Е вген и й Е рм оли н

П о сл ед н и
е к л а сси к и



Последние классики
Русская проза последней трети ХХ века:
вершины, главные тексты и ландшафт

Москва

2016

УДК	 821.161.1.09
ББК	 83.3(2Рос=Рус)6
	Е 74

Е 74

Ермолин Е.А.
Последние классики. Русская проза последней трети ХХ века:
вершины, главные тексты и ландшафт. — М.: Совпадение, 2016. —
120 с.
ISBN 978-5-903060-36-2
Книга посвящена восьми русским прозаикам в момент, когда проблематизировалось всё: от статуса литературы до качества реальности.
Домбровский. Сёмин. Астафьев. Искандер. Владимов. Азольский. Кормер.
Аксёнов.
Они пришли в опасный, но требовательный мир, где литература была
средоточием духовной жизни, главным текстом культуры и главным ее контекстом. Некоторые из них успели вкусить горькие плоды новой реальности, когда
литература покинула авансцену, уступив место зрелищам и игрищам. Наши писатели оказались среди последних гуру прежней культурной формации. Среди
последних признанных классиков русской словесности.
Возможно, книжка чему-то и научит учителя и ученика. Так, автор —
литературный критик и блогер – советует напоследок присмотреться к опыту
Владимира Набокова и кратко объясняет, чем для нас насущна проза нового
нобелевского лауреата Светланы Алексиевич.
УДК 821.161.1.09
ББК 83.3(2Рос=Рус)6

Книга издана при поддержке Министерства культуры РФ
и Союза российских писателей

ISBN 978-5-903060-36-2

©	Ермолин Е.А., 2015
©	Издательство «Совпадение», 2016.

От народа Книги — к аудитории зрелищ
Меланхолическая ретроспекция
В русской культуре в литературное творчество и общение был вложен весь опыт человеческого бытия. Литература — это и средоточие
русской культуры, и наиболее достоверная родина. В основном содержании
русская литература и есть Россия, главное русское событие. Россия, по
сути, — то, что отрефлексировано вербальными средствами, а словесный
образ — средство рефлексии. В литературе историческая Россия нашла
свое самое полное и глубокое выражение, наиболее адекватно раскрылась,
реализовалась. Все остальное имеет смысл в той мере, в какой создает
для литературы те или иные обстоятельства и предпосылки. К примеру,
русская власть — прежде всего объект писательского юродского обличения и способ заставить писателя замолчать.
Но если Россия — это в первую голову ее литература, то что же
такое Россия без литературы?..
Не приходится сомневаться хотя бы в одном: русские в своем
культурно-национальном и духовно-практическом самоопределении —
народ книги.
Первоначально — это храмовая Книга, сакральный текст. Авторитет
Книги и приоритет ее над событиями и обстоятельствами обыденной жизни
были обусловлены богодухновенностью библейского слова, связью Книги
с храмовым ритуалом и почитанием содержащихся в ней священных истин.
Новое время разнообразило стимулы обращения к книгам, количество
книг и их содержание. Но по стеченью разных обстоятельств несильно
менялось (напротив, возобновлялось и передавалось из поколения в поколение) отношение к книге. Она оставалась исходным текстом основных
ритуалов человеческого существования, фокусом личностного самоопределения, общественной жизни, исторического процесса в целом, средством
возвыситься над низкими горизонтами повседневного обихода, будничными пошлостями и мерзостями, духовной опорой, инструментом диалога
с другими народами, со всяким человеком, отчетом Богу, наконец.
3

Последние классики

Традиционная русская литература, называемая обычно классической,
значила что-то крайне важное, насущное и необходимое. Она имела отношение к истине бытия. Литература, как мнилось, фокусировала духовный, исторический и метаисторический опыт в его высших выражениях,
несущих максимум смысла. В основном своем замысле и смысле она
представляла собой движущееся в потоке истории Евангелие, попытку
актуализации Слова Божьего, род причастия или молитвы...
Она в России формировала общественную повестку дня. Здесь выносились на мирской и Божий суд главные мысли и чувства человека; это
и экзистенциальная мистерия, и пространство социальной драмы, и последний окоп в войне за правду. Это событие творческого поиска и духовного роста происходит в вечности, обозначая прорыв к ней из тупиков
и каверн короткой истории.
Именно здесь, на ее авансцене, оглашались и исследовались основные истины — из тех, что становились доступными человеческому
опыту. Здесь задавали роковые и проклятые вопросы и отвечали на них
по существу. Здесь обдумывались главные проблемы человеческого
существования.
Литература неизменно была в центре духовной работы своего времени.
Она реализовалась как самосознание, как самопознание человека и общества в связи с неотложностью духовной перемены мира. Она, кажется,
была даже неизмеримо, может быть, значимей, чем то, что считалось просто жизнью.
Мы найдем немало свидетельств тому, как литературные герои становились образцами для подражания, как поиск русского дела в литературе
(часто безуспешный) перетекал в жизнь. Пафос поэта вдохновлял молодежь
на подвиги. Литературные утопии искали себе место в реальности и меняли течение отдельной человеческой жизни и ход истории. В литературе
больше, чем где-либо, сказалась душа русского человека, замечательно
выразилось и его стремление к идеалу, к преображению, к освящению
бытия, к обожению — и мука нереализованности, невоплощенности идеального начала в жизни.
Нельзя сказать, что в России не было литературы меньшего калибра,
которая удовлетворяла практический заказ, отвечала потребительскому
запросу более простого, житейского характера. Такой литературы было
даже немало. Точно так же в России было много политики, дипломатии, по
временам — общественной жизни, хозяйственных усовершенствований,
имперского строительства по всем радиусам. Однако можно сказать, что
вся эта богатая и обильная сфера являлась вторичной по отношению к русской литературе или, по крайней мере и в другом случае, не отличалась
тем смысловым богатством, какое являла отечественная словесность, исходно мало обещала и в итоге мало давала. Она сошла на нет, а литература
осталась, ее главные тексты.
4

От народа Книги — к аудитории зрелищ

Повседневная жизнь являла профанный срез существования, литература относилась к сакральному ядру бытия; она прокладывала дорогу
в вечность. «Если искусство, — характерным образом рассуждал Николай Бердяев, — имеет религиозный смысл, то смысл этот может быть
только в художественном упреждении преображения жизни».
Значимость литературы была связана с особым призванием русской
интеллигенции как агента истории (или даже вечности), чье константное
на протяжении тысячелетия существование обусловлено перманентной
незавершенностью русских смыслов, несводимостью русской жизни к стабильным и надежным формам общежития.
Духовная история России — история русской интеллигенции. А эта
история наиболее полно и емко, максимально концентрированно выражена в русской литературе.
Интеллигент в России — осевая личность: воплощение тревожной
и взыскательной духовности, бродильный фермент ищущего духа в социальных чащобах и трущобах, творец смыслов и идей, собеседник вечности.
Его предки (и современники, собеседники в духовном поиске) — Христос
и Сократ, Будда, Конфуций и Августин. Он — обладатель беспокойного,
вечно молодого осевого сознания. Человек осевой тревоги, смысложизненной идеи.
Идейность — способ существования интеллигента. И не только
служение социальным, культурным, художественным или политическим
идеям, а жизнь идеей. Он не из каприза, а по своей сути не умеет не стремиться к познанию и выражению себя, своего смысла, провиденциального
замысла о себе — и потом несет эту истину как крест. Алгоритм судьбы:
искать, искать до упора — в себе заключить свою истину и веру — и потом
жизнью реализовать ее.
В среде интеллигенции идеи и ценности не просто рождались (получая
и литературное выражение), не просто хранились, но и становились вещественной плотью человеческой жизни. Они претворялись в ткань личного
и общественного бытия и составили главное содержание отечественной
истории, истории русской культуры.
По этой сущностной примете духовная и светская интеллигенция суть
самосознание русского общества. Именно интеллигенция концентрирует
в своих идеях, своей рефлексии и ее продуктах, своих личностных выборах
и судьбичных катастрофах основной смысл русской культуры. Причем это
тем очевиднее, чем слабее проявляли себя традиции и ценности аристократической и патриархальной крестьянской культуры, с которыми нередко
связывают национально-культурные основания.
Нужно принять как данность тот факт, что культура аристократии
в России была слаба и сошла в ХХ веке на нет, а крестьянская культура была
лишена самостоятельной инициативы, поставлена в духовном отношении
5

Последние классики

в зависимость от духовного авангарда (в лице сначала духовенства, а затем
светской интеллигенции — писателей и учителей, транслирующих писательское слово). По сути, и аристократы, и крестьяне были в подчинении
у книжного слова, книжных уроков.
В русской культуре личность в ее осевом состоянии изначальнее
и существенней всякого общества с его условностями, предрассудками
и сиюминутными модами. Она непосредственно участвует в вечности и обращается к Богу без посредников. Экзистенциально, смысложизненно мотивированная связь таких личностей важнее социальной рутины и нормы.
Личность диалогически раскрывается в персональном контакте
с миром и Богом. Общество же без такой личности быстро вырождается,
приходит к самым примитивным способам существования.
К литературе как к полюсу насущного и вечного тяготело в русской
культуре и в русской жизни все самое живое, сильное, умное. В литературе
человек реализовал себя наиболее полно, в актах творчества и сотворчества (чтения, сопереживания, обсуждения). Если вообразить себе такую
вивисекцию — изъять литературу из целокупного опыта русского человека, — то опыт этот просто-напросто потеряет едва ли не всякий смысл.
В сфере духовной жизни литература и писатель почти 200 лет являлись
последней инстанцией. Поэт в России — больше, чем поэт. Это наше всё.
Другие социокультурные, духовно-творческие институты, люди другого
дела отходят на периферию.
Занятия литературой понимались как исключительное по важности и
ответственности поприще, как особое служение. Не каждый оказывался
достоин его, и писателя нередко тревожило сознание своего вопиющего
недостоинства. Он наделялся даром царственного священства и авторитетом властителя дум, учителя-«книжника», апостола, едва ли не пророка.
Он — главный свидетель Истины, защитник Добра и певец Красоты, слава
и надежда Отечества.
Каждый серьезный автор давал имя безымянному хаосу. Дописывал
Евангелие. Постигая мироздание «разумом и любовью», он свидетельствовал об истине, а значит — о Боге.
Литературное творчество в этих координатах выглядит как храмостроительство, как жертвоприношение Богу (пусть иногда «неведомому»).
Литературно выраженный опыт открыт всем, в то время как вершинный опыт русской святости — это в основном опыт сокровенный,
ведомый главным образом Богу. Да и сам писатель, с другой стороны,
в известном смысле приобщен к святости своим способом существования: самоограничительной аскезой, отшельничеством, юродством, иночеством в миру…
При слабом присутствии (а с прошлого века при полном отсутствии)
в российском обществе аристократии крови писатель являет собой
6

От народа Книги — к аудитории зрелищ

наиболее легитимного аристократа, аристократа духа. Писательское сословие в исторической России, каким бы оно ни было, — духовная элита
общества, ее очевидное средоточие.
Обладая огромными возможностями духовного воздействия, писатель
брал на себя и смертельный риск, огромную ношу заботы и труда. На нем
лежало бремя духовной ответственности за судьбу России, бремя учительства. А с учетом принципиального значения литературы для самоосознания народа можно сказать, что он и определял в первую очередь вектор
исторического выбора и обеспечивал тем самым будущее России.
Не приходится удивляться тому, что и мировое признание России связано с таким словом, с такой литературой. Ведь у Достоевского, Толстого
и Чехова русский духовный опыт представлен, пожалуй, максимально широко и емко, полно и развернуто, более проблематично, свободно, менее
скованно условной исторической формой, чем где бы то ни было еще.
Век от века и год от года что-то менялось. Кризис этого, будем считать — традиционного и исконного, восприятия литературы и литературного труда дал о себе знать не сегодня. Сводивший с русской литературой
личные счеты Василий Розанов в «Уединенном» объявлял: «Литература
как орел взлетела в небеса. И падает мертвая. Теперь-то уже совершенно
ясно, что она не есть „взыскуемый невидимый град“».
Великая смута ХХ века не оставляет, кажется, камня на камне от прежней нормы. Едва ли не ведущей фигурой в культуре столетия оказывается
разрушитель, пародист, трикстер. Его активность — сродни той, какую
являли на давнем переломе готы или гунны. С 30-х годов минувшего века,
в пределах идеологического официоза, стала бросаться в глаза редукция
значимости литературы. Она была интерпретирована как прикладное учебное пособие, а писатель предстал получающим соцзаказ спецом, наемным
«инженером человеческих душ», выскобленных от всякого мистического
содержимого. Советский опыт дискриминации писателя как ключевой
фигуры в культуре, подмены его в этом качестве политиком, чиновником
показал, как в этом случае легко и наглядно деградирует и культура,
и жизнь, как сокращаются горизонты существования и вырождается сама
суть русской жизни.
Но на деле, если иметь в виду логику духовной жизни советского
общества, в нем не отмирала традиция глубокого почтения к книге и к писателю. Варварство для нас, конечно, не новость (хотя и новость тоже).
Но варварская советская эпоха еще унаследовала от исторической России
пиетет перед письменным, печатным словом. У истоков этой цивилизации
стояли «литераторы», люди письма, чье слово было в итоге канонизировано как догма, не подлежащая критике, или объявлено ересью… Эпоха
не сошла с этой площадки, что не облегчило жизнь писателя в СССР, но
7

Последние классики

нередко придавало ей (или продуктам писательского труда) особого рода
весомость.
Начиная по крайней мере с 1960-х годов в общественном опыте,
в культурной жизни возрождается русская литература в ее традиционном
статусе, с ее несомненными правами и обязанностями. Русский миф,
высказанный в литературе, жил вопреки профанной действительности.
Литература в глухом и лицемерном мире была тем градом Китежем,
в котором спасалась от лжи и пагубы одинокая душа. Возвращенная
в школьную программу, в библиотеки классическая русская литература
(и не только, скажем, Пушкин, но и блуждающий в декадентских туманах Блок) с младенчества преимущественно и становились для ищущего
соотечественника настоящей, доподлинной родиной, а вовсе не убогий
окрестный совок. Русская литература в своем сущностном ядре не просто
являла нам образ России, но сама Россией и была, оставаясь ею даже
тогда, когда ухнуло в небытие почти все, что связывало нас с российской
культурной традицией.
Советский период оказался страшно долгим. Русская катастрофа разразилась и приняла апокалипсические формы в 1920–1940-х годах. А дальше — цивилизация будущего начала в последние свои десятилетия окукливаться, воспроизводить себя, разрыхляться... Новые смыслы рождались
в ней туго, в том числе и в литературе. В отношениях личности с историей
в позднем СССР намечается некая перемена. Они как-то мельчают. Связано это, пожалуй, и с тем, что после Второй мировой войны общество,
строй, культура все отчетливей провинциализируются. Человечество явно
пошло другим путем, на обочине которого костенел СССР. Режим еще
качал военный мускул, но страна все ощутимее откатывалась в сторону от
мировых цивилизационных и культурных процессов. А провинция — это
рутина и запреты, лень и флегма, это ограниченный диапазон возможностей, бедность культурного поля, это сравнительно слабый тонус жизни,
отсутствие состязательности...
Провинциален зачастую и типичный автор того времени, опутанный по
рукам и ногам. Не столь остры, как у русского человека первой половины
века или у человека Запада, его экзистенциальные драмы. Не столь экстравагантен модернистский или контркультурный прикид. Не столь интересен
опыт противостояния злу. Да и само зло становится не столько зловещим,
сколько смешным. Значительного опыта у человека во второй половине
ХХ века стало меньше. Опыта, способного принять форму серьезных воспоминаний человека о своей жизни. Драмы угашены. Экзистенциальные
вопрошания стихли. Вялое, духовно бедное время. У многих жизненный,
исторический опыт был мал и короток. В литературе отмечалось изобилие
лирико-исповедальных повествований. Но они часто производят впечатление пустого каприза, забавы от безделья, побочного продукта затяжного
творческого кризиса. Повествования о жизни в высшей степени необяза8

От народа Книги — к аудитории зрелищ

тельны. Были утрачены ресурсы самостроительства, определяемые сопротивлением человека тоталитарному режиму. Нет того богатства личной
жизни, которое можно бы развернуть во всю ширину. Большая по объему
проза часто представала как набор анекдотов. Интересное понималось как
занимательное. Любовные связи, размолвки, страсти, вожделения, скандалы, попойки, похождения, недомогания…
До странности точно сбылось в конце концов розановское предо­
стережение-предсказание: «...пока еще „цветочки“: погодите, русская
литературочка лет через 75 принесет и ягоды».
Наша жизнь тогда начала мелькать и мельчиться. Однако случались
и исключения. Здесь я вспомню о прозаиках, которые — каждый по-сво­
ему — связаны с великой традицией, которых можно считать «последними
русскими классиками» в сфере большой формы, теми, кто унаследовал
представление о миссии писателя и кто большую часть жизни прожил
в постапокалипсическом мире.
Их непосредственные предшественники уже так или иначе осознали,
что разговор о современном человеке упирается в вопрос: а что, собственно, принадлежит этому человеку в этом мире? Обладает ли он каким-то
сущностным началом? Как и чем капитализируется?
Эти вопросы задавали и на Западе. Но в российском опыте они приобрели особое значение.
При беглом взгляде на перипетии минувших десятилетий можно
сделать вывод, что человек и история в России ХХ века разминулись. Век
больших детерминант создает такое пространство бытия, которое не в размер человеку.
История в ХХ веке не только лишилась однозначно определяемого
направления, с которым можно было бы без стыда совпасть. Жизнь еще и
приобрела форму массовых явлений (массовые движения, действа, празднества и казни). Они вопиюще несоразмерны с отдельной особью и не
приветствуют какую бы то ни было обособленность. Человек — песчинка
в массовых потоках, винтик в универсальных механизмах. Он растворяется в океане масс, как крупинка соли; шурупом навинчен на гайку великой
спайки, закручен до упора.
Ситуация века — мышеловка. Всплеск яркого индивидуализма, индивидуального жизненного проектирования в начале века быстро сходит на
нет. Самопроективная личность столкнулась с тоталитарной системой. Она
оказалась в массовом обществе, лицом к лицу с властью, на очной ставке
с идеологией. Человек попадает в режимное общество, где немыслимы
чрезмерные индивидуальные сложности, где ослабевает и рассеивается
аромат самобытной и самодостаточной личности. Слишком легко было
сказать, что человеку в СССР не принадлежит вообще ничего. Эпоха взяла
его целиком в оборот и эксплуатировала по полной. Голос единицы тоньше
9

Последние классики

писка. Кто услышит писк человека в грохоте эпохи? Разве лишь такой же
аутсайдер...
Мы и вспоминаем известные слова Мандельштама: роман невозможен, поскольку человек потерял биографию. И думаем: то ли он прав, то
ли преувеличил.
Возможна ли еще в такой враждебной для человека среде, в таком
массовом обществе биография и (как вариант) автобиография? Биография
определяется качеством, спецификой исторической ситуации. Человек
страшно зависим от момента, в который он невольно попал. Он может рассказать историю своей жизни, но принадлежит ли ему эта жизнь и в каком
количестве? Да и не преувеличиваем ли мы значение этой частности?
И все же прозаики пытались нащупать границу суверенной личности,
передать мучительный опыт души, оскверненной и поруганной, но не
сдавшейся до конца. Человек в ХХ веке оказался в ловушке истории. Но —
заметим тут же — он не обязан был поддаваться. Ему можно было искать
в себе достойный способ ответить на вызов исторической ситуации.
Что значит здесь и теперь личная, частная биография как факт человеческого существования? Она означает, что человек, для того чтобы создать
полноценный очерк отдельной жизни, вышел, выкарабкался из истории,
правдами и неправдами дистанцировался от нее, попытался превратиться в
стороннего наблюдателя и пристрастного резонера. Он культивирует в себе
полузапретную отдельность, особость, инакость. Озабоченный собственной судьбой человек находит себя в щели фундаментальных сооружений
эпохи, в отрыве от глобальных процессов.
Тут являет себя гвардиниевский человек. Самые интересные автобиографические опыты рождаются в месте встречи человека с историей.
В столкновении. В борьбе. История — область испытания. Пространство
инициации. В конце концов, и жизнь наша — одна большая инициация.
Переход. Искушение и испытание. Посвятительный ритуал.
Хилиастические прогрессистские надежды, с которыми западное человечество вступало в ХХ век, выявили свою беспочвенность. Оптимизм
дискредитирован. Это существенный опыт самоопределения и сопротивления мнимостям эпохи.
Наши авторы, по сути, держат эту тему. Их проза доказывает: история — враг человека. Враждебность истории человеку видится сегодня как
непреложный факт — так было, так будет.
Образ личности, который здесь создается, не всегда богат красками.
Часто хватает всего двух. Но граница личности отмечена четко. И сомнений в ее существовании нет. Лагерный век требовал от человека простоты.
Четкого и однозначного, элементарного самоопределения по отношению
к внешним причинам. По типу: кто не с нами, тот против нас. И если враг
не сдается — его истребляют. Чтобы выдержать давление извне, нужно
отказаться от излишней сложности, от внутренних противоречий.
10

От народа Книги — к аудитории зрелищ

Жизнь, о которой они повествуют, — это испытание себя, формирование
себя в оппозиции к среде и эпохе. Это часто опыт страдания и раскаяния.
Человек что-то рассказывает о себе. Человек прописывает себя в большой истории, соотносит себя с историческими коллизиями и персоналиями.
Жизнь и судьба, эпоха и власть выговаривают себя устами неизбежного
очевидца и случайного свидетеля. Это, судя по всему, неистребимо.
Заметим еще: наши авторы завершили к исходу второй половины
минувшего века великое историческое дело русской интеллигенции — могильщика тоталитаризма. Дело, которое будет придавать значительность
и литературе, с ним связанной. Учит жизнь. Но учит и пример этой
литературы, пример русских писателей, честное творчество которых объективно противостояло советскому режиму и самим своим фактом способствовало разрушению этого дома на песке, переполненного насилием,
страхом и ложью.
Эта героическая культурная миссия завершается в конце ХХ века.
Отчасти вынужденно, отчасти поневоле писатель покидает свой пост.
Доминантой культурного опыта становятся телезрелища. На этом месте
старое кончилось. Новое же почти еще и не начиналось. Четверть века
сидели в зале ожидания, а вылет все откладывается. Да и было не понять, куда, собственно, мы собрались, зачем паковали багаж. Оказалось,
в Крым. Ага.
Почему так случилось и куда привело — это предмет отдельного
разговора. Пока же утешимся хотя бы тем, что русская литература в ее
традиционном содержании все-таки никуда не пропала. Она существует.
Есть память места. И есть место памяти, как сказал бы историк Пьер
Нора.
Великий и трагический опыт, сконцентрированный в литературе,
в культуре в целом, — это и опора, и в некотором роде маяк, сигнальная
башня посреди диких пустошей и бесплодных солончаков современности.
По контрасту с былым величием русского духа, величием его творческих
свершений — как низка и пуста едва ли не вся наша актуальщина. Как
пусты и жалки эти ежедневные кумиры массмедиа, эксплуатирующие
остаточные рефлексы культуры.
Есть в фактуре настоящего писателя нечто провидческое. Он знает
про тебя все. И даже немного больше. И ты — над книжкой — вдруг открываешь себя заново.

Домбровский
От прозы Юрия Домбровского веет первозданной мощью. Она берет
в плен сразу и без малейшего, кажется, усилия со стороны автора.
Кульминация творчества Домбровского — «Факультет ненужных
вещей» — это поразительной чистоты и точности человековедение. Автор
знает и безошибочно умеет передать страшно убедительную во всех деталях и глубокую правду о человеке. Роман — шедевр исторической прозы,
написанный, как выразился Фазиль Искандер, «уцелевшим свидетелем
трагедии тридцать седьмого года». Очевидно, это лучший русский роман
о советских 30-х годах, об этой черной бездне века. Автор производит
своего рода исследование, которое в чем-то глубже проникает в суть той
эпохи, чем даже лучшие научные монографии историков и социологов.
И что еще важнее: роман Домбровского — это книга о неискоренимой
свободе человека. Писатель, который провел в неволе, в лагерях и ссылке,
четверть века, создал настоящую экзистенциальную прозу, передающую
опыт свободы в пограничной ситуации радикального выбора между жизнью и смертью. Приходят соблазны и проходят через душу человека. Выбирают все — и хранители духовной традиции, и ее разрушители. Вопрос
в качестве и последствиях выбора.
Роман читаешь не глазами, а сердцем. Поразительны многие сцены,
ранящие паузы, диалоги, где застреваешь на каждой реплике, как будто это
происходит с тобой и входит в твое сердце всей полнотой человеческих
боли, горечи, страсти, отчаяния, злобы, радости… Эта редкого качества
человечность, прошибающая насквозь, — то, что в принципе не может
устареть или показаться вчерашним днем.
Прикладная антропология и историческая конкретика здесь уживаются, сочетаются с гораздо более глобальным подходом. Домбровский избирает предельный масштаб культурно-исторических обобщений. Именно
поэтому ему понадобились в романе экскурсы в евангельскую эпоху
и размышления о Христе — как опора в понимании современности. Суд
над Христом, мистерия страстей восприняты как прецедент и архетип.
Предмет этой прозы — духовный, культурно-религиозный кризис Запада. Писатель говорит о судьбе христианско-гуманистической цивилизации
в момент рокового испытания ее традиционных ценностей в безбожно12

Домбровский

советском тоталитарном пекле, о кризисном человеческом изломе. Сам
автор так объяснял, что его волновало: «Я стал одним из сейчас уже не
больно частых свидетелей величайшей трагедии нашей христианской эры.
Как же я могу отойти в сторону и скрыть то, что видел, что знаю, то, что
передумал? Идет суд. Я обязан выступить на нем».
Повествование действительно несет печать трагического, явную в те
моменты, когда бескомпромиссно сшибаются тупая машина власти, работающая согласно логике политической целесообразности, — и живой,
свободный человек.
Отсюда ясно и то, что движущая повествование мысль и описанный
в романе опыт лишены какой бы то ни было ограниченности — исторической, национальной, конфессиональной (христианство Домбровского —
недогматическое личностное исповедание Христа)…
Юрий Домбровский родился 12 мая 1909 года в Москве. Отец умер,
когда ему было 14 лет. Мать, ботаник по роду деятельности, дала сыну
приличное для 20-х годов образование. В 1932 году Домбровский окончил Высшие литературные курсы («брюсовские»), а уже через год был
арестован и выслан в Алма-Ату. Работал археологом, искусствоведом,
журналистом, преподавал. Дальше еще три ареста и краткие творческие
передышки между ними. Второй арест — в 1936 году, арестант был
отпущен через несколько месяцев, успев до следующего ареста опубликовать первую часть романа «Державин». Третий арест — в 1939 году:
срок Домбровский отбывал в колымских лагерях. В 1943 году он был
досрочно, по инвалидности, освобожден и вернулся в Алма-Ату, работал в театре, написал книги «Обезьяна приходит за своим черепом»
и «Смуглая леди». Четвертый арест — 1949 год; Север и Озерлаг. После
освобождения (1955) жил в Алма-Ате, затем ему разрешили вернуться
в Москву. В 1964 году в «Новом мире» Твардовского вышел роман
«Хранитель древностей». А  роман «Факультет ненужных вещей», законченный в 1975 году, только через три года был опубликован на
русском языке во Франции. Тогда же Домбровский был жестоко избит
в Центральном доме литераторов группой неизвестных и скончался от
последствий побоев 29 мая 1978 года.
…Зигзаг судьбы загнал Домбровского в алма-атинскую ссылку. Там,
в глухой азиатской провинции варварской империи Сталина, и происходят
основные события романа. Именно благодаря Домбровскому Алма-Ата
стала городом-мифом большой литературы. Но это вовсе не экзотическая
«колониальная» проза; на восточных подмостках разыгрывается многоголосая европейская (а значит, мировая) драма. (Нечто в этом роде было
у Бориса Крячко и Фазиля Искандера.) «Туземцев» отчего-то вообще очень
мало, и не в них соль. Главные герои или высланы, или направлены в этот
13

Последние классики

восточный край властью. Может быть, азиаты слишком слабо участвовали в той трагической игре, какая разворачивалась на стогнах казахской
столицы. Возможно, они пребывали еще в наивно-эпическом, доосевом
состоянии. Не знаю. (Но при всей полиэтничности персонажного ряда в
романе дымится еще и наше, русское пепелище…)
Добавлю еще, что это роман о любви, о добре и зле, о жизни и о смерти, о Боге и дьяволе. (И когда дойдешь до этакой вот формулировки, то
можно уже остановиться и передохнуть. Можно перечитать книгу, чтобы
дальше вникать в нюансы со знанием дела.)
«Факультет» написан не по правилам и ни на что не похож. Он
устроен автором на его, автора, вкус, без пиететных церемоний, как дело
его свободы, — и производит впечатление безусловного куска свежей и
дикой жизни без начала и конца.
Какова, на самом деле, формула повествования? Может быть, она
такая: музейщик-археолог Зыбин встретил свою старую подругу Лину,
проснулись былые чувства, но арест Зыбина привел в итоге к тому, что их
роман не получил продолжения; Зыбина выпустили, а Лина уже уехала.
А может быть, нужно сказать иначе: провинциальные чекисты задумали провести показательный публичный процесс над деятелями культуры
и искусства, обвинив их в шпионаже и контрреволюции, и ах сколько
амбиций уже заверчено в этот узел, как закружились бесы разны, а Зыбин
должен стать крючком, на который будут отловлены другие фигуранты;
однако затея срывается, в том числе ввиду неожиданно серьезного сопротивления арестанта, а потом дело против него и вовсе распадается по
стечению обстоятельств.
Или так: Зыбин и чекисты вступают в смертельную для арестованного
игру, но ведомству смерти никак не удается переиграть подследственного;
а вот приятель его, Корнилов, сплоховал, сдался и пропал. Или еще: в разных ситуациях в романе идет полилог, спор о свободе, об аксиомах нравственности и о политической целесообразности — что важнее?; и каждый
из персонажей раскрывается в нем, часто — до дна, а автор смотрит на
происходящее иногда глазами Зыбина, а иногда и чуть свысока, с высоты
жизненного и исторического опыта, с высоты избранной им веры.
…Все будет правильно, но полного объяснения секрету романа нет.
Сны. В романе есть план символический, план мистический. В нем
чуть ли не каждая деталь приобретает многозначительность. Ткань романа ткется из прикровенных лейттем. Здесь есть сходство с «Мастером и
Маргаритой». Но в булгаковской мениппее смысловой объем задан, мне
кажется, в основном культурными ассоциациями, а у Домбровского тут и
там возникают онтологические зацепки. Реальность, смысл которой задан
из вечности, приобретает статус Ада и Рая души.
14

Домбровский

Человек живет у Домбровского в разных измерениях бытия, между
Небом и Адом. В снах эта многослойность существования становится очевидной. Бывают сны-вестники, воспоминания, симптомы, кульминации,
паузы и акценты. Особенно интенсивен сновидческий пласт жизни Зыбина. В его снах стирается грань прошлого и настоящего, он путешествует
во времени, а иной раз получает и таинственные сигналы.
И сам роман похож на сон о засевшем у тебя в печенках, но не постижимом до конца мире, тронутом небытием, но и уходящем в космические бездны, где тебе и «мудрые марсиане», появляющиеся на последней
странице книги, и еще неведомо кто и что. (Этот акцент более однозначно
и инструментально поставил Владимир Набоков в «Приглашении на
казнь».)
Страдание. Сокровенная тема романа — распятие. В горниле страдания дается человеку опыт Христа. В этом суть учения и веры попарасстриги Куторги и смысл тюремной одиссеи Зыбина.
Просто сказать, «не пострадаешь — не спасешься», как объяснял
сектант-федосеевец в тюремном узилище своему истязателю. (Братцычекисты обсуждают этот сюжет в романе, ничего в нем, однако, не понимая.) Опыт страдания дает и Богочеловеку, и просто человеку право
прощать.
Но страдание — это и испытание. То, которое не придает форму, а
выявляет суть. Попадая в разработку в застенке ГБ, человек проходит это
экзистенциальное испытание. И Домбровский описал этот процесс так,
как мог это сделать только человек, который прошел через эти огонь и
воду…
Выстоять, выдержать испытание — последняя задача персонажа, попавшего в разработку, справляются с этим Зыбин, Лина, Каландарашвили.
В них и находит писатель основное, настоящее человеческое содержание.
Приобретения и потери. Так легко себя потерять, притвориться
несуществующим. Мельком отмечен в книге один персонаж, школьный
учитель, который прежде фанатично и истово искал запорожский клад,
чтобы помочь золотом индустриализации страны. Чудак, живой чудак.
Прошло несколько лет, и его находят «у какой-то ларешницы», играет с
детишками в городки, возится с пчелами. На прошлое махнул рукой. «Заговорили о политике. „Не интересуюсь“. — „Да как же? Вы ведь историю
преподавали?“ — „А что мне история? Вот живу, пенсию получаю, а если
какая-нибудь власть найдет мое существование излишним — так она сразу
меня и уничтожит“». Вот и весь его разговор. А ведь был революционер.
Каторгу отбывал. Только Февральская освободила».
Эта логика капитуляции не раз проявит себя в романе в более развернутом виде.
15

Последние классики

Бежит страдания и отказывается от испытания сокамерник Зыбина
Буддо. Этот персонаж, чья фамилия забавно ассоциирована с именем
основоположника буддизма, учившего избегать страданий, предпочитает
сразу разоружиться, «сознаться» во всем, в чем невиновен ни сном, ни
духом, лишь бы облегчить свое невесомое существование. Может быть,
уже и несуществование. Домбровского категорически не устраивает покой
без воли. То, чем утешился булгаковский Мастер, видится ему лишь новым
искушением.
В конце романа есть чудесная сцена отпевания утопленницы, затеянная, может быть, еще и для того, чтобы сказать о том, что всему суждено
пропасть тут, на грешной земле, но ничего не пропадает у Бога.
Бред. «Планета наша окаянная, что ли, не туда заходит, или солнце
начинает светить не так, не теми лучами — но вот сходят люди с ума, и все
тут!» Астрономия, впрочем, тут ни при чем. Да и география тоже. Нет, не
знойное марево имперского юга, не миражи на горизонте. Другие миражи
и кошмары.
Сами персонажи не всегда различают сон и бред. Но писатель придает
бреду особый смысл.
Вся советская спецуха предстает как дьявольский морок. Бред — как
симптом смерти — овладевает в романе едва ли не каждым. Бред болезни,
где недуг телесный не отделить от недугов духа.
Не только то, что происходит в голове у сотрудников, но и то, чем
живут эти люди. Контора пытается притвориться обычным учреждением,
но является она фабрикой смерти. У них бывают культпоходы, они собираются, чтобы вместе посмотреть кинофильм, и мирно беседуют (нарком
с рядовым надзирателем). Только никогда не вспоминают, не упоминают
в разговорах тех, кто вчера еще был товарищем по работе, а сегодня —
пропал. «И было в этом что-то совершенно мистическое, никогда не постижимое до конца, но неотвратимое, как рок, как внезапная смерть в фойе за
стаканом пива (…) Человек сразу изглаживался из памяти. Даже случайно
вспомнить о нем считалось дурным тоном или бестактностью». Как потом
скажет Зыбин, пять лет — вот их срок.
Иные так в бреду и живут. Работа в органах имеет эффект раковой
опухоли. Она поедает человека, забирает у него все, чем он владеет. Приятная внешность, искренний взгляд, убедительная дикция, — годится,
чтобы покупать подследственного на обаяние. Начитанность, культурка — тем более: какой интеллигентный говнюк на это не клюнет? Ты им
о Христе — и они тебе о Христе, а то, что это само по себе есть чудовищная патология — в доме палачей говорить о Христе — это ж не каждый
вместит в сознание.
Знатный чекист из Москвы Штерн призывает начинающего следователя Тамару, недоучившуюся студентку ГИТИСа, перевоплощаться на
16

Домбровский

рабочем месте в согласии с заветами Станиславского, рассуждает о том,
что настоящему сотруднику органов пригодятся и Шекспир, и Чехов. «Все
они оказались со мной, в моем кабинете», — хвалится он, а автор тут имеет
в виду и зловеще-иронический подтекст, который становится очевидным,
когда монолог Штерна перетекает в историю его бесславного провала.
Довел до суда дело об убийстве мужем своей жены и даже написал об
этом в «Известия», муж, натурально, во всем признался, особливо в том,
что совершил убийство по политическим мотивам, — а после оглашения
приговора террористу в зал суда вошла его убитая жена, приехавшая
с Дальнего Востока, где она решила было начать новую жизнь...
Метастазы прорастают во все существо, меняя качество, суть, подчиняя себе задатки, таланты, темперамент — любые человеческие проявления. «Они ведь даже не существование, а так, нежить», как аттестует всю
эту ясноглазую гэбню Зыбин. Стал сексотом — пиши пропало. Сотрудник
органов у Домбровского — безнадежно больной человек. Не человек уже,
ходячий мертвяк, «слизь».
У бреда есть разновидности. Бред политической целесообразности.
Бред канцелярский, бред допросный и палаческий (в формах особого рода
психоза, особого рода рассудочной истерики, особого рода задушевности
и даже нежности к подследственному). Наконец, откровенный вампирский
бред тутошних врачей, прелестной супружеской четы, озабоченной рациональным использованием ценного сырья — крови убитых в гэбистском
подвале. Он смущает даже ко всему, кажется, привыкших злодеев. Возможно, потому, что слишком уж обнажает секретный смысл ведомственной деятельности.
Следователя Хрипушина, развинтившего себе нервы, по заказу била
истерика, «он совершенно автоматически, как актер, входил в нужное состояние». Тоже и Нейман уважает себя за находящее на него бешенство
(«минуты гнева, остервенения, ярости»), считая, что именно эти минуты
его жизни — «настоящие». Но что такое настоящее для того, кто запряжен
коренником в колеснице смерти? Что он знает о настоящем? Он, который
состоит из «профессиональных приспособлений» и который останется совершенно пустым, когда его снимут с работы («…И понял, что вот сейчас,
сию секунду он сделает что-то невероятно важное, такое, что начисто
перечеркнет всю его прошлую жизнь. Вот, вот сейчас, сию минуту! Но он
ничего не сделал, потому что и не мог ничего сделать, просто не было у него
ничего такого затаенного, что б он мог вытащить наружу»). Выхолощенный спецслужбой Нейман теряет единственное, что он имеет, должность;
в сухой степи он бросает зажженную спичку в белый куст, «куст сразу
же занялся весь прозрачным водородным пламенем, пока огонь не упал и
судорожно не задохнулся на твердой, как глиняный горшок, почве».
Смертельно опасная разновидность — арестантский бред сотрудничества (вполне преодоленный Зыбиным и завладевший Корниловым).
17

