Денис Федосов

Образ и вера
Церковное

искусство
И НАРОДНАЯ РЕЛИГИОЗНОСТЬ
Испании XVI-XVII веков

государственный

институт

ИСКУССТВОЗНАНИЯ

Государственный

институт искусствознания

Денис Федосов

Образ

и вера

Церковное

искусство

И НАРОДНАЯ РЕЛИГИОЗНОСТЬ
Испании XVI-XVII веков

Москва 2020

УДК 7.034
ББК 85.1
Ф 32

Печатается по решению Ученого совета
Государственного института искусствознания

Рецензенты:

Марина Анатольевна Абрамова, кандидат филологических наук
Екатерина Юрьевна Золотова, доктор искусствоведения
Денис Геннадиевич Федосов
Образ и вера. Церковное искусство и народная религиозность Испании
XVI-XVII веков /Федосов Д.Г. - М.: Государственный институт искусство­
знания, 2020 - 250 с.

ISBN 978-5-98287-146-6
Книга охватывает широкий круг проблем, связанных с такими дисциплина­
ми, как история искусства, история религии и культурная антропология. Автор
привлекает обширный материал, о котором в отечественной науке практически
не писали. Особое внимание уделяется иконологии испанского искусства ранне­
го Нового времени, при этом затрагиваются не только живопись и скульптура,
но и архитектура, праздничная культура и театр.
Издание предназначается для историков искусства и всех, кто интересуется
историей Испании.

На обложке:
Эль Греко. Апостолы Петр и Павел. 1587-1592
Фрагмент
Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

На последней странице обложки:
Франсиско де Сурбаран. Плат Святой Вероники. 1658
Национальный музей Коллегия Святого Григория, Вальядолид

ISBN 978-5-98287-146-6

© Д.Г. Федосов, текст, 2020
© Государственный институт
искусствознания, 2020
© Е.А. Сиверс, оформление,
2020

Оглавление

4

Введение

9

Церковная доктрина и культовое искусство

Глава I

Приложение 1

37

Декрет о призывании святых, поклонении их мощам
и о святых иконах
Приложение 2

39

Догмат о иконопочитании Трехсот шестидесяти седми святых
отец Седьмого Вселенского собора, Никейского
Глава II

40

Художник и церковь
Глава III

104

Сакральное пространство и время

158

Почитание священных образов

247

Заключение

Глава IV

Введение

Вне зависимости от места и времени, избранных в качестве координат
исследования, перед историком художественной культуры непременно
встает вопрос - во что и как верили эти люди, ее творцы? Что же касает­
ся эпохи, о которой идет речь в настоящей книге, то по отношению к ней
вопрос этот особенно актуален. Именно в XVI-XVII веках Европа раско­
лолась на два враждующих религиозных лагеря, и такой раскол по своему
размаху, по связанным с ним теологическим и эстетическим дискусси­
ям, наконец, по своим последствиям как для художественной культуры,
так и для общественно-политической жизни был совершенно уникален
в истории этих земель.
Но и для изучаемого конкретного региона поставленный выше вопрос
чрезвычайно важен. Страстная религиозность испанцев, которую нередко
даже определяли как «фанатизм», стала общим местом исторических ис­
следований. Не подлежит сомнению, что у данного явления существуют
серьезные объективные причины.
Этот народ на протяжении многих веков отвоевывал у мусульман свои
исконные земли в ходе так называемой реконкисты, начатой в VIII веке
и завершившейся в 1492 году падением Гранады, последнего оплота
мавров. Испанцы действительно воспринимали себя как своеобразный
«передовой отряд» католического мира. Такое самосознание проявилось
в самых разных областях. Это и продолжающаяся после окончательного
освобождения Иберийского полуострова активная борьба как с турками,
так и с мусульманами Северной Африки. И евангелизация десятков тысяч
коренных жителей Нового Света (для сравнения, протестанты в Северной
Америке этим не слишком интересовались). И изгнание мавров и иудеев
(хотя последние не имели права жить в Англии уже за два века до этого,

Введение

5

а во Франции - за век). И крайне подозрительное отношение к их кре­
щеным потомкам. И борьба с протестантами по всей Европе и особенно
в Нидерландах. И, наконец, печально известная инквизиция...
Эта истовая религиозность нашла яркое выражение в области пласти­
ческих искусств. Совершенно очевидным можно считать тот факт, что,
по сравнению с другими ведущими европейскими странами, церковное
искусство в Испании абсолютно доминирует. «Но и само изображение
человека ограничивалось, по существу, областью религиозной тематики,
и единственным светским жанром, развитие которого поощрялось, стал
портрет в его официально-репрезентативных формах. Сходное явление
можно наблюдать и в испанской скульптуре, которая всецело была под­
чинена культовым целям. Во всем этом сказалось сильнейшее влияние
церкви, которая выступала не только главным заказчиком, но и законо­
дателем художественных вкусов в стране»1. Именно это и определяет
интерес историка к культовому искусству Испании.
В связи с особенностями упомянутой выше экзальтированной рели­
гиозности испанцев - представителей различных сословий - у исследо­
вателя закономерно может возникнуть вопрос: что обозначает термин
«народная религиозность»? Автор подразумевает под ним верования
и обычаи самых широких слоев населения, находящиеся в сложных отно­
шениях притяжения - отталкивания со взглядами ученых теологов, с офи­
циальной позицией церкви. Последняя часто видит в обрядах, связанных
с народной религиозностью, слишком много «мирского», «светского»,
«суетного», а иногда и настоящее суеверие.
Трактуя понятие «народная религиозность» в отношении Испании,
опять же, следует признать, что сложившаяся здесь атмосфера отличается
от той, которая существовала в других ведущих европейских державах.
Ведь речь идет о стране, где установилось определенное духовно-куль­
турное единство, обусловленное несколькими упомянутыми выше фак­
торами, среди которых важнейшими являются многовековая реконкиста,
противостояние другим религиям и острое ощущение ответственности,
связанной с открытием Нового Света. В последнем случае речь идет не
только об экономической выгоде. Необходимо помнить, что искреннее
желание окрестить сотни тысяч индейцев являлось важнейшей идеологи­
ческой составляющей экспансии испанцев в Америке. При этом на самом
Иберийском полуострове существует достаточно сильный языческий
1 Каптерева Т.П., Ротенберг Е.И. Испания. Изобразительное искусство//

История искусств стран Западной Европы от Возрождения до начала
20 века. Искусство 17 века. М.: Искусство, 1988. С. 173.

6

Введение

субстрат, который проявляется в церковных обрядах на самых разных
уровнях. «В Испании не была утрачена первооснова, объединяющая хри­
стианство с дохристианскими верованиями»1.
Во введении к книге хочется осветить еще несколько моментов, отве­
чая на доброжелательную и конструктивную критику коллег по Государ­
ственному институту искусствознания, которым автор глубоко признате­
лен. В рамках данного исследования мы не выделяем никаких шедевров
или вершин художественного творчества в понимании классической,
традиционной истории искусства. Скорее речь идет об образах (или, если
угодно, образах) - произведениях скульптуры или живописи, перед кото­
рыми молились испанцы XVI-XVII веков. Читатель не найдет здесь и се­
рьезных рассуждений о характере и эволюции художественных стилей.
Что это - готика, ренессанс, маньеризм или барокко? Такой вопрос не за­
нимал тех, кто молитвенно предстоял перед образом святого. Да и в какой
мере эти нормативные определения приложимы к массовой продукции
тогдашних скульпторов и художников, пусть даже и ориентировавшихся
на творения того или иного крупного представителя стиля, но очень часто
интерпретировавших их в привычной, традиционной манере?
Вышеназванные факторы делают особенно актуальным избранный
автором подход к изучению пластических искусств Испании XVI-XVII ве­
ков. В отечественной науке никогда ранее таких попыток не предприни­
малось. Что касается российских исследователей, занимавшихся сходной
проблематикой и материалом, то можно назвать лишь блестящие работы
Л.И. Тананаевой, но они рассматривают примитив в вице-королевстве
Перу. В Западной Европе и Америке по понятным причинам дело обсто­
ит несколько лучше. Но и здесь большинство трудов (читатель найдет
их в сносках в самой работе) посвящено, в основном, либо одной грани
проблемы, либо другой. Есть замечательные исследования в области на­
родной религиозности2, или чисто искусствоведческие труды, связан­
ные с отдельными сюжетами, именами художников, скульпторов или
с музейными коллекциями3. Их авторы неизбежно касаются проблемы
1 Харламенко Е.Н., Харламенко А.В. Об истоках и о роли праздника в иберо-

американской культуре // Ibérica Americans. Праздник в ибероамерикан­

ской культуре. М.: ИМЛИ РАН, 2002. С. 58.

2 Это, например, ставшие уже классическими труды испанца Хулио Каро
Барохи, а также монографии североамериканца Уильяма Кристиана.

3 Среди последних необходимо упомянуть Государственный музей Кол­

легия Св. Григория (Вальядолид), который иногда называют «скульптур­
ным Прадо».

Введение

7

взаимоотношений религиозности и культового искусства. Но моногра­
фий, которые освещают данную тему именно в выбранном нами много­
уровневом ракурсе1, не существует и в Испании.
В известной степени работа, которую вы читаете, представляет со­
бой не только сочинение по истории искусства, но во многом относится
к области культурной антропологии, к истории ментальностей, как ее
понимали французская Школа Анналов и замечательный российский уче­
ный А.Я. Гуревич. Мы вправе исследовать искусство прошлого не только
с «высоты» нашего сознания, с учетом усвоенного им опыта столетий,
с характерным для него глубоко индивидуализированным взглядом на
художественную культуру, когда на первое место выступает оригиналь­
ность творческого наследия. Повторим, что важно взглянуть на искусство
прошлого и с точки зрения тех людей (пусть мы не можем ее понять до
конца, но можем попробовать приблизиться к ее осмыслению), кото­
рые сами его создавали и для которых оно было создано. Поэтому нас
в данном случае интересует не только само произведение искусства, но
и среда, атмосфера, где оно появилось и существовало, что и определило
структуру книги.
В первой главе «Церковная доктрина и культовое искусство» речь идет
о том, как в исторической перспективе церковь относилась к самой воз­
можности использования живописных и скульптурных образов в литур­
гической практике, о спорах, которые восходят еще к византийскому
иконоклазму, и о роли Тридентского собора в разрешении этих проблем.
Испанские католики активно участвовали в борьбе с англиканской, лю­
теранской и кальвинистской «ересями», и идеи «украшенной церкви»,
«декорума» должны были противостоять протестантскому восприятию
христианского искусства как не просто нечто совсем вторичного по от­
ношению к текстам Старого и Нового Заветов, но и прямого «идоло­
поклонства».
Во второй главе «Художник и церковь» автор пытается расширить пред­
ставления традиционного искусствознания, которое, как кажется, обра­
щало недостаточно внимания на то, в какой обстановке творил испанский
живописец или скульптор XVI-XVII веков. Ведь эти люди были связаны
бесконечными нитями с учреждениями католической церкви, которая
во многом диктовала законы творчества. Различные корпоративные,
1 Сходная тематика, но в значительно более узком аспекте, рассматрива­

ется в монографии: Martinez-Burgos G.P. Idolos е imágenes controversia del
arte religioso en el siglo XVI español. Valladolid: Universidad, Secretariado de

Publicaciones, 1990.

8

Введение

цеховые, контрактные отношения между «художниками» и «священни­
ками» исследуются с особой тщательностью.
В третьей главе «Сакральное пространство и время» мы акцентируем
внимание на том факте, что произведение искусства изучаемой эпо­
хи существует «не само по себе», как в современном музее, а в некоем
литургическом контексте (о чем говорил еще П. Флоренский). Именно
пространство церкви или торжественного шествия, время службы или мо­
лебна по поводу важного христианского праздника создает то «электри­
ческое поле», в котором и существуют статуя или картина - и только там
они выполняют свои не только эстетические, но и ритуальные функции.
Наконец, в завершающей главе «Почитание священных образов» речь
идет о многочисленных статуях и картинах, которые пользовались наи­
большей популярностью в Испании. Поклонение им не было напрямую
связано с их художественной ценностью, но в гораздо большей степени
с традицией, восходящей еще к Средним векам. Паломничества, амулеты,
символы, копии, гравюры, мощи, реликвии - все это составляло основу
народной религиозности, в которой столь важную роль играл культ статуй
и картин. В связи с этим возникает проблема «двоеверия» и «народного
католичества», когда священные образы превращаются в объекты почти
языческого поклонения.
Итак, каждая глава имеет своей целью поместить церковное искус­
ство в важный для изучаемой эпохи контекст. Это как бы направленные
с разных сторон «прожекторы», которые, как хотелось бы верить автору,
«высветят» объект исследования во всем его богатстве и разнообразии.

Глава I

Церковная доктрина и культовое искусство

Любой исследователь западноевропейского искусства XVI-XVII веков не
может позволить себе обойти вниманием знаменитый Тридентский собор
(длившийся с перерывами с 1545 по 1563 год) и особенно его завершаю­
щую XXV сессию, заседавшую третьего и четвертого декабря (см. Прило­
жение 1). При этом интересно вспомнить, что из пятнадцати членов спе­
циальной комиссии, назначенной собором для урегулирования вопросов,
связанных с почитанием священных образов, шестеро были испанцами,
включая и генерала ордена иезуитов Диего Лаинеса. Именно в Триденте
формулировались основные принципы, определившие отношение като­
лического мира к протестантской угрозе.
Историки по-разному оценивают значение этого собора. Так, Эмиль
Маль считал его важнейшим рубежом, что видно даже из названия его
книги1. А вот Пьер Франкастель, напротив, полагал, что Тридент не оказал
такого уж существенного влияния на искусство эпохи Контрреформации2.
Если говорить о содержании достаточно краткого постановления по­
следней сессии собора, касающейся культа святых, мощей и священных
образов, а также ряда сочинений ученых-теологов и художников, по­
священных этой теме3, то можно условно выделить следующие пункты:
1 MâleE. L’art religieux après le Concile de Trente. Paris: A. Colin, 1932.
2 Francastel P. La realidad figurativa. Elementos estructurales de sociología

del arte. Buenos Aires: Emecé Editores, 1970.
3 Среди итальянских и испанских трактатов на эту тему можно назвать

следующие: DolceL. Dialogo della Pittura intitolato 1’Aretino. 1557; Gilio G.A.
Due dialoghi, nel primo de’quali si ragiona de le parti morali e civil! apparent!
a’letterati cortigiani... Nel secondo si ragiona degli errori de’pittori circa

IO

Глава I

- культовое искусство полезно. Оно имеет своей целью воспитание
верующих и наглядно иллюстрирует христианскую доктрину, изображая,
среди прочего, события Священной истории или добродетельного святого
в качестве примера для подражания;
- духовенству подобает следить за тем, чтобы верующие правильно
относились к культу святых, их образов и мощей. Добрый христианин
поклоняется не самому образу, но тому «первообразу», который он обо­
значает. Посему неправы те, кто выступает против культа святых и его
воплощении в искусстве;
- при этом достойны порицания не сами священные образы, но зло­
употребления ими. Плохо то, что простой народ недостаточно сведущ
и имеет склонность к идолопоклонству;
- культовое искусство должно избегать слишком светского и языче­
ского, поэтому надо опасаться образов, которые могут стать источником
заблуждений или суеверий;
- подобает пресекать чрезмерную роскошь в отношении культового
искусства, и чтобы церковные праздники не имели ничего общего с язы­
ческими торжествами;
- художник должен придерживаться как правдивости, так и благопри­
стойности (decoro), обращаясь к Священной истории, и избегать всего, что
может вступить в противоречие с этими двумя принципами, даже если
речь идет об усилении эстетического эффекта, то есть о «внешней красоте»;
- художник должен быть благочестив и достаточно образован, чтобы
браться за работу. Поэтому необходимо советоваться с опытными тео­
логами;
- никакие нововведения в иконографии не принимаются без соот­
ветствующего одобрения церкви. Епископы должны бороться со всем
l’historie, con moite annotazioni faite sopra il giudizio universale dipinto

dal Buanarotti. 1564; Molanus J. De picturis et imaginibus sacris liber unus,
tractans de vitandis circa eas abusibus et eondem significationibus. 1570;

Paleotti G.Discorso intorno aile imagini sacre e profane, diviso in 5 libri,

dove si scuoprono vari! abusi loro e si dichiara il modo che cristianamente si

dee oservare nelle chiese e ne’luoghi pubblici. 1582 ; Lomazzo G.P. Trattato
dell’arte della pittura, scoltura et architettura. 1584; Annenini G.B.De veri

precetti della pittura. 1587 ; Possevino A.Tractatio de poesia et pictura ethnica,
humana et fabulosa collata cum vera, honesta et sacra. 1595; Borromeo C.

Acta Ecclesesiae Mediolanensis. 1603; Zúccaro F. Lettera a principi et signori

amatori del dissegno, pittura, scultura et architectura... 1605; Carducha V.

Diálogo sobre la teoría de la pintura. 1633; Pacheco F.Arte de la Pintura. 1649.

Церковная доктрина и культовое искусство

11

непристойным и неуместным в том, что касается культа, а в случае со­
мнения обращаться в вышестоящие инстанции вплоть до римской курии.
Нетрудно увидеть, что в некоторых из этих идей не было ничего суще­
ственно нового, а только верное следование церковной традиции, восхо­
дящей еще к VII Вселенскому (II Никейскому) собору 787 года, выступив­
шему против иконоклазма (см. Приложение 2).
Взгляды католической Европы были весьма консервативными, и ее
мировоззрение всегда основывалось на мнении авторитетных теологов
предшествующих веков. Особенно это бросается в глаза на фоне того
факта, что хотя в изучаемую эпоху уже довольно сильно проявляется
ощущение самостоятельной ценности искусства, которое раньше было
выражено слабо, церковь, в лице своих официальных представителей,
его как будто не замечает.
Один из «столпов» средневековой философии святой Фома Аквинский
(ок. 1225-1274) обосновал, насколько уместно и целесообразно использо­
вать живопись и скульптуру для нужд верующих. Он писал, что так как,
согласно Новому Завету, Бог принял на себя человеческую природу, то
можно поклоняться Его телесному образу. И далее отмечал, что образы
Христа и святых нашли свое место в церкви по трем причинам: для об­
учения людей невежественных, поскольку им они заменяют книги; для
того, чтобы таинство Воплощения и примеры святых с большей легко­
стью отпечатывались в памяти верующих, постоянно присутствуя пред
их глазами; и чтобы возбуждать благочестивые чувства, которые более
движимы увиденным, нежели услышанным1.
Те же идеи звучат и в XVI веке на Иберийском полуострове. Основатель
ордена иезуитов Игнатий Лойола (1491-1556) писал в своих знаменитых
«Духовных упражнениях»: «Первое вступление: представление места.
Здесь следует представить себе длину, ширину и глубину ада. Второе всту­
пление: просьба о том, чего желаю; в данном случае я должен просить
о внутреннем постижении наказаний, какие терпят погибшие, дабы по
крайней мере боязнь наказания удержала меня от греха, если уже по при­
чине моих преступлений я забыл о любви Господа Бога. Первый пункт:
представить мысленно огромные языки пламени, и души [осужденных],
как бы заключенные в раскаленные тела. Второй пункт: услышать упреки,
плач и вопли, предание проклятию Иисуса Христа и святых Его. Третий
пункт: почувствовать запах дыма, серы, разложения и гнили. Четвертый
пункт: внутренне ощутить горькое - слезы, скорбь и угрызение совести.
1 См.: Vargas J.M. Arte Religioso Ecuatoriano. Quito: Casa de la Cultura

Ecuatoriana, 1956. P. 3.

12

Глава I

Пятый пункт: представить, что мы сами осязаем этот огонь, как он при­
касается к душам и сожигает их»1. Понятно, что живописное полотно, изо­
бражающее все эти ужасные страдания грешника, облегчило бы любому
верующему данное упражнение в медитации2.
А товарищ Лойолы по ордену Франсиско де Борха (1510-1572), кано­
низированный в 1671 году, прямо рекомендует прежде чем приступать
к медитации, иметь перед глазами какой-либо образ, представляющий
данное таинство Евангелия3.
Мысли о пользе искусства высказывает и современник Лойолы гума­
нист Альфонсо де Вальдес (ок. 1500-1532), служивший канцлером при
Карле V, в своем диалоге «Лактанций» (1529), где подробно обсуждается
разграбление Рима имперскими войсками: «Простолюдины с большей
легкостью привлекаются предметами видимыми, чтобы за тем устре­
миться к невидимым»4. А святая Тереза Авильская (1515-1582) искренне
недоумевала по поводу иконоборчества кальвинистов, утверждая, что, по
всей видимости, они не любят Господа, потому как, если бы любили, то
возрадовались бы, увидев Его изображение5.
Однако при всей традиционности обсуждаемого подхода к культовому
искусству, изучаемая нами эпоха имеет и новые черты. Так, после того
как в 1474 году в Сарагосе заработал первый печатный станок, испан­
цы получили возможность выпускать собственные издания. Кроме того,
в XVI-XVII веках постоянно возрастал импорт книг - из Франции, Италии,
1 Лойола И. Духовные упражнения. Meudon: Bibliothèque Slave de Paris, 1996.

C. 36-37.

- Основатель ордена иезуитов отнюдь не был первооткрывателем в жанре
книг, призванных помочь христианину в медитации. Существовала до­
вольно обширная литература на эту тему. Так, среди достаточно хорошо

известных современников Св. Игнатия можно назвать: Beato Alfonso
de Orozco. Memorial de amor sancto. Sevilla, 1545 или Francisco Sánchez del
Campo. Tratado del devotísimas y muy lastimosas contemplaciones de la
Passion del Hijo de Dios... también llamado Passio Duorum. Sevilla, 1539.

Оба сочинения посвящены темам страстей Христовых.
3 См.: Martínez-Burgos García Р. Idolos e Imágenes: La Controversia del Arte

Religioso en el Siglo XVI Español. P. 167.
4 «...el vulgo más fácilmente con cosas visibles se atrae y encamina a las

invisibles»!Valdés A. de. Diálogo de las cosas ocurridas en Roma o de Lactancio
y aun Arcediano. Madrid: Clásicos Castellanos, 1956. P. 61).
5 См.: BilinkoffJ. The Avila of St. Teresa: Religious Reform in a 16th-Century City.
Ithaca: Cornell University Press, 1989. P. 115.

Церковная доктрина и культовое искусство

13

Германии, Нидерландов. Благодаря книгопечатанию возникла существен­
но новая ситуация, так что идеи теологов получали распространение да­
леко за пределами университетских аудиторий или монастырских стен.
Чтение богоугодных книг, которых в Испании было великое множество,
стало играть как никогда важную роль. Среди известных историкам из­
даний, вышедших с 1500 по 1670 год, 5835 трактуют религиозные темы;
всем остальным темам посвящено 5450 книг1. Разумеется, их читали да­
леко не все, но их пересказывали в проповедях, которые слушал практи­
чески каждый испанец.
С другой стороны, такое уважение именно к тексту как источнику све­
дений о самых насущных вопросах человеческой жизни, о вере было
глубоко укоренено в традиции - ведь сущность христианства лежит имен­
но в слове, в Ветхом и Новом Завете, в сочинениях Отцов церкви. При
этом не случайно, что протестанты придавали огромное значение пер­
вому из них. Если говорить об интересующей нас теме, то в этой сфере
«заблуждения» Рима как нельзя лучше разоблачались тем, что культ об­
разов и священных реликвий означал возвращение к язычеству, и здесь
параллели, взятые из иудаизма, становились особенно сильным аргу­
ментом, поскольку там любой культ образов был изменой истинной вере
и тотчас наказывался Богом Яхве.Подходящим примером может стать
служение идолам Соломона, на которое его соблазнили чужеземные жен­
щины. Поэтому адепты Реформации считали возможным рассматривать
неприятие образов как возвращение к истинной вере, какое следовало
в Ветхом Завете за каждым наказанием Господа. Таким образом, дей­
ствия иконоборцев становились новым историческим уроком для Рим­
ской церкви.
Значение слова и его превосходство над образом остро ощущалось
в среде гуманистов, включая и тех, кто не покидал лона католической
церкви. По-видимому, следует согласиться с мнением немецкого учено­
го, который пишет: «В эпоху Гутенберга слово присутствует всюду. Новая
культура гуманистов выигрывает от этого, так как она завоевывает сто­
ронников господства духа в зеркале слова. Новая филология занимается
подлинными текстами античных авторов. Гуманисты хотят понимать
истину текста так же, как теологи - истину Библии. Слово служит раци­
ональному аргументу. Оно является прибежищем мыслящего субъекта,
который больше не приписывает символической достоверности види­
мому миру, а стремится облекать истину только в абстрактные понятия.
1 Силюнас В. Сталь жизни и стали искусства (Испанский театр маньеризма

и барокко). СПб.: Дмитрий Буланин, 2000. С. 17.

14

Глава I

Мыслители этого времени придают значение тому, что художники в но­
вых портретах передают только их тело, а "лучший образ [их личности]
выражается в книгах”, которые они сочинили. Так Эразм пишет курфюрс­
ту Бранденбургскому, когда в 1520 году он посылает ему отчеканенную
Квентином Массейсом медаль с его портретом»1.
Оппозиция «слово - образ» могла приобретать особый оттенок в Ис­
пании в силу ее исторических особенностей. Ведь здесь на протяжении
многих веков соприкасались три великие религии, две из которых вообще
не признавали возможность присутствия фигуры человека в культовом
искусстве. Хотя в изучаемую эпоху христианство становится абсолют­
но доминирующим (те иудеи, которые не пожелали креститься, были
изгнаны еще в 1492 году, а в 1510 году насильственному обращению были
подвергнуты мусульмане южных районов), влияние ислама и иудаизма
наверняка подспудно присутствовало, тем более, что многие представи­
тели испанской интеллектуальной элиты имели еврейские корни.
Акцент на роли «слова» находит свое отражение и в изобразительном
искусстве. Если в предшествующую эпоху надписи на картинах чаще
всего появлялись в виде небольших «свитков», на которых отображали
слова Священного писания (как, например, в сценах Благовещенья), то
в XVI-XVII веках количество сведений, излагаемых с помощью напи­
санных на полотне текстов резко возрастает, воплощаясь среди прочего
в картушах барочной живописи. Огромную роль письменное слово на­
чинает играть и в религиозной гравюре. Причиной (или следствием?)
того, конечно же, стало и увеличение грамотности среди населения. Исто­
рики придерживаются того мнения, что в Испании около 1620 года уже
50-60% мужчин и 20-30% женщин были грамотными2.
Распространение так называемых «гравюр благочестия» (estampas
de devoción) стало яркой чертой изучаемой эпохи. Они имели огромную
популярность во всех слоях общества, но особенно, конечно, среди со­
стоятельных испанцев. Эти произведения упоминаются во многих опи­
сях, связанных с делами о наследстве, при этом наибольшим успехом
пользуются образы Богоматери, различные распятия и фигуры святых.
Например, о них идет речь практически в каждом «вложении», которое
1 Бельтинг X. Образ и культ. История образа до эпохи искусства. М.:

Прогресс-Традиция, 2002. С. 517.

2 См.: Feros A. Art and Spanish Society: The Historical Context, 1577-1623//
El Greco to Velazquez. Art during the Reign of Phillip III: Exh. Cat. Boston

Museum of Fine Arts / Ed. by S. Schroth and R. Baer. London: Thames and
Hudson, 2008. P. 27.

Церковная доктрина и культовое искусство

15

Филипп II (1527-1598) жертвовал
для своего любимого монастыря
в Эскориале. Иезуиты, будучи осо­
бенно активными в области об­
разования, печатали много таких
гравюр. Все это способствовало
дальнейшему религиозному про­
свещению паствы.
Любая теория искусства нераз­
рывно связана с таким понятием,
как «прекрасное», и изучаемая
нами эпоха не является в этом
смысле исключением. Если рассма­
тривать, как образованные люди
Средневековья и Раннего Нового
времени воспринимали понятие
«красоты» в самом широком смыс­
ле, то прежде всего надо сказать,
что в их глазах она являлась атри­
бутом Бога. Это была важнейшая Иероним Вирикс
идея христианского вероучения - Путь любви к Христу. До 1619
созерцание прекрасного возвыша­ Гравюра
ет душу. «Красота - божественное»
является той парой понятий, которая может считаться краеугольным
камнем и средневековой, и ренессансной, и барочной культуры. В этом
контексте видимая красота рассматривается как отражение «горней»,
невидимой. Таким образом, искусство - и прежде всего искусство религиозное-обращено к Богу и исходит от него как от источника любой
красоты, в том числе и художественной, поэтому творческая деятельность
рассматривается как подражание Богу с целью достижения совершенства,
особенно в том, что касается произведений для нужд церкви.
Красота ассоциируется с раем уже в Новом Завете.
Небесный Иерусалим предстает в Откровении Иоанна Богослова как
нечто необычайно прекрасное: «Стена его построена из ясписа, а город
был чистое золото, подобен чистому стеклу. Основания стены города
украшены всякими драгоценными камнями: основание первое - яспис,
второе - сапфир, третье - халкидон, четвертое - смарагд, пятое - сардо­
никс, шестое - сардолик, седьмое - хризолиф, восьмое - вирилл, девятое топаз, десятое - хрисопрас, одиннадцатое - гиацинт, двенадцатое - аме­
тист. А двенадцать ворот - двенадцать жемчужин: каждые ворота были

16

Глава I

из одной жемчужины. Улицы города - чистое золото, как прозрачное
стекло» (Откр. 21:18-21).
Средневековые люди отчетливо видели связь между красотой боже­
ственной и земной, веря, что ее истоки восходят и к ветхозаветным вре­
менам. В широко известном трактате Теофила (Ругерия) о различных
ремеслах («Schedula diversarum artium», то есть «Список различных ис­
кусств», XII век) во введении к третьей книге сказано: «Наиболее про­
славленный из пророков, Давид - в ком Господь даровал свои предви­
дения <...> произнес среди других такие слова: “Господь, я очарован
красотою твоего дома...”. Также, чего сильно желал Давид, так это укра­
сить различными материалами дом Божий, который есть дом молит­
вы. Он пылко желал сделать драгоценные украшения из золота, серебра,
бронзы и железа для храма, основателем которого он был <...> Поэтому,
возлюбленный сын, ты можешь не сомневаться, но верить с полной верой,
что дух Божий наполняет твое сердце, когда ты украшаешь его храм таки­
ми разнообразными работами»1. Далее автор продолжает: «Учение и труд
твой могут предложить Богу так много святынь; и с этого времени ты сам
с более обильными сердечными замыслами спешишь к совершенству со
всеми знаниями твоего ума и через посредство вещей, которые необхо­
димы среди утвари дома Божьего, без которых Божественные таинства
и служба не могут проходить»2.
В XVI веке рассуждения о прекрасном оказываются не менее акту­
альными - эта тема, в частности, приобретает новое звучание благо­
даря усиливающемуся влиянию неоплатонизма. Ведь и Аристотель,
пользовавшийся необычайным авторитетом в среде средневековых схо­
ластов, и Платон считались выдающимися мыслителями несмотря на их
язычество. Уроженец Иберийского полуострова Леон Эбрео (ок. 1465 ок. 1523) в одном из своих популярных «Диалогов о любви» (написанных,
по-видимому, на итальянском языке, но уже в XVI веке переведенных
на испанский) вкладывает в уста своего персонажа следующие слова:
«Так и бесконечная красота отражается в конечном ангельском и блажен­
ном разуме не согласно образу ее бесконечности, но согласно конечной
способности познающего разума. Так видит глаз орла, и в нем непосред­
ственно отражается великое солнце не потому, что глаз в солнце, а по­
тому, что глаз орла способен воспринимать его. Другое познание - это
познание великой божественной красоты, сравнимое с осознанием Богом
1 Цит.по: Фуртай Ф. Ars et Schola. Теория изобразительного искусства

в Средние века. СПб.: Эйдос, 2010. С. 24.

2 Там же. С. 139.

Церковная доктрина и культовое искусство

17

своей собственной красоты. Оно - как бы солнце с ярким видимым све­
том, созерцающее самое себя, это зрение совершенно, потому что здесь
осознание равно сознающему»1. И как же красота проникает в душу?
«В значительной мере через глаза в красивых образах, прекрасных
цветах и пропорциональных композициях, в прекрасном свете и тому
подобном; все это дает тебе представление о том, в какой мере красота
является вещью духовной и отделенной от тела. Я показал тебе также,
что больше всего красоты заключено в частях души, наиболее удаленных
от тела, во-первых, в воображении с его прекрасными фантазиями и за­
тем еще больше - в интеллектуальном разуме, отделенном от материи,
с его прекрасными науками, искусствами, добродетельными поступками
и знанием и, наконец, в высшей степени - в абстрактном разуме с первой
человеческой мудростью, являющейся подлинным образом высшей кра­
соты. В силу этого ты начнешь понимать, насколько сама по себе красота
чужда материи и телесности и как связана с ней духовно»2.
Но помимо связи с идеей красоты как атрибута божественного, с кон­
цепциями о параллелях красоты видимой и невидимой, живопись
и скульптура важны, так как иллюстрируют определенные теологиче­
ские понятия.
Например, Ансельм Кентерберийский (XI век), развивая доктрину тво­
рения из ничего (ex nihilio), сравнивает божественное творение с твор­
чеством художника3. А Николай Кузанский (1401-1454) начинает свой
трактат «О видении Бога» («Devisione Dei», 1452) следующим рассужде­
нием: «Если я, человек, собрался вести вас к Божественному, то это можно
сделать только посредством уподоблений. Но среди человеческих произ­
ведений я не нашел более удачного для нашей цели образа Всевидяще­
го, чем лик, тонким живописным искусством нарисованный так, что он
будто смотрит на все вокруг. Таких есть много, и прекрасных- лучник на
площади в Нюрнберге, картина превосходного живописца Рогира [Ван
дер Вейдена] в брюссельской ратуше, другая в Кобленце в моей капелле
святой Вероники, в бриксенском замке изображение ангела с оружием
церкви и многие другие в разных местах. Но вам для практического руко­
водства нужно такое изображение, которое можно было бы всегда видеть,
и поэтому посылаю вам картину, которую смог достать, со всевидящим
1 Эбрео Л. Диалоги о любви // Эстетика Ренессанса / Сост. В.П. Шестаков.
T. I. М.: Искусство, 1981. С. 324-325.
2 Там же. С. 329.
3 Фуртай Ф. Ars et Schola. Теория изобразительного искусства в Средние

века. С. 24.

18

Глава I

Рогир ван дер Вейден

Триптих семейства Брак. Центральная часть. Около 1450
Дерево, масло
Лувр, Париж

ликом. Назову ее иконой (eiconam) Бога. Укрепите ее где-нибудь, скажем
на северной стене, встаньте все на равном расстоянии от нее, вгляди­
тесь - и каждый из вас убедится, что с какого места на нее ни смотреть,
она глядит как бы только на одного тебя, и брату, стоящему на востоке,
лик кажется глядящим на восток, стоящему на юге - на юг, на западе - на
запад. Прежде всего вас должно будет удивить, как это может быть, что
взгляд обращен на всех и на каждого; воображение стоящего на восток
никак не постигает, чтобы взгляд иконы был обращен еще и в другую
сторону, западную или южную»1.
Великий немецкий теолог заключает свои пространные рассуждения
(которые мы привели лишь частично) о воздействии картины на зрителя
следующей мыслью: «А подумав о том, что этот взор никого не оставляет,
он поймет, что за каждым икона также пристально смотрит, как за ним
одним, не способным и представить кого-то другого предметом такой
же точно пристальной заботы; и поймет тогда, что тщательнейшая за­
бота [Бога] о малейшем творении ничуть не меньше, чем о величайшем
и о Вселенной в целом»2. Таким образом, верующий получает наглядное
представление об идее «всевидящего ока».
Проблема самого существования искусства на службе церкви стала
вновь особенно актуальной в XVI-XVII веках. В данную эпоху, как хорошо
1 Цит. по: Успенский Б.А. Гентский алтарь Яна ван Эйка, композиция произведе­

ния. Божественная и человеческая перспектива. М.: Индрик, 2009. С. 141-142.

2 Там же. С. 142.

Церковная доктрина и культовое искусство

19

известно, от католической Европы откалывались огромные куски, и неко­
торым казалось, что этот процесс невозможно остановить. И если Лютер
еще как-то примирялся с почитанием святых и их изображений, выступая
лишь против «излишеств», то последователи Кальвина (с которыми, на­
помним, Испания воевала в Нидерландах) разрушали органы и оставляли
изуродованные фасады соборов во многих европейских городах, которы­
ми до сих пор можно «любоваться».
Любопытно, однако, отметить, что и в самой Испании раздавались го­
лоса, призывающие поклоняться лишь одному Богу и отводившие святым
более чем скромную роль в небесной иерархии, ставя под сомнение их
способность служить заступниками человека. Соответственно, их изобра­
жения, включая и Богоматерь, могли считаться идолами, а поклоняться
кресту означало поклоняться куску дерева. В храме Господа надлежало
почитать лишь Его одного, не прибегая к обрядам и музыке, которые были
изобретены человеком и потому не имеют никакого значения. Кроме
того, Франция, например, имеет такое же право считать святого Иакова
своим покровителем, как и Испания1.
Автором этих неортодоксальных высказываний (мы цитируем те
из них, что имеют отношение к культу святых) был доктор богосло­
вия Хуан Хиль. Его проповеди пользовались немалой популярностью
в Севилье, и благодаря поддержке влиятельных покровителей, выпуск­
ников и преподавателей университета Алькала-де-Энарес, он даже
рассчитывал получить епископскую кафедру Тортосы. Но тут вмеша­
лась инквизиция. Крамольный проповедник был заключен в тюрьму,
принужден покаяться и только затем отпущен на свободу, при этом
ему запрещалось впредь публично выступать. Однако подобный скеп­
тицизм можно было встретить и в других городах Иберийского полу­
острова.
Хотя Тридентский собор однозначно высказался в пользу искусства
на службе церкви, участвовавшие в нем прелаты все-таки выразили
озабоченность по поводу характера этого искусства. Действительно,
каким именно оно должно быть? Споры об этом велись на протяжении
многих столетий. Достаточно, к примеру, вспомнить противостояние
1 См.: Redondo A. El Doctor Egidioy la Predicación Evangelista en Sevilla

durante los Años 1535—1549// Carlos V. Europeismo y Universalidad. Actas
del congreso internacional, Granada mayo 2000 / Ed. by J.L. Castellano
and F. Sánchez-Montes González. 5 vols. Madrid: Sociedad Estatal para

la Conmemoración de los Centenarios de Felipe Ily Carlos V, 2001. T. V.

P. S84-597.

20

Глава I

Сугерия, перестраивавшего аббатство Сен-Дени, которое благода­
ря его усилиям стало первым памятником готической архитектуры,
и святого Бернарда Клервоского, критиковавшего в двадцатых годах
XII века своего оппонента за обмирщение и пристрастие к роскоши.
«Что делать золоту в храме!» - возмущенно восклицает знаменитый
цистерцианец1. Сугерий придерживается иного мнения: «Каждая до­
рогая и драгоценная вещь должна служить в первую очередь и прежде
всего для совершения святой Евхаристии. Если золотые сосуды для
возлияний, золотые фиалы, золотые ступки употреблялись по слову
Божию или по приказанию пророка, чтобы собирать кровь коз, телят
или красных телок, тем более должно с неустанным рвением и глубо­
ким благоговением предоставлять золотые сосуды, драгоценные камни
и все, что только есть самого ценного среди всех сотворенных вещей
для принятия крови Христа. Подлинно, ни мы, ни наши средства не­
достаточны для этого служения»2. И далее аббат Сен-Дени как будто
предвосхищает те споры, которые стали как никогда актуальными в за­
падноевропейском мире XVI столетия. «Клеветники возражают, что
благочестие, чистое сердце и ревностная вера достаточны для этого
священнодействия; мы тоже положительно и настойчиво утверждаем,
что это - главное, но мы утверждаем, что должны выказывать свое
благочестие также и украшением священных сосудов <...> Потому что
нам надлежит как можно усерднее служить нашему Спасителю всеми
способами, Ему, который не отказался позаботиться о нас всеми спо­
собами без исключений»3.
В следующем, XIII веке, сходную мысль о влиянии культового искус­
ства высказывает генерал ордена францисканцев Джованни Фиданца,
более известный как святой Бонавентура (ок. 1218-1274, канонизирован
в 1482): «Следуетукрашать церкви прекрасными изображениями прежде
всего потому, что необходимо насытить память всех, возжечь дух просте­
цов, возвысить сердца бесчувственных»4.
Эта тема осталась актуальной и в XVI веке. С одной стороны, можно
привести мнение святой Терезы (1515-1582), которая, обращаясь к сво­
им монахиням, писала: «Совсем мне кажется скверным, дочери мои,
когда для обители нищих (босоногих кармелиток. - Д.Ф.) строят большие
1 См.: Ювалова Е.П. Сложение готики во Франции. СПб.: Дмитрий Буланин,
2000. С. 37.

2 Там же. С. 38.
3 Там же.

4 Цит. по: История эстетической мысли. Т. 1. М.: Искусство, 1985. С. 322.

Церковная доктрина и культовое искусство

21

дома. Господь сего не дозволяет, а должно им быть бедными во всем
и маленькими»1.
С другой стороны, «Новаторы осуждают нас за украшение церкви,- это
слова одного из самых просвещенных и активных деятелей ордена иезу­
итов Петра Канизия (1521-1597; канонизирован в XX веке),-ониуподо­
бляются Иуде, препятствовавшему Марии Магдалине возливать елей на
голову Иисуса». И далее: «Если бы мы были ангелами, нам не нужны были
бы ни церкви, ни служба, ни изображения. Но мы всего лишь люди <...>
Надо, чтобы церковь без устали напоминала нам о том, о чем мы всегда
готовы забыть»2.
Подобные противоречивые концепции являлись своеобразной осью,
вокруг которой развивалась католическая и даже шире - вообще христи­
анская - культура. Мыслящему верующему не мог не броситься в глаза
контраст между евангельским почитанием бедности и тем богатством,
которое сопровождало богослужение в более позднюю эпоху. Первые
христиане имели одну книгу, минимум церковной утвари и устраивали
службы в пустынях, полях и катакомбах, но потом все изменилось. Поэто­
му в истории церкви мы видим постоянную борьбу между стремлением
к религии внутренней, нуждающейся в очень ограниченном количестве
внешних атрибутов (русская сектантская пословица гласила: «Церковь
не в бревнах, а в ребрах») и страстью к внешнему великолепию, которое
призвано прославлять Господа. Католицизм эволюционирует между дву­
мя этими полюсами, хотя те же контрасты наблюдаются и в восточном
христианстве - достаточно вспомнить противостояние «нестяжателей»
и «иосифлян»3.
Такие колебания внутри церкви и привели в XIII веке к появлению
нищенствующих орденов (члены которых давали обет бедности), глав­
ными из которых, конечно же, были францисканцы (1209) и домини­
канцы (1215), оставившие глубочайший след в истории Западной Европы,
1 «Muy mal me parece hijas mías de la hacienda de los pobrecitos se hagan
grandes casas. No lo permita Dios sino pobre en todo y chica» (Cano Na­

vas M.L. El Convento de San José del Carmen de Sevilla. Sevilla: Secretaría
de Publicaciones de la Universidad de Sevilla, 1984. P. 58).
2 Цит. по: ТананаеваЛ.И. Стилевые ориентиры колониального искусства

Латинской Америки (16-18 вв.) // Ibérica Americans. Механизмы культу-

рообразования в Латинской Америке. М. : Наука, 1994. С. 142.
3 Интересно также сравнить постановления католического Тридентского

и православного Стоглавого (1551) соборов, хотя это и выходит за рамки
проблематики настоящей работы.

22

Глава I

включая и Испанию интересующего нас периода. Но со временем и эти
ордена стали относиться уже не так строго к декларируемым ими прин­
ципам. Так, францисканцы разделились на «конвентуалов» и «спиритуалов». Последние утверждали, что бедность - самое главное (важнее чем
любое образование) и именно себя считали истинными последователями
святого Франциска.
Это бесконечное противопоставление различных подходов к бого­
служению наложило свой отпечаток и на политику Тридентского со­
бора, освободившего нищенствующие ордена от обета бедности, сняв
ограничения на владение ими собственностью. После этого все члены
орденов, кроме францисканцев и их ответвления — капуцинов, могли
владеть собственностью коллективно как монахи. И, разумеется, все
вышеназванные ордена по мере того, как росло их духовное влияние
на паству, невольно подвергались постоянному соблазну забыть о своих
принципах, благодаря мирянам, которые жертвовали немалые суммы
на обустройство храмов, на церковную службу, на поминальные молит­
вы и т.д., так что от первоначальных идеалов бедности порой мало что
оставалось1.
Все эти противоречия находили яркое отражение в культовом ис­
кусстве. Игнатий Лойола пытался упразднить музыку в церкви (на что,
кстати, не решился Лютер, хотя, возможно, как «бывшему» августинцу
ему была дорога одна из дисциплин семи свободных искусств), а в своем
ордене вообще отменил монашеское пение. Тем не менее достаточно
взглянуть на иезуитскую церковь Иль Джезу в Риме, на испанские или
латиноамериканские храмы «общества Иисуса», чтобы понять, что здесь
стремление к декоративности, к богатству интерьера, к пластической кра­
соте и экспрессии превосходит все когда-либо созданное в католическом
мире в предшествующие эпохи.
Можно повторить, что подобное великолепие у некоторых теоло­
гов не вызывало особого восторга. Так, предпочтение внутреннему со­
вершенствованию и презрение к внешнему великолепию высказывали
и испанские христианские гуманисты, во многом повторяя идеи Эраз­
ма Роттердаме кого. Уже упомянутый Альфонсо де Вальдес утверждает:
1 Опять же этому процессу можно найти аналогии и в православной церкви,

когда монахи уходили из своих обителей в «пустыню», чтобы предаваться

там молитве в одиночестве, вдали от мирской суеты. Созданные ими ски­
ты впоследствии превращались в богатейших собственников и землевла­
дельцев -достаточно вспомнить Соловецкий или Кирилло-Белозерский

монастыри, не говоря о многих других.

Церковная доктрина и культовое искусство

2Z

«Но более ценную услугу окажет Господу тот, кто украсит душу свою
завещанными Им добродетелями и будет пребывать в них, нежели тот,
кто построит какую-нибудь церковь, будь она даже из золота и такая
большая, как та, что стоит в Толедо»1. В жизни же все было несколько
иначе. Как и повсюду в католическом мире, знатные и состоятельные
христиане Иберийского полуострова предпочитали «замаливать грехи»
щедрыми пожертвованиями на церковь, которые шли на украшения
уже существующих храмов, на строительство новых или на возведение
приделов.
Итак, подводя некоторые итоги, мы можем определить, в чем именно
ученые теологи видели пользу культового искусства. Оно важно, так как
является своеобразной «Библией бедных» (Biblia Paiiperiim); оно воскре­
шает в памяти верующих жизнь Христа, Девы Марии и святых, тем самым
побуждая христиан следовать их примерам; наконец, оно оказывает силь­
ное эмоциональное воздействие на паству, нередко более значительное,
чем произнесенное слово. Но в этой области, как считали католические
прелаты, важно не переусердствовать.
Одной из отличительных черт новой политики церкви в XVI-XVII ве­
ках было усиление контроля над всеми сферами жизни паствы. В этом
отношении духовная власть составляла определенную параллель свет­
ской, когда абсолютные монархии использовали все возможное, что­
бы укрепить центростремительные силы в обществе, что выражалось
в самых разных сферах: рыцарь-феодал превращался в придворного,
росло влияние аппарата чиновников, а соответственно, и количество ре­
гламентирующих бумаг и указов, в то время как власти все пристальней
следили за поведением подданных. Кроме того, на горизонте европей­
ского мира появился Новый Свет, где число так называемых «индейцев»
превосходило население самой метрополии. Всех этих людей надо было
крестить, и «духовная конкиста» мыслилась на Иберийском полуострове
как хорошо организованная кампания по обращению в христианство, по­
этому требовался еще более жесткий контроль над теми произведениями
искусства, которые попадали в «Индии».
Эти процессы, конечно же, нашли свое выражение и в культовом искус­
стве. В этом свете, например, интересно обратить внимание на историю
святого Христофора, о жизни которого ничего подлинно не известно,
1 «Mas verdadero servicio hace a Dios el que le atavía su ánima con las virtudes

que él mandó, para que venga a morar en ella, que no el que edifica una iglesia,
aunque sea de oro y tan grande como la de Toledo» (Valdés A. de. Diálogo de las

cosas ocurridas en Roma o de Lactancio y un Arcediano. P. 61).

24

Глава I

кроме предполагаемого факта, что
он умер в Малой Азии1. Тем не ме­
нее в «Золотой Легенде» Якоба Ворагинского (1228 или 1230-1298),
которая была очень популярна
в изучаемую нами эпоху (несмо­
тря на критику христианских гу­
манистов), мы можем прочитать
множество подробностей, в том
числе и знаменитый эпизод (так
полюбившийся художникам), ког­
да праведный великан переносил
ребенка-Христа через реку. Осо­
бенно выразительной, как пред­
ставляется, выглядит сцена смерти
этого святого, которую мы пере­
сказываем с некоторыми сокра­
щениями.
Местный правитель («король»,
как написано в житии, а в других
источниках - даже римский им­
Орацио Борджиани
ператор Деций), поскольку Хри­
Святой Христофор. 1603-1605
стофор упорствовал в своем по­
читании Христа, приказал бить
Холст, масло
его железными прутьями. На его
Церковь Хельвес, Севилья
голову также надели раскаленный
железный шлем. Потом посадили на железный стул, крепко к нему при­
вязали и развели под ним огонь, куда периодически подливали смолу. Но
стул растаял как воск, и Христофор остался невредим. Тогда его привязали
к шесту, и четыремстам лучникам было приказано с ним расправиться. Но
их стрелы повисали в воздухе, не достигая цели. Более того, одна из них
полетела в противоположную сторону и попала прямо в глаз правителю.
Христофор сказал: «Тиран, к завтрашнему дню моя жизнь закончится.
Когда я умру, сделай мазь из моей крови, помажь свой глаз, и ты вновь
станешь видеть». Правитель приказал отрубить Христофору голову. Потом
он взял немного крови из тела покойного и, намазав ей глаз, произнес:
«Во имя Бога и святого Христофора!» И сразу же зрение вернулось к нему.
1 См.: Oxford Dictionary of Saints. New York: Oxford University Press, 2004.

P. 105,106.

Церковная доктрина и культовое искусство

25

Впоследствии он и сам обратился и издал указ, что любой, виновный
в богохульстве против Бога или против святого Христофора должен быть
незамедлительно казнен1.
Не случайно этот мученик (он и поныне является небесным патро­
ном Вильнюса) стал покровителем путешественников, включая и из­
вестнейшего из них - Колумба. Также понятно, почему такой блестящий
мыслитель, как Эразм Роттердамский, не очень доверял подобным тек­
стам. В своей «Похвале Глупости» он, в частности, писал: «Нужно здесь
помянуть и тех, кто внушил себе глупое, но приятное убеждение, будто
стоит человеку поглядеть на статую или икону Полифема-Христофора и смерть не грозит ему в тот день ; или, что прочитав перед статуей святой
Варвары некую молитву, он воротится цел и невредим с поля боя; или что
ставя в известные дни свечки святому Эразму, он вскорости сделается
богачом. Из святого Георгия люди эти создали себе нового Ипполита или
Геракла, на его коня, благоговейно украшенного драгоценной попоной
с кистями, они только что не молятся; стараясь заслужить его располо­
жение, они то и дело подносят ему подарочки, а медным шлемом святого
клянутся даже короли»2.
С точки зрения идеологов Контрреформации подобные представления
о святых выглядели одиозно. Несмотря на это и в XVI, и в XVII веке про­
должали появляться произведения, изображающие этого «мифического»
Христофора3, а в современной Испании его образы встречаются в церквах
и соборах повсеместно (интересная параллель приходит в голову в связи
с его изводом с песьей головой в православной традиции, против которой
также выступали духовные власти в России).
Католическая церковь как никогда раньше пыталась контролировать
все и вся, создавая новые запреты. Так, например, практически исчез не­
когда очень популярный сюжет, изображающий Деву Марию, кормящую
1 Vorágine /. De The Golden Legend: Selections. London: Penguin Books, 1998.

P. 177.
2 Эразм Роттердамский. Похвала глупости. М.: Гослитиздат, 1958. С. 112-113.
3 Так, первой известной работой Хуана Мартинеса Монтаньеса, относящей­

ся к 1597 году и украшающей интерьер церкви Эль Сальвадор в Севилье,
является статуя Св. Христофора. См.: Gudiol /. The Arts of Spain. New York:

Chanticleer Press; Doubleday, 1964. P. 254.

Можно также назвать изображающую того же святого картину Орацио
Борджиани, написанную между 1603 и 1605 годом, из церкви города
Хельвес (Севилья). СмPérez Sanchez А.Е. Pintura Barroca en España. Madrid:
Cátedra, 2010. P. 102.

26

Глава 1

Франсиско де Сурбаран
Непорочное зачатие. 1630
Холст, масло

Епархиальный музей, Сигуэнса

Младенца грудью (Madonna Lactans), поскольку считалось, что эта сце­
на не выглядела достаточно целомудренной. Появилась и целая серия
указаний, регламентирующих ту или иную композицию. Так, в сцене
Непорочного Зачатия рекомендовалось изображать Марию в белом пла­
тье с голубой накидкой, фигура более важного святого не должна быть
нарисована ниже менее важного и т.д.
Постоянно увеличивался список запрещенных книг, в который
в XVIII веке уже входило около пяти тысяч наименований.

Церковная доктрина и культовое искусство

27

Чрезвычайное значение приобрел вопрос о «благопристойности»
(decoro). Сюда включался целый комплекс требований, прежде всего ка­
сающихся того, как именно должны выглядеть персонажи Священной
истории. Здесь предполагалась и скромность в изображении одежд, и до­
стоинство, и красота в чертах лица и жестах, и уместность атрибутов, и со­
ответствие избранной модели характеру персонажа (например женщине
сомнительной репутации не подобало служить моделью) и т.д.
Вся сумма этих требований была призвана вызывать у верующих имен­
но те благоговейные чувства, которые в идеале хотела видеть у своей
паствы католическая церковь.
Важную роль играл письменный источник сюжета, который избирал
художник. Только абсолютно достоверные, проверенные и одобренные
экспертами тексты могли стать основой для творчества мастеров живо­
писи и скульптуры. Не меньшее значение отводилось и фактору прав­
доподобия. Например, было совершенно очевидно, что умершего му­
ченической смертью святого не следовало изображать в парче, шелках
и с многочисленными ювелирными украшениями, или что святой Иеро­
ним в действительности молился и творил в каменистой пустыне с чахлой
растительностью, а не среди буколических лесов и цветущих полей. Образ
должен был быть ясен, доступен и прост. Поэтому не подобает слишком
увлекаться красотами пейзажа, которые отвлекали бы от созерцания глав­
ных действующих лиц композиции.
Однако и правдоподобие имеет свои пределы. В этой связи возникала
важная проблема наготы. Ведь двойственная природа красоты состоит
в том, что она может исходить не только от Бога, но и от дьявола, кото­
рый использует ее, чтобы искушать человека и погубить его бессмертную
душу (взять хотя бы споры об изображении обнаженного женского тела
в эпоху Контрреформации).
Если с амвона можно говорить о том, что с Христа перед тем как Его би­
чевать сорвали всю одежду, то передавать эту сцену следовало с осмотри­
тельностью. То же относится и к сюжету «Страшного Суда» (здесь, конечно
же, можно вспомнить персонажей фресок Микеланджело в Сикстинской
Капелле, которых стали «одевать» по велению Папы). Кающаяся Магдали­
на нередко имела неправдоподобно длинные волосы, прикрывавшие ее
наготу. В целом же осторожное и целомудренное отношение испанских
живописцев и скульпторов к обнаженной натуре можно считать харак­
терной особенностью иберийского искусства, в отличие, например, от
Италии, Франции или Нидерландов.
Высказывались и другие соображения касательно «уместности»
или «пристойности» (propiedad) тех или иных образов в религиозном

28

Глава I

искусстве. Например, не следует в храмах иметь изображения какихлибо животных, за исключением тех случаев, когда они упомянуты в ка­
нонических текстах или когда их появление обусловлено длительной
церковной традицией. Были даже предложения запретить фигуры осла
и вола в сценах «Рождества». Протестанты с удовлетворением отмеча­
ли, что в то время как образы агнца или голубя широко распростране­
ны, других животных и птиц почему-то подвергают запрету, как пи­
сал, например, в одном трактате 1633 года испанский протестант Томас
Карраско1.
Как следует из постановлений того же Тридентского собора, ученые
теологи видели проблему не в самих формах богослужения, а в злоупо­
треблениях, связанных с отсутствием просвещения, невежеством и суе­
верием паствы, с которыми и надо было прежде всего бороться.
В этом свете, например, показательно отношение верующих к мощам,
почитание которых собор всячески поддержал. Тот факт, что останки
святых и священные реликвии представляли такую ценность, приво­
дил к неисчислимым злоупотреблениям, которые не могли не привлечь
внимания духовенства2. Один испанский автор, например, возмущается
тем, что христиане нередко носят амулеты с останками и реликвиями
святых3. По его мнению, правильнее было бы передать их в храмы, где
верующие могли бы обращаться с молитвой к небесным заступникам.
Кроме того, в настоящее время (то есть в начале XVI века. - Д.Ф.) суще­
ствует немало сомнений по поводу их подлинности. Многие являются
подделками, и часто то, что называют реликвиями, - это просто кусочки
паруса или корабельной мачты. Наконец, даже если они настоящие, то нет
никаких причин носить их от одного дома к другому, тем более - в места,
пользующиеся сомнительной репутацией. Наконец, обладатели амулетов
имеют суетную веру в то, что оные сами по себе могут им помочь. Поэто­
му, заключает автор, скорее все это возмущает самих святых, и посему
обращенные к ним просьбы не имеют успеха4.
1 См.: Martinez-Burgos G.P. Idolos е Imágenes: La Controversia del Arte

Religioso en el Siglo XVI Español. P. 235.

- Многие из них перечислены в книге: Christian W.A.Jr. Local Religion
in 16th-Century Spain. Princeton: Princeton University Press, 1981. Ch. IV.
3 Ciruelo P. Reprobación de las supersticiones y hechicerías (1530) // Ciruelo P.

A Treatise Reproving all Superstitions and Forms of Witchcraft very Necessary
and Useful for all Good Christians Zealous for their Salvation. New Jersey;

London: Associated University Presses, 1977. P. 225.

4 Ibid. P. 225.

Церковная доктрина и культовое искусство

29

О том, насколько церковь успешно боролась с этим «язычеством»,
«идолопоклонством» или «суеверием», красноречиво свидетельствует
тот факт, что в документах духовной власти «на местах» одни и те же
указы о запретах повторяются вновь и вновь, что, безусловно, свидетель­
ствует об их неэффективности. Например, в каждом синодальном поста­
новлении был особый пункт «De sortilegiis et maleficiis» («О колдовстве
и ведовстве»)1. Если бы эта «дьявольщина» была искоренена, то наверняка
не понадобилось бы писать о ней раз за разом.
Эти и другие суеверия служат пристальным объектом внимания церк­
ви, которое усиливается в эпоху Контрреформации (и не без поддержки
инквизиции). И до Тридентского собора, но особенно после него, духов­
ные власти постоянно говорят об ужесточении контроля, что отражается
в многочисленных постановлениях поместных соборов и синодов Ибе­
рийского полуострова. Епископам подобает внимательно следить затем,
что происходит в пределах их диоцезов - основании братств, строитель­
стве храмов и приделов, создании скульптур и полотен для церкви, со­
общениях о чудесных видениях или о совершенных мощами исцелениях,
наконец, об обнаружении останков праведников... Для этого назначаются
уполномоченные лица, которые обязаны придирчиво рассматривать каж­
дый отдельный случай. Все проявления веры «снизу» в идеале должны
получить соответствующее одобрение «сверху».
Инквизиция, пользовавшаяся огромным влиянием и имевшая много­
численную «армию» чиновников, полностью задействовала свой кара­
тельный аппарат. Современным исследователем подсчитано, что в Ва­
ленсии в 1567 году на каждых сорок два жителя приходился один член
«Святой службы» (Santo Oficio), а в 1602 году это соотношение составляло
один к шестидесяти четырем2. И хотя, как видно из сочинений истори­
ков нашего времени, количество «костров» (причем протестанты, о чем
иногда забывают, пользовались этим способом казни не меньше, чем
католики), о котором мы привыкли слышать, несколько преувеличено,
эта грозная организация внушала ужас повсеместно. Для раскаявшего­
ся грешника было невероятно унизительной процедурой участвовать
в аутодафе, которая обставлялась с наибольшей возможной торжествен­
ностью (последнее публичное покаяние произошло в 1691 году), а за всем
1 См.: Ortiz A.D. Iglesia Institucional у Religiosidad Popular en la España
Barroca//La Fiesta, la Ceremonia, el Rito. Coloquio Internacional. Granada:

Universidad de Granada, Servicio de Publicaciones, 1990. P. 18.

2 См.: García Cárcel R. Herejía y sociedad en el siglo XVI: la Inquisición
en Valencia, 1530-1609. Barcelona: Península, 1980. P. 148,149.

30

Глава I

«спектаклем» с удовольствием или - реже - с сочувствием наблюдали
сограждане несчастного или несчастной. Но этот позор оставался не­
смываемым пятном и для их потомков. Широко была известна практика,
когда так называемый «Санбенито» (Sambenito), одежда кающегося, впо­
следствии выставлялась в приходской церкви с сопроводительной над­
писью, объявлявшей имя осужденного, в какой ереси он повинен и время
приведения приговора в исполнение, так что память о позоре сохранялась
очень долго. Учитывая особенно обостренное отношение испанцев к во­
просам чести, к тому, чтобы ощущать себя настоящим «потомственным
христианином» (christiano viejo), такие карательные меры инквизиции
могли быть очень болезненными.
При этом интересно отметить, что люди, составившие, если можно так
сказать, в дальнейшем «гордость и славу» Испании, внушали подозрения
и казались неблагонадежными (хотя впоследствии католическая церковь
проявила завидную гибкость, канонизировав некоторых из них). Игнатий
Лойола (причислен к лику святых в 1622 году) не только был заключен
в тюрьму инквизицией, но и лишен права проповедовать на протяже­
нии трех лет1. Тереза Авильская (объявленная в 1617 году кастильскими
кортесами одной из святых покровителей Испании и канонизированная,
как и основатель ордена иезуитов, в 1622 году) всю жизнь находилась
под угрозой преследования церковных властей. На нее писали доносы,
и особенно внушал подозрение тот факт, что один из ее дедов был кре­
щеным евреем. Учитывая одержимость «чистотой крови» на Иберийском
полуострове и постоянными опасениями тайного исповедования иуда­
изма, можно считать, что основательнице ордена босоногих кармелиток
еще повезло, когда инквизиция запретила к публикации одну из ее книг.
Кроме того, по различным причинам, о которых мы сейчас не будем го­
ворить, в тюрьмах оказались два других писателя, ныне считающихся
важнейшими фигурами испанского Ренессанса - Луис де Леон и Хуан
де ла Крус (канонизирован в 1726 году). Это, конечно же, красноречиво
свидетельствует о царившей в стране атмосфере.
Такая крайняя нетерпимость к инакомыслию, характерная, впрочем,
и для других частей Европы этого времени, находит отражение и в отно­
шении к культовому искусству. Его уничтожают не только протестанты.
Когда архиепископ брабантского города Мехелен (Малин) сжег всю цер­
ковную скульптуру и живопись, не удовлетворявшую, по его мнению,
новым установкам, то его поддержал влиятельный член Общества Иисуса,
кардинал Роберто Беллармино (1542-1621).
1 Smith В. Spain. A History in Art. New York: Doubleday, 1971. P. 181.

Церковная доктрина и культовое искусство

31

Хотя католические прелаты дружно осуждали ереси и суеверия, как
видно из некоторых приведенных выше примеров, в самой римской
церкви часто не наблюдалось настоящего единства. В Ренессансном
христианстве было весьма влиятельным направление, уходящее своими
корнями в неоплатонизм, сторонники которого верили в существование
неких скрытых механизмов, управляющих миром и, в конечном счете, до­
ступных нашему познанию. Представители этого течения с сочувствием
относились к таким сферам, как магия, алхимия или астрология (а неред­
ко и сами ими занимались). Многие люди эпохи Возрождения и барокко
считали, что минералы, металлы, заклинания, геометрические знаки
обладают собственной энергией, которая, в зависимости от умения с ней
обращаться, может приносить пользу или вред. Отчасти на этой же логи­
ке основывалось и почитание мощей и священных образов. Противники
таких взглядов возражали, что надо надеяться лишь на одного Бога, ста­
раясь обрести спасение с помощью молитвы, чтения Священных текстов,
постов, добрых дел. Все остальное же от лукавого. Подобный подход стал
одним из источников протестантизма, не признававшего сакрального
значения мощей, священных реликвий и церковных образов.
Однако основания для противоречивого к ним отношения при желании
можно было разглядеть еще в текстах Писания. «Ненавижу почитателей
суетных идолов, но на Господа уповаю» (Псал. 30, 7), - восклицает псал­
мопевец. При этом в «Деяниях апостолов» читаем: «Бог же творил немало
чудес руками Павла. Так что на больных возлагали платки и опоясания
с тела его, и у них прекращались болезни, и злые духи выходили из них»
(Деян. 19: 11-12). Насколько грозное предостережение «не сотвори себе
кумира» может относиться к реликвиям, мощам и к культу самих свя­
тых - этот вопрос вызывал яростные споры в XVI-XVII веках и остается
актуальным и поныне.
При том что Испания в изучаемую эпоху является страной, отличаю­
щейся консерватизмом и верностью традиции, в ней неизбежно проис­
ходят некоторые изменения, затрагивающие и область ученой культуры.
В XVII столетии раскол католической и протестантской Европы продол­
жался, а взаимная неприязнь и нежелание вести диалог среди враждую­
щих лагерей не ослабевали.
«Контрреформация XVI века наложила печать на духовную жизнь всей
Европы в последующее столетие. Церковь, хотя и утратила былое поли­
тическое могущество, оставалась все же значительной силой в обществе,
особенно в Италии и Испании. <...> После огромной работы по разруше­
нию церковной догмы, которая была произведена в эпоху Возрождения,
религия в XVII веке несомненно укрепилась <...>. Насколько значительно

Z2

Глава I

Диего Родригес, Леонардо де Каррион,
Гаспар де Паленсия, Херонимо Васкес
Искушение Святого Антония. 1553-1559
Фрагмент ретабло
Полихромное дерево

Национальный музей Коллегия Святого Григория,
Вальядолид

было религиозное чувство людей XVII века, можно судить по тому, что
величайшая из войн этого столетия велась под лозунгами католицизма
и протестантизма»1.
Что касается Иберийского полуострова, то «испанцы в эту пору ду­
мали о Боге так напряженно и с таким жаром, как, пожалуй, ни ду­
мали ни до этого, ни после этого. <...> Число теологов в XVII веке
выросло по сравнению с XV в восемь раз, теологические познания
в той или иной мере стали благодаря проповеди доступны каждому,
1 История искусств стран Западной Европы от Возрождения до начала
20 века. Искусство 17 века. С. 11.

