/
Author: Ворбс Г.Х.
Tags: музыка биографии издательство музыка композиторы великие композиторы
Year: 1966
Text
ОТ ИЗДАТЕЛЬСТВА
Литература о Мендельсоне на русском языке очень бедна;
если не говорить о вышедшем еще в 1930 году и давно
ставшем библиографической редкостью переводе на русский
язык книги о Мендельсоне В. Дамса, она ограничивается
посвященными Мендельсону главами в учебниках истории
музыки и музыкальной литературы, а также немногими
журнальными статьями.
Стремясь в какой-то меро восполнить этот пробел,
издательство «Музыка» осуществило предлагаемый вниманию
читателей перевод на русский язык книги музыковеда
Германской Демократической Республики Ганса Хрнстофа Ворбса
«Феликс Мендельсон-Бартольди. Жизнь и деятельность
в свете собственных высказываний и сообщений соврехменни-
ков», вышедшей в свет в Лейпциге в 1958 году. Основу этой
книги составляют приводимые автором полностью или в
отрывках подлинные документальные материалы — письма
самого Мендельсона, его родных и друзей, воспоминания о нем
и т. д. Эти драгоценные документы, заботливо отобранные
Ворбсом, позволяют особенно ясно представить облик
Мендельсона как человека и художника, его симпатии и
антипатии, его творческие устремления. Между ними автор дает
сжатый и лаконичный связующий текст, объединяющий их
в целостное повествование; некоторые частные моменты
поясняются им в примечаниях.
В русском издании примечания автора приводятся в
качестве подстрочных, равно как и примечания переводчика,
в которых дается перевод встречающихся в тексте
иностранных, не немецких слов и выражений, и немногие примечания
редактора.
В конце книги даются примечания, специально написанные
для русского издания книги автором предисловия к нему —
ленинградским музыковедом А. Кенигсберг.
ПРЕДИСЛОВИЕ К РУССКОМУ ИЗДАНИЮ
Странная судьба была у Феликса Мендельсона. Сын богатого
банкира, блестяще одаренный разнообразными талантами, он
с детства был всеобщим любимцем и баловнем судьбы. С
первых дней жизни ему улыбалось счастье, словно оправдывая
его имя (Феликс означает счастливый). Нужда,
разочарования, одиночество, непризнание, преследовавшие современных
ему композиторов всю жизнь, не коснулись Мендельсона.
Франц Шуберт, не понятый родным отцом, в вечной борьбе
за кусок хлеба, лишь перед самой смертью дождался своего
первого концерта и умер в нищете в возрасте тридцати
одного года. Карл Мариа Вебер, сжегший себя в непосильной
борьбе за национальную немецкую оперу, умер, не
достигнув сорока лет, во время поездки в Лондон, куда он
отправился смертельно больным, чтобы заработать денег и спасти
жену и детей от нищеты. Фридерик Шопен, оторванный от
родины, разочарованный в любви, одинокий и больной, тоже
не дожил до сорока лет. На семь лет пережил Шопена его
ровесник Роберт Шуман; но, измученный постоянной
борьбой — сначала за право стать музыкантом, потом за право
женпться на любимой девушке, потерпевший крушение как
пианист, — он потерял рассудок и медленно угас в лечебнице
для душевнобольных. Гектор Берлиоз прожил долгую жизнь,
но в ней было мало радости: его новаторские устремления
ни в ком не встречали поддержки, его романтические страсти
постоянно оказывались обманутыми, его вечно подстерегала
нужда, п умер он, по выражению Ромена Роллана,
задохнувшись от всеобщего равнодушия. А наиболее удачливые на
современников Мендельсона, дожившие до глубокой старости
6
и всемирной славы — Ференц Лист и Рихард Вагнер: сколько
в их жизни было головокружительных падений, смертельных
ударов и разочарований, заставлявших то ли искать
забвения в религии, то ли помышлять о самоубийстве или
приводивших к мучительным компромиссам... Какой контраст
с жизнью Мендельсона!
Окруженный вниманием не только богатых, но и
образованных, умных и чутких родителей, он с детства дышал
воздухом литературы и искусства. Все было к услугам
одаренного мальчика, все давалось ему легко, шутя — музыка,
языки, рисование, плавание, верховая езда. Он мог стать кем
захочет — пианистом, дирижером, композитором, филологом.
Первые шаги Мендельсона на поприще искусства встречали
общее внимание — любящих родных, многочисленных друзей.
Условия для формирования личности были идеальными:
путешествия но родной стране, по изумительно красивой
Швейцарии, экзотически дикой Шотландии, стране искусства
Италии; общение с выдающимися современниками — и
прежде всего знакомство с Гете — обогатили душу юноши,
способствовали раннему созреванию его таланта. В 17 лет
Мендельсон написал увертюру «Сон в летнюю ночь»,
поставившую его в первые ряды современных композиторов. В 20 лет
он совершил то, на что не отваживались люди много старше
и опытнее его, — возродил «Страсти по Матфею» Баха, сразу
завоевав всеобщее признание для этого полузабытого тогда
мастера. В 1835 году Мендельсон берется за руководство
оркестром лейпцигского Гевандхауза — и превращает его
в один из лучших музыкальных коллективов страны; в
1843 году задумывает организовать первую в Германии
консерваторию — и в этом начинании находит всеобщую
поддержку. Он гастролирует в Англии — и на долгие годы имя
Мендельсона становится там самым популярным, его
авторитет — непререкаемым, а его трактовка музыкальных
произведений — единственно возможной. Мендельсон пишет
много, и сочинения его тотчас же исполняются; он выступает
как пианист, и преклонение перед искусством популярных
виртуозов не мешает признанию его серьезной и строгой
манеры игры; он дирижирует, и слава его затмевает славу
лучших дирижеров XIX века — в Лондоне ей не могли
противостоять Берлиоз и Вагнер почти десятилетне спустя после
смерти Мендельсона.
Личная жизнь композитора также (кладывается на
редкость счастливо. Натура уравновешенная и серьезная, он не
знал тех мучительных романтических страстей, которые всю
жизнь сжигали Берлиоза, Листа пли Вагнера. Широкое
признание и материальная обеспеченность избавили его от
унизительных отказов, больно ранивших Шуберта, Шопена или
молодого Листа, заставивших длительно и упорно бороться
за свою любовь Шумана или Вебера. Любовь Мендельсона
к Сесиль Жанрено, дочери французского проповедника из
Франкфурта, была спокойной и безоблачной, как и
последующая семейная жизнь.
Ни при жизни, ни после смерти Мендельсон не был
одиноким. Гете, не понявший Бетховена, с высокомерной
холодностью отнесшийся к творчеству Шуберта, высмеивавший
новое поколение романтиков, с восторгом принял музыку
Мендельсона. Шуман, иронически отзывавшийся о молодом
Вагнере, считал Мендельсона своим единомышленником,
приветствовал его в своих статьях и мечтал сочинять симфонии
столь же ясные и уравновешенные, как у Мендельсона. Вокруг
созданной им консерватории объединялась так называемая
«лейпцнгская школа», в которую входили многочисленные
композиторы, дирижеры, критики, любители музыки, — на
ее знамени было начертано имя Мендельсона.
Однако через сто лет это имя уже не вызывало былого
энтузиазма, а только снисходительное уважение. В музыке
Мендельсона не находили ни философской глубины и
интеллектуализма Баха, ни героики борьбы и высокой идейности
Бетховена, ни психологической глубины Шопена или
Шумана, ни яркого новаторства Берлиоза или Листа. Ясность,
гармоничность, уравновешенность, столь необычные в
бурную эпоху, современником которой был Мендельсон, казались
равнодушием и холодностью, а широчайшая популярность
«Песен без слов» объяснялась потаканием невысоким,
мещанским вкусам. И личная жизнь, лишенная ярких событий,
и сама личность композитора представлялись прозаичными, не
вызывали интереса. «Смущало» и благополучие его судьбы —
ведь за признание в буржуазном обществе обычно приходится
расплачиваться дорогой ценой.
Не вызывали симпатии ни детище Мендельсона — Ленл-
цигская консерватория, ни сонм его последователен -- «лепп-
цнп кая школа». Лейпцигская консерватория известна как
академичное*, ретроградное учреждение, порядки в котором
едко осмеивал обычно добродушный Григ в статье «Мой
первых успех» (он был учеником этой консерватории, и она ему
ничего не дала). А «лейпиигская школа» выдвинула такое
множество бездарных композиторов, действительно
угождавших мещанским вкусам! Это о них Лист в отчаянии говорил
Бородину: «Вы знаете Германию? Здесь пишут много, я тону
в море музыки, но, боже! До чего это все плоско! Ни одной
свежей мысли!..» Еще более печально известны критические
выступления «лейпцнгцев», направленные против Листа,
против Вагнера, против молодого Брамса — против всего
нового, необычного, нарушающего привычные, окостеневшие
традиции.
По разве к этому стремился Мендельсон и разве
ответствен великий художник за своих эпигонов? Неужели он сам
был таким ретроградом, а Шуман, горячо поддерживавший
все молодое, живое, новаторское, жестоко ошибался, посвящая
ему пылкие статьи? И почему этот баловень судьбы прожил
так мало — всего 38 лет — и последние его письма полны
горечи, хотя внешне жизнь его — беспрерывная цепь
успехов? И самое главное: как мог равнодушный и
самодовольный художник создавать столь трепетную, поэтичную
музыку, согретую живым чувством, как «Сон в летнюю ночь» или
«Фингалова пещера», «Рюн-Блаз» или Скрипичный концерт, —
музыку, которая волнует самые широкие круги слушателей
почти полтора века спустя после ее созданпя?
Нет, творчество Мендельсона не так просто и
традиционно, личность не столь бесцветна, а жизнь безмятежна, как
кажется поверхностному взгляду. Судить об этом позволяют
не только его музыкальные произведения, но и письма
композитора, и воспоминания о нем современников. Широкое
представление о них дает предлагаемая вниманию читателей
книга Бориса. Из многочисленных документов эпохи он
отобрал наиболее яркие, которые с возможной полнотой
последовательно рисуют жизненный путь Мендельсона, его
личность, взгляды и вкусы, окружавшую его обстановку. Однако
в них ничего (или почти ничего) не говорится о главном
деле жизни Мендельсона — о его произведениях, их смысле
и значении, п лишь изредка — об истории их
возникновения.
И это понятно. Книга Ворога рассчитана на немецкого
'читателя, и ллпнь которого музыка Мендельсона шпнла с
детства. Как русскому читателю не надо объяснять величие
Глинки, впервые на оперной сцене воплотившего подвиг
простого русского крестьянина, или глубокий психологизм
созданного Чайковским образа Германа, так и одно упоминание
о «Сне в летнюю ночь» или «Фингаловой пещере» вызывает
у немецкого любителя музыки мгновенные ассоциации,
приводя на память знакомое и любимое, что, кажется, всегда
жило в душе.
Из приводимых Борисом писем и воспоминаний
современников перед нами встает прекрасный, гармонично развитый
человек, о котором грезили древние грекп. Интересы юного
Мендельсона чрезвычайно широки — все привлекает его
внимание, все волнует, ничто не оставляет равнодушным: и
картины природы, и необычный быт чужих стран, и живопись,
и театр, и, конечно, музыка. Он описывает их так живо,
с юмором, что окружавшая его жизнь явственно возникает
перед глазами читателя.
Не менее живо рисует Мендельсон театральные спектакли,
которые он во множестве видел в разных странах.
Но не одна лишь природа и искусство интересуют
Мендельсона, хотя именно они волнуют композитора больше
всего. Политические, социальные вопросы постоянно
затрагиваются в его письмах. Правда, он не считает, что искусство
должно быть прямо связано с политикой. Наоборот,
политические стихи Гейне вызывают у него неодобрение,
французские фарсы, где причудливо сплетаются злоба дня и
откровенная чувственность, кажутся только забавными (несмотря
на то, что он охотно их посещает), а призывы сен-симони-
стов к деятелям искусства рождают насмешки. Но он
бывает на парламентских заседаниях в Париже, интересуется
английским биллем о реформе и чутко улавливает (хотя
подчас наивно выражает) обусловленность творчества
художника его социальным окружением — в том же несимпатичном
ему французеком искусстве или операх чуждого Мендельсону
Доницетти.
Правда, увлеченный искусством Италии прошлых веков,
Мендельсон не видит нарастания освободительной борьбы в
стране; во всяком случае, вопросы политики затрагиваются
преимущественно в письмах из Франции и Англии.
Не столь откровенно и пространно, но с не меньшей го-
10
речью пишет Мендельсон о затхлой общественной атмосфере
на родине, которую он горячо любит:
«Весь город остановился как раз на той точке, на какой
я его покинул три года назад. А в промежутке ведь лежит
1830 год — бурное время, «вызывающие сожаление
перевороты», как говорят депутаты нашего ландтага. Но сюда ничто
не проникло. Мы и не проснулись и не заснули — все здесь
так, словно времени не существует вовсе».
«Разве есть на английском языке слово
«филистер»?—спрашивает Мендельсон в одном из писем. — Думаю, что нет.
Какая счастливая страна!» И не это ли филистерское болото,
из которого Мендельсон лишь ненадолго мог уехать в
Англию, не эти ли мелкие повседневные удары (предпочтение
заслуженного и бездарного Рунгенхагена «еврейскому
мальчишке» на посту руководителя Певческой капеллы — и это
был не единственный случай проявления национализма, —
необходимость угождать королю, невозможность вырваться
на простор, творить для всей страны в условиях
раздробленной Германии) медленно, но верно отравляли жизнь
Мендельсона и привели к его ранней смерти? Ворбс почти
ничего не пишет об этом, он заканчивает свою книгу
торжественными словами Эдуарда Девриента о «блестящей жизни
человека истинно счастливого и дарившего счастьем
других», — и лишь отдельные намеки на разочарование
Мендельсона в общественной деятельности, решение отказаться
от публичных выступлений, неожиданная раздражительность
и усталость этого «человека, которому так везло», да фраза
Деврнента о «фальшивых почестях» позволяют понять
скрытую трагедию немецкого композитора, не дожившего до
революции 1848 года...
С юности Мендельсон обладал твердым п решительным
характером, непреклонностью в отстаивании своих
художественных идеалов. Вот он в доме Гете, перед которым
благоговеет, играет Бетховена. Величественный «олимпиец» с
неприязнью относится к этой будоражащей, революционной
музыке, как и к самому Бетховену, плебейская
независимость которого, резкость суждений о сильных мира сего так
контрастировала с его собственной изысканной учтивостью
вельможи. «Бетховена он никак не хотел слушать, —
вспоминает Мендельсон, — но я ему сказал, что тут уж ничем ему
помочь не могу, и сыграл первую часть симфонии c-nioll».
И
Еще отчетливее эта твердость характера. Мендельсона
проявляется во время его первой же самостоятельной рабо-
ты — в качестве дирижера Дюссельдорфского театра. На
спектакле моцартовского «Дон Жуана» разгорелся скандач;
во время первого акта пришлось трижды опускать ланавес,
возмущенный режиссер покинул зал: '(Занавес опустили
в четвертый раз, и я уже собирался положить свою палочку
пли швырнуть ее этим субъектам в физиономию, как вдруг
все успокоилось: крикуны осипли, порядочные люди
воспряли — словом, второй акт мы сыграли среди глубокой тишины
и частых рукоплесканий... Я заявил, что пока персонал и я
не получим удовлетворения, я не буду дирижировать оперой;
в эту минуту появилась депутация из нескольких
оркестрантов, которые со своей стороны заявили, что если я не буду
дирижировать, то и они откажутся играть. Тут уж взмолился
директор театра, распродавший все билеты на следующий
спектакль...»
Основное место в письмах Мендельсона (как и в его
жизни) занимает, конечно, музыка. Искусство — это жизнь
Мендельсона, и легкомысленное, поверхностное отношение к нему,
погоня за модой, за внешними эффектами вызывают его
возмущение и насмешку.
Много едких слов посвящает Мендельсон итальянским
оркестрам: «Мне как-то довелось услышать соло на флейте,
где флейта играла на четверть тона выше, у меня от этого
зубы заболели, но никто ничего не заметил, а когда под
конец зазвучала трель, все механически зааплодировали». Не
менее ироничны его отзывы о парижских виртуозах, играющих
в романтизм:
«В конце первого отделения «Калькбреннер сыграл свою
«Мечту» — это его новый концерт для фортепиано, в
котором он переходит к романтике. Перед этим он объявил, что
все начинается с неопределенных мечтаний, затем наступает
отчаяние, за ним следует объяснение в любви и под конец —
военный марш.
Услышав это, Анри Герц немедленно стряпает
романтическую пьесу для фортепиано и тоже предварительно
объясняет ее: сначала идет разговор между пастухом и пастушкой,
затем буря, потом молитва под вечерний благовест, а в
заключение — военный марш. Вы не поверите, но это
действительно так*,
12
Или в другом место:
«Они доставляют мне столь же мало удовольствия, как
канатоходцы или акробаты; у тех тебя хотя бы дразнит этот
варварский страх, как бы они не сломали шею, и ты рад, когда
видишь, что они ее все-таки не сломали. Акробаты же от
фортепианной игры ничуть не подвергают риску свою жизнь,
а только наши бедные уши, и уж тут прошу меня уволить!
II пускай мне не говорят, будто этого требует публика, — ведь
и я тоже публика, а требую как раз противоположного».
Эти слова Мендельсона перекликаются с горькими
строками «Писем бакалавра музыки) Листа, вынужденного
подчиняться парижской моде, плп с ироническими статьями
Гейне о французской музыкальной жизни: «Техническое
совершенство, точность автомата, отождествление себя с
поющим деревом, превращение человека в музыкальный
инструмент ценится и восхваляется теперь, как нечто самое
высшее. Как стая саранчи, в Париж каждую зиму прибывают
пианисты-виртуозы, не столько ра^и денег, сколько для того,
чтобы создать себе здесь имя, которое принесет им в других
странах тем более богатую денежную жатву. Париж служит
им чем-то вроде столба для наклепки афиш, где слава их
напечатана огромными буквами».
Вызывают возмущение Мендельсона и законодатели
французской моды Скрнб и Мейербер (и здесь Мендельсону
вторят Шуман п Вагнер). Язвительно описав содержание их
оперы «Роберт-дьявол», Мендельсон заключает: «Музыка
вполне приличная, в эффектности недостатка нет. все хорошо
рассчитано, много пикантного в нужных местах, мелодии для
легкого запоминания, гармония — для людей с образованием,
инструментовка — для немцев, контрдансы — для французов,
для всех всего понемногу, но души в пей нет»
Подобно Берлиозу, Листу или Вагнеру. Мендельсон с болью
и гневом пишет о непонимании парижанами музыки
Бетховена, о переделке опер Вебера в угоду модным вкусам.
Однако таким же угождением моде кажется ему и
творчество главы французских романтиков Берлиоза. —- своим
романтическим пафосом, приподнятой театральной
патетикой, преувеличенной мрачностью страстей очень далекое от
музыки Мендельсона, — и творчество Листа (правда, речь
идет о его ранних произведениях, во многих из которых
модные парижские влияния были действительно весьма сильны).
13
Вкусы Мендельсона формируются рано и складываются
прочно — он не знал резких эстетических скачков молодого
Вагнера, заставлявших его вначале до небес превозносить
итальянскую и французскую оперы, противопоставляя их
живость и естественность надуманности немецкого романтизма
(и подражать им в своем творчестве), а затем устанавливать
противоположные критерии. Мендельсон любит музыку
серьезную и глубокую, с сильными, но не преувеличенными,
кричащими чувствами, с большими идеями. Его восхищение
вызывают кантаты Баха и оратории Генделя, оперы Моцарта
и симфонии Бетховена; он усиленно пропагандирует их в
концертах. И в этом Мендельсон близок многим своим
современникам — Листу или Вагнеру, Веберу или Шуману,
которые тоже были просветителями, пропагандистами
классической музыки.
Но есть и отличия Мендельсона от других романтиков: он
знает, любит и пропагандирует музыку добаховских веков,
которая была в общем чуждой музыкантам вплоть до конца
XIX столетия. И здесь неожиданно оказывается, что
Мендельсон через десятилетия протягивает руку музыкантам нашего
века, когда начинается всеобщее увлечение — минуя
романтиков и классиков — старинной музыкой, музыкой баховской и
добаховской эпох. Эта любовь Мендельсона сказалась и на его
творчестве: он много работал в малопопулярном среди его
современников жанре духовной хоровой музыки и, пожалуй,
впервые после Генделя обратился к ораториям на библейские
и евангельские сюжеты.
Это вызывало удивление передовых современников и
нередко порождало упреки в ретроградстве. Однако любовь к
старинной музыке (кстати, оратории Мендельсона, несмотря
на сходные сюжеты, звучат совсем иначе, чем оратории
Генделя) своеобразно сочеталась у Мендельсона с острым
чувством нового. Без шумных, широковещательных деклараций
он открывает новые темы, новые жанры, которые
подхватывают затем все композиторы-романтики.
Мендельсон является создателем жанра романтической
концертной увертюры — одночастного концертного
произведения, написанного на конкретный сюжет (взятый из
литературы, живописи или навеянный картинами природы).
Первым произведением этого нового жанра была увертюра
«Сон в летнюю ночь», сочиненная семнадцатилетним компо-
14
»птором. Но существу, ото подлинная симфоническая п<мма,
хотя такое обозначение появилось лишь десять лет спустя
после смерти Мендельсона: так назвал свои девять
программных одночастных сочинений, изданных в 1S56—1857 годах,
Лист.
Мендельсон одним иг* первых ввел в музыку образы
причудливой «воздушной» фантастики — позже под именем
сильфов, гномов, блуждающих огоньков они не раз встретятся
в произведениях Берлиоза, Листа, Грига. В других
концертных увертюрах Мендельсон рисует звуками картины
природы («Фингалова пещера», «Морская тишь и счастливое
плавание», «Прекрасная Мелулпна») — и эти музыкальные
пейзажи-настроения также получают последующее развитие
у многих композиторов-романтиков. Особенно привлекают
Мендельсона картины моря, водной стихни — то ласковой,
улыбающейся иод лучами солнца, то бурной и грозной, но
всегда живой, одушевленной, наделенной человеческими
переживаниями, созвучными настроениям людей. Для
воплощения этих новых образов Мендельсон находит новые
средства выразительности, новые формы. Замечательные
красочные, звукоппеные оркестровые эффекты не утратили своей
свежести до сих пор: достаточно вспомнить начало «Сна в
летнюю ночь», рисующее воздушный хоровод эльфов в
зачарованном лесу, пли «Фингалову пещеру», музыка которой
переносит слушателя на берега сурового, вечно плещущего
северного моря. Такой же неувядающей свежестью обладает
Концерт для скрипки с оркестром — один из первых
романтических концертов, получивших такую широкую известность
и доживших до наших дней.
Мендельсон развивает созданный Шубертом новый жанр
лирико-драматической романтической симфонии, основанной
на темах песенного характера. Одновременно с Берлиозом —
создателем программного симфонизма, воплотившим в
«Фантастической симфонии» переживания художника-романтика, —
он задумывает программную симфонию, навеянную
картинами шотландской природы и истории. Но при сравнении этих
типично романтических произведений особенно отчетливо
проявляется различие Мендельсона и его современников.
В отличие от Берлиоза, Листа или даже Шумана,
Мендельсона привлекали сюжеты более объективные, спокойные,
лишенные неистовства романтических страстей. В Шекспире—
15
любимом драматурге романтиков — ого интересовали не
величественные, насыщенные гигантскими катастрофами
трагедии, а одна из наиболее жизнерадостных, изящных,
сказочных комедий, пронизанная народной фантастикой. У Гете
вместо «Фауста», также постоянно волновавшего романтиков
(Лист написал «Фауст-симфонию». Вагнер — увертюру,
Шуман— ораторию. а Берлиоз — «драматическую легенду»),
Мендельсон заимствовал овеянную фантастикой и
романтикой природы «Первую Вальпургиеву ночь».
И сама трактовка программности бьгга у Мендельсона
иной. Подобно своим современникам-романтикам, он
разрабатывал преимущественно >г;анр программной: музыки. Как
и они, он стремился сделать свои произведения понятными
всем слушателям, массовой аудитории, а не узкому кружку
ценителей, знатоков. Подобно им, ему казалось, что новые,
необычные, сложные темы, волновавшие романтиков и
впервые введенные ими в музыку, станут яснее этим широким
слушателям, если вызовут у них ассоциации с литературой
или живописью, с известным стихотворением или картиной
природы. Однако, в отличие от Берлиоза или Листа,
Мендельсон не пишет к своим произведениям обширных предисловий
и пояснений, а ограничивается лишь краткими заголовками.
Он трактует программность в обобщенном плане, не стремясь
передать в музыке ни последовательное развитие сюжета, ни
отдельные подробности, детали. Не навязывает он
слушателям и своих философских концепций, вызванных тем или
иным сюжетом, как это делает Лист. В этом отношении
Мендельсон скорее близок Шопену пли Шуману, который
считал, что программа должна лишь давать толчок фантазии
слушателя, а не вести его за собой от образа к образу.
Шуман почувствовал это своеобразие музыки Мендельсона: он
писал, что в ней нельзя искать «грубую нить фабулы». Но
в своих разборах произведений Мендельсона он не удержал
полета собственной фантазии, и одна из шумановских
рецензий, описывавшая якобы возникающую в музыке
Мендельсона «сказочную жизнь в глубинах, на морском дне, с
резвящимися золотыми рыбками, с жемчужинами в открытых
раковинах, с закрытыми сокровищами, отнятыми у человека
морем, с смарагдовыми замками, высоко громоздящимися
друг над другом», вызвала иронический отзыв
Мендельсона. Можно представить себе, как бы он смеялся, прочтя прп-
16
веденные в книге Ворбса наивные рассуждения одной ait-
глийской мисс о том, что каприччио e-moll изображает
вьюнок с рожками, а другая фортепианная пьеса рисует в
двух контрастных частях аромат роз (Andante) и гвоздик
(Allegro). Такое неприязненное отношение Мендельсона к
подробным словееным~разъяснениям — свидетельство доверия
композитора к выразительности самой музыки, не
нуждающейся в прямолинейных ассоциациях, от" которых, как от
прикосновения грубой руки, музыка всегда теряет какой-то
свой, неуловимый, только ей присущий аромат.
Так книга Ворбса постепенно и ненавязчиво подводит
читателя к убеждению, что во многих спорах Мендельсона с
его современника;™, считавшими себя носителями самых
передовых, новаторских взглядов, истина была на стороне
Мендельсона — ив оценке наследия прошлого, и в оценке
музыкальных явлений настоящего. Время подтвердило
верность этих оценок, как и неумирающую ценность лучших
произведений самого Мендельсона.
А. Кенигсберг
ПОД РОДИТЕЛЬСКИМ КРОВОМ
1809-1829
^ февраля 1809 года в
вольном городе Гамбурге, на
Гроссе Михаэлисштрассе, 14, у Авраама Мендельсона
и его жены Леи Мендельсон, в девичестве Саломон,
родился сын, которого нарекли Феликсом. К тому
времени имущественное и общественное положение
семьи Мендельсонов уже значительно укрепилось. Отец
Авраама, известный философ-просветитель Мозес
Мендельсон, в свои юношеские годы, проведенные
в Дессау, изведал немало горя и лишений оттого, что
родился евреем. Но неустанным трудом и железным
упорством он завоевал имени Мендельсонов почет и
уважение. Автор обратившего на себя большое
внимание «Федона», друг Лессинга и Гердера, Лафатера и
Николаи, он все свои силы отдавал борьбе за
гуманистические идеалы буржуазии и был живым
воплощением лессинговского Натана!. Так Мозес Мендельсон
проложил своим детям путь к счастью и благополучию.
В ту пору, когда Феликс был подростком,
Мендельсоны считались уже одной из самых состоятельных и
уважаемых семей в Берлине. И если юный Феликс
1 Мозес Мендельсон видел в стремлении к совершенству
основную движущую силу человека. Однако он не
ограничивался этим. Он хотел, чтобы человек стремился не только
к собственному совершенствованию, но и к совершенству
ближнего своего. «Приведи свое и своего ближнего
внутреннее и внешнее состояние в должных пропорциях к такому
совершенству, на какое ты способен!»
18
получил блестящее образование и имел все
возможности для развития своих способностей, то предпосылки
для этого были созданы его знаменитым дедом.
Феликсу было около трех лет, когда семья
перебралась пз Гамбурга в прусскую столицу. Отец его,
искренний патриот, не снискал расположения в Гамбурге и
вынужден был несколько поспешно оставить вольный
город. Когда-то в Берлине он начинал свою карьеру в
роли домашнего учителя. Теперь же он возвращался сюда,
намереваясь обзавестись собственным домом.
Авраам Мендельсон не жалел сил для воспитания
детей. Их родилось четверо. Фанни была на четыре года
старше Феликса, Ребекка на два года его моложе, а
Пауль — на четыре. Когда отец бывал в отъезде, дети
регулярно писали ему о своих занятиях, о всех
радостях и горестях. И столь же регулярно, никогда не
забывая о великой ответственности воспитателя, он
посылал им тщательно обдуманный ответ, который
одновременно и поучал, и помогал, и поощрял.
«Ваши письма, дорогие дети, доставили мне много
радости. Каждому из вас я написал бы по отдельному
письму, если бы не чаял вскорости сам приехать, а
ведь это, думаю, будет вам приятнее, нежели мое
письмо.
Ты, дорогая Бекхен, написала мне очень хорошо, и я
хвалю тебя за то, что ты пожалела белочку и велела
принести ее в комнаты. Если погода у вас такая же
дурная, как здесь, то и слон не выдержал бы на дворе. Но
как к этому отнеслась матушка? Веди себя хорошо, будь
прилежной и послушной. Я привезу тебе кое-что очень
хорошее, но ты должна это заслужить.
Ты, дорогая Фанни, в первом письме выказала
старание, и почерк был у тебя отличный, но во втором уже
заметна спешка. То, что тебя огорчают дурные шалости
Б., делает тебе честь. Я и сам не вижу в этом ничего
хорошего, ибо грешно желание вызывать смех в ущерб
добру и красоте. К сожалению, этим почти и
ограничиваются все наши развлечения, да и сама жизнь в свете.
Вот почему эта жизнь дурна и непохвальна, и золотое
правило гласит: лучше промолчать, нежели сказать
нечто неподобающее.
19
Тобою, дорогой Феликс, матушка, как она сама мне
отписала, покамест довольна, и это меня весьма радует.
Надеюсь, что по возвращении меня порадует твой
правдивый дневник. Прими к сердцу мой девиз: «Будь
правдив и послушен». Это самое лучшее, чего ты можешь
достигнуть, если же ты этого не добьешься — это будет
самое худшее, что с тобой может случиться. Письма
твои порадовали меня; между прочим, во втором я
заметил некоторую небрежность, на которую укажу тебе
дома. Тебе надобно приложить старание и говорить
лучше, тогда и письмо твое выправится.
Твои послания, о трижды милостивый негритянский
король, порой именуемый Паулем Германом, оказались
лучше всех. Я не нашел в них ни единой ошибки,
и притом все они были столь отрадно кратки. Впррчем,
оставив шутки, я хвалю тебя за твое отличное
выступление, о коем матушка, Ребекка и Фанни написали мне
так много хорошего. Но где мне найти для тебя коз?
Радуюсь скорой встрече со всеми вами и шлю вам
сердечный привет» [Авраам Мендельсон своим детям,
Гамбург, 29.Х. 1817].
Хотя две сестры Авраама Мендельсона перешли
в католичество, сам он до поры до времени хранил
верность своей вере. Однако он пожелал, чтобы дети его
воспитывались в христианском духе *, и не только
потому, что тем самым он как бы покупал им «Entreebil-
let» 2 в европейскую культуру. -Этическое содержание
христианства было для него оправданием этого шага.
«Религия может быть разная, но бог един, как едина
добродетель и правда, как едино счастье. И ты обретешь
все, если последуешь зову своего сердца. Живи так,
чтобы оно всегда билось в унисон с голосом твоего разума!»
[Авраам Мендельсон Фанни, Амстердам, 5. IV. 1819].
Когда в 1820 году Фанни совершила обряд
конфирмации (как и ее братья и сестры, в протестантской
церкви), он написал ей в своем конфирмационном
послании:
1 По совету своего зятя Иакова, Авраам Мендельсон прпнял
для своей семьи, перешедшей в христианство, вторую
фамилию — Бартольди.
2 Входной билет, пропуск (фр.).
20
Страница из пнсьлга 10-летнего Ф. Мендельсону - Бартольди
неизвестному другу
21
«Есть ли бог? Что такое бог? И вечна ли часть нас
самих, и продолжает ли она жить, после того как
сгинула другая? И где? И как? Всего этого л не ведаю и
потому ничему этому тебя никогда не учил. И все же я
знаю, что и во мне, и в тебе, и во всех людях есть
вечное стремление ко всему доброму, истинному и
справедливому, и есть совесть, руководящая нами и
наставляющая нас, если мы отклоняемся от этого. Я знаю это,
верю в это и живу с верой в это, и это моя религия. Но
ей я не мог тебя учить, да и никто не способен ей
научить. Она есть у каждого, если только он нарочито и
сознательно не отвергает ее» [Авраам Мендельсон.
Письмо по случаю конфирмации Фанни].
Самым горячим желанием Авраама Мендельсона
было дать своим детям блестящее, всестороннее
образование. Очень скоро родители сосредоточили свои
усилия на развитии многообещающих музыкальных
способностей Феликса. Уже Фанни, которая в тринадцать лет
удивила отца, сыграв ему наизусть двадцать четыре
прелюдии Баха, заставила обратить внимание на свой
музыкальный дар. А ее младший брат, казалось,
намерен был превзойти сестру своими многообещающими
данными. Когда ему исполнилось шесть лет, мать,
разносторонне образованная женщина, начала заниматься
с ним на фортепиано. Три года спустя он выступил с
исполнением концерта Яна Ладислава Дусика. А в
тринадцать лет Феликс Мендельсон уже написал не только
пьесы для хора, концерты, оперы, симфонии, но и
фортепианный квартет c-moll, в котором при несомненной
зависимости от Бетховена проступают и
самостоятельные черты. Генрих Гейне с полным основанием
заговорил о музыкальном чуде» *.
1 Глубоки продуманное, гармонически построенное
универсальное образование, полученное Феликсом, полностью
противоречило воспитанию «вундеркинда». Потому-то Ребекка
в 183G году и была вправе иронизировать по поводу
«настоящего» вундеркинда, которого встретша во Фраыценсбаде
(ныне Франтпшковы Лазне. — В. Р.): «Скучающая
курортная публика только и говорит здесь о пятилетнем
вундеркинде. На этих днях пойду послушаю. Он играет «Вариации
из головы». Боюсь, что непременно услышу и каждую
оплеуху, с помощью которых создавались эти вариации».
22
Поистине блестящее музыкальное образование
получил Феликс в родительском доме. Начинало 1822 года,
по воскресеньям здесь собирались музыканты
придворной капеллы для домашнего музицирования, и
мальчику представилась возможность испытать своп силы за
дирижерским пультом. Игре на скрипке его учил
Эдуард Риц, и вскоре ученика и учителя связали узы
сердечной дружбы. Но прежде всего следует назвать
Людвига Бергера и Карла Фридриха Цельтера, ибо это они
снабдили юного музыканта необходимым запасом
знаний, способствуя тем самым его дальнейшему развитию.
Людвиг Бергер — незаурядный пианист и композитор,
мягкосердечный, тонко чувствующий человек с богатым
воображением — побуждал своего ученика к
инициативе и полету фантазии; Цельтер — добросовестней-
ший педагог, руководитель Берлинской певческой
капеллы и близкий друг Гете—был, напротив, человеком
с практической сметкой, трезво смотревшим на жизнь.
Феликсу Мендельсону было двенадцать лет, когда
Цельтер впервые ввел его в дом Иоганна Вольфганга
фон Гете, который очень скоро преисполнился
чувством сердечной привязанности к «маленькому
берлинцу». Мальчик был на верху блаженства от радушного
приема, оказанного ему великим гением, и подробно
описал это событие в письме к своим родителям:
«А теперь слушайте все, все! Нынче у нас вторник.
А в воскресенье прикатило веймарское солнце — Гете.
С утра мы ходили в церковь, где прослушали половину
сотого псалма Генделя. Орган там большой, однако
слабый. В церкви Марии орган хоть и маленький, но куда
мощней. У здешнего 50 регистров по 44 клавиши и одна
педаль в 32 клавиши. После службы я написал вам
маленькое письмо от 4-го числа и отправился к «Элефан-
ту», где стал срисовывать дом Луки Кранаха. Часа
через два явился профессор Цельтер. «Гете приехал,
наш отец приехал!» Мы мигом сбежали по лестнице к
дому Гете. Он как раз был в саду и вышел из-за
изгороди. Право, странно, папа,—со мной произошло тоже,
что и с тобой! Он очень ласков, однако все портреты его
несхожи. Потом он осматривал свое интересное
собрание окаменелостей, которое сын его привел в порядок,
23
и все приговаривал: «Гм-гм, я весьма доволен». После я
еще с полчаса гулял по саду с ним и профессором Цель-
тером. Позвали к столу. Все находят, что ему никак не
дашь семьдесят три года, он выглядит
пятидесятилетним. После обеда фрейлейн Ульрика, сестра госпожи
фон Гете, выпросила у него поцелуи, и я последовал ее
примеру. Теперь каждое утро меня целует автор
«Фауста» и «Вертера», а после обеда Гете, отец и друг,
дарит мне два поцелуя. Подумайте только!! После обеда
я более двух часов играл для Гете то фуги Баха, то
просто импровизировал. Вечером сели за вист, и
профессор Цельтер, который тоже сперва играл, сказал:
«Сел за вист — значит держи язык за зубами!»
Крепкое словцо! Ужинали мы все вместе, и с нами даже
Гете, который обычно никогда не ужинает. Ну так вот,
моя дорогая, кашляющая Фанни: вчера утром я отнес
твои песни госпоже фон Гете — у нее приятный голос.
Она споет их нашему хозяину. Я ему уже говорил, что
это ты их сочинила, и спросил, не хочет ли он
послушать. Он сказал: «Да, да, охотно!» Госпоже фон Гете
они особенно нравятся. Хорошее предзнаменование!
Сегодня или завтра он услышит их» [Феликс
Мендельсон родителям, Веймар, 6. XI. 1821].
«Здесь я играю больше, чем дома, редко меньше
четырех часов, а порой шесть и даже восемь. После обеда
Гете всегда открывает штрейхеровский инструмент со
словами: «Я тебя сегодня совсем не слышал, пошуми
немного для меня». И садится рядом. А когда я кончу
(обычно я импровизирую), я испрашиваю у него
поцелуй пли же сам целую его. Вы себе представить не
можете, как он добр и ласков и какое богатое собрание
минералов, бюстов, гравюр, статуэток, крупных
рисунков пером и т. д. имеется у Полярной звезды всех
поэтов. Я не нахожу его фигуру особенно внушительной—
ростом он не намного выше папы. Внушительна его
осанка, речь, имя. А как звучен его голос—невероятно!
Крик его подобен крику десяти тысяч латников зараз.
Волосы еще не поседели, походка тверда, речь мягка.
Во вторник профессор Цельтер собрался было вместе
с нами в Иену, а оттуда) прямо в Лейпциг. (Часто
бываем у Шопенгауэров, вЛштницу слушал у них Мольке
24
и Штромейера; в здешнем театре выступает
четырнадцатилетняя певица, недавно взявшая сильное и чистое
ре в «Обероие», она берет и фа). В субботу вечером
нас навестила Адель Шопенгауэр (дочь), и Гете
провел с нами весь вечер, хотя это совсем не в его обычае.
Речь зашла о нашем отъезде, и Адель решила, что все
мы должны пойти и пасть ниц перед профессором Цель-
тером, чтобы вымолить у него несколько дней
отсрочки. Его приволокли в комнату, и тут же загремел голос
Гете. Он бранил профессора Цельтера за то, что тот
намерен утащить нас с собой в эту старую дыру,
приказал ему молчать и повиноваться без возражений: он
должен оставить нас здесь, отправиться в Иену один и
йотом возвратиться обратно. Гете так наступал на него
со всех сторон, что профессору пришлось поступить
согласно его воле. Тут все столпились вокруг Гете,
целовали ему руки, целовали в губы, а кому не удалось
протиснуться, тот просто гладил его и припадал к
плечу, и не будь он у себя дома, мы, думается, проводили
бы его до дому, как римляне Цицерона после первой
речи против Катилины. Впрочем, и фрейлейн Ульрика
обняла его, а так как он ухаживает за ней (она очень
красива), то все это не преминуло оказать блоготвор-
ное действие» [Феликс Мендельсон родителям, Веймар,
10. XI. 1821].
За те две недели, что Феликс провел в Веймаре, Гете
всей душой полюбил рано созревшего мальчика. С
участием следил он и за его дальнейшим развитием, о
котором Цельтер регулярно сообщал ему:
«Феликс послушен и прилежен» [17. III. 1822].
«Его удивительная игра на фортепианах — это,
пожалуй, еще не самое главное. Все в нем сделалось по-
ложительнее, уже почти нет недостатка в силе и мощи.
Все идет из глубины, а все внешнее, связанное с
возрастом, только внешне и затрагивает его» [11. III. 1823].
«Мой Феликс подвигается вперед и прилежен. Он
только что закончил октет для восьми облнгатных
инструментов — толковая вещь! На фортепианах он
играет кок сам сатана, однако не отстает и на смычковых
инструментах. При всем том он здоров и силен и
отлично плавает против течения» [0. XI 1823].
25
В 1821 и 1822 годах Феликс впервые берется за
сочинение небольших опер, тексты которых готовит дли
него друг семьи Мендельсонов — доктор Каспар. На
репетиции одного из этих опусов присутствовал Эдуард
Деврнеит — баритон королевской оперы, впервые
посетивший гостеприимный дом родителей Феликса.
Впоследствии он писал:
<(После всех разговоров о богатстве, которое
приписывали отцу Феликса, обстановка в доме могла
показаться нарочито простой. Обои и мебель весьма
скромные, однако стены салона увешаны гравюрами
рафаэлевских лоджий. Певцы расположились за большим
обеденным столом и подле фортепиано, где на высокой
подушке восседал Феликс и, ничуть не конфузясь,
серьезно и старательно, словно увлеченный какой-нибудь
мальчишеской игрой со сверстниками, руководил намя
и дирижировал. То обстоятельство, что так много
взрослых людей было занято его сочинением, казалось, так
же мало разжигало его тщеславие, как и то, что он уже
написал три небольшие оперы и теперь был занят
сочинением более крупной. По всей вероятности, он весь был
погружен в музицирование и, должно быть, полагал, что
и с нами происходит то же самое. В первый же вечер
нам бросилось в глаза, что в мальчике почти не было
ничего от самолюбования, от самодовольства. В нем
решительно преобладало желание познать, научиться,
испытать, в интересах дела продвинуться вперед. Когда
все номера были отрепетированы, он прежде всего
позаботился собрать все нотные листы и уложить их в
порядке и лишь после этого стал слушать наши похвалы,
каковые принял весьма скромно, причем охотно
останавливал внимание на частностях исполнения, то
спрашивая, то поправляя нас» [Эдуард Девриент.
Воспоминания].
Летом 1822 года семья Мендельсонов предприняла
путешествие в Швейцарию. По дороге туда, в Касселе,
«много музицировали» с тамошним придворным
капельмейстером Людвигом Шпором. Во время длительной
остановки во Франкфурте произошло знакомство
Феликса с десятилетним Фердинандом Гиллером,
положившее начало большой дружбе на всю жизнь.
26
Полвека спустя в своей книге воспоминаний о
Мендельсоне Гиллер так описал эту первую встречу:
<<Мы жили в доме, состоявшем, собственно, из двух
домов. Один был довольно новой постройки, с видом на
Манн, другой — старый -- был соединен с первым и
выходил фасадом на узкую улочку; отсюда вы могли
попасть в оба здания. Из окон в задней стене нового дома
виден был двор, а из одного из них также узкий
проход, ведший от парадного подъезда во внутренний двор.
У этого окна я и занял пост в тот час, когда Шмидт
намеревался привести юного Феликса. Обуреваемый
нетерпением, я ждал довольно долго. Но вот отворилась
калитка и показался мой наставник, а за ним мальчик,
ростом не намного больше меня. Подпрыгнув
несколько раз, он наконец ухватился за плечи Шмидта и повис
на нем, заставив пронести себя несколько шагов, после
чего ловко соскочил.
«Какой весельчак!» — подумал я и побежал к
родителям, чтобы возвестить о прибытии долгожданного
гостя. И как же я был удивлен, когда тот же резвый
мальчуган вошел в комнаты серьезный, полный
достоинства. И йотом, оживленно беседуя, он сохранял при
этом некоторый оттенок степенности. Сам он восхитил
меня едва ли не больше, нежели все то, что я слышал
о его успехах, и мне так и не удалось преодолеть
некоторой робости, покуда он гостил у нас» [Фердинанд
Гиллер. Письма и воспоминания].
Из Франкфурта путь лежал через Штутгарт и Шаф-
хаузен в Швейцарию. Очарованная великолепием
горных ландшафтов, семья Мендельсонов путешествовала
по всей стране: он Женевского озера до Интерлакена,
от Сен-Готарда до Берна.
«Пастушеская хижина, между прочим, не столь
поэтична, как можно подумать. Она ладно сложена из
посеревших еловых бревен. Тяжелые камни защищают от
порывов ветра соломенную крышу, далеко
выступающую над стенами, ограждая от дождя небольшой
участок перед хижиной. В ненастье пастухи доят здесь
скотину. Пол — земляной, здесь же устроен очаг. Лишь с
трудом удается проникнуть внутрь, так как лощина, в
которой стоит каждая хижина, до того загажена коро-
27
вамп, что только по камням п доскам, брошенным
пастухами прямо в грязь, можно добраться до дверей.
Постройка .vra, не отличающаяся красотой,
разгорожена дощатой стеной надвое. В передней — оконце и две
двери. Здесь мы п располагаемся — кто на
выступающих балках, кто на одной из тех маленьких табуреток,
что пастухи используют, когда доят скотину, кто — на
колоде, на которую сзади уже взобрался с ногами
четвертый, дабы придать своему голосу большую силу,
л кричит: «И мне хлеба! И мне простокваши!»
Во вторую половину хижины направились
носильщики и проводники, развели там огонь, вокруг
которого и разместились; то и дело кто-нибудь из нас
подходил к огню, чтобы погреться, — холод был изрядный.
У одного окоченели ноги, у другого — уши, у третьего
нос приобрел фиолетовый оттенок, и всех мучил
отчаянный голод. Порой громоподобный грохот лавины
прерывал беседу. Тогда все, кого не вытолкали в суматохе
за дверь, бросались к окну, а стадо бурых свиней
премилыми звуками сопровождало чудовищное 1рохотанье
лавины.
Во второй комнате пет окон, и там темно, как в
завязанном мешке, лишь огонь пылает. Сбоку можно
подняться в спальные покои пастухов. Они под самой
крышей, п там так низко, что я не мог выпрямиться.
И вот после того, как вечером подоят коров, ложишься
прямо на сено и храпишь, состязаясь с быками и
свиньями, которые, как мне сдается, ночуют тут же. Странное
мы представляли там зрелище, да и наша пища тоже.
Видеть в этой хижине наши шарфы, кружево, и бог его
знает как еще называется вся эта модная мишура, было
так же диковинно, как заедать простоквашу и творог,
которыми снабдили нас пастухи,—шоколадом и
конфетами, которыми снабдили нас наши дамы. 11 все это
перед лицом волшебной Юнгфрау!» [Феликс Мендельсон
К. Фр. Цельтеру, Сешрон, близ Женевы, 13. IX. 1822].
На обратном пути в Берлин путешествие вновь было
прервано — на этот раз в Веймаре. И так же, как и за
год до этого, Гете пришел в восторг от
высокоодаренного и тем не менее столь непринужденно державшего
себя жизнерадостного мальчика. «Я Саул, а ты мои Да-
вид. И когда я печален и мрачен, приди ко мне и
развесели меня своей игрой на струнах!»
Б эти же месяцы дома, в Берлине, подрастающий
Феликс встретился с новыми людьми. Адольф Бернгард
Маркс, автор труда «О живописи в музыке», бурно
атаковал новыми идеями поначалу всеми силами
сопротивлявшегося мальчика. Побывал в доме Мендельсонов и
Игнац Мошелес, «prince cles pianistes» \ давший тогда
в Берлине три концерта.
«Это семья, какой я еще не знал. А
пятнадцатилетний Феликс — явление, подобного которому не найти
нигде! И что такое все вундеркинды рядом с ним?
Всего только вундеркинды, не более того. Этот Феликс
Мендельсон уже зрелый художник, а ведь ему только
пятнадцать лет» [Игнац Мошелес. Дневник].
Родители обратились к маэстро с просьбой дать
Феликсу несколько уроков. Но Мошелес уклонился.
«Ему нет нужды в уроках. Если он захочет
что-нибудь позаимствовать у меня, что ему внове, он это
сделает».
Все же несколько уроков состоялось, и Мошелес
записал: «Нынче с двух до трех часов пополудни я давал
Феликсу Мендельсону первый урок, ни на миг не
забывая о том, ч;го сижу рядом с мастером, а не учеником.
Я горжусь тем, что его родители, превосходные люди,
после столь недолгого знакомства доверили мне такого
сына, и счастлив, что мне удалось дать ему несколько
указаний. Все это он схватил на лету и тут же
переработал по-своему с присущей ему гениальностью»
[Игнац Мошелес. Дневник].
После того как Феликс в день своего
пятнадцатилетия познакомил гостей со своей маленькой комической
оперой «Дядюшка из Бостона, или Два племянника»,
Цельтер «от имени Моцарта, от имени Гайдна и от
имени старого Баха» возвел своего ученика в ранг
подмастерья. II похвалил его за то, что в партитуре видно
«новое, прекрасное, оригинальное, совершенно
оригинальное». Феликс был на пути к овладению
мастерством. В операх молодого Мендельсона уже заметны
1 Король пианистов (фр.).
29
Как техническое умение, так л острая
наблюдательность.
Мочодые друзья Феликса уже в то время
прислушивались к его суждениям. Например, Вильгельм фон
Богуславскн, композитор-любитель и писатель, на
шесть лет старше Феликса, часто музицировавший и
игравший с ним в шахматы, переслал юному маэстро
собственную симфонию с просьбой дагь отзыв1.
Тщательно изучив партитуру, Феликс сообщает
«Вступление одной скрипки, которая, таким
образом, должна играть соло, Вы порицали, мне же оно
нравится, равно как и последующее вступление четырех
инструментов одного за другим. Однако Adagio я
нахожу чрезмерно длинным. Ведь оно должно служить
вступлением, а Вы сделали из него самостоятельную
пьесу с модуляциями и разработкой, так что слушатель
уже утомлен, прежде чем дождался Allegro. И все же
я ничего не чиркал — ожидаю для этого Ваших
приказаний. Сама тема и дальнейшее ее развитие в Allegro
очень милы, но, намного позднее, чем Вам следовало
бы закончить в A-Dur (доминанта от D-Dur), Вы
заключаете в D-Dur и потом снова начинаете в G-Dnr.
Совершенно ясно, что модуляции от этого делаются
слишком однообразными. Затем Вы довольно ловко
модулируете в D-Dur и сразу же вводите хорошую новую
мелодию, основательно разрабатываете ее, и тут, когда
уже думаешь, что этим и закончится часть, Вы через
Fis-Dur и несколько ходов септимами переводите все
в A-Dur и лишь оттуда снова переходите в D-Dur. Это
вовсе излишне» [Феликс Мендельсон Вильгельму фон
Богуславски. Берлин, 30. IX. 1823].
Успехи Феликса в эти годы обнадеживали. И все же
отец не удовольствовался отзывом Цельтера. Поездка в
Париж, эту метрополию музыки, должна была дать
окончательный ответ, призван ли его сын создать великое.
1 В :т>м отзыве Феликс Мендельсон предстает перед нами
как верный ученик Цельтера. Он присвоил себе даже
некоторые люГшмые выражения учителя, такие, как
«довольно ловко», «славно пораооталт, «толково».
30
Весной 1825 года Феликс выдержал решающее
испытание перед лицом такого авторитета, как Луиджи
Керубини. Фортепианный квартет h-moll молодго
немецкого композитора заслужил похвалу сурового мастера.
Феликс же охарактеризовал старого маэстро как
«остывший вулкан, норой извергающийся, но уже заваленный
камнями п пеплом».
«Я надеялся найти здесь отечество музыки, музмкан-
тов и музыкального вкуса, но, клянусь честью,—это не
так. Салоны, хоть я многого от них и не ожидал,
вызывают скуку, тут жалуют одну лишь фривольную музыку
и кокетство, не признают ничего серьезного,
солидного» [Феликс Мендельсон родным, Париж, С). IV. 1825].
Чистый, ясный взгляд на подлинное искусство
позволил шестнадцатилетнему Феликсу Мендельсону
сразу распознать слабости новой французской музыки.
19 апреля он присутствует на представлении оперы
Обера «Леокадия», шедшей с большим успехом. Однако
это «Faire plaisir» ] искушенного мастера, это
постоянное заигрывание со вкусами публики, ищущей лишь
легкого развлечения, разумеется, не могло
удовлетворить тем высоким требованиям, какие молодой
Мендельсон предъявлял к произведениям искусства.
«Такого t убожества ты даже представить себе но
можешь. Сюжет — дурно переработанная в оперу
дурная новелла Сервантеса, и я никогда не подумал бы,
что такая плоская и непристойная вещь может не
только удержаться на французских подмостках, но и
понравиться французам, одаренным весьма утонченным
вкусом и чувством такта. К этой новелле, созданной
Сервантесом в грубый, дикий период его творчества,
Обер написал такую беззубую музыку, что просто
жалость берет. Я уже не говорю о том, что в этой опере
пет ни огня, ни мощи, ни жизни, ни оригинальности и
что вся она склеена из реминисценций — то Керубини,
то Россини, — не говорю и о том, что в ней нет ни
искорки страсти и хоть чего-либо серьезного и что в
самых ответственных местах артисты вынуждены
исполнять пассажи, петь горлом или пускать трели. Но не-
1 Развлечение (фр.).
31
ужели этот любимец публики, ученик Керубини,
человек уже с сединой в волосах, не владеет
инструментовкой, каковая теперь, после того как изучены
партитуры Гайдна, Моцарта и Бетховена, стала таким
легким делом? Не тут-то было! Подумать только: во всей
этой столь богатой музыкальными номерами опере
можно найти не больше трех, где бы махая флейта
(piccolo) не была ведущей. Увертюра начинается с
тремоло смычковых, и вскоре же вступают малая флейта
наверху и фагот внизу и дудят свою мелодию; в теме
Allegro смычковые инструменты дают испанское
сопровождение, и снова малая флейта дудит мелодию, а
первая меланхолическая ария Леокадии «Pauvre Leo-
cadie, il vaudrait mieux mourir!» степенно
сопровождается малой флейтой. Все та же малая флейта
живописует гнев брата, страдания любовника, радость
крестьянской девушки — словом, со всем этим отлично бы
справились две флейты и варган ad libitum. О господи!»
(Феликс Мендельсон родным, Париж, 20. IV. 1825).
В полном согласии с Робертом Шуманом, который
характеризовал музыку Обера к «Немой из Портичи»
как «чересчур грубую, бездушную и притом
чудовищно инструментованную», Мендельсон также осудил эту
музыку столь прославленного в Париже композитора.
II у него возникает мысль заинтересовать парижан, не
знающих ни одной ноты из «Фи дел но» и считающих
Баха «париком, набитым ученостью», музыкой Баха и
Бетховена. Однако преподнести эти произведения
публике, которой по вкусу только вариации, романсы и
попурри, — предприятие далеко не простое.
«Намедни я по просьбе Калькбреынера играл
прелюдии е-moll и a-moll для органа. Слушатели нашли, что
обе вещи «чудо как милы», а один из них заявил, что
начало а-то1Гной прелюдии имеет поразительное
сходство с популярным дуэтом из оперы Монсиньи. У меня
в глазах завертелись синие и зеленые круги» [Феликс
Мендельсон родным, Париж, 20. IV. 1825].
Французская публика не проявила подлинного
понимания музыки Баха. Даже многие годы спустя Гектор
1 «Бедная Леокадня. лучше было Г»ы умереть» (фр.).
32
Ф. Мендельсон-Бартольди в возрасте И лет
за фортепиано
Рисунок неизвестного художника
Карл Фридрих Цельтер
Берлиоз упрекал Мендельсона в том, что он «слишком
уж преклоняется перед покойниками». И только гораздо
позднее, чем в Германии и Англии, в столице светски
холодных виртуозов и оперы, построенной на внешних
эффектах, в городе Ференца Листа и Фридерика
Шопена обратили внимание на творения леипцпгского
кантора церкви св. Фомы.
В 1825 году Авраам Мендельсон приобрел земельный
участок на Лейпцигерштрассе, 3. И хотя друзья
жаловались, что «Мендельсоны переселяются чуть не на
край света, в захолустье, где на улицах растет трава»,
однако п родители и дети были безмерно счастливы
новым приобретением. Дом утопал в почти деревенской
тишине и уединении чудесного сада. К тому же в доме
был кал на несколько сот человек, что создавало
блестящие условия для продолжения воскресных домашних
концертов. И действительно, дом на Лейпцигерштрассе
вскоре превратился в музыкальный центр столицы.
Кого только не встречал здесь восприимчивый
подросток! И придворного капельмейстера Шпора из Касселя,
и «дьявольского скрипача» Паганини, к Карла Мариа
фон Вебера, чей «Вольный стрелок» за несколько лет
до этого одержал победу над холодной
торжественностью опер Спонтини, и самого Спонтини, всемогущего
повелителя Берлинской королевской оперы. Заходили
сюда и скрипач Буше, поразительно похожий на
Наполеона и любивший принимать во время концертов
«знаменитые императорские позы», или же столь
прославленные певцы, как Луиджи Лаблаш и Вильгельмина
Шредер-Девриент.
А между тем дом на Лейпцигерштрассе, 3, стал
вскоре и центром общественной жизни, глубокого и
многозначительного обмена мнениями предмартовского
Берлина. Братья Гумбольдты, Гегель и Гейне, Брентано
и Э. Т. А. Гофман, Варнхагеи и филолог-классик Бёк,
Якоб Гримм и Шинкель (если называть только самые
выдающиеся личности) были завсегдатаями этого
гостеприимного дома. Здесь собирался едва ли не весь
цвет берлинской интеллигенции.
Отец с самого начала позаботился, чтобы дети его,
помимо музыкального, получили и широкое общее обра-
2 Ф Мендельсон 33
зоваыпе. Уже в 1819 году был приглашен в качестве
домашнего учителя отец поэта Пауля Гейзе доктор
Вильгельм Людвиг Гейзе, ставший впоследствии
профессором университета. Он-то и дал детям Авраама
Мендельсона столь основательное научное образование.
В своем некрологе Иоганн Христиан Лобе сообщает,
что Мендельсон владел не только французским и
английским, но итальянским и испанским языками.
Творения Байрона и Шекспира он читал в подлиннике, так
же как и «Дон Кихота» Сервантеса. Вместе с ьесьма
способной к языкам сестрой Ребеккой он увлекался
изучением греческого языка. А в 1826 году в издательстве
Дюмлера (Берлин) он опубликовал собственный
перевод «Девушки с Андроса» Теренция.
Но, заботясь о духовном развитии детей, в доме
Мендельсона не забывали п об их физическом воспитании.
«В большом прекрасном саду, прилегавшем к дому,
отец устроил для сыновей площадку для гимнастические
упражнений. Феликс достиг немалых успехов и
приобрел необходимую выносливость. С большой охотой
обучался он верховой езде и подробно описывал мне
лошадей, рассказывал о шутках старого королевского
шталмейстера, знакомых мне из собственного опыта.
А все следующее лето мы с упоением упражнялись в
плавании. Составилась тесная компания. В нее вошел
и Кликгеман, квартировавший у ганноверского
посланника в верхнем этаже дома Мендельсонов. Он же
сочинил соответствующие этим занятиям песни, которые
Феликс положил на музыку и которые мы пытались
петь, плавая. А по возвращении с реки, за ужином,
сколько было рассказов о юношеских шалостях и
проделках!» [Эдуард Девриент. Воспоминания].
Фанни и Феликс, а вместе с ними и Клингеман —
«человек тонкий, с чувствами нежными и горячими» —
увлекаются романами Жана Поля — Виктором,
Клотильдой, Лианой, [да и многими другими образами,
рожденными воображением великого рассказчика,
которым им так хотелось уподобиться. Сердцами молодых
людей завладела романтика.
Приводили их в восхищение и драмы Шекспира,
вышедшие в свет как раз в это время в переводе Тика
34
Дом Мендельсонов в саду,
Берлин, Лейпцигерштрассе, 3
Рисунок Ф. Менделъсона-Бартолъди
35
и Шлегеля. Вскоре многие пьесы уже читались по
ролям.
«Впечатление было огромно. Трагедии, а в еще
большей мере комедии, и среди них особенно «Сон в летнюю
ночь», доставляли детям Мендельсона несказанное
блаженство. Судьба устроила так, что как раз в этом,
1826 году они и сами вели мечтательно-фантастическую
жизнь в изумительном по своей красоте саду. Погода
стояла чудесная. В доме, утопающем в зелени, вместе
с ними жила одна пожилая дама со своими
хорошенькими и милыми племянницами и внучками. С этими
девушками Фанни и Ребекку связывала тесная дружба.
Феликс со своими молодыми друзьями присоединился
к ним, и летние месяцы превратились в сплошной
праздник, полный поэзии, музыки, с остроумными играми,
веселыми подшучиваниями, переодеваниями и
спектаклями» [Себастьян Хензель. Семья Мендельсонов].
Это и был тот мир, где летом 1826 года родился
неувядаемый шедевр — гениальная увертюра «Сон в
летнюю ночь». В ней одержало первую победу все то, чему
Феликс научился, постоянно занимаясь с оркестром,
предоставленным ему в родительском доме. Подлинная
романтическая поэзия природы, оригинальные темы,
прозрачная оркестровая ткань рождают в нас ощущение
мастерского произведения, непревзойденного по
настроению и форме, брызжущего умом и юношеской
свежестью 1. В том же году, когда Вебер принес на сцену
все богатство красок своего «Оберона», Мендельсон
тоже увлекает нас в мир духов Оберона. Сначала
увертюра была написана для фортепиано в четыре руки.
В этом виде Феликс и Фанни исполнили ее Мошелесу,
остановившемуся проездом в Берлине, и лишь позже
она обрела свою окончательную форму в блистательной
оркестровке 2.
1 Именно юношеская свежесть этого и многих других
произведений заставляет нас усомниться в справедливости
суждения, высказанного Грильпарцером в едкой эпиграмме
в связи со смертью Мендельсона:
«Хоть ты и умер молодым, но ты родился старцем.
Задора молодости, свежести ее ты был лишен».
2 О том, сколь велико было влияние А. Б. Маркса на Феликса
Мендельсона, пишет Эдуард Девриент: «Его участие в том
36
Ё следующем Году, встретив во Франкфурте своегб
юного друга Фердинанда Гиллера, Феликс
рассказывал, «как счастлив он был долгое время, работая над
этим сочинением, как в свободные часы между
лекциями в Берлинском университете он импровизировал
темы из него на фортепиано одной красивой женщины,
квартира которой была расположена поблизости»1.
Именно благодаря этому гениальному творению,
первое публичное исполнение которого состоялось лишь в
феврале 1837 года в Штеттине, имя Мендельсона
приобрело известность.
«Относительно увертюры мнение всего света давно
уже едино... Цвет молодости разлит в ней, как, пожалуй,
ни в одном другом произведении композитора. Зрелый
мастер в счастливую минуту совершил свой первый
могучий взлет» [Роберт Шуман. Собрание статей].
Однако того успеха, который выпал на долю
семнадцатилетнего юноши и его гениального симфонического
произведения, комическая опера «Свадьба Камачо» на
сюжет из «Дон Кихота» Сервантеса уже не имела.
Правда* сам Феликс даже и не помышлял о том,
чтобы выступить с этой вещью перед публикой. Но его
честолюбивая мать настаивала на этом. Управляющий
театром граф Брюль не возражал против постановки.
Однако всемогущий Спонтини, казалось, не благоволил
к этой затее. Как-то раз Феликс в квартире на Жандар-
менмаркт обсуждал с маэстро партитуру, созданную им
еще два-три года до этого. Спонтини показал на
французский собор за окном и заметил: «Mon ami, il vous faut
des idees grandes comme cette coupole» 2.
Семья Мендельсона не могла простить Спонтини его
отрицательный отзыв. И все же общественное мнение
очевидном рывке, который наметился в развитии Феликса
в связи с созданием «Сна в летнюю ночь», несомненно. Он
имел право говорить, что заставил полностью переделать
первый набросок увертюры и добился его последовательной
характеристической разработки».
1 Неужели Мендельсон еще до своего поступления в
Берлинский университет посещал там лекции, или же Фердинанд
Гиллер в данном случае ошибается?
2 «Друг мой, надо иметь большую идею, такую большую, как
этот купол» (фр.).
37
подтвердило правоту повелителя королевской onepbt.
Первое и единственное представление в Шаушпиль-
хаузе потерпело фиаско, хотя родители и друзья
Феликса не хотели этого признавать.
Молодой композитор был «донельзя подавлен» и,
«мрачный, поздно явился домой». Но скоро он нашел в
себе силы, чтобы с радостью вновь приняться за работу.
К летнему семестру он был зачислен в не так давно
открывшийся Берлинский университет, где увлекался
лекциями Гегеля, Александра фон Гумбольдта,
зоолога Лихтенштейна и географа Карла Риттера \ Занятия
Александра фон Гумбольдта, на которые регулярно
собиралось до 800 слушателей, посещали вместе с
Феликсом и Фанни, которая писала о них переехавшему тем
временем в Лондон Карлу Клингеману:
«Возможно, Вы уже знаете, что Александр фон
Гумбольдт читает в университете лекции (физическую
географию). Но известно лп Вам, что он по высочайшему
повелению начал читать другой курс лекций в зале
Певческой академии? На этих чтениях присутствуют
все, кто следит за модой п причисляет себя к
образованным людям, — от короля 1со всем двором, министрами,
генералами, офицерами, до артистов, ученых, писателей,
возвышенные и дурные умы, карьеристы, студенты,
дамы и Ваша недостойная корреспондентка. Теснота —
немыслимая! Публика — блестящая, а курс лекций —
бесконечно интересен. Господа могут язвить, сколько им
заблагорассудится. Но как это чудесно, что нам
предоставлена возможность хоть изредка услышать разумное
слово! Мы наслаждаемся этим счастьем и уж как-нибудь
переживем насмешки» [Фанни Мендельсон Карлу
Клингеману, Берлин, 23. XII. 1827].
Летом 1827 года восемнадцатилетний Феликс
Мендельсон с двумя товарищами по университету предпри-
1 В своих «Воспоминаниях о Феликсе Мендельсоне-Бартольди»
Э. Полъко (Elise Polko) рассказывает, что Феликс умел «на
потеху сестрам и брату, да и кое-кому другому, с
удивительной точностью подражать профессорам». Этот небольшой
штрих гогорит нам о рано проявившихся блестящих
способностях композитора глубоко проникать в сущность
наблюдаемого.
38
нял путешествие по южной и западной Германии.
Полгода спустя, все еще упоенный воспоминаниями, он
писал об этом Клингеману:
«Минувшим летом я совершил поездку. Только
Александр Хейдеман младший и Апьберт Магнус
сопровождали меня. Я готов дать волю слезам. Об этих трех
неделях я всегда буду вспоминать с умилением, ибо они,
ей-богу, были прекрасны. Через Гарц мы перебрались
в Тюрингию. До Тюрингии нас сопровождал Рид. Мы
пересекли большой луг, остановились среди огромных
елей и здесь распрощались с ним. Мы долго смотрели,
как он пересекал луг, направляясь к своему дому, а
затем пустились в путь и через Рудолыптадт, Кобург,
Бамберг, Нюрнберг, Штутгарт прибыли в Баден. Здесь
мы остановились ненадолго, затем отправились в Гей-
дельберг, Франкфурт, Мапнц и на лодке — вниз по
Рейну до Кельна. В Хорхгепме остановились у дяди, а
оттуда прямо в Берлин. Путешествовали мы пешком,
но иногда, чтобы наверстать время, ехали ночью то на
пароходе, то на почтовых, то верхом, то с курьерской
почтой — словом, на чем попало. Я завел самые
приятные музыкальные знакомства. В Бадене, прослушав
мою игру на фортепиано и взглянув на мою честную
физиономию, один французский поэт предложил мне
текст к опере... В Баден приехали Хейнцигеры, и мы по
вечерам давали бесплатные концерты. Словом, то была
во всех смыслах весна» [Феликс Мендельсон Карлу
Клингеману, Берлин, 5. П. 1828].
А родным в Берлин он посылал письма, полные
задора, написанные в милом, беззаботном тоне:
«Эрбих! Этого местечка даже отец не знает, сколько
он ни путешествовал. К тому же его не сыщешь нп
на одной карте, так что и Пауль не знает о его
существовании. Во времена греков оно еще не было застроено,
так что и Бекхен его не знает, и, наконец, Эрбих
находится не на Лейпцигерштрассе, 3, и не в Италии, так
что и мама с Фанни его не знают. Это дрянная
деревушка с трактиром, который мы трое, злорадствуя,
называем божественным. Дело в том, что мы на нашей
карте четыре мили посчитали за две, п в результате
нам пришлось шагать часа полтора уже при лунном
39
свете. В конце концов мы добрались до деревни Бюден-
бах и тут действительно обнаружили столь
расхваленный проводником постоялый двор. Комнату хозяин нам
предоставить не мог и предложил провести ночь на
скамье, разделив ее с тремя возчиками в синих
куртках, которые дымили трубками и уплетали жареную
баранину. К этому он прибавил, что завтра мы не
получим проводника в Рудолыптадт, а сегодня —
никакой еды. Тут уж Магнус вышел из себя, и мы
устремились прочь из деревни. Шагая то по жнивью, то по
топкому берегу вдоль ручья, заросшего ивами, мы добрели
наконец до Эрбиха. Ура! Здесь нам дают комнату, и мы
сможем расположиться соло — каждый на своей
скамейке, а завтра спозаранку отправиться в глубь
Франконии на телеге возчика товаров, который клянется,
что лошадка его помчится рысью. Сперва нас и здесь
не хотели принимать — в комнате, мол, нетоплено, но
в конце концов [нас провели по узкой лестнице в
помещение, где вдоль всех четырех стен устроены
деревянные скамьи. В углу стоит кровать хозяина, но на нее
ни один из нас не решился лечь — вероятно, из самых
благородных побуждений. В другом углу стоит тесто
в форме пирогов и караваев совершенно невероятных
размеров, и хозяйка заставляет нас поклясться своими
бородами, что мы не притронемся к ним (мы не
брились с самого Берлина, и Магнус зарос больше всех).
Вся прочая меблировка — это несколько картин,
которым красная цена —три гроша, да еще крюк для
люстры. Возле двери висит свиной пузырь — он и
довершает убранство залы...
Мы хорошо веселимся и так же хорошо ладим друг
с другом, а это говорит о многом. Рассуждаем мы
попеременно то о капельмейстерах, то о лихорадке, то о
Гомере, и каждый толкует о своем, а потом мы все
вместе поем студенческие песни с припевом. Сама
страна — красоты необычайной. Сегодня мы под Зон-
дерсхаузеном пересекли Тюрингский лес, где растут
самые благородные буки и самые кряжистые дубы,
в их густой тени журчат родники, и Хейдеману
представилась возможность наполнить свою дорожную
флягу. Хорошо здесь и поразмыслить, и порисовать, и по-
40
сочинять. Всегда находится повод и для шутки и для
серьезного слова, и такая смена не дает нам
утомляться и скучать. Но пора кончать письмо — уже поздно,
единственная сальная свеча отказывается служить,
а луна светит слишком слабо. Завтра в пять
отправляемся в путь. Доброй ночи! Доброй ночи!» [Феликс
Мендельсон родным, Эрбих, 31. VIII. 1827].
В Гейдельберге Феликс Мендельсон встретился с
известным правоведом Юстусом Тибо, который, будучи
страстным любителем музыки, всю свою энергию
употребил на то, чтобы возродить староклассическую
музыку a cappella. Он не раз руководил исполнением
произведений Генделя, и несколько позднее в качестве
хориста в этом принимал горячее участие гейдельберг-
ский студент-юрист Роберт Шуман.
«Славен горой Гейдельберг, только солнышка в нем
нет, целый день там дождик льет, погулять нам не
дает!» — так поют мастеровые. Но я — бурш, мой гений
расцветает за кружкой пива, что мне дождь? Ведь
помимо дождя есть тут и виноград, и мастера
музыкальных инструментов, и газеты, и пивные, и много-много
Тибо — нет, тут уж я соврал: есть только один Тибо,
но он один стоит шестерых. Вот это человек!
Любезная матушка, я злорадствую от всей души, ибо
свел знакомство с этим человеком не потому, что
послушался вашего совета, а еще за сутки до получения
вашего письма я болтал с ним несколько часов кряду.
Странно, человек этот мало знает музыку п историю
музыки, скорее он действует, подчиняясь одному
инстинкту, и я разумею в музыке более, чем он, и все же
я бесконечно многому научился у него и должен быть
ему весьма благодарен. Он открыл мне глаза на
староитальянскую музыку. Пылающий в нем огонь зажег и
меня. А с каким воодушевлением, с каким жаром он
говорит! Вот это и должно называть красочным языком!
Я только что с ним распрощался. А так как я кое-что
рассказал ему о Себ. Бахе и пояснил, что основного и
самого главного он еще не знает, ибо Себастьян
неисчерпаем, в нем есть все, — то он, расставаясь, сказал:
«Прощайте, и да скрепят нашу дружбу Луис Вит-
тория и Себастьян Бах, подобно тому как это бывает у
41
влюбленных, которые дают друг другу слово, что будут
смотреть на луну, где бы они ни очутились, и оттого
будут чувствовать себя (ближе друг ,к другу».
Но я еще не рассказал вам о том, что навело меня
на мысль пойти к нему. Вчера после полудня погода
испортилась, и мы трое изрядно скучали. Тут мне
вспомнилось, что Тибо в своей книге упоминает: «Ти
os Petrus!», а я к этому тексту как раз сочинял музыку.'
И вот, собравшись с духом, я натянул фрак, зашагал
прямо в Кальтеталь и сразу заговорил о своем. Эту
вещь он мне дать не мог, но у него оказались другие,
куда лучше, он тут же показывает мне свою громадную
библиотеку музыкальных произведений всех времен и
народов, играет, поет, поясняет мне все пьесы, и так
проходит несколько часов. Но затем нагрянули гости,
и я поспешил ретироваться. Однако с меня берут слово,
что утром я приду опять. Больше всего мне понравилось,
что он даже не спросил, как мое имя. Для него это не
имеет значения. Я люблю музыку, все остальное ему
безразлично. А так как меня приняли за студента, то и
пропустили к нему в кабинет без доклада. Нынче утром
мы опять были вместе, и только теперь он удосужился
спросить, как меня зовут. И если до этого он был
приветлив, то теперь стал еще приветливей. Мы
музицировали, беседа наша не прерывалась ни на миг. Он дал
мне для переписки прелестную вещицу Лотти, и я
обещал ему вернуть ее сегодня же вечером, но как раз
после обеда, когда я, решив воспользоваться сносной
погодой, отправился на прогулку к Исполинским камням,
Тибо сам заявился ко мне в гостиницу с ответным
визитом и не застал меня; однако попозже я зашел к нему
домой, и получилось, что я весь день провел у него, за
исключением того времени, когда я обедал, писал и
гулял» [Феликс Мендельсон родным, Гейдельберг,
20. IX. 1827].
Несмотря на неуспех оперы на сюжет Сервантеса,
положение Мендельсона в Берлине за это время
упрочилось. К торжественной дате — трехсотлетию со дня
смерти Альбрехта Дюрера — он сочинил кантату,
работа над которой сначала была ему не по душе, как
приуроченная к определенному случаю.
42
«Торжества начались великолепным исполнением
C-dur'Hoii увертюры с трубами Феликса Мендельсона.
Затем последовала речь Тибо, длившаяся три четверти
часа и целую вечность. Пожалуй, я еще никогда не
видела такого оживления, какое овладело всеми, когда он
рассказывал о приближении смерти Дюрера. В зале
послышался одобрительный гул, и как только он
закончил, все повскакали с мест, будто сумасшедшие. Затем
исполняли кантату, длившуюся более часа с четвертью.
Соло пели Мильдер, Штюмер, Тюршмидт и Девриент.
Все сошло так удачно и было воспринято с таким
воодушевлением, что мне трудно вспомнить более
приятно проведенное время. Около трех часов пополудни
торжества закончились, а в четыре часа был дан обед
примерно на двести персон — в большинстве своем
артистов, ученых и высших чинов. Мы были гостями
директора и распорядителя Шадова. Сколько почестей и
радости выпало на долю Феликса как от его знакомых, так
и от незнакомых выдающихся людей, я даже
рассказать не берусь. Добавлю только, что в конце обеда Цель-
тер и Шадов взяли Феликса за руки и Шадов
торжественно объявил его почетным членом Союза искусств,
вручив соответствующий диплом» [Фанни Мендельсон
Карлу Клингеману, Берлин, 14. IV. 1828].
Вскоре после этого девятнадцатилетний композитор
получил новое почетное задание. Александр фон
Гумбольдт созывал в Берлине съезд естествоиспытателей,
на который должны были прибыть такие светлейшие
умы, как Гаусс, Берцелиус и Эрстед. К этому дню
Мендельсон должен был написать торжественную кантату
на слова берлинского музыкального критика Людвига
Релыптаба.
«Ну, а поскольку рай естествоиспытателей — это рай
магометанский, без женщин, то и хор составлен только
из мужских — правда, самых лучших голосов здешней
резиденции. И так как Гумбольдт не силен в музыке, то
он предоставил композиторам лишь незначительное
количество исполнителей, отчего оркестр получился до-
вольно-такп курьезный: он состоял из одних
контрабасов п виолончелей, труб, валторн и кларнетов. Вчера
была устроена небольшая репетиция, и говорят, что
43
вещь произвела значительный эффект. Обидно только,
что мы в этом не участвуем» [Фанни Мендельсон Карлу
Клингеману, Берлин, 12. IX. 1828].
Благодаря двум своим торжественным кантатам
Мендельсон за короткий срок снискал себе почет и
уважение. Последствия удара, нанесенного неудачной
премьерой оперы, были преодолены.
Тем временем, как о том сообщает Эдуард Девриент,
круг друзей дома на Лейпцигерштрассе расширился.
«Теперь по вечерам в воскресные дни в доме
Мендельсонов собирался уже довольно большой кружок.
Летом все располагались или в открытом садовом
павильоне или непосредственно в саду, более походившем на
парк, где к обществу присоединялись и молоденькие
подруги дочерей хозяина дома и где Феликсу
представлялась возможность впервые поухаживать. Но как в
зимнем салоне, так и здесь основным средством
всякого общения были игра на фортепиано и пение. Роберты
тогда еще не покинули Берлин и жили в садовом
флигеле мендельсоновского дома. Часто в кружок вносила
оживление Рахель; никак не выделяясь своим внешним
обликом, она все же была мила и умела выказать как
остроту своего ума, так и жар души резко и
напрямик, всегда сознавая, что к ее словам
прислушиваются, и более всех ее супруг.
Не могло остаться незамеченным, что Варнхаген,
даже находясь далеко, постоянно наблюдал за своей
женой, и чуть только в ее окружении раздавался смех или
громкие возгласы одобрения, он уже оказывался на
месте с вопросом: «Что она сказала?» Легко было узнать
в нем будущего интерпретатора ее высказываний.
Некоторая претенциозность этой супружеской пары была
совсем не по душе Феликсу. Он терпеть не мог
знаменитых женщин, у которых всегда такой вид, будто они
восседают на треножнике, а их оракульские изречения
преподносят всем, словно на блюде. В более поздние
годы Беттина не могла завоевать его симпатии. Однако
другую хорошо известную в мендельсоновском кругу
женщину, надворную советницу Герц, он глубоко
уважал за ее самоотверженный труд по воспитанию
молодых девушек» [Эдуард Девриент. Воспоминания].
44
Особым же доверием и симпатиями у Мендельсонов
пользовался Александр фон Гумбольдт, который устро
ил в саду на Лейпцигерштрассе «ввиду царивших там
тишины и спокойствия» магнитную обсерваторию для
своих опытов и потому почти каждый день бывал там.
В то же время, то есть летом 1828 года, Мендельсон
создает увертюру «Морская тишь и счастливое
плавание», с восторгом принятую в родительском доме *.
Мелодия соло виолончели из этой увертюры стала с тех
пор у Мендельсонов приветственным салютом при
встрече друзей и единомышленников.
Наряду с названной увертюрой были уже написаны
квартеты a-moll (op. 13) п Es-dur (op. 12), а также
несколько духовных произведений для хора, когда
двадцатилетний композитор приступил к подготовке
публичного исполнения «Страстей по Матфею» Иоганна
Себастьяна Баха, что должно было стать крупным
событием, ибо оратория долгое время не исполнялась.