Последние классики

Теряет себя Корнилов, поддающийся шаг за шагом на уловки сотрудников
управления, капитулирующий — и еще до того, как он это понял, начинает
отвывать его собака. И в этом случае нормальное, человеческое эксплуатируется и присваивается конторой смерти. Корнилов хотел спасти своего
знакомого, Куторгу, а пропал сам. Отчего? Именно оттого, что решил сотрудничать, даже только делать вид, что сотрудничает. Из этой истории
(а это одна из пяти частей книги) выходишь с сокрушенным сердцем.
Легко говорить: Корнилов мало верует в Бога и в человека, оттого
и сдается. Это правда. Но не вся. Те, кто пишут о романе, очень как-то
легко подвергают Корнилова полупрезрительному осуждению. У писателя
тональность другая: острое понимание и смертельная жалость. Слабый человек, но нас там не стояло. Нам достались сравнительно вегетарианские
времена. И как, действительно, объяснить тот страх, о котором говорит
Корнилов: «Откуда берется страх? Не шкурный, а другой. Ведь он ни от
чего не зависит. Ни от разума, ни от характера — ни от чего! Ну когда человек дорожит чем-нибудь и его пугают, что вот сейчас придут и заберут,
то понятно, чего он пугается. А если он уже ничем не дорожит, тогда что?
Тогда почему он боится? Чего?» Просто страх. Бесовское наваждение.
Может быть, оно и завладевает душой именно оттого, что человек уже
ничем не дорожит.
Классично определяет средство от заражения этим бредом старый
зека Каландарашвили: «…Твердо помните три тюремных правила —
ничего не бойся, ничему не верь, ничего не проси!» Легко запомнить
на крайний случай. На беседе Корнилов цитирует обращенные к нему
слова Зыбина: «Вы, Володя, знаете, в какое время мы живем? Надо быть
бдительным». И эта фраза из идеологического арсенала эпохи приобретает вдруг иной смысл. Быть начеку — это тяжелая обязанность человека,
который блюдет себя.
Только иногда, только на какой-то миг бредящие получают смутное
представление о том, что есть настоящая жизнь. Как это случилось с юной
следовательшей, начинающей вампирессой Тамарой, когда лишь взглянул
на нее тот же старик Каландарашвили, весь состоящий из вещества подлинности. «Все словно вздрогнуло и расплылось. Словно кто-то играл
ею — играл и смотрел с высоты, как это получается (…) Все казалось
тонким, неверным, все дрожало и пульсировало, как какая-то радужная
пленка, тюлевая занавеска или последний тревожный сон перед пробуждением. И  казалось еще: стоит только напрячься — эта тонюсенькая
пленочка прорвется, и наступит настоящее. Потом она только поняла, что
это шалило сердце». Поняла, да глупо и плоско, физиологично поняла.
Дернулось живое сердце, и нет его.
Главным героем Домбровского стал хранитель древностей. Герой
писателя и сам он сохраняют верность базисным основам христианско18

Домбровский

гуманистической культуры. Как пишет одна девочка, чье сочинение вывешено в Сети, «когда самые необходимые человеческие ценности: добро,
совесть, жалость, культура, любовь, традиции, свобода, право — стали
„ненужными вещами“, …лишь немногие пытаются сохранить их в душе,
становясь „хранителями древностей“».
Домбровский, пожалуй что, консерватор. Но это не модный державный михалковский консерватизм. Главная консервативная ценность
Домбровского та, которой нынешние охранители-этатисты, новейшие
гонители либерализма, страшатся, как черти ладана. Свобода. Все теперешние державнические припадки проистекают как раз от глубокого
внутреннего неверия отдельно взятых персонажей в свободного человека.
А Домбровский в отличие от многих своих персонажей и от многих персонажей современного российского идеологического рынка свободному
человеку верит. И  верит в свободу человека. Это его точка опоры. Его
Родос. Свобода, по Домбровскому, лежит в основании жертвенной смерти
Христа, вольно и сознательно выбранной Им. А значит, и в основании
мироздания вообще.
Свобода не есть абстрактная ценность, выращенная в пробирке теоретической мысли. Это что-то такое, что вменено всему живому и является не
просто даже естественным, но и онтологически правильным. Как говорил
садовник на сталинской даче, «боровики, подберезовики, подосиновики
и даже маслята — это грибы вольные, чистые, лесные, они где вздумается,
там и растут». И тополя в окне допросной комнаты — «веселые, свободные, живые» — «все они шумели, переливались, жили ежеминутно, ежесекундно каждым листиком, каждым отросточком, каждой жилкой!». Что
же говорить о человеке?!
Человек и представляет для писателя интерес, поскольку, в той мере,
коль скоро и покуда он свободен. К примеру, Лина — один из самых
обаятельных женских образов во всей русской литературе — именно тем
и хороша необычайно, что свободна, как ветер, непредсказуема и живет
так, что нельзя хоть чуть-чуть не стать свободным рядом с нею.
Замечательное рассуждение на сей счет есть в письме Домбровского
Якову Лурье по итогу написания романа: «Продолжать дальше бессмысленно, ибо „сход в ад“ вряд ли сейчас актуален и интересен <…>
Важно и принципиально — сила сопротивления человека государственной
лжи — а это мною показано, важна потеря государственной совести, ибо
время от времени она повторяется, господствует в истории. А победа над
этой темной, аморфной, неразумной и, в конце концов, трусливой силой
возможна даже для отдельного человека. Вот тут уже готовность к смерти
оправданна, разумна и, в конце концов, рациональна. На саблях солдат
Французской революции было выгравировано из „Ферсалии“ — „единственное спасение погибающих — не надеяться ни на какое спасение“.
В этом суть романа, и что я к нему мог бы прибавить?»
19

Последние классики

Роман посвящен обоснованию ресурсов стоического сопротивления
человека своему веку и власти, сопротивления самой смерти. От имени
выбитого террором поколения и от себя, случайно выжившего свидетеля
и очевидца, Каландарашвили вопрошает в тюремной камере: «Вы что думаете, что человек недостаточно силен? Что он не может не затаптывать
себя в грязь? Не делаться предметом издевательства? Эдакой жестянкой
на собачьем хвосте. Чепуха, дорогой! Может, сто раз может!» Это тот
ценнейший опыт внесистемного, беспартийного, неинституционального
сопротивления духа, который завещан нам героями и борцами минувшего века.
Как была спасена христианско-гуманистическая культура Запада?
Хитроумной политикой Черчилля? Рузвельтовским идеализмом? Или,
может, быть, отчаянным сопротивлением одиночек? Таких, как Юрий
Домбровский или Дитрих Бонхеффер. Может быть, и тем и другим.
Своей отчаянной свободой человек Домбровского противостоит всем
логическим химерам, не совпадая ни с одной из них до конца. Самые благие
абстрактные идеи, по Домбровскому, могут оборачиваться несчастьями
конкретных людей. И идеализм, и прагматизм в логическом пределе —
жестоковыйны и бесчеловечны. Все эти большие величины, Страна, Народ, Будущее, Политическая Целесообразность, — им противопоставляет
Домбровский конкретную человечность.
Это, в общем-то, совсем не значит, что писатель против страны или
народа. Он просто не пишет их с прописной буквы, не абсолютизирует как
орудие Провидения. Зыбин у него говорит на допросе: «Родина, отчизна!
Что вы мне толкуете о них? Не было у вас ни родины, ни отчизны и быть
не может. Помните, Пушкин написал о Мазепе, что кровь готов он лить как
воду, что презирает он свободу и нет отчизны для него. Вот! Кто свободу
презирает, тому и отчизны не надо. Потому что отчизна без свободы та же
тюрьма или следственный корпус».
В том же, 37-м, году, когда происходит действие романа, Георгий Федотов пишет свою статью о Пушкине «Певец Империи и свободы», идеями
и выводами перекликаясь с героем Домбровского. И когда у Домбровского
возникает образ художника Калмыкова, то в нем проступает пушкинский
архетип Царя, живущего наедине с мирозданием.
Свобода у Домбровского, в общем, неэгоистична. Высшей степенью
свободы является у него, может быть, любовь. Апогей такой свободы —
отношения Зыбина и Лины. На какой-то миг эту истину понимает даже
прожженный циник Штерн, на тот миг, когда впервые видит Лину, и
вдруг ее органическая свобода вызывает у него шок, у него все рушится
внутри. Опомнившись, он начинает понимать, что их союз не мог бы
состояться именно потому, что карающий меч партии и птица в полете
несовместимы. Соловей в клетке не живет. Но, может быть, характерно,
что в романе вообще нет образа семейной гармонии. Где счастливые
20

Домбровский

семьи? Нет их. Все в этом отношении одиноки или несчастны или одиноки и несчастны.
Писатель видел и знал, конечно, и анархическую диалектику свободы,
которая с поводом и без повода поворачивается любой и всякой стороной
и может, пожалуй, даже биться против самой себя, на стороне самого махрового державного блатняка. Легкий, почти неощутимый поворот винта —
и Дон Кихот может оказаться Мефистофелем. (Есть такая в романе деталь,
бронзовая фигурка-гибрид в доме у Андрея Куторги, наличие которой там
предвещает, может быть, предательство.)
Однако риск свободы казался Домбровскому оправданным, да и ни­
куда ведь от него не деться. Тревожная непредсказуемость свободы
никогда не приводила писателя к мысли об ее опасности и вредности.
Эту популярную и ныне мысль он оставляет старым и новым тиранам.
Тому же Сталину, выведенному в романе незлым деспотом, который просто одержим манией Порядка. Этакий провинциально-мелкотравчатый
Инквизитор.
Трудно, впрочем, понять, что первично у этих нелюдей. Домбровский
не очень охотно объясняет причины, то, почему и как человек становится
тираном и палачом. Может быть, виной тому детские ущемления и обиды
будущего злодея. Может, творческая неудача. А может быть, все это —
только самооправдание палача всему тому, за что оправдаться нельзя.
В конце концов, и здесь человек выбирает, реализует свою свободу. Вот
это важно Домбровскому, а не цепи какой-то там сомнительной тотальной
детерминации. И в свободе этой он, пожалуй, вовсе не отказывает чекистам до самого их конца.
Едва ли писатель согласен с Куторгой, рассуждающим, что мелкие
бесы не виноваты, поскольку лишь выполняют приказы бесов крупных (их
де, потомков Иуды, «и простить даже невозможно, потому что не за что!»).
У Куторги выходит, что виновны лишь два-три человека, а все прочие безвинны. Авансом он выписывает себе хороший, нечего сказать, аргумент
для оправдания любых своих уступок и сдач.
В личностно сориентированном мире Домбровского каждый несет
свою вину, за которую и суд — и, может быть, прощение. Человек по своей
воле впадает в идеологическую зачумленность, поддается тому или иному
виду бреда. Он тешит себя самообманом, потом предается самозабвению,
но что-то собой представляет лишь до тех пор, пока ощущает вину и грех.
С пронзительной силой выявлены эти встречные движения души — к безответственному самозабвению и к полному существованию, пусть только
своей виной и бедой, — в истории и опыте Корнилова.
Домбровский был, пожалуй, онтологическим оптимистом. Он
смотрел широко и видел, что империи с их костоломкой, идеологии с их
фанатической упертостью, все эти инструменты принуждения и умерщ21

Последние классики

вления — уходят. А человек остается. Как-то он выживает в самых густых
потемках истории.
Дьявол всегда проигрывает последнюю партию Богу.
На последнем своем допросе Зыбин предвещает конец чекистской
России; мираж рассеется, и рассыплется дом на песке. Прогноз, который
не вполне оправдался исторически, но абсолютно безупречен метафизически. Автор романа, однако, ушел из жизни не без участия, как считает
А. Кобринский, означенного ведомства государственного страха (см.:
http://www.geocities.com/katz_us_il/akver).
Это была уже, как выразился Искандер по поводу появления романа
Домбровского, «эпоха фарса». Но и фарс бывает зловещим.
Потом прошли еще годы, сменились времена. Узнали мы и разгул
общественных вольностей, видели и бездарный оскал реваншизма, и попытки скрестить ужа с ежом, вывести двуглавого звероящера, встающего
струной при звуках александровской музыки. Так и эдак проверяли мечту,
с которой вошли когда-то в более-менее взрослую жизнь, — о всечеловеческом братстве, о справедливом обществе, о самой лучшей в мире
стране. Когда не удалось найти ее рядом, искали и угадывали за океаном.
После многое было снято с повестки дня, ушло в сферу личного мифа.
А точкой отсчета окончательно стал человек. Не сугубо эмпирический и не
абстрактно-идеальный, человек, распятый между Небом и Адом, свободный вопреки оковам обстоятельств и виновный благодаря своей опасной
свободе.
Своим названием книга Домбровского может навести на мысль, что
она — своего рода учебник. Это правда в той мере, в какой учит нас всякая
незаурядная проза. И нет в этом ничего дурного. Самому юному поколению нужно уже, кажется, заново рассказывать не только о бесчеловечном
минувшем веке, но и вообще о парадоксах свободы. Так что отправляйте
детей на факультет Домбровского. (У меня есть даже идеалистическое
верование: прочитаешь что-нибудь у Вадима, к примеру, Кожевникова —
и станешь чекистом; прочитаешь Домбровского — станешь кем угодно, но
уж чекистом не станешь нипочем.)
Перечитав «Факультет», я бы сказал с полной мерой ответственности:
это — последний по времени создания (1975 год) великий русский роман.
Треть века без Юрия Домбровского, а главный его роман не просто, как
принято говорить, сохраняет непреходящую значимость. Он как-то даже
вырос в своей художественной цене.
Новый век проверяет на излом и человека, родившегося в минувшем
столетии, и тогдашнее искусство. «Мы были немыми свидетелями злых
дел, мы прошли огонь и воду, изучили эзопов язык и освоили искусство
притворяться, наш собственный опыт сделал нас недоверчивыми к людям, и мы много раз лишали их правды и свободного слова, мы сломлены
22

Домбровский

невыносимыми конфликтами, а может быть, просто стали циниками —
нужны ли мы еще? Не гении, не циники, не человеконенавистники, не
рафинированные комбинаторы понадобятся нам, а простые, безыскусные,
прямые люди». Так писал в своей тюремной камере Дитрих Бонхеффер.
И его вопрос, и его заявка на безыскусную и бесстрашную прямизну имеют, как мне кажется, отношение к текущему моменту и к месту в нем
романа Домбровского. Зрелого, мужественного, открытого опыта свободы
сегодня, может быть, еще меньше, чем в середине прошлого века.
И по-прежнему не хватает понимания того, чего когда-то не уяснил
себе товарищ Сталин: человек — «не только самое дорогое, но и самое
надежное в мире».

Сёмин
В 1976 году в журнале «Дружба народов» был напечатан роман «Нагрудный знак „OST“». Стало ясно: в русскую литературу пришел новый
крупный прозаик. Книга Виталия Сёмина великолепна, что сказать!
Пусть даже ее сегодня никто не читает. Хотя читать ее — странное, но
несомненное наслаждение. Если учесть, что чуть ли не основной предмет
книги: страдание, это наслаждение трудно объяснить чем-то, кроме магии
настоящего искусства.
Страдание — незарастающая рана мучительно пристальной памяти,
которая не отпускала автора, насколько я могу понять, до самой смерти,
предрешив рельеф судьбы и характера. «За тридцать лет, прошедшие после войны, я много раз пытался рассказать о своих главнейших жизненных
переживаниях. Но только обжигался. А что можно рассказать криком!
Слух послевоенного человека уже не настроен на крик. Живая память сопротивляется насилию, может, больше, чем живой человек. Кровеносными
сосудами она связана с твоей жизнью. Нельзя изменить память, не рассекая
сосуды. Но чем дальше прошлое, тем короче в нем время, тем легче в этом
коротком времени самые страшные несчастья. Старчески уступчивой делается память, сталкиваясь с новыми интересами. А живое, сегодняшнее
нетерпение готово многим пренебречь. Однако чем правдивее воспоминания, тем больше в них дела» — вот так, сбивчиво и исповедально писал
об этом Сёмин ближе к финалу своего лирического повествования.
Трудно что-то сказать об этой странной книге, одной из лучших
в русской литературе второй половины ХХ века, не цитируя целыми
периодами.
Тюремно-лагерная проза — не редкость в те времена, когда триумфы
свободы или хотя бы оттепельные поблажки создали возможность высказывания для тех, кто выжил. Эпоха трудовых лагерей и людских гекатомб
оставила по себе заметный литературный след. Ищи и найдешь общее
в хрониках Сёмина — и прозе Варлама Шаламова, Юрия Домбровского,
Евгении Гинзбург, Александра Солженицына, Льва Разгона, Евгения
Федорова, Тамары Петкевич, Екатерины Матвеевой, Исаака Фильштинского, Януша Бардаха, Анатолия Марченко, Владимира Буковского… Но
общее как раз не самое интересное. Интереснее специфика.
24

Сёмин

Книга Сёмина — книга европейская. Ее место действия — прирейнские городки в окрестностях Дюссельдорфа. Сердце Европы.
Европейский дискурс. Русский в Германии. Но: парадоксальным образом время и статус рассказчика почти упраздняют эту географию.
Время — первая половина 1940-х, историческая кульминация ментального безумия немецкой нации, добровольно отдавшейся фиктивной,
античеловечной идее. «Это была страна, в которой дураки взяли верх над
умными, жестокие и жадные над добрыми. Это не сейчас, а тогда я так
думал и чувствовал».
«Насылая смерть за пределы своей страны, они, возможно, искренне
считали себя сверхлюдьми, членами воинского братства, кригскамарадами
(сколько еще существует таких ритуальных слов-заклинаний!)».
Рассказчик чужд этому миру, в котором он пленник, используемый
в качестве раба.
Двоякого рода отчуждение, создающее мир кричащих контрастов
и конфликтов. Собственно, тут автор ближе к Константину Воробьеву,
Имре Кертесу, Хорхе Семпруну, Виктору Франклу, Эли Визелю, Кристине
Живульской, Людо Ван Экхауту, Балису Сруоге…
Сёмин не поддается соблазну лечь на легко доступную волну экспрессионизма, эмоционального переживания ужасов и мраков в гротескносубъективных формах. Он удивительно трезв и внятен. Дистанция задана
уже тем, что рассказчик у Сёмина — не Виталий, а Сергей, не буквально
сам автор. Его книга — это роман воспитания, опосредованный зрелым
взглядом когдатошнего подростка на себя самого спустя тридцать лет.
В 1942 году 15-летний автор был угнан в Германию, где три года
работал на заводах в городах Фельберте и Лангенберге, а потом почти
всю оставшуюся жизнь он готовился сказать о приобретенном опыте.
И вот — опредмеченное, рефлексивно препарированное страдание юно­
го сердца, не по матрице молодого Вертера или там молодого Тонио
Крегера. Парадоксально рационализированная исповедь, чуждая захлебу
и риторике; ретроностальгическая повесть о невыносимой жизни, которая дала такую плотность и такую пронзительность опыта, по сравнению
с которыми бледнеет и тает многое остальное в повоенном стаже существования.
Кстати, в 70–80-х годах была мысль, что время вымысла в литературе
кончается — и начинается сверхлитература прямого и честного авторского свидетельства. Какой-то толк в этой гипотезе был, в момент засилья
в литературе подцензурного сервилизма. Книга Сёмина казалась убедительным аргументом в ее пользу. Прозаик и критик Арнольд Каштанов в
открытом письме Сёмину апеллировал тогда ко Льву Толстому, который
«где-то сказал, что со временем писатели перестанут выдумывать, а будут
описывать то, что было».
25

Последние классики

Каштанов точно сказал об «аналитической наблюдательности» Сёмина; потом про это писал и чуткий критик Игорь Дедков, автор, кажется,
лучших статей о прозаике.
Впрочем, понят тогда Сёмин был слабо. Слишком он был свободен и
оригинален, чуть ли не гениален, а время стучало идеологической колотушкой в проржавевший железный занавес — и не располагало в подцензурной литкритике ни к поощрению и осмыслению таковых особенностей,
ни к отслеживанию мировых контекстов семинской прозы.
Сёмин — категорический эмпирик. Начиная с обстоятельств, с ситуации бытия. Мучительный опыт трудового лагеря. Барак. Литейный цех на
военном заводе… Но не быт как таковой интересует писателя (хотя и быт
схвачен и выражен с лапидарной четкостью).
Сёмина выносит на экзистенциальный уровень смыслов. Его предмет —
человек в ситуации. Самопостижение рассказчика опосредовано самопостижением автора, который к тому же пытается (с противоречивым, но очень
ярким результатом) проникнуть в опыт тех, с кем сталкивает героя жизнь.
Сергей, брошенный в арбайтслагерь со школьной скамьи, советский
подросток, являет собой ходячую странность. У человека, входящего
в жизнь, оказались искусственно разорваны многие связи с прошлым.
Он — росток, который дважды вырван из почвы культурной традиции:
сначала как дитя эпохи, покончившей с исторической Россией, а потом
как лишенный даже советского идеологического костыля русский раб на
чужбине.
У него минимум внешнего опыта. «Я родился через десять лет после революции. В нашем большом доме „Новый быт“, который тоже был
построен лет через десять после революции, жили люди, в основном, молодые. С настоящей старухой я познакомился, когда мне было восемь лет.
Мои деды и бабки умерли еще до революции. Так что и старость и сама
смерть были вынесены для меня в далекое дореволюционное прошлое.
И вообще все, что происходило до революции, я не просто относил лет на
тридцать назад. Между мной и тем, что было когда-то, легла непроходимая
пропасть. И люди, оставшиеся за этой пропастью, были не просто другими
людьми — они были антиподами».
Дезориентация его феноменальна. В душе его руины смыслов. Он невероятно уязвим, страшно не уверен в себе, но тянется к смыслам, приходящим извне, нащупывает их с упорством маньяка. Это, по сути, страстное
желание очеловечиться у подростка, который оказался на дне бытия, по ту
сторону надежды, на фоне опустошения, озверения как мейнстрима среды
и эпохи.
Жажда идеала, выжившая в аду и строящая опыт.
Человек у Сёмина — альфа и омега в вычищенном от Бога мире, где
не довлеет уму и сердцу и идеология. В каком-то вот таком качестве, прежде очень редком в литературе и жизни: без духовных/идейных опоры и
26

Сёмин

предпосылок, без метафизических априори. Это экстремального свойства
столкновение с жизнью, беспощадная инициация.
И это уже не чисто подростковая тема ХХ века в целом, не устаревшая
и в новом столетии, при всех инфляционных настроениях в литературе и в
жизни, обесценивающих бескомпромиссную волю к подлинности бытия.
Книга написана очень взрослым человеком. Юношеский опыт опосредован зрелым, и граница между ними не уловима. Зрелый Сёмин —
светский гуманист, человек широкого и сочувственного взгляда на мир
и людей. Но он не абсолютизирует свою новую позицию, пытаясь реанимировать опыт подростка. Без обобщений.
Голый, ничем не опосредованный опыт, состоящий из реакций на
синхронные вызовы. Этот Сергей в этих обстоятельствах.
Мальчик открыт хаосу. Лишен культурных опосредований и религиозного опыта, которые позволяют выживать и устраиваться — ну, скажем,
парижанину Громову, из эмигрантской семьи. Громов защищен от ужаса
жизни сплавом культурных привычек и религиозной веры. А рассказчик
не понимает, что это за щит такой: «Он все видел своими глазами, и это
потрясало меня больше всего. Значит, и так может быть: все видеть и не
возмутиться, не принять в сердце»…
Религиозное оправдание страдания для Сергея — нонсенс. «…однажды Александр Васильевич … сказал: „Это тебя наказал бог!“ На фабрику
я пришел с кровоподтеками. В ночную тревогу полицейские выгоняли из
бараков, я спрятался, а была специальная проверка, и меня нашли».
Что вообще можно сказать о таком человеке без онтологии, без
бытийного фундамента? Можно описать его как жертву обстоятельств.
Сентиментальничать. Но Сёмину метафизика жертвы и этика жалости не
близки. Он ищет победы над ситуацией.
Сергей мучается без оправдания, ненавидит без оправдания, он беззащитно открыт страданию и любому другому опыту. Но он не согласен. Он
не согласен быть просто номером. Быть просто тем, у кого нагрудный знак
«OST». Ему бы хотя бы себя нащупать и сохранить. Отстоять.
Он помнит свое имя, хотя не очень им дорожит. В детстве его звали
Ласточка-Звездочка (прозвищем названа повесть Сёмина 1963 года о ранних годах Сергея Рязанова). Но про это он забыл.
Живут и с кличкой. И живут тоже упорством безумия, с пусть даже абсурдной стойкостью обреченных. Как Соколик, аскет членовредительства
как способа назначить себе форму: «Прозвище Соколик получил за свой
хищный нос и за то, что однажды, побрившись, сказал, глядя в зеркальце:
«Ну, как я соколик, ничего?» У него был один из первых лагерных номеров, но на фабрике он почти не работал. Он кранковал. Способ заболеть
у него был один и тот же — шприцем запускал керосин в мышцы руки
или ноги. Мучился Соколик страшно. В лагере были известны способы
членовредительства менее болезненного, но то ли Соколик считал, что так
27

Последние классики

вернее, то ли из профессиональной своей лагерной гордости на меньшее
пойти не мог, чтобы и тут было видно, какой он опасный лагерный человек. Был он брезглив, чистоплотен и очень мал ростом. Во всем, что
он делал — как переносил боль, как нянчил на перевязи забинтованную
руку, как перебинтовывал ее, подкладывал вместо ваты резинку, чтобы
рана гноилась и не заживала, как, морщась, брал в зубы бинт (никогда
не звал на помощь, только в конце подзывал кого-нибудь: „Завяжи“), как
смеялся и ходил, — чувствовалось, что со всем он здесь свыкся».
Вспоминаешь немецкого католика Романо Гвардини с его рассуждением о том, что от сложного человека модерна в ХХ веке не осталось
ничего, кроме лица (Person). «Это слово имеет почти стоический характер.
Оно указывает не на развитие, а на определение, ограничение, не на нечто
богатое и необычайное, а на нечто скромное и простое, что, тем не менее,
может быть сохранено и развито в каждом человеческом индивиде. На
ту единственность и неповторимость, которая происходит не от особого
предрасположения и благоприятных обстоятельств, но от того, что этот
человек призван Богом; утверждать такую единственность и отстаивать
ее — не прихоть и не привилегия, а верность кардинальному человеческому долгу... Каждый, будучи однажды поставлен Богом в самом себе, не
может быть ни замещен, ни подменен, ни вытеснен».
Эпоха умела заманивать. Природу научим — свободу получим. Arbeit
macht frei. И все такое. Но в данном, семинском, случае такой перспективы
нет. Рабство — навсегда. Только ближе к концу повествования в лицо героя
начинает веять ветер избавления. Но его ожидание умеряется «знанием»
Сергея о том, что его расстреляют накануне общего краха системы.
Однако ж критик Леонид Дубшан не без оснований напоминал:
«Домбровский — многолетний гулаговский. Сёмин подростком — тусклый ад нацистского арбайтслагеря. Отсюда общее для них обостренное
переживание воли как главной ценности»... Ну да, ще не вмерла... Даже
вычеркивая сложность из задач, мы не перестаем сопротивляться. Даже
в отсутствие надежды мы боремся так, как будто бы она есть. Это вопль
свободы, растущей из немотивированной бездны человеческого и космического бытия.
Этим жив герой. Этим живы те люди, к которым он тянется в своей
лагерной одиссее. И из этих пароксизмов тюремно-лагерной свободы на
треть состоит объем семинского повествования.
В то же время в свободе отказано — немцам, которыми овладели
и которых поработили идеологические мании. Это болезнь высокомерия
и ненависти, болезнь к смерти. «Кладбищенской мне казалась темная черепица на высоких крышах. Кладбищенской — серо-зеленая военная и коричневая партийная форма. Мальчишки из гитлерюгенда в своих гетрах,
портупеях и красных повязках, которые собирались над огромными ямами
братских могил, тоже казались мне приписанными к смерти, к кладбищу».
28

Сёмин

Элементарный рефлекс свободы — месть. Мечта о ней покоряет
по временам сознание героя, мотивирует и многих других персонажей.
Критик Игорь Золотусский некогда рассуждал о том, как месть побеждается в душе семинского героя навеянной христианским первородством
способностью прощать. В тексте Сёмина это выглядит не так однозначно.
Но можно согласиться: не месть формирует вертикаль личности, которую
пытается строить Сергей из обломков и шлаков эпохи.
Помимо свободы, есть два рефлекса, которые присваивает себе герой.
То, без чего он не может жить.
Один — познание, опознание реальности. Я познаю, следовательно —
существую. Герой — человек познающий. Пристальный наблюдатель. Откровенный свидетель. «Это всегда честный и прямой взгляд» (И. Дедков),
стремление к пониманию; «конкретно-жизненное отношение» конкретного человека к конкретному предмету или явлению (Р. Гвардини). Сергей
физически слабее тростника, но его сила в том, что, как он говорит, «я
видел. Это не должно было погибнуть. Мое знание было в десятки, в сотни
раз важнее меня самого… Я должен был как можно скорее рассказать,
передать мое знание всем».
И еще: «Мир, о котором я думал, был невероятным, страшным, неожиданным. Ужасное держалось жестокостью. И в мыслях моих было много
жестокого. И в мерках, с которыми я подходил к другим и к себе. И самолюбивого было много. „Я думаю!“ — вот как я ощущал себя. О себе думал:
расту, вырабатываю принципы, меняюсь. Выработаю — положу предел
изменениям». «Сам я был как раз в той поре, когда всякое невыясненное
противоречие казалось мне мучительным, требующим немедленного разрешения и устранения. За эти годы я повидал людей, которые с ненавистью
и подозрением относились к словам, организуя вокруг своих поступков
бессловесную темноту. Это были плохие люди … К поступкам, которые не
могли отразиться в слове, как в зеркале, я относился с опасением. В общем,
был в той поре, когда хотелось все называть, всему найти главные слова.
Все беды, считал я, оттого, что кто-то не приложил настоящих усилий,
чтобы договориться».
Враги не только повод к ненависти или мести, но и предмет для осмысления, изо всех сил стремящегося быть объективным. «Полицаи были просто пожилыми псами. Их резоны не поднимались выше ближайших забот.
Где природная злобность, где злобная распущенность, где бдительность
и рабочая добропорядочность, разобрать было нельзя».
Их «бодрое чувство своей вознесенности». Щекотка власти. Недобрый ум. «Заряженность ненавистью и жестокостью», одобренными
государством.
«Откуда же эта энергия слепой ненависти, не выбирающей в нашей
толпе ни старших, ни младших? Ведь нельзя же просто так, с утра, как
чашкой кофе, заряжаться ненавистью. Это ведь не будничное чувство.
29

Последние классики

А между тем энергией своей, последовательной организованностью
и каким-то всеобщим будничным распространением эта обращенная на
нас жестокость и поражает. И еще странно — есть в этой жестокости парадность, форменность, официальность и частная инициатива».
Один сёминский сюжет, в цитатах:
«Не могу подавить надежду, что кто-то из немцев хоть в этот перерыв
поделится хлебом. Это даже не надежда, а голодный спазм, с которым
не совладать. Не дали ни разу. И сейчас, через много лет после войны,
я испытываю страх и стыд: ведь все мы люди. Я долго не решался об этом
написать. Раньше мне другое казалось страшней. Но постепенно самым
удивительным мне стало казаться то, что никому из многих сотен молодых
и пожилых, веселых и злобных в голову не пришло дать мне хлеба. У меня
ведь особый счет. Они взрослые, а я мальчишка. Я сам был разочарован
в себе. Мое лишенное белков, солей, витаминов, истерзанное усталостью
тело не давало мне секундной передышки. Страдание переутомлением,
голодом, страхом, лагерным отчаянием было так велико, что тело становилось сильнее меня. Только бы сесть, лечь, прижаться к теплу. Они тоже
жили на карточки. Сверхнапряжение государственной злобы, оплетавшее
их, я чувствовал сильнее, чем они. Было нелогично дать мне хлеба. Но
должна же была у кого-то из них в один из рабочих перерывов появиться
такая нелогичная мысль!
…Буду до конца честен. На другую сторону коромысла положу конфету. Она немало весит, если я ее до сих пор помню. Мы увидели ее на
заборчике, которым был огражден железнодорожный переезд. Когда нас
гнали разгружать вагоны, конфеты не было. Кто-то положил ее перед нашим возвращением. Малиновый цвет обертки был виден издалека. Наши
шарящие голодные глаза сразу выделили его. Конвоир посмеивался, не
возражал, но мы не решались подойти: вдруг это шутка, розыгрыш. Конфета явно была дорогой, конвоир был заинтересован и даже прикрикнул на
ближайшего: „Возьми!“ Нас было пятеро, но и мне достался кусочек. Я понял только одно — из моего тела совершенно исчезла вкусовая память на
довоенные конфеты. Я ощутил вкусовой шок, вкусовую трагедию. Но дело
не в этом. Конфета, конечно, могла оказаться на заборчике случайно. Но
мне почему-то до сих пор светит яркая малиновая фольга. Доброта в этом
государстве и должна была прятаться, бояться быть узнанной. Однако не
слишком ли хорошо она пряталась?»
Полицейские, надзиратели, тюремщики, мастера, рабочие, — каждый
описан и отдельно, в привычках и манерах. Тонко прослежена и смена
состояний от времен военных удач к дням надвигающегося поражения…
Но еще подробнее познавательный процесс, обращенный на соузников.
Здесь есть дополнительная мотивация. Герой ищет родную душу и опытного наставника. Он учится сочувствию и томится без опыта любви.
30

Сёмин

Парадоксальной кульминацией любовной темы в книге оказывается
побеждающий идеологические тренды эпохи франко-немецкий альянс
на фабричке, где вперемешку трудились и пленные узники, и немцы:
«…Самым поразительным из того, что я видел на „Фолькен-Борне“, была
не дружба даже, а страстная привязанность двух немцев ребят, Вальтера и
Гюнтера, к Жану... Да и догадывался я: Жану и Вальтеру выпало то, что
выпадает двоим на сто тысяч, даже на миллион. Это понимали и немцы.
Поэтому, должно быть, все следили с сочувствием и завистью. И никто не
мешал»... Из глубины зрелых лет писатель смотрит на это взаимное чувство
именно как на уникальное событие, ставшее антитезой розни мира сего.
Еще важнее для героя опыт доброты, полученный в болезни, в тифозном бараке. «В этот день я попытался подняться с койки. Я уже сидел, спускал ноги на пол, а тут поднялся, взглянул с высоты своего роста вниз, как
с горы. Голова закружилась, и я упал на руки Софье Алексеевне. …Только
теперь я по-настоящему понял, в какой зависимости я все это время был.
Понял значение младенчески растерянных улыбок у тех, кто делал первые
шаги. Что-то открывалось человеку. Не „сестра“, а „сестричка“ начинали
говорить в этот момент. Уходили боль и мука болезни, оставалась слабость.
Она была так велика, так меняла представление о мире, о расстоянии от
койки до койки, о доступном и невозможном, что ошеломленный человек,
лежащий на чистом, укрытый чистым, вдруг все разом вспоминал. Ему
открывалось, что только безграничная добровольная доброта удержала его
на таком краю, где, казалось, самой доброте и самоотверженности не на что
опереться. После болезни он возвращался в ужасный мир, но, просыпаясь,
видел перед собой лица Софьи Алексеевны, Марии Черной, других сестер
и растерянно, расслабленно щурился на дневной свет. Научившись ходить,
человек становился больше сам по себе, но уже не мог забыть того, что ему
открылось, когда он после болезни поднимался на подгибающиеся ноги.
Это был, конечно, самый важный урок из тех, которые преподнесла
мне жизнь в лагере. И я не „потом“, не через много лет, а тогда же это
понял (хотя, конечно, теперь я лучше понимаю, каким чудом был этот наш
тифозный лагерь)».
Герой томится от одиночества. Сергей мечтает найти собеседника,
друга, наставника, старшего. А дружба не получается. Даже с блистательным Ванюшей, дерзко-отважным и снисходительно-великодушным, — им
герой просто заворожен. Но Ванюше не нужна дружба. «Сам я сгорал от
желания исповедаться, принять чужую исповедь. Хотел быть принятым,
войти в дружеские души, полностью разделить их ненависть и любовь».
Как бы ни менялись обстоятельства, тайное одиночество остается той
данностью, из которой, судя по всему, рождалась и проза Сёмина. Можно
сказать, что, в общем-то, одиночество было судьбой самого автора, при
том что он не был, кажется, обделен спутниками и собеседниками. «Он
поразительно одинок» (А. Макаров).
31

Последние классики

Это данность, обращающая к еще одному опыту, от которого уходит
герой и который не акцентирует сам автор «Нагрудного знака», хотя события, связанные с ним, в контексте эпохи повсеместны и заурядны. К опыту
смерти. Пожалуй, такого рода знание Сёмин выносил за скобки и вернулся
к нему только, как некий античный философ, накануне ухода. Из Коктебеля, где это и случилось, он писал другу: «Наклон, по которому летит наше
время, становится все круче. Раньше, чтобы оно пролетело, требовались
какие-то опосредования, — теперь оно просто летит, ухает и никаких
опосредований не нужно… Словно рядом со мной та самая загадочная
черная дыра, которая, как утверждают физики-астрономы, втягивает в себя
все сущее». А согласно легенде (не знаю, достоверной ли), осталась на
последнем, заправленном в пишущую машинку листе последняя фраза:
«Начинаем любовью к жизни, а кончаем любовью к смерти»…
Он ушел 10 мая 1978 года. Через девятнадцать дней не стало Домбровского. Я был молод, глуп и даже не заметил этих смертей. А что-то
кончилось в русской литературе навсегда. Пару лет назад в Ростове мой
тамошний экскурсовод, Леонид Санкин, показал мне дом, где жил Сёмин.
Улица бежит от него под горку.

