ВВЕДЕНИЕ
Динамично развивающиеся компьютерные технологии предоставили звукорежиссеру широкие творческие возможности в реализации художественного замысла, позволили создавать новые оригинальные звуки, разнообразные акустические пространства, способствовали улучшению качества звукозаписи. Цифровой мир стал реальностью, а творчество — все более доступным, выйдя за рамки профессиональных студий.
Создание и постоянное совершенствование профессиональных программ записи, монтажа и обработки аудиоданных не только для специализированных звуковых рабочих станций, но и для персонального компьютера домашней студии в значительной степени определяет особенности обучения современной звукорежиссуре.
Грамотное сочетание в учебном процессе неисчерпаемых возможностей компьютерной техники с традиционными методами преподавания звукорежиссуры способствует активному освоению студентами многих теоретических и практических аспектов будущей профессии.
Существуют базовые правила работы со звуком, подтвержденные практикой. Однако как и любой творческий процесс, создание звуковой палитры аудиовизуального произведения во многом определяется личностью художника-звукорежиссера, его индивидуальным почерком. Он может как творчески использовать уже найденные ранее фонографические приемы, так и искать новые, опираясь на теоретические знания, практический опыт и навыки. Мастерство звукорежиссера невозможно без постоянного совершенствования владения палитрой своего творчества, без наращивания опыта в процессе осмысления собственных творческих успехов и неудач.
4
Введение
Данное пособие состоит из трех разделов: «Основы звукорежиссерской работы». «Некоторые творческо-технологические аспекты звукорежиссерской практики» и «Творческий практикум. Методические указания». Его цель — помочь студенту в приобретении начального опыта работы со звуковым материалом, освоении технологии фонографии, электроакустических методов реализации художественных идей звукопередачи, овладении фонографическим языком и профессиональной оценкой качества звукозаписи. Причем акцент делается на самостоятельное выполнение студентом творческо-технологических заданий с использованием аудиоредакторов для персонального компьютера домашней студии. Не случайно основное внимание в пособии уделено тем аспектам звукорежиссерской практики, которые не предполагают специализированных аппаратных записи-микширования, акустически обработанных тонателье, профессионального микрофонного парка.
В качестве приложения к пособию дается иллюстративный звуковой материал на CD-ROM-диске. Ограниченность объема прилагаемого звукового материала не позволила охватить с достаточной полнотой многие вопросы, связанные с учебным практикумом звукорежиссуры. Так параметры субъективной оценки качества звукозаписи, основные принципы звукомонтажа и сведения многодорожечных фонограмм иллюстрируются на примере музыкальных записей. Разумеется, подготовка будущих звукорежиссеров зрелищных искусств немыслима без приобретения студентами за годы учебы практических навыков работы и с другими составляющими звуковой партитуры аудиовизуального произведения.
При отборе материала авторы руководствовались стремлением собрать те сведения, которые будут полезны при проведении учебного практикума в условиях домашней студии. Поэтому полностью исключен из рассмотрения такой, например, важный для звукорежиссуры вопрос, как микрофонный прием акустических объектов при проведении звукозаписи, подробно описанный в разнообразной литературе.
Раздел I ОСНОВЫ ЗВУКОРЕЖИССУРЫ
ГЛАВА 1.1. ЗВУКОРЕЖИССУРА КАК ВИД ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА
Звукорежиссура зрелищных искусств является молодым видом художественного творчества по созданию звукоряда постановки (спектакля, фильма, концерта, эстрадного или циркового представления и т. д.) как художественного целого. Она имеет свои особенности в зависимости от решаемых задач, специфики материала, выразительных возможностей и технологии производства художественного зрелища. Следует отметить, что благодаря развитию мультимедиа-индустрии в последние годы сформировалась еще одна, новая область применения рассматриваемой профессии — звукорежиссура мультимедиа, специфические свойства которой обусловлены интерактивностью — взаимодействием зрителя с персонажами и объектами художественной среды в диалоговом режиме.
Звукорежиссер зрелищных искусств создает в сотворчестве с режиссером-постановщиком и композитором звуковую сферу аудиовизуального произведения, реализуя богатый спектр художественно-выразительных средств и возможностей современных технологий. Сообразно творческому замыслу режиссера, он формирует драматургически обоснованные звуковые акценты, контрапункты к изображению, звуковой лейтмотив (лейттему, лейтобраз, лсйттембр), конструирует звуковые мизансцены, обладающие пространственностью, фоноколористикой и громкостной динамикой, создает звуковые контрасты и наплывы, различные виды де
6	Pariei / Основы /вухорежиссуры
формации звукового материала. Зачастую от таких чисто звукорежиссерских решений — на каком звуковом плане (близком, крупном, среднем, общем) помещены голос, музыка или шумы, сколь длинна пауза, в какой момент и в какой последовательности выходят на «авансцену» слухового действия различные элементы партитуры — зависят эмоционально-смысловые акценты, концепция аудиовизуального произведения. Находясь как бы на стыке искусства и техники, используя выразительные приемы, технические и акустические средства звукозаписи, звукорежиссер выступает в роли соавтора или интерпретатора идей режиссера в идейно-художественной трактовке драматургических образов.
Процесс создания звукоряда спектакля, фильма, телевизионной и мультимедиа-программы складывается из двух этапов:
—	формирования концептуальной модели звукозрительного образа произведения (точнее, его звуковой сферы) на основе пьесы/ литературного сценария, режиссерской разработки, изобразительного материала;
—	реализации данной концепции средствами звукорежиссуры.
Разрабатываемая концептуальная модель отражает характер звуковой образности будущей полифонической ткани аудиовизуального произведения, представляющей динамическое единство многообразия звуковых элементов. Свои планы и намерения звукорежиссер излагает в звуковой экспликации или партитуре, являющейся необходимым документом для производства и определяющей всю последующую работу над звуком.
Звуковое решение должно быть теснейшим образом связано с другими компонентами произведения, поэтому очень важно, чтобы драматург и режиссер совместно со звукорежиссером прорабатывали звукозрительные образы уже на стадии работы над пьесой/сценарием, при создании режиссерской разработки.
Сформировавшееся у звукорежиссера в процессе предварительной работы образное представление является в определенном смысле абстрактным. На практике оно обязательно должно быть скорректировано и дополнено отображением конкретной ситуации на сцене, в студии, на съемочной площадке, а также учитывать характер звучания в конкретных акустических и психоло-
I'ltiea 11 Звукорежиссера как вид художественного творчества	7
—--------------------------------------------------
гпческих условиях, содержание встречных импульсов, идущих от исполнителей.
Реализация творческого замысла и материализация звуковой структуры аудиовизуальных произведений неразрывно связаны с существующим уровнем технологических возможностей, акустическими условиями звукозаписи, используемыми художественно-техническими приемами звукорежиссуры, наличием необходимого фонотечного материала. Среди необходимых этапов работы со звуком в экранном творчестве можно назвать:
—	запись синхронной речи и игровых шумов на съемочной площадке (синхронная звукозапись);
—	проведение речевого и шумового озвучивания в тонстудии;
—	запись оригинальной музыки;
—	подбор фонотечного материала и создание оригинальных звуковых эффектов;
—	монтаж звуковых компонентов и их окончательное сведение (соединение) под изображение в единый звукозрительный образ и др.
Театральная звукорежиссура включает многие из вышеназванных видов работы со звуком. Однако главным в театре остается непосредственная, «живая» игра актеров на сцене, их исполнительская импровизация.
Современная звукотехника, новейшие компьютерные технологии предоставляют разнообразные возможности в организации и технической фиксации пространственно-временных событий, позволяют наиболее точно воссоздать на сцене и на экране звукозрительные образы, возникающие в воображении звукорежиссера на этапе формирования концептуальной модели.
Из исходного множества первичных звуковых сигналов, представляющих звучания голосов, разнообразных музыкальных и шумовых фактур, акустических фонов или искусственных синтезированных звучаний звукорежиссер конструирует звуковое поле, обеспечивающее полноценное восприятие зрителем-слушателем •стетической и семантической информации, соответствующей зрительному образу. При этом в тракте звукопередачи происходит процесс активной творческой переработки звукорежиссером
8
Раздез I. Основы звукорежиссуры
исходного множества первичных звучаний: их редактирование, динамическое, спектральное, временное преобразование различными средствами обработки.
В экранных искусствах сформированная звуковая сфера произведения фиксируется на носителе (кино-, видеолента, DVD-диск и т. д.) и в момент демонстрации аудиовизуального произведения воздействует совместно с изображением на зрителя-слушателя, определяя его слухо-зрительное восприятие. В сценических искусствах звуковая сфера аудиовизуального произведения формируется непосредственно во время ведения спектакля на основе сочетания «живого» звучания с заранее подготовленными звуковыми элементами или композициями.
Успешное воплощение творческого замысла с помощью технических средств тракта звукопередачи возможно только в том случае, если звукорежиссер знает и учитывает в своей работе комплекс разнообразных аспектов, среди которых наиболее важными являются:
—	особенности звуковой структуры аудиовизуальных произведений различных видов и жанров;
—	динамические, спектральные и пространственно-временные характеристики первичного звукового поля, а также исходного множества первичных звуковых сигналов (речь, музыка, шумы) и искусственных звучаний, из которых формируется звуковая сфера аудиовизуального произведения;
—	комплекс ощущений, свойственных естественному слушанию;
—	особенности восприятия аудиовизуального произведения (эстетические и психофизиологические);
—	критерии субъективной оценки качества звукозаписи;
—	системы контроля и отображения звуковой информации, используемые в процессе записи, редактирования, обработки и сведения фонограмм;
—	художественно-технические приемы звукорежиссуры;
—	акустические свойства ателье, студий, театров и концертных залов;
—	применяемые технологии звукозаписи;
I шан II Звукорежиссера как вш) художественного творчества	9
--.-----
— технические средства звукорежиссерской деятельности, характеристики тракта звукопередачи.
Звукорежиссер несет всю полноту ответственности за звуко-но11 ряд аудиовизуального произведения. Участвуя в разработке его звукозрительной концепции и реализации звуковой структуры, звукорежиссер является одним из основных членов творческого коллектива, принимая участие в создании произведения с начала до конца. Главная его задача — возможно более полная передача всего комплекса ощущений, свойственных естественному слушанию: пространственного впечатления, прозрачности звучания, звукового (музыкального) баланса, тембральной окраски, динамических нюансов и т. д.
Техника для звукорежиссера — инструмент, с помощью которого он воплощает в жизнь свои творческие замыслы. Не случайно известный отечественный звукорежиссер Виктор Борисович Бабушкин, всю жизнь посвятивший этой профессии, определил ее так: «Звукорежиссер — это профессионал, способный соединить н правильно скоординировать технические и художественные замыслы звукозаписи. Это — человек, которого сама профессия обязывает иметь широкий кругозор. Он должен с одной стороны владеть паяльником, а с другой — иметь хорошее музыкальное, художественное и эстетическое образование» (Бабушкин В. Б. Звукорежиссер — это технарь с великолепным гуманитарным образованием, и наоборот. См.: http: alzacepin. narod.ru/inter2/ 625.htm).
За последние десятилетия в мире звукозаписи накопился солидный технический арсенал, который позволяет решать сложные задачи: достоверно передавать или создавать заново акустический интерьер, добиваться высокой прозрачности многоплановых полифонических композиций, осуществлять полную реставрацию фонограмм, передавать тонкие оттенки звуковой стилистики и т. п. Грамотное использование всей технической палитры требует от современного звукорежиссера умения легко адаптироваться к быстрым изменениям, происходящим в технике и технологии звукозаписи.
10
Раздел I Основы звукорежиссеры
ГЛАВА 1.2. ТЕХНИЧЕСКАЯ ПАЛИТРАЗВУКОРЕЖИССУРЫ
Цель любой современной технологии, применяемой в искусстве, заключается не в попытке заменить художника, а в расширении палитры его выразительных средств, исключении рутинных операций. Возможность экспериментировать, сосредоточившись на творчестве, а не на «борьбе с техникой», — чрезвычайно важное условие деятельности звукорежиссера, занятого поисками новых форм и ярких звуковых образов. Поэтому чем лучше звукорежиссер представляет себе возможности современных средств записи и обработки аудиовизуальной информации, тем выразительнее и убедительнее будет звукозрительный образ.
Исходя из природы создаваемых звуковых пространств в зрелищных искусствах, можно назвать основные технические средства, необходимые для реализации творческого замысла звукорежиссера.
В кино-, видео- и мультимедийном производстве это, прежде всего, современная техника и технология, позволяющие создавать отдельные звуковые элементы (речь, музыку, шумы). Здесь к техническим средствам звукорежиссуры относятся:
—	звукотехнический комплекс записи звука при проведении синхронной кино-, видеосъемки, а также записи звуковых эффектов (несинхронных звуков);
—	звукотехнический комплекс записи музыки;
—	средства искусственного синтеза звука (семплеры, синтезаторы и др );
—	комплекс речевого и шумового озвучивания, электрокопирования шумов и музыки из фонотеки;
—	аппаратура монтажа звука и изображения.
С помощью комплекса перезаписи готовые отдельные компоненты звукового ряда (речь, музыку и шумы), смонтированные с учетом изображения, объединяются в единое звуковое пространство. Данный этап работы звукорежиссера предполагает наиболее активное использование средств обработки звука, необходимых для создания определенных слуховых ощущений: звукового баланса, тембральной окраски, пространственности, прозрачности звучания и др.
I'ltina I - Техническая палитра звукорежиссуры	11
—_---------------------------------------------------------
Технические средства по созданию звуковой структуры спектаклей, театрализованных представлений и праздников решают спектр задач, основными из которых являются:
—	воспроизведение фонограмм с записью музыкально-шумового оформления спектакля (театрализованных представлений п праздников);
—	оперативное управление уровнем звучания, частотной коррекцией и специальными устройствами обработки звука во время его записи, воспроизведения и усиления;
—	оперативное управление распределенной системой громкоговорителей зрительного зала, сцены, фойе с помощью дистанционного устройства, а также подключением и отключением основных функциональных блоков (магнитофонов, мощных усилителей и др.);
—	звукоусиление оркестра, хора, отдельных исполнителей или актеров во время спектакля (концерта) или репетиции;
—	создание специальных звуковых эффектов в зале с помощью разнообразных средств обработки;
—	звукозапись речи, музыки, шумов, монтаж и сведение фонограмм для оформления сценического действия.
Многие из перечисленных задач решаются с помощью систем озвучения с привлечением технических средств, используемых и в экранных искусствах.
В рамках данного учебного пособия особый интерес представляет класс устройств, позволяющих звукорежиссеру трансформировать сигнал художественным образом, создавая звуковую картину аудиовизуальной программы.
К их числу относятся приборы и компьютерные программы для всевозможной обработки сигналов, уже претерпевших акус-ти ко-электрические преобразования.
Устройства спектральной коррекции звуковых сигналов
Не будет преувеличением сказать, что наиболее часто встречается и наиболее широко используется обработка звуковых сигналов, связанная с изменением тембральной окраски звука.
12
Раздел 1 Основы звукорежиссеры
Каждый канал современного звукорежиссерского пульта имеет корректоры амплитудно-частотной характеристики на основе различного рода электронных фильтров. Последние позволяют менять степень усиления (коэффициент передачи) в той или иной части спектра сигнала; при этом темброобразующие спектральные компоненты подчеркиваются или нивелируются, что и проявляется как колористическое изменение, но лишь тогда, когда в корректируемой частотной области действительно существуют актуальные, с точки зрения тембра, составляющие.
К числу таких корректоров относятся:
а)	Фильтры верхних и нижних частот первого порядка (однозвенные) с максимальной крутизной подъема или спада регулируемой характеристики 6 дБ/окт., начиная от точки перегиба, также варьируемой (рис. 1.2.1). График упрощен для наглядности. Линии со стрелками показывают области различных вариаций.
Рис. 1 2.1. Амплитудно-частотная характеристика фильтра верхних и нижних частот
С точки зрения фоноколористики указанные фильтры (на аппаратуре они обозначаются английским словом shelf) по причинам схемотехнического характера оказывают самое деликатное влияние на звуковой сигнал.
б)	Ограничивающие, так называемые «обрезные» фильтры, с крутизной характеристики передачи в корректируемых зонах до

12. Техническая палитра чвукорежиссуры
13
12 18 дБ/окт. (рис. 1.2.2). У них регулируется лишь положение гонки перегиба на частотной оси, а схемное включение обеспечивает только спад характеристики с постоянной указанной кру-пииой (pass — filters). Большого колористического смысла такие фильтры не имеют, разве что с их помощью можно заметно уменьшать передачу крайних спектральных областей, если таковые изобилуют нежелательными звуковыми красками, призвуками, шумами или проникновением сигналов «чужих» источников.
Рис. 1.2.2. Амплитудно-частотная характеристика обрезных фильтров
в)	Балансные фильтры, больше известные в электроакустике под названием разделительные фильтры, в некоторых случаях регулирующие громкостное соотношение между низкочастотными и высокочастотными спектральными компонентами. Крутизна разделительной ветви в этих фильтрах обычно не превышает б дБ/окт. (рис. 1.2.3). Эффективность их колористического действия значительно возрастает, когда они схемотехнически или пуз ем оперативной коммутации объединяются с компрессорами, и становятся частотно-зависимыми звеньями предварительного Усиления.
г)	Параметрические корректоры АЧХ (parametric equalizers) Для подчеркивания или снижения окраски звука в среднечастот-чь1х зонах, где сосредоточено, в частности, большинство формант (см. рис. 1.2.4). Собственно параметрами в таких фильтрах явля-
14
Раздел I. Основы звукорежиссуры
Рис. 1.2.3. Амплитудно-частотная характеристика балансного фильтра
ются: частота подъема/спада характеристики, знак и глубина регулирования с размахом до 30-40 дБ, а также добротность, определяемая как отношение центральной частоты Fo к ширине корректируемой полосы частот, то есть отражающая избирательность фильтра.
Рис. 1.2.4. Амплитудно-частотная характеристика параметрического эквалайзера
д)	Графический фильтр (graphic equalizer) осуществляет регулирование тембра на нескольких фиксированных частотах. Его название связано с тем, что положения регуляторов подъема/спада
/ щва 1-2 Техническая палитра звукорежиссуры	15
,\Ч\ в многополосном приборе как бы отображают график формируемой частотной характеристики передачи. В фильтрах этого типа можно регулировать только величину подъема/спада АЧХ. Изменение звукорежиссером остальных параметров невозможно.
Частоты, на которых осуществляется регулирование, унифицированы и выбираются из ряда стандартных частот, которые перекрывают весь звуковой диапазон и отстоят друг от друга на некоторый постоянный интервал. Этот интервал может составляв октаву, ее половину или треть. Наибольшие возможности пмекн именно треть-октавные графические фильтры.
Если дополнительно положение «точек» коррекции на частотной оси может подстраиваться плавно, как в параметрическом фильтре, и в каждой полосе варьируется добротность, мы получаем усложненную разновидность прибора — параграфический корректор АЧХ.
Все описанные выше приборы не окрашивают звук новым цветом, а лишь регулируют то, чем располагает сам источник. Но существуют устройства, которые генерируют новые спектральные компоненты, коррелированные со входным сигналом. Эта связь может подчиняться гармоническому закону, что равносильно созданию искусственных обертонов; иногда такие генераторы в виде субблоков входят в состав психоакустических процессоров вида «Иксайтер» (англ, excite — возбуждать). Другой тип приборов тембральной коррекции, так называемые энхансеры (англ, enhance — увеличивать, повышать), создает искусственные форманты, в том числе и негармонические. Используя высотные и артикуляционные признаки обрабатываемого звука, управляемые генераторы формируют сигнал, адекватный входному, но с тональным или узкополосным шумовым заполнением. Дозировать сигналы генераторов искусственных формант следует с величайшей осторожностью, чтобы создаваемая окраска не привела к ненатуральности звучания.
Устройства для изменения высоты звуков
Эти устройства позволяют корректировать неточности вокальных или инструментальных интонаций, производить (в небольших иРеделах) тональное транспонирование. С их помощью решают-
16	Раздел I. Основы звгкорежиссуръ
ея задачи по изменению темпа (продолжительности) звучаний е одновременным изменением высоты или без такового. При больших диапазонах транспонирования аппаратное действие оказывается уже заметным, и пригодно для создания специфических голосов, вроде медвежьих или птичьих реплик в детских сказках.
В современных технологиях перечисленные операции реализуются преимущественно с помощью специальных программ на компьютерных звуковых станциях. Наиболее распространенной является программа высотного сдвига (pitch shift). Параметры программы — интервал сдвига в полутонах, вплоть до +/-48, а также прецизионное положение сдвига с точностью до 1 цента в интервале +/-100. Еслг при этом не предусматривать компенсацию продолжительности звучания, то она будет изменяться пропорционально. Компьютерные программы позволяют с изменением высоты звука сохранить прежнее его длительность. Если интервал сдвига невелик, то обработка сигнала не вносит для многих музыкальных и речевых звучаний неприятных тембральных изменений или налета неестественности.
Разновидностью транспонирующих программ являются программы pitch bend, позволяющие реализовать глиссандо, или выборочно редактировать отдельные участки музыкальной фразы, не меняя высотного положения остальных звуков.
Рассмотренная выше обработка легко достигается с помощью компьютерных звуковых станций. Среди физических устройств, выполняющих подобные функции, следует назвать прибор Harmoniezer фирмы Eventide.
Устройства динамической обработки сигналов
Динамические преобразователи со свободным доступом в подавляющем большинстве не относятся к устройствам, с помощью которых звукорежиссер преследует исключительно художественные цели. Их функции можно отнести к служебным.
В настоящее время существует огромное множество разных процессоров для динамической обработки звуковых сигналов: различного рода компрессоры, лимитеры, экспандеры и др. Основная задача данного вида обработки — преобразование динамического диапазона звукового сигнала (сжатие или расширение).
l uiaa ! - Техническая палитра звукорежиссуры	17
Все устройства динамической обработки можно разделить на 1ва больших класса — по характеру взаимосвязи их коэффициента усиления и уровня входного сигнала. Если при увеличении уровня вхо июго сигнала коэффициент передачи устройства уменьшается. го это компрессор и/или его разновидности, такие как лимитер, левеллер и др. Если же при увеличении входного сигнала коэффициент передачи устройства также увеличивается, то это — экспандер (устройство шумопонижения, англ. Noise reduction, или шумоподавления, англ. Noise gate).
К собственно свойствам любого динамического регулятора, в частности компрессора, относятся четыре характеристики: амплитудная (динамическая);
временная характеристика;
—	частотная характеристика;
—	сервисная характеристика.
Амплитудная характеристика может быть представлена как зависимость уровня выходного сигнала компрессора от уровня его входного сигнала (рис. 1.2.5).
Рис. 1.2.5. Амплитудная характеристика компрессора
18	Развел 1 Основы звукорежиссур^
Пока уровень входного сигнала не превышает так называемого порога срабатывания (англ. Threshold) компрессора (точка перегиба характеристики — в нашем конкретном случае -6 дБ от но минального значения), коэффициент передачи прибора раве! 1 (0 дБ), и выходной сигнал от входного не отличается. Дальней шее увеличение входного сигнала вызывает постепенное снижены; коэффициента передачи, и выходной уровень достигает 0 дБ лиш, при уровне входного сигнала в +12 дБ. Таким образом, диапазог входных уровней в 18 дБ (считая от точки срабатывания) сжима ется в диапазон выходных уровней, равный всего 6 дБ.
Степень сжатия (англ. Rathio) динамического диапазона как и порог срабатывания компрессора являются его регулиру емыми параметрами. Шкала установки порога срабатывания все гда градуируется в -дБ от номинального уровня, а степень сжатия чаще всего обозначается как отношение приращений входного и выходного сигналов в диапазоне выше точки срабатывания (в нашем примере — 18:6 дБ).
Из динамической характеристики становится понятно, что компрессор сам по себе снижает уровень сигналов, превосходящих пороговое значение. Чтобы получить ощущение прироста громко сти, необходимо в электроакустической цепи до компрессора применить предварительное усиление (англ. Game compensate).
Специфическая настройка амплитудной характеристики компрессора превращает его в прибор, именуемый лимитером, дина мическим ограничителем. Эта настройка состоит в одновремен ном увеличении порога срабатывания почти до 0 дБ и степеш сжатия — до предельной (теоретически — бесконечной). Такие параметры обеспечивают сохранность динамики входных сигналов вплоть до их граничной величины, что весьма актуально при работе с цифровыми электроакустическими приборами или аппа ратурой записи.
Сочетание динамического ограничителя с предварительным усилителем образует устройство с тривиальным названием «Мак-симайзер». Оно позволяет значительно увеличить ощущение громкости, при этом пиковые значения сигнала не выходят за допустимые пределы.
19
t i 2 Техническая палитра чвукорежиссуры
Временные характеристики компрессоров и ограничителей пре (ставлены свободно регулируемыми параметрами: временем срабатывания (attack time) и временем восстановления (release lime). Время срабатывания динамического преобразо-вале 1Я определяет скорость его реакции на появление входного сш пала с уровнем выше порогового. Оно может устанавливать
ся в пределах от десятков микросекунд до нескольких миллисекунд- Когда же сигнал падает ниже порогового значения, динамический регулятор возвращается в исходное состояние, при этом возрастает коэффициент передачи. Период такой релаксации илывается временем восстановления. Практический диапазон времени восстановления составляет 0,5 2 с, хотя приборы позволяют менять этот параметр в более широких пределах. Для некоторых компрессоров критерием в выборе максимального времени восстановления может быть средняя продолжительность пауз в конкретном звуковом материале — к моменту появления каждого очередного всплеска сигнала прибор должен быть готов к срабатыванию.
Частотная характеристика динамических устройств в большинстве случаев линейна. Но некоторые приборы обладают функциональной избирательностью к той или иной спектральной зоне. Гак, например, специализированные компрессоры для передачи речевых сигналов могут обеспечить, по выбору звукорежиссера, увеличенную степень сжатия в низкочастотной области для снижения в речи гулкости или «бубнения», либо в высокочастотной области во избежание подчеркивания шипящих и свистящих согласных. Последний вариант бывает представлен в виде специального устройства под названием «де-эссер».
С уществуют многополосные динамические преобразователи. По существу, это несколько конструктивно объединенных приборов, с одним каналом передачи (может быть, и стереофоническим) Входной сигнал разделяется на несколько частотных обла-С1СИ (полос), в каждой из которых есть сепаратные настройки. С ервисная характеристика приборов для динамической обработ-ки звука говорит о ряде дополнительных возможностей, напри-МсР, регулировка характера перегиба амплитудной характеристи-
20	Pa ide.i I Основы
ки в точке срабатывания (рис. 1.2.6); регулировка входной чу ствительности и уровня выходного сигнала и др.
Рис. 1.2.6. Амплитудная характеристика компрессора с «мягким порогом» (Soft Threshold)
Электроакустические экспандеры (устройства шумопонижения и шумоподавления) расширяют динамический диапазон звукопередачи, увеличивая отношение сигнал/шум во всем электроакустическом тракте или его части. В данных устройствах, принципиальные динамические характеристики которых приведены на рис. 1.2.7-1.2.8, активной областью обрабатываемых сигналов является область низких уровней, область шумов.
Из графиков видно, что пока уровень входного сигнала превышает пороговое значение, коэффициент передачи экспандера любого типа равен 1, следовательно, приборы не изменяют динамики. Но как только входной сигнал станет ниже порога срабатывания, коэффициент передачи уменьшается, причем в устройстве первого типа — до заранее установленной величины, определяемой степенью или глубиной шумопонижения, а в уст-
I until 1.2. Техническая палитра звукорежиссуры
21
Рис. 1.2.7. Амплитудная характеристика устройства шумопонижения
ройстве шумоподавления — до нуля (в универсальных приборах это соответствует бесконечной степени шумопонижения). Разумеется, порог срабатывания экспандеров также произвольно регулируется.