Пожалуй, ни один город не может похвалиться
таким богатством традиций, связанных с именем Баха,
как Берлин. Здесь Филипп Эммануил и Вильгельм Фри-
деман Бах, Кирнбергер и Иоганн Фридрих Агрикола
постоянно поддерживали интерес к творениям великого
кантора церкви св. Фомы. Здесь в Певческой академии,
основанной в 1890 году, часто можно было услышать
1 Стихотворения Гете «Морская тишь» и «Счастливое
плавание», ранее положенные на музыку Бетховеном (хор)
л Шубертом (песня), послужили основой для увертюры
Мендельсона.
Рихард Вагнер как-то назвал Мендельсона музыкальным
«пейзажистом», однако композитор черпал впечатления для
своего творчества не только в природе, но п в литературо.
Большинство его увертюр вдохновлено литературными
произведениями (Шекспир, Гете, Виктор Гюго). Жан Поль
Рихтер незримо присутствует в «Каприсах» ор. 33. Строфы
из «Вальпургиевой почи» Гете побудили его к созданию
скерцо струнного октета. А когда во время поездкп по
Италии в руки Мендельсона попало стихотворение Гете
«Парк Лили», он сразу захотел «написать скерцо для сим-
фонпи». И наконец, по свидетельству Фердинанда Гиллера.
Мендельсону доставляло особую радость в кругу друзей
импровизировать за фортепиано па тему стихотворений разных
поотоп (Гил л ер называет Гете, Шиллера и Уланда).
45
мотеты Иоганна Себастьяна под руководством Карла
Фаша. А в начале нового столетия по инициативе,
главным образом, Карла Фридриха Цельтера, горячо
взявшегося за исполнение произведений Баха, в Певческой
академии, куда в |1820 году вступили Феликс и Фанни
Мендельсон, разучивались уже не только отдельные
мотеты и кантаты, но и месса h-moll и оба цикла «Стра-'
стей».
Однако на публичное исполнение этих сочинений
чересчур уж трезво смотревший ]на жизнь Цельтер не
мог решиться. И тогда-то два юных и страстных
почитателя Баха взяли инициативу в свои руки и решили
добиться публичного исполнения «Страстей по
Матфею». То были Феликс Мендельсон, получивший еще
на рождество 1823 года копию «Страстей», и Эдуард
Девриент, давно уже горевший желанием выступить
перед публикой с партией Иисуса и теперь не дававший
покоя своему другу.
Но как примет берлинская публика такое сочинение?
Ведь она считает Баха «непонятным
музыкантом-математиком», а его музыку «загадочной музыкальной
тайнописью». И согласится ли Цельтер как глава Певческой
академии на такое рискованное предприятие? Сомнения
возникали одно за другим и одно за другим отметались,
ибо порыв обоих друзей был неудержим. И вот в один
прекрасный день Феликс Мендельсон и Эдуард
Девриент предстали перед Цельтером.
«Мы постучались. Послышался грубоватый голос
маэстро: «Войдите!» Мы застали старого великана в
густом табачном дыму, сидящим за старинным фортешп-
но с двойной клавиатурой. В руке он держал, как
обычно, лебединое перо, перед ним — лист нотной бумаги, в
зубах — длинная трубка. Одет он был в песочно-желтую
короткую бекешу, подштанники, рассчитанные на
короткие панталоны, а потому завязанные под
коленками, шерстяные носки грубой вязки и вышитые туфли.
Подняв голову с зачесанными назад белыми волосами и
повернув к двери свое грубоватое, несколько
простоватое, но все же значительное лицо, он разглядел нас
через очки и воскликнул радушно, немного растягивая по
своей привычке слова: «Гляди-ка! Так рано и два таких
46
красивых молодца! Ну, чем заслужил я такую честь?
Садитесь вот сюдаЬ> Он отвел нас в угол комнаты и
опустился на скромный диван. Мы пододвинули стулья.
Я начал свою заранее обдуманную речь с
восхищения творением Баха, с коим мы впервые ознакомились,
музицируя в этом доме по пятницам, и продолжали
штудировать его уже у Мендельсонов. После этого я
заговорил о том, что теперь мы, движимые как
внутренней потребностью, так и внешними условиями,
хотели бы предпринять попытку вернуть общественности
этот шедевр и — если маэстро соблаговолит дать ссос
согласие и поддержит наше начинание — силами
Певческой академии исполнить его.
«Да-а... — протянул он, выдвинув вперед и подняв
подбородок, как имел обыкновение делать, когда желал
подчеркнуть что-либо важное. — Будь все это так
просто... Однако для этого надо бы иметь большее, нежели
мы теперь способны дать». После чего он стал
распространяться о требованиях, какие предъявляет это
произведение, о его трудностях, о том, что для хоров
надобна школа св. Фомы и притом такая, какой она была
в то время, когда кантором ее был сам Себастьян Бах,
что здесь необходим оркестр двойного состава и что
нынешние скрипачи вовсе не умеют играть подобную
музыку; что все это давненько уже и не раз
взвешивалось и обсуждалось, и ежели бы так легко было
преодолеть [ все трудности, то давно бы уже все четыре
цикла «Страстей» Баха были исполнены.
Он разошелся, отложил трубку и зашагал по
комнате. Мы тоже поднялись. Феликс дернул меня за
фалду — он считал дело уже проигранным.
Я же возразил, что мы, и особенно Феликс,
признавая трудности эти и впрямь великими, имеем, однако,
смелость не считать их непреодолимыми. Благодаря ему,
Цельтеру, Певческая академия уже знакома с Бахом, и
он так превосходно обучил хор, что тот способен теперь
справиться с любой трудностью; Феликс же, именно
благодаря ему, Цельтеру, знаком с ораторией и от него
же получил указания по ее исполнению, а я горю
желанием публично спеть партию Иисуса, и мы смеем
надеяться, что то же воодушевление, коим движимы мы,
47
Ьскоре охватит и всех участников и послужит залогом
успеха всего предприятия.
Цельтер злился все более. То и дело он вставлял
своп замечания, выражая то сомнение, то пренебрежо
ние, и каждый раз Феликс дергал меня за фалду, а
потом стал понемножку отступать к двери. Тут старца взо
рвало: «И все это я должен терпеливо выслушивать!
Люди посолиднее вас, и те не смели помышлять о до-
добной затее, а тут являются два сопляка и заявляют,
будто все это «детские игрушки»! Такую подлинно
берлинскую штучку он выпалил самым что ни на есть
энергическим образом, и я с трудом сдерживал
душивший меня смех. Недаром же Цельтер имел охранную
грамоту на всякого рода грубости; а уж ради
«Страстей господних» Себастьяна Баха мы могли позволить
нашему учителю и поболее этого. Я оглянулся, ища
глазами Феликса, но он уже стоял у двери, держась за
ручку, и кивал мне, что, мол, inopa уходить. Лицо его
было несколько бледно и выражало огорчение. Я дал
ему понять, что мы должны остаться, и, ничтоже сум-
няшеся, снова пустил в ход свои аргументы: мы, мол,
хоть и молоды, но все же не так уж зелены, ведь
маэстро доверял нам уже не одну трудную задачу, и кому
же как не молодости к лицу смелость и
предприимчивость, да в конце концов ему и самому должно быть
приятно, что именно двое его учеников берутся за
самое трудное, как он сам их учил.
Аргументы мои, по-видимому, возымели действие,
кризис был преодолен.
Мы ведь хотим только попробовать — продолжал
я — быть может, нам удастся осуществить это
начинание, только это мы и просим разрешить нам, в этом
только п ищем его поддержки. Если же мы потерпим
неудачу, у нас всегда останется возможность без
всякого позора отказаться от своей затеи.
«Как же вы хотите приняться за дело? — спросил он,
остановившись. — Вы же ни о чем не подумали. Во-
первых, необходимо соизволение попечителей, а ведь
там сколько голов, столько и умов, к тому же есть и
бабьи головы. Да! Их не так-то легко привести к
одному мнению!»
Я возразил: «Попечители мне благоволят, задающие
тон попечительницы участвуют в репетициях в доме
Мендельсонов и уже встали на нашу сторону, и я
надеюсь на предоставление зала и участие членов
капеллы».
«Уж эти члены! — воскликнул Цельтер. — В них-то
вся беда. Нынче их соберется одна дюжина, а завтра,
глядишь, две из них не придут на репетицию».
Теперь мы уже могли вволю посмеяться его
шутке, — она давала понять, что наше дело выгорело.
Феликс изложил старцу свой план подготовительных
спевок в малом зале, потом заговорил о составе оркестра,
заботу о котором должен был взять на себя Эдуард Риц.
Теперь Цельтер уже не мог привести никаких
практических доводов против и в конце концов сказал: «Ну
что ж, я не буду противиться вашему начинанию и
даже, где надобно, замолвлю за вас словечко.
Приступайте с богом, а там увидим, что получится».
И мы распрощались со старым бравым медведем, как
добрые друзья, исполненные чувства глубокой
благодарности.
В сенях я сказал: «Добились!»
Феликс ответил: «Послушай-ка, а ведь ты
форменный пройдоха! Сущий иезуит!»
«Во славу господа бога и Себастьяна Баха», —
ответствовал я. И, справедливо полагая, что первый шаг
сделан, 'мы предались безудержному ликованию на
свежем зимнем воздухе» [Эдуард Девриент.
Воспоминания].
После того как Цельтер дал свое согласие, все
другие трудности исчезли, как черт от ладана. С каждой
репетицией росло число хористов, жаждавших принять
участие в публичном исполнении. И уже на эти
репетиции, которыми так осмотрительно и добросовестно
руководил Феликс Мендельсон, собирались сотни любителей
музыки, чтобы, многократно прослушав произведение,
глубоко прочувствовать его.
И наконец был назначен день публичного
исполнения— 11 марта 1829 года. Уже на следующий день
после объявления концерта все билеты были
распроданы. Даже назначенное на эти же числа выступление
Гениального итальянского скрипача Никколо Паганини
не смогло ослабить всеобщий интерес к музыке
Иоганна Себастьяна Баха.
«Мы первыми заняли места в оркестре. Едва
открылись двери, публика, давно ожидавшая этого момента,
ринулась в зал и наполнила его менее чем за четверть
часа. Я сидела в углу напротив самых сильных альтов и
хорошо видела Феликса. Переполненный зал походил на
церковь. Воцарилась глубокая торжественная тишина,
благоговение охватило присутствовавших. Лишь
изредка слышались невольные восклицания, исторгнутые
глубоким волнением.
То, что так часто говорят неискренне о подобного
рода предприятиях, в данном случае можно было
повторить с полным основанием: исполнение было
проникнуто каким-то особым духом, все руководствовались
общим возвышенным интересом, и каждый из
участвующих отдал все свои силы, а кое-кто и более того. Так,
например, Риц вместе со своим братом и зятем
переписали все инструментальные партии, и все трое
отказались принять гонорар. Большинство певцов отказалось
от полагающихся им контрамарок, другие просто
оплачивали их, так что на первый концерт было выдано
только шесть контрамарок (из них две взял Спонти-
ни), а на второй — ни одной» [Фанни Хензель Карлу
Клингеману, Берлин, 22. III. 1829].
Огромный успех первого исполнения и общие
просьбы заставили повторить ораторию уже через десять
дней — в день рождения Иоганна Себастьяна Баха.
Теперь и в других городах — в Бреславле, Франкфурте,
Дрездене, Кенигсберге — забытое творение нашло своих
почитателей. И хотя значительные сокращения,
упрощение мелодии в речитативах и ариях, а также не
соответствующая стилю произведения нюансировка сильно
искажали оригинал \ все же преграды к более интенсив-
1 До наших дней сохранилась манера Мендельсона хорал
«Когда покину вас навеки» давать без
инструментального сопровождения — подобное стремление во что бы то
ни стало достигнуть эффекта полностью противоречит на-
мереппям Баха.
50
ному изучению и исполнению произведений Баха были
сломлены навсегда.
Теперь отец юного композитора вправе был
гордиться своим сыном. Хотя в патриотических чувствах ему
нельзя было отказать, мечты его устремлялись за
пределы родной страны. Он хорошо понимал значение
продолжительных путешествий для формирования
личности, знал их драгоценные образовательные
возможности. К тому же за рубежом сын мог завязать
необходимые для его карьеры связи.
Так начался в биографии молодого Мендельсона
новый период. Юноша покидает родительский кров,
дабы выйти на широкий простор.
МАНЯЩИЕ ДАЛИ
1829-1833
Вначале апреля Феликс
отправился в Англию. До
Гамбурга его провожали отец и Ребекка. Затем
двадцатилетний композитор был предоставлен самому себе.
Приехав в Лондон, Мендельсон сразу же оказался
вовлеченным в водоворот жизни столицы империи.
«Это ужасно! Это безумно! Я сбит с толку, голова
идет кругом! Лондон — самое грандиозное, самое
невероятное чудовище на свете. Невозможно втиснуть в
одно письмо все, что я пережил за три дня! Я едва
припоминаю самое главное, и все же дневник я вести не
могу — ведь тогда я меньше увижу, а этого я не хочу,
я хочу вобрать в себя все! Вокруг меня все кружится,
словно в водовороте, и увлекает за собой; в Берлине я
за последние полгода не видел столько контрастов,
столько самых разнообразных вещей, сколько увидел за
эти три дня. Пройдитесь от моей квартиры направо вниз
по Риджент-стрит, 'посмотрите на эту блестящую
широкую улицу, окаймленную колоннадами (к сожалепию,
сегодня она опять окутана густым туманом), взгляните
на магазины с вывесками в рост человека и stage
coaches *, где толпится народ, посмотрите, как пешеходы
обгоняют вереницы колясок — впереди дорогу
загородили элегантные экипажи, как лошадь взвилась на
дыбы — у всадника в одном из домов оказались знакомые,
как здесь люди разносят афиши, возвещающие о необы-
1 Почтовые кареты, дилижансы (англ.),
52
чайном искусстве дрессированных кошек. А нищие, а
мавры, а толстые Джон Були под руку со своими двумя
хорошенькими худенькими дочками. Ах, уж эти дочки!
Впрочем, не беспокойтесь, в этом смысле мне ничего
не угрожает ни в изобилующем дамами Гайд-парке, где
я вчера катался самым фешенебельным образом с
мадам Мошелес, ни в концертах, ни в опере (я уже везде
побывал). Опасность впрямь велика только на углах
и перекрестках, где я сам себе шепчу хорошо
знакомым голосом: «Берегись, а то легко угодить под
колеса!» [Феликс Мендельсон родным, Лондон, 25. IV.
1829].
Жаждущий музыки город с подлинным
воодушевлением встречает молодого немца. Творцу и дирижеру
«Сна в летнюю ночь», интерпретатору бетховенского
концерта Es-dur расточаются чрезмерные похвалы. Даже
такое сочинение, как написанная им в 1824 году
симфония c-moll, ныне забытая, встречает в '«Argyll Rooms»
восторженный прием.
«Успех вчера вечером на концерте был большим,
нежели я мог когда-либо мечтать. Начали с симфонии.
Старик И. Крамер подвел меня к фортепиано, словно
молодую даму, и публика встретила меня громкими
продолжительными аплодисментами, она требовала
повторения Adagio, но я предпочел поблагодарить и
продолжать, опасаясь, как бы не наступила скука.
Однако повторения скерцо требовали так бурно, что мне
пришлось уступить, а по окончании они хлопали,
когда я благодарил оркестр, и продолжали хлопать
покуда я не покинул зал» [Феликс Мендельсон родителям,
Лондон, 26. V. 1829].
«Меня дьявольски радует, что здешняя публика мне
благоволит и я ей нравлюсь и что, благодаря моей
музыке, я приобрел здесь куда более знакомств, нежели
благодаря рекомендательным письмам, которых у меня
было вдоволь и которые были право чересчур уж
хороши» [Феликс Мендельсон родным, Лондон, 7. VI.
1829].
Действительно, обычно столь болтливая на
концертах публика во время выступлений Мендельсона
слушала «очень внимательно и тихо».
53
А между тем как раз в это время в Англии
завсегдатаи опер и концертов не могли пожаловаться на
недостаток первоклассных исполнителей. Лондон
захлестнуло подлинное нашествие артистов. Генриетта Зонтаг и
Мария Феличита Малибран, пожалуй самые
популярные певицы того времени, зажгли лондонцев огнем
энтузиазма. Если предстоял большой концерт,
заканчивались раньше срока даже заседания парламента. Зонтаг
могла похвалиться успехом. На ее концерты собиралась
такая масса народу, что «мужчины достигали своих
мест без фалд, а дамы с растрепанными прическами», к
тому же ей, как star of the season \ сам великий Вальтер
Скотт преподнес альбом с собственноручной надписью
«Forget me not» 2. И все же ей почти не уступает
Малибран, эта красивая и высокообразованная испанка.
Мендельсон присутствует на ее выступлении в опере
Россини «Отелло».
«Как только я отправил вам то последнее «больное»
письмо, Клингеман повел меня прежде всего в
английское кафе (ибо здесь все английское); разумеется, я
тотчас же взялся за «Тайме» и, как настоящий
берлинец, первым делом поинтересовался, что идет вечером в
театрах; узнав, что дают «Отелло» и что нынче first
appearance3 госпожи Малибран, я решил идти,
невзирая на морскую болезнь и усталость. Клингеман
одолжил мне необходимые в подобных случаях серые чулки,
так как свои я второпях не мог найти, а в Итальянскую
оперу должно являться в полном параде и при черном
галстуке, как является весь высший свет; затем
поспешили ко мне на квартиру, а оттуда в Итальянскую
оперу King's theater4, где я взял место в ложе (за
полгинеи). Огромный зал, весь затянутый пурпуром, шесть
ярусов лож, один над другим, с пурпурными
занавесками, из-за которых выглядывают лица дам, украшенных
большими белыми перьями, ожерельями,
всевозможными драгоценностями; как только входишь, тебя обдает
запахом помады и духов, отчего в ложе у меня сразу за-
1 Звезде сезона (англ.).
2 «Не забывайте меня» (ангя.).
2 Первое выступление (англ.).
4 Королевский театр (англ.).
54
болела голова; все мужчины с бакенбардами по U0-
следней моде, зал переполнен, оркестр вполне
приличный, дирижирует господин Спаньолетти (в декабре я
его вам изображу, будете смеяться до упаду); Донцеллп
(Отелло) поет бравурно, с замысловатыми
украшениями, при этом кричит и ужасно надрывается, все время
берет несколько выше, чем следует, однако с огромным
haut gout \ например, в последней сцене гнева, где Ма-
либран так неистовствует и даже неприятно кричит, он
все концовки речитативов (которые обычно чуть-что не
выкрикивает) произносит совсем тихо, еле слышно и
т. п. Малибран — молодая, красивая, прекрасного
сложения женщина со взбитыми спереди волосами, полная
огня, силы, притом кокетливая, исполняет украшения
частью очень искусно и свежо, но частью подражает
Паста (когда она вдруг взяла арфу, я удивился и
понял, что она всю сцену провела, подражая Паста, и даже
то очень расплывчатое место в конце, которое ты,
дорогой отец, конечно, хорошо помнишь), при всем этом она
играет очень хорошо, держится превосходно, только,
к сожалению, частенько забывает о мере и тогда
становится смешной и даже неприятной. И все же мне
хотелось бы слушать ее всегда, только не завтра, она опять
выступает в «Отелло», но я пойду на «Отелло» только,
когда будет петь Зонтаг, которую ждут здесь на этих
днях.
У Левассера довольно-таки хриплый бас, а у Кури-
они полуосипший тенор, и все же, что бы они ни испол
няли, им неистово аплодируют и руками и ногами.
После второго акта дали длинный дивертисмент с
прыжками и пошлостями, совсем как у нас, и это
продолжалось до половины двенадцатого. Я был еле жив от
усталости, но все же выдержал до четверти первого,
когда начали резать Малибран, которая при этом так
отвратительно кряхтела и стонала, что я не выдержал и
отправился домой. Но представление и на этом не
закончилось — после всего этого давали еще знаменитый
балет «La somnambule» [Феликс Мендельсон родным,
Лондон, 25. IV. 1829].
1 Вкусом {ан?л.).
55
Несколько позднее Мендельсон уже без всяких
оговорок признал искусство великой певицы, которую
«трудно перехвалить». «Есть голоса, само звучание
которых настраивает человека на слезы, именно таким
голосом обладает она, а поет она очень серьезно, и
страстно, и нежно, и играть она умеет» 1.
Правда, не все в музыкальной жизни Лондона
обстояло так хорошо. Например, представление «Дон Жу-
акя», невзирая на участие Малибран и Генриетты Зон-
таг, не доставило Мендельсону столь безоблачного
наслаждения.
«На днях я видел «Дон Жуана» у итальянцев.
Странно очень. Пелегрини пел Лепорелло и вел себя при
этом как обезьяна. К первой же своей арии в угоду
публике он добавил десять тактов а 1а Россини. Соло
мандолины «deh vieni etc.» 2 кто-то исполнил смычком
очень нежно, во второй раз с соответствующими
украшениями и закончил в высоком регистре. От злости я
громко закричал «da capo!»3. На командоре была
парикмахерская простыня, а Малибран исполняла Церли-
ну вовсе нелепо—как дикую кокетливую крестьянскую
девку-испанку. Талант у нее невероятный. Как поет
Зонтанг донну Анну — это ты знаешь сам» [Феликс
Мендельсон Эдуарду Девриенту, Лондон, 19. VI. 1829].
Не менее, чем эта интерпретация Моцарта,
Мендельсона разочаровала и постановка «Гамлета»; тут он мог
убедиться, до какой степени внешне все еще понимают
в Англии произведения Шекспира.
«Вечером я с Розеном, Мюленфельсом и Клингема-
ном отправился в Ковентгарден на «Гамлета». Знаете,
дети, сдается мне, что прав был тот, кто уверял, будто
англичане порой не понимают Шекспира. Во всяком
случае, это представление было чудовищно, хотя Гамлета
играл Кембл и играл недурно, в своей манере, конечно.
К сожалению, манера эта безумна и потому убивает
всю пьесу. Я готов примириться с тем, что он, напри-
1 В 1836 году, когда знаменитая певица умерла в возрасте
28 лет, у Мендельсона возник план написать в ее честь
реквием.
2 «О, выйди» и т. д. (ит.).
3 «Повторить!» (ит.).
56
мер, появляется — одна нога в желтом, другая в
черном, дабы подчеркнуть свое безумие; с тем, что он
падает на колени перед духом отца, лишь бы принять
эффектную позу; с тем, что в конце каждой небольшой
фразы он известным образом повышает голос, дабы
вызвать рукоплескания, что вообще он ведет себя как
Джон Буль, штудирующий науки в Оксфорде, а не как
принц датский. Но беда в том, что он вовсе не признает
замысла бедняги Шекспира об умышленном убийстве
короля и потому, например, сцену, где король молится,
а Гамлет входит незамеченным и, так и не найдя в себе
решимости, снова удаляется (по-моему, это одно из
самых лучших мест в пьесе), он, не колеблясь,
выбрасывает... Это непростительно...
Из всего того, что они выпускают и вычеркивают,
можно было бы составить отдельную трагедию.
Наставления Полония, прощание Лаэрта с Офелией, половина
монолога Гамлета и т. д. — всего этого нет и в
помине... Плохо же приходится поэзии в Англии.
Поистине!» [Феликс Мендельсон родным, Лондон, 25. VI.
1829].
И все же то, в чем культурная жизнь Англии
отказала Мендельсону, — тепло и поэзию — он в полной мере
обрел в кругу своих лондонских друзей: у друга юности
Клингемана, секретаря посольства, пробующего свои
силы в сочинительстве, и у Игнаца Мошелеса,
преуспевающего композитора и пианиста-виртуоза. Здесь-то он
и исполнил свои новейшие композиции. И здесь же еще
более укрепились узы его сердечной дружбы с двумя
художниками, которых он уже давно полюбил всей
душой.
Мошелес записывает в дневнике:
«Я снял для него квартиру на Портланд-стрит, 203,
и теперь встречи с ним, его искусство — все это делает
для меня жизнь сплошной отрадой.
Как человек, он дал нам бесконечно много. Он весел,
он глубоко сочувствует нашему горю, когда мы грустим
о понесенной утрате; заботится вместе с нами об
оставшемся таком болезненном ребенке и всегда готов
предпочесть наше деревенское уединение заманчивым
развлечениям Лондона. Он умеет так целительно воздей-
57
ствовать на наши израненные души и, кажется,
поставил себе задачей как-то вознаградить нас за наши
страдания» [Игнац Мошелес. Дневник].
Но как бы хорошо ни чувствовал себя молодой
немецкий композитор в этом кругу, он тянется всей душой
в Берлин, в родительский дом, он ищет контактов с
оставшимися на родине близкими и до мельчайших
подробностей описывает им все пережитое.
«Я тоскую по вас! И особенно сегодня. Настало
лето. Сезон кончается; сегодня первый вечер, когда я
могу посидеть один в своей комнате. Вот я и хочу
посвятить его беседе с вами. По улице гуляют люди,
насвистывая мелодии из «Немой из Портичи» и
«Вольного стрелка», на Риджент-стрит громко тарахтят
экипажи. Вы все сидите на диване, и вот я втискиваюсь
посередине и начинаю» [Феликс Мендельсон родным,
Лондон, 25. VI. 1829].
И Мендельсон, столь хорошо умеющий видеть и
передавать впечатления, нахлынувшие на него, рассказывает
обо всем, что затронуло его душу, обо всем, что
повстречалось ему на пути. Рассказывает о длившемся почти
четыре часа благотворительном концерте, который он
давал в пользу пострадавших от наводнения в Сршезии,
о блистательном и пышном бале герцога Девонширского
и о своей забавной встрече с френологом.
«На днях я побывал у доктора Шпурцгейма.
Кабинет нам показывал молодой врач. Группа убийц
противопоставлена здесь группе музыкантов, что меня очень
заинтересовало, ибо моя физиогномика получила здесь
немало подтверждений. Разница между лбом Глюка и
лбом отцеубийцы и впрямь разительна и не вызывает
сомнений. Но когда люди пускаются в частности и
желают мне показать, где сидит музыка у Глюка и
где его изобретательность или, скажем, где на черепе
Сократа проступает его философия, то все это весьма
туманно и, как мне сдается, ненаучно. Но послушайте,
к каким занятным результатам это привело.
Молодая красивая англичанка, с которой я был там,
пожелала узнать, имеется ли у нее склонность к
воровству или каким-либо другим дурным поступкам, и
кончилось это тем, что вся компания решила подвергнуть
58
Письмо Ф. Мендельсона-Бартольди к Цельтеру
от 23 июня 1829 г.
себя френологическому исследованию. Й так как при
этом у одного обнаружили добродушие, у другого
честолюбие, у одной дамы — мужество, у другой —
скаредность, а вышеназванная англичанка вынуждена была
распустить свои длинные светлые волосы, ибо в
противном случае доктор не в силах был бы прощупать какой-
либо орган, и она оказалась в таком виде чрезвычайно
мила, а потом приводила себя в порядок перед зеркалом,
то я превознес до небес френологию и хвалил все свыше
всякой меры. Что у меня обнаружили музыкальность и
богатое воображение — это уже само собой разумеется.
Позднее доктор еще нашел, что я скряга, люблю
порядок и малых ребят и охотно ухаживаю за дамами,
однако над всем этим господствует музыка» [Феликс
Мендельсон родным, Лондон, 1. V. 1829].
К концу сезона Мендельсон покидает английскую
столицу. Вместе с Клингеманом он направляется в
суровую Шотландию — к месту действия столь многих
поэтических творений весьма популярного в ту пору и
почитаемого в семье Мендельсонов Вальтера Скотта.
«В Эдинбурге, когда бы вы туда ни прибыли, всегда
воскресенье, и вот шагаешь через луга к двум адски
крутым скалам, именуемым троном Артура, и
взбираешься на них. Внизу разгуливают люди в
пестрых одеждах — женщины, дети, тут же коровы на
зеленом фоне, город раскинулся широко, посредине на самом
крутом обрыве прилепился замок, словно птичье гнездо,
позади замка вы снова видите луга, потом холмы, еще
дальше — широкая река, за рекой опять холмы, а там
уже гора посерьезней, на ее склонах виднеются здания
Стерлинга, но это уже голубые дали, а за ними чернеет
слабая тень, которую здесь называют Бен-Ломонд. Но
все это лишь одна половина Артурова трона, вторая —
очень проста: это огромное синее море без конца и края,
усеянное белыми парусами, черными трубами и
мелкими букашками — яликами, лодочками, скалистыми
островками и тому подобным. Но зачем мне все это
описывать? Когда господь бог берется живописать
панораму — голова кругом идет. Лишь немяогае
воспоминания о Швейцарии способны сравниться с этим.
Все здесь очень строго, мощно, все погружено в какую-
60
то дымку, или дым, или туман, а завтра состоится
состязание горцев на Bagpipe, и потому многие уже
сегодня облачились в свои наряды и, степенно и важно
покидая церковь, победоносно ведут под руку своих
разряженных подруг. У всех длинные рыжие бороды
и голые колени, все в ярких плащах и шапках с
перьями. Держа в руках волынки, люди неторопливо
проходят по лугу мимо полуразрушенного серого замка, где
так блистательно проводила время Мария Стюарт и где
у нее на глазах убили Риччо. Когда видишь так много
прошлого рядом с настоящим, кажется, что время бежит
очень быстро» [Феликс Мендельсон родным, Эдинбург,
28. VII. 1829].
Фантастически дремучая природа страны
пробуждает в Мендельсоне страсть к рисованию *, но он и
музыкант, он прислушивается ко всему, что рождает
музыку как в природе, так и в народной жизни.
Посещение развалившейся часовни замка Стюартов заро-
ияет у него первую мысль о новой симфонии —так
называемой «Шотландской симфонии», в которой
мягкими, элегическими задержаниями и беспокойной
зыбью хроматической коды великолепно передано
мрачное настроение, вызванное шотландскими туманами2.
«В час глубоких сумерек отправились мы сегодня в
замок, где жила и любила королева Мария. Мы увидели
небольшой покой с винтовой лестницей у двери. По ней-
то они и поднялись и, найдя Риччо в маленьком покое,
поволокли его через три комнаты в темный угол и там
убили. У стоящей рядом часовни кровли уже нет, и все
густо заросло травой и плющом. Здесь перед
разрушенным ныне алтарем Мария была коронована. Теперь тут
одни развалины, прах и гниль, а сверху заглядывает
1 Помимо многочисленных набросков, которыми он
иллюстрировал свои письма, в руках наследников сохранилось не
менее 200 рисунков и акварелей.
2 В этой симфонии нашла свое отражение и шотландская
народная музыка. Так, например, свежая, задорная тема
скерцо является не чем иным, как типичной шотландской
народной мелодией для волынки. Мендельсон использовал
здесь своеобразные особенности шотландской народной
музыки: пентатонику, пятиступенную ладовую систему.
61
ясное небо. Кажется, я нашел тут сегодня начало своей
«Шотландской симфонии» [Феликс Мендельсон родным,
Эдинбург, 30. VII. 1829].
В тот же день имела место встреча с Вальтером
Скоттом, встреча, которая разрушила одну из иллюзий у
двадцатилетнего Мендельсона.
«Мы потеряли день ради получасовой никчемной
беседы, — вот почти и все, что сообщает Феликс роди
телям об этой встрече. — Мы досадовали на великих
людей, на себя, на весь мир — на все и вся».
И снова молодой композитор пускается в путь — все
дальше, в глубь горной Шотландии. В кармане у него
«Озорные годы» Жана Поля, любимая книга
Мендельсона.
«Глушь и дичь. Буря воет, стонет и свистит, внизу
захлопывает двери, вверху распахивает ставни, за
окнами шумит то ли проливной дождь, то ли кипящий
поток — разобрать невозможно, оба неистовствуют, а мы
сидим спокойно у камина, время от времени я
помешиваю угли, и тогда ярко вспыхивает пламя; кстати, зала
большая и пустая, с одной из стен капает вода, пол
тонкий, снизу из людской доносится то говор, то смех, то
песни пьяных; к этому надо еще добавить собачий лай,
две кровати с пурпурными занавесями, у нас на ногах
вместо английских ночных туфель шотландские
деревянные башмаки, чай с медом и картофельной
запеканкой, узкую деревянную винтовую лестницу, по которой
навстречу вам поднимается служанка с водкой,
безнадежные тучи в небе, и, несмотря на вой ветра и грохот
потока, несмотря на голоса в людской и хлопанье
дверей, — тихо! Тихо и очень одиноко! Хочется сказать,
что тишина как бы пронизывает весь этот шум. Вот
сама собой распахнулась дверь. Это настоящая горная
корчма. Мальчики с голыми коленками, пледами и в
ярких шапках. Служитель в клетчатой юбке, старики с
косичками — все разговаривают, перебивая друг друга,
на непонятном гэльском наречии. Страна густо заросла
вдоль и поперек, из-под мостов вырываются горные
потоки, посевов мало, больше луга и степь с бурыми и
красными цветами, ущелья, перевалы, перекрестки,
повсюду чудная зелень, синь воды, но все очень строго,
62
мрачно, очень пустынно. Ио к чему я все это
описываю?» [Феликс Мендельсон родителям, ан дер Туммель-
брюке, 3. VIII. 1829].
Кроме Феликса, о богатых впечатлениях этой
поездки сообщает и Карл Клингеман:
«В воскресенье в половине седьмого утра, в самый
дождь, мы прибыли в Обан. Проповедь по-гэльски мы
слушать не пожелали, а потому уселись, орошаемые
дождем, в одну из милых горных колясок открытого
типа, называемых здесь carts; впрочем, под конец вес
же засияло солнышко, согрев наши сердца и высушив
пальто. В Инверери мы обнаружили превосходный
заезжий двор, где нам предоставили приличный ночлег.
Хорошенькая темнокудрая дочь хозяина — словно герб
в гербе — смотрела в гавань, где самая что ни на есть
свежая селедка в девять утра еще плавала живая, чтобы
четверть часа спустя ее уже зажаренной окупали в
кофе. Будущие спутники участливо расспрашивают нас
о перенесенных страданиях и выпрашивают разбитые
сапоги. Замок герцога Аргаплского гордо выглядывает
из-за высоких деревьев, и на всех горах вокруг
покрытые листвой деревья перешептываются со своими
поваленными внизу родичами, которые уже приняты
на службу во флот и плавают по воде» [Карл
Клингеман Мендельсонам, Глазго, 10. VIII. 1829].
Через три дня Мендельсон снова берется за перо.
«Чтобы описать нищету этой неуютной,
нерадушной, пустынной страны — не хватит ни времени, ни
бумаги. Мы странствовали десять дней, не встретив
ни одного путешественника. То, что на карте указано
как город или село, на самом деле всего лишь
разбросанные далеко друг от друга сараи, в которых одно
и то же отверстие служит и окном, и дымовой трубой
и одновременно впускает и выпускает людей, скот,
свет и дым. Здесь на все вопросы вы слышите одно
лишь «нет», единственный известный напиток — мутная
водка; нет здесь ни церквей, ни улиц, нп садов,
комнаты темны даже в солнечный день, дети и куры спят
на одной соломенной подстилке, многие хижины
лишены кровли, многие недостроены, п стены их
разрушаются, а многие сгорели. И такие вот «селения» скупо
63
разбросаны по всей стране. Еще задолго до того, как
вы приближаетесь к такому селению, о нем уже
говорят; все остальное — степь с красной или бурой
растительностью и засохшими соснами, лишь изредка
виднеются белые скалы или черные болота, где жители
стреляют дроф» [Феликс Мендельсон родным, Глазго,
13. VIII. 1829].
Оба друга не пропускали ничего
достопримечательного. Во время поездки на Гебридские острова они
побывали на острове Стэф, где чудо природы — Финга-
лова пещера возбудила в Мендельсоне первую мысль
об увертюре «Гебриды», этой музыкальной картине
оссиановского фантастического северного мира,
которая, по словам самого автора, «отдает ворванью и
чайками» \
Клингеман сообщает:
«Стэф с его дурацкими базальтовыми колоннами и
пещерами описывается во всех детских хрестоматиях.
Нас высадили из лодок, и мы стали взбираться над
кипящим прибоем по мосткам на сваях к опостылевшей
Фингаловой пещере. Пожалуй, нигде и никогда грохот
столь зеленых вод не докатывался до столь странной
пещеры: со своими многочисленными колоннами
внутри она похожа на чудовищный орган: все черно, все
гудит, а внутри и перед ним — бескрайнее серое море,
пустынное и никому, никому не нужное».
Ту же нищету, которую оба друга наблюдали в
негостеприимных горах Шотландии, они обнаружили и
в Глазго — городе с расцветающей торговлей и
промышленностью, насчитывавшем уже тогда 160 тысяч
жителей. Они посетили бумагопрядильню: «Сотни
маленьких девочек мучаются тут с раннего утра, лица
у них совсем желтые».
Возвращаясь в Лондон, Мендельсон заехал на
несколько дней в загородный дом директора рудника
Тэйлора в Коед Дью. В качестве «друга дома» этой
семьи, которую он заставил многое рассказать «об усло-
1 Особенно восхищался этой увертюрой Брамс. «Я отдал бы
все свои сочинения, если бы мне только удалась такая
вещь, как «Гебриды», — писал, проявляя чрезмерную
скромность, Брамс Энгельману в 1874 году.
Фанни и Ребекка Мендельсон
Иоганн Вольфганг Гете
виях жизни уэльсских горняков», двадцатилетний
композитор провел там счастливые дни.
«И вот я отправился к Тэйлорам, чтобы оповестить
их о своем визите, намеченном на послезавтра. Живут
они в загородном доме, которып стоит среди цветов на
большой подстриженной лужайке. Движение, шум —
людей нигде не видно, вдали рудники, возглавляемые
отцом, кругом горы, я шагаю через лужайку и застаю
строгую лондонскую семью словно преобразившейся.
Отец и брат оказались в отъезде, «never mind!» !, две
дочери что-то сажают в саду, мать катается на ослике.
Ах, какими рукопожатиями встретили меня! Я
подосадовал, что не застал самую красивую из дочерей.
Однако во время прогулки вдруг послышался топот и
показалась она сама, верхом, в синем костюме для
верховой езды, за ней — долговязый кузен. Она
запыхалась и была хороша собой; зовут ее Сьюзен. Кузена я
тут же возненаврщел, но вскоре узнал, что ему доставит
удовольствие отправиться со мной в Уэльс; это меня
устраивало. Мы поклялись друг другу в вечной
дружбе (но по-английски, ибо французского он не знает,
не говоря уже о немецком!) и обо всем договорились.
Вдобавок я обнаружил там порядочный английский
рояль и музицировал на нем, а упомянутая наездница
обещала предоставить мне свой садовый домик (у нее
есть таковой в парке, сделанный из еловой коры), дабы
я по возвращении сидел там и сочинял, а я за это
пообещал ей зарисовать сей лубяной домик (это своего
рода овчарня в популярном жанре); девушки вышли
к столу все в белых платьях, кои я решительно
предпочитаю (девушек или платья — остается неясным), и я
в сумерки при свете камина снова принялся
музицировать, а потом ночью возвращался в Холиуэл и,
разумеется, уснул еще в карете, однако сны видел
приятные» [Ф. Мендельсон родным, Ленголлен, 26. VIII.
1829].
«Дни, проведенные у Тэйлоров, — одпи из тех, что
никогда не изгладятся из памяти, и при воспоминании
0 них у меня в душе все расцветает. Никогда не забуду
я и лужайки, и травку в лесу, и камешки у ручья, п
1 «Ничего!» (англ.).
3 Ф. Мендельсон 65
его журчанье. Думаю, мы стали друзьями, а девушек
я сердечно полюбил, полагаю даже, что и они ко мне
расположены, нам было весело всем вместе» [Феликс
Мендельсон родным, Лондон, 10. IX. 1820].
Много лет спустя одна из трех дочерей набросала
следующую характеристику знаменитого и достойного
любви гостя:
«Путешествуя по Англии, господин Мендельсон
гостил у нас некоторое время. Мои родители приняли
его радушно, как и всякого, но особого внимания его
приезд не привлек — ведь к нам в дом приезжало много
посторонних, чтобы осмотреть рудники, которыми
управлял мой огец, и мы часто принимали
иностранцев. Но вскоре нам* стало ясно, что среди нас находится
выдающийся ум, человек с острым наблюдательным
взглядом и тонкими чувствами. Он был несколько
робок и чрезвычайно скромен. Мы мало что знали о его
музыке, но чудная сила ее захватила нас, и я
припоминаю, как мы, три сестры, однажды вечером,
возвращаясь к себе в комнаты, говорили друг другу: «Это,
должно быть, гениальный человек, его музыка не
может обмануть нас. И хотя мы знаем превосходных
лондонских музыкантов, но еще никогда не слыхали такой
игры. И, наверное, когда-нибудь мы услышим, что
Феликс Мендельсои-Бартольди стал знаменитостью». Нам
довелось наблюдать, как внешний повод побудил его
к сочинению музыки. В садике моей сестры Оноры росло
красивое вьющееся растение с маленькими цветками в
виде труб, бывшее в то время новинкой. Оно поразило
его, и он сыграл для сестры пьесу, которую (гак он сам
сказал) играли бы эльфы на этих трубах. Когда он
записал эту пьесу (названную им «Каприччио e-moll»),
он нарисовал по краям нотного листа небольшую ветвь
этого цветка. А пьеса (Andante и Allegro), которую
господин Мендельсон написал для меня, пришла ему
на ум при созерцании букета роз и гвоздик. В этот год
у нас цвели изумительные гвоздики. Это были его
любимые цветы, и он часто носил гвоздику в петлице.
Пассажи арпеджио в пьесе должны были передавать
сладостный аромат гвоздик.
Обладая даром глубоко чувствовать, он отнюдь не
66
был сентиментален. Никто так не радовался шалостям,
как он, и смех у него был самый веселый, какой только
можно услышать.
Он был далек от всяких претензий и никогда не
рассматривал свою игру как некую даруемую нам милость.
Однажды у нас ужинала семья соседа, а вечером мы
танцевали, и он с полной готовностью перемежал
серьезную игру кадрилями и вальсами. Он первый научил
нас галопу, и в его исполнении мы впервые услыхали
последний вальс Вебера. Танцевал он столь же
охотно, как и всякий молодой человек его возраста. Ему
было тогда двадцать лет. Еще до этого он написал
увертюру «Сон в летнюю ночь». Я очень хорошо помню,
как он ее играл» [сообщение мисс Тэйлор в книге
Себастьяна Хензеля «Семья Мендельсон»].
Незадолго до того дня, когда он предполагал выехать
в Германию, произошел несчастный случай с коляской.
Мендельсон повредил себе колено, слег в постель и
вынужден был до ноября задержаться в Лондоне.
Забота друга Клингемана была трогательной. Но
предписанный «постельный режим» никак не устраивал
всегда деятельного композитора, и он использовал эти
недели для тщательного изучения музыки старых
английских мастеров и «Эвриаиты» Бебера. Вместе с тем
он трудился и над собственными сочинениями. К
предстоящей серебряной свадьбе родителей он написат
вокальные номера к пьесе с пением Клингемана
«Возвращение с чужбины». «Я думаю, — говорил он, — что
это порадует родителей больше, нежели
инструментальный концерт».
К концу ноября Мендельсон оправился настолько,
что мог продолжать путешествие, и еще в том же году
пьеса была поставлена в родительском доме.
«Часть ролей была распределена среди жителей
дома. Фанни — старостиха, Хензель — староста,
Ребекка — Лизбет, и я — Чудак. А для роли Германа нам
посчастливилось заполучить студиозуса Мантия, чей
небольшой, но весьма приятный тенор имел успех в
берлинских домах. Сам же он надеялся таким обра#зом
способствовать осуществлению своей затаенной мечты—
попасть на сцену, а потому с жаром взялся за дело.
67 3*
Для вовсе лишенного музыкального слуха Хензеля,
участвовавшего в терцете, Феликс, шутки ради,
построил партию на одной-едииственной ноте, и все же
мы изрядно помучились, но заодно и повеселились,
стараясь заставить его взять правильно эту
единственную ноту» [Эдуард Девриент. Воспоминания].
Феликсу, «пожалуй, доставило самое большое
удовольствие за весь вечер», когда в решающий момент
Хензель снова не мог попасть в тон, «хотя ему со всех
сторон и пытались помочь шепотом». Родители же были
весьма обрадованы новым «доказательством
выдающегося таланта Феликса». Мать даже настаивала, правда
безуспешно, на том, чтобы это произведение,
носившее столь интимный характер, было исполнено
публично.
Но Феликс уже носился с новыми планами. И в
результате за те несколько недель, что он провел в
Берлине после путешествия в Англию и перед
намечавшейся поездкой в Италию, появилась его «Рефор-
мационная симфония» (с хоралом «Господь —
твердыня наша» в последней части).
Уже в конце февраля 1830 года Феликс собирался
снова покинуть родительский дом. Однако он заболел
корью и вынужден был отложить поездку. Но вот
наступает май, и Феликс Мендельсон, будучи двадцати одного
года от роду, не обремененный никакими заботами,
уезжает на юг.
«Сколько я ни путешествовал, а такого радостного,
веселого дня я не припомню. Рано утром все небо было
затянуто серыми тучами, лишь позднее стало
проглядывать солнце, воздух прохладный, и к тому же —
вознесенье; народ принарядился, и я видел в первой
деревне, как люди входили в церковь, во второй, как они
выходили, а в следующей они уже играли в кегли.
Повсюду в садах цвели яркие тюльпаны, я ехал быстро
и любовался всем этим. В Вейсенфельсе мне дали
тележку с плетеным кузовом, а в Наумбурге даже
открытые дрожки; поклажу, включая шляпу и верхнюю
одежду, нривязывали сзади; я купил несколько букетиков
ландышей и, словно совершая прогулку, ехал по
стране. После Наумбурга мне встретились швейцарские
68
гимназисты и позавидовали мне, затем мы обогнали
президента Гертнера, ехавшего в небольшой коляске,
которой туго приходилось под его тяжестью; его дочери
пли жена и дочь (словом, две дамы, что были с ним)
тоже позавидовали мне, на гору Кезенер мы поднялись
рысью — лошадям совсем нечего было тащить — и
обогнали многих тяжело нагруженных возчиков; вероятно,
и они мне позавидовали, да и впрямь мне можно было
позавидовать» [Феликс Мендельсон родным, Веймар,
21. V. 1830].
В Веймаре, городе Гете, Мендельсон задерживается.
Желание провести несколько дней подле
восьмидесятилетнего гениального старца оказывается сильнее порыва
скорее ступить на обетованную землю страны
музыки.
Благосклонно принятый в доме Гете, композитор
с радостным чувством и нескрываемой гордостью
описывает оставшимся в Берлине родным свои богатые
впечатления:
«Поскольку я попросил Гете обращаться ко мне на
«ты», он на следующий день передал мне через
Оттилию, что в таком случае я должен здесь прожить не
два дня, как я сам намеревался, а долее, иначе он не
успеет привыкнуть к новому обращению. И когда он
мне сам сказал это, добавив, что я, пожалуй, ничего не
поторяю, если несколько задержусь, и пригласил меня
приходить каждый день к обеду, если у меня нет других
мест, куда бы я хотел пойти... и когда я стал бывать
у него каждый день вплоть до сегодняшнего, а вчера он
заставил меня рассказывать ему о Шотландии, о Хенг-
стенберге, о Спонтпни и об эстетике Гегеля, и когда он
затем послал меня с дамами в Тифурт, запретив при
этом заезжать в Берку, потому что там живет одна
очень хорошенькая девушка, а он не желает мне зла, и
когда я подумал: это же тот самый Гете, о котором
люди когда-нибудь скажут: «То был вовсе не один
человек, а несколько Гете», — тогда-то я и понял, что
оказался бы большим глупцом, если бы стал жалеть об
упущенном времени» [Феликс Мендельсон родным,
Веймар, 24. V. 1830].
«Гете так радушен, так ласков, что я даже не знаю,
69
чем я это заслужил и как мне его благодарить. По
утрам он заставляет меня часок играть ему на
фортепиано пьесы великих композиторов в хронологическом
порядке, прп этом я обязан рассказывать ему, что они
еще написали, а он сидит в темном углу, словно Зевс-
громовержец, и сверкает своими старческими очами.
О Бетховене он ничего и знать не хотел... но я ему
сказал, что тут уж ничем ему помочь не могу, и сыграл
первую часть симфонии c-moll. Она странно
взволновала его. Сперва он сказал: «Это совсем не трогает,
только удивляет; что-то грандиозное» — и все что-то
ворчал, а спустя долгое время снова заговорил: «Это
огромно! Невероятно! Кажется, вот-вот рухнет дом:
а что же будет, если все разом станут это играть?*
За столом, во время беседы совсем о другом предмете,
он снова заговорил об этом. Что я каждый день у него
обедаю, вы уже знаете; тут он меня обо всем дотошно
выспрашивает, а после обеда всегда оживляется,
делается общительным, так что мы обычно более часа
остаемся одни в комнате, и он говорит без перерыва.
А какая радость, когда он приносит гравюры н
объясняет их мне или говорит об '«Эрнани» и об элегиях
Ламартина, или о театре, или о красивых девушках.
Несколько раз он по вечерам приглашал гостеii,
а между тем Оттилия мне сообщила, что теперь он
делает это чрезвычайно редко и большинство гостей его
давно уже не видело. В этих случаях мне приходится
много играть, и он тут же, в присутствии слушателей,
наделяет меня комплиментами, причем любимое
словечко его — это «весьма удивительно» [Феликс
Мендельсон родным, Веймар, 25. V. 1830].
Мендельсон задержался в Веймаре дольше, чем он
первоначально предполагал.
«Спустя несколько дней после моего последнего
письма из Веймара, как я вам уже писал, я хотел
уехать и за столом сообщил об этом Гете; в ответ он
не промолвил ни слова. Однако после обеда он увлек
Оттилию к окну и сказал: «Сделай так, чтобы он
остался». Когда мы с ней прогуливались по садику, она
попыталась уговорить меня, но я решил проявить волю
и был непреклонен. Тут подошел сам хозяин и сказал,
70
что торопиться мне, собственно, не к чему, у него есть
еще многое, о чем он хочет мне рассказать, а у меня —
многое, что я должен ему сыграть, а все сказанное ему
о цели моего путешествия—сущий вздор. Веймар—вот
цель моего путешествия, и он не может понять, неужели
меня так уж влечет то, в чем я здесь ощущаю
недостаток и что я буду иметь за бесчисленными tables d'hote *;
ведь я успею еще побывать в стольких гостиницах! И
далее в таком же духе. И так как меня это несколько
тронуло, а ему на помощь поспешили Оттилия и Ульри-
ка и растолковали мне, что хозяин никогда не
упрашивает людей остаться, а напротив, часто даже побуждает
их к уходу, и что никто ведь не знает, сколько ему
предназначено радостных дней, а потому и не следует
отказываться хотя бы от нескольких, и что они меня
проводят до Иены к Гриссам и Фроманам, — то я
решил уже не проявлять воли и остался. Редко когда в
жизни я так мало раскаивался в каком-либо решении,
как в этом, ибо следующий день был самым
изумительным из всех проведенных мною в этом доме. Я застал
старца Гете после утренней прогулки, он был очень
весел; от «Немой из Портичи» он перешел к Вальтеру
Скотту, от него к красивым девушкам Веймара... от
девушек к студентам, а далее к «Разбойникам» и к
Шиллеру, пожалуй, более часа он говорил без перерыва и
очень весело о жизни Шиллера, о его сочинениях и о
его положении в Веймаре; тут он заговорил о великом
герцоге и о 1775 годе, который он называл духовной
весной Германии, заметив, что никто не в силах
описать этот год так хорошо, как он, и что для этого он
предназначает второй том своей «Жизни», да руки не
доходят — все заняты ботаникой, синоптикой и всей
прочей чепухой, за которую ему ни один человек
спасибо не скажет. Затем он рассказывал истории из тех
времен, когда он был директором театра, а когда я
принялся его благодарить, он заметил: «Это ведь все
только случайно прорвалось наружу, вызванное к
жизни вашим милым присутствием». Слова эти
прозвучали для меня чудо как сладко. Короче, это был один из
1 Общими столами (в гостиницах) (фр.).
71
тех разговоров, о которых не забудешь всю жизнь»
[Феликс Мендельсон родным, Мюнхен, 6. VI. 1830].
При прощании Гете подарпл своему «милому юному
другу», «могуче-нежному владыке фортепиано», лист
из рукописи своего «Фауста».
Осчастливленный и внутренне обогащенный этими
днями, проведенными в Веймаре, Мендельсон
продолжает свое путешествие. Остановившись в Мюнхене на
несколько дней, он с возмущением убеждается, что даже
лучшие пианисты знают Бетховена только понаслышке
п что «глас его есть глас вопиющего в пустыне». Отсюда
через Линц и Вену он направляется в Италию.
«Я думал, что первое впечатление от Италии будет
похожим на взрыв — ошеломляющим и волшебным.
Однако до сих пор все было по-иному: Италия явилась
передо мной такой ласковой, тихой, радушной, с таким
разлитым повсюду мирным довольством и весельем, что
этого и описать невозможно.; За Оспедалетто
спускаешься в долину; синие горы остаются позади; солнце
жарко светит сквозь листья винограда; дорога бежит меж
фруктовых садов; деревья словно цепями связаны друг
с другом вьющимися растениями, и кажется, что ты
дома, что все это было тебе давно знакомо, а теперь ты
это обретаешь вновь. Ей-богу, в душе у меня разлилось
какое-то умиротворение, к тому же коляска летела
стрелой по гладкой дороге, и когда паступил вечер, мы
уже добрались до Удине. Здесь мы остались на ночь,
и я впервые на итальянском языке потребовал ужин,
но, словно поскользнувшись на льду, то перескакивал
на английский, то снова спотыкался. На следующее
утро меня обманули, но это ничуть меня не задело, и я
отправился дальше. Было как раз воскресенье, со всех
сторон стекались люди с цветами, в ярких южных
нарядах, у женщин — розы в волосах; мимо катили легкие
кабриолеты, а мужчины ехали в церковь на ослах;
повсюду на почтовых станциях группы праздных людей
в самых красивых небрежно-ленивых позах. (Между
прочим, один из них спокойно обнял стоявшую рядом
жену, покружился с ней на месте, и потом они ушли;
это было так просто и так прекрасно!) Вскоре по обеим
сторонам дороги стали появляться венецианские виллы,
72
все чаще и чаще, и вот мы уже едем среди домов и
садов, словно по парку. Вся страна какая-то
праздничная, н все кажется, чтоТгы какой-то владетельный князь,
с триумфом въезжающий в нее» [Феликс Мендельсон
родным, Венеция, 10. X. 1830].
В Венеции творения Тициана вызывают у
композитора, столь восприимчивого к изобразительному
искусству, бурные чувства.
«Здесь ежечасно одно наслаждение сменяется
другим, и я всякий раз открываю нечто новое,
неожиданное, и все же я уже с первых дней выискал себе
несколько главных полотен, в которые хочу глубоко
вглядеться п которые поэтому ежедневно по многу часов
рассматриваю. Это три картины Тициана: изображение
Марии с младенцем во храме, «Вознесение Марии» и
«Положение во гроб». Затем одна вещь Джорджоне,
изображающая девушку с цитрой в руках, глубоко за
думавшуюся и так серьезно глядящую на тебя с полот -
на (кажется, что она вот-вот запоет, да и у самого
такое ощущение, словно ты готов запеть). Есть и еще
некоторые. Ради одних этих картин стоило съездить в
Венецию, ибо щедрость, мощь и благоговение, с коими
художники создавали их, как бы струятся на тебя,
сколько бы раз ты ни смотрел на них, и я не слишком
сожалею, что покамест еще почти не слышал здесь
музыки» [Феликс Мендельсон Карлу Фр. Цельтеру,
Венеция, 16. X. 1830].
Кроме «Ассунты» — «Вознесения Марии» («самого
божественного», что «может создать рука живописца»),
Мендельсон детально разбирает еще и ныне хранящееся
в Лувре «Положение во гроб».
«На картине — конец великой трагедии, п все так
сдержанно, так грандиозно, это такая острая боль! Вот
Магдалина, она поддерживает Марию, ибо страшится,
что та от боли готова умереть, и хочет увести ее, но
все же оглядывается, и мы понимаем, что она хочет
навсегда запечатлеть этот образ, ибо видит его в
последний раз, — это превосходит все! И потом
растерянный Иоанн, который больше думает о Марии и
страждет, и Иосиф, целиком занятый положением во гроб и
своей молитвой, наблюдающий и руководящий всем, п
73
Христос, лежащий так спокойно, ибо теперь он
отстрадал, и это изумительное богатство красок, и темное
небо, и тучи на нем... О, картина захватывает, она
говорит с тобой, она навсегда останется у меня в душе >
[Феликс Мендельсон родным, Венеция, 10. X. 1830].
Именно то, что страстный порыв в этом шедевре при
всей силе выразительности, при всем необычайном
пафосе как бы обуздывается и приглушается, должно
было как раз отвечать всем художественным
принципам немецкого композитора.
И вот 1 ноября 1830 года Мендельсон в Риме.
«Представьте себе маленький домик в два окна на
площади Испании, 5; весь день он залит солнцем,
комнаты на втором этаже, где стоит хорошее венское
фортепиано, на столе несколько портретов Палестрины,
Аллегри и др. и их партитуры, псалтырь на латинском
языке, дабы вы «Non nobis» 1 положили на музыку, —
это и есть моя резиденция. У Капитолия мне
показалось чересчур далеко, к тому же я больше всего
опасался холодного воздуха, а здесь, когда я утром
выглядываю из окна на площадь, где в лучах солнца все так
четко вырисовывается на фоне синего неба, он меня не
тревожит. Мой хозяин некогда служил в чине капитана
под французским началом, у служанки чудеснейшее
контральто, какое я только когда-либо слышал, надо
мной квартирует капитан прусской королевской
службы, с ним я беседую о политике, — словом, жилье
недурное. Стоит мне только рано утром заглянуть в
комнату и увидеть, как солнце играет на сдобных
булочках (видите, какой я неисправимый поэт), и на душе
у меня сразу становится удивительно покойно: ведь
на дворе поздняя осень и в наших краях никто и
мечтать не может в такую пору о тепле и ясном небе или
0 винограде и цветах. После завтрака я сажусь за
работу, и тут уж я пою, играю и сочиняю до самого обеда.
А потом весь необъятный Рим предоставлен мне:
наслаждайся! К делу я приступаю весьма не торопясь и
каждый день выбираю что-либо новое,
всемирно-историческое. То я пускаюсь бродить среди развалин древ-
1 «Не мы [ , а для нас]» {лат.).
74
него города, в другой раз иду в галерею Боргезе, или к
Капитолию, или к храму св. Петра, или в Ватикан.
Это и делает для меня каждый день незабываемым, а
так как я никуда не тороплюсь, впечатления мои
сильны и долговечны. По утрам мне не хочется отрываться,
и я все писал бы и писал, но все же я говорю себе: надо
же тебе и на Ватикан взглянуть, а как только приду
туда — мне уж не хочется уходить, и так, чем бы я ни
был занят, все доставляет мне чистую радость — одно
наслаждение сменяет другое» [Феликс Мендельсон
родным, Рим, 8. XI. 1830].
Венеция со своими разрушающимися дворцами и ее
грузом прошлого, тяготеющим над настоящим,
показалась впечатлительному путешественнику «похожей на
надгробный памятник». Священный город, напротив,
своими памятниками гордой истории усладил и
укрепил его.
Как и повсюду в Италии, так и здесь, в Риме,
музыкальная жизнь оставляла желать лучшего. Гектор
Берлиоз и Отто Николаи, тоже побывавшие в те годы в
Италии, разочарованно отвернулись от музыкальной
культуры этой некогда обетованной страны музыки.
Итальянский корреспондент лейпцигской «Альгемейне
музикалише Цейтунг» сетовал на «современное
поколение музыкальных пигмеев». И даже немузыканты,
как, например, Карл Густав Карус, не скрывали своей
досады по поводу «заурядной и пустой музыкальной
жизни».
Мендельсон также выносит свой беспощадный
приговор жалкой музыкальной жизни Рима.
«Оркестры здесь хуже, чем можно себе
представить, собственно говоря, недостает музыкантов и
подлинного понимания. Два-три скрипача играют каждый
на свой лад, вступают когда и как кому
заблагорассудится, духовые инструменты берут либо чересчур
высоко, либо чересчур низко, вводят украшения в
средних голосах, как это мы привыкли слышать у бродячих
музыкантов, да и до них-то они не всегда дотягивают,
все вместе скорее походит на настоящий кошачий
концерт, и это при исполнении сочинений, которые им
известны. Так вот, найдется ли кто-нибудь, кто мог бы
75
и хотел бы все это реформировать до самого основания,
кто ввел бы в оркестр новых людей, научил бы
музыкантов держать такт, перевоспитал бы их с самого
начала; такой оркестр несомненно доставил бы людям
удовольствие. Но покуда это не произойдет, дело не
улучшится, а так как всем это безразлично, то и
никакой надежды на перемену нет. Мне как-то довелось
услышать соло на флейте, где флейта играла на
четверть тона выше, у меня от этого зубы заболели, но
никто ничего не заметил, а когда под конец зазвучала
трель, все механически зааплодировали. И хотя бы
в пении дело обстояло лучше! Великие певцы покинули
страну; Лаблаш, Давид, Лаланд, Пизарони и др.
выступают в Париже, и теперь мелюзга копирует их
высокие ноты, превращая все в невыносимую карикатуру»
[Феликс Мендельсон родным, Рим, 17. I. 1831].
Далее Мендельсон сообщает о различных
неурядицах в музыкальной жизни, об оркестрантах,
считавших невозможным исполнять «Сотворение» Гайдна
(чересчур, видите ли, трудно!), или о хористах,
которые орут вразнобой, «как зубодралы на ярмарке».
Но, чутко откликаясь на все эти явления, юный
композитор не чувствовал себя подавленным.
«Когда говоришь с молодыми музыкантами,
которые бродят здесь и жалуются, что для музыки в Италии
ничего не почерпнешь, что они, ехавши сюда,
представляли себе все иначе, и когда вновь и вновь слышишь их
иьттье, так и хочется ткнуть пх носом в капитель
какой-нибудь колонны — ведь вот же она, музыка! Какое
мне дело, что здесь в оркестре дует жалкий фаготист,
что итальянцев по-пастоящему не радует ни живопись,
ни музыка — вообще ничто! Мне-то самому все
приносит радость, ибо божественного здесь более, нежели
можно охватить за целую жизнь. Поэтому-то плохая
здешняя музыка мало огорчает меня; но истины ради
надобно сказать, что она дурна» [Ф. Мендельсон
К. Ф. Цельтеру, Рим, 18. XII. 1830].
«Да и почему Италия в наши дни должна быть
обязательно страной искусства, тогда как она страна
природы и уже одним этим делает всех счастливыми!
Недавно я с Фоллардамп был на Ponte Nomentano. Это за-
76
брошенный, полуразвалившийся мост в зеленой и
просторной Кампаыье. Немало там развалин из времен
древних римлян, немало и средневековых башен на
бесконечных лугах. А на горизонте вершины, кое-где
уже покрытые снегом, фантастически изменяют
окраску и очертания от тени '' облаков, проплывающих
над ними; еще дальше — прозрачно-воздушные Альбан-
скпе горы, подобно хамелеону преображающиеся у вас
на глазах; на иссиня-черном фоне во многих милях
впереди хорошо различаешь крохотные белые часовни
и монастырь ордена страстей господних,
прилепившийся у самого пика, и вьющуюся меж кустов
тропинку, и дорогу, спускающуюся к озеру Альбано, и
выглядывающее из-за деревьев жилище отшельника. Как
истый берлинец, я скажу, что расстояние это такое же,
как от Потсдама до Берлина, и уже серьезно добавлю:
все это прелестное сновидение. Ведь всюду разлита
музыка, все кругом поет и звенит, не то что в пустующих
и безвкусных концертных залах. Целый день мы
бродили по Кампанье, перелезая через живые изгороди,
и только после захода солнца отправились домой и уж
тут ощутили такую усталость, но и такое
удовлетворение, такое блаженство, словно совершили очень многое.
Но ведь это и в самом деле так, если мы по-настоящему
всё прочувствовали» [Ф. Мендельсон родным,
Рим, 17. I. 1831].
Самые глубокие впечатления для своего творчества
Мендельсон черпал в природе. И если суровый северный
ландшафт заронил в его душе первую мысль о
«Шотландской симфонии», то юг, весь пронизанный светом,
дал жизнь произведению, полному страстного огня и
брызжущему жизнерадостностью, — так называемой
«Итальянской симфонии». И хотя композитор вновь и
вновь восхваляет красоты Италии, мы в одном из
писем находим высказывание, выражающее преклонение
перед немецкой природой, немецким лесом, которые он
находит «в десятки раз более прекрасными и
живописными», чем южная флора. Воскрешающая в нашей
памяти шубертовские лендлеры третья часть
«Итальянской симфонии» с ее валторнами в трио, словно по
волшебству воссоздающими перед нашим внутренним взо-
77
ром романтику лесок Германии, свидетельствует о том,
что Мендельсон и под голубым небом Италии не забывал
0 своей родине.
В Риме потрясенный богатством впечатлений
композитор общался и с несколькими выдающимися
личностями. Особенно плодотворны были встречи с Вильгельмом
Шадовом, Торвальдсеиом и французским художником-
баталистом Орасом Берне 1. Когда десять лет спустя, в
1841 году, Торвальдсен остановился в Лейпциге,
Мендельсон устроил в его честь музыкальный праздник.
Мендельсон встречался также с Гектором Берлиозом,
который в ту пору жил в Риме, получая
государственную стипендию. Они часто, беседуя, гуляли вместе. В
своих воспоминаниях французский композитор пишет:
«В Риме я впервые оценил ту нежную, тонкую
музыкальную ткань, которая столь богата красками и
носит название «Увертюры к Фингаловой пещере».
Мендельсон лишь недавно закончил ее и дал мне довольно
точное представление о ней — столь поразительно его
искусство передавать сложнейшие партитуры на
фортепиано. В душные дни, когда дул сирокко, я часто
заходил к нему и прерывал его труд (ибо он неутомимый
композитор); он любезно откладывал в сторону перо,
и если примечал, что душу мою угнетает сплин, то
пытался умерить этот гнет, играя по моей просьбе все
те творения великих мастеров, которые я называл и
которые мы оба любили. Как часто я, лежа
удрученный на его диване, напевал арию из «Ифтггешга в
Тавриде» — «Вечно буду помнить я тебя», в то время как
он, чинно сидя за инструментом, аккомпанировал мне.
И то и дело он восклицал: «Прекрасно! Это прекрасно!
Я мог бы слушать это еще и еще, с утра до ночи, не
1 «Игра на фортепиано доставляет мне здесь особую
радость. — писал Мендельсон родным в Берлин. — Вы знаете,
как Торвальдсен любит музыку, а я порой играю ему по
утрам, когда он работает. У него недурной инструмент,
и если я к тому же поглядываю на старого мастера, как
он мнет п лепит бурую глину, как изящно выравнивает
руку или складку одежды, одним словом, как он создает
то, чем мы затем будем восхищаться как чем-то уже
готовым и нетленным, то меня очень радует, что я могу
доставить ему удовольствие».
78
уставая!» И мы начинали сначала. Он любил также,
когда я своим унылым голосом, лежа, мурлыкал ту или
другую мелодию из тех, что я сочинил к стихам Мура.
Они ему нравились» [Гектор Берлиоз. Мемуары].
В священном городе молодой немецкий композитор
близко сошелся и с другим музыкантом — аббатом
Фортуна то Сантинп.
«Драгоценным оказалось для меня и знакомство с
аббатом Саитини, у которого я обнаружил одно из
самых полных собраний произведений старинной
итальянской музыки и который охотно дает мне все, ибо он —
воплощенная любезность» [Феликс Мендельсон родным,
Рим, 8. XI. 1830].
«Старик Сантини всегда сама любезность. Стоит мне
похвалить вечером в обществе какую-нибудь вещь или
сказать, что я не знаю ее, и уже завтра раздается стук
г. дверь, и он подает мне ее, завернутую в голубой
платочек, а я за это провожаю его вечером домой. Мы очень
любим друг друга» [Феликс Мендельсон сестре Фанни
Хензель, Рим, 16. XI. 1830].
Аббат Саитини не уставал указывать на величие
итальянской церковной музыки прошлых времен как
раз в то время, когда церковная музыка в Италии была
повержена в прах, когда поверхностно-галантный стиль
проник и в богослужение и когда — приведем
особенно разительный пример — Мориц Гауптман,
впоследствии кантор церкви св. Фомы, был свидетелем, как во
время новогодней службы органист флорентийской
церкви преподнес молящимся дуэт из «Севильского ця-
рюльника» Россини. Сантини проложил путь в Италию
произведениям Баха и Генделя, в частности он перевел
на латинский язык текст «Страстей по Матфею», а
«Мессию» Генделя и «Смерть Иисуса» Грауна — на
итальянский. Возможно, что немецкий композитор,
которому тогда был двадцать один год, с гордостью
поведал аббату о своем самоотверженном заступничестве за
«Страсти по Матфею» Баха. Во всяком случае,
Сантини в письме Цельтеру выразил свое глубокое уважение
к Мендельсону.
С энтузиазмом, свойственным молодости, Мендельсон
окунулся в жизнь итальянской столицы. Не проходило
79
Дня без новых, глубоко волновавших его
впечатлений.
«Зеркало мое все утыкано итальянскими,
английскими и немецкими визитными карточками, вечера
провожу у знакомых, и в голове у меня полное смешение
языков: английский, итальянский, немецкий,
французский — все перепуталось, как при вавилонском
столпотворении» [Ф. Мендельсон родным, Рим, 30. XI. 1830].
То он танцевал в Палаццо Альбани с «самыми
красивыми девушками Рима», то доказывал свое уменье,
сидя за фортепиано перед папскими певчими, которые
ставили ему ловушки, задавая всевозможные
запутанные темы. Общественные и художественные события
сменялись одно другим. Только дни накануне Нового
года были для него «поистине днями покаяния». В эти
дни «не следовало пугаться серьезных размышлений»,
и Мендельсон не принимал участия в общем веселье.
А повод для серьезных размышлений был достаточный.
Еще за несколько недель до конца года в веселую,
полную наслаждений жизнь упала капля горечи — весть
о болезни Гете. Она глубоко потрясла Мендельсона.
«Только что получил ваше письмо, принесшее мне
весть о болезни Гете. Каково у меня при этом стало на
душе — трудно передать. Весь вечер, вытеснив все
другие мысли, звучали у меня в ушах его последние
слова: «Попытаемся до вашего возвращения не склонить
головы»; когда его не станет, образ Германии будет
другим для художников. Мысли о Германии для меня
всегда бывали связаны с радостью; они исполняли
меня гордостью за то, что в этой стране живет Гете. Но
подрастающее поколение выглядит в большинстве своем
столь слабо и болезненно, что на душе становится
тяжело. Он последний и замыкает собой светлое,
счастливое время! Год кончается страшно серьезно» [Феликс
Мендельсон родным, Рим, 11. XII. 1830].
После богатых трудами зимних месяцев,
проведенных в Риме, Мендельсона весной тянет дальше на юг.
Всегда тесно связанный со своими родными, он уже в
Неаполе шлет сестре Ребекке поздравление ко дню
рождения.
«И еслп ты еще не догадалась по дате отправления
80
письма, то по его тону ты должна понять, что я уже в
Неаполе. Сосредоточиться на серьезных, спокойных
мыслях мне до сих пор не удалось. Уж очень весело
вокруг меня — все призывает к безделью и бездумью, и
прежде всего пример многих тысяч окружающих меня
людей. Правда, я намерен вскоре положить этому
конец, но предвижу, что первые дни непременно будут
проходить в таком духе. Часами я стою на балконе и не
отрываю глаз от Везувия и залива» [Феликс
Мендельсон сестре Ребекке, Неаполь, 13. IV. 1831].
Полной чашей черпает Мендельсон наслаждение в
красотах распростертого перед ним во всей своей
роскоши итальянского пейзажа. В мае он вместе с тремя
товарищами предпринимает поездку на острова Искья и
Капри; о ней-то он п рассказывает сестрам в
пространном письме с присущей ему образностью.
«Вчетвером мы взгромоздились на наемный тарантас
и отправились через грот Позилиппо в Поццуоли.
Дорога бежит вдоль берега моря и до того весела, что ее
ни с чем не сравнишь. Тем болезненней поражает масса
слепых, калек, нищих, галерных рабов — словом,
несчастных всех видов, встречающих тебя среди этой
ликующей природы. Я преспокойно уселся в гавани и стал
рисовать, в то время как остальные мучились,
осматривая храмы Сераписа, амфитеатры, горячие источники и
потухшие кратеры, на которые я вдосталь насмотрелся
уже не менее трех раз. После этого мы, словно юные
патриархи или кочевники, нагрузили своими
пожитками — плащами, свертками, книгами, альбомами —
ослов, поверх всего этого уселись сами и пустились в путь
вдоль берега Байяйского залива к Авернскому озеру,
где на обед полагается покупать рыбу, и далее, через
гору в Кума (см. Гете—«Годы странствий»), а оттуда
спустились к Байе, где поужинали и отдохнули. Затем
мы опять осматривали развалины храмов, старинные
купальни и т. п., и, прежде чем мы вышли к переправе,
уже наступил вечер. В половине десятого прибыли в
городок Искья, где единственный трактир оказался
переполненным, и мы решили пройти дальше, до Дон-
Томазо. Это два часа ходьбы, но мы прошли этот путь
за час с четвертью; воздух был чудо как прохладен,
81
виноградные лозы, смоковницы и все кусты были
усыпаны бесчисленными светлячками, которых мы легко
ловили, а когда мы, уже немного устав, около
одиннадцати прибыли в Дон, то застали всех еще
бодрствовавшими. Мы увидели милейшие комнаил, свежие фрукты,
приветливого дьякона в роли слуги и до полуночи
просидели перед целой грудой вишен.
Но наутро погода испортилась, шел сильный дождь,
и подняться на Эпомео не удалось. А так как нам не о
чем было друг с другом разговаривать (бог знает почему,
но из разговора ничего не получалось), то скоро стало
бы и совсем скучно, не окажись в Дон-Томазо
очаровательнейшего птичьего двора, равного которому не найти
во всей Европе. У самого входа растет огромное
развесистое апельсиновое дерево с множеством спелых
плодов, под сенью которого ведет вверх белая каменная
лестница. На каждой из ее белых каменных ступеней:
стоит большой горшок с цветами. Поднявшись, вы
попадаете в сени, представляющие собой просторную
галерею. Оттуда из-под арки виден весь двор с его
апельсиновым деревом, лестницей, соломенными крышами,
винными бочками, кувшинами, ослами и павлинами. А
чтобы и на переднем плане не образовалось пустоты, там
под каменным сводом растет индийская смоковница, и
притом такая пышная, что ее пришлось привязать
веревками к стене. И, наконец, задний план образуют
виноградники с виллами и отроги Эпомео. Здесь под
сводами, куда не проникал дождь, мы расположились
вчетвером и весь день рисовали двор кто как умел. Я не
стеснялся и тоже все время рисовал п думаю, что ничего
от этого не потерял. Ночью нагрянула ужаснейшая
гроза, п я, лежа в постели, слушал бесконечные раскаты
грома у Эпомео. Они длятся здесь так же долго, как у
Фирвальдштедтского озера, даже дольше. Наставшее
утро обещало, казалось, хорошую погоду, и мы
отправились в Фориа, видели, как народ в ярких одеждах
направляется в церковь; у женщин на головах были
знаменитые муслиновые платки, мужчины в ярко-красных
праздничных шапках стояли на площади перед
церковью и болтали о политике. И так мы оставляли за
собой одну праздничную деревню за другой, поднимаясь
82
все выше и выше. Эпомео --• это большой
развороченный вулкан, весь в расселинах, с пещерами, крутыми
обрывами и пропастями. Пещеры приспособлены под
винные погреба и наполнены гигантскими бочками, на
склонах повсюду виноградники, смоковницы и тутовые
деревья; прямо на крутых скалах растут хлеба, давая
по нескольку урожаев в год, ущелья заросли плющом,
бесчисленными яркими цветами и травами, а где еще
осталось местечко, там к небу тянутся молодые
каштаны, даруя путнику благодатную тень. Последняя
деревушка, Фонтана, прямо-таки утопает в зелени. Но вот
небо опять затянуло тучами, стало темно, и, когда мы
поднялись выше, к самым верхним скалам, все вокруг
было окутано туманом. Курясь, поднимались
испарения, и, хотя пики Телеграф и Крест весьма причудливо
обрисовывались среди облаков, прекрасных далеких
видов мы, разумеется, не увидели. И тут полил дождь.
Оставаться наверху и ждать, как на Риджи, нельзя
было. Нам пришлось покинуть Эпомео, так и не
познакомившись с ним. Под проливным дождем мы стали
спускаться, прыгая друг через друга, и, думаю, не прошло
и часа, как уже очутились внизу...
Берусь снова за перо и прошу вас отправиться
вместе со мною на Капри. У этого островка есть уже что-то
восточное. Это прежде всего нестерпимый жар, которым
так и пышет от белых скал, а кроме того, пальмы и
круглые купола церквей, столь похожих на мечети.
Сирокко обжигает, лишая меня возможности наслаждаться
чем бы то ни было. При таком пекле одолеть 537
ступенек, чтобы подняться на Анакапри, и еще столько же,
чтобы спуститься вниз, — это лошадиный труд. Но что
правда, то правда: оттуда, с этой голой скалы, море
между дикими камнями выделяется чудесно. Однако прежде
всего мне нужно рассказать вам про голубой грот — его
не всякий может увидеть, ибо проникнуть в него можно
лишь при полном штиле или же вплавь. Там, где
высокие скалы отвесно опускаются в море и возможно, что
так же далеко уходят в глубину, насколько
возвышаются над водой, там образовалась огромная пещера, но
так, что во всю ее величину скалы, опускаясь в море
или, вернее, нависая над ним, уже оттуда снова подни-
83
маются, подпирая свод пещеры; море таким образом
заполняет все дно пещеры, и выход из нее находится
под водой, а над его уровнем поднимается лишь самая
верхушка свода. Только через эту узкую щель,
растянувшись на дне узкой ладьи, вы и можете попасть в
пещеру. Но едва вы проникли туда, скала выгибается над
вами гигантским сводом. Вы оказываетесь словно
внутри собора и можете свободно разъезжать по нему в
своей лодке. Солнечные лучи проникают сюда снизу,
преломленные и приглушенные зеленоватой морской
водой, и это создает волшебную картину. Высокие
каменные стены небесно-голубого цвета погружены в
сумрак и чуть отливают зеленым, как при лунном
освещении; и все же уголки и закоулки грота видны очень
четко, вода же насквозь пронизана солнцем, и черная
ладья как бы парит в этом сверкании, в этой ослепи-1
тельной синеве, равной которой я никогда и нигде не
видел. В ней нет ни теней, ни затемнений, как в куске
светлого молочного стекла, а поскольку вся она
пронизана солнцем, то и все происходящее под водой, сама
пучина морская со всеми ее тварями открыта вашему
взору. К скалам приросли кораллы и полипы, а далеко
внизу, скользя друг мимо друга, снуют рыбы
всевозможных видов; скалы чем ближе к воде, тем темнее, а
там, где они нависли над самой водой, они совсем
черные. А под ними — сияющая вода, и в ней рыбы, раки,
какие-то черви. К тому же каждый удар весел рождает
в гроте удивительное эхо, и, когда плывешь вдоль стен,
перед тобой возникают все новые картины. Как бы мне
хотелось, чтобы вы своими глазами увидели это дивное
чудо! Если же повернуться к входу, через который
проникаешь в грот, то видно, как дневной свет попадает
сюда красно-желтым пучком лучей, но они проникают
недалеко, всего лишь на два или три шага, и ты,
зажатый между морем и скалой с их совсем особым
солнечным светом, чувствуешь себя бесконечно одиноко. Так
и кажется, что попал в подводное царство» [Феликс
Мендельсон сестрам Фанни Хензель и Ребекке, Рим,
6. VI. 1831].
У Мендельсона не было ничего общего с темп
романтиками, что предавались в Италии томным чувствам,
84
искали дразнящих красот лежащей в развалинах
культуры. И если Цахариаса Вернера привлекло на юг
желание «под руинами и цветами» забыть все и самого
себя, а Иозеф Эйхендорф рисовал себе страну, полную
заколдованных замков и запущенных садов — пышную
и дурманящую, то Мендельсона, напротив, влекла
ясность пронизанного светом южного мира. И потому не
случайно он в те дни с глубоким внутренним
удовлетворением перечитывает «Путешествие по Италии»
Гете. Им овладевают те же чувства, какими был движим
великий гений, когда он за полвека до этого бродил
по этой залитой солнцем стране.
По той же причине Мендельсон снова и снова берется
за свой томик стихов Гете.
