Д. ФЕДОРОВ

ИННОКЕНТИЙ

ДННЕНСКИЙ
Личность
и творчество

Ленинград
«Художественная литература»
Ленинградское
отделение

1984

ББК 83.3Р1
ФЗЗ

Рецензенты:
Л, Я. ГИНЗБУРГ, Б. Ф. ЕГОРОВ

Художник Н. ВАСИЛЬЕВ

4603010101-058
028(011-85
КБ-44-16-84
'

© Издательство «Художественная литература», 1984 г.

ГЛАВА ПЕРВАЯ

ЖИЗНЬ ПОЭТА

1

вязь между личностью художника и его творчестII
вом органична — положение, не нуждающееся в
«кдН доказательствах. Характер же этой связи, соот^у^ношение личности и творчества, само проявле­
ние личности может принимать различные фор­
мы — как в творчестве, так и в жизни. По-разному же
запечатлевается личность в памяти современников и
отражается в их свидетельствах — отличаются ли они
полнотой или отрывочностью, совпадают ли они между
собой или одно другому противоречит. Для историка
литературы важно не ставить знак равенства между
личностью как таковой и образом писателя, как он скла­
дывается и вырисовывается в его творчестве. Но уста­
новление самих фактов биографии — необходимая пред­
посылка исследования.
Иннокентий Федорович Анненский, один из замеча­
тельных русских поэтов, критиков и переводчиков на
рубеже XIX и XX столетий, при жизни своей — как ху­
дожник слова — был почти незнаком литературным кру­
гам, известен был больше как ученый-филолог, специа­
лист в области античных литератур, как деятель народ­
ного просвещения, как автор статей на филологические
и педагогические темы — и внимания современников на
себе особенно не задерживал, тем более что жил он не
«на виду», а в замкнутом круге своих повседневных
занятий и дел. Дневников он не вел, переписка его — в
той степени, в какой она сохранилась,— не обширна и
относится в основном к последним годам его жизни.
Только спустя много времени после смерти Анненско­
го и по мере того, как делалось все яснее значение его
творчества и его личности, по мере того, как все отчет­
ливее обозначался след, оставленный им в русской
литературе, некоторые из близко знавших его людей
(в том числе его сын — поэт-лирик, писавший под псевдо­
*

3

нимом В. Кривич), обратились к мемуарам о нем — то в
более полном масштабе, то в отрывочной форме, и чем
позднее по времени возникали мемуарные записи, тем
больше, конечно, в них вкрадывалось ошибок памяти,
неточностей или просто искажений. Лишь немногие из
этих воспоминаний в разные годы и в разных изданиях
увидели свет Большая же часть этого материала, в
целом не особенно и объемистая, долгое время пребы­
вала в рукописном или машинописном виде, и, хранясь в
архивах, не могла быть достоянием читателей. Лишь со­
всем недавно завершена попытка собрать вместе и издать
значительную часть его с обстоятельным комментарием, в
котором использованы и другие архивные данные (пись­
ма к поэту или о нем, выдержки из забытых печатных
публикаций и т. п.) 2. Все это существенно обогащает
наши знания о жизни Анненского.
Другой необходимый источник для его биографии —
это отложившийся в ведомственных архивах докумен­
тальный материал, связанный со служебно-педагогиче­
ской деятельностью Анненского и характеризующий
факты его жизни именно с этой стороны. Этих данных
тоже немало, и их изучение, в сущности, только начина­
ется 3.
1 Наиболее подробной является публикация В. Кривича: «Инно­
кентий Анненский по семейным воспоминаниям и рукописным ма­
териалам».— Альманах «Литературная мысль», 3, Л., 1925. (В даль­
нейшем: ЛМ с указанием номера.) Мемуарные вкрапления, касаю­
щиеся Анненского, есть в посвященных ему историко-литературных
статьях (см.: Митрофанов П. П. Иннокентий Анненский.— В кн.:
Русская литература XX века. 1890—1910. М., 1915, т. 2, кн. 6),
равно как и в воспоминаниях о собственной жизни того или иного
мемуариста (Евгеньев-Максимов В. Е. Из прошлых лет.—
Звезда, 1941, № 4).
2 См.: Лавров А. В., Тименчик Р. Д. Иннокентий Аннен­
ский в неизданных воспоминаниях. — В кн.: Памятники культуры.
Новые открытия. Ежегодник (1981). М. 1983. (В дальнейшем: Не­
изданные воспоминания...)
3 Для своей вступительной статьи и отчасти для примечаний
к книге Иннокентия Анненского «Лирика» (Л., 1979) я имел возможность воспользоваться ценными сведениями, полученными мной
от А. В. Орлова, который, занимаясь биографией писателя, выявил
много нового материала, до сих пор еще не опубликованного им.
Пользуюсь случаем, чтобы выразить ему признательность за помощь,
сказанную мне также при подготовке этой биографической главы.
Некоторая часть установленных им фактов приводится в изд.: А нненский И. Книги отражений. М., 1979, с. 671—672. (В дальней­
шем ссылки на это издание в тексте сокращенно: КО, с указанием
страницы.)
4

На основе того, что уже давно стало известно и мо­
жет считаться достоверным, того, что выявилось в по­
следнее время и продолжает выявляться, возникает
очерк жизни Анненского.
2

Будущий поэт родился 20 августа 1855 года г в Ом­
ске, где тогда служил его отец Федор Николаевич, за­
нимавший там крупный административный пост совет­
ника и начальника отделения Главного управления За­
падной Сибирью. С этим краем семья Анненских не
была связана происхождением. И отец, и дед поэта слу­
жили в Петербурге. Будучи родом «из духовного зва­
ния» (прадед поэта был священник), они лишь по служ­
бе достигли тех чинов, которые давали их детям право
на «потомственное дворянство», а им открывали дорогу
к дальнейшей карьере.
Ф. Н. Анненский (родившийся в 1815 году) окончил
в 1832 году Царскосельский лицей, дававший своим пи­
томцам не только общее, но и серьезное специальное
юридическое образование, необходимое для будущих
государственных служащих. Ф. Н. Анненский по оконча­
нии лицея служил в министерстве юстиции, в департаменте
уделов, а затем — в сенате, медленно, но уверенно подни­
маясь по ступеням бюрократической лестницы. В 1847 году
он на два года вышел в отставку, объяснив это в своем
«прошении» «необходимостью по домашним обстоятельст­
вам оставить службу на некоторое время»2. Причиной для
этого шага были, возможно, материальные затруднения,
толкавшие на поиски каких-либо более выгодных частных
занятий (Анненский-отец к тому времени был женат на
Наталье Петровне Карамелиной, о которой известно
очень мало, и имел троих детей — старшего сына Нико­
лая, родившегося в 1843 году, впоследствии видного
ученого и публициста, прогрессивного общественного
деятеля, и двух дочерей, родившихся в 1840 и 1842 го­
дах). Надежды на улучшение материальных дел, по1 Хотя указываемая дата приводилась в наиболее ранних био­
графических материалах об Анненском и подтверждается докумен­
тальными сведениями, она длительное время давалась неточно, так
как — со слов сына — годом рождения считался 1856 год. В назван­
ных выше изданиях подлинная дата восстановлена.
2 Эти данные выявлены А. В. Орловым.
5

видимому, не оправдались, и в 1849 году Ф. Н. Аннен. ский, вернувшись на службу, получил назначение в
Западную Сибирь, где его карьера продолжалась успеш­
но; в последний год пребывания там он из Омска был
переведен в Томск и назначен председателем Томского
губернского правления. В Омске у четы Анненских, кро­
ме сына Иннокентия, родились еще две дочери.
В 1860 году семья перебирается в Петербург, куда
Ф. Н. Анненский перевелся в расчете, очевидно, на со; хранившиеся деловые связи и на больший, чем раньше,
успех. В столице ему действительно удалось обосновать­
ся, получив — правда, не сразу по возвращении — долж­
ность чиновника особых поручений при министре внут/ренних дел. Выше этой должности он уже не поднимался.
Во время службы в Сибири он, по-видимому, при­
вык к более широкому образу жизни, теперь же и жа­
лованья, и пособий, нередко выдававшихся как
поощрение, стало не хватать, и в начале 1870-х годов
Федор Николаевич пустился в сомнительные коммерче­
ские предприятия, частные сделки по купле и перепро­
даже, оборачивавшиеся для него — в силу его неопыт. еости — неудачно и приведшие к крупным служебным не­
приятностям: они компрометировали его как чиновника.
'В 1874 году его разбил паралич, и, несмотря на выхло­
потанную «усиленную» пенсию, положение семьи стало
нелегким.
Именно в это время Иннокентии Федорович, которо­
му тогда шел девятнадцатый год, думал о поступлении
в университет и готовился к экзаменам на «свидетель­
ство о зрелости», которые ему довелось выдержать лишь
в следующем году, когда — именно в связи с этим со­
бытием в его жизни — им был написан документ, со­
держащий важные и относительно подробные сведения
о его детских и юношеских годах; документ называется
«Мое жизнеописание»; он был приложен к прошению
И. Анненского о допуске его к экзаменам Ч Роль этого
автобиографического рассказа тем значительнее, что
факты, касающиеся жизни семьи Анненских, в том объ­
еме, в каком мы ими располагали, и в том виде, как
они только что были изложены, приближаются скорее
к служебному формуляру и ничего не говорят об интел­
лектуальной и эмоциональной атмосфере, в которой про­
текало детство поэта. Сам он никаких мемуарных записей
1 Документ выявлен А. В. Орловым в ЛГИА,-ф. 490, on. 1, д. 97.
6

не оставил, в письмах его тоже нет каких-либо упомина­
ний о детских годах, чем и определяется особая цен­
ность «Жизнеописания». Вот что пишет Иннокентий Ан­
ненский:
«Я рос до семи лет, т. е. до начала учения, под .ру­
ководством няни и, частично, под присмотром францу­
женки гувернантки, занимавшейся воспитанием моих
старших сестер. Первые годы жизни оставили в моей
памяти чрезвычайно слабое впечатление. Насколько мне
самому припоминается и как я слышал из рассказов
близких мне людей, в 1860-м г., около времени переезда
семейства нашего из Сибири в Санкт-Петербург, меня
постигла очень тяжелая и долговременная болезнь, ос­
тавившая неизгладимые следы на состоянии моего здо­
ровья в позднейшие годы жизни.
С тех самых пор, как я ясно начинаю себя помнить,
я рос слабым, болезненным ребенком и, в отношении
физического развития, оставался далеко позади своих
сверстников. Довольно рано начал я учиться и, сколько
помнится, никогда не тяготился учением.
Учение давалось мне легко, и, выучившись читать,
под руководством моей старшей сестры принялся я за
чтение книг, доступных моему возрасту и развитию. Об­
становка, среди которой я рос, вероятно, оказывала
большое влияние на развитие во мне ранней охоты к
чтению: я рос почти без товарищей, среди людей, кото­
рые были старше меня; надзор за мной тоже был пре­
имущественно женский.
Насколько я помню, те детские, преимущественно
шумные и подвижные игры, которые свойственны маль­
чикам тогдашнего моего возраста, рано перестали зани­
мать меня, да и вообще никогда особенно меня не за­
нимали. Самое свойство моего организма делало меня
менее подвижным и отчасти более солидным сверст­
ников».
Тон этого рассказа, интимно-доверительный, вдум­
чивый, по-взрослому серьезный, порою — простодушный,
едва ли не контрастирует с жанром и назначением до­
кумента, адресованного в официальную инстанцию и
предполагающего штамп, безличность. Не случайно
здесь упоминание о тяжелой болезни, перенесенной маль­
чиком в пятилетием возрасте и роковым образом ото­
звавшейся на состоянии его сердца. «Жизнеописание»
вносит полную ясность и в вопрос о характере того об_
разования, которое Иннокентий Анненский получил в
7

детские и юношеские годы. Дело в том, что автор первых
обстоятельных воспоминаний о поэте, его сын, утвер­
ждал, будто до университета ои учился только дома—
за исключением, может быть, одного года Сам Аннен­
ский точно перечисляет, где в какие годы ему пришлось
проходить курс средней школы.
«В 1865 г., — пишет он, — родители мои сочли нуж­
ным отдать меня в частное учебное заведение, где бы
я мог приготовиться к гимназии. Я был отдан в одну
из школ, помещавшихся вблизи нашей тогдашней квар­
тиры, на Песках 2, и пробыл там около двух лет.
В 1867 г., по успешном выдержании вступительного
экзамена, я был определен в только что открывшуюся в
то время 2-ую Прогимназию приходящим учеником 2-го
класса.
Обучение мое в Прогимназии шло очень успешно и
оставило в моей душе самое благодарное воспоминание.
/Наиболее интересным представлялось мне преподавание
русского языка и географии. Несмотря на удовлетвори.тельные способности и необширность курса, я занимал­
ся усиленно и несколько повредил своему и без того
слабому здоровью.
Весной я заболел, и только лето, проведенное на чи­
стом воздухе, в одной из пригородных окрестностей Пе­
тербурга, подкрепило меня.
Дальнейшее систематическое образование мое было
возобновлено в 1869 г. Я поступил в частную гимназию
:В. И. Беренса и пробыл там два с половиной года. Уче­
ние мое и здесь шло очень успешно, хотя, к сожалению,
я только год с небольшим занимался греческим языком,
обучение которому не было обязательным. Преподава­
ние математики велось особенно тщательно и успешно
(...)
В 1872 г. я оставил гимназию Беренса и стал само­
стоятельно готовиться к установленному в то время ис­
пытанию зрелости3. Я рассчитывал в ту пору сдать по­
именованный экзамен в 1874 г. (...) Принявши упомя­
1 Эта версия была повторена и мной во вступительной статье
«Поэтическое творчество И. Анненского» в кн.: Анненский И.
Стихотворения и трагедии. Л., 1959, — и с некоторыми поправка­
ми— во вступительной статье в кн.: Анненский И. Лирика.
2 Так назывался в Петербурге район Суворовского проспекта,
ряда параллельных с ним и пересекающих его девяти Рождествен­
ских улиц (ныне Советские).
3 Экза?ѵіены за гимназический курс для экстернов были введены
впервые именно в это время.

8

нутое решение и имея на оное согласие моих родите­
лей, я стал готовиться к экзамену, причем главное за­
труднение для меня составляли занятия греческим
языком. Надеждам моим не суждено было осущест­
виться. Я не выдержал письменного испытания по ма­
тематике и, вследствие этого, не был допущен к даль­
нейшим испытаниям».
Дальнейшее известно. На второй раз Анненский бла­
гополучно сдал все экзамены (при петербургской гим­
назии «Человеколюбивого общества») и получил «сви­
детельство о зрелости» — гимназический аттестат, да­
вавший право без каких-либо испытаний поступить в
университет.
На этом завершается тот этап жизни поэта (до 19
лет), который охватывается «Жизнеописанием». Авто­
биографический рассказ позволяет представить себе об­
лик мальчика, потом юноши болезненного, но, видимо,
настойчивого в своем намерении учиться, сознательно,
хотя и осторожно и скромно взвешивающего свои спо­
собности и возможности. Вся внешняя фактическая сто­
рона дела отражена здесь исчерпывающе. Остается,
однако, неясность, вследствие чего прервалось обучение
в гимназии Беренса, было ли тому причиной ухудшение
здоровья или обострившиеся именно тогда материальные
затруднения в жизни семьи, делавшие, может быть, не­
посильной довольно высокую плату за обучение в част­
ной гимназии (а вместе с тем, возможно, и бытовавшее
в части русского общества того времени предубеждение
против гимназий «казенных»). Что же касается помощи,
которая Иннокентию Анненскому — при всей его само­
стоятельности— должна была требоваться в его домаш­
них учебных занятиях, то ее, несомненно, оказывал ему
старший брат Николай Федорович, человек замечатель­
ной образованности и редкой энергии. Окончив в Омске
кадетский корпус — единственное там в то время среднее
учебное заведение, — Н. Ф. Анненский сразу же посту­
пил на службу, но не на военную, а на гражданскую,
после переезда в Петербург рано начал самостоятель­
ную жизнь, окончил экстерном курс юридического
факультета Петербургского университета, а во время двух­
месячного отпуска в Киеве сдал, тоже экстерном, экза­
мены за полный курс историко-филологического фа­
культета. К этим университетским испытаниям он го­
товился, не прекращая своих служебных занятий.
Специализировался он по роду своей служебной деятель­
9

ности в области статистики, первым заложив в России
ее основы как науки.
В биографии Иннокентия Анненского вместе- с его
старшим братом Николаем важное место заняла и же­
на его — Александра Никитична Анненская, урожденная
Ткачева, приходившаяся братьям двоюродной сестрой
:(мать ее — родная сестра Ф. Н. Анненского). В 1861 г.
Александру Никитичну в семью Анненских пригласили в
качестве учительницы к сестрам поэта. В 1866 г. она и
Николай Анненский поженились.
Их дом, как и молодое поколение Ткачевых, принад­
лежали к другому миру, чем Анненские-родители, и
составляли с ними резкий контраст: там — консерватив­
ный чиновник министерства внутренних дел, здесь —
полная сил молодежь, настроенная прогрессивно, в даль­
нейшем — революционно. Брат А. Н. Анненской, Петр
Никитич Ткачев, был революционер-народник. Н. Ф. Ан­
ненский, тоже народник, стал видным общественным и
политическим деятелем конца XIX — начала XX века, за
свое участие в революционной борьбе, так же как и Тка­
чев, подвергался со стороны царского правительства
репрессиям — арестам, ссылке, запретам жить в столице.
М. Горький посвятил ему прекрасный мемуарный очерк,
в котором высоко оценил его как человека L
А. Н. Анненская была женщиной тоже незауряд­
ной — в дальнейшем проявила себя как талантливая
детская писательница и оставила интересные воспомина­
ния 2, а педагогическим делом занялась еще в молодые
годы: в 1860-х годах учительствовала в воскресных шко­
лах, а частное среднее учебное заведение, куда в 1866
году поступил И. Анненский (как он рассказывает в сво­
ем «Жизнеописании»), по-видимому, и было той неболь­
шой школой, которую она открыла в первый год своего
брака и которая как раз находилась на Песках.
Брат Николай и его жена оставались для Иннокен­
тия Анненского — несмотря на многие различия во
взглядах, интересах, вкусах — душевно близкими людь­
ми в течение всей жизни. След же, оставленный женой
брата в его воспоминаниях детских лет, особенно велик:
ей посвящено единственное стихотворение, целиком на­
веянное конкретными впечатлениями той ранней поры, к
1 См.: Горький М. Поли. собр. соч. Художественные произ­
ведения в 25-ти т. М„ 1974, т. 20, с. 70—74.
2 Анненская А. Н. Из прошлых лет.•— Русское богатство1
1913, № 1—2.

10

которой поэт — за исключением мимолетной реминисцен­
ции в стихотворении «Далеко... далеко» (в цикле «Бес­
сонницы») — вообще не обращался. Стихотворение это
озаглавлено «Сестре»:
Вечер. Зеленая детская
С низким ее потолком.
Скучная книга немецкая.
Няня в очках и с чулком.
Желтый, в дешевом издании,
Будто я вижу роман...
Даже прочел бы название,
Если б не этот туман.

Вы еще были Алиною
С розовой думой в очах,
В платье с большой пелериною,
С серым платком на плечах...
В стул утопая коленами,
Взора я с вас не сводил,
Нежные, с тонкими венами
Руки я ваши любил.

Слов непонятных течение
Было мне музыкой сфер...
Где ожидал столкновения
Ваших особенных р...
В медном подсвечнике сальная
Свечка у няни плывет...
Милое, тихо-печальное
Все это в сердце живет...

3

Получив «свидетельство о зрелости», Анненский в том
же 1875 году поступил в Петербургский университет на
историко-филологический факультет по.словесному разря­
ду. В течение всего первого учебного года, с осени до лета,
он жил на квартире Николая Федоровича, официально
прописавшись там. В следующем году он вновь пересе­
лился к родителям, которые в это время жили на углу
Офицерской улицы (ныне Декабристов) и набережной
реки Пряжки, в том самом доме «у морских ворот Не­
вы» (по выражению А. Ахматовой), где прожил послед­
ние девять лет своей жизни Александр Блок, и в той
самой квартире на втором этаже (№ 23) \ где жила
1 Установлено А. В. Орловым.
11

мать Блока и куда он в последний год — в порядке
«самоуплотнения» — перебрался из прежней своей квар­
тиры с четвертого этажа. Молодой Анненский смотрел
на пустынную набережную в те же самые окна, в кото­
рые через четыре с лишним десятилетия на нее смот­
рел — на исходе своей недолгой жизни — автор «Двена­
дцати» *. Место это, расположенное хотя и недалеко от
Театральной площади, было в то время окраинным,
захолустным.
О студенческих годах Анненского мемуарных дан­
ных почти нет, но, насколько позволяют судить сохра­
нившиеся сведения о результатах экзаменов, его заня­
тия шли успешно, и состояние здоровья, по-видимому,
им не препятствовало. От этого времени сохранилось
два документа, скупо освещающих материальное поло­
жение семьи Анненских и (как сказали бы сейчас) успе­
ваемость Анненского-студента. Перейдя на третий курс,
он 1 сентября 1877 года подал на имя декана факуль­
тета прошение2 о назначении ему так называемой не­
обязательной стипендии, сославшись на «свидетельство
о бедности», пересланное ректору университета (а им
тогда был А. Н. Бекетов, крупнейший в свое время
ученый-ботаник, дед А. Блока) из канцелярии санктпетербургского градоначальника (от 29 августа). В ре­
зультате обследования материального положения семьи
стипендия Анненскому была предоставлена.
Специализировался он на старших курсах в области
классической филологии, знания же, вынесенные им из
университета, были чрезвычайно разнообразны — об
этом свидетельствует весь большой круг тем, на которые
он писал в дальнейшем как ученый, компетентный и в
вопросах русского и западно-славянского фольклора, и в
грамматике славянских языков, и в методике препода. вания русского языка, не говоря об античной литерату; ре, которая составила основной предмет его научных
■ интересов. Он успел изучить немало языков: кроме фран' цузского и немецкого, знакомых, по-видимому, с детства,
и двух древних, входивших также в число изучаемых в
гимназии, он знал английский, итальянский, провансаль­
ский (со всех этих языков он переводил поэтические про­
изведения), древнеиндийский литературный язык — сан­
1 Обе квартиры — и на втором, и на четвертом этаже — входят
теперь в состав мемориального музея А. Блока.
2 ЛГИА, ф. 14, оп. 3, д. 18333, л. 7 и 7 об. (выявлено А. В. Ор­
ловым).

12

скрит, польский и некоторые другие славянские и еще
целый ряд языков, общим числом четырнадцать, как
вспоминает его сын Ч Все это богатство знаний находило
самое непосредственное применение в литературной и
научной деятельности Анненского.
Свое образование на историко-филологическом фа­
культете Анненский завершил в 1879 году, получив зва­
ние кандидата Петербургского университета (оно при­
суждалось выпускникам, которые представляли неболь­
шое самостоятельное исследование, признававшееся
научно ценным). Это звание и глубокая филологическая
подготовка давали ему, вероятно, возможность быть ос­
тавленным при университете, однако не обещали в близ­
ком будущем материальной обеспеченности. Между тем
Иннокентий Федорович осенью того же года стал гла­
вой семьи. Со своей будущей женой Надеждой (Диной)
Валентиновной Хмара-Барщевской — вдовой, имевшей
двух сыновей от первого брака, — он познакомился еще
летом 1877 года, когда по окончании второго курса
ездил на «летние вакации» в именьице ее матери в ка­
честве репетитора к этим подросткам — Платону и Эм­
мануилу. Дина Валентиновна
(как ее принято
было называть в семье и в кругу знакомых) бы­
ла старше Анненского на четырнадцать лет. Разница
в возрасте не помешала ему горячо влюбиться в нее.
В написанном незадолго до свадьбы письме к сестре —
Любови Федоровне Деникер — он восхищается ею, пи­
шет о том, как она прекрасно играет на рояле, и о том,
как она хороша и какой у нее твердый характер, и о
том, что ревнует его...2
Бракосочетание состоялось 28 сентября в церкви св.
Никанора «при Доме призрения бедных» в Петербурге.
Как сообщает «метрическая книга» этой церкви, «по­
ручителями по женихе» (по-нашему — свидетелями, а
по-тогдашнему — шаферами) были «надворный совет­
ник Андрей Никитин Ткачев и надворный советник Ни­
колай Федоров Анненский», а «по невесте» — «статский
советник Иван Павлов Минаев и студент С.-Петербург­
ского университета Анатолий Павлов Вигилянский».
Все это были родные или знакомые Анненского (Мина­
ев — известный лингвист, профессор университета, воз­
1 ЛМ, 3, с. 220.
2 Письмо это опубликовано в выдержках В. Кривиием — см.:
ЛМ, 3, с. 224—225.
13

главлявший кафедру сравнительно-исторического язы­
кознания, а Вигилянский — начинающий поэт, учившийся
на юридическом факультете); у жены Анненского, про­
ведшей до этого большую часть жизни в своем имении
Бельского уезда Смоленской губернии, в столице, види­
мо, не было ни друзей, ни знакомых. Что до имения
(называлось оно Сливицкое — по фамилии родителей
жены), то никаких доходов оно не приносило. Заботы
о новой семье всецело легли на Анненского.
С осени 1879 года он начал преподавать древние
языки — латинский и греческий — в гимназии Ф. Ф. Быч­
кова (впоследствии — Я. Г. Гуревича), одном из лучших
и прогрессивных частных средних учебных заведений
Петербурга (с правами казенных гимназий). В даль­
нейшем преподавал он также в закрытом женском сред­
нем учебном заведении — Павловском институте и с
1890 года недолгое Время читал лекции по теории сло­
весности на Высших женских (Бестужевских) курсах —
первом в России университете для женщин.
О том, каким был Анненский в первую пору своей
преподавательской службы, скажут потом несколько
строк в его некрологе, подписанном «Л. Г.» (Любовь
Яковлевна Гуревич): «Рассказы гимназистов, его учени­
ков, дополненные личными впечатлениями, рисовали об­
раз учителя, непохожего на обыкновенных русских учи­
телей, — изысканного, светски любезного в обращении
со старшими и младшими, по-европейски корректного и
остроумного, с каким-то особенным изломом в изящной
и стройной фигуре, в приемах и речах...» Ч
За 1880-е годы в семье Анненских совершились та­
кие события, как рождение сына Валентина (в июне
1880), смерть отца Федора Николаевича (в том же году)
и смерть матери поэта Натальи Петровны (в 1889 году).
В течение всего десятилетия Анненский с женой прово­
дили лето у нее в Смоленской губернии, летом же
1890 года он совершил первое заграничное путеше­
ствие — в Италию; спутником его был доцент историк
Е. Ф. Шмурло. А в течение всего учебного года время в
основном было отдано педагогической деятельности, па­
раллельно с которой начались и литературные выступле­
ния — пока что только в научной печати, хотя стихи Ан­
ненский писал с юношеских лет. В единственной своей
1 Русская мысль, 1910, № 1. Цитировано В. Кривичем— см.: ЛМ,

3, с. 225.

14

очень короткой автобиографической заметке для печати
он рассказал:
«Как большинство людей моего поколения, если они-,
как я, выросли в литературных и даже точнее — литера­
торских традициях, я рано начал писать. Мой брат
Н. Ф. Анненский и его жена А. Н. Анненская, которым
я всецело обязан моим «интеллигентным» бытием, при­
надлежали к поколению 60-х годов. Но я все-таки писал
только стихи, и так как в те годы (70-е) еще не знали
слова символист, то был мистиком в поэзии и бредил
религиозным жанром Мурильо, который старался
«оформлять словами». Черт знает что! Мои приятели, те­
перь покойные, лирики Николай Кобылин и Анатолий
Вигилянский (Вий), уже брали штурмом несколько ре­
дакций из тех, что поскромнее (...) Но я твердо держался
глубоко запавших мне в душу слов моего брата Николая
Федоровича: «До тридцати лет не надо печататься....»
(.. .)В университете — как отрезало со стихами. Я влюбил­
ся в филологию и ничего не писал, кроме диссертаций. По­
том я стал учителем, но — увы! до тридцати лет не до­
ждался— стишонки опять прокинулись, — слава богу,
только они не были напечатаны. Зато соблазнил меня на
научные рецензии покойный Леонид Николаевич Майков,
который дал мне написанную по-польски и только тогда
увидевшую свет грамматику Малецкого. Это и была моя
первая печатная работа, напечатанная в журнале Ми­
нистерства Народного просвещения, а сколько именно
лет тому7' назад, не помню» 1 (КО, с. 495).
Было это в 1881 году. В течение 1880-х годов продол­
жают появляться в том же ведомственном журнале от­
дельные рецензии Анненского на филологические рабо­
ты, в журнале «Воспитание иобучение» (1887) помещены
статьи «Поэзия Я. П. Полонского как педагогический ма­
териал» и «Поэзия А. К. Толстого как педагогический
материал». Обе они — о поэтах, о поэзии, но, как видно
уже и по заглавиям, имеют педагогическую, точнее —
эстетически воспитательную направленность, написаны в
помощь учителю. Вместе с тем говорят они о том, что
поэзия встретила в них поэтическое понимание. Однако
1 Первоначально — в кн.: Первые литературные шаги. Автобио­
графии современных русских писателей. Собрал Ф. Ф. Фидлер. М.,
1911. Л. Н. Майков — историк литературы, впоследствии ака­
демик и вице-президент Академии наук. Рецензия Анненского была
помещена в третьем номере (март 1881 г.) «Журнала Министерства
народного просвещения». (В дальнейшем ЖМНП).

15

тот пролог к собственному художественному творчеству,
которым является весь этот период, еще продолжается.
Анненский приобретает — неширокую, правда, — извест­
ность именно как разносторонний филолог и как автор,
пишущий на педагогические темы. О нем, именно как о
филологе, появляется уже и статья (без подписи) в пер­
вом томе «Краткого критико-биографического словаря
русских писателей» под редакцией С. А. Венгерова.
Жизнь Анненского полна все эти годы напряженного
повседневного труда. В одном из некрологов поэта (напи­
санном А. А. Мухиным) об этой полосе в его жизни бу­
дет сказано: «Нужно еще удивляться, откуда он брал вре­
мя и силы для литературной работы: имея, при слабом
с самого детства здоровье, до пятидесяти шести уроков в
неделю, он только чудом уцелел к двенадцатому году
службы, когда его назначили директором Коллегии Пав­
ла Галагана в Киеве» L
Это назначение, которым Анненский обязан был, оче­
видно, и выросшему педагогическому авторитету как
учителя, и расширившейся, хоть и скромной еще, извест­
ности как ученого, и редкой образованности, состоялось
в начале 1891 года. Коллегия Павла Галагана, учрежден­
ная супругами Галаган в память их рано умершего сына,
была закрытым средним учебным заведением, соответ­
ствовавшим четырем старшим классам классической гим­
назии. Занимала она в центре Киева на Фундуклеевской
улице (ныне улица Ленина) здание, где воспитанники и
жили, и учились; при доме был большой сад.
О круге общения Анненского в Киеве и содержании
его деятельности как директора конкретных сведений
очень мало. В воспоминаниях сына об этом периоде со­
общаются незначительные житейские мелочи; Киев же
того времени В. Кривич трактует как провинцию, где ум­
ственный уровень интеллигенции не мог соответствовать
интересам и запросам его отца 2. Это, конечно, нисколь­
ко не соответствует истине: тогдашний Киев жил богатой
интеллектуальной жизнью и были там выдающиеся де­
ятели литературы и гуманитарных наук, Анненский же
был чужд какого бы то ни было великодержавного на­
ционализма (что отмечает и Кривич) 3. Дело было, оче­
1 Гермес, 1909, № 20, с. 609.
2 См.: ЛМ, 3, с. 249—250.
3 К киевскому же периоду относится, очевидно, близкое знаком­
ство Анненского с его родственницей, Анной Владимировной Боро­
диной, женой известного инженера-путейца и ученого, которая в даль­
нейшем стала адресатом многих писем поэта.
16

видно, в другом. Занятый своими педагогическими и ад­
министративными обязанностями, к которым он относил­
ся всегда очень серьезно, он всецело отдался теперь так­
же и труду, увлекшему его, ставшему делом всей его
дальнейшей жизни и потребовавшему большой сосредо­
точенности. Это был задуманный и начатый тогда пере­
вод всех трагедий Еврипида с комментариями к ним и
объяснительными статьями — труд, который поэту почти
полностью удалось осуществить. Пролог, таким образом,
завершался, начиналось основное действие творческой
биографии Анненского.
Сами переводы и статьи о древнегреческом драматур­
ге начнут публиковаться, правда, чуть позднее. А в Кие­
ве еще была написана статья «Гончаров и его ,,Обломов“» и на годичном акте в Коллегии Павла Галагана
произнесена речь «Об эстетическом отношении Лермон­
това к природе» (1 октября 1891 года — в пятидесятилет­
нюю годовщину гибели поэта). Так постепенно продол­
жала развертываться работа над литературно-критиче­
ской прозой. И в Киеве же возникли «Педагогические
письма», в которых Анненский обосновал свои взгляды —
прогрессивные и во многом новаторские — на ряд важ­
нейших вопросов преподавания в средней школе, боль­
шей частью недооценивавшихся тогда (роль языков в гу­
манитарном образовании, эстетическое воспитание, раз­
витие самостоятельности мышления, культура речи уче­
ников). Первое и второе из этих писем появились в
1892—1893 годах в журнале «Русская школа». Итак,
время, прожитое в Киеве, было насыщенным и плодо­
творным.
Но период этот оказался недолгим и завершился кон­
фликтом с почетной попечительницей Коллегии, вдовой
ее основателя — Еленой Галаган. Обстоятельства кон­
фликта неясны, и о нем позволяет судить лишь дошедшее
до нас официальное письмо Е. Галаган от 1892 года, в
котором она упрекает директора в том, что во все вре­
мя управления Коллегией он «систематически нарушал
основные положения, ясно выраженные в высочайше ут­
вержденном уставе ее, и те порядки, которые выработа­
лись с течением времени и по указаниям опыта и нахо­
дятся в полном соответствии с духом того же устава».
И далее она сообщает: «Действуя таким образом, Вы по­
ставили меня в необходимость обратиться к высшему на­
чальству с просьбой дать Вам другое назначение, более
соответствующее воззрениям Вашим на учебно-воспита­
17

тельское дело...» 1 Последние слова явно указывают на
педагогические принципы Анненского, которые в данном
случае и вызвали нарекания. А из всех других достовер­
ных источников биографии поэта известно, что эти прин­
ципы отличались и гуманностью, и широтой (подтверж­
дением служат также «Педагогические письма»).
Назревший конфликт обернулся, однако, удачным для
Анненского образом и имел для него благоприятный
исход: он был переведен вновь в Петербург, где стал ди­
ректором 8-й гимназии (помещалась она на 9-й линии
Васильевского острова). Предлагалось ему и другое на­
значение — на должность инспектора Рижского учебно­
го округа, но от него он отказался, предпочтя вернуться в
родной город.
В. Кривич вспоминал: «.. .три года директорства в
Петербурге могут, пожалуй, считаться едва ли не самым
спокойным и счастливым периодом его жизни» 2. Это вре­
мя было плодотворным для него как для переводчика
Еврипида и как филолога-классика, исследователя твор­
чества античного драматурга: переведено было несколько
трагедий и написаны большие статьи о них, опубликован­
ные в эти годы и позднее (главным образом в «Журнале
Министерства народного просвещения», некоторые же
трагедии — и отдельными изданиями).
Счастливо сложилась и педагогическая служба Ан­
ненского в 8-й петербургской гимназии: он сменил пере­
шедшего на другую должность Я. Г. Мора, тоже фило­
лога-эллиниста, только сухого и черствого педанта-служ­
биста, не вызывавшего к себе симпатий ни учителей, ни
учеников, и приход нового директора, человека совсем
иного склада, гуманного и разностороннего, с широким
кругозором, был встречен там с радостью.
Наряду с трагедиями, принадлежность которых Ев­
рипиду не-вызывает сомнений, Анненский перевел и тра­
гедию «Рес», лишь предположительно приписывавшую­
ся Еврипиду, то есть созданную, очевидно, неизвестным
автором из его круга (перевод напечатан в 1891 году)3.
Трагедия эта — сценически выигрышна. И по инициативе
1 ЦГАЛИ, ф. 6, on. 1, ед. хр. 310.
2 ЛМ, 3, с. 252.
3 Как писал Анненский журналисту С. Н. Сыромятникову, «са­
мая пьеса дошла до нас под именем Еврипида, и есть основания
думать, что это или одна из самых молодых его трагедий, пли про­
изведение кого-нибудь из его школы, его подражателей». — Архив
НМЛ И, ф. 655, № 17,
18

Анненского это произведение в феврале 1896 года было
поставлено силами учеников па гимназической сцене.
Спектакль вызвал интерес и в артистической, и в ученой
среде, был повторен, а на первОхМ представлении при­
сутствовал Н. А. Римский-Корсаков, А. К. Глазунов,
М. А. Балакирев, С. М. Ляпунов, академик А. Н. Весе­
ловский, профессора университета Ф. Ф. Зелинский,
В. К. Ернштедт, С. К. Булич, К. А. Поссе, министр про­
свещения И. Д. Делянов и др. «Ученики играли с большихМ удовольствием, и разучивание пьесы взяло не много
времени»,— сообщал Анненский в письме С. Н. Сыромя­
тникову Г Написал Анненский о спектакле и в журнале,
специально посвященном культуре античного мира 2. Бы­
ли и другие сочувственные отклики в газетах.
Уже много лет спустя, после того как Анненский по­
кинул эту гимназию, в специально посвященном ей изда­
нии появились такие строки о нем: «Его бывшие ученики
с благодарностью вспоминают его гуманное, мягкое об­
ращение с ними, отзываясь особенно сочувственно о его
стремлении к развитию в них эстетического чувства; в
преподавателях он всячески поощрял стремление к са­
мостоятельной научной работе в разрешении различных
педагогических вопросов»3.
4

Этот светлый период в педагогической биографии
Анненского оказался тоже недолгим. Министр просвеще­
ния И. Д. Делянов уже в 1896 году предложил ему но­
вое назначение, от которого он как лицо, зависимое от
высших властей, отказаться не мог, хотя трудность сво­
его нового положения не мог не учитывать — при всем
том, что предложение с внешней стороны было лестным.
Анненскому предстояло занять пост директора Никола­
евской мужской гимназии в Царском Селе. Обязанности
директора гимназии в городе, являвшемся постоянной ре­
зиденцией царя, могли быть чреваты неприятными ослож­
нениями во взаимоотношениях с начальством. Какого бы
то ни было карьеризма Анненский был совершенно чужд,
1 Архив ИМЛИ, ф. 655, № 17.
2Анненский И. Ф. «Рес» на гимназической сцене. — Гер­
мес, 1896, № 10.
3 Памятная книжка С.-Петербургской восьмой гимназии. СПб.,
1909, с. 9.
19

но служба была для него материальной необходимостью,
так как вплоть до последних лет своей жизни он не был
профессиональным литератором, существующим на гоно­
рары (многое из того, что он публиковал, печаталось
безвозмездно или даже на собственный счет).
И Анненский принял предложение. Состоялся переезд
семьи в Царское Село. Первые годы жизни и службы там
были благополучны. В гимназии Анненский преподавал
ученикам старших классов греческий язык. В конце
1898 года он был назначен членом Ученого комитета
министерства народного просвещения — факт, свидетель­
ствующий о признании его педагогических и ученых за­
слуг; но это же влекло и к увеличению обязанностей, к
необходимости писать многочисленные рецензии на по­
ступавшие в комитет учебники, научные и методические
сочинения; на заседания этого комитета он до конца
жизни ездил каждый понедельник в Петербург. В то же
время с прежней интенсивностью продолжалось творче­
ство — шла работа над переводом трагедий Еврипида и
статьями о них, и они постепенно выходили в свет в тече­
ние всего последнего десятилетия века.
Приближалось столетие со дня рождения Пушкина.
3 апреля 1899 года Анненский закончил кантату «Рож­
дение и смерть поэта», вошедшую потом в его единствен­
ный прижизненный поэтический сборник. Пушкинская
годовщина — событие всероссийского масштаба — отме­
чалась и в городе, столь тесно связанном с именем поэ­
та. Анненский принимал участие в организации и прове­
дении пушкинских торжеств. 26 мая он, в числе почет­
ных гостей, присутствовал при закладке памятника в Ли­
цейском саду. На следующий день (27-го) в Китайском
театре, вмещавшем триста пятьдесят человек, на «литера­
турно-музыкальном утре», длившемся с двух до пяти ча­
сов дня, он произнес речь «Пушкин и Царское Село»
(вскоре изданную отдельной брошюрой). Анненский го­
ворил в ней об историческом значении этого юбилея, о
лицейских годах Пушкина, о роли этого периода, о цар­
скосельской теме в его творчестве, о друзьях поэта. Уче­
ники гимназии исполнили «Гимн Пушкину» на слова
К. К. Случевского. В тот же день силами педагогическо­
го персонала гимназии в Дворцовом манеже были
устроены «пушкинские чтения для народа с световыми
картинами». Такова была дань памяти Пушкина, прине­
сенная царскоселами, — по тому времени не столь уж и
малая.
20

А в следующем, 1900, году на Анненского официаль­
но была возложена почетная миссия — выбрать те пуш­
кинские строки, которые должны были быть высечены на
разных сторонах постамента памятника. Сохранился
рассказ о том, что Анненский указал строки по памяти
и вспомнил об этом лишь накануне открытия памятника,
когда получил на него приглашение. Он мучился целую
ночь мыслью о том, что память могла подвести его, что
в строки могла вкрасться ошибка или неточность. Но
знание пушкинских стихов у Анненского было на­
столько точным и твердым, что тревога оказалась
напрасной 15 октября в два часа дня состоялась офи­
циальная церемония открытия памятника.
Есть достаточно оснований полагать, что и в послед­
ние годы XIX века (а вероятно, в течение всех 90-х го­
дов) Анненский создавал свои стихи — те, которым пред­
стояло войти в прижизненный сборник, и другие, увидев­
шие свет позднее. За отсутствием дат утверждать чтолибо категорически нельзя, а единственное точно датиро­
ванное стихотворение, посвященное другу поэта С. К. Буличу («Темную выбери ночь») и относящееся к 1890 го­
ду, написано в манере, не похожей на все то, что сам он
опубликовал или предполагал публиковать (безрифменный стих, близкий к гекзаметру).
Царскосельский период в жизни Анненского наибо­
лее освещен в воспоминаниях о нем, и к этому же перио­
ду почти целиком принадлежит все сохранившееся его
эпистолярное наследие. В отличие от суждений и рас­
сказов мемуаристов, письма поэта, адресованные по
большей части близким ему женщинам, раскрывают под­
линный мир его душевных переживаний, содержат важ­
ные самопризнания, в искренности которых не приходит­
ся сомневаться, говорят о его планах и настроениях.
То он спокойно констатирует сочетание в своей жиз­
ни двух видов деятельности: «Моя жизнь, — пишет он
29 ноября 1899 года Анне Владимировне Бородиной,
дальней родственнице, которую часто называет кузи­
ной, — идет по-прежнему по двум руслам: педагогиче­
скому и литературному. Недавно отправил в редакцию
огромную рукопись (десять печатных листов) — перевод
еврипидовского «Ореста» и статью «Художественная об­
работка мифа об Оресте у Эсхила, Софокла и Еврипи­
да». Нисколько не смущаюсь тем, что работаю исключи1 См.: Неизданные воспоминания..., с. 69.

21

тельно для будущего и все еще питаю твердую надежду
в пять лет довести до конца свой полный перевод и ху­
дожественный анализ Еврипида — первый на русском
языке, чтоб заработать себе одну строчку в истории рус­
ской литературы — в этом все мои мечты» (КО, с. 478).
Часто его настроения — невеселые; они отражают го­
рестное сознание того, что служба, административные де­
ла мешают отдаться основному для него — творчеству, да
и сами по себе они вызывают недовольство; к тому же и
обстановка вокруг него становится напряженной. В дру­
гом письме к той же корреспондентке (7 января 1901 го­
да) он сообщает (по-видимому, накануне возобновле­
ния занятий в новом учебном полугодии после зимних ка­
никул): «Завтра опять — гимназия, и постылое и тягост­
ное дело, которому я себя закрепостил (...) Но знаю,
долго ли мне придется быть директором гимназии, так
как за последнее время мои отношения со всем моим на­
чальством стали очень деликатными. Клею, насколько
могу, коробку моей служебной карьеры, но я не отли­
чаюсь «умными руками», и дело валится у меня из рук.
Как назло, если бы Вы только знали, как у меня работа­
ет теперь голова, сколько я пишу, перевожу, творю
malgre tout ’» {КО, с. 449—450). И тут же делится-литературным замыслом, который связан непосредственно
с его собственным поэтическим творчеством: «.. .занял­
ся подбором всех своих лирических стихотворений и сти­
хотворных переводов, которые думаю издать особой
книжкой» (там же). А несколькими месяцами раньше
(предположительно в августе 1900 г.) ей же писал он и
об отвращении, которое вызывало в нем тогда исполне­
ние директорских обязанностей, и о желании покинуть
эту службу, и о трудности принятия такого решения: «Вы
не можете себе представить, что приходится теперь пе­
режить. Вы знаете, напр(имер), что мы официально обя­
зываемся выгонять всех, не явившихся в класс к началу
занятий, через три дня после начала, без уважительной
причины. Вы знаете, что я должен отказать в приеме
50 человекам, из которых человек 20 (!) я обнадежил.
Ну. .. бросим это. Словом, я получил Ваше письмо пос­
ле тяжелого и долгого объяснения с Сониным 2, из кото­
рого я вынес чувство холодного презрения к самому се­
бе, — кажется, это было самое определенное из вынесен1 Несмотря іпі на что (фр.).
2 Тогдашний попечитель санктпетербургского учебного • округа.

22

пых мною чувств. (...) Если Вы читали когда-нибудь
пародии Добролюбова, то, может быть, примените ко
мне, по этому случаю, его знаменитое
Мы сознали: в грязной луже1
Мы давно стоим,
И чем далее, тем хуже
Все себя грязним.

Вы спросите меня: «Зачем Вы не уйдете?» О, сколь­
ко я думал об этом. .. Сколько я об этом мечтал (.. .)
Но знаете, как Вы думаете серьезно? Имеет ли нравст­
венное право убежденный защитник классицизма бро­
сить его знамя в такой момент, когда оно со всех сторон
окружено злыми неприятелями? Бежать не будет стыд­
но? И вот мое сердце, моя мысль, моя воля, весь я раз­
рываюсь между двумя решениями. Речь не о том, что
легче, от чего сердце дольше будет исходить кровью, во­
прос о том, что благороднее? что менее подло? чтоб вы­
разиться точнее, какое уж благородство в службе!»
(КО, с. 448).
Последние фразы требуют пояснения. Именно в этот
момент русской общественной жизни либеральная прес­
са резко нападала на так называемое классическое об­
разование в средней школе, то есть на углубленное пре­
подавание латыни и греческого — плод реформы гимна­
зического обучения, осуществленной в конце XIX века
министром народного просвещения Д. И. Толстым. Там,
где знания древних языков внедрялись формально, где
от учеников требовалась зубрежка, механическое запоми­
нание грамматических правил и упражнения в переводе
на мертвые древние языки искусственно подготовленных
русских текстов — вне связи с историей античной лите­
ратуры и культуры, вне широких гуманитарных за­
дач,— где все это дело находилось в руках учителей, по­
добных чеховскому Беликову — «человеку в футляре»,
там результаты получались плачевно казенные. Но был
и иной путь классического образования, которым шли
подлинно культурные педагоги, подобные Анненскому, —
путь приобщения гимназической молодежи к обширному
кругу гуманитарных знаний на основе тех же древних
языков, но изучаемых не формально, а на материале
классических, подлинно художественных текстов парал­
1 Неточность в цитате — у Добролюбова: «Слава нам! В поганой
луже...» (стихотворение «Современный хор»). — См.: КО, с. 650.
23

лельно с хорошей постановкой преподавания русского и
живых иностранных языков, так же как и других обще­
образовательных предметов.
Один из молодых сослуживцев Анненского по царско­
сельской гимназии, впоследствии — профессор, рано
умерший П. П. Митрофанов вспоминал по этому пово­
ду: «Он пережил то время, когда русское общество, за
деревьями не видевшее леса, накинулось на классицизм,
как на причину своих бед, как на лютого своего врага.
Он пережил и режим доброжелательных генералов от
инфантерии, не знавших, как пишется греческая йота, и
тем не менее решивших, что древонасаждение важнее ан­
тичности. При поддержке весьма немногих, он имел му­
жество открыто заявлять, что система Толстого, при всех
ее грехах вольных и невольных, была попыткой европеи­
зации русской школы» \
Анненский не бросил «знамя классицизма», не поки­
нул царскосельскую гимназию —и не только по прин­
ципиальной приверженности «классицизму», и не только
потому, что уходить, в сущности, было некуда (пенсию
же он еще не успел «выслужить»), но еще и потому, что
ему дорого было общение с молодежью и что он был —
несомненно, по призванию, — выдающийся педагог, лю­
бивший свое дело. Сохранились об этом достаточно убе­
дительные свидетельства.
Сын поэта, окончивший царскосельскую гимназию в
1899 году, вспоминает, что отец, преподававший (в годы
его обучения) исключительно в старших классах, вел
занятия на основе чтения древнегреческих авторов, выби­
рая «незатасканные», то есть менее известные произве­
дения2; это, видимо, и было то толкование текста (ex­
plication du texte), которое стало особенно широко прак­
тиковаться в преподавании как новых, так и древних
языков в филологической высшей школе на рубеже ве­
ков и широко применяется и в наше время в качестве
одного из способов сознательного научного овладения
чужеземной речью (так называемое сейчас аналитиче­
ское или объяснительное чтение).
Есть свидетельство и о том, что Анненский «сумел
(...) внести в суть гимназической учебы нечто от Пар­
наса, и лучи его эллинизма убивали бациллы скуки. Из
1 Митрофанов П. П. Указ, соч., с. 288.
2 См.: Неизданные воспоминания... Фрагмент, не вошедший в
публикацию.
24

греческой грамматики он делал поэму, и, притаив дыха­
ние, слушали гимназисты повесть о каких-то „придыха­
тельных”» \ Иными словами, Учитель на уроках оставал­
ся Поэтом и артистически увлекал своих слушателей,
даже делая научный экскурс в область исторической фоне­
тики древнегреческого языка.
И не только в педагогической, но и в собственно ад­
министративной деятельности Анненского была своя
светлая сторона. Гимназия располагала сильным препо­
давательским составом; среди учителей были Аркадий
Андреевич Мухин, филолог-классик по образованию (его
Анненский уже застал в Царском Селе, когда был пере­
веден туда), Степан Осипович Цыбульский, тоже фило­
лог-классик, Иван Матвеевич Травчетов, математик, при­
глашенный уже Анненским, упомянутый уже Павел Пав­
лович Митрофанов и еще Владимир Иванович Орлов,
учитель русского языка, принятый на службу также при
Анненском 2.
Все это были люди, высоко ценившие Анненского; на
них — и не только на них (хотя рядом с ними были и
педагоги иного типа — вроде черствого и тупого карь­
ериста по фамилии Фомиллиант, о невежестве которого
ходили анекдоты) — мог опереться Анненский. Долж­
ность инспектора гимназии занимал И. М. Травчетов,
прекрасно знавший хозяйственно-административную сто­
рону дела и освободивший Анненского от необходимости
вникать в служебные мелочи.
1 Г о л л е р б а х Э. Ф. Из загадок прошлого (Иннокентий Ан­
ненский и Царское Село). — Красная газета, 1927, 3 июля (вечерний
выпуск). Сам Голлербах, известный впоследствии как искусствовед,
окончил не гимназию, а Царскосельское реальное училище и в своем
рассказе передает, очевидно, впечатления своих товарищей, учивших­
ся у Анненского и умевших ценить его педагогический артистизм.
2 Это отец неоднократно упоминавшегося А. В. Орлова, впослед­
ствии член КПСС, активный деятель народного просвещения
в первые послеоктябрьские годы; под конец жизни заведовал кафед­
рой русского языка в Самаркандском педагогическом институте. Так
протягивается связь времен—от начала 1900-х годов до второй
половины века. Что касается А. А. Мухина и его жены Екатерины
Максимовны, погибших в первую зиму блокады Ленинграда, то ав­
тору этих строк привелось бывать у них в начале 1941 года в связи
с работой над подготовкой издания стихотворений и трагедий Ан­
ненского (в большой серии «Библиотеки поэта») — книги, появив­
шейся много времени спустя. От Е. М. Мухиной я получил тогда
сделанные ею копии с подаренных ей Анненским автографов двух
его стихотворений и одного из многочисленных писем, адресованных
ей поэтом. Друзья поэта поделились со мной своими воспомина­

ниями.

25

А. А. Мухин в цитированном уже некрологе вспоми­
нал: «Как в педагоге, мы ценили в Иннокентии Федоро­
виче одно его незаменимое качество: он давал полную
свободу индивидуальным наклонностям каждого препо­
давателя в его деле, так как, по его собственным словам,
таким образом последний легче всего может и сам раз­
виваться, и ученикам принести пользу» L А о характере
взаимоотношений директора с учителями и гимназиста­
ми П. П. Митрофанов рассказал так: «.. .и ученики и мы,
преподаватели, любили, ценили и чтили его (...) за то,
что он сумел вдохнуть в нас любовь к нашему делу и да­
вал нам полный простор в проявлении наших сил и спо­
собностей.
О каком бы то ни было полицейском режиме и рег­
ламентации не было и речи, да и сам И. Ф. не приказы­
вал, а лишь просил и советовал. И таково было его обая­
ние умного человека, опытного педагога, гуманного
гуманиста, что слушали и слушались все не только со вни­
манием, но и с воодушевлением. Его любили, и он нра­
вился — и своею своеобразно красивой наружностью, и
своей всегда деликатной, несколько старомодной мане­
рой обращения с людьми, и своей неизменной добротой
ко всем нашим нуждам и запросам. Я ничего не преуве­
личу, если скажу, что мы шли на педагогические советы
с удовольствием: кто знает, какая это обычно каторга,
тот оценит это замечание.
Не мудрено: вместо категорического приказа мы слы­
шали приглашение высказать свое мнение по обсуждав­
шемуся вопросу, и это мнение выслушивалось, оценива­
лось, бережно разбиралось — и дело решалось, разуме­
ется, так, как заранее предвидел И. Ф.; но мы-то за это
время научились разбираться в своих ошибках и обога­
тили свой педагогический опыт. В конце концов вокруг
И. Ф. создалась целая школа молодых педагогов и уче­
ных, и редкий из служивших под его руководством не
выдвинулся на том или ином поприще» 2.
Также и среди выпускников гимназии были молодые
люди разнообразных дарований, занимавшие потом —
уже в советскую эпоху — видное место в научной, худо­
жественной, общественной жизни страны, такие, как вы­
дающийся отечественный ученый-инфекционист Г. А. Ивашенцев, как известный исследователь Арктики В. Ю. Ви­
1 Гермес, 1909, № 20, с. 612.
2Митрофанов П. П. Указ, соч., с. 282.
26

зе, как искусствовед и художественный критик Н. Н. Пу­
нин, как композитор В. М. Дешевов.
В служебно-педагогической деятельности Анненского
царскосельской поры, бесспорно, сказывался его живой
общественный темперамент. Так, именно он проявил сме­
лую инициативу, выступив на заседании Попечительского
совета Петербургского учебного округа (в июне 1904 г.)
в защиту идеи совместного обучения мальчиков и дево­
чек, идея же эта осуществлялась с начала 1900-х годов
в самом Царском Селе, где возникло частное среднее
учебное заведение, получившее название школы Е. С. Ле­
вицкой 1 — по имени ее основательницы и руководитель­
ницы.
В общем же, русская школа и в особенности юноше­
ство из низших общественных слоев переживали тогда
мрачное время: действовал «высочайше утвержденный»
циркуляр, запретивший доступ в гимназии — а в буду­
щем тем самым и в высшие учебные заведения — «кухар­
киным детям», то есть детям неимущего или малоиму­
щего простого люда — ремесленников, рабочих, людей, на­
нимавшихся в качестве прислуги в состоятельные дома.
И это — независимо от того, что сама плата за обуче­
ние была слишком высока для них. Анненский не мирил­
ся с таким положением. Подтверждение тому — эпизод,
рассказанный его сыном: Анненский в качестве почетно­
го гостя присутствовал на литературном вечере в город­
ском училище и обратил внимание на подростка, проник­
новенно читавшего стихи Пушкина. Он расспросил о нем
у начальства, узнал, что мальчик прекрасно учится, ра­
стет в очень бедной семье ремесленника, а по окончании
училища должен будет помогать отцу в его работе, и
попросил позвать подростка. Поговорив с ним, он спро­
сил, хочет ли тот учиться дальше — в гимназии. Маль­
чик был ошеломлен такой неожиданностью, Анненский
же предложил ему поступить в гимназию, но готовиться
к экзамену в соответствующий класс совершенно само­
стоятельно, в случае же необходимости обращаться за
помощью и советом только к нему, Анненскому. Привожу
далее мемуарный текст В. Кривича:
«Староверы и недруги шипели и ехидно пожимали
плечами, друзья уклончиво и недоверчиво улыбались.
Весной мальчик был проэкзаменован, определен на
1 Левицкая Е. С. (1866—1915), внучка известного литера­
тора Николая Полевого, передовой педагог своего времени.
27

казенный счет в намеченный класс, причем получил бес­
платно не только книги, но и форменное все обмундиро­
вание и сделался учеником гимназии.
— Оставьте, господа, — сказал отец кому-то в раз­
говоре на эту тему. — Если мы по негодяйству нашему
не можем до сих пор давать образование всем без исклю­
чения детям, то хоть особо талантливым-то мы обязаны
во всяком случае открыть широкие двери. А мальчик, в
его возрасте и положении так, читавший, а следователь­
но, и понимавший стихи Пушкина, не может быть зау­
рядным.
Прав оказался отец: едва ли не с первого же года
своего пребывания в гимназии мальчик этот, превосход­
но учась, стал давать уроки, помогать материально
семье (..В свое время он окончил курс с золотой ме­
далью, затем прекрасно окончил одно из специальных
высших учебных заведений — и несколько лет тому на­
зад я слышал, что он является одним из деятельнейших
советских работников в области своей специальности» Ч
И еще об Анненском как руководителе школы:
«Вообще же все административно-педагогические на­
выки отца резко разнились от установившихся. Воспитан­
ников он не выгонял, учителей не третировал, казенно­
го патриотизма не разводил, не боялся проявить инициадиву, не дожидаясь указаний циркуляра, и с окружным
и даже с министерским начальством держался свободно
и самоуверенно» 2.
5

Так шли для Анненского первые годы столетия, попрежнему — в течение учебного сезона — исполненные
строгого ритма работы, а постоянные летние поездки в
Смоленскую губернию стали перемежаться с другими
путешествиями: так, летом 1900 года он (один) совершил
поездку на пароходе по Волге до Астрахани и обратно
вверх по реке, после чего пробыл с семьей неделю в име­
нии, а «потом две недели в Финляндии, любовался Имат.рой, Сайменским озером» (из письма А. В. Бородиной.
КО, с.449); летом 1901 он вместе с женой ездил в отпуск
за границу, во Францию, и, по-видимому, довольно дол­
го пробыл в Париже. Тревожно прошло лето 1904 года,
1 Неизданные воспоминания..., с. 90.
2 Там же, с. 89.
28

когда Анненский поехал с женой на лечение грязями в
Саки и там заболел дизентерией в очень тяжелой фор­
ме; выздоровление протекало медленно и трудно. Осталь­
ную часть лета и осень семья в полном своем составе —
вместе с сыном Валентином и женами пасынков Аннен­
ского с их детьми — провела в Ялте.
Уже полгода шла русско-японская война, события
которой приковывали внимание поэта, и он писал
Е. М.. Мухиной из Ялты 16 сентября: «Жадно слежу за
войной. Никогда не читал так много газет и не- думал о
политике». Здесь же он делился и опасениями по поводу
хода военных операций и неравенства сил: «Флота нет \
Порт-Артур все равно что взят... Разве не ужасно это
чисто весеннее таяние его доблестного гарнизона? Тая­
ние роковое и где славы больше, чем пользы? Сплющить
Ояму — Линевичу с Куропаткиным удастся ли? Да и не
слишком ли мало одной доблести и порядка, чтобы сра­
зу одолеть эту дьявольскую амальгаму из техники, хищ­
ности и отчаяния» 2.
Семью Анненских война не затронула, сын призван в
армию не был. Но некоторые технические служащие гим­
назии были мобилизованы, а перед их семьями возник­
ла угроза — лишиться казенных помещений, им предо­
ставлявшихся. По этому поводу В. Кривич сообщает об
отце: «Помню я, например, как при мобилизации по рус­
ско-японской войне он своею властью оставил семьям
взятых занимавшиеся ими казенные помещения, лишь
post factum доложив об этом в Округ (то есть в учебный
округ — А. Ф.) и доказав полную законность такого по­
ложения. В дальнейшем этот порядок, как известно, сде­
лался общим» 3.
И среди всех этих дел, занятий, забот и тревог — твор­
чество, круг которого еще расширяется: Анненский не
только каждый год выпускает в свет новые переводы тра­
гедий Еврипида и большие статьи о них, но создает и свои
оригинальные трагедии на сюжеты утраченных, не до­
шедших до нас произведений античного драматурга, посвоему разрабатывая эллинские мифы, на основе которых
они были построены. В марте 1901 года закончена и в
.этом же году издана «Меланиппа-философ», в 1902 году
издается трагедия «Царь Иксион» (обе отдельными
1 Эскадры адмиралов Н. И. Небогатова и 3. П. Рожествепского
из Либавы прибыли к месту боевых действий лишь в мае 1905 г.
2 ЦГАЛИ, ф. 6, оп. 2, ед. хр. 5.
3 Неизданные воспоминания..., с. 89.
29

книжками). В том же году завершена трагедия «Лаодамия», которая появится только через четыре года. К пя­
тидесятилетию со дня смерти Гоголя написана и опуб­
ликована в журнале «Русская школа» (1902, №3) статья
«Художественный идеализм Гоголя». А в 1904 году поэт
осуществляет наконец свое намерение — издает под псев­
донимом «Ник. Т-о» (Никто) книжку своих стихов «Ти­
хие песни» с приложением сборника стихотворных
переводов «Парнасцы и проклятые». Псевдоним знамена­
телен: Никто (по-гречески «утйс») — так назвался муд­
рый Одиссей, оказавшись в пещере страшного киклопа
Полифема, чтобы под прикрытием этого имени спастись
от гнева одноглазого чудовища. В то же время «Ник.
Т-о» — это была и анаграмма, комбинация букв, входя­
щих в имя поэта — Иннокентий.
Книжка издана была невзрачно, на плохой бумаге и,
нося скромное заглавие, резко контрастировала с пышны­
ми и торжественными названиями поэтических книг поэ­
тов-современников, деятелей «нового искусства», сборни­
ки которых появлялись иногда в пышно-аляповатых, а
иногда в выполненных с артистической изощренностью
обложках работы крупных художников начала века. По
своему внешнему виду книжка словно обречена была на
до, чтобы остаться незамеченной. Ее заметили, однако,
•два рецензента — и это были два крупнейших поэта ве­
ка: В. Брюсов и А. Блок. Брюсов, очень внимательно сле­
дивший за всем, что появлялось нового, откликнулся на
нее сразу же, но в тоне некоторой снисходительности по
.отношению к автору. «Будем ждать его работы над са\мим собой», — заканчивал Брюсов свою оценку Г В от­
зыве же Блока, появившемся нескоро — только через два
года! — наряду с признанием высокого достоинства мно­
гих стихотворений, были и упреки: «Большая часть сти­
хов г. Ник. Т-о носит на себе печать хрупкой тонкости и
настоящего поэтического чутья, несмотря на наивное
безвкусие некоторых строк и декадентские излишества,
которые этот поэт себе позволяет. Легко и совсем пропу­
стить эту книгу по безобразной внешности ее, по коря­
вости строк, выпадающих при беглом просмотре, по
невзрачному эпиграфу2 и сомнительному псевдониму.
1 Весы, 1904, № 4, с. 63 (под псевдонимом «Аврелий»),
2 Вот этот эпиграф:
Из заветного фиала
В эти песни пролита,
Но — увыі не красота...
Только муки идеала.
30

Но, вдруг заинтересовавшись как-то, прочтешь,— и стано­
вится хорошо, и не веришь, что прочтенное написал
г. Никто»
В письме к Г. И. Чулкову, написанном еще до опуб­
ликования рецензии (от 19 июля 1905 г. из Шахматова),
вернее в приписке к нему, Блок высказался, однако, го­
раздо положительнее и сочувственнее, оценил книгу и
поэта значительно выше: «Ужасно мне понравились «Ти­
хие песни» Ник. Т-о. В рецензии старался быть как мож­
но суше, но, мне кажется, это настоящий поэт и новизна
многого меня поразила»2. Анненскому эти слова оста­
лись неизвестными.
И Блок, и Брюсов, хотя в целом отозвались о книге
сочувственно, проявили сдержанность в ее оценке (не раз­
гадали они и значения псевдонима, не проникли в его
«подтекст»), и написали так, как если бы дело касалось
совсем неизвестного, начинающего, «подающего надеж­
ды» автора.
Анненскому в 1904 году исполнилось уже 49 лет, сде­
лал он как писатель, переводчик, критик, филолог очень
много, в обществе, он занимал «респектабельное положе­
ние» (директор гимназии в чине действительного стат­
ского советника — «превосходительство») — но что в
этом для Поэта? О нем, даже как о переводчике Еврипи­
да и как ученом, знают, в сущности, лишь специалисты и
любители, берущие в руки «Журнал Министерства народ­
ного просвещения», педагогический (правда, весьма по­
пулярный) журнал «Русская школа», специально фило­
логические издания да отдельно выпущенные (ничтожны­
ми тиражами и за свой счет) трагедии Еврипида в его
переводах.
Он — автор трех оригинальных поэтических трагедий,
из которых две изданы, причем эти две очень высоко оце­
нены в газетной рецензии, где, в частности, сказано:
«Автор является поэтом даже в ремарках, которые пред­
ставляют великолепные картины, являются художествен­
ными описаниями и читаются иной раз как захватываю­
щий рассказ» 3. Ни одна из трагедий не попала на театр,
хотя знакомый и сослуживец Анненского (привлеченный
1 Блок А. Собр. соч. в 8-ми т. М.— Л., 1962, т. 5, с. 620 (пер­
воначально в газете «Слово», 1906, № 403, 6 марта, «Литературное
приложение», № 5).
2 Блок А. Указ, соч., т. 8, 1963, с. 132.
3 С.-Петербургские ведомости, 1902, № 150, 5 июня, за под­
писью N (по предположению А. В. Лаврова и Р. Д. Тименчика, ре­
цензия принадлежит Б. В. Варнеке).

31

им к преподаванию в Николаевской гимназии) Б. В. Варнеке участвовал в попытках поставить «Царя Иксиона»
на сцене, но это не увенчалось успехом. Он хлопотал и
о «скорейшем прохождении этой пьесы через цензуру» 1
(театральную). В некрологе поэта Варнеке вспоминал,
что «Царя Иксиона» «чуть было не поставили на сцене
одного частного театра зимой 1903 года. Но самолюбивый
и привыкший ходить только по прямым путям поэт не
пожелал сделать нескольких обходных шагов, и этого
было достаточно, чтобы его красивая и очень благород­
ная пьеса так и не озарилась светом рампы» 2.
Несколько счастливее — да и то ненадолго — оказа­
лась в эти годы театральная судьба лишь одной из пе­
реведенных Анненским трагедий Еврипида — «Ифигенияжертва». Ею заинтересовался «Кружок любителей худо­
жественного чтения», в котором участвовали и известные
актеры. Спектакль состоялся 16 марта 1900 года в не­
большом зале Павловой на Троицкой улице Петербурга
!(ныне улица Рубинштейна), приспособленном, в основном,
для камерных представлений и концертов. Первоначаль­
но исполнительницей заглавной роли — Ифигении — на­
мечалась В. Ф. Компссаржевская, но роль была пору­
чена Д. Д. Мусиной, а другие две главные роли игра­
ли В. В. Котляревская-Пушкарева (Клитемнестра) и
А. И. Аркадьев (Агамемнон), режиссировал известный
тогда театральный деятель Ю. Э. Озаровский3.
Б. В. Варнеке, предложивший, как он сообщает в сво­
их воспоминаниях, перевод Анненского для постановки
(труппа кружка нуждалась в выигрышной и вместе с тем
серьезной пьесе) и принимавший участие в подготовке
спектакля, пишет: «Стоило со сцены раздаться словам са­
мого Еврипида, впервые заговорившего с русской пуб­
ликой в достойной передаче, и сейчас же и публика и
актер забыли про скудость постановки»4.
Как сообщает этот же мемуарист (которому, впрочем,
отнюдь не полностью, как будет видно дальше, прихо­
дится доверять), поэт уже на первой читке заявил, «что он
очень давно не бывал в театре. Не понимая поэтому его
условий, он оказался очень несговорчивым автором, с бою
отстаивавшим неприкосновенность каждого эпитета. По­
1
2
3
4

Неизданные воспоминания..., с. 129.
ЖМНП, 1910, № 3, отд. IV, с. 42.
Театр и искусство, 1900, № 11, с. 227.
Неизданные воспоминания..., с. 127.
32

этому все необходимые замены и купюры приходилось
делать у него за спиной, преподнося их ему в виде сюр­
приза уже на самом спектакле и всякими хитростями не
допуская его на последние репетиции» L
Спектакль, имевший успех у зрителей, не случайно,
по-видимому, сошедшихся в «зале Павловой», остался
эпизодом, и какие-либо контакты с театральной средой
у Анненского не завязались, как не возникло у него к
1904 году, когда вышел сборник его стихов, никакого об­
щения с литературными кругами, никаких знакомств с
известными поэтами и критиками из лагеря «нового
искусства», к которому он формально тяготел. Его друзья
и знакомые — это ученые, в их числе петербургские про­
фессора — славист С. К. Булич, виднейший в то время
филолог-классик Ф. Ф. Зелинский, принимавший актив­
ное участие в литературной жизни (переводил Софокла);
коллеги-педагоги — в их числе А. А. Мухин с женой2,
также и давний друг А. Г. Шалыгин, гимназический пре­
подаватель русского языка и словесности.
В доме своего брата Анненский часто встречался и,
конечно, многократно беседовал с известным критиком
Н. К: Михайловским и с таким крупным писателем, как
В. Г. Короленко. Но близости художественных интересов
здесь не было при всем взаимном уважении. Во время
пребывания в Париже Анненский познакомился и сошел­
ся с поэтом Полем Фором, одним из поздних французских
символистов, и с группой его эстетических единомышлен­
ников, составивших небольшое литературное объедине­
ние «La Decade» («Декада»), Издаваемый ими журнал
1 Филологическое обозрение, т. XX, 1901, кн. 2, отд. II, с. 89
(пит. по: Неизданные воспоминания..., с. 127). Этот же автор еще
констатирует в некрологе поэта: «.. .очень характерная подробность,
что драматург И. Ф. Анненский и переводчик гениальнейшего из ан­
тичных мастеров театра, театра не любил, годами в нем не показы­
вался и пьесы любил читать, но не смотреть». — ЖМНП, XXVI,
1910, март, отд. IV, с. 44).
2 Г. Г. Бунатян называет довольно широкий круг представите­
лей художественного мира, якобы посещавших поэта: «В квартире
Анненского бывали не только его знакомые по Царскому Селу.
Сюда приезжали художники, писатели, музыканты и из Петербур­
га — Анненский был другом многих известных деятелей искусства
и литературы того времени. Его нередко навещали художники
А. Я. Головин, К. А. Сомов, М. В. Добужинский, Е. Е. Лансере,
композитор А. Н. Скрябин и другие» (Бунатян Г. Г. Город
муз. Л., 1975, .с. 223—224). Автор при этом не ссылается ни
на какие источники, которые могли бы подтвердить приведенные
сведения.
2 А. Федоров

33

■«Vers et prose» («Стихи и проза»)'он впоследствии пропа­
гандировал в России среди своих друзей, уговаривая их
подписаться на это издание ’. Но выхода из литератур­
ного одиночества не получалось.
А между тем было желание — делиться написанным и
до того, как оно предавалось печати. Иногда в квартире
Анненских устраивались (как отражено, например, в вос­
поминаниях Варнеке) небольшие приемы для узкого кру­
га друзей и знакомых: после обеда в кабинете хозяина
дома происходило чтение нового перевода одной из тра­
гедий Еврипида или его собственной статьи. Память
людей, приходивших в этот дом, сохранила картину ин­
терьера, где собирались приглашенные поэтом. А. А. Му­
хин в уже цитированном некрологе оставил такое опи­
сание: «Я думаю, никто из посетителей не забудет во всю
жизнь его красного кабинета в такие вечера: увешанный
бесчисленным количеством фотографий памятников ис­
кусства, заставленный двухэтажными книжными полка­
ми, он был полон особого настроения, одухотворенного,
артистически изысканного. Задумчивый бюст Еврипида и
гениально безобразная голова Сократа, казалось, тоже
готовы были внимать» 2.

