Минералова И.Г. и др. - Сила слова

Сила слова: история литературы, стиль, художественная практика. Коллективная монография

Л.А.Карпушкина. Юрий Иванович Минералов — ученый, писатель, учитель

Глава 1. ИСТОРИЯ, ТЕОРИЯ И МЕТОДОЛОГИЯ ИССЛЕДОВАНИЯ В ИНДИВИДУАЛЬНОМ НАУЧНОМ СТИЛЕ

О.Ю. Юрьева. Феномен литературного мимесиса в творческом поведении художников Серебряного века

О.Ю. Саленко. Одическая традиция в творчестве H.A. Некрасова

Г.Ю. Завгородняя. Стилизация сказа в повестях A.M. Ремизова и А. Белого

С.Н. Колосова. Портрет в лирике как «образ идеи» произведения

Е.В. Астащенко. Роль парафразирования в трилогии Андрея Белого «Москва»

Г.Ю. Завгородняя. Теория художественной словесности Ю.И. Минералова: традиции отечественной академической филологии

Л.A. Карпушкина. Аллюзия, реминисценция и парафраз в поэзии Ю.И. Минералова

Глава 2. СТИЛЬ И СИНТЕЗ ИСКУССТВ КАК ПРЕДМЕТ ИССЛЕДОВАНИЯ. ФОРМЫ ПРЕТВОРЕНИЯ ФЕНОМЕНОВ ХРИСТИАНСКОЙ КУЛЬТУРЫ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ СЛОВЕСНОСТИ

И. Г. Минералова. Синтез искусств как средство полемики с традицией в стихотворении В. Маяковского «Послушайте!»

И.Ю. Барышникова. Покаянный канон св. Андрея Критского: два варианта парафразирования

Е.Р. Боровская. Диалог с житийной традицией в новелле В.Ф. Одоевского «Импровизатор»

Е.В. Пиотровская. Художественный синтез в поэзии Леонида Сафронова

Глава 3. РУССКОЕ НАЦИОНАЛЬНОЕ МИРОСОЗЕРЦАНИЕ В ЛИТЕРАТУРНОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ

И.Г. Минералова. Единство и динамизм стиля эпохи: из века XIX в век XX

Ю.А. Дворяшин. Национальный характер и судьба русской женщины в повестях В.Г. Распутина

A.B. Клюкина. Пейзаж как способ отражения национального начала в поэтическом стиле В.Г. Бенедиктова

A.C. Матвеева. Портретирование стиля баллад В.А. Жуковского в стихах Лидии Чарской

H.H. Дмитриевская. Мотив мистического портрета в русской прозе XIX — начала XX в.

H.A. Дворяшина. A.C. Пушкин в творческом сознании Ф.К. Сологуба: «Весь живой»

Tags: литература литературоведение история и критика мировой литературы и литературы отдельных стран

ISBN: 978-5-7060-0145-2

Similar

В.И. Даль и Общество любителей российской словесности. Сборник 2002

История русской литературы XIX века (1800—1830-е годы)

Н.А. Заболоцкий Pro et contra

Столбцы. 2-е изд. (Литературные памятники)

Text

СИЛА СЛОВА:
ИСТОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ,
СТИЛЬ,
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПРАКТИКА

УДК 82.0
ББК 83.3
С36
Рекомендовано к изданию Ученым советом
Литературного института им. А.М.Горького
Авторы:
д.ф.н. Ю.И.Минералов, д.ф.н.И.Г.Минералова,
д.ф.н. С.А.Васильев, к.ф.н. Л.А. Карпушкина,
д.ф.н. Г.Ю.Завгородняя, к.ф.н. О.Ю.Саленко, д.ф.н. Н.Ф.Злобина,
д.ф.н. О.Ю.Юрьева, д.ф.н. Ю.А.Дворяшин, д.ф.н. Н.А.Дворяшина,
к.ф.н. Л.Н.Дмитриевская, д.ф.н. С.Н. Колосова,
к.ф.н. Е.В.Астащенко, к.ф.н. И.Ю. Барышникова,
к.ф.н. Е.Р.Боровская, к.ф.н. Е.В. Пиотровская,
к.ф.н. A.C. Матвеева, к.ф.н. О.А.Горелова, асп.А.В.Клюкина.
С36 Сила слова: история литературы, стиль, художественная прак-
тика. Коллективная монография. / Под ред. Минераловой И.Г., Ва-
сильева CA., Завгородней Г.Ю. - М.: Издательство Литературного
института им. А.М.Горького, 2013. - 408 с.
ISBN 978-5-7060-0145-2
В монографии представлены исследования в области теории и исто-
рии русской литературы XVIII - XXI вв., развивающие традицию акаде-
мического направления отечественного литературоведения (Ф.И. Буслаев,
А.А.Потебня, П.Н. Сакулин, А.Ф.Лосев).
Центральный исследовательский вектор монографии определили теоре-
тические труды одного из ведущих современных теоретиков и историков ли-
тературы, доктора филологических наук, профессора, Заслуженного деятеля
науки Российской Федерации Ю.И.Минералова.
УДК 82.0
ББК 83.3
ISBN 978-5-7060-0145-2
©Минералов Ю.И., Минералова И.Г., 2013

СОДЕРЖАНИЕ
Л.А.Карпушкина. Юрий Иванович Минералов —
ученый, писатель, учитель 5
Глава 1. ИСТОРИЯ, ТЕОРИЯ И МЕТОДОЛОГИЯ
ИССЛЕДОВАНИЯ В ИНДИВИДУАЛЬНОМ НАУЧНОМ СТИЛЕ
Ю.И.Минералов. Федор Иванович Буслаев — ученый-филолог,
историк литературы и искусствовед 11
Н. Ф. Злобина. Роль Юрия Ивановича Минералова в развитии
традиций отечественной филологической науки
(Ф.И. Буслаев, A.A. Потебня и др.) 28
О.Ю. Юрьева. Феномен литературного мимесиса
в творческом поведении художников Серебряного века 46
О.Ю. Саленко. Одическая традиция
в творчестве H.A. Некрасова 86
Г.Ю. Завгородняя. Стилизация сказа в повестях
A.M. Ремизова и А. Белого 100
С.Н. Колосова. Портрет в лирике
как «образ идеи» произведения 130
Е.В. Астащенко. Роль парафразирования в трилогии
Андрея Белого «Москва» 154
Г.Ю. Завгородняя. Теория художественной словесности Ю.И. Минера-
лова: традиции отечественной академической филологии... 168
/I.A. Карпушкина. Аллюзия, реминисценция и парафраз
в поэзии Ю.И. Минералова 181
Ю.И. Минералов. История русской литературы XIX века
(1800—1830-е годы) 192
Глава 2. СТИЛЬ И СИНТЕЗ ИСКУССТВ КАК ПРЕДМЕТ
ИССЛЕДОВАНИЯ. ФОРМЫ ПРЕТВОРЕНИЯ
ФЕНОМЕНОВ ХРИСТИАНСКОЙ КУЛЬТУРЫ
В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ СЛОВЕСНОСТИ
Ю.И.Минералов. Филология
и православное богословие о силе слова 203

CA. Васильев. «Иди, как перст указывает божий»
(о книге Ю.И. Минералова «Река времен», 2008) 208
И. Г. Минералова. Синтез искусств как средство
полемики с традицией в стихотворении
В. Маяковского «Послушайте!» 235
И.Ю. Барышникова. Покаянный канон св. Андрея Критского:
два варианта парафразирования 249
Е.Р. Боровская. Диалог с житийной традицией
в новелле В.Ф. Одоевского «Импровизатор» 259
Е.В. Пиотровская. Художественный синтез
в поэзии Леонида Сафронова 273
Ю.И. Минералов. Опасные игры 296
Глава 3. РУССКОЕ НАЦИОНАЛЬНОЕ МИРОСОЗЕРЦАНИЕ
В ЛИТЕРАТУРНОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ
Ю.И. Минералов. Национальное как фактор художественности
в русской литературе. Русские в «Тарасе Бульбе» 303
И.Г. Минералова. Единство и динамизм стиля эпохи:
из века XIX в век XX 316
Ю.А. Дворяшин. Национальный характер и судьба
русской женщины в повестях В.Г. Распутина 321
A.B. Клюкина. Пейзаж как способ отражения национального
начала в поэтическом стиле В.Г. Бенедиктова 332
A.C. Матвеева. Портретирование стиля баллад
В.А. Жуковского в стихах Лидии Чарской 345
H.H. Дмитриевская. Мотив мистического портрета
в русской прозе XIX — начала XX в 360
H.A. Дворяшина. A.C. Пушкин в творческом сознании
Ф.К. Сологуба: «Весь живой» 381
O.A. Горелова. «Я устал от белил и румян...» (синтез искусств,
ирония в раннем творчестве А.Н. Вертинского) 396

ЮРИЙ ИВАНОВИЧ МИНЕРАЛОВ - УЧЕНЫЙ,
ПИСАТЕЛЬ, УЧИТЕЛЬ
Л.А.КАРПУШКИНА
Жизненный путь Ю.И. Минералова начался 30 мая 1948 года
в селе Сухая Калигорка Киевской области, детство и юность
прошли в Сибири (в Черногорске и Новокузнецке), куда родите-
ли Юрия Ивановича вернулись вскоре после появления на свет
сына. Сибирь Минералов всегда воспринимал как малую родину,
дающую ему жизненную и творческую силу, очень тепло отно-
сился к землякам, интуитивно угадывая в людях «сибирский ха-
рактер». Долгое время Юрий Иванович сотрудничал с Хакасским
университетом (Абакан) и Кузбасской педагогической академией
(Новокузнецк). Второй малой родиной стала для Ю.И. Минерало-
ва Москва: выпускник филологического факультета МГУ имени
М.В. Ломоносова, после пятнадцати лет преподавания в Тарту-
ском университете, он возвратился в столицу, где навсегда обрел
свой дом — Литературный институт им. A.M. Горького, работе в
котором посвятил 25 лет.
Путь Ю.И. Минералова в науке отличался высшей степенью
самостоятельности. Кандидатская диссертация «Современная
предударная рифма и проблема рифменной эволюции в русском
стихе» была написана им вне аспирантуры, без научного руко-
водителя. На защите официальными оппонентами выступали
Ю.М. Лотман и Б.М. Гаспаров. Минералов рассказывал об этом
просто, с улыбкой, потому что сам был из породы ученых — ге-
нераторов идей. Его теория индивидуального стиля — бесспорно,
новое слово в литературоведении.
В 1987 году Ю.И. Минералов защитил докторскую диссерта-
цию по теории литературы на тему: «Поэтика индивидуально-
го стиля», и впоследствии разработка этой проблемы была им
успешно продолжена. Учебник «Теория художественной словес-
ности», неоднократно переиздаваемый, стал научным ориенти-
ром для многих молодых ученых — учеников Юрия Ивановича,