Астафьев
Виктор Астафьев — личностная константа российского литературного процесса на протяжении десятилетий. Писатель счастливо избежал
цензурных запрещений и исправно приходил к читающей публике и в 50-х,
и в 60-х, и в 70-х, и в 80-х годах. В эпоху, когда литературную жизнь калечили цензура и террор, его репутация сложилась естественно и органично.
Астафьев родился 1 мая 1924 года в селе Овсянка. Отца вскоре посадили за «вредительство». Мать погибла. Юный Астафьев сиротствовал.
В 1942 году он ушел добровольцем на фронт. Был награжден орденом
Красной звезды, медалями. Демобилизовавшись в 1945 году, уехал на Урал,
работал слесарем, подсобным рабочим, учителем, дежурным по вокзалу,
кладовщиком, журналистом. Первая его книга «До будущей весны» вышла
в Молотове (Перми) в 1953 году. В 1959–1961 годах учился на Высших
литературных курсах в Москве. С 1962 года жил в Перми, в 1969 году уехал
в Вологду, а в 1980 году перебрался на родину, в Красноярск.
Его ранние повести («Стародуб», «Перевал», «Звездопад») сегодня
производят впечатление несовершенных проб; они были не вровень лучшей прозе ранней «оттепели». Но уже тогда писатель что-то нащупал —
и дальше не сходил с избранного пути, все более четко определяя «свою
колею» в общелитературном движении. Ретроспективный взгляд позволяет
заключить, что Астафьев самобытно скрестил в своей прозе, пожалуй,
лучшее, что было открыто литературой 60-х, отталкивавшейся от идеологических мнимостей: лирическую исповедальность с социальным реализмом.
В этом ключе создаются его переходные к периоду зрелости повести
«Кража» (1966; ее тема — трудное детство в советском детдоме конца 30-х
годов) и «Пастух и пастушка» (1971; людей ломает война и не излечивает любовь), его самые значительные вещи советской поры: астафьевский
«роман воспитания» «Последний поклон» — многоглавная, вобравшая
в себя уйму материалов к характеристике среды и эпохи мемуарная повесть о детстве и отрочестве (1957–1991); «повествование в рассказах»
«Царь-рыба» (1976; панорама пестрой сибирской жизни, которая меняется
к худшему и, если вспомнить последнюю фразу книги, не дает внятного
ответа на вопросы автора), небольшой роман «Печальный детектив» (1986;
33

Последние классики

совестливый милиционер и к тому же начинающий сочинитель борется со
всеобщим одичанием и озверением). Донельзя противоречивые отклики
вызвали в свое время, на первой приливной волне гласности, рассказ
Астафьева «Ловля пескарей в Грузии» и его получившая широкую огласку
переписка с историком Натаном Эйдельманом (с весьма некомплиментарными суждениями о грузинах и евреях).
Сменились времена, сложился новый литературный ландшафт,
пришли читатели, для которых советская эра стала баснословным преданием. Немногие писатели, широко публиковавшиеся в советскую эру,
без колебаний шагнули в новое время и нашли себя в нем. Но в принципе
литература как один из самых чутких инструментов духа откликнулась на
происходящее без промедления.
Астафьев — из числа тех, кто смело перешагнул в новую реальность.
Он утратил ту литературную прописку, которой в давние времена был
отмечен в критических анналах. Уже не «деревенский» и не «военный»
писатель, не номенклатурный «секретарь СП РСФСР». Не «демократ» и
не «патриот». Ему нет готового определения. Определить его нам еще
предстоит.
Оказалось, что писатель владеет редким секретом: ему удавалось во
времена духовных расслабленности и разброда почти с гарантией обеспечить неравнодушный отклик на свои книги у самых разных читателей.
Одним из главных событий в литературе конца ХХ века стал его выношенный, заветный военный роман «Прокляты и убиты», состоящий из двух
частей, «Чертова яма» (о лагере новобранцев в Сибири в 1942–1943 годах)
и «Плацдарм» (о форсировании Днепра), предлагающий предельно жесткое, мрачное, безыллюзорное видение войны и акцентирующий неприятие
автором советского коммунистического режима.
Но присутствие Астафьева в нашей жизни 90-х не ограничивалось его
«текстами». Вопреки сиюминутной литературной моде, предлагающей забыть о личности творца, Астафьев существовал (и доныне существует) в
нашем опыте и как незаурядный, яркий, неповторимый человек. Душевно
богатый и щедрый. Смелый и твердый. Он впечатлял искренностью, безбоязненной открытостью, сугубой определенностью суждений и оценок.
Писатель являлся полюсом притяжения и отталкивания, он волновал, вызывал любовь и гнев, он влиял на людей, даже помимо собственной воли,
самим фактом своего существования.
В эпоху, когда соль теряет силу, когда ветшают и рушатся твердыни,
когда жизнь вокруг обесцвечивается, люди мельчают и хиреют, — Астафьев
оставался авторитетом в традиционном смысле, не испорченном блатной
музыкой. Даже если мы с ним не всегда и не во всем соглашаемся. Подчас
казалось, что он — один из немногих современников, кто мог бы повести за
собой потерявших ориентиры людей. Но в вожди Астафьев не годится. Его
амплуа иное. Это человек страстный, пристрастный, навсегда оставшийся
34

Астафьев

солдатом, воином, кшатрием, готовым по первому зову вступить в борьбу
за свою правду. Он стоял на своем, не сверяясь с партийно-клановыми
стереотипами, и готов был, кажется, с открытым забралом идти против
всего мира, если мир не соглашается с ним.
В литературных пертурбациях место Астафьева — на традиционалистском фланге. Так принято считать. Его дружно зачисляют в реалисты.
Это, конечно, не заслуга. (А для кого-то — чуть ли даже не порок.) Но
случай Астафьева дает хороший повод подумать о реальном содержании
и месте реалистической традиции, об ее судьбе в ХХ веке.
Близоруким критикам реализма хочется представить его чем-то старомодным, ветхим, рутинным и банальным. Правды в этом мало; не больше,
чем в заклинательных пассах казенной советской эстетики и критики,
которая во время оно доказывала партийную пользу реализма и клялась и
божилась, что крепко держит его знамя.
Учтем, что в двадцатом столетии художник попал в ситуацию радикального выбора. В эпоху постмодерного художественного полилога ему
даются самые разные возможности творческой самореализации, и выбор
остается за ним. И если сочинителя, допустим, занимает больше всего
остального постижение сущности мира и человека, он прислоняется к
реалистической традиции. И не просто, конечно, прислоняется. С ним
остается, никуда не девается весь опыт века.
Я бы не сказал, что Астафьев долго искал себя в литературе, пробовал, перебирал возможности... Скорее он постепенно вырастал на
собственном фундаменте, выращивал, то что было посеяно изначально.
Но так или иначе, его творческое развитие происходило в контексте
неуклонно осознававшейся свободы художественного выбора. Он воспользовался этой свободой. И поздние его художественные произведения являют собой результат предельно личного понимания способа,
целей и задач творчества.
Это действительно реализм. Но он вовсе не является признаком творческой инертности и устарелости. Астафьев — в полном смысле слова
русский писатель ХХ века, его второй половины. Он несет в себе этот
опыт, он свидетельствует о нем каждой строчкой. Его реализм адекватен
судьбе и эпохе. Он в случае Астафьева продиктован прежде всего оппозицией идеологическим фантомом великой лжи ХХ века и является честной
попыткой нащупать и противопоставить им что-то подлинное, что-то настоящее, какую-то правду.
Не чуждый изысков современник назвал такое состояние души «ностальгией по настоящему». Искание подлинности, алчба по правде получили в астафьевской прозе самое непосредственное и крайне противоречивое
выражение, приобрели практический, нравственный смысл, реализуясь
как борьба со злом, тождественным лжи и фальши.
35

Последние классики

Почти с самого начала Астафьев выносит за скобки «общие истины»; он отказывается учитывать любой суммарный идеологический или
геополитический, национальный или классовый интерес. (Такой подход
довольно обычен для наших литераторов-шестидесятников «поколения
оттепели» и легко вписывается в контркультурную парадигму в искусстве
западного мира.) Писатель идет уже в первых своих повестях от личного опыта, от опыта рядового, обычного, простого человека. От просто
человека, значительного не своими званиями и статусом, а лишь и уже
тем, что он, человек, — есть. Астафьева занимают и влекут только правда
человеческого сердца, подлинность человеческого переживания.
Универсалиям и общностям противопоставлено в мире Астафьева
конкретное, единичное — как наименее сомнительный носитель бытийной
подлинности. Причем в центре художественного мира находится личность
самого писателя с ее своеобычным опытом и уникальным складом. Этим,
кстати, Астафьев с самого начала отличался от утопистов-деревенщиков,
которые обычно искали неких общезначимых ценностей и смыслов,
идеализируя в прошлом всеобщий «лад» и гася личностное присутствие
в гармонических ритмах социального бытия.
Уже в «Стародубе» писатель представил вполне традиционный уклад
жизни (в старообрядческом сибирском поселении) как мир жестокости
и юдоль страдания. Тогда могло показаться, что такой взгляд спровоцирован традиционным советским отношением к островам традиционного
русского опыта. Но сегодня ретроспективный взгляд заставляет предположить, что здесь не все так просто. Уже здесь есть зерно одной из основных
астафьевских интуиций — о падшем мироздании, разъеденном грехом...
И стремление Астафьева к документализации литературного факта,
и прихотливый, вольный излом судеб у его персонажей, и фрагментированность повествования, лишающая и героя, и самоё жизнь детерминирующей
«замотивированности», и нараставшие исповедальность и личностно окрашенная публицистичность его прозы — означали открытие и утверждение писателем ценности отдельной жизни, личной мысли, личной судьбы,
не вмещавшейся в прописи, не сводящейся к месту в казенных списках.
И это был не просто художественный интерес, это было, если угодно, мировоззренческое кредо: декларация независимости от господствовавшей
фальши, опыт укоренения в нефиктивной реальности.
Заметим, что такая декларация не обещает легкой жизни. В отсутствие
общезначимых гарантий и самоочевидной нормальной истины художнику
приходится постоянно добывать ее собственными силами.
До поры до времени внимание к отдельным судьбам, к уникальному
опыту как сфере подлинности не требовало от писателя глобальных умозаключений. Но процесс духовного становления уже в начале 70-х заставляет
Астафьева выходить к обобщениям, к общим суждениям о жизни. А где их
взять, если на дворе — «эра недоверия»? Логикой творческой и духовной
36

Астафьев

позиции писатель обязывается к тому, чтобы вечно пребывать в подчас
мучительном поиске, в тревоге, ежемоментно нащупывать ускользающую
подлинность существования, определять правильную линию действия
в хаосе бытия.
Пожалуй, именно об этом говорил Астафьев в финале «Царь-рыбы»:
«Так что же я ищу? Отчего мучаюсь? Почему? Зачем? Нет мне ответа».
Причем говорил как бы вослед Екклезиасту, противопоставляя философский покой последнего своей растревоженности, своему смятению.
К 90-м годам в творчестве Астафьева, кажется, назрел кризис. Его
отпечатки несет литературно-публицистическая деятельность писателя
середины и конца 80-х годов. Не ради эпатажа принимается он в это
время ругать мужчин и женщин, интеллигенцию и простонародье, грузин,
и евреев, и русских, обличать и начальство, и подчиненных. То были для
Астафьева годы самого радикального самоутверждения, осознания себя
как судьи миру и человеку, народам, нациям, власти, стране, своих мнений — как мерила всех вещей, близких и далеких.
Вот характерный пример такого гневного воодушевления: «Нет на свете ничего подлее русского тупого терпения, разгильдяйства и беспечности.
Тогда, в начале тридцатых годов, сморкнись каждый русский крестьянин
в сторону ретивых властей — и соплями смыло бы всю эту нечисть вместе
с наседающим на народ обезьяноподобным грузином и его приспешниками. Кинь по крошке кирпича — и Кремль наш древний со вшивотой,
в нем засевшей, задавило бы, захоронило бы вместе со зверующей бандой
по самые звезды. Нет, сидели, ждали, украдкой крестились и негромко,
с шипом воняли в валенки». (Сказано до того обидно, что нашлись и обиженные с весьма почтенной репутацией. Особенно насчет валенок. Сегодня
количество таких обиженных, боюсь, превысило бы критический предел.)
Но, с другой стороны, писатель, кажется, временами чувствует, что
опора на абсолютизированные личный опыт и личное видение той или
иной ситуации, той или иной проблемы далеко не всегда обеспечивает
уверенное знание истины. Он не устает сомневаться — но иногда сомневается, пожалуй, уже и в себе самом. Непонятными оказываются истоки
фальши, лжи и зла.
Его альтер эго в ту пору — одинокий борец против зла Леонид Сошнин,
герой «Печального детектива», — вопрошает по поводу проворовавшейся
родственницы: «Кто? Что сотворил с этой чистой, бедной женщиной? Время? Люди? Поветрие?» — и не слишком уверенно отвечает: «Пожалуй что
и то, и другое, и третье».
Сошнин человек резкий, гневливый, безапелляционный — но и боль­
ной и надорванный, сгорающий в трудах и обреченный на сознание несоизмеримости своих усилий, своих достижений и своих задач. Ему приписываются (с несоветской отсылкой к Ницше и Достоевскому) мысли о том,
что зло угнездилось в какой-то неисповедимой человеческой глубине,
37

Последние классики

«гнилой утробе»; уже и там всё искажено и развращено. «...как понять
пэтэушников, которые недавно разгромили в Вейске приготовленный
к сдаче жилой дом? Сами на нем практику проходили, работали, и сами
свой труд уничтожили. В Англии, читал Сошнин, громят уже целый город!
(...) На вопрос: «Зачем они это делают?» — всюду следует один и тот же
ответ: «Не знаю».
Где же тогда мера подлинности? Кто виноват и что делать? Быть может,
действительно, по рецепту Сошнина для укрепления, скажем, брачных уз
«отдельным указом ввести порку: молодого принародно, среди широкой
площади порола бы молодая, а молодую — молодой...»? В такой рецептуре ощущается явный надлом не только героя, но и автора, сокрушенного
размахом человеческих бесчинств и безмерностью непотребств.
Духовная мобилизация привела в итоге Астафьева к частичному
преодолению чрезмерного и ничем не обеспеченного субъективизма,
к обретению абсолютного критерия, гаранта истины. Сравним финальные,
ударные фразы-жесты: уже приведенную выше концовку «Царь-рыбы»
и молитвенный финал завершенного в 90-х «Последнего поклона»: «Вот
на вере в чудо, способное затушить пожар, успокоить мертвых во гробе
и обнадежить живых, я и закончу эту книгу, сказав в заключение от имени
своего и вашего.
Боже праведный, подаривший нам этот мир и жизнь нашу, спаси и сохрани нас!»
От безбожия, от религиозной невнятицы писатель дошел до вполне
отчетливого публичного исповедания веры в Бога. К специфике астафьевской религиозности мы еще вернемся. А пока присмотримся подробнее
к героям Астафьева.
Не столь мудрое, сколько безумное двадцатое столетие отняло у человека загадочную сложность. Реже и реже писателей привлекают замысловатость индивидуального цветения, причудливые изгибы души, тонкие
переливы чувств, психологические сложности и выверты... Такой человек
оказался не востребован эпохой. Упрощается «диалектика души». Уходят,
позабываются личные сложности. Пропадает многое (чудесный опыт детства; мир любовных томлений и парадоксов; Шостакович и Малер). Даже
возраст забывается. Обстоятельства таковы, что сложность перестает
интересовать. Встает вопрос о вещах гораздо более насущных, простых
и несомненных. О жизни и о смерти. О выживании. О цене этой жизни.
О  жестокой борьбе с кромешными обстоятельствами, со злом в мире
и злом в себе. (Разумеется, всякий детерминизм относителен. И не из всех
закоулков выдуло сложность и богатство индивидуального бытия. Но эти
старые вина заметно все ж таки потеряли аромат.)
О том, что в ХХ веке, «веке масс», стирается слишком сложный для
простой и грубой эпохи рельеф индивидуальности, говорено многими.
38

Астафьев

Кто-то об этом сожалел: Ортега-и-Гассет в «Восстании масс». Кто-то
в этом искал и находил позитивный смысл: Гвардини в «Конце нового
времени». Кто-то смотрел на ход вещей двояко: Бердяев в «Философии
неравенства» и в «Новом средневековье». А деваться было некуда. И литература научилась об этом догадываться.
Контекст века заставляет Астафьева обнажать в человеке самое главное, самое существенное. Ему нужен человек — но не в полноте интимных
переживаний, не в изощренной интеллектуальной деятельности. У героя
Астафьева иной состав. Иной душевный опыт. Более, может быть, грубый, но и более определенный, внятный и строгий. Мужчина — солдат.
Женщина — жена и мать. Отсеиваются «лишнее» и «лишние», слишком
непростые, чересчур замысловатые. Проступает основа человеческого
бытия. Как предмет изображения остается сплошная и голая суть. Выбор.
Поступок. Судьба. Игра и схватка с обстоятельствами. Суровая с ними
сцепка.
Героям в сшибке с мирозданьем нужно себя отстаивать под угрозой
уничтожения. Им поневоле приходится учиться защищать себя, хотя и не
всегда, далеко не всегда удается защитить. И эта трудная работа нередко
отнимает у них главные силы.
Иной раз, не замечая богатого внутренней жизнью героя, у Астафьева
ищут и находят чуть ли не апологию сугубой простоты и безличности.
Однажды Игоря Дедкова удивило: у персонажей Астафьева — коллективная мысль, одинаковая реакция на событие. Думают порознь, а про одно.
Одними словами. Возможно ли такое?
Увы и ах. В массовом обществе возможно и не такое. Однако это вовсе
не означает, что в астафьевской прозе напрочь утрачена личность. Просто
она дает о себе знать иначе.
Писатель все-таки считает людей единицами. Вот роман «Плацдарм».
Огромное скопление масс. Армии сшибаются друг с другом. Люди гибнут тысячами. Но взгляд автора в мире «бессчетных человекоединиц»
постоянно обращен не к скопищам, а к монадам, к отдельным лицам.
Он выхватывает их из фронтового дня, из адского пламени страшной
битвы — и сводит с читателем. «...серое скопище, в одинаковой одежде,
с одинаковой жизнью и целью, однородно до тех пор, пока не вступишь
с ним в близкое соприкосновение. В бою начинает выявляться характер
и облик каждого отдельного человека. Здесь, здесь, в огне, под пулями,
где сам человек спасает себя от смерти, борется, хитрит, ловчится, чтобы
остаться живым, уничтожая другого человека, так называемого врага, все
и выступает наружу».
И здесь совсем становится неважно, какой человек нации, какого
роду-племени. Важно лишь то, чем живет его душа здесь и сейчас. Важен
основной вектор этой душевной жизни. Важна судьба и участь. Судите
персонажа Астафьева по его делам, не ошибетесь. А о чем он там мечтал,
39

Последние классики

о чем грезил и витийствовал — это не суть. (Так, мельком, приговорено
у писателя о Ленине: дошел «до второго распятия Бога и детоубийства».)
Есть в романе замечание про фронтовую дружбу. Что встречаются
двое — случайные, бог весть какие — и заботятся друг о друге до смертного
часа. Греют друг дружку своим теплом. И каждый знает: случись ранение,
друг вынесет его из-под обстрела... Не ахти какая духовная близость. Но
уж сколько есть. И теплится надежда выжить.
Мир у Астафьева изображен — как во время бури на море, когда
надежные, казалось бы, корабли — разметало в щепу. Человек напоминает потерпевшего кораблекрушение. Когда он вдруг выброшен за борт.
После кораблекрушения — человек оставлен один на один с морем и
небом. Астафьеву важно, чтобы человек этот уцелел. Писатель болеет за
героя. Пусть тот как-нибудь удержится на обломке корабельной обшивки.
И еще — пускай сохранит что-то родное и заветное, сбережет в душе искру добра, не разучится любить людей. Он не всесилен, не всемогущ. Но
это немногое — ему по силам. В этом — он остается сам собой.
В этом и именно в этом Астафьев — традиционалист. Он верен традиционным ценностям бытия, той христианско-гуманистической логике,
которая учит ценить отдельное человеческое существование, почти постоянно находящееся под угрозой.
И еще о личностном присутствии в прозе Астафьева. Он все-таки
тяготеет к изображению людей тонкой душевной организации, зная, что
далеко не всегда человек таков. Эти его герои (скажем, Борис в «Пастухе
и пастушке», Леонид Сошнин в «Печальном детективе»...) в принципе не
интеллектуалы и не философы. Но у них острые реакции на происходящее, они чутки к миру и к человеку, деликатны, готовы к состраданию.
Если его герой — солдат, то, как определяется в названии одной из последних повестей, — «веселый солдат», причем веселье его — особое,
специфическое, не вполне василий-теркинского тона. Это веселье вперемежку с горькой слезой, веселье с надрывом, с юродинкой, с насмешкой
над собой («лучшим в мире придурком») и над всяким-каждым, с тоской
и отчаяньем.
Этим герои писателя противопоставлены, даже если не осознают того,
и эпохе, и судьбе, и большинству. При всем астафьевском демократизме,
при неприятии писателем эгоцентрической исключительности мы не найдем у нашего автора ни одной популистской идейки «на размен» или для
красы. Ощущается в его прозе скорее тоска по духовному аристократизму,
не вполне состоявшемуся в судьбах персонажей.
Чего нет у Астафьева — так это по-настоящему героической, стойкой и полностью ответственной личности, берущей на себя бремя века
и способной его вынести. Нет завершенного и показательного опыта человеческого самостояния, какой присутствует в главной прозе ХХ века —
у Фолкнера и Хемингуэя, в «Шпиле» Голдинга и «Силе и славе» Грэма
40

Астафьев

Грина, в «Чуме» Камю и «Белой гвардии» Булгакова... Какой мы находим
иногда у Солженицына, Владимова, Азольского.
Человек у Астафьева заведомо несоразмерен бытийной бездне. Он
слабее развязанных в мироздании мощных и враждебных сил. Если он
и борется, то не на равных и почти всегда терпит поражение (или побеждает весьма условно, с большими потерями). Ему нечем особо гордиться.
Он заслуживает не восхвалений, а жалости. Снисхождения. И получает их
от автора. «...жалко отчего-то и сына, и брата, и всех людей на земле», —
заметит писатель в «Царь-рыбе». И там же мы найдем едва ли не ключевой
эпизод, корреспондирующий с рассказом Хемингуэя «Старик и море».
Рыбак Игнатьич изловил было у Астафьева «царь-рыбу», огромного
осетра, но осетр ему так просто не дался. В борьбе с рыбиной зацепило
рыбака на крючок, потянуло в глубину, и чуть ли он не утонул, едва
спасся. А рыба снялась с самолова и ушла в реку. Человек — жадный хищник — оказался здесь в проигрыше, он сломлен и едва ли не уничтожен.
Надо бы ему, по логике повествования, это понять — и осознать свое место
в миропорядке... Разительно этот вывод отличается от хемингуэевского
исповедания стоического мужества вопреки неизбежному поражению
в схватке с обстоятельствами.
С какой-то иронической снисходительностью говорит наш автор и о
се­бе — в постоянном намерении приуменьшить заслуги и подчеркнуть
слабости, ошибки и грехи. Хотя, казалось бы, достойно жил и не раз побеждал в испытаниях.
Трудно понять, отчего это так. Сказалась ли здесь извечная (хотя,
к счастью, и не повсеместная) русская неуверенность в возможностях
и правах отдельной личности? Или проявилось то, что в человеке писатель
очевидным образом мало-помалу разочаровывался — и наконец отчаялся
чуть ли не бесповоротно?..
Обидным для национально воспаленного чувства образом это разочарование в итоге оказалось повернуто прежде всего на русского человека.
Именно русские люди часто жалки и слабы, именно русский человек попускает злу, перед злом капитулирует и нередко размазан по плоскости. Его
можно пожалеть, на него нельзя положиться. Вот где беда-то. (Или русская
жизнь так беспримерно жестока, что ломает всякого?) Читая Астафьева,
невольно думаешь о том, что многие беды России во второй половине
ХХ века (да и позже) связаны с тем, что первыми у нас истреблены оказались те, кто был способен отвечать за себя. Кто стоял и не гнулся. Их
и вырубили. Мало осталось деревьев. Подлесок, а леса нет. Осталась трава.
Астафьев и пишет преимущественно об этой траве, а не о деревьях.
У травы свой способ борьбы с эпохальной стихией. Приемом сопротивления оказываются нарочитая грубость, даже цинизм. Мат-перемат.
Хулиган Леха Булдаков в «Чертовой яме», поманив пальцем комиссара,
«вытянул кадыкастую шею и, наплевав сырости в ухо комиссару, шепотом
41

Последние классики

возвестил: «Не стращай девку мудями...» Взамен, значит, доноса. Есть
тут та карнавальность, которая по смежному поводу была открыта Бахтиным. Есть полемика с серьезностью официоза. Серьезность, патетику,
высокие слова — все это присвоила власть. Их почти не осталось, незахватанных, чистых. Нет с тех пор в России благородного языка. Что ж,
будем сквернословить. Будем смотреть на вещи с той простотой, дальше
которой уже ничего нет... Но явственна здесь, конечно, и народная расхристанность. Народу разрешили сквернословить, сняли заповеданные
табу. Наконец, писателем понято и то, что иногда нарочитой грубостью
русский человек пытается «пришибить свою беспомощность». Одно
с другим срастается.
Вероятно, писателю было бы легче, если бы он не любил человека
вообще, а русского человека в особенности. Но вот любовь — при всех
состоявшихся у Астафьева неприятных открытиях — не позволяет ему
вершить свой суд бесстрастно.
Он не может не жалеть человека. Критик назвал однажды реализм
деревенщиков сострадательным. Действительно, есть, был в активе у этой
когорты (в которой одно время числился и Астафьев) тот новый сентиментализм, какой уж века полтора дает о себе знать в искусстве. Тот диккенсовский сентиментализм, для которого важно не то, что «и крестьянки
любить умеют», не приоритет даже чувства над разумом, а — жалость
к «маленькому» человеку, поставленному в невыносимые условия существования.
ХХ век дал много оснований для искусства относиться к человеку подобным образом. И у Астафьева в прозе ощутима мощная волна авторского сочувствия, которая подхватывает героя и несет его дальше и дальше.
Властвует зачастую стихия сентименталистских сожалений о человеке
и мире. Его книги — книги страданий и смертей. Писатель давно и остро
почувствовал это влечение к страдающему, мучающемуся, гибнущему. Он
не знает суперменов, не интересуется бессмертными. Человек у него раскрывается в страдании, на грани жизни и смерти. Но грань слишком узка.
Человек на ней не держится. Соскальзывает. Юноша высокого запроса
Феликс Боярчик в разговоре признается, что у него «одна забота: скорее
бы умереть» (чем «жить во грехе», «в содоме», «в сраме», «среди иуд»).
...И тот же властный эрос рождает предельную требовательность,
предъявляет высокий запрос к человеку.
В «Чертовой яме» рассказано, как бабушка Секлетинья учила Колю
Рындина: «все, кто сеет на земле смуту, войны и братоубийство, будут
Богом прокляты и убиты». Про то же — и в эпиграфе к «Плацдарму»:
Матф., 5. 21–22... А кто же не сеет смуты? И кто на войне не покушался
на братоубийство? А кто и безо всякой войны у нас в России в ХХ веке не
гневался на брата своего напрасно? Все виноваты.
42

Астафьев

В повести «Веселый солдат» герой (альтер эго автора) рассказывает
о себе, как воевал, как затем мыкался по госпиталям, вернулся к мирной
жизни, женился, пытался содержать семью, — и все это служит поводом
для того, чтобы ощутить несовершенство мироздания, обреченность человека в обезбоженном мире. На первых страницах герой убивает немца —
и у него еще будет потом возможность осознать, что за это ему придется
заплатить.
«Испоганились» русские люди. Вот Бог и карает их «невиданной карой, голодью, вшами, скопищем людей, превращенных в животных». Они
забыли Бога, да Бог про них не забыл. Помнит и наказывает. Куда делся
русский народ-богоносец? Надсадился. Сгнил на корню. И нечем гордиться.
Отсюда и общие его, народа, меланхолические мысли. И тяга его к тому,
чтоб надеяться на чудо. И что отбита воля к протесту. Астафьев показал,
что сталось в ХХ веке с нашим мифическим богоизбранничеством.
Есть такая старая песня «о главном»: он «метил в коммунистов, а попал
в народ». По разным поводам ее не раз уже спел, скажем, Лев Аннинский,
а подпевал ему затем еще и критик В. Сердюченко. Астафьев! Вот кто,
оказывается, виноват в том, что народ наш то ли еще жив, то ли уже мертв.
(Хорошо хоть не посадили еще старика в яму, как Иеремию, не бросили в
львиный ров, как Даниила.)
Возникают по адресу писателя и более грубые обвинения: он отнимает у нас нашу победу. Не смеет какой-то там борзописец касаться
наших мифов. Зачем вообще «это влагание перстов в то, что прочно запечатлелось в историческом сознании нации как жестокое, прекрасное
и героическое?» — вопрошал тот же В. Сердюченко по поводу романа
«Прокляты и убиты», начитавшись, должно быть, на ночь Константина
Леонтьева...
Какая фарисейски лукавая формула! Тем, кому не нужна истина, трудно понять Астафьева с его неуместной искренностью, с его невозможной
прямизной. Там, где один видит «прекрасное и героическое», другой замечает трудную, неизбежную, страшную, греховную, надрывающую сердце
работу.
Читатель вправе возразить критикану-писателю и следующим образом: не все ж так пали. Не все же предали. Не все отреклись. А виноваты
у Астафьева оказались именно все, «в чем-то бесконечно виноватые люди».
Отчего же поголовный такой приговор?
Что ответить? Размашистость, безапелляционность писателю весьма
свойственны. Упрощать — так упрощать. Человек проще, чем вы о нем
думали. Хватит его усложнять. Комиссар — значит, негодяй, ублюдок.
Функция определяет качество. А ведь, наверное, и какой-нибудь комиссар,
если присмотреться к нему, не так уж безнадежно потерян для вечности.
Не каждый коммунист — беспросветный гад. Это, конечно, знает и сам
автор. Но дает волю требовательному чувству.
43

Последние классики

Впрочем, дело не только в чувстве. Мотив общей вины имеет более
глубокие корни. Есть он, вспомним, у Достоевского (идея вины всех за всё
и за всех), у Толстого (нет в мире виноватых, кроме меня; а «я» — это всякий человек, достаточно зрелый духовно...). Астафьев интуитивно угадал
и подхватил эту большую тему русской литературы, он душой созрел до
нее, хотя и не всегда адекватно ее выражает. Еще и отсюда — это странное
сопряжение сострадания и суда, жалости и мщения в его прозе. Точно так
же подхвачена и выражена была писателем и мысль о том, что зло на Руси
разгулялось выше всякой меры, потому как «добросердечный» русский
народ тому не противится. (Тут вспоминаются рассуждения академика
В.Н. Топорова о своеобразной черте русской ментальности, воспитанной
почитанием святых князей-страстотерпцев Бориса и Глеба, без сопротивления отдавшихся убийцам...)
Мир Астафьева полон конвульсий. Полон содроганий. Плоть здесь
распята. Плоть горит. Дух мятется и страждет. Остро чувствуешь, что исток такой литературы — Библия. Его творчество — путь к Богу, о котором
он никогда не забывал, даже если числил себя в молодости «атеистомбезбожником». Эта память особенно остро являла себя в сценах смертей
и разлук, коих так много в прозе Астафьева.
«...червоноармеец, а знает молитвы!»
И все выше тот горизонт вечности, который доступен писателю, все
свободнее его дыхание на просторе безбрежного бытия. Таким оно, художественное творчество, в общем-то, и призвано быть. Но все ли об этом
помнят? И все ли готовы взять на себя груз такой ответственности?
Этот путь глубоко личностен. Чужд рекламы и саморекламы. Чужд
общих, прямых, проторенных стезей. Он далек от схоластики и начетничества, далек от ханжества, сусальности. Его христианство — не конфессиональная метка, чем-то сродни индульгенции, а жар сердца, плачущая душа.
Большой душе не впору те жесткие, но и надежные формы, в которые,
бывает, укладывается религиозность у неофита. Вера Астафьева бежит
таких форм. А потому и не знает стопроцентных гарантий.
На этом пути неслучайна бывает молитва (как в завершии «Последнего
поклона»). Неслучаен и растерянный, сокрушенный вопрос, вопрошание
в духе Иова: «Боженька, милый, за что, почему ты выбрал этих людей
и бросил их сюда, в огненно кипящее земное пекло, ими же сотворенное?
Зачем ты отворотил от них лик свой и оставил сатане на растерзание?
Неужели вина всего человечества пала на головы этих несчастных, чужой
волей гонимых на гибель?» Здесь становится чисто служебна, вполне второстепенна форма. Здесь дух размыкает рамку канона, нормы, правила —
и слово взрывается, чтобы воззвать.
Удивительно критик Павел Фокин оценивал мемуарно-автобио­
графическую повесть Виктора Астафьева «Веселый солдат»: «Странная
44

Астафьев

это все-таки исповедь. Покаяние переплетается с проклятием, плач —
с иронией, благочестие — со сквернословием, молитва — с публицистикой. Какая-то растерянность чувствуется во всем строе (или развале?)
книги. Покаяние — без надежды на прощение. Проклятие — без гнева.
Плач — без слез. Ирония — без отрицания. Такое впечатление, что, остро
нуждаясь в исповедальном слове, Астафьев не знает, в каком словаре его
отыскать». Позавидуешь Павлу Фокину. Он, вероятно, знает, как находить
исповедальное слово без труда (имеет, знать, необходимый словарик).
Есть детская, наивная и простая вера. Чувствуешь себя рядом с Богом и ни о чем не задумываешься, и все легко-легко. Но не лишайте
Астафьева его горнила сомнений. Его «де профундис». Его ощущения
страшного разрыва между миром и Богом. Человек Астафьева несамодостаточен. Уязвим. И уязвлен. «Богом проклятая страна», — говорит
о России один из лучших его героев, Коля Рындин. Для русских в
ХХ веке «жизнь по Божьему велению и правилу заказана». Мир поражен
злом. Мир находится во власти дьявола; и чем дальше, тем больше. Мрак
и хаос бытия сконцентрировался в середине ХХ века в России. На земле
«царствовал ад». Это черная бездна века. Здесь и теперь она явлена нам
как урок. Черная бездна века. Дно.
Это мировидение можно было бы назвать ученым словом: гностицизм. Но не хочется называть. Потому что Астафьев не желает с таким
состоянием бытия смириться. Отсюда его тон — нередко тон пророчеств
и обличений. Он примеряет рубище юрода. Готов судить, ругать мир,
обличать и уличать. Развенчивать коммунизм. Потрошить эгоистов,
циников, приспособленцев, паразитов. Идеологов. Он страстен и моралистичен. Но, отметим это, вовсе не дидактичен. Он ничему никого
не учит. Не поучает, а взывает. У него горячее сердце. И пресловутый
публицистизм в его прозе менее всего программен, директивен. Это просто голос неутоленного сердца.
Это, например, органическое, нутряное неприятие власти как орудия
зла. Неприятие идеологии как зерна розни. Неприятие войны как арены
страдания, смертоубийства, братоубийства. Неприятие, доходящее до
того, что писатель отказывается зло понимать, не хочет в него вникать
хоть сколько-то подробно. (Невозможно, например, представить себе,
чтобы Астафьев написал хоть полглавы о Сталине, как сделали это многие более «объективные» литераторы.) Смерть у Астафьева всегда либо
бессмысленна, либо дается в наказание; а ведь есть у нее иногда и иной
смысл. И если война у писателя есть только место, где самоистребляется человек, то мы лишь на свой страх и риск можем домыслить этот образ
«чертовой ямы», примыслить сюда мотив вольной жертвы, принесенной
русским человеком, народом и страной во искупление грехов многих —
и спасшей от уничтожения христианско-гуманистическую цивилизацию
Запада.
45

Последние классики

Когда размышляешь о свойствах астафьевской религиозности, приходит в голову, что она порой имеет какой-то ветхозаветный характер.
Она состоит из казней и кар, и бог его прозы — под стать суровому
карающему Богу Ветхого Завета. Или, по крайней мере, нашим представлениям о нем... Но тут же спохватишься: не все так просто у нашего
автора. Как же его жалость к падшим?
Снова убеждаешься: Астафьев весь составлен из противоречий. И не
очень пытается их примирить.
Кажется, в душе он не слишком ценит ум, не доверяет рассудку,
рационалистическому расчету. Еще в детстве невзлюбил он, по личному
признанию, математику, где «все темно, глухо, немо, ничего не живет там,
не шевелится и не звучит». С тем, кажется, Астафьев и остался, получив
к своей нелюбви новые, взрослые основания. Чересчур скомпрометирован
разум, с готовностью ставший на службу кровожадным режимам ХХ века,
разум, принявший форму единственно правильных идеологем. Разум, подчинивший себя догме, впавший в безумие, в демоническую одержимость.
Оснащенный орудиями уничтожения человека, внедряемый мелкими бесами зла.
Писателю ближе и дороже мир интуиции, мир «естества», мир чувств.
Мир спонтанных, непосредственных реакций. Они — самые надежные.
Самые точные. Самые верные. Его люди живут не умом, а душой. Дают
волю и личному чувству. Интуитивно угадывают в его прозе друзей и врагов. Интуитивно спасаются от верной гибели.
Эта интуитивность художественного опыта обеспечивает широту
воззрений, свободу симпатий и антипатий. Больная, тревожная совесть
Астафьева недирективна. Пожалуй, даже неразумна. Она подобна природному месторождению. Это очень русская, «нутряная» стихийная совесть,
лишенная формы, подчиняющаяся спонтанному зову, голосу отзывчивого
сердца, далеко не всегда праведная, иногда слепая и несправедливая.
Отсюда и ее, совести, тревога. Она не знает заранее правды, она просто
чувствует присутствие зла — и остро, требовательно, болезненно, горячо
и гневно реагирует на страдание, на муки человеческие, на слезы. Она мечется и тыкается сослепу — и чем меньше видит застланным своими непосредственными впечатлениями взором, тем упорнее и фанатичнее взывает
и клеймит. Апогей такой страстной одержимости — время «Печального
детектива», когда писатель перестал сдерживать себя, или в его душе прорвало плотину самоцензуры, и Астафьева понесло бог знает куда.
И притом нельзя обмануться: в душевной основе Астафьев мягок.
Нет ничего такого, из чего он делает догму. «Мяли много, вот и мягок».
Грозен да отходчив. Запредельно нежен и нежданно деликатен. Просто
открытая душевность. Предельная искренность. Внутренняя свобода.
Непринужденность. Легкость высказывания. (Может быть, и чрезмерная,
думаешь, когда натыкаешься на рискованный оборот, на фривольную
шутку.)
46