6

Наступил 1905 год. События Истории (с большой
буквы) стали для многих российских интеллигентов, за­
нятых повседневными мирными делами и даже держав­
шихся «в стороне от политики», испытанием их челове­
ческого достоинства. Не обошли они и обоих братьев
Анненских — Иннокентия и Николая Федоровичей. Пер­
вым был втянут в них старший брат.
1 См., например, письмо Е. М. Мухиной (КО, с. 464).
3 Гермес, 1909, № 20 (46), с. 611. Ср. с этим впечатление
В. С. Срезневской (друга А. А. Ахматовой с молодых лет), зафикси­
рованное в ее рукописных воспоминаниях: «И на всю жизнь мне
запомнился темно-зеленый глубокий кабинет с огромными библио­
течными шкафами, с белым бюстом Еврипида на одном из шкафов,—
грустные и как бы усталые глаза с полуопущенными веками, и топ­
кие, удивительно красивые нервные руки поэта» (пит. по: Неиздан­
ные воспоминания..., с. 1'27). Противоречия в определении цвета
обстановки здесь нет: Мухин явно имеет в виду красное дерево,
а Срезневская — зеленое сукно обивки.
34

Незадолго перед тем — после ряда лет сибирской
ссылки, а затем деятельности в Казани и Нижнем Нов­
городе, после возвращения в Петербург и новых запре­
тов жить в столице, вынуждавших его уезжать в ближ­
нюю Финляндию, либо в Ревель — он опять обосновался
в своем родном городе. Он оставался все тем же — не­
утомимым общественным деятелем, темпераментным пуб­
лицистом, настроенным все так же оппозиционно по от­
ношению к самодержавию. Накануне «Кровавого вос­
кресенья» Н. Ф. Анненский вместе с группой петербург­
ских литераторов, в числе которых был М. Горький, по­
сетил министра внутренних дел кн. П. Д. Святополк-Мирского и председателя Комитета министров С. Ю. Витте,
чтобы склонить их к принятию мер для предотвращения
кровопролития, уже ожидавшегося. Попытка оказалась
безуспешной. В день 9 января Н. Ф. Анненский был на
улицах в центре города, видел собственными глазами
совершившуюся расправу над беззащитной толпой, ги­
бель множества людей. О потрясении, перенесенном им
в тот день, рассказал в посвященном ему очерке М. Горь­
кий: «.. .одним из самых жутких впечатлений моих этого
дня был Николай Федорович Анненский — в слезах (...)
Я вот сейчас вижу перед собою его хорошее лицо, невы­
разимо измученное, в судорогах и мокрое от слез. Рыдал
он, кажется, беззвучно, но показалось мне, что он оглу­
шительно кричит (...) Я много видел слез отчаяния и
скорби, но мне думается, что слезы Н. Ф. Анненского
в день 9 января — самые страшные и сжимающие душу
человеческие слезы» !.
Через несколько дней — 12 января — Николай Федо­
рович вместе с другими участниками депутации, посе­
тившей министров, был арестован; освободили их лишь
в середине февраля.
Иннокентия Федоровича события первой русской ре­
волюции затронули по-иному. Во множестве учебных за­
ведений России, и высших, и средних, происходили вол­
нения молодежи, выражавшей недовольство и учебны­
ми порядками, и политическим строем. Не миновали эти
волнения и Николаевскую гимназию в Царском Селе.
Начались они в феврале месяце. Так, 10 февраля в еже­
недельной либеральной юридической газете «Право»
были опубликованы две «резолюции» учеников средних
учебных заведений, содержавшие требования об измене1 Горький М. Указ, соч., т. 20, 1974, с. 74.
*

35

ниях в учебном деле, за 769 подписями, причем 111 из
ни-х были подписями царскосельских гимназистов. Ди­
ректор никак не вмешивался в дела своих воспитанни­
ков, то есть не мешал им выражать свои настроения, не
воздействовал на них. Продолжал он вести и свою ли­
нию независимого поведения в других вопросах. В. Кри­
вич приводит факт, относящийся именно к 1904/05 учеб­
ному году и характеризующий реакцию Анненского на
порядки в учебном ведомстве: «Ученики выбрасываются
из средней школы пачками. В особенности в один пе­
риод пострадали целые гимназии юго-западного края
хотя в большинстве случаев эти «уходы» и были
прикрыты «добровольностью». Многие из этих юношей по­
ступили в Царскосельскую гимназию, которую в свое
время и закончили, как ни шипели по поводу таких при­
емов добровольные «националисты», как ни почесывало
за ухом высшее учебное начальство, — но ничего поста­
вить в вину Анненскому было нельзя. Ведь никаких огра­
ничительных условий в отношении этих юношей постав­
лено не было ни в явной, ни в скрытой форме...»1.
Однако, хотя формально придраться было не к чему,
все подобные действия директора, его нежелание счи­
таться с реакционной политикой, проводимой в мини­
стерстве просвещения, все более настораживали началь­
ство из учебного округа; очевидно, играло при этом роль
и его родство и близкие отношения с Н. Ф. Анненским,
у которого сам Иннокентий Федорович постоянно бывал,
но который — надо полагать, не случайно — не приезжал
в Царское Село, чтобы не наводить подозрений на брата
да и самому не становиться объектом слежки в царской
резиденции.
Иннокентий Федорович вполне отдавал себе отчет в
рискованности своего положения. В письме к А. В. Бо­
родиной от 2 августа 1905 года, перед концом своего лет­
него отдыха, он писал: «Меньше, чем через неделю, бе­
русь за лямку. Сказать, что весной я еще был почти уве­
рен, что к ней не вернусь» (КО, с. 62).
Впрочем, ему уже недолго оставалось быть директо­
ром гимназии. С сентября месяца, то есть с начала но­
вого учебного года, среди учеников гимназии и их роди­
телей пошли упорные слухи о предстоящем отстранении
Анненского от должности директора. 25 сентября роди­
тели гимназистов 8-го (выпускного) класса обратились
1 Неизданные воспоминания..., с. 87.

36

к Попечителю учебного округа с просьбой об оставлении
Анненского в его должности; под этим обращением было
30 подписей. А 28 сентября такое же обращение роди­
телей учеников разных классов уже за 98 подписями
было направлено министру народного просвещения L
Тревога родителей, стремившихся сохранить Анненского
как директора, не была напрасной: с сентября по де­
кабрь в министерстве уже шла внутриведомственная пе­
реписка об освобождении одной из должностей инспек­
тора учебного округа, предназначавшейся для Анненско­
го вместо его должности директора гимназии.
В обстановке роста революционного движения, не
остановленного царским Манифестом 17 октября, кото­
рым народу «даровалась» конституция, протест против
существующего режима принимал различные формы и
в разных, конечно, масштабах проявлялся в разных со­
циальных слоях. Не осталось в стороне от него и моло­
дое поколение, в том числе и гимназическое юношество.
Так, старшеклассники царскосельской гимназии 4 нояб­
ря устроили химическую обструкцию столь основатель­
ную, что учебные занятия пришлось на время прервать.
Это происшествие стало 6 ноября предметом обсужде­
ния на собрании педагогического персонала гимназии и
родителей учеников в здании Царскосельской ратуши
(примыкавшем к гимназии).
Как явствует из сохранившегося протокола, Аннен­
ский, открывая собрание, сообщил об инциденте и при
этом заявил, что «считает всех учеников гимназии бла­
городными независимо от взглядов, заблуждений и даже
проступков и полагает этот взгляд лично для себя обя­
зательным». И далее: «На вопрос одного из родителей,
считает ли г-н директор благородными и тех, которые
произвели обструкцию, г-н директор ответил утверди­
тельно; означенные слова г-на директора занесены в про­
токол по настоянию присутствовавшего на собрании
г-на Меньшикова»2.
При обсуждении собранием происшедшей в гимна­
зии забастовки и обструкции часть присутствовавших
родителей резко осуждала учеников за вмешательство
в политику и особенно за забастовку (...) Другая часть
родителей протестовала против квалификации устроен­
1 ЛГИА, ф. 139, on. 1, д. 10284, л. 74—77, 104 (выявлено
А. В. Орловым).
2 Крайне реакционный журналист из газеты «Новое время».

37

ной учениками обструкции как преступления, указывая
на нежелательность репрессивных мер как могущих вы­
звать еще большие волнения (...) Директор заявил, что
он лично убежден в нецелесообразности репрессивных
мер. Педагогический совет, удалившись в отдельную ком­
нату, отклонил большинством голосов требование о при­
нятии на себя расследования дела об обструкции. Об
этом решении г-н директор сообщил собранию, заявив
также при этом протест против обвинения педагогиче­
ского персонала гимназии в потворстве движению среди
учеников. Подлинник протокола подписали: И. Аннен­
ский, Юлий Антоновский, Е. Д. Максимов» Г
Таким образом — это явствует из отраженного в про­
токоле хода собрания — политические противоречия дали
о себе знать среди членов родительского комитета, как
они проявлялись и среди гимназистов, а требования ре­
акционно настроенной части родителей педагогический
совет во главе с директором отверг. Позиция Анненского
оказалась непоколебимой.
В защиту гимназистов Анненскому привелось высту­
пить и несколько дней спустя, по поводу случайной, хотя
и немалой неприятности, постигшей четырех учеников
8-го класса. Гуляя в Екатерининском парке, они не узна­
ли встретившегося им великого князя Владимира Алек­
сандровича, который, будучи, по-видимому, навеселе,
в обществе своих спутников стрелял из ружья по воро­
нам. Великий князь обругал юношей, приказал снять фучражки, а одного из них велел даже задержать. Аннен'скому пришлось относительно случившегося вести пе­
реписку с начальством из учебного округа, объясняться
устно с присланным к нему на квартиру «полицейским
Чином». Инцидент окончился благополучно для молодых
людей2.
Но через несколько дней—15 декабря — произошло
нечто гораздо более серьезное: арестованы были ученики
7-го класса Николай Антоновский и Михаил Васильев.
Первого, правда, на третий день освободили, а Михаил
Васильев был заключен в тюрьму как привлеченный по
делу об участии в военной революционной организации
среди солдат нестроевой команды Офицерской артилле­
рийской школы Царскосельскою гарнизона. То было тя­
1 ЛГИА, ф. 139, on. 1, д. 10241, л. 102—104. Ю. М. Антоновскіій — отец одного из гимназистов, юрист, писатель и переводчик;
Е. Д. Максимов — ученый-экономист и общественныя деятель.
2 Неизданные воспоминания..., с. 90—91.
38

желое политическое обвинение. К Анненскому об этом
поступило секретное отношение от помощника началь­
ника Петербургского жандармского управления Тут
уже Анненский был бессилен что-либо сделать.
Все эти события, связанные в 1905 году с Царскосель­
ской гимназией, делали его положение все более труд­
ным, хотя каких-либо обвинений, сформулированных в
официальных документах, ему предъявлено не было.
Если волнения учащейся молодежи в том году происхо­
дили повсеместно, то в городе, служившем резиденцией
царя, они представлялись властям особенно одиозными
и делали одиозной в глазах властей и фигуру директора.
2 января 1906 года Анненский на основании предпи­
сания . управляющего Петербургским учебным округом
от 29 декабря 1905 года сдал Николаевскую мужскую
гимназию назначенному на его место Я. Г. Мору, тому
самому реакционному педагогу и администратору, кото­
рого он в свое время сменял в 8-й гимназии и который
теперь призван был искоренять «крамолу» среди цар­
скосельских гимназистов. Отстранение Анненского от его
должности было произведено с соблюдением приличий —
согласно «поданному прошению» (то есть «по собствен­
ному желанию», как это назвали бы сейчас) и с перево­
дом на должность инспектора Петербургского учебного
округа2. Формально это даже не было понижением (ин­
спектору поручался контроль над учебными заведениями
Петербургской и ряда прилегающих к ней губерний
Северо-Запада России), но должность требовала перио­
дических инспекционных поездок в разные города, что
было не только физически утомительно, но и просто тя­
жело для Анненского с его слабым и расшатанным здо­
ровьем, с его больным сердцем. Его отрывали и от об­
щения с молодежью, которое ему как подлинному учи­
телю было дорого.
Вслед за Анненским, но не сразу и не вместе — ви­
димо, во избежание шума — были удалены из гимназии
два приглашенных им на службу прогрессивно настро­
енных преподавателя — сперва учитель русского языка
В. И. Орлов, затем математик, инспектор гимназии
И. М. Травчетов. Оба пользовались любовью учеников.
Первому из них фотографировавшиеся при прощании
с ним гимназисты возложили на голову лавровый венок.
1 ЛГИА, ф. 139, on. 1, д. 10237, л. 24—31.
2 «Высочайший указ» об этом носит более позднюю дату —■
21 января.
39

Травчетову же при его отъезде устроили такие проводы,
которые превратились в небольшую манифестацию, обес­
покоившую полицейских1. А последним — еще через не­
которое время — был переведен в Петербург на место
кладбищенского священника настоятель гимназической
церкви и законоучитель протоиерей А. В. Рождествен­
ский, таким образом тоже удаленный из школы за то,
что не обеспечил надежного духовного надзора за мо­
лодежью.
По поводу отстранения Анненского от должности ди­
ректора сложилась даже легенда, будто причиной тому —
или одной из причин — было данное им разрешение от­
служить в гимназической церкви панихиду по лейтенанту
П. П. Шмидту2. Легенда эта не выдерживает элементар­
ной хронологической проверки: Шмидт погиб 6 марта
Л 906 года, когда Анненский уже никакого отношения к
гимназии не имел и ничем распорядиться там не мог.
Легенда, видимо, позднего происхождения. Впервые я
узнал о ней от В. А. Рождественского в 1960-х годах,
а в 1920—30-х годах, когда предание еще могло бы быть
более свежо, мне не приходилось слышать о ней ни от
него, ни от Д. С. Усова, московского филолога-германи­
ста и поэта-переводчика — оба они в то время много об­
щались с сыном Анненского.
Основанием для легенды могли, вероятно, послужить
реальные факты, относящиеся к весне 1906 года, когда
действительно делались попытки почтить панихидой па­
мять казненного героя; такие панихиды служились — ко­
нечно, негласно — и в гимназических церквах, и с подоб­
ным случаем сам Анненский встретился в одной из своих
первых инспекторских поездок по учебному округу (об
этом — несколько дальше). Не случайно только одно —
то, что легенда связалась с именем Анненского, поэтагуманиста, автора «Старых эстонок», где есть строка
о «палаче с палачихой»; и если легенда возникла недав­
но, это тоже не случайно — как косвенное отражение
1 См. об этом в кн.: Яковлев В. И. Охрана царской резиден­
ции. Л., 1926, с. 91.
2 Впервые в печати легенда изложена Г. Г. Бунатян в книге
«Город муз» (с. 217—218), где сказано — без ссылки на какие-либо
источники: «.. .вскоре стало известно, что Анненский разрешил от­
служить в гимназической церкви панихиду по казненному революцио­
неру— лейтенанту П. П. Шмидту. Разумеется, после этого Анненский
недолго оставался на посту директора гимназии...» Эту же версию
повторил В. Шатунов в статье «Волнения в Царскосельской гимна­
зии» (газета «Вперед», г. Пушкин, 1977, 5 июня).
40

исключительно возросшей популярности поэта, понима­
ния прогрессивного смысла его произведений. «Предания
и легенды о выдающихся людях всегда истинны в од­
ном— в них правда народной любви, любви к своему
герою»
7

В январе 1906 года начался новый — последний уже —
этап в жизни поэта. Покинув квартиру при гимназии, он
не покинул Царского Села — снял большой дом с садом
на Павловском шоссе, в отдалении от центра города, и
переехал туда с женой и недавно женившимся сыном.
Прекратилось привычное для Анненского школьное пре­
подавание, директорские обязанности сменились инспек­
торскими в учебном округе, тоже трудоемкими, только
оставлявшими несколько больше времени для работы
дома, посвящавшейся, впрочем, тоже в немалой степени
служебным делам — писанию больших отчетов о посе­
щении учебных заведений. О необходимости довольно
длительных по времени поездок уже упоминалось; так
же как и на директорском посту, неизбежно было обще­
ние со всякого рода «инстанциями», часто неприятное.
Анненскому, к счастью для него, свойственна была
не только великая работоспособность, но и твердая твор­
ческая воля. Этим объясняется, что он и в трудном для
него 1905 году, несмотря на все крупные неприятности
и перенесенные волнения, оставался литературно дея­
тельным. Он продолжал работу над Еврипидом, которая
продвинулась настолько, что пора уже было думать о вы­
пуске в свет целого собрания переведенных трагедий и
статей о них. К лету 1905 года Анненский нашел и изда­
теля в лице товарищества «Просвещение», для которого
занялся подготовкой первого тома. В связи с этим он —
не без грусти — писал А. В. Бородиной: «Нет опасности,
чтобы Еврипид прославил меня, но еще меньше, кажет­
ся, может быть опасения, что он развратит меня прили­
вом богатства» (письмо от 14 июля.— КО, с. 461). Тем же
летом он закончил еще статью «Киклоп и драма сати­
ров», в августе же подготовил к изданию «Книгу отраже­
ний» — первый сборник статей о литературе.
1 Мкртчян Л. Родное и близкое. Статьи. М., 1975, с. 360.
Мысль высказана в связи с биографией окруженного легендами ве­
ликого армянского поэта средневековья Григора Нарекаци.
41

В 1906 году вышли из печати «Книга отражений» и
первый том древнегреческого драматурга под заглавием
«Театр Еврипида (Полный стихотворный перевод всех
пьес и отрывков, дошедших до нас под этим именем.
В трех томах, с двумя введениями, статьями об отдель­
ных пьесах, обстоятельным указателем и снимком с ан­
тичного бюста Еврипида)» п, кроме того, напечатана в
сборнике «Северная речь» завершенная еще в 1902 году
трагедия «Лаодамия». В этом сборнике — впервые после
«Тихих песен» — появилось три стихотворения Анненско­
го и еще семь лирических пьес — в «Литературных при­
ложениях» к газете «Слово».
Том Еврипида вызвал несколько статей, рецензий,
написанных авторитетными специалистами по античной
литературе и содержавших высоко положительную оцен­
ку труда переводчика и исследователя ’. Но книга не рас­
купалась, то есть читательского успеха не имела, лежала
в магазинах и на складах, и издание не получило про­
должения. На «Книгу отражений» было несколько ре­
цензий, в которых ей давалась поверхностная характе­
ристика, свидетельствовавшая о непонимании ни глуби­
ны ее, ни оригинальности. Это относится и к отклику
К- И. Чуковского («Весы», 1906, № 3—4), и к более позд­
ней, сочувственной в целом, статье Конст. Эрберга
«О воздушных мостах критики» («Аполлон», 1909, № 2).
«Лаодамия» оставалась в тени, стихотворения также не
возбуждали печатных отголосков. Грустная мысль—•
«нет опасности, чтобы Еврипид прославил меня» — под­
твердилась и в отношении всего опубликованного Аннен­
ским в том же году.
Но поэт по-прежнему упорно работал. Летом 1906 го­
да он закончил четвертую свою трагедию, точнее «вак­
хическую драму», — «Фамира-кифарэд», а в конце года
занимался статьей «Проблема Гамлета» (вошедшей по­
том во «Вторую книгу отражений»). Этим же годом да­
тирован и ряд стихотворений, в том числе написанных
во время поездок по делам службы; некоторые из них
отражают дорожные впечатления (например, «Зимний
поезд») и, наряду с датой, имеют такие пометы: «Воло­
годский поезд», «Почтовый тракт Вологда — Тотьма»,
«Грязовец» (уездный город Вологодской губернии). По1 Зелинский Ф. Ф. Еврипид в переводе И. Ф. Анненского.—
Перевал, 1907, № И—12; Ц ы б у л ь с к и й С. О. Театр Еврипида.—
Петербургские ведомости, 1907, № 18; Ни лен дер В. Театр Еври­
пида в переводе И. Ф. Анненского. — Весы, 1908, кн. 4 и др.
42

этическое творчество осуществлялось и в пути, и в суто­
локе дел.
К своим новым обязанностям, отнимавшим и время,
и силы, особенно во время командировок, поэт относился
отнюдь не формально: он и теперь оставался верен вы­
сокому человеческому долгу и своему педагогическому
призванию. Так, П. П. Митрофанов рассказывает в сво­
ем очерке: «Уж на что неблагодарна роль окружного
инспектора — и тут И. Ф. сумел понять ее по-своему.
Обычно приезд такого missi dominici1 встречается школь­
ным персоналом как неизбежная очередная неприят­
ность (...) И. Ф. поставил это дело иначе. Свою долж­
ность ревизора он понял как обязанность быть советни­
ком и руководителем подведомственных ему педагогов.
Сам он был превосходным учителем: педагогические
статьи его, помещенные в «Русской школе», служат луч­
шим тому доказательством.
При посещении классов этот странный окружной ин­
спектор острым взглядом подмечал недочеты в препода­
вании, выяснял их причины и потом в дружеской беседе
с учителем умел дать подходящие наставления — все это
в такой мягкой и доброжелательной форме, что — іпсгеdibile auditu 2— директора и директрисы сами просили
И. Ф. посещать их и радовались таким посещениям, как
настоящему празднику»3.
Но Анненскому как инспектору округа не приходи­
лось ограничиваться только учебными делами, — случа­
лось сталкиваться и с острыми жизненными ситуациями
и разрешать конфликты. С одной такой ситуацией он
встретился, приехав в Вологду в мае 1906 года (перед
этим он уже приезжал сюда в марте). К Попечителю
Петербургского учебного округа поступили, очевидно,
сведения о том, что священник церкви при Вологодской
женской гимназии отслужил панихиду по лейтенанту
Шмидту в присутствии двух учительниц, которым к тому
же приписывалась противоправительственная агитация
среди учениц. Если бы разбор этого дела был поручен
какому-нибудь ретивому карьеристу-службисту, оно мог­
ло бы принять и тяжелый оборот для трех замешанных
в нем лиц — вплоть до удаления со службы или полицей­
ских мер. Но оно попало в руки Анненского, а так как,
1 Посланца властен (лат.).
2 Невероятно слышать (лат.).
3 Митрофанов П. П. Указ, соч., с. 284.

43

надо полагать, ни директриса гимназии Рындина, имев­
шая в городе солидную репутацию, ни губернатор воло­
годский не были заинтересованы в том, чтобы «выносить
сор из избы», то Анненский этим и воспользовался и в
своем отчете Попечителю округа о командировке изобра­
зил происшедшее в самом мягком, чуть юмористическом
тоне. С большой похвалой отозвавшись о начальнице
гимназии и упомянув, что за ней в городе укрепилось
прозвище «герцогиня», он сообщает: «Когда священник
задумал было служить панихиду по казненном Шмидте,
то ей фактически удалось расстроить ее попытку, и хотя
панихида была отслужена в церкви после уроков, но по­
чти без молящихся и уже точно без тени какого-либо
демонстративного характера».
Далее, сославшись на свою беседу с губернатором,
тоже давшим о начальнице хороший отзыв и просившим
не начинать расследование о панихиде, Анненский при­
знал инцидент исчерпанным и в заключение еще добавил,
что «учительницы Панкова и Полевая (первая — очень
хорошая учительница математики, вторая — посредствен­
ная французского языка) никакой агитации между уче­
ницами не ведут; в вопросе о панихиде они довольно бес­
толково руководствовались товарищеским чувством, ду­
мая, что священник должен будет пострадать, а в конце
концов сконфузились от мирного и скромного оборота,
который приняла затея священника» \
В результате никто не пострадал.
Из Вологды Анненский приехал в Грязовец, где раз­
бирал конфликт между начальницей местной женской
прогимназии М. М. Герасимовой и исполняющим обязан­
ности председателя попечительного совета этой прогим­
назии А. А. Морозовым (он же городской голова). Там
учились его дочери, начальница ему чем-то не угодила,
и он написал жалобу в учебный округ, обвиняя Гераси­
мову в грубом обращении с ученицами, заявляя о ее не­
пригодности к занимаемой должности в случае преобра­
зования прогимна'зии в гимназию (что предполагалось)
и грозя прекратить отпуск для прогимназии денежных
средств от города, если ее не сместят. Вокруг Герасимо­
вой создалась такая обстановка травли, что она сама
попросила Анненского о переводе ее в другое учебное
заведение. Проверив на месте обстоятельства конфликта,
1 ЛГИА, ф. 139, on. 1, д. 10250 («О ревизии учебных заведений
С.-Петербургского учебного округа»), л. 52.

44

Анненский установил неосновательность обвинений, воз­
веденных на Герасимову, и признал не имеющим силы
адресованный Морозовым в округ документ по той причи­
не, что он был послан только от его имени, а не от лица
попечительного совета Г
Эти два эпизода — примеры того, как Анненский вы­
полнял свое новое служебное назначение, принципиаль­
но и смело соблюдая интересы справедливости и защи­
щая достоинство человека. Следует подчеркнуть при
этом, что сведения о приведенных только что фактах
почерпнуты всецело из официальных бумаг, а не из пи­
сем Анненского.
Между тем во время своих командировок в ту же
Вологду, потом во Псков осенью 1906 года, в Великий
Устюг в феврале, в Великие Луки в сентябре 1907 года,
Анненский писал своим обычным корреспонденткам —
родственнице Н. П. Бегичевой и Е. М. Мухиной (письма
к которым частично опубликованы), но он делился толь­
ко впечатлениями от посещенных городов и своими на­
строениями, сердился на бытовые неудобства или неве­
село шутил по их поводу, но совершенно не рассказывал
о служебных делах, лишь изредка и очень глухо упоми­
ная о них. Это касается вообще всей его личной, частной
переписки, в которую служебные и педагогические темы
не проникают. Его сын вспоминает также, что в домаш­
нем быту он этих тем тоже избегал, почему в мемуарах
В. Кривича о служебных делах отца рассказывается
мало — только то, что автору известно было из собствен­
ных наблюдений и опыта.
Личное и творческое явно было у Анненского твердо
отграничено от административного и даже педагогиче­
ского— при всем том, что интерес к преподаванию,
к школе, связь со школой у него не ослабевали. Сам
лишенный возможности преподавать, он принимает жи­
вое участие, как член педагогического совета, в делах
школы Е. С. Левицкой в Царском Селе, организации ко­
торой он незадолго перед тем оказал-энергичное содей­
ствие. В декабре 1906 года он представляет Попечителю
округа доклад об успешной постановке преподавания в
этой школе нового склада, где мальчики и девочки обу­
чались вместе.
В 1907—1908 годах — тот же круг занятий и трудов:
житейская проза службы соседствует с высоким горе1 ЛГИА, ф. 139, on. 1, д. 10250 («О ревизии учебных заведений
С.-Петербургского учебного округа»), л. 52.

45

нием поэтической мысли, и некоторые места в друже­
ских письмах (особенно к Н. П. Бегичевой) позволяют
судить о том, какое болезненное раздражение и отчая­
ние вызывало это пошлое соседство гнетущей казенщи­
ны, официальных обязанностей, мешавшее полностью
отдаться главному делу жизни — литературе. Он пишет
Н. П. Бегичевой 20 января 1907 года (из Царского
Села): «Поймите меня, чтобы быть тем, что Вы любите,
надо свободную душу, а моя теперь годится только для
Ученого комитета.
Сейчас я один у себя... тихо, страшно. Завтра тяже­
лый день — я должен быть в белом галстуке и завтра­
кать с протодьяконом.
Уходят минуты... может быть, мои последние, когда
я еще чувствую розовый подбой на белом крыле птицы...
моей птицы... Как темно за окном».
И ей же 22 июля того же года: «Я последнее время
все похварывал, хандрил и даже унывал, как уже давно
не приводилось... Только что наладил я свою работу,
и, как назло, посыпались дела из Округа одно другого
спешнее, нелепее и омерзительно-несоответственнее с
теми мыслями, которые меня волнуют и сладко сжигают.
Точно назло. И теперь еще в глаза глядит работа, кото­
рая заставит меня бросить Еврипида, может быть, не­
дели на две, т. е. на все время, которое еще остается от
каникул. Это, вероятно, делало меня больным и уны­
лым. Вот представьте себе, например, что я должен был
делать сегодня: в раззолоченной толпе мундиров в
Смольном1 слушать митрополита — и это называется
каникулярным отдыхом. И для этого надо прерывать
нити дум, которые, м. б., потом не удастся и связать.
И дни уходят. Ночи, наклоняясь, улыбаются и, грозя,
потухают закаты» 2.
Но Анненский упорно и мужественно преодолевает
себя, находит и время, и энергию, чтобы творить. Воз­
никают и в 1907 году новые стихи, среди них — ставшее
впоследствии знаменитым «Невозможно». Три ранее на­
писанных стихотворения печатаются в журнале «Пере­
вал» (№ 11), а два стихотворения в прозе — в недолго
просуществовавшем журнале «Белый остров». В 1907—
1908 годах Анненский пишет статьи для будущей «Вто­
1 Имеется в виду собор Смольного монастыря в Ленинграде на
площади, носящей ныне имя его создателя Растрелли.
4685
2 ГЛМ, ОФ
.46

рой книги отражений»: «Гейне и его ,,Романцеро“» и
«Бранд-Ибсен», которые публикует в «Перевале» (пер­
вую— в апрельском, вторую — в октябрьском номерах
журнала за 1907 год), а также «Искусство мысли. До­
стоевский в художественной идеологии» (1908), далее —
статьи, намеченные для будущих томов Еврипида: «Ан­
тичные маски Елены» и «Таврическая жрица у Еврипи­
да, Руччелаи и Гете» — опыт сопоставительного иссле­
дования драматических произведений трех авторов, раз­
рабатывающих один мифологический сюжет (1908), и
большую статью монографического характера «Антич­
ный миф в современной французской поэзии», где про­
слеживается отражение эллинских преданий у поэтов
Франции; она публикуется в журнале «Гермес», 1908,
№ 7—10.
В том же 1908 году поэт возвращается — и притом
на более высоком уровне — к педагогической деятельно­
сти: он приглашен в качестве профессора на Высшие
женские историко-литературные курсы Н. П. Раева в
Петербурге (частное высшее учебное заведение с уни­
верситетскими правами) и читает здесь курс по своей
любимой основной специальности — истории древнегре­
ческой литературы.
И вот наступает 1909 год — последний год жизни
поэта и вместе с тем — год высочайшего творческого
подъема, расцвета его литературных сил, год, полный
планов и надежд (из которых иные терпят крушение).
К этому году относится целый ряд датированных
стихотворений, а в начале года в журнале «Искра»
(№ 3) помещены два ранее написанных (1906 и 1907 го­
дов). В апреле выходит «Вторая книга отражений». Год
оказывается для Анненского порой напряженной рабо­
ты. В это время приобретающий все большую извест­
ность художественный критик, журналист и третьесте­
пенный поэт, энергичный организатор выставок Сергей
Маковский (сын живописца-передвижника Константина
Маковского) задумывает издание литературно-художе­
ственного журнала, получающего название «Аполлон»,
и начинает приглашать сотрудников, которые состави­
ли бы ядро редакции. В один из мартовских дней он
приезжает к Анненскому в Царское Село (на последнюю
уже его квартиру, которую поэт снял с осени 1908 года
в той части города, что называлась «София» — в доме
на Захаржевской улице), сопровождаемый поэтом, кри­
тиком и художником Максимилианом Волошиным. Оба
47

опи Анненского до этого не знали лично, а для участия
в журнале, носящего гордое имя эллинского бога — по­
кровителя искусств, они решили пригласить именно пе­
реводчика Еврипида, знатока и ценителя античности,
каким по преимуществу и представляли его себе. Вот
выдержки из записи устного рассказа об этом посеще­
нии— рассказа, с которым М. А. Волошин выступил
27 марта 1924 года перед маленьким кружком москов­
ских литераторов — почитателей творчества Анненского
(кружок носил название «Кифара»):
«Нас провели в высокую комнату, заставленную
книжными шкафами с гипсами на них; среди этих гип­
сов был большой бюст Еврипида. Несколько чопорная
мебель, чопорный хозяин (...)
Оказалось, что я многое знал об Анненском со сто­
роны его различных литературных выступлений. В моем
сознании соединилось много «Анненских», которых я
раньше не соединял в одном лице. Тут был и участник
странного журнала «Белый камень» (редактировавше­
гося Анатолием Бурнакиным), и других журналов того
времени. А мы ехали к нему только как к переводчику
Еврипида! (...)
Очень запомнилось первое чтение стихов. Я слышал
их в первый раз; я не знал, что автор «Тихих песен»—■
он же1. Выслушав нашу просьбу — прочесть стихи —
Иннокентий Федорович прежде всего обратился к Ва­
лентину Иннокентиевичу и велел ему принести кипари­
совый ларец. «Кипарисовый ларец», как теперь все зна­
ют, действительно существует — это шкатулка, в кото­
рой Анненский хранил свои рукописи. Иннокентий Фе­
дорович достал большие листы бумаги, на которых были

1 Ср. строки из письма М. Волошина к Анненскому (1909 г., без
точной даты), написанное, как явствует из содержания, вскоре же
после изображенной встречи: «Вы существовали для меня до самого
последнего времени не как один, а как несколько писателей. Я знал
переводчика Еврипида, но вовсе не соединял его с тем, что писал
о ритмах Бальмонта и Брюсова. Я помнил, как однажды Алекс. Вас.
Гольштейн (Вебер), говоря о Михайловском, прибавил: «Михайлов­
ский образованный человек? Все, что он знал о литературе, он знал
из разговоров И. Ф. Анненского». И, конечно, этого И. Ф. Анненского
я не мог соединить с И. Анненским, «молодым поэтом», которого
«Гриф» (название московского издательства, единолично руководи­
мого С. А. Соколовым. — А. Ф.) со строгим выбором печатал в
„Перевале"». (Цит. по: Анненский И. Стихотворения и трагедии,
с. 16).

48

написаны его стихи. Затем он торжественно, очень чо­
порно поднялся с места (стихи он всегда читал стоя).
При такой позе надо было читать скандируя и нараспев.
Но манера чтения стихов оказалась неожиданно жиз­
ненной и реалистической. Иннокентий Федорович не пел
стихи и не скандировал их. Он читал их очень логично,
делая логические остановки даже иногда по середине
строки, но делал иногда и неожиданные ударения (на­
пример, как-то по-особенному тянул союз «и»). Голос
у Иннокентия Федоровича был густой и не очень гибкий,
но громкий и всегда торжественный. При чтении сохра­
нялась полная неподвижность шеи и всего стана. Чтение
Иннокентия Федоровича приближалось к типу актер­
ского чтения. Манера чтения была старинная и очень
субъективная (говорил Иннокентий Федорович всегда
как бы от своего имени); вместе с тем его чтение вос­
принималось в порядке игры, но не в порядке отрешен­
ного чтения, как у Блока. Чтение сохраняло бытовой
характер; Иннокентий Федорович (...) звукоподражал
там, где это было нужно (крики торговцев в стихотво­
рении «Шарики детские»). Окончив стихотворение, Инно­
кентий Федорович всякий раз выпускал листы из рук на
воздух (не ронял, а именно выпускал), и они падали
на пол у его ног, образуя целую кучу» Г
Анненский с удовлетворением принял предложение
Маковского, которое открывало для него и выход к об­
щению с петербургской литературной средой, и более
широкие печатные перспективы; в «Аполлоне» он мог
выступать и как критик-теоретик, и как поэт. Анненский
принял участие в собраниях сотрудников будущего жур­
нала и основавшегося при его редакции «Общества рев­
нителей художественного слова» (его называли также
более коротко — «Поэтическая академия»), где обсу­
ждались литературные произведения и теоретические до­
клады. Для журнала Анненский с увлечением начинает
работать летом над большой, рассчитанной на несколь­
ко номеров статьей «О современном лиризме» — крити1 Запись сделана Л. В. Горнунгом и Д. С. Усовым. Цитирую по
имеющейся у меня машинописной копии, полученной от Л. В. Горнунга, которому приношу благодарность. Рукописный текст записи,
сделанной Д. С. Усовым и полностью совпадающий с машинопис­
ным, перелай мною в ЛГАЛИ (ф. А. В. Федорова, № 156, on. 1,
ед. хр. 355). Запись эта опубликована также А. В. Лавровым и
Р. Д. Тименчиком. — См.: Неизданные воспоминания..., с. 70.
49

ческим обзором русской лирической поэзии последних
лет и анализом ее эстетических принципов *.
В то же время Н. В. Дризен, редактор «Ежегодника
императорских театров», заказывает ему статью о тра­
гедии «Эриннии» его любимого французского поэта Ле­
конта де Лиля, намеченной к постановке и поставленной
в Михайловском театре (в переводе О. Н. Чюминой)
осенью этого года, и Анненский пишет статью («Леконт
де Лиль и его „Эриннии"»), которую и заканчивает 2 сен­
тября (дата на автографе).
В то же самое время поэт готовит к изданию свою
вторую книгу стихов. Еще весной предполагалось, что
книга выйдет в издательстве при «Аполлоне», но изда­
тельство тогда так и не было организовано, и проект от­
пал. Осенью же, благодаря посредничеству Волошина,
владелец издательства «Гриф» в Москве С. А. Соколов
(Кречетов) предложил Анненскому выпустить эту кни­
гу, которой заинтересовался еще раньше — в 1907 году.
И в ряду этих отрадных фактов — еще один: 25 сентября
на сцене Михайловского театра ставится в его переводе
«Ифигения в Авлиде» (утренний спектакль). Впервые
в жизни поэта его литературные планы приобретали бо­
лее широкий размах и, как будто, более твердую почву.
Анненский теперь относительно часто появляется в
литературной среде, расширяется круг его общений.
Осенью его в Царском Селе посетил однажды А. Блок,
личное знакомство с которым, судя по отдельным
письмам, могло состояться раньше — в конце 1906—
1907 году. Об этом рассказал в своих воспоминаниях
Сергей Штейн, на сестре которого, Наталии Владими­
ровне, женат был (первым браком) Валентин Аннен­
ский: «Ранняя осень 1909 года. Мы сидим у моего близ­
кого родственника И. Ф. Анненского на балконе его цар­
скосельской дачи, в одной из уединенных улиц тихой
Софии (...)
1 Комментируя эту статью в примечаниях в КО (с. 631),
Н. Т. Ашимбаева говорит: «Сближение с редакцией «Аполлона»
явилось для него (Анненского. — А. Ф.) очень важным фактом
вхождения в литературную жизнь. В продолжение всего своего
творческого пути он оставался в стороне от литературной полемики,
столкновения различных течений (...) Однако это не значит, что
современная ему литературная жизнь не интересовала Анненского —
напротив, он с самым пристальным вниманием наблюдал и изучал
многообразные проявления этой жизни, и. статья «О современном
лиризме» явилась некоторым итогом этого многолетнего изучения».
50

Сижу в углу дивана, слушаю оживленную беседу Ан­
ненского с Блоком и не предчувствую, что через три ме­
сяца, всего через три коротких месяца жилищем вдох­
новенного Иннокентия Федоровича станет поэтичное
царскосельское кладбище.
В эти минуты внимание мое приковано к Блоку —
и он открывается мне с новой стороны.
Здесь, в присутствии яркой индивидуальности и мощ­
ной, неизбытой творческой силы Анненского, Блок не
стушевывается, остается самим собою.
Он внимателен к творческим замыслам своего собе­
седника, с интересом расспрашивает о его лекциях по
античной литературе на Высших женских курсах, но
какой-то ледок замкнутости окружает его. Что это? бо­
язнь чужого влияния при стремлении сохранить чувство
собственного литературного достоинства перед восходя­
щим литературным светилом?
Конечно, ни то, ни другое, а третье: «самость», глу­
бокая духовная законченность, но исполненная в эту ми­
нуту особенно четкой, мужественной холодности, высту­
пающей на ярком фоне другого, столь отличного вну­
треннего мира.
Почувствовал это, видимо, и сам Анненский...»1
Оба поэта, как показали и суждения Анненского
о Блоке в статье «О современном лиризме», и отклики
Блока на лирику Анненского (в рецензии на «Тихие
песни» и в письмах), симпатизировали друг другу, ощу­
щали внутреннюю близость, но близости личной не воз­
никло, чему, может быть, помешало и то, что Блок в
это время, как известно, переживал глубокий душевный
кризис.
Что же касается отношений Анненского и Маковско­
го, то между ними поначалу установились как будто и
близость, и полное взаимопонимание. Хотя оба они ча­
сто встречались, но еще обменивались письмами и запи­
сками (телефона у Анненского не было). В течение не­
скольких месяцев эта переписка носила исключительно
дружеский характер. Но дружба оказалась обманчивой.
Волошин вспоминал: «С осени 1909 года началось изда­
ние «Аполлона». Здесь было много уколов самолюбию
Анненского. Иннокентий Федорович, кажется, придал
большее значение предложению Маковского, чем оно
1 Блок в воспоминаниях современников. И., 1980, т. 1, с. 193—
194. Воспоминания С. Штейна написаны много позднее, уже в 1920-х
годах.
51

того заслуживало. В редакционной жизни «Аполлона»
очень неприятно действовала ускользающая политика
С. К. Маковского и эстетская и интригующая обстанов­
ка. Создавался ряд недоразумений, на которые жалко
было смотреть». И еще о положении Анненского в ре­
дакции— в том же рассказе после слов Волошина о том,
что сам он «не любил этого журнала»: «Видеть же Ин­
нокентия Федоровича в редакции «Аполлона» было тем
более обидно и несправедливо, в особенности для по­
следнего года его жизни. Это было какое-то полупри­
знание. Ему больше подобало уйти из жизни совсем
непризнанным...» 1
В октябре в первом номере «Аполлона» появились
три стихотворения Анненского и начало его статьи
«О современном лиризме», где он в необычной, порою
иронической, порою эксцентрической форме говорил о
прошлом русского символизма, о его эволюции и давал
своеобразные характеристики главных его деятелей —
Брюсова, Вяч. Иванова, Ф. Сологуба, Бальмонта, абсо­
лютно сочувственно отозвавшись лишь о Блоке.
Как пишет И. И. Подольская (в примечаниях к
письмам Анненского —КО, с. 662), «статья вызвала
обиду Ф. К. Сологуба, неприятие А. Волынского, недо­
вольство Вяч. Иванова, не говоря уже об издеватель­
стве и травле в прессе от В. И. Буренина до А. Т. Авер­
ченко. Смятение Анненского отразилось в открытом
«Письме в редакцию», помещенном во втором номере
«Аполлона», — здесь он и мотивировал, и оговаривал
особенности своей критической манеры письма, указы­
вая и на то, что он выражает свои личные мнения (то
есть не выступает от лица редакции). «Маковский в ре­
дакционном примечании к письму поддержал Анненско­
го, утверждая, что смысл недоразумения только в том,
что наша публика (нужно ли говорить о прессе?) еще
плохо воспринимает тон независимой, резко индивиду­
альной критики» 2. Тем не менее Анненский, долго сто­
явший в литературе особняком и, вероятно, органически
неспособный к журнальным битвам, пережил этот инци­
дент очень болезненно»3. В то время непривычность,
1 Цит. по тексту уже упомянутой машинописной копии.
2 Аполлон, 1909, № 2, ноябрь, отд. II, с. 34.
3 Из вступительной статьи А. В. Лаврова и Р. Д. Тименчика
к публикации: И. Ф. Анненский. Письма к С. К. Маковскому.—
В кн.: Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского дома за 1976 г.
Л., 1978, с. 229—230.
52

особая оригинальность подхода Анненского к объектам
своей критики Маковского все же обеспокоила. «Сме­
лость и острота выражений, общий иронический тон
статьи показались не совсем удобными и Маковскому
как редактору журнала, который еще только определял
свою позицию... Есть основания предполагать, что Ма­
ковский, как редактор-издатель, проявил неделикат­
ность, оттолкнув Анненского от дела, которым он так
воодушевился, и причинил ему тем самым слишком
сильную боль, отозвавшуюся на состоянии его здо­
ровья» (КО, с. 631—632. — Из примечаний Н. Т. Ашим­
баевой). Печатание статьи, однако, не прерывалось.
Еще болезненнее для Анненского оказалось решение
Маковского — в нарушение обещания — отложить пуб­
ликацию цикла стихотворений, специально подготовлен­
ного поэтом и уже набранного для второго номера жур­
нала. Анненский очень дорожил этой возможностью, и
задержка, мотивировавшаяся тем, что в номере надо
больше места предоставить молодым поэтам, в сущно­
сти же вызванная лишь редакторским капризом, взвол­
новала и раздражила Анненского, как это видно из его
двух последних писем к Маковскому (КО, с. 491 и 494),
несмотря на всю сдержанность и корректность их тона.
А. Ахматова, ознакомившись впоследствии с этими
письмами, считала поступок Маковского непосредствен­
ной причиной вскоре последовавшей скоропостижной
смерти поэта Ч
Но Анненский был все это время так захвачен лите­
ратурной деятельностью, что энергия его, несмотря на
редакционные трения и вызванные ими тревоги, не осла­
бевала, и пока печаталось написанное, он продолжал
работу или начинал новую. Кроме третьей части статьи
«О современном лиризме», из-под его пера уже: в ноябре
месяце вышло новое небольшое критическое сочинение —
«Театр Леонида Андреева», явившееся откликом на
только что представленную пьесу Леонида Андреева
«Анфиса», премьеру которой он смотрел, как можно по­
лагать, со своей племянницей Т. А. Богданович 6 октяб­
ря (КО, с. 630).
И чем дальше, тем, по-видимому, все больше оказы­
вались несовместимы для поэта два русла его деятель1 См. примеч. к публикации А. В. Лаврова и Р. Д. Тименчика. —.
Указ, изд., с. 241, а также — КО, с. 663, 667—668.

53

ности: с одной стороны, поглощавшая душевные силы
творческая работа, а с другой — служба в округе, где
педагогическое начало все более оттеснялось бюрокра­
тическим. Анненский думает об отставке, тем более что
пенсия теперь уже несколько лет как «выслужена», но
его удерживают чисто житейские, сугубо материальные
опасения: при обычной для чиновника его категории
пенсии жить пришлось бы более скромно и скудно, чем
к этому привыкли в его доме — и жена, и сын, да и он
сам; на занятия же литературой, на гонорары от них он
особых надежд не возлагает. Этот мотив совершенно
неприкрыто выражен в письме к Н. П. Бегичевой от
26 сентября, в котором автор говорит и о своей отстав­
ке, как о деле уже совершившемся (чего еще не было):
«Я вышел в отставку ’, но и это не веселее. Покуда есть
кое-какая литературная работишка, но с января при­
дется серьезно задуматься над добыванием денег. То,
что издали казалось идеальней (...) кажет теперь пре­
страшные рожи» (КО, с. 498).
Все же через месяц — 23 октября — Анненский пода­
ет на имя Попечителя округа прошение2, но не о пол­
ной отставке, а только об увольнении от должности
окружного инспектора с «причислением» к министер­
ству народного просвещения (что позволило бы ему
остаться членом Ученого комитета министерства и со­
хранить положенное за это вознаграждение) и о назна­
чении ему так называемой «усиленной пенсии», опреде­
лявшейся в порядке исключения — «по высочайшему
соизволению», для чего потребовались бы особые хло­
поты со стороны его начальства.
Прошению был немедленно «дан ход», но дело обер­
нулось совсем не так, как это предполагал Анненский.
Обстановка в учебном округе за истекшие годы не из­
менилась в лучшую для него сторону, и теперь, когда
он попросил об увольнении от своей должности, Попечи­
телю округа, которым тогда был граф А. А. Мусин-Пуш­
кин, лицо важное и сановное, представился удобный
случай освободиться от человека, которому начальство
1 Документ, которым подтверждался бы этот факт, неизвестен.
2 Это прошение, как и связанные с ним факты, выявлены
А. В. Орловым. Оно вносит существенный корректив в версию, со­
гласно которой считалось, что Анненский просил о полном увольне­
нии от службы, и которая изложена в моей статье «Поэтическое
творчество И. Анненского» в кн.: Анненский И. Стихотворения
и трагедии, с. 6—7,

54

не симпатизировало и особенно не доверяло. И МусинПушкин уже 27 октября сделал министру народного про­
свещения А. Н. Шварцу представление об увольнении
Анненского от службы (а не от должности), притом «со­
гласно прошению» (а на самом деле — вопреки желанию
просившего); дело пошло, и 20 ноября уже был готов
соответствующий «высочайший приказ по гражданско­
му ведомству». Точных сведений о том, успел ли узнать
Анненский о таком решении вопроса за последние де­
сять дней ноября, не имеется.
Последний же день жизни Анненского — 30 ноября
(старого стиля, 13 декабря — нового) был перенасыщен
делами. В. Кривич сообщает:
«Отец скончался около Ѵг 8-го вечера. Последний
день его сложился очень утомительно.
Утром и днем — лекция на Высших Женских курсах
Раева, Учебный Округ, заседание Учебного 1 Комитета;
вечером — заседание в Обществе классической филоло­
гии, где был назначен его доклад о «Таврической жрице
у Еврипида, Руччелаи и Гете», и, наконец, отец обещал
своим слушательницам-курсисткам побывать перед отъ­
ездом в б. Царское на их вечеринке.
В промежутке он должен был обедать у одной дамы,
близкого друга нашей семьи, жившей неподалеку от вок­
зала.
Уже там, у О. А. Васильевой, он почувствовал себя
нехорошо, и настолько нехорошо, что даже просил раз­
решения прилечь.
От доктора, однако ж, отец категорически отказал­
ся, принял каких-то домашних безразличных капель и,
полежав немного, уехал, сказав, что чувствует себя бла­
гополучно.
А через несколько минут упал мертвым на подъезде
вокзала в запахнутой шубе и с зажатым в руке красным
портфельчиком с рукописью доклада о Таврической
жрице.
Почему приехал он на вокзал — потому ли, что, чув­
ствуя себя плохо, решил скорее ехать домой, или, может
быть, просто с целью привести себя в порядок (в доме,
где он обедал, мужчин не было) — осталось невыяснен­
ным; о возможности немедленного возвращения в б. Цар­
1 Не опечатка, но сохранение существовавшего раньше названия
этого учреждения.
55

ское он не сказал, а извозчика, привезшего его на вок­
зал, мне отыскать не удалось» L
К этому В. Кривич еще добавляет, что утром того
дня, уезжая в Петербург, отец его почему-то не захотел
взять с собою те две «сильно действующие пилюли», ко­
торые он вне дома всегда носил в жилетном кармане —
на случай какой-либо неожиданности. Констатирован
был паралич сердца.
Рассказанное В. Кривичем можно также дополнить
предположением, что именно в тот день — либо при по­
сещении канцелярии учебного округа, либо на заседа­
нии Ученого комитета — Анненский мог узнать о резуль­
татах своего прошения, и это тоже могло его взволно­
вать и дурно повлиять на его состояние в последний
вечер.
Собравшиеся на доклад Анненского филологи и поэ­
ты напрасно его ждали, а слушательницы курсов Раева,
узнав на своем балу о случившемся, приехали — уже в
поздний час — на Царскосельский вокзал, чтобы прово­
дить поезд с прицепленным к нему траурным вагоном,
в котором находился гроб.
Смерть Анненского, неожиданная и безвременная
(ему шел пятьдесят пятый год), поразила и взволнова­
ла большой круг тех, кто знал его, читал, так или иначе
соприкасался с ним на жизненных путях. На известие,
полученное из Петербурга, Блок отозвался в письме к
жене от 9 декабря 1909 года из Варшавы, где он только
что похоронил отца: «Смерть Анненского, о которой я
узнал только из твоего письма, очень поразила меня.
На нем она не была написана — или я не узнал ее. Толь­
ко что у Дризена он произнес большую и, как всегда,
блестящую речь о театре, бодро и громко, как всегда» 2.
На панихидах в доме Анненских перебывало много
народа, о чем рассказывает в воспоминаниях В. Кривич:
«Помню я, почти на каждой панихиде у гроба отца
сквозь толпу просачивались какие-то никому не извест­
ные личности — какие-то бедно одетые старушки, про­
столюдины какие-то, нахмуренные молодые люди, кото­
рые затем желали непременно повидаться с моей ма­
тушкой и долго и бессвязно ее за это благодарили»3.
Это, как предполагает далее мемуарист, все были люди,
1 ЛМ, 3, с. 212.
2 Блок А. Указ, соч., т. 8, 1963, с. 299.
3 Неизданные воспоминания..., с. 92,
56

которым — или детям которых — Анненский за время
своей службы помог получить или продолжить образо­
вание. Случай с мальчиком, которого он принял из го­
родского училища в гимназию, не был исключением. Об
этом мальчике, теперь уже ставшем взрослым, в той же
связи в одном из фрагментов воспоминаний (не вошед­
шем в публикацию), также говорит сын поэта: «...вспо­
минаю того красивого и статного студента-медика, ко­
торый так искренне, так по-детски рыдал, забившись
в угол кабинета на всех панихидах».
И еще о нем же в другом фрагменте (тоже не опуб­
ликованном) : «Как живая стоит у меня перед глазами
статная фигура красивого студента, который говорил
вздрагивающим голосом речь на могиле отца — речь ка­
залась проникнутою подлинной сердечной болью».
Похороны Анненского, происходившие 4 декабря, со­
брали громадную — особенно в масштабах Царского
Села — массу народа.
Художник А. Я. Головин, предполагавший писать
большой групповой портрет сотрудников «Аполлона»,
среди которых в центре должен был быть поэт, сооб­
щает: «Похороны его (...) собрали огромное множество
учащейся молодежи, которая искренно любила Аннен­
ского» Ч
А местная газета дала более подробное описание
этой толпы: «К 10 часам утра на квартиру покойного
собрались все, желавшие отдать ему последний долг.
Не только квартира, но и двор и грань улицы были за­
няты толпой, среди которой много было учащейся мо­
лодежи (...) Масса собравшейся публики, среди кото­
рой выделялись и парадные мундиры высших чинов, и
форменная одежда учащихся, и даже простые армяки
и тулупы, а также целая группа венков, для которой не
нашлось достаточно места в церкви, свидетельствовали
о популярности, которой пользовался покойный И. Ф.»2
В этой массе людей, сошедшихся и съехавшихся, что­
бы проститься с Анненским, его, правда, знали больше
как человека, как видного деятеля русского просвеще­
ния, как гуманного директора, как выдающегося фило­
лога-классика, и лишь немногие знали как поэта.
1 Головин А. я. Впечатления и встречи. Письма. Воспомина­
ния о Головине. М.—Л., 1960, с. 100.
2 Царскосельское дело, 1909, 11 декабря (выявлено А. В. Ор­
ловым).
57

В числе этих немногих были члены редакции и со­
трудники «Аполлона» во главе с С. Маковским, среди
них — М. Кузмин, М. Волошин, А. Н. Толстой. В своей
статье «Анненский-лирик» Волошин скупо, но четко на­
бросал пейзаж того дня: «.. .белый катафалк с гробом,
с венками лавров и хризантем, медленно и тяжело дви­
гался по вязкому и мокрому снегу; дорогу развезло; но­
ябрьская оттепель обнажила суровые загородные дали;
день был тихий, строгий, дымчатый...» 1
8

Кончилась жизнь поэта — и началось время воспоми­
наний о нем, оценок его личности; сделанное им стало
теперь его наследием — и началась история этого насле­
дия. Как образ .поэта в сознании мемуаристов, так и
судьба наследия требуют к себе внимания. Без этого
рассказ о жизни будет неполным.
Воспоминания об Анненском не так многочисленны,
как воспоминания о Блоке, или Брюсове, или Маяков­
ском. В воспоминаниях о нем, за исключением написан­
ных его сыном, одна общая черта — удивление, вызван­
ное известными особенностями личности, которые каза­
лись противоречивыми или странными, слишком необыч­
ными, и внимание, уделенное отдельным моментам его
семейного и домашнего уклада, которые вызывали пре­
увеличенный интерес.
Волошина, как можно убедиться по приведенным уже
выдержкам из его рассказа о поэте, поразила многогран­
ность, многосторонность личности, в которой он увидел
нечто слишком непривычное. Это особенно подчеркнуто
в эссе «Анненский-лирик». «Ин. Ф. Анненский, — пишет
критик, — был удивительно мало известен при жизни не
только публике, но даже литературным кругам. На это
существовали свои причины: литературная деятельность
И. Ф. была разностороння и разнообразна (...)
И. Ф. был звездой с переменным светом. Ее лучи до­
стигали неожиданно, снопами разных цветов, то разго­
раясь, то совсем погасая, путая наблюдателя, который
не отдавал себе отчета в том, что они идут от одного и
того же источника. И надо отдать справедливость, что
у Ин. Фед. были данные для того, чтобы сбить с толку
1 Аполлон, 1910, № 4, с. 16.
58

л окончательно запутать каждого, кто не знал его
лично».
И далее: «.. .можно ли было догадаться о том, что
этот окружной инспектор и директор гимназии, этот
поэт-модернист, этот критик, заинтересованный ритма­
ми Бальмонта, этот знаток французской литературы
(...), этот переводчик Эврипида — все одно и то же
лицо?
Для меня здесь было около десятка различных лиц,
друг с другом не схожих ни своими интересами, ни воз­
растом, ни характером деятельности, ни общественным
положением...» Ч
Если Волошина это богатство возможностей и широ­
та интересов поражали, то другого современника Ан­
ненского они чуть ли не возмущали, представляясь чрез­
мерным «духовным гостеприимством». Этот современ­
ник— уже упоминавшийся Б. В. Варнеке — считался и
считал себя другом поэта, но написал о нем злопыха­
тельские в целом воспоминания и подверг в них осуждению
всю его деятельность, за исключением перевода Еври­
пида, двух первых оригинальных трагедий да статей на
педагогические темы. И даже в некрологе он с нескры­
ваемым недовольством вопрошал, имея в виду авторов
и произведения, которые привлекали Анненского как
ученого, критика и поэта: «Что общего между Еврипи­
дом и Иудой Леонида Андреева, Ликофроном и Кларой
Милич, благоговением перед- Бальмонтом и статьей о
значении письменных работ?»2.
Но то, что обоим авторам — и человеку широких со­
временных взглядов Волошину, и реакционному педан­
ту Варнеке — казалось чем-то резко контрастным, труд­
но совместимым или несоединимым, — представляло на
самом деле цельное, вовсе не противоречивое единство
гуманитарных, точнее — филологических и художествен­
ных интересов и влечений, не раз встречавшееся в исто­
рии литературы и культуры.
Как учитель Анненский пропагандировал свои фило­
логические знания и интересы («из греческой грамма­
тики он делал поэму», как передает один из мемуари­
стов), деятельность же его как администратора-чинов­
ника в силу его положения была социальной неизбеж­
ностью — случай тоже неедипичный в истории русской
1 Аполлон, 1910, № 4, с. 11—12.
2 ЖМНП, ч, XXVI, 1910, март, отд. IV, с, 46,

59

дореволюционной культуры. Но и как администратор.он
отстаивал свои педагогические принципы и свою чело­
веческую позицию. Недаром высокого сочувствия полны
отзывы об этой стороне его служебной жизни у мемуаіристов и всех авторов некрологов — за исключением од­
ного Варнеке, нарисовавшего в своих воспоминаниях
неприглядный образ Анненского-директора и приписав­
шего ему черты, полностью противоречащие всем дру­
гим свидетельствам (слабохарактерность, малодушие,
покровительство детям чиновников дворцового ведом­
ства и чуть ли не придворных лакеев... Это вопиющим
образом не согласуется со всем тем, что известно о по­
ведении Анненского, в частности в 1905 году).
Даже в некрологе этот ложный друг отметил — в то­
нах участливого сожаления — слабость его директор­
ской деятельности: «Искренне он хотел быть настоящим
педагогом, по-настоящему вести свою школу, но духов­
ная пропасть, лежащая между ним и его сотрудникамиучителями, учениками и их родителями, создавала боль­
шие неудобства для обеих сторон»1. Если бы это было
-так, то спрашивается: каким образом Анненский осенью
І1905 года мог получить поддержку большинства препо­
давательского состава и значительной части родитель­
ского комитета, как могли возникнуть петиции родите­
лей, обращенные в учебный округ и в министерство?
Позиция Анненского была недвусмысленна, и прогрес­
сивно настроенные царскоселы были на его стороне, а
люди консервативные и тем более черносотенцы заяв­
ляли себя его противниками.
Если личность Анненского давала повод для разных
толкований, так или иначе объяснимых и все же позво­
ляющих установить некоторое единство основных черт,
то и наружность Анненского вызывала разногласия ме­
жду писавшими о нем, и оставленный ими портрет не­
однозначен. Все характеристики его облика (за исклю­
чением одной ранней, принадлежащей Л. Я. Гуревич и
приведенной выше) относятся к его последним годам,
и некоторые из них резко разноречивы.
Петербургский литератор В. В. Уманов-Каплуновский в письме к В. Кривичу от 27 декабря вспоминал,
что за месяц до смерти покойный казался «совсем мо­
лодым, полным жизненного огня»2. А. Н. Толстой, ка­
1 ЖМНП, 1910, № 3, отд. IV, с. 48.
2 ЦГАЛИ, ф. 5, on. 1, ед. хр. 100. — Цит. по: Неизданные вос­
поминания. .с. 64.
60

саясь «Общества ревнителей художественного слова»*
основанного в 1909 году, отмечает: «Появился Иннокен­
тий Анненский, высокий, в красном жилете, прямой ста­
рик с головой Дон-Кихота...» h Э. Ф. Голлербах в письме
к Г. И. Чулкову (14 апреля 1930 г.) по поводу его вос­
поминаний «Годы странствий» возражал автору: «Уди­
вило меня то, как «подан» Вами любимый мой Ин. Аннен­
ский,— прежде всего, как мне кажется, «физически»
неверно: Вы называете его (неоднократно) «стариком»
■(...) На меня он никогда не производил впечатления
стариковства, старчества — и не только на меня, но и на
многих, ближе меня его знавших, он производил впеча­
тление „человека средних лет“» 2.
А иных удивляла внутренняя противоречивость и в
облике, и в манере держаться. «В последний раз, — пи­
сал К. И. Чуковский, — я видел его в эту пятницу, четы­
ре дня назад. И думал: старик, — а как прямо он дер­
жался, какие черные у него волосы, — ни одного седого
волоса. И вообще он весь — такой бравый, точно быв­
ший военный, — щеки розовые, глаза веселые, грудь
вперед» 3.
Нарочитые контрасты и антитезы отличают развер­
нутое портретное изображение в эссе М. Волошина, под­
черкнувшего и парадоксальность, и многозначительность
фигуры поэта: «Прямизна его головы и его плечей по­
ражала. Нельзя было угадать, что скрывалось за этой
напряженной прямизной — юношеская бодрость или пре­
одоленная дряхлость. У него не было смиренной спины
библиотечного работника; в этой напряженной и непо­
движной приподнятости скорее угадывалась торжествен­
ность и начальственность (...)
Все, что было юношеского — было в неутомленном
книгами мозгу; все, что было старческого, было в юно­
шески стройной фигуре. Хотелось сказать: «Как он мо­
ложав и бодр для своих 65 лет!», а ему было на самом
деле около пятидесяти»4.
Нет, конечно, ничего удивительного в том, что раз­
ные люди, к тому же познакомившиеся с Анненским
1 Толстой А. Из дневника. — Фигаро, Тифлис, 1922, № 4,
6 февраля. — Цит. по: Неизданные воспоминания..., с. 64.
2 ЦГАЛИ, ф. 548, on. 1, ед. хр. 319. — Цит. по: Неизданные
воспоминания..., с. 64.
3 Чуковский К. Памяти писателя. — Утро России, 1909,
№ 47, 2 декабря.
4 Волошин М. Анненский-лирик.— Аполлон, 1909, № 4, с. 13.
61

сравнительно поздно, видели его по-разному — в разное
время, в разной обстановке, в разных ситуациях, но зна­
менательны контрасты, бросавшиеся в глаза некоторым
из них. Причина же, которой они могут быть объяснены,
очевидно, в твердо выработавшейся привычке преодоле­
вать и болезнь, и усталость, вызывавшуюся не только
непрерывными занятиями, но и бессонницами, от кото­
рых постоянно страдал Анненский, и необходимостью
много времени проводить «на людях».
В свидетельствах мемуаристов есть еще один, не от*
теняемый никем из них контраст (не столько противо­
речие, сколько именно контраст). Говоря об образе жиз­
ни Анненского, его называют (В. Кривич1, К. Эрберг2)
человеком «кабинетным», постоянно погруженным в чте­
ние,— и, конечно, неоспоримо то обстоятельство, что
поэт очень много времени проводил за письменным сто­
лом, упорно и самозабвенно работая. Но, с другой
стороны, весь склад его служебно-педагогической дея­
тельности требовал повседневного общения с большим
кругом людей — учеников, сослуживцев-преподавателей,
родителей гимназистов, разного рода большим и малым
начальством, коллег по научным интересам; в последние
годы ему приходилось иметь дело с персоналом инспек­
тируемых учебных заведений в целом ряде городов, по­
следние месяцы жизни ознаменовались частыми встре­
чами с петербургскими литераторами. И в каждом из
этих кругов он, «кабинетный ученый», действовал умело
и энергично, обучая, воспитывая, советуя, организуя,
разрешая подчас сложные и острые конфликты, не сто­
ронясь трудностей, находясь в потоке дел и находя об­
щий язык с теми, с кем его сводила или сталкивала
жизнь (об этом свидетельствуют эпизоды, рассказанные
ранее). И в тех немногочисленных случаях, когда ме­
муаристы приводят его прямую речь, в ней нет никакой
«кабинетности», и не вяжется она также с образом того
«чопорного» хозяина дома, каким его в момент первого
знакомства увидел Волошин. Это обиходно живая речь
русского интеллигента. Стоит повторить уже цитирован­
ные слова, произнесенные Анненским в ответ «старове­
рам и недругам», которые не одобряли приема в гимна­
зию мальчика из городского училища: «Оставьте, гос­
пода. Если мы по негодяйству нашему не можем дать
1 См.: Неизданные воспоминания..., с. 100, 102, 109.
2 Там же, с. 68.
62

образование всем без исключения детям, то хоть особо
талантливым-то мы обязаны во всяком случае открыть
широкие двери...» (см. выше, с. 28). Стоит также вы­
писать реплику, обращенную к С. Маковскому по пово­
ду восхитивших последнего стихов Черубины де Габриак, несуществовавшей поэтессы, выдуманной М. Воло­
шиным и молодой учительницей Е. И. Дмитриевой: «Нет,
воля ваша, что-то в ней не то. Не чистое это дело»
А о том, какое впечатление на человека совсем иного
круга мог произвести этот «кабинетный» эрудит, свиде­
тельствует диалогическая сценка, содержащаяся в вос­
поминаниях В. Кривича:
«Вспомнился мне сейчас дорожный разговор с одним
старым крестьянином — извечным нашим ямщиком,—
нас и к нам (в имение Сливицкое. — А. Ф.) возившим
с далекой станции «на долгих».
Старик был особенно не в духе и, не стесняясь, об­
суждал, осуждал и даже ругал всех подряд, и нас и не
нас — в каждом он видел что-нибудь «неодобрительное»,
каждый чем-нибудь ему досадил — и вдруг неожиданно
буркнул:
— Вот батюшка Ваш, Окентий Федорович... вот ни­
чего не скажу: хороший человек.
— Чем же уж он так хорош? — заинтересовался я.
— Хорош — и все тут, и ничего не скажу.
— Ну а все-таки?
— Раз сказать — вумен. Вопче — обходителен. Ни
тебе слова грубого, ни там что... Все тебе как по паль­
цам разложит — что и к чему...
— Ну и что ж, — провоцировал я старика, — ведь он
зато по всем книжкам учен, а только вашей жизни он
не знает.
— Не знает? Он все знает. Он тебе хоть кого хоть
научит...»2
И еще наконец — отзыв близкого к Анненскому чело­
века, его многолетнего сослуживца А. А. Мухина, выра­
жающий и отношение к поэту тех, с кем он соприкасался
постоянно, — его гимназистов и слушательниц-курсисток:
«Он был кумиром своих учеников и учениц, тем более
что к данным внутренним присоединялись и блестящие
’Маковский С. К. Портреты современников. Нью-Йорк,
1955, с. 347.
2 Неизданные воспоминания..., с. 105—106.
63

внешние данные: одухотворенно-красивая наружность и
чарующее благородство в обращении»
Такова широкая гамма впечатлений от личности и
внешнего облика Анненского, оставшихся у его совре­
менников из различных кругов после встреч и общения
с ним. Эта широта, а также и противоречивость (не­
мало, впрочем, преувеличенная мемуаристами) служат
доказательством богатства и многосторонности его духов­
ного мира и значительности его человеческого образа.
А * *
В биогрфии Анненского есть еще одна грань, по-раз­
ному освещавшаяся в воспоминаниях. Это его семейная
жизнь и бытовой уклад дома, которые в мемуарах
В. Кривича изображены в идиллических и старосветскипатриархальных тонах. Видимые основания для этого
были. Одно из них, например, — опубликованное В. Кривичем письмо 24-летнего Анненского, посланное им се­
стре Л. Ф. Деникер в сентябре 1879 года незадолго до
свадьбы (об этом письме — выше, с. 13). По поводу
этого письма В. Кривич с большим пиететом говорит
о своих родителях — и в его фразу, относящуюся к их
браку, вкрадывается иронически-зловещая опечатка:
свою мать он называет «той женщиной, с которой затем
прожил почти безразлично он (отец) тридцать долгих и
сложных лет» 2. Из контекста совершенно ясно, что долж­
но быть сказано «безразлучно», а что касается «долгих
и сложных лет», то второй из эпитетов явно двузначен:
могут подразумеваться и трудности жизненного пути, и
характер взаимоотношений супругов.
Брак был внешне благополучен. Возрастной контраст
начал* сказываться и бросаться в глаза некоторым из
мемуаристов лишь позднее. Жена внесла в быт семьи
отдельные черты, говорившие о претензиях на аристокра­
тизм, который самому Анненскому был совершенно чужд.
В воспоминаниях о поэте, относящихся к последнему пе­
риоду его жизни, кое-где глухо и мимоходом говорится
об отчужденности между супругами, и только одни
Б. В. Варнеке прямо подчеркивает разлад между ними,
иллюстрируя, однако, свои наблюдения таким гротескно
каррикатурным эпизодом, который заставляет заподо­
1 Мухин А. И. Ф. Анненский (Некролог). — Гермес, 1909,
№ 20 (46), 15 декабря, с. 609.
2 ЛМ, 3, с. 224.