6
продолжающих заниматься проблемой поэтики индивидуально-
го стиля.
Внимание Ю.И. Минералова всегда было сосредоточено на
актуальнейших и, пожалуй, самых сложных вопросах литерату-
роведения, таких как поэтика и индивидуальность, влияние ми-
метических процессов на стиль конкретного автора, определение
разновидностей стилевого мимесиса: иллюзионных подобий,
протеизма, портретирования, парафразирования.
Спектр научных интересов Ю.И. Минералова был чрезвычай-
но широк: от теории литературы и языка, славистики и компара-
тивистики («Введение в славянскую филологию», «Сравнительное
литературоведение», «Поэзия. Поэтика. Поэт», «Поэтика. Стиль.
Техника») до жанровых особенностей советской песни («Так го-
ворила держава. XX век и русская песня»).
Расширение горизонта научного мышления в стремлении к
«восстановлению единства филологического знания» всегда было
приоритетным для Ю.И. Минералова. Современные узкоспеци-
альные разграничения, по его мнению, обедняют аналитический
потенциал ученого: «Литературовед, не смыслящий в языкозна-
нии, как и лингвист, в своей работе "обходящийся" без произведе-
ний словесного искусства, одинаково ущербны». Ю.И. Минералов
и в теоретических своих трудах, и в учебниках пропагандировал
взгляд на художественную литературу как на словесность.
Этим нестандартным подходом отличаются все выпущенные
Юрием Ивановичем учебные пособия, а их по истории русской
литературы практически полный комплект — от XVIII до конца
XX в.: «История русской словесности XVIII века», «История рус-
ской литературы XIX века (1800—1830-е годы)», «История рус-
ской литературы XIX века (40—60-е годы)», «История русской
литературы XIX века (70—90-е годы)» (в соавторстве с И.Г. Мине-
раловой), «История литературы XX века (1900—1920-е годы)» (в
соавторстве с И.Г. Минераловой), «История русской литературы
(90-е годы XX века)».
У Юрия Ивановича был особенный талант делать доступны-
ми для восприятия и увлекательными сложнейшие литературо-
ведческие проблемы с помощью анализа конкретных текстов.
Стиль автора — ключ к содержанию его произведения. Так можно
кратко сформулировать исследовательскую позицию Минерало-

я 7
ва, умевшего вовлечь студента в продуктивное «сотрудничество»
с автором учебника: провоцировать творческое самостоятельное
размышление над литературными явлениями.
Освобождение от шаблона, пересмотр устоявшихся в истории
литературы, но не всегда актуальных и адекватных оценок каких-
либо фактов — таков стиль Минералова-исследователя. Анализ
«мнимых неправильностей» в поэзии Ф.И. Тютчева и A.A. Фета,
анализ причин негативной оценочности в отношении некоторых
авторов и произведений, «своеобычный» взгляд на современ-
ный литературный процесс, — все это делает чтение учебников
Минералова захватывающим и учит, по словам акад. П.А. Нико-
лаева, «творчески и нетривиально воспринимать литературу».
Не последнюю роль играла здесь и творческая практика самого
Ю.И. Минералова, автора сборников стихов «Эмайыги» (1979),
«Красный иноходец» (1995), «Хроники пасмурной Терры» (2000),
«О, солнце моё!» (2003), книги стихов и прозы «Река времён»
(2008). Поэзия Минералова является прекрасным примером того,
как двигаться вперед, не забывая «ремонтировать старые кораб-
ли»: это всегда новое слово, соотнесенное с многовековой русской
стиховой традицией.
Ю.И. Минералов обращал внимание на особую «культуру
стиха» A.A. Блока, подчеркивая, что в ней определенно сказа-
лось мышление поэта как профессионального филолога. Стихи
Ю.И. Минералова также имеют эту примету высшего филологи-
ческого пилотажа — смысловые аллюзии и реминисценции впи-
сывают его лирику в общий контекст русской поэзии:
Воздвиг ли, не воздвиг— увидят позже.
Но злые ненавидят здесь и там.
Иди, как перст указывает Божий.
А слух пускай петляет по пятам...
В стихах Минералова есть и «вечное»:
В тропинках лес, а жутковат.
Кто протоптал-то, хоть узнать бы.
Держись за посох суковат...
Но вот развалины усадьбы,

неведомое затая...
Из борового вышла мрака
и смотрит жалобно твоя
давно умершая собака, —
и четко сформулированная гражданская позиция:
Иди безумцам тем навстречу,
занявшим хитростью твой дом.
Их мир падет, их суд не вечен
перед совсем другим судом, —
и проникновенный лиризм:
Очи моих глаз, удел моего удела,
губы моих губ, тело моего тела,
страсть страсти моей (о, молчу, это лишне!)...
Мама моего маленького сынишки...
Особое место в литературоведческих и писательских при-
страстиях Минералова занимали такие авторы, как Г.Р. Державин
и В.В. Маяковский. Неслучайно их темы и ритмы отчетливо слы-
шатся в минераловском стихе:
злятся братья славяне ах русский спасали спасли их но сдуру
точно басня Крылов знай кололи врага всю испортили шкуру
ну теперь те спасут побойчей бэтээры белы ай ты нато
ваше дело ребята нехай но россии не быть под антантой, —
или:
Нет, говори об этом в твердой манере!
Что за мужчина, если бы ямбом ныл\
С этим все было ясно уже при Гомере.
Это Катулл оплакал и тему закрыл.
Одним из любимых символов был для Минералова образ сне-
гиря из одноименного державинского стихотворения на смерть
A.B. Суворова: неслучайно снегирь украшает обложку новой кни-
ги стихов Ю.И. Минералова «Возвращение музыки» (2013):

9
А православно слово — тоже дело:
на зов твой не безмолвствует народ.
Бродите ж, слава и пиит, отдельно!
Мороз гудёт, с сосны снегирь поёт\..
Эту книгу автор готовил к своему предстоящему юбилею, но, к
сожалению, не успел увидеть напечатанной. Книга вышла сейчас
благодаря усилиям супруги и соратницы Юрия Ивановича про-
фессору И.Г. Минераловой. Продолжает функционировать и сайт
Минералова в интернете: mineralov.su, столь популярный у коллег
и студентов.
Настоящим талантом была отмечена и организаторская де-
ятельность Ю.И. Минералова. Кафедра русской классической
литературы и славистики — его детище не только по названию
(имеющему печать индивидуального стиля, как все, что делал
Минералов), но и по существу: Юрий Иванович был заведующим
кафедрой с 1996 года. Его организаторский талант, абсолютно ли-
шенный примет должностного деспотизма, воспитал на кафедре
здоровый дух сплоченного коллектива. Уважение, доброжела-
тельность, позитивный настрой на творческую работу — все это
культивировалось Юрием Ивановичем и приносило свои плоды.
Конференции, посвященные жизни и творчеству А.И. Герцена,
выросли в «Герценовские чтения», помимо профильных ежегод-
ных конференций по классической литературе Ю.И. Минералов
старался проводить мероприятия, расширяющие кругозор сту-
дентов такими именами, как Игорь Северянин, П.Н. Васильев и
др. Благодаря активной деятельности Юрия Ивановича очень по-
пулярным стал и формат «круглого стола» как дополнительного к
жестко регламентированным мероприятиям.
Ю.И. Минералов был настоящим патриотом Литературного
института им. A.M. Горького. Очень радовался победам нашей
команды на Межвузовской студенческой олимпиаде. При всей
своей требовательности к учащимся отмечал в них «особость» и
самостоятельность мышления.
Уроков Минералова было много: он направлял, поддерживал
своих учеников в научных экзерсисах, делился своим опытом и
жизненными впечатлениями, учил относиться к работе добро-
совестно, а к самим себе — с иронией. Юрий Иванович оставил

10
своим ученикам богатое наследство: литературоведческие тру-
ды, учебники, поэзию и публицистику — всё из разряда «образ-
цового».
До последних минут Юрий Иванович думал о работе, о том,
как будет дальше жить созданная им кафедра. Для него, как чело-
века Дела, это было превыше всего. В одной из последних бесед на
вопрос о здоровье он ответил: «Жить — не обязательно, а корабль
вести — обязательно!» Спасибо за главный урок, Учитель!