Процессоры пространственной обработки сигналов
Процессоры пространственной обработки сигналов (чаще называемые ревербераторами) являются неотъемлемой частью любой современной студии и концертного зала. Они позволяют получить разнообразные виды реверберации, а также создавать целый ряд звучаний, обогащающих палитру выразительных средств звукорежиссера (таких, например, как Gate Reverb, Reversed Reverb и др.).
В своем развитии системы искусственной реверберации прошли длинный и непростой путь от эхо-камер (Echo Chamber) до
22
Раздел l. Основы звукорежиссуры
Рис 1.2.8. Амплитудная характеристика устройства шумоподавления
цифровых ревербераторов. В меню каждого цифрового ревербератора можно увидеть множество самых различных названий предлагаемых эффектов. Однако число основных алгоритмов реверберации в каждом процессоре относительно невелико. Обычно — это несколько видов реверберации, которые имитируют различные реальные условия прослушивания, а также синтезируют некие фантастические ситуации для специальных эффектов. Ниже приведены наиболее популярные примеры.
Hall (зал) — имитирует акустику зала. Глубокая реверберация с большим временем затухания.
Room (комната) — реверберация небольшого помещения.
Live (Stage) — имитация живого выступления на сцене. Добавляется к эффектам Hall или Room.
Plate (пластина) — имитация листового ревербератора.
Spring (пружина) — имитация пружинного ревербератора.
Chamber (камера) — имитация реверберации, создаваемой с помощью эхо-камеры.
Gate Reverb — имитация только начальной стадии реверберационного процесса (обычных ранних отражений, не сопровождающихся последующим «реверберационным хвостом»). При этом
/ mint I - Техническая палитра знукорежиссуры	23
уровень этих сигналов, как и положено реверберации, с течением времени уменьшается.
Reverse Gate (Inverse Gate) — программа, где реверберация или ее начальная стадия формируется в обратном, по времени, направлении, так что затухание заменяется нарастанием с резким обрывов в конце процесса. Благодаря такой обработке звучание приобретает метафорический смысл.
В соответствии с реверберацией реальных помещений все доступные для изменения пользователем параметры можно разделить на две основные группы: управление ранними отражениями (Early Reflections) и собственно реверберационным «хвостом» (Reverb).
Процесс затухания звука в помещении имеет вид, похожий на изображенный на рис. 1.2.9. На этом графике по горизонтали отложено время, а по вертикали — интенсивность звука. Рассмотрим подробнее каждую из его составляющих.
Первым приходит прямой сигнал от источника звука, имеющий наибольшую интенсивность. Вслед за ним приходят первичные
Рис 1.2.9. Процесс затухания звука в помещении
24
Раздел I. Основы звукорежиссуры
отражения, которые несут информацию о размерах помещения и месте расположения в нем исполнителя. Эти сигналы претерпевают по пути к слушателю только одно отражение от ограждающих поверхностей. Именно они вносят наибольший вклад в пространственное ощущение акустики зала, а также повышают субъективно воспринимаемую громкость звука.
Далее подходят вторичные и многочисленные последующие отражения с быстро уменьшающейся интенсивностью. Это звуки, уже «переотраженные», от одной стены ко второй, от второй к третьей и т. д. По мере возрастания номера отражения изменяется их АЧХ, отражения рассеиваются, «расщепляются», увеличивается их число, и в конце концов — отзвуки уже перестают восприниматься по отдельности, сливаются в один сплошной, плавно затухающий отзвук («хвост») — собственно реверберацию. Для увеличения плотности отзвука необходимо, чтобы в создании реверберации принимало участие как можно большее число отражений сигналов от отражающих поверхностей.
Основные регулируемые параметры, встречающиеся в современных цифровых ревербераторах, представлены ниже в алфавитном порядке.
Balance (Dry/Wet) — регулирует соотношение прямого звука (Dry) и звука, обработанного эффектом (Wet).
Gate Reverb — тип специального «нелинейного» эффекта.
Density — плотность ранних (первичных) отражений, характеризует геометрию имитируемого помещения.
Diffusion — плотность структуры ранних отражений, характеризует расплывчатость реверберации, при низких значениях ощущается ее дискретность или подобие эха.
Early Reflection Level — уровень ранних отражений, соотносится с отражающими свойствами материалов помещения.
Er/Rev Balance — соотношение уровней ранних отражений и остатка реверберации.
Feedback Level — уровень обратной связи.
High Cut — наличие фильтра НЧ (эквалайзера). Делает тембр реверберации более мягким.
I'uiKti Техническая палитра звукорежиссуры
25
High Damp (LPF) — возможность демпфирования высокочастотных составляющих спектра реверберации (иногда раздельно регулируется уровень и частота). Основано на естественном эффекте более быстрого затухания высокочастотного спектра звука в процессе акустической реверберации. В некоторой степени имитирует свойства материалов отражающих поверхностей помещения.
Liveness — характер затухания сигналов ранних отражений, их огибающая.
Low Cut — наличие фильтра ВЧ (эквалайзера).
Low Damp (HPF) — возможность демпфирования низкочастотных составляющих реверберации (иногда раздельно регулируется уровень и частота).
Pre-Delay (Initial Delay) — интервал времени между приходом к слушателю прямого, необработанного сигнала, и моментом появления самого первого «отраженного» сигнала (фактически имитирует размеры помещения с учетом месторасположения слушателя).
Release Density — плотность отражений конечной фазы реверберации.
Reverb Delay — промежуток между ранними отражениями и остатком реверберации, который в одних процессорах отсчитывается относительно прямого сигнала, а в других — относительно ранних отражений.
Reverb Send Level (Depth, Volume) — уровень реверберации. Основной параметр, управляющий глубиной эффекта.
Reverb Time (Decay) — время реверберации.
Shape (Early Type) — форма нарастания ранних отражений.
Size (Room Size, Hall Size, Height, Width, Depth) — размеры (объем) имитируемого помещения, ширина (Width), глубина (Depth), высота (Height).
Wall Vary — характеризует геометрию (неровности) отражающих поверхностей. Большие значения придают реверберации более рассеянный характер.
В последнее время широкое распространение получили чисто программные имитаторы эффектов. На рис. 1.2.10 показано окно эффекта Reverb редактора Sound Forge 7.0, в котором видны многие из приведенных выше параметров.
26
Развел I. Основы звлкорежиссуры
Рис. 1.2.10. Окно эффекта Reverb редактора Sound Forge
Во многих программах реверберации основным варьируемым параметром является room size (размер комнаты), поскольку именно эта величина определяет воспринимаемые слушателем размеры виртуального акустического пространства. На рис. 1.2.11 показано окно ревербератора популярного аудиоредактора Cool Edit Pro. Данный ревербератор может моделировать всевозможные помещения с большим числом сопутствующих настроек.
Модуляционные программы
Основную группу в различных устройствах обработки звука представляют так называемые модуляционные программы, где в тех или иных сочетаниях циклически изменяются следующие па-
I и1вч / - Техническая палитра звукорежиссуры
27
Рис. 1.2.11. Окно ревербератора звукового редактора Cool Edit Pro раметры входных сигналов: амплитуда, высота (точнее, частоты спектральных компонент), фазовый или временной сдвиг; модулироваться может и частотная характеристика коэффициента передачи.
Главными варьируемыми параметрами являются:
Initial delay — начальная задержка входного сигнала.
Modulation freq, (modulation speed) — частота модуляции.
Delay modulation — глубина циклической модуляции.
Amplitude modulation — модуляции амплитуды сигнала.
Feedback — относительная величина обратной связи.
Среди модуляционных программ наиболее распространенными являются следующие: woh-woh, vibrato (вибрато), chorus (хорус), flanger (фленджер), phasing (фейзинг). Последняя из них автоматически изменяет время задержки звуковых сигналов таким образом, что оно уменьшается приблизительно пропорционально частотам спектральных компонент, и это дает возможность рассматривать устройство почти как широкополосный фазовращатель. Напротив, приборы, дающие эффект chorus, обеспечивают одинаковые временные сдвиги для всего частот
28
Раздел 1. Основы звукорежиссуры
ного спектра. Название этих устройств (или программ в цифровых процессорах) ассоциируется с хоровым унисонным музицированием, привычным признаком которого может являться конечная несинхронность, разница в интонации и динамике у исполнителей. Специфическую окраску сигнала производят приборы под названием flanger. Они позволяют добиваться необычных темб-ральных метаморфоз — от аллегорий до мистики. Для получения более сложных и интересных звучаний можно задействовать одновременно несколько эффектов. Например, можно сочетать реверберацию с фленджером, хорусом или изменением высоты тона (Pitch-Shift).
Сегодня технология DirectX позволяет звукорежиссеру использовать широкий набор самых разнообразных аудиоэффектов, не покидая полюбившейся программы редактирования звука. Характерной особенностью DirectX эффектов является то, что все они работают в реальном времени — достаточно лишь нажать на кнопку Preview, и вы сможете отстраивать все параметры выбранного эффекта прямо в процессе воспроизведения звукового фрагмента.
Эволюционные процессы, происходящие в настоящее время в звуковой индустрии, затронули все области деятельности звукорежиссера: от проведения концертов до создания звуковой фонограммы к различным аудиовизуальным программам. В руках звукорежиссера оказались новые технические средства реализации художественного замысла: цифровые программные средства обработки звука, цифровые микшерные пульты, цифровые аппараты записи/воспроизведения с использованием магнитооптических и хард-дисков, цифровые звуковые станции, сетевые системы и аппаратура передачи звуковых сигналов по локальным и глобальным цифровым сетям.
Современные компьютеры благодаря постоянному росту производительности, появлению соответствующих периферийных устройств и модулей, совершенствованию программных средств стали универсальным инструментом звукорежиссера. Так, компьютер может с успехом использоваться на каждом этапе создания музыкального произведения: от сочинения и исполнения му
Гшчч I Оценка качества звукозаписи	29
зыки, синтеза звука, редактирования и монтажа фонограмм до цифрового сведения, премастеринга и непосредственного изготовления (записи) мастер-CD. Многофункциональные профессиональные звуковые станции DAW (Digital Audio Workstation) на базе компьютера могут использоваться и на всех этапах монтажно-тонировочного периода создания кино-, видеофильма, телевизионной и мультимедиа-программы.
Современная компьютерная и цифровая техника успешно используется в звукорежиссуре театра, театрализованных представлений и праздников. Предварительная запись на жесткий диск компьютера всевозможных звуковых ситуаций (например, запуск и остановка необходимой фонограммы, распределение входных сигналов по групповым регуляторам микшерного пульта, введение заданного эффекта и др.) позволяет избежать ошибок во время представления.
ГЛАВА 1.3. ОЦЕНКА КАЧЕСТВА ЗВУКОЗАПИСИ
Умение профессионально оценить качество звукозаписи — одно из важнейших условий в работе звукорежиссера. Поэтому обучение звукорежиссуре зрелищных искусств предусматривает выработку у студента способности оперативно оценивать качество записи, как опираясь на комплекс слуховых ощущений, возникающих в процессе прослушивания звукового материала (отдельно музыки, речи, шумов или готовых звуковых композиций), так и на комплекс слухо-зрительных ощущений, возникающих в процессе восприятия аудиовизуального произведения в целом, или отдельных его составляющих (например, материала синхронных съемок или последующего речевого/шумового озвучивания). Техническое качество записи должно определяться совместно с эстетической оценкой ее художественных достоинств и недостатков. Такой широкий подход в большой степени субъективен, а потому задача подготовки звукорежиссеров состоит в том, чтобы научить студентов с одних и тех же позиций, пользуясь единой терминологией, формулировать свое отношение к качеству данной записи.
30
Раздел /. Основы звукорежиссуры
В программе профессиональной подготовки звукорежиссеров-профессионалов по специальностям 053200 «Звукорежиссура театрализованных представлений и праздников» и 051500 «Звукорежиссура (музыкальное искусство)» большое внимание отводится практическим занятиям по субъективной оценке качества звукозаписи как в рамках дисциплины «Звукорежиссура», так и в специальной дисциплине «Слуховой анализ звукозаписи». Следует отметить особо, что качество обучения находится в прямой зависимости от качества воспроизводящей аппаратуры. Прослушивание фонограммы для ее квалифицированной оценки должно проводиться в специальном, отвечающем установленным акустическим нормам помещении, оснащенном высококачественной техникой. Можно допустить, что будущий звукорежиссер может заниматься оценкой качества фонограммы и дома, то есть в помещении без дополнительной акустической обработки. Однако обязательным требованием остается наличие высококачественных акустических систем ближней зоны, либо — профессиональных головных телефонов.
Возможность визуального контроля отдельных параметров звукового сигнала, несомненно, улучшает качество записываемой фонограммы. Будущему звукорежиссеру важно владеть инструментальными методами контроля, уметь сопоставлять наблюдаемые количественные значения со своими слуховыми ощущениями.
Субъективная оценка качества записи
Субъективная оценка качества звукозаписи опирается на рекомендации, разработанные международной организацией радио и телевидения ОИРТ (англ. OIRT—Organization International Radio and Television) для возможности успешного международного обмена радио- и телевизионными программами (Меерзон Б. Методы экспертной оценки качества звучания записей И Звукорежиссер. 1999. № 8).
С учетом рекомендаций оценка качества фонограммы может осуществляться по следующим параметрам:
1)	пространственное впечатление;
2)	прозрачность;
3)	музыкальный баланс;
I'ldiai 1-3. Оценки качества }вукочаниси	31
4)	тембр;
5)	стереофонический эффект (стереовпечатление);
6)	художественное качество (исполнение);
7)	звукорежиссерская техника (техника приема звука);
8)	инструментовка (аранжировка);
9)	помехи;
10)	динамический диапазон.
Эти параметры поддаются раздельной оценке, строго конкретизированы и в совокупности определяют качество звучания фонограммы в целом. Разработаны они применительно к оценке музыкальных записей, однако вполне могут быть применимы (с некоторыми поправками) для оценки звуковой сферы аудиовизуального произведения, состоящей из разнообразных звуковых компонентов — речи, музыки, шумов.
После прослушивания и всесторонней оценки звучания по всем параметрам качества студент ставит соответствующую оценку по пятибалльной системе: 5 («отлично»; принимается полностью); 4 («хорошо»; принимается с имеющимися небольшими дефектами); 3 («удовлетворительно»; принимается с оговорками об исправлении отдельных частей); 2 («неудовлетворительно»; из-за серьезных дефектов запись может быть принята лишь условно, как документ); 1 («неудовлетворительно»; запись полностью непригодна). Оценка, даваемая звукозаписи, должна аргументироваться по каждому параметру качества фонограмм.
Рассмотрим подробнее каждый из параметров.
Пространственное впечатление (англ. Spatial impression). Этот параметр оценивается по впечатлению студента (эксперта) от переданной в записи акустической обстановки в студии (зале), соответствия размеров студии количеству исполнителей и характеру музыкального произведения, от времени и характера реверберации, а также от акустического баланса, то есть соотношения прямых и отраженных звуков.
Важным достоинством музыкальных записей при оценке пространственного впечатления является ощущение звуковой перспективы в глубину и ширину панорамы, то есть иллюзия различ
32
Разде л I. Основы звукорежиссуры
ных расстояний от слушателя до тех или иных групп исполнителей, ощущение многоплановости звуковой картины, воссоздающей объемность звучания, которая особенно теряется в монофонических записях.
Разноплановая организация звуковых образов, или квазиобъектов, входит в основу композиционного фонографического построения. Именно разноплановость придает звуковой картине глубину и масштабность, помогает акцентировать наиболее важные элементы звукового произведения. В звукорежиссерской практике используются следующие градации звуковых планов:
1.	Сверхкрупный план.
2.	Крупный план.
3.	Общий план.
4.	Дальний план.
Градации 2, 3 и 4 являются наиболее распространенными.
Естественно, что границы между указанными звуковыми планами не могут быть определены точно, так как в каждом конкретном случае слушатель не только оценивает впечатления о расстоянии до квазиисточника и его величине, но проводит также постоянные подсознательные или рациональные соизмерения со всеми остальными элементами фонокомпозиции, невольно апеллируя к той акустической обстановке, которую звуковая картина сообщает его воображению. Ключом к восприятию удаленности является общая диффузная атмосфера звуковой картины, дающая возможность оценить, пусть даже субъективно, размеры звучащего пространства.
Художественные задачи, звуковая драматургия часто предполагают нарушение натуральности звучания различных планов. Так одни диффузные звуки дальнего плана могут звучать максимально громко, в то время как шепот, излагаемый в явно крупном или сверхкрупном плане, — звучать едва слышимым. При оценке качества звуковой сферы аудиовизуального произведения пространственное слуховое впечатление должно совпадать с воспринимаемым зрительным образом. Исключением являются случаи, мотивированные драматургическим решением.
1 Юва 1 Оценка качества звукозаписи	33
.----------------------------------------------------------
Недостатком в пространственном впечатлении является подмена многоплановости многопространственностью. Под этим следует понимать такое ощущение звучания различных инструментов, как если бы они были расположены в разных помещениях, отличающихся акустическими свойствами. Многопространственность, если она нс предусмотрена специально режиссерскими планами для создания необходимых мизансцен, воспринимается как существенное нарушение естественности звукопередачи. Причиной этого недостатка может быть неудачное применение искусственной реверберации и расположения микрофонов в студии, на съемочной площадке, а также ошибки в микшировании при создании звукового баланса.
В прилагаемом диске (см. папку «Субъективная оценка качества записи») представлен музыкальный материал для самостоятельных занятий по слуховому анализу записи. В приложении приведена характеристика отдельных параметров музыкальных фрагментов.
Прозрачность (англ. Difinition) определяется как раздельное восприятие каждого из звуковых компонентов звуковой картины, прослушивание всех звуковых линий партитуры, ясность музыкальной фактуры, разборчивость речи, четкость дикции. Прозрачность звучания в значительной степени зависит от мастерства звукорежиссера: характера микрофонного приема акустических объектов при проведении звукозаписи, установленного звукового баланса, используемой обработки звукового сигнала (спектральной, динамической и временной) и др. Немаловажное значение играет процесс монтажа всех фонограмм, формирующих общую звуковую картину. При монофонической звукозаписи в результате большего эффекта взаимной маскировки сигналов добиться прозрачности значительно труднее, чем при стереофонической. Требуется продуманная и четко выполняемая в мельчайших деталях предварительная работа, чтобы сложная полифоническая ткань аудиовизуального произведения, состоящая подчас из разнообразия речевых, музыкальных и шумовых пластов, звучала четко, ясно и выразительно.
Музыкальный баланс (англ. Musical balance) — это смысловая уравновешенность громкости звучания отдельных групп инструментов, солистов в общей прослушиваемой звуковой кар
34
Разде.1 I. Основы звукорежиссуры
тине. При оценке качества звуковой сферы аудиовизуального произведения чаще используют понятие звукового баланса, под которым понимают баланс громкости отдельных составных частей сложного звукового образа, уравновешенность, пропорциональность звучания как самих звуковых композиций, так и элементов внутри них.
Тембр (англ. Sound colour) — один из важных параметров субъективной оценки качества фонограммы, специфическая окраска звука, благодаря которой звуки одной и той же высоты и интенсивности можно отличить друг от друга. Естественность и богатство тембров звукового образа аудиовизуального произведения (за исключением отдельных драматургических и режиссерских задач), тембральное равновесие всей звуковой ткани, наличие тембральных контрапунктов, лейт-тембров, тонкая нюансировка тембра голоса героя в зависимости от его психологического состояния, соответствие тембральной окраски звукового объекта зрительному образу — вот лишь небольшой перечень выразительных средств, предоставляемых данным параметром звучания. Основными объективными параметрами, определяющими оценку тембра, являются спектр и характер переходного процесса основного тона и обертонов (частичных тонов). Качество передачи тембра зависит от акустических свойств помещения звукозаписи, расположения исполнителей и микрофонов в студии, неравномерности амплитудно-частотной характеристики тракта звукопередачи, характера искусственной реверберации, в случае ее применения. Тембр существенно искажается при повышенных нелинейных искажениях в тракте.
Стереофонический эффект (стереовпечатление) — ощущение пространственного распределения и разрешающей способности звучания. Ширина базы, объемность звучания, естественность акустической перспективы оцениваются с помощью следующих показателей:
—	угла слышимости, под которым воспринимается звуковое изображение;
—	стереофонической разрешающей способностью (это определяемая субъективно локализация отдельных элементов звуко
Г Idea
13. Оценка качества ччукосаниси
35
вою изображения в определенных точках пространства в пределах угла слышимости);
акустической атмосферой и эффектом возникновения у слушателя ощущения присутствия в том помещении, где происходит передаваемое звуковое событие;
совместимостью, наличием/отсутствием фазовых искажений при воспроизведении в моноварианте.
Художественное качество (исполнение) — это суммарная оценка художественного качества исполнения, которой подлежат: художественная форма, стиль, особенности жанра, трактовка, исполнительская техника, интонация, артикуляция и т. д.
В аудиовизуальных произведениях особое внимание обращается на звуковое решение, в значительной мере определяющее идейно-художественную трактовку драматургических образов произведений. Удачное использование в звуковой партитуре музыки, речи, шумов, уместные контрапункты к изображению, звуковые контрасты, наплывы, лейттембры, различные виды деформации звукового материала — все это формирует зрительское впечатление от просмотренного произведения.
Техника приема звука. Суммарная оценка технического качества звучания. Технические параметры оценки качества звучания связаны с характеристиками тракта звукопередачи, используемой технологией звукозаписи. Наличие помех, нелинейных и амплитудно-частотных искажений, детонаций ухудшает общее восприятие пространственной звуковой картины, снижает прозрачность звучания, разборчивость речи, искажает тембропередачу.
Инструментовка (аранжировка). Излишне насыщенная инструментовка может сделать произведение неудобным для звукозаписи, которая может быть получена только в многоканальном варианте (либо с применением тщательного акустического разделения исполнителей с использованием акустических щитов, изменением расположения исполнителей и микрофонов, исходя из специфических особенностей акустики помещения).
Помехи. Этим параметром оценивается запись с точки зрения прослушиваемых при воспроизведении различных помех, метающих восприятию музыки, а именно:
36
Раздел /. Основы звукорежиссуры
—	шумы акустические в студии и вне ее;
—	электрические наводки, фон, шумы усилителей и т. и.;
—	импульсные помехи: электрические трески, цифровые выпадения и т. д.;
—	сильные нелинейные искажения, заметная на слух детонация, склейки и т. п.
Динамический диапазон — это параметр интенсивности ощущения звучания в пределах, зависящих от технических условий.
Все указанные параметры находятся в тесной зависимости друг от друга, и, поменяв один из них, нельзя не изменить остальные. Так, на прозрачность влияет сочетание пространственности и тембра. Прозрачность улучшается при наличии ярких и ясных тембров и ухудшается при увеличении пространственных характеристик. Плановость, в свою очередь, зависит от выбранного звукового баланса.
При проведении слухового анализа фонограмм аудиовизуальных программ (кино- и видеофильмов, теле- и мультимедийных программ) к уже перечисленным художественно-техническим параметрам можно добавить:
—	вертикальный баланс (соотношение громкостных величин элементов звукоряда: речь, музыка, шумы);
—	горизонтальный баланс (последовательное звучание: речь, музыка, шумы);
—	передачу атмосферы записываемого события (реакция зала, шумы и т. д.);
—	трактовку шумов (проработка фактуры, выразительность, чувство меры и т. д.);
—	трактовку музыкального решения (совместимость по ряду параметров различных музыкальных эпизодов, динамическая выстроенность музыкальной композиции и т. д.);
—	перепад по шумам и фону в монтажных «склейках»;
—	технику микширования;
—	синхронность звука изображению (в данном случае не рассматриваются художественные приемы асинхронности).
Наиболее объективная оценка качества звукозаписи, как указывалось выше, может быть получена в аппаратной с соответ
/',««« /..?• Оценки качества мукочаписи	37
ствующей акустической обработкой, которая максимально исключает влияние акустики помещения на звучание звукозаписи. Прослушивание должно осуществляться на контрольных агрегатах высокого класса.
Максимальный уровень громкости прослушивания в аппаратной не должен превышать 90 дБ. Кратковременное относительно громкое прослушивание допустимо лишь для того, чтобы с большей достоверностью определить чистоту тракта: отсутствие в звуке фона, генерации, шумов, нелинейных искажений и тому подобных факторов, ухудшающих качество звучания.
Практика показывает, что после определения степени чистоты тракта и устранения замеченных дефектов следует перейти к меньшей интенсивности звука. Уровень сниженной громкости считается рабочим. Он определяется заранее звукорежиссером (или группой звукорежиссеров) и фиксируется как постоянный. Контроль звука на ном уровне дает возможность вернее определять качество звучания. Следует учитывать и то обстоятельство, что постоянная работа с громким звуком со временем отрицательно повлияет на состояние органов слуха звукорежиссера. Это в еще большей степени относится к прослушиванию на головных телефонах.
Из вышеизложенного следует, что динамический диапазон прослушивания должен быть строго нормирован в соответствии с техническими условиями. Недопустимы и превышение уровня сигнала, и слишком тихое звучание, которое может маскироваться посторонними шумами как в самой аппаратной, так и вне ее.
Объективный контроль качества звукозаписи
Объективный контроль качества звукозаписи невозможен без специальных приборов, позволяющих визуально оценить такие важные параметры звукового сигнала, как уровень, спектральный состав, стереофоническое представление. На рис. 1.3.1 показана реализация визуального контроля данных параметров с помощью компьютерной программы Pinguin Audio Meter V 2.1 (Hamburg, Germany).
Существуют две наиболее характерные разновидности измерителя уровня: квазипиковые измерители (международ-
38
Paitie.i 1 Основы /вукорежиссуры
Рис. 1.3.1. Измеритель пиковых уровней, спектроанализатор, коррелометр и стереогониометр программы Pinguin Audio Meter V2.1
ное обозначение — PPM) и измерители средних значений (VU-метры).
При измерении уровней звуковых сигналов результат будет зависеть как от характера анализируемого звукового материала, так и от типа применяемого прибора. «Секрет» здесь заключается в том, что звуковой сигнал имеет ярко выраженный импульсный характер, со значительным пик-фактором (так называется отношение мгновенной, «пиковой» амплитуды сигнала к его среднему значению).
Пик-фактор сильно отличается у различных звуковых источников. Для нормально сведенной фонограммы поп-музыки он может составлять 12 дБ, для речи — 18 20 дБ. Соответственно, и разные типы приборов на одном и том же сигнале будут давать различные показания.
Основными параметрами измерителей уровня являются их динамические характеристики, определяющие характер реакции измерителя на быстро изменяющийся уровень звуковых сигна-
I шва 13- Оценка качества jeyKosaniicu
39
iob. Так как по своей природе звуковые сигналы являются именно импульсными, а не постоянными, то от динамических характеристик во многом зависит, что именно будет показывать тот или иной измеритель на разных типах сигналов. Причем разница в показаниях различных типов измерителей на одном и том же сигнале может составлять 20 дБ и более.
Для единообразия применения динамические характеристики этих двух типов измерителей стандартизованы. Квази пиковый измеритель должен иметь время интеграции tM = 5 мс, а время возврата — 1,7 с. По определению, время интеграции — это длительность такой одиночной тональной посылки, при которой указатель индикатора доходит до отметки -2 дБ, а время возврата — это время, за которое указатель индикатора после отключения от его входа сигнала номинального уровня опускается до отметки -20 дБ.