64

зрить по меньшей мере грубую передержку, если и не
вымысел ’, и строит совершенно нелепые предположения
о «пагубном» влиянии жены на литературные вкусы по­
эта (этому влиянию он приписывает... интерес Аннен­
ского. к французским лирикам — то есть к символистам
и к.«парнасцам», уцуская из виду, что глава парнасской
школы Леконт де Лиль был также крупнейшим филологом-классиком своего времени, переводчиком многих
произведений древнегреческой литературы, в том чис­
ле— всех трагедий Еврипида, и что знакомство с твор­
чеством как этого, так и других французских авторов
было для Анненского совершенно естественно).
О жене Анненского отзывов сохранилось, конечно,
меньше, чем о нем самом, но они еще резче расходятся
между собой. Один из самых отрицательных, если не счи­
тать Варнеке, принадлежит О. С. Бегичевой, дочери род­
ственницы и одной из постоянных корреспонденток поэта
Н. П. Бегичевой, мнение которой в этом отзыве, оче­
видно, и отразилось: «Тяжелая домашняя жизнь была
у Ин. Анненского. Его жена не понимала его творчества.
В прошлом красивая женщина, в годы 1906—1909 уже
старуха. Она мучительно цеплялась за Анненского, видя
в нем, главным образом, источник материального благополучения. Жила она выше тех средств, которые были»2.
(Последнее утверждение перекликается с упоминаниями
в письмах Анненского о денежных заботах.)
Автору этой монографии привелось также слышать
в начале 1941 года, как Е. М. ААухина с осуждением рас­
сказывала о том, что Дина Валентиновна после поездки
с мужем во Францию (видимо, в 1901 году) упрекала
его, что на пребывание в Париже, связанное с его заня­
тиями над текстами Еврипида, ушла большая часть де­
нег, вырученных от заклада ее имения в банке.
Но есть и иные суждения и оценки, передающие впе­
чатления совсем противоположные, например в рукописи
воспоминаний В. С. Срезневской: «Это была когда-то
прекрасная, слывшая красавицей светская женщина —
много старше своего мужа (...), на всю жизнь сде­
лавшаяся нежным и преданным другом поэта, его gardemalade3, секретарем и хранителем „кипарисового лар­

1 См.: Неизданные воспоминания..., с. 74.
2 ГЛМ, Н-в 1269 (цит. по: Неизданные воспоминания..., с. 128).
3 Сиделка (фр.).
3

А, Федоров

65

ца“» \ О. А. Федотова (сестра Вс. А. Рождественского)
в небольшой записи своих детских и девичьих воспоми­
наний сообщает между прочим о том, как Дина Вален­
тиновна, навещая ее родителей, говорила, что ее муж
«гениальный человек», что он «много пишет, но его лите­
ратурные труды нельзя печатать, так как они нашей
эпохе непонятны», что он «живет целым веком впе­
ред» 2 — слова, близко перекликающиеся с теми, которые
сохранились в передаче журналиста Анатолия Бурнакина: «Я знаю, что моя мысль принадлежит будущему, и
для него берегу мысль» 3.
В своих письмах — в частности, к близким ему жен­
щинам— Анненский нередко упоминает имя жены — не­
изменно почтительно и ласково, особенно подчеркивая ту
заботливость и самоотверженность, которую она прояв­
ляла во время его болезней. В письмах поэта нельзя
встретить ни малейшего намека на какую-либо неудовле­
творенность семейной жизнью или домашней обстанов­
кой. Но в то же время он часто поверяет своим кор­
респонденткам — главным образом Е. М. Мухиной и
Н. П. Бегичевой — мрачные, во всяком случае невеселые
душевные переживания, иногда — чувство одиночества.
Эти письма — монологи, обращенные к отсутствующей
собеседнице — имеют глубоко личный характер, носят
печать взволнованности и большой искренности, они по­
священы тем интеллектуальным и эстетическим интере­
сам, которые объединяют автора с его адресатами, — но
нигде, при всей нежности и интимности тона, нет ни на­
мека на какую-либо более интимную связь с той или
иной из них.
Среди женщин, окружавших Анненского, была одна,
о которой его сын вспоминает, что к творчеству поэта
она относилась с «благоговейным вниманием»4. Она
переписывала рукописи его стихов и переводов. Это была
Ольга Петровна Хмара-Барщевская, жена старшего из
пасынков Анненского Платона Петровича, жившего в
Смоленской губернии. Она часто и подолгу гостила
в Царском Селе. Поэт посвятил ей стихотворение «Стан­
сы ночи» («Меж теней погасли солнца пятна»), говоря­
щее о глубоком чувстве, но содержащее две строки, как
1
2
8
4

Цит. по: Неизданные воспоминания..., с. 128.
Там же, с. 78.
Бу р н аки н А. Мученик красоты. — Искра, 1909, № 3, е. 8.
ЛМ, 3, с. 231.
66

будто нарочито подчеркивающие, что это — не признание
в любви:
Я не знаю, кем, но ты любима,
Я не знаю, чья ты, но мечта...

(Ср. также начало последней строфы:
Эту ночь я помню в давней грезе,
Но не я томился и желал.)

Добрые отношения этих двух людей не привлекали
чьего-либо внимания, и характер их отношений мог бы
остаться и вовсе неизвестным, если бы Ольга Петровна
сама не рассказала о них в написанном много времени
спустя (20 февраля 1917 года) письме к В. В. Розанову,
которое было обнаружено лишь совсем недавно. Это тра­
гический человеческий документ, скорбная исповедь:
«Вы спрашиваете, любила ли я Ин. Фед.? Господи!
Конечно, любила, люблю... И любовь моя «plus fort que
la mort *»... Была ли я его «женой»? Увы, нет! Видите, я
искренно говорю «увы», п. ч. не горжусь этим ни мгно­
вения: той связи, которой покровительствует «ЗмеяАнгел», между нами не было. И не потому, чтобы я греха
боялась, или не решалась, или не хотела, или баюкала
себя лживыми уверениями, что «можно любить двумя по­
ловинами сердца», — нет, тысячу раз нет!
Поймите, родной, он этого не хотел, хотя, может
быть, нестояще любил только одну меня... Но он не мог
переступить. .. его убивала мысль: «Что же я? Прежде
отнял мать (у пасынка), а потом возьму жену? Куда же
я от своей совести спрячусь?» И вот получилась «не
связь, а лучезарное слиянье» 2. Странно ведь в ХХ-м ве­
ке? Дико? А вот — такие ли еще сказки сочиняет жизнь?
И все у нее как будто логично... (...) Он связи плот­
ской не допустил... Но мы «повенчали нагни души», и
это знали только мы двое... а теперь знаете Вы» 3.
И больше ничего о последней и «потаенной» любви
поэта неизвестно. «Воспоминания об Анненском, запи­
санные О. П. Хмара-Барщевской, и его письма к ней не
разысканы»4. Опубликованное же письмо служит
1 Сильнее смерти (фр.).
2 Чуть видоизмененная цитата' из стихотворения Анненского
«Аметисты» («Когда, сжигая синеву...») из «Трилистника огнен­
ного» в «Кипарисовом ларце».
3 ЦГАЛИ, ф. 419, on. 1, ед. хр. 687. Цит. по: Неизданные вос­
поминания.с. 118—119.
* Неизданные воспоминания..., с. 118.

0

67

А. В. Лаврову и Р. Д. Тименчику основой для предполо­
жения о том, что «немало таких остродраматичных и
подчас неразрешимо трагических обстоятельств скрыва­
ла внешне благополучная жизнь Анненского» \ Предпо­
ложение это поддерживается, конечно, и глубоким, по­
стоянно сдерживаемым трагизмом личных переживаний,
отражаемых его лирикой. Правда, содержание лирики,
ее отношение к людям и к миру, также и к миру души
самого поэта неизмеримо шире его личного микрокосмо­
са, характер которого, однако, так или иначе воздей­
ствует на художественный макрокосмос созданного им
целого и не может не учитываться как его реальный
фон.
Анненский прожил жизнь, исполненную внутреннего
напряжения — и в творческом, и в общественном, и в
лично-семейном смысле. Благополучие ее, хотя бы даже
внешнее, преувеличивать не стоит, как не стоит пре­
уменьшать трудности и сложности, возникавшие в ней.
Главным же содержанием этой жизни и, возможно, глав­
ным источником радости был громадный созидательный
труд мысли — поэтической, критической, научной. Пло­
дом этого труда и явилось все наследие, оставленное
писателем.
9

Литературное наследие Анненского обширно: в него
входит перевод почти всех трагедий Еврипида со статья­
ми о них и комментариями — то, что он считал основным
делом своей жизни, и целый ряд глубоких и оригиналь­
ных по стилю статей о русских и зарубежных писате­
лях — классических и современных, статьи на филологи­
ческие и педагогические темы и многочисленные специ­
альные рецензии, разбросанные по журналам, и четыре
трагедии, и, наконец, лирика, занимающая в наследии
количественно небольшое, но центральное по своему
значению место. Когда поэт умер, едва ли не больше
трех четвертей этого лирического наследия оставалось
в рукописи, не была опубликована и последняя из ори­
гинальных трагедий («Фамира-кифарэд»).
1 Неизданные воспоминания..., с. 118.
68

Известие о смерти Анненского застало его сына в тот
момент, когда он, по поручению отца, занят был компо­
новкой (как предполагалось, уже окончательной) второй
книги .его стихов («Кипарисовый ларе-ц») для отсылки
в издательство «Гриф». Отправить рукопись удалось
только в январе 1910 года. Книга вышла в апреле того
же года. Анна Ахматова в своей автобиографии («Корот­
ко о себе») вспоминает о впечатлении, полученном от
знакомства с книгой еще до выхода ее в свет: «Когда
мне показали корректуру «Кипарисового ларца», (...) я
была поражена и читала ее, забыв все на свете» Г
Появились и другие посмертные публикации. Еще в
декабре 1909 года в третьем номере «Аполлона» были
напечатаны третья часть статьи «О современном лириз­
ме» и в одиннадцатом номере этого же журнала —один­
надцать стихотворений, не вошедших в «Кипарисовый
ларец». В четвертом номере помещены были статьи
о разных сторонах деятельности умершего писателя:
М. Волошина — о лирике, Вяч. Иванова — о лирике и
неопубликованной трагедии, Георгия Чулкова — о кри­
тике, Ф. Зелинского — об Анненском как филологеклассике. Журнал, участие в котором принесло поэту
немало огорчений, стал создавать своего рода «культ» его
памяти2. Там же в течение 1911 года опубликовано было
еще десять стихотворений (№ 1), статьи «Что такое поэ­
зия?» (№ 6), «Эстетика «Мертвых душ» и ее наследье»
(№ 8), а в журнале «Гермес» (№ 14 и 16—18) —статья
«Таврическая жрица у Еврипида, Руччелаи и Гете».
В 1913 году наконец выходит — но тиражом всего
в 100 нумерованных экземпляров! — «Фамира-кифарэд».
Трагедия была в ноябре 1916 года поставлена на сцене
московского Камерного театра. Около трети лирического
наследия все еще продолжало оставаться в рукописи.
В 1916 году в московском издательстве М. и С. Са­
башниковых начало выходить собрание произведений
греческого трагика в переводах Анненского «Еврипид.
Драмы» под редакцией Ф. Ф. Зелинского. Выход в свет
первого тома вызвал резкую полемику в адрес редактора
со стороны наследника поэта — его сына и невестки
О. П. Хмара-Барщевской: они выступили против изме­
нений в тексте перевода, сделанных Ф. Ф. Зелинским для
■Ахматова А. Стихотворения и поэмы. Л., 1976 («Биб тио­
тека поэта», большая серия), с. 20.
2 Этот культ поддерживался в 1910-х г. также группой москов­
ских литераторов, участвовавших в издании сборника «Жатва».

69

приведения его в соответствие с последними достижения­
ми текстологов-эллинистов и приближения к оригиналу
там, где редактор усматривал необоснованные отклоне­
ния от него. В полемику был втянут — как посредник —
В. В. Розанов. Все материалы этого спора, происходив­
шего в начале 1917 года на страницах газеты «Новое
время», вместе с ответами Ф. Ф. Зелинского были пред­
посланы второму тому, вышедшему тоже в 1917 году.
Зелинский согласился лишь оговорить номера изменен­
ных стихотворных строк. Вышло еще два тома, но изда­
ние в целом не было завершено.
Первое время после смерти Анненского ознаменова­
лось некоторым усилением интереса к нему. Статьи в
«Аполлоне» выражали высокую оценку его деятельности
как лирика, как драматурга, как переводчика Еврипида.
Ряд откликов вызвал «Кипарисовый ларец», в их числе —
глубоко сочувственную оценку Виктора Гофмана ре­
цензия В. Брюсова, как и некоторые другие, была сдер­
жанно одобрительна, но в целом и книга, и предыдущее
творчество поэта в печатных откликах 1910 года и бли­
жайших годов оценивалось как значительное явление.
Но постепенно — к середине 1910-х годов — разгово­
ры об Анненском в критике умолкают. Полемика вокруг
издания Еврипида не оживила интереса к поэту. Можно
сказать, что в сознании большинства современников он
остался поэтом для немногих, как, впрочем, на немногих
же были фактически рассчитаны те журналы (будь то
«Аполлон» или «Перевал») или сборники статей, в кото­
рых печатались его стихи, статьи и сам он удостаивался
признания.
По-иному стала складываться судьба наследия поэта
в первое время после 1917 года. В 1919 году был пере­
издан «Фамира-кифарэд» (правда, тоже малым тира­
жом). В 1923 году появились под редакцией В. Кривича
«Посмертные стихи», в которые вошла почти вся не опуб­
ликованная до сих пор лирика. Тогда же новым изданием
вышли и «Тихие песни» и «Кипарисовый ларец», кото­
рому один из крупнейших отечественных филологов —
Б. А. Ларин посвятил статью: «О „Кипарисовом лар­
це1'» 2 — серию тонких и оригинальных стилистических
анализов отдельных стихотворений этою сборника, фак­
- 1 Утро, 1910, № 1037.
2 ЛМ, 2, 1923. >
70

тически положившую начало изучения стиля Аннен­
ского.
Вслед за этим опять наступает затишье с изданиями.
Рубеж. 1920—30-х годов, когда в литературе, критике,
литературоведении тон задавал РАПП, стремившийся
столь многое отмести в классической русской литературе,
а в поэзии начала XX века нарочито выискивавший и
подвергавший гонениям все сколько-нибудь несозвучное
ему, был неподходящим для этого временем.
Кроме того, все годы после смерти поэта и вплоть до
1930-х годов его архив, то есть все рукописи и переписка,
за исключением разрозненных стихотворений и писем,
отложившихся в фондах архивохранилищ и библиотек
или находившихся в частных собраниях, оставался в ру­
ках В. Кривича. Тем самым он сохранял за собой поло­
жение единоличного публикатора и редактора произве­
дений отца, хотя в текстологии, которая именно за пер­
вые два послеоктябрьских десятилетия сделала у нас
в стране грандиозные успехи, он был мало компетентен.
Собственная его судьба, литературная и житейская, сло­
жилась неудачно. Как поэт он мало чего достиг, и после
небольшой книжки стихов («Цветотравы», 1912) изредка
выступал в журналах и сборниках с отдельными стихо­
творениями. До Октябрьской революции он служил на
скромных должностях в министерстве путей сообщения,
в управлении сберегательных касс, а потом, в 1920—
30-х годах, работал в редакциях ведомственных газет.
Жилось ему с семьей (женой и дочерью) трудно.
В середине 1930-х годов основатель и первый дирек­
тор Государственного литературного музея В. Д. БончБруевич обратился к Кривичу с предложением продать
музею архив Анненского, и Кривич, незадолго до своей
смерти (в 1936 году), согласился расстаться с ним. Мас­
сив рукописей поэта перешел тем самым в собственность
государства 1 и стал доступен исследователям как «фонд
Анненского». Занимаясь в предвоенные годы материала­
ми этого фонда, автор настоящей книги пришел к мысли
о том, как интересно и важно было бы опубликовать все
неизданное и неизвестное из рукописей поэта, сохранив­
шуюся переписку, а кроме того, собрать воспоминания
1 Вместе с собранием рукописей музей получил и некоторые
личные вещи Анненского, в частности — ту кипарисовую шкатулку,
в которой хранились основные тетради стихотворений. Первое время
в Литературном музее читателям эти материалы выдавались вместе
с самой шкатулкой — «кипарисовым ларцом».
71

о нем современников. Я обратился с такой заявкой к
В. Д. Бонч-Бруевичу, являвшемуся также и главным ре­
дактором «Летописи Литературного музея». Он одобрил
эту мысль. В письме ко мне от 15 января 1941 года он
подтверждал: «Моя установка остается прежней: Ле­
топись Анненского нам делать необходимо»1. Но-осу­
ществить замысел не удалось: до начала войны остава­
лось всего пять месяцев.
Впоследствии, уже после войны, фонд Анненского был
передан в ЦГАЛИ, где им и занимаются все более мно­
гочисленные литературоведы. Если бы не инициатива
В. Д. Бонч-Бруевича, благодаря которой архив Аннен­
ского был принят на вечное государственное хранение,
рукописям поэта угрожала бы — вскоре после смерти
В. Кривича — неминуемая гибель: вдова и дочь Кривича
жили в Пушкине и во время войны были угнаны нем­
цами на Запад2. Квартира их была разгромлена.
В течение последних четырех десятилетий произведе­
ния Анненского с большими перерывами появлялись в
шести изданиях. В 1939 году в малой серии «Библиотеки
поэта» вышел томик его избранных стихотворений, вы­
звавший в журналах несколько статей, в которых твор­
чество поэта было признано одншм из важных и притом
художественно живых для современного читателя явле­
ний русской поэзии начала века3. В 1959 году «Библио­
тека поэта» выпустила — на этот раз в большой серии —
«Стихотворения и трагедии» Анненского: в эту книгу во­
шла вся его лирика, дополненная несколькими ориги­
нальными и переводными стихотворениями, которые еще
нашлись в фонде поэта в ЦГАЛИ, и вся оригинальная
драматургия. Перевод трагедий Еврипида также — и
притом трижды — переиздавался в 1960—70-х годах.
Наконец, в 1979 году вышли три уже упоминавшиеся
книги, которыми ознаменовалось семидесятилетие со дня
смерти поэта: «Лирика», «Книги отражений», куда, кро­
ме одноименных прижизненных сборников, включены и
другие, в разное время написанные статьи, эссе и часть
переписки, а кроме того томик под названием «Созву­
чия», объединивший стихотворные переводы Анненского
1 ЛГАЛИ, ф. 156, on. 1, ед. хр. 414.
2 Они вернулись на родину в 1945 году и поселились затем в
Зеленогорске, под Ленинградом. Их обеих уже нет в живых.
3 См. в особенности: А л е к с а н д р о в В. Иннокентий Аннен­
ский.— Литературный критик, 1940, № 5—6; Малкина Е. Р. Ин­
нокентий Анненский. — Литературный современник, 1940, № 5—6.
72

и Федора Сологуба. (Мне выпала честь, участвовать —
вместе с Н. Т. Ашимбаевой, Б. Ф. Егоровым.и И. И. По­
дольской— в подготовке «Книг отражений» и осуще-.
ствить издание трех других названных книг.) Через два
года после .того издательство «Современник» выпустило
книгу стихотворений и переводов И. Анненского, состав­
ленную Вл. Цыбиным и с его вступительной статьей.
За два последних десятилетия высказаны веские и
серьезные историко-литературные оценки творчества Ан­
ненского, которые сближает и роднит одно — безуслов­
ное признание его прогрессивной роли, непреходящей
ценности созданного им, его значения для жизни русской
поэзии. Так, П. П. Громов писал о нем: «.. .и по челове­
ческой подлинности его поэтического голоса, и по глу­
бине содержания, и по качествам стиха едва ли. с .кемлибо из современников, кроме Блока, его можно сопо,ставлять»Г Л. Я- Гинзбург, указав, что «в творчестве
Иннокентия Анненского (...) есть черты, как-то предвос­
хищающие дальнейшее развитие русской лирики», кон­
статирует: «Недаром из деятелей символистического на­
правления Анненский тот поэт, кроме. Блока, к которому
сейчас в наибольшей мере сохранился читательский ин­
терес»2. В. Н. Орлов завершает главу об Анненском
в своей книге такими словами: «В русской поэзии на­
чала XX века это, бесспорно, одна из самых живых,
эмоционально заразительных и художественно совер­
шенных страниц»3.
А .в критическом отклике на три издания Анненского,
выпущенные в 1979 году, отклике, знаменательно оза­
главленном «Тайный подвиг», А. Урбан отмечает, что
Анненский «оказался необходимым поэтом», видя связь
с ним в творчестве многих лириков — от Ахматовой, Мая­
ковского, Пастернака до наших сегодняшних, современ­
ников, таких, как А. Тарковский, А. Кушнер, Ю. Мориц
и др., и заканчивает свой очерк правомерным, утвержде­
нием: «Подвиг Иннокентия Анненского, совершенны}!
втайне, с великой скромностью и самоотверженностью,
живет в русской литературе»4.
1 Громов П. П. Блок, его предшественники и современники.
М.—Л., 1966, с. 220.
2 Гинзбург Л. Я. О лирике. Изд. 2-е, Л., 1974, с. 311 (глава
«Вещный мир»).
3 О р л о в Вл. Перепутья. Из истории русской поэзии начала
XX века. М., 1976, с. 62.
< Звезда, 1981, № 12, с. 191, 192.

73

Огромный интерес творчество Анненского вызывает.и
в зарубежном, особенно в западноевропейском, литера­
туроведении последних десятилетий: появилось множе­
ство статей на основных западноевропейских языках, по­
священных биографии поэта и творчеству его в целом,
отдельным его жанрам и разным аспектам, а также со­
поставлениям с предшественниками и современниками —
русскими и зарубежными. Вышли в свет и четыре моно­
графии об Анненском, одна — на английском языке:
Vsevolod Setschkarev. «Studies in the life and works of
Innokentij Annenskij. Mouton». The Hague, 1963 (Всево­
лод Сечкарев. «К изучению жизни и произведений Инно­
кентия Анненского», Гаага, 1963); другая — на итальян­
ском: Eridano Bazzarelli. «La poesia di Innokentij Annen­
skij». Milano, 1965 (Эридано Баццарелли. «Поэзия Ин­
нокентия Анненского». Милан, 1965) и две — на немец­
ком: Felix Philipp Ingold. «Innokentij Annenskij. Sein
Beitrag in die Poetik des russischen Symbolismus». Bern,
’8970 (Феликс Филипп Ингольд. «Иннокентий Анненский.
Его вклад в поэтику русского символизма», Берн, 1970)
и Barbara Conrad. «Innokentij Annenskijs poetische Reflexionen». Munchen, 1976 (Барбара Конрад. «Поэтиче­
ские отражения Иннокентия Анненского». Мюнхен, 1976,
диссертация).
Материал фактов и наблюдений (в частности, лите­
ратурных сопоставлений), накопленный во всех этих мно­
гочисленных и разнообразных публикациях, количе­
ственно значителен \ многое в нем весьма интересно и
заслуживает внимания, в концепциях же немало спор­
ного и неубедительного — поскольку те или иные авторы
были ограничены материалом, имевшимся в их распоря­
жении, или опирались на устаревшие, изжитые в отече­
ственном литературоведении представления (в частности,
на издавна бытовавший и широко распространенный в
прошлом взгляд, согласно которому Анненский безогово1 Не случайно разросшаяся в мировом, масштабе литература об
Анненском потребовала и библиографического обобщения: в жур­
нале на английском языке «Русская литература» Ф. Ингольдом
опубликована библиография работ о писателе на русском и ино­
странных языках почти за столетие, причем заглавия русских работ
транслитерированы средствами латинского алфавита ' (см.: Russian
Literature triquaterly.—Journal of translation and criticism. Ann
Arbor (Mich.), Ardis, 1974, № 11. Первый, неполный (даже и для
своего времени), опыт библиографии И. Анненского у нас был опу­
бликован в 1914 г. Евгением Архипповым.

74

рочно— или с теми или иными оговорками — «причис­
лялся» к декадансу).
Среди статей и названных книг выделяется своей ори­
гинальностью и глубиной анализа материала — при
спорности некоторых утверждений и сопоставлений — ра­
бота Барбары Конрад. Ценно в'этой монографий прежде
всего то, что лирика и критическая проза Анненского
рассматриваются автором в их органической взаимосвя­
зи, как части единого художественного целого, и взаи­
моотношения между этими двумя жанрами творчества
прослеживаются тщательно и тонко. Автору также уда­
лось — с исключительной для зарубежного исследовате­
ля проницательностью — точно оценить противоречивую
обстановку, сложившуюся вокруг Анненского и его на­
следия в петербургской литературной среде, и чутко
уловить фальшь, наигранность в ряде высказываний
о поэте его современников (С. Маковского, также и
В. Кривича). Содержательно, хотя и гипотетично, сопо­
ставление литературно-эстетической концепции Аннен­
ского с идеями немецких романтиков (Фридриха Шле­
геля).
Существование большой многоязычной литературы
о писателе, появление новых работ о нем говорят о жи­
вом интересе к его творчеству, о широком международ­
ном признании той роли, которую оно сыграло в русской
литературе, а также о вызванном им резонансе за ру­
бежом.

ГЛАВА ВТОРАЯ

ЛИРИЧЕСКОЕ ТВОРЧЕСТВО
1

м га ннокентий Анненский — один из тех писателей,
к художественному развитию и становлению ко-

jg торых почти неприменимо традиционное понятие
Я Я» «творческий путь». Д. Е. Максимов в своей книге
Я (ЯЭ о Блоке различает два основных типа творчества
'(между которыми, как он отмечает, возможны промежу­
точные формы): в одном четко прослеживается движе­
ние, перспектива развития литературной индивидуаль­
ности во времени, то есть именно творческий путь, в дру­
гом же складывается такое идейное и эстетическое един­
ство, в котором элемент движения, фактически всегда
совершающегося, не выступает в качестве организующего
принципа, не играет роли особой темы или даже совсем
не проявлен. Примером такого типа Д. Е. Максимов счи­
тает именно творчество Анненского1: здесь путь разви­
тия почти не прослеживается, тем более что и самим
автором он никак не обозначен, не подчеркнут.
Можно во всяком случае считать установленным, что
тот жанр, к которому относятся первые творческие по­
пытки Анненского, — лирика. Лирические пьесы той поры
частично сохранились, хотя Анненский, по свидетельству
его сына, «к ранним стихам своим никогда не возвра­
щался. Их не берег, о них не говорил, да, вероятно, и не
вспоминал (...) Если и сохранились какие-нибудь поэти­
ческие обломки и отрывки давних лет, то исключительно
благодаря его близким»2. Стихи эти художественно
очень слабы и еще нисколько не самостоятельны. В них
все время звучат неопределенные, расплывчатые отго­
лоски русской поэзии середины XIX века, то есть отра­
жаются не столько своеобразные черты того или иного
‘Максимов Д. Е. Поэзия и проза А. Блока. Изд. 2-е, Л.,
1980, с. 103.
2 ЛМ, 3, с. 223.
76

поэта, сколько общие места, штампы. Показательны в
этом смысле и самые заглавия некоторых стихотворений:
«На любимую Мадонну», «Романс», «Березка», «Певцу».
У Анненского в одном из его поздних стихотворений
в прозе — «Сентиментальном воспоминании» — есть та­
кие строки:
«.. .а я глядел (...) на радугу и сочинял стихи».
Это были плохие стихи, совсем плохие стихи, то была даже не
стихотворная риторика, а что-то еще жалче.
Но, боже мой, как я их чувствовал... и как я любил радугу...
Мои банальные рифмы, мои жалкие метафоры!
Отчего я не могу воскресить вас, о бедные нимфы с линяло-розо­
вым кушаком на белой кисее чехлов, с жидкими, но гладко приче­
санными косами, с мечтательными глазами и в веснушках, преда­
тельски желтых веснушках на тонкой петербургской коже ’.

Суровая характеристика, которую поэт дал своим
«стихам о радуге», может быть отнесена ко всему его
раннему творчеству. Не стоит приводить цитаты для до­
казательства оценки, вынесенной стихам их автором впо­
следствии. Но есть среди них одна вещь, для которой
поэт как будто сделал исключение, поскольку она со­
хранилась в нескольких списках — вместе со стихами,
возникшими много позднее. Она относится к 1874 году.
Среди юношеской лирики Анненского она выделяется
ярко: в преломлении образов природы, в приглушен­
ности и сдержанности эмоционального тона, в неподсла­
щенной и своеобразной простоте словаря, во всем ха­
рактере письма здесь проступают отдельные черты,
позволяющие предчувствовать облик зрелой поэзии Ан­
ненского, а в безрифменном, «белом» пятистопном ямбе
в какой-то мере угадывается речевой тон монологов бу­
дущих трагедий, может быть — и характер некоторых
речевых партий (более камерного плана) в переводах из
Еврипида. Вот это стихотворение под заглавием «Из
поэмы „Mater dolorosa"»2 (первоначально же оно было
озаглавлено «Из иллюзий»):
Как я любил от городского шума
Укрыться в сад, и шелесту берез
Внимать, в запущенной аллее сидя...
Да жалкую шарманки отдаленной
Мелодию ловить. Ее дрожащий
Сродни закату голос: о цветах
Он говорит увядших и обманах.
Пронзая воздух парный, пролетит
’Анненский И. Посмертные стихи. Пг., 1923, с. 100—101«
2 Мать скорбящая (ит.).

77

С минутным шумом по ветвям ворона,
Да где-то там далеко прокричит
Петух, на запад солнце провожая.
И снова смолкнет все, — душа полна
Какой-то безотчетной грустной думы.
Кого-то ждешь, в какой-то край летишь,
Мечте безвестный, горячо так любишь
Кого-то... чьих-то ждешь задумчивых речей
И нежной ласки, и в вечерних тенях
Чего-то сердцем ищешь. ..Ис тем сном
Расстаться и не может и не хочет
Душа... Сидишь забытый и один,
И над тобой поникнет ночь ветвями...
О майская, томительная ночь,
Ты севера дитя, его поэтов
Любимый сон... Кто может спать, скажи,
Кого постель горячая не душит.
Когда, как грезу нежную, опустишь
Ты на сады и волны золотые
Прозрачную завесу, и за ней,
Прерывисто дыша, умолкнет город —
И тоже спать не может, и, влюбленный,
С мольбой тебе, задумчивой, глядит
В глаза своими тысячами окон...1

К числу ранних произведений Анненского принадле­
жит и большая (размером около четырех тысяч стихов)
поэма в драматической форме «Магдалина» (1874—
1875 годы). Героиня поэмы — евангельская Магдалина,
а основное содержание поэмы составляет ее любовь к
Христу, его видения в Гефсиманском саду, его душевная
борьба, смерть на кресте и гибель Магдалины в волнах,
в которые она бросается, следуя за призраком Христа.
Примечательно, что евангельский сюжет трактован от­
нюдь не в традиционных, еще менее — канонических то­
нах, что любовь героини — земная, чисто человеческая,
и в этом — пафос поэмы.
Поэма осталась неопубликованной. В. Кривич, при­
ведя -несколько коротких цитат-отрывков из монолога
Магдалины, ряд ремарок, названий хоров («Мужской
хор соблазнов», «Мужской хор отрицаний», «Хор упре­
ков», «Хор сомнений», «Хор радостных мечтаний»), за­
вершает страницу, посвященную поэме, правомерным
вопросом: «И разве в характере вот этих ремарок, в атом
наименовании хоров — не чувствуется слабых, едва
слышных, но тем не менее несомненных зачатков того,
! Впервые опубликовано В. Кривичем.— См.:. ЛМ, 3, с. 223—
224.
78

что с такой. блестящей силой выявилось впоследствии
в лиро-драмах Иннокентия Анненского?»1
Другие сохранившиеся ранние стихи поэта — в их
числе ряд датированных с пометами от 1873 до 1880 го­
да — это или сентиментально-романсные стихи, или «сти­
хотворения на случай» (на празднование годовщины
Петербургского университета в 1879 году — за несколько
месяцев до его окончания Анненским). Порою в них
мелькают мотивы и образы, которые в дальнейшем зай­
мут свое определенное место в лирике Анненского (мо­
тивы смерти, снов и бессонниц, некоторые образы при­
роды), но все это носит еще совершенно дилетантский
характер, и кажется, что это писал другой человек, не
тот, чьи трагедии и лирика начнут появляться в печати
в начале XX века. Сама фактура стиха в большинстве
случаев чрезвычайно далека от характерных для зре­
лого Анненского особенностей поэтического мастерства:
в частности, бросается в глаза бедность и неточность
рифм, их стертость, обилие среди них суффиксальных
образований, банальность словаря и образов.
Это относится и к раннему опыту Анненского в деле
поэтического перевода — передаче отрывка из поэмы
Фредерика Минстраля «Мирейо» (эпизод «Магали»).
Опыт этот, однако, примечателен как едва ли не первое
в русской литературе обращение к творчеству великого
поэта Прованса и как свидетельство широты и разносто­
ронности литературных интересов молодого поэта.
В том кругу, в котором Анненский вращался в 1880-е
годы (первый петербургский период), литературные
интересы играли существенную роль, насколько позво­
ляет судить мемуарный очерк сына, опубликованный в
1925 году, но образ, который рисует В. Кривич, расска­
зывая о своем отце, — это образ дилетанта, пишущего
случайные стихи и сочиняющего шутливые экспромты
только для себя, для узкого круга родных и знакомых.
Тем более значительным должен быть признан пере­
лом, который затем произошел в его творчестве — несо­
мненно, в результате огромной внутренней работы, при­
стального чтения поэтов — русских и иностранных — и
классиков русской прозы, наблюдений над живой речью,
раздумий о сущности и цели поэзищ литературы, искус­
ства вообще. Немаловажную роль сыграли при этом и
занятия филологией — классической и славянской — и
1 ЛМ, 3, с. 223.
79

изучение русского фольклора, отразившееся в некоторых
статьях Анненского.
Когда совершался, и совершился этот перелом? На­
звать какую-либо точную дату нельзя. Процесс станов­
ления художника происходил, конечно, и в 1880-х годах,
когда начали появляться первые статьи Анненского —
плод эстетических, нравственных и педагогических раз­
мышлений о литературе, продолжался — и притом, веро­
ятно, еще более интенсивно — в 1890-х годах, когда пред­
принята была работа над Еврипидом. В связи с непре­
кращающимися идейными и творческими исканиями
поэта заслуживает внимания следующий факт. Среди
материалов архива Анненского . есть папка черновых
автографов под названием «,,Autopsia“ и другие стихо­
творения в прозе» L Здесь двадцать пять монологов и
фрагментов, каждый со своим заглавием; во многих из
них следы большой стилистической правки. Все они отно­
сятся к тому пограничному между поэзией и прозой жан­
ру, который обозначают либо как «стихотворения в про­
зе» (вослед Тургеневу), либо как «лирическую прозу».
Фраза в них более или менее ритмизована, и все они
отличаются повышенной эмоциональностью.
Первое из стихотворений цикла — под заглавием
«Autopsia»2 — построено как обращение умершей моло­
дой. девушки к «лекарю», анатомирующему ее тело в
морге. Она вспоминает о своей жизни, полной труда и
лишений. Ряд других стихотворений, написанных также
от женского лица, может быть истолкован как цепь вос­
поминаний об отдельных эпизодах жизни героини, чело­
века из народа. Ее монологи перемежаются лирическими
пейзажами, раздумьями о человеческих судьбах и карти­
нами, изображающими положение рабочего люда. В цик­
ле запечатлен . особый мир — бедности, нищеты, горя,
скромных радостей. Интерес автора привлекают к себе
простые люди, люди труда, рабочие, о которых он гово­
рит с неизменным сочувствием, в то же время представ­
ляя их себе весьма общо, но видя причину их бедствий
в существующем несправедливом устройстве общества.
Необычность, неожиданность этого цикла по сравне­
нию с ранними стихами и прежде всего та его особен­
ность, что значительная часть входящих в него моноло­
гов дана от женского лица, а также южные черты в ха­
рактере пейзажного фона наводили на предположение —
1 ЦГАЛИ, ф. 6, on. 1, ед. хр. 57.
2 Вскрытие трупа (лат.).

80

не перевод ли это? Попеки оригинала-первоисточника
мне ничего не дали, а искал я его среди довольно широ­
кого круга книг французских поэтов — не только тех,
которых Анненский переводил, но и более или менее
близких к ним (то есть. символистов и «проклятых»).
Я давал читать загадочный цикл одному ученому-лите­
ратуроведу — крупнейшему специалисту по романским
литературам Европы, — и он тоже не мог определить
происхождения цикла из какого-либо иностранного
источника.
Во вступительной статье к «Стихотворениям и тра­
гедиям» Анненского (1959) я процитировал ряд отрыв­
ков из цикла, подчеркнув при этом, что он свидетель­
ствует о появлении у поэта интереса к социальным моти­
вам (при всей расплывчатости их трактовки), внимания
к более конкретным жизненным ситуациям и что по своей
тематике он перекликается с некоторыми более поздни­
ми стихотворениями, посвященными горестным раздумь­
ям об участи обездоленных простых людей, о трагических
человеческих судьбах. Отрывки из цикла были поме­
щены также в издании «Книги отражений» в разделе
«Дополнения», а в комментарии к ним вновь было ука­
зано, что «тематика, проблематика, образный строй цик­
ла предвосхищает появление некоторых аналогичных
мотивов в зрелой лирике Анненского, где в отдельных
стихотворениях проходят и образы простых людей, и
тема социальных контрастов, и мотив ответственности
за творимую в мире несправедливость» (КО, с. 649).
И вот нашелся наконец читатель, чья эрудиция и па­
мять позволили определить, что цикл «„Autopsia” и дру­
гие стихотворения в прозе» — не оригинальное произве­
дение, а перевод. Этот читатель — В. М. Красовская,
крупный ученый-искусствовед, автор широко известных
работ по истории русского и западноевропейского бале­
та L Оригиналом же оказались не какие-либо стихотво­
рения в прозе или свободные стихи французских лириков
конца XIX века, а вполне традиционные с точки зрения
силлабической метрики рифмованные и строфически упо­
рядоченные стихотворения видной итальянской поэтессы
Ады Негри из ее первого поэтического сборника «Fata1 Любопытно, что итальянский литературовед Эридано Баппареллн в своей монографии «La poesia di Innokentij Annenskij»
(Milano, 1965) воспринял приведенные во вступительной статье к
«Стихотворениям и трагедиям» отрывки из цикла как оригинальные
тексты, не заметив и не заподозрив их итальянского источника.
81

lita» («Судьба»)', выпущенного в евет. в 189.2 году, сразу
же принесшего своему автору славу и неоднократно пере­
изданного в первой половине 1890-х годов. Тем самым
цикл может датироваться 1890-ми годами и, вероятно,
их началом (но, конечно, не ранее 1892 года). .
Факт заимствования из иностранного источника от­
нюдь не должен означать, что цикл тем самым утрачи­
вает свое значение как веха в идейном становлении
писателя. Неправомерно, разумеется, и просто нелепо
было бы думать, что Анненский благодаря Аде Негри
обратился к социальной проблематике или что она пер­
вая открыла ему глаза на общественное неравенство, на
несправедливость общественного устройства мира. Для
проникновенного читателя Достоевского и других клас­
сиков русской реалистической прозы, каким являлся
Анненский, все это не было ново. Но именно то, что
должно было волновать его в великих произведениях
отечественной литературы, могло сделать для него близ­
ким и содержание поэзии Ады Негри, заставить его
взяться за перевод ее стихов, в какой-то мере созвучных
и тем поздненародническим веяниям, которые приходили
к нему через старшего брата и круг его единомышлен­
ников,.
Что же касается выбора жанровой формы перевода,
то, несомненно, сыграл роль пример Тургенева, чьи сти­
хотворения в прозе (кстати сказать, в некоторой мере
связанные и с итальянской традицией — Леопарди1)
были широко популярны в конце века.
Для общего представления о той лирической прозе,
которой Анненский перевел стихи итальянской поэтес­
сы,— несколько выдержек из разных частей цикла. Вот
изображаются похороны рабочего — жертвы несчастного
случая на стройке («Над брешью»):
Они идут густой толпой, мрачные, строгие, с непокрытыми го­
ловами. Ящик с покойником покрыт черной волнующейся тканью.
Задумчивая скорбь врезалась у них на челе среди морщин, и на­
прасно улыбается им сверху небо; прорвется тихий плач, и никто его
не поддержит. Он покоится среди сбитых досок, сжатый и раздав­
ленный. Он работал на крыше и, свалившись, разбил себе голову
о камни мостовой, полный надежд и бодрой жизни, прекрасный, как
титан, он упал, и вот холодная и морщинистая рука сжала сердце
пришибленной вдовы и уносит его в суровую обитель сна и забве­
ния... Ведь ремесленник тот же солдат. Они зто знают. Грудь
вздымается от дум и бледнеет лицо.

1 См.: Тургенев И. С. Поли. собр. соч. и писем в 28-ми т.
Соч., т. 13. М.—Л., 1967, с. 629—630 (комментарий М. П. Алексеева).
82

Среди стихотворений цикла есть й более оптимисти­
ческие, говорящие о счастливом грядущем, которое будет
завоевано не только трудом, но и борьбой. В монологе,
озаглавленном «Машина свистит», есть строки:
Вперед, вы, которые ищете счастья в труде! Вперед на честный
бой, на благородное состязание пилы, заступа, кирки, топора!
Вы, с кипящей кровью во вздувшихся жилах, вы, с лобзанием
солнца на лице, впивая амброзию свежего утра, вскормленные пло­
дородной землей... Дерзайте вы, новые и славные борцы.
Вас ожидает свободный век.

В монологе «Здравствуй, нищета» молодая героиня —
«дочь народа» говорит: «В моих жилах течет кровь, чер­
ная и гордая мужицкая кровь. Попираю страх, и слезы,
и гнев и стремлюсь в грядущее».
Хотя представления о том, какими путями человече­
ство может прийти к счастливому будущему, неопреде­
ленны, хотя в первой книге Ады Негри преобладают мо­
тивы скорбного страдания рабочего люда, а картины
труда и образы людей из народа остаются несколько
расплывчатыми, бесспорна, как важнейшая черта целого,
его демократичность, вполне отображенная в ритмизо­
ванно-прозаическом переводе Анненского. В этом знаме­
нательность раннего переводческого опыта Анненского,
очевидно, предшествующего его переводам и из Еври­
пида, и из французских символистов и «парнасцев»; вы­
бор же оригинала говорит и об определенных идейных
симпатиях, и о направлении эстетического вкуса. Для
печати вся серия переводов из Ады Негри явно не пред­
назначалась и осталась в черновом состоянии как сви­
детельство поисков, широты круга чтения и внимания ко
всему новому в иностранной литературе L
1 В России поэзия Ады Негри приобрела популярность (то есть
стала широко переводиться) лишь к началу XX века и в І900;Х го­
дах. Появились критические отклики на нее. Леся Украинка в статье
«Два направления в новейшей итальянской литературе», сказав, что
«Ада Негри прославилась своей идейностью» и что она «очаровывает
своих читателей искренностью тона и простотой образов» (Жизнь,
1900, июль, с. 187), признала ее главой течения, противостоявшего
другому, представленному аристократом и эстетом д’Аннунцио, ко­
торый прославился «своей беспринципностью, возведенной в принцип»
(там же). В 1910 году А. В. Луначарский в статье «Новые стихотво­
рения Ады Негри», опубликованной в газете «Киевская мысль»
(1910, 3 ноября), так охарактеризовал впечатление, произведенное
на современников первой книгой поэтессы, «этого удивительного
итальянского самородка»: «Дочь работницы, бедная и больная учи­
тельница, опа выпускает в свет свой томик — «Судьба», полный
скорбного сострадания к братьям по нищете и неясного, но нескры83

При жизни Анненского оставалось ненапечатанным и
им самим, видимо, не предназначалось для печати не­
большое стихотворение, точно датированное февралем
1890 года (то есть более раннее, чем переводной цикл)
и представляющее уже большую степень стилистической
строгости. Это стихотворение — «Nocturne» — посвящено
было другу поэта С. К. Буличу, известному филологуслависту, теоретику музыки и композитору, который на
его слова сочинил романс:
Темную выбери ночь и в поле, безлюдном и голом,
В мрак окунись... пусть ветер, провеяв, утихнет,
Пусть в небе холодном тусклые звезды, мигая, задремлют...
Сердцу скажи, чтоб ударов оно не считало...
Шаг задержи и прислушайся! Ты не один... Точно крылья
Птицы, намокшие тяжко, плывут средь тумана.
Слушай... Это летит хищная, властная птица,
Время ту птицу зовут, и на крыльях у ней твоя сила,
Радости сон мимолетный, надежд золотые лохмотья...

Тональность этой короткой лирической пьесы — ее
приглушенность, сдержанность эмоций, самая тема —
ход времени, — некоторые из словесных мотивов позво­
ляют смутно предчувствовать того поэта, который начнет
открываться читателям четырнадцать лет спустя — в но­
вом веке.
2

Уже в «Тихих песнях» (1904) поэт выступил как зре­
лый, сложившийся художник и мастер перевода лирики.
Когда два посмертных поэтических сборника, появив­
шиеся через большой промежуток времени (1909 и 1923),
сделали достоянием нескольких поколений читателей
остальную часть поэтического творчества Анненского, они
чрезвычайно расширили и дополнили представление
о содержании его наследия, но вместе с тем заставили
убедиться и в строгом единстве всей его системы — идей­
ной и образной.
Между тем эта творческая система (включая и кри­
тическую прозу) вовсе не однородна по своим истокам
ваемого протеста против современной неправды. Глубокая искрен­
ность, странная новизна ритмов, новизна тем, совпадение появления
этих стихотворений с быстрыми успехами социалистической партии,
(...) обеспечили произведениям Негри широкий успех» (Лунача.рский А. В. Собр. соч. в 8-ми т. Т. 5, 1965, с. 143—144).

84

и сочетавшимся в ней тенденциям. Блок в сочувственном
отзыве о «Тихих песнях» поставил автору, в упрек неко­
торые «декадентские излишества», а связь книги с фран­
цузским модернизмом явно подчеркивалась .включенным
в нее собранием переводов «Парнасцы и проклятые».
Если парнасцы были известны как ревнители «искусства
для. искусства», то «проклятые» выступали глашатаями
декаданса. Приверженность Анненского к первым под­
тверждалась строгостью и изысканностью стиля и стихо­
творной формы, тяготение ко вторым — эксцентрично­
стью отдельных образов (стихотворение «Там»), зашифрованностью, затемненностыо смысла отдельных стихо­
творений («Пусть для ваших открытых сердец. ..»,
«Идеал», «Тоска»), Как показала появившаяся через два
года в «Книге отражений» статья «Бальмонт-лирик», для
Анненского имели притягательную силу и формальные
искания русского символизма как направленные на осво­
бождение поэтического слова от обезличивающей рути­
ны, от шаблона, оправдываемого якобы служением обще­
ственным целям.
В то же время в тех же «Тихих песнях» слышались и
отзвуки, русской романсной лирики XIX века («На воде»,
«Молот и искры») — и наряду с этим вполне отчетливо
давали себя знать этические мотивы, социальная тема,
мысли о неблагополучии бытия, о несправедливом устрой­
стве жизни («Июль, 2», «Опять в дороге», «Рождение и
смерть поэта»). После появления обеих «Книг отраже­
ний» со всей очевидностью обнаруживается родство этих
мыслей и мотивов с проблематикой Достоевского, а в
«Кипарисовом ларце» и посмертно изданных стихах они
звучали все настойчивее, совмещаясь и даже естественно
сочетаясь с веяниями символизма — и русского, и за­
падноевропейского.
Как могли образовать единство противоположные,
казалось бы, начала? И как понимал Анненский задачи
искусства, поэзии? Ставя перед собой в более ранних
литературно-критических статьях вопрос о существе и
назначении деятельности писателя, он не избег колеба­
ний. Так, сперва в статье «О формах фантастического
у Гоголя» (1890) он со всей решительностью признал, что
«всякий поэт, в большей или меньшей мере, есть учитель
и проповедник. Если писателю все равно и он не хочет,
чтобы люди чувствовали то же, что он, желали того же,
что он, и там же, где он, видели доброе и злое, он не поэт,
хотя, может быть, очень искусный сочинитель» (КО,
85

с. 211). А годом позднее в статье «Об эстетическом отно­
шении Лермонтова к природе» (1891) он выразил почти
противоположный взгляд: «Как человек, поэт, конечно,
подчинен общим этическим законам, но смешно налагать
на него обязанность общественной службы: он вовсе не
должен быть учителем или публицистом, проповедником
или трибуном. В общей культурной экономии его значение
определяется тем, что он своими образами фиксирует
смутно и бегло переживаемые нами идеи и ощущения: мы
даем ему уголь, а он отдает нам алмаз» (КО, с. 244).
Но потом, через четырнадцать лет, в пору полной
творческой зрелости Анненский вернулся к первоначаль­
ной точке зрения, только резче и лаконичнее сформули­
ровав ее в статье «Достоевский»: «Теория искусства
для искусства — давно и всеми покинутая глупость» (КО,
с. 238). И такое суждение как окончательное, итоговое
представится вполне закономерным, если учесть не пре­
кращавшееся, а все усиливавшееся влияние Достоевского
на мысли Анненского, все обострявшийся интерес поэта
к Гоголю, углублявшееся в нем понимание гуманизма и
демократизма двух великих писателей.
Как, однако, примирить идейные принципы Гоголя,
Достоевского да и поздненароднические веяния, о кото­
рых выше тоже была речь, с приверженностью Аннен­
ского к «проклятым поэтам», отнюдь не занимавшимся
нравственной проповедью, и к главе французского «Пар­
наса» Леконту де Лилю — пристрастие, от которого поэт
не отказывался до конца жизни? Противоречия здесь
нет: для Анненского, по-видимому, дело было не в том,
что нарочито подчеркивалось — не в парнасском лозунге
«чистого искусства» и не в показном эстетическом и мо­
ральном нигилизме «проклятых», а в глубинной сущности
двух течений французской поэзии второй половины
XIX века, в тех настроениях, что явились почвой для них.
В основе здесь лежало созвучное русскому поэту чувство
недовольства социальной действительностью, осознание
ее острого неблагополучия.
Своим бегством в мир чистого искусства, уходом в
«башню из слоновой кости» лучшие из поэтов-парнасцев,
прежде всего Леконт де Лиль, выражали гневный про­
тест против неприемлемой для них буржуазной действи­
тельности Второй империи и Третьей республики во
Франции, и в основе этого бегства, этой декларируемой
аполитичности лежал определенный нравственный прин­
цип. Вовсе не случайно, что именно Леконт де Лиль,
86

ярый противник буржуазного, утилитаризма, в молодости
увлекавшийся доктринами Фурье, в 1871 году на позор­
ный конец франко-прусской войны и на крушение герои­
ческой Коммуны откликнулся стихотворением «Вечер
после битвы», в котором предал проклятию бедствия
войны, но благословил любые жертвы, если они прино­
сятся во имя Свободы. Й тогда же он написал анонимно
изданный «Республиканский народный катехизис», вы­
звавший негодование версальского правительства, осо­
бенно— его правого крыла
Что же до французских символистов — «проклятых
поэтов», первых декадентов, и их родоначальника Бод­
лера, то они в своих стихах прямо подымали бунт не
только против рутины мещанского бытия, не только про­
тив эстетических вкусов буржуа, но, в сущности, и про­
тив стоявшего за ними социального уклада как морально
уродливого. А в жизни некоторые из них, притом наибо­
лее выдающиеся, не только словом, но и действием под­
тверждали свою приверженность революции: Бодлер в
1848 году боролся на парижских баррикадах, начал изда­
вать революционную газету, Артюр Рембо сражался как
стрелок в рядах коммунаров, и даже тончайший лирик
Верлен, занимавший тихую должность чиновника в Па­
рижской ратуше, остался на своем посту в дни Коммуны,
чтобы стать сотрудником ее бюро прессы.
Итак, идейно-философские истоки творчества Аннен­
ского совсем не те, что у русских символистов — и стар­
шего, и младшего поколений, его современников, намного,
опередивших его собственные поэтические выступления.
Если идейно-эстетические принципы русского символиз­
ма характеризовались либо подчеркнутым индивидуа­
лизмом, культом личности самого художника-творца,
либо мистическим служением некоему божественному
началу и признанием иллюзорности внешнего мира, либо
сочетанием того и другого, то Анненского все это не за­
тронуло. Его миновало и влияние религиозной мистики
Владимира Соловьева, столь сильно сказавшееся на мо­
лодом Блоке, как остался ему чуждым и эстетический
эгоцентризм Бальмонта и раннего Брюсова. Формаль­
ные же искания и парнасцев и символистов, как русских,
так и французских, были Анненскому важны и дороги
как путь к овладению теми средствами острой и тонкой
1 См.: Larousse Р. Grand dictionnaire universel .du ХІХ-е
siecle. Paris, s. a., t. 10, p. 303.

87

выразительности, которых требовало воплощение волно­
вавших его сложных мыслей! и чувств, образов и мо­
тивов. ■
'
Примером Достоевского и Гоголя прежде всего, во­
обще значением русской прозы XIX века, а также идеями
народнической публицистики можно объяснить тот факт,
I что основным началом и определяющим мотивом поэзии
■ Анненского выступает мотив совести. В надписи
«К портрету Достоевского» он сказал: «В нем Совесть
■ сделалась пророком и поэтом», и «поэзией совести» он
: назвал все творчество своего любимого писателя (КО,
: с. 239).
Эти слова применимы и к его собственной лирике.
■ Само слово «совесть» возникает в стихах поэта, когда он
сталкивается с социальными контрастами:
Дед идет с сумой и бос,
Нищета заводит повесть:
О, мучительный вопрос!
Наша совесть... Наша совесть...
(«В дороге»)

Или:
Какой кошмар! Все та же повесть...
И кто, злодей, ее снизал?
Опять там не пускали совесть
На зеркала вощеных зал...
(«Бессонные ночи»)

Но дело, конечно, не в слове как таковом; само по
себе оно у Анненского не так уж и часто. Гораздо важ­
нее другое, а именно то, что его подразумевает там, где
оно даже и не названо, и чем, в сущности, пронизана
значительная часть лирики поэта: это чувство ответ­
ственности и глубокой тревоги за совершающееся вокруг,
за других, за чужие жизни. Стихотворение «Дети» завер­
шается строфой:
Ну, а те, что терпят боль,
У кого как нитки руки...
Люди! Братья! Не за то ль
И покой наш только в муке?

Или еще — последняя строфа стихотворения «Гармо­
ния»:
А где-то там мятутся средь огня
Такие ж я без счета и названья,
И чье-то молодое за меня
Кончается в тоске существованье.

88

Это чувство тревоги и угрызении совести нередко пи­
тается дорожными впечатлениями, властно привлекаю­
щими внимание поэта к социальной теме — как в стихо-.
творениях «Опять в дороге» («Луну сегодня выси...,») и
«Картинка»; в заключении этого последнего — образ кре?
стьянской девочки, «замотанной в тряпки амазонки»:
Лет семи всего — ручонки
Так и впилися в узду,
Не дают плестись клячонке,
А другая — в поводу.
Жадным взглядом проводила,
Обернувшись, экипаж
И в тумане затрусила,
Чтоб исчезнуть, как мираж.

И щемящей укоризне
Уступило забытье:
«Это — праздник для нее...
Это — утро, утро жизни».

К подобным стихотворениям примыкает «Кулачишка»
(первоначальное название «Доля»), где с предельным
лаконизмом — в трех строфах — набросана история зло­
счастной женской судьбы, финал которой —
Скормить Помыканьям и Злобам
. И сердце и силы дотла —
Чтоб дочь за глазетовым гробом,
Горбатая, с зонтиком шла.

Искать в лирике Анненского прямолинейной граждан­
ской тенденции, тем более — открытых поучений было бы
наивно. И все же, если идеал поэзии и красоты, нашед­
ший себе отражение на первых страницах «Тихих песен»
(«Поэзия», «Девиз Таинственной похож»), мистически
зыбок и туманен, как нечто недоступное нашему пони­
манию и познанию, если вообще весь этот сборник наи­
более затронут веяниями декаданса, то все же и здесь —
наряду со стихотворением «В дороге» — есть посвящен­
ная столетней пушкинской годовщине (1899) кантата
«Рождение и смерть поэта», где об исторической миссии
Пушкина как о самоотверженном общественном служе­
нии сказано с высоким пафосом:
О нет, Баян, не соловей,
Певец волшебно сладострастный,
Нас жег в безмолвии ночей
Тоскою нежной и напрасной.

69

И не душистую сирень
Судьба дала ему, а цепи,
Снега забытых деревень,
Неволей выжженные степи.

Огромной силы гражданского пафоса голос Аннен­
ского достигает в последние годы жизни в двух стихо­
творениях— «Петербург» и «Старые эстонки». В первом
из них с полною четкостью высказана мысль об истори­
ческой обреченности российской монархии, воплощенной
в образе императорской столицы — без малейшей идеа­
лизации и эстетизации, к которой многих современников
поэта постоянно влекла тема Петербурга:
А что было у нас на земле,
Чем вознесся орел наш двуглавый,
В темных лаврах гигант на скале,
Завтра станет ребячьей забавой.

И хотя поэт говорит «у нас» и «орел наш», но сочув­
ствия к государственному укладу, эмблемой которого
служит этот орел, у него нет. Это подтверждается и за­
черкнутым (как, очевидно, неприемлемым для цензуры)
вариантом второго стиха в черновом автографе строфы,
свидетельствующим о явном осуждении:
Чем силен еще хищник двуглавый 1.

Поэтическая трактовка темы Петербурга у Аннен­
ского созвучна той, какую она получила в середине
XIX столетия у Некрасова и Аполлона Григорьева.
«Старые эстонки» — отклик поэта на революционные
события в Прибалтике, в особенности в Эстонии в 1905
году, и на последовавшие затем карательные меры цар­
ского правительства против их участников2, отклик, вы­
ражающий беспощадное осуждение самого себя за пас­
сивность, за безвольность сочувствия к жертвам и за
неспособность к действию в их защиту. Матери казнен­
1 ЦГАЛИ, ф. 6, on. 1, ед. хр. 21, л. 81.
2 Об исторических фактах, которые имеются в виду в стихотво­
рении, см. в кн.: Революция 1905—1907 гг. в национальных районах
России. М., 1955, с. 377—398. Непосредственный импульс для созда­
ния стихотворения дала кн.: Клим ко в В. Расправы и расстрелы.
Письма, очерки и наброски специального корреспондента газеты
«Русь» («Молва»), М., 1906, о чем много позднее сообщил Сергей
Штейн в очерке «Поэзия мучительной совести» (Последние'известия,
Ревель, 1923, 10 мая)—см.: Неизданные воспоминания..., с. 122,
90

ных, с которыми в ночном кошмаре разговаривает поэт,
возражают в ответ на его самооправдания:
Ты жалел их... Но что ж твоя жалость,
Если пальцы руки твоей тонки,
И ни разу она не сжималась?
Спите, крепко, палач с палачихой!
Улыбайтесь друг другу любовней!
Ты ж, о нежный, ты кроткий, ты тихий,
В целом мире тебя нет виновней!

И строфою далее звучат слова, в которых проходит
мотив народного гнева и расплаты, ждущей палачей и
их молчаливых пособников:
Погоди — вот накопится петель,
Так словечко придумаем, скажем.. *

Недаром исследователь творчества Блока замечает
по поводу этих двух стихотворений: «Вероятно, в гра­
ницах первого десятилетия XX века в русской поэзии
наиболее сильными стихами «гражданственного» плана
являются «Старые эстонки» и «Петербург» Анненского.
У того же Блока 900-х годов стихов такой лирической
силы, при одновременной ясной гражданственности, ко­
нечно, нет» L
И в этом смысле оба стихотворения, воплотившие в
себе мощный порыв гражданственности, занимают в по­
эзии Анненского особое место. Но они в ней не одиноки,
менее всего — случайны. Поэзия Анненского проникну­
та сочувствием к человеку, овеяна дыханием эпохи. Со
всем ее существом только что затронутые два стихотво­
рения роднит как поразительная искренность, отмечав­
шаяся большинством писавших о поэте, так и подлинный
драматизм, выступающий то явно, то подспудно, и вме­
сте с тем зоркость поэтического взгляда, пристальное
внимание к приметам времени и места, вообще к окру­
жающему миру, чуткость слуха к его звукам, в том
числе — к человеческим речам. Эти последние черты осо­
бенно дают себя знать, помимо стихов, связанных с до­
рожными впечатлениями, в трех «Песнях с декораци1 Г р о м о в П. П. Указ, соч., с. 230. Что касается Блока, то два
его стихотворения, трактующие тему Петербурга и одновременно
события первой русской революции («Вися над городом всемирным»
и «Еще прекрасно серое небо...») действительно несравненно мягче
по своему тону, чем «Петербург» Анненского, менее резки в отно­
шении к самому образу российской столицы и «старого мира».

91

ей» — монологе выпившего горемыки инвалида русско.японской войны («Гармонные вздохи»), в колыбельной,
которую засыпающая от усталости мать-крестьянка поет
в избе своему ребенку («Без конца и без. начала»),
в песне дорожных колокольчиков («Колокольчики») или
в «Шариках детских» (из «Трилистника балаганного»
в «Кипарисовом ларце»), где продавец’воздушных ша­
ров, зазывает покупателей, балагурит с ними:
Шарики детски, шарики!
Вам, сударики, шарики,
А нам бы, сударики, на шкалики!..

Для того, чтобы создавать подобные стихи, нужны
были не только наблюдательность,, но и проникновение
в жизнь народа, знание русской деревни.
Сын поэта, любивший в своих воспоминаниях под­
черкнуть «кабинетность» отца, подчас старавшийся при­
дать ему облик эстета и сноба, далекого от житейских
дел, все же эту его черту — связь с родной почвой — уло­
вил и хорошо о ней сказал: «Нет, этот «европеец», этот
утонченный «печальный сын больного поколенья»1 (...)
вместе с тем глубоко чувствовал эту русскую деревню,
чувствовал тонко и . остро, умея здесь и видеть и слы­
шать так, как немногие из русских поэтов. Для яркого
подтверждения сказанного было бы достаточно хотя бы
пересмотреть те стихи Анненского, которые навеяны
«глубиной России». Сложная и многогранная душа «Ин­
нокентия Анненского» все же была именно русской ду­
шой, всеми тончайшими нитями своими связанная со
своей родиной, которую он любил верной, твердой и
скорбной любовью»2.
У Анненского — ни в стихах, ни в прозе — не найти
каких-либо изъявлений патриотических чувств, но пра­
воту процитированных слов могут подтвердить не толь­
ко те «навеянные деревней» стихи, на которые ссылает­
ся В. Кривич, но и конец статьи «Художественный идеа­
лизм Гоголя». Напомнив фразу, по преданию сказанную
Пушкиным после того, как он прослушал чтение «Мерт­
вых душ»: «Боже, как грустна наша Россия», — Аннеш
ский находит основание для ее опровержения в самом
существе гоголевской поэмы, в ее идейной и художе­
ственной силе: «Эти плуты и шулера, кулаки, скряги и
'Неточная цитата (первая.строка) из стихотворения «Ego»;
2 Неизданные воспоминания..., с. 99.
92

дуры так глубоко поняты в их сокровеннейшей сущности
коллективным умом, который воплотился в Гоголе, мы
до такой степени чувствуем торжество ума и идеала над
их самодовлеющей ограниченностью, от самого творе­
ния, захватывая область наших наблюдений и самопо­
знаний, так широко расходятся и такие светлые лучи,
что мы уже не повторим с Пушкиным «Как грустна наша
Россия». Да и сам великий вдохновитель «/Мертвых
душ», может быть, не сказал бы этого, если бы он уви­
дел, дожив до наших дней, какую могучую и высокопро­
светительную для всего мира литературу создали «Мерт­
вые души».
Нет, страна, которая родила Гоголя, никогда не бу­
дет грустной страной, хотя бы все тучи мира закрывали
ее небо, потому что это великая страна» (КО, с 224—
225).
Эти строки тем более важны и знаменательны, что
Анненский, всецело понимая величие своей страны, ее
народа, ее культуры, зорко видел все мрачное и урод­
ливое в окружавшей его жизни. Отражение этой жизни
в его стихах и правдиво, и нерадостно. Современная Ан­
ненскому действительность вызывала у него не только
чувство тревоги, о которой была речь, но и недоволь­
ство и прямое осуждение. Оно касается и области чело­
веческих отношений, и бытового уклада. В голосе поэта
звучит и гнев — как в следующих двух строфах из «Бес­
сонных ночей»:
Опять там улыбались язве
И гоготали, славя злость...
Христа не распинали разве,
И то затем, что не пришлось.
Опять там каверзный вопросик
Спускали с плеч, не вороша,
И все там было — злобность мосек
И пустодушье чинуша.

В роли судьи выступает здесь прямо лирическое «я»
поэта, — и не сдерживает своего гнева. Это осуждение
окружающей действительности все время дает се-бя
знать в его стихах, то непосредственно, то косвенно, то
открыто субъективным, то сдержанно объективным об­
разом. Так оно — путем показа от третьего лица — выра­
жено в стихотворении под заглавием «Нервы» и с под­
заголовком «Пластинка для граммофона». Лишь по не­
сколько стихов в начале и конце представляют ремарки
93

и содержат оценку автора, а основная часть — это диа­
лог встревоженных и раздраженных супругов-дачников,
перебиваемый выкриками уличных продавцов-разносчи­
ков, вопросом кухарки и репликой пришедшего поч­
тальона. Основная, хотя и подспудная, проступающая
лишь намеками тема разговора — опасения супругов, что
их в чем-то подозревают, что за ними следят, что
они под надзором полиции. Насколько обоснованы эти
опасения, не являются ли они плодом напуганной обы­
вательской фантазии — не сказано; изображены’ два
несчастных, изнервничавшихся существа. В заверше­
ние же:
Но вылилась и злоба...
Расселись по углам и плачут оба...
Как эта улица пыльна, раскалснаі
Что за печальная, о господи, сосна!