Астафьев

Писал ли он о войне и о мирных днях, рассказывал ли о собственном опыте, предмет его художественной мысли — это, как и положено
в настоящем, «большом» искусстве, — состояние мира, обстоятельства
человеческого существования. Астафьев сочинял книги о жизни и смерти.
О человеке и Боге. О России и об эпохе... Так, его дилогия «Прокляты
и убиты» создана на военном материале. Но это вовсе не военный роман
в узком смысле, это портрет эпохи. Астафьев писал не о войне как таковой,
а о времени, пораженном злом, о человеке, искусившемся и наказанном за
это Богом.
Много есть в современной литературе рукоделья и спекуляции, но не
каждый, ох не каждый покушается на такие темы, не каждому по плечу
такой масштаб. Подкупает и волнует эта его разомкнутость к последним,
проклятым вопросам и темам. Эпоха. Мир. Вселенная. Человек. Писатель
готов мыслить предельными категориями. В своей зрелой прозе он давал
образ ХХ века — из самых, вероятно, убедительных в русской словесности.
Астафьев умер 29 ноября 2001 года. А над Россией и сегодня сквозит
в глубину то же небо, что и западнее в Европе. То же небо, что стояло над
солдатами в «Плацдарме», которые с огромными потерями, с непомерным
напряжением сил форсировали Великую реку, а наутро «явление божиих
небес потрясло людей на плацдарме своей невозмутимостью и постоянством. Многим уже казалось, что все в мире пережило катастрофу, все
перевернулось вверх тормашкой, рассыпалось, задохнулось и само небо
истекло. А оно живо! Значит, и мир жив!»
значит, и мир жив

Искандер
Во времена, когда только ленивый и нерасторопный не обличает демократов, рискну сказать, что мало у нас было и есть писателей столь же
демократичных, как Фазиль Искандер. А писателей, которые этот самый
крайний демократизм совмещали бы со столь же серьезными и ответственными заданиями, нет вовсе. В общем, прав один рецензент: «Проза Фазиля
Искандера, подобно произведениям Шукшина, понятна и доступна любому
читателю, способна развеселить и доставить удовольствие независимо от
уровня образования и способности проникнуть в подтекст».
Искандер обращается к каждому из нас. Пожалуй, это и есть залог
всеобщего признания. И если оно еще немного медлит, если реальный
масштаб этой творческой личности как-то не до самого конца осознается,
то меньше всего виноват в том сам писатель.
Начнем с того, что, если бы не было Искандера, его нужно было бы
придумать.
Судьбы России и Кавказа в ХХ веке соединились в масштабную, но
довольно мрачную арабеску, однако если было здесь что-то светлое и возвышенное, то это чувство культурной общности и солидарность творцов.
И главный литературный дар Кавказа России — Искандер.
Впрочем, слишком очевидно, и то, что многими качествами своей личности и своего таланта Искандер русее русских. Так что в какой-то момент
стало ясно: в личности этого художника, как она сложилась в контексте
русской литературной традиции и духовных исканий русской интеллигенции второй половины ХХ века, состоялся и дар Кавказу от России, от
русской культуры в ее наиболее полноценном выражении.
На одном сайте в Сети сказано: абхазский писатель, поэт. На другом — русский писатель. То и другое правда. Московский чегемец. Чегемский москвич. Искандер родился 6 марта 1929 года в городе Сухуми,
в семье владельца кирпичного завода. Отец, по происхождению иранец,
в 1938 году был выслан из СССР, мальчик рос у родственников по материнской (абхазской) линии. Потом он плавно перебрался в столицу
империи и пишет с тех пор только на русском, а основной предмет его
прозы — сюжеты из жизни кавказского Причерноморья.
При этом Искандер не пограничный мастер на грани колониального
жанра и младописьменной литературы народов России-СССР (какими
можно, например, считать почтенных аксакалов Кулиева или Гамзатова).
48

Искандер

Искандер — одна из самых центральных фигур русской литературы,
и в то же время ему нет, пожалуй, равных в многоязычной литературе
Кавказа.
Получилось, что Абхазия лучше всего литературно высказана порусски (может быть, это парадокс, но такое изредка бывает в мире). По
крайней мере есть тот словесный мираж, та патриархально-гостеприимная,
щедрая, горячая Абхазия, которая встает со страниц его прозы. ЧегемМухус-Кенгурск-Гагры: кусочек знойно-южного Средиземноморья в ог­
ромной стране, которая в основном отдана морозам и метелям. Здесь даже
и жестокая власть расслабляется по временам. Эта несуровая земля принимает всех и дает всем право и место жить, хотя многие герои писателя
проходят и через радость, и через страдание. Абхазия не только колоритных народных типов, но и глубоко индивидуального выбора личностью
своей судьбы.
В одной из его больших вещей, романе «Человек и его окрестности»,
есть такое застольное рассуждение о языке, и не только о языке: «...Вот
мы, старики, по сорок, по пятьдесят лет друг друга знаем. Сколько нас
тут: абхазец, русский, грузин, мингрел, армянин. Разве мы когда-нибудь,
старые мухусчане, именно старые, между собой враждовали по национальным делам? Мы — никогда! Шутки, подначки — пожалуйста! Но этой
чумы не было между нами. Наверху была, но между нами не было. Нас
всех соединил русский язык! Шекспир ко мне пришел через русский язык,
и я его донес на своем языке до своего народа! Разве я это когда-нибудь
забуду? И я уверен — он победит эту чуму и снова соединит наши народы.
Но если этого не будет, если эта зараза нас перекосит, умрем непобежденными, вот за таким дружеским столом. Пусть скажут будущие поколения:
„Были во время чумы такие-то старики, они продержались!“ Вот за это мы
выпьем!..»
Искандер, по-моему, писатель без возраста. И десять, и двадцать,
и даже тридцать лет назад он писал, чувствовал и думал одновременно
как ребенок и как старец. Наивно и мудро.
Писатель минувшего века слишком часто имел дело с реальностью,
которая его в своих, по крайней мере социальных, параметрах не вдохновляла. Она была переполнена миазмами зла, пребывала в распаде, влеклась
к хаосу. Ее эмпирическая убедительность имела существенный изъян. Ей
не было никакого высокого оправдания. И трудно было понять, почему
и чем заслужила она право на художественное увековечение.
Вероятно, именно отсюда растут ноги различно организованного
творческого фантазирования. Писатель создавал свой собственный мир,
параллельный внелитературной реальности. Иногда он очень далеко уходил при этом от той самой внелитературной реальности. И это был самый
легкий выход из положения.
49

Последние классики

Иногда же он пытался создать мир, который, обладая законченным
смыслом, выражал бы и некоторое суммарное, общее понимание эмпирической действительности. Сутью такого подхода к творческому делу было
уже не воображение как таковое, а прежде всего — гнозис. Это творчество
на грани, тем более трудное, чем более серьезные задачи ставил перед
собой писатель, познавая то, что ему не принадлежит. Не так много у нас
в России (да и в других краях) писателей, которые создали вот такой собственный мир. Но они есть.
Книги Фазиля Искандера — это книги именно такого сосредоточенного, упорного гнозиса — и не менее упорного выстраивания духовной
альтернативы происходившему распаду бытийных основ. Читая их, мы
видим, как с течением времени драматически нарастала отчужденность
писателя от внешней среды его существования, от власти, да и от общества.
Но эта отчужденность не привела к полному разрыву. Скорее наоборот,
Искандер нашел свой способ участия в окрестной жизни, предъявив ей как
неоспоримый, наиубедительнейший факт, с которым нельзя не считаться, сто томов своих антипартийных книжек, альтернативных мерзости
и убожеству социума и открывающих нечто неизмеримо более подлинное,
чем идеологические фантомы и уловки своекорыстия. Его мир самодостаточен. Ему не нужно сверяться с быстротекущей повседневностью, со
всевозможной конъюнктурой. Он существует и сам по себе, и не только
потому, что удален от сегодняшней суеты пространством и временем (хотя
это тоже важно). Дело еще и в том, что в нем присутствует определенный,
законченный смысл. И писатель верит в то, что «в самой природе человека
заложена склонность извлекать смысл из хаоса бессмыслицы».
Вот уж точно, вспомним еще раз Маяковского: литература такая —
пресволочнейшая для ваших гешефтов штуковина: существует — и не
в зуб ногой. Она о чем-то напоминает и зарвавшимся, и отчаявшимся.
Возможно, даже о том, что есть и Божий суд…
Однажды Искандер рассказал о принце Ольденбургском, который
на заре ХХ века пытался создать в Причерноморье идеальное общество.
Утопический проект принца описан в романе «Сандро из Чегема» с сочувствием, но и с иронией тоже. Сам Искандер, по сути, предлагает иное
решение искомой задачи совершенствования человека и социума. С редкостной мощью он предъявляет свой способ творческой жизни и создает
впечатляюще заразительный литературный образ жизни правильной
и жизни ложной. Этот художественный универсум есть его, искандерова,
Ветилуя, воспетая некогда Пушкиным. Твердыня духа.
Искандер противопоставил честное творчество, свидетельствующую
об истине литературу — хромой и лукавой жизни. Именно такое творчество,
по Искандеру, есть альтернатива. Есть бунт. Есть способ существовать,
не прозябая, в гнусных потемках истории. Слово — якорь в хаотическом
брожении социального бытия.
50

Искандер

Вот одна его характерная и четкая мысль: «Сейчас некоторые писатели стремятся самоутвердиться за счет формальных новаций — модернизм,
постмодернизм... В принципе, все это пустое. Такая литература в историческом масштабе на минуту занимает внимание читателя, поскольку в ней
нет психологической правды и глубины (…) Отсутствие ее ничем не заменить. И вечный закон искусства — радость узнавания правды — никто
никогда не сможет отменить».
По Искандеру, Слово писателя причастно Начальному Слову. И в твоем слове есть хоть отсвет того Света, который светит во тьме — и тьма
не объяла Его. Писатели — потомки Иоанна и Луки, Марка и Матфея.
Этим четырем повезло больше остальных. Но и нам является нечто, что таинственно изменяет состав нашего бытия, когда божественный глагол…
Он очень нечасто и без сильного, кажется, вдохновения писал о самом актуальном. Об эмпирическом и профанном. Он интуитивно этого
сторонился, а то и гнушался. Хотя вполне умел и иной раз все-таки брался
за свое сегодня. Но чаще он уходил… нет, не в прошлое. В вечное. Эта
ласточка, влетевшая на веранду и вылетевшая, щебетнув на лету, в другое окно. Этот его баснословный Чегем, этот мухусский двор и дом под
кипарисом, эти горы и море — явленный нам образ вечности. Это остро
чувствуешь, читая Искандера. Ты как будто входишь в храм. …Я не знаю,
как иначе назвать это ощущение.
Пока мы тревожно и подчас мучительно нащупываем нить Ариадны
в хаосе текущих событий, пока мы находим и теряем суть личного и
общего существования, искандеровская вселенная просто есть — как уже
неизбежная и необходимая данность, как особое средоточие бытия. Она
состоялась — и в этом своем качестве может выступать как мерило, как
архетип, как высокая норма…
Искандер дает точку опоры. Когда читаешь его прозу и стихи, думаешь о жизни лучше. Как будто бы с дальнего своего юга принес он в
холодные страны севера таинственный жар сердца и надежные сведения
о подлинном устройстве бытия. Вот потому с его книгами связано у меня
(и не только, конечно, у меня) одно из высших читательских наслаждений.
Это такой удивительный и неповторимый дар, к которому можно отнестись
как к чуду, ибо понять его до конца, наверное, нельзя.
Секрет обаяния Искандера состоит, быть может, в том, что он смотрит
на мир с такой милосердной нежностью, с какой может, кажется, смотреть
только Бог. Ему дарована высшая объективность и высокая способность
любить и прощать — во времена, когда человек изголодался без любви и
прощения. Искандер видит людей насквозь и в самой главной сути — но
он заранее милует их, почти всех. Когда он делает исключение, например, для Сталина или для бандита Уту Берулавы, то только перед фактом
необычайной подлости и мерзости, и тут он апеллирует к другой инстанции («Сам факт, что он умер своей смертью (…) меня лично наталкивает
51

Последние классики

на мысль, что бог затребовал папку с его делами к себе, чтобы самому
судить его высшим судом и самому казнить его высшей казнью»).
Он знает точные и хорошие слова — когда мы задыхаемся в потоках
демагогии, пустословия, цинизма. И он не просто знает эти точные и верные слова. Он только их и знает, он не говорит ни на каком другом языке,
только на том великом и могучем, на каком давно уж редко кто умеет
сказать пару-другую фраз.
Быть может, я драматизирую ситуацию? Но поймите: есть, скажем
так, совершенный русский язык. Язык высокого духовного опыта на
вершинах национальной традиции. И этот безошибочно-прекрасный
язык далеко не равен не только убогому сленгу улицы и жалкому политическому диалекту. Часто ли мы когда бы то ни было говорим на этом
языке Пушкина, Тургенева, Лермонтова, Тютчева… Часто ли в литературе звучит этот язык? Там обычнее лишь отзвуки его, но не сплошной
поток. Иссякает этот поток, и немногие дерзают добавить в него свою
пригоршню-другую живой воды. А Искандер, я готов утверждать, являет
нам всей полнотой своего присутствия в литературе образец верности
великой традиции. Без него мы были бы хуже. (Хотя куда уж, думаешь
иной раз, дальше?)
Искандер — эпический певец. Он же — прозаик с чутким экзистенциальным нервом, иногда не без привкуса абсурда. Гимнопевец. Сатирик.
Юморист. Аналитик. Это все он. Замечательно все совпало. Уникально
сошлись в один узел грани этой творческой личности.
Вернусь к чуть выше сказанному. Фазиль Искандер — создатель
жизненной нормы. Создатель обретенного смысла. Ему всегда было
свойственно не знающее компромиссов стремление найти смысл вещей и
событий, определить настоящее духовное содержание жизни.
Потому он дорассказывает свои истории до конца. Нет у него обрывков, нет начатого и брошенного. Зато много завершенных формул. Может
быть, еще и поэтому его мир обозрим, пространственно ограничен.
У Искандера огромная тяга к гармонии. Но не к той, которая покупается дешево и называется порядком, дисциплиной, заведенными правилами и обычаями… К высшей гармонии, постигаемой совершенными
инструментами разума и интуитивно угадываемой, отыскиваемой в мире
хотя бы по частям, во фрагментах. Эти тяга и поиск оборачиваются тем,
что в своей прозе Искандер решает задачу. И не просто сводит концы с
концами, а пытается разгадать то, что еще никому не ведомо. Даже на
самых эпически-безмятежных страницах найдем мы у него аналитический
импульс. Он погружен в рефлексию, предан размышлениям о человеке.
А  любые обстоятельства, условия — большие и малые — только подмостки, только задача, с которой человек справляется — рутинно, нелепо,
глупо, стоически, героически.
52

Искандер

Акцент на действенности разума для Искандера принципиален. Неслучайно повсюду Пушкин в качестве главного авторитета — с его волей
к рационализации стихий и измерению бездн. Свет разума проницает тьму
бытия. Взгляд разума — это взгляд из бытийной глубины, открывающий
суть вещей. Вот откуда прозрачная дефинитивная логика в его прозе,
ясность его смыслов, сосредоточенная отчетливость наблюдений, определенность жизненного мотива у многих персонажей, тяготение автора
к формульным обобщениям («Каприз — хромой призрак власти»).
В качестве орудия разума часто выступает и постоянный персонаж,
мальчик Чик. Свидетель, соглядатай, угадывающий подтексты в словах
и жестах. Его преимущество — позиция внешнего наблюдения за взрослыми — отчасти совпадает с позицией писателя как такового, обеспечивая
дистанцию трезвого взгляда, остранение заведенного порядка жизни, порядка вещей. Оттого детское и авторское подчас существуют в нераздельности, Чик выглядит маленьким мудрецом, он разгадывает загадки бытия
и производит универсальные выводы, а автор иной раз лишь оговаривается
по поводу Чика: «…он это знал, но не знал, что знает…»
Стремление прояснить, высветить бред и хаос человеческого бытия
у Искандера приводит его к открытию значимости микроэлементов жизни,
локальных, небольших эпизодов, случаев, слов, жестов. Он часто прибегает к микроанализу, подробно расписывая незначительную, казалось бы,
ситуацию и вникая в детали, реплики, жесты и взгляды, расшифровывая
их смысловое содержание, заложенный в них умысел героя (далеко не
всегда вполне отрефлексированный и им самим), читает в сердцах по
типу: «…он как бы хочет сказать…»
Вот так в рассказе «Письмо» рассказчик вспоминает, как он в пятнадцать лет получил письмо от девочки с признанием в любви и тут же его
разорвал и выбросил — «Моими действиями двигали могучий патриархальный стыд и неосознанная логика начинающего социалиста. Ход ее я
сейчас мог бы расшифровать примерно так: письмо, полученное мною, —
это счастье, а счастливым быть стыдно, как стыдно быть сытым среди
голодных. Ну а так как от счастья отказаться трудно (тактика!), надо его
законспирировать, то есть держать в голове, уничтожив все материальные
улики».
Такая расшифровка мотивов и побуждений создает особый эффект.
С одной стороны, тщательное вникание в происходящее обеспечивает густой концентрат жизни, дает новую плотность существования. С другой —
эта плотность оказывается пронизана светом разума и всецело осмысленна.
Из элементарных смысловых кирпичиков создается миро-здание.
И еще: у таких небольших событий есть самодостаточный смысл —
а между тем, в них посредством разума раскрывается распространенная
или даже универсальная логика межчеловеческих отношений. Простей­
ший случай: Искандер изображает пьяного, который ломает забор и сквер­
53

Последние классики

нословит — и толпу уличных зевак, неодобрительно наблюдающих за
происходящим. А потом привлекает аналогичный случай из другого
ряда: «…вспоминая этот случай, я думаю, что он с некоторой комической
точностью повторил положение Европы тех времен, когда все пытались
ублажить Гитлера, одновременно разжигая его своим политическим любопытством к его кровавым делишкам».
При кажущейся мелкости поводов дело иной раз не в поводе, а в раскрытии черт характера и универсалий жизни. Перебрасывается воздушный
мост через бездну доказательств, и происходит выход к архетипу — от
частного к предельному обобщению силой разума и по законам разума.
От эмпирического факта, из анекдота, случая, картинки к матрицам существования, к общим умозаключениям и резюме.
Мрак бытия преодолевается человеком в момент творческого проникновения в суть вещей, в минуту свободного решения. Причем от
человека требуется сосредоточенное усилие постижения. «Люди, не
стремящиеся к ясности мышления, разумеется, в данных им скромных
пределах или тем более стремящиеся к туманностям, могут рассматриваться как генетически поврежденные, увеличивающие мировой хаос
вместо того, чтобы уменьшать его, что является прямой обязанностью
каждого человека».
Что такое искандеровский юмор? Это разум, получивший предметный
урок. Разум, сталкиваясь с неразумным, впадает в юмористическое или
сатирическое настроение, являя себя именно таким способом. Поэтому
смешное, по Искандеру, «всегда правдиво». Кто ни пишет об Искандере,
почти непременно вспомнит его рассуждение о методе: «Чтобы овладеть
хорошим юмором, надо дойти до крайнего пессимизма, заглянуть в мрачную бездну, убедиться, что и там ничего нет, и потихоньку возвращаться
обратно. След, оставленный этим обратным путем, и будет настоящим
юмором». Хорошо сказано. Но не очень с первого раза понятно. Здесь есть
лирическая недоговоренность. Это афоризм лирика, каким Искандер, по
сути, и в прозе нередко и является.
Разобраться с бездной. Очевидно — в первую очередь речь идет обо
всем социальном бреде ХХ века. Ближе всего об этом. Но это и всякий
бред вообще. Не только по логике этого методологического замечания
о юморе, но и по природе своего творческого дара Искандер лишен понятия о красоте зла как такового. Зло у него беспримесно уродливо. Зато
у него есть отчетливая вера в красоту добра, красоту человеческого благородства и стоицизма.
Кто-то заметил, что своим исповеданием следа от бездны Искандер
признался в скептицизме как доминанте характера и творчества. Отчасти
это так. И писатель этого вообще-то не скрывает. (Он вообще преимущественно открыт, лишен защиты.) Стоило бы, однако, уточнить, что
54

Искандер

скепсис Искандера сосредоточен исключительно в социальной плоскости.
Социальное преподнесено как неабсолютное. Он не верит в идеальное
общественное устройство, в добродетели власти. Он не принимает условности цивилизации, и прежде всего — социальную рутину, привычный
конформизм массы, нетворческий дух социума.
Жизнь человека ограниченна, зарамленна, обкорнанна. Его реакции
на мир банальны, вынужденны и вымученны. Люди мелковато плавают,
низковато летают. Живут инерцией, стереотипами.
Снова и снова Искандер с легкой усмешкой анализирует ситуации человеческого общения, проявляя рутинно-привычное выгрывание человека
в ту роль, которую от него ждут, подчинение рутине социальных ожиданий,
ритуалов. Только в детстве у мальчишки вызывает оторопь, что «жизнь
полна негласных правил», иные из которых очевидно бессмысленны, но
редкостно устойчивы; «миллионы взрослых людей могут делать одни и те
же глупости, потому что это так принято», и ни разу не споткнутся, не
проговорятся. Но мало-помалу он и сам начинает поддаваться этой логике.
Он начинает прибегать к такой же символической аргументации, пытаясь
за счет ее отточенности получить какие-нибудь преференции или избежать
опасностей.
Стандартная жизнь начинает у Искандера выглядеть как выработка
социальных целеполаганий, имиджей и статусов, сложной и по заданию
успешной социальной роли (и даже системы ролей, которыми человек
приучается манипулировать). Глазами ребенка обнажается условность отношений, в основе которых обычно лежит логика сделки, взаимообмена.
Есть условности безобидные. Забавные. Трогательные. А есть —
страшноватые.
О чем мрачнейшие, социально безысходные искандеровские «Кролики
и удавы», эта, скажем так, притча непрямого действия? Кто кролики, кто
удавы, кто туземцы? Тут нет прямой аналогии с нашим миром, и тщетно
ее искать. Главное, что хочет выразить, обнажить Искандер, — это универсальная закономерность общественной жизни: бессилие разума в социуме,
неизбежность поражения мыслящего меньшинства в поединке с циничной
властью и послушной, слабоумной массой. Успех имеет разве только
разум, направленный во зло.
В гротеске «Кроликов и удавов» социальный пессимизм Искандера
выражен рельефно, но он проходит нитью скрытой печали по многим
вещам. На сей счет у него есть вполне законченные афоризмы, например:
«Бывают времена, когда люди принимают коллективную вонь за единство
духа». Или: «Демократия дает человеку возможность расти в любую сторону, но свободный человек в большинстве случаев предпочитает расти
в сторону глупости, потому что так ему жить легче».
Пессимизм претворяется в юмор, в сатиру, которая истолкована как
средство преодолеть гипноз привычки, стандартного социального ритуала:
55

Последние классики

«Больше петушиного крика дьявол боится смеха. Звук смеха — как сноп
света. Может быть, смех — это озвученный свет? Улыбка — струение
света. Держу пари, если бы у обыкновенного гипнотизера спросить, что
ему больше всего мешает во время массовых сеансов, он ответит: смех
в зале». Зло преодолевается только сатирическим смехом автора.
Стоит еще заметить, что пессимизм Искандера не тотален и не мешает
ему заботиться о совершенствовании человечества, или, по крайней мере,
человека.
Как реальный образец гораздо более совершенного мироустройства
Искандер описывает естественные миры детства — и патриархальной
старины.
Первая альтернатива условностям цивилизации — мудрое детство.
С  его свежестью и остротой мировосприятия. С его безукоризненной
честностью в отношении к миру, к взрослым. «Детская рациональность»
не позволяет обманываться на счет социальных фикций, не приемлет
условности идеологии. По Искандеру, «может быть, самая трогательная
и самая глубокая черта детства — бессознательная вера в необходимость
здравого смысла. (…) Детство верит, что мир разумен, а все неразумное —
это помехи, которые можно устранить, стоит повернуть нужный рычаг.
Может быть, дело в том, что в детстве мы еще слышим шум материнской
крови, проносившейся сквозь нас и вскормившей нас. Мир руками наших
матерей делал нам добро, и только добро, и разве не естественно, что доверие к его разумности у нас первично».
Не все дети таковы, и по-разному представлены они у Искандера.
Иные из них уже инфицированы взрослыми комплексами. Но отступления
от эталона таковыми и выглядят, так и аттестованы, а едва ли не безупречный в этом отношении Чик явлен нам как представитель высокой нормы.
Посол вечности.
Вторая альтернатива — Чегем: патриархальный мир, основанный
на логике даров и солидарности, а не на логике сделки и взаимной выгоды. Искандер знает не понаслышке о сущностных основах этого мира.
В рассказе «Большой день Большого дома» он с замечательной полнотой
представляет идиллическое сердцебиение такой жизни. Один из ключевых
образов здесь — наседка, собирающая под свои крылья птенцов. Девочка
Кама «никак не могла понять, каким образом наседка ухитряется спрятать
под своими крыльями целых пятнадцать цыплят (…) Каждый раз видя, как
цыплята один за другим исчезают под теплыми крыльями наседки, Кама
чувствовала, что на ее глазах произошло необъяснимое чудо. Она еще не
понимала, что в мире нет ничего вместительнее крыльев любви».
И многие любимые герои Искандера связаны с этим мироукладом.
Бригадир Кязым с его первой любимой лошадью, которую он подарил гостю, Дауру, полюбившему ее не менее сильно. Ведь настоящий дар — тот,
что человеку нужен больше всего.
56

Искандер

Есть у Искандера история о народной спайке, которая позволила за
счет организации карантина в согласии с вековыми правилами избежать
эпидемии страшной болезни. Герой, альтер эго автора, слышит этот рассказ
от родственника. «Далекий, могучий поток народной жизни остужающим
дуновением коснулся одинокой, болящей души Зенона. Недаром, думал
он, люди веками хранили и воспитывали в своих детях мистическое уважение и любовь к этому понятию — народ. Народ — это вечно живой храм
личности, думал Зенон, это единственное море, куда мы можем бросить
бутылку с запиской о нашей жизни, и она рано или поздно дойдет до адресата. Другого моря у нас не было, нет и не будет».
И вот в ХХ веке, на который пришлось время жизни Искандера
и его героев, эта эпическая эпоха, этот патриархальный мир кончаются,
и в одно-два поколения народ перестает ощущаться как естественная
данность и перестает осознавать самого себя в этом качестве. Высохло
и рухнуло молельное дерево, племенной фетиш Чегема. Обезлюдел и
сам Чегем. А девочка Кама в финале упомянутого рассказа, включенного
в роман о Сандро, оборачивается умирающей старой мамой рассказчика,
прожившей трудную жизнь за пределами идиллического мира.
Великая тема столетия — утрата почвы, разрушение эпических общностей, разложение традиционного строя жизни, героического ее стиля
в горниле исторических катастроф, разрушивших цельность былых мироукладов. Одна из главных тем русской литературы ХХ века. «Тихий
Дон», «Белая гвардия», «Котлован» и «Чевенгур», «Доктор Живаго»… Достигнув максимального напряжения в 20–30-е годы, она потом ослабевала,
затухала, но иной раз вдруг давала яркий и могучий всплеск. Проза Искандера, включая и самый большой его роман «Сандро из Чегема» — одно из
самых значительных явлений этого ряда. Писатель рассказывает о том, как
происходит вброс в историю, пришедшийся на самые ужасные времена.
30-е. 40-е. Великая война, правда, так и остается у него в основном за
горизонтом. Но ее отзвуки дают о себе знать со страшной силой. И не менее страшны другие исторические конвульсии, связанные с гражданскими
противоборствами и внутриобщественными катаклизмами.
Пронзительной горечи история скаковой лошади Куклы, которую
в 40-е мобилизовали для перевозки боеприпасов на перевал, — одна из
символических версий случившейся метаморфозы. Она вернулась обратно — но «порченая». «Надорвалась». Раны зажили, а «лошадиная гордость»
оказалась убита навсегда. «Иногда (…) казалось, что она пытается и никак
не может вспомнить, какой она была раньше».
На разный лад, но что-то в этом роде происходит и с людьми. У Искандера почти все его персонажи по происхождению — эпические герои,
ахиллы, гекторы, пенелопы, — но в других, негероических обстоятельствах. В неэпическом мире. С наибольшей рельефностью случившееся превращение раскрыто Искандером в состоящем из публикуемых с 1966 года
57

Последние классики

отдельных фрагментов романе «Сандро из Чегема» (полное издание —
1989).
Дядя Сандро — фигура промежутка. Самое яркое воплощение того
поколения, в котором происходит роковой слом. Герой и трикстер, он находчиво и хитроумно избегает опасностей и обременений, обходит и нажим властей, и власть обычая. Он то приспосабливается, то противостоит
обстоятельствам, но во всяком случае смотрит на мир слегка со стороны
(а то и свысока), замечая в нем то, что дорого и автору, — несовпадение
сути и формы, дефицит смысла… Сандро художественно одарен, кажется,
не меньше самого автора, и мы видим, как щедро и непринужденно он
тратит свой дар, но сколько уже двусмысленного в его положении танцора
из ансамбля Платона Панцулая, веселящего вождей, и вечного тамады на
гульбищах, где только и возникает еще повод вспомнить о старинных
временах чести и доблести.
Отзвуки эпической рыцарственности еще дают о себе знать, но постепенно затухает это великое эхо. И разве лишь Чик вдруг предъявит нам
свидетельства органической верности былому кодексу чести. В путешествие
за мастикой, напоминающее своими очертаниями героическое странствие
Гильгамеша в кедровый лес, Чик берет слабых: девчонок и инвалида
Лесика. Связался с шилом и с мылом, опекает и помогает им. Не все его
сверстники это поймут, но без этого, думает Чик, он не будет себя уважать.
Характерна эта рефлексивная логика выбора, которая становится
основой поступка. Чик уже не может полагаться исключительно на патриархальную норму, хотя бы за отсутствием таковой. Он должен на свой страх
и риск определять смысл своих деяний. Соотносить между собой борьбу
за уважение других — и самоуважение, органическое миролюбие — и неизбежность предъявлять доказательства своей силы, честность — и одиссеево хитроумие… Эпическая мораль есть константа. Мораль Чика есть
свободно-конкретное решение в ответ на вызов уникального момента
существования. Эпическая сага претворена, личностно преображена.
Эпический кодекс Чика — это не какие-то ходули. Это тонкая пластика
существования, когда принципы и ценности испытываются и применяются
к конкретной уникальной ситуации.
Собственно, таков удел человека нового времени. Он чем дальше, тем
больше остается один, наедине со своей свободой и своей ответственностью. Это еще одна главная тема Искандера. Одиночество делает героя
гораздо менее защищенным. Иной раз он просто беззащитен перед судьбой, космосом или историей. Человек лишь в порядке исключения может
рассчитывать у Искандера на помощь извне, свыше. Вроде как Бога в мире
Искандера нет. Точнее, Он далек и предоставил людям самим устраивать
свою жизнь.
Но окончательный вывод о человеке у Искандера страшно далек от
беспомощной фиксации его капитуляции. Главный поворот личностной
58

Искандер

темы у Искандера — это опыт и урок не конформизма, не приспособленчества, а стоицизма. Уроки и опыты, ведь рассказано писателем об этом в
немалом диапазоне личностных свершений. Упорство. Упрямство. Спонтанное благородство. Безрассудный поступок. Творческий жест.
На фоне общего распада человек может держаться за эпические традиции и доблести, как мать писателя («В этом мире, забывшем о долге,
о чести, о совести, она неуклонно вела свою великую, маленькую войну
с хаосом эгоизма, отчуждения, осквернения святыни божьего дара — стыда. Она не только стремилась всех нас, детей своих, поставить на ноги,
но и старалась всеми средствами весь род наш удержать в теплой роевой
связи»). В этом контексте стоит посмотреть и на пушкинского Савельича,
беззаветно преданного своему Петруше.
Он может выбрать для себя норму справедливости и стоять за нее
до конца. Как старик, который у трех властей добивался справедливой
компенсации за уведенную буйволицу.
Впрочем, чем дальше, тем больше становится очевидна невозможность
для человека следовать каким-то жестким, наперед заданным нормам.
Эпический строй бытия, проявляющий себя обрывочно, избирательно,
обнаруживает свою в этом качестве ущербность. Он оказывается иногда
уже неадекватен подлинной человечности (рассказ «Табу»).
Осколки былого эпоса становятся поводом для шуток, очевидным
атавизмом. Эпический дедушка былой закалки воспринимается порой
эмансипированными родичами как старый дурак. Быть может, это и несправедливо. Но, как бы то ни было, новые обстоятельства все меньше
дают повод для того, чтобы побеждать их с помощью старых, испытанных
рецептов. Может быть, неслучайна в мире Искандера фигура умалишенного дяди. Он последователен в своих маниях, но и смешон в них.
«Стоянка человека», «Школьный вальс, или Энергия стыда», «Морской скорпион», некоторые главы из романов «Сандро» и «Человек и его
окрестности» представляют нам сгусток экзистенциального опыта, для которого ключевыми понятиями являются свобода, совесть, долг. Человеку
предлагается дорасти до божественного посредством личного усилия.
Искандер соотносит судьбу человека уже не с традицией, не с социумом и не с историей, а с вечностью. Это свойство и автора, и его главных
героев — экзистенциальная чуткость. Способность связать обстоятельства
быстротекущих дней и основные события, последние пределы существования.
Искандер останавливается перед фактами вечности. И прежде всего — перед смертью. Неисцелимы раны предательства и смерти, которые
в рассказе «Ремзик» соединяются. Мальчик-герой впервые встречается со
злом и, не в силах вынести этой встречи, уходит в смерть.
Чик видит утопленника — и ему приходит мысль: «Не может быть,
чтобы человеческая жизнь вся умещалась в размеры этой жизни, случайно
59

Последние классики

оборванной штормовым морем. Это было бы слишком жестоко и бессмысленно». Необходимость в смысле распространяется у Искандера не
только на посюстороннее существование, предполагая предъявление
счета вечности. «Именно тогда, до конца не осознавая эту мысль, но
с огромным тайным упрямством Чик решил, что человеческая жизнь —
это обязательно что-то большее, чем существование в пределах случайной
или неслучайной смерти».
Глубокое дыхание вечности в конечном счете помогает человеку жить
и выжить.
Искандер не форсирует поиски выхода за пределы здешнего бытия.
Вечность звучит у него исподволь, тихонько. «Покорным тиканьем цикад».
Не в его средствах запечатление мистической встречи. Бабушка каждый
день «с неутихающей яростью» молится о возвращении сына из дальневосточных лагерей, однако ее «глуховатый бог» ничем ей не отвечает.
Но есть одно, непроговоренное свойство поэзии (о которой здесь,
увы, толком не удалось ничего сказать) и прозы Искандера. Есть масштаб
творческих усилий и их вектор, которые позволяют сказать, что у Искандера, как редко у кого из наших современников, всюду Бог. В его целеполаганиях, в способе постижения им мира и человека есть соответствие
божественному участию и ведению. Есть взгляд Бога. Тот взгляд, который
так замечательно раскрывает нам писатель в своей знаменитой новелле о
том, как Чик читал Песнь о вещем Олеге.
Фазиль Искандер дарует жизненное ободрение. Он как бы говорит:
нужно готовиться. Будущее придет. Настоящее не вечно. Смрад и мерзость текущего исторического момента не могут длиться долго. Такого не
бывает в истории. Нужно готовиться брать на себя груз миссии. «Жизнь —
это попытка осуществить серьезный замысел. Чем тяжелее на одной чаше
весов тяжесть страшного понимания временности нешуточного дара
жизни, тем сильнее намеренье уравновесить эту чашу самым серьезным
делом жизни. И так человеку от природы дано стремление уйти от праха,
от уничтожения, от небытия через серьезное дело жизни».
Нужно уже сейчас идти в гору, помня о великом походе Чика и его
команды на гору за мастикой — и пусть будет он нам приветом и заветом.
Примером и призывом. Не поздно, а с утра выйти в путь. Мерить будущее
своими шагами. Писать судьбу.