В отличие от квазипиковых, у измерителей средних уровней нет двух раздельных времен интеграции и возврата, а есть только одно, одинаковое для обоих направлений перемещения указателя, оно называется постоянной времени. В измерителях со светодиодными или иными световыми указателями постоянная времени измерительной схемы должна составлять 300 мс.
В силу того что эти два типа измерителей имеют различные динамические параметры и, соответственно, по-разному реагиру-ют на разнообразные реальные сигналы, их области применения несколько отличаются. По квазипиковому измерителю удобно следить за максимальными уровнями сигналов, однако реальную громкость сигналов он практически не отображает. Его хорошо использовать в тех случаях, когда необходимо отслеживать именно пиковые уровни, чтобы не допустить перегрузки звукозаписывающего оборудования или же передающего тракта. В последнем случае иногда применяются именно пиковые измерители, практически безынерционно реагирующие даже на самые короткие импульсы и обладающие при этом существенно большим временем возврата, чем квазипиковые. Волюметры же, несмотря на то что они плохо pear ируют на пики сигналов, вполне удовлетворительно отражают именно субъективно воспринимаемую нами громкость. Однако
40
Раздел 1 Основы звукорежиссуры
применять волюметры для контроля уровней в критических точках опасно, так как в общем случае нам неизвестен пик-фактор имеющейся в данный момент звуковой программы.
Дополнительную помощь звукорежиссеру в контроле совместимости и стереофонического баланса во время записи могут оказать коррелометр или стереогониометр.
Информация о фазовом соотношении правого и левого компонентов стереосигнала отображается на шкале коррелометра, разделенной на две части, с нулем посередине (см. рис. 1.3.1) Беспорядочные движения риски измерителя корреляции вокруг нулевого значения характерны для идеального с точки зрения соотношения фаз сигнала. Отклонение в сторону «-!» свидетельствует о наличии в стереосигнале противоположных по фазе компонентов, положение «+1» соответствует монофоническому сигналу.
Стереогониометр представляет собой сильно упрощенный осциллограф, на экране которого появляются фигуры, по которым при определенном навыке звукорежиссер может судить о характере стереосигнала. Если сигнал моно, то на экране будет вертикальная линия. Если противофаза, то линия будет горизонтальной. Если в стереопаре сигнал от моноисточника, но сдвинут по панораме влево, то верхний край вертикальной линии будет также отклоняться влево, если смещен вправо, то отклонится вправо. Нормальному, хорошему стереосигналу, с «правильной» панорамой будет соответствовать относительно равномерная засветка всей рабочей площади экрана. Если сигнал «недостаточно стерео», то экранное изображение будет сжато по вертикали (см. рис. 1.3.1), если же чересчур много противофазных составляющих, то картинка будет сжата по горизонтали.
Спектроанализаторы предоставляют звукорежиссеру возможность визуального контроля спектрального состава звукового сигнала. Большинство обычных анализаторов спектра построены на аналоговых фильтрах, накладывающих ограничения на количество частотных полос (как правило их не более 31). Благодаря быстродействию процессора цифровой обработки сигнала, контрольные дисплеи современных спектроанализаторов в реальном времени отображают результаты спектрального анализа тради-
Гита I -Г Оценка качестяа заукозаписи	41
„лонным 1/3-октавным методом по 31-й полосе или методом быстрого преобразования Фурье (FFT) по 1024-м частотным полосам в динамическом диапазоне 80 дБ. «Картинка» анализатора занимает все полезное пространство экрана, а так как весь диапазон невозможно визуализировать полностью, то значение уровня сигнала приводится в числовом виде, персонально для каждой частотной полосы, выбираемой с помощью курсора. Источником анализа могут служить несколько видов сигнала: монофонический, сумма левого и правого каналов, стереофонический, разностный и т. д.
Современные компьютерные технологии предоставили звукорежиссеру мощный арсенал новых технических средств отображения звуковой информации, многие из которых реализованы в цифровых звуковых монтажных станциях. В процессе работы на экране дисплея можно получить:
—	отображение временной развертки звукового сигнала или огибающей с различным временным и амплитудным масштабированием;
—	совмещенное или раздельное по каналам отображение сигнала в стереорежиме;
—	отображение спектра сигнала (рис. 1.3.2);
—	- отображение локализации кажущегося источника звука в многоканальных системах звукопередачи (включая цифровой формат Dolby Digital 5.1) и др.
В перспективе представляется возможным создание средств визуального контроля качества звука, максимально отражающих особенности слухового восприятия. Важная роль здесь отводится субъективно-статистическим исследованиям, которые устанавливают связь между объективными характеристиками звукового сигнала и его субъективным восприятием.
42
Раздел I. Основы звукорежиссура
I I
I I
I I I
I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I
б
Рис. 1.3.2. Варианты представления спектра сигнала в аудиоредакторе Sound Forge 7
а -— в виде стандартной зависимости амплитуда-час юта;
б — в виде сонограммы;
в — в трехмерном виде с осями амлитуда — частота — время
Раздел II НЕКОТОРЫЕ ТВОРЧЕСКО-ТЕХНОЛОГИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ЗВУКОРЕЖИССЕРСКОЙ ПРАКТИКИ
ГЛАВА 2.1. МОНТАЖ МУЗЫКАЛЬНЫХ ФОНОГРАММ
Многие виды работ при производстве звукозаписей выполняются сразу стереоканально, без последовательных наложений, без разделения артистов в студийном пространстве или во времени, следовательно, без последующей перезаписи. Тем не менее ограничить всю технологическую цепь лишь микрофонным приемом звука, за редкими исключениями, не удается.
Дело в том, что психологический настрой исполнителей музыкальных произведений в условиях записывающих студий, когда артисты остаются наедине с микрофонами, вызывает у многих специфическую степень мобилизации, доводящую до огромного внутреннего напряжения. Это парадоксально отличает их состояние от того, что переживается ими во время концертных выступлений, где, казалось бы, присутствие многотысячных слушателей и сознание невозможности исправить случайную ошибку должно требовать от них как раз экстремальных усилий. Поэтому, стремясь к формальной безукоризненности в студийной записи, артисты иногда забывают о музыкальной сути происходящего.
И наоборот, когда в музыкальном отношении все получается, в фонограмме могут быть слышны какие-либо ошибки в изложении авторского текста, интонационные или ансамблевые неточности и т. д. Далеко не всегда мелкие погрешности наносят ощутимый ущерб записи, так же как и не всегда какие-нибудь изъяны акустического характера, например посторонние шумы, сильно мешают слушательскому восприятию.
44
Раздел 11. Некоторые творческо-технологические аспекты...
Запись дает возможность многократного прослушивания, в результате чего тайное станет явным, и это обязывает избавляться от любых недостатков. Однако здесь есть и обратный эффект.
На практике большое число полных вариантов (в обиходе — дублей) записи скорее утомляет артистов, чем приносит желаемые плоды. Поэтому часто оказывается целесообразным записывать звуковое произведение фрагментарно, как только становится ясно, что его исполнение целиком по тем или иным причинам не удается. Соединение этих фрагментов в единую фонограмму происходит в процессе последующего звукомонтажа.
Основные принципы звукомонтажа
Прежде чем звукорежиссер приступает к собственно звуко-монтажу, он анализирует записанный материал и коллегиально или самостоятельно отбирает из множества исходных вариантов фрагменты, лучшие в художественном и техническом отношениях. При этом в нотах (речь здесь пойдет о монтаже музыкальных записей) делаются любые условные пометки, соответственно качеству материала и вероятным местам монтажных соединений (см. рис. 2.1.1 и прослушайте два дубля записи1).
1 Соответствующие звуковые файлы на прилагаемом компакт-диске именуются frgmtl .wav и frgmt2.wav.
j-iaua 2.1. Монтаж музыкальных фонограмм	4S
В приведенном примере необходимость звукомонтажа вызвана неудовлетворительным ансамблем в первом дубле записи, начиная с четвертой доли 7-го такта. Напротив, второй дубль, вполне качественный, в соответствующем месте содержит технический дефект (щелчок) во второй половине 6-го такта. Присутствующие в нотах на примере 1 стрелки, линии и номера дублей условно отображают эту ситуацию.
Принимая решение, звукорежиссер учитывает совместимость монтируемых фрагментов по формальным характеристикам: темповым, динамическим, звуковысотным. И сколько бы привлекательным ни казалось концептуальное единство разных дублей, отличия в указанных признаках могут сделать монтаж нежелательно заметным. Особенного внимания требуют записи музыкальных инструментов со свободным интонированием, вокальных solo, хоров a'capella.
При физическом способе монтажа, долгие годы употреблявшемся в студийной технологии, после поиска так называемых монтажных точек (см. ниже) две ленты совмещались, разрезались и склеивались, как показано на рис. 2.1.2. Срез лент, как правило, производился под углом около 45°. Если магнитная фонограмма была выполнена при скорости движения ленты, равной 381 мм/с, то у такой «косой» склейки существовал плавный переход от дубля к дублю продолжительностью около 15 мс, что делало ее технически бесшумной. Разумеется, указанный угол варьировался, но резать ленту перпендикулярно ее краю не рекомендовалось, так как малейшая неоднородность записей на стыке, резкий фазовый сдвиг сигналов, близких к тональным, или воздушный зазор между двумя участками магнитограммы могли быть услышаны как помеха.
Поскольку творческие возможности традиционного (механического) монтажа весьма ограничены, мы будем изучать работу с помощью аудиоредакторов на базе персональных компьютеров. И здесь название «звукомонтаж» —- это дань традиции, ибо собственно монтаж — лишь малая часть тех средств, которыми сегодня вооружен звукорежиссер для выполнения огромного числа задач по окончательной отделке фонографий.
46
Pa ide i II. Некоторые творческо-техпочогические аспекты...
Рис. 2.1.2. Пример механического монтажа
Механические операции при звукомонтаже, описанные выше (разрезание и склейка магнитных фонограмм), определили его название — разрушающий, или деструктивный монтаж. Запись звука на жесткий диск персонального компьютера (ПК) позволяет, не реконструируя файл исходного материала, составлять монтажную структуру воспроизведения, обращаясь только к временным координатам. Любые операции, связанные с обработкой звука, также до определенного времени не изменяют исходный материал, так как процессор, ПК, звуковое устройство используют буферную информацию или промежуточные файлы временного хранения. Такое редактирование звуковых программ получило название неразрушающего (недеструктивного) монтажа, продемонстрированного на рис. 2.1.3-2.1.5.
Пусть файлы 1-3 соответствуют трем дублям записанного произведения. Точная временная адресация, так сказать, «привязка» файлов к жесткому диску в компьютерах является строго детерминированной информацией, несмотря на то, что ее следует считать условной, ибо на самом деле координаты имеют другое измерение (рис. 2.1.3).
Гита 2.1 Монтаж апикальных фонограмм	47
Условные временные координаты файлов на жёстком диске
Рис. 2.1.3. Образование монтажного поля
Предположим теперь, что в результате анализа материала для монтажа из каждого дубля отобраны какие-то фрагменты; для компьютера монтажная структура может быть адекватна следующей записи:
—	первый кусок—от временной позш щи (условно) 00:00:00:000 до временной позиции 00:00:55:020;
—	второй — от 00:05:20:600 до 00:05:35:850;
—	третий — от 00:01:10:270 до 00:03:30:110;
четвертый — от 00:09:49:334 до 00:10:41:529 (рис. 2.1.4).
Последовательно воспроизводимое звучание схематически отражено на рис. 2.1.5.
Рис. 2.1.4. Распределение монтажных точек
48
Раздел II. Некоторые творческо-технологические аспекты.
Исходная звуковая информация остается полной в пределах файлов записи и в случае необходимости может быть использована многократно.
Разумеется, звукорежиссер при монтажной разметке исходного материала не должен заниматься арифметическими вычислениями и переводом композиционных вех во временные координаты. Это дело компьютерных программ, сообщающих процессору обо всех разделах файлов, где должна состояться «склейка» или начаться новый редактируемый участок записи.
В современных компьютерных звукомонтажных станциях (в программах звуковых редакторов) операция «склейки» соответствует функции Cut в меню Edit. Независимо от того, как делается соединение («склейка») монтируемых кусков, этой операции предшествует поиск упомянутых монтажных точек. В нашем примере (см. рис. 2.1.4) монтажная точка, согласно вертикальной линии, в 7-м такте нот — это атака звука си.
В случае магнитофонной записи место, соответствующее атаке отыскиваемого звука, находили ручным возвратно-поступательным движением звуконосителя вдоль магнитной головки. Постепенно снижая скорость перемещения и сокращая воспроизводимый «вперед-назад» участок ленты, нужную точку фиксировали и отмечали карандашом.
При таком поиске темп и высота звучания произвольно меняются. И пока длина движимого рукой отрезка ленты значительна, а скорость близка к номинальной, слуховое восприятие не вызы-
liana - I Монтаж музыкальных фонограмм	49
васт проблем. Но к концу поиска скорость перемещения теперь уже крохотного участка фонограммы падает настолько, что слышен почти монотонный гул, в сути которого новичку разобраться сложно. И здесь не стоит пытаться понять, какая нота воспроизводится в этот момент. Необходимо сориентироваться на малейшем изменении характера гула — это и есть атака очередного звука, искомая точка.
Традиционный способ поиска интересующей нас точки фонограммы в компьютерных технологиях имеет свой аналог, именуемый операцией Scrub {букв. — тереть, скрести), выполняемый с помощью манипулятора «мышь». Однако в подавляющем большинстве программ, содержащих эту функцию, процедура поиска невероятно сложна (а подчас вовсе нерезультативна), и лишь невнятное звучание с переменным темпом и высотой намекает на ее потенциальные возможности. Дело в том, что если движения «мыши» подобны небольшим ручным перемещениям магнитной ленты вдоль головки воспроизведения, то высота и темп должны быть пропорциональны скорости перемещения, а при остановке манипулятора звука не должно быть вовсе. Именно так реализована функция Scrub в версиях 5.91 или 7.02 программы Samplitude.
Взамен полноценной операции Scrub компьютерные аудиоредакторы предлагают формальную модель звукового сигнала, вид которой связан с масштабом по горизонтали — от интегральной огибающей (рис. 2.1.6) до осциллограммы (рис. 2.1.7). Программисты полагают, что графика достаточно адекватно иллюстрирует слышимое — искомые атаки звуков отлично видны, и поэтому нет необходимости в качественной функции Scrub.
Действительно, поиск актуальных точек фонограммы на слух — удел профессионалов, а современное программное обеспечение ПК ориентировано на массового пользователя. Но если изображение огибающей позволяет безошибочно идентифицировать звуковые атаки (рис. 2.1.8-2.1.9 и звуковой файл «Очевидная огиба-rc>maa».wav на прилагающемся CD-диске), то как искать их, к примеру, в органной фактуре (рис. 2.1.10-2.1.11 и звуковой файл «Неочевидная огибающая».wav).
50
Pa<dei 11 Некоторые творческо-технологические аспекты..
Рис 2.1 6. Интегральная огибающая (в обиходе — волна)
{J Ffe fcdi Уин Speed Егосам ENegt* Jock Qrtctx UeecPqi) Qptont yyndow Fjefc	„|g| x|
р|сз|а|а| х|иа|ев|а|а| n| ^|o|o|[T%i£j o| [ |h.|-^i»[>.|
Puc. 2.1.7. Осциллограмма
1 ta«‘' 21- Монтаж му чыкааьиых фонограмм
5)
Балет
(фрагмент из ’’Сюиты в старинном стиле”)
А Шнитке
Vichn
Harpstchorl
Рис. 2.1.8. Л. Шнитке. Фрагмент из «Сюиты в старинном стиле»
Рис. 2.1.9. Очевидные атаки звуков
52
Pa/дел 11 Некоторые творческо-технологические аспекты...
Рис. 2.1.11. Неочевидные атаки звуков
l iana - I Моптамс музыкальных фонограмм	53
Обычно при простом соединении «в непрерывный кусок» двух дублей единого фрагмента, монтажные точки у них находятся в строго аналогичных местах. В этом одна из гарантий незаметности стыка. Но в художественных целях такое правило иногда сознательно нарушают. За счет неодинаковости положений монтажных точек удается откорректировать ансамблевые неточности, изменить длительность ферматы, сделать искусственную репризу или купюру и т. п.
Каждая монтажная точка помечается маркером. На рис. 2.1.12 показано, как это будет выглядеть применительно к рассмотренной нами сонате Моцарта (см. рис. 2.1.1).
Рис. 2.1.12. Монтажные точки
54
Раздел II. Некоторые творческо-технологические аспекты...
Указанные две точки ограничивают в монтажной структуре область, где может быть выполнена та или иная функция. В частности, после «склейки» (операция Cut) монтажное поле будет выглядеть так, как показано на рис. 2.1.13 (на демонстрационном компакт-диске это соответствует звуковому файлу под названием «Первый монтаж».wav).
Рис. 2.1.13. Результат первого монтажа
Способы установки маркеров и выделения монтажных областей в каждой программе свои, и сведения об этом содержатся в справочных руководствах аудиоредакторов.
Операции с выделенными областями
В число основных монтажных функций в компьютерных программах входят копирование, удаление, очистка и размещение тех или иных отрезков временной структуры, соответствующих фрагментам звуковых файлов.
Для выполнения какой-либо операции одним программам требуется создание так называемых объектов монтажной структуры, другим достаточно просто выделенной области.
Гнта 2.1 Монтаж музыкальных фонограмм	55
---—------------------------------------------------------
функции копирования в буферную память (Сору) и размещения (Paste, Insert) являются стандартными для ПК и в подробных комментариях не нуждаются. Однако в некоторых аудиоредакторах операции Paste и Insert равнозначны, и копия необходимого отрезка располагается в монтажном поле, начиная от позиции курсора, независимо от того, свободно или занято временное пространство. В других же программах действием Paste мы заменяем прежний фрагмент записи (или паузу) на содержимое буфера, тогда как операция Insert «вставляет» сделанную копию, перемещая следующие участки (объекты) вправо на длину вставки.
Специфика работы различных программ предлагает звукорежиссеру создавать индивидуальные алгоритмы монтажа. Так, например, замещение выделенного куска в монтажном поле одного дубля предварительно сделанной копией аналогичного фрагмента другого дубля — это «исправление» неудачно сыгранного эпизода. А операция Insert может реализовать искусственную репризу, если по каким-то причинам она не была исполнена.
Функции Clear, Delete или Mute — создают паузу вместо выделенного участка монтажного поля.
Надо сказать, что стык звукового материала с «цифровой» паузой всегда обращает на себя внимание, даже если она соседствует с паузой акустической, ибо последняя, в отличие от программной, всегда содержит какой-то шум (пускай и ничтожный). Чтобы стыки участков записи с «мертвыми» паузами были менее заметными, их границы не делают скачкообразными. Благодаря функциям Fade IN и Fade OUT у монтажных отрезков или полных звуковых файлов могут быть образованы плавные начала и окончания (рис. 2.1.14).
В соответствии с рис. 2.1.14 под параметром Fade IN следует понимать время, в течение которого уровень передачи звука достигает номинального, a Fade OUT — это время, за которое уровень спадает от номинального до «мертвой» паузы. Здесь приведена линейная форма изменения уровня звукопередачи; в программах аудиоредакторов она может быть: линейной в линейном масштабе времени, линейной в логарифмическом масштабе времени, логарифмической, антилогарифмической, синусно-косинус
56
Раздел II. Некоторые ткорческо-техно логические аспекты...
ной. При этом звукорежиссер не обязан вдаваться в математические подробности: изучив характер звучания переходных участков для разных форм, впоследствии легко делать необходимый выбор.
Рис. 2.1.14. Границы монтажного объекта
Большинство программ создают области Fade IN и Fade OUT автоматически, со временем, заданным «по умолчанию» (Default Fade Time). Иногда переходные участки надо формировать произвольно.
На прилагаемом компакт-диске есть звуковые файлы под названиями Fade IN.wav и Fade OUT.wav, демонстрирующие описанные переходные участки монтажных полей. Им соответствуют рис. 2.1.10 и 2.1.11; форма переходов — синусно-косинусная для Fade INh экспоненциальная для Fade OUT (рис. 2.1.15-2.1.16).
В принципе, программы аудиоредакторов позволяют «склеивать» разные куски звукового материала встык (вспомним перпендикулярную склейку в комментарии к рис. 2.1.2). Но для полной технической незаметности такого соединения необходимо, чтобы осцилляции сигналов в обоих кусках на стыке абсолютно совпадали по амплитуде, фазе и величине производной. Эти условия выполнимы, пожалуй, лишь для идеальной паузы, а монтировать фонограммы приходится «внутри» звучания. Для устранения проблемы операция Cut соединяет фрагменты записи с плавным переходом от одного к другому (рис. 2.1.17). Такой переход, как мы уже знаем, называется Crossfade-, по сути, он совмещает на одном и том же временном участке Fade OUT заканчивающегося фрагмента и Fade IN начинающегося.
I until - I \1<>"1п‘'ж л1> чыка1Ы1ых фонограм м
57
Рис. 2.1.15. Синусно-косинусная граница начала объекта
Fade OUT
u * I hUI * H . .
Рис. 2.1.16. Экспоненциальная граница конца объекта
58
Раздел II. Некоторые творческо-технологические аспекты...
Рис. 2.1.17. «Плавный» переход с объекта на объект (Crossfade)
Соединение монтажных кусков на рис. 2.1.17 иллюстрирует так называемый симметричный Crossfade, где форма и продолжительность ветвей Fade IN и Fade OUT одинаковы. Такие переходы от дубля к дублю существовали в традиционном механическом монтаже почти повсеместно. Компьютерные же аудиоредакторы, в частности программа Samplitude, позволяют устанавливать параметры переходов произвольно. При этом появляется возможность делать «наплывы» одного звука на другой, когда длительность убывающей ветви существенно превосходит длительность нарастающей. Часто подобное соединение помогает создать иллюзию непрерывности на стыке двух фрагментов, записанных раздельно, вопреки необходимости сиюминутного исполнения. На рис. 2.1.18 — так называемый асимметричный Crossfade.
Если программное обеспечение не позволяет создавать несимметричные переходы на стыках монтажных кусков, то «наплывы» осуществляются размещением соединяемых фрагментов на разных виртуальных дорожках монтажного поля (рис. 2.1.19).
! ищи 2.1 Монтаж музыкальных фонограмм	59
Рис. 2.1.18. Асимметричный Crossfade
Рис. 2.1.19. Соединение объектов на разных дорожках
60
Раздел II. Некоторые творческо-технологические аспекты..
Несимметричный Crossfade часто используется для «смягчения склейки», если какие-нибудь свойства звука на стыке разных дублей оказываются неодинаковыми. А минимизация этого параметра иногда применяется звукорежиссерами в художественных целях: «короткие склейки» утрируют атаки в музыкальных звучаниях.
Если же необходимость в несимметричном переходе отсутствует, то длительность параметра Crossfade во многих компьютерных программах регулируется с автоматическим сохранением симметрии: достаточно изменить на стыке двух монтажных кусков значение Fade IN (для последующей ветви) или Fade ОСТ (для предыдущей), как сопряженный параметр увеличится или уменьшится в той же степени. Такая возможность реализуется включением функции Autocrossfade.
Возвращаясь к вопросу о поиске монтажных точек, заметим, что «неслышная склейка» не всегда получается в месте, кажущемся очевидным, то есть в точке, где яркие атаки звуков не вызывают проблем в их нахождении как по рисунку огибающей, так и в режиме Scrub. Нужно учитывать психологию восприятия любой ритмизованной информации: наше подсознательное внимание всегда возрастает в сильной доле ритмической последовательности, или даже ее кратной части, и рассеивается к концу слабой доли. Иными словами, «склейку» лучше всего делать там, где ее никто не ждет.
Например, во фрагменте из прелюдии № 1 Сергея Рахманинова (рис. 2.1.20) «стык» на начале 3-го такта представляется совершенно тривиальным. Но можно убедиться на практике, что монтаж в точке, обозначенной в нотах, окажется для восприятия более «стерильным».
При определении места «склейки» следует учитывать громкость педализированных звучаний, особенно когда они, как у фортепиано, затухают естественным образом. Так, если в случае, подобном рассматривающемуся нами эпизоду из фортепианной пьесы Ж.-Ф. Рамо «Тамбурин» (рис. 2.1.21), необходим монтаж, то предпочтительней, чтобы левая рука пианиста в куске после стыка оказалась менее активной, чем в куске до стыка. Иначе
/ /«'•« - I Монтаж музыкальных фонограм м	g|
скачкообразное увеличение громкости затухающего аккорда всегда будет заметно, поскольку это противоречит натуральной акустике. А вот незначительное снижение громкости педали на склейке в определенных пределах возможно, ибо наша психоакустическая память, воспринимая звуковое затухание, не может с абсолютной точностью прогнозировать его математическую функцию, а следовательно, допускает какие-то отклонения от экспоненциальных акустических законов, если при этом не нарушается монотонность процесса затухания.
Рис. 2.1.20. С. Рахманинов. Фрагмент из прелюдии № 1, соч. 3, № 2
Рис. 2.1.21. Ж.-Ф. Рамо. Фрагмент из фортепианной пьесы «Тамбурин»
62
Раздел II Некоторые творческо-технологические аспекты..
Монтажная организация в звукозаписи
Можно указать на три преимущественных вида организации монтажных структур в аудиоредакторах ПК и на соответствующие им методы проведения звукозаписи.
Рассмотренный нами пример сонаты Моцарта (см. рис. 2.1.1, 2.2.2) продемонстрировал так называемый последовательный монтаж. Технология его выполнения такова: анализируются несколько дублей записанного произведения, из которых отбираются фрагменты, оказавшиеся лучшими во всех отношениях; копии этих фрагментов, взятые «с захлестом», то есть с расширенной областью, располагаются в монтажном поле в нужной хронологической последовательности; после чего производится точный поиск монтажных точек и собственно склеивание.
Исполнение звукового произведения на записи несколькими полными дублями и «дописками» к ним для многих артистов почему-то представляется совершенно очевидным. Пожалуй, единственным аргументом, подтверждающим справедливость такого подхода к делу, является то, что при подобной организации работы внутренняя динамика, смена темпов и эмоциональных состояний в пределах единого дубля наиболее естественно соответствуют исполнительской концепции. Но нужно учитывать, что перерывы между записями отдельных дублей, когда происходит прослушивание материала с последующим, пусть и небольшим, отдыхом, могут привести к заметному отличию в целом следующего дубля от предыдущего, притом что и его собственная художественная структура также окажется логичной.
Эта разница может стать препятствием в монтаже, если встретятся досадные погрешности исполнения или неточности в изложении авторского текста. Чередование фрагментов разных дублей в таком случае может разрушить концептуальное единство «склеенного» звукового произведения. И далеко не всегда мастерское умение звукорежиссера откорректировать динамику и темп при монтаже способно исправить положение.
В связи с этим появилась другая идея организации работы — монтаж с исключениями. Запись ведется как бы одним дублем, без больших перерывов, без регистрации различных вариантов,
Ги1«п - 1 Монтаж музыкальных фонограмм
63
НО всякая неудача исправляется тотчас же переигрыванием (пересказыванием, в случае речевых жанров) того эпизода или его части, где был дефект. Разумеется, это делается с определенными. иногда специально оговариваемыми, «захлестами». При мон-1 ажс звукорежиссер исключает ненужный повтор заодно с ущербным моментом (рис. 2.1.22). Иллюзия непрерывности исполнения гарантируется тем, что из-за отсутствия антракта артисты уверенно сохраняют единое художественное состояние.
Рис. 2.1.22. Модель монтажа с исключениями
Если подобным способом организуется запись хора a'capella, го звукорежиссер обязан контролировать не только темп исполнения, но и звуковысотное положение пения. Автор использует для таких случаев «подсказку» в виде оперативной трансляции в тон
64
Раздел II. Некоторые творческо-технологические аспекты...