Стихотворение относится к последнему году жизни
поэта и датировано двенадцатым июля 1909 года, с по­
метой: Царское Село. Вообще значительная часть да­
тированных стихотворений поэта (об этом уже упоми­
налось) связана с 1906—1909 годами, годами реакции
после первой русской революции; есть основания пола­
гать, что и целый ряд недатированных вещей принадле­
жит тому же короткому, но творчески очень продуктив­
ному периоду в биографии Анненского. И те мрачные и
болезненные переживания, которые запечатлены в них
и, казалось бы, имеют чисто личное содержание, конеч­
но, не случайны для такого человека и художника, ка­
ким был Анненский (как не случайны были подобные
же настроения, отразившиеся в лирике Блока, Андрея
Белого, Сологуба, Брюсова).
Велико было мастерство Анненского в изображении
теневых сторон бытия, мучительных состояний — бессон­
ниц, бреда, кошмаров. Во многих его стихотворениях
проходят мотивы угасания, смерти, образы похорон,
кладбищ. В свое время критикой делались попытки опре­
делить общий характер его поэзии как поэзии кошмаров
и страха смерти1 — в духе нередких для поэтов дека1 Ходасевич В. Об Анненском. — Феникс, М., 1922. Харак­
теристике творчества Анненского именно в этом аспекте уделено
много места в упоминавшейся книге Э. Баццарелли «La poesia
di Innokentij Annenskij» в связи с экзистенциалистской философской
направленностью этой работы. Подобные концепции живы еще в за­
рубежном литературоведении.
94

данса пристрастий. Но судить о творчестве писателя как
о целом, лишь исходя из наличия в нем тех или иных
мотивов и образов (хотя бы они и повторялись), неце­
лесообразно уже потому, что это легко может привести
к его весьма одностороннему освещению и истолкованию.
Конечно, теме смерти в творчестве Анненского принад­
лежит определенное — и немалое — место (как и в це­
лом в мировой и в русской поэзии), но этой темой ее
содержание отнюдь не исчерпывается, она не занимает
в ней и доминирующего положения и не может служить
показателем своеобразия этой лирики, богатой и слож­
ной по внутреннему содержанию, полной раздумий не
столько о смерти, сколько о смысле жизни, о жизни че­
ловеческой души со всеми ее противоречиями.
По письмам поэта можно судить о том, что мысль
о смерти не была для него как для человека (к тому же
человека, издавна страдавшего от тяжелого и опасного
сердечного недуга) навязчивой идеей, о ней он пишет
немного. Как критик он явно осудил тяготение совре­
менной ему буржуазно-декадентской литературы к теме
смерти. Подтверждение тому — концовка второй части
статьи «Достоевский до катастрофы» («Господин Прохарчин»): «.. .я люблю и до сих пор перечитывать эти
чадные, молодые, но уже такие насыщенные мукой стра­
ницы, где ужас жизни исходит из ее реальных воздей­
ствий и вопиет о своих жертвах, вместо того, чтобы, как
в наше время, навеваться шумом деревьев, криками
клубных маркеров или описками телеграфистов и отобщать каждого из нас от всего мира, — призраком будто
бы лично ему и только ему грозящей смерти» (КО, с. 35).
Прохарчин в повести Достоевского «умер от страха
жизни», как пишет о нем Анненский (КО, с. 31). Поэзия
Анненского, как всякая подлинно трагическая поэзия,
мужественна, и ей чужд не только страх смерти, хотя
ей здесь уделено не так мало строк, но и страх жизни.
Поэт так и сказал:
Я жизни не боюсь. Своим бодрящим шумом
Она дает гореть, дает светиться думам.
(«Прелюдия» )

Но, нисколько не идеализируя жизнь (подлинную,
окружающую его жизнь), он не отворачивается и от ее
«реальных воздействий», которые находят свое отраже;
ние в его поэзии: то прямое, непосредственное (как в
«Бессонных ночах», «Старых эстонках», «Нервах», «Пес­
95

нях с декорацией», «Шариках детских», как в. стихотво­
рениях «В дороге», «Опять в дороге», «Картинка», «Зим­
ний поезд» и других «дорожных» стихах), то косвенное,
опосредованное, преломленное атмосферой внутреннего
мира, микрокосмоса. Писавшие об Анненском уже от­
мечали \ что у него много стихотворений, в заглавия
которых входит слово «тоска»: в «Тихих песнях» зто
«Тоска возврата», «Тоска» («По бледно-розовым ова­
лам...»), в «Кипарисовом ларце» — «Тоска мимолетно­
сти», целый цикл-триптих «Трилистник тоски» (в кото­
рый входят «Тоска отшумевшей грозы», «Тоска припо­
минания», «Тоска белого камня»), далее — «Тоска вок­
зала», «Тоска маятника», «Тоска медленных капель»,
«Моя тоска», в посмертно изданных стихах — «Тоска
кануна», «Тоска синевы», «Тоска миража». По смысло­
вому содержанию и по эмоциональной окраске с этими
заглавиями перекликаются и такие, как «Третий мучи­
тельный сонет» (в «Тихих песнях»), «Трилистник обре­
ченности», «Трилистник кошмарный» (с входящим в него
стихотворением «Кошмары»), «Трилистник проклятья»,
«Трилистник траурный», «Трилистник одиночества»,
«Второй мучительный сонет» (в «Кипарисовом ларце»),
«Сумрачные слова» (в посмертно изданных стихах). Все
эти заглавия даны в глубоком соответствии с характе­
ром самих стихотворений, и как заглавия лирических
пьес, так и сами они знаменуют своеобразную элегиче­
скую тональность значительной части поэтического твор­
чества Анненского. Вместе с тем в контексте всего этого
творчества, в котором так впечатляюще звучат социаль­
ные мотивы, перечисленные стихотворения и ряд дру­
гих, близких к ним по воплощенным в них переживани­
ям и настроениям, приобретают более широкое значе­
ние: за ними стоит осознание острого неблагополучия
в мире, человеческих отношений с их колебанием, непо­
стоянством, обманчивостью и зыбкостью счастья. Не
случайно в некоторых очень сильных стихотворениях
Анненского проходит мотив разлуки, разлученности. Так,
в «Тоске миража»:
.. .Но ты-то зачем так глубоко
Двоишься, о сердце мое?
Я знаю — она далеко,
И чувствую близость ее.
1 См., например: Перцов В. О. Писатель и новая действитель­
ность. М., 1958, с. 327—328.

96

Уж вот они, снежные дымы,
С них глаз я свести не могу:
Сейчас разминуться должны мы
На белом, но мертвом снегу.

Сейчас кто-то сани нам сцепит
И снова расцепит без слов.
На миг, но томительный лепет
Сольется для нас бубенцов...

Он слился... Но больше друг друга
Мы в тусклую ночь не найдем...
В тоске безысходного круга
Влачусь я постылым путем...

Или в первой строфе стихотворения «Что счастье?»:
Что счастье? Чад безумной речи?
Одна минута на пути,
Где с поцелуем жадной встречи
Слилось неслышное прости?

Или — с еще большей четкостью — в «Тоске кануна»:
О, тусклость мертвого заката,
Неслышной жизни маета,
Роса цветов без аромата.
Ночей бессонных духота.
Чего-чего, канун сміданья,
От нас надменно ты не брал,
Томим горячкой ожиданья,
Каких я благ не презирал?

И, изменяя равнодушно,
Искусству, долгу, сам себе,
Каких уступок, малодушный,
Не делал, Завтра, я тебе?
А для чего все эти муки
С проклятьем медленных часов?.,
Иль в миге встречи нет разлуки,
Иль фальши нет в эмфазе слов?

Стихотворения Анненского, говорящие о сложных и
тонких чувствах, о любви, почти всегда нерадостны,
окрашены эмоцией скорби, обычно, однако, смягченной
лиричностью выражения. Среди них особое внимание
привлекает одно — «Прерывистые строки»1 (в «Кипари­
совом ларце»), выделяющееся полной неприкрашенностью темы, житейской подлинностью ситуации. Это по1 В обоих отдельных изданиях «Кипарисового ларца» (1910 и
1923) оно имело неподтвержденный автографами подзаголовок «Раз­
лука», прямо связанный, однако, с содержанием.
4

А. Федоров

97

лубессвязный, именно «прерывистый» рассказ-монолог
человека, только что проводившего на поезд любимую
женщину, явно замужнюю, с которой он вынужден жить
в разлуке. Вся речь — нарочито прозаична (что подчерк­
нуто и перебоями ритма) и насыщена вещественными
и психологическими деталями, обрывками прощального
разговора, самонаблюдений:
Ну-с, проводил на поезд,
Вернулся, и solo ’, даі
Здесь был ее кольчатый пояс.
Брошка лежала — звезда,
Вечно открытая сумочка
Без замка,
И, так бесконечно мягка,
В прошивках красная думочка...

Зал...
Я нежное что-то сказал,
Стали прощаться,
Воэле часов, у стенки...
<....................................................... )
«.. .Ну, прощай до зимы,
Только не той, и не другой,
И не еще — после другой...
Я ж, дорогой,
Ведь не свободная...»
«Знаю, что ты в застенке...»
После она
Плакала тихо у стенки,
И стала бумажно-бледна...
Кончить бы злую игру...
Что ж бы еще?
Губы хотели любить горячо,
А на ветру
Лишь улыбались тоскливо...
Что-то в них было застыло,
Даже мертво...
Господи, я и не знал, до чего
Она некрасива...
Ну, слава богу, пускают садиться...
Мокрым платком осушая лицо,
Мне отдала она это кольцо...
Слиплись еще раз холодные лица,
Как в забытьи, —
И
Поезд еше стоял —
Я убежал...
Но этого быть не может,
Это — подлог,
День или год и уж дожит
Иль, не дожив, изнемог...
Этого быть не может...

г Один (ит.).
98

Сила этой короткой сцены — в оголенной, беспощад­
ной будничности, которая не ослабляет, а усиливает ее
драматизм, лишенный всякой романтической дымки
(«Господи, я и не знал, до чего / Она некрасива»).
В письме к М. А. Волошину от 6 марта 1909 года поэт
недаром сказал, что «самое страшное и властное слово,
т. е. самое загадочное — может быть именно слово —
будничное» (КО, с. 486).
3

Одно из основополагающих понятий современной
теории литературы и стилистики художественной речи —
образ автора (или заменяющего его, выступающего как
бы вместо него повествователя), в поэзии — лирического
«я» или лирического героя. Этим образом автора (по­
вествователя) либо лирического героя как организую­
щим, скрепляющим началом определяется единство ху­
дожественного произведения или и творчества в его це­
лом. Образ автора или лирического героя, разумеется,
не предполагает совпадения, тем более — тождества с
реальным биографическим «я» писателя-прозаика либо
поэта, от которого он может иногда весьма сильно и на­
рочито отклоняться, но к которому он нередко — в той
или иной мере — приближается (вплоть до совпадения).
Лирический герой у Анненского существенно отлича­
ется от лирического героя многих русских поэтов — его
современников. Если, например, у Брюсова и Бальмонта
лирический герой нередко принимает героические позы,
произнося патетические тирады (иногда — как у Брюсо­
ва— от лица исторических или легендарных персона­
жей), если у раннего Блока лирический герой становит­
ся носителем мифов, прежде всего мифа о рыцаре Пре­
красной Дамы, если у Вячеслава Иванова лирическому
герою присущи черты мудрого жреца, причастного ми­
ровым тайнам, то лирическому герою, лирическому «я»
Анненского чужда всякая поза, всякая театральность и
декоративность.
Каким вырисовывается из самих стихов этот лири­
ческий герой? Пользуясь понятиями чисто бытового пла­
на, можно бы сказать, что он человек своего времени,
русский интеллигент, современник Чехова, Л. Толстого,
Брюсова, Блока, привыкший жить напряженной интел­
лектуальной жизнью. Обстановка, в которой его встре*
99

чает читатель, — реальна: интерьер дома, сад или парк,
усадьба, дорога, по которой он едет в экипаже, желез­
нодорожный вагон или вокзал, кладбище; иногда гео­
графические приметы уточняются (Верхняя Ореанда в
Крыму, парк в Неаполе или Царском Селе, водопад на
Вуоксе в Финляндии, Киево-Печерская лавра в Киеве),
но никогда никакой экзотики или «миров иных». Можно
даже определить возраст: лирический герой Анненского
уже немолод, несет бремя и жизненного опыта, и воспо­
минаний, молодым себя не чувствует. Для образа этого
героя исключительно важно стихотворение, где о своей
молодости он говорит как о далеком прошлом:
Развившись, волос поредел.
Когда я молод был,
За стольких жить мой ум хотел,
Что сам я жить забыл.

Любить хотел я, не любя,
Страдать —но в стороне,
И сжег я, молодость, тебя,
В безрадостном огне.
Так что ж под зиму, как листы,
Дрожишь, о сердце, ты...
Гляди, как черная груда1
Под саваном тверда.

А он уж в небе ей готов,
Сквозной и пуховой...
На поле белом меж крестов —
Хоть там найду ли свой?

Основной тон этих стихов, глубоко личных, — сожа­
ление, самоосуждение. Искать здесь, как и во всяком
ином стихотворении, прямой автобиографичности было
бы неосторожно, но лирический герой в данном случае
в какой-то степени приближается к реальной личности
поэта. С первыми двумя строфами отчасти переклика­
ются два места из писем Анненского. Так, Е. М. Мухи­
ной он сообщает 23 августа 1908 года: «Недавно про­
исходило auto da fe 2. Жглись старые стихотворения, нессуществившиеся планы работ, брошенные материалы
статей, какие-то выписки, о которых я сам забыл... мои
давние... мои честолюбивые... нет... только музолюбивые лета... мои ночи... мои глаза... За тридцать лет
1 Груда (обл.) — промерзлая земля без снега.
2 Сожжение (исп.).
100

тут порвал я и пожег бумаги» (КО, с. 479). И А. В. Бо­
родиной— 6 августа того же года: «... разобрал свои
бумаги (за 30 лет) и сжег все свои дразнившие меня и
упрекавшие материалы, начинания, проекты и вообще
дребедень моей бесполезно трудовой молодости» (КО,
с. 480). В отличие от стихотворения, трагизма здесь нет,
и звучит не самоосуждение, а только сожаление о себе —
чуть ироническое, может быть. Казалось бы, лирический
герой и реальная личность поэта тут перекрещиваются
или даже совпадают. При всей убедительности автобио­
графического признания в письмах вопрос о характере
лирического героя все же не упрощается, вернее даже
относящийся к нему стих: «За стольких жить мой ум
хотел» — говорит о сложности пути, который привел по­
эта к тому лирическому герою, каким он явился в зре­
лом творчестве Анненского.
В течение всей последней четверти XIX века поэт по­
глощен был напряженнейшей работой мысли и духа.
Это и сопровождавшееся выписками чтение тех русских
поэтов и великих прозаиков, о которых с середины
1880-х годов появляются его статьи, и критические раз­
мышления об античных авторах, великих и второстепен­
ных, которым посвящены его специальные работы, и
чтение и переводы иноязычной поэзии. Переводы в боль­
шинстве своем не датированы, но есть основания пола­
гать, что работа над ними охватывала большой период
и протекала параллельно с оригинальным поэтическим
творчеством. В. Кривич в примечаниях к отделу перево­
дов в сборнике «Посмертные стихи» свидетельствует:
«Только относительно «Ісіт grolle nicht» 1 (из Гейне —
А. Ф.) и перевода из Гете я могу с достоверностью ска­
зать, что ани написаны Анненским в последние годы
жизни. Что касается остальных стихов отдела, то, по
всем данным, они написаны еще до издания первой кни­
ги»2. Сказанное подтверждается и тем, что записи боль­
шинства из них (во всяком случае, в первоначальном
варианте) находятся в ранних тетрадях поэта, где они
чередуются с оригинальными стихами. «За стольких
жить мой ум хотел»'—это не только о начале 1900-х го­
дов, но и о 1890-х и 1880-х и, надо полагать, 1870-х годах,
это — о Достоевском и о Гоголе, и о Гончарове, и о Май­
кове, и о Полонском, и о народниках, и, конечно, о Ев­
1 Я не сержусь (нем.).
2 Анненский И. Посмертные стихи, с. 161/

101

рипиде, и об Аде Негри, и о французах, начиная с Ле­
конта де Лиля, о Гейне и многих других. Переводы сти­
хов в деятельности Анненского не только занимают
большое место (один Еврипид хотя бы), но и играют
исключительную роль — не как лаборатория стиха, не
как средство для освоения разных художественных ма­
нер, а как путь в другие душевные миры, как возмож­
ность овладения новыми поэтическими голосами. Блок,
говоря в рецензии на «Тихие песни» о помещенных в
книге переводах, проницательно сказал о присущей по­
эту способности «вселяться в душу разнообразных пере­
живаний» ’.
В переводах Анненского звучат разные голоса. Вы­
бор переводимых стихов определяется не только близо­
стью к собственным стихам, не только совпадением пе­
реживаний и словесных средств их воплощения, но
постоянно также и различием, несходством. В этих пере­
водах слышатся ноты, которых у самого Анненского нет.
.Так, например, в двух сонетах из Леконта де Лиля голос
поэта подымается до такой силы резкости и патетиче­
ского звучания, которой он в собственных стихах явно
избегает (из обоих стихотворений приводятся заключи­
тельные шестистишия):
В цепях молчания, в заброшенной могиле
Мне легче будет стать забвенной горстью пыли,
Чем вдохновением и мукой торговать.
Мне даже дальний гул восторгов ваших жуток, —
Ужель заставите меня вы танцевать
Средь размалеванных шутов и проституток?
(«Пускай избитый зверь, влачася на цепочке. . .»)

На безответный гроб и тронутый скелет
Слеза обрядная прольется или нет,
И будет ли тобой банальный век гордиться,
Но я твоей, поэт, завидую судьбе:
Твой тих далекий дом, и не грозит тебе
Позора — понимать и ужаса — родиться.
(«Над умершим поэтом»)

В двух других переводах из того же автора развер­
тываются мрачные и красочные эпические сюжеты — это
«Смерть Сигурда»,,драматический эпизод, разыгрываю­
щийся над телом убитого героя древнескандинавского
мифа, и «Огненная жертва», рассказ о сожжении на
1 Блок А, Указ, соч., т. 5, 1962, с. 621.
102

костре вольнодумного мыслителя, обвиненного в безбо­
жии. Анненский сам таких вещей не писал, но несомнен­
но, что они ему очень важны как нечто созвучное тому,
что сам он прямо не высказал: это видно по тому, какая
сила страсти вложена в русские стихи.
Из Верлена, поэта, казалось бы, очень близкого ему
по всей лирической тональности творчества, Анненский
переводит, кроме созвучных себе стихов, необычное для
Верлена большое, сюжетное, полное драматизма стихо­
творение «Преступление любви» («Crimen amoris») —
о пиршестве сладострастных демонов, которому кладет
конец юноша-христианин, поджигающий факелом пир­
шественный чертог, и еще — отрывок другого, в переда­
чу которого вкладывает не меньшую, чем в подлиннике,
силу трагизма и личной страсти, как будто это — о себе
самом. Вот его начало:
Я устал и бороться, и жить, и страдать,
Как затравленный волк от тоски пропадать,
Не изменят ли старые ноги, Донесут ли живым до берлоги?
Мне бы в яму теперь завалиться и спать...

Бодлер представлен у Анненского очень характерны­
ми для него стихотворениями, в которых выступают и
эксцентрические и часто — жуткие черты.
Так в переводе программного стихотворения «Погре­
бение проклятого поэта» вся картина насыщена чер­
тами, призванными контрастировать с традиционными
для поэзии XIX века «респектабельными» кладбищен­
скими пойзажами:
Если тело твое христиане.
Сострадая, земле предадут,
Это будет в полночном тумане,
Там, где сорные травы растут.
И когда на немую путину
Выйдут частые звезды дремать,
Там раскинет паук паутину
И змеенышей выведет мать.
По ночам над твоей головою
Не смолкать и волчиному вою.
Будет ведьму там голод долить, Будут вопли ее раздаваться,
Старичонки в страстях извиваться
И воришки добычу делить.

Сюжет этой пьесы — похороны поэта, а точнее— мо­
тив собственных похорон — перекликается с двумя ори­
гинальными стихотворениями Анненского — «Баллада»
103

и «Зимний сон», но насколько они — при всем трагизме^
содержания — мягче по тону и краскам, по выбору и
обрисовке деталей, более будничных, более близких к
обычному быту «своего круга». Похоронная процессия,
изображенная в «Балладе», трогается от порога какой’
то загородной дачи, показанной с житейски достовер­
ными подробностями (холст, свисающий с балкона, спеш­
но оборванные георгины, желтый пес), а в «Зимнем сне»
начальные строфы отмечены сочетанием сдержанного
трагизма и мрачной, но не резкой иронии:
.. .Шаг родных так осторожен,
Будто все еще я болен,
Я ж могу ли быть доволен,
С тюфяка на стол положен?

Гротескно далее описание панихиды, и только под
конец приходит порыв отчаянья, вновь сменяющийся
иронией, которую навлекают на себя участники пани­
хидного церемониала:
Если что-нибудь осталось
От того, что было, мною,
Этот ужас, эту жалость
Вы обвейте пеленою.
В белом поле до рассвета
Свиток белый схороните...
А покуда... удалите
Хоть басов из кабинета.

Легкая перекличка с Бодлером здесь возникает ’. Во­
обще проследить переклички между оригинальными сти­
хами Анненского и переводами из некоторых других
поэтов возможно, но переклички эти, как правило, от­
даленные. Правда, среди иностранных лириков есть
близкие ему — по основной внутренней тональности, по
мотивам, даже по отдельным образам (Верлен, СюллиПрюдом, Франсис Жамм, Анри де Ренье, Гете, Гейне,
немецкий романтик начала XIX века Вильгельм Мюл­
лер, «Шарманщик» которого, переведенный, по-видимому, в относительно раннее время, словно бы издали
позволяет предчувствовать «Старую шарманку» из «Три­
листника сентиментального»). Но, наряду с родственным
1 Она еще более заметна в черновом автографе, где последняя
строфа читается так: «НОчъю молча схороните // Тело бедного поэ­
та.// А покуда прогоните // Всех шутов из кабинета».
104

и созвучным,- поэта-переводчика в оригиналах постоян­
но привлекает то кричаще резкое, чем их авторы эпати?
ровали буржуа. Из Артюра Рембо — наряду с мягко.- ,
лирическим «Томлением» — Анненский переводит стихо­
творение, озаглавленное в подлиннике «Искательницы
вшей» («Les chercheuses de роих»), а по-русски назван­
ное им эвфемистически — «Феи расчесанных голов», и
сонет «Богема», написанный от лица «проклятого поэ­
та», который впал в полную нищету и достиг предела
социального падения. Ночи он проводит в «отеле „Под.
луной“», из канав внимает «шелесту звезд» и завершает
свой монолог словами:
Я ж к сердцу прижимал носок моей ботинки
И, вместо струн, щипал мечтательно резинки.

Из лирики другого представителя «проклятых» —
Мориса Роллина — Анненский перевел два сонета, в ко­
торых действует «нечистая сила» — совершается нава­
ждение, виден «лешего причудливый полет» («Библио­
тека») и фигурирует — в облике некоего приятеля — сам
Дьявол («Приятель»), и еще сонет — опять под загла­
вием «Богема», герой которого опустился еще ниже, чем
«поэт» у Рембо, рассказывает о своем горьком положе­
нии, не жалея красок, и вместе с тем полон гордости за
себя, за свою «единственность»:
Я — призрак, зябнущий в зловонии отребий,
С которыми сравнял меня завидный жребий,
И даже псов бежит передо мной орда;
Я струпьями покрыт, я стар, я гнил, я — парий,
Но ухмыляюсь я презрительно, когда
Помыслю, что ни с кем не хаживал я в паре.

Если герои двух «Богем» (Рембо и Роллина) могут.;
вызвать сравнение с образами пьянчуги инвалида в.
«Гармонных вздохах» или захмелевшего поэта в посвя-,
щенном П. Потемкину шуточном сонете-акростихе под
заглавием «Из участковых монологов», то все же они — .
по силе своего мрачного эгоцентризма —оставляют их
очень далеко позади.
. В двух принадлежащих Тристану Корбьеру стихо­
творениях о Париже («Два Парижа»: «I. Ночью»;
«II. Днем»), ярко воспроизведены парадоксальные и от­
талкивающие образы парижского дна. Поэт обращается
к знаменитому городу, увиденному ночью:
.. .Ты — Стикс, но высохший, откуда, кончив лов,
Уносит Диоген.фонарь, на крюк надетый,. .
105

И где для удочек «проклятые» поэты
Живых червей берут из собственных голов.

Ты — щетка жнивника, где в грязных нитях рони 1
Прилежно роется зловонный рой вороний
И от карманников, почуявших барыш,
Дрожа, спасается облезлый житель крыш.

Ты — смерть. Полиция храпит, а вор устал.
Рук жирно-розовых взасос целует сало,
И кольца красные от губ на них видны
В тот час единственный, когда ползут и сны...

Картина дневного Парижа предстает не менее не­
ожиданной: космическое й проза житейского дна приве­
дены в столкновение:
Гляди, на небесах в; котле из красной меди
Неисчислимые для нас варятся снеди.
Хоть из остаточков состряпано, зато
Любовью сдобрено и потом полито!

Пред жаркой кухнею толкутся побирашки,
Свежинка с запашком заманчиво бурлит,
И жадно пьяницы за водкой тянут чашки,
И холод нищего оттертого долит.

Не думаешь ли, брат, что, растопив червонцы,
Журчаще-жаркий жир для всех готовит солнце?
Собачьей мы и той похлебки подождем.

Не всем под солнцем быть, кому и под дождем.
С огня давно горшок наш черный в угол сдвинут,
И желчью мы живем, пока нас в яму кинут.

Несмотря на парадоксальность в выборе и сочета­
нии образов, несмотря на резкую подчеркнутость от­
дельных формальных элементов оригинала, получающих
отражение в переводе (скопления — повторы определен­
ных звуков в отрезке стиха: «роется зловонный рой во­
роний», «Журчаще-жаркий жир»2), видеть в этих пере­
водах эксперимент над словом, стремление преодолеть
трудности и создать подобие необычному подлиннику
было бы отнюдь не верно. Ошибочно было бы усматри­
вать здесь и нарочитое любование своеобразной соци­
альной экзотикой. Процитированные переводы Аннен­
ского (как помещенные в «Тихих песнях», так и остав­
1 Р о н ь — то, что обронено.
2 Сам поэт в книге «Тихие песни» привел в сноске последнее
сочетание в оригинале: «Le gras grouillon grouillant»,— букв.: жир­
ное бурлящее варево (фр-).
106

шиеся неопубликованными при его жизни, но явно пред­
назначавшиеся для печати) познакомили или должны
были познакомить русского читателя с малоизвестной и
даже одиозной для обывателя областью французской
поэзии.
Дело было, однако, не только в этом. Так же как
в свое время в стихах Ады Негри русского поэта при­
влекло социальное содержание, так и в лирике «прокля­
тых» он четко уловил и передал на родном языке выра­
женный в ней острый злободневный смысл, который
долгое время заставлял ревнителей порядка на их ро­
дине — в лице «добропорядочной» буржуазной прессы —
со злобой реагировать на стихи, предназначенные буд­
то бы для «эпатирования буржуа». «Хотя (...) по твор­
честву так называемых «проклятых поэтов» трудно пред­
ставить их положительный социальный идеал, но столпы
буржуазного общества не без основания были встрево­
жены. В угрюмом противопоставлении «бедных» «бога­
тым» они почуяли такое страшное проклятие жизни, та­
кой больной стон ее, который не смог не смутить покоя
собственников» L А носителем этого — пусть неясного по
своим конечным целям, но вполне определенного по на­
правленности протеста против существующего уклада
жизни — общественного и бытового — было именно то
«страшное и загадочное» «будничное» слово, о котором
Анненский говорил в письме к М. Волошину. И в своих
переводах из французских символистов он решал вол-,
новавшую его самого и идейную, и эстетическую зада­
чу — именно поиски «будничного» слова.
«Будничное» слово выступает в этих переводах круп­
ным планом (все эти, например, «побирашки», «свежин­
ка с запашком», «не думаешь ли, брат», «собачья по­
хлебка» и многое .во всех цитированных переводах),
неся большую смысловую нагрузку; оно подчеркнуто па­
фосом протеста и, можно бы сказать, окрашено в своем
роде вызывающей торжественностью.
В поисках как можно более обнаженного и уже не
патетичного в своей житейской обыденности слова, Ан­
ненский обращается еще к трем поэтам — молодому не­
мецкому модернисту Гансу Мюллеру, только что высту­
пившему в 1904 году с первым поэтическим сборником
«Манящая скрипка» («Die lockende Geige», Munchen),
1 Перцов В. О. Указ, соч., с. 313.
107

из которого он выбрал для «Тихих песен» четыре вещи \
и к французам Вьелле Гриффену и Шарлю Кро. Среди
стихотворений, выбранных в лирическом томике Ганса
Мюллера, всего примечательнее по прозаической буд­
ничности одна пьеса, озаглавленная «Мать говорит» —
речь мещанки, уговаривающей дочку выйти замуж раз­
умно-расчетливым образом:
И кого-кого не путал этот май,
Принца, видишь, нам из-за моря подай,
А как осеиь-то неслышно подошла,
Смотришь: каждая приказчичка нашла.
Аннушка, конфетинка моя!
Побеги-ка ж да скажи: согласна я,
Право, бредни-то пора и позабыть,
Не за графом ведь, за лавочником быть.

В переводе «Осени» Вьелле Гриффена крестьянин
или крестьянка говорит, рисуя неприглядно очеловечен­
ный образ того времени года, именем которого названо
стихотворение:
.. .Слышишь: палкой-то по стенке барабанит,
Выйди за дверь: право, с этой станет.
Выйди за дверь. Пристыди ж ты хоть ее,
Вот неряха-то. Не платье, а тряпье.
Грязи, грязи-то на ботах накопила,
Да не слушай, что бы та ни говорила...

И, пожалуй, верх будничности, ее апофеоз — в остав­
шемся без заглавия переводе стихотворения Шарля Кро
«Интерьер», жанровой сценке обывательского житья в
Париже, набросанной беспристрастным наблюдателем:
Do, re, mi, fa, sol, la, si, do.
Ням-ням, пипи, aa, бобо.
Do, si, la, sol, fa, mi, re, do.

Папаша бреется. У мамы
Шипит рагу. От вечной гаммы,
Свидетель бабкиных крестин,
У дочки стонет клавесин...
Ботинки, туфельки, сапожки
Прилежно ваксит старший сын.
И на ножищи, и на нонжи...
1 Краткие сведения об этом поэте, вовсе неизвестном у'нас и
редко упоминаемом даже в немецких энциклопедиях: родился ' в
1882 году в Брюине (Австрия), умер в 1950 году в Швейцарии, брат
драматурга- Э. Лотара, чьи пьесы шли и в России. За время с 1904
по 1948 г. выступал и как лирик и главным образом как драма­
тург, но также и как новеллист и автор путевых очерков. 108

Они все вместе в Luxembourg1
Идут сегодня делать тур,
Но будут дома очень рано
И встанут в шесть... чтоб неустанно
Do, re, mi, fa, sol, la, si, do.
Ням-ням, пипи, aa, бобо,
Do, si, la, sol, fa, mi, re, do.

Шарлю Кро и именно этому стихотворению, перевод
которого сохранился среди бумаг Анненского в виде чер­
нового автографа и увидел свет только в издании 1959 го­
да (в отличие от двух других, вошедших в «Тихие пес­
ни»), Анненский придавал особое значение. Об этом го­
ворят последние строки цитированного выше письма к
Волошину: «Любите Вы Шарля Кро? — спрашивает
Анненский. — Вот поэт — «Do-re-mi-fa-sol-la-si-do...» По­
мните? 2 Вот что нам — т. е. в широком смысле слова —
нам — читателям русским — надо. Может быть, тут имен­
но тот мост, который миражно хоть, но перебросится —
ну пускай на полчаса — разве этого мало? — от тысяче­
летней Иронической Лютеции3 к нам в устьсысольские
палестины?» (КО, с. 486).
Независимо от того, что Анненский, несомненно, пре­
увеличивал значение Шарля Кро для современной рус­
ской поэзии, строки эти в контексте всего письма пока­
зательны именно для его отношения к роли прозаизма,
будничного слова и иронии, какими эти явления высту­
пают в его собственном творчестве.
Перед читателем поэзии Анненского, и оригинальной,
и переводной, проходит целая галерея лиц, от имени ко­
торых ведется речь и в которых iio-разному, в разных
своих гранях воплощается лирический герой. Иногда он
герой в прямом смысле, то есть носитель переживания
или действия, иногда наблюдатель, иногда повествова­
тель. Речь его — и в собственных стихах, и в перево­
дах— то высокая, то будничная, сниженная, а нередко
сочетает ту и другую. Иногда говорящий персонаж (как,
например, пьяный бедняга в «Гармонных вздохах» или
1 Люксембургский сад (в Париже); произносится как Люксамбур
2 В своем письме к Анненскому Волошин на этот вопрос отве­
тил: «Шарля Кро я люблю и ценю. Но знаю его,, к сожалению, лишь
отрывками, и того, на что Вы намекаете («Do-re-mi-fa-sol...») я,
к стыду моему, не знаю» (КО, с. 662). Любопытно, что Анненский
в данном случае оказался осведомленнее Волошина, подолгу жив­
шего в Париже.
3 Древнее латинское название Парижа.,

109

поющая колыбельную крестьянка в «Без конца и без
начала») совершенно далек от лирического героя боль­
шинства стихотворений, и его присутствие ощутимо раз­
ве что в прозаических ремарках, предваряющих или со­
провождающих монолог. Продавец воздушных шаров
в «Шариках детских» ничего общего не имеет с лириче­
ским «я» других стихотворений «Кипарисового ларца»,
но его монолог с вкрапленными в него репликами, обра­
щениями к покупателям, обрамлен двумя стихотворе­
ниями, входящими вместе с ним в «Трилистник балаган­
ный», явно исходящими от самого лирического героя и
бросающими на него свои, отсветы. А все те, от чьего
имени идут наиболее эксцентрические или, напротив, са­
мые буднично-прозаические переводы из французских
символистов или из Ганса Мюллера, по-своему прелом­
ляют образ грустно-иронического наблюдателя жизни,
каким лирический герой предстает, когда не говорит от
лица поэта.
Что же объединяет все эти воплощения лирического
героя, весь этот многообразный ряд ликов и персонажей
в оригинальных стихах и переводах? В единственном
у Анненского переводе с английского, стихотворении
Лонгфелло («Дня нет уж...»)—есть строка: «Биенье
тревожное жизни...» Строка эта могла бы служить эпи­
графом не только к переводам Анненского (включая и
Еврипида), но и к его оригинальным стихам. Лонгфел­
ло, правда, говорит о том, что это «биенье» он хочет сми­
рить нежной песней, льющейся «из чутких потемок
души». Анненский же никогда не заглушал это «биенье
тревожное жизни», ничем не стремился его смягчить, оно
никогда не умолкало в его творчестве (включая и пере­
воды трагедий Еврипида, и критическую прозу).
И вот почему так неотделимы переводы от его лири­
ческих оригинальных стихов, а иногда так трудно раз­
личимы они между собой. Сам он, приступая к переводу
стихотворения, часто не помечал его как перевод, не
надписывал фамилию автора оригинала. Вот почему
среди черновых, да и беловых автографов оказался ряд
пьес, которые могли бы быть приняты и за оригиналь­
ные, но, возбудив сомнение насчет возможности про­
исхождения из иноязычного источника, потребовали
розысков, в большинстве случаев увенчивавшихся успе­
хом (так, мною были установлены подлинники фрагмен­
тов стихотворений «Над синим мраком ночи длинной»
110

Леконта де Лиля, «У звезд я спрашивал в ночи» Сюлли
Прюдома, сонета «Un bonhomme» того же поэта, фраг­
мента «Я устал и бороться и жить и страдать» Вёрлена,
стихотворения «Do, re, mi, fa, sol, la, si, do», Шарля
Кро). Исключение составили лирический цикл из Ады
Негри, о котором уже была речь, и короткое — в восемь
строк — пейзажное стихотворение—картина грозового
летнего полдня где-то в саду или парке:
Грозою полдень был тяжелой напоен,
И сад в его уборе брачном
Сияньем солнца мрачным
Был в летаргию погружен.
Стал мрамор, как вода, лучами растоплен,
И теплым, и прозрачным,
Но в зеркале пруда
Казалась мрамором недвижная вода.

Кажется, ничто не говорило, о заимствовании из ино­
странного источника. Эта вещь и была помещена мною
в издании 1959 года среди оригинальных стихов. И лишь
20 лет спустя было выяснено, что это перевод восьми
строк из середины поэмы Анри де Ренье «Кому-то гре­
зятся заря и тень» («Quelqe’un гёѵе d’aube et d’ombre»)
из книги «Поэмы» (1897)
Так в поэзии Анненского соседствовало свое и пере­
житое за стольких других, но тоже ставшее своим.
4

Внутренний мир лирического героя Анненского —
драматичен, и драматизм его вызван не пессимистиче­
скими переживаниями как таковыми, хоть они и прохо­
дят через многие стихи, не мыслями о смерти и связан­
ными с нею образами, не темой безрадостной любви,
а напряженностью того соотношения, которое возникает
между внутренним миром «я» и миром внешним, то есть
миром людей и миром природы, миром вещей в широ­
ком смысле.
1 См.: Тименчик Р. Д. О составе сборника И. Анненского
«Кипарисовый ларец». — Вопросы- литературы, 1978, № 8, с. 315.
В кн.: Иннокентий Анненский. «Лирика» это восьмистишие заняло
свое место в разделе переводов. О поисках оригиналов названных
сейчас стихотворений см. подробнее: Федоров А. Искусство пере­
вода и жизнь литературы. Л., 1983 (очерк «Иннокентий Анненский
как переводчик лирики»).
111

Русский символизм, как и западноевропейский, был
тесно связан с идеалистической философией. То ощуще­
ние разрыва между внутренним миром поэта и миром
внешним, которое испытывал Анненский, было присуще
и другим поэтам, его современникам. Но Анненский, в от­
личие от многих, эгоцентрически противопоставлявших
себя окружающему миру, не смотрел на свое «я» как
на нечто самодовлеющее и самоценное, а на внешний
мир — как на нечто иллюзорное и подчиненное своему
«я». Многочисленные у него стихи, посвященные тонким
и сложным чувствам человека, то есть также и своим
собственным переживаниям, ни в какой мере не озна­
чают исключительной сосредоточенности на самом себе.
Правда, местоимению «я» он отдает довольно щедрую
дань и нередко употребляет его словно бы в роли суще­
ствительного, даже с относящимся к нему определени­
ем, как, например, в строках:
И нет конца, и нет начала
Тебе, тоскующее я.
( «Листы»)

Или:
Открой же хоть сердцу поэта,
Которое создал ты я?
( «Который?»)

Но это собственное «я» вместе с тем одно из многих
«я», существующих вокруг и за которые поэт чувствует
себя ответственным. И нет при этом никакого эгоцен­
тризма, прикованности к самому себе, тем более —са­
молюбования или противопоставления себя другим (как
это бывало у Бальмонта или молодого Брюсова).
Наряду с «я» для Анненского в полной мере суще­
ствует такая категория, как «не-я». Об этом говорят на­
чальные строфы стихотворения «Поэту»:
В раздельной четкости лучей
И в чадной слитности сидений
Всегда над нами — власть вещей
С ее триадой измерений.
И грани ль ширишь бытия
Иль формы вымыслом ты множишь,
Но в самом Я от глаз — Не Я
Ты никуда уйти не можешь.

И мир «не-я» у Анненского предстает очень обшир­
ным: он населен и другими «я», другими людьми —
112

и теми, к кому обращены отдельные стихотворения, и
теми, о которых поэт рассказывает или кому дает гово­
рить, как в «Прерывистых строках», «Нервах», «Песнях
с декорацией», «Шариках детских» или в стихотворении
«Кошмары», где речь ведет болезненно возбужденный
человек, чей бред чудится поэту^ и как, наконец, во мно­
гих из рассмотренных переводов.
Но мир «не-я» наполнен также и вещами. Л. Я- Гинз­
бург назвала очерк, посвященный Анненскому, «Вещ­
ный мир»1. Название — метко характеристичное, четко
выделяющее весьма существенную сторону в поэзии Ан­
ненского. «Вещное» до Анненского ни у кого из русских
поэтов не находило такого богатого воплощения. Но
«вещное» при этом требует не узкого, а распространен­
ного понимания: «вещным» охватываются не только
предметы, окружающие человека в быту, и даже не
столько они, сколько вся окружающая природа: цветы,
которые так часты в стихах Анненского, деревья, поля,
облака, звезды, все, с чем соприкасается и что видит че­
ловек, будь то поезд, мчащийся ночью в снежных далях
(«Зимний поезд»), статуи Царскосельского парка («Ра­
се», «Я на дне») и многое другое — краски, формы, зву­
ки. О том, какое значение для его поэзии имеет окру­
жающий мир (в. самом широком понимании) и прежде
всего — природа, Анненский ярко и метафорично сказал
в одном из писем к А. В. Бородиной, при этом^отграни­
чив «настоящую поэзию» от «слов», которым отвел как
бы подчиненную и все же необходимую, роль: «Мне ка­
жется, что настоящая поэзия не в словах—слова разве
дополняют, объясняют ее: они, как горный гид, ничего
не прибавляют к красоте заката или глетчера, но без
них вы не можете любоваться ни тем, ни другим. Помоему, поэзия эта — только непередаваемый золотой сон
нашей души, которая вошла в сочетание с красотой в
природе — считая природой равно: и запах (...), и игру
лучей в дождевой пыли, и мраморный обломок на бе­
лом фоне версальских песков, и лихорадочный блеск го­
лубых глаз, и все, что не я...» (КО, с. 466).
Можно констатировать в поэзии Анненского широ­
кую распространенность пейзажа, которому уделяются
и целые стихотворения и элементы которого тесно впле­
таются в стихи о душевных переживаниях, следует под­
черкнуть и полное преобладание пейзажа над натЮр­
1 Г и н з б у р г Л. Я. Указ. соч.
ИЗ

мортом, представленным почти только стихотворениями
о любимых поэтом цветах. Пользуясь философским тер­
мином, можно бы назвать весь мир «He-Я» у Анненско­
го, мир вещный и мир человеческий, прежде всего
материальным, причем поэт не сомневается в его реаль­
ности. Доказательством могут служить пейзажные сти­
хотворения, в которых метко, с выдающейся наблюда­
тельностью живописца наглядно уловлены в словах об­
разы природы. В качестве примера — сонет «Ноябрь» из
«Тихих песен»:
Как тускло пурпурное пламя,
Как мертвы желтые утра!
Как сеть ветвей в оконной раме
Все та ж сегодня, что вчера...
Одна утеха, что местами
Налет белил и серебра
Мягчит пушистыми чертами
Работу тонкую пера...

В тумане солнце, как в неволе...
Скорей бы сани, сумрак, поле,
Следить круженье облаков, —
Да, упиваясь медным свистом,
В безбрежной зыбкости снегов
Скользить по линиям волнистым...

Или соседствующее с этим сонетом стихотворение «Ве­
тер»:
Люблю его, когда, сердит,
Он поле ржи задернет флёром
Иль нежным лётом бороздит
Волну по розовым озерам;
Когда грозит он кораблю
И паруса свивает в жгутья;
И шум зеленый я люблю,
И облаков люблю лоскутья...

Но мне милей в глуши садов
Тот ветер теплый и игривый,
Что хлещет жгучею крапивой
По шапкам розовых дедов1.

В этих стихах даже не слышится привычная для
поэта тревога, они гораздо спокойнее других, почти опти­
мистичны. Созерцание природы дает и наслаждение, и
короткий отдых. Но такие стихи у Анненского единичны.
1 Деды, дед — здесь: репейник, чертополох.

114

Лучшие русские поэты начала нашего столетия пе­
рекликались— конечно, каждый по-своему и по-раз­
ному— с русской классической поэзией, с различными
ее представителями (так, например, Блок тяготел к поэ­
зии Лермонтова, Фета, Полонского). У Анненского же —
глубокая, органическая связь с русской философской
лирикой и с поэзией природы, с Баратынским и Тютче­
вым. Именно тютчевская струя временами отчетливо
проступает в лирике Анненского, в частности —в срав­
нениях и обобщениях, которыми он нередко, завершает
стихотворение:
Осталась бурая кайма
Да горький чад.... воспоминанья.

Как обгорелого письма
Неповторимое признанье.
(«Еще один»)

Очень тютчевской вещью — не в смысле нарочитого
подражания, а по характеру отношения к природе, по
глубине и зрительной четкости ее восприятия, веще­
ственной определенности картины;—является стихотво­
рение «Майская гроза»:
Среди полуденной истомы
Покрылась ватой бирюза...
Люблю сквозь первые симптомы
Тебя угадывать, гроза...

На пыльный путь ракиты гнутся,
Стал ярче спешный звон подков,
Нет-нет — и печи распахнутся
Средь потемневших облаков.
А вот и вихрь, и помутненье,
И духота, и сизый пар...
Минута — с неба наводненье,
Еще минута — там пожар.

И из угла моей кибитки
В туманной сетке дождевой
Я вижу только лоск накидки
Да черный шлык над головой.

Но вот уж тучи будто выше,
Пробились жаркие лучи,
И мягко прыгают по крыше
Златые капли, как мячи.

И тех уж нет... В огне лазури,
Закинут за спину, один,
Воспоминаньем майской бури
Дымится черный виксатин.
115

Когда бы бури пролетали
И все так быстро и светло...
Но не умчит к лазурной дали
Грозой разбитое крыло.

И дело не только в том, что эти строки вызывают в
памяти тютчевское «Люблю грозу в начале мая», не
только в заключительной сентенции, где частное и кон­
кретное (образ из мира природы — гроза) становится
формой выражения мысли более общего порядка, отно­
сящейся к человеческой жизни и вытекающей из всего
предыдущего описания (как это часто встречается у
Тютчева и что тоже немаловажно), а в том, как поэт
понимает и переживает природу. Но тут намечается и
существенное своеобразие Анненского.
Свое отношение к природе Тютчев высказал в зна­
менитых строках:
Не то, что мните вы, природа:
Не слепок, не бездушный лик;
В ней есть душа, в ней есть свобода,
В ней есть любовь, в ней есть язык.

Баратынский в стихотворении «На смерть Гете», про­
славляя память «великого старца», выразил идею еди­
нения поэта с природой, проникновения в ее тайны—■
то, к чему стремился и сам:
С природой одною он жизнью дышал,
Ручья разумел лепетанье,
И говор древесных листов понимал.
И чувствовал трав прозябанье;
Была ему звездная книга ясна,
И с ним говорила морская волна.

У Анненского таких слов о природе, торжественных,
почти заклинающих, нет. И если Тютчев и Баратынский
одушевляли природу, наделяли ее мыслью и чувством,
видели в ней живое существо, прекрасное, могучее, со­
звучное человеку, между человеческими переживаниями
и ее явлениями искали параллелизмов, то Анненский,
близкий им, выказывает еще большую напряженность
в своем переживании природы, в своем стремлении
слиться с нею, сделать ее собою. Но это стремление не
приносит поэту радостного успокоения и даже обостря­
ет сознание неповторимости переживаемого:
Гаснет небо голубое,
На губах застыло слово;
Каждым нервом жду отбоя,
Тихой музыки былого.
116

Но помедли, день, врачуя
Это сердце от разлада!
Все глазами взять хочу я
Из темнеющего сада...

Щетку желтую газона,
На гряде цветок забытый,
Разоренного балкона
Остов, зеленью увитый.
Топора обиды злые,
Все, чего уже не стало...
Чтобы сердце, сны былые
Узнавая, трепетало...
(«Среди нахлынувших воспоминаний. . .»)

Или последняя строфа стихотворения «Миг»:
Чу... над самой головой
Из листвы вспорхнула птица:
Миг ушел — еще живой,
Но ему уж не светиться.

Для Анненского человек и природа не отграничены
друг от друга, но в то же время и не слиянны; общение
с природой не приводит к единению с нею, а усиливает
чувство одиночества:
Иль я не с вами таю, дни?
Не вяну с листьями на кленах?
Иль не мои умрут огни
В слезах кристаллов растопленных?
Иль я не весь в безлюдье скал
И черном нищенстве березы?
Не весь в том белом пухе розы,
Что холод утра оковал?
В дождинках этих, что нависли,
Чтоб жемчугами ниспадать? ..
А мне, скажите, в муках мысли
Найдется ль сердце сострадать?
(«Когда б не смерть, а забытье.. .»)

Вещный мир у Анненского непрерывно одушевляется
теми чувствами, которые вносит в него поэт. Связанная
с сознанием собственного одиночества жалость лириче­
ского героя распространяется и на многие другие пред­
меты окружающего мира, выделяемые им из общего пей­
зажного фона и детализируемые:
Ноша жизни светла и легка мне,
И тебя я смущаю невольно; .
Не за бога в раздумье на камне, '
Мне за камень, им найденный, больно.

U7

Я жалею, что даром поблекла'
Позабытая в книге фиалка,
Мне тумана, покрывшего стекла
И слезами разнятого, жалко.
(«Ноша жизни. .

Мучительное сострадание лирического «я» вызывает
и вид деревянной куклы, бросаемой для развлечения ту­
ристов в волны водопада и каждый раз выплывающей
обратно, и это сострадание сразу же оборачивается жа­
лостью к себе:
Бывает такое небо,
Такая игра лучей,
. Что сердцу обида куклы
Обиды своей жалчей.

Как листья тогда мы чутки:
Нам камень седой, ожив,
Стал другом, а голос друга,
Как детская скрипка, фальшив.
И в сердце сознанье глубоко.
Что с ним родился только страх,
Что в мире оно одиноко,
Как старая кукла в волнах...
(«То было на Валлен-Коски. . .»)

Но жалость к камню, к цветку, к кукле не создает
трагедии или даже ее подобия; она только парадоксаль­
на своей направленностью на неодушевленные предме­
ты и этой особенностью родственна декадансу.
Пейзаж и вообще окружающий мир наполняются
обостренно трагическим смыслом и задевают за живое
тогда, когда , в нем появляются люди, а с ними — соци­
альная тема. Так, во втором стихотворении диптиха
«Июль»:
Палимая огнем недвижного светила,
Проклятый свой урок отлязгала кирьга \
И спящих грабаров 2 с землею сколотила,
Как ливень черные, осенние стога.

Каких-то диких сил последнее решенье,
Луча отвесного неслышный людям зов,
И абрис ног худых меж чадного смешенья
Всклокоченных бород и рваных картузов.
1 Кирьга (обл.)—кирка.
2 Грабар (обл.) —землекоп.
МВ

Не страшно ль иногда становится на свете?
Не хочется ль бежать, укрыться поскорей?
Подумай: на руках у матерей
Все это были розовые дети.
(«Июль, 2»)

В этой же связи вспоминается и фигура «замотанной
в тряпки» крестьянской девочки — амазонки в цитиро­
вавшемся стихотворении «Картинка», фигура босого
деда с сумой в стихотворении «В дороге» (и то и другое
в «Тихих песнях»).
Появлением человеческой фигуры трансформирует­
ся, переосмысляется в стихотворении «Опять в дороге»
зимний лесной пейзаж. Лирическому герою — путеше­
ственнику, едущему лесом, — лунный свет казался фан­
тастическим и страшным. Но встреча с «дурашным»
парнишкой, бродяжничающим в морозы, возвращает ли­
рическое «я» к реальности, заставляет его устыдиться
своих страхов, создает даже выход из одиночества:
Куда ушла усталость,
И робость, и тоска...
Была ли это жалость
К судьбишке дурака,—

Как знать? .. Луна высоко
Взошла — так хороша.
Была не одинока
Теперь моя душа...

Именно в обращении к социальной теме, к «реаль­
ным воздействиям жизни», как бы мрачны и жестоки
они ни были сами по себе, открывается путь к преодоле­
нию того драматизма, который вызван напряженно про­
тиворечивым взаимодействием между миром «я» и
«не-я», их сцепленностью и неслиянностью, их взаимопритяжением и взаимоотталкиванием. В этом — гума­
нистический, очищающий смысл стихов о людях у Ан­
ненского, в том числе и стихов переводных, в этом же
и глубокий смысл «будничного слова». В этом — своего
рода катарсис, «очищение» — наподобие античной тра­
гедии.
Люди в поэзии Анненского, на стороне которых его
сочувствие и сострадание — независимо от того, явля­
ются ли они главным действующим лицом стихотворе­
ния (как в «Прерывистых строках», «Гармонных вздо­
хах») или играют в нем эпизодическую, но важную для
общего смысла роль, появляясь в конце (как девочка119

амазонка или босо&дед с сумой), — просты, не приукра­
шены, не идеализированы, не героизированы. Они под
бременем своей жизненной ноши прежде всего естествен­
ны—П. П. Громов, проанализировав образное пот
строение «Зимнего поезда» в «Кипарисовом ларце», вы­
сказал верную мысль о том обобщающем значении, ко­
торое приобретают здесь заключительные строфы:
Но тает ночь... И дряхл и сед,
Еще вчера Закат осенний,
Приподнимается Рассвет
С одра его томившей Тени.
Забывшим за ночь свой недуг
В глаза опять глядит терзанье,
И дребезжит сильнее стук,
Дробя налеты обмерзанья.

Пары желтеющей стеной
Загородили красный пламень,
И стойко должен зуб больной
Перегрызать холодный камень.

Это о том, что предстоит пассажирам «зимнего по-;
езда», обыкновенным людям, томимым и житейскими
заботами, и болезнями, о достойном выполнении тяже­
лого долга И об этом сказано точными и мужествен­
ными словами, без тени той парадоксальной сентимен­
тальности, которую лирический герой проявлял по от­
ношению к камню, к цветам, к кукле, к своим собственъ
ным переживаниям, вызванным этими предметами. Когда
вступают в силу «реальные воздействия жизни», голос
лирического героя вновь обретает твердость и муже­
ственность.
Мужественность лирики Анненского состоит и в том,
что поэт не пытается искать «божественных» утешений
и отвергает иллюзии религии и мистики. При всем свое­
образии смыслового строя стихов Анненского, о котором
уже была и еще будет впереди речь, при всей емкости
его ; поэтических образов, можно полагать, что целый
ряд этих образов говорит о сомнении в бессмертии души,
о неверии в бессмертие.
1 Ср.: «...знаменательны выводы, которые в финале стихотво­
рения делает Анненский, рисуя «кошмар» современной жизни: чело­
века он изображает «больным», но при этом настаивает на том, что,как бы ни было тяжело, надо держаться, надо ■ быть достойным
имени- человека, какие бы прозаически отвратительные формы ни
принимала «боль»...» (Громов П. П. Указ, соч., с. 224),
120

В «Вербной неделе» из «Трилистника сентименталь­
ного» проходит образ «Лазарей, забытых в черной яме»
(нарочито по контрасту с воскрешением евангельского
Лазаря). «Осенний романс» (в «Кипарисовом ларце»)
завершается вопросом:
Бог знает, мы свидимся ль там?

А в «Дочери Иаира» (из «Трилистника ледяного») зву­
чит признание:
Только мне в пасхальном гимне
Смерти слышится призыв.

Разумеется, на все эти метафоры, перифразы, лири­
ческие вопросы нельзя смотреть как на философские
формулировки. Но они не случайны. И несомненно, что
стоящее за ними мировоззрение не совпадает с религи­
озной концепцией, успокаивающей человека верой в
загробное воздаяние за земные муки. Поэт отказывает­
ся от мистических и религиозных иллюзий. Если не счи­
тать кантаты «Рождение и смерть поэта» — произведе­
ния относительно раннего (1899) и притом такого, где
многое—-как и в начальных стихотворениях «Тихих пе­
сен»— относится к традиционно-поэтическим выраже­
ниям, связанным с самим жанром, — то загробного мира,
а тем более загробной награды для Анненского не су­
ществует1. Вот откуда «обманы бытия» — выражение, в
разных контекстах встречающееся у него и в стихах,
и в критической прозе.
Весь мир в поэзии Анненского: и внутренний мир ли­
рического героя, столь драматичный сам по себе, и мир
одухотворенной, страдающей природы, и мир окружаю­
щих поэта людских отношений, — все это вполне земное,
материальное: за его пределами для него нет ничего.
Тем самым сострадание и внимание к реальному, не
идеализированному и не героизированному человеку
становится и путем выхода из замкнутого внутреннего
мііра, из его одиночества, из его противоречивой напря­
1 Этому, конечно, нисколько не противоречит то, что в стихах
Анненского часто появляются слова, связанные с православным бого­
служением, обозначающие его детали и аксессуары (такие, как «потир»,
«кафизмы», «глазеты» и т. п.), присутствующие иногда при изобра­
жении похоронного обряда. Все это элементы того отрезка дей­
ствительности, того бытового фона, который в лирике Анненского
выписан реально достоверно, с точными приметами места .и време­
ни — России на рубеже двух столетий и в начале нового века.
121

женности. Анненский не любил и не употреблял — ни
в лирике, ни в статьях, ни в драматургии — громких
слов, и, может быть, поэтому — как будет показано в
главе о прозе — со скептицизмом отнесся к горьковско­
му возвеличению Человека с большой буквы, к утвер­
ждению: «все для человека». Но внутренне он — в неко­
торой степени, во всяком случае — сближался с автором
«На дне» именно в своем отношении к человеку (неда­
ром так сочувственно и проникновенно он писал о Горь­
ком).
Выход из одиночества, из своего внутреннего мира
к людям Анненский видел, несомненно, и в творчестве.
В отличие от поэтов-современников, он очень редко —
и всегда очень скромно, полностью избегая скольконибудь громких или торжественных слов — касался темы
собственного творчества. Эта тема для него — предель­
но близкая и глубоко волнующая, потому что творче­
ству, которое делает внутренний мир поэта достоянием
людей, приобщает их к нему, неизбежно сопутствует
боль и мука. Но и само творчество — неизбежность, как
говорит концовка стихотворения «Старая шарманка»:
Но когда б и понял старый пал,
Что такая им с шарманкой участь,
Разве б петь, кружась, он перестал
Оттого, что петь нельзя, не мучась?

И о том же в одной из строф стихотворения «Смычок и
струны»:
Смычок все понял, он затих,
А в скрипке эхо все держалось...
И было мукою для них,
Что людям музыкой казалось.

Самые интимные у Анненского и вместе с тем пол­
ные патетической силы стихи о творчестве — это «Тре­
тий мучительный сонет» в «Тихих песнях»:
Нет, им не суждены краса и просветленье;
Я повторяю их на память в полусне,
Они — минуты праздного томленья,
Перегоревшие на медленном огне.
Но все мне дорого — туман их появленья,
Их нарастание в тревожной тишине,
Без плана, вспышками идущее сцепленье:
Мое мучение и мой восторг оне.
122

Кто знает, сколько раз без этого запоя
Труда кошмарного над грудою листов
Я духом пасть, увы! я плакать был готов,
Среди неравного изнемогая боя;
Но я люблю стихи — и чувства нет святей:
Так любит только мать, и лишь больных детей.

Стихотворение «Другому», обращенное к поэту-совре­
меннику (может быть, Бальмонту?), говорит о том, что
не собственная .жизнь как таковая, во всей ее неповто­
римости, не существование как самоцель, а. творчество
является непреходящей ценностью. Здесь поэт сопостав­
ляет свою скромную и сдержанную поэзию с порыви­
стым и торжественно-величавым творчеством «Другого»
и завершает параллель между ним и собой думой о сво­
ей посмертной судьбе, о продолжении своего творчества
в жизни потомков:
Моей мечты бесследно минет день...
Как знать? А вдруг с душой, подвижней моря,
Другой поэт ее полюбит тень
В нетронуто-торжественном уборе...

Полюбит, и узнает, и поймет,
И увидав, что тень проснулась, дышит, —
Благословит немой ее полет
Среди людей, которые не слышат...
Пусть только бы в круженье бытия
Не вышло так, что этот дух влюбленный,
Мой брат и маг не оказался я,
В ничтожестве слегка лишь подновленный.

Об этом выходе из своего одиночества, о выходе в
будущее Анненский говорит и с надеждой, и с неуве­
ренностью. Будущее — наше настоящее — подтверждает
и оправдывает его надежду.
5

Все творчество Анненского — и, конечно, в первую
очередь лирика — не только выражение напряженных
раздумий и переживаний, но и плод огромного мастер­
ства, вдохновенной работы над словом. В этом убежда­
ют и все ранее цитированные примеры.
О поэзии Анненского в книге П. П. Громова сказа­
но: «...у Анненского без нравственного начала рассып­
123

лется сам стих. Если изъять из лирического субъекта
Анненского «совесть», «память о. другом человеке» —
моральную ответственность человека за человека, — то
не будет и стиха Анненского: это не отдельная от всего
другого «тема», но нечто относящееся к основным каче­
ствам той души, сквозь восприятие и переживания кото­
рой вообще существует стих Анненского»1. Нет спора,
что содержательное и формальное у подлинного худож­
ника органически связаны, образуют нерасторжимое
единство, но неоспорима и особая роль этического на­
чала во всем творчестве поэта, исключительно явствен­
но проявляющаяся в его лирике и подчиняющая себе
действительно все элементы структуры стиха.
Носителем нравственного начала, «представителем»
поэта выступает тот лирический герой, о котором уже
много было сказано. Сила этого лирического героя —
как в оригинальных стихах, так и в переводах — во впе­
чатляющей искренности, а непременное условие ее вы­
ражения — живая и естественная речь, для которой так
важны будничность, прозаичность слова, многократно
проиллюстрированная выше и предстающая перед чи­
тателем то в концентрированном, «чистом» виде, то в
сочетании с высокой приподнятой речью, а переходы из
одной тональности в другую совершаются у Анненского
незаметно, как бы сами собой, создавая контраст, но
контраст не броский, а тоже естественный. В ткань лири­
ческого стихотворения, состоящую по преимуществу из
общеобиходных, вовсе не торжественных слов и оборо­
тов, могут вкрапливаться отдельные подчеркнуто раз­
говорные слова и словечки. Так, в стихотворении «То
было на Валлен-Коски»:
То было на Валлен-Коски,
Шел дождик из дымных туч,
И желтые мокрые доски
Сбегали с печальных круч.

Мы с ночи холодной зевали,
И слезы просились из глаз;
В утеху нам куклу бросали
В то утро в четвертый раз.
Разбухшая кукла ныряла
Послушно в седой водопад
И долго кружилась сначала.
Все будто рвалася назад.

1 Громов П. П. Указ, соч., с. 227
124

Но даром лизала пена
Суставы прижатых рук, —
Спасенье ее неизменно
Для новых и новых мук.

Гляди, уж поток бурливый
Желтеет, покорен и вял;
Чухонец-то был справедливый,
За дело полтину взял...1

Здесь не все — на одной линии или в одной плоско­
сти, не все ровно: есть слова и сочетания, несколько вы­
деляющиеся на общем фоне по своей чуть повышенной
стилистической окраске и эмоциональному характеру
(«с печальных круч», «Спасенье ее неизменно / Для но­
вых и новых мук»), есть и такие, которые находятся
чуть ниже общей сдержанно прозаической линии — как
в последней из приведенных строф, и сами эти переходы
выразительны. И в них — особая доверительность отно­
шения лирического «я» к тому, к кому обращены стихи.
Или концовка стихотворения «Дождик» из «Трилист­
ника дождевого»:
Из сердца за Иматру лет
Ничто, мол, у нас не уходит —
И в мокром асфальте поэт
Захочет, так счастье находит.

. Или в стихотворении «Черная весна» из «Трилистни­
ка весеннего»:
Дыханья, что ли, он хотел
Туда, в пустую грудь? ..

Или строка в стихотворении «Трактир жизни» (в «Ти­
хих песнях»):
А в сенях, поди, не жарко.

Под стать всем этим сугубо разговорным или книжно­
прозаическим, чуть сниженным вкраплениям в общий
поток поэтической речи — и те весьма приметные об­
ластные (в значительной части — смоленского происхо­
ждения) слова, которые в ранее приводившихся цита­
тах требовали пояснительных сносок (как они требуют
комментирования и в изданиях) : «груда», «кирьга», «грабары», «дед, деды», а также «засенок» (тенистое место),
«тристён» (трехстенный сарай). Эти слова стилистиче­
1 Здесь и далее в стихотворных цитатах — курсив мой. — А. Ф.

125

ски полностью включаются в контекст, даже если в нем
преобладает высокая, трагически приподнятая речь —
как, например, в стихотворениях «Июль, 2» или «Раз­
вившись, волос поредел». Со знанием «глубины России»,
русской деревни у Анненского закономерно сочеталось
знание живой речи простых людей — деревенских ли, го­
родских ли.
Словарное своеобразие стиля Анненского один из
критиков, писавших о «Кипарисовом ларце», — поэт
В. Гофман охарактеризовал так: «...богатый, полный,
живой язык, в котором иногда — простонародная мет­
кость и что-то подчеркнуто и традиционно русское. Ан­
ненского не назовешь французским декадентом, пишу­
щим по-русски. У него именно живой разговорный язык,
а не тот условный, искусственно приготовленный стиль,
которым так часто пишут теперь поэты, гордящиеся тем,
что их не читают» *.
Отмеченная черта была подлинно характеристичной:
она выделяла Анненского даже и среди лучших поэтовсовременников, что в какой-то мере подтверждается
недружелюбными суждениями тех недалеких критиков,
которые упрекали поэта в «тривиальности», «непоэтич­
ности», то есть не понимавших существа его поэзии —
и содержания ее, и формы. Так, рецензент «Кипарисо­
вого ларца» в петербургской газете «Биржевые ведомо­
сти»2, процитировав «Нервы», сказал о «тривиальном
безвкусии» поэта и прибавил, что «можно было бы при­
вести бесконечное число цитат, (...). свидетельствующих
все о том же — о недостатке вкуса и прозаичности по­
эта».
Рецензия, напечатанная в «Биржевке» (как принято
было в петербургском просторечии называть эту газе­
ту) , демонстрирует уровень понимания, точнее — непо­
нимания поэзии Анненского, доступный обывателю от
литературы. Одной «прозаичностью» стиль поэта, ко­
нечно, далеко не исчерпывается, но без нее немыслим.
И эта черта резко отличала его от современников — та­
ких, как Вячеслав Иванов с его приверженностью к ар­
хаике, к жреческой торжественности, от Бальмонта с его
нарочитой поэтичностью, от Валерия Брюсова, у кото­
рого обиходно-разговорное, «будничное» появляется ред­
ко, обычно мотивированное жанром (например, в «Пес1 Новый журнал для всех, 1910, № 21, с. 122.
2 4910, И июля.
126

нях»— двух «Фабричных»: «Как пойду я по бульвару»
и «Есть улица в нашей столице», «Девичьей» — «То-то
жизнь моя прискорбна», «Веселой» — «Дай мне, Ваня,
четвертак»), даже от Федора Сологуба, Блока или Ан­
дрея Белого, вовсе не чуждавшихся этой грани русского
языка; прозаичность, будничность слова выделяет Ан­
ненского среди самых смелых его современников потому,
что она отмечена необычайной, можно бы сказать, бес­
прецедентной дотоле остротой. В XIX веке она играла
очень большую роль у такого великого поэта, как Не­
красов, в творчестве которого была мотивирована, с од­
ной стороны, тематикой, с другой же — полемическим
пафосом противостояния традиционной «чистой» лирике
фетовского склада, причем в его стихах она, со стороны
критиков враждебного лагеря, вызывала упреки в нехудожественности, закономерной с их точки зрения для
поэта тенденциозного. Эта черта в сильнейшей степени
была присуща К. Случевскому, поэту сложному, проти­
воречивому, в котором по ряду важных особенностей те­
матики и стиля можно узнать одного из предшественник
ков Анненского и у которого она также неотъемлема,
причем и в лирических жанрах, где она постоянно ска­
зывается и вызывающим образом вступает в контрасты
со своим словесным окружением. Случевского тоже об­
виняли в «непоэтичности», в ошибках по отношению к
«идеалу» красоты.
Так же как в свое время эти два поэта, столь разные
по своим идейно-политическим позициям, шокировали и
возмущали современных им поклонников «изящного»
(ценивших, кстати сказать, в Случевском именно его
приверженность «чистой» поэзии), так и Анненский сре­
ди всех своих только что перечисленных современников
оказывался единственным по силе, с какой проявлялась
именно будничная прозаичность стиля, принципиально
важная для облика его лирического героя. Мы видели,
как эта черта выступает и в значительной части перево­
дов Анненского (из «проклятых», из Ганса Мюллера,
кое-где из Гейне).
В прозаизации словаря и образов «вещного мира»
Анненский как переводчик идет иногда очень далеко.
И если социальная направленность прозаизмов или даже
вульгаризмов, вообще всего нарочито сниженного и гру­
бого в иноязычных оригиналах была вполне явной как
протест против штампов буржуазной эстетики, против
художественной рутины и бытовой косности, против бур­
127

жуазности вообще, наконец, как особое проявление де­
мократизма, то их сохранившие и дерзость, и озорство
переводы в русской литературной обстановке 1900-х го­
дов становились (или — поскольку многие из них долго
не публиковались — могли стать) также вызовом, бро­
саемым в лицо «высокой» жреческой поэзии старших
символистов (особенно Вячеслава Иванова и позднего
Бальмонта).
Самые заглавия книг Анненского — «Тихие песни» и
«Кипарисовый ларец» — звучали, конечно, не вызовом,
но, несомненно, выделялись скромностью и простотой на
фоне пышных, торжественных, иногда интригующих, по­
строенных нередко с помощью латыни названий стихо­
творных сборников Брюсова («Me eum esse» — «Это я»,
«Urbi et orbi» — «Граду и миру», «Tertia vigilia»—
«Третья стража», «Stephanos» — «Венок»), Бальмонта
(«Горящие здания», «Будем как солнце», «Только лю­
бовь»), Вяч. Иванова («Сог ardens» — «Пылающее серд­
це», «Кормчие звезды»), Сологуба («Лазурные горы»,
«Пламенный круг»), даже Блока («Стихи о Прекрасной
Даме», «Снежная маска»). Заглавием второй, посмерт­
ной книги Анненского подчеркивался ее «домашний» ха­
рактер, связь с той шкатулкой, где хранились тетради
(о чем говорилось выше) h
Будничное, обиходно-разговорное, «прозаическое» в
поэзии Анненского требует к себе столь большого вни­
мания не потому, что оно господствовало в ее стиле ко­
личественно, а по важности выполняемой им функции
как средства характеристики (можно бы сказать — авто­
характеристики) лирического героя. И она отнюдь не
означает простоты или бедности поэтического словаря
у Анненского. Он богат и разнообразен. И никак нельзя
сказать, чтобы Анненский вовсе чуждался архаизмов
или малоупотребительных слов. В издании его «Стихо­
творений и трагедий» (1959) потребовалось дать — на­
ряду со «Словарем мифологических имен и понятий ан­
тичного мира»—■ также и «Словарь малоупотребитель1 Можно, правда, усмотреть в нем и некоторое отражение близ­
кой Анненскому и по временя, и по духу французской традиции
озаглавливашія. Прежде всего следует назвать заглавие сборника
стихотворений любимого Анненским Шарля Кро: «Le coffret de santal» («Сандаловая шкатулка»). Известную аналогию — по типу — со­
ставляют и заглавия сборника новелл Анатоля Франса «L’etui de
пасге» («Перламутровый футляр») и книги Анри де Ренье «Le pla­
teau de laque» («Лаковый поднос»).
128

пых и устаревших слов», в который вошли и упомянутые
выше областные слова, и слова, заимствованные из ино­
странных языков и относящиеся к разным смысловым
разрядам (в том числе и термины: анкилоз, архитрав,
триада; названия растений: волькамерия и ипомеи; на­
звания забытых реалий: виксатин — род клеенки, а так­
же сделанный из этого материала откидной верх про­
летки, триодь — церковная книга, состоящая из трехпе­
сенных канонов; обозначение ряда других понятий,
относящихся к сфере религии и церкви, например: по­
тир— чаша с вином и хлебом для причащения верую­
щих, примас — первенствующий архиепископ в католи­
ческих государствах, кафизма — раздел псалтири, читае­
мый на вечернем богослужении; и собственно архаизмы,
как, например: брашно — еда, кушанье; выя — шея; гла­
гол— речь; горний — небесный, вышний, и многое дру­
гое). Все это нужно поэту — и в оригинальных стихах,
и в переводах — либо для называния многообразных
предметов окружающего мира, либо для выражения от­
тенков собственного отношения к ним, либо в связи с со­
зданием особой окраски в пределах своей поэтической
речи (для чего, в частности, большей частью служат и
областные слова и собственно архаизмы).
Тем самым нельзя было бы говорить о единообразии
поэтического словаря Анненского. Самый состав его от­
ражает и выражает сложность, многообразие, даже
пестроту того, что становится предметом изображения —
мира внутреннего и внешнего, мира «я» и «не-я». Но все,
входящее в словарь поэта, нужно ему, более того, необ­
ходимо— и для пейзажа, и для натюрморта, и для до­
рожного эпизода, и для передачи собственного душев­
ного состояния, и для жанровой картины, и для дра­
матической сцены. Все это непосредственно связано с
образом лирического героя, с его широким интеллекту­
альным диапазоном и богатым жизненным опытом. Как
кажется, без этих малоупотребительных — специальных
.или устаревших — слов нельзя было сказать того, что
высказано поэтом, и выразить это так, как это выра­
жено.
Лишь в одном отношении словарь Анненского ока­
зывается проще, чем у некоторых его современников
поэтов: нет у него особых лексических новшеств. Он не
прибегает к словотворчеству, к образованию новых слов,
излюбленному, например, Андреем Белым, или к упо­
треблению непринятых, непривычных ранее форм (на­
5 А., Федоров

129

пример, множественного числа существительных с аб­
страктным значением, что так нравилось ему в лирике
Бальмонта и о чем он писал в посвященных ему статьях,
см.: КО, с. 115). Как на единственный, пожалуй, случай
создания неологизма, можно указать на строки из сти­
хотворения «На пороге» в «Тихих песнях», где есть «со­
чиненный» эпитет:
Ушла, — и холодом пахнуло
По дрсвсжизнегжым листам.

