НЕВЕЛЬСКИЙ СБОРНИК


НЕВЕЛЬСКИЙ СБОРНИК
Статьи, воспоминания
Выпуск 12
По материалам Тринадцатых Невельских Бахтинских чтений {1-4 июля 2006 г.)
Санкт-Петербург «АКРОПОЛЬ» 2007
Редакционная коллегия:
М. А. Доммес
Б. Ф. Егоров
А. М. Кузнецов Л. М. Максимовская (ответственный редактор)
На обложке: Озеро Нравственной Реальности (Озеро Ивановское в бывшем имении И. И. Михельсона Иваново).
Фото Л. Кузьменко
ISBN 978-5-86585-063-2
© Музей истории Нсвсля, 2007
© Издательство «Акрополь», 2007
НОВЫЕ МАТЕРИАЛЫ И ИССЛЕДОВАНИЯ
«...Конец жизни будет все печальнее и труднее» Из переписки Марии Вениаминовны Юдиной
Трудно себе представить более напряженную жизнь артиста, чем жизнь М. В. Юдиной в последние десять лет ее жизни — с 1959 по 1970 год. Прорыв к новым формам, который музыкальная культура страны пыталась сделать после длительного застоя, совершался в значительной степени ее усилиями — отсюда этот ее изнурительный, зачастую лихорадочный, зависящий целиком и полностью от доброжелательства (а чаще недоброжелательства) концертных организаций труд. Конечно, к свободе творчества рвались все одаренные музыканты, но не было среди исполнителей гения, можно сказать, одержимого свободой, и потенциально обладавшего безграничными способностями, интуицией и чутьем нового, как Мария Вениаминовна Юдина. Неизданная ее переписка тех лет подтверждает это весьма красноречиво.
Читателю Невельского сборника предлагаются прежде всего уникальные документы — письма Марии Вениаминовны, написанные по-немецки. Именно в конце 1950-х годов, когда оттепель в отечественной культуре (следствие частичной «десталинизации») еще не сменили новые заморозки, началось бурное общение М. В. Юдиной с самыми серьезными музыкантами и учеными Запада, которым в прежние годы доступ в сферу советской культурной жизни был закрыт. Ярлыки «формалистов» или «декадентов», прочно закрепившиеся за композиторами — от Берга до Стравинского и Шёнберга, за музыковедами — от Адорно до Сувчинско-го, Приберга и Штуккеншмидта (имен тут можно назвать очень много), хотя в эти годы и сохранялись за ними, но не означали теперь абсолютного «табу» на упоминание их имен. Кое-кто из них даже приезжал в СССР — вспомним исторический визит И. Ф. Стравинского на родину в 1962 году. Открылась возможность переписываться легальным образом. Блестящее знание немецкого языка и позволило Марии Вениаминовне напрямую, без переводчиков, общаться в письмах с коллегами из ФРГ. Одним из первых, с кем она начала переписку, был Ф. К. Приберг.
Фред К. Приберг (род. 1928)—западногерманский музыковед, с пристальным интересом относившийся к советской музыке. Статьи Приберга о
7
A. M. Кузнецов
ней. с позиций сегодняшнего дня, были честными: признавая успехи советской музыки в 1920-е годы, как и некоторые достижения в последующие, в целом они разоблачали догмы «социалистического реализма», были жесткими в оценке событий музыкальной жизни, отмеченных пресловутой борьбой с «формализмом» и дискредитацией творчества композиторов, не следовавших строго официальной идеологии, как те же Шостакович или Прокофьев. Работы Приберга приобрели отчетливую антисоветскую окраску и тем самым вызвали их неприятие нашим музыкальным официозом. В 1960-е годы Приберг все же приезжал в СССР, делая безнадежные попытки завязать контакты в наших музыкальных кругах. Понятно, что в обстановке тотальной подозрительности, которой были охвачены высшие и средние слои культуры, по сути творчески бесплодные, его стали прежде всего интересовать непризнанные деятели советской музыки, молодежь (он писал о Шнитке, Денисове, Волконском, Сильвестрове, Грабовском, Блажкове), но, разумеется, в его поле зрения оказались и зрелые неангажированнные музыканты.
В 1961 году Приберг встретился в Москве с М. В. Юдиной. Взаимная симпатия, общие интересы — прежде всего «Новая музыка» (авангард русский и западный) положили начало их переписки, длившейся несколько лет. Приберг присылал Юдиной свои книги, некоторые ноты, журнал «Мелос». Следует пояснить, почему эти письма публикуются с таким опозданием. Причина такова: корреспондент Марии Вениаминовны не мог в течение многих лет разобрать свой архив (виной было его физическое недомогание). Теперь помощники Приберга привели архив в рабочее состояние.
Если письма Юдиной к Прибергу обнажают самый «нерв» ее творческих устремлений в 1960-е годы (о чем, например, в 1959 году она лаконично высказалась в письме к своему коллеге, профессору Ленинградской консерватории С. И. Савшинскому: «Пианисты — как Вы знаете—меня мало интересуют. Меня в основном волнует то абсолютно новое, что есть сейчас на Западе и чуть-чуть у нас»), то во многих других она все чаще обращалась к своей житейской ситуации, совершенно невыносимой, когда жизнь в мансарде дачного дома (на Соломенной Сторожке) забирала последние физические силы. В том же 59-м Мария Вениаминовна начала свою героическую эпопею в попытке приобрести кооперативную квартиру, что в 1963-м и состоялось. Эпопея стоила бесконечной затраты нервной энергии с тем, чтобы обеспечить необходимый для выплаты пая и долгов под него заработок, а ведь концерты и записи, ей, опальному музыканту, разрешались с большими ограничениями.
Мария Вениаминовна в те годы, для нее физически смертельно трудные, старалась не терять присутствия духа. Борьбу за свободу слова,
8
«...Конец жизни будет все печальнее и труднее»
как и за свободу исполнительских программ, продолжала несмотря на то, что в Москве фактически не имела трибуны (отдушиной стали лекции-концерты в научных учреждениях, два выступления в Московском молодежном музыкальном клубе и даже одно в Духовной Академии). Собиралась уехать преподавать в другие города. Преданному другу В. С. Люблинскому писала в мае 1967 года о том, что приглашена «профессорствовать» в Алма-Ату: «Мальву [кошку. — А. К.] буду брать с собой!! Лучше говорить правду вдалеке, чем снова молчать “в центре”...».
Быть может, все эти тяготы еще больше способствовали раскрытию ее великих душевных качеств: любви к ближнему, смирению перед Богом. Письма последних лет -— необыкновенно открытые, можно сказать, предельно обнаженные. Если какое-то время назад она могла в письмах высказываться таким образом: «Моя глубинная внутренняя жизнь принадлежит — как у каждого из нас — очень немногим — мои заботы, внимание, посильная доброта и приветливость — многим» (из письма А. Б. Салтыкову, 1944 год), то в 60-е годы и внутренняя жизнь дказа-лась раскрытой буквально для всех. Слишком велик был духовный опыт Марии Вениаминовны, чтобы утаивать его, эгоистично считать его «личных/ богатством».
Ее глубинная жизнь вырывается наружу не только в письмах к тому же митрополиту Антонию (Блуму), этому неповторимому собеседнику многих москвичей в те годы, но и в письмах к близким людям, к друзьям. Прекрасны и ответные письма к Марии Вениаминовне. И. И. Канаев сообщает ей, например, волновавшие их обоих новости из Саранска о пребывании там Михаила Михайловича Бахтина. В благожелательности деятелей православной церкви, писавших ей, слышна, как эхо, юдин-ская искренность, ее приветливость. Личность М. В. Юдиной, убеждаемся, накладывала отпечаток на все, без исключения, ее окружение.
Все письма публикуются впервые.
Хочется поблагодарить немецких специалистов Габриеле Лойпольд и Катарину Раабе, успешно занимающихся публикацией документов М. В. Юдиной в Германии, за их усилия по выявлению писем М. В. Юдиной в архиве Ф. Приберга и за передачу их ксерокопий в Россию. Самому Фреду К. Прибергу выражаю искреннюю признательность за разрешение публиковать эти письма в России (из десяти писем Юдиной публикуются три). Благодарю племянника М. В. Юдиной Я. С Назарова за помощь при подготовке к печати предоставленных им писем, а переводчиц М. Э. Павчинскую и Н. Л. Суслович за их бережное отношение к немецким текстам М. В. Юдиной.
А. М. Кузнецов
9
A. M. Кузнецов
1 3. М. В. ЮДИНА — Ф. К. ПРИБЕРГУ
1
Moskau, den 14 November 1961
Sehr geehrter Hen- Prieberg!
Andreas Wolkonsky hat mir Ihren Brief gelesen, liber seine Musik. Aus einigen Griinden — (erlauben Sie dieselben weglassen!) haben wir beide zusammen beschlossen, — es wahre besser, wenn ich an Sie dariiber schreibe. Ich spiele seine Musik und — wie Sie sagten — auch andere ahnliche. [Herr Pierre Souvtschinsky kann Ihnen alles von meiner Person erzahlen, was Sie wlinschen, wir sind ausserordentlich befreundet und das ist fur mich «als Mensch und Kiinstler» ein wahres Gliick.]
Es ist traurig und hostens bedaurenswert, das wir (Wolkonsky, ich, noch einige Musiker) nichts wussten von Ihrer Anwesenheit bei uns zu Gast mit dem Hamburger Orchester! Dariiber hat mich der — hochstens symphatische und gebildete — Herr Wl. Ussatschewsky benachrichtigt, aber... leider, so spat!!.. — Doch, ich bitte Sie nur ein wenig Geduld — und Zutrauen! Sie werden die Musik bekommen.
— Wenn Sie die folgende Bitte nicht unbescheiden linden — wahre ich Ihnen ausserordentlich dankbar, wenn Sie mir ein aus Ihren Blichem liber die Neue Musik schicken, es wahre hohstens liebenswlirdig von Ihnen.
Ich bekomme standig etwas aus Paris. Auch D-r Th. Wiesengrund Adorno war so freundlich, mir sein herrliches Buch liber Gustav Mahler zu senden. Viele emste Dirigenten nehmen das Buch bei mir und studieren darin. Ich, meinerseits, schicke Ihnen — wenn Sie wiinschen — einige schone Bucher liber unsere Alt-russische Kunst.
Einstweilen wiinsche ich Ihnen alles Gute und bleibe mit Hochachtung Ihre — Professor
Maria Judina
P. S. Besser — alle Briefe, liberhaupt jede Post—senden als «Einschreiben».
P. P. S. Ich glaube, man kann jetzt auch den Gerard Fremy nicht suchen! Ich hoffe — ich erfulle alles. —----
U.S.S.R.	СССР
Moskau A-8	Москва A-8
Neues Schossee	Новое Шоссе
33/30	33/30
Maria Weniaminowna	Мария Вениаминовна
Judina	Юдина
10
«...Конец жизни будет все печальнее и труднее»
Москва, 14 ноября 1961
Глубокоуважаемый господин Приберг!
Андрей Волконский1 прочел мне Ваше письмо относительно его музыки. По некоторым причинам —- (разрешите опустить их!) мы оба решили, — что будет лучше, если я напишу Вам об этом. Я играю его музыку — и как Вы выразились — также и другую, похожую. [Г-н Пьер Сувчинский2 может все рассказать Вам о моей персоне, все, что Вы пожелаете, мы с ним в исключительно дружеских отношениях и для меня «как человека и художника» это настоящее счастье]3.
Очень печально и вызывает большое сожаление то обстоятельство, что мы (Волконский, я и еще несколько музыкантов) ничего не знали о Вас и о том, что Вы были у нас в гостях с Гамбургским оркестром! Об этом мне рассказал — очень симпатичный и очень образованный — господин Вл. Усачевский4, но... к сожалению, слишком поздно!!.. — Но я прошу Вас набраться терпения и доверия! Вы получите эту музыку.
— Если же Вы мою следующую просьбу не найдете нескромной — то я была бы Вам очень благодарна, если Вы мне пришлете одну из Ваших книг о Новой музыке, что было бы с Вашей стороны большой любезностью. Я постоянно получаю что-нибудь из Парижа. Кроме того, д-р Т. Визенгрунд Адорно был так любезен, что послал мне свою прекрасную книгу о Густаве Малере5. Многие серьезно настроенные дирижеры берут для изучения эту книгу у меня. А что касается меня, то я пошлю Вам, если Вы пожелаете, несколько прекрасных книг о нашем Древнерусском искусстве.
А пока я желаю Вам всего хорошего и остаюсь с высоким почтением Ваша — профессор
Мария Юдина
Р. S. Лучше всего — все письма, да всю почту — посылать как «заказные».
Р. Р. S. Я думаю, теперь можно не разыскивать Жерара Фреми6! Я надеюсь — я выполнила все.------
СССР
Москва А-8
Новое Шоссе
33/30
Мария Вениаминовна
Юдина
Перевод М. Э. Павчинской
11
A. M. Кузнецов
Архив Ф. Приберга.
1.	Волконский Андрей Михайлович (род. 1933) - композитор, органист, клавесинист, создатель и художественный руководитель ансамбля старинной музыки «Мадригал». Дружил с М. В. Юдиной, которая исполняла его сочинения, ей посвящена фортепианная пьеса Волконского «Musica stricta. Fantasia ricercata» (1957). Музыка Волконского в СССР исполнялась редко, на композиторе всегда был ярлык «формалиста». Мария Вениаминовна живо участвовала в его творческой судьбе, стараясь облегчить ее. В 1970-е годы Волконский эмигрировал. Живет в Экс-ан-Провансе (Франция).
2.	Сувчинский Петр Петрович (Pierre Souvtchinsky) (1892-1985) — русский музыковед и философ-эмигрант, один из основателей Евразийского движения. Жил в Париже. В послевоенные годы органично входил в музыкальную жизнь Франции, стал одним из апологетов «Новой музыки» (течения, связанного с поисками молодых композиторов-авангардистов — П. Булеза, К. Штокгаузена, Я. Ксенакиса и ряда других). С 1959 г. по совету своего московского корреспондента Б. Л. Пастернака стал переписываться с М. В. Юдиной; переписка частично опубликована, см.: Петр Сувчинский и его время. М.: Композитор, 1999. С. 321-383 / Публикация А. М. Кузнецова). Он же заочно познакомил ее с большим кругом французских музыкантов и со своим близким другом — И. Ф. Стравинским, присылал ей ноты, партитуры и книги. М. В. Юдина указывала П. П. Сувчинскому на новые талантливые композиторские имена в Советском Союзе, как правило, скрытые от него, так как они замалчивались музыкальным официозом.
3.	Квадратные скобки М. В. Юдиной.
4.	Усачевский Владимир Алексеевич (1911-1990) — американский композитор, по происхождению русский, один из пионеров в области электронной и конкретной музыки (работал в США в студии Э. Вареза). В 1961 г. приезжал в СССР, встречался со музыкантами неофициального направления, в том числе дважды с М. В. Юдиной, к которой его направил И. И. Блажков, уже переписывавшийся с Усачевским.
5.	Немецкий философ, музыковед и композитор Теодор Адорно Визенгрунд (1903— 1969) прислал М. В. Юдиной в 1960 г. свою книгу «Mahler: Eine musikalische Physiognomik» (Frankfurt am Mien, 1960), хранится у малероведа И. А. Барсовой. Письмо к нему М. В. Юдиной от 12 января 1961 г. опубликовано в кн.: Мария Юдина. Лучи Божественной Любви. Литературное наследие. М.; СПб.: Университетская книга, 1999. С. 480-483. На немецком и русском языках).
6.	Фреми Жерар — французский пианист, ученик Г. Г. Нейгауза в Московской консерватории. Был знаком с определенным кругом московской интеллигенции, включая Б. Л. Пастернака, негласно помогал осуществлять контакты с художественными кругами на Западе. В каком контексте упоминает Мария Вениаминовна его имя, неясно.
12
«...Конец жизни будет все печальнее и труднее»
2
Moskau, den 21 Mai 1962, 4 Uhr am Morgen
Sehr geehrter Herr Prieberg!
1.	Also — es war ein Irrtum, am Morgen schrieb ich den fragenden Brief, am Tage habe ich den Ihrigen bekommen. Ich freue mich hochstens dariiber, ich habe mich gewohnt an unsem Briefwechsel. Gott sei Dank, alles ist in Ordnung. Ein Grund liegt auch darin, das mir die deutsche Kultur und Sprache so nahe liegt — von Kindheiten (und darum war auch der Nazismus solch eine schreckliche Scheiterung, ein besonderes, unausschreckliches Unheil... Auch fur mich!), ich schrieb sogar deutsche Gedichte, aber die waren schlecht und mehr schreibe ich sie nicht... Und die gallische Kultur ist mir viel fremder und darum:
2.	Oh, wieder, wieder—«verfolgen» Sie michmit m-me Long!.. — Wissen Sie, in Tallin, in der Estonien-Republik, wo der Dirigent Roman Matsow, und der Arwo Part und Rjats alle leben und wirken, in einer schonen alten, fast mittelalterlichen Stadt — da stehen viele alten Thtirme — es gibt dort einen «langen Hermann» und... eine «dicke Margarete»... — Dick aber bin ich, und Margarete -— ist m-me Long, also es unterscheidet sich doch. Sie aber, ein Gelehrter, schreiben mir wieder: — «Maria Judina ist ahnlich der Margarite Long!!»... Aber lassen wir das, ich scherze nur darum, weil ich eben nicht guten Mutes bin, die 24 Stunden Tag und Nacht sind mir zu kurz, ich habe viel Arbeit und verschiedene Sorgen. So ist das Leben... (Jetzt aber flotet in unseren Garten ringsherum die ewige Nachtigall!..)
Ich freue mich aber sehr, das die Bratschen-Platte Ihnen gefallen hatte. Das werde ich auch dem Feodor Dr. sagen.
3.	Jetzt aber bin ich sehr unzufrieden (oder schreibt man v, nicht f, hab’ vergessen!..), das es giebt auch eine meine Platte —: Schaporin — Medtner!!.. So ein altes Zeug, wie Medtner... Ich war noch sehr jung, als ich ihn spielte und schatzte, seine hohe' literarische Kultur hat mich betrogen und auf die Angel gefangen; man erinnerte sich meiner Konzerte mit Medtner und bat mich 3 Sonaten (ich glaube — die besten — die «Goethe-Triade») auf das Tonband aufnehmen nicht auf den Disk, es war auch lange her. <...> Der Schaporin ist gewiss «Eklektiker und Epigone, aber von grossem Talent», das haben Sie herrlich von ihm im Lexicon geschrieben; Die Sonate ist mir gewidmet, wahrscheinlich vor 30 Jahren!!!.. Das Stiick hat aber etwas emstes, so einen personlichen Zug, die Unruhe des Jahrhunderts Anfang’s, sozusagen, wie die
13
A. M. Кузнецов
Poesie von Alexander Block... Aber gewiss wollte ich nicht diesen Disk, es ist eben — dieselbe Geschichte wie mit dem Medtner..., das heisst fur mich «Gelegenhiets interpretation»... Ich aber bemiihe mich ein Strenger und unerbitterlicher Kiinstler zu sein... und den Rest meines Lebens nur der Musica Nova, Ars Viva zu widmen... Aber dariiber genug.
4.	Ich wiirde mich aber sehr freuen, wenn die 2 Senate von Dm. Schosta-kowitsch bei Ihnen im Radio-Baden-Baden — gesendet wurde, weil man sie bei Ihnen ja gar nicht kennt!!.. Es ist aber eine me hr echte Musik, als — sagen wir zum Beispiel — dieselbe Bratschen-Sonate von Honneger (es giebt aber nicht so viel echt-schone Bratschen-Sonaten leider!..)
—- Also — nochmals, ich danke Sie herzlich fur die guten Worte von meinem bescheiden Spiel.
5.	Habe ich die Strawinsky-Noten bekommen. Vielen, vielen Dank, aber Sie wissen doch — er, Igor Feodorowitsch selbst, oder Pierre Souvtchinsky — senden mir seine Partituren, wenn ich etwas dringend haben muss, bin ich so egoistick, — Sie darum zu bitten, oder meine hollandischen oder amerikanischen Freunde, nicht eben Musiker, sondem wissenschaftliche Freunde! —Das «Duo concertante» habe ich am selben Tagel! mit Victor Pickeisen auf den Disk «aufgespielt»... Ich denke nach, wem es verschenken, grossen Dank und — merkwiirdig! -— die «Pulcinella» und das Quartett fehlten bei mir. Also — Danke, Danke, lieber Hen Prieberg.
Und auf Busoni freue ich mich ausserordentlich! Den Schonberg’s «Letzten aus Warschau» senden Sie mir nicht. Ich werde der geeherten Frau Schonberg schreiben. Ich weiss, das Sie etwas dem Andreas von den Werken Ihres genialen Mannes schickte, wenn ich mich nicht irre, hat unser Freund Igor B. auch eine Hoffnung darauf. Und jetzt ich. Es scheint mir, — Frau Schonberg muss es freuen, die Interpretatoin und die Kenntnis bei uns, in Sowiet-Russland von der Musik der grossen Kiinstler’s. Ich habe aber weder ihre Adresse, noch ihren Namen und werde Ihnen herzlich dankbar sein, wenn Sie mir solche mitteilen! Weil:
6.	Ich will jetzt den Andreas nicht storen mit dem telephonieren, er war kurze Zeit in den Kaukasus-Bergen und jetzt arbeitet er an einem neuen Werke; das — erstens; und — zweistens — sein Schwiegervater, der Vater seiner Frau, der hochstens symphatische Schrifftsteller und Mensch — Konstantin Paustow-sky ist krank am Herzen... (Gott sei Dank, es geht ihm jetzt etwas besser.)
7.	Darum aber habe ich zu Ihnen auch eine andere Bitte, nicht sehr schwierig, hoffe ich... Ich habe dem Andreas einige iiberfliissige Nummem des «Melos» geschenkt weil eine zeitlang mir auch der Igor Bl. und auch Sie denselben schickten, und dann blieb ich nurbei dem Ihrem! (Gott segne Sie dafjir, wahrlich kann ich nicht leben!! ohne den «Melos») und wahrscheinlich habe ich damals
14
«...Коней жизни будет все печальнее и труднее»
etwas mich geirrt und die Nummer April 1962 dem Andreas irrtiimlich abgegeben. Dort war aber etwas fiir mich sehr wesentliches, eine neue Monographie von Strawinsky angekiindet und noch etwas, und iiberhaupt ein jeder Mensch liebt Komplekte\ Also... Pardon, Pardon, Pardon — aber noch eine Melos — April-Nummer, bitte, bitte, bitte. (Der Mai kommt ja hoffentlich sowieso, ja?!... Oh, die quasi-bescheidene Maria J. zeigt ihre gierigen Katzen Krallen!..) — Aber, teurer Herr Prieberg, — Sie wissen ja wie es mit der Ars Viva bei uns die Lage ist...
8.	So mit Ihren Aufsatzen bei m-me Groscheva... Ich kann dariiber nur das Rondo «Die Wut fiber den verlorenen Groschen» spielen, mit dem Wut so schnell wie moglich... Es giebt dort in der Redaktion gewiss Leute, welche sprachen kennen und mit welchen nicht die Arbeit «belastet» wird wegen «moralischer und philosophischer Probleme», ob man einen jeden Autor kiirzen fast bis zum Unsinn kann... Ich sagte ihr noch im Herbste, und jetzt bliihen schon die Tulpen usw!.. dass ich die Dialogen Strawinsky-Kraft iibersetzen will, und sie sagt weder ja, noch nein... Wieder — so ist das Leben... —-----
9.	Und die Autoren mit ihren Werken, wenn Sie, ausser dem S. — es fiir besser finden, ihre Werke nicht jetzt in die weite Offentlichkeit senden, was kann ich dafur?!.. Ich bin leider nicht Kompositorin (obgleich vom Charakter und iiberhaupt, sozusagen — personlich — fiir mich der Markt der Interpretation-Kunst eine fast unaufhebliche Last ist), aber solche Leute wie ich von denen wird gesagt: «nur das Grab verbessert den Buckligen!..» — und die meisten Menschen haben mehr Nachdenken in praktischen Leben... und keiner hat das innere Recht, oder die Moglichkeit die anderen Wege zu raten... Es ist sehr kompliziert, selbstverstandlich.-----
10.	Also, das Prospekt von Festiwal-Bremen, mit den hiibschen griin-blauen Runden, lag doch in denselben verlorenen Mai-Melos, ich konnte mir vorstellen, das Sie dort waren. So ein merkwiirdiges Programm— Orgel und Tanz, herrlich. (Ich aber bin ganz erwiirgt jetzt vom Tanz; das Ballett ist doch jetzt vielleicht das Zentrum der Neuen Musik, wie meinen Sie? Je mehr ich studiere, so mehr Abgriinde offnen sich hier vor mir!..) — und die liebe, liebe Frau Stockhausen, danke ihr! Und die 4 Kinder von den Stockhausen’s!! Ihnen beiden habe ich auch einen Ostembrief gesendet und —
11.	Darin haben Sie, Herr Gelehrter, nicht Recht: ein jedes Dogma, der Glaube, die Religionspraktik, alles im geistichen, echt-geistichem innem Leben — ist niemals «selbstverstandlich», wie Sie in dem letzten Brief schrieben — es wird jeden Tag von neueni erobert, so wie Johann Sebastian Bach auf jeden Sonntag eine Neue Kantate schaffte — so auch unser inneres Leben immer viebriren muss und immer in Bewegung, immer mit Flugel und im Bewusstsein des unaufhorlichen Wunders von Gott, Welt und Mensch... So!.. Eben dieser
15
A. M. Кузнецов
Gedanke ist sehr schon bei Olivier Messiaen — in der Kunst und im Wort — das Ewig — Nene und Andere im Glauben.
12.	Und endlich — haben Sie bekommen im Osternbrief die Postkarten (Marchen) fur Judith?! Sie (die Bilderchen) sind recht grob und primitiv (manche), aber bessere habe ich in der Eile nicht kaufen konnen!..
Und um nicht Paragraph «13» schreiben, und iiberhaupt nicht in die «un-getechte Unendlichkeit» hineinfallen — der Brief ist wieder grosslich lang!.. —
Meine allerbesten Wiinsche und Grusse!-------und Danke, Danke---------
-------Maria Judina
P. S. Bitte — schreiben Sie, was Sie wollen von uns — Bucher, Disken, Nonen — welcher.
Москва, 21 мая 1962 г.
4 часа утра
Глубокоуважаемый господин Приберг!
I.	Итак — произошло недоразумение — утром я написала Вам вопрошающее письмо, днем получила Ваше. Я в высшей степени рада этому, я так привыкла к нашей переписке. Благодарение Богу, все в порядке. Суть в том, что немецкая культура и язык очень близки мне с детства (и потому нацизм стал и для меня таким безумным крушением, таким страшным несчастьем...), я даже писала стихи по-немецки, но они были плохи и я перестала это делать... А галльская культура для меня более далекая и потому:
2.	О, снова и снова — Вы «преследуете» меня этой г-жой Лонг1!.. — А знаете ли Вы, что в Таллине, в Эстонской Республике, где живут и работают дирижер Роман Матсов, Арво Пярт и Ряэтс2, в этом красивом старом городе со следами средневековой архитектуры, со множеством старых башен, есть башни, которые называются «длинный Герман» и... «толстая Маргарита»... Но толстая — относится ко мне, а Маргарита — это г-жа Лонг, так что одно от другого следует отличать. А Вы, столь ученый и образованнейший человек, опять мне пишете: «Мария Юдина похожа на Маргариту Лонг...»!!.. Но ладно, оставим это, я просто шучу на эту тему —- я не в очень хорошей форме сейчас, — просто мне не хвата
16
«...Конец жизни будет все печальнее и труднее»
ет 24-х часов дня и ночи: у меня очень много работы и разнообразных забот. Такова жизнь... (А сейчас в наших окрестных садах разливаются соловьи...)
Я очень рада, что Вам понравилась пластинка с произведениями для альта3. Я обязательно сообщу об этом Федору Дружинину].
3.	Однако в данный момент я недовольна (unzufrieden — я забыла, как пишется это слово по-немецки через «V» или через «f») тем, что вышла моя пластинка —: Шапорин — Метнер!!...4 Метнер — это такая древность... Я была очень молода, когда играла и ценила его — захватила его высокая литературная культура, и я попалась на удочку; вспоминают мой концерт с Метнером и предложили записать его 3 сонаты (я думаю, это у него лучшее — «Гёте-триада») на пленку, а не на пластинку — это тоже было давно. <...> Шапорин, конечно, «эклектик и эпигон, но большой талант», как Вы прекрасно написали о нем в «Словаре». Соната посвящена мне, вероятно, уже 30 лет тому назад!!!.. В этой пьесе есть что-то серьезное, личного характера, непокой, присущий началу столетия, как, скажем, в поэзии Александра Блока... Конечно, я не хотела этого диска, ведь эта работа была для меня лишь «случайной интерпретацией», — получилась та же история, что с Метнером... Но я забочусь о том, чтобы быть строгим и непреклонным артистом... и остаток своей жизни посвящу только Musica Nova, Ars Viva5... Но довольно об этом.
4.	Я была очень рада, что по Радио Баден-Бадена прозвучала 2-я соната Шостаковича6, ведь она у Вас совершенно неизвестна!!. Это больше, чем настоящая музыка, чем — скажем, к примеру, — альтовая соната Онеггера (к сожалению, по-настоящему прекрасных произведений для альта очень мало!..) — Еще раз благодарю Вас сердечно за добрые слова о моем скромном исполнении.
5.	Я получила ноты Стравинского. Большое, большое спасибо, но Вы должны знать однако — что он, сам Игорь Федорович (или Пьер Сувчин-ский) — посылает мне свои Партитуры, так что, если мне что-то срочно понадобится, то я — такая уж я эгоистка — попрошу об этом Вас или моих голландских или американских друзей, даже не обязательно музыкантов, а просто ученых друзей! — Так «Концертный дуэт», [получив,] я вместе с Виктором Пикайзеном в тот же день!! «наиграла» на пластинку... Я размышляю, кому передать «Пульчинеллу», которой — как ни странно! — как и Квартета, у меня не было, — большая за это благодарность. И еще раз — благодарю, благодарю, дорогой г-н Приберг.
И Бузони радует меня чрезвычайно!7 Кантату Шёнберга «Уцелевший из Варшавы» не посылайте мне. Я собираюсь написать уважаемой г-же Шёнберг. Я знаю, что она посылала Андрею что-то из произведений сво
17
A. M. Кузнецов
его гениального мужа, если я не ошибаюсь; наш друг Игорь Б[лажков]8 также на это надеется. А сейчас и я. Мне кажется, — г-жу Шёнберг должны радовать интерпретации и распространение музыки этого большого художника у нас, в Советской России. Но я не знаю ни ее адреса, ни имени, и я буду очень признательна Вам, если Вы их сообщите'.9 Потому что:
6.	Я не хочу тревожить Андрея звонками, — он недолгое время был на Кавказе, в горах, и теперь работает над новым сочинением — это во-первых; а во-вторых, его тесть, отец его жены, писатель, в высшей степени симпатичный человек — Константин Паустовский болеет — у него плохо с сердцем... (Благодарение Богу, ему сейчас лучше).
7.	Но к Вам у меня есть другая просьба: надеюсь, не слишком обременительная. .. Дело в том, что я подарила Андрею несколько лишних номеров журнала «Мелос»10, так как в течение какого-то времени и Вы, и Игорь Бл[ажков] посылали мне одни и те же номера, и теперь у меня остались только посланные Вами. (Да благословит Вас Бог за это, поистине я не могу существовать без «Мелоса!!».) Но возможно я отдала Андрею — ошибочно номер за апрель 1962 года. В нем было объявлено о выходе новой монографии о Стравинском, и вообще каждый человек любит иметь комплект'. Поэтому... простите, простите, простите — еще один апрельский номер, очень прошу, пожалуйста, пожалуйста, пожалуйста. (Надеюсь, что и майский номер придет в это же время, да?!.. О, вот «скромница» Мария Юдина показывает свои алчущие коготки!..) — Но, г-н Приберг, таково у нас положение с Ars Viva...
8.	Теперь о Ваших статьях у м-ме Грошевой11... В этой связи я могу лишь сыграть рондо «Ярость из-за потерянного гроша» [Бетховена] с той яростью, какая только возможна... Конечно, в редакции есть люди, знающие языки и для которых эта работа не станет «обременительной нагрузкой» из-за «моральных и философских проблем» — как сократить автора, чтобы не впасть в бессмыслицу... Я говорила ей еще осенью, что хочу перевести Диалоги Стравинского-Крафта, а теперь уже тюльпаны распускаются и т. д.!.. но она не говорит ни да, ни нет... Опять же — такова жизнь...
9.	Что же касается авторов, чьи произведения не исполняются широко, каковых Вы, исключая С.12, находите лучшими, то что я могу в этом плане сделать?!.. К сожалению, я не композитор (хотя по своему характеру и, так сказать, свойствам своей личности «торговля» исполнительским искусством для меня нагрузка почти неподъемная), но этих людей, как горбатого, только могила исправит — и у большинства людей есть свои соображения, касающиеся практической жизни... и ни у кого из них нет внутреннего права или возможности поискать других путей... Несомненно это очень сложно.--------
18
«...Коней жизни будет все печальнее и труднее»
10.	Проспект Бременского фестиваля (с красивыми зелено-синими кругами) лежал все в том же потерянном майском номере «Мелоса». Я могла предполагать, что Вы там были. Там была замечательная программа — орган и танец. (Я совершенно потрясена танцем; балет сейчас, вероятно, самая суть Новой музыки, а Вы как полагаете? Чем больше я его изучаю, тем большие глубины открываются передо мной!..) — И дорогая дорогая г-жа Штокгаузен, спасибо ей! И четверо детей Штокгаузенов! Им всем я послала поздравление с Пасхой!13
11.	Вот в чем Вы неправы, г-н Ученый: любая догма, верование, религиозная практика, духовность, истинно духовная жизнь не разумеются сами собой, как Вы пишете в последнем письме — каждый день возникает что-то новое — как Иоганн Себастьян Бах каждое воскресенье сочинял новую кантату, так и наша внутренняя жизнь должна постоянно вибрировать и находиться в постоянном движении... ожидании грядущего неслыханного чуда — от Бога, мира, человека... Вот так!.. Эта мысль прекрасно выражена у Оливье Мессиана14 — в искусстве и словесном выражении — Вечное — Новое — Другое в связи с Верой.
12.	И наконец — Вы получили в моем поздравлении с Пасхой открытки (сказки) для Юдит15?! Эти картинки грубоваты и примитивны (многие из них), но лучших я в спешке купить не могла!..
И чтобы не начинать раздел «13» и вообще, чтобы письмо не устремилось к «неоправданной бесконечности» — а оно и так чрезвычайно длинно!..------шлю свои наилучшие пожелания и приветы! ----------и
благодарю, благодарю —
------Мария Юдина
P.S. Пожалуйста, — напишите, что Вы хотели бы получить от нас: книги, пластинки, ноты — и какие именно.
Перевод Н. Л. Суслович
Архив Ф. Приберга.
1.	Лонг Маргерит (1874 1966) — знаменитая французская пианистка, педагог и музыкально-общественный деятель. Приезжала в 1955 году в Москву, но Мария Вениаминовна не слушала ее и не встретилась с ней. Прямолинейное сравнение с зарубежными звездами пианизма всегда возмущало ее, т. к. не имело под собой никакой почвы. Ф. Приберг не мог устоять против этого соблазна, и в наши дни, в Анкете, посвященной М. В. Юдиной, он также безосновательно сравнил ее с другой деятельницей французской музыки с... Надей Буланже (см.: Невельский сборник. Вып. 10. СПб.: Акрополь, 2005. С. 53). При этом оговорился, что Мария Вениаминовна протестовала бы против такого сравнения.
19
A. M. Кузнецов
2.	Матсов Роман Вольдемарович (1917 -2001) русский и эстонский дирижер, первый исполнитель многих произведений современных композиторов, как и духовной музыки прошлого, за что в Эстонии в советское время подвергался цензурным преследованиям. Дружил с М. В. Юдиной, которая считала его своим основным соратником в деле распространения «Новой музыки». Пярт Арво (род. 1935) — эстонский композитор, с которым Марию Вениаминовну познакомил Р. В. Матсов. Сегодня — это один из крупнейших композиторов современности. Живет в Германии. Хранит память о Марии Вениаминовне Юдиной. Ряэтс Лан (род. 1932) — эстонский композитор, педагог, общественный деятель. С 1974 г. был председателем Правления Союза композиторов Эстонии.
3.	Пластинка Д 8575/6 с записями альтовых сонат Онеггера и Хиндемита в исполнении Ф. С. Дружинина и М. В. Юдиной.
4.	Пластинка Д 05662(а)/3(а) с записями двух сонат Метнера и Сонаты № 2 Шапорина, посвященной М. В. Юдиной. Метнер Николай Карлович (1879/1880-1951) — композитор и пианист, музыкой которого Мария Вениаминовна в молодости интересовалась, затем полностью разочаровалась в ней. Шапорин Юрий (Георгий) Александрович (1887-1966) — композитор, педагог, музыкальный и общественный деятель, трижды лауреат Сталинской премии. В довоенные годы дружески относился к М. В. Юдиной, впоследствии отдалился.
5.	Новая Музыка, Живое Искусство (лат.). Мария Вениаминовна пользуется терминологией П. Булеза и П. П. Сувчинского («Новая Музыка») и Г. Шерхена («Живое Искусство»), употреблявшейся ими в программах организованных ими концертов современной музыки (буклеты этих концертов хранятся в архиве В. В. Юдиной в НИОР РГБ).
6.	Вторая соната Шостаковича в исполнении М. В. Юдиной была записана на пластинку и подарена Прибергу. Он и демонстрировал эту интерпретацию на Радио Баден-Бадена.
7.	Речь идет, по-видимому, о какой-то литературной работе итальянского пианиста, дирижера и композитора Ферруччо Бузони (1866-1924) на немецком языке, присланной Прибергом Марии Вениаминовне.
%. Блажков Игорь Иванович (род. 1936) — украинский дирижер, один из крупнейших в мире исполнителей старинной и современной музыки, в частности музыки Стравинского, с которым состоял в переписке и познакомился в 1962 г. во время приезда композитора в СССР. В те годы активно сотрудничал со всеми лидерами украинского «авангарда», дружил с композиторами А. М. Волконским, Н. Н. Каретниковым, кинорежиссером С. Параджановым, поэтом Г. Айги. Немало претерпел от местных охранительных сил. Переписка И. И. Блажкова и М. В. Юдиной, все еще неопубликованная, — образец высокой человеческой и творческой дружбы (хотя вместе им выступать не пришлось). Сейчас И. И. Блажков живет в Германии. 9. Кантату Шёнберга «Уцелевший из Варшавы» (1947) Мария Вениаминовна тогда не стала готовить к исполнению, не имея нот. Вскоре она занялась подготовкой другой его кантаты — «Ода к Наполону» (1942). Премьера должна была состояться в Ленинграде в 1963 г., афиши были развешены, все билеты проданы, но за несколько часов до начала концерта исполнение «Оды» было запрещено.
10.	«Мелос» («Melos») — журнал новой музыки, издававшийся в ФРГ, с ним Марию Вениаминовну знакомили ее зарубежные друзья, присылал его также И. И. Блажков. В «Мелосе» печатался Ф. Приберг.
20
«...Коней жизни будет все печальнее и труднее»
11.	Т. е. в журнале «Советская музыка», который с 1961 г. возглавляла Е.А. Грошева. Ф. Приберг, приехав в Москву, побывал в редакции, где ему, по-видимому, были даны обещания, что его статья, или фрагмент книги, будут рассмотрены. Но ни одной строчки из написанного им в этом журнале не вышло. На западногерманском музыковеде висел ярлык «антисоветчика», поэтому издание Грошевой в дальнейшем только выступало с выпадами, направленными против Приберга.
12.	Неясно, кто скрыт под этим инициалом.
13.	Речь идет о семье друга М. В. Юдиной немецкого композитора Карлхайнца Шпгокгаузена (род. 1928). Возможно, на Бременском фестивале исполнялось какое-то его сценическое сочинение, оформленное его первой женой художницей.
14.	Мессиан Оливье (1908-1992) — крупнейший французский композитор XX века, представлял католическое направление в музыке, был прекрасным органистом. Видный педагог, он воспитал в Парижской консерватории трех ярчайших представителей современного музыкального «авангарда», друзей М. В. Юдиной — П. Булеза, К. Штокгаузена, Я. Ксенакиса. О. Мессиан знал о Юдиной от П. П. Сув-чинского, она, по всей видимости, написала ему письмо (черновик хранится в НИОР РГБ), но ответного письма от Мессиана не получила. Несмотря на запрет к исполнению музыки Мессиана в СССР, Марии Вениаминовне удалось сртграть несколько его сочинений, среди них сюжетно близкие ей пьесы из знаменитого программного цикла «Двадцать взглядов на младенца Иисуса».
15.	Юдит — дочь Ф. Приберга.
3
Moskau, den 27.XI-62
Lieber, guter Freund, geehrter Herr Prieberg!
Gewiss, gewiss und selbstverstandlich (obgleich zu diesem Verstandniss ein voiles Vertraunen auch hinzufuegen sein muss), hat mein langes Schweigen keine anderen Griinde, als eine unsagbare Miidigkeit — sozusagen, eine totale Miidigkeit... Kopf, Seele, oder — Gehim, Herz, der Wille, das ewige: «man muss» — lesen, schreiben, spielen, iiben, proben, sprechen, unzahlige Menschen sprechen, Komponisten mit ihren Werken darunter, die Werke muss man horen oder selbst von Blatt lesen, Manuskripte — ich bin daran gewohnt, aber das ist doch immer eine grosse Anstrengung oder Verantwortung, ob es «lohnt» das Werk iiben und dem Autor etwas in seiner kiinstlerischen Bahn helfen und soweiter, die Freunde, die Kranken, die Kinder, die Lehre der Kinder, die Verwandten, die neuen Programmen... Nur Gott kann helfen, nicht zerbrechen mit solch’ einer Lebenspartitur in den armen Handen einer Frau von 63 Jahren... Das erste, was ich also vemachlassigte — ist meine liebe schone Korrespondenz... Sie alle, meine Freunde in verschiedenen Landem — Deutschland, Holland, Polen, Amerika — Sie alle haben Geduld an mir zu iiben und grossmiitig sein!... Mit Paris, mit Pierre Souvtchinsky spreche ich zuweilen Thelefon, das ist unter uns etwas sogar
21
A. M Кузнецов
schon wie «echte Tradition», aber es ist sehr teuer und eigentlich doch — Luxus in dem ziemlich harten Kiinstlerleben...
— Vor einigen Tagen sprach hier ich die grosse Anna Achmatowa. Sie ist nicht mein «Lieblingspoet» weil fiir mich die Lyrik hauptsachlich sich in Rainer Maria Rilke konzentrien (zwischen den, sozusagen, neuen Poeten), aber Sie ist eine grossartige, kolossale Personlichkeit, grossmiitig, angstlos, gebildet, stolz und demiitig, eine echte Konigin, eine sagenhafte Heldin... Im Gesprach hat Sie sehr schon gesagt an jemanden, der ihr telephonierte: «Ein Poet ist der, welchem man nichts geben kann und nichts von ihm nehmen...»----------
Also — ein echtes Sein... Es ist auch ein «solches» Gedicht bei Rilke.
— Sie schreiben von dem Eugen Jewtuschenko; er ist sehr talentvoll, aber vielen von uns, — strengen und [нрзб.] Menschen und Kiinstlern — scheint es, das es schon Zeit ist fiir ihn von der «Jugendzeit» abzubrechen und von den Gedichten, welche an Plakatenmalerei anlehnen...
— Wenn Sie frei russisch lesen, schreiben Sie sich «Новый мир» № 11 — aus, dort ist eine wunderbare Novelle von einem Солженицын; ich selbst habe ich noch nicht gelesen, aber bald lese ich das Werk. Es ist wie man in deutsch sagt «epochemachend»... — (Inhalt, Styl, Sprache...)
— Ich studiere jetzt ein sehr gutes Klavierstiick von Nikalaus Karetnikoff, von Autor des Baletts «Wannina Wannini» nach Stendhal, welches im «Bolschoj Theater» getanzt wird, es geht aber sehr selten jetzt, weil viele aus dem Balett in Amerika gastrolieren. — Es sind, gewiss, wie so oft jetzt—V a r i a t i о n e n, ein sehr echtes und gutes Stiick; werde es in Konzerten spielen auch ein kleines Siiitchen von dem Sylwestrow, welchen Sie gut kennen; was die Maria Bergman schon gespielt hatte, lohnt es, glaube ich schon nicht zu spielen. Ausserdem, — wissen Sie, in seiner ganzen Geschichte war nicht alles so hoch... Ich finde, es war darin auch sehr viel von «Karriere auf jeden Fall»... Ich bin gewohnt an stille, emste Naturen zwischen Kiinstlern... In unserer Zeit und in unserem Fall... Die Geschichte war ein bisschen ahnlich an die «bosen j ungen Manner», iiberhaupt — ein Larm... — oder sogar «Max und Moritz!...» «Larm, Larm...». Viele sagen mir, ich selbst in meinen 63 Jahren habe nichts von einem alten «ehrbaren Professor» in meinem Benehmen, Musizieren und soweiter... aber ich fing doch nicht an mit dem «Stuermen» auf jeden Fall; ich spreche doch nicht vom Wesen seiner Werke (Sylwestrow’s), Gott bewahre!, aber von der ganzen Geschichte mit dem Radio Baden-Baden...
— Mit dem Igor Bl. ist es besser, man gab ihm ein offentliches Konzert wahrend des Kompositoren-Plenum’s, und er wird noch Konzerte bekommen, in Moskau und Leningrad und, glaube ich, hat auch neue Freunden und Fachge-nossen erobert. Gott sei Dank, sein Leben wird allmahlich normalisieren.
22
«...Конец жизни будет все печальнее и труднее»
In Leningrad sollte ich den 2-ten Dezember die «Ode an Napoleon Bonapart» von Arnold Schonberg spielen, mit Quartett und nicht Streichorchester. Aber die Ubersetzung war nicht gut, die neue noch nicht fertig, ich musste das Konzert verschieben, die Direktion aber grollte schrecklich tiber die Verschiebens, ich weiss jetzt noch nicht, wann das Konzert fixiert wird. Ich bin ganz besessen von diesem Werk... — Also, jetzt habe ich auf einige Zeit mit meinem theuren Stravinsky «beendet», ich meine — mit den Klavierwerken, weil die wunder-baren spaten Orchesterwerke ich noch studieren muss — gruendlich! — Jetzt habe ich mir die Aufgabe gestellt — Schonberg studieren... Also stehe ich wie der am Rande eines Riesenberges... (op. 11 und 19 habe ich in meiner Jugend gespielt). Das Konzert op.42 liegt mir nich nahe, ich glaube, es ist davon recht viel virtuose «Passagenmusik»... Bei Arnold Schonberg! Und doch, doch... Ich habe aber sehr wenig Noten von diesem Kiinstler. Und bitte abermals um die genaue Adresse von Frau Gertrud Schonberg... Bitte, bitte!
— Es scheint mir, das ich jetzt auch dem Stuckenschmidt schreiben werde, von ihm sein beriihmtes Schonberg-Buch bitten. — Auch scheint es mir, das ich Ihnen auf ihre letzten Notengeschenke nich geantwortet habe, darunter die 8 Praludien von Frank Martin, oder??... habe ich diese von meinen lieben Freunden aus Holland bekommen? (es sind Philologen, Slawisten, darunter sehr beriihmte, sie kommen zuweilen hierher, nach USSR, weil es Slawisten-Kongresse und Seminare gibt und ich ihnen einige russische philologische Bucher als Antwort schenken kann!...) Ja, wirklich, Sie schrieben mir von den Praludien, aber geschickt wurden dieselben aus Amsterdam!!... Einerlei, lieber Herr Prieberg, grossen, grossen Dank fiir alles andere und — fiir «Melos»!! Kann ich hoffen auch dieses Jahr die Zeitschrift bekommen? «Melos» ist wirklich fur mich ein Gottes Gabe, wirklich, wirklich!! Ich werde Ihnen (...) wieder alles, was Sie wollen — schicken, Flatten und Biicher.
— Haben Sie bekommen die Silhouetten von Theodor Tolstoj und ein Biichlein fiir Judith? Das ist nur ein Praludium, ich sende etwas schoners, gewiss bald.
— Also, nach Warschau wollte man nicht senden, — eben — «die Avangarde zu spielen»... Ich fiihrte keinen Kampf dariiber, weil es dieselbe Zeit war, von Mitte bis Ende September, wie der Strawinsky-Besuch! Eine andere Wahl, als bleiben und ihn empfangen — war nicht moglich... Auch war ich «vergraben» in der Arbeit zu «meiner» Ausstellung von ihm («Leben und Werk»), in den Proben vom Septett, in dem Besuch von seinen und Robert Kraft Proben, in Gesprachen — so geistreich, manchmal — humorvoll, unerwartet, tief, in wunderer Verschmelzung von Grosse und ruhender Kindlichkeit... — alles,
23
A. M. Кузнецов
was er sagte... Aber ein Haufen fremder Menschen war auch fast immer herum... Aber das alles schreibe ich anderes mal, bitte, Pardon. Die Ausstellung war gelungen, in Leningrad. Hier hat man nicht organisiert, leider... — Nach Igor Fedorowitsch kam zu tins das Balett von George Balanchine, mit ihm selbst. Das war eine vollige Offenbarung. Das Webern-Balett... Er selbst ist ein wunderbarer genialen Mensch und Kiinstler; ich hatte die Gelegenheit mit ihm sprechen, aber fur mir war es zu wenig...
— Von allem herrlichen, von der Anstrengung der Ausstellung (fast ein Monat habe ich fast ohne Schlaf verbracht, die Arbeit war fast 18 Stunden — Tag und Nacht). — Auch spielte ich in Moskau das Konzert Strawinsky mit den Blasem (mit Roman Matssow). Das Programm schicke ich spater.
— Ja, der Arwo Pjart schrieb ein larmendes Oratorium fiir den Frieden, es waren dort viele Dreiklange, aber sein schones grosses Talent war allerlei sicht und horbar!! Wie ein junges Pferd auf der Heide mit gebundenen Fussen... (Вложена фотография Домского собора в Риге. На обороте рукой М. В. Юдиной сделано пояснение:) Eine Gasse in Alt Riga. Man sieht auch die sogenannte Dom Kirche mit der grossen schonen Orgel. Nahe an Riga, auf dem Meer, war ich etwa ein Monat mit meinen kleinen Nichten im August. Aber arbeiten konnte ich dort nicht und iiberhaupt fuhlte mich recht unwohl... Der Pjart hat sich zuriickgezogen und ist unvisiebel... Das kann ich nicht brechen bis weilen, leider... — Also, alles, alles Gute an Sie und Ihre Familie. Schreiben Sie!!
Ihre	Maria Judina
Москва. 27 ноября 1962 г.
Дорогой добрый друг, многоуважаемый г-н Приберг!
Конечно, конечно, и само собой понятно (хотя к пониманию этого следовало бы прибавить и полное доверие), что мое долгое молчание не имеет иных причин, кроме невероятной усталости, — если можно так выразиться — усталости абсолютной... Голова, душа или вернее сказать — мозг, сердце, воля, — это вечное «нужно» — читать, писать, играть, упражняться, репетировать, разговаривать, беседовать с неисчислимым количеством людей, в том числе с композиторами об их сочинениях, при этом эти сочинения нужно выслушивать или самой читать с листа рукописи, — к этому я уже привыкла, но все это влечет громадное напряжение и ощущение ответственности — независимо от того, нужно ли в качестве «поощ
24
«...Конец жизни будет все печальнее и труднее»
рения» разучивать произведение данного автора и тем самым помогать его становлению на художническом пути... Далее — друзья, больные, дети, образование детей, родственники, работа над новыми программами... Только Господь Бог может помочь не разрушить эту партитуру жизни в слабых руках 63-летней женщины... Первое, чем я пренебрегла, — это моя любимая прекрасная переписка... Все мои друзья в разных странах — Германии, Голландии, Польше, Америке, — все они проявляют по отношению ко мне терпение и великодушие! С Пьером Сувчинским, живущим в Париже, я иногда говорю по телефону, — это уже стало для нас «настоящей традицией», но, конечно, это стоит дорого и по сути своей — роскошь для достаточно тяжелой жизни человека искусства... — Несколько дней тому назад я разговаривала с великой Анной Ахматовой. Она не принадлежит к кругу моих любимых поэтов, так как для меня понятие лирики вообще сконцентрировано в образе Райнера Марии Рильке (из числа, так сказать, новых поэтов), но она великая, колоссальная личность, великодушная, бесстрашная, образованная, гордая и смиренная, настоящая королева, сказочная героиня... В разговоре она очень хорошо сказала о ком-то, кто ей звонил: «Поэт — это тот, которому ничего нельзя дать и у которого ничего нельзя отнять...» — «Такое же» стихотворение есть у Рильке. Словом — истинное бытие... — Вы пишете о Евгении Евтушенко — он очень талантлив, но многим из нас, строгим и \нрзб.] людям искусства, кажется, что ему уже пора отойти от «юношеского периода» и покончить со стихами, похожими на плакатную живопись... — Если Вы свободно читаете по-русски, выпишите журнал «Новый мир» № 11, там помещена замечательная повесть некоего Солженицына. — Сама я ее еще не читала, но скоро прочту. Это, как можно было бы сказать по-немецки, «эпохообразующее» произведение — содержание, стиль, язык...1 — Сейчас я работаю над очень интересным произведением Николая Каретникова2, автора балета «Ванина Ванини» по новелле Стендаля, который идет в Большом театре, но очень редко, так как многие артисты сейчас на гастролях в Америке. — Конечно, его вариации, это, как теперь нередко бывает, — хорошая настоящая вещь. Я буду играть ее в концерте, а также маленькую сюиту Сильвестрова3, которого Вы прекрасно знаете. То, что уже исполняла Мария Бергман, более играть не следует4. Кроме того, как Вам известно, во всей его истории не все стоит на должной высоте... Я думаю, что в случившемся очень много от сиюминутности... Я привыкла к спокойным, серьезным натурам из мира людей искусства... В наше время и в нашем случае... Вся эта история несколько напоминает «рассерженных молодых людей», словом — шум... Или даже, как в «Максе и Морице»5 — «Шум, шум...» Многие говорят мне, что во мне в мои 63 года, в моем
25
A. M. Кузнецов
поведении, исполнительстве и т. п. нет ничего от старого «заслуженного» профессора; но я и не начинаю «взрываться» по каждому случаю; я не говорю о сущности его творчества (Сильвестрова), сохрани Боже! но вся эта история на радио Баден-Бадена...6 — С Игорем Бл[ажковым] ситуация лучше, ему дали публичный концерт во время Пленума Союза композиторов, и он будет дирижировать также еще концертами в Москве и Ленинграде и приобретет таким образом новых друзей или коллег. Слава Бога, жизнь его постепенно входит в колею.
В Лениграде второго декабря я должна играть «Оду Наполеону Бонапарту» Арнольда Шёнберга с квартетом, а не со струнным оркестром. Но перевод текста нехорош, а новый еще не готов, поэтому я должна была перенести концерт; дирекция была страшно возмущена переносом даты концерта, и я сейчас еще не знаю, когда концерт состоится. Я совершенно одержима этим произведением... — Так что сейчас я на некоторое время «покончила» со своим дорогим Стравинским. Правда, я думаю —только с фортепианными пьесами, так как его изумительные более поздние оркестровые сочинения я должна буду штудировать основательно! — В настоящий момент я поставила перед собой задачу — изучить Шёнберга... Ощущение, что я снова стою на краю громадной горы... (ор. 11 и 19 я играла в своей юности). Концерт ор. 42 мне не близок, в нем слишком много виртуозной «пассажной музыки»... И это у Арнольда Шёнберга! И все же, все же... Но у меня очень мало нот этого композитора. И я прошу еще раз — точный адрес г-жи Гертруды Шёнберг...7 Пожалуйста, пожалуйста! Мне кажется, что я могу теперь написать также Штуккеншмидту8 и попросить его прислать мне знаменитую тетрадь Шёнберга. — Кроме того, мне кажется, что я не ответила Вам на Ваш последний нотный подарок — среди них 8 прелюдий Франка Мартена9 — или?? может быть, я получила их от моих дорогих друзей из Голландии? (Они филологи, слависты, среди них есть очень известные, они приезжают время от времени сюда, в СССР, когда здесь происходят конгрессы и семинары по славистике, и я могу в свою очередь дарить им русские книги!..)10 Да, в самом деле, Вы писали мне о прелюдиях, но посланы они были из Амстердама!!... Как бы то ни было, дорогой г-н Приберг, громадное, громадное спасибо за все и за журнал «Мелос»!! И могу ли я надеяться, что буду получать его и в этом году? «Мелос» в самом деле для меня Божий дар, действительно, действительно!! Я снова повторяю Вам, что готова послать Вам все, что Вы пожелаете — пластинки и книги. — А Вы получили силуэты Федора
26
«...Коней жизни будет все печальнее и труднее»
Толстого11 и книжечку для Юдит? Это все только прелюдия, очень скоро я пошлю что-нибудь более интересное.
— Теперь — в Варшаву мне посылать ничего не нужно, даже «авангардную музыку»... Я не стала бороться за это, так как в это же время — с середины сентября и до конца месяца — состоялся визит Стравинского!12 Ничего другого, как быть возле него и принимать его, делать было невозможно... В это же время я была просто «погребена» под работой по организации «моей» выставки, посвященной ему — «Жизнь и творчество»13, репетициями септета14, посещением репетиций его и Роберта Крафта15, — беседами — его разговоры так духовны, нередко полны юмора, неожиданны, глубоки, это удивительный сплав великого и трогательно детского... — и это во всем, что он говорил... Ио вокруг него все время крутилась куча посторонних людей... Но обо всем этом я напишу Вам в другой раз, прошу прощения. Выставка удалась — в Ленинграде. Здесь, к сожалению, ничего организовать не получилось... — После Игоря Федоровича к нам приехала балетная группа Джорджа Баланчина16 и он сам. Это стало абсолютным потрясением. Балеты на музыку Веберна... Он сам был совершенно изумительным гениальным человеком и художником, я имела возможность беседовать с ним, но для меня всего этого было мало... — Во все это время я испытывала невероятное напряжение, связанное с подготовкой выставки (почти месяц я не спала, работала по 18 часов, днем и ночью). В это же время я сыграла в Москве концерт Стравинского для духовых (дирижировал Роман Матсов). Программу концерта я пришлю позже. — Да, Арво Пярт написал шумную ораторию, посвященную теме мира17, там было много трезвучий, но его большой талант был виден и проявлял себя!! Как молодая лошадь на лугу со связанными ногами... — Но Пярт исчез и стал недосягаем...
Итак, всего, всего хорошего Вам и Вашей семье. Пишите!
Ваша	Мария Юдина
(Пояснение:} Переулок в старой Риге. Виден так называемый Дом-ский собор с большим прекрасным органом. Около Риги, на взморье, я провела в августе целый месяц со своими маленькими племянницами, но работать там я, конечно, не могла и вообще чувствовала себя нездоровой...
Перевод Н. Л. Суслович
27
A. M. Кузнецов
Архив Ф. Приберга.
I.	Речь идет об изданной тогда в «Новом мире» повести Л. И. Солженицына «Один день Ивана Денисовича».
2.	Каретников Николай Николаевич (1930 -1994) — композитор, знакомый М. В. Юдиной, см. его воспоминания о ней в книге: Каретников Н. Тема с вариациями. М.: Киноцентр, 1990. С. 66- 67. Она играла его пьесу «Lento-variatione» (1961).
3.	Сильвестров Валентин Васильевич (род. 1937) — украинский композитор, был знаком с М. В. Юдиной, она собиралась исполнить его «5 пьес для фортепиано», но не успела их подготовить. Сейчас композитор живет в Германии.
4.	Ранее Сильвестров предлагал Марии Вениаминовне сыграть его пьесы, посвященные французской пианистке М. Бергман, которые были исполнены последней в Париже. Юдина решительно отказалась играть их, как предназначенные не для нее.
5.	Персонажи популярной повести в стихах о двух непослушных мальчиках «Макс и Мориц» (1865) немецкого поэта, юмориста и художника Вильгельма Буша (1842-1908).
6.	Возможно, речь идет о демонстрации сочинений В. Сильвестрова на западногерманском радио в Баден-Бадене, сопровождавшейся «диссидентским» комментарием, против чего М. В. Юдина всегда возражала.
7.	Вдова Л. Шёнберга.
8.	Штуккеншмидт Ханс-Хайнц (1901-1988) — немецкий музыковед и критик, автор исследований о «Новой музыке», монографии об А. Шёнберге (1951). Его перу принадлежит первая развернутая статья о М. В. Юдиной в западной прессе (Пальцы, как орлиные когти // Франкфуртер Ллльгемайне Цайтунг. 1980. 2 февр.); см. ее в переводе Р. С. Барбансль И Невельский сборник. Вып. 4. СПб.: Акрополь, 1999. С. 43 -47; то же И Лучи Божественной Любви. М.; СПб.: Университетская книга, 1999. С. 16-17. По случайным причинам переписка М. В. Юдиной с Х.-Х. Штуккеншмидтом не состоялась.
9.	Мартэн Франк (1890 -1974) — швейцарский композитор, педагог, музыкальный деятель. М. В. Юдина на иновещании Всесоюзного Радио один раз сыграла его прелюдии, они были записаны на пленку, хранятся в фондах Радио, но до сих пор не изданы.
10.	Ноты прелюдий Ф. Мартэна прислала Юдиной из Голландии Татьяна Филипповна Фоогд-Стоянова, профессор-русист, ее близкий друг. В этом пассаже Мария Вениаминовна имеет в виду и ее, и других своих голландских друзей тех лет — славистов Ван дер Энгов, Ивана (Яна) Корнеевича и Жанну Петровну, регулярно, как и Т. Ф. Фоогд-Стоянова, приезжавших в СССР.
11.	Толстой Федор Петрович (1783-1873) — русский модельер, скульптор, живописец и график. Широко известны его рисунки в форме силуэтов к поэме И. Ф. Богдановича «Душенька» (1820- 1833). Скорее всего Мария Вениаминовна послала Прибергу вышедшую тогда книгу-альбом: Никулина Н. И. Силуэты Ф. П. Толстого в собрании «Эрмитажа». Л.: Изд-во Гос. Эрмитажа, 1961. Понятно, что изысканный подарок (в стиле «ретро») предназначался не столько Ф. Прибергу, сколько женской части его семьи.
12.	В 1962 г. Мария Вениаминовна была приглашена польским музыкантами на ежегодной фестиваль современной музыки «Варшавская осень». Ее сольный концерт должен был состояться 23 сентября, но Министерство культуры СССР отказало ей в поездке, и, как пишет в нашем письме Юдина, она «не стала бороться за
28
«...Конец жизни будет все печальнее и труднее»
это». В ожидании приезда Стравинского в СССР (он прилетел в Москву 21 сентября) она готова была пожертвовать лестным приглашением поляков, хотя, разумеется, шансов добиться разрешения на поездку в Варшаву у нее вообще и не было. Кстати, на «Варшавской осени» Мария Вениаминовна собиралась показать и «Оду к Наполеону» Шёнберга, упоминаемую в этом письме.
13.	Выставка «Жизнь и творчество И. Ф. Стравинского», созданная по инициативе М. В. Юдиной и при ее непосредственном участии, была открыта в Ленинградском Доме композитора 6 октября 1962 г. (Стравинский прилетел в Ленинград из Москвы 4-го). См. об этом событии в книге племянницы композитора К. Ю. Стравинской «О И. Ф. Стравинском и его близких» (Л., 1978. С. 143-144). Фрагмент выставки был показан и в Малом театре оперы и балета, включивший избыточные материалы, собранные Марией Вениаминовной.
14.	Септет (1953 г.) — единственное сочинение Стравинского (с камерным составом), которое Мария Вениаминовна играла в присутствии композитора в дни его пребывания на родине.
15.	Крафт Роберт (род. 1923) — дирижер и музыковед, секретарь И. Ф. Стравинского, его душеприказчик. Приезжал в 1962 г. вместе с И. Ф. Стравинским и его женой В. А. Стравинской.
16.	Баланчин Джордж (Баланчивадзе Георгий Мелитонович) (1904-1983) — американский балетмейстер, выходец из Грузии и России (сын классика грузинской музыки М. А. Баланчивадзе), художественный руководитель труппы «Нью-Йорк Сити Балле». В конце 1962 г. приезжал в СССР со своим коллективом. М. В. Юдина была в восторге от спектаклей, встречалась с Баланчиным, вела с ним переговоры о своем участии в его новых постановках в США (фантастический по тем временам проект), в дальнейшем пыталась завязать с ним переписку. Фрагменты ее писем см.: Юдина М. В. Вы спасетесь через музыку: Литературное наследие. М.: Классика-ХХ1, 2005. С. 241, 244.
17.	Арво Пярт. «Поступь мира» («Maailma samm») на слова Э. Ветемаа, для чтеца, солиста, смешанного хора и симфонического оркестра (1961 г.). 4
4. М. В. ЮДИНА — В. С. ЛЮБЛИНСКОМУ1
Москва, 23.III-67
Дорогой друг, всё получилось совсем иначе. Остается покориться безропотно Божией Воле... Мне очень грустно снова огорчать Вас; но Вы убедились в том, что я намеренно не писала Вам, дабы не рассеивать Вашей сосредоточенности над книгой. Очень жду Вашего приезда.
Таллин отменен мною:2 тяжело заболела Верочка3 на почве переутомления; как всегда — все в целом легло на меня; дома у нее все необходимое для тяжелого лежачего больного находится в двух километрах — в один конец, муж бесконечно на работе, дети в школе; сперва я ездила к ним через день, затем был необходим консилиум, он состоялся у меня, и ее здесь и оставили, завершились хлопоты о больнице ученых в Измайлове,
29
A. M. Кузнецов
и мы ждем места, уже прошла неделя... Ей несколько лучше, но в общем — картина невеселая и долгая. Но, даст Бог, конечно, поправится!
По бюллетеню Верочка будет получать только 50 или 60% оклада, ибо почему-то считается у нее перерыв, коего не было!!.. Когда она так тяжело свалилась (буквально!), ей няня сказала: «Уж ты постарайся выздороветь, как дети-то на одну зарплату проживут?!!» (т. е. отцову!!)- Все ясно.-
Сегодня уже 26-ое. Западная Пасха! — У нас — Григорий Палама, коего мы все столь чтим! Вечером — 1-ая «Пассия» — будет говорить О. Всеволод Шп[иллер]4. Вчера Верочку положили в больницу. Там хорошо! Сейчас жду Андрея с машиной — Андрей — хороший помощник (сын умершего от рака профессора — Тимирязевца из [Соломенной] Сторожки5, почти единственного там «настоящего человека!»)6. Ему можно платить за езду раз в несколько месяцев — бывают же иногда получения! Мне Хренников7 выдал-таки 200 р. из Союза композиторов — все до последнего ушло «назад», была бесконечная езда и другие заботы о больной... Я писала тайно от Верочки одному доктору геолог, наук, нашему невелянину8, весьма прославившемуся и, следовательно, «не-бедному», просила одолжить — прошло уже около 2-х недель — молчание. Люди бываю разные! (Например Магдалина9 или... Нина Дорлиак10...) Если можете, привезите с собой для меня 10-15 р. ... Если, увы, увы, — не приедете (очень мечтаю повидаться!) — если можете — пришлите... У меня очень поранена рука (к счастью — левая), еще нельзя будет играть около 2-х недель. Наконец-то смогу, надеюсь, — кончить и сдать в Ленинскую — пословицы и «обратно» воспоминания”.
— Придется — именно к лету вставить стекла, ибо иначе вся работа за инструментом будет слышна!
— Я почти ежедневно вспоминаю Ваши мудрые слова о том, что конец жизни будет все печальнее и труднее... Это так! А Анна Михайловна] Флоренская]12 об’ясняла: «это именно — крестный путь, т. е. путь на Голгофу».
Не думайте, что я печальна, и не печальтесь обо мне сами! Я систематически читаю Жития Святых. Как же после сего «унывать!»
Спасибо за все и простите. Еду на Пассию.
Ваша	М. В.
Архив А. М. Кузнецова. Написано на бланках для телеграмм.
1.	Люблинский Владимир Сергеевич (1903 -1968) — историк книги-инкунабу-ловед и вольтеровед, филолог, ближайший друг М. В. Юдиной с военных лет (познакомились во время первого приезда Марии Вениаминовны в блокадный Ленинград, в феврале 1943 г.). Жил в Ленинграде.
30
«...Конец жизни будет все печальнее и труднее»
2.	Из-за тяжелой болезни сестры В. В. Юдиной Мария Вениаминовна отменила три своих концерта: 24 и 25 марта 1967 г. в Таллинне (24-го должна была играть с дирижером Р. В. Матсовым фп. концерт О. Мессиана «Пробуждение птиц», 25-го — сольный концерт) и 11 июня 1967 г. в Зале им. Чайковского в Москве.
3.	Юдина Вера Вениаминовна (1926 2004) — младшая сестра М. В. Юдиной, кандидат геологических наук. Ее мать вторая жена В. Г. Юдина — Ц. Я. Юдина. 4. о. Всеволод (Шпиллер Всеволод Дмитриевич) (1902-1984) — протоиерей, настоятель храма Николая Чудотворца на Кузнецах в Вишняковском переулке в Москве. Отпевал М. В. Юдину 24 ноября 1970 г., его надгробное слово см.: Лучи Божественной Любви. С. 11-13.
5.	Соломенная Сторожка — район (сегодня —- улица) и жилищный кооператив научных работников в пределах Тимирязевского парка, где на даче № 30 (33-й участок) М. В. Юдина жила десять лет (1953-1963).
6.	Речь идет о Кондратьевых Андрее Пантелеймоновиче, инженере, знакомом М. В. Юдиной и его отце — профессоре Сельскохозяйственной академии им. Тимирязева. Они были соседями М. В. Юдиной. А. П. Кондратьев имел машину и часто подвозил Марию Вениаминовну.
7.	Хренников Тихон Николаевич (род. 1915) — композитор, педагог, тогда первый секретарь Правления Союза композиторов СССР. Бесталанная и вместе с тем всесильная фигура в советской музыке со времен эпохи «борьбы с формализмом».
8.	Имеется в виду Звягин Борис Борисович (1921-2002) — ученый кристаллограф, доктор физико-математических наук, профессор. В дальнейшем помогал Марии Вениаминовне в быту, см. его воспоминания о ней: Невельский сборник. Вып. 8. СПб.: Акрополь, 2003. С. 184 -193.
9.	Покровская Магдалина Петровна — знакомая В. С. Люблинского и М. В. Юдиной, у нее Юдина брала взаймы.
10.	Дорлиак Нина Львовна (1908-1998) — певица, педагог, жена пианиста С. Т. Рихтера.
