Кирилл Корчагин

Супертело войны:
Ярослав Могутин
и Первая чеченская кампания *

Карьера Ярослава Могутина была стремительной: он родился
в Кемерово в семье советского поэта, «провинциального плейбоя»,
как охарактеризует его Могутин в одном из позднейших текстов,
уехал в Москву подростком и почти сразу же приобрел славу скандального журналиста, лучшего друга Эдуарда Лимонова («Я уже
привык воспринимать его почти как родственника», – пишет о нем
Могутин спустя годы1). Но уже в 1995 году, когда поэту было всего
лишь двадцать лет, вокруг одной из его статей разразился скандал,
обернувшийся судебным преследованием, и хотя поэта защищал
знаменитый адвокат Генрих Падва, ему пришлось покинуть Россию. Именно в эмиграции, перемещаясь из одного города в другой,
он пишет наиболее важные свои стихи, выражающие опыт нового,
несоветского, человека со всей возможной отчетливостью. Подписи под стихами того времени фиксируют самые разные географические локации: «нью-йорк – лондон (в самолете british airways
№ 112)», «в поезде берлин – прага» и даже «гонолулу, гавайи». Сама скорость этой жизни словно бы совпадает со скоростью девяностых, отмечая ключевые точки этого десятилетия.
Исследование выполнено при поддержке РГНФ (проект № 15-24-06003 «Типология субъекта в русской поэзии 1990–2010-х»).
*

1

Могутин Я. 30 интервью. СПб.: «Лимбус Пресс», 2001, с. 295.

198

Кирилл Корчагин

В 2000 году Могутин становится лауреатом Премии Андрея Белого (это было, пожалуй, самое неожиданное в истории премии решение), а в 2001 году выходит довольно объемная книга его стихов
«Термоядерный мускул», отмечающая высшую точку этой поэтической карьеры. После этого Могутин все более отходит от поэзии, увлекается современным искусством, снимается в фильмах Брюса Лабрюса и т.д. – эта часть его жизни целиком проходит в США (под
именем Slava Mogutin), так что теперь Могутина можно назвать едва ли не забытым поэтом, хотя и относительно известным квир-художником. В то же время его стихи второй половины девяностых
по-прежнему остаются идеальным оптическим устройством для того, чтобы внимательнее вглядеться в недавнее прошлое и в те процессы, которые происходили в нем, достаточно причудливо подчас
отражаясь в культуре и искусстве.
Деятельность Могутина – один из ярких примеров того, какими именно путями зарождавшаяся в девяностые российская квиркультура пыталась удержаться на тонкой грани между культурой
массовой и субкультурой. От чтения статей и стихов Могутина тех
лет возникает впечатление, что поэт ставил перед собой даже более глобальную задачу: не только занять определенную и потому
узкую нишу квир-поэта, но отменить всю предыдущую литературную традицию, пересоздать ее на новых основаниях, стремясь при
этом к максимальному отличию от всего того, что могло показаться ценным предыдущим поколениям – прежде всего, от «духовки»
и «нетленки», которым в текстах Могутина посвящено много нелицеприятных строк:
жертвоприношение покаяние ностальгия скорбное
бесчувствие одинокий голос человека долгие
проводы лишние слезы нечаянные радости цветы
запоздалые случайные встречи – все это было
кошмарной ошибкой недое****ых олигофренов если
не сказать больше…2

Могутин Я. Термоядерный мускул. Испражнения для языка: Избранные тексты.
М.: «Новое литературное обозрение», 2001, с. 63.