Владимов
«Если мы умерли так, как мы умерли, значит, с нашей родиной ничего
не поделаешь, ни хорошего, ни плохого». — «И значит, мы ничего своей
смертью не изменили в ней?» — спрашивал другой голос. «Ничего мы не
изменили, но изменились сами». А другой голос возражал: «Мы не изменились, мы умерли. Это все, что могли мы сделать для родины. И успокойся
на этом». — «Одни умерли для того, чтобы изменились другие». — «Пожалуй, это случилось. Они изменились. Но не слишком капитально…»
Этот странноватый диалог возникает на последних страницах последнего романа Георгия Владимова «Генерал и его армия», выбиваясь
из общего строя книги, далекого от всякой потусторонности. Там умирает
главный герой романа, генерал Фотий Кобрисов, и в его сознании в финальный момент возникают эти голоса.
После смерти Владимова я перечитал это место с новыми впечатлениями. Чем-то остро авторским начинает звучать этот пассаж писателя,
который посвятил жизнь поиску родины и всегда стремился служить ей
как человек и писатель. И те неопределенность и неуверенность, которые
угадываются в неведомо чьих словах, невесть как всплывающих со дна
сознания у героя, оказываются связаны с парадоксальностью итогов владимовского поиска.
Есть, наверное, какой-то знак и в том, что Владимов умер на чужбине,
в Германии. Основной вопрос его взаимоотношений с Россией не разрешился до конца при его жизни. И только после смерти писатель нашел
последнее успокоение на переделкинском кладбище, вблизи от других
тихих писательских могил.
Книги Владимова — книги вопросов. Звучат они подспудно, почти
неслышно, давая о себе знать, пожалуй, прежде всего в той смысловой
незавершенности, которая характерна для каждой большой вещи писателя.
Речь не о недоговоренности. Владимов умел договаривать все, что хотел
договорить. Речь именно о смысловой открытости, о принципиальной
содержательной незавершенности. Словно бы каждая его вещь обращена
к миру, к стране, к народу, ко всякому человеку, и писатель пытается объять необъятное, включив в состав своей прозы своего адресата. Пытается
исчерпать неисчерпаемое: глубину жизни, глубину памяти, даль исто61

Последние классики

рических и ландшафтных пространств. Писатель стремится подвинуть
мир к тому состоянию, которое можно определить словом, значащим для
одних все, а для других ничего; словом «человечность». Не сагитировать
публицистическим словом, а подвигнуть душевным вопрошанием, зара­
зить настроем автора, спровоцировать зигзагом судьбы героя…
В этом своем потаенном замысле Владимов поразительно близок
к магистральной традиции русской культуры, русской литературы. Он
и принципиально не стремится к оригинальности. Его иконы — Толстой
и Достоевский, Гоголь и Пушкин.
…В этом своем замысле Владимов поразительно несвоевременен.
Иногда кажется, что он не совпадает ни с чем и ни с кем. Так складывалась
его жизнь, в конфликте со временем и пространством, с эпохами, властями,
цензурой, союзами, с коллегами, с читателями, наконец… Роман «Генерал
и его армия» начинается с гимна «виллису», «королю дорог, колеснице
нашей Победы». Автомобиль этот, конечно, — дальний родственник,
может — внучатый племянник, гоголевской птицы-тройки. «Так мчится
он под небом воюющей России, погромыхивающим непрестанно… жрет
дорогу, рыча, срывая пласты глины вместе с травою… долго глядят ему
вслед с недоумением и невнятной тоскою… песню упрямства поет мотор,
и нехотя ползет под колесо тягучая российская верста…» Но в конце этот
самый «виллис» накрывается по чекистской наводке артиллерийским
снарядом. Таков, если угодно, владимовский ответ на старинные вопрошания (Русь! куда..?). Дальше — тишина. Однако тишина все ж таки не
окончательного диагноза и не отзвучавшего судебного приговора, а скорее — авторская немота томительного недоумения.
Из арсенала традиции Владимов берет прежде всего — бескомпромиссный инстинкт правды, христианский гуманизм, представление о
высокой миссии и духовном ангажементе писателя. Он приходит в литературу во времена, когда за это приходилось бороться, когда все это нужно
было отстаивать в суровой борьбе — и с властью, и с теми собратьямилитераторами, которые никакой ответственности брать на себя не хотели.
Однажды в интервью он вспомнил, как в Германии, на радио «Свобода»,
когда он на «круглом столе» с писателями-эмигрантами сказал, что литература есть одна из форм служения обществу, это вызвало страшное
раздражение коллег. На него посыпались всевозможные упреки: это де
рабская психология! какое служение?! писатель никому ничего не должен
и никому не должен служить!..
Но Владимова такие возражения с толку не сбивали. Он был одним
из тех, кто наиболее последовательно и бескомпромиссно утверждал идею
соучастия писателя в делах и заботах мира, сотрудничества его с людьми
для улучшения жизни. И герои его — очень разные — похожи на своего
автора тем, что каждый из них по-своему борется за свободу, правду и
добро. (…Написал и огляделся по сторонам: как и сегодня, в посткласси62

Владимов

ческую эру, это несовременно звучит! За свободу, правду и добро. Но мир
уже успел, по-моему, стосковаться по таким борцам.)
Что главное в его герое? Может быть, готовность отдать себя. Настоящему делу, настоящему человеку, настоящей родине.
Что самое ужасное в его судьбе? То, что этот огромный человеческий
порыв встречает либо вялое сопротивление, либо равнодушие, либо даже
попытки употребить его во зло.
Его герои — будь у них необъятные, богатырские силы, будь у них
горячая, живая душа, будь они верны долгу или готовы взять на себя ответственность за целую армию — все оказываются лишними. Не впору,
не по размеру. Обществу, системе, властям они нужны только в самом инструментальном приложении. Этот замечательный человеческий материал
расходуется варварски, пускается на распыл, на растопку в гигантской
печи системного ада.
Век, который достался героям писателя, уныл и беден, зол и — иногда — страшен. Это — чужбина. Здесь трудно жить. Здесь человек загнан
в угол, откуда не всегда видится какой-то выход. Жесткий, холодный,
суровый мир, в котором параметры существования заданы наперед,
определены заранее и без согласования с волей героя. Это, проще сказать,
мир ХХ века. Такой, каким он и был: «пропахший жестокостью и предательством» (так он определен в финале «Верного Руслана).
Да и помимо же гнусного века есть страшная бездна отчуждения, невосприятия другого человека. В «Трех минутах молчания» герой делится
быстрой мыслью: «…сколько ни живи с людьми, а что они про тебя запомнят? Как ты глупый и пьяненький по набережной шел». Есть пучина
пошлости. «И тоска вдруг напала жуткая, волчья. Вот она, моя жизнь:
с такими корешами сидеть, с такими девками». (Кстати, еще нехудшие
это кореша, как окажется, в портовых кабаках. Есть места на карте нашей
родины, где публика стократ сволочней. В этом по крайней мере автору
романа пришлось удостовериться.)
Нерадостные наблюдения над жизнью, однако, не становятся поводом
для капитуляции. Да, многие смиряются. И по периферии владимовских
повествований проходит немало таких смирившихся персонажей, стертых
в труху, сошедших в прах и пепел. Но не ради них затевается автором его
история. Владимову всегда нужен герой, внутренне свободный, готовый
поставить преграду перед враждебным напором, отстоять свое Я, свое, как
сказал бы Гвардини, лицо. Герой личного выбора, нерастоптанной воли
чужд миру. Он выбирает правила и принципы. Выбирает ценности —
и следует им во что бы то ни стало.
Владимовские герои умирают, но не сдаются. Жизнь их ломает, а они
стоят. Не падают. Держатся, сколько могут. Как несчастный, безумный и
прекрасный Руслан с его слепой любовью. Как совестливый бродяга Сеня
63

Последние классики

Шалай. Как отчаянный и обреченный Виктор Пронякин, не способный
реализовать свою одаренность и значительность почти ни в чем, почти
никак.
Все они такие.
Мужество не гнуть спину, стоять отдельно, жить наособицу и вопреки — это ведь не так легко дается в любое время и в любом месте.
А в то время и в том месте, куда попали они, это просто самоубийственно.
Просто самоистребительно. Они летят, как бабочки на огонь, на зов своей
плачевной и великой судьбы — лучшие русские люди этих мрачных советских времен.
Их жизнь — это опыты сопротивления. Поэтому герой, как правило,
поневоле одинок. Одиночество — внеплановое следствие его стоического
выбора. Ведь таких, как он, слишком мало. Почти вовсе нет. Опыты одиночества — это его рок.
Заметим еще, что одиночество в мире Владимова — не онтологическая закономерность. Человек не обречен бытийно на одинокость. Он
становится таковым ситуационно, эмпирически — и страдает от этого.
Его угнетает его отчужденность от мира. Есть в «Трех минутах молчания» такое манифестальное место. Сеня рассуждает про себя: «…отчего
мы все чужие друг другу, всегда враги? Кому-то же это, наверное,
выгодно — а мы просто слепые все, не видим, куда катимся. Какие ж
бедствия нам нужны, чтоб мы опомнились, свои своих узнали! А ведь
мы — хорошие люди, вот что надо понять, не хотелось бы думать, что
мы — никакие (…) А вот бы у нас, у каждого, хоть по три минуты на
дню — помолчать, послушать, не бедствует ли кто, потому что это ты
бедствуешь! — как все „маркони“ слушают море, как мы о каких-то
дальних тревожимся, на той стороне земли...» Тут, безусловно, кредо не
только героя, но и автора.
Герой хотел бы себя утешить на манер: «Человек только подумает
о других, не только о себе, — он уже не один. Как бы ему там ни было
сиротно, хоть в поле, хоть в море». Так-то оно так, а все-таки печально.
Но случаются в его жизни такие моменты, когда у него появляется
шанс на встречу, на глубокое духовное совпадение, на взаимопонимание с
другим человеком. И это самые светлые и радостные моменты в его жизни.
Их несколько в «Трех минутах молчания», самом светлом владимовском
романе. Их очень мало в других его вещах.
В «Большой руде» есть только одна такая замечательная сцена, когда
герой, на очередном изломе судьбы, то ли на дне жизни, то ли в неведомом скольжении, встречает на станции буфетчицу, она сжалилась над
ним, покормила, привела к себе — и в какой-то момент их близости ему
становится ее нестерпимо жалко.
«…и он спросил:
— И не надоело тебе вот так?
64

Владимов

— Надоело, — призналась она честно. — Знаешь как надоело! Вся
жизнь у меня как проезжая дорога.
Он помолчал и сказал неожиданно для себя:
— Ну так уедем отсюда.
— Уедем? — она приподнялась на локте и склонилась над ним. Волосы ее касались его лица. — Ты сказал „уедем“. Это как же — вместе?
— Ну, вместе…
— Постой, — сказала она. — А кто ты мне?»
Эта случайная встреча. Эти встречные импульсы жалости. Эта попытка понимания и преодоления отчуждения и одиночества… Чем реже такое
бывает, тем счастливее эти минуты. Перед смертью Пронякин вспоминает
именно этот день на маленькой станции под Камышином как самый счастливый свой день. Не умеющий вполне понять и найти себя, по крайней
мере тут он, согласно авторской мысли, не ошибается. Из того, что мы
знаем о жизни героя, можно сделать однозначный вывод: именно тогда, в
тот момент, о котором нам вот так рассказано, случилась в его существовании кульминация человечности, невзначай случилось высшее проявление
в человеке человеческого начала. (Не столь же важно, что герой, может
статься, даже не знает о том, что где-то есть великая книга с заповедью
о любви к ближнему…) Вся его нелепая и внезапно оборвавшаяся жизнь
получает в этом свете новый смысл и новую цену.
Сим победиши.
И точно так же вдруг повернется дурацкая история взаимоотношений
матросика Сени со столовской официанткой Клавкой, только здесь именно
Клавка, пожалуй, скажет те слова, которые меняют течение судьбы.
«…чем бы все ни кончилось — вы нас запомните вот в эту минуту,
потому что, как говорил, наш старпом из Волоколамска, „может быть, мы
и живы — минутной добротой“». Так говорит, обращаясь, в сущности,
к нам с вами Сеня Шалай, герой романа «Три минуты молчания», в потрясающем финальном эпизоде книги, от которого у меня всегда набегает
на глаза влага. Я люблю эти лирические кульминации владимовской
прозы, когда — пусть действительно на минуту — входит в мир и правит
в нем доброта, сочувствие, солидарность. Много есть замечательного у
Владимова, но вот это, редко замечаемое критикой, единение людей, переживаемое ими как главное событие существования, кажется мне самым
лучшим. Здесь жила его душа.
Потом, после «Трех минут», таких встреч уже не будет больше. Разве что будет нечто напоминающее дружбу у Кобрисова и его ординарца
Шестерикова. Но это не то. Кобрисов в романе так и остается отчаянно
одиноким. Не говоря уж о Руслане.
И сам Владимов, кажется, именно во всем в этом, что я сказал о лучших его героях, совпадал с ними.
65

Последние классики

Можно попробовать угадать в этом умении тот навык и тот опыт,
которые были получены в юности, в суворовском училище войск МВД, в
отходившем от блокады Ленинграде. Там был один такой эпизод, который
и сам по себе значим, и многое определил в становлении личности.
Дело было, напомню, в первые послевоенные годы, когда оказалось,
что, несмотря на жертвы, принесенные народом на алтарь победы, наш
людоедский режим не собирается меняться. Мрачным знаком этого стало
погромное постановление 1946 года о журналах «Звезда» и «Ленинград».
Одной из его жертв был выбран Зощенко. И вот в эти-то дни пятнадцатилетний мальчишка вместе с приятелем и подругой явились на дом к
ошельмованному писателю, чтобы выразить ему сочувствие. Владимов
рассказывал об этом так: «…мы с другом тут же достали книжку Зощенко,
прочитали и были попросту оскорблены: за что такого замечательного,
талантливого, смешного писателя так жутко травить, называть „подонком
литературы“ и т. п.? Это постановление мы восприняли как плевок. Как говорится, плюнули в другого, но брызги долетели до нас, попали нам в лицо».
Здесь уже есть то, что потом прорастет и станет нормой его жизни.
Стремление самостоятельно проверить то, что объявлено самоочевидным,
докопаться до истины, не удовлетворяясь готовыми решениями. Способность к самостоятельному суждению, к непосредственной нравственной
реакции на происходящее, к поступку. Личная заинтересованность во
всеобщей справедливости, отчего всякий неправедный жест, кому бы он
ни был адресован, воспринимается с острой личной заинтересованностью,
принимается на свой счет.
Первый владимовский бунтарский поступок был, что и говорить,
незаурядным. Из тех, что формируют линию жизни на много лет вперед.
Бесстрашный, безрассудный, свободный. В обществе, скованном судорогой страха, трое подростков ответили на призыв совести, не задумываясь о
последствиях. (То, что это были не единственные такие подростки, это тоже
известный факт. Мы же помним и про антисталинские кружки молодежи.)
Неудивительно, что событие получило резонанс. «О визите тут же
донесла соседка Зощенко, да и мы сами быстро раскололись по неопытности. Нам грозило не то чтобы исключение, а лагерь, или вообще могли
стереть в порошок. Государственное „преступление“! Это же было постановление ЦК ВКП (б). И вдруг в недрах училища, где воспитывали будущих
офицеров-чекистов, такой нонсенс! Вот так впервые я ступил на тропу
диссидентства. Занимался нашим „делом“ сам Абакумов. Топал на наше
начальство ногами, требовал, чтобы оно добилось от нас полного раскаяния,
отречения. Наконец для нас была придумана такая спасительная формула:
якобы мы были у Зощенко до постановления. Если этого не признаем, нам
конец. И мы с другом покаянно вынуждены были с этим согласиться».
Эта встреча с властью не сломала будущего писателя, но ею в чем-то
было смоделировано отношение и самого Владимова, и его героя к
миру. «…вся эта история, поскольку мы должны были склонить головы,
66

Владимов

покаяться, врать, подействовала на нас угнетающе и переживалась как незаживающая рана». Другое событие, наверняка определившее его взгляд
на жизнь, — арест в 1952 году матери по статье 58-10: антисоветская
агитация и пропаганда. (Лев Аннинский утверждает, что этот арест был
связан с проступком сына.)
Может быть, именно отсюда — его отчаянная воля встать поперек,
заявить свою свободу, отсюда его оскорбленность и уязвленность давлением извне, насилием, готовность остаться наедине с собой, чужим всему
свету, но уже ни разу больше не сдаться, не капитулировать.
Стоит коротко напомнить о том, к чему это привело. В 1953 году
Владимов окончил юридический факультет Ленинградского университета.
Работы по специальности он не нашел, стал писать, начинал как литературный критик. В 1956 году перебрался в Москву. Через несколько лет
перешел на прозу. Его основные произведения — повести «Большая руда»
(1961, экранизация — 1964), «Верный Руслан» (опубликована в 1975
в ФРГ, в 1989 в СССР), романы «Три минуты молчания» (1969), «Генерал
и его армия» (1994).
С годами углублялось (или проявлялось?) неприятие Владимовым советского режима. В мае 1967 года он обратился к съезду Союза писателей
с открытым письмом, требуя свободы творчества и публичного обсуждения
письма Солженицына против цензуры. Владимов стал одной из самых героических фигур в кругу нонконформистской интеллигенции, в движении
сопротивления позднесоветскому тоталитаризму, входит в круг Андрея
Сахарова. (Как легко все это забыто!)
В 1977 году писатель, которого тяготила навязанная ему как члену
Союза писателей ответственность за исключение из него писателейнонконформистов Владимира Корнилова, Льва Копелева, Лидии Чуковской
и Владимира Войновича, вышел из Союза; поводом стал отказ в командировке в «капиталистическую» Норвегию по приглашению издательства.
Владимов взял на себя руководство московской секцией запрещенной
в СССР правозащитной организации «Эмнисти интернейшнл», которая
собирает сведения о политических репрессиях. Это был поступок, требовавший мужества. Атмосфера издевательских гэбистских преследований,
в которой Владимов находился в начале 80-х годов, описана им в рассказе
«Не обращайте внимания, маэстро». Потом он вспоминал: «Слежка, обыски, прослушка, отключение телефона — все так и происходило. И только
очень редкие люди продолжали со мной водиться, посещать наш дом.
Например, Белла Ахмадулина».
Под угрозой ареста и осуждения на лагерный срок за «клевету на советский государственный и общественный строй», после двух инфарктов
потомственный антисоветчик был вынужден уехать в 1983 году в Германию, после чего был практически сразу лишен советского гражданства,
практически изгнан из страны. В эмиграции он сблизился с Народнотрудовым союзом и в 1984 –1986 годах был главным редактором энтеэ67

Последние классики

совского журнала «Грани» во Франкфурте-на-Майне. Потом Владимов и с
НТС разошелся, жил в городе Нидернхаузен, около Висбадена, одиноким
волком (это формула Игоря Золотусского). Ушел в творчество.
Отмирание советской цензуры возвратило его произведения в Россию.
В 1990 году Владимову было возвращено гражданство, он иногда приезжал в Москву, в конце 90-х живал в Переделкине, однако окончательно
в Россию так и не вернулся. В 1995 году за опубликованный в «Знамени»
роман «Генерал и его армия» получил Букеровскую премию. Впоследствии
(2001) ему была присуждена и премия «Букер десятилетия».
В последние годы писатель работал над автобиографическим романом «Долог путь до Типперэри», его уже анонсировало «Знамя», но закончить роман Владимов не успел. Смысл названия романа он объяснял
так: «…названием стала очень популярная, еще времен первой мировой
войны, когда англичане были нашими союзниками, солдатская песня.
Когда-то мы с моим другом, тем самым, с которым ходили к Зощенко, два
пятнадцатилетних оболтуса, выдумали страну, в которой все было не так,
как у нас, и написали утопический роман „Типперэри“. В общем, сегодня
для меня Типперэри — это символ возвращения на родину, в Отечество».
Он вернулся. Но мертвым.
На протяжении всей моей, как говорят, сознательной жизни я знал
о нем. Потому что жизнь эта начиналась в том числе и с передач радио
«Свобода», с «Голоса Америки» и Би-би-си, в комнате студенческого
общежития на Ленинских горах, ближе к ночи. Редко о ком из тогдашних
наших писателей я знал так много. «Верный Руслан» до меня тогда не дошел, а «Три минуты молчания» я, конечно, прочитал. И перечитал. Я был
ошеломлен тем, что есть у нас в довольно серой тогдашней подцензурной
словесности вот такая проза. Еще вздрогнули и мои поморские корни,
наверное: все-таки в то же северное море, где ловили рыбу Владимов
(специально, как известно, подряжавшийся на рыболовецкое судно) и его
герои, хаживали мои недальние предки. Но это от Владимова я узнал, что
«моряк должен быть всегда вежлив, тщательно выбрит и слегка пьян».
Один из первых моих критических опытов посвящен именно этому роману. И в нем я так и писал: «Живая человеческая боль, обнаженная человеческая совесть, страдающая мысль, — где они еще в нашей современной
литературе?» Отклик был написан, конечно, без малейшей надежды на
публикацию и даже никому не был показан. Эту мою рукопись я нашел
вот только сейчас… Но и по сию пору я сохранил остро личное отношение
к Владимову.
Как художник Георгий Владимов — традиционалист. За ним стоит вся
русская литературная традиция с ее реалистической доминантой. Он — из
числа тех, кто постоянно осознает эту связь и завершает эту традицию.
Как, по-своему, Бунин и Набоков, Войнович и Солженицын…
68

Владимов

Не кажется ли это странным для человека, наделенного таким острым
инстинктом свободы? Что за раболепие? Приверженность традициям у нас
понимается иногда как чисто механический рефлекс. Может статься, когдато так и бывает. Но не в нашем случае. Нет больше традиций, которые не
были поставлены под вопрос, которые не были оборваны и пресечены.
Координаты бытия другие. Время другое. Люди другие. Жизнь другая.
В корне изменилась и ситуация в искусстве. В ХХ веке художник
получил право выбора. Он может похоронить все традиции до одной. Но
он может выбрать верность традиции. И при честном отношении к писательскому делу традиционализм попадает в такие рамки человеческого
существования автора и его творческого самоопределения, что становится — как личный выбор — авангарднее авангарда. Неоклассика — не
эпигонство. Это смелый выбор традиции в ее вершинном, завершенноидеальном виде.
Каждый писатель-неоклассик понимает вершинное качество по-сво­
ему. Но есть и общие черты. Например, характерное для вышеназванных
авторов (по крайней мере, в лучших вещах) густое, даже иногда вязкое
письмо, концентрированное, без длиннот и пустот: экстракт стиля.
У Владимова эта концентрация такова, что вызывает оторопь. Экстракт стиля — экстракт жизни. Эта сгущенная до предела жизнь оплетает
тебя-читателя и уже не отпускает. В ней есть очевидная подлинность,
и весь твой — большой или маленький — жизненный опыт отзывчиво
трепыхается, опознавая истину человеческого существования.
Уже бесконечно далеки эти изображенные Владимовым 40-е, 50-е,
60-е годы с их плотью и ароматами. Только подумать, «Большая руда» написана в 1960 году! Проза тех невнятных лет за редчайшим исключением
давно забыта и стала фактом истории литературы. А вот взял я сейчас эту
владимовскую повесть — и не смог оторваться, пока с диким наслаждением не дочитал ее до конца.
Проза Владимова, сначала по времени создания и по тематике актуальная (в 60-е), потом ретроспективная — не становится сугубо исторической. Он не архивирует реалии жизни. Он вводит их в контекст вечности,
как и подобает это настоящему классическому писателю. Это факт — и это
важнейший факт. В локальных событиях и перипетиях угадывается что-то
парадигматическое, притчевый смысл.
Истории Владимова — это притчи о человеческом уделе. О русском
человеке. И его герои, с которыми ты невольно сживаешься и роднишься, — это одновременно выражения некоего универсального поприща и
смысла. Вот это для меня очевидно. И это важно понять, чтобы снять те
претензии к Владимову, которые обращены совершенно не по адресу. Он
стремится к верности факту, опираясь на органическое стремление к истине, но вообще-то не является историком-буквалистом, не нужно этого
и требовать. И еще меньше Владимов — идеолог. Совсем некстати Ана69

Последние классики

толий Рыбаков назвал роман «Генерал и его армия» «апологией измены
и предательства». Владимов там не пытается ни очернить, ни обелить
Андрея Власова. Он хочет его понять. Как любого своего персонажа. Каждый имеет право быть понятым. Таково, пожалуй, художественное кредо
Владимова. Его метод — глубинное, экзистенциальное человековедение.
К этому добавляется, правда, в последнем романе новая формула
русского века — как века перманентной гражданской войны, при всех отягчающих эту страшную ситуацию обстоятельствах. И при самом тяжком —
очевидной внешней агрессии. Мне кажется, эта формула достаточно точна,
применить же ее к веществу жизни страшно трудно. Сразу открывается
много непредсказуемого, история приобретает качество противоречивой
сложности и не поддается головному, рассудочному обобщению. Недавно я
прочитал воспоминания участвовавшей во Власовском движении Веры Пирожковой «Потерянное поколение» (СПб., 1998) — трудный опыт сложной
жизни хорошего человека. И эта реальная биография просто вопиет о неразрешимости некоторых завязанных в середине века проблем. Разрешение
этих тем случится, но случится, может быть, уже в вечности. Я же не берусь
сейчас и сразу выносить вердикты. Собственно, не берется и Владимов.
Страх и честь, свобода и рабство, любовь и ненависть, — эти традиционные темы для владимовских размышлений обретают новое качество.
Труднейшая задача, на мой взгляд, разрешена безупречно. Поставлены
те точки над i, которые вообще можно было поставить. Заданы вопросы,
которые можно и нужно было задать…
А что войну и этим романом остановить не удалось… Чья в том вина?
Владимов пришел в литературу, когда еще пытались штурмовать
небо, внедряться в будущее. Он ушел, когда это все схлынуло и остались,
как после прилива, тина и грязь. И только непрактичные идеалисты-донкихоты еще штурмуют неприступные крепости.
У меня есть ощущение, что сегодня Владимов почти утратил читателя.
И не совпал, если так можно выразиться, со страной. Тот герой, которого он
любит, — таких людей нет в России. Или, по крайней мере, очень мало.
Остались только вопросы.
Что это за страна такая, одна на свете, что это за суровая, беспощадная
родина? Почему она так строга к тем, кто ее любит, и так легко сдается
всякой мрази? Беспутна она или путна? Как по слегка другому поводу
сказала незабвенная владимовская Клавка, «люди вокруг — все те же, так
же мучаются и других мучают…» Отчего здесь так трудно жить человеку,
имей он хоть каплю совести? И почему обрекаемы на отверженность и
одиночество люди, пытающиеся что-то сделать для нее? Зачем здесь, если
хочешь как лучше, то получается — как всегда и даже гораздо хуже? Или
прав один литературовед в «Генерале и его армии», заметивший однажды
Кобрисову где-то между Лубянкой и небытием: «Бог эту страну оставил,
вся надежда — на дьявола»?..
70

Владимов

Владимов, я сказал, не смог развязать все эти узлы. (Это — единственный раз — почти удалось у него только герою романа «Три минуты
молчания» Сене Шалаю: так на то ж и его, Арсения, профессиональный
матросский навык. Да и Сене-то, если правду сказать, удалось что-то
только на один-единственный момент.) Но писатель создал заряженное
огромной энергией поле образной мысли для того, чтобы мы и в новом
веке не забыли об этой роковой и желанной родине.
Как литератор он вроде бы не унывал. С одной стороны, по Владимову, литератор в России — «второе правительство, это тот, кого слушают».
С другой — «…надо писать для одной тысячи человек. Этого вполне достаточно. Если я знаю, что у меня имеется твердая тысяча читателей, это
стоит того, чтобы садиться за стол и писать». Так он считал.
Ну, уж тысяча-то наберется, наверное! Это и есть, может быть, Россия
Владимова. Его читатели. Его друзья. Много ли их? Сколько есть. И даже
если бы не осталось ни одного, я рискну сказать, что именно его проза
во второй половине ХХ века (а впрочем, и ныне) оказалась самой несомненной родиной для русского человека.
«Мы услышали три прощальных гудка, и черный траулер вывалился
из ковша, пошел к середине гавани».
Зачем нам сегодня Владимов? Может быть, ответ на этот вопрос
есть в одном эпизоде «Трех минут молчания». Не всегда же умный Сеня
там ехидно прохаживается насчет мальчиков из Ленинграда, выходящих
впервые в море: «Книжечек, поди, начитались, ну и пошли…» И получает
неожиданный ответ от могучего старика, потрепанного жизнью, «деда»,
его учителя по жизни. Дружескую отповедь, в которой есть и что-то от
большой и обобщающей мысли, есть тайная надежда не одного только
«деда»: «Так это же прекрасно, Алексеич! Начитались — и пошли. Другой и начитается, а не пойдет. Нет, это ты зря про них. Сейчас хорошая
молодежь должна пойти, я на нее сильно надеюсь». Конечно, в контексте
романа эта надежда получит своим противовесом юношеский скепсис,
в котором признаются однажды эти мальчишки. Да и в жизни что-то тоже
не заладилось у тех, кому было лет двадцать в 1965-м. Но вот прошло
почти 40 лет, и новая жизнь приходит. И впору давать ей те же комплименты — но каким-то будет результат?
Владимов и сегодня говорит нам о стойкости. Его этос — этос стоического одиночества. Небеса молчат, и человек должен сам сделать свой
выбор. Герой нашего времени, если есть повод о таковом говорить, также
несет за свой выбор ответственность на сто и на двести процентов, как
несут ее герои Владимова.
И еще, внеплановый его урок. В каждом нашем поражении зреют
зерна грядущей победы.

Азольский
Хочется начать с того, что почему-то мало замечено: Азольский —
глубоко национален. Это истинно русский писатель, даже до самых мелких
частностей художественного сознания и облика. Многие самые традиционные ментальные матрицы национального характера отозвались в его душе
и творчестве, несмотря на то что жить ему пришлось в пору, для русской
души далеко не прекрасную. Как многие считают, в пору ее мистической
истерики и острого надрыва, ее едва ли не смертельного припадка.
Что ж удивляться, что в арсенале национальных культурных архетипов, из виртуального музея главных русских историй писатель взял ту,
которая наиболее убедительно рифмовалась с отвратительным историческим климатом на Русской равнине?!
Азольский рассказывал — с вариациями — всегда одну архетипи­
чески-русскую историю спасения — о герое, который ускользает из лап
смерти. Он нагружал ее надлежащим социальным, историческим, экзистенциальным содержанием — и в современной словесности у него мало было
в этом равных, — но главный посыл явственно сквозил в повествованьях.
Архетип героя Азольского: Одиссей у Полифема (а отчасти и у Калипсо),
Мальчик-с-пальчик, Колобок. Я от злого дедушки Осипа Виссарионыча,
кощеистого пахана, ушел, я от бабушки Софьи Власьевны, старой мегеры,
ушел... Несерьезное имя героя сказки — Колобок — связано с корневой
русской темой: спастись — значит убежать, не попасться, уйти, скрыться
в далях необъятных, пропасть из глаз смерти. И с неизбежностью гибели,
впрочем. С фатальным финалом.
Вот таков и герой Азольского. Человек воли и риска, жизнелюб и
авантюрист. И даже иногда сочинитель — жизни и прозы о ней... Кажется, этот герой очень близок автору. Уже своим положением в мире. Он
сам был таким же подпольщиком советской эпохи, попавшись в силок ее
длительного угасания в 70–80-х годах.
Азольский родился 27 июля 1930 года в Вязьме в семье военнослужащего. Окончил военно-морское училище имени Фрунзе. Служил корабельным артиллеристом в ВМФ (1952–1954), работал в Кунцевском морском
клубе ДОСААФ, был командиром тральщика, пришвартованного к пирсу
спасательной станции на Москве-реке, затем работал дежурным электри72

Азольский

ком. Первый рассказ напечатал в 1965 году. Роман «Степан Сергеич» был
анонсирован журналом «Новый мир» на 1968 год, но не прошел цензуры.
И — пауза в 20 лет. Известность Азольский приобрел только в перестройку после публикации романов «Степан Сергеич» и «Затяжной выстрел».
За повесть «Клетка» в 1997 году писатель получил русского «Букера».
Писатель незаметно умер в 2008 году.
Азольский постоянно жил жизнью своего героя. Принимал его жизнь
очень близко к сердцу. А герой не хочет мириться с непреложным законом
бытия. И — что важно — интересен писателю именно до того момента,
пока не хочет смириться, пока не уползает в теплую тину и не замирает
там насовсем.
Такой умелец. И такова его драматическая, патетическая, фантастическая и — пессимистическая эпопея.
Впрочем, пессимизм русской сказки никогда не становится уроком
для персонажа прозы Азольского, не заставляет его опустить руки. Да
и сам писатель был оптимистом вперекор очевидности. И пессимистом,
спасавшимся от отчаяния творчеством.
Чем ближе он в своих вещах хронологически к 40-м, а то и к 30-м
годам, тем бодрей его перо. Писатель уходил тропой воспаленной памяти
и щедрого воображения в глухие, дремучие советские времена, чтобы
смотреть их кошмарные сны и перелагать эти сны на язык своей жестковатой авантюрной прозы. Это, наверное, странно. Это почти уникально:
Азольского вдохновляла свинцовая середина века.
Для чего же он туда возвращался, к тем годам? Что еще можно найти
нового в кафкиански мрачной эпохе страха и войн, террора и нищеты?.. Да
и не все ли уже сказано о ней?
Уж во всяком случае источник его вдохновения — отнюдь не влюбленность. Он не любил глянцевую современность гламурного века с ее
дешевыми понтами и ее человечьей гнилью — и не писал о ней. Но, вопреки гнусной моде на сталинский гламур, в противовес анальным трелям
трубадуров имперского величия, сервильных публицистов и лукавых
философов, он не любил и советскую эпоху, категорически не любил совок как тип цивилизации.
Не любил на редкость сильно и интенсивно.
И нет слов — Анатолий Азольский сказал о веке нечто весьма существенное. Будь то школа младшего комсостава в «Окурках», московские
задворки в «Норе» и «Трубе» или чересполосица советского ландшафта в
«Клетке» — везде и всюду Азольский видит и войну, и ту эпоху в целом
как враждебное пространство, в котором идеологически инфицированные
убежденностью в своем праве на насилие и убийство системы отлавливают человека в хитрые ловушки и беспощадно затем уничтожают. Дракон
пожирает всех без разбору. С ним нельзя вступить в соглашение. С ним
73

Последние классики

нельзя пойти на компромисс. Ему нельзя верить. Такова его природа. Он
сам себя не знает.
Режим был осмыслен Азольским как бродячий хаос, губительный и
смертельный. Террор подобен мойре, не внимающей доводам здравого
смысла; он обрушивается без разбора на правых и виноватых, правоверных
и инакомыслящих. И легче легкого пропасть за так. Для ровного счета.
Так остро, как у Азольского, подобная нелепость в нашей литературе,
пожалуй, не переживалась. И здесь нет и не было намека на мазохизм.
Дело в том, что ровно так, как он не любил жестокую и рабскую
империю губительных советов, так же, с такой же силой, он любил и
уважал человека — причем не всякого, но человека, способного на вызов,
на сопротивление, на борьбу. И даже на активность, чуждую фатализму,
терпеливости, тихому, незаметному стоицизму крестьянского и вообще
простонародного типа, — но и не сводящуюся к слепому бунту, к той
дикой разинщине духа, которая на почве минувшего века была поводом
к уголовщине и алкашеству. Герои Азольского — люди неожиданной
смелости, но и, как правило, люди точного расчета, практического ума,
простой, но внятной этики.
Тихие свечи горят в других местах. И в других местах бродит слепая
энергия отчаянности, куража. Именно там, где вспыхивает искра сопротивления, нужно искать героев нашего автора. Главный герой Азольского —
заматерелый, опытный, сильный и дерзкий человек, об которого дракон
обломал свои зубы. Это персонаж повестей «Окурки», «Берлин—Москва—
Берлин», «Нора», «Клетка», «Облдрамтеатр», «Труба», романов «Кровь»,
«Диверсант»... На периферии повествования появляются и персонажи,
исполненные страхов и замирающие, как кролик, под тяжким взглядом
удава. Но Азольскому нужен герой бесстрашный или, по крайней мере,
способный быстро победить свой страх. Герой ничего не боится. У него
отшиблен орган страха.
Это особая порода людей, выкованных неустанной борьбой с помраченным мирозданием. Они знают, что сама их жизнь — это уже достаточный криминал. Что жить — смертельно опасно. Но нужно выжить.
Сшибка этих двух истин определяет контур их судеб.
Вот Иван Баринов из «Клетки»: потерял родителей; партизанил; его
ломали в нацистском застенке, откуда выбросили, приняв за мертвого
(перед тем он, однако, разделался с двумя душегубами); затем побывал
энкаведистом (ошибочная попытка адаптироваться к режиму, едва не закончившаяся гибелью); ушел в нети — и под чужим именем, свободный
от иллюзий, строит свою жизнь по своему разумению... Той же масти
Иван Андрианов в «Окурках», рассказчик и Антон Рымник в «Берлине—
Москве—Берлине», Алеша в «Норе»...
Их судьба богата происходящим — это одна большая авантюра. Здесь
возникает еще одна аналогия: с авантюрным романом и с его персонажем,
74

Азольский

неунывающим пикаро. Когда-то я уже писал о том, что герои Азольского —
потомки Остапа Бендера, обер-авантюриста из баснословных времен, еще
дававших повод для беззаботных игр с несмертельной судьбой (Жизнь на
нелегальном положении. Авантюристы советской эпохи в прозе Анатолия
Азольского // Литературная газета. 1996. 28 авг.). Но Остап хватал судьбу
за хвост, героев Азольского судьба сама хватает так, что только держись.
Судьба испытывает, проверяет на излом. Герои эти не ищут приключений
на свою голову. Им бы выжить.
Этот мир поражен злом, полон демонических энергий. Он похож на
кошмарное сновидение, на лабиринт, где кругом тупики и нет ни одного
счастливого выхода. Товарищ дракон съест кого захочет. Кушает и никого не слушает, как выражался один кремлевский долгожитель. Заглотит
и не подавится. А в хотениях своих он волен. Предугадать их нельзя.
Жизненное пространство героя становится местом активной смерти, это
выжженная земля, мир страдания и небытия, мир, лишенный самомалейшего смысла.
Мир смотрит на человека пронзительными и губительными глазами
смерти. Мир враждебен человеку. У человека нет родины. Вот базисная
интуиция Азольского. Да и Бога в этом мире нет. Владеет им, возможно,
иное божество — гневное, мстительное, жестокое. Это некое мрачное и
устрашающее чудо-юдо, завладевшее миром, наподобие ветхого Велеса.
В «Окурках», чудесной повести начала 90-х, с которой начался зрелый
Азольский, сказано: «Может быть, существует все-таки некое Верховное
существо, распоряжающееся людьми, но считающее их вшами, клопами,
тараканами, которых время от времени надо истреблять?» Вопрос, впрочем,
задан не слишком решительно, и позднее Азольский к нему не вернется.
Для него доминантна социальная плоскость — и на ней-то ясно главное:
режим губит людей пачками. Смерть у Азольского — штука заурядная.
Гибнут штабелями. Главные герои обычно выживают, но радости от этого
не испытывают.
В тональности этой прозы есть немало от реквиема. Случайно отдельно взятому человеку можно, конечно, и выжить. С этим никто не спорит.
Но так же случайно его смелет мельница тотальной смерти. Задача героя — устранить элемент случайности. Главной целью становится умение
выскользнуть из липких объятий организованной смерти. Заброшенному
в эту бездну человеку, если он хочет выжить, не остается ничего другого,
кроме как, напрягая волю, разум и силы, не останавливаясь ни перед чем,
выбираться из смертельно опасных силков, не шибко рассчитывая на успех
и редко выходя из переделки без слишком тяжелых потерь. Вот тут и примешивается нередко технология. Технология выживания. Производство
успеха. В круге данности герой конструирует свой собственный вариант
мира, а именно тот, где удастся выжить. Для этого герою и даны ум и смелость. Герою нужно не просто заглянуть в бездну, но и устоять в пустоте,
75