«По-немецки здесь почти нечего читать, и я, таким
образом, ограничиваюсь стихами Гете, но, ей-богу, они
дают вдосталь пищи для размышлений — так как всегда
свежи. Особенно интересуют меня стихи, которые он
написал в самом Неаполе или в его окрестностях, такие,
например, как «Алексис и Дора»; сидя день за днем у
своего окна, я словно вижу, как создавалось это
чудесное стихотворение. И как это всегда бывает с
шедеврами, у меня такое чувство, будто я сам и при тех же
обстоятельствах сочинил эти стихи, а Гете лишь случайно
произнес их за меня вслух. Что же касается
стихотворения «Господь да благословит тебя, молодая
женщина!», то я почти уверен, что нашел тот трактир и даже
обедал у той самой женщины; разумеется, теперь она
уже очень стара, а ее сосунок превратился в
коренастого мужчину. Дом ее находится между Поццуоли и
Байя «у развалин храма», примерно в трех милях от
Кума. Вы не можете себе представить, как оживают
здесь эти стихи и как свежо и совсем по-особенному пх
здесь воспринимаешь и постигаешь» [Феликс
Мендельсон сестрам Фанни Хензель и Ребекке, Неаполь,
7. V. 1831].
Южная природа, видимо, совсем захватила молодого
немецкого композитора. Однако он был в достаточной
степени «музыкантом с палочкой», чтобы время от
времени «всем сердцем тосковать по оркестру или по хору
полного состава». Правда, здесь он встретил Гаэтано
85
Доницетти — музыканта, чьи оперы «Лючпя ди Лам-
мермур» л «Фаворитка» он впоследствии высоко
ценил. Но что касается хора и оркестра в Неаполе, то они
оказались столь же безнадежны, как в любом немецком
провинциальном городке.
«Славу «страны музыки» Италии не удержать. По
сути дела, она ее уже утратила, а очень скоро утратит
ее и в мненрш людей, хотя, впрочем, последнее — дело
случая» [Феликс Мендельсон родным, Неаполь,
17. V. 1831].
В начале июня Мендельсон прощается с Неаполем.
В письме к родителям он подводит итог всем
впечатлениям, полученным им в Неаполе, и с удивительной для
своих 22 лет проницательностью вскрывает связь
климата, культуры и социальных условий.
«Пора, наконец, написать вам снова толковое,
разумное письмо, думаю, что все отправленные мною из
Неаполя ничего не стоят. Так и кажется, что сам
тамошний воздух не дает задуматься, во всяком случае,
мне лишь изредка удавалось там собраться с мыслями.
Но не успел я провести здесь нескольких часов, как
прежнее римское чувство удовлетворения и
просветленная серьезность, о которых я вам писал в своих первых
письмах из Рима, снова полностью завладели мною.
У меня нет слов, чтобы передать, насколько Рим
нравится мне больше Неаполя. Люди говорят, будто Рим
монотонен, бесцветен, печален и пустынен, что же,
Неаполь и впрямь больше похож на крупны]! европейский
город, он куда более оживлен, разнообразен,
космополитичен. Но, скажу вам по секрету, я начинаю все больше
ненавидеть космополитизм; не выношу его, как и
вообще не очень-то выношу всякую многосторонность,
вернее, не слишком в нее верю. Все истинно
своеобразное, прекрасное и великое не может не быть
односторонне, надо только, чтобы эта односторонность была
развита до высочайшего совершенства — а уж этого
никто у Рима не отнимет. А вот Неаполь, для того чтобы
быть своеобразным, даже став крупным городом, —
слишком мал. Вся жизнь протекает здесь на двух
улицах — на Толедо и на набережной от гавани до Киайя.
Сама мысль о центре великого народа, которая так чу-
86
десио воплощена в Лондоне, не рождается у меня в
Неаполе, и именно потому, что в нем пет «народа»...
Средние классы, ремесленники, трудящиеся, горожане,
в других городах создающие основу, здесь играют лишь
второстепенную роль, можно даже сказать, что они здесь
вовсе отсутствуют. И это как раз то, что досаждало мне
со время моего пребывания в Неаполе, хоть и люблю ;х
его окрестности, хоть и наслаждался ими; и это так
бросалось в глаза, что, сдается мне, я в конце концов
понял причину всего этого на примере самого себя. Я не
смею утверждать, что я чувствовал себя там так уж
плохо из-за постоянного сирокко, и все же это было
неприятнее обычного недомогания, которое проходит через
два-три дня. Я ощущал какую-то вялость, нежелание
делать что-либо серьезно, короче, мною овладевало
безделье. И когда я целыми днями с недовольным лицом
слонялся по улицам и охотнее всего повалился бы на
землю, ни о чем не думая, ничего не желая делать, тут-
то мне вдруг и пришло на мысль, что основные классы
Неаполя и впрямь постоянно так живут и что причина
моего недовольства не во мне самом, как я того
опасался, а во всем окружении, в воздухе, в климате и т. д.
Климат этот как бы приспособлен для большого барина,
который поздно встает, никуда не ходит пешком, ни о
чем не думает, ибо это горячит, после обеда спит
несколько часов на софе, затем кушает мороженое, а
вечером отправляется в театр, где ему опять нет нужды ни
0 чем задумываться, он там как бы делает визиты и сам
принимает гостей. Но, с другой стороны, климат этот
столь же подходит и для босого парня в рваной рубахе,
которому тоже нет нужды двигаться — он всегда
выклянчит себе несколько монет, если уж придется
туго, — и который после полудня спит в гавани прямо на
земле или же на каменной мостовой (пешеходы
перешагивают через него или же отпихивают его в сторону,
если он разлегся посреди дороги), он, возможно, сам
достает из вод морских свои frutti di mare l и засыпает
там, куда его занесло к концу дня, короче, который,
словно животное, в каждое мгновение делает то, что ему
1 Дары моря (ит.).
87
йо нраву. Это и есть основные классы Неаполя... Людей
же, имеющих постоянное занятие, прилежно п с
упорством отдающих себя какому-либо делу, любя труд во
имя самого труда, думается мне, встретишь там редко...
а люди, положение которых обязывает их трудиться и,
таким образом, вынуждает мыслить, быть деятельными,
относятся к труду, как к неизбежному злу,
приносящему деньги, но как только они их заполучат, то
начинают жить, как большие баре пли как этот голодранец.
Вот почему здесь нет ни одной лавчонки, где бы тебя
не обманули. Местные жители, многолетние клиенты,
вынуждены так же торговаться и заботиться о своем
кошельке, как и приезжие; один мой приятель, постоянно
прибегавший к услугам одной и той же лавки в течение
пятнадцати лет, рассказал мне, что все эти пятнадцать
лет идет непрерывная борьба за несколько скуди, и он
ничего не может с этим поделать. Поэтому там так
слабо развита промышленность и конкуренция. Поэтому
Доницетти за десять дней пишет оперу. Ее освистывают,
но для него это пустяки — ему заплатили за нее, и он
снова может гулять. Ну а вдруг его репутация в конце
концов покачнется, и это заставит его работать
чересчур много? Это весьма нежелательно! Поэтому-то он
время от времени пишет оперу три недели, тщательно
отделывает несколько номеров, чтобы они понравились, а
после этого он снова может позволить себе разгуливать и
плохо писать. Таковы и художники — они пишут
невероятно дурные картины, которые стоят еще значительно
ниже музыки. Таковы и архитекторы, возводящие
здания самого дурного вкуса (среди прочих — подражание
собору св. Петра в миниатюре и на китайский манер).
А, впрочем, не все ли равно? Картины цветисты,
музыка гремит, здания отбрасывают тень—а большего
неаполитанский барин и не требует. Так вот физически я
испытывал те же ощущения, что и он, — меня влекло к
лени, прогулкам, сну, но внутренний голос твердил, что
это не дело, и я пытался чем-то заняться, работать,
однако у меня так ничего и не получалось; родилось
недовольство, досада, и в таком состоянии я написал вам
несколько писем. Избавиться от всего этого я сумел
только в горах, где так божественно красиво, что у каж-
88
дого становится светло на душе и рождается чувство
благодарности» [Феликс Мендельсон родителям, Рим,
6. VI. 1831].
Покинув Неаполь, самую южную точку своего
путешествия, Мендельсон направляется на север, к Альпам,
но теперь поездка совершается быстрее. В Риме
Мендельсон еще раз посетил все полюбившиеся ему места,
которые теперь предстали перед ним уже залитые
летним солнцем.
«Меня как-то удивило, что за это время на улицах
воцарилось лето; повсюду будки с лимонами и студеной
водой; люди одеты легко, повсюду раскрыты окна и
спущены жалюзи, сидишь перед кофейней прямо на улице
и в огромном количестве поглощаешь Gelates l; на Кор-
со кишат экипажи — теперь мало кто передвигается
пешком. И хоть я не имею здесь ни друзей, ни близ
кпх, все же в душе у меня что-то защемило, когда я
вновь увидел площадь Испании и столь знакомые
названия улиц на углах» [Феликс Мендельсон родителям,
Рим, 6. VI. 1831].
Но юный композитор задержался в священном
городе лишь на несколько дней. А затем он вверил свою
судьбу римскому Vetturino2, который доставил его во
Флоренцию, правда, живым и невредимым, но все же
несколько расстроенным неудобствами такого рода
передвижения.
«Такие поездки, как моя из Рима в Перуджу, а
затем сюда, право, не доставляют никакой радости. В
«Озорных годах» говорится, что присутствие явно
ненавидящего тебя существа угнетает и досаждает. Как раз
таким существом и оказался римский Vetturino. To он
не желает, чтобы ты спал, то заставляет тебя голодать,
то мучиться от жажды. Вечером, когда пора уже ргап-
zo3, он подстраивает так, что вы попадаете на место
только в полночь, когда все уже спят, и вы
благодарите судьбу, если нашлась для вас свободная кровать.
Утром чуть свет, без четверти четыре, он уже выезжает,
1 Мороженое (ит.).
2 Извозчик (ит.).
2 Обедать (ит.).
89
а в обед заваливается спать часов на пять и
непременно в какой-нибудь самой заброшенной корчме, где вам
ничего не могут подать. За день он делает не более
шести немецких миль, потому что едет пиано, между
тем как солнце печет фортиссимо. Но хуже всего было
то, что спутники у меня оказались самые неподходящие:
внутри сидели три иезуита, а наверху, где я сам охотно
пристроился бы, — пренеприятная венецианка.
Спасаясь от нее, я вынужден был слушать, как воздавалась
хвала Карлу X и как сыпались проклятия на голову
Ариосто, которого следовало бы сжечь на костре, ибо
это был враг добрых нравов и развратитель. В первый
же день после четырехчасовой езды у нас поломалась
ось и мы застряли на девять часов в Кампанье, так
что пришлось там и заночевать. Зато если встречается
на пути церковь и можно ее осмотреть, перед тобой
вдруг оказываются прекрасные благочестивые образы,
созданные Перуджино, Джотто и Чимабуэ, и ты
сразу переходишь от возмущения к восторгу, затем вновь
даешь волю возмущению. Пренеприятное состояние! И
если бы природа не преподнесла нам у Тразименского
озера немного лунного сияния, и если бы все вокруг
не было столь прекрасно, и если бы в каждом самом
заурядном городке не находил я дивную церковь, и если
бы заурядный городок не попадался каждый день на
моем пути, и если бы... Но вы уже поняли, что я
ненасытен» [Феликс Мендельсон сестрам Фанни Хензель и
Ребекке, Флоренция, 26. VI. 1831].
Во Флоренции Мендельсон, тонкий ценитель
изобразительного искусства, все вновь и вновь с
благоговением осматривает богатейшие сокровища
Уффици.
«Сегодня я всю первую половину дня провел в
галерее. Это было божественно! Помимо всего
прекрасного, что я увидел, и всего нового, что там всегда
узнаешь, я так чудесно побродил там среди картин, так
с ними подружился, так хорошо побеседовал с ними!..
Я понял, какое это счастье — видеть перед собой
большое собрание оригинальных произведений искусства.
Можно было переходить от одного к другому, то тут,
то там посидеть часок, погрузившись в мечты» [Фе-
90
лике Мендельсон сестрам Фанни Хензель и Ребекке,
Флоренция, 25. VI. 1831].
В письмах из Рима он уже выражал свое
неудовольствие по поводу живущих в священном городе
молодых немецких художников. О великих мастерах
кисти они разглагольствуют «безо всякого уважения»,
Тициан для них лишь «хороший колорист», а Рафаэль
«чересчур вычурен л изнежен».
«Ужасен этот народ, что сидит в Греческом кафе.
Я почти никогда туда не заглядываю — так неприятны
мне и они сами, и их любимое занятие. Это маленькая
мрачная комнатушка шириной всего шагов в восемь.
На одной половине разрешается курить, на другой —
не разрешается. Там они сидят в своих черных
широкополых шляпах, развалясь на скамьях, а рядом — им
огромные псы. Шея, щеки и все лицо у них заросли
волосами, они дико дымят (но только на одной половине
комнаты) и выкрикивают друг другу в лицо грубости;
их псы заботятся о том, чтобы не было недостатка в
насекомых; галстук, фрак были бы здесь неслыханным
новшеством. То, что осталось на лице не заросшим
бородой, прикрывают очки, и в таком виде они, попивая
кофе, судачат о Тициане и Порденоне, как будто те
сидят с ними рядом в таких же зюйдвестках и тоже
заросли бородами» [Феликс Мендельсон отцу, Рим,
И. XII. 1830].
Подлинные художники — это всегда было
незыблемым законом для Мендельсона — преклоняются
перед великими мастерами прошлого. «Рядом с ними
кажешься себе очень маленьким и делаешься
СКрОМНЫМ».
И потом особое впечатление на Мендельсона
производит в галерее Уффици та зала, где собраны
автопортреты великих мастеров.
«Прежде я смотрел на них скорее как на
драгоценные диковины. Здесь более трехсот портретов, и это в
большинстве автопортреты, так что видишь разом и
самого художника, и его творение. Но вот сегодня у
меня родился в этой связи какой-то особенный взгляд.
Ведь каждый из них выглядел так, как то, что он
создал, и каждый в то время, когда он писал себя, должно
91
быть, изображал себя предельно естественным, таким,
каким он п был на самом деле. Поэтому ты здесь как
бы лично знакомишься с художником, ц многое
открывается тебе. Когда мы встретимся, я расскажу вам
обо всем этом подробно, а сейчас я вот о чем хочу еще
сказать: портрет Рафаэля, пожалуй, самое трогательное
из всех его полотен, какие я видел. Посреди большой
стены, до самого верха увешанной портретами, совсем
отдельно висит эта маленькая картина. Под ней нет
никаких надписей, но взгляд твой сразу приковывается к
ней: это Рафаэль, он молод, но тяжело болен, бледен,
и в лице его такая тоска по простору, такая жажда у
рта и глаз, что кажется, будто ты заглянул ему в
самую душу. И как он мучается оттого, что не в силах
высказать увиденное и прочувствованное. Но что-то
влечет его все вперед и вперед, и все это написано на его
омраченном, страждущем и пылающем лице, а также
то, что он так рано умер; а как посмотришь в его
черные глаза, глядящие словно из самой глубины души,
и на искривленные от боли губы — жутко делается.
А видели бы вы, как сердито и даже грубовато
посматривает висящий над ним некрасивый, полный
необузданной силы, коренастый и ■ кряжистый детина —
Микеланджело! А на другой стороне — мудрый и
серьезный человек, похожий на льва, — Леонардо да
Винчи... Но вы же не видите ничего этого, и я не
собираюсь вам это описывать, а лучше расскажу при
встрече. Но можете мне поверить — все это
изумительно!
Затем я отправился к Ниобее. Из всех статуй она
производит на меня самое сильное впечатление. От нее
снова вернулся к своим живописцам, а оттуда опять на
трибуну и через коридоры, где выстроились римские
императоры со своими аристократическими
физиономиями мошенников. А уходя, я еще зашел
попрощаться с Медичи. Да, это было незабываемое утро!»
[Феликс Мендельсон сестрам Фанни Хензель и
Ребекке, Флоренция, 25. VI. 1831].
В конце своего путешествия по этой южной стране
Мендельсон провел в Милане одну из «самых приятных
и веселых» недель. Отголосок этого приподнятого на-
92
строения можно уловить в непринужденной манере его
рассказа о знакомстве с Доротеей Эртман, той самой
«Доротеей-Цецилией» Бетховена, которая уже более
тринадцати лет жила в Италии вместе с мужем —
австрийским генералом.
«Все вечера я неизменно проводил в обществе, и это
благодаря одной моей сумасшедшей проделке, которая,
как всегда, мне весьма удалась. Я уже начинаю думать,
не я ли изобретатель этого рода проделок и не пора ли
мне получить на них патент, — ведь самые приятные
знакомства я всегда заводил ex abrupto \ без всяких пл-
сем, рекомендаций и т. п. Приехав, я случайно спросил,
как зовут коменданта города, и среди нескольких
генералов слуга назвал мне генерала Эртмана. Тут мне
сразу вспомнилась соната A-dur Бетховена и ее
посвящение. А поскольку об этой даме я слышал много
восторженных рассказов — о том, какая она радушная, и
как она баловала Бетховена, и как превосходно она
играет, то я на другой день в полдень, в час визитов,
облачился в черный фрак, разузнал, где находится
дворец генерал-губернатора, и, сочинив по дороге
превосходную речь, обращенную к генеральше, ничтоже сум-
няшеся, взбежал по ступенькам. Не скрою, мне было
пренеприятно узнать, что генерал квартирует на
первом этаже, окна на улицу, а когда я вошел в чудесную
сводчатую переднюю, то совсем оробел и чуть не
обратился в бегство. Но я сказал себе, что устрашиться
сводчатой передней было бы, пожалуй, чересчур уж
провинциально, и смелым шагом направился к группе
военных, стоявших неподалеку. У пожилого человека
в короткой нанковой куртке я спросил, не здесь ли
квартирует генерал Эртман, затем уже я намеревался
доложиться его супруге. Но к несчастью человек
ответил мне: «Это я, чем могу служить?» Это было мне
весьма досадно, ибо всю заранее подготовленную речь
я вынужден был выпалить Abrege 2. Должно быть,
старику она не доставила большого удовольствия, и он
пожелал узнать, с кем имеет честь. Это тоже не
понравилось мне, но, к счастью, фамилия моя оказалась ему
1 Сразу, без подготовки (лат.).
2 Вкратце (фр.).
03
знакома, и он сразу стал очень вежлив: жены его нет
дома, но я могу ее застать часа в два пополудни, если
это меня устроит, или в какой-либо другой час. Я был
рад, что все сошло так удачно, и, перейдя улицу,
зашел в Брера, полюбовался рафаэлевским «Спозалпцио»
и розно в два уже представлялся «баронессе фон
Эртман». Она приняла меня весьма приветливо и была
чрезвычайно любезна. Тут же сыграла мне сонату
cis-moll Бетховена, а затем d-moll. Старый генерал
появился в импозантном сером комендантском
мундире при всех орденах. Он был весьма обрадован и даже
прослезился — так давно он не слышал игры жены:
ведь в Милане нет никого, кто пожелал бы слушать
такую музыку. Она заговорила о трио B-dur, каковое уже
успела позабыть. Я сыграл его, при этом напевал
партии, чем доставил большую радость пожилым
супругам. Так состоялось наше знакомство. С этих пор они
так радушно встречают меня, что мне даже стыдно
становится. Старый генерал знакомит меня с
достопримечательностями Милана. После полудня он заезжает
за мной в коляске, и мы катаемся ио Корсо. Вечерами
до часу ночи мы музицируем, вчера утром он водил
меня гулять по окрестностям и затем оставил обедать,
а вечером у них собрались гости. К тому же эта
супружеская чета — самые приятные и образованные люди,
каких только можно себе представить, и они влюблены
друг в друга, как жених и невеста, а ведь уже
тридцать четыре года как женаты.
Бетховенские вещи она играет очень мило, хотя уже
давно не разучивала их, порой чувства ради переходит
меру и затягивает, затем спешит, и все же отдельные
пьесы она играет изумительно, п я думаю, что кое-чему
научился у нее. Когда иной раз ей вовсе не удается
извлечь звук и она начинает подпевать голосом,
изливающимся из самых глубин души, она напоминает
тебя, Фанни, хотя ты далеко превосходишь ее. Когда я
играл адажио из трио B-dur и подбирался уже к концу,
она вдруг воскликнула: «Здесь так много чувства, что
просто невозможно играть!» И это действительно так
в этом месте. В другой раз — это было при моем втором
посещении — я играл им симфонию c-moll, и вдруг она
94
потребовала, чтобы я снял сюртук, потому что в
комнате слишком жарко... В промежутках генерал
рассказывает милейшие истории о Бетховене. Например, о
том, как он по вечерам, когда она играла ему,
пользовался щипцами для снимания нагара со свечей
вместо зубочистки и т. п. Она рассказывала также, как
она потеряла своего последнего ребенка. Бетховен не
решался переступить их порог и наконец пригласил ер
к себе. Когда она вошла, он сидел за инструментом и
только сказал: «Мы будем говорить друг с другом
звуками». И более часа играл без перерыва. «Он высказал
мне все, — сказала она, — и утешил меня».
Короче, мне теперь так хорошо и так покойно на
душе, что совсем не приходится притворяться или о
чем-нибудь молчать, мы так чудесно понимаем друг
друга во всем. Вчера она играла Крейцерову сонату для
фортепиано и скрипки, и когда скрипач — австрийский
офицер из драгун — в начале адажио вставил длинное
украшение а 1а Паганини, старый генерал состроил
такую страшную гримасу, что я от смеха чуть не
свалился со стула» [Феликс Мендельсон родным, Милан,
14. VII. 1831].
В доме Эртмана Мендельсон встретился со старшим
сыном Моцарта, Карлом, который, будучи чиновником
в Милане, входил в круг друзей Алессандро Манцрни.
«Я имел там еще одно приятное знакомство, а
именно с господином Моцартом, который служит в Милане,
но, в сущности, и сердцем и душой музыкант. Должно
быть, он очень похож на своего отца, и особенно
характером — я сужу по тому, что разговор его так же
трогает своей милой непосредственностью, как и письма
его отца. Все это и заставило меня полюбить его с
первой встречи. К славе отца он относился так ревниво,
как будто тот молодой начинающий музыкант, и это
тоже в нем прелестно. Однажды вечером у Эртманов,
когда много играли Бетховена, баронесса шепнула мне,
чтобы я сыграл что-нибудь из Моцарта, «ибо сын его
сегодня не так весел, как обычно». И правда, едва я
сыграл увертюру к «Дон Жуану», он сразу оттаял и
попросил: «А теперь сыграйте увертюру к «Волшебной
флейте» моего отца». И когда я заиграл, он радовался
95
как дитя. Нет, я не мог не полюбить его» [Феликс
Мендельсон родным, на Изола-Белла, 24. VII. 1831].
Мендельсон очень быстро включился в жизнь
миланского общества. Он встречался с горожанами,
охотно беседовал с ними, причем бравые бюргеры и не
подозревали, что их собеседник благодаря своей гениальной
увертюре имел кое-какое отношение ко «Сну в летнюю
ночь», над которым они столь язвительно
посмеивались.
«Зашла речь о пьесах Шекспира, которые теперь
переводятся на итальянски]!. Доктор заметил, что
трагедии хороши, но есть у него пьесы, полные такой
чертовщины, что, право, это уж чересчур глупо, какое-то
ребячество; особенно одна из них, «11 sonno d'una notte
di mezza state». В ней использована затасканная
история: по ходу действия на сцене репетируется пьеса, и
там полно анахронизмов и вовсе ребяческих идей. С
этим все согласились, добавив, что пьеса нелепа и мне
не стоит ее читать» [Ф. Мендельсон родным, на Изола-
Белла, 24. VII. 1831].
Побывал Мендельсон и в дневном театре Милана.
Композитор путешествовал с открытой ко всему душой и
ничего не хотел упустить.
«Третьего дня я побывал в дневном театре, и это
доставило мне немалое удовольствие. Здесь больше
узнаешь о жизни народа, чем где бы то ни было.
Театр большой, с ложами, партер уставлен деревянными
скамьями, где можно захватить местечко, если придешь
пораньше. Сцена такая же, как везде, но над всем
партером и ложами нет крыши, так что милое солнышко
заливает своим светом весь театр и бьет актерам
прямо в глаза. А поскольку играют они на миланском
диалекте, создается впечатление, будто ты сам участник
всех этих запутанных и веселых положений и на
худой конец можешь даже вмешаться. Тем самым давно
знакомые комедийные ситуации представляются
новыми и интересными. Да и публика принпмает самое
живое участие во всем» [Феликс Мендельсон родным,
Милан, 14. VII. 1831].
Покидая в конце июля Италию, Мендельсон остав-
ляд позади не только недели, бегатые гпечатлениями,
96
Деревенская улица в Унтерзеене
Акварель Ф. Мепделъсона-Бартольди (1847)
Церковь в Люцерне
Акварель Ф. Мендельсона-Бартолъди (1847)
но и ценные встречи как в человеческом, так и в
творческом отношении. И не только это, — его труд как
композитора принес щедрые плоды. Он обогатил
современную протестантскую и католическую церковную
музыку ценнейшими творениями. В эскизе была
готова «Итальянская симфония» и, как об этом
свидетельствует письмо к Гете, завершены увертюры «Гебриды»
и «Вальпургиева ночь».
«О том, что я набрался смелости и положил на
музыку Вашу «Первую вальпургиеву ночь», я писал Вам
уже из Рима. В Милане я закончил ее. Вышло нечто
вроде кантаты для хора и оркестра, длинней и
пространней, чем я сперва думал, ибо задача все
разрасталась, и чем дольше я носился с ней, тем она делалась
грандиозней. Разрешите выразить Вам свою
благодарность за божественный текст. Когда старый друид
приносит свою жертву и все становится таким
торжественным и неизмеримо великим, то уже не нужно сочинять
музыку, она и так ясна — все уже звучит само, и я уже
давно напевал эти строки, сам того не сознавая»
[Феликс Мендельсон Иоганну Вольфгангу Гете, Люцерн,
28. VIII. 1831].
Для творчества Мендельсона характерно, что его
фантазия часто находится в противоречии с теми
впечатлениями, которые он черпает в окружающем мире,
однако, с другой стороны, погрузившись в этот мир,
он легко вживается в него и скоро сливается с ним
воедино. Так, под впечатлением католических
процессий и музыки Палестрины, воодушевленный
духовными песнопениями Лютера, он написал настоящую
протестантскую церковную музыку — хоральные кантаты и
хоральные мотеты. В Риме он посетил монастырь, где
жил великий немецкий реформатор и где он убедился
в «диком поведении господ». При создании
«Вальпургиевой ночи» воображение увлекло Мендельсона в
таинственный мир севера. Но в то же время в Риме им
была написана «Ave Maria» — духовное хоровое
произведение, в котором отец его усмотрел преобладание
«подлинно католического стиля». Так и «Итальянская
симфония», хотя она была завершена уже в Германии,
явилась произведением, воссгздающпм дух тех ничем
4 Ф Мендельсон 97
не омраченных дней, которые композитор провел г,
Италии.
Почти целый год Мендельсон в полной мере
наслаждался всеми красотами этой южной страны. Но
венцом всего путешествия были недели, прожитые им
в Швейцарии.
«Я прибыл из страны ясного неба и тепла, а
Швейцария сразу показала себя совсем иной. Туман, дожди,
бури, а в горах частенько и снег. Не знаю отчего, но
мне это даже понравилось, да и то сказать, когда порою
из туч, словно чудовищные рога, проступают
верхушки черных скал или когда туман внезапно рассеивается
и перед тобой вдруг возникает ландшафт, залитый
солнцем, то все это поистине чудесно. Никакие бури
не могли удержать меня от лазания по горам, что я и
делал по мере сил; бывало, проводник отказывается
дальше идти, но я все-таки иду, уже ничего не видя
перед собой, а то выдавался ясный день, и тогда я
испытывал двойную радость. У меня такое чувство, что
я здесь проникаюсь еще большим уважением к
природе, что здесь она мне ближе, чем где бы то ни было; и
страна, и люди тут целиком зависят от нее. Вы,
наверно, слышали об ужасных наводнениях и ливнях,
обрушившихся на Бернские Альпы. В это время я как раз
гостил там, и было ужасно видеть, как все, созданное
руками человека, даже самое прочное, в мгновение
исчезало, словно его и не было: дороги, мосты, луга,
дома. Но прошло всего три дня, и природа снова
успокоилась, стала тихой и приветливой, будто ничего и не
произошло, а люди принялись, как умели,
восстанавливать разрушенное» [Феликс Мендельсон Иоганну
Вольфгангу Гете, Люцерн, 28. VIII. 1831].
Чаще пешком, Мендельсон путешествует по
швейцарским горам, вновь и вновь восхищаясь огромными
горными массивами.
«Шварцер Мёнх на фоне заснеженных вершин
делается все мощнее и огромнее; со всех сторон в долину
низвергаются белые водопады; к снежным горам п
ледникам вы приближаетесь, все более погружаясь в
глубь еловых лесов и кленовых рощ В важные луга
усыпаны бесчисленными цветами — однолистником,
9S
дикими скабиозами, колокольчиками и многими
другими. Сбоку от нас река Лючинен вывернула камни и
нагромоздила скалы, как выразился мои проводник,
«больше, чем печь»; потом эти резные бурые дома,
живые изгороди — прекрасно! необыкновенно!» [Феликс
Мендельсон родным, Лаутербруннен, 13. VIЛ. 1831].
В эти дни молодой композитор явственно ощутил,
что Швейцария стала и навсегда останется его
любимой страной.
«Время от времени я должен вам писать
благодарственные письма за мое прекрасное путешествие, и
если уж я делал это в других случаях, то теперь просто
обязан это сделать, ибо более прекрасных дней, чем те,
что я пережил на пути сюда и здесь, я еще не
переживал. К счастью, вы видели эту долину, и мне нет
нужды вам ее описывать. Да и мыслимо ли это? Но вот что я
вам скажу: нигде еще природа не представала передо
мной так ясно во всем ее могуществе, как здесь. Так
оно было и в первый раз, когда я был здесь вместе с
вами, так оно и теперь. И если каждый, кто видел это.
должен благословлять создателя за то, что он дал ему
чувства и разум, дабы он мог понять и охватить это
величие, то я вместе с тем должен благодарить и вас,
подаривших мне всю эту радость» [Феликс Мендельсон
родителям, Шамони, конец июля 1831].
Свою благодарность родителям Мендельсон
выражает и тем, что, благодаря своим живым описаниям,
делает их как бы участниками своего путешествия.
«Сегодня восемь часов подряд лил дождь, и я
основательно промок, пока добрался сюда. Как
прекрасны лесные ручьи при такой погоде: они буйствуют и
неистовствуют. Имя одного такого дьявола — Канде-
ра. Когда я перебирался через пего, он был совсем вне
себя: прыгал, бушевал, шипел, брызгал во все стороны
желтой пеной, а сам был совсем бурый. Гор совсем не
видно за белыми дождевыми облаками, лишь кое-где
проступают черные скалы, а облака висят так низко
над головой, как я еще никогда не видал. И прн всем
том день был прекрасен!» [Феликс Мендельсон
родным, Шпицвейлер, 8. VIII. 1831].
99 4*
«Хотя вы и прочитали всю «Африку» Риттера, а
вот где расположено Шарне — этого вы не знаете. Так
что достаньте-ка наш старый атлас Келлера, если он
еще цел, или же одолжите его у господина Гейзе —
ведь вам придется сопровождать меня в моих
странствиях. А теперь проведите пальцем от Веве до Кла
рана, а затем ведите его дальше в направлении Дан
де Жаман. Линия эта обозначает пешеходную
дорожку, и там, где вы провели пальцем, я сегодня утром
прошел пешком. Сейчас еще только половина восьмого,
и я еще ничего не ел. Здесь я решил позавтракать и
сейчас пишу это письмо в очень милой, обшитой
деревом комнатке, покуда греется молоко, а через окно
сюда заглядывает голубое озеро. С этого я и начну мой
путевой дневник для девочек, а в походе буду
продолжать его, когда только смогу. Ну, а теперь хватит —
несут молоко!
После завтрака — бог ты мой, представьте мой
ужас! — хозяйка вдруг сообщает мне, что во всей
деревушке нет ни одного мужчины — все на работе,
осталась только одна девушка, которая покажет мне
дорогу через Дан и понесет мой узелок. Впрочем, по
утрам я всегда выхожу один, с дорожным плащом и
мешком за спиной, — проводники из трактиров слишком
дорого запрашивают, да и скучно с ними. А уже в пути
я нанимаю на несколько часов какого-нибудь
встречного мальчугана, хотя бы на вид честного. И я всегда
предпочитаю передвигаться пешком. О том, как
прелестно озеро и вся дорога сюда, я не буду говорить.
Вспомните ту красоту, которой когда-то вы сами
наслаждались. Тропинка вьется в тени под ореховыми
деревьями, бежит по холмам мимо загородных домов
и замков вдоль берега озера, просвечивающего сквозь
листву; то и дело встречаются селения, где на всех
перекрестках шумят ключи и повсюду эти хорошенькие
хижины. Красиво необычайно, и так вольно, так
хорошо на душе!» [Феликс Мендельсон сестрам Фанни
Хензель и Ребекке, Шарне, 6. VIII. 1831].
Мендельсон то и дело берется за карандаш, чтобы
запечатлеть раскрывающиеся перед ним красоты
природы и лучше запомнить их.
100
«Рисую весьма прилежно и думаю, что достиг в этом
кое-каких успехов. Попытался даже нарисовать
Юнгфрау — все-таки вспомнишь ее, глядя на рисунок,
и подумаешь о том, что ведь все это ты зарисовал на
месте.
Шппцвейлер
Зарисовка Ф. Менделъсона-Бартолъди
А сколько тут людей, что колесят по Швейцарии и
ничего в ней особенного не находят, как и нигде
вообще, разве что в самих себе. Ничто-то их не трогает,
ничто не потрясает, и даже при виде гор они остаются
холодными филистерами. Встретишь такого — так и
хочется броситься на него с кулаками. Сейчас рядом со
мной сидят два англичанина, а наверху на печи —
англичанка. Люди эти более деревянные, чем любая
палка! Вот уже несколько дней я еду одной с ними
дорогой и за все время ничего от них не слышал, кроме
проклятий по поводу того, что ни здесь, ни на перевале
101
Фурка нет каминов. О здешних горах они ни разу даже
не упомянули, и все их путешествие состоит в том, что
они ругают проводника, который смеется над ними,
скандалят с хозяевами и зевают. Все вокруг них
буднично, ибо на душе у них буднично. Вот потому-то они
и в Швейцарии не более счастливы, нежели в Бернау»
[Ф. Мендельсон родным, Приют, 18. VIII. 1831].
В Люцерне Мендельсон, всегда проявлявший
большой интерес к театру, побывал на представлении
«Вильгельма Телля». Противопоставляя этот спектакль
инсценировке оперы Спонтини «Альчидор», он
высказывается о стиле обеих постановок, решительно став на
сторону первой.
«Только что вернулся из театра, единственного во
всей Швейцарии, где ставят «Вильгельма Телля»
Шиллера; так как сейчас здесь собирается Союзное
собрание, то швейцарцы изменили своему принципу,
гласящему, что лучше не иметь никакого театра, чем
иметь плохой. И так как люцернский театр
единственный на всю страну, то позвольте мне сказать несколько
слов о здешней постановке. В труппе всего человек
десять, вся сцена в ширину и высоту ие более среднего
кабинета, и все же им захотелось поставить массовые
народные сцены. И вот двое в островерхих шляпах с
копьями изображают войско Геслера, а двое в
плоских шляпах — швейцарцев. Второстепенные персонажи
просто отсутствуют, важные реплики их опускаются, и
герой продолжает свою речь без всякой связи, из-за
чего порой возникают комические ситуации.
Некоторые актеры запомнили только смысл п по ходу
действия сочиняли собственные впрши; у геслеровского
глашатая барабан при первом же ударе сорвался с
ремня, да так неловко, что упал на землю, и барабанщику,
к великой радости свободолюбивых зрителей, весьма
потешавшихся над рабом тирана, никак не удавалось
его прицепить. Но все это не смогло погубить вещь, и
она возымела свое действие. Если по ходу действия
упоминались хорошо знакомые имена или названия
мест, которые зрители видели накануне, все
приходили в восторг, пихали друг друга и указывали на
картонное озеро, а ведь, выйдя у себя дома за порог, они
102
видели его в оригинале. Наибольший успех выпал на
долю Геслера, ибо он вел себя весьма неучтиво,
грозно рычал и бушевал, вид у него был, как у пьяного
подмастерья — взлохмаченная борода, красный нос,
шапка набекрень, однако все вместе было очень
идиллично и первобытно, как и сама пьеса, исполненная
подлинной наивности. Когда я думаю при этом об
опере Спонтини, где все так тщательно вырисовано, так
боязливо в своем подражании, где поют четыреста
человек, чтобы изобразить войско, где настраивают
наковальни, чтобы изобразить кузницу циклопов, где
каждую минуту сменяются декорации, одна
блистательнее другой, — то люцернский театр, с его
горбатыми волнами, кажется мне естественней и достигает
своей цели, ибо здесь в игру вступает воображение, и
ему приходится немало поработать, чтобы поспевать
за действием, а там его стискивают и так подрезают
ему крылья, что мне делается страшно, словно
ребенку» [Феликс Мендельсон РТоганну Вольфгангу Гете,
Люцерн, 28. VIII. 1831].
Мендельсон особенно высоко ценил «Вильгельма
Телля». Но когда он вновь прочел пьесу, ему
показалось, что линия Рудеяца не удалась.
«В Энгельбергской долине мне попал в руки
«Вильгельм Телль» Шиллера, и, когда я его еще раз
перечитал, я снова пришел в восхищение. Это божественное
произведение искусства своей страстностью,
воодушевлением, своим пламенем осчастливило меня. Но тут
мне пришли на ум слова Гете, которые он высказал
как-то во время большого разговора о Шиллере:
Шиллер был способен поставлять по две трагедии в год,
не считая других стихов. И теперь, когда я прочитал
вновь эту свежую, горячую вещь, меня вдруг
озадачило это чисто ремесленное выражение «поставлять».
Мне его труд показался таким немыслимо
грандиозным, что я подумал: ничего-то я в своей жизни
путного еще не сделал, все у меня как-то разрозненно,
пора бы и мне что-нибудь «поставить» [Ф. Мендельсон
Эдуарду Девриенту, Люцерн, 27. VIII. 1831].
Предложение написать оперу для Мюнхена
заставило Мендельсона на некоторое время отложить свое
103
путешествие из Швейцарии в Париж и отправиться
сперва в столицу Баварии. «Я не знаю другого места,
где мне было бы так приятно, где все так
по-домашнему, как здесь», — писал он в те дни, когда
октябрьский праздник на Терезиенвизе пленил его с не
меньшей сплои, чем шестнадцатилетняя Жозефина Ланг \
которой он так охотно согласился дать несколько
уроков контрапункта.
<<И если обычные дни в Мюнхене уносятся так
стремительно, что в конце концов начинаешь сомневаться,
былп ли они вообще, то уж об октябрьском празднике
и говорить нечего. Каждый день в три часа пополудни
отправляешься на просторную зеленую Терезиенвизе,
где народ так и кишит, и до самого вечера оттуда не
выберешься, ибо то и дело встречаешь знакомых, с
которыми есть о чем поговорить, да есть тут и на что
посмотреть: то это — чудо-бык, то стрельба по
тарелочкам, то состязание в беге, то прелестные кружевные
чепчики и т. д. и т. п. Все, что тебе нужно сделать, ты
можешь сделать здесь, ибо сюда собирается весь город.
И лишь когда поднимается туман, толпа начинает
двигаться по направлению к колокольням Фрауэнкирхе.
При этом люди ни на минуту не останавливаются, сиу-
ют туда и сюда, а вдали ясные и мирные снеговые
горы обещают новый ясный день и держат свое
обещание, и главное, у всех лица такие веселые, беззаботные,
исключая разве нескольких депутатов, которые,
вкушая кофе на свежем воздухе, продолжают и здесь
разглагольствовать о бедственном положении страны, в
то время как вся страна толш1тся возле них с самым
веселым видом. То, что король в первый день
праздника сам раздает призы, перед каждым призером
снимает шляпу, подает крестьянину руку, а порой даже
обнимает и похлопывает его, я нахожу в порядке
вещей, так же как и то, что веселье здесь, хотя бы
внешне, не такое обособленное. Но идет ли это вглубь — об
этом мы поговорим когда-нибудь при встрече. Я оста-
1 Многие годы спустя, когда Жозефина вышла замуж за
профессора Тюбингенского университета, Мендельсон стал
крестным отцом ее первого ребенка.
104
юсь при своем прежнем мнении: хорошо, что весь этот
смехотворный этикет хотя бы внешне не соблюдается;
;>то ведь уже кое-что» [Феликс Мендельсон отцу,
Мюнхен, 18. X. 1831].
На авторском концерте, где исполняли увертюру
«Сон в летнюю ночь» и симфонию c-moll, Мендельсон
знакомит мюнхенцев со своим только что законченным
фортепианным концертом g-moll, произведением
захватывающим и блестящим, но замысел оперы так и
остается замыслом, ибо веские требования, которые
Мендельсон предъявляет к либретто, трудно удовлетворить.
Должно быть, Мендельсону нелегко было
расставаться с Мюнхеном. И все же Париж манил его с
неодолимой силой. Через Штутгарт, Гейдельберг,
Франкфурт и Дюссельдорф он поехал во Францию, а затем
в Париж — взбудораженный бурями революции город
на Сене.
Париж, 1831 год. Прошел год с тех пор, как
рабочие, студенты и буржуа вынудили отречься от престола
Карла X, который незадолго до этого сам вырыл себе
могилу, грубо поправ конституцию и введя строгую
цензуру на печать. Вот уже год царствовал Луи-Филипп,
король-буржуа, который, правда, очень скоро обманул
все возлагавшиеся на него надежды, лишив рабочих и
мелкую буржуазию избирательных прав (поскольку они
не платили ежегодно 200 франков прямых налогов), и
заключив союз с крупной буржуазией. Таким образом,
Июльская революция, возведшая на престол
Луи-Филиппа, не принесла Франции спокойствия. И хотя
открытого восстания, как в Лионе, в Париже не
произошло, здесь по-прежнему все бродило. «Париж—это
телеграф прошлого, микроскоп настоящего и телескоп
будущего. Это регистратор всемирной истории». Так
писал в то время Людвиг Берне о Париже—городе, где
более, чем где бы то ни было, политика стала делом
всех и каждого.
Париж 1831 года. На сцене появляется Онорэ де
Бальзак, чувствующий себя «секретарем» французского
общества; своим вышедшим как раз в этом году романом
«La peau de chagrin» *, он поражает самого Гете. Имен-
1 «Шагреневая кожа» (фр.).
{05
но в этом, 1831 году Виктор Гюго, обожествляемый
своими соотечественниками, пожалуй, более, чем какой-
либо другой французский поэт, издал свой популярный
«Notre Dame de Paris» l. Да и «Le Reuge et le Noir» 2
Стендаля тоже стал известен всего за несколько
месяцев до этого, правда, лишь в узком кругу. То было
время, когда все упивались возвышенной красотой и
чистым благородством стихов Альфонса де Ламартина,
время, когда аббат Ламенне обрушивал всю силу
своего красноречия на церковь и государство.
Именно в этот период столь щедро одаренный
талантами город на Сепе, словно неодолимый магнит,
притягивал к себе художников из всех стран: Генрих Гейне,
которого весть о свержении Бурбонов застала на
Гельголанде, эмигрировал в Париж, воодушевленный
надеждой на свободу творчества; Адам Мицкевич, польский
певец свободы, гонимый из одного места в другое,
издал в Париже своего «Пана Тадеуша». И когда в
столь богатом событиями 1831 году худощавый юноша -
блондин Фридерик Шопен прибыл в столицу музыки,
он среди чужой культуры мирового города, среди
интересовавшихся искусством политических эмигрантов
услышал звуки родного языка.
Вскоре и Мендельсон был вовлечен в круговорот
событий и противоречивых мнений, однако он так и не
смог подняться до понимания революционных идей.
Присутствуя на заседании палаты депутатов, он видит
короля-буржуа Луи-Филиппа, этого властителя,
который, по меткой и острой характеристике Гейне, «под-
скромной фетровой шляпой» носил «ничего не
значащую корону обыкновеннейшего покроя» и «прятал в
своем зонтике самый абсолютистский скипетр».
«Вчера я был в палате депутатов и должен тебе
рассказать об этом. Но какое тебе дело до палаты
депутатов? То ведь песня политическая, а ты хочешь знать, не
создал ли я любовных, обручальных или свадебных
песен. Но в том-то и беда, что в этой стране сочиняют
1 «Собор Парижской богоматери» (фр.).
2 «Красное и черное» (фр.).
10G
только политические песни. Думаю, что и за всю жизнь
я еще не пережил двух таких немузыкальных недель,
как эти последние. У меня было такое чувство, будто я
никогда уже не стану даже помышлять о сочинении
музыки, но все это от juste milieu1; а когда
встречаешься с музыкантами, тут уж дело совсем плохо:
.mi даже не спорят о политике — они в отчаянии
от нее. Одного лишили места, другого — звания,
третьего — денег, и во всем, как они говорят, виновато
«milieu». Так вот, вчера я видел этого milieu. На нем
был светло-коричневый сюртук, вид весьма авантаж
ный, к тому же сидел он на первом месте скамьи
министров. Однако на него жестоко нападали, и притом не
кто иной, как господин Моген, у которого довольно
длинный нос. Но шутки в сторону. Хотя тебе это
безразлично, однако помочь это тебе не может: должен же
я с тобой поболтать; и уж если я в Италии был
ленив, в Швейцарии — безцеремонен, в Мюнхене
поглощал пиво и сыры, то в Париже я обязан заниматься
политикой» [Феликс Мендельсон сестре Ребекке,
Париж, 20. XII. 1831].
Идеи утопического социализма Сен-Симона также
попадают в поле зрения молодого немецкого
композитора. Но, в отличие от Ференца Листа, который за
несколько месяцев до этого набросал Революционную
симфонию и был постоянным посетителем клуба
сенсимонистов, грезил их идеями усовершенствования
мира и высокими этическими идеалами искусства,
Мендельсон отнесся к их учению отрицательно.
«А... покинул родительский дом и перекочевал в
дом на Рю Монсиньи, где обосновался и телом и
душой. У меня в руках воззвание ко всему человечеству,
в котором он излагает свое кредо и призывает всех
отдать сен-симонистам часть своего состояния, как бы
незначительно оно ни было. Воззвание это обращено
и к художникам, оно призывает их посвятить свое
искусство этой религии, сочинять музыку лучше, чем
Россини и Бетховен, строить храмы мира и писать,
как Рафаэль и Давид. У меня двадцать экземпляров
1 Золотая середина (фр.).
107
этого воззвания, и я обязан, дорогой отец, их тебе
переслать — это мне поручил П... Но я уж как-нибудь
ограничусь одним экземпляром, и этот единственный
экземпляр перешлю лишь при случае. Для состояния
здешних умов дурной знак, что столь чудовищная по
своей пугающей прозаичности идея могла здесь
возникнуть и даже в какой-то степени распространиться;
например, очень многие студенты политехнического
института ее поддерживают. Нельзя понять, к чему это
приведет, если они так внешне все рассматривают:
одному — честь, другому — слава, третьему — публика
п успех, бедным обещают деньги; всякое стремление,
всякое движение вперед они уничтожают своей
холодной оценкой способностей. А потом еще их идея
всеобщей любви к человеку, неверпе в преисподнюю,
сатану и проклятпе, идея разрушения эгоизма. Все те
идеи, которые в нас заложены самой природой, которые
мы обнаруживаем и в христианстве и без которых
я не хотел бы жить, они рассматривают как новое
открытие, как новое изобретение и потому ежеминутно
повторяют, как они будут переделывать весь мир и
каким образом предполагают осчастливить род
человеческий» [Феликс Мендельсон родным, Париж, 14. I. 1832].
Буйная политическая жизнь в эти годы захватила и
искусство. Луи-Филипп, который, как говорит Генрих
Гейне, был обязан своей короной «народу и
булыжникам июльской мостовой», не предоставил
революционным силам свобод, о которых они мечтали. Таким
образом, обманутый в своих надеждах народ нашел
в искусстве глашатая своих требований и высказывал
без обиняков недовольство тщетностью своих усилий,
попранных союзом буржуазного короля с банкирами.
«Охотнее всего посещаю по вечерам маленькие
театры, ибо в них отражается весь французский народ, его
жизнь. Особенно люблю «Gymnase-dramatique», где
дают только небольшие водевили.
Знаменательно, что во всех этих комедиях явственно
ощущается теперь беспредельная горечь и
глубочайшая досада, каковые хотя п прикрыты самыми очаро-
вательпыми пассажами и живейшей игрой, но оттого
только еще сильней выступают на первый план. По-
108
всюду политика играет главную роль, а она-то и
способна отравить мне все удовольствие от театра, ибо ее
и так хватает с избытком. Но в «Gymnase» это какая-то
легкомысленная, насмешливая политика, здесь все
события дня и все газеты используются, чтобы вызвать
смех и рукоплескания, так что в конце концов и сам
начинаешь смеяться и рукоплескать. Политика и
чувственность — вот два основных интереса, вокруг
которых здесь все вертится; и сколько нп смотрел я пьес,
ни в одной из них дело не обходится без сцены
обольщения и без выпада против министров» [Феликс
Мендельсон Карлу Иммерману, Париж, 11. I. 1832].
Всю зиму ветреные парижане были увлечены
оперой Мейербера «Роберт-дьявол», образы которой они
ставили в связь с деятелями Июльской революции. На
почти шестичасовом представлении этой имевшей такой
большой успех оперы в Королевской академии
присутствовал и Мендельсон. Однако этот «букет, собранный
из цветов всей романтической музыки», эту «панораму
самой немыслимой роскоши», как называет оперу
Мейербера Вильгельм Генрих Риль, критически
настроенный Мендельсон беспощадно осуждает 1.
«Как обстоит дело с французской оперой, я не знаю;
она обанкротилась, и с тех пор как я приехал сюда, в
ней не играют; в Academie Royale 2 с большим успехом
идет «Роберт-дьявол» Мейербера. Театр всегда
переполнен, и музыка в общем понравилась. Это такая
пышная демонстрация всевозможных сценических
средств, какой мне до сих пор не доводилось видеть.
В Париже все, кто только способен петь, танцевать,
играть, поют, играют и танцуют вместе с актерами.
Сюжет романтический, ибо там участвует сам дьявол
(этого парижанам достаточно для ромаптики и для
того, чтобы разыгралось воображение). Все же опера
очень дурна, и если б не было двух блистательных сцен
обольщения, то к эффектного в ней ничего бы не оста-
1 Как-то в Париже Мендельсону сказали, что он похож на
Мейербера, п это так расстроило композитора, что он через
несколько дней явился перед публикой с совершенно пзу-
родовапной прической.
2 Королевской академии (фр.).
109
лось. Сам дьявол — очень жалкий дьявол; он
появляется в рыцарском облачении, дабы совратить своего
сына Роберта — норманского рыцаря, влюбленного в
сицилийскую принцессу, п действительно доводит его
до того, что тот все свои деньги и все свое
«недвижимое имущество», то есть меч, проигрывает в кости;
затем заставляет его совершить sacrilege \ вручает ему
волшебную ветвь, которая делает его неотразимым, и
доставляет в опочивальню названной принцессы. Сын
выполняет все это с удовольствием, но когда в конце
концов его заставляют продать душу собственному
отцу, который клянется, что любит его и не может без
него жить, тут дьявол, или, вернее, автор, Скриб,
выводит на сцену крестьянку, у которой имеется
завещание покойной матери Роберта. Она читает ему это
завещание и приводит его в такое замешательство, что
дьявол, так ничего и не добившись, вынужден в
полночь провалиться в тартарары; тогда Роберт женится
на принцессе, а крестьянка оказывается добрым
гением. Дьявола зовут Бертрамом. Я не мыслю себе
музыки в облачении такой холодной, рассудочной
фантастики, а потому и опера меня не удовлетворяет, она
рее время остается холодной и бездушной. И это
лишает ее в моих глазах всякого эффекта. Людр1 хвалят
музыку, однако для меня там, где недостает теплоты и
правды, нет и достоинств» [Феликс Мендельсон Карлу
Иммерману, Париж, 11. I. 1832].
«Сама опера необычайно нравится, и в то же время
она ничем не отличается от тысячи других. Сюжет
жалок, нелеп и такой холодный, вздорный и
фантастичный, какого только и можно ожидать от jeune France2;
музыка вполне приличная, в эффектности недостатка
нет, все хорошо рассчитано, много пикантного в
нужных местах, мелодии для легкого запоминания,
гармония — для людей с образованием, инструментовка —
для немцев, контрдансы — для французов, для всех
всего понемногу, но души в ней нет» [Феликс
Мендельсон Карлу Клингеману, Париж, 20. XII. 1831].
1 Святотатство (фр.).
2 Молодой Франции (фр.).
110
Мендельсон узнает и другие теневые стороны
музыкальной жизни Франции. Ему предлагают
инструментовать для оркестра консерватории патетическую сонату
Бетховена. Но композитор отказывается
потворствовать подобной жажде новизны. Высшей заповедью для
него всегда была непреложная верность великому
произведению искусства. Потому-то он и исполнился гнева,
услышав в концерте отрывок Веберовой «Эврианты»,
но не оригинал, а чересчур уж вольную обработку
влиятельного музыкального критика Кастиль-Блаза, того
пресловутого аранжировщика, чье обращение с
«Вольным стрелком», превращенным в Robin des Bois *,
вызвало открытое возмущение Гектора Берлиоза.
Во время почти шестимесячного пребывания
Мендельсона в Париже его внимание приковывает новая
французская музыка. Но холод, бездушие, чисто
внешняя пышность ее виртуозности отталкивают глубоко чу j-
ствующего создателя «Песен без слов». Как и в Италии,
здесь, в гуще чуждой ему музыкальной культуры,
снова пробуждаются его национальные чувства.
«Когда я сравниваю здешнюю жизнь, полную суеты
и развлечений чужого народа, с вашим домом в саду
и теплой зимней гостиной, я часто вспоминаю о том,
как вы хотели поменяться со мной и приехать сюда, и
меня охватывает сожаление, что я не поймал вас на
слове. Правда, вам пришлось бы тогда одновременно
быть и в зимней гостиной, а мне — приехать к вам,
когда валит снег, забраться в свой угол и слушать
рыцаря-лебедя; там больше жизни, чем во всей
здешней суете. Одним словом, я радуюсь предстоящему
возвращению в Германию. И хотя вы говорите, что там
все ничтожно и жалко, но там живут люди, знающие,
что такое искусство, люди, которые не восхищаются,
не хвалят, вообще не спешат с оценками, а творят.
Вы-то об этом и слышать не хотите, но только потому,
что находитесь в самой гуще. Не подумайте, что я
разгуливаю здесь, тоскуя, подобно длинноволосым
немецким юношам, считающим французов поверхностными,
а Париж — легкомысленным. Все это я говорю лишь
1 Легкого Робина (фр.)
ill
потому, что наслаждаюсь Парижем, так сказать,
самым основательным образом, восхищаюсь им и познаю
его, а высказываю это только вам, когда пишу в
Дюссельдорф» [Феликс Мендельсон Карлу Иммерману,
Париж, 11. I. 1832].
«Но вот что придет и непременно должно прийти —
это конец нашей чересчур уж великой скромности,
из-за которой мы считаем правильным только то, что
нам преподносят другие, и даже наше собственное
достояние начинаем ценить, лишь когда его оценят
другие. Будем надеяться, что скоро немцы перестанут
ругать немцев за отсутствие единства, тем самым
первыми нарушая единство, будем надеяться, что когда-
нибудь они начнут подражать другим в единстве, ибо
это как раз лучшее, чем эти другие обладают» [Феликс
Мендельсон Цельтеру, Париж, 15. П. 1832].
Подхлестнутые недавними революционными
событиями чувства парижан требовали и от музыки более
сильных раздражителей — для них как нельзя более
подходила эффектная музыка Джакомо Мейербера или
виртуозные кунстштюки обожаемых ими артистов.
В том же году, что и Мендельсон, в Париж прибыл
Никколо Паганини— «дьявольский скрипач».
Итальянский маэстро выступал в Большой опере, и цены на
билеты были втрое выше обычных. Париж лихорадочно
ждал его концертов и был очарован его исполнением,
которое поистине граничило с волшебством.
Среди тех, кого околдовал великий виртуоз, был и
Ференц Лист, который, как и Роберт Шуман,
впоследствии переработал для фортепиано несколько каприсов
Паганини. Но Мендельсона выступление Паганини
оставило холодным, да и весь антураж этих концертов
показался ему «сатанинским». Более того, как раз во
время этой всеобщей погони за виртуозностью он
составил первую тетрадь своих «Песен без слов», первый
сборник произведений, которые своим
интимно-идиллическим, сердечным характером сделали имя
Мендельсона известным в самых широких кругах и где мы
рядом с песнями соло находим п дуэты (ор. 38, № 6),
и песни для хора (ор. 53, № 5), перенесенные в
область инструментальной музыки.
112
Не по вкусу пришлась Мендельсону и показная
«романтика», которая проявлялась в некоторых
сочинениях столь любимого публикой пианиста-виртуоза
Фридриха Калькбреннера.
«В конце первого отделения Калькбреннер сыграл
свою «Мечту» — это его новый концерт для
фортепиано, в котором он пе]эеходит к романтике. Перед этим
он объявил, что все начинается с неопределенных
мечтаний, затем наступает отчаяние, за ним следует
объяснение в любви и под конец — военный марш. Услышав
это, Анрк Герц немедленно стряпает романтическую
пьесу для фортепиано и тоже предварительно
объясняет ее: сначала идет разговор между пастухом и
пастушкой, затем буря, потом молитва под вечерний
благовест, а в заключение — военный марш. Вы не поверите,
но это действительно так» [Феликс Мендельсон Цель-
теру, Париж, 15. П. 1832].
При всех рождавшихся у него сомнениях, при всей
своей настороженности, Мендельсон все же относился
к музыкальной жизни Парижа без всякой
предвзятости. Так, для оркестра консерватории, который под
руководством Франсуа Антуана Габеиека знакомил
Париж с творениями Людвига ван Бетховена и чье первое
выступление в 1828 году знаменательно открывалось
«Героической», он находит только слова горячего
одобрения.
«Это самый сыгранный ансамбль во всем мире,
какой только можно теперь услышать; при этом
оркестранты играют весьма уверенно и спокойно; каждый
целиком заполняет отведенное ему место, в
совершенстве владея своим инструментом, каждый хорошо
знает наизусть сбою партию и все, что к ней относится.
Короче, оркестр как бы состоит не из отдельных
музыкантов, а представляет собой одно целое. II все
внешние обстоятельства весьма целесообразны и
разумны, концерты устраиваются редко — в две недели
раз, по воскресеньям, в два часа пополудни. Так что
это и впрямь праздник во всех отношениях. Люди поело
этого уже ничего не делают, а идут домой и садятся за
стол, и впечатление у них не рассеивается, так как ве-
113
чером оперы почти никогда не дают» [Феликс
Мендельсон Цельтеру, Париж, 15. II. 1832].
Здесь же, на концертах Габенека, где с таким yen »-
хом была исполнена увертюра «Сон в летнюю ночь»,
Мендельсон и сам выступил как пианист с бетховен-
екпм концертом G-dur, которого в Париже еще не
слышали. Мы легко согласимся, что именно это
произведение с его лирической углубленностью и поэтическим,
близким к импровизации характером медленной части
было особенно близко сердцу романтика Мендельсона К
В оживленные дни, проведенные в Париже,
Мендельсон находит мало досуга для собственного творчества.
Встречи со всеми музыкальными знаменитостями
французской столицы, многочисленные светские
обязанности, театральные представления, а кроме того,
интерес к Лувру, которому он посвятил не одно утро,
временно отодвигают занятия композицией на задний план.
«Ты требуешь, чтобы я переехал в Марэ и целыми
днями писал. Но это невозможно, дитя мое, мне осталось
не более трех месяцев для того, чтобы познакомиться
с Парижем, вот я и вынужден бросаться в самый
водоворот, ведь для этого я и приехал сюда: и правда, здесь
все так разнообразно, так привлекательно, что
невозможно отказаться от чего-либо. Все это так хорошо
округляет полюбившуюся мне картину моего
путешествия, образует как бы каменную веху огромных
1 По сообщению Фердинанда Гиллера, Мендельсон блестяще
доказал свои выдающиеся музыкальные способности г.о
время своего пребывания в Париже в 1831—1832 годах. Гпл-
лер пишет: «Раз в неделю аббат Бардэн, любящее музыку
духовное лицо, собирал у себя в послеобеденные часы
музыкантов и любителей музыки, и, хотя не все было хорошо
подготовлено, музицировали у него превосходно и весьма
серьезно. Я только что публично исполнил концерт
Бетховена Es-dur, и от меня там потребовали, чтобы я его
повторил. Оркестровые голоса нашлись, оркос гранты то'.ке. :*а
исключением духовых. «Это я возьму на себя», — тут же
заявил Мендельсон, сел ?а пианино, стоявшее рядом с
фортепиано, и, разумеется, без нот, по памяти, отлично
дополнил оркестр. Думаю, что он не пропустил ни одно» ноты
второй валторны. И все это было сделано так просто,
играючи, в лучшем смысле этого слова, как будто это п не
могло быть иначе».
114
размеров в конце его, а потому Париж для меня сейчас
самое главное. В то же время издатели — эти сущие
дьяволы — выстроились по обеим сторонам, требуя от
меня фортепианных пьес, и даже обещают заплатить.
Ей-богу, не знаю, удастся ли мне устоять, быть может,
и напишу одно или даже два трио; надеюсь, ты мне
веришь, что я выше соблазна и не соглашусь на
составление попурри, но несколько хороших трио я написал
бы охотно» [Феликс Мендельсон Фанни, Париж, 21. 1.
1832].
Как ни занят Мендельсон, все же он успевает
познакомиться с новейшими произведениями литературы.
В начале 1832 года он читает роман Гюго «Собор
Парижской богоматери». А о лирике Генриха Гейне он
пишет в письме к Карлу Иммерману:
«Гейне я вижу редко, он целиком погрузился в
либеральные идеи, в политику; недавно он выпустил в
свет шестьдесят весенних песен; живыми и
правдивыми мне представляются лишь немногие из них, зато уж
эти немногие поистине великолепны» [Феликс
Мендельсон Карлу Иммерману, Париж, И. I. 1832].
И разве имело какое-нибудь значение то, что
музыкальная жизнь французской метрополии Мендельсону
была не совсем по душе — ведь в этом городе
выступала красивая актриса Леонтина Фай («стройная
брюнетка с изумительными черными глазами» и голосом,
«один звук которого проникает в самое сердце»).
Повстречалась ему здесь и танцовщица Тальони, о
которой он страстно грезил, особенно после ее выступления
в мейерберовском «Роберте-дьяволе».
«Одно хорошее есть в Париже! Ты думаешь —
свобода? Нет. Тальони! Я слышал, что и ты в восторге от
ее танца, но я в восторге от всей ее личности: она
художница и танцует с очаровательнейшим целомудрием.
Быть может, мне следовало бы познакомиться с нею
лично? Кажется, она единственный музыкант в Париже.
Но, пожалуй, это может погубить все мои прекрасные
представления о ней, ведь она обязательно или
собирается выйти замуж, или уже выходит, и тогда
покинет сцену, желая стать графпней или бог весть чем, а
уж это — к чертям. Она же совершенство; таков танец.
115
До сих пор я видел ее только в «Роберте-дьяволе». Там
она изображает монахиню-призрак, намеревающуюся
обольстить толстяка Нурри. Сцена самая
трогательная, ибо Тальони несравненно целомудренней этого
толстого увальня, вкупе со всей публикой. В конце
концов он позволяет уговорить себя, он соглашается
обнять п поцеловать ее, и публика рукоплещет;
появляются и другие монашки, которые тоже хотят его
соблазнить, но рядом с этим милым ребенком они похожи
на мопсов и кошек. В конце концов у тебя самого
возникает желание забросить к черту всю свою музыку
и пойти по стопам Нурри, которому так повезло, а он
ведет себя, словно ученый гусак, на которого он и
впрямь очень похож и лицом, и фигурой, и всеми
повадками» [Феликс Мендельсон Карлу Клингеману,
Париж, 20. XII. 1831].
Печальны были последние дни пребывания
Мендельсона в Париже. Вместе с известием о смерти друга
Эдуарда Рпца здесь настигла его весть о кончине Гете.
А к тому же он и сам перенес здесь в легкой форме
холеру, от эпидемии которой, охватившей почти всю
Европу, умерли такие люди, как Гегель, Клаузевиц и
Гиейзенау.
Однако путешествие в целом, во время которого
композитор побывал в Италии, Швейцарии, Франции,
завершилось весьма приятной поездкой в Лондон. Здесь
незадолго до возвращения на родину он пережил дни
триумфа, здесь он узнал, что его музыка уже в
значительной мере укрепилась в сознании английского
народа.
«В субботу утром состоялась репетиция в
филармонии, но из моих вещей ничего не играли, так как моя
увертюра еще не была расписана. После пасторальной
симфонии Бетховена, которую я слушал, сидя в ложе,
я хотел пойти в зал, чтобы приветствовать старых
друзей. Но не успел я туда спуститься, как кто-то
закричал из оркестра: «There is Mendelssohn!» * И сразу все
начали так кричать и аплодировать, что я некоторое
время не знал, куда деваться; а не успели очи кон-
1 «Здесь Мендельсон!» (англ.).
116
чить, как кто-то другой закричал: «Welcome to
him!»1,— и весь этот шум начался снова; пришлось мне
пройти через зал, влезть на подмостки и
поблагодарить.
И знаете, этого я никогда не забуду, это было мне
дороже любой другой награды. Это было
свидетельством того, что музыканты меня любят и рады моему
приезду, и вызвало у меня более радостное чувство, чем
я мог бы выразить словами» [Феликс Мендельсон
родным, Лондон, И. V. 1832].
Особую радость доставили Мендельсону посещения
гостеприимного дома Мошелесов, всегда полного самых
именитых художников.
«За столом — Мендельсон и Клингемаи вместе с
Мейербером, а также приехавшая в немецкую оперу
Шредер-Девриент. Мы с Феликсом играли его
симфонию в четыре руки, а я еще свой концерт C-dur.
Шредер превосходно спела сцену из «Вольного стрелка».
Это запись в дневнике Мошелеса от 25 апреля.
А Мендельсон писал родным:
«Большой привет от Мошелеса; прекрасные это
люди, и для меня было отрадой после столь длительного
перерыва вновь встретиться с художником, которого не
терзает ни ревность, ни зависть, ни жалкая
самовлюбленность. Он делает все новые успехи в своем
искусстве» [Феликс Мендельсон родным, Норвуд, Суррея,
25. V. 1832].
Все же и эти исполненные счастья дни не лишены
были некоторой горечи: 15 мая в Берлине умер Карл
Фридрих Цельтер. И сразу перед Мендельсоном встал
вопрос, как устраивать свое ближайшее будущее. Разве
не он, верный ученик своего маэстро, призван был
занять место ушедшего учителя, которого он так почитал°
«Ты пишешь, дорогая Фанни, что мне следует
вдвойне поторопиться, скорее приехать и искать
должности в Академии. Но я этого не сделаю. Я приеду тат<
скоро, как смогу, и прежде всего потому, что отец
пишет, что он этого желает. Через две недели я намерен
выехать. Но только по вышеназванной причине; другая
причина могла бы меня скорее задержать, если только
1 «Добро пожаловать!» (англ.).
117
вообще в этом случае кто-нибудь мог бы это сделать.
Я никоим образом не хочу добиваться этого места. Все
те причины, которые мне приводил отец против этого,
когда я ему напомнил о предложении попечителей и
когда он сказал мне, что рассматривает это место
скорее как синекуру, пригодную для более пожилого
возраста, и что «тогда Академия будет спасительной
гаванью», — безусловно, совершенно правильны, и я в
ближайшие годы не намерен искать ни этого, ни
какого-либо другого места, ибо я хочу жить на то, что я
пишу, как это делаю теперь здесь, и не хочу ничем
связывать себя. Добавлю также, что при особом
положении Академии, при том маленьком жаловании, какое
они платят, и том большом влиянии, какое у нее могло
бы быть, место директора представляется мне как
некая почетная должность, которой я не хотел бы и с-
к а т ь. Если бы они предложили мне ее, я бы ее
принял, потому что я это обещал им тогда, но только на
определенное время и на определенных условиях, а
если они этого не сделают, то мое присутствие никому
не нужно. Мои способности для этого мне нет нужды
им доказывать, а интриговать я не умею и не хочу»
[Феликс Мендельсон родным, Норвуд, Суррея, 25. V.
1832].
23 июня Мендельсон распростился с Лондоном,
городом, так полюбившимся ему. Путешествие, которое
дало ему возможность познакомиться почти со всем
музыкальным миром, подходило к концу. Он
возвращался ня родину, полный ожиданий.
А в Лондоне, начиная с тех лет, произведения
Мендельсона распространились более, чем в какой-либо
другой стране. Когда Рихард Вагнер, приняв
приглашение, в 1855 году приехал в Лондон, он через очень
короткий промежуток времени, «внутренне
обесчещенный и избитый», покинул город, «музыкальным
спасителем» которого был Мендельсон1. Да п поныне еще
творчество создателя увертюры «Сон в летнюю ночь»
пользуется особой любовью в Англии.
1 В соответствии с этим Мальвпда фон Мейзенбуг говорит
в своих мемуарах об «английском обществе, проникнутом
культом Мендельсона».
118
Мендельсон, чьи мысли вновь и вновь
возвращались к богатым впечатлениям своего путешествия, с
трудом привыкал к жизни в прусской столице. Жизнь
здесь не била ключом, как в Париже и Лондоне —
этих крупнейших городах мира. Со времени его
отъезда люди «еще более окостенели», и даже те из них,
что когда-то носились со смелыми проектами, ныне
превратились в «счастливых филистеров».
«Весь город остановился как раз на той точке, на
какой я его покинул три года тому назад. Л в
промежутке ведь лежит 1830 год — бурное время,
«вызывающие сожаление перевороты», как говорят депутаты
нашего ландтага. Но сюда ничто не проникло. Мы и не
проснулись и не заснули — все здесь так, словно
времени не существует вовсе» [Феликс Мендельсон Карлу
Клингеману, Берлин, 4. II. 1833].
Правда, в Берлине спустя несколько недель после
Июльской революции во Франции произошла так
называемая «портняжная революция», вызванная
портновским подмастерьем, проповедовавшим разные
нововведения. Но в конечном счете именно эта революция,
лишенная какой бы то ни было политической цели, и
характеризовала политическую отсталость берлинцев.
Здесь, в Берлине, цензура была значительно строже,
чем где бы то пи было. Критиковать в печати пьесу,
поставленную придворным театром, дозволялось
только после третьего представления. В 1819 году, после
запрета его властями, с берлинских подмостков исчез
«Эгмонт» Гете. Запрещения, ограничения, духота —
такова была атмосфера, препятствовавшая сколько-
нибудь свободному полету мысли.
Несмотря на все это, двадцатитрехлетний
композитор пытался отвоевать у берлинской жизни хотя
бы «внешние приятности». Однако успех его был
минимален.
«Музыкальное «fete» l у Ягора, заседание
Академии искусств, а вчера я пережил народный праздник.
На «fete» все шло тихо и цеременно, но под конец гос-
1 Праздник, торжество (фр.).
119
подин Реке затянул «integer vitae» l, и Бернгард Клейн
начал сыпать остротами, в Академии пышным цветом
цвела филистерская весна — бутоны, цветочки, листья
в изобилии... Но и вчера на народном празднике я не
увидел ни одного веселого лица, ни одной
хорошенькой девушки, и даже ни одного веселого детского
личика. Вконец обозлившись, я, заплатив восемь грошей,
отправился в Элизиум, где над дверьми красовалась
радужная надпись: «Из уважения и любви». В саду
было вдоволь иллюминации, фейерверков,
канатоходцев, но и тут ни одного милого или хотя бы
мало-мальски веселого лица. Мой исследовательский пыл был
утолен, и я дал себе слово никогда больше не ходить ни
на «fete», ни в академию, ни в Элизиум» [Феликс
Мендельсон Карлу Клингеману, Берлин, 4. VIII. 1832].
Все это делает понятным, почему композитор, по
природе своей вовсе не замкнутый, вскоре спрятался
в свою «раковину». Своему другу Клннгеману он
описывает апартаменты в доме родителей на Лейпцигер-
штрассе, где он замкнулся на несколько месяцев.
«Комната моя окончательно устроена, картины
повешены, над фортепиано Себастьян Бах и в pendant2
к нему наше сокровище. Затем рядом с Бетховеном —
Бекхен, далее несколько Рафаэлей — так стены
выглядят живей. Далее у меня имеется туалетный столик и
на нем в коробочке флакон одеколона, которым так
восхищаются все мои тетки и кузины; рядом совсем
крохотная корзиночка и три моих маленьких дорожных
дневника. В подаренный тобой я уже ничего не
записываю и, возможно, приберегу его для Швейцарии, а
для теперешних записей пусть Бекхен мне подарит
новую книжечку, засим — несколько портфелей, мои
альбомы для рисования, филармоническая
чернильница of plate 3 с ручкой леди Смарт, моя старая коробка
с краскамп и несколько акварельных ландшафтов,
только начатых, которые я намерен здесь закончить.
По другую сторону красуется мое жалкое старое
1 «Незапятнанная жизнь» (лат.).
2 Пару (фр.).
3 С накладными украшениями (англ.).
120
фортепиано без струн — ты, я думаю, помнишь его, —
на котором я только что играл мою песню «Она ходила
меж цветов в саду», и рядом коробка со старыми
письмами... Затем много цветочных горшков, книг,
столиков для вышиванья, несколько стульев, немного пыли
на половицах... Если ты п теперь не представляешь
себе, каково у меня, то уж это не моя вина» [Феликс
Мендельсон Карлу Клингеману, Берлин, 4. VII. 1832].
То, чего не дает ему культурная яшзнь Берлина, —
теплоту и поэзию — Феликс Мендельсон находит в
кругу своей семьи. «Мы собираемся каждый вечер, —
пишет он Клингеману, — и не ссоримся». Присутствие
шурина Хензеля *, который настроен «чересчур уж
роялистски», порой дает повод для мелких стычек. Но
вообще-то композитор был здесь поистине «счастлив».
Вместе с Ребеккой, дядюшкой Иосифом и друзьями
дома он ставил сцены из комедии Шекспира «Как вам
угодно», причем сам играл роль шута. Временами он
вновь принимался рисовать. Наряду с современной
художественной литературой он в те дни углубился в
книгу Штиглица о Востоке, о которой пишет своему
другу индологу Розену:
«Штиглиц выпустил в свет несколько новых томов
«Востока». Так как старые мне не знакомы, я
утверждаю, что эти гораздо слабее. Indeed 2, они самое слабое
из всего того, что еще можно читать, — этакий
сладенький Восток! Исфаген изображен какою-то толкучкой...
Однако об этом я хотел бы как-нибудь выслушать
мнение такого ученого, как Ты. И скажи мне,
действительно ли в Исфагене все похоже на альков, как у
Штиглица? Люди там возлежат на розах и потягивают
жасминный шербет, перед ними танцуют рабыни, а в это
время одного визиря бросают в воду, другого бреют,
третьего наставляют в Коране, еще одного —
закалывают, еще один сочиняет стихи — и все это прямо на
1 В 1829 году Фаннп вышла замуж за художника Впльголь-
ма Хензеля, Ребекка — три года позднее — за из «сетного
математика п тогдашнего профессора берлпчтеого
университета Густава Петера Л ежена Диришле.
2 Действительно (англ.).
121
улице! Не верю я в это!» [Феликс Мендельсон
Фридриху Розену, Берлин, 5. XII. 1832].
Нужно было время, чтобы появились первые
признаки творческого порыва. В июле 1832 года
Мендельсон писал:
«Время как-то еще не созрело. Я все еще пребываю
между прошлым и настоящим. Воспоминания о
путешествии еще так близки, что, где бы я ни находился --
на улице ли, в парке ли, всюду передо мною всплывают
старые картины, будто новые, и я все еще не в силах их
объединить. Г! это порождает такое внутреннее
беспокойство, такую неопределенность, каких я еще никогда
не испытывал. С тех пор как я приехал, мне на ум не
пришло еще ни одной ноты» [Феликс Мендельсон
Карлу Клингеману, Берлин, 25. VII. 1832].
К этому следует добавить, что Мендельсон порой
страдал «недугом ушей» и «головной болью». Но уже
зимой этот кризис был преодолен, как о том
свидетельствует письмо Мошелесу:
«От вещей, которые я привезу с собой, многого не
жди! Ты не раз обнаружишь в них следы дурного
настроения, от которого я лишь постепенно и с трудом
избавляюсь; у меня подчас было такое чувство, будто я
еще ничего не сочинил и должен сызнова все начинать
и всему учиться; но понемногу я втягиваюсь в работу,
п последние вещи звучат уже лучше» [Феликс
Мендельсон Игнацу Мошелесу, Берлин, 27. П. 1833].
В те дни у Мендельсона вновь возрождается план
создания оперы. Композитор переписывается с Эженом
Скрибом, опытным либреттистом французской оперы,
мастером хитроумных сценических эффектов. По
мнению Мендельсона, Клпнгеман «единственный из всех»,
кто способен создать подходящее либретто для оперы,
исполненной поэзии и подлинной внутренней жизни.
Но Клингеман лучше понимал границы своих
творческих возможностей, чем это хотел признавать его
берлинский друг.
«Дело со Скрибом действительно обстоит очень
странно. Мне хотелось бы стащить у этого проклятого
субъекта его сценический план, затем переделать его
п претворить в нашей манере. Ведь как раз то, что яв-
122
ляется его сильной стороной, у меня вовсе
отсутствует— какая жалость!» [Карл Клингеман Феликсу
Мендельсону, Лондон, 18. I. 1833].
В конце концов этот замысел оперы так п заглох.
Либретто к шекспировской «Буре», которое Карл Им-
мерман прислал своему коллеге-музыканту,
Мендельсон тоже отклонил.
«Мендельсон никогда не найдет темы для оперы,
которая его удовлетворила бы. Для этого он слишком
умен», — писал Карл фон Хольтеи. А Эдуард Деври-
ент рассказывает в своих воспоминаниях о Феликсе
Мендельсоне-Бартольди:
«Его требовательное, строго-критическое отношение
к текстам и его сильная природная склонность к
сочинению драматической музыки заставляют его бегать по
кругу, который словно начертил вокруг него какой-то
злой дух».
Но композитора уже увлекают другие замыслы. Он
вновь и вновь оттачивает «Вальпургиеву ночь»,
впервые прозвучавшую перед более широким кругом на
концерте, который состоялся в берлинском Шаушпиль-
хаузе. В это же время Мендельсон начинает работать
над «Павлом».
Перед публикой он выступает в основном как
пианист, интерпретатор собственных сочинений: таких, как
«Capriccio Brillante» h-moll и концерт для фортепиано с
оркестром g-moll, а также как интерпретатор отнюдь
не распространенной в то время фортепианной музыки
Бетховена !.
«Игра Феликса в то время достигла, пожалуй,
своей вершины, и ее своеобразный характер выступал
наиболее ярко. То была вовсе не виртуозность,
слушателей увлекала не его удивительная беглость, не
выдержка, не его точность и сила. Вы совсем забывали об
инструменте и воспринимали только интерпретацию
пьесы — правда, поэтому он и играл только зиачитель-
1 Так, например, Клара Вик беспредельно восхищалась игрой
Мендельсона на фортепиано. А Мориц Гауптман писал:
«Больше всех как пианистов я люблю Шельбле и
Мендельсона, ибо оба они музицируют так, что забываешь о
существовании ящика с клавишами и десяти пальцах».
123
ные произведения. Он дарил вас музыкальным
откровением — это был язык, на котором общался дух с
духом» [Эдуард Девриент. Воспоминания].
«Своеобразие игры Мендельсона заключалось в том,
что, когда он играл в узком кругу собственные вещи,
он играл их чрезвычайно сдержанно, — в чем,
должно быть, и сказывался его замысел: он хотел покорять
не исполнением, а воздействовать одним лишь
содержанием. И только в сочинениях для оркестра он
позволял себе увлечься многогранностью стоящей перед ним
задачи. Зато, когда он играл произведения наших
великих мастеров, он преображался и весь был огонь и
пламя» [Фердинанд Гиллер. Письма и воспоминания].
И он вновь и вновь играет «произведения наших
великих мастеров» — Бетховена, Вебера, фортепианный
концерт Баха d-moll, концерты Моцарта c-moll и
d-moll. Ему глубоко претила выставляемая напоказ
виртуозность, которой с таким воодушевлением
аплодировали берлинцы, вся эта дешевая салонная музыка
Анри Герца или Франца Хюнтена.
«Неужели ты думаешь, что я не пошел слушать
Бельвиль потому только, что она не belle vue \ или
потому, что у нее такие широкие рукава? Нет, не в этом
причина, хотя, впрочем, есть на свете физиономии,
каких никогда и нигде не должны бы иметь артисты; от
них веет таким леденящим холодом, что я при одном
их виде способен замерзнуть. Да и к чему мне в
тридцатый раз слушать те или иные вариации Герца? Они
доставляют мне столь :кэ мало удовольствия, как ка
натоходцы или акробаты; у тех тебя хотя бы дразнит
этот варвсрский страх, как бы они не сломали шею, и
ты рад, когда видишь, что они ее все-таки не сломали.
Акробаты же от фортепианной игры ничуть не
подвергают риску свою жизнь, а только наши бедные уши,
и уж тут прошу меня уволить! И пускай мне не
говорят, будто этого требует публика, — ведь и я тоже пуб -
лика, а требую как раз противоположного. К тому же
играла она между двумя номерами, а этого я опять-
таки не выношу. Сперва поднимается занавес, и пере-
1 Красивого вида (фр.).