2

Супертело войны

199

Конечно, Могутин не был первым из тех, кто хотел отказаться от
этого наследия, выйти из советского интеллектуального контекста
(можно вспомнить уже упомянутого Эдуарда Лимонова), однако
он был, пожалуй, первым, кому это действительно удалось. Для
этого поэту пришлось изобрести свой собственный канон, включающий поэтов-битников, прочитанных через призму квир-оптики,
прозу Уильяма Берроуза, искусство Энди Уорхола и Роберта
Мэпплторпа, фильмы Гаса Ван Сента и т.п. Девяностые вообще были временем, когда происходила битва различных канонов, и на
этом фоне канон Могутина, ставший к середине 2010-х частью массовой культуры, выделялся не так уж сильно (более утонченная
версия этого канона представлена деятельностью Дмитрия Волчека, издателя практически всех книг Могутина)3.
Поэзия Могутина может напоминать тексты битников (особенно Аллена Гинзберга): он использует схожий язык, балансирующий на грани разговорной и книжной речи, называющий вещи
своими именами и не принимающий во внимание какую-либо
предшествовавшую традицию (разве что традицию Уолта Уитмена, от которой, впрочем, битники также стремились оттолкнуться). Однако воспринимать эту поэзию как сугубо подражательную
было бы неверно: вопросы поэтики здесь вторичны по сравнению
с тем специфическим способом, при помощи которого в стихах
Могутина запечатлено время и особая диктуемая этим временем
конструкция того, кто говорит.
Центральный в творчестве Могутина цикл, занимающий
почти две трети книги его избранных стихов, – это цикл «SS:
Sверхчеловеческие superтексты», написанный в первые годы вынужденной эмиграции и с наибольшей отчетливостью демонстрирующий особенности могутинского письма. Первому же тексту из
этого цикла предпослан эпиграф, приписываемый Ницше, но яв-

Особо показательной в этом отношении была книга Александра Гольдштейна
«Расставание с нарциссом» (1997), так же как и основные тексты Могутина, написанная в первой половине девяностых. В этой книге Гольдштейн словно бы примерял к новой постсоветской литературе различные каноны, среди которых был и
тот, что близок Могутину – канон, состоявший из фильмов Пазолини и фотографий
Мэпплторпа.
3

200

Кирилл Корчагин

ляющийся выдумкой самого Могутина: «Когда сверхчеловек хочет
поразвлечься, он должен сделать это даже ценой жизни других», –
и многие дальнейшие тексты книги словно бы подтверждают эту
максиму – насилие разлито по этим стихам, но сам поэт (и конструируемый им субъект) выступает здесь не только объектом этого
насилия, но и его источником. При этом от ницшеанского сверхчеловека эти тексты далеки как никакие другие: они сверхчеловечны, но не потому, что в них мы видим того, кто придет на смену
человеку (как у Ницше), а потому, что они приоткрывают перед
нами своего рода сферу социальной сверхпроводимости – особое
пространство, где при помощи секса и насилия разрушается граница между отдельными людьми:
любовники продающие друг друга как сутенеры или
продающиеся дуэтом
напряженные жилы шеи и немеющий от усердия
рот переполненный жилистой вязкой смолой
любовники поедающие экскременты друг друга
чтобы не оставлять после себя никаких улик
partners in crime brothers in arms соучастники
преступлений братья по оружию и по крови
феерические близнецы создающие друг друга по
своему образу и подобию воскрешающие друг
друга из мертвых таинство подвластное только им
князьям тьмы королям ночи ангелам ада всадникам
потерявшим голову поехавшим мозгами отдавшим
душу за исполнение всех своих прихотей и желаний
<…>
жизнь на грани вне закона без предела и без границ
по ту сторону добра и зла и элементарного здравого
смысла
жизнь на износ напролом напоказ
жизнь под прицелом фото- и видеокамер
жизнь на игле на острие ножа и на лезвии бритвы
жизнь от затяжки до затяжки от звонка до звонка от
клиента до клиента от съемок до съемок от е**и до
е**и
жизнь от негра до негра

Супертело войны

201

жизнь о которой я видел сны и которую
представлял себе с ужасающей отчетливостью4

Мучитель и жертва в поэзии Могутина сливаются воедино, порождают странную чудовищную сущность, тело которой оказывается телом сверхсущества, но сверхсущества в очень специфическом смысле – в таком, например, как тело мультипликационного персонажа,
которое может быть бесконечно деформируемо, подвергаемо различного рода истязанием, но при этом сохраняет целостность:
все неодолимей хочется быть связанным
скрученным ремнями прикованным наручниками
к раскаленной батарее с вонючим кляпом во рту
с измусоленным в кровь лицом расхристанным
растерзанным в клочья телом смотреть выбитыми
глазами на жалкие остатки огрызки обноски
обсоски обмылки обломки обрывки ошметки
самого себя исходя на говно испуская дух <…>
улыбаясь беззубо разорванным ртом5

Конечно, эти стихи рождены определенной литературной политикой, предполагающей сопротивление всему жертвенному, страдающему, но в то же время они являются частью своеобразной (ауто)психотерапевтической практики. Как признается поэт в одном
из интервью:
…писательство для меня – это форма терапии. Я такой одержимый
урод, со всеми своими садистскими фантазиями и антисоциальными позывами, что я бы скорее всего уже давно оказался в тюрьме
или на том свете, если бы не изливал все это дерьмо на бумаге. Это
проклятие: писательство для меня – это почти физиологическая потребность, как еда, секс, сон. Если я этого не делаю, я ощущаю полную фрустрацию, я становлюсь ненормальным6.