Последние классики

не сломиться. Выжить. Вывернуться. Выкарабкаться. Обмануть. Обвести
вокруг пальца. Повернуть так, чтобы нацелившийся уже на уничтожение
героя дракон съел свой собственный хвост. Изловчиться — и отпинать
гнусного гада.
У Азольского было многое, чтобы стать коммерчески успешным
писателем.
Это внятность и цельность героя. В его героях нет «психологической
сложности», рефлексии. Это люди простые и цельные — за счет здравого расчета. Жизнь слишком трудна, чтобы позволять себе внутреннюю
противоречивость, чтобы культивировать внутреннюю сложность, рефлексивность. Вопрос стоит просто: или — или. Или ты их, или они тебя.
Быть — или не быть. Психология уступает свои позиции онтологии. Герой
строит жизнь из поступков и расчета, а не из рефлексии. Выживает тот, кто
не попадает в учетный стол, кто не зафиксирован первым отделом. Тот, кто
играет со стандартом. Система не умеет схватить оригинала. В «Клетке»
Азольский, кажется, договаривает до конца: успех сулит не просто самобытность ума и таланта, а хитроумие Одиссея, «преступный» умысел (при
том, что преступление против режима — вообще тут не проступок). Рефлексии хватает на одну ночь. Когда, скажем, Баринов, попав в чекистский
застенок и в одночасье поседев, свел концы с концами и сообразил, что этот
режим — ему враг. «Похоронил себя, ничтожного и жалкого, того Ивана
Баринова, который и вчера, и в прошлые годы стоял на коленях перед
этой властью, которая не своя, а вражеская». И с тех пор твердо исходил
из этого знания. И убивает, скажем, не раздумывая. Не копаясь в душе, не
отыскивая в ней оправдательных и самооправдательных аргументов, без
жалости и снисхождения. Давит гадину.
Это и способность лихо вязать узлы интриги, создавая конструкции
детектива и триллера. Азольский умел погрузить читателя в атмосферу
морока и опасности. Тревожный и смертельный холодок щекочет темя.
Жизнь без гарантий, постоянно рискующая сорваться в смерть. Тесей подставлен Минотавру, а клубок Ариадны потерян. Да и где она, Ариадна?
(В отличие от античного мифа и волшебной сказки женщина у Азольского
не выручает героя и не становится ему подарком на финише.) Вопрос
о жизни и смерти решается в пределах мгновения. Из целеустановки
героя рождается у писателя детектив/триллер. Герой вынужден каждый
день идти на бой, разгадывать, какую каверзу подстраивает ему мир, какие
козни замышляют советские бесы. Герой явно преступен в глазах власти и
должен таиться, скрываться, ускользать. А писатель из этого строит свою
интригу. Иными словами, матрица детектива и триллера, как и матрица
производственного романа, привлекается автором для удобства размышлений на излюбленную его тему: о мире и о человеке.
Он легко мог бы заткнуть за пояс дюжинных беллетристов, подвизающихся на ниве приключений и детектива. Но он прошел мимо этой
возможности.
76

Азольский

Во-первых, потому что он претендовал на более важное сообщение
о мире. У писателя было острое мистическое чувство присутствия зла
в мире — и острейшее неприятие этого бытийного факта. Отсюда духовное напряжение в его прозе, которое меня лично редко когда оставляет
равнодушным, с каким бы настроением я ни брался за прозу этого автора.
Главный герой «Диверсанта», Леня Филатов, приходит к выводу: «Я давно понял, что Россия — центр каких-то ураганов, смерчей, штормов, что
в тихую солнечную погоду русский человек жить не может. Он, обеспокоенный, выходит из избы, ладонь его, навозом и самогоном пропахшая,
козырьком приставляется к высокому мыслительному лбу, а глаза шарят
по горизонту в поисках хоть крохотной тучки. Россию постоянно сотрясают стихии, воздушные массы волнами бушуют у ее порога, срывая крыши,
взметая людишек. Спасения нет, надо лишь изловчиться и оседлать тучу,
на которой можно продержаться какое-то время».
Социальный бедлам понят автором как выражение фантомности, мнимости мира. Реальность лишена естественной укорененности, выдумана,
сфабрикована, и именно поэтому в ней возможно всё. Мир заполнен суррогатами, произведенными и инстанциями власти, и простыми советскими
людьми. Острее всего, пожалуй, этот эффект выражен в «Окурках». Там
сплетаются в клубок слухи и грезы, политические фантомы и идейные
миражи — и в сознании персонажей ткется полупрозрачная ткань руко­
творного мифа, согласно прихотливой грамматике которого разобранная
фанерная перегородка в курсантской столовой приходит в прямую связь
с мнимой высадкой возле учебного лагеря немецкого десанта. Вымысел
хватается за бред — и этой связкой люди обрекаются на смерть. Человек
теряет сам себя. Перестает отличать явь от мнимости. Жизнь изживается
впустую, жизненная сила уходит на миражи, выкачивается без возмещения и воздаяния. Это — константа художественного опыта Азольского, до
самых последних вещей.
В таких историях о людских бедах и счастьях — прелесть мгновенного обретения человеком новой жизни, той, куда он проваливается, как
в канализационный люк, на крышке которого ненароком остановился,
чтоб подумать, оглядеться, утвердиться. В люке чаще всего пованивает,
но, однако же, кто знает, каково младенцу в роддоме, как дышится ему
после первого крика ужаса и восторга... Природа, сдается, хочет каждого
человека наделить биографией всего человечества, навязать ему испытания, о которых он и не слыхивал. Мало того что люди постоянно меняют
социальные роли и маски, они еще подвержены уходам из привычного
мира в незнакомый, необыкновенный, потому что надо спасаться от беды,
которая учуяна, которая где-то рядом, и люди внезапно срываются с места, бегут под другие звезды, притягательные и пугающие, цепляются за
чудовищно смещенные координатные оси, — люди исчезают, чтобы вновь
появиться или появляться...
77

Последние классики

Во-вторых, он довольно далеко разошелся с идеологией современной
нашей массовой культуры, которая попыталась освоить прозу Азольского.
Вот тот же «Диверсант». Традиционный для нашего автора период: 40-е,
начало 50-х. Традиционный герой: молодой одинокий волк. Сначала в годы
войны он в составе небольшой команды выполняет особые поручения в
тылу врага. Мужает. Убивает, взрывает. Учится делать это наиболее совершенно и становится настоящим советским юберменшем. Ну, советским,
да. Некий недалекий (или, напротив, остро чувствующий конъюнктурный
мейнстрим) редактор издательства «Эксмо» здесь и ставит точку в своей
аннотации к книге: «Остросюжетный роман „Диверсант“ — удивительная
история превращения незрелого мальчишки в русского патриота и хладнокровного истребителя немецко-фашистской гадины. Он прошел школу
выживания у лучших инструкторов, он понял главное: пока ты хочешь
жить, ты не умрешь, каким бы тяжелым ни были ранения. Он дошел с
боями до Берлина через вражеский огонь, коварные интриги Смерша и
гибель друзей... Головокружительный и невероятный, написанный с бешеным драйвом роман...»
На самом-то деле все не так. В один момент герой романа начинает
догадываться, что его — личным — врагом являются не наци, а любые
и всякие античеловечные «конторы», казенно-бюрократические «замки»,
которые решают свои сверхзадачи и готовы пожертвовать ради успеха
чьей угодно жизнью. Как всегда у Азольского, враг писателя и его героя —
государство. Отчетлива в романе анархическая нота, сопрягающаяся с извечным русским недоверием к власти. В этом состоит первый урок, первое
«назидание». Флаг уже не важен, когда выясняется враждебность человеку
любой и всякой власти.
Такой вот это «антисоветский» и «антифашистский» роман воспитания,
переходящий в приключенческое повествование и венчающийся выводами, которые сближают прозу Азольского с литературой экзистенциальноабсурдистского толка.
Азольский никогда никого не учил. Ничего не вменял. Авторитетное,
пророческое слово — это не в его арсенале. Как-то он признался в симпатии к Чехову и в антипатии к Толстому. Из этого многое вытекает. Но не
все. Как Чехов, не стремясь к тому, учит нас сочувствию и состраданию,
как чуждый дидактики Бродский учит быть человеком в несчастии и поражении, так и Азольский (невольно!) учит — стоическому мужеству, нелегкому искусству быть мужчиной, стоять на своем, бороться и побеждать.
«Диверсанту» он дал подзаголовок: «Назидательный роман для юношей
и девушек». Возможно, это от отчаяния. Слишком уж неутешительны
должны были быть выводы Азольского о нынешнем человеческом контингенте. И дело не только в возрастном скепсисе: да, были люди в наше
время... Когда говорят, что персонажи Азольского не всегда правдоподобны, что они слишком свободны, слишком, невероятно враждебны режиму
78

Азольский

(а говорили про это слишком часто и довольно дружно), мне хочется стать
мизантропом.
Вот что, к примеру, пишет с ученической склонностью к схоластическим определениям Александр Коваленко: «...у Азольского прочная
репутация писателя-реалиста. Его мир кажется достоверным, выглядит
правдоподобно — но ловишь себя на мысли: этого не было, того не могло
быть — „потому что не могло быть никогда“. Чего стоит, например, весьма неправдоподобная история с попыткой покушения на Сталина, которое
намеревался осуществить герой романа „Диверсант“ Леня Филатов...»
И невпопад объявляет, что «вовсе и не реалист Азольский, а самый настоящий „постмодернистский писатель“, у которого все подчинено самодостаточной игре; который создает новый художественный „метанарратив“,
„делегитимируя“ старые представления об истории».
Конечно, с кочки сегодняшних понятий, имея в виду современного
человека — протея, размазню и соглашателя, — трудно представить, что
ХХ век рождал не только мерзавцев и их жертв, не только алчных хищников и жалких овец, но и иного рода люд — вольнолюбивый и отчаянный.
Борис Кузьминский пробовал объяснить неправдоподобие в прозе
Азольского жанровыми условностями: «...то, что выходит из-под пера
Азольского, — чистейшей воды „жанр“, экшн с элементами шпионского
романа... Жанр — и в то же время словесность высочайшей философской
пробы. На родине Грэма Грина этот кажущийся парадокс издавна в порядке вещей. Мы же который год смотрим на большого мастера и в упор не
замечаем его масштаба. Потому что смотрим под неверным углом. Сквозь
кривые очки»
В принципе Кузьминский прав. Вот и сам писатель вроде бы доверяет
своему герою (тому ж Лене Филатову в «Диверсанте») характерное суждение: «Не сумею, не смогу и не хочется, потому что руке надоело писать
неправду, а правда сама по себе никому не нужна. Когда-то Лев Толстой
испытывал мучения, потому что никак не мог описать полно, неприкрашенно и честно один день человека. Я его понимаю. Начни писать —
и обнаружится, что весь прожитый человеком день состоит из абсолютно
бессодержательных мыслей и поступков. Надо что-то отбрасывать, что-то
выпячивать, где-то поливать красками полотно, где-то вычищать его.
Заострять сюжет — иначе человеческое восприятие не отзовется».
Вопрос, однако, в том, что первично: жанр — или экзистенциальная
интуиция, угаданная истина о человеке и мире? Я склонен думать, что
важнее в прозе Азольского — второе. Когда отвлечешься от фактуры этой
прозы, она действительно выглядит неправдоподобной и в героя перестаешь верить. Потом снова берешь в руки книжку, и недоверчивость уходит.
Какой там супермен! Всегда — поединок без предрешенного итога. Всегда
герой только огрызается, затравленный. А финал и вовсе не оставляет
камня на камне от жанровых матриц.
79

Последние классики

В чем-то главном герои Азольского похожи на персонажей прозы
Грэма Грина или кино Анджея Вайды.
Та реальность, которая изображена в прозе Азольского, представляет собой сумму предпринимаемых героями попыток выстроить смысл.
Многие герои, так упорно реализующие себя в ненадежном мире лжи
и провокации, обмана и предательства, чают надежности и пытаются
выйти к истине. Найти истину — вот их сокровенная цель. Детективный
сюжет оказывается продиктован этим экзистенциальным порывом: герой
затевает расследование, надеясь докопаться до беспартийной, настоящей
истины факта. Герою Азольского присуще редкое по силе, отчаянное
стремление как-нибудь сохранить ощущение собственной наличности,
подлинный остаток в мнимом мире советской фальши.
Азольский использует острую жанровую форму для того, чтобы пролить резкий свет на своеобразие советской социальности. В этом свете
становится видно, как бродит донная, страшная преступная энергия в этой
варварской стране, которая вся — доказательство, приводящее к абсурду,
как идеология искривляет и патологически деформирует жизнь человека
и общества. В полной мере наделенный таким знанием герой обременен
экзистенциальным комплексом: он постоянно пытается нащупать усколь­
зающий смысл существования, утыкаясь в тупики абсурда.
Но есть и одно решающее, даже фатальное отличие. В отличие от искусства великих художников-католиков проза Азольского лишена неба.
Его герои никогда не вспоминают о Боге. Не знают Бога. Рано или поздно
человек обнаружит, что все его усилия ни к чему не ведут. Его удел —
поражение. Человек — это не та лягушка, которая попала в сметану
и лапками сбила ее в масло. Попадает человек в зыбучий песок, и чем
больше он шевелится, тем успешнее погружается в бездну. Однако и отказываясь от действия, человек обнаруживает себя в тупике: он перестает
понимать — еще существует он или уже нет. Самое несомненное в жизни
человека — это смерть. Вот она-то точно есть. Есть и момент перехода из
жизни в смерть. Колобок гибнет.
Азольский очень хорошо видит внешнюю границу человека. Но он не
столь решительно входит в ту сферу человеческого бытия, которая растет
«изнутри» человека, точнее — из его отношений с метаисторическим и
метасоциальным абсолютом. Теология Азольского апофатична. О Боге
у него свидетельствуют лишь интуиция помраченности мира и человека
да приступы тоски, которая временами наваливается на его героев, когда
метафизика тоски сминает алгебру выживания. Этим местом душа героя
болит, как болит отрезанная нога.
В мире Азольского совпадают истина и свобода. Свобода является
для него и для его героев самоочевидной ценностью и непосредственной,
данной в конкретном опыте реальностью. Жить по своей воле. Чувствовать, что живешь именно так. А для этого все понимать и не поддаваться
80

Азольский

ни на какие закабаляющие уловки. Вот идея фикс персонажа. Может быть,
нет ничего важнее и дороже. Так он считает. Можно сказать, что само то
злое божество, которое правит миром, логичнее всего было бы назвать
Несвободой, Насилием... Герой Азольского напоминает древнего грека,
который знал, что Судьба существует, но жил так, как будто ее нет. Ему
и деньги-то, презренный металл, нужны лишь для обеспечения свободной жизни помимо какого бы то ни было принуждения. Иной вопрос, что
реальность эта обретается в борьбе. Лишь тот достоин жизни и свободы...
Существовать — значит реализовать свою свободу, а следовательно —
рисковать своим существованием. Нет риска — нет и свободы. Но нет
и существования, которое предшествует сущности (возникает параллель
с литературой и философией французского экзистенц-реализма: Камю,
Сартр).
Обретая безграничную свободу, герой забывает (почти забывает)
о традиционной этике христианского корня. Вообще о любой этической
надстройке, продиктованной внешним абсолютом. Не во что верить, некому довериться. Нет сдержек. В недрах поврежденной социальности
бродит вот такая абсолютная свобода, гибнет и выживает, прокладывая
себе путь через мертвую, режимную зону. Человек, отстаивающий свой
суверенитет, бывает всяким (в «Норе», «Трубе», «Крови», в «Берлине...»).
Подчас герой делается подобным одинокому, умному, опытному зверю.
Таков Баринов. Таковы часто и другие персонажи Азольского. В них есть
звериная чуткость и звериная простота. Грубо обобщая, Кузьминский заметил: все его герои — поджарые волки среди разжиревших волков... Это
искушение чрезмерной натурализацией, и писатель от него не уберегся.
Цель у героя оправдывает средства. Больше того, подчас выходит так: не
убив — не выжить. Заново скроенный и пошитый мир оказывается не менее жестоким. Иной раз герой, будто булгаковский Воланд, провоцирует
негодяев на негодяйство, расставляет свои силки, кладет в мышеловку сыр,
чтобы потом безжалостно расправиться с врагом своими руками или даже
руками системы. И никто его не остановит. Даже автор. Их этика — это
этика ситуативного выбора, продиктованного волей к жизни.
В этом есть зеркальность героя по отношению к обстоятельствам,
в которых он существует. Герой отвечает режиму-обманщику обманом;
режиму-убийце — смертью, убийствами. Он слишком тесно общается
со злом, заражаясь от него микробом жестокости. А иного ему не дано.
Азольский не раз и не два эту зеркальность выявляет. До парадоксального,
лабораторного предела логика зеркальности-заражения доведена в повести
«Берлин—Москва—Берлин», где антипод Сталина силой обстоятельств
становится его духовным двойником. Антона Рымника готовят к покушению на Сталина. А для верности его экспериментально вводят во
внутренний мир тирана. И химера власти, передавшись Рымнику, меняет
его внутреннюю конституцию. Почти по Ницше: тот, кто слишком долго
81

Последние классики

заглядывает в бездну, должен помнить, что и бездна вглядывается в него...
Автор лишь фиксирует этот парадокс, не имея средств, чтобы его преодолеть. Впрочем, он, очевидно, чувствует здесь некую несообразность. Что-то
тревожное, даже опасное.
Знает предел и интуиция Азольского о смысле истории. Не весьма
убедительны его фаталистические пассажи такого, например, свойства:
«По уши завязнувшие в топи буден, обустроившие наконец-то скромненькое жилище свое, детей народившие, мы способны восстать вдруг
из тлена благополучия. Очумелый взор наш задержится на колющережущем предмете, нас не остановит что-то недораздетое или недопитое, мы готовы попрать приевшиеся вдруг святыни ради новых идолов.
Бабочкой на огонь полетим, помахивая крылышками, самозабвенно и не
корысти земной ради. Будут гореть единицы. Десятки, сотни, тысячи, но
не миллионы: они, эти сгорельцы, предотвращают революции, те периоды, когда у обывателей вырастают крылья и они летят на пламя борьбы
за свое освобождение, за счастье или еще за что-то. Ничего не получат и
урока никакого не оставят, потому что не мы летим на огонь, а нас туда
гонит ветер эпохи. В чем и смак истории. Как и в том, что от революций
спасения нет.
Горели, горим и будем гореть!..»
Очень неопределенно ставился писателем и вопрос о смысле социальности, о возможности социального позитива. Точнее, ответ был дан
уж очень однозначный. Масштаб реальной позитивной социальности у
Азольского лишен глобализма, а характер ее предельно конкретен. Писатель часто возвращается к мысли о солидарности простых, хороших людей
вопреки абсурду бытия. О мудрости опытных и стойкости слабых. Героям
Азольского присуща острая жажда братства, взаимопонимания, духовной
близости. Их главный путь — это путь к другому человеку: опознать своего, побрататься, полюбить, взять на себя груз общих забот. Это люди не
только дерзкие и отважные, но и бесконечно верные своей дружбе и своей
любви. Худо ли, хорошо ли, но основная форма социального единения у
Азольского — застолье. Пир на весь мир, потенциально объединяющий
всех без исключения. Как в повести «Окурки», когда посреди войны сходятся несколько человек, совпавших в том, что ориентированы они не на
смертоубийство, а на жизнь. Момент доверительности, безмятежности, веселия... Один момент. Звездный час. Сойтись вместе хорошим, надежным
людям за одним столом — вот кульминация жизни. Это какое-то мирское
подобие евхаристического таинства. Несакральная агапа. Это — утопия
идеальной социальности. Азольский знает, что такое возможно, но возможно ли такое в масштабе, превышающем круг друзей? На этот вопрос
он не готов ответить. Проблема в том, что редко когда бывает пир долгим.
Люди теряют друг друга, расходятся, как в море корабли, гибнут или
звереют.
82

Азольский

Итак, опора Азольского — отдельная человеческая особь, лишенная
иллюзий, свободная от предрассудков. Его героя не обманешь, не купишь.
Но достаточно ли этого? И есть ли у героя более высокие мотивы? На этот
вопрос мы не всегда получим точный ответ. Вернее, есть у Азольского
вещи, где вопрос этот даже не возникает. Писатель пытался иногда отрегулировать ход событий этически. Брал на себя роль Немезиды, сюжетно
приводя дерзкого своего героя к кризису и поражению. В «Норе» герой задумал нераскрываемую кражу, ему понадобилась подставная фигура, и он
использовал негодяя-уголовника. Тот оказался в результате на нарах, сам
герой приобрел капитал, но потерял единственного близкого человека. Не
столь жестко, но вполне явно тот же узел завязан в «Клетке», «Кандидате»...
Однако сюжетные развязки — не главная удача Азольского. Он шел
вместе со своими героями их путями зла и путями добра. Теперь этот его
путь приходится считать пройденным до конца, по факту смерти автора.

Кормер
Я перечитывал роман Владимира Кормера «Наследство» с острым, непреходящим интересом. И хотелось бы дать отчет в первую очередь самому
себе: в чем тут дело. Почему. Люблю такие литературные вещи, секрет которых нетривиален, которые нравятся «просто так», не из-за тенденции и не
по сумме рассудочно выверенных причин. Чужие слова, далекая жизнь…
Но роман засасывает в себя и при всей видимой своей дисгармоничности
обладает гипнотическим эффектом: ты попадаешь в его мир и ты в нем
остаешься надолго даже и после того, как перевернута последняя страница. Может быть, навсегда. Нет, удивительно, что такая на первый взгляд
разболтанная, путаная, не очень уже понятная и внятная история — скорее
свободная панорама с реминисценциями — может так увлечь.
Когда-то, в момент создания, эта книга в основной своей части была
предельно актуальной. Обжигающе современной, с подтекстом и живыми прототипами. Так сказать, летопись современности, живая история
неофициальной, малотрезвой, богемно-андеграундной, прицерковнодиссидентской Москвы начала 70-х (где-то так) годов. Есть легендарные
свидетельства о том, как ее в рукописи читали тогда в Москве и какие
страсти порой закипали. До меня тогда такие рукописи не доходили, а если
б я ее и прочитал, то едва ль бы много понял по молодости и глупости.
Хотя чуть позднее краешком своей жизни и коснулся той среды, которая
была описана Кормером.
Кормер родился на станции Решоты Красноярского края 29 января
1939 года. Его отец был «лишенцем» и не имел права проживать в Москве и областных центрах. После его смерти в 1943 году семья вернулась
в Москву. В 1963 году окончил МИФИ. Работал в вычислительном центре,
в центральном экономико-математическом институте и в институте социологии, был заведующим отделом зарубежной философии в редакции
журнала «Вопросы философии». Роман «Крот истории, или Революция
в республике S=F» был отправлен в Париж, где в феврале 1979 года получил премию имени В.И. Даля, был напечатан в том же году и переведен
на французский и итальянский языки. А Кормер был вынужден уйти из
журнала. Он зарабатывал деньги писанием статей за других и пережил до
конца жизни много обысков и допросов. Умер в 47 лет, 23 ноября 1986 года
от рака. Бóльшая часть написанного им опубликована посмертно.
84

Кормер

…Книгой, в легальном порядке «Наследство» вышло много позже,
уже в другое время, и теперь уже впечатление новости давно прошло,
времена не раз повернулись вокруг оси, и роман имеет характер отчасти
любопытного исторического свидетельства. Как будто бы так. Но в нем —
и перечитывание показало мне это — есть нечто неустаревающее, есть
зерна вневременности. Есть даже что-то такое, что особенно значимо уже
в наше время, в момент глубокого духовного обморока и декадентских
завихрений, в момент, когда личная мобилизация на великое и святое особенно трудна (как, впрочем, трудна она и для героев Кормера).
Кормеровское «Наследство» — не просто точная проза художественно
трансформированного документа, социального свидетельства с детективной
жилкой. Это и почти невероятный и совершенно исключительный, удивительный и удивляющий по сию пору роман гротескно-барочного стиля,
полный странных героев и неожиданных положений. Может быть, именно
так: позднесоветское барокко, история жгучей тайны, история отщепенства
и затерянности, бессмыслицы сущего и веры в чудо и в вечность (или
жажды такой веры). Роман, начинающийся историей внезапного острого
помешательства и попытки самоубийства одной из героинь — и кончающийся пасхальной храмовой службой. От самоубийства — к воскресению,
магистральный сюжет.
Впрочем, сюжет ненатужный и реализуемый без насилия над жизнью.
Вот и помешательство оказывается не совсем таковым, скорее героиню
настигает, как вражеская погоня, сознание бессмысленности и бесперспективности бытия… И служба в храме предстает не в слащавом облаке
сусального хеппи-энда, а отчасти некоей очной ставкой героев с Богом, на
которой многие из них обнаруживают свою слишком малую значительность... И все в этом мире двоится, расстраивается. Нет или почти нет
надежного на плоскости здешнего (тогдашнего) бытия. Это роман, где мистерия соседствует с фельетоном, с шаржем. Это вечная проза религиозных
исканий и экзистенциального выбора. Но это и едкий фарс о московском
богемном авангарде постоттепельных времен.
Ближе к финалу в романе пару раз возникает словцо «амальгама». Так
еще в эпоху Французской революции называли, оказывается, судебные
процессы, на которых объединяли политических противников режима
с уголовниками. Но что-то в этом роде происходит в душе и в жизни
чуть не каждого из главных героев кормеровского романа. Мир человека
здесь — тоже своего рода амальгама, где противоестественно соединяются
противоположности, несочетаемые вещи, мысли, слова и поступки.
По сути, роман держится предельным натяжением одной важнейшей
мысли или интуиции. Она имеет религиозный характер и заключается
в том, что мир насквозь и непоправимо поражен злом, человек изъеден
и изъязвлен грехом, нет в них живого места, нет Дома (взамен коммуналки
и психушки, и разве что храм еще хранит, нет сада, все сдано и заколочено,
затоптано в прах, в упадке и развале — но (НО!) и в этом вот мире есть
85

Последние классики

не улавливаемое рассудком веяние Бога, и в человеке — дрянном, смешном, убогом — отпечатан Божий лик, есть у него тяга к иному, к высшему,
к вечному. Это роман о плаче и молитве — из бездны, de profundis.
Человек — средоточие полярных начал, в его душе воистину дьявол
с Богом борются. И он, человек, обрел в той среде и в тот момент, о которых идет у Кормера речь, беспредельную свободу, эмансипировался от
любой азбучной морали, расковал свои мысль и плоть, он вольно болтается
в мире, не связывая себя роковыми обязательствами, он часто безответствен и непредсказуем, нервен и истеричен, много пьет и странно любит,
поступки его нередко сомнительны, поведение его заслуживает осуждения
или вызывает смех. Но он знает минуты полета, минуты служения и самоотречения, минуты бескорыстной жертвы. И как-то так все завязано в нем,
в его жизни, в его голове и в его сердце, что одно без другого немыслимо.
Так говорит Кормер. И ему веришь. Поскольку, кстати, знаешь это по себе.
Кормеру удалось нащупать в мире и в человеке ту глубину, которая не
снилась многим его писателям-современникам; мне приходилось об этом
спорить, сравнивая Кормера с Юрием Трифоновым. Герои его странны и
смешны. Однако были ли в тот момент люди лучше? Они интересны. Не
просто с ними что-то происходит, они сами живут, наотмашь, ошибаясь, разбиваясь, умирая и… воскресая. Какими бы они ни были, их социальная значимость и духовная значительность выше, чем таковые у героев, к примеру,
Трифонова. Я уж молчу о других тогдашних легальных прозаиках, жидко, но
правдоподобно писавших о позднесоветском «среднем классе» как о классе
никому не интересных обывателей и гедонистов. Они и существенно выше,
чем у нынешнего среднемосковского человека из нашей богемы.
Конечно, его книга, в отличие от прозы того ж Трифонова, бытописателя интеллигентской жизни, не имела ни одного шанса на публикацию
в СССР. Но она пошла по рукам и имела резонанс. Многие обиделись.
Некоторые нашли в романе памфлет на интеллигенцию. В ход пошло характерное определение — современные «Бесы». «…роман „Наследство“
на тот момент был настоящим бестселлером московского самиздата. Мне
он достался в виде неудобочитаемых, переплетенных, как сейчас помню, в
черный дерматин двух толстенных томов фотокопий с машинописи. И тем
не менее я прочел роман одним духом, не отрываясь. Это и были советские
„Бесы“ — диккенсовской архитектоники классический разветвленный роман о жизни московских диссидентов, христианских компаний, стукачей,
батюшек, иностранных авантюристов и гетер московского андерграунда, — с почти детективной интригой, многочисленными отступлениями
в дореволюционные и довоенные годы, с клубком судеб персонажей», —
вспоминал Николай Климонтович. У прозаика Евгения Попова я нашел
мысль: Кормер написал тогда провидческий роман про новых «бесов»,
взыскующих социализма с пьяным человеческим лицом.
Это так и не так. Да, издержки конспирации, тотальность подозрений
в сексотстве и слабость грани, отделяющей здесь вроде бы допустимое от
86

Кормер

невозможного, топос психушки и душевное нездоровье иных героев — это
все есть. Но бесовщина у Кормера — это не особое качество отдельных
людей, не болезнь, сконцентрировавшаяся в отдельно взятых «идеологах»,
в кружке или группе. Это, я бы сказал, характерная примета едва ли не
каждого современного человека вот уже много лет как.
Многими замечено, что важнейший источник вдохновения для
Кормера — Достоевский. Например, Юрий Кублановский писал:
«…немалый для отечественного прозаика соблазн существовал еще
в недавние годы, когда ни писатели, ни читатели не боялись больших
литературных объемов, — написать роман „о главном“, скалькировав
у Достоевского и горячечные исповеди, и сбивчивые многостраничные
диалоги и монологи, и лихорадочно убыстряющуюся пружину сюжета.
Лет тридцать назад такие романы наводняли самиздатскую Москву:
огромные кипы бледной машинописи — казалось, зрение потеряешь,
читая. Ан нет — шли они нарасхват, передавались из рук в руки и имели своих горячих адептов».
Может быть, и он сам, и его герои совпадают со многими героямиинтеллигентами Достоевского — по социальной формации. С подачи Солженицына принято стало интеллигенцию позднесоветских времен обзывать
«образованщиной». И сам наш автор, Кормер, написал суровую статью о
двойном сознании интеллигенции. Однако я бы поостерегся ставить знак
равенства между умозрительными концептами и живыми людьми, героями реального литературного произведения. Все-таки пафос причастности,
тоска по миссии — это то, что роднит героев кормеровского «Наследства»
именно с интеллигенцией досоветской поры. Я бы сказал, что роман — сам
по себе свидетельство о социокультурном факте: в поколении 60–70-х годов, на его вершинах, воскресла интеллигенция как миссионистская духовная элита. Кормер смотрит на нее умным, отстраненно-остраняющим
взглядом (как, впрочем, и на тогдашний клир, и на простонародье), и в то
же время неудержимо ей сочувствует.
С другой стороны, кормеровские персонажи и коллизии — это не копии, не эпигонские воспроизведения. И роман Кормера не фантазия на тему
Достоевского и о Достоевском, типа «Осени в Петербурге» Дж. Кутзее.
Не только автор «начитался» Достоевского, но и его герои тоже его
«начитались». И еще много всякого прочитано ими наудачу. И они живут в
той отчаянной горячке, которая близка атмосфере романов Достоевского.
Есть вот такое совпадение в ментальном стиле жизни.
Однако когда начинаешь думать всерьез, то понимаешь, что в своем
романе Кормер гораздо, пожалуй, ближе к Толстому: по способу свидетельства о мире героя и по той логике, в какую вписана история каждого
персонажа. Как правило, персонажи Кормера отнюдь не люди фанатически реализуемого проекта, не люди одной, но пламенной страсти, идеи,
которая организует все их существование. Это скорее люди пути, люди поиска, мятущиеся души, люди динамично и противоречиво развивающейся
87

Последние классики

душевной жизни. У них есть характер, но существование их состоит из
поисков, метаний, полетов и срывов.
Пожалуй что, в их брошенном на плоскость будней бытии немало
мелкой неврастении, случайных падений — и меньше, чем могло бы быть,
серьезности, сосредоточенности и ответственности. Иными словами,
Кормер с любовью и с зоркостью пишет о современных людях. Людях,
мало способных к четкой фиксации. Иногда совсем слабых, конформистах
с нечистой совестью.
Когда он возвращается в романе к истории первой эмиграции, у него
появляются и другие персонажи, те, кому в основном удается удержать себя,
явить себя вовне относительно цельно и строго. Кондаков, Муравьев. Они
тоже не монолитные памятники. Но все-таки это несколько иная порода,
с более развитой памятью о чести, долге, призвании… Треть века спустя
об этих людях не остается даже внятных воспоминаний. А  понятия чести
и долга, нормы личной порядочности человеку приходится вырабатывать
самостоятельно, не столько из живой традиции (которой, по Кормеру, уже
практически нет), сколько по книжкам, читая писателей или философов
и богословов иных времен, или как следствие обретенной веры и рефлексии Евангелия… Плохо, что не всегда им удается остаться на приличном
уровне или набрать нужную меру достоинства. Хорошо, что они лезут в эту
гору и, даже срываясь, чаще всего понимают, где верх, а где низ. И если
даже в этом иногда ошибаются, поддаваясь соблазнам, то — не потеряли
саднящего чувства духовной неполноценности и способности к покаянию.
Из суждения Кормера, получившего одобрение Солженицына в его «Образованщине» («блестяще отграненные у Алтаева шесть соблазнов русской
интеллигенции — революционный, сменовеховский, социалистический,
патриотический, оттепельный и технократический, в их последовательном
появлении и затем сосуществовании во всякий момент современности») уже
пытались, как из пробирки, вывести смысл «Наследства». Но это слишком
легкая разгадка.
…Они могут быть слабы и смешны, лишены аристократизма, они
в основном «полузнайки», но они — идеалисты и искатели, люди риска
и беды, пытающиеся бороться не только с внешним врагом, но и — сначала — с собой, нащупать принципы конкретной, предметной этики (хотя бы
так: «Это ведь очень важно, как вы себя ведете в очереди, отталкиваете
ли вы старушек. Сколькие из наших знакомых, считающих себя твердыми
христианами, отталкивают!»). И это для меня главное.
Вообще, Кормер в своей прозе искал подходы к жизни и интонацию,
ориентируясь на русских классиков XIX века. Как художник он шел
примерно тем же путем, каким шли его персонажи в поисках смысла
собственного бытия. То есть — срезал дистанцию, пытаясь напрямик
выйти к вершинам русской прозы. Наиболее убедительно это получилось в «Наследстве», очень неплохо в «Кроте истории»... Но, к примеру,
и в относительно скромной по задаче «Человеке плюс машине» есть проба
88

Кормер

такого рода: здесь Кормер, как мне кажется, остраняя и слегка пародируя
научно-интеллигентскую прозу (типа гранинской книги «Иду на грозу»),
привлекает логику и интонации гоголевского «Миргорода», гоголевский
живой, легкий, безунывный сказ.
Итак, я уже начал говорить о традиции. Возвращаясь к проблематике
«Наследства», уместно спросить: что за «наследство» получают и делят в
романе? Если оставить в стороне интригу, связанную с деньгами Муравьева, то выходит, что это наследство русской интеллигенции, противоречивой, непостоянной, и все же всегда горящей и алчущей, стремящейся
и не обретающей? Скорее всего. Идейность задач и беспочвенность идей,
по Георгию Федотову. Но что можно взять у тех, кому не принадлежит
ничего? Возродить старые идеи?..
Оказывается, можно. В итоге мы видим, что в двух поколениях у Кормера развивается упорный, отчаянный поиск почвы. В поколении первой
эмиграции он часто заводил в «евразийский» тупик, в чекистские сети, в
воспаленные мечты о возвращении на родину (история Проровнера и компании в романе представлена блестяще) — а в поколении шестидесятников обусловил разброд и шатания, в которых у Кормера (да и в принципе)
особенно интересен вектор богоискательства, поиска небесной родины.
Некогда Кормер задавался вопросом, на который он имел право, как
мало кто: «Что изобретет русская интеллигенция? Будет ли это новый русский мессианизм по типу национал-социалистического германского, восторжествует ли технократия, или дано нам будет увидеть новую вспышку
ортодоксального сталинского коммунизма? Но чем бы это ни было, крушение его будет страшно. Ибо сказано уже давно: „Невозможно не прийти
соблазнам, но горе тому, чрез кого они приходят...“» Прошедшие с тех пор
годы и сроки показали, что тревожный пафос писателя был вполне уместен.
В 90-е годы интеллигенция как социальный и культурный авангард
общества не выдержала, увы, исторического экзамена, а в итоге даже испугалась свободы и в значительном большинстве просто рассеялась без
остатка, как некогда колена Израиля. И ныне люди, претендующие на роль
мыслителей, блуждают в каких угодно потемках, но зачастую далеки от
элементарных понятий о человеческом предназначении и удобоваримом
общественном устроении. Впрочем, мне не хотелось бы впадать здесь в дидактический тон. Замечу еще разве, что атмосфера религиозных исканий,
воссоздаваемая в «Наследстве», несет в себе освежающие заряды бескорыстия, свободы, любви. Из ничтожества и пошлости прорастают цветы новой
общинной жизни. Они увядают, люди не могут нести бремя и ищут себе
оправданий. Но в этом-то зыбком ничтожестве, в этой суете и даже лжи
зарождается что-то, что случалось, случается и может случиться в России.