Церковная доктрина и культовое искусство

33

о чем свидетельствует невероятная популярность театрального жан­
ра ауто сакраменталь1, затрагивающего сложнейшие богословские
проблемы»2.
Само понятие «красоты» также претерпевало определенные изме­
нения. Можно сказать, что эпоха барокко, оставаясь верной идее пре­
красного как атрибута божественного, в то же время чутко улавливала
опасности, связанные с безудержным поклонением красоте. Ведь она
может быть и творением дьявола. Эта тема, например, находила выра­
жение в таком сюжете, как искушение святого Антония, где пустыннику
являлись соблазнительные женщины. Зло способно выступать в самом
притягательном облике (как Люцифер в ряде ауто сакраменталь), поэто­
му нельзя забывать, что красота должна сосуществовать в союзе с мо­
ралью, что разрыв с добром ведет к трагическим последствиям. Вауто
«Яд и противоядие» («El Veneno у la Triarca», ок. 1634) Кальдерона де ла
Барки, самые прекрасные стихи, в которых прельщают слова о превра­
щающихся в жемчуг слезах зари, произносит дьявол - Lucero - Сияю­
щий, и в его обращении к Принцессе - Человеческой Природе - образы
подобны виртуозно граненым алмазам. Себя он называет «рубиновым
дуновением, темно-красной звездой», упавшей с сапфировых небес,
и изъясняется в стиле самого изощренного из писателей Золотого века Гонгоры, упоенного необыденной, обращенной к тонкому знатоку кра­
сотой стиха3.
Красота не только вызывает подозрение, связанное с ее происхожде­
нием, но, кроме того, человек барокко хорошо понимает, что прекрасное
часто бывает иллюзорным и быстротечным. Не случайно именно в XVII
веке в европейском искусстве получает большое распространение такой
вариант натюрморта, KaK«Vanitas» («Суета сует»), отражающий преходя­
щий характер земных благ, в том числе и всего красивого. Главным «пер­
сонажем» здесь становится череп, но можно увидеть и многое другое:
например, зеркало, как намек на то, что привлекательная наружность
на самом деле мало что значит в свете вечности; цветы и драгоценно­
сти (первые быстро увядают, а вторые все равно не возьмешь с собой
1 Ауто сакраменталь - философски-лирическая одноактная драма-притча,

исполняемая на площади во время праздника Тела Христова и обычно по
своей тематике так или иначе связанная с таинством причастия.
2 СилюнасВ. Стиль жизни и стили искусства. С. 16.
3 См. : Силюнас В. Символический язык барочного театра на празднике
Тела Господня // Проблемы ибероамериканского искусства. Вып. Z. М.:

ГИИ, 2013.

34

Глава 1

Хуан де Вальдес Леаль
In Ictu Oculi (В мгновение ока). 1670-1672
Холст, масло
Госпиталь Ла Каридад, Севилья

в могилу); музыкальные инструменты (мелодия, как бы она ни была
благозвучна, умирает быстро и навсегда)1.
Такому обостренному ощущению зыбкости бытия, быстротечности
всех земных благ способствовало и экономическое положение страны.
С конца XVI века уровень жизни испанцев постоянно ухудшался, не­
смотря на продолжающиеся колоссальные притоки золота и серебра из
1 В этом плане характерной можно считать картину «Сон кабальеро»

(1640) Антонио де Переды (Королевская академия изящных искусств

Сан-Фернандо, Мадрид), или «Ванитас» (1650-1660-е) Андреса Делеито
(Частная коллекция, Мадрид) - в обеих композициях присутствует зеркало.

Вариацией на ту же тему является «Старая кокетка (Аллегория брен­

ности)» (после 1630) итальянского мастера Бернардо Строцци (Частная
коллекция, Болонья, другой вариант в ГМИИ им. А.С. Пушкина), изобра­

жающая сидящую перед зеркалом женщину преклонного возраста.

Церковная доктрина и культовое искусство

35

Индий и по-прежнему огромное политическое, экономическое и военное
влияние в Европе. Иберийский полуостров, на котором в 1590 году про­
живало примерно шесть миллионов человек, по мнению историков, имел
недостаточное количество людских ресурсов по сравнению с другими
европейскими монархиями. Голод, неурожаи и эпидемии были явле­
ниями обычными и иногда приводили к настоящим демографическим
катастрофам. Так, чума, принесенная из Северной Европы и свирепство­
вавшая с 1596 по 1605 год, унесла жизни примерно семисот тысяч человек.
Иберийский полуостров смог достичь по численности населения уровня
1590 года только во второй половине XVIII века1.
Возвращаясь к принципам, декларируемым Тридентским собором
и проповедуемым адептами Контрреформации, можно спросить - на­
сколько они воплотились в жизни? В этом смысле, по-видимому, близким
к идеалу можно считать, созданный Хуаном Баутиста де Толедо и Хуаном
де Эррерой знаменитый Эскориал с его строгой соразмерностью и аске­
тической суровостью. Также можно указать на некоторые монастыри,
построенные для нищенствующих орденов, как, например, обитель босо­
ногих кармелитов в Сеговии, которая ныне названа в честь святого Хуана

Хуан Баутиста де Толедо и Хуан Баутиста де Эррера
Монастырь-дворец Эскориал. 1563-1584
Общий вид
1 Feros A. Art and Spanish Society: The Historical Context, 1577-1623//El Greco

to Velazquez. Art during the Reign of Phillip III. P. 25.

z6

Глава I

де ла Крус и где покоится прах великого поэта-мистика. Однако и испан­
ский ренессанс, и особенно барокко дают нам примеры совершенно иного
искусства, где пышность, декоративность, «чрезмерность», если угодно,
не удовлетворили бы ни требованиям основателя ордена проповедников
Доминго де Гусмана (или святого Доминика), ни церковных иерархов,
участвовавших в XXV сессии Тридентского собора, влияние которого было
все-таки гораздо более ощутимым не в самой творческой деятельности,
а в концепциях теологов, объяснявших современное им искусство не на
основе интерпретации результатов художественной практики (как мы
делаем сейчас), а путем выработки для нее теоретических оснований,
иконографических программ, символического и аллегорического ассоци­
ативных рядов. Возможно, в том, что касается Иберийского полуострова,
здесь несколько особняком стоят трактаты Ф. Пачеко и В. Кардуччо, ко­
торые, поскольку они сами были художниками, мы рассмотрим в следу­
ющей главе. О связи теории и художественной практики красноречиво
свидетельствует и тот факт, что в перечисленных нами итальянских и ис­
панских сочинениях речь идет преимущественно о живописи, в то время
как на Иберийском полуострове в качестве объекта поклонения большую
популярность имела скульптура. Не случайно здесь широко прославились
чудотворные статуи - Дева Монсерратская, Дева Гвадалупская, Бургосское
Распятие Христа. Ни одна картина не пользовалась такой же любовью
католической паствы.
По-видимому, надо согласиться с испанским историком Кристиной
Каньедо-Аргуэллс1, которая придерживается того мнения, что не стоит
приписывать декрету Тридентского собора решающее значение в исто­
рии искусства Контрреформации. Скорее, эти идеи уже «носились в воз­
духе», опирались на многовековую церковную традицию и были просто
«озвучены» заново.
В данной главе мы затронули, если можно так сказать, официальную
идеологию культового искусства, опирающегося на многовековую тра­
дицию католической церкви и на мнения выдающихся ученых-теологов.
Насколько все эти концепции влияли на художников, скульпторов, архи­
текторов будет рассмотрено ниже.

1 Cañedo-Argüells С. Arte у Teoria: La Contrareforma y España. Oviedo:

Universidad de Oviedo, 1982. P. 30-31.

Церковная доктрина и культовое искусство

37

Приложение 1

Декрет

о призывании святых, поклонении их мощам

и о святых ИКОНАХ1

Святой собор предписывает всем епископам, чтобы они, согласно обычаю

Католической и Апостольской Церкви, принятому с первых времен христианской
религии, и согласно единодушному мнению Святых Отцов и декретам Святых

Соборов, усердно наставляли верных, в частности, в отношении заступничества

святых, обращаемой к ним молитвы, почестей, воздаваемых мощам, и законного
предназначения икон. Пусть они учат, что святые, царствующие вместе со Хри­
стом, обращают к Богу свои молитвы за людей; что хорошо и полезно смиренно

призывать их и, чтобы обрести благоволение Бога через Его Сына, Господа на­

шего Иисуса Христа, единственного нашего Искупителя и Спасителя, прибегать
к их молитвам, их помощи и заступничеству. Те, кто отрицает, что подобает при­

зывать святых, наслаждающихся в небе вечным счастьем; или те, кто утвержда­
ет, что они не молятся за людей; или что обращаемые к ним просьбы молиться
за каждого из нас - это идолопоклонство; или что это противно Слову Божию

и противоречит почитанию Иисуса Христа, Единственного Посредника между
Богом и людьми; или что является глупостью молиться устно или мысленно тем,
кто царствует в небе, все они мыслят нечестиво.

Верные должны также почитать святые мощи мучеников и других святых,

живущих со Христом; они были живыми членами Христа и храмом Святого Духа
(1 Кор. 3:16; 6:19; 2 Кор. 6: 16) и будут воскрешены и прославлены Им для вечной

жизни. Через них Бог подает многочисленные блага людям. Таким образом, те,

кто утверждает, что святым мощам не подобает ни чести, ни поклонения; или
что верным не нужно почитать их так, как другие предметы почитания; что на­

прасно верные посещают места их мученичества, чтобы обрести их помощь, все
они должны быть осуждены, как это уже делала Церковь раньше и делает теперь.
Кроме того, нужно иметь и хранить, в частности, в церквях, образы Христа,

Девы Марии, Богородицы и святых, воздавая подобающие им почитание и по­

клонение. Не потому, что мы верим, будто в них заключена Божественность
или какая-либо добродетель, оправдывающая их культ, или что нужно что-то

просить у них, или что нужно твердо полагать свою надежду в этих образах,

как это иногда происходило у язычников, возлагавших свою надежду на идолов
(Пс. 135 (134): 18), но потому, что почитание, воздаваемое им, восходит к перво­

образам, которые они представляют. Так, через образы, которые мы целуем,
перед которыми мы обнажаем голову и преклоняем колена, мы поклоняемся

1 Христианское вероучение. Догматические тексты учительства церкви
III-XX вв./Отв. ред. П. Дюмулен. СПб.: Изд-во Св. Петра, 2002. С. 321-323.

Z8

Глава I

Христу и почитаем святых, подобие которых они несут в себе. Это уже опреде­

лено декретами Соборов, особенно II Никейского Собора, направленного против
нападающих на иконы.
Если злоупотребления проникли в эти святые и спасительные действия, Свя­
той Собор весьма горячо желает видеть их полностью искорененными. Не по­

добает выставлять никакого образа, если он - носитель ложного учения, даю­

щего простым людям повод к опасным заблуждениям. Если иногда в образах
представлены истории, рассказываемые Священным Писанием, это может быть

полезно для неграмотных людей, но нужно объяснять народу, что они, тем не
менее, не представляют Божественности так, как если бы можно было видеть

ее телесными очами или выражать в цветах и формах. Всякое суеверие должно

быть исключено из обращения к святым, всякий поиск бесчестной наживы дол­

жен быть искоренен; наконец, нужно избегать всякой непристойности. Таким
образом, иконы не должны быть ни написаны, ни украшены по образцу мир­
ской вызывающей красоты. Верные, когда они чтят память святых и посещают

мощи, пусть не злоупотребляют этим как поводами для обжорства и пьянства,
чтобы дни праздников, когда почитается память святых, не переходили в разгул

и разнузданность. Наконец, епископы должны с великим усердием и великой за­
ботой наблюдать за этим, чтобы ничего беспорядочного, ничего, что имело бы
неуместный и смущающий вид, ничего непристойного не происходило, так как

Дому Божию подобает святость (Пс. 93: 5).
Чтобы эти предписания строго соблюдались, Святой Собор определил, что
никому не позволено помещать или требовать помещения на каком-либо месте

или в церкви необычного образа, если он не был одобрен епископом. Пусть не
признаются новые чудеса, не принимаются новые мощи без проверки и одобре­

ния епископа. Если он узнает, что подобного рода вещи происходят, он должен
после созыва совета богословов и других благочестивых людей сделать то, что

посчитает нужным согласно благочестию и истине.
Если встречается злоупотребление, сомнительное или трудное для искоре­
нения, или по этому поводу возникает более серьезная проблема, прежде чем

разрешить спор, пусть епископ прибегнет к совету митрополии и епископам
своей провинции, чтобы никоим образом ничего нового или необычного не
было узаконено в Церкви без обращения к Верховному Римскому Понтифику.

39

Церковная доктрина и культовое искусство

Приложение 2

Догмат о иконопочитании Трехсот шестидесяти седми
отец Седьмого Вселенского собора, Никейского1

святых

Храним не нововводно все, писанием или без писания установленные для нас
Церковные предания, от них же едино есть иконного живописания изображение,
яко повествованию Евангельския проповеди согласующее, и служащее нам ко

уверению истинного, а не воображаемого воплощения Бога Слова, и к подобной
пользе. Яже бо едино другим указуются, несомненно едино другим уясняются.

Сим тако сущим, аки царским путем шествующе, последующе Богоглаголивому
учению Святых Отец наших и преданию Кафолическия Церкве, (вемы бо, яко сия

есть Духа Святого в ней живущего), со всякою достоверностию и тщательным

рассмотрением определяем: подобно изображению честного и животворящего
Креста, полагати во святых Божиих церквах, на священных сосудах и одеждах,

на стенах и на досках, в домах и на путях честные и святые иконы, написан­
ные красками и из дробных камений и из другого способного к тому вещества
устрояемые, якоже иконы Господа и Бога и Спаса нашего Иисуса Христа, и не­

порочный Владычицы нашея святыя Богородицы, такожде и честных ангелов,

и всех святых и преподобных мужей. Елико бо часто чрез изображение на иконах

видимы бывают, потолику взирающии на оныя подвизаемы бывают воспоминати и любити первообразных им, и чествовати их лобызанием и почитательным
поклонением, не истинным, по вере нашей, Богопоклонением, еже подобает

единому Божескому естеству, но почитанием по тому образу, якоже изображе­
нию честного и животворящего Креста и святому Евангелию и прочим святыням

фимиамом и поставлением свечей честь воздается, яковый и у древних благо­
честный обычай был. Ибо честь, воздаваемая образу, преходит к первообразно­
му, и покланяющийся иконе поклоняется существу изображенного на ней. Тако

бо утверждается учение Святых Отец наших, сиесть предание Кафолическия
Церкве, от конец до конец земли приявшия Евангелие.

Догмат о иконопочитании Трехсот шестидесяти седми святых отец Седь­
мого Вселенского Собора, Никейского // URL: http://www.romanitas.ru/

osnovy/iconz.htm (дата обращения 19.07.2018).

Глава II

Художник

и церковь

В предыдущей главе мы размышляли над исторически сложившимся
взглядом католической церкви на религиозное искусство, на его традици­
онную роль в эпоху Средневековья и Раннего Нового времени. Сейчас сто­
ит обратить внимание на личность самого художника в этом контексте.
Надо заметить, что слово «художник» в данном случае должно употре­
бляться в самом широком смысле. Это определение не относится лишь
к тем, кто занимается живописью. Если сегодня, рассуждая об испанском
искусстве, мы прежде всего вспоминаем Веласкеса, Мурильо, Эль Греко,
Сурбарана, Риберу и некоторых других, то не стоит забывать, что в XVIXVII веках скульпторы пользовались не меньшим влиянием, и такое по­
ложение вещей имело глубокую историческую основу.
В искусстве средневековой Испании скульптура главенствовала над
живописью. В эпоху Возрождения на Иберийском полуострове она, бу­
дучи еще тесно связанной с традиционным ремеслом и используя опыт
многовековой резьбы по камню и дереву, по-прежнему наиболее цени­
лась в глазах народа.
В испанском религиозном сознании именно трехмерные образы Хри­
ста, Богоматери и святых традиционно играли определяющую роль, что,
по-видимому, восходит к языческой древности, когда статуи «божества»
обладают большей реальностью, чем его живописное изображение (имен­
но поэтому, как кажется, в православной традиции не приветствовалась
скульптура, роль которой была особенно существенна в западных, близ­
ких к католическим, землях России, и в северных районах, где осущест­
влять контроль было значительно сложнее). На протяжении веков жите­
ли Иберийского полуострова поклонялись скульптурам, приобретшим
репутацию чудотворных. Достаточно вспомнить Деву Гвадалупскую

Художник и церковь

41

(Эстремадура), Деву Монсерратскую (Каталония), Деву Колоны (Арагон),
Бургоское Распятие Христа (Кастилия), Деву Вальванера (Риоха), в то
время как ни одна картина не может соперничать с ними в популярно­
сти среди верующих. И это только те скульптуры, которые пользовались
большой любовью в целых провинциях. А ведь были еще многочисленные
«Девы...» (Nuestra Señora de...), за которыми часто следовали географи­
ческие названия, покровительствующие отдельным городам (например
Дева Фуенсисла в случае Сеговии) и даже деревням. Такое почитание
скульптур отразилось и в иконографии - на Иберийском полуострове
весьма часто встречаются живописные изображения Девы Марии и Хри­
ста в обрамлении алтарных занавесок, с нарисованным постаментом
и стоящими рядом цветами, подсвечниками с горящими свечами или
другими предметами. Сама композиция говорит о том, что перед нами определенная статуя. Кроме того, художники могли стилизовать свои про­
изведения, так сказать, «под скульптуру». Подобным образом поступил
Франсиско де Сурбаран, когда создавал свой шедевр «Христос на Кресте»
(Институт искусств, Чикаго). Уже Антонио Паломино писал, что это Рас­
пятие, висевшее за закрытой решеткой в слабо освещенном приделе, всем
представлялось скорее скульптурой, чем картиной1.
Основным полем деятельности работавших для церкви мастеров стало
создание огромных, очень сложных по своему составу алтарных компо­
зиций - ретабло. И в XVII веке эти «иконостасы» продолжали появляться
в испанских храмах, превратившись в их характерную и непременную
принадлежность, начиная от скромных сельских приходов до грандиоз­
ных кафедральных соборов.
В ретабло роль скульптуры была очень велика и нередко превосходи­
ла ту, что играла живопись. Главным материалом служило дерево, хотя
использовались также мрамор и алебастр. Большую популярность при­
обрела так называемая техника «эстофадо» - на одежды Христа, Богома­
тери и святых наносился тонкий слой золота или серебра, а затем - опре­
деленные краски. Потом верхний слой «соскабливали», создавая некий
узор, в результате чего драпировки начинали словно «светиться» изнутри.
Не будем забывать, что блеск золота (несмотря на многие отрицательные
коннотации, которые этот металл иногда приобретал у ученых теологов)
ассоциировался у прихожан с божественным светом, так что это в еще
1 «Demás de otras muchas pinturas suyas, hay un Crucifijo de su mano, que lo

muestran cerrada la roja de la capilla (que tiene poca luz) y todos los que lo ven,
y no lo saben, creen ser de escultura»(ftdomíno de Castro y Velasco A. El museo
pictórico y escala óptica. (1715-1724). Reedición. Madrid: M. Aguilar, 1947. P. 938).

42

Глава II

большей степени способствовало
восприятию интерьера церкви как
«небесного Иерусалима».
Так, центральный ретабло (по­
священ Святому Причастию) глав­
ного храма Испании, находящегося
в Толедо, где служит примас стра­
ны - местный архиепископ, почти
целиком состоит из скульптурных
композиций. Это грандиозное со­
оружение, сравнимое по своим
размерам и роскошному убранству
с самыми богатыми иконостасами
православного христианства, состо­
ит из пяти ярусов, установленных на
высокой пределле (возвышении для
алтаря), последний из которых со­
ставляет масштабное скульптурное
Распятие на фоне усеянного звез­
дами неба. Три ряда центральных
композиций фланкированы еще
двумя, более узкими, которые, рас­
полагаясь вдоль стен, «поворачива­
ются» в сторону зрителя, а в центре
Франсиско де Сурбаран
Христос на кресте. 1627
четвертого, нижнего, можно уви­
Холст, масло
деть великолепное изображение
Институт искусств, Чикаго
дарохранительницы, сделанное из
позолоченного дерева. Над этим
алтарем, воздвигнутым в 1498-1504 годах, трудились мастера Фелипе де
Бигарни, Диего Копин, Себастьян Альмонасид, а раскраской статуй и их
золочением занимались Франсиско де Амберес и Хуан де Боргонья.
Знаменитые художники и в более позднее время принимали участие
в украшении статуй. С Мартинесом Монтаньесом часто работал его друг
Франсиско Пачеко, наставник и тесть Веласкеса. Сам Монтаньес не только
занимался скульптурой, но и неоднократно проектировал весь ансамбль
алтарей-ретабло, а в 1620 году даже создал целый проект клуатра для кар­
тезианского монастыря Херес де ла Фронтера. А Сурбаран, в свою очередь,
учился в Севилье у раскрасчика статуй Педро де Вильянуэвы.
Бывали случаи, когда один и тот же художник сочетал в себе талант
и скульптора, и живописца. Так, Алонсо Кано раскрашивал статуи сам,

Художник и церковь

43

достигая изысканного благород­
ства полихромии. Есть сведения,
что и Эль Греко пробовал свои силы
в скульптуре, хотя и без большого
успеха1. А живописец Эухенио Кахес был известен еще и как резчик
по кости. Поэтому не случайно,
что в объединения художников на
равных правах также входили ма­
стера, специализирующиеся в та­
ких областях, как золочение статуй
и картин, техника «эстофадо», рас­
крашивание тканей, изготовление
знамен и т.д.
При этом скульптура не была
лишь объектом эстетического вос­
приятия, как в современном му­
зее. Статуи святых символически Бюст-реликварий одной
отражали свои божественные про­ из 11 тысяч девственниц
тотипы, поэтому и превращались Около 1520-1530
в предметы религиозного поклоне­ Полихромное дерево
ния, о чем будет подробнее сказано Национальный музей Коллегия
в другом месте. Но и этим значе­ Святого Григория, Вальядолид
ние скульптуры не ограничивалось.
Нередко ее ценность в глазах верующих становилась еще более зна­
чимой, поскольку она одновременно служила реликварием. Например,
повторяла форму той части тела, останки которой были заключены вну­
три - вроде вертикального металлического изваяния кисти и части руки
с длинным прямоугольным стеклянным «окошком». Другой разновид­
ностью данного типа, особенно распространенной в Испании, можно
считать бюст святого или святой, внутри которого хранятся мощи.
Наконец, реликварием могла служить и круглая скульптура. Так, семья
герцога Лермы (фаворита Филиппа III) заказала для францисканского
монастыря Святой Клары своего родного города деревянную полихром­
ную фигуру лежащего усопшего Христа, в груди которой было сделано
углубление, чтобы поместить сосуд с кровью Спасителя. Такие изваяния
стали особенно популярны в Испании в последней четверти XVI века иногда в грудную клетку (в месте, где располагалась рана от копья святого
1 Smith В. Spain. A History in Art. P. 187.

44

Глава II

Лонгина) вкладывали кусочки евхаристического хлеба. Скульптуру но­
сили в процессиях, а в определенные дни Страстной недели помещали
в прозрачный короб и клали под или пред алтарем, что символизировало
Гроб Господень (практика, которая и поныне имеет продолжение в ибе­
рийских церквях и соборах).
При том значении, которое культовое искусство играло в жизни Испа­
нии XVI-XVII веков, отношение к самим его творцам было неоднознач­
ным. Испанский гуманист Хуан Луис Вивес (1492—1540) в своем трактате
«О причинах упадка искусств» обращал внимание на споры относительно
иерархии различных человеческих занятий, восходящие еще к антич­
ности.
«Врач Гален пользуется разделением искусств, по которому одни требующие телесных усилий и ручного труда и называвшиеся у греков
/eipovpyiKáç [ремесленными] - считаются презренными и низкими, а дру­
гие - почетными и достойными свободного человека. Тут на первое место
он ставит медицину, что можно извинить любовью к своей профессии
и своего рода благоговением перед заслуженной кормилицей; дальше
у него идут риторика, музыка, геометрия, астрономия, арифметика, диа­
лектика, грамматика, юриспруденция. Он не возражает, если кто-то захо­
чет к этому числу прибавить скульптуру и живопись, потому что хоть они
не обходятся без ручного труда, но явно не требуют чрезмерных усилий
и юношеских мышц. Сенека, наоборот, не согласен принять в республику
свободных искусств живописца и ваятеля, тем более изготовителя статуй,
резчика по мрамору и других служителей роскоши; заодно он отвергает
борьбу и вообще всю науку, связанную с маслом и грязью, в чем сходится
с Галеном»1.
Однако сами художники могли гордиться тем, что, как верили повсе­
местно, святой Лука - апостол и автор одного из Евангелий - считался
живописцем и, как полагали, написал портрет Богоматери2. Подобный
сюжет охотно изображали многие, а гильдии и братства художников тра­
диционно выбирали себе этого святого в качестве небесного патрона.
Известны случаи, хотя и редкие, когда художник мог обладать дворян­
ским титулом, как, например, скульптор Алехо де Баиа (Alejo de Vahía;
1 Вивес Х.Л. О причинах упадка искусств // Эстетика Ренессанса. T. I.

С. 462-463.

2 В народном сознании он становился не только художником, но и скуль­
птором. Так, традиционно считалось, что образ Девы Фуэнсисла, покрови­

тельницы Сеговии, был создан Святым Лукой и привезен в город первым

местным епископом Святым Херотео в 71 году.

45

Художник и церковь

работал в 1486 - ок. 1515), имевший
мастерскую в небольшом кастиль­
ском городке Бесерриль де Кампос
под Паленсией и упомянутый в до­
кументах как «идальго»1. Из дво­
рян происходил и Хуан Карреньо
де Миранда (1614-1685). Сохрани­
лось даже свидетельство о «чистоте
крови»: «Дон Себастьян Карреньо,
старший альгвасил данного города,
уроженец города Мансанарес, <...>
законный отпрыск рода Кареньо
в Астуриас де Овьедо, известных
идальго, которые в качестве тако­
вых пользовались правами в ука­
занном Астуриасе, так что я, в со­
ответствии со своим правом, могу
предоставить законные сведения
о происхождении из указанного Неизвестный художник
рода Карреньо <...> И что дон Хуан Святой Лука пишет портрет Христа
Карреньо, придворный художник Середина XVII века
Его Величества, происходит от бла­ Холст, масло
городных конкистадоров города Национальный музей Коллегия
Саморы, я же являюсь его родствен- Святого Григория, Вальядолид
ником и пользуюсь соответствую­
щим положением» (Мадрид, 1681)2.
И все же в Испании у людей искусства надолго остается, по-видимому,
горький привкус ощущения собственной неполноценности, что можно
1 См.: Museo Nacional Colegio de San Gregorio. Collección. Madrid: Ministerio
de Cultura, 2010. P. 68.
2 «Don Sebastián Carreno, Alguazil mayor de esta Villa, natural de la Villa

de Manzanares,<...> descendiente lexitimo de la Cassa de los Carreño en
las Asturias de Obiedo, hixosdealgo notorios y que como tales an gozado

en dichas Asturias, y conviene a mi derecho hazer ynformazión de la dicha
lexitimazión y deszendenzia de la dicha Cassa de los Carreño <...> Y que don

Juan Carreño, Pintor de Cámara de Su Majestad, descendiente de los nobles
conquistadores de la Ziudad de Zamora, de quien soy pariente, tratándome

como tal»(Sáncñez Quevedo

Morón Turina M. Pintura y Sociedad en la España

de Velâzquez. Madrid: Ediciones Akai, S.A, 1999. P. 132).

46

Глава II

видеть на примере самого Диего Веласкеса, происходившего из небо­
гатого дворянского рода. Когда мастер закончил портрет Иннокентия X
(1650), то папа передал ему в благодарность золотую цепь. Художник со­
вершил нечто неслыханное - он отослал ее назад. Такой поступок можно
объяснить гордым сознанием собственной значимости. Не видит ли себя
Веласкес великим творцом, в каком-то смысле стоящим на той же ступе­
ни, что и сам понтифик? Ортега-и-Гассет придерживается того мнения,
что испанский мастер тем самым заявляет, что он не живописец, но слу­
га короля, которому он служит своей кистью, исполняя его приказания1.
«Веласкес не хочет и никогда не хотел быть художником»2.
При всей категоричности этого заявления бросается в глаза тот факт,
что великий испанец не только придавал огромное значение своему дво­
рянскому происхождению, но и стремился сделать карьеру при дворе,
рассчитывая отнюдь не только на свою кисть. Он, как кажется, действи­
тельно хотел быть в первую очередь блестящим придворным, а потом
уже - знаменитым художником.
После возвращения в Мадрид из Италии в 1652 году он подает про­
шение о назначении его на должность «старшего гофмейстера», которую
занимали лишь особо знатные персоны. В 1658 году король, желая на­
градить его за преданность и дружбу, предлагает ему на выбор вступить
в один из духовно-рыцарских орденов, что означало подняться на более
высокую ступень социальной иерархии3. Веласкес выбирает «Сантьяго»,
и тогда начинается расследование для подтверждения чистоты крови
и благородства происхождения. Свидетели дают пространные показания,
что он не был профессиональным художником, что он никогда ничем не
уронил чести и достоинства дворянина, что его живопись - всего лишь
«дар божий», «благодать», а не средство заработать себе на жизнь.
Согласно уставу, кавалером «Сантьяго» не мог стать представитель
1 Ортега-и-Гассет X. Веласкес. Гойя. М.: Республика, 1997. С. 180.

2 Там же. С. 28. В другом месте Ортега пишет: «...единственное желание
Веласкеса - стать знатным вельможей» (Там же. С. 168).

3 Один из авторов XVII века, Б. Морено де Варгас, высказывает мысль, что
первая, и важнейшая привилегия дворянства - это занимать почетные
должности и быть командорами и кавалерами духовно-рыцарских орде­

нов. См .'.Moreno de Vargas В. Discursos de la Nobleza de España. Madrid: por
loseph Fernandez de Buendia, a costa de Antonio del Ribero Rodriguez, 1659.

F. 65-67. См. также: Ведюшкин B.A. Идальго и кабальеро: испанское дво­

рянство в XVI-XV1I вв.// Европейское дворянство XVI-XVII вв.: границы
сословия. М.: Археографический центр, 1997. С. 123.

Художник и церковь

47

«низкого или механического дела», который жил работой своих рук, в том
числе и живописец-профессионал. Все же капитул ордена нашел к чему
придраться, обратив внимание на не совсем ясное происхождению ба­
бушки Веласкеса со стороны матери, и отклонил его кандидатуру. Лишь
по настоянию короля и даже при вмешательстве римского Папы нако­
нец в ноябре 1659 года художник стал кавалером «Сантьяго»1. Интересно
представить себе чувства, которые испытал бы мастер, увидев в «Менинах» (1656) на своей груди крест, символизирующий принадлежность
к этому старейшему ордену (носящему имя небесного покровителя Ис­
пании). Кто и с какой целью пририсовал его? Как бы то ни было, история
придворной службы Веласкеса красноречиво свидетельствует о том, что
цвет испанского общества смотрел на профессию художника с большим
высокомерием. Об этом также косвенно говорят и многочисленные жа­
лобы на то, что люди искусства не получают вовремя причитающихся
им денег.
Кстати, жизнь великого уроженца Севильи отнюдь не представляет
собой единичный случай, когда живописец стремится сделать карьеру
не только при помощи кисти. В 1628 году Эухенио Кахе с, уже имея офи­
циальный статус королевского художника (pintor del rey), безуспешно до­
бивается звания «гофмейстера палаты» или «придворного гофмейстера»
(ujier de cámara). А уже через год он вновь стремится получить этот пост
и опять неудачно.
Суть вопроса сводилась к тому, является ли живопись и скульптура ме­
ханическим искусством или нет. Мастера работают руками, и эта работа,
учитывая ее специфику, является в некотором смысле «грязной». С другой
стороны, художники все более осознают собственную значимость в ие­
рархии различных человеческих занятий.
Еще более чем в XVI, в XVII веке в Испании профессиональные худож­
ники продолжали бороться за признание своей деятельности искусством
в высшем смысле слова, а не просто ремеслом. К 1600 году можно сказать,
что в достижении этого результата уже преуспели их собратья в Италии,
где живопись обычно приравнивалась к поэзии, которая относилась к сво­
бодным искусствам. Тот факт, что испанские художники, как ткачи или
плотники, продолжали считаться ремесленниками, можно объяснить
рядом причин. На Иберийском полуострове большое влияние сохраняла
1 Каптерева Т.П. Веласкес. М.: Искусство, 1961. С. 161. Автор данной книги,
имея в виду придворную службу, наоборот, пишет о Веласкесе, как о че­

ловеке, который умел «скрыть и свою усталость и накапливаемую годами

горечь от непосильной и неинтересной работы...» (С. 165).

48

Глава II

консервативная система профес­
сиональных гильдий, которые
регулировали процесс обучения
и производства. Играли свою роль
и совсем прозаические мотивы: го­
сударственная казна, где вечно не
хватало денег, стремилась получить
как можно больше средств с помо­
щью налогов - таких как «алькабала» (aleábala), которым облагалось
всякое продаваемое или передава­
емое на тех или иных условиях иму­
щество. Ведь рынок произведений
искусства имел огромный оборот,
поэтому выгодно было продолжать
Бартоломе Эстебан Мурильо
считать все это «обычным» ремес­
Автопортрет. Около 1670-1672
лом. Наконец, как мы видели на
Холст, масло
примере Веласкеса, огромное вли­
Национальная галерея, Лондон
яние оказывали и представления
высших слоев общества (титуло­
ванного дворянства и церковных иерархов, которые были часто связаны
родственными узами), а также всего сословия кабальеро и идальго, со­
стоявшие в том, что всякое занятие, связанное с физическими усилиями
и соответствующим заработком (кроме войны), презиралось.
Поэтому утверждение своего творчества как именно благородного,
в основе своей духовного (в отличие от чисто механического) дела стало
важной задачей художников. Показательно, что наиболее активно отста­
ивали свои права мастера итальянского происхождения - В. Кардуччо,
Э. Кахес, А. Нарди.
Этот процесс имел ряд интересных «побочных» эффектов: появление
автопортретов, невозможных в качестве отдельного жанра в XV веке. Кро­
ме того, авторы изображают себя «свидетелями» происходящих событий,
как, например, Эль Греко в «Погребении графа Оргаса». Другие произ­
ведения прославляют живопись как одно из свободных искусств - такие,
как полотно Мигеля Марча (1633-1670) «Аллегория свободных искусств»
(частное собрание). Издаются трактаты о живописи и скульптуре, основы­
ваются содружества художников, писателей и по-новому мыслящих пред­
ставителей аристократии, как, например, широко известная севильская
академия Пачеко. Наконец, примечательным «симптомом» этого явле­
ния стали многочисленные судебные тяжбы против королевской казны.

Художник и церковь

Эль Греко

Погребение графа Оргаса. 1586-1588
Фрагмент. Холст, масло. Церковь Святого Фомы, Толедо

Мигель Марч
Аллегория свободных искусств. Середина XVII века
Холст, масло. Частное собрание

49

50

Глава 11

В результате чиновники Реаль Консехо де Асьенда в 1633 году признали,
что художники не обязаны платить «алькабалу», продавая собственные
произведения, а только в том случае, если торгуют чужими работами, хотя
это распоряжение выполнялось далеко не всегда, что приводило к новым
судебным процессам.
Мастера слова всячески поддерживали художников. Так, Лопе де Вега
в 1620-х годах и Кальдерон де ла Барка вплоть до 1660-х использовали
свое красноречие, чтобы помочь избавиться от унизительного налого­
обложения. А Лопе наряду с другими писателями участвовал в создании
стихотворных строк, венчавших каждый из диалогов «Искусства живо­
писи» Висенте Кардуччо.
Однако несмотря на все усилия ситуация менялась медленно, что оста­
валось заметно даже на уровне языка. Так, слово «arte» продолжало озна­
чать как «искусство», так и «ремесло». А в документах вице-королевства
Перу архитекторов обычно называли alarife - словом арабского проис­
хождения, означающим «мастер» или «ремесленник»1.
Сами художники считали иначе. Если суммировать их идеи, то цель
искусства, во-первых, служить Богу через строительство Его дома
и украшать этот Дом молитвы; во-вторых, благодаря своим произве­
дениям обретать славу в жизни земной, стремясь к спасению в жизни
грядущей.
Кроме того, предполагалось, что художник может обладать более глубо­
ким зрением, чем обычный человек, и способен открывать недоступную
глазу простолюдина божественную первооснову красоты, восходящую
к Богу. Таким образом, неоплатоническая идея «первообраза» в эпоху
Ренессанса и в более позднее время приобретала дополнительное звуча­
ние, перекликаясь с теми концепциями, которые утверждали, что иконы
являются лишь отражением божественной реальности и что, чтя их, мы
на самом деле поклоняемся «горнему миру».
Неоплатонические воззрения ярко выражены в «Диалогах о любви»
уроженца Иберийского полуострова Леона Эбрео, изданных в Италии
в 1535 году, уже после смерти автора, и впоследствии переведенных на
разные языки, включая испанский. Эрвин Панофский, говоря о неоплато­
нической традиции, назвал «Dialoghi d’Amore» единственным трактатом
XVI века, который можно считать трудом самостоятельного мыслителя2.
Эбрео подробно рассуждает здесь о прекрасном, опираясь на понятие
1 См. : Historia del Perú. T. 9. Lima, 1982. P. 18.
2 Панофский Э. Этюды по иконологии. СПб.: Азбука-классика, 2009.

С. 242-243.

Художник и церковь

51

красоты как «сияния божественной благодати». Именно так определяли
ее неоплатоники1.
«София. Все же обычно народ считает красоту главным свойством тела,
и ему кажется, что она больше подходит именно им»2.
Среди прочих комментариев, которые дает собеседник, читаем:
«Филон. Использование термина “красивый” в народе соответствует по­
ниманию красоты простыми людьми. Так как они не могут восприни­
мать никакую иную красоту, кроме той, которую воспринимают глаза
или уши, то думают, что, кроме этой, не существует иной красоты, разве
что какая-то ложная, воображаемая, фантастическая. Но обладающие
ясным зрением ума видят значительно дальше телесных вещей, пони­
мают гораздо больше бестелесную красоту того, что они воспринимают
как телесную плоть, и понимают, что красота, находящаяся в телах, более
низкая, незначительная и поверхностная по сравнению с той, которая на­
ходится в бестелесных сущностях. Они знают также, что телесная красота
является тенью и образом духовной и имеет с ней сходство, она есть не
что иное, как отражение духовного мира в мире телесном; они понимают,
что красота тел не проистекает из их телесности или материальности <...>
Итак, София, тебе недостаточно телесных глаз, чтобы видеть красивые
вещи, - посмотри на них бестелесными очами, и ты узнаешь подлинную
красоту, которую не может видеть народ. Так же, как лишенные телесных
глаз не могут воспринимать красивые формы и цвета, так и лишенные
интеллектуальных глаз не могут видеть светлейшую духовную красоту
и наслаждаться ею, потому что наслаждается красотой лишь тот, кто ее
познает, а кто не вкушает ее - лишен самого приятного наслаждения.
И если телесная красота, являющаяся лишь тенью духовной, столь при­
ятна тому, кто ее зрит, и если она захватывает его, притягивает к себе,
лишает свободы и возбуждает желание владеть ею, то что сделает с до­
стойными ее созерцать ярчайшая интеллектуальная красота, лишь тенью
и образом которой является красота телесная...»3.
В отношении взглядов на пластические искусства, конечно же, чрезвы­
чайно важно было влияние Италии, откуда приходили новые импульсы.
Что касается XVI века, то в этом столетии здесь, по выражению того же
Панофского, легче объяснить присутствие неоплатонического влияния
у художника, чем его отсутствие4.
1 Панофский Э. Этюды по иконологии. С. 231.
2 Эбрео Л. Диалоги о любви. С. 329.

3 Там же. С. 330.
4 Панофский Э. Этюды по иконологии. С. 301.

52

Глава II

В конце XVI - начале XVII века появляется целенаправленная теория
«священного искусства» (arte sacra), опиравшаяся на дух и букву Тридентского собора. Эта система идей развивалась на протяжении нескольких
десятилетий, находя свое выражение в таких сочинениях, как «Священ­
ная живопись» (издана в 1634 году) миланского архиепископа Федериго
Борромео и «Трактат о живописи и скульптуре» (1652) Пьетро да Кортоны
и падре Оттонелли. Здесь в какой-то степени ренессансная концепция
индивидуального творчества, направленного на отражение прекрасной
реальности и утверждение гуманистического идеала, заменялась взгля­
дом на искусство лишь как на иллюстрацию внеположенной ему, сверх­
личной догмы. Строгая регламентация занимала место пристального
взгляда на натуру, была восстановлена в правах старая и утверждена но­
вая иконография, а также заново разработан принцип обязательного
«декорума», определенного «свода приличий» в искусстве, вслед за чем
в Испании тоже заговорили о «decoro».
В результате, выражаясь современным языком, был создан определен­
ный живописно-скульптурный канон, надолго определивший характер
искусства в католических странах. Традиционная иконография сочеталась
с потребностью в предельной наглядности, осязательности изображае­
мого, чтобы оказывать на зрителей непосредственное эмоциональное
воздействие. Маньеристская вычурность - с натурализмом деталей, со
сладостно-нежной или простодушной чувствительностью, с аффектиро­
ванной набожностью.
Но, с другой стороны, никакие программные установки Рима не мог­
ли обеспечить декларируемого католической церковью «единообразия»,
строгого следования официально одобренным схемам.
В результате в изучаемую эпоху в Испании мы также сталкиваемся
с весьма пестрой картиной эволюции искусства, со сложной динамикой
оппозиции «старого - нового». Существуют мастера, как Эль Греко и Ве­
ласкес, творческая индивидуальность которых выходит далеко за рамки
общепринятых канонов. Активно творят многие скульпторы, которые,
опираясь на укорененную в веках традицию, тем не менее достигают не­
известного прежде технического совершенства и силы экспрессии, чрез­
вычайно натуралистично и убедительно изображая страсти и страдания
персонажей Священной истории. Многие продолжают преданно придер­
живаться рамок канона, но в его пределах благодаря таланту и мастерству
создают первоклассные и оригинальные работы. Наконец, по-прежнему
существует достаточно широкий круг, так сказать, художников-ремеслен­
ников, которые, все же оглядываясь на своих более одаренных собратьев
по цеху, во многом творят «по-старинке», не теряя из виду традиционные

Художник и церковь

53

запросы как обычных прихожан, так и заказывающих им работы кли­
риков и мирян, не склонных к экспериментам. Достаточно взглянуть
на интерьер любой испанской церкви, чтобы понять, насколько такие
произведения преобладают количественно. Искусство сосуществует бок
о бок с ремеслом, а новаторство - с консерватизмом даже в пространстве
отдельно взятого храма.
Вообще, по-видимому, не стоит преувеличивать влияние различных
теорий на повседневную художественную практику. В отличие от мани­
фестов, написанных представителями того или иного стиля в более позд­
ние эпохи, трактаты о творчестве, даже пользующиеся известностью, во
многом оставались лишь «декларациями о намерениях».
«Ни в Италии, ни за ее пределами барокко не создало своей развитой
художественной теории. Лишь некоторые характерные его особенно­
сти получили отражение в трудах и высказываниях итальянцев Марко
Боскини, Пьетро да Кортона, Лоренцо Бернини, француза Роже де Пиля
и критиков из лагеря “рубенсистов”»1.
При этом надо все время помнить, что в Испании черты Ренессанса
в сфере пластических искусств проявились не так новаторски, как это
было в Италии. Иберийский полуостров во многом хранил верность кон­
сервативным, восходящим к Средневековью традициям. В равной степе­
ни здесь была не столь четко выражена разница между элитарной и ори­
ентированной на «простой» народ художественной культурой. В этом
смысле испанское общество сохраняло определенную патриархальную
целостность, прослеживаемую в самых разных областях. Современный
американский исследователь отмечает: «Иногда бывает непросто прове­
сти четкую границу между высоким и народным искусством в испанской
скульптуре»2. Высшие слои общества часто оказывались не менее консер­
вативными, чем их подданные. И если Филипп IV смог по достоинству
оценить талант Веласкеса, то его венценосный дед не разглядел (или не
признал) настоящего дарования Эль Греко и доверил украшение своей
резиденции - Эскориала - художникам, говоря современным языком,
скорее «второго ряда»: Ф. Цуккаро, Л. Камбиазо и Б. Кардуччо.
Размышляя об испанском искусстве XVI-XVII веков, мы должны пом­
нить, что художники преимущественно работали не для того, чтобы про­
сто воплотить некую собственную эстетическую программу, писать «для
1 Свидерская М.И. Италия. Изобразительное искусство // История искусств.
Искусство 17 века. С. 124.
2 Posner D. Spain in the Seventeenth Century// 17th and 18th Century Art. Tokyo,

1976. P. 193.

54

Глава II

себя», надеясь в дальнейшем продать свои произведения, как это было
в Европе в более позднюю эпоху, но исполняли чей-то заказ. В этом пла­
не Иберийский полуостров в значительной степени отличался от про­
тестантских Нидерландов того же времени, где существовал обширный
рынок произведений искусства для украшения интерьеров домов.
В Испании во множестве продавались скульптуры и картины - «про­
дукция», как мы бы сейчас сказали, «массового производства» - образы
святых, Богоматери и Христа, портреты королей, изображения цветов
и т.д. Так, известно, что в 1620 году братья ордена святого Франциска из
Паолы («минимы» или «минимиты», как их традиционно называли) сда­
вали в аренду наружную стену своей обители, расположенной в городе
Виктория, некоему художнику Симону Фого, так что он имел право в те­
чение четырех лет выставлять там работы на продажу. Поскольку такие
произведения сильно разнились по качеству и по иконографии, неред­
ко известные художники должны были выступать в качестве экспертов,
чтобы следить за соблюдением необходимого «декорума» (и в церковной
живописи, и в портретах венценосных особ). При этом сами они считали
для себя унизительным творить не имея предварительного заказа, что
отражало презрение высших слоев испанского общества, которое они
испытывали ко всякой меркантильности.
В этой ситуации именно церковь становилась главной «выставочной
площадкой» для художника, где, в отличие от королевских резиденций
и дворцов знати, его произведения могли оценить самые разные люди.
Она выступала не только главным заказчиком, но и законодателем ху­
дожественных вкусов. Религиозный жанр - наиболее достойная, возвы­
шенная область творчества, где может проявить себя истинный талант.
Очевидно, что в XVI-XVII веках нельзя назвать ни одного хоть сколь­
ко-нибудь заметного художника или скульптора, который бы не испол­
нял заказы для церкви (сюда же можно отнести и работу для различных
братств, когда речь шла об украшении принадлежащих им приделов).
Сцены, иллюстрирующие Новый и - гораздо реже - Ветхий Завет и агио­
графические сюжеты доминировали в творчестве испанских художников,
причем в гораздо большей степени, чем у их итальянских, фламандских
или французских коллег, в случае которых можно отметить популярность
светских жанров и особенно мифологических сюжетов.
При больших соборах нередко существовали «штатные» живописцы,
как, например, в Толедо: Франсиско Ризи постоянно работал для глав­
ного храма Испании с 1653 по 1685 год, затем его сменил Хосе Химе­
нес Доносо (1685-1690). Нередко в ближайшее окружение церковных
иерархов попадали особо почитаемые ими художники, следовавшие за

Художник и церковь

55

Хиль де Силоэ
Мавзолей принца Альфонсо, сына Хуана II
и Изабеллы Португальской. 1489-1493
Алебастр

Монастырь Мирафлорес под Бургосом

своими патронами в новую епархию, как в случае жителя Кордовы Хуа­
на де Пеньалосы. Его работы, украсившие собор Асторги, появились там
благодаря епископу дону Алонсо Мессиа де Товару.
Даже в случае заказов со стороны светских лиц мы все равно очень
часто имеем дело с религиозным искусством. Состоятельные испанцы,
если речь шла не о портретах, как правило, хотели получить статуи или

56

Глава 11

картины, чтобы молиться перед ними у себя дома, в часовнях, устроен­
ных рядом с личными покоями, или в приделах церквей, основанных на
средства того или иного богатого рода. Художники изображали небесных
покровителей, различные изводы Богоматери, сцены из евангельской
жизни, которые были наиболее близки их заказчикам. В таких capillas
иногда, особенно в случае монастырей, доступных лишь для членов се­
мьи, можно было увидеть целые ретабло, богатство отделки которых за­
висело от щедрости благочестивого прихожанина. Нередко на картинах
появлялись сами заказчики, либо, в продолжение средневековой тради­
ции, в виде донаторов, преклоняющихся перед персонажами Священной
истории, либо просто в качестве свидетелей знаменательного события.
Отдельного упоминания, если обсуждать тему взаимоотношения ху­
дожника и общества в контексте культового искусства, заслуживают над­
гробия. Здесь, конечно, ведущую роль играли скульпторы, и центр ком­
позиции составляло изображение покойного или покойной, но богатое
декоративное убранство, образы святых и ангелов, атрибуты, свидетель­
ствующие о достоинствах умерших, аллегорические сцены и т.д. пре­
вращали надгробия в настоящие шедевры, вызывавшие и вызывающие
восхищение.
Кроме того, религиозное искусство активно присутствовало в «свет­
ском» пространстве, отчего оно не переставало быть частью всего «кор­
пуса» культового искусства. Залы городских советов, торговые палаты,
купеческие гильдии, аудитории университетов, больницы, гостиницы
для паломников и т.д. в изучаемую эпоху украшались религиозной жи­
вописью, скульптурой и фресками. Даже в залах мадридской королевской
тюрьмы (Cárcel Real de Madrid) были развешаны картины (не дошедшие до
нас) на благочестивые сюжеты кисти Педро де лас Куэваса. Оплачены они
были из средств, полученных от сборов специально введенного для этой
цели налога на потребление вина. Другое подобное учреждение - Тюрьму
двора (Cárcel del Corte) - украшало полотно Бартоломе Романа на весьма
уместную здесь тему: «Суд Соломона».
Надо также помнить, что помимо упомянутых выше, определенные
аспекты работы художников часто ускользают от внимания исследовате­
лей. Нередко живописцев нанимали, чтобы поновлять обветшавшие от
времени или пострадавшие по тем или иным причинам произведения.
В 1607 году Франсиско Рибальта «реставрирует» поврежденный пожаром
ретабло валенсианской церкви Святого Элигия (или Элуа), покровителя
местного братства ювелиров. Известно, что Франсиско Пачеко участво­
вал в создании монумента памяти Филиппа II, воздвигнутого в севиль­
ском соборе. К сходной работе для этого же храма был привлечен и Хуан

Художник и церковь

57

Мартинес Монтаньес, создавший статуи «Севилья» и «Верность» для
фланкирующей катафалк аркады, а также еще 16 символических фигур
для второго и третьего ярусов этого сооружения, наряду со скульптурой
святого Лаврентия.
Оформлением мемориала в честь Филиппа II занимался и Хуан де
Роэлас, но уже в Вальядолиде, исполняя заказ местного университета.
А Эль Греко вместе с сыном Хорхе Мануэлем трудился над памятни­
ком в честь Маргариты Австрийской (1611), который должен был укра­
сить главный храм Толедо. Аналогичную работу в том же году выпол­
нял и Пачеко, создавая мемориальный катафалк в Севилье. В 1621 году
Эухенио Кахес, вместе с Висенте Кардуччо и Хулио Сезаром Семином
украшают гербами и изображениями черепов катафалк Филиппа III в мо­
настыре Сан Херонимо эль Реаль в Мадриде. Все эти монументы носили
временный характер и воздвигались по случаю кончины монарших особ.
Кроме того, художники исполняли такие работы, как рисунки знамен,
эскизы рам для картин, витражей, оформления официальных докумен­
тов и даже игральных карт, копии холстов и скульптур других мастеров,
раскрашивание и золочение сундуков, балконов, оконных решеток, соз­
дание картушей и декора из лепнины для интерьеров, постаментов для
реликвариев, дарохранительниц, церемониальных жезлов для процессий,
восстановление поврежденных статуй для праздничных шествий, оформ­
ление книг, в частности часословов, раскраска церковных свечей, оценка
работ других художников или произведений искусства, составлявших
часть наследства и т.д.
События, так или иначе связанные с церковной жизнью, оказывали
большое влияние на искусство. В 1516 году в Палермо, на Сицилии, быв­
шей частью владений испанских Габсбургов, в церкви Святой Анны под
слоем штукатурки была обнаружена древняя фреска, изображавшая се­
мерых архангелов. Узнав о находке, Карл V велел воздвигнуть на Сицилии
церковь в честь этого события. В Риме по повелению Папы Пия IV ( 1559—
1565) также был сооружен храм и выпущена посвященная сему открытию
книга, а в Антверпене отпечатана гравюра нидерландского художника
Иеронима Вирикса (1553-1619), изображающая архангелов из Палермо.
Данное событие вдохновило многих испанских художников на то, что­
бы обратиться к иконографии небесных посланцев. Вальдес Деаль и его
ученики отдали дань этой теме в Севилье, там же Мурильо писал образы
ангелов-хранителей (Ángel Custodio о de la Guarda), а в Мадриде над этими
сюжетами работал Бартоломе Роман. Один из вариантов произведений
последнего - семь архангелов - оказался в соборе отдаленной Лимы, так
что в вице-королевстве Перу его, скорее всего, много копировали. Именно

58

Глава II

Круг мастера Каламарки

(Школа озера Титикака)
Архангел с мушкетом
(Salamiel Paxdeï)
Боливия, конец XVII века

Холст, масло
Музей искусств, Новый Орлеан

эти персонажи, наряду с хорошо
известной здесь гравюрой Вирикса1, привели к появлению роскош­
но одетых, вооруженных мушкета­
ми архангелов школы Куско.
Однако, пожалуй, самый яркий
пример того, как взгляды на цер­
ковное предание влияют на худож­
ников - это широкое распростране­
ние сюжета Непорочного зачатия
Девы Марии в начале XVII века,
который отражал чрезвычайно по­
пулярные представления о рож­
дении Богоматери. После долгих
лет ученых диспутов от папы, на­
конец, удалось добиться частично­
го одобрения этой теологической
концепции, несмотря на активное
противодействие доминиканского
ордена (в качестве официального
догмата она была принята Римом
только в 1854 году)2. Во всяком слу­
чае, в 1617 году Павел V запретил
любые проповеди против идеи Не­
порочного зачатия. Это событие

1 См.: Kelemen Р. Peruvian Colonial Painting. New York: Brooklyn Museum,

1971. P. 41.
2 Диспуты вокруг проблемы Непорочного зачатия имели давнюю историю.

Все были согласны с тем, что Богоматерь не могла появиться на свет,
отягченная грехом. Но существовала идея, высказанная, в частности,

святым Августином, что первородный грех передается благодаря сла­
дострастным чувствам родителей. Вслед за святым Фомой Аквинским
доминиканцы полагали, что Мария, как и всякий смертный, была зачата

в грехе, но что Господь «очистил» ее во чреве матери. Сторонники иной
точки зрения, поддерживаемые францисканцами, утверждали, что Бог

мог сделать душу Марии непорочной и в самый момент зачатия. А видный
францисканский теолог Дунс Скот считал, что у Богоматери не было души
во время зачатия, но, когда спустя восемьдесят дней, Господь наделил ее

таковой, то она уже была свободна от первородного греха.

Художник и церковь

Хуан де Роэлас
Аллегория Девы Непорочного зачатия. 1616
Холст, масло
Национальный музей Коллегия Святого Григория, Вальядолид

59

6o

Глава II

Диего Веласкес
Непорочное зачатие. 1618-1619
Холст, масло
Национальная галерея, Лондон

пышно отмечалось в Севилье, богатейшем городе Иберийского полу­
острова, на протяжении нескольких дней, а картина Хуана де Роэласа, по­
священная данному сюжету, запечатлела грандиозные торжества в честь
Девы Марии.Насколько важными представлялись эти, на современный
взгляд, чисто догматические вопросы, видно по тому энтузиазму, ко­
торый проявил сам испанский король. Филипп III создал специальный
совет (junta), чьей задачей было обсудить все теологические проблемы,
связанные с концепцией Непорочного зачатия. Монарх, находясь под
влиянием видных членов францисканского ордена, обращался в Рим,
и когда понтифик частично внял его просьбам, то он собрался устроить

Художник и церковь

61

великолепную процессию. Впрочем, папский нунций в Мадриде передал
королю, что Павел V не одобряет слишком больших торжеств по данному
поводу, так что пришлось ограничиться более «камерными» празднества­
ми в столичном монастыре Descalzas Reales (босоногих кларисс, то есть
женской «ветви» францисканцев). В стороне не остался и такой достаточ­
но равнодушный к религиозным сюжетам художник, как Диего Веласкес,
чье «Непорочное зачатие» (1618-1619) можно ныне увидеть в Лондонской
национальной галерее.
Наконец, свой вклад внесли и скульпторы. Так, Грегорио Фернандес
создал «Непорочное зачатие» для одноименного братства в Вальядолиде
(куда вскоре и сам вступил), украсившее святого Франциска, а впослед­
ствии еще одну скульптуру для братства Истинного креста в Саламанке.
Интересно вспомнить, что на смертном одре Филипп III говорил, что
больше всего сожалеет о том, что догмат о Непорочном зачатии Девы
Марии так и не был признан Папой1.
Постепенно данный извод образа Богоматери как олицетворения не­
бесной чистоты обрел четкий иконографический канон, став одним из
центральных сюжетов испанского искусства того времени. Он опирался
на фрагмент из Апокалипсиса, где говорилось: «И явилось на небе вели­
кое знамение: жена, облеченная в солнце; под ногами ее луна и на голове
ее венец из двенадцати звезд. Она имела во чреве и кричала от болей
и мук рождения» (Откр. 12:1-2). С другой стороны, многие видели прооб­
раз Богоматери еще в «Песни песней»: «Вся ты прекрасна, возлюбленная
моя, и пятна нет на тебе!» (Песн. 4: 7) Ведь по-испански Непорочное за­
чатие переводится как Inmaculada Concepción, где первое слово буквально
означает «чистая, незапятнанная».
Со временем у данной композиции появились и определенные
атрибуты, взятые из литаний Девы Марии, также порой восходящие
к Священному Писанию и символизирующие ее божественную чистоту:
роза, кедр, корабль, золотая башня.
Эволюцию данной иконографии можно проследить от угловатой де­
вочки в ранней картине Сурбарана (1616) до феерических красочных апо­
феозов Мурильо и Вальдеса Деаля. При этом Мурильо обращался к этому
сюжету более десятка раз. Хуан Карреньо де Миранда возвращался к нему
неоднократно на протяжении своей жизни - в 1662, в 1666 и в 1682 го­
дах. Не остался в стороне и Хусепе Рибера, который создал, в частности,
в 1635 году по заказу неаполитанского вице-короля графа де Монтерея
1 Stratton S. The Immaculate Conception in Spanish Art. London; New York:
Cambridge University Press, 1994. P. 87.

62

Глава II

для монастыря августинок в Сала­
манке полную света и движения ал­
тарную композицию.
Мы остановились на популярно­
сти сюжета Непорочного зачатия
Девы Марии в качестве одного из
ярких свидетельств того, как ху­
дожники откликались на важные
события в церковной жизни.
Вообще, в иконографии Девы
Марии на Иберийском полуостро­
ве особенно проявилась некая,
если можно так сказать, простота,
непосредственность, определенная
«домашняя уютность» в трактовке
Педро Рольдан
образа Богоматери, характерная,
Скорбящая Богоматерь
впрочем, и для некоторых других
Около 1670-1675
сюжетов. В гуще повседневной
Полихромное дерево
жизни, наполненной самыми про­
Государственные музеи, Берлин
заическими занятиями, разворачи­
ваются события Священной исто­
рии. Местный культ Девы Марии, традиционно глубокий и искренний, но
еще и сознательно культивируемый католической церковью в противовес
протестантам, придает определенным сюжетам религиозной живописи
и скульптуры оттенок некоей «нежности», «женственности». Это касается
и изображений сцен обучения Марии Анной, и «Мастерской в Назарете»,
где молодая Богоматерь занимается шитьем, в то время как Младенец
играет с деревянными стружками или делает фигуры из дерева, а свя­
той Иосиф работает за верстаком. Подобная теплота, сердечность этих
сцен повседневной семейной жизни чувствуется в работах Сурбарана,
Орренте, Антолинеса, Мурильо. Она не отменяет, однако, возможности
передать ощущение тревоги, когда определенные моменты подверга­
ются символической интерпретации - Младенец слегка поранил палец
щепкой, так что выступила кровь; он мастерит грубого вида крест; или
его форму принимают два бруса на заднем плане, что есть явная отсылка
к грядущим Страстям.
Другим популярным сюжетом в испанском искусстве, связанным
с культом Девы Марии, была так называемая Virgen Dolorosa - скорбящая
Богоматерь, нередко изображенная плачущей, со сложенными в молит­
венном жесте руками, которые также могут выражать печаль и отчаяние.

Художник и церковь

6Z

Иногда лицо Девы Марии озарено тихим страданием, в других случаях
она словно кричит о своей боли. Как и многие другие сюжеты, этот не
является Иберийским изобретением. Из наиболее популярных здесь об­
разцов можно указать на одноименное произведение Тициана (Музей
Прадо, Мадрид). Испанской особенностью является то, что Богоматерь
почти всегда предстает в полном одиночестве после смерти Христа (так
называемая La Soledad), одетая в траур. Иногда здесь можно увидеть изо­
бражение семи кинжалов или мечей, символизирующих семь скорбей1,
что восходит еще к средневековой иконографии. Данный извод получил
особенное распространение в скульптуре.
Прочие сюжеты, связанные
с жизнью Марии (Благовещение,
Рождество, Поклонение Волх­
вов, Поклонение пастухов и т.д.),
также отличаются верностью
традиции, оставаясь более или
менее неизменными по сравне­
нию с предыдущей эпохой. На­
пример, и в XVII веке художники
(Кано, Рибера) продолжают изо­
бражать, несмотря на неодобре­
ние многих церковных иерархов,
кормящую Богоматерь (Virgen
de la Leche). Другие композиции
менее традиционны и отмечены,
особенно в эпоху барокко, той же
атмосферой домашнего уюта, ти­
хой семейственности, о которой
говорилось выше: Дева Мария Педро де Мена и Медрано
с любовью взирает на спящего Ессе Ното. До 1673
Младенца, будит его или баюка­ Полихромное дерево
ет во время короткого отдыха на Национальный музей Коллегия
пути в Египет (иногда ее голову Святого Григория, Вальядолид
1 «Скорбями» именуются евангельские эпизоды, которые предвосхищают
будущие страдания Матери и Крестный путь Сына: «Сретение» (при­

несение Младенца Христа в храм), «Бегство в Египет», «Иисус беседует

с книжниками в храме» (первая потеря Матерью Сына), «Несение креста»,
«Распятие», «Снятие с креста», «Вознесение» (Христос в последний раз

покидает Мать).

64

Глава II

венчает характерная шляпа путешественницы, которая появляется
еще у Моралеса).
Конечно, как и в искусстве других католических стран, в Испании чрез­
вычайно популярны сцены Страстей Христовых. Но здесь бросается в гла­
за любопытный контраст между скульптурой и живописью. Если в первом
случае в многочисленных произведениях, созданных для процессий, или
в различных изображениях мертвого Христа нас может поразить нату­
рализм истерзанной плоти - остекленевший взгляд, струящаяся или за­
пекшаяся кровь, синяки, ссадины, следы от веревок, ударов плетью, колю­
чек тернового венца, раны, вздутые вены, отверстия от гвоздей на руках
и ногах, содранные до кости колени, смертельная бледность или синева
и прочие признаки страшнейших физических страданий, то живописцы
проявляют гораздо большую сдержанность в трактовке Страстей. В мно­
гочисленных сценах Бичевания Христа или Распятиях акцент, скорее,
делается на изображении страдающего лика (Веласкес, Кано, Сурбаран,
Мурильо).
Эпоха Контрреформации особо выделяет некоторые традиционные
сюжеты. Так случилось с агиографическими картинами, посвященными
святому Иерониму, автору канонического латинского перевода Библии,
известного как «Вульгата». Почему? Блестящий ритор поздней антично­
сти был во многом обязан всплеску своей популярности не кому иному,
как Мартину Лютеру, который отказался считать признаваемый веками
священный текст в качестве образцового. Вообще же искусство Контрре­
формации (в настоящее время на Западе ее нередко определяют терми­
ном Католическая Реформация, что представляется более корректным),
как хорошо известно, в значительной степени строилось на принципах
диаметрально противоположных идеям протестантства, которые, в свою
очередь, вырастали на почве недовольства многими особенностями ка­
толической религиозной теории и практики. В этом свете пышность, вы­
чурность, необычайная декоративность, праздничность барокко явились
не только следствием внутренней эволюции художественных стилей,
имеющей свои собственные законы, но и результатом «программных»
установок Рима, с его оппозицией к последовательно декларируемой
обрядовой суровости «схизматиков».
Можно назвать и другие сюжеты, ставшие популярными на волне борь­
бы с расколом христианской Европы. Культ Святого Причастия приобре­
тал особую значимость в связи со взглядами протестантов, которые либо
утверждали, что плоть и кровь Христова воплощается в Святых Дарах не
буквально, но символически, либо вообще отрицали всякий смысл это­
го таинства. Для католиков же евхаристический хлеб был центральным

Художник и церковь

65

элементом пространства храма, что
нашло отражение в чрезвычайно
роскошном оформлении дарох­
ранительниц и дароносиц. Можно
назвать целый ряд произведений
этого рода, созданных из золота
и серебра, обычно украшенных
драгоценными камнями, которые
отличаются невероятным богат­
ством отделки. Приведем только
несколько примеров, относящихся
к XVI веку: собор Толедо, Энрике де
Арфе,1517-1524 (основание монстранса - XVIII век); Бургос, мо­
настырь Санто Доминго де Силос,
Хуан де Орна, 1526; собор Сантьяго
де Компостела, Антонио де Арфе,
1539-1544, (основание - 1573); со­
бор Куэнки, Франсиско Бесериль,
1537; Мадрид, Муниципальный
музей (Museo Municipal), Франси­
ско Альварес, 1568; собор Севильи,
Хуан де Арфе, 1580-1587 ит.д1.
Разумеется, тема Причастия на­
шла яркое воплощение в католи­ Энрике де Арфе
ческом искусстве. Многочислен­ Дарохранительница. XVI век
ные приделы церквей и соборов, Драгоценные металлы и камни
а также братства, посвященные Собор Толедо
этому таинству, являются харак­
терным примером того, насколько популярной была идея прославле­
ния Святых Даров на Иберийском полуострове. Апофеозом этого культа
можно считать праздник Тела Христова (Corpus Christi), отмечавшийся
с необыкновенной пышностью. Особое почитание евхаристии отра­
зилось и в иконографии. Сюжет Тайной вечери в испанском искусстве
почти всегда предполагает акцент на теме Причастия, где в центре ком­
позиции находятся хлеб (гостия) и чаша с вином (Рибальта, Эспиноса,
1 Об этих и других дарохранительницах см. : Cruz Valdovinos J.M. Platería //
Historia de las artes aplicadas e industriales en España / Coord. A. Bonet

Correa. Madrid: Cátedra, 1987. P. 65-135.