На сходном психотерапевтическом прочтении собственного творчества настаивает и другой автор, часто обращающийся к наси4

Могутин Я. Термоядерный мускул, с. 79–82.

5

Там же, с. 125.

6

Могутин Я. Fuck the Elite! (http://www.mitin.com/people/mogutin/guide.shtml).

202

Кирилл Корчагин

лию и сексу, усматривая в них особую форму социальности, – Владимир Сорокин. Однако в позициях этих двух писателей есть существенная разница: если для Сорокина все, что происходит с его
персонажами, – это всего лишь «буквы на бумаге», образы заведомо фантазматической реальности (даже если персонажа зовут
Владимир Сорокин, как в рассказе «Месяц в Дахау»), то в случае
Могутина граница между вымыслом и действительностью стирается вплоть до того, что автора невозможно отличить от субъекта
и персонажа этих стихов.
Эта граница устраняется в каждом стихотворении Могутина
благодаря обращению поэта к различным трансгрессивным телесным практикам, которые словно бы превращают человека Ярослава Могутина в особое существо, называемое супермогутиным. Приставка супер- здесь неслучайна: как супермен и другие персонажи
классических американских комиксов обретали свою особость
прежде всего за счет модификаций тела, так Могутин обнаруживает в себе супермогутина, преодолевая те ограничения, которые характерны для человека как биологического существа:
я хочу состоять из одних мускулов
я хочу чтобы мое тело превратилось в смертоносный
снаряд в орудие пыток и оружие массового
уничтожения с помощью которого я порабощу весь
этот е****ый мир подчиню его себе или уничтожу на
х** в припадке тоски и мизантропии7

Свойственное стихам Могутина внимание к трансгрессивным
практикам заставляет вспомнить о тех практиках, которые Мишель Фуко называл технологиями себя: философ рассматривал их
в основном на материале античной философии, не затрагивая непосредственно телесную трансгрессию, но уже предложенное им
определение этих практик не исключает того, что круг охватываемых ими явлений может быть расширен. Фуко определял технологии себя как практики, «позволяющие индивидам, самим или
при помощи других людей, совершать определенное число опера-

7

Могутин Я. Термоядерный мускул, с. 43.

Супертело войны

203

ций на своих телах и душах, мыслях, поступках и способах существования, преобразуя себя ради достижения состояния счастья,
чистоты, мудрости, совершенства или бессмертия»8. Те «преобразования», которые производит с собой субъект стихов Могутина
или сам Могутин, внешне не похожи на то, к чему стремились античные мыслители, но тем не менее они приводят к тому же эффекту – к производству суперсубъекта, словно бы пребывающего в
непрерывном экстатическом состоянии, субъекта если не бессмертного, то находящегося за пределами представлений о смерти и бессмертии9.
Это состояние сопровождается утратой границ между субъектом и окружающим его миром: заполняющее субъект влечение
преодолевает границу между субъектом и миром и вторгается в
мир в форме насилия, захватывая его. Но здесь имеет место и обратный процесс: в ответ на это мир сам как бы вбирает в себя эту
утратившую границы субъективность – каждый предмет становится ее частью, частично субъективируется. Именно так экстатическое состояние описывал Жорж Батай:
Экстаз не есть любовь, поскольку любовь подразумевает обладание, для коего необходим объект, который обладает обладающим
им субъектом. Нет больше ни субъекта, ни объекта, есть «зияющая
брешь» между ними, и в этой бреши, где растворяются субъект и
объект, есть переход, сообщение, но не от одного к другому: и один,
и другой утратили раздельное существование. Вопросы субъекта,
его воля к знанию сведены на нет: субъект испаряется, его вопрошание не имеет более ни смысла, ни принципа, из которого он исходит10.

Экстатическое состояние означает достижение сверхсоциальности, утрату границ между субъектом и миром, однако достичь его

8

Фуко М. Технологии себя. Пер. с фр. А. Корбута. – Логос, 2008, № 65, с. 100.