11.	Марией Вениаминовной тогда были написаны некоторые воспоминания, которые она продавала в Отдел рукописей Государственной библиотеки им. Ленина. Передавала она туда и коллекцию русских пословиц и поговорок, которую собирала с середины 1950-х гг., см. об этом ее статью «Симфонии человеческой жизни в пословицах и поговорках» // Юдина Мария. Вы спасетесь через музыку. С. 234-238. Часть пословиц и поговорок, собранных М. В. Юдиной, опубликована, см.: Диалог. Карнавал. Хронотоп. 2003. № 1-2. С. 170-192.
12.	Флоренская (урожд. Гиацинтова) Анна Михайловна (1889-1973) — жена П. А. Флоренского. Представитель духовно близкой М. В. Юдиной семьи.
5. М. В. ЮДИНА — БАКИНСКИМ РОДНЫМ
Москва, 20.1-67
Дорогие все, милые бакинцы, Марочка-ангел, Яша-друг, Аничка-друг, и далее Сережа, Федя, мальчики — тоже друзья, милая-милая Наташа!1
Простите несвоевременный ответ. Я Вас всех люблю и помню! Пусть этим будет всё сказано. Вы все мне дороги, конечно, в основном Мара и
31
A. M. Кузнецов
Яша, ибо с ними — систематическое общение, но все прочие — Ваши неотъемлемые близкие, часть Вас самих, следовательно — и для меня — близкие, свои!! В Ане Вашей всегда восхищает неувядающий юмор! Редкое и ценное качество!... Итак, грустно, что мы в разных городах! Близкое и частое общение очень бы всех согрело. Я сейчас «прохожу» сквозь трудный, непривычный для меня период — очень болезненнаго состояния — слабости, чрезвычайно сниженной работоспособности — поэтому некоторой, несвойственной мне тоски... Тут и грипп, проведенный «на ногах», ужасная общая слабость, главное — переутомление, не от работы, ибо она-то отрадна, а от неисчислимых забот, от препятствий в ней же, от неисчислимых дел близких людей — госпитализация, трудо-утройство, недостаток ресурсов — своих и чужих, неисчислимых «брешей, проторей и убытков» в самых элементарных надобностях и т. п. Все это мне не свойственно и непривычна атмосфера жизни вне бодрости, вдохновения, познания, но видно уж очень-то «укатали сивку крутые горки». Но сивка снова должна громко заржать, уйти от круглосу-точнаго труда ей некуда, неохота, непривычно... Разве — в монастырь, но там еще больше труда и еще более труднаго — за всех молиться, а у каждаго из нас — близких — живых и мертвых — несколько сот душ — к тому же есть та или иная работа, и в монашеском бытии — получается «то же на то же!!..» А Бог всегда все равно вблизи от меня и не оставляет меня, грешную.
— Но вот, я вернулась 5-1 из Ленинграда (3-1 там играла, тоже все было удачно!..) и только сейчас пишу Вам. Больше одного письма за день я написать не в силах, а накопилось неотвеченных писем — многое множество!! Определенного порядка в ответах нет — все — добрые, хорошие, милые, как «получается», так и пишешь.
Громадное спасибо, Яшуня, за громадное количество прекрасного чаю! Это поистине — царский подарок! А фото твои — великолепны, «Рублевский» храм стоял у меня на рояле 3 дня в Ленинграде — все «знатоки» им восхищались. И другие фото — отличны и своеобразны. Очень рада, очень, что у тебя наконец все задвигалось! Я верю в твое творчество здесь!
Твой Гриша2 произвел очень хорошее впечатление. Один раз мы содержательно беседовали. Затем я его направила в годовщину (2-ую) 29.XII — в семью покойного Владимира Андреевича Фаворского3. Кажется, он был доволен, и был там «уместен!» Потом я уехала в Ленинград, вернувшись, была «вне себя» от усталости и забот, и мы только раз долго говорили по телефону — потом начались длинные церковные богослужения, больше мы не виделись... Мне даже трудно убрать дом и иметь «приличный вид» дома, до того я обносилась!!..., так что я его больше, Гришу-то и не звала,
32
«...Коней жизни будет все печальнее и труднее»
но все же — мы виделись и он, видимо, очень хороший, и честный, и «ищущий» человек, и я его отнюдь и не «отвергла!» Но на большее я не способна... Я едва жива, укатали, укатали сивку вечные барьеры... Бог поможет. Спасибо Вам за все. В Л-де приходил в концерт сын Эллы4. Элле я напишу завтра. А выпишут-ли меня Ваши «уроды»5 — так и непонятно... Вызывает и Владивосток!!.. И здесь должны быть еще концерты. Без вокалистов и еще одного (2-х — 2-ой Лазарь Никомаров) пианиста я также не поеду. Без 1-го — нет романтизма, без 2-го более или менее полной картины современной музыки.
— Между прочим — 16-го или 17-го сего месяца была обо мне «роскошная» передача по Радио по I-ой программе в 13 часов, длилась 50 минут. Очерк был некоего Смирнова6, превосходный. Он мне абсолютно неведом и со мной не консультировался! И было сказано все верно и смело! Каково?! — Это всем «упрощает путь». (Со мной, в смысле!!) Вот так.
— Да хранит Вас Бог, дорогие милые родичи!! Не обижайтесь. Пишите. Я часто о Вас думаю. Не забывайте меня, старую.
Марочка, посети тетю Лизу7. Вскоре я ей пошлю деньги. А потом и долг Элле. Простите меня за все. Целую сердечно всех.
Любящая Вас
Ваша	Маруся
Архив Я. С. Назарова.
1.	Мария Вениаминовна обращается к своим родным. Мара — Блюмштейн Мира Ефимовна (1911-2004) — музыкант-педагог, двоюродная сестра М. В. Юдиной. Яша — Назаров Яков Сергеевич (род. 1942) — сын С. Н. Назарова и М. Е. Блюмштейн, кинорежиссер, художник и фотограф-художник. Постоянный участник Невельских Бахтинских чтений и автор Невельских сборников. Автор телевизионного фильма о М. В. Юдиной «Портрет легендарной пианистки» (2000). В конце 1960-х гг. им сделаны фотопортреты Марии Вениаминовны, широко воспроизводившиеся. См. его воспоминания о ней: Невельский сборник. Вып. 3. СПб.: Акрополь, 1998. С. 79-88; то же (расширенный вариант): Лучи Божественной Любви. С. 747-756; то же: Новый век. XXL 2002. № 1. С. 222-225. Аничка — Блюмштейн Анна Ефимовна (1909-1995) — инженер-химик, сестра М. Е.Блюм-штейн. См. ее воспоминания о М. В. Юдиной: Невельский сборник. Вып. 4. СПб.: Акрополь, 1999. С. 109-112. Сережа— Назаров Сергей Назарович (1908-1972) — муж М. Е. Блюмштейн. Федя — Брошевский Федор Маркович (1905-1978) — муж А. Е. Блюмштейн. Наташа — Меликова Наталья — знакомая Я. С. Назарова. Подробные сведения об этих родных Марии Вениаминовны можно найти в статье М. А. Доммес «Род Юдиных» // Невельский сборник. Вып. 7. СПб.: Акрополь, 2002. С. 63.
2.	Эпельбаум Григорий — художник, друг Я. С. Назарова, сейчас живет в Иерусалиме.
33
A. M. Кузнецов
3.	Фаворский Владимир Андреевич (1886 1964) — художник, педагог, друг М. В. Юдиной, один из ее главных учителей в плане осмысления собственного художественного пути.
4.	Никомарова Элла Марковна (1910 1989) — преподаватель теории музыки Бакинской консерватории, друг А. Е. Блюмштсйн. Ее воспоминания о М. В. Юдиной см.: Невельский сборник. Вып. 4. С. 113-114. Ее сын —- Лазарь Иикомаров, пианист.
5.	«Уроды» — по-видимому, словечко из письма бакинцев к М. В. Юдиной, которые переживали, что руководство Бакинской консерватории медлило с приглашением Юдиной на временную работу (идея, предложенная Э. М. Никомаровой), что в конце концов и сорвалось.
6.	Смирнов Мстислав Анатольевич (1924-2000) — музыковед, педагог, зав. кафедрой концертмейстерского мастерства Московской консерватории, позднее ее проректор.
7.	Тетя Лиза — Турин Елизавета Яковлевна — сестра Ц. Я. Юдиной, жила в Баку. М. В. Юдина периодически высылала ей денежную помощь.
6 7. М. В. ЮДИНА — АНТОНИЮ, МИТРОПОЛИТУ СУРОЖСКОМУ
6
Москва, 4.V-67 t
Христос Воскрес!
Ваше ВысокоПреосвященство, Глубокоуважаемый Владыко Антоний1!
Хотя я телеграфировала Вам к Светлому Празднику Святой Пасхи, — получив Ваше поздравление во всей красоте его «ансамбля», — не могу не написать еще нескольких слов, нарушая, быть может, — не-об-хо-ди-мую дистанцию между Архиепископом и мирянином. Благодарю Вас, Владыко — Ваши немногие слова пришлись как раз в самую сердцевину наших скорбей — о коих я сказала Вашему ВысокоПреосвященству в тот счастливый день, когда Вы посетили меня.
Подумайте обо всех нас и, быть может, — не только подумайте. Не дерзаю сказать больше, — но Правота — за нами.
(«Рекут всяк зол глагол, на Вы
Лгуще меня ради...»2)
Сейчас — точно некая огромная тень накинута на Свет Праздника; развеять тень эту — не является ли прямым долгом христианским, нас, многих, — призывая не только Помощь и Сияние Воскресшаго Спасителя, Заступничество Преблагословенной Царицы Небесной, — но и пре-
34
«...Коней жизни будет все печальнее и труднее»
падая к Благодатному воздействию «право правящих Слово Твоея Истины», — в данном случае — Вашего Высокопреосвященства. Если бы Вы скоро прибыли сюда и помогли нам!
— Простите...
НИОР РГБ. Ф. 527, карт. 30, ед. хр. 4, лл. 26, 27. Черновой фрагмент.
1. Антоний (Андрей Борисович Блум) (1914 2003) — митрополит Сурожский, экзарх патриарха Московского в Западной Европе, богослов, проповедник. М. В. Юдина посещала его богослужения с первых его приездов в Россию в середине 1950-х гг., писала письма митрополиту Антонию в Лондон. Местонахождение его ответных писем неизвестно. Высказывания М. В. Юдиной о нем см. в изд.: Юдина Мария. Вы спасетесь через музыку. С. 262-263.
2. Девятая заповедь блаженства. Мф. 5, 11; Лк. 6, 22.
7
Москва, 19.IX-68 t
Драгоценнейший Владыко Антоний!
1. Пока я еще раздала не все Ваши Дары:
Я передала 50 р. (вчера) отцу Н. Э.1 Юр. одному юноше, сыну замеча-тельнаго Покойнаго подвижника, он работает и ему хватит пока...
5 р. сегодня на Панихиде дам няне (медицинской) из круга Святейша-го Патриарха Тихона, Ольге Ивановне; 2 рубля раздам нищим — 10-ти человекам; — 50 р. отнесу на днях Марье Францевне Голубцовой2, а сегодня уже ей скажу об этом Вашем Даре. 5 р. взяла себе!!
Об остальных 78-ми рублях необходимо посоветоваться с батюшками, дабы Ваши Дары попали именно туда, кому и необходимее и кто, так сказать, более достоин... Я могу ошибиться в выборе адресатов.
Еще и еще бесконечно — благодарю... (за всех).
Печаль о Вашем от’езде заслоняет все на свете и не дерзаю поэтому написать несколько «богословское» письмо, пришедшее на ум сегодня ночью.
Только несколько слов:
«Побеждаются естества уставы
в Тебе, Дево чистая»3 и т. д.
35
A. M. Кузнецов
— Не дает ли это утверждение некий ключ к научному творчеству (во всякую эпоху — современному — своевременному} точных наук? — т. е. возможности открытий в постижении реальности чуда? Конечно, чуда не в святости Царицы Небесной, а — «по аналогии» — в духовном познании матеръялънаго мира?.. Мне видится возможность разработать сие; мне, без сомнения, не по силам (особенно сейчас...)
Итак, еще и еще — земной поклон.
«Благословен год, месяц, лето, час, тот час, когда Вас встретил»4 (немного перефразированный Петрарка).
Сердечный привет обожающей Вас семье Стояновых-Фоогд5 в Амстердаме.
Добрый привет Архиепископу Антонию Минскому6, если он еще гостит у Вас, и Анне Блюм.
Вот еще одна книжечка Варлаама Тихоновича Шаламова7, «п-п-п-ое» время проведшего в концлагерях и ссылках.
Есть у него и ненапечатанная проза, так быстро достать таковую не удалось пока.
Теперь: может ли христианская душа вымолить и выплакать — себе — ад, а если бы самому было бы предназначено спасение — отдать его — другому, т. е. мне, грешной — своему брату Борису, по моей вине некре-щённому (была такая возможность — крещения 40 лет тому назад)?
Прошу молить о скорбящей р. Б. Клавдии8 (она русская, крещёная), его [Бориса] жене и о 2-х тяжко больных (психически) Мариях (крещёных), ни одна из них — не я, по милости Господней.
Благодарность моя (и многих) не имеет адэкватных слов...
Земной поклон Вам.
Н. р. Б. Мария (Вениаминовна Юдина)
«Экзальтации» в этих словах никакой нет, а только лицезрение и кон-’ статация раздаваемой Вами всем нам Благодати.
36
«...Конец жизни будет все печальнее и труднее»
[Приписка на отдельном листе:}
«И звуков небес заменить не могли Ей скучные песни земли»9.
(Лермонтов)
(Ей, душе, то есть всем нам...}
Высокопреосвященный Владыко Антоний?
Как мы будем все жить без Вас?
Там же, пл. 1-6, 6 об., 8-12. Черновое.
1.	Эшлиман Николай Николаевич (1929-1985) — священник-диссидент, знакомый М. В. Юдиной. По-видимому, речь идет о денежной помощи в период его отлучения от церковного служения после составления им и свящ. Глебом Якуниным в 1965 г. открытого письма в защиту церкви в период новых гонений на нее в правление Н. С. Хрущева. Это письмо было с восторогом воспринято многими, в частности, А. И. Солженицыным. Его положения разделяла и М. В. Юдина, вместе с тем протестуя против вызванной им политической шумихи.
2.	Вдова протоиерея Николая Голубцова.
3.	Из тропаря Успению Пресвятой Богородицы.
4.	Неточная цитата из LXI сонета «На жизнь мадонны Лауры» Ф. Петрарки в переводе Вяч. Иванова.
5.	См. примечание 10 к письму 3. Муж Т. Ф. Фоогд-Стояновой — священник о. Алексей Фоогд, рукоположенный митрополитом Антонием. См. о нем в издании, включающем его редкие фотографии: Радость навеки. Памяти отца Алексея / Составитель Т. Фоогд-Стоянова. Амстердам; Одесса, 2005.
6.	См. письма 9-11 и примеч. 1 к письму 9.
7.	Шаламов Варлам Тихонович (1907-1982) — писатель, около 20 лет проведший в сталинских лагерях. Автор широко известных «Колымских рассказов». Был знаком с М. В. Юдиной. Имеется в виду изданная тогда его книга стихов «Дорога и судьба» (М.: Советский писатель, 1967). Автор подарил ее М. В. Юдиной, сделав на шмуцтитуле следующую дарственную надпись: «Дорогой Марии Вениаминовне — обломки Колымских тетрадей с глубоким уважением и благодарностью за все то настоящее, что внесено и вносится Вами в нашу жизнь. В. Шаламов. Москва, июнь 1967» (НИОР РГБ. Ф. 527, карт. 20, ед. хр. 52, л. 2). В этой папке хранится довольно много стихотворений Шаламова, переписанных рукой Марии Вениаминовны, как и машинопись их. Здесь же — письмо Шаламова, приложенное им к даримой книге: «Дорогая Мария Вениаминовна, болезнь не позволяет мне лично привезти «Дорогу и судьбу». Прошу принять книжку с добрым сердцем. С уважением В. Шаламов. 28 июня 1967 г.» (Там же, л. 69).
8.	Юдина (урожд. Модестова} Клавдия (Татьяна) Петровна (1911-1986) — жена брата Б. В. Юдина.
9.	Цитата из стихотворения Лермонтова «Ангел» (1831).
37
A. M. Кузнецов
8. ГЕРАСИМ, АРХИМАНДРИТ1 — М. В. ЮДИНОЙ
t
Глубокоуважаемая Мария Вениаминовна!
Прошу принять мою сердечную благодарность за поздравление ко дню моего Ангела и добрые благопожелания.
Одновременно с этим поздравляю Вас с наступившей Св. Четвере-Десятницей2 с молитвенным пожеланием провести сии святые дни воздержания и покаяния в мире, тишине, благополоучии и добром здравии, дабы переплыв «сию пучину постного воздержания» в духовной радости встретить Светлый Праздник — Святыя Пасхи.
Я всегда Вас помню и молюсь о Вас пред Престолом Божиим.
Благословение Господне да пребудет с Вами!
С глубоким уважением
Архимандрит Герасим 28 марта 1967 г.
Архив Я. С. Назарова.
1. Архимандрит Герасим (Григорий Григорьевич Прокофьев) (1901-1987) — тогда служил в Измайловской церкви и в церкви Преображения Господня в Переделкине, знакомый М. В. Юдиной.
2. Великий пост.
9-11. АНТОНИЙ, АРХИЕПИСКОП МИНСКИЙ И БЕЛОРУССКИЙ' — М. В. ЮДИНОЙ
9
t
Христос Воскресе, досточтимая Мария Вениаминовна!
Да озарит Воскресший Господь Ваше доброе сердце и радость вечной жизни да звучит громче, чем горе временной, земной юдоли нашей.
Ваш Архиепископ Антоний Пасха 1967 г.
Минск
38
«...Конец жизни будет все печальнее и труднее»
НИОР РГБ. Ф. 527, карт. 10, ед. хр. 17. л. 20.
1. Антоний (Анатолий Сергеевич Мельников) (1924-1986) — архиепископ Минский и Белорусский, магистр богословия.
10
t
Глубокоуважаемая Мария Вениаминовна!
Я в большом долгу перед Вами.
Рассчитывал лично поблагодарить Вас за присланное Вами1, но вижу, что нескоро сумею быть в Москве и поэтому сел за письмо.
Спаси Вас Бог за труды, за Ваши таланты, которые радуют людей и открывают им богозданную тайну мира.
Я почти каждый день слушаю Моцарта и с благодарностью за духовное озарение всегда молюсь о Вас и о Вашей Клавдии.
Не знаю, имя какой Марии Вы носите2. Если Магдалины, то примите сердечное поздравление и самые добрые благопожелания.
Да благословит Вас Господь и да сохранит в мире и благополучии
1967 Августа 1
Минск
Архиепископ Антоний
Там же, л. 17.
I. Мария Вениаминовна прислала архиепископу Антонию свою новую пластинку с записями произведений Моцарта.
2. Именины М. В. Юдиной прихрдятся на день Св. Равноапостольной Марии Магдалины — 4 августа н. ст.
11
8.Х.68 Преподобного Сергия Радонежского
t
Глубокоуважаемая и дорогая Мария Вениаминовна!
Мне было очень приятно получить Ваше письмо. Как только деньги будут получены, я передам их по назначению (только можете порадовать благодетелей Владыки Ермогена1, что он ни в чем не испытывает нужды н всем обеспечен).
39
A. M. Кузнецов
Я недавно вернулся из дальних страствий, о которых с удовольствием расскажу Вам, когда увижу Вас. В Лондоне, в течение полутора месяцев, я жил у Митрополита Антония и был очень рад быть его гостем. Там мы вспоминали Вас.
Желаю Вам крепиться, молиться и не унывать.
Божие благословение да будет с Вами!
Ваш Архиепископ Антоний
Там же, л. 5.
1. Ермоген (Голубев Алексей Степанович) (1896-1978) — архиепископ Ташкентский и Среднеазиатский. Один из самых мужественных иерархов, прославился защитой прав верующих во все годы своего служения, строил и реставрировал храмы даже в самые тяжелые для РПЦ годы. Подвергался репрессиям. В начале 1960-х гг. был смещен с должности и переведен в Калужскую епархию, откуда по причине своей громадной популярности в 1965 г. был отправлен на покой.
12. ДИТТА БАРТОК' — М. В. ЮДИНОЙ
13 марта 1964 г.
Фрау Марии Юдиной
пианистке	МОСКВА
Разрешите мне поблагодарить Вас многократно и сердечно за эту прекраснейшую пластинку2.
Преданная Вам
фрау Дитта Барток
Будапешт, 13.III. 1964
НИОР РГБ. Ф. 527, карт. 10, ед. хр. 37, л. 1. Послано из Будапешта в Москву. Написано по-немецки (перевод А. М. Кузнецова). Слово МОСКВА в тексте написано по-русски.
Г
1. Дитта Пастори-Барток — пианистка, жена Б. Бартока.
2. М. В. Юдина послала Д. Барток свою пластинку с записью Сонаты для двух ф-но и ударных Б. Бартока (М. Юдина, В. Деревянко, В. Снегирев, Р. Никулин) и Концерта для двух ф-но (1935) И. Ф. Стравинского в ансамбле с В. Деревянко (ЗЗД-012159/60). Существует запись Сонаты Бартока, в которой партии двух роялей исполняют Бела и Дитта Барток.
40
«...Конец жизни будет все печальнее и труднее»
13. И. И. КАНАЕВ' — М. В. ЮДИНОЙ
30.1.68 Дорогая Мария Вениаминовна.
Сегодня к нам приходила аспирантка Мих. Миха с запиской от него. Я ее расспросил о нем. Она сказала, что М. М. весел как всегда, много работает, до 15 час. в сутки. Что он пишет, она не знает. Лёнка страдает сердцем. Оба курят без устали и на воздух не выходят. М. М. действительно лежит, нога его не держит. Московские друзья привезли к нему какую-то московскую знаменитость, которая нашла, что ногу лечить поздно. Кроме того, М. М. лежал в местной больнице долго, но это ему не помогло.
Словом, хотя он перестал ходить, он еще не умирает, а, по-видимому, сохранил еще хорошую работоспособность. Им помогают местные друзья: покупают пищу и т. д. Живут они в 2-х комнатах, одна— кдбинет М. М., но он туда не ходит с тех пор, как лежит.
Приехавшая аспирантка Эльвира рассказала, как ехать в Саранск, где с гостиницей нет затруднений, так что я, может быть, и соберусь к М. Миху.
Вот пока все, что я хотел сообщить Вам, чтобы Вы не очень о нем беспокоились.
Ваш Ж
НИОР РГБ. Ф. 527, карт. 14, ед. хр. 13, л. 42.
1. Канаев Иван Иванович (1893-1983) — биолог, член-корреспондент Академии Наук СССР, близкий друг М. М. Бахтина, давний знакомый М. В. Юдиной.
Публикация и примечания А. М. Кузнецова
В. И. КАБАКОВ (Москва)
Воспоминания
Владимир Исаакович Кабаков (род. 1938 г.) — видный ученый, возглавляющий один из отделов Энергетического института им. Г. М. Кржижановского. В последние годы жизни Марии Вениаминовны Юдиной подружился с ней. Именно Владимир Исаакович сделал все возможное, чтобы в почти беспросветные для великой пианистки годы (середина 1960-х), когда власти отлучили ее от публичных концертов, дать ей надежду на возвращение к широкому слушателю. И не только надежду, но и реальные выступления, нужные Марии Вениаминовне, как гчоток свежего воздуха. В созданном в начале 60-х годов при Доме Композитора Московском молодежном музыкальном клубе, просветительской организации не только для музыкантов, успешно существующей и поныне, В. И. Кабаков, инициатор создания клуба, помощник возгпавившего его композитора Г. С. Фрида, выполнял роль не просто организационную, но прежде всего духовно-воспитательную. Он привлек к выступлениям на знаменитых вечерах клуба десятки лучших музыкантов. А пригласив М. В. Юдину дважды выступить с масштабными, музыкально и философски весьма значимыми программами, он и Г. С. Фрид фактически протянули ей руку помощи, а тем самым, это можно сказать смело, спасали отечественную культуру от духовного оскудения, ведь для нее концерты Юдиной всегда оставались подлинно животворным источником.
Настоящая зарисовка великой пианистки, оказавшейся еще и соседкой автора этих воспоминаний, сопровождается уникальными документами — письмами к нему М. В. Юдиной, фрагментами подаренных ему рукописей.
А. М. Кузнецов
42
Воспоминания
«Глубокоуважаемая Мария Вениаминовна...»
Так всегда я начинал свои письма к своей соседке, точно так же она начинала письма ко мне: «Глубокоуважаемый Владимир Исаакович...». И это при том, что я жил на шестом, а она на девятом этаже одного подъезда в доме на Ростовской набережной. Мария Вениаминовна очень любила эпистолярный стиль, а поскольку и в этом, и во многом другом наши интересы и миры совпадали, мы подружились с первой нашей встречи в Доме композиторов. Произошла она так.
Мы жили в одном доме, и я, как и все в нашем доме, слышал от разных людей, в том числе и моих родителей, многочисленные легенды о ней. Вообще-то ее «комсомольские» порывы (например, сбор денег для лифтеров перед различными, в том числе и советскими праздниками) и активность в течение всей ее жизни так вроде бы не вязались с ее известностью и религиозностью. Но она делала это, как и все в жизни, удивительно искренне и с желанием кому-то помочь.
И вот как-то я и моя жена Ирина узнали о концерте, который М. В. Юдина дает в зале им. П. И. Чайковского. В программе — И. Стравинский и «Картинки с выставки» М. Мусоргского. Это был первый для нас ЕЕ концерт. Зал полон. Выходит Мария Вениаминовна в черном бархатном балахоне. Ее встречают долгими аплодисментами. Она садится за рояль, I щательно протирает пальцы (повторяя эту процедуру еще не раз по ходу концерта). Играет Мария Вениаминовна совсем не по-женски, где-то с невероятной силой и энергией. Буквально с первых минут забываешь о технике, о ее странноватом виде. Ее музыка увлекает, завораживает, заставляет думать и не дает отрываться от ее образов и мыслей. Ты весь включен в процесс ее творчества, кажется, что и ты являешься его участником. Много раз затем я ловил себя на этом обмане: при ЕЕ исполнении мне всегда казалось, что эта музыка, ЕЕ музыка создается ЕЮ именно сейчас, в данный момент и для меня. А ведь Мария Вениаминовна играла не «свою» музыку, а музыку, созданную другими людьми — композиторами, но она так глубоко проникала в творения композиторов, что сама становилась соавтором их сочинений. Не раз потом слышал, что она играет не гак, как «принято», совершенно произвольно порой трактуя замысел ав-гора. А может, именно она как раз и проникала в замысел создателей, особенно композиторов XX века, ее современников и друзей.
Года за три до этого в 1965 г. я был одним из организаторов ставшего сразу же популярным Московского молодежного музыкального клуба при Доме Композиторов. Именно мне пришла в голову мысль о создании >ioi'o клуба. Два ведущих Музыкального факультета университета куль
43
В. И. Кабаков
туры при Доме актера композитор Григорий Самуилович Фрид и музыковед Григорий Львович Головинский попросили привлечь молодежь, поскольку университет посещали в основном пожилые люди. Я предложил им организовать для этого Молодежный клуб. В том, что эти замечательные люди, знатоки всех направлений музыкального творчества и друзья многих замечательных музыкантов, понравятся молодежи, я не сомневался.
И оказался прав. Клубные вечера с нетрадиционной формой их ведения Г. С. Фридом и Г. Л. Головинским (дискуссии на клубе, вопросы и ответы на записки и самая разная замечательная музыка) сразу привлекли в клуб много молодежи. И для членов клуба, и для его ведущих, и для музыкантов-исполнителей, и для композиторов клуб стал Меккой и творческой лабораторией.
У клуба была своя газета или стенд, где вывешивались фотографии-отчеты о вечерах, выполненные замечательным художником-фотографом Семеном Исааковичем Хенкиным. Кстати, лучшие фотографии М. В. Юдиной, по-моему, сделал именно С. И. Хенкин и именно на вечерах в Доме композиторов. Я написал в этой газете о своих восторженных впечатлениях о концерте Марии Вениаминовне в зале им. П. И. Чайковского. Не знаю, моя ли заметка в газете или что-то другое послужило причиной, но Марию Вениаминовну пригласили выступить в клубе.
Оказалось, что Г. Фрид и М. В. Юдина старые и добрые знакомые. Фрид хорошо и давно знал ее лично, о чем он писал в своих книгах. В частности он знал о трагической гибели в горах и еще до войны очень близкого ей человека. Конечно, Григорий Самуилович знал, какого ранга Музыкантом и Человеком была Мария Вениаминовна. И вот он предоставил ей право участвовать в специальном ЕЕ вечере. Очевидно, М. В. Юдина очень серьезно отнеслась к возможности выступить перед молодежью, ведь в последние годы она практически была лишена этого. Она приехала в клуб, забыв свой концертный балахон.
Григорий Самуилович обратился ко мне, чувствовавшему себя на вечере именинником, с просьбой съездить в наш дом и взять это платье, а Мария Вениаминовна объяснила, что его можно найти в ванной комнате. Я спросил Марию Вениаминовну: «Как же я смогу войти в ее квартиру?» В ответ она сказала, что она практически никогда не закрывает входную дверь. Действительно все так и было, и я сразу же нашел платье. Единственно, что меня поразило в ее доме — это обычная садовая скамейка, стоявшая перед роялем у входа в комнату и кошка на ней.
Так началось мое действительное знакомство и преданная дружба с Марией Вениаминовной. Я почему-то сразу же ей очень понравился. Пред
44
Воспоминания
посылкой этому было то, что она хорошо и давно знала моих родителей — врачей (отец был известным кардиологом, а моя русская мама вообще ей очень нравилась, так как она была православным человеком) и всегда с добрым чувством говорила о них (мы жили раньше на Дегтярном переулке в одной коммунальной квартире с ее родными), а то, что я человек Фрида, было еще одним фактором для начала этой удивительной дружбы и переписки, которых мне так не хватает все 30 с лишним лет после ее ухода из жизни.
При наших встречах и нашей переписке, возникшей с первого же дня после того вечера в клубе, мы касались самых разных тем, которые представляли общий для нас интерес. Вот что она писала в одном из первых писем ко мне от 1-1-67. Это был ответ на мои письменные впечатления от первого ее вечера в клубе:
Многоуважаемый Владимир Исаакович!
Я написала Вам ответ на последнее Ваше письмо — когда ушла милая-милая Жанна Петровна. На другой день (вчера) я провела полдня в I (еркви, взяла письмо свое с собой, протаскала его и измяла и вот пишу основное заново:
Письмо Ваше пришлось мне, что называется, «по сердцу». Спасибо. Также и Ваше давешнее посещение: оно исправило мои ошибки, мои, не Ваши (если таковые были). Они, — мои ошибки, — меня очень тяготили, а — поскольку Вы тоже исчезли, я их не могла исправить! И потому, видимо, и написала (о возврате книг) преждевременно и что называется «самолично». Разумеется, центр и не в книгах. Я действительно полагала, что Вы выключились навсегда. Теперь должна сказать еще кое-что: я ведь все-таки «несостоявшийся» историк; я занималась у замечательных учителей, высочайшего духа, грандиозных знаний, среди немногих «сверстников», из коих некоторые потом кончили жизнь как подвижники и мученики; то была отечественная медиэвистика (история средних веков). В дальнейшем я изучала изобразительное искусство и сама (очень плохо) рисовала. Поэтому, вероятно, я — помимо своей воли — вижу в людях (иногда, может, и верно, иногда — ошибочно) некие черты их внутреннего мира. Вас я видала всего несколько раз, но увидела в Вас некий «рыцарственный тип» — или из позднейшей эпохи — облик портретов Альбрехта Дюрера (не Гольбейна, но, — отчасти — и Джорджоне), за которыми стоит мореплавание, преодоление всяческих преград и границ, но вся эта бурность зиждется на основах молодого, нового постижения Христианства — Реформации... Вот так.
45
В. И. Кабаков
Имеется пословица: (кстати, или некстати) я и собирала таковые и кое-что собрала...)
«В чужой душе
Как вода в ковше». —
Это очень верно, но, Вы, художник всегда в плену своего воображения, своей фантазии.
«Так и ты, так и я!» — как сказал наш дорогой АИС[олженицын]...
Коего я, вероятно, Вам вскоре и вручу (уже частично есть).
(+ один сюжет Шекспира)
— Мария Вениаминовна —
P.S. Если (?) еще будет со мной «клуб» следовало бы дополнить и расширить собеседование о живописи, ибо тогда (7. XII) оно не могло получиться за поздним временем — одни невразумительные фрагменты!
Что меня особенно и навсегда поразило и покорило в Марии Вениаминовне, это ее удивительная простота и умение общаться с разными людьми, присущие только неординарным людям, стоящим над всякого рода трафаретами общения и чинопочитания. Великий философ, музыкант и человек, она ко всем людям и другим существам (к животным в частности, если судить по ее кошкам) относилась с симпатией и уважением. Власти или ее недостойные представители практически лишили ее — замечательного преподавателя работы со студентами и исполнителями, она почти не имела возможности давать концерты и была очень ограничена во всем (ведь и заработки ее стали мизерными). Вот еще одно ее письмо ко мне от 8.ХП.67:
Многоуважаемый Владимир Исаакович!
Считаю своим долгом еще раз поблагодарить Вас за Вашу товарищескую помощь. Кроме того, — все, что Вы совершали, было бесхитростно, скромно, охотно и разумно.
На фоне многих людских поступков негативных — такой модус поведения — весьма редкое явление. Есть повсюду и великолепные люди, я многих из них имею счастье знать, но, увы, много и очень непросветленных намерений и поступков. Как ни существенны Слова Молитвы Господней: «И остави нам долги наши, якоже и мы оставляли должником нашим» — иногда, — если мы и прощали и промалчивали обиду или оскорбление, след или тень ошибки другого человека — тянется за нами и ломает наши добрые намерения... Так было и с обманом Нины Львовны
46
Воспоминания
Дорлиак, человека выдающегося, близкого мне (когда-то) с отрочества ее. Она отняла у меня целый рабочий день (предпоследний) и время и силы у Вас, Олега, у «попавшегося» мне в тот день Вени Голубцова, позвонившего мне по своей «теме» («трудоустройство»), не зная о концерте на следующий день... И все было зазря.
Лучше было бы ей отказать мне сразу...
Пишу же я Вам обо всем этом — уже далеко назад откатившемся в «Век Времени», ибо я — лектор и концертант Вашего клуба — должна быть для всех Вас — непогрешима и непререкаема.
Разумеется, можно, абсолютно можно — со мною спорить о чем угодно! Но мои поступки, слова и игра должны быть поучительны, насыщенны и жертвенны. Безошибочны. И так самый любимый для всех к чему-то готовящихся — день, когда еще есть слово преисполненное надежд — «завтра», — было отнято. И поэтому золотое «сегодня» (7.XII) — потускнело и запылилось — что я чрезмерно дорожу этой трибуной — ясно каждому. Тем более на фоне теперешнего положения, когда в «культуре» светит почти один «самиздат!»... — и так далее...
Кроме того, мне очень не по себе, что Вы как сосед имели возможность видеть чрезвычайно неубранное жилище мое, стенной шкаф вполне «блокадного» стиля и т. п. — Ну, ладно, стало быть, — так «суждено» все вместе взятое.
Еще раз спасибо.
Привет Вашим родителям.
М. В. Юдина
Как следует из письма, Мария Вениаминовна собиралась выступать вместе с выдающейся певицей Ниной Львовной Дорлиак. Очевидно, Нина Львовна не смогла этого сделать по состоянию здоровья, но обиде Марии Вениаминовны нет предела, поскольку клубу она придавала столь Важное значение. Вот что она писала мне в частности о клубе и в письме от 9.XII.67:
Многоуважаемый Владимир Исаакович!
1.	Благодарю Вас за скорый ответ. Так как у меня чуточку менее насыщенные ближайшие 2—3 дня, а потом снова пойдут «рабочие дни» по
16-18 часов — вплоть до назначенного отъезда в Ленинград 26.XII — го и я тоже отвечу сразу.
2.	Ответ сей оказался необходимым вследствие неправильно понято-। о Вами моего высказывания о всепрощении, якобы — «неподобном» иной раз!..
47
В. И. Кабаков
3.	— Нет, нам Сам Господь наш Иисус Христос дал ясный ответ, что прощение наше долженствует быть — бесконечным. Это очень трудно, разумеется, как все настоящее! Но это так.
4.	Я говорила о другом, о том, что ложный (в любом отношении) поступок — наш или другого человека в наш адрес — увы, неизбежно имеет то или иное продолжение, уже от нас независящее. Как и было 6 и 7 XII. Но все это уже ушло и — в Руках Божиих (совесть Нины Дорлиак), а — вечер-то состоялся, хоть и «урезанный»...
5.	Итак, клуб и я взаимно дорожим друг другом, но весьма вероятно, что и вечер 7.XII станет последним. Григорий Самуилович, превосходнейший человек, полезнейший деятель и весьма качественный музыкант, это не только мне «кажется», а он вскользь и говорил мне кое-что — явно был целым рядом моих высказываний весьма озадачен... Пока он мне не звонил. Будущее покажет. Я-то ко всему привычна и никакие причины не заставят меня лгать (я не говорю о мелкой биографической лжи, в коей каждый грешен и, конечно, —-я тоже) и только жаль будет, если мой голос снова умолкнет, как он хронически умолкал и как он умолк (голос) после 4-х лекций (открытых!) в Московской Консерватории весной 65-го года...
Но если клуб и меня разъединят, мне останется сказать с Солженицыным (а быть единодушной и единомысленной с ним — только радость и честь!): «Значит, — ты определил это другим».
6.	Если в моих кратких упоминаниях — частичных!! и в моих «поражениях» в творческом и в «учительском» деле звучала некая горечь, то не за себя, а за вверенное мне Богом дело, в коем я могла бы осуществить неизмеримо больше и не предаваться ради сих задач такой сокрушительной затрате сил... Но и это положено:
— Via Crusis [Крестный путь] —
7.	Благодарю Вас за «личное» доверие, Владимир Исаакович! Все настоящее устоит сквозь любые коллизии, а ненастоящее пусть и исчезает. Конечно, эта сфера — соприкосновение душ — всегда столь ранима, что неизбежна различная сложность. Дай Бог, чтобы все было хорошо.
8.	Позвоните мне по телефону, у меня есть еще некая тема, устного высказывания.
— Мария Вениаминовна.
Даже на Г С. Фрида Мария Вениаминовна могла обидеться: ведь его-то она считала самым верным другом, и, по ее мнению, он должен был ей отдать в клубе все вечера. Справедливости ради скажу, что во все годы после кончины М. В. Юдиной больше всего ее вспоминали и слушали ее музыкальные записи именно в МММК, и делал это, прежде всего
48
Воспоминания
и конечно же, дорогой Григорий Самуилович. Кстати говоря, на панихиде Марии Вениаминовны мы были с ним вместе.
Не забуду, как на этой панихиде в фойе Большого зала Московской консерватории те же самые люди, которые делали в адрес Марии Вениаминовны столько гадостей, говорили о ней столько добрых и хороших слов. Возможно, этим они просили у нее прощения.
Но не такой человек была Мария Вениаминовна, чтобы ЕЕ можно было ограничить какими-то преградами. Ее энергия прорывалась сквозь все барьеры и запреты. Возможно, что силы ей давала ее глубокая религиозность и поддержка русской православной Церкви. Вот некоторые псалмы, которые переписала мне Мария Вениаминовна. В скобках она дала свои пояснения или раъяснения к тексту. Я выделил эти ее слова курсивом.
Псалом 41
Он же образом желает елень {олень) на источники водныя: сице*(лшк-же) желает душа моя к Тебе, Боже. Возжади душа моя к Богу крепкому, живому; когда прииду и явлюся лицу Божию? Быща слезы моя мне хлеб день и нощь, всегда (когда) глаголотися (говорить) мне на всяк день: где есть Бог твой? Сия помянух и излиях на мя (меня) душу мою; яко пройду в место селения дивна, даже до дому Божия, во гласе радования и исповедания шума празднующаго. Векую (почему, почто?) прискорбна еси душа моя? И векую смуща еши мя? Уповай на Бога, яко исповемся ему, спасения отца моего, и Бог мой. Ко мне самому душа моя смеется: сего ради помянул тя от земли йордански и ермониимски, от горы малыя. Бездна бездну призывает во гласе хлябей твоих. Вся высота твоя и волны твоя на мие преидоша. В день заповесть (заповедал) Господь милость свою, и нощию (ночью) песнь его от мене, — молитва Богу живота моего (жизни моей). Реку Богу: заступник мой еси, почто мя забыл еси? И векую сетуя Божду, всегда оскорбляет враг? В негда сокрушатися костем могли по-ношабу ми в раз мои, всегда глаголати им на всяк день: где есть Бог твой? Векую прискорбна еси душа моя? И векую смущаешт мя? Уповай на Бога, яко исповемся Ему, спасение лица моего, и Бог мой.
Псалом 83
Коль возлюбленна селения Твоя, Господи Сии! Желает и скопчевается душа моя во дворя Господни: сердце мое и плоть моя возрадовастася о Боге живе ибо птица обрете себе храмину, и горлица гнездо себе, и дете положит птенцы своя: олтари твоя, Господи сии, царю мой и Боже мой!
49
В. И. Кабаков
Блажении живущим в дому Твоем: в веки веков восхвалят тя. Блажен муж, ему же есть заступление его у тебе: восхождения в сердце своем положи. Во юдоль плачевную. В место еще положи: ибо благословение даст зако-нополагаяй (законополагающий). Пойдет от силы в силу, явится Бог богов в Сионе. Господи Боже сии, услыши молитву мою, внуши Боже яковль. Защитниче ста твоего, Яко лучше день един во дворах твоих паче тысящ: изволих приметатися в доми Бога моего паче, неже жити ми в селениях грешничих. Яко милость и истину любит Господь Бог благодать и славу дает. Господь не лишит благих ходящих незлобием. Господи Боже сии, блажен человек уповаяй на тя.
Псалом 90
Живый в помогу и Вышняго, в крове Бога небеснаго водворится. Ре-чет Господеви: заступник мой еси, и прибежище мое, Бог мой и уповаю на Него. Яко Той избавит тя от сети ловчии, от словесе мятежна: плещма (плечами) своими осенит тя, и под криле Его надеемися: оружием обыдет тя истина Его. Не убоишися от страха нощнаго, от стрелы, летящия во дни, от вещи во мгле преходящия, от сряща (встречи) и беса полуденна-го. Падет от страны твоея тысяща, и тьма одесную (справа) тебе, к тебе же ни приближитися. Обаче очами (поскольку очами) твоими смотрши, и воздание грешников узриши: яко ты Господи, упование мое, — Вышия го положил еси прибежище твое. Не приидет к тебе зло, шрамы не приближитися телеси твоему. Яко Ангелом своим заповесть о тебе сохраните тя во всех путях твоих. На руках возьмут тя, даже когда преткноши о камень ногу твою. На аспида и василиска наступиши, и попереши льва и змия. Якона мя упова и избавлю и, покрыю и, яко позна Имя мое. Воззовет ко мне, и услыши его: с ним есмь в скорби, изму его и прославлю его. Долги того дня исполню его, и явлю ему спасение мое.
Псалом 26
Господь просвещение мое, и Спаситель мой, кого убоюся? Господь защититель живота моего (жизни моей), от кого устрашуся? Всегда приближитися на мя злобующим, еже снести плоти моя: оскорбляющий мя и врази мои, они изнемогоша и падоша Аще ополчится на мя полк, не убоится сердце мое: аще возстанет на мя брань, но Него аз уповаю. Едно просих от Господа, то взыщу: еже жити ми в дому Господни вся дни живота моего, зрети ми красоту Господню, и посещати храм святой Его. Еко скрымя в селении своем в день зол моих, покры мя в тайне селения
50
Воспоминания
Своего, на камень вознесе мя. И ныне, се вознесу главу мою на враги моя: обыдох и погрох в селении. Его жертву хваления и воскликновения. Пою и воспою Господеви, услыши, Господи, глас мой, им же воззвах: помилуй мя и услыши мя. Тебе речи сердце мое, Господа взыщу: взыска тебе лице мое, лица Твоего, Господи, взыщу. Не отврати лица Твоего от мене, и не уклонися гневом от раба Твоего; помощник мой буди, не отрини, мене, и не остави мене, Боже Спаситель мой. Яко отец мой и мати моя оставистя мя. Господь же восприят мя. Законоположи ми, Господи, в пути твоем, и настави мя на стезю правую враг моих ради. Не предажди мене в души стужаючу их ми. Яко воссташа на мя свидетеле неправеднии и солга неправда себе. Верую видети блага Господня на земли живых. Потерпи Господа, мужайся, и да крепится сердце твое, потерпи Господа.
Своим духовным отцом Мария Вениаминовна считала замечательного философа и человека П. А. Флоренского, погибшего в СЛОНе — Соловецком лагере особого назначения. О нем она могла рассказывать-часами. Сам я узнал много фактов из жизни и наследия этого великого человека уже позже, но именно Мария Вениаминовна определили для меня его важную и, кажется, еще не оцененную до конца роль для всего человечества в XX веке. Павел Флоренский как великий богослов, ученый и философ, конечно же, был близок и понятен М. В. Юдиной, поскольку оба они были людьми-энциклопедиями, однако в период их знакомства Мария Вениаминовна еще во многом уступала ему, и он, конечно же, внес существенный вклад в ее формирование, что она, естественно, и признавала.
Храм, который Мария Вениаминовна постоянно посещала во время нашего знакомства, находился на Ордынке, и с настоятелем этого храма она была в очень хороших отношениях. Мария Вениаминовна нашла, что у меня хороший голос для того, чтобы я мог бы быть священником, и она предложила мне помочь поступить в православную Духовную академию. Но я уже был аспирантом по своей основной специальности, знал языки и часто работал переводчиком на международных выставках. К разочарованию Марии Вениаминовны, я отказался от ее предложения. Вот какую Молитву ко Господу Иисусу она мне тогда рекомендовала, переписав ее сама:
О, Сладчайший Иисус, Слово Божие, Сын Девы! Вся тварь исповедует Тебя, нас ради явившегося на земле, быть Творцом и Владыкой всяческих. Тебе под ноги подстилались волны морские, когда Ты ходил по морю. Твоим повелением умолкали ветры; Твоим Словом восставали мертвые. Когда Ты умирал, померкло Солнце. Когда Ты восстал, Земля
51
В. И. Кабаков
сотряслась. Когда Ты восходил, небо отверзалось. Посему же и ныне молим Тебя, рабы Твои, Владыко:
подстели под ноги Твои все наши помышления и чувства сердечныя, запрети волнения страстей, возъизбавь и нас от греховной смерти, сотвори, дабы пред Светом Твоей любви померкло для нас навсегда все хваленое богатство сего суетного мира, да будут потрясены наши души страхом Твоим и да отверзнутся сердца наши к принятию Тебя невечернего света, просвещающего всякого человека, грядущего в мир. Сподоби ныне нас идти, исполненными любовью навстречу Тебе, низходящему нам ради на землю и в день исхода нашего от временного жития сего встреть нас восходящих от земли милосердием Твоим, прими нас в небесные Твои селения и сотвори причастниками славного царствия Твоего, да со ангелами святыми поем и славим Тебя. Спаси душ наших, со изначальным Твоим Отцом и Пресвятым Духом, Единого в Троице Бога, Его же славят Солнце и Луна, превозносит всякая тварь, славословит род человеческий и неумолчно горе (ввысь) воспевают Силы Небесные в бесконечные Веки.
Аминь
Творения Архиепископа Иннокентия Херсонского (1800-1857}.
Неоднократно Мария Вениаминовна стала после этого обсуждать со мною устно и в письмах проблемы и требования к хорошему переводу. В конечном итоге, хороший переводчик становится таким же интерпретатором первоисточника, как и музыкант-исполнитель является соавтором композитора. Вот один из примеров переводов, выполненных самой Марией Вениаминовной. Это предисловие музыковеда Арнольда Шеринга к «Страстям по Матфею» Иоганна Себастьяна Баха под названием «Вместо введения». Тогда оно еще не было опубликовано. Сверху рукой Марии Вениаминовны указана дата кончины А. Шеринга — 7.Ш-41.
Подобно Трагедиям Древних, в коих силою мощного языка оживают заклятые богами, зловещие судьбы людские, — так и в таковых «страстях» возникает положенная Богом Трагичность Распятого Сына Человеческого. И здесь, и там — ужас, но оба раза преодоленный Идеей всепобеждающего жертвенного духа, учением о смерти ради жизни других. Сей этнос, связующий язычество и христианство, звучит через все «Страсти по Матфею» от первого до последнего такта. Это не песнь слабости или отречения, нет, — то песнь крепости и утешения, пропетая всем ведающим жизнепобеждающую силу Великого образа.
52
Воспоминания
Бах погружается в Евангелие и находит в нем распорядок своей Драмы. Ему надлежит быть иным, нежели тот, что господствует в «Страстях по Иоанну». Уже недостаточно эпохе зернистого Библейского Слова Лютера. Время само жаждет своей принадлежности к событиям посредством творимых им мыслей и переживаний. Вот и призывает Бах к осуществлению сего замысла поэта Пикандера. Тот вносит в концепцию все роскошество религиозного восприятия барокко, однако, не поверхностно, а с изумительной проникновенностью, — так, что фантазия композитора тотчас загорается ярким пламенем. Почти несомненно, что они оба работали рука об руку. Но прозрения Баха вознесли до невероятности значимость этих порою слабых стихов. Краткие строфы первого хорового диалога, поющиеся как бы до поднятия занавеса, становятся драматической картиной всепоглощающей остроты. Два хора (женщины, символическая «Дочь Сиона») встречаются по дороге к Голгофе и, увидя вдали скорбное шествие, окликают друг друга непостижимыми стенаниями. Бесконечное колыхание в жестком e-moll. Лишь теперь открывается, поле действия — зрелище. Соответственно сему — и заключительный хор должен быть воспринят как эпилог, так же стоящий за пределами занавеса. Для вернейшей принадлежности в происходящему — общины, как Тела Церкви, на особо значительных моментах высятся старинные великолепные хоралы, подобные Крестам на распутьях дорог. Каждый их них — драгоценный камень музыкального воплощения! Далее: подобно тому, как в античной трагедии, — хор, принимая участие в действии, сопровождает таковое, здесь активизирует или предостерегает, там сострадает или свидетельствует потрясение, —так «Страсти» пронизаны ариями и краткими «мадригалообразными» вставками, в коих христианский люд в роли зрителей происходящего выражает любовь, сочувствие, возмущение, раскаяние или уничтожение.
Все четыре голосовых позиции размещены так, что каждая из них получает произведения, соответствующие их естественному звучанию, кругу настроений и сфере их человеческого бытия. Детски-задушевные аффекты предоставлены сопрано, болезненно-сумрачные — альту, страстно-взволнованные — тенору, а басу отдано благородное мужество. И в тесной связи с голосом, поставленные в дивное соотношение, — взаимодействуют солирующие инструменты. То нежно, то остро живописуют они капли слез, умоление, коленопреклонение, бичевание, топот восходящего шествия, вечерний шелест листьев, задыхание и сердцебиение Распинаемой Жертвы; или сами заводят песнь оплакивания или печали. Чудеса речитативов немыслимо даже вкусить полностью. Многообразие пафоса говорящих лиц соперничает с ярко-очерченной образностью речи: святой Покой
53
В. И. Кабаков
Христа, краткая отрывистость противников, постоянно меняющаяся, несмотря на повествовательный тон, взволнованность Евангелиста.
Главу Спасителя, подобно нимбу, каждый раз окружает парящее, неземное звучание струнных. И в него врываются хоры учеников, народа, старейшин с их возгласами. Хоры эти, как в звуковом отношении, так и по форме являют образец глубочайшей мудрости и обнимают собою всю совокупность аффектов, начиная с кроткого добросердечия и доходя до пределов отчаяния. И в этом последнем воображению Баха несомненно представлялись отдельные группы, их движения, жесты, о чем явно свидетельствует немыслимая доселе находка крика: «Варраву».
Таким образом, исходя из еще сдержанного покоя сцены в Вифании, развертывается эта драма сквозь скорбь масличной горы, чрез моменты предательства и допроса, — вплоть до событий у Креста и к Девятому часу, дабы с сей высшей точки ужаса причалить в долину Горя и Тихой Печали; из нее, из сего обетованного края, заключительный хор «Мы преклоняем колена со слезами», одновременно хор Траура и Утешения, — великий и сильный, без малейшего налета сентиментальности, вновь выводит слушателя во-вне — в жизнь.
Глубокомысленная, частью теологическая, частью музыкальная, символика, таинственно пронизывающая каждую часть сего монументального создания, в наше время не исчерпана даже наполовину. Немецкая душа в течение ряда столетий являлась сопричастницей его сотворения. В нем хранится наиболее возвышенное и прекрасное, что могло себя выразить в смирении и благоговении; как бы охваченное золотой каймой, оно перекликается с великими изображениями страстей Христовых нашего Альбрехта Дюрера. Это творение, вместе со «Страстями по Иоанну» и «Высокой Мессой», пребывает в качестве непререкаемого сокровища в Творческом Хранилище всех культурных народов, являясь на далекие времена памятником глубокого благочестия и редчайшего художественного мастерства.
Мария Вениаминовна давала и мне массу советов, как лучше переводить. В качестве примера она брала переводы Б. Пастернака пьес В. Шекспира. Потом я часто видел постановки пьес Шекспира именно в этих переводах, и, возможно, это действительно лучшие переводы, хотя где-то переводчик не дословно перевел текст, а что-то передал от себя или вернее передал смысл, замысел и особенности автора в своем преломлении. Из писем, посвященным этой теме, у меня осталось немного — большую часть она передала в Ленинку. Но все же вот два из них. Первое от 27.XI1-67:
54
Воспоминания
Владимир Исаакович!
Простите напоминание — неизбежное. Я просила бы вернуть мне все 4 рукописных материала: Пастернака, Владимова, Хирурга-Епископа Луку В[оино-]Яс[енецкого] и напечатанный сборник рукописного отдела Библиотеки Ленина. Книгу о Стравинском можете держать сколь угодно долго. — Быть может, произошло недоразумение, и Вы полагали, что я Вам вышеуказанные материалы подарила; нет, у меня не было сего намерения, и, если память не изменяет мне, я и не высказывала подобного предположения. Я -— в кругу многих разнообразных читателей привыкла к довольно активному обмену книг и рукописей. Были у меня и материалы А. И. С., но Вы ничего не спрашивали и не спросили — и они ушли пока что из моего дома. Если Вам удобнее передать мне эти «названия» не лично, а через мой почтовый ящик — поступайте, как Вам более уместно.
Всего доброго.
Мария Вениаминовна
Скажу честно, что во всей своей переводческой деятельности я всегда стараюсь следовать рекомендациям Марии Вениаминовны.
В письмах, многих из которых у меня теперь нет, Мария Вениаминовна разбирала отдельные куски переводов Б. Пастернака пьес В. Шекспира. Именно после этих писем я понял несколько глубже тайны и секреты исполнительства самой Марии Вениаминовны, хотя тайны были, конечно, заключены в ней самой, в ее столь многоплановой натуре и связаны с ее проникновением в божественные начала музыки. Вот еще одно ее письмо от 3.1-68. Насколько я понимаю, это конец большого письма, которого сейчас у меня нет. Текст начинается с — Р. Р. S.:
♦
Поскольку, — неизвестно, совершенно неизвестно, когда Вы подниметесь с 6-го этажа на 9-ый, возьмете мой ответ и АИС, я иногда возвращаюсь к Вашим высказываниям: «надо ценить все честное, светлое и святое». Какой же безумец возразит на таковое утверждение? Про кого или про что именно написали Вы слова сии и именно ко мне?
Возможно, я все-таки нечаянно обидела Вас. — Винюсь.
— Вообще, слова — как огонь — и священны, и спасительны, — и губительны.
А Вы, — лучше попытайтесь помириться с тем другом, о конфликте с которым написали мне оба раза. Ужасно трудно переломить себя и первому самому, то есть, — сказать «прости»; но когда скажешь — становится неописуемо легко и отрадно.
55
В. И. Кабаков
Есть древнее изречение, что «все злое сразу рушится от действия и воздействия сего слова» (в наше время мы бы сказали: «автоматически»),
В дальнейшем этот метод «входит в привычку» (постепенно) и дает некий ключ нравственного облегчения нашей жизни, трудной (хоть и нередко радостной) для любого человека, счастливого, одаренного, благополучного, но все равно никогда не избавленного от несения долженствований жизненного пути.. И так далее... простите!
Вильям Шекспир Перевод Бориса Пастернака
Сонет 73
То время года видишь ты во мне, Когда из листьев редко где какой, Дрожа, желтеет в веток голизне, А птичий свист везде сменил покой. Во мне ты видишь бледный край небес, Где от заката памятка одна, И постепенно взявши перевес, Их опечатывает темнота.
Во мне ты видишь то сгоранье пня, Когда зола, что пламенем была, Становится могилою огня, А то, что грело, изошло от тла.
И это видя, помни: нет цены Свиданьям, дни которых сочтены.
Думаю, что этот перевод даже сравнить не с чем, и потому он так восхищал Марию Вериаминовну.
Ее вечера в нашем музыкальном клубе были не только музыкальными (как и весь МММК). В частности она прочитала на этих немногих вечерах очень много поэтических произведений, и я удивлялся, как много она знает стихов наизусть, особенно стихов особенно ею любимого Николая Заболоцкого. На одном из вечеров она к тому же аккомпанировала замечательной певице Лидии Давыдовой. Честно скажу, что сначала содержание этих вечеров несколько позабылось, но с течением лет каждый их момент, содержание и музыка на них «проявились» в моем сознании, как проявляется фотобумага во время печатания фотокарточек.
К сожалению, я услышал многие музыкальные произведения в исполнении Марии Вениаминовны на пластинках или дисках, которые вышли
56
Воспоминания
уже после ее смерти. Помню, какое важное значение придавала она записям своих исполнений, которые проводились фирмой «Мелодия» в бывшем католическом соборе (теперь — англиканская церковь), расположенном между Консерваторией и Домом композиторов. Может, на словах это звучит не благозвучно, но Мария Вениаминовна знала себе «цену». Она точно знала, сколь важными и бесценными станут все ее музыкальные записи, ее идеи и письма. Значительную часть своих писем ко мне, в основном касающихся вопросов ее участия в работе МММК и техники перевода, она попросила ей вернуть с тем, чтобы отдать их в отдел рукописей Российской государственной библиотеки (тогда — Библиотеки им. Ленина). Там они и хранятся, и я сам там их видел, как и другие материалы ее обширнейшей переписки.
Марию Вениаминовну всегда окружали люди: часто к ней приходила ее сестра, всегда я слышал от нее о Марине Дроздовой и Анатолии Кузнецове, которых, уверен, она считала своими душеприказчиками. К сожалению, я подружился с этими замечательными людьми уже после кончины Марины Вениаминовны.
Сама Мария Вениаминовна старалась со мною общаться «без свидетелей», хотя ее встречи с людьми, посещения церкви, записи в студии звукозаписи, репетиции, концерты и к тому же выступления в нашем клубе оставляли так мало времени для наших встреч. Как я понял позже, письма ко мне она писала в основном ночью. Я же старался во всем помогать ей, если мог, ведь и моя жизнь была расписана по минутам (аспирантура, клуб, танцы на льду, переводы и т. д.). Как мне тогда казалось, Мария Вениаминовна ревностно относилась к моей семье и особенно к жене, а когда в начале 1970 года родилась дочка Надя, что ограничило время нашего общения, она, встретив меня как-то утром с коляской во дворе (сама она в это время кормила там кошек), сказала, шутя: «Так вот кто является нашей разлучницей».
Предметом гордости для Марии Вениаминовны была ее дружба с Игорем Стравинским. Она бесконечно много могла рассказывать, как через все кордоны ей удалось подойти к композитору в аэропорту, когда он в первый раз после Революции приехал в Россию, представиться и поговорить с ним. Он, конечно же, знал о ней как о выдающейся исполнительнице. Везде, где только можно, Мария Вениаминовна играла И. Стравинского, а также и других современных композиторов, например, Белу Бартока, выполняя замечательную просветительскую роль. Вообще ее значение в популяризации современной музыки и искусства требует специального исследования, и здесь еще можно упомянуть о ее чудесном отношении к музыке Д. Шостаковича, с которым она начала дружить еще в
57
В И. Кабаков
1920-е годы в Ленинграде. Дружба с Дмитрием Дмитриевичем была предметом особой гордости М. В. Юдиной, хотя насколько я знаю, в последние годы они практически не общались.
Из композиторов XX века она особенно ценила и выделяла Г. Малера. Мне она подарила книгу о нем, которую, правда, вскоре попросила вернуть, поскольку она была нужна ей по работе. По мнению Марии Вениаминовны, музыка и творчество Г. Малера сильно повлияли и на Д. Шостаковича, и на других современных композиторов. Ее рассказы о Малере привлекли меня к его музыке и к размышлениям о его роли в музыке сегодняшнего дня. Я бесконечно признателен Марии Вениаминовне за мир музыки Малера, который благодаря ей передо мною открылся.
Не было сколько-нибудь значительного и интересного человека в современной искусстве, которого бы М. В. Юдина не знала. Со многими она знакомилась по своей инициативе. Здесь ее настойчивость не знала границ. И кому только из современников, нуждающихся в этом, она не хотела помочь. Я был свидетелем, как она подписывала письма в защиту посаженных тогда Даниэля и Синявского, как она старалась передать шубу из-за границы А. И. Солженицину (в письмах она его называет А. И. С.), помочь семье Б. Пастернака. А сколько людей она старалась привлечь к своим добрым делам! Она была в жизни смелой, принципиальной и не оглядывающейся назад, т. е. такой же, какой она была и в своей главной деятельности — в музыкальном исполнительстве. И при этом всегда она оставалась очень красивой, женственной и обладала удивительным обаянием и чувством юмора.
Что касается А. И. Солженицына, она была в восторге от его произведений. Она знала, что многие из них запрещены и распространять их опасно, но тем не менее не могла этого не делать. Мне она дала прочитать короткие рассказы (стихи в прозе, как я их называю) Александра Исаевича, а также другие его произведения, в том числе, его замечательный рассказ «Пасхальный Крестный ход». Некоторые из этих коротких рассказов она помнила наизусть как поэзию. Оба мы не уставали восхищаться умением писателя сказать так много несколькими фразами, но почему-то особенно нам обоим понравилось его более крупное произведение «Раковый корпус». А «Пасхальный Крестный ход» мы читали друг другу по очереди вслух — так он был точен, существенен и описывал все стороны современной жизни и духовности (или ее отсутствия). Я всегда при этом представлял Марию Вениаминовну как одну из участников этого хода, хотя она там, по ее словам, не присутствовала. Уверен, что наш самый известный современный писатель хранит добрые воспоминания о Марии Вениаминовне.
58
Воспоминания
Как-то она похвалилась, как профессорское консерваторское удостоверение помогло ей попасть на похоронную церемонию скончавшегося тогда писателя И. Эренбурга, которого хоронили на Новодевичьем кладбище. Даже милиция не могла устоять перед ее напором. Кстати, именно книги И. Эренбурга и особенно его воспоминания «Люди, годы, жизнь» натолкнули меня на мысль предложить Г. Фриду и Г. Головинскому организовать наш музыкальный клуб. М. В. Юдина с большим уважением относилась к И. Эренбургу, хотя после его смерти и особенно сейчас я часто слышу другую оценку его деятельности, в том числе и литературной. Сам я целиком поддерживаю точку зрения Марии Вениаминовны, которая всегда была принципиальной, а не конъюнктурной.
Удивительно сейчас это читать, но ведь и в отношениях между нами, как между всеми, были некоторые обиды и непонимания. Вот письмо Марии Вениаминовны от 8.VIII.69:
Владимир Исаакович,
Благодарю Вас за «Melos», но этот № был Вам подарен, поскольку Вы интересовались балетом как искусством, а я некоторое время в этом искусстве (монографически) работала; также подарен был и один из снимков балета Дж. Баланчина. Возвращать было незачем, но передавать многократно из одних рук в другие — было бы тоже уже бессмысленно, и я — раз Вы мне эти «кадры» вернули — их оставляю. Каждый человек поступает по своему складу, в данном случае — Вы. Ранее, зимой, что ли, — я не могла у себя найти экземпляра замечательной статьи Арнольда Шеринга о «Matthaus-Passion» Баха, 2 года назад переписанной мною для Вас и Вам подаренной; поэтому я позвонила Вам, дабы взять ее на несколько часов у Вас и списать одну или 2-3 цитаты, мне оказавшиеся необходимыми. Вы сказали, что не можете таковую найти. И все же потом и я нашла свой экземпляр. И все.
—	Подарки дарятся от души и обратно не берутся.
А духовная атмосфера и кругом и в отдельных лицах — у одних плещется, а у других нет. И это происходит в полной свободе. Писать мне трудно, и «на скамеечке» я сижу только в ожидании вызванной машины; здороваться за руку мне тоже трудно независимо от того, перевязаны мои руки или нет.
—	Дальнейшее в Руках Божьих.
Всего доброго Вам, Ире, родителям.
М. Юдина
59
В. И. Кабаков
И, наконец, последнее из писем, которые я хотел бы здесь привести. Оно датировано 7-1-68, т. е. написано в день Рождества Христова, о чем Мария Виниаминовна сверху и напомнила. Вот это письмо:
Многоуважаемый Владимир Исаакович!
1.	Я приехала на вокзал за нашими детьми несколько рано и имею возможность сразу устранить некое недоразумение краткого разговора между Вами и мной, ибо оно весьма тяготит меня.
2.	Как могли Вы предположить, что Мария Вениаминовна приглашает Вас ради какой-то беседы или «вообще в машину»? К сему не имеется абсолютно никаких предпосылок. А предложить довезти любого человека попутно есть элементарное правило вежливости, — не только добрососедской, даже всеобщей. Но таки оказалось неисправным.
3.	Если Вас все-таки интересует АИС, то частично он уже имеется у меня и прибавится еще. (К слову, т. е. к неизбежному сему письму.)
Вот и все.
Простите свойственную мне прямолинейность.
Всего доброго.
Мария Вениаминовна
Р. S. На вокзале писать трудно, потому кляксы.
К письму приложено стихотворение «Из стихов Юры Ж.» из романа Бориса Пастернака [II] (так надписано Марией Вениаминовной):
Чудо
Он шел из Вифании в Ерусалим, Заранее грустью предчувствий томим.
Колючий кустарник на круче был выжжен, Над хижиной ближней не двигался дым. Был воздух горяч и камыш неподвижен, И Мертвого моря покой недвижим.
И в горечи, спорившей с горечью моря, Он шел с небольшою толпой облаков По пыльной дороге на чье-то подворье, Шел в город на сборище учеников.
60
Воспоминания
И так углубился Он в мысли Свои, Что поле в уныньи запахло полынью. Все стихло. Один Он стоял посредине, А местность лежала пластом в забытьи.
Все перемешалось: теплынь и пустыня, И ящерицы, и ключи, и ручьи.
Смоковница высилась невдалеке, Совсем без плодов, только ветки да листья. И Он ей сказал: «Для какой ты корысти? Какая Мне радость в твоем столбике?
Я жажду и алчу, а ты — пустоцвет, И встреча с тобой безотрадней гранита. О, как ты обидна и недаровита!
Останься такой до скончания лет!»
По дереву дрожь осужденья прошла, Как молнии искра по громоотводу, Смоковницу испепелило дотла.
Найдись в это время минута свободы У листьев, ветвей, и коней, и ствола, Успели б вмешаться законы природы. Но чудо есть чудо, и чудо есть Бог. Когда мы в смятеньи, тогда средь разброда Оно настигает мгновенно, врасплох.
Поэзия представляла особый интерес для Марии Вениаминовны, особенно поэзия русских поэтов — ее современников. Как я уже упоминал, она много времени уделила поэзии на вечерах в нашем музыкальном клубе. Сколько добрых слов она говорила о Н. Заболоцком, и сколько подробностей из жизни поэтов-современников и их творчестве она вообще знала! Кроме того, она помнила наизусть множество стихов самых разных поэтов и читала их лучше чтецов-профессионалов. Думаю, что ее способность многое запоминать и помнить была связана прежде всего с ее музыкальным талантом и профессионализмом.
Помню, какой важной поддержкой на вечерах в Музыкальном клубе был аккомпанемент Марии Вениаминовны тех вокальных произведений,
61
В. И. Кабаков
которые исполняла замечательная солистка, а теперь руководитель ансамбля «Мадригал» Лидия Давыдова. Она заменила Н. Л. Дорлиак в том «проекте», который Мария Вениаминовна хотела осуществить на одном из вечеров в МММК.
Их дуэт и этот «проект» запомнился всем, кто их слышал, на долгие годы. Но что греха таить, часто аккомпанемент оказывался намного интересней и глубже вокальной партии. Кстати, сама Лидия Давыдова сохранила незабываемые воспоминания о той своей совместной работе с М. В. Юдиной, о чем рассказала на вечере, посвященном столетию Марии Вениаминовны в нашем МММК, который устроили Г. С. Фрид и А. М. Кузнецов в начале 2000 г. Интересно, что любимая ученица Марии Вениаминовны Марина Дроздова пожелала успеха тому вечеру по телефону с острова Тайвань, где в то время она работала. Как же изменилась жизнь за эти последние 30 лет!
К сожалению, Мария Вениаминовна не дожила до тех лет, когда весь мир может судить о ее великом исполнительском даре, который сохранился в записях. Ведь получи она возможность широко гастролировать за рубежом, это позволило бы ей обеспечить себя материально, а главное — добавило бы стимулов к творчеству и еще более способствовало той известности в мире, которая пришла к ней сейчас. Но, наверное, говорить о материальном, вспоминая Марию Вениаминовну, просто неуместно: все, что она имела, она раздавала людям.
Хочется сказать огромное спасибо всем тем, кто помогал ей делать ее многочисленные записи и тем, кто сейчас делает все возможное для популяризации объемного наследия М. В. Юдиной, и прежде всего М. Дроздовой и А. Кузнецову.
В последние годы Мария Вениаминовна много болела и ее преследовали неудачи: она то резала пальцы, то на тех же пальцах появились трещины из-за непрерывной игры на инструменте в комнате без стекла (у нее не было денег вставить разбитое стекло — как я сказал, все, что она имела, она отдавала бедным) и т. д. Но Мария Вениаминовна все переносила очень мужественно. Помню, как отец глядя на нее, в лютый мороз идущую в черном плаще с палкой по нашему двору, сказал: «Твоя Мария Вениаминовна словно библейский пророк!» А она, и правда, была величественна и неприступна, целеустремленна и проста, добра до бесконечности и правдива.