66

Глава II

Клаудио Коэльо
Святое Причастие. 1685-1690
Холст, масло. Эскориал, Ризница

Художник и церковь

67

Мурильо), или же мы видим причащающихся апостолов (Кардуччо,
Рибера).
Тема Причастия также отражена в многочисленных композициях, где
ему поклоняются различные святые. Это и Мария Магдалина, и святая
Роза из Витербо, и святая Тереза. Присутствие потира в таких работах
символически обозначает триумф церкви или истинной веры. Иногда
чаша выступает как атрибут определенных святых, таких как святая Клара
или святой Паскуаль Байлон. Наконец, отдельного упоминания заслужи­
вает сюжет «Прославление Евхаристии» (Apoteosis de la Eucaristía - Эррера
младший, Хуан де Севилья, Эспиноса).
Протестанты осуждают акты покаяния. Это означает, что в католиче­
ской ритуальной практике и в искусстве на нем следует сделать особый
акцент. Так, еще большее распространение получают братства кающих­
ся (в уставе которых прописывался обряд публичного самобичевания
в Страстную неделю), а художники и скульпторы превозносят подобные
формы покаяния в своем творчестве, изображая святого Петра, святого
Иеронима, святого Николая из Толентино и др.
Протестанты утверждают, что человек спасается прежде всего верою.
А католическая церковь особенно подчеркивает насколько еще важны
и добрые поступки, в частности, дела милосердия, что находит отражение
и в искусстве. В севильском Госпитале милосердия (Hospital de la Caridad),
основной обязанностью конгрегации которого была помощь в лечение
больных и погребении усопших, до сих пор сохранилось несколько кар­
тин из написанной Мурильо серии, посвященной добрым делам. В ка­
честве другой вариации на эту тему можно указать на изображения свя­
тых, которые особенно прославились подобными деяниями. Из живших
в интересующую нас эпоху стоит упомянуть Хуана де Диоса (1495-1550),
основавшего несколько госпиталей, Томаса де Вильянуэву (1486-1555),
помогавшего множеству нищих и нуждающихся, или миланского архи­
епископа Карло Борромео (1538-1584), известного своим особым вни­
манием к нуждам больных. Среди более ранних святых можно назвать
святого Роха, считавшегося небесным заступником от чумы, или святого
Мартина, разрезавшего свой плащ, чтобы укрыть от холода нищего.
Расцвет испанского мистицизма, разумеется, не мог не отразиться
в искусстве. Самые разные святые изображаются в состоянии духовно­
го озарения. Иберийские художники, следуя, как это часто бывало, ита­
льянским моделям, вырабатывают определенную характерную иконо­
графию - глаза находящегося в молитвенном экстазе подвижника или
подвижницы устремлены к некоему божественному видению в верх­
нем углу композиции - Деве Марии с младенцем, Христу, Троице и т.д.,

68

Глава II

от которых исходит райский свет.
Типичным для этого жанра можно
считать изображения святой Тере­
зы, восходящие к портрету, сделан­
ному братом Хуаном де ла Мизериа
в 1576 году, когда авильской свя­
той исполнился шестьдесят один
год. Эту композицию затем повто­
рил (среди прочих) Алонсо де Арко
в XVII веке. В обоих произведениях
знаменитая кармелитская монахи­
ня взирает на Святой Дух, явившей­
ся ей в традиционном образе бело­
го голубя, в верхнем углу картины.
«Пантеон» христианских свя­
тых не оставался неизменным.
По-видимому, именно влиянием
святой Терезы (основательницы
ордена Босоногих кармелиток),
Хуан де Меса-и-Веласко
можно объяснить все возрастаю­
Кающийся Святой Николай из
щую популярность святого Иосифа
Толентино. Первая четверть XVII века
в испанском искусстве, которого до
Полихромное дерево
конца XVI века обычно изображали
Национальный музей Коллегия
не иначе как в различных «Святых
Святого Григория, Вальядолид
семействах» вместе с Богомате­
рью и юным Христом. Правда, не
исключен и другой вариант - авильская подвижница, наоборот, мог­
ла особенно близко к сердцу принять какие-то традиции, характерные
для народной религиозности. Хотя привычная иконография продолжа­
ет пользоваться популярностью, что можно отметить на примере рабо­
ты Мурильо (1675-1682, Национальная галерея, Лондон), но при этом
появляется целый ряд новых сюжетов. Теперь можно увидеть Иосифа,
несущего Младенца или ведущего юного Христа за руку. Появляются
и картины, изображающие смерть святого плотника, где присутствует
и Иисус, и Дева Мария, а иногда и Архангел Михаил. Можно сказать, что
все возрастающая популярность святого Иосифа находит самое яркое
выражение в полотне Вальдеса Леаля «Коронование святого Иосифа»
(ок. 1665-1670), где держащий крест Христос опускает венок из цветов
на голову коленопреклоненного святого (в известной степени аналог
иконографии «Коронование Девы Марии»).

Художник и церковь

69

Представляется, что об испан­
ском искусстве XVI-XVII веков
можно судить не только на осно­
вании распространенных повсе­
местно сюжетов, но и обращая
внимание на темы, которые в нем
так или иначе отсутствуют. В этом
свете интересно отметить, что
Ветхий Завет вдохновлял иберий­
ских художников в гораздо мень­
шей степени, чем их итальянских
или фламандских собратьев по ре­
меслу. Здесь рынок, как правило,
сводился к заказам богатых кли­
ентов для частных собраний. Осо­
бенно востребованы были сюжеты
из Книги Бытия - например Адам
и Ева в раю и их изгнание. Жерт­ Хуан де лас Мисериас
воприношение Исаака Авраамом Святая Тереза.1S62
представляла интерес как тема, Холст, масло
предвосхищающая мученичество Монастырь босоногих кармелиток,
Христа. Моисей, Соломон, Давид, Севилья
Иаков - эти персонажи все же при­
сутствуют в иберийском искусстве. Можно встретить и сюжеты из Книги
Товита (ныне считающейся второканонической), подлинность которой
отрицали протестанты. Некоторое пренебрежение к темам, связанным
с Ветхим Заветом, ставит перед исследователем ряд вопросов. Означает
ли это, что для испанских художников были не так интересны опреде­
ленные темы Священной Истории, как, например, для их итальянских
коллег? Здесь вспоминается оппозиция «творец-интеллектуал» и «ремес­
ленник», о которой мы пишем в другом месте. Или это следствие опять
же сознательной политики церкви, направленной против Лютера и его
последователей, которые стали особенно подчеркивать ценность Ветхого
Завета? А возможно, здесь сказывается глубоко укорененный испанский
антисемитизм в изучаемую нами эпоху? Или художники всего лишь сле­
дуют потребностям паствы и заказчиков, не слишком разбирающихся
в столь объемной книге? Но если сюжеты из священных текстов иудаизма
редко встречаются на Иберийском полуострове, то не меньший интерес
вызывает и факт отсутствия некоторых светских тем - ситуация, которая
опять же говорит об абсолютном доминировании культового искусства.

70

Глава II

В XVII веке в различных источниках часто упоминается роман «Дон Ки­
хот», однако художники «замечают» это немаловажное событие культур­
ной жизни только в веке XVIII.
Историк испанского искусства также может отметить и относительную
редкость мифологических сюжетов, особенно по сравнению с Италией,
бывшей в изучаемую нами эпоху законодательницей мод. Известен весь­
ма показательный случай, когда Франсиско Камило получил заказ проил­
люстрировать «Метаморфозы» Овидия для галереи Алькасара. Филипп IV,
увидев результаты его труда, заметил, что «Юпитер походил на Иисуса
Христа, а Юнона - на Святейшую Деву»1. Любопытно отметить, что по­
мимо самого Овидия главными источниками по античной мифологии,
нашедшими свое отражение в искусстве, были два сочинения: «Тайная
философия язычества» («Filosofía secreta de la gentilidad», первое изда­
ние - 1585) Хуана Переса де Мойи, капеллана его родного города Сантистебан де Пуэрто, а впоследствии каноника гранадского собора, где
в различных мифах особенно подчеркивался тот или иной назидательный
смысл; и «Театр языческих богов» («Teatro de los Dioses de la Gentilidad»,
первое издание - между 1620 и 1623 годом) францисканца Бальтасара
де Витории.
Очевидно, что не только мифы Греции и Рима истолковывались в духе
христианской морали. В искусстве вообще был очень распространен сим­
волико-аллегорический подтекст, в котором часто трудно разобраться
современному зрителю, но в нем обычно хорошо ориентировались ху­
дожники и их заказчики. Подробно писать об этом не входит в задачу
настоящей работы, так что ограничимся только одним примером - карти­
ной Сурбарана «Святое семейство со святой Анной и святым Иоахимом»,
некогда, по-видимому, украшавшей картезианский монастырь Куэвас
в Севилье (ныне - Мадрид, коллекция маркиза де Перината).
Центральное место в этой композиции занимает корзинка с розами,
которую юный Иоанн Креститель благоговейно протягивает Марии, об­
нимающей младенца. В верхнем правом углу, сложив молитвенно руки,
эту сцену созерцает Иосиф, а слева склонились родители Богоматери.
В свободной руке она держит яблоко, что явно отсылает нас к истории
грехопадения Адама и говорит о будущей искупительной жертве Христа,
который взял на себя человеческие грехи. Сам Младенец протягивает
ручку, сжимая странного вида цветок. Скорее всего, это пассифлора или
1 Цит. по: Pérez SánchezА.Е. Pintura Barroca en España. 1600-1750/

Ed. actualizada por B.N. Prieto. Madrid: Cátedra, 2010. P. 53 («Júpiter parecía
Jesuscristo y Juno la Virgen Santísima»).

Художник и церковь

71

Франсиско де Сурбаран
Сятое Семейство со святой Анной и святым Иоахимом
Вторая четверть XVII века

Холст, масло
Коллекция маркиза де Перината, Мадрид

страстоцвет, некогда привезенный из Америки, который миссионеры
восприняли как особую эмблему страстей, видя в нем символическое
отражение инструментов пыток и мученической смерти Христа. Взгля­
ды действующих лиц, направленных в центр холста, говорят зрителю об
особой значимости образа корзины с цветами и выделяют его в качестве
символического ключа ко всему полотну.
Роза традиционно ассоциировалась с женской красотой, а в контексте
христианской культуры стала важнейшим символом Богоматери. Любо­
пытно обратить внимание на цвет представленных здесь бутонов, вы­
бор которых кажется отнюдь не случайным, - бледно-розовые, красные
и оранжевые. По-видимому, мы имеем дело с символической отсылкой
к практике молитвы с помощью «розария» (rosarium - первоначально сад

72

Глава II

или гирлянда из роз), наиболее распространенной формы католических
четок1. Перебирая их и произнося священные тексты, верующие должны
были медитировать, размышляя о пяти радостных таинствах (Благовеще­
нье, Встреча Марии и Елизаветы, Рождество, Сретенье, Христос во храме белые или розовые цветы), пяти скорбных (Моление о чаше, Бичевание,
Венчание терновым венцом, Крестный путь, Распятие - кроваво-красные
розы) и пяти славных таинствах (Воскресение, Вознесение, Сошествие
Святого Духа, Успение, Коронование Марии - золотые или оранжевые
розы). Подобный цветовой символизм, восходящий к XV столетию, слу­
жит дополнительным напоминанием того, что чтение Розария - это при­
ношение грешников Деве Марии, наиболее влиятельной и милосердной
покровительнице рода человеческого.
Однако в восприятии картины можно выделить еще один смысловой
уровень. Дело в том, что картезианцы считали, что их роль в распростра­
нении розария не уступает той, что играл доминиканский орден, осно­
ватель которого, согласно легенде, получил такие четки от Богоматери.
Висящий на поясе розарий нередко является частью облачения карте­
зианского монаха. Таким образом, наличие здесь изображений святого
Иоахима (весьма редко встречающегося в данном окружении) и святой
Анны имеет дополнительный подтекст. При том, что, согласно распро­
страненным представлениям, отразившимся, в частности, в сочинении
Рибаданейры2, первый умер когда Марии было 11 лет, то есть до рожде­
ния Иисуса. Но если помнить, что картина была написана специально для
картезианцев, которые считали родителей Богоматери своими небесны­
ми патронами, то их присутствие здесь вполне логично. Итак, Сурбаран
не только пробуждает благочестивые чувства верующих, показывая нам
Святое семейство, но и повествует об истории розария, причем делает
акцент на ее интерпретации именно картезианским орденом.
Символико-аллегорический характер испанского (как и всего
1 В начале XIII века святой Доминик, основатель доминиканского ордена,

ввел в обиход своих послушников четки в 150 бусин (или 15 десятков)
в память о 15 главных событиях в жизни Иисуса и Его Пречистой Матери.

Чуть позже в обиход католиков вошли четки в 100 бусин. По ним читаются

такие молитвы, как «Pater Noster» («Отче наш...»), «Ave Maria» («Радуйся,
Мария!»). См.: Трофимов С.А. Четки. История. Традиции. Культура. М.:
Астрель, 2001. С. 26-27.

2 Ribadeneyra P. de, SJ. Flos sanctorum o libro de las vidas de los santos. 1599.
Цит. no: Zurbarán. Catalogue de l’exposition de Paris, Galeries Nationales

du Grand Palais. Paris: Réunion des musées nationaux, 1988. P. 320.

Художник и церковь

73

католического) религиозного искусства широко известен и не поддается
никакому сомнению. Но даже сюжеты и художественные особенности тех
произведений, которые, казалось бы, не имеют отношения к Священной
истории, все равно становятся более понятными, если мы рассматриваем
их в контексте того времени, когда они были созданы. Это относится, на­
пример, к жанру бодегона (bodegón)1, своеобразного иберийского вариан­
та натюрморта. «Атмосфера смирения и серьезности, сосредоточенности,
пронизанная почти религиозным чувством, которая придает предметам
некую потустороннюю ценность - это та новая, индивидуальная черта,
отличающая первых испанских художников, работавших в этом жанре.
Кажется, что порою она несет в себе религиозность, которая часто оста­
ется незамеченной для нас, не так хорошо знакомых с языком мистиков
и с наглядными, взятыми из повседневности, метафорами, часто упо­
требляемыми такими писателями-аскетами, как брат Луис де Гранада,
Тереза де Хесус или Хуан де Авила. Безусловно, нельзя считать случайным
тот факт, что порой целые циклы испанских “бодегонов” происходили
из монастырских стен, что еще и сегодня их можно увидеть в ризницах
соборов и что их самый одаренный создатель, Хуан Санчес Котан, был
картезианским монахом»2. При этом надо помнить, что устав основан­
ного святым Бруно ордена отличался особой строгостью. В отличие, на­
пример, от францисканцев или доминиканцев, его последователи давали
обет молчания, а их контакты с внешним миром были сведены к мини­
муму. В таком свете, в жизни, основанной на уединении и молитве, мир
простых предметов мог обретать некий «метафизический» смысл, слабо
ощущаемый в повседневной суете.
Своеобразной параллелью жанру «бодегона», где религиозный подтекст
уже так или иначе подразумевается или даже открыто прослеживается,
можно считать появившийся в интересующую нас эпоху жанр Vanitas
(суета сует), о котором мы писали выше.
Таким образом, натюрморт приобретал аллегорически-назидательный
характер, становясь своеобразной проповедью, призывающей человека
подумать о собственной греховности, о спасении души и о вечных цен­
ностях. Тема Vanitas, например, «господствует в безнадежных и жутких
образах Вальдеса Леаля - “Конец земной славы”, “Иероглифы смерти”
(1672, Севилья, церковь Ла Каридад), которые, по существу, приводят
1 Bodegón - трактир, харчевня, таверна. Изначально этот жанр предполагал

изображение предметов повседневного быта, а иногда и пользующихся

ими людей.
2 Pérez Sánchez А.Е. Pintura Barroca en España. 1600-1750. P. 55.

74

Глава II

Хуан Санчес Котан
Натюрморт с айвой, капустой, дыней и огурцом
Около 1600

Холст, масло. Музей искусства, Сан-Диего

к отрицанию натюрморта»1. Иногда мотив христианского нравоучения
становится совершенно очевидным. Так, у того же Вальдеса Деаля на за­
днем плане композиции из беспорядочно наваленных предметов, за ото­
двинутой занавеской, можно увидеть картину, изображающую Страшный
Суд («Vanitas». 1660. Уодсворт Атенеум, Хартфорд, США).
Порой религиозный «контекст» дает нам ключ к более глубокому по­
ниманию такого жанра, как портрет. Например, в некоторых работах Эль
Греко кисти руки модели складываются в своеобразный жест, когда сред­
ний и безымянный пальцы соединены, а указательный отведен в сторону.
Большинство исследователей справедливо считают, что такое положение
кисти характерно для изображений тех людей, которые наиболее близки
самому художнику2. Этот жест, широко распространенный в католических
странах, был известен в Италии как jettatiira (сглаз, порча, рок) - слово,
которое в дальнейшем стало обозначать своеобразное положение пальцев
(«рожки»), призванное защитить от нечистой силы.
1 Каптерева Т.П., Ротенберг Е.И. Испания. Изобразительное искусство. С. 190.

2 См.: Шелешнева-Солодовникова Н.А. Портрет в творчестве Эль Греко//
Проблемы ибероамериканского искусства. Вып. 2. М.: URSS, 2008. С. 216.

Художник и церковь

75

Любопытно, что в эпоху Контрреформации появляются и интерес­
ные случаи пересечения жанра портрета с собственно агиографической
живописью. Примером тому может служить работа того же Эль Греко
«Портрет кардинала де Кироги в образе святого Иеронима» (Лондон, На­
циональная галерея; авторская реплика - Коллекция Фрик, Нью-Йорк)
или холст Хуана Пантохи де ла Круса «Королева Маргарита и принцесса
Анна в образе Благовещения» (ок. 1605, Музей истории искусств, Вена),
где первая явлена зрителю как Дева Мария, сидящая перед раскрытой
книгой, с нисходящим на нее Святым Духом в виде голубя, а вторая - как

Хуан Пантоха де ла Крус
Королева Маргарита и принцесса Анна в образе Благовещения
Около 1605

Холст, масло. Музей истории искусства, Вена

76

Глава II

крылатый Архангел Гавриил с белой лилией в руках. У монарших особ
лишь недостает нимбов над головами.
Ряд особенностей испанского искусства XVI-XVII веков напрямую
объясняются влиянием церкви. Например, на Иберийском полуострове
достаточно редко встречается изображение обнаженного тела. Непри­
язнь к наготе проявляется повсеместно. Так, Франсиско Пачеко, будучи
одновременно и влиятельным художником, и цензором инквизиции,
критиковал своего коллегу Хуана де Роэласа за то, что он изобразил го­
лого младенца-Христа в «Поклонении пастухов», картине, вдохновлен­
ной произведением Бассано и украсившей главный алтарь Каса професа
(иезуитской церкви Благовещения в Севилье), где она находится и се­
годня1. Тот же автор, в частности, призывает изучать обнаженную на­
туру, пользуясь гравюрами и статуями. Ему вторит Антонио Паломино,
рекомендуя в качестве образца классическую скульптуру, которая наи­
более совершенным образом передает формы женского тела2. И если во
второй половине XVII века мы встречаем достаточно многочисленные
упоминания о различных академиях - объединениях художников, то они
пользуются лишь услугами натурщиков.
В связи с проблемой наготы любопытно отметить, что на Неаполь,
бывший частью владений испанских Габсбургов, не распространялись
цензорские полномочия трибунала инквизиции3. Здесь обнаженная на­
тура присутствовала как в античном, так и в ренессансном искусстве. Тем
не менее испанец Рибера пренебрегает этой свободой. Женская нагота
остается под запретом даже там, где вполне могла быть иконографически
допустима. Свою «Святую Инессу» (1641, Картинная галерея старых ма­
стеров, Дрезден) художник надежно «укутал» шелковистым покрывалом
пышных каштановых волос, так что она могла бы обойтись и без накидки,
которую спешит набросить на нее ангел. То есть здесь мы, по-видимому,
имеем дело с интересным случаем самоцензуры.
Исследователи часто писали о «реализме» или «натурализме» как от­
личительной черте испанского искусства. Но с таким же успехом можно
говорить о зеркальном воспроизведении действительности у фламандцев
эпохи позднего Средневековья. У Ван дер Вейдена, Ван Эйка или Мемлинга огромное количество точно переданных деталей повседневной
1 См.: Baer R. El Greco to Velazquez: Artists of the Reign of Philip III //El Greco
to Velazquez. Art during the Reign of Philip III. P. 69.
2 Cm Pérez Sánchez A.E. Pintura Barroca en España. 1600-1750. P. 21.

3 Козлова E.A. Хусепе Рибера, испанец в Неаполе // Проблемы ибероамери­
канского искусства. М.: ГИИ, 2007. С. 73.

Художник и церковь

77

жизни: костюмы, интерьеры, пейзажи, городские улицы, замки, храмы
и т.д. Но не стоит забывать, что это всего лишь декорации для развора­
чивающихся на наших глазах событий Священной истории. И цель такого
«реализма» не отобразить действительность, а поместить «божественное»
в контекст повседневной жизни, чтобы верующим было понятно, что изо­
бражаемое происходит здесь и сейчас, или, если угодно, парадоксальным
образом происходит всегда, ибо Священная история существует по своим,
особенным законам. Если Христос был распят, то присутствующих при
этом событии можно изображать одетыми по моде XV, XVI или XVII веков,
а можно - облаченными в туники первого века нашей эры (к чему скло­
нялись ученые в изучаемую нами эпоху). По-видимому, и люди искусства,
и теологи согласились бы со словами француза Этьена Мориса Фальконе,
сказанными уже в следующем веке по поводу известной скульптуры Ми­
келанджело: «...не важно, что одеяние, которое дал Микеланджело своему
герою, было или не было сходно с тем, которое носил Моисей; но должно
и необходимо, чтобы это одеяние помогало характеризовать представ­
ленную персону»1. В целом нужно отметить, что церковь сознательно до­
пускала разные варианты, поскольку стремилась произвести наибольшее
впечатление на паству.
Духовная преемственность фламандского (имея в виду не только граф­
ство Фландрию, но и примыкающие к нему регионы, находящиеся в сфере
его культурного влияния) и иберийского искусства в интересующем нас
свете подтверждается на самых разных уровнях. Не вдаваясь в подроб­
ности, можно сказать, что правящий дом Габсбургов в лице императора
Карла V, родившегося в Генте, был исторически связан с Бургундским
герцогством. В Испании хорошо знали и ценили фламандских худож­
ников - достаточно вспомнить имена, говорящие сами за себя: Хуан де
Фландес, работавший здесь, приблизительно с 1496 по 1519 год; Хуан
де Боргонья (ок. 1470-1536); скульпторы Родриго де Оланда (работал
в 1530-1535), Корнелис де Оланда (работал в 1520-1547), Хуан де Камбре
(ок. 1520-1547); увлечение Филиппа II живописью Босха, не говоря уже
о широчайшем распространении гравюр, отпечатанных в Антверпене
и других художественных центрах. Эти теснейшие творческие связи при­
вели к появлению такого феномена, как «испано-фламандская» школа.
Поэтому «реализм» иберийского искусства, источники которого, ко­
нечно, можно увидеть и в сильном итальянском влиянии (достаточ­
но вспомнить Караваджо), надо рассматривать под особенным углом.
1 Цит. по: Русинова О. Образец для подражания. Этьен-Морис Фальконе, скульп­
тура и литература. СПб.: Изд-во Европейского университета, 2012. С. 40.

78

Глава II

Хуан де Фландес
Сантьяго сражается с маврами. Около 1500
Холст, масло. Музей Ласаро Гальдиано, Мадрид

Художник и церковь

79

Он коренным образом связан с церковной проповедью, воплощая некую
миссионерскую программу - поведать о вечном через временное, расска­
зать о трансцендентном в видимой обычным взглядом действительности.
Особым покровительством церкви, разумеется, пользовались такие
«патриотические» сюжеты, как изображения испанских святых. Хотя апо­
стола Иакова и нельзя назвать таковым, но он традиционно считался
настолько тесно связанным с Иберийским полуостровом (как мученик,
который проповедовал и был похоронен здесь, чему, на самом деле нет
надежных исторических свидетельств), что стал небесным патроном
страны. Особенно распространенным был сюжет (помимо изображений
в апостольских циклах), когда Сантьяго, на коне, со своими традиционны­
ми атрибутами - раковинами и характерной формы крестом на знамени,
одежде или попоне - разил мавров бок о бок с христианскими рыцарями1.
В интересующий нас период можно назвать: прекрасную работу на эту
тему кисти Хуана де Фландеса «Сантьяго сражается с арабами» (ок. 1500,
Музей Ласаро Гальдиано, Мадрид), а также «Сантьяго - покоритель мав­
ров» Франсиско Рибальты (1603, Церковь Сантьяго, Альхемеси, Валенсия),
«Сантьяго при Клавихо» Хуана де Роэласа (1609, севильский собор) или
одноименные композиции Хуана Карреньо де Миранды (1660, Музей
изобразительных искусств, Будапешт) и Франсиско Ризи (1670, мона­
стырь Уклее). Вообще, данный сюжет нередко можно встретить в инте­
рьерах иберийских церквей, и он остается популярным на протяжении
и XVI, и XVII веков, о чем свидетельствует, например, холст Мануэля Пети
(ок. 1700), украшающий собор в Вальядолиде. Когда началась конкиста
Америки, то эта иконография любопытным образом трансформирова­
лась, в результате чего появились сцены, когда небесный покровитель
Испании помогает одолеть коренных жителей Нового Света. Другим свя­
тым, как, например, мученику Лаврентию, приписывали испанское про­
исхождение, хотя и без достаточных исторических оснований.
Список иберийских святых, к образу которых обращались испанские
художники и скульпторы, весьма обширен. Назовем лишь некоторые
имена: Ильдефонс, Хуан де Диос, Винсент Феррер, Франсиско де Борха,
Пелайо, Луис Бельтран, Томас де Вильянуэва, Фернандо, Диего де Алькала,
Луперсио, Паскуаль Баилон, Франциск Ксаверий, Каэтано, Рамон Нонато,
Диего, Исидор, Оренсио, Педро Паскуаль, Мильян, Хуан де Дьос, Педро
1 История этого сюжета восходит к легендарной битве при Клавихо 23 мая
844 года между Рамиро I Астурийским и эмиром Кордовы. Апостол Иаков
личным участием помог христианским воинам одолеть численно превос­
ходящие силы мусульман.

8o

Глава II

Эухенио Кахес
Святой Ильдефонс получает ризу от Девы Марии
1626-1632

Дерево, масло
Музей изящных искусств, Бордо

Художник и церковь

81

де Альканатара, Педро Арменголь, Алонсо Родригес, Каталина, Эулалия,
Леокадия, Касильда...
Отдельного упоминания заслуживают парные изображения святых Хуста и Руфина, Асискло и Виктория, Пентода и Елена, Хусто и Пастор
(в православной традиции аналогией подобной иконографии могут слу­
жить иконы первых русских страстотерпцев - Бориса и Глеба, которых
обычно изображали вместе).
Наконец, чрезвычайно важное значение для истории испанского искус­
ства имеют святые, создавшие новые монашеские ордена или основавшие
влиятельные ветви уже существующих - Доминик (доминиканцы), Тереза
Авильская (босоногие кармелитки), Хуан де ла Крус (босоногие кармели­
ты), Педро Ноласко (мерседарии), Игнатий Лойола (иезуиты).
Иногда определенный сюжет из жизни святого приобретал особую
популярность. Например, самый известный эпизод из жития архиепи­
скопа Толедо святого Ильдефонса - Дева Мария в соборе передает ему
в дар свою ризу (665) - неоднократно находил свое отражение в искус­
стве. Этому во многом способствовал тот факт, что Толедо был центром
религиозной жизни Испании (и до сих пор остается резиденцией при­
маса страны) даже после того, как Мадрид стал официальной столицей.
К подобному сюжету обращались такие художники, как Фелипе Бигарни,
Грегорио Пардо, Веласкес, Эль Греко, Антонио Ланчарес, Сантьяго Мо­
ран, Педро Орренте, Хуан Санчес Котан и др. Ризницу толедского собо­
ра украшает великолепный плафон на ту же тему кисти Луки Джордано
(известного в Испании как Лукас Хордан). Можно отметить и картину
неизвестного автора в одном из приделов монастыря Сан Хуан де лос
Рейес того же города.
В случае испанских святых, канонизированных в изучаемый нами пе­
риод, художники нередко создавали иконографический канон (разуме­
ется, под бдительным контролем церкви), который затем во множестве
повторяли их коллеги. После беатификации Терезы Авильской (1614),
Грегорио Фернандес изготовил скульптуру кармелитской подвижницы,
ставшей образцом для испанских мастеров (полихромное дерево, Сантуарио де Нуэстра Сеньора дель Кармен де Экстрамурос, Вальядолид).
Она значительно отличается от более позднего гениального творения
Бернини, украшающего интерьер римского храма Санта Мария делла
Виттория. Лицо святой не отмечено особой красотой. С истинно барочной
аффектацией взгляд ее направлен вверх, как бы в поисках божественного
вдохновения. У нее большие, натуралистично исполненные кисти рук в одной она держит перо, а в другой - раскрытую книгу, что напоминает
верующим о ее многочисленных сочинениях (не случайно в 1970 году

82

Глава II

она стала первой женщиной-свя­
той, признанной Римом докто­
ром церкви). Ее облачение (вклю­
чая платок и накидку), сделанное
в технике «эстофадо», отличается
особой роскошью, а голову венча­
ет серебряный нимб, возможно,
появившийся позже. Сама Тереза,
ратовавшая за возвращение своего
нищенствующего ордена к перво­
начальным идеалам бедности, на­
верняка бы не одобрила всего этого
великолепия. Иконография данной
скульптуры восходит к сочинени­
ям кармелитской святой, одно из
которых начиналось словами: «Се­
годня я прошу Господа нашего го­
ворить за меня, поскольку я так
и не нашла, что нужно сказать, или
как приступить к исполнению сего
послушания...»1.
Роль святой Терезы в испанской
культуре напоминает о другом ин­
тересном феномене. На протяжении
изучаемого нами периода в Испании
Грегорио Фернандес
большое влияние сохраняли мона­
Святая Тереза де Хесус. Около 1625
шеские ордена, среди которых мож­
Полихромное дерево
но назвать бенедиктинцев, домини­
Сантуарио де Нуэстра Сеньора дель
канцев, картезианцев, иеронимитов,
Кармен де Экстрамурос, Вальядолид
францисканцев, мерседариев, кар­
мелитов, августинцев, тринитариев,
капуцинов, иезуитов и др. В их руках была сосредоточена огромная экономи­
ческая и духовная власть, причем она отнюдь не ослабла и в XVII столетии,
несмотря на целую серию потрясавших страну кризисов. Так, только в одном
Мадриде с 1600 по 1620 год было основано шестнадцать новых монастырей.
«Estando hoy suplicando a nuestro Señor hablase por mí, porque yo no atinaba
a cosa que decir, ni cómo comenzar a cumplir easta obediencia...» (Santa Teresa
de Jesús. Castillo Interior o Las Moradas. Madrid: Editorial de Espiritualidad.

1982. P. 17).

Художник и церковь

8Z

Влияние черного духовенства сказывалось во всех областях жизни,
проявляясь в стремлении воспитывать общественные нравы и управлять
стихией народной набожности. Разумеется, искусство служило важным
инструментом на этом пути. Главным украшением монастырских сакри­
стий, клуатров, залов капитула становились большие станковые карти­
ны. Порою здесь изображались не только традиционные библейские или
евангельские сюжеты, но целые серии эпизодов из истории монашеских
орденов или сцены жития того или иного святого, что происходило при
тщательном контроле со стороны заказчика, вплоть до тонкостей, свя­
занных с композицией. За приорами почти всегда сохранялось право
потребовать переделать картину или скульптуру, а то и отказаться от нее,
что нередко оговаривалось в контрактах.
До нас дошли некоторые свидетельства подобного сотрудничества
братии и художников. Так, на ряде подготовительных рисунков Висенте
Кардуччо, представляющих собой эскизы серии картин, заказанных мона­
стырем Эль Паулар, можно видеть надписи, несомненно сделанные рукой
монаха, указывающие на определенные детали композиции, например
на то, какие именно предметы должны быть на кровати1.
Условия заказчика могли быть весьма жесткими. Так, рисунок аноним­
ного автора2, изображающий польского доминиканца святого Гиацинта
(исп. San Jacinto de Polonia, в миру Яцек Одровонж, ок. 1185-1257), содер­
жит пространную надпись, где не только поясняется возраст персонажа,
но и указывается, что он должен находиться в центре, с четырьмя фигу­
рами монахов по обеим сторонам. Художник же задумал диагональную
композицию с компактной группой доминиканцев на заднем плане. По­
добные инструкции, явно написанные рукой заказчика (настоятеля или
назначенного им брата), предполагали фронтальный план и определенную
симметрию, что могло восприниматься как довольно архаический прием.
В результате иногда бывает сложно определить, по какой причине тво­
рения многих испанских художников выглядят весьма консервативно. Эта
черта может объясняться не только желанием писать в духе сложившейся
вековой традиции (как в русской иконописи), неспособностью или нежела­
нием воспринимать новое или неким смирением, когда автор не смеет доба­
вить ничего «от себя». Во многих случаях, по-видимому, важную роль играла
воля влиятельного заказчика, который ограничивал творческую свободу
исполнителя в соответствии со своими представлениями, нередко очень
консервативными, о благочестивом и прекрасном, то есть о том же decoro.
1 «En la cama no haya lienzo sino almohada».

2 См.: Pérez Sánchez A.E. Pintura Barroca en España. 1600-1750. P. 36.

84

Глава II

И все же бывали случаи, когда художнику удавалось отстоять свою неза­
висимость. В этой связи можно вспомнить о композиции Хуана Карреньо
де Миранды (ныне выставленной в Лувре), написанной в 1666 году для
ордена Тринитариев в Памплоне. Антонио Паломино пишет, что когда
монахи смогли рассмотреть картину вблизи, то она им совсем не понра­
вилась, настолько, что они даже не хотели ее брать. И только благодаря
одобрению Висенте Бердусана (художника, заслужившего доверие в тех
краях) ее все-таки приняли1. Другой автор пишет о цикле Кардуччо для
картезианского монастыря Эль Паулар. Высказав свое восхищение, он до­
бавляет: «...более того, остались довольными и счастливыми все монахи,
чего добиться было совсем непросто»2.
Практически все известные испанские живописцы, за исключением
Веласкеса, писали крупные монастырские циклы, хотя о большинстве
из них в настоящее время судить трудно, так как одни не сохранились,
другие же были разрознены по разным собраниям, в том числе и за
пределами Иберийского полуострова. Эти циклы, как правило, склады­
вались в некое образное единство, связанное не только одной сюжетной
линией, творческим почерком, но и сходной цветовой и ритмической
композицией.
В подобном жанре «монастырского жития», среди известных худож­
ников, особенно отличились Франсиско Рибальта и Хуан Санчес Котан,
а в дальнейшем - Хуан Рицци и Франсиско Сурбаран. Последний работал
для доминиканцев (1626, монастырь Сан Пабло в Севилье), мерседариев
(1628-1630, цикл «Святой Педро Ноласко» для монастыря «Ла Мерсед
Кальсада» в Севилье), францисканцев (1629, цикл «Святой Бонавентура»),
картезианцев (1638-1639, монастырь в Херес де ла Фронтера), иеронимитов (1638-1645, монастырь в Гуадалупе в Эстремадуре). А Висенте Кар­
дуччо в 1626 году получил заказ (завершенный в 1632 году) создать цикл
работ для упомянутого выше картезианского монастыря Санта Мария
де Эль Паулар в Раскафрии, недалеко от Сеговии. Написанные им пять­
десят шесть полотен стали самой большой иконографической серией,
1 Palomino de Castro у Velasco A. El museo pictórico у escala óptica. P. 1.028

(«Cuando los religiosos vieron el cuadro de cerca, lo abominaron de suerte

que no lo quisieron recibir; y si no hubiera sido por la aprobación de
Vicente Berdusán (pintor de crédito en aquellas tierras) no lo hubieran

admitido»).

2 Цит. no: Pérez Sánchez A.E. Pintura Barroca en España. 1600-1750. P. 36
(«...y lo más que fue dejar contentos y satisfechos a todos los religiosos que

no fue pequeña hazaña»).

Художник и церковь

85

Франсиско Рибальта
Святой Франциск обнимает распятого Христа. Около 1620
Холст, масло
Музей изящных искусств, Валенсия

посвященной истории данного ордена как в Испании, так и за ее преде­
лами1. О том, какой объем в творчестве того или иного мастера занимала
религиозная тематика можно судить и по количеству произведений, где
мы видим одного и того же персонажа. Так, специалисты подсчитали, что
1 Dürer and Beyond. Central European Drawings in the Metropolitan Museum
of Art. 1400-1700/Ed. by S. Alsteens and F. Spira. New York: The Metropolitan
Museum of Art, 2012. P. 170.

86

Глава II

Эль Греко изображал святого Франциска 135 раз, прибегая к десяти раз­
личным иконографическим схемам1.
Работа по заказу черного духовенства иногда приводила к появлению
на свет неординарных сюжетов. Около 1620 года Франсиско Рибальта
заключил контракт, по которому обязывался написать картину «Свя­
той Франциск обнимает распятого Христа» (Музей изящных искусств,
Валенсия). Этот холст должен был украсить боковой алтарь храма ка­
пуцинского монастыря в Валенсии. Здесь мы видим в окружении двух
ангелов пригвожденного к кресту Спасителя. Стоящий слева Франциск
с традиционными стигматами, обнимает его обеими руками и, блаженно
прикрыв глаза, приближает лицо к льющемуся потоку крови из раны на
груди Иисуса, а тот, в свою очередь, высвободив правую руку с торчащим
в ней гвоздем, опускает ею на голову итальянского подвижника свой соб­
ственный терновый венец.
Подобная иконография не только не имеет прецедентов среди создан­
ных ранее картин, но и никак не основана на традиционных письменных
источниках о жизни Франциска. Возможно, в распоряжении капуцинов
находилась какая-нибудь малоизвестная ныне гравюра, ведь наверняка
Рибальта должен был следовать их четким иконографическим инструкци­
ям. Ситуацию несколько проясняет тот факт, что монастырь носил назва­
ние Крови Христовой (Sangre de Cristo), что и нашло отражение в сюжете,
когда святой словно готовится припасть губами к ране на теле Спасителя.
Необычность композиции еще более удивляет, если присмотреться к ее
нижнему краю. Нога Франциска попирает увенчанную короной голову
огромного леопарда, распластанного у подножия креста. Это тем более ин­
тересно, что среди особо приписываемых святому из Ассизи талантов было
его умение общаться с птицами и животными, даже самыми свирепыми2.
О смысле этого образа, явно не случайного, можно только гадать, хотя
и здесь исторический контекст позволяет кое-что предположить. Если
допустить, что леопард является символом Африки, то тогда его присут­
ствие может быть как-то связанным с недавним массовым изгнанием
морисков, в котором архиепископ и одновременно вице-король Валенсии
1 Schroth S. Baer R. Saint Francis // El Greco to Velazquez. Art during the Reign

of Philip III. P. 241.
2 Цветочки Святого Франциска Ассизского / Пер. А.П. Печковского;

вст. ст. С.Н. Дурылина (Репринт дореволюционного издания). Брюссель:
Жизнь с Богом, 1993. С. 67-72 (Гл. XXI: Как святой Франциск обратил

к Богу свирепейшего губбийского волка; Гл. XXII: Как святой Франциск

приручил подаренных ему горлиц).

Художник и церковь

87

Хуан де Рибера (1532-1611, канонизирован в 1960) принимал активное
участие; либо оно указывает на духовную поддержку святого Франциска
(возможно, и членов ордена) в каких-либо военных действиях против
североафриканских государств или поддерживаемых ими пиратов, пред­
ставляющих большую угрозу для жизни портового города. Наконец, образ
леопарда может служить указанием на те экзотические страны, в которых
капуцины имели многочисленные миссии.
Нередко художники сами были монахами. Если ограничиться только
эпохой барокко, то можно назвать таких мастеров, как уже упомянутый
Хуан Санчес Котан (картезианцы), Хуан Баутиста Майно (доминиканцы)
или Хуан Андрес Рицци (бенедиктинцы). Стоит вспомнить и их менее
известных собратьев по цеху - картезианца Диего де Лейва (Бургос), иеронимита Хуана де Санта Мария (Гвадалупе), босоногого кармелита Хуана
дель Сантиссимо Сакраменто (Кордова), мерседария Агустина Леонардо,
а также картезианцев Хоакина Хункоса и Луиса Паскуаля Гаудина (Ката­
лония). Другие художники принадлежали к белому духовенству, как Хуан
де Роэлас.
Порою объединения живописцев могли быть связаны с монастырями,
как, например, валенсианская академия монастыря Санто Доминго, о вре­
мени основания которой нет точных данных. Однако начиная с 1670 года
она принимала активное участие в художественной жизни города. Здесь
существовали две «ветви», сформированные по «национальному» при­
знаку, - кастильцев и валенсийцев. И те, и другие встречались каждый
вечер, соревнуясь в искусстве рисования. По воскресеньям и праздникам
происходили совместные собрания. Само собой разумеется, особенно
пышно отмечали день святого Луки. Любопытно, что появление данной
академии историки связывают с именем отца Антонио Фенольета, быв­
шего немым от рождения и находившегося в родстве с маркизами де
Бойль. То есть опять мы видим особый интерес к искусству со стороны
влиятельных церковнослужителей.
Нередко художники вступали в так называемые «третьи» ордена1,
как, например, Висенте Кардуччо, который официально присоединился
1 Институт третьих орденов или «терциариев» существовал при многих

католических орденах (францисканцы, доминиканцы, августинцы,
кармелиты и др.). Названием своим он обязан тому факту, что его члены

являлись как бы третьей конгрегацией ордена после мужской и женской
ветви. Сюда вступали те, кто провозглашал свою особенную преданность

духовной традиции данного ордена, но при этом не готов был удалиться

от мирской жизни и принять обычные монашеские обеты: бедности,

88

Глава II

в статусе «брата и судьи» к францисканцам в середине двадцатых годов
XVII столетия. Подобный шаг означал признание особой внутренней ду­
ховной связи с традицией определенного ордена. В 1634 году мадрид­
ские терциарии святого Франциска обратились к Кардуччо с просьбой
создать эскиз для алтаря их часовни. Сам художник в своем завещании
1635 года отмечал, что хотел бы быть погребенным в облачении фран­
цисканского монаха (хотя местом захоронения, по его желанию, должен
был стать мадридский монастырь босоногих кармелиток, где покоилась
жена Кардуччо)1. В конце концов, в 1638 году тело художника было пре­
дано земле в крипте старинной часовни францисканцев.
Люди искусства нередко становились членами различных братств,
одной из основных задач которых было поклонение определенному
религиозному догмату или святому2. Скульптор Хуан Мартинес Мон­
таньес, например, в 1592 году, вместе с супругой, вступил в севильское
Братство сладчайшего имени Иисуса (El Dulce Nombre de fesús). Они
получили статус «братьев света» (hermanos de luz), и их важной обя­
занностью было участвовать в процессиях Страстной недели со свеча­
ми в руках. Монтаньес стал пожизненным членом этого объединения
в благодарность за то, что подарил ему скульптуру «Скорбящая Бого­
матерь». По-видимому, активное участие мастера в деятельности этого
братства продолжалось долгое время, поскольку в 1615 году он полу­
чил звание «почетного члена» (cofrade benemérito). В 1612 году Хуан де
Роэлас написал полотно «Освобождение святого Петра» для братства
Священников бенефициариев святого Петра (Sacerdotes Beneficiados
de San Pedro) в Севилье, к которому он сам принадлежал. В 1665 году
Бартоломе Эстебан Мурильо присоединился к Братству Милосердия
(.Hermandad de la Caridad).
В Братство кающихся Святого Креста иерусалимского (Nazareno de
Santa Cruz en Jerusalén) того же города вступил еще раньше, в 1583 году,
послушания, целомудрия и др. Для терциариев существовал особый устав,

адаптированный для жизни в миру. Они также имели право носить орден­
скую одежду, но отмеченную специальными знаками, указывающими на

их принадлежность именно к третьему ордену.
1 См.: BaerR. Murray X. Biographies. Carducho//El Greco to Velazquez.
Art during the Reign of Philip III. P. 296.

2 Подробнее об испанских братствах см. : Федосов Д.Г. Религиозные братства

и праздничная культура Испании и Латинской Америки XVI-XVII ве­

ков//Эстетико-культурологические смыслы праздника. М.: ГИИ, 2009.

С. 327-343.

Художник и

церковь

89

Франсиско Пачеко. Однако историкам искусства более известен тот факт,
что в 1618 году художник был официально назначен трибуналом инк­
визиции «смотрителем священных картин» (veedor de pinturas sagradas').
И это был не уникальный случай связи с печально известным институ­
том католической церкви. Другой живописец, уроженец Мурсии Педро
Орренте подал в 1624 году прошение, чтобы получить статус «сотрудникамирянина» (familiar) инквизиции. По сохранившимся документам можно
судить о том, что его просьба была исполнена в 1633 году1.
Как и прочие благочестивые христиане, художники, когда позволяли
обстоятельства, охотно жертвовали на церковь. Так, в 1614 году Хусепе
Рибера, так же как и Гвидо Рени, Оттавио Леони и другие живописцы,
совместно собрали весьма значительную сумму в сто дукатов, чтобы по­
мочь возвести в Риме церковь для Академии Сан Лука.
Наконец, художники были неразрывно связаны с церковью и благо­
даря тому, что их близкие принимали решение уйти в монастырь или
стать священником. У Мурильо, семеро из десяти детей которого умерли
относительно рано, дочь Франсиска Мария приняла постриг в обители
Богоматери (Madre de Dios), а с самим живописцем оставался жить (дру­
гой сын уехал в Америку) лишь Гаспар Эстебан, сделавшийся каноником
севильского собора. Кстати, кончина самого художника, ставшего первым
иберийским живописцем, приобретшим европейскую известность, ока­
залась напрямую связана с его профессиональной деятельностью в мо­
настырских стенах. Смерть Мурильо, наступившая в апреле 1682 года,
стала следствием травмы, полученной после падения с лесов - он писал
монументальную композицию «Обручение святой Екатерины» для глав­
ного алтаря капуцинского монастыря в Кадисе.
Мы столь подробно остановились на сложной и разветвленной системе
связей людей искусства с церковными и околоцерковными институтами,
чтобы еще раз подчеркнуть, что творили они не в качестве «гордых оди­
ночек», как это могло бы показаться некоторым современным читателям,
но были составной частью сложной социальной иерархии, функциони­
рующей в определенном пространстве, насквозь пронизанном «токами»
глубокого религиозного чувства и определенных теологических концеп­
ций. В этом смысле многие из этих людей являлись не только предста­
вителями, как сейчас говорят, интеллектуальной элиты, но и оставались
неразрывно связанными духовно с рядовыми прихожанами, о чем сви­
детельствует широкая популярность создаваемых ими произведений.
1 См.: BaerR. Murray X. Biographies. Orrente//El Greco to Velazquez. Art during
the Reign of Philip III. P. 307,308.

90

Глава II

В качестве отдельной темы в ка­
толическом искусстве можно вы­
делить его «миссионерскую» или,
говоря современным языком, «про­
пагандистскую» составляющую. Ис­
пания в этой области играла совер­
шенно особую роль: и как ведущая,
наряду с Италией, страна в борьбе
с протестантизмом, и как государ­
ство, имеющее многочисленных
подданных, недавно исповедовав­
ших ислам и иудейство (а нередко
и продолжавших это делать втайне),
и как империя, владевшая огромны­
ми заморскими территориями.
Достижения технического про­
гресса приводили к тому, что в ка­
толических странах стали активно
распространяться гравюры, посвя­
щенные религиозным сюжетам.
Первый испанский печатный ста­
нок появился в Сарагосе еще в 1474
Гравюра Диего де Астора
году. Кроме того, на Иберийский
по оригиналу Эль Греко
полуостров во множестве импор­
Святой Доминик. 1606
тировались гравюры из Италии,
Национальная библиотека Испании,
Франции, Германии. В XVI-XVII ве­
Мадрид
ках особенно большое количество
произведений подобного рода вы­
ходило в Антверпене, где была расположена издательская мануфакту­
ра Кристофа Плантена (1514-1589), получившего от Филиппа II титул
первого типографа короля, а в 1581 году ставшего «архитипографом»
Нидерландов1. У Плантена и его наследников за обычный рабочий день,
длящийся с 8 утра до 6 вечера, только два мастера могли с деревянных
оттисков изготовить около 2500 гравюр2.
Сейчас нам не так легко оценить ту роль, которую играла эта «массо­
вая» продукция, редко обращающая на себя внимание в современных
1 См.: К 500-летию открытияАмери ки. Каталог выставки [в Государст­

венном Эрмитаже]. СПб.: Славия-Интербук, 1993. С. 56.

2 Antwerp Drawings and Prints: Exh. Cat. Antwerp, 1976. P. 82.

Художник и церковь

91

музеях. Ее использовали для просвещения паствы, и часто определенный
сюжет, учитывая все большее распространение грамотности, сопрово­
ждался пояснительным текстом. Иезуиты, например, для пропаганды
догмата Непорочного зачатия Девы Марии заказали серию гравюр Мар­
тину де Восу, которые затем печатали мастера из семьи Вирикс. Гравюры
вешали на стены, когда не было возможности приобрести картину или
скульптуру. Они нередко изображали знаменитые статуи Богоматери
или Распятия и распространялись среди паломников. Кроме того, надо
помнить, что на Иберийском полуострове проживало огромное количе­
ство евреев и мавров, которых так или иначе надо было обучать основам
христианства.
Но еще большее значение гравюры имели в Новом Свете, где перед
миссионерами стояла задача евангелизации многочисленных новооб­
ращенных индейцев, количество которых превосходило население ме­
трополии.
Наконец, невозможно переоценить их роль в качестве образцов, вклю­
чая и те случаи, когда заказчик хотел получить живописную «копию»
с определенной гравюры, иконография которой его полностью удовлет­
воряла. Это относится как к монахам и священникам, так и к мирянам.
В 1619 году Бартоломе Роман, ученик Кардуччо и уже достаточно извест­
ный художник, подписал договор о создании картины «в соответствии
с гравюрой на бумаге, которую с этой целью мне вручил указанный Фе­
липе де Сиерра <...> и я обязуюсь все сделать и буду делать ровно так же,
как то изображает гравюра <...> опираясь на нее и ничего не меняя, с теми
же надписями, что она содержит <...> и всем прочим, что видно на ука­
занной гравюре, включая одежду, драпировки и балдахины, которые там
имеются <...> к удовлетворению указанного Фелипе де Сиерры»1.
В результате возникала совершенно новая, неизвестная средневеко­
вому искусству ситуация, когда оттиски с деревянных досок или медных
пластин становились своеобразным «трафаретом» для многих живопис­
цев, получавших таким образом возможность не только ознакомиться
с официально одобренной католической церковью иконографией, но
и использовать опыт других художников. Этот процесс развивался на
1 Pérez Sánchez А.Е. Pintura Barroca en España. 1600-1750. P. 46 («...conforme

a una estampa de papel que para esto efecto me ha entregado el dicho Felipe
de Sierra... y me obligo de hacer y haré en la misma forma que está en la
estampa<...> sin ignorarla ni alterarla, con los letreros que ella tiene<...>

y todas las demás cosas que están en la dicha estampa y el ropaje y colgaduras
y doseles que tiene<...> a satisfacción del dicho Felipe de Sierra»).

92

Глава il

самых разных уровнях - в колониальной Мексике появляются черно-бе­
лые фрески, создатели которых не берут на себя смелость «раскрашивать»
попавшие в их руки образцы (хорошо известно и значение гравюр в ис­
кусстве России XVII века, например, взятых из напечатанных в Европе
Библий). Франсиско Рибальта использует гравюру «Омовение ног» работы
Дюрера. И даже такой, как мы бы сейчас сказали, элитарный художник,
как Диего Веласкес композицию своей «Сдачи Бреды» строит во многом
на основе иллюстрации к Библии, изданной в XVI столетии1.
Излишне говорить, что многие знаменитые мастера успешно работали
в области графики. Например, первой известной работой Хуана де Роэласа
была гравюра «Воздвижение креста» (1597).
В «Индиях», как уже отмечалось, гравюры играли совершенно осо­
бенную роль, поскольку здесь не хватало настоящих профессионалов.
Иезуиты неоднократно просили Рим прислать художников в Новый Свет.
Ходатайства подобного рода доходили и до испанской короны, так что,
когда в 1614 году был принят чрезвычайно суровый закон, запрещающий
иностранцам под страхом смертной казни жить в колониях, а местному
населению торговать с ними, для художников и ремесленников было
сделано исключение2.
Поскольку живописцев и скульпторов в Новом Свете не хватало, чрез­
вычайно актуальной оставалась проблема обеспечения многочисленных
церквей, монастырей и часовен в Индиях произведениями искусства,
при том, что соблюдение «декорума» было опасно доверять местным
мастерам, неискушенным в канонах христианской иконографии.
Поэтому у испанских художников и скульпторов - особенно прожива­
ющих в Севилье, центре заокеанской торговли - было множество заказов
для Нового Света, и их работы украшали храмы, воздвигаемые в таких
удаленных друг от друга городах, как Мехико и Буэнос-Айрес.
Приведем лишь несколько примеров, относящихся к вице-королевству Перу. Уже во второй половине XVI и особенно в XVII веке в различ­
ных районах андских стран и прежде всего в столице региона Лиме (на­
зываемой официально «Городом волхвов») было широко представлено
искусство метрополии. Картины и статуи вообще нередко встречаются
в описях грузов кораблей, отплывающих в Новый Свет. Некоторые из
них принадлежат кисти таких знаменитых художников, как Эль Греко,
позднее появляются работы Сурбарана, Риберы, Мурильо, созданные
1 Posner D. Spain in the Seventeenth Century. P. 183.
2 Mo Ch.L. Splendors of the New World. Spanish Colonial Masterworks from

the Viceroyalty of Peru. Dallas: Mint Museum of Art, 1992. P. 20.

Художник и церковь

93

либо собственноручно самими мастерами, либо в стенах их мастерских.
Попадалось и немалое количество превосходных копий первоклассных
испанских полотен. Известно, что картина Мурильо «Непорочное зачатие
Девы Марии» украшала собор в Лиме1. До нас дошли документы, согласно
которым Сурбаран обязывался написать для лимской церкви Воплоще­
ния тридцать четыре картины святых дев в полный рост; для столицы
вице-королевства также предназначались двенадцать конных портре­
тов римских цезарей его кисти; а для различных церквей того же города
были созданы святой Бернард, святой Ильдефонс с донатором и святой
Гильом Аквитанский2. Бартоломе Роман, автор известной серии ангелов
для мадридской церкви Воплощения, сделал повторение этих красивых
и эффектных изображений для собора Города Волхвов. Известно, что
Хуан Мартинес Монтаньес (1568-1649) выполнил пятьдесят один заказ дарохранительницы, алтарные украшения и скульптуры - для таких от­
даленных мест, как Санто-Доминго, Гондурас, Эквадор, Перу, Боливия
и Чили (последние четыре находились на территории вице-королевства
Перу)3. Лима вообще была переполнена отличной испанской скульптурой,
привозными литургическими сосудами и иной богатой церковной утва­
рью. Также и город Кито (в настоящее время столица Эквадора) довольно
широко импортировал испанскую и итальянскую скульптуру для укра­
шения своих храмов, в некоторых случаях это были статуи крупных раз­
меров, заказанные специально для религиозных процессий4.
Выше мы упомянули несколько выдающихся художников, но потреб­
ность в произведениях искусства для «Индий» была настолько велика,
что Атлантический, Индийский и Тихий океаны пересекало большое ко­
личество работ куда более скромного художественного достоинства, слу­
живших лишь целям евангелизации новообращенных индейцев, индусов,
филиппинцев и т.д. О подобном экспорте скульптур и картин регулярно
сообщают севильские архивы, и география их создания не ограничивается
лишь югом Иберийского полуострова.
Кроме того, мы не должны забывать о роли художников в праздничной
культуре (которой будет уделено особое внимание в другом месте), где их
творчество было чрезвычайно востребовано. В. Силюнас пишет в своей
1 Mo Cli.L. Splendors of the New World. P. 24-25.
2 Тананаева Л.И. Живопись школы Куско II Очерки истории латиноамери­
канского искусства. Ч. 1: XVI-XVIII века. М.: ГИИ, 1997. С. 123.

3 См.: Kelemen Р. Peruvian Colonial Painting. New York: The Brooklyn Museum,

1971. P. 4.
4 Cm.: Mo Ch.L. Splendors of the New World. P. 26.

94

Глава 11

книге: «Мы вряд ли в силах представить, сколько было праздников в Ис­
пании XVII века и какого они достигали размаха и блеска»1. Думается, что
и в веке предыдущем их было не меньше. «Праздновали все - рождение
принцев и принцесс, посещение королем или королевой храмов, выздо­
ровление важных лиц, основание или открытие монастырей или церквей,
перенос реликвий, военные победы, открытие школ, прием послов и т.п.
Для одного из праздников был сооружен импровизированный дворец
в парке Буэн Ретиро с 488 окнами, две огромные повозки с театральной
машинерией, созданной знаменитым сценографом Косме Лотти, везли
48 быков, наряженных в шкуры различных животных...»2.
К этому надо добавить ежегодные торжества, основанные на церковном
календаре: праздники Обрезания, Пасхи, Тела Христова, святого Иоанна
Крестителя, Вознесения, Троицы, Апостола Иакова, Успения, Всех Святых,
Непорочного Зачатия, Рождества и т.д. Некоторые из названных дат от­
мечали на протяжении нескольких дней. В честь одной только Богоматери
в течение года устраивалось более десятка праздников: февраль - Вве­
дение во храм, март-апрель - Благовещение и день Богоматери Скорбя­
щей, июль - посещение Богоматерью святой Елизаветы, август - Успение
и Рождество Богоматери, декабрь - Непорочное зачатие святой Анной
Девы Марии и др. К этому списку надо добавить торжества в честь опре­
деленных чинов Богоматери. Само собой разумеется, с необыкновенной
пышностью отмечались и дни многочисленных святых.
Надо сказать, что еще в позднее Средневековье и в эпоху Возрождения
доля праздников государственных и политических постепенно увеличи­
валась. «В их основе лежали события не сакрального свойства, хотя по­
средством праздника их пытались ввести в сакральное пространство»3.
При этом многие из этих торжественных событий по самому своему
происхождению были неразрывно связаны с церковью - крещения, рож­
дения, первые причастия, браки, похороны монарших особ, по сути, го­
воря языком этнографии, были «ритуалами перехода» или «пороговыми
обрядами», но только в христианском контексте. Даже, казалось бы, собы­
тия чисто светские все равно, как правило, рассматривались в определен­
ном соотношении с литургическим календарем. Так, столица Перу Лима,
изначально носившая название «Города волхвов» (Ciudad de los Reyes'),
1 Силюнас В. Стиль жизни и стили искусства. С. 28

2 Там же.
5 Варьяш И.И., Варьяш О.И. Праздники средневековой Испании и город//

Город в средневековой цивилизации Западной Европы. Т. 3. Человек вну­
три городских стен. Формы общественных связей. М.: Наука, 2000. С. 352.

Художник и церковь

95

была официально основана именно в тот день, когда праведные звездо­
четы пришли поклониться Младенцу-Христу. А победа над французами
в битве при Сен-Кантене приписывалась не только силе оружия, но и за­
ступничеству, как считалось, уроженца Испании, святого Лаврентия1,
в день которого она произошла (в результате чего и возник Сан Лоренсо
де Эскориал, знаменитая резиденция Филиппа II)2.
Внешне церковные и светские праздники не слишком отличались друг
от друга - та же торжественная служба в церкви, те же процессии, те же
богато украшенные арки на улицах и площадях...
Кто же «режиссировал» все это великолепие? Конечно, художники.
Именно они создавали эскизы праздничных повозок, потешных дворцов
и замков, декоративных «гор», триумфальных арок и временных алтарей
с живописными изображениями, статуями, цветами. Так, в 1587 году Эль
Греко изготовил пару деревянных арок со скульптурой, сделанной из того
же материала, раскрасив ее «под мрамор». В общую композицию соору­
жения входили также монохромные картины, изображающие сцены из
жизни святой Леокадии, а все вместе было посвящено торжественному
перенесению мощей толедской мученицы, которые нашли свое последнее
пристанище в местном соборе 26 апреля.
Кроме того, скульпторы принимали участие в создании многочислен­
ных «насос» - целых групп персонажей, которые воспроизводили еван­
гельские сцены и «участвовали» в религиозных процессиях Страстной
Недели, когда их несли на носилках или везли на специальных повозках
по улицам городов во время церковных празднеств. Эти движущиеся
скульптуры (paso означает «шаг», «проход») служили для своеобразных
представлений, которые «разыгрывались» статуями. Они были одеты
в настоящие ткани, кружева, украшены драгоценностями, их раны кро­
воточили, из глаз струились хрустальные слезы, руки и ноги двигались на
шарнирах. У зрителя возникало впечатление полной реальности образов
страдающего Христа, скорбящей Богоматери, жестоких палачей. Нередко
в целях экономии изготовлялись только голова и конечности статуи, тор­
сом же служил остов, облачаемый в различные пышные одежды.
1 Oxford Dictionary of Saints. P. 312. Испанское происхождение святого

упомянуто в знаменитом агиографическом сборнике «Золотая легенда»

(XIII век): Vorágine /. de. The Golden Legend: Selections. P. 204.

2 Можно отметить, что это колоссальное сооружение является наглядным
примером влияния церковной символики на архитектуру в интересую­

щую нас эпоху - оно сделано в форме решетки, атрибута святого, связан­
ного с его мученической смертью на костре.

y6

Глава II

Эль Греко
Эсполио. 1577-1579
Холст, масло. Ризница собора, Толедо

Художник и церковь

97

О спросе на подобные произведения можно судить, например, по тому
факту, что Грегорио Фернандес (1576-1636) изготовил как минимум по
одному naco для каждого из пяти братств кающихся в Вальядолиде (не­
сколько из них хранятся в музее этого города. Причем для того, чтобы
доставить скульптурную группу «Пьета» из мастерской Фернандеса в нуж­
ную церковь в 1617 году было нанято 28 человек, что красноречиво сви­
детельствует о размерах данных работ.
Когда дело касалось церкви, то епископам и священникам подобало (о
чем свидетельствуют многочисленные указы и постановления) тщатель­
но следить за тем, чтобы искусство строго отвечало требованиям благо­
честия. В ситуации, когда творческая свобода, как ожидалось, должна
была ограничиваться жесткими требованиями «декорума», художники
легко могли вступать в конфликт с властями. Так случилось, например,
с самим Эль Греко. В 1579 году церковные иерархи толедского собора
осудили его «Эсполио» (сюжет, связанный с эпизодом, когда солдаты
заставляют Христа снять и отдать им свою одежду, иногда называемый
«Снятие одежд»), недовольные тем, что на переднем плане он изобра­
зил двух солдат и трех женщин - Богоматерь, Марию Магдалину и мать
святого Иакова, умалив, таким образом, значение центральной фигуры
Спасителя.
Интересным примером взаимоотношения церкви и художника можно
считать историю, связанную с картиной «Видение Распятия отцом Фран­
сиско Херонимо Симо» (в других источниках «Симон») из Государствен­
ного музея Коллегия Святого Григория (Вальядолид). Она была создана
в начале XVII столетия Франсиско Рибальтой, возможно, при участии по­
мощников из его мастерской. Здесь мы видим сцену Распятия, где слева
от креста стоит вполне традиционная группа евангельских персонажей,
а справа изображен коленопреклоненный и молитвенно простирающий
руки, одетый в черное, священник, взгляд которого со смиренным вос­
торгом устремлен на Спасителя. Голова Христа повернута в сторону ис­
панца, а из его пригвожденной левой руки на одежду отца Франсиско
падают капли крови.
Изображенный на полотне валенсиец прославился особым благоче­
стием в своем родном городе. Он часто предавался ночным бдениям,
размышляя о крестном пути Иисуса. Иногда отец Франсиско следовал за
преступниками, которых вели на виселицу, и в эти мгновения его посе­
щали видения: он лично сопровождал Христа на Голгофу, присутствовал
при его казни и даже был обагрен кровью Спасителя...
Историки искусства могут с достаточной точностью датировать эту
работу, поскольку время между распространением местного почитания

98

Глава II

Франсиско Рибальта и мастерская
Видение Распятия отцом Франсиско Херонимо Симо
1612-1616

Холст, масло
Национальный музей Коллегия Святого Григория,
Вальядолид

Франсиско Херонимо Симо и официальным запрещением его культа огра­
ничено апрелем 1612 года, месяцем смерти священника (после чего после­
довала неудачная попытка беатификации), и мартом 1619 года, когда было
приказано убрать все посвященные ему алтари и запретить все изобра­
жения, где присутствовали бы какие-либо «символы святости и что-либо

Художник и церковь

99

сверхъестественное» («insignia de
sanctidad у cosa sobrenatural»)12
.
Однако Рибальта продолжал об­
ращаться к образу покойного падре
и годы спустя, что лишний раз свиде­
тельствует о том, что церковь не мог­
ла или не хотела контролировать «все
и вся». К 1628 году относится подпи­
санная им работа, изначально пред­
назначавшаяся для гробницы усоп­
шего (ныне Национальная галерея,
Лондон), где Христос является Фран­
сиско Симо. Год спустя появляются
портреты священника, отправлен­
ные монарху, герцогу Лерме и коро­
левскому секретарю. Тот же Рибаль­
та создает эскизы для гравюры,
иллюстрирующей жизнь праведника.
По мнению исследователей, от­
сутствие каких-либо упоминаний
полотна из Вальядолида в совре­
менных ему источниках, а также
тот факт, что оно дошло до наших
дней, скорее всего свидетельству­
ет о том, что картина украшала Франсиско Рибальта
некую семейную часовню, где она Видение отца Симо. 1612
могла оставаться незамеченной Холст, масло
для служителей инквизиции3.
Национальная галерея, Лондон
В то время как одни сюжеты
подвергались запретам, другие обращали на себя не такое пристальное
внимание. Так, церковь стала с особым недоверием относиться к изо­
бражению кормящей Богоматери (Madonna Lactans), которое после Тридентского собора, осуждавшего всякую наготу, стало реже встречаться
в церковном искусстве (но не исчезло). Продолжал пользоваться попу­
лярностью и другой сюжет - «Кормление святого Бернарда» (Lactacio
Bernardi), взятый из жития знаменитого теолога и влиятельнейшего ци­
стерцианца, который был особенным приверженцем культа Девы Марии.
1 Museo Nacional Colegio de San Gregorio. Collección. P. 194.