Глава 1.
ИСТОРИЯ, ТЕОРИЯ И МЕТОДОЛОГИЯ
ИССЛЕДОВАНИЯ В ИНДИВИДУАЛЬНОМ
НАУЧНОМ СТИЛЕ
ФЕДОР ИВАНОВИЧ БУСЛАЕВ — УЧЕНЫЙ-ФИЛОЛОГ,
ИСТОРИК ЛИТЕРАТУРЫ И ИСКУССТВОВЕД
Ю.И.МИНЕРАЛОВ
Академик Ф.И. Буслаев (1818— 1897) — один из культурнейших
людей своего времени, полиглот, филолог, исследователь языка,
фольклора и литературы. Буслаев был также крупным историком
и теоретиком живописи. В 1838 г. он окончил словесное отделение
философского факультета Московского университета. Став после
этого простым гимназическим учителем, написал первые статьи
о русском языке и его преподавании. Перейдя на должность до-
машнего учителя в аристократическую семью и уехав с ней на два
года за границу, Ф.И. Буслаев пребывание в Германии использо-
вал для проникновенного изучения работ немецких филологов,
а живя в Италии, совершенствовался как искусствовед. Он был
одним из лучших педагогов своего времени; именно Буслаева из-
брали в конце 1850-х гг. для преподавания истории русской сло-
весности наследнику престола Николаю Александровичу.
В 1844 г. Буслаев издал великолепную книгу «О преподавании
отечественного языка». Этот труд (реальное содержание которого
несравненно шире названия) по сей день служит для филологов
ценным научным источником. Через три года автор стал препо-
давать в родном Московском университете. Будучи профессором,
Буслаев написал «Опыт исторической грамматики русского язы-
ка» (1858) и два тома «Исторических очерков русской народной
словесности и искусства» (1861).
Выезжая за границу, он продолжал изучать историю искус-
ства. Буслаев был одним из крупнейших специалистов и по рус-

ской иконописи. Несколько особняком в его обширном и много-
гранном творческом наследии стоят сборник работ о современ-
ной литературе «Мои досуги» и книга мемуаров «Мои воспомина-
ния». В последние годы жизни ослепший академик Ф.И. Буслаев
создавал новые и новые труды, диктуя их тексты стенографистам.
Труды Ф.И. Буслаева — классика филологии. Значение их осо-
бенно велико в силу того, что в XX — XXI вв. семасиологический
подход, свойственный ему как исследователю, вряд ли проявлял
себя в филологической науке в достаточной мере. Напротив, в XX
веке широко распространились формальные и структурные шту-
дии, нередко неоправданно абстрагирующие многие реальные
отношения в языке и словесном искусстве. Некоторые их авторы
пробовали даже упрекать наследие Ф.И. Буслаева и A.A. Потебни,
во многом близкого ему как концептуалисту, в «донаучности»1.
Демагогический пафос подобных упреков вряд ли нуждается в
доказательстве.
Слово — едва ли не основной «исходный» объект филологии.
Применительно к языку подробно аргументировать это вообще
нет необходимости. Ф.И. Буслаев писал:
«Вся область мышления наших предков ограничивалась язы-
ком. Он был не внешним только выражением, а существенною, со-
ставною частью той нераздельной нравственной деятельности це-
лого народа, в которой каждое лицо хотя и принимает живое уча-
стие, но не выступает еще из сплошной массы целого народа. <...>
В отличие от прочих творений, человек назвал себя суще-
ством говорящим. Потому у Гомера встречаем постоянный эпи-
тет людей —говорящие... Гомерическому эпитету соответствуют
как наше слово язык в значении народа, так и готское thiuda...
Свою национальность народ определил языком»2.
1 Впрочем, A.A. Потебня при жизни откровенно смеялся над сторон-
никами такого понимания «научности», говоря, что они «как будто ду-
мают, что наука сидит в них самих или что она им тетка или сестра»; но
«наука началась там, где начался анализ явлений», а не «с последней про-
читанной книжки» (Потебня A.A. Из записок по теории словесности.
Харьков: Паровая типография и литография Зильберберг, 1905. — С. 59,
189; он же. Теоретическая поэтика. М.: Высшая школа, 1990. — С. 68).
2Буслаев Ф.И. Догадки и мечтания о первобытном человечестве. —
М.: РОССПЭН, 2006. - С. 12, 21.

13
По образному выражению Буслаева, «язык можно уподобить
какому-нибудь старинному городу, в котором остатки дохристи-
анских развалин перестроены частью в храмы, частью в жилые
дома, и в котором, рядом с античным, греческим или римским
порталом, уютно стоит хижина новейшего изделия. Описать та-
кой город — значит изложить его историю»1.
Переходя от языка к народному творчеству на языке, Ф.И. Бус-
лаев отмечал: «Тою же силою, какою творился язык, образовались
и мифы народа, и его поэзия. <...>
Язык так сильно проникнут стариной, что даже отдельное
речение могло возбуждать в фантазии народа целый ряд пред-
ставлений, в которые он облекал свои понятия. Поэтому внешняя
форма была существенной частью эпической мысли, с которой
стояла она в таком нераздельном единстве, что даже возникала
и образовывалась в одно и то же время. Составление отдельного
слова зависело от поверья, и поверье, в свою очередь, поддержи-
валось словом, которому оно давало первоначальное происхож-
дение. Столь очевидной, совершеннейшей гармонии идеи с фор-
мою история литературы нигде более указать не может»2.
Национальные языки отражают в специфичных для языков
формах взаимные отличия национальных культур народов. Глу-
боко не случайно, например, что литература по-русски — сло-
весность. Русский термин «словесность» содержит в себе ясный
«внутренний образ», указывающий на то, что им подразумевается
искусство слова, словесное искусство. Заимствованный из запад-
ных языков термин-синоним «литература», как известно, проис-
ходит от «литера» (буква) и менее информативен — он односто-
ронне отсылает к письменным формам словесного искусства, не
учитывая таких явлений, как устное исполнение и слуховое вос-
приятие литературных произведений или же, к примеру, устное
народное творчество (фольклор).
Но даже близкородственные народы демонстрируют неожи-
данные примеры принципиальных различий в способах выраже-
ния мыслей. Ф.И. Буслаев писал, сравнивая произведения укра-
1 Буслаев Ф.И. Рецензия на «Мысли об истории русского языка»
И.И. Срезневского // Отечественные записки. 1850 № 10. — С. 42.
2 Буслаев Ф.И. Догадки и мечтания о первобытном человечестве. —
С 12-13.

14
инского фольклора с русскими: «Замечу еще особенность мало-
русской песни: это ее своеобразная краткость, к которой надо
несколько привыкнуть. Иногда вдруг ни за что не поймешь, кто
говорит, и все кажется путаницей»1.
О великом значении слова, особенно остро ощущавшемся
древними людьми, Буслаев также говорит: «Если же во всех более
или менее важных отправлениях своей духовной и даже физиче-
ской жизни человек видел таинственное проявление кроющейся
в нем какой-то неведомой, сверхъестественной силы, то, конечно,
слово, как самое высшее, вполне человеческое и по преимуществу
разумное явление его природы было для него всего обаятельнее и
священнее. Оно не только питало в нем все заветные родственные
симпатии к старине и преданию, к роду и племени, но и возбуж-
дало благоговейный ужас и религиозный трепет»; «Эта цельность
духовной жизни, отразившаяся в слове, всего нагляднее опреде-
ляется и объясняется самим языком; потому что в нем одними и
теми же словами выражаются понятия: говорить и думать, гово-
рить и делать; делать, петь и чародействовать; говорить и су-
дить, рядить; говорить и петь; говорить и заклинать; спорить,
драться и клясться; говорить, петь, чародействовать и лечить;
говорить, видеть и знать...
Наши предки чувствовали в слове "гадать" соединение двух
понятий: мыслить и говорить... "гадание — съкровенъ глаголъ",
то есть сокровенное слово, не только мысль вообще, но и таин-
ственное изречение, а также ворожба, потому что гадать значит
ворожить, а вместе и изрекать непонятные слова — загадывать»2.
Стоит отметить, что один из крупнейших деятелей русского
символизма профессор Вяч. Иванов впоследствии писал, явно
1 Буслаев Ф.И. О влиянии христианства на славянский язык. — М.:
Университетская типография, 1848. — С. XVI.
А по наблюдению A.A. Потебни, «великорусский стиль... склонен к
амплификациям (словесным распространениям. — Ю.М.)», составляя
противоположность «стилю мр. (малорусской. — Ю.М.) песни, дающей
только необходимые толчки воображению, но не ведущей его на помо-
чах, а предполагающей его самодеятельность (Потебня A.A. Объяснения
малорусских и сродных народных песен: В 2 т. — Т. И. — Варшава: тип.
М. Земкевича и В. Ноаковского, 1887. — С. 442).
2 Буслаев Ф.И. Догадки и мечтания о первобытном человечестве. —
С. 20, 8.

15
отталкиваясь от выше цитированных слов Ф.И. Буслаева, что
древние «жрецы и волхвы» «знали другие имена богов и демонов,
людей и вещей, чем те, какими называл их народ, и в знании ис-
тинных имен полагали основу своей власти над природой. Они...
понимали одни, что «смесительная чаша» (кратер) означает душу,
и «лира» — мир, и «пещера» — рождение..., что «умереть» значит
«родиться», а «родиться» — «умереть», и что «быть» — значит
«быть воистину», т. е. «быть как боги», и «ты еси» — «в тебе боже-
ство», а неабсолютное «быть» всенародного словоупотребления и
миросозерцания относится к иллюзии реального бытия или бы-
тию потенциальному...»1.
Филологи не раз с восхищением говорили об особой кратко-
сти, компактности синтаксиса старинных кириллических памят-
ников, ибо было замечено, что здесь весьма глубокая мысль укла-
дывается в самые сжатые формы. Предполагалось, что позже это
свойство было утрачено, поскольку «паратактический» синтаксис
сменился «гипотактическим». Паратаксис — тип синтаксиса, ког-
да в языке господствуют сочинительные связи, широко развито
грамматическое согласование (а, например, управление проявля-
ет себя слабо).
Характеризуя «первый период» «языка русского», сравнивая
древнерусские тексты со старославянскими, К.С. Аксаков, в част-
ности, писал о древнерусском языке с его паратактическим стро-
ем, что «падежи его почти не изменяются, предлоги не соединяют
управляемых слов...»2.
Гипотаксис — тип синтаксиса с господством подчинительных
связей (он широко распространен в сфере книжно-письменной
речи). Гипотаксис в XIX в. воспринимался как более высокая сту-
пень в развитии языка, паратаксис — как более низкая. Даже в на-
чале XX в., выступая от лица «общего мнения», Д.Н. Овсянико-Ку-
ликовский писал: «Управление одного слова другим, подчинение
1 Иванов Вяч. Иванов Вяч. Борозды и Межи: опыты эстетические и
критические. — М.: Мусагет, 1916. — С. 126—127. Вяч. Иванов заметно
упрощает то, что имел в виду Буслаев.
2Аксаков К.С. Ломоносов в истории русской литературы и русского
языка. // Аксаков К.С. Поли. собр. соч., т. II, ч. 1. Сочинения филологиче-
ские. М., 1875. С. 89. Ср. пример из «Слово о полку Игореве»: «И потече
к лугу Донца и полете соколом под мылами, избивая гуси и лебеди за-
втроку и обеду и ужине» (беспредложие).