Она была неординарной личностью, и поэтому окружающая нас «советская» действительность не могла принять и понять ее. Это был конфликт, решение которого Мария Вениаминовна находила в музыке и своем общении с Богом. Но ведь и за религиозность ее корили, и сколько же она из-за этого тогда натерпелась! Сейчас проводится канонизация мучени
62
Воспоминания
ков XX века в России. А вот как понимала ее Мария Вениаминовна. Это фрагмент из книги Ивана Кологривова «Иная Россия», 1958 г. (опыт изложения существа и особенности русской святости). Мария Вениаминовна передала мне его в 1968 г. Текст посвящен святому Митрополиту Димитрию Ростовскому, а именно — его кончине:
26 октября 1709 г. был его день рождения. Не взирая на свой мучительный кашель, — святой служил в Соборе Литургию. Однако Проповедь он уже не смог осилить; он дал прочесть ее вслух. На следующий день у него достало терпения посетить некую монахиню, желавшую его видеть. Но домой возвратиться у него уже не было возможности. Его привели под руки.
В этот же день он собрал свои силы для написания письма одному другу в Москву.
«Ты спрашиваешь о моем здоровье; я отвечу тебе правдиво: я не могу больше. Мое здоровье всегда было лишь половиной. Теперь же болезнь взяла верх, между тем как я пытаюсь играть роль сильного и движусь в Господе, в чьи руки возвращаю я свою жизнь. Я больше не могу выполнить никакой работы; все, за что я берусь, выпадает из моих рук. Дни стали темными для меня. Глаза видят плохо, а ночью пламя свечей почти не помогает. Надломленность принуждает меня лежать. В таком состоянии слабости я только и могу ожидать либо жизни, либо смерти. Да будет Воля Господня. К смерти я не подготовлен, но если Господь мне прикажет, я должен таковым быть. Господь всесилен. Он укрепит мою немощь. Эта осень чересчур строга для меня. Прости меня, милый друг, я не могу больше писать. Дмитрий. Грешник».
Вечером Димитрий просил прийти к нему соборных певчих и пропеть ему духовные песнопения, им самим сочиненные. В то время как он грелся у открытого окна, они пели «Возлагаю надежду мою на Бога» и «Ты мой Господь, Иисус, ты моя Радость». Через некоторое время Святой поблагодарил хор и простился со всеми до единого, особенно с тем, кого больше всех любил, и кто часто помогал ему в переписке рукописей.
Ему одному начал он рассказывать о своих детстве и юности, как он жил в ту пору и как он постоянно много молился. И он заключил свой рассказ словами: «И вы, дети мои, молитесь так же, как и я!» Затем после краткого времени молчания, он добавил: «Теперь, дитя мое, и для тебя наступило время идти домой». Юноша приблизился к нему, чтобы принять его благословение. Епископ благословил его и проводил до двери. Тут внезапно он положил отроку глубокий поклон и благодарил его за оказанную помощь в его работах. Юноша дрожал и созерцал святого,
63
В. И. Кабаков
исполненный изумления. «Спаси Господи, дитя мое», -— повторил Димитрий. Тут певчий начал плакать, но Епископ уже затворил дверь.
Когда на следующее утро открыли его келью, нашли Димитрия уже охладелого коленопреклоненным на полу. Видимо, он скончался во время своей ночной молитвы.
25-го ноября Димитрий, согласно своему желанию, был водворен в церкви Святой Анны. Во гроб его положили, как он это выразил в своем завещании, вместо подушки под голову — начертания его сочинений. Через 43 года его смертные останки нашли почти не подверженные тлению. Так как разнообразные чудеса не прекращались, а почитание народа постоянно возрастало, святейший синод предпринял соответствующее расследование. Таковое привело к причислению его к лику святых в 1757 году.
Димитрий стал одним из любимейших Святых русского народа: истинный отец и учитель, непод дельный пастырь душ, каковыми в свое время были Афанасий и Василий, Григорий Назианзин и Иоанн Златоуст. Как и у них, и у него наличествует гармонический синтез личной святости и истинной любви к просвещению, сопряженный с героическим самопожертвованием в служении пасомым душам. Тропарь и Кондак его празднества (21 сентября) справедливо чествует эти черты Димитрия. В них он зовется «Духовной Арфой» и «Звездою страны Российской, взошедшей над Киевом и из Ростова осветившей всю Землю Российскую» светом своего учения.
Думаю, что этим отрывком Мария Вениаминовна предрекла судьбу и отношение ко всему своему творческому наследию в будущем.
М. В. Юдина на годы опередила своих современников и явно выходила за границы окружавшей ее действительности. Но и сейчас можно сказать, что ее время еще впереди. Все больше и больше людей в мире обращаются к ее мыслям и к ее творчеству. А я могу лишь считать себя счастливым человеком: я знал ее и был ее другом в период хотя и недолгого, но такого важного для меня лично времени.
Отмечу только в заключение: жаль, что читатель не может видеть удивительно красивый почерк великой пианистки в приведенных письмах и столь важных самих по себе материалах: как красиво и широко она распределяла текст на листках бумаги — сейчас-то это легко делают компьютеры. Но она-то опередила во времени даже и их! В письмах и материалах я сохранил ЕЕ текст и ЕЕ знаки препинания (в некоторых местах лишь поправив старую орфографию, которой иногда пользовалась Мария Вениаминовна).
Публикация А. М. Кузнецова
В поиске разгадки тайны Бытия Анкета Фонда развития современного музыкального искусства имени М. В. Юдиной
В двух предыдущих выпусках Невельского сборника были опубликованы ответы на Анкету Фонда им. М. В. Юдиной ряда музыкантов и деятелей культуры нашей страны и зарубежья. Напомним их имена: В. Д. Ашкенази, А. К. Вустин, Л. Е. Гаккель, Е. В. Державина, Г. П. Дмитриев, М. А. Дроздова, М. Л. Елъянова, К. В. Зенкин, В. Я. Курбатов, А. М. Кузнецов, Т. Н. Левая, А. М. Лесовиченко, Г. Лойполъд и К. Раабе, А. Б: Любимов, Я. С. Назаров, Ф. К. Приберг, Е. Г. Пупкова, Е. А. Ручъевская, С. М. Слонимский, В. М. Спиридонова, Ю. П. Федорищев, С. Л. Федосеева, Г. С. Фрид, А. Ф. Хитрук, М. В. Яновский. В этом выпуске редакция продолжает публикацию ответов на следующие вопросы:
1.	Пришлось ли Вам слушать Марию Юдину (на концертах или в записи)? Какие ее интерпретации запомнились? Находите ли Вы в игре Марии Юдиной моменты поучительные для современных пианистов, плодотворные для педагогики, для теории пианизма?
2.	Преимущественный («фанатичный») интерес Марии Юдиной к «Новой музыке» в конце жизни» (Стравинский, Штокгаузен, Булез, Ксенакис, Волконский, а также Барток, Хиндемит, Нововенская школа и т. д.)... Чем Вы можете объяснить возникновение его у пианистки, достигшей 60 лет (1959), того возраста, когда обычно музыканты отдают предпочтение классике, дающей на склоне лет «душевный покой», «примирение с жизнью» и т. п.? Вместе с тем:
3.	«Нет истинного искусства без религиозных корней» — говорила Мария Юдина, с юности человек глубокой веры. Чем же могла быть, на Ваш взгляд, религия в практике Юдиной-музыканта? Жаждой достичь абсолютного совершенства как исполнителю? Желанием обратить внимание слушателей на «трансцендентную сущность» музыки? Стремлением пропагандировать религию в атеистическую советскую эпоху? Или...?
65
В поиске разгадки тайны Бытия
И. Я. Вершинина
Я не была знакома с М. В., считанные разы бывала на ее концертах. Образ, который возник в моем воображении, основан на немногих имеющихся у меня записях, а более всего на ее эпистолярии и на воспоминаниях о ней. Непосредственных живых впечатлений о ней у меня крайне мало, и они незначительны. В 1950-х годах в пору моего учения в Гнесинском институте я иногда видела М. В. издали. Ее массивная фигура в черном, напоминающем монашеское одеяние, выраставшая в глубине коридора, вселяла в меня трепет и малодушное желание прошмыгнуть незамеченной. Мне ни разу не пришлось говорить с ней.
Однажды, уже в начале 60-х годов моя сокурсница Женя Скудина* рассказала, что ей досталось от М. В. за мои прегрешения. Я писала аннотации к пластинкам И. Ф. Стравинского, в частности и к записям Юдиной, пользуясь случайно попавшей мне в руки американской Историей музыки некого Леонарда и переписала оттуда неправильные даты сочинений Стравинского. М. В. была разгневана. Женю она знала в лицо еще с Гнесинской десятилетки и почему-то решила, что аннотации — ее рук дело. Женя уже тогда много писала в «Музыкальную жизнь». Как-то Женя столкнулась с М. В. в коридоре. М. В. с кем-то разговаривала. Поклонившись и пройдя мимо, Женя услышала вслед: «Этот Гнесинский комбинат выпекает этих хорошеньких девочек, которые имеют смелость писать о Стравинском, не давая себе труда хотя бы проверить даты». Бедная Женя о Стравинском вообще не писала. Ее героями были Прокофьев и Монтеверди, о котором она написала хорошую книжку.
Было у меня еще одно минутное впечатление, которое почему-то крепко запало в память. Это был день отъезда Игоря Федоровича Стравинского из Москвы. Должна была состояться встреча его с музыкальной общественностью Москвы. Совершенно не помню, где это происходило: что-то похожее на просторный вестибюль театра или на вокзальный зал ожидания, в котором толпится народ. Стравинский сильно запаздывает. Наконец объявляют, что прием у Хрущева затянулся, Стравинский не успевает на эту встречу и едет прямо на аэродром. Неопределенный людской гул, и вдруг прямо за моей спиной, буквально у меня под ухом чей-то
* Скудина-Карлинская Генриэтта Семеновна (1931-1986)— музыковед, педагог, автор книги о Клаудио Монтеверди («Орфей из Кремоны», 1974), статей о Прокофьеве и других русских композиторах в учебных пособиях по музыкальной литературе. Была сотрудником и постоянным автором журнала «Музыкальная жизнь».
66
Анкета Фонда развития современного музыкального искусства
женский голос произносит: «О, давайте поедем в аэропорт!» Меня привлекла воркующая женственность и кротость этой просительной интонации. Я невольно оглянулась и совсем рядом с собой увидела Юдину в окружении каких-то мужчин. Я была поражена: так не вязался услышанный голос с внешним обликом М. В. Я быстро отвернулась и оказалась рядом, «глаза в глаза», с Б. М. Ярустовским*. Он повел глазами в сторону М. В. и испуганно прошептал: «Фея Карабос!»
Во мне живет субъективное и очень острое ощущение личности М. В., то есть, какой я ее воображаю. В личности М. В. я чувствую парадоксальное сочетание безоглядной и глубоко укорененной требовательности к людям (и к себе самой), требовательности, от которой многие, и я в том числе, вчуже ежились, и столь же безоглядной душевной незащищенности, обнаженности души, как, представляется мне, обнажен и незащищен бывал перед маловерами пророк. В этом смысле мне видится в Марии Вениаминовне тип библейской личности. Когда на концертах, встав из-за рояля, она читала Пастернака или Заболоцкого, она не задумывалась, как увидит ее сторонний и равнодушный взгляд. Ее заботило лишь, чтобы истинное и прекрасное слово упало в зал и могло быть услышано. Многим в зале это казалось излишним и неуместным, и даже те, кто понимал ее благородные и бескорыстные побуждения, испытывали неловкость. Мне рассказывали, как на одном из концертов, М. В. принимая многочисленные букеты, обратилась в зал со словами, что было бы лучше отдать бедным деньги, потраченные на эти цветы. Не сомневаюсь, она была абсолютно искренна, но в этих словах смутно чудился укор, и многие (защищаясь подсознательно) предпочли увидеть в них ханжество и позу. Искусство как служение истине — декларируемая ею творческая позиция (об этом писали многие воспоминатели). Она и рояль заставляла служить в самом высоком и в самом прямом прикладном смысле, в отличие, скажем, от Горовица. Для него рояль был его личным волшебным инструментом в прямом значении инструментария вообще. С его помощью Горовиц изготовлял восхитительные изделия, которыми (особенно в старости) сам же восхищался, заражая восхищением перед своим изделием (и немного перед самим собой) многочисленных слушателей. Я не критикую, скорее умиляюсь подобной доверительностью со стороны одного из крупнейших пианистов XX века.
* Ярустовский Борис Михайлович (1911-1978) — известный советский музыковед, доктор искусствоведения, педагог и музыкально-общественный деятель, автор монографии «Игорь Стравинский» (1963), выдержавшей 3 издания.
67
В поиске разгадки тайны Бытия
Писать о пианизме М. В. я не берусь. Для этого требуется анализ, которым не владею. Могу лишь сказать, что мощь ее личности ощущается в ее игре, в которой произвол иных трактовок покоряет силой убежденности.
(Из писем к Игорю Ивановичу Блажкову).
А.	И. Демченко
1.	Я родился в 1943 году в Москве, но детство и юность прошли в Пскове. Там, когда я впервые по-настоящему увлекся музыкой, в мои руки попала запись Шестнадцатой сонаты Бетховена в исполнении Марии Юдиной. Попала из сугубо прагматических соображений. Я играл ее, будучи студентом музыкального училища, и педагог советовала мне послушать ее в исполнении выдающихся пианистов. Мне удалось отыскать несколько звукозаписей, в том числе показавшуюся мне тогда совершенно хрестоматийной интерпретацию М. Гринберг. Все было замечательно, и в своем юношеском самомнении я полагал, что сумею сыграть эту сонату подобающим образом. Но тот же самый педагог, а это была Наталья Александровна Подольская, почувствовав мою излишнюю храбрость, принесла мне пластинку с записью этой сонаты в исполнении М. В. Юдиной. Я прослушал ее раз двадцать, причем время от времени ставил на проигрыватель и пластинки других пианистов. Это было для меня ударом шоковым и прекрасным. Шоковым — потому что понял, что играю самым никудышным, самым банальным образом и никогда не сумею сыграть по-настоящему. Прекрасным — потому что осознал, до каких высот можно возноситься в искусстве и на какие высоты можно возносить искусство, ведь заболтанная мною Шестнадцатая соната преобразилась в руках Юдиной почти до неузнаваемости. Результатом этого удара явилось то, что я отказался от дальнейших штудий с бетховенской сонатой, заменив ее сонатой Гайдна.
Н. А. Подольская была обескуражена таким поворотом дела и, чтобы успокоить меня, попыталась произнести нечто типа: «Не боги горшки обжигают». Она подразумевала известный ей факт: «убившая» меня наповал Мария Вениаминовна родилась не где-нибудь там, за облаками, а на самой окраине Псковской области, в Невеле, то есть в самом обыкновенном «райцентре», как называли это тогда. В те годы я уже знал случай из жизни Лермонтова. Когда одному из его бывших сотоварищей сказали, что Лермонтов — гений, тот возмутился приблизительно таким образом: «Этого не может быть — ведь мы с ним в одном полку служили!» Памятуя
68
Анкета Фонда развития современного музыкального искусства
об этом, я тем не менее не мог поверить, что такая пианистка провела детство не в захудало-провинциальном Пскове даже, а где-то на глухой периферии этого, тогда весьма далекого от большой культуры совсем небольшого города, вся гордость которого была в далеком прошлом. Несколько раз я порывался съездить в Невель, чтобы убедиться в реальности происхождения Юдиной именно оттуда, потому что как-то не верилось, но другие волнения юности заставляли повременить. К тому же утешало и еще одно обстоятельство: на другой окраине Псковщины находится село Михайловское, и в том, что гений Пушкина расцвел там небывалым образом, сомнений быть не могло.
Имя М. В. Юдиной мерцало пламенем бетховенской Шестнадцатой сонаты довольно долго. И вот, как-то появившись в Москве, я натолкнулся на афишу ее концерта. Не без труда удалось пробиться на него, причем на администратора подействовала моя вынужденная уловка: я уверял его, что являюсь земляком пианистки (я намекал именно на Невель) и должен передать кое-что от ее родственников, но потерял адрес. Толкаясь перед концертом среди публики, поражался ее разномыслию. Были лица, горевшие ожиданием восторга, и были лица, заведомо таившие в себе раздражение. Эти вторые не стеснялись отпускать ехидные замечания вроде такого: «В прошлый раз я уже наслушался этой скотобойни. Если и сегодня будет то же, я на Юдину больше не ходок». Меня так и тянуло возмущенно отреагировать — мол, кто вас звал на этот концерт, ведь на улице есть те, кто сюда не попал, и точно так же сюда мог не попасть и я.
Признаюсь: то, что пришлось услышать во время концерта, произвело на меня двойственное впечатление. Временами приходилось внутренне съеживаться, уж как-то слишком резко, непривычно для слуха звучала та или иная вещь. Но Двадцать первая соната Шуберта — это было для меня откровение. И опять-таки совпало. За год до того, подбирая себе учебную программу для фортепиано, я по рекомендации педагога сидел за этой сонатой и отказался от нее: да, замечательные моменты есть, но целое показалось чуть ли не занудным. И от этого поверхностного впечатления Мария Вениаминовна не оставила камня на камне. То был для меня эстетический взрыв, настоящее потрясение.
Окончательно «добила» меня вещь, сыгранная в конце на «бис». Вся программа в тот раз была классическая, и вдруг звучит нечто абсолютно противоположное — музыка почти шокирующая, нарочито экстравагантная, но чем-то невыразимо притягательная. После исполнения — вежливые хлопки основной массы зала, демонстративно удаляющиеся недовольные «академисты» и в пику им неистовые, столь же вызывающие аплодисменты нескольких разрозненных групп слушателей.
69
В поиске разгадки тайны Бытия
Лично я был в состоянии потерянности вот по какой причине. К тому времени мне уже довелось заниматься в Минске, в Белорусской консерватории по классу композиции. В конце первого курса, после поездки на фестиваль современной музыки, проходивший в Ленинграде, осознал непроходимую, дремучую традиционность своих опусов. Стал искать новое, свежее, но открытого авангарда чуждался. И вот вдруг, здесь, под руками Юдиной услышал то, что хотелось бы делать и самому. Конечно, это недосягаемо, конечно, это звуковая фантастика, но уж если писать музыку, то ведь по самому высокому счету или не писать вовсе.
Во мне бродили отголоски «биса», всё во мне грозило переворотом. Зал опустел, я растерянно стоял возле колонны. И тут ко мне подходит тот самый администратор, которому, выражаясь сегодняшним лексиконом, я «вешал лапшу на уши». Он запомнил меня, что было немудрено — я тогда из юношеской фронды, на пари, остригся наголо. Намекнув, что пора очистить зал, администратор напомнил мне, что я «земляк» Юдиной и любезно предложил проводить меня в артистическую. Там вокруг Марии Вениаминовны еще толпились ее явные почитатели. Я вглядывался в ее разгоряченное лицо, которое было очень живым и так непохожим на то, каким оно было за роялем — ведь там было совершенно отстраненное величие грандиозной скульптурной глыбы. Женщина-монумент, помнится, именно так я отмечал для себя не раз, взглядывая на эстраду. В этом эпитете меня не устраивало только слово «женщина». Так не хотелось связывать облик этого скульптурного изваяния с какими-то различиями пола.
Среди доносившихся до меня реплик прежде всего осталась в памяти одна: «Как это вам, Мария Вениаминовна, пришла в голову мысль угостить публику этой музыкой. Ну, и срезали же вы их! Для них это было настоящей атомной бомбой». «Вот вы шутите, издеваясь над этими людьми, — отвечала Юдина. — А мне их очень и очень жаль. Они даже представления не имеют, что это было. Еще подумают, что я сама сымпровизировала какую-то нелепицу. А жаль их потому, что они словно застряли в прошлом веке. Прошлый век — это замечательно, но ведь время идет, не идет даже, а мчится. Сколько нового, интересного появляется, а для кого-то это вроде бы и не существует».
Окружающие стали забрасывать ее вопросами на тот счет, когда она даст программу совершенно новой музыки и что это будет за музыка. Мария Вениаминовна называла имена (помню среди них Берга и Тищенко), с увлечением стала говорить об их сочинениях. Меня между тем точила мысль о «бисе». Я протолкнулся к тому молодому человеку, которого Юдина называла насмешником и стал тихо расспрашивать его. Он простосердечно признался, что не знает, но, ему кажется, что звучал
70
Анкета Фонда развития современного музыкального искусства
Штокгаузен — «Пьеса IX». Сейчас я знаю, как это пишется, а тогда стал переспрашивать: «Пьеса 9? В каком смысле? Не может же произведение так называться!» Знаток отмахнулся, а я, заметив, что администратор разговаривает с кем-то в дальнем углу, поспешно ретировался, опасаясь, как бы он публично не опозорил «земляка».
Вернувшись в Минск и, конечно же, не без воздействия того «биса», я во все тяжкие бросился в авангард. Среди прочего, написал две «невероятно изощренные» фортепианные пьесы, в которых, как мне тогда казалось, в чем-то приближался к услышанному в конце того памятного концерта. Приехав в следующий раз в Москву, вознамерился всучить их «мэтру авангарда», каким стал считать Марию Вениаминовну. Жаждал их оценки с ее стороны и, не скрою, в глубине души таил надежду: а вдруг это придется ей по душе и вдруг она возьмется это сыграть.
Еще в Минске узнал, что с ней хорошо знаком альтист и дирижер Л. Маркиз, заполучил его координаты, отыскал его и стал просить адрес Юдиной. Маркиз рассудил дипломатично и справедливо: адреса не дал, забрал у меня ноты, обещал передать на просмотр Марии Вениаминовне, добавив: «Давайте договоримся так — если она сочтет нужным отреагировать, я дам вам знать. Звоните и сами. И поймите меня правильно: такого человека и в таком возрасте нужно беречь».
Это было в 1967 году. Вскоре я бросил консерваторию, решив для себя так: если сумею не писать музыку, значит, писать ее мне не надо. К тому же хотелось выйти к более широким горизонтам — в одной музыке показалось тесновато. Года два с половиной занимался литературой, зарабатывая на жизнь в основном журналистикой. Но затем вернулся в музыку, однако соединив ее со словом, став искусствоведом. Мне было совестно за то беспокойство, которое я мог причинить великой пианистке, ничтоже сумняшеся пытаясь навязать ей свои жалкие опыты. И все-таки, в 1971 году я позвонил Л. Маркизу. Когда он сказал, что год назад Мария Вениаминовна скончалась, я не стал ни о чем расспрашивать, промямлил что-то извинительное и повесил трубку.
Промямлил... Да, я был смят. Смят вопиющей несправедливостью. Как же так? Еще несколько лет назад я восторгался этой могучей личностью, ее человеческой и художественной мощью, ее завидной смелостью плыть против течения и так будоражить все вокруг, возбуждать всех титанизмом и непокоем духа! Как же так? Почему мне было суждено всего единожды воочию слышать, что делают ее руки и главное — что с помощью этих рук совершает дух ее?! Боже мой, неужели действительно, не боги горшки обжигают. И коль ты человек, каким бы ты ни был, любому уготован неизбежный финиш...
71
В поиске разгадки тайны Бытия
Потом, много позже, размышляя об описанных выше абсолютно косвенных соприкосновениях с М. В. Юдиной, пришел к выводу: если не стал композитором, то бишь одним из многочисленных Сальери, нет ли в этом и ее заслуги? Ведь потрясения моей юности, связанные с ней, обозначили для меня «планку» подлинных художественных высот, а внушенное ею ощущение этой «планки», наверное, и подвело к отказу от сочинительства, без которого мир прекрасно обходится.
2.	Поворот М. В. Юдиной к «новой музыке» можно объяснить только ее исключительной чуткостью к веяниям времени. Именно тогда, на рубеже 1960-х годов, все инициативное и жизнеспособное в отечественном искусстве начало активный разворот к принципиально иным эстетическим критериям и установкам. Своими художественными исканиями последних лет Юдина с полным основанием должна быть причислена к авангарду так называемых шестидесятников.
3.	Существуя в условиях советского режима и в определенных своих жизненных проявлениях стремясь идти с этим временем в ногу, М. В. Юдина ни в коей мере не могла удовлетвориться постулатами господствующих установлений. Религия была для нее необходимым обогащающим фактором духовного бытия, спасительным светочем среди мрака абсурдно-апокалиптических реалий и нравственной опорой ее художественного мира.
М. Н. Лобанова
Мария Вениаминовна Юдина олицетворяла духовное сопротивление, противостояние режиму, истинное, действенное искусство и стремление «жить не по лжи». Юдина неспроста считалась в «избранных кругах» советского официального искусства «чудачкой», «белой вороной», а то и юродивой. Какой разительный контраст составляла она, сознательно отвергавшая награды, звания и титулы, своим благополучным коллегам, в том числе и некоторым «выдающимся советским пианистам», строившим солидную карьеру отнюдь не только на концертно-академической основе, но топча конкурентов, пиша и подписывая политические доносы и разоблачения — как печально известные «возмущенные протесты деятелей советского искусства» против «сионистов», «невозвращенцев», «диссидентов» эпохи застоя, так и менее известные призывы к расправе с «формалистами», «антимарксистами», «троцкистами», «врагами народа», «вредителями в музыке», составленные еще в конце 1920-х — начале 1930-х годов!
72
Анкета Фонда развития современного музыкального искусства
Чтение материалов 1920-х — начала 1930-х годов вызывает шок; в России они до сих пор замалчиваются — в лучшем смысле преподносятся в сильно адаптированном виде читателям (важнейшие из них мне и некоторым моим коллегам удалось опубликовать в неискаженном виде на Западе). Хуже того: замалчивание и искажение этой части истории прикрывается аргументацией: «такиеуж годы; все подписывали всё; для того, чтобы создать великую пианистическую школу и спасти своих учеников, приходилось идти на жертвы». Здесь таится глубинная и преступная ложь — ложь, оправдывающая предательство, расправы, коррупцию, цинизм. Зададим вопрос: создание какой «великой школы» может оправдать аресты, ссылки многих музыкантов, разгон издательств и журналов, запрет сочинений и другие репрессии? Карательная машина была запущена в ход вскоре после Октябрьского переворота отнюдь не только партийным руководством и чекистами: легко и охотно примкнули к ним «выдающиеся деятели советского музыкального искусства».
Подписи Юдиной нет и не могло быть под подобными документами — она выбрала конфронтацию с системой и была готова платить за это самую высокую цену. Заступничество Юдиной, всегда с открытым забралом сражавшейся за своих коллег, согласовывалось с ныне утерянными канонами поведения русской интеллигенции. Уже в то время так вели себя немногие — в их числе Михаил Фабианович Гнесин, один из соратников и ценителей дела Юдиной и ее великого искусства. Характерно, что в грозные годы «борьбы с космополитами» лишь Юдина и Гнесин не побоялись вступиться за замечательного композитора Александра Лазаревича Локшина, рискуя не только своим профессиональным благополучием, но и самим существованием. Для этцх музыкантов не было речи о том, чтобы «промолчать», «отсидеться», «отойти в сторону» — пусть ради «спасения великой школы». Что ж: и Гнесин считался в официальных кругах «белой вороной»...
Но есть справедливость: экзистенциальная ложь неминуемо влечет за собой расплату — многие представители «великой исполнительской школы» оказались копировальщиками чужих стилей. Правда об этом еще не сказана, но неминуемое распространение в России записей таких корифеев, как Клаудио Аррау, Вильгельм Кемпф и др., еще принесет немало неприятных сюрпризов российским любителям музыки. Отнюдь не случайно, что распродажи на Западе завалены образцами исполнительского искусства официальных «великих советских музыкантов» —-записей Юдиной «по сниженной цене», как и другого, единственного равновеликого ей русского пианиста ее времени, Владимира Софроницкого, на них нет. О глубинной правде свидетельствует и постоянная —
73
В поиске разгадки тайны Бытия
разная, но всегда живая — реакция слушателей на искусство Юдиной. Эта пианистка враждебна инерции, лени, застою — она будит души слушателей, заставляет их ожить, меняет их на глазах. И неважно, насколько технически совершенно качество записей, — они живые! Поэтому и ценят современные избалованные слушатели даже самые технически уязвимые записи Юдиной — не в пример кунстштюкам компьютерного монтажа, благодаря которому возможно все, но потеряно главное: правда и жизнь.
Обращение в конце ее жизни к тем произведениям, которые уже давно в странах с нормальными условиями считаются современной классикой, не было ни «поворотом в творческой эволюции», ни капризом; разумеется, оно не было продиктовано модным поветрием или конъюнктурой. Мария Вениаминовна Юдина была единственной представительницей русского философского авангарда в исполнительском искусстве. Духовный контакт с творчеством Стравинского, Шостаковича, Берга, Хиндемита, Бартока и других современных классиков был необходим ей так же, как и общение с Бахтиным, Флоренским, Хармсом, Заболоцким, Пастернаком, Фаворским, Филоновым и др.; в последние годы ее жизни к этому списку добавились и другие имена. «Пропаганда современной музыки», начатая Юдиной еще в 1920-е годы, — была лишь одним из внешних проявлений не прекращавшегося внутреннего духовного диалога.
М. И. Нестъева
С горечью могу констатировать, что сейчас не время таких гигантов духа, каким была Мария Вениаминовна Юдина. Слишком измельчали, узко материализовались ценности, которые исповедуют современные исполнители, подчас далекие от искусства вообще. С другой стороны, если верить в то, что конкурсомания — вирус, охвативший психологию целых поколений музыкантов, все более похожих на представителей большого спорта, — явление, хотя и достигшее сегодня своего апогея, но, может быть, именно поэтому идущее «на снижение»; если верить в это — а я надеюсь, то Юдина, как никто другой, сейчас необходима российской культуре в целом. Личность, способная своим примером достойно сориентировать ныне живущих музыкантов.
К сожалению, назвать настоящих последователей Марии Вениаминовны не могу. Масштаб ее личности настолько уникален и неповторим. Однако некоторые стороны этой личности произросли и дали свои плоды в отдельных исполнителях, сегодня выделяющихся на общем фоне. Это,
74
Анкета Фонда развития современного музыкального искусства
в первую очередь, Алексей Любимов, который ассоциируется с обликом Юдиной не только из-за подлинного интереса и пропаганды современной музыки, но и в способности нестандартных творческих подходов к любому интерпретируемому произведению. В смысле интеллектуальной глубины, своеобычности трактовок, «композиторского» подхода к исполняемому сочинению «сыновьями» Юдиной можно назвать, кроме Любимова, и Григория Соколова, и Валерия Афанасьева. Последний, как и Мария Вениаминовна, тяготеет к поздним периодам творчества играемых авторов. Упомяну в этом ряду и Ивана Соколова, который ощущает музыку в общекультурном контексте.
Я воспринимаю личность Марии Вениаминовны Юдиной как личность необыкновенно цельную. Поэтому в системе, которую образуют разные музыкальные ценности, она относилась к произведениям XX века как неотъемлемой ее части. И эти произведения слышала, по всей вероятности, как живую музыку; разные музыкальные потоки взаимодействовали в ее сознании в виде сообщающихся сосудов. В таком смысле Мария Вениаминовна — настоящий историк. Тянуло ее, видимо, к творчеству XX века и «композиторское мышление», которое ей явно было присуще. И те, к кому стремилось исполнительское нутро Юдиной, для нее были коллеги-единомышленники. Пианистку, думается, влекло звание первооткрывателя, она как бы «сочиняла» за тех, кого исполняла. Слышала и интонировала эту музыку всегда по-своему и, кажется, менее всего стремилась сыграть ее как современную, а просто — музыку как таковую.
Мария Вениаминовна обладала феноменальным и счастливым свойством, которое помогло ей выжить и состояться в несвободной стране. Она обладала внутренней свободой. И дало ей эту внутреннюю свободу ее религиозное мировоззрение. Она жила так, как считала необходимым. Страстно принимала жизнь и страстно боролась за торжество добра, независимо от обстоятельств. Рискну даже предположить, что для нее все многочисленные лишения были словно естественными испытаниями, с которыми она смирялась.
Ее искусство и ее жизнь были освещены подлинной и огромной верой, все на свете она измеряла с позиций вселенского разума. Дух веет, где хочет. Она жила так же, как и творила. И отмеченная цельность проявлялась прежде всего в этом.
Напоследок несколько вспоминательных штрихов.
По глупости и молодости я мало слушала Юдину в концертах. Осталось скорее эмоциональное впечатление. Пианистка выходит на сцену. Движется не тяжело, несмотря на монументальность фигуры. Отставляет стул, повернувшись к публике и опершись на его спинку, стоя, начинает
75
В поиске разгадки тайны Бытия
читать стихи. Не помню даже, что читала. Помню поразившее впечатление отваги, мощи, ощущения правоты. Потом те же ощущения от игры поздних сонат Бетховена.
Второе воспоминание: в Таллинне в квартире у композитора Арво Пярта слушаем вместе в глубокой сосредоточенности Реквием Моцарта. Так по его инициативе встретили сообщение об уходе пианистки из жизни и проводили ее. Но потом, позже, состоялась словно еще одна своеобразная встреча Пярта с Марией Вениаминовной. Очень чтя этого композитора, она в одном из писем выразила уверенность, что именно он должен положить на музыку «Страсти по Иоанну», что ему, дескать, это будет по силам. Спустя много лет, Пярт написал «Страсти по Иоанну», одно из своих самых значительных и глубоких сочинений.
В.	И. Раздолъская
1.	Сама я искусствовед, и мои ответы и впечатления не будут профессиональными. Лично с Марией Вениаминовной я общалась очень мало. Лучше всего помню ее в гостях в нашем доме у моей мамы и отчима — композитора Ю. В. Кочурова. Это посещение нашего дома Мария Вениаминовна сама описала очень подробно в уже изданной книге воспоминаний (ее и о ней)* со многими трогательными подробностями — упомянут даже наш кот, который ел лапой с тарелки.
К сожалению, я не очень часто бывала на концертах Марии Вениаминовны, о чем сейчас горько жалею. Больше всего запомнились интепре-тации Баха, тем более, что его Мария Вениаминовна играла на панихиде моего отчима. Для этого она приехала специально из Москвы, и это — не единичный подобный случай. Если бы она не приехала, то в Союзе композиторов на очень многолюдной панихиде не было бы вообще никакой музыки, она не была предусмотрена тогдашним руководством союза — Ю. В. Кочуров был в опале. Думаю, в игре Марии Вениаминовны все было поучительно и не только для современных пианистов. А уж для них-то бесспорно. Это ответ на Ваш первый вопрос.
2.	Насколько я знаю, Мария Вениаминовна интересовалась «новой музыкой» всегда, а не только в конце жизни. И не только западной. Она была первым исполнителем многих сочинений наших композиторов, в частности «Адажио» Ю. В. Кочурова, и так, как она, его никто не играл.
* Мария Юдина. Лучи Божественной Любви: Литературное наследие. М.; СПб., Университетская книга, 1999.
76
Анкета Фонда развития современного музыкального искусства
3.	Слова Марии Вениаминовны «Нет истинного искусства без религиозных корней» — исчерпывают ответ на Ваш третий вопрос. Кстати, эта же мысль высказывалась некоторыми крупнейшими историками и теоретиками искусства, например, Хансом Зедельмайером, который долго был у нас под запретом — в его книге «Verlust der Mitte», которую у нас никак не могут Издать. А еще один умный человек сказал, что все только человеческое — ниже человека. Я думаю, что Мария Вениаминовна тоже так считала. Что касается «пропаганды религии в атеистическую эпоху», как сказано в анкете, слово «пропаганда» здесь не очень удачно. Но приобщить своих слушателей к вере она, конечно, хотела.
Из встреч с ней я вынесла ощущение необыкновенной творческой и нравственной ее значительности и очень жалею, что их было так мало.
Л. В. Скворцов
С исполнительским мастерством М. В. Юдиной мне пришлось встретиться в 1950-е годы, когда учился на философском факультете МГУ.
В те годы многие студенты философского факультета регулярно посещали Московскую консерваторию. И для этого были две причины. Одна — чисто бытовая, а другая — духовная.
В Московской консерватории была столовая, которая отличалась более высоким качеством обслуживания, нежели столовая университета на Моховой. Мы пересекали улицу Герцена и попадали в столовую, в которой было чисто, красиво и кроме того по доступным для студентов ценам прекрасно готовили. Во всяком Случае, нам так тогда казалось.
Одновременно мы могли знакомиться с репертуаром Консерватории и исполнителями. М. В. Юдина в то время в нашем студенческом восприятии стояла в одном ряду с Львом Обориным, Эмилем Гилельсом, Святославом Рихтером и другими выдающимися пианистами. В те годы систематическое посещение концертов в Московской консерватории среди студентов МГУ считалось своего рода атрибутом «культурности», принадлежности к числу «знающих» и «понимающих». О себе скажу, что мое «понимание» было достаточно любительским. Я, конечно, отдавал себе отчет в мастерстве М. В. Юдиной, и мне нравилась ясность ее интерпретации классических произведений: она какими-то своими средствами добивалась того, что гармония целого становилась как бы видимой. Однако это я относил скорее к своим субъективным ощущениям, нежели к объективному результату сочетания звуков музыки мастером-исполнителем.
77
В поиске разгадки тайны Бытия
Вместе с тем замечу, что среди наших друзей уже в то время были фанатичные поклонники игры Марии Вениаминовны. Но и это я воспринимал как субъективную приверженность: ведь у каждого есть свои предпочтения, соответствующие именно субъективности вкуса.
С течением времени, однако, моя точка зрения стала меняться, и это было связано с моим философским созреванием. Философское созревание влечет за собой изменение видения музыкальной реальности, позволяющего, как принято выражаться, не только слышать ее, но и проникать в нее как выражение сущности жизни.
Когда мне привелось стать председателем оргкомитета по организации в ИНИОН РАН столетнего юбилея М. В. Юдиной, я уже по-иному смотрел на ее творчество.
И здесь я позволю себе «перепрыгнуть» от ответа на первый Ваш вопрос к ответу на третий вопрос — о религиозных корнях искусства Марии Юдиной. Вы спрашиваете, чем же могла быть религия в практике Юдиной-музыканта? Жаждой достичь абсолютного совершенства, желанием обратить внимание на трансцендентную сущность музыки или просто стремлением пропагандировать религию в атеистическую эпоху? Видимо, ни один из этих аспектов нельзя сбрасывать со счетов, но ни один из них и не проясняет до конца сути дела.
Если бы М. В. Юдина была сегодня с нами, мы могли бы ей задать этот вопрос, Однако я все же сомневаюсь, что она смогла бы отчетливо сформулировать ответ.
Как мне представляется, М. В. Юдина обладала неким непосредственным переживанием подлинности жизни, которое может восприниматься интуитивно как знание истины, не поддающейся ни эмпирическому, ни рациональному обоснованию, исходя из обыденных представлений или неких интеллектуальных аксиом.
Религиозные корни, о которых говорила М. В. Юдина, нашли свою внешнюю манифестацию в принятии православия. Однако опять-таки имеются все основания утверждать, что существуют такие истоки ее «религиозности», которые нельзя сводить к принятию догматов и следованию ритуалам.
«Религиозность» Марии Юдиной бесспорно связана с творчеством. Когда она созрела как творец в цивилизационном смысле, она обрела новое качество, которое не смогла выразить в какой-то иной, кроме религиозной, форме. Хотя известно, что на М. В. Юдину глубокое влияние оказала русская религиозно-философская традиция, однако и в философских ее рефлексиях не раскрывается полностью цивилизационный контекст ее внутренней духовной жизни.
78
Анкета Фонда развития современного музыкального искусства
Вся ее биография, взятая в ее последовательности и цельности, ее образ жизни и нравственная позиция раскрывают то, что можно назвать знанием экзистенциальной подлинности бытия. С этим знанием связан и механизм суггестии, глубокого воздействия ее творчества.
Мария Юдина была не просто исполнителем гениальной музыки, но выступала в роли ее сотворца. В этом ключ ее воздействия на аудиторию. Сотворчество выступает как интерпретация мастера на основе знания экзистенциальной истины бытия. Экзистенциальная ситуация бытия объективна и константна: ее нельзя изменить ни техническими, ни какими-либо иными средствами; меняется лишь ее индивидуальное осознание и концептуальное выражение.
Существуют два типа экзистенциальной ситуации.
Первый связан с открытием конечности и ничтожности человека в отношении к бесконечности Универсума. С одной стороны, разум становится основанием представления, что человек есть центр бытия, а с другой, тот же разум открывает некую абсурдность, нелогичность этого бытия, поскольку человек как центр бытия есть феномен, обреченный на небытие. Проблема здесь состоит в следующем: как через небытие возможно возрождение бытия? Первоначальная форма цивилизации повсюду выступает как практический ответ на этот вопрос. И этот ответ есть духовный творческий акт, определяющий характер ритуалов, образ жизни, механизм сакрализации общих ценностей.
Второй тип осознания определяется вытеснением из сознания абсурдности бытия, реальности Ничто путем построения ситуации бытия из эмпирических реалий, в ряду которых человек обретает свою определенность и свою ясную и конкретную цель жизни. Цель относится к жизни, к ее реалиям, к динамике ее ситуаций. Жизнь в таком истолковании сводится к сумме конкретных целей, которые либо осуществляются, либо не осуществляются. Соответственно и оценка жизни зависит от осуществления целей. Ясность и реальность целей делают ясной и жизнь и вместе с тем создают определенность оснований для удовлетворенности или неудовлетворенности жизнью.
Творчество в различных формах его проявления есть постоянная деятельность, решающая константную задачу — удержать человека на правильном пути, не дать ему упасть в бездну пустоты, в которой нет смысла. Именно здесь лежит объяснение постоянства пафоса творчества, его осознанный или инстинктивный мотив. Если этот мотив ослабевает по тем или иным причинам, творчество лишается своего стержня, теряет бытийный этос, превращается в заурядную активность и начинает угасать, порождая духовный кризис.
79
В поиске разгадки тайны Бытия
Духовный кризис ставит человека перед проблемой конечного смысла. Безграничное величие и безграничное ничтожество — это суть бытия человека, в равной мере обладающего великим смыслом и лишенным всякого смысла. Фундаментальный характер этого противоречия в свое время вызвал потрясение даже такого ясного ума, каким был великий ученый Блез Паскаль. Дело в том, что обычная логика, имеющая дело с предметной реальностью, в экзистенциальной ситуации теряет устойчивую почву. На самом деле, любое конечное (а человек есть нечто конечное) теряет себя в бесконечном: оно не может сделать бесконечное «больше» или «меньше», превращаясь таким образом в Ничто. Но, с другой стороны, конечная определенность человека превращается в бесконечное перед Ничто.
Решение этого парадокса возможно лишь на основе знания, которое превращает Ничто в нечто сакральное. Нечто становится сакральным, коль скоро оно дает человеку опору его цивилизационного бытия. В «Невельском дневнике» Мария Юдина отчетливо фиксирует для себя сакральность цивилизационной сущности России, как того мира, в котором она реализует подлинность своей жизни. Разумеется, религиозность Марии Юдиной невозможно объяснить без раскрытия смысла сакрального в творчестве. Высокое творчество как раз и характеризуется тем, что оно создает опору бытия. Эта опора переживается как феномен сакральности. Она имеет духовный характер и ее удержание — это специфически цивилизационная проблема. Удержание опоры — это функция цивилизации.
Сакральность опоры открывается избранным — духовным лидерам. Хотя М. В. Юдина оказывалась в странной ситуации внешней идеологической изоляции, однако она оставалась духовным лидером, поскольку знала экзистенциальную ситуацию бытия и находила художественные средства выражения духовных опор человека.
Именно в этом видится объяснение смысла высказывания М. В. Юдиной — «нет истинного искусства без религиозных корней».
Теперь, как кажется, мы можем вернуться к Вашему второму вопросу — чем объяснить преимущественный интерес Марии Юдиной к «новой музыке» в конце жизни, когда обычно музыканты отдают предпочтение классике? Мы должны иметь в виду, что классическое искусство основано на знании иерархии бытия — добра и зла, прекрасного и безобразного, разумного и неразумного, высокого и низкого — в их отношении к бытию человека.
Позитивистская волна, возникшая в XIX веке, основана на представлении, что человек есть простой результат биологической эволюции. Это значит, что он живет по тем же законам, по которым живут другие виды
80
Анкета Фонда развития современного музыкального искусства
человеческих организмов. Для осла экзистенциальная проблема бытия не существует: он знает реальность жизни здесь и теперь, в своей конкретной определенности как наличие овса и хозяина, направляющего его движение по определенному пути.
Понимание подлинности жизни с этой точки зрения либо «схлапыва-ется» до удовлетворения прихотей и развлечения индивида здесь и теперь, либо определяется отталкиванием от человеческого как несовершенного, достойного презрения и движением по пути сверхчеловека.
Как казалось, и тот и другой пути к подлинности зависят от использования достижений техники. Техника теперь воспринимается как великая творческая сила. Не случайно общая тенденция искусства XX века проявилась как тенденция самообогащения научно-техническими представлениями в тех или иных формах. Соединение художественного творчества с новейшими научно-техническими достижениями порождает произведения «компьютерного искусства», концептуальное искусство с письменными посланиями и пустыми комнатами, «геореализм» как манипулирование на природе землей и камнями, «боди-арт» как манипулирование с человеческим телом, лазерная голография и т. д. и т. п. И теперь это кажется окончательным решением духовной проблемы. Ценностная иерархия утрачивает свою почву.
В «новой музыке» в тех или иных формах все более реально находит отражение тенденция деструкции традиционных иерархий бытия. Но я думаю, что тяготение М. В. Юдиной к «новой музыке» объяснялось не столько воздействием волны позитивизма, сколько философской рефлексией, которая вызвана ее постоянным стремлением к разгадке тайны Бытия. Можно предположить, что этЪ духовная тенденция возникает под воздействием немецкой философской мысли, которая различными путями становилась доступна М. В. Юдиной. Нельзя не видеть, что в западной философии во второй половине XX века начинается переоценка восточной традиции, которая, казалось, была окончательно преодолена гегелевским рационализмом. Поиски разгадки тайны Бытия подталкивают к противопоставлению «равенства вещей» иерархии смыслов. Признание «равенства вещей» кажется неизбежным, если человек как сакральный субъект и носитель Истины приходит к «утрате» себя. С естественнонаучной точки зрения человек постоянно меняется, как меняются времена года, меняются его ощущения, эмоции, его состояние. Если человек не имеет постоянной сакральной сущности, то тогда он — лишь часть текучего мира явлений наряду со всеми иными вещами. Здесь лежит исток изменения отношения к человеку. Из созданного по образу и подобию Божию он превращается в этническую, социальную, физиологическую
81
В поиске разгадки тайны Бытия функцию. Соответственно строятся и межчеловеческие отношения. Этот фактор привел к кардинальному изменению цивилизационной перспективы. Истинным здесь может быть признан либо частный интерес, а, значит, и война всех против всех, либо универсальный принцип как воплощение общего разума.
XX век, который в соответствии с пророчествами корифеев Просвещения должен был осуществить практическую реализацию универсальных принципов Разума — принципов свободы и равенства, в действительности стал веком «управляемой глупости», двух мировых войн, а затем и «холодной войны», потребовавшей огромных затрат материальных и человеческих ресурсов. Этот опыт подталкивал к выводу, что адекватный путь жизни — это освобождение сознания от универсальных принципов как иллюзий, следование природе явлений, которые характеризуются не внутренним единством и гармонией, а парадоксальными сочетаниями.
Какой же в таком случае должна быть истинная музыка? Думаю, что Мария Юдина в конце жизни не могла не задумываться над этой проблемой. Можно сказать, что это была общефилософская проблема Запада. Для ее решения такие выдающиеся философы, как М. Хайдеггер стали двигаться путями, близкими восточной традиции. Восточная философская традиция отталкивается от представления, согласно которому тайна Бытия постигается из сущности вечной трансформации вещей. В процессе этой трансформации все данное происходит из иного: если есть рождение, то должна быть и смерть, если признается правильное, то должно существовать и неправильное. Управляемая глупость с этой точки зрения может оцениваться как некая специфическая мудрость, признающая, что человеческую природу изменить невозможно: так устроен человеческий мир. Рождение всего из своей противоположности есть закон этого мира. Это значит, что гармония должна иметь своего антипода — дисгармонию, а в конечном счете — хаос. Это — ипостаси Бытия. Признание противоречивости философской истины может стать ключом к интерпретации «новой музыки», позволяющим схватить ее глубинный смысл изнутри. Если это так, то стремление к постижению тайны Бытия может быть сильнее стремления к душевному покою и примирению с жизнью. Однако музыкальная культура, возникающая на такой философской основе, утрачивает популярность. Доминировать начинает массовая музыкальная культура с ее ориентацией на примитивные вкусы и развлекательность.
Мы не можем знать, как бы реагировала М. В. Юдина на нынешнее состояние, рожденное массовой культурой и экспансией «новой музыки».
82
Анкета Фонда развития современного музыкального искусства
Во всяком случае она никогда не следовала общему мнению и общему настроению, если внутренний голос, знание истины экзистенциального бытия подсказывали ей иное. Через творчество она стремилась открыть путь к ясности, проливающий свет на загадку Бытия. Состояние ясности совпадает с катарсисом в широком смысле этого слова как избавлением от духовного тумана. Все формы катарсиса в искусстве — это лишь частные проявления духовной ясности в цивилизационном смысле. Если нет ясности в цивилизационном смысле, то и искусство начинает погружаться в пучину бессмысленности бытия.
Духовный катарсис — определяется самовключением человека в Истину. В данном процессе индивидуальная жизнь приходит в соприкосновение с вечными основаниями родового бытия и таким образом человек получает духовный спасательный круг. Хрупкость, неустойчивость оснований родового бытия ставит человека перед альтернативами стратегии жизни. В музыке эти альтернативы находят свое воплощение в гармонии звуков и их дисгармонии. Какая же альтернатива соответствует современной эпохе? Способен ли современный человек создать гармоничный цивилизационный синтез? Является ли основанием такого синтеза идея Прогресса?
В XX веке в общественном сознании произошло отождествление индустриального прогресса с прогрессом цивилизационным. И это обернулось фатальным следствием для духовной жизни. Индустриальная цивилизация утвердила в качестве смысла дурную бесконечность, движение вообще как прогресс потребления. На человека упала тень духовного примитивизма.
В этой ситуации творчество начинает утрачивать свой глубинный цивилизационный смысл. От него не ждут ответа на вопрос об истине экзистенциального бытия. Творчество призвано обеспечить постоянный поворот калейдоскопа, создающего смену впечатлений. Смена впечатлений — это форма привлечения к себе внимания, но не катарсис. Главный критерий привлечения внимания — это способность нравиться или способность пробудить любопытство. Это коренным образом изменяет функцию творца. Вот почему все более широкое распространение получает эклектическая ментальность, в которой прошлое, настоящее и будущее цивилизаций смешиваются в специфическом коктейле, который меняет свой состав в зависимости от прихотей моды. Именно эта ментальность порождает иллюзию, будто человек уже подчинил мир своим прихотям. Когда жизнь окончательно разрушит это фундаментальное заблуждение, тогда станет возможным новое духовное возрождение, которое позволит избежать многих трагедий, грозящих современной цивилизации.
83
В поиске разгадки тайны Бытия
Мы можем предположить, что влечение М. В. Юдиной к «новой музыке» — это, во-первых, следствие ее внутреннего переживания контрастов эпохи, и, во-вгорых, стремления через «новую музыку» открыть путь к иному, к новому духовному синтезу, как этосу великой музыки будущего.
В. А. Тутышкина
1.	Я слушала М. В. Юдину несколько раз. Незабываемый первый. В Зале Чайковского она исполняла 32-ую сонату Бетховена и 8 экспромтов Шуберта ор. 90 и 142.
Я ничего не знала о Юдиной до концерта, и ее появление на сцене произвело почти шокирующее впечатление.
Всё — фигура, одежда, походка, руки — врезалось в память. А когда началась игра, я услышала абсолютно другой, чем я привыкла, звук рояля. Мощь! Не было никаких оценок происходящего — хорошо это или нет, я просто была потрясена. В конце ее игры помню свои слезы, невероятное возбуждение, желание видеть и слышать этого человека снова.
2.	Обращение к «новой музыке»... Наверно, для этого было много причин, но одна из главных — желание Марии Вениаминовны, чтобы звучала музыка великих ее современников.
3.	Третий вопрос и начинается уже с ответа — «Нет истинного искусства без религиозных корней».
Это глобально, остальные предположения намного мельче.
Я. Эккерт
1.	Я слушал сольный концерт Марии Юдиной в Варшаве в 1950-е годы. Не помню программы. Я думаю, ее манера игры была необычной и очень интересной, не только с исторической точки зрения.
2.	Многие великие музыканты исполняли и записывали одни и те же произведения, поэтому все труднее и труднее придумать что-то новое в интерпретации и сыграть их еще лучше. Пианистам часто надоедает один и тот же репертуар, поэтому они обращаются к новому.
3.	Настоящее искусство не может существовать без души. Если Мария Юдина черпала свое вдохновение в религии, наверное, в этом и есть секрет ее величия. Почему бы и нет?
Перевод с английского Е. А. Кузнецовой
84
Анкета Фонда развития современного музыкального искусства
КОРОТКО ОБ АВТОРАХ
Вершинина Ирина Яковлевна —- музыковед, кандидат искусствоведения, автор статей о И. Ф. Стравинском и монографии «Ранние балеты Стравинского» (1967), составитель и комментатор Полного собрания вокальной музыки Стравинского в 4-х томах (1982-2002). Живет в Москве.
Демченко Александр Иванович (род. 1943) — музыковед, доктор искусствоведения, профессор Саратовской консерватории, действительный член Российской академии естествознания (РАЕ). Член Союза композиторов России. Автор статей о пианизме М. В. Юдиной. Живет в Саратове.
Лобанова Марина Николаевна — музыковед и поэт, автор книг по истории и теории музыкальной культуры прошлого и современности. Автор статьи о М. В. Юдиной как «единственном религиозном философе пианизма» в восьмом томе немецкой музыкальной энциклопедии «Musik in Geschichte und Gegenwart» (в 17 томах). Член Союза композиторов России и Союза немецких писателей. Живет в Гамбурге.
Нестьева Марина Израилевна — музыковед и критик, член редколлегии и заведующий отделом журнала «Музыкальная Академия», автор исследований о С. С. Прокофьеве, А. Пярте, В. В. Сильвестрове, многочисленных статей об оперном театре России и стран Европы.*Член Союза композиторов России. Живет в Москве.
Раздольская Вера Ивановна — искусствовед, занимается в основном западноевропейским искусством XIX-XX веков. Профессор Государственного Академического института живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина. Живет в Санкт-Петербурге.
Скворцов Лев Владимирович (род. 1931) — доктор философских наук, заместитель директора Института научной информации по общественным наукам Российской академии наук. Был председателем оргкомитета по проведению в ИНИОН’е научно-просветительской конференции «Духовное наследие М. В. Юдиной и мировая культура XX века», посвященной 100-летию со дня рождения М. В. Юдиной (1999). Живет в Москве.
Тутышкина Василиса Андреевна — пианистка, педагог, преподаватель специального фортепиано Музыкальной школы им. Бетховена. Живет в Москве.
Эккерт Януш — польский музыковед, автор энциклопедических справочников, книг, статей и радиопередач, посвященных польской музыке и польским исполнителям, а также выдающимся музыкантам разных стран мира. Живет в Варшаве.
Искусство М. В. Юдиной в зарубежных откликах
ИНГО ХАРДЕН {Франкфурт-на-Майне)
ФОРМА ВМЕСТО НАСТРОЕНИЯ
В АРХЕТИПИЧЕСКОМ ФОРМАТЕ Легендарная пианистка Мария Юдина
Во внушительном ряду переизданий исторических записей фортепианной музыки, вышедших за последние месяцы, комплект из 4 пластинок «Мария Юдина — портрет легендарной пианистки»1, выпущенный фирмой «Евродиск», несомненно является наиболее впечатляющим. Потому что, в противоположность антологии Соломона2 («Интернациональные пластинки», Мюнхен), полному собранию записей Дебюсси (S. О. jpc, Оснабрюк) и Равеля (ASD-EMI), сделанных В. Гизекингом3, новому изданию сонат Бетховена в исполнении А. Шнабеля4 (ASD) и В. Кемпфа5 (DG) или записям Рамо в интерпретации Марсель Майер6 (ASD), вышеназванный комплект представляет нам исполнительницу, чье имя до последнего времени едва ли было у нас известно. Хотя отдельные пластинки с ее записями, сохраняемые эмигрировавшими русскими музыкантами как сокровище, и делали имя «той самой» Юдиной легендой для посвященных, однако музыкальная общественность Запада обратила на него внимание лишь два года тому назад в связи с мемуарами Шостаковича7, подробно прокомментированными
Х.-Х.Штуккеншмидтом в настоящей газете8.
В противоположность предыдущему комплекту «Евродиска» — «Выдающиеся пианисты русской школы» — эти записи, 1948-1967 годов, волнуют не только как документальные открытия: помимо этого и прежде всего они знакомят с большим искусством, а не только с выдающимся именем. Поражают на первой же пластинке произведения Баха — Прелюдии и фуги из II тома «Хорошо темперированного клавира» и Хрома-
86
Искусство М. В. Юдиной в зарубежных откликах
тическая фантазия и фуга. Приведенные в сопроводительном буклете даты жизни пианистки, родившейся в 1899 году, сообщают о «ее первой встрече с Отто Клемперером9» как о знаменательном событии 1925 года. И упоминание этого имени представляется символичным. В игре Юдиной чувствуется хорошо выраженное внутреннее родство с художественной волей Клемперера: музыка раскрывается ею с чрезвычайной точностью, в равной степени не сентиментально и строго. Речь всегда не о настроении, но о форме. Избранные произведения Бетховена, сонаты опус 90, 101, 111, Вариации «Эроика» и на тему «Лесной девушки»10 — все они представляют собой образец великолепно точной фортепианной игры, захватывающей своими приемами потрясающей силы и целенаправленной меткостью — при часто непривычном подходе, ставящем под вопрос наши избитые представления. Например, вариации на тему ариетты из опуса 111, жестко и сжато сыгранные за менее чем 14 минут, решительно могут послужить альтернативой и корректурой доминирующей в настоящее время тенденции к растянутой романтизации (К. Эшенбаху11 недавно потребовалось 22 минуты для той же части)
И если в этих записях отчетливо слышится «мужской» компонент в игре Юдиной, о котором идет речь в информативных вводных текстах, написанных двумя ее русскими современниками, то из других произведений становятся ясным, что авторы имеют в виду под «своевольностью» и «противоречивыми» интерпретациями Юдиной: необъяснимая, например, жесткая спешка в заключительной части сонаты опус 90 Бетховена. И при всей великолепной адекватности монументальных «Картинок с выставки» Мусоргского или четкости формы, без всякой сухости исполнения, в Сонате и Серенаде Стравинского — произведения Моцарта: Адажио си минор и Рондо ля минор представляются как бы перенесенными в сферу Бетховена, хотя именно здесь, за счет отказа от гибкости и нюансов энергичная и масштабная исполнительская манера пианистки воспринимается особенно отчетливо.
Комплект знакомит нас с музыкантом, скончавшимся в 1970 году, личностью нестандартной величины и достигающей поистине архетипического формата — волнующая встреча с музыкантом, какой я давно не испытывала.
«Франкфуртер Аллгемайне Цайтунг» 1981. 24 ноября
Перевод Анны Нуссбаум
87
Инго Харден, Надин Дюбурвъё
ПРИМЕЧАНИЯ
1	Первая в Европе большая подборка записей М. В. Юдиной, изданных в 1981 г. немецкой фирмой «Ariola-Eurodisc» (Мюнхен) по лицензии Всесоюзной студии грамзаписи «Мелодия» (301 595-445). Комплект включал в себя четыре пластинки, на которых кроме перечисленных в статье произведений записана не упомянутая в ней Соната op. 1 А. Берга. В буклете размещены две статьи о М. В. Юдиной, авторы — Г. М. Коган и Г. Я. Юдин. Хронограф и побор фотографий — А. М. Кузнецов. Редактор издания — Йорг Польцин, приезжавший в Москву как представитель студии «Ариола» для переговоров. В начале 1982 г. комплект получил премию музыкальной критики ФРГ за лучшую грамзапись квартала. Было принято решение о выпуске второго комплекта, что и было осуществлено на «Ариола-Евродиск» в том же году.
2	Соломон — артистический псевдоним Соломона Катнера (1902-1988) — известного английского пианиста, прославившегося еще и тем, что в возрасте 8 лет исполнил с оркестром Первый концерт Чайковского.
3	Вальтер Гизекинг (1895-1956) — немецкий пианист, педагог, композитор. Выдающийся интерпретатор произведений Моцарта и музыки французских импрессионистов (Дебюсси и Равеля).
4	Артур Шнабель (1882-1951) — немецкий пианист, педагог, композитор. Один из крупнейших «бетховенистов», большой художественный резонанс имели также его интерпретации Шуберта и Брамса. М. В. Юдина была слушательницей его концертов в Ленинграде в 1925 году
5	Вильгельм Кемпф (1895-1991) — немецкий пианист, органист, педагог, композитор, музыкальный писатель. Один из лучших интерпретаторов музыки Бетховена и Шуберта.
6	Марсель Майер — французская пианистка и клавесинистка, исполнительница старинной музыки.
7	Мемуары Д. Д. Шостаковича, записанные С. М. Волковым и изданные на Западе.
8	См.: Frankfurter Allgemeine Zeitung. 1980. 2 Febr. Ханс-Хайнц Штуккеншмидт (1901-1988) — немецкий музыковед и историк музыки, жил в Западном Берлине. Интересовался состоянием музыкальной жизни в СССР, писал о М. В. Юдиной.
9	Отто Клемперер (1885-1973) — немецкий дирижер и композитор. В 1920-1930-е годы неоднократно приезжал с концертами в СССР. Дружил с М. В. Юдиной, но не выступал с ней.
10	То есть Сонаты Бетховена № 27, 28 и 32, Вариации и фуга ми-бемоль мажор оп. 35 и Вариации ля мажор на русскую тему из балета Враницкого «Лесная девушка» (WoO 71).
11	Кристоф Эшенбах (род. 1940) — немецкий пианист и дирижер, музыкальный директор Парижского оркестра. Сегодня один их самых востребованных исполнителей на мировой музыкальной арене.
88
Искусство М. В. Юдиной в зарубежных откликах
НАДИН ДЮБУРВЬЁ (Париж)
ВСТРЕЧА С ФРАНЦИЕЙ
Франция долгое время не была знакома с искусством Марии Юдиной. Только чере семнадцать лет после ее смерти, в 1987 году, французская публика впервые услыхала о ней по радио в большой передаче, над которой я имела счастье работать, но которая возникла главным образом по инициативе английской виолончелистки Элизабет Вилсон. Ученица Мстислава Ростроповича, знаток и пропагадист современной советской музыки, один из главных организаторов и сама непременная участница популярных фестивалей русской музыки «Альмейда» в Англии, Э. Вилсон перед этим провела передачу о Юдиной по лондонскому радио. Мне она помогла осуществить ее в Париже. (Большую техническую помощь нам оказал звукорежиссер Марк Флорио.)
Готовя передачу, я сразу столкнулась с тем, что французская дискография Юдиной оказалась крайне бедна: в продаже нашлись лишь две пластинки из серии «Великие русские пианисты», выпущенные фирмой «Harmonia Mundi». Пришлось доставать оба комплекта пластинок Юдиной, изданных в ФРГ фирмой «Ariola-Eurodisc» (восемь пластинок), а также советские грамзаписи. Подчеркиваю этот момент, чтобы поклонники игры Юдиной знали, насколько высоки были барьеры, поверх которых даже гениальное исполнительство не могло достичь берегов Сены. Для французских меломанов Юдина была лишь маленькой звездочкой на огромном музыкальном небосклоне.
Познакомить Францию с Юдиной всерьез, с ее личностью, биографией, музыкальным наследием было необходимо еще и потому, что известность по грамзаписям у нас уже получили Софроницкий и Г. Нейгауз, а по «живым» концертам и Гилельс с Рихтером, не говоря, конечно, о великом соотечественнике Юдиной Владимире Горовице.
К тому же ее связи с Францией были прочными — она переписывалась с рядом выдающихся композиторов, играла их музыку и даже намеревалась концертировать в Париже.
Юдина, обратившись к современной музыке, не упускала ни единой возможности расширить свои познания в ней, тем самым обогащая свой репертуар. По совету Бориса Пастернака, в конце 1950-х годов она завязала переписку с интереснейшей личностью — проживавшим с 20-х годов в Париже Петром Петровичем Сувчинским. Основатель и соиздатель в предвоенные годы некоторых общественно-политических — «евразий
89
Инго Харден. Надин Дюбурвьё
ских» — изданий, в 50-е годы он играл немаловажную роль в музыкальной жизни Франции. Им в частности было основано общество, пропагандировавшее «новую музыку» — Domaine Musical. И переписка двух выдающихся деятелей культуры — Сувчинского во Франции, Юдиной в России — оказалась весьма плодотворной.
Находясь в самом центре музыкальной жизни Парижа, общаясь с наезжавшим туда Игорем Страввинским, водя дружбу с молодыми тогда Булезом, Ксенакисом, Штокгаузеном и многими другими, П. П. Сувчин-ский рассказывал о них Юдиной, а своим талантливым друзьям поведал о ней. Он же снабжал ее книгами и проспектами, нотами и партитурами. Они обменивались суждениями по самым разным вопросам. Юдина советовалась с Сувчинским, составляя программы своих концертов современной музыки, в то же время она делилась открытиями в том, что касалось новой советской музыки, и первой сообщала ему о своих находках, например, о талантливых сочинениях Андрея Волконского и Арво Пярта. Первому она слагала в письмах настоящие дифирамбы... В этих частично изданных письмах, с которыми меня и Э. Вилсон специально к нашей радиопередаче познакомила чудесная женщина — вдова П. П. Сувчинского Марианна Львовна, есть немало и о тяготах жизни Марии Вениаминовны, крушении многих ее надежд.
Сувчинский стал «крестным отцом» ее переписки с Пьером Булезом (которого Юдина ласковала называла «наш Булезик»). С автором «Le marteau sans maitre» («Молоток без мастера») она встретилась позднее, в 1967 году, у Эдисона Денисова, во время гастролей оркестра Би-Би-Си в СССР. Позднее, почти при таких же обстоятельствах она встретилась и с Луиджи Ноно.
Она с завидным упорстом стала включать в программы своих концертов современную музыку — Стравинского, Хиндемита, Берга, Веберна, Бартока, Жоливе, Мессиана, Булеза... Что не могло не иметь своих последствий: в 1960 году, по инициативе Сувчинского и при участии Андре Жоливе, общество «Concerts Pasdeloup» решило пригласить Марию Вениаминовну во Францию. (Хотя прецедент был уже в 30-е годы, когда Клемперер пытался вызвать ее в Европу. Его слова о Юдиной: «это чистое золото» означали, конечно, что она уже тогда, безусловно, была пианисткой мирового масштаба.)
Я рассказываю сейчас об этом, потому что все эти перипетии, эти попытки прямых контактов с французской аудиторией в те годы занимали большое место в жизни Юдиной; и все это нашло отражение в радиопередаче, вызвав отзывчивую реакцию слушателей...
4 октября 1960 года она пишет Сувчинскому: «Так вот: мне сказали, что оформление выезжающего за границу длится, примерно, 2 месяца у
90
Искусство М. В. Юдиной в зарубежных откликах
нас. Если мне играть 31-1-61 г., значит, надлежит быть на месте, скажем, не позднее 25.1; значит, меня должны вызвать у нас в министерство культуры не позднее середины ноября; так если они все в Париже хотят — пусть действуют. — Глубокоуважаемый Петр Петрович! Ведь я никогда Вас ни о чем не просила в этом направлении; я только ранней весной послала Вам свои программы, дабы Вы знали, что я сыграла (кроме еще многого другого) и чем я, так сказать, “владею”... И всё. Приглашение (через Вас, разумеется, о спасибо!) ведь пришло ко мне, так сказать, само, и я не навязывалась и не просила и себя не предлагала... Я стремлюсь познать новое искусство и овладеть им, об этом-то я, конечно, просила Вас без конца! И стремлюсь, а прочее — в руках Божиих <...> Поехать, сыграть, увидеть Вас обоих, а также Париж, Францию, Мессиана, Булэза и вдруг на мое счастье там будут — Шерхен, Стравинский и Шток-гаузен — ну, как могу я не мечтать об этом, Бог мой! — Мне так мало осталось на земле...»
3 ноября 1960 года Юдина в волнении снова писала Сувчинскому, уточняя организационные детали поездки во Францию: «— Теперь снова обо мне и моем Париже: письмо A. Jolivet я получила на днях и на днях отошлю свой ответ, кой с кем посоветовавшись; мне кажется, он не прав, так сказать, “технически”: т. е. французское посольство, французские представители, — мне кажется, могут интересоваться моей особой в отношении той половины дела, что касается Франции — подтверждает ли она желание иметь меня своим концертным гостем; но все основное, мне кажется, все же будет решать наше, советское министерство культуры СССР', мне кажется, так всегда бывает <...> ведь Франция вызывала Э. Гилельса, Леонида Когана, Д. Ойстраха и, вероятно, ряд других солистов и в Париже, вероятно, знают, как сие должно происходить... —<...> A. Jolivet я написала, подумаю еще над письмом и отправлю! — Спасибо, спасибо еще и еще за Ваши добрые деяния и заботы о моей особе, дорогой дивный Петр Петрович!»
29 января 1961 года в зале Плейель Юдина должна была играть под управлением автора Концерт для фортепиано с оркестром Жоливе. Но она мечтала о большем. В том же письме продолжает: «Теперь: представим себе, что я поистине приеду. Жаль, если это будет только концерт Jolivet. — Я бы хотела (или мечтала... ах, ах, ах!!!..) еще 2 выступления.
1. “Recital” — Р. Hindemith — Senate 3
С. Прокофьев — Соната 4
Э. Кшенек — Соната 2
И. Стравинский — Соната (1924)
Д. Шостакович — Соната 2
91
Инго Харден, Надин Дюбурвьё
или: Р. Hindemith — Соната 3
И. Стравинский — Соната (1924)
И. Стравинский — Серенада
Д. Шостакович — Соната 2
А. Волконский — Musica stricta (Fantasia ricercata).
Рукопись (посвящена мне, грешной).
И: 2. Что угодно по их выбору — трио, Quartett, Quintett и т. д. (или вот: септет Стравинскаго!!) с квартетом Parrenin или каким еще другим... “Мечты, мечты, где Ваша сладость”??.. Что-либо Булэза и Штокгаузена сейчас, конечно, ужелше не успеть... Серенаду [Стравинского] сейчас учу и безмерно наслаждаюсь, мне кажется, [его] Симфония Псалмов имеет кое-что из ее материала. Так? Сияние вертикалей... Спасибо громадное за “Mouvements” И. Ф. Стр[авинского], за “Domaine [Musical]”!! и открытки и за привет дорогой Марианночки Львовны, коей тоже сердечно кланяюсь».
Как видим, программы Юдиной для Парижа были впечатляющими. К сожалению, те концерты так и не состоялись. Придумав лживую причину, советские официальные власти сообщили в Париж, что Мария Вениаминовна не сможет приехать. Хлопоты Сувчинского, чтобы спасти концерт, не дали результатов. Истинная же причина заключалась в том, что неугодная властям Юдина была «невыездной».