2 Ibid.

100

Глава II

Хуан де Роэлас
Видение Святого Бернарда. 1611
Холст, масло
Госпиталь Сан Бернардо, Севилья

Одни художники изображают монаха спящим, другие - молящимся, в то
время как молоко Богоматери проливается на его губы, причем порою
сильно бьющей, длинной струей. По-видимому, здесь можно наблюдать
некую смысловую параллель с причащением кровью Христа. На Иберий­
ском полуострове к этому сюжету обращались, в частности, Хуан Корреа
де Вивар (1510-1566) и Висенте Кардуччо (1576-1638).
Любопытным примером, говоря современным языком, «обратной свя­
зи» художника и заказчика можно считать историю с «Непорочным за­
чатием» Риберы (уничтожено в пожаре, устроенном республиканцами
в 1936 году). Эта картина была написана по заказу вице-короля Неаполя

Художник и

церковь

101

дона Хуана Хосе Австрийского, внебрачного сына Филиппа IV, который
в двадцатилетием возрасте был направлен на юг Италии, чтобы положить
конец народным волнениям против испанской власти. В качестве модели
для образа Богоматери художник избрал свою племянницу (по другим,
менее достоверным сведениям - дочь), которую соблазнил молодой вицекороль (родившаяся затем девочка стала монахиней в столичной обители
босоногих кармелиток). Полотно украсило интерьер королевского мона­
стыря святой Изабеллы в Мадриде (кстати, поблизости находилась ткац­
кая мастерская святой Изабеллы, которую Веласкес изобразил в «Пря­
хах»). Родственница Риберы, отличавшаяся необыкновенной красотой,
казалось, могла стать идеальной моделью для того, чтобы написать Деву
Марию. Но когда спустя какое-то время монахини узнали, что на карти­
не изображена женщина, вступившая в греховную связь, то решили, что
у Богоматери должна быть иная внешность, в результате чего Клаудио
Коэльо придал ее лицу другие черты.
В иных случаях традиционная иконография эволюционировала и при­
обретала новый смысл. Так случилось со средневековым скульптурным
сюжетом изображения Девы Марии с Младенцем, стоящей на полумеся­
це. Хотя этот извод появился еще в XIV веке в искусстве Германии и Ни­
дерландов, в Испании он стал восприниматься именно как отражение
концепции Непорочного Зачатия, причем фигура Младенца здесь уже
не присутствовала, тем самым усиливая акцент на личности самой Бого­
матери. В качестве примера можно привести скульптуру Хуана Марти­
неса Монтаньеса, созданную в 1606-1608 годах для церкви деревни Эль
Педросо и сохранившуюся там до сих пор.
Вообще, испанские мастера могли обращаться к сюжетам, не имевшим
абсолютного канонического обоснования, и церковь иногда смотрела на
это «сквозь пальцы».
Например, Эль Греко написал свое «Непорочное зачатие» около 1610
года (Музей Тиссена-Борнемисы, Мадрид), то есть за несколько лет до
частичного одобрения этой богословской концепции Римом. В кол­
лекции фаворита Филиппа III герцога Лермы хранились изображения
благочестивых героев испанской истории еще до того, как они были
канонизированы, в частности, покровителя Мадрида Исидора Пахаря
(1082-1172).
По-видимому, как и во многих других случаях, предписания и декреты
церковных властей воплощались в жизнь далеко не всегда. Историк Генри
Кеймен, цитируя работу Америко Кастро, написанную еще в 1948 году,
совершенно соглашается со своим предшественником, что характер­
ной для испанского общества была ситуация, когда создается множество

102

Глава 11

законов, но они не исполняются1. То же самое может сказать и автор на­
стоящей работы, изучавший положение дел в вице-королевстве Перу2.
Любопытным косвенным свидетельством о религиозности испанских
мастеров кисти можно считать описи книг, которые им принадлежали.
До нас дошло не так много списков, упоминаемых в завещаниях и делах
о наследстве, но их можно назвать показательными, особенно когда речь
идет о художниках, так сказать, второго ряда. Мадридец Франсиско Ризи
владел довольно скромной библиотекой, насчитывающей сорок пять книг.
Среди них доминировали жизнеописания святых (в основном, иезуитов).
Также можно отметить сочинения святой Терезы и сестры Марии де Агреда, сборники проповедей и «Историю» отца Марианы. Книги светского
содержания оказываются в значительном меньшинстве3. Валентин Диас,
художник из Вальядолида, обладал гораздо большим книжным собрани­
ем - пятьсот семьдесят шесть единиц. Но и здесь большинство составляют
теологические произведения, что не удивительно, учитывая, что их владе­
лец был familiar (сотрудник-мирянин) инквизиции4. И, наверное, типичной
можно считать довольно скромную библиотеку севильского художника
Матиаса де Артеаги и Альфаро, где также преобладали книги религиозного
содержания, наряду с сочинениями по истории, философии и математике5.
В этом свете отдельного упоминания заслуживает собрание Диего
Веласкеса, насчитывающее сто пятьдесят четыре книги. Как и в своем
творчестве, великий уроженец Севильи скорее выделяется на общем фоне
равнодушием к чисто религиозным темам. Здесь преобладают книги, по­
священные архитектуре, математике, теории перспективы, географии,
астрономии и астрологии, наряду с поэтическими сборниками на латин­
ском, испанском и итальянском языках. Стоит упомянуть «Иконологию»
Чезаре Рипы, равно как и итальянско-испанский и латинско-испанский
словари6. Список книг Веласкеса, по-видимому, можно рассматривать как
случай, когда «исключение только подтверждает правило».
В заключение еще раз повторим, что работа скульптура, архитектора
или живописца рассматривалась как нечто, несущее в себе отпечаток бо­
жественного. Бог - Творец, и ему по мере сил, таланта и возможностей
1 Кеймен Г. Испания. Дорога к империи. М.: ACT, 2007. С. 475.

1 Федосов Д. Андские страны в колониальную эпоху. Религиозная и художе­

ственная картина мира. М.: КомКнига, 2006. С. 28,45,60,62, 150.
3 См.: Pérez Sánchez А.Е. Pintura Barroca en España. 1600-1750. P. 26.

4 Ibid.

5 Ibid.
6 Ibid.

Художник и церковь

юз

подражают люди искусства. Соз­
данное руками человека превоз­
носилось и сравнивалось с боже­
ственным творением. Филипп II
говорил о барабане в средокрестии
бургосского собора (под которым
находится могила легендарного
Сида и его супруги доньи Химены),
спроектированном Хуаном де Ва­
льехо и сооруженным между 1539
и 1568 годом, что это «больше похо­
же на работу ангелов, чем людей»1.
Примерно столетие спустя Бог
традиционно уподобляется луч­
шему художнику. «Не так давно
в местечке под названием Мартин
Муньонсильо де ла Деэса, непода­
леку от Аревало, случились страш­
ные бури с ливнями и наводнени­ Фелипе де Боргонья,
ями. В эти дни там завели обычай Хуан де Вальехо
устраивать шествие со статуей Бо­ Купол собора Бургоса. 1539-1568
гоматери. Девятый день выдался
особенно пасмурным и непогожим, но едва статую вынесли из церкви,
откуда ни возьмись появилась бабочка размером с ладонь и села на ко­
рону, венчавшую ее главу. На протяжении всего дня бабочка то порхала
над фигурой Богоматери, то снова на нее садилась, а на закате ее нашли
мертвой, причем узор на ее голове точь-в-точь походил на платок2 Ве­
роники, как если бы его изобразила умелая рука мастера. Однако есть
ли более великий художник, чем сам Господь Бог? Мертвую бабочку от­
несли к королю» (12 июня 1658 года)3. Эта цитата подводит нас к теме
следующей главы - культовое искусство в контексте сакрального про­
странства и времени.

1 С оценкой испанского монарха этого действительно замечательного со­

оружения, где сквозь тонкий, «ажурный» готический рисунок каменного
декора струится через перекрытый стеклом потолок естественный свет,

можно ознакомиться в центральном нефе самого собора.
2 Более точным и традиционным переводом был бы «плат».

3 Цит. по: Ортега-и-Гассет X. Веласкес.Гойя. С. 108.

Глава III

Сакральное

пространство и время

Каждый человек воспринимает время не строго «линейной» категорией,
ощущая, что, в зависимости от обстоятельств, течет оно по-разному. Так
же и пространство не представляет собой нечто однородное, но обладает
большей или меньшей ценностью.
Для христианина (включая и испанца XVI-XVII веков) чрезвычайно
значимыми являются время службы и пространство храма. Именно здесь
и сейчас душа напрямую обращается к Богу, уповая на Его помощь, на
избавление от страданий, на жизнь вечную, на грядущее пребывание
в райских чертогах...
Важную роль в достижении этих целей играли священные образы
(в данном контексте можно говорить о них как об образах - объектах
религиозного культа). Немецкий искусствовед и культуролог Ханс Бель­
тинг, размышляя об их значении, пишет: «... историк искусства прошел
бы мимо существа темы, если бы он основывал свое понимание предмета
лишь на анализе живописи и стиля. Но и теологи не так компетентны,
как кажется, поскольку они говорят о богословах ушедших эпох и об их
отношении к образам, вместо того чтобы говорить о самих изображени­
ях. <...> Наконец, историки охотнее работают с текстами и рассматрива­
ют политические и экономические обстоятельства, а не более глубокие
пласты духовного опыта, содержащиеся в образах. Так, для любой акаде­
мической дисциплины недостаточно ее собственной компетентности;
образы являются объектами всех дисциплин, а не какой-нибудь одной»1.
В свете поставленной задачи - изучения церковного искусства в контек­
сте народной религиозности - и в целях обеспечить комплексный подход
1 Бельтинг X. Образ и культ. История образа до эпохи искусства. С. 15.

Сакральное пространство и

время

105

Монастырь обутых тринитариев. Первая треть XVII века.
Севилья

к исследуемому материалу представляется важным постоянно помнить
о существовании пространственно-временного континуума сакрального,
в границах которого преимущественно развивается жизнь христианской
общины, воплощаясь в едином процессе восприятия священного, конти­
нуума, где искусство приобретает свое первостепенное значение, реализуя
те задачи, ради которых оно и было создано. Полезно при этом нарисовать

1Об

Глава III

Монастырь Святого Иеронима, Гвадалупе

своеобразную «карту», на которую будут нанесены наиболее значимые
«достопримечательности», связанные между собой одной главной целью удовлетворением особого рода духовных потребностей прихожан, обуслов­
ленных желанием приобщиться к жизни высшего порядка.
Важнейшими пунктами на такой гипотетической карте будут много­
численные храмы, где совершается служба. В конце XVI века в Касти­
лии (бывшей самой крупной провинцией на Иберийском полуостро­
ве) насчитывалось около 15 тысяч приходов1. Отдельного упоминания
История Испании. T. 1 : С древнейших времен до конца XVII века. М. :
Индрик, 2012. С. 494.

Сакральное пространство и время

107

заслуживают монастыри - согласно документам, переданным королю
кортесами в 1625 году, Испания насчитывала 9 тысяч мужских мона­
стырей (многие из которых, однако, были малочисленны), а количество
женских обителей было наверняка не меньше. Добавив к черному пред­
ставителей белого духовенства, можно насчитать минимум 200 тысяч
человек обоего пола (при том, что население страны составляло около
восьми миллионов)1. Особенно большую роль играли нищенствующие
ордена (францисканцы, доминиканцы, кармелиты, августинцы, тринитарии, мерседарии), поскольку одной из главных задач их деятельности
являлась проповедь в миру, дававшая возможность оказывать огром­
ное влияние на народное религиозное сознание. Доминиканцы, ставшие
особенно влиятельными в сфере образования (постепенно с ними стали
конкурировать иезуиты, орден которых был основан в 1540 году), имели
в Кастилии в конце XVI века 236 монастырей2. Португалец Пиньэйру да
Вейга (Pinheiro da Veiga) писал о об одном из своих впечатлений от пу­
тешествия по внутренним областям Испании в начале XVII века: «Мона­
стыри сами могли бы составить довольно крупный город, и я удивляюсь,
как Вальядолид способен заключать в себе столько монастырей и церквей.
Один только монастырь францисканцев с двумя сотнями монахов зани­
мает половину города»3.
Если соборы, церкви и часовни на карте сакрального пространства
могут быть отмечены знаком «+», то значительная часть прочих земель
будет нейтральна или даже скорее помечена «-». Это горы, плоскогорья,
засушливые долины - огромные территории, либо совсем неосвоенные,
либо лишь отчасти знакомые немногочисленным путникам, паломникам,
пастухам, торговцам, а иногда отшельникам и разбойникам. Деревни
и города соединены крайне ненадежными дорогами. Путешествовать по
ним возможно лишь в светлое время суток, их размывают дожди и пересе­
кают реки, иногда широко разливающиеся. Здесь люди летом страдают от
жары, а зимой - от холода, и путников подстерегают не только грабители,
но, по всеобщему поверью, и нечистая сила, представляющая опасность
как для тела, так и для души.
Современный читатель не должен упускать из виду существование это­
го огромного, внушающего недоверие, а часто и ужас, неведомого мира,
лежащего за стеной замка, города или за околицей деревни, в котором
1 Дефурно М. Повседневная жизнь Испании Золотого века. М.: Молодая
гвардия, 2004. С. 140-141.

2 История Испании. Т. 1 : С древнейших времен до конца XVII века. С. 494.
3 См.: Дефурно М. Повседневная жизнь Испании Золотого века. С. 142.

io8

Глава III

путешествие практически никогда не совершается из удовольствия, но
только по необходимости (имея в виду сознание испанцев XVI-XVII ве­
ков, сюда можно включить и паломничества, предпринимаемые для того,
чтобы попросить о чем-либо небеса, во исполнение обета или - в самом
широком смысле - для спасения души).
Политическое могущество Испании не должно заслонять того факта,
что в XVI столетии она остается сравнительно бедной страной с редким
для ее территории населением. Во второй половине века оно достигло
около 8 миллионов человек (причем эта численность будет перекрыта
только в XVIII столетии) - примерно вдвое меньше, чем во Франции,
сравнимой по площади с Испанией1.
Неосвященное церковью пространство могло таить в себе боль­
шую опасность. Неслучайно христиане верили не только в святые, но
и в проклятые места. Это отражалось и на восприятии тех или иных со­
оружений - «дома с привидениями» были и остаются универсальным
объектом страха, и Испания изучаемой эпохи не составляла исключения.
В этом отношении интересно отметить, что проклятие, падшее на голову
отдельных людей, как бы распространялось и на связанные с их именем
места. При Филиппе II во время арагонских волнений начала девяностых
годов некоторые заговорщики были не только казнены и лишены иму­
щества, но даже их замки и дома сравняли с землей, что на современный
взгляд кажется совсем не практичным (особенно учитывая постоянную
нехватку денег в королевской казне). Так же могли поступать и с еретика­
ми. В конце пятидесятых годов XVI века в Севилье не только разрушили
дом некоей Изабеллы де Баэна, где собирались подозреваемые в люте­
ранстве, но на его месте даже воздвигли позорный столб. В Вальядолиде,
после аутодафе 1559 года, инквизиция повелела снести некоторые дома,
где жила обвиняемая донья Элеонора де Виверо (уже скончавшаяся к тому
времени), а также дома всех ее осужденных детей, поскольку там собира­
лись еретики, а на их месте установить камни с надписью о совершенном
преступлении.
«Проклятому» пространству противостоит «освященное», где действу­
ют свои законы, трансформирующие «повседневную» реальность. Конеч­
но, в интересующий нас период (впрочем, как до, так и после него, и не
только на Иберийском полуострове) посетители храма не составляли
однородную массу, различаясь между собой уровнем образования, спо­
собностью воспринимать глубинное значение таинств, понимать симво­
лико-аллегорические тонкости смысла ритуальных действий. Кроме того,
История Испании. T. 1 : С древнейших времен до конца XVII века. С. 456.

Сакральное пространство и

время

109

характер благочестия, особенности веры могли быть глубоко индивиду­
ально окрашенными. Однако представляется возможным в то же время
говорить о пастве именно как о некоем едином социальном целом, гар­
монично объединенном молитвенным предстоянием внутри храма. Ха­
рактерная жесткая кастовость испанского общества XVI-XVII веков с его
расовыми, национальными и социальными предрассудками, конечно
же, не исчезает полностью во время литургии. Это, например, выражено
в том, что богатые и знатные семейства располагаются ближе к алтарю.
Более скромные по своему социальному статусу прихожане вынуждены,
как правило, довольствоваться созерцанием службы с большего, иногда
довольно значительного, расстояния, так что порой им не так просто ус­
лышать слова и разглядеть жесты священнослужителей. О неравенстве
верующим также напоминали щедро украшенные надгробия. В неко­
торых случаях определенные места были зарезервированы за членами
братств, которые облачались в предписанные уставом парадные одеж­
ды, иногда одинаковые, а иногда отмеченные отличительным значком,
гербом и т.д. С другой стороны, были и места подчеркнуто «непрестиж­
ные». В инквизиционном приговоре доньи Марии де Рохас, составлен­
ном в 1559 году в Вальядолиде, где она была монахиней обители святой
Екатерины Сиенской, говорилось не только о том, что она приговорена
к публичному ношению санбенито1, к возвращению в монастырь без
права голоса, к лишению каких-либо почестей в будущем, но и что от­
ныне она должна занимать последнее место в хорах и в трапезной2. И все
же, повторим, можно с уверенностью говорить, что ощущение единства
паствы явно усиливается, если сравнивать с повседневной жизнью за
пределами храма.
Задача исследовать сакральное пространство заставляет по-особому
взглянуть на произведение искусства, которое составляет его неотъем­
лемую часть, причем в первую очередь нужно обратить внимание на
литургическую функцию того или иного образа или богослужебного пред­
мета. Ведь именно она является доминирующей как в глазах паствы, так
1 Санбенито - особая одежда (часто включавшая остроконечный колпак),
ношение которой представляло собой самостоятельное наказание, но она

часто обозначала и более серьезный приговор. В зависимости от эпохи

и тяжести обвинения различалась по размеру, цвету и характеру изобра­
жений на ней: черная, серая, желтая, кресты красного цвета, андреевские

кресты, образы ада, дьяволов, пламени и т.д.
2 СмЛозинский С.Г. История инквизиции в Испании. СПб.: Брокгауз -

Ефрон, 1914. С. 472.

110

Глава III

и в глазах клира, который оценивает эстетическую сторону произведения
лишь во вторую очередь. Об этом писал, например, испанский монах Хосе
де Сигуэнса в своем труде «История ордена святого Иеронима», издан­
ном в 1605 году, где среди прочего рассказывал о монастыре Сан Лоренсо
эль Реаль в Эскориале (книга III, IV). Здесь автор настаивает на том, что
«святых подобает писать таким образом, чтобы не пропадало желание им
молиться; прежде всего, они должны вызывать благочестие, потому как
именно это является главной задачей и целью их изображения»1. Сигу­
энса не раз замечает, что итальянские художники не соответствуют этим
требованиям, в отличие от испанцев. В частности, он подвергает крити­
ке виденную им копию сцены убийства святого Петра Мученика кисти
Тициана и отмечает, что итальянские живописцы больше преуспевают
в смелости рисунка (la valentía de su dibujo'), чем в благочестии (decoro)2.
В другом месте монах-иеронимит указывает на похожий недостаток в ра­
ботах Луки Камбиазо «Святой Михаил» и «Мученичество одиннадцати
тысяч девственниц»3. Итак, главное, чтобы искусство играло подобающую
ему роль в сакральном пространстве, будь это внутри или вовне храма.
Поскольку речь идет о важнейшей сфере жизни, на осознание характе­
ра и особенностей этого пространства тратятся значительные интеллек­
туальные силы. Неисчерпаемые богословские тонкости, связанные с его
трактовкой, создают невероятно плотное и насыщенное смысловое поле.
Все подвергается символическому истолкованию, нередко восходящему
еще к Средним векам и к поздней Античности.
Так, известь является связующим веществом, основную черту кото­
рого можно определить как нечто, содержащее три компонента (извест­
няк, вода, песок). При тщательном анализе составляющих этого искус­
ственного материала средневековые мыслители приходили к выводу,
что известняк - это образ любви, которая соединяется с попечением
о земном (песок - символ земли) ради бедных и немощных. Но устойчи­
вость и этому соединению, и возведенной с его помощью стене придает
вода - символ благодати Святого Духа4. Сами четыре стены храма могли
1 «... los Santos se han de pintar de manera que no quiten la gana de rezar en
ellos, antes pongan devoción, pues el principal efecto y fin de su pintura, ha
de ser esta» - Cañedo-Arguelles C. Arte y Teoría: la Contrareforma y España.

Oviedo: Universidad de Oviedo, 1982. P. 41,42.

2 Ibid. P. 45.
3 Ibid. P. 51.
4 Ванеян C.C. «Тело символа» в зеркале классической методологии. М.: Про­

гресс-Традиция, 2010. С. 94.

Сакральное пространство

и время

111

рассматриваться как прообраз
четырех Евангелий. Часто встре­
чались и более изобретательные,
и более сложные по своему харак­
теру истолкования. Так, sacrarium
или vestiarium (то есть помещение
для хранения священной утвари,
в православной традиции - это
диаконник, находящийся обычно
в южной части апсиды; или риз­
ница у католиков), где хранятся
разного рода литургические при­
надлежности, в том числе сосуды
и священные одежды, представ­
ляет собой не что иное, как образ
Лона Пречистой Девы, от которой
Христос принял «святое одеяние
своей Плоти». И как священник,
Флюгер. VI-VII века
согласно доминиканцу Вильгельму
Медь, позолота
Дуранду (?—1332), в начале литур­
Базилика Святого Исидора, Леон
гии выходит оттуда, так и Христос
рождается в этот мир, как священник прячет священные сосуды там по
окончании литургии, так и Христос возносится от земли на Небо1.
Символической интерпретации могли подвергаться все элементы как
внутреннего, так и внешнего убранства храма. И многим она представ­
лялась столь же неизбежной и необходимой, как, например, составление
проекта и организация строительных работ.
Возьмем, к примеру, определенный элемент церковной архитектуры,
являющийся особо значимым для окружающего пространства - отдель­
ного квартала или даже силуэта города в целом, - который при этом
обращен не только к зрению, но и к слуху. Это - колокольня. В случае
церкви Святого Исидора в Леоне ее венчает флюгер в виде петуха, уста­
новленный на сферическом основании (подлинник ныне находится
в музее при храме, а на колокольне установлена копия). Само сооруже­
ние относится к XII веку, но флюгер изготовлен в гораздо более раннюю
эпоху (VI—VII века) и имеет восточное происхождение. Его значимость
особенно подчеркивается тем, что он является своеобразным символом
всего города.
1 Ванеян С.С. «Тело символа» в зеркале классической методологии. С. 99.

112

Глава III

Появление петуха на самой высокой крыше храмового комплекса
можно считать абсолютно закономерным. Ведь эта птица своим криком
обозначает движение времени. Так и колокольня звоном своих колоко­
лов определяет течение дня, тесно увязанного с церковной службой (во
многих случаях здесь же устанавливаются и городские часы). Тем самым
осуществляется самое прямое и действенное вмешательство богослу­
жения в социальную жизнь, в ткань повседневного (да и праздничного)
существования.
Однако возможны и иные интерпретации. Студент саламанкского уни­
верситета, созерцая флюгер в форме петуха на куполе своего городского
собора (Torre del Gallo de la Catedral Vieja), вполне мог задуматься над сло­
вами известного августинского богослова Гуго Сен-Викторского (1096—
1141) о том, что изображение этой птицы на прямой штанге в качестве
венчающего украшения представляет собой образ прямой, неискаженной
речи проповедника, идущей не от человеческого разума, а отДуха Божия1.
Пожалуй, флюгер-петух может обозначать не только изменчивость жизни
(в духе выражения «ветер перемен»), но и, ассоциируясь с ходом времени,
наводить мыслящего человека на идею о том, что время, в привычном
смысле, когда-нибудь закончится. Наконец, можно вспомнить святого
Петра и трижды прокричавшего петуха в известной евангельской исто­
рии и задуматься над тем, что именно этот апостол стал символическим
основанием всей христианской церкви.
Смыслы могут плодиться до бесконечности. В церкви все значимо,
остается лишь обнаружить сакральную сущность, независимо от того,
предполагалась ли она мастерами или открылась уже после воплощения
проекта благодаря пристальному вниманию богословов, ибо мир являет
собой загадочную книгу, написанную Всевышним. Представляется не
случайным, что масонство с его сложными ритуалами, построенными
на разнообразных тайных смыслах, пронизывающих реальность, с его
ощущением загадочных связей между формой и содержанием, предпо­
лагающих сложную символическую систему соответствий и ассоциаций,
восходит именно к средневековой строительной практике.
Но, конечно, многие из возможных интерпретаций далеко не всег­
да доступны для рядового прихожанина, который представляет для нас
наибольший интерес. Будучи необразованным и неискушенным в бого­
словских тонкостях, он взирает на мир и его формы, но не умеет читать
многие из них как некие «мистические буквы», не разумеет их смысл.
1 См.: Ванеян С.С. «Тело символа» в зеркале классической методологии.

С. 100-101.

Сакральное пространство

и время

ИЗ

Поэтому задача церкви и всего ее эстетического арсенала - проповедо­
вать перед такими людьми, передавать истину вовне, делать нематери­
альное, невидимое материальным, доступным телесным очам и слуху.
Ведь сознание верующих всегда нуждалось в живом, непосредственном
действии воображения, дабы представлять себе Бога посреди жизни.
Крайне важно найти то звено символической цепи, которая соединяла
бы христианские идеи с опытом мирянина, того, кто стоит в храме и ожи­
дает непосредственного переживания литургии. Ведь верующий человек
должен был не только уметь «читать» некое морально-поучительное со­
общение, получая, так сказать, пищу для размышлений. Ему предлагалось
пережить и самые неподдельные чувства.
Одним из важнейших средств достижения этих целей была проповедь.
Ее роль становится еще более очевидной, если взглянуть на роскошно де­
корированные кафедры, украшающие интерьер очень многих испанских
храмов (здесь же читалось Писание). Великолепное убранство - одно из
средств привлечь внимание прихожан к говорящему. Тому же служит
и положение в интерьере - кафедры обычно помещают немного слева
или справа перед алтарем, вплотную к колонне или стене и достаточно
высоко над головами молящихся. Обращаясь к пастве, представители
клира охотно соревновались между собой в использовании самых раз­
нообразных риторических приемов. Яркость, контрастность, аффектация,
особенно характерные для барочной эпохи, находили живое воплощение
и в звучащем слове, так что некоторым даже казались чрезмерными. Так,
в 1601 году ученые Саламанкского университета жаловались, что ныне
в проповедях меньше благочестия, «чем красочной эффективности языка,
как будто в музыке слов ищут сладости и удовольствия, а не евангельского
духа и истины»1.
Чтобы усиливать впечатление на паству, был задействован целый
арсенал средств, включая особые жесты, сопровождающие, например,
церемонию внесения напрестольного Евангелия во время службы или
возношения Святых Даров. Использовались театральные эффекты, удив­
лявшие и иногда даже шокировавшие иностранцев. Священники под­
нимали над молящимися черепа и плакали перед Распятием, во время
богослужения поднимались и опускались картины, широко использова­
лись оптические иллюзии и световые эффекты2. Религиозные церемо­
нии по сравнению с предыдущей эпохой становились более сложными
и пышными. Властное и проникновенное слово имело целью создать
1 См.: СилюнасВ.Ю. Театр Золотого Века. М.: РГГУ, 2012. С. 50.

2 История Испании. T. 1 : С древнейших времен до конца XVII века. С. 591.

114

Глава III

особое эмоциональное состояние, пробудить душу от повседневности.
Этому же служили и священные образы, которые иллюстрировали ска­
занное.
Всякий прихожанин должен был осознать, что материальная цер­
ковь - Дом Божий, земное отображение небесного рая, вхождение
в который возможно лишь через Христа. Он есть та дверь, сквозь ко­
торую только и проходит путь к блаженству. Опыт переживания един­
ства с Христом, включающий параллельные процессы визуализации
и символизации, имел образное, но и во многом реальное воплощение
в Церкви еще и потому, что прихожане верили, что Спаситель присут­
ствует на службе в качестве Первосвященника и что в происходящем
участвуют и ангелы. И в ренессансную, и в барочную эпоху потолки
церквей нередко украшают многофигурными плафонами, которые слов­
но «продолжают» архитектурную конструкцию интерьера. Пространство
литургии открывается в нарисованные с большим искусством небеса
с их многочисленными обитателями - ангелами, святыми, Богомате­
рью, Христом и т.д.
Церковное здание, храмовая архитектура представляет собой на самом
деле материальное проявление, телесное и осязаемое обозначение при­
сутствия Церкви незримой, нематериальной. Их можно отождествлять
как раз потому, что совпадает место, это одно пространство. Но, с другой
стороны, человеческая душа и есть самое лучшее воплощение Храма,
духовная церковь пребывает внутри нее и, входя в собор телом, мы при­
общаемся к нему и духом, переступая порог материальной церкви, мы
оказываемся внутри и нематериального святилища. И во всех этих про­
цессах задействован личностный аспект.
Важно всегда помнить, что связующее звено между параллельными по
тематике и все же до конца не пересекающимися областями литургиче­
ской литературы, церковной архитектуры и храмовой скульптуры и жи­
вописи - это человеческая душа, открытая к мистериально-церковному
опыту, включающему все способы богопочитания и предполагающему
возможность их осмысления. В результате человек способен уразуметь
в гармонии камня, мрамора, алебастра, дерева, красок многие богослов­
ские концепции потому, что он неоднократно уже слышал об этих идеях.
Ярким символическим отражением концепции «небесного храма», во­
площенного здесь, на земле, можно считать обряд освящения церкви, без
которого служба в ней невозможна. Именно тогда пространство нейтраль­
ное, «не заряженное» божественной энергией становится сакральным,
хотя это может быть и незаметным для человеческого глаза. В результате
божественная благодать распространялась и на предметы, оказавшиеся

Сакральное пространство и

время

115

в таком освященном пространстве. Один из персонажей рыцарского ро­
мана «Тирант Белый»1 перед решающей схваткой с предводителем мав­
ров, назначенной на утро следующего дня, вечером отправился в собор
и всю ночь провел на коленях пред алтарем Пресвятой Богоматери, по­
ложив на него все свое оружие. На рассвете он благоговейно прослушал
мессу и облачился в доспехи прямо в церкви2.
Вполне светские предметы наделялись сакральными свойствами бла­
годаря их соотнесенности с церковным культом. Например, рукоять меча
образовывала крест и могла исполнять роль распятия. Особой формы крест,
имеющий в основании как бы стилизованное изображение клинка, стал
символом ордена Сантьяго3, напоминая верующим как о мученической
смерти Иакова Зеведеева, которому мечом отсекли голову, так и о роли
покровителя Испании в борьбе с врагами страны, особенно с иноверцами.
Некоторые благочестивые рыцари в навершие рукояти оружия поме­
щали фрагменты реликвий или мощей, а на клинок наносили начальные
слова молитв, что, как повсеместно верили, помогало в ратном деле.
Но, разумеется, бесконечно большую ценность представляло собой то,
что находилось внутри храма, смысловым центром которого был престол,
куда помещали Святые Дары, воплощавшие собой Таинство пресущест­
вления. Здесь хлеб и вино обращались в тело и кровь Христа, что являлось
1 Каталонский роман Жуанота Мартуреля и Марти Жуана де Галбы (первое

издание - Валенсия, 1490) повествует о полной приключений и подвигов
жизни благородного Тиранта Белого. Это произведение, которое
М. де Сервантес назвал «сокровищницей удовольствий», представляет
собой важнейшую веху на пути от средневекового рыцарского романа к

роману Нового времени. В 1511 году под названием «Отважный и непобе­
димый Тирант Белый, рыцарь Соляной Скалы, кавалер ордена Подвязки,

в пяти книгах» вышел анонимный испанский перевод.
2 Мартурель Ж., Галба М.Ж. ТирантБелый. М.: Наука, 2005.С. 28.
3 Этот рыцарский орден был основан в 1161 году на территории Галисии

и герцогства Португалии. Главной задачей рыцарей была защита паломни­
ков на пути к могиле апостола Иакова Старшего. Этот крест также олице­
творяет собой меч, которым был вооружен Santiago «Matamoros («Истре­

битель мавров»). Согласно легенде, в 844 году войска Астурийского короля
Рамиро I столкнулись в местечке Клавихо (в 18 километрах от Логроньо)
с превосходящими по численности мусульманскими войсками Абдурах­
мана II. Внезапно в гуще сражающихся возник Апостол Сантьяго на белом

боевом коне, начавший наносить удары маврам своим мечом налево

и направо и в конце концов христиане одержали победу.

116

Глава III

подлинным, постоянно происходящим чудом. Может ли Бог воплощаться
в куске хлеба? Не противоречит ли это здравому смыслу?
Но католики верят, что тело Христа БУКВАЛЬНО существует в Святых
Дарах. В этом уникальность таинства Евхаристии в пространстве храма.
Все остальное - подобие, отражение божественных сущностей, а здесь САМА сущность. Причем явленная СЕЙЧАС, по ходу службы.
В известной степени можно сказать, что церковное сооружение - это
некоторый «фон», задний план для явлений, событий и переживаний бо­
лее важных и более реальных в высшем смысле этого слова. Архитектура
с ее украшениями и убранством становится пластической декорацией,
каменной кулисой для культа и Таинства.
Сам план церкви имеет символическое значение. В западном христи­
анстве особенно популярными становятся храмы в форме латинского
креста. Однако эта структура нередко претерпевает изменения, связан­
ные с практической пользой, обусловленной организацией богослужений.
Так, в Кастилии нищенствующие ордена отдают предпочтение однонеф­
ной конструкции, без трансептов. Внутреннее пространство остается сво­
бодным, отвечая декларируемым задачам обращенной в мир проповеди алтарь и кафедра хорошо обозримы отовсюду, слова монахов прекрасно
слышны, стены членятся капеллами, устроенными для более камерной
молитвы, здесь же располагаются исповедальни.
Сакральное пространство храма имеет устойчивую иерархическую
структуру, предполагающую линию развития вокруг центра, связанного
с Престолом и общий порядок направленности, обусловленный особен­
ностями литургии. Главной темой становилось изобразительное выра­
жение присутствия Христа, а через него - и всей Троицы. Отсюда такие
пространственные аспекты, как центральная ось, местоположение опре­
деленных образов над Престолом, на сводах и архивольтах и т.д., а также
склонность к симметрии. Позиция по отношению к Престолу (на нем,
по одной с ним оси - вертикальной или горизонтальной, сбоку от него)
определяет композицию изображений в интерьере.
При этом мысленное движение может происходить и от алтаря, то есть
от источника к интерпретациям, и к нему, как бы от первых впечатлений
к их объяснению. Последний случай представляется более типичным, так
как он связан с условиями посещения церкви и молитвенного в ней пре­
бывания, с точкой зрения общины, в то время как позиция от алтаря - это
позиция клира и священника.
К литургическому пространству предъявляются определенные строгие
требования: ничто не должно мешать службе и участию в ней, поэтому вы­
деляются обособленные места с ограниченным доступом, обеспечивающие

Сакральное пространство и время

117

беспрепятственный ход богослужебных действий. Другие элементы про­
странства направляют, поддерживают внимание верующих, как, напри­
мер, акцентуация того же алтаря с помощью ступеней. Окружающая его
обходная галерея, характерная и для многих позднеготических, и для ре­
нессансных, и для барочных храмов обеспечивает движение паломников
вокруг главных святынь. Мы сталкиваемся с своеобразной, насыщенной
различными эстетическими элементами, «архитектурной оболочкой», ко­
торая внутри подразделяется на отдельные компоненты, участки, зоны, вы­
деляющиеся благодаря всякого рода дополнительным «декорациям» типа
конфессионалов, купелей, кафедр, светильников и т.д. Этот сложно структу­
рированный мир обогащается «иными измерениями» благодаря живописи,
скульптуре и орнаменту, когда реальность физическая расширяется за счет
реальности эстетической, иллюзорных пространств, мастерством создания
которых замечательно владели художники эпохи ренессанса и барокко.
Во время службы на алтаре находится самый важный литургический
сосуд - потир1, содержащий кровь Христову2. Его ценность настолько
высока, что его изготовляют преимущественно из золота или серебра
(часто позолоченного изнутри), реже - из ценных сортов камня, так как
только эти материалы считаются достойными того, чтобы вместить вино
причастия. Снаружи такая чаша нередко бывает богато украшена драго­
ценными камнями и орнаментом, иногда растительным, призванным
напоминать верующим о прекрасных райских садах.
Почти такое же значение имеет используемая при службе патена3 (или
в православной традиции - дискос), на которую кладут кусочки Пречисто­
го Тела. В литургической практике ее иногда водружают на чашу со Свя­
той Кровью. Символически она предстает пред верующими как образ
Вифлеемских яслей или Гроб с телом Иисуса.
Ту же функцию исполняет табернакль4 (варианты: монстранс, циборий, дарохранительница, дароносица) - ковчег, представляющий собой
1 Потир - кубок, чаша, в которую вливается вино, символизирующее Кровь
Христову; используется в таинстве Святого Причастия.
2 Вино, ставшее кровью Христовой, считалось настолько бесценным, что на
кораблях часто служили так называемую «сухую мессу», когда оно из-за
боязни качки не освящалось.
3 Патена - литургический сосуд в виде блюда, обычно из золота или серебра,
с различными изображениями, на который кладут евхаристический хлеб.
4 Табернакль - богослужебный сосуд, в котором хранятся запасные Святые
Дары: кусочки освященного хлеба, запасного Агнца, заготовленного
в Великий четверг для тех верующих, которых по болезни необходимо
причащать на дому; часто находится на престоле.

118

Глава 111

отдельно стоящую емкость, или пристенный шкаф со створками. В пер­
вом случае он часто имеет форму храма, тем самым выступая как бы ана­
логом самого церковного здания, вместилища Христа. Назначение таких
сосудов, содержавших в себе освященные гостии, определяло украшавшие
их изображения, как правило, воспроизводившие евангельские чудеса
исцеления и воскрешения, то есть сцены освящающего действия евха­
ристии. В ренессансную эпоху можно отметить появление изображений
ангелов, держащих в руках потир или облатку.
Такие сосуды или небольшие шкафы (иногда запиравшиеся на ключ)
должны были, прежде всего, надежно сохранять хлеб причастия - ни одна
крошка не могла пропасть, тем более, что благочестивые католики опа­
сались надругательства над Святыми Дарами со стороны нехристей, ере­
тиков или грешников.
Огромную роль играло напрестольное Распятие, использовавшееся
в различных ритуалах как внутри храма, так и в процессиях, а также ро­
скошно украшенное Евангелие, которое читали во время литургии. Его
дополняли другие богослужебные книги - миссалы, бревиарии и т.д.
Разумеется, совершать службу подобало в роскошных одеждах, которые
особо выделялись своим блеском и яркостью у священников и дьяконов.
Существовал четкий перечень необходимых для мессы облачений1.
Любой, кто зайдет в храм в самой Испании или в ее колониях, в первую
очередь обратит внимание на ретабло - нередко достигающие огром­
ных размеров заалтарные преграды, которые в чем-то можно сравнить
с православными иконостасами (при существовании нескольких важных
различий). Хотя подобное явление встречается и в других странах, имен­
но на Иберийском полуострове ретабло (от лат. retro-tabiiliim) получают
особое распространение, поражая своей роскошью. Здесь можно наблю­
дать наибольшую концентрацию произведений скульптуры и живописи
во всем внутреннем пространстве храма, эффект от которых многократно
усиливается резьбой и декором.
Происхождение ретабло восходит к временам, когда на престол стави­
ли, помимо необходимых литургических сосудов, другие ценные в глазах
прихожан предметы: священные реликвии, почитаемые образы (включая
диптихи и триптихи из различных материалов). Постепенно к ним до­
бавлялись и другие изображения Христа, Девы Марии и святых, так что
их становилось слишком много, поэтому некоторые образы переносили
1 Для священника в XVI-XVII веках это были: паллий (в православной
традиции ему соответствовал омофор), альба (стихарь), пояс, манипула,

епитрахиль и риза.

Сакральное пространство и время

119

Хуан де Соредо, Педро де Гуадалупе, Алонсо Берругете
Ретабло церкви Сан Пелайо в Вальядолиде. Вторая половина XV века

и ставили перед алтарем, используя различные опоры и приспособления,
а потом, когда они стали заслонять престол и мешали разглядеть слу­
жащих мессу священников, их начали помещать позади алтаря (отсюда
название).
Такие заалтарные конструкции увеличивались в высоту и ширину пока
не заполнили собой все пространство между стенами и сводом, а порой
даже «разворачивались» с боков в сторону зрителя, создавая дополни­
тельные вертикальные плоскости. В дальнейшем ретабло стали появлять­
ся и в других частях внутреннего пространства - в трансептах, боковых
нефах, капеллах. Их изготовляли из различных материалов - алебастра,
камня, мрамора, но наибольшей популярностью пользовалось дерево,
причем традиционно роль скульптуры была особенно заметной.
По своему сюжету ретабло отличаются большим разнообразием. Здесь
можно увидеть целые циклы из жизни Христа, Девы Марии и святых.
Нередко они перекликаются с посвящением самого храма или его ча­
сти, а порой композиционно выстраиваются вокруг определенной осо­
бо почитаемой статуи или реликвии. Большинство испанских ретабло

120

Глава III

поражают обилием золота - в орнаменте, рамах, обрамлениях, одеждах
персонажей и т.д., создавая общее впечатление экстатического видения
прекрасного, неземного, сказочного мира.
Когда взгляд привыкает к эффекту, производимому пульсирующим,
мерцающим, переливающимся золотым кружевом, то становятся разли­
чимы отдельные священные образы - библейские и евангельские персо­
нажи, святые, ангелы...
Как святых объединяло действо сакральной истории, так и их изобра­
жения на стенах и в ретабло храмов напоминали о едином и всеобъем­
лющем образе Церкви. И речь идет не только о пространстве фантазии,
восполнявшей конкретную реальность Нового Завета и Житий. Священ­
ная история, покоясь на фундаменте вечности, развивается во времени.
Святые после своей земной кончины присутствуют в жизни верующего,
носящего, например, имя своего небесного покровителя или почитаю­
щего связанное с ним место, или поклоняющегося его реликвиям, пре­
бывающим в том или ином храме. Поэтому нельзя не учитывать такого
момента, как воздействие на зрителя, находящегося в качестве посети­
теля и участника определенного ритуала внутри храма. Образы святых это самые естественные и прямые объекты внимания прихожан. Здесь
происходит контакт и на уровне чувств, и на уровне мыслей. Предания
о святых, какими бы они ни были фантастичными, обретали в простран­
стве храма наглядную реальность, иконография, в известном смысле,
становилась агиографией, встречаясь с живым религиозным чувством,
непосредственностью воображения и доверчивостью простого сознания,
извлеченного из повседневного существования и очарованного приобще­
нием к «чудесности» храма и его образного строя. При этом возможно,
что иконографическая реальность на каком-то уровне могла казаться
еще более жизненной, так как воплощала горний мир. Ведь святые, в от­
личие от любого посетителя храма, уже обрели жизнь вечную, а значит,
приобщились к реальности высшей.
В известной степени священные образы сами воздействовали на са­
кральное пространство и время, становясь одним из их «энергетических
центров», достойно представленные с помощью роскошных «декораций»,
будь то специальные капеллы, предназначенные для их культа, или бо­
гатый орнамент алтарей, где почитаемый образ публично представлялся
в обрамлении пышно украшенных рам.
Важный момент в восприятии живописного произведения или скуль­
птуры - специальная демонстрация оных для почитания. Их выставля­
ют в праздничные дни, в которые также читают фрагменты из жития
святого. Памятный образ выступает как ключевой элемент торжеств,

Сакральное

пространство и время

121

сопровождаемый чтением специальных текстов, будучи часто близко
доступным лишь в том случае, если имеется официальный повод превоз­
носить его. На него смотрят не «просто так», но поклоняются ему вместе
с общиной согласно предписанной программе и в установленный день,
что как раз и можно назвать культом.
Не менее сложные и интересные отношения священного образа наблю­
даются и с «местом» его почитания. Присутствие небесного патрона как
бы «концентрировалось» в материальности живописного изображения
или статуи, обладающего тем самым наглядным физическим бытием
и имевшим собственное лицо, отличающее его не только от других оби­
тателей христианского «пантеона», но и от идентичных святых в других
регионах. Достаточно взглянуть на самые разнообразные изводы Девы
Марии, часто имеющие топонимический характер, по месту культа Nuestra Señora de... (примеры неисчерпаемы).
Изображения тех или иных святых часто появлялись там, где хранились
их останки или связанные с ними реликвии. Они заслуживают особого
упоминания, так как тоже являются своеобразными центрами сакраль­
ного пространства1. Неслучайно самые важные из них нередко помещают
под алтарем или в непосредственной близости от него. Тем самым про­
шлое, связанное со Священной историей, и настоящее - присутствие Хри­
ста в божественной литургии - сливаются в единый акт богопочитания.
Наличие мощей и реликвий могло сделать тот или иной храм центром
притяжения для верующих. Паломничество к останкам святых было очень
распространено и рассматривалось как чрезвычайно богоугодное дело.
Оно осуществлялось и ради спасения души (чему способствовали и вы­
даваемые верующим индульгенции за посещение того или иного храма),
и, кроме того, ради приобретения каких-то конкретных благ или избав­
ления от болезней.
В отдельную группу можно выделить так называемые контактные ре­
ликвии. Священным было не только тело Спасителя, но и те материаль­
ные объекты, с которыми оно соприкасалось. Особенную популярность
снискали куски и кусочки голгофского креста, хранившиеся в различ­
ных храмах Европы. Многие церкви и монастыри могли похвастаться
владением отдельными фрагментами одежды Иисуса, в частности, той,
которую сняли с него перед бичеванием римские солдаты. В этот же ряд
1 Подробнее об этом см.: Федосов Д.Г. Католическая церковь и народная
религиозность: о некоторых аспектах культа мощей и священных ре­

ликвий в Испании XVI - сер. XVII века//Проблемы ибероамериканского
искусства. Вып. 3. С. 43-62.

122

Глава Ill

Реликварий с портретом святого Франциска де Борха
1550-1599
Дерево,зеркало,золото

Монастырь Дескалсас Реалес, Мадрид

можно поставить и знаменитую туринскую плащаницу. Воображение
будоражили и такие апокрифические объекты поклонения, как плат Ве­
роники или Святой Грааль. Наконец, верующие стремились получить
и многочисленные реликвии из мест, связанных с жизнью Спасителя землю с Голгофы, воду из Иордана, фрагменты каменной кладки вокруг
Гроба Господня, ветки олив из Гефсиманского сада и т.д.
Следующее по важности место в христианском «пантеоне» занимала
Богоматерь. Поскольку, как и в случае с Иисусом, она вознеслась на небо
во плоти, то оставалось почитать те священные предметы, с которыми она
так или иначе соприкасалась в земной жизни - в частности фрагменты
одежды. Особую группу составляли капли молока Девы Марии - малень­
кие, напоминающие своим видом гипс, «камушки», хранившиеся в раз­
нообразных реликвариях.
За Богоматерью следовали многочисленные святые. Поскольку их
останки были преданы земле, диапазон объектов поклонения расши­
рялся: это могло быть тело целиком, если оно сохранилось, но гораздо

Сакральное пространство

и время

123

чаще какая-либо его часть - от головы до пальца ноги, ногтя, зуба... Как
и в приведенных выше случаях, различные предметы, связанные с жиз­
нью святого, также почитались верующими, нередко наравне с мощами.
Перечисление всех видов реликвий заняло бы не одну страницу. Типич­
ной может считаться «коллекция» собора небольшого испанского города
Кории (область Касерес): скатерть со стола Тайной Вечери; челюсть Иоан­
на Крестителя; зуб святого Христофора; частицы мощей святого Лаврен­
тия; остатки сутаны святого Франциска; частицы мощей святого Марти­
на; отдельные кости святых Варвары,Урсулы и Марты; земля из сада, где
Господь наш пролил кровь, и из стойла, где находились ясли, в которых он
родился; кусочки пола комнаты, где архангел явился Деве Марии, и одна
из ее туфель; шип из тернового венца Христа; частица креста Голгофы,
а также фрагмент стола, за которым он ужинал со своими учениками1.
Повсеместно считалось, что мощи и священные реликвии, говоря со­
временным языком, обладают сильнейшей положительной энергети­
кой. Именно поэтому надо быть к ним как можно ближе, молиться перед
ними, прикасаться к ним... От них словно исходит некое божественное
«излучение», хотя и не видимое глазом, но оказывающее благотворное
влияние на все вокруг.
Одним из главных признаков подлинной святости является нетлен­
ность останков. Тело покойного или покойницы выглядит, как «живое»,
и при этом нередко от него исходит приятный запах. Еще один признак чудеса, совершенные мощами. Литература, посвященная необыкновен­
ным исцелениям и прочим благодеяниям, которыми небесные покрови­
тели одаривают паломников, весьма обширна. Эманация святости, если
можно так выразиться, пронизывает все пространство, окружающее ре­
ликварии или гробницы, как бы «заряжая» его. Поэтому счастлив тот, кто
может дотронуться до останков. Такая возможность существовала далеко
не всегда - часто верующим дозволялось лишь увидеть мощи (иногда их небольшой фрагмент) в праздник святого, когда те выставлялись на
всеобщее обозрение или выносились из храма на улицу во время торже­
ственных процессий. Чем популярнее место паломничества, тем труднее
получить доступ к священным реликвиям. Так, крипта под главным ал­
тарем с телом апостола Иакова в Сантьяго-де-Компостела остается по­
стоянно закрытой, по-видимому, уже с начала XII века2.
1 Ortiz A.D. Iglesia institucional у religiosidad popular en la España barroca//

La fiesta, la ceremonia, el rito. Coloquio internacional. P. 11.
2 Vázquez de Parga L., Lacarra J.M., Riu J.U. Las Peregrinaciones a Santiago de

Compostela. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1949. P. 365.

124

Глава III

Но если нельзя обладать самими мощами или прикоснуться к ним, то,
по крайней мере, можно получить что-нибудь, наделенное хотя бы отча­
сти их чудодейственной силой. Например, пыль с гробниц святой Марины
де Агуас Сантас (Оренсе) или брата Педро де Ульоа Санта-Мария (Оис,
Ла-Корунья) размешивали в воде и пили как лекарство, что, как предпо­
лагалось, спасает от малярии и других болезней1.
Поклонение мощам не было отличительной чертой лишь народной
религиозности. Не только люди скромного происхождения, но все ис­
панские монархи изучаемого нами периода испытывали благоговение
перед священными реликвиями - в этом отношении особенно выде­
лялся Филипп II. Когда в 1562 году заболел его сын, дон Карлос, то он
обратился к монахам францисканского монастыря Алькала де Энарес
с просьбой принести ему мумифицированные останки брата Диего де Сан
Николас или, как его еще называли, Диего де Алькала (именно под этим
именем его впоследствии причислили клику святых). Тело монаха было
торжественно доставлено в королевский дворец, в покои, где находился
принц. По просьбе его высочества один из братьев взрезал холстину, по­
крывавшую лицо покойного, обнажив тем самым лоб, висок и левый глаз.
Останки были помещены на кровать, так что голова святого покоилась
на коленях больного, который рукой прикоснулся к черепу... Дон Карлос
в конце концов выздоровел, и его исцеление впоследствии послужило
важным доводом в пользу канонизации брата Диего2.
Филипп II активно занимался «собиранием» мощей. В годы его прав­
ления для этого открывались новые возможности, поскольку территория
влияния католической церкви в Европе стремительно сокращалась. Вен­
грия, Богемия, Германия, Нидерланды - во всех этих землях священным
останкам в тот или иной период грозила опасность. При этом король имел
приоритетное право распоряжаться драгоценными приобретениями и не
раз публично демонстрировал свое трепетное отношение к ним - благого­
вейно прикасался, целовал, возлагал налицо или глаза. Фрагменты мощей
могли стать своеобразным подарком близким или быть вручены в качестве
вознаграждения за особые заслуги. Так, когда в 1587 году были привезены
из Фландрии останки святой Леокадии, то Филипп II сначала выбрал для
себя кость размером в полторы пяди, а затем вручил своей сестре импера­
трице Марии, жене Максимилиана II, маленький фрагмент ребра. Другой
1 Christian W.A. Jr. Apparitions in Late Medieval and Renaissance Spain.
Princeton: Princeton University Press, 1981. P. 88.

2 Martinez-Burgos G.P. Idolos e imágenes: La controversia del arte religioso
en el siglo XVI español. P. 125.

Сакральное пространство и

время

125

кусочек кости достался принцу Филиппу. Наконец, часть челюсти с зубом
была презентована отцу Мигелю Эрнандесу, которого тем самым отбла­
годарили за помощь в возвращении тела мученицы в ее родной Толедо1.
Наиболее родовитые подданные испанского монарха также разделяли
(и, судя по многочисленным примерам, искренне) благочестивые чувства
своего сюзерена. При торжествах в честь возвращения мощей святой
Леокадии помимо королевы Марии Австрийской присутствовали герцоги
Инфантадо, Нахера, Эскалона, Ферия, Альба; маркизы Канете, Вильяль­
ба; граф Валенсийский и еще множество представителей титулованного
дворянства, не говоря уже о высшем духовенстве, возглавляемом доном
Гаспаром де Кирогой, кардиналом и архиепископом Толедо.
Неудивительно, что при такой популярности мощи и реликвии пред­
ставляли собой огромную ценность. В XVI веке сами раки порою можно
уподобить более поздним сейфам - их открывают несколькими ключами,
которые достаются наиболее влиятельным лицам. Например, в случае
святого Сегундо (небесного покровителя Авилы), когда его останки хра­
нились в ските неподалеку от города, один ключ был отдан представителю
капитула, другой - консистории и третий - старейшинам братства святого
Себастьяна (на тот момент братства святого Сегундо еще не существова­
ло). Сам король, архиепископ Толедо, один из председателей церковного
капитула и соборный казначей стали обладателями четырех ключей, с по­
мощью которых можно было получить доступ к мощам святой Леокадии.
О благоговейном отношении к останкам святых свидетельствуют
и многочисленные реликварии, которые поражают богатством отдел­
ки - золото, серебро, драгоценные камни, горный хрусталь... И церковные
власти, и состоятельные прихожане не жалели денег на их украшение.
Старый реликварий, бывало, заменяли на другой, более богатый, или
целиком помещали в новую раку. Повсеместно верили, что благораспо­
ложение святого можно было завоевать пожертвованиями, призванными
сделать место последнего земного пристанища его или ее останков осо­
бенно великолепным. Пышный декор этих произведений прикладного
искусства особенно контрастировал со скромным видом самих мощей
или священных предметов - обычно речь шла о мелких фрагментах ма­
терии, кости, дерева или камня, которые на современный взгляд выглядят
совершенно невыразительно. Несомненно, что верующих привлекала не
только чудодейственная сила этих «кусочков», но и роскошь содержавших
их реликвариев, которые по праздничным дням выставляли на всеобщее
обозрение или носили в процессиях.
1 Martinez-Burgos G.P. Idolos е imágenes. P. 137.

126

Глава III

Хуан де Муниатеги, Висенте и Бартоломе Кардучо
Ретабло-реликварий. 1604-1606
Полихромное дерево, холст, масло
Национальный музей Коллегия Святого Григория, Вальядолид

При всем разнообразии их форм можно выделить несколько наибо­
лее характерных: прямоугольный ларь, обычно с ножками в форме лап
животного; небольшие цилиндрические сосуды; «тарелки», как правило,
используемые для кусочков креста Голгофы; так называемые «саркофа­
ги»; напоминающие по конструкции монстранс - застекленный ковчег на
ножке, часто украшенный эмалью и драгоценными камнями; и, наконец,
реликварии, повторяющие форму той части тела, которая частично или

Сакральное пространство и

время

127

полностью заключена внутри. Последний тип был особенно распростра­
нен в Испании, и его разновидностью можно считать бюст святого или
святой, внутри которого хранятся мощи.
На подобные изделия, учитывая количество реликвий, был огромный
спрос, и лучшие мастера исполняли эти заказы. Особенным богатством
и разнообразием отличалась, как уже было сказано, «коллекция» Эскориала - так, знаменитый ювелир Хуан де Арфе (1535-1603) создал для дворца
Филиппа II шестьдесят четыре реликвария1. При господстве нескольких
основных типов, о которых говорилось выше, облик этих роскошно укра­
шенных изделий был весьма разнообразен - одни по форме напоминали
церковь или часовню, другие - корабль, третьи - купол, четвертые - чашу,
пятые - пирамиду, шестые - сосуд для благовоний, седьмые - фонарь
и т.д. Наконец, реликварием могла служить и круглая скульптура.
Как уже было сказано, раки с мощами занимали важное место во вну­
треннем пространстве церкви. Иногда для них выделялся особый при­
дел, посвященный тому или иному святому. Нередко для целой группы
останков разных святых специально воздвигался алтарь, как в случае
кармелитского монастыря святого Иосифа в Севилье, где существовал от­
дельный Retablo de las Reliquias. Или их помещали неподалеку от престола.
Они могли быть включены в ансамбль центрального алтаря, как, напри­
мер, в монастыре францисканцев уже упомянутого святого Диего де Аль­
кала в Вальядолиде. Здесь по сторонам от главного ретабло стояли два
шкафа со священными реликвиями, двери которых расписал в 1604-1606
годах Висенте Кардучо. Они изображали «Благовещение» и «Стигматы
святого Франциска». Наконец, в некоторых монастырях существовали
специальные залы для хранения мощей, как, например, в мадридском
монастыре Воплощения (Convento de la Encarnación) или в королевской
обители босоногих клариссок (Convento de las Descalzas Reales) того же
города, где помещение для этой цели было создано под покровительством
Хуаны Австрийской, сестры Филиппа II.
Интерьеры испанских церквей невозможно себе представить без мно­
гочисленных надгробий. Смерть сосуществовала в некоем диалектиче­
ском единстве с жизнью. Храмы мостились могильными плитами, мемо­
риальные сооружения стояли вдоль стен и украшали капеллы. Усопшие,
благочестиво сложив руки, лежа, коленопреклоненные, в молитвенных
позах обращались к небесам наряду с присутствующими на службе. Для
тех и для других было важно оказаться поближе к алтарю.
1 Historia de las artes aplicadas e industriales en España / Coord. A. Bonet

Correa. Madrid: Cátedra, 1987. P. 96.

128

Глава III

Фелипе Вигарни и последователи

Надгробие епископа Диего де Авельянеды
Вторая треть XVI века
Национальный музей Коллегия Святого Григория, Вальядолид

В XVI-XVII веках форма надгробий претерпевает значительные из­
менения. Наиболее богатые из них имеют ряд общих черт. Скульпторы
используют архитектурные элементы и разного рода обрамления, чтобы
выделить свои работы на фоне нередко очень насыщенного и пестро­
го интерьерного пространства. Трехмерное каменное (мрамор и т.д.)
изображение покойника или покойницы составляло композиционный

Сакральное

пространство и время

129

центр, вокруг которого могли располагаться образы членов семьи, дру­
гих скорбящих или плакальщиков. Группу часто дополняли путти, а ино­
гда и аллегорические фигуры, символизирующие добродетели усоп­
шего - веру, мудрость, стойкость... Надписи сообщали биографические
сведения об умершем, порой можно было встретить изречения из Пи­
сания, морализаторский комментарий или эпитафию. Именно в эпоху
позднего Ренессанса появляются разные (иногда довольно многослов­
ные) таблички, картуши, получившие затем столь большое распростра­
нение в барочном искусстве. Весь ансамбль часто украшали гербы.
Типичным примером такого типа сооружения можно считать соз­
данное Фелипе Вигарни и его последователями надгробие Диего де
Авельянеды (вторая треть XVI века), епископа Туя (Tuyj, происходя­
щее из иеронимитского монастыря святого Иоанна Крестителя и свя­
той Екатерины (San Juan Bautista у Santa Catalina de Espeja), Сория
(ныне в коллекции Национального Музея Коллегия Святого Григория,
Вальядолид).
Используя для своей работы алебастр и мрамор, Вигарни располага­
ет в центре композиции большую нишу, увенчанную лучковой аркой,
где помещены скульптуры молящегося епископа, прислужника и свя­
тых Иоанна и Екатерины, покровителей монастыря иеронимитов. Сцена,
фланкируемая рядом колонн сложного рисунка, покоится на высоком
пьедестале с символами загробной жизни и аллегорическими изображе­
ниями добродетелей почившего церковного иерарха. Сверху, над аркой,
два херувима держат табличку, а еще выше - ангелочки демонстрируют
гербы епископа, а по центру зритель видит окруженный гирляндой кру­
глый барельеф Мадонны с Младенцем.
Своеобразным контрапунктом надгробиям можно считать крестиль­
ные купели. В основе их создания лежит идея омовения души от грехов.
Но помимо буквального смысла есть и дополнительный, когда крещение
отождествляется со смертью и погребением, согласно соответствующе­
му месту послания апостола Павла к Римлянам (6: 3-4). А где погребе­
ние ветхого Адама, там и воскресение нового, в Иисусе Христе. Важным
элементом интерьера являются купели со святой водой, расположенные
у входа в храм.
В XVI веке в пространстве испанского храма четко выделяются хоры,
располагающиеся в центральном нефе. Для них с трех сторон перегород­
кой или стеной огораживается отдельный участок, а со стороны алтаря
устанавливается богато украшенная решетка. Вдоль стен помещаются
сидения для хористов. Весь ансамбль часто поражает необыкновенным
мастерством и богатством резьбы по дереву.

IZO

Глава III

Помимо пения, в католическом храме совершенно особую звуко­
вую среду создавал орган, убранство которого также играло важную
роль в интерьере церкви1. В этом отношении его декор перекликал­
ся с оформлением ретабло, воспроизводя фигуры святых и ангелов,
а общая стилевая эволюция, происходившая в сфере пластических ис­
кусств, неизбежно влекла за собой изменения и в области органостро­
ения. Расположение инструмента определялось близостью к хорам, так
как он звучал вместе с вокальной партией находящихся там клириков
и обычно возвышался у них над головой. Иногда сооружались два органа
друг напротив друга, как, например, в церкви Святого Иоанна Крести­
теля в Марчене, Севилья. По-настоящему крупные инструменты часто
устанавливали в трансептах, что мы можем увидеть на примере барсе­
лонского собора.
Религиозная тематика находила свое выражение не только в образном
оформлении органных фасадов, но даже в конфигурации труб (в частно­
сти, горизонтально расположенных), один из типов которой назывался
«en Ave María». Эта схема напоминала о первых буквах слов, составляющих
молитву «Радуйся, Мария», так как один ряд труб как бы соответствовал
по своей форме «А», а другой - «М»2.
Атрибутом любого достаточно большого по размеру храма был ряд
капелл, располагающихся в глубине стен. Можно сказать, что они пред­
ставляли собой как бы отдельные церкви со своими престолами, ретаб­
ло, фресками, картинами, скульптурами, нередко священными реликви­
ями, надгробиями и т.д. Такие приделы могли быть посвящены святым,
чинам Богоматери, евангельским сюжетам... Нередко они служили свое­
образными семейными склепами и были известны по фамилии того
или иного знатного рода. Другие капеллы имели «корпоративное» на­
значение - здесь отмечали важные для себя даты различные объедине­
ния прихожан: братства, ремесленные корпорации, конгрегации. Хотя
капеллы формально являлись частью публичного пространства храма,
от последнего их обычно отделяли запирающиеся решетки, сделанные
таким образом, чтобы сквозь них можно было увидеть интерьер при­
дела. Очень часто они представляли собой великолепный образец худо­
жественного литья и сами по себе являлись замечательным украшением
храмового пространства.
1 Об этом см .-.Моисеева М. А. Декоративное оформление корпуса органа
в Испании эпохи Возрождения и барокко // Проблемы ибероамериканского
искусства. Вып. 3. С. 160-179.