124
до мной открывается вся Индия: я вижу пальмы и ост-
})олистнлки, вижу порой и смертоубийство — и обязан
рыдать. Затем занавес опять взвивается, и передо мной
мадемуазель Бельвиль за фортепиано, она исполняет
концерт в каком-нибудь nioll, и я обязан хлопать. И,
наконец, мне показывают «Часок у Потсдамских ворот»,
и теперь я обязан смеяться» [Феликс Мендельсон Иг-
нацу Мошелесу, Берлин, 10. VIII. 1832].
Между тем настала пора выборов нового директора
Певческой академии. Все с напряжением ожидали
исхода. Изберут ли Карла Фридриха Рунгенхагена,
сочинителя благозвучных хоровых песен, дабы
отблагодарить его «за длительное ожидание в подчиненном
положении и за долголетнее пребывание в роли
заместителя Цельтера?» Или же выбор падет на
Мендельсона — юного, многообещающего гения?
После бесконечно затянувшихся переговоров 22
января 1833 года приступили наконец и к самим
выборам. Как и следовало ожидать, Рунгенхаген получил
большинство голосов — 148, в то время как
Мендельсон только 88. «Еврейского мальчишку» не пожелали
видеть за дирижерским пультом. И в Берлинской
певческой академии тем самым, как это подчеркивает
Эдуард Девриент, «на долгие годы воцарилась
посредственность»,
Такое пренебрежение было тяжелым ударом для
Мендельсона и всей его семьи, члены которой вскоре
заявили о своем выходе из академии. Впервые он,
которому судьба благоволила как немногим другим
композиторам, натолкнулся на серьезные препятствия,
впервые почувствовал себя обманутым в своих
надеждах. И впервые он вынужден был вопреки всем
препятствиям самостоятельно пробивааь себе путь,
рассчитывая лишь на свои способности.
И когда в эти трудные дни ему предложили взять
на себя руководство Нижнерейиским музыкальным
праздником, который должен был состояться в мае в
городе Дюссельдорфе, Мендельсон с радостью
согласился. Но до этого он еще ненадолго съездил в
Лондон, где вместе со своим другом Мошелесом написал
вариации на цыганский марш из «Прецкозы» Вебера и
125
дирижировал своей «Итальянской симфонией». И уж
после этого он, вместе со своим отцом, подробно
писавшим обо всем родным в Берлин, пережил в
Дюссельдорфе радости подлинного народного празднества.
«Здесь нет двора, никто сверху не вмешивается, не
вламывается, нет генерального музик-директора, нет
придворных таких-то и таких-то... Это подлинно
народный праздник — вот почему я до сих пор не заметил
здесь ни одного полицейского или жандарма, а
магистрат обильно поливает из пожарных шлангов вс?
дороги до концертного зала — он находится за
городом...
Во время перерывов, которые здесь длятся дольше,
чем у нас (например, перерыв между первой и второй
частью «Израиля» сегодня вечером продлится не менее
получаса), все устремляются в сад. Горы бутербродов,
освежительных напитков, сельтерской, простокваши
и т. п. (дабы и хозяину перепало от музыкального
праздника) истребляются в одиночку и компаниями за
большими и малыми столиками, и все это весьма
походит на кирмес. Тем временем в зале открывают все
окна и двери, и, когда зал хорошо проветрился, перп-
рыв оканчивается, из оркестра в парк несется мощный
туш, и слушатели шумно и весело заполняют зал.
Запоздавших и слишком алчущих торопит второй туш,
после чего «Израиль» снова взывает ко господу»
[Авраам Мендельсон жене, Дюссельдорф, троицын
день, 1833].
«Израиля в Египте» Генделя Мендельсон положил в
основу программы музыкального праздника. Еще во
время генеральной репетиции некоторые номера этого
произведения вызывали «невероятное ликование».
«Мне, во всяком случае, кажется каким-то чудом,
что четыреста человек разного пола, всех сословий и
возрастов, сметенные воедино, как снежинки в
сугробе, подчиняются, словно дети, руководству одного из
самых младших в своей среде, слишком юного, чтобы
быть кому-либо из них другом, п к тому же не
обладающего ни званием, ни отличиями» [Авраам
Мендельсон жене, Дюссельдорф, троицын день, 1833].
Спустя несколько дней после блистательного испол-
126
нения оратории Феликса Мендельсона ангажировали
на три года в качестве городского музыкального
директора с окладом в 600 талеров и ежегодным
трехмесячным отпуском. После неудачи в Берлине перед
24-летним композитором неожиданно открылась совершенно
повая перспектива.
Он вновь пересекает канал, чтобы навестить своих
лондонских друзей. Затем на несколько дней заезжает
в Берлин, после чего, полагаясь только на свои
собственные силы, отправляется в маленький городок на
Рейне, где его ожидает новое поле деятельности.
КРОВНАЯ СВЯЗЬ С МУЗЫКОЙ
1833-1835
У^ в 1833 году Феликс
Мендельсон прибыл в
Дюссельдорф, этот маленький, но «богатый, зажиточный^)
рейнский городок имел почти деревенский характер.
Многие улицы походили на деревенские дороги, и по
ним при частых наводнениях трудно было пробираться.
А когда в зимние дни спускались сумерки и запирались
городские ворота, маленький городок, подобно деревне,
погружался в мирный вечерний покой.
Однако помыслы горожан вовсе не были направлены
на сельские идиллии. Совсем напротив! И. Ф. Вильгель-
ми пишет в своей вышедшей в 1828 году «Панораме
Дюссельдорфа» о приверженности «в массе прилично
одетых горожан» к роскоши и развлечениям. И
действительно, частые гастроли искусных наездников и
канатоходцев, пламяпожирателей и фокусников наложили
на жизнь города особую печать. Судя по обилию самых
оригинальных субъектов, каких тогда можно было
встретить на улицах Дюссельдорфа, это был типичный
немецкий захолустный городок. И все же Дюссельдорф был
городом, который гостеприимно встречал в своих стенах
приезжих, помогая им легко забывать родные края.
В то время, когда здесь жил Мендельсон,
Дюссельдорф прославился как «Рейнская Флоренция» —
место встреч видных артистов, город, восприимчивый в
культурном отношении ко всему новому.
«Красота — это та же правда, ее не купишь и не
спрячешь за семью замками частной собственности.
128
Рейнский водопад
Акварель Ф. Менделъсона-Бартолъди (1847)
Ф. Мендельсон-Бартольди в возрасте 22 лет
Она — общее достояние человечества. И не для того,
чтобы немногие богачи и аристократы радовались ей в
одиночестве, была она дарована роду человеческому, а
для того, чтобы все человечество возвышалось
благодаря ей и вдохновлялось ею». Эти слова взяты из Prodo-
mus 1 «Союза искусств» Рейнской области и Вестфалии,
созданного в 1829 году с центром в Дюссельдорфе.
«Только в том случае, если искусство будет жить в
дружбе с требованиями общества, с народной жизнью, оно...
обнаружит популярность вкупе с богатым идейным
содержанием».
В 1829 году был создан «Союз искусств». За два года
до этого Карл Иммерман прибыл в Дюссельдорф, с тем
чтобы из весьма сомнительного с художественной
точки зрения театра, руководимого директором-дельцом,
создать «образцовую сцену», а театр, служивший лишь
для «времяпрепровождения», превратить снова в «дело
всей нации». Музыканты и художники, литераторы и
театральные деятели собирались для бесед и
совместных действий. Чтения драм мировой литературы,
проводимые Иммерманом, стали общественно значимым
событием, в котором принимали участие все лица,
интересовавшиеся искусством.
Феликс Мендельсон написал музыку к постановке
Иммермана — «Стойкому принцу» Кальдерона. В
руководимом Мендельсоном Дюссельдорфском
музыкальном союзе партии мужских голосов исполнялись
почти исключительно художниками. А живописец
Дюссельдорфской школы Адольф Шрёдтер нарисовал к
«Павлу» титульный лист.
«Поистине восхитительно, как мы, молодые люди,
держимся здесь вместе. Живописцы дружат друг с
другом без всякой заносчивости и зависти; впереди,
подавая пример, такие милейшие люди, как Гильдебранд и
Бендеман, а между ними 6aijnovioa2, тихий,
долговязый Лессинг, — получается неплохо, и если вы как-
нибудь во время церковной службы взглянете на басы
хора, то посмеетесь от всего сердца, ибо там один хо-
1 Предуведомления (лат.).
2 Божественно (греч.).
5 Ф. Мендельсон 129
роший живописец стоит рядом с другим, и все они
орут кто во что горазд. Еще сегодня утром мы премило
музицировали в церкви, и все приняли участие, а
когда Иммерман ставит какую-нибудь пьесу, они
бесплатно пишут ему декорации, если же у них случается
праздник, он сочиняет им текст, а я пишу музыку. Все
это очень мило и весело» [Феликс Мендельсон Ю. Фюр-
сту, Дюссельдорф, 20. VII. 1834].
Не удивительно, что Мендельсон скоро прижился в
этом почитающем искусства рейнском городке. У
Иоганна Вильгельма Шпрмсра композитор берет уроки
акварели. А с Вильгельмом Шадовом, Карлом Фридрихом
Лессингом и Эдуардом Бендеманом, главными
представителями дюссельдорфской школы живописи, он
находится в постоянном духовном общении '. С Карлом Им-
мерманом, чье либретто «Бури» чересчур разборчи-
еый молодой композитор некогда отклонил, очень
быстро завязываются узы совместного творчества.
Начало дюссельдорфского периода деятельности
Мендельсона было многообещающим.
«Мое пребывание здесь необычайно приятно.
Занятий вне дома у меня как раз столько, сколько мне
нужно, чтобы не тяготиться ими, и остается довольно
времени п для себя. Если у меня нет охоты писать, я могу
дирижировать пли репетировать, и все это проходит
очень хорошо и живо.
При этом городишко так очаровательно мал, что
кажется, будто ты никогда не покидаешь своей комнаты.
И все же недостатка ни в чем не ощущаешь: есть
опора, певческий союз, оркестр, церковная музыка, есть
публика, есть даже маленькая оппозиция. Все есть, и
псе доставляет мне большое удовольствие» [Феликс
Мендельсон Игнацу Мошелесу, Дюссельдорф, 7. II.
1834].
Однако скоро Мендельсон начинает сознавать, что
при всем энтузиазме, при всей подлинной любви к
искусству средства «городишки» слишком ограниченны
и что он попал в типичное захолустье. Очень скоро он
1 В Дюссельдорфе Мендельсон жил в доме Вильгельма фон
Шадова.
130
также понял, что бремя взятых им на себя обязательств
чересчур велико для него, композитора, которому
исполнилось всего лишь двадцать четыре года.
«Ты, должно быть, очень сердита на меня за то, что
я ленюсь писать? Но ты только подумай, я ведь
музыкальный директор города, а это животное обязано
чудовищно трудиться. Недавно я прихожу домой: на
письменном столе стоят два стула, каминный экран ва-
Дюссельдорф
Рисунок пером Ф. Мендельсона-Бартолъди,
27 сентября 1833 г.
ляется под фортепиано, на кровати ботинки, гребенка,
щетка и т. д. (Оказывается, Бендеман и Иордан
оставили мне все это вместо визитной карточки). Такую же
картину представляла и представляет музыкальная
жизнь Дюссельдорфа, и прежде чем в ней установится
порядок, придется основательно попотеть. Вот почему
ты должна простить мне более, чем когда-либо, мою
леность и сама тем чаще писать, чтобы этим подстегнуть
и пристыдить меня» [Феликс Мендельсон сестре
Фанни Хензель, Дюссельдорф, 7. IV. 1834].
На молодого музыкального директора возложили
тяжелое бремя. Совсем не в его характере было мириться
с поистине жалким состоянием дюссельдорфской музы-
131 5*
кальной жизни, и он поставил себе целью добиться в
музыкальной жизни города того, чего добивался в
театральной его друг Карл Иммерман.
Особенно плохо обстояло дело с находившейся
также под его руководством католической церковной
музыкой, -i
«Фатально, что среди всех имеющихся здесь нот
нам не удалось обнаружить ни одной сносной
серьезной мессы; ничего из старых итальянцев, все сплошь
современные трюки. У меня явилось желание объехать
свои владения в поисках хорошей музыки, и вот я в
среду, после занятий в Союзе, уселся в коляску, поехал
в Эльберфельд и раздобыл там «Импроперии» Пале-
стрины, «Мизерере» Аллегри и Байя, а также
партитуру и голоса «Празднества Александра», ноты я взял
с собой и отправился в Бонн. Там я один перерыл всю
библиотеку, ибо бедняга Брейденштейн так тяжко
болен, что вряд ли уже поднимется, и все же он вручил
мне ключи и предоставил все, что я пожелал. А я
нашел превосходные вещи и захватил оттуда шесть месс
Палестрины, одну — Лотти, одну — Перголезе и
псалмы Лео, Лотти и т. д.
И, наконец, в Кельне я обнаружил лучшие сгаро-
нтальянскпе произведения, какие только до сих пор
знал. Например, мотеты Орл. Лассо просто
восхитительны, они еще серьезнее, еще шире, чем оба Cruci-
i'ixiLs Лотти. Один из них, «Popiilus meus» \ мы в
следующую пятницу публично исполним в церкви» 2
[Феликс Мендельсон сестре Ребекке Дпришле,
Дюссельдорф, 26. X. 1833].
А в письме к Бауэру, протестантскому священнику
из Бельцига, Мендельсон так пишет об этом:
1 «Народ мои» {лаг.).
2 Отнюдь но случайно поэтому то, что примерно в то же
самое время, когда Мендельсон рылся в библиотеках в
поисках партитур старых итальянских мастеров, вышла в
свет монография о Палестрине Джузеппе Банни, или же
то, что гейдечьбергсклй юрист и музыковед Юстус Тпбо в
своем труде «О чистоте музыкального искусства» о
духовной музыке XVI столетия говорил как об идеале.
Недовольство плоским характером современной духовной
музыки заставляло заглядывать в прошлое.
132
«И если ты говоришь «наша бедная церковь», то я,
курьеза ради, расскажу тебе, как я был поражен,
обнаружив, что католики, которые уже многие столетия
используют музыку и в своих главных храмах чуть ли
не каждое воскресенье исполняют музыкальную мессу,
до сих пор не имеют ни одной, о коей можно было бы
сказать, что она более пли менее сносна, не слишком
мешает и не чересчур оперна. Это тянется еще от Пер-
голезе и Дуранте, вводивших в свои gloria самые
смехотворные трели, вплоть до нынешних оперных
финалов.
Будь я католиком, я нынче же вечером сел бы и
начал писать, п что бы там у меня ни получилось, это
была бы единственная месса, которая от начала до конца
была бы написана хотя бы с мыслью о духовной цели.
Но пока что я этого делать не буду, может быть, когда-
нибудь позднее, когда стану постарше». [Феликс
Мендельсон священнику Бауэру, Дюссельдорф, 12. I. 1835].
«Я сверх меры завален работой», — сообщает в это
время Мендельсон своему другу Клпнгеману. В
другом письме к нему он признается, что одни только
репетиции «Водовоза» Керубини в театре отнимают у
него ежедневно по восемь-десять часов.
«Достижения» городского оркестра тоже не раз
выводили из себя и без того раздражительного
композитора.
«Только что вернулся с репетиции «Эгмонта», где я
впервые в жизни разорвал на части партитуру, выйдя
из себя из-за дураков-музыкантов, которых я буквально
подкармливаю тактом в 6/8 и которым тем не менее
подавай и подавай соску. К тому же они любят подраться
в оркестре, ну, а в моем присутствии они этого не
могут себе позволить. Потому-то временами и
необходимо разыграть этакую бешеную сцену. При исполнении
«Счастлив лишь тот, кто любит» я впервые разорвал
партитуру, и они сразу заиграли с большим
выражением. Правда, музыка доставила мне большую радость
в том смысле, что я вновь услышал что-то бетховен-
ское, но, честно говоря, она мне не понравилась.
Только два места — марш в C-dur и раздел в 6/8, где Клер-
хен ищет его, — написаны так, что сердце мое лп-
133
кует» [Феликс Мендельсон родным, Дюссельдорф, 16. I.
1834].
Для того чтобы хоть на время отвлекаться от своих
трудных обязанностей, Мендельсон весной 1834 года
купил себе лошадь.
«На днях я совершил прогулку верхом в Саарн, на
именины к мадам Т., которые были отмечены венками,
фейерверком, стрельбой, большим стечением общества,
балом и т. д., дорога была очаровательна, как всегда,
хотя и по-иному, чем весной; на яблоне, что у
кегельбана, стоявшей тогда в цвету, теперь висят большие, но
еще зеленые яблоки, и порой я скакал по жнивью и
заезжал по боковым дорожкам в густой тенистый лес.
При этом я повстречал несколько курьеров в тех же
точно местах, те же самые отары, и в кузнице было так же
весело и шумно; в Ратингене опять брился кто-то из
горожан, отчего я снова предался своей старой
философии, о которой ты, отец, и слышать не хочешь.
Через день я верхом отправился дальше, в Верден,
премило расположенное местечко, где мне нужно
было посмотреть орган; все общество отправилось
вместе со мной, и мне из коляски подавали вишневый
пирог.
В Вердене мы обедали под открытым небом, и я
отвел душу за органом, импровизируя и играя Баха,
затем купались в Руре; вода была такая прохладная, и
вечер такой чудный! А потом я с удовольствием верхом
вернулся в Саарн. Купанье в Руре прекрасное:
во-первых, превосходное место — у самой воды высокая
трава, в которой лежат огромные обтесанные камни,
словно нарочно положенные здесь для какого-нибудь
султана, дабы он мог перед купаньем остыть и сложить здесь
свои одежды; вода тут у самого берега сразу по шею,
а но ту сторону — поросшие лесом горы, ярко
освещенные заходящим солнцем, и маленькая речка, тихо
несущая своп воды, такая прохладная и тенистая.
Когда я подплыл к другому берегу, какой-то
прохожий остановился, и, хотя я торчал еще в воде и
отдувался, он вступил со мной в беседу и принялся
расспрашивать, достаю ли я до диа и трудно ли плавать. Тут
я сразу почувствовал, что я в Германии. И позднее я с
134
сожалением почувствовал, что я в Германии, когда
жена органиста, которого я зашел повидать, палила мне
водки и стала горько сетовать, что муж как раз в
отъезде, и что у него много врагов, утверждающих, будто он
не умеет играть на органе, и что, если бы он мне что-
нибудь сыграл, я мог бы своим отзывом (Salomonis)
раз и навсегда прекратить эту болтовню» [Феликс
Мендельсон родителям, Дюссельдорф, 4. VTIT. 1834].
Лошадь доставляла Мендельсону большое
удовольствие, но как-то, на потеху всем горожанам, она
понесла в самом центре города.
Действительно, моя лошадь красивее всех девушек,
каких я знал в Берлине. Она у меня гнедая, у нее
такой здоровый вид, она такая гладкая, в ней столько
доброты (чем берлипки. как известно, не отличаются),
и все же, хотя отец и напророчил мне, что я никогда
не женюсь, я не зарекаюсь. Правда, теперь на это мало
надежды, но я не упускаю никаких возможностей, и
так как Варпхагеиу это удалось два раза, то я надеюсь,
что какая-нибудь пойдет и за меня» [Феликс
Мендельсон Мошелесу и его супруге, Дюссельдорф, 26. VI. 1834].
«Живу очень тихо и замкнуто. Часто ни с кем так
много не разговариваю, как со своей лошадью», —
сообщает он в одном из писем Клштгеману. И
действительно, Мендельсон не нашел для себя желанного
общества; исключение составляла его дружба с
дюссельдорфскими художниками.
«Я здесь окружен какими-то фатальными типами —
проповедниками, которые отравляют жизнь себе и
другим, сухарями — придворными советниками,
почитающими концерт грехом, прогулку — отвлекающей и
пагубной, театр — геенной огненной, а весну с ее чудной
погодой п деревьями в цвету — гнилым болотом» [Фо-
ликс Мендельсон Юлиусу Шубрпнгу, Дюссельдорф,
15.VIT. 1834].
Филистерство жителей захолустного городка
претило ему, как никогда.
«Разве есть на английском языке слово для
обозначения филистера? — спрашивает он Мошелеса в одном
из писем. — Думаю, что нет. Какая счастливая
страна!» И в том же письме: «Встречаюсь здесь, собст-
135
венно, только с художниками, они милые люди. Им-
мерман, с которым я прежде был в дружбе, весь
погрузился в театр, Юхтриц — в эстетику, а Граббе — в
водку. Меня же все эти три вещи мало привлекают, и
менее всего эстетика. Недавно музыкальное
издательство запросило меня, не хочу ли я редактировать
музыкальную газету; мне захотелось вызвать на дуэль этих
людей, ибо подобные занятия представляются мне
такими неплодотворными и неприятными, как мало что
другое. Люди эти живут за счет удовольствия других
людей и своей собственной раздражительности.
Недавно один местный композитор прислал мне песни для
голоса с сопровождением гитары... а в конце письма
спрашивает меня: «Действительно ли Гендель столь
великий человек, за какого его все почитают?» Не noii-
ти ли этому композитору в редакторы? Его песня и
этот его вопрос, пожалуй, лучшая аттестация для
этого» [Феликс Мендельсон Игнацу Мошелесу и его
супруге, Дюссельдорф, 7. П. 1835].
Насколько Мендельсон был равнодушен к вопросам
эстетики, настолько же страстно он интересовался
политической жизнью своего времени1. Так, например,
когда в Англии разгорелась борьба вокруг билля о
реформе 1832 года между консервативными тори
(Веллингтон) и буржуазно-либеральными вигами (лорд
Грей, лорд Браугэм), Мендельсон писал своему другу
Клингеману:
«Ну, что за дикая у вас политика! Нашили мие об
этом побольше п поподробней, потому что здесь,
конечно, никто ничего не знает; знают только, сколько раз
русский император целовал руку прусского короля.
Шесть раз, так и написано в газете! Останется ли
Веллингтон? И как все это произошло? Не опозорился ли
Браугэм еще больше? Мне кажется, да» [Феликс
Мендельсон Карлу Клингеману, Дюссельдорф, 30. XI. 1834].
1 О страстном интересе Мендельсона к освободительно п:
борьбе в Польше говорит письмо, написанное им в 1831 году
из Швейцарии: «Только что вернулся из водной экспедиции,
которую проделал в затопленную читальню, чтобы узнать,
как поживают поляки. К сожалению, газеты ничего не
пишут об этом».
136
Мендельсон не принадлежал к числу людей,
страстно желавших свержения существующих «порядков».
Его тихий, как бы обращенный внутрь нрав не был
создан для этого. II все же то и дело и у него
прорывается недовольство существующими условиями.
«Реформы — это то, чего я желал бы и что я люблю
во всем: в жизни, в искусстве, в политике, на улице и
бог весть еще где, ибо реформа отрицает только
непорядки, она расчищает путь» [Феликс Мендельсон сестре
Ребекке, Дюссельдорф, 23, XII. 1834].
Мендельсону было только двадцать три года, когда
он приступил к исполнению столь ответственной
должности в Дюссельдорфе. Тем не менее к этому времени
его взгляды на искусство уже четко оформились. Он
вовсе не намеревался своей музыкой потакать вкусам
публики, жаждавшей одних только легких
развлечений.
Еще во время своей поездки по Италии, то есть
двумя годами ранее, Мендельсон писал об этом
Эдуарду Девриенту:
«Ты упрекаешь меня за то, что в двадцать два года
я все еще не знаменит. На это я могу только ответить:
если бы господь пожелал, чтобы я в двадцать два года
стал знаменитостью, я, наверно, стал бы ею, за
это я не в ответе, ибо я так же мало пишу для того,
чтобы стать знаменитым, как и для того, чтобы получить
место капельмейстера. Было бы не плохо, если бы и то
и другое было мне даровано, но, покамест я не
помираю с голоду, мой долг писать так, как велит сердце,
а о результатах пусть позаботится тот, кто заботится
о большом и великом. Я только все чаще и искренней
думаю о том, чтобы сочинять так, как я это чувствую,
без всяких оглядок, и если я написал вещь такой, как
она вылилась у меня из души, то я могу считать, что
сделал свое дело, и не задумываться о том, принесет ли
она мне славу, почести, ордена, табакерки и прочее»
[Феликс Мендельсон Эдуарду Девриенту, Милан,
13. VII. 1831].
А теперь он пишет Мошелесу:
«И если мне сейчас вот придет в голову увертюра к
лорду Элдону в форме канона в обращении или двой-
137
ная фуга с «cantus firmus», я ее напишу, хоть и уверен,
что популярности она не приобретет» [Феликс
Мендельсон Игнацу Мошелесу и его супруге,
Дюссельдорф, 26. VI. 1834].
Почти во всех высказываниях Мендельсона о
произведениях современников четко проступают его
взгляды на искусство. В письме Мошелесу он, например,
остроумно высмеивает Анри Герца, модного и
обожествляемого современниками сочинителя салонной
фортепианной музыки.
«Скажи, пожалуйста, они освистали Герцхена! Ведь
это говорит о высоком уровне культуры. Чем же он
себя утешил? Гинеями и миссис? Но это было бы
чересчур уж грубо... Только бы он не писал больше
вариаций в четыре руки, а уж если он иначе не может, то
пусть хоть не приклеивает в конце рондо, которые до
того пошлы, что мне стыдно играть такое перед
честными людьми. Если он этого больше делать не будет,
то пусть становится хоть королем бельгийским.
Вернее, пусть сделается semi-quaver king l или, как еще
говорят, fire-king2. В сущности, я ничего против него но
имею. Все-таки он колоритная фигура этого времени,
1834 года. А поскольку в искусстве отражается время
(это сказал Гегель пли, возможно, еще кто-нибудь),
он его достаточно хорошо отражает: салоны, тщеславие,
немного томности и много зевоты, и лайковые
перчатки, и запах мускуса, которого я не выношу, и badine3,
и мягкая «toupet» 4. И еслп на склоне лет он надумает
пуститься в романтику и начнет писать
меланхолическую музыку или же ударится в классику и примется
сочинять фуги, в чем я не уверен, то Берлиоз сможет
написать в его честь новую симфонию «de la vie d'un
artiste» 5, которая безусловно удастся ему более,
нежели первая» [Феликс Мендельсон Мошелесу п его
супруге, Дюссельдорф, 26. VI. 1834].
1 Повелителем одной шестнадцатой (англ.).
2 Повелителем огня и пламени (англ.).
3 Тросточка (фр.).
4 Челка (фр.).
5 Из жизни артиста {фр.).
138
В последней фразе назван художественный антипод
Мендельсона — Гектор Берлиоз, произведения которого,
с их лихорадочными фантазиями и выпячиванием
эксцентричных страстей, немецкий композитор глубоко
презирал.
Мендельсон обменялся мнениями с Мошелесом об
увертюре Берлиоза «Les Francs Juges» l:
«Под тем, что ты пишешь об увертюре Берлиоза, я
мог бы подписаться сам. Это дикая, прозаическая вещь,
но все же одна из его самых человечных. Мне всегда
кажется, что я должен при этом напевать из Фауста:
«Sie kam vor Angst am lichten Tag
der Kiiche zii gelaufen, zernagt, zerkratzt das ganze Haus,
wollt nichts ihr Wuten niitzen, sie fuhr herum, sie fuhr
heraus und soff aus alien Pftitzen»2, — ибо
инструментовка его так невероятно грязна и смазана, что, после
того как подержишь в руках его партитуру, является
желание вымыть их. К тому же по меньшей мере
позорно, когда твоя музыка — это одни только убийства,
бедствия п горе, ибо, даже если она и хороша, в ней
все равно нет ничего, кроме подобных ужасов»
[Феликс Мендельсон Игнацу Мошелесу, Дюссельдорф,
конец апреля 1834 года].
Немногим более снисходителен Мендельсон к
Ференцу Листу. Ему кажется удивительным, что
«неискушенные люди могут испытывать удовольствие от
такой дисгармонии, как «Harmonies poetiques et reli-
gieuscs» 3.
1 «Тайные судьи» (фр.).
2 Мендельсон цитирует здесь «Фауста», а именно песню
«Крыса в погребе», которую Брандер исполняет в погребке
Аупрбаха, но цитирует несколько неточно. Это доказывает.
*тто композитор знал наизусть и эту сцену из «Фауста/>.
В русском переводе соответствующее место «Фауста» гласит:
Средь бела дня она в пылу
Вбежала в кухню, села.
Бежит назад, бежит вперед.
Везде грызет и гложет,
Во всякой грязной луже пьет.
(В. Гете. «Фауст». Перевод Н. Холодковского. Детгиз, М.,
1956, стр. 118).
3 «Поэтические и религиозные гармонии» (фр.).
139
«При этом меня обычно расстраивает отсутствие
должного противодействия. Ведь то, что делают наши
господа Рейсигер и компания, — это так же пусто, но
только в другом роде. А то, что пишет Берлиоз, тоже
не музыка, даже «Али-Баба» старика Керубини мало
чего стоит, он близок к Оберу» [Феликс Мендельсон
Игнацу Мошелесу, Дюссельдорф, 13. VIII. 1835].
«Так вот теперь я просмотрел новую оперу Керубини
«Али-Баба», и хотя многие места меня восхитили, зато
в очень многих я был опечален, ведь он целиком
впадает в новый, дурной парижский тон, к
спокойным, благородным номерам пристегивает хлопушки,
инструментует так, как будто инструмент — это ничто,
а вот эффект — это все, злоупотребляет тромбонами —
тремя-четырьмя, — как будто у людей не барабанные
перепонки, а барабанные шкуры, а затем в финалах в
конце учиняет такой скандал, такое неистовство
чудовищными аккордами, что больно слушать. Рядом со
всем этим его вещи прежних времен — «Фаниска»,
«Лодоиска» и т. д. — так остроумны, так светлы,
словно живые люди рядом с пугалом. И меня ничуть не
удивляет, что опера не понравилась. Того, кто любит
старого Керубини, должна злить эта жалкая вещь и его
трусость — ведь он потакает так называемым
современным вкусам и публике. А кто не любит старого
Керубини, для того в «Али-Бабе» все еще слишком много
от старого Керубини, так что и тому он не угодит, ибо,
как бы ни старался, он непременно выскочит пз первых
же трех нот» [Феликс Мендельсон Игнацу Мошелесу,
Дюссельдорф, 25. XII. 1834].
Великими, недосягаемыми образцами Мендельсон
считает для себя Генделя, Моцарта, Бетховена и
прежде всего Иоганна Себастьяна Баха, о котором он
однажды очень хорошо сказал, что его музыка
освящает каждое здание, где бы она ни звучала,
превращая его в храм.
Но Мендельсон глубоко связан и с композиторами-
романтиками, например со своим другом Игнацем Мо-
шелесом, с Карлом Мариа фон Вебером, чью «Лиру и
меч» он находит пленительно прекрасной, а также с
140
Робертом Шуманом. О его ор. 5 — экспромтах на тему
Клары Впк — он пишет:
«Хотелось бы мне побыть несколько дней в
Лейпциге, чтобы сказать ему, как многое в них мне
пришлось по душе и нравится, но кое-что и не
нравится, и я даже думаю, что он согласился бы с моим
мнением, если бы мне удалось все как следует
изложить. К моим любимым принадлежит № И в f-molb
[Феликс Мендельсон Генриетте Фойгт, Дюссельдорф,
15. III. 1835].
В этих произведениях он не находит ничего от тон
«парижской мании отчаяния и алкания страсти»,
которые слышались ему в некоторых вещах Шопена и
Фердинанда Гиллера. У Шумана он видел чистую поэзию,
горячие чувства и юношескую свежесть, и с этим
глубоко перекликались его собственные чувства.
Предпочтение, которое Мендельсон отдавал
произведениям Роберта Шумана, и его беспощадное, открытое
отрицание сочинений Берлиоза соответствуют его
страстной приверженности к романам Жана Поля и
его сдержанному и даже отрицательному отношению к
творениям французской романтики. Как и Роберт
Шуман, грезивший" о своем «неповторимом Жане Поле»,
Мендельсон вновь и вновь возвращается к романам
автора «Озорных лет», «Титана» и «Зибенкеза» *.
«Перечитал «Фиксленна», однако наибольшую
радость доставило мне воспоминание о том времени, когда
я узнал его впервые — ты мне читал его у одра
болезни, и это необычайно благотворно сказалось тогда на
мне. Но затем я впервые после многих лет снова начал
читать «Зибенкеза» и когда дочитал первую часть
вместе с концом вступления, то пришел в истинный восторг.
Одно вступление с рассказом любезной Полины —
шедевр, какого не мог бы создать никто другой, да и все
в книге — и друзья, и этот школьный советник, и Ле-
нетта. Так хорошо делается на душе оттого, что ты
1 Пристрастие Мендельсона к произведениям Жана Поля
доказывает хотя бы то обстоятельство, что его стиль с
«замысловатыми многослойными переплетениями» оказал
влияние на стиль писем композитора. По отзывам самого
Мендельсона, он «вновь и вновь» перечитывал «Зибонкеза»,
141
немец, и ты снова начинаешь любить свою страну, хотя
она и корчит глупые рожи одну за другой. Все же
время от времени появляются у нас такие вот люди!
Такого славного парня, пожалуй, нет ни в одной другой
стране!» [Феликс Мендельсон Карлу Клингеману,
Дюссельдорф, 16. XII. 1834].
Тоскуя среди убожества современной музыкальной
продукции о величии и ясности композиций Баха,
Генделя, Моцарта и Бетховена, Мендельсон в то же время
преклоняется перед поэзией Шекспира, Гете, Лессин-
га. Побывав на представлении «Натана», он пишет:
«Затем вышел Натан, играл он превосходно —
Зейдельмана в роли Натана невозможно превзойти. Я сотни
раз вспоминал тебя и жалел, что тебя не было здесь.
Притчу о кольцах он произнес действительно так, что
казалось, будто течет широкий, спокойный поток: он
быстр и стремителен и все же гладок и раздумчив, а
уже слова судьи нельзя было слушать без волнения.
Кстати, это изумительная вещь: хорошо делается на
душе от сознания, что существует ясность в этом мире»
[Феликс Мендельсон отцу, Дюссельдорф, 28. III. 1834].
Связь с театром превратилась для Мендельсона в
источник досады. Карл Иммерман, прибывший в
Дюссельдорф, чтобы стать здесь «сеятелем» на ниве
театра, осуществлял одну образцовую постановку за
другой как в опере, так и в драме. За вход на эти
спектакли цены спрашивали повышенные, поэтому на
одном из первых представлений оперы, на премьере
«Дон Жуана» Моцарта, произошел настоящий
театральный скандал.
«Живой народ здесь, в Дюссельдорфе! История с
«Дон Жуаном» меня при всем при том развеселила,
хотя и была она до того дикой, что Иммерман с досады
схватил сильную лихорадку. Ты, мама, ведь любишь
читать газеты, в следующих письмах ты получишь все
статьи касательно истории, которая три дня кряду
занимала весь город. Начался grand scandale l после того,
как они спели весь первый дуэт второго акта,—от рева,
топанья и свиста их никто не слышал; занавес трижды
1 Большой скандал (фр.),
142
падал и вновь взвивался, режиссеру швырнули газету
за рампу, чтобы он прочитал ее вслух, п он, весьма
обиженный, покинул театр, занавес опустили в
четвертый раз, и я уже собирался положить свою палочку или
швырнуть ее этим субъектам в физиономию, как вдруг
все успокоилось: крикуны осипли, порядочные люди
воспряли — словом, второй акт мы сыграли среди
глубокой тишины и частых рукоплесканий. Потом всех
вызывали. Никто не вышел. А Иммерман и я под
огненным дождем, средь порохового дыма и чертей занялись
переговорами о том, что нам предпринять. Я заявил, что,
пока персонал и я не получим удовлетворения, я не
буду дирижировать оперой; в эту минуту появилась
депутация из нескольких оркестрантов, которые, со
своей стороны, заявили, что если я не буду
дирижировать, то и они откажутся играть. Тут уж взмолился
директор театра, распродавший все билеты на следующий
спектакль. Иммермаи рычал на всех, кто стоял
поблизости, поистине не без грации мы покинули поле брани?
[Феликс Мендельсон отцу, Бонн, 28. XII. 1833].
Но вскоре возбуждение улеглось, и постановки
«Эгмонта» с музыкой Бетховена, «Стойкого принца» Каль-
дерона, к которому Мендельсон написал музыку, и
«Водовоза» Керубини имели желанный успех. В
Дюссельдорфе основали новый «Городской театр» и назна-
чили двух равноправных художественных
руководителей — Иммермана и Мендельсона.
Иммерман, видя, что его заветная цель близка,
посвятил все сияы этой деятельности. Мендельсон же
с самого начала делил свое внимангге между театром,
концертами и церковной музыкой и в связи с этим
законтрактовал своего друга и ученика Юлиуса Рица в
качестве помощника дирижера. Прошло немного
времени, и дружба между поэтом и музыкантом
оказалась омраченной, частые трения между ними полностью
оттолкнули Мендельсона от театра.
«Как только я приехал, на меня сразу пахнуло
театральным воздухом. В уставе значится: руководство
театром состоит из режиссера и музыкального директора.
Режиссер потребовал, чтобы я стал музыкальным
директором, а он будет заниматься режиссурой, и тут возник
143
вопрос, кто выше рангом. Это сразу привело к
скандалу. Я ничем другим не хотел заниматься, кроме
дирижирования и проведения репетиций, Иммерману же
этого было недостаточно. В отчаянии мы обменялись
резкими письмами, причем я должен был весьма и
весьма сдерживать себя, стараясь не оставить без ответа
ни одной колкости и отстоять свою независимую
вотчину, но надеюсь, что я не уронил чести господина Гейзе.
Затем мы договорились, но тут же снова повздорили,
так как я должен был ехать в Аахеи, чтобы послушать
там какую-то певицу и ангажировать ее, а я не хотел
ехать. Потом мне велели ангажировать оркестр, то есть
для каждого оркестранта изготовить два контракта, но
прежде до последней капли крови драться с ними из-за
каждого талера месячного жалованья; то они уходили,
то возвращались, но в конце концов подписали контракт;
потом никто не хотел сидеть за вторым пультом, потом
явилась тетка несчастного музыканта, которого я не
мог ангажировать, и жена другого несчастного, с двумя
несовершеннолетними детьми, чтобы замолвить
словечко у директора; далее я вынужден был прослушивать
трех оркестрантов, но они пиликали настолько ниже
всякой критики, что нельзя было принять ни одного из
них; все трое оробели и, опечаленные, тихо удалились,
потеряв таким образом свой кусок хлеба; потом опять
явилась жена и расплакалась; среди тридцати
претендентов был только один, который кратко вымолвил:
«Я согласен» — и подписал свой контракт; остальные
торговались и привередничали больше часу, пока не
уверились, что у меня есть prix fixe К Весь день мне
вспоминалась поговорка отца: «предлагать и
требовать— вот и вся торговля». Но все это продолжалось
четыре дня, и это были самые жалкие дни, какие я
когда-либо пережил. На четвертый день утром пришел
Клингеман, увидел, как обстоит дело, и ужаснулся. Тем
временем Риц и днем и вечером репетировал
«Храмовника»; хористы напивались, и мне приходилось
увещевать их, потом они подняли бунт против режиссера, и
я вынужден был кричать на них, как дворник, затем
1 Твердая цена (фр.).
144
охрипла Бойтлер, и я страшно боялся за нее (вовсе
неведомый для меня ранее род страха и притом
отвратительный) ; потом я исполнил в церкви реквием
Керубини, затем сразу же первый концерт; короче говоря,
спустя три недели после возобновления театрального
сезона я решил покинуть свой директорский трон, что,
слава богу, и исполнил» [Феликс Мендельсон сестре
Ребекке Днришле, Дюссельдорф, 23. XI. 1834].
В своей «Истории театра» Эмиль Девриент
останавливается на разрыве Мендельсона с Иммерманом
и метко характеризует обоих: «Тут столкнулись
суровая, твердолобая натура Иммермана и избалованная,
раздражительная — Мендельсона. Иммерман привык
подавлять всякое сопротивление, а Мендельсон не
терпел никакого».
Работа в театре с его склоками и интригами скоро
сделалась невыносимой для Мендельсона.
«Сядешь с утра заниматься — после каждого такта
раздается звонок: приходят недовольные хористы, на
которых следовало бы накричать; неумелые певцы,
которых надо натаскивать, какие-то жалкие музыканты,
которых надо ангажировать, и так продолжается весь
день, а вечером говоришь себе: хотя все это ради
Дюссельдорфского театра и его блага, однако же ты
чертовски зол! Наконец позавчера я решился, совершил
сальто-мортале, выскочив из всей этой истории, и снова
стал человеком» [Феликс Мендельсон матери,
Дюссельдорф, 4. XI. 1834].
Директорство Мендельсона продолжалось всего три
недели. Дружеские отношения с Иммерманом
окончательно расстроились.
Слишком уж стремительно осуществил Мендельсон
свое решение. Разумеется, столь резкий разрыв нельзя
было признать разумным. И тут подает голос трезво
и дипломатично мыслящий отец и призывает сына к
рассудительности.
«Несомненно одно: ты до сих пор не избавился от
некоторой крутости и резкости; ты быстро берешься за
дело и так же быстро бросаешь, тем самым создавая для
себя немало препятствий, если взглянуть на дело с
практической точки зрения. Должен тебе признаться,
145
например, что твое нежелание принимать участие в
административном руководстве Дюссельдорфским
театром я одобряю, однако характер, какой носил этот
отказ, одобрить не могу, так как ты взялся за дело
добровольно и несколько необдуманно. В самом начале ты
весьма разумно не пожелал связывать себя. Поэтому
ты согласился лишь разучивать и дирижировать
отдельными операми и в соответствии с этим договорился
об ангажировании для театра еще одного музыкального
директора. Но когда ты некоторое время тому назад
прибыл сюда с поручением ангажировать весь
персонал — от гардеробщицы до примадонны, — мне все это
понравилось куда меньше. Но я подумал: ты же не мог
отказать в любезности, раз все равно приезжал сюда.
Ну, а после твоего возвращения в Дюссельдорф, когда
ты весьма разумно отклонил еще одну поездку для
новых ангажементов, ты вдруг, вместо того чтобы
продолжать в том же духе и отклонять всякие odiosa,
позволяешь засыпать себя ими, и, так как они тебе, вполне
естественно, становятся отвратительными, ты, вмес го
того чтобы уклониться от них спокойно, избавиться
постепенно, вдруг бросаешь все, несомненно, создаешь
себе репутацию человека непостоянного и ненадежного
п наживаешь себе в персоне, которую тебе, во всяколг
случае, следовало политично обходить, решительного
врага, а нескольких членов комитета, среди которых,
я уверен, есть люди весьма уважаемые, отталкиваешь,
делаешь их таким образом далеко не лучшими своими
друзьями. Если я вижу все в неправильном свете, то
поправь меня» [Лвраам Мендельсон Феликсу].
Однако Мендельсон завоевывал себе все большее
уважение. Вскоре композитора полюбили не только в
Дюссельдорфе, но и в Эльберфельде, и в Бармене.
«А теперь расскажу вам о моей поездке в Эльбер-
фельд. В воскресенье состоялся концерт. Утром, когда
на дворе свистел ветер и хлестал дождь, я отправился
в путь. В гостинице собрался весь музыкальный мир —
и в полдень сидел уже за шампанским (я попросил дать
мне чашку шоколада). Объявили мое фортепианное
соло, после чего я намеревался сразу уехать, но тут я
услышал, что после концерта намечается бал, и решил
146
выехать только ночью; у меня появилось желание
импровизировать, и, так как они со втором отделении
исполняли отрывки из «Оберона», я сразу начал с
последней ритурнели и так и продолжал играть; особенно
хорошо у меня не получилось, однако слушателям
понравилось очень, и в конце они шумно аплодировали,
а это всякому приятно. И так как зала была
переполнена, я пообещал приехать зимой и дать
благотворительный концерт в пользу бедных. Ну, а барменцы
прислали трех барменок, чтобы уговорить меня приехать
в понедельник после полудня; а так как у моего
спутника были и время и охота, то я действительно
импровизировал в понедельник, во второй половине дня, в
Барменском музыкальном обществе, затем играл в
Эльберфельде квартет и только в четыре часа, в ночь
с понедельника на вторник, вернулся домой, дабы не
пропустить свой приемный час от 8 до 9. Барменская
Фантазия задумана была весьма неплохо. Опишу ее для
Фанни. Они прислали мне анонимное стихотворение,
в конце которого рекомендовали жениться (разумеется,
высказано все это было в хорошем поэтическом стиле,
не обошлось п без лавровых венков и бессмертников).
Я решил ответить на любезность и начал с песни
холостяка (которую, к сожалению, никто знать не мог, но
это все равно) и разработал ее очень весело и доволыю
длинно, затем я прпвел тему виолончелей из «Мне так
хорошо», сделался серьезней, и до этого места все шло
неплохо. Но в конце мне захотелось добавить немного
семейного счастья, однако тут я потерпел полное фиаско
и испортил весь финал; и все же я жалею, что ты не
присутствовала вначале,—думаю, тебе, понравилось бьг>
[Феликс Мендельсон родным, Дюссельдорф, 16. I. 1834].
Карл Лёве, посетивший Дюссельдорф в 1837 году,
писал, что здесь у Мендельсона имеются «горячие
поклонники и друзья», что весь город буквально «носит
его на руках». И действительно, Мендельсон своей
сердечностью, открытым, непосредственным
характером завоевал себе много друзей.
«Сюда на карнавал приезжала хорошенькая
девочка, дочь фабриканта из-под Аахона, она играет на
фортепиано, и хотя ее родственники не были со мной зна-
147
комы, но попросили, чтобы я иногда слушал ее и
высказывал свое мнение, короче, чтобы я дал ей несколько
уроков. Я согласился, прочитал eii нотацию по поводу
ее увлечения Герцем и т. д. и отпустил ее с
накупленными в огромном количестве Моцартом и Бетховеном.
А вчера я вдруг получаю огромную посылку и
любезнейшее письмо от ее отца, который пишет, что в
благодарность он посылает мне отрез материи, выработанной
на его фабрике; сперва я даже не поверил, но в
посылке действительно оказалось тонкое черное сукно на
целый костюм. Все это отдает средневековьем, однако
художники безумно завидуют мне» [Феликс
Мендельсон отцу, Дюссельдорф, 28. III. 1834].
Во время пребывания Мендельсона в Дюссельдорфе
некоторые периоды были настолько заполнены
официальными обязанностями, что собственная его работа
на время отодвигалась на задний план. Но затем
наступали недели, когда появлялась возможность «при
лепиться, подобно куколке, к рабочему столу» и цели
ком уйти в творчество. Во всяком случае, когда ком
позитор летом 1835 года покинул Дюссельдорф, он мог
быть доволен тем, что успел сделать в течешш
последних месяцев.
Работа над «Павлом», начатая примерно за год до
этого в Берлине, уже подходила к концу. В своих
письмах к родным и друзьям Мендельсон вновь и вновь
возвращается к этой особенно дорогой его сердпу
оратории.
«Примерно год назад начал я ораторию, которую
надеюсь закончить в будущем месяце и темой
которой является святой Павел. Текст мне составили по
библии друзья, и я думаю, что как сама тема, так и
либретто очень музыкальны и серьезны. Только бы
музыка вышла такой, как мне хочется. Во всяком
случае, работая, я испытывал немалую радость» [Феликс
Мендельсон Людвигу Шпору, Дюссельдорф, 8. III. 1835].
«Ну так вот, первая часть «Павла» почти закончена,
и я стою перед ней как баран перед новыми воротами,
не могу войти и так и не заканчиваю ее — нет еще
увертюры, а это нелегкая вещь. Сразу же после слов
господа при крещении у меня идет большой хор: «Вос-
148
стань, светись, ибо пришел свет твой...» (Исайя, 60,
I. 2), который я считаю лучшим местом во всей первой
части» [Феликс Мендельсон Юлиусу Шубриигу,
Дюссельдорф, 6. VIII. 1834].
В то время Мендельсона увлекали хоровые и
оркестровые вещи, камерные пьесы и сочинения для
фортепиано. Еще в Берлине им был написан первый
вариант увертюры к «Сказке о прекрасной Мелузпне».
«Эта увертюра написана мной для оперы Конра-
дина Крейцера, которую я слышал в прошлом году в
Кенигштедтском театре. Крейцерову увертюру
требовали исполнить на бис, но она очень не понравилась
мне, да и вся опера, но не Хенель, нет, она была очень
мила, особенно в сцене, где она предстает щукой и
причесывается, тут у меня и возникло желание тоже
написать увертюру, которую публика не требовала бы на
бис, но которая больше брала бы глубиной, и я взял
то, что мне понравилось в сюжете (а это как раз
совпадает со сказкой). Словом, на свет появилась увертюра,
и такова ее родословная» [Феликс Мендельсон сестре
Фанни Хензель, 7. IV. 1834].
В феврале 1834 года Игнац Мошелес исполнил эту
новую увертюру своего друга в Лондоне. Но он не
скрыл от Мендельсона, что она встретила холодный
прием. Да и после исполнения в Лейпциге в декабре
1835 года Роберт Шуман писал, что новая увертюра
(Мендельсон к тому времени ее переработал) еще не
нашла большого числа приверженцев и что партия
«мелузинцев» намного слабее сторонников «Сна в
летнюю ночь» и «фингальцев», состоящих в основном in
представителей «слабого пола». Однако сердцу
композитора его новое творение было особенно близко. Из всех
своих увертюр он считал ее самой «душевной» !.
1 Известный немецкий историк музыки XIX века Август
Вильгельм Амброс в своих набросках и очерках
«Разноцветью листы» сравнивает увертюру Мендельсона с серией
Швпнда «Прекрасная Мелузина»: «Если я не ошибаюсь,
манера, в какой Мендельсон рассказывает пту сказку
музыкальными средствами, оказала некоторое влияние на
манеру, в какой ее рассказал средствами живописи
художник Швпнд — близкий друг Шуберта и тонкий знаток
музыки».
149
Окончив увертюру к «Сказке о прекрасной Мелузп-
не», Мендельсон переработал и увертюру «Морская
тишь и счастливое плавание», а также свою
«Итальянскую симфонию». Однако его намерение написать
увертюру к «Макбету» осталось неосуществленным.
Созданные в Дюссельдорфе фортепианные пьесы
отличаются богатством средств выразительности.
Композитор, выросший под завораживающим влиянием
«Хорошо темперированного клавира», создал фугу As-dur,
которая впоследствии вошла в исполненный поэзии
сборник «Шесть прелюдий и фуг» ор. 35, где он вовсе
не копировал Баха; будучи страстным поклонником
творений Жана Поля, он написал «Каприсы» ор. 33, в
которых, по его словам, «витает сам Жан Поль» и
которым Роберт Шуман отдал дань восхищения.
«Два из вышеназванных «Каприсов», по-видимому,
более ранние, а средний — самый последний. Те могли
бы быть написаны и другими композиторами, зато на
каждой странице среднего как бы значится крупными
буквами «Ф. М. Б.», и этот я люблю более всех
остальных и почитаю гением, тайком прокравшимся иа
землю. Тут нет ничего натянутого, буйного, тут не
бродят привидения, нет даже феи, которая дразнила бы
вас, повсюду ступаешь по твердой земле, цветущей,
немецкой; это летний . полет Вальта из Жана Поля.
Да, я почти уверен, что хотя эту вещь никто не может
исполнить с таким неподражаемым очарованием, как
сам композитор, и тут я согласен с Эвсебием,
считающим, что он (композитор) способеп хотя бы на
несколько мгновений довести ею до неверности самую
любящую девушку, — то все же полностью подавить
эти прозрачные прожилки, этот мощный колорит, эту
тончайшую смену выражений лица, пожалуй, никто
не в силах».
Но Мендельсон продолжал также и цикл «Песен без
слов» и посвятил Мошелесу «Блестящее рондо» для
фортепиано с оркестром ор. 29.
Можно было бы думать, что после столь печального
опыта в театре охладеет и желание Мендельсона
испытать свои силы в качестве оперного композитора.
Однако, как и прежде. Мендельсон не расстается с планом
150
создания собственной оперы. Но подходящего текста
он найти не мог. Еще за несколько лет до этого, в июле
1831 года, он писал из Милана своему другу Деври-
енту:
«Дай мне в руки толковый текст для оперы, и через
несколько месяцев музыка будет готова. Я каждый
день снова мечтаю написать оперу. Уверен, что, если бы
я теперь нашел текст, могло бы получиться нечто
свежее, веселое. Но именно текста-то и нет. А
писать музыку на либретто, которое меня не
воспламеняет целиком, я не могу. Если ты знаешь человека,
способного написать либретто, ради бога, назови мне
его, ничего другого мне не надобно» [Феликс Мендельсон
Эдуарду Девриенту, Милан, 13. VII. 1831].
А теперь, в марте 1835 года, он пишет Людвигу
Шпору:
«Очень хотелось бы написать оперу, но я нигде,
сколько бы ни искал, не вижу ни либретто, ни поэта. Те,
кто умеет писать стихи, не выносят музыки или не
знают сцены, а другие, напротив, не понимают ни поэзии,
ни людей, а видят только подмостки, рампу, кулисы,
холсты декораций. Потому-то мне и не удается найти
либретто, о котором я так много и напрасно хлопотал;
с каждым днем мне это делается досадней, но я все же
не теряю надежды найти, наконец, цодходящего
человека» [Феликс Мендельсон Людвигу Шпору,
Дюссельдорф, 8. III. 1835].
На некоторое время у Мендельсона вновь
вспыхнула надежда найти удовлетворяющее его либретто. Ему
казался подходящим сюжет «Первонте» Коцебу.
Завязалась пространная переписка с Клингеманом. Более
того, композитор уже сам написал сценарий. Но и этот
проект был похоронен.
Несмотря на «весьма ограниченные средства»
города Дюссельдорфа, Мендельсон развернул благодатную
для тамошней музыкальной жизни деятельность.
Исполнение «Мессии» Генделя и «Времен года» Гайдна
свидетельствовало о неутомимости композитора и о его
плодотворной работе с «Певческим союзом». И все же
всегда находилось вдоволь причин для всевозможных
жалоб.
151
«Уверяю тебя, едва только взмахнешь палочкой, все
начинают вразброд и никто не старается, а в piano
слышно, что флейта забралась чересчур высоко, трели
ни один дюссельдорфец не в состоянии сыграть четко,
а играют одну восьмую и две шестнадцатые, каждое
«Allegro» кончается в два раза быстрее, чем его
начинают, гобой гудит е в с-шо11; все струнные
инструменты оркестранты носят в дождь под полой, а в
вёдро — открыто. Если б ты услышал хоть раз, как я
дирижирую этим оркестром, тебя бы и четверкой лошадей
не затащить на второй концерт» [Феликс Мендельсон
Фердинанду Гиллеру, Дюссельдорф, 14. III. 1835].
Весной 1835 года Мендельсон решает положить ко
нец своей деятельности в Дюссельдорфе. Уже с
января он переписывался с лейпцигским адвокатом
Конрадом Шлейницем, членом концертной дирекции.
Мендельсону предлагали взять на себя руководство
начатыми еще в 1781 году концертами Гевандхауза. Но
благородная натура Мендельсона не позволяла ему
уехать из Дюссельдорфа без колебаний. А вдруг он
примет предложение и тем самым другого композитора
лишит возможности занять эту должность. Ы лишь
после того как эти сомнения были устранены, он дал свое
согласие. Но надо было выяснить и материальные
условия. Мендельсон, всегда трезво решавший денежные
вопросы, весьма ясно и четко формулировал свои
требования и добивался их принятия.
«Быть может, вам известно, что для меня лично
денежные вопросы мало значат, но мои родители требуют
(и я считаю их вправе это делать), чтобы я
занимался своим нскусством профессионально, то есть мог
существовать на его плоды. Правда, в связи с моим
привилегированным в этом смысле положением, я
оговорил себе кое-что и не намерен давать концерты или
уроки, и все же требование моих родителей я считаю
настолько правильным, что в новых условиях хотел бы
рассматривать себя как музыканта, живущего своим
искусством, и в связи с этим, оставляя теперешнюю
свою должность, я хотел бы быть уверен, что мне
гарантировано то же. Думаю, что я не выдвигаю
нескромных требований, так как здесь мне это было предложе-
152
но, и потому я надеюсь, что и в Лейпциге будет все
устроено таким же образом» [Феликс Мендельсон
Конраду Шлейницу, Дюссельдорф, 16. IV. 1835].
В конце концов для Мендельсона было утверждено
жалованье в 600 талеров для первых двух лет, а для
последующих по 1000 и шестимесячный летний отпуск.
Двадцатишестилетний композитор мог с уверенностью
смотреть в будущее.
Еще до отъезда из Дюссельдорфа он на троицу, во
время Нижнерейнского музыкального праздника в
Кельне, одержал блестящую победу. Родители и сестры
присутствовали при этом. Затем он через Берлин,
который с его многочисленными военными произвел на
него «неблагоприятное впечатление», проехал в
Лейпциг, к месту своей новой деятельности.
ДИРИЖЕР ГЕВАНДХАУЗА
1835-1841
Т^ород Лейпциг в годы,
когда там жил и творил
музыкальный директор Мендельсон, переживал огромный
подъем. По словам Иоганна Петера Лизера, многие
считали Лейпциг «самым элегантным после Парижа*;
в 1834 году здесь числилось 45 тысяч жителей.
Город ежегодных ярмарок, «колоссальной
реформации всей общественной жизни», стремился
избавиться от цепкого стиля своего прошлого. Новые здания
росли как грибы, площади города украсились
скверами, такими, как «Розенталь» и многими другими. В
1831 году была основана торговая школа. В 1834 году
началось строительство Палаты книготорговцев, а три
года спустя был образован «Союз поощрения
изобразительного искусства». Среди жизнерадостного населения,
политически куда более зрелого, чем где-нибудь, царил
вольный дух. Так, например, бюргеры Лейпцига с
чувством горячего участия следили за освободительной
борьбой польского народа и даже оказали ему
финансовую поддержку, а тех, кто безучастно смотрел на
революционные события, заклеймили кличкой «иллибе-
ралы». Они опротестовали федеральные решения о г
июля 1832 года, которые подвергали суровой цензуре
всякое выступление в печати, и пять лет спустя
объявили о своей солидарности с семью геттингенскимп
профессорами, лишенными кафедр за то, что они
выступали против попрания конституции новым королем.
154
Лейпциг был торговым городом, где на Каждом
шагу проявлялся купеческий дух его жителей, и,
несмотря на то, что там жили Готшед и Геллерт, он не
представлял собой особенно благоприятной почвы для
развития искусств. II только музыка находила живем
отклик в самых широких кругах населения. Кар i
Гроссо, опубликовавший в 1837—1842 годах историю
города Лейпцига, пишет:
«Поскольку здесь торговое сословие превалирует,
естественно, что любимейшим занятием жителей
Лейпцига является музыка, ибо это род искусства,
которому люди способны предаваться и в тех случаях, когда
шумный день оставляет главе семьи мало досуги.
Благородная Musica в таком почете в Лейпциге, что
нелегко найти дом, где не было бы хоть одного
инструмента — пусть это будет только страстно-томная
гитара... Музыка заставляет лейпцкгскпх жителей забывать
0 прочих развлечениях» *.
Осенью 1835 года Мендельсон прибыл в этот
город ярмарок. 4 октября он впервые выступил как
дирижер в Говандхаузе. Программа открывалась ого
собственной увертюрой «Морская тишь и счастливое
плавание».
«Мне бы хотелось, чтобы вы послушали вступление
к «Морской тиши» (с нее начался концерт); в зале и
оркестре царила такая тишина, что можно было
услышать тончайший звук, и все Adagio они сыграли прямо-
таки мастерски; Allegro уже не так, поскольку они
привыкли к более медленному темпу и потому все тянули,
конец — раздел ff в медленном темпе на 4Д—
напротив, снова удался превосходно. Скрипки взвыли
с такой злобой, что я порядком испугался, а
публика радовалась. Последующие номера — ария E-dur Во-
бора, скрипичный концерт Шпора и интродукция из
1 Судя по адресным книгам, в которых сохранились и записи
об учителях музыки, в те времена самыми популярными
инструментами среди лейпцигского бюргерства были
фортепиано, флейта, арфа и гитара. На следующий же день
после закрытия лейпцигской ярмарки в так называемом
Саду акаций в окрестностях города регулярно выступали 30 -
40 арфисток.
155
«Али-Бабы» — прошли не так хорошо, одной
репетиции оказалось недостаточно, и порой все шло вразлад,
зато симфония Бетховена B-dnr, составлявшая второе
отделение, прошла прекрасно, и лейпцигцы
рукоплескали после каждой части. Ну, а внимание и
напряжение в оркестре были такие, каких мне не
приходилось встречать. Они следили за мной, как пернатая дичь
за охотником, — сказал бы Цельтер» [Феликс
Мендельсон родным, Лейпциг, В. X. 1835].
В «Нейе Центшрифт фюр Музик» в 1842 году
появилась статья под заглавием «Концертная жизнь
современности», где, в частности, говорилось: «Концерты
стали модными и тем самым сделались необходимым
комфортом. Посещения их требует приличие ото всех, кто
желает прослыть образованным». Создается
впечатление, что этот упрек в наименьшей степени относится
к лейпцигской концертной публике, ибо в большинстве
она проникнута истинной любовью к искусству. Во
многих других городах в ту пору раздавались жалобы на
шумное поведение сиушателей во время исполнения, но
здесь, в Лейпциге, публика славилась тем, что вела
себя «тихо», и в сезон 1837/38 года любители
концертов были столь многочисленны, что «все боковые вы
коды в зал приходилось держать открытыми из-за наплыва
слушателей». Нередко публика требовала повторения
всего произведения целиком, например увертюры к
«Вольному стрелку» или же увертюры Россини к
«Вильгельму Теллю». А когда в 1841 году, незадолго до
переезда Мендельсона в Берлин, Впльгельмина Шредер-
Девриент исполняла «Народную песнь» Мендельсона,
все слушатели «в радостном единении» подхватили
последнюю строку «До свиданья».
Мендельсон умел программой концерта
удовлетворять вкусам публики, но ему же принадлежит
примечательная попытка исполнить все четыре увертюры
Бетховена к «Фиделио» в один вечер. Зато на других
концертах он отдавал дань слушателям, жаждавшим
более легкой пищи. В его пестро составленных
программах мы то и дело встречаем фантазии на темы из
«Моисея» Россини, «Немой из Портичи» Обера или мейер-
беровского «Роберта-дьявола», что вполне естественно
15G
для того времени, когда почти не было чисто камерных
концертов, и мы рядом с камерными видим в
программах оркестровые произведения, рядом с
фортепианными — хоровые композиции. Так, например, в
абонементный концерт от 18 марта 1841 года с бетховенскон
«Пасторальной» симфонией и финалом из моцартов-
Лейпцигский Гевандхауз (около 1830 г.)
ского «Тита» включены песни Шуберта, Вебера и
Мендельсона. На другом концерте лейпцигцы наряду
с увертюрой Вебера к «Оберону» и «Хвалебным
гимном» Мендельсона слушали арию из «Фигаро» и
«Крейцерову сонату» Бетховена.
Уже по прошествии самого короткого промежутка
времени Мендельсону становится ясно, что в Лейпциге
он нашел для себя поле деятельности, какое искал.
«Не могу вам даже выразить, как я доволен таким
началом и всем, что связано с моей новой должностью.
Это спокойная, деловая должность, сразу чувствуешь,
что институт существует уже 5—6 лет. и люди, кажется,
расположены ко мне и к моей музыке. Оркестр очень
хорош, прилежен и музыкален, и я думаю, что через
полгода он будет еще лучше, ибо во время двух
репетиций, которые у нас были, меня поистине тронуло, с
какой любовью и вниманием люди относятся к моим
замечаниям, немедленно следуя им. И с каждым разом
157
чувствовалась такая разница в исполнении, как будто
играл другой оркестр. Есть кое-какие недостатки,
относящиеся к персоналу, но постепенно они будут
устранены, и я надеюсь, что мне предстоит ряд приятных
вечеров и хороших выступлении» [Феликс Мендельсон
родным, Лейпциг, 6. X. 1835].
Кстати, немалое удивление вызвало то
обстоятельство, что Мендельсон дирижировал по партитуре, стоя
за дирижерским пультом, — это было новшеством, к
которому одни отнеслись одобрительно, другие —
отрицательно 1.
«Здесь имеется весьма желательное новшество:
музыкальный директор сам дирижирует симфониями.
Ежели эту обязанность берет на себя концертмейстер,
который одновременно играет первую скрипку, то он
вынужден для того, чтобы отбивать такт, прерывать
игру и таким образом раздваиваться». Так писала
лейпцигская «Альгемейне музикалише Цейтунг».
Однако Роберт Шуман, при всем его уважении к
Мендельсону, к «Феликсу Меритису» Давидсбюндлеров,
пишет в своих «Письмах мечтателя»:
«Что касается меня, то мне в увертюре, так же как
и в симфонии, мешала палочка, отбивавшая такт, и я
согласен с Флорестаном, считавшим, что в симфонии
оркестр должен быть республикой, над которой уже не
стоит никто» [Роберт Шуман. Собрание литературных
сочинений].
Но никто не сомневался в способностях Мендельсона
как руководителя оркестра.
1 До начала XIX века оркестром руководил старший из
музыкантов, игравших на смычковых инструментах
(концертмейстер), или же тот, кто сидел за фортепиано. Так,
например, во время исполнения Девятой симфонии Бетховена в
Лейпциге капельмейстер Поленц поручил руководство
оркестром при исполнении первых трех частей
концертмейстеру Йатеи, сам же соблаговолил явиться лишь когда должен
был вступить хор. Только в самом начале нового столетия
вступает в свои права дирижер, который, стоя за пультом
перед оркестром, отбивает такт — сперва нотами,
свернутыми в трубку, затем короткой дирижерской палочкой,
которая впервые была применена Карлом Мариа фон Вебо-
ром в Праге и Дрездене, Шпором во Франкфурте-на-Майне
н Феликсом Мендельсоном в Лейпциге.
158
Эдуард Девриент пишет об «изящной манере», с
какой Мендельсон «выражением лица, движениями
головы и рук напоминал об оттенках исполнения,
намеченных во время репетиции, и таким образом незаметно
овладевал всем оркестром», а Ганс фон Бюлов
восхищался «магнетическим красноречием языка его
жестов».
Город концертов Гевандхауза и хора церкви св.
Фомы, город самых значительных музыкальных
издательств, Лейпциг всегда притягивал виднейших
художников, артистов, композиторов и гастролирующих
виртуозов. В первые же дни своей деятельности в Лейпциге
Мендельсон встречается с Фридериком Шопеном,
который приехал ненадолго в город ярмарок, надеясь
услышать здесь игру Клары Вик.
«В тот день, когда я проводил Хензелей в Делицш,
прибыл Шопен. Он хотел пробыть только одни сутки,
и мы провели их вместе, музицируя. Не скрою от тебя,
дорогая Фанни, что я тогда же решил, что в своем
мнении о нем ты, пожалуй, не совсем справедлива. Быть
может, когда ты его слышала, у него не было
настроения играть, это с ним бывает, должно быть, нередко,
однако меня игра его вновь восхитила, и я уверен, что,
если бы ты или отец услышали лучшие его вещи, когда
он играл их мне, вы бы почувствовали то же самое. В
его фортепианной игре есть что-то истинно
самобытное, и в то же время — это игра мастера, которого
можно назвать совершенным виртуозом, а так как мне
любо совершенство всякого рода, то весь день для меня
был в высшей степени приятным, хотя и в ином роде,
чем предыдущий, проведенный с вами, Хензелями. Мне
так приятно было снова побыть с настоящим
музыкантом, а не с каким-нибудь полувпртуозом и
полуклассиком, что так охотно стремятся объединить в музыке
les honneurs de la vertu et les plaisirs du vice \ а с таким,
у которого есть четко выраженное свое направление,
и, будь оно совершенно отлично от моего, я
превосходно уживусь с ним, только бы не с теми половинчатыми
людьми. А вечер этого воскресенья был тт впрямь курь-
1 Честь добродетели и удовольствия порока (фр.).
159
езный. Я играл ему свою ораторию, а в это время
любопытные лейпцигцы украдкой набились в комнату,
чтобы повидать Шопена. Между первой п второй
частями он в бешеном темпе проиграл удивленным лейп-
цигцам свои новые этюды и свой новый концерт, после
чего я продолжал своего «Павла». Это было, как будто
бы встретились ирокез и кафр и вступили в беседу. Он,
кроме этого, привез чересчур уж сладкий новый
ноктюрн, из которого я кое-что запомнил наизусть, чтобы
сыграть на радость Паулю. Мы весело провели время
вместе, и он самым серьезным образом пообещал в
течение зимы вновь приехать, если я сочиню новую
симфонию и исполню ее в его честь. Оба мы в присутствии
трех свидетелей поклялись, и теперь я посмотрю,
сдержим ли оба свое слово» [Феликс Мендельсон родным,
Лейпциг, 6. X. 1835].
Почти в то же время, что и Шопен, в Лейпциг
прибыл Игнац Мошелес. О своей встрече с Мендельсоном
он сообщает своей жене в Лондон:
«Потом я направился к Феликсу, пригласившему
меня к себе на чай нынче вечером и на все остальные
вечера. У него очень уютно, и я сразу вспомнил свою
холостяцкую жизнь. Посреди комнаты стоит его «Эрар»,
на книжной полке — красиво переплетенный Гендель и
все партитурное богатство хозяина, на столике
серебряная чернильница — подарок филармонического
общества, на стене две очаровательные гравюры... на
инструменте милейший беспорядок — партитуры и нотные
новинки, однако комната очень симпатичная п чистая.
Мы пили чай и болтали, пока к нам не присоединился
адвокат Шрей (один из концертных директоров).
Страстный любитель музыки и обладатель
прекрасного тенора, он тут же спел нам несколько новых песен
Феликса, кстати сказать, отличных. Надеюсь
переписать их и привезти тебе. Я играл свой «Concert fanta-
stique» и «[Concert] pathetique» и услышал много
приятного, а затем посвященное мне Феликсом «Рондо».
Мы сыграли с ним в четыре руки мою увертюру и его
октет, и снова все шло как по маслу. Ты сама все это
можешь превосходно представить себе.
Пробило одиннадцать, п он дал мне в дорогу свое
160
Игнац Мошелес
Роберт и Клара Шуман
пальто, дабы я после столь горячей игры не схватил
простуды. Прекрасный он человек» [Игнац Мошелес
жене, Лейпциг, 3. X. 1835].
На другой день Мошелес и Мендельсон самым
любопытным образом разучивали его Grand Duo для двух
фортепиано «Hommage a Haendel» \
«У него только один «Эрар».Но тут он вспомнил, что
иногда слышал звуки фортепиано за дверью,
отделяющей его от соседки, пожилой женщины. Эту дверь
загораживал шкаф, который не так-то легко было
сдвинуть. Феликс отправился к соседке с просьбой о
разрешении поиграть у нее в комнате, в то время как я
буду играть на его инструменте. Двери растворили,
однако шкаф остался на месте; случайно оба инструмента
оказались одинаково настроенными, и все удалось на
славу» [Игнац Мошелес жене, Лейпциг, 3. X. 1835].
Кроме Шопена и Мошелеса, Мендельсону на его
жизненном пути встречались и другие художники.
Среди них Клара Вик, которая на сольном концерте
«словно чертенок» исполнила его Каприччио h-moll, а
также Роберт Шуман.
Весьма обнадеживающе среди живой,
благоприятствующей творчеству атмосферы началась деятельность
Мендельсона в Лейпциге. И вдруг 20 ноября 1835 года
на него обрушился едва ли не самый тяжелый удар в
жизни. Совершенно неожиданно перед ним предстал
шурин и передал ему весть о смерти отца. В полном
смятении и поистине вызывающем опасения состоянии и
без того восприимчивый композитор едет в Берлин.
Смерть отняла у него «единственного подлинного друга
последних лет», «учителя в искусстве и жизни»,
«самое горестное и тяжелое несчастье» постигло его;
«Феликс совсем убит», — сообщает Фанни в эти дни
Карлу Клингеману.
Не сразу Мендельсон находит в себе силы снова
приступить к работе. И только 6 декабря он пишет о
горе, постигшем его, своему другу Юлиусу Шубрингу:
«Ты, вероятно, уже знаешь, сколь тяжелый удар
обрушился на нашу счастливую жизнь, на меня и на
1 «Дань уважения Генделю» (фр.).
6 Ф Мендельсон 161
моих близких. Это величайшее несчастье, какое только
могло случиться со мной, и вместе испытание, которое я
либо выдержу, либо оно меня сокрушит. Я говорю это
по прошествии трех педель, когда уже миновала
острая боль первых дней, но тем вернее я чувствую: или
для меня должна начаться новая жизнь, или все
пойдет прахом — старое отрезано навсегда. К нашему
утешению, мама, подавая нам пример, переносит утрату
с таким спокойствием п выдержкой, что только диву
даешься; она радуется детям и внукам, стараясь скрыть
от себя, сколь невозместима утрата; мои сестры и
Пауль делают все, что в их силах, и выполняют свой долг
тем лучше, чем тяжелее это им дается. Я десять дней
прожил в Берлине, чтобы по крайней мере мать
чувствовала, что вся ее осиротевшая семья в сборе, но какие
это были дни, об этом нет надобности тебе говорить, ты
это и сам хорошо понимаешь и, я уверен, думаешь обо
мне в этот мрачный час. Господь исполнил
неоднократно высказанное желание моего отца — кончина его
была тихой и мирной п столь скоропостижной, как он сам
того желал. Среду 18-го он провел в окружении всех
родных, поздно лег спать; утром в четверг немного
жаловался, а в половине одиннадцатого его уже не
стало. Врачи не знают, как назвать эту болезнь. Точно так
же, по словам моего дяди, умер и мой дед, в том же
возрасте, вовсе не болея, духом бодр и спокоен. Не знаю,
известно ли тебе, что вот уже несколько лет отец был
ко мне необычно добр, был мне другом, и я всей
душой привязался к нему, а во время моих длительных
отлучек не выпадало ни дня, ни часа, чтобы я не думаi
о нем, но ты ведь знал его по лому, знал таким, каким
он бывал в семейном кругу, какое производил обаяние,
и потому можешь представить себе, каково сейчас у
меня на душе. Теперь остается одно — исполнять свой
долг, к этому я и стремлюсь всеми силами, ибо, будь
он еще с нами, он этого потребовал бы от меня, а я
никогда не устану следовать его желаниям, хотя ужо
никогда не вкушу радости от их удовлетворения^
[Феликс Мендельсон Юлиусу Шубрпнгу, Лейпциг,
6. XII. 1835].
В неустанных трудах постепенно стихает боль от
162
утраты отца. К тому же Клингеман, в отличие от
остальных друзей, находит путь к сердцу убитого горем
Мендельсона.
«Маркс думал убедить меня грубостью, но это
пробудило во мне досаду, и теперь мы с ним совсем
разойдемся. Шубринг прислал мне в письме целую
проповедь, призывая меня исправиться и любить всех людей;
не знаю почему, но это вызвало у меня только
отчуждение и неприязнь. Ты же, находясь вдалеке, остаешься
мне близок. Благодарю. Напиши скорей» [Феликс
Мендельсон Карлу Клингеману, Лейпциг, 14. XII. 1835].
И Клингеман действительно был композитору
верным другом в тяжелые для того дни. Он писал
Мендельсону:
«Твое письмо из Лейпцига я получил за несколько
дней до рождества и не могу тебе высказать, как оно
меня тронуло. Основная мысль его: молодость прошла,
начинается новая, более серьезная жизнь! И мысль эта
вполне справедлива, это чувствуешь не только в
каждом твоем предложении, но и в каждом слове. Да будет
так! Каждому душевно богатому человеку дано
переживать подобные мгновения, но многие ли испытали столь
болезненное чувство утраты? У меня это вызвало в
памяти вечер, когда я, покинув Германию, ночью в
открытом море наблюдал восход луны, и я вдруг живо
понял, что какая-то часть моей жизни отпала от меня,
канула в прошлое. Теперь сама жизнь стала на тон или
даже на несколько тонов ниже, но от этого ничуть не
хуже. То же самое, должно быть, происходит и с то
бой. Я не знаю более истинного и достойного чувства,
чрм то, о коем ты, себе во здравие и мне в утешение,
говоришь: теперь важнее всего отдаться работе со всем
рвением, продолжать начатое и завершить его так, как
это доставило бы радость и счастье твоему отцу. Вот
почему я не опасаюсь за твое телесное и духовное
благополучие. Именно потому, что утрата столь велика,
боль столь глубока, в ней сокрыто божественное, а оно
возвышает и поддерживает, чего не могут сделать
низменные страдания» [Карл Клингеман Феликсу
Мендельсону, Лондон, 1. I. 1836].
Мендельсон начал свою деятельность в Лейпциге
163 б!
осенью 1835 года. II уже спустя несколько месяцев все
истинные друзья музыки пришли к убеждению, что
благодаря новому музыкальному директору город
Лейпциг прославился, что город ярмарок, годами спавший
гном спящей красавицы, быстро возвысился до
передовой роли в музыкальной жизни Германии, что
Мендельсон создал из оркестра Гевандхауза первоклассный
коллектив. Самые программы концертов, которыми
руководил Мендельсон, его уважение к традиции и его
горячее участие в судьбе достойных произведений
современников вызывают у нас величайшее восхищение.
В первый же концертный сезон, 11 февраля 1836
года, он исполняет Девятую симфонию Бетховена —
произведение, к которому в то время многие относились
отрицательно. В 1836 году, когда она впервые
исполнялась в Лейпциге, ее встретили чуть ли не смехом, а
музыкальный критик Фппк два года спустя
охарактеризовал ее как «весьма странный плод заблудшей
фантазии человека, ставшего несчастным из-за полной
потери слуха, но ныне уже избавленного от всего». И
хотя Мендельсон провел первую часть симфонии в
таком «непонятно быстром» темпе, что Роберт Шуман не
преминул «несколько грубовато и напрямик» обратить
на это его внимание, однако само исполнение этого
произведения представляло собой немалый подвиг.
В программах Мендельсона то и дело появлялись
и сочинения Баха и Генделя. Так, например, уже в
октябре 1835 года композитор вместе с Мошелесом и
Кларой Вик играл концерт Баха для треч клавиров, тогда
еще не напечатанный.
С полным правом современники считали
Мендельсона «учеником Баха». Еще когда он был мальчиком,
«Хорошо темперированный клавир» стал для него хлебом
насущным. В двадцать лет он вместе с Эдуардом Дев-
рпонтом вырвал из забвения «Страсти по Матфею»
Баха, а незадолго до своей смерти он выписывает из
Дрездена оригинальные голоса п-пюИ'ной мессы. Для
Ференца Листа и многих его современников Бах был
Фомой Аквинскпм музыки — чуждым нашему
восприятию контрапунктистом давно миновавшей мистической
эпохи. А для Мендельсона Бах всю жизнь был живей-
164
шим откровением. «И если б судьба лишила меня всего,
одна эта вещь принесла бы мне утешение». Это слова
Мендельсона, потрясенного до глубины души
хоральной прелюдией «Украсься, милая душа», сказанные им
Роберту Шуману.
Однако и перед Генделем Мендельсон чувствовал
себя в долгу. В Дюссельдорфе, в Лейпциге и во время
Нижнерейнских музыкальных торжеств он исполняет
оратории создателя «Мессии». И когда осенью 1835
года кельнский комитет «Музыкальных торжеств»
прислал ему в Лейпциг 32-томное издание сочинений
Генделя, радости композитора по поводу этого сокровища
не было конца.
Всей натуре Мендельсона более мирской лондонский
композитор опер и ораторий был ближе, чем преданный
лишь своему искусству кантор церкви св. Фомы. Это
позволяет нам понять, почему в церковной музыке
Мендельсона, как и в обеих больших ораториях «Павел» и
«Илья», влияние Генделя более ощутимо, чем влияние
Иоганна Себастьяна Баха. Мы можем до мельчайших
подробностей проследить веяния, воспринятые
Мендельсоном, например, из «Мессии» или «Аталии».
Эту зависимость от произведении Генделя многие
ставили композитору в упрек. Проповедник Кеферштейн
писал Карлу Лёве, что создатель «Павла» слишком уж
многие мотивы позаимствовал у Генделя и Баха. А
Людвиг Шпор, которому Мендельсон сам играл первые
номера «Павла», заметил, что ему не нравится лишь
то, что они «написаны в подражание стилю Генделя».
Мендельсон с 1832 года серьезно занимался
«Павлом». Пространная переписка с Юлиусом Шубрингом и
проповедником Бауэром внесла должную ясность в
текст, составленный из Ветхого и Нового завета. В
Дюссельдорфе работа над ораторией заметно
подвигается вперед, но даже и после смерти отца Мендельсон
вынужден был признаться:
«Вообще я с удвоенным рвением взялся за
завершение «Павла». К этому меня толкало письмо отца,
который в последнее время с нетерпением ожидал
окончания этой вещи. У меня такое чувство, что мне надо
напрячь все силы, чтобы как можно лучше закончить
165
«Павла» и при этом думать, что и отец принимает
участие в этой работе» [Феликс Мендельсон Юлиусу Шуб-
рингу, Лейпциг, 6. XII. 1835].
Наконец, весной 1836 года оратория была
закончена. Но и после этого, даже после премьеры,
Мендельсон вновь п вновь возвращается к работе над
отдельными номерами.
Эдуард Девриент рассказывает:
«Сам он отнюдь не был так доволен своей работой,
как публика, и, будучи чрезвычайно педантичным при
опубликовании своих произведений, он и в «Павле»
сделал такие далеко идущие изменения и сокращения,
что уже награвированные голоса стали негодными. Не
раз я слышал, как он говорил: «Я испытываю
необыкновенное уважение перед печатными знаками и
поэтому должен до тех пор править мои вещи, покуда я
уж лучше сделать не могу» [Эдуард Девриент.