Ее первый, так сказать, посмертный концерт во Франции прозвучал на волнах радиостанции «France culture» 24 мая 1987 года, включив очень много записей разных лет. Эдисон Денисов, Арво Пярт, Виктор Деревянко, Ирина Мёвиус (старейшая пианистка, родом из России, жившая в Берлине) в своих воспоминаниях помогли оживить образ великого музыканта. Их интереснейшие суждения раскрыли многие аспекты мощного и самобытного таланта Юдиной.
Судя по восторженным откликам слушателей, можно считать, что откладывавшаяся на долгие годы встреча Юдиной с Францией состоялась.
Передача транслировалась по французскому радио неоднократно и даже была куплена Швейцарским радио.
С тех пор Мария Юдина заняла видное место в истории музыкальной жизни Франции — место, которое всегда принадлежало ей по праву.
Надин Дюбурвьё — филолог-руссист и журналистка, автор передач для французского радио о деятелях русской культуры. Живет в Париже.
Примечания А. М. Кузнецова
К. В. ЗЕНКИН (Москва)
М. В. Юдина в истории интерпретации музыки И. С. Баха
Говорить о Юдиной специально как об интерпретаторе баховской музыки имеет смысл в силу того, что в формулировке данной темы скрестились острейшие, животрепещущие проблемы музыкальной практики и теории.
Прежде всего, любое исполнение старинной музыки на фортепиано ставит целый ряд вопросов, ответы на которые лежат отнюдь не в плоскости «верно—неверно», а обретаются как результат творческого дерзания и исполнительской свободы. Происходит это по хорошо известным причинам: отсутствие непрерывной традиции аутентичного исполнения (в результате происшедшей в XIX веке замены старинных клавиров на фортепиано — инструмент принципиально иного звучания и техники) привело к тому, что фортепианное звучание музыки И. С. Баха может мыслиться нами в чрезвычайно широком диапазоне допущений — вплоть до сосуществования полярных, взаимоисключающих версий, ни одна из которых заведомо не сможет оказаться «правильной». Ведь играть Баха на фортепиано — ничуть не меньшая вольность и модернизация, чем давать его в электронном звучании! Просто фортепианное исполнение Баха оказалось как бы «узаконено» и «освящено» традицией в силу особых исторических обстоятельств: характерная для XVIII-XIX веков идея прогрессивного развития (инструментария в том числе) предполагала снятие предыдущих, якобы не столь совершенных стадий. В отмеченном «узаконивании» несомненно сыграли роль и романтические представления об универсальности фортепиано, способного заменить собой всё что угодно — от органа до симфонического оркестра — представления, для своей эпохи совершенно обоснованные. Справедливости ради стоит сказать о том, что устройство старинной музыки, уровень её индивидуализации не препятствовали стопроцентно замене инструмента. Если композиторы барокко (не говоря о ещё более ранних эпохах) не всегда прописывали, какой именно инструмент должен быть использован (или открыто допускали возможность замены), то почему не допустить, что замена будет произведена новым, только что созданным инструментом?
93
К. В. Зенкин
Второе обстоятельство, заметно усложняющее ситуацию, состоит в том, что исполнительское искусство Юдиной всегда вызывало удивление и даже недоумение необычностью, непривычностью интерпретаций. Оно противостоит «устоявшимся» к началу 20 столетия романтическим исполнительским подходам, оно, тем самым, становится заметным показателем обновления музыкального мышления вообще.
В-третьих, невозможно не заметить того совершенно нового значения, которое стала иметь музыка И. С. Баха в концертной деятельности Юдиной. Вряд ли будет преувеличением сказать, что это значение было основополагающим для всего бытия Юдиной как художника и пианистки.
В противоположность романтикоцентристской организации репертуара практически всех крупных пианистов начала XX века у Юдиной выразительно проявились антиромантические тенденции: в опоре, с одной стороны, на Баха и венский классицизм и на современную музыку — с другой. Эта характерная черта новой, постромантической эпохи позже с ещё большей определённостью проявилась у Г. Гульда (отнюдь не случайно то внимание, с которым Юдина воспринимала его искусство). Характеризуя отмеченную тенденцию в репертуаре Юдиной, Б. Л. Яворский говорил: «Мы с Марией Вениаминовной разделили мир пополам! Мы оба прочно стоим на Бахе, а потом расходимся в разные стороны: я — к Листу и Шопену, она — к Моцарту и Бетховену»1.
Чем же был для Юдиной Иоганн Себастьян Бах? В своей статье «Шесть интермеццо Иоганнеса Брамса» пианистка пишет о Бахе не только как об уникальном явлении в мире искусства, но и как о порождении великой традиции, идущей из глубины веков и при этом открытой и внятной современному мышлению, традиции, сохраняющей свою художественную актуальность. «Но, разумеется, мы провидим и предшественников Брамса в музыке самой, в великолепной музыке, тоже отчасти северогерманской и нидерландской. Искусство это строго и сурово, даже можно сказать, “жёстко очерчено”, эмоциональность доведена до основного ярчайшего стержня, организованного познавательно и этически.
Это Свелинк и его школа, Генрих Шютц, Дитрих Букстехуде с его удивительнейшим пророческим даром импровизации. И, конечно, — также средоточие всех высочайших тайн и открытий искусства вообще, Колумб, Ньютон, Николай Чудотворец, Апостол, — он, Иоганн Себастьян Бах»2.
Конечно, в самом по себе факте признания Баха величайшим явлением и «точкой отсчёта» для музыканта Юдина сходится со многими: и с очень близкими ей Брамсом и Стравинским, и с совсем не близкими Шопеном и Дебюсси. Гораздо интереснее другое: облик Юдиной-пианистки практически с первых же её публичных выступлений вызывал у самых
94
М. В. Юдина в истории интерпретации музыки И. С. Баха
разных людей баховские ассоциации и словно каким-то волшебством воспроизводил ту атмосферу, в которой жил и работал Бах.
Вот некоторые выдержки из критических статей в прессе 1920-х годов. «М. Юдина — фигура любопытнейшая и своеобразнейшая. Эта фигура —- явление, до того она необычна и знаменательна. Некий неожи-даннейший и своеобычный анахронизм: строгий Эйзенах 17 века, мудрое безумие контрапункта, головоломная “Kunst der Fuge” и “рассудительнейший” Бах!»3 Другой критик из другого города пишет о своих впечатлениях от концерта (в котором Юдина, помимо Баха, играла также Франка и Глазунова): «Скромное чёрное платье, с белым воротничком, с белыми узкими манжетками дополнили представление о той интимной обстановке, среди которой Бах исполнял свои произведения: тесный кружок слушателей, состоящих из хозяев дома и нескольких приглашённых гостей, строгих ценителей и знатоков музыки, людей высшего круга Запада того времени 15-го и 16-го веков»4. Наконец, А. Ф. Лосев в романе «Женщина-мыслитель» пишет — фактически о Юдиной (так как образ гениальной пианистки — героини романа — создан под прямым впечатлением от её игры), что она — «Бах 20 века, данный не в композициях, но в исполнении»5.
Попробуем сформулировать, что же нового и специфического вносит Юдина в понимание Баха и, в качестве первого шага на этом пути, посмотрим, как реагировала критика на юдинское прочтение музыки великого немецкого композитора. Конечно, как и при исполнении любой музыки, Юдина поражала слушателей неожиданностью решений, но в целом можно отметить, что к юдинскому Баху претензий у критиков было меньше, чем, скажем, к юдинскому Бетховену, Шуману или Шопену. Обычно отмечались отдельные «странности», резко расходящиеся с академической исполнительской традицией. Так, автор цитированной выше статьи о концертах в Витебске 1922 года, в целом очень положительно оценивший дарование пианистки, пишет: «Единственно, что не согласуется с представлением о М. В., как о законченном артисте, это один, но по-моему крупный недостаток в исполнении фуг: ускорение темпа первой — главной темы при вступлении второго и последующих голосов. Такое ускорение совершенно недопустимо в исполнении таких ультрастрогих и точных форм, как фуги. Артистке надлежит за этим следить, так как этот пробел проглядывал неоднократно»6.
Тем не менее, уже в начале 1920-х годов было понятно, что, идя наперекор привычным нормам, Юдина приближается к подлинному Баху. «Когда дело идёт об исполнении Баха, то самым скользким местом является вопрос о стиле. Зачаточное состояние учения о стиле вообще позволяет нам лишь ощупью бродить в этой интересной области. Академическому исполнению Баха обычно противополагается исполнение его как автора
95
К. В. Зенкин
живой, созвучной любой эпохе музыки. Очень любопытным и показательным в этом отношении явилось выступление М. В. Юдиной.
Затрудняюсь сказать, вполне ли исполнение пианистки в её намерениях или кое-что вырывается у неё безотчётно (для слушателей, разумеется, неважно), но она культивирует некое среднее стилистическое положение. При всей строгости исполнения её Бах лишён какой-либо сухости, всякого “упирания” на академизм»7. А по словам И. А. Браудо, «именно её (Юдиной. — К. 3.) толкование клавирных произведений Баха является не толкованием пианиста-виртуоза, а толкованием музыканта, глубоко проникшего в старинное искусство и поставившего свою непревзойдённую технику на службу этому пониманию»8.
Говоря о юдинском понимании музыки Баха, нельзя обойти вниманием программные комментарии (в форме черновых «заметок на полях»), данные пианисткой к прелюдиям и фугам «Хорошо темперированного клавира», а также к «Гольдберг-вариациям». Данные комментарии сделаны в духе (и под явным влиянием) Б. Л. Яворского, с идеями которого Юдина была хорошо знакома (в ряде случаев «расшифровка» баховской символики у Юдиной и Яворского совпадает).
В приложении к публикации М. Дроздовой9 приведены аннотации Юдиной к некоторым прелюдиям и фугам из «Хорошо темперированного клавира», сделанные, по-видимому, в 1950-е годы, в период подготовки баховского цикла для грамзаписи. Основываясь на этом документе, мы приводим таблицу, сгруппировав прелюдии и фуги по томам и соединив вместе разные варианты программ. Кроме того, мы опускаем тональности циклов, оставшихся у Юдиной без комментариев, а также для сравнения приводим толкования Яворского — но только тех циклов, которые были откомментированы Юдиной.
Также стали известны и пометки Юдиной к «Гольдберг-вариациям» Баха — благодаря их изданию с комментариями М. Дроздовой (М.: Композитор, 1996). В этом произведении Юдина уже не могла опереться на толкования Яворского, но следует его методу отыскивания «зашифрованных» символов. Ниже приводятся пометки Юдиной, сделанные ею в нотах «Арии с тридцатью различными вариациями» (это аутентичное название «Гольдберг-вариаций»),
Ария. «Коль возлюблена селения Твоя, Господи сил! Желает и скон-чавается душа моя во дворы Господни, сердце моё и плоть моя возрадовас-тася о Бозе живе. Ибо птица обрете себе храмину, и горлица гнездо себе, идеже положит птенцы своя, олтари Твоя, Господи сил, Царю мой и Боже мой. Блажени живущие в дому Твоём, в веки веков восхвалят Тя!» (83-й Псалом Давида). «Блажени чисти сердцем, ибо тии Бога узрят» (Мф. 5.8).
96
М. В. Юдина в истории интерпретации музыки И. С. Баха
Тональность прелюдии и фуги	Версии Юдиной	Версии Яворского10
	Из I тома	
До мажор	- Сотворение человека или Благовещение (все равно творящий дух)	Благовещение
До минор	- (Зло)	Пламенеющая вера
До диез мажор	- Введение во храм	Троица
До диез минор	- Crucifixus (Dies irae?)	Моление о чаше
Ре мажор	- Вход в Иерусалим? - Явление народу	Сошествие Святого Духа
Ре минор	- Исцеление расслабленного	Грехопадение
Ми бемоль минор	- Гефсиманский сад	*
Ми мажор	- Из Рождественских смыслов; - Бегство в Египет	Снятие с креста Бегство в Египет
Ми минор	— У креста и «разделиша ризы моя и об одежде моей мета-ши жребий» - Мария Магдалина и делёж риз	Посещение Марией Елисаветы
Фа мажор	- Химера?	Чудо на рыбной ловле
Фа минор	- О, Mensch, bewein’ dein’ Sunde gross хорал	Stabat Mater
Фа диез мажор	- Сретение	Новый год
Фа диез минор	- Избиение младенцев и продолжение «ныне отпущаеши»	Несение креста
Соль мажор	- Вознесение?	Воскресение Христа
Соль минор	- Благоразумный разбойник? - Гефсиманский сад - Отдых на пути в Египет или Мария и Елизавета	Посещение Марией Елисаветы
Ля бемоль мажор	- Благодать	Поклонение волхвов
97
К. В. Зенкин
Тональность прелюдии и фуги	Версии Юдиной	Версии Яворского
Соль диез минор	- Успение или Эммаус?	Распятие
Ля мажор	- Волхвы	Поклонение волхвов
Си бемоль мажор	- Поклонение пастухов	Поклонение пастухов
Си бемоль минор	- Плащаница	Шествие на Голгофу
Си мажор	- Тайная вечеря? - Иуда	Воскресение Христа
Си минор	- Pieta?	Шествие на Голгофу
	Из II тома	
Ми бемоль мажор	- Любовь и Осанна	Троица
Ля минор	- Первородный грех	Мытарства Христа
Си бемоль мажор	- Рождество (Ангелы и хлев)	Симеон-богоприимец
Вариация 3. Приснотекущий Дух или слова Господа к самарянке (Ин. 4.14): «Будете пить воду, от которой никто не возжаждет вовек».
Вариация 4. Святой и Праведный Иосиф-плотник.
Вариация 6. «Во едину от суббот восставша Мариам и иде в горние со тщанием» (Лк. 1.39-40).
Вариация 7. «И целова Елизавету...» (перед началом вариации) — их встреча — «...взыгрался младенец во чреве» (11-14 такты) «И возвра-тися в дом свой» (последние такты вариации) (Лк. 1.40-41).
Вариация 8. «И приступили к Нему фарисеи» (Лк. 11.53-54).
Вариация 9. Отвез Спасителя (Лк. 12.1-59).
Вариация 10. «Будьте как дети» (Мф. 18.1-3).
Вариация 11. Отдых на пути в Египет.
Вариация 12. Отблеск Троичности (написано над вторым коленом вариации).
Вариация 13. Иже херувимы.
Вариация 14. Яко да Царя (воспринимается как продолжение предыдущей; полный текст Херувимской песни: «Иже херувимы тайно образу-юще и Животворящей Троице Трисвятую песнь нрипевающе, всякое ныне житейское отложим попечение.
Яко да Царя всех подымем, Ангельскими невидимо дориносима чинми»).
98
М. В. Юдина в истории интерпретации музыки И. С. Баха
Вариация 15. Крестный путь Господа нашего Иисуса Христа и согласие всех нас следовать за ним (затруднённый шаг). G-moll — тональность Арии баса о Кресте из «Страстей по Матфею».
Вариация 16. Брак в Кане Галилейской. (Вторая, фугированная часты) — Претворение воды в вино (Ин. 2.1-11).
Вариация 17. Будете ловцами человеков (Мф. 4.18-19).
Вариация 18. Хвалите имя Господне (начало Полиелейного Псалма № 134).
Вариация 19. Продолжение.
Вариация 20. «Во всю землю изыде вещание их, и в концы вселенных глаголы их» (Причастен стих, поющийся в Апостольские праздники).
Вариация 21. «Спасе, ныне обнищавшее моё сердце не презри».
Вариация 22. «Слава в вышних Богу» (Лк. 2.14).
Вариация 23. «Алчущия исполни благ и богатяшиеся отпусти тщи» (Лк. 1.53).
Вариация 24. Вифлеем. (Натрели во втором колене написано:) — Звезда.
Вариация 25. Голгофа.
Вариация 26. «Хвалите Его во гласе трубнем, хвалите его в тимпане и гуслех» (150 Псалом Давида).
Вариация 27. «Блажени есте, егда поносят вам, и ижденут и рекут всяк зол глагол, на вы лжуще, Мене ради» (Мф. 5.11).
Вариация 28. «Огради нас святыми Твоими Ангелы, да ополчением Их соблюдаемые и наставляемые, достигнем в соединении веры и в разум неприступныя Твоея славы».
Вариация 29. «Низложи сильныя со престол и вознесе смиренныя» (Лк. 1.53).
Вариация 30. «Взбранной Воеводе победительная, яко избавльше-ся от злых, благодарственная восписуем Ти раби Твои, Богородице, но яко имущая державу непобедимую, от всяких нас бед свободи, да зовём Ти: радуйся Невесто Неневестная» (Кондак Богородице).
Ария. Круг (написано в самом низу последней страницы).
Программные толкования, данные Яворским и Юдиной к произведениям Баха, представляют собой весьма примечательное — с точки зрения истории мысли о музыке и истории слышания и восприятия музыки — явление. Прежде всего они поражают тем, что редко останавливаются на фиксации какого-либо эмоционального состояния или обобщённой идеи, но стремятся дать предельно конкретные ассоциации, вплоть до фиксации действующих лиц того или иного сюжета из Священного писания или раздела церковной службы. С одной стороны, приписывание прог
99
К. В. Зенкин
раммных названий, а часто и сюжетных комментариев к чужим непрограммным произведениям, составляет характерную черту романтического мышления: вспомним многочисленные сюжетные «расшифровки» произведений Шопена. Так, Лист «рассказывал» Владимиру Пахману фа-минорную Фантазию11, Таузиг — Баркаролу, Бюлов — Прелюдии (кстати, свою программную версию шопеновских прелюдий оставила и Юдина!). Но с другой стороны, внешне вписываясь в традиции романтической эпохи, комментарии Яворского-Юдиной к баховским произведениям разрывают данную традицию изнутри, совершая ощутимый поворот к более подлинному, то есть неромантизированному Баху. Разумеется, новое слово, сказанное здесь Яворским и его последовательницей Юдиной, заключалось не в том, что они якобы везде «разгадали» то, о чём говорит баховская музыка. Многие их толкования вполне «вписываются» в общепринятые (то есть не вызывающие сомнений) представления, но дают их как более конкретизированные и программно локализованные смыслы. Некоторые воспринимаются как остроумно и удачно подобранные гипотезы — не обладающие, однако, какой-либо доказательностью и общеобязательностью (как например, версия о Поклонении волхвов в Ля-мажорном цикле из I тома). Иные же выглядят довольно наивно в силу преувеличенно характеристической трактовки смысла: например, юдинское понимание ре-минорного цикла из I тома как притчи об исцелении расслабленного. Но не в этом, повторяю, дело.
Новое слово Яворского-Юдиной состояло в следующем. Во-первых, был разрушен миф, сложившийся в романтическую эпоху, о Бахе как творце «чистой», «абсолютной» музыки.
Во-вторых, было дано не литературно-поэтическое и не чувственнокартинное описание музыки (присущие романтизму), а символикоэмблематическое и во многом умозрительное (характерное именно для барокко). В своём подходе к музыке Баха Яворский и Юдина шли, как известно, за А. Швейцером, описавшем в самом начале XX века основные элементы музыкального языка баховских вокальных сочинений. Однако для Яворского и Юдиной программно-изобразительный характер музыки Баха стал универсальным её качеством, присутствующим и в инструментальных произведениях. К тому же в баховедении названных русских музыкантов, наряду с чисто исследовательским моментом «дешифровки» (Яворский изучал соотнесённость баховских тем с протестантскими хоралами, наличие риторических фигур, характерных мелодических символов и т. и.), заметно присутствие индивидуального твор-чески-интерпретирующего начала, приводящего к оригинальным, подчас спорным решениям.
100
М. В. Юдина в истории интерпретации музыки И. С. Баха
Но несмотря на спорность и ярко выраженный субъективный момент в привнесении в музыку Баха тех или иных конкретных библейских смыслов, Яворский и Юдина в принципе приближались к специфически барочному слышанию, к осознанию барочного соотношения музыкального смысла и его словесного именования. Такое соотношение выше мы назвали символико-эмблематическим, при котором музыкальная интонация не рождается, как у романтиков, «изнутри» — из недр души композитора и изнутри прочувствованного смысла, уже преломлённого в специфически музыкальной логике, а, напротив, конструируется под влиянием самых различных внемузыкальных факторов (от зримой конфигурации явлений и предметов, например, креста, восхождения, нисхождения, вращения и т. п. до проявлений числовой символики) и — принимает на себя тот или иной аффект. Именно такое соотношение собственно музыкального и внемузыкального в интонации — соотношение «внешнее», параллельное (то есть сохраняющее полную автономию и самодостаточность чисто музыкальной логики), и позволило Баху стать для XIX-XX столетий эталоном чистой музыки. Яворский и Юдина прекрасно почувствовали принципиальную нагруженность барочного искусства множеством символических значений — то качество, которое позже описал Умберто Эко: «Вспомним, что в означенную эпоху изобреталось и переизобреталось много рисунков, чтобы ухоранивать в них тайные зашифрованные смыслы. Завидев, не говорю уж цветок или крокодила, но даже и корзину, лестницу, сито или колонну, её облекливали кучей смыслов, которые, на первый взгляд, к картинке отношения не имели (разр. моя. — К. 3.). <...> Люди того столетия считали обязанностью преобразовывать мир в чашу Символов, Знаков, Конных Игрищ, Маскарадов, Живописностей, Языческих Трофеев, Почётных Добыч, Гербов, иронических Рисунков, Монетных Чеканов, Басен, Аллегорий, Апологий, Эпиграмм, Сентенций, Двусмысленностей, Пословиц, Вывесок, Лаконичных Эпистол, Эпитафий, Комментариев, Лапидарных Гравировок, Щитов, Глифов, Медальонов... и тут позволю себе остановиться, хотя они не о ст ан ав л и в а л и с ь»12 (разр. моя.—К. 3.). Замечу к слову, что иной раз и современный исследователь баховской символики, в особенности числовой, никак не может остановиться, увлекаемый, словно в бездну, игрой бесконечных цифровых комбинаций. В результате подобных исследований невольно создаётся впечатление, что Бах сочинял музыку, предварительно опутав себя мощнейшими цепями числовых символов, и что он только и делал, что подсчитывал количество нот в прелюдиях и фугах или количество использованных в произведении клавиш. Кто знает, быть может, дело обстояло похожим образом. Яворский
101
К. В. Зенкин
же, как и впоследствии Юдина, хотели именно «остановиться» (по-видимому, напрасно!) на найденных ими самими программных ассоциациях. Отчасти — в силу особенностей их характеров (непреклонная, почти догматическая вера в принятое решение), а отчасти — в силу укоренённости в романтической традиции осмысления музыки; убеждение в единственности идеи произведения, приводящее к конкретным литературнопоэтическим программам (а если иным, например, пейзажным, то и последние трактовались как quasi-поэтические). Вспомним, что и путь Швейцера к уразумению барочного мышления символами начинался из недр позднего романтизма: немецкий учёный проводил параллели мо-тивной символики Баха и лейтмотивной техники Вагнера. Феноменальным историко-стилевым чутьём и Яворский, и Юдина, видимо, чувствовали, что «остановки» на избранном ими пути толкования Баха быть не может — отсюда и знаки вопроса на полях, и «незаполненные» места, и варианты программ у самого Яворского и особенно выразительные расхождения — иногда вплоть до полной противоположности — Юдиной с Яворским — своим единомышленником и идейным вдохновителем в данном вопросе. Например, для Юдиной до-минорный цикл из первого тома — образ «зла» (правда, слово «зло» пианистка, видимо, чувствуя какую-то недоговорённость, заключила в скобки), а для Яворского — «пламенеющая вера». В данном (почти исключительном) случае Юдина даёт трактовку ещё романтическим методом — через эмоционально-психологическое переживание (отсюда и неуверенность, и скобки!), а Яворский — через зримую графику интонации («пламя»). Цикл ми минор из первого тома для Юдиной — «делёж риз», для Яворского же — «посещение Марией Елисаветы». На фоне таких расхождений и не стоит упоминать о тех, которые связаны общей (или близкой) образно-смысловой аффек-тивностью: например, ми-бемоль-минорный цикл первого тома Юдина трактует как «Гефсиманский сад», Яворский — «Снятие с креста» и т. п. А относительно соль-минорного цикла первого тома сама же Юдина не пришла к единому мнению и искала ответ, что весьма примечательно, в самых разных направлениях: 1) «благоразумный разбойник» (со знаком вопроса!), 2) «Гефсиманский сад», 3) «Отдых на пути в Египет», 4) «Мария и Елизавета» (последнее совпадает с толкованием Яворского).
Вероятно, Юдина, с её более практически-исполнительским, чем тео-ретически-исследовательским подходом Яворского, скорее могла бы приблизиться к тому, что позже сформулировал У. Эко — к пониманию потенциальной неисчерпаемости и принципиальной зашифрованности и многомерности символики, отсылающей не к одному конкретному сюжету, а как бы к целому ряду «параллельных мест» из Библии; а самое
102
М. В. Юдина в истории интерпретации музыки И. С. Баха
главное — к уразумению артистически-виртуозного и т в о р -чески-игрового, барочного преломления данной символики, где серьёзнейшая учёность и игра сливаются воедино. Своим исполнением Юдина как бы неизменно утверждает, что символика для Баха — это не тяжёлый перевод чисел и понятий на язык музыки, вернее, не только и не столько этот перевод, сколько условия игры, дающие воз-можность максимально проявить артистическую виртуозность, композиторское мастерство, радость и экстаз творческого ума — неизменно во славу Божию! В самом деле, не учитывая той свободы, с которой мастер эпохи барокко играл символами и эмблемами, как объяснить переносы целых законченных номеров из одного произведения в другое — то есть в новый смысловой контекст?
Такой же степени артистической свободы Юдина достигает в особенности в толковании «Гольдберг-вариаций», сопоставляя эпизоды из Евангелий с определёнными молитвами православной службы.
Обращаясь к исполнению Юдиной Баха, обнаруживаем ту же специфическую историческую стадию, что и в осмыслении его музыки. А именно: вызревание из недр романтической традиции (путём её «снятия», творческого отрицания) современного, деромантизирующего подхода, устремлённого к подлинно барочному интонированию.
В данном отношении несомненным предшественником Юдиной был Ф. Бузони, исполнительская и редакторская деятельность которого заложила основы постромантического понимания музыки Баха, доминировавшего в XX веке. Совершенно неслучайно Юдина, весьма критически относившаяся к редакции «Хорошо темперированного клавира» К. Черни (в которой совместились черты бетховенской детализированной диалогичности и романтического психологизма), уделяла особое внимание редакции Бузони и очень поощряла его штрихи — хотя всегда предпочитала работать с уртекстом. Бузони же, в свою очередь, опирался на интерпретации Г. Бюлова и К. Таузига, о чём сам оставил свидетельство: «Хотя мы обязаны Карлу Черни (человеку, немалое значение которого состоит в том, что он был посредствующим звеном между Бетховеном и Листом) как бы воскрешением «Клавира хорошего строя», однако этот превосходный педагог слишком перерядил названное произведение в костюм своего времени. .. .лишь Бюлов и Таузиг, исходя из откровений своего учителя Листа в передаче классиков, достигли впервые в высшей степени удовлетворительных результатов в толковании баховских произведений»13. Действительно, редакцию Таузига можно считать документально зафиксированным началом поворота в сторону воспроизведения принципов барочного интонирования, осуществляемого ещё в недрах романти-
103
К. В. Зенкин
ч е с к о г о пианизма. (Интересно, что исключительную роль в отмеченном «повороте» сыграли л истианцы — вышеупомянутые ученики или страстные адепты венгерского композитора — Бузони, Яворский.) Эпизодически появлявшиеся у Таузига новые принципы исполнения Баха были развиты Бузони и оформились в систему: террасообразная динамика, сохранение уровня громкости на протяжённых участках формы, нон-легатное и преимущественно беспедальное («сухое», невокальное) звуко-извлечение. Однако даже у Бузони сохранялись достаточно ощутимые романтизирующие черты. Это, во-первых, слышание клавирной музыки Баха сквозь призму органного звучания, иными словами, её монумен-тализация (вплоть до изменения текста в целях наращивания ткани). Во-вторых, в рамках длительно выдерживаемого динамического и темпового уровня Бузони играл всё-таки романтически свободно, психологизируя интонацию. Как справедливо пишет А. Ю. Кудряшов, основываясь на записи до-мажорной прелюдии и фуги из 1 тома, интерпретация Бузони «содержит много субъективно-личностного, изысканно-детализированного, романтического уже без всяких поправок на исполнительский “классицизм”. Структурная ясность полифонической формы, достигаемая путём строго выдержанной динамической устойчивости отдельных построений, чёткость и выпуклость артикуляционных приёмов игры поп legato в этом исполнении Бузони сочетается с выразительным “вокаль-весомым” дыханием отдельных фраз, многочисленными и весьма значительными для современного слышания отклонениями от первоначально избранного темпа, дробной, эмоционально вибрирующей Gefuhlsdynamik. В начале XX века такое исполнение называли холодным, бесстрастным, эмоционально не захватывающим, сугубо рассудочным, но сейчас, вне всякого сомнения, оно удивляет своим несоответствием строгой баховской стилистике <...>»14.
В свете сказанного становятся совершенно очевидными не только единство и преемственность общих принципов баховской интерпретации у Бузони и Юдиной, но и существенное историко-сгилевое отличие ба-хианства Юдиной, осуществлённое ею продвижение вперёд — в глубь 20 столетия и одновременно — навстречу Баху. Исследователи отмечают большую свободу трактовок Баха Юдиной в начале пути (в 1920-е годы, когда ещё был жив Бузони) и усилившуюся строгость в исполнении 1950-1960-х годов (время Гульда). Сравнивая записи фа-диез-минорной прелюдии (т. 2) 1936 и 1956 г., С. Л. Федосеева отмечает в первом случае множество темпоритмических отклонений и «подчёркнутую кантилену», во втором же — отход от романтизма15. Между прочим заметим, что С. Л. Федосеева, говоря о романтических чертах исполнения Юдиной Баха, кое в
104
М. В. Юдина в истории интерпретации музыки И. С. Баха
чём преувеличивает. К примеру, взятие баса раньше мелодического звука — приём отнюдь не романтический, а характерный для старинного исполнительства. Также и темпо-ритмическая свобода у Юдиной — далеко не всегда романтической природы (об этом ниже).
Чего мы совсем не услышим в юдинских записях Баха, так это романтизирующего субъективного психологизма в интонировании. Юдина, таким образом, в своих баховских интерпретациях преодолела главную, сущностно определяющую черту романтического пианизма (до конца не преодолённую Бузони). Однако это не означает, что вообще никаких связей с романтическим этапом трактовок Баха у Юдиной не осталось. Во-первых, это вольное обращение с авторским текстом: всё те же, что и у Бузони, утолщения фактурных пластов с целью имитации органной монументальности; а также отклонения, касающиеся ритма (об этом ниже). Во-вторых, юдинское воспроизведение барочного интонирования совмещается с совершеннейшим антиакадемизмом. Ничто в игре Юдиной не напоминает о классической сдержанности и умеренности. Наоборот, каждое состояние, каждый аффект Юдина словно возводит в степень, даёт в предельном, максимальном осуществлении (в этом же русле, кстати, находится и заострённая характерность и порой ошеломляющая конкретность юдинских программных комментариев, приведённых выше).
Одно из частных проявлений отмеченной предельности аффектов — знаменитые «крайние» темпы, избираемые Юдиной совершенно вопреки советам А. Швейцера, который при исполнении Баха вообще не рекомендовал подчёркивать какую бы то ни было характерность — ни в штрихах, ни в динамике, ни в темпах. И он был совершенно прав, ибо руководствовался идеалом антиромантической объективной обобщённости барочного интонирования. В данном русле исполняет «Хорошо темперированный клавир» С. Рихтер. Под его руками аффекты прелюдий и фуг Баха словно получают какое-то высшее, надвременное и надмирное бытие, несколько отрешённое от земных страстей. Подобный подход в XX веке настолько возобладал, что, например, Я. Зак, говоря о юдинском Бахе, отмечал драматизм её исполнения как «странность». Но кто сказал, что многомерная, антиномическая картина мира барокко не допускает акцента именно на заострении антитез? И антитезы эти достигают предельной обострённости именно в музыке Баха! Вспомним, как в мессе си минор или в пассионах бок о бок соседствуют самые «крайние», предельные состояния. Максимально усиливая аффект и до предела интенсифицируя то или иное качество, Юдина в общем-то следует принципам романтического пианизма и, шире, романтического искусства. Но отмеченная черта прекрасно «работает» на создание полярных противоположностей бароч
105
К. В. Зенкин
ного мира. Приведём некоторые, на мой взгляд, особо выразительные примеры исполнительски «усиленных», интенсифицированных аффектов: яростная, «бешеная» гонка ре-минорной прелюдии (II), почти вакхическое ликование и «рубенсовское» буйство красок в прелюдии Ре мажор (И), замедленное, как будто «вязкое» движение фуги до-диез минор (I), невесомый, «нематериальный» «шелест» Си-бемоль-мажорной прелюдии (вспомним, что Юдина видела в ней сюжет «Поклонения пастухов»). Вот что пишет М. Дроздова о юдинском исполнении этой прелюдии: «В прелюдии в лёгких трепещущих 32-х, за темпом которых даже трудно уследить, узнаются порхающие ангелы, прилетевшие к младенцу Христу. Такая трактовка приводит Юдину к необходимости играть аккорды в середине прелюдии, вопреки укоренившейся традиции, piano, даже pianissimo. Это — хор ангелов»16. Заметим, однако, что ангелы в данной ситуации поют текст Gloria. А это значит, что если придерживаться данной программной версии (Яворского и Юдиной), то вся прелюдия в целом, в соответствии с барочными аналогами музыкальных воплощений данного текста (Бах, Гендель) должна звучать более материально, яркопразднично и громогласно. Юдина же, заостряя характерность конкретной картины, создаёт миниатюрную, изящную «вещицу» в духе рококо с запечатлённой евангельской пасторалью.
Важно подчеркнуть, однако, что обострённая характерность состояния (коренящаяся, как было сказано, в романтическом пианизме) в юдинском Бахе отнюдь не делает саму интонацию романтической: она полностью лишена романтизирующего психологизма.
Весьма показательно сравнение интерпретаций до-мажорной прелюдии из 1 тома Бузони и Юдиной. Звукоизвлечение у Бузони значительно острее, суше, «клавесиннее», чем у Юдиной, которая, пользуясь возможностями современного фортепиано, играет molto legato, что создаёт эффект своеобразного quasi-педального «сфумато», напоминающего о нежнейшем звучании лютни или клавикорда. Но при этом Юдина не допускает романтизирующего tempo rubato, присущего, как отмечалось выше, исполнению Бузони; у неё прелюдия звучи т мягче, лиричнее и в то же время строже, объективнее.
Остановимся на других важнейших чертах юдинского исполнения Баха, противостоящих «психологическим» романтическим трактовкам и несомненно приближающих к специфике барочного интонирования. Это — тенденция к отказу от вокальности фортепианного звукоизвлечения. Причём, нельзя сказать, что quasi-вокальное интонирование у Юдиной отсутствует совсем. Пианистка пользуется широким спектром возможностей, предоставляемым фортепиано — вообще ей была свойственна идущая от
106
М. В. Юдина в истории интерпретации музыки И. С. Баха
романтиков убеждённость в универсальности этого инструмента. И тем не менее, как пишет С. Л. Федосеева17, в 50-е годы Юдина не раз говорила, что фортепиано — не тот инструмент, на котором нужно играть Баха. Значит, перед Юдиной не могла не стоять задача известного преодоления фортепианност и, которая, в силу сложившихся исторических обстоятельств, стала носителем различных постбарочных наслоений на Баха. Вокальному интонированию (основе основ романтического пианизма) Юдина в своих баховских программах отводит весьма скромное место. Взамен вокальности она подчёркивает два иных основания: декламаци-онность и дофортепианную инструментальность.
Декламационное исполнение Юдиной целого ряда фуг воспринимается как совсем непривычное, нетрадиционное, но при внимательном рассмотрении оно оказывается значительно более убедительным и, возможно, более «аутентичным» (насколько это возможно на неаутентичном инструменте), чем многое из того, к чему мы привыкли. М. А. Дроздова пишет, что фуга ре минор из первого тома, «медленная, протяжная и напевная», в интерпретации Юдиной «оказывается активной, решительно моторной»18, и связывает такую трактовку с оригинальной юдинской программой данного цикла («Исцеление расслабленного»). Фуга «это уже бодрое шествие и опять — восхваление»19. Но, с другой стороны, для того, чтобы дать программные пояснения, нужно сначала определить характер музыки. Так вот, активное, энергично декламационное исполнение тех фуг, где всегда было принято подчёркивать вокальность, напевность — типично для Юдиной. Собственно, почему мы все думаем, что ре-минорная фуга (I) — «медленная, протяжная и напевная»? Да только потому, что так до нас решили исполнители и редакторы XIX века. Тема фуги и в самом деле совпадает с наиболее типическими вокальными интонациями романтической лирики (поступенное движение мелодии, опе-вания, восходящий скачок на сексту, «вопросительная» остановка на доминантовом тоне...). Всего этого — более чем достаточно, чтобы человек эпохи романтизма «узнал» в теме фуги нечто близкое себе — интонации задушевно-элегического романса! Современный же историк музыки обязан расчистить баховский оригинал от позднейших внутритекстовых, до и с п о л н ите л ьных интонационных наслоений, от привнесения в музыку чуждых внутримузыкальных смыслов!
Ещё один выразительный пример всеобщего заблуждения — внутритекстовая трактовка ре-диез-минорной фуги первого тома. Принято считать, что тема этой фуги — песенная, лирическая; даже находили сходство с русской песней (что, конечно же, «нонсенс» с любой точки зрения)! Но слышать в этой теме «мелодическую ширь» в русском духе — это
107
К. В. Зенкин
грубейшая романтизация. На самом деле тема — строгостильна (в манере Палестрины) и не лирична, а предельно сдержанна, «объективна» и графична. Трактовка Юдиной ре-диез-минорной фуги отличается особым радикализмом в отношении к устоявшейся традиции. Когда, например, Рихтер играет эту фугу ровным тихим звуком и «аэмоционально», «органно» (чем тоже деромантизировал ее трактовку), то всё же он как бы оставляет место и для «песенного» её осмысления. Юдина же играет энергично, даже не слишком легато, декламационно — и нельзя не признать, что такой вариант ближе клавесинному звучанию.
Также и другие фуги, темы которых имеют явный оттенок стариной вокальной полифонии (До мажор из первого, Ми-бемоль мажор и Ми мажор из второго тома), играются Юдиной довольно подвижно, активно и с явной «поправкой» на клавесинное отражение старинных хоральных прообразов.
Декламационность для Юдиной — не только один из способов интонирования, но и в некотором смысле — универсальный способ осмысления музыки Баха, которая воспринималась пианисткой, прежде всего, как проповедь. Юдина всячески подчёркивает ораторское, риторическое качество баховских фуг. Так, все первые проведения тем звучат форте, словно провозглашаемый тезис. Мало того, Юдина почти во всех фугах тему (как и исходное ядро прелюдиях) играет медленнее, а затем ускоряет темп. Вот уж действительно, невообразимая вольность! Судя по цитированной рецензии начала 1920-х годов и по грамзаписи 1950-х, эта особенность была постоянны приёмом пианистки на протяжении всего её пути. Однако отмеченная вольность не имеет ничего общего с романтической стихийностью чувства, приводящей к свободным, постепенным сменам темпа. Юдинский приём имеет чисто риторическую, ораторски-декламационную природу. В начале Юдина громко и чуть замедленно «объявляет» тему сочинения, а затем приступает к её развитию. Более того, в истории барочного исполнительства даже существовало нечто подобное: Фрескобальди в предисловии к изданию первой книги своих токкат, партит и других сочинений (1637) пишет, что «начала токкат должны быть сыграны медленно и арнеджиато». Юдина могла знать (хотя бы через Яворского) об этой особенности раннебарочного исполнения; в то же время в отношении Баха подобных свидетельств не сохранилось, и в представления XX века об аутентичной игре баховской музыки они не вписываются. Как бы то ни было, уникальный в современной исполнительской практике приём Юдиной, вызвавший в своё время резкую критику как безусловно ошибочный, оказался вовсе не чуждым барочной эпохе.
108
М. В. Юдина в истории интерпретации музыки И. С. Баха
Многие прелюдии, традиционно исполняемые с применяемым в той или иной степени приёмом пения на фортепиано, у Юдиной обнаруживают прежде всего инструментально-клавесинную природу (до-диез минор, ми-бемоль минор, си-бемоль минор из первого тома). Здесь Юдина даже приближается к барочному приёму «неровной игры» (неровной на небольших, мельчайших долях времени, в отличие от более протяжённых «волн» tempo rubaro романтиков). «Клавесинная» сухость звучания замечательно соответствует образу сдержанной, просветлённой скорби, а камерность интонирования позволяет воспринимать данные прелюдии не как ораторски построенную проповедь, а как лирическую исповедь, то есть опять-таки речь, а не пение.
Впрочем, не всегда Юдина в целях приближения к Баху ориентируется на органное или клавесинное звучание. В прелюдиях Ми мажор (I) обеих до-диез-мажорных, соль-диез минорной (I) и других — в основном, там, где программные толкования затрагивают ангельский мир — создаются образы, полные тончайших красочных нюансов (в духе полихромных картин эпохи Возрождения), которые вряд ли были бы достижимы без фортепиано.
Можно было бы ещё долго рассматривать те или иные грани юдинско-го исполнения Баха, но уже сейчас можно сделать главный вывод. Юдина, развивая принципы Яворского, смело ломает устоявшуюся традицию, чтобы приблизиться к более подлинному пониманию старинной музыки. Её исполнение Баха — не аутентичное барочное, а современное н е о -барочное. В историческом плане постромантическое необарокко Юдиной продолжает линию романтического необарокко Бузони и подводит к антиромантическому, «авангардному» необарокко Гульда. Резкая ломка традиционных представлений на пути к подлинному Баху у пианистов — представителей названной линии (Бузони—Юдина—Гульд) вполне сопоставима с открытиями композиторов XX века, сознательно обращавшихся к баховскому наследию как истоку: Стравинского, Хиндемита, Шостаковича, Щедрина, Шнитке и многих других.
ПРИМЕЧАНИЯ
1	Юдина М. В. Лучи Божественной Любви. М.; СПб.: Унив. книга, 1999. С. 193.
2	Юдина М. В. Лучи Божественной Любви. С. 239.
3	Стрельников Н. Производственный успех. (Акт в Консерватории) // Жизнь искусства. 1921. № 773-775, 9-11 июля. С. 1-2.
4	Сфинкс. Концерты М. В. Юдиной // Отклики (Витебск). 1922. № 19. 28 августа.
109
К. В. Зенкин
5	Лосев А. Ф. Женщина-мыслитель // Москва. 1993. № 4. С. 104.
6	Там же.
7	ДЭМ. /Д. Мазуров/. Цикл Баха// Красная газета. Вечерний выпуск. 1923. 24 декабря.
8	Цит. по: Дроздова М. Юдина: взгляд на ХТК И Музыкальная жизнь. 2000. № 7. С. 9.
9	См. сноску 2.
10	Версии Б. Л. Яворского приводятся по публикации: Верченко Р Из истории отечественного баховедения. Б. Яворский о «Хорошо темперированном клавире» И Наследие Б. Л. Яворского. М : ГУММК им. М. И. Глинки, 1997. С. 85-87.
11	См.: Мельникова Н. Фортепианное исполнительское искусство как культуротворческий феномен. Новосибирск, 2002. С. 120.
12	Умберто Эко. Остров накануне. Роман / Пер. с итал. Е. Костюкович. СПб.: Симпозиум, 1999. С. 330-331.
13	Цит. по: Кудряшов А. Ю. «Хорошо темперированный клавир» И. С. Баха в исполнительских интерпретациях середины и второй половины XIX века // Проблемы стиля и интерпретации музыки барокко / Сост. А. М Меркулов. М.: МГК им. П. И. Чайковского, 2001. С. 168.
14	Кудряшов А. Ю. Цит. изд. С. 171.
15	Федосеева С. Л. Исполнительское искусство М. В. Юдиной. Черты стиля: Дне. ... канд. иск. Казань, 1983.
Дроздова М. Цит. изд. С. 10.
17 Федосеева С. Л. Цит. изд.
^Дроздова М. Цит. изд. С. 10.
19 Там же.
Я. НАЗАРОВ (Москва)
Образ Марии Вениаминовны Юдиной в графических работах художников
Если собрать все графические и живописные изображения М. В. Юдиной их наберется не более двух десятков. Это совсем немного, если знать, с каким большим кругом художников общалась Мария Вениаминовна на протяжении многих десятилетий.
Несколько особняком стоит огромный цикл портретных композиций, посвященных Юдиной, художника О. Гостева. С 1958 года образ Юдиной завладел художником и не отпускает по сегодняшний день. Это уникальное явление в истории изобразительного искусства, когда один автор в течение нескольких десятилетий работает над одним образом. Уже создано около двадцати портретных композиций.
Но сейчас мы коснемся только графических работ, на которых изображена М. В.
Гравюра Фаворского относится к одним из наиболее известным и часто воспроизводимым изображениям М. В. Сама М. В. очень любила эту работу. К Фаворскому она относилась с огромным почтением. Фаворского М. В. причисляла к небольшому кругу людей, которых называла «учителями жизни».
Рисунок Н. Симонович-Ефимовой датирован 1932-м годом. Это самое раннее из графических изображений М. В. (годом раньше датируется полотно Т. Глебовой «Дом в разрезе» с множественными фигурами М. В.). Тонкий и поэтичный рисунок Н. Симонович-Ефимовой каким-то загадочным образом перекликается с одухотворенным профилем карандашного портрета В. Дувидова (1969). Поразительная перекличка даже в одежде пианистки.
Рисунки А. Таршис по своему происхождению отличаются от всех остальных. Если все художники, рисовавшие М. В. были с ней лично знакомы и знали ее творчество, то А. Таршис никогда не видел Юдину и не присутствовал на ее концертах. Знакомство с Юдиной произошло, так сказать, «по наводке со стороны». Впустив образ Юдиной в свой внутренний мир, художница сумела преломить его через свою личность и создать своеобразную интерпретацию образа великой пианистки.
111
Я. Назаров
Несколько рисунков, представленных на этих страницах, сделаны мной. Я — не художник, но человек, не боящийся линий. С документальной точки зрения наиболее интересен набросок, сделанный в так называемой «соломенной сторожке» в начале 1960-х годов. На стене видна гравюра Фаворского, на рояле лежат ноты Стравинского, книги Пастернака и журнал «Мелос». Довольно часто зарубежные друзья присылали М. В. этот журнал, и он был не только источником новостей из мира новой музыки, но и всего современного искусства, доступ к которому тогда был практически закрыт.
Набросок И. Бродского, сделанный во время концерта Юдиной в Ленинграде в 1960 году, интересен самим фактом своего существования. Он слабой ниточкой связывает эти два великих имени русской культуры. Известно, что М. В. очень ценила стихи Бродского. Цитируя некоторые его строки, она часто говорила: «За это все отдай, да мало!»
Две представленные графические работы О. Гостева обрамляют тот большой цикл портретных композиций, о котором мы уже говорили. Первый рисунок сделан непосредственно после концерта Юдиной в зале «Гнесинки». Это первое обращение художника к теме «образ Юдиной». Вторая работа датирована 1988-м годом. Это уже не портрет, а образ, освобожденный от конкретных и временных примет.
Почему при жизни М. В. ни один из крупных художников, с которыми она много общалась, не оставил её живописного портрета. Кажется, что они по какой-то причине боялись коснуться ее образа (об этом мне говорил Д. Жилинский).
Не оставили своих воспоминаний и крупные дея гели русской культуры, с которыми у М. В. были длительные дружеские отношения (за исключением М. Бахтина). Может быть, личности такого уровня как М. В. всегда остаются одиноко стоящими среди современников. По результатам творчества, по верности своему делу, по влиянию на слушателей (на читателей, на зрителей) Юдина может оказаться «среди равных». Но есть еще уровень человеческой личности, когда слова «создан по образу и подобию Божьему» не кажутся только метафорой. Масштаб такой личности ощущается инстинктивно и мгновенно, и человек, которому Бог тоже дал талант, хочет отодвинуть эту фигуру подальше, чтобы не возникла возможность даже мысленного сравнения. Поэтому удобно вспоминать мелкие бытовые неурядицы, на фоне которых собственное поведение кажется вполне благородным и снисходительным.
Р. S. Не создан пока портрет М. В., который соответствовал бы масштабу этой личности. Для этого хорошо бы соединить Рублева и Рембрандта. Будем терпеливо ждать.
Владимир Фаворский
1956
Нина Симонович-Ефимова
1932
Владимир Дувидов
1969
Владимир Дувидов
1965
Олег Гостев
1958
Анна Таршис 1970-е годы
Н. Л. ВАСИЛЬЕВ {Саранск)
«Двойная бухгалтерия» М. М. Бахтина По материалам саранского периода жизни ученого
В процессе своей жизни, большая часть которой протекала при советской власти, Бахтину приходилось не раз идти на компромиссы с обстоятельствами, вынуждавшими его мимикрировать под окружающую идеологическую среду, порой искусственно «соответствовать» определенному статусу — преподавателя, зав. кафедрой, диссертанта, а иногда и прибегать к невинным формам обмана1. Отдельные свидетельства ученого о его биографии, трудах, ближайшем окружении выглядят в контексте современного «бахтиноведения» неверифицируемыми, порой сомнительными, а то и ложными2.
Целью данной статьи является давняя идея автора сравнить официальные отчеты Бахтина о собственной научной деятельности в годы работы в Мордовском государственном педагогическом институте им. А. И. Полежаева (1936-1937, 1945-1961) с его подлинной творческой реализацией в указанный период, ставшей достоянием научной общественности уже после выхода ученого на пенсию и отчасти после его смерти.
Материалом для анализа послужили, с одной стороны, протоколы заседаний кафедры всеобщей (с 1951 г. русской и зарубежной) литературы, которой руководил Бахтин, факультетских мероприятий и университетских советов, с другой, ныне известные труды ученого в саранский период жизни. Сразу же оговоримся, что мы воспринимаем некоторые расхождения в «исходных данных» как естественную для творческого человека асимметрию официального и интимного, формального и существенного, внешнего и внутреннего...
О научной деятельности Бахтина на кафедре литературы в период его первого, весьма краткосрочного, пребывания в Саранске документально известно, что он завершал работу над диссертацией, называвшейся первоначально «Стилистика романа», в связи с чем выезжал в Москву для сбора необходимого материала3.
К 1945 г. Бахтин являлся автором всего 5 публикаций (включая заметку «Искусство и ответственность» 1919 г. и кустанайскую статью 1934 г.
119
Н. Л. Васильев
«Опыт изучения спроса колхозников»)4, если не принимать во внимание так называемые «спорные тексты», вышедшие из «бахтинского круга» во второй пол. 1920-х гг.5 Между тем в списке изданных трудов, представленном в отдел кадров МГПИ им. А. И. Полежаева, он указал, что не включил «мелкие статьи и рецензии в журналах и газетах»6, до сих пор исследователям не известные...
Сразу же после вторичного переезда в Саранск Бахтин начинает заниматься продвижением в диссертационном совете при ИМЛИ им. А. М. Горького своей кандидатской диссертации «Франсуа Рабле в истории реализма», защищенной в ноябре 1946 г.7, в связи с чем в мае 1946 г. им была оформлена длительная командировка в Москву «для подготовки диссертации и сбора материала для работы о Гоголе»8. В списке научных работ, представленном им несколько позже в диссертационный совет, среди рукописных значились: «“Роман воспитания в Германии” (190 стр., 1938), “Художественная проза Гете” (15 печ. л., 1943), “Мениппова сатира и ее значение в истории романа” (4 печ. л., 1944), “Теория романа” (30 печ. л., 1945)»9.
Между тем из официальных документов МГПИ им А. И. Полежаева, собственноручно составленных ученым, мы узнаем, что в 1945/46 учебном году «М. М. Бахтин работает над темой: “Теория романа”; работа в основном закончена и подготовляется к печати. Кроме того, М. М. Бахтин работает над темой: “Источники гоголевского смеха”. <...> В соответствии с указанными направлениями ученой работы кафедры намечены следующие ученые доклады ее членов: 1. Значение “менипповой сатиры” в истории романа (М. М. Бахтин) (ноябрь). 2. К вопросам стилистики романа (М. М. Бахтин), (декабрь) 3. Пародийная литература средних веков (parodia sacra и др. виды пародии) (М. М. Бахтин), (январь) <...> 7. Источники гоголевского смеха (М. М. Бахтин), (май). 8. Литературные направления первой трети 19 века (М. М. Бахтин), (май) <...> Кафедра намечает подготовить к печати следующие работы своих членов: <...> 2. “Источники гоголевского смеха” М. М. Бахтина. Кафедра возбуждает вопрос о включении указанных работ в издательский план Мордгиз<а>»; а также, что «зав. кафедрой М. М. Бахтин продолжал работу над книгой по теории романа»10. Если «книгой по теории романа» условно можно считать исследование о творчестве Ф. Рабле11, то работа «Источники гоголевского смеха» не только не была опубликована, но и вообще не известна12. В архиве Бахтина есть лишь косвенные указания, что он подготовил к тому времени рукопись работы «“Теория романа” (монографическое исследование, 30 печ. листов); отдельные главы были доложены в Институте Мировой Литературы им. Горького в 1940-1941 гг.», а в черновом
120
«Двойная бухгалтерия» М. М. Бахтина
итоговом отчете за 1945/46 учебный год значится «в основном законченная» работа «о народных источниках гоголевского смеха»13.
22 февраля 1948 г. Бахтин делает доклад на научной конференции преподавателей МГПИ им. А. И. Полежаева по теме «Основные проблемы стилистики романа»14; в том же году им было запланировано написание книги «Вопросы теории и истории романа» (40 печ. листов)15.
Во второй пол. 1948 г. в связи с начавшейся в СССР кампанией по борьбе с космополитизмом («низкопоклонством перед западом») Бахтин как заведующий кафедрой и ученый вынужден был отреагировать на этот запрос времени соответствующей научной темой — «Буржуазные концепции Ренессанса»; задачи работы им были сформулированы следующим образом: «Дать критическую историографию проблемы Ренессанса. Особое внимание будет уделено критике национальных концепций Ренессанса на Западе. Первая часть работы посвящена рождению самого термина “Ренессанс” (и его иноязычных версии) и ранним концепциям этой эпохи (до XVII века включительно)»16.
11 октября 1949 г. кафедрой всеобщей литературы были приняты дополнительные плановые обязательства к 20-летию образования мордовской автономии, в связи с чем, как записано в протоколе, «М. М. Бахтин обязуется написать статью о прозе А. С. Пушкина для альманаха “Литературная Мордовия”»17. Однако 28 декабря в годовом отчете кафедры указывалось: «М. М. Бахтин работал над темой “Буржуазные концепции эпохи Возрождения”; в соответствии с планом на 1949 год он собрал материал для первых частей работы и сделал набросок двух частей: 1. Концепции Возрождения до Буркхардта и 2. Критический очерк концепции Бурк-хардта. Кроме того, М. М. Бахтин дополнял свою работу о Рабле: написано дополнительно около 5 печ. листов»18.
Судя по личному архиву ученого, отражающему и черновые планы его научной работы, не всегда совпадающие с протокольными, в 1948— 1950 гг. Бахтин заявлял (или был готов заявить) — отчасти как «продолжение старых работ» — следующие исследования: «Творчество Гете и Достоевского», «Буржуазные концепции эпохи Возрождения (критическая историография вопроса»)»; план последнего предусматривал несколько иную структуру разделов, чем было указано в одном из отчетов: «1. Концепция Возрождения до Буркхардта. 2. Критический очерк концепции Буркхардта»; «Источники концепции А. Н. Веселовского / Критика концепции А. Н. Веселовского»19.
18 октября 1950 г., в разгар кампании против марризма в лингвистике, Бахтин, повинуясь конкретным обстоятельствам, выступил с докладом на объединенном заседании двух литературоведческих (всеобщей и русской)
121
Н. Л. Васильев
кафедр пединститута — «Применение учения И. В. Сталина о языке к вопросам литературоведения»20. Судя по протокольной записи этого выступления, он помимо рассуждений в духе И. В. Сталина о диалектике классового начала в языке и речи затронул и некоторые волновавшие его в то время научные вопросы, в частности теорию речевых жанров, которой несколько позже посвятил специальную работу (см. далее): «Жанр непосредственно явление языковое. Жанры рождаются вместе с языком. Отрывать проблему жанра от проблемы языка нельзя»21. Из протоколов заседаний и отчетов кафедры следует, что «М. М. Бахтин работает над темой “Язык и стиль литературных произведений в свете учения И. В. Сталина о языке”»; «План научной работы по кафедре выполнен. В первом полугодии 1951 года М. М. Бахтин подготовил материалы и сделал набросок первой части своей работы на тему “Язык и стиль литературных произведений в свете учения И. В. Сталина о языке”»; «Характер работы методологический. Ее задача установить точное значение понятий языка и стиля литературных произведений на основе учения И. В. Сталина о языке»22. В связи с выходом в 1950 г. сталинской книги «Марксизм и вопросы языкознания» Бахтин заменяет планируемое им на 1951 г. исследование «Буржуазные концепции эпохи Возрождения» на более «актуальную» работу «Язык и стиль литературных произведений в свете языковедческих трудов И. В. Сталина»23.
В постановлении ученого совета МГПИ им. А. И. Полежаева от 21 марта 1951 г. констатировалось: «Заслушав доклад т. Бахтина М. М. — зав. кафедрой зарубежной литературы и содоклад комиссии, проверявшей работу кафедры, уч. совет отмечает, что в работе кафедры имеется ряд положительных моментов. К достижениям кафедры следует отнести: <...> 3) Кафедра не только изучила труды т. Сталина ио языкознанию, но и реализует их гениальные высказывания в преподавании и в научной работе по вопросам литературоведения; т. Бахтин имеет монографию на тему: “Язык и стиль литературного произведения в свете учения т. Сталина по языкознанию”»24. Очевидно, что университетское начальство фактически провоцировало Бахтина и его коллег на «приписки» относительно злободневных идеологических акций, вынуждавших к скоропалительным заявлениям, одобрявшимся «сверху», но, вероятно, не слишком контролировавшихся с точки зрения реального исполнения, поскольку сама политическая конъюнктура быстро менялась.
К 1952 г., вероятно, относится замысел ученого написать статью «Диалог в литературе и его виды»25.
Из протокола заседания кафедры от 30 марта 1953 г. мы узнаем следующее «О выполнении плана научной работы за I квартал: М. М. Бахтин.
122
«Двойная бухгалтерия» М. М. Бахтина
В 1 кв. велась работа по подготовке материала к статье “Проблемы речевых жанров”. Материал весь собран, сделан черновой набросок статьи»26. 25 ноября 1953 г. на заседании кафедры констатировалось: «О выполнении планов научно-исследов. работы <.. .> М. М. Бахтин. По плану 1953 г. намечено написание статьи “Проблема речевых жанров” (2 п. л.). Статья написана, объем статьи — 5 п. л.»27. Это едва ли не единственный случай совпадения научной отчетности Бахтина с его реальной исследовательской деятельностью.
На заседании кафедры 3 января 1954 г. Бахтин берет на себя обязательство написать статью «Слово как образ» (2 п. л.)28; при этом был указан план данной работы: «1. Предметно-смысловой момент и его виды. 2. Экспрессивный момент слова. 3. Слово как “образ”»29. 16 декабря 1954 г. в отчете за истекающий год сообщено: «М. М. Бахтин по плану должен был написать научную статью на тему: “Слово как образ” (к вопросам поэтической семантики). План выполнен. Статья в размере 2-х печатных листов написана»30; при рассмотрении плана научной работы на следующий год «Бахтин М. М. заявил, что напишет методическую статью (2 печатных листа) на тему: “Вопросы теории литературы в средней школе”»31.
22 октября 1955 г. при обсуждении на заседании кафедры хода выполнения соответствующего плана было отмечено: «<.. .> Бахтин М. М. Тема: “Вопросы теории литературы в средней школе” (методическая статья 2—3 печ. листа). В основном работа готова и будет сдана и отпечатана в конце ноября 1955 г.»32.
На заседании кафедры 24 декабря 1955 г. ученый взял на себя обязательство написать новую статью: «1) План научно-исследовательской работы на 1955—56 уч. год. М. М. Бахтин. Тема методической статьи “Анализ жанра, композиции и сюжета литературного произведения в ср. школе” (в помощь учителю)»33. 20 января 1956 г. на заседании кафедры Бахтин заявил, что «теперь еще нужно напомнить о том, что мы в сб. “Помощь учителю” не поместили ни одной статьи. Необходимо участвовать в этом сборнике»34.
10 апреля 1956 г. в протоколе кафедры относительно Бахтина отмечалось: «Подготовка материала и набросок методической статьи “Анализ жанра, композиции и сюжета литер, произв. в средней школе” выполнены»35.
3 октября 1956 г. Бахтин рассказал коллегам, что «было заседание зав. кафедрами, где указали, чтобы подготовить отдельные статьи к сборнику, который издается к 40-летнему юбилею Великой октябрьской социалистической революции», в связи с чем «кафедра намечает закончить и
123
Н. Л. Васильев
сдать в печать к этой дате следующие работы: 1. “Очерк истории литературной критики в Мордовии” будет выполнять коллектив преподавателей под руководством М. М. Бахтина»36.
26 ноября 1956 г. в отчете о научной работе Бахтин указал, что им «план выполнен. Статья готова. Написано 4 печатных листа, но нужно сократить <...> В начале декабря будет сдана»37. Одновременно Бахтин взял обязательство написать в следующем году статью «“Проблема эстетических категорий”. Статья по эстетике (2 печ. лист<а>)»38.
27 февраля 1957 г. на кафедре снова рассматривался вопрос о факультетском методическом издании: «III. О сборнике “В помощь учителю”. По третьему вопросу заслушали рецензента М. М. Бахтина, который познакомил членов кафедры со статьей М. Я. Шалдыбиной “Н. Успенский-демократ” и со статьей А. Г. Сердцевой “Методика работы литературных кружков в старших классах нерусской школы”. Обе научные статьи заслуживают положительной оценки и рекомендуются опубликовать в научном сборнике. Приняли решение — статьи опубликовать в научном сборнике»39. Однако сам ученый в планируемое издание ничего не предложил.
22 мая 1957 г. кафедра постановила: «По вопросу о совместной работе кафедры литературы со школами республики кафедра сделала следующее: 1. В общеинститутский план включена методическая работа на тему: “Методика организации и проведения письменных работ по литературе в старших классах ср. школы”. Работу выполняют А. Г. Дорофеева, Н. П. Кудряшова и М. М. Бахтин. По данной работе собран материал по Ичалковской и Лобачковской школе, куда выезжали А. Г. Дорофеева и Н. П. Кудряшова, и по городским школам № 12 и № 15. Кроме того, получен материал из Министерства народного просвещения (выпускные сочинения медалистов и др. материалы) и от Института усовершенствования учителей. Все собранные материалы в настоящее время упорядочиваются и обобщаются. Работа будет закончена к 40-летию Октября»; «По второму вопросу М. М. Бахтин указал, что каждый член кафедры должен подготовить статью к 40-летию Октября»40.
17 июля 1957 г. в кафедральном отчете Бахтин указал: «Статья “Проблема эстетических категорий” написана, 4 печ. листа...»41. В протоколе заседания кафедры от 3 марта 1958 г. записано: «Бахтин сдает статью “Проблемы сентиментализма во французской литературе” в 2 печ. листа»42. На заседании кафедры от 10 октября 1958 г. обсуждалось «принятие обязательств членами кафедры к 21 съезду КПСС», и Бахтин снова заявил, что он «сдает в печать статью “Проблемы сентиментализма во французской литературе” 2 п. л.»43. 10 декабря того же 1 ода во время обсуждения
124
«Двойная бухгалтерия» М. М. Бахтина
«выполнения плана научно-исследовательской работы за 1957-58», констатировалось: «...Бахтин М. М. собрал материал для работы “Проблема сентиментализма” (к истории критического реализма)»44.
Характерно также, что при обсуждении на заседании кафедры 20 октября 1960 г. намечаемого коллективного сборника трудов (под редакцией А. М. Куканова) сообщалось об уже представленных в него статьях нескольких членов кафедры, но сам Бахтин ограничился лишь предложением включить туда статью В. В. Основина45, в который раз проигнорировав возможность попытаться опубликовать что-то из своих работ.
Итак, в течение полутора десятилетий, проведенных в Саранске в качестве действующего вузовского преподавателя, т. е. до выхода в 1961 г. на пенсию46, Бахтиным было заявлено в разных научных планах и отчетах по меньшей мере о 14 объемных трудах, намечаемых, готовящихся или уже написанных, — монографиях «Теория романа / Вопросы теории и истории романа» (1945-1946, 1948 г.), «Язык и стиль литературных произведений / литературного произведения в свете учения И. В. Сталина о языке / языковедческих трудов И. В. Сталина / учения т. Сталина по языкознанию» (1950-1952 гг.); статьях «Буржуазные концепции Ренессанса / эпохи Возрождения (критическая историография вопроса)» (1948-1949, 1951 г.), «О прозе А. С. Пушкина» (1949 г.), «Творчество Гете и Достоевского» (1948-1950 гг.), «Источники гоголевского смеха» (1951 г.), «Проблема речевых жанров» (1953 г.), «Слово как образ (к вопросам поэтической семантики)» (1954 г.), «Вопросы теории литературы в средней школе» (1955 г.), «Анализ жанра, композиции и сюжета литературного произведения в средней школе» (1956 г.), «Проблема эстетических категорий» (1957 г.), «Проблемы / Проблема сентиментализма во французской литературе (к истории критического реализма)» (1958 г.) и коллективных работах под его прямым или косвенным руководством, среди которых «Очерк истории литературной критики в Мордовии» (1956-1957 гг.), «Методика организации и проведения письменных работ по литературе в старших классах средней школы» (1957). Фактически же им был реализован (и то не в полной мере) лишь один замысел, причем, как мы полагаем, формально навеянный сталинской кампанией против «нового учения о языке», идеологическая весомость которой, вероятно, и побуждала к серьезным размышлениям о лингвистике47...
«Собрание сочинений» Бахтина, как известно, было представлено вначале томом работ саранского периода его жизни (1940 — нач. 1960-х гг.)48, наиболее документированного, по сравнению, например, с отчасти мифологизированным ленинградским временем печатной активности «бахтинского круга». Это дает возможность проследить, какие же именно труды
125
Н. Л. Васильев
ученого были написаны им в действительности, с учетом материалов его личного архива. Среди них — «Проблема речевых жанров» (конец 1953 — нач. 1954 г.); примыкающие к ним заметки «<Из архивных записей к работе “Проблемы речевых жанров”>»; «Язык в художественной литературе» (конец 1954 г.); рецензия на спектакль по драме В. Гюго «Мария Тюдор» (декабрь 1954) вместе с архивными записями, касающимися творчества французского классика; «Проблема сентиментализма» (вторая пол. 1958 — нач. 1959 г.); рабочие записи под условным названием «Проблема текста» (1959—1960)49. Следует учесть, что в 7-томном собрании сочинений Бахтина, едва ли не большую часть которого составляют составительские комментарии, черновые материалы бахтинских исследований и даже предшествующие им конспекты, почему-то не нашлось места (хотя бы в примечаниях!) для некоторых саранских публикаций ученого, которые тоже нужно принять во внимание, говоря о его подлинной научно-методической деятельности в указанный период50. После выхода в свет 5-го тома сочинений Бахтина обнаружились и его заметки по проблеме «Язык и речь», датируемые 1957-1958 гг.51 Наконец, в самое последнее время появилась публикация ранее не известной исследователям «внутренней» рецензии Бахтина на фольклорный сборник «Мордовские народные песни и сказки» (сост. А. И. Маскаев), датируемой августом 1946 г.52
Публикаторы наследия Бахтина справедливо констатируют: «Как показывает состав текстов, образующих настоящий том, единственная сохранившаяся реальная работа, соответствующая этим планам, отчетам и спискам, — “Проблема речевых жанров” (но и она осталась, по-видимому, незавершенной). Некоторым другим записанным в документах темам соответствуют в материалах АБ (архива Бахтина. — Н. В.) лишь предварительные черновые наброски и разработки (о народных источниках гоголевского смеха, к стилистике романа, диалог, сентиментализм; тема менипповой сатиры проходит сквозь многие материалы тома). Некоторые темы, вероятно, не сохранились (см. комм, к “Проблеме сентиментализма”). В основном же запланированные работы, по-видимому, написаны не были. В свои официальные планы автор записывал собственные темы, которыми он в различных формах занимался многие годы, однако реальной картине творческой работы М. М. Б<ахтина> двух этих десятилетий официальные документы, конечно, соответствуют очень условно. Зато документы воспроизводят идеологический фон, на котором приходилось работать автору <...>»53.
К сказанному остается добавить, что возможностей для публикаций в Саранске в 1950-х гг. было немало, и ими активно пользовались многие
126
«Двойная бухгалтерия» М. М. Бахтина
коллеги Бахтина по кафедре, выпускавшие книги, статьи, коллективные монографии (главным образом по литературно-краеведческой проблематике)54. Сам Бахтин, отчасти в силу специфических научных интересов (оригинальная философия, античность, западная эстетика и литература, даже не всеми сторонами устраивавшее советскую идеологию творчество Достоевского), предпочитал не изменять своим исследовательским приоритетам в угоду каким-либо конъюнктурным обстоятельствам, авторскому тщеславию или коммерческим соображениям, ожидая признания в Большом времени, пусть даже ценой временного молчания...
ПРИМЕЧАНИЯ
1	См., в частности: Васильев Н. Л. М. М. Бахтин в Саранске: Опыт исследования идеологической мимикрии в условиях сталинизма // Культурное строительство в Мордовии (1930-1950-е годы): Мат. респ. научно-практ. конф. Саранск, 2001. С. 20-22.
2	См.: Лаптун В. И. К «биографии М. М. Бахтина» // Диалог. Карнавал. Хронотоп. 1993. № 1. С. 67-73; Паньков Н. А. Загадки раннего периода (Еще несколько штрихов к «биографии М. М. Бахтина» // Там же. С. 74-89; Лисов А. Г., Трусова Е. Г. Реплика по поводу автобиографического мифотворчества М. М. Бахтина // Диалог. Карнавал. Хронотоп. 1996. № 3. С. 161-166; Васильев Н. Л. Парадоксы Бахтина и пароксизмы бахтиноведения // Бахтинские чтения: III (Материалы Международной научной конференции. Витебск, 23-25 июня 1998 г.). Витебск, 1998. С. 68-74.
3	См.: Лаптун В. И. Кустанай — Саранск — Кустанай: М. М. Бахтин в 1936-37 гг. // М. М. Бахтин в Саранске: Документы, материалы, исследования. Вып. 2/3. Саранск, 2006. С. 13, 20.