Если же говорить о том, что составляет самую душу
художественного мастерства Анненского, самую сущ­
ность его творческого метода, о том, чему служат все
элементы его поэтической речи — и слово будничное, и
слово высокое, и слово привычное, и специальное, редко
употребляемое (особенно в лирике), и формы их соче­
тания— то надо прежде всего будет назвать понятие
смысловой многоплановости (иначе — смысловой емко­
сти) слова. Оно непосредственно вытекает из важней­
шего свойства всякого подлинно художественного про­
изведения литературы — свойства говорить больше того,
что выражено прямым смыслом слов, в отдельности или
в их совокупности, будить мысль читателя, тревожить
его чувства, заставлять искать и находить разгадки
тому, на что автором сделан, может быть, лишь легкий,
но волнующий намек. И это свойство, хотя и предпола­
гает активного и понимающего читателя и на него имен­
но рассчитано, бывает заложено в произведении самим
художником, а не является плодом читательского про­
извола, его свободного, ничем не ограниченного сотвор­
чества Ч
На этом свойстве основано столь важное для искус­
ства вообще и в частности — для литературы, также и
реалистической, понятие символа как категории, озна­
чающей возможность особой глубины смысла, обогаще­
ния его новыми оттенками в результате взаимодействия
всех компонентов художественного целого, даже и со­
вмещения разных осмыслений. Это категория и фило­
софская, и эстетическая. Современный ученый — выдаю­
щийся философ и филолог, — давая целую серию после­
довательно уточняемых ее определений, в итоге пред­
лагает наиболее широкую и общую формулировку:
«.. .понятие символа ни в каком случае не может быть
1 См.: Ларин Б. А. Эстетика слова и язык писателя, с. 66—67.
130

схвачено неподвижными понятиями формальной логики.
Символ есть принцип бесконечного становления с ука­
занием всей той закономерности, которой подчиняются
все отдельные точки данного становления»1. Это истолкозакпз понятия подчеркивает чрезвычайно существен­
ную особенность, выражаемую им, — динамичность, эле­
мент смыслового движения, заключенного в символе.
Понятие символа как категории искусствоведения и
теории литературы существовало задолго до того, как
возникло литературное течение, назвавшее себя симво­
лизмом. Название же было выбрано не случайно. Выбор
его был обусловлен той притягательной силой, которую
для участников течения имело содержание, вмещаемое
самим понятием символа. Представление о нем явля­
лось, правда, не вполне одинаковым у разных деятелей
школы, по мере своего развития к тому же все более
утрачивавшей единство. Одни придавали символу мета­
физическое содержание, признавая его «неисчерпае­
мость» и способность обозначать «высшую реальность»,
недоступную человеческому разуму. Так, Вяч. Иванов, вы­
ступая с философских (идеалистических) позиций, пи­
сал: «Символ только тогда истинный символ, когда он
неисчерпаем и беспределен в своем значении, когда он
изрекает на своем сокровенном (...) языке намека и
внушения нечто неизлаголемое, неадекватное внешнему
слову. Он многолик, многосмыслен»2. Другие — и в их
числе Анненский, — оставаясь в границах собственно по­
этических задач и интересов, видели в символе наиболее
глубокую и совершенную форму иносказания, иносказа­
ния сложного и многозначительного, то есть такого, ко­
торое допускает разные осмысления, основанные на до­
полнительных значениях, параллельных основному или
косвенно связанных с ним; это иносказание предпола­
гало и недоговоренность, недосказанность. Объединяло
же разных представителей символизма — в том числе и
тех, кто отошел от него впоследствии (как Блок), потому
что им стало тесно в его пределах, — стремление (при­
том нередко гипертрофированное) углубить смысловую
перспективу слова, насытить его в контексте новыми
значениями, расширить круг его истолкований. Д. Е. Ма­
'Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство.
М„ 1976, с. 35.
2 Иванов Вяч. По звездам. Статьи и афоризмы. СПб.. 1909.
. с. 39.
в

131

ксимов замечает по этому поводу: «.. .символика (мно­
гоплановость, иносказание), не являясь обязательным
признаком поэтики символизма в целом, характеризует
очень многие символистские произведения. Именно сим­
волика служила средством той интенсивной концентра­
ции смысла, которую следует признать несомненным,
действительно большим чисто литературным завоевани­
ем школы» Г
Вопрос о символе тесно связан с вопросом о поэти­
ческой речи русских символистов, с вопросом, не допу­
скающим прямолинейного решения, которое ограничи­
валось бы положительной или отрицательной оценкой
достигнутого ими в этой области. Но если откинуть на­
носное, являвшееся прямой данью художественной моде
эпохи, увлечению новым как таковым, то результаты ра­
боты этих поэтов в сфере языка оказались насущно
важными для дальнейшего развития поэзии — и русской
дореволюционной, и советской, в частности — и для Мая­
ковского. Горький, немало усилий приложивший для
разоблачения реакционной идеологии, находившей свое
выражение в деятельности некоторых влиятельных поэ­
тов символизма,, тем не менее, как известно, неоднократ­
но давал высокую оценку сделанному ими для обновле­
ния русской поэтической речи. В письме к поэтессе Ла­
рисе Барышевой от 28 августа 1931 года он, упрекая ее
в следовании поэтическим шаблонам прошлого, отмечал:
«Вы очень плохо знаете тот язык стиха, который выра­
ботан Брюсовым, Блоком и др. поэтами 90—900 гг.
В наши дни — нельзя писать стихи, не опираясь на этот
язык» 2.
В области стиля поэтическое творчество русских сим­
волистов представляло собой борьбу против привычных,
застывших принципов словоупотребления, против при­
менения «стертых» значений слов, против того, что в
силу постоянного повторения утратило художественно­
смысловую действенность. Борьба эта была направлена
на то, чтобы сделать слово по-новому весомым, разно­
сторонне осветить его смысл, вызывая с его помощью
богатые образные ассоциации и эмоциональные откли­
ки. Поэзия символистов в самом принципе строилась на
основе слова с неточным, нетвердым, колеблющимся
1 Максимов Д. Е. Брюсов. Поэзия и позиция. Л., 1969, с. 95.
2 Цит. по кн.: Перцов В. О. Писатель и новая действитель­
ность, с. 155.

132

значением, на зыоких смысловых оттенках, на ооразах,
которые не всегда можно раскрыть строго логически.
Слева и вызываемые ими образы, помимо своего пря­
мого, конкретного вещественного значения, должны были
давать повод к более общему и углубленному истолко­
ванию. Это истолкование не должно было быть заранее
задано, оно должно было быть не вполне определенным
и ясным, в известных — и притом широких — пределах
оно должно было давать простор фантазии читателя.
Поэту нужно было, чтобы стихотворение побуждало чи­
тателя стремиться к его «символическому» раскрытию,
но чтобы при этом оно указывало ему лишь общее на­
правление для работы мысли и чувства, позволяя про­
тянуть разные, то параллельные, то пересекающиеся,
нити от слов и образов к вырастающим за ними вещам
или отвлеченным понятиям.
Анненский в духе такого истолкования задач стихо­
творной речи в статье «О современном лиризме» сле­
дующим образом определил достоинства поэтического
слова; «Мне вовсе не надо обязательности одного и об­
щего понимания. Напротив, я считаю достоинством ли­
рической пьесы, если ее можно понять двумя или более
способами или, недопоняв, лишь почувствовать ее и по­
том доделывать мысленно самому. Тем-то и отличается
поэтическое словосочетание от обыденного, что (...) ино­
гда какой-нибудь стих задевает в вашем чувствилище
такие струны, о которых вы и думать позабыли» (КО,
с. 333—334).
В той же статье Анненский резко разграничил поня­
тие «декадентства» и понятие символической поэзии: «По­
этическим декадентством (византинизм — как лучше лю­
бят говорить теперь французы) можно называть введе­
ние в общий литературный обиход разнообразных изо­
щрений в технике стихотворства, которые не имеют бли­
жайшего отношения к целям поэзии, т. е. намерению
внушить другим через влияние словесное, но близкое к
музыкальному, свое мировосприятие и миропонимание»
ХКО, с. 337). Иное дело для него поэз.пя символическая:
«Слова открыты, прозрачны; слова не только текут, но
и светятся. В словах есть только мелькающая возмож­
ность образа (...) В поэзии есть только относительно­
сти, только приближения — потому никакой другой, кро­
ме символической, она не была, да и быть не может»
;(КО, с. 338). И, наконец, чуть дальше он определяет, что
дредставляет собой — по существу и задаче своего твор­
133

чества — поэт-символист: «Символистами справедливее
всего называть, по-моему, тех поэтов, которые не столь­
ко заботятся о выражении я или изображении не-я, как
стараются усвоить и отразить их вечно сменяющиеся
взаимоположения» (КО, с. 339).
Все эти утверждения и последнее определение озна­
чают, что для Анненского и символическая поэзия, и
поэт-символист — категории вечные, внеисторические, во
всяком случае, не связанные с литературной обстанов­
кой в России и на Западе конца XIX — начала XX веха
((хотя, конечно, именно в связи с нею вставали и дела­
лись актуальными затронутые темы). Тенденция же к
подобному истолкованию понятия «символическое» была
и у других символистов, таким путем утверждавших
свою связь с высокими многовековыми традициями ми­
ровой поэзии и находивших для себя опору в авторитете
великих поэтов прошлого. Вообще, и в России, и в За­
падной Европе на рубеже веков понятие «символизм»
нередко приобретало неоправданно широкое, а тем са­
мым и неверное содержание, ему приписывался вневре­
менной характер. Что же касается Анненского, то его
характеристика символической поэзии и определение
поэта-символиста справедливы в той мере, в какой они
могут быть отнесены к нему, в какой они служат авто­
характеристикой, выделяющей в творчестве именно то,
что всего существеннее для него самого (слова о стрем­
лении «уловить и отразить вечно сменяющиеся взаимо­
положения я и не-я») L Это, конечно, не историко-лите­
ратурная дефиниция, а самопризнание, знаменательное
тем, что оно говорит о нежелании как замыкаться в сво­
ем внутреннем мире, так и ограничиваться описанием
мира внешнего, о значении связей между «я» и «не-я»,
о поисках выхода в окружающую действительность.
1 Ср. предлагаемые Л. Я. Гинзбург формулировки основных
черт поэтического сознания Анненского и содержания его творче­
ства: «.. .у Анненского, как у каждого подлинного поэта, есть самое
главное — ему именно принадлежащее и конструктивное. Для Ан­
ненского это — связь между душевными процессами и явлениями
внешнего мира» (Гинзбург Л. Я. Указ, соч., с. 314); «Поэзия
питается внешним миром; с восприятия его явлений начинается дви­
жение поэтической мысли» (там же, с. 318); «Анненский всего
сильней и самобытней, когда его лирика — разговор об отношениях
лирической личности с внешним миром, враждебно и крепко с ней
снепленпым, мучительным и прекрасным в своих вещных проявле­
ниях» (там же, с. 320).

134

Однако именно с точки зрения литературной обста­
новки на рубеже 1900—1910-х годов, когда была напи­
сана и напечатана статья «О современном лиризме», это
самопризнапие, при всей своей субъективной обуслов­
ленности, наполнялось и объективным историческим смы­
слом, как своего рода примета (если не знамение) вре­
мени. А это было как раз время острого идейно-эстети­
ческого кризиса, переживавшегося русским символизмом
и особенно проявившегося в противоречиях, которые
так резко обозначились между поколениями симво­
листов старших (как Вяч. Иванов) и младших. Из числа
последних этот кризис напряженнее всего переживал, но
вместе с тем активно искал из него выхода Блок, так же
как Анненский, стремившийся из замкнутого мира сво­
его «я» в мир «не-я», в окружающую жизнь. У Блока об
этом стремлении говорили и драма «Песня судьбы»
(1908), и немногим более раннее (1907) «Заклятие огнем
и мраком» (первое стихотворение цикла «О, весна без
конца и без края»), и высказывания в статьях1 и
письмах2 и дневниковых записях. Позднее — в драме
«Роза и крест» — одним из героев будет сказано: «Но
трижды прекрасна жизнь», в поэме же «Возмездие» ав­
тор скажет от себя: «А мир прекрасен как всегда».
У Анненского подобных утверждений не найти. Иным,
чем у Блока, был у него и поэтический, и общественный,
и просто житейский темперамент. В общении же с людь­
ми, в многообразных связях с внешним миром жизнь
ему и так не отказывала. В критических откликах на
современную символистскую поэзию он, кроме как в
статье «Бальмонт-лирик» и в суждениях о Блоке в статье
«О современном лиризме», был сдержанно скептичен.
В двух остроумных стихотворных пародиях — «Из Баль­
1 Ср., например, в статье «Три вопроса» (1908) утверждение
о том, что художник должен творить «в сознании долга, великой
ответственности и связи с народом и обществом» (Блок А. Указ,
соч., т. 5, 1962, с. 238); в «Ответе Д. С. Мережковскому» (ноябрь
1910): «Мы, писатели, должны смотреть жизни как можно присталь­
нее в глаза» (там же, с. 443); в статье «Рыцарь-монах» (1910): «Он
(век. — А. Ф.) никому не прощает одного: измены духу времени»
(там же, с. 450).
2 Например, в письме к матери 21 февраля 1911: «Я думаю, что
последняя тень «декадентства» отошла. Я определенно хочу жить
и вижу впереди много простых, хороших и увлекательных возмож­
ностей — притом в том, в чем я их прежде не видел. С одной сто­
роны — я «общественное животное», у меня есть определенный публи­
цистический пафос и потребность общения с людьми — все более по
существу» (Блок А. Указ, соч., т. 8, с. 331).
135

монта» и «В море любви» — он метко уловил и высмеял
самолюбование и пристрастие к словесной экзотике, при­
сущее как более поздней лирике Бальмонта, так и поэзии
Брюсова. О характере же того соотношения, в котором
для него находятся «я» и «не-я», лирический герой и
внешний мир, более всего говорит само творчество —
и не только его идеи и тематика, но и его метод и стиль
как средство, воплощающее мировосприятие поэта.
Между многоплановой, собственно символической ху­
дожественной речью и речью одноплановой, основанной
на употреблении слов в их прямом смысле, стоит форма
двупланового или аллегорического иносказания. Алле­
гория предполагает единую, более твердую и устойчи­
вую, чем в символе, связь между образом, воплощаемым
в слове, и вкладываемым в него значением. Если же
иметь в виду целое стихотворение (или вообще произ­
ведение литературы), то аллегория предполагает парал­
лелизм между всей совокупностью его словесных обра­
зов и развитием подразумеваемых ими значений, можно
бы сказать — систему соотношения этих двух планов. За
некоторыми представлениями — такими, например, как
дорога, времена года, времена суток, наполненная вином
чаша — по традиции словоупотребления издавна закре­
пился определенный аллегорический смысл: они в худо­
жественной речи нередко становятся образным вопло­
щением понятия человеческой жизни («жизненный путь»)
или отдельных ее этапов (весна и утро — детство, моло­
дость; лето и полдень — зрелость; осень и вечер — при­
ближение старости; зима, ночь — старость и смерть).
В лирике Анненского, в которой такую большую роль
играют раздумья о смысле жизни, подобные слова ста­
новятся емкими по своему значению, приобретают осо­
бую силу. В составе «Тихих песен» есть несколько явно
аллегорических (по-видимому, более ранних) стихотво­
рений, построенных на основе именно таких слов, заклю­
чающих в себе прямое подразумевание, которому не по­
зволяют стать схематичным вплетающиеся в словесную
ткань конкретные «вещные» детали, а то и голоса людей:
Когда высоко под дугою
Звенело солнце для меня,
Я жил унылою мечтою,
Минуты светлые гоня...

Они пугливо отлетали,
Но вот прибился мой звонок:

136

И где же вы, златые дали?
В тумане — юг, погас восток.. .

А там стена, к закату ближе,
Такая страшная на взгляд...
Она все выше... Мы все ниже...
«Постой-ка, дядя!» — «Не велят».
(«Опять в дороге»)

«Дорога» (само слово вынесено в заглавие1) — по
смыслу всех трех строф — означает человеческую жизнь,
конец которой должна положить некая стена, появляю­
щаяся впереди, «к закату ближе», но от опасности сде­
латься умозрительными эти образы спасают отдельные
красочные пятна («И где же вы, златые дали? / В ту­
мане— юг, погас восток...»), и яркая метафора, превра­
щающая колокольчик под дугой в звенящее солнце
(«...высоко под дугою / Звенело солнце для меня...»),
и обмен короткими, чисто разговорными репликами ме­
жду седоком и возницей («Постой-ка, дядя... — Не ве­
лят»). Сквозь дорогу аллегорическую тем самым все вре­
мя просвечивает и дорога реальная с ее напоминающими
о себе атрибутами — как в пушкинской «Телеге жизни»,
с которой стихи Анненского отдаленно перекликаются
по характеру основного образа; различие — в стилисти­
ческой тональности, у Анненского более мягкой, минор­
ной; аллегория же у Пушкина дана еще более подчерк­
нуто (слово «жизнь» дано в самом заглавии2, а «седое
время» олицетворено в образе «ямщика лихого»).
Такая же перекличка с лермонтовской «Чашей бы­
тия» у Анненского в стихотворении «С четырех сторон
чаши»:
Нежным баловнем мамаши
То большиться, то шалить...
И рассеянно из чаши
Пену пить, а влагу лить...
Сил и дней гордясь избытком,
Мимоходом, на лету
Хмельно-розовым напитком
Усыплять свою мечту.

1 В «Тихих песнях» есть стихотворение под заглавием «В до­
роге» («Перестал холодный дождь...»), а среди посмертно опубли­
кованных полностью совпадающее по заглавию с процитированной
пьесой стихотворение «Опять в дороге» («Луну сегодня выси...»),
где образ дороги реален.
2 Так же как у Анненского в аллегорическом же стихотворении
«Трактир жизни».
137

Увидав, что невозможно
Ни вернуться, ни забыть...
p!iTh поспешно, пить тревожно,
Рядом с сыном, может быть,

Под наплывом лет согнуться,
Но, забыв и вкус вина,
По привычке все тянуться
К чаше, выпитой до дна.

Но если в юношеском стихотворении Лермонтова об­
разы чаши и пьющих из нее — возвышенно-метафоричны,
с первых же слов полны драматического напряжения
(«Мы пьем из чаши бытия / С закрытыми очами, / Су­
хие омочив края / Своими же слезами»), то у Анненско­
го и этапы человеческой жизни, и самый образ человека
хоть и даны с помощью метафор и перифраз, но конкре­
тизированы, и местами мелькают разговорно-прозаиче­
ские слова («Нежным баловнем мамаши / То большиться, то шалить», «По привычке все тянуться / К чаше,
выпитой до дна»), и образ чаши теряет свою традицион­
ную возвышенность, вовлекается в более будничный кон­
текст, и драматизм аллегории создается именно этим.
В «Тихих песнях», наряду с уже упомянутым «Трак­
тиром жизни», надо в качестве аллегорических назвать
. также стихотворения: «Желание», где человек, завер­
шающий жизненный путь, уподобляется земледельцу,
: допахавшему к ночи свою полосу и готовящемуся уда­
литься в монастырское уединение «в глубоком лесу», и
«Мухи как мысли», посвященное памяти Апухтина и
. предваряемое эпиграфом из произведения этого поэта.
В «Кипарисовом ларце» и в стихах, опубликованных посмертно, Анненский уже не прибегал к этому виду ино­
сказания, и построение стихов отличается у него, как
правило, большей смысловой насыщенностью, еще боль­
шей сложностью и глубиной намеков.
То олицетворение сил природы, то очеловечивание ее
образов, которые так характерны для пейзажных (в ши­
роком смысле) стихов Анненского, может быть истолко:вано и как своего рода аллегория, как иносказание, го■ворящее о человеческих чувствах, мыслях, действиях. Но
это (в отличие от приведенных собственно аллегориче­
ских вещей)—только возможность, только намек, од; нако тем более многозначительный, чем менее он объ­
яснен, раскрыт. Стихи Анненского о природе могут даже
показаться более простыми, представиться одноплано­
выми описаниями, а само одухотворение или анимиза138

ция окружающего мира издавна существует в лирике,
освящено традицией. Но напряжение, своего рода дра­
матизм здесь часто создает сама интенсивность, с кото­
рой переживаются и живописуются образы природы, от
этого приобретающие новую смысловую емкость, пре­
вращающиеся в своего рода параллели (пусть только
потенциальные) к душевным состояниям, к человече­
ским качествам и действиям — как в стихотворении
«Decrescendo»
Из тучи с тучей в безумном споре
Родится шквал, —
Под ним зыбучий в пустынном море
Вскипает вал.
Он полон страсти, он мчится гневный,
Грозя брегам,
А вслед из пастей за ним стозевный
И рев и гам...
То, как железный, он канет в бездны
И роет муть,
То, бык могучий, нацелит тучи
Хвостом хлестнуть...
Но ближе... ближе, и вал уж ниже,
Не стало сил,
К ладье воздушной хребет послушный
Он наклонил...

И вот чуть плещет, кружа осадок,
А гнев иссяк...
Песок так мягок, припек так гладок:
Плесни — и ляг!

Шквал, уподобленный быку, наделен свойствами жи­
вого существа, лексика же, местами традиционно поэти­
ческая («грозя брегам», «к ладье воздушной»), а места­
ми приближенная к буднично разговорной («рев и гам»,
«хвостом хлестнуть», «припёк», «плесни и ляг»), поддер­
живает условную двойственность основного образа, ко­
торый в своей динамике может быть истолкован и про­
сто как описание, и как выражение человеческого поры­
ва, взлета и спада страсти. Это один из многих примеров
того случая, когда «лирическую пьесу», как говорил Ан­
ненский, «можно понять двумя или более способами или,
недопоняв, лишь почувствовать ее и потом мысленно до­
делывать самому» (КО, 334).
1 Музыкальный термин, означающий постепенное убывание звуч­
ности, в данном случае — силы.
139

Эти слова легко применимы и ко многим другим сти­
хотворениям Анненского, где природа очеловечивается,
где ей в прямом смысле предоставляется слово. Все это
уже — на пороге многоплановости.
Пейзажное изображение может быть многозначным
в силу самого характера словесных образов. Как пример
такого случая Б. А. Ларин в своей статье 1923 года при­
вел стихотворение «Дымы» (из «Разметанных листов»):
В белом поле был пепельный бел,
Тени были там нежно-желанны,
Упоительный танец сливал,
И клубил, и дымил их воланы.

Чередой, застилая мне даль,
Проносились плясуньи мятежной,
И была вековая печаль
В нежном танце без музыки нежной.
А внизу содроганье и стук
Говорили, что ужас не прожит;
Громыхая цепями, Недуг
Там сковал бы воздушных — не может.

И была ль так постыла им степь,
Или мука капризно-желанна, —
То и дело железную цепь
Задевала оборка волана.

Критик-филолог, назвавший это стихотворение «наи­
более пластическим», «картинным», сопроводил его та­
ким толкованием: «...каждый стих в нем запрещает на­
глядность, ведет к представлениям зыбким, ускользаю­
щим и эмоционально-абстрактным. Двойные эпитеты,
двоящиеся обороты речи неотложно-символичны: «упои­
тельный танец сливал, и клубил, и дымил их воланы»,
«ужас не прожит», «капризно-желанная мука». «Вола­
ны»— слово с забытой реалией (...) также мелькнет недовоображенным, как и «вековая печаль» или «громыхая
цепями, Недуг»... Самое тяжеловесно-вещное (железный
поезд) здесь разрешается в призрак, а смутное (от
дыма — «оборка волана»), — не прояснившись в чув­
ственный образ — взвивается в простор многозначимостп» ’.
Во всей же своей полноте многоплановость возникает
тогда, когда образы «вещного мира», как и фигуры лю­
дей и их доносящиеся извне голоса, вступают в более
1 Ларин Б. А. О «Кипарисовом ларце». — ЛМ, 2, с. 151.
140

интенсивную перекличку с миром лирического героя,
вызывают в нем глубокие отзвуки, когда создается внутреннее двухголосье или многоголосье, когда «я» пере­
плетается с «не-я» и поэтическое целое, которое рожда­
ется благодаря их взаимопроникновению, предстает в
еще более углубляющейся смысловой перспективе, не­
избежно будит вопросы, иногда — остающиеся по своей
сущности безответными, чаще же всего — не допускаю­
щие прямых однозначных ответов, а предполагающие
возможность нескольких, порою не исключающих друг
друга решений.
6

Для стиля Анненского крайне характерно то, что изо­
бражение внутренних переживаний протекает в форме
овеществляющих метафор, «опредмечивается», а с дру­
гой стороны — не только мир природы, но и мир вещей,
«очеловечиваясь», изображается с помощью метафор
олицетворения. Как компонент тех и других метафор вы­
ступает и «будничное слово» — притом чаще тогда, ко­
гда поэт касается душевных состояний, а слова «высо­
кой речи» чаще находят место в стихах о природе. Так
стилистически преломляется взаимопроникновение двух
противопоставленных и тесно «сцепленных» миров, и эта
разница в их словесном воплощении оттеняет отсутствие
равновесия между ними, непреодолимую дисгармонию в
их соотношении.
Дисгармония прежде всего присуща тому, что совер­
шается в душе лирического героя, что сам он анализи­
рует, что он выражает четко вещественно и что вместе
с тем наделяет большой смысловой энергией. Не слу­
чайны при этом образы огня и дыма, являющиеся сквоз­
ными в двух коротких стихотворениях:
ПРОБУЖДЕНИЕ

Кончилась яркая чара,
Сердце очнулось пустым:
В сердце, как после пожара,
Ходит удушливый дым.
Кончилась? Жалкое слово,
Жалкого слова не трусь:
Скоро в остатках былого
Я и сквозь дым разберусь.

141

Что не хотело обмана —
Все остается за мной...
Солнце за гарью тумана
Желто, как вставший больной.
Жребий, о сердце, твой понят —
Старого пепла не тронь...
Больше проклятый огонь
Стен твоих черных не тронет!

*

*

*

Я думал, что сердце из камня,
Что пусто оно и мертво:
Пусть в сердце огонь языками
Походит — ему ничего.

И точно: мне было не больно,
А больно, так разве чуть-чуть,
И все-таки лучше довольно,
Задуй, пока можно задуть...
На сердце темно, как в могиле,
Я знал, что пожар я уйму...
Ну вот... и огонь потушили,
А я умираю в дыму.

Слова «огонь» и «дым» не только метафоры, но и
символы (по множественности значений, выражаемых
первым из них, и по тем смысловым соответствиям, в ко­
торые с ним входит второе). «Огонь» здесь менее всего
сводится к традиционной метафоре — эмблеме любви1,
смысл и слова, и образа явно шире — может подразуме­
ваться и чувство вообще, и надежда, и мечта, и вера,
и творческий порыв (то, чем жило сердце и что остается
неназванным), а «дым» знаменует крушение всего этого.
Но если «огонь», как в переносном, так и в прямом сво­
ем значении, привычен для лирики, в частности и для
лирики Анненского, то «дым», ассоциативно — по смеж­
ности— связанный с «огнем» (как выражение следствия
по отношению к причине, к источнику), необычен имен­
но в метафорическом применении, и тем рельефнее вы­
ступает его вещественный смысл (само слово у Аннен­
ского нередкое — в своем прямом значении).
Оба стихотворения представляют собой развернутые,
широко реализованные метафоры, и их реализации слу­
1 Как полагает В. Сечкарев в своей монографии «Studies in the
Eleand works of Innokentij Annenskij» (The Hague, 1963, p. 125—
126), это значение.служит базой для метафорической трансформации,
совершающейся в обоих стихотворениях.
142

жит все окружение ключевых слов — и нарочито поэти­
ческое сочетание «яркая чара» в начале первой вещи, я
несомненное преобладание «будничных», обиходно-раз­
говорных слов и словосочетаний, особенно во втором
стихотворении («ему ничего», «и точно», «так разве чутьчуть», «и все-таки лучше довольно», «ну вот» и др.).
«Сердце» в обоих стихотворениях — не столько метони­
мическое выражение (носитель человеческих чувств),
сколько воплощение пространственного образа — образа
того места, которое было охвачено огнем, а потом на­
полнилось дымом (недаром в последней строфе «Про­
буждения» появляются «пепел» и «черные стены»). Все
предельно «овеществлено» — настолько, что последова­
тельная реализация метафоры позволяет предчувство­
вать «пожар» сердца в поэме Маяковского «Облако в
штанах» (о чем писали уже исследователи творчества
обоих поэтов — Н. Харджиев, В. Перцов, В. Сечкарев).
Вместе с тем введенные в стихи будничные обиходные
слова и обороты, даже целые уподобления (например,
«Солнце за гарью тумана / Желто, как вставший боль­
ной», где необычное в образном применении слово «гарь»
включается в цепь образов, связанных с «огнем» и «ды­
мом»), снижая метафорический пафос, усиливают тра­
гизм целого, придают ему жизненную достоверность. Но
если «пожар сердца» у Маяковского — пожар любовный,
что ясно из смысла целого, и вся картина его — героически-мажорная, то «пожар сердца» у Анненского —
мрачно-приглушенный, а его многоплановость, вместе с
тем и нетрадиционность, новизна подтверждаются пере­
кличкой основного образа с одним из признаний в пе­
реписке поэта. 6 февраля 1909 года он писал Т. А. Богда­
нович: «Я жадно ищу понять и учиться. Но для меня не
было бы более торжественного и блаженного дня, когда
бы я разбил последнего идола. Освобожденная, пустая
и все еще жадно лижущая пламенем черные стены свои
душа — вот чего я хочу» (КО, с. 485). И та же мета­
фора-символ— еще в самом конце письма, в форме об­
ращения к его адресату: «Ты так спрашиваешь глазами,
что к тебе идут не слова, а мысли самые идут... мысли...
мои черные, печальные, обгорелые мысли» (КО, с. 486;
курсив мой. — А. Ф.).
Совпадение слов лирического героя с высказыванием
реального автора, казалось бы, — полное (если не. счи­
тать того, что в стихотворениях говорится о «сердце»,
а в письме о «душе» и о «мыслях»), но однозначной раз­
143

гадки «яркой чары» и всего того, что истребил пожар,
тем не менее нет: слова о «последнем идоле» тоже многоплановы — несмотря на контекст письма, где речь идет
о Достоевском, к которому они явно не относятся; сим­
вол остается символом и здесь — тем более что и оце­
ночное отношение к воплощаемому им содержанию не­
однозначно (с одной стороны, «освобожденная, пустая
и все еще жадно лижущая пламенем черные стены свои
душа — вот чего я хочу», а с другой — «черные, печаль­
ные, обгорелые мысли»).
Драматизм, а вместе с тем противоречивость, много­
плановость внутреннего мира лирического героя прояв­
ляются и тогда, когда абстрактные понятия — как
любовь или тоска — не овеществляются, а «очеловечива­
ются» и олицетворяющая метафора развертывается, кон­
кретизируется, обрастает деталями, влечет за собой эпи­
теты и антитезы. Так, в характернейшем для мироощу­
щения и для стиля Анненского стихотворении «Моя
Тоска», заключающем «Кипарисовый ларец»:
Пусть травы сменятся над капищем волненья,
И восковой в гробу забудется рука,
Мне кажется, меж вас одно недоуменье
Все будет жить мое, одна моя Тоска...

Нет, не о тех, увы! кому столь недостойно,
Ревниво, бережно и страстно был я мил...
О, сила любящих и в муке так спокойна,
У женской нежности завидно много сил.

Да и при чем бы здесь недоуменья были —
Любовь ведь светлая, она кристалл, эфир...
Моя ж безлюбая — дрожит, как лошадь в мыле!
Ей — пир отравленный, мошеннический пир!
В венке из тронутых, из вянущих азалий
Собралась петь она... Не смолк и первый стих,
Как маленьких детей у ней перевязали,
Сломали руки им и ослепили их.
Она бесполая, у ней для всех улыбки,
Она притворщица, у ней порочный вкус —
Качает целый день она пустые зыбки,
И образок в углу — сладчайший Иисус..,

Я выдумал ее — и все ж она виденье,
Я не люблю ее — и мне она близка,
Недоумелая, мое недоуменье,
Всегда веселая, она моя Тоска.

Бросается в глаза обилие сочетаний противополож­
ных по смыслу слов, столкновения значений («безлюбая
144

любовь», «всегда веселая... тоска» и др.). Слово, выра­
жающее абстрактное понятие — «любовь», — соединяет­
ся со словами и предложениями не только отрицающими
его («безлюбая»), но содержащими образ хотя и очело­
веченный, однако непривлекательный («дрожит — как
лошадь в мыле», «она притворщица, у ней порочный
вкус»), жалкий и в целом парадоксальный. Образ этот,
безусловно трагический, не допускает однозначного рас­
крытия, будит вопросы.
Не менее глубокие превращения совершаются в ли­
рике Анненского с образами предметов, самых обычных
предметов бытового обихода, например — часов и их ма­
ятника. Между этим предметом и человеком — лириче­
ским героем—устанавливается многозначительная и ди­
намичная связь. Л. Я. Гинзбург формулирует это так:
«Через сюжетное движение вещей совершается лири­
ческое исследование душевного процесса, детализация
и конкретизация отдельных психологических состоя­
ний...»1 И Анненский несколько раз прибегает именно
к образу часов и маятника, который становится в его
стихах необыкновенно емким по смыслу. В «Трилистнике
обреченности» есть два стихотворения о часах — «Бу­
дильник» и «Стальная цикада». Л. Я. Гинзбург цитирует
в отрывках и то и другое, а по поводу второго ставит
вопрос, на который и дает ответ: «Что это — механизм
отданных в починку часов или тоскующее сердце чело­
века? И то и другое — двойники»2.
Есть в «Кипарисовом ларце» еще и «Тоска маятни­
ка», а среди посмертно опубликованных стихов харак­
тернейшая по своему смысловому построению вещь —
«Лира часов». Хотя необычность заглавия имеет про­
стое, чисто бытовое объяснение, которое В. Кривич и дал
в своем мемуарном очерке, где указано, что подразуме­
ваются принадлежавшие поэту «старые темно-красные
в форме лиры и с маятником-лирой часы»3, содержание
стихотворения от этого не обедняется:
Часы не свершили урока,
А маятник точно уснул,
Тогда распахнул я широко
Футляр их — и лиру качнул.
И, грубо лишенная мира,
Которого столько ждала,

1 Гинзбург Л. Я. Указ, соч., с. 328.
2 Там же, с. 332.
3 ЛМ, 3, с. 219.
145

Опять по тюрьме своей лира,
Дрожа и шатаясь, пошла.
Но вот уже ходит ровнее,
Вот, найден и прежний размах.

О сердце! Когда, леденея,
Ты смертный почувствуешь страх,

Найдется ль рука, чтобы лиру
В тебе так же тихо качнуть
И миру, желанному миру,
Тебя, мое сердце, вернуть?

Что «лира» здесь — маятник, можно понять и из кон­
текста первой строфы («лиру качнул» — после того как
было сказано о маятнике), но лира — также исконная
эмблема поэзии, а часы знаменуют бег времени, течение
человеческой жизни, остановка маятника равносильна
смерти, и «лира часов» в таком окружении образов и
понятий как бы начинает означать сердце лирического
героя, сердце поэта и человека. Но если остановка ма­
ятника— конец жизни, то это и наступление «мира»1,
покоя, которого человек ждал, а возврат к движению —
это вместе с тем и возвращение в «тюрьму» футляра, меж
тем как человеческое сердце, уподобленное маятнику, не
хочет расставаться с «желанным» миром. Уподобление
внезапно обернулось контрастом, а связанный с ним па­
раллелизм двух образов — маятника часов и маятника
сердца — порождает обращенную к сердцу вопроситель­
ную концовку, которая и занимает всю последнюю
строфу2.
Вообще для Анненского исключительно характерны
вопросительные концовки целого ряда стихотворений:
И в мутном круженьи годин
Все чаще вопрос меня мучит:
Когда наконец нас разлучат,
Каким же я буду один?
(«Двойка»)

1 В стихотворении сопоставлены два омонима, различавшиеся
в старой русской орфографии: слово «мир» в значении «земля» или
«вселенная» писалось через «і» (и с точкой) в отличие от слова
«мир» в значении «покой».
2 Образ «лиры часов» возникает и в конце последней строфы
стихотворения «Зимний романс» («Застыла тревожная ртуть»), так­
же имеющем форму вопроса: «Иль лира часов и тогда / Над нами ка­
чалась не та .же? ..»
146

Или сам я лишь тень немая?
Иль и ты лишь мое страданье,
Дорогая,
Оттого, что нам нет свиданья
Лунной ночью, лунной ночью мая...
(«Тгаитггеі» ')

А если грязь и низость — только мука
По где-то там сияющей красе...
(«О нет, не стан. . .»)

Отчего ж я фату навсегда,
Светлый нимб навсегда полюбил?
(«Светлый нимб»)

Неужто ж точно, боже мой,
Я здесь любил, я здесь был молод,
И дальше некуда?.. Домой
Пришел я в этот лунный холод?
(«Nox vitae» 2J

Люди! Братья! Не за то ль
И покой наш только в муке...
(«Дети»)

Можно также напомнить уже цитировавшиеся вопро­
сительные концовки такого стихотворения, как «Старая
шарманка», и некоторых других.
Но наряду с вопросительными концовками у Аннен­
ского постоянно встречаются вопросы и переспросы во
всей ткани стихотворения (так, например, короткое сти­
хотворение «Для чего, когда сны изменили» все состоит
из вопросительных предложений), заключительная стро­
фа очень часто оказывается приглушенной или недого­
воренной, завершаясь многоточием, постоянно же возни­
кают перерывы и в развертывании мысли, паузы, тоже
отмечаемые многоточием, но не становящиеся просто
знаком пробела, а заполняемые благодаря ассоциатив­
ным связям между звеньями прерванной смысловой цепи,
внешне не мотивированные переходы от одного ее звена
к другому, повторения слов, словосочетаний, целых
строк — и все это создает особую атмосферу, которая
тем более впечатляет, что тон речи бывает доверительно
прост, чужд какого-либо нажима.
Таково стихотворение «Лунная ночь в исходе зимы»
(из «Трилистника лунного»):
Мы на полустанке,
Мы забыты ночью,
1 Мечтанье, грезы (нем.).
2 Ночь жизни (лат.).
147

Тихой лунной ночью,
На лесной полянке...
Бред — или воочыо
Мы на полустанке
И забыты ночью?
Далеко зашел ты,
Паровик усталыйі
Доски бледно-желты,
Серебристо-желты,
И налип на шпалы
Иней мертво-талый.
Уж туда ль зашел ты,
Паровик усталый? ..

И до конца стихотворения повторяются и этот вопрос,
и другие строки. В чем же художественная функция этих

повторений и этого использования вопросительных фраз?
Какое место они занимают среди других средств поэти­
ческого стиля Анненского? Как думается, ими создается
не только определенный эмоциональный эффект — тре­
воги и чуткого ожидания, но — и это всего существен­
нее — особое смысловое напряжение. Именно по поводу
повторений Б. А. Ларин в цитированной статье отметил,
что «понимание каждого из знакомых уже слов при воз­
вращении обогащает промежуточную часть, ядро стихо­
творения» И нередко повторения — наряду с вопроси­
тельными фразами (особенно в концовках) и оборван­
ными предложениями — подчеркивают значение того, что
намеренно недоговорено, недосказано, сознательно опу­
щено. А недосказанным, недоговоренным, опущенным
звеньям в лирике Анненского принадлежит большая
роль: недаром в его стихах столь часто, наряду с знака­
ми вопроса, встречаются и многоточия.
Публикаторы неизданных воспоминаний об Аннен­
ском А. В. Лавров и Р. Д. Тименчик в своей вступитель­
ной статье к ним замечают по поводу неосуществленных
мемуарных планов сына поэта: «...особенно огорчитель­
но, что он не выполнил намерения специально написать
о «бытовой дешифровке» стихов Анненского2 (...) Так,
из письма Кривича к Вяч. Иванову 3 известно, что он по­
слал ему экземпляр «Тихих песен» с карандашными по­
1 Ларин Б. А. О «Кипарисовом ларце», с. 155.
2 Примечание публикаторов к этому месту: «В 1918 г. В. Кри­
вич на вечере памяти Анненского предполагал „давать пояснения и
дешифровать многое из того, что может казаться в стихах неяс*
ным..(Письмо В. Кривича к А. А. Альвингу от 5 июля 1918 г,—
ЦГАЛИ, ф. 21).
3 ГБЛ, ф. 109.
148

метами на полях — реальным комментарием, — которые
просил стереть. Часть этих помет Иванов использовал
в статье «О поэзии И. Ф. Анненского»: пояснил, что в
стихотворении «Тоска» описываются обои, которыми
оклеена комната больного, а в стихотворении «Идеал» —
библиотечная зала в сумеречный час 1 (...) Такие «дещифровки», безусловно, оказались бы необходимым ком­
ментарием, конкретизирующим смысл того или иного
стихотворения. Поиски реальной, «бытовой» основы стихотЕорений Анненского, видимо, должны стать одним из
направлений в исследовании его поэзии, столь подчерк­
нуто обращенной, вразрез с устремлениями других со­
временников символистов, к «будничности», к «вещному
миру», предопределяя и стимулируя деятельность после­
дующего поэтического поколения» 2.
Стоит привести оба стихотворения, о которых напи­
сал Вяч. Иванов.
ИДЕАЛ

Тупые звуки вспышек газа
Над мертвой яркостью голов,
И скуки черная зараза
От покидаемых столов,

И там, среди зеленолицых,
Тоску привычки затая,
Решать на выцветших страницах
Постылый ребус бытия.
ТОСКА

По бледно-розовым овалам,
Туманом утра облиты,
Слились букетом небывалым
Стального колера цветы.

И мух кочующих соблазны,
Отраву в глянце затая,
Пестрят, назойливы и праздны,
Нагие грани бытия.
Но, лихорадкою томимый,
Когда неделями лежишь,
В однообразьи их таимый
Поймешь ты сладостный гашиш,
1 В кн.: Иванов Вяч. Борозды и межи. М., 1916, с. 291 —
294 (первоначально — Аполлон, 1910, № 4).
' - 2 Неизданные воспоминания..., с. 68.

149

Поймешь, на глянце центифолии
Считая бережно мазки...
И строя ромбы поневоле
Между этапами Тоски.

Картина действительности, даже малый ее фраг­
мент— будь то обои в комнате больного или читальный
зал Публичной библиотеки — дает импульс творческому
сознанию, которое преобразует полученные впечатления
в новую картину, как бы оторвавшуюся от первоначаль­
ной, так что прямой смысл начертанных образов требует
ключа для своего раскрытия, а сами они наполняются
новым содержанием, становятся стимулами для неодно­
значных обобщений.
Оба процитированных стихотворения заслуживают
внимания не потому, что в лирике поэта много по­
добных им, то есть таких, к которым требовался бы ключ
для отгадки исходной ситуации (эти две вещи Аннен­
ского по своей «загадочности» скорее даже уникальны),
и недаром в своей последней статье «О современном ли­
ризме» он скажет: «.. .я не люблю качаться, и мне вовсе
не надо ни ребусов, ни анаграмм...» (КО, с. 334). Инте­
рес их в том, что они подчеркнуто четко демонстрируют
метод их автора — ассоциативность поэтического мышле­
ния и возможность опускать звенья между отдельными
образами, часто восстановимые в контексте или улови­
мые из подтекста.
7

Писавшие об Анненском по-разному называли опре­
деляющую особенность его художественного метода.
И. В. Корецкая увидела в поэте яркого представителя
импрессионизма — этого влиятельного течения в новом
искусстве конца XIX — начала XX века1. Л. Я- Гинзбург
сказала о психологизме Анненского, о психологическом
начале его метода2. Вяч. Иванов в свое время определил
этот метод как ассоциативный символизм3, противопо­
ставив ему — в качестве собственного идеала — иного
рода символизм,, по сути метафизический — оторванный
от какой-либо мирской суеты и в конечном счете обра­
1 См.: Корецкая И. В. Импрессионизм в поэзии и эстетике
символизма. — В кн.: Литературно-эстетические концепции в России
копна XIX — начала XX в. М., 1975.
2 Г и и з б у р г Л. Я. Указ, соч., с. 342.
\ 3 И в а н о в Вяч. Борозды и межи, с. 291.

150

щенный к «высшим», непостижимым для ума реально­
стям. Термины, которые были предложены для опреде­
ления художественного метода Анненского и процесса
его поэтического мышления — разные, но в характери­
стиках, данных ему, есть общие черты, правда, по-раз­
ному оцениваемые (Вяч. Ивановым — с оттенком снисхо­
дительного сожаления, современными исследовательни­
цами— объективно). Полезно поэтому сопоставить эти
характеристики, освещающие лирику Анненского:
«Поэт-символист этого (т. е. ассоциативного) типа,—
писал Вяч. Иванов, — берет исходною точкой в процессе
своего творчества нечто физически или психологически
конкретное и, не определяя его. непосредственно, часто
даже вовсе не называя, изображает ряд ассоциаций,
имеющих с ним такую связь, обнаружение которой по­
могает многосторонне и ярко осознать душевный смысл
явления, ставшего для поэта переживанием, и иногда
впервые назвать его — прежде обычным и пустым, ныне
же столь многозначительным его именем» *.
Л. Я. Гинзбург, из очерка которой уже цитировались
выше суждения о своеобразии содержания и метода ли­
рики поэта, так развивает свою точку зрения: «Поэтика
«недосказов», логических разрывов и внезапных уподоб­
лений служит у Анненского цели исследования душевных
состояний. Лирический анализ осуществляется через
предметные ряды, вдоль которых движется сознание по­
эта, и на его пути каждое соответствие знаменует пово­
рот развертывающегося психического процесса» 2. И еще:
«У предметных слов Анненского есть второй план; они
всегда сопровождают, замещают, дублируют нечто дру­
гое» 3.
Близкую к этому мысль И. В. Корецкая формулирует
так: «Недосказанность у Анненского средство не затруд­
нить, а активизировать восприятие. Полагая, что «наме­
ком больше скажется, чем напрямик», намеренно про­
пуская ряд .логических звеньев, поэт заставляет обра­
1 Иванов Вяч. Борозды п межи, с. 291.
2 Гинзбург Л. Я. Указ, соч., с. 338. Надо подчеркнуть, что,
отмечая роль «недосказов» и логических разрывов, автор констати­
рует глубокую «интеллектуальность» поэзии Анненского (с. 330), вы­
ражающуюся в том, что «пропущенные звенья поэтической мысли
не изымаются, а как бы уходят в контекст. Читатель восполняет
«недосказ» не смутным музыкальным единством смысловых тональ­
ностей, но внутренней логикой соответствий» (с. 326).
3 Там же, с. 342151

щаться к подтексту, таящему главное лирическое содер­
жание»
Если Л. Я. Гинзбург говорит о роли контекста, в ко­
торый «уходят» пропущенные смысловые звенья, то.
И. В. Корецкая называет подтекст. Бесспорно, что оба
понятия — «контекст» и «подтекст» — тесно взаимосвя­
заны и что осознание подтекста реализуется благодаря
контексту. Последний же исключительно важен у Ан­
ненского и в масштабе отдельного стихотворения, и в
масштабе лирического творчества как целого. Именно
в пределах контекста (как ограниченного рамками сти­
хотворной пьесы, так и более широкого) возникают раз­
нообразные переклички между компонентами целого;
слова, связанные с волнующими поэта мотивами, как бы
«заражают» друг друга своим смыслом, за словом, упо­
требленным в прямом значении, вырисовывается — пусть
и смутно — значение переносное, а в слове, приобретшем
привычное переносное значение, оживает его прямой
смысл. Так, в строке из стихотворения «Петербург», го­
ворящий о монументе Петра I:
В темных лаврах гигант на сиале... —

эпитет «темных» относится, конечно, к реальному цвету
бронзовой эмблемы славы, но в трагической атмосфере
даже узкого контекста он приобретает смутный отсвет
значения «купленных тяжелой ценой», «достигнутых пу­
тем борьбы, казней» (о казнях речь идет в одной из
строф), «добытых ценой человеческих жизней». Или в
последней строфе «Осеннего романса» (из «Кипарисово­
го ларца»):
Судьба нас сводила слепая:
Бог знает, мы свидимся ль там...
Но знаешь? .. Не смойся, ступая
Весною по мертвым листам! —

прилагательное «мертвым», являясь в узком контексте
заключительного стиха привычным (по переносному зна­
чению) синонимом к слову «сухим», «засохшим», застав­
ляет вспомнить и о его прямом значении, применимом
к человеческому существу. Это возможно именно потому,
что лирика Анненского, как о том уже говорилось выше,
проникнута одухотворяющим отношением к природе,
которая тем самым очеловечивается. Эти возникающие
1 Корецкая И. В. Указ, сон., с. 233—234.
152

в контексте, поддерживаемые подтекстом добавочные
значения (переносные ли, прямые ли) —лишь потенци­
альны (это надо повторить), но сама возможность таких
смысловых совмещений есть результат тесных взаимосоответствий, которыми связываются в поэзии Анненско­
го слова, особенно насыщенные эмоциональным или об­
разным содержанием. Целый ряд таких слов представ­
ляет собой сквозные, то есть проходящие через многие
стихотворения символы. Между такими словами-симво­
лами в их разных, то совмещающихся, то расходящихся
значениях создаются системные, то есть устойчивые, по­
вторяющиеся связи.
В небольшой, чрезвычайно содержательной рабо­
те, посвященной этой особенности поэзии Анненского,
О. Н. Семенова говорит: «.. .трагические мотивы вну­
тренней «размыканностп» и одиночества лирического
«я» нашли отражение в таких взаимосвязанных и пере­
ливающихся друг в друга символах, как «тоска», «пу­
стота», «тень», «туман», «дым», «ночь», «полдень», «оду­
ряющий» и т. д. С вечно сменяющимися взаимоположениями лирического «я» и мира «не-я» связаны речевые
символы «паутина», «нити (нитки)», «куклы», «декора­
ция», «добродетель», «листы» и др.» Ч И далее: «.. .слово
«листы» в поэтической системе Анненского осмысляется
и как «листья», и как «древожизненные листы», «серд­
це» и, наконец, как «листы» жизненной повести»2. Автор
этой работы прослеживает системность «символики цве­
товой гаммы у И. Анненского» и устанавливает, напри­
мер, что «„желтый", как правило, имеет пейоративный
смысл. Это — символ обреченности, спутник мотивов
смерти и житейской пошлости. Нередко его сопровожда­
ют и речевые образы «черный» / «белый». Эти речевые
образы противопоставлены в световой системе поэта —
розовому, сиреневому, жемчужному и золотому» 3.
В определенном соотношении с этой взаимосвязанно­
стью отдельных словесных мотивов находится и другая
характерная черта лирики поэта — пронизывающая ее
тенденция к циклизации, к группировке стихотворений
в циклы — меньшие и большие, к сочетанию их в един­
1 Семенова О. Н. О поэзии Иннокентия Анненского (Семан­
тическая композиция лирического цикла). — В кн.: Препеласание
литературного чтения в эстонской школе. Таллин, 1981, с. 82.
2 Там же, с. 83 (со ссылкой на стихотворения «На пороге», «Ли­
сты», «Развившись, волос поредел»),
3 Там же, с. 93.
153

ства еще более крупные. Эту черту отмечали и отмечают
большинство исследователей творчества Анненского.
Названная особенность лишь намечается в «Тихих
песнях», где встречается шесть небольших циклов, из ко­
торых четыре объединяют по два стихотворения, связы­
вая их единством общего заглавия («Июль», «Август»,
«Среди нахлынувших воспоминаний», «Параллели»), а
два — по три стихотворения («Бессонницы», «Лилии»).
Стихотворения, входящие в цикл, связаны темой или про­
ходящими через них словесными мотивами, включенны­
ми в заглавия. Так, в циклы-диптихи «Июль» и «Август»
входят пьесы по преимуществу пейзажные, в триптих
«Лилии» — стихи о цветах, триптих «Бессонницы» откры­
вается стихотворением «Бессонница ребенка», а его про­
должают стихотворения, посвященные раздумьям и вос­
поминаниям, навеянным бессонницами (в заключитель­
ном из них — это бессонница на постоялом дворе).
Состав каждого цикла тем самым ясно мотивирован
и перекличка между его частями несомненна. Возникают
в «Тихих песнях» еще и отдельные другие переклички,
подчеркнутые повторением ключевого слова в загла­
виях стихотворений: «В дороге» («Перестал холодный
дождь...») и «Опять в дороге» («Когда высоко под ду­
гою...»), «Тоска возврата» и «Тоска»; «Первый фор­
тепьянный сонет» предвосхищает помещенный через ряд
других пьес после него «Второй фортепьянный сонет».
С диптихами «Июль» и «Август» связаны «календарным»
характером заглавий предшествующее им стихотворение
«Май» и непосредственно следующие за ними «Сентябрь»
и «Ноябрь». Два стихотворения, стоящие рядом на пер­
вых страницах сборника — «Который?» и «Двойник»,—■
связаны основным своим мотивом — двоением внутрен­
него мира человека, мотивом двойничества. Таким обра­
зом, и вся небольшая книга оказывается пронизанной
нитями, идущими от одного стихотворения к другому,
иногда к соседнему, иногда расположенному более да­
леко.
Эта тенденция к созданию связей между частями це­
лого и к объединению их, к циклизации получает полное
развитие в «Кипарисовом ларце». Все три части книги
построены как циклы. Первая, самая большая часть, оза­
главленная «Трилистники», состоит из 25 малых циклов,
триптихов — «Трилистников». Вторая, небольшая, часть
названа «Складни», и ее образуют три диптиха, элемен­
ты которых составляют как бы парные сочетания, осо­
154

бенно явственные во втором из них — «Контрафакции»
(«Весна» и «Осень»), и четыре отдельных стихотворе­
ния, самые заглавия которых указывают на парное со­
единение мотивов или их противопоставление внутри ли­
рической пьесы («Два паруса лодки одной», «Две люб­
ви», «Другому», «Он и я»); сама тема каждого из них
строится как «складень» — диптих. Третья часть сборни­
ка— это как бы разомкнутый, рассыпанный цикл, что
подчеркивается и названием — «Разметанные листы»,
которое противополагает его первым двум, но указывает
на его особое место в книге; это тоже целое, хотя и не
столь упорядоченное.
Композиционное построение «Кипарисового ларца»,
упорство, с которым проведена циклизация — явление в
высшей степени своеобразное, пожалуй, и уникальное в
истории русской поэзии. Современники в своих критиче­
ских откликах на книгу по-разному оценивали эту ее осо­
бенность. Бальмонт с высочайшей похвалой отозвался
о «перечне оглавления» 1 (то есть именно о композиции).
Брюсов же оценил эту сторону сборника скептически,
найдя его построение искусственным и претенциозным 2.
Сейчас спор о том, достоинство ли здесь или недостаток,
не имеет, конечно, смысла, и оценка от нас не требуется:
высокая ценность книги давно уже общепризнанна, и ее
структура вызывает, конечно, вопрос о том смысловом
эффекте и художественном значении, которые здесь дол­
жны были быть достигнуты средствами композиции. От­
вет может быть сформулирован так: между стихотворе­
ниями, тесно сгруппированными в малые циклы — «три­
листники» и «складни», которые в свою очередь объеди­
няются в более крупные целые, и остальными стихами,
вошедшими в «Разметанные листы», возникают отноше­
ния и симметрии, сходства, с одной стороны, и контра­
ста— с другой. Книга, отобразившая сложные состояния
и драматические движения души, поиски тончайших,
трудно уловимых оттенков переживания, в своей архи­
тектонике подчинена своеобразной логике соответствий
и взаимосоответствий, сопоставлений и противопоставле­
ний. Это менее всего лирический дневник, в котором по­
следовательность записей говорила бы о последователь­
ности фактов душевного опыта, и принцип циклизации,
1 Бальмонт К. Поэт внутренней музыки. — Утро России, 1916,
3 дек.
2 Брюсов. В. Далекие и близкие. М., 1912, с. 159.

155

осуществленный столь четко, исключает следы хроноло­
гии, память о вехах «творческого пути», какой-либо твор­
ческой истории.
Данные, относящиеся к созданию той редакции, в ко­
торой «Кипарисовый ларец» пришел к читателю в
1910 году, необыкновенно скудны. Как об этом уже ска­
зано в первой главе, известие о смерти поэта застало
его сына за работой над составом и расположением ма­
териала будущего сборника. В. Кривич вспоминал:
«Вчерне книга стихов эта планировалась уже не раз, но
окончательное конструирование сборника все как-то за­
тягивалось. (...) Некоторые стихи надо было заново пе­
реписать, некоторые сверить, кое-что перераспределить,
на этот счет мы говорили с отцом много, и я имел все
нужные указания» Г Но среди многочисленных материа­
лов архива Анненского (в ЦГАЛИ и других хранили­
щах) нет текста, который можно было бы считать пла­
ном книги. Оригинал для набора также не обнаружен.
В. Кривич не оставил никакого комментария к своей
редакторской работе, никаких конкретных пояснений.
Отнюдь не исключено, что его роль в определении со­
става и особенно композиции сборника могла быть зна­
чительной, и нет возможности установить, что прямо со­
ответствует намерению автора, а что доделано рукой его
сына, хотя бы и по общим указаниям поэта. Вопрос о по­
следней авторской воле Анненского оказывается прак­
тически неразрешимым.
Новые и важные сведения об истории подготовки кни­
ги к изданию внесла сделанная Р. Д. Тименчиком на­
ходка, о которой он рассказал в статье «О составе сбор­
ника Иннокентия Анненского „Кипарисовый ларец“»2.
Исследователю посчастливилось выявить в фонде Ан­
ненского в ЦГАЛИ письмо О. И. Хмара-Барщевской к
Кривичу от 7 февраля 1917 года, содержащее копию
с чернового плана книги, который поэт составил, по обо­
снованному предположению публикатора, «не ранее
12 декабря 1908 года» и «вряд ли (...) позже, чем 31 мая
1909 года (...) Скорее всего, этот план относится к весне
1909 года и связан с проектом издания при «Аполлоне»3.
Как видно из плана, помещенного Р. Д. Тименчиком
в названной статье, книга должна была быть больше,
чем изданная в 1910 году: в плане намечено сто сорок
1 ЛМ, 3, с. 208—209.
2 Вопросы литературы, 1978, № 8.
3 Там же, с. 311.
156

стихотворений вместо ста семи увидевших свет через год.
Она должна была открываться стихотворением в прозе
«Мысли-иглы», опубликованным (вместе с другими дву­
мя) лишь в «Посмертных стихах» 1923 года, и состоять
из семи отделов или частей. За вступительным стихотво­
рением в прозе следовали «Трилистники» (числом три­
дцать три, а не двадцать пять, как в издании 1910 года),
далее — «Складни» (девять стихотворений), «Разметан­
ные листы» (восемнадцать стихотворений — значительно
иного состава, чем в вышедшей книге, и в их числе сти­
хотворения, вошедшие потом в «Трилистники», а также
три перевода), «Романсы» (пять стихотворений), «Песни
под музыку» (два стихотворения: «Кэк-уок на цимбалах»
и «Колокольчики») и «Песни с декорацией» («Гармон­
ные вздохи», «Без конца и без начала»).
Лишь часть «трилистников» полностью совпадает по
составу с одноименными в книге 1910 года («Из старой
тетради», «Балаганный», «Ледяной», «В парке», «Вагон­
ный», «Бумажный», «Призрачный», «Проклятия», «Шу­
точный», «Кошмарный», «Соблазна», «Толпы», «Замира­
ния»), часть «трилистников», имеющих общие названия
с известными по изданной книге, включают стихотворе­
ния из других «трилистников» или из числа опублико­
ванных посмертно. Есть «трилистники» с новыми для нас
заглавиями («Крымский», «Дорожный», «Страха», «Под­
вивший», «Минутный», «Брачный»). В то же время в
плане отсутствуют некоторые стихотворения, изданные в
1910 году и к моменту составления плана еще не напи­
санные.
Кроме того, порядок расположения «трилистников» в
плане совсем иной, чем в книге: так, он начинается с
«Трилистника из старой тетради», навеянного дорожны­
ми впечатлениями и составленного из стихотворений, ко­
торые тематически тесно сцеплены. Р. Д. Тименчик на­
зывает их «задающими тон» и сопоставляет с «идеями
статьи Анненского 1909 года «Эстетика «Мертвых душ»
и ее наследье» о восторге дорожных созерцаний у Го­
голя и о том, что «.. .в воспоминании о дороге и рожда­
лись (...) гениальнейшие из его синтезов» (КО, с. 226)
За этим «трилистником» в плане следует составляющий
с ним контраст и сам внутренне контрастный «Трилист­
ник балаганный», а далее — «Ледяной», «Весенний»,
«Осенний».
1 Вопросы литературы, 1978, № 8, с. 313.
157

1908 и 1909 годы, к которым может откоситься план
книги, были для Анненского очень плодотворными и,
продолжая создавать новые стихи, он перестраивал и со­
став сборника. Что заставило его отказаться от более
широкого первоначального намерения? Была чисто внеш­
няя причина: владельцем издательства «Гриф» С. А. Со­
коловым (Кречетовым) объем для сборника был предло­
жен гораздо меньший, чем это было задумано в плане.
Но можно предположить и другую причину: именно в
тот год Анненский написал много новых стихотворений,
и за пределами «второй книги стихов» оказывался уже
весьма значительный материал, достаточный еще для од­
ной книги (какой лишь через четырнадцать лет и стали
«Посмертные стихи»). По этому поводу можно напо­
мнить слова Блока в декабрьском письме 1909 года к
жене из Варшавы — в контексте его отклика на известие
о кончине поэта: «У него была готова публичная лекция
и две книги стихов...»1 Возможно, Блок почерпнул та­
кие сведения из бесед во время встреч с Анненским
(у него ли дома, или где-нибудь в редакции).
Идея композиции по «трилистникам» и «складням»,
появившаяся у поэта поздно2, но продолжавшая тенден­
цию к циклизации стихотворений в «Тихих песнях», го­
ворит о том значении, которое для Анненского приобре­
тало построение книги. По мере подготовки издания она
менялась — и в зависимости не только от привходящих
обстоятельств (таких, как предлагаемый издателем объ­
ем сборника), но и от изменения собственных творче­
ских намерений, от создания новых стихов; она могла бы
изменяться и дальше, она допускала варьирование, но
самый принцип построения, упорядочения был поэту явно
важен.
Заложенные в этом принципе закономерности не во
1 Блок А. Указ, соч., т. 8, 1963, с. 299.
2 В предварительных, относящихся к 1905 и 1907 годам, намет­
ках плана «Кипарисового ларца», о которых упоминает Р. Д. Ти«
менчик в цитированной статье, эта идея еще не выступает. Автор
статьи усматривает возможность ее связи с мыслью Реми де Гурмона
(в «Книге масок», знакомой Анненскому) о различии истолкований
стихотворения в зависимости оттого, воспринято ли оно как отдель­
ное единство или как часть композиционного целого. Но следует
учесть и важное замечание О. Н. Семеновой (см.: указ, соч., с. 83)
о том, что одна из граней символа — «листы» (в смысле «листы жиз­
ненной повести») нашла отражение в «трилистниках», равно как и
в «складнях», и в «Разметанных листах».
158

всем поддаются определению или строгому уточнению
и недаром так велика оказалась разница между состав
вом и структурой книги 1910 года и предшествовавшим
ей планом. Но одна закономерность или, во всяком слу­
чае, определяющая, доминирующая особенность может
быть названа: это преобладание в пределах большей ча­
сти «трилистников» образно-тематического и эмоциональ­
ного единства, подчеркиваемого и заглавием («Сумереч­
ный», «Сентиментальный», «Осенний», «Лунный», «Тра­
урный», «Дождевой», «Вагонный», «Шуточный» и ряд
других), что делает, бесспорно, заметным и весомым по­
явление контраста между теми или иными «трилистни­
ками» или внутри микроцикла (как, например, в «Три­
листнике победном», заглавию которого, по-видимому
«мажорному», противостоит и первое стихотворение
«В волшебную призму...», говорящее о «радуге кончен­
ных мук» как о самой «победной» из «радуг», и второе —
«Трое» — с его загадочно-трагическим сюжетом, и, на­
конец, третье, цитированное ранее «Пробуждение» —
с его мрачным финалом: «Жребий,о сердце,твой понят,/
Старого пепла не тронь»).
Что касается построения книги в целом, то одна чер­
та не может не обратить на себя внимание: это кульми­
нация напряжения, приходящаяся на середину сборни­
ка, где сосредоточены микроциклы, полные наибольшей
взволнованности, трагизма. Так, после первых пяти «три­
листников», относительно ровных по эмоциональному
тону, скорее элегических, чем драматических, с элемен­
тами пейзажа или жанровой сценки, сгущается атмо­
сфера тревоги, нарастает трагизм — в «Трилистнике об­
реченности», «Огненном», «Кошмарном», «Проклятия»,
«Победном», «Траурном», «Тоски», «Призрачном», «Ва­
гонном»», «В парке», «Из старой тетради». В «Трилист­
нике проклятия», «Вагонном» и «Из старой тетради»
четко и явно заявляет о себе социальная тема; менее же
резко, как мотив неблагополучия, неустроенности чело1 Ср. скептическую характеристику, которую всей композиции
«Кипарисового ларца» дает Д. Е. Максимов: «В расположении мик­
роотделов («трилистников») (...) трудно уловить логическую зако­
номерность, поступательное движение или организующую состав
книги сквозную мысль: расположение «трилистников» так же зыбко
и импрессионистично, как и содержание большинства входящих в
них стихотворений» (Макс и м о в Д. Е. Поэзия и. проза А. Блока,
с. 104).