2 Там же. С. 174.

Сакральное пространство и время

1Z1

Во всех элементах интерьера так или иначе присутствовали религиоз­
ные образы. Они, на взгляд католиков, необходимы как некое подобие
божественной реальности. Неспособность, неумение видеть, созерцать
горний мир телесными очами, одновременно и несовершенство духов­
ного взора - вот что заставляет так обильно покрывать изображениями
литургическое пространство. Необходимо «замещать» ту самую реаль­
ность священного, которая является внутри церковного здания, но не
открывается во всей своей наглядности, требуя от верующего незримых
и нематериальных усилий.
Во многом символом недоступности этой божественной реальности для
нашего взора являются всевозможные занавесы, покровы, покрывала, раз­
ные шитые украшения алтаря. Они как бы воплощают дистанцию между
телесным и духовным, которая будет преодолена лишь в конце времен.
Вообще, роль занавесей и драпировок как иллюзорных, рисованных, так
и реальных чрезвычайно возрастает в барочную эпоху, выступая средством
выделения пространства или его наделения сакральным смыслом как ме­
ста жертвоприношения, посвящения или освящения. В торжественные
моменты занавеси могут вдруг открывать священное содержимое для глаз
верующих, как бы давая представление о том, что оно доступно, и сим­
волически отражая тот факт, что существуют разные уровни постижения
высшей реальности, которые способен пройти христианин.
Сакральное пространство предполагает максимальную мобилизацию
средств воздействия на находящегося в нем человека. Все органы чувств
участвуют в этом процессе. Особенно важно освещение. Сквозь окна
в стенах (нередко с витражами) проходят солнечные лучи, выхватывая
тот или иной элемент интерьера. Сверху устремляются потоки света,
идущие через своды. В XVI веке особое распространение получает специ­
альная форма фонаря - конструкция, создающая эффект светового пятна
в центре купола, как бы горнего сияния. В нем нередко изображали голу­
бя - символ Святого Духа.
Поскольку дневного света часто недостаточно, а порой во время служ­
бы он и вовсе отсутствует, то чрезвычайно важное значение имеют све­
чи. При этом их практическая роль не уступает символической, что,
например, выражается в том факте, что мессу обязательно служат при
зажженных свечах. Свеча (особенно пасхальная) может рассматриваться
как образ Христа, который есть источник духовного сияния и чья слава
является центром всего и вся (в рамках этого же смыслового поля видит­
ся и солнце). Отсюда обычай помещать на престол (иногда перед ним)
светильники с горящими свечами. Согласно некоторым теологическим
истолкованиям, воск ассоциируется с непорочной плотью Спасителя,

1Z2

Глава III

фитиль - с его душой, пламя - с его божественной природой1. Свеча может
символизировать и христианскую душу, подражающую Иисусу и устрем­
ленную ввысь.
Эстетика света не исключает и обилие золота, которое так прекрасно
отражает его, причем в барочную эпоху блеск драгоценных металлов,
камней, мрамора, гранита, различные светотеневые эффекты, контрасты
приобретают огромное значение. Обилие декора, орнамента, нелюбовь
к пустому пространству приводит к тому, что узорочье интерьеров отли­
чается поистине царским великолепием, в котором живопись и скульпту­
ра исполняют первоочередную роль.
Внутри храма создается и специальная звуковая среда. Пение и орган
составляют неотъемлемую часть литургии, приобретая совершенно осо­
бенное звучание в обширном пространстве под сводами. В изучаемую
эпоху в испанские церкви проникают и другие инструменты, обогащая
музыкальную палитру богослужений.
Даже запахи вносят свой вклад в атмосферу сакрального. Кадильницы
источают аромат ладана, на праздники в специальных сосудах курятся
благовония и повсюду можно увидеть множество живых цветов - розы
(символ Девы Марии), лилии (напоминающие верующим о Благовеще­
нии) и др.
Мы перечислили многие составляющие элементы сакрального про­
странства храма, ограничившись наиболее значимыми. К его централь­
ной и самой важной части примыкают другие помещения, исполняющие
различные функции, которые могли бы стать предметом отдельного ис­
следования. Важно, однако, отметить, что и здесь священные образы
играют большую роль, причем их характер часто зависит от назначения
пространства, где они располагаются. Место собраний орденского или
соборного капитула украшали изображениями исторических событий,
случившихся в конкретной епархии или монастыре, картинами чудес,
1 Altar Candles //Catholic Encyclopedia -URL: https://www.catholic.org/

encyclopedia/view.php?id=548 (дата обращения: 20.03.2019). Традиция ис­
пользования свечей появилась еще в ранние века христианства. Извест­

но, что еретик Вигиланциус в конце IV - начале V века выступал против
принятой тогда практики ортодоксальных христиан зажигать множество
свечей при свете солнца. Полемизирующий с ним святой Иероним за­

являл, что свечи зажигались во время чтения Евангелия не потому, чтобы
изгнать тьму, но в знак радости (см.: Candles //Catholic Encyclopedia - URL:

https://www.catholic.org/encyclopedia/view.php?id=2466 (дата обращения:
20.03.2019).

Сакральное

пространство и время

133

связанных с городом или обителью, портретами некогда известных здесь
церковных иерархов. Большое значение имели ризницы, клуатры, крип­
ты, трапезные. При этом в монастырях богатство отделки помещений,
предполагавших присутствие достаточно большого количества людей,
очень часто контрастировало с аскетичностью келий для братии. В пер­
вом случае роскошь создавалась во славу Божию, во втором - служителю
Господа подобало ограничиваться лишь самым необходимым.
Некоторые элементы внутреннего убранства храма наводили мысли
верующего не столько на божественную славу, сколько на человеческую
греховность. В интерьерах иберийских церквей можно было увидеть санбенито (sambenito) - как уже было сказано, специальную одежду, которую
носили по приговору инквизиции. Эта традиция восходит еще к концу
XV столетия.
В Барселоне в 1490 году снятые с покаявшихся санбенито были пове­
шены на видном месте в церкви. С тех пор подобная практика стала регу­
лярной. В Инструкции 1561 года говорится, что санбенито подобает снять
с осужденных, выданных светской власти, немедленно; по отношению же
к прочим это надлежит сделать по отбытии наказания1.
Для многих такая процедура означала настоящее проклятие, так как
она увековечивала имена преступников. При той одержимости чистотой
происхождения, которая была характерна для испанцев, потомки несчаст­
ных вынуждены были особенно страдать. Многие всеми правдами и не­
правдами меняли фамилии, так как это было единственным средством
изгладить из памяти окружающих грехи предков. Церковь прекрасно
осознавала пропагандистский эффект подобных действий - старые сан­
бенито и сопровождавшие их таблички время от времени менялись на
новые, на которых снова писались имена прежних осужденных, равно
как и их преступления.
Понятно, что такую традицию поддерживали далеко не все прихожа­
не. В 1572 году, в городе Фрехеналь (Эстремадура), где немалую часть
населения составляли «новые христиане», да и сами священники имели
в своих жилах много «нечистой» крови, из церкви неизвестные похитили
целую коллекцию санбенито: из 599 осталось лишь 10-12, которые были
так повешены, что нельзя было увидеть что на них начертано, надписи
же на доске с изложением всех преступлений были совершенно стерты.
В 1576 году инквизиция на основании своих отчетов составила другой
список для Фрехеналя, отправила туда новые санбенито взамен прежних,
а также дощечку с перечнем бывших злодеяний, с указанием повесить ее
1 См. : Лозинский С.Г. История инквизиции в Испании. С. 89.

134

Глава III

на видном месте (здесь упоминались имена 162 осужденных, выданных
светской власти для исполнения смертного приговора, и 409 человек,
в конечном счете примирившихся с церковью)1. Подобный обычай вы­
вешивать внутри храмов таблички с именами отверженных распростра­
нился повсеместно. «Чтобы, - говорилось в 1610 году в постановлении
муниципалитета города Туделы, - чистота сохранялась и чтобы можно
было отличить тех, кто является потомками нечестивцев, чтобы со вре­
менем не померкла и не погасла память о предках, и чтобы всегда можно
было отличить действительно благородных людей»2.
Настоятели церквей часто жаловались на то, что санбенито слишком
загромождали помещение, и обращались к духовным властям вплоть до
римской курии за разрешением удалять их, но этому как могла противи­
лась инквизиция. Она часто устраивала неожиданные ревизии, чтобы убе­
диться, висят ли в храмах одежды преступных прихожан. Ее верховный
совет повелевал немедленно выдавать уполномоченным проверяющим
все отчеты о еретиках, чтобы сверять их с выставленными санбенито.
Проблема представлялась настолько значительной, что даже нашла от­
ражение в послании Карла V к желавшему реформировать инквизицию
папе Льву X. Здесь говорилось, что люди, поддерживаемые маранами
(крещенными евреями.-Д.Ф.), давали католическому королю 300тысяч
дукатов, чтобы добиться права не вывешивать в церквях платья и одежды
еретиков и примирившихся с церковью, но не достигли в этом успеха3.
Мы столь подробно остановились на этой стороне деятельности инк­
визиции, чтобы еще раз показать какую важную роль играли различные
составляющие внутреннего пространства храма в глазах верующих, ста­
новясь поводом для ожесточенных разногласий. В то же время подобный
элемент интерьера - санбенито - стал типичным явлением на Иберий­
ском полуострове, в отличие от многого из того, о чем говорилось выше,
характерного для сакрального пространства самых различных уголков ка­
толического мира, что, конечно, не исключает черт местного своеобразия.
Что касается экстерьера храма, то здесь чрезвычайно важна семанти­
ка порталов, особенно западного, глядя на который верующие обычно
входят в храм. Это, с одной стороны - фон, но с другой - проем, напоми­
нание о том, что Христос ассоциируется и с Дверью, и с Путем. В церкви,
таким образом, наибольшую смысловую нагрузку несет не стена, а имен­
но вход, подразумевающий прохождение и пребывание внутри, аналог
1 Лозинский С.Г. История инквизиции в Испании. С. 89.

2 См. : Дефурно М. Повседневная жизнь Испании Золотого века. С. 50.
3 Там же. С. 225.

Сакральное пространство и время

135

проникновения в Царство Небесное, соединение со Спасителем, а через
него и со всей Святой Троицей. Важно также, что тема Богоявления про­
должалась и внутри храма, находя свое завершение в арках апсиды или
капелл за алтарем, то есть в восточной оконечности храма, передающих
идею триумфа, кульминационной точки в пространстве храма, будучи
одновременно границей, порогом иного мира.
К самому месту строительства храма предъявлялись определенные
требования, часто связанные с сакральной географией. Архитекторы от­
давали предпочтение вершинам холмов не только потому, что церковь
должна была быть хорошо обозрима. Высокие точки рельефа уже в силу
особенностей человеческой психологии рассматривались как более угод­
ные божественным силам. Часто христианские храмы вырастали на ме­
сте языческих, а позднее - на месте мечетей и синагог, если только само
здание, оставшееся от мавров, не освящалось в качестве собора, как это
произошло, например, в Кордове. Старые сооружения могли заменять
на новые, поскольку «намоленные» места особенно ценились. В других
случаях воздвигали церкви там, где, согласно традиции, происходили
важные события в жизни какого-либо святого. Например, святой Леока­
дии, в ее родном Толедо, небесным покровителем которого она являет­
ся, посвящены три церкви. Считается, что одна расположена на месте ее
дома, вторая - на месте тюрьмы, где она томилась, а третья - на месте ее
захоронения.
В определении сакральной ценности того или иного храма роль фак­
тора пространства переплеталась с фактором времени. На протяжении
большей части XVI века многие аристократические семейства Авилы
вступали в жаркие дискуссии по поводу того, чей приход древнее. Речь
шла о нескольких храмах, основанных в начале XII столетия. Между при­
хожанами церквей Святого Иоанна и Святого Иакова (Сантьяго) происхо­
дили даже судебные тяжбы. Наконец, в 1598 году городской совет решил
вопрос в пользу первой, возможно, по той причине, что она находилась
напротив ратуши и пользовалась традиционной благосклонностью мест­
ных нобилей. Подобный спор разгорелся и между прихожанами церк­
вей Святого Винсента и Святого Петра, в котором последние одержали
победу1.
Как известно, собор или церковь нельзя построить без учета их положе­
ния по отношению к сторонам света. Христианский храм ориентирован
на восток, где встает солнце (символ Спасителя), северное направление
ассоциируется с Ветхим, а Южное - с Новым заветами. Западный фасад,
1 Bilinkoffl. The Avila of St. Teresa. Religious Reform in a 16th-century City. P. 22,23.

1Z6

Глава III

смотрящий в сторону заката, прочно связан с образами конца времен
и Страшного Суда. При этом часто все здание имеет продольную ориента­
цию - это своеобразный «корабль спасения» (что отражается даже в этимо­
логии слова «неф»). Свое значение имеют категории правое - левое, пря­
мое - изогнутое, юг - север, восток - запад, верх - низ, спереди - сзади.
Кроме того, важна идея симметрии, которая воплощает собой внутреннюю
гармонию, различные нумерологические отношения между объектами и т.д.
Возьмем, например, противостояние правого - левого, которое осо­
бенно актуально в религиозных обрядах, при этом первому понятию (что
нашло отражение и в различных языках), как правило, приписывается по­
ложительное, а второму - отрицательное значение. Такое противопостав­
ление универсально для человеческой культуры и находит свое выраже­
ние и в христианстве - взойдя на небо, Иисус сел одесную Отца (Символ
веры; Евр. 1: 3,13), там же располагаются и праведники (Мф. 25: 31-40).
При этом проблема движения справа налево и наоборот может при­
водить к серьезным теологическим разногласиям, что видно даже на
примере такого основополагающего ритуального жеста, как совершение
крестного знамения1. Как хорошо известно, католики, в отличие от право­
славных, крестятся слева направо.
Дискуссии между сторонами, несмотря на то, что обе они согласны
с доминирующим значением «правого», красноречиво свидетельствуют
о важности упомянутых выше пространственных категорий. Если в двух
словах подытожить приводимые аргументы, то движение слева направо
при начертании креста может пониматься, в частности, как движение
от мрака к свету, от греха к спасению, от смерти к жизни, от временного
к вечному и т.п. В то же время противоположное направление можно
интерпретировать как победу над дьяволом (он находится, как полагают,
с левой стороны человека), как ограждение от зла и т.д. В обоих случаях
человек выражает свою причастность Богу, но при этом в первом из них
делается акцент на стремление к Всевышнему, во втором - на спаси­
тельном и очищающем действии крестной силы, то есть Божественной
энергии.
Современный тип католического крестного знамения возобладал по­
сле Тридентского собора (1545-1563), стремившегося унифицировать
обряды. Предписание креститься именно (и только) слева направо было,
1 Об этом см.: Успенский Б.А. Правое и левое в церковном обряде: крестное

знамение у православных и у католиков // Успенский Б.А. Крест и круг.

Из истории христианской символики. М.: Языки славянских культур, 2006.

С. 17-68.

Сакральное пространство и время

137

по-видимому, установлено Пием V (1504—1572; Папа с 1566). Об этом
говорилось в изданном им «Missale Romanum» (157O)1. Но еще в XVI веке
католики могли осенять себе крестом как в одном, так и в другом направ­
лении, о чем, например, свидетельствует сочинение 1550 года Мартина де
Аспилкуэты (ок. 1492-1586), известного под именем Наваррского Доктора
(Doctor Navarras)2.
Оппозиция правого - левого может проявлять себя в пространстве поразному, иногда, на современный взгляд, и достаточно неожиданно. Так,
в рассматриваемую нами эпоху мужчины, по всеобщему мнению, обла­
дали превосходством над женщинами. «Это преимущество мужчин и со­
отнесенность их именно с правой стороной отчетливо выражены, между
прочим, в распределении мужчин и женщин во время богослужения (как
в католической,так и в православной традиции): мужчины, как правило,
находились в правой стороне храма, а женщины - в левой»3.
В некоторых случаях соотношение правого - левого осложняется, так
как важно учитывать перспективу наблюдения, то есть точку отсчета,
которая может быть двоякой: человек смотрит на события Священной
истории или же смотрят на него с точки зрения Бога. В этой же плоско­
сти можно определять пространственные отношения того, кто совершает
обрядовые действия (священнослужителя), и того, для кого оно предна­
значено (прихожанина).
Казалось бы, обсуждая эти проблемы, мы погружаемся в бездну бого­
словских тонкостей, однако они имеют вполне практическое значение,
в том числе и для иконографии. Порой живописные произведения изо­
бражали события с точки зрения «внешней», а порой - с «внутренней»
(как на православных иконах, а иногда и в западноевропейской тра­
диции4). В сцене Страшного Суда художнику или скульптору подобало
помнить, что праведники - справа, а грешники - слева; Благоразумный
Разбойник, покаявшийся в последний момент и обретший веру и спасе­
ние, находится по правую руку от Христа. На кресте у Спасителя именно
правая нога покрывает левую (художники Берругетте, Тристан, Эль Греко,
Кардучо, Рибальта; скульпторы Фернандес, Монтаньес, мастера главного
ретабло монастыря Сан-Лоренсо в Эскориале и т.д. и т.п.). Одно из редких
исключений - «Христос на кресте» Эль Греко из собрания Лувра.
1 Успенский Б.А. Правое и левое в церковном обряде. С. 32.

2 Там же. С. 31.
3 Успенский Б.А. Гентский алтарь Яна ван Эйка. Композиция произведения.
Божественная и человеческая перспектива. С. 32.

4 См.: Там же.

1Z8

Глава III

Себастьян Дусете

Христос на кресте. Около 1600
Полихромное дерево

Музей Фредерика Мареса, Барселона

Итак, церковь, как уже говорилось, обозначает существование каче­
ственно иного пространства и времени. Те «+» на карте священного, о ко­
торых мы писали в начале главы, отличаются по своему значению, так что
в некоторых случаях плюсов должно быть несколько. Речь, конечно же,

Сакральное пространство и время

139

Эль Греко
Христос на кресте с двумя донаторами. Около 1578
Холст, масло

Лувр, Париж

идет о статусе храма. Закономерно, что наибольшей популярностью
пользовались римские святыни, хотя Сантьяго де Компостела в Галисии
прочно занимал второе место. Те, например, кто проползал на коленях
все двадцать восемь ступеней (традиция подниматься по ним подобным

140

Глава III

образом существует и в наши дни) Латеранской церкви в Вечном Городе,
повторяя на каждой «Отче наш», вообще освобождались от чистилища.
Между отдельными храмами возникали своеобразные «священные доро­
ги», которые особенным образом воздействовали на души участвовавших
в них верующих. Если пройти в процессии от упомянутой выше римской
церкви до собора Святого Петра, то подобное шествие по «душеполез­
ное™» приравнивалось к паломничеству в Иерусалим. Участие в спе­
циальных обрядах приветствовалось и в Испании, где верующим также
обещали различные духовные награды. В Севилье, во время праздников
в честь Непорочного Зачатия Девы Марии (середина 1610-х), тот, кто при­
шел к мессе, мог рассчитывать сократить для себя муки чистилища на
сорок дней.
Такая практика отпущения грехов связана с представлением католиче­
ских теологов о том, что церковь и ее служители обладают возможностью
оправдывать верующих перед Богом за счет, так сказать, «запаса добрых
дел», имеющихся у Папы и духовенства, при условии принесения паствой
определенных жертв. «Сакральное» как бы «сгущалось», «концентриро­
валось» - его можно было хранить, перемещать, раздавать, наконец, про­
давать, что многие критиковали.
Священное пространство предполагает определенные правила поведе­
ния. В испанских текстах изучаемой эпохи можно найти много рекомен­
даций касательно того, как нужно вести себя в церкви - как правильно
входить, пользоваться святой водой, молиться, когда становиться на ко­
лени и т.д. Порой авторы выступают против излишней аффектации при
выражении благочестивых эмоций, отмечая, что истинным христианам
пристала сдержанность (compostura). Спорят и о смысле различных кон­
кретных предписаний - сколько именно дней подряд читать определен­
ную молитву, какого типа или цвета свечу нужно держать при совершении
данного обряда.
Система регламентаций предполагает не только указания на то, что
надо делать, но и на то, чего делать не надо. Жалобы на прихожан неис­
числимы: они прерывают молитву, чтобы поприветствовать друг друга
(это относится и к клирикам), назначают в храме встречи и свидания,
расхаживают взад вперед и болтают во время мессы, шумят, грохочут,
поворачиваются спиной к Святому Причастию. На это с возмущением
указывается в целом ряде синодальных постановлений. Такая же система
регламентаций касается и сакрального времени - по всему христианскому
миру известны ограничения, связанные с постами или запреты работать
по праздникам. На Иберийском полуострове можно отметить любопытные
вариации на эту тему: например, проституткам запрещалось оказывать

Сакральное пространство

и время

141

услуги во время Святой недели. Кроме того, в Великий пост им в обяза­
тельном порядке предписывалось покаяние: их отводили в церковь, где
проповедник давал им наставления, рассказывая о Марии Магдалине.
Священным считался не только сам храм, но и, в известной степе­
ни, прилегающее к нему пространство. До конца XVI века многие, кто
участвовал в важных торговых делах Севильи, собирались на ступенях,
ведущих в «сад апельсиновых деревьев», сохранившийся со времен быв­
шей мечети и примыкавший к северному фасаду кафедрального собора.
Здесь говорили о прибывающем из Нового Света золоте и серебре, ссудах,
процентах, о рынках в Индиях, во Фландрии, Италии, Греции, Франции,
Англии и т.д. Порой на этой лестнице не могли поместиться все желаю­
щие, так что часть деловых людей перемещалась в сам сад, куда входили
через дверь, сделанную в стиле мудехар, над которой, словно с намеком,
возвышался барельеф, изображающий Христа, изгоняющего торговцев
из храма. В плохую погоду коммерсанты укрывались в самом соборе,
продолжая переговоры и обсуждая новости. В результате, в ответ на про­
тесты архиепископа и капитула, было принято решение о строительстве
Торговой биржи (Lonja de mercaderes), которая открылась в 1598 году не­
далеко от южного фасада храма.
Пожалуй, одним из наиболее ярких свидетельств особого статуса цер­
ковного пространства можно считать право убежища, распространенное
по всей средневековой Европе. Испания интересующей нас эпохи в этом
смысле не составляет исключение. Те, кого преследовал закон, могли обе­
зопасить себя в стенах храма. Светское правосудие, пока подозреваемый
или обвиняемый находились под защитой священных сводов, оставалось
бессильным (хотя бывали случаи, что и это право нарушалось). Духовная
власть, таким образом, в самой наглядной форме демонстрировала обще­
ству, что обычные правила здесь не действуют.
Храм предназначен для другого. Испанские теологи практически еди­
нодушны в своем мнении, что именно церковь является наиболее подхо­
дящим местом для молитвы. Августинец Альфонсо де Ороско (1500-1591)
объяснял это рядом причин. Здесь все посвящено Господу, и рождаются
благочестивые чувства; здесь распространяется благодать, идущая от
священных реликвий и прежде всего от Святейшего Таинства, где пре­
бывает наш Искупитель Иисус Христос; и, наконец, - в этом святом месте
молятся много христиан, что в немалой степени способствует приливу
набожности1.
1 СмMartinez-Burgos G.P. Idolos е imágenes: La controversia del arte religioso

en el siglo XVI español. P. 193.

142

Глава 111

Надо помнить, что сакральное не всегда сводится только к области ре­
лигиозного или церковного, хотя так или иначе связано с ним. Например,
королевская власть как нечто, идущее от Бога, несомненно, была окру­
жена ореолом священного. Испанские монархи как особенно ревностные
католические правители получили от пап право патроната над церко­
вью, что давало значительные полномочия при управлении последней.
Сакральность высшей светской власти подчеркивалась многими цере­
мониями, в которых участвовал король. В Великий Четверг он, в подра­
жание Христу, омывал ноги двенадцати беднякам (церемония mandato),
а на следующий день, в Страстную Пятницу, принимал участие в ритуале
поклонения кресту и, опять же вызывая у присутствующих ассоциации
с евангельскими событиями, миловал приговоренных к смерти преступ­
ников. На праздник Поклонения Волхвов (по-испански Adoración de los
Reyes Magos; rey означает «король») Филипп II преподносил церкви три
чаши. Во время торжественной мессы в Эскориале монарх опускался на
красную бархатную подушку, помещенную на алтарных ступенях. Затем
он вручал приору монастыря Сан Лоренсо три позолоченных серебряных
потира, предварительно поцеловав дискос, на котором они стояли. Эти
сосуды содержали золото, ладан и миро (по аналогии с дарами Волхвов).
В атмосфере священного действа происходили королевские свадьбы,
похороны и т.д. В романе «Тирант Белый» процессия по случаю бракосо­
четания английского короля носит поистине сакральный характер. Здесь
наряду с многочисленным духовенством, несущим реликвии, «шли мона­
хини всех орденов, и каждая могла, если хотела, надеть шелковое одеяние
несмотря на запрет ее ордена, ибо король испросил разрешения Папы на
то, чтобы любая монахиня, позабыв о строгости монашеской жизни, весь
тот год и еще один день могла бы жить в миру и одеваться в шелка, со­
блюдая цвета своего ордена»1. Таким образом, по случаю свадьбы короля
время как бы изменяет свое качество, трансформируя привычный уклад
церковной жизни на целый год! И хотя здесь речь идет о художественном
вымысле, за ним, несомненно, стоят некие ощущаемые автором реалии бракосочетание монарха, помазанника Божия, словно преображает дей­
ствительность, разрушая привычные нормы.
Кончина короля вызывала огромный резонанс по всему королевству.
Объявлялся траур, время опять меняло свое качество: запрещались
различные развлечения, устраивались пышные процессии скорбящих,
в главных храмах сооружались огромные, в несколько этажей мемо­
риалы, повсюду служили заупокойные мессы. Причем удаленность от
1 Мартурель Ж., Галба М.Ж. Тирант Белый. С. 57.

Сакральное

пространство и время

143

Мемориал короля Филиппа IV в соборе Мехико. 1666
Гравюра

Национальная библиотека Испании

столицы отнюдь не была препятствием для таких мероприятий. В 1666
году в главном соборе Мексики в память о Филиппе IV была воздвиг­
нута пышная конструкция из трех ярусов, поднимавшаяся, если судить
по сохранившейся гравюре из Национальной библиотеки Испании1,
к самому основанию купола. Соответствующие церемонии имели место
и в других вице-королевствах, несмотря на колоссальные расстояния,
1 Baroque. Style in the Age of Magnificence 1620-1800/Ed. by M. Snoddin,
N. Llewellyn. London: Victoria & Albert Museum, 2009. P. 24.

144

Глава III

разделявшие империю, где «никогда не заходило солнце». Можно было
потратить целый год, чтобы из Севильи попасть в Лиму, и еще полгода,
чтобы добраться до Чили. Немало времени занимало и путешествие
с берегов Тихого океана в глубинные районы Анд. Нетрудно предста­
вить странную ситуацию, когда в Америке или на Филиппинах молились
за здравие монарха, в то время как уже на протяжении месяцев его не
было в живых!
Как и в случае с реальными географическими картами, на воображае­
мой нами карте происходят различные перемены - границы изменяются,
появляются новые пункты, что-то - исчезает...
Двадцать пятого сентября 1592 года в Реусе (Таррагона) Исабель Tecopa,
шестнадцатилетняя дочь ткача, пасла овец. К тому моменту прошел уже
месяц как большинство членов городского совета уехали кто куда, так как
в округе свирепствовала чума.
Согласно зафиксированному позднее устному преданию, в этот день
девушка увидела святую Марию, которая сказала, что она может помочь
спасти город и что в церкви необходимо зажечь свечу против чумы. Члены
совета не поверили Исабель. Тогда она вернулась на то же место, и Пре­
святая Дева прикоснулась к ее щеке, оставив след в виде красной розы.
Это убедило жителей в истинности рассказа. Была устроена процессия
к одной часовне, где находилась скульптура, напоминающая видение,
и была зажжена специальная свеча. На следующий день в городе служи­
ли торжественную мессу, которую Исабель прослушала, стоя на коленях
с горевшей свечей в руке, после чего знак на ее щеке исчез.
В городских документах ( 13 декабря 1592) указывается, что совет еди­
ногласно решил купить землю и построить часовню там «где Богоматерь
явилась девушке»1. Это сооружение было завершено в 1601 году и до сих
пор остается популярным местом поклонения. Сюда же был перенесен
образ Марии с Младенцем (середина XV века), некогда украшавший упо­
мянутую частную часовню.
Мы можем увидеть, как благодаря чудесному явлению возле неболь­
шого каталонского города возникла новая «точка» на карте сакрального
пространства. Некоторые священные образы, церкви или часовни порой
утрачивали влияние и популярность, в то время как другие - наоборот,
приобретали их. При этом первые все равно могли оставаться частью
«священной географии» - в обрядовой практике нередко встречаются
случаи, когда процессия верующих в конкретный праздник направляется
к заброшенной церкви, часовне или скиту.
1 См.: Christian WA. Apparitions in Late Medieval and Renaissance Spain. P. 143.

Сакральное

пространство и время

145

Как и пространство, сакральное
время имеет определенное чле­
нение - строгий распорядок по­
вседневных служб прерывается
ежегодными праздничными тор­
жествами, связанными с христиан­
ским календарем. Особые законы
господствуют внутри церковного
здания - это самодовлеющая все­
ленная, в которой действуют свои
способы преодоления «мирского»
времени, превращения прошлого
или повседневного в бесконечное
настоящее, так как речь идет об
отображении Священной исто­
рии, которая является по самой
своей сути атемпоральной. Сред­
ствами архитектуры и других ис­ Помпео Леони, Хуан де Арфе
кусств создается такое ритуаль­ Франсиско де Сандоваль, первый
ное пространство, где сходятся герцог де Лерма. 1601-1608
прошлое, настоящее и будущее, Позолоченная бронза
которое можно и должно соответ­ Национальный музей Коллегия
ствующим образом воспринимать Святого Григория, Вальядолид
и переживать.
Внутри храма мы видим изображения молящихся людей как живо­
писные, так и скульптурные. Сама идея присутствия донаторов в каче­
стве свидетелей сцен Священной истории состоит в том, чтобы заказчик
всегда находился в молитвенном предстоянии - и во время жизни (даже
когда изображенный занят чем-то другим), и после смерти. Та же мысль
стоит и за скульптурными композициями надгробий, где усопшие, пре­
клонив колени, обращаются к небесным силам. Яркий пример такого рода
памятника - статуи Франсиско де Сандоваля, более известного как герцог
Лерма, и его супруги Каталины де ла Серда, происходящие из вальядолид­
ской церкви Святого Павла (ныне в Национальном музее Коллегия Свя­
того Григория, Вальядолид). Авторами этого произведения (1601-1608)
были итальянский скульптор Помпео Леони и испанский золотых дел
мастер Хуан де Арфе. Всесильный фаворит Филиппа III в данном случае
вдохновлялся примерами Карла V и Филиппа II, грандиозные статуи кото­
рых вместе с другими представителями королевской фамилии украшали
базилику в Эскориале (хотя там речь идет о кенотафах).

146

Глава 111

Здесь заказчик также выбрал в качестве материала позолоченную
бронзу. Использовались и ювелирные украшения - например, особо бо­
гато был декорирован большой крест кавалера ордена Сантьяго на груди
герцога (ныне утрачен).
Подробные инструкции указывали, что обе скульптуры подобает по­
местить в высокой нише южной стены центрального нефа храма1, дабы
они были хорошо обозримы. Герцог Лерма, окончивший свои дни в опале
в 1625 году, не только стремился победить время и обрести бессмертие
в горнем мире, но и заботился о посмертной славе в дольнем. В своем за­
вещании он оставил указание отслужить не менее двадцати тысяч месс
в различных патронируемых им церковных учреждениях2.
Не только в пределах одного дня есть сакральные часы, но и в каждой
неделе, в каждом году есть сакральные дни. В последнем случае чувство
священного, рождаясь в храме, «выплескивалось» на улицы и площади.
Католическая церковь определяла те даты, когда верующим строжай­
шим образом запрещалось трудиться и подобало отстоять полную мессу.
Кроме того, было выделено множество праздников меньшего значения,
однако все равно требовавших обязательного присутствия на службе.
При этом надо помнить, что некоторые торжественные даты отмечали
на протяжении нескольких дней. В честь событий из жизни Богоматери
в течение года устраивалось более десятка праздников. Сюда надо доба­
вить торжества в честь определенных чинов святой Марии: май - Дева
Цветов, июль - Дева Кармелитская, август - Богоматерь Копакабанская,
сентябрь - Богоматерь Милосердия, декабрь - Дева Гвадалупская и т.д.
Само собой разумеется, что с необыкновенной пышностью отмечались
и дни многочисленных святых.
Кроме того, в Испанской империи устраивали торжества и в честь дат, не
связанных с циклическим годовым календарем. Особым событием было
причисление к лику святых. Волна грандиозных праздничных мероприя­
тий, длившихся не один день, прокатилась по всему католическому миру
в честь беатификации, а затем и канонизации Игнатия Лойолы (соответ­
ственно 1610 и 1622). Разумеется, самое активное участие в ней приняли
иезуиты и патронируемые ими братства, но и прочие верующие, особенно
соотечественники основателя Общества Иисуса, не остались в стороне.
Если говорить о позднем Средневековье и Возрождении, то можно от­
метить увеличение доли праздников государственных и политических.
1 См.: Museo Nacional Colegio de San Gregorio. Colección. P. 174.

2 См. : Mulcahy R. Images of Power and Salvation // El Greco to Velázquez. Art
during the Reign of Philip III. P. 143.

Сакральное пространство и время

147

Например, годовщину битвы при Саладо (1340), где христиане одержа­
ли победу над войсками марокканского султана, или падение Гранады
(1492), последнего оплота мавров на Иберийском полуострове.
Однако важно отметить, что внешне церковные и светские праздни­
ки имели много общего - пышное богослужение в храме, многолюдные
процессии, музыка, богато украшенные улицы со специальными соору­
жениями «на случай» и т.д.
Всякие стихийные бедствия, в которых никогда не было недостатка,
также неизменно сопровождались процессиями и молебнами, когда они
начинались, и торжествами, когда им наступал конец.
Так, например, было в Авиле, родном городе святой Терезы. В период
засухи, после того как всяческие попытки добыть воду оказывались без­
успешными, его жители прибегали к последнему средству - обращению
к «Нуастра Сеньора де Сонсолес». 1616 и 1617 годы оказались чрезвычайно
засушливыми, и городской совет вместе с церковным капитулом были вы­
нуждены изыскивать средства, чтобы организовать особенно торжествен­
ное богослужение в честь этого образа Девы Марии1. Подобные коллек­
тивные молебны и процессии, будь это накануне посева, сбора урожая,
или в случае града, заморозков и других капризов природы, были обыч­
ным явлением по всему испанскому миру. А в столице вице-королевства
Перу чудотворное распятие даже получило особое название благодаря
своему могуществу в борьбе с одним из самых страшных бедствий горных
районов - Господь Землетрясений (£7 Señor de los Temblores).
Притом, что вся система праздников была укоренена в традиции,
в «преданиях старины», она отличалась и некоторой подвижностью. Свя­
щенное время, так же как и пространство, не являлось раз и навсегда
застывшим. Удачный исход битвы мог совпасть с днем определенного
святого и тем самым повысить его «статус» в годовом цикле торжеств.
Например, в Мексике «потомки белых завоевателей почитали святого
Ипполита, ибо в день, отмеченный в церковном календаре его именем,
пал Теночтитлан»2. Дева Мария при посредничестве той или иной статуи
спасала город от эпидемии или предотвращала падеж скота, так что в по­
следующие годы верующие оказывали ей особые почести. Если небесный
покровитель «не справлялся» с задачей, то есть молебны и процессии
в его честь не давали результатов, то паства могла обратиться к другому.
1 См.: Bilinkofff. The Avila of St. Teresa: Religious Reform in a 16th Century City.
P. 158.
2 Козлова E.A. Станковая живопись Мексики. Конец XVI-XVIII века.// Очер­

ки истории латиноамериканского искусства. Ч. 1. XVI—XVIII века. С. 106.

148

Глава III

Иногда даже тянули жребий, как бы ожидая «подсказки» со стороны свер­
хъестественных сил относительно того, кто из христианского «пантеона»
сможет помочь в случае беды.
Кроме дат и событий, имевших общегосударственное значение, жители
империи отмечали и местные праздники, когда законы сакрального вре­
мени действовали на ограниченной территории. Так, у каждого города,
селения или прихода был свой святой покровитель или покровительница,
и в честь них устраивались особо пышные торжества, которые порою дли­
лись не один день. Наконец, не стоит забывать и о корпоративных и семей­
ных праздниках, касавшихся достаточно узкого круга людей. Рождение, кре­
щение, первое причастие, бракосочетание, похороны, прием новых членов
в братство и т.д. - все это предполагало коллективное участие в церковной
службе и совместную трапезу. Значение этих ритуалов и процедур отражено
в том факте, что множество деталей оговаривалось в уставе братств - все
члены обязаны были присутствовать на отпевании своего товарища, по­
рой даже указывалось количество свечей, которые должны были гореть
в церкви, и сколько полагалось отслужить заупокойных месс за общий счет.
Встречались и более экзотические обязательства и привилегии. Напри­
мер, слепые имели исключительное право на исполнение речитативом
или «пение» молитв, призванных защитить отдельных людей и коллек­
тивы от болезней и всевозможных бедствий. Когда слепые объединялись
в братства, то их уставы официально признавались муниципальной вла­
стью. В Сарагосе было предусмотрено, что если слепой, имевший знат­
ных клиентов, заболевал, то, «дабы благочестие его прихожан не терпело
ущерба, мажордомы братства должны поручать чтение этих молитв в упо­
мянутых домах другим братьям <...> и деньги, полученные за молитвы,
должны идти на лечение больного, сколько бы ни продлилась его болезнь,
а по излечении пусть он возвратится к своим прихожанам»1.
События, отмечаемые любой христианской общиной, должны были
проходить с максимальной, насколько позволяли средства, пышностью,
дабы не только восславить небесного патрона, но и произвести должное
впечатление на сограждан. И аристократия, и богатое купечество не жале­
ли денег на подобные вещи. Пожертвования на церковь, на строительство
приделов, на украшение образов, на организацию праздничных шествий
являлись самым эффективным средством заявить о своем высоком обще­
ственном положении.
Большинство испанцев начиная от самого монарха и кончая последним
его подданным искренне считали, что чем пышнее, роскошнее, блестящее
1 Дефурно М. Повседневная жизнь Испании Золотого века. С. 280.

Сакральное пространство и время

149

проходил тот или иной праздник или шествие, тем больше благочестия
выказывали верующие и тем более угодно это было Христу, Деве Марии
и святым, в честь которых устраивались подобные торжества.
А великолепие праздников действительно было необычайным. Улицы
щедро украшены искусственными и настоящими цветами, тканями, шпа­
лерами с различными изображениями, свисающими с балконов и из окон
домов, коврами из живых цветов, триумфальными арками с живописью
и скульптурой. Местные поэты сочиняют послания и посвящения «на
случай», которые красуются в виде надписей на статуях, архитектурных
сооружениях и разнообразных гобеленах. По улицам шествуют много­
численные процессии - белое духовенство в полном облачении, монахи
и члены братств в роскошных нарядах, дети, сыплющие лепестки цветов,
женщины с сосудами в руках, в которых курятся благовония. Многие
встают на колени и крестятся. Одни участники процессии несут на плечах
носилки со статуями, которые венчают балдахины, украшенные цветами
и шелком, другие следуют за богато убранными, запряженными лошадь­
ми или волами в ярких попонах повозками, на которых порой располага­
ются целые скульптурные группы (так называемые pasos), третьи держат
хоругви, знамена и большие кресты. Все это отливает золотом и серебром,
блестят жемчуга, изумруды, сапфиры и другие драгоценные камни. На
фоне постоянного звона колоколов слышно пение и звуки многочислен­
ных музыкальных инструментов: шалмеев1 всех регистров, арф, флейт,
виуэл, труб, различного рода барабанов, переносных или установленных
на повозки органов и т.д. В городе устраиваются театральные представ­
ления, танцы, бои быков, маскарады, представления жонглеров, циркачей
и канатоходцев, турниры, потешные бои с бутафорскими крепостями,
в которых иногда участвуют сотни человек. Повсюду произносятся про­
поведи и звучат молебны. Вечером те же процессии повторяются при
свете многочисленных факелов и свечей (стоимость использованного
воска неизменно являлась показателем «статуса» праздника), а в небе
вспыхивают огни фейерверка.
И вся эта праздничная роскошь была особенно актуальна для Испа­
нии - страны, которая в конце XVI-XVII веках, переживая целую серию
кризисов, постепенно утрачивала позиции ведущей европейской держа­
вы, что отражалось и на уровне жизни - нищета, голод и болезни были
неотъемлемой частью существования. Тем важнее было праздновать,
1 Шалмей - деревянный духовой инструмент с двойной тростью, с прямым
коническим стволом и с широким раструбом. Предшественник современ­

ных гобоя и фагота.

150

Глава III

Козимо Фанзаго
Вотивная колона Святого Дженнаро в Неаполе. 1630

отворачиваясь от неутешительной реальности, и погружаться в велико­
лепную стихию красоты, изящества, фантазии. Священное словно оттес­
няло горькую правду на периферию бытия.
Центральным событием любого праздника становились церковная
служба и процессия. И здесь все должно было проходить в строгом поряд­
ке. Например, король мог шествовать пешком, как и другие, но все же на
самом почетном месте, в непосредственной близости от главной святы­
ни. Духовенству подобало не смешиваться с мирянами, а идти отдельной

Сакральное пространство

и время

151

группой. Места в храме были заранее установлены, и наиболее почетные
отводились для высших духовных и светских сановников. Во время пред­
ставления ауто сакраменталь1 на площади, как правило, можно было уви­
деть специальные сидения, предназначенные исключительно для членов
городского совета или церковного капитула. И если народу из дворца вы­
катывали бочки с вином и выносили корзины со всякой снедью, то все же
вход на «господский» пир был закрыт.
Не менее важен был и маршрут процессии, проходившей по четко
определенному сценарию. Всякое селение или город имел свою сакраль­
ную географию. Улицы и площади украшали разные памятники, кре­
сты, колонны. Иногда они сооружались во исполнение обета, как, напри­
мер, колонна в честь небесного патрона Неаполя (бывшего испанским
владением) святого Дженнаро (или в русскоязычной традиции святого
Януария, 1630), к которому жители города обращались за помощью во
время извержения Везувия. Почитаемую реликвию или статую выноси­
ли из храма и следовали с ней до какого-либо освященного традицией
места - монастыря, другой церкви, часовни, вершины холма с крестом,
берега реки и т.д., где обычно служили молебен. Улицы, по которым шла
процессия, были заранее определены. Нередко их украшали специально
воздвигнутые в честь торжеств триумфальные арки, порой созданные
на средства братств. Наперед планировались и остановки по маршруту
следования - например, перед домами церковных иерархов или особо ро­
довитых вельмож, когда, опять же, читались молитвы, а верующие могли
опускаться на колени, как в храме.
Ярко выраженную ритуальную окраску имели шествия на казнь. При­
говоренный к смерти, одетый в белую тунику и голубой колпак (это об­
лачение называлось «одеянием “Непорочного зачатия”» и обещало про­
щение небес тому, кто его надел), проделывал свой последний путь - от
тюрьмы до эшафота - верхом на муле или осле с руками, привязанными
к распятию, с недоуздком на шее и в сопровождении двух монахов, кото­
рые наставляли его перед смертью. Впереди ехал глашатай, возвещавший
обо всех его злодеяниях; сзади на конях шествовали арестовавший его
альгвасил (то есть полицейский) и судья, вынесший смертный приговор.
Процессия останавливалась перед каждым святым образом или церко­
вью, которые встречались у нее на пути, чтобы произнести молитву. После
1 Auto Sacramental - «священное действо» или «действо о причастии». Ауто

разыгрывались на открытом воздухе во время праздника Тела Господня.

В их основу были положены аллегорически истолкованные разнообраз­
ные сюжеты, связанные (иногда чисто формально) с Евхаристией.

152

Глава III

казни (обычно через повешение, поскольку обезглавливание считалось
привилегией дворян) тело четвертовали, и части его выставлялись на
определенных перекрестках и при въезде в город.
В дни больших торжеств сложная социальная стратификация испан­
ского общества с его четкой иерархией выступала как никогда наглядно.
При этом объединения верующих - различные братства - органично
вписывались в эту структуру, на вершине которой помещались духовно­
рыцарские ордена (такие, как Сантьяго, Калатрава, Алькантара) или пре­
стижные дворянские корпорации, куда входили многие представители
титулованной знати, а внизу - объединения наиболее бесправных слоев
общества, как, например, севильское Братство маленьких негров (Cofradía
de los Negritos), включавшее рабов. Один из авторов начала XVII века
Б. Морено де Варгас высказывает мысль, что первая, и важнейшая при­
вилегия дворянства - это занимать почетные должности и быть коман­
дорами и кавалерами духовно-рыцарских орденов1. Различные братства
следовали в процессии в строго определенном порядке, при этом пре­
стижность того или иного места четко осознавалась всеми присутствую­
щими. Главный герой «Тиранта Белого» описывает любопытный эпизод
одного из праздников. «Раздор случился между кузнецами и ткачами.
Ткачи, что ткут льняное полотно, хотели идти впереди кузнецов, а куз­
нецы требовали, чтобы ткачи уступили им эту честь. И с каждой стороны
собралось более десяти тысяч человек; да тут еще и судьи подлили масла
в огонь: выступавшие за ткачей говорили, мол, невозможно ни отслужить
мессу, ни освятить чудесное тело Христово без куска льняного полотна,
а те, что защищали кузнецов, ссылались на то, что сначала появилась куз­
ня, поскольку ткацкий станок не сделать без инструментов, стало быть,
кузнечье дело древнее ткацкого, и подобает кузнецам идти первыми»2.
У нас есть и документальные свидетельства соперничества различных
групп горожан за то или иное место в процессии3. В Авиле члены старейшего
прихода имели право в непосредственной близости сопровождать Святое
Причастие во время праздника Тела Господня, когда прихожане каждого
храма несли свой особый стяг. Несмотря на то, что церковь Святого Петра
была признана более древней, чем Святого Винсента, пришлось искать
1 См .'.Moreno de Vargas В. Discursos de la Nobleza de España. Madrid, 1659.

F. 65-67. См. также: Ведюшкин В.A. Идальго и кабальеро: испанское

дворянство в XVI-XVII вв. С. 123.
2 Мартурель Ж., Галба М.Ж. Тирант Белый. С. 55,56.

3 См. : Bilinkofff. The Avila of St. Teresa: Religious Reform in a 16th Century City.
P.23.

Сакральное пространство и время

153

компромисс, возможно, потому, что последняя имела привилегии базилики,
и в ней хранились многие особо почитаемые реликвии. Кроме того, ее при­
хожанами были влиятельнейшие в городе семейства - Бракамонте, Эстрада
и Эскина. В результате, во время публичных шествий горожане, посещавшие
храм Святого Петра, шли впереди в первой половине церемонии, но потом
уступали свое место подле Святых Даров прихожанам Святого Винсента.
Сказанное выше убедительно доказывает, что сакральное время в его
праздничном измерении подчинено более или менее четким правилам.
«Всякий праздник, несмотря на кажущуюся хаотичность и непонятность
или забытость - подчас для самих его участников - смысла обрядовых
действий, всегда строго структурирован. И иначе быть не может, коль
скоро праздник воспроизводит модель мира, в котором идентифицирует
себя определенный социум»1.
В скобках надо заметить, что столь распространенный термин «празд­
ничная культура»2 не представляется вполне корректным по отношению
к Средним векам и раннему Новому времени, поскольку прежде всего
предполагает некие радостные события, которые отмечает определен­
ный социум. К таковым нельзя, например, отнести смерть монарха или
наследника престола; шествия, организованные для борьбы с чумой (в
1596-1605 годах, например, от нее в Испании умерло около 700 тысяч
человек), голодом и прочими бедствиями; публичные аутодафе или про­
цессии, получившие особое распространение в первой половине XVI века,
которые организовывали братства кающихся (cofradías penitenciales, на­
зывавшихся еще de disciplina или de sangre). Их члены почитали все, свя­
занное с крестными муками Христа. На Страстную Неделю, как правило,
в четверг и пятницу, они организовывали специальные шествия, в ко­
торых шли, сгибаясь под тяжестью массивных крестов или предаваясь
самобичеванию. В Мадриде такое братство участвовало в процессии уже
в 1501 году, во время визита в будущую столицу Филиппа Красивого3.
1 Гирин Ю.Н. Латиноамериканский карнавал и проблема этнокультурной

идентификации // Ibérica Americans. Праздник в ибероамериканской

культуре. С.330.

2 Более удачными, на взгляд автора, были бы «культура массовых риту­
алов», «культура коллективных церемоний», «культура общественного

действа» или что-то подобное.
3 Филипп I Красивый (1478-1506), эрцгерцог австрийский, сын императора

Максимилиана I и Марии Бургундской, в 1496 году женился на Хуане, до­

чери Фердинанда Арагонского и Изабеллы Кастильской, после ее смерти
в 1504 году принял титул кастильского короля. Отец императора Карла V.

154

Глава III

Португальский путешественник Пиньейру да Вейга (Pinheiro da Veiga),
посетивший Вальядолид в 1605 году, остался под большим впечатлением
от размаха, организации и величавой торжественности таких процес­
сий. Самая большая из них, следовавшая от монастыря Сан Франсиско
к королевскому дворцу, где за ней следил сам монарх, состояла из бо­
лее чем трех тысяч человек (более одной тысячи - члены братства каю­
щихся и две тысячи флагеллантов). Люди шли мимо на протяжении трех
часов, и Пиньейру был поражен жестокостью самобичеваний, когда кровь
верующих обильно текла из ран1. Между тем все эти явления так назы­
ваемой «праздничной культуры» в силу своего ритуального характера
имеют много общего с «праздниками» в узком смысле слова прежде всего
благодаря своей сакральной доминанте и глубокой связи с христианской
обрядовой практикой.
Парадоксальным образом стихия различных торжеств не только от­
ражает существующую в обществе иерархию, но и во многом нивели­
рует различия. Преодоление и снятие противоречий является одним из
важных ее свойств. «Утверждая принцип соответствия ритмов, праздник
тем самым утверждает и принцип гармонии во всех сферах человече­
ской экзистенции. Он всегда так или иначе соотносится с миром идеала,
с представлением о существовании некоего совершенного измерения
бытия, качественно отличного от обычной будничной действительно­
сти; измерения, приобщиться к которому можно только посредством
участия в празднике. Последний оказывается в результате неразрывно
связан с утопией»2. Об этой черте праздничной культуры писали мно­
гие исследователи, начиная с М. Бахтина3. Здесь, как и во время службы,
различия не исчезают совсем, но достигается высокая степень единства,
когда люди совместно переживают приобщение к сакральному. И так же,
как в церкви, перед верующими открывается гармонический мир, раз­
вернутый навстречу прекрасной утопии.
Характерным примером почти сакрального действа, восходящего
к средневековым мистериям и моралите и тесно связанного как с празд­
ничным календарем, так и с литургической практикой, можно счи­
тать Ауто сакраменталь, причем следует особо отметить, что это чисто
1 См.: Mulcahy R. Images of Power and Salvation. P. 135

2 Шемякин Я.Г. Латиноамериканский праздник как предмет цивилизаци­

онного исследования // Ibérica Americans. Праздник в ибероамериканской
культуре. С. 346.
3 Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневеко­

вья и Ренессанса. М.: Художественная литература, 1965. С. 300.

Сакральное пространство

и время

155

иберийское явление. Кроме того, в свете интересующей нас проблемы,
важно подчеркнуть, что «ауто не только соприкасалось, но в восприятии
публики соединялось с богослужением»1.
Сценический язык этого жанра отличается предельными обобщения­
ми, когда все осмысливается в контексте Священной истории, будь это
Сотворение мира или Страшный Суд. Ауто сакраменталь являл чудеса
наяву, и каждому хотелось их увидеть. Здесь не только звучали мело­
дии, напоминавшие о литургии, инсценировались ее эпизоды, но и по­
рой показывался, с многочисленными подробностями интерьер церкви.
В меньшей степени, но сказанное об ауто можно, по-видимому, отнести
и к другим жанрам религиозного театра.
Любопытно, что в качестве своеобразных «маркеров» этого отмечен­
ного особой сакральностью пространства публичного спектакля можно
обозначить те сцены, где специально подчеркивалось сходство с сюже­
тами, которые прихожане могли увидеть в храме. Об этом пишут сами
драматурги.
Тирео де Молина в «Жизни и смерти Ирода» настаивал на том, чтобы
во внутренней сцене открылся хлев с «сеном, розмарином и соломой,
усыпанной снегом, и посередине его поклоняющиеся [Младенцу] Коро­
ли-Волхвы, такие, какими их рисуют на картинах». У Гильена де Кастро
в «Лучшем супруге, святом Иосифе» появляется Мария - «такая, какой ее
рисуют на картинах, изображающих Благовещение». Кальдерон указывает
в ауто «Первый и второй Исаак», что надобно показать гору, а на ней «Иса­
ака с повязкой на глазах и со связанными руками», «Авраама, поднимаю­
щего руку с ножом», а также прилетающего по воздуху ангела, который не
дает нанести смертельный удар, и все должно выглядеть, «как обычно ри­
суют на картинах». Во второй части ауто Кальдерона «Святой король дон
Фернандо» «выходит Гарси-Перес де Варгас с белым штандартом с ликом
Богоматери с Младенцем на руках в одежде, усеянной золотыми цветами,
как принято рисовать на старинный манер...». «Звучат шалмеи, открыва­
ется повозка и видна на троне Дева, одетая так, как одет Образ в Святом
Соборе Севильи»2. Нелишне напомнить, что и проносимые в процессиях
статуи часто также имели свои иконографические прототипы.
Осознание того, что в основе религиозного театра лежит сфера сакраль­
ного, проявляется и в особых требованиях, которым в идеале должны
соответствовать артисты. Многочисленные обвинения в том духе, что
1 Силюнас В.Ю. Символический язык барочного театра на празднике Тела

Господня. С. 24.

2 См.: СилюнасВ.Ю. Театр Золотого Века. С. 235.

156

Глава III

«исполнитель, которому была поручена роль святого Иосифа, сожитель­
ствовал с женщиной, которая играла роль Богоматери»1 восходили еще
к средневековым представлениям о духовной чистоте, очень важной для
совершения церковных ритуалов. Кстати, параллельный процесс наблю­
дается и в пластических искусствах, где моделью для Богоматери, Христа
и святых не должны были служить люди с запятнанной репутацией.
Подводя некоторые итоги, надо еще раз подчеркнуть, что церковное
искусство в значительной степени способствует формированию сакраль­
ного пространства и времени в том виде, в каком мы описывали его выше.
Оно воздействует на отдельного верующего и на всех прихожан, погру­
жая их в совершенно особое состояние. Речь идет об эмоциональных
аффектах, об определенных физических действиях (посетители храма
стоят, сидят, опускаются на колени, крестятся, присоединяются к общей
молитве, поют) - все это и многое другое также можно включать в про­
странственно-временной континуум церковного здания, вступающий
в определенный резонанс с человеческой душой, на которую действуют
священное Слово и красота в ее самых разнообразных формах. Именно
иллюстративно-наглядная образность церковной архитектуры и храмо­
вого убранства помогает сориентироваться человеку, который смотрит
и чувствует, видит и разумеет.
Молитвенное пребывание в храме сопровождается актом религиоз­
ного творчества, когда верующий способен обрести ощущение бытий­
ного единства, равновесия и покоя. Прихожане собираются вместе ради
великого таинства и чувствуют, как по ходу мессы превращаются в еди­
ное живое целое, становясь мистическим Телом Христовым. Благочестие
исходит от человека, пространство церкви становится самодовлеющим
миром, и Дух Божий в эти минуты наполняет все творение, будь оно не­
бесным или земным. Нужно учитывать состояние церковного сознания
как важный элемент сакрального пространства и времени, включающие
в себя поэтому и личность.
Возвращаясь к карте, на которой мы старались обозначить наиболее
важные объекты, стоит отметить, что в первую очередь к таковым будут
относиться соборы.
Это поистине «столицы» сакрального пространства. Собор - символ
Града Божьего; величественный корабль, ведущий к спасению сквозь бури
жизненных невзгод; он приемлет и объемлет все, что составляет жизнь
Церкви; это сумма знаний о потусторонней и посюсторонней действи­
тельности. И что особенно важно для нас - здесь происходит подлинный
1 Силюнас В.Ю. Театр Золотого Века. С. 37.

Сакральное пространство и

время

157

«союз искусств», когда художественная речь, музыка, живая драма та­
инств, скульптура, живопись, весь спектр прикладных искусств начиная
от витражей и кончая вышивкой соединяются вместе в единую симфонию
прославления Бога.
Но сакральное пространство простирается далеко за пределы собо­
ров - к большим и малым церквам, часовням, молельням, к крестам на
площадях1, к скульптурам и иконам на улицах и перекрестках и т.д., и т.п.
Подобно тому, как на подробной карте можно обозначить каждое де­
рево, так же и здесь мы рискуем увязнуть в деталях. Ведь сакральное
повсюду сопровождает человека, воплощаясь в огромном количестве
предметов.
Если крестьянин обращается с молитвой во время работы в поле, бро­
сив взгляд в небо, или делает это перед ежевечерней трапезой, повер­
нувшись к висящему на стене Распятию, а может быть, крестится, услы­
шав на улице звон колоколов, не возникает ли тем самым определенный
«островок» сакрального? Как бы то ни было, хочется думать, что в самых
общих чертах нам удалось набросать ту самую карту, о которой гово­
рилось выше, ибо культовое искусство невозможно рассматривать вне
контекста сакрального.

1 В этом смысле любопытно отметить один из способов борьбы с кучами

мусора, грязи и нечистот на улицах и площадях, являвшихся огромной
проблемой любого города. Чтобы хоть как-то справиться с этим злом,
прибегали к весьма оригинальному средству: рисовали или устанавлива­
ли кресты на стенах или в закоулках, которые хотели сохранить в чистоте.

Против этого возражал синод, собравшийся в Вальядолиде в 1607 году,
ссылаясь на то, что таким способом не только не будет достигнут искомый

результат, но и появится возможность для выражения самой возмути­

тельной непочтительности, поскольку все будут продолжать делать то
же самое, как если бы и не было крестов. См. : Дефурно М. Повседневная
жизнь Испании Золотого века. С. 115.

Глава IV

Почитание

священных образов

Рассматривая материал, на который мы опираемся в настоящей работе,
нужно помнить, что религиозную скульптуру и живопись автор исследу­
ет в первую очередь как объект почитания. Тот или иной образ попадает
в сферу наших интересов не потому, что он хорошо или плохо сделан,
что в нем проявилось некое творческое новаторство или особый талант
автора, выделяющий его на общем фоне, а потому, что люди перед ним
молятся. Понятно, что первое не исключает второго, но далеко не всегда
с ним совпадает.
Именно в контексте религиозности высвечивается особый круг про­
блем, которые часто остаются за пределами традиционного искусствозна­
ния. Какова задача культового искусства в самом широком смысле слова?
В известной степени можно сказать, что оно призвано сделать невидимое
видимым, явить очам нечто, что внушает благоговение. Церковь, соот­
ветственно, стремится управлять этим процессом, чтобы предмету культа
оказывалось то почитание, которое подобает высшему существу. Отсюда
символические действия перед образом, являющиеся выражением рели­
гиозного благочестия, к которому относятся, как к некой манифестации
божественной реальности, как к орудию неземной власти.
Популярность икон (будем употреблять и это слово, чтобы обозначить
объект религиозного поклонения в отличие от «художественного образа»
в современном понимании слова) была основана на том, что они пере­
носили зримое представление о святых в земное сообщество более убе­
дительно, чем любая другая форма, воспроизводящая неземной архетип,
будучи идеалом, который можно созерцать на земле в «дольней» реаль­
ности образа. Они участвовали в литургии, служили объектом обсуждения
в проповедях, делая наглядным присутствие Бога и святых.

Почитание

священных образов

159

Если обратиться непосредственно к интересующей нас эпохе, то не­
обыкновенно важная роль «икон» подчеркивается ожесточенными
спорами и действиями, связанными с ними, которые в таком размахе
не наблюдались в христианском мире со времен византийского иконоклазма VIII - начала IX века.
Как хорошо известно, в XVI веке жизнь Западной Европы была сотря­
сена до основания небывалым религиозным расколом, который оказал
глубочайшее влияние на культовое искусство. Протестантские теологи
нападали на своих оппонентов из католического лагеря, упрекая их в том,
что римская церковь слишком увлеклась внешней красотой церемоний
и обрядов, что она поощряет различные простонародные суеверия, что
поддерживаемый ею культ святых заслоняет собой веру во Христа и т.д.
Раздавались многочисленные призывы очистить церковь от всего поверх­
ностного, языческого и вернуть ее к первоначальной чистоте и ясности.
Вспоминали, например, запрет изображений в Ветхом Завете, или как
апостол Павел (Рим. 1:23) разоблачал язычников, которые славу нетлен­
ного Бога заменили подобием тленного человека. Истинная духовность,
по мысли многих, заменялась идолопоклонством, о чем мы подробно
писали в первой главе.
При этом возражения против церковного искусства доносились не
только из протестантского лагеря. Интересно послушать некоторые
голоса из, так сказать, «ортодоксального» католического мира.
В христианстве уже очень давно намечалась тенденция к некоей
«интериоризации» религии - отношения человека с Богом становились
интимнее и непосредственнее. В сфере «высокой» теологии всегда суще­
ствовало направление, делающее акцент на внутреннем, прямом обще­
нии с Абсолютом, осуществляемом без посредничества чувств и даже
разума, восходившим к неоплатоникам и сочинениям Псевдо-Дионисия
Ареопагита: «Ты же, дорогой Тимофей, усердно прилежа мистическим
созерцаниям, оставь как чувственную, так и умственную деятельность
и вообще все чувственное и умозрительное, все не сущее и сущее, и изо
всех сил устремись к соединению с Тем, Кто выше всякой сущности и по­
знания. Неудержимым и абсолютным из себя и из всего исступлением, все
оставивший и от всего освободившийся, ты безусловно будешь возведен
к пресущественному сиянию божественной тьмы»1.
Так называемое мистическое богословие, находясь в сложных отно­
шениях с доминирующим схоластическим, восходящим к философии
1 Дионисий Ареопагит. О божественных именах. О мистическом богосло­

вии. СПб.: Глагол, 1994. С. 342, 343.

16o

Глава IV

Аристотеля, существовало на протяжении всех Средних веков, порою вы­
зывая раздражение папской власти. Так, например, в булле Иоанна XXIII
(1329) были осуждены, среди прочих, следующие положения знаменитого
рейнского доминиканца Майстера Экхарта: «Бог, собственно говоря, не
требует внешнего делания. Внешнее дело как таковое не бывает благим
и Божественным, и Бог, собственно говоря, не творит и не порождает его.
Да принесем плод не внешних трудов, которые не делают нас благими,
а трудов внутренних, каковые совершает и творит Отец, в нас пребыва­
ющий. Бог любит души, не внешнее делание»1.
Проблема усугублялась тем, что еще во времена Экхарта эти идеи по­
степенно стали завоевывать популярность среди самых разных слоев
населения, находя поддержку в таких движениях, как «Братья и сестры
свободного духа» или в монастырях бегинок. В конце концов, подобное
развитие событий во многом и способствовало появлению различных
протестантских течений, а в католическом мире - возникновению ере­
сей вроде alumbrados2. Не будем забывать, что «золотым веком» испан1 Майстер Экхарт. Об отрешенности. М.; СПб.: Университетская книга,

2001. С. 316-318. Об этих суждениях в булле сказано следующее, что от­
ражает сложные теологические споры, восходящие еще к евангельской
истории Марфы и Марии (Лук. 10: 38): «... прочие же одиннадцать, первый

из которых начинается: “Бог... не требует и т.д.”, Мы нашли чрезвычайно

плохо звучащими и весьма опрометчивыми и внушающими подозрения
в ереси; впрочем, может быть признано, что они с многочисленными

объяснениями и дополнениями могут иметь и выражать католическое
содержание».

2 Движение «алюмбрадо» (alumbrados - озаренные, иллюминаты). Впервые
появившееся в 1519 году, но явно восходившее к средневековой мисти­
ческой традиции, оно было достаточно длительным, охватило разные
регионы Испании и прошло в своем развитии несколько этапов, однако
пик его относится к 20-30-м годам XVI века. Участники движения не

зафиксировали свое учение в письменном виде, с наибольшей полно­

той оно выразилось в молитвенной практике. Судить о нем можно на

основании главным образом доносов и протоколов допросов инквизиции.
В основе движения лежало глубинное стремление к религиозной свободе,

что приводило его адептов к неприятию обрядов и всех внешних форм
религиозности, к отказу от церковной догматики, от почитания священ­

ных образов и реликвий, от общепринятой молитвенной практики, от на­
родных религиозных суеверий. Алюмбрадо имели общие черты с духов­
ными движениями религиозного обновления от Нового благочестия до

Почитание

священных образов

161

ской мистики был именно шестнадцатый. Тереза Авильская, виднейшая
его представительница (канонизированная в 1622 году, а в 1970-м став­
шая первой женщиной, объявленной «доктором церкви»), подвергалась
жесткой критике религиозных властей. Даже сам Игнатий Лойола (объ­
явленный святым в том же 1622 году) не только был заключен в тюрьму
инквизицией, но и лишен права проповедовать на протяжении трех лет1.
А знаменитый теолог и мистик Хуан де Авила (1499/1500-1569) больше
года провел в инквизиционной тюрьме по подозрению в причастности
к alumbrados2. Эти и многие другие факты свидетельствуют о том, на­
сколько церковь опасалась всяких экспериментов, связанных с различны­
ми формами обновленного благочестия вроде «умной молитвы», культа
созерцательного образа жизни и т.д.
Ведь если Бог прежде всего «внутри» («церковь не в бревнах, а в ре­
брах», как говорили русские духоборцы), и душа может общаться с Ним
напрямую, без посредников, что следует из некоторых приведенных
выше идей, то тогда не нужен сам институт церкви со своими таинства­
ми, литургическими службами и всей сложной иерархией; не нужно и ис­
кусство. Конечно, подобные идеи осмеливались озвучивать в основном
радикальные протестанты, но они в некоторой степени являлись логи­
ческим завершением процесса «интериоризации» веры, и наиболее про­
ницательные католические теологи сознавали эту опасность.
Выпады против церковного искусства, по всей видимости, были доста­
точно распространены и на юге Европы. В одном испанском тексте 1525
года, где перечисляются различные еретические заблуждения, указано,
что ошибаются те, которые говорят, что не подобает украшать статуи
Девы Марии и носить их в процессии, утверждая, что это всего лишь ку­
ски дерева и идолы3.
Священные образы подвергались поруганию и в католических странах.
Общим местом некоторых дел о ведьмах и еретиках являются рассказы
эразмианства и лютеранства, которые ставили перед собой цель нравствен­

ного преобразования общества путем воспитания глубокой личной религи­

озности, «подражания Христу». Главным для алюмбрадо был мистический
путь объединения с Богом в любви, при этом многие из них считали, что
благодать Божья, воздействуя на душу, приводит ее в столь совершенное

состояние, что лишает свободы воли и делает непогрешимой.
1 Smith В. Spain. A History in Art. P. 181.