4	См.: Михаил Михайлович Бахтин: Библиогр. указ. / Сост.: Г. В. Карпунов, Л. С. Конкина, О. Е. Осовский. Саранск, 1989. С. 4.
5	О современном состоянии этого вопроса см.: Васильев Н. Л. История вопроса об авторстве «спорных текстов» в российской бахтинистике (М. М. Бахтин и его соавторы) // Интеграция образования. 2003. № 3. С. 121-129.
6	См.: Архив Мордовского государственного университета им. Н. П. Огарева. Ф. 2, on. 1, д. 54, л. 4.
7	См.: Паньков Н. А. «От хода этого дела зависит все дальнейшее...» (защита диссертации М. М. Бахтина как реальное событие, высокая драма и научная комедия) // Диалог. Карнавал. Хронотоп. 1993. № 2/3. С. 29-119.
8	См.: Лаптун В. И. Научная и педагогическая деятельность М. М. Бахтина в Мордовском пединституте (1945-1952) // М. М. Бахтин в Саранске: Документы, материалы, исследования. Вып. 1. Саранск, 2002. С. 12.
9	См.: Паньков Н. А. «От хода этого дела зависит все дальнейшее....... С. 38.
127
И. Л. Васильев
10	См.: Лаптун В. И. К биографии М. М. Бахтина // Диалог. Карнавал. Хронотоп. 1994. № 3. С. 73-75, 79.
11	Ср.: «...Рабле первоначально, когда я приступал к этой работе, не был для меня самоцелью. Я работаю в течение многих лет над теорией, историей романа. И вот здесь, в этой работе, я встретился с явлением, что большинство литературоведческих понятий и теоретически, и исторически совершенно не адекватно роману» (см.: Паньков Н. А. «От хода этого дела зависит все дальнейшее....... С. 55).
12	Можно, впрочем, полагать, что Бахтин понимал под ней фрагмент своей диссертации, позже исключенный из нее по тактическим причинам. См.: «Рабле есть Рабле...»: Материалы Ваковского дела М. М. Бахтина / Публ. Н. А. Панькова // Диалог. Карнавал. Хронотоп. 1999. № 2. С. 75.
13	Бочаров С. Г., Гоготишвили Л. А. Комментарии // Бахтин М. М. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 5: Работы 1940 — начала 1960-х годов. М., 1996. С. 382-383.
14	См.: Лаптун В. И. Научная и педагогическая деятельность М. М. Бахтина в Мордовском пединституте (1945-1952). С. 15-16.
15	Бочаров С. Г., Гоготишвили Л. А. Указ. соч. С. 383.
16	См.: Лаптун В. И. Научная и педагогическая деятельность М. М. Бахтина в Мордовском пединституте (1945-1952). С. 16-17.
17	См.: Там же. С. 20.
18	Там же.
19	См.: Бочаров С. Г., Гоготишвили Л. А. Указ. соч. С. 383. Фрагмент о А. Н. Веселовском, вероятно, появился в процессе доработки Бахтиным, по решению ВАК, диссертации. Ср.: «2. Дана принципиальная критика общих взглядов А. Н. Веселовского на творчество Рабле (на стр. 34-37) и сделаны отдельные критические замечания по частным вопросам (стр. 137-139, 206-207 и 215)» (см.: «Рабле есть Рабле....... С. 75).
20	Лаптун В. И. Научная и педагогическая деятельность М. М. Бахтина в Мордовском пединституте (1945-1952). С. 20-21.
21	Там же. С. 21.
22	См.: К биографии М. М. Бахтина / Публ. В. Лаптуна // Бахтинский сборник: IV. Саранск, 2000. С. 136, 148, 151.
23	См.: Лаптун В. «В работе т. Бахтина про руководству кафедрой имеется существенный недостаток...» // Изв. Мордовии. 2000. 16 нояб. С. 7.
24	Архивные материалы о преподавательской работе М. М. Бахтина в Мордовском педагогическом институте / Публ. В. И. Лаптуна. Диалог. Карнавал. Хронотоп. 1996. № 1. С. 73.
25	См.: Бочаров С. Г, Гоготишвили Л. А. Указ. соч. С. 383.
26	См.: Центральный государственный архив Республики Мордовия (ЦГА РМ), ф. Р-546, on. 1, д. 343, л. 1.
27	Там же, л. 4.
128
«Двойная бухгалтерия» М. М. Бахтина
28	Там же, л. 5.
29	См.: Бочаров С. Г., Гоготишвили Л. А. Указ. соч. С. 383.
30	ЦГА РМ, ф. Р-546, on. 1, д. 343, л. 9 об.
31	Там же.
32	Там же, л. 28 об.
33	Там же.
34	Там же, л. 44 об.
35	Там же, л. 49 об.
36	Там же, л. 61 об., л. 62.
37	Там же, л. 69, 69 об. О какой работе идет речь, из протокола неясно.
38	Там же, л. 72.
39	Там же.
40	Там же, л. 88 об., 89.
41	Там же, л. 92.
42	ЦГА РМ, ф. Р-2542, on. 1, д. 24, л. 3 об.
43	Там же (системная пагинация отсутствует).
44	Там же (системная пагинация отсутствует).
45	Там же (системная пагинация отсутствует).
46	Необходимо, однако, отметить, что ученый сохранял связи с кафедрой и даже являлся в 1960-х гг. официальным руководителем 5 аспирантов. См.: Васильев Н. Л. М. М. Бахтин и его аспиранты // Диалог. Карнавал. Хронотоп. 1998. № 4. С. 53-68.
47	По свидетельству публикаторов бахтинского наследия, работа «Проблема речевых жанров», о которой идет речь, в оригинале содержала цитаты из книги «Марксизм и вопросы языкознания» И. В. Сталина «и некоторые другие ссылки того же рода» (см. ниже — Т. 5. С. 536).
48	Бахтин М. М. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 5: Работы 1940 — начала 1960-х годов. М., 1996. — 732 с.
49	Там же. С. 536, 592, 613, 618.
50	См., напр.: Бахтин М. М. Некоторые замечания // Мордовский университет. 1958. 18 нояб.; Бахтин М., Васильев Л. «На рассвете» // Сов. Мордовия. 1959. 17 мая. См. также: Бахтин М. М. Особенности китайской литературы и ее история [начало 1950-х гг.] // М. М. Бахтин: Эстетическое наследие и современность: В 2 ч Саранск, 1992. Ч. I. С. 5-12. Некоторые бахтинские тексты нами републикованы с подробными комментариями, см.: Васильев Н. Л. М. М. Бахтин и Л. Г. Васильев: К истории двух малоизвестных публикаций ученого в саранский период жизни // Вторые Саранские философские чтения: Памяти Михаила Михайловича Бахтина. Саранск, 2-3 июня 2005 г. Саранск, 2005. С. 72-77; Он же. Соавторские публикации М. М. Бахтина на страницах газеты «Советская Мордовия» (1950-е гг.) // М. М. Бахтин в Саранске: документы, материалы, исследования. Вып. 2/3. С. 159-173.
129
И. Л. Васильев
51	См.: Алпатов В. М. Неизвестный текст М. М. Бахтина; Бахтин М. М. Язык и речь / Публ. Н. А. Панькова // Диалог. Карнавал. Хронотоп. 2001. № 1. С. 20-31.
52	См.: Юрченков В. А. Неизвестная рукопись М. М. Бахтина: к вопросу об отношении философа к мордовской культуре // Вторые Саранские философские чтения: Памяти Михаила Михайловича Бахтина. Саранск, 2-3 июня 2005 г С. 35-38; Федосеева Е. А. М. М. Бахтин и мордовская фольклористика И Бахтин в Саранске. Вып. 2/3. С. 151-158.
53	Бочаров С. Г., Гоготишвили Л. А. Указ. соч. С. 383-384.
54	В связи с этим интересно, что Саранск нередко предоставлял в то время печатную трибуну для работ московских исследователей, жаловавшихся на трудности с публикациями. См.: Из переписки И. Д. Воронина с исследователями биографии и творчества Полежаева / Публ. Н. Л. Васильева и Г. Н. Голиченко // Материалы Международной научной конференции, посвященной 200-летию со дня рождения А. И. Полежаева (22-24 сентября 2004 г., г. Саранск); Материалы к научной биографии поэта. Саранск, 2005. С. 143-150.
ГАБРИЭЛЕ ЛОЙПОЛЬД, КАТАРИНА РААБЕ {Берлин}
Конференция в Берлине
«Я всегда логизировала музыку», — сказала Мария Юдина в беседе с медиевистом Александром Иосифовичем Неусыхиным. Об этом он сообщает в одном из писем своей дочери Елене (письмо от 22 мая 1945 г. Цит. по: Мария Юдина. Лучи Божественной Любви. Сост. А. М. Кузнецов. М.; СПб., 1999. С. 44). «Мыслительница за роялем» держалась в стороне от других музыкантов-исполнителей и, напротив, стремилась к общению с философами и учеными (Бахтиным, Флоренским), музыковедами (Яворским), с поэтами (Заболоцким и Пастернаком), которых она просила о переводах песен Шуберта, и, наконец, с духовными лицами. В беседах и переписке с ними она искала, можно думать, удовлетворения своей всегдашней жажды новых горизонтов, новых идей и вдохновений. С юных лет ей плохо удавалось ограничить себя одной какой-нибудь сферой. Страх переступить границу и попасть в пределы, лежащие вне ее ремесла, был ей, очевидно, чужд. Она была художником-мыслителем, для которого музыка — один из путей познания. То, что она писала о музыке, об исполнении, — как бы фрагментарны и во многих отношениях «непрофессиональны» эти тексты ни были — свидетельствует о беспокойном, ищущем духе, о вехах ее интерпретаций. Тексты эти можно читать как комментарий к ее игре. Они приоткрывают лабораторию исполнительницы: мы видим те элементы — идеи, литературные образы, детские впечатления и т. д., которые таинственным образом проявлялись во время каждого выступления.
Всякий, кто имеет дело с Юдиной-музыкантом, постоянно наталкивается на границы анализа. Неистовая риторика ее игры буквально вынуждает к речи, эта речь — к переводу на язык, понятный, как кажется, ее публике, но уже недоступный для нынешнего слушателя. Старые записи Юдиной гораздо яснее, чем записи других исполнителей, убеждают в том, что вне опыта тех, кто тогда разделял с нею в течение концерта пространство и время, можно охватить лишь какое-то определенное измерение этой игры, но никак не всю полноту ее.
131
Габриэле Лойпольд, Катарина Раабе
Возможно, именно ощущение этой необходимое™ в переводе и комментарии и натолкнуло нас на мысль о симпозиуме, или, быть может, это была восходящая к самой Юдиной идея систематически проверить столь часто упоминаемое родство литературного перевода с изобразительным и исполнительским искусствами. Аналогии в построении образа между музыкой, жестом и литературным переводом очевидны. Всякий преподаватель-инструменталист наблюдает их постоянно, Юдина же была страстным преподавателем. Однако никогда еще не делалось попытки критически проверить это интуитивное знание в теории и на практике.
В начале сентября 2006 года в берлинском Литературном Коллоквиуме прошел симпозиум под названием «Танцевать в цепях»: переводчики, исполнители, актеры в поисках текста». Исходным пунктом послужила мысль Ницше о «наложенных на себя цепях», без которых ни один художник не может создать ничего стоящего: «Танцевать в цепях, усложнить себе задачу, чтобы потом передать иллюзию легкости — вот искусство, которое они хотят нам показать». Сказанное Ницше о греческих художниках и поэтах применимо также к актерам, музыкантам и переводчикам. Все они знают, что значит после бесконечных проб и ошибок найти наконец «то, что нужно». Так в чем же в их репродуктивной деятельности состоит мастерство? То, что искусство произнесения и звукоизвлечения, воспроизведение текста голосом и музыкальное исполнение можно понять как способы перевода определенной системы нотации во временную последовательность, не требует доказательств. Результаты, запечатленные в звукодокументах, суть предметы истории интерпретации. То же касается переводов канонических текстов. Литературный перевод как исполнение илй изображение — насколько далеко идет эта параллель?
Симпозиум был организован на средства Немецкого фонда переводчиков и Фонда Роберта Боша. Мы попросили представителей трех профессий — музыкантов, актеров и переводчиков — продемонстрировать их процесс работы: за роялем, на занятии актерской мастерской и при переводе двух литературных текстов. Затем вместе с ними и с присутствующими музыковедами и литературоведами, переводчиками и философами, преодолевая границы между дисциплинами, мы попробовали определить так называемое «неуловимое третье». Речь идет о том, что возникает между чтением текста и его реализацией — о той зоне неопределенности, где наощупь подбирается подходящий способ выражения; где переводчик, еще очень далекий от нужных слов, работает на уровне ритма и жеста; где музыкант еще экспериментирует со звуком и артикуляцией, работая голосом, речью, дыханием; где актер всеми способами изучает и примеряет персонаж, который ему предстоит воплотить. Тело, слух,
132
Конференция в Берлине
голос — инструменты актеров и музыкантов —- играют свою роль и при переводе. И наоборот, такие этапы работы переводчика, как расшифровка текста, поиск эквивалентов, выработка концепции играют центральную роль также в работе музыкантов и актеров. На выходе находится «интерпретация», результат некого решения, приняв которое мы выходим из зоны неопределенности. Будучи напечатанными или записанными, перевод, инсценировка, исполнение могут, в свою очередь, быть подвергнуты наблюдению, анализу, сравнительной интерпретации.
Неожиданным открытием симпозиума стало то, что не просто одним есть чему поучиться у других, а что опыт одной сферы искусства может оказаться для другой существенно важным, и тогда «интерпретация» приобретает более глубокий смысл. Эксперимент, состоявший в том, чтобы вовлечь в интенсивное общение людей, которые друг с другом никогда не встречаются, удался.
Во вступительном докладе переводчица Ольга Радецкая рассказала об авторитетных теориях перевода, созданных Ефимом Эткиндом и Иржи Левым. Затем состоялся семинар с пианистом Штефаном Литвиным, который на примере пьес Бетховена, Шуберта, Яначека и Ива показал, как складывается тот многоступенчатый процесс, который приводит к единственному решению, как играть данную пьесу. Важнейшим параметром оказывается, по Литвину, темп. В качестве противоположного примера он привел сонату «Конкорд» Ива, в которой не предполагается аутентичного воспроизведения темпа: расчет на исполнение пьесы «according to the mood of the day» делает возможным бесконечное число прочтений. В то же время «диалектное содержание» музыки Яначека требует от инструменталиста знания чешского языка. В связи с сонатой 1.Х.1905 речь шла о проблемах истории текста: как следует интерпретировать текст, являющийся не оригиналом произведения (он был уничтожен композитором), но лишь списком, выполненным пианисткой. Литературовед Райнхарт Майер-Калькус сравнил различные исполнения в XX веке баллады «Лесной царь», показав, как постепенно сужаются возможности варьирования звучания и выражения, провел паралелль между декламацией и пением и отметил — с учетом русской традиции звучащего поэтического слова — особую значимость искусства речи в эпоху диктатуры. Ильма Ракуза и Габриэле Лойпольд рассказали о трудностях, возникающих при переводе романов «Песчаник» Данило Киша и «Петербург» Андрея Белого, в частности о работе с техникой лейтмотивов в романе Белого, на которую писателя вдохновила музыка Рихарда Вагнера. Клаус Клавиттер, преподаватель актерского мастерства в знаменитой школе имени Эрнста Буша в Восточном Берлине, продолжатель брехтовских принципов театральной
133
Габриэле Лойпольд, Катарина Раабе
работы, с одной из своих студенток продемонстрировал принцип использования жеста, который применим также к работе музыканта или переводчика: как построить фразу или жест таким образом, чтобы они вызвали у собеседника, читателя, слушателя, зрителя какую-то реакцию.
Двигаясь между автономной поэтикой репродуктивного искусства и филологическими проблемами анализа текста, обращаясь при этом к различным риторическим традициям и категории жеста, удалось нащупать упомянутое выше «неуловимое третье». Участники дискуссий постоянно обращались к учению об исполнении, развитому Второй Венской школой (Шёнберг, Колиш, Штойерман, Адорно), и выдвинутому ею идеалу правильного чтения: «Что следует играть то, что написано, — это понятно. Но что там написано?» (Хайнц Клаус Метцгер). Противопоставленными оказываются, с одной стороны, расшифровка текста для того, чтобы перевести его в звуковую форму, с другой стороны — забота о смысле звука в духе определенной традиции исполнения («вот так играют Моцарта»), В наших высших музыкальных учебных заведениях восходящая к Малеру и Шёнбергу теория исполнения в том виде, который она приняла у Адорно в его незавершенной теории музыкальной репродукции, оттеснена на периферию; история интерпретации, если и существует как предмет, остается чуждой «профориентированному» обучению, нацеленному на практику оркестровой игры. Господствующим остается представление об «истинном» содержании музыки, которое способен воспроизвести лишь «великий музыкант» — гениальная, глубоко чувствующая личность, чуждая духу анализа и тщательной филологической работе. Каким бы грубым ни показалось это противопоставление, оно до сих пор определяет практику преподавания в высшей музыкальной школе. Переводчица Андрея Битова Роземари Титце, которой до боли близкой оказалась (прежде ей не известная) традиция Колиша, не могла поверить, что в сфере классической музыки до сих пор остается правилом то, против чего она и ее коллеги борются уже много лет: небрежное чтение, неспособность соответствовать высокому уровню оригинала, боязнь радикализма оригинала, неприятие рефлексии.
Присутствовавшие на симпозиуме музыканты и музыковеды были поражены высоким уровнем компетентности и рефлексии опытных переводчиков. Уже сейчас совершенно очевидно, что связи, возникшие поверх профессиональных границ на этом симпозиуме, найдут продолжение в рамках дальнейших семинаров и мастерских.
Перевод с немецкого Марины Бобрик
П. В. ДМИТРИЕВ (Санкт-Петербург')
Ars longa — vita brevis
Заметки к публикации двух статей Всеволода Дмитриева
Помещая здесь две работы одного из ярчайших художественных критиков России 1910-х гг. Всеволода Александровича Дмитриева (1889— 1919), нам снова приходится обращаться к его биографии, еще в значительной мере не проясненной. Период известности Дмитриева, как художественного критика, приходится на 1913-1917 гг. — годы его работы в журнале «Аполлон». Это самый неоспоримый и яркий факт из биографии Дмитриева. Другой известный факт его жизни —- командировка в первые советские годы в Северо-Западные области России (Псков, Минск). Считается, что здесь же он и встретил свою раннюю смерть. При таком положении, когда об авторе почти ничего не известно, поневоле приходится довольствоваться предположениями, поэтому заранее просим простить за них читателя. 11о само существование и значение этой фигуры, кажется, ни у кого не вызывает теперь сомнений, хотя нам и не доводилось видеть сколько-нибудь серьезной исследовательской работы, ему посвященной. Автору этих строк даже казалось одно время, что он — единственный исследователь этой эпохи, у которого существует определенный интерес к своему однофамильцу1. Однако несколько лет тому назад появилась работа Елены Ольшанской, где была сделана первая попытка дать биографические сведения о Дмитриеве и охарактеризовать его научную деятельность2. И уже совсем недавно Е. Ольшанская открыла электронную страницу, целиком посвященную нашему герою, где поместила свой очерк в электронном виде и дала несколько работ Дмитриева (взятых, преимущественно из «Аполлона»)3. Нельзя переоценить пионерского значения деятельности Е. Ольшанской в этой области. Но вместе с тем, своим кратким вступлением к двум важнейшим работам Дмитриева последнего периода, нам хотелось бы несколько дополнить, а может быть, в чем-то даже и подвергнуть сомнению некоторые выводы исследователя4.
Из статьи Ольшанской можно извлечь полезную информацию в биографическом плане: так выясняется, что Дмитриев одно время учился на юридическом факультете, стали известны также имена его отца и отчима
135
П. В. Дмитриев
(из фондов ЦГИА Петербурга)5. Добавим также, что более существенным, на наш взгляд, является то обстоятельство (не отмеченное почему-то Ольшанской), что Дмитриев готовил себя в гимназические годы к художественному поприщу, но, очевидно, не поступил в Академию Художеств. Напротив, его друг, а впоследствии известный художник-мультипликатор М. М. Цехановский, поступил в Академию (и на юридический факультет одновременно с Дмитриевым), но так же, как и Дмитриев, ни того, ни другого учебного заведения не окончил6. Переписка с М. Цеха-новским — на сегодняшний день едва ли не самый главный источник сведений о Вс. Дмитриеве, и к ней мы еще вернемся.
К этому раннему («доаполлоновскому») периоду Дмитриева можно заметить лишь то, что будущий критик предпринял как минимум две попытки вхождения в художественный мир, один раз с помощью авторитетного служителя муз — художника и замечательного художественного критика А. Н. Бенуа7, другой — через группу (известно, что Дмитриев, как минимум «записался» в Союз молодежи, хотя и не участвовал в его выставках8).
Приводимое Ольшанской письмо Дмитриева к Бенуа очень любопытно тем, что еще не начав своей критической карьеры, молодой человек заявляет, можно сказать, целую художественную программу. Нам кажется, что история взаимоотношений Дмитриев —- Бенуа такова: примерно в 1910 г. Дмитриев посылает свою работу (какой-то холст, «вариацию на тему Леонардовской “Тайной вечери”»9) на суд А. Н. Бенуа, тот подвергает ее суровому (и, вероятно, справедливому) разбору. И вот тут интересна реакция будущего критика. По этому письму видно, что Дмитриев не столько обижен отзывом маститого критика, сколько не согласен с самой сутью его формулировок. Видно, что, лишенный пока общественной трибуны, молодой человек спешит высказаться по наболевшим эстетическим вопросам, явно выходя за пределы эпистолярного жанра. Это письмо обозначает и конфликт поколений, и эстетическое непонимание друг друга: самодостаточное изучение прошлых эпох, вкусовое и «уютное» искусствоведение Бенуа и явно выходящую за пределы эстетического, предвосхищающую «зрелую» аполлоновскую критику, острую и беспощадную эстетическую мысль Дмитриева — мучительные и неразрешимые вопросы истины, поиски подлинного в современном искусстве путем анализа самого ценного в искусстве прошлого... Было бы ошибкой считать при этом, что Дмитриев исповедует те же взгляды на искусство, что и его друг молодости Пунин. Н. Пунин прожил в сравнении с Дмитриевым долгую жизнь и имел возможность (несмотря на все искривления эпохи) заявить о своем определенном понимании искусства и художественных процессов. Взгляд Пунина более определенный, более аналитический и, вероят
136
Ars longa — vita brevis
но, более конкретный. В подходе же к явлениям искусства и, прежде всего, русского искусства, который демонстрирует Дмитриев, больше обращения к широкому художественному и историческому контексту, но, может быть, главное — взгляд их разный. Взгляд Пунина — изначально взгляд искусствоведа, взгляд Дмитриева — прежде всего, взгляд изнутри, взгляд художника. И даже в самых своих «боевых» статьях, мысль о художественном идеале ни на минуту не покидает его.
Следует отметить определенную тенденцию, свойственную, если не одному Вс. Дмитриеву, то во всяком случае, выступающую в его текстах ярче, нежели у других критиков. Это, повторим, напряженные поиски истинного в искусстве. В некоторых случаях истинным выступает сама красота (как в статье «Футуристы в Совдепии»), но по большей части, истинное — это религиозное, или, лучше сказать, мистическое (нерукотворное, божественное и т. п.) начало человеческой жизни, то, что в буквальном смысле ее, жизнь, одухотворяет. В заострении эта мысль, эта максима выглядит даже несколько утопичной: «Но несомненно, только когда удастся стереть черту между искусством и религией, когда святость религиозная и красота художественная -— станут синонимами, только тогда, вместо бесплодного ретроспективизма мы увидим религиозную живопись столь же убедительную и живую, как древнерусскую»10.
Звездный час Дмитриева-критика наступил с его приходом в 1913 г. в журнал «Аполлон», где вместе с Н. Пуниным они, можно сказать, «напополам» заняли место бар. Врангеля, разошедшегося с Маковским незадолго до того. Надо сказать, что история «Аполлона» складывалась, конечно, из многих составляющих, но определялась не только мнением главного редактора и крупных фигур, имеющих общественное лицо, но зачастую сотрудниками, обладавшими не громкими именами, но мнениями и идеями, плодотворными для развития журнала. К числу таких мы причисляем Е. А. Зноско-Боровского, В. А. Чудовского, М. Л. Лозинского и В. А. Дмитриева. Говоря о значении Дмитриева для истории «Аполлона» не можем не отметить и несколько конъюнктурную роль, которую он принужден был играть (отчасти вместе с Пуниным) по скрытому расчету главного редактора. В этой роли невозможно себе представить ни бар. Н. Врангеля, ни А. Ростиславова, ни кого бы то ни было из художественных критиков «старшего поколения» (условно говоря «старшего», если иметь в виду возраст Врангеля). Маковскому нужны были боевые перья, направленные против «мирискусников», журнал принимал в отношении современного искусства новое направление, может быть, и не вполне ясное самой редакции, но по некоторым вопросам явно хотел размежеваться с бывшими соратниками или просто художественными авто
137
П. В. Дмитриев
ритетами. Как справедливо пишет М. Цехановский в письме к своему другу в связи с очередным его выступлением: «Не критика, конечно, свалила роскошное древо мирискусничества <...> но ты, Всеволод Александрович, первый указал, что древо свалилось и мертво, и, как опытный хирург, отделяешь последние корни, связывающие это дерево с землей»”.
Предлагаемые вниманию читателя две поздние статьи Вс. Дмитриева избраны нами не случайно. Обе они представляют известную редкость. Газета «Страна», собравшая в 1918 г. превосходные силы (критиков и историков культуры, в том числе работавших в «Аполлоне», как Дмитриев) выходила недолго, как и большинство других повременных изданий 1918 г. Вторая газета — еще более редкое издание, выходившее на Деникинском Юге в 1919 г.12 Между ними — только две небольшие заметки в последнем номере «Аполлона» (№ 8-9 за 1917 г.), вышедшем, вероятно в июле-августе 1918 г., статья о Борисе Григорьеве, написанная в сентябре 1918 г. и вышедшая в начале 1919г. как часть книги «Intimite», и две публикации в газете «Искусство коммуны»13.
Но интересны эти статьи не столько тем, что это «поздние» («после-аполлоновские») работы Дмитриева14, сколько тем, что вторая статья практически во всем опровергает первую. Однако это только с внешней стороны. Несмотря на то, что Дмитриев дезавуирует свои положения о целительной роли футуризма для русского искусства, его положительные идеалы остаются прежними (во всяком случае, если говорить об исторических образцах). Конечно, можно поставить под сомнение само авторство Дмитриева (во второй статье), однако, некоторые фразы (ср., напр., «фантастически-нелепое искусство без красоты») и набор имен свидетельствуют, скорее, об аутентичности опубликованного текста.
Публикация в «белогвардейской» газете текста из Советской России заставляет задуматься и над биографией критика. Что собственно мы о ней знаем? Теперь, как сказано, нам стали известны некоторые факты из ранней биографии Дмитриева, хотя и скудные, но проливающие свет на его юные годы. Известно, как было указано выше, что он хотел стать художником — факт чрезвычайно важный для понимания его критической позиции. Наконец — его преждевременная смерть. Дружба молодых людей (Дмитриева и Пунина) сыграла, быть может, свою роковую роль в судьбе Дмитриева. И тут позволим себе высказать несколько предположений. Единственный факт, на который до недавних пор можно было опереться, это отрывок из воспоминаний Вс. Петрова «Фонтанный дом», где последний так передает слова Н. Пунина:
138
Ars longa — vita brevis
Вот одна из историй, рассказанных Пуниным.
Я нуждался в сведениях о замечательном русском искусствоведе Всеволоде Дмитриеве. Его критические статьи в «Аполлоне» поражали меня своей проницательностью и каким-то особым изяществом мысли.
— Да, — сказал мне Пунин, — Всеволод Александрович Дмитриев был необычайный человек и тончайший критик. Его высоко ценили в редакции «Аполлона». Я однажды еще в те времена написал ему восторженное письмо.
А судьба его очень печальна и очень характерна для революционных лет.
После революции Дмитриев остался без работы и хотел уехать в провинцию. Я помог ему устроиться в Наркомпрос; его послали комиссаром отдела ИЗО в Псков Ав 1919 году Псков был на несколько дней захвачен эсеровским партизанским отрядом полковника Булаховича. Началась расправа с коммунистами и комиссарами. Дмитриев был беспартийным, но там уже не стали вникать — по искусству ли он комиссар или по чему другому. Его расстреляли15.
Действительно, соблазнительно думать, что именно так и было и что Дмитриев попал под горячую руку Булак-Балаховича16. Однако «вектор» его репрессий, по свидетельству современника, был направлен в другую сторону. «Кто же были эти ежедневные, на протяжении двух с половиной месяцев <пребывания его во Пскове. — 77. Д>, жертвы? В начале просто «пыль людская» — воришки, мелкие мародеры, красноармейцы (но отнюдь не комиссары или даже рядовые коммунисты — этих Бала-ховичу не удалось поймать); после — контрразведка Балаховича, под руководством знаменитого полковника Энгельгардта, специально занялась кре стьянством»17.
Но был ли Дмитриев вообще во Пскове? Газета «Искусство коммуны» отмечает участие Вс. Дмитриева как эмиссара по делам искусств Белоруссии в Минске (кстати, здесь же упомянут и М. Цехановский)18. В письме вдовы Дмитриева Надежды Ивановны его другу М. Цехановскому начала 1930-х гг.19 проскальзывает нота недовольства тем, что последний обещал вернуть какие-то вещи Дмитриева, оставшиеся после его смерти, но так и не сделал этого. Можно предположить, что Дмитриев, оставаясь во Пскове (или где-то в северо-западной части России) отправил на юг жену с малолетней дочкой20, где они попали в зону «белых» (из письма можно понять, что некоторое время, Надежда Ивановна с дочкой Марией находились в Кременчуге). Но, может быть, Дмитриев сам уезжает с семьей на юг из коммунистического ада, оставляя своему другу что-то на хранение до лучших времен? Если взять за основу вторую версию, можно предположить, что, приехав на Юг, где тоже идет гражданская война, но
139
П. В. Дмитриев
прокормить семью проще, Дмитриев вскоре умирает от болезни, и тогда публикация его текста в белогвардейской газете выглядит вполне логичной21. Как бы то ни было, известная нам версия о гибели Дмитриева во Пскове не лишена некоторой легендарности (может быть, сознательно привнесенной Пуниным для того, чтобы охранить память друга). Во всяком случае, в уже упомянутом очерке Вс. Петрова примечательно соседство рассказа о смерти Дмитриева с фразой «.Я помню также, как Пунин рассказывал историю литературной мистификации, связанной со стихами и письмами Черубины де Габриак»22. В истории с гибелью Дмитриева смущает и какая-то осторожность свидетелей, ведь, если всё было так, как говорит Пунин (в рассказе Петрова), то скрывать факт гибели Дмитриева, который в действительности мог бы его прославить (как «красного» мученика в гражданской войне), кажется, не было бы нужды. Попадаются и другие, довольно расплывчатые формулировки. Например, на обороте одной из фотографий Дмитриева, вероятно, рукой самого Це-хановского, написано: «Художн.<ик> и худож.<ественный> критик (см. “Аполлон”), погиб на фронте во время гражд.<анской> войны»23. Таким образом, обстоятельства смерти Дмитриева так и остаются загадочными по сей день.
Листая книгу из семейной библиотеки мне случайно довелось увидеть там сведения о выполненном для Вс. Дмитриева книжном знаке (работы художника И. Н. Павлова). Мне показалось любопытным привести их здесь. «<Книжный знак> Дмитриева, В. А., гравюра на дереве, в красках, 191. г.; с изображением в орнаментальной раме вида с террасы на парк. Надпись: «Ars longa, vita brevis. Из книг В. А. Дмитриева»24.
Символично, что книжный знак оказался пророческим для его владельца: жизнь Дмитриева, посвященная необъятному русскому искусству оказалась действительно слишком короткой.
ПРИМЕЧАНИЯ
1	Отвечая на возникший, быть может, у некоторых вопрос относительно родства автора этих строк с В. А. Дмитриевым, приходится констатировать, что никаких родственных связей выявить не удалось, поэтому наша заметка лишена какого бы то ни было «родственного» аспекта. И фигура Дмитриева интересует нас как выдающееся и характерное для своего времени явление одновременно.
2	Ольшанская Е. «Исчезнувшее имя: Всеволод Дмитриев» (Русская культура XX века на родине и в эмиграции: Имена, проблемы, факты. Вып. 2. М., 2002. С. 260-278).
140
Ars longa — vita brevis
3	Cm. http://www.elena-olshanskaya.ru/ Здесь же и перепечатка статьи.
4	Постараемся также не останавливаться на тех сведениях, приведенных Ольшанской, с которыми мы вполне согласны, либо несущественных для нашего сюжета.
5	Ольшанская. Ук. соч. Примеч. 8 и 9 (в оригинале приведена аббревиатура старого названия архива).
6	См.: Кузнецова В., Кузнецов Э. Цехановский. М.: Худ. РСФСР, 1973. С. 6.
7	См. ОР ГРМ. Ф. 137. № 925.
8	Там же. Ф. 121. № 27.
9	ОР ГРМ. Ф. 137. № 925. Л. 3.
10	Вс. Дм. Новые книги: «Церковь Иоанна Предтечи в Ярославле» <...> М., 1913 г. // Аполлон. 1913. № 10. С. 88.
11	РГАЛИ. Ф. 2627. Оп. 2. № 123. Л. 12.
12	Указанием на эту публикацию и получением ее копии мы обязаны любезности А. Б. Устинова.
13	«Провинциальные впечатления» (Искусство Коммуны. 1919. № 6 (12 янв.). С. 2) и «Первый итог» (Там же. 1919. № 15 (16 марта). С. 2-3). Подп. — Вс. Дмитриев.
14	Мы сознательно отказываемся в этой публикации от обычных примечаний: все встречающиеся в текстах имена (и художников, и общественных деятелей) известны и отражены в самых популярных справочниках и энциклопедиях.
15	Петров Всеволод. «Фонтанный Дом» (Публ. Я. Чехановец) (Наше наследие. 1988. № 4. С. 105). Частично приведено в работе Е. Ольшанской.
16	В связи с этим ср.: Горн В. Гражданская война в Северо-западной России (гл. «Ба-лахович во Пскове») И Юденич под Петроградом. Л., 1927. С. 11-33 (репринт Л.: Сов. писатель, 1991). В очерке Петрова назван «Булахович».
17	Там же. С. 13.
18	Минск <хроника> И Искусство Коммуны. 1919. № 16 (23 марта). С. 4. Добавим к этому, что на карточке внутренней картотеки в Отделе рукописей Государственного Русского музея отмечено, что В. А. Дмитриев в 1919 г. в Минске помогал украшать город в день годовщины праздника Красной Армии (т. е. 23 февраля).
19	РГАЛИ. Ф. 2627. Оп. 2. № 138. Л. 2 об.
20	Ольшанская пишет: «Зимой 1918 года Всеволод Дмитриев отправил жену и маленькую дочь из голодного Петрограда к родственникам на юг» (ук. соч.), однако непонятно откуда взяты эти сведения.
21	В противном случае появление статьи в белогвардейской газете представляется в значительной степени «чудесным».
22	Петров Всеволод. Ук. соч.
23	РГАЛИ. Ф. 2627. Оп. 2. № 189. Л. 4.
24	Книжные знаки русских художников. Пб.: Петрополис, 1922. С. 158.
П. В. Дмитриев
ВОЗВРАТ К ЦЕЛИТЕЛЬНЫМ ИСТОКАМ
I
Когда в свое время передвижничество стало сдавать одну за другой героические, свободолюбивые и непримиримые позиции, когда взамен жуткого пафоса и тревожной силы первоначальных передвижнических замыслов появились на смену вкрадчивые и незлобливые <так. —П. Д> идиллии, бескрылая и мутная лирика, то тогда это неизбежное миролюбие повоевавших и равнодушная усталость постаревших были истолкованы новым, идущим на смену поколением, как крах всего «передвижничества», как позорный финал ненужных запинаний.
Одно время, еще совсем недавно, казалось, что поход против духа и мастерства передвижников удался, что неверными обвинениями в «нехудожественное™», в «литературщине» удалось вытравить в наших душах и в нашем искусстве всякую возможность воскрешения сильного своей бесхитростностью, прочного своей жизнеприспособленностью передвижничества.
Однако, взявшиеся за нехорошее дело, легкомысленно оторвавшие вновь от родной почвы творчество, только что с невиданной до того силой и радостно пустившего молодые побеги, посеяли ветры... на свою же голову. Так возблагодарим же злую бурю — футуризм, который, как карающий бич, занесся и страшит теперь согрешивших!
Футуризм как роковое возмездие встал перед теми, кто неустанным краснобайством, блеском европейской культурности вытравили в молодом русском вдохновении бесхитростную и честную веру в святость картинного содержания, в долг и героическую миссию искусства в жизни родины. Однако теперь те же — очернившие лучшие заветы передвижничества как нечистые примеси <и> поругание искусства, втоптавшие в грязь возвышенное романтическое вдохновение Ге — теперь те же трусливо отрекаются от ими же вскормленного детища — футуризма и зовут строгими и драгоценными словами к религиозному и очищенному духовным подъемом восприятию жизни и искусства. Легко было высмеять робкие и смутные поиски передвижников, легко было запугать их неначитанность авторитетом европейски славных имен, но положительно невозможно тем же бесславным приемом разбить футуризм; напротив, теперь футуристы запугивают своих идейных предтеч и отцов — мир-искусников <так. — П. Д.> — мировой санкцией их движения, строго проработанной научностью теорий и последовательной генеалогией от славных европейских мастеров.
142
Ars longa — vita brevis
Та же самая праздная теория: «искусство для искусства» — <«>живо-пись как самоцель», поднятая как меч против народничества и направ-ленства передвижников, но высказанная в положениях неясных и уклон-чатых <так. — 77. Д>, введенная теперь футуристами в рамки ясные и точные, очищенная от краснобайских примесей и обостренная, заставила мирискусников тоже высказать, точней вложить некий смысл в абстрактное «искусство для искусства». И вот мы уже несколько лет слышим на разные голоса повторяемые обвинения футуристов в «одичании» и требования большей «духовности» от нашей художественной молодежи.
Но откуда нам черпать, где нам брать примеры этой духовности?
II
Тем ли говорить, и тем ли требовать от нас духовности, кто воспел как золотой век русского вдохновения лакейское европейство гГридвор-ных живописцев Екатерины, кто вскормил таких, как удачливый король мод Бакст, или премированный «богоискатель» Рерих; тех, кто, наконец, как синтез своих многолетних достижений вознес таких, как духовнопраздный и мертвенный Б. Григорьев, как веселый и никчемный спорт-смен<->техник А. Яковлев. Поистине, рядом с такими резкий и неприятный, как правда, серый и грубый, как хлеб, футуризм кажется святым и возвышенным!
Самоистязание, насилие над своим духом и над смыслом искусства, коим надламывают себя наши аскеты живописи — футуристы и коим терзают нас, запуганных и непонимающих зрителей, кажется неизбежным, даже целительным противоядием против маленьких приятностей, скромной эротики, детских шуточек, изысканной гомеопатии мир-искусников.
Теперь через футуризм мы отлично осознали подлинную цену и роковой предел заманчивого возгласа «искусство для искусства», предательскую узость и скудную бескрылость этого как будто всеобъемлющего знамени, и вновь тоскуем о небе более ограниченном, но зовущем к борьбе, к романтическому воодушевлению и непримиримости фанатика.
Когда-то русские художники не бежали, как позора, идейного порыва, душевного волнения; не боялись попыток пересказать этот порыв и это волнение в понятных образах зрителю, не оскопляли свое творчество, не косноязычили нарочно и малодушно, как это делаем мы сейчас, боясь, как смертного греха, упрека в «литературщине» и «направленстве».
Это «направленство» вынесло, как лучшие свои плоды, вдохновенную и трепетно-прекрасную форму Ге, мощные и великолепные создания Су
143
П. В. Дмитриев
рикова, тогда как распыляющий, растлевающий лозунг — «чистое искусство» — лишь замутил чуткое дарование Репина, лишь заставил Серова бесконечно блуждать в темных лабиринтах мир-искуснической казуистики и одарять нас мертворожденными «Европами» и «Навзикаями», — вместо того, чтобы позволить ему обратиться открыто и честно к нужным, волнующим и дорогим и ему и всем нам темам — к тем темам и тем настроениям, к которым только прикоснулись счастливыми руками передвижники, и однако сразу же родное творчество запламенело жизнью и силой. Точно так же Рябушкин словно нарочно умаляет величавый и спокойный пафос своего вдохновения, чтобы подладиться под скромное любительство и сладенькое эстетство петроградских учителей. Точно так же Петров-Водкин распыляет идейную силу и духовную жажду своих исканий, дабы не «шокировать» своих соратников, дабы не показаться среди них — пресыщенных гастрономов — наивным голодающим.
Ill
Но примеры этих замалчиваний, этих робких и трусливых блужданий, этих нарочитых гримас гастрономической изысканности, этой нелепой игры в пресыщенность, в которую играли лучшие наши мастера — эти соблазнительные примеры, как болезнетворный яд, вползали в души наших молодых художников, заставляли их также подавлять свою наивную и свежую жажду, также оскоплять свои мысли и чувства, также глотать устрицу, как будто они уже пресыщены хлебом...
Блуждая по нашим выставкам, обозревая с унынием убогий ряд полотнищ, наблюдая бесконечное кривляние, нарочитое косноязычие, запуганный аскетизм нашего вдохновения, наблюдая мучительные попытки наших молодых дарований втиснуть во что бы то ни стало свои буйные силы в нестерпимо тесные грани «чистой формы»; наблюдая, с другой стороны, не менее запуганного и немого от непонимания и скуки зрителя — наблюдая это обычное и тягостное прозябание нашей художественной действительности, я думал иногда, что это только злое наваждение, что достаточно какого-то святого слова, и нудная пелена спадет.
Казалось порой, что под этим прозябанием накапливалось и струилось живою кровью благое в своей ясности и радостное в своей простоте искусство, что только нужна какая-то благодетельная судорога, мгновенный и радостный сдвиг, чтобы недавние озлобленно-юродствующие, самоистязающие себя аскетическими подвигами, косноязычные и онемевшие, чтобы только не произносить опостылевших всем пошлостей, — чтобы вся эта рать, сильная своим молодым пылом и славная своей жаж
144
Ars lonea — vita brevis
дой подвига вдруг нашла дорогие слова, вдруг открыла золотую жилу близкого, всем важного и волнующего вдохновения.
Нас пугали нашей «провинциальной некультурностью», нашим непониманием возвышенных задач «чистого искусства», нам внушали бежать заветов «передвижничества» как позорнейшей страницы русского искусства. И мы бежали, чтобы оказаться оторванными от жизни и в тупике. Не пора ли оглядеться, весело рассмеяться над недавними страхами и вновь восстановить в правах — «сюжет», идейный смысл картин?
Да не побоимся провозгласить — я верю, что сейчас это не прозвучит анахронизмом или нестройным возгласом «одичавшего», — что только выстраданным и возвышенным замыслом создается благородная форма, что лишь идея, дух картины очищает и преображает в совершенные линии форму, а лозунг «искусство для искусства» — ересь и смерть.
IV
Странно сказать, но мне порой казалось, что весь ход русской жизни, весь уклад и облик нашего творчества повелительно требует категорического ударения на «содержании», что только введя — пусть даже путем деспотическим и фанатичным — наше вдохновение в жесткое русло идейного направленства, даже политической догмы, мы увидим искусство сильным, окрыленным и многоцветным. Может быть, моя мысль праздна и одинока. Но, может быть, — там, где иные видят губительную опасность для свободного искусства, — там, где властное требование нового миллионноглазого и жадного зрителя деспотической дланью прекратить распыленную обособленность, затейливое и изысканное кулинарство теперешних наших мастеров, — там, на месте этой художественной катастрофы, мы неожиданно увидим простое и ненадоедающее, как хлеб, строгое и твердое, как общественный долг, близкое и понятное каждому — искусство. А такая катастрофа возможна. Новый многомиллионный хозяин нашей культуры требует понятного и близкого ему своими идейными волнениями творчества. Обязательно произойдет суд над нашим искусством, и суд решительно иной, иных настроений и иных законов, чем тот, которым до сих пор судили мы. Пусть, повторяю, суд этот покажется нелепостью, невозможным надругательством над художественной стихией. Пусть многие (особенно сейчас, когда непреложная обязательность такой переоценки не обозначилась с достаточной ясностью) будут даже яростно отрицать самую мысль о нем. Однако одна возможность такого катастрофического суда да побудит нас с новой мерой подойти к драгоценным, несправедливо очерненным и напрасно позабытым заветам «передвижничества».
145
П. В. Дмитриев
Пусть эта мера будет строга и взыскательна, пусть она будет вооружена повышенным мастерством и высокой культурностью, достигнутыми русским искусством в последние десятилетия, но именно поэтому, что теперь мы культурны и сознательны, — да извлечем из-под за<с>коруз-лой серой и наивной «видимости» передвижников их завидное сокровище — идейный подъем и веру в святость и важность замысла картины!
Весь ход русской художественной жизни наших дней, вся его томительная замедленность, апатия и неуверенность в последние годы, вся его мучительная немота и бескровность, повелительно требовали какой-то очищающей бури. Разве мы ее не переживаем? Но, казалось мне, возврат к целительным истокам, которых первыми коснулись когда-то передвижники, почти не возможен, или возможен лишь под деспотическим давлением «извне». Что ж, мы еще испытаем это нужное давление, и да оплодотворит оно праздный и ничтожный дух нашего современного искусства, да вольет в него молодой, «дикой», животворящей крови!
Всеволод Дмитриев
[Стране (Пг.). 1918. 23 апр. <н. ст.> (№ 23). С. 2.
Статья напечатана по ст. орф.]
ФУТУРИСТЫ В СОВДЕПИИ
После октябрьского переворота русская художественная жизнь приобрела столь любопытные формы, что будущий историк русской революции не сможет их миновать при обрисовке общего облика Совдепии.
Справедливо найдя много общих черт с большевиками в самой идеологии, а также в методах борьбы, крайние левые в искусстве, так называемые футуристы, решили проделать в этой области аналогичное тому, что проделали коммунисты в политической жизни страны, т. е. дать <взять? — П. Д> власть, так сказать, явочным порядком.
Момент благоприятствовал: художественные деятели попрятались по своим углам, выжидая, гадая и рассчитывая; когда же они убедились окончательно, что советская власть далеко не «мыльный пузырь» и попытались, признав официально эту власть, вновь занять свои былые ответственные посты, то увидали их уже все занятыми.
Футуристы привыкли к организованным выступлениям еще до революции, они уже давно умели действовать дружно, смело и шумно, они давно уже воевали «на все фронты» и поэтому неожиданно очутивша<я>ся
146
Ars longa — vita brevis
в их руках неограниченная власть ничуть их не опьянила, напротив, они использовали ее в полной мере.
Сразу же во всех областях художественной жизни пошла решительная ломка и чистка, всюду почуялось бурное и освежающее давление новых властителей. Петроградская Академия Художеств и московская Школа живописи и ваяния превратились в свободные мастерские, где ученики самостоятельно объединялись в группы и выбирали желательного им профессора. Казалось, взамен нелепого чиновничьего режима жизнь в школах должна была забить с невиданной силой.
Жалкому положению художественных музеев и учреждений с нищенскими штатами и кредитами сразу же были противопоставлены неограниченные возможности и громадные ассигновки; казалось, и научная художественная <так! — 77. Д> деятельность должна была развернуться с необычайной силой...
Футуристы в своих замыслах хотели только освободить искусство от человеческой опеки, однако, ввиду того, что вокруг них сгруппировались только крайние левые художники и сотни угодливых подражателей и бездельников, ищущих легкой наживы, то невольно стало, что футуристы сделались единственным дозволенным и субсидируемым государственным искусством Совдепии. Получилось странное зрелище: «рабоче-крестьянская» власть усиленно культивировала искусство, решительно непонятное народным массам. Фантастическое в своей абстрактности, мертвенное в своей оторванности от действительности, искусство серых кубов, острых и пестрых нагромождений, линий и букв вместо человеческих лиц и слов, сплошных диссонансов, мучительно испытывающих глаз, <—> таковым явилось искусство в Совдепии, долженствующее удовлетворить потребности художественных <так! должно быть, широких? — 77. Д> масс в художественных впечатлениях. Но странное дело! Действительно, из ряда фактов и наблюдений мы убеждаемся, что футуризм, и единственно только он из всех художественных течений отличным образом гармонирует с духом и стилем российского коммунистического строительства. Футуристические дни майского и октябрьского празднеств с их громадными необычайной формы плакатами и полотнищами отлично отвечали зрелищу длинной вереницы изголодавшихся и изверившихся в своих вожаках масс. Угрюмому празднеству без смеха и шуток совершенно отвечали зловещие украшения без веселых флагов. Изломанная линия вместо фигур, нагромождение кубов вместо человеческих голов, <—> все это так отвечало духовному состоянию совдепиян.
Абстрактное, фантастически-нелепое искусство без красоты вполне соответствовало социализму без свободы и равенства.
147
П. В. Дмитриев
Поистине футуризм как государственное искусство Совдепии являлся чудесным символом времени.
Однако, футуристические диктаторы в своем решительном и дружном наступлении на все форты старого искусства сделали два крупных промаха. Во-первых: <м>олчание на первых порах своих врагов они приняли за полный их разгром и не принимали никаких мер для их привлечения в свои ряды, напротив, пропасть между футуризмом и остальными течениями в искусстве все разрасталась, особенно если принять во внимание, что советское правительство не скупилось на щедро оплачиваемые заказы всякого рода украшений и временных памятников, во множестве расплодившихся на столичных перекрестках, плакатов и т. д. Все эти заказы футуристы в большинстве случаев распределяли между собой.
Этим футуристы объединили вокруг себя таких непримиримых врагов, как Репин и Ал. Бенуа. И Шаляпин, и Максим Горький, и Бродский, и Петров-Водкин, <—> все оказались в одном лагере — против футуристов.
Но это было бы еще полбеды, если бы футуристы не допустили еще другой крупнейшей ошибки. Они, проповедники диктатуры пролетариата, оказались абсолютно без всякого пролетариата на своей стороне. Они не только не привлекли на свою сторону деятелей Пролеткульта, но сделали их своей непримиримой тактикой ярыми, смертельными врагами.
И вот в один прекрасный день в одном лагере с Ал. Бенуа и Бродским оказались и Пролеткульт с Каменевой и Ильей Ионовым во главе, а за ними и Совдеп. Конечно, дело футуристов было проиграно, государственное искусство большевиков оказалось дружно штурмуемым со всех сторон, искусство, так отлично отвечавшее духу и особенностям больше-вицкого чувства, должно было одну за другой уступить все позиции... кому? — соглашателям и правым.
От диктатуры футуристов художественная жизнь в Совдепии пришла к «Учредительному собранию», к художественному Учредит.<ельному> собранию, которого категорически требовали все художественные организации и группы, не перенеся долее ярма футуризма.
Не является ли это также знамением времени?
Вс. Дмитриев
[Вечернее время (Ростов-на-Дону). 1919. 26 нояб. (№ 420). С. 3.
Статья напечатана по ст. орф.]
Н. Л. ДУНАЕВА (Санкт-Петербург')
Валентин Пресняков — сотрудник Мейерхольда
В. И. Преснякову (1888-1956), танцовщику Императорских театров, балетмейстеру и педагогу, в «Невельских сборниках» посвящено немало страниц. Это закономерно: детские годы артиста прошли в Невеле и До-лыссах, имении родственников Трупчинских; в Невельском уезде, на границе усадьбы барона В. А. Ку сова, приобрел он маленький кусочек земли, «крохотное именьице», как написал об этом М. М. Бахтин1 (в памяти старожилов оно сохранилось под названием «Преснякова дача»2); сюда приехал из Петрограда в 1919 году, спасаясь от голода и разрухи, что царили в революционном городе...
Статьи о жизни и творчестве Преснякова, а также его «Воспоминания» публиковались и в других изданиях. Собирая материал по различным архивам, записывая сведения, сообщаемые родными и знакомыми, нам удалось восстановить основные вехи жизни В. И. Преснякова. Однако круг творческого общения артиста с деятелями искусства выявлен недостаточно полно. Тема же эта заслуживает внимания, ибо Пресняков находился в гуще культурной жизни Российской столицы. Настоящая работа вызвана желанием в какой-то степени заполнить этот пробел. Она посвящена сотрудничеству В. И. Преснякова с В. Э. Мейерхольдом3.
Выявить полностью корпус постановок Мейерхольда, в которых принимал участие Пресняков, не удается, ибо отсутствует универсальный и достоверный источник, из которого можно было бы почерпнуть необходимые сведения. «Список режиссерских работ Мейерхольда 1905-1912», приложенный им к своей книге «О театре»4, не является таковым: Мейерхольд не указывал в нем фамилии хореографов, сделав исключение лишь для двух спектаклей, о которых речь пойдет ниже. Кроме того, «Список» охватывает лишь небольшой период творчества режиссера.
Не могут удовлетворить исследовательский интерес и афиши спектаклей, ибо в те времена не считалось обязательным обозначать на них постановщика танцев драматического спектакля.
149
Н. Л. Дунаева
Не найдем, как правило, упоминания имени балетмейстера и в печатных откликах на состоявшуюся премьеру. Рецензенты в большинстве своем упоминали о танцевальных номерах и даже целых танцевальных сценах лишь вскользь, не подвергая профессиональному разбору собственно хореографический текст, в лучшем случае отмечая достоинства и недостатки исполнителей танцев. В этом сказывалось пренебрежительное отношение к балету, распространенное в русском обществе. «Теперь даже трудно себе представить, — писал М. Фокин в конце 30-х годов, — как мало заслуживало в то время уважения от широкой публики это искусство»5.
Ценный источник сведений о хореографах мейерхольдовских спектаклей представляет известная монография Н. Д. Волкова6, указывавшего среди создателей спектакля и постановщика танцев. Достоверность названных в этом труде имен не вызывает сомнений, так как книга писалась во многом со слов Мейерхольда и автор пользовался материалами его архива. Однако указания эти кратки, не документированы, и нет уверенности в их полноте. Нельзя не отметить и того, что Волков подчас изменял своему принципу.
Время личного знакомства Преснякова с Мейерхольдом, как и первую их совместную постановку, установить не удалось. Очевидно, это произошло не раньше осени 1906, когда по приглашению В. Ф. Комиссар-жевской Мейерхольд приехал в столицу для работы в ее театре. За плечами Преснякова было уже более 10 лет службы в Мариинском театре, и он имел репутацию талантливого педагога.
Самый ранний хронологический ориентир, которым мы располагаем и от которого следует вести историю сотрудничества Преснякова с Мейерхольдом, — сезон 1908-1909 года. А. Ф. Гейнц свидетельствует: «Студия на Жуковской велась Мейерхольдом в сезоне 1908-1909. Его сотрудниками были, главным образом, М. Ф. Гнесин (хоровое и музыкальное в драме чтение); Пронин — администратор. Пластическую гимнастику вел Пресняков, имени преподавательницы постановки голоса и дикции не помню»7.
Почему выбор Мейерхольда остановился на Преснякове? Ведь ему были известны и другие педагоги, хотя бы В. А. Ширяев, выдающийся характерный танцовщик Мариинской труппы, ее режиссер и балетмейстер, который вел в Театре Комиссаржевской танцевальный класс8. Да и вообще недостатка в педагогах не было: почти все артисты императорских театров, включая и знаменитостей, давали частные уроки и преподавали в различных учебных заведениях. Но сотрудником своей студии Мейерхольд, очевидно, хотел видеть не просто академически выученного танцовщика, а преподавателя пластики, имеющего свою продуманную методику. Вопросы же пластики занимали Преснякова давно, недаром он
150
Валентин Пресняков — сотрудник Мейерхольда
брал в Париже уроки ораторского жеста и выразительного движения у «знаменитого оратора и проповедника аббата Арно»9. Он был убежден, что «Пластика есть один из самых главных и необходимых элементов сценического искусства» и должна занимать «в художественном образовании артиста одно из первых мест». Глубокий воспитательный смысл Пластики, по его убеждению, заключается в том, что пластика «построена на естественных движениях, облеченных в художественную форму, и требует постоянного участия мысли и воображения в продолжение каждого упражнения», и в этом он видел ее «громадное значение» для «гармонического развития духа и тела»10.
Первый из спектаклей, о котором нам известно, что Пресняков и Мейерхольд работали над ним совместно, — комический балет-пантомима по сценарию и на музыку М. Кузмина «Выбор невесты». Мейерхольд сыграл в нем одну из ролей — Пресняков выступил балетмейстером. Спектакль был показан на «Художественном вечере» М. А. Ведринской11. Представление состояло из четырех отделений. Балет занимал одно йз них, в других — декламация перемежалась с пением и пластическими танцами в стиле Дункан. Их исполняла героиня вечера, за что и была окрещена язвительным Ю. Беляевым «губерноской Айседорой»12.
Рецензии на «Вечер» появились почти во всех столичных газетах, имевших театральную рубрику. Описывая номера других отделений, критики изощрялись в насмешках, но «Выбор невесты», эта «остроумная буффонада-пастораль с танцами»13, вызвала дружное одобрение. «Это отделение имело успех и вознаградило публику за долгие часы скуки», — заявлял рецензент «Петербургской газеты»14. «Пантомима Кузмина очаровательна, как все, что он творит в области воссоздания излюбленного им рококо. Остроумен сюжет, прелестна музыка. <...> Это было очаровательное echo du temps passe», — вторил ему В. А. в газете «Речь»15. И даже Ю. Беляев, откликнувшийся на вечер злым и остроумным памфлетом, принужден был сделать паузу в уничижительном перечислении номеров: «Потом... приготовьтесь к невероятному — очаровательный балет. Грандиозная арлекинада, милая романтическая музыка Кузмина. Талантливая шутка, разыгранная весело»16.
Единодушные похвалы вызвали исполнители. «Ведринская, одетая в костюм 30-х годов, походила на фарфоровую куклу и мило танцевала», — отмечал, например, рецензент «Петербургской газеты»17. Успех ее танца был таков, что «заключительное па» артистке пришлось бисировать18. Отдавалось должное и актерской работе Мейерхольда, обозначенного в программе тремя звездочками19: «<...>очень комичен был г. В. Э. в роли слуги, переодевающегося дамой», — говорилось в «Петербргской газе
151
Н. Л. Дунаева
те»20. Имя хореографа в рецензиях не упоминалось, более того, рецензенты приписывали постановку целиком Мейерхольду: «Соединенными усилиями автора, режиссера (В. Э. Мейерхольд) и всех исполнителей эффект <_._> был достигнут вполне»21. Почти дословно повторил эту характеристику М. Б. из «Петербургского листка»22. В список своих режиссерских работ, о котором упоминалось выше, Мейерхольд «Выбор невесты» не включил. Волков же указал определенно: «Балет шел в постановке Преснякова»23. Как бы то ни было, участие Мейерхольда в кузминской пантомиме сыграло свою роль, усилив его интерес к жанру и подготовив будущие работы в Театре Интермедий, открывшемся осенью того же года.
Центром первой программы новой антрепризы стал «Шарф Коломбины», мейерхольдовская «транскрипция» пантомимы А. Шницлера «Покрывало Пьеретты», на музыку Донаньи24, на долю которого (он прошел 50 раз) выпал наибольший и при том бесспорный успех25. Пантомимический «текст» спектакля включал в себя несколько чисто танцевальных номеров: галоп, вальс, кадриль, польку26. В программе спектакля имя балетмейстера не значится27, но в списке режиссерских работ читаем: «Танцевальные номера поставлены были: С. М. Надеждиным, В. И. Пресняковым (для Коломбины — Гейнц) и Г. Больмом (для Коломбины — Хованской)»28. Возникают вопросы: зачем понадобилось Мейерхольду привлекать трех постановщиков танцев в одноактную пантомиму и почему для исполнительниц одной и той же партии понадобилось два разных хореографа? Что касается А. Больма и В. Преснякова, то участие их в пантомиме было, по-видимому, не одновременным, а последовательным. Первой исполнительницей роли Коломбины стала Е. Хованская, для которой танец ставил А. Больм, солист Мариинского театра. Затем, когда роль перешла к Гейнц, был приглашен Пресняков. Возможно, постановка Больма не удовлетворяла Мейерхольда, а быть может, к моменту ввода Гейнц прежние творческие интересы потеряли для Больма привлекательность: он стоял перед серьезным выбором в связи с неожиданным предложением С. Дягилева оставить Мариинский театр и присоединиться к его антрепризе в качестве постоянного танцовщика29.
И еще одно обстоятельство заставляет задуматься: отчего именно для «Шарфа Коломбины», как и для глюковской оперы «Орфей и Эвридика», поставленной в Мариинском театре, Мейерхольд сделал исключение, указав в режиссерском списке своих работ постановщиков танцев? Думается, это объясняется тем, что оба спектакля вызвали появление скандальных материалов в прессе: Мейерхольда упрекали в присвоении чужих творческих достижений и чужой славы30. Как бы то ни было, участие Преснякова в прославленном спектакле было зафиксировано самим Мейерхольдом.
152
Валентин Пресняков - сотрудник Мейерхольда
Другим спектаклем Дома Интермедий, в котором принимал участие Пресняков, стала комедия Е. А. Зноско-Боровского31 «Обращенный принц»32.
Своеобразное произведение молодого автора, «смесь причудливого гротеска и дерзкой и вместе с тем грациозной усмешки», нарочитая театральность постановки с использованием невиданного доселе режиссерского приема, «остроумно задуманные пленительные» декорации33 Ю. А. Судей-кина34, музыка Кузмина, яркие, зажигательные танцы — все это делало новый спектакль событием в культурной жизни столицы, вызывало споры и многочисленные, но отнюдь не однозначные отзывы в прессе.
Включение в спектакль танцевальных номеров предопределялось содержанием пьесы: центральной героиней которой была танцовщица Эльвира. В одной из 15 картин комедии, по замыслу автора, происходило соревнование двух плясуний: Эльвиры и Анжелики. Постепенно танцевальная стихия захватывала и остальных персонажей35. В спектакле Мейерхольда это был один из самых ярких, «искренне-пламенных» эпизодов (Ауслендер). Строилась картина параллельно на сцене и в зрительном зале. Так, когда по ходу пьесы в таверне «Бычий глаз», где разворачивалось действие, начинала танцевать Эльвира (Е. Хованская), то к возгласам разгоряченных вином посетителей, что раздавались со сцены, неожиданно стали примешиваться голоса из зала (среди публики были рассажены актеры), вспыхивал спор, перемежавшийся забавными репликами, о том, кто более искусная танцовщица: Эльвира или Анжелика. Спор переходил в перепалку, и в момент его кульминации Анжелика (А. Гейнц), находившаяся в зале, вскакивала на стол (зрительские места находились за столиками, как в кабаре) и принималась исполнять свой танец. Создавалась «самая крайняя форма внешнего слияния сцены со зрительным залом»36, и, по словам Зноско-Боровского, достигалась иллюзия импровизации. Очевидно, Мейерхольд учел недавние упреки. В программе «Обращенного принца» читаем: «Танцы поставлены: Эльвиры — А. В. Ширяевым, Анжелики — В. И. Пресняковым»37. Как видим, и в новом спектакле работали два балетмейстера. Было ли это вынужденным или преднамеренным решением Мейерхольда? Думается второе, и оно должно было служить замыслу режиссера: таким образом ярче подчеркивалась индивидуальная особенность пляски каждой танцовщицы, а эффект состязания персонажей, которого он добивался, невольно помножался на соревнование двух исполнительниц и двух балетмейстеров.
Мнения критиков относительно достоинства постановки разошлись. Большинство ее ругало. «Это какая-то бесконечная канитель, якобы забавное приключение полусказочного, полуиспанского принца», — ворчал критик «Нового времени»38. Другого мнения придерживался Ауслендер39: «Вызвавший много толков, “Обращенный принц” — создание Дома
153
И. Л. Дунаева
Интермедий, которым театр может по праву гордиться»40. Но как бы противоречиво ни оценивали рецензенты спектакль в целом, сцена в таверне, пляски Хованской и Гейнц вызвали общее одобрение. Имена хореографов при этом, разумеется, в печати не назывались.
Очевидно, работа Преснякова устраивала режиссера, ибо Мейерхольд привлек его к постановке пьесы Ф. Сологуба «Заложники жизни» на сцене Александринског о театра. По-своему, это было дерзким замыслом. На подмостки императорского театра, оплота академизма, выносилось творение писателя-символиста, что было вызовом, манифестом театрального модернизма41.
«На долю этого спектакля, — писал Э. Старк, — выпала особенно счастливая судьба», ибо «ее ставили с исключительным вниманием»42. Оформлял спектакль А. Головин, музыку написал В. Каратыгин.
На танец в спектакле ложилась особая нагрузка. По ходу пьесы его должна была исполнять Лилит (артистка Тхоржевская), которая представала одновременно и реальным персонажем, дикой и странной девушкой Леной Лунагорской, и образом мистическим, олицетворением мечты. «Сдвинутая со своего места в реальности, — пишет К. Рудницкий, — неземная и аллегорическая фигура Лилит вносила в пьесу инфернальный мотив и придавала двойственность всей структуре произведения»43. Балетмейстер должен был поставить не просто вставной номер, обусловленный сценической ситуацией, как, скажем, соревнование танцовщиц в «Обращенном принце». Задача его была несравнимо трудней. Он должен был создать, по замыслу режиссера, протяженную танцевальную сцену, которая не только не обусловливалась фабулой, но была демонстративно от нее оторвана.
В сомнамбулическом состоянии начинала Лилит свой «вакхический отрывок», сначала прислушиваясь к звукам музыки, а затем отдавалась ее стихии. «Звуки ее зовут, волна забвения поднялась и понесла ее. Вот она закружилась, полузакрыв глаза в странной ритмической, то мучительно-томительной, то бешеной пляске», — вспоминала исполнительница роли Лилит44.
Пресняков ставил танцевальную картину в стиле Дункан. Это не было определено ни произволом хореографа, ни волей режиссера. Пластическое решение танца было заложено в авторском тексте. На протяжении всей пьесы Лилит появлялась босая, что всячески подчеркивалось и в авторских ремарках, и в репликах персонажей. Если в деревенских сценах это могло восприниматься как бытовая краска, то в городских — ее босоножество, как и хитон, в который она была облачена, становились знаковой фигурой и были обречены на ассоциацию с танцами Дункан и со всем комплексом идей, что за ней стоял. Обратим внимание и на фразу
154
Валентин Пресняков — сотрудник Мейерхольда
последнего краткого монолога Лилит, которым завершается пьеса: «И все не увенчана Дульсинея, и путь мой далек предо мной»45. Дульцинея — не случайный образ у Сологуба — он проходит сквозь его поэзию и связан также с искусством американской танцовщицы. За четыре года до премьеры «Заложников жизни» Сологуб писал: «Мечту Дон Кихота воплотила Айседора Дункан, и оправдана милая, странная, смешная для глупых детей мечта. Рыцарский подвиг — служение красоте»46. Таким образом, стилистика, в которой был выдержан танец, не только соответствовала сологубовскому замыслу, но и отвечала стилистике спектакля в целом, ибо «дунканизм» был тем языком, на котором выражал себя модернизм в русском хореографическом искусстве47.
В. А. Теляковский48, побывавший на генеральной репетиции «Залож-ниов жизни», нашел, что сцена, в которой «реальное перепутано с фантастическим, разговоры — с танцами по рассыпанной конифоли, <...> — ахиллесова пята пьесы», и предсказал, что «на это обрушится печать»49.
Так оно и случилось. «В третьем действии г. Мейерхольд вышел за берега, посвятив танцу Лилит что-то вроде балета, — писал с возмущением А. Р. Кугель. — Реплики, которыми обмениваются действующие лица, получили в следствие этого совершенно нелепый характер. Вышел дивертисмент, хотя и очень нарядный, но из всех актов этот дивертисмент имел наименьший успех»50. Имени балетмейстера Кугель не назвал, не стояло оно и в афишах спектакля51. С развернутой статьей под названием «Балетный номер» выступил А. Волынский. Подвергнув критике и саму пьесу, «фразистую, очень далекую от мифа новой жизни», и режиссерский прием — использование танца не как вставного номера, а как средства перевода действия пьесы на другой образный язык, — критик обрушился на балетмейстера, найдя, что «рисунок его (танца. — Н. Д.) надуманный в тонах классической хореографии, не отличается ни живостью, ни оригинальностью. Это прыжки с нерешительными полупозами на арабески. Актриса танцует на полупальцах, с раскинутыми руками, искажая таким образом по замыслу балетмейстера идеальный арабеск почти реальною по своему характеру жестикуляцией». Досталось и исполнительнице, которая «выплясывает к самой рампе <...>, сумбурно выкидывая руки и ноги, вне ритма и темпа музыки». В заключение автор решительно заявлял, что «было бы куда лучше совсем пожертвовать этим номером. Пока не родится новая драма, построенная на мифе, на легендах, на подобиях народной фантастики, не может быть и речи ни о каких танцах в этой плоскости сценического творчества»52. О балетмейстере Волынский небрежно замечает: «кажется Чекетти». Впрочем, в пору написания рецензии Волынский делал первые шаги на поприще балетной критики, и потому не удивительно,
155
Н. Л. Дунаева
что он мог приписать «классику» Чекетти постановку танца в манере свободной пластики, как не удивительно и то, что танец босыми ногами на полупальцах он называет танцем в «тонах классической хореографии».
Свидетельств о том, как отнесся к работе Преснякова Мейерхольд, обнаружить не удалось, но, думается: вряд ли танцевальная сцена, не удовлетворявшая его, была сохранена в спектакле.
Как известно, пьеса имела у публики большой успех, чего не отрицали даже критики, враждебно настроенные по отношению к Мейерхольду, Сологубу и модернизму вообще. Э. Старк назвал этот спектакль в Александрийском театре «подлинно художественным событием», «истинным праздником искусства»53.
Была ли постановка «Заложников жизни» последней совместной работой Преснякова и Мейерхольда, или творческое содружество их продолжалось? Мы не располагаем материалами, позволяющими ответить на этот вопрос. Во всяком случае, можно предположить, что они не только встречались, но между ними оставались дружеские отношения. Об этом свидетельствует хотя бы записка на визитной карточке Преснякова, хранящаяся в архиве Мейерхольда54: «<октябрь 1917>55 Валентин Иванович Пресняков Артист Императорских театров56 Пр57 СПб консерватории Просит на премьеру ‘‘Маскарада ” два места за креслами5*».
Конец общению положила революция. В декабре 1919 года Пресняков покинул Петроград59.
Он продолжал много и интенсивно работать. Был директором Витебской консерватории в самый блестящий период ее существования (1921-1924), а в 1924 году переехал в Одессу, где заведовал хореографическим отделением музыкально-драматического института им. Бетховена. Летом 1926 года на гастроли в Одессу приехал театр Мейерхольда. Это событие взволновало Преснякова. В архиве режиссера сохранилась записка, дающая представление о характере их отношений. Вслушаемся в интонацию бегло набросанных строк:
Дорогой и глубокоуважаемый Всеволод Эмильевич!