Воспоминания].
Вопреки всем сомнениям критически настроенного
к себе композитора, оратория, как о том сообщает
корреспондент лейпцигской «Альгемейне музпкалише Цей-
тунг», вызвала при первом же исполнении в
Дюссельдорфе и у слушателей, и у исполнителей самое
живейшее одобрение.
«Уверен, что Вы надолго сохранили бы чувство
радости и удовольствия, если бы присутствовали на
музыкальных торжествах. Сотни раз, и во время
репетиции, п при исполнении, я жалел о том, что Вас здесь
нет. Ведь Вы всегда принимали такое горячее участие
во мне и в моем «Павле». Вы бы от всего сердца
обрадовались, увидев, с какой любовью и охотой
исполнялась вся вещь, радовались бы тому немыслимому огню,
с каким вступили хор и оркестр, хотя, быть может, Вас
и удручали бы кое-какие частности, особенно в сольных
партиях. В тех случаях, когда ария Павла исполнялась
несколько деревянно и равнодушно, я живо
представлял себе Ваше лицо и слышал Ваши проклятия по
адресу языческого апостола, явившегося в шлафроке, но
не менее хорошо я представлял себе, как бы Вы
радовались, слушая: «Восстань, светись!», ибо это
действительно было превосходно. На меня самого нашло ка-
166
кое-то странное чувство. Во время репетиций и при
исполнении я меньше всего помнил о дирижировании, я
прислушивался, как звучит все вместе — так ли, как
я это задумал? Ничто другое мне не шло на ум. А когда
в мою честь исполнялся туш и люди мне рукоплескали,
мне на какой-то миг, пожалуй, становилось приятно,
но я тут же вспоминал отца и снова старался мыслями
вернуться к своему делу. Почти всю ораторию я был
как бы слушателем. Многое мне и впрямь доставило
большую радость, кое-что не доставило, а все вместе
меня многому научило, и я надеюсь добиться лучшего,
если когда-нибудь напишу вторую ораторию» [Феликс
Мендельсон Конраду Шлейницу, Кельн, 5. VII. 18361.
Почти всюду ораторию Мендельсона одобряли,
принимали ее с радостью. А Фердинанд Готхельф Ханд про-
возносил ее в своей «Эстетике искусства звуков», как
«величайшее произведение наших дней». Роберт
Шуман восторгался этим творением «чистейшего рода»,
«любви и мира», писал о «сокровище современности».
И даже Рихард Вагнер, опубликовавший несколько лет
спустя позорную для себя статью «Об еврействе в
музыке», после успешного исполнения «Павла» в
Дрездене написал восторженно-хвалебный отзыв. Из года в
год росла популярность оратории. За восемнадцать
месяцев она была исполнена пятьдесят раз. После
«Времен года» Гайдна ни одно хоровое произведение еще
не пользовалось таким успехом.
Об исполнении оратории в Вене рассказывает
Роберт Шуман:
«На собравшихся эта непрерывная цепь красот
подействовала, как иллюминация, она зажгла их. Никто
не ожидал такого богатства, такой силы и прежде
всего такого мелодического волшебства. Да, когда к концу
я окинул взором зал, публики было столько же, сколько
вначале. И надо хорошо знать Вену, чтобы оценить, что
это значило. Вена и трехчасовая оратория до сих пор
жили в плохом браке, однако «Павел» поправил дело.
Что мне остается еще сказать? Каждый номер попадал
в цель, три из них заставили повторить, после
финала — овации. Старик Гировец заявил, что, по его
мнению, это величайшее произведение новейшего времени,
167
а старый Зейфрид — что такого он на склоне лет
своих уже не чаял услышать. Словом, победа — из
приятных».
Наряду с премьерой «Павла» к вершинам Нижне-
рейнскнх музыкальных торжеств в Дюссельдорфе
следует причислить концерт под руководством
Мендельсона, на котором была исполнена Девятая Бетховена.
Одних только струнных инструментов было 132. И
снова дюссельдорфцы были пленены своим бывшим
музыкальным директором. В знак благодарности они
преподнесли ему роскошно украшенную партитуру его
новой оратории.
Задуманный было план — после музыкального
праздника отдохнуть в Швейцарии или на Ривьере —
так и не был осуществлен, этому помешал благородный
дружеский поступок самого композитора. Иоганн Не-
помук Шельбле, руководитель созданного им самим в
1818 году во Франкфурте Общества св. Цецилии —
известного хорового объединения — серьезно заболел и
вынужден был на некоторое время отказаться от
руководства. На помощь пришел его друг Феликс
Мендельсон. Перебравшись во франкфуртскую квартиру
Шельбле, он взял на себя руководство репетициями в
обществе, разучивал с хористами произведения Баха и
Генделя, в том числе «Actxis tragicus» кантора церкви
св. Фомы. Хор был словно «наэлектризован».
«Поселившись в просторной квартире Шельбле,
расположенной на углу «Прекрасный вид», откуда
действительно открывался изумительный вид вверх и вниз
по течению реки, Мендельсон чувствовал себя
превосходно. Он любил, когда к нему заходили дружески
расположенные люди, и даже не возражал, когда в первой
половине дня, в его рабочие часы, ему мешали
всевозможные визиты. Наша квартира у Пфаррейзен была
неподалеку от его квартиры, и мы видались очень
часто. Моя добрая матушка, несмотря на свою
бесконечную материнскую любовь, легко восторгавшаяся
талантами, превосходившими меня, преклонялась перед
Мендельсоном и делала ради него все, что только было
возможно. Вскоре она узнала его любимые блюда, умела
потакать и другим его мелким привычкам, и он чувство-
168
вал себя у нас как дома» [Фердинанд Гиллер. Письма
и воспоминания].
Мендельсон был щедро вознагражден за свой
дружеский поступок. Частые встречи с Фердинандом Гилле-
ром, знакомство с Россини, прекрасные окрестности
Франкфурта и зарождающаяся любовь к Сесиль Жан-
рено, о которой он еще пока умалчивает, после
тяжелого удара прошедшего года снова открыли его сердце
светлым чувствам.
В доме Фердинанда Гиллера Мендельсон
познакомился с «веселым чудовищем» Россини.
«Вчера утром я зашел к нему. И кого же я увидел?
Россини — большой, грузный, в воскресном, самом
любезном расположении духа. Я, право, мало знаю людей,
которые могут, когда захотят, быть столь милы и остро -
умны, как он; все время мы не могли удержаться от
смеха. Я пообещал ему исполнить в Обществе св.
Цецилии мессу h-moll pi еще несколько вещей Себастьяна
Баха, уж очень это будет мило, когда Россини станет
восхищаться Себастьяном Бахом. Он мыслит морально
и пасторально и в то же время хочет выть по-волчьи.
Говорит, что от Германии он в восторге, и когда
вечером просит подать себе список вин, то официант уже
знает — придется потом провожать его в номер, ибо он
сам дороги не найдет. О Париже, о всех тамошних
музыкантах, о себе самом и о своих сочинениях он
рассказывает самые веселые и смехотворные вещи, и у
него такой реншект перед всеми присутствующими, что
ему и впрямь можно было бы поверить, если бы у вас
не было глаз и вы не видели при этом его умного лица.
Щивость, шутки, остроумие — во всех его жестах, в
каждом слове, и тому, кто не считает его гением,
следовало бы послушать его вот так, тогда он уж изменил
бы свое мнение» [Феликс Мендельсон матери и сестре
Ребекке Диришле, Франкфурт, 14. VII. 1836].
Итальянский маэстро, приведший всю
«музыкальную колонию» Франкфурта в подлинный восторг,
встречался с немецким композитором почти каждый день.
«Россини пожелал, чтобы Мендельсон сыграл ему,
и, хотя последнему это было не очень-то по душе, они
договорились о встрече на следующее утро у нас, и эти
169
встречи в последующие дни неоднократно повторялись.
Достойно восхищения, как Феликс, преодолевая
внутреннее сопротивление, все же каждый раз вынужден
был покоряться импозантной любезности маэстро,
который, стоя у инструмента, слушал с самым
неподдельным интересом и свое большее или меньшее
удовлетворение выражал в серьезных или веселых словах... Тут я
должен добавить, что и на склоне лет своих Россини
самым сердечным образом вспоминал об этих встречах
с Мендельсоном и очень живо высказывал свое
восхищение его талантом» [Фердинанд Гиллер. Письма и
воспоминания].
Так как занятия в Обществе св. Цецилии не
отнимали много времени, у Мендельсона было больше
досуга, чем обычно. На родине Гете он снова перечитывал
произведения великого гения, на этот раз «Поэзию и
правду», а также «Разговоры с Гете» Эккермана.
«Еще мне надо тебе рассказать, что я с подлинным
восторгом прочитал здесь первые книги «Поэзии и
правды» Гете. С мальчишеских лет я не брал этого
творения в руки, потому что тогда оно мне не
понравилось, ну а до чего оно мне понравилось теперь и как
восхищают меня описания всех этих мест, которые мне
теперь знакомы, — у меня и слов нет выразить. Одна
страница этой книги заставляет забыть всю мизерность
нынешней литературы и искусства» [Феликс
Мендельсон сестре Ребекке Диришле, Франкфурт, 2. VIII. 1836].
«Эккерман меня радует, как и вас, дорогие мои!
Мне так и кажется, будто я слушаю самого старца, я
ведь и вправду слышал от него самого многое из
записанного Эккерманом и в тех же самых выражениях,
к тому же я хорошо помню его движения, интонации
при этом. Правда, Эккерман, кажется мне, чересчур уж
несамостоятелен. Он без конца радуется «этому
значительному высказыванию и непременно возьмет его на
заметку», а между тем его положение не из легких, я
за его точные записи мы должны быть ему
благодарны, да и за его деликатность — в отличие от Римера»
[Феликс Мендельсон матери и сестре Ребекке
Диришле, Франкфурт, 14. VII. 1836].
Пребывание Мендельсона во Франкфурте оказало
170
огромное влияние на его судьбу. И если его письма в
первые месяцы после смерти отца отличаются
сдержанностью и деловитостью, то теперь в них прорывается
восторженный, даже мечтательный тон.
«На сей раз окрестности Франкфурта мне
исключительно понравились — такое плодородие, такое
богатство зелени — сады, поля на фоне чудных синих гор!
И потом лес на том берегу, когда вечером
прогуливаешься в нем под роскошными буками, среди
бесчисленных трав и цветов, ежевики, земляники, — душа
ликует!» [Феликс Мендельсон матери и сестре Ребекке Ди-
ришле, Франкфурт, 14. VII. 1836].
Что же так изменило настроение Мендельсона? В
конце июня он проект у своего старого друга Клинге-
мана тексты для песен. «A propos! Пришли мне песню!
Уж очень она мне нужна! Это может быть и любовная
песня. Или пришли сразу две, и я сразу же положу их
на музыку».
Своих друзей в Англии — Клингемана и Мошеле-
са — Мендельсон еще держит в неведении. Однако
от родных и от Фердинанда Гиллера он уже ничего не
может скрыть. Любовь со всей силой вторглась и
сто жизнь.
Предоставим слово Фердинанду Гиллеру.
«В доме Суше, пользовавшемся в городе большим
уважением, жила у своих родителей еще моложавая
госпожа Жанрено с детьми, вдова умершего в расцвете
лет проповедника франко-протестантской общины во
Франкфурте. Феликс, представленный там, вскоре
почувствовал неодолимое влечение к прелестной старшей
дочери Сеспль, как ее называли, отдавая дань
уважения отцу-французу. Посещения дома госпожи
Жанрено делались все чаще, но при этом Мендельсон был
столь сдержан в присутствии избранницы своего
сердца, что Сесиль, как она позднее рассказывала мне с
улыбкой в присутствии супруга, несколько недель даже
п не помышляла связывать эти визиты со своей особой
и думала, что приходит он ради матери, которая и
вправду была по-юному живая, умная, образованная
женщина и притом болтала на чистом франкфуртском
диалекте, что придавало ей особую привлекательность.
171
Но если Феликс в ту пору редко беседовал с Сесиль,
зато он много говорил о ней, находясь вдалеке
от нее.
Когда он отдыхал у меня в комнате на диване после
обеда, а также во время наших длительных прогулок в
теплые летние ночи (причем к нам часто присоединялся
доктор С), он грезил вслух о прелести, о грации и
красоте своей избранницы» [Фердинанд Гиллер. Письма
и воспоминания].
А Эдуард Девриент рассказывает:
«Сесиль была одной из тех прелестных девушек с
тихим и детским нравом, одно присутствие которых
действует на мужчину благодетельно и успокоительно.
Стройная фигура, черты лица необыкновенной красоты
и тонкости, темно-синие глаза при темно-русых воло*
сах того томного, волшебного блеска, какой — так же
как и розовый цвет ее щек — словно накладывал на
обладательницу печать ранней смерти» [Эдуард Деври-
ент. Воспоминания].
И вот, наконец, Мендельсон сам сообщает сестра
Ребекке:
«Я так ужасно влюблен, как еще ни разу в жизни,
право, не знаю, что и делать. Послезавтра я должеп
уехать из Франкфурта, а между тем у меня такое
чувство, что отъезд может мне стоить жизни. Во всяком
случае, до Лейпцига я хочу побывать здесь, чтобы еще
хоть раз взглянуть на эту необычайно милую
девушку. Но значу ли я для нее что-нибудь — не знаю.
Не знаю я также, что делать, как я уже говорил. В
одном я твердо уверен: я обязан ей первыми истинно
светлыми часами в этом году и тем, что v меня стало на
душе чуть вольней, чем до сих пор» [Феликс
Мендельсон сестре Ребекке Диришле, Франкфурт,
24. VII. 1836].
Феликс так увлечен Сесиль, что «каждый день был
бы готов снова в нее влюбиться», если бы «не сделал
этого уже в первый день». И все же он хочет испытать
свое чувство еще раз, и притом самым серьезным
образом. Вдали от волшебного круга своей владычицы он
вместе с Вильгельмом Шадовом на морском курорте
Шевенингене в Голландии намерен поправить свое здо-
172
ровье. Но не успел Мендельсон приехать на побережье,
как неодолимые силы уже влекут его во Франкфурт.
Он пишет Фердинанду Гиллеру:
«Боже, только бы мне снова сидеть у тебя на Пфар-
рейзен и рассказывать о Голландии, вместо того чтобы
писать о ней. Думаю, во Франкфурте никто себе и
представить не может, до чего скучно в Гааге! Если в ответ
на это письмо ты не пришлешь мне с обратной почтой
по крайней мере восьми страниц о Франкфурте, об ули
це Фартор, о себе, и о твоих, и о музыке, и обо всем
живом на свете, то вполне возможно, что я заделаюсь тут
торговцем сыром и никогда уже не вернусь. Ни одной
толковой мысли не родилось в этой голове с тех пор, как
я выехал из Отель де Рюсси. Теперь-то я немного
привыкаю и ничего хорошего уже не жду, все только
подсчитываю, сколько мне понадобится времени па
обратную дорогу, и рад, что сегодня принял уже шестое
купанье, примерно четверть всей каторжной работы. Будь
ты на моем месте, ты бы уже раз десять успел уложить
свои вещи, повернулся бы спиной к этой стране сыров,
пробормотал бы своим спутникам несколько весьма
невнятных слов и укатил бы обратно. Я тоже хотел бы так
сделать, лишь некоторая доля филистерства, как
известно, свойственная мне, удерживает меня от этого v
[Феликс Мендельсон Фердинанду Гиллеру, Гравенха-
ген. 7. VIII. 1836].
Вернувшись во Франкфурт, Мендельсон, обручается
с Сесиль.
«Феликс счастлив безмерно, весел, доволен,
радушен. После рождества я уже не надеялась увидеть его
таким», — пишет в. эту пору Ребеккл Клингеману. А
сам Феликс приписывает:
«Вся моя жизнь снова обрела такую радостную,
светлую окраску».
Мендельсону еще раз пришлось оставить Сеси-гь
одну во Франкфурте. Насыщенный концертный сезон
отнимал все его время. Но в марте 1837 года он выехал
из Лейпцига во Франкфурт. 28 марта их обвенчали во
франко-протестантской церкви.
Свадебное путешествие они совершили во Фреть
бурт\ по Шйарпвальду и по Верхнему Рейнгау.
173
«Помнишь, как мы тогда, попав под дождь,
забежали в церковь и дивились темным расписанным
витражам? Всего расположения города мы тогда не могли
охватить, но ничего красивее я никогда не видел, да и
представить себе не могу. Такой покой, такое богатство
разлито вокруг, и во все стороны так много долин, и со
всех сторон горы, близкие и далекие, и деревушки,
насколько хватает глаз, и красивые, мило одетые люди,
повсюду грохочущие горы, и вокруг в долине первая
зелень, а на вершинах последний снег. Можешь
представить себе, как все это благотворно! И когда я со
своей Сесиль сегодня во второй половине дня при
мягком сиянии солнца, прогуливаясь, останавливался,
говорил с нею о будущем и о прошлом, то я, пожалуй,
вправе был с благодарностью воскликнуть: какой я
счастливый человек!» [Феликс Мендельсон сестре
Фанни Хензель, Оренбург, 10. IV. 1837].
Любовь открыла глаза Феликсу и Сесиль на
красоту природы. Они вместе ведут дневник (наследники
композитора бережно хранят его доныне, как особо
драгоценную реликвию) и украшают его множеством
рисунков. У Сеспль тоже оказался немалый дар к
рисованию.
В мае «Фелисии», как Фанни окрестила молодую
пару, возвращаются во Франкфурт. Но чересчур уж
многочисленные обязательства, ожидавшие их в родном
городе Сесиль, вряд ли позволили им насладиться
долгожданным отдыхом. Лишь в Бпнгене, где они провели
остаток лета и где Феликс записал большую часть
своего концерта d-moll для фортепиано, они могли в тиши
отдаться своим мечтаниям.
«Один вид из окон оправдал бы поездку сюда, ибо
наша гостиница расположена на берегу Рейна, напротив
Нидервальда. Слева — Мойзетурм. справа — Иоганнис-
берг. Сегодня, наконец, выдали мне напрокат
фортепиано и библию. И то и другое трудно было сыскать, во-
первых, потому, что здесь в Бпнгене все музыкальны
и все католики, во-вторых, знать ничего не хотят о
фортепиано н о переводе Лютера; все же я наконец
раздобыл и то.и другое, и у меня здесь понемногу делается
уютно. Но надобно проявить прилежание, ведь из кон-
174
церта не записано еще ни одной ноты, а вчера из Бир-
мингама пришло известие, что день музыкального
праздника уже назначен, и они даже надеются, что
приедет сама королева Виктория — вот какая история!»
[Феликс Мендельсон матери, Бинген, 13. VII. 1837].
В эту счастливую пору творческий порыв
Мендельсона пробуждается с необычной силой. Вновь он
носится с мыслью написать оперу. И снова все рушится,
потому что он не может найти подходящий сюжет. «Как
и для некоторых других музыкальных планов,
недостает нужного человека. Я ищу его по всей Германии,
ищу повсюду, но не могу найти, и отчаяние охватывает
меня».
Вместо этого рождается проект новой оратории на
тему о Петре, но вскоре ее вытесняет тема Ильи. В
консультанты по тексту, как и для «Павла»,
Мендельсон избирает Юлиуса Шубринга и священника Бауэра.
«Несколько чисто внешних причин склоняют меня к
мысли избрать тему Петра, и особенно то
обстоятельство, что первое исполнение приурочено к троице на
музыкальных торжествах в Дюссельдорфе, а также тот
значительный вес, который имеет праздник троицы в
этой теме. К этим внешним соображениям прибавляется
и то, что я охотно, в связи с замыслом позднее
написать более крупную ораторию, противопоставил бы двух
главных апостолов-исповедников христианской церкви
в ораториях, и таким образом я к Павлу прибавил бы
Петра. Что во внутренних причинах у меня нет
недостатка, об этом мне нечего тебе говорить, и среди этих
внутренних \ прежде всего назову сошествие
святого духа, которое должно занять центральное или
главное место. Но вопрос в том (и это тебе легче
решить, нежели мне, потому, что ты при этом опираешься
на знания, которых мне недостает, и потому я не могу
решить-это один) — вопрос в том, достаточно ли
значительно место, занимаемое Петром в Библии, если не
говорить о почете, каким он пользуется в католической и
протестантской церквах, будучи мучеником, первым
папой и так далее, то есть достаточно ли значительно
то, что о нем написано в Библии, чтобы построить ля
этом символическую ораторию. Как мне подсказывает
175
чувство, исторически подходить к этой теме не следует,
хоть это и было необходимо в оратории о Павле. При
историческом подходе Христос появился бы в первый
период деятельности Петра, а там, где выступает
Христос, Петру не может быть уделено главное внимание.
Я считаю, таким образом, что это должно быть да
но символически; быть может, там должны быть
отражены все исторические события — измена и покаяние,
ключи от небесных врат, которые ему вручает Христос,
его проповедь в день троицы, но все это следует дать не
в историческом, а в более крупном плане —
пророческом, если мне будет позволено так выразиться.
Итак, я спрашиваю, веришь ли ты, что это можно
сделать так, чтобы для каждого члена общины это
стало одинаково важным и близким предметом? И
думаешь ли ты, если это вообще мыслимо, что достаточно
будет одного библейского текста, и какие части Библии
ты бы для этого избрал? И, наконец, согласен ли ты в
этом случае, как тогда, время от времени присылать
мне отдельные выдержки из Библии?» [Феликс
Мендельсон Юлиусу Шубрингу, Бинген, 14. VII. 1837].
В августе Мендельсон вынужден был снова
ненадолго расстаться с Сесиль. Композитор еще до
женитьбы дал согласие участвовать в музыкальном празднике
в Бирмингаме, который должен был происходить с 19
по 23 сентября. С неохотой он отправляется в путь.
Мендельсону предстояло несколько напряженных
диен. Он должен был выступить перед англичанами как
пианист и как виртуоз на органе. К тому же он
предполагал исполнить «Павла». Успех его был беспримерен.
Со всех сторон посыпались заманчивые предложение.
Композитора хотели навсегда удержать в Англии.
Но Мендельсон уклонился. Теперь, спустя всего
несколько месяцев после свадьбы, он менее всего думал
о шумном успехе, о блестящей карьере дирижера или
пианиста. Он хотел жить и творить в домашней тиши.
«Надо тебе сказать (ибо я знаю, тебя это обрадует),
что такого блестящего успеха я еще не имел никогда,
да и не может нигде успех быть столь решительным,
как на музыкальном празднике. Аплодисменты и
выкрики, когда я выходил, длились бесконечно и подчас
176
даже заставляли меня смеяться. Так, например, при
исполнении фортепианного концерта мне все никак не
удавалось снова сесть за инструмент. Но что еще лучше
всяких оваций и что закрепило мой успех, — это
всевозможные предложения, которые сыпались на меня со
всех сторон и которые на этот раз звучали совсем по-
иному, чем когда бы то ни было.
Именно теперь — могу это утверждать — я увидел,
что все это выпало на мою долю как раз потому, что я,
работая, не думаю о том, чего хотят люди, что они
хвалят и сколько заплатят, но лишь о том, что я сам
полагаю хорошим, и теперь уж я не дам сбить себя с этого
пути. Потому-то мне так и мил этот успех, что ради
успеха я никогда палец о палец не ударю, как и раньше
этого не делал» [Феликс Мендельсон матери, Лейпциг,
4. X. 1837].
Со времени своей первой поездки в Лондон в
1829 году Мендельсон особенно хорошо чувствовал себя
в Англии. Однако на сей раз радостное настроение
что-то не появлялось. Вновь и вновь мысли его
возвращались в Германию, к Сесиль, тосковавшей по нем
во Франкфурте.
«Удруженный, в тумане, без жены, сижу и пишу
тебе, оттого что твое пришедшее вчера письмо требует
этого, а ин&ле я вряд ли написал бы, уж очень я
раздосадован и желчен нынче. Вот уже девять дней, как я
расстался в Дюссельдорфе с Сесиль. Первые дни были
еще сносны, хоть и скучны, ну а теперь, когда я
попал в лондонскую гонку — дальние концы по городу,
толпы людей, а в голове сплошь дела, и счета, и деньги,
и ангажементы, — теперь мне становится прямо-таки
невыносимо. Я хотел бы одного — сидеть рядом с
Сесиль, а Бирмиигам пусть остается Бирмингамом; тогда
бы я больше радовался жизни, чем это мне удается
теперь. «Damn it»1. Ты ведь знаешь, что это такое, а мне
ведь предстоят еще три такие недели. 22-го я должен
играть в Б., а 30-го уже надо быть в Лейпциге. Словом,
хотелось бы мне избавиться от всего этого, видимо, я
немножко люблю свою жену, ибо не испытываю теперь
никакого вкуса ни к Англии, ни к туманам, ни к биф-
1 «Проклятие!» (англ.).
177
штексам, ип к портеру, — а ведь все это мне нравилось
когда-то» [Феликс Мендельсон Фердинанду Гиллеру,
Лондон, 1. IX. 1837].
Сразу же по окончании музыкального праздника
Мендельсон покидает Англию.
«Отвратительным был мой переезд во Франкфурт!
Началось с Дувра: море бушевало, пароход стоял
далеко от гавани, а мы, стиснутые в малом челне и
обманутые моряками, поднялись на борт, уже заболев морской
болезнью. (Не смейся! Два швейцарца, бывшие со мной,
превзошли меня, и вообще весь корабль тошнило).
После трехчасового безобразия капитан увидел, что в
Кале он не может пристать, и только после еще пяти
часов хода мы вышли на берег в Булони. 24 часа я
ничего не ел, а только наоборот, и я проклял все на
свете. Впрочем, в 9 часов дилижанс отправился it
Лилль — и я с ним; не знаю почему, по я только
теперь заметил, что нет ничего убийственнее, чем эти
бельгийские и французские дилижансы. Должно быть,
господь создал их в час гнева своего. Немецкий
курьерский настолько же превосходит их, насколько Mail[
превосходит этот курьерский. Уже сами по себе
мощеные шоссе мало приятны, но, чтобы оценить их по до
стопнству, этот проклятый дилижанс нарочно
снабжен дребезжащими стеклами, которые на каждом
неровном камне дребезжат в иной тональности, а ведь все
камни неровны. К тому же то и дело посреди пути
кто-то хочет сесть в дилижанс, мы останавливаемся,
возница начинает торговаться и, так и не
договорившись, гремя и дребезжа, медленно плетется дальше, а
толстые лошади с цветами, вплетенными в хвосты, не
бегут, а как-то все извиваются и переваливаются,
словно верблюды. Вот так меня и везли от одного древа
свободы к другому, ибо здесь только что отпраздновали
сентябрьские дни; в Льеж я прибыл в понедельник
вечером и лишь вечером во вторник должен был
попасть в Кельн. Поэтому я нанял лошадей и во вторник
утром, то есть в одиннадцать часов дня, поспел на
пароход в Кельне; всю ночь я должен был плыть, чему
1 Почтовый [дплижанс] (англ.).
я немало обрадовался, а в полдень и среду прибыть в
Майнц. Уже в восемь вечера я улегся спать на скамье
и сквозь сон слышал, как мы пришвартовались в
Кобленце, а в полночь отправились дальше; но когда в два
часа я проснулся, корабль стоял и из-за тумана не мог
двигаться дальше. Кондуктор сообщил, что нам
придется стоять не менее шести часов; это было около Хорх-
гейма; я сошел на берег, в густом тумане пошел к
Кобленцу, часа в три добрался туда, взял почтовых и до
десяти следующего утра ехал в густом тумане мимо всех
тех мест, где мы шесть недель назад проводили время
иод горячими лучами солнца. Наконец около трех
пополудни я прибыл во Франкфурт» [Феликс Ме?1дель-
сои Карлу Клингеману, Лейпциг, 5. X. 1837].
Во Франкфурте измучившемуся в дороге
композитору удалось пробыть всего несколько часов, ибо на
2 октября был назначен первый концерт в Лейпциге.
За четыре ласа до начала после трехдневного
путешествия он вместе с Сесиль прибыл в город ярмарок1.
«Концерт начался в шесть. К тому времени фрак
мой был уже вычищен. Когда я вышел, публика
рукоплескала. Мы хорошо сыграли «Торжественную
увертюру» Вебера и средне — с-тоЛ'ную симфонию Ветхо
вена. Давид отлично сыграл новый скрипичный
концерт и т. д. Правда, потом у меня было ощущение, будто
меня колесовали, ибо трубы и литавры непременно хо
телп заявить о себе и наделали порядочно шума»
[Феликс Мендельсон Карлу Клингеману, Лейпциг, 5. X.
1837].
Первые недели Феликс и Сесплъ прожили на
частной квартире, которая была «очень мило обставлена» —
фортепиано, мебель, гардины, цветы. Но затем, еще
до конца года, они переехали в собственную квартиру
«в новом, отдельно стоящем доме в три птажа, на юг —
вид через поля и лес, на север — променад, город и
башня, на запад — большая водяная мельница с колесами».
1 В канун нового, XIX века концерты в Лейпциге начинались
около пяти часов пополудни, в то время как в последний,
леппцпгский период Мендельсона концерты начинались
уже в половине седьмого — явное свидетельство быстрого
возрастания занятости горожан.
179
«Ну, а о том, какое я испытываю удовольствие, когда
слышу, как Сесиль обсуждает с девушкой кухонные
дела, пли что-то поручает обойщику либо каменщику,
или покупает горшки и тарелки, и как бесконечно
благодатно у меня на душе, когда я прихожу вечером домой,
где покойно, где я счастлив и совсем не одинок, — ибо
всего этого рассказать словами невозможно,—все это ты
должен увидеть собственными глазами, дорогой Клинге-
ман. Для меня это чересчур большое счастье, pi я не
знаю, как мне благодарить за это. Вчера в полдень я
впервые обедал у нас; никогда в жизни я не ел так
вкусно, я жрал как носорог, а Сесиль все подкладывалэ
мне еще. Могу себе представить, как тебя сейчас
разбирает смех, но ты лучше приезжай и погляди на нас,
а потом скажи, не счастлив ли я сверх меры и не прав
ли я, что пишу тебе обо всем этом?» [Феликс
Мендельсон Карлу Клингеману, Лейпциг, 5. X. 1837].
В ту пору Мендельсону казалось — в этом он позднее
сам признается Фанни, — что он живет «как в раю».
Согласная семейная жизнь, отличный оркестр, с
радостью выполнявший все его указания, горожане,
буквально носившие его на руках, — 28-летний композитор
видел себя у цели своих желаний — все его надежды
начали сбываться.
«Ты, должно быть, уже знаешь от моей матери, что
7 февраля Сесиль родила мне сына; но ты еще не
знаешь, что в конце месяца она вдруг тяжко занемогла
и четыре дня и четыре ночи боролась с ужасной
лихорадкой и всевозможными другими недугами.
Поправилась она, слава богу, быстрее, чем можно было
ожидать, и все же это было слишком медленно, лишь
недавно исчезли последние следы недомогания, но теперь
она снова бодра, выглядит такой, какой ты ее знаешь, —
здоровой и свежей. Я не в силах описать в письме, что
я за это время пережил, да и устно, пожалуй, не смогу
передать этого, лучше всего ты сам можешь себе это
представить, дорогой Фердинанд. Но теперь, когда
все страхи позади, а жена и ребенок здоровы, такое
радостное, светлое чувство охватывает меня, и нет в
нем ничего филистерского. Можешь насмехаться,
сколько тебе угодно, но я ничем не могу себе по-
180
мочь — уж очень отрадно смотреть на этого
крохотного человечка, явившегося, на свет курносеньким, с
синими глазами своей матушки; он уже так хорошо
знает ее, что смеется, стоит ей только войти в комнату,
а потом, когда он лежит у ее груди и торопится
напиться и когда они оба испытывают такую радость, —
ничем не могу себе помочь — я счастлив безмерно и за
это я готов склонять mensa и разучивать упражнения
для пальцев, сколько угодно, и с радостью позволяю
тебе высмеивать меня» [Феликс Мендельсон
Фердинанду Гиллеру, Лейпциг, 14. IV. 1838].
Однако довольство собой было глубоко чуждо
Мендельсону. Не к внешним успехам стремится он. На
всякого рода отличия, которые в изобилии сыпались на
него, он смотрит лишь как на «поощрение своих
стремлении», а вовсе не как на «награду за
достигнутое». Его целью как художника и как человека было
добиваться совершенства.
«Говорят, что я стал благочестив. Если понимать
это слово, как я сам всегда его понимал и как, судя по
твоему письму, понимаешь его и ты, то я, к сожалению,
еще не стал таким; но я каждый день своей жизни
тружусь, чтобы постепенно приблизиться к этому. Правда,
я знаю, что полностью я этого никогда не достигну, но
если я хотя бы приближаюсь к цели, то уже и это
хорошо. Если же под благочестивым человеком понимать
ханжу, который сложа руки ожидает от господа, что тот
поработает за него, или такого человека, который
вместо того, чтобы добиваться совершенства в своей
профессии, говорит о божественном призвании, якобы
несовместимом с земным, или такого, который не может
от всего сердца полюбить ни человека, ни какую-либо
вещь на земле, — таким я, слава богу, не стал и,
надеюсь, не стану никогда. Именно потому, что я хочу
быть благочестивым и жить в благочестии, я и думаю,
что об остальном мне нечего тужить» ! [Феликс
Мендельсон Ф. Вильгельму Ширмеру, Берлин, 21. XI. 1838].
1 Хотя Мендельсону и не была свойственна привязанность
к какому-нибудь определенному религиозному догмату, он
с молодых лет был глубоко религиозным человеком.
Библия — ого верный спутник в течение всей жизни, В возра-
181
Подобная позиция не терпит какого-либо
самодовольного суждения о непреходящих творениях наших
великих мастеров. «Если кто-нибудь не чувствует
великого, то я хотел бы ,4нать, как он хочет заставить
меня почувствовать это». Благоговение перед великими
произведениями искусства подобает каждому
подлинному художнику. И если, скажем, Людвиг Шпор
находил последнюю часть Девятой «безвкусной»,
«тривиальной», «чудовищной» и приписывал Бетховену
недостаток «эстетического образования» и «чувства
красивого», то Мендельсон, в отличие от него, винит за
недостаточное понимание этой части самого себя.
«Поговорить с тобой о великой Девятой симфонии
с хорами? Говорить о музыке вообще тяжело. Надобно
бы тебе ее непременно послушать. Инструментальные
части принадлежат к величайшим созданиям, какие я
только знаю в искусстве, но начиная с того места, где
вступают голоса, я ее не понимаю, то есть я нахожу
только частности совершенными, а если это случается с
произведением такого великого мастера, то вину мы
должны искать в нас самих» [Феликс Мендельсон
Иоганну Густаву Дройзену, Лейпциг, 14. XII. 1837].
Вот почему но прошествии некоторого времени
Мендельсону открылась вся проблематичность обработки
произведений Баха и Генделя, изменяющая само
звучание, ибо подобная обработка является решительным
вторжением в оригинальную структуру композиции.
Еще в 1836 году он переписывается с Мошелесом о том,
как по-новому инструментовать клавириые концерты
Баха. Тогда Мошелес сообщал, что он намерен
добавлением флейты, кларнетов, фаготов и валторн придать
концерту, который он тогда обрабатывал, «новый лоск».
Но теперь Мендельсон уже понимал всю
рискованность такого рода обработки, у него появляется крити-
сте 12 лет он уже написал духовные сочинения, среди них
19-й псалм и пятпголосную тройную фугу a cappella
«Господь, в тебе наша вера, в тебе наша сила!». С детскпк
лет он в начале и^ех своих композиций ставил буквы L. е.
g. G. — «Lafl es gelingen, Gott» («Да будет мне ниспослана
удача господи!») пли же Н. d. m. — «Hilf du mir» («Помоги
ты мне!»).
— 182
ческое отношение к подобным смелым предприятиям.
Думая о новом издании ораторий Генделя, он уже хочет
действовать осмотрительней. Теперь задача
заключается в том, чтобы воскресить «подлинного» Генделя1.
«Неужели какому-нибудь издателю в Германии не
придет в голову награвировать несколько оригинальных
партитур главных оратории Генделя? Можно было бы
открыть подписку, и я думаю, немало людей приняли
бы участие, так как у нас нет ни одной из этих
партитур. II я даже думал, что я для этой цели написал бы
органные партии, однако их следовало бы печатать п
партитуре мелкими нотами или же нотами другого
цвета, так, чтобы у нас был, если мы того желаем, во-
первых, весь Гендель в оригинале, во-вторых, мои
органные голоса, если они нужны и если есть орган, и,
в-третьих, если нет органа, в приложении — органные
голоса, аранжированные для кларнетов, фаготов и
других духовых инструментов для нынешних оркестров;
такой партитурой можно было бы пользоваться всюду,
где исполняют оратории, и, наконец, появился бы в
Германии подлинный Гендель, а не такой, которого
предварительно окунули в мозельскую воду, так что
он промок насквозь» [Феликс Мендельсон Н. Зимроку,
Берлин, 10. VII. 1838].
Величайшего восхищения достойны усилия
Мендельсона, направленные им в эти годы на воспитание
оркестра Гевандхауза. И если этот оркестр за короткий
промежуток времени стяжал мировую славу — это
прежде всего заслуга Мендельсона.
В своих мемуарах «За семьдесят лет» Йозеф
Вильгельм фон Вазилевски отдает должное этой
деятельности композитора.
1 Во времена, когда с музыкальными шедеврами обращались
весьма вольно, Мендельсона хвалили за верность идеям
автора. Так, например, А. Бехер писал в журнале Шумана
«Нейе Цейтшрифт фюр Музик» о предстоящем в Кельне
в 1835 году музыкальном празднике: «Когда оркестром
руководит он, можно быть уверенным, что из бетховенской
симфонии не будут вычеркнуты целые пассажи, в
оратории Генделя не будут в корне изменены знаки выражения
(например: forte вместо piano и наоборот) и в мессе
Керубини вместо соло не выступит xopN>.
183 - ,.
«Мендельсона отличал не только его
исключительный дар руководителя, но и духовное превосходство
его обаятельной личности. Все участники постоянно
чувствовали полное самоотречение и верность долгу этого
человека. Все охотно и целиком ему подчинялись, и
потому в оркестре Гевандхауза царила образцовая
дисциплина. Каждый в отдельности почитал долгом чести
направлять свою деятельность на общее благо. Люди
не просто выполняли свой долг, а с охотой и любовью
трудились над общим делом. Огненные глаза
Мендельсона все время охватывали весь оркестр п царили над
ним. А глаза всех оркестрантов были прикованы к
кончику его дирижерской палочки. Вот почему он
свободно и легко управлял всем оркестром. И если он иногда
позволял себе небольшие отклонения от темпа
импровизированными Ritardandos или Accellerandos, то они
удавались в такой мере, как будто их разучивали на
репетиции.
Как правило, Мендельсон давал свои указания
оркестрантам в приветливой манере, часто прибавляя
шутливые слова. Однако он мог быть и несдержан, укоряя
за ошибки, и тогда выражения его бывали
соответственными...
Мендельсон обладал тончайшим ритмическим
чувством, малейшие отклонения от ритма он пресекал во
время репетиции возгласами: «Темп, теми, господа!»
В Tutti от него не ускользала ни одна неряшливость,
ни один неверный тон, он строго следил за точным
соблюдением предписанных композитором знаков...
О том, насколько добросовестен был Мендельсон как
дирижер, говорило и то, что он перед каждой
репетицией приказывал оркестровому слуге приносить себе
на дом па]£гитуры, дабы внимательно просмотреть их,
хотя содержание их было ему хорошо знакомо» [И. В.
фон Вазплевски. За семьдесят лет].
Мендельсон с удовлетворевд1ем констатировал, что
в лице посетителей концертов Гевандхауза он имел
«самую восприимчивую и благодарную музыкальную
публику». В одной из корреспонденции «Гренцботе»
подчеркивалось, что состав концертной публики
«доказывал демократический характер Лейпцига», что
1S5
«драгоценности и фраки» здесь редко можно увидеть л
что дамы, к счастью, во время концерта не вяжут, как
это теперь кое-где модно. Лейгщигская публика была
настроена более критически, чем публика в других
городах, н способна на самостоятельные суждения. «Это
твердый орешек», — сообщил Нильс В. Гаде зимой
1847 года своему другу Хельстеду. Нам думается, что
Мендельсон как своим исполнением, так и
составлением программ воспитывал слушателей своих
концертов. В ту пору игрались преимущественно композиции
современников, а он вновь и вновь включал в свои
нрограммы музыку старых мастеров.
«Среди наших абонементных концертов мы теперь
имеем четыре так называемых исторических, так что в
предпоследнем мы играли всю сюиту D-dur Баха,
немного Генделя, Глюка к т. и. и скрипичный концерт
Виотти, а в последнем — Гайдна, Рпгшш, Наумана и
т. п., и иод конец «Прощальную симфонию» Гайдна,
где, к великой радости публики, музыканты
действительно задули свечи и ушли, пока на нервом пульте не
остались одни скрипачи и не закончили в Fis-dur. Это
занятная меланхолическая вещица. А перед этим мы
играли трио Гайдна C-dur, и люди диву давались, что
существует нечто столь прекрасное, а ведь оно давным-
давно напечатано у Брейткопфа и Гертеля! В
следующий раз на очереди Моцарт, его концерт c-moll я играю
сам, и квартет из его незаконченной оперы «Заида»
мы исполняем впервые. Потом Бетховен, а затем
остаются еще два концерта для современников, вот и
наберутся все двадцать!» [Феликс Мендельсон сестре Ребекке
Днришле, Лейпциг, февраль 1838 года].
Однако Мендельсон горячо пропагандировал и
сочинения своих современников, хотя в этом случае было
весьма трудно «среди всеобщей пошлости» отделить
пшеницу от плевел. Особое внимание молодой
музыкальный директор уделял таким произведениям, как
«Историческая симфония» Шпора, как бы
иллюстрирующая историю музыки, начиная с эпохи Баха и
Генделя и вплоть до новейшего периода, как симфония
богемца Иоганна Венцеля Каллпводы или
Пасторальный концерт Мошелеса.
185
Мендельсон стремился возродить интерес к
значительным, но неизвестным произведениям. Так,
например, в Дюссельдорфе у него возник план исполнить
революционные гимны Керубини («говорят, они очень
красивы»). В двадцатом абонементном концерте сезона
1838/39 года он совершил поистине выдающийся подвиг,
впервые исполнив симфонию C-dur Шуберта. Роберт
Шуман обнаружил этот шедевр, созданный в 1828 году—
в год смерти Шуберта, — среди бумаг Фердинанда
Шуберта и предложил для исполнения Мендельсону 1.
За много лет до этого венское Общество любителей
музыки отклонило это произведение, как чересчур
тяжеловесное, однако при исполнении в лейпцигском Ге-
вандхаузе под управлением Мендельсона оно имело
единодушный успех.
«В последнем концерте мы играли очень интересную
и значительную симфонию Франца Шуберта. Во
всяком случае, это одна из лучших новых вещей, какие у
нас есть, — весьма живая, пикантная и самобытная,
среди инструментальных произведений Шуберта она
занимает одно из первых мест» [Феликс Мендельсон Иг-
нацу Мошелесу, Лейпциг, 4. IV. 18391.
Разумеется, неутомимый композитор познакомил
.публику и со своими новыми сочинениями — со своей
симфонией-кантатой «Хвалебный гимн» и увертюрой к
1 «Рюи-Блазу». Об истории возникновения этой
созданной по драме Гюго страстно]! и блистательной
увертюры он шутливо рассказывает матери:
«Ты хочешь знать, как обстояло деяо с увертюрой
к «Рюи-Блазу». Превесело. Шесть или восемь недель
назад меня попросили сочинить увертюру к спектаклю
театрального пенсионного фонда (весьма благородного
1 В настоящее время считают возможным, что ята последняя
симфония Шуберта возникла еще в 1825—1826 гг. в Гмун-
доне и Гаштейне. а в 1828 г. лишь подверглась авторской
цоработке. Когда Шуман посетил в 1839 г. брата Шуберта
Фердинанда, последний показал ему хранившиеся у него
рукописи симфоний, опер и месс Шуберта. Шуман
рекомендовал для издания симфонии п мессы лейпцигском у
издательству «Брепткопф и Гертель». не выделяя особо
«большую» симфонию C-dnr (tipим. ред.).
186
и благотворительного института, который к своему
бенефису намеревался поставить здесь «Рюи-Блаза»), а
также просили написать романс к тексту в пьесе. Они
рассчитывали, что доход будет больше, если мое имя
будет значиться иа афише. Я прочитал пьесу, она
оказалась настолько ниже всякой критики, что трудно
поверить, и ответил, что для увертюры у меня, мол, нет
времени, и сочинил им романс. В понедельник (ровно
неделю назад) должно было состояться представление;
еще до этого, во вторник, они являются, любезно
благодарят за романс, но говорят, что это, мол, ужасно, что я
не сочинил увертюру; впрочем, они и сами понимают,
что для такого произведения необходимо время, поэтому
в будущем году, если я позволю, они известят меня
заблаговременно. Это меня задело. Вечером я обдумал
все и принялся за партитуру; в среду все утро шла
репетиция концерта, в четверг был концерт, и все же в
пятницу утром увертюра была уже у переписчика, в
понедельник ее репетировали — сперва три раза в
концертном зале, затем один раз в театре, потом ее
исполнили перед проклятой пьесой, л она доставила мне
больше удовольствия, чем какая-либо другая моя вещь».
[Феликс Мендельсон матери, Лейпциг, 18. III. 1839].
Однако, быть может, самое сильное впечатление
произвел его «Хвалебный гимн» — «симфония-кантата на
слова священного писания», впервые прозвучавшая в
1840 году в церкви св. Фомы на празднике в честь
Гутенберга и 400-летия изобретения книгопечатания 1.
Предполагают, что Мендельсон сам составил текст кан-
1 Еще в прошлом столетии мнения об этом противоречивом
произведении были весьма различны. И если Рооерт
Шуман находил, что в нем «есть все, делающее человека
счастливым и благородным», а биограф Мендельсона В. А. Лам-
пидус симфонию-кантату считал «величайшим и
гениальным творением Мендельсона», то Рихард Вагнер и Иоганн
Брамс не признавали этой композиции. Скорее всего прав
Мориц Гауптман. считавший, что в сочетании
инструментальной и вокальной частей нет «внутренней
необходимости». Несмотря на многие прекрасные детали, вещь в
целом все же представляет сооой скорее «сочетание частей,
следующих друг за другом, а не вытекающих одна из
другой».
187
таты, в которой, как в Девятой симфонии Бетховена,
после трех инструментальных частей идет финал с
сольными номерами и хорами. В качестве эпиграфа к
кантате -- сочинение это вызвало много споров —
композитор взял слова Лютера: «И пожелал я увидеть все
искусства, особливо музыку, в услужении того, кто дал
ее и кто создал ее».
В Лейпциге Мендельсон выступал перед публикой не
только как дирижер. Еще в раннем детстве доказав свои
выдающиеся способности как пианист, он теперь
концертирует главным образом с камерными программами.
«Ты только представь себе: на прошлой неделе мне
пришлось четыре раза играть публично — и каждый
раз по две вещи, а именно: неделю тому назад, в
субботу, у нас был первый квартетный вечер, в который
теперь включена и фортепианная музыка. Я играл с
Давидом первую сонату A-dnr Моцарта, затем трио B-dur
Бетховена; в воскресенье вечером Эрнст играл у Гил-
лера четыре квартета, среди них e-moll Бетховена и
Es-dur — мой. В понедельник утром была репетиция
его концерта, а вечером и сам концерт, где мне надо
было аккомпанировать его элегии и, кроме того, трем
песням; в четверг Гиллер и я играли концерт Моцарта
для двух фортепиано, в который мы вставили две
большие каденции, а к концу второго отделения — дуэт Мо-
шелеса G-dur; в следующую субботу я снова играл на
квартетном вечере вместе с Давидом новое рондо
Шпора, а напоследок мое трио; к этому надо прибавить
музыкальный вечер у Д., «лпдертафель», бал и т. д.
II люди еще жалуются, что я вечно прячусь!» [Феликс
Мендельсон брату Паулю, Лейпциг, 7. II. 1840].
II, наконец, лейпцпгекпе любители музыки могли
восхищаться своим музыкальным директором как
отличным органистом.
«В четверг я дал в церкви св. Фомы органный
концерт, из поступлений от которого будет оплачена
мемориальная доска старому Себастьяну Баху,
устанавливаемая здесь перед школой св. Фомы. Я дал его solissi-
mo и сыграл девять номеров, а под конец свободно
импровизировал. Вот и вся программа. Хотя расходы
мои Пыли довольно значительны, у меня все же оста-
188
лось более трехсот талеров. Осенью или весной я еще
раз повторю такую штуку, и тогда можно будет
поставить хорошенький камушек. Правда, до этого я целую
неделю исправно упражнялся, так что едва на ногах
стоял и на улице вышагивал одни органные пассажи»
[Феликс Мендельсон матери, Лейпциг, 10. VIII. 1840J.
Растущая слава Лейпцига как города музыки
привлекает к нему самых популярных виртуозов того
времени: скрипача Генриха Вильгельма Эрнста, ездившего
из города в город за своим кумиром Паганини, чтобы
подслушать секрет его игры, пражского инаниста-вир-
туоза Дрейшока, а также Сигизмуида Тальберга,
который незадолго перед тем состязался в Париже с Листом
и с честью вышел из этого испытания.
Но наибольшее внимание привлекли, пожалуй,
Клара Новелло и Ференц Лист. Поначалу лейпцигская
публика была шокирована Листом, этим властелином
Парижа, — столь высоки были цены на билеты и столь
безвкусна газетная реклама его концертов. Когда он на
первом концерте вышел на эстраду, намереваясь
исполнить свое переложение Пасторальной спмфогшл
Бетховена, в зале не раздалось ни единого хлопка. Но
понемногу слушатели стали оттаивать. А когда Лист
сыграл шубертовского а Лесного царя», часть публики
даже повскакала с мест.
«Суета последних недель была чересчур уж велика.
Четырнадцать дней здесь гостил Лист и вызвал
невероятный скандал как в хорошем, так и в плохом
смысле. Я считаю его по сути хорошим и сердечным
человеком и превосходным артистом. Нет никакого
сомнения, что он играет больше всех. Однако Тальберг с его
спокойствием и сдержанностью ближе к совершенству,
если взглянуть на него как на виртуоза, а это ведь и
есть то мерило, которое надо приложить к Листу, ибо
его композиции ниже его игры и тоже рассчитаны
только на виртуозность. Какая-нибудь фантазия Тальберга,
например на тему «Донна дель лаго», — это
нагромождение тончайших, самых изысканных эффектов,
непрерывное нарастание трудностей и красот, так что
приходится только удивляться этому. Все так изощренно,
рассчитано, преподнесено с такой уверенностью, с таким
189
знанием, и все самого утонченного вкуса. При этом у
него невероятная сила в руках и такие послушные,
легкие пальцы. Лист же обладает определенной
гибкостью и раздельностью пальцев и полон музыкального
чувства, какого, пожалуй, не найти ни у кого другого
('ловом, я не слышал другого музыканта, у которого
музыкальное чутье доходило бы до кончиков пальцев
и изливалось из них так непосредственно. При
;)тон своей непосредственности, при своей невероятной
технике и уменье он оставил бы всех остальных
далеко позади себя, если бы при всем этом собственные
мысли не были бы для него важнее всего, а в них-то
ему и отказано — во всяком случае, до сих пор, так что
с этой точки зрения большинство других крупных
виртуозов надо поставить наравне с ним, если не выше.
Кстати, я ничуть не сомневаюсь, что среди нынешнлч
пианистов только его и Тальберга можно назвать
первоклассными. К сожалению, манера, с какой Лист
выступал перед публикой, здесь не понравилась. Однако
весь спор о нем таков, как будто ты слышишь
перебранку двух людей, кои оба неправы и коих поэтому все
время хочется прервать. Для филистеров, которых более
всего задели высокие цены, самое важное — чтобы
достойному музыканту не перепало ничего лишнего,
потому-то они и разглагольствуют. Да их я и знать не
хочу! Но вот газеты! Тут так и сыпались объяснения и
контробъяснения, похвалы и обвинения, и пятое, и
десятое — и все это не имело ни малейшего отношения к
музыке! В общем, пребывание его породило столько на1
злости, сколько и радости. Но надо признать, что
последняя была порой превелика.
Тут и пришло мне на ум, что дурное впечатление
легче всего устранить, если дать людям поглядеть и
послушать его вблизи; я, недолго думая, устроил в его
честь вечер в Гевандхаузе на 350 персон с оркестром,
хором, епископом, пирожными, «Морской тишью»,
псалмом, тройным концертом Баха (Лист, Гиллер и я),
хорами из «Павла», фантазией «snr la Lucia di Lammer-
moor» \ «Лесным царем», с чертом и его прабабуш-
1 «Лючпя дп Ламмермур» (фр.)>
190
Koii — и тут все мы так развеселились и с таким
чувством пели и играли, что потом люди клялись, будто
более веселого вечера они не переживали, а моя цель
была очень приятным путем п счастливо
достигнута» [Феликс Мендельсон матери, Лейпциг, 30. III.
1840].
Так бе;з малейшей зависти в душе Мендельсон
поддержал знакомого ему еще по Парижу мастера. II
Лист знал, как его отблагодарить. Он посвятил Се-
силь свое переложение для фортепиано семи песен
Мендельсона.
В отличие от Листа, певицу Клару Новелло лейп-
цигская публика с самого начала встретила всеобщим
ликованием. «Едва она появилась перед концертом —
весь зал зааплодировал. Место ее утопало в венках, а
под конец из лож посыпались сладенькие стишки, в
которых — как пто ни странно — ее сравнивали с
соловьем. Аплодисментам и прощальным рукопожатиям
не было конца. Она сразу стала всеобщей любимицей,
а мне на наших концертах часто доставляла
подлинную радость своим свежим и музыкальным пением»
[Феликс Мендельсон Карлу Клингемаиу, Лейпциг,
9. I. 1838].
«Новелло произвела у нас истинный фурор. Ее «поп
piu dj fiori» ] растрогало людей до слез, a «Polacca» 2 m
«Пуритан» бешено «encored» 3, что здесь случается
редко» [Феликс Мендельсон Карлу Клингеману,
17. XI. 1837].
Вскоре после того, как Мендельсон и Сесиль
прибыли в Лейпциг, композитор в письме Клиигеману
следующим образом охарактеризовал обстановку:
«Все здесь убийственно маленькое и жалкое, но при
всем том сколько тут жизни! Если б у меня хватило
духу отказаться от участия в следующих рейнских
музыкальных торжествах, то, весьма возможно, я бы на
всю жизнь застрял здесь, в Лейпциге, и это пошло бы
на пользу как мне, так и моему искусству. Но, боюсь,
я слишком тщеславен для этого. А все же раньше или
1 <<ТГет больше цветов» (ит.).
2 Полонез (ит.).
? бис провали (англ.).
191
позже я именно так и поступлю» [Феликс Мендельсон
Карлу Клингеману, Лейпциг, 20. XI. 1837].
И действительно, Мендельсон оказался «слишком
тщеславен», чтобы отклонить предложение
дирижировать на ежегодных рейнских музыкальных
торжествах. Он дал свое согласие, но при одном условии: на
Кёльнских музыкальных торжествах в 1838 году
должна звучать музыка Иоганна Себастьяна Баха *.
Как и на Кёльнских музыкальных торжествах, где
в качестве главного номера прозвучал «Иисус Навин»
Генделя, Мендельсон поступил и на музыкальных
торжествах в Дюссельдорфе в следующем году, только
на сей раз он выбрал «Мессию» Генделя и мессу Бет
ховена.
И дома, в Лейпциге, в зимние месяцы концертного
сезона у Мендельсона бывало мало покоя. Бремя
возложенных на него обязанностей начинало подтачивать его
силы. «Скрытый насморк» с осложнением на левое ухо
породил на некоторое время мучительную мысль о
глухоте. К тому же композитор заболел еще и корью.
Зато какими блаженными оказались летние месяцы
1838 года, которые Мендельсон провел во Франкфурте
и на Рейне, где он мог располагать временем по
своему усмотрению.
«Эти летние месяцы, проведенные мною во
Франкфурте, поистине усладили меня. С утра поработаешь,
потом купаешься или рисуешь, после обеда играешь на
органе или на фортепиано, затем отправляешься в лес
и в общество или домой, где имеется самое милое мне
общество, — в этом и заключалась моя веселая жизнь,
и ко всему еще чудные летние дни, бегущие вереницей
один за другим» [Феликс Мендельсон Карлу
Клингеману, Хорхгейм под Кобленцем, 1. VIII. 1839].
«Мы ведем здесь самую приятную и счастливую
жизнь, какую только можно себе представить, и я не
решусь уехать отсюда, пока не буду вынужден сделать
Пополнена была кантата «На вознесение Христово»,
составленная из частей кантат №№ 43, 25 и 50. которая, по
отзываем «Альгемейне музыка лише Центунг», «чудеснейшим
образом захватила знатоков музыки».
192
Ф. Мендельсон-Бартольди в возрасте 26 лет
Рисунок X. Мюке
I
Сосиль Мендельсон-Жанрено
это. Хочу благоденствовать и веселиться! Самым
прекрасным, что я до сих пор видел в жизни в смысле
приятного времяпрепровождения, был праздник здесь в
лесу, который я должен тебе точно описать, потому что он
был единственный в своем роде. В четверти часа ходьбы
от большой дороги, глубоко в лесу, где далеко друг от
друга стоят могучие буки, образуя своими кронами
густой шатер, где кругом между стволами поблескивает
только зелень листвы, — выбрали место; попасть туда
можно было, пробираясь узкой тропой через
кустарники; как только подходили ближе, вдали показывались
белые фигуры среди деревьев, соединенных друг с
другом толстыми цепочками из цветов, — это и был
концертный зал. Как изумительно тут звучало пение, как
светло переливалось сопрано, и как мягко и
пленительно лились звуки, все так тихо, и таинственно, и
светло — я себе этого и представить не мог. Это был хор,
состоявший примерно из двадцати хороших голосов, но
при репетиции в комнате многого недоставало, и
поэтому у всех появилась какая-то неуверенность. Зато
когда они вечером выстроились под деревьями и
начали мою первую песнь «Птички на ветках качаются»,
то в лесной тиши это было подобно волшебству, и
слезы невольно застилали глаза. То звучала сама поэзия.
Как красивы были женские фигуры в белых платьях,
а посередине господин Ф. без сюртука, отбивавший такт,
и слушатели, расположившиеся кто па складных
стульях, кто на опрокинутых корзинах, кто прямо на мху.
Так они пропели всю тетрадь, потом три новые песни,
которые я сочинил для праздника, третью из них (она
называется «Песнь жаворонка») они уже почти не
пели — она лилась из груди, словно клики ликования, ее
повторили три раза; в перерывах на самой изящной
посуде разносили клубнику, черешню и апельсины,
мороженое всех видов, и вино, и малиновый сок;
привлеченные пением, из чащи показались люди, расположились
кто где и слушали. Потом спустилась ночь, и посреди
хористов расставили огромные фонари и факелы, и хор
пел песни Шельбле, и Гиллера, и Шнейдера, и Вебера.
Затем принесли огромный стол, украшенный венками,
со множеством свечей. На нем отличный ужин, всевоз-
7 Ф. Мендельсон 19Я
можные блюда и бутылки. II ко всему этому в лесу
царила такая тишина — до ближайшего дома не менее
часа ходьбы. Могучие деревья делались все чернее, а
люди под ними все шумливее и веселее» [Феликс
Мендельсон матери, Франкфурт, 3. VII. 1839].
В то лето Мендельсоном были созданы органные
сочинения и весьма значительное фортепианное трио
d-moll, которое Роберт Шуман назвал «шедевром
среди современных трио». К этому следует добавить
несколько песен «для пения под открытым небом»,
особенно радовавпшх самого композитора.
«Работу над четырехголосными песнями я
непременно продолжу. Я придумал, что можно еще сделать в
этом жанре, ведь самая естественная музыка — это
когда четыре человека совершают прогулку по лесу или на
лодке, а музыка и с ними и в них самих. В квартетах
для мужских голосов филистерское заложено уже в
четырех мужских голосах как по причинам
музыкальным, так и по другим, что, кстати, подтверждается
практикой. А здесь в самом составе заложена поэзия,
и мне хотелось бы только, чтобы и это было
подтверждено практикой» [Феликс Мендельсон Карлу
Клингеману, Хорхгейм под Кобленцем, 1. VIII. 1839].
В Лейпциге Мендельсон снова погрузился в
работу. Клингеману он сообщает, что «сделался сиднем» и
что сама мысль о поездке в Англию никак не
укладывается у него в голове.
«Не знаю, что я отдал бы, чтобы показать тебе
обоих моих милых ребят п видеть тебя здесь, у меня в
доме, и ухаживать за тобой. Я само воплощение жителя
захолустного немецкого городка» [Феликс Мендельсон
Карлу Клштгеману, Лейпциг, 21. VII. 1840].
«Здесь я живу так покойно, как только можно
мечтать. Жена и дети, слава богу, благополучны, работы
полно — чего же лучшего может желать человек? Я
ничего другого у неба не прошу и ежедневно радуюсь
этой тихой, однообразной жизни» [Феликс Мендельсон
Карлу Клингеману, Лейпциг, 18. XI. 1840].
С другом Фердинандом Давидом, концертмейстером
Гевандхауза, Мендельсон часто совершает прогулки в
соседние деревни.
194
«Там мы пьем кофе и играем на биллиарде». Но
счастливей всего Мендельсон чувствует себя в кругу
семьи: подле Сесиль, с любовью хлопочущей о
маленькой Марпи, и играющего сына Карла — то есть в той
домашней идиллии, которую он сам запечатлел в
очаровательной акварели 1.
«Передай ему привет», — говорит Сесиль, она сидит
напротив меня, вырезает тысячи лоскутков, снова
сшивает их, и в результате у нее получается чепчик для
мамы, или кукольный наряд для Марии, или пара
туфелек для маленького Давида к рождеству. Для меня
она тайком что-то рисует, но я никак не могу выведать
что. Кстати, я в эту пору бываю так же любопытен,
как мой мальчик, да и пряники до сих пор не
утратили для меня своей привлекательности» [Феликс Men
дсльсон Карлу Клингеману, Лейпциг, 20. XII. 1840].
В январе 1841 года Мендельсон известил своего
друга о рождении третьего ребенка.
«Сегодняшнее ежемесячное письмо начну с доброй
вести: в прошлый понедельник моя жена родила сына,
п оба, мать и дитя, столь здоровы и благополучны, как
только я могу того желать и о том молить, а у меня
теперь словно тяжелейший камень с души свалился,
угнетавшая меня забота снята с груди. Последние
недели меня не покидала одна-единственная мысль — я не
мог отделаться от сильного внутреннего страха, а
теперь, когда все так счастливо завершилось и моя
любимая Сесиль выглядит такой веселой, и радостной, м
счастливой и чувствует себя здоровой, и ничто в ней
не изменилось, я прямо-таки не в силах описать,
каково у меня на душе. Я только что сидел некоторое
время у ее кровати и смотрел, как спокойно она спит, и не
знаю, как благодарить господа бога за то великое
счастье, что он дал мне. Да сохранит он мне его и да
сделает меня достойным его!» [Фелпкс Мендельсон
Карлу Клингемапу, Лейпциг, 24. I. 1841].
И Мендельсон, движимый чувством благодарности,
каждый раз, когда у него рождался ребенок, выделял
1 Роберт Шуман сообщает, что Мендельсон часто пишет, когда
кругом стоит детский гомон.
195 7*
значительную сумму для помощи нуждающимся
роженицам.
Возрастающий почет налагал на композитора с
каждым годом все больше обязанностей. К мастеру,
пользовавшемуся непререкаемым авторитетом,
обращались со всех сторон, ища помощи и совета.
«Это уже тридцать пятое письмо, которое я пишу
за последние два дня. Мне делается страшно, когда я
вижу, как поток все нарастает, стоит мне несколько
дней не противиться ему и не удерживать его. Вариации
из Лаузица и Майнца, увертюры из Ганновера,
Копенгагена, Брауншвепга и Рудольштадта, немецкие
патриотические песни из Веймара, Брауншвейга и Берлина,
из которых последние мне надобно положить на музыку,
а первые просмотреть и пристроить у какого-нибудь
издателя... И все это сопровождается такими милыми и
приветливыми письмами, что я постыдился бы не
ответить на них по мере сил также самым приветливым
образом. Но кто вернет мне прекрасные дни, потраченные
на все это? Потом эти люди, желающие, чтобы я
испытал их силы, и дабы успокоить озабоченных родичей,
ожидающие ответа на вопрос, могут ли они быть
музыкантами (как, например, два рейнландца, которые
находятся сейчас здесь), — и ведь все это надо решить
за несколько часов! Право, это тяжелая ответственность,
и я часто вспоминаю лафонтеновскую крысу,
забравшуюся подальше от суеты в сыр и произносившую
оттуда пророческие речения» [Фелпкс Мендельсон
матери, Лейпциг, 25. I. 1841].
Мендельсон, очень серьезно относясь к
ответственности, лежавшей на его плечах, критически взвешивал
каждое слово и стремился помочь своим советом
каждому, кто дарил его доверием *. Так, например, он
пишет, отвечая Юлиусу Рицу:
1 В дневнике Роберт Шуман называет своего друга
Мендельсона «величайшим критиком, имеющим самый верный глаз
среди всех ныне здравствующих музыкантов». Л. Шпор
также считал мнение Мендельсона «самым весомым».
В этой связи интересно отметить — ото сообщает Роберт
Франц, — что Мендельсон с первого взгляда усомнился в
подлинности приписываемых Баху «Страстей по Луке».
196
«Ну, если вы уж непременно хотите видеть у меня
па носу критические очки, то сообщу вам, что все
время, пока я просматривал обе вещи, меня не покидало
одно желание: хотелось бы, чтобы вы писали как можно
больше и без перерывов. Мне нет нужды называть
главную причину — она ясна. Но есть и другая: это некий
душок, особенно в увертюре, который и мне отлично
знаком, так как он, по моему мнению, привел к
неудаче «Реформациоиной симфонии», и который можно
надежно и без ущерба изгнать, если трудиться много и в
разных жанрах. Ведь из-за отвращения к французам,
которые своими карточными кунстштюками и
самоистязаниями взвинчивают свои мысли, желая их сделать
интересными, можно впасть в другую крайность: боясь
всего пикантного и пышного, в конце концов делаешь
музыкальную мысль недостаточно дерзкой и
интересной. То есть вместо опухоли рождается худосочие.
Здесь такие же две крайности, как в храмах иезуитов,
с их тысячью побрякушек, и в церквах кальвинистов,
где только четыре белые стены; подлинное благочестие
возможно и у тех и у других, но все-таки истинный
путь лежит где-то посередине. Ради бога, простите
наставнический тон, но как иначе можно объясняться на
такую тему? Основные мысли вашей увертюры и моей
«Реформациоиной симфонии» (нахожу, что у обеих тут
одни п те же качества) интересны скорее тем, что они
означают, чем сами по себе; разумеется, я пекусь не
только об интересе (это привело бы к французам), но
и не только о значительности. То и другое должно быть
тесно связано, одно должно слиться с другим»
[Феликс Мендельсон Юлиусу Рицу, Лейпциг, 23. IV. 1841].
Но композитор чувствовал свою ответственность и
перед подчиненными ему музыкантами н всегда тепло
заботился о них.
«Мой конек теперь — наш бедный оркестр и его
улучшение. Я добился для них надбавки в 500 талеров,
ко чего это стоило! Сколько было неописуемой беготни,
сколько писанины и мучений! II все же, прежде чем я
отсюда уйду, я добьюсь для них в два раза большего»>
[Феликс Мендельсон Игнацу Мошелесу, Лейпциг,
30. XI. 1839].
197
«В последние дни у меня была приятная работа, а
именно: распределить 500 талеров, выделенных
оркестру в качестве надбавки, по отдельным окладам. Как
это ни мало, как ни мизерна помощь, все же я
испытываю большое удовлетворение, что я хоть этого добился.
В будущем году я снова начну сначала и надеюсь
более существенно помочь музыкантам. А будут ли они
мне благодарны пли не будут — это не имеет
значения» [Феликс Мендельсон брату Паулю, Лейпциг,
7. II. 1840].
Наконец, Мендельсон заботился и о смене, о
музыкальном воспитании молодежи. В апреле 1840 года он
обратился с ходатайством к окружному директору фон
Фалькенштейну в Дрездене. Некий хофкригсрат Блю-
мер в своем завещании отписал двадцать тысяч
талеров для учреждения художественного или научного
института. А что если использовать эти деньги для
создания лейпцнгскоп музыкальной школы?
«По некоторым причинам теперь уже недостаточно
одних частных уроков, дававших прежде такие
прекрасные результаты н для общей пользы. Если раньше
можно было найти учеников для различных
инструментов во всех классах общества, то теперь подобных
дилетантов встречаешь все реже, чаще всего учатся играть
II л одном инструменте — преимущественно фортепиано.
Ученики, готовые заниматься на других
инструментах, — это, как правило, такие, которые хотели бы
посвятить себя музыке, но у которых недостает средств
для оплаты хороших частных уроков. Правда, именно
среди них мы и обнаруживаем самые значительные
музыкальные таланты, однако редко случается, чтобы те,
кто их обучает, жили в столь счастливых условиях, что
могли бы безвозмездно жертвовать своим временем для
воспитания хотя бы и самых прекрасных дарований.
В результате обе стороны в накладе: одна лишена
желанных уроков, другая — возможности расширить и
укрепить свои знания. Поэтому-то столь важно и для
учителей п для учащихся, чтобы именно теперь было
создано общедоступное учебное заведение; одним это
дало бы в руки средство развивать свои способности,
которые без этого, не принося пользы, померкли бы. а
198
для ооучающих музыкантов такой объединенный центр,
такое приложение сил, направленных к единой цели и
руководимых единым устремлением, было бы важно как
лучшее средство против равнодушия и обособленности,
бесплодие коих ныне чересчур уж пагубно и быстро
распространяется.
Здесь, в Лейпциге, остро ощущается потребность
в такого рода музыкальной школе, где бы
занимались искусством добросовестно и серьезно; по
многим причинам Лейпциг представляется весьма
подходящим местом для такой школы. Здесь уже имеется
университет как центр для желающих образования,
стремящихся ввысь молодых людей, и, таким образом,
к школе для прохождения наук присоединилась бы
таковая для музыкального искусства. В большинстве
других крупных городов Германии общедоступные
развлечения действуют на молодых людей отрицательно и
рассеивающе, но здесь, где большинство этих
развлечений в той или иной мере связано с музыкой или же
заключено в ней, и где, кроме музыкальных, мало
других общедоступных наслаждений, это принесло бы
пользу общему делу п каждому в отдельности. Далее,
Лейпциг с его многочисленными концертами и
церковной музыкой имеет более любого другого города
средства для образования начинающих музыкантов именно
в той отрасли искусства, которая навсегда останется
основой основ музыкального воспитания, т. е.
возвышенная инструментальная и духовная композиция.
Лейпциг занял значительное место среди музыкальных
городов нашего отечества благодаря жнвепшему участию, с
каким за последние десять лет здесь (часто впервые в
Германии) встречали п принимали важнейшие
произведения великих мастеров, благодаря той бережности,
с какой произведения эти были здесь исполнены»
[Феликс Мендельсон окружному директору фон Фалькен-
штейну, Лейпциг, 8. IV. 1840].
Мендельсон настойчиво ратовал за свое
предложение, и три года спустя, 3 апреля 1843 года, новое
ученое заведение распахнуло свои двери.
Много времени отнимали у композитора
добровольно пли недобровольно принятые па себя обязательства.
190
И все же собственное творчество не должно было
отступить на задний план. Его вариации для фортепиано —
среди них содержательные и строгие «Серьезные
вариации» (Variations serieuses op. 54) — доказывали, что
Мендельсон был способен и на иные творения, чем
порой несколько чувствительные «Песни без слов».
Правда, он продолжал этот цикл. Однако он и сам не
считал его своим самым большим художественным
откровением. В 1839 году он пишет музыкальному
издателю Зимроку:
«Я не намерен более издавать что-либо в этом роде,
что бы там ни говорили гамбуржцы. Если между небом
и землей будет чересчур много подобных созданий, они
уже никому радости не доставят. И впрямь ныне
сочиняют чересчур уж великое множество подобной
фортепианной музыки, вот я и думаю, что следовало бы
настраиваться на другой лад» 1 [Феликс Мендельсон
Н. Зимроку, Лейпциг, 4. III. 1839].
Наряду с многочисленными фортепианными
сочинениями в это время рождаются струнные квартеты
ор. 44, виолончельные пьесы для брата Пауля,
несколько песен2, а также церковная музыка. Однако за своего
«Илью» Мендельсон еще не прршимался. Необходимо
было в содружестве с Юлиусом Шубрпнгом найти
подходящую текстовую основу.
1 Характерно для авторской оценки этих сочинений еще и то
обстоятельство, что уже в 1834 году, во время посещения
Морпца Гауптмана в Касселе, Мендельсон сначала не
хотел играть «Песни без слов», так как эти пьесы, как он
тогда выразился, предназначены «только для дам». Еще
при жизни Мендельсона его «Песни без слов» приобрели
необычайную популярность. Так, например, Роберт Шуман
в 1844 году сообщает, находясь в Петербурге: «Весенняя
песня» Мендельсона повсюду стала любимой песней
публики. Клара на всех концертах играла ее по два раза,
а у императрицы даже три».
2 Феликс Мендельсон предназначал свои песни только для
домашнего музицирования, что доказывается включением
в песенные тетради ор. 8 и 9 шести песен Фанни (в том
числе «Монахини» на текст Уланда п «Утраты» на текст
Гейне). Стиль Фанни был поразительно близок к стилю
брата. Так, например, Нильс В. Гаде писал после того как
он в 1843 году прослушал несколько сочинении сестры
Мендельсона на Лейпцигерштрассе: «Их композиции
поразительно схожи».
200
«Относительно драматического элемента между
нами, должно быть, есть какое-то разногласие: при такой
теме, как Илья, да собственно при всякой теме, взятой
из Ветхого завета, за исключением, пожалуй, Моисея,
необходимо, как мне кажется, чтобы превалировал
драматизм. Персонажи должны говорить живым языком,
должны действовать, и ни в коем случае нельзя
создавать из этого материала живописные картины в
звуках. Это должен быть очень образный мир, какой и
предстоит перед нами в каждой главе Ветхого завета,
А созерцательное, трогательное, то есть все, чего ты
добиваешься, должно воздействовать на нас через уста и
настроения действующих лиц» [Феликс Мендельсон
Юлиусу Шубрингу, Лейпциг, 6. XII. 1838].
В те годы Мендельсон отдает все свои силы
процветанию музыкальной жизни Лейпцига. Лишь в летние
месяцы он предпринимает более длительные поездки.
В 1838 и 1839 годах он, как мы уже сообщали,
дирижировал на Нижнерейнских музыкальных праздниках.
И теперь, в 1840 году, он вновь выехал в Англию. На
музыкальном празднике в Бирмпнгаме он намеревался
исполнить свой «Хвалебный гимн». И снова
композитора встретили с энтузиазмом, снова он
почувствовал, что англичане его особенно полюбили. Более того,
когда хор при исполнении симфонии-кантаты запе-г
хорал «И возблагодарим господа», «огромный зал но-
польно поднялся, как это обычно бывает только при
«Аллилуйя».
Сесиль ему пришлось оставить в Лейпциге с детьми.
С какой радостью он представил бы ее в Лондоне
своему давнишнему другу Клпнгемаиу, с которым
чувствовал себя особенно тесно связанным с дней своей
молодости, или же семье Мошелесов, где и на сей раз
он пользовался самым радушным гостеприимством.
«Наш любимый Мендельсон — иначе я не могу его
назвать — приехав в Лондон 18-го в четыре часа
пополудни, в семь был уже у нас, привезя с собой свои
прежние дружеские чувства, по-прежнему сердечный,
по-прежнему гениальный, веселый, пышущий
здоровьем, короче — образец человека... За столом были Хор-
лей и Клингеман, а вечером Феликс маленький за-
201
теял такую возню со своим Большим господином
крестным, что весь дом ходил ходуном. И кто бы поверил,
что тот же самый человек, который так расшалился с
мальчиком, способен на такие импровизации! Оба
М. импровизировали на заданные друг другу темы, и
если я скажу, что это было изумительно, прекрасно,
поразительно, то этим я ничего не скажу. Уже семь лет
я не слышала, как они вместе играют, и это была
такая прекрасная игра, что она стоила семилетнего
ожидания» [госпожа Мошелес родственникам].
На обратном пути в Германню Мендельсона
сопровождали Мошелес, намеревавшийся навестить свою
мать, жившую в Праге, и известный художник-критик
Хорлей. В Аахене «веселым путешественникам»
повстречались известный норвежский скрипач Уле Буль
и бывший секретарь Бетховена Шиндлер, исполнявший
здесь обязанности музыкального директора. Затем они
совместно насладились «прекрасной, очаровательной
поездкой по Рейну», однако нашли, что кое-где местность
потеряла в своей красе «из-за железных дорог». 9
октября, после семидневного путешествия, друзья наконец
прибыли в Лейпциг.
«В милом доме Мендельсонов меня встретили очень
сердечно. Жена его — само очарование, сама
скромность, у нее такая детская душа, но совершенной ее
красоту я не назову, ибо она блондинка. Рот и нос
такие, как у Зонтаг. В манере говорить — какая-то
приятная безыскусность. Говор у нее франкфуртский, так что
не чистый. За столом она простодушно сказала: «Я для
своего Феликса говорю слишком медленно, а он так
быстро, что я его не всегда понимаю» [Игнац Мошелес
жене, Лейпциг, 10. X. 1840].
Несколько дней Мошелес гостил в доме
Мендельсонов.
«Он расположился в моей угловой комнате, и мы
жили с ним словно самые заядлые немецкие мещане, как
будто за двадцать лет ничего не изменилось. По утрам
к нему в комнату прибегал Карл, чтобы посмотреть, как
он одевается и бреется; вечерами мы по очереди читали
«Альгемейне Цейтунг», после чего музицировали —
несколько раз при этом присутствовали гости. Мошелес
202
играл много и отлично. К концу его пребывания я
устроил в его честь большой вечер на 400 персон в Геванд-
хаузе, с хором и оркестром, где он сыграл свой концерт
g-nioll и «Hommage a Haendel» со мной, тройной
концерт Баха с Кларой Шуман (Впк) и со мной и
несколько этюдов» [Феликс Мендельсон Карлу Клингеману,
Лейпциг, 26. X. 1840].
Затем Мошелес продолжил свой путь в Прагу, а
Мендельсон вновь погрузился в свои труды.
Вызывает удивление, как умело использовал он
теперь, на тридцать первом году своей жизни,
остающееся в его распоряжении время для собственного
творчества *.
«Сколько раз я пи приходил, чтобы вместе с ним
отправиться на концерт, где ему предстояло играть и
дирижировать, всегда я заставал его спокойно сидящим за
письменным столом в full dress 2. Да, он действительно
всегда был уверен в своих силах» [Фердинанд Гиллер.
Письма и воспоминания].
Мендельсон, несмотря на все возложенные на него
обязанности, все же находил время, чтобы отдаться
своим увлечениям. Этот столь многосторонне
одаренный человек, напечатавший еще в 1826 году свой
перевод Теренция, теперь с подлинной страстью перевел
несколько сонетов из дантовой «Vita nuova»3. Более
того, Фердинанд Гиллер подозревает, что Мендельсон
и сам написал «немалое чпсло лирических
стихотворений».
Поистине поразительным было его знание родной и
иностранной литературы. Благодаря воспоминаниям
Шумана о Мендельсоне мы знаем, что он «почти наи-
1 Эдуард Девриент сообщает: «К тому же он не позволял
себе отдыхать. Он не выносил безделья — так с малых лет
воспитала его мать. Терпения его хватало ненадолго, он не
выноспл бессмысленной болтовни. Он то и дело
поглядывал на часы — за что на него часто обижались — и
успокаивался только тогда, когда что-нибудь предпринималось:
садились музицировать, читать или играть в шахматы
и т. п. Во время общего разговора он любил брать в руки
чистый лист бумаги и делал карандашные наброски».
2 В парадной форме (англ.). то есть готовым к выходу.
3 «Новая жизнь» (ит.).
203
зусть» знал многие места из произведений Шекспира,
Гете и Жана Поля, а также из Библии и Гомера.
Но его привлекают и сочинения Лессинга.
«Очень часто с подлинным наслаждением и
благодарностью читаю теперь Лессинга. И пусть позади
самый что ни на есть дурацкий день, этот изумительный
человек умеет вселить в тебя бодрость, однако
Германии порядком достается в его письмах деду или
Николаи, Глейму и Эберту. И все же Лессинг писал на
немецком языке, да и нельзя его перевести на другой/)
[Феликс Мендельсон родным, Лейпциг, 5. XI. 1838].
Брату Паулю он рекомендует читать переводы
Рюккерта с восточных языков.
«Прочти небольшое сочиненьице, где ты найдешь
самые великолепные и прекрасные вещи, каких я
давно не читал. Это восточные переводы Рюккерта, и
называются они «Возвышающее и достойное созерцание
из Азии». Если уж и эта книга тебе не понравится
сверх всякой меры, то я больше не стану
рекомендовать тебе ни одной книги. А в эту тебе придется
заглядывать не один раз. Это что-то необычайное» [Феликс
Мендельсон брату Паулю, Лейпциг, 7. II. 1840].