16
одного другому (ведро воды, чан вина,., и т. д.) (т. е. гипотаксис.—
ЮМ.) вносит в речь известный распорядок и создает то, что мож-
но назвать "перспективою" в языке. Напротив, отсутствие подчи-
нения и господство согласования существительных, поставлен-
ных параллельно {ведром-водою, чану-зелену-вину, шуба-соболий
мех, церковь-Спас и т. д.) (т. е. паратаксис.— ЮМ.), указывает на
недостаток распорядка и перспективы в языке. Такой строй речи
справедливо уподобляют рисунку без перспективы, на одном пла-
не. Это и есть признак неразвитости грамматического мышления
и, стало быть, черта архаическая»1.
На самом деле многое обстоит сложнее. Так, уже русская бы-
лина может послужить примером того, что паратактический
строй мог быть ценным источником особой речевой образности:
Тут выскочил Бурза-мурза, татарович:
Стар, горбат, наперед покляп,
Синь кафтан, голубой карман,
Говорил сам таково слово:
«Уж ты гой еси, Батый-царь сын Батыевич!
Умею я говорить русским языком, человеческим...
(«Илья Муромец и Батый Батыевич»)
Если в порядке эксперимента изменить «Синь кафтан, голубой
карман» на «Синий кафтан с голубыми карманами», то «перспек-
тива в языке», за которую так ратовал Овсянико-Куликовский,
появится, но поэзия пропадет. Точно так же следует сказать об из-
вестных всем с детства, наполненных яркой речевой образностью
оборотах из русской сказки: «Петушок золотой гребешок, масле-
на головушка, шелкова бородушка». Богатый и разнообразный
русский язык вполне естественным для себя образом допускает
подобные обороты, лишенные ожидаемых союзов и косвенных
падежей. Ср. еще одну экспериментальную переделку: «Петушок
с золотым гребешком, масленой головушкой и шелковой боро-
душкой». В плане художественности, силы образного строя это
изменение, несомненно, не выдерживает критики.
Как видим, компактный синтаксический строй, нередко обхо-
1 Овсянико-Куликовский Д.С. Синтаксис русского языка. СПб., 1912.
С. 223.

17
дившийся двумя прямыми падежами (именительным и винитель-
ным) нес в себе скрытые (и притом уникальные) семантические
возможности.
Ф.И. Буслаев не прошел мимо данной впечатляющей черты
русского синтаксиса. Например, он указывал: «Два существитель-
ные, сложенные между собою синтаксически, так что одно зави-
сит по падежу своему от другого, могут в народном (курсив мой.—
ЮМ.) языке быть освобождены от этого синтаксического сочета-
ния и поставлены в одном и том же падеже... напр. <...> "а свиты
яхонты сережки" (XVII в.) вм. яхонтовые или из яхонта...»1.
Ср. ряд аналогичных построений в текстах из сборника рус-
ских былин Кирши Данилова: «Перехожая калика, сумка пере-
метная», «Синь кафтан голубой карман» и др.
К сожалению, Ф.И. Буслаев не акцентировал и не развил свои
наблюдения над «народной» речью, хотя из его же примеров яв-
ствовало, что такого рода черты суть живая черта не только про-
шлого, а речевой современности и даже современной русской ли-
тературы. Например, у Н.В. Гоголя в «Мертвых душах»: «Чертов-
ство такое, понимаете, ковры Персия, сударь мой, такая...».
Представление о непременной «старинности» приведенных
выше конструкций сохранялось лишь до времени, когда во вто-
рой половине XX в. филологи стали изучать устно-разговорный
синтаксис, используя при этом современные технические сред-
ства звукозаписи2. Паратаксис (и связанное с ним своеобразное
применение косвенных падежей) по сей день весьма широко про-
является в сфере устной речи. Видимо, это вообще ее панхрони-
ческие, «всевременные» черты. Паратактический синтаксис и ги-
потактический синтаксис функционально взаимодополнительны.
Исследователи, описывавшие паратаксис на основании на-
блюдения старинных книжных текстов и произведений фолькло-
ра, указали на многие иные особенности данного синтаксическо-
го строя. Так, он отличается гораздо меньшей связностью, чем
современный письменный синтаксис. Паратактический строй
с характерным для него отсутствием подчинительных связей и
1 Буслаев Ф.И. Историческая грамматика русского языка. — М.: Го-
сударственным учебно-педагогическим издательством Министерства
просвещения РСФСР, 1959. — С. 453—454.
2 См., напр.: Лаптева O.A. Русский разговорный синтаксис. — М.: На-
ука, 1976.

18
управления мало нуждается в союзах и предлогах. Отсюда «от-
рывистость», из-за которой, переводя древнерусский текст на
современный русский язык, фразу буквально приходится иногда
«создавать», добавляя соответствующие слова.
Ср.: «Нал'Ьзоша, живъ есть» — «обнаружили, что он жив»;
«увЪдоша, идетъ» — «узнали, что он идет», и пр. Такой текст «в
подлиннике» нелегко расчленить на «предложения» в современ-
ном смысле этого термина.
Нечто подобное наблюдается и в произведениях фольклора.
В.И. Даль справедливо писал: «Нисходя к просторечию, позволяя
себе иногда высказаться пословицей, мы говорим: «Десять раз
примерь, один отрежь». Мы не придумали этого изречения, а, взяв
его в народе, только немного исказили; народ говорит правиль-
нее и краше: "Десятью примерь или прикинь, од нова отрежь,,»!.
АП. Глаголевский, автор книги «Синтаксис языка русских посло-
виц», подмечал, что «отличительную черту языка пословиц со-
ставляет особенная любовь к эллиптическим выражениям»2.
Но эллиптичность вообще характерна для русской речи. «Рус-
ская речь, — писал Ф.И. Буслаев, — отличается опущениями...
Эллипсис иногда так сжимает предложение, что трудно оное рас-
путать по синтаксическим частям; напр., он первое ученье ей руку
1Даль В.И. Напутное // Даль В.И. Пословицы русского народа. — М.:
ГИХЛ, 1957. - С. 9.
«Искажение» в данном случае есть результат «перевода» устно быту-
ющей пословицы на грамматически нормированный письменный язык.
Ср. у Даля ниже: «Частое непонимание нами пословицы основано имен-
но на незнании языка, тех простых, сильных и кратких оборотов речи,
которые исподволь утрачиваются и вытесняются из письменного языка,
чтобы сблизить его, для большей сподручности переводов, с языками
западными» (Там же. — С. 23).
Особенно информативна первая половина фразы Даля — о «крат-
ких» оборотах речи. Паратактические сочетания, действительно, многое
сокращают в высказывании. Это видно уже из элементарных примеров.
«Шуба сукно красномалиново» требует гипотактического перевыраже-
ния «шуба, крытая сукном красномалиновым» (из двух слов получается
четыре); «Князь Витовт услыша псковску рать» — «князь Витовт услы-
шал, что псковское войско послано на него» (из пяти слов девять); «тво-
риться ида» — «притворяется, будто бы он идет» (из двух — пять), и т. п.
2Глаголевский П. Синтаксис языка русских пословиц. — СПб.: Иса-
ков, тип. Безобразова, 1873. — С. 5.

_ 19
отсек; впрочем, мысль понятна и притом сильно выражена, ибо
два предложения нечувствительно сливаются и взаимными сила-
ми усиливают мысль»1.
Многие из крупнейших русских поэтов в той или иной мере
использовали смысло-выразительные возможности паратаксиса
и синтаксического эллиптирования. Но, по меткой характеристи-
ке Ф.И. Буслаева, длительное время «Практическая грамматика
проходила молчанием некоторые формы языка в писателях об-
разцовых, отличающихся свежестью выражения, заимствованной
из живой, разговорной речи; напр., в стихотворениях Держави-
на, в комедиях Фон-Визинау в сочинениях Крылова, Грибоедова,
Пушкина»2.
Ф.И. Буслаев также писал: «...Грамматика Ломоносова должна
была уступить место руководствам, принявшим за образец речь
карамзинскую; но дальнейшие успехи нашего языка в сочинени-
ях Грибоедова, Крылова, Пушкина уже не нашли себе оправдания
в этих руководствах; вследствие чего, первый художник и знаток
русского слова, Пушкин увидел себя в странном противоречии
со многими параграфами принятой в его время грамматики»3.
Тут Буслаевым явно подразумевается многократно переизданная
грамматика Греча, логизировавшая реальные языковые отноше-
ния и находившаяся, по справедливому наблюдению В.В. Вино-
градова, под определенным влиянием «всеобщей» грамматики4.
1 Буслаев Ф.И. О преподавании отечественного языка. — Л.: Государ-
ственное учебно-педагогическое издание Наркомпроса РСФСР., 1941. —
С. 181—182.
2 Буслаев Ф.И. Историческая грамматика русского языка. — С. 575.
3 Там же. — С. 566.
4 О «всеобщей» грамматике см. подробно: Минералов Ю.И. Теория ху-
дожественной словесности. — М.: Владос, 1999.
Уже современники упрекали Греча за то, что его грамматическая си-
стема игнорирует «язык собственно народный», в силу чего она счита-
ет «неправильным» даже язык басен Крылова (по выражению истори-
ка литературы А.Д. Галахова (1807—1892), «богатый язык его басен не
укладывается в узкое ее воззрение»); современники отмечали и то, что
система Греча основана на «тощем материале из произведений Карамзи-
на и писателей-карамзинистов» (Виноградов В.В. Из истории изучения
Русского синтаксиса (от Ломоносова до Потебни и Фортунатова). — М.:
Издательство Московского университета, 1958. — С. 161—162).