Радикальным выражением могутинской технологии себя можно назвать один из
самых известных его текстов – «Мой первый кулак», который я, однако, здесь цитировать не буду (см.: http://www.mitin.com/people/mogutin/ss/fistfuck.shtml).
9

Батай Ж. Внутренний опыт. Пер. с фр. С.Л. Фокина. СПб.: «Аксиома»; «Мифрил»,
1997, с. 116–117.

10

204

Кирилл Корчагин

не так просто: в трансгрессивной логике Могутина для этого необходимо преодолеть самую важную границу – границу между мучителем и жертвой, перестать быть последней и «встать на сторону
зла». Стремление преодолеть эту границу показывают многие тексты Могутина, подчас в утрированном ключе:
не знаю как вы а я люблю всегда убивать медленно
чтобы была возможность насладиться увиденным
услышанным унюханным ущупанным – всем этим
мультиманипулятивным комплексом визуальноосязательно-обонятельных ощущений
стимулирующих подкорку <...>
почему-то принято это расценивать всего лишь как
позу /не то эстетскую не то эстетическую/ – не то
артистический вызов не то художественный жест –
но я действительно люблю убивать медленно
чтобы растянуть удовольствие11

Стремление «встать на сторону зла» обнаруживается далеко не
только в поэзии Могутина – возможно, даже с большей отчетливостью оно проявляется в ключевом эпизоде его биографии, обусловившем судебное преследование и последующую эмиграцию. В
1995 году в газете «Новый взгляд» Могутин опубликовал статью
«Чеченский узел. 13 тезисов», в которой отстаивал ультраколониальный и ультрасубстанциалистский взгляд на причины и перспективы Первой чеченской войны. Ту риторику ненависти, что
представлена в этой статье (возможно, простительную для 20-летнего автора), не следует воспринимать как что-то специфически
могутинское – таков был стиль многих радикальных изданий первой половины девяностых (например, газеты «Лимонка»): важно
здесь само обращение к теме войны, предстающей центральным
событием новой российской жизни.
Это тем более удивительно, что в других текстах Могутина тема Чеченской войны обходится молчанием (даже в интервью с его
адвокатом Генрихом Падвой, где, казалось бы, без этой темы невозможно было обойтись). Возможно, дело в том, что стихи и про-

11

Могутин Я. Термоядерный мускул, с. 61.

Супертело войны

205

за Могутина предполагали совсем иную аудиторию: едва ли Чеченская война непосредственно присутствовала в жизни артистической богемы, к которой, безусловно, принадлежал Могутин.
Мир войны был миром других людей – тех, чей голос, за редкими
исключениями, до сих пор не слышен в российском искусстве.
Юный Могутин в своей статье говорит вовсе не об эстетических
вопросах, описывая начало военных действий как поворотный
момент в новейшей истории России:
Чеченская война стала крахом обывательского мирка. Война вошла в каждый дом и заставила «определиться» всех: или ты за – или
против <...>. Острое чувство реальной опасности, нависшей надо
всей страной, наконец-то пробудило в жирных московских кроликах, крысах и страусах ослабленное национальное самосознание12.

Автор этого текста использует язык силы, и сам он крайне далек от
позиции жертвы. Однако если в этом тексте объектом насилия
должен стать Другой (причем наделенный вполне определенной
этничностью), то в пишущихся спустя несколько лет стихах насилие, изначально направленное на Другого, как бы отражается от
него, атакует сам субъект, превращая его в особое двойственное
существо, одновременно насилующее и насилуемое, убивающее и
убиваемое. Этот путь от однозначности к амбивалентности, меняющей саму структуру поэтического высказывания, Могутин прошел за два-три года: в его стихах конца девяностых мы видим совсем иной способ взаимодействия с насилием.
Стоит сказать, что Чеченская война занимает неоднозначное
место в отечественной культуре: фактически не существует никакого связанного с нею культурного сюжета, хотя определенные попытки такой сюжет создать все-таки предпринимались (в поэзии
Елены Фанайловой и Михаила Сухотина или в фильмах Алексея Балабанова и Александра Сокурова). Тем не менее есть основания
предполагать, что влияние этой войны на художников, поэтов и
интеллектуалов было гораздо более значительным, чем об этом

Могутин Я. Чеченский узел. 13 тезисов. – Новый взгляд. 28.01.1995 (http://www.
newlookmedia.ru/?p=15377).