Видел сегодня Буторина60, от которого узнал Ваш адрес. С глубоким волнением ожидаю встречи с Вами. Если бы в воскресенье^ у Вас нашлось полчасика свободного времени; ведь столько лет я не виделся с Вами, и каких лет! Сегодня вечером надеюсь побывать в театре62.
Сердечно любящий Вас и глубоко уважающий
В. Пресняков 23/VI 2 б63.
156
Валентин Пресняков — сотрудник Мейерхольда
Мейерхольд откликнулся на предложение повидаться, на что явно указывает текст другой записки Преснякова:
Глубокоуважаемый Всеволод Эмильевич!
К моему глубокому сожалению, сегодня я не смогу побывать у Вас не только утром, но также лишен возможности присутствовать вечером на Вашем докладе64, т. к. утром у меня репетиция, а вечером годовой отчетный спектакль65, на котором я мнил видеть вас как почетного гостя. Увы!!! Это неприятное совпадение бесконечно угнетает меня. Надеюсь, что Вы подарите мне полчасика в один из последующих дней, когда я буду совершенно свободен.
Глубоко уважающий Вас и сердечно преданный
В. Пресняков 28/VI 2666.
Анна Гейнц как-то писала: «Имя Мейерхольда привлекало многих, но немногим было дано его любить»67. Судя по текстам приведенных записок, Валентину Ивановичу это было дано.
Работая в Одессе, Пресняков писал свои «Воспоминания» и успел закончить книгу, в которой, по его признанию, было около двух тысяч персоналий. Надо думать, что Мейерхольду и сотрудничеству с ним в ней были посвящены страницы, а может быть, и главы. Однако рукопись мемуаров пропала во время переезда семьи Пресняковых из Одессы в Ереван. Пропал в разрушенном бомбой воронежском доме балетмейстера и второй вариант книги. В дошедших до нас разного рода автобиографических материалах Преснякова имя «врага народа» уже не могло быть упомянуто. Поэтому воссозданная нами по разным источникам история его сотрудничества с Мейерхольдом, весьма возможно, далеко не полна.
ПРИМЕЧАНИЯ
1	Приобретение земли произошло, по-видимому, не ранее 1906 г., т. к. в «Списке населенных мест Витебской губернии» (СПб., 1906) имение Преснякова не значится.
2	Сведения получены от Л. М. Максимовской, записавшей рассказ невельского старожила Нины Ильиничны Смоляк.
3	Статья была опубликована в виде конспективного плана под названием «О Валентине Преснякове, авторе танца Лилит» в сборнике «Мейерхольд и другие: Документы и материалы». М., 2000. С. 179-184.
4	Мейерхольд В. Э. О театре. СПб., 1913. С. 177-182. Далее: О театре, с указанием страницы.
157
Н. Л. Дунаева
5	Фокин М. М. Против течения: воспоминания балетмейстера. Сценарии и замыслы балетов. Статьи, интервью и письма. Л., 1981. С. 61.
6	Волков Н. Мейерхольд. Т. 2. 1908-1917. М.; Л., 1929. Далее: Волков, с указанием страницы.
7	Волков. Т. 2. С. 40. Гейнц Анна Федоровна (7-1928) — ученица студий Мейерхольда, актриса театра «Летучая мышь»; Гнесин Михаил Фабианович (1883-1957) — композитор и педагог, многолетний сотрудник Мейерхольда; Пронин Борис Константинович (1875-1946) — режиссер, организатор и участник театральных клубов «Бродячая собака» и «Привал комедиантов».
8	ОР СПб МТиМИ ГИК 11287/78.
9	Пресняков В. И. Заметки и материалы // ОР РНБ. Ф. 614. On. 1. Ед. хр. 24. Л. 2.
10	Классы Артиста Императорских театров В. И. Преснякова. Миика, Пластика и Танцы: Программа и правила. СПб., 1909. С. 3—4.
11	Зал Дворянского собрания. 30.03.1910 г. Ведринская Мария Андреевна (1877—7) — актриса Александрийского театра. Близкая знакомая В. И. Преснякова.
12	Беляев Ю. Губернская Айседора (из концертных впечатлений) // Новое время. 1910. 1(14).04.
13	М. Б. Художественный вечер М. А. Ведринской И Петербургский листок. 1910. 31 марта. Из музыки М. Кузмина к «Выбору невесты» опубликованы ноты «Гавота». См.: Дмитриев П. В. «Академический» Кузмин // Russian Studies: ежеквартальник русской филологии и культуры. 1995. I. 3. СПб. С. 224.
14	Театральное эхо // Петербургская газета. 1910. 31.03.
15	В. А. Художественный вечер // Речь. 1910. 1(14).О4.
16	Беляев Ю. Губернская Айседора (из концертных впечатлений) И Новое время. 1910. 1(14).О4.
17	Театральное эхо // Петербургская газета. 1910. 31.03.
18	В. Сцена. Вечер Ведринской // Новая Русь. 1910. 1(14).04.
19	Это было вызвано тем, что Мейерхольд состоял на службе в Дирекции Императорских театров.
20	Театральное эхо // Петрбургская газета. 1910. 31.04.
21	В. А. Художественный вечер // Речь. 1910. 1 (14).О4.
22	М. Б. Художественный вечер М. А. Ведринской // Петербургский листок. 1910. 31.03.
23	Волков. Т. 2. С. 96. Однако в отечественном театроведении установилась традиция считать Мейерхольда сорежиссером спектакля.
24	В Театре Интермедий пантомима шла на музыку М. А. Кузмина.
25	Бонч-Томашевский. Пантомима А. Шницлера в «Свободном театре» // Маски. 1913-14. № 2. С. 48.
26	Там же.
27	Программа спектакля «Шарф Коломбины» // РГАЛИ. On. 1. Ед. хр. 2762. Л. 1 1 об.
158
Валентин Пресняков — сотрудник Мейерхольда
28	О театре. С. 179.
^Григорьев С. Л. Балет Дягилева: 1909-1929. М., 1993. С. 49.
30	Статья в «Петербургской газете» заканчивалась словами: «Ловкие нынче пошли режиссеры!» (см.: Разоблачение Мейерхольда // Петербургская газета. 1910. 13.12; Шпис-фон-Эшенбрук А., Гибшман К. Ф., Степанов В. Я., Альбов П.. Хованская Е„ Гейнц А., Королев В., Филаретова М., Высоцкая О., Пронин Б. Письмо в редакцию // Петербургский листок. 1911. 15.12).
31	Зноско-Боровский Евгений Александрович (1884-1954) — драматург, в 1909-1910 — секретарь редакции журнала «Аполлон».
32	Премьера— 03.12.1910 года.
33	Ауслендер С. Дом интермедий // Русская художественная летопись. 1911. № 1.
34	Судейкин Сергей Юрьевич (1882-1946) — живописец и театральный художник.
35	Зноско-Боровский Е. Обращенный принц. Комедия в трех действиях. Пб., 1919. С. 12-14, 17.
36	Зноско-Боровский Е. А. Русский театр начала XX века. Прага. С. 303.
37	Программа спектакля Дома интермедий «Обращенный принц» // РГАГТИ. Ф. 998. On. 1. Ед. хр. 2762. Л. 3. Заметим, однако, что ни в «Списке режиссерских работ...», ни в книге Волкова имена хореографов не названы.
38	П. К-ди // Новое время. 1912. 7(20) декабря.
39	Ауслендер Сергей Абрамович (1888-1943) — прозаик, драматург.
40	Ауслендер С. Дом интермедий И Русская художественная летопись. 1911. № 1.
41	Премьера — 06.11.1912 г.
42	Старк Э. А. (Зигфрид). Обзор сезона 1212/13. Санкт-Петербург. Александрийский театр // Ежегодник Императорских театров. 1913. Выпуск IV. С. 107.
43	Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. М., 1969. С. 158. Далее: Рудницкий.
44	Тхоржевская Н. К. Письмо Мейерхольду от 10 мая 1912. См.: Алътгиуллер А. Я. Мейерхольд и актеры Александрийского театра // Театр и драматургия: труды Ленинградского государственного института театра, музыки и кинематографии. Л., 1967. С. 283.
45	Сологуб Ф. Заложники жизни: драма в пяти действиях // Шиповник. Книга 18. С. 108.
46	Сологуб Ф. Мечта Дон Кихота // Золотое руно. 1908. № 1. (См.: Айседора. Гастроли в России. М., 1992. С. 121.)
47	Первые русские гастроли А. Дункан состоялись в 1905 году. За семь истекших лет ее искусство было усвоено и творчески переработано русской хореографией. Влияние его находим и в фокинских постановках: балете Н. В. Щербачева «Эвника» (Мариинский театр, 1907), «Пляске семи покрывал», муз. А. К. Глазунова (Большой зал СПб консерватории, 1908) и др. Так велико и соблазнительно было это влияние, что даже в старый классический балет Ц. Пуни «Конек-горбунок» (хореография А. Сен-Леона) А. А. Горский «вмонтировал» танец, поставленный в откровенно дун-кановской пластике.
159
Н. Л. Дунаева
48	Теляковский Владимир Аркадьевич (1860-1924) —директор Императорских театров.
49	См.: Рудницкий. С. 159.
50	Homo Novus. «Заложники жизни» // День. 1912. 08.11.
51	См.: Афиши Императорских театров.
52	Волынский А. Балетный номер // День. 1912. 08.11.
53	Старк Э. А. (Зигфрид). Обзор сезона 1212/13. Санкт-Петербург. Александрийский театр // Ежегодник Императорских театров. 1913. Выпуск IV. С. 107.
54	РГАЛИ. Ф. 998. On. 1. Ед. хр. 2263. Л. 1. Жирным шрифтом выделен типографский текст.
55	Написано не позже 25 октября 1917 года, когда в Александрийском театре состоялась премьера мейерхольдовской постановки драмы М. Ю. Лермонтова «Маскарад».
56	Звание оставалось за артистами Императорских театров и после выхода на пенсию.
57	Сокращение в типографском тексте визитной карточки, по всей вероятности, следует расшифровывать как «пр<офессор>».
58	В Александрийском театре места за креслами располагались в амфитеатре.
59	Рекомендательное письмо Директора Петроградской консерватории А. К. Глазунова от 6 декабря 1919 // РГАЛИ. Ф. 962. Оп. 16. Ед. хр. 299. Л. 1.
60	Буторин Николай Николаевич (1893-1961) — режиссер и актер. До революции жил в Петербурге, где и могло состояться его знакомство с Пресняковым. В 1912— 1915 работал в студии на Бородинской, принимал участие в ряде постановок Мейерхольда («Незнакомка», «Балаганчик» и др.). С 1924 актер ГосТИМа, заведующий учебной частью ГЭКТЕМАСа в 1924 1926, впоследствии — заслуженный артист РСФСР.
61	Речь, по всей вероятности, идет о ближайшем воскресении, которое приходилось на 27 июня. Письмо Преснякова, датированное 23 июня, написано в среду.
62	Гастроли проходили на сцене театра им. Луначарского с 25 июня по II июля 1926 (Летний сезон в театре им. Луначарского // Известия одесского... Вечерний выпуск. 1926. 24 мая. № 905. С. 3). Вечером 23 июня в ГОСТИМс спектаклей не было. Пресняков, быть может, рассчитывал повидать Мейерхольда на репетиции.
63	РГАЛИ. Ф. 998. On. 1. Ед. хр. 2263. Л. 2.
64	На понедельник, 28 июня, был назначен в помещении театра им. Луначарского доклад-диспут Мейерхольда с характерным для стилистики тех лет названием «Октябрем по театру» (см.: Дневник театров // Известия одесского... 1926. 27 июня. № 1968. С. 3).
65	Речь идет об отчетном спектакле хореографического отделения Одесского Музыкально-драматического института им. Л. Бетховена.
66	РГАЛИ. Ф. 998. On. 1. Ед. хр. 2263. Л. 3.
67	Волков. Т. 2. С. 40.
ПРОВИНЦИАЛЬНЫЙ
КОНТЕКСТ
ПОЛ МАРШ (Лондон)
Невельские большевики в 1918-1920 гг.
Фигуры, стоявшие у истоков советской власти, были сложными и неоднозначными. Как могли в одной личности сочетаться резкие противоречия? А они были, и в этом можно убедиться, стоит только прикоснуться к истории1. Следует сразу оговориться: невельские большевики не всегда были невельчанами, скоре наоборот — большинство из них были приезжими. К апрелю 1918 г. их было в Невеле всего 30 человек.
Источники, которыми мы располагаем, позволяют представить эти фигуры более или менее выпукло.
Протоколы некоторых заседаний и собраний невельской большевистской организации написаны довольно лаконично. Писали их вначале от руки, затем появилась пишущая машинка и начала свою работу Берта Мусина, делопроизводитель невельской организации. Читающему протоколы по истечении почти девяноста лет трудно разобраться в логике прений. Прения действительно были, не все решалось заранее, и коммунисты порой выражали прямое несогласие друг с другом или откровенно критиковали позиции других.
Воспоминания являются одним из ценных источников, восполняющих картину жизни большевистской организации. Невельские большевики сами писали о себе, о своей деятельности в городе и в уезде. В Музее истории Невеля хранятся воспоминания коренного невельчанина Григория Мусина, мужа той самой Берты (они познакомились во время его лондонского изгнания); есть воспоминания уроженца Невельского уезда Макария Бобкова, а также бывшего политзаключенного и солдата царской армии Абрама Бейлина. В своих воспоминаниях 1927 г. художник И. Н. Гурвич дает среди прочего интересные портреты нескольких своих товарищей.
Сложен вопрос, насколько эти воспоминания надежны и достоверны. Есть причины относиться к воспоминаниям большевиков очень осмотрительно. Авторы просто не могли писать всей правды по разным щепетильным вопросам.
163
Пол Марш
Например, чуть ли не во всех отчетах невельских большевиков можно обнаружить весьма энергичные выпады против левых эсеров — «мелкобуржуазных подонков». Однако в скудных записях протоколов компартии, относящихся к периоду апреля-июля 1918 г., мы находим, что взаимоотношения с левыми эсерами были совсем неплохими. Заезжая комиссия «эмисаров отдела управления западной области» отнеслась крайне критически к комфортному положению эсеров в Невельском уезде. Старший «эмисар» Томашунос писал: «...Мы с товарищем Соловьевым решили направиться в те уезды[,] где больше засевшие левые Социалисты Революционеры по указании агитационного Подотдела направились в Невельский уезд и правильно там в Исполнительном Комитете находился в руках левых эсеров» (Sic! — 77. Л/.)2. Замечу, что невельские большевики были значительно грамотнее товарища Томашуноса.
Некоторые посты в Невельском уисполкоме действительно были в руках эсеров — это естественно, ведь по всей стране большевики были с ними в коалиции. 23 июня 1918 г. большевики предложили им посты заведующих отделом земли и «текнико-дорожно-строительным» отделом3.
Спустя два дня возник вопрос о том, кого послать на очередной Всероссийский съезд советов. «Т. Акманов (следует читать: Ахманов. — 77. М.) говорит, что согласно полученной от центра инструкции, партия Коммунистов должна применить все усилия к тому, чтобы провести своих кандидатов на Съезд — это тем более необходимо, что в центре придется вести борьбу с лев. с-р. <...> Т. Скуенек указал, что местные лв. с-р во многом расходятся с тактикой своего ЦК поэтому они не будут стараться проводить своих кандидатов»4.
На съезд поехали двое коммунистов (один из них был сам Ахманов, первый председатель невельской гражданской большевистской организации, другой, вероятно, был Скуенек)5. Во время съезда левые эсеры устроили восстание. Отразилось ли это на положении невельских эсеров? Как ни странно, почти нет. Правда, после получения известий о мятеже левых эсеров в Москве местные левые эсеры были 15 июля временно отстранены от занимаемых ими ответственных постов.
Как в дальнейшем сложились взаимоотношения с левыми эсерами? В газете «Молот» было опубликовано заявление Дмитрия Дейхмана, основателя невельской организации эсеров, в котором он призывал своих бывших товарищей «выйти из этой партии мещанства и обывательщины, оторвавшейся от трудовых масс и пошедшей слепо за фетишами психологии интеллигентов»6. Эта тактика (не сомневаюсь, что она была заранее согласована с Ахмановым. — 77. М.) сработала, ибо Дейхман и другие бывшие эсеры продолжали занимать ответственные посты. В 1919 г.
164
Невельские большевики в 1918-1920 гг.
Дсйхман был председателем Исполкома Невельского уездного совета7. Что было с ними позже — неизвестно. Художник Гурвич вспоминал, что «у вокзала вывесили длинный плакат: «Долой эсеров и меньшевиков — предателей рабочего класса!»
Источниками информации о невельских большевиках являются анке-। ы, делегатские удостоверения и другие внутрипартийные документы. Порой они идут вразрез с информацией, полученной из других источников. I кшример, у ведущего невельского большевика Иосифа Пассова в прошлом была такая тайна: и «до 20 июля 1917 г., — пишет он в анкете участника VI областной конференции РКП(б), — состоял в объединенной организации Р.С.Д.Р.П.», т. е., если автор правильно понял — в так называемой «Межрайонке», вместе с будущими наркомами Луначарским, Коллонтай и Троцким8. Это не имело для Пассова дурных последствий, ибо он задолго до наступления террора тридцатых годов был убит на фронте9.
Невельская газета «Молот» является, пожалуй, самым колоритным и разнообразным из всех источников информации о невельских большевиках. Сразу возникает вопрос: разве газета не подлежала цензуре? Конечно, подлежала, но газету писали сами цензоры! Редакторы время от времени сменяются — Ахманов, потом огромный латыш Ян Гутман, потом военный комиссар Макарий Бобков, потом опять Гутман. Иногда работает коллективная редакция. К тому же экземпляр каждого печатного издания надлежало высылать в Витебскую Учетную Архивную Комиссию, ючнее высылать экземпляры «газет, журналов, сборников, книг, отчетов, орошюр и проч.». Так что, если бы даже пришло в голову невельским большевикам выступить, скажем, с критикой участвовавшего в казни царской семьи невельчанина Ф. Голощекина, «наверху» об этом немедленно бы узнали. Фактически в «Молоте» поместили дезинформацию о том, что царя расстреляли, но «жена и сын отправлены в надежное место»10.
«Молот», конечно, был изданием тенденциозным, необъективным, хотя время от времени помещался откровенный материал о проблемах, с которыми большевики сталкивались в своих попытках управлять городом и уездом. Любопытно, что представители новой власти далеко не всегда показаны с положительной стороны.
Вот яркий пример. Как известно, в революционный период постоянно наблюдались случаи массового пьянства. Так 25 сентября 1919 г. Судебно-('ледственная Комиссия Народнях Судов по Невельскому уезду разбирала дела семерых самогонщиков. Пятерых из них оштрафовали на крупные суммы. Самогон был вылит, а те, кто помогал при арестах, получили но десять рублей. Два фунта дрожжей были переданы в кооператив, который впредь будет выдавать дрожжи по карточкам11.
165
Пол Марш
Рядом была помещена еще одна любопытная статья. «25-го сентября с.г. ночью в Невельскую Народную Охрану явилась женщина — Ксения Гущевич и заявила, что она видела, как из гостиницы Скойлова из 1-го номера вышла женщина в пьяном виде. Сейчас был произведен обыск в означенной гостинице номер 1, где были обнаружены неполные бутылки с самогонкой. Компания, находящаяся в означенном номере оказались Секретарь и члены Витебского Народного Суда — Донов, Кукин, Паше-вич и Макаронов, приехавшие в г. Невель судить преступных лиц, торгующих самогонкой и тому подобное. При спросе они сами признались, что они самогонку купили в поезде при следовании в Невель на суд. Секретарь и члены — Донов, Кукин, Пашевич и Макаронов, зная свою преступность убежали из г. Невель, думая при этом скрыть свои преступные личности в Витебске, но это им не удастся; на скамью подсудимых где они судили преступников, они сами должны немедленно сесть и Народный суд вынесет им суровую кару, как выборным лицам, подрывающим авторитет Советской власти»12.
Статья заканчивается так:»Невельская Чрезвычайная комиссия просит, если означенные лица состоят в партии коммунистов немедленно их исключить из таковой». Подпись председателя Абрама Бейлина. Итак, судьи — пьяницы и лицемеры, а чека не всегда ловит свою добычу.
Вот еще один пример самокритики советской власти. Опять на страницах «Молота» выступает А. Г. Бейлин. «Довольно шушукать в своей хате втихомолку, — пишет он, — я желал бы, чтобы каждый коммунист и свободный гражданин-рабочий указал бы на страницах нашей газеты “Молот” все недовольство, все страдания, которые накопились в глубине его души и все обиды, которые он получил от неправильных действий некоторых советских работников и отделов». Он передает слова старика из Амура (один из районов Невеля. — П. М.~), который рассказал в бане о том, как он пришел в Отдел Социального Обеспечения просить помощи, поскольку его сын-кормилец по имени Ефим не вернулся с войны. Ему ответили: «Вы городские жители, у вас «керенских» до черта». Бейлин был абсолютно лыс, но с усами кавалериста. Можно себе представить, как в банных сумерках блестит его голый череп. Старик из Амура, должно быть, носит пейсы и бороду. Бейлину нечем писать, он старается запомнить слова старика. К нему часто подходят с просьбами, поскольку он легко узнаваем. В конце своей статьи Бейлин призывает к истреблению таких злоупотреблений: «Коммунизм должен уничтожить это зло-позорище в его зародыше»13.
Общеизвестно, что газета «Молот» постоянно освещала событий культурной жизни Невеля, например, диспуты, в которых участвовали Бахтин и Пумпянский. Это наводит на мысль, что некоторые из тех, кто писал в
166
Невельские большевики в 1918-1920 гг.
газете, действительно интересовались культурой. Кто-то из них опубликовал очень дельный совет начинающему поэту: «Тов. Зира Дретунь. Стихи недурны, но длинны. Прошу впредь писать в три или четыре строфы. Не гонитесь за рифмой, а внимательнее относитесь к содержанию»14.
Стихи в «Молоте» появлялись довольно часто. Увы, не все авторы придерживались вышеприведенного совета. Приведу один пример, из самых выразительных — стихотворение Исидора Шарова «Коммунарам» (посвящается сельскохозяйственной коммуне «Маяк»):
Кругом шипят удавы под кустами
Кругом в низах и жутко и темно
И ложь во тьме нечестными устами Разносится кипя как вредное вино.
И там и тут пылают все пожары Дремать нельзя — там гады ведь горят На страже стойте братья коммунары Смыкайте крепче ваш железный ряд.
В логовищах болот появятся поляны
И тракторы пойдут белить о землю сталь Сторонники сохи — заблудшие крестьяне Прозреют все и бросит их печаль.
Тогда в союз великий все сольются
И пахарь коммунар, и брат мастеровой Враги труда в крови нашей зальются Когда союз окрепнет мировой15.
Однако культурная жизнь не отменяет тяжелое, кровавое будущее, которое готово наступить. Вот крестьянин оштрафован на тысячу рублей за «неподчинение советской власти»16 или т. Ахманов сообщает, что из РКП исключены т.т. Самуйлов, Вандер и Солоницын17.
В сентябре 1918 г. читаем на первой полосе: «Как ни строги были меры против спекуляции, взяточничества и тому подобных зол, они все-таки не достигали своей цели. Все это заставило Невельский Совдеп принять более репрессивные меры, вплоть до расстрелов, являющихся единственным средством к устранению всех этих ненормальностей, тормозящих проведение в жизнь завоевания октябрьской революции. Однако эти меры не должны вызвать недовольствия обывателей, потому что они явились прямым следствием того невнимательного отношения к Власти, которое замечалось до сих пор. Советская Власть избегала расстрелов, все наде
167
Пол Марш
ясь на исправление обывателя. Однако “гром не грянет, мужик не перекрестится”, такова уж, видно, натура русского человека. Но расстрелы, начавшиеся у нас в Невеле не что иное, как это необходимый “гром”. <...> Если же эти единичные расстрелы не достигнут своей цели, то за ними могут последовать массовые расстрелы»18.
Эта красноречивая цитата обнаруживает истинное положение вещей, которое не могут заслонить культурные преференции невельских большевиков.
Таковы источники, которые позволяют лучше понять невельских большевиков. Может быть, о невельских большевиках писали и их враги и когда-нибудь отыщутся и другие материалы.
В заключение хочу обратить внимание на дополнительную информацию, которая появляется при сравнении источников. Возьмем пример — описание открытия Народного дома имени Карла Маркса. В одном из первых номеров «Молота» напечатан пространный отчет об этом событии. Кстати, идея открытия Народного дома принадлежала невельскому общественному деятелю, редактору журнала «Бодрое слово» Е. П. Сеньков-скому и могла быть реализована раньше, не случись революция.
На этом торжественном вечере кто-то попробовал подсунуть свое стихотворение в программу. Любитель какой-то, наверное, хотел привлечь к себе внимание собравшейся публики. Стихотворение не прочли, и слава Богу. Почему? Пусть расскажет все тот же Бейлин, председатель невельской ЧК. Он об этом рассказал сразу же, но не на страницах газеты, а в письме в Областной комитет партии коммунистов (большевиков). Ему потому приходилось объясняться, что кто-то донес об этом инциденте в областную газету «Звезда». Вот что Бейлин писал: «Невельская Чрезвычайная комиссия <...> обращает Ваше внимание на заметку в газете “Звезда” в номере 230 об открытии рабочего клуба в гор. Невеле. Прежде всего не рабочий клуб, а Народный дом был открыт 29-VII с.г. и кроме того никаких Сониных не выступало и указанного стихотворения не читалось. Указывая на это первое явное искажение факта, Невельский Чрез-вычайком обращает Ваше внимание товарищи на след. При чтении первых букв стихотворения получается “скот большевик”,—такие анаграммы поступали уже не раз в редакции газеты Невельского Совдепа “Молот” и одна из них тоже опрометчиво была напечатана в № 3». Этот номер «Молота», кажется, не сохранился.
Продолжим цитирование: «Все такие стихи присылаются по почте и уследить, кто шлет их комиссия не имеет возможности за отсутствием средств и людей. Все они подписаны “Рабочий Сонин”, что является псевдонимом, т. к. прилагаемые адреса фальшивы и таких “рабочих” в
168
Невельские большевики в 1918-1920 гг.
г. Невеле нет. Чрезвычайная комиссия просит указать, если Вам известно: 1) откуда и как получено письмо. 2) Известен ли Вам автор письма?
Указывая на оплошность редакции Чрезвычайная комиссия просит Вас товарищей не печатать корреспонденций из Невеля если не идут от известных Вам лиц или от оффициальных Советских организаций или партийных ячеек»19.
Этот эпизод прибавляет еще одну краску к нашим представлениям о драматическом, пестром и чрезвычайно интересном периоде невельской истории.
ПРИМЕЧАНИЯ
При цитировании сохранены орфография и пунктуация подлинника.
1	См., например: Троцкий Л. Д. Памяти Сергея Есенина // Памяти Есенина. М., 1926. С. 12, 16. Бухарин Н. И. Тюремные рукописи Н. И. Бухарина. В 2-х книгах. М., 1996. Т. 2. С. 373-374.
2	Копия отчета «эмисаров», как и цитируемые далее документы, хранится в Музее истории Невеля.
3	Протокол Общего Собрания Невельской Организации РК Партии. 25 июня 1918 г., с. 1, оборот.
4	Там же.
5	Скуенек и Ахманов были выбраны делегатами на общем собрании невельской организации 24 июня.
6	«Молот», № 9, 23.7.1918. С. 2.
7	См. третье примечание к приложению «Газета «Молот» // Невельский сборник. Вып.1. Публикация Л. Максимовской. СПб., 1996. С. 157.
8	Анкета участника VI областной конференции И. С. Пассова.
9	Некролог Пассова напечатан в газете «Молот», № 32 (214), 17.3.1920. С. 1.
10	«Молот», № 9, 23.7.1918. С. 2.
11	«Молот», № 31, 8.10.1918. С. 2. Статья «Суд над самогонщиками».
12	Там же. С. 3.
13	«Молот», № 53, 24.12.1918. С. 2.
14	«Молот», № 12, 2.8.1918. С. 4.
15	«Молот», № 99, 7.6.1919. С. 2.
16	«Молот», № 12, 2.8.1918. С. 3.
17	Там же. С. 4.
18	«Молот», № 25, 17.9.1918. С. 1.
19	Письмо А. Г. Бейлина в редакцию газеты «Звезда».
Н. Б. ЛЕВИТ (Троицк)
Мама
Прожив теперь на свете больше, чем прожила моя мама, и, забыв очень многое из раннего детства, пытаюсь вспомнить, какой я представлял тогда маму. Была ли она красивой, я не задумывался, и никогда ни с кем её не сравнивал, как, наверное, и большинство детей. Помню, что всегда была очень справедливой, а теперь понимаю, что была и мудрой, причем обладала такой мудростью, которой нельзя научить, но которая иногда встречается даже у малообразованных людей.
Нам — детям — не возбранялось экспериментировать со швейной машиной, с бормашиной и зубоврачебным креслом, представлявшимся нам чудом техники. Позже нам, уже взрослым, она объяснила, что для неё важно было, чтобы мы — мальчики — не выросли безрукими. Я в детстве любил и хорошо умел лазить по деревьям. Занятие совсем небезопасное, но запрета не было. Наверное, по той же причине, хотя волнений маме это доставляло немало. Не запрещалось нам с раннего детства возиться с острыми ножами, с ножницами. Если случались порезы или ранки, мама никогда не делала из этого трагедии. Не было никаких ахов и запретов. Говорилось просто: «Бывает. Протри перекисью водорода, смажь йодом». Если было что-то посерьезнее, показывала, как забинтовать, или отправляла в перевязочный кабинет поликлиники.
До сих пор у меня на ладони и на ягодице остались два заметных шрама — результат моих не совсем осторожных экспериментов и действий. Крови было много. Мама в первом случае показала, как наложить жгут, после чего отправила самостоятельно в поликлинику. Во втором — промыв и обработав рану, заклеила её коллодиумом и отправила меня гулять. Вместо ругани, нотаций и запретов на будущее звучало только короткое: «Понял, почему так случилось? Учти на будущее». Не верится, что внутренне мама не переживала, но нас приучала разумно, без паники воспринимать все случившееся. В действиях мамы была своя мудрость. Эта наука мне очень пригодилась в жизни.
170
Мама
Мы с Лёвой — моим старшим братом никогда не курили, хотя курящих детей, в том числе и среди наших друзей, было немало. Уже взрослым я понял почему — не было запрета. Однажды — я был тогда в 4-м или в 5-м классе — мама вдруг спросила меня, курю ли я. Она видела курящими двух моих друзей. Я, естественно, стал яростно, чуть ли не со слезами отрицать, говорить, что даже никогда не пробовал. Мама спокойно сказала, как будто дело шло о совсем заурядных вещах: «Ты все равно когда-нибудь попробуешь. Если понравится, чтобы я знала. Я буду давать тебе на папиросы, но чтобы ты никогда из чужого рта окурки не брал». Как все просто. Я действительно попробовал. Было противно, долго потом отплевывался, немного тошнило. Вопрос был для меня решен на всю жизнь. Мне говорили, что в армии я все равно начну курить. В армию я попал уже в войну. Курево было страшным дефицитом. Я видел, как один и тот же обслюнявленный окурок переходит изо рта в рот, как жадно при этом все затягиваются. Мне стало ясно, что если я раньше не закурил, то теперь уже точно никогда в жизни курить не стану.
С детскими впечатлениями связана и другая, оставшаяся на всю жизнь, внутренняя установка. Нашими соседями была семья сапожника с примечательной фамилией — Безбогины. Я и сам не раз относил туда обувь в починку, а потом забирал её, говоря, что мама после рассчитается. Доверие было полное. Говорили, что глава семьи —- Григорий — отличный мастер. Но этот мастер каждую субботу напивался, и я иногда через забор видел, как с пьяной руганью и сапожным ножом в руках он по грядкам гоняется за своей женой. Та убегала от него с криком «Ратуйте!». Но вот она, как-то увернувшись от него, забегает к нам в дом. Двери никогда не были заперты. Навстречу выходит мама и совершенно спокойно спрашивает появившегося преследователя: «Что, Гриша, опять зубы заболели? Заходи». Гриша сжимается в комок, на глазах трезвеет и со словами: «Нет. Я так», — быстро ретируется. Дело в том, что раньше маме довелось удалять ему коренной зуб. Операция эта тогда проводилась без обезболивания. Кабинет мамы был дома, и я часто слышал, как оттуда раздавались жуткие крики при таких операциях. Страх повторения такой процедуры в момент отрезвлял Гришу. Мама объяснила мне: «Видишь, что делает водка?» Вся картина, проходившая на моих глазах много раз, внушила мне оставшееся на всю жизнь убеждение — никогда её не пить. Это стало чем-то вроде зомбирования. Иногда нам за праздничным столом давали пробовать наливку. Было очень вкусно. Мы видели, как взрослые пьют вино и при этом становятся только веселее. Поэтому никакого предубеждения по отношению к вину не возникло. Но что касается водки, то даже на войне не пил знаменитые фронтовые 100 грамм. Это вызывало сначала
171
Н. Б. Левит
насмешки, а потом — радость оттого, что оставалось другим больше. Позже, после войны, во Львове мы с моей будущей женой Фаиной встречались в одной компании, и как-то на одном из застолий Фаина заметила, что я, только пригубив бокал с водкой, вылил его в оказавшийся рядом цветочный горшок. Уж не помню, как я объяснялся по этому случаю. Теперь этот вопрос не возникает. Когда мы переехали в Троицк, и прибыли контейнеры, двое мужчин согласились помочь разгрузить и перенести вещи в квартиру за умеренную плату: по пол- литра на каждого. Пол-литра водки были универсальной валютой, которой расплачивались за самую различную работу или услугу. Работа закончилась, и я спросил, сколько я им должен. Они на меня посмотрели буквально как на инопланетянина: «Ты что, не знаешь, сколько стоит пол-литра?» Пришлось сознаться, что такой пробел в моем образовании действительно был.
В детстве, в Невеле мы часто ходили играть на расположенное за нашим забором польское кладбище. Там уже давно никого не хоронили, и оно пришло в упадок. Мама, отпуская нас туда, строго-настрого предупреждала, чтобы мы ни в коем случае не топтали чужие могилы. При этом было сказано что-то ещё, что внушило это правило на всю жизнь. И вот, более 50 лет спустя, мать нашего зятя — Татьяна Юльевна попросила меня поехать с ней на могилу ее матери (речь идет о дочери Юлия Борисовича Харитона — академика, трижды героя соц. труда, возглавлявшем после смерти Курчатова все наши атомные проекты. Это дедушка нашего зятя. Он был поразительно скромным человеком с очень оригинальным мышлением, неоднократно бывал у нас в Троицке. О нем есть прекрасная книга, написанная по воспоминаниям его сотрудников, — «Путь длиною в век». Он родился в 1904 году и умер в 1997 г.), чтобы помочь подкрасить надпись на памятнике. Работать, стоя сбоку от могилы, было очень неудобно, но я не мог заставить себя встать на могилу, хотя Татьяна Юльевна уговаривала меня это сделать. Боясь прослыть провинциалом, я не хотел сказать об истинной причине моего упрямства. Не топтать чужие могилы — это было второе, оставшееся с детских лет на всю жизнь внушенное мамой убеждение. Видимо, установки, воспринятые в детстве, оказываются особенно прочными, поскольку ребенок не очень задумывается над их обоснованностью. Надо полагать, что именно поэтому раннее религиозное воспитание очень устойчиво, и лишь немногие, верующие с самого детства, изменяют своей вере или становятся атеистами.
В конце 90-х, когда мы были в Израиле в гостях у друга детства Миши Ратовского, он вспоминал, что у моей мамы всегда была для него тарелка супа, даже в самые скупые и голодные годы. (В своей семье он обычно сытым не был.) Маме ни в малейшей степени не'было свойственно хан
172
Мама
жество, и описанный случай напомнил мне другой. Весной страшно голодного 1932 г. заходит в дом молодой парень и просит хоть маленькую корочку хлеба. Мама спросила: «Сможешь сколоть у забора подтаявший лёд?» «Да, я сейчас», — последовал ответ. Мама позвала его в кухню, налила тарелку супа, дала маленький кусочек хлеба. Хлеба в доме вообще всегда было мало: все по карточкам. Потом парень сколол лед и спросил, нужно ли еще что-то сделать — он задарма сделает. Когда парень ушел, я сказал маме, что это был лишний труд: лед через пару дней сам бы растаял. Последовал ответ: «Человек должен знать, что свой суп он заработал». Я понял, что на этот раз работа была просто придумана. На всех таких «мелочах» шло наше воспитание. В конфликтных ситуациях, часто возникающих в детских играх, мама никогда не была на моей стороне, если справедливость требовала иного.
Мама родилась в Невеле 22 июня 1893 года и была самой младшей в своей большой семье. Семен — сын её старшего брата Лейбы, в сущности, её племянник, был немного старше, чем она. В детстве, желая её подразнить, он называл её тётей. Как младшая в семье, мама имела некоторые преимущества. Она — единственная из детей —получила систематическое образование. Маме было 7 лет, когда открыли еврейскую народную школу для девочек. Она очень хотела учиться, но ее туда не приняли, так как она была маленькая, а мест в школе не хватало и для более старших. Маленькая Эстер очень огорчалась и плакала. Её, чтобы утешить, отдали в церковно-приходскую школу. И в еврейской школе, и в церковноприходской учили на русском языке читать, писать и считать. Курс длился два или три года. То есть это было образование для «простого» народа. В церковно-приходской школе учили, кроме того, читать религиозные тексты на церковно-славянском языке с титлами. Теперь это доступно лишь очень узкому кругу специалистов, а что это такое, мало кто знает. Когда другой ее старший брат — Иосиф увидел, что она бегло читает эти тексты, он был восхищен ее сметливостью, а она боялась, что ее накажут за чтение книги с изображением креста на обложке.
Мама была самой младшей ученицей в классе. Там были девочки старше ее на несколько лет. Но она занималась успешнее всех. По-видимому, ее образование и развитие продолжалось, она свободно читала и считала, и когда ей исполнилось 14 лет, она поступила в гимназию сразу в 4-й класс. Это была частная женская гимназия с платным обучением. Обучение в гимназии было 7-летним, и она кончила её в 18 лет в 1911 году, получив при этом золотую медаль. Поскольку гимназия была частная, медаль нужно было выкупить, на что денег в семье не было: их едва хватало на оплату обучения. Программа в женской гимназии была проще,
173
Н. Б. Левит
чем в мужской: не было тригонометрии, курс алгебры был сокращен, но хорошо давались гуманитарные предметы. Мама прекрасно знала мифы древней Греции, помнила не только имена многочисленных греческих богов и героев, но и всё, что с ними происходило, помнила историю в датах и действующих лицах. Её географические познания были просто удивительны. Помнить такое количество названий рек, их притоков и расположенных на них городов мне представлялось просто невозможным, хотя я сам отлично учился. Мама хорошо знала, вплоть до мелочей, Ветхий завет. От изучения Закона Божьего была освобождена, как иноверка, но много знала из Нового завета и помнила порядок всех православных праздников. На всю жизнь, вплоть до последних дней, её любимым занятием оставалось чтение. В городе была детская библиотека, которой она пользовалась еще и до школы. Кстати, эта библиотека сохранилась, и мы пользовались ею в ЗО-е годы. В ней была энциклопедия Брокгауза— Эфрона — кладезь знаний для нас. В 38-м году она исчезла. Надо полагать, по идеологическим причинам: не всё в ней соответствовало установкам марксизма-ленинизма. Математические способности мамы, видимо, тоже были незаурядными. Уже многие десятилетия спустя, когда большинство людей, не связанных с математикой, успевают ее хорошо забыть, она во Львове помогала соседским детям решать школьные задачи. В более молодые годы мама читала и научно-популярную литературу. Она, по-видимому, была в курсе основных достижений науки, но потом это стало сложно, и она в старости сокрушалась по поводу своего невежества.
В 1911-м году представилась возможность поступить на зубоврачебное отделение СПб женского медицинского института. В оплате обучения были какие-то льготы, так как её старший брат Иосиф работал в «Зубоврачебном вестнике». Без этого семья не смогла бы оплатить её обучение — 200 рублей в год. Помогла и золотая медаль, полученная при окончании гимназии. Самой сложной проблемой в дальнейшем оказалась не сама учеба, а вопрос наличия права жительства, необходимого для проживания еврея вне черты оседлости. Оно давалось весьма ограниченному кругу лиц иудейского вероисповедания, например, купцам первой гильдии, некоторым врачам. Еврей, обнаруженный без него, выдворялся по этапу в 24 часа. Это обстоятельство безмерно осложняло существование. Отсутствие типичных еврейских черт во внешности мамы способствовало тому, что за первый год учебы у нее ни разу никто не спросил документов. Но несколько дней подряд ночевать в одном месте было опасно: дворник замечал постороннего и сообщал в полицию.
Дело было так сложно, что возникла мысль о формальном принятии лютеранства, в котором ритуалы были существенно проще, чем в право
174
Мама
славии. Были и иные «способы» получить право жительства, которым воспользовалась старшая сестра мамы. Она заключила фиктивный брак (стало быть, это «изобретение» не наших дней) с потомком николаевского солдата, прослужившего в армии 25 лет и потому получившего для себя и своего потомства право жительства. Из-за этого «брака» часть её детей от одного и того же мужа Якова имели фамилию Фридман, а другие — Ериховы. Для мамы выход был найден другой. У русской девушки с похожими внешними данными был за приемлемую мзду «одолжен» паспорт. В то время в паспортах не было фотографий. Было описание комплекции, указаны рост, цвет глаз, волос и особые приметы. Видимо, все сходилось, и проблема права жительства была решена. Дореволюционная система ограничения права жительства была жестокой, но несовершенной. Можно ли представить, что при советской власти человек был прописан под одним именем, а учился и получил диплом под другим? Когда после войны начались бесконечные антисемитские процессы, мама говорила, что антисемитизм стал страшнее, чем был до революции. Раньше можно было протестовать, даже в печати.
Никаких друзей или компании не было, поскольку слишком узок был круг еврейской молодежи, проживавшей в СПб. Все свободное время мама проводила в клинике, где, помимо собственной практики, всегда имела возможность подменить студенток, желающих провести время более весело. Изредка позволяла себе посещение театра.
В 1914 г., с отличием окончив зубоврачебное отделение института, мама вернулась в Невель. Родители купили ей кабинет с готовой клиентурой у прекратившего работу врача. Это, по-видимому, было выгодным вложением денег, так как заработки врача были достаточно высокими. Получив в годы учебы отличную практику, мама сразу завоевала авторитет, как тогда говорили, хорошего дантиста и стала известна в городе, как мадам Хасминская на всю жизнь, даже после того как в 19-м году стала Левит. Прошло много десятилетий. Мы с Фаиной оказались в Невеле. Захотелось посмотреть места, где я вырос. Нас на улице в Амуре (район Невеля за церковью Святой Троицы) остановила незнакомая немолодая женщина: «Вы приезжие?» Я подтвердил. Потом, каким-то седьмым или десятым чувством угадав, она сказала, указав на меня: «Вы из Невеля, а она нет». Я подтвердил: «Да, а моя мама работала здесь зубным врачом». В ответ услышал знакомое: «A-а, мадам Хасминская!» Очень уговаривала нас остановиться у неё.
Отсутствие типичных еврейских черт помогло маме еще раз, когда она оказалась в Харькове во время гражданской войны, при вступлении туда деникинских войск. Начались погромы. Запасов еды дома не было,
175
И. Б. Левит
а выходить было опасно. Мама выходила и ни разу не привлекла внимания погромщиков, занимаясь покупками, чем выручила многих людей. По-русски она говорила без всякого акцента. С замужеством, в 1920 году возобновилась постоянная практика в Невеле. Мама внимательно следила за всем новым в её специальности — журнал «Одонтология и стоматология» выписывался всегда, пока дома был кабинет и нормальный достаток.
1921 год, когда родился Лева, был голодным. У мамы пропало молоко, а купить молоко было трудно. Его спасло наступление НЭПа. Феля родилась во время коллективизации, в начале 1932-го года, то есть тоже в голодное время. Повзрослев, она спросила маму: «Вы ведь брали хупу, когда женились. Почему у вас нет колец?» Мама ответила: «Наши кольца ушли в торгсин, тебе на манную кашу». В то время проводилась очередная кампания по изъятию у населения золота и других драгоценностей, так называемая «золотуха». О ней, по-моему, почти ничего не писали даже во время перестройки. Маму вызвали в соответствующие органы с требованием сдать золото. Она предъявила квитанции о сдаче колец и столового серебра в торгсин и сумела убедить их, что у нее больше ничего нет. Это было правдой. Ее отпустили. Можно сказать, что ей повезло. Я не помню у мамы никаких украшений. Она иногда носила брошь, но это была бижутерия. Она говорила, что золото для нее это просто сырье для зубопротезирования, как железо для кузнеца.
В 23-м году родился я. Понадобился свой дом. Город разросся и вышел далеко за ранее окраинные кладбища — русское и польское, расположенные по соседству друг с другом. Чтобы не потерять клиентуру, нельзя было строиться на окраине. Был лишь один свободный участок между кладбищами, где раньше никто не решался строиться. Родители решились, и получилось так, что польское кладбище было у нас за забором двора, а русское — с другой стороны дома, через дорогу. «Приятное» соседство. В нём проходило наше достаточно обеспеченное детство. Желающих попасть к маме на прием всегда было с избытком. Очереди не кончались. Единственный «контингент», который она отказывалась обслуживать, были мы — её дети. Так было, пока не началась коллективизация. С этого времени был установлен совершенно неподъемный налог. Кабинет маме пришлось закрыть и вместе со всем оборудованием перейти на работу в городскую поликлинику, где до этого никакого оборудования не было. Достаток семьи резко упал. А наступали голодные годы.
Выросшая в религиозной семье и отлично знавшая все, предписываемые религией правила и обычаи, мама осталась убеждённой атеисткой. Мама настолько хорошо знала детали всех молитвенных и прочих
176
Мама
процедур, что папа, к концу жизни став верующим, говорил, что мама вполне могла бы быть ребой, если бы это было допустимо для женщин. Мама же, зная хорошо законы, «подтвердила», сказав, что набожный еврей в ежедневной молитве должен благодарить бога за то, что он не создал его женщиной.
Однажды утром в конце 1937 г., когда папа уже ушел на работу, мама вдруг с очень озабоченным видом сказала нам: «Что бы ни случилось, что бы кто-либо ни говорил вам, знайте и всегда помните, что ваш папа очень честный и порядочный человек». Это был первый случай в нашей жизни, когда мама говорила с нами таким тоном. Очень скоро мы узнали, что значительная часть администрации, руководство профкома и ряд начальников цехов щетинной фабрики, где работал папа, арестованы как вредители. Из прежней администрации остался нетронутым лишь плановый отдел, начальником которого был наш папа. Чем можно было навредить при обработке щетины? Её охотно покупали за рубежом. Но, как тогда говорили, органы (НКВД) никогда не ошибаются.
Осенью 1939 г. назревали какие-то события. Во всем чувствовалось какое-то напряжение. Газеты и радио сообщали о провокациях финнов на границе. По новому приказу, Лёву из института призвали в армию. Он приехал в Невель попрощаться и привёз все свои вещи, включая пальто, которое я потом проносил три года. Маму в это время мобилизовали. Ей присвоили звание старшего лейтенанта и зачислили в санитарную роту формировавшегося в Невеле Дорожно-эксплуатационного полка (ДЭП). Было ясно, что полк в Невеле не останется. Мы тогда сфотографировались всей семьёй. Этот снимок стал последним довоенным. Из машинно-тракторных станций забрали все гусеничные трактора в этот полк. Потом появилась и другая техника. Вот полк грузят в эшелоны на станции Невель-1. Я пошел провожать маму с надеждой узнать, куда их повезут. Мама запретила мне спрашивать: было опасение, что меня сочтут шпионом. Теперь это звучит смешно, а тогда было вполне серьёзно. Лишь спустя какое-то время пришло письмо, и стало ясно — мама на карельском фронте начавшейся войны с финнами. Потом начали приходить письма в очень красивых конвертах на великолепной бумаге. Это всё было финское. Я же дома клеил сам конверты для писем маме и Лёве. Из продажи конверты исчезли, а фронтовые треугольники еще не придумали. Постепенно стало исчезать и многое другое — керосин, спички. Жизнь усложнялась.
Деталей и подробностей своего пребывания на фронте мама не рассказывала: была дана «подписка о неразглашении». Больше она занималась не лечением зубов, а перевязками раненых. Правдивым источником информации о том, как развивались события на фронте, для нас были
177
Н. Б. Левит
раненые, которых мы навещали в госпитале, развернутом в нашей школе. Очень многие из них подорвались на минах. В это время в Карелии было образовано так называемое «Временное правительство Финляндии», которое предполагалось после нашей победы установить в этой стране. В связи с этим появился анекдот: «Вы слышали о финских минах? Ну а теперь появились еще минские финны».
С большим трудом и громадными потерями, преодолев «Линию Маннергейма», мы вынуждены были пойти на мир с финнами, далеко не достигнув первоначальных целей. В последний момент, за час до наступления подписанного мира наши войска «взяли» Выборг. Об этом было объявлено, как о большой победе. В действительности финны город не обороняли, так как их солдаты уже знали, что мир подписан. В мае 40 г. мамин полк перевели на Кавказ, в Боржоми. Видимо, предполагалась война с Турцией, которая почему-то так и не началась. В августе мама приезжала в отпуск. По дороге домой она заехала в Запорожье, где служил Лева. Там они сфотографировались. В начале 41 г. её демобилизовали. До большой войны осталось меньше полугода. Мирные дни быстро прошли, и уже в конце второй недели войны мама пешком, без всяких вещей, ушла из горящего города. Далее последовали годы голодной и холодной жизни в эвакуации, жизни, наполненной постоянной тревогой за сыновей, находившихся на фронте. Маме повезло, как очень немногим другим матерям: никто из её семьи не погиб. Но горя хватило. За годы войны умерли два её старших брата — Лейба и Иосиф. На фронте погибли три племянника. Изя Хасминский в возрасте 20 лет умер в госпитале от ран, полученных в боях за Сталинград. Борис Смоленский — молодой поэт того же поколения и такой же судьбы, что и Павел Коган, автор «Бригантины», тоже в 20 лет погиб на Карельском фронте. Его именем названа одна из школ в Медвежьегорске. Там же, во дворе школы установлен ему памятник. Третий племянник — Борис Хасминский в 26 лет без вести пропал в первые недели войны где-то под Таллинном.
Умерла мама от рака в 1974-м году. Зная о своём неизбежном конце, она вела себя мужественно до самого последнего момента.
ПРИМЕЧАНИЕ
Со стихами Бориса Смоленского можно познакомиться на сайте http://www.litera.ru/ stixiya/ authors/smolenskij. html.
М. Г. ДОЛГУШИНА (Вологда)
Петербургские композиторы Фридрих и Иван Литандеры
О вкладе иностранцев в развитие русского музыкального искусства первой трети XIX века написано уже достаточно много. Как известно, в этот исторический период в Россию в поисках счастья и материальных благ съезжались музыканты со всей Европы: итальянцы, французы, англичане, чехи. Особое место принадлежало выходцам из Германии и Австрии. Немецкая музыкальная диаспора была представлена композиторами и капельмейстерами, солистами-инструменталистами и «учеными контрапунктистами», певцами и учителями игры на музыкальных инструментах. Современники считали, что «немцы составляют в России особенный, хотя и многочисленный класс»1, а сегодня исследователи говорят о существовании в те годы особой немецкой музыкальной субкультуры.
Все же, несмотря на признание важности деятельности музыкантов, представляющих в России австро-немецкую традицию, многие имена до сих пор неизвестны, биографии — не восстановлены, сохранившиеся музыкальные сочинения — не собраны и не изучены. К числу таких музыкантов следует отнести служивших в Петербурге в 1810-1830-х годах отца и сына Литандеров — Фридриха Имануэля (Фредрика Эмануэля) и И[оганна — ?] Георга (И[вана — ?] Егоровича) — пианистов и композиторов, авторов камерных вокальных сочинений и произведений для фортепиано.
В русскоязычных источниках биографической информации о Литан-дерах обнаружить не удалось. Некоторые сведения о Литандере-старшем были найдены среди опубликованных в Интернете материалов Финского музыкального информационного центра (FIMIC)2. Фридрих Литандер, а также его старший брат Карл Людвиг3 причислены к выдающимся композиторам Финляндии эпохи классицизма. Известно также о статье музыковеда С. Лаппалайнен «Фредрик Эмануэль4 Литандер — композитор в императорском Петербурге»5.
По-видимому, Литандеров следует считать одной из наиболее музыкальных семей Европы конца XVIII — начала XIX веков. Как минимум
179
М. Г. Долгушина
шестеро из одиннадцати детей викария Иоганна Литандера оставили след в истории музыкальной культуры. Наиболее значимы достижения композитора и пианиста Карла Людвига Литандера (1773-1843), несколько менее даровитым считается Фридрих Иммануэль (1777-1823). Кроме них в материалах FIMIC упоминаются Эрнст Габриэль (1774-1803), Кристопулос Самуэль (1778-1823), Давид Вильгельм (1780-1807) и Шарлотта (даты рождения и смерти неизвестны) — пианисты и учителя фортепианной игры.
Литандеры, вероятно, были остзейскими немцами. С. Лаппалайнен считает, что семья «частично имела финские корни». Литандеры проживали в Ноароотс (Noaroots) в Эстонии, где служил отец. По сведениям FIMIC, именно он дал своим сыновьям и дочерям первые уроки фортепианной игры. После ранней смерти родителей дети были вынуждены перебраться к родственникам: сначала в Стокгольм, а затем (исключая Карла Людвига, оставшегося в Швеции, а затем переехавшего в Германию) — в Турку. О Ф. И. Литандере известно также, что некоторое время он учился в лицее финского города Порвоо, а в Турку отправился с целью изучать композицию в Музыкальной академии.
На рубеже XVHI-XIX веков Турку был крупным культурным центром северной Европы. Литандеры активно включились в музыкальную жизнь города. Фридрих Имануэль в этот период занимался музыкой как любитель: он совмещал коммерческую деятельность с преподаванием фортепиано и с работой библиотекаря в Музыкальном обществе Турку. Среди его произведений финского периода — Вариации для фортепиано на тему И. Гайдна и Chanson Russe6.
В Петербург Фридрих Имануэль прибыл в 1811 (по другим сведениям — в 1805)7 году и полностью посвятил себя музыке. Судя по сохранившимся изданиям и нотным рукописям, композитор вращался в высокопоставленных кругах российской столицы, преимущественно — среди петербургских немцев8. Основной сферой деятельности Литандера было преподавание музыки. Среди его композиторских опусов немало произведений, явно написанных по заказу, а также аранжировок популярных танцев и сочинений на мелодии знакомых или учеников9.
Как известно, представители многочисленной немецкой диаспоры Петербурга стремились к сохранению культурных связей со своей родиной: говорили на родном языке, посещали спектакли Немецкого театра, поддерживали национальные традиции бытового музицирования. Это особенно заметно на примере камерной вокальной музыки: в нотных магазинах (а их владельцами, а также — издателями — были, в основном, выходцы из Германии) всегда имелся большой выбор написанных немец
180
Петербургские композиторы Фридрих и Иван Литандеры
кими, австрийскими, а также — проживавшими в России немецкогово-рящими композиторами Lieder, Gesange, баллад, гимнов, од, романсов. Именно такую вокальную музыку сочинял в период своей жизни в российской столице Ф. И. Литандер.
На сегодняшний день удалось обнаружить три его вокальных опуса. Два из них написаны на немецкие тексты. Это изданная у Пеца «Wiirde der Frauen» («Достоинство женщин») на стихи Ф. Шиллера10 и ода «Du, wie die Sommer-Mondnacht milde» («Ты, как нежная летняя лунная ночь») на текст Г. фон Штенберга (G. von Stennberg) — прекрасно выполненная нотная рукопись в зеленом шелковом переплете с золотым тиснением, по-видимому — подарочный экземпляр11. Третье сочинение — на французские стихи — заслуживает особого внимания, поскольку свидетельствует о контактах Литандера с представителями высшей российской аристократии. Это романс «Tout aux Combats, tout a la Gloire» («Все — к сражениям, все — за славой»), посвященный торжеству бракосочетания великого князя Николая Павловича, будущего императора Николая Первого и прусской принцессы Шарлоты, впоследствии — императрицы Александры Федоровны12.
Сочинения Литандера-старшего датируются, в основном, 1810-ми годами. В начале 1830-х годов в Петербурге начал действовать, причем весьма активно, еще один музыкант с той же фамилией. Некоторые из своих сочинений он подписывал «I. G. Lithander fils»13. Учитывая известность Ф. И. Литандера, уместно предположить, что речь идет именно о его сыне.
Судя по сохранившимся сочинениям, И. Г. Литандер работал исключительно в жанрах бытовой музыки — вокальной и инструментальной. В его творчестве доминирует вокальная лирика: на сегодняшний день известны два французских романса этого композитора на собственные стихи14 и русские романсы на стихи А. А. Дельвига и А. Ф. Мерзлякова.
В 1831 году И. Г. Литандер сотрудничал с журналом «Санкт-Петербургский вестник» — написал в качестве нотных приложений к нему несколько фортепианных пьес — мазурок, вальсов экоссезов15. Одновременно он самостоятельно занялся музыкально-издательской деятельностью. Литандер составил и опубликовал «Музыкальный альбом на 1832 год, содержащий в себе романсы и русские песни, выбранные из сочинений Жуковского, Пушкина, Козлова, Мерзлякова, Дельвига, Загоскина, Хомякова и друг. Положенные на Голос с аккомпанементом фортепиано и с прибавлением разных новейших танцев»16. В «Музыкальный альбом» включены четыре романса Литандера на стихи Дельвига: «Наяву иль в сладком сне», «Разочарование» («Протекших
181
М. Г. Долгушина
дней очарованья»), «Прекрасный день, счастливый день» и «Пела, пела пташечка», а также романс на стихи Мерзлякова «Меня любила ты, я жизнью веселился». Среди других сочинений, вошедших в сборник, следует упомянуть романс «Твоих признаний, жалоб нежных» К. А. Ка-воса на стихи А. С. Пушкина, русскую песню «Ах, не будите меня мо-лоду» с музыкой [К. — ?] Майера, а также фортепианные аранжировки К. Гертума.
Значительное количество романсов на стихи А. А. Дельвига17, к тому же изданное в год его смерти, позволяет предположить возможность личных контактов Литандера с безвременно ушедшим поэтом. Как известно, жена Дельвига Софья Михайловна хорошо играла на фортепиано, а в доме нередко устраивались званые вечера, на которых значительное место отводилось музыке. Одним из постоянных посетителей салона Дельвигов был его однокурсник по Царскосельскому лицею, композитор и поэт М. Л. Яковлев, как певец выделялся также князь Д. А. Эрнстов18. К сожалению, в доступных нам источниках, содержащих информацию о музицировании в семье Дельвигов19, имя И. Г. Литандера не упоминается.
Минимум сведений об этом музыканте сохранило архивное дело «По прошению чиновника 14 класса И. Е. Литандера об испрошении позволения издавать журнал под названием L’abeille20 Album Musical»21. Наличие у Литандера-сына чина, пусть и невысокого, свидетельствует о его российском подданстве и нахождении на государственной службе. Что же касается самого журнала, то он, по проекту композитора, «будет содержать: мазурки, вальсы, русские и французские кадрили, экоссезы, полонезы, романсы, ноктурны и прочие различные сочинения. 1-го числа каждого месяца будет выходить тетрадь толщиною в два или два с половиною листа и первая тетрадь явится 1 января 1832 года»22.
Журнал «Пчела» выходил, по меньшей мере, в течение 1832 года. На сегодняшний день удалось обнаружить три его номера23, все они гравированы у Штединга. Следует отметить хорошее оформление журнала. На обложке каждого номера помещен изящно выполненный рисунок — небольшая полянка с цветами и летящая над ней пчела.
Сохранившиеся тетради журнала включают по две фортепианные пьесы и одному вокальному сочинению. Среди авторов — как авторитетные в Петербурге музыканты, например, Доменико Рубини24, так и абсолютно неизвестные А. Вибе, Е. Липарт (A. Wiebe, Е. Lipart). В последних номерах журнала (№ 11 и № 12) Литандер переиздал свои романсы «Пела, пела пташечка» и «Меня любила ты, я жизнью веселился», что свидетельствует об их популярности.
182
Петербургские композиторы Фридрих и Иван Литандеры
С точки зрения стиля вокальные сочинения отца и сына Литандеров существенно отличаются друг от друга. Музыка Ф. И. Литандера несомненно находится в русле австро-немецкой традиции. По-видимому, композитор следовал творческим установкам второй берлинской песенной школы (И. Ф. Райхардт, К. Ф. Цельтер), согласно которым мелодия в вокальном произведении не должна была «возвышаться» над стихами. Ее основной функцией полагали «сделать общеизвестными хорошие песенные тексты»25.
Фридрих Литандер ставил перед собой задачу не более чем «омузыка-ливания» стиха. В вокальных партиях своих «немецких» сочинений он строго придерживался принципа «распевания»26 поэтического метра. Обращают на себя внимание неизменная опора мелодии на аккордовые звуки, ясность структуры, базирующаяся на соответствии каждой строки текста четырехтактовой музыкальной фразе, единообразие фактурного решения инструментального сопровождения каждой части, четкость и «правильность» кадансовых формул. Но все же, несмотря на простоту, партия фортепиано в «Wiirde der Frauen» не только выполняет функцию гармонической поддержки, но и участвует, особенно во второй части, в создании музыкального образа, что вызывает аналогии с некоторыми из ранних песен Ф. Шуберта.
Большая часть вокальных сочинений И. Г. Литандера связана с русской песенной поэзией. Разумеется, ее ритмический и фонетический строй не могли не оказать влияния на творчество молодого музыканта. В жанровом отношении его произведения для пения следует отнести к русской бытовой песне-романсу.
В соответствии с русской бытовой романсной традицией 1820-1830-х годов, стихотворные тексты при положении их на музыку, как правило, «распевались» либо «скандировались». Не являются исключением и опусы Литандера. Однако в некоторых его произведениях предложены довольно оригинальные мелодико-текстовые решения. К их числу следует отнести романс «Пела, пела пташечка».
Обозначенное как «русская песня» стихотворение Дельвига основано на чередовании четырехстопного и двухстопного хорея, усложненного отсутствием безударного слога последней стопы практически всех длинных строк (в результате образуется трехстопный хорей с дактилическим окончанием) и пиррихием в первой стопе большей части коротких. Подобное ритмическое решение, наряду с характерной лексикой и образным строем направлено на создание произведения «в народном духе». Любопытно, что Литандер в своем романсе не подчеркивает особенности ритмики «песни» Дельвига (как это сделал в своем романсе, например,
183
М. Г Долгушина
М. Л. Яковлев), а напротив, стремится нивелировать их, укладывая строки стихотворения в классические четырехтакты. При этом не страдают ни логика, ни правило просодии. Более того, налицо внимание автора музыки к синтаксису, а следовательно — его стремление к передаче смысловой стороны стихотворения. Об этом же свидетельствуют и другие компоненты музыкальной ткани, например отклонение в параллельный минор на словах «знало сердце радости — и забыло». Но нельзя не заметить, что концентрируясь на образе поющей пташечки, композитор явно не просматривает дальнейшее развитие сюжета. В результате общий характер музыки романса вступает в противоречие с содержанием последующих строф стихотворения.
Несмотря на по-немецки наведенный «порядок» в области структуры, романс «Пела, пела пташечка» воспринимается как вполне русское произведение. И, прежде всего, этому способствует использование композитором типичных для раннего русского романса мелодических интонаций. Отметим секстовый ход в начале романса, нисходящий октавный скачок в конце первой фразы (на слова «и затихла») и особенно — мелодический каданс — секундовое задержание с предыктом в виде нисходящей кварты.
Своего рода промежуточным звеном между «немецкой» музыкой Ф. И. Литандера и «русской» музыкой его сына являются французские романсы этих композиторов. Более того, «Tout aux Combats, tout a la gloire» Ф. И. Литандера и «L’enfance» («Детство») и «La mere au berceau de son enfant» («Мать, баюкающая своего ребенка») И. Г. Литандера, несмотря на существенную разницу в характере, стилистически родственны между собой. Это сочинения в куплетной форме с двухчастным строением куплета, имеющие аналогичный мелодико-текстовый ритм — одну из наиболее характерных формул «омузыкаливания» четырехстопного ямба, впоследствии типичную и для вокальных произведений на русские стихи.
Следует также отметить, что Литандер-младший, используя французский текст27, отчасти остается в русле немецкой традиции. Именно для французских романсов живших в России композиторов-немцев характерно обращение к темам и образам «семейно-бытового» характера28.
Знакомство с творчеством Ф. И. и И. Г. Литандеров не только дополняет существующие сведения о культуре России первой трети XIX века. Их романсы и песни еще раз свидетельствуют о значении разнонациональных составляющих в отечественной вокальной музыке этого периода29, а также демонстрируют «космополитическую» роль французского романса — наиболее популярного вокального жанра эпохи.
184
Петербургские композиторы Фридрих и Иван Литандеры
ПРИМЕЧАНИЯ
1	Литературные листки. 1824. Часть IV. № 19-20. С. 36.
2	http://www.fimic.fi
3	См. о нем также: The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol. 14. London, 2002.
4	Обращает на себя внимание различное написание имени Ф. Литандера. Сейя Лаппалайнен называет его Фредриком Эмануэлем. Однако в нотных изданиях и рукописях, сохранившихся в России, он ставит инициалы «Е I.» либо подписывается как Фридрих Литандер («Friedrich Lithander»).
5	Статья включена в сборник «О жизни, культуре, музыке», изданный в Финляндии в 2001 году и посвященный 60-летию композитора и музыковеда Э. Салменхаары. К сожалению, этот труд не был доступен автору настоящей работы. Сведения о нем почерпнуты из статьи «Финский композитор в императорском Петербурге» в газете «Санкт-Петербургские Ведомости» от 7 июня 2001 года (№ 102).
6	Ноты Вариаций обнаружить не удалось: возможно, они имеются в Финляндии. Под Chanson Russe, по-видимому, подразумевается «Земляничка» — русская песня, переложенная для фортепиано и изданная И. Д. Герстенбергом в 1801-1802 годах в седьмой тетради издания «Suite des airs russes, varies pour le clavecin ou pianoforte par divers auters» (сохранилась в ОНИиЗ РНБ).
7	С. Лаппалайнен сообщает о сохранившихся в финских архивах сведениях об уплате Литандером членских взносов в музыкальном обществе Турку за 1801 и 1804 годы. Она же предполагает, что, выехав из Турку, композитор несколько лет прожил в Выборге.
8	Об этом можно судить в частности, по посвящениям его произведений. Например, сохранившаяся в рукописи фортепианная Фантазия посвящена лейтенанту императорской свиты [Т. — ?] Ф. Шуберту и имеет штамп его личной библиотеки (Fantazie composee pour le Piano-forte et dediee a Monsieur [T. — ?] F. de Schubert, Lieutenant a la Suite de S. M. Imperiale 1’Empereur de toutes les Russies, Chevalier de 1’Ordre de St. Wladimir de la 4-me Classe et de 1’Ordre de St. Anne de la 4-me Classe par F. Lithander; рукопись находится в ОНИиЗ РНБ). Рондо для фортепиано «Наслаждение» посвящено полковнику Вицтуму (La Jouissance. Rondo. Compose et dedie a m-r le Colonel de Vitzthum par F.I. Lithander). Рондо опубликовано в «Journal de musique pour le pianoforte seul», 1817. № 10. Известный нам экземпляр издания хранится в ОНИиЗ РНБ.
9	В «Санкт-Петербургских ведомостях» за 1817 год помещены объявления о продаже в нотных магазинах сочинений Литандера «One polonaise arrangee pour le pianoforte a 4 mains par Mr. Lithander» (№№ 54, 55, 56: 1 прибавление) и «Variation] sur une walze de Mr. A. de Kudener» (№№ 61, 62: 2 прибавление).
10	Wiirde der Frauen von Schiller. In Musik gesetzt von F.I. Lithander. St.-Pet., bei Paez, 1817. 3 p. Хранится в ОНИиЗ РНБ.
11	Хранится в ОР РНБ.
12	Tout aux Combats, tout a la gloire. Romance avec accompagnement de piano-forte. En L’honneur du Mariage de Son Altesse Imperiale le Grand Due Nicolas avec Son Altesse Rouale la Princesse Alexandre Feodorowna. Paroles de Monsieur Yves de Guiraud. Musique de F. Lithander. St.Pet., chez I. Brief, [1817]. 3 p. Хранится в ОНИиЗ РНБ.
185
М. Г. Долгушина
13	Фр. — «И. Г. Литандер сын».
14	// Romances francatses avec accompagnement du piano-forte. Paroles et musique par I.G. Lithander. St.-Pet., chez C. F. Richter. Ц. p. 23 ноября 1830 года. Хранятся в ОНИиЗ РЫБ.
15	См.: Отечественные нотные издания первой половины XIX века: Сводный каталог. Т. 1. Кн. 2.
16	СПб., грав. и печ. у X. И. Штединга. Продается у книгопродавца Непейцына... Ценз. 1831. Хранится в ОНИиЗ РНБ.
17	Наряду с романсами из «Музыкального альбома на 1832 год...» сохранились застольная песня «Други, други, радость нам» и романс «Друзья, друзья, я Нестор между вами», опубликованный в издании «Северный музыкальный альбом на 1832 год, содержащий 12 русских романсов и песен с 6 русскими народными песнями с вариациями...» (СПб.: Бриф, 1831; хранится в ГЦММК имени М. И. Глинки и ОНИиЗ РНБ) и романс «Не говори — любовь пройдет», изданный в серии «Услад певец русских, или Собрание песен и романсов из сочинений Жуковского, Пушкина, кн. Вяземского, барона Дельвига, Козлова, Писарева, Глинки и многих других, положенные на музыку гг. Алябьевым, Амоссовым, Глинкою, де Виттом, Романусовым и др.». № 8 (СПб., б. м., [после 1823], хранится в ОНИиЗ РГБ).
18	Подробнее о музицировании в салоне Дельвигов см.: Левашева О. Е. Музыка в кружке А. А. Дельвига // Вопросы музыкознания. Т. 2. 1955. М., 1956. С. 323-360.
19	См.: Модзалевский Б. Л. Пушкин, Дельвиг и их петербургские друзья в письмах С. М. Дельвиг // Модзалевский Б. Л. Пушкин. Л., 1929; Вульф А. Н. Дневник / Ред. М. Л. Гофмана. М., \9\5\ Дельвиг А. И. Мои воспоминания. Т. 1. М., 1912.
20	Фр. — «Пчела».