ателье кусочка фонограммы эпизода, предшествующего остановке. Серьезной ошибкой может оказаться настройка хора по камертону перед продолжением этой псевдонепрерывной записи, ибо если такая коррекция высоты звука приведет к ее смещению хотя бы на 1/8 тона по сравнению с предыдущим фрагментом, то скрыть последующий монтаж от музыкального уха не удастся.
Воздавая должное артистам, чей высокий профессионализм позволяет записать звуковое произведение с одного-двух дублей, скажем и о существовании монтажа со вставками. Дубль записи, удачный во всех отношениях почти полностью, считается основным, и лишь минимальное число эпизодов в нем может быть заменено аналогичными кусками из другого дубля. Некоторые программы аудиоредакторов позволяют делать такие вставки в полуавтоматическом режиме, когда не нужно заботиться о соответствии продолжительности заменяемого и замещающего отрезков. В противном случае операция замены производится в несколько этапов: из основного дубля удаляется точно ограниченный неудачный фрагмент; в точку его начала вставляется копия нужного куска иного дубля; при этом вторая граница «очищенного» участка смещается в монтажном поле вправо, уступая место вставке любой длины. И последняя склейка удаляет образовавшийся зазор между окончанием замещающего куска и продолжением основного дубля (рис. 2.1.23).
Сказанное иллюстрируется нотным примером на рис. 2.1.24, где отмечена вставка фрагмента первого дубля записи в основной второй дубль (слушай звуковую демонстрацию — файлы Frgmt 3.wav, соответствующий первому, и Frgmt 4.wav, соответствующий второму дублям). Вид монтажного поля на дисплее ПК для данного примера изображен на рис. 2.1.24.
Поскольку выбор технологии монтажа определяется стилем работы звукорежиссера, возможностями оборудования, привычками артистов и спецификой звукового материала, то стратегические соображения необходимы уже на стадии подготовки к записи, чтобы последняя была организована соответствующим образом. Это обеспечит минимальную утомляемость исполнителей и целесообразный расход студийного времени.
Рис. 2.1.23. В. А. Моцарт. Фрагмент из сонаты № 4, e-moll
Редактирование смонтированного материала
Наиболее часто встречающаяся проблема при монтажных стыках — громкостная неоднородность. Нет ничего странного в том, что при записи раздельных дублей артисты не могут с большой точностью контролировать их взаимное динамическое соответствие. Поэтому приходится «подгонять» уровень звучания соединяемых кусков. Компьютерные программы аудиоредакторов позволяют делать это следующими способами:
— если один из монтажных отрезков оказывается в равной степени громче (тише) обоих соседних, то уровень его воспроизведения корректируется одинаково на всей длине фрагмента (рис. 2.1.25);
если громкость звучания монтажного куска заметно отличается от соседней только на одном из стыков, то возможно введение начальной или конечной (для данного фрагмента) поправки уровня воспроизведения. При этом компьютерная программа автоматически регулирует плавное изменение громкости на участке между корректированной и некорректированной границами (рис. 2.1.26);
66
Раздел П. Некоторые творческо-технологические аспекты...
Vln.
Рис. 2.1.24. Вид монтажа со вставкой
— последний способ отличается от предыдущего тем, что степень и характер изменения громкости устанавливается произвольно, вручную. Кривая регулирования буквально рисуется на
Гии-а 1 1 Монтаж музыкальных фонограмм
67
изображении огибающей звукового сигнала или она отражает перемещения движка программного регулятора уровня воспроизведения (рис. 2.1.27).
Уровень воспроизведения понижен
Фрагменты воспроизводятся с исходным уровнем
Рис. 2.1.25. Изменение уровня сигнала
Разумеется, такую регулировку применяют не только к ограниченному фрагменту, но и ко всей монтажной структуре. Таким образом, звукорежиссер получает возможность гибкого влияния на динамику записанного произведения. Однако искусственные crescendo и diminuendo не вполне адекватны естественным, ибо последним сопутствуют еще и тембральные изменения звучаний. Поэтому указанные звукорежиссерские манипуляции уместны
68	Развел II. Некоторые творческо-технологические аспекты...
лишь как способ подчеркнуть, усилить то, что хоть намеком уже заложено в музыкальном исполнении.
Конечное затухание = О
Рис. 2.1.26. Имитация Crescendo
Кроме громкостных изменений, компьютерные устройства позволяют во время проведения звукомонтажа выполнять коррекцию спектральных характеристик аудиоматериала как по всей его длине, так и фрагментарно. Для этой цели большинство программных редакторов имеют в своем составе подобие звукорежиссерского пульта, содержащего корректоры АЧХ самых разных видов — от компенсационных до параграфических. При достаточной мощности ПК такие программные устройства могут работать в режиме реального времени, и результат коррекции оценивается на слух немедленно.
/	- ! I/»"®"*' иу/ыкальпых фоиогра.и.и
69
i изменения уровня воспроизведения
Рис. 2 1.27. Свободная регулировка динамики
Все сегодняшние компьютерные аудиоредакторы позволяют «подключать» к звуковому файлу так называемые plug-ins, программные устройства обработки, точнее субпрограммы-встав-ки, коммутация которых подобна цепям аих или insert в физических пультах. В числе plug-ins есть не только корректоры АЧХ, но и ревербераторы, преобразователи динамического диапазона, цепи задержки сигналов, устройства для регулировки виртуальной ширины стереобазы, для специфической обработки звука (Flanger, С horus, Phasing и т. п.). Существуют plug-ins для изменения продолжительности звука без транспонирования, что бывает необходимо, когда два стыкующихся монтажных куска не совпадают по темпу; есть и возможность изменения высоты звучания, вплоть
70
Раздел II. Некоторые творческо-технологические аспекты..
до ее автоматической коррекции в рамках стандартной шкалы или заданного лада. Подробное описание этих субпрограмм имеется в прилагаемом к ним справочном руководстве.
Необходимо отметить, что некоторые plug-ins могут плохо действовать в реальном времени воспроизведения, поэтому результат обработки нужно проверить на небольшом отрезке записи и лишь затем применить ее к любому выделенному куску, как и ко всему монтажному полю, путем операций типа rendering или bouncing. Эти операции создают новый единый звуковой файл, полностью отвечающий всей монтажной структуре, примененным коррекциям и обработке.
Для индивидуальных упражнений предлагается ряд фрагментов музыкальных записей, подлежащих звукомонтажу (рис. 2.1.28-2.1.35):
1.	Ф. Мендельсон. «Сон в летнюю ночь», переложение для четырех флейт. (Соответствующие звуковые файлы дублей записи на прилагаемом компакт-диске — Mend-l.wav, Mend-2.wav.);
2.	А. Шнитке. «Балет» из «Сюиты в старинном стиле».
(Shnitke-l.wav, Shnitke-2.wav);
3.	Д. Скарлатти. Соната № 5 для скрипки и органа.
(Scarlatti-1 .wav, Scarlatti-2.wav);
4.	И. Брамс. Соната для скрипки и фортепиано, соч. 78.
(Brahms-l.wav, Brahms-2.wav.);
5.	С. Прокофьев. Соната для скрипки и фортепиано, соч. 94.
(Prokofjev-1 .wav, Prokofjev-2.wav);
6.	Ф. Шопен. Ноктюрн cis-moll для фортепиано, соч. 27.
(Shpn-Cis-moll-1 .wav, Shpn-Cis-moll-2.wav);
7.	Ф. Шопен. Ноктюрн H-dur для фортепиано, соч. 9.
(Shpn-H-dur-1 .wav, Shpn-H-dur-2.wav);
8.	А. Пьяццолла. «Nightclub, 1960».
(Pjazzolla-1 .wav, Pjazzolla-2.wav).
Студентам предлагается произвести анализ художественного и технического качества звукозаписей и смонтировать их, отобрав из каждых двух дублей лучшие куски (рис. 2.1.28-2.1.35).
Рис. 2.1.28. Ф. Мендельсон. «Сон в летнюю ночь», переложение для четырех флейт
72
Pa ide. i II. Некоторые творческо-технологические аспекты...

Рис. 2.1.28 (продолжение)
•> /. Монтаж лпчыкальиых фонограмм
Рис. 2.1.28 (продолжение)
БАЛЕТ
Рис. 2.1.29. А. Шнитке. «Балет» из «Сюиты в старинном стиле»
74
Раздел II. Некоторые творческо-технологические аспекты...
SONATA # 5
Рис. 2.1.30. Д. Скарлатти. Соната № 5 для скрипки и органа
I uni 1 / Монтаж музыкальных фонограмм
75
Senate, for violin & piano, op. 78
Puc. 2.1.31. И. Брамс. Соната для скрипки и фортепиано, соч. 78
76
Раздел II. Некоторые творческо-технологические аспекты.
Рис. 2.1.32. С. Прокофьев. Соната для скрипки и фортепиано, соч. 94
I mil 1 I Монтаж музыкальных фонограмм
Рис. 2.1.33. Ф. Шопен. Ноктюрн cis-moll для фортепиано, соч. 27
78
Раздел II. Некоторые творческо-технологические аспекты...
Рис. 2.1.34. Ф. Шопен. Ноктюрн H-dur для фортепиано, соч. 9
Сведение фоногра м м / 7</п<» “' ~ ~______________
Рис. 2.1.35. А. Пьяццолла. «Nightclub, 1960»
ГЛАВА 2.2. СВЕДЕНИЕ ФОНОГРАММ
Сведение многодорожечной фонограммы в программном звуковом редакторе Samplitude 7 PRO
Рассмотрим процесс перезаписи (сведения) многодорожечной фонограммы. Для успешного результата компьютерный комплекс должен обладать следующими параметрами:
—	центральный процессор уровня Pentium-3 MMX с рабочей частотой не ниже 1,3 гГц;
—	объем оперативной памяти — не менее 512 Мб;
—	в составе компьютера должно быть физическое устройство мониторного вывода звуковой информации, не вносящее в передачу актуальных шумов и искажений звукового сигнала.
В качестве демонстрационного материала используется фрагмент рок-мюзикла Виктора Лебедева «Кровь». Смотри следующие файлы исходных фонограмм (*.wav):
1.	Flauti.
2.	Saxi.
3.	FlugelHom.
4.	Trmpti.
80
Раздел II Некоторые творческо-технологические аспекты..
5.	Posane.
6.	Syntez 1.
7.	Syntez 2.
8.	Guitar 1.
9.	Guitar 2.
10.	Campane.
11.	Side Cymball.
12.	Snare Drum (SD).
13.	HiHat.
14.	Bass Drum (BD).
15.	Bass 1.
16.	Bass 2.
Подготовка исходного материала
У персональных компьютеров любая программа звуковой редакции, тем более многоканальная, работает с ограниченным ресурсом мощности. Этот ресурс определяет число звуковых каналов (tracks Number), умноженное на количество внутриканальных функций для обработки сигнала (Volume, Equalizers, Dynamics, Dela и т. п.), и подключаемых программных устройств (Plug-ins). Конечно, теоретически его объем может быть огромен, но при малом размере оперативной памяти ПК и его недостаточном быстродействии не гарантировано бесперебойное воспроизведение многодорожечного звукового массива, пока он не смешан в единый файл.
С целью уменьшения количества операций с частичными компонентами и разгрузки таким образом компьютера во время настройки программы по сведению желательна предварительная обработка исходного материала. Она выполняется в любом редакторе, работающем с одиночными звуковыми файлами, например в программе Sound Forge. Речь идет лишь о тех процедурах, целесообразность которых несомненна, а подбор их параметров не требует многодорожечного мониторинга ради сопоставления звучания с иными компонентами музыкального произведения.
1.	Полная очистка пауз (рис. 2.2.1, 2.2.2). Необходимость очистки пауз связана с тем, что при наличии даже минимального сиг-
, •> ’ Снедение фонограмм	81
in ia на любом участке звуковой дорожки вынужденно выполняются вес подключенные функции, и это замедляет работу много-к нш |ыюй программы ПК. Полное же отсутствие сигнала авто-магнчески выключает данный канал, и ресурсы компьютера сущее гвенно экономятся.
Строго говоря, «омертвить» паузу можно и во время сведения, полностью устранив тот или иной фрагмент звукового объекта (см. ниже). Но коль скоро мы выполняем какие-то операции по предварительной обработке, очистка пауз может быть проведена попутно. Разумеется, еще до сведения в исходных записях устраняются щелчки, акустический или электрический шум и иные технические дефекты.
2.	СИраничение частотного диапазона. В примере на рис. 2.2.3 приведена спектрограмма записи флейт, в оркестровой партии ко-юрых самая низкая нота — до второй октавы (частота основного юна — 523 Гц). Более низкие спектральные компоненты, свиде-гсльствующие разве что о неточно интонированном унисоне, —
82
Раздел II. Некоторые творческо-технологические аспекты.
неактуальны, поэтому целесообразно применить ВЧ-фильтр с ча стотой ограничения 500 Гц.
Рис. 2.2.3. Спектр сигнала без ограничений
i 1 Сведение фонограмм	83
________________________________________________________
На рис. 2.2.4 виден результат ограничения частотного диапазона Установка границ ограничения может производиться без спектроанализатора, на слух. Полоса пропускания фильтра сужается до тех пор, пока его действие не становится слышимым.
Рис. 2.2 4. Ограниченный спектральный диапазон
Кроме ограничительных возможно также применение избирательных фильтров как для заведомого усиления определенных спектральных областей (например формант), так и для режскции нежелательных составляющих (например, фона от сети переменного тока с частотами 50 Гц и компонента соответствующего гармонического ряда — 100, 150, 200 Гц и т. д.).
Заметим, впрочем, что подчеркивание каких-либо спектральных зон с фоноколористическими целями может требовать сопоставления результата со звучанием других голосов инструментальной или вокальной партитуры, поэтому выполнять его в «изолированном» файле нужно с осторожностью даже при наличии определенного звукорежиссерского опыта.
3.	Расширение (в случае необходимости) виртуальных размеров фонографического объекта. Для этой цели применяют plug-ins типа MS-Matrix, StereoImager, Expand stereo и т. п. Звуковой при-МсР StereoBass (см. CD-ROM-диск) дает сравнительное впечат
84	Раздел // Некоторые творческо-технологические аспекты...
ление о расширении кажущихся размеров звукового изображения. В первой его половине представлен точечный источник звука, а фонография второй половины имеет иллюзорную протяженность, пусть и с неопределимыми границами.
4.	Во многих видах популярной музыки не существует такого понятия, как нюанс. И если это условие вполне соблюдают профессиональные инструменталисты, то, к примеру, неподготовленные вокалисты часто исполняют свои партии с преувеличенным диапазоном динамики, от шепота до крика. Это обстоятельство может усложнить громкостную балансировку при сведении. Тогда целесообразно превентивное сжатие динамического диапазона (компрессирование или ограничение с начальным усилением).
В примерах UnComprFlut и MaximFlut на прилагаемом компакт-диске звучит трио флейт (фрагмент исходной записи Flauti). В случае MaximFlut, в отличие от предыдущего, не просто увеличено ощущение средней громкости, но и динамический диапазон сжат на 12 дБ. Для этой цели в программе Sound Forge был применен плагин Waves Ll-Ultramaximizer+.
5.	В случае планируемых звуковых эффектов, определяющих характер звукового образа (например Chorus, Flanger, Echo и т. п.), их также можно применить до сведения. Аналогична и специфическая обработка типа автопанорамирования (для этой цели отлично подходит plug-in MondoMod из того же пакета Waves).
Что касается диффузной обработки исходных звуков ради формирования различных фонокомпозиционных планов (плагинами реверберации или ранних отражений), то эти операции успешно выполняются лишь в контексте всего звучания.
После подготовки исходного материала переходим к работе в многодорожечном компьютерном аудиоредакторе. Для этого в программе Samplitude 7 PRO создается так называемый VIP — виртуальный проект. Используя название мюзикла Виктора Лебедева, именуем наш VIP-файл «Сведение крови».
Размещение исходного материала в окне VIР многодорожечного редактора Samplitude 7 PRO. Предварительные настройки программы
На рис. 2.2.5 показано расположение исходного материала в виде объектов программы в многоканальном окне аудиоредак-
85
/ , n a 1 - Счсоеиие фонограмм
тора Samplitude 7 PRO. Фрагмент окна отчетливо представлен на piic 2.2.6.
Рис. 2.2.5. Размещение исходного материала в окне VIP многодорожечного редактора
Рис. 2.2.6. Фрагмент многодорожечной фонограммы
Разумеется, размещение материала можно делать в произвольном порядке, хотя всегда какая-нибудь логика расположения
«6
Раздел II. Некоторые творческо-технологические аспекты.
(партитурная, динамическая, групповая и т. п.) оказывается небесполезной. Генеральная настройка программы Samplitude 7 PRO, помимо стандартного указания директории хранения файла перезаписи, состоит в установке числа буферов оперативной памяти и их размера (рис. 2.2.7).
Рис. 2.2.7. Предпочтительные настройки программы
Основное правило настройки: чем больше выбранное при установках число, тем стабильнее звуковоспроизведение. В то же время работа системы с увеличением ресурсов становится инерционнее. Это проявляется в ощутимых задержках как при старте воспроизведения, так и при изменении «на ходу» каких-либо параметров частотной коррекции или иной обработки звука. Поэтому выбор указанных величин всегда является компромиссным.
Также выбирается адресация устройств воспроизведения (если у ПК их несколько) и устанавливается математическая точность работы программы, в нашем случае — 32-разрядная. Эти операции проводятся в окнах System/Global Audio Options и Track Speed Setting.
Дополнительные установки опций воспроизведения производятся в окне Play Parameter (вызывается «горячей» клавишей Р) и Track Info (вызывается левой кнопкой манипулятора «мышь» на номере нужной дорожки).
, •> •> Сведение фонограмм	87
/ Itlbil ~________________________________________________________
Если предварительная очистка пауз не была сделана, то ее можно произвести внутри дорожки размещения исходного файла. । ,я )того выделенный объект разбивается на части (операция S/’hi- соответственно положению курсора, «горячая» клавиша Г)-Затем «пустые» куски стираются (операцией Delete в меню Edit пли нажимом на одноименную клавишу). Результат иллюстрируется на рис. 2.2.8.
Примечание: при обращении к объекту с помощью манипулятора «мышь» возможно случайное смещение объекта во времени. Чтобы этого не произошло, нужно включить запрет перемещения всех объектов вдоль дорожки (кнопка Lock Track на панели управления дорожкой — см. рис. 2.2.9). Локальные запреты перемещения могут быть включены на любом объекте кнопкой Lock the Object (рис. 2.2.8).
Рис. 2.2.8. Разбивка фонограммы на объекты
Я8
Разве.! II Некоторые творческо-технологические аспекты.
Теперь необходимо вызвать программный звукорежиссерский пульт (позиция Mixer в меню Window или «горячая» клавиша М). Фрагмент пульта изображен на рис. 2.2.9.
Рис. 2.2.9. Кнопка запрета перемещения (Lock Tracks)
Структура звукорежиссерского пульта в целом (рие. 2.2.10) и каждого из его каналов в программе Samplitude 7 PRO подобна таковой у физических пультов. Принципиальные отличия состоят в следующем:
1.	Любой канал, входной или суммарный, кроме функций частотной и динамической коррекции, а также временной обработки, предоставляет встроенные (собственные) звенья для создания специфических эффектов: Distorsion (внесение в сигнал небольших искажений создает иллюзию энергичности звука); Dehisser (высокочастотный компрессор, снижающий назойливость свистящих и шипящих согласных человеческой речи); Vocoder (пере-множитель огибающей звукового сигнала для экзотического изменения звуковой природы); FFT Filter (спектроанализатор Фурье, сопряженный с прямым или инверсным корректором АЧХ), Multiband Dynamic (многополосный динамический регулятор); Multiband Enhancer (многофункциональный расширитель виртуальной ширины отдельного квазиисточника звука или совокупной стереофонической картины); Room simulator (имитатор акустического пространства); Amplifier/Speaker simulator (для имитации работы электронных усилителей и громкоговорителей при обработке, например звуков электрогитар) и т. п. Выбор параметров «устройств» осуществляется правой кнопкой «мыши»;
89
•> •> Сведение фонограмм
I Уава---------------------
Включение высокочастотного компрессора
Включение спектроанализатора и совмещенного корректора АЧХ
Включение мнсгопопоснсго
компрессора
Включение динамическсго регулятора
Включение искажателя
-|р|х|
Включение устройств задержки мп и ревербератора
Подключение добавочных субпрограмм обработки
inapshotf
Программный блок корректора АЧХ
Запоминание настроечных комбинаций
Запоминание /установка/ состояния пульта
Панорамный регулятор
•list®
Включение режима «соло»
Объединение /разъединение/ любых регуляторов
Включение автоматики изменений» канале
At/о Нес
Отключение канала
Канальный индикатор Уровня сигнале
Р етулятор канального коэффициента передачи (Fader)
О TfKkf О btatei [QN кФ*
ON Aux +
•l IftMfia +
• EQ ON VbuN
Иьадикатор канального коэффициента переда»®
Включение расширит еля стереобазы
Блок суммарных регуляторов
| Связь стереоканала 1
Рис. 2.2.10. Фрагмент программного пульта
90
Раздел П. Некоторые творческо-технологические аспекты..
2.	Возможно произвольное объединение любых манипуляторов. Для этого необходимо при нажатой клавише Ctrl выбрал поочередно левой кнопкой «мыши» все регуляторы, которые предполагается связать в группу, и включить кнопку «объединение»
(или, соответственно, «разъединение») в правой
части программ-
ного пульта. Приведем пример целесообразности такой связи. Для
выполнения crescendo (diminuendo) недостаточно только громю
стных манипуляций — эффект получится более убедительным, если им будут сопутствовать изменения АЧХ канала передачи:
подъем краев частотной характеристики при crescendo и, соответственно, спад при diminuendo;
3.	Замечательным отличием программного пульта Samplitude 7 PRO является полная свобода коммутации не только цепей «внешнего подключения» (plug-ins, AUX), но и внутренних отделов ка
нала, последовательность которых в пути прохождения сигнала может выбираться любой (процедура Routing, Effect order). Заметим, что аналогичная возможность имеется и у редактора звукового объекта;
4.	Как и большинство цифровых звукорежиссерских пультов, наш пульт обладает широкими возможностями запоминания его конфигурации (Scroll bar position при большом числе каналов).
В дополнение к рис. 2.2.10 надо сказать, что в верхней панели пульта для каждого канала существует блок коммутации цепей AUX. Их структура также значительно отличается от традиционной. По существу, идея этой коммутации восходит к принципам организации сигнальных субгрупп в физических пультах. Как только происходит обращение к цепи AUX, так в пульте автоматически образуется дополнительный канал, сам по себе нс связанный с программными устройствами обработки звука. Он ничем не отличается от предыдущих, и на его входе действует суммарный сигнал всех частичных AUX-ответвлений; их пропорции устанавливаются во входных каналах, с возможностью выдачи сигнала как до канального регулятора (режим AUX send PRE), так и после него (режим AUX send POST).
В нашем примере такая субгруппа могла бы объединить за
писи всех духовых инструментов, при условии оптимального гром-
Сведение фонограмм
91
/ /<1«" —
костного соотношения между ними. Тогда баланс этой суммы с остальными голосами партитуры (гитарами, синтезаторами, бананами) легко регулировался бы единым манипулятором суммирующего канала (AUX Fader) с единой, при надобности, коррекцией АЧХ.
Если нужно, «внутрь» этого канала включается plug-in, на-
пример, ревербератор с гибкой установкой соотношения между обработанным (wet) и необработанным (dry) сигналами. И тогда цепь AUX обретает привычные очертания.
Каждый канал программного пульта Samplitude 7 PRO осна-
щен модулем, запоминающим перемещение регулятора Fader и панорамного регулятора. Запись их положений осуществляется при включенной клавише А и одновременном обращении (левая кнопка «мыши») к соответствующему манипулятору. Надо ска-
зать, что последующее воспроизведение перемещений слишком инерционно для того, чтобы к этому сервису можно было обращаться во всех случаях, тем более что запоминанию не подлежат регулировки АЧХ, подача сигнала в цепи AUX, звенья эффектов. Целесообразнее вносить редакции в локальные объекты (рис. 2.2.11).
В этих случаях то же количество всевозможных внутренних модулей обработки, подключение plug-ins и цепей AUX обеспечено гораздо более удобными способами управления.
Что касается динамической регулировки уровня воспроиз
ведения канала или динамического панорамирования, их можно осуществить графическим методом прямо в поле дорожки (рис. 2.2.12).
Специфика и цели обработки звуковых сигналов разными устройствами, воздействующими на спектр, динамику, временные характеристики и так далее, подробно описаны в различной литературе и здесь нс рассматриваются.
Прежде чем приступить к непосредственному сведению исходного материала, нужно четко представить себе фонографию, соответствующую звукорежиссерской концепции, сюжету, драматургии музыкального произведения. Предполагается, что работа над записью происходила с самого начала ее осуществления, и звукорежиссеру ясна звуковая композиция, роль каждого голоса
92
Раздел //. Некоторые ткорческо-технологические аспекты.
Sample |
Г lode
Г ОДн»
£jpj
FjfrSoo | f*| Objec’пагв:|кчй^ййиГьЗвя-и”<лй jr | I
f.	HcySolo	D3|aci rwi |k|»^MiL длэтг цисты | у |	ДК |	£->xd | ЦсЬ |
FX/Houfrig.„|
''JffiJffifiO J rinyfdn [ p~ СЬДОдоггс |И<*ч-»*.<г^п<г ц«мм | >> |
Puc. 2.2.11. Окна редактора объектов
Г Uck
Г ГХЗлммс
FX/Ro.ZH-g |
PS I I
партитуры. В противном случае необходимо ознакомиться с материалом в любом виде, даже смешав начерно исходные файлы чужой записи в простом многодорожечном аудиоредакторе. Только так может возникнуть умозрительная фонографическая и фоноколористическая структура, контуры звукоизобразительных мизансцен.
Сюжет рок-мюзикла Виктора Лебедева «Кровь» строится на исторических событиях: в середине XVI века шотландская
i > (ведение фонограмм	93
/ —• • ________________________________________________________
-----------
королева — католичка Мария Стюарт1 — после восстания ее двора бежала в Англию в надежде найти убежище у своей родственни-пь1 английской королевы Елизаветы I Тюдор. Но приверженка жесточайшего абсолютизма, колонизатор Ирландии, реставратор англиканской церкви, не допускавшая иных форм вероисповедания, Елизавета арестовала Марию и, подозревая ее в покушении на английский престол, велела казнить.
Включение па коренного регулятора
Включение
регулятора уровня воспроизведения
График работы регулятора уровня воспроизведения
График работы панорамного регулятора
Рис. 2.2.12. Включение динамических регуляторов
'Мария Стюарт—шотландская королева в 1542 (фактически с 1561 г.)— 1567 гг. В 1548 1561 гг. жила во Франции, в 1558 г. стала женой французского дофина (с 1559 г. — король Франциск II). Овдовев, в 1561 г. возвратилась в Шотландию и заявила претензии на английский престол (в качестве правнуЧки английского короля Генриха VII). Попытки Марии Стюарт укрепить свою власть в Шотландии, опираясь на католическую знать, вызвали недовольство шотландских кальвинистов, которое вылилось в 1567 г. в восстание. Обвиненная в соучастии в убийстве своего второго мужа, лорда Дарили, Мария Стюарт вынуждена была в 1567 г. отречься от престола в пользу сына (шотландский король Яков VI; с 1603 г. — английский
94
Раздел 11. Некоторые творческо-технологические аспекты..