159

веческой жизни, человеческих отношений, ока проходит
через всю центральную часть сборника.
По мере приближения к концу части, со второй поло­
вины ее, проявляются контрасты между микроциклами.
Так, после мрачных «трилистников» «В парке» и «Из
старой тетради» идет более мажорный «Трилистник тол­
пы», оптимистический по своему началу («Я жизни не
боюсь...» — первый стих открывающей его «Прелюдии»)
и ярко-красочный по завершению, каким является «Буд­
дийская месса в Париже». Его сменяет «Трилистник
балаганный», заглавию которого отвечают фигура пер­
сонажа-монологиста, продавца воздушных шаров, в
среднем стихотворении — «Шарики детские», и образы
Арлекина и Пьеро — кукол-масок в первом стихотворе­
нии («Серебряный полдень»), но противостоят похорон­
ные мотивы первого и минорная тональность третьего,
названного «Умирание» — герой уподобляется в нем
«опадающему» воздушному шару. Вслед затем в «Три­
листнике весеннем», с его, казалось бы, «жизнерадост­
ным» названием, сперва эффект обманутого ожидания:
микроцикл начинается одним из драматичнейших в кни­
ге стихотворений, контрастным и по заглавию — «Чер­
ная весна», — о похоронах, происходящих в весеннюю
оттепель, о «встрече двух смертей», но в двух других
пьесах «трилистника» напряжение сменяется более спо­
койной и мягкой элегичностью. Далее — «Трилистник
шуточный» с его словесной и образной игрой, с его фи­
лософической иронией. А два заключительных «трилист­
ника», самые заглавия которых — «Трилистник замира­
ния» и «Трилистник одиночества» — приобретают под­
черкнутую значимость в конце всего отдела «трилистни­
ков»,— по своей общей тональности много ровнее, даже
умиротвореннее большинства микроциклов середины кни­
ги; последний же («Трилистник одиночества») замыкает­
ся одним из самых сильных и вместе сдержанно-взвол­
нованных стихотворений всей книги — «Дальние руки»;
глубоко личное, оно в то же время органически связано
с темой неблагополучия жизненных отношений, людской
разлученности в современном поэту мире.
Отдел «Складней» весь пронизан внешними анало­
гиями и внутренними противоречиями. А в «Разметанных
листах» не случайно, по-видимому, ускользает и возмож­
ность уловить объединяющий принцип, вернее, впрочем,
этим принципом является сама «разметанность», разомкнутость и дважды резко выступающий на ее фоне кон­
160

траст — при переходе к беспощадно реалистическим сти­
хотворениям «Нервы» и «Прерывистые строки», столь
выделяющимся среди своего лирического окружения.
В самом же конце — помещенная уже независимо от
воли поэта его последняя вещь «Моя Тоска», полная ан­
титез, о которых выше была речь, и содержащая в себе
приглушенно-скорбный финальный аккорд.
Таким образом, как думается, есть основания гово­
рить об общем принципе построения «главной книги»
поэта. Смысл принципа — в том, что на общем фоне «три­
листников», «складней», «разметанных листов», пред­
ставляющем и нарастание напряжения и кульминацию
(в «трилистниках»), и постепенный спад, чрезвычайно
выпукло действуют контрасты (как между циклами и
микроциклами, так и между отдельными стихотворения­
ми), контрасты тем более значимые, чем экономнее ими
пользуется художник: .недаром они немногочисленны, и
нетрудно указать места в книге, которыми они отмече­
ны. Основной художественный смысл этих контрастов в
том, что ими каждый раз резче оттеняются либо ярче
высвечиваются как соответствующие в микроцикле сти­
хотворения, так и стоящие рядом микроциклы, и течение
поэтической речи в пределах всей книги становится ди­
намичнее, обогащается множеством отсветов, падающих
от одного отрезка целого на другие.
8

Принцип контрастов прослеживается и в области тех
стиховых форм, тех поэтических и ритмических средств,
которыми пользуется поэт. Для Анненского характерно
прежде всего то, что он с великим совершенством вла­
деет традиционными (каноническими) формами силлаботонического стиха — такими, как ямб и хорей, наиболее
у него частыми, как размеры трехсложные — дактиль,
амфибрахий, анапест, образующими все вместе его основ­
ной метрический репертуар. Нещедрую дань отдал Ан­
ненский популярным у его поэтов-современников фор­
мам неканоническим, применявшимся- редко в XIX веке,
а на рубеже веков и в начале нового столетия получив­
шим широкое распространение: у него в единичных слу­
чаях встречается так называемый дольник (иначе акцент­
ный стих или «паузник»), основанный на постоянстве,
повторяемости числа ударных слогов в стихотворной
6

А. Федоров

161

строке при незначительном колебании числа слогов (от
одного до двух) в промежутках между ними. Можно на­
звать у него лишь 2—3 стихотворения подобного типа:
в «Тихих песнях» это «С балкона» («Полюбила солнце
апреля / Молодая нежная ива...»), в «Кипарисовом лар­
це» — «Стальная цикада» («Я знал, что она вернется / И
будет со мной — Тоска...»), в «Трилистнике обречен­
ности» и «Тгаишегеі» («Сливались ли это тени...»)
в «Трилистнике лунном», где, впрочем, чередующиеся
четырех- и трехударные стихи перемежаются совсем ко­
роткими, да еще перевод «Двойника» Гейне, выполнен­
ный в метрическом соответствии с характером ориги­
нала Г
Другие отклонения от выдерживаемых Анненским
(в подавляющем большинстве стихов) метрических ка­
нонов— тоже совершенно единичны. Так, «Вербная не­
деля» (в «Трилистнике сентиментальном»), написанная
пяти- и шестистопными хореями, завершается в послед­
ней строфе неожиданным ритмическим перебоем:
Стал высоко белый месяц на ущербе,
И для всех, чья жизнь невозвратима,
Плыли жаркие слезы по вербе
На румяные щеки херувима.

В «Тоске отшумевшей грозы» (в «Трилистнике то­
ски») трехстопные хореи с дактилическими окончаниями
перемежаются трехстопными ямбами с окончаниями дак­
тилическими и мужскими. Можно вспомнить еще безрифменные разностопные стихи, вроде верлибра, посвя­
щенные Е. М. Мухиной («Падает снег / Мутный и белый
и долгий»), датированные 1900 годом и увидевшие свет
только в 1959 году. Этим исчерпываются скромные нов­
шества, составляющие, так сказать, малые контрасты на
фоне количественно преобладающего метрического ре­
пертуара поэта. Сам поэт в статье «О современном ли­
ризме» скептически и не без иронии отнесся к некоторым
формально новаторским «изыскам» своих современников
’(см.: КО, с. 336, 337).
Многие из современников Анненского (в частности.
Блок) широко применяли рифму неточную или прибли­
зительную (то есть с неполным совпадением звуков после
1 Обстоятельный обзор и классификацию стиховых форм в поэ­
зии Анненского см.: Лотман М. Ю., Метрический репертуар И. Ан­
ненского. — Ученые записки Тартуского гос. ун-та, вып. 358, 1975.
162

ударного слога), даже и ассонанс (совпадение только
одного гласного в рифмующихся словах). Анненский чуж­
дается этого новшества. Более того: он упорен в своем
тяготении к рифме богатой, полнозвучной, в которой со­
впадали бы согласные звуки, не только следующие за
ударным слогом, но и предшествующие ему (например:
далей — сандалий, святынь — пустынь, минут — блеснут,
залегла — мгла, мглу — углу, трав — отрав, тройки — по­
стройки, дали — гадали, золотая — вырастая, разубра­
ли— пора ли, звенья — забвенья, зажег — снежок и т. п.
Иллюстрации можно почерпнуть из любого стихотво­
рения) .
Храня приверженность к классическим традициям,
Анненский, однако, и в некоторых канонических формах
вводит легкие вариации. Так, подобно Бальмонту и Брю­
сову, он часто прибегает к такой традиционно-строфиче­
ской форме, как сонет. Есть среди его сонетов написан­
ные пяти- и шестистопным ямбом, что соответствует со­
нетному канону (в «Тихих песнях» — «Первый форте­
пьянный сонет», «Третий мучительный сонет», «Второй
фортепьянный сонет», «Ненужные строфы», в «Кипари­
совом ларце» — «Черный силуэт», «Мучительный сонет»,
«Бронзовый поэт»), но есть и иные, притом многочис­
ленные, выполненные четырехстопным ямбом (в «Тихих
песнях» — «Июль, 1», «Ноябрь», «Парки — бабье лепе­
танье» в цикле «Бессонницы», «Второй мучительный со­
нет»; в «Кипарисовом ларце» — «Перед панихидой» из
«Трилистника траурного», два стихотворения «Трилист­
ника шуточного»; в посмертно опубликованной лирике —
«Солнечный сонет», «Поэзия») 1 и четырехстопным хо­
реем (в «Кипарисовом ларце» — первое стихотворение
«Трилистника шуточного», а также «Дремотность», «Вто­
рой мучительный сонет» из «Разметанных листов»), даже
анапестом — случай вовсе редкий («Светлый нимб» из
«Трилистника траурного», в посмертной части насле­
дия — «Желанье жить»).
Наряду с сонетом — стихотворением, состоящим из
четырнадцати строк на четыре или пять рифм — живет,
в частности во французской традиции, строфическая
1 Если четырехстопный ямб в сонете у русских поэтов встре­
чается редко, то у тех французских лириков, которых переводил
Анненский, соответствующая данному размеру разновидность силла­
бического стиха (восьмисложный стих) — явление отнюдь не еди­
ничное, и возможно, что именно с французской традицией связан
этот вид сонета у Анненского.
163

ферма в тринадцать строк на две рифмы, так называем
мое «простое рондо». Нигде не пользуясь самим этим
названием, Анненский создает в разное время несколько
стихотворений, имеющих либо заглавие, либо подзаго­
ловок «Тринадцать строк» или просто содержащих это
число строк, иногда на две рифмы, чаще — на три или
четыре, то есть с отступлением от традиционной формы.
Сонеты (в шестистопных ямбах преимущественно) и сти­
хотворения в тринадцать строк представлены и среди
его переводов из французских лириков. К другим кано­
ническим формам строфы — к октавам, к терцинам — он
не обращается.
Виды строф, которыми Анненский пользуется в своей
собственной поэзии, просты и обычны: это чаще всего
строфы в четыре строки с перекрестной рифмовкой,
реже — с опоясывающей, нередко стихи с парными риф­
мами, в немногих случаях — как в стихотворениях «De­
crescendo» или «Старая усадьба» — с внутренними риф­
мами, которые членят строку на перекликающиеся ме­
жду собой отрезки или создают перекличку между со­
седними строками. Вот начало «Старой усадьбы»:
Сердце дома. Сердце радо. А чему?
Тени дома? Тени сада? Не пойму.
Сад старинный, все осины — тощи, страх!
Дом — руины... Тины, тины что в прудах...

Что утрат-то!.. Брат на брата... Что обид!
Прах и гнилость... Накренилось... А стоит.

Есть у Анненского одно стихотворение, которое мож­
но бы назвать экспериментальным. Это сонет с неслу­
чайным названием «Перебой ритма», не случайно же от­
крывающий «Трилистник шуточный». Эксперимент со­
стоит в том, что в трех местах сонета слово, стоящее на
границе двух стихов, то есть в рифме, разрывается на
звуки или слоги, часть которых переносится в начало
следующего стиха:
Как ни гулок, ни живуч — Ям-б, утомлен и он, затих,
Средь мерцаний золотых,
Уступив иным созвучьям.

То-то вдруг по голым сучьям
Прозы утра, град шутих,
На листы веленьем щучьим
За стихом поскачет стих.
164

Узнаю вас, близкий рампе,
Друг крылатый эпиграмм, Пэ-она третьего размер.

Вы играли уж при мср-цаньи утра бледной лампе
Танцы нежные Химер.

Эксперимент над словами в рифме мотивирован' шут­
кой и самой темой сонета, посвященного, как и следую­
щий за ним («Пэон второй — пэон четвертый»1), стихо­
сложению, и тем самым он как бы сглажен. В заключи­
тельном сонете «трилистника» («Человек») «обыгрыва­
ются» междометия — такие, как «ах!» и «бя», словечки
«тубо», «тю-тю», «бобо», и шутка переходит в невеселую
иронию человека над самим собой.
Все метрические и ритмические ходы, использован­
ные Анненским в традиционных видах стиха, их модифи­
кации, к которым он прибегает, мастерские внутренние
рифмы, даже шуточный или иронический эксперимент
над словом — все это приводит либо к новой нюансиров­
ке старой формы, либо к выделению, даже подчеркива­
нию тех моментов, где применен соответствующий при­
ем, но не создает сдвигов канонической системы (при
всей смелости отдельных средств), контрастируя с ней,
но не резко, оставаясь в ее пределах. Это очень сдержан­
ное новаторство.
Анненский выступает настоящим и смелым новато­
ром там, где он полностью ломает каноны, где стихотво­
рение или группа элементов в нем вступает в резкий,
в большой контраст с окружающими стихами, давая но­
вое освещение тому фону, который они образуют. Выше
уже цитировались «Прерывистые строки», «Шарики дет­
ские» и «Нервы». К ним необходимо — в данной связи —
добавить и «Колокольчики». Эти вещи не только в обще­
стилистическом, но и в непосредственно ритмическом от­
ношении, в смысле стиховой формы — огромный и рез­
кий шаг в будущее русской поэзии, предвосхищение не
только молодого и зрелого Маяковского, но и «Двена­
дцати» Блока, а также Хлебникова и молодого, еще почти
озорного Пастернака. В опубликованной журналом «Вопросы литературы» беседе Анна Ахматова сказала кор­
1 Пеон — четырехсложная стопа в античном стихосложении,
состоящая из одного сильного (долгого) и трех слабых (коротких)
слогов; в пеоне третьем сильный слог занимает третье место, в пеоне
втором и четвертом, соответственно, второе и четвертое место стопй.
Отечественные стиховеды начала века понятие пеона искусственно
применяли к русскому силлабо-тоническому стиху.
165

респонденту: «В последнее время (...) как-то особенно
сильно зазвучала поэзия Иннокентия Анненского». И да­
лее: «Вспомним, например, стихи Анненского из „ТвилистЕііка балаганного41:
Покупайте, сударики, шарики!
Эй, лисья шуба, коли есть лишни,
Не пожалей пятишни:
Запущу под самое нёбо —
Два часа потом глазей, да в оба!

Сопоставьте „Шарики детские" со стихами молодого
Маяковского, с его выступлениями в „Сатириконе", на­
сыщенными подчеркнуто простонародной лексикой.
Если неискушенному человеку прочесть:
Колоколы-балаболы,
Колоколы-балаболы,
Накололи, намололи,
Дале боле, дале боле...
Накололи, намололи,
Колоколы-балаболы.
Лопотуньи налетали,
Болмоталы навязали,
Лопотали-хлопотали,
Лопотали, болмотали,
Лопоталы поломали, —

то он подумает, что это стихи Велемира Хлебникова.
Между тем я прочитала „Колокольчики" Анненского. Мы
не ошибемся, если скажем, что в „Колокольчиках" бро­
шено зерно, из которого затем выросла звучная хлебни­
ковская поэзия. Щедрые пастернаковские ливни уже
хлещут на страницах „Кипарисового ларца"».
И далее: «Я веду свое «начало» от стихов Анненско­
го. Его творчество, на мой взгляд, отмечено трагизмом,
искренностью и художественной целостностью...» 1
«Художественная целостность», о которой говорит
Ахматова, предполагает, конечно, органическую связь,
неразрывность ритма, стиля, идейного смысла. Те исклю­
чительные по своей новаторской смелости вещи, на кото­
рые сослалась Ахматова, равно как и «Прерывистые
строки» и «Нервы», сочетают в себе и слом традицион­
ного метра и ритма, и просторечность (народного либо
обывательского склада), и зоркость взгляда, бросаемого
на окружающую действительность, которую поэт ни­
сколько не идеализирует. С ритмической же стороны все
названные вещи отмечены — особенно на фоне современ­
1 «Грядущее, созревшее в прошедшем» (Беседа с Анной Ахма­
товой).— Вопросы литературы, 1965, № 4, с. 186.
166

ной им символистской поэзии — непререкаемой новизной:
для «Шариков детских» избрана форма раёшника, ред­
костно удобная для просторечия, в «Прерывистых стро­
ках», разных по длине стихов и по их акцентно-слого­
вому составу — резкий отход от традиционной метрики.
В «Нервах» фоном для диалога обеспокоенных и раз­
драженных супругов служит ямб, шестистопный в основ­
ном, перебиваемый отдельными пяти- и четырехстопны­
ми строками, — но и он расшатан синтаксически и пере­
боем реплик двух разговаривающих и их служанки, и
вклинивающимися между ними выкриками уличных тор­
говцев (где ямб уже просто деформирован):
«Там к барину пришел за пачпортами дворник».
«Ко мне пришел?.. А день какой?»
«Авториик».
«Не выйдешь ли к нему, мой друг? Я нездоров»
.. .Ландышов, свежих- ландышей!
«Ну, что? Как с дворником? Ему бы хоть прибавить!»
«Вот вздор какой. За что же?»
.. .Бритзы праветь...
«Присядь же ты спокойно! Кись-пксь-кпсь...»
«Ах, право, шел бы ты по воздуху пройтись!
Иль ты вообразил, что мне так сладко маяться...»
.. .Яйца свежие, яйна!
Яичек св ежен ь ких?
Но вылилась и злоба...

В «Колокольчиках» преобладает хорей, преимуще­
ственно четырехстопный, местами — трехстопный и двух­
стопный, перебиваемый и односложными стихами, но
временами и вовсе «ломающийся», теряющий свой ка­
данс («Ой, динь, динь, дииь-дппи, динь, дпни динь...»,
«День, дома бы день...»). Звукоподражательность сти­
хотворения (попытка имитировать колокольчики) моти­
вирована и заглавием, и вводящей ремаркой — «деко­
рацией»: «Глухая дорога. Колокольчик в зимнюю ночь
рассказывает путнику свадебную историю», и всем этим
мотивированы также многократно повторяющиеся словановообразования («лопоталы», «болмоталы»). Новизна
вещи — в том просторе, который предоставлен здесь зву-.
ковой стихии, не заумно-самоцельной, как это бывало
в опытах ранних футуристов, а имеющей свой — пусть
не строго логический, местами лишь пунктирно намечен­
ный — смысл (даже сюжет).
Четыре стихотворения, о которых идет речь, далеко —
в отличие от «Перебоя ритма» в «Трилистнике шуточ­
ном»— выходят за пределы эксперимента, они именно
новаторство, но, составляя ярчайший контраст с основ­
167

ным репертуаром стиховых форм Анненского, они (как
и стихи с выраженной гражданской направленностью)
не случайны в его лирике и — при своей немногочислен­
ности— не одиноки в ней: они поддерживаются всем ее
стилистическим и смысловым строем, соединением в ней
«будничного слова», обиходно-разговорного начала и
высокой, но сдерживаемой патетики, тонкого мастерства
в изображении состояний собственной души и внимания
к «реальным воздействиям жизни», к простому челове­
ку, глубокой многозначности и точности житейских дета­
лей повседневности.
В этой связи надо вернуться к одной черте в лирике
Анненского, уже затронутой выше и находящейся в не­
случайной связи с ритмическим новаторством поэта.
Это — та особенность ритмо-синтаксического движения
его стиха, которую А. Кушнер недавно назвал «интона­
ционной неровностью» Название, с моей точки зрения,
неудачное: слово «интонация» обозначает важное явле­
ние в живой звучащей речи, также, конечно, и в произ­
несении стихов,— явление, в котором сочетаются и
мелодика (линия повышений и понижений голоса), и гра­
дация силы (ударений), и темп, и членение речи пауза­
ми, и тембр; но явление это не «вписано» в литератур­
ный текст, «не заложено» в нем (разве что в очень об­
щей форме) и представляет собой — в звучании — своего
рода равнодействующую всех элементов текста (и смы­
сла, и эмоциональной окраски, и синтаксиса, и ритма)
в их взаимодействии2. Но особенность, обозначенная с
помощью термина «интонация», к которому поэты, ли­
тературные критики, многие литературоведы испытыва­
ют необычайное пристрастие, уловлена очень верно: дело
■касается неровности, перебоев в ритмо-синтаксической
композиции стихов Анненского (разумеется, слово «не­
ровность» не получает здесь никакого отрицательного
значения, а также, как в других случаях слово «проти­
воречивость», выражает нечто способное играть важную,
даже художественно организующую роль в структуре
целого). А. Кушнер пишет: «Меньше всего стихи Аннен­
ского похожи на гладкую, последовательную поэтиче­
скую речь (...) Нервность и неровность. Отсутствие
1 Кушнер А. Заметки на полях. — Вопросы литературы, 1981,
№ 10, с. 199.
2 Такое понимание интонации мне уже приходилось формули­
ровать и давать соответствующее определение — см.: Федо­
ров А. В. Основы общей теории перевода. М., 1968, с. 339.
168

спокойного интонационного течения. Стиховая ткань на­
ходится в непрестанном колебании, она всегда взволно­
ванна, полощется, змеится, переливается, вспухает и
опадает. Не только предшественники Анненского, но
даже и те, кто «брал» у него «уроки» и воспроизводил
это волнение в своих стихах, эти перебои и паузы, всетаки необычайно спокойны и равномерны в сравнении
с ним (...) У стихов Анненского учащенный пульс. И му­
чительное сцепление вещей с внутренней жизнью чело­
века проявляется прежде всего в этой интонационной
прерывистости стиха» ].
Если отказаться от применения слова «интонацион­
ный» (в его не терминологическом, а скорее метафори­
ческом смысле) и от несколько абсолютизирующего тона
всей характеристики, с ее основой следует согласиться —
тем более что автор иллюстрирует ее убедительными
примерами2, многие из которых либо в связи с данной
особенностью, либо по иным поводам приводились уже
в этой книге. Подчеркнутая особенность должна быть
поставлена в параллель и с тем стилистическим мастер­
ством, каким владеет Анненский, когда опускает звенья
логической цепи, идущей к образному единству стихо­
творения от вызвавшего его и оставшегося в подтексте
импульса. Но она же связана у Анненского и с его
мастерством контрастов — смысловых, композиционных,
синтаксических, метрико-ритмических (как в масштабе
стихотворения или микроцикла, так и в масштабе всего
творчества). Черты эти все вместе складываются в непо­
вторимое единство.

1 Кушнер А. Указ, соч., с. 204.
2 Нельзя согласиться только с категорическим противопоставле­
нием «Кипарисового ларца» «Тихим песням», где, по словам автора
«Заметок на полях», «интонационное однообразие и вялость броса­
ются в глаза. Настоящий Анненский (...) — это Анненский «Кипа­
рисового ларца», а также нескольких стихотворений, не вошедших
в книгу» (там же, с. 204). Приходится напомнить, что за пределами
«Кипарисового ларца» осталось не «несколько стихотворений», а та­
кое количество их, которое составило почти равную ему по объему
книгу (к тому же поэт ранее намеревался включить многие из них
в «Кипарисовый ларец»). Что касается «Тихих песен», то прерыви­
стость, неровность, «нервность» движения стиха прослеживается и
там, как могут убедить в этом приводившиеся ранее в этой книге
по разным поводам цитаты из единственного прижизненного сбор­
ника поэта.

3
ГЛАВА ТРЕТЬЯ

КРИТИЧЕСКАЯ ПРОЗА
1

ктературно-критические произведения Анненского впервые были переизданы только семьдесят
и ЯЛ лет СПУСТЯ после его смерти — в 1979 году, тем
Е /ВтІ самым из всего его наследия они наиболее долго
к las оставались малодоступными современному чита­
телю. Но и при жизни он как автор статей о литературе
был известен лишь узкому кругу читателей, несмотря на
то, что часть статей он в последние свои годы издал дву­
мя отдельными сборниками («Книга отражений», 1906,
и «Вторая книга отражений», 1909). Между тем в печа­
ти— наряду с переводами трагедий Еврипида — Аннен­
ский чаще всего выступал именно со статьями (не говоря
о его многочисленных рецензиях на специальные фило­
логические и методические работы).
Термин «критическая проза» — во всяком случае,
в более широком употреблении — относительно нов; при­
меняется он обычно к тем критическим сочинениям, ко­
торые, отличаясь глубиной анализа и оценки произведе­
ний литературы, сами в то же время представляют худо­
жественную ценность, являются яркими произведениями
литературы. Свою книгу, посвященную творчеству вы­
дающихся критиков, Б. И. Бурсов озаглавил «Критика
как литература» (Л., 1976). Большую свою работу об
А. Блоке как критике и публицисте Д. Е. Максимов на­
звал «Критическая проза А. Блока» L Разумеется, есть
все основания применять этот термин и к наследию ве­
ликих критиков XIX века, вообще — критиков прошлого.
Литературным критиком сейчас принято называть
пишущего о современных авторах и произведениях; про­
изведениями же, которые принадлежат прошлому, зани1 Первоначально в «Блоковском сборнике» (Тарту, 1264), за’тем, как вторая часть, в кн.:
а к с и м о в Д. Е. Поэзия и проза
Ал. Блока.
170

мается история литературы. Анненский, подобно ряду
других литераторов своего времени, не совсем подходит
под такое определение. Он, правда, как и другие кри­
тики на рубеже XIX и XX столетий, писал о поэтах, про­
заиках, драматургах, которые были его современника­
ми— о Л. Толстом, Чехове, Горьком, Л. Андрееве, Баль­
монте и других русских лириках, из зарубежных авто­
ров— об Ибсене. Но он так же много писал о классиках
недавнего прошлого и прошлого более далекого, однако
высказывался он о них не столько как историк литера­
туры, сколько именно как критик. Ведь то, что было для
него недавним прошлым (вторая половина XIX века),
являлось исторически еще очень близким, представля­
лось, можно сказать, вчерашним днем: Анненский при­
сутствовал на похоронах Тургенева, бывал на литера­
турных вечерах с участием Достоевского, и об их произ­
ведениях он писал почти так, как если бы он был их
современником. К этому же близкому прошлому русской
литературы тянулись живые нити от книг классиков се­
редины XIX века — Лермонтова и Гоголя. И Анненский
обращался к ним не как исследователь-историк, а как
критик и как поэт, встревоженный теми вопросами, ка­
кие для него вставали в их сочинениях и наполнялись
жгучим смыслом. Так относились к великому наследию
и Брюсов, и Белый, и Блок. В отношении к этому насле­
дию и непосредственно, и опосредованно выражалась
идейная позиция писателя, также и политическая его
ориентация.
Трудно было бы со всей точностью охватить какойлибо одной формулой мировоззрение и общественный
идеал Анненского, его политическую позицию. Сам он
ни в какую партию не входил, ни к одной из них не при­
мыкал. Из содержания его поэзии, особенно из наиболее
гражданственных его стихов, равно как и из критиче­
ской прозы, из фактов биографии (в наиболее сложные
и ответственные ее моменты, как, например, в 1905—
1906 годах) ясно вырисовывается его отрицательное от­
ношение к политической реакции, воцарившейся в стране
после неудачи первой русской революции, его безрелигиозность, неверие в силу старого мира (стихотворение
«Петербург»), презрение к либерально-буржуазному ли­
цемерию, надевающему маску сострадания к жертвам
жестокого правительственного произвола («Старые эстон­
ки»). В письме от 6 февраля 1909 года к племяннице
Т. А. Богданович, приславшей ему пригласительный би­
171

лет на заседание «Литературного общества», он с уваже­
нием отзывается о «политиках» и, в частности, об «эсде­
ках», то есть социал-демократах, с которыми он отнюдь
не солидаризуется, как это явствует из всего контекста;
причем их бесспорная для него политическая честность
и идейность противопоставлены позиции Д. С. Мереж­
ковского как идеолога той напутанной. революцией, мо­
рально опустошенной части русской интеллигенции, что
с прежних либеральных позиций скатилась в лагерь ре­
акции, увлеклась «богоискательством». Анненский пи­
шет: «.. .политиков все же нельзя не уважать. Это люди
мысли, люди отвлеченности. Они безмерно выше Мереж­
ковских уже по одному тому, что у тех, у Мережковских,
именно отвлеченности-то и нет, что у них только инстинк­
ты да самовлюбленность проклятая, что у них не мысль,
а золотое кольцо на галстуке. С эсдеком можно грызть­
ся, даже нельзя не. грызться, иначе он глотку перервет,
но (...) искать бога — Фонтанка, 83
Срывать апло­
дисменты на боге... на совести. Искать бога по пятни­
цам. .. Какой цинизм!» (КО, с. 485).
Критерий приведенной характеристики — скорее эмо­
ционально оценочный, чем логически определенный,
к тому же и все высказывание принадлежит к единич­
ным у Анненского, редко обращавшегося к аналогичным
темам. И. В. Корецкая в уже цитировавшейся статье (од­
ной из немногих современных статей о критической прозе
поэта) подчеркивает противоречивость и творчества его
в целом, и критических сочинений в частности: «Воспи­
танному в традициях большой русской литературы, фор­
мировавшемуся в среде революционного народничества,
Анненскому были с юности ведомы и переживания граж­
данской скорби. В его противоречивой натуре погружен­
ный в себя эстет соседствовал с интеллигентом «Гаршин­
ской закваски», чьи обнаженные нервы ранила социаль­
ная несправедливость»2. И далее: «В его критических
работах (...') влияния идеалистических теорий не раз
отступали перед воздействием демократической эстети­
ки. Но в поэтике оставалась двойственность художествен­
ных ориентиров: опыт русского психологического реа­
лизма (Достоевский, Чехов) парадоксально скрещивался
с влияниями декадентского искусства» 3.
1 Имеется в виду адрес «Литературного общества».
2 Корецкая И. В. Указ, соч., с. 228.
8 Там же,, с. 231.
172

Не отрицая противоречий в идейно-эстетической осно­
ве как лирики Анненского, так и его критической прозы,
не следует в то же время преувеличивать их значения.
Думается, права И. И. Подольская, когда в своей боль­
шой статье «Иннокентий Анненский — критик» (КО) ри­
сует облик писателя гораздо более цельным и убедитель­
но прослеживает в его критической деятельности черты
связи с принципами народнической критики, восприня­
тыми, однако, не прямолинейно, а творчески сознательно,
и тем самым в проявлениях этой связи выступают как
признаки общности и близости, так и существенные от­
личия. Исследовательница справедливо оговаривает из­
вестные трудности в установлении этих сходств и разли­
чий, поскольку «Анненский почти никогда не упоминает
современных ему критиков, ни с кем из них не ведет от­
крытой полемики» (КО, с. 503). Это не мешает опреде­
лить одну очень важную особенность содержания его
критической мысли на фоне современной критики: «Его
эстетические концепции всегда неразрывно связаны с об­
щественными вопросами его эпохи, с этическими кате­
гориями, а представление о задачах искусства — с тре­
бованиями жизни, более важными для критика, чем про­
блемы собственно эстетические. Само понятие красоты,
прекрасного в искусстве Анненский рассматривает не от­
влеченно, но, как и современная ему народническая кри­
тика, в единстве с заключенными в нем представлениями
о добре и зле. Анненский не раз обращается к социаль­
ным и психологическим проблемам творчества, и все им
написанное дышит гуманизмом и острым ощущением об­
щественного неблагополучия окружающей его жизни»
(КО, с. 502—503). И далее: «Явно отталкиваясь от тре­
бований «утилитарной критики», в частности, ведя порой
скрытую полемику с Н. К. Михайловским, Анненский
вместе с тем не сомневается в том, что искусство имеет
не только эстетическую и познавательную, но и непре­
ходящую нравственную ценность» (КО, с. 504). О «вну­
тренней позиции» Анненского (то есть, очевидно, о глу­
бинной сущности его основных идей) И. И. Подольская
говорит как о «предельно близкой к позиции народниче­
ской критики, требовавшей «нравственного суда» худож­
ника над изображаемым. Яркое свидетельство тому —
статьи о Чехове и позднем Тургеневе, в творчестве кото­
рых Анненский не находит «общей идеи», а видит лишь
отражение нравственного индифферентизма. Почти вся
народническая критика упрекала Чехова в «безразлич­
173

ном воспроизведении» действительности» (КО, с. 506)'.
Пристальный интерес к нравственному и психологи­
ческому элементу в литературе обусловил внимание Ан­
ненского к определенному кругу авторов и произведе­
ний, о которых он столь увлеченно и проникновенно пи­
сал в своих двух «Книгах отражений» и в чьих творе­
ниях он уловил особенности, доселе не улавливавшиеся
критиками и историками литературы, то есть многое ярко
и по-новому осветил (например, соотношение персона­
жей в «Преступлении и наказании» как носителей опре­
деленных этических, психических и интеллектуальных
начал в статье «Искусство мысли. Достоевский в худо­
жественной идеологии», где даже дан составленный Ан­
ненским «чертеж символических обозначений главных
идей романа». — См.: КО, с. 197).
Главное место в статьях Анненского занимает вели­
кая русская проза XIX века — от Гоголя и Лермонтова
до современников поэта — Л. Толстого, М. Горького, Че­
хова. И тем самым в центре внимания Анненского, как
и у писателей, о которых он говорит, — русский человек
в его настоящем и прошлом. Критика интересуют лич­
ности персонажей, проявление их характеров в их по­
ступках, в их поведении, их среда — как правило, буд­
ничная, но служащая тем более контрастным фоном со­
бытий, будь то невероятные похождения носа майора
Ковалева, убийство, совершаемое Раскольниковым, пре­
ступление, происходящее в драме «Власть тьмы», «бунт
Прохарчпна», смерть Клары Милич и вызванная ею пе­
ремена в жизни Якова Аратова или переживания Голяд­
кина в «Двойнике». И сами фигуры персонажей, и сюжет
произведения становятся непосредственно поводом для
столкновений житейски будничных и трагически необыч­
ных образов.
С особенным вниманием Анненский отнесся к одной
из больших тем русской классической литературы—
к теме маленького человека. Эта важная социальная
тема проходит через творчество многих наших писателей
XIX века — от Пушкина (Вырин в «Станционном смотри­
теле», Евгений в «Медном всаднике») до Чехова. Наибо­
лее яркое выражение она нашла у Гоголя и Достоевско­
го. Фигура маленького человека (чаще всего бедного или
«средней руки» петербургского чиновника), оказавше­
гося перед лицом каких-то чрезвычайных для него об­
стоятельств и проявляющего совершенную беспомощ­
ность, полна трагизма, какими бы ничтожными или
174

странно-нелепыми ни были сами обстоятельства. Критик
вглядывается в природу этого трагизма, остановившись
на двух ранних, мало популярных вещах Достоевского —
повести «Двойник» и рассказе «Господин Прохарчин». Он
воссоздает для читателя смятение и страхи, переживае­
мые двумя жалкими героями этих произведений. Про­
харчин, каким критик видит это забитое, напуганное
жизнью существо, — прежде всего жертва «канцелярии»
как бездушного мира бумаг, как всепоглощающей и обез­
личивающей силы. Голядкин, стоящий на общественной
лестнице чуть повыше Прохарчина, тоже в своем роде
жертва канцелярии: критик подчеркивает его навязчи­
вое желание — быть «самому по себе», остаться частным
лицом, неподвластным иерархии служебных отношений.
И тот и другой — при всей патологичности их состоя­
ний— социальные типы, порожденные российской дей­
ствительностью в эпоху Николая I (недаром Анненский
акцентирует и время написания, и время действия).
Но Анненский писал не только о русской литературе.
Есть у него статьи и об ибсеновском «Бранде», и о шекс­
пировском «Гамлете», и о «Романсеро» Гейне — в «Кни­
гах отражений», а за их пределами — статьи о Леконте
де Лиле и его трагедии «Эриннии», об «Античном мифе
во французской поэзии» и, наконец, целый массив ста­
тей о Еврипиде и отдельных его трагедиях в связи с лег­
шими в их основу греческими мифами. Названные про­
изведения и темы также явились щедрым источником
для размышлений Анненского о вопросах этических и
эстетических, которые всегда вступали в связь, сплета­
лись в его концепции.
Диапазон интересов Анненского-критика, таким обра­
зом, весьма широк. Этот круг интересов сближает Ан­
ненского с критиками из среды «нового искусства», ко­
торых, наряду с русской классической и современной ли­
тературой, привлекали культура и литература Запада в
ее настоящем и прошлом. Сближает Анненского с рус­
скими модернистами и символистами, выступавшими в
качестве критиков и теоретиков, также манера письма,
полная индивидуального художественного своеобразия.
Художественное своеобразие отличало критическую
деятельность и других современников Анненского, осо­
бенно — поэтов. И естественно, что это эстетическое на­
чало проявлялось в критике по-разному, то есть в раз­
ном соотношении с чертами дискурсивно-логического
175

подхода к анализу литературы, классической ли, совре­
менной ли, русской ли, иностранной ли.
В прояснении той общей картины, которую составля­
ла русская критика конца 1890-х годов и 1900-х годов и
которая до последнего времени была, в общем, мало изу­
чена, большая заслуга принадлежит Д. Е. Максимову.
В своей книге о творчестве Блока (в ее второй части —
«Критическая проза Блока») он посвятил этой задаче
две специальные главы: «Литературное окружение» и
«Кризис в критике» Здесь впервые обобщающим обра­
зом, в результате глубокого исследования огромного ма­
териала, охарактеризованы в качестве критиков видные
поэты — современники Блока и Анненского Валерий!
Брюсов, Андрей Белый, Вяч. Иванов, К. Бальмонт и дру­
гие, а также представители иных литературных направ­
лений, как близких «новому искусству», так и не сопри­
касавшихся с ним, в том числе народнического. .Крити­
ческая проза А. Блока, являющаяся основным предметом
внимания автора, предстает в многостороннем освеще­
нии. При этом автор все время имеет в виду и идейные
позиции других критиков, и их стилистическую манеру.
Об Анненском здесь говорится сравнительно немного, но
сказанное о его современниках, в особенности же все,
относящееся к Блоку, помогает уяснить характер Аннен­
ского-критика как в его отличиях от них, так и в том,
что его с ними сближает. И наибольшая общность может
быть констатирована между Анненским и Блоком.
По сравнению с критиками и теоретиками из лагеря
символизма (и вообще модернизма) их обоих сближает
тенденция к проникновению в социально-психологиче­
ский смысл образов литературных произведений, их гу­
манистическая трактовка, им обоим чуждо специально
эстетическое (как у Брюсова в ранних статьях) либо
абстрактно-философское или же мистическое их истол­
кование (как у А. Белого, Вяч. Иванова, Мережковско­
го). Вместе с тем сформулированное Д. Е. Максимовым
положение о том, что «символистская критика в своем
господствующем русле стремилась превратиться в осо­
бый вид словесного искусства — стать поэтической, эсте­
тизированной критикой»2, более всего применимо именно
к Блоку и Анненскому. Обоим чужды и чуть суховатая,
сжатая деловитость высказываний Брюсова (особенно
•Максимов Д. Е. Указ, соч., с. 192—249, 250—264.
2 Там же, с. 200.
476

более поздних), и стилистическая размашистость Андрея
Белого, перегруженность его статей и рецензий философ­
ской эрудицией, обилие в них разнообразных терминов,
как. чужда обоим и эксцентрическая порой парадоксаль­
ность образов, а также сложный синтаксис и торжествен­
ный, поучительный, временами чуть ли не жреческий тон
критических выступлений Вяч. Иванова, и полная «кра­
сивостей» помпезная декларативность критической про­
зы Бальмонта.
Надо при этом со всей решительностью оговорить, что
художественность критики, тенденция к ее эстетизации
ни для Блока, ни для Анненского, ни для других писате­
лей-символистов, кроме разве Бальмонта, не была само­
довлеющей. Не была она и добавочным, усиливающим
средством выразительности. Специфическая художе­
ственность формы критической прозы вытекала из пол­
ноты интеллектуальных и эмоциональных переживаний,
вызванных литературными творениями, стремлением го­
ворить о них на их языке или в меру возможности при­
близиться к нему, заразить своими впечатлениями чита­
теля. Надо еще при этом и подчеркнуть, что принципы
«искусства для искусства» тут были ни при чем. Их Ан­
ненский, хоть он и не избежал известных колебаний в по­
исках ответа на вопрос о назначении искусства, в ко­
нечном итоге, как уже говорилось выше, осудил !. Здесь —
черта, тоже сближающая автора- «Книг отражений» с
Блоком, для которого искусство было неотъемлемо от
жизни, «нераздельно», хоть и «неслиянно» с нею.
Важно еще и другое. Анненского роднит с критикамисимволистами и одна общая особенность, отличающая
их и от народников, и от либерально-буржуазных и кон­
сервативных историков литературы и критиков начала
века. Если те, как правило, обращались прежде всего
к прагматическому «прямому» смыслу изображаемого,
порою ставя знак равенства между событиями и персо­
нажами, изображаемыми писателем, с одной стороны, и
фактами жизни — с другой, то Анненского и ближайших
к нему по духу критиков (а среди них более всего Бло­
ка) привлекал внутренний мир писателя (нередко и в.
связи с биографическими реминисценциями) и глубин­
ный смысл произведения, устанавливающийся на осно­
вании многозначимости, емкости художественного слова
во всем диапазоне его образных и эмоциональных ассо1 Максимов Д; Е. Указ, соч., с. 111.
177

циаций. Для Анненского — критика и эссеиста, — так же
как и для Блока, характерен интерес к трагически про­
тиворечивым переживаниям писателя и его героев (вы­
сказывания их обоих о Достоевском, о Гейне, об Ибсене,
статьи Анненского о Тургеневе, о «Гамлете» и многих
других). Это отражает присущий как им обоим, так и
В. Брюсову и Белому пафос неприятия той действитель­
ности, против которой восстают или которую болезненно
воспринимают их любимые авторы. Общее у обоих с со­
временниками— увлечение и Достоевским, и Гоголем
(вспомним этюд Брюсова о Гоголе «Испепеленный», мно­
гочисленные работы Белого о Гоголе, суждения о Гоголе
и Достоевском у Блока).
Вместе с тем принципиально существенны и отличия
критической прозы Анненского от критических выступле­
ний символистов, особенно старшего поколения. Они
касаются прежде всего содержания.. «Анненскому,— от­
мечает И. И. Подольская,— чужды религиозно-мистиче­
ские, теургические устремления символистов, он не раз­
деляет их эсхатологических чаяний, не принимает уча­
стия в разработке их теоретической программы, никогда,
в отличие от них, не выступает против критиков-демокра­
тов, и ничего, кроме безграничного уважения к ним, не
заметим мы в тех случаях, когда их имена появляются
на страницах его статей» (КО, с. 507). Последнее отде­
ляет Анненского даже от близкого ему во многом Блока.
Что касается аналогий, то они могут быть продолжены:
занимаясь произведениями литературы, как современ­
ной, так и классической, оба поэта никогда не вуалиру­
ют, не маскируют своего глубоко личного отношения к
ней, более того — они всегда его подчеркивают. Что до
Анненского, то субъективность критика по отношению к
литературе, личный тон в ее оценках — черта, прямо за­
явленная в предисловиях к обеим «Книгам отражений»,
представляющим наиболее яркое и цельное проявление
его творчества в этой сфере, и сказанное им здесь может
быть распространено также на целый ряд других его ста­
тей, опубликованных ранее. В предисловии к первой
«Книге отражений» он признается: «Я (...) писал здесь
только о том, что мной владело, за чем я следовал, чему
я отдавался, что я хотел сберечь, сделав собою (...)
Я брал только то, что чувствовал выше себя, и в то же
время созвучное» (КО, с. 5). И еще — в предисловии ко
«Второй книге отражений»: «Мои отражения сцепила,
178

нет, даже раньше их вызвала моя давняя тревога» (КО,
с. 123).
Для этого подчеркнуто личного, глубоко' искреннего,
открыто субъективного тона (выраженного, может быть,
еще более резко, чем у Блока) не случаен такой фор­
мальный признак стиля, как постоянное употребление
местоимения «я», а также производных от него притяжа­
тельных. К официально академическому «мы» (вместо
«я») критик не прибегает. Он говорит от своего лица, от
своего имени. Но отсюда более чем опрометчиво было бы
делать вывод о некоем эгоцентризме, самолюбовании,
противопоставлении себя прочим (как это часто, напри­
мер, бывало у Бальмонта — не только в лирике, но и в
жанре эссе) или хотя бы о нарочитой сосредоточенности
на самом себе, на собственных впечатлениях и пережи­
ваниях.
Недаром предисловие ко «Второй книге отражений»
открывается словами: «Я пишу здесь только о том, что
все знают, и только о тех, которые всем нам близки.
Я отражаю только то же, что и все» (КО, с. 123). Критик
не отграничивает себя от своих читателей, и если не все­
гда приравнивает себя к ним, то всегда стремится к ним
приблизиться. Не случайно во многих местах критиче­
ских статей Анненского, как и в приведенной сейчас ци­
тате, присутствует доверительное обращение к читате­
лю — и слушателю, и собеседнику. Местоимение «вы»
так же часто в его речи, как и «я», с которым оно посто­
янно связано. Это два элемента одного единства. А если
критик и говорит иной раз «мы», то это местоимение
подлинно собирательно: он имеет в виду и себя, и своих
читателей, своих соотечественников-современников.
В этом прочном единении с читателем заключалась
несомненная сила прозы Анненского. Но была у нее и
слабая сторона — ограниченность того общественного ре­
зонанса, на который она могла рассчитывать, узость ра­
мок, в которые ее замкнула воля автора. И сравнение
с критической прозой Блока заставляет резче увидеть —
наряду с элементами общности — и существенные черты
различия. Они касаются идейного и тематического диа­
пазона их критических сочинений. Блок, выступая как
страстный публицист, посвящал свои статьи и путевые
очерки не только литературе, театру, изобразительному
искусству, но и большим политическим и историко-фило­
софским темам, затрагивал события современной жиз­
ни, ставил широкие общие проблемы и в свете их харак«
179

теризовал и оценивал произведения литературы и жи­
вописи (статьи о Л. Толстом и о Врубеле), состояние
театра («О театре», «О драме»), творчество артиста
(статьи о Комиссаржевской), и это придавало его вы­
сказываниям особую современность; все они проникнуты
чувством исторического движения, совершающегося в на­
стоящем. Анненский же выступал только как литератур­
ный критик-эссеист. Его критическая проза носит более
камерный характер, обращена к более узкому кругу чи­
тателей, посвящена духовному миру писателей и пери­
петиям и переживаниям их героев как социально обу­
словленным, но рассматриваемым в более ограниченном
масштабе морально-этических категорий Ч
Критическая проза Анненского остро отражает тре­
вогу современного ему русского человека, но связь этой
тревоги с социально-политическими и историческими
фактами не подчеркивается, а намечается лишь пунк­
тирно путем мимолетных упоминаний (вроде упомина­
ния о революции 1905 года и последовавшей за ней ре­
акции в статье «О современном лиризме» (КО, с. 370),
о «тех девушках», то есть девушках-революционерках,
в «Белом экстазе», где они противопоставлены героине
«Странной истории» Тургенева — Софи, приносящей бес­
плодную жертву ради жертвы как таковой (КО, с. 144—
145), или угадывается скорее в подтексте (как в «Драме
настроений» о чеховских «Трех сестрах» или в «Драме
на дне» — о горьковской пьесе). Тема же приближаю­
щихся грандиозных исторических перемен и потрясений,
так сильно приковывавшая внимание Блока, у Аннен­
ского-критика еще не возникает.
Эта камерность, это сужение проблемного диапазо­
на и явилось одной из причин того, что критическая про­
за Анненского осталась столь мало замеченной совре­
менниками, что ей в этом отношении повезло еще мень­
ше, чем — в свое время — его лирическому наследию. Но
и Блок, говоривший с современниками гораздо более
громким и властным голосом, тоже ведь как критик и
публицист не был должным образом понят и оценен ни
современниками, ни критиками, писавшими о нем в пер­
вые десятилетия после его смерти. Выступления того и
1 Смл Федоров А. В. Проза А. Блока и «Книги отражений»
И. Анненского (Опыт типологического сравнения). — В кн.: Тезисы
I Всесоюзной (III) конференции «Творчество А. А. Блока и русская
культура XX века», Тарту, 1975, с. 90—95.
180

другого (в области прозы) заслонили, заглушили, в
1900-е годы более шумные, многословные, вызывавшие
больший эффект, внешне более импозантные литера­
турно-критические сочинения А. Белого, Вяч. Иванова,
Акима Волынского и других. Затенил их и высокий ака­
демический авторитет Брюсова как строгого ценителя
литературы. Отклики современников на деятельность
Анненского-критика производят впечатление случайных
и малосодержательных.
Наше современное литературоведение среди ряда на­
сущно важных проблем поставило и вопрос о критике
как литературном творчестве. Обостряется интерес к ху­
дожественной индивидуальности критика как писателя и
к ее соотношению с личностью писателя, о котором он
говорит. Не случайно, что критическая проза Блока ныне
восстановлена в своих исторических и художественных
правах: Наша современность также может с должной
полнотой оценить глубину и сложность критической про­
зы Иннокентия Анненского.
2

Критическая проза Анненского — это проза поэта.
В отдельные моменты она словесно перекликается с опре­
деленными темами его поэзии (хотя это, в общем, бы­
вает не столь уж часто — и, по-видимому, значительно
реже, чем подобные переклички между поэтическим и
критическим творчеством встречаются у Блока1). Вот
отдельные примеры таких совпадений.
В стихах у Анненского часто субстантивируется ме­
стоимение «я», например, в. следующих случаях: «И нет
конца, и нет начала / Тебе, тоскующее я» (стихотворение
«Листы»); «А где-то там мятутся средь огня / Такие ж я
без счета и названья» (стихотворение «Гармония»), и
субстантивации же подвергается иногда противопостав­
ляемое ему образование «не-я»: «Но в самом Я от глаз —
Нг я / Ты никуда уйти не можешь» (стихотворение «Поэ­
ту»). То же можно видеть и в его прозе, например:
«Здесь, напротив, мелькает я, которое хотело бы стать
целым миром, раствориться, разлиться в нем, я — заму­
1 См.: Поцепня Д. М. О единстве эстетических свойств слова
в поэзии и прозе Блока. — В кн.: Вопросы стилистики. Межвузовский
научный сборник. Вып. 4. Саратов, 1972, с. 74—84-

181

ченное сознанием своего безысходного одиночества
я в кошмаре возвратов, под грузом наследственности,
я — среди природы, где, немо и незримо упрекая его, жи­
вут такие же я среди природы, мистически ему близкой
и кем-то больно и бесцельно сцепленной с его существо­
ванием. Для передачи этого я нужен более беглый язык
намеков, недосказов, символов...» (статья «Бальмонтлирик», КО, с. 102). Или: «Но Леонид Андреев и заговорил-то, лишь (...) полюбив природу не-я и исполнив это
не-я мистической жизни» (КО, с. 149).
Перекликаются и образы лирики и прозы. Так, сти­
хотворение «Зимний поезд» завершается строфамиНо тает ночь... И дряхл и сед,
Еще вчера Закат осенним,
П р пп од • і иается Ра севет
С одра его томившей Теми.

Забывшим за нотъ сг.сй недуг
В глаза опять глядит терзанье,
И дребезлшт сильнее стук,
Дрсбя палеты обмерзанья.

"

Пары желтеющей стеной
Загородили красный пламень,
И стойко должен зуб больной
Перегрызать холодный камень.

А в предпоследнем абзаце статьи «Проблема Гамле­
та» проходят некоторые из этих образов:
«Это бывает похоже на музыкальную фразу, с кото­
рою мы заснули, которою потом грезили в полусне...
И вот она пробудила нас в холодном вагоне, на миг, но
преобразив вокруг нас всю ожившую действительность:
и этот тяжелый делимый нами стук обмерзших колес, и
самое солнце, еще пурпурное сквозь затейливую бес­
смыслицу снежных налетов на дребезжащем стекле...
преобразило... во что?» (КО, с. 172).
Последняя строфа стихотворения «Листы» начинается
строками:
Иль над обманом бытия
Творца веленье не звучало...

И сочетание «обманы бытия» проходит в последнем
абзаце статьи «Гейне прикованный» (КО, с. 161).
Отзвук стихотворения «Молот и искры» (1901), где
есть строки:
Молот жизни мучительно, адски тяжел,
И нш искры под ним... красоты... —
182

внезапно возникает на одной из последних страниц статьи
«О современном лиризме» (1909), где сказано: «...задай­
тесь вопросом, точно ли Красота радость для того серд­
ца, откуда молот жизни выбивает ее искры»'1.
Подобные совпадения, конечно, не случайны, посколь­
ку они касаются важных для Анненского понятий («я» и
«не-я», «обманы бытия») или поразивших его образов
окружающего мира. И все же, как бы интересны ни были
сами по себе эти совпадения, не ими определяется орга­
ническая близость между лирикой и прозой Анненского.
Близость эта обусловлена прежде всего той глубокой и
неподдельной искренностью тона, которая столь харак­
терна для его творчества, и проявляется она в особом,
лично окрашенном образном строе и в специфической
ассоциативной связи образов, часто имеющих символи­
ческий оттенок и входящих в общую многоплановую
структуру той или иной статьи, того или иного эссе. Ли­
рику и критическое творчество Анненского роднит именно
их ярко выраженная смысловая многоплановость, уже
явившаяся предметом подробного рассмотрения в преды­
дущей главе.
Не случайно поэтому для мастера многопланового
слова, каким был Анненский, что художественное це­
лое— будь то стихотворение или критическое эссе — не
дает точных и определенных решений, а само возбуждает
тревожащие и отнюдь не риторические вопросы, то есть
такие, что допускают неоднозначные ответы. И. И. По­
дольская указала на сходство концовок ряда стихотворе­
ний и статей Анненского, содержащих вопросы или полу­
вопросы, намеки на догадку, недомолвки. Вот, например,
окончание статьи «Гейне прикованный (Гейне и его «Романцеро»)»: «Неужто же точно не только Вицли-Пуцли —
сказка, но некому слушать и этих благородных испанцев,
потому что там... ничего нет?
Неужто негодование и ужас, неужто желание от­
мстить за свою никому не нужную измученность, за все
обманы бытия — это все то, что остается исходящему
кровью сердцу?» (КО, с. 161).
Или предпоследний абзац статьи «,,Нос“ (К повести
Гоголя)»: «Это — не только настоящий конец повести, но
и ее моральная развязка 2. Если только представить себе
1 Аполлон, 1909, № 3, с. 28.
2 Речь идет о сцепе, когда Иван Яковлевич вновь бреет Кова­
лева после того, как к нему вернулся нос.
183

этих двух людей, т. е. майора и цирульника, которые,,
оглядываясь на пропасть, чуть было не поглотившую их
существований, продолжают идти рука об руку. Куда?
Зачем?.. Да и помимо этого, господа. Неужто правда
прекрасна только, когда она возвращает Лиру его Кор­
делию и Корделии ее Лира? ..» (КО, с. 13).
Или подчеркнутая недоговоренность в конце статьи
«Власть тьмы»: «Вот она, черная бездна провала, погло­
тившая все наши иллюзии: и героя, и науку, и музыку...
и будущее... и, страшно сказать, что еще поглотившая...»
(КО, с. 71).
Или в последнем же абзаце «Виньетки на серой бу­
маге к „Двойнику" Достоевского» — сперва ряд вопро­
сов, а затем — после нескольких коротких фраз, обращен­
ных автором к самому себе, далее же рисующих обрывки
картины ненастной петербургской ночи, — недосказан­
ность разгадки, перед которой автор останавливается в
удивлении: «Что же это? Ночь или кошмар? Безумная
сказка или скучная повесть, или это — жизнь? Сумасшед­
ший это или это он, вы, я? Почем я знаю? Оставьте меня.
Я хочу думать. Я хочу быть один... Фонари тонут в ту­
мане. Глухие, редкие выстрелы несутся из-за Невы, от­
туда, где «Коль славен наш Господь в Сионе». И опять,
и опять тоскливо движется точка, а навстречу ей еще
тоскливее движется другая. Господа, это что-то ужасно
похожее на жизнь, на самую настоящую жизнь» (КО,
с. 24).
Все эти вопросы, полувопросы, недомолвки, полувыра­
женные догадки — итог сложного пути развертывания и
переплетения мыслей и образов, в которых критиком от­
ражены (именно отражены, как он настойчиво подчерки­
вал в предисловиях к «Книгам отражений») и прелом­
лены особенности произведений литературы, выявлена
многоплановость их смысла. Не только у Достоевского и
Гоголя, Лермонтова, Льва Толстого, Тургенева, но и
у Гончарова, чьи романы в общепринятой трактовке по­
лучали однозначное раскрытие, или в реалистической
социальной драме Писемского он открыл глубины, ранее
не замечавшиеся. При всей нарочито акцентируемой
субъективности тона литературных высказываний Аннен­
ского, он в творчестве каждого автора, в каждом анали­
зируемом произведении стремился вскрыть объективно
новое, до него не привлекавшее внимания, проникнуть и
в замысел писателя, и в подтекст его создания, органиче­
ски и иногда неожиданно связывая последнее с его че­
184

ловеческим обликом, с его биографией. «Меня интересо-вали не столько объекты и не самые фантоши, сколько
творцы и хозяева этих фантошей», — сказано в предисло­
вии к «Книге отражений» (КО, с. 5).
Галерея авторов («творцов и хозяев фантошей») и их
персонажей («самих фантошей»), таким образом, об­
ширна. Проникая в своеобразие каждого из них, критик
стремится передать это своеобразие и речевыми сред­
ствами их обрисовки. И здесь выявляется еще одна черта,
отчасти роднящая критическую прозу Анненского и его
поэтическое творчество, но по сравнению с последним
выступающая еще более отчетливо. Если в стихах Аннен­
ского (преимущественно в книге «Кипарисовый ларец»)
наряду с голосом самого лирика звучат иногда и голоса
его персонажей, отнюдь не тождественных автору — будь
то продавец воздушных шаров в «Шариках детских» или
участники трагического диалога в стихотворении «Ми­
лая» («Складень романтический») и др., — то в критиче­
ской прозе поэта слышится много больше голосов.
Образ автора-критика, разные образы тех монологи­
стов, которые в данный момент ведут у Анненского речь,
часто сменяются. Перед нами, правда, чаще всего тот,
в ком мы имеем основание видеть реального автора, раз­
мышляющего, вспоминающего о виденном и пережитом
им самим, ставящего читателю тревожащие его самого
вопросы, но довольно часто перед нами также пестрые и
многообразные лики тех персонажей, о которых или за
которых он начинает говорить — будь то майор Кова­
лев из «Носа», или господин Прохарчин из одноименной
повести Достоевского, или Аратов из тургеневской «Кла­
ры Милич». Иногда это писатель, о котором сейчас го­
ворит критик и чьи мысли и переживания он пытается
разгадать, начиная рассуждать (пусть и в третьем лице)
как бы от его имени, касается ли дело Гоголя, Достоев­
ского, Тургенева, Толстого, Чехова, Ибсена. И наконец,
нередко это словно бы некто, наблюдающий со стороны,
но с близкого расстояния, созерцатель изображенных
людей и их поступков, то удивленный, то настороженный,
всегда внимательно присматривающийся к ним.
Это многоголосье, смена образов говорящего (а речь
Анненского-критика — прежде всего живая, рассчитанная
на произнесение, отнюдь не книжная речь) вызывает не­
прерывную смену точек зрения на тот или иной мотив,
то или иное действующее лицо, и этой сменой ракурсов,
многосторонностью освещения обуславливается своего
185

рода колебание и углубление всей перспективы, в кото­
рой нам предстают создания творчества — особенность,1 стоящая в тесной связи с общей смысловой многоплано­
востью, характерной для Анненского и как для лирика#
и как для критика.
Критик оказывается своеобразным драматургом — со­
здателем театра одного актера: там, где он мыслит и го­
ворит за кого-либо из персонажей или за писателя, он,
перевоплощаясь в его образ, создает и целые монологи,
входящие в состав роли (точнее — речевой партии), ко­
торая исполняется уже не в самом произведении, а в ста­
тье-эссе Анненского, но может включать в себя иногда
и прямые цитаты. Эмоционально-стилистический диапа­
зон этих монологов широк: в них и тревога предположе­
ний, и пафос утверждений, и лиризм раздумий и созер­
цаний, и бытовой интеллигентский говорок, и просторечье,
изредка и косноязычное бормотанье, и непринужденная
естественность, разговорная простота, и лирическая за­
душевность. Герои тех произведений, о которых пишет
Анненский, становятся и его героями.
Примечателен конец статьи «Юмор Лермонтова», за­
вершающей цикл-триптих «Изнанка поэзии». Сперва речь
о Лермонтове идет в третьем лице. А затем, сопоставив
его с Гоголем и с Достоевским и неожиданно противопо­
ставив Печорина Башмачкиным и Голядкиным, Аннен­
ский вдруг переходит на прямую речь от первого лица, и
оказывается, что это — речь от лица Лермонтова, вклю­
чающая при этом знаменитые лермонтовские образы, но
не в форме цитат:
«Люблю ли я людей или не люблю? А какое вам,
в сущности, до этого дело? Я понимаю, что вы хотите
знать, люблю ли я свободу и достоинство человека. Да,
я их люблю, потому что люблю снежные горы, которые
уходят в небо, и парус, зовущий бурю. Я люблю незави­
симость, не свою только, но и вашу, а прежде всего неза­
висимость всего, что не может сказать, что оно любит
независимость. Оттого-то я люблю тишину лунной ночи,
так люблю и так берегу тишину этой ночи, что, когда
одна звезда говорит с другой, я задерживаю шаг на щеб­
не шоссе и даю им говорить между собою на недоступ­
ном для меня языке безмолвия. Я люблю силу, по так
как вражда часто бессмысленна, то противоестественно и
ее желать и любить. Какое право, в самом деле, имеете
вы поить реку кровью, когда для нее тают чистые снега?
Вот отчего я люблю силу, которая только- дремлет, а не
186

насилует и не убивает... Что еще? Смерть кажется мне
иногда волшебным полуденным сном, который видит да­
леко, оцепенело и ярко. Но смерть может быть и должна
быть и иначе прекрасной, потому что это — единственное
дитя моей воли и в гармонии мира она будет, если я
этого захочу, тоже золотым светилом. Но для этого здесь
между вами она должна быть только деталью. Она дол­
жна быть равнодушная» (КО, с. 140).
3

Прозу Анненского с его лирикой роднит еще одна
принципиально важная черта — насыщенность конкрет­
ными образами окружающего мира, образами людей и
вещей. В статьях и эссе поэта живет тот же «вещный
мир», что и в его лирике. О писателях и их героях он го­
ворит конкретно-образно, воссоздавая то особенности
внешности и одежды, то вещественные детали фона, па
котором выступают их фигуры, воспроизводя ситуации,
в которых они действовали или которые связываются
с ними в воспоминаниях критика. И все это — в постоян­
ном сплетении с высказываниями более общего порядка,
касающимися и абстрактных категорий — философских и
морально-этических. Мир духовный и мир вещный у Ан­
ненского прочно сцеплены, тесно взаимосвязаны, и их
связям органически соответствует характер лексики, со­
четающей в себе слова и отвлеченного, и конкретно-веще­
ственного содержания, и будничного колорита (с преоб­
ладанием последних, которые, впрочем, нередко подгота­
вливают почву и для выражения абстрактных понятий).
Статья «Достоевский» (1906) начинается с воспоми­
наний о писателе, причем, однако, автор сразу подчер­
кивает, что будет рассказывать не о личном знакомстве,
а о впечатлении, полученном с расстояния:
«Я помню Достоевского в его последние годы. Много
народу бегало к нему тогда в Кузнечный переулок, точьв-точь как еще недавно досужие велосипедисты разыски­
вали на Аутке Чехова, как ездят и теперь то в Ясную
Поляну, то к Кронштадтскому протоиерею. По недостат­
ку литературного честолюбия я избежал в свое время
соблазна смотреть на обоих великих людей, и мне удалось
сберечь иллюзию поэта-звезды, хотя, верно, уж я так и
умру, не узнав, ни припадал ли Достоевский на ногу, ни
как он пожимал руку, ни громко ли он сморкался. Я ви­
187

дел Достоевского только с эстрады и потом в гробу. Но
зато я его слышал. В последние годы он охотно читал'
обоих «Пророков», особенно пушкинского» (КО, с. 237).
Начало это — нарочито прозаическое, местами даже
приземленно-грубоватое. Затем следуют детально точное
описание того, как Достоевский выходил на эстраду, ску­
пые штрихи внешности, передача смутных уже впечатле­
ний от чтения стихотворения, конец которого, однако,
память слушателя запечатлела четко:
«Помню только, что в заключительном стихе:
Глаголом ікги сердца людей

Достоевский не забирал вверх, как делали иные чтецы,
а даже как-то опадал, так что у него получался не при­
каз, а скорее предсказание, и притом невеселое» (КО,
с. 237).
А затем абзац, иронически освещающий представле­
ние тогдашней молодежи о «пророке»:
«А мы-то тогда, в двадцать лет, представляли себе
пророков чуть что не социалистами. Пророки выходили
у нас готовенькими прямо из лаборатории, чтобы немед­
ленно же приступить к самому настоящему делу, — так
что этот новый, осужденный жечь сердца людей и при
этом твердо знающий, что уголь в сердце прежде всего
мучительная вещь, — признаюсь, немало-таки нас сму­
щал» (КО, с. 237—238).
Собственно на этом кончаются вкрапления фамиль­
ярно-прозаических черт речи, создающих общее впе­
чатление подчеркнуто непринужденной разговорности
'(«а мы-то тогда...», «пророки выходили у нас готовень­
кими прямо из лаборатории», «мучительная вещь», «не­
мало-таки»), и затем на некоторое время ослабляется
вещественная конкретность изображения. Далее идет
большое рассуждение о пророке, каким он был для До­
стоевского и «первым абрисом» которого в его творче­
стве Анненскому представляется обезумевший перед
смертью Прохарчин, мысли о близости этого пророка
к современным представлениям о поэте, об «идее служе­
ния пророка-поэта». Еще несколько абзацев о необходи­
мости для поэта служить «идее ли или идеям», о двух
типах поэта — эллинском, активном (поэт-«демон»,
«похититель огня») и библейском, пассивном («пророк
одержимый»), к которому отнесен Достоевский. Здесь
завершается первая главка статьи.
188

Во второй половине очерка речь идет о самом твор­
честве Достоевского, о его «поэзии совести», представлен­
ной, как считает Анненский, двумя ее разновидностями —
активной (в характере Раскольникова) и пассивной (в об­
разах Ставрогина или Смердякова). Анненский касается
многих произведений писателя — и больших романов, и
повестей, касается не в хронологическом порядке, а в по­
следовательности мотивов творчества, останавливающих
его внимание. Он приводит много образных деталей, чет­
ко вещественных («...чахлые трактирные садики, пи­
саришки с кривыми носами, яичная скорлупа и жухлая
масляная краска на лестницах, лакейская песня красно­
щекого ребенка, чихающая утопленница, комната у порт­
ного Капернаумова с одним тупым и другим странно ост­
рым углом, канцеляристы со скверным запахом и сле­
пые желтые домишки Петербургской стороны...» — КО,
с. 240). Он ссылается на изображенные ситуации и почти
не цитирует. Все это объединено понятием «поэзия сове­
сти», сказавшимся, по мнению критика, и на самой струк­
туре произведений, с предельно сгущенным в них време­
нем действия и в их стиле, образчики которого даются
только в виде отдельных словоупотреблений. Анненский
нередко обращается к читателю: «сопоставьте», «сочтите
дни», «вдумайтесь» и т. п. А в конце, связав с идеей «поэ­
зии совести» ту боль, которой у Достоевского «было, не­
сомненно, уж слишком много», он возвращается к воспо­
минанию о том, как писатель читал пушкинского «Про­
рока»: «Право, мне кажется, что я понимаю, почему
падал голос декламатора на стихе: „Глаголом жги серд­
ца людей"» (КО, с. 242). Конец сомкнулся с началом.
Кольцевое построение резко подчеркнуло лейтмотив
статьи — мотив совести и боли — и придало целому осо­
бую стройность.
По этому же «кольцевому» принципу, менее подчерк­
нутому, но осложненному, построена небольшая статья
«Умирающий Тургенев. Клара Милич». Открывается она
тоже фрагментом воспоминания — но не о самом Турге­
неве, а его похоронах, которые к тому же описываются
так, что сперва и неясно, о чем пойдет речь: названо толь­
ко время года — и то с оттенком неуверенности («теплое,
почти нежное утро, но будто это уже осенью»)—и место
действия — Обводный канал в Петербурге около старой
городской бойни и показана какая-то странная толпа
людей, вполне мирная и напряженно ждущая чего-то.
Появляются атрибуты торжественной похоронной процес­
189

сии — ленты с золотыми литерами, серебро венков. И ту?
же прозаически будничные, иронически подсвеченные де­
тали: «Чувства... восторга-то, и, несмотря на это, — даже
через 20 лет все еще только скучно: «От глубоко потря­
сенных. ..» «Великому...» «Подвижнику...» «Певцу...» —
певцу с сукровицей на атласной подушке гроба!.. Ветер
завернул ленту... что это там? От читателей или почита­
телей? Нет, от артели... и чуть ли не сыроваров даже...
А вот и гроб. Его тащат вспотевшие люди без шапок и
с рыжими тоже вспотевшими воротниками, а другие воз­
ле месят калошами грязь и хрипло поют „Свя-атый
Бо-оже...“» (КО, с. 36).
Далее — реальное (хоть и проступающее как бы сквозь
дымку) воспоминание сменяется иносказательным: автор
сравнивает свою жизнь с стоянием в очереди за театраль­
ным билетом — сперва, в молодости’, на площади перед
входом в вестибюль, а теперь — поблизости от окошечка
кассы, откуда уже не вернуться назад, в толпу, которая
за это время выросла там. И только после этого, объяс­
няется смысл мемуарного начала в его отношении к «Кла­
ре Милич»: «О, теперь я отлично понимаю ту связь, ко­
торая раз навсегда сцепила в моей памяти похороны
Тургенева с его последней повестью» (КО, с. 37).
Начало, таким образом, служит отправной точкой,
вернее — траурным фоном для всей трактовки последнего
произведения Тургенева, «умирающего Тургенева», чей
образ стоит в центре статьи и с которым соотнесены все
образы повести и все ее противоречия и коллизии, как
они представляются Анненскому. Это — коллизия между
Аратовым, молодым, но уже старчески будничным су­
ществом, и героиней повести, воплощающей красоту и
смелую мечту и отвергнутой Аратовым, который, однако,
после ее смерти впадает в состояние душевной опусто­
шенности и вскоре тоже умирает. Это — и несоответ­
ствие между временем действия, обозначенным в повести
(1870-е годы), и содержанием литературных и художе­
ственных интересов ее героя и его друга Купфера, воз­
можных только в гораздо более раннюю эпоху (1840-е
годы) и представляющих тем самым ’ анахронизм. Да­
лее— это противоречие между внешней романтичностью
сюжета и той нотой «чисто физического страдания», ко­
торую внесла в него последняя болезнь Тургенева и опре­
делила характер Аратова, и, наконец, противоречие ме­
жду мистическими переживаниями этого персонажа, от­
ражающими настроения самого Тургенева, и’ неверием
190

писателя в бессмертие. По поводу этого последнего про­
тиворечия возникает образное уподобление, своей веще­
ственностью резко остранняющее его главный мотив —
веру в бессмертие, в бессмертную любовь — и завершаемое
иронически-парадоксально: «Я не думаю, чтобы Турге­
нев, несмотря на свою склонность к мистицизму даже,
верил в бессмертие, — очень уж он старался уверять в
нем других, не себя ли? «Смерть, где жало твое?»...
«И мертвые будут жить»... «Любовь сильнее смерти»...
Вот он — тот набор колесиков от карманных часов...
А самих-то часов, т. е. жизни, все равно не вернешь...
Недуг наметил жертву и взял ее... это несомненно.
А с бессмертною-то любовью как же быть? Или сна не
нужна? Нужна-то нужна, но не более, чем аккуратному
ученику возможность улечься спать в уверенности, что за­
дача решена им правильно... Да, ответ тот же, что в «Евтушевском»: 24 аршина сукна... И только» (КО, с. 40).
Сближение, даже отождествление образа действую­
щего лица с образом создавшего его писателя в его че­
ловеческой конкретности заставляет по-новому воспри­
нять и того и другого — во впечатляющей неожиданно­
сти как внутреннего сходства, так и внешних контрастов.
«В Аратове расположился старый больной Тургенев,
который инстинктивно боится наплыва жизни (...) боль­
ной, который решил ни на что более не надеяться и
ничего не любить — лишь бы можно было работать» (КО,
с. 39).
К Тургеневу — Аратову критик строг, даже жесток.
Но и Достоевского, своего любимого писателя, он срав­
нивал с одним из самых жалких его героев — Прохарчиным («Достоевский до катастрофы. Господин Прохарчин»). Правда, сперва критик всемерно подчеркивал раз­
личие между автором и его персонажем: «Достоевский
1846 года и его Прохарчин, да разве же можно найти
контраст великолепнее? (...) Да вообще можно ли было,
казалось, лучше оттенить свею молодую славу, и наде­
жды, и будущее, как не этой тусклой фигурой...» (КО,
с. 34). Но, углубляясь в сложный и трагический душев­
ный мир писателя, в его «творческие сны», критик вскоре
задает вопрос: «Кто знает: не было ли у поэта и таких
минут, когда, видя все несоответствие своих творческих
замыслов с условиями для их воплощения — он, Досто­
евский, во всеоружии мечты и слова, чувствовал себя не
менее беспомощным, чем его Прохарчин?» (КО, с. 35).
Заглавие статьи, посвященной великому норвежскому
191