Грамматическая позиция карамзинистов сформировалась не
без опоры на импортированную в Россию в начале XIX в. и немедн
ленно ставшую на некоторый момент модной старую француз-^
скую грамматику. 10—20-е гг. XIX в. — время, весьма своеобразН
ное в «грамматическом» отношении. В русской культуре данного
периода сосуществовали и оказывали на людей разнонаправлен-*
ное воздействие несколько принципиально отличных друг от дру-
га грамматических учений.
Специфической экстравагантностью русской филологической
мысли было тогда увлечение «грамматикой Пор-Ройяля», на осно-
ве которой в начале 1810-х годов было издано (почти одновремен-
но!) сразу несколько учебных руководств (Л.Г. Якуба, И.Ф. Тим-
ковского, Н.И. Язвицкого и др.)1. Ф.И. Буслаев охарактеризовал
позже предмет этого увлечения как «ложное направление старин-
ных, так называемых общих грамматик»2.
Русская молодежь вынуждена была в эти годы прилежно из-
учать действительно старинную (XVII в.) французскую теорию.
Почему грамматика Пор-Ройяля «ожила» тогда в России (и в дру-
гих странах Европы)? Вряд ли это случайно: рецидивы увлече-
ния филологов и философов ею случились позже на протяжении
XIX столетия еще не раз, и продолжались и до недавнего времени
(напр., «чистая грамматика» Э. Гуссерля, теория А. Марти, «по-
рождающая грамматика» Н. Хомского и пр.)3.
В отличие от многих коллег-современников, да и потомков,
'См.: Якоб Л.Г. Курс философии для гимназий Российской империи:
В 6 т. — Т. П. Начертание всеобщей грамматики. — СПб.: Главное правле-
ние училищ, 1812; Тимковский И.Ф. Опытный способ к философическо-
му познанию российского языка. — Харьков: Унив. тип., 1811; Язвицкий
Н.И. Всеобщая философическая грамматика. — СПб.: при Император-
ской Академии наук, 1810.
2 Буслаев Ф.И. Историческая грамматика русского языка. — С. 572.
3 Видимо, определенные филологи разных времен «хватаются» за
грамматику Пор-Ройяля в кризисные моменты — когда возникает по-
требность в быстром качественном обновлении или радикальном про-
движении вперед существующей в их время теоретической грамматики.
Ведь «универсальная» («всеобщая», «философская») грамматика Пор-
Ройяля содержит в себе заманчивую попытку опереться на «универсаль-
ные» для всех народов логические категории, «возвысившись» над наци-
ональной спецификой языков как коммуникативных систем.

21
Буслаев еще в середине XIX в. почувствовал диалектический ха-
рактер языка как социально-исторического явления, заявляя: «В
настоящее время, следовало бы, вновь пересмотрев грамматиче-
ские правила, присовокупить к ним все то, что было прибавлено
или изменено, в письменной речи, Пушкиным и его современни-
ками. Но и в этом случае грамматика представила бы те же пре-
пятствия будущим успехам языка, какие были замечены в преж-
них руководствах»1.
Как ни выглядит это внешне парадоксально, однако большой
вопрос, в какой мере считал себя лингвистом великий языковед
Ф.И. Буслаев. Почему это так, можно понять из его собственных
слов:
«В начале нынешнего столетия возникла, под именем лингви-
стики, новая наука о языке. В противоположность филологиче-
скому, лингвистический способ рассматривает язык не только как
средство для знакомства с литературою, но и как самостоятель-
ный предмет изучения»2.
Здесь Буслаев мыслит примерно так же, как несколько ранее
В. Гумбольдт, писавший, что «не было бы, пожалуй, никакой ошиб-
ки отличить таким образом лингвистику от филологии», ибо это
«два разных направления», которые «требуют от исследователя
разных дарований и сами по себе ведут к разным результатам»3.
Оба классика филологии напоминают нам, потомкам, что еще
в первой половине XIX в. рост асемантических тенденций в язы-
кознании породил прикладную лингвистику. Это была эпоха все
большего распространения позитивистского мировидения в са-
мых различных сферах знания. С тех пор помимо традиционного
филологического языкознания, работающего по преимуществу с
текстами, в науке параллельно ему давно существует данное ха-
рактерное явление4. В XX в. питательной средой для него стал и
1 Буслаев Ф.И. Историческая грамматика русского языка. — С. 566.
2Там же — С. 570.
3 Гумбольдт В. Избр. труды по языкознанию. — М.: Прогресс, 1984.
- С. 169.
4 Один из современных нам филологов констатирует: «Развитие язы-
кознания происходило таким образом, что на определенном этапе... вни-
мание лингвистов сосредоточилось преимущественно на выведенных из
текста "концептах". Языкознание на этом уровне исследований стало бы-
стро утрачивать свою филологическую сущность. Отсюда пошло и пред-

22 1
продолжает быть современный неопозитивизм. Асемантическая
прикладная лингвистика по внутренней сути своей невоспри^
имчива ко многим чисто филологическим проблемам и нередко
объективно не способна освоить весьма плодотворные и важные
идеи филологии как таковой1. Буслаевская же научная деятель-!
ность развивалось в ином ключе. 1
Помимо языкознания в круг интересов Ф.И. Буслаева входив
ло и словесное художественное творчество. Оба его «крыла» —
и фольклор, и литература — привлекали его исследовательское
внимание.
Ученый был не только знатоком русского фольклора, но и
его собирателем: среди собраний русских пословиц, изданных
в XIX в., выделяются «Русские народные пословицы и притчи»
И.М. Снегирева, «Пословицы русского народа» В.И. Даля и, ко-
нечно же, «Русские пословицы и поговорки» (1855) Ф.И. Буслаева.
Как выразительно характеризовал устное народное творче-
ство Буслаев, «Народ не помнит начала своим песням и сказкам.
Ведутся они испокон веку и передаются из рода в род, по преда-
нию, как старина. Еще певец Игоря хотя и знает какого-то Бояна,
но древние народные предания называет уже "старыми словесы".
В "Древних русских стихотворениях" песнь, или сказание, на-
зывается стариною: "тем старина и кончилась", говорит певец...
Иначе песня содержания повествовательного именуется былиною,
то есть рассказом о том, что было. <...> Потому, оканчивая песню,
иногда певец прибавляет в заключение следующие слова: "то ста-
рина, то и деянъе] выражая этим стихом ту мысль, что его былина
не только старина, преданье, но именно преданье о действительно
случившемся деянъи»2.
ставление о языке как системе абстракций. С таким представлением о
своем объекте языкознание, конечно, отрывается от литературоведения.
<...> Такое положение ведет к неоправданному сужению границ языкоз-
нания и обособлению его от филологии» (Горшков A.M. Теория и исто-
рия русского литературного языка. — М.: Высшая школа, 1984. — С. 9).
Справедливо критиковал в данной связи современную приклад-
ную лингвистику А.Ф. Лосев. См.: Посев А.Ф. Языковая структура. — М.:
МГПИ, 1983.
2 Буслаев Ф.И. Догадки и мечтания о первобытном человечестве. —
С. 22.

23
По остроумному наблюдению Ф.И. Буслаева, «Сказка воспе-
вает по преимуществу богатырей, героев и витязей; царевна же,
Б ней обыкновенно являющаяся, весьма часто не называется и
по имени и, вышедши замуж за богатыря или витязя, сходит со
сцены действия. Но, уступая мужчинам в богатырстве и славе,
снисканной воинскими подвигами, женщина в эпоху язычества...
была полубогинею, колдуньею...
Весьма естественно могла народная сказка к душевной силе
женщины придать и физическую. Так, Ставрова молодая жена,
нарядившись послом, победила борцов Владимировых»1.
В приведенных случаях видно неизменное стремление фило-
лога проникнуть в смысловую суть сюжетного сказочного фоль-
клорного текста в его нюансах и деталях.
Литературу А.Н. Пыпин во второй половине XIX в. предло-
жил рассматривать на фоне истории общественных движений.
Пыпинский подход в упрощенном виде впоследствии применял-
ся в подавляющем большинстве советских историко-литератур-
ных курсов, в результате чего в них зачастую непропорциональ-
но выпячивались различные внешние и прикладные социальные
вопросы, а изучение художественной специфики литературы (то
есть главного, что есть в ней) теснилось и отодвигалось на пери-
ферию внимания школьников и студентов.
Однако в силу многогранности сложнейшего феномена —
художественной литературы — к ней могут испытывать «при-
кладной» интерес не только обществоведы, но еще и психологи,
и историки и представители иных многочисленных наук вплоть
До политэкономии, юриспруденции и даже теологии. Об этом
Ф.И. Буслаев писал так: «Что же касается до внутреннего содер-
жания, до истины, нравственности, изящества, то идет в особые
науки — каковы философия, юриспруденция, история, эстетика и
пр. Потому, чтобы не разбегаться во все стороны и не толковать
обо всем, — следовательно, о многом кое-как, — лучше всего учи-
тель (преподаватель-филолог. — Ю.М.) должен строго определить
себе ту точку зрения, с которой он может смотреть на писателя, не
выходя из области своего предмета...»2.
1 Там же — С. 25—26.
2 Буслаев Ф.И. Преподавание отечественного языка. — М.: Просвеще-
ние, 1992. — С. 86.