Музыкальный фрагмент, над перезаписью которого мы работаем, — это часть сцены коронации Елизаветы I Тюдор. Сквозь давящий, назойливый рев солирующей гитары пробиваются коло-
кола — символ грядущей религиозной конструкции. Призрачная свобода чьих-то осторожных движений (ми-бемоль второй октавы — ми-бекар первой) тонет в октавных скачках тотального до. Пронзительный хроматический скрежет (партия второй гитары), как указующий монарший перст, казалось бы, застывший, но пронизывающий вся и все.
На горизонте появляются гости из Шотландии. Скромная че
лядь, прекрасные голоса и одежды заставляют присутствующих на церемонии стихнуть, и это не остается без внимания будущей королевы Англии (поручим здесь ее изменчивый образ партии флюгельгорна, сменившей партию второй гитары).
Церемониал — залог порядка. Оркестровое tutti подхватывает ме-
лодию старинной шотландской песенки, и двор Елизаветы
принимает
в свои объятия будущую пленницу и жертву — Марию Стюарт.
Авторская интерпретация — свидетельство творческого за
мысла, всего-навсего один из возможных вариантов концепции данной музыкальной сцены. И в этой легенде заложена предпосылка к поиску нужных звукорежиссерских приемов, электроакустических (в нашем случае — программных) средств ее звукоизобразительной версии.
король Яков I) и в 1568 г. бежать в Англию. По приказанию английской королевы Елизаветы I была заключена в тюрьму. В Англии Мария Стюарт фактически стала центром притяжения наиболее реакционных сил английской феодальной знати в их борьбе с правительством Елизаветы. После раскрытия целой серии католических заговоров против Елизаветы, в которых была замешана и Мария Стюарт, она была предана суду и казнена. Казнь Марии Стюарт знаменовала серьезное поражение европейской католической реакции. Насыщенная драматическими событиями жизнь Марии Стюарт послужила для многих писателей (Ф. Шиллер, С. Цвейг и др.) сюжетом литературных произведений, в которых образ Марии Стюарт, как правило, крайне идеализирован. Лит.: Henderson Т. F. Магу queen of Scots. L., 1905. V. 1-2; Philippson M. Histoire du regne de Maria Stuart. 1891 1892. T. 1-3.
-> -> Снедение фонограмм
I ____ ____________._______
95
Теперь, в соответствии с замыслом, вырисовывается звуко-’-жиссерская экспликация, для понимания которой рассмотрим три фрагмента.
фрагмент 1 — коронация Елизаветы I Тюдор, общий план «сквозь давящий, назойливый рев...». Этот звук зиждется на мягком басовом фундаменте двух партий — Bassl и Bass2 («мягко стелем — жестко спать» — тоже концептуальное обоснование). Для тембрального слияния разнородных басовых линий (одна партия исполнена на бас-гитаре, другая — на электронном синтезаторе) выбирается одна и та же спектральная коррекция; мягкость звучания обеспечивается подъемом частотной характеристики обоих каналов в области 300 Гц. Вид корректора АЧХ приведен на рис. 2.2.13.
Рис. 2.2.13. Корректор АЧХ басовых регистров
«Басовый фундамент» на переднем плане звукоизложения представляется неубедительным. Поэтому нужно слегка углубить басовые линии, для чего применяется программа -ранних отражении (Room) в TrueVerb-plug-in (см. VIP «Сведение крови»).
96
Раздел II Некоторые творческо-технологические аспекты.
Поскольку для партии Bassl такая частотная коррекция и временная обработка могут оказаться не универсальными на протяжении всей сцены, принято решение разделить объект этой дорожки на три части и указанные средства применить только к первому куску.
Знаком тотальности происходящего может явиться звуковой «задник», или обрамление; этот самый дальний, самый общий план фонографии отдается партии первого синтезатора (Syntezl). Пожалуй, наиболее широкополосный по частотному спектру, он и своей колористикой претендует на всеобщность.
Ритмическим стержнем фрагмента и в музыкальном, и в фонографическом смысле являются барабаны. Но если звук басового барабана в режиссерских фантазиях можно представить как страшный вердикт, как удар топором по плахе, как последнее, что слышит несчастная жертва, то хлесткий малый барабан — это как пощечины, раздаваемые направо и налево. Отсюда и звукоизобразительные взаимоотношения этих ритмических голосов.
Партия малого барабана драматургически делится на две роли. То, о чем только что говорилось, относится к началу сцены. Затем —] это настоящий Militar Tamboure, главный персонаж музыкальной части церемониала. Соответственно, и объект «SD» (см. VIP) делится надвое.
Для нарочито буквальной реализации образа «пощечин, раздаваемых направо и налево» первый из образовавшихся объектов делится на еще более мелкие части -— по одному удару в каждой. Объединенные в две группы (рис. 2.2.14) звуки поочередно панорамируются то влево, то вправо. «Хлесткость» усиливается подъемом АЧХ в области 4500 Гц.
Как выяснится позже, эта частотная коррекция звука малого барабана оказывается вполне пригодной и для обработки голоса его «второго персонажа» — стержня церемониального оркестра. Поэтому соответствующий фильтр может быть применен не в локальном объекте, а в канале SD программного пульта.
«Чьи-то осторожные движения» изображает второй синтезатор. Осторожность не предполагает большой, «проникающей громкости». Но для хорошей звуковой разборчивости для этого голоса
, , r ,.; ih'HUC <Ыпюграм.и
Фрагменты редакторов объектов (панорамные регуляторы) в VIP «Сведение крови»
Рис. 2.2.14. Фрагменты редакторов объектов (панорамные регуляторы) в VIP «Сведение крови»
применяется избирательная коррекция АЧХ в районе максимальной чувствительности слуха (3100 Гц).
Прямой формантной противоположностью (450-500 Гц) подчеркиваются голоса второй гитары, а затем флюгельгорна (звуковые принадлежности будущей королевы — см. выше).
«Пробиваются колокола»—для их хорошей различимости нужна избирательная частотная коррекция (на частоте 1370 Гц, как
—тюказад поиск при суммарном прослушивании голосов первого фрагмента).
Фрагмент 2 — появление шотландцев. Постепенно стихают звуки барабанов (знак внимания). Справа, «во главе фонографии», становится отчетливее мизансцена Елизаветы (флюгельгорн, сменивший вторую гитару, но сохранивший ее формантные свойства). С другой стороны — двор, толпа (их изображает группа тромбонов и баритон-саксофон).
Перечисленные мизансцены — на относительно близком плане, чтобы слушатель мог уверенно оценить удаленность в следующей звуковой строчке: «...на горизонте появляются гости из Шотландии». Их роли поручены флейтам и засурдиненным трубам. Звучание удаленное, что реализуется всеми необходимыми коррелятами: сниженная громкость, большая степень насыщенности акустическими рефлексами (True Verb plug-in, многократные задержки сигнала), ограниченная АЧХ передачи с дополнительным «фильтром отсутствия» в области максимальной чувствительности слуха (рис. 2.2.15).
Рис. 2.2.15. Пример «фильтра отсутствия»
Постепенное приближение труб и флейт делается ступенчатым увеличением громкости каждой очередной реплики. Шаг уве-зичсния — маленький, всего 1 дБ, параметры частотной и временной обработки неизменны, поэтому эффект приближения едва заме ген.
Поскольку в следующем фрагменте трубы, тромбоны и саксофоны выступают в ином качестве, то манипуляции с ними на данном этапе производятся в выделенных объектах, а не в каналах пульта.
фрагмент 3 — встреча гостей, «церемониал — залог порядка». Начало фрагмента знаменуется церемониальным solo малого барабана (на сей раз он — Militar Tamboure). Обнажается акустическое пространство — имитируется плац перед дворцом. Оркестр разворачивается во всю ширь.
Поскольку используемый в этом фрагменте программный ревербератор (Renessans Reverb plug-in) как основное средство для формирования единого звукового места действия унифицирован по своим параметрам для труб, тромбонов, саксофонов, ударных и баса, то во имя облегчения работы многоканального аудиоредактора он подключается к каждому объекту перечисленных голосов не непосредственно, а через цепь AUX send. Это устраняет ненужную для данного случая множественность средств акустической обработки. Ради разноплановости пропорции ответвления частичных сигналов в цепь AUX регулируются для каждого объекта в окне его редактора (рис. 2.2.16).
Окончательная отделка звуковой картины состоит в уточнении громкостных балансов. Здесь неуместны какие бы то ни было рекомендации, тем более стандарты. Лишь музыкальное чутье и вкус автора подскажут верные решения.
Описанная драматургия сцены, конечно, условна, но ее наличие, сколько бы вымышленной и даже для кого-то нелепой она ни казалась, обеспечит автору фонографии логику звукоизобрази-'с’льного повествования. Как писал немецкий философ Фридрих Шлеиермахер (1768-1834): «все понятно, где не бросается в глаза никакой нонсенс; ничего не понятно, если не сконструировано». Ч в этом — залог убедительного слушательского восприятия,
100
Paidei II Некоторые пторческо-техно югнческие аспекты.
Регулятор степени реверберировапия
Рис. 2.2.16. Регулировка степени реверберирования
когда возникает желание познать тайну, что кроется за всеми формальными средствами огромной звукорежиссерской палитры.
Последней, сугубо технической процедурой сведения является программная операция по изготовлению файла суммарной фонограммы (меню Tools, функция Track Bouncing).
Поскольку в процессе контроля оптимальных пространственных, колористических и громкостных балансов могли возникать проблемы с бесперебойным воспроизведением звука, то теперь есть возможность полноценного прослушивания результатов нашей работы. Не исключено, что какие-то детали фонографии потребуют корректив. После их осуществления в VIP операцию Track Bouncing повторяют вновь (итоговый файл назван оригиналом перезаписи). В случае необходимости суммарная фонограмма может быть подвержена дополнительной мастеринговой обработке (общее реверберирование звука, изменение его динамического диапазона и т. п.).
Для приобретения практических навыков студентам звукорежиссуры предлагается осуществить свой проект по перезаписи (сведению) этого музыкального произведения, используя тот же исходный материал, но на основе иных концепций.
г
i 1 Пепе<)ача речи совместно с музыкой. шумовыми эффектами 101 Ijge^- 1_______---------------------------------------------
ГЛАВА 2.3. ПЕРЕДАЧА РЕЧИ СОВМЕСТНО С МУЗЫКОЙ, ШУМОВЫМИ ЭФФЕКТАМИ
Речь в аудиовизуальных средствах массовой коммуникации
Достижение качественного звучания речи — задача весьма нелегкая и ответственная, учитывая первостепенную роль данной компоненты звуковой партитуры в передаче сюжета и идейного содержания аудиовизуального произведения, телевизионной, мультимедийной и радиовещательной программы.
В игровых кино-, телефильмах и телеспектаклях речь существует в виде актерских реплик, монологов, диалогов, мотивированных изображением и звучащих, как правило, в кадре, а также как повествование или рассказ, поясняющий комментарий или раздумья, сопровождающие экранное действие. Звуковая выразительность слова, голос исполнителя (богатство его интонаций, предельная точность передачи мысли, выразительность чувств и вместе с тем лаконичность красок) направлены на максимальное и всестороннее раскрытие художественного образа.
В неигровых аудиовизуальных программах внутрикадровая речь — это беседы, интервью с интересными людьми, рассказ героя; закадровая речь — это дикторский текст, комментарий к смонтированному изображению либо рассказ от первого лица, по которому монтируется изображение. В подобных программах речь должна точно передавать атмосферу происходящих событий. Звукорежиссер должен быть внимательным ко всем характерным особенностям звучания голоса, чтобы с максимальной достоверностью донести до зрителя подлинную голосовую и речевую индивидуальность говорящего. Следует осторожно относиться к изменению тембра, выравниванию динамических акцентов, нивелирующих голосовые особенности и ведущих к утрате характерных черт конкретной личности, к потере документальности.
Другое дело, если речь идет о голосе, звучащем за кадром, основное назначение которого передать мысли, чувства и настро-Сн,|е, заложенные автором в тот или иной эпизод, мизансцену, отрывок и т. д. В данных случаях зритель хочет слышать правиль-иУю, хорошо звучащую, четкую речь, которая помогала бы пол-
102	Развел //. Некоторые творческо-технологические аспекты.\
нее воспринять и оценить происходящее на экране. Поэтому к чте-J нию закадрового комментария лучше всего привлекать профессионалов — дикторов или актеров, имеющих хорошо поставленный голос, красивый тембр, четкую дикцию, правильное произношение слов и интонационную убедительность.
В радиовещании речь может выполнять разнообразные функции, подобные игровому кинематографу (радиотеатр у микрофона) или неигровым видам аудиовизуальных программ (радиорепортажи, дикторский текст и т. д.).
Четкость, понятность речи
Как известно, одним из главных требований к рассмотренным средствам массовой коммуникации является обеспечение хорошей понятности звучания диалогов, монологов, дикторской речи, несущих важную семантическую нагрузку.
Являясь качественной характеристикой речи, понятность может быть количественно определена через разборчивость, выражаемую отношением числа правильно воспринятых слушателем элементов речи к общему числу переданных по каналу. Измеряется разборчивость в процентах или относительных единицах. Существует большое разнообразие методов количественной оценки разборчивости: артикуляционные измерения, расчет формантной разборчивости речи, оценка индекса артикуляции и др. Однако в звукорежиссерской практике записи и обработки речевых фонограмм эти методы не приемлемы. Звукорежиссер субъективно оценивает данное качество звучания речи по параметру «четкость» (понятность), являющемуся частным признаком прозрачности. Подобным образом оценивает данный критерий качества передачи речи и сам слушатель-зритель в процессе восприятия радиовещательной и аудиовизуальной программы (кино-, видеофильма, телевизионной и мультимедиа-программы).
Недостаточная четкость, понятность речи при восприятии программ возможна по целому ряду причин, которые можно объединить в следующие основные группы:
— недостаточная фонетическая проработанность диалога, закадровой речи в режиссерском сценарии; перенасыщенность зву
, i Передача речи совместно с музыкой. шумовыми эффектами 103
[J flUili	‘ _ ----------------------------------------------
ковой партитуры, содержащей речь, близкими по спектральному ч>сгаву компонентами (игровыми синхронными шумами, звуко-вь1мн атмосферами, музыкой, звуковыми эффектами);
голосовые и речевые особенности исполнителя (актера, диктора. интервьюируемого и т. п.): плохая дикция, скороговорка, произношение с национальным акцентом и др.;
_____ неудачные приемы работы со звуком в процессе записи, монтажа и сведения фонограмм: заниженный уровень записи речи; неграмотный монтаж звука и изображения; повышенный уровень фоновой музыки и сюжетных шумов, недостаток высоких частот в речевом сигнале вследствие спектральной обработки, излишнее реверберирование речи и т. д.;
— низкие качественные параметры тракта звукопсредачи: дефекты акустики помещения записи, повышенный уровень акустических помех в помещении записи (или на натуре), зашумленность фонограммы синхронно записанными шумами, амплитудно-частотные и нелинейные искажения отдельных звеньев тракта и др.
Влияние некоторых из вышеперечисленных факторов на конечный результат во многом определяется мастерством звукорежиссера, в частности, его умением правильно использовать различные виды обработки звукового сигнала в процессе записи и сведения фонограмм. Среди таких обработок можно выделить операции: частотную коррекцию, регулирование уровня, сжатие динамического диапазона речевого сигнала (компрессирование, лимитирование), преобразование сигнала в результате его прохождения через устройство искусственной реверберации и др.
В данном разделе предлагается рассмотреть те звукорежиссерские приемы, которые связаны с необходимостью повышения разборчивости речи, вследствие ее маскировки другими компонентами звуковой партитуры: музыкой, шумами.
Эффект маскировки
Как известно, в процессе взаимодействия сигналов появляется эффект маскировки, приводящий к изменению слуховой чувствительности к маскируемому сигналу в присутствии маскирующего. Восприятие сигнала в присутствии другого сигнала изме
104	Раздел 11. Некоторые творческо-технологические аспекты.
няется: громкость понижается, или сигнал вообще перестает быт слышимым, или изменяется восприятие каких-то отдельных спектральных признаков сигнала, то есть его тембр. Причем в зависимости от вида сигнала и способа его воздействия эффекты слуховой маскировки проявляются по-разному.
Маскировка является в отношении частот звука несимметричным эффектом. При исследовании эффекта маскировки с тональными сигналами установлены следующие закономерности (см.: Алдошина И. А. Основы психоакустики // Звукорежиссер. № 2. М., 2000. С. 40-44):	1
—	маскировка проявляется наиболее ярко, если частота маскируемого звука близка к частоте маскирующего звука;
—	степень маскировки увеличивается по мере нарастания интенсивности маскирующего звука;
—	высокочастотные маскеры эффективно маскируют звуки в относительно узком диапазоне частот, низкочастотные маскеры — в очень широком диапазоне частот.
Степень маскировки зависит от уровня маскирующего сигнала и его характера. По характеру маскирующие звуки могут быть близкими белому или узкополосному шуму, представлять собой созвучия или чистые тона. Порогом слышимости при маскировке называют границу, у которой сигнал начинает прослушиваться на фоне мешающего. Порог слышимости на несколько децибел превышает уровень полешого сигнала.
В ежедневной звукорежиссерской практике мы постоянно сталкиваемся с процессом взаимной маскировки:
—	прямого звукового сигнала и отраженного, например в процессе первичной звукозаписи;
—	полезных звуковых сигналов и мешающих шумов (акустических, электрических помех и др.);
—	отдельных инструментов, а также солистов, хора в процессе сведения музыки;
—	отдельных звуковых компонентов полифонической звуковой картины, например в процессе перезаписи звука кинофильма и т. д.
Поэтому звукорежиссеру важно помнить общее правило—высокочастотные звуки маскируются сильнее, чем низкочастотные.
•> ; Пепсйача печи совместно с музыкой, шумовы ми эффектами 105
Ijjita	_____L---------------------'--------------------
с1 ia следует иметь в виду, что если уровень высокочастотных с1авчяюших звукового сигнала будет недостаточно велик, то они будут замаскированы низкочастотными звуками.
С целью практического изучения разнообразных способов повышения разборчивости речи, передаваемой совместно с другими Жуковыми компонентами (музыкой, шумами), предлагается выполнить самостоятельно комплекс практических работ в соответствии со следующими указаниями.
Запись речи (маскируемого сигнала)
Для записи лучше всего привлечь профессиональных актеров или дикторов, обладающих четкой, ясной речью, отсутствием голосовых дефектов. Запись необходимо провести в студийных условиях (в акустически обработанном помещении) или воспользоваться уже имеющимися речевыми фонограммами.
Желательно подготовить несколько записей (длительностью не менее 30 с каждая), отличающихся тембральным разнообразием и, соответственно, спектральными характеристиками (мужской и женский голоса). Следует записать как информационный текст ровным голосом, без эмоциональной окраски, с минимально возможными динамическими акцентами, так и художественный текст, предполагающий широкую динамику звучания речи. При этом желательно, чтобы речевая фонограмма представляла собой непрерывный речевой поток без лишних пауз.
Во всех случаях речь должна быть одинаковой плановости — крупной. На рис. 2.3.1 приведены огибающие записи речи при чтении информационного (речь № 1) и художественного текста (речь № 2) с различной динамикой звучания. Характеристика данных Фрагментов приведена в табл. 1.
Если для проведения данной практической работы вы возьмете уже имеющиеся записи речи, то не забудьте предварительно удалить излишние паузы между словами, фразами. Такая операция позволит нагляднее продемонстрировать эффект маскировки. а также точнее определить спектральный состав речевого сигнала.
106
Раздел IL Некоторые творческо-технологические аспекты.
Таблица ]
№ фонограммы	Название фрагмента	Характер звучания	Уровень записи, дБ
1	Речь № 1	Мужской голос, информационный текст	-2
2	Речь № 2	Мужской голос, художественное чтение	-10...-2
Рис. 2.3.1. Огибающие записи речи с различной динамикой звучания: а — при чтении информационного текста (речь № 1);
б — при чтении художественного текста (речь № 2)
Необходимые спектры могут быть получены с помощью операции спектрального анализа, имеющейся в разнообразных компьютерных программах. Например, в программе Sound Forge 7.0 функцию спектрального анализа можно найти в меню View (Spectrum Analysis).
Подготовка маскирующих звуковых сигналов (музыка, шумы)
В качестве маскирующего звука необходимо подготовить разнообразные фрагменты музыки и шумовых фактур (длительностью не менее 30 с каждый). Отобранные фактуры должны являться представительной выборкой из совокупности звучаний,
? Нспсдача речи совместно с музыкой. шумовыми эффектами 107
/ шви - и{ _----------------------:--------:------------------------
отьзусмых в практике звукорежиссуры. Они должны удовлетворять следующим требованиям: обладать равномерной динамической! структурой на протяжении всего фрагмента и отличаться разнообразием тембров.
В качестве маскирующих сигналов могут быть использованы: шумомузыка (с широким равномерным спектром);
__ запись вокала с аккомпанементом;
__ шум стадиона с болельщиками;
— шум вертолета;
— шум водопада.
Монтаж и подготовка фонограмм к прослушиванию
Для корректной оценки зависимости понятности речи от особенностей маскирующего сигнала нам потребуется прежде всего установить равные звуковые балансы между речью и разнообразными маскирующими звуками. При этом под звуковым балансом мы понимаем соотношение уровней громкости маскируемого (речь) и маскирующего (музыка, шум) сигналов.
Звукорежиссер часто сталкивается с необходимостью поддержания одинакового звукового баланса между звуковыми компонентами общей звуковой картины. Наглядным примером может служить звуковой баланс между закадровой речью (голос одного и того же диктора) в неигровых аудиовизуальных программах и музыкой, или шумами, которые постоянно меняются.
При использовании информационной речи (речь№ 1) примерно равные соотношения речь/маскирующий сигнал могут быть установлены за счет выравнивания уровня громкости маскирующих сигналов (музыки, шумов). Обратите внимание, что при равных уровнях музыки и шумов, измеренных с помощью пикового измерителя уровня, звуковой баланс, определяемый субъективной оценкой соотношения громкостей звучания речи и маскирующей звуковой компоненты, будет различным. Это вызвано тем, что рассматриваемые звуковые компоненты (музыка, шумы) имеют различную величину пик-фактора. При равных значениях пиковых уровней их средние уровни будут различны, а Следовательно, будет различно и ощущение громкости. Учи
108	Раздел 11. Некоторые творческо-технологические аспекты \
тывая вышесказанное, можно воспользоваться функцией нор! мализации по среднему уровню (Normalize using Average RMs power), например, используя звуковой редактор Sound Forg( (меню Process). Причем в случае превышения пиковых уров-ней заданного значения процесс нормализации имеет несколько вариантов решения проблемы:
—	применение компрессии, при которой в расчет берется сред, ний уровень сигнала, а пики, превысившие заданную нами гранш цу (скажем, -1 дБ), компрессируются;
—	нормализация пиковых уровней до 0 дБ;
—	остановка процесса нормализации.
На рис. 2.3.2 показано окно функции нормализации (Normalize),
Al 2d
Preset: ((Untitled)	3 ок
J Cancel ]| I
Help
Normalize - Extract From CD 3 - redaktzia.wav
Normalize using:
C Peak level <• Average RMS power (loudness)
-10,00 dB
(31,62 %)
Normalise to (-60 to 0 dB)
Scan settings
-45,0 dB (0,56 %)
Attack tune (t to 500 ms): 1200
Release time (1 to 500 ms): 1200	*
17 Use equal loudness contour
Ignore below (-Inf. to 0 dB)
Save As...
Delete
Preview
Г Bypass
Scan Levels
I If flipping occurs: |stop processing
Peek' “0 5 dB*
RMS' -9*7 dB* Use current scan level (do not scan selection)
Selection: 00:00:00,000 to 00:03:08,646 (00:03:08,646)
Channels: Both
Selection..
Рис. 2.3.2. Окно функции Normalize программы Sound Forge
В нашем случае целесообразно предварительно просканировать уровень (Scan Levels) каждой из маскирующих фактур и вы-
Передача речи совместно с музыкой, шумовыми эффектами
109
" о п ь такое значение среднего уровня, которое позволит избежать дополнительной компрессии.
Следует отметить, что нормализация по среднему уровню не
решает полностью проблемы выравнивания громкостей звучания от к'льпых звуковых сигналов, ибо громкость — это субъективным параметр, зависящий и от частотного состава сигнала. Воз-
можно потребуется дополнительная регулировка уровня усиления лукового сигнала с помощью функции Volume.
Практическую работу по оценке влияния маскировки на разборчивость речи можно провести в программе Samplitude, создав многоканальную сессию Ses. 1, например, со следующими
дорожками:
1 -я дорожка — речь № I (мужской голос — информационный текст);
2-я дорожка — речь № 2 (мужской голос — художественный
текст);
3-я дорожка — музыка № 1 (шумомузыка);
4-я дорожка — музыка № 2 (вокал с аккомпанементом);
5-я дорожка — шум № 1 (стадион);
6-я дорожка — шум № 2 (вертолет);
7-я дорожка — шум № 3 (водопад).
Оценка влияния маскировки на понятность речи
Когда исходные фонограммы будут готовы, можно приступить непосредственно к субъективной оценке и анализу влияния приемов звукорежиссуры на понятность маскируемой речи.
Проведите комплекс прослушиваний сессии Ses. 1 программы Samplitude, позволяющих убедиться в последующих утверждениях.
Утверждение № 1. Понятность речи существенно зави-LU,n оП1 спектрального состава маскирующего звучания и от с°отношения уровней речи и передаваемой на ее фоне звуко-в°ч фактуры.
Убедиться в первом утверждении позволяет поочередное просушивание речи № 1 как с музыкой № 1, так и с музыкой № 2. Ри равных звуковых балансах речь сильнее маскируется музы
ПО	Разбел П Некоторые творческо-технологические аспекты...
кой № 2, обладающей плотным, интенсивным спектром в области важных для разборчивости речи формантных составляющих. Наличие вокала в музыке № 2 еще сильнее повышает ее маскирующее влияние на речь.
Постарайтесь подобрать такое соотношение уровней речевого сигнала № 1 и музыки № 2 (за счет снижения уровня музыкального сигнала), при котором понятность речи, маскируемой музыкой № 2, была бы близкой понятности речи, маскируемой музыкой № 1.
Проведите прослушивание с различными шумовыми фактурами. Сравните также влияние на понятность речи различных маскирующих компонентов (музыки и шумов) при замене мужского голоса на женский.
Убедитесь в высказанном выше утверждении № 1.
При одних и тех же соотношениях маскирующие фактуры, обладающие плотным, насыщенным спектром, особенно в области важных для речи формантных составляющих (1.. .5 кГц), сильнее снижают разборчивость.
Утверждение № 2. Понятность может быть повышена путем спектральной обработки речи, спектральной обработки фоновой фактуры, а также одновременной спектральной обработки как маскируемой, так и маскирующей фактуры.
Уровень маскируемых формантных составляющих речи, важных для обеспечения необходимой разборчивости (диапазон 2...5 кГц), может быть усилен за счет частотной коррекции. При этом можно использовать параметрический эквалайзер. Добиться повышения разборчивости можно и за счет снижения уровня спектральных составляющих маскирующей фактуры. Характер обработки определяется из компромиссных соображений (с одной стороны, повышение разборчивости речи, с другой — сохранение тембральной окраски маскирующей фактуры) и является индивидуальным для каждого конкретного случая.
Утверждение № 3. Понятность речи может быть повышена за счет предварительной динамической обработки речевого сигнала с помощью компрессора.
-» 2 Передачи речи совместно с тчыкой, шумовыми уффектами Ц|
Гриш —	‘___________________________________________________
Как уже говорилось в главе 1.2, основной задачей компрессии является сжатие динамического диапазона, при котором слабые уровни звукового сигнала приближаются к более сильным. Для подтверждения данного положения воспользуемся фонограммой художественной речи (речь № 2), обладающей широким динамическим диапазоном (как это видно из огибающей, представленной па рис. 2.3.1 б).