драматургу и его известнейшему герою, содержит уже
прямое отождествление: «Бранд — Ибсен». В отличие от
Блока, видевшего в Бранде фигуру по-настоящему герои­
ческую и трагическую, Анненский почти до предпослед­
ней страницы развенчивает, дегероизирует его, доказы­
вая нарочитость его жизненных принципов и поучений,
психологическую необдуманность, неправдоподобность
(«Бранд — плохая кукла, хотя и густо размалеванная»,—
КО, с. 178; «Бранд героичен до лубочности, до приторно­
сти»,— КО, с. 179), но под конец, еще иронизируя над
стилем Ибсена и еле заметно намекая на биографический
факт ранней молодости поэта (его службу в аптеке),
признает пленительность допущенного преувеличения,
состоящего в том, что «Бранд не боится быть временами
психологической бессмыслицей», и спрашивает: «Но в
чем же эта обаятельность пьесы? Из-за чего же, в конце
концов, мы так охотно прощаем не только Бранду, что он
Бранд, но самому Ибсену его- аптекарские рифмы — по­
мните: quantum satis1 и caritatis2, да еще два раза,—
так понравилось?» (КО, с. 179).
Ответ на этот вопрос поставлен в связь с биографиче­
ской же реминисценцией, с указанием на пору жизни дра­
матурга, когда была создана пьеса — переход от моло­
дости к зрелости: «Господа, вспомните, когда был напи­
сан Бранд? В 1862 г. — Ибсен к этому времени не был
юношей — ему стукнуло 33 года, но он еще помнил моло­
дость и, может быть, только тогда свел с ней окончатель­
ные счеты. Бранд пленяет нас именно как символ необъ­
ятной шири будущего, как последний порыв категориче­
ской и безоглядной молодости» (КО, с. 179).
Продолжая оправдание и даже возвеличивание Иб­
сена, «безжалостного к прошлому, неумолимого перед
всем, что отживает» (КО, с. 179), и вновь вызывая био­
графические реминисценции, Анненский опять несколько
иронически отзывается о несоответствии между гранди­
озностью борьбы, задуманной писателем, и провинциаль­
ностью окружавшей его обстановки; он вновь возвраща­
ется к скептическим вопросам, подчеркивая их язвитель­
ность разговорной фамильярностью отдельных слов и
всего тона и не давая на эти вопросы ответов, даже пари­
руя их новыми вопросами: «.. .это Ибсен вспоминает о
времени, когда он пробовал сталь своих мускулов;
1 В достаточном количестве (лат.).
2 Милосердие (лат.)..
192

это ему, Ибсену, так не терпелось тогда вызвать на борь­
бу весь мир — и мир-то был такой малюсенький — фогт,
пробст да кистер — только и всего. А у него-то, у Брандато в груди что было сил, дыханья-то было сколько...
Вы спрашиваете, зачем Бранд убухал материнские
деньги на церковь, которую тотчас по ее окончании он не
мог не возненавидеть? Ведь понимал же он, наконец, куда
клонится дело?.. То-то вот куда? Зачем? А Ибсен зачем
тратил силы на свои стихотворные пьесы? ..» (КО, с. 179—
180).
И после еще одного полуиронического абзаца — кон­
цовка, утверждающая высокое значение драмы «Бранд»
в творчестве ее создателя: «С Брандом Ибсен пережил
свой Ветхий завет. Это его-то и засыпало лавиной, этот
Ветхий завет. От запрещений и требований поэт уходил
к сомненью и раздумью. И Бранд умер на самой грани
между задором осужденья и скорбью понимания» (КО,
с. 180).
Этот оценочный вывод-заключение оказывается тем
более значительным, даже и многозначным, что автор
привел к нему читателя после целого ряда иллюстриро­
ванных цитатами рассуждений, не только снижавших,
даже дискредитировавших образ героя, но ставивших под
вопрос и мастерство драматурга в этой пьесе. Неожидан­
ность заключения бросает на все предыдущее новый свет,
а это предыдущее все же оставляет на завершающем аб­
заце как бы тень от облака.
Несколько иначе, чем в статьях о Тургеневе, Досто­
евском, Ибсене, обстоит дело с образом Гейне в статье
«Гейне прикованный. Гейне и его ,,Романцеро“». Образ
Гейне, подобно образу Тургенева в статье о «Кларе Милич», тоже образ умирающего, дан здесь в самом начале:
«Когда при мне скажут «Гейне», то из яркого и пестрого
плаща, который оставил нам, умирая, этот поэт-гладиа­
тор, мне не вспоминаются ни его звезды, ни цветы, ни
блестки, а лишь странный узор его бурой каймы и на ней
следы последней арены.
Я полюбил давно и навсегда не «злые песни» Шума­
на, не «Лорелею» Листа, а лихорадочные «Истории» Романцеро.
Когда Гейне писал их, он был уже навсегда прикован
к постели (...)
Жизнь Гейне стала в это время, помимо муки, ка­
кая-то «отвлеченная» (...)
7

А. Федоров

193

Жизнь... но уже навсегда без простора, недвижная
и без неба... Жизнь — готовая уйти гостья... А лес? .. и
его нпксы — первые музы Гейне?» (КО, с. 153).
«Романсеро» — большой поэтический сборник, а «Исто­
рии», составляющие его первую часть, — большой цикл
стихотворений, где эпическое смешано с лирическим и
фантастическим, с иронией, с сатирой. Сюжетов — мифо­
логических и исторических, современных ситуаций, пер­
сонажей здесь много, и Анненский, бегло и фрагментарно
пересказывая «Истории», изредка цитируя, схватывает —
то бегло, то развернуто — черты сменяющихся картин, и
ни один из образов он не отождествляет с самим поэтом,
но проецирует их на сознание «Гейне прикованного», на
его биографический образ, с которым связывается общий
трагический колорит цикла. Не случаен для Анненского
как для филолога-классика эпитет «прикованный» в за­
главии— слово двуплановое по вызываемым им ассоциа­
циям: в тексте статьи оно относится к неизлечимой бо­
лезни Гейне, к его постели — «матрацной могиле», но в
то же время (и к тому же употребленное после имени
собственного) напоминает о Прометее, о прикованном
к скале титане. Этот оттенок смысла не получает даль­
нейшего развития, он лишь бросает отсвет на все содер­
жание эссе, усиливая его эмоциональный трагизм.
Доказательством того важного значения, какое для
критического мастерства Анненского имел образ писате­
ля, служит и начало одной из последних, опубликованной
уже посмертно статьи «Эстетика „Мертвых душ“ и ее на­
следье». Это довольно короткий очерк, но на его первых
страницах большое место уделено передаче рисунка, сде­
ланного в год смерти Гоголя художником Солоницким
и изображающего Гоголя в полуреальной, полуаллегори­
ческой обстановке — в тот момент, когда догорает в очаге
рукопись второго тома знаменитой поэмы. Содержание
этого рисунка оказывается ключом, в котором разверты­
вается вся концепция творчества Гоголя и оказанного им
влияния на русскую литературу XIX и XX веков.
4

Когда Анненский-критик обращается к современно­
сти — к великим писателям настоящего (как Л. Толстой
и М. Горький), к видным представителям литературы (как
Л. Андреев), к поэтам большим, средним и малым, он не
194

прибегает к биографическим аллюзиям или реминисцен­
циям. Но личность каждого из авторов, такая, какою
она раскрывается в его прозе или стихах, все время при­
влекает внимание критика, и с нею он соотносит образы
произведений. Вот острая, в сущности, парадоксальная
характеристика Горького, в котором Анненский выделил
«его чуткую артистическую природу» (КО, с. 73) и чье
творчество оценил чрезвычайно высоко (статья «Драма
на дне» в цикле «Три социальных драмы»): «Скептицизм
у Горького (...) особенный. Это не есть мрачное отчая­
ние и не болезнь печени или позвоночника. Это скепти­
цизм бодрый, вечно ищущий и жадный, а при этом в нем
две характерных черты. Во-первых, Горький, кажется,
никогда не любит, во-вторых, он ничего не боится» (КО,
с. 77). Если бесстрашие Горького — и философское, и
гражданское — было бесспорным и для друзей, и для
врагов, то слова об отсутствии любви («никогда не лю­
бит») должны были быть неожиданными в суждении —
притом в сочувственном суждении — о великом гумани­
сте, превыше всего ставившем человека. Но эти слова
тотчас же поясняются, раскрываются тоже в необычном
аспекте: «Если художники-моралисты, как нежные ма­
тери, склонны подчас прибаловать в неприглядном ре­
бенке выразителя и наследника своей идеи, свою мечту,—
то у Горького нет, по-моему, решительно ничего заветного
и святого, особенно в том смысле, чтобы людей не допу­
скать до созерцания этого предмета. Горький на все
смотрит открытыми глазами. Конечно, как знать, что бу­
дет дальше? Но покуда до его простой смелости не до­
скакаться никаким Андреевым с их „безднами” и „сте­
нами”» (КО, с. 77). Неожиданность хода мысли нераз­
рывна с ходом ее изложения, со всем стилистическим
строем, и в конечном итоге выражает признание высоко­
го гражданского значения творчества Горького. Послед­
нее знаменательно и характерно для Анненского в отли­
чие от многих критиков-символистов (в их числе даже
Блока), принижавших идейный и художественный смысл
произведений Горького, сомневавшихся в их ценности,
либо просто не признававших ее.
О Горьком Анненский пишет многопланово, акценти­
руя и сложность внутреннего мира писателя, и столкно­
вение в нем противоречивых черт и тем самым проникая
в многоплановость, редкостную смысловую насыщенность
стиля его творчества, совмещавшего, по мнению критика,
реалистичность с символизмом: «После Достоевского
*
195

Горький, по-моему, самый резко выраженный русский
символист. Его реалистичность совсем не та, что была
у Гончарова, Писемского или Островского. Глядя на его
картины, вспоминаешь слова автора «Подростка», кото­
рый говорил когда-то, что в иные минуты самая буднич­
ная обстановка кажется ему сном или иллюзией» (КО,
с. 72). И еще по поводу персонажей и ситуаций «На дне»:
«Это внутреннее несоответствие людей их положению,
эта жизнь, мыслимая поэтом, как грязный налет на сво­
бодной человеческой душе, придает реализму Горького
особо фантастический (...) колорит» (КО, с. 72).
И, не прибегнув ни к одной биографической аллюзии
(даже в связи с затронутым мотивом босячества), строго
держась в пределах самого литературного произведения
и сказав о том, что «Горький сам не знает, может быть,
как он любит красоту» (КО, с. 77), критик останавли­
вается на отдельных персонажах пьесы, цитируя их реп­
лики, а под конец его внимание больше всего привлекает
Сатин. Именно с ним как с апологетом человека Аннен­
ский сопоставляет и самого автора и, приведя большой
отрывок из монолога персонажа, завершает свой очерк
тревожно-вопросительным раздумьем, ставящим под со­
мнение хвалы человеку как существу самодовлеющему,
и не дает ответа на свой вопрос: «Слушаю я ГорькогоСатина и говорю себе: да, все это, и в самом деле, вели­
колепно звучит. Идея одного человека, вместившего в
себя всех, человека-бога (не фетиша ли?), очень красива.
Но отчего же, скажите, сейчас из этих самых волн пере­
гара, из клеток надорванных грудей полетит и взовьется
куда-то выше, на сверхчеловеческий простор дикая ост­
рожная песня? Ох, гляди, Сатин-Горький, не страшно ли
уж будет человеку-то, а главное, не безмерно ли скучно
ему будет сознавать, что он — все, и что все для него и
только для него? ..» (КО, с. 81).
Эта концовка чрезвычайно характерна. Мысль крити­
ка, вскрывая путем напряженного анализа, иногда иро­
нического, но чаще всего благожелательного, все разные
и все новые стороны и в личности писателя, и в образах
его персонажей, расширяя перспективу и меняя освеще­
ние, движется не прямо, а скорее спиралеобразно, воз­
буждает вопросы и часто оставляет их формально без
ответа, и само произведение ретроспективно предстает
перед читателем как сложное, динамически колеблющее­
ся целое, как загадка, раскрытая только отчасти, а в зна­
чительной мере еще не проясненная.
196

Чрезвычайно высоко ставя «Власть тьмы» Л. Тол­
стого как художественное целое, где все трагически убе­
дительно и жизненно оправданно, Анненский все же при­
стально вглядывается в образ создателя, тогда еще жи­
вого. Толстой для него — титан-художник, а то, что
«Власть тьмы» — произведение глубоко чуждое, даже
враждебное «духу музыки» (в смысле высшего начала
гармонии — критерия не только эстетически, но и этиче­
ски важного для Анненского) — не мешает ему признать
драму высоким достижением и даже служит одним из
доводов для этого: «Но могла ли проявиться власть му­
зыкальной тайны в той поэзии, которая «Смертью Ивана
Ильича» и «Холстомером» показала, что ей не страшна
и та загадка, перед которой мы закрываем глаза? Никто
не может сказать, конечно, таков ли бывает переход из
одного бытия в другое, каким изобразил его нам Толстой
в «Смерти Ивана Ильича», но поэт, который приподни­
мает и это покрывало, что может скрывать от него му­
зыкальное?» (КО, с. 64). Более того, критик утверждает:
«Во «Власти тьмы» не только нет музыки, но если от­
даться во власть этой драмы, то начинаешь стыдиться
самой любви своей к музыке» (КО, с. 64). И далее —
определение этой драмы как беспощадного образа дей­
ствительности: «Драма Толстого — это действительность,
только без возможности куда-нибудь от нее уйти и за нее
не отвечать» (КО, с. 65). Характеристика эта подхваты­
вается и развертывается почти как ораторское построе­
ние— в цепи предложений, из которых каждое начи­
нается словами: «Это — действительность...» и внутри
которых само существительное еще несколько раз повто­
ряется, чем и создается эмоциональное нагнетание боль­
шой силы (КО, с. 65).
Анненский всматривается и в образы персонажей —
особенно в образы Акима, непротивленца, и Митрича, ко­
торый в своей солдатской жизни натерпелся порки. И об­
раз Акима, воплощающий идею непротивления, наводит
критика на мысль о противоречии между личностью Тол­
стого, великого писателя, и толстовством как учением,
как догмой, неприемлемой для Анненского («Толстой
создал толстовщину, которая безусловно ниже даже его
выдумки», — КО, с. 68). Потом возникает новый образ
писателя, основанный на общеизвестных данных его нрав­
ственно-религиозного учения, образ, овеянный явным
сарказмом: «.. .ересиарх с Тишендорфом. в руках, Штра­
усом на полке и Дарвином под столом; ересиарх этот,
197

вместо книги, которая обросла вековым воспоминанием
о подъятых из-за нее подвигах, сомнениях и муках (то есть
Евангелия — А. Ф.), дает людям чистенький химический
препарат» (КО, с. 68). Но и это не окончательный порт­
рет. Признавая в Акиме носителя толстовской идеи не­
противления злу, Анненский все же задает вопрос: «Всели
слова автора «Власти тьмы» сказал его Аким?» (КО,
с. 70), то есть находит недоговоренность в его речи,
а в «чадных словах унтера» — Митрича — видит «зама­
скированную речь Толстого». И вот 'окончательная ха­
рактеристика смысла драмы как драмы самого Толстого:
«Сквозь Митрича я вижу не ересиарха, я вижу и не реа­
листа-художника. Я вижу одно глубокое отчаяние» (КО,
с. 71). Сквозь поступки и речи действующих лиц — «фантошей», созданных автором, проступила трагедия самого
творца, его сомнения в самом себе, и именно это — тоже
ретроспективно — придало пьесе напряженнейший смысл,
высветив трагизм и самой действительности, отображен­
ной художником, и его собственных мучительных проти­
воречий в отношении к ней.
5

Среди статей Анненского есть две — «Бальмонт-ли­
рик» и «О современном лиризме», — занимающие особое
место и существенно отличающиеся (особенно вторая) от
огромного большинства других, посвященных как пи­
сателям прошлого, так к современным. Каждая из тех ста­
тей в своем роде монографична, то есть отличается един­
ством предмета — часто говорит об одном произведении,
будь то «Странная история» Тургенева («Белый экстаз»)
или «Преступление и наказание» Достоевского («Искус­
ство мысли»), а то даже и об одном персонаже, будь то
Гамлет («Проблема Гамлета») или Бранд («БрандИбсен»), реже об определенной проблеме творчества
писателя, в свете которой объединяются статьи об отдель­
ных произведениях («Проблема гоголевского юмора» —
о повестях «Нос» и «Портрет»; «Достоевский, до ката­
строфы») и в единичном случае об общеэстетических ка­
тегориях, связывающих произведения нескольких авторов
'(«Изнанка поэзии»),— между тем обе вышеназванные
статьи о поэзии современной, так скаэать, проблемно­
обзорны и многообъектны. Правда, статья «Бальмонтлирик» посвящена творчеству только одного поэта, но
. 198

творчеству его в целом, притом как творчеству одного из
представителей новейшей русской поэзии, лирика пло­
довитого, развивающего в своих стихах разнообразные
мотивы и применяющего богатый арсенал выразительных
средств.
Не случайно поэтому содержание и построение статьи
о Бальмонте: начало ее — размышление о том, как рус­
ское общество в лице литературной критики относилось
и относится к художественным достоинствам поэзии, не­
дооценивая их или пренебрегая ими, и об «особенно
интересных попытках русских стихотворцев последних
дней», которые «заставили русского читателя думать
о языке как об искусстве» (КО, с. 96). Далее — демон­
страция образцов лирики Бальмонта и не столько ана­
лиз, сколько комментарий к ним, вернее даже — обраще­
ние к читателю, перед которым критик защищает поэта,
отстаивая его право на самоутверждение, каким бы гор­
деливым самолюбованием оно ни казалось, как бы оно
ни эпатировало равнодушных и враждебных, от их имени
он задает вопросы и сам на них отвечает. Так, по поводу
программного и знаменитого в свое время стихотворения
«Я — изысканность русской медлительной речи» Аннен­
ский пишет:
«Читатель, который еще в школе затвердил «Exegi
monument» \ готов бы был простить поэту его гордое
желание прославиться: все мы люди, все мы человеки,
и кто не ловил себя на мимолетной мечте... Но тут что-то
совсем другое. Господин Бальмонт ничего не требует и
все забирает... По какому же праву? Но, позвольте, мо­
жет быть, я — это вовсе не сам К. Д. Бальмонт под ма­
ской стиха. Как не он? Да разве уклоны и перепевы не
выписаны целиком в прозе предисловия к «Горящим зда­
ниям»? А это уж, как хотите, улика. Разве что, может
быть, надо разуметь здесь Бальмонта не единолично,
а как Пифагора, с его коллегием. Как бы то ни было, чи­
татель смущен. А. тут еще «все другие поэты предтечи».
Что за дерзость, подумаешь!.. Пушкин, Лермонтов?..
Но всего хуже эта невыносимая для нашего смиренства
открытая самовлюбленность.
Сильный тем, что влюблен
И в себя, и в других...

Зачем в себя?
1 «Я воздвиг памятник» (лат.)—начало оды Горация.
199

Для людей, которые видят в поэзии не пассивное само­
услаждение качанья на качелях, а своеобразную форму
красоты, которую надо взять ею же возбужденным и на­
строенным вниманием, я г. Бальмонта не личное и не
собирательное, а прежде всего наше я, только сознанное
и выраженное Бальмонтом» (КО, с. 98—99).
Стиль, как явствует из цитаты, тот же, что и в других
статьях — та же непринужденность, разговорность, почти
фамильярность. Но если в других статьях преобладает
размышление, хотя и обращенное к читателю, но пред­
полагающее согласие с ним, то здесь — пафос настойчи­
вого доказательства и разъяснения, стремление убедить
читателя в праве поэта на создание собственного образа
или разных образов, а также — на творчество в области
речи, на различные формальные новшества, заключаю­
щиеся прежде всего в применении еще не использованных
возможностей языка и оправдываемые их необходимо­
стью в данном стихотворении. Истолковывая строку из
той же лирической пьесы, к которой относится приведен­
ная только что выдержка — «Переплеск многопенный,
разорванно-слитный», критик говорит: «Не проще ли:
море-горе, волны-челны! Катись, как с горы. Да, поэт не
называет моря, он не навязывает нам моря во всей гро­
моздкости понтийского впечатления. Но зато в этих че­
тырех словах символически звучит таинственная связь
между игрою волн и нашим я. Многопенность — это налет
жизни на тайне души, переплеск — беспокойная музыка
творчества, а разорванная слитность — наша невозмож­
ность отделить свое я от природы и рядом с этим его не­
престанное стремление к самобытности» (КО, с. 99).
Статья полна таких истолкований, заставляющих вду­
мываться в смысл и назначение формальных средств,
к которым прибегает поэт, и вводимых им образных ино­
сказаний. При этом критик много цитирует, приводя и
целые стихотворения, и целые строфы, и отдельные стихи,
а то и словосочетания.
Аналитичность усиливается к концу статьи. Все же,
несмотря на множественность проявлений творческого
облика Бальмонта и стилистических средств его лирики,
несмотря на несколько внезапный, как бы оборванный
конец (цитата из книги французского историка литера­
туры), статья сохраняет единство — благодаря единству
ее «героя», которым является сам поэт в разных гранях
его творчества. Фактором единства, противостоящим мно200

гообъектности этого эссе, является, конечно, и присущий
Анненскому стиль.
Менее похожа на все другие статьи Анненского его
последняя, предсмертная критическая работа — «О со­
временном лиризме». Она по размерам больше всех
остальных, и в ней показана обширнейшая галерея со­
временных русских поэтов. Цитат в ней так много, как
ни в одной другой из статей. Приступая к ее сочинению,
Анненский в письме к С. Маковскому (от 11 июня 1901 г.)
сообщал, что вся она будет состоять из цитат («Вся
статья в цитатах» — КО, с. 487). Дело, конечно, не огра­
ничилось цитатами: предваряющий цитату или следую­
щий за ней текст самого Анненского занимает немалое
место и играет определяющую роль как истолкование
цитаты и как характеристика автора. Но обилие и смена
литературных «портретов», сперва — развернутых, по­
том — все более сжатых, а под конец опять несколько
расширенных характеристик лириков-современников, со­
здает своего рода мозаичность целого и известную пре­
рывистость изложения — при переходах от одного порт­
рета к другому, порою же и в пределах характеристики
одного автора, когда критик словно перебивает себя сам.
1909 год — время продолжающегося и усиливающе­
гося кризиса русского символизма, широко обсуждае­
мого в критике, и Анненский в самом начале статьи сни­
сходительно-иронически вспоминает о дебютах первых
русских модернистов, о некоторых излюбленных образах
их тогдашней поэзии, ныне забывающихся и не волную­
щих: «Жасминовые тирсы наших первых менад примахались быстро. Они уже давно опущены и — по всей ли­
нии (...) Три люстра едва прошло с первого московского
игрища, а как далеко звучат они теперь, эти выкликания
вновь посвященной менады! (...) «Серебрящиеся арома­
ты» и «олеандры на льду» — о, время давно уже смяг­
чило'задор этих несообразностей» (КО, с. 328—329).
Эти несколько фраз из первого абзаца дают предста­
вление о характере тех образных средств, которыми в
дальнейшем будет пользоваться критик, черпая их из са­
мих стихов обсуждаемых поэтов и рассчитывая на весь­
ма осведомленного читателя. «О современном лиризме» —
статья более специальная, более сложная для восприя­
тия, чем все предшествовавшие ей. И еще более сложным
становится тот способ, которым критик выражает свое
отношение к представителям современного лиризма.
В первой главе, названной «Они», так же как и вторая
201

'(обе о поэтах-мужчинах), критик размышляет о новей­
шей русской поэзии и о существе лирики и символизма
вообще, прибегая к иллюстрациям из стихов Вяч. Ива­
нова, Брюсова, Блока, Бальмонта, Сергея Городецкого;
затем — во второй половине главы — дает «портреты»
(сн пользуется именно этим словом) Брюсова и Сологуба,,
широко цитируя их стихи. Вторая глава открывается
мыслями о теме города у современных поэтов, представ­
ленной здесь отрывками из нескольких стихотворений
Брюсова и двумя стихотворениями Вяч. Иванова. Далее
композиция, уже до этого прерывистая, становится не
только мозаичной, но даже и калейдоскопичной; сказав
о Блоке коротко, но веско и впечатляюще, критик набра­
сывает миниатюрные, чаще к тому же эскизные портреты
двадцати семи современных ему писателей (иные теперь
вовсе забыты). Чуть дольше, чем на других, Анненский
задерживается на творчестве М. Кузмина, А. Белого,
С. Кречетова. В третьей главе («Оне») речь идет о две­
надцати поэтах-женщинах — от 3. Гиппиус и Поликсены
Соловьевой до Черубины де Габриак, подборка стихов
которой только что успела появиться в «Аполлоне» (Ах­
матова и Цветаева еще не были известны).
Специфика последней статьи Анненского — не только
в объеме привлеченного материала, в количестве назван­
ных имен, в сочетании тщательно выписанных масштаб­
ных портретов с беглыми очерками-зарисовками — она и
в гораздо большей, чем раньше, непринужденности су­
ждений, в особой свободе, полнейшей раскованности из­
ложения, в контрастах между серьезностью иных оценок
и шуткой, в быстроте и произвольности перехода от темы
к теме, от очерка к очерку. В результате — непрерывная
смена освещения, колебания перспективы, создаваемые
самим критиком. Посвятив несколько абзацев С. Маков­
скому как поэту, уже «положившему перо», критик обра­
щается к поэзии А. Белого, так мотивируя это переключе­
ние: «От замолчавшего поэта прямой переход к поэту
неумолчному. Он не встретил еще и тридцатой весны,
Андрей Белый (...), а вышло уже три его сборника сти­
хов, и два из них очень большие». И затем сама оценка,
где сквозь подчеркнутую благожелательность — из-за
гиперболичности уподоблений — проступает легкая, но
явная ирония: «Натура богато одаренная, Белый просто
не знает, которой из своих муз ему лишний раз улыб­
нуться. Кант ревнует его к поэзии. Поэзия к музыке.
Тряское шоссе к индийскому символу (...) И любуешься
202

на эту юношески смелую постройку жизни. И страшно
порою становится за Андрея Белого. Господи, когда же
этот человек думает? и когда он успевает жечь и разби­
вать свои создания?» (КО, с. 367).
Такие переходы из одной тональности суждения в дру­
гую почти на каждой странице статьи. Только об одном
поэте — о Блоке — Анненский высказался с безоговороч­
ным восхищением, взяв под защиту от обывательской
критики некоторые остро непривычные, эксцентрические
по своему времени образы «Незнакомки». Процитировав
строки: «И перья страуса склоненные / В моем качаются
мозгу», Анненский добавил в скобках: «да, мозгу, моз­
гу— тысячу раз мозгу, педанты несчастные, лишь от печ­
ки танцующие!» (КО, с. 363).
Субъективность своего мнения Анненский на протя­
жении статьи‘неоднократно акцентирует, несколько раз
отмечая, что ему «нравится» или «понравилось». Дискур­
сивно-логическое отступает перед метафорической сущ­
ностью «портретов», отдельные же образы, заимствуе­
мые из стихов обсуждаемого поэта, становятся своего
рода метонимическим средством характеристики, прида­
вая ей тем большую парадоксальность и остроту, чем не­
привычнее сами образы. Таков, в частности, портрет Со­
логуба, сделанный, так сказать, в полный рост и заняв­
ший в статье очень большое место. Сологуб предстает
здесь как лирик эмоциональный и глубоко трагический,
запечатлевающий фантастически страшные видения и
будничную, но кошмарную явь в их постоянном пере­
плетении.
То большое место, которое этому поэту отвел в статье
Анненский, и самое своеобразие его характеристики—
конечно, результат огромного интереса Анненского к его
творчеству, может быть даже известной созвучности.
Оценки других поэтов-символистов старшего поколе­
ния— более сдержанные и, при всей своей корректности,
заключают в себе по существу нередко иронические, даже
скептические замечания, пусть и брошенные мимоходом
или окрашенные грустью. Так, например: «Современная
менада уже совсем не та, конечно, что была пятнадцать
лет назад. Вячеслав Иванов обучил ее по-гречески. И он
же указал этой более мистической, чем страстной, гиперборейке пределы ее вакхизма» (КО, с. 329).
По поводу одного стихотворения Бальмонта 1 — поэта,
1 «Ты хочешь убивать? Убей..— в сб. «Птицы в воздухе» (1908).
203

о котором недавно еще, в пору его расцвета, критик
с безоговорочной симпатией писал в первой «Книге от­

ражений»— сказано: «Но не поражает ли вас в пьесе
полное отсутствие экстаза, хотя бы искусственного, подо­
гретого, раздутого? Задора простого — и того нет, как
бывало (...) Напротив, в строчках засело что-то серьез­
ное, вяло-учебное. Я не смеюсь над лириком, который до
сих пор умеет быть чарующим... Я хочу только ска­
зать, что ему — этой птице в воздухе — просто надоело
играть тирсом» (КО, с. 330—331). О Валерии Брюсове:
«В последнем отборе, в новой и строжайшей дистилляции
своих превосходных стихотворений этот неумолимый к
себе стилист оставил пьесу с рифмами толщиной в четыре
и даже пять слогов:
Холод, тело тайно сковывающий...
(........................................................... )

Я понимаю, что дело здесь вовсе не в кунстштюке.
Тем более, что, в сущности, его и нет.
Но с какой стати показывает поэт, что он не боится
аналогий с учебником русской этимологии? Разве это —
не своего рода педантизм?» (КО, с. 331).
Степень развернутости отзыва о поэте уже заключала
в себе элемент оценки, подразумевая признание или не­
признание роли того или иного лирика. И самая крат­
кость многочисленных характеристик во второй части
статьи, нарочитая уклончивость суждений в некоторых
из них, равно как и подчеркнутая куртуазность критика
по отношению к поэтам-женщинам в главе третьей, явно
констатировали с масштабностью очерков и большей ка­
тегоричностью высказываний в главе первой (особенно
о Брюсове, Вяч. Иванове, С. Городецком). В середине же
второй главы, после страниц, посвященных Г. Чулкову и
С. Городецкому, — небольшое отступление, подводящее
итог всему предыдущему и предваряющее дальнейшие
очерки. Оно очень знаменательно для позиции Анненского
в его последней работе и для его речевой манеры. Начало
чуть пренебрежительно: «Последний этап. Кончились
горы и буераки; кончились Лии, митинги, шаманы, бу­
дуары, Рейны, Майны, тайны, Я большое, Я маленькое,
Я круглое, Я острое, Я простое, Я с закорючкой. Мы в
рабочей комнате.
Конечно, слова и здесь все те же, что были там. Но
дело в том, что здесь это ѵже заведомо только слова.
В комнату приходит.вся::”" кто хочет, и все поэты, ка­
204

жется, перебывали в ней хоть на день. Хозяев здесь нет,
все только гости» (КО, с. 377).
Дав эту язвительную, многозначную картину состоя­
ния современной лирики, критик перебивает себя неожи­
данным признанием: «Комнату эту я, впрочем, выду­
мал — ее в самой пылкой мечте даже нет. Но хорошо,
если бы она была. Декадентство не боялось бы быть там
декадентством, а символизм знал бы цену своим симво­
лам» (КО, с. 377).
И затем он возвращается к образу вымышленной им
комнаты, чтобы обрисовать — пусть в мягко-скептической
форме — опустошенность творчества современных поэтов:
«Кажется, что есть и между нашими лириками такие,
которые хотели бы именно «комнаты», как чего-то от­
крыто и признанно городского, декорации, театра хотя бы,
гиньоля, вместо жизни. Передо мной вырисовываются и
силуэты этих поэтов. Иные уже названы даже. Все это не
столько лирики, как артисты поэтического слова. Они
его гранят и обрамляют...» (КО, с. 377).
Итак, не жизнь и подлинная лирика, а нечто искус­
ственное— вот чем характеризуются для Анненского
стихи тех, о ком он говорит и кого все-таки не называет,
хотя и ссылается на то, что «иные уже названы». Чита­
телю предоставляется догадаться, к кому относятся слова
критика, но решение загадки, конечно, затруднено, и по­
лучается так, что истинная оценка почти в каждом от­
дельном случае (за немногими исключениями) утаена,
а упрек в искусственности, нежизненности может быть
отнесен ко многим — особенно в дальнейшей части статьи,
где, после только что приведенных слов, начинают насто­
раживать детали даже самых, казалось бы, дружелюб­
ных и серьезных оценок. О Гумилеве критик, например,
говорит, что он, «кажется, чувствует краски более, чем
очертания, и сильнее любит изящное, чем музыкально­
прекрасное». По поводу стихотворения «Лесной пожар»,
которое Анненский признает «интересно написанным», он
задает вопрос: «Что это — жизнь или мираж?» и, проци­
тировав из пьесы три строфы, заканчивает: «Лиризм Н. Гу­
милева— экзотическая тоска по красочно-причудливым
вырезам далекого юга. Он любит все изысканное и стран­
ное, но. верный вкус делает его строгим в подборе деко­
раций» (КО, с. 378). Внешняя комплиментарность скры­
вает за собой сдержанность оценки, даже и скепсис, со­
мнение в жизненной и художественной подлинности. Не
случаен вопрос: «Жизнь или мираж?» Слова о предпо­
205

чтении, оказываемом «изящному» перед «музыкально*
прекрасным», — не просто нейтральная констатация, если
вспомнить, как высоко Анненский ценил музыкальное в
искусстве, «дух музыки», и учесть, что «музыкально-пре­
красному» противопоставлено только «изящное». Любовь
ко всему «изысканному и странному» для недалекого кри­
тика-сноба, современного Анненскому, могла бы оказать­
ся положительной чертой, Анненский же, констатировав
это пристрастие поэта, начинает следующий отрезок фра­
зы с «но» и тем самым дает понять, что не разделяет
этого пристрастия, а заключительные слова о строгости
«в подборе декораций» вновь напоминают о неподлинно­
сти, нарочитости, театральности экзотической картины,
представшей в стихотворении.
Еще более скепсиса в кратком отзыве о молодом поэте.
А. Кондратьеве: «Александр Кондратьев (...) говорит,
будто верит в мифы, но мы и здесь видим только миф.
Слова своих стихов Кондратьев любит точно, — притом
особые, козлоногие, сатировские слова, а то так и вооб­
ще экзотические» (КО, с. 377).
О том же свидетельствует и такой портрет: «Влади­
мир Пяст надменно элегичен. Над философской книгой,
однако, по-видимому, способен умиляться, что, хотя, мо­
жет быть, и мешает ему быть философом, но придает
красивый оттенок его поэзии» (КО, с. 379).
Пожалуй, наиболее важным для определения позиции
Анненского — и эстетической, и этической — надо при­
знать очерк, посвященный Михаилу Кузмину, которому
в той же главе отведено место сразу после страниц о Бло­
ке и М. Волошине. В начале очерка сборник поэта «Сети»
отмечается как «книга большой культурности, кажется,
даже эрудиции, но и немалых странностей» (КО, с. 364),
лиризм его признается «изумительным по его музыкаль­
ной чуткости» (оценка у Анненского очень высокая), ци­
татами представлено остроконтрастное сочетание моти­
вов и образов и под подозрение не берется искренность
лирика, хотя и оговаривается, «что тут не без лукавства»
(КО, с. 365). Итоговой оценки тоже нет, нет даже и за­
ключения, в конце — лишь новый внезапный поворот
мысли: «Я расстаюсь с лиризмом Кузмина неохотно вовсе
не потому, чтобы его стихи были так совершенны. Но
в них есть местами подлинная загадочность. А что, кста­
ти, Кузмин, как автор ,.Праздников Пресвятой Богородицы“, читал ли он Шевченко, старого, донятого Орской
и иными крепостями — соловья, когда из полупомеркших
206

глаз его вдруг полились также безудержно нежные сле­
зы — стихи о Пресвятой Деве? Нет, не читал. Если бы
он читал их, так, пожалуй, сжег бы свои „праздники**»
(КО, с. 366). Противопоставляя Кузмину Шевченко, кри­
тик тем самым противопоставляет наигранности чувств
великую человеческую искренность и художественную
подлинность, стилизационным причудам — жизненную
трагедию художника.
Все эти примеры дают основание сказать, что изы­
сканный, как будто бы эстетский способ изложения в
статье «О современном лиризме» — явно обманчив: поль­
зуясь в своих портретах современных лириков средствами
из арсенала их же творчества, строя их характеристики
как своего рода стилизации, Анненский открывает для
вдумчивого читателя возможность уловить его недоверие
ко многим из лириков, о которых пишет, его сомнения в
эстетической полноценности их произведений и предпо­
чтение, отдаваемое им жизненной и художественной прав­
де перед всякого рода декорациями. Статья осталась не­
завершенной, последняя глава — «Оно» (об искусстве) —
ненаписанной, и окончательный итог не был подведен, но
внимательный анализ ее стиля позволяет проникнуть в
истинный, лишь полуприкрытый смысл высказываний.
Статья Анненского стала, несомненно, новым, важ­
ным и смелым шагом в его деятельности как критика.
Закономерной оказалась и реакция литературной сре­
ды— недоумения, недовольства. А история литературы
подтвердила справедливость большинства его сужде­
ний — и высочайшую оценку Блока, и снисходительно­
ироническую сдержанность в отношении лириков второ­
степенных и третьестепенных.
6

Критическая проза Анненского, подобно его лирике,
представляет четко определившуюся и порой сложную
систему особенностей, из которых основные очерчены в
предыдущих главках. Но, при всем своем единстве, она
отнюдь не единообразна. Не случайно в обеих «Книгах
отражений», как и в лирике, проявляется тенденция
к циклизации, к сочетанию некоторых статей в небольшие
циклы (по две-три статьи), что придает композиции двух
критических сборников определенную стройность и под­
черкивает единство внутри микроцикла, близость его со­
207

ставных частей (например, в триптихе «Три социальных
драмы», где по признаку социальной обусловленности
изображенных конфликтов сопоставлены «Горькая судь­
бина» Писемского, «Власть тьмы» Л. Толстого, «На дне»
Горького), или образуемая ими антитеза (например,
в диптихе «Проблема гоголевского юмора», где «весе­
лой повести», посвященной носу, противостоит «вторая,
страшная» — «Портрет», посвященная глазам, причем
сам критик, как он пишет о том (КО, с. 19—20), находит
здесь столкновение «телесности» и «духовности»). Наря­
ду с диптихами и триптихами — выступающие на их фоне,
отдельно стоящие статьи: так, после цикла «Три социаль­
ных драмы» — автономная статья «Драма настроения.
Три сестры», и между нею и предшествующим ей трипти­
хом возникает некоторое противопоставление, вырисовы­
вающееся уже из заглавий.
Вообще, и система заглавий в пределах «Книг отра­
жений» играет активно характеризующую роль. Так, ми­
кроцикл, посвященный Достоевскому в первой «Книге
отражений», назван «Достоевский до катастрофы» и со­
стоит из двух эссе: «Виньетка на серой бумаге к «Двой­
нику» Достоевского» и «Господин Прохарчин», то' есть
первое из этих заглавий — как бы образное предвосхи­
щение того, что потом скажет критик, а второе просто
отсылает к названию повести. Во «Второй книге отраже­
ний» метафорически озаглавленная статья «Белый эк­
стаз» имеет уточняющий подзаголовок: «Странная исто­
рия, рассказанная Тургеневым», включающий и само на­
звание повести «Странная история», только без кавычек.
Также и название статьи «Гейне прикованный» сопрово­
ждается уточняющим подзаголовком: «Гейне и его „Романцеро“». Система сменяющих друг друга микроциклов
и отдельных статей, сочетание их заглавий и подзаголов­
ков создают своего рода последовательность и иерархию
в пределах обоих критических сборников, которой пи­
сатель явно дорожил, как и принципом композиции в
«Кипарисовом ларце».1.
В зависимости от времени создания той или иной
статьи либо речи, от ее предмета и от расчета на чита­
теля либо слушателя зависели и стиль ее, и тон. В связи
с этим должны быть упомянуты более ранние работы
1 Композиционным особенностям и двух поэтических сборников,
и «Книг отражений» большое место уделено в монографии Барбары
Конрад.
208

Анненского-критика — статьи 1890-х и самого начала
1900-х годов, предназначавшиеся для опубликования в
педагогическом журнале «Русская школа», а также для
чтения перед юношеской аудиторией на гимназических
актах. Сюда относятся: «О формах фантастического
у Гоголя», «Гончаров и его „Обломов”», «Художествен­
ный идеализм Гоголя» и ранняя речь о Достоевском (на­
чало 1880-х годов). Изложение здесь несколько проще,
чем в более поздних статьях. Показательны зачины, свой­
ственные ораторскому выступлению, — обращение к впол­
не конкретной, в данном случае юношеской, аудитории,
изредка скованное, правда, официальностью обстановки:
«Я буду иметь честь говорить присутствующим о формах
фантастического у Гоголя» (КО, с. 207), но чаще довери­
тельное и выражающее отношение к слушателям как
к равным. Так — в «Речи о Достоевском»: «Господа! Вы
прослушали сегодня несколько, очень немного, правда,
избранных страниц из написанного Достоевским. Я ни­
мало не сомневаюсь, что придет время, когда вы пере­
читаете гораздо больше страниц из его сочинений, когда
над многими страницами вы глубоко задумаетесь, многие
страницы полюбите» (КО, с. 233). Но налет официаль­
ности— там, где он вначале есть — быстро развеивается,
вовсе исчезает. В начале последнего абзаца речи-статьи
«О формах фантастического у Гоголя» ярко проступает
чисто разговорная окраска, непринужденность: «Нужно
заключение — оно коснется только одного вопроса и бу­
дет вот какое. Фантастическое противоречит действитель­
ности. Что такое действительность? Это то, что брошен­
ный стул будет лежать, пока его не поднимут?» (КО,
с. 216).
Можно сказать, что эти более ранние литературно­
критические опыты отличает простота, непринужденная
обиходность тона, свобода в обращении к слушателю или
читателю, как, например, в зачине статьи «Гончаров и
его „Обломов”»: «Перед нами девять увесистых томов
(1886—1889), в сумме более 3500 страниц, целая малень­
кая библиотека, написанная Иваном Александровичем
Гончаровым. В этих девяти томах нет ни писем, ни на­
бросков, ни стишков’, ни начал без конца или концов без
начал, нет поношенной дребедени: все произведения зре­
лые, обдуманные, не только вылежавшиеся, .но порой
даже перележавшиеся» (КО, с. 251—252).
Простота, разговорная непринужденность не мешает
автору, когда того требует тема, быть и строго патетич­
209

ным, как в начале статьи-речи «Художественный идеа­
лизм Гоголя»: «Сегодня день смерти Гоголя. Последняя
страница его жизни так загадочна и страшна, и умира­
ние великого писателя было столь тяжко, что нужно не­
которое усилие воли, чтобы настроить себя на празднич­
ный лад, оттолкнув от себя картины, которые назойливо
рисуются уму, когда начинаешь говорить о Гоголе 21-го
февраля» (КО, с. 216). А на одной из предпоследних
страниц этой же речи встают и трагические образы, свя­
занные с последними днями жизни Гоголя: «Уж не мель­
кает ли перед нами, в гибели наивной сказки, первый
призрак ужасов мистицизма, не прозвучала ли в «Вин»
первая угроза из того сурового царства кар и воздаяний,
откуда позже полумертвого Гоголя оглушали анафемы
ржевского Саванаролы?» (КО, с. 221). Эта фраза и фор­
ма вопроса, в которую облечены образы, уже предве­
щают одно из излюбленных средств стиля «Книг от­
ражений».
Уже в статьях 1890-х годов дает себя знать и едкая
ирония — например, при обрисовке гончаровского Штоль­
ца, внешне хвалебной: «Штольц человек патентованный
и снабжен всеми орудиями цивилизации, — от Рандалевской бороны до сонаты Бетховена, знает все науки, видел
все страны: он всеобъемлющ, одной рукой он упекает
Пшеницынского братца, другой подает Обломову исто­
рию изобретений и откровений; ноги его в это время бе­
гают на коньках для транспирации, язык побеждает
Ольгу, а ум занят невинными доходными предприятиями»
(КО, с. 268).
В сущности, эта статья заключает в себе уже многие
элементы как идейной структуры, так и стиля, которые
получат полное развитие в обеих «Книгах отражений»
и современных им эссе. Только в более ранних литера­
турно-критических опытах тон спокойнее, ровнее, иро­
ния — мягче, тревожная форма нерешенного вопроса по­
является реже, образы не так заострены и парадоксаль­
ны. Это нельзя целиком связать с темами, которых тогда
касался Анненский. Единственный не трагический рус­
ский прозаик, к которому он обращается в это время, —
Гончаров, а поэт, о котором он пишет в ту же пору,—
уравновешенный Майков, и характерно самое заглавие
статьи о нем — «А. Н. Майков и педагогическое значение
его поэзии» («Русская школа», 1898, № 2). Два других
героя Анненского-критика 1890-х годов — Гоголь и До­
210

стоевский — не перестанут занимать его, а главное —
тревожить и потом, но пока что он говорит о них спо­
койнее, не упуская из виду и воспитательных задач своих
речей и выступлений в печати. Им совершенно чужда
назидательность, но они — и притом в самом широком
смысле — поучительны как истолкование духовного опы­
та великих писателей, рассчитанное на учащуюся моло­
дежь, прежде же всего на ее учителей, на развитие вкуса
учеников и педагогов к филологическим наблюдениям
и размышлениям. Этот педагогический (опять-таки в са­
мом широком и подлинном смысле) уклон ранней крити­
ческой прозы Анненского отличает ее от критических вы­
ступлений его современников, литературно близких к
нему: те подобных целей себе не ставили, обращаясь
к иной аудитории, заинтересованной «новым искусством»,
стремясь заразить ее интересом к нему или хотя бы эпа­
тировать (исключение составил Блок). К тому же их
литературно-критические опыты публиковались журна­
лами или издательствами, имевшими репутацию автори­
тетно-новаторских и «модных».
Хотя из-за отсутствия точных датировок большей
части стихотворений мы, как уже пришлось отмечать,
недостаточно знаем об эволюции Анненского как поэта,
чей творческий путь как бы завуалирован, все же со зна­
чительной долей вероятности можно предполагать, что
выработка поэтической системы, начавшаяся в 1890-х го­
дах параллельно с работой над Еврипидом, оказала свое
влияние на ту систему критической прозы, которая опре­
делилась в «Книгах отражений», но начинала склады­
ваться много ранее. В этой прозе то же, что и в стихах:
огромное и уже не сдерживаемое напряжение чувства,
тревожная многоплановость смысла, призывающая к вы­
бору между разными решениями, полная раскованность
в выражении собственных впечатлений и своей тревоги
и вместе с тем — свободная доверительность в отношении
к читателю. Одновременно некоторые статьи в «Книгах
отражений», иногда складывавшихся, как уже было от­
мечено, в небольшие циклы, отличаются относительной
краткостью, сжатостью, и все они кончаются несколько
внезапно — часто вопросом или серией вопросов, иногда
вопросы предшествуют последним фразам.
Есть среди этих статей только одна, написанная иначе
и отчасти, но лишь отчасти, напоминающая раннюю кри­
тическую прозу Анненского. Это — статья о драме Пи­
211

семского «Горькая судьбина», открывающая цикл-трило­
гию «Три социальных драмы». Она — одна из самых
больших по объему в «Книгах отражений» и выделяется
чрезвычайной обстоятельностью в изложении событий
драмы (по актам и сценам), которое сопровождается
подробным социальным и психологическим коммента­
рием— в отличие от фрагментарно-импрессионистиче­
ской передачи сюжетов других произведений. При всем
трагизме происходящего в драме Писемского, которому
критик безоговорочно симпатизирует, ничего не ставя под
вопрос, не иронизируя, тон анализа гораздо более ров­
ный, менее субъективный, чем во всех других статьях
«Книг отражений». Последние страницы очерка зани­
мает даже специальный разбор композиции и стиля пьесы
с чисто филологическими наблюдениями над ее языком
и его диалектными особенностями. Статья, в сущности,
не заключает в себе нерешенных вопросов. Но в ней —
.не меньшее напряжение мысли и чувства благодаря со­
страданию автора к герою драмы и его семье — жертвам
крепостного права, благодаря выраженной так открыто,
как ни в одной другой, политической позиции критика,
гневному осуждению крепостного строя, при котором в
«Горькой судьбине» происходит действие, и тяжелых и
уродливых пережитков, оставленных им в дальнейшем.
Напряжение поддерживается остротой психологических
характеристик персонажей и привычными для Аннен­
ского обращениями к читателю, которого он делает уча­
стником своего разбора. Статья, отличающаяся от дру­
гих, вписывается, однако, в общий ансамбль «Книг отра­
жений»— несмотря на контраст с нервной атмосферой,
царящей в статьях о Достоевском и Тургеневе, с подчерк­
нуто алогической, часто прерывистой передачей мысли и
настроений персонажей в статьях о «Носе» Гоголя или
о «Трех сестрах» Чехова, с постоянными в них вопро­
сами и переспросами или обрывками предложений.
Критическая проза Анненского обладает — и в от­
дельных своих звеньях, и в целом — большой впечатляю­
щей силой, заключающейся в том органическом единстве,
которое образует идея и характерные особенности
письма. Особого внимания заслуживает смена разных
форм речи, выражающих интенсивное сопереживание
критика с персонажами и с создавшими их писателями.
Оно закономерно переходит в своего рода имитацию их
речевой манеры, их способа образного мышления (к при­
меру, окончание статьи «Юмор Лермонтова»). Имитация
212

эта, правда, в большей мере соотносится с действующими
лицами, чем с авторами произведений (так, в начале
статьи «Виньетка на серой бумаге к «Двойнику» Досто­
евского», где стилизованная критиком прямая речь героя
повести — Голядкина — вводится и потом перемежается
такими же стилизованными репликами и ремарками, иду­
щими как бы от автора эссе).
«Человек небольшого роста, пожилой, в енотах. Чтото вроде чиновника средней руки. Но отчего же он так
бежит, точно чего-то боится или точно за ним погоня?
Погони нет, но его только что выгнали из одного дома.
И из какого еще? Ведь это был почти что его дом, от
друга, от благодетеля выгнали... Что поделаешь-то? За­
велись там молокососы разные, женишки завелись; вы­
живать да выживать, и — видите — какой оборот! .. и
совсем даже без всякой церемонии — русским, мол, тебе
языком говорят... Ах, да совсем не то же... Ну право
же, не то, господа... Наваждение это, дурной сон...»
(КО, с. 21).
Или стилизованная в ином ключе внутренняя речь
Андрея Прозорова из «Трех сестер» (в статье «Драма
настроения») с некоторыми цитатными вкраплениями и
в сочетании также с небольшими репликами от автора:
«Чего же вы еще, спрашивается, хотите? .. Что он не сде­
лался профессором? Но это, во-первых, еще не ушло,
а во-вторых, почему же лучше быть профессором, чем
земским деятелем? .. Я нахожу, что это даже очень по­
чтенно— управа. Колясочку вожу? Что ж? Разве это мо­
жет меня принизить? Жена? Ну, жена, конечно... Не
совершенство. Если хотите, она даже похожа иногда на
какого-то шершавого зверя... Но, по-своему, Наташа
все-таки права, — она, милые мои, прямой человек, чест­
ный человек... Вы, верно, думали, что Андрей Сергеич
скажет среда заела. Нет, он этого-не скажет» (КО, с. 89).
При этом граница между объективными данными
художественного текста и субъективностью трактовки
становится иногда зыбкой. А поскольку Анненский-кри­
тик, как и Анненский-лирик, проявляет пристальное, на­
стороженное внимание к теневым сторонам действитель­
ности, нашедшей отражение в литературе, и с особой
силой рисует их в своих «отражениях», то может возник­
нуть и вопрос: не усугублен ли в этих отражениях пес­
симизм мыслей и настроений писателей, не преувеличен
ли трагизм состояний их персонажей и конфликтов ме­
жду ними и действительностью? Конечно, вопрос этот
.213

легко может быть снят ссылкой на подлинный драматизм
судеб ряда авторов, о которых пишет Анненский (Гоголь,
Достоевский, Шекспир, Гейне), и на трагический облик
целой галереи персонажей, созданных как этими, так и
другими писателями (Чартков у Гоголя, Клара Милич
и Софи у Тургенева, Голядкин у Достоевского, Гамлет,
образы гейневских стихотвоерний, Иуда у Л. Андреева,
действующие лица «На дне» Горького, ибсеновский
Бранд).
В то же время несомненно, что выбор произведений
именно этих авторов как предмета для критического ана­
лиза и именно данных персонажей как объекта для пси­
хологических и этических раздумий неразрывно связан
с мироощущением и мировоззрением критика, для кото­
рого болезненно-мучительные переживания писателя и
созданных им действующих лиц явно имели притягатель­
ную силу и отвечали характерному для него трагическому
восприятию жизни. Тем самым создается — во всяком
случае, в большинстве статей «Книг отражений» — изве­
стная односторонность портретных характеристик и осо­
бая сгущенность их колорита.
7

Анненский принадлежит к тем писателям, в творче­
стве которых все жанры близко соприкасаются и взаимо­
действуют. Уже была речь о связи его критической прозы
с лирикой, о чертах родства между статьями и стихами.
Но критическая проза Анненского связана и с другими
областями его деятельности: ведь он и выдающийся фи­
лолог своего времени, и переводчик поэтов XIX — начала
XX века, переводчик и истолкователь Еврипида; сохра­
нилось и эпистолярное наследие, не очень обширное, но
чрезвычайно содержательное.
Филологические интересы Анненского и богатый опыт
наблюдений над языком, несомненно, сказались в его
критических статьях. В них замечательна особая чут­
кость к слову, к речевым характеристикам действующих
лиц, к стилистической индивидуальности писателей. Кри­
тик с огромным мастерством создает за действующих лиц
их внутренние монологи, а за автора — поток волнующих
его мыслей, выбирая острохарактерные цитаты. Тонкость
филологических наблюдений особенно дает себя знать
в статьях о поэтах, о которых он судит не только как их
214

собрат по перу, но и как знаток-исследователь поэтиче­
ского стиля, как автор статей о трагедиях Еврипида или
о русском фольклоре, которому посвящена одна из его
первых печатных работ1.
Критическая проза в известной мере перекликается
и с его переводами западноевропейской лирики. Нечто
общее есть в методе, в характере подхода к литератур­
ному произведению как объекту критики и к иноязыч­
ному оригиналу как материалу для переводов. И в кри­
тической прозе, и в переводах весьма значителен элемент
субъективности, в статьях даже подчеркиваемой'. Однако
в этой субъективности есть своя система, то есть изве­
стная закономерность в соотношении с отображаемым
объектом критики или перевода. В лирических переводах
Анненский выхватывает порою лишь отдельные харак­
терные элементы и на них концентрирует внимание, пере­
давая их точно, создавая фон, на котором должны вы­
деляться более красочные пятна. В статье «Эстетика
«Мертвых душ» и ее наследье» Анненский сказал: «Го­
голь писал пятнами» (КО, с. 230). Это применимо и
к критической прозе, и к стихотворным переводам самого
Анненского, причем необходимо оговорить, что дело ка­
салось— и в переводах, и в критике — именно характер­
ных, а не случайных черт отображаемого материала. Так
возникал — с точки зрения метода — своеобразный па­
раллелизм между этими двумя сферами творчества.
А работа над передачей стихов изощреннейших лири­
ков— немецких (Гете, Гейне) и французских (от Лекон­
та де Лиля и Бодлера до Жамма и Ренье) —обостряла
стилистическое чутье, поэтический слух не только Аннен­
ского-переводчика, но, очевидно, и Анненского-критика.
Между произведениями, о которых Анненский писал
как критик и теми, которые он переводил, при всем раз­
личии есть общее: преобладает трагизм переживаний,
патетическое перемежается с будничным, порой просту­
пает гротеск.
Для стиля критической прозы Анненского показатель­
на, наконец, тесная и своеобразная связь как с содержа­
нием, так и со стилем его писем. Но если стиль писем
во многом параллелен стилю критической прозы, то их
содержание иногда служит к ним неожиданно контрасти­
1 Из наблюдений над языком и поэзией русского Севера.:—
•В кн.: Сб. в честь В. И. Ламанского. СПб., 1883.
215

рующим дополнением. В письмах Анненский несколько
раз упоминает тех писателей, о которых он говорил как
критик, — и притом высказывает свое мнение о них го­
раздо резче, категоричнее, непринужденнее. Так, в письме
к Е. М. Мухиной от 14 декабря 1906 года он отзывается
о творчестве и личности Ибсена: «Читаю лежа в постели
Ибсена... Снежные люди... Снежные люди... Поющая
руда... Недвижные, застывшие розовые зори... Жен­
щины с кроличьими воротниками, молитвенником... и
острый, убивающий воздух голых утесов... Зима... Зима
жизни... Ибсен? .. Какой это в жизни, должно быть,
был тяжелый человек... Он пишет — точно хоронит...
Оттого ли, что от героинь его пахнет елкой и можжевель­
ником?..» (КО, с. 471).
Если о повести Л. Андреева «Иуда» он в посвящен­
ной ей статье судит как о произведении значительном,
если его же пьесу «Анфиса» он находит в своем роде
интересной, хотя и отмечает вызывающую парадоксаль­
ность характеров и ситуаций, то в письме к А. И. Аннен­
ской от 16 декабря 1908 года он сообщает, что «прочи­
тал отменно скучное» произведение Леонида Андреева
«Черные маски» (КО, с. 482), указывает на несколько
эстетических и сюжетных несообразностей в пьесе и за­
канчивает свой краткий разбор таким суждением:
«Л. Андреев очень талантлив, но он совершенно лишен,
гения — от природы. В нем нет ни зерна безумия и юмо­
ра» (КО, с. 483). И — в письме к Е. М. Мухиной от
18 марта 1907 года — еще более жестокий приговор
«Жизни человека», столь высоко оцененной Блоком:
«Третьего дня наткнулся на «Шиповник» 1 и занозил мозг
«Жизнью человека». Вещь неумная, а главное, вымучен­
ная. Совершенно не понимаю, для чего было ее писать,
а еще менее, зачем было тратить тысячи на ее поста­
новку» (КО, с. 475). Анненского, как явствует из даль­
нейшего текста письма, раздражили «лубочный дидак­
тизм», нарочитая схематичность.
В противоположность сдержанной, как бы мягко­
уклончивой, недоговоренной оценке «Трех сестер» Чехова
в статье «Драма настроения», где критик специально
оговаривает, что не автор несет ответственность за своих
безвольных персонажей — русских интеллигентов, совре­
менных ему («А почему мы-то такие, не Чехову же и
отвечать» — КО, с. 83), Анненский в письме к Е. М. Му­
1 Имеется в виду альманах под этим названием.
216

хиной от 5 июня 1905 года в тоне жестокой иронии обру­
шивается на великого прозаика, и на творчество, и на
личность: «Любите ли Вы Чехова? .. О, конечно, люби­
те... Его нельзя не любить, но что сказать о времени,
которое готово назвать Чехова чуть что не великим?
(..И неужто же, точно, русской литературе надо было
вязнуть в болотах Достоевского и рубить с Толстым веко­
вые деревья, чтобы стать обладательницей этого пали­
садника. .. Ах, цветочки! Ну да, цветочки... А небо?
Небо?! Будто Чехов его выдумал» (КО, с. 459). Здесь
критик перебивает себя, чтобы воздать должное Чехову
как мастеру языка, но похвала вновь сменяется сомне­
нием: «Нет... нет, надо быть справедливым... У него
есть одна заслуга... Он показал силу нашей разговор­
ной речи, как стихии чисто и даже строго литератур­
ной. Это большая заслуга, но не написал ли он, чего
доброго, уж слишком много, чтобы вложить в нашу прозу
настроение до биллиардных терминов и телеграфных
ошибок включительно. ..» (КО, с. 460). И тут же Чехову
он противопоставляет Достоевского. А как явствует из при­
веденной цитаты и всего ее контекста, в Чехове он осу­
ждает чрезмерную терпимость ко всем сторонам русской
жизни и к окружавшим его людям, идейную немасштаб­
ность.
Несправедливость этих выпадов настолько очевидна,
что в доказательствах не нуждается, но не может не ка­
заться странной. В чем же ее мотив? Во вступительной
статье к публикации писем Анненского И. И. Подоль­
ская обоснованно отмечает, что вызвать столь резкие
суждения могло отсутствие явно выраженной позиции
писателя по отношению к лицам и событиям, невысказанность или недосказанность оценки, то есть, иначе го­
воря, сама объективность тона самоустранение автора,
а страницей раньше она спрашивает: «Отчего таким тон­
ким ядом иронии проникнута статья Анненского о чехов­
ских «Трех сестрах»? Уж не слишком ли сродни они,
в представлении Анненского, ему самому?»2. Если про­
должить и расширить эту мысль, то возможен вопрос:
нет ли и в самой резкости и насмешливости эпистоляр­
ных высказываний о Чехове проявления более глубин­
ной творческой общности с ним, общности в отношении
1 Из неопубликованных писем_ И. Анненского. Вступ. статья,
публикация и примеч. И. И. Подольской. — Изв. АН СССР, серия
лит. и яз., т. XXXI, 1972, вып. 5, с. 464.
2 Там же, с. 463.

217

писателя и его критика к теневым сторонам русской дей­
ствительности? Не есть ли это своего рода вражда-бли­
зость? Ведь и Анненский, подобно Чехову, не до конца
доводил свои оценки, часто заменяя их серией вопросов,поставленных перед читателем, которому надлежало са­
мому выбрать окончательное решение или задуматься
над возможностью разных осмыслений. Стоит напомнить,
что именно это свойство творческой манеры Чехова вы­
зывало упреки со стороны народнической критики.
Эпистолярное наследие поэта и критика ярко индиви­
дуально. Оно, как и критическая проза, прежде всего
поэтично. В письмах, особенно в письмах к близким ему
женщинам (А. В. Бородиной, Е. М. Мухиной, Н. П. Беги­
чевой), он делится не только своими литературными пла­
нами и переживаниями, но нередко и впечатлениями от
природы. Эта тема занимает здесь немалое место. В кри­
тической прозе она присутствует тоже — правда, более
или менее мимолетно — в описаниях ненастного петер­
бургского вечера (статья о «Двойнике» Достоевского;
цитату см. выше, с. 184), в строках о . последней буживальской осени Тургенева (статья о «Кларе Милич»),
в скупых пейзажных набросках к стихотворениям «Романсеро» Гейне («Гейне прикованный») и на некоторых
других страницах «Книг отражений». В переписке эта
тема занимает особенно, большое место и всюду, так же,
впрочем, как и в статьях, эмоционально окрашена чело­
веческими переживаниями: в прозе она связывается с со­
стоянием персонажей или авторов произведений, за ко­
торых критик чувствует и думает, в письмах пейзажные
наброски или развернутые изображения (нередко это
пейзажи городские) служат аккомпанементом к чув­
ствам и мыслям самого их автора или отражают их.
В письме к Е. М. Мухиной от 19 мая 1906 года из Во­
логды он рисует то, что видит из своего номера в гости­
нице: «Из моего окна видна ограда церкви, заросшая
густой, сочной травой, там уже облетают белые одуван­
чики, много белых одуванчиков. Ограда заняла пло­
щадь— и как хорошо, что там не торгуют. Зато* веро­
ятно, там когда-нибудь хоронили... Фосфор, бедный
фосфор, ты был мыслью, а теперь тебя едят коровы...
Вологда — поэтический город, но знаете, когда только —
поэтический? Когда идет дождь, летний, теплый, парно­
туманный, от которого становится так сочна, так навислотемна зелень берез, глядящих из-за старого забора...»
218

(КО, с. 465). В письме к А. В. Бородиной от 12 января
1907 года — пейзажное воспоминание: «Это было более
25 лет тому назад; зимой, в морозную, густо-белозвезд­
ную ночь мы по дороге во Ржев заплутались на порубе...
Если представить себе в июльский полдень эту же мши­
стую поляну, которая курится по бокам Вашей дороги,
ее выкорчеванные пни, такие мшисто-пыльные, и этот дро­
жащий полуденный воздух, весь полный гари, белых
бабочек, удушливой пыли, зноя и свежего дегтя, — и во
что обратил иней все это тяжелое калечество! Если
когда-нибудь в жизни я был не... счастлив... а блажен,
то именно в эту ночь» (КО, с. 472). В письме к Н. П. Бе­
гичевой от 26 сентября 1909 года из Царского Села:
«Вчера я катался по парку — днем, грубым, еще кар­
тонно-синим, но уже обманно-золотым и грязным в самой
нарядности своей, в самой красивости — чумазым, осен­
ним днем, осклизлым, захватанным, нагло и бессильно
чарующим. И я смотрел на эти обмякло-розовые редины
кустов...» (КО, с. 492).
Самая образность подобных описаний, их краски и
очертания, их вещественные детали сливаются в сплав,
который сродни лирике поэта.
Или в письме возникает пейзаж — фантастиче­
ский, виденный во сне во время болезни (письмо к
Е. М. Мухиной от 1 августа 1904 года из Саки): «Но вот
мучительная ночь была, это — чеховская, когда я узнал
о смерти этого писателя. Всю ночь меня преследовали
картины окрестностей Таганрога (которых я никогда не
видал). Туманная низина, болотные испарения, мокрые
черные кусты, и будто рождается душа поэта, и будто
она отказывается от бытия, хочет, чтобы ее оставили не
быть... Тяжкая была ночь...» (КО, с. 458).
Кроме пейзажных, в письмах немало также описаний
интерьеров — особенно в письмах из гостиниц, где оста­
навливался Анненский в последние годы жизни во время
служебных командировок по делам Петербургского учеб­
ного округа. И всюду — зоркая наблюдательность, при­
стальность взгляда, обращенного на конкретные детали,
их вещественность. Аналогий им немало и в статьях
(особенно в статьях о Достоевском, о Толстом, о Гоголе).
Привлекает внимание еще одна, объединяющая стиль
литературно-критических статей и писем, черта — разго­
ворность тона, сказывающаяся особенно в характере
синтаксиса, в большом количестве неполных, как бы не­
219.

законченных предложений. Автор постоянно перебивает
самого себя. В письмах эти особенности (их подтвер­
ждают приводившиеся цитаты) выступают даже резче,
чем в критической прозе.
Письма Анненского — не только ценный биографиче­
ский материал, они составляют и большую литературную
ценность как художественное отражение богатого духов­
ного мира и душевных состояний их автора, как впечат­
ляющее свидетельство его интенсивной интеллектуальной
жизни. Здесь — та сфера, где мысль поэта и критика
выражала себя еще более легко и свободно, чем в жанре
критической статьи, и где литература и окружающая дей­
ствительность так же неотступно владели его умом, как
в лирике и в стихах. Он всегда был поэтом.