21	РГИА. Ф. 777. On. 1. № 1108. 6 л. 1831.
22	РГИА. Ф. 777. On. 1. № 1108. Л. 2.
23	Хранятся в ОНИиЗ РНБ.
24	Рубини Д. — итальянский певец и вокальный педагог, возможно — родственник знаменитого Дж. Рубини. В 1830-е годы служил учителем пения в Придворной певческой капелле и в Императорских театрах. См.: Петровская И. Ф. Концертная жизнь Петербурга, музыка в общественном и домашнем быту. 1801-1859 годы. СПб., 2000. С. 163.
25	См.: Хохлов Ю. Н. Песни Шуберта. М., 1987. С. 10.
26	В настоящей статье используются термины, предложенные В. А. Васиной-Гроссман.
27	Напомним, что романсы написаны И. Г. Литандером на стихи собственного сочинения.
28	См., например, романсы В. Теппера де Фергюсона, К. Т. Айзриха и других.
29	Это пласты французской, итальянской, австро-немецкой и русской вокальной музыки, каждый из которых имел свои стилистические особенности.
М. А. ДОММЕС
( Санкт-Пет ербург)
Они служили России (род Лешей)
Среди моих предков были люди разных национальностей, в том числе и немцы. Ряд фамилий назван в обширной работе известного исследователя Амбургера. В ходе поисков в архивах, изучения различных публикаций мне удалось найти сведения о многих из них, например, проследить род мужа — Доммесов и опубликовать поколенную роспись1. Известно, что один из Доммесов — Эбергард Христиан Фридрих (1784-1831) — некоторое время был пастором в Витебске.
Из наиболее мне близких немцев могу назвать своих бабушек. По линии мамы это Вильгельмина Ибериус (в замужестве Кармоза), по линии папы — Анна Августа Эмилия Леш (в замужестве Верцинская). А Вер-цинская — это моя девичья фамилия. Поколенная роспись Верцинских также мною опубликована2.
Леши — это прибалтийские немцы, род которых удалось проследить с конца XVIII века. Первые известные мне представители этого рода — уроженцы города Вейсенштейна (Эстляндская губ.). Провизор Вильгельм Пауль (1820-1864) и его жена Юлия Степановна, урожд. Шредере, были потомственными почетными гражданами этого города.
Подтверждением немецкого происхождения Лешей служит и приставка к их фамилии «фон», и публикация материалов об одном из них в энциклопедии «Немцы России»3.
Среди Лешей были провизоры, врачи, геологи, юристы, инженеры, священнослужители, а одна семья служила России с оружием в руках — это Леонид Вильгельмович Леш и его сыновья. То, что в одной семье все четверо мужчин были Георгиевскими кавалерами, —-это редчайший, если не единственный случай. Такой высочайшей награды удостаивался «единственно тот, кто не только обязанность свою исполнял во всем по присяге чести и долгу, но сверх того ознаменовал себя на пользу и славу российского оружия особенным отличием»4.
Двоюродный брат моей бабушки Леонид Вильгельмович Леш родился 9 января 1862 года. Выбрав карьеру военного, он в 1883 г. окончил Ми
187
М. А. Доммес
хайловское артиллерийское училище, а в 1892 году — Академию Генерального Штаба. Последний его военный чин в Российской армии —-генерал от инфантерии (1915).
Довольно подробные биографические сведения о нем можно найти в уже упоминавшейся энциклопедии «Немцы России», в послужном списке, который я нашла в РГИА в деле о дворянстве Лешей5. Многочисленные сведения были выявлены при просмотре публикаций о военных действиях, в которых принимал участие Леонид Вильгельмович, приказов о чинах военных (они были детально мною изучены более чем за 100 лет). В настоящей статье ряд сведений из этих материалов будет использован.
Л. В. Леш был участником многих войн и военных операций, начиная с похода в Китай в 1900-1901 гг. За этот поход он был награжден орденом Св. Станислава 2-ой ст. с мечами и серебряной медалью. В 1902 г. он выступил с рассказом о событиях в Китае перед военными в Одессе, иллюстрируя его с помощью волшебного фонаря6.
В Русско-японской войне он сражался под Ляояном (1904) и Мукденом (1905), участвовал в охране восстановительных работ на южном участке Восточно-Китайской железной дороги и т. д. Попал в окружение, из которого ему удалось вырваться, был дважды ранен. В то время он командовал 1-м и 4-м Восточно-Сибирскими полками, позднее возглавлял и другие воинские соединения. С 1912 г. он в Туркестанской армии и одновременно в 1914 г. временно исполняет должность генерал-губернатора Закаспийской области. Затем в июне этого года 3-я армия Леша передается в состав Юго-Западного фронта, и с этого времени он принимает активное участие в боях, в том числе и в знаменитом брусиловском прорыве. Ряд документов и публикаций показывает тесную связь и взаимопонимание этих военачальников. Брусилов вполне доверяет Лешу, предлагая ему принимать в ряде случаев самостоятельные решения. В своих воспоминаниях7 Брусилов неоднократно упоминает Леша, характеризуя его как опытного командира, успешно преодолевавшего сопротивление противника.
В телеграмме от 30 мая 1916 г., ставя перед Лешем боевую задачу, пишет, что обращается с частной личной просьбой, называя себя старым боевым сослуживцем Леша8.
Неудача постигла Леша в марте 1917 года, когда он потерпел поражение в бою и был смещен Главнокомандующим генералом Гурко. Этот факт упоминает А. И. Солженицын в «Красном колесе»9.
С декабря 1918 г. Леш в рядах Добровольческой армии. Приехав в Одессу, он заболевает тифом, и друзья эвакуируют больного генерала поездом в Румынию, а затем в Югославию. С 1922 г. Леш обосновался в
188
Они служили России
Дубровнике, потом перебрался на остров Шипаны. Он является представителем отдела Союза русских военных инвалидов в Югославии. Жилось ему трудно, давали себя знать последствия ранений. 28 июля 1934 года Леш скончался в военной больнице г. Котора, похоронен там же на военном кладбище.
За свою военную службу Леонид Вильгельмович неоднократно получал награды. Он являлся кавалером двух орденов Св. Георгия и многих других — Св. Владимира, Св. Анны, Св. Станислава разных степеней, большинство — с мечами.
Орденом Св. Георгия 4-ой степени был отмечен героизм Леша, проявленный в Русско-японской войне, когда он командовал 1-м Восточно-Сибирским стрелковым полком. В приказе от 13 февраля 1905 г. было дано обоснование награждения: «[...] за то, что во время боя, 18-го августа 1904 года, под гор. Ляояном, в течение 2-х суток сдерживал во много раз сильнейшего противника, пытавшегося рядом атак охватить наш фланг, причем удачно переходил в наступление»10.
Этим же орденом 3-ей степени он был награжден приказом от 8 февраля 1915 г. «[...] за то, что в бою 8-го декабря 1914 года, руководя действиями корпуса в районе Змигрод-Дукла-Риманов, остановил сильный натиск превосходных сил противника и, перейдя в наступление, отбросил его к проходам, чем и обеспечил успех операций»11.
А чуть позднее, приказом от 23 апреля 1915 года он был награжден Георгиевским оружием. Текст приказа гласил: «[....] за то, что в боях на р. Гнилой-Липе 16-го, 17-го и 18-го августа 1914 года лично руководил лобовой атакой и штурмом сильно укрепленной позиций противника, причем быстро достиг полного успеха»12.
Интересные сведения о Леониде Вильгельмовиче сообщает в своих воспоминаниях полковник О. И. Пантюхов, служивший в лейб-гвардии 1-м стрелковом Его Величества полку, куда Леш был назначен на должность начальника13. Он описывает его внешность: «Не ладно скроен, да крепко сшит».
Пройдя Русско-японскую войну, понимая допущенные ошибки, инертность армии, Леш стремился поставить военное дело на должную высоту. Пантюхов описывает, как тщательно Леш подходил к обучению рядовых и офицерского состава, разбору учений. Он сам подавал пример, когда брал в руки винтовку, порой лежал перепачканный землей в канаве, беседовал с подчиненными, запоминая фамилию каждого из них.
Что меня поразило в рассказе Пантюхова — это то, что именно Леш завел огромный ящик с песком, на котором проводились учебные игры. Создавался рельеф местности, ставились домики из кусочков дерева, а
189
М. А. Доммес
солдаты изображались простыми спичками. Я же хорошо помню, что, когда мой отец приводил меня к себе на работу (он преподавал на Артиллерийских курсах усовершенствования командного состава), я видела такие же ящики и любила играть с домиками в них.
Стоит добавить, что Леш старался передавать свой опыт в ряде докладов и публикаций. Так например, 5 изданий (1909-1910) выдержала его книга «Приемы боевой подготовки бойца, звена, отделения и взвода. С прилож. программы учений [...]».
Получив в августе 1903 г. чин полковника, Леш ходатайствует о причислении его с женой и сыновьями к потомственному дворянству, так как его отец, надворный советник Вильгельм Пауль фон Леш имел только личное дворянство. Дело было рассмотрено Правительствующим Сенатом, и Указом от 25 ноября 1905 года за № 3364 он с женой и детьми был внесен во 2-ю часть дворянской родословной книги Смоленской губернии. Именно в этой губернии после увольнения из армии жил отец Леша, который около 10 лет возглавлял земство в Гжатском уезде и был его представителем в Смоленске.
Женат Л. В. Леш был на французской подданной Флорентине (Валентине) Понсар, свадьба с которой состоялась в июне 1886 года. На этот момент Леш был подпоручиком 38 артиллерийской бригады. Венчание проходило в Св. Покровской церкви 151 пехотного Пятигорского полка.
В семье было три сына: Павел (1887-1915), Николай (1888 -1916) и Леонид (1890-1940). Все они пошли по стопам отца и выбрали военную карьеру. По сведениям, полученным из Австралии от моего дяди, я считала, что все сыновья участвовали в 1-й мировой войне и погибли в 1914 году. Когда же я стала искать подтверждение, оказалось, что это не совсем так. Действительно, все они сражались на фронте, но погибли только Павел и Николай, причем в другие годы. Удалось найти точные даты и обстоятельства их смерти, проследить дальнейшую судьбу младшего сына Леонида, оставшегося в живых.
Старший сын — Павел Леонидович — родился 7 мая 1887 года. Он учился в Оренбургском кадетском корпусе, затем поступил в Михайловское артиллерийское училище, которое окончил в 1908 г. в чине подпоручика. Назначен был в Свеаборгскую крепостную артиллерию, а в 1910 году переведен в лейб-гвардии 2-й стрелковый Царскосельский Его Величества полк, где и служил до дня своей гибели в феврале 1915 года. С началом 1-й мировой войны Павел принимал активное участие в военных действиях на Прусском фронте. За успешную службу неоднократно награждался орденами Св. Владимира, Св. Анны, Св. Станислава разных степеней. За сражение 13 октября 1914 года уже в чине поручика он был
190
Они служили России
награжден Георгиевским оружием. В приказе от 2 июня 1915 года дается такое описание его действий: «[...] в бою 13-го октября 1914 года у д. По-лихно, командуя 3-й ротой, по собственной инициативе под убийственным ружейным и пулеметным огнем противника, по болоту повел роту в обхват фланга противника и несмотря на полученную контузию лично повел роту до удара в штыки, чем обеспечил успех общей фланговой атаки позиции противника»14. Причем Павел назывался уже убитым, так как приказ был издан после его смерти.
Чуть раньше был издан приказ от 29 мая 1915 года, которым Павел Леш был посмертно награжден орденом Св. Георгия 4-й ст. Как говорилось в приказе, «[...] за то, что 12-го февраля 1915 года у д. Рудка-Скрода повел свою роту во главе батальона в атаку под фронтальным и перекрестным пулеметным и ружейным огнем противника и, воодушевляя стрелков и подавая пример мужества, первым ворвался в германские окопы и выбил противника штыками, после чего контратака противника была отбита, причем своею смертью запечатлел свой подвиг»15.
Именно из этого приказа я и узнала точную дату смерти П. Л. Леша. В ходе поисков затем удалось найти развернутый некролог, в котором приводились биографические данные и отмечалось, что Павел выделялся своей храбростью, пользовался любовью и расположением не только товарищей-офицеров, но и нижних чинов. Он был прекрасным строевым офицером, замечательным стрелком. Неоднократно участвовал в состязаниях по стрельбе, даже в международных, получал ценные призы. В некрологе дается и описание его последнего боя: «Ведя свою славную третью роту в бой и воодушевляя подчиненных ему нижних чинов своим примером, в то время, когда рота подошла к противнику на расстояние 40-50 шагов, он скомандовал людям броситься в штыки. Люди, исполняя его команду, с криком “ура”, все, как один, бросились на врага, в это самое время пуля, пущенная в него почти в упор, поразила его в самое сердце»16.
Прах убитого был перевезен в Царское Село и некоторое время покоился в часовне Казанского военного кладбища, а затем был погребен в усыпальнице при полковом храме. Это было сделано по ходатайству отца, тоже георгиевского кавалера. На богослужении и перенесении праха 22 ноября 1915 года присутствовало много военных. «На крышке гроба красовался Георгиевский крест, заслуженный покойным, а от товарищей по полку гроб П. Л. Леша был обвит широкою георгиевскою лентою»17.
Второй сын Леонида Вильгельмовича — Николай — родился 3 сентября 1888 г. Он пошел по стопам отца и брата и также окончил Михайловское артиллерийское училище. Получив назначение в 3-й стрелковый гвардейский полк, он прослужил в ней до дня своей гибели. В 1913 году
191
М. А. Доммес
он в чине поручика, а уже после смерти получает чин штабс-капитана. Военная служба проходила успешно. За отличие в делах против неприятеля он награждается орденами Св. Владимира, Св. Анны, Св. Станислава разных степеней. В 1915 г. ему было объявлено Высочайшее благоволение. Даже будучи контужен (март 1915) он остался в строю. Участие Николая Леонидовича в 1-й мировой войне дважды было отмечено самыми высокими наградами. Так приказом от 25 июля 1915 года за бой 20 февраля 1915 г. у дер. Карвово он был награжден Георгиевским оружием. В приказе говорилось, что он «[...] личным примером довел роту до удара в штыки под сильным огнем противника, занял и удержал окопы»18.
А за бой 15 июля 1916 г., в котором он и погиб, был удостоен ордена Св. Георгия 4-й степени. Вот что писалось по этому поводу в приказе: «[...] будучи в чине поручика, в бою 15 июля 1916 года при атаке высоты 90, севернее д. Трыстень, командуя ротою под сильным пулеметным и артиллерийским огнем противника, прорвался с ротой через проволочные заграждения, выбил противника штыками из окопов и захватил два действующих пулемета, причем подвиг свой запечатлел геройской смертью»19.
Тело погибшего было перевезено в Царское Село, погребение состоялось 29 июля на братском Казанском кладбище.
Совсем иной была судьба младшего сына — Леонида. Он единственный из братьев не погиб в годы войны, обзавелся семьей и прожил до 1940 г. В его жизни были самые неожиданные повороты.
Родился он 22 июля 1890 г. Учился сначала в Одесском кадетском корпусе, а затем все в том же Михайловском артиллерийском училище, что его отец и братья. По окончании училища в 1911 г. в чине подпоручика получил назначение в 3 гренадерскую артиллерийскую бригаду, в составе которой участвовал в походах против Австрии и Германии.
За отличие в делах против неприятеля он неоднократно награждался орденами и медалями, а приказом от 25 июля 1915 г., будучи уже в чине штабс-капитана, был награжден Георгиевским оружием «[...] за то, что в бою 22-го августа 1914 года у д. Неменице, быстрым выдвижением своего взвода на линию стрелковых цепей и метким их огнем дал возможность нашей пехоте устроиться, сбить обходившую колонну противника и тем достичь нашего успеха»20.
С августа 1918 года Леонид Леонидович находится в составе Добровольческой армии, затем в Марковской артиллерийской бригаде, с которой эвакуируется из Крыма в Галлиполи, а оттуда в 1921 г. — в Болгарию.
Туда к нему приезжает жена — Нина Николаевна (1896-1991), оставив трехлетнюю дочку Киру с бабушкой в России. Семье, в которой в 1925 г. родился сын Николай, жилось в Болгарии очень трудно, но далеко
192
Они служили России
уезжать не хотелось, так как на противоположном берегу Черного моря жила в Лиселидзе их дочь. Хлопоты о воссоединении с дочерью были безрезультатными.
В 1929 г. семья все-таки покидает навсегда Европу, по приглашению русского генерала И. Т. Беляева переезжает в Парагвай в город Пуэрто-Касада. По дороге они заезжают в Югославию к отцу Леонида — генералу в отставке Леониду Вильгельмовичу Лешу.
В Парагвае Леш начинает работать военным инструктором, заниматься геодезическими работами. В составе парагвайской армии он участвует в боевых действиях против Боливии. В болотах Чако подхватывает малярию и в 1940 г. умирает от заражения крови в результате неудачно сделанной инъекции.
Героизм отряда русских офицеров был отмечен правительством Парагвая. В признание заслуг Леш был похоронен в Пантеоне Славы в столице Парагвая — Асунсьоне. Позже, по настоянию жены, его прах был перезахоронен на русском православном кладбище21.
Жена Леша—Нина Николаевна, ур. Шредере — из потомственных дворян Смоленской губернии. Поскольку они были детьми сводных братьев, на брак было получено разрешение церкви, и брак состоялся в 1914 г. В 1911 г. Нина Николаевна окончила Александро-Мариинский институт в Москве. Живя в Болгарии, Парагвае и Аргентине, она все время работала медицинской сестрой. Даже живя последние годы в Буэнос-Айресе во французском пансионе для пожилых людей, она оказывала нуждающимся посильную помощь. А в Аргентину она с сыном переехала вскоре после смерти мужа. Там в Буэнос-Айресе жил ее брат — Николай Николаевич Шредере, с которым она была очень дружна и который всячески ей помогал. Сын Николай закончил в Аргентине школу, затеи с помощью дяди получил среднее техническое образование, стал химиком и более 45 лет проработал в английской фирме «Shell». И поныне пенсионер Н. Н. Шредере живет в Буэнос-Айресе. Женат он был дважды. В первом браке детей не было, супруги разошлись, а во втором браке родились две дочери — Моника (1961) и Патрисия (1965).
Дочь Леонида Леонидовича и Натальи Николаевны Кира (1914-1996) так и прожила всю жизнь без родителей и увиделась с братом только в 1996 г. — незадолго до своей смерти.
Кира воспитывалась бабушкой, а после ее смерти переехала в Москву к родственникам, окончила семилетнюю школу, а затем сестринские курсы. 37 лет она проработала в инфекционном отделении первой детской клинической больницы, была отмечена правительственными наградами. Скончалась 27 сентября 1996 г. от инсульта.
193
М. А. Доммес
Много подробностей, особенно о сыновьях Леонида Вильгельмовича Леша и детях Леонида Леонидовича я узнала от члена Историко-родословного общества в Москве Галкиной Галины Германовны. Случайно узнав, что она тоже занимается родом Лешей, я ей написала, и она охотно откликнулась. Договорились даже о моем приезде к ней, я уже купила билет, как вдруг позвонил ее сын и сообщил, что у мамы инсульт. Более четырех лет ее состояние было очень тяжелым. Её полупарализовало, она не могла говорить, читать, но тем не менее интересовалась моими поисками и находками, о которых я ей сообщала в письмах через приятельницу, хотя и реагировала только жестами и мимикой. В один из приездов в Петербург приятельница Галкиной привезла мне большой рулон схемы, отражающей разные ветви родных Галкиной, и ряд других материалов. Все они были отобраны для меня с ведома Галины Германовны. К сожалению, в апреле этого года Галкина скончалась.
До своей болезни она успела сделать очень многое по роду Лешей. Мне она писала: «Марина Александровна, Вы даже не представляете, сколько я переворачиваю томов всяких архивных дел, чтобы закрыть отдельные строки послужных списков членов этой семьи»22.
Много лет она переписывалась со своим троюродным братом — Николаем Леонидовичем Лешем, и именно она устроила его встречу с сестрой Кирой.
Сейчас у меня есть адрес друга Николая, через которого почему-то велась переписка, и надеюсь, что удастся установить с ним непосредственную связь. Знаю, что в его домашнем архиве много писем, фотографий, видимо, есть и другие важные материалы.
Возможно, что-то еще можно узнать и от родных Галкиной, которые собираются разобрать и систематизировать её архив, выделив сведения о Лешах. Например, в свое время Галкина не смогла найти свои записи о захоронениях Лешей в Смоленске, а в некрополе Смоленска я таких сведений не обнаружила.
Достойны рассказа и другие лица из рода Лешей, те, что служили России не с оружием в руках, а являлись представителями мирных профессий.
ПРИМЕЧАНИЯ
1	Дворянский календарь. Тетр. 11. СПб., 2003. С. 75-78.
2	Там же. Тетр. 12. СПб., 2006. С. 93-114.
3	Немцы России. Энциклопедия. Т. 2. К-О. М., 2004. С. 321-322.
194
Они служили России
4	Военный орден святого великомученика и победоносца Георгия / Отв. сост. В. М. Шабанов. М., 2004. С. 29.
5	РГИА. Ф. 1343. Оп. 36. Ед. хр. 14046.
6	Одесские новости, 1902, 2 февраля, № 5540. С. 3.
7	Брусилов А. А. Мои воспоминания. М., 1983.
8	Наступление Юго-Западного фронта в мае-июне 1916. Сборник документов. М., 1940. С. 275-276.
9	Солженицын А. И. Красное колесо. Узел IV. Апрель семнадцатого. Париж, 1991. С. 228-229.
10	Высочайшие приказы о чинах военных, 1905, 13 февраля. С. 5.
11	Русский инвалид, 1915, 14 февраля, № 36. С. 4.
12	Там же, 1915, 3 мая, № 98. С. 1.
13	Гвардейские стрелки. История гвардейской стрелковой дивизии. Сборник материалов. СПб.: Береста, 2005. С. 126-127.
14	Русский инвалид, 1915, 10 июня, № 126. С. 3.
15	Там же, 1915, 6 июня, № 123. С. 3.
16	Царскосельское дело, 1915, 5 марта, № 10. С. 4.
17	Там же, 1915, 18 декабря, № 51. С. 3.
18	Русский инвалид, 1915, 2 августа, № 169. С. 4.
19	Армия и Флот Свободной России, 1917, 15 июля, № 163. С. 7.
20	Русский инвалид, 1916, 2 августа, № 169. С. 4.
21	Смоленское дворянство. Вып. 3. М., 1999. С. 30.
22	Письмо от Галкиной Г. Г. от 20 сентября 2001 г. (Архив М. А. Доммес).
А. А. БОВКАЛО (Санкт-Петербург)
Материалы по истории Русской Православной церкви в интернете
Несколько лет назад в интернете начал работать Санкт-Петербургский генеалогический портал http://www.petergen.com/. Администратором и создателем его является член Русского генеалогического общества Станислав Олегович Экземпляров. Портал, помимо различной информации, включает и личные страницы. В представляемом сообщении говорится о материалах, касающихся Невеля и Витебской губернии.
На личной странице (сайте) автора этого сообщения http://www. petergen.com/bovkalo/index.html размещены материалы по истории Русской Православной и других церквей России. Сведения даются на конец июня 2006 года.
В разделе «Списки духовенства» помещен список духовенства Витебской губернии всех исповеданий на 1909 год, взятый из «Памятной книжки Витебской губернии» на 1909 год. Здесь же помещены списки католического духовенства Могилевской епархии на 1810 и 1923 год и список лютеранского духовенства в России на 1914 год (в нем указаны дата рождения и дата ординации).
В разделе «Списки выпускников духовных учебных заведений» Витебской губернии посвящены несколько страниц. Сведения брались из «Полоцких епархиальных ведомостей». К сожалению, в этом издании отсутствуют списки выпускников за ряд лет. На сайте представлены списки выпускников Витебской духовной семинарии за 1874—1894, 1896-1902 и 1904-1917 годы, Витебского духовного училища за 1874, 1877,1879-1894, 1896-1902, 1904—1908, 1913, 1915 годы, Полоцкого духовного училища за 1881, 1883-1894, 1896-1902, 1904-1908, 1913, 1915 годы. Из женских училищ представлены список выпускниц Полоцкого Спасо-Евфросини-евского за 1899 год и Полоцкого женского училища духовного ведомства за 1874—1900 годы. По возможности указываются отчества выпускников. Приведены также учащиеся, которые по тем или иным причинам выбыли из духовно-учебных заведений до окончания курса. Лучшие выпускники семинарии поступали в духовные академии: Санкт-Петебургскую (пред
196
Материалы по истории Русской Православной церкви в интернете
ставлены списки за 1814-1894, 1896-1918 годы), Московскую (за 1818— 1914 годы), Киевскую (за 1823-1869, 1905 годы). В этих списках указано, из какой семинарии поступил выпускник.
В разделе «Списки преподавателей духовных учебных заведений» имеется страничка «Список служащих в женских духовных учебных заведениях на 1910 год», на которой имеются сведения о Полоцком женском училище духовного ведомства и Полоцком Спасо-Евфросиниевском училище.
В разделе «Монастыри» пока дан список настоятелей Невельского Преображенского монастыря за конец XIX — начало XX века.
В разделе «Соборы и церкви (клир) пока есть список духовенства Ивановской церкви Невельского уезда за то же время.
В «Указателе биографических материалов о духовенстве и церковных деятелей» полезным может быть раздел «Белое духовенство», в котором дан список некрологов белого духовенства, пока преимущественно из «Журнала Московской Патриархии» за 1943-1983 годы. Указана последняя епархия, в которой служил священник или диакон, а также, по возможности, даты жизни.
Особое место занимает «Санкт-Петербургский мартиролог духовенства и мирян (всех исповеданий). Это электронная версия издания 2002 года. Мартиролог охватывает территорию нынешней Ленинградской, а также Новгородской и Псковской областей. В настоящее время готовится новое издание «Мартиролога», после выхода которого будет обновлена и электронная версия.
Информация о Витебской губернии размещена и в других разделах Портала. В разделе «Библиография» (на страницы автора можно войти и из этого раздела) имеется страничка «Выпускники Витебской гимназии» и база данных «Дворянские роды, утвержденные в Витебской, Гродненской, Минской, Могилевской и Смоленской губерниях».
Наконец, в разделе «Библиография» помещены оглавления «Невельских сборников».
Все списки, размещенные на сайте автора, представлены в электронном виде, а не в формате pdf, что позволяет легко осуществлять поиск по фамилиям и любым другим словам.
АЛЕКСЕЙ А. ПАВЛОВ (Москва)
План оз. Усвое
Алексей А. Павлов впервые печатается в Невельском сборнике. Его дебют не имеет никакого отношения к географии. Это виртуозная, захватывающая проза. И тем не менее автор назвал предмет своего описания именем реальной точки на карте Невельского района, что позволило нам дать краткий историко-географический комментарий.
Озеро Усвое расположено в четырнадцати километрах от Невеля, слева, если ехать из города по Ловецкой дороге. Места эти упоминаются в 1503 г. в Перемирной грамоте Ивана Великого и короля Александра. Договорились о том, что к Московскому государству отойдет волость Невель со всем, что к ней «потягло — Усваи, Березаи и Ловец». Так что одним из объектов договора была та малая толика земли на берегу Усвое. на которой стоит теперь пленившая автора деревенька Липовки, нечетким барельефом вырезанная на диковатом фоне лесов и болот. Не числится она уже в официально существующих. Только несколько московских семей проводят лето на берегу Усвое. Пятнадцать лет знакомства связали автора и его предмет. Наверное, этого достаточно для кристаллизации чувства. Кристаллизации в прозе.
Л. М.
I
Па I-net карте Global Earth, воспроизводящей вид Земли с околоземной орбиты есть такое изображение одного из участков поверхности планеты. Ультрамариновый шар с зелеными проталинами и аспидно-синими омутами. Е1а него нанесен голубой лазерный абрис, похожий на сумчатую ворону, с вороненком.
II
1.	а) Песчаный холм в сусличьих норках. На верхушке красная метелочка— конский щавель. Ветерок. По низу стелятся колокольчики. Сбегают вниз. Тихо. Шелест, пощелкивание, потрескивание. Посвист. Сонливо.
198
План оз. Усвое
Пасмурно, припаривает. Черепки глины в прозелени. Колтуны дикого гороха. Полевая ромашка, пожухшая на солнце. Хвощи, папоротник. Облака низко лежат на кустах. Небо, как болото, прижимается к земле, бабочки, как муравьи, вьются в воздухе, как в муравейнике. Прорывают воздух. Ветерки бродят. Как в бочке для квашения, под спудом. Подорожник, пижма, хвощ, болиголов, колокольчик, осы, мухи, слепни, водни. Компост преет. Травы зачесаны то на одну, то на другую сторону, то глиняное темя, песчаный висок. Лопух, как светофор, посреди леса. Все наглухо заросло. Чащоба, заросль. В люльке раскачивается слепненок вверх-вниз. По небу однозвучно катятся свинцовые валы. Где-то трактор шумит, где-то за небом. Трезубец конского щавеля, как королевская лилия. Тупик колеи. Колеи, как ванны. Заросли кукушкиной слезки каскадами бальных люстр. Ветер холоднее становится и начинает шуметь. Кругом насорено цветками кашки. Одуванчики, как угольки, в траве. Над дальним лесом синяя дымка. Дохнуло теплом и медленно, исподволь, лениво, из-под одеяла осветилась неполным солнцем. Облачка стали подтаивать. Солнце занялось. Ветер усилился. Конский щавель облетает, как осенняя чаща. По одну сторону небо начинает светлеть и пестреть, по другую — спокойно и глухо. В середине там складывается смурое пятно. С другой стороны наплывают, как лебеди, широким охватом облака. Тень на гребне холма. Капустница летит, прижимаясь к земле. Солнце, еще не вполне ясное, проглянуло. Выказалось. Болота посветлели. Сосник пахнет шишками и молодыми иглами, слепни, шмели. Вдруг зашумел лес. Сорока стрекочет, земляники преют.
Собиралась жара, но пасмурно. Лесной пруд. Поляна на берегу болота, заросший обрыв. Мокрый ветер. Шишка спиной приросла к веточке, похожа на слона. Травы уперлись в землю. И стала жара. Небо, как блюдо с облаками. Солнце пляшет на краю тучи. Звенит комариный косяк. По всему полю гуляет в траве сорока и блестит на солнце, как пингвин. От кустов на траве тени, как снопы. Яркое солнце, озеро черно-бурое, под водой масляные огни.
б)	Одна полная солнцем желтая чашечка лютика обыкновенного, «куриной слепоты».
в)	Девочка и молодой мужчина, с деревянными удочками и железным ведром.
2.	а) Над водой марево. Озеро — от голубого до стального, бегут мелкие волны. Прохладная волна гукает в камышах, точно катит под водой буро-зеленые бревна. Звук, будто разродилось яйцо, чайка всплакивает: ахти! ахти! Где-то в камышах стрелка часов — щелк! Волны забегают одна за другую, раскачиваются. Плывун сутулится. Вода, как прохладный
199
Алексей А. Павлов
мягкий живот в черных волосах, дышит, дыхание ровное — спит? Вода движется тихо — прильнуть, пристать, пригубить. Плеск. Волна заиграла, солнце вышло. То тут, то там поднялась волна из воды — буль! Волна тянет руки, укачивает. Тыльная сторона волны. Озеро не слышно, лишь волна в камышах льется на берег. Край озера почернел, там туча собралась. По дальнему краю озера дымные столбы. А другой край голубой и берег там зеленый и рыжий. В середине озеро медлительно-беспокойно. Плеск. Движутся дождевые дымы по краю озера, а из тучи вышли бледные, размытые светлые лучи и светят на воду. Озеро начинает звучать, постукивает волна молоточками по наковальням, маленьким и большим. Чайки полетели на остров.
Озеро разлилось широко, почти до самого горизонта, поросшего лесом; со множеством проток, заливов, отмелей и излучин. Холмистые гряды лесов спускаются к воде и окружают озеро сплошною стеной. Однако вблизи лесные заросли зачастую оборачиваются заболоченным редколесьем с богатой травами поймой. Есть и совершенно болотистые участки с торчащими стволами иссохших берез — дунь и рассыплется. Посредине озера лежит несколько островов с берегами столь плавных очертаний, что острова кажутся медленно плывущими навстречу друг другу, отчасти сливаясь в сплошную береговую линию. Главная акватория озера похожа на русло полноводной реки, делающей за центральным островом резкий излук. В этом месте густой хвощ и осока образуют как бы шлюзовые ворота. Острова на озере имеют названия: Большой Рог, Малый Рог, Свиной и другие названия, а также острова без названий. В озере большое количество рыбы: судак, щука, красноперка, окунь, налим. Судаки достигают размером до одного метра. Осенью и по весне на озере останавливаются перелетные лебеди, а в одном из заливов, обращенном к реке, в сезон всегда живут дикие утки.
У Свиного острова озеро гладко, как прокипевшее молоко, и почти так же бело. Точно вовсе исчезает, и полоска берега повисает на воздухе. Течение воды к берегу умерилось, озеро затихает. Под озером дремлет тихо песчаный берег, изредка выглядывая робко на поверхность. Камни там лежат на песке, валуны небольшие. Озеро, кошеный луг и волны плывут по нему, будто свежее сено.
б) Сегодня небо в тучах. По воздуху грозовые волны. Парит. Солнце печет. Ветра почти нет. Утка сидит на воде, вертйт головой. Озеро цвета тумана и смога, и стальными полыньями. К двум часам роса не обсохла. Птаха посвистывает. Трава цвета гречневого продела. На воде радуга и легкая рябь. Озеро как-то особенно разлилось. Бултых раздался. Поднялся ветер, и озеро заблистало учащенной зыбью.
200
План оз. Усвое
в) Ветер окреп, и на озере поднялась большая волна. Не бежит и не катится, а, кажется, набухает и опускается на одном месте, мглисто-серая с лиловым отсветом на синем. А вот оно коричнево-землисто стального цвета и силится, силится подняться из него волна, она всегда там, но не показывается, на дне живет, горько ежится, шевелится и быстрее бежит вода в камышовой протоке, как ручей весной. Из пучины его, из трясины подлетает, растет холодноватая мгла. Фиолетовые прозелени, прочерни чернил в упорно натекающей густой волне. Ветер вздыхает, как молодое пламя. Во мраке вод белеется грудь одинокой чайки, несчастная, потонет! Но вот уж летит, порхает на волне, устремляясь по дороге на ясную солнечную погоду. Грозно волнуется, немного утихнув озеро. Предупреждает.
Волны, как дымка и солнечные берега. Мерцают плавни, голубой летящий сплин, берег шелестит. Колеблет полосу осоки, озеро раскрывается, как глаз.
К вечеру волнение на озере почти совершенно улеглось. Вечер оказался душноватым и ясным. На западе тучнело дождевое пятно.
3.	Озеро цвета воды в ковше, стоит в камышах, истаивает. Перекликаются насекомые. Ветер по временам усиливается и тотчас опадает.
4.	а) Над озером густая пелена, будто над ним пшеницу обмолачивают, а в двух шагах дождик лишь накрапывает неумело. Берега и контуры деревьев жирно обведены мелом. Влага вскользь сыпется по зеркалу. Волнуется камыш. Очень тихо. Зеркало проясняется и резко поблескивает белым светом в зеленых заводях.
На воде сумятица и дождевая пурга. Трогательные солнечные озарения, приливы и отливы, солнечные ванны.
Перистые тучи уселись на верхушках деревьев. В кустах птичья драка. Тихо.
Тихо. Наступает лес. За слабо колеблющимся валом трав — зеленый маскировочный шлем острогона. По краям два зеленых икса. Идет не скрываясь, отдельно низкорослая осина. И так же отдельно сосна. И так же отдельно березы. Только две парой. По низу разбежался густой березняк, ниже колена низкорослым деревцам. Невнятное бормотание, быстрый топот. Позади них гуща деревьев. Делает прорыв и выбрасывается к самой дороге. Навершия трав покрыты густым дымом цыплячье-белого болиголова. Влажного растительного подлеска ветер не достигает. Там жутковатое безмолвие. Пахнет томительно-сладкой прелью. Перегноем, водорослями, сыростью. Деревья приближаются. Первые ряды держат строй, наступают размашисто, в азартном разбеге. Дальше движется сум
201
Алексей А. Павлов
рачная орда, круша на пути, не разбирая дороги. Скрывает внутри себя путевые кибитки нежных очертаний, с богатым и пышным драгоценным шитьем. Подскакивает на кочках кавалерия, салютуя ветками. Не пригибаясь, глядя врагу прямо в лицо, упорно топает пехота. Ни просвета, ни проблеска. Катятся зеленые валы, как густые мхи. Замыкают окружение, берут в кольцо, хищно и мстительно празднуя победу. Тишь, покой, глушь. Ни ворохнется, ни шелохнет. Таково одно из непроходимых болот, неприступных крепостей здешних лесов.
б)	Птиц не стало. В глубине поднялись из волны белые барашки. Озеро уходит от берега, утекает в горло, в разбитый кувшин, устье, в чашу. Облака стоя перекликаются. Все та же переменная облачность, жарко и печет. Травы преют. Ветер холодно сносит знойную прель, но лишь едва. Рябь потекла от берега. Словно чашуекрылые лепестки тотчас расцвели и опали. Замерли пленительно-мятежным роем. Разлетелись по водной глади в живящем хаосе. Опестрили. И вдруг сомкнулись в темные зыбучие светочи, высверки и зигзаги.
В ложбинке у крутого косогора, как на игольчатой подушечке, расположился универсальный пассаж всесветно гига известной марки «.. . & son». Вас встречает боскет муаровой полевой гвоздики, папоротника и дикого гороха, бронзовой в патине осоки. Даль темно-зеленая с темно-голубым отливом. Вблизи упругие золотисто-розовые «зеленя» молодой лозы, обильной до изнурения. Тут и там сквозь нее выступают иссохшие до ветхости осины в нежной бирюзовой и золотисто-охристой плесени. Осины даны не подряд, а в переплетении извивов изысканного бледно-голубого и кроваво-ало-зеленого рогоза (тифы латифолии). С идеальными чернозубыми башенками с причудливым сказочным хохолком, будто чулок снов, напорошенный летучим цветочным пеплом. Прелестный этот камыш высажен не просто, а в очаровательном ландшафтном контексте осоки, полевого вьюна, белых звездчатых раковин приворотной травы, совиного зелья. В центре выделена правильная круглая площадка, обозначенная короткими пеньками и коряжками. Под витиевато-голубым небом с дальней чередой полуденных облаков неожиданно падает в бездонную гулкую яму, бездны, неизвестность. Или само летит, покачиваясь на облаке, и уносится с ними. В качестве связующего компонента по периметру в живописном беспорядке расположены стройные и высокие острые древесные клюки, колья, полые стволы без веток и обломки стволов. Слева в побегах дикого хмеля — дикая яблоня с огоньками в хрустале маленьких яблочек. Цветет огненно-желтый зверобой, отцвел рогатый морковник. Порхают парами бабочки-лимонницы. Сияют свечи. По всему пассажу стоит беспрерывный многоуровневый треск сверчков. Букеты,
202
План оз. Усвое
букеты и букеты. Единый общий букет. С косогора сходят новые и новые многоглавые толпы. За хрупкой березовой занавеской разгром, бурелом, развал, деревья навалены, как лишняя рухлядь. Тенистый ручей с прозрачной бурой, матовой, мыльной водой, от листвы на дне тигровые и изумрудные тени, в корягах бронзовеет глинистое дно, листва над ручьем как настрижена, осока усыпана листьями осины и земляники. По стрелке воды упруго проскальзывает уж. Танцуют камни, клюки. Поваленные деревья высохшие, как туши чудовищ. Шабаш! Лезут... танцевать. Высохший остов тащит на себе зеленый хвост. Холодный мшистый камень, будто огромная говорящая жаба, кивает животом, лезет из-под земли. Аба! Аба! Повыпрыгивали из нор, повылезали из щелей. Расскакались и гремят. А тучи собираются. Это тоже болото.
На дорогу выползла маленькая змейка с оранжевой головой. И лежит.
Сосновый водопад — взлетают ввысь три багрово-желтых ствола одной сосны, четвертый — в поклоне тугой тетивою простер благородную длань вперед и вдаль, а пятый, поднявшись на четверть общей высоты, с великим гулом обрушивается вниз, и уже с земли взметаясь и шумя свежими побегами, расплескивается. Мощные переплетения гроздей жил в центре дерева гудят и дышат. Раскачиваясь высокими, величиной с пятиэтажный дом ветвями неподвижно в центре. Стволы обшарпаны и шершавы, но ни одна ветка не высохла.
Странствующий дракон, остановился в пути, загляделся, замечтался, засинел. Зыкнет и взовьется. Крупные, тяжелые, грузные иглы. Медленно, плавно качаются ветви, отдыхая от собственной тяжести. Широкий разлет ветвей. Ветви будто сами по себе живут. Соразмерно и сообразно с грудой дерева. Оно растет. Оно вырастет еще выше.
в)	Полдень. Резкое, ясное небо, солнце только немного клонится к закату, и дочерна синее, как выгоревшее озеро.
г)	Утро. Волны нет. Озеро как один белый бакен. Комары зудят до икоты.
д)	Озеро, успокоенное, явило вид студеного северного моря, пусть и летом, пусть в добрый день.
5.	а) Озеро синее, в прибрежных лесах стоит синий дым. Облака, как наколотый грецкий орех. Вода в камышах с глинистым отливом. Трехцветный клин осоки: желтый, рыжий и зеленый. Лес освещен «по точкам», как театральная сцена, и освещение непрерывно меняется. Первая кулиса, вторая, третья. Сейчас луч — на водоросльный лужок в завершении Свиного острова. Лущеные облачка. Умеренная жара и горький стрекот по траве. Сиреневое и голубое до самого края. Берега улыбаются.
203
Алексей А. Павлов
Стрекоза разминулась с капустницами, не оглянувшись. Клонится и шелестит осока. Бегут и бегут частые волны. Синим цветом кипит и пенится залив. Чайка с крыльями, как две матрены, косо стоит над водой. А вот стрекоза. Шмель нарезает круги. В заливе почти буря, а на широкой глади так, равномерно-поступательное движение. Усиливаются порывы ветра. Готовится новая перемена.
Небо чернеет, как невычищенная топка. Молнии с грохотом перекатываются по небу из угла в угол, оглушительно лопаясь. Становится нестерпимо душно. Воздух сплошь тугая серная пробка. Начинается шквал. Ветер ревет. На месте озера образуется черная воронка, а затем оно исчезает. Ночь. Освещенные, как храм на Рождество, молнии танцуют, как мертвецы на могилах. Удар грома напоминает о землетрясении. Волны дождя падают отвесно, как шпалы. По листьям бьют мутные, наполненные снегом капли размером с почтовый конверт. Оглашенными курами скачет град. Понемногу все успокаивается. Дождь переходит в затяжной и скоро перестает. По листве долго висят сосулями капли, звеня и раскачиваясь.
Недвижно-прозрачное, стекло в траву, сохраняя точнейшие детали отражения, помещенное, как в раму, в тяжелоковную гламурную синезе-лень, с насурьмленными берегами озеро принимает парадно-портретный, чопорно-церемонный строй.
Одна поверхностная пленка перелистывает другую. Облака в воде, берега размыты, озеро, как тень от крыла...
Из-за леса выкатывался розовый облачный див. Озеро собиралось ночевать. Вспенился край облака. За ближним лесом развернулись небесные баталии, то тут, то там влетали купы облаков, озаренные сиянием вечернего солнца и медленно уходили за жемчужно-розовый, палевый горизонт. Макушки деревьев топорщились, как светловидные молоденькие елочки, осыпанные светляками. Вокруг солнца раскрутились птицеголовые вихри и закружились, засверкали в карусели, расплескались, размылись, растворились и расцвели в свете пульсирующего сгустка. Небу намылили спину! На другом берегу облака стали тихо и остойчиво, в предгрозовом закатном покое, печальной неге, солнце золотило их бледным светом. Озеро течет в шамкающих травяных губах, изливается в зеленых дланях окрестных строгих чащ. Солнце очертило облака алым зигзагом молнии, между них раструбом вырывается лазоревый свет зари. По берегам кромешная седина. Озеро, как голубое гербовое поле, и на нем рыбацкая лодка. В сумерках озеро обесцвечивается, начинает мерещиться, становится призрачным, из трав встает водяной дух, призрачны и чудесны несметные травы, стелется туман, выпадает роса. Бешено крякают
204
План оз. Усвое
лягушки. Комары сосредоточиваются и запевают в неправдоподобном количестве. Натекает дремная, душная, потная влага. Скоро пролетает камышами неизвестная птица. Дальше к ночи озеро наполняется прозрачной синевой, точно по краю синей чашки. Над озером не угомонятся чайки. Подвесилась звезда, другая. И снова озеро меркнет. Темна вода во облацех, а волна все катится и катится на берег. В кустах вспорхнула, точно во сне перевернулась, птица.
Звезды стоят на небе так низко и близко, напоминают стройплощадку или дом в строительных лесах. Недостает только рабочих, которые расхаживали бы по ним в оранжевых касках. Табличек «СМУ» и «ДРСУ». Да еще нет ворот с замками, будки сторожа и злых и полуголых строительных собак...
б)	Озеро в ночные часы? Не стоит. Пусть останется тайной.
Рассвет. Воздуха нисколько нет. Туман. Нет теней. Недвижен ветер. Нет земли. Туман. Чуткое внимательное морщинистое ухо. Сочная холодная упругая мякоть. Сильнее и душнее обильная испарина. Холодает. Холодает. Белая счастливая сладкая мгла. Солнце выкатывается, как бильярдный шар. Начинает оттаивать, окруженное сизым паром без цвета и запаха. Раскаленный солнечный зев дрожит в нетерпении. Понеслись стремительные блики, трели и рулады тумана, защелкали и засвистали. Туман летит от солнца живой кровью. Солнце разгорается, пульсирует, дергается алая звезда, покрывается румянцем солнце прячется в мокрый передник, выглядывает одним глазом, влюбленным медведем пожимает плечами, ежится, разметавшись по постели, скребет, скрежещет и возит зубами еще неслышно, немо дыша.
Начинает светить. В прибрежных отмелях над полыньями клубится влага. Рыбье царство поднимает головы из воды, хватает мошек на лету, под звонкий хохот лягушат в одно мгновение звучат тысяча миллионов поцелуев. Озеро, как луна в платочке. Берега в грозовых раскатах и обвалах. Тут и там разрываются клубы тумана. Призрачной белой зарею стелется туман над лесами и колышется, опадает. Облака, перемешиваясь с туманом, плывут густыми фабричными дымами. Облака хоть выжми, воздух колышет их набрякшие, заржавевшие сосцы, и облака отдаиваются глубоким, чистым туманом. Озеро тешится в утреннем сне. Множество одеял и простынь торчат друг из друга, и не угадаешь, кто спит в них, только покажется иногда будто светлая макушка. Горизонт яснеет, туман мешается с росой. Коровы трубно мычат. Луч солнца падает отвесно в облака, на лугу коричневый конь пасется и отвесно к небу взмахивает хвостом. Зовет, нежно аукает журавль. По дороге тянется улитка. На месте лесов далекие синие скалы, водопады и снега.
205
Алексей А. Павлов
Крупный валун, похожий на капитанский сундук, полный золота с затонувшего корабля. Почти правильной квадратной формы, с обтесанными, в пятнах ракушечника и въевшейся плесени, обвалившимися, полуразрушенными сторонами. Прилив касается его совсем близко, но не задевает. Лежит отдельно, неподвижно и чуждо, как пушечное ядро в корзине салата. В рассветные часы на верхушке его сидел пушистый серый кот и пристально вглядывался в туман. Когда туман рассеялся, кота на камне было.
К вечеру жаркого дня набежали небольшие, мешковатые тучки, подул резкий зимний ветер. Озеро цвета мартовских сумерек покрыто ровной зыбью. В камыш приплыла утка охотиться. Нырнет — и долго-долго держится под водой. Озеро полнится, поднимается в опаллесцирующей кипени выше берегов, берега тихо плывут по течению. Чайка встала на крыло и хлестко упала в воду. Купается. Или рыбачит. Посредине озера чайки кружат над рыбацкой сетью. Шумят. Рыдают и хохочут. Над Свиным островом солнечный день, над Малым Рогом (остров) собирается гроза, а в направлении Великого Села уже стемнело.
в)
г)	Небо уставлено облаками, как стаканами. Дикая рожь, васильки во ржи. Затряслась трава и выпорхнула перепелка.
[II
1. Домик похож на гусеницу. Рядом на столбе гнездо с аистами. Мужчина в металлических часах на левой руке на коротком поводке ведет белую козу. Коза круглым, как иллюминатор, глазом глядит на хозяина, по-собачьи встряхивает ушами и встает в сарай.
2. Налево покос, стог сушится, наколотые дрова, направо картофельные грядки.
Липовки — Москва, 2006 г.
Л. М. МАКСИМОВСКАЯ (Невель)
Невель в конце 10-х — начале 20-х гг. XX века
В гуманитарной практике наиболее органичным, многозначным и многоязыким занятием кажется краеведение, краеузнавание, если буквально перевести с белорусского, и в этом последнем слове предикативный оттенок указывает на процесс и на некую его бесконечность, что гораздо точнее, чем просто номинация области культурно-исторического знания. В процессе узнавания можно рассчитывать на мгновенный отклик и почти ежедневные открытия, подбрасывающие хворосту в тлеющий исследовательский огонек. И никто еще не определил предельную глубину узнавания. Все может пригодиться самым неожиданным образом: и детали быта и поведения, обычаи и традиции, история улиц и зданий, судьбы людей и селений. Языки устойчивых жанров: исповеди, эссе, научной статьи, разговора и комментария, писем и дневников, воспоминаний и газетных статей — полноправные участники краеведческих повествований — многие миры, воссоздающие один — многосложный мир городской культуры.
Культура, по словам Ю. М. Лотмана, это общая память. Она требует заполнения клеточек исторических реестров. Это недоступно фантазии и художественному вымыслу — биографика, документальный очерк, мемуаристика — кажется, только их жанровое слово «берет» далеко прошедшие события, гранитными камнями обозначенные в тех местах, где когда-то они произошли. Камни остались, события завершены. Если восстановить события и увидеть, что декорации неизменны: холмы на месте, речка — в том же русле, а где был храм, там живописные развалины, и улицы идут по первоначальным линиям, то возникнет временное и пространственное единство и свихнувшаяся жизнь вновь обретет свои собственные черты, придет в себя. Вот чего ей не хватает — связи времен, органичного, изнутри идущего прорастания стержневых сущностей Оттуда в наше время и... спокойного уразумения своего достоинства. Город как коллектив горожан, как культурное и архитектурно-ландшафтное пространство, насыщенное историческими именами и событиями, — главный герой краеведческих повествований.
207
Л. М. Максимовская
Когда поднимаешься на Воронинскую гору в бывшем имении И. И. Михельсона, видишь вдали синие Серебровские холмы. Там, за ними озеро Каратай, развалины храма Николая Чудотворца, где-то справа речка Заи-ванка и деревня Заиванье (бывшее имение Янковских — друзей крупнейшего польско-белорусского писателя Яна Барщевского) — пейзаж с продолжением. Продолжение это надо искать не только на географических картах, а в документах и воспоминаниях, в устных повествованиях и в старых газетах с наивными заметками о плохих дорогах и сельских праздниках, после которых «в хорошем настроении, оживленная и приветливая» публика расходилась по домам. Занимаясь историей Невеля, исследователь должен научиться читать ландшафты...
В советское время, когда были разрушены все более или менее значительные памятники архитектуры, Невель стал городом личных воспоминаний, что само по себе неплохо, но утрачена была коллективная историческая память, объединяющая горожан и придающая временную глубину отношениям каждого к родному городу. Бедекер не требовался. «Невель? Да что там в Невеле? Ничего интересного...» Быстро обрывались связи, держащиеся только на родственных чувствах. Умирали родители, и дети уже не приезжали и даже не думали о том, чтобы показать родной город своим друзьям, стыдясь отсутствия памятников старины. «Ничего не боялся я столько <.. .>, как жить в городе без истории, преданий и памятников», — писал Аполлон Григорьев1. Человек утратил один из органов чувств — тот, который отвечал за чувство истории. Кажется, Аполлон Григорьев сказал об этом точнее других. Как правило, возвращаются и начинают искать истоки только в третьем поколении, в надежде, что дедовские места расскажут нечто важное о судьбах и складе характера живущих сегодня. Что унаследовано, что принадлежит времени, что является нашей заслугой — так важно знать все это, чтобы не чувствовать себя бесприютным и затерянным в этом мире.
Кажется, когда утрачены памятники, нет больше свидетелей прошедшего, но это заблуждение. Конечно, зрительные и пространственные впечатления необходимы для понимания души города, но есть еще и язык, сохраняющий местные особенности, именно он, когда ничего уже не остается, способен хранить дух места.
Колоритный язык жителей невельских окрестностей хранит лексику, восходящую к давно прошедшим временам, но не употребимую в современном литературном языке. Слово «печина» — из этой категории. Это то, о чем пекутся, то, что жалеют и обихаживают, жилище, связанное с предками, и, даже если на месте отцовского дома осталась только печная труба — печальный признак разрушенного очага жизни, потомки скажут: «Моя печина».
208
Невель в конце 10-х — начале 20-х гг. XX века
Известно ли самим невельчанам, что у них есть свои лары, берегущие их в трудах и путешествиях, и добрые пенаты, хранящие домашние очаги? Редко строятся дома на абсолютно новом месте, чаще — на месте старых печин, и пенаты радостно возрождаются в зажженных очагах. Впрочем, этого можно и не знать — можно только чувствовать. Первой об этом сказала младшая сестра М. В. Юдиной (1899-1970) Вера Вениаминовна Юдина (1926-2004). В 1999 г. она писала автору: «С Вами я чувствую Невель...» Вера Вениаминовна воспоминания свои назвала «Мой Невель»2.
Известный ученый и мемуарист Б. Б. Звягин (1921—2002) описал свой Невель3.
Городская баня на берегу Еменки принадлежала когда-то деду Бориса Борисовича Звягина — Берл-Лейбу, по прозвищу Бэдер (банщик). Жили Звягины на Монастырской улице, недалеко от Юдиных. Дома Юдиных и дома Звягиных нет, только городская баня традиционно стоит на своем месте. Замечательный московский художник О.А. Гостев подарил Музею истории Невеля две свои работы, изображающие эти места. На одной из них — прозрачный силуэт М. В. Юдиной, с именем которой навсегда теперь будут связаны берега реки и кусочек суши, когда-то бывший родным урочищем юдинской семьи.
Б. Б. Звягин, ученый-минералог, прошедший весь труднейший путь — от невельского мальчика до ученого с мировым именем — любил Невель как Дом, любил вспоминать о нем, был тем редким человеком, который обладал «чувством Невеля». В октябре 1993 г. он писал автору: «Конечно, это было здорово, что наш Невель удостоился передачи по Российскому радио вечером 6.10.93 г. Отраден тот высокий уровень и качество, любовь и теплота, с какими он был представлен. Еще большее удовлетворение дало то, что исходит все от представителя нового поколения, которое не имело непосредственных впечатлений о прошлом. <...>
Конечно, время все меняет. Нынешняя Москва не похожа на Москву 30-х. Но перемены Невеля иного сорта. Трагическими событиями сметено все, что было до 41 г., уничтожена преемственность, стерты все следы. Мир прошлого Невеля живет только в угасающей памяти людей, которых все меньше и меньше. Да, все, о чем Вы говорили, важно и интересно, но маленькая фраза “ахцейн копкес ауфн тыш” мгновенно высвечивает целый пласт души общества больше, чем активная деятельность даже выдающихся интеллигентов. Ведь последние составляли крошечную долю общества и представляли скорее исключение, но не общую черту».
Б. Б. Звягин имеет в виду воспоминания М. В. Юдиной: «Дорогая наша мама приучила нас ко всяческой доброте: по пятницам две интеллигентные женщины-библиотекарши <...> от еврейской общины собирали на
209
Л. М. Максимовская
еврейских бедных, по субботам им подобные — на русских; мы, моя сестра Аня и я, обожали вручать им сколько-то серебряных монет; но по пятницам приходил один нищий самолично, мы его побаивались; он был высокого роста, в ермолке, в замусоленном лапсердаке, с длиннейшими пейсами <.. .>, не брал денег из женских рук и грозно кричал: “Ахцейн копкес ауф нтыш!” (“18 копеек на стол!”)— 18 — мистическое еврейское число. 18 копкес были всегда приготовлены, и устрашающий старец уходил»4.
«Невель неповторим уже в наименованиях: Амур, Америка, Ленком-муна, Витебская рогатка, Садок, Гагрино, Пятино, Голубая дача, ул Красных милиционеров, Бебелевская, Лассаля, Жореса, колхоз “Нацментруд” и коммуна “Муравейник”, — писал далее Б. Б. Звягин. — В жизни города были такие особенные факты и черты, как бега на льду озера, показательная пальба на Красной площади (синоним пл. Карла Маркса) из зенитных орудий, устроенная деятелем Осоавиахима, сыном доктора Юдина, сель-хозвыставки в Пятино, черный козел пожарной команды и белый баран милиции как живые символы двух этих организаций, плоскодонная баржа, перевозившая торф, извозчики 20-х, торгсин 30-х, гигантская колба с красной жидкостью в витрине аптеки, триада — собор, монастырь, костел (помню раскрытые ворота, свет свечей, звуки органа, льющиеся мимо статуй крылатых ангелов — потом мальчишки растащили органные трубы, шитье серебром и золотом по бархату) <...>.
Весь город знал своих силачей, красавцев и красавиц, воров и проституток (Нэха, Аришка Рагозина), нищих (Яхил, Турман, Соловей — последний ходил со стаканом воды на голове и во всеулышание поносил советскую власть. Но это относится к короткому периоду моего детства. Оказывается, что и полвека после войны в нем шла интересная жизнь, но уже с другими людьми...» В прошлое ушел целый мир людей, характеров, традиций, фольклора (какие выражения, в том числе и нецензурные, с рифмой и без бытовали в невельской среде — на выбор вспоминается: “Не один Гаврила в Полоцке”.
Названия улиц, синагог и храмов, площадей и районов города были как раз вполне традиционны и встречались во всех городах Витебской губернии. Например, Ю. Н. Тынянов, детство которого прошло в Режице (ныне Резекне), вспоминает, что в городе был район, называемый Америка: «Окраины города звались Америкой, и жители их — американцами. Это была другая страна. Нищета превзошла там понятные пределы, и люди оттуда уезжали в Америку»5.
С середины XIX в., когда открылось движение по шоссе Санкт-Петербург—Киев, в Витебскую губернию путешественники въезжали через Невель. Город располагался на холмах у берегов большого Невельского
210
Невель в конце 10-х — начале 20-х гг. XX века
озера. О нем нельзя было сказать — «весь как на ладони». Перспективу скрадывали причудливые повороты, подъемы и спуски мощеных улиц, в архитектуре доминировали храмы, расположенные на небольшом расстоянии друг от друга, с ними соседствовали пятнадцать невельских синагог и молельных домов.
Успенский собор (начало XIX в.), Спасопреображенский мужской Монастырь (конец XVII в.), костел Святого Георгия (конец XVIII в.), синагоги Лепкес, Ноткес, Юнгер, Дворянскер, Пискавячкер, Апрецонсес, Грейсер беш медрес и другие, торговые ряды одно-двухэтажные краснокирпичные домики и деревянные усадьбы в окружении садов — таков был Невель, маленький провинциальный город, в котором с известного времени старина разрушалась с особым тщанием. Из восьми храмов, участвовавших в городской жизни в начале XX в., до нашего времени сохранился только один — церковь Святой и Животворящей Троицы (середина XIX в). Сохранилось также здание почтовой станции, в котором расположен Музей истории Невеля, и несколько особнячков с кирпичным ажуром по фасаду, образцов провинциального стиля; такие здания встречаются в городах Западной России.
7 мая 1993 года Музей был открыт. Трогательную речь сказал главный инициатор процесса со стороны администрации М. В. Елтышев (1946-1993). Это была одна из тех речей, которые запоминаются. Ничего особенного, он просто сказал: «У меня дрожат колени — у нас в Невеле будет свой музей!» Странно, но на самом деле из всех речей запомнилась пара афористических высказываний. Профессор-историк Л. К. Лебедев, коренной невельчанин, сказал, что теперь он за Невель спокоен. Борис Степанович Скобельцын (1921-1995), пскович, архитектор-реставратор, отметил, что экспозиция концептуальна. Он снимал процедуру открытия, и где-то в Пскове, в его громадной негатеке хранятся кадры, запечатлевшие столь важное для Невеля событие.
Катастрофическая смерть Елтышева, мгновенный уход Скобельцына. Видимо, невозможен прямой поступательный процесс строительства — жизнь петляет, заметая следы. Надежда в том, что безвременно ушедшие останутся в памяти людей, благодаря своим деяниям и тому, что слово о них сказано не только изустно. Б. С. Скобельцын успел подарить Музею истории Невеля фотоальбомы со своими снимками невельской архитектуры 1957-1993 гг., а мог бы дружить с нами годы и годы. Он был первооткрывателем самого понятия «невельская архитектура», нетипичной для Псковской области. С точки зрения псковича, в Невеле было нечто необычное — костел, правильная застройка центральных кварталов, теснота и обихоженность каждого уголка, прямые улицы, бегущие от окраин
211
Л. М. Максимовская
в гору — к главной площади. С точки зрения псковича... Но для жителя западных губерний невельская архитектура являла собой вполне типичный образец архитектуры уездного города. Конечно, у Бориса Степановича взгляд шел из Пскова, и он даже назвал невельские кирпичные домики образцами псковского провинциального стиля, что автор и повторил вслед за ним в «Невельской старине»6. А напрасно! Такой стиль как раз был характерен для городов Западного края. Невель был типичным городом Западной России, сохранявшим свой колорит вплоть до начала 70-х годов, когда была полностью уничтожена самая старая и уютная улочка. О ней вспоминает В. В. Юдина: «Эта короткая улица была тесно застроена кирпичными домами с длинными проходными дворами и напоминала старую улицу Вильнюса или Каунаса. Она упиралась в улицу Ленина (бывшую Шоссейную), застроенную таким же образом. Эта более длинная улица переходила в Витебское шоссе»7.
Передача по радио России, которую упоминает в своем письме Б. Б. Звягин, прошла 6 октября 1993 г. (вел передачу Л. Дубшан), в день освобождения Невеля от фашистских захватчиков, а 19 октября в Музее истории Невеля состоялась презентация книги «Невельская старина», одной из первых книг тогда только что образовавшегося петербургского издательства «Акрополь».
В «Невельской старине» под одной обложкой были собраны описания города и воспоминания XVI —- начала XX вв. Републикованные источники возвращали городу историческое значение. Совместный труд участников Невельских Бахтинских чтений способствовал расширению круга источников. Так Н. Л. Дунаева опубликовала «невельские» воспоминания В. И. Преснякова (1877-1956).
Артист Императорских театров, балетмейстер В. И. Пресняков был родственными узами связан с Трупчинскими, владельцами имения До-лыссы под Невелем. Его отец И. И. Пресняков несколько лет служил в Невеле. Вот как В. И. Пресняков, уже в конце жизни, описывал въезд в Невель (описание относится к началу восьмидесятых годов XIX в.): «Но вот мы уже подъезжаем к Невелю. Справа от нас стоит трактир с вывеской “Орешек”. Почему это “Орешек”, а не клюква или что-либо другое, неизвестно, но что от “Орешка” до Невеля считается ровно верста, это известно. Вот перед нами деревянный мост через речку Еменку, с которой начинается город. Мы проезжаем его и въезжаем на городскую площадь. Слева от нас большое каменное двухэтажное здание уездного Казначейства (здание сохранилось. —77. М.), дальше торговые ряды и склады, за ними костел, прямо — “Гастрономия Бенкевича”, русский собор, городское училище и бывшая тюрьма»8.
212
Невель в конце 10-х — начале 20-х гг. XX века
Н. А. Бенкевич был купцом 2-й гильдии и невельским городским головою. Во время его правления, в 1885 г. было создано Вольно-пожарное общество. Праздник в честь учреждения пожарной команды происходил на Красной площади. Вот как его описал В. И. Пресняков: «В день Святой Троицы на городской площади был отслужен молебен, после которого священник произнес соответствующую случаю напутственную речь и поздравил дружинников с открытием деятельности общества. <...> Конечно, отец со своим обличьем и фигурой, своим складом и высоким ростом выделялся из всех и обращал на себя внимание толпы. Невельские дамы махали ему ручками, а дома восторгались, говорили комплименты и сравнивали его с каким-то римским воином. После молебна вся дружина, как мне помнится, человек тридцать отправилась в клуб, где Бенкевич давал обед в честь новоявленного «невельского вольно-пожарного общества»9.
XX век изменил облик города, стер колоритные черты культурного смешения и многообразия, характерные и для других городов Западного края. Пожалуй, только в языке следы старины оказались неискоренимы, они и сейчас слышны. В Невеле жили поляки, белорусы, русские, евреи, и язык современного города и его окрестностей вобрал в себя особенности каждого наречия. Недаром Б. Б. Звягин вспомнил поговорку — «Не один Гаврила в Полоцке».
Там, где этносы соприкасались непосредственно —- на городском рынке, на улице, — звучала особенная невельская речь с белорусскими вкраплениями, еврейскими интонациями, диалектной лексикой, просматривающейся на плотной основе великорусского языка, и иными особенностями.
В отношениях этносов, в народной уличной жизни проявляла себя порождающая смеховые ситуации антиномия — «свое» — естественно, привычно, «чужое» — смешно. Предметом осмеяния становилась прежде всего чужая речь. М. И. Каган (1888-1937), детство которого прошло в Невеле, в своей автобиографии писал: «На еврейских книгах еврейские названия <...> повторялись русскими вокабулами. <...> Я читал <...> эти слова, русское произношение которых (меня очень смешило <...>»10.
Любопытны в этом смысле и отношения жителей граничащих друг с другом территорий. Все, что выбивается из привычной, устоявшейся культурной среды, вызывает смех. Невельский краевед Н. И. Зорин (1879— 1974) записал в 20-е годы характерное сообщение одной из невельчанок: «Когда мы идем на полночь (север) за Великие Луки, нас там называют белорусами, а когда едем на полдень (юг) за Невель, там над нами смеются, что мы наворачиваем трохи по-расейски»11.
Слово непосредственного общения, уличное слово—это языковой фон, который был слышимым, но вряд ли мог оказать какое-то воздействие на
213
Л. М. Максимовская
духовный мир молодых философов, членов невельского философского кружка, основателей Невельской научной ассоциации. Этот язык находился вне сферы их выбора, но был, безусловно, на слуху. С подобным типом городской культуры и подобным городским языком М. М. Бахтин (1895-1975) и Л. В. Пумпянский (1891-1940) были знакомы по Вильно и — после Невеля — оказались в аналогичной городской среде в Витебске.
Невельская городская культура складывалась под влиянием трех основных этнических групп: поляки, русские, евреи. В XVI-XVII вв. Невель неоднократно переходил из рук в руки, им владели то русские, то поляки. «Невельское озеро во времена Батория носило название Витов-това. В деревне Гультяи находятся, по словам крестьян, следы мостов и накатов, проложенных по болотам, которые они до сих пор называют Батуринскими мостами (Батура — испорченное Баторий) <...>.
В 1623 году Невелю было пожаловано магдебургское право. В 1649 году за заслуги гетмана литовского Ивана Радзивилла в деле борьбы против Хмельницкого, при заключении Зборовского мира, сейм пожаловал ему староство Невельское с замком и городом и Себеж с волостями; Радзи-вилл же отдал его в приданое своей дочери Каролине-Ядвиге <...>»12.
До 1772 года Невель входил в состав Витебского воеводства. 22 марта 1772 года Невель стал уездным городом Полоцкой провинции Псковской губернии, в 1777 году — уездным городом Полоцкой губернии, в 1796 — Белорусской, в 1802 — Витебской вплоть до 1924 года.
В начале XX века в Невеле было 17 003 жителя, из них евреев 12 333, православных 4248, католиков 422. Поляки жили не только в Невеле. На северо-востоке Невельского уезда было довольно много крупных имений, принадлежавших полякам. Местные жители до сих пор называют этот край Шляхощина. Здесь располагались имения Янковских, Шепелевичей, Буйницких. Тесная дружба связывала с этими семьями крупнейшего белорусско-польского писателя первой половины XIX в. Яна Барщевского (1794-1855). Барщевский часто посещал эти места. Здесь же находилось и имение матери одного из крупных философов XX столетия Н. О. Лос-ского (1870-1965). Книга Лосского «Достоевский и его христианское миропонимание» была написана по совету Н. В. Тесленко, с которым философ был дружен с детства. Имение родителей Тесленко находилось в пяти верстах от имения матери Лосского в Невельском уезде. Лекции Лосского слушал в Петроградском университете М. М. Бахтин, позже волею случая он оказался в тех городах, которые не были чужими и Лос-скому, — в Невеле и Витебске. В своих воспоминаниях Лосский писал: «... Я довольно хорошо понимал польскую речь, так как часто слышал ее <...> в Невельском уезде среди родных матери»13.
214
Невечь в конце 10-х — начале 20-х гг. XX века
На лето семья выезжала в имение матери Воробьеве, расположенное в тридцати верстах от Невеля. Поскольку железной дороги тогда не было (конец 70-х гг. XIX в.), то нанимался балагола — извозчик-еврей, и таким образом семья переезжала из Витебска в Невельский уезд. Лосский вспоминает: «Большое удовольствие доставляли на этом пути беседы с евреем извозчиком. Эти простые, необразованные люди проявляли напряженную умственную жизнь и наличие духовных интересов. Такой извозчик задавал нам иной раз замысловатую арифметическую задачу; когда я для ее решения составлял алгебраическое уравнение, он останавливал меня: “Нет, панич, и с алгеброю ви это легко решите; а вот ви спробуйте без алгебры”. Или иной извозчик рассказывал о Талмуде и встречающихся в нем тонких различениях. Например, он ставил вопрос — ответствен ли человек, бросивший без всякого дурного умысла камень вверх, если этот камень, падая вниз, упадет кому-либо на голову и убьет его. Ответ был таков: если камень брошен вертикально, то ответственности за последствия нет, так как сила бросившего не участвует в ударе, нанесенном при падении, но если камень был брошен хотя бы немного наклонно, то доля ответственности падает на бросившего камень (его сила обусловливает горизонтальную слагаемую движения камня даже и при падении его вниз)»14. Общение такого рода было характерно для черты оседлости, добавим к этому, что этническая наполненность уезда была довольно многообразна, но острых конфликтов не возникало, может быть потому, что совместное проживание было традицией.