24 J
A.A. Потебня предложил ставить филологическую историю
литературы в связь с историей языка. А вот Ф.И. Буслаев пред!
ложил рассматривать словесность на фоне истории других — не\
словесных — искусств. Тем самым в самый фундамент его к ней
подхода было заложено непременное наблюдение явлений худо\
жественного синтеза.
Новая русская литература на первоначальном этапе была ли^
тературой барокко. К нам барокко пришло через Польшу и Белой
руссию. Фактический родоначальник поэзии московского барок-j
ко Симеон Полоцкий (1629—1680) был белорусом, приглашенным
в Москву царем Алексеем Михайловичем. Среди других наиболее
ярких представителей поэзии барокко может быть назван киев-
лянин Иван Величковский, а в начале XVIII в. — св. Димитрий
Ростовский (1651—1709), Феофан Прокопович (1681—1736), по-
эт-сатирик Антиох Кантемир (1708—1744) и др. У истоков прозы
эпохи барокко стоит мощная фигура протопопа Аввакума Петро-
ва (1620—1682).
Необходимо учитывать особый статус в культурном сознании
эпохи барокко грамматических учений. «Грамматику, — по выра-
жению Ф.И. Буслаева, — полагали первою ступенью... лествицы
наук и искусств». О грамматике Смотрицкого он напоминает, что
«по ней учились во времена Петра Великого; она же была вратами
премудрости и для самого Ломоносова. Кроме литературного и
учебного значения, она доселе свято чтится между раскольника-
ми-старообрядцами (Буслаев подразумевает ее московское изда-
ние 1648 г. — ЮМ.), потому что в виршах или стихотворениях,
приложенных к этой книге для примера, употребляется форма
P.O. Якобсон много позже основался на вышеприведенном буслаев-
ском наблюдении в одной из своих ранних работ (не ссылаясь на Ф.И.
Буслаева). Как пишет Якобсон в брошюре «Новейшая русская поэзия»,
«историкам литературы все шло на потребу: быт, психология, полити-
ка, философия. Вместо науки о литературе создавался конгломерат до-
морощенных дисциплин. Как бы забывалось, что эти статьи отходят к
соответствующим наукам — истории философии, истории культуры,
психологии и т. д., — и что последние могут, естественно, использовать
и литературные памятники как дефектные, второсортные документы»
(См.: Якобсон P.O. Работы по поэтике. — М.: Прогресс, 1987. — С. 275)

25
y[cyc — очевидно, для стиха и меры, вм. Иисус. Этим объясняется
чрезвычайная дороговизна издания 1648 г.»1.
Нельзя не отметить, что наше барокко было тесно связано, по-
рою слито, с другими искусствами. Говоря по-иному, его отличал
сложный художественный синтез. Например, литературный об-
раз нередко тесно переплетается в произведениях этого времени с
живописным образом.
Словесно-текстовые руководства для иконописцев, так назы-
ваемые «Подлинники», существовавшие и ранее, приобретают в
эпоху барокко новые качества настоящих произведений словес-
ности. Говоря об этом явлении, Ф.И. Буслаев писал: «Таким обра-
зом, более и более расширяя свои пределы, и более и более сбли-
жаясь с интересами литературными, русский художественный
Подлинник нечувствительно сливается с Азбуковником, который
был для наших предков не только словарем и грамматикою, но и
целою энциклопедиею. Более дружественное, более гармониче-
ское согласие интересов чисто художественных и литературных
трудно себе представить после этого, так сказать, органического
слияния таких противоположностей, каковы живопись и грамма-
тика со словарем»2.
Буслаев разбирает далее пример живописного «символизма
букв» в Подлиннике «эпохи силлабических вирш» (то есть эпохи
барокко. — Ю.М.)У где «на каждой странице киноварью написа-
но в последовательном порядке по одной из букв» имени «Иисус
Христос», «а под буквою помещено объяснение в силлабических
виршах, а именно:
Буслаев Ф.И. История русской литературы. — Вып. 3. — М.: Сино-
дальная типография, 1907. — С. 135.
Далее Буслаев откровенно смеется над таким религиозным чествова-
нием грамматики старообрядцами, напоминая, что Смотрицкий «под-
чинялся папе и был униат».
М. Смотрицкий, выпускник иезуитской Виленской академии, в буду-
щем, действительно, сторонник унии с римско-католической церковью,
с ранних лет соприкасался с кругами, культивировавшими типично ба-
рочные идеи, представления и теории — ведь барокко в католических
странах зародилось значительно раньше, чем на Руси, а «иезуитское ба-
рокко» было его реальным ответвлением.
2 Буслаев Ф.И. Сочинения. — Т. П. — СПб.: Отд. рус. яз. и словесности
Имп. акад. наук, 1910. — С. 389—390.

26
I (первая буква имени в старой орфографии.—ЮМ,) в вид|
столпа с петухом наверху:
До столпа 1исус Христос наш привязанный,
Егда от мучений злых велмибичеванный.
С с изображением внутри его сребренников:
За тридесять сребреник 1исуса купили,
Дабы на прелютую его смерть осудили.
У церковно-славянское, в виде клещей:
Гвозди из рук, из ног вынимали клещами,
Егдасо креста снимали руками.
С с изображением внутри его четырех гвоздей. <...>
X с изображением трости и копья, расположенных крестом. <...:
Р в виде чаши <...>
И в виде лестницы <...>
С с изображением вервия внутри <...>
Т в виде креста <...>
О в виде тернового венца <...>
С с молотом и орудиями наказания <...»>1.
Ф.И. Буслаев как исследователь интересовался и современной
ему русской литературой. Свежесть, даже уникальность некото-
рых его наблюдений над ней можно проиллюстрировать следую-
щим примером. Как известно, в ряде произведений И.С. Тургене-
ва варьируется своеобразный «треугольник»: любовь мужчины
и девушки, которую разрушает постороннее вмешательство —
обычно появление старшей по возрасту женщины («Переписка»,
«Дворянское гнездо», «Вешние воды», «Дым» и др.)2. Буслаев счи-
1 Там же — С. 390—391.
2 Поистине страшный, трагический вариант этого «треугольника»
представлен в «Отцах и детях», где в роли разлучницы, пресекшей почти
безответную любовь Евгения Базарова к Анне Одинцовой, выступает не
живая женщина, а сама Смерть.

^_ 27
тал, что прозаические произведения Тургенева в этом их аспекте
__ своего рода нескончаемая лирическая исповедь, повествование
о лично наболевшем1.
Так, в 1844 г. Тургенев попробовал писать нечто в форме пере-
писки между русским юношей и русской девушкой. Работа не по-
шла. И лишь через десять лет он вдруг вернулся к старой тетради,
энергичным рывком прописал начатую когда-то, затем брошен-
ную повесть «Переписка» до конца, придав сюжету характерный
поворот. Переписка молодых людей, из которых он в Петербурге,
а она в родительском имении, зарождает в них взаимную любовь.
Наконец он сообщает, что намерен послезавтра ехать к ней, и...
исчезает на два года. Через эти два года, умирающий в Дрездене
от чахотки, он сочиняет покаянное письмо несчастной девушке,
так внезапно им оставленной, где рассказывает, что же с ним слу-
чилось. А случилось, что перед отъездом он пошел на балет, в нем
увидел заезжую итальянскую танцовщицу и влюбился — отпра-
вился за ней, претерпевая всяческие унижения, по всей Европе,
пока она с ним окончательно не порвала, выйдя замуж «за малень-
кого и жадненького итальянца, служившего у нее секретарем».
Так повернулась возобновленная Тургеневым в 1854 г. (когда уже
был позади его собственный «эпистолярный» роман с Бакуниной,
и отношениям с французской, а не итальянской, не танцовщицей,
а певицей Полиной Виардо успело исполниться несколько лет)
повесть, для развития сюжета которой в середине 40-х гг. у автора
еще недоставало жизненного материала.
Автобиографическая основа «Переписки» бесспорна. Однако
Ф.И. Буслаев небезосновательно доказывал, что вообще в своих
героях-мужчинах, терпящих неудачу в любви, не имея возможно-
сти или не находя внутренней силы и твердости, чтобы за нее бо-
роться, Тургенев в сложном преломлении воплотил самого себя.
Подразумевая знакомство Тургенева с четой Виардо, Буслаев пи-
сал: «И как сузиться и угомонить себя в жалкой, постыдной роли
Дюжинного чичисбея? Бедный Лаврецкий, бедный Санин, горе-
мычный Литвинов, злополучные герои "Аси" и "Переписки"! Все
это Тургенев выстрадал в себе самом! Это были те же неудачники
в любви... он казнил себя и в Санине, и в Лаврецком...»2.
1 См.: Из заметок Буслаева о Тургеневе // Вестник Европы. — 1899. —
Декабрь. Кн. 12. — С. 720—735.
2 Из заметок Буслаева о Тургеневе. — С. 728.

28
И все же феномен художественного синтеза, пожалуй, наи-
более интересная и актуальная сегодня сфера исследовательской
деятельности Ф.И. Буслаева-литературоведа. Укажем хотя бы на
две его статьи — «Иллюстрация стихотворений Державина» и
«Басни Крылова в иллюстрации академика Трутовского». В пер-
вой из них он напоминает, что «объяснение текста очертаниями
в формах ваяния и живописи есть существенное и прямое назна-
чение этих обоих искусств». Добавим, что существует, впрочем,
и обратное явление — вспомним хотя бы пушкинские стихотво-
рения «На статую играющего в бабки» и «На статую играющего в
свайку»1.
Научное творчество Ф.И. Буслаева неизменно развивалось на
наиболее перспективных направлениях. Некоторые из них могут
недооцениваться или находиться в состоянии забвения в наше
время. В таких случаях наследие Буслаева может многое подска-
зать новым поколениям филологов.
РОЛЬ ЮРИЯ ИВАНОВИЧА МИНЕРАЛОВА
В РАЗВИТИИ ТРАДИЦИЙ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ
ФИЛОЛОГИЧЕСКОЙ НАУКИ
(Ф.И. БУСЛАЕВ, A.A. ПОТЕБНЯ И ДР.)
Н.Ф. ЗЛОБИНА
Наш современник, крупный ученый, доктор филологических
наук, профессор, заведующий кафедрой русской классической ли-
тературы и славистики Литературного института им. A.M. Горь-
кого, Юрий Иванович Минералов свои научные интересы связы-
1 Оба произведения A.C. Пушкина привел целиком в своей статье «С.-
Петербургская выставка в императорской Академии художеств» поэт
Н.В. Кукольник, предпославший им характерный комментарий: «Эти
изваяния имеют и литературное достоинство! A.C. Пушкин почтил их
приветными античными четырестишиями, которыми, с обязательного
согласия автора, мы имеем удовольствие украсить наше издание. Эти че-
тырестишия равно принадлежат как отечественной литературе, так
и отечественным художникам» (Художественная газета. — 1836. — Де-
кабрь. — № 940. — С. 141). Курсив мой. — ЮМ.