Проведем предварительную обработку художественной речи в программе Sound Forge 7.0. Для этого выберем команду меню Effects/Dynamics/Graphic (Эффекты/Динамическая обработка/ Графическое представление). На экране появится функция Graphic Dynamics (Графическое представление динамической обработки), рис. 2.3.3.
Рис. 2.3.3. Функция Graphic Dynamics (Графическое представление динамической обработки)
112
Раздел //. Некоторые творческо-технологические аспекты...
Выбор режима работы компрессора
Выбор режима компрессирования является важным этапом при проведении динамической обработки звукового сигнала.
Как подобрать порог срабатывания компрессора? Перед нами стоит задача уменьшить разницу между самым громким и самым тихим словом в фрагменте речи № 2. В нашем примере эта разница составляет примерно 12 дБ. Порог срабатывания нужно выбрать чуть больше, чем разница уровней между словами. То есть -15 дБ в нашем примере будет оптимальным.
После установки такого порога, компрессор будет почти без обработки пропускать самые тихие слова, а вот уровни громких слов будут довольно сильно уменьшаться, так как их уровень основательно превышает -15 дБ. Потери общего уровня необходимо компенсировать за счет соответствующей установки движка Output gain (уровень выходного сигнала), либо за счет использования функции Auto gain compensate.
Рассмотренный выше способ установки порога срабатывания хорош только для конкретной задачи. На практике нужно всегда учитывать характер композиции, на дорожках которой применяется компрессия. Если у вас тихая часть дорожки речи совпадает с уменьшением громкости фонового звучания, то подобное компрессирование приведет к «вываливанию» голоса в тихой части. Поначалу вам придется много экспериментировать, но со временем появится навык, позволяющий оперативно решать вопросы выбора режима обработки звукового сигнала. Можно обработать с большим порогом только неровные места, а на всем треке применить, например, компрессию с порогом - 6 дБ для того, чтобы в целом уплотнить звучание речи. Нужно искать компромисс между относительной ровностью звучания и сохранением динамики исполнения. Очень легко сделать дорожку ровной, но при этом также легко потерять нюансы исполнения. Рекомендация в этом случае одна: слушайте результаты обработки в общем контексте звуковой композиции.
Как выбирать степень компрессии? Здесь нет никаких строгих правил установки степени. Можно дать только самые общие
! /.l ’ ? Передача речи совместно с музыкой, шумовыми зффекта.ми 113 ориентиры, которые в зависимости от конкретных случаев будут меняться. В любом случае обязательно слушайте конечный ре-JV штат. Для речи степень компрессии (Ratio) желательно устанавливать в положение 1,5:1 -2:1.
На рпс. 2.3.4 показана огибающая речи (фрагмент № 2) до
а
Рис. 2.3.4. а — огибающая речи до обработки; б — после обработки компрессором с включенной функцией auto gain compensate
Создадим дополнительную дорожку № 8 в сессии Ses. 1 программы Samlitude, где разместим фрагмент речи № 3 (предварительно обработанный с помощью компрессора). Прослушав поочередно обработанную и необработанную речь (с одинаковыми пиковыми уровнями ) на фоне других звуковых компонентов, можно убедиться в заметном повышении понятности речи, обработанной компрессором.
Прослушивание речи с различными по спектральной природе звуковыми сигналами позволяет убедиться в том, что эффективность той или иной обработки существенно зависит от характера как речевого сигнала, так и фонового звучания.
Утверждение № 4. Пространственное разнесение речи и фоновых звуковых фактур приводит к эффекту демаскировки, то есть снижению маскирующего эффекта.
Явление бинауральной демаскировки
Восприятие звучащей речи в реальной жизни и наше же восприятие фонограммы не во всем одинаковы. Психология слуха
114
Раздел 11. Некоторые творческо-технологические аспекты...
такова, что в обыденной, каждодневной практике человек обладает способностью не замечать мешающие ему звуки. Мы можем совершенно спокойно вести беседу на улице, при этом грохот машин мы «не слышим» психологически. Однако при прослушивании подобной записи шум транспорта, как правило, сильно маскирует полезные сигналы.
При приеме естественных звуковых сигналов мы в состоянии локализовать и разделить источники полезного звучания и источники помех. Хорошо известный «эффект вечеринки» (Cocktail Party Effect) — яркое тому подтверждение. На фоне общего разговора (шума) можно услышать интересующий вас разговор. При монофоническом прослушивании в звукозаписи — такая речь является практически неразборчивой.
Для того чтобы практически убедиться в действии эффекта демаскировки, следует провести прослушивание речи с различными звуковыми фактурами при трех вариантах локализации кажущихся источников звука (относительно слушателя, расположенного на оси симметрии громкоговорителей):
—	локализация всех кажущихся источников звука (КПЗ) в одной точке в центре базы громкоговорителей. Эквивалент моноварианта;
—	локализация КПЗ в двух точках: маскирующий сигнал формирует один боковой образ (например левый канал), полезный речевой сигнал — другой (например правый канал);
—	локализация звуковых компонентов фонограммы в различных стереофонических системах: 2-канальном стерео, 4-канальном Dolby Pro Logic или в полном 5.1-канальном цифровом Dolby.
Появляющаяся при стереофонической звукопередаче возможность разделения звуковых компонентов фонограммы по направлению приводит к уменьшению их взаимной маскировки и, следовательно, к повышению разборчивости полезного речевого сигнала, что становится особенно ощутимо при малых значениях отношения речевой сигнал/помеха (-2...О дБ). В случае размещения речи в центральном канале, а шумовых фактур в канале surround эффект от использования стереофонии был бы более существенным. В многоканальных системах звукопередачи бинау-
’ < Передача речи совместно с музыкой. шумовыми эффектами 115
эапьныс свойства слуха, в том числе и бинауральная дсмаски-рпвка, позволяют звукорежиссеру снизить разницу между уровня-мп речи и фонового звучания, сохраняя при этом требуемую разборчивость.
Устранение тембральной неоднородности речи
Одной из задач, с которой сталкивается звукорежиссер в процессе перезаписи звука кино-, видеофильма, телевизионной или мультимедийной программы, является устранение тембральной неоднородности речи, немотивированной драматургическим действием на экране. Подобная неоднородность возникает как при первичной записи (например, вследствие изменения акустических условий съемки, расположения микрофона относительно источника звука, технических характеристик средств звукозаписи), так и в процессе перезаписи из-за маскировки речи другими звуковыми фактурами.
Запись речи — наиболее трудная и ответственная часть работы по созданию звукового ряда аудиовизуальной программы. В соответствии с творческим замыслом постановщика реализуется то или иное звукозрительное решение эпизода, сцены или всего аудиовизуального произведения. Речевые записи могут происходить в самых различных условиях, и каждая из них должна отвечать определенным требованиям. Проведение синхронных съемок затрудняется по разным причинам — это и шумы на съемочной площадке, и несовместимость в одном кадре разных звуковых фактур, а иногда и невозможность в сложных по композиции сценах успешно панорамировать или маскировать микрофон. В каких бы условиях ни происходила запись речи, звукорежиссер управляет этим процессом главным образом на основании своих субъективных ощущений.
Правильно выбрав микрофон и сориентировав его с учетом акустики помещения, в котором идет запись, и с необходимой звуковой перспективой, звукорежиссер должен добиваться правильной реальной звукопередачи живого голоса со всеми его характерными особенностями, если он не ставит перед собой специальной задачи — намеренного изменения звучания.
116
Ра Мел 11. Некоторые творческо-технологические аспекты..
В процессе последующего монтажа часто приходится монтировать речевые фрагменты, записанные с помощью разных типов микрофонов, либо встроенными микрофонами видеокамер, расположенных на различных расстояниях от говорящего. В результате такого монтажа речь получается неоднородной по целому ряду параметров: громкости, тембру, пространственному звучанию, природе акустической атмосферы и др. В то же время изобразительный ряд не предполагает подобные изменения звучания в монтажных стыках. В этой ситуации звукорежиссер должен с помощью разнообразных приемов устранить неоднородность речи.
Устранение тембральной неоднородности речи в первичной записи
Попробуйте смонтировать речь из отдельных фрагментов, записанных с помощью разных типов микрофонов в нестудийных условиях (то есть в достаточно разглушенном помещении при наличии посторонних фоновых шумов), и добиться с помощью обработки тембральной однородности звучания фонограммы.
Практическую работу по монтажу и устранению неоднородности звучания речи можно выполнить в любом звуковом редакторе, активно используя не только операции регулирования уровня, кроссфейда, но и разнообразные спектральные и временные обработки (эквалайзеры, реверберацию и др.). Для выравнивания акустической атмосферы в ряде случаев понадобится подготовить и добавить в фонограмму шум акустической паузы.
Выполнение практической работы по тембральному выравниванию речи, записанной с помощью разных типов микрофонов, позволяет не только отрабатывать определенные технические приемы звукорежиссуры, но и параллельно осваивать монтажные возможности звуковой программы.
Устранение тембральной неоднородности речи, вызванной процессом маскировки речи фоновыми звучаниями
В качестве хорошей практической тренировки рекомендуется включить в учебный практикум звукорежиссуры упражнения по устранению тембральных изменений речи, вызванных процессом
’ < Передача речи совместно с музыкой. шумовыми эффектами 117
£?</#<< — • '__________________1.............................
маскировки. Примером может служить дикторская речь, звучащая па фоне часто меняющихся музыки, шумов в документальном фильме.
Звукорежиссер вынужден выравнивать речевой сигнал, пользуясь в основном частотными корректорами, что, несомненно, отвлекает его от решения творческих задач. Предлагается убедиться в различном характере и степени корректирования речи в зависимости от следующих факторов:
—	характеристик маскируемого и маскирующих сигналов (спектрального состава, динамической структуры и др.) с учетом возможной обработки;
—	звукового баланса между речью и фоновыми фактурами;
параметров канала звукопередачи (включая акустические условия прослушивания) и др.
Как правило, речь, передаваемая на фоне музыки с широким спектром, требует наибольшей частотной коррекции. При отношении речь/музыка, равном 6-8 дБ, максимальная величина подъема АЧХ корректора на отдельных частотах может достигать 6-10 дБ. При изменении отношения речь/музыка меняется и характер корректирования.
Принимая решения, звукорежиссер учитывает совместимость монтируемых фрагментов по формальным характеристикам: темповым, динамическим, звуковысотным. И сколь бы привлекательным ни казалось концептуальное единство разных звучаний при определенном звуковом балансе, ярко выраженные свойства взаимо-маскировки могут сделать их монтаж нежелательным. Особенного внимания требуют музыкальные фактуры с плотным звучанием и наличием вокальной речи.
При физическом способе монтажа, долгие годы применявшемся в студийной технологии, после поиска так называемых монтажных точек только две магнитные ленты совмещались на звукомонтажном столе одновременно с изображением, разрезались и склеивались. Подобная технология не позволяла во время мон-тажных операций оценить маскирующий эффект. Сейчас, в эпоху компьютерных технологий и нелинейного монтажа, когда можно одновременно с монтажом производить обработку звукового сиг
118
Paide.i 11. Некоторые творческо-техиологические аспекты...
нала, звукорежиссер может до процесса окончательного сведения (соединения всех звуковых компонентов в единую композицию) оценить возможную степень маскировки одних фактур другими и внести в работу необходимые коррективы.
Звукорежиссер, реализующий замысел режиссера аудиовизуальной программы с помощью звуковых выразительных средств и технико-технологических приемов, должен добиваться высокого качества звучания речи, умело используя современные средства обработки.
ГЛАВА 2.4. РЕСТАВРАЦИЯ СТАРЫХ ЗАПИСЕЙ
Реставрация звукового материала — это отдельная область звукорежиссуры, которая требует тонкого, бережного отношения к ценным раритетам ушедших эпох. Голоса великих певцов и актеров, поэтов и писателей, великолепное исполнительское мастерство музыкантов и композиторов, сохранившееся только на восковых валиках или хрупких граммофонных пластинках, требуют от звукорежиссера тщательной и кропотливой работы, высочайшего вкуса, глубоких знаний, широкого кругозора и интеллекта.
Специфика работы, связанной с реставрацией архивных фонограмм, а также записей, произведенных на компакт-кассетах или грампластинках, носит, преимущественно, технический характер. Однако можно призвать будущих коллег к самостоятельному решению одного этического вопроса: правомочно ли современными электроакустическими и компьютерными средствами «доводить» звучание записи, произведенной век тому назад, до качественного уровня. Не настаивая на своем мнении, авторы считают, что такой подход к делу чреват потерей фонографической достоверности, причем звукорежиссерские акции будут тем заметнее слушателю, чем «добросовестнее они выполнялись». Поэтому при реставрации необходимо, пожалуй, устранить лишь те дефекты старых записей, которые сильно мешают их восприятию: чрезмерно громкие «щелчки», ту часть шума грампластинки, при ликвидации которого еще не проявляются собственные свойства аппаратуры, снижающей шум (например, ничтожная
/ и а ' Реставрация старых записей
119
,1BTOi енсрация динамических фильтров в программах типа Noise Reduction при глубокой шумооочистке может стать слышимой).
Ч1О касается тембральных качеств старых фонографий, то при 1рамопю проведенной переписи грампластинок в компьютерный пли иной современный звуковой тракт, когда тщательно подобраны профили игл и электрические коррекции сигналов звукоснимателей, вря i ли уместно применение изысканных «эквалайзеров», разве что тля деликатного сужения частотного диапазона в соответствии с той сравнительно небольшой спектральной полосой звука, что мог быть записан, к примеру, в конце XIX в. (6-8 кГц). Наверное, «граммофонный аромат» целесообразно сохранить.
11опутно заметим, что устранение шума грампластинки приводит к субъективному ощущению потерь в высокочастотной области якобы полезного сигнала. На самом деле сказывается инерция восприятия. Ведь только что звукорежиссер слышал суммарный звуковой спектр, простирающийся до пределов современного аппаратного комплекса переписи, а после шумо-очистки осталось нечто, относящееся к собственно исходному звуку, древняя запись которого далеко не изобиловала высокочастотными спектральными компонентами. Поэтому не следует прибегать к помощи фильтров для немедленной компенсации АЧХ.
Пространственные качества старых фонографий, если их оценивать с современных эстетических позиций, конечно, не выдерживают никакой критики. Но далеко ли от них ушел сегодняшний «акустический протокол», одноканальная радиотрансляция филармонического концерта, проведенная с помощью единственного микрофона? Так что вряд ли стоит приукрашивать архивные записи реверберацией и стереофонизировать их, «фазовым обманом» растягивая звуковую базу.
Сохранение фонографических качеств, сколь примитивными они не кажутся, не менее важная задача, чем сохранение неповторимых откровений музыкантов прежних лет.
Большинство архивных записей, хранящихся на различного рода носителях (магнитных лентах, виниловых пластинках, кинопленках и т- Д ), со временем теряют качественные параметры. А это при
120	Раздел И. Некоторые творческо-технологические аспекты...
водит к возникновению различных шумов и помех, мешающих нормальному восприятию записанной на данном носителе фонограммы. Или, иными словами, портит общее впечатление от фонограммы. К наиболее распространенным дефектам можно отнести собственные шумы структуры магнитного, механического или оптического носителей информации, появление разного вида импульсных помех.
Быстрое развитие компьютерных технологий, значительное повышение эффективности вычислительных процессов привело к созданию специальных программных устройств, позволяющих быстро и эффективно восстанавливать архивные звуковые материалы со значительным количеством различных дефектов.
В настоящее время существует несколько систем реставрации фонограмм, отвечающих самым высоким профессиональным требованиям. К ним можно отнести систему Sonic Solutions с пакетом программ No Noise, модули цифровой обработки звука CEDAR, цифровые станции фирм Digiton и «Тракт» (Санкт-Петербург) и некоторые другие.
Средства устранения шумов с фонограмм включаются также в профессиональные аудиоредакторы в виде дополнительных программных модулей.
Так, фирма Sonic Foundry, специально для аудиоредактора Sound Forge, разработала дополнительное встраиваемое приложение, состоящее из трех модулей: Noise Reduction (редактор шума); Click Removal (устранитель щелчков); Vinyl Restoration (восстановитель записей с виниловых носителей — грампластинок).
Как показала практика, два первых модуля при корректном использовании обеспечивают высокое качество обработки звукового материала даже при значительном уровне дефектов. Модуль Vinyl Restoration в силу большей универсальности не всегда в полной мере справляется с поставленной задачей. Однако все три устройства великолепно справляются с обработкой фонограмм на виниловых носителях.
Для наглядности, обратимся именно к такой фонограмме. В качестве примера возьмем фрагмент архивной музыкальной записи старинного вальса в исполнении оркестра народных инет-
реставрация старых записей
121
умснтов. Фонограмма скопирована с винилового диска. (Звуковое приложение, разд. «Реставрация».)
На рисунке изображена огибающая фрагмента архивной
записи до реставрации (рис. 2.4.1 а) и после реставрации (рис. 2.4.1 б). Кружком на рис. 2.4.1 а выделена зона «чистого» шума, присутствующего в фонограмме.
Рисунок 2.4.1 в показывает область выделения «чистого»
шума для создания отпечатка.
Noise Reduction
Модуль Noise Reduction разработан для анализа и удаления из звуковых записей фоновых шумов: шипения ленты, электрических импульсных помех (наводок электросетей) и монотонного гула.
Для этого в фонограмме необходимо найти «зашумленный» участок, не содержащий полезного сигнала. Информация о «чистом» шуме предъявляется программе Noise Reduction, которая с помощью большого (до 4096) числа динамических фильтров удаляет этот вредный продукт из всего сигнала. Разумеется, эффективное шумопонижение возможно лишь в том случае, если спектр и интегральная величина шума выбирается в пределах незаметности «компьютерного вмешательства». Резкие щелчки или щелчки виниловой грампластинки программой не обрабатываются. Тем не менее может быть удален самый разнообразный шум, если только генерировать свой отпечаток шума (Noiseprint) для каждого случая. Однако может быть затруднена (или даже невозможна) очистка записей, в которых уровень громкости шума достигает или превосходит громкость полезного сигнала.
Итак, первое, что надо сделать, — снять отпечаток шума. В подлежащем реставрации звуковом файле выделите фрагмент, содержащий тот фоновый шум, от которого надо избавиться. Затем запустите Noise Reduction. Модуль запускается из меню, чредназначенного для размещения встраиваемых приложений DirectX (в Sound Forge — DirectX), по команде Sonic Foundry Soise Reduction. Откроется одноименное окно, вкладка General которого показана на рис. 2.4.2.
122
Раздел II. Некоторые творческо-технологические аспекты..
а
в
Рис. 2.4.1. Огибающая фрагмента архивной записи:
а — до реставрации; б — после реставрации;
область выделения «чистого» шума для создания отпечатка
в
Ги1«ч - •f Реставрация старых записей	123
Рис 2.4.2. Установочное окно Noise Reduction
Опция Name (имя) служит для загрузки стандартных (поставляемых с программой) или сохраненных пользователем предустановленных параметров диалога. Конкретная предустановка выбирается из раскрывающегося списка.
При первом открытии параметры окна соответствуют предустановке, которая с наибольшей вероятностью даст хорошие результаты. Самый важный параметр — Reduce Noise (снижение шума). Им определяется уровень уменьшения шума.
Так. установка 6 дБ означает, что фоновый шум ослаблен на -6 дБ (50 %). При 0 дБ шумопонижения не будет, а при 100 дБ применяется максимальное снижение. Значения от 10 до 20 дБ дают наилучшие результаты, с более высокими значениями возможны искажения, а с меньшими удаляется меньше шумов.
Для удобства этот же параметр дублируется на вкладке Noiseprint (отпечаток шума).
124
Раздел II Некоторые творческо-техноюгические аспекты...
Теперь перейдите на вкладку Noiseprint, пометьте опцию Capture Noise Print (собрать данные об отпечатке шума) и нажмите на кнопку Preview (предварительно). Модуль выполнит анализ шума в выделенном фрагменте и вернется к его началу. Будут собраны данные для отпечатка шума, модуль переключится из режима сбора данных в режим обработки, и вкладка Noiseprint примет вид, показанный на рис. 2.4.3. Таким образом, анализ закончен, и можно приступать к обработке файла. Обратите внимание, что в режиме сбора данных изменить настройки процесса невозможно.
Рис. 2 4.3. Изображение отпечатка шума в окне редактора
Если настроена опция Automatic capture time-out (автоматическое отключение режима сбора данных по времени), режим Capture по истечении определенного времени будет выключен. Это полезно для сокращения времени анализа.
I 2.4. Реставрация старых записей	125
—-----------------------------------------
Маленькие черные квадратики на графике — это точки изгиба огибающей отпечатка шума, расположенные на 6 дБ выше уровня шума. Алгоритм шумоподавления использует огибающую для определения той части записанного сигнала, которая является шумом. Частоты с амплитудами, лежащими ниже точек изгиба, будут считаться шумом, и в процессе обработки их амплитуда будет существенно уменьшена. Частоты с более высокими амплитудами останутся нетронутыми.
Теперь модуль в режиме реального времени может выполнить шумопонижение для выделенного фрагмента. Чтобы обработать весь файл, щелкните правой кнопкой «мыши» в пустом месте окна под опцией Real Time (в реальном времени) и в появившемся контекстном меню выберите команду Select All Data (выделить все данные).
Click Removal
Щелчки и всплески звука часто обнаруживаются в записях, сделанных с виниловых пластинок, или возникают в результате плохого редактирования на стыке звуковых фрагментов. Они обнаруживаются визуально как острые пики на волновой форме аудиосигнала. Функция Click Removal (устранитель щелчков) находит эти пики и может автоматически удалить их или значительно уменьшить их слышимость.
Основной способ использования функции Click Removal состоит в том, чтобы выбрать некую область в звуковом файле, включить функциональный поиск и попробовать автоматически удалить все найденные щелчки. Щелчки могут быть устранены методом интерполяции или методом замещения поврежденного участка звукового файла данными с другого стереоканала или же с аналогичного фрагмента записи.
Алгоритм удаления щелчков разработан таким образом, чтобы находить и удалять щелчки и всплески звука, имеющего неширокополосный спектр. Предполагается, что после устранения любых подобных сбоев будет использована функция Noise Reduction для удаления другого фонового шума. Модуль Click Removal запускается из меню, предназначенного для размещения встраиваемых приложений DirectX (в Sound Forge — DirectX)
126
Раздел II. Некоторые творческо-технологические аспекты.
по команде Sonic Foundry Click Removal. На рис. 2.4.4 показано окно Sonic Foundry Click Removal.
Рис. 2.4.4. Рабочее окно модуля Click Removal
Vinyl Restoration
Функция Vinyl Restoration (восстановитель записей с виниловых носителей) разработана для удаления из старых записей как импульсных помех (щелчков), так и широкополосных поверхностных шумов. С помощью расширенной методики фильтрации обнаруживаются и автоматически удаляются щелчки, появившиеся по причине грязи и царапин на поверхности носителя записи. Затем применяется метод, подобный функции Noise Reduction, чтобы снизить слышимость широкополосных поверхностных шумов, свойственных старым записям.
Рабочее окно Модуля Vinyl Restoration показано на рис. 2.4.5.
I ia«a - 4. Реставрация старых записей	127
Рис. 2.4.5. Рабочее окно модуля Vinyl Restoration
Если после выполнения функции Vinyl Restoration остается много широкополосного шума, можно воспользоваться функцией Noise Reduction, которая может дать существенное улучшение отношения сигнал/шум. На самом деле, если у вас есть время и терпение, выполните Vinyl Restoration без шумоподавления (0 дБ), а затем воспользуйтесь Sonic Foundry Noise Reduction. При таком методе обычно достигаются наилучшие результаты.
Для закрепления знаний предлагается самостоятельно выполнить работу по реставрации звукового материала. Для этого вы можете воспользоваться фрагментами музыкальных фонограмм, находящихся на CD-ROM-диске в папке «Реставрация».
Раздел III ТВОРЧЕСКИЙ ПРАКТИКУМ. МЕТОДИЧЕСКИЕ УКАЗАНИЯ
ГЛАВА 3.1. ТЕМЫ ПРАКТИЧЕСКИХ РАБОТ ПО ИЗУЧЕНИЮ ХУДОЖЕСТВЕННО-ТЕХНИЧЕСКИХ ОСНОВ
ЗВУКОРЕЖИССУРЫ
Изучение звукорежиссуры сопряжено с выполнением разнообразных практических заданий, имеющих тенденцию поэтапного усложнения: от приобретения начального опыта работы со звуковым материалом до создания звукоряда спектакля, фильма, телевизионной программы и так далее (в зависимости от области применения специальности).
Рекомендуемая в данном пособии тематика творческого практикума предназначена для студентов младших курсов и включает комплекс практических работ и упражнений по художественно-техническим приемам звукорежиссуры, слуховому и визуальному контролю качества звукозаписи, по изучению различных технологических процессов создания фонограммы аудиовизуальных произведений и ориентирована на лучшее освоение основ звукорежиссуры. Целью данного практикума является:
—	ознакомление с выразительными возможностями звукозаписи;
—	приобретение простейших навыков работы со звукотехническим оборудованием студий звукозаписи, а также компьютерными программами редактирования звука;
—	ознакомление с основными функциями звукорежиссера при создании простейших звуковых работ;
—	ознакомление с основными приемами звукорежиссуры при проведении записи, редактирования и обработки звука;
5.	/ Темы практических работ...	129
—------
— приобретение опыта профессиональной оценки художественного и технического качества звукозаписи.
Практические работы и упражнения могут выполняться студентам и как в условиях звукотехнического комплекса учебной студии, так и дома, в разнообразных аудиоредакторах для персонального компьютера.
Рекомендуемые темы практических работ и упражнений
Тема 1. Выразительные возможности фонографии
Практические занятия выполняются вместе с педагогом и построены на просмотре (прослушивании) аудиовизуального и звукового материала для ознакомления с выразительными возможностями фонографии в зрелищных искусствах. Рассматриваются следующие вопросы: фонографическое подобие и фонографический образ; пространство и время в фонографическом изложении; фонографическая драматургия; фонографическая плоскость и фонографическое пространство; темброво-спектральная композиция; слияние и контрастирование тембров различных фонографических объектов; звуковая динамика; фонографический стиль и др.
Тема2. Технические средства звукорежиссуры
Цель практических работ—ознакомление со структурой тракта звукопередачи, его основными элементами: микрофонами, микшерным пультом, аппаратами записи и воспроизведения звука, средствами обработки звукового сигнала, системами слухового контроля. Работы выполняются в различных студиях кафедры звукорежиссуры, в звукотехническом комплексе концертного зала, что позволяет студентам лучше адаптироваться к разнообразным технико-технологическим вариантам реализации тракта звукопередачи. Серьезное внимание при выполнении заданий уделяется вопросам коммутации звукотехнического оборудования.
Перечень практических работ
1.	Тракт звукозаписи и его основные элементы.
130
Раздел III. Творческий практикум. Методические указания
2.	Микрофоны, применяемые в профессиональной звукозаписи (типы микрофонов, основные характеристики, учет которых необходим в звукорежиссерской практике).
3.	Микшерный пульт (основные блоки, функциональное назначение).
4.	Средства обработки звукового сигнала, используемые на различных этапах создания звуковой композиции.
5.	Аппараты записи-воспроизведения (аналоговые, цифровые, на базе компьютера звуковой станции).
6.	Системы слухового контроля (акустические системы дальней и ближней зоны, головные телефоны).