Острый ум, прозрачная ясность в произведениях
Лессинга и красочная поэзия переводов Рюккерта
полностью соответствовали натуре Мендельсона.
РАЗОЧАРОВЫВАЮЩЕЕ ИНТЕРМЕЦЦО
1841-1842
JJ1841 году Мендельсон был
поставлен перед
необходимостью принять весьма важное решение. В Прусситт
взошел на престол Фридрих Вильгельм IV. Он
уделил особое внимание преобразованию Академии
искусств. На должность руководителя музыкального
отдела он решил привлечь Мендельсона. Композитору,
который привел музыкальную жизнь Лейпцига к
небывалому в Германии расцвету, через тайного советника
фон Массова были сделаны самые блестящие
предложения.
Однако Мендельсон колебался. Давно уже он не
испытывал никаких симпатий к столице Пруссии.
Еще летом 1838 года, когда он после Кёльнского
музыкального праздника приехал вместе с Сесиль к
родным в Берлин, он, несмотря на посещение хорошего
оперного спектакля, снова почувствовал все убожество
берлинской музыкальной жизни.
«В первый же вечер после нашего приезда мы
отправились в театр, чтобы послушать «Армиду» Глюка.
Такое наслаждение я редко когда испытывал в опере, а
быть может, и никогда. Масса сыгравшихся и спевшихся
музыкантов под превосходным руководством Спонтини;
прекрасное здание, где не было ни одного свободного
места, хорошие декорации — и все это на службе
волшебной музыки — произвели на меня такое впечатление,
что мне пришлось сознаться себе: здесь все же царит
иной дух, чем в маленьком городке с его малыми сред-
205
ствами и столь малочисленными слушателями. Однако
как часто мне с тех пор приходилось брать свои слова
обратно! На другой же день они устроили так
называемый день памяти Бетховена и так мерзко сыграли
симфонию A-dur, что я уже многое простил моему
маленькому городку и моим малым средствам; в их
исполнении было столько грубости, встречались такие наглые
сокращения, каких я нигде никогда не встречал и
каковые я мог объяснить только всей прусской
чиновничьей атмосферой, которая так же подходит музыке,
как смирительная рубашка нормальному человеку>>
[Феликс Мендельсон Фердинанду Гиллеру, Берлин,
15. VII. 1838].
«Представление «Оберона» на прошлой неделе
оказалось ниже всякой критики. Сдается мне, что они ни
разу не добились согласного звучания. В Певческой
академии они спели мне мою вещь так, что я бы
всерьез рассердился, если бы рядом не сидела Сесиль и не
приговаривала: «Дорогой мой, успокойся, пожалуйста!»
[Феликс Мендельсон Фердинанду Гиллеру, Берлин,
17. VIII. 1838].
Нелегко было Мендельсону решиться. Музыкальное
отделение академии должно было состоять из Высшей
музыкальной школы. Но будет ли реализован этот, вне
всякого сомнения, соблазнительный проект? Не погубит
ли «неприветливая чиновничья атмосфера» все его
старания? И разве в последние годы именно его «ясная,
прочная позиция в Лейпциге» не сказалась так
благотворно на нем, не способствовала его движению
вперед?
«Берлинское дело засело у меня в голове и
заставляет задумываться. Я все еще сомневаюсь, что оно
приведет к тем результатам, которые мы оба врщели бы
охотнее всего, ибо, несмотря на все обещанные почести
и деньги, я все еще сомневаюсь, что именно Берлин
представляет собой почву, где человек искусства хоть
в какой-то мере мог бы почувствовать себя дома,
однако само предложение дает мне какой-то внутренний
толчок, определенное удовлетворение, которое мне очень
дорого, хоть я никогда и ни с кем не стал бы об этом
говорить. Словом, я чувствую, что мне оказали честь, и
206
рад этому» [Феликс Мендельсон брату Паулю, Лейя-
цпг, 13. II. 1841].
«Ты думаешь — и то же самое мне говорил кто-то
здесь, да и не только здесь: Лейпциг — это тихая жизнь
в семейном кругу, замкнутость, а там — общественная
деятельность во имя Германии, деятельность для
других и т. д.
Поистине все обстоит как раз наоборот. Именно
потому, что я сейчас менее всего хотел бы позволить
навязать себе синекуру, именно потому, что та самая
общественная деятельность, к которой ты меня когда-то
толкал и которая казалась мне столь необходимой,
постепенно стала милой моему сердцу, именно потому, что
о ней нечего и думать в Берлине — именно поэтому я
так неохотно еду туда. Там все устремления — это
частные устремления, без отклика в стране, а он-то и
чувствуется здесь, как ни мал городок. Не ради
спокойной жизни я приехал в Лейпциг, напротив, в ней-то
я и ощущал потребность здесь, так как жизнь моя
стала тут чересчур уж неспокойной. Зато я кое-чего
добился, кое-чему научился, чего только так и можно
было добиться и чему только так научиться, и я не знал
лени и думаю, что я утвердился во мнении моих
земляков, завоевал большее их доверие; в Берлине я за всю
свою жизнь так не преуспел бы, а это ведь кое-чего
стоит» [Феликс Мендельсон Карлу Клингеману,
Лейпциг, 15. VII. 1841].
В конце концов композитор дает согласие — сперва
на один год — покинуть свое старое поле деятельности.
Возможность снова быть рядом с родными на Лейпци-
герштрассе заставила его отмести некоторые весьма
обоснованные сомнения.
«Не думаю, что я пробуду там более года». И он
вкусил «от самого кислого яблока, какое только можно
вкусить».
В апреле Мендельсон еще раз заставил о себе
говорить, когда он, несмотря на все трудности, исполнил
в церкви св. Фомы «Страсти по Матфею» Баха 1. Затем
1 Правда, на первых порах предпочтение произведениям
Иоганна Себастьяна Баха отдавалось только в узком кругу.
207
он в июле с семьей переселяется в Берлин. Что это не
было прощанием навсегда, композитор, должно быть,
хорошо почувствовал уже в те дни.
«Вот уже две недели, как я переехал сюда с семьей.
Живу с матерью, братом и сестрами в том самом доме,
из которого с тяжелым сердцем выехал двенадцать лет
назад. И как это ни странно, несмотря на радость быть
вместе с матушкой, братом и сестрами, несмотря на все
преимущества и светлые воспоминания, я, пожалуй,
нигде в Германии не чувствовал себя таким чужим, как
здесь. Причина, должно быть, кроется в том, что все
причины, каковые сделали тогда невозможным начало
и продолжение моей карьеры здесь, то есть причины,
изгнавшие меня отсюда, продолжают и ныне
существовать п, к сожалению, будут существовать вечно: это все
то же распыление всех сил и людей, все те же
практические, но не поэтические устремления к достижению
чисто внешних результатов, тот же излишек
рассуждений и недостаток в делах, все то же отсутствие
естественности, то же невеликодушное торможение
прогресса и развития, от которого, правда, и прогресс и
развитие делаются гораздо безопаснее, но зато лишаются
всего похвального к живого. Думаю, что все эти свойства
мы обнаружим здесь во всем и уж, несомненно, в
музыкальных делах» [Феликс Мендельсон президенту Фер-
кеыиусу, Берлин, 14. VIII. 1841].
И Мендельсон оказался прав во всех своих
сомнениях, которые его тревожили перед тем, как он
перебрался в Берлин. «Скоро уже два месяца, как я здесь,
а чего, собственно, от меня хотят, об этом я сейчас знаю
ничуть не больше, скорее меньше, чем когда ехал сюда».
Несмотря на все его собственные усилия, повисшие
в воздухе проекты так п не удавалось продвинуть
вперед. Берлинская бюрократия железным заслоном пре-
г] адила путь к их осуществлению. И недаром
Мендельсон жалуется на «невеликодушное торможение
прогресса и развития», на «распыление всех сил и людей», на
Когда п 1845 году в Лейпциге драму Генриха Лаубе «Гот-
ин*д и Геллерт>> качали исполнением сюиты Баха D-dur,
публика, услыхав непривычную музыку, зашикала.
208
«непоэтическое устремление к достижению чисто
внешних результатов». И в своем суждении о берлинской
музыкальной жизни, как это вскоре стало ясно
композитору, он попал в точку.
«На днях слушал Пасту в «Семирамиде». Она поет
теперь, особенно в среднем регистре, так ужасно
фальшиво, что это подлинное мучение, при этом часто
нельзя не заметить следов ее чудесного таланта, черт,
выдающих певицу высшего ранга. В другом городе сначала
почувствовали бы это ужасное детонирование, а потом
уже подумали о том, что она все же большая актриса.
Здесь же, напротив, каждый говорит себе так: это ведь
Паста — она, правда, уже стара и потому не может петь
чисто, но от этого надо отвлечься. II если где-нибудь
в другом месте ее, быть может, несправедливо обидели
бы, то здесь ею несправедливо восторгаются, п
притом восторгаются с сознанием своего превосходства. А
это — дурной восторг» [Феликс Мендельсон
президенту Феркениусу, Берлин, 23. VIII. 1841].
В королевской опере все еще царит чудовищно
надменный самовластный деспот Гаспаро Спонтини, о
котором в своих берлинских письмах Людвиг Берне
рассказывает:
«Этот плутоватый итальянец ставит с блеском
только свои собственные оперы, к остальным же
относится словно к пасынкам. Дирижирует он тоже
только своими операми. Весь Берлин возмущен его
пренебрежением к Моцарту, Шпору и всей немецкой
музыке, но, увы, он фаворит короля... В репертуаре не
значится ни одной оперы Шпора, кроме «Иессонды», если
же иногда и включат Моцарта, его нарочно так худо
разучивают, что никто не находит в нем никакой
радости» [Людвиг Берне. Берлинские письма].
Этот бывший придворный композитор Людовика
XVIII не гнушался никакими средствами, только бы
подать в должном свете себя и свои сочинения.
В Берлине Мендельсон не видел никаких
возможностей для подлинной общественной деятельности. И он
вынужден был ограничиться тем, что, поселившись на
Лейпцигерштрассе, целиком отдался собственному
творчеству. Здесь была окончательно доработана «Шотланд-
209
екая симфония». Однако план написать оперу на
сюжет сказания о нибелунгах был снова забыт.
И тут Мендельсону пришел приказ от короля. Ему
поручили написать музыку к спектаклю «Антигона»
Софокла. Постановку пьесы взял на себя Людвиг Тик.
Двор, «неожиданно помешавшийся на классике», был
полон ожиданий.
«Благодарю за то, что ты сразу прочитал
«Антигону», я знал, что, когда ты прочтешь ее, она тебе
невероятно понравится. Именно так было со мной, и в этом
причина, что это дело теперь завертелось. Все другие
ходили только вокруг да около, но никто не хотел
браться за дело, предлагали перенести на следующую
осень и т. п. Но когда меня захватила прелесть пьесы,
я, поймав старого Тика, заявил ему: «Теперь или
никогда!» И он оказался столь любезен, что ответил:
«Теперь!» И вот я с душевной радостью принялся сочинять
музыку, и теперь у нас уже по две репетиции в день, а
хоры так гремят, что любо слушать. Весь Берлин,
разумеется, считает, что мы — хитрецы, что я сочиняю
хоры, чтобы стать придворным любимчиком, или
придворным музыкантом, или придворным шутом, а ведь я
поначалу вообще не хотел ввязываться в это дело. А
теперь эта вещь с ее исключительной красотой и
прелестью вытеснила у меня из головы все остальное,
оставив только одно желание — увидеть ее как можно
скорее на сцене. Задача сама по себе прекрасна, и сердце
мое ликовало, когда я трудился над ней. Как странно,
что в искусстве так много неизменного: настроения всех
хоров и ныне подлинно музыкальны; и все же все они
такие разные, что никто себе ничего лучшего и
пожелать не может для переложения на музыку» [Феликс
Мендельсон Фердинанду Давиду, Берлин, 21. X. 1841].
Захваченный прелестью пьесы, Мендельсон в
несколько дней написал музыку к «Антигоне». И все же
он принялся за дело, строго взвесив все н вся. О
раздумьях, предшествовавших этому труду, рассказывает
Эдуард Девриент.
«Мы всегда многократно обсуждали музыкальную
трактовку хоров. Все, что потом говорилось об этом
сочинении, все требования, сомнения, критика и похвалы,
210
какие потом посыпались, все это мы заранее знали и
взвешивали. Проще всего было бы заставить петь или
даже говорить хоры речитативом в унисон, переведя
часть их на сольные голоса в сопровождении только
таких инструментов, какие мы полагали
существовавшими во времена Софокла: флейта, трубы и арфы, как
заместительницы лиры. Против этого первого
предложения я возразил, что тогда пение будет невыносимо
монотонным, да и понятности мы не достигнем... PI все
же Феликс предпринял попытку речитативной
обработки, однако несколько дней спустя он признался мне, что
это невыполнимо...
Поэтому он решил, что хор должен петь так, как
мы теперь произносим роли, но только без подражания
манере исполнения в аттической трагедии, что могло
бы дойти до смехотворного, а так, как ныне актеры
говорят и поют свои роли. Форма же и содержание
античной поэмы, дух, живущий в ней, заставят нас
действовать таким образом, что из представления в целом
получится нечто иное, нежели драма наших дней»
[Эдуард Девриент. Воспоминания].
Мендельсон решил стоявшую перед ним задачу с
большим чувством ответственности. И хотя позднее
Рихард Вагнер самодовольно отвернулся от этого
эксперимента, а Фридрих Геббель саркастически записал
в своем дневнике, что музыка подходит к Софоклу, как
вальс к проповеди, в то же время такой известный
исследователь древности, как Бек, нашел, что она
«целиком соответствует его взглядам на греческий дух и
жизнь». А в следующем году кассельский конгресс
филологов прислал Мендельсону благодарственный
адрес за то, что он своей музыкой «в немалой мере
способствовал оживлению интереса к греческой
трагедии» 1.
В конце октября 1841 года «Антигона» была
исполнена в Потсдамском королевском частном театре перед
избранным обществом. Фанни Хеизель пишет об этом
в своем дневнике:
1 В последующие годы «Антигона» пополнялась часто и во
многпх городах. Так. например, весной ее исполнили даже
в Афинах на языке оригинала.
211
«Погода стояла чудесная. Все мы поехали по
железной дороге. На крыше вокзала для нас был
сервирован обед. Пока мы были заняты едой, прибыл весь
умный и образованный Берлин, чтобы стать свидетелем
первого представления...
Крелингер с ее прекрасной манерой говорить была
превосходной Антигоной п отлично воплотила
благородный дух и высокое достоинство этого
идеальнейшего женского образа. Это было, пожалуй, самым
интересным из всего показанного за долгое время на сцене,
а необыкновенная значительность и глубина всего
увиденного и услышанного произвели впечатление даже
на тех, кому не открылся истинный смысл
происходившего па сцене. Спектакль вызвал настоящую сенсацию,
и скоро «Антигону» уже ставили во всех крупных
театрах. Вместе с тем она вызывала много спорных
вопросов, касающихся древности, подвергшихся обсуждению
в газетах с подлинно немецкой, а следовательно,
скучной, основательностью и пространностью» [Фанни Хен-
зель. Дневник].
Мендельсон оказался прав в своих опасениях, что в
Берлине за «большими планами» последуют
«крошечные дела». Так, например, план основания Высшей
музыкальной школы, как пишет Эдуард Девриент,
«отбросили, словно надоевшую игрушку». Ожесточение
композитора против давно уже ненавистного ему города все
возрастало. Однако не слишком ли он
руководствовался при этом своими личными настроениями?
В отличие от Мендельсона, Гектор Берлиоз,
посетивший в 1842 году прусскую столицу, превозносил
«богатство музыкальных средств», необычайную
распространенность в народе музыкального чувства. «Музыка
носится в воздухе, ею дышат, она пронизывает вас
насквозь. Ее вы услышите и в театре, и в церкви, и на
концерте, и на улице, и в общественных садах —
повсюду».
И все же Мендельсону этот город так и не пришелся
по вкусу. Быть может, мысль об избрании десять лег
назад Рунгенхагена директором Певческой академии
вновь пробудила в нем неприязнь к Берлину, которая
так никогда и не могла заглохнуть.
212
Быть может, именно потому он, и без того
раздражительный и неуравновешенный *, публично и без
обиняков выказал свое отвращение. Во всяком случае,
когда в январе 1842 года была исполнена оратория
«Павел», в которой приняли участие оркестр Придворной
оперы и хор Певческой академии, публика реагировала
«слабо». А на другом концерте, где прозвучал
«Хвалебный гимн», он, по словам Эдуарда Девриеита,
вызвал «лишь самые умеренные аплодисменты, в каких
уж никак нельзя было отказать».
Разумеется, музыкальной жизни Берлина
недоставало направляющей силы, которую, например, Лейпциг
еще за несколько лет до этого нашел в лице
Мендельсона. Однако музыкальны]! энтузиазм берлинцев, их
восприимчивость не оставляли желать лучшего.
«Гугеноты» Менербера, которого газеты называли
«Шекспиром в музыке», привели весь город в состояние
восторженного угара. А Ференц Лист, давший здесь с
декабря 1841 года по март следующего года двадцать одни
публичный концерт, пережил наибольший за всю свою
карьеру виртуоза триумф 2.
«Почти шутовской восторг, охвативший Берлин,
когда этот артист давал свои концерты, — это поистине
1 В воспоминаниях Эдуарда Деврпента госоршея: «Хотя
Мендельсон, будучи стройным, среднего роста мужчиной, и
обладал незаурядной мускульной силой —- неплохой гимнаст,
пловец, наездник, танцор, любитель ходить пешком, — он
все же — и это было его главной чертой — отличался
исключительной раздражительностью. Волнение его доходило
до преда, от которого он избавлялся только благодаря
крепкому, мертвому сну. И действительно, сон его всегда
выручал. Феликс уверял меня: стоит оставить его в любое
время одного в комнате, где имеется диван, и не дать ему
никакого дела, он немедленно заснет».
2 В дневниках Варнхагена фон Энзе говорится: «Точь-в-точь
как во время принесения присяги, Шлоссплац. Кенпг-
штрассе и т. д. были заполнены людьми, жаждавшими
поглазеть на отъезд Листа; до самого Фридрпхсфельде все
было забито гжппажамп и пешеходами. Тысячеголосый хор
желал пианисту многие лета. Решив присутствовать при
общем ликовапии, король и королева выехали на прогулку
по городу. Говорят, что двор и дворянство вне себя:
какому-то музыканту оказали королевские почести, более того,
он порой затмевал короля».
213
скорее история болезни, нежели история искусств», —
пишет в своих «Листках воспоминаний из времен Би-
дермейера» Александр фон Штернберг.
Мендельсон, продолжавший работать в тиши на
Лейпцигерштрассе, должно быть, с огорчением
наблюдал, сколь неравно публика распределяет свои лавры !,
и хотя Певческая академия сделала его своим почетным
членом, а «Антигона» за три недели была поставлена
семь раз, все же композитор окончательно убедился, что
Берлин не может быть полем его деятельности.
Чтобы не терять связей с городом ярмарок,
Мендельсон за это время несколько раз ездил в Лейпциг и при
этом познакомил тепло встретившую его публику с
«Антигоной» 2. Теперь же, весной 1842 года, он на
более длительное время вырвался из неприятной
берлинской атмосферы, и прежде всего для того, чтобы
вместе с Юлиусом Рицем дирижировать на музыкальном
празднике в Дюссельдорфе. О его исполнении бетховен-
ского концерта Es-dur журнал Шумана «Нейе Цейт-
шрифт фюр Музик» дал восторженный отзыв. Хорошие
отклики получили также «Израиль в Египте» Генделя
и его собственный «Хвалебный гимн». После обид,
нанесенных ему в Берлине, этот триумф должен был
особенно благотворно подействовать на Мендельсона.
Затем композитор, на этот раз уже с Сесиль, отправляется
в Англию.
В одном из писем к матери он образно описывает
1 У Мендельсона вызывало возмущенпе самоуправство, с
каким Лист обращался с творениями великих мастеров, как
он «в одном месте добавил шесть тактов, в другом опустил
семь», как он «из тишайших мест делал отвратительное
fortissimo». «Большую долю моего глубокого уважения
он утратил из-за своих глупых проделок не только с
публикой (это было бы еще ничего), а с самой музыкой». Так
писал в то время Мендельсон своему другу Фердинанду
Давиду.
2 После исполнения в Лейпциге «Антигоны» город ярмарок
впал в повальное увлечение всем греческим. Это увлечение
Альберт Лорцинг высмеял в образе графини Эбербах в
своем «Браконьере». В то время повсюду цитировали
Софокла. И даже мода (тогда стали носить воротнички а 1а
grecque) подчинилась этой грекомании.
214
свои оогатые впечатления и тот потрясающий успех,
какого он в том году добился в британской столице.
«Ежедневно мы видим здесь самые прекрасные,
самые изумительные вещи, по меня немного утомила эта
бешеная суета последних недель, и я несколько дней
лежал на диване, читая «Вильгельма Мейстера», а
вечерами в основном бродил вместе с Клингемапом по полям,
чтобы немного отдышаться.
И если сегодняшнее письмо немного отдает
изнеможением и слабостью в коленях, то это хорошо
передает мое состояние. Но, право, они уж чересчур прытко
за меня взялись. На днях, когда я сидел за органом в
Christcliurch на Newgate street, я несколько мгновений
думал, что я задохнусь — такая была теснота и
толкучка у органного пульта. А несколько дней спустя, когда
я в Exeter Hall пграл перед тремя тысячами
слушателей, они так энергично кричали мне «Ура!», махали
платками и топали, что весь зал дрожал. Правда,
сначала я ничего плохого не ощутил, но на следующее
утро в голове у меня бог весть что творилось, как после
бессонной ночи. К этому надо еще прибавить прелестную
красавицу, робкую, как девушка, — королеву Викторию,
приветливую и любезную, превосходно говорящую по-
немецки, отлично знающую все мои вещи — четыре
тетради «Песен без слов», а также и те, что со словами,
и симфонию, и «Хвалебный гимн». Дело в том, что
вчера вечером я был у королевы, которая была почти одна,
вместе с принцем Альбертом; она села подле
фортепиано. Я сыграл ей сперва семь песен без слов, затем
серенаду, потом две импровизации на «Rule Britannia»,
«Дикую охоту Люцова» и «Gaudeamus igitur».
Последнее было мне не по душе, но возражать ведь не
приходилось — они задавали темы, а я играл. А тут еще
превосходная галерея в Букингэмском дворце, где она
пила чай и где висели две свиньи Пауля Поттера и
другие полотна, которые мне тоже понравились. К тому же
моя симфония a-moll так пришлась публике по вкусу,
что она принимает нас всех с любезностью и
приветливостью, превосходящими все, что я знавал о
гостеприимстве.
Все это вместе порой приводит меня в замешатель-
215
ство, приходится брать себя в руки, дабы вконец не рао-
теряться» [Феликс Мендельсон матери, Лейпциг,
21. VI. 1842J.
«Сегодня могу продолжить письмо уже будучи весел
духом, от своего вялого настроения я избавился вместе
со сном и теперь свеж и бодр. Вчера вечером играл свой
концерт d-moll и дирижировал «Гебридами» в
филармонии, где меня встретили как старого друга и играли с
большой охотой, что доставило мне бесконечную
радость. Публика на сен раз устроила мне такую шумную
встречу, что я просто потрясен. После концерта они
хлопали и топали минут десять подряд, а «Гебриды»
пришлось повторить» [Феликс Мендельсон матери,
Лейпциг, 22. VI. 1842].
Особенно радовало Мендельсона предстоящее
знакомство Сесиль с Мошелесами. Жена Мошелеса пишет:
«Наконец-то исполнилось мое самое заветное
желание — я познакомилась с пленительно]!,
ангелоподобной Сесиль. Мендельсон был прав, говоря, что мы
поймем и научимся любить друг друга. С моей стороны и
не надо было ничему учиться. Ибо стоило мне се
увидеть, и я сразу почувствовала неодолимое
влечение к ней».
Погода стояла «райская», и за совместным
музицированием, шарадами и играми в саду, «где ноги
Мендельсона оказались столь же ловкими, как на органной
педали», чересчур уж быстро пролетели эти
прекрасные летние дни.
Мендельсоны снова собрались тз путь и вскоре
возвратились в Берлин. Но уже в августе композитор
вместе с Сесиль, братом Паулем и его женой бродили по
столь полюбившейся ему Швейцарии 1. В этой «лучшей
1 В Шамони Мендельсон встретился с актером Эдуардом
Генастом, который в своих «Воспоминаниях из дневника
старого актера» рассказывает об этой встрече: «Мендельсон
был чудесным человеком, правдивым, открытым, верным,
добросовестным как в жизни, так п в своем искусстве. Как
оно и подобает истинному художнику, он без малейшей
зависти признавал каждый настоящий талант. Однажды
утром, за завтраком, который мы устроили на поляне,
осененной чудесной ореховой аллеей, Мендельсону пришла
216 -
из стран» он уже не раз переживал свои самые
счастливые дни.
«Ты помнишь, как мы двадцать лет назад жили
здесь в красивой гостинице под большими ореховыми
деревьями (одно из них я срисовал) у молодой
хорошенькой хозяйки? Десять лет назад, когда я снова
побывал здесь, она не хотела меня впустить — очень уж
обтрепанный был у меня вид после путешествия
пешком, но, сколько я понимаю, это была единственная
неприятность за всю тогдашнюю поездку. Теперь мы
снова живем здесь, но мы уже солидные людрг, а Юнгфрау
со своими серебряными рогами все так же нежно,
изящно и четко прочерчивает небо, она все так же
свежа. Зато хозяйка изрядно постарела, и только по
осанке я и узнал ее. Я опять рисовал ореховое дерево, и
уже гораздо лучше, чем тогда, но гораздо хуже, чем
следовало бы. Почта в Унтерзеен привозит нам письма
из того же самого дома, что и тогда, хотя выстроено
много новых домов, а Ааре рыдает и всхлипывает
с той же торопливостью и среди той же тишины и
зелени, как когда-то — «time is, time was, time is
passed» l.
Собственно, больше мне писать не о чем, разве что о
том, что все мы здоровы и ежедневно и ежечасно
думаем о вас. Описывать Швейцарию немыслимо, и
вместо дневника, как в прошлый раз, я на этот раз с
бешенством набросился на рисование, днями просиживаю
над какой-нибудь горой, пытаясь ее воспроизвести, и,
пока не испорчу лист, не оставляю карандаша, и так
ежедневно зарисовываю в альбом не менее одного
ландшафта. Но кто не видел Геммп, тот совсем не знает
Швейцарии, так говорят здесь обо всем новом, что
им удалось увидеть в этой непостижимо прекрасной
стране.
мысль зарисовать в своем альбоме всех его участников.
Он живописно расположил нас под одним из деревьев.
Закончив свой труд, он вдруг разразился громким смехом и
воскликнул: «Подойдите сюда и поставьте свои имена,
чтобы у меня на память сохранилась хотя бы ваша
подпись».
1 «Время есть, время было, время прошло» (англ.).
217
Странно, но у меня такое же чувство, как когда
читаешь хорошие книги, где все меняется вместе с тобой,
и каждое изменение открывает тебе новые черты, но
всякий раз они равно прекрасны и равно возвышенны.
Так и теперь, когда я все вижу вместе с женой, у меня
совсем иные впечатления, чем в прошлый раз. Тогда
мне хотелось немедленно взобраться на каждую остро-
.верхую гору и пробежаться по каждому зеленому
лужку, а теперь мне хочется остаться, никуда не спешить
и месяцами жить в каждом местечке» [Феликс
Мендельсон матери, Интерлакен, 18. VIII. 1842].
Возвращаясь в Берлин, Мендельсон примерно на две
недели остановился во Франкфурте, где произошла
радостная встреча с Фердинандом Гпллером.
«Богатый талантами живописец Карл Мюллер, с
которым мы подружились еще в Риме и который теперь
живет во Франкфурте, изъявил готовность сделать для
нас карандашный портрет Мендельсона. Вся трудность
заключалась в том, чтобы заставить Феликса
позировать. В ответ на просьбу моей жены он дал согласие,
но при условии, что она во время сеанса будет ему
петь. Она исполнила шестнадцать длинных и
коротких пьес для пения, и портрет, украшенный его
подписью и датой «15 сентября 1842 года», с тех пор ста!
нашей любимой реликвией»- [Фердинанд Гиллер.
Письма и воспоминания].
Фердинанд Гиллер незадолго до этого женился на
итальянской певице.
Мендельсону всегда хотелось помочь друзьям, когда
к этому представлялась возможность. Узнав от Гиллера,
что тот не получил ответа от Зимрока относительно на-
печатания его вещи, он решил втайне воздействовать
на колеблющегося издателя.
«Пишу Вам сегодня по делу, в отношении которого
я прежде всего рассчитываю на Ваше полное молчание,
на абсолютную тайну. По собственному опыту мне
хорошо известно Ваше дружеское расположение ко мне,
и потому я, не сомневаясь, что Вы исполните это мое
пожелание, и доверяя вашей молчаливости, перехожу
к сути дела. Будучи здесь проездом, я случайно узнал,
что мой друг и коллега Фердинанд Гпллер обратился к
218
Вам с письмом по поводу публикации нескольких его
новых сочинений, по до снх пор не получил ответа.
Мне же очень хотелось бы как в интересах самого
искусства, так и в интересах моего друга, чтобы ответ
этот был положительным, а так как я вообразил себе,
что Вы считаетесь как с моим мнением, так и с моими
желаниями, то мне и пришло на ум написать Вам об
этом и просить Вас, если только к этому имеется
возможность, познакомить немецкую публику с
некоторыми произведениями моего друга. Необходимость
сохранить все это в тайне при всех обстоятельствах и
по отношению к кому угодно проистекает оттого, что,
как мне достоверно известно, господин Гиллер вышел
бы из себя, если бы хотя бы заподозрил что-либо о тех
шагах, которые я ради него предпринял. Для него, я
уверен, нет ничего более невыносимого, чем сознание
собственной несамостоятельности, а посему и нельзя
допустить, чтобы он когда-либо узнал об этом письме.
С другой стороны, я считаю долгом и обязанностью
художника по отношению к другому художнику —
помогать ему в преодолении трудностей и неприятностей
и тем способствовать по мере сил достижению его
стремлений, если они благородны, а дело его — доброе. И то
и другое мы имеем в данном случае. Отсюда и
проистекает моя просьба к Вам издать несколько его новейших
сочинений (я знаком с шестью его итальянскими
песнями, которые понравились мне до чрезвычайности,
п несколькими инструментальными вещами) да и
вообще, насколько это возможно, поддерживать с ним
связь.
Правда, я хорошо знаю, что с большинством его
прежних сочинений немецкие издатели и, если не
ошибаюсь, даже Вы сами, как говорится, блестящего дела
не сделали, и будет ли на сей раз по-другому, я не смею
Вас уверять, но что они заслужили лучше]'! участи, это
для меня вне всяких сомнений. Именно поэтому и
только поэтому я нишу Вам эти строки и обращаюсь к Вам
с этой просьбой» [Феликс Мендельсон Н. Зимроку,
Франкфурт, 21. IX. 1842].
Композитор подумал и о своих хозяевах в Мейе-
рпнгене, которых он особенно полюбил и которых хотел
219
немного порадовать, и с этой целью обратился за
помощью к Клингеману.
«Я вспомнил еще об одной просьбе, о которой я
давно хогел сообщить и которую я должен изложить
непременно в этом письме, дабы оно стало особенно
пестрым.
В Швейцарии я встретил своего давнего проводника,
Михеля, показавшего себя во время моих прежних
странствий благородным, честным и милым малым и
не изменившегося с тех пор. Он женат на очень милой,
хорошенькой женщине, у него дети, и он теперь уже не
проводник, а хозяин «Цур Кроне» в Меперингене.
В наш первый приезд этим летом мы жили в Hotel du
Reichenbach, но, приехав во второй раз, остановились
в «Цур Кроне» и были чрезвычайно довольны,
особенно чистотой, а также приветливостью и
благорасположением всего персонала заведения. Это истинно
швейцарская сельская гостиница в лучшем смысле этого
слова. Теперь они движимы одним желанием —
увидеть свое заведение названным в новейшем издании
Murrays Swizzerland среди гостиниц Мейерингена, и я
обещал ему предпринять кое-какие шаги к достижению
этой цели. Может быть, ты в состоянии здесь чем-нибудь
помочь? Первая гостиница там — это «Дер вильде
Манн», вторая ~~ «Рейхенбах», ну а третья, бесспорно,
«Цур Кроне», и если Murray в таком порядке их
отрекомендует, то я уверен, что это послужит только к его
чести» [Феликс Мендельсон Карлу Клингеману,
Лейпциг, 23. XI. 1842].
Тем временем у Мендельсона созрело решение
освободиться от своих берлинских обязательств.
«25 пли 26-го сего месяца мы снова прибудем в
Берлин, но остановимся там лишь ненадолго. Я хочу устно
обратиться к министру с изложением моего намерения
вновь переехать в Лейпциг и по возможности
освободиться от берлинских дел. Надеюсь, что мне удастся
примирить короля с этим планом, не пожертвовав его
расположением. К тому же я готов предоставить себя
полностью в его распоряжение, если возникнет
надобность во мне как в композиторе» [Фелпкс Мендельсон
Карлу Клингеману, Франкфурт, 13 IX. 1842].
220
Итак, берлинская интермедия подходила к концу.
Была, правда, предпринята еще одна попытка
приковать композитора к прусской столице: ему предложили
взять па себя руководство всей евангелической
церковной музыкой. Однако Мендельсон не дал своего
согласия.
Аудиенции у короля закончились к обоюдному
согласию.
«Должно быть, король был в особенно хорошем
расположении духа, ибо он вовсе не гневался на меня, и я
вынужден признаться, что никогда не видел его более
любезным и исполненным доверия. В ответ на мою
прощальную речь он сказал, что раз уж он не в силах
принудить меня остаться, то хочет выразить искреннее
свое сожаление по поводу того, что я покидаю его и что
тем самым рушатся все планы, которые он строил в
связи с моим пребыванием в Берлине, и что я своим
отъездом произведу брешь, какую ему ничем не
восполнить. А так как я с этим не мог согласиться, то он
сказал, что хотел бы, чтобы я назвал ему человекп,
который был бы способен выполнить для него такие-то
п такие-то планы, и притом столь же хорошо, как
это, по его убеждению, сделал бы я; однако он уверен,
что я не назову никого, кто пришелся бы ему но
нраву.
А планы следующие (тут он сделался пространным):
прежде всего надо создать капеллу, то есть небольшой
хор примерно из тридцати отличных певцов, и
маленький оркестр (из лучших музыкантов театрального
оркестра), которые по воскресным п праздничным дням
исполняли бы церковную музыку, а помимо того
оратории и т. п., ими-то он и предлагал мне дирижировать,
сочинять для них музыку и т. п.
«Да, — сказал я, — если бы здесь об этом была речь,
если бы все это действительно можно было
осуществить, но ведь в том-то и беда, что все это было
поставлено под сомнение». Тут он вновь возразил, что ему
прекрасно известно о моем желании иметь
«инструмент», на котором я мог бы музицировать, п он видит
свою задачу в том, чтобы приобрести подобный «пнстру-
мент», состоящий из певцов и музыкантов. Однако,
221
Приобретя этот «инструмент», он Должен быть уверен,
что я готов на нем играть. До этого я волен делать, что
мне угодно: могу вернуться в Лейпциг или уехать в
Италию, ничем не связывая себя, но он должен
пребывать в уверенности, что может на меня
рассчитывать, когда я ему понадоблюсь, а это возможно только
в том случае, если я останусь у него на службе»
[Феликс Мендельсон Карлу Клингеману, Лейпциг, 23. XI.
1842].
И король назначил Мендельсона своим генеральным
музыкальным директором. На сумму, соответствующую
половине его жалованья, он должен был поставлять
композиции. Наконец-то Мендельсон снова мог
поселиться в Лейпциге, и город, который многие годы
окружал его такой любовью и был ему так благодарен, вновь
обрел его.
ПОСЛЕДНИЕ ГОДЫ ЖИЗНИ
1842-1847
«]J|J[bi снова приехали в
Лейпциг и на всю зиму до
поздней весны прочно обосновались здесь. Наши прежние
комнаты, где мы провели не один радостный день,
вновь приведены в порядок, и так как убранство их
вполне изящно, то живется нам здесь хорошо» [Ф.
Мендельсон Карлу Клингеману, Лейпциг, 23. XI. 1842].
Предложение короля Саксонии перебраться в
Дрезден Мендельсон решительно отклонил. А в декабре
вновь настиг его тяжелый удар судьбы. «Как будто
без всяких внешних признаков болезни» внезапно
умерла мать композитора. В неустанных трудах постепенно
заглохла боль, причиненная ему утратой горячо
любимой матери. Искусство вновь придало ему сил.
«Вот уже несколько недель, как я живо чувствую,
какое это божественное занятие — искусство. И
благодарить за него опять-таки надобно родителей.
Насколько все остальное, отвлекающее тебя, противно, пусто
и пресно, настолько даже малое, но истинное служение
искусству столь глубоко захватывает, уводит так
далеко-далеко от города, от страны, от земли, что это
подлинно небесная благодать» [Феликс Мендельсон Карлу
^Клингеману, Лейпциг, 17. I. 1843].
В те дни Роберт Шуман записывает в своем
дневнике, что он в последнее время то и дело примечает
«какой-то налет печали» на лице Мендельсона. Было
ли это, как предполагает Шуман, чувство, вызванное
у его друга сознанием, что он уже «на вершине славы»
223
и вряд ли сможет «подняться еще выше»? Или же эго
ощущение бренности всего земного, вдруг
обрушившееся на него после утраты матери? Скорее всего одно
сливалось с другим. Миновала пора юношеского
избытка чувств, чрезмерных надежд на будущее pi
честолюбивых замыслов.
В этот период Мендельсон отдает все cbopi силы
подрастающему поколению. Нильс В. Гаде, датский
композитор и скрипач, 26 лет от роду, прислал ему в
Лейпциг свою первую симфонию c-moll. Мендельсон был
совершенно заворожен мастерской инструментовкой
и самобытным северным складом вещи. Даже в его
собственное сочинение, родившееся в ту пору, — в
свадебный марш к «Сну в летнюю ночь» — влился мотив
из скерцо симфонии Гаде.
«Вчера мы репетировали новую симфонию некоего
датчанина, по фамилии Гаде, и в ближайшие месяцы
исполним ее публично. Радости она мне доставрша
столько, сколько давно уже ничто не доставляло. У него
большой, выдающийся талант, и мне бы хотелось, чтобы
ты послушала эту весьма своеобразную, очень
серьезную и благозвучную датскую симфонию. Сегодня я
черкну ему несколько слов, хотя я ничего о нем не
знаю, кроме того, что живет он в Копенгагене и что
ему 26 лет. И все же я должен поблагодарить его за
доставленное удовольствие, ведь, пожалуй, большей
радости и не существует, как слушать прекрасную
музыку, с каждым тактом восторгаться все более и
чувствовать, что ты все более погружаешься в родную
стихию. Но случается это, к сожалению, чрезвычайно
редко» [Феликс Мендельсон сестре Фанни Хензель,
Лейпциг, 13. I. 1843].
После первого исполнения, восторженно
встреченного жителями Лейпцига, Мендельсон в радостном
возбуждении сообщает молодому датчанину:
«Вчера на 18-м концерте нашего абонемента была
впервые исполнена ваша симфония c-moll, к живейшей
и единодушной радости всей публики, громко
рукоплескавшей после каждой из четырех частей. Как
только мы сыграли скерцо, среди слушателей
поднялось возбуждение, ликованию и аплодисментам не было
224
Карл Клпнгеман
Рисунок В. Хензеля
Фердинанд Гиллер
конца. То же самое случилось и после адажио, и после
последней, и после первой — после всех частей. Видеть
музыкантов столь единодушными, публику столь
восторженной, исполнение столь удавшимся — доставило
мне такую радость, словно я сам сочинил эту вещь.
И даже, пожалуй, еще большую: ведь в собственном
произведении всегда яснее всего видишь ошибки,
неудавшееся, а изумительная красота вашей симфонии
рождает одну только радость. Вчерашний вечер сделал
всю лейпцигскую публику, право же любящую музыку,
вашим другом навсегда; о вас и о ваших сочинениях
никто иначе не будет отзываться, как с самым
искренним уважением, и каждая из ваших будущих вещей
будет принята с распростертыми объятиями, тут же со
всей тщательностью разучена и радостно встречена
всеми здешними любителями музыки» [Феликс
Мендельсон Нильсу В. Гаде, Лейпциг, 3. III. 1843].
Однако 1843 год прежде всего был знаменателен
основанием Лейпцигской консерватории — той самой
музыкальной школы, которая благодаря Мендельсону
за короткое время обрела мировую славу. Уже в июле,
спустя три месяца после торжественного открытия, в
ней занимались тридцать один ученик и одиннадцать
учениц. Не только из немецких городов, но также из
Дании, России, Голландии, Англии съезжались в
Лейпциг одаренные юные музыканты.
«Кстати, музыкальная школа взяла недурной
разбег. Чуть не каждый день поступают все новые
заявления, так что как число учителей, так и число лекций
пришлось значительно увеличить. Уже наметились две
действительные болезни, каковым, доколе я принимаю
в этом участие, противлюсь и руками и ногами.
Дирекция намерена увеличивать и расширять дело, строить
дома, снимать помещения в несколько этажей, в то
время как я утверждаю, что для первых десяти лет
вполне хватит и тех двух залов, которые мы имеем и в
которых одновременно можно заниматься. А ученики
все хотят сочинять и теоретизировать, в то время как
я полагаю, что прилежные занятия, хорошая игра и
уменье выдерживать такт, хорошее знание всех
хороших произведений — вот главное из всего, что надобно
8 ф Мендельсон 225
учить и что должно учить, а все остальное приходит не
от умения, а от бога» [Феликс Мендельсон Игнацу Мо-
шелесу, Лейпциг, 30. IV. 1843].
О себе Мендельсон говорил, что у него нет
никакого дара к планомерному преподаванию 1. Однако не-
Старое здание Лейпцигской консерватории
1 Вот характерное свидетельство скромности Мендельсона. Во
время концерта в Гевандхаузе предстояло исполнение
одного из камерных произведений композитора. И тут
обнаружилось, что нет нот партии фортепиано, которую
Мендельсон взялся исполнять сам. Композитор знал ее
наизусть. Однако, чтобы не выделяться среди остальных
музыкантов своей свободной игрой, он поставил на пюпитр
первые попавшиеся ноты, будто они и были теми, что
затерялись, и даже велел их время от времени перелистывать,
которые заслуживающие доверия свидетели говорят о
его особом педагогическом умении. Об этом пишет,
например, в своих мемуарах «За семьдесят лет»
Йозеф Вильгельм фон Вазилевскн, которого одним из
первых приняли в консерваторию:
«Особенно радостным сюрпризом было то, что я с
немногими другими учениками удостоился чести
присутствовать на лекциях Мендельсона но композиции,
а также играть в ансамбле. Тут представлялась
возможность многому научиться, и притом в некотором смысле
лучшему из всего того, что преподавалось в заведении.
Каждое сказанное композитором слово зижделось на
богатом опыте, на глубоком проникновении и
понимании, и потому ему не было цены. Мендельсон обладал
редким даром высказываться по всем встречавшимся
на занятиях вопросам коротко, ясно и определенно, а
так как у него самый чистый вкус всегда сочетался с
самым точным суждением, то его лекции несомненно
продвигали нас вперед. С тех пор прошло более
пятидесяти лет, а я все еще прекрасно помню, какие
требования он предъявлял к толкованию и исполнению
классической музыкальной пьесы и как он умел наставлять
к тому ученика без лишней траты времени кратким
замечанием, а подчас даже одним только выразительным
жестом» ]. [Й. В. фон Вазилевски. За семьдесят
лет].
Хотя студенты консерватории участвовали в
репетициях и концертах Гевандхауза, а также посещали
оперные представления, они все же были обязаны за учение
вносить восемьдесят талеров ежегодно. Но неужели ко-
1 В своей книге воспоминании «Из мрака забвения встают
любимые образы» Карл Рейнеке, сравнивая Мендельсона
с Робертом Шуманом, подчеркивает значение первого как
педагога: «В то время как Феликс Мендельсон-Вартольдп
был щедр и умел в ясных и метких выражениях делать
острые критические замечания, так что ты за четверть часа
черпал у него музыкальной мудрости на всю жизнь, Шуман
вообще был не очень сообщителен. Зато в личном
общении с артистической молодежью он был более доверителен,
чаще ободрял, чем Мендельсон, который, возможно, из-за
огромного числа постоянно осаждавших его лиц был
вынужден сохранять какую-то дистанцию».
227 8"
шелек должен был решать судьбу студента? Мендель-
сои, обретший после смерти отца некоторый достаток,
никогда не терял чувства социальной справедливости.
Так, он добился для нуждающихся учеников
консерватории нескольких бесплатных мест. А в городской совет
он вошел с ходатайством оплачивать музыкантов
городского оркестра соответственно их заслугам.
«Я вполне сознаю, что чрезвычайно трудно
приложить мерку к духовному труду, каким является труд
оркестра, и оценивать его по талерам и грошам, однако
в такие времена, как нынешние, когда так много
говорят о духовном достоянии, одно можно сказать с
уверенностью, — в оплате духовного труда существует
справедливость и несправедливость, а стало быть,
должно существовать и право, на которое может
претендовать всякий, посвятивший свою жизнь выполнению
духовной задачи; и если он справляется с ней
безупречно, он вправе требовать, чтобы существование его было
обеспечено, а не зависело бы в большей или меньшей
мере от милости оплачивающего его. Члены же
здешнего оркестра выполняют свою задачу самым
наиотличнейшим образом, и потому, по моему глубочайшему
убеждению, те оклады, какие обусловлены ныне
действующими контрактами, заключенными между
оркестром и театральным антрепренером, несправедливы.
Возможно, они были несправедливыми еще и тогда,
когда их заключали, а с течением времени они стали
еще более несправедливыми.
Той большой музыкальной славой, какой пользуется
Лейпциг во всей Германии, он обязан единственно
этому оркестру, а между тем члены его прозябают
самым жалким и печальным образом. Добрая слава эта
несомненно приносит пользу городу Лейпцигу с
материальной точки зрения, не говоря уже о пользе самого
искусства с духовной точки зрения; неужели каждое
лицо в отдельности, которому мы обязаны таким
благоприятным результатом, будет и впредь пребывать в
этом угнетенном положении, каковое никак не
соответствует ни его заслугам, ни нынешнему веку, в то
время как общее дело благодаря ему процветает, а сам
город Лейпциг стяжал себе честь и обрел немалую
228
пользу?» [Феликс Мендельсон городскому совету
Лейпцига, Лейпциг, 3. X. 1843].
Мендельсон всегда был преисполнен чувства
ответственности за своп сочинения. Фердинанд Гиллер
сообщает, что не одна граверная доска была переделана
заново, ибо критически настроенный композитор часто
вносил изменения в написанное, и что однажды, когда
он сочинил песню для хора, из двадцати вариантов ни
один не удовлетворил требованиям мастера.
Теперь, в 1843 году, Мендельсон поставил перед
собой задачу еще раз переработать «Вальпургиеву ночь».
«Вальпургиеву ночь» я переписал с начала и до
конца. Теперь это и впрямь новая вещь и в сотни раз
лучшая» 1.
Гектор Берлиоз, антипод Мендельсона в искусстве,
заехавший тогда в Лейпциг во время своей поездки по
Германии 2, присутствовал на репетиции этого
захватывающего произведения, и на него произвела большое
впечатление «блестящая композиция», казавшаяся
ему, «несмотря на свою сложность, совершенно
прозрачной». Французский композитор хвалил кантату, как
самую значительную вещь своего немецкого коллеги.
Должно быть, ему пришелся по душе гениальный
фантастический хор «С кочергой и вилами», его резкие
гармонии, дикие ритмы и демонические настойчивые
мотивы.
В течение почти всей своей жизни Мендельсон
лелеял мечту написать оперу и тем самым
противодействовать царившей в то время банальной, рассчитанной
на эффект оперности. В тот год. когда бы^а'
переработана «Вальпургиева ночь», он также взвешивал
возможность реализации нескольких предложений. Эдуард
Девриент переслал другу показавшийся ему
подходящим оперный материал. Мендельсон ответил:
«По моему убеждению, «Остров блаженства» Аттер-
1 В 1860 году в Карлсруэ Эдуард Девриент сдсщал попытку
сценической постановки «Вальпургиевой ночи». "Однако
попытка эта не нашла никакого отклика.
2 Берлиоз писал: «Мендельсон вел себя по отношению ко мне
как истинный брат, взяв в своп руки несколько дней
спустя организацию моего концерта».
229
бума не содержит оперного материала. Волшебство ii
чудодейственные источники не создают еще оперы, как
я ее себе представляю. Создает ее чисто гуманное,
благородное, всеоживляющее, а этого я в «Острове
блаженства» не нашел, какие бы красивые поэтические детали
он ни содержал.
/ С тех пор как я начал писать, я всегда оставался
/ верен основной мысли: ни страницы не писать так, как
этого потребовала бы самая знатная публика или самая
красивая девушка, а писать только так, как я сам
считаю правильным и как мне самому доставляет радость.
От этой основной мысли я не должен отступать и в
опере. И это очень затрудняет дело. Ведь большинство
людей и большинство поэтов считают, будто главное в
опере — это чтобы она нравилась публике. Я
прекрасно понимаю, что чисто внешне для оперы гораздо
важней и приятней — нравится она или не нравится, чем
для симфонии, оратории, фортепианной пьесы и т. п.
Но зато, когда работаешь в названных жанрах,
проходит некоторое время, покамест ты достаточно
окрепнешь, чтобы тебя не сбивали никакие посторонние
соображения, вот почему я еще и надеюсь написать оперу,
и я буду писать ее с чистой совестью, испытывая при
этом радость, ибо не дам себя отвлечь от моей
основной мысли» [Феликс Мендельсон Эдуарду Девриенту,
Лейпциг, 28. VI. 1843].
Возникали проекты создать оперу на сюжет
шекспировского «Короля Лира» и на сюжет «Фауста». «До
глубокой ночи» Мендельсон спорил с Девриентом о
теме из истории Крестьянской войны. Тщетно. Лишь
в год своей смерти, когда было уже слишком поздно,
Мендельсон взялся написать музыку к оперному
либретто 1.
1 В музыкальном мпре было хорошо известно страстное
желание Мендельсона получить хорошее либретто для оперы.
В письмо к Ребекке, датированном 1834 годом, Мендельсон
пишет о том, что он в течение одной недели получил
четыре оперных сюжета — «одпн смехотворнее другого».
Рихард Вагнер в своей автобиографии «Моя жизнь» сообщает
о стремлении Мендельсона написать музыку к опере.
А Альберт Лорцинг переадресовал своего друга Голлмука,
предложившего ему оперный текст, к Мендельсону, напи-
230
Тот контакт с театром, в который не удавалось ему
вступить из-за отсутствия подходящего оперного
либретто (за исключением робких юношеских попыток),
композитор установил, правда, в скромном масштабе,
благодаря музыке к театральным постановкам.
После того как была написана музыка к «Антигоне»,
король Фридрих Вильгельм IV попросил своего
генерального музыкального директора написать музыку к
«Эдипу» Софокла, «Аталип» Расина и «Сну в летнюю
ночь» Шекспира. Когда композитору было только
семнадцать лет, он в едином вдохновенном порыве создал
увертюру к «Сну в летнюю ночь». Теперь же,
семнадцать лет спустя, ему надо было продолжить эту работу
в духе собственного юношеского сочинения.
Мендельсон с удивительным уменьем решил столь
необычайную задачу. Такие номера, как празднично-
помпезньгй свадебный марш, гротескный танец
мастеровых или словно проскользнувшие на нежнейшем
пианиссимо танцы эльфов, достойны занять место в одном
ряду с его гениальной увертюрой. Мы нигде не
ощущаем ни малейшего стилистического разнобоя 1.
сав: «Постучись-ка к Мендельсону: он ищет что-нибудь
романтическое». Между прочим, и Эдуард Мёрике в 1845 году
намеревался написать оперное либретто для композитора,
которого глубоко уважал.
1 Вот мнение Ференца Листа: «Ни один другой композитор
не располагал такими данными для того, чтобы передать в
музыке нежную, однако в некоторой степени внешнюю
чувствительность этих любовных пар, и так, как он это сделал
в интермеццо, своего рода красиво инструментованной
«Песне без слов». Никто так, как он, не мог передать
аромата радуги, перламутровых переливов этих маленьких
кобольдов, с такой блистательной выразительностью
изобразить свадьбу при дворе».
Хотя музыка Мендельсона и сделала комедию Шекспира
популярной на сцене, все же следует согласиться с
Гербертом Иерингом в том, что волшебное действие музыки
Мендельсона привело к «успеху, длившемуся десятилетия,
однако к успеху против Шекспира», ибо Мендельсон свыше
всех мер романтизировал комедию великого драматурга.
Музыка Карла Орфа к «Сну в летнюю ночь», которую в наши
дни Густав Рудольф Зельнер использовал для инсценировки
комедии в Дармштадте, несомненно, намного ближе нышпт-
нему пониманию Шекспира.
231
И когда в октябре 1843 года в королевском
придворном театре в Потсдаме впервые прозвучала эта
ароматная, так и брызжущая остроумием музыка,
Фанни, горячо любившая своего брата, чуть не
потеряла голову от восторга.
«Самое прекрасное во всей вещи и единственное,
что на меня при чтении никогда не производило
потрясающего впечатления, — это последняя сцена. Вот
двор удалился под звуки роскошного скадебного марша,
он постепенно затихает в отдалении и вдруг переходит
в тему увертюры, а в это время Пук и эльфы выбегают
на опустевшую сцену. Признаюсь тебе, — это прекрасно
до слез»* [Фанни Хензель сестре Ребекке Диришле,
Берлин, 18.Х. 1843].
На торжественную премьеру в Берлине прпехал
Нильс В. Гаде, незадолго до этого покинувший свою
родину — Данию 2, и Фердинанд Гнллер. Свидетелем
памятной постановки стал также и впервые
концертировавший в этом году в Гевандхаузе двенадцатилетний
Йожеф Иоахим, вскоре «приросший к сердцу»
Мендельсона. Сам композитор уже несколько дней
находился в прусской столице.
Снова была прервана плодотворная работа в
Лейпциге. Фридрих Вильгельм IV вызвал своего
генерального музыкального директора в Берлин. После
длительных и весьма неприятных переговоров Мендельсон
вынужден был выполнить волю короля. Ему предложили
новое поле деятельности — руководство симфонически-
1 В этом отношении Роберт Шуман придерживался
противоположного мнения. Он писал: «Меня растрогало то, что в
номерах, созданных гораздо позднее, часто слышатся
отрывки из увертюры, но только я не согласен с почти
дословным повторением увертюры в конце финала. Намерение
композитора закруглить всю вещь очевидно, но мне
сдается, что все это получилось чересчур рационально. Именно
эту сцену он должен был бы обогатить самыми свежими
тонами, именно здесь, где музыка могла бы достигнуть
наибольшего воздействия, я ожидал услышать что-нибудь
оригинальное, совсем новенькое».
? Когда Нильс В. Гаде перебрался в 1843 году в Лейпциг,
Мендельсон встретил его «доброжелательно и сердечно».
Датский комнозитор писал родителям: «Я влюблен в него!
Вся жизнь моя в нем!»
ми концертами королевской капеллы и церковной му*
зыкой.
Снова он, исполненный ожиданий, переехал с семьей
в Берлин. Как-то на этот раз пойдут его дела в столице
Пруссии?
Берлинская публика встретила его лучше, чем два
года назад. И когда он в гарнизонной церкви с 450
исполнителями выступал с «Израилем в Египте»
Генделя!, «храм был заполнен до последнего уголка».
Однако с королем у него возникли весьма досадные
разногласия, так как сознающий свою ответственность
композитор объявил сочинение музыки к «Эвменидам»
Эсхила, «вероятно, вовсе невыполнимой задачей».
К тому же и вся обстановка в прусском полицейском
государстве, насильственно подавляющем всякую
свободную мысль, укрепляла его в желании поскорее
покинуть Берлин. Как и все либерально мыслившие люди,
как и его сестра Фанни, подробно сообщавшая сестре
Ребекке о всех политических событиях, он был
ожесточен против мер давно уже изжившего себя режима.
«В своей новой статье Валесроде утверждает, будто
река Шпрее — прообраз спокойного, благоразумного
прогресса. Я смеялась над этим три часа кряду...
Надо сказать, что в общественной жизни у нас мало
радостного. Безумные спекуляции на
железнодорожных акциях, невыразимая нищета силезских ткачей,
которую теперь хотят поправить всеми возможными
мерами, заявление Гриммов в газетах, о том, что
Гофман фон Фаллерслебен был для них в день рождения
нежеланным гостем, карцер и консилиум как ответ на
попытки установить более живое общение во всех
немецких университетах, ежедневные запреты, окрики
правительства и полиции во все стороны — и никакой
заботы об общественном порядке и чистоте» [Фанни
Хеизель сестре Ребекке Диришле, Берлин, 18. V. 1844].
«Первый шаг из Берлина — это первый шаг к
счастью», — читаем мы в одном из писем, которое
1 Такой состав в те времена был обычен. Так, например, в
Вене в двадцатых годах прошлого столетия оратории
Генделя под руководством Игнаца Франца Мозеля исполнялись
составом, насчитывавшим не менее 800—1000 артистов.
233
Мендельсон направил Эдуарду Девриенту. Жргзнь и
прусской столице снова стала для Мендельсона не
павистнон ].
«Мое мнение о здешней жизни не только не
изменилось, напротив, оно подтвердилось и укрепилось как
никогда. Оставаться здесь долго немыслимо. Я прибыл
сюда с наилучшими намерениями и пытался работать,
где только мог, но на каждом шагу, в каждой отрасли
наталкиваешься на одни и те же препятствия, на один
и тот же изъян: в основе всего — личный приказ и
полный произвол, ни следа свободы в душах тех, кто
должен ее созидать. А для тех, кто не верит, будто можно
создать и когда-то создавалось нечто непреходящее по
личному приказу п без свободы духа, для тех здесь нет
почвы. А к таким людям принадлежу и я. Думаю, что
и ты тоже. И я считаю: мое счастье, что любовь эта
несчастлива — я говорю о прусской» [Феликс
Мендельсон Иоганну Густаву Дройзену, Берлин, 19.1.1844].
А в это время сестра композитора, Ребекка,
наслаждалась красотами итальянской природы и итальянской
культурой. С какой радостью покинул бы
Мендельсон затхлую берлинскую атмосферу и присоединился
бы к ней!
«Стоит мне только подумать о том, как играет
свирель, и как завтра будет выглядеть Ара Коели, и как
цветут цветы в вилле Памфили, и о том, что все это ты
видишь, отправившись даже на небольшую прогулку,
и, ей-богу, я охотно бы расстался с лесными чертями и
рождественским базаром на Брейтштрассе и пустился
бы в Рим, будь только это возможно. Тебе же я могу
порекомендовать только то, что Клингеман мне велел
зарубить на носу перед моей первой поездкой в Англию:
1 Его сестры Фаннп п Ребекка без обиняков высказывали
свое отрицательное отношение к прусской столице. Фанни
писала в 1836 году Клпнгеману: «И вообще я испытываю
теперь (Хензель не в меньшей степени) такое Degout
(отвращение — фр.) к Берлину, какое даже трудно описать.
Тот, кто здесь не находит удовлетворения в самом себе,
в своей семье, тот погиб. Оглядываться вокруг себя ни в
коем случае не следует. Увидишь только безрадостную
картину как в политике, так и в искусстве и в природе».
234
«Покушай вдосталь еще разок груш н клецок, ибо они
здесь не водятся!» Так и я тебе теперь говорю, но
только под грушами и клецками я разумею Ватикан и дуб
Тассо. И вообще — Сант Онофрио! А завтра — Санта
Мария Маджиоре! И вообще!» [Феликс Мендельсон
сестре Ребекке Диришле, Берлин, 23. XII. 1843].
Впрочем, сколько бы жизнь ни приносила
разочарований, он все забывал в кругу семьи, в общении с
«милым его сердцу» искусством. Здесь открывался ему
мир, куда можно было «спастись бегством», где он
«прекрасно себя чувствовал». Правда, при этом нам
становится очевидной политическая близорукость
композитора, который, ясно понимая, что искусство и
жизнь «неразделимы», лишь отступал перед
существующими порядками, предаваясь резиньяции.
В эту зиму Мендельсон представил берлинской
публике написанные для церковного хора псалмы и мотеты,
прекрасно звучащие, однако несколько чувствительные
вещи, на которых в значительно]! мере сказалось
влияние старинной итальянской церковной музыки. В
родительском доме во время одного из воскресных
музицирований для круга званых гостей прозвучала
«Вальпургиева ночь».
Об этом рассказывает Фанни:
«В прошлое воскресенье у нас была, как мне
кажется, самая блестящая воскресная музыка, какая
когда-либо звучала в нашем доме. Это касается и
исполнения и публики. Если я тебе скажу, что во дворе
стояли двадцать две кареты, а в зале присутствовали
Лист и восемь принцесс, то я думаю, ты мне позволишь
опустить подробное описание всего блеска моей
хижины. Зато я тебе сообщу репертуар: квинтет Гуммеля
«пальчиком легко стучу я», дуэт из «Фиделио»,
вариации Давида в исполнении очаровательной крошки
Иоахима, которого не следует называть
«вундеркиндом», ибо это чудесный ребенок, достойный подлинного
удивления, кстати, отчаянный поклонник Себастьяна...
После этого играли «Вальпургиеву ночь», которую
моя публика с нетерпением ожидала уже четыре
недели и которая прошла отлично. У нас было три
репетиции, и певцы на них так веселились, что охотно пришли
235
бы и еще на три. На последней присутствовал Феликс и
остался очень доволен. Мне хотелось, чтобы он
аккомпанировал, но он наотрез отказался и только сыграл со
мной увертюру, подхватывая в трудных местах то басы,
то дисканты, так что получилась своего рода
импровизированная аранжировка, прозвучавшая недурно»
[Фанни Хензель сестре Ребекке, Берлин, 18. III. 1844].
Еще в 1843 году Мендельсон неожиданно получил
приглашение взять на себя руководство целой серией
концертов лондонского филармонического оркестра.
«Переписываюсь с лондонским филармоническим
обществом, которое желает ангажировать меня на
будущий сезон как перманентного дирижера (какой
прекрасный язык). Хотелось бы согласиться, потому что
с художественной точки зрения дело это выглядит очень
благородно, но я еще не знаю, возможно ли это,
особенно из-за Сесиль и детей, которым не очень-то легко
провести три месяца в Англии, для меня же три месяца
прожить в разлуке с ними прямо-таки невозможно.
Но все это между нами, храни это в глубокой тайне,
ибо «Морнинг Геральд» слышит каждое слово, которое
ты произносишь в Риме, хотя бы даже и во сне»
[Феликс Мендельсон Ребекке Диришле, Берлин,
23. XII. 1843].
В конце концов композитор принимает предложение.
Оставив Сесиль с детьми в Германии, он в мае 1844 года
расстается с прусской столицей. Его ожидает
разнообразная, кипучая жизнь в Лондоне.
«Пребывание мое в Англии было изумительным.
Никогда еще и нигде меня не принимали так
приветливо, как в этот раз, и я за два месяца больше посвятил
времени музыке, нежели обычно за два года. Свою
симфонию a-moll я играл дважды. «Сон в летнюю ночь» —
три раза. «Павла» — два раза. Трио — два раза. В
последний вечер, который я провел в Лондоне, я сыграл
с огромным успехом еще «Вальпургиеву ночь» и,
кроме того, четырехручные вариации, два раза квартет,
дважды квартеты D-dur и e-moll, дважды разные песни
без слов, дважды концерт Баха d-moll, бетховенский
концерт G-dur. Таков неполный перечень произведений,
исполненных мною публично. К этому прибавь еще хло-
236
поты по устройству филармонических и других
концертов, бесконечные рауты, затем издание «Израиля в
Египте», которое я подготовил по рукописи для Handel
Society \ в промежутке еще сочинение увертюры к
«Аталии», а это при такой безумной суете тоже было
нелегкой задачей» [Феликс Мендельсон брату Паулю.
Бад-Зоден, 19. VII. 1844].
Клингеман писал сестре Мендельсона Ребекке:
«Ни один иностранный музыкант не завоевал себе
здесь такого положения, как Феликс». Но сколько
неустанного труда потребовала эта гастроль от
композитора! До поздней ночи восторженные лондонцы не ос
тавлялк его в покое.
Несколько солнечных недель, проведенных в Бад-
Зодене у подножия Таунуса, восстановили здоровье
слегка недомогавшего композитора. В кругу семьи —
Сесиль и детей — он чудесно отдохнул.
«Мои поправляются с каждым днем, а я лежу под
яблонями или большими дубами; в последнем случае
мне приходится просить свинопаса, чтобы он свою
скотину отгонял подальше, дабы она меня не тревожила
(это случилось вчера!). Затем я уплетаю клубнику с
кофе как после обеда, так и после ужина, пью воду
асманхаузского источника, встаю в шесть и все же
сплю девять с половиной часов (спрашивается, когда я
ложусь, Фанни?), брожу по чудесным окрестностям,
в самом романтическом месте встречаю господина Б.
(это случилось вчера!), который привез мне свежие и
хорошие новости о вас всех и называет меня «генерал-
музикдиректор», что для меня здесь звучит так же дико,
как для тебя «Оберурзель» или «Лоршбах и Шнейд-
генм»; ближе к вечеру меня навещают Ленау, Гофман
фон Фаллерслебен и Фрейлиграт, и я провожаю их
домой — это четверть часа ходьбы прямо полем; мы
выискиваем ошибки в мировом порядке, предсказываем
погоду, гадаем, что предпримет Англия в ближайшем
будущем2; добавь к этому, что я прилежно рисую и
1 Гендолевское общество (англ.).
2 В своей автобиографии «Моя жизнь, заметки и
воспоминания» Гофман фон Фаллерслебен следующим образом харак-
237
еще прилежнее пишу» [Феликс Мендельсон сестре
Фанни Хензель, Бад-Зоден, 25. VII. 1844].
«Сижу у окна и смотрю в сад, где играют дети со
своим «дорогим Иоганном», два раза в день проезжает
омнибус на Кенпгсштейн, рано утром к кофе подают
землянику, в два — обед, в половине девятого — ужин,
а в десять мы все уже спим. Здесь Гофман фон Фаллерс-
лебен, он вчера навестил меня; всякий, кто только
может, носит тут ленточку в петлице и велит именовать
себя тайным советником, все рассуждают о Пруссии,
журят ее и все же не могут говорить ни о чем другом;
вокруг полно яблонь и груш, и у всех подпорки — столь
тяжелы плоды; синие горы, ленты Майна и Рейна,
кондитер, у которого можно раздобыть и нитки и запонки,
источник номер 18, именуемый также шампанским
источником; господии советник медицины Тилениус;
список отдыхающих, выпускаемый каждую субботу как
«Punch»; посыльный, забегающий вечером ко мне,
прежде чем отправиться во Франкфурт, а на
следующий день доставляющий мне оттуда белье; женщины,
продающие вишни, с которыми мой четырехлетний
Пауль торгуется, иногда без всякого успеха, это зависит
от настроения, а прежде всего хороший рейнский
воздух — все это давным-давно известно, и все это
вместе я называю Германией» [Феликс Мендельсон Карлу
Клингеману, Бад-Зоден, 17. VII. 1844].
«После моей дикой, безумно дикой жизни в Англии
(такого, как в этот сезон, там еще никогда не бывало),
где я ни разу раньше половины второго ночи не
ложился, где у меня на три недели вперед были расписаны
все часы, где я за два месяца больше уделил времени
музыке, нежели за весь предыдущий год, — после всего
этого моя теперешняя жизнь в Зодене, где я ем и сплю,
не надевая фрака, жизнь без фортепиано, без визитных
терпзует Мендельсона, с которым он вел интересные беседы
о немецкой литературе, народных песнях п хоралах: «Он
только что вернулся из Англии, где дирижировал большим
концертом. Я навестил его и был очень обрадован: какая
тонкая, всесторонняя образованность, какой мягкий,
любезный и в то же время скромный человек этот
прославленный композитор — редкое явление в мире музыкантов».
238
Карточек, без карет и лошадей, но зато с осликами,
полевыми цветами, нотной бумагой и рисовальным
альбомом, с Сесиль и детьми — оказывает на меня вдвойне
благотворное действие» [Феликс Мендельсон сестре
Ребекке Дпришле, Бад-Зоден, 22. VII. 1844].
Лишь один раз Мендельсону пришлось прервать
летнюю идиллию, когда он, выполняя взятое на себя
обязательство, дирижировал на Пфальцском
музыкальном празднике в Цвейбрюкене, где исполнялись
«Павел» и «Вальпургиева ночь». Но и это краткое
интермеццо как бы утопало в солнечных лучах и было все
пронизано радостным чувством.
«О том, как ландрата Пирмазеиса бросили в ручей,
как господин Штернфельд дирижировал при помощи
ливерной колбасы и что сказал литаврист, разбивший
в первой части оратории свои литавры, когда он в
половине второго ночи, сидя вместе со всеми посреди улицы,
пил пунш, — об этом я лучше расскажу тебе устно»
[Феликс Мендельсон сестре Фанни Хензель, Бад-Зоден,
15. VIII. 1844].
После всей суеты прошедших месяцев Мендельсон
нашел наконец в Бад-Зодене досуг для плодотворных
занятий композицией.
«Чего бы я только не достиг, если бы мог полгода
прожить так, как жил эти два месяца здесь! Ведь эти
бесконечные концерты, и дирижирование, и выходы не
доставляют мне никакой радости, да и нет в них
никакого толку» [Феликс Мендельсон сестре Фанни
Хензель, Бад-Зоден, 15. VIII. 1844].
Наряду с сочинениями для органа 1 и несколькими
песнями в то идиллическое лето был создан
изумительный концерт для скрипки с оркестром. Мендельсон
подробно обсуждал проблемы скрипичной техники с
Фердинандом Давидом, который в следующем году с
успехом исполнил это произведение в лейпцигском
Гевандхаузе.
С тяжелым сердцем простился композитор с полю-
1 Роберт Шуман метко говорил о сонатах для органа, как
о «цветах с той же поляны, которую Бах засадил могучими
ветвистыми дупами».
239
бившейся ему таунусской деревушкой. Снова пришлось
ему возвратиться в Берлин. Здесь «все было
по-старому, никакой жизни, никаких изменений, повсюду
отклоняется даже малейшая возможность какого-нибудь
плодотворного начинания». Тогда он окончательно
решается. С согласия короля он разрывает тягостные
узы, связывавшие его с Берлином. Однако свои
обязательства как композитор он намеревается выполнять
и впредь.
*«30 ноября, после того как исполнение «Павла»
превратилось в своего рода прощальный праздник,
Феликс покинул Берлин. На генеральной репетиции
несколько близких знакомых спели ему очень милую
серенаду, заканчивавшуюся словами: «Все определено
божественным судом». Засим последовали бутерброды,
сладкий пирог, пунш, веселье, слезы — все
вперемежку. На самом концерте все до последнего уголка было
занято — присутствовал весь музыкальный Берлин, все
были растроганы и огорчены его уходом, хотя все или
почти все сами же способствовали этому уходу»
[Фанни Хензель сестре Ребекке Диришле, Берлин,
19. XI. 1844].
В следующую зиму Мендельсон поселился на
родине Сесиль, во Франкфурте. По наблюдениям Эдуарда
Девриента, «берлинские передряги» и «тюремные
настроения», угнетавшие композитора, нанесли «его
нежной и легко ранимой духовной организации весьма
чувствительный удар». Однако лето в Бад-Зодене и богатая
трудами франкфуртская зима, обретенный для
творчества покой и красоты природы помогли ему
восстановить душевное равновесие.
«Сам я все такой же, каким ты меня знаешь, новое
же во мне, чего ты не знаешь, — это появившееся с
некоторых пор желание покоя (не дирижировать, не
путешествовать, не выступать), ощущаемое мною так
живо, что я вынужден поддаться ему и (такова уж воля
божпя) соответственно этому на весь год устроить свою
жизнь. Вот почему я хочу зиму, весну и лето провести
здесь спокойно, sans l путешествий, sans музыкальных
1 Б см (франц.).
240
торжеств, sans everything *, и если здоровье не
потребует от нас поездки на Таунусский курорт, то и она
будет отложена. Вот почему я отклонил все
предложения такого рода (и среди них весьма для меня
лестное — на музыкальные торжества в Нью-Йорке).
Спокойная, однообразная жизнь мне так полюбилась этим
летом в Зодене, а дни, когда ребенок стал поправляться
и мы смогли вздохнуть свободнее, так благотворно
сказались на мне, что ни один из этих отказов не был для
меня жертвой, и я даже уверовал, что рожден для
такого тихого, спокойного существования. Во всяком
случае, я становлюсь прилежнее, чувствую себя здоровей
и более на своем месте, чем где бы то ни было»
[Феликс Мендельсон сестре Ребекке Диришле, Франкфурт,
10.1.1845].
«Сегодня в первый раз повсюду разлит тот ласковый
воздух, что растопит весь лед, прогонит зимнюю стужу,
и кругом станет тепло и радостно. Вот и будете вы
завидовать нам, а не наоборот, — ведь во Флоренции нет
ледохода, а это изумительное зрелище, когда вода здесь
под мостом так и бурлит, и брызжет, и играет
огромными глыбами и льдинками, и как бы говорит: «А ну-ка,
убирайтесь, кончилось ваше время!» Она тоже славит
весенний день, словно похваляясь, что и под ледяным
покровом сохранила свою силу и молодость, и бежит в
два раза быстрей, и брызжет в два раза выше, чем в
разумные дни других времен года. Хорошо бы тебе все
это увидать! Весь мост, вся набережная черным-черны
от людей, для них все это — прекрасное и к тому же
бесплатное представление. Само солнце сияет для них
бесплатно. Беда только, что я говорю не о поэзии
весны, а только о том, как она экономит дрова, и свет, и
калоши, и как повсюду пахнет куда приятней, и как на
стол теперь подают куда более вкусные вещи, и как
женщины надели светлые и пестрые платья, и пароходы
снова побежали вниз по Рейну, вместо почтовых и т. п.»
[Феликс Мендельсон сестре Ребекке Диришле,
Франкфурт, 25. III. 1845].
В марте 1845 года Мендельсон в письме к своей
1 Безо всего (англ.),
241
младшей сестре Ребекке рассказывает о веселом
времяпрепровождении:
«Вчера вечером я вернулся вместе с 3. только в час
ночи. В обществе преобладали музыка и пунш, и я
сперва играл сонату ор. 106 Бетховена B-dur, а затем
выпил 212 стаканов пунша ff. На Майнцгассе мы пели
дуэт из «Фауста», так как месяц был необыкновенно
красив, а сегодня у меня немного болит голова. Это
место вырежи, прежде чем перешлешь письмо в Рим:
младшей сестре такое еще можно доверить, но старшей,
да еще поклоннице Папы, — ни в коем случае»
[Феликс Мендельсон сестре Ребекке Диришле, Франкфурт,
25. III. 1845].
И все же, несмотря на порой проскальзывающее
веселое настроение, многие письма этой поры проникнуты
раздумчивыми, по-осеннему зрелыми мыслями.
«Снова много размышляю над пушистыми почками
каштанов и все же не могу понять, как вырастает
такое дерево. Естествознание так же мало объясняет это,
как генерал-бас музыку» [Феликс Мендельсон
Эдуарду Девриенту, Франкфурт, 26. IV. 1845].
А когда его настигает весть о смерти матери
Фердинанда Давида, он, внутренне созрев, в утешение
посылает товарищу, связанному с ним узами сердечной
дружбы, чудесное письмо.
«Дорогой друг, я не знаю ничего такого, что хоть
на мгновение могло бы отвлечь и утешить тебя, и все
же я не в силах отказаться от того, чтобы написать тебе
несколько слов и сказать, что ты и сам давно знаешь:
нет такой радости и нет такого горя в твоей жизни, нет
и не будет, в которых и я не переживал бы своей доли;
в такие дни, радостные или печальные, я вдвойне
сожалею, что я не с тобой, и в печальные куда более,
чем в радостные. Лучше всего в таких случаях быть
друг возле друга, хоть ничем не можешь помочь и
ничего не можешь сказать. Так скажи себе сам, что был
ты для матери и радостью и гордостью и что она, при
всех превратностях судьбы, могла думать о тебе со
спокойной уверенностью, ибо ты украшал ее жизнь, как
только мог, и что утрату эту ты должен принять как
ту, на какую всех нас, детей, обрек господь, как на пер-
242
вую и самую большую боль; однако это вовсе не то, что
я хотел тебе сказать п что хотел с тобой обсудить. Нет,
лучше ничего не говорить, а только тихо пройтись с
тобой, внутренне воздавая хвалу счастливой судьбе
матери, которая увидела сына и внуков процветающими
и продвигающимися вперед, уважаемых и любимых
людьми, и ушла от нас, сознавая, что память о ней
будет неизменно жить неомраченной в ее отпрысках; а
потом, быть может, спросить тебя о новых
композициях. Вот это я хотел бы сделать, словом, хотел бы
быть с тобой в эти дни, любимый мой, добрый друг!»
[Феликс Мендельсон Фердинанду Давиду, Франкфурт,
26. XII. 1844].
Печаль и радость, подавленное и веселое
настроение сменяли друг друга, как тень и свет. Вместе с
печальной вестью из Лейпцига Мендельсона настигла
веселая новость из Лондона. Неожиданно Карл Клинг?-
ман сообщил о своей помолвке. В радостном
оживлении Мендельсон поздравляет друга.
«Пять минут без остановки я плясал по комнате,
получив его письмо. Сесиль подумала, не лишился ли
я рассудка. Этого я ему уже давно-давно желал, и мне
трудно было поначалу привыкнуть к мысли, что самое
заветное мое пожелание вдруг осуществилось. Я уже
почти и не надеялся» [Феликс Мендельсон Игнацу Мо-
шелесу, Франкфурт, 12. IV. 1845].
Однако своей невестке Софи Розен он признается,
что у него «закралась... мыслишка о ревности».
«До сих пор ведь я был тем, кто умел лучше всех
понимать и любить глубокую, благородную душу Клин-
гемана, а она, как и все лучшее и прекрасное, не была
открыта и доступна для всех. Хотя многие дорогие ему
друзья и окружали его повсюду, по я все же думал,
что был ближе его душе, чем остальные. И вот со
вчерашнего дня я порой подумываю: неужели теперь это
кончилось? Однако это были весьма дурные мысли;
вскоре я вспомнил, что Клингеман и сам писал мне
нечто подобное после моей помолвки восемь лет тому
назад и как я ему тогда возразил, что произойдет как раз
противоположное: мы и впрямь сошлись после этого
еще ближе, обрели еще большее доверие друг к другу,
243
чем в годы до этого, когда одинокая жизнь заставляла
нас порой замыкаться в себе и молчать. А как ширит
сердце совместная счастливая жизнь, оно словно
делается больше, богаче, и сколько благодатных дней
предстоит пережить теперь Клингеману, да и сам я
как бы участник их» [Феликс Мендельсон Софи Розен,
Франкфурт, 6. IV. 1845].
Освободившись от всех обременявших его
обязательств, от участия в концертах и музыкальных
праздниках, от организационных забот или же от
педагогических, Мендельсон обрел во Франкфурте вдосталь
времени для собственного творчества. Довольный, он
пишет Эдуарду Девриенту:
«Так вот, я тут сделал кое-что новое напоследок —
трио для фортепиано, скрипки и виолончели, начал и
новую симфонию, и несколько вокальных вещиц; в этом
году выйдет еще одна тетрадь «Песен бея слов» и шесть
сонат для органа. Готовы также хоры для «Эдипа в
Колоне», и, надеюсь, они намного лучше, чем в
«Антигоне» [Феликс Мендельсон Эдуарду Девриенту,
Франкфурт, 26. TV. 1845].
По поводу непрестанно мучившего его проекта
оперы он пишет другу, тем временем нашедшему себе
место режиссера в Дрездене:
«Должно быть, я лишен дара сам составить себе
сценарий (дело именно только в сценарии; если хороши
стихи — этого мне недостаточно, я могу класть на
музыку и дурные, не р том беда), с тех пор как я здесь, я
все свободные часы использовал для чтения и все
пытался выкроить себе сценический материал.
Имея это в виду, я перерыл всего Цшокке,
всевозможные исторические сочинения, но все это мне не
помогло, нет у меня таких данных. Все это я хотел
написать тебе еще три недели назад, добавить горький вздох
и сказать тебе, чтобы ты мне наконец помог. Верю, что
ты это можешь...
С обработкой текста, как уже сказано, я справлюсь,
даже готов ее взять на себя, но вот основные линии!
Вот в чем дело. Это должен быть немецкий материал,
благородный, светлый, — то ли рейнская народная сага,
то ли еще какое-нибудь подлинно национальное собы-
244
тие или сказка, или же настоящий характер. Не Коль-
хаас, и не Синяя борода, и не Андреас Хофер, п не Ло-
релея — понемногу от каждого из них сюда могло бы
войти! Ты в состоянии накропать для меня что-нибудь?
И не что-нибудь, а сценарий. Очень бы хотелось, чтобы
ты помог мне в этом!» [Феликс Мендельсон Эдуарду
Девриенту, Франкфурт, 26. IV. 1845].