29
вал как с развитием возглавляемой им кафедры русской класси-
ческой литературы и славистики, так и в целом теории и истории
литературы, филологии, высшего филологического образования.
Научное направление, им разрабатываемое, отражает и круг его
широких личных научных и творческих интересов, и, несомнен-
но, специфику вуза, в котором он четверть века трудился, вуза, в
котором учатся и совршенствуются писатели, литературные кри-
тики, переводчики, для которых постижение искусства слова —
первейшая задача. Исследовательские поиски Ю.И. Минералова
обращены к решению конкретных вопросов и проблем, связан-
ных с разработкой теории и истории стилей. Ученый убежден, что
«современная теория стиля не может строиться без учета дости-
жений семантической теории стиля прежних эпох»1.
Знание научных ориентиров, которые выбирает исследова-
тель для своих самостоятельных исследований, позволяет понять
близкую ему традицию в истории науки, уточнить ход его мыслей
и тем самым представить концепцию во всех ее оттенках и исто-
риографической широте.
Ю.И. Минералов был знатоком филологических и культуро-
логических открытий отечественной науки. Опора на традицию,
подтверждение и развитие ее идей являются отличительными
чертами научной мысли Юрия Ивановича Минералова. О своих
приоритетах в науке ученый говорит со всей определенностью:
«Для нас наиболее близки взгляды и идеи гениального мыслителя
современности Алексея Федоровича Лосева (1893—1988), замеча-
тельного славянского ученого Александра Афанасьевича Потеб-
ни (1835—1891), русского филолога Федора Ивановича Буслаева
(1818—1897), многих современных им последователей»2.
Мысль исследователей XIX в. о важности использования всего
богатства языка и несловесных искусств при разработке теории
стилей близка Ю.И. Минералову, в отличие от стремления связы-
вать историю литературы с историей общественных движений.
«Ф.И. Буслаев предложил рассматривать словесность на фоне
истории других — несловесных искусств. <...> A.A. Потебня пред-
ложил ставить историю литературы в связь с историей языка.
1 Минералов Ю.И. Теория художественной словесности. — М.: Вла-
Дос,1999. — С.241.
2 Там же. —Сб.

Наша книга в своем историко-литературном аспекте преломляет!
буслаевский и потебнианский подходы на современном уровне^
Здесь обрисовывается теоретическая история литературы»1. Эти
ключевые положения концепции Ю.И. Минералова стали осно-
вой для многих его статей, монографий, учебников. !
Основополагающим для исследователя является и сравни-
тельный метод, который используется им для выяснения как
специфики русской литературы, так и типологических явлений в
творчестве отдельных писателей и поэтов. «Факты родной лите-
ратуры порою лучше и глубже постигаются путем сравнения их
с фактами других литератур (славянских, западноевропейских
и др.)»2, — пишет ученый. Одним из инструментов выяснения
вектора стилевой деятельности писателя, в концепции Ю.И. Ми-
нералова, становится прием сравнения вариантов, черновиков и
беловика с целью выяснения динамики и типологии авторского
стиля. При этом главный интерес представляют «общие, повто-
ряющиеся закономерности в направлении движения стилиста
между черновиком и беловиком. Если провести анализ вариантов
у нескольких художников и затем сопоставить результаты, тогда
могут быть подняты типологические "пласты", исключительные
по своей важности для теории стиля. В таком разрезе, кстати, ука-
занный прием применялся несравненно реже»3.
Прием сравнения, сопоставления также используется
Ю.И. Минераловым для выявления «двойничества» индивиду-
альных стилей (Г.Р. Державин — В.В. Маяковский и др.), опреде-
ления миметического начала индивидуального стиля как художе-
ственного феномена.
Вслед за Ф.И. Буслаевым Ю.И. Минералов отстаивает прин-
цип специфики предмета истории литературы. «В силу много-
гранности такого сложнейшего предмета, как литература, к ней
могут испытывать интерес не только обществоведы, но и исто-
рики, и психологи, и представители иных многочисленных наук
вплоть до политэкономии, юриспруденции и даже теологии. Об
этом, впрочем, еще в прошлом веке академик Ф.И. Буслаев писал
1 Минералов Ю.И. Теория художественной словесности. — С. 5.
2Минералов Ю.И., Минералова И.Г. История русской литературы XX
века 1900—1920-е годы. — М.: Высшая школа. 2004. — С. 8—9.
3 Минералов Ю.И. Теория художественной словесности. — С. 19.

^ 31
<... > (приводится цитата. — КЗ.), Так и мы стремились выстроить
книгу — "не выходя из области своего предмета", в теоретическом
плане сосредоточившись на проблемах поэтики и стилистики»1.
Стремление определиться и выработать наиболее оптималь-
ные методы и методики собственных исследований вело не толь-
ко к выявлению концепций, близких современному ученому, но и
позиций определенно не приемлемых для него. Критику вызывал
литературоведческий структурализм. «Бросается в глаза одна об-
щая черта этих попыток "опереться на достижения" различных
наук, методы которых создавались без какого-то расчета на ана-
лиз искусствоведческих объектов (статистика, нефилологическая
лингвистика, теория информации и кибернетика, математическая
теория систем, семиотика и даже физиология мозга). Эта общая
черта — намерение решить все проблемы путем своеобразной
"агрессии" нефилологических методик в область литературове-
дения. <...> Отметим <...> тесную скоррелированность литерату-
роведческого структурализма с прикладной лингвистикой, с ее
нефилологическим по сути инструментарием»2. Современный ис-
следователь сделал акцент на том, что еще Ф.И. Буслаев указал на
нетождественность лингвистических и филологических методов
и методик, на самостоятельность предмета изучения этих отрас-
лей знаний. Ю.И. Минералов подчеркивает, что и сегодня совре-
менный ученый-литературовед не может перенять лингвистиче-
ских методик без ущерба для утверждения истины3. Ю.И. Мине-
ралов относится к тому течению ученых, которые подчеркивали
важность сохранения специфики методик филологических.
Ю.И. Минералов аргументировано объяснял причины не-
удач (например, «метаязыковые» изыски, или «игра» с класси-
фикациями) и даже провала структурализма и его методов сло-
вами A.A. Потебни: «Чтобы разум теоретиков не создавал таких
псевдообъектов, ученые, по выражению A.A. Потебни, "должны
рассматривать отвлечения как пособие для нашей мысли, но не
Должны им подчиняться"». Глубокое знание истории современ-
ных концепций, сравнение результатов работы по разным на-
1 Минералов Ю.И. Указ. соч. — С. 4—5.
2 Там же. — С. 238—239.
3 Там же. —С. 45.

32 J
учным направлениям позволило ученому сделать авторитетный
вывод, «что структурализм не создал концепции, отражающей ed
специфику. <...> Мы убеждены, что одной из важных причин та«]
кой неудачи было равнодушное (а порой и обструкционистское]
отношение структуралистов к "устарелым", "приблизительным 1
по их мнению, семантическим представлениям традиционной
академической филологии. Еще A.A. Потебня откровенно смеял«!
ся над сторонниками такого понимания "научности", говоря, что
они "как будто думают, что наука сидит в них самих или, что она
им тетка или сестра"»1.
Подмену открытий отечественной науки XIX в. структура-]
листскими работами, пытающимися соперничать с ними, отмечав
ют многие ученые. Целая когорта признанных современных иен
следователей, каждый в своей области знаний, характеризует не-)
достатки структурализма. Современную филологическую науку
М.Л. Гаспаров называет «нарциссической филологией»2. В.П. Ани-j
кин отмечает догматизм, бесплодность и малопродуктивное™
заимствования понятий и метода «из лингвистики в ее структур
ралистском варианте»3. Т.А. Касаткина обращает внимание на
односторонность структуралистского подхода, заключающуюся в
том, что делается «акцент на значении слова, актуализированном!
волей говорящего»4, в то время как онтологичность, бытийность«
реальность слова упускаются. В искусствоведении также утверди-j
лось мнение, что историко-генетический, сравнительно-истори-
ческий, формально-стилистический методы, являясь универсаль-
ными, не могут быть «ни подменены и ни заменены новейшими
методами, такими как иконография, иконология, структурализм
и другие»5. Несостоятельность использования методологии есте-
1 Минералов Ю.И. Теория художественной словесности. — С. 239.
2 Гаспаров М.Л. Критика как самоцель // Гаспаров М.Л. Записи и вы^
писки. — М.: НЛО, 2001. — С. 111.
3 Аникин В.П. Об историческом изучении былин // Русская литерату-
ра. — 1984. — № 1. — С. 115.
4 Касаткина Т.А. О творящей природе слова. Онтологичность слова в
творчестве Ф.М. Достоевского как основа «реализма в высшем смысле».
— М.: ИМЛИ РАН, 2004. - С. 44.
5Ванслов В.В. Винкельман и вопросы методологии искусствоведения
// Эстетика Винкельмана и современность. — М.: Академия художеств,
1994. — С. 99.