ТемаЗ. Художественно-технические приемы звукорежиссуры
1.	Ознакомление с основами микрофонного приема акустических объектов:
—	анализ влияния на микрофонный прием следующих факторов: свойств звуковых источников, характеристик микрофонов, акустических свойств тонателье;
—	анализ зависимости качества звука от положения микрофона у источника и его ориентации в пространстве тонателье;
—	ознакомление с причинами электроакустической и механической перегрузки микрофонов;
—	ознакомление с особенностями стереофонического микрофонного приема;
—	ознакомление с традиционными способами микрофонной расстановки для фонографического изложения солистов-вокалистов, малых вокальных и инструментальных ансамблей и др.
2.	Регулировка уровней звуковых сигналов отдельных источников звука и смешивание их в определенных соотношениях.
Задания выполняются как за микшерным пультом, так и непосредственно в многоканальных звуковых программах (Samplitude, Cool Edit Pro и др.). При выполнении заданий отрабатываются следующие приемы звукорежиссуры:
—	выбор среднего уровня записи сигнала в зависимости от его динамической структуры;
I 3.1. Темы практических работ..	131
------------------------------------ ' ' '
—	регулирование громкости звучания сигнала различными способами в компьютерных звуковых программах (операции Volume, Gain, Normalize и др.);
—	сжатие динамического диапазона с помощью ручной регулировки уровней. Использование различных приемов звукоре-жиссуры при сжатии динамического диапазона;
—	создание «наплывов» одного звука на другой с помощью так называемой функции Crossfade (с различной формой и прод-должительностью ветвей Fade IN и Fade OUT)',
—	смешивание различных звуковых сигналов в определенных соотношениях (речь-музыка, музыка-музыка, речь-шумы, музыка-шумы);
—	сведение отдельных каналов многоканальной записи музыки с целью создания оптимального звукового баланса;
—	создание звукового баланса композиции, состоящей из речи, музыки, шумов.
3.	Сжатие звукового сигнала с помощью преобразователей динамического диапазона:
—	компрессирование звукового сигнала;
—	компрессирование сложного звукового сигнала (изменение соотношений уровней при использовании компрессора). Оценка действия компрессора;
—	лимитирование звукового сигнала. Оценка действия лимитера;
—	де-эссирование;
—	регулировка громкости звучания с помощью процесса Maximaze volume.
4.	Обесшумливание фонограмм с помощью порогового шумо-подавителя:
—	анализ влияния режимов обесшумливания на качество фонограммы;
—	практическое выполнение работ по обесшумливанию фонограмм.
5.	Частотная обработка звукового сигнала:
—	ознакомление с видами частотных корректоров, используемых в практике звукорежиссуры;
132
Раздел III. Творческий практикум. Методические указания
—	отображение АЧХ корректоров на дисплее с одновременным прослушиванием откорректированного сигнала, как реального (речь, музыка, шумы), так и сигнала типа «розовый шум». Оценка действия корректора;
—	выполнение различных упражнений по частотному корректированию: устранение шумов в канале звукопередачи, повышение разборчивости речи, изменение тембральной окраски, «выравнивание» спектральных характеристик передачи и т. д.;
—	коррекция тембров с помощью динамических фильтров и формантных генераторов;
—	обработка звука с помощью программ, использующих звуковысотные транспозиции и модуляции.
6.	Временная обработка звукового сигнала:
—	ознакомление с видами обработки звукового сигнала (реверберация, эхо, задержка и др.);
—	ознакомление с эффектами, основанными на задержке с низкочастотной модуляцией (хорус, фейзинг, флэндж и др.);
-	— выполнение различных упражнений (имитация разнообразных акустических пространств, формирование в фонографической картине акустической обстановки и др.);
7.	Изучение специфических приемов обработки звукового сигнала.
8.	Создание простейших пространственных стереофонических композиций:
—	построение фронтальных фонографических композиций с помощью панорамных регуляторов микшерного пульта;
—	построение фронтальных фонографических композиций с помощью функции панорамирования в компьютерных звуковых редакторах;
—	изменение плановости звучания за счет управления спектральными, громкостными и диффузными признаками удаленности.
9.	Ознакомление с приемами комплексной обработки звукового сигнала:
—	перезапись многодорожечных (многоканальных) фонограмм;
—	выравнивание пространственных впечатлений в записях, произведенных с разными микрофонными позициями.
3.1. Темы практических работ...	133
------------------------------------------------
10.	Ознакомление с основами реставрации архивных фонограмм, а также записей, произведенных на компакт-кассетах или грампластинках:
—	удаление локальных дефектов (щелчков и иных дискретных помех);
—	снижение однородного шума в записи с помощью функции yinise reduction',
—	широкоспектральная и избирательная динамическая обработка архивного звукового материала;
—	спектральная коррекция звука (при необходимости).
11.	Изучение основных принципов звукомонтажа:
—	объединение различных фрагментов («дублей») в непрерывную звуковую композицию (последовательный монтаж, монтаж с исключениями, монтаж со вставками);
—	выполнение упражнений по редактированию звукового материала на базе компьютерных звуковых станций.
12.	Ознакомление с операциями премастеринга (выравнивание звукового материала по уровню, громкости, общей тембрально-акустической окраске и др.).
Тена 4. Профессиональная оценка художественного и технического качества звукозаписи
1.	Субъективная оценка качества записи различных видов звуковых и аудиовизуальных программ (моно и стерео). Цель упражнений — на основе самостоятельного выполнения задания педагога — ознакомление с методикой и параметрами субъективной оценки качества записи аудиовизуальных программ, музыки, живых концертов. Данный практикум в более полном виде проводится в рамках дисциплины «Слуховой анализ звукозаписи».
2.	Субъективная оценка эффекта взаимомаскировки отдельных элементов звуковой композиции (например, речь, музыка и шумы) в процессе перезаписи.
Влияние данного эффекта на субъективные параметры качества звукозаписи:
-	— прозрачность;
—	пространственность звучания;
134	Раздел III Творческий практикум. Методические указания
—	тембропередачу;
—	звуковой баланс;
—	передачу динамических нюансов;
—	громкость звучания;
—	стереофоническое впечатление.
3.	Субъективная опенка качества звукозаписи по техническим параметрам:
—	оценка нелинейных и частотных искажений, неравномерности отдачи, модуляционных шумов различных типов носителей и др.;
—	оценка посторонних шумов различных фонограмм;
—	оценка искажений, возникающих в процессе аналогово-цифровых и цифро-аналоговых преобразований сигнала;
—	оценка качества сжатия звукового сигнала различными кодерами.
4.	Влияние условий прослушивания на слуховое восприятие звуковой программы:
—	злектроакустической частотной характеристики тракта звукопередачи;
—	уровня звуковоспроизведения;
—	типа контроля (акустические системы дальней зоны, акустические системы ближней зоны, головные телефоны).
5.	Контроль уровня звуковых сигналов с различной звуковой структурой:
—	изучение динамической структуры звуковых сигналов во всем частотном диапазоне и отдельных частотных полосах (с помощью систем отображения информации в разнообразных аудиоредакторах);
—	измерение уровней звуковых сигналов различными приборами (измерителями уровней с различным временем интеграции); сопоставление с громкостным восприятием;
—	определение динамического диапазона звуковых сигналов с помощью измерителей уровня;
—	определение соотношения уровней звуковых сигналов (с различным пик-фактором) измерителями с различным временем интеграции;
1'iuM 3-- Слуховая тренировка	135
—	анализ факторов, влияющих на различие в показаниях измерителей уровней. Оценка соответствия между показаниями измерителей уровня с различным временем интеграции и субъек-1 явной оценкой громкости.
6.	Контроль частотного состава сигнала в процессе звукозаписи:
— ознакомление с частотным составом звукового сигнала на основе прослушивания записанных фонограмм в широкой полосе и в отдельных узких полосах частот;
измерение спектра звукового сигнала в 1/3-октавных полосах частот;
сравнение субъективной оценки (слухового восприятия) частотного состава и показаний спектроанализатора;
определение роли различных частотных полос в формировании восприятия тембральной окраски, разборчивости, громкости звучания.
7.	Контроль совместимости стереофонической передачи с монофонической; контроль стереофонического баланса с помощью стсрсогониометра и стереокоррелометра.
8.	Ознакомление с устройствами отображения звуковой информации в современных технических средствах звукозаписи.
ГЛАВА 3.2. СЛУХОВАЯ ТРЕНИРОВКА
Звукорежиссеры должны воспитать и постоянно поддерживать в себе способность детерминировать по восприятию разные спектральные области звуков. Этому значительно помогает звуковысотная избирательность слуха. Легкая тональная окраска полос розового шума, соответствующих по своим параметрам среднестатистическим частотным группам слуха, на первых порах обучения способствует выработке определенных навыков в оценке взаимосвязей между спектральным положением и тембральным ощущением.
Поскольку звуковысотные признаки полос шума ощутимо возрастают при их сужении до Q = F центр./(Р верхи. - F нижн.) = —5-5-20 (преимущественно для средней части диапазона), то для начальных тренировок слуха можно использовать узкие полосы.
136
Разде л III. Творческий практику.». Методические указания
Таким образом, слуховой анализатор обучающегося получит первые навыки в восприятии различных спектральных зон.
Сведения об «интонировании» узкополосных шумов приводятся в табл. 2.
Таблица 2
№ п/п	Центральная частота полосы, Гц	Кажущаяся высота интонирования (соответственно равномернотемперированному строю)
1	50	Соль контроктавы
2	150	Ре-диез малой октавы
3	250	Си малой октавы
4	350	Фа первой октавы
5	450	Си-бемоль первой октавы
6	570	Ре бемоль второй октавы
7	700	Фа второй октавы
8	840	Соль-диез второй октавы
9	1000	Си второй октавы
10	1170	Ре третьей октавы
11	1370	Фа третьей октавы
12	1600	Соль третьей октавы
13	1850	Си-бемоль третьей октавы
14	2150	До-диез четвертой октавы
15	2500	Ре-диез четвертой октавы
16	2900	Фа-диез четвертой октавы
17	3400	Соль-диез четвертой октавы
18	4000	Си четвертой октавы
Далее регистр идентифицируется плохо, но впечатления об интонации сохраняются		
19	4800	Ре пятой октавы
20	5800	Фа-диез пятой октавы
21	7000	Ля-бемоль пятой октавы
22	8500	До
23	10 500	Ми-бемоль
24	13 500	Соль
1'iaea 3-- Слуховая тренировка	137
Разумеется, кажущаяся высота звучания является достаточно приблизительной, так как естественные флуктуации спектральных компонент, в особенности по фазе, обусловливают некоторую тональную модуляцию. Но в основном таблицей можно пользоваться 1ля тренировки внимания к собственным критическим полосам слуха, сверяя указанные данные со своими впечатлениями.
На следующей стадии слуховых тренировок нужно пользоваться уже более широкими шумовыми полосами, близкими к психоакустическим частотным группам. Эти шумы тонально менее окрашены, и учащиеся детерминируют их скорее по каким-либо косвенным признакам, носящим ассоциативный характер (привкус, цвет, образ и т. п.).
Так, если слушать попеременно полный спектр розового шума и любую из шумовых полос, то первый из них будет всегда казаться «неокрашенным», белым, а шумовые полосы вызовут конкретные индивидуальные ощущения, запоминания которых и явятся результатом тренировки на данном этапе.
Упражнения для частотных групп с помощью шумовых полос непроизвольно активизируют наши способности к практическому слуховому спектроанализу, подобно тому, как формальные в музыкальном смысле этюды для беглости пальцев знаменитого Карла Черни развивают технику пианиста, пусть даже фрагменты этих упражнений и не встречаются в иной фортепианной литературе.
Для слуховой тренировки обучающегося звукорежиссуре рекомендуются следующие упражнения:
—	прослушивание 24 полос розового шума с шириной, соответствующей критическим полосам слуха (продолжительность звучания каждого спектрального участка может составлять 5-10 с);
—	прослушивание с подобным хронометражем чередований нефильтрованного розового шума и шумовых полос;
—	поочередное прослушивание нефильтрованного розового шума и коротких отрезков речевых или музыкальных записей, обработанных полосовыми фильтрами с параметрами, отвечающими частотным группам слуха. Для занятий необходимы фонограммы с полным спектральным составом. К этому упражнению в процес
138
Раздел III. Творческий практикум. Методические указания
се обучения следует обращаться регулярно, используя высококачественные записи речи и соло различных музыкальных инструментов, ансамблей, хоров, оркестров;
— при использовании того же фонографического набора поочередное прослушивание фильтрованных отрезков шума и музыки (речи). При этом хорошо тренируются слуховые реакции на характер спектральных экстремумов применительно к тем или иным естественным звучаниям.
Наивно полагать, будто задачей перечисленных упражнений является безошибочное определение на слух номера частотной полосы спектра. Цель состоит лишь в умении быстро ощутить разницу в спектральной окраске звука, коль скоро она присутствует, и детерминировать ее хотя бы с октавной точностью. При этом надо учесть, что критические полосы № 5 и 6 (450-570 Гц), находящиеся на границе различных психоакустических оценивающих механизмов, воспринимаются слушателями почти одинаково, в отличие, к примеру, от полос № 13-21 (1850-7000 Гц), где разница в звучании соседних вариантов заметна очень хорошо.
Молодые звукорежиссеры, чередуя в различных сочетаниях указанные упражнения, постепенно вырабатывают навыки управления корректорами АЧХ в художественных целях. И эта слуховая тренировка со временем увеличивает частотную избирательность нашего слуха, что воспитывает у новичков чувство целесообразности в применении электроакустических средств или использовании естественных свойств источников звука.
Для тренировки по данной методике обучающемуся предлагается самостоятельно подготовить необходимый тестовый материал, пользуясь следующими рекомендациями:
—	в полном слуховом диапазоне в случае широкополосного спектра шума критические полосы имеют следующие среднестатистические значения центральных частот и ширину этих полос, Гц: 50±40; 150±50; 250±50;350±50;450±55; 570±60;700±70;840±75; 1000±80; 1170±95; 1370±105; 1600±120; 1850±140; 2150±160; 2500±190; 2900±225; 3400±275; 4000±350; 4800±450; 58ОО±55О; 7000±650; 8500±900; 10 500±1250; 13 500±1750;
f t add 3.3. Требования к домашней студии
139
пользуясь полосовыми фильтрами и генератором розового шума программ Sound Forge и Cool Edit, создайте последовательный ряд полос шума, соответствующих критическим полосам слуха.
Изготовленный вами материал послужит основой для проведения слуховых тренировок в условиях домашней студии.
ГЛАВА 3.3. ТРЕБОВАНИЯ К ДОМАШНЕЙ СТУДИИ
В этом разделе мы рассмотрим арсенал средств домашней студии начинающего звукорежиссера на базе персонального компьютера.
Конечно системы, рассчитанные на работу в составе обычных мультимедийных компьютеров, не подходят для серьезной профессиональной работы по созданию звукового ряда аудиовизуального произведения (например, кинофильма, телевизионной программы), однако позволяют студенту поэкспериментировать со звуком в домашних условиях, выполнять учебный практикум, накапливать необходимые знания и опыт, то есть обучаться различным приемам своей профессии. Сегодня будущий звукорежиссер может оборудовать у себя дома маленькую студию, которая позволит сочинять и записывать свои творения, выполнять отдельные виды работ по созданию звукового ряда к учебным фильмам, спектаклям своих коллег — студентов, обучающихся режиссуре зрелищных искусств.
IBM PC-совместимые компьютеры стали применяться в звукорежиссуре совсем недавно — всего лишь несколько лет назад. В немалой степени быстрое развитие средств записи и воспроизведения звука для персональных компьютеров связано с бумом развития мультимедийных технологий, как в нашей стране, так и во всем мире. Процессоры нового поколения способны осуществлять такие задачи, которые раньше выполнялись только на специальном (профессиональном) оборудовании.
Для того чтобы заниматься редактированием звука на достаточно профессиональном уровне (сравнимом с уровнем специализированных студий), прежде всего потребуется мощный компьютер. Среди Intel-совместимых компьютеров — оптимально использовать процессоры Pentium 4. Кроме того, значительны
140
Раздел III. Творческий практикум. Методические указания
требования к оперативной памяти (от 512 Мб и выше) и емкости жесткого диска. Для выполнения больших проектов (в том числе и с видео), а также хранения разнообразного фонотечного материала жесткий диск должен быть не менее 80 Гб.
Остановимся подробнее на возможностях звуковой карты, удовлетворяющей разнообразным задачам звукозаписи в условиях домашней студии.
Качество звучания любой звуковой карты в значительной степени определяется выбором ЦАП (цифро-аналоговый преобразователь) и АЦП (аналогово-цифровой преобразователь). Чем выше частота семплирования, тем лучше звук. Частота семплирования для записи с качеством компакт-диска равна 44,1 кГц (44 100 семплов в секунду), и все имеющиеся в настоящее время в продаже звуковые карты поддерживают ее. Профессиональные карты могут поддерживать частоту семплирования 48; 96 кГц и даже 192 кГц. Разрядность карты также влияет на качество звука. Чем она выше, тем выше качество звука. Стандартом для записи с качеством компакт-диска является 16 бит, он поддерживается всеми звуковыми картами. Многие современные карты поддерживают разрядность до 24 бит.
Важный параметр звуковой карты — это параметр сигнал/шум (англ, signal-to-noise ratio). Поскольку все электронные устройства генерируют шум, отношение сигнал/шум звуковой карты показывает, во сколько раз сигнал сильнее, чем шум, производимый звуковой картой. Чем выше значение, тем тише карта. Для ориентировки: аналоговые магнитофоны класса Hi-Fi обычно имеют соотношения сигнал/шум 60 дБ; профессиональная техника обеспечивает 80-100 дБ. Звуковая карта должна иметь значение отношения сигнал/шум — не ниже 90... 100 дБ.
Отдельно остановимся на вопросе типа разъемов звуковой карты. Типичная звуковая карта имеет несколько различных входных и выходных гнезд, включая линейный вход и выход, микрофонный вход и выход на динамики. Линейный вход и выход предназначены для обмена сигналами со стандартными аудиоустройствами (кассетным магнитофоном, радиоприемником, электронной клавиатурой и другими). Микрофоны требуют отдельного входа,
I tatta 3 -? Требования к домашней студии	141
подключенного к внутреннему усилителю на звуковой карте (для усиления слабых, по сравнению с линейным, электрических сигналов). Некоторые карты высокого класса оснащены цифровыми интерфейсами ввода/вывода звука типа AES/EBU или S/PDIF. Такие специальные разъемы позволяют подключать звуковую карту непосредственно к совместимым устройствам, например цифровому магнитофону. Вряд ли сегодня, имея возможность архивации объемной звуковой информации на DVD- или CD-ROM-щсках, есть острая потребность устанавливать в домашней студии цифровые аппараты записи-воспроизведения. Правда, если вам, например, придется проводить синхронную звукозапись на цифровой магнитофон формата DAT, цифровые разъемы на звуковой карте могут оказаться очень кстати.
Кроме того, надо понимать, что разъемы могут иметь разную форму. Звуковые карты для любительской записи обычно имеют одинаковые гнезда диаметром 1/8 дюйма, используемые для микрофонов на аудиоплеерах. Для обеспечения лучшего качества существуют гнезда диаметром 1/4 дюйма, разъемы RCA и XLR. Разъемы могут быть также сбалансированными или несбалансированными. Сбалансированные разъемы обеспечивают экранирование от радиопомех, в то время как несбалансированные разъемы такой защиты не дают.
Для возможности производить запись одновременно от нескольких источников звука требуется карта с несколькими аудиоразъемами. Звуковые карты высокого класса (которые, конечно же, стоят гораздо дороже) позволяют записывать звук от каждого подключенного устройства в отдельный канал (трек). Эта возможность очень полезна для домашней студии звукозаписи.
Если вы хотите приобрести звуковую карту со встроенным синтезатором MIDI, существует несколько дополнительных возможностей, о которых вам нужно знать. На сегодняшний день в звуковых картах используется технология, именуемая волновым синтезом (wavetable synthesis). Она позволяет создавать очень реалистичные звуки, однако требует от звуковой карты большого объема оперативной памяти или ПЗУ для хранения банка сэмплов.
142
Раздел III. Творческий практикум. Методические указания
Для обеспечения наилучшего качества звука вместо звуковой карты желательно приобрести аудиоинтерфейс. Разница в том, что аудиоинтерфейс поставляется с внешним корпусом, закрывающим схему и контакты. В результате аудиоинтерфейс не подвержен влиянию шумов, образующихся внутри компьютера. Обычна^ звуковая карта расположена очень близко к другим компьютерным схемам, дающим различные наводки.
Запись на жесткий диск — занятие весьма дорогое. Ведь для того чтобы получить качественную фонограмму, необходимо иметь не только звуковую карту с программным обеспечением и цифровыми носителями, но и качественный микрофонный парк, не очень сложный микшерный пульт, желательно наличие компрессора-лимитера.
Акустические системы и головные телефоны
В профессиональных студиях особое внимание при работе со звуком уделяется вопросу слухового контроля качества звукозаписи, то есть мониторингу. Отсутствие унификации в вопросах мониторинга исключает верное прогнозирование слушательских оценок в домашних условиях. В последнее время наблюдается постепенный отказ от использования мощных акустических систем для контроля в удаленном поле, хотя именно там воспроизводятся записанные в студиях музыкальные программы для компакт-дисков или аудиокассет. Мониторинг же в «ближней зоне» с использованием небольших акустических агрегатов (в свое время наиболее распространенных YAMAHA-NS 10) вблизи звукорежиссерского пульта, позволяет в значительной степени игнорировать собственные диффузные свойства помещения аппаратной. Однако ограничение диапазона воспроизведения в низкочастотной области у таких громкоговорителей требует от звукорежиссера определенного навыка в работе.
При комплектации домашней студии нельзя пренебрегать качеством акустической системы. Ввиду отсутствия в помещении необходимой акустической обработки оптимальным для слухового контроля является описанный выше мониторинг в «ближней
I!(ifat 3-4. Звуковое программное обеспечение...	143
----------
зоне». Небольшие профессиональные акустические агрегаты следует установить вблизи расположения звукорежиссера. Опыт показывает, что наилучшими условиями стереофонического восприятия оказываются те, когда слушатель располагается на оси, перпендикулярной линии, соединяющей громкоговорители, и три точки, а именно: слушатель (в данном случае звукорежиссер), левый аудиомонитор, правый аудиомонитор являются вершинами равностороннего треугольника. При этом так называемый оптимальный угол стереобазы составляет 60°.
Применение для слухового контроля головных телефонов полностью исключает влияние помещения и внешних помех, однако рекомендовать такой способ всем звукорежиссерам вряд ли уместно, так как он требует определенных навыков, привычки воспринимать фонографию, когда локализация виртуальных источников звука распределяется не «перед глазами». С другой стороны, можно ориентироваться на то обстоятельство, что работа с головными телефонами позволяет существенно снизить уровень громкости. А это благотворно сказывается как на восприятии звуковой картины, так и на слуховой трудоспособности.
Для оценки качества записи в условиях домашней студии можно рекомендовать приобрести профессиональные модели головных телефонов известных фирм, например AKG К240.
Имея все необходимые виды оборудования для создания полноценной записи, вы можете производить дальнейшее качественное и количественное улучшение состава оборудования — приобрести качественный микрофон, новые звуковые модули, дополнительную обработку, расширение памяти компьютера.
ГЛАВА 3.4. ЗВУКОВОЕ ПРОГРАММНОЕ ОБЕСПЕЧЕНИЕ ДЛЯ ПЕРСОНАЛЬНОГО КОМПЬЮТЕРА
Программы для работы со звуком можно условно разделить на две большие группы: программы-секвенсоры и программы, ориентированные на цифровые технологии записи звука, так называемые аудиоредакторы.
144
Раздел III. Творческий практикум. Методические указания
MIDI-секвенсоры
MIDI-секвенсоры предназначены для создания музыки. С помощью секвенсоров выполняется кодировка музыкальных пьес. Они используются для аранжировки, позволяя «прописывать» отдельные партии, назначать тембры инструментов, выстраивать уровни и балансы каналов (треков), вводить музыкальные штрихи. В отличие от обычного сочинения музыки эффективное использование секвенсора требует от композитора-аранжировщика специальных инженерных знаний.
Cakewalk Pro Audio (http://www.cakewalk.com/). Профессиональный многодорожечный секвенсор компании Twelve Tone Systems пользуется заслуженной популярностью у профессионалов. Поддерживает до 64 аудиодорожек и 256 — MIDI, 64 канала звуковых эффектов. Cakewalk был одним из первых программных продуктов, в котором появилась поддержка дополнительных подключаемых модулей (plug-in) разнообразных аудиоэффектов, созданных под интерфейс DirectX. Характерная особенность DirectX-эффектов заключается в том, что все они работают в реальном времени — достаточно щелкнуть по кнопке Preview и можно настраивать все параметры выбранного эффекта прямо в процессе воспроизведения звукового фрагмента.
Cubase VST (Cubase SX) (http://www.steinberg.net/). Это универсальный и сложный профессиональный секвенсор фирмы Steinberg, с помощью которого на базе стандартного компьютера можно получить замкнутую систему цифровой многоканальной записи, plug-in обработки, микширования. Плюс к этому — традиционный MIDI-секвенсор, нелимитированное количество MIDI-треков, интерактивный синтезатор фраз, воспроизведение цифрового видео, графический редактор мастер-трека и многое другое. Программа поддерживает как подключаемые модули с интерфейсом DirectX, так и с интерфейсом VST. VST специально разработан фирмой Steinberg как альтернативная платформа для поддержки эффектов реального времени. Компания Steinberg предлагает несколько версий аудио-МЮ1-системы Cubase: Cubase VST; Cubase SX.
I ui«4 3.4. Звуковое программное обеспечение...
145
Рис. 3.4.1. Окна секвенсора Cakewalk Pro Audio
Logic Audio Platinum (http://www.emagic.de/). Hi-End профессиональный секвенсор фирмы Emagic имеет 128 аудиодорожек, неограниченное количество MIDL Обеспечивает поддержку DirectX, обработку в реальном времени, качество 16/24 бит, может работать с несколькими звуковыми картами. Он также позволяет записывать звук и выполнять его цифровую обработку. Удобный оконный интерфейс отображает пьесу в виде, соответствующем решаемой задаче. Команды меню можно представить на разных языках.
Band in Box (http://www.pgmusic.com/). Профессиональный автоарранжировщик фирмы PGmusic. Позволяет создавать импровизации в различных стилях от блюза до техно. Обеспечивает также поддержку аудиозаписи, что дает возможность добавить вокал или инструментальное сопровождение. Мастер стиля пока-
146
Раздел 111. Творческий практикум Методические указания
Рис. 3.4.2. Окна секвенсора Cubase VST
зывает, какие стили имеют такой же темп, жанр и чувство. Поддерживает дополнительные подключаемые модули, различные стили, соло, эффекты (MegaPack). Позволяет сохранять файлы как в формате MIDI, так и в формате WAV, а также использовать установленные в Windows кодеки для сжатия файла.
Функции всех систем редактирования звука примерно одинаковы: они должны преобразовывать звуковой сигнал в цифровые данные, сохранять его на диске и затем воспроизводить. Все программы можно разделить на две основные категории: двухканальные и многоканальные. Для выполнения простейших операций редактирования (например, для вырезания элементов звука или для склеивания разных отрывков), особенно в том случае, если вы занимаетесь редактированием звука, вполне достаточно двухканальных систем. Если же вы собираетесь качественно записы-
I 34. Звуковое программное обеспечение...
147

Рис. 3.4.3. Окна секвенсора Logic Audio Platinum
вать сложные композиции, то вам необходима многоканальная система.