2 История Испании. T. 1: С древнейших времен до конца XVII века. С. 463.

3 См.: Santaló L.C.A. La Percepción Religiosa Común en el Imaginario Social //
Carlos V.T. V. Madrid, 1993. P. 27.

162

Глава IV

о том, как святотатцы попирали распятия. Но это скорее говорит о серьез­
ности отношения к ним, пусть и с отрицательным знаком. Ведь если люди
(будь то протестанты, католики или даже сатанисты) с таким жаром рас­
правляются с определенными символами, то тем самым становится по­
нятно, что эти символы значат очень много как в их жизни, так и в жизни
окружающих. Сам Эразм Роттердамский с весьма неожиданной стороны
описывает протестантские бесчинства в Базеле в письме к Пиркхаймеру
от 9 мая 1529 года: «Образы ктиторов и посмертные изображения богачей
и даже Распятия подвергались такому поношению, что удивительно, как
не случились чудеса, хотя раньше чудеса происходили, когда святыни го­
раздо меньше оскорблялись»1. Великий гуманист поражается, что распя­
тия «за себя не постояли»! А мы могли бы спросить участников базельских
(как и многих, многих других) погромов: если статуя святого - всего лишь
кусок дерева или камня, то зачем вообще с ними возиться?
Об особом значении образов свидетельствуют и сообщения о надру­
гательствах над распятиями, в которых особенно часто обвиняли ново­
обращенных евреев. «В местечке Йепес задержали одно португальское
семейство за то, что по ночам они собирались в винном погребе, чтобы
бичевать распятие. У них в доме жил поденщик; спустился он как-то тай­
ком в погреб раздобыть немного вина, и так случилось, что как раз в это
время занимались они своим постыдным делом. Поденщик увидел и дал
знать обо всем властям. Они засомневались в правоте его слов, и тогда
он предложил отвести кого-нибудь в подвал, дабы они убедились сами,
потому как он подозревал, что хозяева часто этим занимались. Алькальд
отправился туда, чтобы лично в этом убедиться, и следующей ночью по­
денщик провел его в погреб. И в тот же час, что и накануне, вошли по­
дозреваемые, вынули Иисуса Христа, исхлестали его плетьми и вышли.
Алькальд, который видел все собственными глазами, и работник вышли
следом, потрясенные увиденным; они сообщили об этом в Толедо, что
расположен неподалеку, и португальцев схватили, так что никто из них
не мог скрыться» (из писем иезуитов; 9 июня, 1643 года)2.
В 1647 году некто Хуан дель Перро из Сьюдад Родриго был арестован
и заключен в вальядолидскую тюрьму. По-видимому, желая поскорее ос­
вободиться, он донес властям, что в его родном городе имеется небольшая
община португальских евреев (которых называли «маранами». - Д.Ф.), со­
бирающаяся каждую пятницу в доме своего председателя Пабло де Эрре­
ры, казначея военного отряда, расположенного на португальской границе.
1 Цит. по: Бельтинг X. Образ и культ. История образа до эпохи искусства. С. 608.
2 Цит. по: Ортега-и-Гассет X. Веласкес. Гойя. С. 84.

Почитание священных образов

16з

В его доме будто бы еженедельно совершаются различного рода свято­
татства, а в Страстную неделю еретики сжигают образы Христа и Святой
Девы. В результате в Сьюдад Родриго инквизиция произвела ряд арестов,
и до 1651 года тянулся суд над виновниками кощунства. Подозреваемых
пытали. Отцы, дети, братья и сестры оговаривали друг друга, так что было
собрано множество противоречивых показаний. По-видимому, никто,
однако, не попал в категорию упорствующих еретиков, поэтому власти не
вынесли ни одного смертного приговора. В результате донос Хуана дель
Серро оказался ни на чем не основанным, инквизиторы не обнаружили
никаких святотатственных действий и ограничились штрафом общины
в размере 3700 дукатов1.
Но не всем так «везло». На Канарских островах в 1587 году был заживо
сожжен англичанин Джон Гаспар. Он содержался в королевской тюрь­
ме в Тенерифе по обвинению в совершении какого-то преступления, не
имеющего отношение к религии. Надзиратели заметили, что, находясь
в камере, Гаспар во время молитвы стоит спиной к святому образу. Когда
его спросили об этом, заключенный ответил, что молится Богу, а не об­
разу. Из-за этих слов он попал под юрисдикцию инквизиции. Его обви­
нили в том, что он протестант, и под пыткой арестованный сознался, что
это действительно так. Когда в ночь накануне казни к нему в одиночную
камеру явился духовник, Гаспар попросил его уйти, чтобы остаться на­
едине с самим собой. Когда священник вернулся, англичанин лежал весь
в крови, так как пытался ножом покончить с собой. В официальном от­
чете об этом деле написано с неким злорадным удовлетворением: «Богу
в Его бесконечной милости угодно было, чтобы грешник пережил эту рану
и мог быть к утру доставлен на аутодафе»2.
На тех же Канарских островах произошел и другой случай. В 1653 году
Франсиско Висенте сопровождал своего господина Диего Родриго Ариаса
из Гаваны в Лондон, а оттуда на Канары, где и сообщил инквизиции, что
его хозяин каждую ночь снимал крест с груди и в течение получаса сек его
розгами. Несмотря на абсурдность доноса, Ариасу предъявили обвинение
в иудействовании (judaizante)3.
Были и совсем экзотические случаи, которые опять же свидетельству­
ют об огромной роли священных образов в сознании европейцев XVIXVII веков. «Говорили, что не так много лет назад в монастыре Субии,
недалеко от Гранады, некоему монаху дьявол явился в образе распятия,
1 См .-.Лозинский С.Г. История инквизиции в Испании. С. 258, 259.

2 Там же. С. 393.
3 Там же.

164

Глава IV

сказав ему, что поскольку таких людей, как он, было мало на земле, он же­
лает открыть ему множество секретов, которые не открыл своим еванге­
листам, и заставил его исписать всякой ересью более двух тетрадок»1. Но
что же оставалось делать бедному монаху в одиночестве своей кельи, как
не слушать повеления самого Христа? Искушениями через образы под­
вергались и святые. Игнатий Лойола однажды рассказал фламандскому
послушнику, что невестка дала ему образ Богоматери, перед которой он
часто читал обращенную к ней молитву. Этот образ так напоминал осно­
вателю ордена иезуитов о красоте невестки Магдалены, что он не в силах
был заставить себя молиться и в результате заклеил лик листом бумаги2.
Церковь чутко и решительно реагировала на эти и подобные случаи,
понимая, что нередко борьба с «иконами» не только является ересью, но
и напрямую угрожает ее власти. В пику иконоборцам Рим стал придержи­
ваться политики, согласно которой роль религиозного искусства должна
была усилиться по всем направлениям.
В эпоху Контрреформации идея ecclesia ornata («украшенной церкви»)
приобрела необыкновенную популярность. Католики теперь делали особый
акцент на чувственном, эмоциональном восприятии христианского культа.
Служба должна была вызывать восторг, душевный подъем, вводить чело­
века в состояние возвышенного возбуждения, волновать его разум и серд­
це, поражать его внешним великолепием, настолько впечатляющим, что
захватывало дух. Именно на волне этих эстетических установок выросло
столь аффектированное, эмоционально насыщенное искусство барокко.
Поэтому храмы должны были выглядеть еще богаче и краше, тем более,
что такой подход разделяли верующие из самых разных слоев населения.
Ведь красота богослужения и сознательно, и подсознательно восприни­
малась как отражение горнего мира и, в известной степени, как средство
возвыситься до его созерцания. Недостаток внешнего блеска, соответ­
ствующих украшений, приводивший к тому, что паства не испытывала
достаточного пиетета к предметам культа, мог, например, стать одной из
причин перенесения мощей святого из достаточно отдаленного бедного
1 «No ha muchos años que dicen que en monasterio de Zubia, junto a Granada,

apareció el diablo en figura de crucifijo a un fraile, diciéndole: que por que
pocos tales como él había en la tierra le quería descubrir muchos secretos que
no había descubierto a sus evangelistas, é hízole escrivir más de dos manos

de papel de herejías» (Baraja J.C. Las Formas Complejas de la Vida Religiosa //
Baraja J.C. Religión, sociedad y carácter en la España de los siglos XVI y XVII.

Madrid: Akal, 1978. P. 35, 36).

2 Эптон H. Любовь и испанцы. Челябинск: Урал Л.Т.Д., 2001. С. 40.

Почитание священных образов

165

храма в крупный городской центр, как это случилось с останками святого
Сегундо, нашедшими свой последний приют в соборе Авилы, где для них
был сооружен специальный придел.
Осуждение со стороны протестантов еще более усиливало любовь ка­
толиков. Культ образов во время Контрреформации был актом раскаяния
и искупления по отношению к ним, и каждый новый образ должен был
символически занять место, с которого был вытеснен другой.
Параллельно с желанием сделать церковное искусство красивее, богаче,
эффектнее, чтобы у верующих, входящих в храм, буквально захватывало
дух, Рим в то же время стремился более строго регулировать его, чтобы
тем самым выбить почву из-под доносящейся из разных лагерей критики.
«Как изображать святого?» - вопрос не праздный. Нужно было лави­
ровать между двумя полюсами - идеализмом и реализмом, отобразить
соотношение вечности и конкретного явления сакрального в истории.
Изображение фигуры святого измеряется двойным масштабом. Ему по­
добает производить впечатление подлинной жизненности и тем самым
заставлять забывать, что оно лишь безжизненный кусок дерева. Кроме
того, помимо телесной оболочки оно должно еще передавать неземное
существование изображенной личности, что разрешалось различными
способами, например добавлением ангелов или разверзшихся небес.
Что касается церковной традиции, то важно было не насколько художе­
ственно изображен святой, а насколько правильно. Так что теоретически
не могло существовать множество подлинных образов, а только один. По­
этому нужно было установить - какой действительно подлинный.
Когда дело касалось недавно почивших праведников, это было проще,
так как могли сохраниться портреты, а также существовали словесные
описания их внешности. В частности, иезуиты старались передавать об­
лик своего основателя как можно точнее. В случае Игнатия Лойолы основ­
ным источником вдохновения для художников и скульпторов оставалась
его посмертная маска или же непосредственно основанный на ней пор­
трет Алонсо Санчеса Коэльо. Другие сведения можно было почерпнуть
из биографии святого «Vida del Padre Ignacio de Loyola» (Madrid, 1597),
написанной Педро де Рибаденейрой1, которого сам Лойола принимал
1 Педро де Рибаденейра (Pedro de kihadeneira;Толедо, 1526 - Мадрид, 1611).

Огромной популярностью пользовалась его книга «Flos Sanctorum. Vida у
hechos de Jesu-Christo, Dios y Señor Nuestro, y de todos los santos de que reza

la Iglesia Catholica...» (1599-1610). Первое издание первой части - Мадрид,
1599, за ним последовали другие части. Книга неоднократно переиздава­

лась на протяжении XVII века.

166

Глава IV

в орден. Здесь он говорит о лысом человеке
с орлиным носом, серьезным выражением
лица и глазами, в которых сверкают слезы1.
Сложнее было со святыми более или ме­
нее отдаленного прошлого. Художники
и скульпторы, опираясь на слова Евангелия
и житийные тексты, поневоле обращались
к собственной фантазии, чтобы передать их
содержание и тем самым рисковали выйти
за рамки одобренных духовными властями
канонов. Как на самом деле выглядел Хрис­
тос? Были ли гвозди вбиты в Его запястья
или кисти? Можно ли изображать милоть
Иоанна Крестителя короткой, когда известно,
Хуан де Роэлас
что в Древней Иудее носили длинные одеж­
Святой Игнатий Лойола.
ды- ведь в XVI-XVII веках уже существовали
Около 1600
определенные исторические знания. Каков
Холст, масло
был истинный облик Богоматери? Несомнен­
Музей изобразительных
но, достойно осуждения, если моделью для
искусств, Севилья
нее будет служить безнравственная женщи­
на, нанятая за деньги, или любовница художника, к тому же изображен­
ная с чрезмерной чувственностью. Между каноническим текстом и его
зрительным воплощением нередко существовало огромное расстояние.
Сказанное выше не означает, что художники, скульпторы, ткачи, рез­
чики, ювелиры, работавшие на церковь, имели неограниченную свободу,
лишь бы из их рук выходило как можно более «богатых» или «роскош­
ных» произведений. Красота могла и должна была поднимать верующе­
го до уровня созерцания божественно-прекрасного, но ей не подобало
превращаться в «прелесть», то есть в некоторое самодостаточное любо­
вание земным, в «искусство для искусства» (как стали говорить позднее),
ибо последнее уже «от лукавого». Для европейцев XVI-XVII веков дьявол
и ад реально существовали, и внешняя красота была действенным ору­
дием бесовских сил в борьбе за бессмертную душу человека. Она могла
проявляться по-разному - и в соблазнительных формах женского тела,
и в роскошном блеске богатых тканей, и в мерцании золота, и в сверка­
нии драгоценных камней и т.д. Католическая церковь, которая служи­
ла верховным арбитром в споре между «инфернальной» и «небесной»
красотой, поистине оказывалась между Сциллой и Харибдой - ни один
1 См. : Mulcahy Ñ. Images of Power and Salvation. P. 143.

Почитание священных образов

I67

художник не рискнул бы сознательно изобразить Деву Марию, Марию
Магдалину или другую святую с отталкивающей внешностью, но в то же
время героини Священной Истории не должны были выглядеть слишком
физически привлекательными, чтобы не вызывать ассоциации с обыч­
ными, земными женщинами. При этом мы рассматриваем эпоху, когда
личному своеобразию фигур придавалось такое же большое значение,
как их портрету в качестве некоего идеального типа. Важно, чтобы веру­
ющий мог ощутить максимально доступный и эффективный «контакт»
с образом святого. Достижению этой цели должен был служить ряд спе­
циальных приемов. Например, герой Священной Истории изображен
фронтально, а взгляд его обращен на зрителя. Порой действующие лица
выступают в современных костюмах, так что верующие видят их как
бы в «хорошо знакомом» пространстве, что позволяло снять эстетиче­
ские и временные барьеры и превратить святых в близких и понятных
современников. Наблюдается напряженный контраст между «далью»
и «близостью» образа.
При этом в какой-то степени «дали» становится меньше, чем раньше.
XVI-XVII века являются эпохой, когда бурно развивается рынок част­
ных образов. Не стоит забывать, что их назначение играет большую роль
и определяет их художественную природу. Монах, паломник, купец или
дворянин могут воспринимать их по-разному. В известной степени, част­
ный моленный образ - это акт символического исполнения долга и не
только средство молитвы, но также сертификат религиозного образа мыс­
лей, ортодоксии их владельца (опять же в пику протестантам).
Многие миряне имели особую религиозную программу дня, который
проживали с благочестивыми текстами в руках. Скульптуры и картины
были активно включены в подобное «расписание». Верующие читали
или слушали поучительные тексты, которые пересказывали Библию, ле­
генды о святых в новой наглядности и психологическом проникновении.
В глазах мирян Евангелие требовало более «теплой» интерпретации. Ста­
рые изображения в некоторых случаях могли уже не удовлетворять- они
слишком мало сообщали, а представленных лиц отодвигали слишком
далеко. Существовало огромное желание вообразить себе происходя­
щее. Между текстом и изображением, которые обогащали друг друга, на­
блюдалась сложная «игра». Функциональное и эмоциональное вступали
в новый диалог.
На исходе Средневековья мы наблюдаем значительные изменения
в церковном искусстве. Они возникают в силу новых религиозных по­
требностей. Картины и скульптуры попадают во все большее количе­
ство рук. Дистанция, отделяющая их от «народа», сокращается. Церковь,

168

Глава IV

по сути дела, утрачивает монополию на владение ими, которую сохраняла на протяжении веков. Она по-своему пытается справиться с этой
новой для нее ситуацией, подчеркивая исключительность именно сво­
их «владений» - либо это образы, освященные древними преданиями,
либо - нечто, созданное с таким размахом (как ретабло или плафон),
что миряне (за очень редким исключением) не могут себе позволить
ничего подобного.
В случае с частными молельными образами можно отметить любо­
пытное противоречие. С одной стороны, благочестивый мирянин хотел
иметь картину или скульптуру, которая как-то соотносилась бы с самы­
ми известными произведениями, ожидая, чтобы «икона» лично с ним
говорила так, как в чудесах к святым обращались образы или даже
сами небожители. Для этого можно было, например, включить себя,
как это делали и раньше, в композицию в качестве донатора. С другой
стороны, появляется гордость от ощущения того, что тебе принадлежит
уникальное и замечательное произведение искусства, что, конечно же,
относится к тем мирянам, которые могли себе такое позволить.
Еще раз повторим, что «икона» в интересующее нас время утрачива­
ет традиционную дистанцию и замкнутое существование. Она вручает
себя зрителю так, что диалог становится его собственной темой. Образ
приноравливается ко взгляду зрителя, то есть допускает субъектив­
ный момент. Эта возможность распоряжаться содержанием изображе­
ния согласно желаниям зрителя не допускалась старыми культовыми
образами.
Размышление перед скульптурами и картинами было для мирян ду­
ховным опытом, который позволял отрешиться от будничной жизни.
В подражание святым смотрели на те же самые образы, перед которыми
праведники и мученики имели видения и удалялись из мирской жизни.
Взгляд на образ был мостом к взгляду «внутрь себя», в чем состояла по­
стоянная реальность действительной религиозной жизни. Обычный ве­
рующий, по крайней мере в предписанной молитве перед образами, как
бы оказывался в сообществе святых, испытывая, кроме того, ощущение
непосредственности религиозного опыта, которое помогало забывать
ограничения, связанные с мирским сословием, и, в известной степени,
потребность в посредничестве церковных учреждений.
Обращаясь к Испании интересующего нас периода, мы так же как
и в других католических землях, можем увидеть такую ситуацию, когда
достаточное количество мирян становятся обладателями священных об­
разов. Перелом в нашем случае можно проследить на примере Ла Ман­
чи, район которой внимательно исследовал один североамериканский

Почитание

священных образов

1б9

историк1. В городе Куэнка в состоятельных семьях более или менее зна­
чимые образцы культового искусства появляются ближе к концу XVI
и остаются заметным явлением и в XVII веке. До 1585 года указания
в завещаниях на произведения живописи или скульптуры встречаются
редко, хотя горожане часто «отписывают» какие-либо другие ценности
родственникам, друзьям или слугам. После же указанной даты можно
встретить самые разные упоминания, будь то картины маслом, неболь­
шие скульптуры или гравюры.
Любопытно отметить, что владели ими в основном женщины. В этом
нет ничего удивительного. Мужчина имел больше возможностей для
демонстрации своей веры - как член братства, как участник уличных
шествий или, наконец, став священником или монахом. Мир женщины
сводился к церкви, дому, к порой (достаточно ограниченному) участию
в братстве или, наконец, к поступлению в монастырь. Даже состоятель­
ные дамы часто были неграмотны, и искусство давало им возможность
проявить индивидуальное благочестие. «Домашние» образы в данном
случае были особенно нужны. Нередко если у женщины и был мужской
наследник, то все равно те культовые предметы, которыми она владе­
ла, передавались подруге, знакомой, родственнице, которая могла быть
и монахиней. Даже мужчины, если они отдельно указывали дарения в по­
следнем волеизъявлении, передавали образ женщине, что порой могло
означать, что он покидал пределы семьи.
Другой любопытный факт - в качестве украшавших дома изображений
Дева Мария не была так уж популярна среди женщин. Они предпочитали
Иисуса Христа - иногда в виде ребенка, но наибольшее распростране­
ние имели распятия, которые использовали для медитации и молитвы.
Мужчины, с другой стороны, отдавали одинаковое предпочтение как Ма­
рии, так и ее Сыну. При этом они оставались равнодушными к сценам из
жизни Святого Семейства, но собирали портреты таких праведников, как
Франциск, Петр и Хулиан (местночтимый епископ). Из образов святых
жен особенно любили Екатерину и Магдалину, на них приходятся восемь
из девяти случаев владения «домашними» образами.

Нужно постоянно помнить, что мы рассматриваем эпоху, когда секу­
ляризация искусства достигает невиданного ранее размаха, и термин
«секуляризация» можно отнести и к церковному искусству. Соотношение
1 Nolle S.T. God in La Mancha. Religious Reform and the People of Cuenca.

1500-1650. Baltimore; London: The Johns Hopkins University Press, 1992.
P. 149,150.

170

Глава IV

эстетического (великолепно и мастерски исполнено) и религиозного (на­
сколько подходит для молитвы), как уже было сказано, далеко не всегда
совпадает в культовом искусстве. Если иначе поставить вопрос, то он
сводится к следующему: статуя или картина - это, в первую очередь, не­
кий «канал» для обращения к небесным заступникам или произведение
искусства в современном смысле слова? Происходит ли в этом контексте
изменения в сакральном характере определенной части культового ис­
кусства? Несомненно, да.
Здесь важно отметить несколько моментов. Церковное искусство в из­
учаемую нами эпоху, как никогда ранее, перестает быть подчинено стро­
гому канону. Возникает новая эстетика, отвечающая изменениям в духов­
ных потребностях верующих, которая воплощается в том, что в истории
искусства потом назовут «ренессансом», «маньеризмом» и «барокко».
Но католическая паства в самом широком смысле слова все-таки пред­
почитает молиться перед старыми образами во всей их материальной
наглядности, которые действительно освящены традицией, или перед
их копиями, с большей или меньшей точностью передающими оригинал.
Старая «икона» представляла собой явление особого рода - ее воспри­
нимали буквально как явление сакрального лица в зримой форме, новый
же образ подчиняется естественным законам, в том числе и законам оп­
тики. Он во многом повторяет окружающую видимую реальность. Рели­
гиозная живопись и скульптура все больше становятся ответственностью
художника, который создает нечто новое, согласно своему внутреннему
представлению и собственной фантазии. Это - его «идея» и его «творе­
ние». Между полюсами подражания природе и воображения художника
возникло новое понимание образа как понимание искусства. Художник
достаточно свободно распоряжается красками, оглядываясь по желанию
или принуждению на церковный канон, который в далеком прошлом
был доминирующим. Между ним и зрителем возникает определенный
«договор», когда первый верно отражает законы восприятия, дополняя
их оригинальной идеей. Тем самым на свет появляется не только нечто
прекрасное, но и глубокомысленное, и, говоря современным нам языком,
возникает «эстетический продукт» как воплощенное содержание творче­
ской идеи. Кроме «иконы» в привычном смысле слова мы сталкиваемся
и с художественным образом со все более ярко выраженной «светской»
составляющей.
Одна из сторон этого процесса - коллекционирование частными ли­
цами «драгоценных» моленных образов, сделанных из самых дорогих
или экзотических материалов, явление чрезвычайно характерное для
XVI-XVII веков. Хотя весьма вероятно, что в данном случае собирателями

Почитание священных образов

171

двигало чувство благочестия, также возможно, что эти произведения
(часто практически ювелирного) искусства не только служили для демон­
страции собственного богатства, но и рассматривались как товар, куда
выгодно вкладывать деньги. И если все-таки к ним относились серьезно
в качестве религиозных предметов, то не меньшую роль играла эстетика
и оригинальная иконография. Вкус состоятельных заказчиков жаждал
новшеств и вмешивался в результат, делая нередко упор на наглядных
деталях и большей эмоциональности.
Все эти процессы, несомненно, имели место в Испании и играли огром­
ную роль. Но говоря о секуляризации в свете интересующей нас темы,
необходимо указать на два момента. Во-первых, на Иберийском полу­
острове религиозное искусство перевешивает «все остальное», безуслов­
но, количественно, и, на взгляд автора, и качественно (мифологическая
и историческая живопись, пейзаж, натюрморт, жанр и даже портрет -на
втором плане, а в скульптуре вообще нет никакого сравнения) в большей
степени, чем в других ведущих европейских странах. И во-вторых, секу­
ляризация охватывает преимущественно состоятельные и образованные
слои населения (когда становится модным собирать произведения ис­
кусства и создавать коллекции), не так уж сильно затрагивая «простой
народ», что в нашем случае существенно важно.

Что же волновало этот «простой народ», да и не только его? Наиболее
популярные образы - это «живые существа», с которыми выстраивается
сложная система отношений.
Они двигаются как живые. Вот что писал в дневнике некий испанский
дворянин: «На днях мы стали свидетелями чуда. В одном частном доме
стоял образ Богоматери, покровительницы римлян, выполненный маслом
на доске. Галисийская девушка, прислуживающая в этом доме, начала
петь и танцевать, воздавая ей хвалу, и вдруг заметила, что Богоматерь ше­
велит пальцами. На испуганные крики служанки сбежались люди, среди
которых оказался сам сеньор нунций. Образ перенесли в часовню босо­
ногих кармелиток» (Мадрид, 8 сентября 1643 года)1.
Они подают многочисленные «знаки», которые подтверждают чудес­
ную способность образов помогать людям. Они потеют, плачут, крово­
точат, подле них звучат таинственные голоса, неземная музыка, слышен
тончайший аромат...
В 1575 году в селении Сокуэльямос (Socuéllamos) ризничий сообщает
о некоем путешественнике, который украл и высек Распятие, после чего
1 Цит. по: Ортега-и-Гассет X. Веласкес. Гойя. С. 95.

172

Глава IV

оно стало истекать кровью. В 1644 году многие жители города Оса де ла
Вега (Osa de la Vega) видели, как картина «Святая Вероника» пропитыва­
лась потом во время Страстной Недели1. Чудеса или чудесные совпадения
происходят вновь и вновь. Например, в день святого во время мессы мо­
жет вдруг обрушиться портал церкви. Или вот любопытный фрагмент из
писем иезуитов: «В Мадриде распятие, что стояло в монастыре святого
Иеронима, источало кровь в течение двадцати девяти часов; и принесли
королю холст, ею пропитанный...» (апрель 1634 года)2.
Как живые, они предстают перед верующими с просьбами или наказа­
ми. Богоматерь или святой являются безвестному простолюдину в глуши.
Это событие нередко сопровождается обретением образа и часто - ясно
высказанным нежеланием, чтобы его переносили в другое место или
приказанием воздвигнуть церковь или часовню. Причем небесные оби­
татели часто «упорствуют», противясь тому, чтобы их образ оказывался
где-либо еще, кроме того места, где он обретен, и возвращаются туда из
приходских церквей. Подобные мотивы звучат в самых разных историях
происхождения скульптуры, будь то Дева Орла (Nuestra Señora de Águila),
Дева Вальверде, Дева Мадрональ, святая Бригитта или святая Мария Еги­
петская3. Иногда в них появляется и несколько иной мотив - строитель­
ные материалы для часовни, которую собирались возводить прихожане
в подходящем на их взгляд месте, оказались вдруг перенесены туда, где
статуя чудом впервые появилась.
Как живые, они обижаются на людей. В одном из гранадских монасты­
рей произошел следующий случай. В клуатре обители находился скуль­
птурный алтарь старинной работы, изображающий Христа, несущего на
спине крест, Деву Марию и святого Иоанна. Украшая ретабло шелком,
один из служителей наступил на плечо Богоматери, а когда другие с воз­
мущением обратили на это внимание, он ответил, мол, что это не имеет
значения, так как то всего лишь дерево. И тогда Дева Мария подняла пле­
чи и сбросила его на пол, так что он разбился насмерть, «... чтобы пока­
зать как надо поклоняться образам, из-за того, кого они представляют»4.
В других случаях можно услышать, как статуя святого или Распятие по­
ворачиваются к грешной пастве спиной и т.д.
1 Christian W.A. ¡r. Apparitions in Late Medieval and Renaissance Spain. P. 184.

2 Цит. по: Ортега-и-Гассет X. Веласкес. Гойя. С. 69.
3 Christian W.A. Jr. Apparitions in Late Medieval and Renaissance Spain. P. 75.

4 «... para ejemplo de la veneración con que se debe tratar las imágenes,

por lo que se representa en ellas» (Bermudez de Pedraza F. Historia eclesiástica
de Granada (1639]. Granada: Editorial don Quijote, 1989. P. 208).

Почитание

священных образов

173

Или вот еще сцена из мадридской жизни: «В воскресенье, 23 числа,
в шесть часов вечера во время молебна в коллегии Аточа, что рядом с ко­
ролевской тюрьмой, когда вся улица была заполнена экипажами и людь­
ми, преклонившими колена перед образом Пресвятой Девы Марии, не­
ведомо откуда появились уличные танцоры, за которыми последовала
большая часть молящихся, очевидно, нетвердых в вере. Тогда произошло
чудо: когда стали звонить в колокола, самый большой колокол неожи­
данно упал на землю, причем, не разбившись и никого не задев. Падая,
он отколол кусок карниза, после чего плавно опустился вниз, дав людям
возможность избежать удара. Кажется, тут не обошлось без божественно­
го вмешательства» (сообщения Дона Херонимо де Баррьонуэво; 26 июня,
1658 года)1.
А вот еще сюжет, записанный позже, но относящийся к интересующей
нас эпохе. Некий испанский солдат вернулся после нидерландских войн
в свою родную Севилью и зажил там, нагруженный трофеями, на широ­
кую ногу. Над дверью его жилища висел большой образ святой Марии,
одетой в черную мантилью. Каждый вечер, выходя из дома, он кланялся
перед ним и читал «Ave Maria». При этом наклонялась и его алебарда,
что нанесло картине множество увечий. В конце концов, солдат встретил
смерть в уличной драке, и дьявол, считавший душу грешника своей закон­
ной добычей, с нетерпением ожидал своего трофея. Тогда-то и появилась
Богоматерь в черной мантилье, похожей на ту, в которой она была изо­
бражена на картине, такой же поврежденной в нескольких местах. «Эти
отметины, - сказала она перепуганной душе солдата, - остались вслед­
ствие твоего грубого обращения, хотя ты, конечно, поступал из лучших
соображений. Однако я не допущу, чтобы человек, который так сердечно
приветствовал меня каждый день, горел вечным огнем». Поэтому вместо
того, чтобы попасть в ад, душа солдата отправилась на короткий срок
в чистилище2.
Но, пожалуй, главная функция образов - помогать людям в беде. Случаи
исцелений бесконечны. При этом образы оказывают покровительство
всем слоям общества без разбора.
В 1615 году родилась знаменитейшая в будущем актриса Бернарда Ра­
мирес, с детством которой связаны загадочные события. Отец ее, Ласаро
Рамирес, был коробейником, мать, Каталина де Флорес, - нищенкой, у ко­
торой после тяжелой болезни почти совсем отнялись руки и ноги. Свою
дочь она отдала на воспитание семье комедиантов - Бартоломе де Роблесу
1 Цит. по: Ортега-и-Гассет X. Веласкес. Гойя. С. 108.
2 Эптон Н. Любовь и испанцы. С. 64.

174

Глава IV

и его жене Мариане де Варелас на улице Инфанты. Каково же было их
удивление, когда Каталина де Флорес, еле передвигавшаяся на костылях,
пару недель спустя явилась навестить дочку совершенно здоровой. Она
обратилась за помощью к образу Божьей Матери на пересечении столич­
ных улиц Леон и Санта Мария, водруженному богатым флорентийским
кабальеро Карлосом Велюти. Два раза над образом надругались нечестив­
цы, изрезавшие его ножом, но Велюти на прежнем месте устанавливал
новую копию иконы, устраивая праздники с музыкой, иллюминацией
и фейерверком. Вечером 15 июня 1624 года Каталина де Флорес усердно
произносила девятину перед образом и задремала на улице, проснувшись
же, убедилась, что Богоматерь исцелила ее. С тех пор эту икону стали
звать Девой Девятины (Virgen de la Novena), поместив ее в храм Святого
Себастьяна, а мадридские актеры, образовавшие в 1631 году собственное
религиозное братство, избрали ее своей покровительницей1. И ведь это
было братство людей, которым церковь, в силу их профессии, нередко
отказывала в причастии!
Часто отношения со священными образами напоминали зависимость
вассала от сюзерена, когда обе стороны брали на себя определенные обя­
занности. Нужно помнить, что абсолютное большинство испанцев в XVIXVII веках верило, что сверхъестественные силы имели неограниченную
власть над жизнью и смертью. Если происходили неудачи или трагедии,
то они, скорее всего, были результатом человеческого греха, который
надо было искупить. Верующий как бы заключал определенный договор,
обязываясь совершить некие действия, чтобы либо получить услугу за ус­
лугу, либо уже впоследствии отблагодарить за нее. Самым первым шагом
была молитва как знак уважения к Деве Марии, Христу или святому, но
очень часто требовалось нечто большее. Существовала некая иерархия
обязательств. Если проблема была не слишком сложной, то можно было
ограничиться посещением часовни или церкви, чтобы помолиться перед
тем или иным образом. Это мог быть и святой, к которому обращались
за помощью в каких-то совершенно конкретных обстоятельствах, или
образ, считавшийся покровителем отдельной социальной группы или
поселения. К XVII столетию в Испании о них повсеместно говорили как
о patrón или patrona.
В таких условиях тот или иной культ служил инструментом само­
идентификации больших социальных групп или этнических общностей
на самых разных уровнях - от прихода или деревни до целой области
или страны. В Каталонии, например, главной святыней оставалась (как
1 См.: СилюнасВ.Ю. Театр Золотого века. С. 37.

Почитание священных образов

175

и сегодня) Дева Монсерратская, и ее совместный культ, как в случае
с Девой Гвадалупской в Кастилии (ее даже иногда называли Reina de la
Hispanidad), был одним из факторов, способствующих осознанию себя
именно как каталонца, в отличие, например, от наваррца или баска. Сан­
тьяго (святой Иаков) был покровителем всей Испании, и именно его образ
особенно часто можно было встретить на военных знаменах иберийцев
по обе стороны Атлантики. Можно сказать, что культ святых становился
определенным инструментом в политической борьбе или национальной
экспансии. «Любопытна история святого Исидора, местного мадридского
святого, который даже в Каталонии вытесняет старых святых, святого Авдонна и святого Сенна, покровителей многочисленных братств. В каждой
старинной церкви стоят их статуи, но каталонские крестьяне в XVII веке
забросили их ради нового культа»1. Или возьмем популярность святого
Варфоломея и святого Фомы в Латинской Америке. Культ этих апостолов
намеренно поддерживался церковью - считалось, что кто-то из них уже
проповедовал христианство индейцем, но потом оно было забыто. В та­
кой пропаганде был и политический подтекст - ведь если ученики Христа
действительно окрестили коренных жителей Нового Света, то церковь
имела право на гегемонию в этих землях, претендуя на создание некоего
теократического государства2.
Верующий, чтобы получить желаемое, должен был пойти на опреде­
ленные жертвы - дать денег на церковь (сюда входила и покупка индуль­
генций) или принести какой-либо обет. Обещания могли быть самыми
разными:
- воздвижение часовни или храма;
- создание образа, украшение образа;
- паломничество, предполагавшее порой довольно длительное путе­
шествие;
- оплата одной, нескольких или многих месс;.
- благотворительность;
- пост в день святого и/или накануне него;
- участие в богослужении в день святого; почитание его каким-нибудь
благотворительным поступком и т.д.
1 Бродель Ф. Средиземное море и средиземноморский мир в эпоху Филиппа II.

Ч. 1 : Роль среды. М.: Языки славянской культуры, 2002. С. 212.
2 См. об этом: Пальщиков Н.М. Мифотворчество в Новом Свете: миф апо­

стольской христианизации Америки и его социально-культурные функ­
ции // Ibérica Americans. Культуры Нового и Старого Света XVI-XVIII вв.

в их взаимодействии. СПб.: Наука, 1991. С. 165-170.

176

Глава IV

Особенно угодным для небесного покровителя считалось воздвижение
храма, часовни или придела, на что испанская аристократия или богатое
купечество не жалели денег, тем более, что придел нередко становился
семейным склепом, а, как полагало большинство католиков, тот, кто по­
коится в церкви, может скорее рассчитывать на спасение души, хотя со
строго теологической точки зрения это мнение не выдерживало критики.
Прихожане охотно жертвовали определенную сумму в храм или в мо­
настырь, где священники и монахи молились бы «за здравие» или «за
упокой» дарителя, или на богоугодные заведения. Добрые дела и молеб­
ны неизбежно должны были повышать прижизненные шансы христиа­
нина на спасение. Но и после смерти, если о его или ее душе вспомина­
ли во время службы, это помогало. По-видимому, обитатели рая уже не
нуждались в подобной «поддержке» с грешной земли, пленникам ада
же она, возможно, несколько облегчала страдания, но она становилась
особенно ценной для тех, кто томился в чистилище - их муки, согласно
распространенному мнению, могли стать и менее жестокими, и менее
продолжительными. Не случайно на Иберийском полуострове повсе­
местно существовали братства, исключительной задачей которых было
заботиться о душах покойников (hermandades de ánimas), а среди них осо­
бой популярностью еще в эпоху Карла V стали пользоваться те, которые
сосредотачивали свои усилия именно на помощи обитателям чистили­
ща (cofradías de ánimas del Purgatorio).Казалось бы, бренное тело, если уж
оно было похоронено по всем правилам в освященной земле, никак не
могло иметь такого большого значения для вечной жизни. Тем не менее
в католическом мире не только считали, что предпочтительнее покоиться
в храме, но и полагали, что лучше всего обрести последнее пристанище
как можно ближе к алтарю.
По сути, столь распространенные в изучаемую эпоху братства можно
считать определенным типом «коллективного верующего». Ведь они,
в сущности, создавались для совместной молитвы и богоугодных дел,
предполагая совершение необходимых для этого ритуальных действий.
Их структура и назначение были очень разнообразны. Одни могли объ­
единять людей определенной профессии, являясь как бы продолжением
корпоративной цеховой системы предыдущих веков; другие - просто
членов одного прихода; третьи - особо родовитых, когда главным требо­
ванием становилась чистота крови и необходимость быть cristiano viejo
(то есть доказать, что предки по отцовской и материнской линии были
христианами на протяжении нескольких поколений); четвертые созда­
вались для совместных действий, направленных на определенную цель например, для строительства церкви, ухода за больными в госпиталях,

Почитание священных образов

177

похорон неимущих или сбора выкупа для попавших в плен к иновер­
цам; пятые являлись своеобразными «землячествами», как, например,
мадридское братство наваррцев. И все они нуждались в образах. Так,
именно для последнего из них Алонсо Кано создал скульптуру Младен­
ца-Христа с крестом1.
Другую группу, особенно интересную для нас, образовывали объедине­
ния верующих, чьим назначением было поклонение тому или иному чину
Богоматери (Розария, Лоретской, Милости, Кармелитской и т.д. и т.п.)
или почитание связанного с ее жизнью события (например «Зачатия
Марии», особенно учитывая распространенную веру многих католиков
в непорочное зачатие самой Богоматери) и, конечно же, посвященные
определенному святому или догмату («Святой Евхаристии»). При этом
многие братства находились под покровительством отдельных монаше­
ских орденов. Существовал даже институт «третьего» ордена (например
член «третьего» ордена доминиканцев или францисканцев), когда ми­
рянин, не давая традиционных обетов, становился терциарием, словно
формально подтверждая духовную связь с той или иной монашеской
традицией, а также вступал в этом статусе в братство. Под эгидой авгу­
стинцев, например, находилось братство бургосского Распятия, иезуи­
тов - Богоматери Лоретской, мерседариев - Девы Милости (Nuestra Señora
de la Merced), францисканцев - Истинного Креста, доминиканцев - Бого­
матери Розария и т.д.
Почему для нас так важно обратить внимание на братства? Потому что
они были важнейшими заказчиками, во многом определявшими харак­
тер церковного искусства. Их назначением было поддерживать тот или
иной культ, что прописывалось и в уставах. Множество нитей соединяло
их с местным приходом. Прежде всего, члены этих объединений имели
«свою» часовню или придел, где могли совершать торжественные бого­
служения. Здесь же, как правило, был и образ Христа, Девы Марии или
святого, которому особенно поклонялись. Сделать так, чтобы он выглядел
как можно эффектнее, богаче, пышнее, было делом чести каждого члена,
и различные хроники упоминают, что даже совсем небогатые прихожане
готовы были отдавать половину своего заработка, чтобы приукрасить
любимую скульптуру или помещение, где она находилась. Это, кстати,
вызывало беспокойство многих священников, которые отмечали, что тем
самым тратятся слишком большие суммы (по этой причине и чтобы об­
легчить контроль, расходы на торжества в честь святого часто брал на себя
городской совет), а из протестантских стран доносились возмущенные
1 См.: GudiolH. The Arts of Spain. P. 256.

178

Глава IV

голоса, что гораздо разумнее потратить все эти деньги на благотвори­
тельность.
Братства обязательно участвовали в молебнах и шествиях, которые
носили то «превентивный» характер, то проходили во время бедствия
и обычно после оного, когда, в случае благоприятного исхода событий,
небесному патрону, а точнее его образу, возносилась благодарность.
Крестный ход в такие времена становился наиболее распространенным
способом попросить небо о помощи. Его важность отражена в том факте,
что в некоторых городских синодальных уставах (Сигуэнса, 1532; Куэн­
ка, 1531)1 прописана обязанность большинства жителей принимать уча­
стие в подобных шествиях. В равной степени и члены братств должны
были шествовать в организуемых ими процессиях, а с тех, кто не явился,
могли потребовать штраф. В уставе братства могло быть записано, что
перед заседанием все его члены опускаются с молитвой на колени перед
распятием, чтобы попросить божественного вдохновения для предпри­
нимаемых решений. Итак, каждое братство имело свои образы, которые
символически представляли единство его членов.
Как и в эпоху раннего христианства, «иконы» обещали военную удачу
и защиту. Например, Карл V брал с собой в походы «Деву пустыни» (Virgen
del Destierro'), которая впоследствии была дарована гранадскому монастырю
Святого Василия внучкой императора Маргаритой Австрийской. Она стала
главной святыней созданного около 1614 года храма, а потом и покровитель­
ницей отдельного братства, получившего папское благословение. Роль того
или иного образа как защитника находит отражение и в литературе. Рыцарь
Тирант, прежде чем отправиться в военный поход, тщательно готовится.
«Затем он препоясался поясом святого Франциска, а поверх всех одеяний
приказал прикрепить на груди, с левой стороны, золотой образ святого Хри­
стофора с Иисусом на плечах и как следует привязать его, дабы он не упал»2.
Священным образам оказывают почести, как настоящим монархам,
а церковные торжества часто имели типологию, сходную со светской (если
не наоборот). Например, при обряде коронования чудотворных икон или
при канонизации святых использовалась схема торжественного «въезда»
с воздвижением триумфальных ворот на пути следования3. Но образы
1 См.: López-Guadalupe Muñoz M.L. Expansión y control de las Cofradías
en la España de Carlos V // Carlos V.T. V. P. 414.
2 МартурельЖ., ГалбаМ.Ж. Тирант Белый. С. 210.
3 Тананаева Л.И. Художественно-стилистические аспекты европейского

праздника и начала латиноамериканской культуры // Ibérica Americans.

Праздник в ибероамериканской культуре. С. 88,89.

Почитание священных образов

179

все же оказываются «главнее». В шествиях в их честь участвуют не толь­
ко простые прихожане, но и «сильные мира сего» - это и сам король,
и титулованное дворянство, и представители высших слоев общества.
Почитание небесных патронов происходит весьма красноречиво - са­
мые знатные подданные испанского короля, в зависимости от ситуации,
шествуют в процессии пешком (а не верхом), без оружия (крайне унизи­
тельная ситуация для дворянина), без шляпы или даже босиком. Все это
видит простой народ, и все это вызывает в нем как обостренное чувство
гордости - наши сеньоры благочестивы и набожны,- так и желание им
подражать.
Священные образы порой исчезают на долгие годы (обычно из-за му­
сульманского нашествия, в ходе которого их прячут, чтобы не допустить
осквернения), и затем внезапно появляются. Их «обретают», и связанные
с этим обстоятельства создают им новую славу.
В этом смысле достаточно характерной можно считать историю, свя­
занную с так называемой Мечетью Христа Света (Mezquita del Cristo de la
Luz) вТоледо. Предание гласит, что перед тем как войска мусульманско­
го завоевателя Тарика вошли в город, в стене здания было замуровано,
чтобы избежать надругательства над ним, распятие вместе с горящей
лампадой. Когда в 1085 году христиане въезжали в город, лошадь короля
(по другим источникам - знаменитого Сида), проходя мимо, преклони­
ла в коленях передние ноги, и ее невозможно было заставить двинуться
дальше. В результате кастильцы обнаружили нишу в стене и внутри нее
образ Спасителя с горящей подле лампадой. Там же был немедленно воз­
двигнут скромный алтарь, и христиане отслужили мессу, где в качестве
креста служил изображающий его щит государя. В дальнейшем мечеть
превратилась в часовню, но парадоксальное название осталось, а место,
где лошадь заупрямилась и не хотела двигаться дальше, было помечено
белым камнем, выделявшимся на фоне серых булыжников1. Участие жи­
вотных и птиц - собака, орел, корова, вол - вообще очень характерная
деталь в подобных историях.
Внимательному читателю уже понятно, что главная особенность тех
образов, которые наиболее почитались по всей Испании, была способ­
ность творить чудеса. Чудо - классическое доказательство подлинности.
Чудо - особая возможность образа творить неземную милость.
Концепция «чуда», вообще говоря, представляла собой довольно слож­
ную проблему. Сам Христос творил немало чудес, поэтому они получали
некое изначальное каноническое освящение, но большинство теологов
1 См .-.Miranda R. Toledo.., su arte.., su historia. Barcelona: Savir, 2008. P. 20.

18o

Глава IV

готово было согласиться с тем, что способность изменять жизнь с помо­
щью сверхъестественного вторжения в ее привычный ход не является
таким уж важным атрибутом святости. Более того, истинный праведник
или мученик мог вообще не творить чудес, поскольку они оставались
лишь внешними проявлениями настоящей веры. Не случайно в XVI веке
католическая церковь стала гораздо осторожней относиться к сообще­
ниям о всяких замечательных явлениях святых и Девы Марии, а в про­
тестантских странах, как кажется, вообще не происходит в этом смысле
ничего необычного, так что создается впечатление, что, отказавшись от
культа святых и Богоматери, Лютер и его последователи просто переста­
ли их «видеть» (широко известна история о том, как бывший августинец
швырнул чернильницу в дьявола, но о встречах его с представителями
небесных сил сведений не сохранилось).
Если говорить о Кастилии, то самой популярной святыней начиная
с позднего Средневековья и вплоть до XIX столетия оставалась Дева
Гвадалупская, привлекавшая к себе также множество паломников из
Португалии и Андалусии. Невозможно точно установить, когда именно
возникла легенда о ее появлении. Одна из ранних версий , относящаяся
к 1440-м годам, повествует о том, что образ Богоматери был некогда по­
дарен в Риме самим святым Григорием Великим святому Леандру (архи­
епископ Севильи и старший брат святого Исидора), который и привез его
в Испанию. Когда на страну обрушились мавры, некоторые севильские
священники бежали на север. В какой-то момент они достигли горной
реки, называвшейся Гвадалупе, и выдолбили в скале пещеру, по форме
напоминавшую гробницу. Ее обложили крупными камнями и поместили
внутрь статую Девы Марии вместе с маленьким колоколом и запиской,
рассказывающей о ее происхождении. После этого вход в пещеру был за­
вален булыжниками и землей.
Прошло много лет и испанцы вернулись на свои исконные земли, от­
воевав в том числе и Севилью. Во времена правления короля Альфонса,
сына короля Фердинанда, Дева Мария чудесным образом появилась
в горах Гвадалупе, и произошло это так. Несколько пастухов пасли свои
стада в месте под названием Алиа. У одного из них пропала корова.
Три дня он бродил по округе, пока наконец не зашел высоко в горы,
выше по течению реки, и оказался в дубовой роще. Там он увидел свою
корову - она лежала неподвижно подле небольшого ручья и, казалось,
умерла. Он подошел ближе и убедился, что на теле животного не было
никаких ран. Он достал нож, чтобы разделать тушу, но когда он сделал
на ее животе надрез в форме креста (как обычно поступали мясники),
корова вдруг встала на ноги.

Почитание

священных образов

181

Пастух отпрянул в испуге, и здесь появилась Дева Мария, которая про­
изнесла: «Не бойся, ибо я есть Матерь Господа, через которого человече­
ский род получил искупление. Возьми свою корову и отведи ее к осталь­
ным, потому что эта корова родит тебе много других в память об этом
явлении. После того, как ты отведешь ее в стадо, отправляйся домой и ска­
жи священникам и прочим людям, чтобы они пришли на это место, где
я явилась тебе, и чтобы они копали здесь и тогда найдут мою статую».
И сказав еще несколько фраз, о которых речь пойдет ниже, Богоматерь
внезапно исчезла.
Когда пастух вернулся и поведал, что с ним случилось, его подняли на
смех. Тогда он показал отметину в форме креста на брюхе коровы, и толь­
ко тогда ему поверили. После этого он отправился в свой родной город
Касерес, рассказывая встречным о происшедшем с ним чуде. Дома он
узнал, что у него умер сын и обратился с молитвой к Деве Гвадалупской,
пообещав, что юноша будет служить в ее храме. Тот сразу же ожил и при­
звал отца отправиться к новооткрытой святыне. Все присутствующие
были поражены и также поверили в чудесное явление.
Затем пастух увиделся с местными священниками и передал им то, что
сказала ему Богоматерь. Они должны были выкопать статую и построить
для нее церковь. Тем, кто станет служить в ней, надлежало раз в день раз­
давать еду бедным. Дева Мария также пообещала, что очень многие будут
приходить к ее храму благодаря многочисленным чудесам, которые она
совершит как на море, так и на суше. Еще она сказала, что на той горе
вырастет большой город.
Священники отправились на место и выкопали из пещеры, похожей на
гробницу, статую Богоматери, маленький колокол и камень, на котором
он покоился. Остальные же камни, бывшие там, они разбили на куски,
чтобы забрать их в качестве реликвий.
Далее следуют сведения о сооружении простенькой церкви, о много­
численных исцелениях и о том, что пастух с семьей остались прислужи­
вать при новом храме1. Впоследствии на этом месте вырос монастырь
иеронимитов, накопивший множество богатств благодаря чудотворной
статуе.
Достаточно характерным примером истории основания более скром­
ной обители, оказавшей влияние на ограниченный по размерам ре­
гион, является легенда, связанная с цистерцианским монастырем
1 Пересказанный здесь в несколько сокращенном виде текст, хранящийся
в Национальном историческом архиве Испании, можно найти в кн.: Chris­

tian W.A. Ir. Apparitions in Late Medieval and Renaissance Spain. P. 88-92.

182

Глава IV

Мануэль де Арельяно
Перенесение образа Девы Гвадалупской в новый храм, Мексика. 1709
Холст, масло

Частное собрание, Мадрид

(ныне находящимся в руках иезуитов) Нуэстра Сеньора де Веруела
(Сарагоса). Некий Дон Педро де Атарес отправился на охоту в сопрово­
ждении своих арбалетчиков, пажей и загонщиков, направив коня в ту
часть принадлежавших ему земель, где дичи всегда было особенно много.
К его великому разочарованию им удалось затравить только одно жи­
вотное. Наступал вечер, и Дон Педро сильно гневался, подозревая, что
кто-то незаконно охотится на его землях. Тут он заметил олениху, быстро
скрывшуюся в лесной чаще, и поскакал за ней. Вскоре стемнело, и охот­
ник понял, что окончательно заблудился в горах. Его спутники отстали.
Внезапно разразилась страшная гроза. Тогда, обратив взор к небу, Дон
Педро почти бессознательно прочитал молитву Деве Марии, к которой
часто взывал во время кровавых битв, и она не раз в прошлом даровала
ему победу. Тут сама Богоматерь предстала его взору. Гроза неожиданно
прекратилась, и она сообщила пораженному охотнику, что на этом месте
должен быть воздвигнут храм в ее честь. Выслушав эти слова, Дон Педро
увидел на земле неизвестно откуда появившуюся скульптуру, оставлен­
ную Девой Марией, и понял, что только что пережитое им не было про­
стым видением.

Почитание священных образов

183

В монастыре до сих пор поклоня­
ются образу Богоматери, связывая
его с этой легендой, хотя историки
искусства считают несомненным,
что он был создан не в XII веке,
когда якобы происходили опи­
сываемые события (официальная
дата основания обители - 1171 год),
а в позднее Средневековье1. В Ис­
пании XVI-XVII веков повсеместно
преувеличивали возраст чудотвор­
ных образов, поскольку древность
происхождения являлась очевид­
ным свидетельством их подлинно­
сти и ценности.
Возвращаясь на более твердую
почву исторического факта, нуж­
но сказать, что потребность в по­
клонении чудотворным статуям
была велика и распространена по­ Хуан де Курбес
всеместно. Почти каждый испанец, Дева Аточа. 1622
независимо от происхождения, Гравюра
включая и самого монарха (кото­ Национальная библиотека Испании.
рый, понятно, был некоей идеаль­ Мадрид
ной моделью поведения), был го­
то В пройти или проехать десятки лиг, чтобы поклониться той или иной
чудотворной статуе, распятию или мощам. Объекты священного культа
пользовались безграничным уважением. Например, в апреле 1528 года
Карл V, направляясь в Валенсию, заночевал в селении Альбалате де Со­
рита (Гвадалахара). Здесь ему рассказали о старинном распятии, которое
было обнаружено собакой за четырнадцать лет до этого. Отстояв мессу
на следующее утро, император пожелал его увидеть, прикоснулся к нему
губами и попросил взять на память две цепочки, свисавшие по обеим
сторонам креста.
Когда Филипп III в марте 1621 года лежал на смертном одре в мадрид­
ском Алькасаре, он искал утешение и надежду в освященных традицией
образах. В его руках было то же самое распятие, которое сжимали умира­
ющие Карл V и Филипп II, его дед и отец. По улицам проходила процессия,
1 См.: Monasterios de España. T. 1. Madrid, 1991. P. 313,314.

184

Глава IV

направлявшаяся в королевскую часовню, где несли останки святого Иси­
дора Пахаря (король верил, что за два года до этого его кости помогли ему
избежать смерти). В другой раз во дворец принесли статую Девы Аточи
(Nuestra Señora de Atocha), также покровительницы Мадрида. Ее изображе­
ние, как бы подтверждая собственную значимость, венчает композицию
гравюры Хуана де Курбеса1 (Национальная библиотека Испании, Мадрид),
где она, подобно шлему с нашлемником в традиционной геральдике,
возвышается над гербом Мадрида - стоящим на задних лапах медведем,
который хочет полакомиться плодами небольшого дерева. Испанские мо­
нархи испытывали особую любовь к этой статуе Богоматери с младенцем.
Сам Филипп III начал опекать ее святилище в местном доминиканском
монастыре еще в 1602 году, превратив его в одно из самых роскошных
в городе. Процессии, о которых мы упоминали, имели целью молиться
за короля, и присутствие чудотворного образа Богоматери должно было
сделать эти молитвы более действенными. Сам монарх держал изобра­
жение Девы Аточи у изголовья своей кровати, а на его груди покоилась
ее маленькая копия, выполненная из слоновой кости.
Конечно, это история короля, смерть которого оставалась событием
необыкновенным по важности и масштабу, но то, что образы святых,
Христа и Девы Марии (пусть и более скромные) сопровождали верующего
на смертном одре или в последний путь, было универсальной практикой.
На Иберийском полуострове существовало место, куда стекались па­
ломники со всей Европы - Сантьяго-де-Компостела, где покоились остан­
ки апостола Иакова, небесного покровителя страны. В центре Парижа,
например, до сих пор можно увидеть колокольню церкви Сен-Жак, спе­
циально поставленную на пути отправлявшихся на юг пилигримов, что
отражает необыкновенную популярность испанской святыни.
Приведенные выше две истории чудесного обретения образа, несмотря
на некоторые различия, можно считать типичными. Речь идет о явлениях
Богоматери, которая, если верить дошедшим до нас отчетам современ­
ников, спускалась на землю гораздо чаще других святых. Происходило
это в пустынной лесистой или горной местности. Свидетелями этих за­
мечательных событий во многом оказывались люди случайные, не от­
личающиеся какими-то необыкновенными добродетелями или благоче­
стием, иногда попавшие в беду (чаще мужчины, чем женщины, или дети).
Чудотворные статуи - и здесь интересно отметить отличие от право­
славной церкви, где в аналогичной ситуации фигурируют иконы - могут
1 В книге: González Dâvila G. Teatro de las grandezas de la villa de Madrid Corte

de los Reyes Católicos de España. Madrid: Thomas lunti, 1623.

Почитание священных образов

185

быть найдены в пещерах, на вершинах гор, на деревьях, иногда возле
источников, то есть часто в местах, уже так или иначе выделенных са­
мой природой. Порой, как уже говорилось, к ним приводят человека те
или иные животные. Дева Мария повелевает поставить храм на месте
явления (а иногда противится переносу своего образа), которое нередко
сопровождается различными чудесами - внезапная перемена погоды;
знаки, остающиеся после встречи с ней, вроде особого пятна на щеке или
скрещенных в форме креста указательного и большого пальцев, которые
невозможно отделить друг от друга, пока приказание Богоматери не будет
исполнено. Далее происходят многочисленные исцеления или даже вос­
кресения мертвых. Все эти истории, происходившие в изучаемую нами
эпоху, превосходно проанализированы в книге американского исследо­
вателя Уильяма Кристиана, на которую мы уже ссылались выше.
Обретение образа обычно сопровождалось сооружением часовни или
церкви, а в дальнейшем, если его культ не угасал, то и монастыря. В Ма­
дриде, например, огромную популярность приобрела Дева Альмуденская
(Virgende Almudena) - она была спрятана в ходе мусульманского наше­
ствия, а после реконкисты «обретена» в стенах Алькасара. Место чудесно­
го явления становится неким сакральным пространством, объединяющим
средства различных искусств для вящего прославления Христа, Девы
Марии и святых. При этом именно Богоматерь чаще других напоминает
о себе верующим.
Чудеса стали необыкновенно популярной темой в иконографии. Пе­
дро Берругете изображает исцеление слепого у гробницы Святого Петра
Мученика (Прадо) для алтаря церкви Святого Фомы Аквинского в Авиле,
заказанного великим инквизитором Торквемадой. Это чудо, как и мно­
гие другие, описано в «Золотой легенде» Якоба Ворагинского1. Петр Му­
ченик был тоже доминиканцем и инквизитором и погиб от рук еретика
в Италии в 1252 году, направляясь из Комо в Милан, став впоследствии
первым представителем ордена проповедников, канонизированным за
то, что претерпел смерть из-за веры. В другой сцене чуда сама Дева Ма­
рия вручает святому Ильдефонсу ризу. Святой Педро Ноласко, в свою
очередь, получает от Богоматери монашеское одеяние, что изображено
в барельефе, выполненном Педро де ла Куадрой (ок. 1599) для главного
алтаря вальядолидских «обутых» мерседариев.
Художники и скульпторы изображают не только чудеса, совершенные
непосредственно святыми, но и, что для нас исключительно интересно,
1 См.: Вели Т. Стара испанска живопис. София: Български художник, 1984.
С. 47.

186

Глава IV

Франсиско Рибальта
Христос, обнимающий святого Бернарда. 1624-1626
Холст, масло.

Прадо, Мадрид

сверхъестественные события, связанные с произведениями искусства,
например с распятиями. Такова картина Франсиско Рибальты из Пра­
до «Христос, обнимающий святого Бернарда» (1624-1626)1. Агиогра­
фический эпизод из биографии знаменитого цистерцианца, когда тот
молился перед распятием, взят из «Жизни святого Бернарда» отца
1 См.: Rogelio Buendia J. El Prado Básico. Madrid: Silex, 1982. P. 198.

Почитание

священных образов

187

Рибаденейры. На темном фоне
улыбающийся Христос спускается
с креста, глядя в лицо подвижни­
ку, одетому в белую сутану. Одна
рука Иисуса покоится на его плече,
а другая поддерживает его за ло­
коть. Монах закрывает глаза и, бла­
женно улыбаясь, наклоняет голо­
ву, словно желая припасть щекой
к руке Спасителя.
Святой Хуан де Ла Крус, кото­
рый не считал священные обра­
зы чем-то необходимым1, стал
героем другой работы. Гравю­
ра «Святой Хуан де ла Крус бе­
седует с Христом» (до 1624, Ко­
ролевская библиотека Бельгии,
В. lOANNES A CRVCE Corm*exadcrat. prtmus Parent
Брюссель) создана в мастерской
mpjhctt 'TfiejLytO’JfiM&tas Dotbr etJcrtptor „¿шпагат
paitens Sepgha her cum Dita fãmdiaritrr verba babtùt.
известных антверпенских масте­
- *____
-It*'** мА/г»
rf
ров братьев Вириксов. Здесь зна­
менитый испанский мистик изо­ Антониус Вирикс
бражен внутри храма. На заднем Святой Хуан де ла Крус беседует
плане можно различить стоящий с Христом. До 1624
на возвышении крест со скрещен­ Гравюра
ными копьем и губкой на трости. Королевская библиотека Бельгии,
Сам святой, перед которым лежат Брюссель
несколько книг, стоит на коленях
с молитвенно сложенными руками подле алтаря с двумя зажженны­
ми свечами, нижнюю часть которого украшает герб ордена кармели­
тов. Его взгляд прикован к изображению несущего крест Спасителя.
Идея диалога передается лентами с надписями, исходящими из уст
обоих участников сцены. Данное событие известно под названием
1 Если резюмировать соображения великого испанского поэта касательно

церковного искусства, то он утверждал, что религиозные обряды, картины
и церкви нужны лишь для необразованных людей, как нужны игрушки
детям; те же, кто поднялся на должную высоту, могут обходиться без них,

так как все внешнее отвлекает от внутренней, созерцательной жизни,
от соединения с Богом.

188

Глава IV

«Чудо в Сеговии», когда картина в алтаре вдруг заговорила с моля­
щимся святым Хуаном.
Действительную власть могли приобретать только те «иконы», которые
своей сакральной аурой выделялись из материального мира, к которо­
му сами принадлежали. Они словно становились такими же «святыми»,
как сверхъестественное целительное средство. Исторически подобные
свойства изначально приписывали не образам (так как боялись идолов
в языческом смысле), а таинствам. Но таинства основаны на реальных
предметах (хлеб, вино, масло), которые пресуществляются через освя­
щение. Многие вещи могут быть в принципе освящены, и образы можно
рассматривать в этом ряду. Их власть имела своим источником благо­
словение церкви, а священники, можно сказать, выступали истинными
творцами святости самых важных «икон».
При этом считалось, что дабы образ был эффективен в помощи, нужно
соблюсти ряд условий - его необходимо правильно освятить, просьбы
должны были быть угодны небесному патрону, а молящемуся в своем
обращении следует придерживаться определенных правил. В резуль­
тате на свет появляются некоторые «привилегированные» скульптуры
и картины, которые как бы выпадают из обычного «набора» произведе­
ний искусства, даже будучи художественно несовершенными. В случае
с этими произведениями сохраняет свое «первородство» сакральное
назначение, издавна присущее культовому искусству, буквально с ран­
них веков христианства, вопреки нарастающей тенденции к обмирще­
нию образа. Художественные предметы такого рода и в наступающее
Новое Время продолжают свидетельствовать о вневременном суще­
ствовании святого, который и после завершения своего земного пути
творит чудеса. Для них могут создаваться великолепные обрамления,
и тогда«примитивный» образ резко контрастирует с окружающими его
образцами высокого мастерства.
Важнейшей чертой таких «икон» является мнимая или реальная дав­
ность происхождения. Древние образы обладают почти таким же автори­
тетом, как и древние тексты, и чем старее они, тем, как правило, выше их
ранг. Само искусство эволюционирует, но центральным объектом покло­
нения остаются старые образы, архаизированная форма которых - при­
знак вневременной ценности. Если же древности недостает, то ее надо
имитировать. В раннее Новое время, когда начали мыслить исторически,
а унаследованные традиции больше не перенимали слепо, легендарная
слава древних образов потребовала доказательств. Их древность, как и их
происхождение, нуждались в точном обосновании, чтобы устоять перед
сомнениями образованных людей.