12

206

Кирилл Корчагин

можно судить по редким артефактам, затрагивающим тему войны
напрямую. Несмотря на то что Чеченская кампания проходила в
отдаленном регионе и очень небольшое число участников культурной жизни соприкасалось с нею непосредственно, образы этой
войны в большом количестве присутствовали в медиа, причем особой настоятельностью такое присутствие обладало в главном СМИ
российских девяностых – на телевидении.
Вторжение образов страдающих тел в медиа – процесс, характерный для всего ХХ века: оружие массового поражения появляется примерно одновременно с фотографией, со способностью
непосредственно засвидетельствовать чужие страдания13. Фотографическая оптика в этом отношении вовсе не похожа на ту оптику,
которой обладал живописец, создавая картины об «ужасах войны»
(как, например, Гойя). Сьюзен Сонтаг в пространном эссе «Смотрим
на чужие страдания» описывала странную диалектику, возникающую при восприятии фотографически запечатленного страдающего
и изувеченного тела: «Придуманный ужас [то есть изображенный
художником на картине. – К.К.] тоже может угнетать <...>. Но при
виде реального ужаса, снятого вблизи, испытываешь потрясение и
стыд»14, – однако эти «потрясение и стыд» парадоксальным образом
родственны эротическому переживанию, они приковывают внимание, фасцинируют зрителя, изменяя его способ смотреть на вещи и
в конечном счете его субъективность15.
Образы войны заставляют переосмыслять субъект как страдающее тело – тело, которое всегда готово подвергнуться или уже
подвергается болезненным преобразованиям. По всей видимости,
впервые такое тело возникает в поэзии времен Первой мировой
войны, когда «инвалидизированные» тела, появляющиеся на ули-

См.: Калинин И. Севастополь в августе 1855. Война, фотография и хирургия: рождение поэтики модерна. – Новое литературное обозрение, 2012, № 116, с. 32–74.

13

14 Сонтаг С. Смотрим на чужие страдания. Пер. с англ. В. Голышева. М.: «Ад Маргинем Пресс», 2014, с. 34.
15 Там же, с. 33. Мне доводилось писать об этом несколько более подробно: Корчагин К. Art massacre: поэзия как искусство войны. – Новое литературное обозрение,
2015, № 132, с. 281–285.

Супертело войны

207

цах европейских городов, выступают живыми свидетельствами
применения средств массового поражения. Изображения увечных
тел заполняют также и медиа, особенно те медиа, что способны
транслировать фотографические изображения.
Отчеты об ужасах и бедствиях в Российской империи времен
Первой мировой получают самое широкое распространение. Исследователи этого периода пишут, что с самого начала войны
«[к]артины разрушений и злодеяний, причинявшихся противником <…>, стали одним из центральных элементов пропаганды»16,
и отмечают, что в первые месяцы войны начинают появляться тематические иллюстрированные издания, посвященные «немецким зверствам». Эти журналы сосредоточивались на изображении
результатов действия оружия массового поражения: в них публиковались снимки превратившихся в руины памятников архитектуры, убитых отравляющим газом, бомбардировками или разрывными пулями солдат17. Таким образом, в это время дискурс о
войне связывается со страданием, изувеченными человеческими
телами, разрушенными городами и т.п.
Модернистская поэзия непосредственно реагирует на этот вызов времени, переосмысляя поэтический субъект как подвергающееся болезненным трансформациям тело. Особенно далеко по
этому пути продвигаются кубофутуристы и ориентировавшиеся на
них поэты. Так, в одном из стихотворений Алексея Крученых из
книги с говорящим названием «Война» (1916) непосредственно
изображаются те модификации, которые претерпевает тело, испытавшее на себе воздействие оружия массового поражения:
глаза вылезли из кругом красные веки
убежала боком ищейки щеки
промелькнул хвост ракеты выписывая вензель
как над каской
стучат
16 Жердева Ю.А. Визуализация бедствия в изобразительной культуре Первой мировой войны (1914–1918). – В кн.: Большая война России: Социальный порядок, публичная коммуникация и насилие на рубеже царской и советской эпох. М.: «Новое
литературное обозрение», 2014, с. 83.
17

Там же, с. 91.