■

f

$

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ

ДРАМАТУРГИЯ
1

ворчество Анненского-драматурга тесно связано
с его деятельностью как переводчика, исследова■‘Э теля, истолкователя Еврипида. Четырем трагеди­
ям ям Анненского, написанным с 1901 по 1906 год,
, И/^предшествовали его переводы нескольких траге­
дий Еврипида со статьями о них1. Первые три трагедии
Анненского имеют в своей основе сюжеты не дошедших
до нас, утраченных произведений этого драматурга,
четвертая
(«Фампра-кифарэд»)—сюжет утраченной
драмы Софокла. Можно сказать, что оригинальные
трагедии русского поэта не появились бы на свет,
не будь он сам филологом-классиком, знатоком антич­
ности, переводчиком и комментатором Еврипида. При
этом, однако, трагедии Анненского отнюдь не являются
стилизацией античности, подражанием (вольным или
невольным) Еврипиду. Это вполне самостоятельные ху­
дожественные произведения, связанные с оригинальным
творчеством русского поэта еще более тесно, чем с дра­
матургией Еврипида, полные того же идейного смысла,
что его собственные стихи, отражающие его внутренний
мир и его художественные искания.
Есть основание утверждать и иное: если бы он не
был тем художником и критиком, каким он был, если
бы не умел так видеть и окружающую действительность,
и литературу, как он видел ее, самый перевод не ока­
зался бы столь совершенным поэтически, столь жизне­
способным и долговечным. Этот перевод, который сам
поэт считал главным делом своей жизни, в который вкла­
дывал все свои силы, которому отдавал все свое время,
1 Они публиковались в ЖМНП: «,,Рес“, трагедия, приписывае­
мая Еврипиду»—1896, № 9—10; «Геракл»— 1897, № 7—8; «Ифиге­
ния-жертва»— 1898, № 3—4; «Электра»— 1899, № 4—5; «Орест» —
1900, № 1—3 (статья об этой трагедии— 1900, № 7—8); «Алькеста»— 1901, № 2—3 (вместе со статьей).
221

свободное от других неотложных дел, не только оправ­
дал скромные мечты Анненского, выраженные им в
письме к А. В. Бородиной от 29 сентября 1899 года
(«заработать себе одну строчку в истории литературы —
в этом все мои мечты» — КО, с. 447), но и занял исклю­
чительное место в истории русского поэтического пере­
вода. Определилось это, правда, много десятилетий
спустя после смерти Анненского—уже во второй поло­
вине века, когда Еврипид в его переводах выдержал не­
сколько переизданий, в которых сняты следы редактуры
Ф. Ф. Зелинского. Из поэтических переводов начала века
с ним в этом отношении могут сравниться только пере­
воды Блока из Гейне и из Аветика Исаакяна, некоторые
переводы Брюсова из Верхарна и французских поэтов
и очень немногое другое. Жизненность перевода Аннен­
ского состоит не только в высоком художественном
уровне самого перевода. Здесь большую роль играет со­
звучность между автором и переводчиком, который, не
нарушив связи Еврипида с его эпохой, вместе с тем
сделал его доступным пониманию нового читателя и зри­
теля, наполнил русский текст живым дыханием нашего
века. Это стало возможно потому, что Анненский, хотя
и полностью отдавал себе отчет в исторической дистан­
ции, отделявшей его от Еврипида, воспринимал его как
художника, близкого себе по духу; Еврипид был для него
по-современному живым явлением. «Скепсис Еврипида,
как отрицавшего разумность божественного промысла,
и его презумпция равенства людей, сочувствие угнетен­
ным импонировали безрелигозности Анненского, его де­
мократическим взглядам, свойственному ему гуманизму
сострадания» *.
При жизни Анненского его переводы встречали бла­
гожелательный прием со стороны специалистов — тех
филологов-классиков, которые способны были оценить и
достоверность передачи текста, и ее эстетические досто­
инства (высокая компетентность поэта как знатока Ев­
рипида и вообще античного театра была вне сомнения).
Успех был, успех несомненный, заслуженный, но совсем
негромкий (недаром том, выпущенный издательством
«Просвещение», не расходился, да и не такова была
читающая русская публика того времени, чтобы сразу
раскупить творения греческого трагика). Переводам
Анненского делались — и то в мягкой форме — два глав1 Корецкая И. В. Указ, соч., с. 237.
222

ных упрека: 1) в известной модернизации оригинала и
2) в той или иной степени субъективности трактовки.
Оба упрека взаимосвязаны.
Упрек в модернизации вызвало в основном широкое
введение Анненским в текст перевода развернутых рема­
рок, изображающих обстановку действия, внешность и
одежду персонажей, конкретизирующих их жесты и со­
стояние. Один из рецензентов «Театра Еврипида» писал
по поводу этих ремарок, в оригинале отсутствующих:
«Они, может быть, нужны для неопытного актера, кото­
рый будет исполнять ту или другую роль; для опытного
артиста они уже, пожалуй, — стеснение; а на неопытного
читателя они, чего доброго, произведут не то впечатле­
ние, какое необходимо, особенно если он примет их за
«античность». Даже хорошие издания Шекспира и пере­
воды его довольно скупы на эти ремарки, а впечатление
от текста и без них очень сильное. А на опытного чита­
теля Еврипида эти «обильные» ремарки действуют порою
как будто даже немного раздражающе»
Чем объяснить эту несомненную модернизацию в пере­
даче состава трагедий? Возможно, даже вероятно —
чрезвычайной живостью, интенсивностью тех веще­
ственно-образных представлений, тех дополнительных
психологических характеристик, которые у переводчика,
как глубокого знатока античной трагедии, возникали и
относительно места действия, той театральной декора­
ции, что могла бы ему соответствовать в новое время, и
относительно внешности персонажей и их костюмов.
И этим богатством своих представлений о зрелище, от­
крывающемся в трагедии, переводчик был не в силах не
поделиться с читателем, будущим режиссером, актера­
ми. Надо, впрочем, заметить, что и современник Аннен­
ского и его соратник в деле воссоздания античной тра­
гедии — Ф. Ф. Зелинский (чьи переводы не выдержали
испытания временем и давно заменены новыми, более
совершенными) тоже вносил в свои переводы Софокла
обстановочные и игровые ремарки.
Другим проявлением модернизации было то, что
в ряде случаев переводчик прибегал к рифме, отсут­
ствующей в античной драматургии. Рифмой, как явству­
ет из содержания соответствующих мест,- переводчик
1 X о л о д н я к Н. И. Ф. Анненский. Театр Еврипида, Том пер­
вый. — ЖМНП, ч. XXII, 1909, № 7, с. 89.
223

оттенял и акцентировал важные, с его точки зрения,моменты и в монологах, и — особенно — в партиях
хоров.
Упреку в субъективизме, сформулированному в боль­
шой статье только что упомянутого Ф. Ф. Зелинского,
предшествовала высокая похвала переводу Анненского
и оговорка насчет неизбежности субъективного элемента
в истинно художественном переводе. «И. Ф. Аннен­
ский,— писал критик, — вовсе не переводчик в обыкно­
венном смысле слова, не толмач, старающийся только
своими словами передать непонятную для его среды речь
подлинника. Еврипид для него — часть его собственной
жизни, существо, родственное ему самому, и притом род­
ственное как схожими, так и контрастирующими чертами
своего естества. Его он воспринял, в него он вчувствовал­
ся всею своею душой; и этого, усвоенного им Еврипида
он передает своим читателям» *.
Предвидя возможность читательского сомнения, кри­
тик определяет свое понимание того, что такое художе­
ственный перевод. «Ведь, в сущности, — говорит он, —
читатель требует от переводчика «настоящего», а не
преломленного автора. И, действительно, стоит где бы
то ни было появиться оригинальному, колоритному, од­
ним словом — художественному переводу, как тотчас же
выступает на сцену критик с заявлением, что переводчик
дал нам своего собственного, а не «настоящего» автора.
А настоящий автор, — если спросить критика, — полу­
чится, если провести подлинник через механический
аппарат словаря и грамматики. Нет плачевнее ошибки:
никогда безжизненное не будет передачей жизни. Субъ­
ективизм в художественном переводе неизбежен»2.
(Здесь, во избежание недоразумения, следует добавить
и пояснить, что современная советская теория перевода
учитывает как важную категорию художественную инди­
видуальность переводчика — но не безотносительно к
индивидуальному своеобразию оригинала, а под углом
зрения ее совместимости с этим своеобразием или спо­
собности подчиняться ему.) Следует по этому поводу
также привести высказанное однажды самим Анненским
мнение о неизбежности субъективизма в переводе и не1 Зелинский Ф. Ф. Еврипид в переводе И. Ф. Анненского.—
Перевал, 1907, № 11, с. 38.
2 Там же, с. 38.
224

сбходпмости «соблюдать меру» в нем1 — разногласия в
принципах переводчика и его критика, таким образом,
установить нельзя2.
Конкретный же упрек переводчику со стороны
Ф. Ф. Зелинского в субъективизме — уже независимо от
его связи с существом художественного перевода — свел­
ся к следующему: «Наш переводчик художник, да, но
художник прихотливый и нетерпеливый, повинующийся
своему настроению, творящий неравномерно, сообразно
с чередованием приливов и отливов вдохновения — и это
чередование оставило следы на самом переводе. Кроме
того, на нем сказалось также, думается мне, влияние
иллюзии, которой переводчики часто бывают подверже­
ны: творя в полном, часто интимнейшем знакомстве
с подлинником, они нередко бывают склонны допустить
такие обороты, которые именно при этом знакомстве
понятны и поэтому остаются темными для неподготов­
ленного читателя. Есть, затем, и такие места, относи­
тельно которых критик, как филолог, мог бы поспорить
с переводчиком»3.
На страницах журнальной статьи ученый не стал
вдаваться в этот спор, который фактически оказался
перенесенным — уже через ряд лет после кончины по­
эта — в редакторскую работу над посмертным изданием
его переводов. Внесенные тогда многочисленные правки,
равно как и собственные переводы Ф. Ф. Зелинского,
уступили в долговечности подлинному тексту переводов
Анненского, восстановленному, в их новейших изданиях.
Суждения других критиков-современников (С. О. Цы­
бульского, Б. В. Варнеке, В. В. Нилендера) также были
благоприятны и во многом, то есть и в положительных
оценках, и в критической части как по содержанию, так
и по тону -перекликались с приведенными. В сознании
своих современников Анненский как переводчик и истол­
кователь Еврипида оставил след больший, чем как лирик
и как критик. Как автор оригинальных трагедий он был
почти неизвестен.
1 Анненский И. Ф. Разбор стихотворного перевода лириче­
ских стихотворений Горация П. Ф. Порфирова. — В кн.: Пятнадца­
тое присуждение премии имени А. С. Пушкина 1903 года. СПб., 1904,
с. 129.
2 О переводческих принципах Анненского см. также: G о иру A. L’art de traduire selon Annenskij.— In: Revue des etudes
slaves. Paris, 1968, t. 46.
3 Зелинский Ф. Ф. Указ, соч., с. 39.
8

А. Федоров

225

2

Драматургия Анненского складывалась в рамках рус­
ского символизма, в общем круге современных ему эсте­
тических интересов и исканий, но, как и все творчество
поэта, в эти рамки не укладывалась. К тому же имела
она свои особые самостоятельные истоки — увлеченность
Анненского античной трагедией и Еврипидом.
Русские символисты отдали драматическому жанру
довольно щедрую дань. Надо назвать имена и Блока,
и Брюсова, и Ф. Сологуба, и Вяч. Иванова, и М. Кузмина. В их драматургии представлены сюжеты, взятые
из античных мифов (Сологуб — «Дар мудрых пчел»,
Брюсов — «Протесилай умерший», Вяч. Иванов — «Тан­
тал» и «Прометей»), из средневековых легенд (Соло­
губ— «Победа смерти»), и из средневековой жизни
(Блок — «Роза и крест»), из христианских «житий свя­
тых» (М. Кузмин), вымышленные сюжеты, развертываю­
щиеся то на фоне современной жизни, приобретающей
характер фантастики (Блок — «Незнакомка»), то в бу­
дущих временах (Брюсов — «Земля»), то как бы вне
времени и пространства, но с несомненной проекцией на
современность (Блок — «Балаганчик» и «Король на пло­
щади»). Часть этих драм и трагедий — стихотворные
(Брюсов — «Протесилай умерший»), часть — прозаиче­
ские (пьесы Сологуба, «Земля» Брюсова), часть пред­
ставляет сочетание стихов и прозы. Стилизация, попытки
воспроизведения старых театральных форм имеют при
этом немалое значение: так, Блок обращался к маскам
итальянской импровизационной комедии, а Вяч. Иванов
(в «Тантале») и Брюсов (в «Прометее») — к форме стиха,
специфической для древнегреческой трагедии, так назы­
ваемому триметру — шестистопному ямбу без цезуры
в середине строки и без рифм. Анненского с довольно
значительной частью этой драматургии роднит античная
тематика его трагедий, роднит она его и с творчеством
австрийского драматурга-современника Гуго фон Гоф­
мансталя, автора трагедии «Электру», на текст которой
Рихард Штраус нагисал одноименную оперу.
А от лирики Анненского его драматургию именно
античная тематика отделяет. Этот выдающийся знаток
античного мира и ценитель его художественных памят­
ников в своих собственных стихах совсем не обращается
к античным мотивам, которые всегда давали такой эсте­
тически благодарный материал поэтам, стремившимся
226

бежать от жизни в мир светлой гармонии и «чистой кра­
соты». В лирике Анненского образ из античного мифа
встречается один раз — в форме упоминания об одной из
статуй Екатерининского парка:
Там тоскует по мне Андромеда
С искалеченной белой рукой.

Но есть черта, глубоко роднящая лирику и драматур­
гию поэта. Своих героев в трагедиях он выводит людьми
с современной душой, близкими современному читателю,
придает их речи чисто разговорные, как бы «чеховские»
оттенки, лирическую простоту, сдержанность, приглушен­
ность, более напоминающую новую драму, не отступает
он иногда и перед анахронизмами.
Своей первой трагедии «Меланиппа-философ», по вре­
мени выхода в свет (1901) еще предшествующей «Тихим
песням», он предпосылает в предуведомлении, озаглав­
ленном «Вместо предисловия», важное признание: «Ав­
тор трактовал античный сюжет и в античных схемах,
но, вероятно, в его пьесе отразилась душа современного
человека. Эта душа столь же несоизмерима классической
древности, сколь жадно ищет тусклых лучей, завещан­
ных нам античной красотою. Автор томится среди образ­
чиков современных понятий о прекрасном, но он первый
бежал бы не только от общества персонажей еврипидовской трагедии, но и от гостеприимного стола Архелая и
его увенчанных розами собеседников с самим Еврипидом
во главе» Г
Итак, от бегства в прошлое драматург отказывается:
оставаясь человеком с современной душой, он и самую
античность иной раз проецирует на современность. Пре­
дисловие к «Лаодамии» драматург завершает грустно­
ироническим замечанием по поводу выведенной в ней
фигуры бога Гермеса: «В трагедии, которая следует,
скептический и задумчивый Гермес-созерцатель не пре­
тендует быть ничем, кроме бледного отражения своего
классического собрата. Если на богов Олимпа не рас­
пространяется закон эволюции, им суждено по крайней
мере вырождаться». И сам этот божественный персонаж
не верит в свою божественность, в свое бессмертие, как
1 Все цитаты' из трагедий, равно как и предисловий к ним цит.
по кн.: Анненский И. Стихотворения и трагедии.
«

227

бог Олимпа, предвидит свой будущий упадок. Стоя на
страже, пока происходит свидание героини трагедии
Лаодамии с призраком ее убитого мужа, которого он
привел к ней из царства мертвых и которого она при­
нимает за живого, Гермес говорит:
А потом,
Когда веков минует тьма и стану
Я мраморным и позабытым богом,
Не пощажен дождями, где-нибудь
На севере, у варваров, в аллее
Запущенной и темной, иногда
В ночь белую или июльский полдень,
Сон отряхнув с померкших глаз, цветку
Я улыбнусь или влюбленной деве,
Иль вдохновлю поэта красотой
Задумчивой забвенья...

В драме «Фамира-кифарэд» в момент трагической
кульминации, когда появляется тень удавившегося отца
героя, автор заставляет одного из сатиров — носителей
скептического начала в развитии действия — перейти от
стиха к прозе совершенно бытового и вполне современ­
ного характера («Я, господа, вам помогу... то есть, по
всей вероятности. (...) Что? Не понимают тебя, ночной
недовесок, бескрылая птица, «хочу и не могу»! Ну, го­
вори прежде всего, кто ты такой и зачем отбился от
стада? Разве это порядок?») Интеллигентский говорок
ворвался в ткань эпизода, и иллюзия античности разру­
шается, хотя бы в пределах данной сцены.
К тому времени, когда Анненский переводил Еври­
пида и создавал свои трагедии, старое, традиционное
представление об античной мифологии как о выражении
гармонического культа красоты и радости жизни было
поколеблено новыми исследованиями историков, филоло­
гов, этнографов, в частности — исследованиями о культе
Диониса — Вакха как страдающего бога. Одно из таких
исследований под программным заглавием «Эллинская
религия страдающего бога» (1904—1905) написал
Вяч. Иванов, один из выдающихся филологов-классиков
своего времени, талантливый знаток древнего мира. Но
античность, какою она предстает в трагедиях Аннен­
ского, — это не мир страдающего бога, это прежде всего
мир страдающего человека, тот же, что и в лирике поэта.
Это мир дисгармонии. Боги же не могут и не хотят за­
щитить человека, судьбой которого они играют по своему
произволу и которого за гробом — независимо от его доб228

родетелеи— ожидают только страдания, только тоска по
утраченной земной жизни (в соответствии с верованиями
древних греков). Гермес в «Лаодамии» говорит предво­
дительнице хора:
Да, женщина, и стадо мертвых грустно...

И если в нем есть сын и мать, не дам
Я матери обнять ее ребенка,
И сын ее испуганно бежит...
Но мертвые послушны в общем... Любят
Они покой... воспоминанья им
Приятней разговора...

Персонажи трагедий Анненского нередко говорят
о бессилии богов что-либо изменить в их жестокой судь­
бе, в несчастиях, виновниками которых эти боги нередко
и являются.
Да и о чем молиться? Разве дома
Сокровища сгоревшие, иль имя,
Покрытое позором, может Зевс
В их красоте загубленной восставить?
Из пламени жену вернуть, иль мне
Другое сердце дать? .. —

вопрошает Иксион, потерявший жену, царство, все свое
достояние и еще не знающий, какая страшная судьба
грозит ему в будущем.
Но Зевс Кронид, верховный бог, не только не может,
он и не хочет облегчить муку человека. В «Царе Иксионе» Гермес, выступающий в качестве вестника богов,
описывает в последней сцене страшную пытку, которой
будет подвергнут герой, и спокойно добавляет:
.. .Кронид
Расчетлив как никто. Близ ложа солнца
На влажном и багровом ложе ты
Два раза в год подремлешь. Не отраду
Тебе отец дарует. Он продлить
Твои, о царь преступный, муки хочет.

Каждая из четырех трагедий Анненского — трагедия
одного героя или героини. Герои и героини трагедий
Анненского — все молоды. Их возраст роднит их так же,
как и цельность их натур. Меланиппа — прежде всего
мать, защитница своих маленьких детей, тайну рождения
которых от брака с властителем морей Посейдоном она
229

скрывает от окружающих. Но она же вместе с тем —
носитель высокой философской мысли, противостоящей
суеверию, даже, в сущности, и традиционной вере (отсю­
да и заглавие трагедии — «Меланиппа-философ»). Лаода­
мия— любящая-и преданная жена, вся ушедшая в свое
чувство к-убитому на войне мужу — царю Протесилаю,
не желающая поверить в его гибель, одержимая жела­
нием соединиться с ним и ради этого желания жертвую­
щая жизнью. Фамира — весь во власти своей любви к
музыке, ради которой он тоже готов пожертвовать всем:
он и идет на дерзкое соревнование с музами, в котором
терпит поражение и убеждается в слабости своего дара.
Все они чисты, благородны, полны жажды справедли­
вости; Фамира наделен и чертами особой, полудетской
наивности. Сложнее других героев Йкснон; к началу
трагедии он уже преступник, нарушивший священные
законы гостеприимства, убивший тестя и тем оскорбив­
ший богов; но преступление совершено им не ради ко­
рыстной цели, не для того, чтобы сохранить свое богат­
ство, а из своеобразного этического побуждения — чтобы
наказать и уничтожить жадного и отвратительного ста­
рика:
Царь алчен был
И глух и стар. На золото одно
Потухшие зенины разгорались.
Дрожавшая, не рукоять меча
Рука сжимать любила, только деньги.
(...) О, он не дочь горел тогда увидеть,
А сундуки гиртонские открыть
И выкуп взять бессчетный...

После того как Иксион выходит из состояния безу­
мия, которым его покарали боги, он сперва переживает
глубокую тоску от сознания бесцельности бытия, а по­
том, как гость на пиру богов вкусив напиток бессмертия,
целиком отдается своей страсти к Гере — жене Зевса,
согласен любой ценой расплатиться за минутное блажен­
ство и безропотно подвергается страшной каре, хотя
подлинное блаженство ему не было дано: ему явлено
было только видение Геры, ее призрачное подобие.
Симпатии драматурга и читателей-зрителей — на сто­
роне этих молодых женщин и юношей (даже Иксиона).
И — в отличие от морального кодекса старших предста­
вителей античной трагедии Эсхила и Софокла — харак­
терно, что молодым героям и героиням противостоят
злые старики или неразумные старшие, которые стано­
230

вятся причиной их гибели: Меланиппу губят пророческие
опасения ее деда Геллена, решившего, что дети ее роди­
лись от союза со злым демоном, Лаодамию— подозрение
и злое упрямство ее отца Акаста, Фампру — легкомыслие его матери нимфы, посулившей ему встречу с муза­
ми, Иксиона — произвол обманувших его богов. И всех
героев постигает жестокая участь: Меланиппу ослеп­
ляют; Фамира в приступе отчаяния сам выжигает себе
глаза; Иксион распят на вращающемся около солнца
колесе, и его казнь будет длиться вечно; Лаодамия поги­
бает в огне погребального костра, бросившись вслед вос­
ковой статуе мертвого мужа, которую велел отнять и
сжечь ее отец.
Удары судьбы не могут сломить героев и героинь этих
трагедий. Они до конца сохраняют верность тому основ­
ному, что движет их жизнью: Меланиппа — своей любви
к детям и высоким мыслям об устройстве мира, Лаода­
мия— своей любви к убитому Иолаю, Фамира — своей
страсти к музыке, несмотря на разочарование в собствен­
ном музыкальном даре. И ни боль, ни скорбь не могут
сломить их, вырвать у них крик отчаяния, принизить их.
Они остаются воплощением человеческого достоинства
перед лицом судьбы, перед лицом неправедных богов, по
своей прихоти распоряжающихся людьми. Эпиграфом ко
всей драматургии поэта могла бы служить заключитель­
ная строфа стихотворения Тютчева «Два голоса»:
Пускай Олимпийцы завистливым оком
Глядят на борьбу непреклонных сердец.
Кто, ратуя, пал, побежденный лишь роком,
Тот вырвал из рук их победный венец.

Подобная мысль, правда, не высказана ни прямо, ни
косвенно ни одним из трагических персонажей Анненско­
го, но именно моральная победа человека над олимпий­
цами, его нравственное превосходство — таков оконча­
тельный смысл каждой из трагедий. Этот смысл, может
быть, особенно явствен в «Лаодамии», где героиня —
молодая, только что начинающая жить «смертная» жен­
щина — расстается с земной жизнью, чтобы найти погиб­
шего мужа в мрачном подземном мире, не сулящем ни­
каких утешений и загробных радостей.
В то же время трагедия Анненского ни в какой сте­
пени не может быть признана проповедью отречения от
земного мира, воспеванием смерти, небытия. Чтобы под­
черкнуть это, стоит сравнить конец «Лаодамии» с фина­
231

лом двух трагедий, написанных на тот же сюжет Ф. Со­
логубом («Дар мудрых пчел») и В. Брюсовым («Протесилай умерший»).
«Дар мудрых пчел», написанный ритмизованной про­
зой, завершается хором подруг героини и заключитель­
ной «поэтизованной» ремаркой:
«Подруги: Умерла, умерла Лаодамия. О, дивная смерть!
Плачьте, плачьте о милой Лаодамии, но с плачем соедините и ве­
ликую радость и славьте, славьте небесную очаровательницу, роко­
вую Афродиту! Слава, слава тебе, Афродита! Над смертью торже­
ствуешь ты, небесная, и в пламенном дыхании твоем тает земная
жизнь, как тает воск.
Ликующие лучи восшедшсго над землею солнца зллиелгог всю сцену. Пламя
костра пылает, подымаясь прямо кверху, яркое, но бледное..Светлою загюою
от востока закрывается сцена, завеса чистая и белая — ясная смерть» *.

Финал этот прямо означает, что любовь торжествует
над смертью, но и смерть вместе с нею справляет свое
торжество; содержание последней ремарки — именно
апофеоз смерти.
Партия хора в конце брюсовского «Протесилая» вы­
ражает фаталистическую покорность судьбе:
Час последний, час губящий, близок, близок смертный час,
Стерегут седые Парки, человек, твой каждый шаг!
Нити вьются и крутятся, лезвие к ним склонено,
И рукой старухи водит Мойра, правящая всем...
.. .Не ищи бороться с роком, не старайся избежать
Тетиной смерти, но не должно бега жизни упреждать...2

Хор, завершающий «Лаодамию» Анненского, не воз­
величивает смерть и не морализирует, и в его последних
словах — неожиданное после трагических событий всех
четырех актов и подлинно поэтическое восхваление меч­
ты и героического безумия, жизнеутверждающих по сво­
ему существу:
Если дума плечам тяжела,
Точно бремя лесистое Эты,—
Лунной ночью ты сердцу мила,
О, мечты золотая игла —
А безумье прославят поэты.
1 Сологуб Ф. Собр. соч., т. 8. СПб. (б. г.), с. 130—131 (пер­
воначально— Золотое руно, 1907, № 2—3). Заглавие трагедии свя­
зано с мотивом воска, из которого было сделано по желанию Лао­
дамии изваяние ее мужа, подвергнутое сожжению на костре.
2 Брюсов В. Поли. собр. соч. и переводов. Т. 15. СПб., 1914,
с. 124.
232

3

Выше — в иной связи — уже было отмечено, что в
драматургии Анненского, по его собственному призна­
нию, «отразилась душа современного человека». И его
четыре трагедии, написанные на сюжеты античных ми­
фов с использованием приемов строения античной тра­
гедии— в частности, партий хора — по своей внутренней
сущности, по своему духу близки к современности.
Герои трагедий Анненского очень сдержанны в своих
речах, в которых преобладают полутона, отнюдь не вы­
сокие ноты, не восклицания; действующие лица, соб­
ственно, столь же сдержанны, как и лирическое «я»
поэта в его стихотворениях. И говорят то задумчиво, как
бы всматриваясь в окружающее, то прерывисто, неожи­
данно переходя от одной мысли к другой, иногда переби­
вая себя или переспрашивая, как это свойственно лири­
ческому герою Анненского или Анненскому-критику.
В небольших монологах или развернутых репликах мно­
го коротких предложений, фразы же часто не замыка­
ются границами стиха, а переходят из стиха в стих. Все
это предполагает не торжественную, приподнятую де­
кламацию, а произнесение в духе современной автору
психологической драмы.
Вот герой последней из пьес, Фамира, возвращается
с кифарой (лирой) в.свое горное уединение и задает себе
вопросы:
Сердца людей мятежны. Но люблю
В горах седые камни.
Вот и пристань —
Конец дороги пыльной.
А зачем
Ты к ним ходил, Фамира! Стосковался
По золотым браслетам, влажных глаз
И суженных желаньем надо было
Для этих струн?

Или Меланиппа, у которой по приговору судей вы­
рвали глаза, в самом конце трагедии, после того как тень
ее матери возвестила о ее правоте, произносит свой по­
следний небольшой монолог, вновь переживая все, по­
стигшее ее:
Замолкли вы, сирены? Кто со мною?
Тюремную я не сыщу одна,
Пожалуй, дверь... О, нет, не надо больше
Мучительных и невозможных снов.

233

Несчастием и .слепотою точно
Унижена царевна. Но свечи
Она своей еще не потушила,
И, чтобы жить, обманов и надежд
Не надо ей... О бог, о чистый разум!
Пусть кровь глаза мои запечатлела,
Пустъ язвы сердце мне терзают... Ты
Не угасай во мне, эфир, и жребий
Свой не сменю на счастье темных душ.
Вы ж, дети, если живы, мать простите...

Вступающий после этого хор завершает свою пар­
тию словами, которые — согласно ремарке — «замирают
вдали».
О, гнездо разоренной семьи,
О, печальная тихая ночь...

Финал приглушен. Он также приглушен в трагедии
«Царь Иксион», где корифей хора — вслед герою, уводи­
мому на вечную пытку, — произносит:
Не надо слез... Но песен и цветов
Не надо также... Молча на вершины
Пойдем и тихо... Человека мучат.

И заключительная ремарка: «Хор молча уходит».
Также приглушена концовка в «Фамире-кифарэде».
Вот последние слова, которые произносит герой этой
«вакхической драмы», потерпевший поражение в состя­
зании с музами и сам лишивший себя глаз:
Благословенны боги, что хранят
Сознанье нам и в муках.
Но паук
Забвения на прошлом... он добрее.

Тональность концовок роднит драматургию Аннен­
ского с театром Блока, пьесы которого завершаются так­
же приглушенно, в полутонах, иногда — в форме вопроса
(последние слова Пьеро в «Балаганчике»: «Мне очень
грустно. А вам смешно?» Или слова хозяйки дома в «Не­
знакомке»: «Я не вижу Мэри? Где Мэри? Да где же
Мэри?» Или еще — последняя реплика Германа в «Песне
Судьбы»: «Выведи, прохожий. Потом, куда знаю, сам
пойду»). И Анненский, и Блок явно избегают эффектных
финалов.
В цитированном уже дважды предисловии к траге­
дии «Меланиппа-философ» Анненский отметил: «Для
трактования античного сюжета в распоряжении автора
было два способа или метода: условно археологический,
234

более легкий, и мифический, который показался ему за­
манчивее. Этот метод, допускающий анахронизмы и
фантастическое, позволил автору глубже затронуть во­
просы психологии и этики и более, как. ему казалось,
слить мир античный с современной душою».
«Мифический метод» означает тем самым не столько
следование мифу, сколько его свободную трактовку,
создание своей версии мифа. Путем отказа от археоло­
гического правдоподобия или от стилизации драматург
действительно достиг своей цели — и не только в «Меланиппе-философе», но особенно в последующих трагедиях,
где слияние античного с современным получает еще бо­
лее яркое, стилистически подчеркнутое выражение. И не
только современная душа отражается в трагедии на сю­
жет античного мифа, и не только миф проецируется на
современность, не только психологией или манерой дер­
жаться персонажи как-то напоминают современных лю­
дей, но и целый ряд слов, которые входят в их речь, ока­
зывается вовсе не античным, а современным, «анахро­
низмы», о которых упомянул Анненский, употреблены
вполне сознательно. Выше был приведен пример того,
как в «Фамире-кифарэде» разрушается иллюзия антич­
ности, как создается контраст двух начал. Но этот кон­
траст и сам оказывается естественным: два начала —
античность и современность — сочетаются. Так, напри­
мер, в последнем явлении «Царя Иксиона» герой
трагедии и Гермес, пришедший объявить приговор Зевса,
обмениваются следующими репликами:
Иксион
(сдержанно и кланяясь)
Вот наконец развязка. Мой привет
Приспешникам державного Кронида.
Гермес
(отдавая поклон)
Царь Иксион простит мне каламбур,
Но для него в развязке будут узы.

В той же трагедии, в начале пятого действия, герой,
прерывая спор двух богинь — Лиссы и Апаты, говорит им
и выслушивает реплику одной из них.
Иксион
Оставьте спор — он мало интересен.
Апата, я должник твой?
Апата
Лично мне
Ты ничего не должен, нет.,,
235

В «Третьем музыкальном антракте», заключающем
третье действие «Лаодампи», есть строки, содержащие
упоминание о скрипке и смычке, которых не знала му­
зыкальная культура древнего мира:
Айлинон... Айлинон... Между колонн
Тени мешаются, тая.
Черен смычок твой, о Феб Аполлон,
Скрипка зачем золотая? 1

Сатиры в «Фамире-кпфарэде», не только переходя на
прозу, но и соблюдая стихотворный строй «вакхической
драмы», прибегают к словам, возможным только на со­
временном бытовом фоне, как в сцене седьмой:
Сатир с голубой ленточкой
(с поклоном к вакханкам)
Позвольте мне за доброго папашу
Вам тут же объяснить двоякость нашу.
Товарищ мой — заика...
О, слегка!
Начните спор, и он сейчас спасует:
Так у меня — язык, а у него — рука,
Я спичи говорю, а он ворует...

И замечательно, что ни ввод нарочито современных,
явно не античных слов (как «каламбур», или «спичи»,
или «папаша», или сочетание «лично мне»), ни упоми­
нание реалий более позднего времени (как скрипка), не
вызывают диссонанса в общем колорите действия, в об­
щей тональности пьесы. Вполне уживаясь с подлинно
мифологическими образами и именами, подобные слова
и упоминания, хотя и создающие известную пестроту
стиля, может быть, лишь явственнее оттеняют более
широкий, обобщенно-символический смысл трагедии,
распространяя его за пределы античного мифа и антич­
ного мира.
Хотя мифологические образы и имена все время вы­
ступают в трагедиях Анненского, из которых иные и сам
драматург сопроводил специальными мифологическими
пояснениями (в предисловии или примечаниях), не ими
исчерпывается характер этих произведений. Более всего
впечатляет глубоко человеческая сущность персонажей,
особенно героев — при всей необычности обстоятельств,
1 Этот же анахронизм поэт вносит — конечно, вполне сознатель­
но — и в перевод трагедии Еврипида «Алькеста» (пролог, явление
4-е) з
По сердцу и мыслям провел ты
Мне скорби тяжелым смычком.

236

в которых они действуют. С этой человеческой сущностью
и связана почти бытовая, часто разговорная простота их
речей. Безрифменный драматический пятистопный ямб,
составляющий основной их фон, на котором более кра­
сочно выделяются рифмованные места и, в частности,
партии хоров, разнообразных, даже причудливых порой по
ритмам — все это оказывается благоприятной средой, где
развивается глубоко эмоциональная, богатая синтакси­
ческими особенностями, то длинная, то короткая, иной
раз необычная по порядку слов, но почти всегда непри­
нужденная в своей живости фраза. Речи персонажей уже
не раз цитировались выше.
Что касается хора в трагедиях Анненского, то роль
сн выполняет в основном такую же, как у античных авто­
ров: он не совершает поступков, не вмешивается в ход
действия, а комментирует его, разделяет переживания
персонажей, выражает тревогу за них, сочувствует им.
Словами хора завершаются и «Меланпппа-философ» и
«Царь Иксион», и «Лаодамии», и только в «Фамирекифарэде» последняя фраза произносится героем. В этом
своем последнем драматическом произведении поэт вы­
водит даже два хора: женский — вакханок — и муж­
ской — сатиров. В отличие от хоров первых трех траге­
дий, они если и не оказывают какого-либо влияния на
событиия этой вакхической драмы, то проявляют осо­
бенно активное отношение к двум его основным дей­
ствующим лицам — Фамире и его матери нимфе Аргиопэ,
своего рода ироническое любопытство к ним, особенно
удивляясь поведению героя, одержимого страстью к од­
ной только музыке, равнодушного и к женщинам, и к
вину, дару Диониса — Вакха, которому служат участни­
ки обоих хоров. Общими же особенностями партий хора
во всей драматургии Анненского являются яркая красоч­
ность картины мира, встающей в них, эмоциональное
многообразие — богатство переходов из одних тонально­
стей в другие и шпрота в использовании звуковых воз­
можностей, средств инструментовки, чередования рифм,
строфических форм. Это своеобразие построения партий
хора может быть иллюстрировано, по неизбежности,
только выборочно.
Вот многоцветное и пышное изображение праздне­
ства, овеянного радостью бытия, из второго действия
«Меланиппы»:
Славьтесь, синие пучины
Сребровласого Нерся!
237

Славьтесь, гордые вершины,
Где снега лежат, белея,
Где орлы повисли, рея
По-над стадом лебединым!
Но славнее и отрадной
Нет твоих, о Пелий, скатов...
Веял сумрак, и прохладней
Стали волны ароматов.
Дымно факелы мерцали, —
Пелий ярко обвивая,
Лента двинулась живая,
Лиры нежные бряцали
У гостей Нерея... Ели
У кентавров в мощных дланях,
Смоляные, пламенели;
Нимфы ехали на ланях.
Серебристой вереницей
Там клубились нереиды,
Мягко плыли аониды,
Кто со свитком, кто с цевницей,
И с сияющей царицей
Шел властитель Эолиды.

Своеобразны по своей экспансивности хоры в «Фамире-кифарэде» — и женский хор менад, и женский же
хор непосвященных еще поклонниц Диониса, и хор сати­
ров. Вот слова хора менад из сцены третьей драмы:
Дзынь...
милы... А вы домой?
о милый, ты мой, ты мой.
о где ж ты? Мольбой ты зван,
Эзоэ... Эван... Эван...
Днем ты ничей,
Синих лучей...
Будешь ли мой
Тем горячей
Ночью немой?
Будет ли полог нам ложем туман,
Белый туман?
Эвий! Эван!
Дзинь... Дали милы... Люблю, люблю.
Синее пламя твое стерплю...

Дали
Эвий,
Эвий,
Эвий,

Хоры менад в «Фамире-кпфарэде» еще более, чем
в предшествующих пьесах, удаляются от своего антич­
ного прототипа, и степень этого удаления драматург до­
водит до того, что включает в их словесную ткань —
наряду с традиционными эллинскими восклицаниями
(«эван-эвоэ») — фольклорно-русское «лель-лели»! Срав­
ним далее в той же сцене:
Дзынь!.. Дали милы...

Ой, лель-лели!
О синеглазый! Молю — вели.. t
238

Дзынь. .. Дали милы...
О даль, о синь...
Эвий... другую... забудь... покинь...

По звукоподражательным чертам («дзинь»— как
имитации бубна), по сгущенной инструментовке на «л»
партия хора менад почти что перекликается с «Колоколь­
чиками из «Песен с декорацией».
Менее экстатичен, чем хор менад, хор непосвящен­
ных, но и ему присуща эмоциональность, проявляющаяся
и в повторениях слов, и в параллелизмах, а также в от­
четливой инструментовке (на «л» и «р», на «б» и «п»):
Стены белые покинув,
И знобимы и палимы,
В царство снежных исполинов
Всё полями — долго шли мы.
Неба зной, полей роса ли,—
В нас желанья не слабели.
Или даром побросали
На рабынь мы колыбели? ..
Что в палестрах, что на пашнях
Душ мы гневом распалили!
Что оставили домашних
Алтарей без свежих лилий!

А с хорами менад контрастируют речи участников
мужского хора — сатиров, отмеченные не только особой
развязностью, но порой и явным озорством — в совре­
менном комедийно-бытовом духе, как в сцене пятнадца­
той, где происходит такой разговор:
Голос сатира
(тихо)
Братцы... женщины...
Другой
(погуще)
Не наша?
Тонкий голос
Плохо вижу я, папаша.
Густой голос
Проберитесь по кустам,
Да узнайте там, не наша ль.
Но смотрите: если кашель
Или насморк, я задам.
Шелест в траве, потом
Тонкий голос
Не менада...
Ореада...
На свиданье собралась,
Вся цветами убралась.

Другой тонкий голос
С кифарэдом, с кифарэдом...
Вот и он из рощи следом..,
239

В мифологической иерархии древней Эллады сатиры
занимали невысокую ступень как существа божествен­
ные, но напнизшего порядка. В вакхической драме Ан­
ненского они совсем очеловечены, и роль их — комиче­
ская.
4

Одной из господствующих тенденций театра дека­
данса было показать на сцене не человека с его подлин­
ными склонностями, живыми чувствами, страстями, а
куклу, марионетку, маску. Об этом заявляли в своих тео­
ретических статьях и русские модернисты, писавшие
о театре (как, например, Ф. Сологуб). На это же была
направлена и их драматургическая деятельность, и неда­
ром в конце 1900 — начале 1910-х годов стала у нас по­
пулярна итальянская комедия масок. Живые человече­
ские характеры трудно найти в «Земле» Брюсова или его
«Протесилае умершем», в «Тантале» Вяч. Иванова, как
и в драмах Сологуба или комедиях М. Кузмина.
Первая «лирическая драма» Блока — «Балаганчик»
была драмой масок (Пьеро, Арлекин, Коломбина, персо­
нажи маскарада), но поэт наделил их речь, да и все их
поведение, такой силой лиризма, которая воскресила в
них человеческое начало, не создав, правда, характеров.
Блок не создал характеров ни в двух других лирических
драмах 1906 года, ни в «Песне Судьбы», и подлинные
характеры появились у него только в «Розе и Кресте» Г
Этой драме Блока, возникшей в пору его полной дра­
матургической зрелости, близок театр Анненского, более
ранний по времени. В трагедиях Анненского на главном
месте — человек. Среди его персонажей есть боги и бо­
гини— Гермес, Лисса, Плата, но и они отнюдь не чужды
человеческих черт, зачастую отрицательных. Действуют
в трагедиях и цари — Эол, Иксион, царица — Лаодамия,
царевна — Меланиппа , царский сын — Фамира, правда
обездоленный и воспитанный кормилицей в горном уще­
лье, и все они наделены не только человеческими свой­
ствами, но и характерами, в каждом из которых есть
своя доминанта. Патетическое сочетается в их речах и
с дорогим для поэта будничным словом.
1 Подробнее об этом см. в кн.: Федоров А. В. Ал. Блок —
драматург. Л., 1980, с. 45—53, 149.

240

Если Анненский, как он сам заявлял об этсм, не стре­
мился в своей драматургии к условной археологичности,
то он оставался знатоком не только античной трагедии,
ио и античного мира вообще. Именно близкое, точное
знание этого мира позволило ему полностью избежать
идущей еще от времен классицизма традиционности в
обрисовке действующих лиц и их окружения, которая
накладывала свою печать на многие пьесы и поэмы, по­
священные античным сюжетам, где персонажи оказыва­
лись поднятыми на торжественные котурны и снабжены
атрибутами нарочито высокой царственности. Дело в том,
что сами-то древнегреческие царства, над которыми вла­
ствуют или должны властвовать герои трагедий Аннен­
ского,— это — в смысле территории и населения, если
мерить старинными русскими масштабами, — в сущности
только большие поместья (рабовладельческого, конечно,
строя). И обстановка действия, при всем богатстве при­
родного пейзажа, обходится без особой внешней пыш­
ности. Фон действия, особенно в «Меланиппе-философе»
и «Лаодамии», приобретает убедительно жизненную,
даже бытовую окраску — в противоречии с условностью
жанра «трагедии на античный сюжет». И тем самым
вполне мотивирован естественный, непринужденный ха­
рактер взаимоотношений «царственных» персонажей —■
будь то Эол или его дочь Меланиппа, Акает или его дочь
Лаодамия — и хора, состоящего из местных жительниц,
с которыми цари, царицы, царевны находятся с детских
лет в непосредственном общении, которые всё знают
о них, со всей искренностью им сочувствуют, не стесня­
ются иной раз обратиться к ним с вопросом или выска­
зать им свое суждение. Как отметил драматург по поводу
первой своей трагедии, хор в ней «совсем не тот, что был
в античной трагедии. Он индивидуализирован, составляя
гармоническое дополнение к героине трагедии». В сле­
дующих пьесах Анненского этот принцип индивидуализованной трактовки хора получил дальнейшее развитие.
Если у старших греческих трагиков — Эсхила и Со­
фокла— взаимоотношения героев и хора отличала боль­
шая сдержанность, а порою и торжественность, то имен­
но Еврипид сделал новый шаг к сближению героев и
хора, придал их взаимоотношениям большую непринуж­
денность и живость. Анненский пошел по тому же пути
еще дальше, еще более подчеркнув эту драматургиче­
скую особенность. Характерно также, что в трех пьесах
у Анненского выступает такой персонаж, как старая кор­
241

милица, издавна и кровно привязанная к героине (Меланиппе и Лаодамии) или к герою (Фамире), заменившая
им мать, хотя и остающаяся прислужницей-рабыней.
Не случайно хору принадлежит важная этическая
роль в содержании первых трех трагедий: и местные жи­
тельницы — простые смертные женщины в «Меланиппе»
и в «Лаодамии», и горные нимфы и ореады в «Царе
Иксионе», все время с вниманием и оживлением,- с тре­
вогой и трепетом следя за поворотами действия, за по­
ступками героев и богов, то прямо, то в завуалирован­
ной форме откликаются на них, оценивают их и всегда
становятся на сторону жертв, выражают им свое состра­
дание. Осуждать богов они не решаются, но осуждение
подразумевается самой сдержанностью хоров, а иногда —
недоумением, проскальзывающим в репликах их участ­
ниц. Сказанное не относится только к хорам в «Фамирекифарэде»: там, как уже говорилось, их участники и
участницы иначе настроены по отношению к главным
персонажам — по самой своей природе, как служители
или служительницы культа Диониса, они лишены воз­
можности понимать безлюбого героя и его безумную
мать нимфу.
Хоры во всех четырех трагедиях, несмотря на это
отличие, объединяет столь важная черта, как многоцветье
и полнозвучье, вложенное в их партии и создающее бо­
гатство той картины, на фоне которой свершаются
судьбы героев. Судьбы эти несправедливо трагичны, а
мир, окружающий героев, ярок, полнокровен. И образы,
проходящие в партиях хоров и в речах персонажей, на­
ходят продолжение в содержании многочисленных рема­
рок, поддерживающих контраст между людскими судьба­
ми и миром, где они живут.
Если Анненский в переводах трагедий Еврипида ши­
роко воспользовался возможностями ремарки — этого
средства новейшей драматургии, то он дал ему еще более
интенсивное применение в своих оригинальных пьесах.
Полностью и без малейшей натяжки соблюдая принцип
единства времени и места действия, всегда выдерживав­
шийся в античной драме, он предоставляет простор ре­
марке— обстоятельной, развернутой, стилистически на­
сыщенной. С ее помощью он создает многокрасочные пей­
зажи, сравнимые с мифологическими пейзажами Клода
Лоррена или Никола Пуссена, и портреты действующих
лиц, живописно обстоятельные и выразительные психо­
логически, отражающие и эмоциональное отношение к
242

ним автора. Нередко портрет возникает в сочетании с
пейзажем и на его фоне, как, например, в начале «Царя
Иксиона»:
Театр представляет дикую горную местность. Близок рассвет.
На скалистой постели между старых елей спит Иксион. Он еще
очень молод, но выглядит почти стариком, бледный, небритый, боль­
ной, оборванный. Сон его тревожен, со стонами, бредом. Около него
и близ потухшего костра сидит Лисса1; она — худощава, зеленова­
тое лицо ее некрасиво, а длинные черные жгуты волос напоминают
змей, особенно при нервных и быстрых ее движениях. Она сидит
близко к Иксиону, охватив руками колени. Из-под лилового пеплоса
выставляются огромные, костлявые, но сильные ноги. Руки у нее
белые, небольшие и цепкие, с длинными острыми ногтями и изумру­
дами в кольцах. Сквозь брезжущий рассвет вдали, еще гораздо
выше, среди слабо розовеющих облаков, еле вырисовывается силуэт
Зевсова дворца.

Очень обстоятельно изображена декорация в «Фамирекифарэде», пейзаж выписан очень подробно, со всеми
образными деталями, иные из которых даже неподвласт­
ны театральному художнику:
Чуть брезжит рассвет. Прозрачные тени еще лежат, но местами
уже зыблются. Вдали нагромождения скал — бурых, черных, крас­
ных или заросших лесом. С гор там и сям, точно сползая вниз, осели
темные и белые камни, иные причудливой формы. Ближе к авансцене
бедный не то дом, не то шатер. Вокруг на примятой траве убогая
глиняная утварь, губки, тростниковая корзина с хлебом, кувшины,
тазы. Невысокий холм, на скате которого стоит дом Фамиры, посте­
пенно переходит в цветущую лужайку, пятнами алую и золотистую
от цветов. Тихо-тихо. Пахнет тмином.

И вслед за этим — портрет героини, более литератур­
ный, чем осуществимый сценически, — такие требования
он предъявляет к актерской мимике и к возможностям
грима:
Расходящийся туман освобождает Нимфу. Опа темноволосая
и несколько худая. Лицо, с блуждающей, точно безысходной улыб­
кой, у нее молодое и розовое, но наклонно быстро бледнеть под
влиянием как-то сразу потухающих глаз. Треугольник лба между
двумя гладкими начесами томительно бел. Движения нервны. На ней
широкая одежда цвета морской воды. Фата прозрачно-травянистая
и отдает серебром, и пояс, похожий на стебель. Ноги белы и очень
малы, но следы широковаты и ступня растоптана.

Эти ремарки, подобные множеству других, говорят о
том, что мир трагедий Анненского — такой же многокра­
сочный и многозвучный вещный мир, как и мир его ли­
1 Богиня безумия, дочь Ночи.

243

рики, что это качество здесь, может быть, еще более
выражено. Эти ремарки, так же, впрочем, как и речи
персонажей и партии хоров, свидетельствуют и о том, что
Анненский с полной отчетливостью видел свои драма­
тические произведения как реальные зрелища и слышал
их в театральном звучании, с музыкальным сопровожде­
нием. Между тем писал он их, не думая о реальной сцене,
к которой был равнодушен1, о чем, как сказано было
выше, не только упомянул мемуарист, но и сам Аннен­
ский подтвердил это в начале статьи «Драма на дне»,
даже и обосновав указанием на обострившееся противо­
речие между поэзией и театром.
«Я думаю, — писал он, — что в наши дни вообще кол­
лизия между поэзией и сценой все чаще становится не­
избежной (...) Театр дает все более простора творче­
ской индивидуальности каждого артиста, и при этом
школа и традиция, которые раньше условно объединяли
и ограничивали эти индивидуальности, уходят куда-то
все далее от наших подмостков. Между тем поэзия ста­
новится все индивидуальнее и сосредоточеннее. Поэт в
наши дни проявляется свободно и полно, но проявления
его личности становятся чересчур прихотливыми, осо­
бенно в виду того, что усложнилась не только его натура,
но и жизнь вокруг нее. Границы между реальным и фан­
тастическим для поэта не только утоньшились, но места­
ми стали вовсе призрачными (...)
И вот сцена вместо одной сложной индивидуальности
поэта дает в лучшем случае целую гамму их, и эти ин­
дивидуальности, ограничивая друг друга, сводят свобод­
ную игру творческой мысли к иллюзорной реальности.
Если слово как внушающий символ всегда резко от­
личалось от слова как интонации и жеста и поэзия как
высшее и нераздельное проявление индивидуальности от
поэзии отраженной, комбинаторной и лицедействующей,
то в наши дни это различие стало приобретать иногда
почти болезненный оттенок.
Мне лично мешали бы, я знаю, вглядываться в инте­
ресную ткань поэтической концепции Горького: весь этот
1 От этого равнодушия он отказался один раз — в 1896 году,
когда задумал и осуществил силами учеников 8-й гимназии в Пе­
тербурге постановку на школьной сцене трагедии «Рес» в своем
переводе. Возможно, что в основе замысла лежали соображения об
эстетическом воспитании учеников, но, по-видимому, идея этою
школьного спектакля увлекла его инициатора, а его успех доставил
ему удовлетворение.
244

нестройный гул жизни, недоговоренные реплики, хло­
панье дверей, мельканье мокрых подолов, свист напилка,
плач ребенка, — словом, всё, что неизбежно в жизни и
что, может быть, составляет торжество сценического
искусства, но что мешает думать и в театре, как в дей­
ствительности.
А между тем, чтоб оценить пьесу Горького и ею на­
слаждаться, над ней надо пристально думать...» (КО,
с. 71—72) Г
И вот, столь скептически относясь к средствам театра
и не рассчитывая, очевидно, на сценическую жизнь для
своих трагедий, он как автор их в самом их тексте вы­
ступал и режиссером, и художником, и гримером, а от­
части даже и композитором: самый текст их должен был
заменить и зрелище, и — отчасти — музыкальный эффект.
Слово, словесное начало концентрировало в себе и ди­
намику происходящего, и зрительные и звуковые образы.
Характерны в этом смысле те названия, которые поэт
дал всем сценам (явлениям) в «Фамире-кифарэде»:
«Бледно-холодная», «Еще багровых лучей», «Голубой
эмали», «Темно-сапфирная», «Белых облаков», «Черепа­
ховых облаков», «Темно-золотого солнца», «Сухой гро­
зы», «Сквозь облака пробившегося солнца», «Лунно­
голубая», «Пыльно-лунная», «Ярко-лунная», «Белесова­
тая», «Заревая». Все это, конечно, потенциальные указа­
ния будущему, мыслимому режиссеру и художнику, но
в то же время — и прежде всего — это поэтические сим1 Аналогичные мысли Анненский высказывает по поводу соот­
ношения музыки вагнеровских опер и их сценического воплощения.
В письме к Е. М. Мухиной от 18 марта 1907 он рассказывает о ви­
денном только что спектакле «Золото Рейна» (первая часть тетрало­
гии «Кольцо нибелунга») на Мариинской сцене в Петербурге: «Впе­
чатление от музыки «Золота Рейна» у меня большое, чудное, но от
игры — расхолаживающее. (...) Лучше всего по музыке, несомнен­
но, водная картина. Жалко только, что эти дуры с хвостами
мешали работе фантазии, которую разбудила музыка и — у меня
по крайней мере повела по совсем другому пути» (КО, с. 475;
«дуры с хвостами» в опере Вагнера дочери Рейна, приблизительное
соответствие нашим русалкам). И еще более настойчиво он акценти­
рует эту же тему, тоже имея в виду сценическое воплощение музыки
Вагнера, — в письме к А. В.'Бородиной 6 августа 1908: «Только
сознайтесь, дорогая Анна Владимировна, что даже в этой оперно­
драматической или какой хотите, но все же прикладной (...) му­
зыке лучшее — это все же то, чего мы не понимаем и в чем мы
невольно и благоговейно чувствуем — ее божественную несоизмери­
мость с текстом, с накрашенными лицами и электрическими мига­
ниями» (КО, с. 480).
245

волы, соотнесенные с содержанием каждой соответст­
вующей сцены и полно раскрывающиеся именно в соот­
ношении с ней. При этом необходимо всячески подчерк­
нуть и высокое собственно драматургическое мастерство
в построении действия, в постепенном создании и сгуще­
нии трагического напряжения, в чередовании моментов
эмоционального подъема и некоторого его спада, в пере­
ходах от монологов и реплик к партиям хоров. Соблю­
дение классического принципа единства времени (от
предрассветного часа до исхода следующей ночи) и ме­
ста является при этом не простой данью непременным
требованиям античной трагедии, но и важным средством
концентрации событий, следующих одно за другим с не­
отвратимой последовательностью.
В связи с этим стоит попутно отметить черту, которую
Анненский-критик так чутко оценил в творчестве Досто­
евского. В конце статьи «Искусство мысли» он специаль­
но подчеркнул: «Начиная с «Преступления и наказания»,
где все действие артистически сжато в несколько страш­
ных июльских суток, Достоевский постоянно — целых
пятнадцать лет — прибегает в своих романах к этому
способу сгущений и даже нагромождений» (КО, с. 198).
При всех своих объективных и несомненных драма­
тургических и, конечно, поэтических достоинствах тра­
гедии Анненского при его жизни разделили судьбу мно­
гих пьес его современников символистов, либо вовсе не
попадавших на сцену, либо обретавших недолгое теат­
ральное бытие. Попытка поставить на сцене «Царя Ик­
сиона», как уже говорилось, не удалась. Театрального во­
площения дождалась — но только через семь лет после
смерти поэта — последняя из его драм: 2 ноября 1916 го­
да в Москве в совсем молодом еще Камерном театре со­
стоялась премьера «Фамиры-кифарэда». Заглавную роль
исполнил один из ведущих его актеров Н. М. Церетелли.
Театральный и художественный критик Я. Тугендхольд
особо отметил спектакль: «Постановка (...) «Фамирыкифарэда», несомненно, самое значительное явление мо­
сковской театральной жизни в начале сезона. Я вовсе не
хочу этим сказать, что спектакль оправдал все возла­
гавшиеся на него надежды — слишком своеобразно был
замыслен, слишком сложна драма Анненского сама по
себе, слишком неблагоприятно для больших затей наше
военное время, чтобы все вышло так, как предполагалось.
Но именно ввиду перечисленных обстоятельств даже
246

Промахи спектакля интересны, а самый факт его значи­
телен»
Деятельность Камерного театра как театра постоян­
ных интенсивных исканий, зародившегося в 1910-х годах
и просуществовавшего до середины столетия, составила
важную и содержательную страницу в истории отечест­
венного театра, а постановка «Фамиры-кифарэда» яви­
лась очень яркой вехой на первом ее этапе. Его основа­
тель и руководитель А. Я. Таиров придавал именно этой
постановке исключительно большое принципиальное зна­
чение. Но задача, решению которой посвящен был ре­
жиссерский замысел, была в немалой степени экспери­
ментальной: дело шло о подлинно трехмерной организа­
ции сценического пространства, о такой «разработке по­
ла сцены», которая давала бы «актеру максимальную
возможность движения», об отказе от живописного эски­
за, от натуралистического макета, о создании такого
«неомакета», который служил бы «верным компасом в
исканиях подлинно действенной сценической атмосфе­
ры» 2.
Художницей спектакля была Александра Экстер, из­
вестная своими новаторскими поисками в духе кубизма,
и цели, стоявшие и перед ней, и перед режиссером, по­
следний сформулировал так: «Надо было, с одной сторо­
ны, создать построение для вакхических и сатирических
(то есть сатировских.— А. Ф.) моментов спектакля, в
буйных сплетениях которых возникала и созревала без­
любая трагедия Фамиры, требующая, со своей стороны,
для пластического раскрытия совершенно иных построе­
ний, в противовес дионисийскому ритму первых, и бази­
рующаяся на четком и плавно текущем аполлинийском
ритме. Поэтому (...) мы отдали всю центральную часть
задних планов макета для площадок, выявляющих аполлинпйский ритм, звучащий в образе Фамиры, а все боко­
вые планы заняли формами, которые, громоздясь вокруг
основного ритмического рисунка, центра, вибрировали
всем многообразием ритмических колебаний, присущих
культу Диониса.
Таким образом, как бы в самом построении макета
уже таились те роковые столкновения двух культов, ко’Тугендхольд Я. Письмо из Москвы. — Аполлон, 1917, № 1,
с. 72. Цит. по кн.: Т а и р о в А. Я. Записки режиссера. М„ 1970, с. 510.
2 Таиров А. Я. Указ, соч., с. 159—160.

247

торые и насыщают собой всю трагедию Фамиры-кифа­
рэда»
Макет декорации, о котором пишет А. Я. Таиров, вос­
произведен на одном из рисунков в издании его «Записок
режиссера», читателю же лучшее представление об этой
декорации может дать ее описание, составленное по соб­
ственным впечатлениям Я. Тугендхольдом в его моно­
графии «Александра Экстер»: «Здесь впервые испробо­
ван был на европейской сцене принцип «пластической
декорации» пейзажа, который сведен был к нескольким
простейшим формам: синим, разной ширины ступеням,
черным коническим кипарисам и золотым и черным ку­
бообразным камням и скалам. Вместо написанного фона
задником служило простое полотно, пропускающее свет,
который (...) насыщался большим разнообразием оттен­
ков от лунно-голубых и оранжево-опаловых до багрово­
красных» 2.
Как видно и из воспоминаний режиссера, и из свиде­
тельств критика, в оформлении спектакля отразились,
но специфическим образом, и преломились некоторые су­
щественные данные, заложенные в содержании драмы
(контраст между образом Фамиры и дионисийским на­
чалом, воплощаемым хорами, богатая гамма цветсобозначений для отдельных сцен). Но на основании воспо­
минаний и других данных о спектакле можно констати­
ровать и другое — то, что внимание писавших более всего
привлекло зрелище как таковое, внешняя, зримая сто­
рона представления — декорация, ритмы. Это находит
подтверждение и в следующем высказывании создателя
спектакля:
«В «Фамире-кифарэде», по общему признанию, луч­
шим местом была сцена стансов Фамиры3. И она же,
несомненно, была самой непонятной по тексту:
Долго хранил ты Адмету стада,
Адмету стада,
О, бред!
Ты ль друзей, кпфарэд,
Покидаешь когда?
О, бред!
Цевницу настроив, вручи ей.
Твоей беловыей!

1 Таиров А. Я. Указ, соч., с. 163.
2 Цит. по ки.: Волков Н. Д. Мейерхольд. М.—Л., 1929, т. 2,
с. 449.
3 Сцена десятая — «Темно-золотого солнца».
248

Ручаюсь, что вы ничего не понимаете (ибо вряд ли
знаете малопопулярный миф об Адмете), как не пони­
мало ничего большинство зрителей, но в работе над стан­
сами был так счастливо найден их ритм, что зал напря­
женно внимал исполнявшему их Церетелли» h
Идейная и человеческая сущность трагедии Фамиры
была, судя по всему, затенена напряженными поисками
режиссера и художницы в решении формальных задач,
которое и выдвинулось на первый план. Режиссер, по­
видимому, заслонил поэта.
Подобно тому как блоковский «Балаганчик» сыграл
важную и счастливую роль в театральной судьбе моло­
дого Мейерхольда, который, правда, в поставленном им
спектакле нашел решения, отвечавшие сущности пьесы
и близкие самому поэту, так «Фамира-кифарэд» тоже
явился благодарным материалом для исканий Таирова
на раннем их этапе и принес ему успех. В целом, однако,
театр Анненского, исполненный поэтической глубины и
богатый драматическими достоинствами, разделил судь­
бу театра Блока, который, хотя к нему эпизодически не
раз обращались режиссеры, так и не получил широкого
театрального признания. Трагедии Анненского и поныне
остаются театром для читателя, но, так же как и театр
Блока, по праву принадлежат к высоким достижениям
русской поэтической драматургии.

1 Т а и р о в А. Я. Указ, соч., с. 133—134.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Когда в 1960 году могилу Анненского на Казанском
кладбище в городе Пушкине украсило — взамен обвет­
шалого— новое строгое надгробие черного камня, на нем
была высечена надпись: «Поэт Иннокентий Федорович
Анненский». Эта надпись сказала о том, что в его жизни
и деятельности было главным и что сохранилось для бу­
дущих поколений. Он был поэтом во всем — в лирике и
в драматургии, в переводах и в критической прозе, в
филологических и в педагогических трудах. От даты
смерти Анненского нас отделяет семьдесят пять лет —
это целая эпоха, время, полное небывалых исторических
событий и величайших свершений в жизни нашей стра­
ны, по значению своему равное столетиям. Думается,
однако, что это время не отдалило от нас поэта, а при­
близило его к нам. Все то, чем ценно его творчество:
высокая человечность, гражданственность, искренность,
мастерство в передаче глубоких и противоречивых дви­
жений чуткой души, напряженно откликающейся на впе­
чатления сложного и противоречивого мира, искусство
критика и переводчика, новаторская смелость, проявлен­
ная в разных жанрах, — все это не только не поблекло,
а выступило в исторической перспективе еще более рель­
ефно и живо.
Время опровергло бытовавшее в начале века пред­
ставление об Анненском как о поэте для немногих. Вре­
мя подтвердило и справедливость слов, сказанных о нем
его младшим коллегой по Царскосельской гимназии.'
«Анненский при жизни не был популярен и не дождался
признания, но нет сомнения, что имя его постепенно с
распространением истинной культуры дождется у потом­
ства истинной славы» Ч
Поэзия Анненского продолжает привлекать все но­
вых читателей. Это не значит, что она уже так же обще'Митрофанов П. П. Указ, соч., с. 296.
250

известна, как поэзия Блока, Маяковского, Есенина, чьи
имена знает каждый школьник. Но интерес к поэзии
Анненского продолжает расти, интерес прежде всего к
его лирике, как к бесспорно живому явлению искусства.
Прочную популярность завоевали его переводы трагедий
Еврипида. Более широкого признания ждут еще его кри­
тическая проза и драматургия.
Самый чуткий читатель стихов — поэт. И не случай­
но, что именно Блок в письме к Анненскому от 14 марта
1906 года сказал по поводу двух стихотворений из «Ти­
хих песен» («В дороге» и «Под зеленым абажуром»):
«Это навсегда в памяти. Часть души осталась в этом» *,
а потом уже после смерти Анненского, в письме к В. Кри­
вичу, делясь своим впечатлением от «Кипарисового лар­
ца», признал в этой книге для себя «невероятную бли­
зость переживаний»2.
Прямым и непосредственным был отклик на поэзию
Анненского у Анны Ахматовой, назвавшей одно из сти­
хотворений своей самой ранней книги («Вечер», 1912)
«Подражанием Иннокентию Анненскому» (1911). Впо­
следствии, на вершине зрелого мастерства, она посвя­
тила его памяти стихотворение под знаменательным за­
главием «Учитель» («А тот, кого учителем считаю...»,
1945), а в конце жизни, в цитированной выше беседе с
сотрудником журнала «Вопросы литературы», сказала
веские слова о значении Анненского для последующего
развития русской поэзии. И если первые сборники ее
стихов, носившие в целом камерный характер, с лирикой
Анненского сближались скорее по формальным особен­
ностям и в них возникали цитатные реминисценции (как
в «Подражании» 1911 года строки: «О, сказавший, что
сердце из камня, / Знал наверно: оно из огня...»), то в
ее позднейшем творчестве дала себя знать общность го­
раздо более глубокая — отнюдь не камерная напряжен­
ность раздумий о жизни, о собственном пути в ней, о
смысле поэзии и многоплановость смысла.
Говоря о значении Анненского для русских поэтов —
будь то Маяковский или Хлебников, Мандельштам или
молодой Пастернак, — Ахматова имела в виду отнюдь
'■Блок А. Указ, соч., т. 8, 1953, с. 152.
2 Там же, с. ЗС9. Этими словами Блока озаглавлена небольшая
статья О. Н. Панченко (Русская речь, 1984, № 2), в которой на част­
ном примере стихотворений Анненского «Кулачишка» (1906) и Бло­
ка «Грешить бесстыдно, непробудно...» (1914) прослеживаются
черты общности стилистических пршшипов в творчестве двух поэтов.
251

не подражание, не наличие текстуальных совпадений, а
связь гораздо более органическую, освоение и переработ­
ку художественного опыта предшественника, при кото­
ром внешнее сходство может и не проявляться.
В течение первых десятилетий после смерти Аннен­
ского, когда читатели знали его гораздо меньше, чем
ныне, он, во всяком случае, был поэтом для поэтов; им
он остался и сейчас. Это. вовсе не то же, что быть «поэ­
том для немногих». Голоса поэтов, в чье творчество тем
или иным образом входил опыт Анненского, доходили до
широчайших читательских кругов. И недаром среди
этих поэтов был Маяковский, который, судя по
свидетельствам мемуаристов и по его собственному сти­
хотворному отклику (пусть даже слегка ироническому)
на поэзию Анненского ’, хорошо знал его стихи. Видимо,
поэтический метод предшественника, сочетавший в себе
лиризм с бытовой обыденностью, трагизм с будничным
словом, в какой-то мере подготовил почву и для произ­
ведений Маяковского, в которых так неожиданно и пара­
доксально соседствуют прямое и образное значение слов,
в которых впечатляют контрасты, а лирическое и разго­
ворное начала, «высокое» и «грубое» органически допол­
няют друг друга 2.
При этом дело вовсе не в цитатном сходстве, а в
глубинной преемственности, требующей пристального
внимания со стороны исследователя. Вопрос о той роли,
которую для дальнейшей истории русской и русской со­
ветской поэзии сыграло искусство Анненского, в сущно­
сти, почти не освещен, но вопрос этот весьма реален.
Поэтическое новаторство Анненского, искренность чело­
веческого голоса, мастерство развертывания образов,
полных движения, насыщение стиха емким смыслом,
умение соединять драматизм с простотой и доверитель­
ностью тона и с будничностью в изображении жизнен­
ных деталей, находить разнообразнейшие оттенки для
бесконечного богатства красок и звуков окружающего
мира, — все это получило не прямолинейное, конечно, а
творчески преображенное развитие в созданиях других
поэтов — вплоть до наших дней.
1 В стихотворении Маяковского «Надоело'» есть строки:
Не высидел дома.
Анненский, Тютчев, Фет...
Имя Анненского Маяковский называет в ряду имен лириков-клас­
сиков.
2 О связи творчества Маяковского с поэзией Анненского см.і
Перцов В. О. Писатель и новая действительность, с. 328.
252

❖ ❖ ❖

Автору этой небольшой монографии в многолетней
работе по изучению жизни и творчества И. Анненского,
по подготовке нескольких изданий его поэтического на­
следия и критической прозы помогали многие, делясь цен­
ными материалами (задолго до их публикации или по-ступления в архивы), высказывая своп критические заме­
чания, энергично поддерживая и делом и самим интересом
к моему труду. Дань глубокой благодарности — памяти
Ю. Ы. Тынянова, Б. А. Ларина, С. И. Бернштейна,
М. Л. Лозинского, Д. С. Усова.
Dis manibusque sacrum — гласит эпиграф, заменяю­
щий посвящение к драме «Фамира-кифарэд» — античная
формула почитания памяти ушедших.
И с радостной признательностью я называю тех, кто
и сейчас рядом, кто и поныне оказывает мне помощь
и поддержку. Это — В. Н. Орлов, Д. Е. Максимов,
Б. Ф. Егоров, Л. Я. Гинзбург, Л. В. Горнунг, А. В. Орлов
и представители нового поколения литературоведов —
Н. Т. Ашимбаева, А. В. Лавров, И. И. Подольская,
Р. Д. Тименчик.

СПИСОК СОКРАЩЕНИЙ

ЛГИА — Ленинградский государственный исторический архив.
ИМЛИ — Институт мировой литературы.

ЦГАЛИ — Центральный государственный архив литературы.
ГЛМ — Государственный литературный музей.
'ЛГАЛИ — Ленинградский государственный архив литературы и ис­
кусства.
^БЛ — Государственая библиотека им. Ленина,

254

ь

ОГЛАВЛЕНИЕ

Глава первая. ЖИЗНЬ ПОЭТА.................................................................. 3
Глава вторая. ЛИРИЧЕСКОЕ ТВОРЧЕСТВО.................................. 76

Глава третья. КРИТИЧЕСКАЯ ПРОЗА................................................ 170
Глава четвертая. ДРАМАТУРГИЯ.................................................... 221
ЗАКЛЮЧЕНИЕ'............................................................................................ 250
Список сокращений........................................................................ 254

255

Федоров А.

Ф 33

Иннокентий Анненский: Личность и творчество.
Монография. — Л.: Худож. лит., 1984. — 256 с.
Предлагаемая читателю книга — первая советская монография о
большом русском поэте, критике, переводчике Иннокентии Анненском
(1855—1909).
Автор монографии А. В. Федоров, известный исследователь лите­
ратурного наследия Анненского, разносторонне освещает его жизнен­
ный и творческий путь, подчеркивая демократический в целом характер
мировоззрения и творчества Анненского, связь его с лучшими традиция­
ми русской классической литературы, идейными исканиями передовой
русской интеллигенции второй половины XIX — начала XX века.

А 4605010101-058
Ф
028(01 )-84 ~ КБ-44-16-84 /

ББК 83.3Р1

АНДРЕЙ ВЕНЕДИКТОВИЧ ФЕДОРОВ

ИННОКЕНТИЙ АННЕНСКИЙ

Личность и творчество
Редактор Р. Белло
Художественный редактор Р. Чумаков
Технический редактор Н. Литвина
Корректор Л. Никульшина

ИВ Ns 3106
Сдано в набор 04.06.84. Подписано к печати 10.11.84. М 23081. Формат 84X108732.
Бумага тип. Ns 1. Гарнитура «Литературная». Печать высокая. 13,44+вкл. 0.05=
13.49 усл. печ. л. 13,49 усл. кр.-отт. 14,59+1 вкл. = 14,64 уч.-изд. л. Изд. № ЛІХ-17^
Тираж 10 000 экз. Заказ № 397. Цена 1 р. 20 к. Ордена Трудового Красного
Знамени издательство «Художественная литература». Ленинградское отделе­
ние. 191186, Невский пр., 28. Ордена Трудового Красного Знамени Ленинград­
ская типография № 5 Союзполиграфпрома при Государственном комитете
СССР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли, 190000, Ленин­
град, центр, Красная ул., 1/3