Почитание

священных образов

Франсиско Рибальта
Святой Лука, пишущий Богоматерь. 1625-1627
Холст, масло

Музей изящных искусств, Валенсия

189

190

Глава IV

Одной из сторон истории образа, к которой было приковано особое
внимание, оставалось их происхождение. В связи с этим часто вспоми­
нали святого Луку, который по преданию написал (или изваял) прижиз­
ненный портрет Богоматери. Лука, который был врачом, зарекомендовал
себя как живописец Матери и Младенца благодаря точному описанию
детства Христа в своем Евангелии. Вскоре начали говорить, будто сама
Мария велела выполнить свой портрет, либо чудо совершалось Святым
Духом благодаря чему достигалась еще большая подлинность. Конечно,
Рим и Константинополь особенно гордились его произведениями, но ис­
панцы также не остались в стороне.
По одной из версий легенды, святому Луке изначально принадлежал
образ Девы Гвадалупской. Когда евангелист скончался в Малой Азии,
статую положили в его могилу. В IV веке она попала в Константинополь,
а оттуда в Рим (продолжение истории изложено выше).
Традиция гласит, что святой Лука создал образ Девы Фуэнсисла, по­
кровительницы Сеговии, который оказался в городе в 71 году благодаря
его первому епископу святому Херотео.
В рамках такого подхода к чудотворному образу считалось, что худож­
нику скорее не стоит доверять аутентичную передачу изображаемого
лица. Святой Лука же сам видел «модель», поэтому мог ее запечатлеть со
всей достоверностью. Изображенный, как полагали, был больше прича­
стен к созданию «иконы», чем сам художник.
Поскольку не все могли похвастаться тем, что владеют произведением
искусства, созданным самим евангелистом (существовали и версии, что
волхвы привезли с собой художника или что святой Никодим изобразил
сцену Распятия), то обладатели многих других святынь указывали на их
нерукотворность. Такой «провенанс» давал возможность усилить и дог­
матические позиции противников иконоборчества. Ведь механическое
или чудесное воспроизведение черт Христа препятствует приравнива­
нию его к «делаемым руками человеческим богам» или образам богов,
в чем апостол Павел упрекал язычников в «Деяниях» (19: 26). Нерукот­
ворность становится своего рода гарантией подлинности, которая не
была связана со способностью толкования художника. Это - как аналог
вочеловечения Бога - зачатие без семени, живопись без кисти, скуль­
птура без резца...
Практически все наиболее известные скульптуры Девы Марии на Ибе­
рийском полуострове были чудесно обретены, а значит, созданы или со­
хранены с помощью некоего божественного вмешательства. Труд Алон­
со де Эспиносы красноречиво называется «О происхождении и чудесах
святого Образа Нашей Госпожи Сретенья, которая появилась на острове

Почитание

священных образов

191

Франсиско де Сурбаран
Плат святой Вероники. 1658
Холст, масло

Национальный музей Коллегия Святого Григория,

Вальядолид

Тенерифе»1. Здесь автор заявляет без обиняков: «Она была принесена
ангелами и ими сотворена»2.
Что касается истинного облика самого Христа, то речь, конечно
же, должна идти о «Плате святой Вероники»3 (Vera leona) - архетипе
1 Espinosa A. de. Del origen y milagros de la sancta Imagen de Nuestra Señora de

la Candelaria, que apareció en la isla de Tenerife. Sevilla: Fernando Mexia, 1594.

2 «...fue por los angeles traída y por ellos labrada» - цит. no: Martinez-Burgos G.P.
Idolos e imágenes:controversia del arte religioso en el siglo XVI español. P. 37.

3 В православной традиции «Спас Нерукотворный» (в двух вариантах «на
убрусе» и «на чрепии») имеет несколько иное происхождение, связанное

с заказанным царем Авгарем портретом Христа. Посланный им художник

не справился с задачей, поэтому Спаситель приложил кусок ткани к лицу,
которое чудесно «отпечаталось» на нем.

192

Глава IV

священного образа в западном христианстве, построенном на преда­
нии о том, как некая благочестивая женщина (святая Вероника) дала
Иисусу, идущему на Голгофу, плат, чтобы он вытер лицо. Хотя, опять же,
Константинополь и Рим имели здесь первенство, в Испании существо­
вал, как его называли, собственный «Святой лик» (Santo Rostro) в соборе
Хаэна.
Интересное соотношение можно отметить между уже известными
произведениями искусства и видениями, когда святые являются перед
верующими. Они поразительно напоминают друг друга. Иногда сюда
примешиваются и сны, когда созерцающий узнает на изображении те
лица, которые ему явились в сновидении. В известной степени еще одним
доказательством подлинности становится соответствие видения и образа
(первое предшествует второму и наоборот).
Автор, конечно же, не ставит своей целью подтвердить или опровер­
гнуть истинность чудесных явлений. Кстати, они были не столь много­
численны, представляя для испанца той эпохи события исключительные.
При всей склонности верить в чудеса слухи о новых сверхъестественных
событиях нередко вызывали скепсис, и далеко не только у образованных
людей. «Из Севильи сообщают, что в день, когда погиб дон Хуан де Ойос,
большая фигура Христа, несущего крест, запотела, а по темно-лиловому
хитону, в который он был облачен, стекали целые ручьи. Так как многие
смеялись над подобным чудом, был пущен слух, что на него помочились
большие крысы, и под этим предлогом хитон был снят» (сообщения дона
Херонимоде Баррьонуэво, 1654-1658)'.
Сходство видений и произведений искусства все же наводит на опреде­
ленные размышления. Образы Богоматери и святых в том виде, в каком
они представали пред глазами людей позднего Средневековья и Возрож­
дения, напоминали собой современные им произведения церковного ис­
кусства. Можно быть уверенным, что те, кому довелось стать свидетелями
чуда, неоднократно видели скульптуры и картины святых и Девы Марии
в церквях, а также слышали множество историй о чудесных обретениях,
что наверняка влияло на процесс восприятия сверхъестественного. С дру­
гой стороны, люди религиозные могут в связи с этим заметить, что по­
сланцы небес намеренно принимали привычные для людей формы, что­
бы смертные могли легче понять их и поверить в сказанное (не случайно
Богоматерь говорит по-испански), или что культовое искусство отража­
ет божественные первообразы, поэтому между ними и нет очевидного
противоречия. Не стоит недооценивать и фактор цензуры. Переживший
1 См.: Ортега-и-Гассет X. Веласкес. Гойя. С. 110.

Почитание

священных образов

193

сверхъестественное явление человек поневоле пытается как-то включить
его в привычную систему координат. Кроме того, мы можем судить о со­
бытиях той далекой эпохи лишь по письменным источникам, которые
составляли люди образованные, наверняка так или иначе интерпретиро­
вавшие показания очевидцев. Особенно это относится к XVI-XVII векам,
когда расследования «чудес» проводились специалистами по горячим
следам и с дотошной щепетильностью, свойственной испанской бюро­
кратической машине. В любом случае, размышляя над этими проблема­
ми, мы вторгаемся в область веры, где чрезвычайно трудно обосновать
ту или иную точку зрения с помощью аргументации, принятой в мире
позитивистской науки.
Совершенно отдельной темой, которую невозможно проигнориро­
вать, можно считать функционирование священных образов в контексте
праздника1, когда они начинали «двигаться». В такой культовой «инсце­
нировке» скульптура как бы обретала собственную жизнь, практически
действуя как индивидуум. В будни ее нередко закрывал занавес или она
помещалась где-нибудь высоко (нередко в ретабло), так что ее нельзя
было толком и разглядеть. Покрытие образов и снятие покрова станови­
лось необходимым элементом культа. Такой театральный эффект созда­
вал особую ауру, превращая простую зримость фигуры в ее епифанию, то
есть в ритуализированное явление культовой личности.
Изображенные события из жизни Христа или Богоматери почти
всегда связаны с наличием важного церковного праздника в литурги­
ческом календаре. Их функция - делать его наглядным именно в эти
торжественные дни. Острота восприятия «иконы» усиливается, когда
по праздникам ее освобождают от завесы или когда она меняет свое
местонахождение, как живое лицо, и гарантирует защиту самим при­
сутствием в определенном месте (когда, например, обносят городские
стены). Эта острота достигает еще большего градуса, когда во время
праздников (и только во время них) разрешается прикасаться к свя­
щенному образу.
Центральным событием праздника помимо торжественной службы
являлась процессия, которую необходимо было организовать с макси­
мально возможной пышностью, дабы не только восславить своего небес­
ного патрона, но и произвести должное впечатление на других горожан.
Пожертвования на церковь, на строительство приделов, на украшение
1 Об испанских праздниках XVI-XVII веков см. также : Федосов Д. Празд­

ники в пространстве культуры // История Испании. Т. 1. С древнейших
времен до конца XVII века. М. : Индрик, 2012. С. 591-596.

194

Глава IV

образов, на организацию праздничных шествий являлись самым эффек­
тивным средством напомнить о своем высоком общественном положе­
нии и вызвать особое уважение соотечественников, а простой народ неиз­
менно считал, что если не устроить праздника с «настоящим размахом»,
то людей ждет неудачный год.
В 1622 году Ватикан, после многолетних усилий со стороны Мадри­
да, канонизировал сразу четырех испанских святых - Игнатия Лойолу,
Франциска Ксаверия, Терезу Авильскую и Исидора Пахаря. Это событие
отмечалось со всем возможным великолепием. В столице основными
организаторами торжеств выступили городские власти, а также ие­
зуиты и кармелиты. Мощи святого Исидора, заключенные в раку из
золота и серебра, помещенную на богато украшенную повозку, про­
езжали по улицам, увешенным коврами и усеянным цветами, в со­
провождении молодого Филиппа IV, грандов, придворных и прочих
знатных людей. Скульптуры иезуитских святых несли на серебряных
носилках. Франсиско Хавьер (как его называли в Испании) был обла­
чен в черный бархат с золотым и серебряным шитьем и сжимал ветку
лилии, стебель которой был сделан из изумрудов, а цветы - из жемчу­
га. Святой Игнатий, одетый сходным образом, держал в правой руке
монограмму Христа (IHS), символ основанного им ордена, сделанную
из бриллиантов и жемчуга.
По маршруту процессии стояли специально воздвигнутые арки
или алтари. Некоторые из них даже возвышались над окружающими
домами, как, например, два двадцатиметровых пирамидальных со­
оружения, увенчанных позолоченными скульптурами святой Терезы
и пророка Илии (кармелиты вели свое происхождение от горы Кар­
мель в Святой Земле, где ветхозаветный праведник предавался посту
и бдению).
Но, возможно, кто-то подумает, что канонизация сразу нескольких
испанских святых была таким исключительным событием, что его
следовало отпраздновать с особенным великолепием. На самом деле
с невероятным размахом отмечались и ежегодные праздники, и не
только в столице. «Службы во время Святой недели здесь отличаются
такой пышностью, что оставляют далеко позади себя богослужение
в Риме - главе мира и церковном центре»1, - писал один современник
о Севилье.
В такие дни город превращался в сказочную страну: алтари, расшитые
ткани, цветы, курящиеся благовония, кадильницы, роскошные церковные
1 См.: Дефурно М. Повседневная жизнь Испании Золотого века. С. ИЗ.

Почитание

священных образов

195

сосуды, картины, скульптуры, реликварии, драгоценности, роскошные
облачения... Почитаемый образ обычно выносили из церкви, часовни
или придела и шествовали с ним по улицам. Для него могли сооружаться
специальные носилки и балдахин или повозка, для которой покупались
дорогие ткани. Участники процессии, как правило, были облачены в па­
радные костюмы, часто с символикой своего братства (также нередко
предписываемой уставом), и несли знамена, хоругви, сосуды с курящи­
мися благовониями.
Немалую роль в контексте праздника играла и поэзия, которая наряду
с устным бытованием в виде всяких публичных чтений и риторических
состязаний имела и второе важное воплощение - визуально-пластиче­
ское. Речь идет о различного рода надписях, которые в испанском лите­
ратуроведении принято обозначать как «настенная поэзия» (poesíamural).
Они в виде эпитафий, посвящений или аллегорий сопровождали эмблемы
и фигуры, украшали статуи, катафалки, архитектурные сооружения, на­
стоящие и бутафорские, появлялись на разнообразных гобеленах и афи­
шах, на которых для всеобщего обозрения крупными буквами были на­
чертаны поэтические строфы1. Хотя статуи являются особенно важным
для нас объектом исследования, нельзя забывать и о «живых картинах»,
когда святых изображали люди. 12 апреля 1S07 года в Барселоне во время
особенно свирепствовавшей эпидемии чумы горожане устроили торже­
ственное шествие, чтобы отметить основание часовни в честь святого
Себастьяна, главного защитника от этой ужасной беды. Среди верующих
шел человек, одетый так, как мог бы выглядеть римский мученик, его пла­
тье в разных местах было пронзено стрелами, а за ним следовала группа
босых детей в одних рубашках (с одной стороны, среди них смертность
была очень высокой, а с другой - считалось, что их мольбы имеют особую
ценность в силу их безгрешности). Дети предавались самобичеванию.
«Мученик» поворачивался к ним и спрашивал, что им угодно. Тогда они
падали на колени и отвечали, что мы все просим Господа нашего, дабы
мы не умирали так быстро от этой жестокой чумы, и просим Его смило­
стивиться над нами2.
И, конечно, ни один достаточно крупный праздник немыслим без
театральных постановок, танцев, музыки, цирковых представлений, по­
тешных боев, корриды и турниров... Ночью же процессии проходили при
1 Подробнее об этой стороне праздничной культуры см.: Смирнова М.Б.

Поэзия в контексте барочного праздника// Ibérica Americans. Праздник
в ибероамериканской культуре. С. 115-123.

2 См.: Christian W.A.Jr. Local Religion in Sixteenth-Century Spain. P. 220.

196

Глава IV

Франсиско Ринкон
Воздвижение креста. Пасо. 1604
Полихромное дерево

Национальный музей Коллегия Святого Григория, Вальядолид

свете неисчислимых свечей (стоимость использованного воска служила
для современников показателем пышности того или иного торжества),
а в небе вспыхивали огни фейерверка.
С не меньшим энтузиазмом, хотя и с большей скромностью праздники
и шествия устраивались и в деревнях, обязательно включая процессию
к определенной святыне, в которой принимала участие вся община.
Поводом для торжества служило и окончание жатвы в урожайный год,
сопровождавшееся благодарственным молебном, песнями и танцами.
Распространены были, так же как и в городах, «бои христиан с маврами»
(особенно популярные в Арагоне и Леванте). Иногда бродячий кукольный
театр, которых было очень много, разворачивал свой балаган на площади
или арене для боев, развлекая публику каким-нибудь представлениемкак мастер Педро, персонажи которого были вдребезги разбиты Дон Ки­
хотом. Если деревня располагалась недалеко от большой дороги, можно
было воспользоваться тем, что мимо проходила труппа бродячих актеров,
которая доставляла своей аудитории удовольствие представлением ка­
кой-нибудь душеспасительной пьесы.

Почитание священных образов

197

Некоторые из годовых, циклических торжеств имели свое очень ха­
рактерное лицо. Так процессии Страстной недели выделялись не толь­
ко обилием кающихся (несущих огромные кресты или предающихся
самобичеванию), но и присутствием так называемых «пасос», на ко­
торых следует остановиться подробнее. В Национальном музее Колле­
гия Святого Григория в Вальядолиде сохранились три замечательных
экземпляра подобных скульптурных групп. Первая из них - «Воздви­
жение креста» - была создана Франсиско Ринконом в 1604 году для
городского братства Святых Страстей Христа (Sagrada Pasión de Cristo).
В центре композиции - фигура Иисуса на кресте, расположенном под
углом в сорок пять градусов. Двое палачей, откинувшись назад и упер­
шись ногами в землю, изо всей силы натягивают привязанные к кресту
веревки. Третий, с другой стороны, подпирает его плечом, в то время
как четвертый подставляет железный шест, чтобы помочь товарищам,
а пятый держит лестницу. Всю сцену дополняют два ожидающих казни
разбойника, стоящие на земле со связанными руками. Один благо­
говейно взирает на Иисуса, а другой, наклонив голову вниз, смотрит
в сторону.
В постановке фигур, в разнообразии поз, в глубоко индивидуальной
трактовке персонажей скульптор проявил большое мастерство. Сюжет
«Воздвижение Креста» как эпизод Страстного цикла был не столь попу­
лярен до Тридентского собора. В Евангелии он как отдельное событие
не упоминается с какими-либо подробностями. На работу Франсиско
Ринкона могли повлиять некоторые гравюры, распространенные в ху­
дожественной среде. Большой известностью пользовалась картина Тин­
торетто для венецианской церкви Святого Роха, созданная в 1565 году,
послужившая основой для гравюры Агостино Карраччи (1589). В даль­
нейшем этот сюжет становится все более популярным в иконографии,
где подчеркивается не только его повествовательное значение как од­
ного из эпизодов Страстей, но и звучит тема прославления креста как
символа Спасения.
Другое «naco» - «Распятие» или «Жажду» (Sed Tengo) было создано Гре­
горио Фернандесом в 1612-1616 годах для вальядолидского братства
Иисуса из Назарета. Средства на него пожертвовал цех мастеров по изго­
товлению позументов. Изначально композицию составляли три фигуры,
и уже в 1612 году она принимала участие в торжественной процессии.
В дальнейшем скульптор добавил еще двух персонажей.
Вся сцена представляет собой эпизод, когда распятый Христос просит
пить в окружении пятерых палачей. На переднем плане, справа от зрите­
ля, один из них, опустившись на колено, левой рукой сжимает стаканчик

198

Глава IV

Грегорио Фернандес
Распятие («Жажду»). Naco. 1612-1616
Полихромное дерево

Национальный музей Коллегия Святого Григория,

Вальядолид

для костей, а в правой, протянутой вверх, держит кусок настоящей ткани тунику Христа. В описях он упоминается под именем «тот, кто с раной
на голове» (е/ des calabrado) из-за большого шрама со стороны затылкадеталь, которая словно подчеркивает, что мучители Иисуса - настоящий
солдатский сброд. С левой стороны мы видим склонившегося человека
в колпаке с кисточкой на голове, с голым торсом и камзолом, наброшен­
ном на одно плечо. Он недавно снял его, разгоряченный работой - надо
было устанавливать крест, - а теперь опять накинул. Пальцем правой руки
он указывает на кости. Другой персонаж протягивает Спасителю губку

Почитание

священных образов

199

на длинном шесте, и еще один с копьем в правой руке в левой держит
котелок с уксусом. Поднятые руки обоих участников этой сцены и тра­
диционно всем известные «орудия страстей» - трость с губкой и копье направляют взгляд зрителя к истекающему кровью Распятому в терно­
вом венце. Наконец, всю композицию завершает по вертикали еще одна
скульптура - человек на приставной лестнице с поднятой правой рукой
и опущенной левой прилаживает табличку «INRI» к навершию креста.
Любопытно, что в этой сцене Христос оказывается наедине со своими
мучителями. Мы не видим ни Богоматери, ни Иоанна Богослова, не гово­
ря уже о прочих святых, повсеместно присутствующих в традиционной
иконографии. По-видимому, это было сознательное желание заказчиков
«naco» - сосредоточить все внимание на фигуре страдающего Спасителя.

Другое замечательное произведение Грегорио Фернандеса - компози­
ция «Шестая скорбь» (Sexta Angustia), о сюжете которой еще будет сказано
ниже. Эта скульптурная группа была создана в 1616 году для братства
Nuestra Señora de las Angustias. Она была традиционно известна под на­
званием «Пасо снятия с креста» (Paso del Descendimiento) и состояла из
пяти фигур - Богоматери с лежащим у нее на коленях мертвым Христом,
двух распятых разбойников, Марии Магдалины и святого Иоанна (две по­
следние фигуры сохранились на своем первоначальном месте в церкви,
где братство имело придел). Согласно документам, эта композиция при­
нимала участие в процессиях Страстной Недели уже в 1620, 1623 и 1625
годах, а первое ее словесное описание относится к 1750 году1.
«Пьета» не фигурирует в Евангелии как отдельный эпизод и находит от­
ражение в искусстве достаточно поздно. Этот сюжет появляется в Средние
Века как объект для медитации. Дева Мария остается наедине со своим
сыном и своей болью, вспоминая его детство в Вифлееме, когда она пе­
ленала ребенка, а теперь он будет облачен в саван. Испанские художники
и скульпторы очень индивидуально трактуют этот эпизод. Богоматерь
может быть крайне сдержана в выражении своей боли, оставаясь предель­
но погруженной в себя, или, подняв руки, словно предлагает своего сына
в жертву. В данной композиции взгляд ее устремлен ввысь, а рука, словно
с упреком, протянута вперед ладонью вверх. Фигура Христа как бы со­
скальзывает с колен матери, придерживающей его за плечо, и опирается,
как на некий алтарь, на небольшой каменный выступ.
По обе стороны располагаются кресты с распятыми разбойниками,
фигуры которых эффектно контрастируют друг с другом. Один покорно
1 См.: Museo Nacional Colegio de San Gregorio. Collección. P. 198.

200

Глава IV

Грегорио Фернандес
Шестая скорбь (Naco снятия с креста). 1616
Полихромное дерево

Национальный музей Коллегия Святого Григория, Вальядолид

склонил голову с гладко причесанными волосами в сторону Христа, его
тело излучает покой и ощущение избавления от страданий, в то время
как другой остается в позе, в которой его застала мучительная смерть,
с головой, отвернувшейся от Спасителя, с растрепанной прической, вы­
ражением ужаса в широко раскрытых глазах, с рассекающими переносицу
двумя глубокими морщинами и с полуоткрытым ртом из которого бес­
сильно высовывается иссушенный язык.
Предельный реализм и даже натурализм является отличительной чер­
той испанской скульптуры, которую вполне осознавали современники.
Так, о статуе святого Бруно работы Мануэля Перейры (из картезианского
монастыря Мирафлорес под Бургосом) говорили даже, что она молчит

Почитание

священных образов

201

не потому что статуя, а потому что картезианец (члены ордена давали
обет молчания)1.
Если обратиться к конкретным святым, то наибольшую популярность
снискала Дева Мария. В ее культе можно увидеть отголоски древнего
язычества, когда небесные матери (Исида, Кибела) были объектами мистериальных религий, почитавшимися как прорицательницы и защитни­
цы урожая, способные управлять погодой и исцелять людей. Для таких
практических функций и при многообразии местных культов христиан­
ство предложило свой образ святой. Эта новая личность была наделена
всеми стереотипами универсальной матери, которые были известны от
прежних божеств.
При этом популярность Девы Марии головокружительно возрастает на
протяжении Средних Веков. Ее биография приобрела множество подроб­
ностей, хотя в Евангелиях она лишь упоминалась, и только в апокрифах ее
роль была значительна. Совокупность ветхозаветных пророчеств теперь
переносилась на Деву Марию, чтобы получить подтверждение Открове­
ния, изложенного в Писании, которое рассматривает ее как ключевую
личность в истории. Отсюда роль Девы Марии как общей заступницы
перед Богом. Она - новая Царица Мира, минуя которую нельзя найти
путь ко Всевышнему. Богоматерь превращается в Праматерь. Ее личность
становится такой же разнообразной, как разнообразны просьбы к ней.
Соответственно, возрастает значение связанных с Девой Марией ре­
ликвий и ее роль в искусстве. Уже в середине V века ее риза попадает
в константинопольский Влахернский храм. Позднее она становится
убедительным символом идеи материнской роли Богоматери, так же
как и легенда о пустом гробе, в котором осталась риза. Гроб, о местона­
хождении которого спорили Эфес и Иерусалим, нельзя было перенести
в Константинополь, и вместо этого перенесли ризу как «контактную»
реликвию. В других случаях Богоматерь сама спускается с неба и дарит
ризу, как это было в Толедо со святым Ильдефонсом еще в VIII веке. Ве­
рующие до сих пор поклоняются камню в городском соборе, где стояла
Дева Мария. Здесь же в честь этого события возведен алтарь, украшенный
изображающей его скульптурной композицией, созданной в 1527 году
Фелипе де Боргонья.
Глубоко укорененной в сознании верующих стала связь культа Девы
Марии с водой. В Константинополе особо почитали церковь Богоматери
на целительном источнике, находившемся вне города, в кипарисовой
1 См.: История Испании. T. 1 : С древнейших времен до конца XVII века.

С.611.

202

Глава IV

роще. Она относилась к многочисленным постройкам, возводя которые,
император Юстиниан I (527-565) покровительствовал культу Богоматери.
Чудесный источник (или живоносный источник) был окружен разными
легендами.
Эта связь Богоматери с водой и шире - с дождем - проходила сквозь
века. Популярность Девы Источника Здоровья (Imagen de la Fuente de la
Salud), святилище которой находилось неподалеку от селения Траигера
(провинция Кастелльон), и пик которой пришелся на XVI столетие, нашла
яркое отражение в труде Хайме Прадеса «История почитания и обычаев,
связанных со Святыми Образами и с Образом источника здоровья»1.
Жители Аламеды (близ Мадрида), будучи спрошены о реликвиях
в местной церкви, отвечали: «Там хранится очень ценное Распятие, при­
битое гвоздями к большому кресту; все вместе весит семнадцать фунтов,
его привез из американских колоний один из жителей деревни. За ним
в Мадрид отправилась торжественная процессия, в которой было множе­
ство священников; люди несли распятия и хоругви, и было очень много
народу из нашей деревни и ее окрестностей. В начале мая 1573 года, когда
по всей области ощущалась сильная нехватка воды, жители деревни вы­
несли это распятие, чтобы торжественной процессией отнести его в мо­
настырь Аточа (Nuestra Señora de Atocha. - Д.Ф. ), где все усердно помоли­
лись, и Господь внял их мольбам, и в тот же день, прежде чем процессия
вернулась в церковь, на нашу деревню пролилось с небес изрядное ко­
личество воды, и посевы были спасены, так что пшеница принесла боль­
шой урожай»2. Показательно, что жители Аламеды не просто обратились
с просьбой о дожде к своему любимому распятию, но отправились с ним
в городской монастырь, к прославленной статуе Богоматери, которая «по
чину» как бы была выше их местной святыни. Кроме того, мы видим здесь
интересный пример, характерный для всего христианского мира, когда
образы «посещают» друг друга. В этом контексте встреча Христа и Девы
Марии смотрится особенно органично (можно вспомнить, хотя бы, на­
считывающую много веков римскую процессию из Латеранской церкви
в Санта Мария Маджоре).
Дева Мария, безусловно, была самой популярной фигурой в иберий­
ском христианском «пантеоне». Если конкретная церковь и не посвя­
щалась ей, то наверняка имела придел в честь какого-либо ее чина. Не
стоит забывать и про обилие часовен (ermitas), носивших ее имя. Уильям
1 Prades J. Historia de la adoración y uso de las santas Imágenes y de la Imagen

de la Fuente de la Salud. Valencia, 1596.

2 См. : Дефурно M. Повседневная жизнь Испании Золотого века. С. 136,137.

Почитание

священных образов

203

Кристиан, исследовавший архивы Новой Кастилии, установил, что в 1575—
1580 годах здесь было 277 часовен, посвященных Деве Марии. Следующим
по популярности был святой Себастьян - 156 часовен1.
К Деве Марии обращались часто и по самым разным поводам, причем
верующие обычно молились перед каким-то конкретным ее образом.
Святая Тереза, еще будучи ребенком, узнает о смерти матери и, вся в сле­
зах, спешит в собор Авилы, о чем впоследствии напишет: «...поскольку
я начала понимать, что именно я потеряла, в большом горе я пошла к об­
разу Нашей Девы и молила ее, проливая слезы, чтобы она стала моей
матерью»2. Показательно, что юная Тереза обратилась с молитвой святой
Марии не у постели умершей, но отправилась в городской храм, чтобы
предстать перед ее образом.
Конечно, в испанских церковных архивах или монастырских хрониках
сохранилось много рассказов о выдающемся благочестии таких замечатель­
ных людей, как святая Тереза. О религиозности простых прихожан известно
меньше. Хотя и в таких случаях можно отметить чрезвычайно трепетное
отношение к образам Богоматери. В этом смысле интересно обратиться
к биографии жителей Куэнки Анны Мартинес и Педро Бордальо, которые
родились около 1520 и умерли в 1609 году. За несколько часов до смерти
Анна рассказала свою историю приходскому священнику. Она произвела на
него такое впечатление, что он немедленно записал ее в церковную книгу3.
Вера Анны была основана на исполнении нескольких обетов. Ее особая
преданность святой Марии проявилась еще в ранней молодости, когда
она дала обещание сохранять целомудрие Деве Суккор (Nuestra Señora
del Succor) - образу Богоматери, который находился в храме на голой
вершине холма, возвышающегося над городом Куэнка. Кроме этого, Анна
пообещала ежедневно ходить к утренней мессе (misa de alba) в городской
собор и каждый день посещать часовню Девы Суккор.
Соблюдение уже первого из этих обетов представляло значительную
трудность. Семья Анны, по-видимому, была бедна, поэтому она не могла
поступить в монастырь, так как для этого требовалось вложить туда опре­
деленную сумму денег. Оставаться незамужней и зарабатывать на жизнь
1 См.: Christian W.A. ]r. Local Religion in Sixteenth-Century Spain. P. 72.

2 «...como yo commence a entender lo que había perdido, afligida fuime
a una imagen de Nuestra Señora y supliquela fuese mi madre, con muchas

lagrimas» - BaerR., Schroth S. Spanish Saints // El Greco to Velázquez.
Art during the Reign of Philip III. P. 251.
3 Cm .-.Nolle S.T. God in La Mancha. Religious Reform and the People of Cuenca.

1500-1650. P. 139,140.

204

Глава IV

собственным трудом означало стать изгоем общества. Любая девушка,
по представлениям того времени, должна была либо постричься в мона­
хини, либо выйти замуж. Родители Анны, не зная ничего об этих обетах,
сумели устроить ее брак с портным Педро Бордальо. Дочь не посмела их
ослушаться, и свадьба была сыграна.
Но здесь история приобретает неожиданный оборот. Оказывается, что
молодой муж дал обет Господу и той же Деве Суккор сохранять цело­
мудрие, поэтому супруги остаются жить вместе в полном согласии друг
с другом, скрывая от мира истину о своих отношениях.
Чтобы добраться до часовни Девы Марии на холме, требовалось идти
примерно три четверти часа. Как рассказывала Анна священнику, в пло­
хую погоду, когда была гроза или снег, они с мужем нередко сбивались
с пути, но непонятным образом некий свет всегда приводил их к цели.
Возможно, благодаря данным обетам, исполнение которых требовало
столько времени, дела у Педро шли совсем худо. Однажды случилось так,
что в доме совсем нечего было есть. Голодные, они побрели на вершину
холма. У входа в часовню они нашли кошелек с монетами, но поблизо­
сти не было ни души. Они решили взять его и передать на сохранение
своему исповеднику-иезуиту. Когда они вернулись в тот день домой, то
обнаружили, что кто-то оставил им милостыню, так что они смогли уто­
лить голод.
Последний эпизод из жизни Анны Мартинес связан с ее обещанием
ходить ежедневно к мессе в городской собор. Она исправно делала это,
но за два дня до смерти у нее случился жар, поэтому одно утро она про­
пустила. На следующий день, мучаясь раскаянием, женщина, которой
было уже за восемьдесят, все-таки добрела до церкви, но опоздала на
службу. Она уже собиралась уходить, когда из ризницы вдруг появились
священник с двумя алтарниками. Никого из них она никогда раньше не
видела. Они отслужили мессу и ушли. Анна вернулась домой, позвала
священника и исповедалась.
Подобные истории, независимо от того, насколько они соответствуют
истине, четко отражают «градус» народной религиозности, характерной
для испанского общества XVI-XVII веков. Это своеобразный католиче­
ский фольклор. Их могли бы рассказывать в семейном кругу, сидя возле
очага. И особенно интересно отметить роль образа Девы Марии, которая,
опять же не пребывает в качестве некоей духовной сущности где-то там
на небе, но воплощается в конкретной скульптуре, покровительствующей
жителям Куэнки.
При этом поклонение определенному образу Богоматери не ограни­
чивалось ежегодными праздниками или просьбами о помощи. Порою

Почитание

священных образов

205

бывало так, что мессы в святилище служили регулярно, как это было
в провинции Сьюдад Реаль, где в честь Девы Замка Чильон (Nuestra Señora
del Castillo de Chillón') верующие собирались каждую субботу.
А ведь в посвященных Богоматери церквях и часовнях обязательно
было ее изображение... В 1651 — 1653 годах Нарсисо Камос (Narciso Camós),
доминиканец из Жероны, лично посетил все самые важные места, свя­
занные с культом Девы Марии в Каталонии1. Он описал украшавшие их
образы и назвал города, откуда жители ежегодно отправлялись, чтобы их
почтить, а также зафиксировал истории их происхождения. В его книге
упомянуты сто восемьдесят два святилища, порою расположенные в без­
людных местах. Кроме этого, он описывает также четыреста двадцать
приходских церквей, восемьдесят три монастыря и триста тридцать три
часовни, посвященных Деве Марии (отчет был опубликован в 1657 году).
В случае примерно четверти святилищ (45 из 182) не сохранилось ника­
ких историй об их возникновении (что внушает доверие к прочим сведе­
ниям, сообщенным автором). Что касается оставшихся ста тридцати семи,
то здесь, за исключением двенадцати случаев, происшедшие события
можно разделить на две категории - чудотворное обретение образов (111)
или чудесные явления (14). В шести смешанных случаях явление привело
к находке статуи.
Помимо, так сказать, «топонимических» образов Девы Марии - вроде
тех, что фигурируют в некоторых приведенных выше историях, отдель­
ные агиографические сюжеты, связанные с ней, пользовались особым
расположением верующих. Разумеется, невозможно не упомянуть Бого­
матерь с Младенцем, популярность которой далеко выходит как за преде­
лы исследуемого нами региона, так и временных рамок, поставленных
в данной работе. Ее особенно распространенный испанский вариант закутанная с ног до головы полихромная деревянная статуя как матери,
так и младенца на ее руках, в богатых одеждах и головных уборах. Фигуры
настолько задрапированы в тяжелую роскошную ткань и увешаны дра­
гоценностями и четками, что остаются видны только лица и кисти рук.
Издалека такая композиция зрительно сливается в некое сочетание двух
равнобедренных треугольников, меньший из которых выступает вверху
справа на фоне большего.
И, конечно, художники и скульпторы особенно любили изображать
Деву Марию у подножия креста. Но появлялись и новые сюжеты, не слиш­
ком распространенные в предыдущие эпохи. Если говорить про искусство
1 См.: Christian W.A. Jr. Apparitions in Late Medieval and Renaissance Spain.

P. 16-18.

2Об

Глава IV

Неизвестные авторы
Ретабло Скорбящей Девы. Около 1690
Фонд Televisa А.С., Мехико

XVI-XVII веков, то необходимо выделить помимо чрезвычайно попу­
лярного на Иберийском полуострове (и особенно в богатейшей Севилье
и во всей Андалусии) «Непорочного Зачатия Девы Марии» весь круг тем,
связанных с так называемым сюжетом Mater Dolorosa.
Прекрасным примером такого рода произведения будет скульптура,
являющаяся центральной фигурой ретабло «Скорбящей Девы», которое
было создано около 1690 года для часовни Святой Люсии в организо­
ванном иезуитами поселении в центральной Мексике. Праздник Семи

Почитание

священных образов

207

скорбей1 или Mater Dolorosa появился в Средние Века и именно с ним
связан знаменитый гимн «Stabat Mater Dolorosa» («Стояла скорбящая
мать»). Изначально он праздновался в пятницу, предшествующую Верб­
ному воскресенью, но в 1668 году благодаря усилиям нищенствующего
ордена сервитов, почитавшего все связанное со «страстями» Девы Марии,
был перенесен на 15 сентября.
Богатое убранство мексиканского алтаря с его тонкой золотой резь­
бой по дереву соответствовало роскоши всей часовни, характерной для
латиноамериканского барокко. Живописное арочное обрамление с изо­
бражениями путти и полуфигурой Бога-Отца наверху включает в себя
двухъярусную конструкцию, обрамленную витыми («соломоновыми»)
колоннами. Под полукруглой аркой можно увидеть отдельные картины,
представляющие «скорбные» эпизоды из жизни Богоматери, а в центре
композиции, в нише, стоит фигура проливающей слезы Девы Марии с ко­
роной на голове, в роскошном фиолетовом платье и черной накидке. Из
груди ее торчит рукоять кинжала. Это, пожалуй, главный атрибут данного
иконографического извода (в живописи часто изображают семь клинков,
направленных в сердце матери Христа). Над фигурой Богоматери распо­
ложена итальянской же работы картина, изображающая святую Люсию
(заменившая некогда находившееся в этом месте традиционное Распя­
тие), а выше тема семи скорбей продолжается барельефом с пылающим
сердцем, пронзенным семью шпагами, напоминающим верующим о сло­
вах святого Симеона из Евангелия от Луки : «И тебе самой оружие пройдет
душу, - да откроются помышления многих сердец» (Лк. 2: 35).
Камерной вариацией на тему «Скорбящей Богоматери» можно считать
многочисленные раскрашенные деревянные бюсты Девы Марии, в из­
готовлении которых испанские мастера достигли поразительных успе­
хов. Такие погрудные изображения матери Христа отличаются большим
разнообразием, но их объединяет замечательная способность передать
с предельным реализмом страдания женщины, потерявшей сына, при­
чем диапазон эмоций колеблется между крайним отчаянием, способным
обратиться в крик, и тихой скорбью, осознанием, что такова Божья воля.
1 Это следующие эпизоды, связанные с жизнью Богоматери и Христа:
1. Пророчество Симеона (Лк. 2: 34-35) или Обрезание Христа; 2.Бегство
в Египет (Мт. 2: 13); 3. Отрок Христос задержался в Иерусалиме и обе­

спокоенные родители нашли его во Храме (Лк. 2:43-45); 4. Дева Мария
встречает несущего крест Иисуса; 5. Смерть Иисуса на кресте (Ио. 19:
25) ; 6. Тело Христа пронзают копьем, и Дева Мария держит его на руках

(Мт. 27: 57-59); 7. Положение во гроб (Ио. 19: 40-42).

2O8

Глава IV

Типичной работой второго рода
можно считать происходящую из
Гранады «Mater Dolorosa» Хосе де
Моры. Часто такие бюсты составля­
ли пару к образу страдающего Хри­
ста, коронованного терновым вен­
цом, так называемому «Ессе Ното»,
и украшали какой-нибудь придел.
Что касается образов Христа, то
они, как и Девы Марии, отличаются
огромным разнообразием, отражая
множество не только евангельских,
но и апокрифических эпизодов.
Главным из изображений Иисуса
Хосе де Мора
по популярности и распространен­
Дева одиночества. Около 1670-1680
ности несомненно остается распя­
Полихромное дерево, слоновая кость,
тие. Если говорить о чудотворных
стекло
скульптурах, то, по-видимому,
Музей Виктории и Альберта, Лондон
наибольшей известностью пользо­
валось распятие, которое и поныне украшает придел собора в Бургосе.
Другой пример - «Христос Лепанто» в соборе Барселоны, бывший на од­
ном из флагманских кораблей во время исторической битвы с турками.
Среди образов Иисуса, если и не характерных исключительно для Ис­
пании, то приобретших здесь особую популярность, можно назвать, на­
пример, небольшие статуи обнаженного Христа-ребенка. Их делали из
различных материалов - дерева, глины, гипса, а затем раскрашивали,
чтобы создать эффект живого тела. Характерный образец произведе­
ний такого типа (вторая треть XVII века) сохранился в вальядолидском
музее. В данном случае речь идет о массовой продукции, хотя сам об­
раз напоминает о скульптурах, вышедших из мастерской Алонсо Кано.
Мальчик-Христос (48 * 22 » 17 см) отлит из сплава свинца, олова и сурь­
мы (так называемый peltre). Многие ремесленники, особенно в Севилье,
специализировались на изготовлении подобной продукции, стоившей
дешевле, чем изделия из дерева. Так, например, в городских документах
сохранилось упоминание о некоем Диего де Оливере - в 1619 году о нем
пишут как о «мастере-литейщике фигур для рельефов» (maestro vaciador
de figuras de relieve), a в 1629-м - и вовсе как о специалисте по «детям из
свинца» (niños de plomo)1.
1 Museo Nacional Colegio de San Gregorio. Collección. P. 216.

Почитание священных образов

209

Неизвестный мастер
Ребенок Христос
Вторая треть XVII века
Полихромный свинец
Национальный музей Коллегия Святого

Григория, Вальядолид

Маленький Христос с темными волоса­
ми и грустными, опущенными вниз глаза­
ми благословляет верующих правой рукой,
а в левой, по-видимому, должен был держать
знамя (не сохранившееся) с красным георги­
евским крестом, как в сцене Воскресения. На
его теле можно увидеть порезы, где сквозь
краску проглядывает металлическая осно­
ва - это следы от царапин, оставленных бу­
лавками, которыми прикрепляли одежду.
Множество подобных произведений оказывалось в женских монастырях,
нередко в виде пожертвований (в том числе и в качестве своеобразного
«приданого» при поступлении в обитель), где среди послушниц было при­
нято одевать подобные скульптуры в соответствии с собственным вкусом,
будь то надвигающийся праздник, новое время года или другие важные
для монашеской жизни события.
Большую популярность приобрели в Ис­
пании скульптуры мертвого (покоящегося)
Христа (Cristo yacente) - одинокая искале­
ченная фигура Иисуса, с зияющими ранами,
возлежит на ложе Подобные произведения
могли помещать перед алтарем в Страст­
ную Неделю, чтобы напоминать верующим
о жертве Спасителя.
Перечисление других святых заняло бы
не одну страницу. Их популярность осно­
вывалась на способности помогать людям.
Грегорио Фернандес
Мертвый Христос. 1625-1630
Полихромное дерево

Национальный музей Коллегия Святого
Григория, Вальядолид

210

Глава IV

Прежде всего, существовали святые, к которым обращались в опреде­
ленных случаях. Например, считалось, что святой Себастьян и святой
Рох (последнего изображали с гнойными язвами) защищают от чумы;
святой Григорий Назианзин, святой Григорий Великий, святой Августин
и святой Пантелеймон - от насекомых-вредителей, а святая Агата, святая
Бригитта и святой Георгий - от града. Поэтому когда происходили разные
природные катаклизмы, в честь конкретного святого устраивали особые
молебны и процессии. Если же помощь от него так и не приходила, то мог­
ли выбрать кого-нибудь другого. Иногда даже специально тянули жребий,
словно ожидая указания свыше, как это было, например, в далеком Куско
в середине сороковых годов XVI века. Тогда в Перу разразилась страшная
эпидемия, приведшая к падежу скота. Против болезни призвали святого
Антония, вытянутого по жребию, и затем каждый год в его честь отме­
чался большой праздник1.
Это вообще достаточно типичная ситуация для испанского мира. Если
какой-нибудь город опасался чумы, то жители могли бы поклясться свя­
тому, что в случае избавления от эпидемии день его памяти будет особо
почитаться. Около 1575 года большинство городов и деревень Старой
Кастилии отмечали три или четыре таких «выбранных по обету» дня,
причем обещания соблюдать их давались в особо торжественной обста­
новке властями селения в присутствии большого количества людей, что
часто фиксировалось нотариусами в виде специального контракта. Здесь
упоминались и наказания для тех семей, которые совсем не участвовали
в шествии в честь небесного патрона, равно как и для тех, кто работал
в такие дни. Согласно каноническому закону, данные обеты надо было ис­
полнять «на веки вечные», и от них мог избавить лишь епископ. На самом
деле уже с начала XVI века церковные иерархи в Кастилии действительно
освобождали свою паству от подобных обязательств, но нередко жители
деревни все равно соблюдали их, жертвуя порою для этого праздниками,
указанными Римом или местными духовными властями.
В некотором отношении можно сказать, что какая-то часть «христиан­
ского пантеона» изменяла свой состав в зависимости от способностей его
участников бороться с бедами, а также от моды как местной, так и охва­
тывающей весь католический мир.
Иногда «инициатива» могла исходить от самих святых. Даже не явля­
ясь людям во всей своей реальности, они напоминали о себе разными
таинственными способами, например эффектное знамение вдруг появ­
лялось в день того или иного праведника, или некий святой, на которого
1 Гарсиласо дела Вега И. История государства инков. Л.: Наука, 1974. С. 538.

Почитание священных образов

211

раньше не обращали слишком много внимания, внезапно совершал чудо.
Как и в случае с Куско, нередко вступал в силу принцип лотереи - если
имя вытягивалось из мешка три раза или свеча, поставленная в его или
ее честь, горела дольше других.
Другие святые, как считалось, благоприятствовали людям той или иной
профессии, как, например, святой Иосиф, который, по понятным причи­
нам, покровительствовал плотникам, или святой Исидор Пахарь (Isidro
Labrador) - крестьянам (причем еще до его официальной канонизации
в 1622 году). Третьи способствовали определенным занятиям. В частно­
сти, святой Христофор особо благоволил путешественникам. Четвертые
защищали от всяческих напастей отдельные города или деревни, напри­
мер святая Леокадия считалась небесной заступницей Толедо (сюда же
можно отнести и многочисленных «Нуэстра Сеньора де...», за которыми
следовало географическое название). Наконец, были и такие, которые
«специализировались» в нескольких областях. Так, упомянутый выше
святой Исидор стал еще и покровителем Мадрида.
Как уже было сказано, подобная «специализация» во многом объясня­
ла и степень популярности того или иного святого. В 1583-1585 годах по
поручению местного епископа в епархии Куэнки (Ла Манча) была орга­
низована инспекционная поездка с целью описать действующие часовни
(hermitas). В известной степени они больше могут сказать о народной
религиозности, чем церкви, так как их появление чаще связано с ини­
циативой снизу. В ста шестнадцати городах и селах, попавших в отчет
о проделанной работе, было обнаружено двести семьдесят семь часовен1.
Из этого числа две трети посвящены восьми святым, среди которых
можно выделить Богоматерь и Себастьяна. В пятидесяти семи поселениях
нашлись часовни, основанные в честь хотя бы одного из них, а в двад­
цати трех других городах каждому из обоих была посвящена отдельная
часовня. Если Дева Мария могла гарантировать защиту от любой беды,
то специальностью римского мученика была чума. В случае Богомате­
ри верующие поклонялись не менее чем двадцати трем различным ее
образам, абсолютное большинство которых было неизвестно за преде­
лами диоцеза. Третьим по популярности оказался святой Христофор,
прославившийся, как мы говорили выше, прежде всего как покровитель
путешественников. Возможно, местные жители искали его особого рас­
положения в связи с опасными дорогами горных районов с их глубокими
ущельями, заснеженными перевалами и сильными грозами. В Ла Манче
1 СмNulle S.T. God in La Mancha. Religious Reform and the People of Cuenca.

1500-1650. P. 155,156.

212

Глава IV

Мастерская Хуана де Хуни
Святой Антоний аббат. Около 1546
Полихромное дерево

Национальный музей Коллегия
Святого Григория,Вальядолид

также верили, что к этому правед­
ному великану надо обращаться
в случае глазных болезней. После
«душ чистилища» в списке следуют
другие популярные святые, хорошо
известные в Кастилии: Квитерия1
(защитница от бешенства), Варфо­
ломей, Михаил, Рох (чума), и толь­
ко потом Христос, Анна и Люсия,
поместившиеся ближе к концу
списка.
Эти представления о святых так
или иначе находили выражение
в иконографии. Святой Антоний,
например, выступал как защитник
домашних животных; типичным
изображением его (праведника,
бывшего одним из столпов мона­
шеской жизни и получившего в ка­
толической традиции имя святой
Антоний аббат) можно считать
скульптуру, некогда украшавшую
центральную нишу посвященного ему бокового ретабло в бенедиктин­
ском монастыре Сан Бенито эль Реаль в Вальядолиде. Величественная
фигура в человеческий рост старца с длинной вьющейся бородой, в темнокоричневом одеянии, украшенном богатым рисунком эстофадо, поражает
1 Квитерия (V век) происходила из аристократической семьи, (по одной
из версий жития - дочь римского наместника Галиции). В тринадцать
лет девочка обратилась в христианство. Отец хотел выдать ее замуж за

язычника, но Квитерия убежала из дома. Впоследствии она была найдена

и заключена под стражу, но чудесным образом освободилась. Будучи
затем отдана насильно замуж, она не подчинилась мужу, за что была

обезглавлена.

Почитание священных образов

213

своей монументальностью и экспрессией. В правой, поднятой руке он
сжимает посох, а в левой держит книгу, куда устремлен его напряженный
взгляд. К ногам отшельника прижимается покорно смотрящий на него
кабанчик, указующий на особую роль святого как покровителя животных.
При этом самый популярный взгляд на агиографические атрибуты не
обязательно был единственно возможным. Так, Франсиско Пачеко в сво­
ем известном трактате «Искусство живописи» («Arte de la Pintura», 1649)
писал о кабане у ног отшельника: «Наши предки рисовали это животное,
подразумевая искушения, поскольку бесы справедливым образом изо­
бражаются в виде свиней»1.
Святой Антоний в то же время считался особым покровителем монахов
так же, как например, святой Онуфрий, святой Косма и святой Дамиан,
прославившиеся как необычайно одаренные врачи, стали небесными
покровителями медиков. Их почитание, возможно, явилось результа­
том своеобразной трансформации античного культа Кастора и Поллукса,
которые наряду с Эскулапом покровительствовали докторам древно­
сти. Изображения Космы и Дамиана украшали залы заседаний братств
врачей и принадлежащих им приделов. В качестве примера такого рода
произведений можно упомянуть барельеф - фрагмент не дошедшего до
нас ретабло - со сценой из жития обоих праведников, приписываемый
Исидро де Вильольдо. Эта работа, созданная около 1547 года, украшала
капеллу францисканского монастыря в Вальядолиде, где был похоронен
оплативший ее строительство доктор медицины Франсиско Ариас. Здесь
изображено одно из самых известных чудес, совершенных братьями.
Действие разворачивается в спальне, где на кровати с откинутым поло­
гом лежит хозяин дома, у которого ампутировали ногу ниже колена. В то
время как один из святых осматривает колбу с мочой больного и щупает
его пульс, другой прилаживает к обрубку ногу лежащего на полу слуги.
Трансплантация прошла успешно, но, в отличие от истории из жития,
где речь шла о мертвом доноре, мы видим слугу с искаженным от боли
лицом и держащимся рукой за отрезанную ногу. О реалиях XVI века напо­
минают не только характерные для врачей того времени туники и шапки,
но и тот факт, что слуга - чернокожий. Вся сцена обильно декорирова­
на золотом, и особенно бросается в глаза черная нога, «пересаженная»
белому человеку.
1 «Pintarle nuestros pasados este animal, fuese atendiendo a sus tentaciones,
porque los demonios con propiedad son sindicados por los parcos». - CañedoArgüells C. Arte y Teoria: La contrarreforma y España. Oviedo: Universidad

de Oviedo, 1982. P. 119.

214

Глава IV

Исидро де Вильольдо
Чудо святых Косьмы и Дамиана. Около 1547
Полихромное дерево

Национальный музей Коллегия Святого Григория,
Вальядолид

Со времен Раннего Средневековья постепенно складывается сложная
и богатая система христианской иконографии, когда святой легко опоз­
нается благодаря своим атрибутам, напоминающим о его жизни и смер­
ти - святой Петр держит в руке ключи, святая Люсия - блюдо с глазами,
на голове, теле или в руках святого Стефана - камни и т.д. Цветком Бла­
говещения, который приносит архангел Гавриил, становится белая ли­
лия, жемчуг на шее Девы Марии обозначает целомудрие, а месяц под ее
ногами свидетельствует о Непорочном Зачатии. Резчики алтарей особо

Почитание

священных образов

215

любили использовать мотив виноградной лозы. Он не только указывал на
связь с вином причастия и кровью Христа, но и напоминал верующему
слова Спасителя, который, согласно Евангелию от Иоанна, назвал себя
«истинной виноградной лозой» (Ио. IS: 1). В эпоху Контрреформации
к старым канонам добавляются новые - даже выбор цвета одежды на
картине нередко предписывался церковью, так что, например, в «Непо­
рочном зачатии» Дева Мария должна была быть облачена в белое платье
с синей накидкой.
Говоря о популярных святых, об их роли в жизни христианской общи­
ны, мы вплотную подходим к вопросу - как можно определить отношение
между верующим, образом и его божественным прототипом?
О позиции церкви мы уже писали в первой главе. Начиная с Иоанна Да­
маскина, наверное, первого настоящего богослова икон (ок.675 - ок. 749)
она сводилась к тому, что образ является подобием, которое передает
прообраз так, что между ними остается различие; что почитание, воз­
даваемое образу, проходит через него, достигая первообраза, и тот, кто
поклоняется «иконе», поклоняется изображенному здесь лицу. «Икона»
указывает на нечто иное, высшее, идол же лишь на себя самого.
Тот же подход присутствует и в западном христианстве. Католи­
ческие теологи подчеркивали, что между статуями языческих богов
и христианскими образами существует большая разница, что верующие,
поклоняясь изображениям, тем самым поклоняются самим святым1.
Выказывать им почтение есть доброе дело, и если кто-то поставит на
алтарь цветок или украсит скульптуру святого во имя любви к Господу
с чистыми и святыми помыслами, то такой человек несомненно будет
вознагражден2. В этом контексте забота об образах, жертвование денег
на их изготовление или вклады на их почитание приравниваются к про­
чим добрым делам.
Великий Альбрехт Дюрер рассуждает примерно так же в своем
«Руководстве к измерению...» (1525): «Я не обращаю внимания на то,
что у нас теперь, в наши времена, некоторые весьма презирают искус­
ство живописи и утверждают, будто оно служит идолопоклонству. Ибо
всякий христианин столь же мало может быть склонен к ложной вере
картиной или статуей, как добродетельный человек — к убийству тем,
что он носит оружие на боку. Надо быть поистине неразумным челове­
ком, чтобы молиться на картину, дерево или камень. Поэтому картина,
1 См.: Santaló L.C.A. La Percepción Religiosa Común en el Imaginario Social.

P. 44.
2 Ibid. P. 42.

216

Глава IV

если она достойна, искусно и хорошо выполнена, приносит больше до­
бра, чем зла»1.
Ему вторят и в Испании, хотя скептик (и протестант) может заметить,
что это идеальная схема. Действительно, молитва начинается перед об­
разом, но, по идее, не кончается на этом.
Францисканец Хуан де лос Анхелес в своем труде «Диалоги о духов­
ном завоевании Царства Божьего» («Diálogos de la conquistae spiritual
del Reinode Dios», Madrid, 1595) писал об этой стадии, связанной со зри­
тельным представлением и с безобразным абстрактным восприятием
Абсолюта: «Тот, кто уединяется и движется внутрь в поисках Бога, порою
использует разум и воображение или отображение вещей и соблюдает
определенный образ действия и последовательность в этом движении;
порою же такое действие превосходит разум, и он не соблюдает образа
действия, также и не воспринимает телесные образы, потому что не ис­
пользует чувства»2.
В таком движении вверх предполагается новая ступень - создание соб­
ственных внутренних образов, и, наконец, еще одна, - превышающее
чувственный опыт безобразное созерцание Бога.
По-видимому, каждая следующая ступень представляла собой зна­
чительную трудность для «обыкновенного» христианина, для которого
картина или скульптура, в отличие от чтения текстов, как правило, от­
носящихся к прошлому, была важна тем, что создавала необходимый
эффект присутствия.
Это последнее достоинство и связанные с ним преимущества пласти­
ческих искусств прекрасно осознавали и в Испании XVI-XVII веков. «Жи­
вопись действует очень сильно, более, чем написанное слово, если она
создана в соответствии с традицией и исторической правдой. Потому
как картины волнуют и возвышают душу более чем то, что написано <...>
1 Дюрер А. Руководство к измерению //URL: http://www.vostlit.info/
Texts/Dokumenty/Germany/XVI/Duerer/frameizmer.htm (дата обращения

14.05.2019).

2 «El que se retira y entra adentro a buscar a Dios, algunas veces se sirve de
la razón y de la imaginación o representación de las cosas, y guarda modo y
orden en sus entradas; otras veces es hecho superior a la razón y no guarda

modo, ni reconoce imágenes de cosas corporales, porque no usa de los

sentidos» - Bosch L.M.F. Image and Devotion in Late Fifteenth- and Early
Sixteenth-Century Spanish Painting//The Word Made Image. Religion, Art
and Architecture in Spain and Spanish America. 1500-1600. Boston: Trustees

of the Isabella Stewart Gardner Museum, 1989. P. 38.

Почитание

священных образов

217

То, что мы читаем, мы узнаем как бы на слух, и это менее ценно, чем кар­
тина, которая предстает пред нашим взором»1. Так писал доктор права
Саласар де Мендоса, бывший другом и покровителем Эль Греко.
Другой видный толедский церковный деятель, Бернардино Сандоваль,
в одном из своих трактатов разъяснял некоторые положения Тридентского Собора, указывая, что картины должны висеть на видном месте в церк­
вях, чтобы люди неграмотные могли узнать о жизни Христа, Девы Марии
и святых. Алтарные образы способны вызывать прилив любви к Господу
и даже побуждать верующих следовать героическим примерам правед­
ных мучеников. Церковная живопись, кроме того, помогает прихожанам
лучше запоминать основные каноны католического вероучения и пре­
даваться размышлениям на темы различных благочестивых сюжетов2.

Однако вопросы оставались...
Проблему правомерности изображения Бога можно решать двумя спо­
собами: 1) отрицать любой видимый образ (подход иконоборцев и про­
тестантов); 2) всякую видимость принципиально подвергать сомнению
и тем самым ее допускать, так как она является лишь чем-то внешним
и не содержит в себе никакой подлинной реальности. Это относится
и к окружающему нас миру вообще, который выдвигает вопросы, сход­
ные с проблемами изображения. Если приходится существовать в таких
условиях, то можно жить и с культовым искусством: и то, и другое отсыла­
ет нас к невидимой реальности, и для обоих материальное несуществен­
но. Особенно остро проблема присутствует в отношении Христа - здесь
очевидно внутреннее противоречие: изображения передают его антро­
поморфные черты, предполагая, однако, измерение, о котором их вид не
позволяет догадываться и которого они не достигают, измерение неви­
димого и непостижимого. Противоречие снимается дефиницией Иисуса
как Богочеловека, но и остается - ведь две природы Христа в самом деле
не могут быть изображены в равной степени.
Опираясь на постулаты неоплатонизма, можно утверждать, что образ
как творение художника принимает участие в мировом «потоке» обра­
зов. Каждое изображение, все равно какого рода, восходит к прототи­
пу. Как к оттиску относится печать, как к телу относится его тень или
1 Цит. по: Mann G.R. El Greco’s Altarpieces for the Chapel of Saint Joseph:
Devotion, Politics, and Artistic Innovation in Counter-Reformation Toledo //

The Word Made Image. Religion, Art and Architecture in Spain and Spanish
America. 1500-1600.P.47.

2 Ibid. P. 48.

218

Глава IV

отражение в зеркале, так и к каждому прототипу относится его отобра­
жение. Оно не подчиняется произволу художника, а соотносится с перво­
образом, которому соответствует по форме согласно принципу сходства.
Итак, изображение не просто выдумка художника, но как бы собствен­
ность, даже творение изображенного. Без него оно не могло бы возник­
нуть. Отражая прототип, изображение соотносилось с ним и связывало
себя экзистенциально с его сущностью. Именно так в образе концентри­
ровалась та сверхъестественная сила, которая оправдывала его культ.
Более того, произведение искусства не только сближается с природой,
но и превосходит ее, благодаря, например, божественному вдохновению
художника, тонко чувствующего характер прообраза и его создателя.
Итак, образ объясняется воплощением и, отсюда, образ словно осенен
Святым Духом, подобно земной женщине - Деве Марии при зачатии Хри­
ста. Святой Дух осуществляет свою волю через художника подобно тому,
как он при зачатии Христа выступал вместо земного отца. В результате
культовый образ может восприниматься верующими как местопребыва­
ние божества. Иконы становятся как бы личностями, онтологически они
поднимаются в своем значении с помощью метафизики образа, корни
которой уходят в неоплатонизм. Остается лишь охранять почитание от
искажений и ошибок. Вывод: поклонение Богу отличалось и отличается
от почитания образов, хотя в католичестве (и в православии) все же не­
разрывно с ним связано.
Но была и другая сторона проблемы. Образованных теологов (таких,
как Эразм Роттердамский и его последователи) могло насторожить и на­
стораживало такое восприятие культовых объектов, когда они обретали
собственную, «телесную» жизнь и посредством ослепляющего золота про­
изводили действие, которое можно было, вероятно, назвать магическим.
Не сталкиваемся ли мы здесь с опасностью некоего «религиозного ма­
териализма»? Например, можно указать на определенное «магическое»
значение повтора изображения. Иконы творили чудеса, даже будучи ко­
пиями. Верующие, заказывая реплики чудотворных образов, хотели бла­
годаря их умножению удостовериться в действенной силе подлинника.
Но-видимому, нужно на время оставить всякие возвышенные теории
и признать, что мы имеем дело с феноменом, который в современной на­
уке определяется как «двоеверие» или «народный католицизм» (а также
«народное православие», в зависимости от объекта исследования).
Можно спросить - о чем молились простые испанцы перед своими
излюбленными статуями и картинами? О спасении души? Несомненно.
Но в не меньшей степени об исцелении от тех или иных болезней. В этой
сфере, как и в других, чудотворные статуи конкурировали с останками

Почитание священных образов

219

святых. То, чего не могли добиться доктора, имевшие в своем распоряже­
нии довольно ограниченные средства, или народные целители, верующие
ожидали получить от небесных патронов. Список чудесных исцелений
весьма обширен: болезни глаз и горла, грыжа, различные увечья, немота,
глухота, бешенство, бессонница и т.д. и т.п.
Характерной можно считать историю, связанную с Девой Милосердия
в Ильескасе (Nuestra Señora de la Caridad). В этом городе ее день отмечает­
ся 11 марта, поскольку в 1562 году здесь произошло первое чудо, ставшее
широко известным. В местную больницу привезли некую Франсиску де
ла Крус - женщину, которая была настолько неспособна двигаться, что
ее, чтобы доставить на место, привязали к седлу между двумя большими
мешками, наполненными соломой. В течение более шести месяцев ее
икры словно срослись с верхней частью ног. Она попросила отнести ее
в часовню, где находилась скульптура, и, проведя там немногим больше
часа, помолившись Деве Марии о помощи, вдруг почувствовала себя го­
раздо лучше. Позвав сестру, она сообщила ей, что, кажется, выздоровела
и обратилась с просьбой принести ей палку, так как желала попробовать
подняться. Когда это было сделано, она встала и пошла, словно никогда
и не болела. Даже сегодня в часовне можно увидеть картину анонимного
мастера, по-видимому, относящуюся к концу XVI века, изображающую
это событие. Популярность святыни в дальнейшем привела к тому, что
в украшении святилища принимал участие и Эль Греко.
Дело, конечно, не ограничивалось здоровьем и надеждой на вечную
жизнь. Поскольку сверхъестественные силы, как считалось, полностью
управляют человеческой судьбой, то к их воплощению в образе статуй
или картин обращались по самым разным поводам. Бедняк просил денег,
девушка - удачного брака, замужняя женщина - детей, солдат - остать­
ся в живых после очередной кампании, которых в XVI-XVII веках было
более чем достаточно, крестьянин - хорошего урожая, купец - чтобы его
корабль доплыл до места назначения и обратно, не утонув или не попав
в руки пиратов, и так далее. Хотя церковь осуждала молитвы, направ­
ленные на сохранение или преумножение материальных благ, бороться
с ними не было никакой возможности.
По-видимому, надо признать, что непосредственное ожидание бла­
годати, как правило, в форме конкретной помощи или избавления от
беды, трогали верующего зачастую больше, чем понятия о Боге или
мысли о загробной жизни, проповедуемые церковью. Идея религии,
интеллектуальные образы которой так любят теологи, значила для
него меньше, чем непосредственная помощь от икон в случае личной
нужды.

220

Глава IV

Помогал ли при этом сам небесный заступник, непосредственно его
образ или частица благодати, заключенная в последнем, было не так уж
важно. Этот вопрос оставался объектом рефлексии образованных теоло­
гов. Верующий, наверное, и сам бы не мог на него ответить, сосредото­
чившись на практическом результате мольбы.
Однако проблему двоеверия можно рассматривать и с другой стороны.
Насколько паства искушена в основах христианского вероучения? Ины­
ми словами, если люди не имеют четкого представления о религиозных
догматах и идеях, то им легко ошибиться...
Стоит вспомнить, что в XVI-XVII веках жители Иберийского полуостро­
ва в своем абсолютном большинстве не имели возможности прочитать
то главное сочинение, на котором основано все христианское вероучение
(по приблизительным подсчетам около 1620 года лишь каждый второй
мужчина и каждая пятая женщина были грамотными). Для этого необ­
ходимо было знать латынь, но даже не все священники владели ею до­
статочно хорошо. Переводы Библии подвергались гонению, так что при­
ходилось довольствоваться компиляциями, пересказами и проповедями
(ведь службы тоже проходили на латинском языке). На чтение Ветхого
и Нового Заветов на «народных» (vulgar) языках требовалось специальное
разрешение. Так, в 1543 году Великий инквизитор Хуан Пардо де Табера
милостиво позволил герцогине Соме, жене неаполитанского адмирала,
иметь у себя и читать Библию на итальянском языке, причем разреше­
ние было дано всего на один год. В «Индексе запрещенных книг» (Index
librorum prohibitorum) от 1551 года словно нечто само собой разумеющееся
содержался запрет читать Библию на испанском, равно как и на других
«вульгарных» языках.
Невероятно, но была сделана попытка запретить перевод таких осно­
вополагающих для католической веры молитв, как «Pater Noster», «Ave
Maria» и «Salve Regina». В 1674 году инквизиция изъяла из обращения
книгу «Exercícios de Devoción», потому что она содержала переводы мо­
литв «Miserere», «Те Deum» и других. Великий инквизитор Антонио де
Сотомайор (с 1632 по 1643 год) продвинулся настолько далеко в борьбе
с ересью, что требовал в вероисповедальных эдиктах сообщать инкви­
зиции имена тех людей, которые хранили у себя Коран, мусульманские
книги и Библию в переводе, не делая никакого различия между ними1.
Описывать разного рода суеверия не входит в задачу настоящей книги,
но они прекрасно иллюстрируют то, насколько вера может иметь своей об­
ратной стороной «низовую» магию со всеми ее пороками, и религиозные
1 Лозинский С.Г. История инквизиции в Испании. С. 304.