Весной 1845 года прусский министр Эйхгорн
предпринял еще одну попытку привлечь Мендельсона в
Берлин. Но тщетно! Потерпел фиаско и тайный советник
Мюллер, который по поручению короля пытался
уговорить композитора написать музыку к трилогии «Оре-
стея» Эсхила.
«Я смею утверждать, что пи один из ныне живущих
композиторов не в состоянии добросовестно решить эту
колоссальную задачу, не говоря уже обо мне».
Мендельсон, уверенный в своей правоте, дал отпор
прусскому королю. Вернувшись в Лейпциг, он
разделил с Нильсом В. Гаде, который его замещал во
время его отсутствия, руководство концертами Геванд-
хауза.
Но желанного покоя он этим не обрел. В это время
учащаются жалобы Мендельсона на тяготы его
должности, на «чрезмерность трудов и дел». II все более
четко вырисовываются планы па будущее, когда,
освободившись от всех обязательств, он мог бы отдаться
собственному творчеству.
«И снова у меня то же чувство, что и раньше: я
только до тех пор намерен жить здесь, пока с радостью
и удовольствием принимаю участие во всех этих
делах, каковые мне кажутся наиприятнейшими, но как
только я завоюю себе право существовать только от
духовных своих трудов и композиций, а дирижировать
и публично музицировать только время от времени и
только когда мне это доставит удовольствие, я тотчас
же уеду на Рейн и, как я теперь в этом уверен, во
Франкфурт. Чем скорее это произойдет, тем приятней
это будет для меня. Всем этим чисто внешним —
музицированием, дирижированием и т. п. — я всегда
занимался только по обязанности, никогда по склонности,
вот я и надеюсь, что, прежде чем уйдут годы, я np»i-
245
ступлю к домостроительству» [Феликс Мендельсон
сенатору Бернусу, Лейпциг, 10. X. 1845].
Однако Мендельсону так и не удалось осуществить
свои планы. В феврале 184.fi года Эдуард Девриент
навестил друга в Лейпциге и сразу же обратил внимание
на явственную перемену, «которая произошла в
основном настроении его душевной жизни». «Цветущая,
брызжущая молодостью веселость уступила место какой-
то досаде, усталости от земных дел, а это привело к
тому, что он видел все вещи в ином свете, чем обычно».
И не только руководство концертами «отягощало его
невыносимо». Педагогическая деятельность тоже была
уже не по душе тридцатисемилетнему композитору.
II только постоянное общение с милыми его сердцу
друзьями как бы просветляло дух уставшего
композитора.
В декабре 1845 года на восьмом абонементном
концерте он представил своим лейпцигским слушателям
Женни Линд — «шведского соловья». Если обычно
входной билет стоил двадцать новых грошей, то, для того
чтобы попасть на этот достопамятный концерт, люди
охотно платили более высокую цену в один талер и
десять новых грошей К Оперными ариями, шведскими
песнями под собственный аккомпанемент, а также
песнями Мендельсона знаменитая певица привела публику
в состояние восторга. Вскоре вся семья Мендельсона
прониклась сердечными чувствами к способной двадца-
типя'] плетней артистке 2.
«Говорить ли мне Марин о Вас? Она целый день
болтает о фрейлейн Линд и о том, как та была добра к
ней. А вчера я зашел в детскую и увидел, что перед
толстеньким Паулем лежит лист бумаги — он упраж-
1 Какой чудовищный размах в те времена принимал культ
«звезд», обожествление прославленных художников,
показывает нам сообщение Теодора Бпльрота. В Геттингене
экипаж курьера ганноверского короля в мгновение ока
сбросили в реку, так как ни один смертный не был достоин
пользоваться им после того, как в нем проехалась Женнн
Линд— «шведский соловей».
2 Мендельсон отдал дань большой артистке и тем, что на
одном из ее концертов, которым дирижировал Гаде, играл
партию альта, сидя за последним пюпитром.
246
нялся в чистописании; я стал рассматривать его труды
п обнаружил, что он не менее десяти раз написал через
весь лист: «дорогая фрейлейн Линд». А сегодня он
сочинил Вам уже целое письмо и заставил меня
обещать присоединить его к своему — обещания надо
выполнять. Сперва Мария хотела написать Вам отдельно,
но я считаю, что и одного письма достаточно, и потому
она только подписалась. Карл же заявил, что
подписать не может, ведь не он же его писал! Дети думают
0 Вас ежедневно и ежечасно, родители — тоже»
[Феликс Мендельсон Женни Линд, Лейпциг, 18. III. 1846].
Самой радостной неожиданностью в это время
явились, несомненно, виды на переезд семьи Мошелеса в
Лейпциг. Известного учителя фортепианной игры и
виртуоза намеревались пригласить в качестве
преподавателя в консерваторию с окладом, «более чем в два раза
превышающим ставку всякого другого преподавателя».
Тщательно взвесив все, Мошелес дал согласие.
«Весь мой дом помешался на Лейпциге, и Клара,
услыхав после ознакомления с твоим письмом о нашем
решении, воскликнула: «Oh, how nice!» l А когда мы ?е
спросили почему, она ответила: «Because the Mendels-
sohns are there» 2 [Игнац Мошелес Феликсу
Мендельсону, Лондон, 26.1.1846].
Мошелес запросил своего лейпцигского друга и
относительно тамошних бытовых условий. Мендельсон
подробно отвечает:
«Квартира в семь или восемь комнат, с кухней и
прочим, хорошо расположенная, стоит здесь 300—350
талеров. Но в таких случаях она непременно уютна,
элегантна и в смысле месторасположения и т. п.
безупречна. Трое слуг стоят 100—110 талеров в год. При этом
многое зависит от того, какие требования ты и твоя
жена предъявите. Слуг мужского пола здесь почти не
держат и потому платят им весьма различно. Я знаю,
что некоторые из них получают здесь от 3 до 12 талеров
ежемесячно. Хорошая кухарка получает 40 талеров в
год, служанка — 32 талера. А если вы, кроме этих двух,
1 «О, как хорошо!» (англ.).
2 «Потому что там Мендельсоны» (англ.).
247
возьмете еще горничную, умеющую шить и кроить, то
и получится приблизительно сумма, приведенная
выше. Если же, помимо этих трех, вам понадобится еще
один слуга, то это будет дороже. Но если вы пожелаете
устроиться так, как живут здесь многие, вам будет,
как я думаю, вполне достаточно и трех слуг» [Феликс
Мендельсон Игнацу Мошелесу, Лейпциг, 17. I. 1846].
«Когда вы на самом деле приедете, я велю
выкрасить несколько домов в розовый цвет. Но и без того весь
город приобретет благодаря вам другую окраску»
[Феликс Мендельсон Игнацу Мошелесу, Лейпциг,
11. II. 1846].
Семья Мошелесов прибыла в Лейпциг в октябре
1846 года. Мендельсоны тепло встретили ее. Очень
скоро между обеимЕЕ семьями устанавливается живейшее
дружеское общение. Даже день рождения
Мендельсона — последний, который суждено было пережить
композитору, — был отпразднован вместе с друзьями в
«Саду Герхарда».
«Все от мала до велика участвовали в
приготовлении к этому празднику и придумывали всевозможные
шутки. Сесиль Мендельсон и ее сестра госпожа Шунк
разыграли юмористическую сценку на франкфуртском
диалекте, в которой они выступили в роли двух
горничных. Затем была разыграна шарада на слово «Ге-
вандхауз» («Gewandhaus»). Иоахим, напялив
фантастический парик а 1а Паганини, сыграл на струне «G»
гениальный экспромт. Сцена из «Сна в летнюю ночь» между
Пирамом и Тисбоп дала слог «ванд». Для слога
«хауз» госпожа Мошелес сочишша небольшую домашнюю
сценку, и, когда по ходу действия сам Мошелес
появился на подмостках в образе кухарки, Мендельсон
разразился поистине гомерическим смехом. Большое
плетеное кресло, в котором он раскачивался при этом взад
и вперед, скрипело в соответственном ритме, и лишь
после выразительной паузы кухарка обрела дар
речи...
По окончании представления все спустились с
третьего этажа на второй, в квартиру Шунков, где уже
было накрыто к ужину. Вокруг праздничного торта
горело тридцать семь свечей. К каждой госпожа Моше-
248
лес сочинила строку, имевшую отношение к
соответственным годам жизни — от колыбели до фортепиано и
дирижерского пульта, от первых сочинительских
опытов до «Павла», «Ильи» и надежд на собственную
оперу. А посредине горела свеча жизни, которой так
скоро суждено было погаснуть» [из сообщения Феликса
Мошелеса].
Благодаря любезному и общительному нраву
Мендельсон завоевал себе много друзей. Особенно в первый
период пребывания в Лейпциге он «почти ежедневно»
встречался с Робертом Шуманом п Кларой Вик,
отзывавшимися о нем как о «достойном почитания
художнике» и позднее избравшими его крестным отцом
своего первого ребенка 1. И хотя впоследствии отношения
их на некоторое время омрачились, все же у обоих
композиторов, сцрль различных самих по себе, сохранилось
самое высокое мнение друг о друге.
Почти все сочинения Роберта Шумана Мендельсон
приветствовал с восторгом. Однако творчества Рихарда
Вагнера, который неоднократно пытался установить с
ним контакт pi в Берлине и в Лейпциге, он так и не
признал. Более того, когда на одном из концертов Ге-
вандхауза он исполнял увертюру к «Тангейзеру», ее
«вакхическая страстность» причиняла ему почти
физическое страдание 2.
1 Как неправы все так называемые музыковеды, пытавшиеся
в годы фашизма в "угоду человеконенавистнической
идеологии представить отношения между Мендельсоном и
Шуманом как напряженные, доказывает хотя бы один тот факт,
что Роберт Шуман и после смерти своего друга уже из
больницы Эндених просил Клару дать его новорожденному
сыну «имя незабвенного». В правильном свете освещает
отношения между обеими великими немцами также
глубокая скорбь, пережитая Шуманом в связи с кончиной
Мендельсона. «Я непрестанно думаю о моем любимом Роберте.
Какой удар нанесет ему эта печальная весть», — писала
Клара в те дни в дневнике.
2 Хотя Мендельсон всегда готов был оказать помощь в
исполнении произведений Вагнера, всегда был коллегиален по
отношению к нему, Вагнер в своей автобиографии «Моя
жизнь» неоднократно обвинял Мендельсона в зависти —
обвинение, которое в связи с не раз доказанной чистотой
помыслов и благородством Мендельсона полиостью падает
на того, кто его выдвинул.
249
И напротив, Мендельсон высоко ценил
произведения Людвига Шпора, посетившего высокочтимого
композитора в Лейпциге летом 1846 года.
«Мы провели чудный вечер у Мендельсонов,
которые предприняли все, чтобы доставить Шпору как
можно больше радости. В этой семье для меня есть что-то
идеальное. Она являет собой единство внутренних и
внешних достоинств и создает картину такого
прекрасного домашнего счастья, какое редко встретишь в
жизни. Во всем убранстве, наряду с комфортом и
богатством, царит какая-то очаровательная простота, так что
чувствовать себя хозяева должны здесь очень хорошо.
Особенно меня трогает его несомненная любовь и
уважение к Шпору. Сам он сыграл свою невероятно
трудную и весьма своеобразную композицию «Семнадцать
серьезных вариаций», причем с большим блеском.
Затем — два квартета Шпора, один из них — только что
вышедший (тридцатый); за его исполнением
Мендельсон и Вагнер с восторженным выражением лица
следили по партитуре. Кроме того, госпожа Фреге спела
под чудесный аккомпанемент Мендельсона несколько
арий Шпора; часы так и пролетели за музицированием
и увлекательной беседой, покуда незаметно не
подкралась полночь и не напомнила нам, что пора уходить)
[Людвиг Шпор. Автобиография].
В музыкальный кружок друзей Мендельсона
входили также Нильс В. Гаде, юный скрипач Йожеф Иоахим,
Мориц Гауптман — кантор хора церкви св. Фомы,
композитор и преподаватель консерватории — и Фердинанц
Давид, а также Юлиус Риц.
Поистине почти как дома чувствовал себя
Мендельсон в гостеприимной семье певицы Ливии Фреге,
супруги всеми уважаемого врача. Вазилевски
рассказывает, что Мендельсон снабжал свои вновь сочиненные
песни окончательными указаниями лишь после того,
как прослушивал их в исполнении госпожи Фреге. Л
когда в Бирмингаме была исполнена оратория «Илья»,
композитор очень сожалел, что Ливия Фреге не пела
партию сопрано. Мендельсон чувствовал самую
сердечную привязанность к этой выдающейся актрисе.
В конце 1845 года в Берлине состоялось исполнение
250
«Эдипа в Колоне» и «Аталии» с музыкой Мендельсона.
Однако успех «Антигоны» не повторился. Публика уже
пресытилась такого рода сочинениями.
Все это время Мендельсон был весь погружен в
работу над ораторией «Илья». Теперь, после концертов
в Берлине, он с удвоенной энергией принялся за
окончание оратории. В августе следующего года ее
предполагалось исполнить на музыкальном празднике в Бир-
мпнгаме.
А помимо этого, еще и другие задачи ожидали
своего решения.
«Буду рад, если мне удастся выполнить все то, что
постепенно накопилось для лета и осени, и потому уже
не берусь за что-нибудь новое. На троицу у меня
музыкальный праздник в Аахене, а примерно десять дней
спустя — церковный праздник в Льеже, для которого я
написал новую большую католическую вещь (в десять
номеров со многими Cantibus firmis, Tromboni и т. п.,
еще через несколько дней — праздник певцов в Кельне
и затем, уже осенью, — поездка в Бирмингам. В
промежутке мне, разумеется, надо заехать и сюда. Можешь
поверить, от всего этого порой делается мрачно на
душе» [Феликс Мендельсон Карлу Клингеману, Лейпциг,
15. IV. 184(5].
В Аахене, Льеже, Кельне и Дюссельдорфе —
повсюду композитора встречали с неподдельным восторгом.
«Таких битком набитых трех недель я еще не знал
в своей жизни: ложился все время в полночь или в час,
вставал около шести, и уже с половины седьмого
начинался водоворот, не успокаивавшийся до полуночи или
до часу ночи. В Аахене маркиз фон Зассеней и
бургомистр Неллензен, не пожалев ничего, употребили все
своп усилия на то, чтобы сварить мне рисовую кашу на
молоке. Линд, видите ли, сообщила, что я ем ее
охотно. Но каша у них все-таки не получилась, так как
французские повара привыкли делать пз нес нечто
другое, более утонченное, а это нечто уже не было
рисовой кашей на молоке» [Феликс Мендельсон сестре
Фанни, Лейпциг, 27. VI. 1846].
«И потом на меня произвело очень глубокое,
отрадное впечатление, что люди в Германии оказывали мне
251
такой почет, так приветливо встречали меня. И это
продолжалось почти в течение всех трех недель, где бы
я ил появлялся, особенно весело было в Кельне. Здесь
все ликовали, а когда почти все две тысячи певцов
наизусть запели мою народную песню, то у меня
появилось очень приятное чувство, и я испытал немалую
радость. При встрече я расскажу тебе еще несколько
веселых эпизодов, ибо в письменном виде эю получится
недостаточно выразительно» [Феликс Мендельсон
сестре Фаннн, Лейпциг, 27. VI. 1846].
Для музыкального праздника в Кельне — первого
немецко-фламандского праздника песни — Мендельсон
положил на музыку шиллеровскую «Оду художникам».
Исполненное двумя тысячами певцов в сопровождения
одних только медных духовых инструментов, это
произведение произвело большой эффект на празднике,
который был задуман как музыкальная лента мира, как
бы связывающая оба народа.
В середине августа Мендельсон вновь уезжает в
Англию. Помимо его новой оратории, в которой
прозвучали не только многие чувствительные ноты, но и
суровые, сильные, на музыкальном празднике в Бирминга-
ме были исполнены: «Мессия» Генделя, «Сотворение»
Гайдна и бетховенская «Missa solemnis» l. Однако
сенсация, вызванная новым произведением Мендельсона —
историей сурового ветхозаветного пророка, —
отодвинула все остальные на задний план2. Такие номера, как
терцет ангелов a cappella «Возведи очи свои горе» или
же двойной квартет в духе старинной итальянской
народной музыки «И повелел он ангелам своим», отлично
перекликались с чувствительным настроением,
господствовавшим в ту пору.
«Еще ни одна моя вещь при первом исполнении не
проходила так превосходно, не была принята с таким
энтузиазмом и исполнителями и слушателями, как эта
оратория. Уже на первой репетиции в Лондоне было за-
1 «Торжественная месса» (лат.).
2 Как когда-то «Павел», так и новая оратория Мендельсона
быстро нашла широкое распространение. Например, в 1847
году, вскоре после смерти композитора, ее дважды
исполняли с Нью-Порке.
252
Метно, что она им по душе, что они поют и играют с
удовольствием, но, признаться, я и сам не ожидал, что
на премьере все сразу приобретет такой размах и
пойдет так гладко. Жаль, что ты не был здесь! Все
полтора часа, пока длилась оратория, большой зал с двумя
тысячами слушателей и большой оркестр были так
сосредоточены на исполнявшемся, что никто не нарушил
абсолютной тишины, и я мог форсировать и замедлять
темп всего огромного оркестра, как мне было угодно.
При этом я часто вспоминал тебя, особенно когда небо
затянуло тучами, и они пели и играли, словно
одержимые, и когда мы после первой части вынуждены были
повторить все это место. Не менее четырех арий и
четырех хоров пришлось повторить, и во всей первой
части не было допущено ни единой ошибки, потом, во
второй части, были кое-какие, но и те были
несущественны. Молодой английский тенор так дивно
исполнил заключительную арию, что мне пришлось взять
себя в руки, чтобы не растрогаться и правильно
отбивать такт. Еще раз скажу — жаль, что ты не мог
видеть все это собственными глазами!» [Феликс
Мендельсон брату Паулю, Бирмингам, 26. VIII. 1846].
«При таком обилии света, однако, имелись и теневые
стороны, и самой ужасной оказалась партия сопрано.
Все в ней звучало так слащаво, вкрадчиво, элегантно,
фальшиво, бездушно и к тому же глупо, что и музыка
приобрела какое-то сладенькое звучание. Меня до сих
пор охватывает бешенство, как только вспомню об этом.
У альтистки голос оказался недостаточно сильным для
такого большого зала, и ей тягаться с такими хорами, с
такими солистами было явно невмочь, однако манера
исполнения ее была хорошей и музыкальной, а в
таком случае недостаток силы голоса переносить легче.
Должен сказать, что в музыке мне ничто так не
противно, как это холодное, бездушное кокетство, которое
и само-то по себе немузыкально и все же так часто
встречается в пении, игре и музицировании. Как ни
странно, я это реже встречал у итальянцев, чем у
немцев. У меня всегда такое ощущение, будто наши
земляки либо очень хорошо относятся к музыке, либо в них
сидит эта отвратительная, тупая и к тому же жеманная
253
холодность, итальянская же глотка поет как может,
как она уродилась, в крайнем случае ради денег, но
уж никак не сознательно ради всего вместе — и денег,
и эстетики, и рецензии, и правильной школы, и
двадцати семи тысяч других причин, из коих ни одна
ничем не связана с искренней, подлинной натурой. Все это
мне на этом музыкальном празднике еще раз бросилось
в глаза» [Феликс Мендельсон Ливии Фреге, Лондон,
31. VIII. 1846].
Переутомленный, раздраженный, измученный
сильными головными болями, Мендельсон вернулся в
Германию. Врач запретил ему выступать публично. На сей
раз недомогающий композитор не стал возражать.
«И наконец, я сам себя виню, потому что
дирижирование, а тем более игра (собственно, всякое какое
бы то ни было официальное публичное выступление)
стали мне поистине отвратительны, так что я лишь с
чувством неприязни и против воли решаюсь на них.
Думаю, что близится время, когда я распрощаюсь со
всемн видами публичного музицирования и буду
музицировать только дома и писать ноты, а за порогом пусть
уж все идет, как оно может и как оно хочет. Многому
я там не научусь, а что касается пользы, то я
убедился: лист, исписанный нотными знаками, даже если они
ничего не стоят, принесет мне больше пользы, во
всяком случае, доставит мне больше радости, чем двести
пятьдесят репетиций и концертов, хотя бы и самых
успешных. Я ведь тяну эту лямку четырнадцать лет, а
теперь считаю, что пришла пора и для чего-то другого.
Надеюсь, что я не ошибаюсь и что скоро так оно и
будет» [Феликс Мендельсон Карлу Клингеману, Лейпциг,
6. XII. 1846].
«Завтра утром мне на репетицию, а послезавтра —
первый абонементный концерт, и у меня это на сей раз
никак не укладывается в голове. Но, надеюсь, поело
двадцатого концерта мы, бог даст, как следует отдохнем
и отправимся на Женевское озеро, так что ради этого
пусть уж состоится этот первый концерт» [Феликс
Мендельсон Карлу Клпнгеману, Лейпциг, 2. X. 1846].
Устав от напряжения прежних лет, композитор все
чаще уклоняется от публичных выступлений. Лишь в
исключительных случаях, как, например, при
исполнении симфонии C-dur Роберта Шумана, Мендельсон
вновь берется за дирижерскую палочку в Гевандхаузе.
Когда он в ноябре приехал с Сесиль и несколькими
франкфуртскими родственниками в Дрезден, чтобы
побывать в картинной галерее, Эдуард Деврнеит
констатировал постоянно проявлявшуюся
«раздражительность мозговых центров».
«Мы часто виделись у нас в доме и у наших общих
друзеii. Он принял живейшее участие в моем чтении
«Минны фон Барнхельм» и при обсуждении выказал
удивительное знание высоко ценимой им вещи, даже в
мелких, редко замечаемых деталях. II, однако, всем
дрезденским друзьям бросилась в глаза его
раздражительность, порождавшая постоянное недовольство,
столь свойственное его отцу» [Эдуард Деврнент.
Воспоминания].
Когда композитор вернулся в Лейпциг, его сильно
расстроила серьезная болезнь верного слуги Иоганна.
По распоряжению врача, который заявил, что у него
нет времени так долго лечить слугу, больного должны
были отправить в больницу. Но здоровое социальное
чувство Мендельсона воспротивилось этому. Отказать
своему слуге в наилучшей медицинской помощи
означало для него отказать в этой помощи родному
человеку. II он оставляет больного слугу у себя. Едва ли не
каждый день он выкраивает время, чтобы читать
больному вслух. А когда Иоганн, несмотря на тщательный
уход, все же умер, композитор был потрясен до глубины
души.
«Ты знаешь, как высоко я ценил его, и потому тебе
будет понятным, что зрелище его страданий,
постепенное угасание, потом внезапно вспыхнувшая надежда и
сразу затем неотвратимая смерть — все это надолго
настроило меня на самый мрачный лад. Лишь спустя
день после похорон прибыли его мать и сестра, п это
тоже причинило нам всем немалую боль: видеть их и
не иметь возможности сказать им ничего
утешительного! Среди его вещей, находившихся в образцовом
порядке, мы нашли письмо ко мне, содержавшее его
последнюю просьбу; я должен показать тебе его, когда
255
мы увидимся, — ни один человек, ни один поэт не
способен создать нечто столь правдивое, серьезное и
трогательное. К тому же надо было о многом позаботиться,
распорядиться, чтобы завтра отпрлви ь ящик с
вещами матери, братьям и сестрам, поэтому я и не писал
тебе в эти последние недели» [Феллкс Мендельсон
Карлу Клингеману, Лейпциг, 6. XII. 1846].
В ту зиму Мендельсон отдал много сил переработке
<«Ильи». Он вновь остался недоволен первой редакцией
своего сочинения и, прежде чем сдать в печать уже
успешно исполненную вещь, вносит в нее необходимые
коррективы.
Мендельсон не только уважал суждения людей
искусства, но даже искал их суда о своих вещах. Еще
много лет назад он просил Фанни не жалеть «щелчков»
при оценке «Павла». Теперь же он тщательно
взвешивал все сомнения, которые высказал его друг Эдуард
Бендеман по поводу некоторых мест.
«Все, что ты отметил на листе, мне было очень
приятно и еще раз показало, что ты совсем по-иному и
гораздо глубже умеешь проникнуть в суть вещи, чем
большинство других людей. Ты предлагаешь сразу за
«Свято, свято» дать указание господа Илье о том,
чтобы он вновь сошел на землю. Вначале я и сам хотел
так сделать и теперь думаю это восстановить, но я не
могу обойтись без ответа Ильи. Однако полагаю, что и
то и другое должно войти в ораторию. Царя Охозию мне
все же не удастся ввести. И без того было чрезвычайно
трудно после явления господа, переданного веянием
тихого ветра, найти правильный, полнозвучный и к тому
же не чересчур пространный финал; и если потом еще
раз ввести Илью как ревнителя и наказующего
пророка (драматически, конечно), то его значение для
нового союза, которое ведь необходимо показать в таком
случае, как подсказывает мне чувство, не покажешь
нераспространенно; мне представляется весьма
важным, чтобы, начиная с последнего явления господа, все
давалось крупными повествовательными штрихами и
один из этих трех повествовательных штрихов сообщал
бы о том, что Илья спускается, и снова напрасно
спускается — тут ты совершенно прав, и я попытаюсь еще
256
Театр ii новая церковь в Берлине
Новое здание Гевандхауза в Лейпциге
с памятником Мендельсону
ввести это, ибо сейчас просматриваю всю ораторию и
кое-что переделываю и редактирую, прежде чем
выпустить ее из рук и сдать в печать.
Странно, но место, которое доставляет мне более
всего трудов, — это история вдовы, та самая, которую
тебе хотелось бы изъять. Мне же сдается, что место это,
если добавить сюда какое-нибудь рассуждение (хора
или еще чье-нибудь), стало бы значительней и шире, а
тебе хотелось бы дать его в виде простого рассказа. В
конце концов, может быть, ты и прав, и это было бы
очень плохо, так как я считаю, что в общем построении
это место по своей длине незаменимо. Об этом мне надо
еще подумать и все как следует взвесить» [Феликс
Мендельсон Эдуарду Бендемгну, Лейпциг, 8. XI. 1846].
«Номера, которые я успел переработать, говорят мне,
что я прав: нельзя успокаиваться, пока такое
сочинение не будет так хорошо, как только я в силах это
сделать, пусть даже об этих вещах мало кто захочет знать
и слышать и пусть это потребует очень и очень много
времени» [Феликс Мендельсон Карлу Клингеману,
Лейпциг, 6. ХТТ. 1846].
С таким же чувством ответственности, с каким он
относился к своим собственным вещам, Мендельсон
подходил и к сочинениям других композиторов. Еще
ранее он добивался от издателя Зимрока издания
«Волшебной флейты» по оригиналу. Теперь, зимой 1846/47
года, когда для собственного творчества не было
подходящего настроения, он выписал себе из Дрездена
голоса «Мессы» h-moll Баха, чтобы исправить ошибки в
своем издании. «Эта механическая, но иногда интересная
работа была для меня тут весьма желанной».
Несмотря на свое подорванное здоровье,
Мендельсон весной 1847 года снова отправляется в Англию.
Здесь он трижды исполняет своего «Илью» в новой
редакции. Помимо того, он выступает как интерпретатор
особенно полюбившегося ему концерта G-dur
Бетховена. Затем он прощается со страной, столь часто
оказывавшей ему гостеприимство, прощается навсегда.
По пути в Германию, уже во Франкфурте, его
настигла весть о скоропостижной смерти Фанни.
Кровоизлияние в мозг оборвало ее жизнь, жизнь, которая в
9 Ф Мендельсон 257
последний год доставляла ей столько радости. На
репетиции к последнему концерту она аккомпанировала
хору из «Вальпургиевой ночи» и вдруг почувствовала
себя плохо. «Руки отказались служить». А четыре часа
спустя Фаннп уже не стало 1.
Мендельсон был как громом поражен. Такого
удара судьбы, тяжко сказавшегося на состоянии его
здоровья, он уже не в состоянии был перенести.
«Если мой почерк мешает тебе плакать, отложи
письмо, ибо для нас сейчас нет ничего лучшего, как
выплакаться вволю. Мы были так счастливы вместе, а
теперь жизнь станет серьезной и печальной. Ты сделал
мою сестру счастливой на всю жизнь, как она того и
заслуживала. Благодарю тебя за это и буду
благодарен, покуда я дышу, да и после этого, и не только на
словах, и горько раскаиваюсь, что сам я не сделал
большего для ее счастья, что не видел ее чаще, не был
с нею чаще. Право, это было бы счастьем для меня, но
она-то своим была довольна. Сегодня я прямо оглушен
и не могу писать как следует, и все же я не в силах
покинуть жену и детей и приехать к вам, ибо сознаю,
что не могу принести ни помощи, ни утешения. Помощь
и утешение — все это звучит совсем по-иному, нежели
1 СлПастьятт Хепзсль дает следующую характеристику своей
матери Фанни: «Мало кто умел выказывать такую радость
по поводу всего прекрасного, как это умела она, —
прекрасной погоды, прекрасных людей, прекрасных талантов,
прекрасной природы. Свежий воздух она вдыхала глубоко и
говорила, что это для нее одно из самых больших наслаждений.
Правда, столь же интенсивной была ее досада по поводу
всего некрасивого, ее гнев по поводу всего дурного. Она была
очень нетерпелива с людьми скучными, пустыми,
самонадеянными, у нее были определенные betes noires (козлы
отпущения — Фр-)> в присутствии которых она совершенно
ко могла скрыть своей антипатии... Материальные блага
пыли ой довольно безразличны: хорошая пища, всевозможные
удобства, роскошь всякого рода не были ей необходимы для
жизни, необходимо же ей было общение с образованными,
умными людьми в узком кругу и наслаждение искусствами.
Вся она была проникнута свободолюбивым духом. Она всегда
проявляла настороженность по отношению к дворянству и ко
всем притязаниям, связанным с происхождением, а также с
туго набитой мошной».
258
я способен чувствовать п думать со вчерашнего утра.
Все земное кажется нам иным, и мы должны
научиться ограничивать себя, но прежде, чем мы этому
научимся, наша жизнь, пожалуй, уже пройдет.
Прости, мне следовало бы иначе писать тебе, но не
могу. Если нужен тебе любящий всем сердцем брат —
бери меня, я несомненно исправлюсь, иуду лучше,
нежели был, хоть и не таким веселым. Что мне сказать
тебе, дорогой Себастьян? Ведь ничего нельзя сказать,
ничего сделать, кроме одного — молить бога, дабы он
даровал нам чистое сердце, влил в нас новый дух,
чтобы мы, возможно, еще здесь, на земле, все более
делались достойными той, у кого было самое щедрое сердце
и самый возвышенный дух из всех людей, которых мы
знали и любили. Да благословит ее господь, и да
укажет он нам путь. Никто из нас не знает пути, а все же
он есть, ибо господь сам нанес нам эту рану, от которой
мы должны страдать весь остаток дней наших, и да
смягчит он боль от нее! Ах, дорогой мой брат и друг,
да пребудет господь с тобой, и с Себастьяном, и с
нами — братьями и сестрами» [Феликс Мендельсон
Вильгельму Хензелю].
«До сих пор даже и думать не могу о занятиях, о
музыке, не ощущая при этом чудовищной пустоты в
голове и сердце». В те сумрачные дни лишь дети и
природа способны были дать ему утешение.
«Мои все здоровы. В эти дни особенно благотворно
действовали на меня веселые, несокрушимо бодрые
детские лица» [Феликс Мендельсон генералу фон Вебер-
ну, Франкфурт, 24. V. 1847].
«Леса прекрасны, тут можно долго бродить одному,
а самое лучшее — это когда лежишь под деревом,
слушаешь, как кричат птицы, смотришь, как ползают
букашки» [Феликс Мендельсон Карлу Клингемаиу, Б.ч-
ден-Баден, 3. VI. 1847].
Вместе с семьей Мендельсон едет в Баден-Баден, а
затем в полюбившуюся ему горную страну —
Швейцарию. Здесь к нему присоединяются брат Пауль и
Вильгельм Хензель. Непреходящая красота природы
вселяет в них надежду вновь обрести внутреннее
равновесие и стойкость. Мендельсон и его брат наслаждаются
259 9*
видом древних горных вершин, «седых, как пять и как
двадцать пять лет назад, словно время не властно над
ними».
Однако дома он искал одиночества. Лишь Сесиль и
детей он не отталкивал от себя.
«Как только погода установится, я через Зустеи
отправляюсь на Зидельхорн, отсюда этот путь можно
проделать за несколько дней. Но даже п на это налт
нелегко решиться, так здесь чудесно и так благотворно
действует на нас однообразная, тихая жизнь. Мне
частенько делалось уже весело на душе, и только когда
собираются люди п наперебой галдят о своих
будничных делах, о господе, обо всем на свете, мне сразу
делается несказанно грустно, и я не знаю, как мне это
вынести» [Феликс Мендельсон брату Паулю, Интерла-
кен, 3. VIII. 1847].
«С позавчерашнего дня на нас обрушились холода.
Пришлось в комнатах зажечь камины, а снаружи льет
и льет дождь. Должен признаться, что порою я не так
уж недолюбливаю эти суровые, дозкдливые дни,
неизбежно обрушивающиеся па всех нас. На сей раз они
позволили мне провести весь день с тремя старшими
детьми, ребята занимаются у меня чистописанием,
счетом и латынью, а в свободные часы малюют
ландшафты, играют в поддавки и задают тысячу умных
вопросов, на которые дурак не в силах ответить (люди
обычно говорят наоборот, но это именно так)» [Феликс
Мендельсон сестре Ребекке Диришле, Интерлакетг,
29. VII. 1847].
Уже с давних пор Мендельсон томился
предчувствием смерти. Часами он размышляет над шиллеровской
«Мессииской невестой». Думы о неизбежности судьбы
целиком захватывают его.
И все же творческий порыв вспыхивает в нем еще
раз, как будто все то, что жило в нем, желало еще
успеть воплотиться в образы.
«С почти лихорадочным рвением» он принимается
за создание новых произведений.
«После того как он целыми днями сочинял, он вдруг
несколько дней без устали носился по горам, прибегал
измученный и загорелый домой и снова брался за пе-
200
ро — словом, он был в высшей степени возбужден-)
[Фердинанд Давид Вильяму Стеридалю Беннету].
Реквиемом любимой сестре можно назвать
выдержанный в мрачных тонах, перекликающийся с Брамсом
струнный квартет f-moll. Однако композитор мечтал о
более крупных вещах. II он начал ораторию «Христос»,
с мыслью о которой, намереваясь «сберечь для нее все
свои лучшие силы», он не расставался уже многие
годы. И в те же самые недели, когда в душе его звучала
страстная жалоба, вылившаяся в квартете f-moll, он
переживал идиллию рождества Христова. И, наконец, за
несколько недель до смерти он решается приступить к
созданию оперы на тему сказания о Лорелее,
изложенного в стихах Эммануилом Гейбелем. Он и на этот раз
не был полностью удовлетворен либретто. Финал не
устраивал его, но теперь он уже отбросил колебания.
Даже в последние дни своей жизни он не расставался
с мыслью об опере. В Ютербоге на полпути из Берлина
в Лейпциг, он намеревался встретиться с Гейбелем,
чтобы обсудить окончательный текст. Но было слишком
поздно, Мендельсон успел написать только финал
первого действия, хор виноградарей и «Ave verum» для
сопрано и женского хора.
В сентябре композитор с семьей возвратился из
Швейцарии в Лейпциг.
«С концертами я распрощался еще прошлой весной,
и у меня остается только несколько часов в
консерватории, от которых я пока еще не могу избавиться;
теперь я хочу сидеть дома, радоваться домочадцам и
прилежно трудиться. Все остальное — от лукавого. Однако
много радости доставила мне встреча с Мошелесом и
сознание, что он доволен своей жизнью здесь; будем
надеяться, что и впредь будет так. Он здоров, вся семья
тоже. Сегодня мы обедали у него, говорили
по-французски с господином Роше о «droit d'anteur» !, а Серена
испекла для меня пудинг. Клара отправилась с моей
Марией домой, чтобы отпраздновать свой день
рождения и вместе с одиннадцатью другими девочками
стряпать чудовищные супы (из очистрсов груш, из молока,
1 Авторское право (фр.).
261
шоколада и хлебных крошек). Потом они заставили
меня играть им вальсы и танцевали. Затем я отправился
на первый абонементный концерт, на котором Иоахим
должен был играть мой скрипичный концерт (играл он
не слишком удачно), а потом настал поздний вечер,
и вот я пишу тебе» [Феликс Мендельсон Карлу Клинге-
ману, Лейпциг, 3. X. 1847].
Посещение Берлина, опечаленных родных, комнат,
где жила Фанни, еще раз заставило кровоточить все
его раны. Оставаться здесь дольше было выше его сил.
В Лейпциге же, в дружеском общении с семьей Мо-
шелесов, он, напротив, отвлекался от всех своих
мрачных мыслей.
Мошелес записал в дневнике:
«После трапезы мы развлекали себя фугами и
жигами Себ. Баха. Его близкое знакомство с этими
вещами удивило и обрадовало меня. Потом он сыграл нам на
фортепиано обработку польки, которой ему во
Франкфурте прожужжали уши уличные музыканты. Он
умеет услышать и в возвышенном и в низменном
самобытное и при случае использует свои впечатления уже
в измененном виде в своих сочинениях» [3. X. 1847].
«В полдень пришел Мендельсон и взял меня с собой
на прогулку. Хотя начинал накрапывать дождь, мы,
увлеченные интересным разговором, дошли до Розенталя,
и время прошло изумительно» [7. X. 1847].
«Приемные экзамены в консерватории. Мендельсон
принимает в них участие, дает экзаменующимся
задания по генерал-басу, записывая их мелом на доске.
Покуда те решают, он набрасывает пером очаровательные
ландшафты. О, его гений должен неустанно творить!»
[8. X. 1847].
Также и 29 октября Мендельсон вместе с другом
прогуливался по Розенталю. Но в тот же день, находясь
у Ливии Фреге, он почувствовал сильное
головокружение, которое затем повторилось и дома. Позднее насту
пает улучшение, оно продолжается несколько дней,
даже недель. И все же мысль о поездке в Вену, где он
должен был дирижировать своей ораторией «Илья», не
вызывает у композитора ничего, кроме мучительной
неприязни.
262
И вот настало 4 ноября, когда рушатся все надежды
на выздоровление, день, когда глубоко почитаемый и
любимый композитор навсегда закрыл глаза. Конец его
жизни положило кровоизлияние в мозг, так же как
и жизни его родителей, и Фанни, а после него — и
Ребекки.
«Доктора Хаммер, надворный советник Кларус и
хирург Вальтер, сменяя друг друга, дежурили у постели
больного. Поток людей из всех слоев населения,
справляющихся о его состоянии, не прерывался ни на
минуту.
Составленный Шлейницем бюллетень возвещал о
безнадежном состоянии. Моя жена и я, госпожа Фреге
и ее муж, Давид, Риц и, прежде всего, Шлепниц,
исполненные страха, не отходили от него. Врачи ободряли
нас словами: «Если у него не будет нового нервного
или легочного приступа, этот кажущийся покой может
привести к счастливому повороту и к спасению».
Однако покой этот означал лишь полный упадок его
физических сил.
В два часа пополудни, когда опасались повторения
кровоизлияния, он потерял сознание. Все
чувствительные органы, все духовные силы истощились. Он лежал
спокойно и только громко и тяжело дышал. Вечером
мы бесшумно собрались у его одра. На ангельски
спокойном лице запечатлелась его бессмертная душа.
Сесиль переносила чудовищный удар героически —
она не сломилась. Ни одно слово не выдало ее
внутренней борьбы.
Также и брат Пауль, который, словно движущаяся
мраморная статуя, время от времени приближался к
постели. Ожидали еще его сестру, мадам Диришле, неве
стку, мадам Шунк, и ее мужа, а также доктора Шеи-
лейна, которого доктор Гертель должен быть привезти
из Берлина. Однако они не приехали.
В девять часов вечера роковой час настал. Черты его
потеряли отчетливость. Дыхание ослабело. Врачи
отсчитывали пульс, как будто желали одарить науку
новыми открытиями. Погруженные в молчаливую
молитву, Пауль Мендельсон, Шлейниц, Давид и я окружили
его постель...
263
В 9 часов 24 минуты великая душа после глубокого
вздоха отлетела.
Врач увел Сеспль в другую комнату, дабы
поддержать ее в молчаливом горе. Детей еще в девять часов
отправили в спальню, и, когда господь призвал их
родителя, они уже крепко спали. Я опустился на колени и
молитвой проводил душу усопшего на небеса, затем
поцеловал высокий лоб, еще не остывший от
предсмертного пота» [сообщение Игнаца Мошелеса].
Три дня спустя, 7 ноября, необозримая толпа
собралась у лейпцигской церкви св. Паулины, где состоялась
панихида. Роберт Шуман, Мориц Гауптман, Игнац
Мошелес, Риц, Гаде и Давид несли надгробный
покров.
«В церкви процессию встретили музыкой из
«Антигоны», сопровождающей вынос тела Гемона. Резкая
трель напомнила мне, как Феликс, будучи еще
мальчиком, рассказывал, что он встретил военную похоронную
процессию и в одном месте музыка вступила высокой
трелью, представившейся ему выражением режущей
боли. Спустя много лет он использовал это в
«Антигоне», и вот, даже на его собственном последнем пути,
это стало выражением острой, режущей боли.
Под звуки хорала «Иисус — моя надежда» гроб
поставили у хоров на возвышении, а рядом установили
шесть больших канделябров. В освещенном храме ниже
органа виднелся состоящий из многочисленных певцов
и музыкантов оркестр. Хоры из «Павла», речь
проповедника Говарда, и, наконец, заключительный хор из
«Страстей по Матфею» Баха «Мы со слезами
склоняемся... Покой! Нежный, нежный покой» сопровождали
траурный обряд.
Когда храм уже почти опустел, к гробу подвели
женщину в трауре. Она упала ниц и долго лежала так,
погруженная в молитву. То была Сгсиль, прощавшаяся
с земной оболочкой Феликса. Она уже чувствовала, что
ненадолго переживет его» 1 [Эдуард Девриент.
Воспоминания].
1 Сесиль только на шесть лет пережила своего мужа.
Целиком отдавшись воспитанию детей, она жила уединенно
в Берлине и Франкфурте и умерла в 1853 году от чахотки
В следующую ночь специальным поездом останки
были переправлены в Берлин. На вокзалах в Галле,
Кетене и Дессау собрались члены хоровых
объединений, дабы проводить всеми почитаемого композитора в
его последний путь.
Утром, когда ярко засияло прорвавшееся из облаков
солнце, траурный поезд двинулся от Лигальтского
вокзала через Галлишес Тор к кладбищу Иерусалимской
церкви. Недалеко от родителей, рядом с сестрой Фанни,
композитор обрел свой последний покой.
Весь мир затаил дыхание, узнав о внезапной смерти
Мендельсона. Роберт Шуман с болью воскликнул:
«Почему этот изумительный человек должен был
покинуть нашу землю? И все же он исполнил свою
миссию!»
Даже такой композитор, как Альберт Лорцинг,
столь далекий в своем творчестве от усопшего, писал
в те дни:
«Смерть Мендельсона меня ошеломила. Это ужасно!
Непостижимо! То есть непостижимо, что именно
провидение хотело этим сказать?»
21 ноября на концерте в Гевандхаузе звучала
музыка навсегда ушедшего композитора, в том числе
трогательная, прекрасно исполненная госпожой Фреге
песнь «Прошел уже тот ясный день», а затем
«Героическая» Бетховена. В Майнце зал был затянут серым
крепом, когда в память умершего исполнялась его ора-
тория «Илья». В Лондоне память его тоже почтили
исполнением «Ильи», а во время траурного марша из
«Саула» Генделя потрясенная публика поднялась с
мест.
Траур по умершем охватывал все более широкие
круги, и в этом лучше всего сказалась популярность
всего созданного Мендельсоном.
«Столь счастливый и богатый талантами,
окруженный любовью и восхищением и при всем том столь
сильный духом п сердцем, он никогда не ослаблял
узды религиозной самодисциплины, никогда не преступал
границ скромности и смирения, никогда не переставал
руководиться чувством долга. Земля не отказала ему ни
в одной из своих радостей, небеса наградпли его
205
всеми дарами для богатой духовной жизни. По
сравнению с таким обилием мирных радостей, какое значение
могли иметь часы дурного настроения, дни печали или
скорбного недовольства фальшивыми почестями,
которые ему оказывали! Скоропостижная смерть среди
только начатых им трудов и далеко идущих проектов,
избавившая его от страхов и сует мирских, завершила
эту блестящую жизнь человека истинно счастливого и
дарившего счастьем других» [Эдуард Девриент.
Воспоминания].
ПРИМЕЧАНИЯ К РУССКОМУ ИЗДАНИЮ
К стр. 18
«Федон, или О бессмертии души» (1767) — философское
сочинение Мозеса Мендельсона, пользовавшееся громадным
успехом; названо по имени древнегреческого философа,
ученика Сократа.
Лессинг Готхольд Эфраим (1729—1781) — выдающийся
философ и драматург, вождь немецкого просвещения, «отец
новой немецкой литературы» (Чернышевский). Его лучшие
пьесы — комедия «Минна фон Барнхельм», трагедия
«Эмилия Галотти», драматическая поэма «Натан Мудрый».
Натан — богатый еврейский купец в средневековом
Иерусалиме (находившемся под властью арабского султана
Саладина), носитель высоких идеалов гуманизма,
веротерпимости, религиозного и национального равенства.
Центральный эпизод драмы — притча о трех кольцах: на
вопрос Саладина, какая пз трех религий — магометанская,
христианская или иудейская — является истинной, Натан
рассказывает о драгоценном родовом кольце, переходившем
из поколения в поколение. Отец трех сыновей, умирая,
вручил каждому из них по совершенно одинаковому
кольцу, уверяя, что обладателя истинной драгоценности
обнаружить нетрудно — он будет любим и почитаем всеми
людьми. Когда братья пришли к судье, чтобы он указал
владельца родового кольца, тот посоветовал им всей
своей жпзнью доказать право на любовь и уважение —
тогда, по прошествии веков, человечество рассудит, кто из
них достоин наибольшего уважения.
Г ер дер Иоганн Готфрид (1744—1803) — немецкий писатель,
историк литературы и философ-просветитель. Много
внимания уделял фольклору, издал первую в мире антологию
народных песен («Голоса народов в песнях»), открывшую
путь последующим собирателям и исследователям
народной поэзии. Драма Гердера «Освобожденный Прометей»
267
вдохновила Листа на создание симфонической поэмы «Про
метей» (1850).
Лафатер Иоганн Каспар (1741—1801) — швейцарский теолог
и писатель, друг Гете и Гердера. В своих
«Физиологических фрагментах к изучению человеческой натуры и
человеческой любви» пытался определить особенности
характера по линиям лица.
Николаи Христоф Фридрих (1733—1811) — писатель и
книготорговец, друг Лессинга; в издававшемся им журнале
«Всеобщая немецкая библиотека» (вышло 106 томов)
выступил против Гете и Шиллера, который позже осмеял его
в своих «Ксениях». Гете вывел Николаи в «Фаусте», в
«Вальпургиевой ночи» под именем Проктофантасмиста (За-
допровидца), намекая на статью Николаи, прочитанную им
на заседании Берлинской академии наук, в которой тот
подробно рассказывал, как он избавился от галлюцинащш,
поставив себе пнявкп к ягодицам.
К стр. 22
Дусик Ян Ладислав (1760—1812) — чешский пианист,
органист и композитор, автор фортепианных и
камерно-инструментальных произведений; в 80-х гг. XVIII в.
гастролировал в России.
К стр. 23
Риц Эдуард (1802—1832) — немецкий скрипач и дирижер,
организатор и руководитель Филармонического общества
в Берлине (1826). Мендельсон посвятил ему свою
скрипичную сонату (соч. 4) п октет (соч. 20).
Бергер Людвиг (1777—1839) — немецкий композитор и
пианист, ученик Муцио Клементи, с которым в 1804 г.
отправился в Петербург; с 1815 г. жил в Берлине, где его
высоко ценили как педагога; автор фортепианных пьес и
песен.
Кранах Лука (1472—1553) — выдающийся немецкий
живописец и гравер; писал картины на библейские и
мифологические сюжеты, портреты (среди них — портрет
Лютера).
К с г р. 24
«Врртер» — роман в письмах «Страдания молодого Вертера»
Гете (1774). На этот сюжет написана опера французского
композитора Жюля Массне (1886).
К стр. 25
«Оберон» — имеется в виду комическая опера чешского
композитора Павла Враницкого (1756—1808) «Оберон, король
268
эльфов». Премьера ее состоялась в Вене в 1789 г., а в
1796 г. она была поставлена Гете в руководимом им
Веймарском театре.
Речь Цицерона против Катилины. Катилина (108—62 до н. э.),
политический деятель Древнего Рима, дважды
организовывал заговоры против республики (65 и 63 гг.). Его
противником выступал Цицерон (106—43 до н. э.) —
выдающийся оратор, последний идеолог Римской республики.
Заговор был раскрыт, Катилина бежал из Рима, его
сторонники были казнены, а сам он убит в сражении.
К стр. 26
Девриент Эдуард (1801—1877) — немецкий актер, драматург,
певец (баритон), в 1844—1846 гг. — главный режиссер
Дрезденского театра. В 1833 г. выступил в Берлине в
заглавной роли в опере Генриха Маршнера «Ганс Геллинг»,
для которой сам написал либретто. Автор трудов по
истории драматического искусства в Германии.
Шпор Луи (1784—1859) — немецкий композитор, дирижер,
скрипач. Его называли величайшим скрипачом своего времени
после Паганини, он воспитал целое поколение (187)
учеников (среди них — Фердинанд Давид). Шпор был одним из
первых дирижеров, введших в употребление дирижерскую
палочку. Его оперы («Фауст», 1816, «Иессонда», 1823),
наряду с «Ундиной» Гофмана (1813), являются ранними
образцами немецкого оперного романтизма; новые леген-
дарно-романтпчеекпе сюжеты еше сочетаются в них со
старыми средствами музыкальной выразительности. Шпор
презрительно отзывался о Вебере, считая его дилетантом,
но горячо поддержал первую зрелую оперу Вагнера
«Летучий голландец», поставив ее в Касселе вскоре после
премьеры в Дрездене (1843). Высоко ценил талант Шпора
Вебер, который дирижировал премьерой его «Фауста»
в Праге и рекомендовал Шпора руководителем оперного
театра в Касселе.
Гиллер Фердинанд (1811—1885) — немецкий дирижер,
композитор, пианист и музыкальный писатель. В 1828—1835 гг.
выступал в Париже, в 1843 г. заменял уехавшего в Берлин
Мендельсона на посту руководителя концертов Геванд-
хауза.
К стр. 28
Саул и Давид — персонажи библейской легенды. Когда царя
Саула охватывал гнев, он призывал к себе пастуха Давида,
и тот своей искусной игрой на арфе успокаивал его. По
преданию, Давид изобрел различные инструменты; его
изображали обычно с арфой пли с лирой в руках; 73 псалма
в Библии считаются псалмами Давида. В средние века
269
Дашвд был покровителем цеха музыкантов. Шуман назвал
вымышленный лм кружок музыкантов—борцов за передовое
искусство—«Давидовым братством». Саул и Давид нередко
становились героями крупных музыкальных произведений:
Саулу посвящена оратория Генделя (1739), Давиду
—оратории Моцарта (1785) и современного французского
композитора Дариуса Мийо (1921), опера современного
французского композитора Артура Онеггера (1954).
К стр. 29
Маркс Адольф Бернгард (1795—1866) — немецкий теоретик,
с 1830 г. — профессор музыки в Берлинском университете.
Известны его эстетические труды, книги о Бетховене,
Глюке, а также редакции произведений Баха и
Генделя.
Мошелес Игнац (1794—1870) — знаменитый немецкий пианист-
виртуоз, композитор и дирижер. С 1846 г. до года смерти
вел фортепианный класс в Лейпцигской консерватории.
Редактировал фортепианные и скрипичные сонаты
Бетховена, перевел на английский язык его биографию,
написанную А. Шиндлером.
К стр. 31
Керубини Луиджи (1760—1842) — французский композитор,
один из крупнейших представителей искусства эпохи
революции 1789 г. С 1821 г. — директор Парижской
консерватории. Его наиболее известные оперы—«Лодоиска» (1791),
«Медея» (1797), «Водовоз, или Два дня» (1800), «Фаниска»
(1806); последнее крупное произведение Керубини —
комическая опера «Али-Баба» (1833).
Обер Даниэль Франсуа Эспри (1782—1871) — французский
композитор, автор множества комических опер («Фра-Дьяволо»,
1830, «Черное домино», 1837), а также «большой» оперы
«Немая из Портичп» («Фенелла», 1828), повествующей
о восстании неаполитанских рыбаков под руководством
Мазаньелло против испанского владычества в 1647 г.
К стр. 32
«Фиделио» — единственная опера Бетховена (1805, 2-я и 3-я
редакции —1806, 1814). В ней прославляется героическая
борьба против тирана; главная героиня — Леонора,
переодевшись в мужской костюм, под именем Фиделио (что
значит «верный») проникает в тюрьму, где заключен ее
муж, и спасает его от смерти. При первых постановках
опера не пользовалась успехом.
270
Калъкбреннер Фридрих (1785—1849) — фортепианный виртуоз
п педагог, живший в Париже, Лондоне и различных городах
Германии, автор многочисленных виртуозных и салонных
пьес. Гейне язвительно называл его «конфетой, упавшей
в грязь».
Монсиньи Пьер Александр (1729—1817) — французский
композитор, один из первых представителей сентиментального,
«чувствительного» направления во французской комической
опере. Наиболее популярная опера Мот иньп - «Дезертир»
(1769).
К стр. 33
Спонтини Гаспаро (1774—1851) — французский композитор,
итальянец по происхождению, долго работавший в Берлине
(1820—1842). Создатель пышной, обстановочной оперы на
героические сюжеты («Весталка», 1805, «Фердинанд
Кортес», 1809, «Олимпия», 1819). Пользовался
покровительством королевского двора в Берлине. Являлся основным
противником национальной немецкой оперы. Веберу
пришлось выдержать упорную борьбу с ним и его
сторонниками за постановку своего «Вольного стрелка» (1821)
—первой национальной романтической немецкой оперы.
Лаблаш Луиджи (1794—1858) — выдающийся итальянский
певец (бас). Начал свою карьеру в Неаполе, выстунал
в комических операх. С триумфом гастролировал в
различных городах Италии, в Вене, а с 1830 г. в Париже.
Выступал вплоть до 1857 г. (попеременно — в Париже,
Лондоне и Петербурге).
Шредер-Девриент Вильгельмина (1804—1860) — выдающаяся
немецкая певица (сопрано), дочь знаменитой трагической
актрисы Софии Шредер и жена актера Карла Деврпента
(1799—1872; его брат Эдуард —друг юности Мендельсона).
В 1821 г. дебютировала в Вене в роли Пампны в
«Волшебной флейте» Моцарта, а через год исполнила роль Леоноры
в бетховенском «Фиделио», заново открыв для слушателей
эту считавшуюся неудачной оперу и сразу же, в 18 лет,
став одной из известнейших европейских певиц. В 1823 —
1847 гг. пела в Дрездене, где ее услышал молодой Вагнер;
в пылком письме он уверял ее, что если он когда-нибудь
станет знаменитым композитором, то это Пуд от ее .заслуга.
Выступала в операх итальянских композиторов, Вебера
(Агата в «Вольном стрелке», Эврианта), была первой
исполнительницей вагнеровских ролей (Адриано в «Рпенци»,
Сента в «Летучем голландце», Венера в «Тангейзере»).
За участие в Дрезденском восстании 1849 г., как и Вагнер,
была изгнана из города.
Братья Гумбольдты. Александр (1769—1859) — выдающийся
немецкий естествоиспытатель, путешественник и географ;
в 1829 г. путешествовал по России; Вильгельм (1767—
1835) — филолог и государственный деятель, основатель
Берлинского университета (1810).
271
Брентано Клеменс (177S—1842) —немецкий поэт-романтик,
автор стихотворений в народном духе и сказок. Изданный
им совместно с поэтом Ахимсш Лрнимом трехтомный
сборник текстов немецких песен «Чудесный рог мальчика»
вдохновил многих немецких композиторов на создание
песен (Шуман, Брамс, Малер, Р. Штраус) и опер («Тангей-
зер» Вагнера).
Гофман Эрнст Теодор Амадей (1776—1822) - немецкий
писатель, композитор и музыкальный критик, автор
многочисленных фантастических новолл и одной из первых
немецких романтических опер («Ундина», 1813). Некоторые его
новеллы посвящены музыкантам (Глюку, Моцарту, перед
которым Гофман преклонялся, — он даже взял себе имя
Амадей в честь Моцарта). Образ гофмановского
капельмейстера Иоганна Крейслера вдохновил Шумана на
создание фортепианного цикла «Крейслерпана» (1838). На
сюжеты новелл Гофмана написаны балеты («Коппелия»
Делиба, 1870, «Щелкунчик» Чайковского, 1893), а в 1881 г.
французский композитор Жак Оффенбах сделал его
героем оперы «Сказки Гофмана», использовав сюжеты
нескольких новелл.
Варнхаген фон Энзе, Карл Август (1775—1858) — прусский
дипломат, критик и писатель; вокруг салона его жены,
Рахелп Левин, группировалась передовая художественная
интеллигенция Берлина накануне революции 1848 г.
Бек Август (1785—1867)—немецкий историк, один из
основоположников историографии античности, в 1815—1853 гг.
в сотрудничестве с другими учеными издал четырехтомное
«Собрание греческих надписей», положившее начало всем
последующим изданиям надписей.
Гримм Якоб (1785—1863) и его брат Вильгельм (1786—
1859) — выдающиеся немецкие филологи, профессора Гет-
тингенского и Берлинского университетов, члены Прусской
академии наук. Изучали немецкий фольклор, мифологию,
средневековую литературу, много лет собирали немецкие
предания и сказки — составленный ими сборник народных
немецких сказок пользуется популярностью вплоть до
настоящего времени.
Шинксль Карл Фридрих (1781—1841) — немецкий архитектор
и художник, представитель классицизма; с 1811 г. — член
Королевской академии в Берлине.
К стр. 34
Гейзе Пауль (1830—1914) —немецкий писатель и поэт;
особенно известны его новеллы и лирические стихотворения,
а также переводы — «Итальянская книга песен»,
«Испанская книга песен» (на эти тексты написаны два сборника
песен австрийского композитора конца XIX века Гуго
Вольфа). На слова Гейзе писал песни и Брамс.
Лобо Иоганн Христиан (1797—1881) — немецкий флейтист,
альтист и педагог, автор музыкально-теоретических трудов
(«Катехизис музыки*, «Учебник музыкальной
композиции»). \ \^
Теренций Африканский — Теренций Публий (ок. 185—159
до н. э.) — римский комедиограф родом из Карфагена,
с чем и связано его прозвище «Африканский». Написал
6 комедий, в том числе «Девушка с Андроса», конфликт
которой строится на недоразумении, сплетении случайных
обстоятельств. Герои этой комедии благородны, а общий
ее тон серьезен. В эпоху Возрождения комедии Терен-
ция служили общепризнанными образцами комедийного
жанра.
Клингеман Карл (1798—1862) — ганноверский дипломат, с
1827 г. жил в Лондоне. Сочинил несколько песен, текст
к юношеской опере Мендельсона «Возвращение с чужбины».
Мендельсон положил на музыку некоторые стихотворения
Клингемана.
Жан Поль — псевдоним Иоганна Пауля Рихтера (1763—1825).
Немецкий писатель, автор многочисленных романов,
сатирически рисующих современную ему немецкую
действительность: «Жизнь Квинтуса Фикслейна» (1796), «Отрывки
о цветах, плодах, шипах, пли Супружество, смерть
и свадьба адвоката для бедных Ф.-Ст. Зпбенкеза» (1797),
«Титан» (1803), «Озорные годы» (1805). Они пользовались
широчайшей популярностью в Германии первой половины
XIX века. Романом «Озорные годы», с типичным для Жана
Поля противопоставлением героя действенного и героя
мечтательного, навеяны некоторые фортепианные пьесы
Шумана, в частности «Карнавал» (1834). Роман «Титан» лег
в основу первоначальной редакции Первой симфонии
Малера (1888).
Тик Людвиг (1773—1853) — немецкий писатель, один из
вождей романтизма, автор статей о средневековой поэзии
и фольклоре, переводчик Шекспира. В 1830-х гг. руководил
Дрезденским театром. Писал романы, стихи и сказки в
народном духе. Брамс написал на текст Тика цикл песен
«Романсы о Магелоне», а Шуман — свою единственную
оперу «Геновева» (1848).
К стр. 36
Шлегелъ Август Вильгельм (1767—1845) — выдающийся
немецкий историк литературы, критик и переводчик,
теоретик немецкого романтизма, с 1818 г. — профессор
Боннского университета. В 1798—1800 гг. вместе с братом
Фридрихом (1772—1829), критиком и писателем, издавай
журнал «Атенеум», вокруг которого группировались
романтики. Много путешествовал, был в России.
Хензель Себастьян — сын сестры Мендельсона Фанни и
художника Вильгельма Хензеля (см. примечание к стр. 121).
273
Увертюра «Сон в летнюю ночь» (1826) знаменовала рождение
нового жанра — концертной программной увертюры. В ней
поражает сочетание юношеской свежести и удивительной
зрелости. Чайковский писал об этой увертюре: «Полагаю,
что во время своего первого появления музыка «Сна в
летнюю ночь» должна была произвести ошеломляющее
впечатление — до такой степени она оригинальна, вдохновенна
и поэтична». Мендельсон не стремился воплотить в музыке
все разнообразие содержания комедии Шекспира: основное
место в увертюре занимает фантастическое царство
эльфов — легких, шаловливых обитателей лесов.
ьОперон» — последняя опера Вебера (1820), написанная по
заказу лондонского театра «Ковент-Гарден» на сюжет,
заимствованный из поэмы немецкого писателя Виланда «Обе-
рон» и комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь».
Грилъпарцер Франц (1791—1872) — крупнейший австрийский
драматург, друг Бетховена. Наиболее известное его
произведение — «драма рока» «Праматерь» (переведена на
русский язык Блоком); особым успехом пьесы Грильпарцера
пользовались в 1860-х годах в постановке Генриха Лаубе.
Грильпарцером написана надгробная речь на смерть
Бетховена (Ромен Роллан посвятил их взаимоотношениям
статью «Грильпарцер и Бетховен»). На текст Грильпарцера
создана героическая кантата Шуберта «Победная песнь
Мириам» (1828).
К стр. 38
Лихтенштейн Мартин Генрих Карл (1780—1857) —
естествоиспытатель, много путешествовал по южным странам,
с 1811 г. — профессор зоологии в Берлине, где основал
зоологический сад; известен своими орнитологическими
трудами. , | ( | ,
Риттер Карл (1779—1859) — немецкий географ, профессор
Берлинского университета, член Берлинской академии наук.
Популяризировал сравнительный метод в географии и
стремился проследить влияние местности на судьбы народов;
по его представлению, каждому матерпку предначертано
сыграть свою роль в истории человечества.
Полъко Элиза (1822—181)9)—певица и музыкальная
писательница, автор «Воспоминаний о Мендельсоно-Бартольди»
(1868).
К стр. 41
Музыка a cappella — музыка для хора без сопровождения,
расцвет которой относится к XIV—XVI вв.
Тибо Юстус (1774—1840) — немецкий юрист и музыкальный
писатель. Собрал богатую музыкальную библиотеку,
основал в Гейдельберге «Певческое общество», которое испол-
274
няло преимущественно старинную музыку и народные
песни. Его труд «О чистоте музыкального искусства»,
вызвавший ожесточенную критику, способствовал
пробуждению интереса к старинной, особенно церковной
музыке.
Виттория Луис (ок. 1548—1550—1611) — испанский органист
и композитор. Много лет провел в Риме; автор органных
и хоровых церковных произведений.
К стр. 42
«Ти cs Petrus» (лат.) — слова РГисуса из евангелия,
обращенные к его ученику Петру: «Ты Петр (камень), и на сем
камне я создам церковь мою, и врата ада не одолеют ее.
И дам тебе ключи царства небесного...» (Мат., гл. 16.
ст. 18—19). Поэтому апостол Петр считается хранителем
ключей рая, а папа римский — наместником Петра на
земле. ! 1
Лотти Антонио (ок. 1667—1740) — итальянский композитор
и органист, автор церковной музыки, опер и ораторий.
Дюрер Альбрехт (1471—1528) — великий немецкий
живописец и гравер, яркий представитель искусства эпохи
Реформации и Крестьянской войны. Ему принадлежат бытовые
и аллегорически-философские гравюры («Меланхолия»,
«Рыцарь, смерть и дьявол» и др.), портреты.
К стр. 43
Милъдер Анна (1785—1838) — австрийская певица
(драматическое сопрано), примадонна Венской оперы, для которой
Бетховен написал партию Леоноры в «Фиделпо». В 1816—
1829 гг. с триумфом выступала в Берлине, особенно в
операх Глюка, способствуя их возрождению. Шуберт наппсал
для нее песню «Пастух на скале», которую она впервые
исполнила во время гастролей в России (Рига, 1830 г.).
Шадов Вильгельм (1789—1862) — немецкий художник, сын
известного скульптора Иоганна Готфрпда Шадова (автора
квадриги на Бранденбургских воротах в Берлине);
с 1826 г. — директор Академии в Дюссельдорфе, один из
основателей новой дюссельдорфской школы художников.
Ему принадлежит ряд исторических картин и портретов
(среди них Миньон — героини романа Гете «Годы учения
Вильгельма Мейстера»).
Гаусс Карл Фридрих (1777—1855) — крупнейший немецкий
математик, с 1807 г. профессор Геттингенского университета.
Верцелиус Иене Якоб (1779—1848) — знаменитый шведский
химик и минералог, автор учебника по химии, с 1810 г. —
президент Стокгольмской академии наук.
275
Эрстед (Oersted) Ханс Кристиан (1777—1851) — знаменитый
датский физик, профессор Копенгагенского университета,
с 1815 г. — непременный секретарь Датского королевского
общества.
Рельштаб Людвиг (1799—1860) — берлинский музыкальный
критик. Известен своими статьями, направленными против
Спонтини, и сатирой на певицу Зонтаг, за которые был
заключен в тюрьму. Шуберт положил на музыку 10 его
стихотворений (среди них — известная «Серенада»).
Рельштаб дал 14-й сонате Бетховена название «Лунная»,
которое сохранилось за ней до сих пор.
К стр. 44
Рахелъ — Рахель Левин (1771—1833), жена Варнхагена фон
Энзе (см. примечание к стр. 33). В течение 30 лет в ее
салоне собирались виднейшие представители немецкого
искусства и науки. Гейне посвятил ей «Лирическое
интермеццо», а Гюго приветствовал в «Восточных
стихотворениях». Рахель, подобно Беттине (см. следующее
примечание), была страстной почитательницей Гете. После ее
смерти Варнхаген фон Энзе издал ее переписку.
Беттина — Беттина фон Арним (1785—1859), сестра Клеменса
Брентано и жена Ахима Арнима (см. примечание к стр. 33).
Поэтесса и композитор песен, в том числе к «Фаусту» Гете,
она известна своей дружбой с Гете (издана их обширная
переписка) и Бетховеном.
Герц Генриетта (1764—1847) — жена берлинского врача и
философа, прославленная своей красотой; ее салон был
излюбленным местом встреч научной и художественной
интеллигенции в преддверии революции 1848 года.
К стр. 45
Увертюра «Морская тишь и счастливое плавание» (1828)
навеяна двумя стихотворениями Гете, дополняющими друг
друга.
Морская тишь Счастливое плавание
Штиль глубокий над водою, Туман разорвался,
Неподвижно море спит, Лазурь прояснилась,
И с заботой мрачный кормщик И робкие путы
Гладь незыблемую зрит. Срывает Эол.
Ниоткуда ни движенья! Вот ветром пахнуло.
Ужас мертвой тишины! Задвигался кормщик,
На безмерном протяженье Скорее! Скорее!
Ни единой нет волны. Волна расступилась,
И близятся дали;
Смотрите — земля!
(Переводы С. Шервынского).
276
Филипп Эммануил (1714—1788) и Вильгельм Фридеман Бах
(1710—1784) — сыновья Иоганна Себастьяна, чьи
произведения пользовались в XVIII веке значительно большей
известностью, чем творчество их отца.
Кирнбергер Иоганн Филипп (1721—1783) — ученик И. С. Баха,
капельмейстер, дирижер и музыкальный писатель.
Агрикола Иоганн Фридрих (1720—1774) — ученик И. С. Баха,
дирижер, певец, композитор и писатель (сотрудничал во
«Всеобщей немецкой библиотеке» Николаи).
«Парк Лили» Гете (1775) — большое стихотворение
автобиографического характера. 25-летний поэт был обручен с
дочерью франкфуртского богача Лили Шёнеман,
легкомысленной и избалованной девушкой, постоянно окруженной
великосветскими щеголями; Гете нарисовал сатирическую
картину этого общества, где изобразил Лили хозяйкой
зверинца, ее поклонников — домашними животными, а себя —
ручным медведем на цепи.
У ланд Людвиг (1787—1862) — немецкий поэт-романтик и
политический деятель, автор лирических и патриотических
стихотворений, баллад на народно-легендарные сюжеты,
а также исследований о средневековой поэзии. Многие его
стихотворения стали народнымп песнями.
К стр. 46
Фаш Карл (1736—1800) — основатель Берлинской певческой
капеллы, придворный музыкант Фридриха II и композитор.
Месса h-moll — духовное произведение для хора, солистов
и оркестра на латинском языке, одна из вершин кантатно-
ораториального творчества Баха (ок. 1738).
Страсти (пассивны) — оратория о страданиях и смерти Иисуса
(на немецком языке); до нас дошли «Страсти по Матфею»
и «Страсти по Иоанну» Баха (названные так по именам
евангелистов, на евангелиях которых основывается их
текст) — величайшие творения мировой музыки. Из двух
других циклов страстей («по Луке» и «по Марку») один
утерян, а подлинность второго оспаривается.
К стр. 47
4 цикла «Страстей» Баха — см. предыдущее примечание.
К стр. 53
Джон Буль — прозвище англичан, заимствованное из
памфлета «История Джона Буля» Джона Арбетнота (1667—1735).
Бетховенский концерт Es-dur — пятый концерт для
фортепиано с оркестром (1809), одна из вершин концертного
жанра. По музыкальному содержанию он близок к герои-
277
ческим симфониям Бетховена, с которыми концерт роднят
и "TTjinoKiie мя^шт^Пм Лормьт
Симфония c-moll (1824) — первая симфония Мендельсона,
юношески свежее и непосредственное, но
малосамостоятельное произведение.
Крамер Иоганн Баптист (1771—1858) — немецкий пианист
и композитор, начал концертировать семи лет. Большую
часть жизни провел в Лондоне, где в 1824 г. организовал
музыкальное издательство. В 1832—1845 гг. жил в Париже.
Бетховен, с которым Крамер познакомился во время
пребывания в Вене, ценил его фортепианные этюды; как
учебный материал они популярны до сих пор.
К стр. 54
Зонтаг Генриетта (1806—1854) — знаменитая немецкая
певица (сопрано), для которой Вебер написал заглавную
партию в опере «Эврианта» (1823). Первый свой триумф
одержала в 1825 г. — во время выступлений в Лейпциге
в «Вольном стрелке» и «Эврианто». Затем выступала
в Париже (с особым успехом в «Севильском цирюльнике»)
и Лондоне — ее считали соперницей Малибран (см.
следующее примечание). В 1838—1843 гг. Зонтаг жила в
Петербурге, в 1852 г. выступала в США, а в 1854 г. была
приглашена в Мексику.
Малибран Мария Феличита (1808—1836) — знаменитая
французская певица (меццо-сопрано), дочь испанского певца
Мануэля Гаргиа и сестра Полины Впардо. Дебютировала
в 1825 г. в Лондоне, где вскоре стала примадонной.
В 1825—1827 гг. выступала в Нью-Йорке, затем в Париже
и городах Италии. С одинаковым успехом пела партии
меццо-сопрано (Розина в первоначальной редакции «Се-
впльского цирюльника», Ромео в «Капулетти и Монтеккп»
Беллини) п партии драматического соппано С Дездемона
в «Отелло» Россини, заглавная роль в «Сомнамбуле»
Беллини). Американский композитор Р. Беннет в 1035 г.
написал оперу «Мария Малибран».
«Отелло» Россини (1816) — до появления одноименной оперы
Верди (1887) пользовался огромным успехом, несмотря на
почти полное отсутствие шекспировского начала и в
музыке, и особенно в либретто. Дюмя-отец. описывая в романе
«Сальватор» парижский салон 1820-х гг., поручает одной
из героинь исполнение «Романса об иве» in «Отелло»
Россини.
К стр. 55
Паста Джудитта (1798—1865) — знаменитая итальянская
певица (сопрано). Первый успех завоевала в 1822 г. в
Париже, затем пела в Лондоне п Петербурге (в 1840 г.).
278
В расчете на ее голос написаны заглавные партии в
операх «Сомнамбула» п «Норма» Беллини. «Анна Болейн»
Доницетти, «Ниобея» Паччини.
К стр. 58
<<Немая из Портичи» — опера Обсра (см. примечание к
стр. 31).
К стр. 60
Трон Артура (или Артурово седло) — гора близ Эдинбурга,
вершина которой по форме напоминает седло. По
преданию, король Артур, герой средневековых романов о
рыцарях Круглого стола, обозревал с этой горы местность
перед сражением (в пародийном плане мотивы этих
легенд использовал Марк Твен в романе «Янки при дворе
короля Артура»).
К стр. 61
Bagpipe — шотландская волынка, мелодии которой построены
на пентатоническом звукоряде (пятиступенном без
полутонов). Мендельсон использовал характерные мотивы
Bagpipe в скерцо своей «Шотландской симфонии».
Риччо Давид (1533—1566) — секретарь шотландской королевы
Марии Стюарт, был убит заговорщиками 9 марта 1566 г.
К стр. 64
Увертюра ((Гебриды, или Фингалова пещера» (1830) —наряду
с увертюрой «Сон в летнюю ночь» наиболее популярная
увертюра Мендельсона, высоко ценившаяся Брамсом и
Вагнером (вообще не любившим музыки Мендельсона).
Фингал (или Финн), имя которого носит пещера на Гебридских
островах, — легендарный герой кельтского народного эпоса.
Его подвиги, по преданию, были воспеты одним из его
сыновей — бардом Оссианом (пли Ойсином), якобы
жившим в III в. на юге Ирландии. Имя Оссиана было очень
популярным во всей Европе в конце XVIII — начале XIX в.
(Мендельсон даже думал назвать свою увертюру «Оссиан
в Фингаловой пещере»): в 1760-х гг. шотландский поэт
Джеймс Макферсон издал «Поэмы Осспана», выдав
сделанную им свободную обработку народных сказаний за
переведенные с гэльского языка (языка шотландских горцев)
подлинные творения кельтского барда. Макферсоновская
подделка вызвала огромный интерес и бурные споры.
Оссианом увлекался молодой Гете, сделав его поклонником
279
и героя своего романа — Вертера (популярная ария Вер-
тера из онеры Масене — вольный перевод строф Оссиана),
Энгельман Теодор Вильгельм (1843—1909) — немецкий
естествоиспытатель, профессор Утрехтского и Берлинского
университетов. Известны его работы по физиологии и ботанике;
им изобретен и усовершенствован ряд приборов для
физиологических исследований.
К стр. 67
«Эврианта» (1823) — одна из трех выдающихся онер Вебера
(«Вольный стрелок», «Эвриапта», «Оберон»), написанная на
сюжет французской средневековой легенды о невинно
оклеветанной девушке.
К стр. 68
«Реформационная симфония» (1832) — симфония героического
склада, в которой Мендельсон стремился продолжить бет-
ховенские традиции. Симфония посвящена памяти Лютера;
в ней использован знаменитый лютеранский хорал
«Господь—твердыня наша», названный Энгельсом
«Марсельезой XVI века» (этот же хорал лег в основу «Реформацион-
ной кантаты», № 80, И. С. Баха).
К стр. 70
Симфония Бетховена c-moll — пятая (1808), одна из наиболее
популярных героических симфоний Бетховена, содержание
которой можно определить любимыми словами
композитора: «Через борьбу к победе». Все ее части объединены
одним музыкальным мотивом, про который сам Бетховен
сказал: «Так судьба стучится в дверь».
«Эрнани» — драма Гюго (1830), одна из первых
французских романтических драм, постановка которой
сопровождалась бурными столкновениями сторонников нового,
романтического, и старого, классического искусства. По
драме Гюго написана одноименная опера Верди (1844).
Ламартин Альфонс (1790—1869) — французский поэт-романтик
if политический деятель, президент временного
правительства в период революции 1848 г. Его первый сборник
стихов «Поэтические и религиозные размышления» (1820)
сразу же принес Ламартину известность. Окрашенные
меланхолией описания природы, лирические и философские
раздумья — основная тема его стихотворений,
отличающихся большой музыкальностью н привлекавших многих
композиторов. Симфонической поэме Листа «Прелюды»
(1854) предпослано автором в качестве программы
одноименное стихотворение Ламартпиа; фортепианные пьесы
08о
Листа «Поэтические и религиозные гармонии» в ряде
случаев навеяны стихотворениями из одноименного
поэтического цикла Ламартина.
К стр. 71
«Разбойники» — первая трагедия Шиллера (1781), принесшая
молодому поэту всеобщее признание. На ее сюжет
написана одна из ранних опер Верди (1847).
К стр. 73
Тициан Вечеллпо (ок. 1477—1576) — великий итальянский
живописец эпохи Возрождения, крупнейший представитель
Венецианской школы, творчество которого отличается
редкой широтой и многогранностью. Монументальное полотно
«Ассунта», полное пафоса и динамики, изображает
вознесение девы Марии; оно было написано в 1518 г. для
венецианской церкви Фрари.
Джорджоне (1477—1510) — выдающийся итальянский
живописец эпохи Возрождения, творчестве которого
преобладают светские мотивы, воплощение гармонического
единства прекрасного человека и светлой природы.
Наиболее известные картины Джорджоне — «Спящая Венера»,
«Юдифь», «Мужской портрет», «Мадонна».
К стр. 74 i
Палестрина Джованни Пьерлуиджи (ок.
1525—1594)—итальянский композитор, крупнейший полифонист, писал
преимущественно церковные произведения для хора без
сопровождения.
Аллегри Грегорио (1582—1652) — итальянский
композитор-полифонист. Его наиболее известное сочинение — девятиго-
лосное «Miserere» (хоровое церковное произведение
«Помилуй меня, боже» на текст 51-го псалма), которое долгое
время исполнялось только в Сикстинской капелле в
страстную неделю, ночью, при постепенно гаснущих свечах,
и никем не могло быть переписано. Моцарт, будучи
мальчиком в Риме, по слуху записал «Miserere» Аллегри, чем
несказанно поразил всех.
К стр. 75
HiiKotau Отто (1810—1849) — немецкий композитор, автор
комических опер, из которых наиболее известна опера
» «Веселые виндзорские кумушки» по Шекспиру (1849).
281
Карус Карл Густав (1789—1869) — врач, философ и художник-
пейзажист, автор «Писем о пейзажной живописи».
К стр. 76
Цавид — собственно Давиде, Джованни (1789—1851) —
итальянский певец (тенор), в течение 1810—1841 гг. пел по всей
Италии, выступал в Лондоне (в 1818 и 1829 гг.), Париже,
затем стал импресарио итальянской оперы в Петербурге,
где и умер. Его высоко ценил Россини, написавший для
него несколько партий в своих операх, в частности в опере
«Аврелиано в Пальмире» (где впервые прозвучала
увертюра, приспособленная позже к «Елизавете Английской»
п, наконец, перенесенная в «Севпльского цирюльника>>).
Стендаль с восторгом отзывался об исполнении им роли
Родриго в «Отелло» в Париже в 1816—1817 гг.
Лалпнд — Мерик-Лаланд Генриетта Клементина (1798—
1869) — французская певица (сопрано), выступала с
большим успехом в Италии, Париже, Вене, Испании.
Пизарони Бенедетта Розамонда (1793—1872) — итальянская
певица, в 1811—1813 гг. выступала в Италии как сопрано,
но затем, по совету Россини (по другим источникам,
вследствие болезни), стала петь партии меццо-сопрано и
завоевала шумный успех в Италии и Париже, хотя ее лицо,
изуродованное оспой, было отталкивающим. Ее
выступления в Лондоне в 1829 г. успеха не имели.
((Сотворение мира» (1799) — оратория Гайдна по поэме
великого английского поэта Джона Мильтона «Потерянный
рай». , :
К стр. 77
Шубертовские лендлеры. Лендлер — народный штприйский
трехдольный танец, предшественник вальса. Шубертом
написано в общей сложности более восьмидесяти лендтю-
ров, из которых, однако, при жизни композитора было
издано только около двух десятков.