Аудиоредакторы предлагают стандартный набор операций редактирования звука — копирование, вырезание, вставку, специальную вставку, удаление фрагмента, обрезание файла по краям выделенного фрагмента (Trim/Crop), заглушение фрагмента (Mute). Можно также инвертировать фрагмент (Invert/Flip), переворачивать задом наперед (Reverse), вставлять тишину в позицию курсора, в начало или в конец файла (Insert Silence).
Программы обеспечивают также выполнение более сложных операций — спектральной, динамической, временной обработки звукового сигнала. Все большее распространение получают программные элементы, которые могут добавлять некоторые функции к возможностям уже существующих редакторов.
148
Раздел Ш. Творческий практикум. Методические указания
Combo
• JAmazing Grace
Loop S
гт^г—чп гз^т1"" *ав *иии npirtp mFJO
1аииаязи<да аиаг-чШВПЕ]
' Вгшпв Guitar String Melody Soloial 1 Itito Volume Pan ReverbChorus Bankfl LS6 м (fa  nc t.wrn.,ny > IZZ 3 5 0 3 Dt D J D С J 11) . no tiameny”
ZZJAZWALSTY
ia C9
Рис. 3.4.4. Окно секвенсора Band in Box

Характер изменяющегося в реальном времени звукового материала требует специальной формы отображения и нескольких вариантов как детального вида звуковой волны, так и общего вида отрывка. Редактор может считаться удобным только в том случае, если он обеспечивает простые средства навигации и прослушивания звука. Некоторые редакторы позволяют прокрутить звуковой файл в замедленном виде для поиска нужного фрагмента. Часть из них поддерживает также синхронное воспроизведение видеоклипа.
Sound Forge (http://www.sonicfoundry.com/). Программа Sound Forge производства канадской фирмы Sonic Foundry представляет собой многофункциональный высококачественный редактор звуковых файлов, поддерживающий сегодня частоту дискретизации до 192 кГц, разрядность — до 32 бит и предназначен
/ (««« 5-4. Звуковое программное обеспечение...	149
ный для профессиональной обработки звука. Это один из самых лучших и популярных звуковых редакторов, построенных по открытому принципу и без проблем работающих с подключаемыми модулями, плагинами, что реализуется посредством DirectX. Плагинов существует достаточно много, они выпускаются как компанией Sonic Foundry, так и сторонними фирмами. Также благодаря DirectX возможно «тесное сотрудничество» с другими звуковыми программами.
Плюсом Sound Forge являются конфигурируемые панели инструментов. Можно вынести наиболее часто используемые функции на основной экран и расположить их в удобном для себя месте. Программа включает два дополнительных компонента: Batch Converter, позволяющий объединить группу файлов в один общий файл, и Spectrum Analysis, представляющий данные в двух видах (спектр и сонограмма), используя быстрое преобразование Фурье. Поддерживает современные звуковые форматы, в том числе RealAudio.
Для Sound Forge характерно высокое качество, скорость выполнения и точность алгоритмов обработки звука. Программа имеет удобный пользовательский интерфейс с доступом почти ко всем функциям через настраиваемые линейки инструментов, качественное графическое представление волновой формы в процессе редактирования и воспроизведения.
Программа Sound Forge поддерживает большое число различных типов звуковых файлов и может использовать разнообразные алгоритмы сжатия данных (ADPCM, MPEG). Обладает возможностью управления большинством функций с MIDI-koh-гроллеров, имеет SMPTE- и МТС-синхронизацию с другими программами / периферией, неограниченный уровень отмены операций. Стоит отметить, что редактор работает по так называемой неразрушающей технологии: все операции проводятся с копиями файлов, что исключает возможность случайного или неумышленного повреждения оригинала.
Sound Forge стабилен и корректно ведет себя даже при относительно сильной загрузке системы, то есть при параллельной работе других программ. Sound Forge отлично справляется с фай
150
Pa i<)ei III. Творческий практикум Методические указания
лами большого размера (500 Мб и более). Системные же требования программы невелики. Sound Forge позволяет применять звуковые эффекты реверберации, хоруса, гармонайзера, сжатия и растяжения звука во времени без воздействия на его абсолютную высоту, изменения высоты звука без изменения длительности звучания файла, параметрического и 20-полосного графического эквалайзера. Эффекты динамической обработки позволяют сузить или расширить динамический диапазон сигнала (компрессор и экспандер), ограничить уровень звукового сигнал (лимитер), подавить шумы в паузах. Sound Forge имеет многополосный компрессор, позволяющий эффективно влиять на динамический диапазон сигнала в определенных частотных полосах.
Программа предоставляет мощные средства для реставрации и очистки фонограмм от нежелательных шумов, щелчков, фона переменного тока, помогает восстанавливать старые фонограммы и записи.
Sound Forge позволяет проводить спектральный анализ звука. Дополнительный модуль Spectrum Analysis показывает спектральную картину всего файла или выделенного участка, дает возможность отслеживать изменение спектральной картины звука при воспроизведении. Спектр сигнала может быть представлен в виде обычной амплитудно-частотной характеристики или цветного графика. Амплитуда различных частот выражается разными цветами. Sound Forge имеет средства синтеза простейших волн синусоидальной, прямоугольной (меандр), пилообразной, треугольной формы, заданной частоты, амплитуды и длительности, а также белого шума. Частотная модуляция позволяет синтезировать сложные звуки на основе базовых волновых форм, получая различные звуковые эффекты, имитирующие звуки аналоговых синтезаторов. Sound Forge имеет функцию Loop Tuner, служащую для редактирования семплов, которые используются в семплерах. Программа поддерживает редактирование звуковой дорожки AVI-файлов, позволяет открывать видеоролики, добавлять и редактировать звуковую дорожку, синхронизировать звук с изображением. Это делает удобным производство мультимедиа-продукции.
/ uimi 3.4 Звуковое программное обеспечение...
1S1
Рис. 3.4.5. Окна редактора Sound Forge
WaveLab (http://www.steinberg.net/). Стереоредактор фирмы Steinberg входит в группу лидеров среди звуковых редакторов. Это самый быстрый пакет для премастеринга и редактирования звука. Он обладает множеством эффектов, обеспечивает запись CD-ROM, анализ спектров, имеет возможность работы со встроенными подключаемыми модулями DirectX и VST, поддерживает многие форматы звуковых файлов, в том числе и МР-3. Программа открывает звуковой файл в двух окнах: первое — для общего обзора, а второе — для конкретного редактирования. Существует возможность открывать несколько файлов одновременно. Они могут быть сведены в группу и сохранены как проект (project). Большой массив звуковых файлов можно объединить в базу данных (database).
152
Раздел III. Творческий практикум. Методические указания
- ПвЭОбли 3m35t40mt	*1 630 Stereo 16 Ы *4100Hi
Рис. 3.4.6. Окна редактора WaveLab
Adobe Audition (прежнее название CoolEdit Pro) (http:// www.syntrillium.com/). Профессиональная студия звукозаписи фирмы Syntrillium Software. Она позволяет записывать звук через звуковую карту от микрофона, CD-проигрывателя или другого источника, считывать и записывать файлы в популярном формате МР-3, редактировать полученные звуковые файлы и добавлять в них разнообразные фантастические эффекты. Позволяет использовать как собственные эффекты: ревербератор, chorus, эхо, эквалайзер, компрессор, шумоподавление, изменение высоты тона и темпа, так и эффекты, подключаемые посредством DirectX. Обеспечивает работу с мультимедиа web-сайтами, подготовку звука для МР-3, RealAudio, DVD при качестве до 24 бит 96 кГц. Позволяет объединять до 64 каналов, создавая файлы объемом до 2 Гб и сохраняя их в одном из 25 различных форматов.
/ та«а 3.4 Звуковое программное обеспечение...
153
Рис. 3.4 7. Окно редактора CoolEdit Pro
Операции редактирования, выполняемые в Edit Waveform View (вырезка, вставка, обработка эффектами и др.), по сути являются разрушающими, и когда вы сохраняете файл, изменения применяются непосредственно к сэмплу. Редактирование, выполненное в Multitrak View (такое как соединение сэмплов, изменение громкости), является неразрушающим.
Samplitude (http://www.magic.com/). Аудиоредактор по сути представляет собой полный набор инструментов для компьютерной рабочей станции, являющейся основой производственной, постпроизводственной или мастеринг-студии. В него входят стандартные возможности любой многодорожечной программы — запись, монтаж, сведение, обработка эффектами и прочее, функции редактирования звука, поддержка современных форматов мультимедиа, позволяющая работать с некоторыми из них без промежуточного конвертирования. Аудиоредактор позволяет осуществлять
154
Раздел III Творческий практикум Методические указания
мастеринг звукового материала — от монтажа и обработки до разметки CD-треков, и прямо из рабочего окна проекта записывать аудио-CD. Samplitude справляется с такими задачами, как поддержка работы не только с аудио, но с MIDI и видео. Программа имеет возможность сводить аудиоматериал в форматах Surround Sound (как традиционном двухканальном, так и шестиканальном 5.1). Многодорожечная часть Samplitude Producer способна одновременно работать с 999 моно- или стереотреками. Звуковые данные могут быть записаны с частотой дискретизации до 96 кГц и разрядностью до 24, а также может работать с файлами частотой дискретизации до 192 кГц и разрядностью до 32 бит. Главная особенность аудиоредактора в том, что большая часть работы происходит не с реальными аудиофайлами, а со ссылками на них, которые называются виртуальными объектами и помещаются в многодорожечный виртуальный проект (VIP). Эти
Гтва 5-4. Звуковое программное обеспечение...	155
объекты содержат разного рода служебную информацию. Все монтажные операции, большинство процессов редактирования и обработки эффектами обсчитываются программой при воспроизведении в реальном времени. Исходные файлы при этом остаются неизмененными: программа как бы получает указания, каким образом их воспроизводить. Исходники могут быть двух типов: записанные на диске (HDP) или загруженные в память (так называемые RAM-проекты), что существенно ускоряет время доступа к ним. При записи материала физические данные сохраняются в файле одного из типов, но в проект помещается опять же ссылка на них. Виртуальный микшер работает в реальном времени. Сведение материала может происходить как в реальном времени, когда сигнал с мастер-выхода записывается на новую дорожку, так и при помощи миксдауна — пересчета проекта в отдельный файл.
Приложение
СУБЪЕКТИВНАЯ ОЦЕНКА КАЧЕСТВА ЗАПИСИ МУЗЫКАЛЬНЫХ ФРАГМЕНТОВ,
СОДЕРЖАЩИХСЯ НА CD-ROM-ДИСКЕ
Записанные на CD-ROM-диске музыкальные фрагменты подобраны таким образом, чтобы ярче продемонстрировать тот или иной параметр, характеризующий звукозапись.
Пространственное впечатление
Пространственное впечатление представлено двумя парами записей: симфонического оркестра и брасс-квинтета (квинтета медных духовых инструментов).
1.	«Мазурка» А. Хачатуряна из музыки к драме М. Лермонтова «Маскарад». 0'46"
В большой студии звучит полный состав симфонического оркестра. Примененная искусственная реверберация дополняет впечатление о большом объеме зала, но вместе с тем делает звучание tutti оркестра слитным, не позволяющим подробно локализовать отдельные инструменты. Это особенно заметно в группе ударных инструментов. В частности, большой барабан звучит излишне гулко, размыто, не конкретно. Панорама сужена, что заметно снижает ощущение пространства. Отсутствие ярко выраженной многоплановости лишает звуковую картину глубины.
2.	«Зачарованное царство». Симфоническая поэма Н. Черепнина. 1'41"
Запись сделана в большом концертном зале. Состав симфонического оркестра полный, тем не менее в записи достигнута очень хорошая локализация солирующих инструментов и групп. Широкий частотный спектр вносит яркую тембральную окраску в общую звуковую картину. Естественный акустический баланс создает эффект присутствия.
3.	«Рио-Рита». Фокстрот. Брасс-квинтет. 1'04"
Запись брасс-квинтета производилась в большой студии, тем не менее достигнуто сухое, прозрачное звучание. В этом примере представлен точный музыкальный баланс и естественные тембры. Ширина фонографической картины соразмерна числу исполнителей.
Пртожеиие
157
4.	«Жар-птица» И. Стравинского. 1 '40"
Запись брасс-квинтета. В отличие от предыдущей, здесь создано впечатление исполнения в большом зале. Это достигнуто удачным применением искусственной реверберации и более широким панорамированием. Очевидно, в задачу звукорежиссера входило создание объемного, широкого полотна, так как оригинал (балет) написан автором для симфонического оркестра. Поставленную задачу можно считать выполненной благодаря точной локализации по панораме и глубине, которая увеличивает объем пространственного впечатления, не нарушая акустического баланса.
Прозрачность звучания
Прозрачность звучания представлена четырьмя фрагментами записей симфонического оркестра.
5.	«Галоп» Д. Кабалевского из сюиты «Комедианты». Г38"
В фонографии изображен симфонический оркестр в полном составе. Прозрачная акустическая атмосфера, музыкальное равновесие и четкая различимость всех групп и отдельных солирующих инструментов (ксилофон, труба) создают ясную звуковую картину. Впечатляет глубина фонографического пространства.
6.	«Концертный вальс № 1» А. Глазунова. Г14"
Здесь также передано звучание симфонического оркестра в полном составе. Большая ширина виртуального звукоизображения, отчетливая слышимость всех инструментов в их фонографической перспективе, нигде не перекрываемой параллельными линиями, создают прозрачную акустическую атмосферу, ясное, объемное музыкальное полотно.
7.	Вальс из «Фантастической симфонии» Г. Берлиоза. ГЗО"
Звучит симфонический оркестр. Широкая фонографическая панорама, глубинный акустический рисунок способствуют отчетливой слышимости всех музыкальных инструментов, как в группах, так и в соло. Хорошо передан пастозный спектр, особенно в голосах нижних регистров (виолончели, контрабасы, литавры).
8.	«Вальс-бостон». Пьеса для кларнета с малым симфоническим оркестром. 1'16"
158
Приложение
Эта запись имеет хороший бала< ю солиста с оркестром, и хотя солист записан крупным планом, оркестр звучит ровно, все линии в нем ясно различимы. Прозрачность и баланс внутри оркестра получены в результате предварительной записи фонограммы оркестра на многоканальном магнитофоне с последующим наложением солиста. Солист звучит на переднем плане, а оркестр — с большей реверберацией, и следовательно, план его несколько удален.
Такая разноплановость не только допустима, но и является одним из приемов при проведении многоканальной записи прикладной (развлекательной) музыки. Получить результат с хорошей прозрачностью таким метолом гораздо легче, чем при проведении одновременной акустической звукозаписи.
Музыкальный баланс
Два следующих примера (№ 9 и 10) иллюстрируют такой критерий оценки фонографий, как музыкальный баланс. Здесь представлены две разные записи одного и того же произведения (Ж. Бизе — «Фарандола» из сюиты «Арлезианка»). В первом варианте в начале подвижного эпизода соло флейты недостаточно отчетливо, тогда как во втором варианте громкостной баланс этого же фрагмента значительно более убедителен.
В большой степени такой результат обязан меньшей реверберационной «размытости» фонографии примера № 10.
9.	«Фарандола» из сюиты «Арлезианка» Ж. Бизе. Дирижер — А. Шольц. Г18"
10.	«Фарандола» из сюиты «Арлезианка» Ж. Бизе. Дирижер — С. Горковенко. Г10"
Тембральная окраска
Данный параметр представлен тремя фрагментами записей.
11.	«Царская невеста» Н. Римского-Корсакова. Ария Любаши (меццо-сопрано). 2'02"
В этом примере меццо-сопрано звучит вполне натурально. Характерный тембр голоса певицы выявлен благодаря исключению эффекта ближней зоны у направленного микрофона солистки, соответственно, без обилия слишком низких частот в спектре его сигнала. Умеренная реверберация вокальной линии также способствует тембральной конкретности.
Приложение
159
12	Флюгельгорн в сопровождении малого симфонического оркестра. 1'28"
Тембр солирующего инструмента передан в записи естественно, а аккуратное применение искусственной реверберации еще более смягчило и округлило звук флюгельгорна. Запись выполнена в два этапа. Вначале многоканально записана фонограмма оркестра, затем сделано наложение солиста на нее. Хорошая передача тембра при таком методе звукозаписи достигается значительно легче.
13.	Фантазия на тему русской народной песни «Рябина» М. Носы-рева. Балалайка, соло. Г13"
Звучание солирующего голоса, как и все звучание оркестра русских народных инструментов, смягчено относительно удаленной установкой ненаправленных микрофонов и обильной реверберацией, создающей характерный налет фольклорной сентиментальности.
Стереовлечатление
Стереовпечатление продемонстрировано тремя фрагментами.
14.	«Павильон Армиды» Н. Черепнина. Куранты и танец часов. Симфонический оркестр. 1'34"
Широкая панорама, красочное распределение по ней групп и солирующих инструментов, часть которых локализована в глубине звукового пространства и заметно увеличивает стереовпечатление.
75.	«Баба-яга» из цикла «Картинки с выставки» М. Мусоргского. Симфонический оркестр. 1'12"
Несмотря на обилие реверберации и слишком общий план фонографии, перекличка широко разнесенных по электроакустической базе звуковых изображений оркестровых групп и литавр создает, пусть и утрированно, яркое впечатление стереофонии.
16.	«Жар-птица» И. Стравинского. Брасс-квинтет. 1'48"
Благодаря довольно широкому панорамированию и точной локализации достигнут хороший стереоэффект. Две трубы и туба расположены в центре, валторна и тромбон, соответственно, слева и справа. Применение ревербератора заметно увеличивает пространство и, следовательно, стереоэффект.
160	Приложение
Художественное качество
Художественное качество показано двумя парами фрагментов.
17.	Вторая часть симфонии № 5 П. Чайковского. Дирижер — В Федотов. Г58"
Запись с концерта (трансляционная). Анализируется соло валторны — изложение главной темы второй части симфонии. Соло сыграно невыразительно, отсутствует единая, длинная фраза. Некрасивая, «квакающая» атака звука. Слабая нюансировка. Все это не имеет ничего общего даже с элементарно традиционным исполнением знаменитого соло.
18.	Вторая часть симфонии № 5 П. Чайковского. Дирижер — Е. Мравинский. 1'40"
Запись с концерт а (трансляционная). Анализируется соло валторны — изложение главной темы второй части симфонии. В этом фрагменте оркестровое сопровождение сольной партии валторны сбалансировано лучше. Соло отличается выразительным исполнением, являя собой полную противоположность предыдущему фрагменту.
19.	«Волшебная флейта» В. Моцарта. Ария Ламины (сопрано). Г26"
Хорошо, свободно звучит голос. Реверберация умеренная, что дает возможность сохранить в записи естественный тембр голоса.
20.	«Волшебная флейта» В. Моцарта. Ария Ламины (сопрано), i'24" Исполнение страдает целым рядом недостатков, наиболее заметные из них: неточное интонирование и крупная вибрация.
Динамический диапазон
Динамика произведения «Болеро» М. Равеля, являющегося для фонографии одним из хрестоматийных, развивается от ррр вначале (соло флейты, pizz. струнных и малый барабан) nojff в финальном tutti. Уровень записи для начального эпизода устанавливается звукорежиссером в допустимых минимальных пределах, с учетом возможных артефактов дальнейших технологических этапов (например заметность шума квантования АЦП при соответствующей слуховой адаптации). Поскольку crescendo оркестра в движении к финалу может при неизменных параметрах усиления привести к перегрузке электроакустического тракта, звукорежиссер в течение каждого музыкального периода вынужденно делает деликатное
Приложение
161
снижение уровня записи, электрическое decrescendo, выполняя тем самым ручное досадное сжатие динамического диапазона, преследующее, увы, сугубо технические цели.
Это звукорежиссерское «diminuendo», производимое постепенно на протяжении почти 15 минут (такова длительность «Болеро»), не воспринимается на слух как изменение музыкальной динамики, тем более что степень перестройки усиления ничтожна, и исполнительские crescendo оказываются гораздо более действенными.
21.	«Болеро» М. Равеля. Фрагмент 1 (начало). Симфонический оркестр. 2'35"
22.	«Болеро» М. Равеля. Фрагмент 2 (окончание). 1'20"
Техника приема звука
Техника приема звука представлена одним фрагментом.
23.	«Вестсайдская история» Л. Бернстайна. Духовой оркестр. 1'14" Передача fff в фонографии достигается отнюдь не только увеличением уровня записи или сжатием динамического диапазона с компенсационным усилением. Точная установка микрофонов у источников должна обеспечить максимальный прием прямых акустических сигналов; спектральные экстремумы, избирательные для каждого фонографического голоса или группы голосов, в их совокупности должны активизировать всю базиллярную мембрану слуха; реверберация, расширяющая границы звукоизображаемого пространства, должна включаться в фонографию с настолько большой задержкой, насколько это позволяют эффекты Хааса: это подчеркнет крупные планы и тем самым увеличит психологическое ощущение громкости.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Сегодня звукорежиссеры пользуются новейшей цифровой техникой и компьютерными технологиями, позволяющими создавать яркие звукозрительные образы аудиовизуального произведения, трансформировать звук согласно авторскому замыслу, в широких пределах регулируя тональные, громкостные, тембральные, временные и пространственные параметры звучания.
Однако никакая современная техника нс может заменить главное — мастерство звукорежиссера, его умения и навыки выполнять разнообразные творческие задачи, опираясь на теоретические и практические знания, опыт слухового анализа звукозаписей.
В представленном учебном пособии собран теоретический и практический материал, который помогает ознакомиться с базовыми основами звукорежиссуры. Причем авторы не стремились раскрыть все аспекты многогранной деятельности звукорежиссера. Задача стояла в том, чтобы проиллюстрировать выполнение тех или иных творческих задач на примере конкретного звукового материала.
Звукорежиссура — процесс творческий, и ее возможности нельзя ограничивать сводом правил и техническими рекомендациями. Существуют исключения, открывающие широкие возможности для экспериментов и новых творческих поисков.
Авторы предполагают продолжить издание учебного практикума по столь сложной и объемной учебной дисциплине, как «Звукорежиссура».
ЛИТЕРАТУРА
Алдошина И. А. Основы психоакустики И Звукорежиссер. № 2. М., 2000. С. 40-44
Аперт В., Райхардт В. Основы техники звукоусиления / нер. с нем. Б. Г. Белкина. М., 1984.
Бабушкин В. Б. Звукорежиссер -— это технарь с великолепным гуманитарным образованием, и наоборот. См.: http: alzacepin. narod.ru/ inter2/625.htm.
Воскресенская И. Н. Звуковое решение фильма. М., 1984.
Вайт П. Процесс творческой звукозаписи. Кн. 1. М., 1994; Кн. 2. М., 1996.
Глухов А. А. Основы звукового вешания. М., 1977.
Глухов А. А. Измерение и контроль в трактах звукового вещания / А. А. Глухов, И. Ф. Зорин, А. В. Никонов. М., 1984.
Дворко Н. И. Профессия — режиссер мультимедиа. СПб., 2004.
ДиновВ. Г Звуковая картина. Записки о звукорежиссуре. СПб., 2002.
ФрайД. Р. Микширование «живого» звука. М„ 1995.
Дементьев С. Б., Ершов К. Г. Звукотехнические системы и комплексы.
Комплекс записи музыки: учеб, пособие. Л., 1991.
Емельянов Е. Д. Звукофикация театров. М., 1989.
Бернар Ж. Руководство по записи звука. М., 1962.
Закревский Ю. А. Звуковой образ в фильме. 2-е изд. М., 1970.
Закс А. С., Клименко Г К. Измерения в практике звукозаписи. М., 1984.
Ишуткин Ю„ Раковский В. Измерения в аппаратуре записи и воспроизведения звука кинофильмов. М., 1985.
Козюренко Ю. И. Запись и перезапись магнитных фонограмм. М., 1980.
Козюренко Ю. И. Звукозапись в оформлении спектакля. М., 1973.
Козюренко Ю. И. Звукозапись с микрофона. 2-е изд. М., 1988.
КовалгинЮ. А. Стереофония. М., 1989.
164
Литература
Кононович Л. М., Ковалгин Ю. А. Стереофоническое воспроизведение звука. М., 1981.
Манъковскш В. С. Основы звукооператорской работы. М., 1985.
Меерзон Б. Я. Акустические основы звукорежиссуры. ?., 2004.
Меерзон Б. Я. Акустические основы звукорежиссуры. Оборудование студий. М., 1996.
Меерзон Б. Я. Архивирование звукозаписей // Звукорежиссер. 2000.
№ 9. С. 54-57; см.: http://www.625-net.com/_reg/regmagaudio.htm.
Мансфелъдерс Э. Музыка, речь и компьютер: пер. с нем. К., 1995.
Никульский Е. М. Технология звукозаписи и звукорежиссура: учеб.
пособие / Е. М. Никульский, Н. И. Дворко, К. Г. Ершов. Л., 1988.
Нисбетт А. Звуковая студия. Техника и методы использования / пер. с англ. Б. Г. Коллендера. М., 1979.
Нисбетт А. Применение микрофонов / пер. с англ. Б. Г. Коллендера. М., 1981.
Никонов А. В. Звукотехническое оборудование радиодомов и телецентров. М., 1986.
Никонов А. В. Звукорежиссерские микшерные пульты. М., 1986.
НосуленкоВ. Н. Психология слухового восприятия. М., 1988.
Павленко А. Реставрация фонограмм с помощью программы DART Рго//МирПК. 1997.№ 11.С. 172-176.
Рождение звукового образа: сб. / под общ. ред. Е. М. Авербах. М., 1985.
Руденко Г. Реставрация — пределы возможного // Звукорежиссер.
2000. № 7. С. 53-55; см.: http://www.625-net.com/reg/regmagaudio.htm.
Синклер Я. Введение в цифровую звукотехнику: пер. с англ. М., 1990.
Стародубровская Г. Н. Уроки звукорежиссуры. М., 1982.
Трахтенберг Л. Мастерство звукооператора. М., 1978.
Франк Г Я. Шесть бесед о звуке: звукорежиссер на телевидении. М„ 1971.
ФрайД. Микширование живого звука: пер. с англ. М., 1996.
Фурдуев 3. В. Стереофония и многоканальные звуковые системы. М., 1973
ХуберД. М. Запись на жесткий диск. М., 1995.
ХоегВ., Штайнке Г. Основы стереофонии. М., 1975.
Элкин Е. Г. М. Звук и изображение: звукотехника в телевидении и кино/пер. с англ. Г. Н. Митрофанова. М., 1978.
ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение...........................................3
Раздел I. ОСНОВЫ ЗВУКОРЕЖИССУРЫ....................5
Г лава 1.1. Звукорежиссура как вид художественного творчества.........................................5
Глава 1.2. Техническая палитра звукорежиссуры.... 10
Глава 1.3. Оценка качества звукозаписи........... 29
Раздел II. НЕКОТОРЫЕ ТВОРЧЕСКО-ТЕХНОЛОГИ-
ЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ЗВУКОРЕЖИССЕРСКОЙ ПРАКТИКИ .. 43
Глава 2.1. Монтаж музыкальных фонограмм...........43
Глава 2.2. Сведение фонограмм.....................79
Глава 2.3. Передача речи совместно с музыкой, шумовыми эффектами...............................101
Глава 2.4. Реставрация старых записей............118
Раздел III. ТВОРЧЕСКИЙ ПРАКТИКУМ. МЕТОДИЧЕСКИЕ УКАЗАНИЯ............................128
Глава 3.1.Темы практических работ по изучению художественно-технических основ звукорежиссуры...128
Глава 3.2. Слуховая тренировка...................135
Глава 3.3. Требования к домашней студии..........139
Глава 3.4. Звуковое программное обеспечение для персонального компьютера.....................143
Приложение. Субъективная оценка качества записи музыкальных фрагментов, содержащихся на CD-ROM-диске ... 156
Заключение........................................162
Литература........................................163