Почитание священных образов

221

образы играют здесь свою, весьма специфическую, роль. Святой Хуан де
ла Крус пишет: «Я мог бы долго говорить о женщинах, которые делали
себе ложные стигматы, раны, терновые венцы, изображения Христа на
груди, поскольку в наше время это можно увидеть повсюду... Мудрые
люди, разбирающиеся в духовной жизни, не обращали внимание на эти
химеры, но люди из народа по простоте душевной думали, что это знак
святости, и когда некая женщина четырежды притворялась, что падает
в обморок, они прославляли ее святость, и с этих пор она могла быть уве­
рена в том, что будет сыта и обеспечена всем, что ей необходимо»1. Эти
и подобные им приемы были весьма популярны- настолько, что некий
иезуит писал в 1634 году одному из своих собратьев: «Количество людей
со стигматами размножилось до того, что уже не рассматривается как
слуга Бога тот, кто не покажет все Пять Ран»2.
Педро Сируэло, автор трактата о разных суевериях «Reprobación de
supersticiones у hechicerías» (Alcalá de Henares, 1538), писал о всяких шар­
латанах, выдававших себя за особых почитателей святой Екатерины или
святой Квитерии и утверждавших, что они могут излечивать от бешен­
ства. Для того чтобы завоевать доверие простолюдинов, они изображали
на теле колесо святой Екатерины или символы святой Квитерии3.
Яркой чертой народной религиозности стало и появление многочис­
ленных «блаженных» (beatos) - это были, как правило, женщины, которые
утверждали, что имеют самые различные видения, что божественные
силы дают им особые знания и, следовательно, способности помогать
людям. Такие, как мы бы сейчас сказали, «экстрасенсы» с религиозным
уклоном пользовались популярностью во всех слоях общества, вклю­
чая высшие. Они же служили источником большого беспокойства для
духовных властей вообще и для инквизиции, в частности. Настолько,
что священник Диего Перес де Вальдивиа (которого кордовская инкви­
зиция самого допрашивала как исповедника некоторых «блаженных»)
писал в своем труде «Поучение для людей, находящихся в затворничестве
и намеренно посвятивших себя служению Богу» («Aviso de Genterecogida
у specialmente dedicada al servicio de Dios», 1585), что «беатас» и монахи­
ням стоит молиться о том, чтобы не иметь (курсив мой. - Д.Ф.) различных
видений4. Инструкции, подписанные в 1602 году епископом Куэнки для
1 Цит. по: Дефурно М. Повседневная жизнь Испании Золотого века. С. 155.
2 Там же. С. 155.

3 Ciruelo Р. A Treatise Reproving all Superstitions... P. 255.

4 См.: Christian W.A. Jr. Apparitions in Late Medieval and Renaissance Spain.
P. 90.

222

Глава IV

ревизоров своего диоцеза, где, несомненно, еще сохранялась память об
«алюмбрадос», гласят, что подобает разыскивать не только колдунов, за­
клинателей погоды, целителей, гадателей, хиромантов, физиономистов,
ростовщиков, борцов со сглазом, гомосексуалистов, сутенеров, но также
и людей, которые утверждают, что видели святых и что они говорят или
поступают, имея божественное откровение1.
Вообще же суеверия были бесконечны и разнообразны. В 1567 году
Сарагосский трибунал инквизиции приговорил четырнадцатилетнего
мальчика Хуана де Матеба к 50 розгам, шести годам монастырской жиз­
ни, а по окончании этого срока к году изгнания за то, что он выдавал
себя за человека, обладающего способностью видеть предметы сквозь
всякую поверхность (помимо синей) и, следовательно, различающего
глубоко под землей все, что в ней находится. В 1585 году тот же трибу­
нал осудил Грасию Мелеро за то, что она откусила палец у повешенного,
утверждая, что палец принесет ей счастье2. В 1659 году толедский трибу­
нал арестовал литовца из Вильнюса Хуана Северино, который заявлял,
что имеющийся у него какой-то череп, изукрашенный им серебряными
вещами, излечивает людей от трехдневной лихорадки. Суд вынес Севе­
рино строгий выговор, угрожая в случае рецидива сотней розог; череп
был отнят у неудачливого целителя и брошен в яму, а серебро его пошло
в погашение суммы, которую он должен был внести трибуналу за свое
тюремное заключение3.
Даже вскользь упоминая о суевериях, невозможно обойти тему ведов­
ства. Здесь историка Испании охватывает глубокое уныние - «костры
инквизиции», «тысячи заживо сожженных женщин» и т.д., и т.п.
Но обратимся к хронике процессов: «В 1611 году в стране басков, в по­
селке Фуентеррабия тринадцатилетняя Исабель Гарсия заявила алькаль­
дам и писцу, фиксировавшему ее показания, что ночью соседка Мария де
Ильяра вытащила ее из постели, намазала особой мазью, и они полетели
над крышами домов к горе, на вершине которой на золотом троне вос­
седал Дьявол с горящими глазами, потребовавший, чтобы девочка отре­
клась от Девы Марии, от Христа, родителей и родственников. Последовала
оргия, в которой участвовали многие односельчанки Исабелы Гарсии,
и Дьявол овладел ими всеми. Мария де Ильяра сперва отрицала правди­
вость показаний девочки, но затем призналась, что является ведьмой,
что участвовала в шабаше, более двадцати раз совокуплялась с дьяволом
1 Christian W.A. Jr. Apparitions in Late Medieval and Renaissance Spain. P. 90.
2 См.:Лозинский С.Г. История инквизиции в Испании. С. 285.
3 Там же. С. 286.

Почитание священных образов

223

и т.п. К удивлению светских властей, инквизиция не стала принимать эти
россказни за чистую монету и приказала вернуть имущество Марии де
Ильяре и другим обвиняемым. На последнем крупном аутодафе, устро­
енном в городе Логроньо в ноябре 1610 года, из 29 женщин, обвиняе­
мых в ведовстве, 18 были освобождены благодаря тому, что покаялись
и воззвали к милосердию, но семеро были сожжены, как и образы других
шести, умерших в тюрьме. Однако один из трех инквизиторов, возглав­
лявших процесс, - дон Алонсо Саласар и Фриас - был против приговора,
и именно ему инквизиция поручила рассмотреть множество схожих дел.
Саласар пришел к убеждению, что живописные признания преследуемых
часто порождены неуемной фантазией, и обнаружил 1672 случая ложных
обвинений, выдвинутых против невинных. На основе выводов Саласара
в 1614 году священный трибунал принял декрет, в котором указывалось,
что не стоит принимать всерьез множество рассказов о колдовстве. Во­
преки широко распространенным поныне представлениям, местные вла­
сти и народные массы лютовали против ведьм куда сильнее, чем более
грамотные инквизиторы, и известны случаи, когда женщины, полностью
оправданные последними, изгонялись общинами и вынуждены были
оставить свои семьи»1.
Конечно, ни одному разумному человеку не придет в голову оправ­
дывать инквизицию, которая виновна в распространении всеобщей ат­
мосферы страха и взаимных подозрений, в мучительной смерти сотен
людей, пытках, конфискациях имущества, длительных тюремных сроках
и в уничтоженной на многие поколения репутации той или иной семьи,
равно как и в том, что Испания в какой-то момент стала сильно отста­
вать в отношении интеллектуального развития от ведущих европейских
стран. «Впрочем, наблюдался странный контраст между умеренностью
наказаний, налагаемых инквизицией - ссылка, тюремное заключение,
позорный столб, - умеренностью, которая, казалось, отражала некоторое
сомнение церковных судей, и строгостью светских судов, которые, разде­
ляя всеобщую ненависть к колдунам, обвиняли их в смерти детей и скота,
распространении эпидемий, гибели урожая и были неумолимы в отно­
шении тех, на кого им донесли: в Каталонии в начале XVII века велась
настоящая “охота на ведьм”, жертвами которой за десять лет стало более
трехсот человек»2. То есть в некоем парадоксальном смысле церковь, как
и в других областях жизни, пыталась бороться с суевериями и сдерживать
излишний пыл паствы? Вопрос остается открытым...
1 См.: СилюнасВ.Ю. Театр Золотого века. С. 107,108.
2 Дефурно М. Повседневная жизнь Испании Золотого века. С. 160.

224

Глава IV

Наконец, не надо забывать, что в интересующую нас эпоху, как и в пре­
дыдущие, суеверия были распространены по всей Европе, но встречали
даже больший отпор у населения и властей, чем раньше(к бесконечным
рассуждениям о «темном Средневековье»). В XVI-XVII веках протестан­
ты любили жечь и мучить людей не меньше, чем католики. «Если при­
нять во внимание, с какой жестокостью во всей Европе преследовались
преступления, связанные с колдовством, волшебством и чародейством,
то нужно признать, что попытка Супремы (то есть Высшего совета инк­
визиции. - Д.Ф.) сознательно отнестись к эпидемии ведьм и к сопрово­
ждающим ее явлениям и смягчить обычные наказания должна считаться
знаменательным событием, тем более важным, что в это именно время
вспыхнули сплошные эпидемии суеверий в некоторых местах Испании»1.
Все это происходило в обществе (здесь между католиками и протестанта­
ми не было никаких разногласий), глубоко верившем в реальность дьяво­
ла и бесов. Конечно же, священные образы в силу своего влияния нередко
становились частью этой «суеверной вселенной».
Что касается уровня просвещенности паствы, церковные власти отме­
чают весьма неутешительные для себя результаты. Севильский помест­
ный собор 1512 года пришел к выводу, что многие верующие не знают
принятых церковью молитв и не соблюдают предписания, относящиеся
к воскресным дням2. Иногда сами епископы не имели точных сведений
о том, что происходило в их диоцезах. Так, в Куэнке обнаружилось, что
духовным властям даже неизвестно количество часовен, находящихся
на вверенной им территории, поэтому в 1583 году была организована
инспекционная поездка с целью выяснить оное наряду с числом братств.
Отношения сюзерен - вассал, о которых мы писали выше, воплоща­
лись порою в причудливых формах, восходивших еще к раннехристи­
анской эпохе, когда «чудотворная», согласно житию, часть тела святого
выделялась как-то особенно - рука покрывалась золотом или на устах
появлялся золотой оклад. На Иберийском полуострове широкое распро­
странение имели подношения во исполнение какого-нибудь обета или
1 Лозинский С.Г. История инквизиции в Испании. С. 289.

2 «Muchos de nuestros súbditos, teniendo hedad de discreción, no saben las
oraciones ynstituidas por la Iglesia e incluso que el cumplimiento dominical
dejaba mucho que desear, de forma que se encontraban “unos entendiendo

en sus haziendas, tratos o mercaderíos, otros estando en las plaças y en las
tavernas y en otros lugares de que los catholicos cristianos reciben escándalo

e mal ejemplo» - Lápez-Guadalupe Muñoz M.L. Expansión y control de las
Cofradías en la España de Carlos V. P. 397,398.

Почитание

священных образов

225

в благодарность за оказанную услугу. Часовня, где хранилась та или иная
почитаемая статуя, нередко представляла собой довольно причудливую
картину: интерьер был увешан восковыми слепками различных частей
тела, костылями, грыжевыми повязками и даже маленькими гробами.
Попадались и специальные «обетные» картинки - типичным примером
может служить изображение одного человека в постели и подле него
другого - молящегося святому или Богоматери, или портреты младен­
цев. Можно было встретить и более редкие сюжеты - например тонуще­
го человека; или иллюстрации к чудесному обретению святыни - Дева
Мария является пред упавшей в колодец женщиной. Все эти предметы
становились своеобразными «сувенирами» чудесных исцелений и из­
бавлений от опасностей. Последние были столь же разнообразны, сколь
и болезни: небесные патроны спасают от падающих камней, выручают
тонущих в колодцах, выводят людей невредимыми из рухнувших зданий,
приходят на помощь утопающему; рыцарю, падающему в пропасть; че­
ловеку, подавившемуся рыбной костью, и т.д.
В особо тяжелую ситуацию попадали те, кто по тем или иным причинам
не мог добраться до святыни, - больные, прикованные к постели, или,
например, монахини, которым устав запрещал покидать стены родной
обители. Тогда было принято отправлять подношения с проходящими
паломниками (эта практика была особенно распространена в Каталонии
и Арагоне).
Острые споры вызывал вопрос об украшении статуй Девы Марии и свя­
тых. Классическим примером первой, которую одевали и увешивали юве­
лирными изделиями, можно считать «Скорбящую Богоматерь» Педро де
Мены (ок. 1650), находящуюся и в наши дни в Севильском соборе. При
этом не только менялись наряды Богоматери, но и ее лик могли грими­
ровать по случаю праздника.
Иногда, поскольку статую предполагалось роскошно одевать, масте­
ра особо не занимались формами тела. Таков «Святой Игнатий Лойола»
Хуана Мартинеса Монтаньеса, созданный для иезуитской церкви Бла­
говещенья в Севилье в связи с торжествами, посвященными беатификации основателя ордена в 1610 году. Мастер вырезал из дерева лишь
руки и лицо, которые впоследствии раскрасил Франсиско Пачеко, а сама
фигура представляла собой лишь каркас. В испанском языке даже суще­
ствовал специальный термин для таких произведений - imagen de vestir,
то есть образ, предназначенный для того, чтобы его одевать (к такому же
типу относится и описанная выше мексиканская «Mater Dolorosa»), Порою
полностью отделанная круглая скульптура, как в случае с тем же Игнатием
Лойолой, могла менять свой облик. Хотя святой стараниями скульптора

226

Глава IV

Хуан Мартинес Монтаньес,
Франсиско Пачеко
Святой Игнатий Лойола. 1610
Полихромное дерево, ткань
Церковь Благовещенья, Севилья

уже облачен в традиционную ор­
денскую черную сутану и черную
мантию, кайма которой богато рас­
писана золотом, по праздникам от­
цы-иезуиты драпировали ее в чер­
ный бархат, щедро украшенный
золотым и серебряным шитьем.
Иногда при создании таких
скульптур глаза делали из стекла
(в случае упомянутой выше «Скор­
бящей Богоматери» Хосе де Моры
для них использовалась слоновая
кость), появлялись стеклянные сле­
зы и настоящие человеческие во­
лосы (причем их могли специаль­
но завивать). В раны на теле Христа
могли вставлять раскрашенную пробку, чтобы достичь большего сходства
с истерзанной плотью, а ногти порою изготовляли из рога. Все это крайне
усиливало ощущение предельного реализма, так что герои Священной
истории выступали «как живые».
Вообще же богатство испанских церквей было одной из тех вещей,
которые наиболее изумляли иностранных путешественников. Находясь
в Вальядолиде (в то время резиденции испанского двора), духовник фран­
цузского короля Бартелеми Жоли отмечал, что церкви там построены
хуже, чем у него на родине, но «превосходят французские по богатству
картин в золоченных рамах, великолепных ковчегов, икон и церковного
облачения»1. Чужеземец особенно восхищается крестами, чашами, даро­
носицами, украшенными драгоценными камнями за счет пожертвований
прихожан.
В 1627 году францисканцы Мадрида на протяжении нескольких дней
поминали мучеников своего ордена: «От церкви Святого Франциска до
церкви Святого Эгидия тянулась процессия, которая торжественно несла
1 Цит. по: Дефурно М. Повседневная жизнь Испании Золотого века. С. 142.

Почитание

священных образов

227

статуи мучеников, обернутые в золотые и серебряные материи с их знака­
ми; затем шел прославленный отец святой Франциск в богатом одеянии;
затем более четырехсот францисканцев, обутых и босоногих, капуцины,
и более пятисот членов третьего ордена с зажженными факелами в руках.
Хоругвь нес герцог Медина де лас Торрес, которого окружали все гранды
Испании и господа самого высокого ранга. Процессия прошествовала
перед дворцом, откуда за ней наблюдали король и королева. Церковь
Святого Эгидия была богато украшена. Лучшие проповедники двора про­
изнесли восемь проповедей»1. И ведь речь идет о нищенствующем ордене
par excellence, основатель которого именно прославился своей неприяз­
нью к деньгам, богатству и любым формам роскоши!
Возвращаясь к статуям Богоматери, можно вспомнить, что украшавшие
их великолепные платья представляли некоторую проблему еще и из-за
того, что они были пожертвованы благочестивыми прихожанками (ино­
гда они к ним возвращались, будучи наделенными, как искренне веро­
вали, особой благодатью от соприкосновения со святыней). Поэтому из
церковных кругов не раз звучали призывы покончить с этой практикой,
поскольку на священной статуе не может быть ничего, что связано с мир­
ской суетностью. Об этом, в частности, с возмущением писал святой Хуан
де ла Крус2.
Ему вторил иезуит Бернардино де Вильегас, который в 1635 году от­
зывался с глубоким возмущением о страсти наряжать и украшать статуи:
«И действительно, подобное злоупотребление - дело совсем обычное
и повсюду распространенное, и такой обмен происходит везде, когда
скульптуры одевают, как дам, а дамы одеваются, как скульптуры. Но также
люди добродетельные видят в этом обычае злоупотребление. Некоторые
же <...> одевают святых в своих молельнях с таким щегольством и роско­
шью, что становится совсем неприлично. И порою хочется смеяться, видя
те безделушки, которые надевают на святых; а порою - плакать, видя как
непристойно обходятся со святыми. И что может быть непристойней, чем
скульптура Нашей Госпожи в широкой юбке, мантилье, с высокой приче­
ской, в пелерине, с жабо, с ожерельем и с прочими подобными вещами?
Или когда святые девы одеты так распущенно и с таким щегольством
и роскошью, что так в миру не одеваются даже самые роскошные светские
женщины? Иногда человек может усомниться, поклоняется ли он святой
Люсии или святой Екатерине или же просто отвести глаза, увидев с какой
1 Дефурно М. Повседневная жизнь Испании Золотого века. С. 151.
2 De la Cruz I. La Subida al Monte Carmelo. Cap. XXXV. Barcelona: 6111,1942.

P. 76.

228

Глава IV

распущенностью они одеты, потому что в подобных нарядах и украше­
ниях они не похожи на святых обитателей небес, но на мирских женщин.
И если бы у святой Екатерины не было меча в руках, а святая Люсия не
держала бы тарелку со своими глазами, из-за их одеяния и роскошных
нарядов никто бы не сказал, что это святые жены или честнейшие девы,
какими они были на самом деле»1.
Очевидец, описавший в сочинении, увидевшем свет в 1594 году, се­
вильский праздник Тела Господня, отмечает, что статуя святого Иоанна
Крестителя (благодаря щедрости одного состоятельного прихожанина)
была похожа на груду украшений и драгоценных камней, никак не напо­
миная о подлинном образе этого аскета2. Подобный энтузиазм верующих
вынуждал духовную власть рекомендовать изображения святых, изна­
чально вышедших в соответствующем облачении из-под резца скульпто­
ра, и этим ограничиваться.
Важно отметить, что отношение к украшению статуй - очень харак­
терная черта, иллюстрирующая те глубокие различия, которые суще­
ствовали между взглядами ученых теологов и простыми верующими.
Причем разделение на мирян и представителей духовенства было бы
здесь совершенно искусственным, так как многие священники никак
не противились проявлениям народной веры и даже так или иначе уча­
ствовали в отправлении предосудительных, с точки зрения ортодоксии,
обрядов.
Такой же двойственный подход наблюдается и по отношению к гравю­
рам, где плюсы имеют свои минусы. Порой их качество, особенно в том,
что касается продукции для паломников, было чрезвычайно низким изображение сводилось к контурному рисунку, превращаясь практически
в абстрактное понятие, в некое туманное напоминание о живописном
или скульптурном образце, становясь просто своеобразным знаком, ука­
зателем на облик модели. Так было с примитивной деревянной гравюрой
(напоминающей русский лубок).
Конечно, в других случаях ученые теологи могли бы приветствовать
эту просветительскую инновацию, так как отпечатанный на бумаге об­
раз помогал донести до простого народа, часто за пределами храма,
одобренную церковью иконографию Христа, Марии и святых, так что
определенный пассаж из священных текстов мог вызывать некую зри­
тельную ассоциацию и наоборот. Тем более, что изображение нередко
1 Цит. по: Caro Baraja J. Las Formas Complejas de la Vida Religiosa... P. 116.
2 См.: Martinez-Burgos G.P. Idolos e imágenes: La controversia del arte religioso

en el siglo XVI español. P. 273.

Почитание священных образов

229

сопровождалось пояснительным текстом, будь это молитва определен­
ному небесному покровителю или комментарий к тому или иному сю­
жету из Священной истории. В других случаях в поэтической форме
издавались новости об обретении очередной святыни. Когда в 1514 году
собака нашла распятие в поле близ Альбалате де Сорита (Albalate de
Zorita) в Гвадалахаре, вся связанная с этим история была изложена на
отдельных листах, текст которых распевали слепые, а также продавали
их желающим. Однако оставались и скептики. Хуан де Авила писал: «На­
роду необходимы все эти соусы, чтобы есть манну: и четок, и образов
должно быть много»1.
Гравюры не только иллюстрировали теологические сочинения, священ­
ные тексты и распространялись в виде отдельных листов, где письмен­
ные пояснения сопровождали определенный сюжет, но и использовались
в качестве домашних «икон», поскольку скульптуры или картины были
доступны далеко не для всех. Наиболее активно гравюры распространяли
иезуиты, для которых образование христианской паствы в духе строгой
ортодоксии было одним из главных направлений деятельности.
Но по мере того как подобные «листки» завоевывали популярность
в католическом мире, контролировать их изготовление становилось все
труднее. В 1571 году испанская инквизиция запретила гравюру, изобра­
жающую Распятие, так как ее эксперты сочли, что иконография и сопро­
водительный текст неправильно трактуют идею благодати2. Но особенно
много нареканий вызывали живописные интерпретации одного из самых
сложных христианских догматов - Троицы. Художники не ограничива­
лись традиционными образами Бога-Отца в виде восседающего на троне
бородатого мужа, облаченного в великолепные одежды, привычного об­
лика Спасителя и Святого Духа-Голубя. Этот догмат порой воплощался
в композициях, где были нарисованы то человек с тремя головами, то
Иисус во чреве Девы Марии или три одинаковых персонажа со схожими
атрибутами. Встречались и образы Бога-Отца, когда на его руках можно
было увидеть такие же, как у Христа, раны3.
Пресекать подобную «еретическую» иконографию было достаточно
сложно. Количество печатных станков все увеличивалось, а потребность
1 «Los pueblos han menester todas estas salsas para comer un manjar: rosarios,
imágenes han de ser muchas» - цит. no: López-Guadalupe Muñoz M.L.

Expansión y control de las Cofradías en la España de Carlos V.P. 226.
2 Martinez-Burgos G.P. Idolos e imágenes: La controversia del arte religioso

en el siglo XVI español. P. 226.
3 Ibid.

230

Глава IV

Хуан де Роэлас
Дева скорбей. 1594-1602
Гравюра
Национальный музей Коллегия Святого Григория, Вальядолид

в иконах и скульптурах вызывала появление на свет таких работ, кото­
рые нередко не соответствовали принятым канонам ни идеологически,
ни эстетически.
Со временем, правда, появилась новая техника - гравюра на меди, где
виртуозность сочеталась с тематической изобретательностью. Кроме того,
образцом для нее нередко служили знаменитые произведения живописи.
Примером такого рода можно считать гравюру, созданную Хуаном де
Роэласом - «Дева скорбей» (Virgen de las Angustias, 1594-1602), которая

Почитание священных образов

2Z1

точно передает одноименную скульптурную композицию Хуана де Хуни.
Здесь изображена сидящая Богоматерь, взгляд которой, преисполненный
печалью, устремлен в небеса, а в сторону сердца, прикрываемого кистью
правой руки, направлены острия семи кинжалов. Об этой иконографии
мы уже писали выше.
Часто граверы не ограничивались лишь точной передачей внешнего
вида той или иной знаменитой статуи или картины, но изображали и фраг­
менты алтаря или очертания ниши, где те были выставлены. Такие работы
нередко сопровождались специальными надписями, поясняющими смысл
образа или содержащими текст традиционно обращенной к нему молит­
вы. Отпечатки часто вклеивались в книги, где они заменяли миниатюры,
а порой и накладывались на деревянные доски - как картины.
Наконец, гравюры сами стали совершать чудеса, подобно произведе­
ниям живописи или скульптуры. Например, одна из них, изображающая
Деву Прадо (Nuestra Señora de Prado) из Сьюдад Реаля, в 1582 году стран­
ным образом не горела в огне; а другая, которую один солдат из вышеупо­
мянутого города носил с собой в качестве талисмана, усмирила свирепого
льва в валенсианском зверинце.

Мастерская Хуана де Хуни
Пьета. Середина XVI века
Полихромная глина

Национальный музей Коллегия Святого Григория, Вальядолид

2Z2

Глава IV

Кроме бумаги для распространения образов использовались и дру­
гие, достаточно дешевые материалы. Примером может служить глиня­
ный барельеф «Пьета», созданный в мастерской Хуана де Хуни. Подоб­
ная массовая продукция была предназначена для личного благочестия
и украшала дома мирян. Глина лепилась при помощи формы, а затем
раскрашивалась, так что в результате выглядела как типичное для куль­
товой скульптуры полихромное дерево. Это совсем небольшая работа
(19 X 23 см), и ее более качественные аналоги в других музеях подтверж­
дают тот факт, что такой извод Оплакивания Христа, возможно, восхо­
дящий к самому Микеланджело, пользовался особой популярностью.
Мария сидит на земле у подножия креста, и на ее коленях покоится
изможденное тело Иисуса. Весьма условный фон с несколькими дере­
вьями обильно раскрашен золотом. Композицию дополняет терновый
венец на заднем плане.
Совсем «низовой» формой культового искусства можно считать амуле­
ты, распространявшиеся среди паломников. Они выступали своеобраз­
ным аналогом «контактных» реликвий, целебной силе которых особен­
но доверяли. Их ценность была основана на том, что эти миниатюрные
«образки» при массовом изготовлении соприкасались с мощами святого,
с его гробницей или с его культовым образом. На их внешней сторо­
не имелось изображение самого праведника, извода иконографии Девы
Марии или того освященного места, с которым они были связаны. Иногда
это был просто символ, как, например, популярная и поныне раковина
Сантьяго де Компостела.
Священный образ, возникший позже, тем не менее на протяжении
многих веков существовал в некотором симбиозе-синтезе с мощами
и реликвиями. Здесь следует отметить несколько интересных паралле­
лей. Если останки святых можно было обнаружить благодаря видениям
или снам, то нечто подобное происходило со статуями и распятиями.
Девы Монсерратская, Гвадалупская, Пенья де Франсия (Французской ска­
лы), Нурия- практически все важные святилища Девы Марии возникают
по тому же сценарию обретения мощей, порождая каскад подражаний.
Можно вспомнить, что до XI века святилища христианской Европы были
почти исключительно связаны с почитанием реликвий и мощей. В даль­
нейшем образы давали возможность для новых культов, особенно в тех
случаях, когда отсутствовали мощи.
Постепенно образ становится доказательством присутствия конкрет­
ного святого. Наличие «икон» поддерживало чудотворную силу реликвий,
не обладавших наглядностью, а со своей стороны «икона» заимствовала
у реликвии еще большую сверхъестественную реальность.

Почитание священных образов

Хуан де Муниатеги, Висенте и Бартоломе Кардучо
Ретабло-реликварий. 1604-1606
Полихромное дерево; холст, масло
Национальный музей Коллегия Святого Григория, Вальядолид

233

2Z4

Глава IV

Реликвия и образ составляют некое эстетическое целое в случае очень
распространенных на Иберийском полуострове специальных алтарей, где
выставлялись мощи святых. Характерным произведением такого рода
можно считать ретабло, созданное Хуаном де Муниатеги совместно с Ви­
сенте и Бартоломе Кардучо. Он некогда украшал монастырь босоногих
францисканцев Сан Диего, основанный в 1601 году, которому особенно
покровительствовал герцог Лерма. Расцвету обители во многом способ­
ствовало пребывание в Вальядолиде испанского двора с 1601 по 1606 год.
Створки и основание выполненного в ренессансном стиле ретабло
были расписаны братьями Кардучо. Основной объем алтаря с централь­
ной композицией фланкирован двумя коринфскими полуколоннами.
Его венчает архитрав, разделенный на две части - лепной карниз с цве­
точным орнаментом и треугольный фронтон в классическом духе. Все
части алтаря богато декорированы золотом. В закрытом положении на
двух створках изображен святой Франциск, получающий стигматы, в от­
крытом (соответственно, на внутренней стороне) - сцена Благовещения.
Что касается содержимого ретабло, которое конструктивно представ­
ляет собой шкаф для хранения реликвий, то о нем дает представление
краткая опись времен наполеоновской оккупации, когда монастырь, как
и множество других, был закрыт1. Здесь находилось около двадцати полуфигурных статуэток святых обоего пола со своими традиционными атри­
бутами и другие конструкции в форме пирамиды. В стеклянном футляре
на груди или в пьедестале статуэток были помещены фрагменты остан­
ков. Одежда изображенных персонажей Священной истории покрывалась
золотом, а руки и лица - либо окрашивались под естественный цвет кожи,
либо серебрились. Так, образы святых слагались из сочетания двух наибо­
лее благородных металлов. Описанный выше тип ретабло был популярен
повсеместно на Иберийском полуострове и восходит к образцам, которые
во множестве можно встретить в Эскориале Филиппа II.
Культ самого Диего де Алькала, которому посвящен вальядолидский
монастырь, во многом основан на совершенных им чудесах, продолжав­
шихся и после его смерти в 1463 году. Пожалуй, самым известным из них
стало исцеление наследного принца Карлоса, к постели которого при­
несли останки святого. После этого Филипп II обратился к папе с прось­
бой о канонизации, и Диего стал первым испанским францисканцем,
удостоенным подобной чести.
В результате такого процесса «сближения», реликварий и статуя ста­
новились доказательством физического присутствия святого. Реликвия
1 Museo Nacional Colegio de San Gregorio. Collección. P. 184.

Почитание

священных образов

235

является телом праведника, который еще и после смерти присутствует
в образе, чудесами доказывая свою сверхъестественную силу. Статуя,
сама имея «физическую оболочку», изображает это тело в трехмерном
воплощении, и святой реально присутствует в телесном изображении.
В блеске золотой поверхности он одновременно познается как неземная
личность, чью небесную славу заказчик и скульптор могли сделать на­
глядной с помощью золота и драгоценных камней.
«Контактные» реликвии отличались большим разнообразием. Выше,
приводя историю чудесного обретения Девы Гвадалупской, мы уже упо­
минали, как камни, закрывавшие вход в пещеру, были разбиты на куски
и унесены в качестве реликвий. Можно указать и на подобные случаи
с Девой Французской Скалы (Nuestra Señora de la Peña de Francia), находив­
шейся на границе с Португалией и широко популярной в Новой Кастилии.
Среди священных реликвий, принадлежавших ордену Сантьяго в Уклее
(Uclés), хранился кусок камня, на котором нашли статую.
В монастыре Санто Торибио де Лиебана (Кантабрия) до сих пор можно
видеть полихромную скульптуру лежащего святого Торибия, сделанную
из вяза, по-видимому, в конце XIII или в начале XIV века. Ее плачевное со­
стояние во многом объясняется тем, что верующие соскабливали кусочки
дерева, чтобы унести их с собой, поскольку считалось, что могила пра­
ведного епископа Асторги находится в крипте прямо под скульптурой1.
Для верующих важно было получить хоть что-нибудь, имеющее от­
ношение к святыне. В XVI веке специальные свечи, изготовленные в мо­
настыре, где хранился образ Девы Монсерратской, излечивали людей
в отдаленных городах и деревнях. В случае Бургосского Распятия это
были его небольшие копии (cruzetas), которые раздавали членам местно­
го братства. Паломники, стремившиеся поклониться Деве Гвадалупской,
приобретали гравюры с ее изображением - известно, что они могли из­
лечить человека, если положить их на пораженную болезнью часть тела.
В других местах (например Фуэнте де ла Салуд, Кастелльон) продавали
специальные ленты (mides или medias), которые предварительно прикла­
дывали к статуе. И повсеместно можно было приобрести особые медали
и маленькие скульптурные копии, каковые, как считалось, несут частичку
целительной силы изначального образа2.
1 Monasterios de España. T. 2. P. 89.
2 Например, в XVI-XVII веках чеканились дукаты и талеры с изображением

святого Христофора, которые не только служили денежной единицей, но

и пользовались популярностью в качестве своеобразных амулетов. См.:

Мифы народов мира. Т. 2. М.: Советская энциклопедия, 1988. С. 604.

2Z6

Глава IV

Благодатную энергию могли излучать различные предметы или веще­
ства естественного происхождения, добытые подле святыни, вроде воды
из горячего источника или серы. Вода, конечно же, была особенно важна,
будь это та, которую использовали, чтобы омыть ноги Христу (Распятие
из Бургоса), или та, в которую в Альмогере (Гуадалахара) опускали кости
святого Христофора - она особенно хорошо вылечивала заболевания глаз,
но также и разные увечья. Служители церкви Святой Анны (Пуэртольяно)
предлагали паломникам смолу, листья и кусочки древесины священно­
го можжевельника. Те, кому посчастливилось лицезреть образ Нуэстра
Сеньора де лос Дадос (Дисе), могли приобрести маленькие фрагменты
мозаики, которые, как было широко известно, излечивали от лихорадки.
Начиная с XIV века лампадное масло из Монсалуд использовалось как
лекарство, иногда им смачивали специально испеченные для этой цели
хлебцы.
Теологи видели нечто непотребное и в боях быков, особенно когда они
сочетались с христианскими праздниками. Во время торжеств в честь
святой Анны в Карраскоса-дель-Кампо (Куэнка), как и во многих других
городах, устраивалась коррида. Убитых животных затем разделывали
и готовили для совместной трапезы. Одна из старейших арен для корриды
на Иберийском полуострове находится возле церкви Нуэстра Сеньора де
лас Виртудес недалеко от Санта-Крус-де-Мудела (Сьюдад-Реаль), и не­
смотря на многократные запреты церкви тавромахия до сих пор является
неизменным атрибутом множества праздников не только Ла-Манчи, но
и других областей.
Были и другие ритуалы и церемонии, вызывавшие открытое недоволь­
ство духовных властей. Так, судя по количеству возмущенных протестов,
повсеместно практиковался обряд погружения священного образа в реку
для борьбы с засухой или его оставляли посреди поля на ночь в надежде
на обильный урожай. Известный теолог Мартин де Аспиликуэта (1491 —
1586) писал: «Дурно, когда во время некоторых процессий и молебнов
некоторые люди <...> носят образ святого Петра на реку <...>, погружая его
в нее в ожидании дождя <...>. Потому как окунать образ в воду не поможет
добиться подобного результата ни по естественному закону, ни согласно
божественной воле»1. В Картахене в 1583 году епископ Манрике де Лара
1 «...ser malas algunas procesiones y oraciones que hacen algunos pueblos <...>
que llevan imagen de san Pedro al río <...> por la meter dentro hasta que

llueva <...>. Porque aquel capuzar la imagen en el agua no puede por virtud
natural, ni ordenanza divina obrar tal efecto» -Azpilcueta M. de. Comentos en

romance a manera de repetición latina y scholastica de juristas <...> en el cual

Почитание

священных образов

237

в официальном документе описывает различные злоупотребления (в том
числе и «купание» скульптур), которые происходят во время сельских
религиозных праздников (romerías), и с целью исправить ситуацию, от­
мечает: «... повелеваем, чтобы после выноса [образов] их несли бы в про­
цессии и возвращались бы с ними в церкви, не делая с ними остановок,
не оставляя образы в полях»1.
Описывая эти и другие ритуалы, священники и теологи поневоле
должны были сравнивать их с языческими обрядами прошлого или го­
ворить о суевериях или даже колдовстве. Получалось, что произведения
церковного искусства играли двойственную роль. С одной стороны, они
необходимы, поскольку абсолютное большинство католиков нуждалось
в зримом воплощении образов святых и конкретном объекте поклонения.
С другой стороны, как кажется, для рядовых прихожан видимая и ося­
зательная «конкретность» этих произведений, означавшая присутствие
«здесь» и «сейчас», отодвигала на второй план (или вовсе исключала,
как сказали бы протестанты) общение с самим Христом, Богоматерью
и святыми.
В самом деле, зачем тратить столько дней на то, чтобы в конце концов
лично помолиться перед Девой Гвадалупской или Монсерратской? По­
чему нельзя просто отправиться в ближайшую церковь и там обратиться
с молитвой к Богородице (а проведенное в путешествии время, напри­
мер, посвятить делам благотворительности)? Получалось, что Дева Мария
более доступна для верующего в определенных географических местах там, где находится ее наиболее известная статуя. Богоматерь одна, но ее
образы составляют сложную иерархию, которая основана прежде всего
на их способности творить чудеса.
Слава этих чудотворных образов настолько сильна, что вокруг глав­
ных святынь Иберийского полуострова возникает феномен так называе­
мых «дочерних» церквей и часовен. Например, в современной Испании
в Альмерии, Гранаде, Кордове и Сьюдад Реале до сих пор существуют
de rayz se trata de la oración, horas canónicas y otros oficios divinos. Coimbra,

1545. Цит. no: Martinez-Burgos G.P. Idolos e imágenes: La controversia del arte
religioso en el siglo XVI español. P. 223.
1 «...mandamos que después de salidas [las imágenes] las lleven en procesión

y vuelvan con ellas a las iglesias, sin hacer paradas con ellas, poniendo las

imágenes en los campos» - Constituciones synodales del obispado de Osma,
ordenadas por D. Sebastián Pérez, obispo del dicho obispado, a 3 de Julio de
1584. Villa del Burgo, 1586. Цит. no: Martinez-Burgos G.P. Idolos e imágenes:
La controversia del arte religioso en el siglo XVI español. P. 223.

2Z8

Глава IV

святилища в честь Девы Кабеса (Nuestra Señora de la Cabeza), находящи­
еся приблизительно в трех днях пути на лошадях от знаменитого места
паломничества в Сьерра Морена.
Очевидно, что хозяева «главной» чудотворной статуи старались сохра­
нить контроль над распространением ее культа. Так, места поклонения
Деве Монсерратской находились под управлением бенедиктинцев по всей
Испании - везде, где в достаточном количестве проживали каталонцы,
и доходы оттуда стекались в их центральный монастырь. Иеронимиты,
в свою очередь, заведовали часовнями в честь Девы Гвадалупской, так
что к XVIII веку таковые существовали в Рианхо (Галисия), Фуэнтераббиа (Страна Басков) и Убеде (Андалусия), и помимо этого в их ведении
находились копии статуи в иеронимитских монастырях во всех больших
городах.
Знаменитые статуи творили чудеса, но феномен «чуда» часто сопрово­
ждался огромным количеством спекуляций и злоупотреблений. Они про­
исходят на всем протяжении интересующего нас периода. Еще в 1512 году
известный теолог Алонсо де Мадригаль писал: «... и когда говорят, что
некоторые образы освобождают пленников, и что тогда их не могут уви­
деть на своем месте на протяжении нескольких дней, а потом они воз­
вращаются все влажные, то это свидетельствует об очень больших злоу­
потреблениях и очень больших преступлениях против совести в случае
тех людей, кто устраивает подобные дела, чтобы добыть денег; и говорят
еще те, кто имеет образы, что они проливают сладчайшие слезы, а это
вода и мед, которыми покрывают их с обратной стороны»1. Действи­
тельно, находилось немало людей, которые выдавали себя за пленников,
освобожденных на территории турецких или североафриканских земель
и перенесенных за одну ночь к той или иной святыне, против чего даже
был направлен указ Филиппа II (1590).
На фоне обилия «фиктивных» чудес церковь стремилась тщательно
проверять все сообщения о них. Документы, подтверждающие сверхъе­
стественные события, связанные с бургосским Распятием, собирались
1 «...y cuando dicen de algunas imágenes que van a sacar cautivos, y que no las
hallan en sus lugares entonces por algunos días, y después que vienen mojadas,

estas son muy grandes abusiones y muy grande cargo de conciencia de
aquellos que tal cosa levantan y haciendo por sacar dinero, y dicen que llevan

las imágenes y que echan lágrimas muy dulces y ello es agua y miel que por
detrás le echan» - Madrigal A. de. Confesional del Tostado. Salamanca, 1512.

P. 14. Цит. no: Martínez-Burgos G.P. Idolos e imágenes: La controversia del arte
religioso en el siglo XVI español. P. 34.

Почитание

священных образов

239

уже начиная с 1454 года. Известный теолог Педро Сируэло отмечал, что
божественное вмешательство происходит редко (будь то время или место)
и только в исключительных случаях. При этом он критиковал целителей,
которые за деньги помогают всем и вся, как на рынке1.
К концу XVI века большая часть книг, описывавших чудеса, подроб­
но указывала на то, как проверялась их подлинность. Со слов авторов
было понятно, что многие испанцы вообще не верили в их существова­
ние. История Девы Сальседа (Nuestra Señora de Salceda), опубликованная
в 1616 году, описывает, как приор монастыря, где она хранилась, в 1565
году попросил о приезде из Толедо (центра архиепископства) особой ко­
миссии, чтобы проверить существующие сообщения о чудесах. Сам же
он, чтобы исключить любое давление на ее членов, удалился на время ее
работы из обители2.
Но для простых христиан, в отличие от некоторых их духовных па­
стырей, именно способность творить чудеса являлась главным доказа­
тельством святости. В результате получается, что мы имеем дело с чрез­
вычайно сложно организованным пространством, когда небесные силы
обычно оказывают благодеяния верующим не здесь и сейчас, в зависимо­
сти от молитвы или благодати, но в определенных местах и в конкретное
время, через посредство различных материальных объектов - церкви,
часовни, приделы, статуи. Это как бы своеобразные точки «перехода»
в мир сверхъестественного, когда камень, металл, дерево, краски, ткани,
обработанные и скомбинированные в определенном порядке, помогают
сближению земного и небесного. В таких местах словно существует по­
стоянный поток благодати, чудесной энергии, наделенной способностью
утешать и исцелять, энергии, которая, конечно же, нередко усиливается
близким присутствием евхаристии, где воплощается Тело Христово.
Представление об изображении как о «вместилище божественной
сущности», об «одушевленном образе» в конечном счете приводило
к убеждению, что образ будто бы обладает качествами своего прото­
типа и его способностью сопереживать. Люди верили, что в священном
образе все-таки присутствовало и действовало сочувствующее им бо­
жественное начало.
Еще раз подчеркнем, что для современного исследователя бросается
в глаза тот факт, что в момент общественной или личной беды возни­
кает потребность видеть небесного заступника в месте его культа или
воплощенным в материальном образе. При этом общая, теологическая
1 Ciruelo Р. A Treatise Reproving all Superstitions... P. 205.

2 См.: López-Claros A. Crónicas de Toledo. Toledo, 1953. P. 23.

240

Глава IV

идея религии могла отступать на второй план по сравнению с чувствами,
вызванными непосредственной встречей с небесным посланником. Так
места культа быстро превращались в центры паломничества, где ожида­
лась подобная встреча.
Опять же отметим, что у теологов возникало множество вопросов. Ведь
как только предмет религии становится зримым в изображении, то тем
самым ставят под сомнение чистоту определенного понятия, обладать
которым могут только действительно посвященные. Зримый образ Бога
предназначен для человеческого восприятия, который, однако, есть лишь
средство к цели. Изображение никогда не сможет отразить истинные ка­
чества Абсолюта. Если быть последовательным, то надо признать, что, со­
гласно литургической практике и церковному учению об иконах, не суще­
ствовало привилегированных культовых икон. Учение об образе старалось
искоренить вещественно-магическое влияние некоторых картин и скуль­
птур тем, что оно каждый образ как форму возводило в одинаковый ранг
и квалифицировало как полноценного представителя изображенного лица.
Но возникала и некая параллельная реальность, противоречащая вы­
шесказанному. В скульптурах и картинах, которые убеждали, что они
являются местопребыванием Бога или святых, доказательством станови­
лось прямое вмешательство небесных сил. Одновременно в них уничто­
жалась разница между изображением и изображенным; изображенный
на иконе был воплощенной личностью - по крайней мере имелось его
активное, «чудотворное» присутствие, как это могло быть с реликвиями
святого. Украшение образа или появление перед ним горящих свечей еще
более усиливало ощущение его реальности.
Изображения стали выполнять ту же роль, которую должен был играть
живой святой, а именно - помочь или сотворить чудо.
Изучая эти и другие факты, внимательный исследователь не может не
задаться вопросом - а не является ли культ святых трансформировавшим­
ся в христианском духе многобожием, характерным для далеких предков
тех испанцев, которые жили в эпоху Позднего Средневековья и Раннего
Нового времени? Не есть ли почитание различных образов Богоматери
своеобразный пережиток обрядов поклонения богине плодородия или
матери-земле? Верховным лицом Троицы, которому посвящена главная
христианская молитва, является Бог-Отец, и ему не посвящают храмов, но
и сам Спаситель, искупивший своими страданиями грехи человечества,
если подсчитать количество построенных в его честь церквей, проигры­
вает в популярности Богоматери. Таким образом, если говорить о так на­
зываемом «народном католицизме», то является ли он, в строгом смысле,
религией монотеистической?

Почитание священных образов

24I

Сами теологи всегда подозревали, что культ священных образов вводит
простой народ в заблуждение, когда он путает изображенного с изоб­
ражением.
Выше мы писали, что теоретически не могло существовать множества
подлинных образов, а только один. Однако на практике все было иначе.
Повторим, что присутствие местночтимого святого как бы концентри­
ровалось в материальности живописного образа или статуи, обладавших
физическим бытием и как тип изображения имевших собственное лицо,
отличавшее его от образа того же святого в других местах.
Выпускник саламанкского и преподаватель парижского универси­
тетов Педро С и рузло (1470-1548) подчеркивал, что образ является не
чем иным, как просто образом отображаемого им объекта1. В другом
месте своего сочинения, выступая против всяких целителей, которые
используют разные куски бумаги, ткани и прочие «пустяки» для лечения
людей, он отмечает, что это дьявольские суеверия, и цитирует псалмо­
певца: «Ненавижу почитателей суетных идолов; но на Господа уповаю»
(Псал. 30: 7)2.
Но не только теологи подозревали, что что-то не так. Как уже было
сказано, во второй половине XVI века инквизиции пришлось сталки­
ваться с разными людьми, которые не боялись высказывать свое от­
кровенное мнение об образах или об их почитании. Хуан де ла Пенья,
уроженец города Вильяальбадель Рей, будучи сам «сотрудником-миря­
нином» (familiar) толедской инквизиции, в 1567 году признавался инк­
визиторам Куэнки, что, на его взгляд, некоторые скульптуры в часов­
нях были настолько старыми и так плохо сделанными, что вместо того
чтобы вызывать благочестивые чувства они имели обратное действие3.
В 1571 году одного приходского священника селения Карбонерас так
выводили из себя паломники, которые прибывали в деревню, чтобы по­
чтить очевидно не слишком искусно исполненный образ Девы Розария
(Nuestra Señora del Rosario), находящийся в руках доминиканцев, что он
спрашивал их (возможно, просто из зависти к «конкурентам») - зачем
они поклоняются куску дерева, который Кастильо, местный плотник,
легко сделал бы за четыре мараведи?4 Несмотря на то, что всякая пу­
бличная критика католической церкви, ее институтов и установлений
1 Ciruelo P.ATreatise Reproving all Superstitions... P. 194.

2 Ibid. P. 204.
3 Cm.: Nulle S.T. God in La Mancha. Religious Reform and the People of Cuenca.

1500-1650. P. 150.
4 Ibid. P. 151.

242

Глава IV

была абсолютна запрещена, наверняка при определенных условиях под
подобными заявлениями мог бы подписаться и местный епископ, на­
столько культ священных образов часто оставался за пределами контро­
ля официальных церковных властей.
Различные источники подтверждают, что полная идентичность «об­
раз- святой» действительно имела место. Некая женщина описывала
свое паломничество к святилищу Девы Фуэнсанта (Nuestra Señora de la
Fuensanta), говоря, что она показалась ей созданной из плоти и крови1.
Касильда де Молина, наоборот, казалось, усвоила от иезуитов правиль­
ный подход к молитве. В 1581 году она объясняла инквизиторам, что
молится в своей комнате, глядя на образ святого, в то же время думая
о нем на небе2. Некий целитель, занимавшийся переломами, насме­
хался над женщинами, которые поклонялись образам Девы Розария
(Nuestra Señora del Rosario) и святого Эгидия (Sí. Gil) и считали, что
благодаря заступничеству этих святых кости их детей срослись. Он ут­
верждал, что раз они верят в эти два маленьких куска дерева, то лучше
бы их чада и вовсе не выздоравливали3. По-видимому, очень и очень
многие считали, что именно какой-то конкретный образ сотворил то
или иное чудо.
Не удивительно, что параллельные явления в народном сознании мож­
но увидеть и в областях, не связанных с пластическими искусствами.
Например, роль в глазах публики могла целиком поглощать реально су­
ществовавшего актера. Лопе де Вега в посвящении к изданию драмы
«Небесный мужик» («El Rústico del Cielo») расхваливал исполнителя, сы­
гравшего святого Франциска де Алькала: «Он превратился в него до такой
степени, что <...> подражал ему настолько, что всем казался настоящим,
а не мнимым [святым]; и преобразились не только его речь и повадки, но
и само лицо; я был свидетелем тому, что однажды, когда он направлялся
в театр в одежде из шелка с позолотой, какой-то нищий у ворот сказал
ему: “Брат Франциск, отдай мне рубашку” и показал ему голую грудь.
Пораженный Сальвадор (так звали актера), не говоря ни слова, отвел его
в лавку и купил ему две рубашки»4.
Все же церковь, несмотря на активную критику, вынуждена была так
или иначе мириться с ситуацией, систематически борясь со всякими
1 Nolle S.T. God in La Mancha. Religious Reform and the People of Cuenca.

1500-1650. P. 153.
2 Ibid.

3 Ibid. P. 154.
4 Цит. по: СилюнасВ.Ю. Театр Золотого Века. С. 73,74.

Почитание

священных образов

243

излишествами и суевериями. Как XVI, так и XVII столетие были отме­
чены важными шагами в этом направлении. Перед лицом внутренних
и внешних врагов католические теологи старались выработать единые
и понятные принципы обрядовой практики, и Тридентский собор во
многом оформил и закрепил то, что уже давно созревало в лоне церк­
ви. Контрреформация в значительной степени предполагала усиление
карательной роли духовной власти - появлялось множество новых ука­
зов и распоряжений; епископы получали особые полномочия следить
за всем и вся в пределах своих диоцезов, а священники - в приходах;
развивался институт «ревизоров» (visitadores), которые совершали ин­
спекционные поездки в самые удаленные уголки Иберийского полу­
острова; усиливалась цензура; такие формы религиозной жизни, как
братства или отшельничество, подвергались жесткой регламентации;
наконец, активно трудилась и инквизиция. Духовная власть отчасти
претерпевала те же изменения, что и светская, когда нарождающий­
ся абсолютизм усиливал бюрократический контроль во всех областях
жизни.
Типичными в этом отношении можно считать шаги, предпринятые
в 1602 году епископом Куэнки Андресом Пачеко (описанные в постановле­
нии местного синода). В том, что касается образов, требовалось, чтобы они
выглядели благопристойно, правильно передавали богословский смысл
сюжета и чтобы к ним относились с должным уважением. Без разрешения
епископа нельзя было создавать новые произведения для церкви, а уже
существующие должны были быть подвергнуты экспертизе и в случае
отрицательного заключения заменены (около полусотни, по-видимому,
были в результате уничтожены). Образы нельзя выносить из церкви для
проведения служб где-либо еще, а члены братства ни под каким пред­
логом не имеют права брать опекаемые ими скульптуры домой. Образы
Богоматери подобает соответствующе одевать. Тем, кто собирает деньги
на благотворительные нужды, не позволяется носить с собой картины или
статуи святых, запрещается также продавать на улицах образы или кресты.
Наконец, все вновь происшедшие чудеса и священные реликвии должны
получить официальное подтверждение их подлинности, и никакие указы­
вающие на совершенное чудо предметы не могут быть помещены подле
образов, которым молва приписывает сотворение оных1.
К чему привели эти усилия как светской, так и духовной власти? Испа­
ния осталась католической страной, где, в отличие от соседней Франции,
1 См.: Nolle S.T. God in La Mancha. Religious Reform and the People of Cuenca.

1500-1650. P. 152.

244

Глава IV

не было религиозных войн. Любые проявления ереси пресекались на кор­
ню, и на Иберийском полуострове царила относительная стабильность.
Если говорить об интересующей нас сфере искусства, то работающие в ней
мастера вынуждены были подчиняться новым требованиям, хотя кон­
тролировать художественное творчество полностью было задачей невы­
полнимой. В сотнях церквей и часовен католического мира хранились ты­
сячи скульптур и картин. Многие из них, с точки зрения ученого-теолога,
могли быть далеко не безупречными, но поклонение им было освящено
традицией, с чем приходилось мириться. К тому же приходские священ­
ники часто не намного превосходили свою паству в знании богословских
тонкостей. Они сами скорее являлись представителями «народной», не­
жели «ученой» культуры, хотя не стоит абсолютизировать разницу между
первым и вторым.
Несмотря на некоторое количество трудов и хроник, направленных
против всяких простонародных суеверий и колдовства, из которых мы
можем почерпнуть определенные сведения, верования простых испанцев
во многом остаются сокрытыми от глаз современного историка. Особен­
но это касается отдаленных районов, где занимавшееся скотоводством
население порой вело полукочевой образ жизни. Изучая источники, мы
должны помнить, что очень значительное число жителей Иберийского
полуострова обитало, так сказать, на культурной периферии, и их рели­
гиозные взгляды не оставили никакого следа, так как некому было запе­
чатлеть их на бумаге. Еще сложнее установить, как эти люди относились
к находившимся в их церквях и часовнях статуям, что оные из себя пред­
ставляли, являлись ли они произведениями, привезенными из каких-то
художественных центров, или их создали местные мастера, а в последнем
случае - были ли это простые копии с канонических образцов или обра­
зы, отмеченные той или иной степенью самостоятельности. «В 1611 году
в Наварре инквизиция сурово расправляется с сектой, насчитывающей
более 12 тысяч сторонников, которые поклоняются Демону, возводят ему
алтари и вступают с ним в сношения по всякому поводу»1. Если такие ал­
тари действительно существовали, то как они выглядели?
По мере того как XVI век близится к концу, сообщения о чудесных ви­
дениях, к которым бы церковь относилась благосклонно, встречаются
реже2. У духовных властей, по всей вероятности, постепенно возникает
1 Бродель Ф. Средиземное море и средиземноморский мир в эпоху Филип­

па II. Ч. 1.С.45.
2 Christian W.A. Jr. Apparitions in Late Medieval and Renaissance Spain.

P. 180-185.

Почитание

священных образов

245

стойкое чувство недоверия по отношению к этому явлению - они требуют
веских доказательств истинности происшедшего, что отражает всеобщую
тенденцию к усилению контроля. Никто не может быть уверен в том, что
под видом святого образа не скрывается бесовское наваждение или что
чудесное видение действительно случилось, а не придумано из корыст­
ных побуждений. Мы можем предполагать, что Дева Мария и святые попрежнему являются верующим, но говорить об этом публично становится
делом все более рискованным.
Но контроль, как уже было сказано, имел свои пределы. «Церковь, прав­
да, пыталась время от времени выступить против слишком откровенных
карнавальных проявлений - переодевания мужчин в женские платья
и женщин - в мужские, звериных масок и фривольных песен, которые
исполнялись даже в церквах; но проходили века, а подобные привычки
оставались неискоренимыми: в 1473 году очередной Толедский собор
указывал, что охальные куплеты прерывают проповеди и верующие бегут
поглазеть на выступления актеров и на потешные чудища. Указ, приня­
тый архиепископским синодом в Гранаде в 1573 году, гласил, что в день
Тела Господня “не должно происходить ничего непристойного в храмах,
и нельзя в них исполнять пляски, фарсы и иные представления и светские
песни”; синод в Бургосе отмечал в 1577 году, что всех баламутят “игрища
и гистрионы” и что многие приходили на мессу навеселе; синод в Пам­
плоне в 1591 году возмущен тем, что прихожане “едят, пьют и танцуют
в церквах”. Но все эти предупреждения не действуют, и гранадский синод
1626 года вновь запрещает бесчинствовать и исполнять в церквах озор­
ные песенки под аккомпанемент виуэл, гитар и прочих инструментов»1.
Можно отметить и повторяющиеся постановления церкви касательно
чрезмерной роскоши, с которой происходят процессии.
Выше уже говорилось о возмущении, которое вызывала традиция на­
ряжать священные статуи с максимально возможной пышностью. Соот­
ветствующая облику святого одежда должна была быть делом скульптора.
Этот вопрос обсуждался еще на синоде города Толедо в 1536 году. Затем
мы вновь сталкиваемся с ним, изучая документы, относящиеся к синоду
Валенсии (1565), Картахены (1583) и Сеговии (1586). В 1633 году о том,
что хорошо бы заменить чересчур разодетые и разукрашенные статуи,
пишет некий Бернардино де Вильегас. Наконец, еще один церковный
запрет появляется уже в 1642 году2. В 1553 году синод города Асторги
1 СилюнасВ. Стиль жизни и стили искусства. С. 383, 384.

2 См.: Martinez-Burgos G.P. Idolos е imágenes controversia del arte religioso
en el siglo XVI español. P. 278,279.

246

Глава IV

призывает ревизоров составлять подробные описи церковного имуще­
ства, чтобы ничего не пропадало. По-видимому, практика одалживать
предметы культа была сильно распространена среди приходских священ­
ников, поскольку ее запрещает и целый ряд других постановлений1. Все
эти рекомендации, пожелания и запреты кочуют из одного документа
в другой на протяжении всего изучаемого нами периода - лучшее свиде­
тельство того, что их невозможно было воплотить в жизнь. Духовные вла­
сти (и инквизиция как главный карательный орган в области религиозной
жизни) пристально следили за разными слоями испанского общества;
они энергично преследовали людей с иудейскими или мусульманскими
корнями, подозревая их в том, что те втайне исповедуют религию пред­
ков; они конфисковывали и иногда сжигали еретические сочинения, под­
вергая их авторов всяческим гонениям и т.д. Но изменить религиозное
сознание тысяч прихожан было не под силу никаким постановлениям.
«Суеверие», в том числе и поклонение святыням, граничащее с языче­
ством, продолжало существовать в самых разнообразных формах, вы­
зывавших скептические замечания или возмущенные отклики теологов,
и католическая церковь вынуждена была с ним мириться. «Народный
католицизм», «двоеверие», переходящее в суеверие, продолжали суще­
ствовать в сложных динамических и драматических отношениях с «высо­
кой» теологией, и священные образы во всем этом процессе играли если
не ведущую, то очень важную роль.

1 Martinez-Burgos G.P. Idolos е imágenes:controversia del arte religioso

en el siglo XVI español. P. 225.

Заключение

В нашей книге преимущественно идет речь о XVI-XVII веках, но это
хронологическая граница весьма условна и может быть отодвинута как
в одну, так и в другую сторону, поэтому автор так часто и нарушает уста­
новленные им же рамки, обращаясь к Средним векам.
В «Setenario» - сборнике, составленном в XIII столетии во время короля
Альфонсо X Мудрого, - 43-й «закон» гласит: «О тех, кто поклоняясь зем­
ле, на самом деле хотели бы поклоняться Святой Марии, что они и сами
лучшим образом могли бы понять»1; а 48-й: «О тех, кто поклоняясь луне,
хотели бы поклоняться Святой Марии, что они и сами могли бы понять»2.
К тому же времени правления короля Альфонсо Мудрого относит­
ся сборник «Кантиги святой Марии» («Cantigas de Santa María»), Здесь,
например, идет речь о «Богоматери из Сардене» или «Сарданеи». Одна
знатная отшельница, живущая в ските близ Дамаска, просит проезжаю­
щего мимо монаха из Константинополя привести ей из Иерусалима икону
Богоматери. Но он забывает об этом поручении, и внезапно доносящийся
с неба голос призывает его возвратиться в Святой Град. Там, в лавке, где
торгуют священными образами (испанская иллюстрация изображает ее
с «иконами» Богоматери и Христа), монах выбирает великолепную кар­
тину. Когда она оказывается чудотворной, он решает отвести ее в свой
монастырь, и только многократное личное вмешательство образа при­
нуждает его выполнить обещание3.
Перенесемся теперь в будущее: «Едва только начались военные дей­
ствия, анархисты освободили из заключения всех уголовников и приняли
1 LEY XLIII: De cómmo los que aorauan la tierra, / a Santa María querían aorar
ssi bien lo entendiesen//Alfonso el Sabio. Setenario. Buenos Aires: Instituto
de Filología, 1945. P. 73.

2 LEYXLVIII: De cómmo los que aorauan a la luna,/a Ssanta María queríen aorar
ssi lo entendiessen// Ibid. P. 81.
3 Alfonso X el Sabio. El Codice Rico de las Cantigas de Santa María. Madrid:

Edilan, 1979. P. 23 (Песнь № 10).

248

Заключение

их в ряды НКТ (Национальной конфедерации труда), находившейся под
прямым влиянием Анархистской федерации.
Некоторые члены федерации проявляли экстремизм до такой степени,
что только за наличие в комнате религиозного изображения отправляли
владельца в Каса-де-Кампо. В этом народном парке на окраине Мадрида
совершались расстрелы. Когда кого-то арестовывали, то ему говорили, что
его увозят “на прогулку”. Расстрелы происходили обычно по ночам. <...>
Некоторые поступки казались мне безумными и великолепными: на­
бившись однажды в грузовик, рабочие поехали к памятнику Святого серд­
ца Иисусова, возведенному в двадцати километрах к югу от Мадрида,
выстроились в ряд и расстреляли по всем правилам статую Христа. <...>
Рассказывали разные истории. Я вспоминаю следующую: монашки
из мадридского или окрестного монастыря шли процессией к часовне
и остановились перед статуей Девы Марии с младенцем Иисусом на ру­
ках. С помощью молотка и стамески настоятельница отделила ребенка
от матери и унесла с собой, сказав Деве: “Мы вернем его, когда выиграем
войну”. Вероятно, все так и произошло»1.
Это - из воспоминаний великого кинорежиссера Луиса Бунюэля, ко­
торый был атеистом и всегда оставался сторонником республиканцев.
Наконец, позволим себе привести еще одну цитату, иллюстрирующую
актуальность затронутых нами проблем: «Некоторые выводят безоснова­
тельные заключения из того, что о Благословенной Деве Марии я говорю
не больше, чем это требуется утверждением о рождении Христа от Девы.
Но ведь причины так ясны! Если я скажу больше, то сразу попаду в об­
ласть наибольших разногласий. И ни одно разногласие среди христиан
не требует столь деликатного обращения, как это. Римско-католические
верования в этой области сопряжены не только с горячей преданностью,
сопутствующей любому искреннему религиозному убеждению, но и, есте­
ственно, с особым и как бы рыцарским чувством, какое испытывает муж­
чина, когда честь его матери или возлюбленной оказывается в опасности.
Очень трудно сформулировать свое несогласие с римскими католиками
так, чтобы не показаться им грубияном и еретиком. И наоборот, противо­
положные протестантские верования на этот счет уходят корнями в са­
мые глубины единобожия; радикальному протестанту кажется, что здесь
отличие Творца от твари (как бы свята она ни была) поставлено под угро­
зу: снова возникает многобожие. И трудно так разойтись с ним во мне­
ниях, чтобы не показаться ему чем-то худшим, чем еретик, - настоящим
1 Бунюэль Л. Мой последний вздох. М.: Радуга, 1989 (Глава: Испанская война

1936-1939 годов).

Заключение

249

язычником. Если какая-нибудь тема может погубить книгу о “просто хри­
стианстве”, сделав ее совершенно бессмысленным чтением для тех, кто
еще не верит в божественность Сына Девы, то именно эта»1.
Это - цитата из сочинения, опубликованного в 1942 году, замечатель­
ного британского писателя Клайва Льюиса, принадлежавшего к англи­
канской церкви, пожалуй, наиболее «умеренной» из всех протестантских.
Представляется очевидным, что история религиозности и связанное
с ней поклонение образам - это, если возможно использовать терминоло­
гию Ф. Броделя, время «большой длительности» (la longue durée'). Изменения
происходят медленно - меняясь, как прибрежные скалы, которые точит вода.
Вернемся, однако, к Испании. Как хорошо видно, круг проблем, кото­
рый мы затрагиваем в данной книге, никуда не исчезает. Святые остаются
любимыми и почитаемы как раньше, праздники по-прежнему отмечают­
ся на широкую ногу, и невозможно отрицать, что это не просто традиция,
а все-таки еще и церковный ритуал, имеющий для многих участников
глубокое духовное значение. Часовни, посвященные Деве Марии, все так
же пестрят вотивными дарами.
Паломничество в Сантьяго де Компостела продолжается - несмотря на
технические достижения современной цивилизации люди проходят сот­
ни километров пешком, - и даже если оно во многом превратилось в мод­
ное развлечение, то в нем все равно не может не присутствовать некая
религиозная, духовная составляющая. Автор, малодушно доехав до Сан­
тьяго на автобусе, стоял в очереди, чтобы в великолепном соборе обнять
со спины установленный на значительной высоте богато украшенный
бюст апостола. Отсюда открывался замечательный вид на неф собора...
Перечисление испанских религиозных традиций, связанных со свя­
щенными образами, можно продолжать до бесконечности. Праздники,
процессии, маршруты, следующие некоей «сакральной географии», клят­
вы перед образами, приметы, обеты, обереги и т.д., и т.п.
Кто-то может возразить, что в наше постмодернистское, постиндуст­
риальное, компьютерное время (со всеми его достоинствами и недостат­
ками) религиозная (вообще) и христианская (в частности) картина мира
тускнеет и исчезает, уступая место агностицизму, атеизму или каким-то
новым, еще не окончательно сформировавшимся концепциям. Однако
не будем забывать, что в мире (пусть и формально) около одного милли­
арда и двухсот миллионов католиков. Поэтому вопрос «Во что и как люди
верят?» остается актуальным.

1 Льюис К. Просто христианство. Чикаго: SGP, 1990. С. 6, 7.

Научное издание

Денис Геннадиевич Федосов

Образ и вера.
Церковное искусство
и народная религиозность Испании
XVI-XVII веков
Редактор

Н.А. Борисовская
Корректор

Г.А. Мещерякова

Оформление:
Е.А. Сиверс

Компьютерная верстка:
Н.В. Мелкова

Подписано в печать 26.07.2019
Формат 60 « 88г/16

Уч.-изд.л. 15,0. Усл.-печ.л. 15,62
Гарнитура PT Serif Pro

Тип. зак.
Оригинал-макет подготовлен

в Государственном институте искусствознания

125009, Москва, Козицкий пер., д. 5

Книга охватывает широкий круг проблем, связанных с такими
дисциплинами, как история искусства, история религии
и культурная антропология. Автор привлекает обширный материал,
о котором в отечественной науке практически не писали. Особое
внимание уделяется иконологии испанского искусства раннего
Нового времени, при этом затрагиваются не только живопись
и скульптура, но и архитектура, праздничная культура и театр.
Издание предназначено для историков искусства и всех, кто
интересуется историей Испании.

Эту книгу, а также другие труды
Государственного института искусствознания
можно найти на сайте: www.sias.ru