«Итальянская симфония» Мендельсона (1833) — одна из
лучших в творчестве композитора, класс имечки стройная,
навеянная итальянскими впечатлениями. Общий характер —
светлый и жизнерадостный — определяется уже в первоГт
части, связанной с образами итальянских танцев; финал
воплощает особенности стремительной итальянской сальта-
реллы. Но средние части — меланхолпческая вторая в духе
немецких хоровых песен (или «Песен без слов» самого
Мендельсона) и менуэт, близкий к Моцарту, — напоминают
о немецких традициях, о родпне композитора,
282
К стр. 78
Торвалъдсеи Бертель (1768—1844) — великий датский
скульптор. Работал в Риме и Копенгагене, с 1833 г. — президент
Копенгагенской академии наук. В его творчестве,
отличающемся классической ясностью и спокойствием,
преобладают мифологические темы античности; создал много
скульптурных портретов (памятники Байрону, Копернику,
Шиллеру).
Берне Орас (178У—1863) — французский художник, один из
наиболее популярных баталистов первой половины XIX п.,
много писавший но заказам двора; в 1830—1850 гг.
неоднократно бывал в России.
«Ифигения в Тавриде» (1779) — одна из выдающихся опер
Глюка. Ее сюжет взят из аргосского цикла мифов о
проклятии рода Агамемнона (см. примечание к стр. 233).
Ифигения — дочь Агамемнона, жрица в далекой Тавриде,
обязанная по обычаю приносить в жертву всех чужеземцев;
такой жертвой едва не оказался ее брат Орест. «Вечно
буду помнить я тебя» — ария Ифигении из III акта.
К стр. 70
Мелодии к стихам Мура — речь идет о романсах Берлиоза
«9 ирландских мелодий» (1829) на текст английского поэта
Томаса Мура; на его стихи позже были написаны оратория
Шумана «Рай и Нерп» (1843) и опера А. Рубинштейна
«Фераморс, или Лалла-Рук» (1863).
Сантини Фортунато (1778—1862) — итальянский аббат,
любитель музыки. Собрал богатейшую музыкальную библиотеку
в одном из римских монастырей (о ней писал русский
критик В. В. Стасов). Познакомил итальянцев с кантатно-
ораториальными произведениями Баха, Генделя и Грауна
(см. примечание ниже), причем сам перевел тексты
многих из них на латинский язык.
Гауптман Мориц (1792—1868) — немецкий композитор и
теоретик, ученик Шпора. В 1815 г. стал учителем музыки
в семье русского князя Репнина, за которым последовал
в Россию. С 1842 г. — кантор церкви святого Фомы в
Лейпциге. Был первым профессором теории музыки в Лейп-
цигской консерватории и одним из основателей (вместе
с Шуманом) «Баховского общества», председателем
которого оставался до конца жизни; редактировал три первых
тома полного собрания сочинений И. С. Баха.
«Мессия» (1742)—одна из лучших ораторий Генделя,
написана на евангельский сюжет.
«Смерть Иисуса» (1755) — кантата (страсти) немецкого
композитора Карла Генриха Грауна (1703 или 1704—1759),
автора опер и ораторий; в 1742 г. его опера «Цезарь и
Клеопатра» исполнялась при открытии Берлинского оперного
театра.
283
К стр. 85
«
Вернер Цахариас (17(38—1823) — немецкий писатель-романтик,
друг Гофмана, автор популярных в начале XIX в. «драм
рока» — жанра, который он создал.
Эйхендорф Иозеф (1788—1857)—немецкий писатель-романтик;
среди его разнообразного литературного наследия
наибольшее значение имеют близкие по духу к народной поо-
зни стихотворения, публиковавшиеся автором под
названием «песни». К ним обращались многие композиторы
(Шуман, Брамс, Гуго Больф и др.).
К стр. 85-86
Доницетти Гаэтано (1797—1848) — популярный итальянский
композитор, автор 70 опер различных жанров. Наиболее
известны из них «Лючия ди Ламмермур» (1835),
«Фаворитка» (1840) — в «серьезном» жанре, «Любовный напиток»
(1832). «Дон Пасквале» (1843) —в комическом.
К стр. 89
(<Озорные годы» — роман Жана Поля (см. примечание к
стр. 34).
К стр. 90
Каря X — последний французский король из династии
Бурбонов (1824—1830), брат казненного в 1792 г. Людовика XVI;
известен своим покровительством иезуитам и реакционной
политикой; свергнут революцией 1830 г.
Ариосто Лодовико (1474—1533) —итальянский поэт эпохи
Возрождения, один из трех великих эпических поэтов
Феррары (Боярдо, Ариосто, Тассо); его крупнейшее
произведение— поэма «Неистовый Роланд», над которой он
работал 25 лет.
Перуджино Пьетро (ок. 1446—1523) — выдающийся
итальянский живописец эпохи Возрождения, учитель Рафаэля,
чьи картины отличаются тонким поэтическим чувством,
ясностью и спокойствием.
Джотто (1266 или 1276—1337) — великий итальянский
художник, родоначальник реалистической живописи эпохи
Возрождения, автор многочисленных церковных фресок, в
которые одним из первых ввел интерьер, трехмерное
пространство и объемность фигур.
Чимабуэ (ок. 1240 — ок. 1302—1303) — выдающийся
итальянский художник, автор церковных фресок; в Галерее Уффи
ци находится несколько приписываемых ему изображений
мадонны.
2S4
К стр. 91
Порденоне (1483—1539) — итальянский художник, автор
фресок и алтарных росписей (в частности, в его родном
городе Порденоне). Б своем творчестве испытывал влияние
Джорджоне и Тициана.
К стр. 92
Ниобея — героиня греческого мифа, возгордившаяся своими
двенадцатью детьми перед богиней Латоной — матерью
Аполлона и Артемиды; те в гневе убили всех детей Ниобеи,
а она от горя превратилась в вечно плачущий камень.
Ниобее посвящено множество античных скульптур.
Особенно славилась скульптурная группа, украшавшая один
из храмов Аполлона в Малой Азии, а затем перевезенная
в Рим (ее авторство приписывалось Праксителю). Она
воспроизведена в скульптурной группе Ннобид, хранящейся
в Галерее Уффици во Флоренции: она изображает Ниобею
с припавшей к ней младшей дочерью, шестерых сыновей,
трех дочерей и няньку-педагога.
Медичи — знаменитая флорентийская фамилия, игравшая
важную роль в истории Флоренции начиная с XIV в.; в
течение трех последующих веков Медичи — правители
Флоренции и покровители искусства. Кардинал Фернандо
Медичи (1587—1609) основал Галерею Уффици; в ней
находится портрет кардинала Карло Медичи (ок. 1468 г.)
работы Андреа Мантеньи.
К стр. 93
Эртман Доротея (1781—1849) — одна из лучших пианисток
Германии начала XIX в., ученица Бетховена, которой он
посвятил фортепианную сонату № 28. Бетховен сравнивал
ее со святой Цецилией — по христианским верованиям,
покровительницей музыки, изображавшейся обычно
играющей на органе. Одно из наиболее известных пзображеппй
святой Цецилии — картина Рафаэля, которой посвятил
восторженные строки Лист (в «Письмах бакалавра музыки»).
К стр. 94
«Спозалицио» — картина Рафаэля «Обручение»,
изображающая обручение богоматери Марии и Иосифа; по этой
картине написана фортепианная пьеса Листа того же
названия, открывающая «Второй год странствий» (сборник
пьес, навеянных впечатлениями от Швейцарии и Италии).
Сонаты Бетховена cis-moll и d-moll — № 14 («Лунная») и № 17
(по словам Бетховена, связанная с «Бурей» Шекспира).
Симфония Бетховена c-moll — пятая.
2S5
R стр. 95
Крейцерова соната — одна из наиболее известных скрипичных
сонат Бетховена, соч. 47, названная так по имени скрипача
Крейцера, которому она в 1S05 г. была посвящена.
Крейцер Рудольф (1766—1S31) — французский скрипач,
композитор и педагог; в 13 лет на писал свой первый скрипичный
концерт; автор около 40 опер. С 1795 г. — профессор только
что открывшейся Парижской консерватории, с 1802 г. —
придворный виртуоз. Б !/..() г. отправился в концертное
турне по Италии, Германии и Голландии и в 1781) г.
познакомился в Бене с Бетховеном. Ш произведений Крейцера
сохранили свое значение до сих пор как учебный материал
«40 этюдов, или каприсов» для скрипки соло.
Манцони Алессандро (1785—1873) — выдающийся итальянский
писатель. Наиболее известен его роман «Обрученные» из
итальянской жизни XVII века, высоко ценившийся Гете
и Верди.
«Волшебная флейта» (1791) — последняя опера Моцарта.
Написана на сказочный сюжет, повествующий о борьбе
мудреца Зорастро против Царицы ночи.
К стр. 97
«Вальпургиева ночь» — кантата («баллада») Мендельсона на
текст Гете (задумана в 1831 г., закончена в 1842 г.).
Название происходит от имени игуменьи Вальпургии, память
которой чтится у католиков 1 мая. В языческие времена
эта ночь отмечалась народными празднествами в честь
весеннего пробуждения природы, которые с
распространением христианства были осуждены как бесовские. В
Германии существует поверье, что в ночь на 1 мая ведьмы
и колдуньи справляют шабаш на Брокене — одной из
вершин Гарца. I ете нарисовал такую Вальпургиеву ночь
в первой части «Фауста»; во второй части появилась
«Классическая Вальпургиева ночь» (некоторые ее эпизоды
воплощены в опере Гуно). В «Первой Вальпургиевой
ночи»: в которой действуют языческие жрецы — друиды —
и христианские стражи, Гете так трактует это поверье:
«Один исследователь немецкой старины пожелал отыскать
историческое объяснение ор^пям чертей и ведьм на горе
Брокен. о которых веками толкуют в Германии, и
высказал догадку, что древнегерманскпе язычники, жрецы и
патриархи, когда их изгнали из священных рощ и народу
была навязана христианская вера, стали весною
удаляться со -своими приверженцами в пустынные, недостуи-
ные горы Гарца, чтобы там, по древнему обычаю, молиться
и приносить жертвы бестелесному богу земли и неба.
Чтобы быть в безопасности от коварных, вооруженных
христианских проповедников, они сочли за благо надеть
личины на некоторых своих единоверцев, надеясь тем са-
28G
мым отпугнуть суеверных противников, и так, под
охраной «сатанинского воинства», совершали свое чпстое
богослужение». Этот сюжет и был воплощен Мендельсоном.
Лютер Мартин (1483—1546) — монах из Виттенберга,
основатель протестантской (лютеранской) религпи; был поэтом,
ценившимся современниками; полагают, что многие
протестантские хоралы, в том числе «Господь — твердыня
наша» (см. примечание к стр. 68), созданы им.
К стр. 100
«Африка» Риттера — см. примечание к стр. 38.
К стр. 102
«Альчидор» Спонтини (1825)—опера на французский текст
М. Э. Теолона, переведенный на немецкий язык для
торжественного представления в честь бракосочетания
прусской принцессы; ее пышная постановка и инструментовка
(в состав оркестра были включены наковальни) породили
множество острот: «Alcidor» был перекрещен в «Allzu-
doll» («совершенно сумасшедший»).
«Вильгельм Телль» Шиллера (1804)—последняя драма
Шиллера о легендарном борце за свободу Швейцарии против
австрийского наместника Геслера. Мотивы этой драмы
использованы в одноименной опере Россини (1829).
К стр. 103
Руденц — герой драмы «Вильгельм Телль» Шпллера, Ульрпх
фон Руденц, племянник благородного барона
Аттингаузона, влюбленный в богатую наследницу Берту фон Брунек.
Чтобы добиться ее любви, он хочет завоевать славу в
австрийских войсках, но Берта, истинная патриотка,
убеждает его встать на защиту родной страны. Он круто
меняет свое поведение, защищает Телля, обвиняет Геслера
в жестокости, призывает крестьян вооружиться, а в
финале получает руку Берты и дает свободу своим
крепостным.
К стр. 104
Ланг Жозефина (1815—1880) — ученица Мендельсона по
теории музыки, которую он очень ценил; автор песен и
фортепианных пьес.
К стр. 105
Симфония c-moll — см. примечание к стр. 53.
Берне Людвиг (1786—1837) — немецкий писатель и
публицист, в 20—30-х гг. жил в Париже. Гейне называл его
«колоколом революционной бури».
287
К стр. 106
Ламенне Фелисите Робер (1782—1854) — французский
философ, один из основных проповедников «христианского
социализма»; выступал с критикой капитализма, призывал
ко всеобщему братству и свободе. Его главный труд «Слова
верующего» (1834) имел шумный успех; его
демагогического характера, беспочвенности многие в ту пору не
понимали. После выхода в свет этой книги специальной
папской энцикликой Ламенне был отлучен от церкви,
впоследствии был подвергнут тюремному заключению.
FC стр. 107
Сен-Симон Анри Клод (1760—1825) — французский социалист-
утопист. Свое учение он считал новым этапом в развитии,
христианства, надеясь окапать влияние на королей и
правителей через церковь и обращаясь к богачам с
проповедью любви к народу.
«Революционная симфония» Листа — незаконченное
произведение композитора, вдохновленное революцией 1830 г.
в Париже, свидетелем которой он был. Лист хотел здесь
воспеть борьбу народов за свободу, для чего предполагал
использовать мелодии гуситского (чешского) хорала,
протестантского хорртгд «Господь — твердыня наша» и
«Марго ~ъег'ы».
Давид Жак Луи (1748—1825) — выдающийся французский
живописец эпохи революции 1789 г., член Конвента,
организатор массовых революционных празднеств. Автор
героических картин на античные темы и портретов героев
революции. Одна из наиболее известных его картин —
«Смерть Марата» (1793), написанная под
непосредственным впечатлением убийства «друга народа»
контрреволюционеркой Шарлоттой Корде.
К стр. 109
Иммерман Карл (1796—1840) — немецкий поэт и драматург,
создатель и руководитель театра в Дюссельдорфе (1835—
1838). Его романы являются первыми образцами немецкого
социально-бытового реалистического романа, тогда как в
стихотворениях и некоторых драмах, особенно в эпической
поэме «Мерлин» на сюжет средневековых сказаний, он
отдает дань романтизму.
«Роберт-дьявол» (1831) — первая из зрелых опер Джакомо
Мейербера (1791—1864), французского композитора, сына
берлинского банкира. Она была написана для театра «Grand
Opera» (называвшегося тогда «Королевской академией
музыки») на либретто знаменитого французского драматурга
288
Эжена Скрнба. «Роберт-дьявол» открыл путь для жанра
французской «большой оперы» — пышного пятна ктного
спектакля на историческую тему, с запутанной любовной
интригой, обязательными балетными сценами,
многочисленными хорами и постановочными эффектами. К этому
жанру относятся «Гугеноты» и «Пророк» Мейербера,
«Немая из Портичи» Обера, «Сицилийская вечерня» Верди и
др. — также на либретто Скриба. Парижане видели в
«Роберте-дьяволе» намеки на современные события. Гейне
писал, что Роберт — горой, «который не знает точно, чего
он хочет, который постоянпо борется с самим собой, являя
верное отражение нравственных шатаний, неустойчивости
того времени, с таким мучительным беспокойством
колебавшегося между добродетелью и пороком, изнурявшего
себя в стремлениях п в борьбе с преградами и не всегда
находившего силы, чтобы устоять против соблазнов
сатаны!»
гилъ Вильгельм Генрих (1823—1897) — немецкий музыковед,
профессор Мюнхенского университета и с 1S85 г. ректор
баварского Национального музея. В 1876—1892 гг. читал
лекции но истории музыки в Королевской музыкальной •
школе в Мюнхене, а с 1871 г. в различных городах
Германии — «Свободные доклады» (два тома их издано в
1873-1885 гг.).
К стр. ПО
«Молодая Франция» — имеются в виду французские
романтики (так была названа ода Гюго, восторженно
приветствовавшая революцию 1830 г.).
К сгр. 111
Касгиль-Влол Франсуа Анри Жозеф (J784—1857) —
французский музыкальный критик, автор многочисленных работ
о французской опере и балете. Его переводы итальянских
и немецких оперных либретто очень свободны и нередко
искажают авторский зчмысет («Дон Жуан». «Свадьба
Фигаро» п «Болinебная флейта» Моцарта, «Фнделио» Бет-
хогена, «Вольный стрелою) и «Эврианта» Вобрра, «Севиль-
ский цирюльник» Россини). Превращение Кастилъ-Блазом
(Вольного стрелка» в «Лесного Робина» вызвало
возмущение Берлиоза и Вагнера. Вагнер писал: «...здесь видели и
счышалп. в сущности. Французскую пьесу с несколькими
довольно приятнылш иностранными куплетами, и
французам все еще остается познакомиться с образцом немецкого
национального творчества в его подлинном виде».
// >.F%l!aPb ^епедя — один m героев эпической поэмы Иммермана
<J f «Мерлин» на сюжет среднев^ковото скр.-.анпя. пепользо-
'. ' ванного по^г*"* Вагнером в опере «Лоэнгрин» (1849).
Ю Ф Мендельсон 289
К стр. 112
Мей ер вер Джакомо — см. примечание к стр. 109.
«Песни без слов» — 48 пьес для фортепиано, появлявшихся
«тетрадями» (8 тетрадей по 6 пьес в каждой) на
протяжении 1834—1845 гг. Они написаны для широкого круга
любителей музыки и близки к бытовой вокальной лирике —
песням Шуберта, лидертафелей; в некоторых слышится
хоровое звучание. Ряд песен имеет программное заглавие:
«Песня венецианского гондольера», «Прялка»,
«Колыбельная», «Охотничья», «Похоронный марш».
К стр. 113
Герц Анри (1803—1888) — французский пианист и
композитор, автор модных виртуозных пьес, в 1825—1835 гг.
считался первым пианистом мира. В 1842—1874 гг. —
профессор Парижской консерватории. Много гастролировал в
разных странах, в том числе в России и Америке; написал
национальный мексиканский гимн.
Габенек Франсуа Антуан (1781—1849) — французский скрипач
и дирижер, организатор оркестра профессоров Парижской
консерватории (1828), который познакомил Францию с
симфонической музыкой Бетховена.
К стр. 115
60 «весенних песен» Гейне — вероятно, речь идет об
опубликованном в 1831 г. цикле «Новая весна» (состоящем из
44 стихотворений).
Тальони Мария (1804—1884) — знаменитая итальянская
балерина, выступавшая в Париже, одна из первых ярких
представительниц романтического хореографического
искусства. В «Роберте-дьяволе» Мейербера исполняла роль
дьявольской соблазнительницы — монахини-призрака, в
«Немой из Портичи» Обера — заглавную роль немой Фе-
неллы, обесчещенной сыном испанского вице-короля; ее
брат Мазаньелло, мстя за сестру, поднимает восстание
против испанских угнетателей.
i К стр. 116
Hj/ppu Адольф (1802—1839) — известный французский певец
(тенор), дебютировал в 1821 г. в Парижском театре
Большой оперы в «Ифигенип в Тавриде» Глюка и вскоре стал
любимцем публики. Для него были написаны роли
Мазаньелло в «Немой из Портичи» Обера, Арнольда в
«Вильгельме Телле» Россини. Роберта-дьявола, Рауля в
«Гугенотах» Мейербера. Выступал также как камерный певец,
пропагандируя во Франции песни Шуберта.
290
Клаузевиц Карл (1780—1831) — прусский генерал и военный
теоретик, во время Отечественной войны 1812 г. находился
в русской армии.
Гнейзенау Август Вильгельм Антон (1760—1831) — прусский
генерал-фельдмаршал и военно-политический деятель,
участник войны с Наполеоном, в 1830 г. —
главнокомандующий прусской армией.
К стр. 118
Мейзенбуг Мальвпда (1816—1903) — немецкая писательница;
наиболее известная ее книга — «Воспоминания идеалистки»
(1876). Будучи связана с революционным движением,
в 1848 г. она вынуждена была эмигрировать в Лондон,
где познакомилась с Герценом. После смерти жены
Герцена заменила его дочерям мать; перевела на немецкий
язык мемуары Герцена. Известна многолетняя дружба
Мензенбург с Вагнером.
К стр. 119
«Эгмонт» (1787) — трагедия Гете, повествующая о борьбе
нидерландского народа против испанских поработителей
в XVI в.; ее герой — граф Эгмонт — схвачен врагами и
приговорен к смерти. Музыку к трагедии Гете написал
Бетховен (1810); особой популярностью пользуется
героическая увертюра.
К стр. 120
Клейн Бернгард (1793—1832) — немецкий композитор и
педагог, известный своей любовью к полифонической
итальянской музыке старых мастеров.
К стр. 121
Хензель Вильгельм (1794—1861)—художник, известный
своими историческими картинами, многочисленными
портретами и гравюрами к драме Тика «Геновева»; в 1829 г.
женился на сестре Мендельсона, Фанни.
Штиглиц Генрих Вильгельм Август (1801—1849) —
посредственный берлинский поэт и драматург; в своих «Картинах
Востока» пытался дать поэтическое описание жизни
народов Востока.
К стр. 122
Розен Фридрих Август (1805—1837) — немецкий ориенталист,
профессор восточных литератур в Лондонском
университете, автор книг по санскритской литературе.
291 10*
Скриб Эжен (1791—1861) — французский драматург, пьесы
которого пользовались широчайшей популярностью. Скриб
был мастером интриги, что сказалось и в его оперных
либретто (см. примечание к стр. 109).
К стр. 123
Холътей Карл (1798—1880) — немецкий актер, режиссер
и писатель, писавший на силезском диалекте;
популярностью пользовались его пьесы, а многие песни стали
народными.
К стр. 124 it
Хюнтен Франц (1793—1878) — немецкий пианист, педагог
и композитор, ученик Парижской консерватории, автор
«Нового метода игры на фортепиано».
К стр. 125
Рунгенхаген Карл Фридрих (1778—1851) — посредственный
немецкий композитор и хоровой дирижер, автор 4 опер,
3 ораторий, симфоний, квартетов, фортепианных пьес
и песен.
«Прециоза» (1811) — пьеса Пия Александра Вольфа (1782 —
1828) — немецкого актера и драматурга, завоевавшего славу
исполнением ролей Гамлета, Ореста, Тассо, а позже —
комических персонажей. «Прециоза» близка но сюжету
новелле Сервантеса «Цыганочка» — о похищенной цыганами
дочери знатного испанского дворянина; в 1820 г., к
постановке в Берлине, для нее написал музыку Вебер.
Наибольшей популярностью пользовались увертюра и цыганский
марш, где впервые в профессиональной музыке были
использованы подлинные цыганские напевы.
К стр. 126
«Израиль» — «Израиль в Египте» (1738), героическая
оратория Генделя на библейский сюжет.
Кирмес — деревенское пиршество и танцы, которыми
заканчивается праздник сбора урожая. Свое название, вероятно,
получил от праздника освящения церкви, который часто
приурочивался к ярмарке.
292
К стр. 129
«Стойкий принц» — одна из наиболее известных пьес
крупного испанского драматурга Педро Кальдероиа де ла Барки
(1600—1681). Это — религиозно-философская драма,
типичная для мрачного и жестокого таланта Кальдероиа:
португальский и} инц Фернандо, попавший в плен к маврам,
терпит ужас ные муки ради верности королю, родине
и христианской церкви; он умирает, и душа его ведет пор-
иугальское ш.нско на поп с маврами.
Шрёдтер Адольф (1805—1875) — немецкий художник, ученик
Шадова в Дюссельдорфе (1829—1848). Автор иллюстраций
к «Дон Кихоту», «Мюнхаузену». «Уленшпигелю».
Гильдебранд Фердинанд Теодор (1804—1874) — старейший m
художников дюссельдорфской школы, ученик Шадова,
вместе с ним в 1826 г. поселившийся в Дюссельдорфе,
писал историко-бытовые и жанровые картины.
Вендеман Эдуард (1811—1889) — немецкий художник, глава
дюссельдорфской школы; известен своими иллюстрациями
к немецкому эпосу «Песнь о нибелунгах».
К стр. 130
Фюрст Юлиус (1805—1873) — ориенталист, автор работ об
арамейском языке и литературе, о Библии, о древнееврейской
литературе и истории. С 1833 г. жил в Лейпциге.
Ширмер Иоганн Вильгельм (1807—1863) — немецкий
художник, ученик Шадова, в своем творчестве испытывал
влияние Лессинга. С 1839 г. — профессор Академии в
Дюссельдорфе; писал ландшафты и картины на библейскую
тематику.
Лессинг Карл Фридрих (1808—1880) — немецкий художник,
внучатый племянник писателя Г. Э. Лессинга, друг
Шадова; автор пей.зажей и исторических картин.
К стр. 131
Иордан Рудольф (1810—1887) — художник, ученик Шадова.
Известен своими картинами из жизни рыбаков и моряков,
пейзажами сурового Северного моря, а также
иллюстрациями к «Народным сказкам» Музеуса.
К стр. 132
<<Пмпроперии» Палестрины—церковные песнопения
(«жалобы»), исполняемые в страстную пятницу. В 1555 г.
Палестинка (см. примечание к стр. /4) был иальачен
капельмейстером церкви Сан-Джованнн дп Латерано б Риме и по
сложившейся традиции написал к этому случаю «Импро-
перпи».
293
«Miserere» Аллегри — см. примечание к стр. 74.
Бай Томмазо (ок. 1650—1714) — итальянский певец и
композитор-полифонист, автор месс, мотетов и «Miserere» (1714),
написанного для Сикстинской капеллы.
«Празднество Александра, или Торжество музыки» (1736) —
оратория Генделя.
Брейденштейн Генрих Карл (1796—1876)—немецкий
музыковед, друг Юстуса Тпбо, заведующий первой немецкой
кафедрой музыкознания в истории университетов нового
времени (с 1826 г. в Бонне), читал лекции по истории
музыки и эстетике. Один из инициаторов открытия
памятника Бетхрвену в Бонне (деньги много лет собирали по
подписке, важную роль в этом сыграл Лист, с 1839 г.
давший ряд концертов, чтобы собрать сумму, недоставав-
шую для постройки памятника); на торжестве открытии
памятника в 1845 г. Брейденштейн дирижировал своей
кантатой, написанной специально для этого случая.
Перголезе Джованни Батиста (1710—1736) — итальянский
композитор, создатель жанра оперы-буффа — комической оперы
на бытовые сюжеты, противостоявшей аристократическому
жанру придворной оперы-сериа. Писал также оперы-серпа
(первая оиера-буффа—«Служанка-госпожа», 1733, возникла
в качестве двух интермедий для антрактов оперы-сериа
«Гордый пленник»), церковную музыку (мессы и др.)-
Лео Леонардо (1694—1744) — итальянский композитор, автор
70 опер и различных церковных произведений (особенно
известно его восьмиголосное «Miserere» без сопровождения,
1739).
Лассо Орландо (ок. 1532—1594) — крупнейший нидерландский
композитор-полифонист, писавший наряду с церковными
произведениями светские полифонические песни —
латинские, итальянские, французские, немецкие (до сих пор
исполняется его «Эхо»).
«Crucifixus» («Распятый») — одна из частей мессы,
повествующая о распятии Христа.
Баи ни Джузеппе (1775—1844) — итальянский композитор и
теоретик. Его десятиголосное «Miserere» с 1821 г.
исполняется в Сикстинской капелле. Основной литературный
труд Баини — двухтомная биография Палестрнны,
основанная на архивных источниках. Его учениками были
Николаи и Гиллер.
К стр. 133
Дуранте Франческо (1684—1755) — итальянский композитор,
автор многочисленных церковных и клавпрных сочинений
в полифоническом стиле.
oGloria» («Слава») — одна из частей мессы, торжественного,
ликующего характера, обычно с обилием украшений.
«Водовоз» Керубини — см. примечание к стр. 31.
«Эгмонт» Бетховена — см. примечание к стр. 119.
«Счастлив лишь тот, кто любит» — слова из песни Клерхен
(«Радость и горе»), возлюбленной Эгмонта, смелой девушки
из народа, которая умирает, не в силах спасти его от
казни.
К стр. 136
Юхтриц Фридрих (1800—1875) — советник в Дюссельдорфе,
автор романов, стихов и драм, находился в дружеских
отношениях с Иммерманом и Вильгельмом Шадовом.
Граббе Христиан Дитрих (1801—1836) — немецкий драматург,
был критиком при "театре Иммермана в Дюссельдорфе. Его
пьесы написаны преимущественно на исторические сюжеты
о великих полководцах (за исключением драмы «Дон Жуан
и Фауст») и отличаются мастерскими реалистическими
массовыми сценами.
К стр. 137
Канон в обращении — разновидность канона, в которой «ответ»
звучит в обращении — каждому ходу голоса вверх в
основной теме соответствует в «ответе» ход на такой же
интервал, но вниз, и наоборот.
К стр. 137-138
Двойная фуга с cantus firm us — фуга (полифоническое
произведение) с двумя темами, одна из которых — тема грего-
рнанского (католического) хорала (cantus firmus —
неизменный, твердо установленный напев).
К стр. 138
«Из жизни артиста»—«Фантастическая симфония» («Эпизод из
жизни артиста») Берлиоза (1830) — одна из первых
романтических программных симфоний, имеющих определенный
сюжет: артист, решив покончить с собой, принимает опиум
и погружается в грезы; ему чудится, что он убил свою
возлюбленную, был казнен и на бесовском шабаше вновь
увидел ее — в образе ведьмы,
К стр. 139
«Тайные судьи» Берлиоза (1828) — увертюра к задуманной,
но ненаписанной опере на мрачное и запутанное либретго
его друга Эмбера Феррана. Последняя картина оперы
должна была представлять картину суда. В подземелье,
295
уставленное камнями-сиденьями, под звуки мрачного
марша спускаются тайные судьи, закутанные в черное,
в масках, с широкими мечами у пояса. Слышен
таинственный шум, земля расступается, и пз нее подымается
колоссальная бронзовая фигура, на пьедестал которой тайные
судьи помещают осужденных. Они тотчас же гибнут,
раздавленные руками статуи, и исчезают в пропасти. Должен
погибнуть и главный герой — несчастный принц,
лишенный престола и любимой невесты. Но она. узнав о грозя-
шей опасности, приводит войска, которые освобождают
его. Враг героя — злодей, преследующий его, и глава
тайных судей — бросается в объятья статуи и исчезает в
пламени. Мрачный марш, под который тайные судьи
спускаются в подземелье, был превращен Берлиозом в Шествие
на казнь в «Фантастической симфонии».
«Поэтические и религиозные гармонии» Листа (1853) —
сборник фортепианных пьес (10); некоторые из них навеяны
стихотворениями Ламартина; наиболее известная из пьес
этого сборника — «Погребальное шествие», явившаяся
непосредственным откликом на трагические события разгрома
революции в Венгрии в 1849 г.
К стр. 140
Рейсигер Карл Готлиб (1798—1859) — немецкий дирижер
и композитор, преемник Вебера на посту дирижера
Дрезденской оперы (1826), где руководил премьерой «Летучего
голландца» Вагнера (1842). Вагнер отзывался о своем
коллеге язвительно — ото был типичный филистер,
заботившийся больше всего о собственном покое. Среди'его
произведений пользовался известностью вальс под названием
«Последняя мысль Вебера».
«Али-Баба» — опера Керубини (см. примечание к стр. 31).
«Фаниска», «Лодоиска» — оперы Керубини (см. примечание
к стр. 31).
«Лира и меч» Вебера (1814) — сборник патриотических песен
на стихи поэта Теодора Кернера (1791—1814), погибшего
в бою с французскими залватчиками. Эти песни сразу же
сделали Вебера знаменитым, ибо отвечали духу времени —
композитор нашел новые, героические интонации, резко
выделившие «Лиру и меч» из числа популярных
сентиментальных песен.
К стр. 141
Соч. 5 Шумана на тему Клары Вик — Экспромты для
фортепиано (1833, переработка —1850). Клара Впк (1819—1896) —
выдающаяся немецкая пианистка, жена Шумана.
Фойгт Генрпетта (1808—1839) — немецкая пианистка, друг
Мендельсона и Шумана, который посвятил ей Вторую
сонату для фортепиано.
296
«Озорные годы», ((Титан», «Зибенкез» — романы Жана Поля
(см. примечание к стр. 34).
«Фикслейп» — роман Жана Поля (c?»i. примечание к стр. 34).
К стр. 142
«Натан» — драма Лессинга «Натан Мудрый» (см. примечание
к стр. 18).
К стр. 143
Риц Юлиус (1812—1877) — немецкий виолончелист, дирижер
и композитор, брат Эдуарда Рица (см. примечание к
стр. 23). В 16 лет стал оркестрантом в Берлинском театре,
в 22 года при содействии Мендельсона — вторым
дирижером в Дюссельдорфском театре, где через год сменил
Мендельсона на посту главного дирижера. В 1848 г. — дирижер
концертов Гевандхауза и педагог по композиции в Лейп-
цнгской консерватории. Был редактором произведений
Баха, Генделя, Моцарта, Бетховена, Мендельсона (1874—
1877, Лейпциг).
К стр. 144
«Храмовник» — онера «Храмовник и еврейка» (1829) на сюжет
«Айвенго» Вальтера Скотта немецкого колшозитора
Генриха Маршнера (1795—1861), ученика и последователя
Вебера.
К стр. 145
Девриент Эмиль (1803—1872) — вначале певец (баритон),
затем драматический актер, младший брат Карла и Эдуарда
Деврпента (см. примечание к стр. 26). С огромным успехом
выступал на всех европейских драматических сценах,
в том числе в Петербурге, в ролях Гамлета, Эгмонта,
Фердинанда в «Коварстве и любви» и дона Карлоса в
одноименной трагедии Шиллера.
К стр. 147
Лёве Карл (1796—1869) —немецкий композитор, автор
многочисленных баллад на стихи немецких поэтов, которые он
писал всю жизнь (первая создана в 1818 г.). В 1831 г.
дирижировал «Страстями по Матфею» Баха в Штеттине.
297
К стр. 140
Крейцер Конрадин (1780—1849) — немецкий композитор и
дирижер. Наиболее известна его опера «Ночной лагерь в
Гренаде» (1834).
«Сказка о прекрасной Мелузине» — старинное предание
французского происхождения, очень популярное в Германии,
где оно сближалось с излюбленными «русалочьими»
сюжетами — о Лорелее, об Ундине. Мелузина — прекрасная
девушка, дочь феи pi албанского короля; однажды ее отец
нарушил клятву, данную матери, и Мелузина отомстила
отцу. За это она была обречена каждую субботу
превращаться в полу женщину-полу змею (по другим вариантам —
у нее вырастал рыбий хвост). Она полюбила юного рыцаря
и потребовала от него, чтобы он никогда не спрашивал об
ее происхождении (мотив, сходный с «Лоэнгрином»!), а по
субботам не пытался увидеть ее. Но однажды, по наветам
завистника, рыцарь усомнился в верности жены и
нарушил свою клятву. Мелузина таинственно исчезла и с тех
пор появлялась лишь темными ночами на башнях замка,
предвещая беду.
Амброс Август Вильгельм (1816—1876) — австрийский
музыковед, сотрудничал в «Новом музыкальном журнале»,
преподавал в Пражской и Венской консерваториях. Автор
большого труда по истории музыки.
Швинд Морпц (1804—1871) — немецкий художник-романтик,
друг Шуберта. С 1847 г. — профессор Академии художеств
в Мюнхене. Наиболее известны его картины и рисунки на
сюжеты народных сказок («Золушка», «Сказка о
прекрасной Мелузине»).
К стр. 150
«Хорошо темперированный клавир»—2 тома прелюдий и фуг
И. С. Баха, написанных во всех мажорных и минорных
тональностях.
Валът — герой романа Жана Поля «Озорные годы» (см.
примечание к стр. 34).
Эвсебий! — герой музыкальных произведений («Карнавал»,
«Танцы Давидсбюндлеров») и критических статей Шумана,
мечтательный, поэтичный юноша — в противоположность
другому члену «Давидова братства» — пылкому и
порывистому Флорестану (о «Давидовом братстве» см.
примечание к стр. 28). По словам Шумана, Эвсебий и Флорестан —
две стороны его собственной натуры и в то же время
навеяны образами братьев-близнецов из романа Жана Поля
«Озорные годы».
298
К стр. 151
«Первонте» — пьеса Августа Коцебу (1761—1819).
Плодовитый немецкий писатель (им написано 216 пьес, стихи,
романы, новеллы), он пользовался широкой популярностью
как автор сентиментальных драм и занимательных
комедий, которые отвечали мещанским вкусам. В 1781 г.
приехал в Петербург и поступил на службу к царскому
правительству, с которым не порывал до конца жизни:
в 1811—1814 гг. в качестве публициста выступал в защиту
царизма против Наполеона, затем был русским консулом
в Восточной Прусспи, на русские деньги издавал
«Литературный еженедельник», в котором травил лучших людей
Германии, был платным агентом, доносившим царскому
правительству о внутреннем положении Германии. В 1819 г.
по заданию тайного революционного комитета был убит
немецким студентом Карлом Зандом, которого Пушкин
воспел в своем стихотворении «Кинжал»; с Коцебу Пушкин
сравнивал Аракчеева.
{(Времена года» Гайдна (1801) — оратория, рисующая
картины крестьянской жизни, тесно связанной со сменой
четырех времен года.
К стр. 152
Концерты Гевандхауза — с 1781 г. в помещении старинного
цеха суконщиков (Гевандхауз — «дом одежды») стали
устраиваться концерты. Под руководством Мендельсона
оркестр Гевандхауза стал одним из лучших музыкальных
коллективов Германии, слава которого жива и сейчас.
К стр. 154
Лизер Иоганн Петер (1803—1870) — гамбургский журналист,
художник и писатель — автор сказок и музыкальных
новелл в духе Гофмана, драм на простонародном диалекте.
Известен своими шаржами на композиторов.
К стр. 155
Готшед Иоганн Кристоф (1700—1766) — немецкий писатель
и критик, теоретик Просвещения.
Геялерт Христиан Фюрхтегот (1715—1769) — немецкий поэт,
автор басен и «Духовных од п песен», которые
пользовались широкой популярностью и неоднократно
перекладывались на музыку (Ф. Э. Бах, Гайдн, Бетховен. Леве,
Чайковский — «Кукушка» из «Детских песен» в переводе
Плещеева).
299
К стр. 156
Симфония Бетховена B-dur — четвертая симфония (1806),
светлая, лирическая по характеру, которую Шуман
сравнивал со стройной эллинской девушкой, стоящей между
двумя северными великанами (третьей и пятой
симфониями) .
«Нейе Цейтшрифт Фюр Mi/зин» — «Новый мушкал'.ный
журнал», основанный Шуманом в 1831 г. под деьтом «Юпость
и движение вперед».
«Вильгельм Телль» Россини (1820)—последняя опера
композитора, написанная для Парижа на сюжет о швейцарском
народном герое.
4 увертюры Бетховена к «Фиделио» —к различным редакциям
оперы «Фиделио» (см. примечание к стр. 32) Бетховеном
были написаны 4 увертюры: «Леонора» № 1 — первый, еще
несовершенный эскиз, отвергнутый самим
композитором; «Леонора» № 2, использующая темы оперы (что было
в то время довольно необычным), поразила современников
романтической свободой формы; «Леонора» № 3, также
построенная на темах оперы, завоевала широкую
популярность на концертной эстраде (русский музыкальный критик
А. Н. Серов посвятил ее разбору специальную статью);
четвертая, наиболее краткая увертюра («Фиделио»)
исполняется как вступление к опере.
«Моисей» Россини (1827)—героическая опера на библейский
сюжет об иудейском пророке, выведшем свой народ из
египетского плена. Наибольшей популярностью пользовался
хор иудеев в сиене перехода через Красное море,
вызывавший взрыв патриотических чувств в угнетенной Италии;
Бальзак писал, что, когда слушаешь dtot хор, кажется,
будто присутствуешь при освобождении Италии.
К стр. 157
((Пасторальная симфония» Бетховена (1808)—шестая,
особенно ценимая романтиками за ее программность,
воплощение образов природы. Каждая часть симфонии носит
определенное на'^анпо: 1-я часть—«Пробуждение бодрых
чувств по прибытии в деревню». 2-я часть — Сцена у
ручья». Я-я часть—«Весг-лие сборище поселян». 4-я часть —
«Гроза. Буря». П-я часть — «Песнь пастухов. Проявление
радостных и благодарных чувств после бури».
«Тит» — опера Моцарта «Милосердие Тита» (1791) в жанре
итальянской оперы-серпа.
«Фигаро» — опера Моцарта «Свадьба Фигаро» (1786) в жанре
итальянской оперы-буффа на сюжет известной комедии
Бомарше.
:оо
К стр. 158
«Феликс Меритис» Давидсбюндлеров; Флорестан —
придуманный Шуманом кружок борцов за передовое искусство
(«Давидсбунд») включал как вымышленных героев (Эвсе-
бий, Флорестан, маэстро Раро), так и современников
Шумана (Шопен, Мендельсон, Паганини). Мендельсон носил
прозвище «Меритис» — «достойный» (см. также примечание
к стр. 150).
Поленц Христиан Август (1790—1843) — немецкий дирижер
и композитор, с 1820 г. — органист церкви святого Фомы
в Лейпциге. Предшественник Мендельсона на посту
руководителя копцертов Гевандхауза (1827—1835).
К стр. 159
Бюлов Ганс (1830—1894) — выдающийся немецкий пианист
и дирижер, ученик Листа, на дочери которого Козиме он
был женат. Пропагандировал творчество Вагнера
(дирижировал премьерами опер «Тристан и Изольда» и
«Мейстерзингеры»), позже — Брамса, с которым его связывали
дружеские отношения. В 1864 г. по инициативе Лассаля
написал хор для только что организованного рабочего
певческого кружка. В 1880—1885 гг. в небольшом городке
Мойнингено руководит оркестром, который стал одним из
лучших в Германии. Выступал в Петербурге; редактировал
фортепианные произведения Бетховена и этюды Шопена.
К стр. 160
Эр ар — фирма французских фабрикантов роялей. В 1777 г.
Себастьян Эрар сделал первое во Франции фортепиано.
В XIX в. рояли этой фирмы считались лучшими
концертными инструментами.
К стр. 164
Финн Готфрид Вильгельм (1783—1846) — немецкий
музыкальный критик, в 1827—1841 гг. пздавал «Всеобщую
музыкальную газету», с 1842 г. стал профессором музыки в Лейп-
цигском университете; выпустил сборник песен (1843).
Фома Аксинскип (1225—1274) — представитель средневековой
схоластики, стремившийся поставить философию на службу
религии; автор латинского трактата «О музыке».
301
К стр. 165
«Аталия» (1733) — оратория Генделя на библейский сюжет.
На тот же сюжет написана трагедия французского
драматурга Расина, к которой Мендельсон написал музыку —
увертюру и хоры.
К стр. 167
Ханд Фердинанд Готхельф (1786—1851) — немецкий писатель,
с 1817 г. — профессор греческой литературы в Иенском
университете, автор книги «Эстетика музыки» (1837—1841).
Гировец Адальберт (1763—1850) — чешский композитор, автор
известных в свое время симфоний и опер; жил в Вене,
Италии, Париже и Лондоне.
К стр. 168,
Зейфрид Игнац Ксавер (1776—1841) — австрийский
композитор и теоретик, ученик Моцарта.
Шельбле Иоганн Непомук (1789—1837)—немецкий вокальный
педагог, организатор общества «Святая Цецилия» в Вене
(1818).
«Actus tragicus» Баха (1711) — «Трагическая кантата» № 106
(«Божье время —лучшее время»), принадлежит к жанру
духовных кантат.
К стр. 170
Эккерман Иоганн Петер (1792—1854) — немецкий мемуарист,
секретарь Гете в 1823—1832 гг. После смерти Гете
редактировал и подготовлял для издания его сочинения. Основной
труд Эккермана — «Разговоры с Гете в последние годы его
жизни» (1836—1848) — богатейшая запись высказываний
Гете по самым различным вопросам.
Ример Фридрих Вильгельм (1774—1845) — филолог, с 1801 г. —
учитель в доме В. Гумбольдта, в 1803—1812 гг. — помощник
Гете, автор греческо-немецкого словаря. Опубликовал
«Сообщения о Гете» (1841) и переписку Гете с Цельтером.
После смерти Римера была издана его переписка с Гете.
К стр. 179
Давид Фердинанд (1810—1873) — немецкий скрипач, ученик
Шпора, с 1826 г. — оркестрант в Берлинском театре,
с 1829 г. — первый скрипач в квартете одного любителя
музыки в Тарту; выступал в Петербурге, Москве и Риге.
В 1835 г. по приглашению Мендельсона стал концертмей-
302
стером в оркестре Гевандхауза, а в 1843 г. — профессором
Лейпцигской консерватории. Первый исполнитель (18 марта
1845 г.) скрипичного концерта Мендельсона. Принимал
участие в редактировании и издании скрипичных
произведений Бетховена.
К стр. 182
Дройзен Иоганн Густав (1808—1884)—крупный немецкий
историк; наиболее известны его двухтомная «История
эллинизма» (1836—1843), а также работы по политической
истории Пруссии XIX в.
К стр. 183
Зимрок Николаус (1752—1833) — немецкий музыкальный
издатель. Был валторнистом в Бонне в капелле курфюрста
одновременно с юным Бетховеном (1774—1790). Около
1790 г. организовал музыкальную торговлю, которая позже
стала одним из известнейших немецких музыкальных
издательств; издал ряд сочинений Бетховена. Уже после
смерти Н. Зимрока его фирма прославилась изданием
произведений Брамса и Дворжака.
Бехер Август Юлиус (1803—1848)—немецкий композитор
и критик, автор биографии Женни Линд. С 1841 г. ж и i
в Вене; расстрелян за участие в революции 1848 г.
О Бехере как композиторе и о его трагической судьбе
упоминает Берлиоз в своих «Мемуарах» («Второе путепк1
ствие по Германии»).
К стр. 184
Вазилевски Вильгельм Иозеф (1822—1896) — немецкий
скрипач, дирижер и музыковед. В 1843—1845 гг. учился в Лейп-
цигской консерватории у Мендельсона и Давида, в 1846 г.
стал скрипачом в оркестре Гевандхауза, в 1850 г. —
концертмейстером в дюссельдорфском оркестре, руководимом
Шуманом. Написал книги о Бетховене, Шумане, об истории
скрипки и виолончели.
К стр. 185
Гаде Нплъс Вильгельм (1817—1890) — известный датский
композитор, друг Мендельсона и Шумана. В 1844—1846 гг.
дирижировал концертами Гевандхауза, а после смерти
Мендельсона стал их руководителем. Вернувшись в 1848 г. на
родину, возглавил музыкальную жизнь Копенгагена как
дирижер и композитор.
Хельстед Густав (1816—1900) — датский скрипач (1838—1869)
и фортепианный педагог Копенгагенской консерватории
303
(1870—1890), друг Шумана. Писал балеты, музыку к
пьесам, песни.
Виотти Джованнл Батиста (1755—1824) — итальянский
скрипач и композитор, га •тролироваЕший с огромным успехом
в Германии, России, Англии. Большую часть жизни провел
в Париже. Написал 29 скрнипчных концертов. Некоторые
из них до сих пор используются в качестве учебного
материала.
Ригини Викченцо (1756—1812)—итальянский композитор,
дирижер п вокальный педагог, директор театра итальянской
комической оперы в Вене и соперник Моцарта (в 1777 г.
появилась его опора на сюжет легенды о Дон Жуане). На
тему арии Ригини «Приди, любовь» написал вариации
Бетховен.
Бауман Иоганн Готлиб (1741—1801) — один из ведущих
музыкальных деятелей Дрездена копца XVIII в., автор
многочисленных итальянских опер, а также трех шведских
опер, написанных для Стокгольма, куда он в 1777—1786 гг.
был приглашен в качестве дирижера. Писал также
оратории, песни, церковные произведения.
«Прощальноя симфония» Гайдна (1772) — одна из необычных
симфонии в творчестве композитора, отличающаяся
взволнованным, скорбным характером. В пятой части музыканты
постепенно расходятся, гася свечи у своих пультов;
последними остаются две скрипки (откуда и название симфонии).
Врейткопф и Гертелъ — известная иотоиздательская фирма
в Лейпциге, существующая с 1719 г. (Брейткопф; с 1795 г.—
Брейткопф и Гертоль). Здесь изданы полные собрания
сочинений Моцарта, Гайдна, Баха, Бетховена, Шуберта и
многих других композиторов.
«Заида» Моцарта (1779) — комическая опера в жанре зинг-
шпиля (опера на немецком языке с разговорными
диалогами и краткими песенными музыкальными номерами).
«Историческая симфония» Шпора — шестая, g-moll, соч. 116.
В ее четырех частях не без юмора дается характеристика
музыкального стиля эпохи Баха, Моцарта, Бетховена и
самого Шпора.
Каляивода Ян Венцель (1801—1866) — чешский композитор,
автор популярных в свое время симфоний.
К стр. 186
Симфония C-dur Шуберта (1828) — последняя симфония
композитора, отличающаяся героическим складом и
монументальностью формы. Шуман писал о ее «божественных
длиннотах».
Шуберт Фердинанд (1794—1859) — старший брат Франца,
композитор, автор церковных произведений; некоторые из
приписывавшихся ему произведений («Немецкий реквием»)
в действительности созданы Францем Шубертом.
304
К стр. 187
Лампабиус Вильгельм Адольф (1812—1892) — немецкий пастор,
автор одной из первых биографий Мендельсона (1848).
К стр. 188
Эрнст Генрих Вильгельм (1814—1865) — знаменитый чешский
скрипач-виртуоз и автор скрипичных сочинений.
Концертировал с 16 лет, в 1832—1838 гг. жил в Париже.
«Лидертафелъ» — в конце 1808 г. Цельтер организовал в
Берлине хоровой мужской кружок под названием «Лидерта-
фель» («Застольное пение»). В него входило 24—30 членов,
умеющих написать стихи и музыку песни или в крайнем
случае пропеть ее с листа. Кружок собирался регулярно
раз в месяц «за столом» и исполнял песни своих членов
(или их друзей); затем эти песни заносились в
специальные книги. В 1817 г. такой же кружок организовал учитель
Мендельсона Людвиг Бергер. Через 10 лет состоялся
первый певческий праздник объединенных лидертафелей.
Первоначально песни лидертафелей отличались
патриотическим, героическим складом, они играли важную роль
в росте национального самосознания. Ряд певческих
празднеств был в Германии запрещен, а реакционный
австрийский канцлер Меттерних говорил в 1830 г.: «Я не допущу
у себя распространения этой немецкой заразы»; в Австрии
лидертафели до середины 40-х гг. XIX в. существовали
нелегально. Позже правительство начинает поддерживать
лидертафели: в их песнях преобладают
мещански-сентиментальные, а иногда и шовинистические черты.
К стр. 180
Дрейшок Александр (1818—1869) — чешский пианист-виртуоз,
автор многочисленных виртуозных пьес. Концертировал
в различных странах Европы, в 1862 г. стал профессором
только что открытой Петербургской консерватории. Гейне
называл его «страшным фортепианным колотилыциком»:
«Он производил адский шум. Кажется, слышишь не одного
пианиста Дрейшока, а целых три дюжины пианистов».
Тальберг Сигизмунд (1812—1871) — знаменитый австрийский
пианист-виртуоз и автор множества фантазий на темы
модных опер. Его выступления в Париже в 1836 г. вызвали
раскол любителей музыки на сторонников Тальберга и
сторонников Листа (среди последних были Берлиоз и Шопен).
На следующий год состоялось их состязание, из которого
Лист вышел победителем. Тальберг гастролировал также
в Бразилии и США.
Новелло Клара (1818—1908) — английская певица (сопрано),
дочь известного нотонздателя Винсента Новелло, с успе-
305
хом выступала на концертных эстрадах Лондона, городов
Германии, Вены, Петербурга; о ней с восторгом отзывался
русский критик Одоевский. По ее имени Шуман назвал
свой фортепианный цикл «Новеллетты» (1838), а Огарев
посвятил ей стихи «Вчера она пела, Клара Новелло», на
писанные в Риме в 1843 г.
Шубертовский «Лесной царь» в исполнении Листа — Лист,
пропагандируя в своих концертах лучшие произведения
различных жанров, нередко обрабатывал для фортепиано
песни, симфонии, отрывки из опер; особенно много им
было переложено песен Шуберта; среди них «Лесной
царь» — баллада на стихи Гете.
«Донна делъ лаго»— «Дева озера» (1819)—опера Россини по
поэме Вальтера Скотта; из той же поэмы (в немецком
переводе Л. Шторка) был заимствован текст известной песни
Шуберта «Аве Мария».
К стр. 190
«Лючия ди Ламмермур» (1835) — опера Доницетти по роману
Вальтера Скотта «Ламмермурская невеста».
К стр. 191
«Полонез» из «Пуритан» — ария Эльвиры из финала I акта
оперы итальянского композитора Винченцо Беллини
(1801—1835) «Пуритане» (1835) по одноименному роману
Вальтера Скотта.
К стр. 192
«На вознесение Христово» Баха (1735) — духовная кантата,
названная самим композитором ораторией; кантата № 43—
духовная кантата «Бог возносится, ликуя» (1735); кантата
М 25 — духовная кантата «Нет здоровья в моем теле»
(между 1728—1736 гг.); кантата № 50 — духовная кантата
«Вот спасение и сила» (около 1740 г.).
«Иисус Навин» (1747) — оратория Генделя на библейский
сюжет о пророке, остановившем солнце.
К стр. 193
Шиейдер Иоганн Христиан Фридрих (1786—1853) — немецкий
композитор, дирижер и педагог, долго работал в Лейпциге,
в 1819—1847 гг. руководил множеством музыкальных
празднеств.
Гиллер Иоганн Адам (1728—1804) — немецкий композитор,
автор многочисленных комических опер (зпнгшпилей),
306
песни пз которых приобрели широчайшую популярность.
В 1781—1785 гг. — руководитель концертов Гевандхауза,
в 1789—1801 гг. — кантор церкви святого Фомы.
К стр. 196
Лафонтен Жан (1621—16Я5) — знаменитый французский
баснописец. С 1668 по 1694 г. выпустил 12 книг басен,
первоначально названных «Басни Эзопа, переложенные в стихи
Лафонтеном».
Франц Роберт (1815—1892) — немецкий композитор, органист
и дирижер. Много времени посвятил изучению музыки Баха
и Генделя. Завоевал широкую известность своими
многочисленными (350) песнями, которые высоко ценили
Шуман и Лист.
К стр. 200
«Илья» — оратория Мендельсона (1847) на евангельский текст.
Об образе главного героя — сурового обличителя пороков
царя и придворных, отстаивающего высокие идеалы
истинной веры, композитор писал: «Я представляю себе Илью
настоящим пророком, какого нам нужно было бы теперь,—
сильного, горячего, гневного и мрачного, даже недоброго,
борющегося с придворным сбродом, почти со всем миром».
К стр. 201
Хорлей Генри (1808—1872) — английский музыкальный
критик, друг Мендельсона и Диккенса, автор книг о немецкой
музыке.
К стр. 201
Оба М. — Мендельсон и Мошелес.
Буль Уле (1810—1880) — знаменитый норвежский скрипач
(«норвежский Паганини»), композитор и общественный
деятель. Друг Грига, вместе с которым боролся за
национальное искусство. Объездпл весь мир, был в России. По
образцу народной норвежской «хардингфеле» сделал гриф
своей скрипки настолько плоским, что мог легко
извлекать из нее аккорды (пм написан «квартет» для одной
скрипки).
Шиндлер Антон (1798—1864) — немецкий дирижер и
музыкальный писатель, секретарь Бетховена (в 1815—1827 гг.),
его первый биограф. Написанная им «Биография Людвига
ван Бетховена» была впервые издана в 1840 г.
307
К стр. 203
«Vita nuova» («Новая жизнь») Данте (1290) — сборник стихов
(24 сонета, 5 канцон п одна баллада), рисующих любовь
поэта к Беатриче — первая после средневековой
литературы поэтическая история любви.
К стр. 204
Глейм Иоганн Вильгельм Людвиг (1719—1803) — немецкий
поэт, друг Клопштока и Гете, почти полвека был
каноником Вальбекского монастыря, употребляя свои доходы на
поддержку молодых талантов. Писал басни, патриотические
песни, подражания греческому поэту Анакреону и Корану.
Эберт Иоганн Арнольд (1723—1795) — поэт и переводчик,
друг Клопштока, который посвятил ему оды «К другу» и
«К Эберту»; особое значение имеют его переводы с
английского.
Рюккерт Фридрих (1788—1866) — плодовитый немецкий поэт,
ученый, переводчик, профессор восточной литературы в
Берлинском университете. В период наполеоновских войн
писал патриотические стихи. Подобно Гердеру и Гете,
стремился познакомить Германию с литературой Востока —
переводил и обрабатывал арабские, индийские, китайские
литературные памятники. Многие его стихи, особенно
любовные, написаны в духе арабских и персидских «газелл».
На тексты Рюккерта создан цикл Малера «Песни об
умерших детях» и песий других композиторов.
К стр. 205
Фридрих Вильгельм IV — прусский король (1840—1858), в
начале царствования вынужден был пойти на некоторые
реформы, в 1847 г. собрал ландтаг (парламент), но во
время революции 1848—1849 гг. жестоко подавлял
восстания. Дарованная им в 1848 г. конституция
(пересмотренная в 1850 г.) действовала в Пруссии вплоть до революции
1918 г.
«Армида» Глюка (1777) — опера на сюжет из эпической
поэмы Тассо «Освобожденный Иерусалим» (см. примечание
к стр. 235).
К стр. 206
Симфония Бетховена A-clur (1812) — седьмая, которую Ваг-
ттер называл «апофеозом танца». Жизнерадостным,
стремительным, народного склада первой части, скерцо и финалу
контрастирует суровая, в духе траурного марша, вторая
часть.
308
К стр. 208
Лаубе Генрих (1806—1884)—немецкий режиссер и писатель.
Автор романов и путевых очерков в духе Гейне; оказал
влияние на формирование взглядов молодого Вагнера,
с которым был близок. В молодости несколько роз
подвергался аррсту. его сочинения были запрещены. В тече-
рне почти 20 лет (1849—1867) Лаубе руководил Бургтеат-
ром в Вене, превратив его в один из лучших европейских
драматических театров; его постановки произведений со-
вгомонных авторов (Грильпарцера) и классиков считались
образцовыми. Одна из наиболее популярных пьес Лаубе —
«Учениги школы Карла» — повествует о юности Шиллера.
Готшед и Геллерт — см. примечания к стр. 155.
К стр. 209
«Семирамида» Россини (1823) — опера-сериа на легендарный
сюжет.
«Пессонда» Шпора — см. примечание к стр. 26.
К стр. 210
Сказание о нибелунгах — германский героический эпос, не
раз вдохновлявший немецких писателей на создание драм
и стихотворений; на этот сюжет написана тетралогия
Вагнера (цикл из четырех опер: «Золото Рейна»,
«Валькирия», «Зигфрид», «Гибель богов», 1848—1874).
«Антигона» Софокла (442 г. до н. :>.) — известнейшая трагедия
великого греческого драматурга на сюжет одного из
мифов фиванского цикла о проклятом роде Эдипа. Эдип, не
ведая о том. убивает своего отца и женится на матери.
Узнав о своем преступлении, он ослепляет себя и
умирает в изгнании. Сыновья Эдипа, Этеокл и Полиник, не
могут поделить наследства, и Полиник ведет вражеские
войска против родного города Фив, чтобы отнять у брата
власть. В междоусобном бою погибают оба брата, и новый
правитель. Креонт, под страхом смерти запрещает хоро-
7 ить Полиника. как врага государства. Антигона, сестра
Полнника, выполняя свой долг, нарушает запрет, и Кре-
от т приказывает латочить ее в склеп, где она должна по-
гибгуть голодней смертью. Напрасно Гемон. сын Креонта
и жених Антигоны, мошт отца о милосердии. Антигона
го:'чает .- собой, повесившись в темнице, а Гемон, узнав
о ее гибели, закалывается.
К стр. 2JJ
Гебйель Фридрих (1813—1863) — один из наиболее крупных
немецких драматургов XIX в.. автор трилогии «Нибелун-
309
ги», драмы «Геновева», а также стихотворений,
рисующих картины народной жпзнп плп философские раздумья.
К стр. 214
Бидермейер — олицетворение мещанского уюта,
ограниченного, филистерского вкуса; название этого направления в
немецком искусстве 30—40-х гг. XIX в. произошло от
имени героя стихотворений «Страсть к песням Бидермей-
ера» немецкого поэта-юмориста Людвига Янхродта (1827—
1892), завоевавшего популярность стихотворениями в
«Летучих листках» (в них впервые был опубликован и его
цикл «Лирический заключительный танец». в который
входил «Бидермейер»; издан отдельной книгой в 1869 г.).
Штернберг Александр (1806—1868) — немецкий писатель,
автор романов из жизни немецкого дворянства; ряд романов
в карикатурном виде изображает революционные события
1848 г. в Германии. Интересный материал о жизни
политических п литературных кругов, в которых вращался
Штернберг, содержат его «Листки воспоминаний».
«Браконьер» Лорцинга (1842) — романтическая опера
немецкого композитора Лорцинга (см. примечание к стр. 265}
«Браконьер, или Голос природы» по пьесе Коцебу
«Козуля» («Rehbock»).
К стр. 215
«Вильгельм Мейстер» — романы Гете «Годы учения
Вильгельма Мейстера» (1795—1796) и «Годы странствий
Вильгельма Мейстера» (1821—1829). Эпизод первого из них лег
в основу оперы французского композитора Амбруаза Тома
«Миньон» (1866). Песня Миньон и другие песни из «Вть-
гельма Мейстера» не раз привлекали внимание
композиторов (Бетховен, Шуберт. Шуман, Лист, Чайковский).
Королева Виктория, принц Альберт — царствование королевы
Виктории охватило большую часть XIX в. (1837—1901) и
получило название «викторианской эпохи»; это было врем i
утверждения промышленного и колониального могущества
Англии. Принц Альберт — муж королевы Виктории, сын
одного из германских герцогов.
«Rule, Britannia» («Правь, Британия») — английский гимн,
автор текста — Дж. Томпсон, автор музыки — Томас Арн
(1710—1778); это был финал «маски» (пьесы с музыкой)
под названием «Альфред», написанной в 1740 г. для
домашнего театра принца Уэльского; через пять лет она
была поставлена в лондонском театре «Друрилейн», и с тех
пор началась популярность гимна. Вагнер написал на эту
тему увертюру (1837).
((Дикая охота Люцова» — песня Вебера из сборника «Лира н
меч» (см. примечание к стр. 140). Люцов — начальник
партизанского отряда, боровшегося против Наполеона.
310
«Gaucleamis igiiur» («Будем веселы») — студенческая
застольная песня на латинский текст, который приписывается
студентам из Гейдельберга (конец XIV в.), а обработка
мелодии — знаменитому фламандскому полифонисту XV в.
Яну Окегему.
Поттер Пауль (1623—1654) — голландский живописец,
писавший главным образом животных и пейзажи со стадами и
жанровыми сценками («Бык», «Корова у воды», «Цепная
собака»).
Симфония a-moll — «Шотландская симфония» Мендельсона
(начата 13 1830 г., закончена в 1842 г.), лучшая симфония
композитора. Навеяна впечатлениями суровой шотландской
природы и исторических преданий. В первой части
запечатлено бурное море, вечно плещущее у берегов
Шотландии; вторая — скерцо — рисует веселый горский праздник,
на котором звучат незамысловатые наигрыши волынок;
третья и воинственный финал напоминают о героических
страницах, которыми так богата история Шотландии.
Необычность и новизна построения симфонии заключаются
в непрерывности развития всех частей, объединенных
сквозной темой — сумрачной, меланхоличной, в духе
старинной баллады.
К стр. 216
Генаст Эдуард (1797—1866) — немецкий певец (баритон) и
актер, дебютировал в 1814 г. в Веймаре в роли Осмина
в опере Моцарта «Похищение из сераля». Автор песен,
двух one]) и четырехтомных мемуаров.
К стр. 218
Мюллер Карл (1818—1893) — немецкий художник, ученик
Шадова, профессор Дюссельдорфской академии; писал
картины на евангельские сюжеты.
К стр. 227
Рейнеке Карл (1824—1910) — немецкий композитор, пианист,
дирижер и музыкальный писатель, друг Гаде. С 1860 г. —
дирижер концертов Гевандхауза и педагог Лейпцнгской
консерватории. Автор каденций к концертам Баха,
Моцарта. Бетховена, Вебера.
К стр. 229
«С кочергой и вилами» — хор стражи друидов из
«Вальпургиевой ночи» Мендельсона (см. примечание к стр. 97).
311
«Остров блаженства» Лттербума — сказочная пьеса 11етера
Даниеля Аттербума (1790—1855) — одного из главных
представителей шведского романтизма, поэта и историка
литературы.
К стр. 230
Мерикр Эдуард (1804—1875) — немецкий поэт и писатель,
навоевавший признание лирическими описаниями природы
и патриархального быта, жанровыми сценами семейной
жизни. Известна его новелла «Моцарт на пути в Прагу».
53 стихотворения Мёрике положены на музыку Гуго
Вольфом (1888).
К стр. 231
«Эдип» Софокла — трагедия великого греческого драматурга
«Царь Эдип» на сюжет, как и «Антигона», из фиванского
цикла мифов (см. примечание к стр. 210). На этот сюжет
написаны опера-оратория Игоря Стравинского (1921) и
опера румынского композитора Джордже Энеску (1936).
Орф Карл (род. з 1895 г.) — выдающийся современный
немецкий композитор и дирижер, с 1950 г. ведет класс
композиции в Высшей музыкальной школе в Мюнхене. Автор
опер на сказочные сюжеты («Умница», «Луна», «Сон в
летнюю ночь»), музыки к драмам («Антигона», «Царь
Эдип»), кантат, пьес и песен для детей. Широко известна
его «сценическая кантата» «Кармина бурана» (1937).
К стр. 232
Иоахим Иожеф (1831—1907) — выдающийся венгерский
скрипач и композитор. С 1843 г. с большим успехом выступал
в концертах Гевандхауза и учился в Лейпцигской
консерватории. По приглашению Мендельсона играл в Лондоне.
В 1849—1853 гг. был концертмейстером в Веймаре, гд|*
сблизился с Листом. С 1868 г. — директор только что
организованной Высшей музыкальной школы в Берлине.
Долгие годы был дружен с Брамсом, который посвятил ему
своп скрипичный концерт (по преданию, его последняя
часть — музыкальный портрет Иоахима). Организовал
«Квартет Иоахима», особенно прославившийся
исполнением последних квартетов Бетховена. Был пагражден
множеством орденов, почетных званий. Из скрипичных
произведений Иоахима наиболее известен «Концерт в
венгерском стиле».
312
К стр. 233
Мозель Игнац Франц (1772—1844) — австрийский композитор
и музыкальный писатель. В 1812 г. впервые в Вене стал
дирижировать дирижерской палочкой. Шуберт посвятил
ему свои песни соч. 3 на стихи Гете (среди них —
«Морская тишь». 1815).
«Эвмениды» Эсхила — третья часть трилогии «Орестся»
великого греческого драматурга на сюжет аргосского цикла
мифов о проклятии рода Агамемнона. Когда греческий
полководец Агамемнон вернулся победителем с Троянской
войны, он был убит своей женой Клитемнестрой (трагедия
«Агамемнон»). Сын Агамемнона, Орест, вернувшись домой
под чужим именем, побуждаемый своей сестрой Электрон
и велением бога Аполлона, мстя за отца, убивает мать
(трагедия «Хоэфоры» — «Жертвы у гроба»). Спасаясь от
преследований богинь мщения — Эринний, он ищет
зашиты у богини Афины. Та собирает суд из лучших
граждан города и выступает с защитой Ореста. Он оправдан,
а разгневанные Эриннии превращаются в милостивых
Эвменид — покровительниц города Афин (трагедия
«Эвмениды»). Па сюжет «Орестеп» написана одноименная онера
Танеева (1894). К французской переработке трагедии Ле-
контом де Лиллем (под названием «Эриннии») написал
музыку Массне (1875); музыка «Призыва Электры к
богам» у могилы Агамемнона из II акта была заново подтек
стована н превратилась в популярную «Элегию».
Гофман фон Фаллерслебен Август Генрих
(1798—1874)—немецкий поэт и исследователь народной песни; писал
политические стихотворения и песни в народном духе; в 1841 г.
написал текст националистического гимна «Германия,
Германия превыше всего», который в то время не
встретил одобрения правительства, — автор был лишен
профессорского места. Издал множество немецких народных
песен различных жанров
К стр. 235
Тассо Торквато (1544—1595) — великий итальянский поэт,
автор эпической поэмы «Освобожденный Иерусалим»
(1581). Его трагическая судьба (за любовь к сестре
герцога Феррарского он был заключен в сумасшедший дом,
а после смерти сто венчали лаврами на Капитолии в Риме)
вдохновляла многих поэтов (стихотворение Байрона, дргма
Гете) и композиторов (симфоническая no^va Листа, 1854).
Отдельные эщ1лпды «Освобожденного Иерусалима» часто
служили источником либретто опер XVII—XIX вв.
(«Армнда» Люллп, Глюка. «Ринальдо» Генделя. «Танкред»
Россини и мн. др.). Строфы этой поэмы еще в XIX в.
распевались венецианскими гондольерами (см. стихотворение
русского поэта Козлова «Венецианская ночь», положенное
313
на музыку Глинкой); их напев использован в
симфонической поэме Листа.
Квинтет Гуммеля — Гуммель Иоганн Непомук (1778—1837) —
австрийский композитор и пианист-виртуоз, ученик
Моцарта, преемник Гайдна на посту руководителя капеллы
венгерского князя Эстергази. С 10 лет выступал в
различных странах как пианист, был в России. Известны его
7 фортепианных концертов, камерные ансамбли и много-
численпые фортепианные пьесы. Речь идет, по всей
вероятности, о фортепианном квинтете ор. 87.
К стр. 236
Концерт Бетховена G-dur — четвертый (180Г>). один ил лу-г-
ших его фортепианных концертов; особенно известна
вторая часть — с контрастным диалогом неумолимых
возгласов оркестра и трогательных жалоб солиста.
К стр. 237
Ленау Николаус (псевд.; наст, имя и фамилия — Нимбш фон
Штерленау, 1802—1850) — австрийский поэт-романтик, в
стихотворениях которого немалую роль играют
революционно-демократические мотивы. Его творчество привлекало
внимание Листа, который написал «Два эпизода из
«Фауста» Ленау» (один из них—знаменитый «Мефисто-валье»);
на текст Ленау создан один из лучших романсов Листа —
баллада «Три цыгана». «Дон Жуан» Ленау вдохновил Рп-
харда Штрауса на создание его первой симфонической
поэмы (1889).
Фрейлиграг Фердинанд (1810—1876) —немецкий поэт, в
40-х гг. — друг Маркса тт сотрудник созданной им «Новой
Рейнской газеты», член Союза коммунистов; к otpi годы
писал революционно-демократические песнп и баллады. После
разгрома революции 1848 г. эмигрировал в Англию,
постепенно отошел от революционных идеалов и в конце жизни
создавал шовинистические стихи.
К стр. 239
Скрипичный концерт Мендельсона (1844) — одно из
лучших произведений мировой литературы в этом жанре,
продолжающее традиции Бетховена и вместе с тем ярко
романтическое. Драматическая взволнованность, патетика,
приподнятость, вообще мало свойственные Мендельсону,
сочетаются здесь с лучшими, типичными чертами его
творчества: поэтическая одухотворенность лирических
мелодий — образов светлой романтической мечты, тонкое
ощущение природы, воплощение воздушной, «скерцозной» фан-
314
тастики, прозрачная и певучая инструментовка, блестящая
виртуозность, служащая передаче художественного
замысла.
Я стр. 242
Соната Бетховена B-dur, соч. 106 — № 29 (1819), грандиозная
но размерам и сложная по содержанию: героическая,
торжественная первая часть сменяется острым скерцо, за
которым следуют глубоко психологическое скорбное адажио
и колоссальная фуга финала.
Дуэт из «Фауста» — вероятно, речь идет об опере Шпора
сФауст» (см. примечание к стр. 26).
Генерал-бас — старое название учения о гармонии,
происходит от приема нотной записи в XVI в.: записывался лишь
нижний голос сопровождения, а гармония обозначалась
цифрами; по этому цифровому обозначению исполнитель
импровизировал. Поэтому генерал-бас был также
своеобразным методом музыкального сочинения,
распространенным в XVII—XVIII вв.; им в ту пору должен был владеть
каждый исполнитель на клавишных инструментах и
композитор. , | j
Я стр. 244
«Эдип в Кол он е» — трагедия Софокла, сюжетно связанная
с трагедиями «Царь Эдип» и «Антигона» (см. примечание
к стр. 210). В сопровождении верной дочери Антигоны
ослепивший себя Эдип удалился в изгнание; здесь, в
Колоне, он и умирает.
Цшокке Иоганн Генрих Даниэль (1771—1848) — немецкий
писатель и швейцарский политический деятель. Нашел
вторую родину в Швейцарии, где примкнул к революционно-
патриотическому движению и занимал видные должности
в различных кантонах. Автор рассказов (вошедших в
сборник «Картины Швейцарии»), многотомных исторических
работ.
Я стр. 245
Колъхаас — герой новеллы «Михаэль Кольхаас» (1810)
немецкого писателя-романтика Генриха Клейста (1777—1811) —
крестьянин, ставший разбойником в результате произвола
феодала и погибший на плахе.
Синяя борода — герой французской народной сказки,
обработанной Шарлем Перро (1628—1703), — жестокий герцог,
убивавший своих жен. На этот сюжет написаны
комическая опера французского композитора Гретри «Рауль —
Синяя борода» (1790) и оперетта Оффенбаха (1866).
Хофер Андреас (1769—1810)—герой борьбы против
Наполеона, трактирщик из Тироля. Неоднократно поднимал вос-
315
етанля против французов, был избран правителем Тироля.
Выданный предателем, был увезен в Мантую и
приговорен к расстрелу; стоя под дулами французских солдат, сам
подал команду стрелять. Об Лндреасе Хофере написаны
драма Иммермана («Трагедия в Тироле») и опера
немецкого композитора Лорцинга (1832).
Лорслея — русалка, но немецкому народному нреданпю
живущая на скале под Рейном и губящая мореходов и ры-
пакоБ, ."лкоражпвая их своей красотой и пением. Первым
предание о Лорелс-е обработал в своем стихотворении
Ьрептапо, затем Яйхендорф; оно нашло отражение и в
стихотворении «Рейн» Огарева. Наиболее известно
стихотворение Гейне, на текст которого написана баллада Листа.
Юрестеяу> Эсхила — см. примечание к стр. 233.
К стр. 246
Линд Женин (1820—1887) — знаменитая шведская певица
(колоратурное сопрано), прозванная «шведским соловьем».
Дебютировала в 1838 г. в Стокгольме в роли Агаты в
«Вольном стрелке» Вебера. Мейербер написал для нее
оперу «Лагерь в Силезии» (1844). Выступала с триумфом
в городах Германии, Лондоне, с 1849 г. пела только в
концертах (в том» числе в США).
Вилърот Теодор (1829—1894) — немецкий хирург, с 1867 г.
жил в Вене. Близкий друг Брамса, который посвятил ему
дна струнных квартета соч. 51.
К стр. 248
Лирам и Tvcna — го]»(Л тгишче<л«;й повести о верной любви,
рагска: aiiur it w «^етилк»рфо'зах» Овидия. В «Сне в летнюю
ночь» lilwiiitya лту историю в комическом духе
разыгрывают афинские ремесленники на свадьбе герцога. Один
из них изображает стену, через которую шепчутся
любовники. Эта сцена и явилась вторым слогом шарады
«Гевандхауз»: g — обозначение нижней струны скрипки
«соль», «ванд» (die Wand) — стена и «хауз» (das Haus) —
дом.
К стр. 249
«ТангаЧзср» — опера Вагнера (1845) на сюжет средневековых
немецких легенд о рыцаре, побывавшем в Венериной горе,
где он добился любви самой Венеры; раскаявшись затем
в грехе, он отправило а с паломниками на поклонение в
Рим, чтобы получить прощение римского папы. В увертюре
к опере противопоставлены суровое овучонпе хорала па-
ломппкев ;. чувственная Kj:a.uia музыки, } исующей вак
чаналию с Венериной горе.
316
К стр. 250
«Серьезные вариации» Мендельсона (1841)—цикл вариаций для
форюппано строгого и сдержанного склада, написанный
в противовес бравурным, виртуозным модным вариациям.
Фреге Ливия (1818—1891)—немецкая певица (сопрано), друг
Мендельсона. Дебютировала в 1832 г. в концерте Клары
Вик в Гевандхаузе, в следующем году состоялся ее дебют
но сцене в роли Иессолды в Лейпциге, в 1835— 1836 гг.
пела в Перлинсколг театре. Ее дом tj Лейпциге притекал
многих музыкантов.
К стр. 252
Новая оратория — речь идет об оратории «Илья».
К стр. 255
Симфония C-dur Шумана — вторая (1845), глубокая по
замыслу, но неровная по воплощению. Писалась в пору
болезни Шумана — приближавшегося психического
расстройства. По героическому содержанию и монументальности
формы напоминает симфонии Бетховена — ее пронизывает
идея борьбы с судьбой, преодоления страдания. Эту
симфонию высоко ценил Чайковский.
«Минна фон Барнхелъм» — комедия Лессинга (1767), одна из
первых немецких реалистических комедий (см.
примечание к стр. 18).
К стр. 256
Царь Охозия — старший сын и наследник нечестивого царя
Ахава, преследовавшего пророка Илью. Об Охолш
рассказывается в 1-й главе Четвертой книги царств: он упал и
занемог и послал слуг узнать об исходе своей болезни
к языческому божеству; за это Илья предрек ему скорую
смерть.
К стр. 257
История со вдовой — спасаясь от преследований царя Ахава,
Илья нашел пр^ют у бедной вдовы; она отдала ему
последнюю горсть муки п последнюю ложку масла, но мука
не истощалась, и масло не убывало; а когда заболел и умер
сын вдовы, то Илья молитвой воскресил его (Третья книга
царств, глава 17).
К стр. 260
«Мессинская невеста» — трагедия Шиллера (1803),
написанная в подражание, античным трагедиям: в ней рассказы-
**«
* * - - -а 317
вается о роковой вражде двух братьев, влюбленных в одну
и ту же девушку (которая оказывается их родной
сестрой) и гибнущих по воле неумолимого рока; в трагедии,
как у греков, участвуют два хора. На этот сюжет
написана опера чешского композитора Фибиха (1883).
К стр. 261
Беннет Вильям Стерндаль (1816—1875) — английский
композитор и дирижер. Друг Мендельсона и Шумана, который
посвятил ему свой фортепианный цикл «Симфонические
этюды»; в 1836 г. жил в Лейпциге. Основал Баховское
общество в Лондоне (1849) и впервые в Англии исполнил
в 1854 г. «Страсти по Матфею». С 1856 г. — профессор
музыки в Кембриджском университете. Творчество Беннета
(фортепианные концерты, программные увертюры,
кантаты, песни) носит следы влияния Мендельсона.
Гейбель Эммануил (1815—1884) — немецкий поэт и
драматург. В 40-х гг. писал злободневные политические стихи;
его драмы («Лорелея», «Брунгильда») связаны с историко-
легендарными сюжетами; известны его переводы испански4:
народных песен, которые положил на музыку Шуман. На
стихи Гейбеля написаны также два романса Брамса.
К стр. 262
Жиги Баха — жига — английский народный матросский танец
стремительного движения, завершавший танцевальные
сюиты XVII—XVIII вв. У Баха встречается в английских
и французских сюитах, в партитах и др.
К стр. 264
Гемон — герой трагедии Софогла «Антигона» (см. примечание
к стр. 210).
К стр. 265
Лорцинг Густав Альберт (1801—1851) — немецкий
композитор, автор многочисленных комических опер, из которых
наиболее известна опера «Царь-плотник» (1837) на
либретто, повествующее о пребывании молодого Петра I в
Голландии/
«Героическая» Бетховена — третья симфония (1804) со
знаменитым Траурным маршем, о котором Ромен Роллан
сказал, что это марш на смерть героя, за гробом которого
идет все человечество.
«Саул» — оратория Генделя (1739) на библейский сюжет
(см. примечание к стр. 28).
ОГЛАВЛЕНИЕ
От издательства 5
Предисловие к русскому изданию 6
ПОД РОДИТЕЛЬСКИМ КРОВОМ . 18
1809 — 1829
МАНЯЩИЕ ДАЛИ 52
1829 — 1833
КРОВНАЯ СВЯЗЬ С МУЗЫКОЙ 128
1833 — 1835
ДИРИЖЕР ГЕВАНДХАУЗА 154
1835 — 1841
РАЗОЧАРОВЫВАЮЩЕЕ ИНТЕРМЕЦЦО 205
1841 — 1842
ПОСЛЕДНИЕ ГОДЫ ЖИЗНИ 223
1842-1847
Примечания к русскому изданию 267
: Ганс Христоф Ворбс
ФЕЛИКС МЕНДЕЛЬСОН-БАРТОЛЬДИ
Редактор Ю. Хохлов. Художник Ю. Глсзаров
Худож. редактор И.Каледин. Техн. редактор А. Степанов
Корректоры Г. Гитер, К. Швецова
Подп. к печ. 26/11 1966 г. Форм. бум. 84Х108'/32
Печ л. 10,57 (усл. 17,75). Уч.-изд. л. 16.63 (с вкл.)
Тираж 6685 экз. Изд. № 2550. Т. п. 65, № 1209
Заказ тип. JNfe 229. Цена 1 р. 06 к.
Издательство Музыка, Москва, наб. Мсриса Тореза, 3
Типография № 6 Главполиграфпрома
Комитета по печати при Совете Министров СССР,
Москва, 1-й Южно-портовый пр., П.
Индекс 9—1—2