208

Кирилл Корчагин

отоприте
топро-пор
белый выкидыш18

В этом написанном почти сто лет назад тексте мы имеем дело с особой структурой субъекта. Здесь нет никаких указаний на то, кто
именно претерпевает страдания: солдат, от лица которого написан
этот текст, другой солдат, который наблюдает то, что произошло с
его товарищем, или вовсе столичный литератор, восстанавливающий все происходящее по кадрам фотохроники. Субъект, завороженный образами войны, утрачивает границы собственного тела,
не может определить собственное место в этой сцене. В целом
именно эта утрата границ между субъектом и окружающим его
миром становится характерной для военной и околовоенной модернистской поэзии (в дальнейшем она присутствует, например, у
Георгия Оболдуева, Павла Зальцмана и Геннадия Гора – наиболее
последовательных продолжателей русского модерна).
Во всех этих случаях связь телесных модификаций с сексуальностью остается в подтексте, и только Могутин выворачивает эту логику наизнанку: в его случае в подтексте находится война. Она присутствует в виде умолчаний, но в то же время именно она оказывается
той силой, что радикально пересоздает жизнь и поэтику Могутина.
При этом Могутин-поэт идет дальше, чем Могутин-журналист, – он
приходит к принципиальному релятивизму, устраняет границу между собой и Другим, позволяет деформирующему тела? насилию разлиться по всему миру, охватывая не только субъект, но и все встречающиеся ему объекты. Таким образом, рождается альтернативная
форма телесности – не просто телесность деформированного и/или
расчлененного тела, «инвалидизированная» телесность Первой мировой, но особая супертелесность, обладая которой субъект подвергается болезненным воздействиям мира, но при этом сохраняет парадоксальную целостность.
Можно привести одну параллель к творчеству Могутина, далекую от highbrow-культуры, но крайне показательную для описыва-

18 Крученых А. Стихотворения, поэмы, романы, опера. СПб.: «Академический проект», 2001, с. 85.

Супертело войны

209

емого на этих страницах типа телесности. Речь идет о чеченском
барде Тимуре Муцураеве, ровеснике Могутина, обретшем в последние годы – спустя много лет после того, как он перестал петь
свои песни, – неожиданную популярность в русском сегменте Интернета (хотя эпизодически он привлекал к себе внимание и до
этого – например, его песни звучат в «Войне» Алексея Балабанова).
В отличие от Могутина Муцураев, судя по всему, был непосредственным участником боевых действий во время Первой чеченской
войны: его реконструированная энтузиастами биография сообщает, что он был тяжело ранен в бою под селением Сержень-Юрт. Парадоксальным образом дальнейшая биография Муцураева во многом параллельна биографии Ярослава Могутина: в его песнях был
представлен слишком радикальный взгляд на чеченские события и
перспективы борьбы за независимость, и вследствие этого бард
вынужден был покинуть Чечню и на протяжении долгого времени
не имел возможности туда вернуться (во всяком случае, так эти события изложены в Интернете).
Большинство известных песен Муцураева можно воспринимать как своеобразную агитационную поэзию – они непосредственно призывают слушателя к вооруженному сопротивлению сложившемуся положению дел, но этот призыв звучит несколько
двусмысленно: дело в том, что он осуществляется на русском языке. Конечно, русский язык – lingua franca для всех исламских республик бывшего СССР, но в то же время для этих территорий он
представляется языком противоборствующей стороны, языком
Другого. Эту ситуацию легко вывернуть наизнанку: слушатель песен Муцураева, для которого русский язык родной и который никак не связан с исламским миром, сталкивается в этих песнях с
особым состоянием родного языка, когда последний оказывается
радикально чуждым, смертоносным и заряженным насилием.
Судя по всему, этот эффект был важен и для самого Муцураева: часть его военных песен написана от лица русских солдат,
правда, претерпевающих разгром и поражение. Функция этих песен почти магическая: средствами искусства они пытаются убедить слушателя в том, что поражение российской стороны неизбежно. Однако непосредственное столкновение с опытом войны

210

Кирилл Корчагин

подчас причудливым образом преобразовывает заложенное в
этих песнях прямолинейное сообщение. Я приведу совсем небольшой отрывок из песни, напоминающей подражание «афганским»
песням со всеми характерными для них штампами и клише, на
фоне которых, однако, проступает особый способ восприятия телесности и субъективности человека, окруженного образами кровопролитной войны:
Мама, приезжай и меня забери.
Не живым, так хоть мертвым, но меня забери.
Мама, я сгорел, и голодные псы,
Растерзав мое тело, набьют свои животы.