К началу XX в. поляки-католики составляли меньшинство населения, но службы в костеле, построенном Янушем Радзивиллом, еще совершались. Костел, переживший войну, был снесен в начале 60-х годов, вслед за Успенским собором и церквами Спасопреображенского монастыря. Этот акт окончательно разрушил исторический облик центральной площади города. Невозможными стали те жизненные впечатления, которые когда-то определяли склад души горожанина, когда-то само городское пространство возвышало душу и давало пищу для размышлений. Б. М. Зубакин (1894-1938), поэт-импровизатор, живший в Невеле с 1916 по 1920 гг., писал А. М. Горькому в 1927 г.: «Однажды я стоял рано утром у старого Невельского костела. Стена белела от солнца и тень от Креста — у входа — как крыло. Стоял и думал: — какая гармония тишины и правды. Как жаль, что не слышно органа — и службы нет.
И вдруг — взыграл орган. Я был ошеломлен. Между ветвями, вскинутыми в синие бездонности, между двумя колокольными башенками, между тенью-крылом и мной, позади меня, шевеля мои волосы и меховой воротник бекеши, — рокотала, росла — и сама на себя умилялась —
215
Л. М. Максимовская
высокая, гортанная музыка труб и голосов. Я совершенно растерялся, ничего не понимая, и только оглянувшись, — понял: был базарный день. — Я задумался так крепко, что не заметил, как на пустую до того площадь, примыкающую к решетке костела — <...> — понаехали возы, и сгрудилась толпа. И вдруг, когда я захотел музыки — сразу в мои уши дошла и грянула многоголосица и единство их говора и движений. Так вот он орган! И понял я тогда, что никогда не устану славить Человека — и радоваться ему — вовек»15.
В наше время горожанину трудно найти духовную опору в городском пространстве, заполненном современными зданиями стандартных очертаний. Как будто только что М. И. Каган сказал: «Еще не вошло глубоко в наше сознание, что ничто в жизни не может и не должно оставаться чуждым искусству. Любое явление обихода задает работу искусству, искусство получает задачу культуры — обихода жизни. И видимость Невеля — явление обихода, без которого мы никогда не обходимся»16.
В 20-е годы городское пространство сохраняло внешние признаки и звуки, исчезнувшие затем навсегда. Старейший невельский краевед С. В. Марченко вспоминает: «Главные улицы и площадь были вымощены булыжником. Булыжник почти врос в землю, но после дождя всегда мостовая сияла всеми красками.
Озвучен город был совсем по-другому. Телеги грохотали по мостовой — издалека было слышно. Церкви звонили, костел, Успенский собор (там была большая звонница). По звуку можно было определить, откуда звонят — из церкви Святого Яна или откуда-то еще. Из исчезнувших звуков можно еще вспомнить звон и грохот при выезде пожарной команды. Пожары бывали в Невеле часто. Выезжала целая вереница пожарников в касках, с бочками, баграми и прочим. Кстати, В. Г. Юдин, отец М. В. Юдиной, был почетным членом пожарной команды. Доктор Юдин вообще был очень активным человеком, читал лекции в больнице, в клубах. Мне попадалась фотография, где он снят среди пожарных...»17.
Шолом-Алейхем и Чехов, Андрей Платонов и Михоэлс, по словам М. В. Юдиной, нашли бы в Невеле своих героев18. Сообщения такого рода мы понимаем гораздо глубже, если известно, каковы были жизненные впечатления автора. Размышления на эту тему привели бы нас к выводу о пользе мемуаров и документальных источников. Это безусловно, так, но есть еще то, что Н. П. Анциферов назвал бы «душой города», — воплощенная в камне и строении улиц, в живописи и слове память о том, как видели, как понимали мир и человека наши недавние предшественники, и —- какими были они сами.
216
Невель в конце 10-х — начале 20-х гг. XX века
Краснокирпичные здания с подчеркнутыми линиями наличников и сандриков характерны и для Витебска, и для Невеля. Таким был дом родителей Шагала в Витебске, таким был и невельский дом семьи М. И. Кагана, так же выглядел и дом Шапиро, легендарного невельского «миллионера». «Миллионер» — в Невеле это было скорее метафорическое понятие, чем реальное. Дом Шапиро, расположенный на Шоссейной улице, не был затейливым особняком, судя по сохранившемуся фрагменту.
Дочь знаменитого невельского врача В. П. Скачевского О. В. Скачев-ская, рассказывая о Невеле 20-х годов, припомнила в частности следующее: «<.„> Замечательные баранки в Невеле пекли еврейские женщины. Делали тесто, лепили баранки, опускали их в кипяток, потом пекли. Продавали на связке из мочала. Хлеб подовый мы тоже покупали в еврейской семье. Когда его пекли, на под клали кленовый лист, и каждая буханка на обороте имела отпечаток кленового листа»19.
Многое входит в понятие «наш город Невель» — в том числе и этот хлеб с отпечатками кленовых листьев, нашедший свое место в записанной истории города.
М. М. Бахтин вспоминал Невель в беседах с Дувакиным. Его воспоминания, как и немногие емкие высказывания о Невеле М. В. Юдиной — классика невельских описательных текстов.
Неотменимо прекрасной при всех исторических переменах оставалась невельская природа. «Невель, окрестности Невеля исключительно хороши, — говорил М. М. Бахтин, — и город прекрасный. Он стоит на озерах, это как бы озерный край, озера и окрестности совершенно чудесные»20.
В описаниях старого Невеля присутствуют неповторимые по красоте ландшафты. Описываются роскошные воды Невельского озера, на фоне которого выигрывает городская архитектура, или «синие зеркала» озер в окрестностях.
Вода — гений этих мест. Она везде — прозрачная, изумрудная или темная, быстро бегущая или едва шевелящаяся. Вода кормит.
В конце XVIII века безымянный автор писал: «Сей город лежит на берегу озера Невля и по обе стороны вытекающей из оного реки Емен-ки, частью на гористом, частью на ровном месте. <...> Купцы торгуют рыбой в своем городе, которую ловят в озере Невле и реке Еменке. <...> В ней и озере Невле ловится рыба: щуки, окуни, лещи, язы, сомы, лини, судаки, налим»21.
Вода же — бедствие и неудобство. Сто лет назад «Витебские ведомости» писали: «При обилии рек и озер, благодаря плотной глинистой подпочве, здесь (в Невельском уезде. —Л. М.) встречается масса боль
217
Л М. Максимовская
ших торфяниковых болот, а потому климат сырой, мало чем отличающийся от петербургского: приезжие на первых порах страдают простудными болезнями и зубными болями»22.
Старые невельчане помнят, как зимой в большой лисьей шубе спускался к своей купальне на Еменке невельский городовой врач Вениамин Гаврилович Юдин. С. В. Марченко вспоминает: «У Юдиных был двухэтажный дом на берегу Еменки на Монастырской улице. Вообще бывшая Монастырская была улицей врачей. На ней стояли дома Гинзбурга, Юдина, Маньковича. Все эти дома располагались на высоком берегу Еменки. При каждом был сад, огород, у Юдиных была купальня, беседка. Это я хорошо помню. Но сейчас там абсолютно ничего нет»23. М. В. Юдина вспоминала: «<...> Мы с родителями катались на лодке, из речонки Еменки выплывая в огромное озеро, тоже именовавшееся Невель, <...> из озера Невель через извилистую речку Плисса с топкими берегами и неисчислимыми белыми лилиями — в озеро Плисское невиданной и неслыханной красы; ведь вокруг Невеля был так называемый “Озерный край”, и к нему спускались отроги Валдайской возвышенности. Мы поистине выросли в земном раю...»24.
В начале 20-х годов в Невеле жила и известная переводчица Э. Л. Липецкая (1909 -1997). Маршрут ее прогулок тоже вел в сторону Плисского озера. Семья жила у Полоцкого моста, на другом берегу Еменки располагался дом Н. П. Пятина, в котором некоторое время снимал комнату Б. М. Зубакин. В гору шла липовая аллея (сохранилась. —Л. М.), пройдя по ней, можно было увидеть стоящий на высоком холме деревянный храм Святого Духа середины XVIII в. Эльга Львовна отлично помнила окрестности Невеля, по которым она бродила. Ее последняя заочная встреча с Невелем, который она очень любила и считала своей духовной родиной, состоялась за два года до смерти. Она была счастлива этой встречей... В Невеле Линецкая впервые услышала Юдину. Разница между ними — ровно десять лет, но юная Эльга Львовна уже тогда обратила внимание на Юдину: «Из таких фигур, важных, как мне казалось, <...> была для меня Мария Вениаминовна Юдина. <...>. Тогда уже носили короткие платья. Она же ходила в платье, можно сказать, подол до самой земли. Необычайно прямая, вообще не глядевшая по сторонам. Музыкантша она уже тогда была замечательная. На ее концерты все ходили. Как ни странно, Невель был необыкновенно музыкальный город. Там был оркестр под управлением Желтовского. Я бывала на этих концертах. И оттуда моя любовь к музыке»25. М. М. Бахтин говорил: <«...> Там (в Невеле — Л. М.) было много людей музыкальных, очень много музыкальных людей. Были хорошие музыканты <...>»26.
218
Невель в KOHiie 10-х — начале 20-х гг. XX века
Музыку в Невеле в самом деле любили. В октябре 1919 года газета «Молот» сообщала: «Концерт симфонического оркестра привлек такое количество людей, что зал (в Народном доме им. Карла Маркса. —Л. М.) был переполнен рабочими настолько, что больше поместиться уже негде. <...>. Концерт прошел на редкость стройно. <...> С большим подъемом тов. Зубакин прочел “Марсельезу” под аккомпанемент оркестра»27. Сообщений такого рода в «Молоте» 1918 -1920 гг. можно обнаружить довольно много. Приезжали в Невель и известные артисты из Петербурга: Зоя Лодий пела на сцене Народного дома, там же танцевали Ольга Преображенская и Елена Люком. В одной из невельских деревень ставила спектакли Е. Я. Ефрон28, в другой — открыл школу ритмического танца известный петербургский балетмейстер В. И. Пресняков29.
Представление о любом биографическом периоде приобретает более или менее удовлетворительную полноту, если восстановлен контекст — картина параллельного развития событий и отношений на фоне и в обстоятельствах конкретного места действия.
Много сделано для восстановления контекста невельской жизни конца 10-х — начала 20-х годов в трудах Н. И. Николаева, А. М. Кузнецова, В. Л. Махлина, Н. А. Панькова, Н. Л. Дунаевой, Г. М. Нургалеевой и др. (все названные исследователи являются авторами Невельского сборника). Опубликованы мемуарные и эпистолярные свидетельства, позволяющие представить невельский «ренессанс» как один из важных эпизодов российской культуры. Особое значение имеет выход в свет книги «Мария Юдина. Лучи Божественной Любви» (М.; СПб., 1999), подготовленной А. М. Кузнецовым и включившей в себя Невельский дневник великой пианистки. (К моменту написания этой статьи вышли в свет еще две подготовленные А. М. Кузнецовым книги: 1. Мария Вениаминовна Юдина. «Вы спасетесь через музыку». Литературное наследие. М., 2005 и 2. Мария Юдина. «Высокий стойкий дух». Переписка 1918--1945 гг. М., 2006. Не говоря о безусловной ценности этих замечательных собраний, здесь уместно будет упомянуть об огромном значении «невельских» фрагментов, дающих впечатляющую картину отношений М. В. Юдиной с родным городом и его обитателями.)
Бахтин и его друзья застали еще тот Невель, который был одним из самых приметных городов Витебской губернии. Витебский историк В. С. Арсеньев писал в 1910 г. о своей поездке в Невель: «Я увидал <...> колокольни и дома Невеля, издали казавшиеся мне весьма поэтичными»30. М. М. Бахтин жил в Невеле неподалеку от центральной площади города, в доме Шнейдермана, рядом с Успенским собором. Если пересечь Красную площадь по диагонали, то можно выйти к зданиям Спасо
219
Л. М. Максимовская
Преображенского мужского монастыря, находившегося в самом начале Монастырской улицы, на которой стоял дом Юдиных. 28 июня 1917 г. М. В. Юдина записала в своем дневнике: «Я видела облака белые, как утренняя молитва, они тихо светились изнутри. Они неподвижно стояли над монастырем»31.
На этой же площади находился костел Святого Георгия, вдохновивший Б. М. Зубакина.
Устойчивость ритма городской жизни определялась звоном колоколов, неизменно звучавших в положенное время. Молитва, рождение и смерть приводили горожанина к одному из знакомых с детства зданий архитектурной триады Красной площади: монастырь, костел, собор, и исчезновение этих храмов лишило городскую жизнь привычного содержания, разрушило духовный мир жителя, отбросило релятивистский отблеск на все существование — непрочными оказались даже камни, казавшиеся вечными. Еще менее способны выдерживать катаклизмы деревянные дома.
В основном город был деревянным. Вдоль улиц теснились домики с печными трубами на крышах в окружении садов и огородов. Целый мир заключал в себе каждый домик —- еврейский, русский, цыганский. М. В. Юдина вспоминала «о еврейском быте в маленьком городке, о дивном сиянии свечей в пятницу в каждом самом бедном доме, не утратившем духовной связи с сокровищницей Ветхого Завета, Праотцами и Пророками, о юношах в длинных лапсердаках, опускавших глаза при встрече с любой женщиной, из семей “хасидов”, то есть именно наиболее одухотворенной ветви израильского народа <...>»32. О жизни невельской хасидской общины, о знаменитом раввине Переце Хейне писал замечательный английский исследователь Майкл Роуз33. Наши друзья из Германии Габриэле Лойпольд и Катарина Раабе нашли в Мюнхене правнучку Переца Хейна Ирену Лейн. Ирена и Мина Лейн стали авторами Невельского сборника, опубликовав мемуарно-документальный очерк о семье Хейн-Лейн34.
После событий 1917 г. в Невеле сохранялось относительное благополучие, привлекавшее голодающих москвичей и петербуржцев. В Невеле с 1916 г. служил Л. В. Пумпянский. В один из своих приездов в Петроград он уговорил М. М. Бахтина уехать на время в Невель, что Бахтин и сделал в начале лета 1918 г. Первоначальный смысл переезда в Невель — спасение от голода — довольно быстро был замещен другими смыслами. Именно в Невеле Бахтин встретил собеседников и друзей, в совместных шгудиях с которыми сложился круг идей, называемый теперь Невельской философской школой. Впервые это определение было употреблено И. И. Соллсртинским (1902-1944), на которого невельские философы —
220
Невель в конце 10-х — начале 20-х гг. XX века
Бахтин, Каган, Пумпянский — оказали очень серьезное влияние35. В тетради записей, которую Соллертинский вел в Новосибирске, в эвакуации, сделана запись, датированная 1920 г.: «Работа в Витебском статистическом бюро. Знакомство с Л. В. Пумпянским. Лето. Поездки в Невель и Городок. <...> Знакомство с М. В. Юдиной, М. М. Бахтиным, В. Н. Воло-шиновым»36.
Любопытно было бы сравнить почти идиллическую картину невельской жизни с тем, что происходило в те же годы в Петрограде. В романе К. Вагинова «Козлиная песнь» есть эпизод, описывающий аналогичную невельской модель жизни. Герой романа Тептелкин оказался в южном городе, где женская двухэтажная гимназия расположена «против собора» (антураж невельский. Вагинов мог воссоздать эту картину по описаниям, а мог и приезжать в Невель и быть свидетелем активного общественного поведения членов бахтинского круга). Описание Петрограда в речи Теп-телкина достаточно выгодно оттеняет благополучие неизвестного «южного города»: «<„.> от голода, от повальных болезней, от морального страдания на севере Петербург погибает. Там книгохранилища опустели, музеи больше не посещаются. В университете бродят серые, как тени, студенты, там нет ни собак, ни кошек, вороны не летают, воробьи не чирикают. Там всю зиму не раздеваются, сидят у буржуек, как эскимосы. На улицах валяются дохлые лошади с поднятыми к небу ногами и совершенно прозрачные, опухшие люди режут их на части и, запрятав куски за пазуху, тайком возвращаются по домам».
Расцвет культуры, со слов Тептелкина, предполагается за пределами столицы: «Здесь, среди южной природы, в благодатном климате, в изобилии плодов земных, мы разобьем интеллектуальный сад, насадим плоды культуры»37. Мечты Тептелкина — парафраз к призывам невельского художника И. Н. Гурвича: «Мы, живущие среди земли и зелени лесной, веками носившие в сердце молчание и на теле вериги, мы, измученные, — требуем искусства. Приходите к нам певцы, приезжайте на наши освобожденные поля и поведайте нам о красоте, сотворенной вами»38.
Впрочем, утверждать, что Вагинову был знаком этот текст, не приходится, но языком эпохи, на котором говорил Гурвич, писатель владел в совершенстве.
В конце 10-х — начале 20-х годов в Невель хлынула московская и питерская интеллигенция, участие которой в жизни города изменило его лицо и определило его роль в российской истории и культуре. Культуротворческая активность этого провинциального российского урочища была, без сомнения, очень значительной. В Невеле появилась первая печатная работа М. М. Бахтина «Искусство и ответственность»39. Здесь
221
Л. М. Максимовская
была создана Невельская философская школа. Как и подобает «школе», она рождалась в совместных штудиях М. М. Бахтина, М. И. Кагана и Л. В. Пумпянского. Молодые философы обнаружили в Невеле область свободной семантики, своего рода пустое пространство. С какой интенсивностью оно заполнялось и преображалось, мы можем судить по многочисленным публикациям газеты «Молот» и по документальным и мемуарным источникам.
Большевики стремились по-своему к овладению пространством, к переделке городского уклада жизни. Например, Невельский уисполком постановил провести следующие мероприятия к празднованию 1-й годовщины Октября: «Очистить площадь от навоза, грязи, мусора. Ларьки перенести на Сенную площадь. Запретить стоянку лошадей и повозок». Кроме того предполагалось переименовать улицы — назвать именами героев революции и гражданской войны, издать биографию Ленина тиражом в 10 тысяч экземпляров, открыть детский приют им. Ленина и Народный дом им. Урицкого40.
28 июня 1918 г. в Невеле был открыт Народный Дом. Газета «Молот» сообщала: «<...> На открытии присутствовал Исполком и Совет, закончивший свое заседание. Народный Дом, помещающийся в бывшем клубе, совершенно неузнаваем. Все помещение перекрашено и разрисовано товарищем Гурвичем. Огромный портрет Карла Маркса работы т. Гур-вича приковывает внимание посетителя своим оригинальным стилем. Революционные надписи на стенах как нельзя лучше соответствуют клубу имени Карла Маркса. Народный Дом открывается речью тов. Пассова, очень обстоятельно указывающей на значение этого нового завоевания рабочих в г. Невеле. Говоря об отношении к Советской власти со стороны местных жителей, тов. Пассов призывает рабочих дружно работать с Советом и откинуть все обывательские нашептывания против Совета.
От РК партии выступает тов. Ахманов. Он указывает на значение Карла Маркса для рабочих и те лозунги и идеи, которые проповедывал Карл Маркс. Сравнивая русскую революцию с французской, тов. Ахманов доказывает, что наша революция всецело идет по пути, указанному Марксом. Быть достойным учения Карла Маркса — вот задача пролетариата города Невеля. В Народном Доме Невельский пролетариат найдет ту духовную пищу, которая подымет его до полного понимания Карла Маркса.
Затем выступает от имени Отдела Народного просвещения тов. Дейх-ман, говоривший о значении науки.
От Союза сценических деятелей приветствовал открытие Народного Дома артист Н. Д. Васильев.
222
Невель в конце 10-х — начале 20-х гг. XX века
Последний от Народного Дома выступает тов. Гурвич, произносящий горячую речь об интеллигенции и пролетарской культуре.
Затем многочисленными участниками были прочитаны стихи и рассказы революционного содержания. Особенно трогательны были произведения тов. Гурвича, прочитанные артистами Ф. М. Рябчиком и Селивановой. <...>
Торжество открытия закончилось речью тов. Гурвича и превосходным исполнением “Интернационала”, подобранным симфоническим оркестром под управлением свободного художника Домашевича.
Радостно и удовлетворенно расходились гости после торжества, воздавая должное отделу Народного Просвещения и тов. Гурвичу, организатору Народного Дома»41. В декабре того же года в Народном Доме состоялся диспут «Бог и социализм» под председательством И. Гурвича. Отчет о диспуте для невельской газеты «Молот» написал председатель Реввоенсовета Макарий Бобков: «Слушающих было не менее 600 человек. Задача этого вечера состояла в выяснении, что такое религия, откуда ее начало <...> и как смотрит на религию партия коммунистов, <...> проводящая в жизнь социализм». На этом диспуте выступали Бахтин и Пумпянский, причем речь Пумпянского, по словам автора отчета, «была самого научного характера», а Бахтин беспокоился о том, что «этот самый социализм совсем не заботится об умерших».
Диспут завершился в два часа ночи выступлением товарища Кузнецова: «Его речь все время сопровождалась аплодисментами и громким смехом слушающих. <...> Он своей речью точно указал всем на то, что <...> ни один сознательный честный человек не верит и не должен верить в эти лживые поповские и раввинские выдумки. Его речь подействовала и, вероятно, убедила Помпянского (Так! —Л. М.) и Бахтина (если они не криводушничали в своих речах), так как и они долго аплодировали тов. Кузнецову»42.
Аплодисменты Бахтина и Пумпянского тов. Кузнецову — деталь происходившего в Народном Доме драматического действа, над которой стоит поразмышлять. Что было в этом жесте, одновременном и общем? Терпимость? Участность? Приобщение? Видимо, все вместе. Может быть, это была живая реакция на снижение, профанацию, на проявленную в конкретной действительности оборачиваемость идей. Спустя три года в работе «К философии поступка» Бахтин писал: «Пусть я насквозь вижу данного человека, знаю и себя, но я должен овладеть правдой нашего взаимоотношения, правдой связующего нас единого и единственного события, в котором мы участники <...>»43.
Участность и взаимодействие — такова была позиция философа в эти годы, и таков был пафос его поведения в невельский период.
223
Л. М. Максимовская
Завершал полемику о Боге и социализме тов. Яхимович, заведующий Народным Домом. «Молот» от 24 декабря 1918 г. сообщал: «В субботу 28-го декабря (...) состоится доклад тов. Яхимовича — на тему: “Абсолютная проблема Бытия”. Доклад представит собой краткое популярнонаучное изложение древнейшего и всегда неизменного учения о сущности Бога, Вселенной и человека — под названием “Абсолютная доктрина” древнейших народов погибшей Атлантиды —достигших наивысочайшей степени человеческой культуры. <...> Вышеуказанный доклад по своему внутреннему содержанию явится полным интеллектуальным ответом на два публичных диспута, состоявшихся в Народном Доме имени Карла Маркса: 1) 27 ноября на тему: “Религия и Социализм” (Так! — Л. М.) и 2) 16 декабря — на тему: “Лев Толстой и его творчество”».
Из этого путаного сообщения ясно только одно: капитан К. В. Яхимович собирался с помощью погибшей Атлантиды поставить точку в споре о социализме, религии и Льве Толстом одновременно.
Состоялся ли этот доклад? Если состоялся, и при том же составе слушателей, что и оба диспута, то Бахтин и Пумпянский наверняка аплодировали тов. Яхимовичу и его Атлантиде.
Рефлективно эта реальность вплетена в художественную ткань романа К. Вагинова «Козлиная песнь»: «Андрей Иванович ясно чувствовал, что он освещает вопросы философии и методологии совсем не перед той аудиторией, перед которой разрешать их должно, что, в общем, это какая-то дикая забава. К чему методология дитературы его вечному спутнику фармацевту? Зачем он читает свои трактаты вечно подвижным и практическим людям?» (37-а).
Вспоминая о Невеле 1918-1920 гг., Бахтин говорил: «Там своеобразная вещь тоже была, для тех лет характерная: было Невельское научное общество. Но это была не игра, вовсе нет. Председателем его, между прочим, был я. Членами были Пумпянский. Матвей Исаевич Каган — философ, химик Колюбакин <„.>»44. Колюбакин Георгий Александрович (1892-?), приват-доцент Петроградского университета, был химиком и бактериологом. В Невеле, как и Л. В. Пумпянский, он оказался по мобилизации. Работал заведующим аптекой в Невельской больнице. С 15 августа 1919 г. — на школьной работе, преподавал естественную историю и химию45.
Бахтин, рассказывая Дувакину о своей невельской жизни, настаивал на том, что это была не игра. Человек играющий не проникается данной действительностью, остается дачником, и пространство не откликается, для играющего оно остается пустым. Автору всегда казалось не совсем справедливым утверждение Софьи Исааковны Каган о том, что Бахтин,
224
Невель в конце 10-х — начале 20-х гг. XX века
Каган и Пумпянский спасались в Невеле от голода и что они в Невеле «пересидели». Так ли? Или именно в Невеле им дарована была полнота органичной жизни и больше нигде и никогда это не было возможно и не повторилось? Невель стал местом встречи, этапом духовного становления и возрастания.
К М. М. Бахтину, видимо, в конце 1918 г. присоединилась его семья. Отец работал некоторое время билетером в кинотеатре «Рекорд», сестра Мария Михайловна учительствовала в Единой трудовой школе, младшая сестра Наталья Михайловна там же училась. Долее всех оставалась в Невеле Мария Михайловна — до 1932 г. Она была прекрасным педагогом. С. В. Марченко рассказывает: «Я училась у Марии Михайловны с 1928 по 1932 год. Однажды опоздала на урок, и Мария Михайловна строго спросила: “Стася, почему ты опаздываешь?” Я обиделась, хлопнула дверью и ушла домой. Дома расплакалась, не зная, как поправить дело. Мария Михайловна вечером пришла к нам домой и извинилась за свою ошибку: интонации были слишком строгими. С тех пор она называла меня только Стасинькой, даже если заставала за таким занятием, как прыганье по партам. Я ее очень любила. У нее был четкий учительский почерк, более других предметов она любила математику. Однажды в школе был устроен Бал цветов. Руководили всем Мария Михайловна и учитель музыки К. А. Строльман. Я была наряжена незабудкой. В честь окончания 4-го класса Мария Михайловна подарила мне прекрасное издание “Горя от ума”. Как жаль, что книга не сохранилась — война»46.
Философская и художественная жизнь в Невеле конца 10-х — начала 20-х годов кипела на фоне жесткого установления советской власти, экспроприации, «партийного подхода» к людям и событиям.
Участники диспутов 1918-1919 гг. в невельском Народном доме делились на «граждан» и «товарищей»: «тов. Дейхман» и «гражданин Бахтин». Здесь уже видны черты реальной трагедии, ведущей к гражданским катастрофам будущего. Постепенно творческая интеллигенция вытеснялась из активной жизни.
При всем различии путей и судеб партийных большевистских деятелей и членов Невельского научного общества все же был короткий, но период общей жизни, диалога внутри маленького города. Эту эпоху мы можем осмыслить только при условии тщательного учета важнейших из действовавших тогда сил и свободно бродивших идей. Идеи имели продолжение и развитие, силы же постепенно распределились так, что «тайная свобода», два-три года осуществлявшая себя не только внутри, но и вне творческого Я, вновь стала «тайной» в полном смысле слова. Вот один из красноречивых документов чуть более позднего времени (1923 г.):
225
Л. М. Максимовская
«Срочно. Секретно. Заведующему отделением народного образования Невельского Совдепа. 24.12.23 г. Препровождая при сем сезонный билет № 9 на право бесплатного входа в театр им. К. Маркса на основании инструкции по политическому контролю над зрелищами, объявленной в приказе ГПУ за № 185 от 7.5 с.г. прошу отвести постоянные места с надписью в театре им. К. Маркса и кинотеатре “Рекорд”, указав, в каком ряду и №№ мест, а также выдать входные, не именные билеты для представителей ОГПУ Уполномоченный Салдов»47.
Сбылось пророчество художника Гурвича, страстного оппонента Бахтина на невельских диспутах: «Мы <...> создадим новую культуру <...>, пролетарскую. Если вам все это сегодня кажется странным, то завтра это будет господствующим, ибо колесо истории работает за нас. Держите себя еще нежными фиолетовыми цветами, цепляйтесь еще за декадентскую любовь, почитывайте стишки вымирающих символистов, возмущайтесь нашими красными звонами, ужасайтесь нашими потрясениями, смейтесь, но знайте: смеется тот, кто смеется последним»48.
За свою долгую жизнь И. Н. Гурвич успел увидеть все повороты того самого «колеса истории». Не без причин он тщательно скрывал факт своей активной деятельности в Невеле в 1918-1920 гг. В его архиве в Рукописном отделе Пушкинского Дома хранится аккуратно обрезанный снимок: удалены Бахтин, Каган, Ян Гутман, редактор невельской газеты «Молот», и Пумпянский. Фотография сохранилась в своем первоначальном виде в одном из частных архивов, а воспоминания Гурвича об этом периоде очень лаконичны и касаются «безопасных» тем49.
Тем не менее невельский опыт общения не прошел для Гурвича бесследно. В конце жизни художник, кажется, приблизился к разгадке, не менее утопической, чем провозглашаемые в 20-е годы лозунги. Он считал, что «во главе народа должны стоять граждане музыкально образованные — “мусические”», и пояснял это так: «Греческое слово “мусике” (искусство муз) означало всю область литературы, науки, искусства, какой ведали музы, искусство всей интеллектуальности»50. Утопия такого рода звучит странно в устах партийного агитатора и вполне естественно в устах талантливого художника. Н. К. Рерих говорил: «Если вскрыть у Гурвича вену, вместо крови пойдет краска»51.
Может быть, размышляя об искусстве и его связи с действительностью, Гурвич вспомнил давнюю, 1920 года, невельскую заметку Бориса Зубакина: «Пусть мои читатели подумают над тем, что вдохновение и подъем духа возможны только там, где артисты и зрители свято и серьезно подходят к искусству, где искусство не развлечение, а музикийский груд»52. Но с большей вероятностью можно предположить, что именно
226
Невель в конце 10-х — начале 20-х гг. XX века
Гурвичу, талантливому художнику-примитивисту и страстному приверженцу социалистической утопии, мы обязаны появлением следующих строк в первой печатной работе М. М. Бахтина: «Три области человеческой культуры — наука, искусство и жизнь — обретают единство только в личности, которая приобщает их к своему единству. Но связь эта может стать механической и внешней. Увы, чаще всего это так и бывает. Художник и человек наивно, чаще всего механически, соединены в одной личности; в творчество человек уходит на время из “житейского волнения” <...>»53. Эта работа Бахтина скрыто диалогична, в ней — отголоски невельских споров.
На короткое время Невель стал местом публичного состязания, прилюдного диалога, местом жизни «на миру». В одной из своих ипостасей Невель был «нашим Марбургом» (так называли его молодые философы), в другой — жестокой провинцией, в которой неизбежно возникали диссонанс и напряжение между человеком творческим и средой. Город покинули все члены философского кружка, но он сыграл роль убежища и своего рода Вифлеема для членов невельского бахтинского круга.
Для М. В. Юдиной Невель был не только биографической, но и духовной родиной. В конце жизни она писала о Невеле с любовью. Невельские годы никогда не уходили из ее памяти, невельские встречи, определившие всю дальнейшую жизнь, продолжали оставаться важнейшими до самой смерти: «Необходимо мне, разумеется, написать нечто вроде монографии и о Михаиле Михайловиче Бахтине, “Мих Михе”, как зовется он у нас, его пожизненных друзей 50-летней давности... Вокруг Невеля — дивные пейзажи, отроги Валдайской возвышенности и неисчислимые озера с лесистыми островами и огромные, как моря, аж берегов не видать, все они сообщались речками и ручьями. “Все отдай, да мало!..” И одно из небольших озер называлось потом меж нами “Озеро нравственной реальности”, там Михал Михалыч излагал 2-м людям, мне и одному ныне Покойному человеку — некие основы своей философии...»54.
Круг интересов Бахтина в невельский период очерчен им самим в параллельном тексте, прозвучавшем, когда Юдиной уже не было в живых: «Мы совершали далекие прогулки, обыкновенно, значит, Мария Вениаминовна, Лев Васильевич, иногда кто-нибудь еще, — и во время этих прогулок вели беседы.
Я помню, я им излагал даже, ну, начатки своей... нравственной философии, сидя на берегах озера так в верстах... должно быть, километрах в десяти от Невеля. И даже это озеро мы называли озером Нравственной Реальности. <...> И вот, следовательно, там мы беседовали и на религиоз
227
Л. М. Макашовская
ные, и на богословские темы, но главным образом, конечно, так как я интересовался философией, и прежде всего философией неокантианского типа, то это была главная тема. И повторяю, меня поразил философский склад ее ума»55.
Петербургский исследователь Н. И. Николаев пишет: «Для Л. В. Пумпянского, как и для других членов Невельского кружка, невельский период оказался определяющим для всей последующей жизни и творческой деятельности»56. В невельских тетрадях Пумпянского сохранились записи, относящиеся к его курсу «История духовной культуры Европы (поэзия, философия, религия, наука)», читанному в Невеле. Занятия и размышления одного из членов дружеского круга были побудительными для других. Примеров тому много. Один из них — взаимоотношения М. В. Юдиной и Л. В. Пумпянского, наполненные высокими духовными смыслами. Описывая содержание Невельских тетрадей Л. В. Пумпянского, Н. И. Николаев сообщает: «Однако основной объем тетради (1-я Невельская тетрадь. — Л. М.) занимают две части большой завершенной работы о музыке (вторая часть работы датирована: “г. Невель. 13 апреля 1919 г.”), на которой несомненно лежит тень драматических взаимоотношений той поры Л. В. Пумпянского с юной М. В. Юдиной. В заметке “Нечто о 9 весная!” в записи о 1919 г. он пишет: “Я влюлен в Марусю <...> я сочиняю работу о музыке, чтобы видеть ее”. М. М. Бахтин, несомненно, посвященный в подробности этих отношений, вспоминал, что его собственные размышления об эстетике музыки побудили Л. В. Пумпянского заняться философией музыки. Скорее всего именно М. М. Бахтин подсказал эмоциональной натуре Л. В. Пумпянского, как это, вероятно, не раз бывало, творческий выход из жизненной коллизии»57.
В те годы мысль и искусство оказались востребованными. Невельская газета «Молот» писала: «30 июля в помещении Народного Дома им. Карла Маркса состоялось торжественное открытие Невельской научной ассоциации. Первым с приветственной речью от имени отдела народного образования и внешкольного подотдела выступил заведующий внешкольным подотделом тов. Гурвич». Далее следует изложение речи Гурвича: «Общепринято было смотреть на людей науки и искусства, как на элемент, за борт жизни выкинутый. Люди, посвятившие себя науке и искусству, при буржуазном строе не могли входить в какую-либо классовую группу. Буржуазия и плетущееся за ней мещанство причислила таких людей к дилетантам жизни». После выступления И. Н. Гурвича «т.т. Бахтин, Пумпянский и Каган прочли свои доклады»58.
Вскоре после открытия Невельской научной ассоциации в «Молоте» появилось объявление под заглавием «Диспут о русской культуре»:
228
Невель в конце 10-х — начале 20-х гг. XX века
«Во вторник 19 августа, в Народном Доме им. Карла Маркса состоится диспут Внешкольного подотдела на тему: “О русской культуре”. С докладами выступят: М. М. Бахтин (Русский национальный характер в литературе и философии), Ж. Я. Гутман (Экономическое развитие России), И. Н. Гурвич (Русская культура и революция), И. С. Жив (Развитие положительных наук в России), М. И. Каган (Место России в культуре) и Г. А. Колюбакин (Биология и медицина в России)»59. Газета «Молот» исправно печатала объявления о лекциях, проводимых членами Невельского научного общества или ассоциации (и то и другое именование было в ходу).
М. М. Бахтин вспоминал: «Местная интеллигенция проявляла большой интерес ко всему вообще, и особенно к философии. И вот небольшой курс я и читал по философии. И в числе моих слушателей была Мария Вениаминовна»60. О популярности просветительской деятельности невельских философов можно судить по сообщениям «Молота». Так на курсы, на которых читал лекции М. И. Каган, записалось 200 человек61, на диспуты в Народном доме собиралось до 600 человек.
К концу 1919 г., как сообщал «Молот», внешкольным подотделом было устроено 66 лекций, 28 митингов-концертов, 89 спектаклей. Отличилась и музыкальная секция Подотдела: было «дано 25 концертов симфонического оркестра в городе и 2 на уезде и 16 концертов великорусского оркестра». В Невеле была открыта музыкальная школа со 170-ю учащимися. В Чупровской волости, где работал Б. М. Зубакин, в июле 1919 г. тоже была открыта музыкальная школа62.
В невельском пространстве, прежде всего в силу активного отношения к действительности членов Невельского философского кружка, возможны были пересечения, общение и диалог обеих групп: «дилетантов жизни» и большевиков. И те, и другие жили в атмосфере подъема и воодушевления, открытой публичности. Необратимые перемены начались позже, а в конце 10-х — начале 20-х годов Невель способствовал широкой деятельности Невельского научного общества. В отчете о деятельности внешкольного подотдела Невельского отдела народного образования за июль месяц 1919 г. говорится: «30 июля состоялось открытие в гор. Невеле организованного внешкольным подотделом Невельского научного общества в составе нескольких молодых ученых. Общество ставит целью содействие самостоятельной научной работе своих членов соответственно их специальностям и пробуждение научных интересов в широких народных массах, для чего устраивает семинарии, систематические и эпизодические курсы по разным наукам, публичные лекции, диспуты и организует лабораторные работы»63.
229
Л. М. Максимовская
Советская власть с помощью внешкольного подотдела нашла применение ученым разных специальностей, которые, по определению художника И. Н. Гурвича, считались «дилетантами жизни».
В конце 1918 — начале 1919 г. невельские учителя и чиновники обсуждали, какой должна быть единая трудовая школа. К сожалению, в документах Великолукского филиала госархива Псковской области не встречается развернутых высказываний председателя школьного совета М. М. Бахтина, но проблемы школы, несомненно, обсуждались в Невельском кружке, в который входил и Б. М. Зубакин, служивший зав. отделом народного образования Чупровской волости. 16 марта 1919 г. на 3-м съезде школьных работников г. Невеля и уезда Б. М. Зубакин выступил с докладом «О философии труда». Даже в этой несовершенной и краткой записи ощутимо присутствуют идеи, характерные для Невельской школы. Приведем этот документ полностью.
«Школа должна быть жизненной и должна развивать нравственную страсть к постижению мудрости жизни. Старая школа вела к идиотизму (делала из человека машину), новая школа должна вызвать желание трудиться над собой и жизнью с интересом и радостью. В новой школе должны быть сообщаемы знания, связанные с текущей жизнью. Для того чтобы построить новую школу, нужно самому переродиться. Чтобы учиться и учить мудростям жизни, нужно идти по призванию, так как люди не всегда рождаются с призваниями (как Лесгафт, Песталоцци), то нужно полюбить это призвание и цель наполовину достигнута. Чтобы осуществить это, нужно воспитывать в себе серьезность к самому себе и к своей жизни, отбросив легкомыслие, свойственное русским. Для осуществления воспитания серьезности в себе необходимо обрести свою личность. Личность же человека познается в познании других. Личность каждого человека есть капля мировой личности — человечества. Роль человека — не подражать природе, а продолжать работу ее великих умов. Самое дорогое для личности возможно обрести в коллективе. Достигается это силою движения человечества — нравственной страстью, — и только воспитание ее даст постоянно добавление масла в вечный светильник, чтобы светить себе и другим. Философия труда есть искусство обрести свою личность. Личность своя познается в служении коллективной личности — человечеству, не в самокопании в мелочах своей душонки, а научным и честным подходом к задачам жизни своей, а следовательно, и человечества. Это и достигается трудом, переходящим незаметно в творчество»64. Неоднократные аресты Зубакина были связаны с деятельностью основанной им на берегу озера Ассо под Невелем розенкрейцерской ложи Lux astralis. В 1919 г. члены ложи отмечали годовщину ее создания. Цветными карандашами на
230
Невель в конце 10-х — начале 20-х гг. XX века
плохой бумаге была написана памятная грамота в честь этого события. Участвовали в этом событии сам Зубакин, В. 3. Ругевич (один из владельцев имения Отрадное), художник Р. И. Буйницкий и его жена (их имение Игнаполь находилось неподалеку от Отрадного), В. Н. Волошинов и его мать (они жили на хуторе Вербицкой Затишье, также расположенном недалеко от Отрадного). Документ хранился в семье М. И. Кагана.
В тот ранний послереволюционный период невельская интеллигенция принимала молодых философов, музыкантов и актеров тепло и непринужденно. Еще совсем недавно почти девяностолетняя дочь знаменитого Невельского врача В. П. Скачевского О. В. Скачевская говорила: «Михал Михалыча я помню, фамилия Пумпянский мне знакома». Все всех знали — это характерно для маленького города. Бахтин вспоминал: «Он (Пумпянский. —Л. М.) очень хорошо знал все местное невельское общество, в том числе знал семью доктора Юдина»65. Дом Юдиных был любимым местом встреч молодых философов. Г. Юдин, двоюродный брат М. В. Юдиной, вспоминал: «В это время (1918 г. —Л. М.) в Невеле оказались два талантливых литературоведа — Лев Васильевич Пумпянский и Михаил Михайлович Бахтин. Совместно с Марией Вениаминовной и двумя-тремя серьезными молодыми людьми они устраивали “философские ночи”: читали и комментировали какой-нибудь классический труд по философии — от древних греков до Канта и Гегеля»66.
Любопытно, что в те годы не спали по ночам не только молодые философы, но и большевики. Заседания уездного Совдепа заканчивались довольно часто в шестом часу утра, но крайне редко кто-нибудь из членов у исполкома просил краткосрочный отпуск по причине «большой утомленности». Два процесса — установление советской власти и культурная деятельность интеллигенции шли параллельно. Любопытно, как виделся первый из названных процессов изнутри бахтинского круга. В 1957 г. М. В. Юдина писала одному из первых невельских комсомольцев, журналисту, работавшему в газете «Гудок» и писавшему под псевдонимом Зил Невельский, 3. И. Леенсону: «С фамилиями Бейлина и Томаха (невельские большевистские деятели. —Л. М2) у меня смутно связываются какие-то ассоциации следователей и какой-то “грозы”, налетевшей на обывателей нашего тихого городка <...>. Реальные фамилии для меня из названных вами: <...> Зубакин и Пумпянский»67. Леенсон, вероятно, рассчитывал, что Мария Вениаминовна с таким же пиететом относится к Бейлину и Томаху, как и он.
Члены Невельской научной ассоциации подвизались в самых разных жанрах культурной деятельности — лекции, спектакли, концерты, издание альманаха, но и кроме этого в городе было достаточно культурных
231
1. М. Максимовская
инициатив. Например, обсуждался вопрос об открытии в Невеле пролетарского театра. Приведем фрагмент протокола заседания исполкома Невельского Совдепа от 10 апреля 1918 г.: «Слушали: заявление Самуила Ротштейна об открытии в Невеле пролетарского театра. Постановили: <...> 1. Необходимы рекомендации о прошлой сценической работе самого гр. Ротштейна. <...> 3. Необходимы со стороны гр. Ротштейна определенные данные в смысле обеспечения театра артистическим элементом. 4. Вообще же жизнь выдвигает Совету как местной власти, на которую возлагается ответственность перед голодным и безработным населением, дать хлеб и заработок в первую очередь, а затем уже зрелища»68. Тем не менее театр был открыт и несколько спектаклей были показаны. Впрочем, «пролетарский театр» не удовлетворил власти и был очень быстро закрыт за «узкий национализм».
Революция растревожила тихую провинцию, и жизнь приобрела на какое-то время другое качество и другое наполнение. Художник И. Гурвич писал о празднике Единой трудовой школы в Невеле (1918 г.): «В таких застенках, как Невель, со своими обыденными житейскими делами, с мещанскими сплетнями, где в 9 часов заканчивается жизнь, чтобы утром начаться, был праздник»69. В этом празднике участвовали и председатель школьного совета М. М. Бахтин, и школьный работник Л. В. Пумпянский, во всяком случае, существует фотография: ученицы в праздничных белых пелеринках, учителя или учащие, как тогда принято было говорить, и в центре, во втором ряду — М. М. Бахтин и Л. В. Пумпянский.
Один из ярких эпизодов невельского «ренессанса» — постановка под открытым небом трагедии Софокла «Эдип в Колоне», вместе работали над однодневным альманахом «День искусства», в которой участвовали Бахтин, Пумпянский, Юдина, Гурвич. Общим делом стал и альманах «День искусства». (Альманах републикован в первом выпуске Невельского сборника.) В этом альманахе — объявления о концертах, в которых участвовали Бахтин, Зубакин, Каган, статьи Гурвича и Кагана и первая печатная работа Бахтина «Искусство и ответственность».
10 июня 1919 г. в Народном Доме состоялся диспут «О смысле любви» при участии М. И. Кагана, Л. В. Пумпянского и невельского большевика Д. Дейхмана. К сожалению, выступление М. И. Кагана не было записано. Спустя три месяца в альманахе «День искусства» были опубликованы заметки Кагана «Искусство, жизнь и любовь» и «Национальность, класс и искусство». Вероятнее всего, на диспуте были высказаны те же соображения, что и в печатном тексте. «В искусстве национальность и исторический коллектив людей больше самих себя, они — в любви к человечеству, в человечестве любви», — писал М. И. Каган70. Сравним это
232
Невель в конце 10-х — начале 20-х гг. XX века высказывание с тем, что сказал на диспуте большевик Дейхман: «Тов. Дейхман не видит смысла в любви и говорит, что любви нет... Та грубая, пошлая форма любви человека человеку, вылившаяся в рамки семейного уклада, — не любовь, как об этом думает идеалист Пумпянский, а является лишь уродливым порождением экономического строя»71.
Рассмотренные эпизоды и обстоятельства почти не касаются содержания философских бесед и докладов Невельского периода. Это сделано в работах IO. М. Каган, Н. И. Николаева, В. Л. Махлина. Здесь же стояла другая задача — описание конкретного времени. Существует некая доминав га в истории того или иного места. Такой доминантой для Невеля являются 1918-1920 годы — время пребывания в городе М. М. Бахтина. Этот период оказался определяющим и для самого Бахтина, и для его невельских друзей — М. И. Кагана, М. В. Юдиной, Л. В. Пумпянского. Невель вошел в биографии этих крупнейших деятелей российской культуры, а их деятельность стала одной из важнейших страниц истории города.
Эпоха начала 20-х — время взаимодействия полярных, казалось бы, сил. Бахтин и его друзья стремятся к поистине энциклопедической просветительской деятельности, большевик Гурвич всячески приветствует это стремление: «Самые великие идеи излагайте свободно. Нигде, ни в одной стране вас так тепло не примут, как в рабоче-крестьянской республике: красные коммунары боролись и будут бороться за освобождение жизни и науки. Одного лишь у вас просят: несите знания освобожденному пахарю и труженику»72. У этой эпохи был свой пафос, запечатленный в языке и лозунговом ритмическом рисунке фраз, который только в том времени и был уместен. Гурвич был увлечен революционными идеями в отличие от Бахтина, который в конце жизни говорил Ю. М. Каган: «Мы и тогда уже все понимали». Бахтин в период колоссальных исторических сдвигов рассуждал о том, что принципиально отвергали большевики. Отношения Я—Другой, диалог были невозможны в эпоху коллективизма, у нее была другая логика, завершившаяся коллективизмом Гулага.
С необыкновенной интенсивностью обживали пространство члены Невельского философского кружка, выступали в городе, ездили по деревням, вели занятия в Невельской единой трудовой школе, почти ежедневно встречались друг с другом. Очевидно, в конце 10-х — начале 20-х годов возникла иллюзия полноты существования.
В этот период заполнено было не только мыслительное пространство, но и реальное, в котором находились Народный Дом, газета «Молот», дом Юдиных, принимавший всех друзей Марии Вениаминовны. В 1920 г. невельские друзья вновь объединились в Витебске. Выработанные в процессе бесед и «философских ночей» идеи и умозаключения, опробован
233
Л. М. Максимовская
ные в реальной преподавательской и просветительской деятельности, далее «экспортировались» молодыми философами в Витебск, зачтем — в Ленинград. Самый поздний невельский документ из известных :к сегодняшнему дню датирован 3 сентября 1920 г.: «в объединенном совещании участвовали представители школьного Совета т.т. Бахтин и Каган»73. Конечно, Витебск, бывший тогда губернским городом, давал больше возможностей для творческой реализации. Витебский «ренессанс», описан в обстоятельной книге А. С. Шатских (Витебск. Жизнь искусству. 1917— 1922. М., 2001). Автор, к сожалению, не опирается на те сведения, которые были добыты и опубликованы авторами Невельских сборников, что привело к ряду неточностей. Впрочем, мы не собираемся анализировать яркие и информационно насыщенные страницы книги, посвященные невельскому периоду истории бахтинского круга, — ценность их очевидна. Ограничимся некоторыми замечаниями. Автор книги употребляет по отношению к жителям Невеля именование «невельцы». В те време на, о которых идет речь, было употребимо именование «невеляне», позъке победила норма «невельчане», и оба варианта закреплены в словарях. Как всегда бывает в таких случаях, не хотелось бы, чтобы исследователи повторили эту ошибку и незадачливые невельчане задумывались, уж не «невельцы» ли они. Художник И. Н. Гурвич в 1932-34 гг. (а не в конце двадцатых — начале тридцатых, как утверждает А. С. Шатских) был директором Русского музея74. И, наконец, последнее замечание. Н е только И. И. Соллертинский, М. М. Бахтин, Л. В. Пумпянский, М. И. Каган и П. Н. Медведев познакомились в Невеле. Состоялось и знакомств о с ними В. И. Преснякова. У него было небольшое имение Валентиновка^ под Не-велем, а в бывшем имении барона Кусова Семеново он открыл ш колу для ослабленных детей, занятия в которой велись по системе Далькроза. Появление В. И. Преснякова в Витебске вполне объяснимо, если ушесть эти обстоятельства75. В Невеле бывал и Н. А. Малько76. Таким образом, знакомство всех названных фигур могло состояться еще в Невеле.
Для бахтинского круга невельские годы были годами сотворчества и дружбы, сочетавшейся с поразительной внешней активностью. Трудно представить эту деятельность как некую короткую вспышку, она продолжалась более двух лет, и даже разъезжаясь, невельские друзья Hie теряли дружеских связей, о чем говорит сохранившаяся переписка.
Очевидно, в бахтинском кругу велись разговоры и о самом городе. М. И. Каган в статье «Внешность Невеля» предъявляет к планировке города требование гармонического сочетания улиц и площадей друг с другом и с естественным пейзажем: «Важна связь площадей с окружающими их домами и строениями, а так же и с отходящими от них улицами.
234
Невель в конце 10-х — начале 20-х гг. XX века
Строение моста в связи с улицей и площадью. Культура берегов реки и озера в связи с городом. Художественная сторона городского сада и садиков»77. Городской антураж, на фоне которого протекала напряженная интеллектуальная и художественная жизнь, живо интересует философа, поскольку духовная жизнь горожанина находится в прямой зависимости от одного из слагаемых культуры — архитектурного облика города.
Красная площадь в Невеле располагается на высоком холме, к ней подходя г шесть улиц, на которых и теперь можно увидеть домики конца XIX — начала XX в. Дом Шнейдермана, в котором жили М. М. Бахтин, М. И. Каган, И. С. Жив, не сохранился. Сохранилась улочка, где стоял этот дом. Это была граница парадной части города. Рядом стоял Успенский собор, в двух шагах от него находилась бывшая женская гимназия (с 1918 г. это была Невельская единая трудовая советская школа им. Ульянова-Ленина), в которой преподавали Бахтин, Каган, Пумпянский, М. М. Бахтина).
Компактное пространство центра города включало в себя все необходимые для городской жизни здания. Это придавало городу особенный уют и, главное, не отнимало у горожанина чрезмерных сил на преодоление расстояний и ориентировку. Пространство было обжитым, облюбованным, каждый уголок стремился к некой завершенности. Естественно, что в энту-зиас I ичискии Iюслереволюционный период должно было возникать стремление ра юмкиуть и преодолеть границы устоявшегося пространства. Не менее важным было желание найти культурные параллели революционному времени Может быть, попыткой такого рода был проект постановки под откры I ым небом «греческой трагедии Софокла “Эдип в колонне”» (так! — Л. М.). «Молот» сообщал: «К участию привлечены учащиеся трудовых школ города и уезда, числом свыше 500. Специально для пьесы пишутся декорации и костюмы художника Гурвича. Постановкой руководят знатоки Эллады и I реции гр. Бахтин и Пумпянский. Мимические сцены под руко-водщ вом балерины Гольдиной, специально приглашенной из Москвы, музыкальной частью ведают преподаватели Невельской муз. школы Юдина и Строльмаи»78. Скорее всего грандиозный проект постановки трагедии Софокла нс был завершен, но, как знать, не был ли он первым прикосновением М. В. Юдиной к монументальной работе, получившим свое продолжение уже в 1939 и 1945-46 гг., когда она ставила «Орестею» Танеева.
Примерно в это же время в Петрограде, на ступенях Инженерного замка ставили Еврипида, а именование Новые Афины было употребимо и по отношению к Ыевелю, и по отношению к Витебску, Омску и, наверное, по отношению к другим городам. Послереволюционный энтузиазм, вера в искусство, необходимость творчества и вдохновляющую силу науки не только для Невеля были характерны.
235
Л. М. Макашовская
Невельский период в жизни бахтинского круга важен еще и потому, что здесь прозвучали определившие дальнейший путь идеологемы, в равной степени приложимые и к началу, и к окончанию творческой жизни. В Невельском дневнике восемнадцатилетняя Юдина писала: «<...> все божественное, духовное впервые явилось мне чрез искусство, чрез одну ветвь его — музыку. Это мое призвание! Я верю в него и в свою силу в нем. Я должна вечно и неизменно идти по пути духовных созерцаний, собирать себя для просветления, которое придет однажды. В этом смысл моей жизни здесь; я звено в цепи искусства»79. Юдина увидела эту свою мысль отраженной в первой печатной работе М. М. Бахтина: «За то, что я пережил и понял в искусстве, я должен отвечать своею жизнью, чтобы все пережитое и понятое не осталось бездейственным в ней»80. Это один из примеров общности идей в бахтинском кругу, но не единственный, не случайно в наше время речь идет о Невельской философской школе, то есть о круге идей, сложившемся в Невеле, в процессе интенсивного общения. Открытый диалог, включавший в качестве собеседников молодых философов, интересующихся философией невельчан и большевиков, продолжался в Невеле недолго, но он был уникален именно в силу своей открытости. В. Л. Махлин пишет: «В дискуссиях Невельской школы принимали участие также оппоненты — марксисты; во всяком случае, под Невельской школой следует понимать исторически и теоретически напряженную, но совершенно свободную ситуацию “крупного разговора” (выражение Б. Л. Пастернака из “Охранной грамоты”), когда, как писал позднее Пумпянский М. И. Кагану, “углубление собственных взглядов, как это всегда бывает, привело к серьезной осмысленной терпимости, основанной на уважении к мысли, к труду мысли, к личности носителей мысли”»81. Главными оппонентами молодых философов были член невельского Реввоенсовета, заведующий УОНО М. А. Бобков, художник левой ориентации И. Н. Гурвич, летописец невельской партийной жизни, редактор газеты «Молот» Я. Я. Гутман, секретарь Уисполкома Д. Дейх-ман. Это был диалог эпохи, в котором обозначились взгляды и позиции, определившие отношения интеллигенции и власти на очень долгий период. О «серьезной осмысленной терпимости» в этих отношениях говорить не приходится.
Главными действующими лицами Невельского «ренессанса» были М. М. Бахтин, М. И. Каган, Л. В. Пумпянский, М. В. Юдина, Б. М. Зубакин, В. Н. Волошинов, В. И. Пресняков.
Ниточки невельских связей оказались настолько крепкими, что прошили все биографии — от начала и до конца, а Невель сохранился в памяти каждого. В посленевельский период оставалась живой «славная тра
236
Невель в копие 10-х — начале 20-х гг. XX века
диция Невеля: крепкий чай и разговоры до утра»82. В этих разговорах вырабатывались новые пути русской культуры и новая русская мысль.
Фактически последней работой Бахтина были его разговоры с Дува-киным, в которых вспоминался Невель, одно из последних писем Юдиной, где она пишет о своих возможных будущих воспоминаниях, содержало намерение написать о Невеле. За год до смерти в неотправленном письме Л. Г. Твардовскому она набросала план своих воспоминаний. Вот о чем собиралась написать Мария Вениаминовна: «Евреи, сожженные на Голубой даче в городе Невеле (на Голубой даче евреи были расстреляны. — Л. М.), моем родном городе, откуда мой Покойный отец — врач 77 лет ушел — с мачехой нашей и 15-летней сестрой Верочкой <...>, ибо немцы подступали уже. <...> Детство. “Земной рай” родительского дома, огромная деятельность отца — земского врача и тихий дивный свет матери. Наш город Невель»83.
Эльга Львовна Линецкая в последние годы вспоминала Невель. Вернулся Невель и к Валентину Ивановичу Преснякову, артисту императорских театров, когда в конце жизни он писал свои мемуары.
В конце 10-х — начале 20-х гг. уютный провинциальный город добродушно и доброжелательно принял молодых людей, заряженных огромной творческой и мыслительной энергией. Только живя в Невеле, можно было вымерить шагами их пути, восстанавливая мысленно городской ландшафт их времени. Все четырнадцать музейных лет и тринадцать лет работы Невельских Бахтинских чтений мы вслушивались в голоса бахтинскою круга, накапливая выныривающие из того времени новые свидетельства, преодолевая бесприютные годы оборванных связей и изучая гот 11евель, который на рубеже исторических эпох стал местом духовного возрас тания и интенсивной мыслительной деятельности для крупнейших фигур российской культуры.
ПРИМЕЧАНИЯ
1	Григорьев А. Сочинения. Т. 2. М., 1990. С. 413.
2	Юдина В. В. Мой 11свель // Невельский сборник. Вып. 5. СПб., 2000.
3	О Б. Б. Звягине см.: Невельский сборник. Вып. 8. СПб., 2003. Там же: Звягин Б. Б. Воспоминания в связи с М. В. Юдиной и семьей Юдиных.
4	Юдина М. В. Февральская революция и курсы Лесгафта // Мария Юдина. Лучи Божественной Любви. М.; СПб., 1999. С. 94.
5	Тынянов Ю. Автобиография // В начале жизни школу помню я... М., 2003. С. 100.
6	Невельская старина. Автор-составитель Л. Максимовская. СПб.: Акрополь, 1993.
237
Л. М. Максимовская
7	Юдина В. В. Мой Невель. С. 116.
8	Пресняков В. И. Воспоминания. Публикация Н. Л. Дунаевой // Russian studies. Vol. Ill, N 2. СПб., 2000. С. 375.
9	Там же. С. 389 -390.
10	Автобиографические заметки М. И. Кагана / М. М. Бахтин и М. И. Каган: (По материалам семейного архива). Публ. К. Невельской // Память. Париж, 1981. № 4. С. 254.
11	Зорин Н. И. Вопрос об этнографическом составе населения Невельского уезда // Познай свой край. Псков, 1927. Вып. 3. С. 48.
12	Невельская старина. С. 87.
13	Лосский Н. О. Воспоминания // Вопросы философии. № 10. 1994. С. 154.
14	Там же. С. 152-153.
15	Минувшее. Исторический альманах. Вып. 20. М.; СПб., 1996. С. 225. О Зубакине см.: Немировский А. И., Уколова В. И. Свет звезд, или Последний русский розенкрейцер. М., 1994.
16	Каган И. М. Внешность Невеля // «День искусства». Невель. 13 сентября 1919 г.
17	Запись беседы с С. В. Марченко была сделана 22 декабря 1998 г.
18	Юдина М. В. Февральская революция и курсы Лесгафта (и немного о родном городе Невеле // Мария Юдина. Лучи Божественной Любви. Составитель А. М. Кузнецов. М.; СПб., 1999. С. 95.
19	Петербургские встречи. Разговоры с О. В. Скачевской. Публикация Л. Максимовской // Невельский сборник. Вып. 3. С. 161.
20	М. М. Бахтин: беседы с В. Д. Дувакиным. М., 2002. С. 268-269.
21	Невельская старина. С. 71-73.
22	Невельская старина. С. 96-97.
23	Запись беседы с С. В. Марченко.
24	Мария Юдина. Лучи Божественной Любви. С. 94.
25	Петербургские встречи. Разговоры с Э. Л. Линецкой. Публикация Л. Максимовской // Невельский сборник. Вып. 1. СПб., 1996. С. 142.
26	М. М. Бахтин: беседы с В. Д. Дувакиным. С. 270.
27	«Молот», 1919, 13 октября, № 149. С. 2.
28	См.: Максимовская Л. Усть-Долысские истории // Невельский сборник. Вып. 11. СПб., 2006.
29	О Преснякове см.: Дунаева Н. Л. Невель в жизни Валентина Преснякова // Невельский сборник. Вып. 3. СПб., 1998.
30	Невельская старина. С. 103.
31	Мария Юдина. Невельский дневник // Лучи Божественной Любви. С. 27.
32	Юдина М. В. Февральская революция и курсы Лесгафта (и немного о родном городе Невеле) // Мария Юдина. Лучи Божественной Любви. С. 94.
33	См.: Роуз М. Еврейская община Невеля и ее религиозная жизнь (1772-1917 гг.) // Невельский сборник. Вып. 9. СПб., 2004.
238
Невель в конце 10-х — начале 20-х гг. XX века
34	См : Невельский сборник. Вып. 11. СПб., 2006.
35	М. Бахтин и философская культура XX в. СПб., 1991. Вып. 1, ч. 2. С. 31- 32.
36	Михеева Л. В. И. И. Соллертинский. Жизнь и наследие. Л., 1988. С. 24.
37	Канет. Вагинов. Козлиная песнь. М., 1991. С. 68. 37-а. Там же. С. 117.
38	«День искусства». С. 2.
39	Бахтин М. М. Искусство и ответственность // «День искусства». Невель. 13 сентября 1919 г.
40	ВФ ГАПО. Ф. 382, on. 1, д. 3, л. 25, 50.
41	«Молот», 1918, 2 августа.
42	«Молот», 1918, 3 декабря. С. 3.
43	Бахтин М. М. К философии поступка // Человек в мире слова. М., 1995. С. 31.
44	М. М. Бахтин: беседы с В. Д. Дувакиным. С. 153.
45	ВФ ГАПО, ф. 894 сч. Список медперсонала, оп. 2, д. 1, л. 34.
46	Беседа с С. В. Марченко.
47	ВФ ГАПО, ФР-107, on. 1, ед. хр. 96.
48	«Молот», 1919 г., 23 июня.
49	См.: Паньков Н. А. Маскарад в Невеле. Его же публикация: И. Гурвич. Из первых лет Великой Октябрьской революции // Невельский сборник. Вып. 10. СПб., 2005.
50	Сообщено Е. Н. Селизаровой.
51	Сообщено Е. Н. Селизаровой.
52	«Молот», 1920, 17 марта, № 32. С. 2.
53	Бахтин М. М. Искусство и ответственность. С. 3.
54	Юдина М. В. Фрагмент воспоминаний И Мария Юдина. Лучи Божественной Любви. С. 132.
55	М. М. Бахтин: беседы с В. Д. Дувакиным. С. 268-269.
56	Николаев И. И. Невельские тетради Л. В. Пумпянского 1919 г. И Невельский сборник Вып. 2. СПб., 1997. С. 115.
57	Там же. С. 117.
58	«Молот», 1919, 4 августа. С. 2.
59	«Моно г», 1919, 18 августа. С. 2.
60	М. М. Бахтин: беседы с В. Д. Дувакиным. С. 259.
61	«Молот», 1919, 16 июля. С. 2.
62	«Молот», 1919, 28 ноября. С. 2.
63	ВФ ГАНО, Ф. Р-608, on. 1, д. 13, л. 63.
64	ВФ ГАПО, Ф. Р-608, on. I, ед. хр. 1, л. 6.
65	М. М. Бахтин: беседы с В. Д. Дувакиным. С. 227.
66	Мария Вениаминовна Юдина. Статьи. Воспоминания. Материалы / Сост. А. М. Кузнецов. М., 1978. С. 32.
239
Л. М. Максимовская
67	Сообщено А. М. Кузнецовым.
68	ОФ Музея истории Невеля. № 847, л. 25.
69	«Молот», 1918, 12 ноября. С. 5.
70	«День искусства». С. 5.
71	«Молот», 1919, 13 июня. С. 3.
72	«Молот», 1919, 4 августа. С. 2.
73	ВФ ГАПО, Ф. Р-608, on. I, д. 14, л. 44.
74	См. автобиографию И. Н. Гурвича: РО ИРЛИ, ф. 738, on. 1, ед. хр. 48. См. также нашу публикацию: Из архива Иосифа Гурвича // Невельский сборник. Вып. 2. СПб., 1997.
75	См.'. Дунаева Н. Л. Невель в жизни Валентина Преснякова // Невельский сборник. Вып. 3. СПб., 1998.
76	«В день своего концерта тов. Малько поделился впечатлениями с местными представителями работников искусства о музыкальной школе. <...> Был затронут вопрос о местном симфоническом оркестре. Здесь Малько высказался в том смысле, что для Невеля музыканты такой категории являются слишком большой роскошью, а посему крайне было бы желательно некоторых из артистов симфонического оркестра иметь в качестве солистов и ответственными инструментистами в Витебском государственном симфоническом оркестре. На это вопрос определенного ответа от артистов симфонического оркестра тов. Малько не получил» («Молот», 1919, 19 ноября. С. 1).
77	«День искусства». С. 7.
78	«Молот», 1919, 27 мая. С. 1.
79	Мария Юдина. Невельский дневник // Лучи Божественной Любви. С. 25.
80	«День искусства». С. 4.
81	Махлин В. Л. Невельская школа // Русская философия. Малый энциклопедический словарь. М., 1995. С. 359.
82	Письмо В. Н. Волошинова М. И. Кагану // Ю. М. Каган. О старых бумагах из семейного архива. С. 85.
83	М. В. Юдина — А. Т. Твардовскому // Мария Юдина. Лучи Божественной Любви. С. 531.
Апокалипсис Ромы Макарова 1975-2007
Он ушел и 1 жизни тридцати с небольшим. Когда-нибудь это можно будет прочес п. несколько десятков стихов, в которых бьется сердце катастрофического 1Ч’€мспп. По катастрофа случилась с ним самим, а время идет дальше... Вместе со своей тахикардией...
1то стихи написаны в ритмах рок-поэзии 90-х и не читаются обычным речи-Г.11ПНОМ требуется распев, жесткий, тревожащий, сопровождаемый резкими аккордами акустической гитары, той самой, которая так хорошо вписывается в малые кухонные пространства.
Ты спросишь меня, Откуда я родом — Я из темных еловых лесов...
Интонация >тих строчек мгновенно запоминается — верный признак подлинное гп.
()н был чн га гелем Одена и Йейтса, любил Бродского, испытал влияние крупнейших и сильнейших, и все-таки Господь одарил его особенным голосом. Ближе других оказался Д. Моррисон, которого Роман переводил:
Твои пальцы ткут эфемерные минареты, Говорят на таинственных языках, Я прикуриваю сигарету, Учусь забывать, учусь забывать, Учусь забывать.
Р'му трудно было вписаться в апокалиптическое время:
Я не готов, ни к чему не готов...
Мир, им самим созданный, несомненный и неподдельный, подвергся всем процедурам, которые есть в арсенале Обыденности: неприятию, прессингу, осмеянию и презрению, а жить в одном ритме с обыденной жизнью он не догадался:
У каждого мира свой Апокалипсис...
241
Его не стало в феврале, а в марте, на сороковой день нашлась его последняя тетрадь. Знакомые строчки изменили свой смысл, как меняются портреты, когда человек уходит:
	Я здесь и слушаю Шторм Вечности. Молнии сплетаются В узоры. Я здесь, и я жду, Когда откроются Двери.
Он верил:	Видение лета Из детских снов Заставит прожить Еще годы...
Вышло по-другому. Нервы, скрученные, как лианы, луна и звезды — забытые котята, задумчивые омуты Купальной ночи из темных еловых лесов — это образы Ромы Макарова, уже состоявшегося поэта, потому что больше его не будет...
Л. М.
Невель, 11 марта 2007 г.
Содержание
НОВЫЕ МАТЕРИАЛЫ И ИССЛЕДОВАНИЯ
« Конец жп ши будет все печальнее и труднее».
111 переписки Марии Вениаминовны Юдиной. Публикация А. М. Кузнецова..................................  7
Н II Кабаков. Воспоминания. Публикация А. М. Кузнецова..........42
В поиске разгадки тайны Бытия. Анкета Фонда развития современного му зыкалыюго искусства имени М. В. Юдиной. 11а вопросы анкеты отвечают: И. Я. Вершинина, А. И. Демченко, М II Лобанова, М. И. Нестьева, В. И. Раздольская, Л. В. Скворцов, В А Гу пашкина, Я. Эккерт.......................................65
IК кусе I ко М В. Юдиной в зарубежных откликах................  86
// \арбен. Форма вместо настроения в архетипическом формате.
Jlei епдарпая пианистка Мария Юдина...................    86
I! '(юбервнё Встреча с Францией............................  89
А 11 к'нкин. М. В Юдина в истории интерпретации музыки И. С. Баха.93
7 Пи трое. Образ Марии Вениаминовны Юдиной в графических работах художников .................................................111
U Л Наси а>ев. «Двойная бухгалтерия» М. М. Бахтина (По млггриппам саранского периода жизни ученого)................. 119
/ Лойшннб. К Раабе. Конференция в Берлине.................     131
11 7 Дмитриев. Ars longa — vita brevis
(Замени! к публикации двух статей Всеволода Дмитриева)....  135
// /. Дунаева. Валентин Пресняков — сотрудник Мейерхольда....  149
ПРОВИНЦИАЛЬНЫЙ КОНТЕКСТ
// Марш 11евел1.скис большевики в 1918 -1920 гг............    163
11 К. Лечит Мама ..............................................170
М. Г. До levtuuna. 11етсрбургские композиторы Фридрих и Иван Литандеры... 179
М А. Долине. Опп служили России (род Лешей)..................  187
А. А Бочка’to Материалы по истории Русской Православной церкви в интернете...........................................      196
Алексей А. Павлов. План оз. Усвое..............................198
77. М. Максимовская. Невель в конце 10-х — начале 20-х гг. XX века........207
Апокалипсис Ромы Макарова. 1975 -2007 .....................    241
Н40 Невельский сборник. Вып. 12 / отв. род. Л. М. Максимовская. - СПб. : Акрополь, 2007. — 244 с. : ил.
ISBN 978-5-86585-063-2
По материалам Тринадцатых Невельских Бахтинских чтений
НЕВЕЛЬСКИЙ СБОРНИК
Выпуск 12
Подготовка оригинал-макета:
А. Б. Левкина
Формат 60 X 90 ‘/16.
Бумага офсетная.
Печать офсетная.
Уел. печ. л. 15,25.
Тираж 300 экз.
Издательство «Акрополь»
197183, Санкт-Петербург, Приморский пр., 21-10.
Лицензия ЛП № 000208 от 07.07.99
Отпечатано с готовых диапозитивов в типографии «Реноме», 192007, Санкт-Петербург, наб. Обводного канала, д. 40