Аксёнов
Человек-миф. Человек-праздник. А кому-то — предок и пращур.
Сказал же Евгений Попов, архивировав гоголевскую шинель, что все мы
вышли из джинсовой куртки Аксёнова.
Аксёнов родился 20 августа 1932 года в Казани. «Я родился на улице
тишайшей, что Комлевой звалась в честь местного большевика, застреленного бунтующим чехословаком», — писал он. Он был третьим, младшим
ребенком в семье и единственным общим ребенком родителей. Отец был
председателем горсовета. Мать, Евгения Гинзбург, работала преподавателем марксизма-ленинизма в педагогическом институте, затем — заведующей отделом культуры газеты «Красная Татария». В 1937-м оба родителя
(сначала мать, а вскоре и отец) были арестованы и осуждены. Старших
детей забрали родственники, а Вася был принудительно отправлен в детский дом для детей заключенных (его бабушкам не разрешили оставить
ребенка у себя). Через год дяде Аксёнова удалось разыскать мальчика в
детдоме в Костроме. Вася жил в доме у родственницы по отцу, пока его
мать, выйдя в 1947 году из лагеря, в ссылке в Магадане не добилась разрешения на приезд сына к ней на Колыму.
«Иди-ка в медицинский — в лагере врачи лучше выживают», — напутствовали его родители. В 1956 году Аксёнов окончил 1-й Ленинградский
медицинский институт имени Павлова. Около пяти лет работал врачом на
Крайнем Севере, в Карелии, в ленинградском морском торговом порту, в туберкулезной больнице в Москве. Первые рассказы Аксёнова «Факелы и дороги» и «Полторы врачебных единицы» были напечатаны в 1958 году в журнале
«Юность». В 1960 году там выходит повесть Аксёнова о врачах «Коллеги».
В связи с «Коллегами» впервые появилось выражение «шестидесятники», которое стало обозначением поколения и эпохи. Первым это выражение употребил Станислав Рассадин. После романа «Звездный билет»,
который вышел в той же «Юности» в 1961 году, Аксёнов стал признанным
лидером «молодежной прозы» 60-х. Он активно печатался: вышли повести
«Апельсины из Марокко» (1963), «Пора, мой друг, пора» (1964), «Затоваренная бочкотара» (1968), рассказы «Местный хулиган Абрамашвили»
(1963), «Товарищ красивый Фуражкин» (1963), «Жаль, что вас не было с
нами» (1965) «Рандеву» (1968)... В 1972 году в «Новом мире» была опубликована повесть «Поиски жанра».
90

Аксёнов

В 1975 году был написан роман «Ожог», а в 1979 году — «Остров
Крым», запрещенные цензурой. В 1979 году Аксёнов стал душой бесцензурного альманаха «Метрополь», вокруг которого разгорелся политический скандал. Выход «Метрополя» стал поводом для нападок на писателя
со стороны властей, которые усмотрели в нем попытку вывести литературу из-под их контроля. В декабре 1979 года Аксёнов заявил о выходе из
Союза писателей СССР. В июле 1980 года он выехал в США, где узнал о
лишении его и его жены Майи Кармен советского гражданства.
Аксёнов поселился в Джорджтауне возле Вашингтона. С 1981 года
он профессор русской литературы в Институте Кеннана, университете
Дж. Вашингтона, затем Гаучерском университете, университете Джорджа
Мейсона. Преподавал русскую литературу, вел семинар «Современный
роман — упругость жанра», а затем курс «Два столетия русского романа».
В эмиграции Аксёнов стал билингвистическим автором: роман «Желток
яйца» (1989) был написан по-английски, а затем переведен автором на
русский. В двух произведениях Аксёнова об Америке — «Круглые сутки
нон-стоп» (1976) и «В поисках грустного беби» (1987) выражено двойное
видение Америки — после двухмесячной поездки и после переезда на
постоянное жительство. В США вышли написанные Аксёновым в России
романы «Золотая наша Железка» (1980), «Ожог» (1980), «Остров Крым»
(1981), сборник рассказов «Право на остров» (1981). Также Аксёновым
были написаны и изданы романы «Бумажный пейзаж» (1982), «Скажи
изюм» (1985). В 1980–1991 годах Аксёнов сотрудничал с «Голосом Америки» и с «Радио Свобода». Его радиоочерки опубликованы в сборнике
«Десятилетие клеветы» (2004).
Впервые после перерыва Аксёнов посетил СССР в 1989 году по приглашению американского посла Р. Мэтлока. Выступая в Москве, Аксёнов
так объяснил влияние эмиграции на творческую судьбу писателя: «Ты сам
являешься носителем того, что необходимо для литературы: пограничной
ситуации». С конца 1980-х годов книги Аксёнова снова издаются, ему
возвращено советское гражданство и он часто и подолгу бывает в России.
В 1993 году, во время разгона Верховного Совета, писатель солидаризировался с литераторами, подписавшими письмо в поддержку Ельцина:
«Этих сволочей надо было стрелять. Если бы я был в Москве, то тоже
подписал бы это письмо в „Известиях“». В 1992 году писатель завершил
работу над трехтомным романом «Московская сага». В 1995 году вышел
сборник рассказов «Негатив положительного героя», через год роман «Новый сладостный стиль», в 2000-м — роман «Кесарево свечение».
Аксёнов поддержал военную кампанию России в Чечне, по итогам
конгресса ПЕН-клуба полемизируя с Гюнтером Грассом: «Это, может
быть, первая справедливая война России за истекшие 40 лет. Я решительно
отмежевываюсь от резолюции. Она представляет Россию как агрессивную
колониальную силу в этом конфликте, и, с моей точки зрения, это очень
91

Последние классики

односторонний подход». В 2003 году он поддержал М. Ходорковского
после его ареста.
В последнее время писатель жил в Биаррице и в Москве. В 2004 году
публикует роман «Вольтерьянцы и вольтерьянки», за который был удостоен русской Букеровской премии. 2005 — книга воспоминаний «Зеница
ока». 2006 — роман «Москва Ква-Ква». 2007 — роман «Редкие земли».
Начат роман «Таинственная страсть». 15 января 2008 года в Москве Аксёнов внезапно почувствовал себя плохо, был госпитализирован. 6 июля
2009 года после продолжительной болезни он скончался в Москве. Похоронен на Ваганьковском кладбище.
…Есть писатели, которые представляют себя почти исключительно
своими текстами. Их затекстовая жизнь или неизвестна, или неинтересна.
Аксёнов не таков. Его жизнь и его тексты срослись в неразделимое целое.
У него интересные тексты. У него интересная жизнь (почему я и изложил
ее здесь подробно по материалам инета). И неизвестно, что было интереснее и важнее для современников. (Характерно, что, провожая Аксёнова,
не раз вспоминали как родину именно его куртку, которая вообще-то есть
прежде всего признак жизненного стиля, а не художественный образ из
аксеновского текста.) О нем много сказано, хорошего и плохого.
Аксёнов приходит в литературу как апостол свободы. Как живое знамение освобождения, раскрепощения советского человека, выходящего
из рабства, из потемок сталинского каземата-барака, из вонючих недр
казармы, на вольный простор бытия. Он представляет огромную генерацию шестидесятников, которые так или иначе подымали знамя свободы.
Аксёнов делает это в своей прозе и в своей жизни.
Герой его ранней прозы — свободный человек. Он живет легко и
просто. Он честен и красив. Он молод, и это важно, потому что у него
мало рабского опыта или нет вовсе. Он романтический оптимист и даже
счастлив именно потому, что живет без приказа и без подсказки, сам. Он
не приемлет насилия и диктата жесткой нормы. Он подтрунивает над теми,
кто живет по старинке, и иронизирует над ними.
Аксёнов дарит героям свободный, непринужденный образ жизни. Это
жизнь экспромтом. Без ходуль. Джаз как манера жить.
И слово самого писателя дышит свободой. Свежее, упругое, яркое
слово. Перечитывать его прозу часто и сегодня — наслаждение. В его
мире легко дышится.
Спросим себя теперь: что такое эта свобода? Свобода для чего? И ответим: прежде всего — для праздничной импровизации. Свобода влюбляться, ссориться, мириться. Не знать корысти. Свобода путешествовать.
Летать в горы, к морю. Наматывать на колесо километры дорог, сидеть
в кафешках и ресторанах, пижонить и стиляжничать, танцевать, музицировать, болтать обо всем на свете, пить и петь, носить не то, что носит
92

Аксёнов

и пьет чиновник или колхозник, говорить без обиняков и писать правду,
спонтанно делать добрые дела и сумасбродствовать, отдаваясь богемным
похождениям… Свобода жить не вполне всерьез или вполне невсерьез.
Мечту о такой свободе и выразил Аксёнов в своей ранней прозе.
Ею он щедро наделяет героев, ее он упорно внедряет в жизнь, гнет эту
жизнь по-своему, под свое, новое качество. Муза молодого Аксёнова — не
трезвая, суровая реалистка, а розовая, нежная мечтательница. Но мечта,
казалось, становилась явью. Этим своим простым и милым, невероятно
обаятельным, особенно с непривычки, жизненным стилем Аксёнов эстетически впечатлил и заразил едва ли не целое поколение читающих молодых
людей начала 60-х годов.
Он и сам так жил, как его герои и как его читатели. Сокращение и даже
упразднение дистанции между автором, героем и читателем — это честная
литературная политика; так тогда думалось.
В 90-х отдаленный преемник стиля Аксёнова молодой Вяч. Курицын
с присущим ему инфантильным цинизмом писал: «Что такое Аксёнов?
Коллекция лейблов. „Арми Ю-Эс-Эй“, виски „Вайт Лошадь“, сигареты
„Голуаз“...
Как-то в начале перестройки один литкритик жаловался: ну, что, ну
появились в киоске сигареты „Голуаз“, я их тут же купил, потому что у Аксёнова все курят „Голуаз“, а это оказалась дрянь без фильтра, горлодер...
Литкритик не допустил, что «Голуаз» бывает разный. Лет через десять
(вру, меньше, но пусть через десять) я рассказал эту историю на одной
конференции, присовокупив, что не знаю, в каких именно сочинениях Аксёнова употребляется «Голуаз»; присутствовавший Аксёнов тут же заявил
«Ни в каких»: обманул, думаю. Потому что у Аксёнова упоминаются
марки всех на свете сигарет, виски, автомобилей, зажигалок…
Почему такая мура получилась с шестидесятниками? Потому что
перепутали свободу носить «Вранглер» со свободой говорить типа правду
и верить в социализм с человеческим лицом. Они, свободы, в общем, сочетаемы, и даже одна без другой никуда, но в риторическом пространстве
первая полностью подменялась второй, и как-то так получилось, что
дискурс шестидесятничества до сих пор пытаются выдать за «пир духа»,
оставляя в скобках, что биография лидеров поколения легче считывается
как крестовый поход за деньгами, властью и ранним маразмом. С цитатой
из Окуджавы на красном знамени.
А Аксёнов своего интереса не отрицал: шмотки, лейбл, красивая жизнь.
Красивые слова (в «Золотой нашей железке» все герои носят отчество Аполлинариевич). Это все не мешает пронзительному чувству: от трогательных
рассказов в «На полпути к Луне» до трагического «Ожога» и, очевидно,
дальше. Но в этом есть и умный цинизм врача: в рассказике «Товарищ красивый Фуражкин», написанном при такой густой соввласти, что ложка стояла,
частнособственническому хищническому инстинкту спет настоящий гимн.
93

Последние классики

Выходит, что Аксёнов обнажил тайные пружины активности своего
поколения, рассуждавшего об идеалах, а мечтавшего обогатиться и жить
красиво? Ммда. По себе, ребята, судим!
Однако этот дым не совсем без огня. Не знаю, здоровилось ли нашему
автору от этаких похвал, но что-то тут схвачено. Понять бы что.
Литературная фронда журнала «Юность» катаевско-полевых времен, публиковавшего Аксёнова, противопоставила тяжелой, заскорузлой советской
серости блеск и легкость нового жизненного стиля. Это, как уже сказано,
тинейджеровский, щенячий стиль-экспромт, стиль-игра, стиль-праздник.
И этим она резко отличается от другой, гораздо более серьезной
шестидесятнической фронды, штабом которой был «Новый мир» Твардовского. Здесь размышляли о прошлом и настоящем, извлекали уроки,
ковали идеи, давали наставления... Вопреки одаренному шалунишке Курицыну и его беспамятным единомышленникам (которых и сейчас пруд
пруди), новомирская оппозиция — не просто фальшивая риторика об
идеалах и ценностях. Это настоящие труд мысли и поиск смысла, обремененные и спровоцированные углубляющимся разочарованием в советском
идеализме, это поиск духовных альтернатив в сопряжении с религиозными
ценностями, мировой и русской культурной традицией, идеалами служения и долга, христианской любви и гуманизма… В общем и целом это
по-разному акцентируемая авторами «Нового мира» гуманистическая
антитеза жестокому и бесчеловечному советскому праксису.
Да, шестидесятничество «Нового мира» и «Юности» — одна культурная волна. Это отечественный инвариант контркультуры, самого мощного
общемирового духовного поветрия второй половины ХХ века; движения,
отвергавшего лицемерие и ложь, насилие и жестокость, поднявшего на
свои пестрые знамена слова «искренность», «естественность», «свобода».
Но движение это, развернувшись очень широко и часто победоносно,
дробится и на Западе, и у нас на самые разные потоки и направления,
как в искусстве, так и в жизни. И там, где для одних достаточно необычного прикида, другие ищут нового состояния сознания, новых способов
мироустройства, новых идей (которые нередко оказываются вечными). От
сексуальной революции до Иисус-революции, от Хейт-Эшбери до Парижа
весной 1968-го, может быть, не так уж и далеко. Но есть одна очевидная
грань, которая важна для осмысления путей человека контркультуры. Либо
ты в итоге абсолютизируешь «естественность» и практикуешь ее — либо
выходишь на рубежи духовного роста…
В пределах одной и той же культурной волны, одной генерации в
литературе созревали, таким образом, самые разные возможности. И когда я перечитывал сейчас Аксёнова 60-х, то невольно ставил его рядом не
только с ближайшими фигурами из «Юности» (Кузнецов, Гладилин), не
только с наиболее близкими ему Вен. Ерофеевым и Лимоновым, — но и
с Домбровским и Шаламовым, Солженицыным и Владимовым, Гроссма94

Аксёнов

ном и Искандером, Беловым и Абрамовым… (Это если ограничиться прозаиками.) И теперь заметно, как невесомо легок мечтательно-прекрасный
мир Аксёнова в сравнении… ну хоть с владимовскими трагедийными
«Большой рудой» и «Тремя минутами молчания».
Но нет никаких оснований, как теперь иногда это делается, жестко
противопоставлять Аксёнова явным оппозиционерам-диссидентам и наделять его прозу и его миросозерцание признаками советскости. Элементы
нормативности, которые теперь находят то в эстетике Аксёнова, то, к
примеру, у Солженицына, вовсе не однозначно свидетельствуют об их зависимости именно от соцреализма с его доминантой — густым и внятным
идеологическим ароматом. Это скорее связывает нашего автора с гораздо
более общей и давней традицией нормативной эстетики.
Может быть, отчасти и правильно сказать, что повесть «Коллеги»
написана по канонам соцреализма, — там есть четко названные добро и
зло, есть положительный герой и победа прогрессивных сил. Но герой
Аксёнова обладает потенцией свободного выбора, он не социальный
агент, не идеологический фантом; его воля к добру — это его внутренний,
душевный настрой, выбранная позиция, а не результат идеологической
инфильтрации. Она не производна от советского идеологического проекта.
Где ж тогда ваш пресловутый и приснопамятный соцреализм?
Аксёнов — идеалист, да. Но его идеализм чужд распределительнонормативной практике советского общества и соответствующей ей
идеологии. Это идеализм изобилия возможностей, сил и средств, путей и
решений. Аксёнов — на службе именно такой мечты.
Может быть, он и был не против какого-то там грядущего идеальномечтательного коммунизма, но в реальной советской жизни (в том числе
литературной) его отталкивали террор и насилие, контроль и цензура,
мобилизация и подчинение, атмосфера страха, доносительства. С этим он
не мог смириться, литературный бунтарь-одиночка. И этим он нам дорог.
Бунт Аксёнова и его героев — это бунт не столько религиозный, политический, этический, сколько эстетический. Аксёнова подташнивало от
уродства и серости советской культуры. И его реакции на нее — неизменно критические и чем дальше, тем более сатирические. Его оружие против
нее — стиль жизни, нарядный, яркий, веселый, лишенный иерархичности
и субординации.
Будьте реалистами — требуйте невозможного. Нынешнее поколение
советских людей будет жить при коммунизме. Может быть, в какой-то
момент Аксёнову и казалось, что именно на Русской равнине порадуют
самым щедрым плодоношением ростки свободы.
Непримиримая к признакам советизма Валерия Новодворская отмечала: «Василий Аксёнов начинал с того, что носил передачи матери,
Евгении Гинзбург, в магаданскую тюрьму. Потом были довольно пустые
просоветские романы „Коллеги“ и „Звездный билет“. Последний роман
95

Последние классики

был особенно возмутителен. Там один герой (отрицательный персонаж)
допытывается, почему в стране ничего нет: ни куска мяса, ни пары джинсов. А  положительный герой отвечает, что это плата за звездный билет
в эпоху. Почти что „зато мы делаем ракеты“».
Да, непривычно у Аксёнова встречать готовность к временной жертве
ради будущего. Но все дело в том, что его будущее, как ему тогда казалось,
уже наступает. Оно уже пришло. Чудо рядом, как загадочная, неуловимая
и вполне, тем не менее, реальная стюардесса Таня из рассказа «На полпути к луне».
Тем более что, возможно, хотелось заблуждаться относительно мировой значимости неудачно начатого советского пути, значимости своей
страны, ее литературы, а значит, и себя в мировом художественном ландшафте. Но пока действительность не оправдывала этих надежд, чаемую
свободу праздничного жизненного стиля Аксёнов находил на Западе (где
ж еще?). Через посредничество взятых в аспекте непринужденного стиля
жизни Хемингуэя и Ремарка, через Сэлинджера и битников… И непосредственно. Очень верно кем-то сказано: все крутые маршруты Аксёнова вели
именно на Запад.
И Запад его в целом не обманул (хотя впоследствии принял на весьма
скромные роли). Как не обманывает он и нас в дни и недели праздного
отпускного житья, проведенного где-нибудь в Париже или в Риме… Да
что я! И по своей сути Запад, конечно, был и остается землей свободы,
отечеством прав человека. (Хотя тогда точнее говорить о христианскогуманистической цивилизации в целом, к которой, безусловно, принадлежит, пусть с ордынскими оговорками, историческая Россия.)
Позднее скажут, что Аксёнов сознавал себя апологетом культурной
конвергенции. Как это просто выражено у критика Сергея Белякова:
«Главная идея тогдашнего Аксёнова — можно быть советским человеком
и слушать джаз, стричься „по-канадски“, носить брюки-дудочки по тогдашней „западной“ моде и даже рубашку с умопомрачительным загадочным
знаком над левым нагрудным карманом „SW-007“».
Герои раннего Аксёнова, все эти геологи, строители, моряки, рабочие
порта, рыбаки, врачи участвуют в социалистическом соревновании, читают западных, но разрешенных в СССР Ремарка и Хемингуэя, сочувствуют
Фиделю Кастро и спорят о коммунизме:
— Люди будущего?.. Ребята, мы с вами люди коммунизма».
Или как писал Александр Жолковский о гибридизации советского
с западным в герое Аксёнова: реабилитация западного индивидуализма,
сочетание российского благородства с западным консумеризмом…
Можно галстук носить очень яркий и быть в шахте героем труда… Но
не будем упрощать. Заметим сразу: советское взято у молодого Аксёнова
вовсе не как реальность, а как благая идея и как светлая мечта о честной
и чистой жизни, где все друг друга любят и балуют, нежат и греют, в то
96

Аксёнов

время как Запад Аксёнов брал по той касательной, которая избегала серьезных религиозных, философских, социальных, политических проблем и
вопросов. Возможно, ему казалось, что такая серьезность как тип сознания
скомпрометировала себя угрюмым опытом тоталитарной дидактики.
Бездумна молодость, но возможна ли зрелость без дум? Это чувствовал
и сам Аксёнов; ему не откажешь в тонкости интуиции. Отсюда метаморфозы его темы, его героя и его стиля, которые плавно уводили писателя
от его поклонников и свидетельствуют о присутствии на горизонте его сознания трудных вопросов, о тупиках в поиске себя и своего слова. Отсюда
ирония, находившая себе новую пищу и быстро распространившаяся на
образ главного «положительного» героя (скажем, уже в рассказе «Рандеву», где щедрый и отзывчивый, гениальный по заявке герой в реальности
тратит себя на пустяки, не умея сконцентрироваться для значительного
творческого поступка, а только декларируя готовность к нему).
Менялось время. Жизнь и литература сначала ждали, а потом и требовали других слов и жестов. И дождались. Хотя многое случилось противоречиво и отчасти невпопад.
В литературе это вело вот к чему. Жизнь как момент праздника,
мечта как родная дочка меняющейся реальности трансформировались
в глобальную утопию жизни-карнавала. Иными словами, в разрывающую
все связи с реальностью утопию тотального свойства о мире спонтанноанархического характера, где все противоречия и проблемы чудесным
образом получают полное гармоническое разрешение и торжествует Хороший человек на обновленной земле.
Карнавальность у Аксёнова стала несколько болезненным воспалением его юношеской мечтательности, усугубив мир мечты, гиперболизировав
его и, с другой стороны, постепенно превратив его во вполне параллельную
реальность, абсолютно чуждую здешней действительности. Имеющейся
же действительности нередко доставались теперь лишь сатирические
и саркастические краски.
Этот утопический образ светлой, гармонической, свободно-анархи­
ческой и в то же время солидарно-бесконфликтной социальности наиболее
последовательно воплощен в «повести с преувеличениями и сновидениями» «Затоваренная бочкотара». Там чисто художественными средствами
создан, если хотите, абсолютно непрактичный, чудесный, никак иначе не
воплотимый аксеновский вариант социализма с человеческим лицом, о котором в то время спорили на московских кухнях, резонируя на пражскую
весну.
На грузовике с бочкотарой герои отправляются в путь, имея в виду
сугубо практические задачи и цели. Но маршрут их странствия оказыва­
ется причудливо-непредсказуемым и неожиданно уводит их в русские
дали, а заодно и возвращает каждого из них к чему-то важному, насущночеловеческому, что дремало в рутине будней, а теперь проснулось.
97

Последние классики

Стран­ствие, вырывая персонажей из прозы обычного быта, приобщает
их к подлинной человечности. Точнее, достает из них, из их душ, это
вещество человечности, энергию братства. Даже доносчику Моченкину
не отказано в праве стать братом («Усе мои заявления и доносы прошу
вернуть взад»).
Романтизированный фантазм противостоит скучному и строгому
миру, в котором нет места свободе. Бочкотара, в сотах которой обитают,
как некие новые Диогены, и путешествуют по миру в кузове грузовика персонажи, оказывается синонимом и заменой коммунизма. Ну, или
Царства Божия. Альтернатива нашему паровозу, бронепоезду и прочим
идеологическим аллегориям железнодорожного характера.
«Экспресс ушел, и свист его замер в небытии, в несуществующем
пространстве, а мы остались на жарком и вонючем перроне». Поезд канул
в нети, увозя странного персонажа, которого каждый из героев повести
воспринимает как своего главного антагониста. А героям этим остается милая сердцу бочкотара, которая бережет, а не тиранит, нежит, а не
бьет. Вот даже когда машина перевернулась, герои в бочкотаре остались
живехонькими-здоровехонькими.
Нездешность — говорит о сказочном мире «Бочкотары» В. Новодворская. Ну да, как-то так.
«И еще: бочкотара — почти живое существо. Она одушевлена жизнями тех, кого приютила на время дороги. Она дышит, страдает, болеет,
расцветает и увядает. Она томится без любви.
В повести все дышит любовью.
Шустиков Глеб влюблен в Ирину Валентиновну.
Старик Моченкин не может жить без кляуз.
Володя Телескопов не может жить без продавщицы Серафимы.
Дрожжинин любит неведомую Халигалию.
У каждого есть что любить. (Лев Кройчик).
Писатель непринужденно теряет грань между реальностью и снами,
выращивая в наличный факт сон о том, как «в далеких морях на луговом
острове ждет Бочкотару в росной траве Хороший Человек, веселый и спокойный». Впрочем, до конца он этот процесс не доводит. Да и как его
довести до конца? В мире аксеновской «Бочкотары» едва ли не в последний раз окончательно и бесповоротно умирает зло и уродство. В героях
проснулась человечность — но каковы последствия этого не в условной
реальности повести, а в реальной советской действительности 1968 года?
Возможно, Аксёнов очень хотел верить, что рассказанное им имеет
степень вероятности и может заразить мир, как удалось заразительно
предъявить реальности начала 60-х описанный выше стиль жизни. Но
едва ли писатель слишком долго заблуждался на сей счет. Здесь и теперь
никому оказалась не нужна эта ваша бочкотара, ее отказываются принять:
«— Затоварилась, говорят, зацвела желтым цветком, затарилась, говорят,
98

Аксёнов

затюрилась! Забраковали бюрократы проклятые! — высоким, рыдающим
голосом кричал Володя…»
Вещь эта оказалась неубедительна по итогу и с какого-то места уже
скучновата, как любая утопия. В литературе ХХ века искренние утопии
почти невероятны. Но едва ли правы те, кто определяют повесть как
антиутопию. Она чужда критицизму и дышит последней надеждой.
Гораздо более горькая синхронная рифма к «Бочкотаре» — «Моск­
ва—Петушки» Ерофеева. У Ерофеева в итоге становится страшно. У Аксёнова же финал овеян нежной лаской.
Если в «Бочкотаре» еще могли быть какие-то неопределенные надежды на таинственное родство вымысла и жизни, на взаимообмен энергий,
то далее с этим будет туго. (Разве что финал «Поисков жанра» представит
еще некую райскую Долину, в которую попадает главный герой со товарищи, — но происходит это вроде как уже после их гибели.) Однако Аксёнов
и дальше будет практиковать обращение к откровенно фантастическому
вымыслу — уже по разным надобностям, но в основном как замену обманувшей мечте, а в принципиальном «Острове Крыме» опять-таки ради
репрезентации утопического проекта.
И карнавальность останется с Аксёновым до конца. Куда ж без нее
отставному мечтателю? По наблюдению критика Павла Басинского,
«все „фирменные“ вещи Аксёнова, начиная с „Затоваренной бочкотары“
(1968) — „Ожог“, „Остров Крым“, „Золотая наша железка“, „Скажи
изюм“, „Сладостный новый стиль“, „Кесарево свечение“ — и заканчивая
его последним романом „Редкие земли“ — все это и в самом деле какой-то
непрестанный карнавал. Смена лиц, масок, положений, самых неожиданных сюжетных поворотов. Не составляет исключения и его историческая
эпопея „Московская сага“, если судить не по телесериалу, а по реальному
роману, оглушительно карнавальному. Даже лагерные сцены воспринимаются в нем как смена героями масок и костюмов: просто генерал из
мундира переодевается в ватник, а затем — наоборот. Самый реальный из
исторических персонажей, Иосиф Сталин, в конце романа по-кафкиански
превращается... в жука. Аксёнов обожает играть своими героями: любимые
или нелюбимые — все они немного „петрушки“ в его ловких артистических руках».
От наличной реальности писатель в своих виртуозно-разболтанных
вещах с конца 60-х часто и охотно уходит в некие игровые параллельные
миры, существующие лишь за счет его воображения, скрещивает эти
миры с реальностью. Зачем? Для чего? Уже и не всегда поймешь. К чему,
например, герой романа «Ожог» распадается на пять инкарнаций? …Наверное, чтоб нескучно было жить. Ну — или для полноты характеристики
московского общества.
Однако в принципе «Ожог» — весьма ответственное сочинение Аксёнова. О нем хорошо писал Жорж Нива. Позволю себе большую цитату.
99

Последние классики

«Аксёнов предстает здесь изощренно сложным творцом, почти маньеристом: композиция этого произведения — намеренно пародийная,
раздробленная, слегка сумасшедшая. Саксофонное соло, как брызги
лиризма, расплывается по ткани романа. Все плавает в какой-то пьяной
неразберихе: щедрые хвалы воздаются московскому ритуалу, согласно
которому первую бутылку надо распивать втроем. Перед нами „Москва
глазами пьяницы“; она без ума от джаза, она заигрывает с иностранцами,
за ней наблюдают люди из „органов“. В описании этой „Москвы шестидесятых“ есть привкус горьковатой поэзии, толика меланхолии. События
внешнего мира, как вспышки магния, задают тон эпохе: вот два митинга
против американского вторжения во Вьетнам — в Оксфорде и в Москве
(московских манифестантов, собравшихся стихийно, разгоняет милиция).
Смутный эротизм объединяет аксеновских нонконформистов, прорываясь в эротических соло, параллельных соло на саксофоне. Поэзия также
будоражит героев: великолепная строка Мандельштама („Бессонница.
Гомер. Тугие паруса...“) переносит трех приятелей, на берегу моря в Ялте
грезящих о Древней Элладе, в мир мечты. Они позабыли имя поэта, но
энергия его ностальгии не испарилась.
Ночная Москва, Москва гуляк и гонений служит рамой повествования
для этого огромного и полубезумного хэппенинга. Но издалека возвращаются воспоминания о морских воротах Колымского края — городе,
отделенном от Москвы пятью тысячами километров и стоящем в глубине
бухты Нагаева. Там пятнадцатилетний подросток встречается с матерью,
бывшей заключенной, а ныне ссыльной. Этот подросток — Аксёнов, его
мать — Евгения Гинзбург, автор незабываемой книги „Крутой маршрут“.
Самые горькие и волнующие страницы „Ожога“ посвящены этой встрече.
(…) Одно из самых сильных впечатлений от „Ожога“ — рассказ об этой
встрече двух душ, (…) встроенной в усложненную структуру романа, где
все двоится, троится, где образ автора умножен в пяти двойниках.
Убийственная ирония стирает следы волнения. В России, по словам
рассказчика, нет „утонченной, пряной и целительной» литературы, которой обладает Запад; там она подается „как серебряное блюдо, где на ложе
из коричневых водорослей лежат устрицы, присыпанные мелким колотым
льдом“.
„Россия со своими шестимесячными зимами, со своим царизмом,
марксизмом и сталинизмом — совсем иная. Подавайте нам трудные вопросы, как можно более мазохистские, и мы их поскребем усталым, обессиленным, не очень чистым, но честным пальцем. Вот что нам нужно, и
в этом нет нашей вины“.
Насмешка, с которой Аксёнов говорит о старом, вечном примате
этического в русской литературе, выдает его с головой: ему бы хотелось, чтобы русская литература обладала утонченностью французской
и пряностью американской. Сам он пришел к синкопированному стилю,
100

Аксёнов

к запутанной, причудливой композиции, к некоему синтезу искусств, где
движущей силой является джаз. Но от „трудных мазохистских вопросов“
так просто не уйдешь. Бродя по Магадану, альтер эго автора натыкается на „яму“ — люк парового отопления, где в ожидании парохода на
Большую землю живут вышедшие из лагеря зэки. Он „нагнулся и увидел
под землей целую колонию людей, прилепившихся вертикально и горизонтально вдоль горячих труб, словно подводный коралл“. Здесь же он
впервые осознает, что для некоторых людей арест его родителей — не
позор, а распахивающее двери волшебное слово, радостное, естественное
состояние. В сюрреалистическом контрапункте секвенций сменяют друг
друга сцены прошлого: в 1917 г. в Швейцарии русский эмигрант-еврей
решает вернуться на родину; в 1937 г. арестовывают мать, после освобождения жизнь сталкивает ее с тем же палачом, но теперь льстивым
и даже светским... „Три сестры“ Чехова, греческая мифология, стихи
Мандельштама, скульптуры Эрнста Неизвестного, беседы в духе древних римлян, „патер“ (тюремный священник из магаданской „тепловой
ямы“) — все тает, все подхвачено сильнейшим вихрем барочного стиля,
перехлестывающего через край. Реальность, схваченная целиком и перетасованная, как колода карт, робкой походкой пробирается по мощному
фону длиннейшей музыкальной фразы. Но Аксёнову никогда не бывать
ни Апдайком, ни Чарльзом Буковски: его ожог — очень по-русски —
обнажен, ничем не прикрыт».
Я бы добавил, что в романе есть немало свидетельств острого духовного кризиса поколения (и самого автора). 60-е вырождаются в 70-е:
в конформизм, в дешевый цинизм, в нервные срывы, в ничем не оправданный быт, в пьянки как форму социального протеста и в случайный секс
как возможность почувствовать себя свободным и революционным при
очевидном дефиците того, что можно без затей назвать любовью. Сейшн,
капустник, обеспечивающий предельную раскрепощенность, становится
самодостаточной формой проживания жизни. Юный бунтарь, талантливый
хулиган подрастает, но не обзаводится обязательствами, важной темой
жизни — проказник, бабник, талантливый мерзавец.
В изображении московской богемы 60 –70-х Аксёнов, впрочем,
проиграл в глубине Кормеру с его «Наследством». Подробно живописуемый им мир небогат и до обидного лишен значительности. Материал
изображенной таким образом жизни располагает вроде бы к сатире, но
Аксёнов не хочет быть сатириком свифтовского склада, у которого душа
перегорела в ртуть. И он сглаживает сатиру карнавальной неразберихой
и суетой, лишает ее остроты. Здесь и далее карнавальный фейерверк становится лекарством от разлития желчи.
Иногда в романе впервые начинает звучать тема поражения (а отчасти
и капитуляции), хотя и без сознания своей вины. Ее развитие в «Острове
Крыме» примет иной масштаб и будет сопрягаться с героем, который но101

Последние классики

минально гораздо больше удален от автора. Сказать по правде, этот герой
и его окружение мне наиболее интересны в череде персонажей Аксёнова
1960 –2000-х годов.
Напомню. Крым остался белым (а значит, свободным), в 70-х он
экономически процветает и демократически пустился в разгул, отдался
тотальному карнавалу без дна и берегов. Это воплощенная средствами
прозы социальная утопия. Таково фантазийное допущение автора. Ну
а редактор симферопольской газеты «Русский курьер» Андрей Лучников
(молодящийся плейбой, спортсмен, джазмен и вообще инкарнация постоянного героя Аксёнова, типичный для зрелого Аксёнова всесторонне
одаренный эксцентрик) вдруг вдохновляется большой и серьезной идеей
Общей Судьбы, замышляя объединить Крым с СССР и тем самым влить
в заизвестковавшиеся советские артерии свежую кровь. «России нужна
новая сперма». Как же без нее.
Смена вех, ничего особенного, известная и печальная коллизия ХХ ве­
ка в новой вариации и вымышленных декорациях. Духовное разоружение,
ползучая капитуляция как главная русская тема столетия, найденная на
ощупь.
В результате слияние СССР и Крыма удается, но последствия его
непредсказуемы и, по Аксёнову, скорей всего печальны для свободных
граждан Крыма. Происходит военный захват острова. Серая советская
кошка сожрала веселую демократическую мышку. Конвергенция, надежды на которую возникали и умирали у Аксёнова в 60-х, не состоялась.
Не только в романе. К концу 70-х надежд на изменения в жизни уже
не было — и крах прекраснодушного лучниковского идиотизма входил
в замысел изначально.
В Лучникове Аксёнов простился со многими очарованиями былого.
Притом среди главных героев писателя Лучников — едва ли не единственный человек миссии, который не просто болтает, но и реализует
свой проект, а потом платит по всем счетам. Фигура почти трагическая.
То, что он при этом человек немудрый и безответственный, это уже детали, создающие у меня фон постоянного раздражения, переходящего в отвращение по отношению к персонажу. Человек смешной, жалкий в своем
фанатизме, в своей самоуверенности, в своей безоглядной, невменяемой
устремленности на огонь костра. Самовлюбленный позер, ставший заложником абстрактной идеи. Но — человек, ничего не скажешь. (Хотя
мог ли такой противоречиво завязанный, умно-безумный исторический
персонаж существовать в принципе? Есть ли исторические прецеденты?
Сергей Эфрон? Юрий Ключников?.. Не знаю. Вот, к примеру, недоброжелательный критик Р. Вахитов в статье с примечательным названием
«Василий Аксёнов как зеркало либеральной контрреволюции» нашел во
взглядах Лучникова вагон противоречий исторически возможному или
вероятному.)
102

Аксёнов

Есть в романе люди долга, дефицитные в мире Аксёнова. Скажем —
отец Лучникова, старик Арсений Николаевич, профессор-историк и мил­
лионер-конезаводчик (экзотическое, кстати, сочетание), который к финалу
романа выходит из старческой немощи и какой-то духовной расслабленности и находит в себе силы трагически противустать судьбе. Интересна
и лучниковская подруга и советская телезвезда Татьяна Лунина, которая
вовлечена в интриги и попала в сети спецслужб, раздваивается между советским мужем и крымским любовником, но переживает это раздвоение
и нарастающую фальшь ситуации все более остро, мучительно и беспощадно по отношению к себе. Этот ее самосуд также крайне непривычен
для аксеновского персонажа.
Аксёнов коснулся в этом романе обжигающих страниц истории века.
Впервые и иногда всего на раз в своем творчестве он задел некоторые
основные сюжеты духовного выбора и трагического вызова. Попытался
встать над схваткой, не солидаризироваться напрямик ни с кем из персонажей — и ему это отчасти удалось путем синтеза сочувствия к персонажам
с какой-то неуловимой, скользящей иронией по отношению к ним.
Едва ли стоит очень уж требовательно разбирать условия и предпосылки фантастического предположения Аксёнова, но об одном нельзя не
сказать: в его Крыму практически никем не учтена работа русской философской и социальной эмигрантской мысли, извлекшей уроки из русского
прошлого и прочертившей перспективы; здесь до критической черты ослаблены религиозные мотивации социальной и личной свободы и молчит в
критический час церковь. Такой духовно необеспеченный Крым и в самом
деле мог стать легкой добычей.
Бесы овладевают Лучниковым и потому еще, что он человек чуть ли
не по-хлестаковски легкомысленный, по-простаковски невежественный.
Не читал ни Бердяева, ни Федотова, ни даже «Вех»; ничего не слышал про
судьбу, к примеру, Ключникова, Устрялова или Святополк-Мирского —
даром что по заявке главный крымский интеллектуал. Его зацепил лишь
комплекс вины интеллигенции перед простым народом; этот давний комплекс он и реанимирует в своем проекте. Выясняется, что, с точки зрения
автора, зря: народу не помогли и сами пропали.
Отчасти прав упомянутый Вахитов, который находит в романе, в его
замысле подмену предмета, замечая: «…на самом деле остров Крым — это
никакое не белогвардейское логово, а элитарная столичная диссидентская
западническая тусовка, к которой принадлежал в годы написания этой
повести и сам Аксёнов. Это и естественно, писатель обычно пишет о том,
что он знает изнутри, пусть даже облекая знакомые темы и персонажи
в фантастическую ауру. Нашпигованность острова Крым агентами американской и советской разведки, постоянный страх островитян перед ударом
северного „коммунистического гиганта“ — все это только добавляет сходства с диссидентской либеральной тусовкой: ведь и в ней полным-полно
103

Последние классики

было и кэгэбэшников, и цэрэушников, замаскированных под „внутренних
диссидентов“ и богатых и щедрых иностранцев, и все эти постоянные полубезумные карнавальные пьянки со стихами и битьем морд, русскими
разговорами и беспорядочным сексом, весь этот стиль жизни неофициального застойного интеллигента — это тоже атмосфера „Острова ОʼКей“».
«Ожог» и «Остров Крым» свидетельствовали, кроме всего прочего,
о том, что социальные надежды Аксёнова окончательно увяли, вера его
в народ и в человека ослабла до неразличимости, оптимизм сменился
скепсисом — и вообще, жизнь переставала радовать. С. Кузнецов не без
оснований фиксирует: «„Остров Крым“ выглядит образцовой иллюстрацией к теории „слоеного пирога“ — альтернативная фантастика маскирует
рассказ о собственном поколении, а под детективно-политическим сюжетом скрыта история одиночества и поражения».
Аксёнов решил искать личный выход из общего советского тупика.
Резко и открыто поссорился с властью, хотя и почти исключительно на
литературной площадке; подвигов правозащиты за Аксёновым вроде бы
не числится. И тем не менее. По Новодворской: «Мы учились ненависти
к советской власти, этой суке, этой акуле, по „Острову“. (…) За „Ожог“
и „Остров Крым“ давали срок: 7 лет лагерей и 5 лет ссылки. Эти книги
шли в приговор. Нет, на обысках изымали и другие: Булгакова („Роковые
яйца“, „Собачье сердце“, „Багровый остров“), ахматовский „Реквием“,
„Один день Ивана Денисовича“. Но в приговор шло не все, только особо
„злостное“: Зиновьев, Оруэлл, „Архипелаг“, Джилас, „Посев“. И „Ожог“
с „Островом Крымом“».
Сам он лагерю предпочел эмиграцию как способ изменить жизнь
и придать ей смысл. Если мечта не реализовалась в России, то есть же
в запасе Америка. Есть американская мечта-явь. В пример были взяты,
очевидно, Набоков и Бродский: писатели, сменившие не только прописку,
но и язык.
Однако Аксёновым эта задача была решена лишь частично. Он и в США
­остался русским писателем-эмигрантом, пусть самым известным (исключая анахорета Солженицына). Все-таки: то ли американская мечта в своих
воплощениях не вполне удовлетворила Аксёнова, то ли он оказался ей,
этой мечте, не нужен, а это обидно. Возможно, и самому Аксёнову слишком трудно было рвать с прошлым, он не человек радикальных решений.
В том числе и благодаря этому мы были осчастливлены регулярной
возможностью слышать его удивительный голос сквозь искусственные
радиопомехи: «Здравствуйте, господа!» Теперь трудно объяснить, как
вдохновляло тогда это старинное обращение.
Он продолжает писать по-русски, умело и почти без резонанса. Хотя
социальный заказ на сценарий для телесериала обернулся относительной
удачей: появилась «Московская сага», трехтомная хроника интеллигентского семейства на фоне советских перипетий, «отечественный вариант
104