Здесь мы обнаруживаем специфическую фрагментацию тела: оно
подвергается расчленению, не утрачивая в то же время присущей
ему субъективности. Это происходит благодаря особому преобразованию времени: привычные временны́е координаты как бы
«слипаются» друг с другом, порождая особого рода вневременно́е
пространство, где субъект одновременно и жив и мертв. Телесные
границы при этом разрушаются вместе с временны́ми: части этого страдающего тела поглощены другими живыми существами,
благодаря чему оно обретает особого рода единство с окружающей его средой, выходит за свои границы, захватывая окружающие вещи. Такое тело становится супертелом: оно подвергается
страданиям, разъединению на части, но при всем этом не утрачивает я – обладает голосом во всех своих состояниях и способно
свидетельствовать о них.
Конечно, Ярослав Могутин и Тимур Муцураев принадлежат к
принципиально разным мирам: первый – к миру Гаса Ван Сента и
Брюса Лабрюса, второй – к миру Беслана. Но их столь разное творчество обнаруживает важное сходство в устройстве субъекта, фасцинированного образами войны: он не просто обладает телом, но
обладает расчлененным телом, устраняющим благодаря этой расчлененности границу между собой и Другим, между жизнью и
смертью и пребывающим в странном экстатическом единстве с миром. В обоих случаях это тело рождается из непосредственного
столкновения с тем зрелищем расчлененных и/или страдающих

Супертело войны

211

тел, что окружают человека середины девяностых в различных медиа. Реакция Муцураева на это зрелище более непосредственна,
Могутина – более опосредованна: имея дело с расчлененным страдающим телом, он преобразовывает его в тело эротическое. Война
у Могутина становится порнографией, а порнография – войной.
Интересно, что в более позднем творчестве, уже в рамках
перформативного искусства, а не поэзии, Могутин отказывается
от этой двойственности и использует более прямолинейный
язык. Примером может служить перформанс Брюса Лабрюса
«BRUCE(X)PLOITATION» (2012), в котором Могутин играет центральную роль19 – роль жертвы, которую мучают люди в армейских
шлемах и с оружием в руках, разливающие вокруг себя большое
количество искусственной крови (таким образом обыгрывается
скандальный сюжет с пытками заключенных – в том числе в тюрьме Гуантанамо). Секс и насилие вступают здесь в метонимическую связь – такую же, как в стихах Могутина: перформанс говорит
о насилии, но показывает секс (вернее, намекающие на него эротические телодвижения): все участники обнажены, а зритель ощущает себя гостем на sm-вечеринке. Участники перформанса не
произносят ни слова (они как бы не обладают собственным голосом), но слова присутствуют в виде надписей на плакатах, которые участники держат в руках. На одном из этих плакатов написано «Silence =
/ Violence», что можно считать непосредственным
выражением того этического сообщения, ради которого этот перформанс затевался.
В то же время обильно разливаемая по сцене искусственная
кровь выступает субстанцией, при помощи которой можно устранить границу между телами участников, преобразовать различные я в неделимую копошащуюся массу, где насильники (солдаты) и жертвы (персонаж Могутина) сливаются в экстатическом
единстве. Все это напоминает то, что происходит в поэзии Могутина, но здесь есть также важное отличие. Перформанс останавливается на пороге растворения в насилии: прямой антивоенный

19

Документацию перформанса можно увидеть здесь: https://vimeo.com/77466928

212

Кирилл Корчагин

месседж, транслируемый плакатами, заставляет зрителя остановиться, не дает ему самому стать одним из копошащихся в искусственной крови тел. Тем самым происходит отказ от того супертела, к становлению которым Могутин стремился в более раннем
творчестве. Однозначное этическое сообщение в духе «make love
not war» блокирует слияние с миром, побуждает занимать по отношению к нему позицию внешнего наблюдателя, не способного
«встать на сторону зла».
Проект Могутина, таким образом, остается замкнутым: опыт
войны, увиденной глазами современных медиа, преломился в нем
специфическим образом, но сама эта комбинация оказалась неустойчивой, и попытка переосмыслить ее в этическом ключе привела
к распаду всей художественной стратегии. То преобразование субъективности, которое производят в субъекте медиа, заполненные
картинами страдающих тел, требует от субъекта важного шага:
чтобы стать таким телом и в то же время сохранить голос, способность говорить, он должен стать одновременно убийцей и
жертвой, страдающим телом и тем, кто причиняет этому
телу страдания. Именно таков порожденный новыми медиа субъект: он утрачивает границу
между собой и Другим, но взамен обретает нечто вроде бессмертия –
бессмертия супертела, стремящегося одновременно быть и всем
и ничем.