Аксёнов

форсайтовского романа — трилогия, отчасти имитирующая жанр „мыльной оперы“» (И. Сид). Такие семейные романы о ХХ веке писали в 90-е и
в России (Улицкая, Дмитриев и др.), но, возможно, аксеновский — лучший
из них. Аксёнов не исторический мыслитель, не философ. У него нет глубокой идеи. Но для семейной саги этого и не нужно. Зато в его романе
немало хороших людей, которые пытаются жить честно или быть хотя
бы честными перед собой. Так на сей раз видоизменился сквозной герой
аксеновской прозы. Он чуть более целомудрен и чуть менее самовлюблен,
чем обычно. И это его красит. Ну а Сталин у него — карнавальный злодей,
скорее смешной, чем страшный…
Творческая биография казалась плавно движущейся к финалу. Но
жизнь дала ей новый разгон. Как справедливо и не раз уже было сказано,
роман «Остров Крым» оказался в одном отношении пророческим. Но совсем не в том смысле, какой замышлялся автором. Аксёновская фантазия
воплотилась в жизнь в России XXI века. Неожиданно для Аксёнова не
СССР поглотил осколок исторической России, зацепившийся за несуществующий черноморский остров, как это случилось в итоге в романе,
а, наоборот, аксеновский Крым развернулся в пространство бывшей сверхдержавы.
Писатель сам признавался однажды в самом начале нового века, в
интервью: «Если говорить про „остров Крым“, то Москва и есть остров
Крым. Никогда Москва не была такой шикарной, как сейчас, такой европейской. Ни до революции, никогда. Был купеческий мир, но таких ресторанов, как сейчас, не было. Особенно этим летом совершенно невероятное
возбуждение в городе. Ночью выходишь из театра, — улицы полны, масса
людей сидит в кафе. Откуда это все берется? Повсюду какие-то немыслимые автомобили. Мы тут вышли вечером из ресторана — Евгений Попов,
Борис Мессерер, и я со своим приятелем, писателем из Израиля, который
не был здесь 28 лет, как уехал. Я вижу, что он — просто обалдел».
Иными словами, по иронии истории дело Лучникова не вмерло. Он
исторически победил. И сам Аксёнов одним из первых приезжает — на
побывку — в умирающий СССР. Возможно, с новыми надеждами, суть
которых правдоподобно передает Е. Попов: «Тоска по цивилизованной,
богатой, веселой, а не традиционно угрюмой, нищей, забитой, изолированной России, желание вырваться из Ада, всепрощение, жажда свободы,
покоя, требование вернуть достоинство и стране, и людям, ее населяющим, — вот угадываемый мною нерв творчества Василия Аксёнова».
Но возродить мечту в масштабе социума не удалось. А если и удалось,
то в прозе Аксёнова только на три дня в августе 1991-го. Постсоветская
Россия, конечно, временами всплывает в его новой прозе, но, пожалуй,
лишь раз ей отданы все его симпатии — на эти три дня, изображенные
захлебывающейся от восторга репортажной скороговоркой в написанном
в середине 90-х романе «Новый сладостный стиль».
105

Последние классики

Показательно, что тревожные и драматические тона в описании происходящего в августе 1991 года почти отсутствуют. Писатель и его герой
наслаждаются жизнью и свободой, которые вдруг совпали. Герои прозы
Аксёнова и его читатели соединились на площади перед Белым домом,
чтобы дать отпор мутной серости, сатирически представленной образами
силовиков-гэкачепистов Крючкова и Язова.
Вот фрагмент с участием главного персонажа: «Александр Яковлевич
Корбах проливался слезами. Тело порой сотрясалось, словно в религиозном
экстазе. Скорее всего, это и был религиозный экстаз, ибо никогда в жизни
он не мечтал стать свидетелем чуда настоящей „духовной революции“.
Неподчинение тиранам в конце концов возгорится, как сухая трава, так
представлял себе эти дни Лев Толстой. И вот трава возгорелась, и в этом
огне испарились, пусть хоть на миг, все наши отчаяния, бессилия и унижения. Пусть это все по прошествии времени утвердится в истории лишь как
дата неудавшегося переворота, пусть все пойдет не так, как мечтают в этот
момент эти сотни тысяч, все равно три дня в августе девяносто первого
останутся самыми славными днями в российском тысячелетии, как чудо
сродни Явлению Богородицы. А может, это и было Ее Явление?
Он отдал свой „калаш“ кому-то из ребят — к счастью, не пришлось ни
разу стрелять — и стал пробираться к зданию СЭВа. Повсюду смеялись,
кричали и пели что-то совершенно не подходящее к случаю, поскольку никто
из этих, еще вчера советских людей не знал ничего подходящего к случаю».
В целом же особенно значимый для позднего Аксёнова роман написан
на сорванном дыхании и уже не столько для читателя, сколько для себя.
В разговоре об Аксёнове мимо него поэтому не пройдешь. Этот роман —
попытка нащупать какую-то почву на фоне тотального хаоса и в отсутствие
убедительных предпосылок для обретения утраченной веры. Главный
герой, великий и всеми в России любимый и обожаемый режиссер, актер,
плейбой и певец Саша Корбах, — не просто новая версия аксеновского
супермена с бешеной творческой и сексуальной потенцией. Он теперь
сам — материализация аксеновской мечты и воплощение аксеновской
утопии, свободный уже от исторических и географических ограничений
и рамок.
Всем известный режисер московского театра импровизации «Шуты»,
изгнанник из андроповской России, богемный космополит, бесприютный
скиталец, бездомный гений, помытарившийся в Америке, интеллектуал
высокого полета, презирающий славу, взыскующий покоя («Почему
меня не могут оставить в покое? Почему судьба мне подбрасывает то
театр, то любовь?»), плейбой и мачо. «Его приключения неотделимы от
богатой сексуальной биографии мужчины, чей физический магнетизм находят неизменно неотразимым женщины всех континентов и побережий»
(Г. Слобин). И наконец — едва ли не религиозный реформатор; пишут же
и, наверное, не без оснований про дерзкую новацию Аксёнова: «подспудно
106

Аксёнов

прочитываемые еретические идеи отсутствия в мире дьявола, сюжетного
присутствия Бога в каждом живом существе, тотального оправдания жизни
как таковой. Функции божества реализуются, по надобности, то одним,
то другим персонажем: Зевсом-Стенли, Аполлоном-Сашей Корбахом,
Афиной-Норой Мансур, Артемидой-Бернадеттой де Люкс...»
Итак, перед нами, по замыслу, художник и деятель мирового масштаба, многими гранями сливающийся и с автором, но, конечно, лучше, чище
от случайностей судьбы.
Как уже было сказано, постсоветской кульминацией в московской
жизни Корбаха стал август 91-го. Его зрители и слушатели, его актеры
встретились ему на баррикадах, и все его узнавали: «Закат показал какуюто комбинацию почти супрематических лиловых и багровых фигур,
которую никто не мог прочесть. В сумерках возобновился дождь. Саша
Корбах почувствовал, как струйки потекли по лицу, но не проснулся. Он
снова пребывал в джетлэге, однако на этот раз отключка догнала его не
в мягком кресле, а под фанерным навесом среди хлама баррикады, куда
он залез было перекурить. Позже, вспоминая эти провалы, он думал, что
в них, быть может, было что-то метафизическое: энергетический его
контур на время покидал жар истории, чтобы отдохнуть в прохладном
астрале. Проснулся он только тогда, когда в сумке под боком заверещал
сотовый телефон». Герой поговорил с американским братом, залетевшим
в Калькутту… «Алекс положил телефон обратно в сумку и вдруг услышал аплодисменты. Вокруг его убежища стояла группа его поклонников,
мужчин и женщин — тот тип, что в Америке называют the aging children,
„стареющие дети“. Этих „поздних шестидесятников“ он мог бы различить
в любой толпе. Сейчас они умиленно ему аплодировали, как будто он
только что сыграл сценку „Разговор по-английски с неведомым персонажем“. Одна женщина сказала ему с характерным для этой публики смешком: „Знаем, что глупо, но это все-таки так здорово видеть вас сейчас
здесь, Саша Корбах!“» И сам Ельцин слегка заискивающе предложил ему
партию в теннис.
Хотите видеть искусство на службе русской свободе? Вот оно:
«В другом углу басовитым соловьем разливается виолончель Ростроповича. Увидев товарища по изгнанию, Слава, как был в каске и бронежилете,
бросается с поцелуями: „Сашка, ты тоже здесь! Вот здорово! Люблю твой
талант, Сашка, ети его суть! Фильм твой смотрел про Данте, обревелся!“
Саша мягко поправляет всемирного любимца. Фильм-то, Славочка,
еще не начал сниматься. Очень мило обмишулившись, Слава продолжает
дружеский напор. Песню твою люблю! Музыку обожаю! Ты первоклассный мелодист, Сашка! Ну-ка, давай, подыграй мне на флейте! Ребятадемократы, у кого тут найдется флейта? Коржаков уже поспешает с флейтою на подносе. А мне вот Филатов „челло“ привез из Дома пионеров!
Поет, как Страдивари, сучья дочь!
107

Последние классики

Корбах для смеха дунул в дудку и вдруг засвистел, как Жан-Пьер Рампаль. Ну и ну, вот так получился дуэт в осажденном павильоне! Многие растроганные повстанцы приостановились, и на стене вдруг отпечаталась общая
композиция осажденных, но дерзких душ. Видишь, шепнул Слава Саше.
Завершить концерт, как хотелось, на плавном взлете, однако, не удалось. В городе возник и стал нарастать какофонический грохот. Началось
хаотическое движение непокрытых голов и стальных касок. Освещение
было притушено до минимума. Шире открылись окна. Возле них присели
фигуры с гранатометами. Корбах уловил за полу быстро проходящего офицера. Что происходит, майор? Тот улыбнулся. То, чего ждали, товарищи
музыканты. Лучше бы вам спуститься в подвал.
Вот выдающееся зрелище: маэстро Ростропович меняет виолончель на
„калашникова“! Корбах обнял старого друга за плечи: Славочка, я должен
идти в свою сотню. Доиграем завтра.
Выставленный подбородок музыканта подрагивал от решимости.
Обязательно доиграем, Сашка!»
Ах, не лучше ли было б вот именно тут и остановиться. Стать последней жертвой ненавистного режима, в том духе, как говорит сам Корбах:
«Изумленный малый смотрел на него во все глаза. Счастье такого немыслимого знакомства с живой легендой медленно растягивало его лицо
в ширину. А Александр Яковлевич, отпустив всякие тормоза, вдруг стал
вываливать на него свое сокровенное: „Для меня, Сергей, гибель в бою с
чекистами стала бы вершиной существования. Ну, ты же альпинист, ты
же понимаешь, что такое вершина. Вот ты встал там в восторге и в этот
момент получаешь пулю, желательно все-таки, чтобы слева между ребер,
чтобы иметь несколько секунд для осознания вершины, которых — секунд, ети их суть, — у тебя не будет, если бьют в голову. Так или иначе,
если вершина и пуля неразделимы, никогда не сойду в сторону. Я ведь
давно уже перестал верить, что эта вершина, ну, грубо говоря, свобода,
существует. Я ведь давно уже и Россию мою считал слепой лошадью в забытой шахте“».
Ну а затем мечта резко развоплотилась. Выясняется, что Россия как
объект корбаховской мечты больше не существует. Аксёнов передает
Корбаху свою разочарованность.
Уехав, он вернулся, но уже каким-то дачником, отчасти свадебным
генералом, не вполне всерьез, разве что на пробу. Возвращался, уезжал
и снова возвращался. Обижался на злых критиков. Жил на два дома. Он,
кажется, не узнал родины, не нащупал ее. (Нечто подобное случилось
с Солженицыным.) И его можно понять. А можно ли было вернуться?
И  куда? Вещество родины, стоит признать, к тому времени износилось
и истрепалось до неуловимости. Что-то странное возникло на месте СССР.
Демократическая революция конца 1980 – начала 1990-х годов упилась
внезапной свободой и напоследях захлебнулась в собственной блевотине.
108

Аксёнов

Какая-то небывалая, неонэпманская, полубандитская, потребительская,
коммерческая, плюралистическая, не столько демо-, сколько охлократическая Россия стала вопиющим фактом. И мы уже сами ее не узнавали,
а жили тут почти безвылазно.
Кстати, облик этой империи газа отчасти предсказан Аксёновым,
пусть невольно. В том же «Острове Крыме» он средствами беспощадной
подчас сатиры изобразил быт и нравы советского истеблишмента бездарной эпохи застоя. Вырождение идеализма, формализация советской
идеологии, превращение власти в мафию, неудержимый крен к потреблению и бессознательная влюбленность в потребительский западный рай,
вопиющий дефицит человеческой яркости и полноты — обо всем этом
угаре и деморализации Аксёнов как-то полуневольно, но ярко сказал в прозе одним из первых. Если не первым. И такого рода состояние общества
не обещало хороших перспектив. Гнилые социальные гены передались
и нулевым. В этом смысле можно принять заголовок одной из статей об
Аксёнове — «Василий Аксёнов как зеркало первой криминальной русской
контрреволюции» (хотя сам ее автор, В. Куклин, дал его скорее ради красного словца).
Признаки социального разложения и культурной деградации постепенно начали доминировать в метрополии так явно, что в коловращении
новорусской жизни совершенно невозможно оказалось угадать милой
аксеновскому сердцу карнавальности. Он и не пытался ее угадывать. Аксёновский Остров Крым со всеми его махровыми красками найдут в Москве
нового столетия другие и отнесутся к нему без жалости.
Корбах забыт этой страной («Стойкий феномен забывчивости выработался в постсоветской России»). И эта новая беспамятно-циничная Россия
чужда ему, он становится изгнанником без родины.
Неспроста, однако, Корбах награжден за свои мытарства в СССР и
Америке обретением и любимой женщины, и богатых родственников,
которые готовы удовлетворить любой каприз мастера, обеспечить его
творческую самореализацию, и глубоких исторических корней на земле
Израиля (после разочарования в безумной России и простоватой Америке). По Г. Слобин, «Сцены из жизни семейства Корбахов словно взяты из
мыльной оперы „Династия“, которая приобрела известность на телеэкранах
мира. Эта новая нить повествования способствует переключению романа
в жанр аксеновской сказки-мечты. Как принято у Аксёнова, это — дидактическая сказка с моралью-идеалом, подобно известной повести 1968 года
„Затоваренная бочкотара“». Вынесенное в название романа выражение
«новый сладостный стиль» становится маркером личной состоятельности
и завершенности, творческой свободы, лишенной внешних препятствий,
свободной любви, находящей единственный предмет.
Впрочем, принципиальность и гиперболическая удачливость Корбаха
относятся, как сказано, к миру воплощенной художественными средства109

Последние классики

ми утопии. А литературная деятельность Аксёнова в новом веке все-таки
довольно прочно связала его с московскими издателями и критиками, российскими читателями и телезрителями. Он пытался участвовать в диалоге
с обществом и даже с властью. Писал и имел резонанс.
Один из лучших откликов на букероносный роман «Вольтерьянцы
и вольтерьянки» принадлежит Валерию Бондаренко. В нем, пожалуй, точно схвачены приоритеты Аксёнова в последние годы. Посему еще одна
большая цитата.
«1. Темою своею маститый автор берет русское „осьмнадцатое сто­
летье“, что само по себе уже довольно ответственно. Вероятно, этот век —
самый значимый, поворотный момент в нашем национальном сознании.
При всей его многочисленной дикости есть в нем и нечто такое же притягательное, что и в воспоминаниях юности: там и вода мокрей, и страсти
свежей, и люди ярче (…) Это, типа, о содержательной стороне вопроса.
Теперь о формальной.
2. Русский 18 век представляет огромное искушение именно как не­кое бучило, в котором рождались основные обиходно-языковые и литера­
турно-стилевые тенденции русской культуры. В этом вопиюще грандиозном и ярком („яром“) лингвохаосе только черпать и черпать, — особенно
такому стилисту-джазмену, как Вас. Аксёнов. Не хочешь, а запоешь,
закочевряжишься (псевдо)барочной ироническою языковой преизбыточностью, перевитой, как ленточкой, щеголеватой армстронговой хрипотцой…
В этом смысле новый роман Аксёнова — в первую очередь, вот
такой „кунстштюк“, где игра с языковыми, сюжетными и смысловыми
„моделями“ 18 и 20 вв. становится едва ли не самодовлеющей и самодостаточной. (…) Пусть читатель не думает, что весь роман состоит из толико
выспренних рассуждансов! Здесь вовсю пульсирует также и сюжет то ли
а ля Дюма, то ли а ля Пикуль, то ли а ля Шаров-Буйда (то есть с закосом
в интеллектуальные игрища с параллельной „историей“). Читатель болееменее искушенный вряд ли прям уж так заскучает. Или уж точно заскучает
не от недостатка событий, аллюзий, намеков (Сумароков — Солженицын)
или модной „гендерной“ „тэмочки“, когда половые роли героев тасуются
с истинно вольтерьянской лукавой вольностью. (…)
Безусловно, кунстштюк Аксёнова — не просто кунстштюк, но и вещь
достаточно злободневная. Отчасти он держит некоторую художническую фигу в кармане наспех почти насильственной „религиозации“
всей распадающейся страны. Совершенно однозначны и западнические
симпатии автора, — отсюда Екатерина представляется носительницей
ГУМАНИСТИЧЕСКИХ ценностей, — то есть официальные портреты ея
величества выдаются чуть ли не за отражения в зеркале. (…)
…автор обходит весьма непростую тему „элита — народ“, всецело
оставаясь в рамках „идеалов“ и жизненного обихода просвещенной эли110

Аксёнов

ты. Народ же воспринимается исключительно как скопище разбойников,
связанных с силами ада и разрушения.(…)
…вспоминается Мария-Антуанетта: „Если у народа нет хлеба, то
пусть ест пирожные!“
„Вольтерьянцы и вольтерьянки“ — вот такое пирожное, даже торт
с соевыми добавками».
Наверное, прав Вал. Бондаренко. Прав и Сергей Беляков, уличающий
Аксёнова в том, что его романы — это раздутые фельетоны. Но, друзья
мои, кто еще из поколения Аксёнова впечатлял нас в новом веке вот таким фонтанирующим, неистовым воображением, такой непринужденной
свободой творческих полетов? Да никто.
Аксёнов, сдается, легко купил свободу, оторвался от почти любых
детерминант и отдался своей фантазии, уже вовсе без далеких затей
карнавализирующей все, на что она направлена. Его воображение уже не
связано ни с мечтой, ни с утопией; оно радует само по себе. Прозаик создал
свой XVIII век, а потом и свою версию позднесталинской эпохи в романе
«Москва Ква-Ква», само название которого наводит на подозрение в осознанном хулиганстве, в осмысленном пренебрежении условностями. Все
там балаганно, все выдает желание забавляться, эмансипированное от
социальных или иных каких-то обременений, преданное не столько Танатосу, сколько Эросу.
Ну да, шутовская погремушка с забавными примочками, а почему бы
и нет? Если серьезность иссякла?.. У старости есть право быть собой, особенно если оно куплено большим опытом, трудной (некоторым кажется,
однако, что страшно легкой) жизнью, очарованьями и сменившими их
разочарованьями. Только не нужно изучать сталинское время по этой
аксеновской шутке.
Последним законченным романом Аксёнова стали «Редкие земли».
Кто бы что ни говорил, а это — поступок и своего рода политическое завещание мастера. Карнавал остается карнавалом, и это безобразие не всем
читателям по силам вынести, но есть в книге и острая, как клинок, мысль.
По Аксёнову, есть люди, которые создают себя и дарят себя миру: хотите — берите, не хотите — как хотите. Корбах, Гена Стратов (прототипом
коего является Михаил Ходорковский). И такие люди достойны восхищения. А есть серая плесень, которая гнобит творцов. И она заслуживает
презрения.
А вы считаете иначе?

Блаженны алчущие и жаждущие правды
Резюме-послесловие
Уходят большие формы, оправданные значительностью замысла,
с всезнающим автором.
Одно из рубежных в этом смысле произведений — предсмертная
книга опытного исторического беллетриста Юрия Давыдова «Бестселлер» (1998). В виртуозном, элитарном тексте с названием, пародирующим
масскульт, Давыдов обольщал читателя по-новому. Он ушел от повествовательной связности линейного типа. Его форма — композиционно
свободное повествование эссеистического рода, рыхлое, как будто и небрежное, без осязаемого сюжетного стержня.
Возникало ощущение, что автор бродит среди обломков былого, ощупывает их, толкает. Пробует на язык. Да и сам он уже (по историческому
опыту и по длине своего жизненного стажа) почти стал к тому времени
таким обломком, и ему место среди остатков этого великого кораблекрушения, а потому он также подвергнут объективации, вписан в общий ход
повествования...
Революция и контрреволюция, тайные службы, инструменты репрессии и провокации, извилины судеб, встречи автора со стариками, сохранившими обрывки воспоминаний, но затаившимися в глубоких складках
суровой эпохи, опыт его собственных жизненных скитаний в том мире,
который замечал присутствие автора только для того, чтобы стукнуть его
побольнее (и все-таки он был: страдал, терпел, состоял на учете, писал
свое имя гвоздем в бараке)... Много всего. Но что-то тут у Давыдова
не складывалось. Куда-то пропала былая смысловая определенность.
Повествование в «Бестселлере» если чем-то и объединяется, то лишь
интонацией трезво-скептического размышления об извилистых дорогах
истории, о моральном эквиваленте человеческого существования — да
еще сочувственным вниманием к героям, со многими из которых автор
успел чуть ли не породниться в процессе архивно-сочинительских занятий.
Почему всё так? Откуда эти блуждания меж тремя соснами? Откуда
этот пафос руин?
112

Блаженны алчущие и жаждущие правды

Давыдов попытался справиться с тем, что перестали работать его
традиционные дидактические мотивации творческого акта. Когда-то они
позволяли с чистым сердцем противопоставлять честного революционера Лопатина авантюристу Нечаеву, а борца за правду и справедливость
Бурцева иуде Азефу. Реальность ложилась в жесткую логическую схему.
Теперь не то. Попытка Давыдова продиктована, скажем так, острым разочарованием в результатах всей этой революционной свистопляски, продиктована открывшейся невозможностью отождествить себя с какой-то
одной стороной в той политической игре, которая привела к глобальной
катастрофе.
Легко было жить, почитая безупречных Веру Николаевну Фигнер
и Германа Александровича Лопатина, а порицая всяких там дегаевых и судейкиных. Казалось, такая позиция неуязвима, не говоря уж о том, что у нее
в позднесоветских координатах был отчетливый крамольно-диссидентский
колорит. Размежевание автор производил по моральному признаку. Линия
фронта проходит не между сыщиками и революционерами, а между людьми честными и порядочными — и ублюдками в форме и без. В таком своем
подходе к жизни Давыдов был близок к шестидесятнической литературе
окопной правды.
Но пока писатель Давыдов копался в архивных тайнах, сама эпоха,
о которой он размышлял, начала терять свою традиционную определенность. Привычные вехи, размечавшие историю, сгнили на корню.
Прогрессистски-рационалистические объяснения исторического процесса
обернулись фикцией.
Резоны очевидные, уже даже банальные. Предположим, что царизм
был плох. А чем же лучше его соввласть? Не Давыдов открыл, что история России увенчалась тупиком мракобесной утопии, а беззаветная борьба
интеллигентов с царизмом привела к гораздо худшему роду тирании. Но
теперь он вынужден считаться с этим фактом как с непреложной данностью.
Получается, если взять глобально-исторический масштаб измерения,
что личная порядочность и личное благородство в ХХ веке — вовсе не
критерий безупречности. История прошла мимо факта личной честности
Германа Лопатина, как бы его, этого факта, и не заметив. Лопатин и ему
подобные в реальной истории словно бы беспомощно зависли над бездной,
в которой пошла тем временем писать жуткие кренделя совсем-совсем
другая губерния.
Не означает ли это, что благородные революционеры провалились
на экзамене истории? Как бы то ни было, еще вчера солидарный с ними
писатель тоже почувствовал себя неуютно. Он не собирается рвать узы,
связующие его с этими замечательными стариками. Но не может не дать
себе отчет в том, что субъективная честность порядочных идеалистов
подозрительно близка к разряду тех самых благих намерений, которыми
мостится дорога в русский ад.
113

Последние классики

...Но что, кроме личной практической морали, может дать нам ориентир в этом чудовищном наплыве истории на человека? На каком еще
рубеже можно закрепиться?
Писатель вынужденно фрагментировал теперь повествование для
того, чтобы не давать слишком большой чертеж эпохи. Пусть лучше будут
отдельные эскизы, наброски, точечные шедевры, субъективные наблюдения автора-героя, пусть будут всякие оговорки и проговорки. Но следует
избегать окончательных формул, потому что их нет. Концы с концами не
сходятся. И принципиально не сойдутся. Ибо разорвана детерминирующая
связь между героем — и иррациональным и внеморальным контекстом
большой истории.
Давыдов концентрировался на отдельной ситуации, отдельном человеке. И себя в повествование он вводит неспроста. Он становится теперь
лишь одним из героев, а вовсе не автором-демиургом. Он чужд всеведения
и так же, как прочие, барахтается в сточных водах российской истории.
Сосредоточен на себе и на своих точечных контактах с миром, своем экзистенциальном опыте.
Уж в этих-то пределах его не подводит способность понимания человеческой сути. Чуть не единственное, что ему еще остается, — это сочувствие к рядовому человеку, захваченного водоворотом обстоятельств,
брошенному в бездну бездн, где его личная воля не может справиться
с назначенным ему уделом.
В недавнюю пору впервые в истории России открыто и определенно
прозвучал вопрос о том, а нужна ли вообще литература классического
русского типа. Нужна ли не жанровая, не обслуживающая тот или иной
заказ, а свободно-проблемная, исповедальная, экспериментальная словесность, формирующаяся в модусе не столько отражения быта, нравов или
предзаданной идеологии, сколько творческого преображения бытия?
А если и нужна, то кому? Не в окололитературном гетто ли настоящее
место русской литературы?
Из сегодняшних полупотемок донеслось: не слишком ли много русская классическая литература брала на себя? Не следовало ли ей брать на
себя поменьше?
Праздный вопрос. Пошлый вопрос. И если отвечать на него, то разве
только риторически: зачем нужна тогда литература, если она не доискивается до последней правды, если она не взыскует окончательного разрешения мировой мистерии и утверждения последнего идеала? Особенно
в мире, где страшными призраками на горизонте встали вечные русские
призраки, где заново открылись язвы русского рабства.
Вспоминается старая повесть о парадоксе свободы, рождающей рабство, — «Битые собаки» Бориса Крячко (1981). Герой повести Никифор —
дурак, простофиля. Что ей с него взять: «У него справка есть!» Но повесть
114

Блаженны алчущие и жаждущие правды

приобретает смысл философской притчи, а герой обнаруживает задатки
доморощенного мыслителя и строителя личного Беловодья.
Никифор создает собственную теодицею. По ее логике, Бог обиделся на
людей, которые от Него отказались и смеялись над Ним: «и кресты сымали,
и скотину в церквах держали, и говорили, что его нету, а дошло до мокрого — стали кричать: „Ау, ау, иде ж ты, Бог, запропал, куды заподелся?“»
Не слишком полагаясь на пропавшего Бога, Никифор отправляется
на поиски свободы, уходит от общества в края безлюдные, где становится
охотником на пушного зверя. Тундра; простор и воля; и уж не Эдем ли?
Ему, новому Робинзону, принадлежит мир — и вся власть над собачьей
упряжкой. По своему усмотрению Никифор создает тут общественный
распорядок, сочиняет идеальное благоустроенное общество. Как некий
новый Адам, он наделяет собачек именами. Пытается распорядиться ими
по справедливости, как философ на троне.
До поры до времени ему это удается. Побеждают воспитанные им
собачки в битве стаю волков. Но в итоге проект вполне обнажает свою
утопичность. Правда, для этого Крячко приходится найти в стае собаку
(звать Асачей), которая оказалась умнее и тоньше своего хозяина. Он, по
сути, вводит в повествование Пятницу. Или даже «Христофора песьголового». И оказывается, что распоряжаться собаками — совсем не то же
самое, что распоряжаться людьми. Оказывается, вечно будет кровоточить
узел свободы и достоинства.
...Приходит день, и всего один раз бьет Никифор собак смертным
боем, «доколь пес под себя жидко не набезобразит». И повторяет одно
секретное слово, чтоб боялись они этого заветного слова. Это битье по
науке, чтоб спастись, если понесет упряжка под обрыв; «тогда-от скажет
он напослед слово железное, какому смертным боем их научал без жалости, и будет цел. Ударит псюрню по ногам паралик, свяжет им жилья,
скрутит в три погибели, заскулят оне больно, в кучу собьются свальную
прямо под санки — в том Никифору спасенье». Но не всех, оказывается,
можно так муштровать, отнимая достоинство. После этого битья Асача
умирает — от унижения. Долгая печаль в финале повести сминает сюжет.
Покаяние и молитва. Плач русского Иова к таинственно и ужасно явившему себя Богу.
Да, литература сегодня оказалась если не «в изгнании» (по формуле
Владислава Ходасевича), то в отторжении от жизни. Иными словами, она
обнаружила себя вне того чувства жизни, которое доминирует в окружающей действительности. Но эту ситуацию можно и нужно опознать и осознать и как вызов судьбы, и как творческий повод. Писатель опытным
путем открывает и свой отрыв от социума, больше того — от органических
корней культурной и литературной традиции, и свою творческую свободу,
полученную по максимуму и почти безо всякого личного усилия.
115

Последние классики

Когда ищешь параллели этому состоянию, то возникает уподобление
современного автора писателям русской диаспоры, причем самым последовательным и решительным из них. На нашем горизонте маячит архетипическая фигура Сирина-Набокова, обозначившего вехи судьбы русского
литератора в ситуации диаспоры.
Владимир Набоков-эмигрант — один из главных литературных мифов нашего времени. В его жизни, которая так или иначе пересекалась
с его творчеством, он совпал с тем положением, в котором находит себя
русский писатель в одной отдельно взятой исторической ситуации. В ситуации пост: «после России», «после СССР». Глобальная основа близости
между современным писателем в России и Набоковым — усугубляющееся
диаспоральное состояние отечественной словесности. Суть дела именно
в общности культурной ситуации, которая сначала предельно интенсивно
была пережита, подробно обжита Набоковым, а теперь почти повсеместно
в русской литературе осознана как ситуация актуального существования и
выбора (или отсутствия такового выбора).
Потеря родины. Таково широко распространенное, а пожалуй,
и общее состояние мыслящего современника. Оно имеет уже не только
географический смысл. Это переживание волнует теперь не только того,
кто отъехал за пределы родины, но и того, кто остался (он-то остался — но
что вокруг?). Родина, родное для многих остаются в прошлом, которое еще
труднее достижимо, чем пространственно удаленный эдем.
Набоков обозначил свое место, определил свой пост. Его исходная
точка — предельная творческая свобода, возможность выбора в широком диапазоне различных вероятностей. Прежде литературный процесс
во многом строился на основе естественной, почти спонтанной преемственности, включавшей в себя и притяжение, и отталкивание. Теперь
он лишен этой естественности. Драматический факт жизни и творчества
заключается в том, что нет никаких наперед заданных предпосылок,
условий, форм и норм. Нет готовых аксиом, нет априори принимаемых
базисных оснований бытия. Писатель наделен полной свободой выбора,
свободой ответственного решения.
Произошло осознание той бездны, которая открылась между современным писателем и культурно-религиозной, художественной средой
былого. Набокову приходится исходить из этого, существовать один на
один с бытием, без надежной опоры и подмоги, без какой бы то ни было
почвы, какая некогда, согласно баснословью, позволяла художнику отдаваться безмятежным вдохновениям, «аранжируя» «музыку», созданную,
заданную Богом, народом, классом или кем-то там еще.
Существование «на железном сквозняке» отнюдь не являлось, разумеется, монопольным обретением Набокова. Подобный опыт жизни «на
холодном ветру мирового вокзала» в критические десятилетия ХХ века
открылся многим. Но здесь необходимо добавить, что эта ситуация была
116

Блаженны алчущие и жаждущие правды

когда-то пережита Набоковым максимально, небывало остро: и факт потери, и ресурс свободы. Тому виной отсутствие всякой почвенной иллюзии,
абсолютный и окончательный физический разрыв с родиной.
Причем этот разрыв был в случае Набокова усугублен специфическими нюансами.
С одной стороны, родина была пережита в детстве как счастливое
время и место. С другой — имел место явный дефицит опыта органической жизни в России, дефицит, также оправданный возрастом и сроком
жизни на «исторической» родине, но, как бы то ни было, не позволивший
Набокову хоть как-то врасти в старую почву, войти в более сложные
отношения с ближними и дальними. Мало того, и в эмиграции Набоков
оказался одиночкой; набоковеды указывают на «культурный вакуум»,
образовавшийся вокруг него. Прогрессирующее несовпадение Набокова
с литературно-культурным мейнстримом эмиграции приговорило писателя к незаземленному существованию.
Заметим и другое. Явленный в его прозе дух и пафос внутренней свободы не позволял абсолютизировать никаких вещей, понятий и явлений
мира сего. Они получали значимость лишь как намеки на нечто иное,
как свидетели тайны. Намеки можно было отслеживать и пытаться разгадать. А в ином случае они вполне могли удостоиться и иронического
отношения, стать предметом пародии. Условность и относительность
наличного бытия иногда демонстрируются практически напрямую (как
в «Приглашении на казнь»), иногда обозначены тем разрывом физической
ткани мира, который создает смерть человека, иногда же скорее имеются
в виду и обозначаются намеком, как, к примеру, в рассказе «Порт», где
оставшийся в полном одиночестве герой в финале находит себя у ночного
моря: «Прокатилась падучая звезда с нежданностью сердечного перебоя.
Сильный и чистый порыв ветра прошел по его волосам, побледневшим
в ночном сиянии».
Эти последние в набоковском рассказе события составляют логическую
антитезу исчерпанной жизни героя, приобщая его к чему-то иному. Вот и
нам, читателям, писателям и просто праздным согладятаям, это — хочешь
не хочешь — еще (или уже) предстоит. Наше рубежное время в России
ознаменовано сильнейшим кризисом культурных матриц, казавшихся
аксиоматическими. Это кто-то нас уже окликнул.
Когда этот радикальный вызов судьбы опознает как личную проблему
современный писатель, к чему это ведет? Ну, прежде всего — к тому, что
в ситуации разрыва с миром и социумом писатель не может не воспринимать феномены реальности как неокончательную данность. Он не может
не проблематизировать их. Доверчиво-пассивное бытописание, имитация
социальной действительности становятся в литературе явлением сугубо
периферийным, по крайней мере если речь идет о «современной теме».
Они чаще характерны для жанровой словесности.
117

Последние классики

Есть ли какие-то основания считать, что человек в России и за ее
пределами сохраняет достаточную вменяемость, чтобы нечто сообщить о
себе, как-то свести события своей жизни и свои мысли хотя бы в морально
определенное единство? Опыт новой нобелевской лауреатки Светланы
Алексиевич показывает, что на это способен далеко не каждый человек.
Люди молчат о главном. У них нет ни сил, ни слов, ни привычки затевать
такой разговор. И нужно, чтобы к этим людям, лишенным способности
к исповеди, обделенным невыносимой жаждой говорить правду, пришел
в качестве исповедника такой писатель, как Алексиевич, чтобы они заговорили. Как перед Богом… (Так вот зачем нужен теперь писатель в
эпоху сетевого интерактива: стать катализатором искренности, поводом и
каналом для внезапно честного высказывания, для признательного самообнажения!..)
Бродильный фермент мирового духа актуализирует ту культурную
традицию, которая порождала странника-словотворца, литературного дервиша, собирателя чужих слов, которые претворяются в личное высказывание. Пусть это странничество теперь и происходит обычно на просторах
интернета, а словотворчество отливается не обязательно в книжный формат, чаще — в пост и камент. Неважно. Важно, что хронические подвохи
новейшей истории рикошетом вызывают на авансцену современности
человека, автора, способного выдержать взгляд бездны.

СОДЕРЖАНИЕ

От народа Книги — к аудитории зрелищ.................................... 3
Домбровский................................................................................. 12
Сёмин............................................................................................ 24
Астафьев....................................................................................... 33
Искандер....................................................................................... 48
Владимов....................................................................................... 61
Азольский..................................................................................... 72
Кормер........................................................................................... 84
Аксёнов......................................................................................... 90
Блаженны алчущие и жаждущие правды................................ 112

119

ЕРМОЛИН Евгений Анатольевич
Последние классики
Русская проза последней трети ХХ века:
вершины, главные тексты и ландшафт
Издание не подлежит возрастной маркировке
в соответствии с п. 7. ч. 2.2 ст. ФЗ 3 436-ФЗ
Выпускающий редактор А.В. Безрукова
Корректор О.И. Белинова
Верстка В.Н. Спиридоновой
Дизайн обложки Ю.А. Натепровой
Подписано в печать 15.11.2015.
Формат 60х90/16. Бумага офсетная
Гарнитура «Таймс». Печать офсетная.
Усл. печ. л. 7,5. Тираж 300 экз.
ООО Издательство «Совпадение»
123181 Москва. Ул. Исаковского, 26-2, оф. 253
info@sovpadenie.com
www.sovpadenie.com