33
ственных наук в гуманитарной области знаний философски обо-
сновывалась еще в начале XX века, например, Л.П. Карсавиным1.
Ю.И. Минералов дает основательную критику формаль-
но-абстрактных критериев структурализма, с помощью кото-
рых «вообще невозможно не только доказать истину, но даже ее
сформулировать»2. Ученый подчеркивает, что, в отличие от струк-
турализма, семасиологический подход позволяет постичь многие
функциональные различия и достичь филологической точности.
Разработка методологии филологической науки как фунда-
мента конкретных исследований является важной частью его
теоретических изысканий. Ю.И. Минералов вместе с П.Н. Са-
кулиным, Е.И. Семеновым3 и др. выдающимися учеными XX в.
пересматривает оценки, преодолевает ложные стереотипы, сло-
жившиеся под напором идеологического давления в науке. Для
этого нужна не только энциклопедическая осведомленность, но
и гражданское мужество. Ю.И. Минералов характеризует схемы
прямолинейного движения науки, предложенные А.Н. Пыпиным,
как «методологическую нечеткость»4, противопоставляет этому
комплексный, сравнительно-исторический и семасиологический
подходы в изучении истории и теории литературы, активно про-
водя собственные исследования в этом русле.
Одной из ключевых проблем научного творчества Ю.И. Ми-
нералова стало исследование историзма художественной сло-
весности. Ученый неоднократно приводил образные выражения
Ф.И. Буслаева и рассуждения A.A. Потебни, чтобы подчеркнуть
силу постоянной исторической изменчивости языка.
Историзм как важнейшая философская и теоретико-методо-
логическая проблема постоянно волновала мировую науку. Она
активно обсуждалась в конкретных науках как в XIX, так и в XX
вв. Можно сказать, что под знаком разрешения этой проблемы
1 Карсавин Л.П. Философия истории. — СПб.: Комплект Формат,
1993.- С. 81.
2 Минералов Ю.И. Теория художественной словесности. — С. 27.
ъСакупин П.Н. Филология и культурология. — М.: Высшая школа,
1990.-С.31
Семенов Е.И. Эстетические идеи Ф.И. Буслаева // Русская литература.
- 1982. — № 3. — С. 57.
* Минералов Ю.И. Концепция литературоведческого синтеза // Саку-
Лин П.Н. Филология и культурология. — С. 10.

34
развивалось и филологическое знание последних столетий. Об
этом говорят дискуссии середины XIX в., 20-х — 30-х и 60-х гг.
XX в. Дискуссии же 80-х гг. XX в. в отечественной и зарубежной
филологии на эту тему прямо указывают на незавершенность об-
суждения данной проблемы и апеллируют к истории науки.
Анализируя в рамках теории стиля индивидуальное употре-
бление общих средств поэтики русскими писателями разных эпох,
например, Г.Р. Державиным и В.В. Маяковским, Ю.И. Минералов
рассматривает поэтику и теорию стиля как исторические дис-
циплины. Во-первых, подчеркивает ученый, сам объект являет-
ся динамическим. «Намереваясь изучать "употребление" чего бы
то ни было, исследователь внутренне обязуется выявлять некое
движение — саму работу <...>, а не только ее конечный резуль-
тат. Он подступает к динамическому, а не статическому объекту с
ясным осознанием наличия объекта в динамике». Внесение кате-
горий поэтики и стиля в область динамических явлений, исследо-
вание их как процесса является развитием взглядов Ф.И. Бусла-
ева, А.Н. Веселовского. «Указав, что в этой книге нас интересует
стилевая индивидуальная поэтика, т. е. взятая как процесс интер-
претация индивидуумом средств художественного выражения,
свойственных литературе, мы тем самым обязали себя смотреть
на индивидуально-стилевые явления как на нечто движущееся,
меняющееся, варьирующееся, а не только как на закрепленный в
опубликованных произведениях писателя результат его "стиле-
вой деятельности"»1.
Ю.И. Минералов ценнейшей идеей русской академической фи-
лологии называет «тезис Ф.И. Буслаева о необходимости ставить
историю литературы в связь с историей несловесных искусств»2.
Этот аспект буслаевской концепции также находит всестороннее
развитие в научной школе Ю.И. Минералова. По этому вопросу
существует много тонких замечаний, например, о том, что «вза-
имное влияние искусств друг на друга в различные времена на-
блюдается в разной степени и в разном отношении»3.
Действительно, в отечественной науке Ф.И. Буслаев является
1 Минералов Ю.И. Указ. соч. — С. 11,19.
2 Минералов Ю.И. Концепция литературоведческого синтеза. — С. 11.
3Минералов Ю.И.У Минералова ИГ. История русской литературы XX
века. — С. 8—9

35
апологетом комплексного междисциплинарного изучения1. Со-
гласно своим мировоззренческим позициям и общетеоретиче-
скому взгляду комплексный подход Ф.И. Буслаев отстаивал прин-
ципиально. Концепция подчиненности историко-литературного
движения духовной составляющей выступала у Ф.И. Буслаева
в качестве основы комплексной междисциплинарной науки об
исторических формах духовности, отраженной в языке, фолькло-
ре, литературе, иконописи, живописи, скульптуре, архитектуре.
«Как переходит идея в явления — это тайна, для которой нет клю-
ча; но показать в явлениях идею, открыть в ней прогрессивную
истину — есть дело свободной мысли»2.
Ф.И. Буслаев считал, что все искусства отражают реальность,
материальную и духовную. Действительность есть воплощение
определенной системы идей, духовности, и эти идеи, отражающи-
еся в разных видах творчества, закрепляются этими искусствами.
Таким образом, при сопоставительном анализе разных искусств
ученый уточнял идейную, духовную основу направлений эпохи.
Именно этот аспект концепции Ф.И. Буслаева Ю.И. Минералов
считает востребованным современной наукой. «И все же фено-
мен художественного синтеза, пожалуй, наиболее интересная
и актуальная сегодня сфера исследовательской деятельности
Ф.И. Буслаева-литературоведа»3.
Буслаевскую традицию Ю.И. Минералов видит в творчестве
П.Н. Сакулина. В 10—30-е гг. XX в. П.Н. Сакулин, выдающийся
ученый, «был не склонен выдерживать односторонне принципы
какой-либо одной школы, тяготился ролью автора "с направлени-
1 Подробнее анализ комплексного подхода Ф.И. Буслаева и его оцен-
ку современными учеными см.: Злобина Н.Ф. Комплексный подход к
историко-литературному и историко-культурному материалу как мето-
дологическая база историзма в наследии Ф.И. Буслаева // Злобина Н.Ф.
Концепция историзма в филологическом наследии Ф.И. Буслаева. — М.:
Литера, 2010. — С. 90—101.
2 Буслаев Ф.И. История русской словесности, преимущественно древ-
ней. XXXIII публичные лекции Степана Шевырева, ординарного про-
фессора Московского университета. Ч. 2. (Лекции VI—X). М.,1846 // От-
ечественные Записки. Дек. — Т. XLIX, отд. VI. — С. 67
3 Минералов Ю.И. Федор Иванович Буслаев — ученый-филолог, исто-
рик литературы, искусствовед // Творческое наследие в истории литера-
тУры и искусствознании. — Рукопись. — С. 24.

36 j
ем" и силен был своей высокоразвитой способностью к синтезу,
взглядов различных филологических школ»1. О необходимости
комплексного изучения словесного и изобразительного искусств
П.Н. Сакулин писал не раз: «Сближение истории литературы
с историей искусства, без сомнения, законно и плодотворно»
Стремление изучать явления, как «живой комплекс» «в органик
ческой цельности», чтобы «соединить звенья, замкнуть круг, т
следовательно, дать рациональный синтез этого процесса», яр^
представлено в концепции П.Н. Сакулина. Он же указывал, чта
Ф.И. Буслаев «так поступал», как «и некоторые другие исследовав
тели старой нашей письменности»2. |
Важность комплексного подхода подчеркивают и другие coi
временные ученые, обращая внимание, что такой метод способе^
«выявить не одну только литературную типологию, но и номоте-\
тические законы общественного развития, по которым развивав
ется и литература»3. |
Ю.И. Минералову близка мысль Ф.И. Буслаева о необходимо^
сти опоры на все богатство языка при анализе стиля словесно^
сти. Отмечая факт непризнания карамзинской школой важности
использования потенциала устной речи для формирования ин-j
дивидуального стиля писателя, ученый приводит высказывание
Ф.И. Буслаева: «Грамматика Ломоносова должна была уступить
место руководствам, принявшим за образец речь карамзинскую;
но дальнейшие успехи нашего языка в сочинениях Грибоедова,
Крылова, Пушкина уже не нашли себе оправдания в этих руко-
водствах; вследствие чего первый художник и знаток русского
слова Пушкин увидел себя в странном противоречии со многими
параграфами принятой в его время грамматики»4.
Ю.И. Минералов неоднократно обращается к характеристи-
1 Минералов Ю.И. Концепция литературоведческого синтеза. — С. 14.
2 Сакулин П.Н. Синтетическое построение истории литературы // Са-
кулин П.Н. Филология и культурология. — С. 41,43.
3 Ужанков А.Н. Стадиальное развитие русской литературы XI — пер-
вой трети XVIII в. Теория литературных формаций. — М.: Литератур-
ный институт им. A.M. Горького, 2008. — С. — 8—9.
4Минералов Ю.И., Васильев С.А. Национальное как фактор художе-
ственности в русской литературе. — М.: Литературный институт им.
A.M. Горького, 2010. — С. 40. Минералов Ю.И. Теория художественной
словесности. — С.86,87.

^ 37
кам Ф-И. Буслаева различных грамматик, чтобы подчеркнуть
противоречие между отсталостью этих руководств и богатством
индивидуального стиля A.C. Пушкина. Современный ученый на-
зывает оценки Ф.И. Буслаева практических грамматик XIX в. мет-
кими и подтверждает их своими примерами. Ю.И. Минералову
близок взгляд Ф.И. Буслаева на общие грамматики (Пор-Рояля ,
Л.Г. Якуба, И.Ф. Тимповского, Н.И. Язвицкого и др.) как на лож-
ное направление в науке. Ю.И. Минералов подчеркивает, с одной
стороны, их оторванность от реалий русского языка, с другой —
откровенное насаждение чуждой «старинной» (XVII век!) «в ос-
новном импортированной с Запада» теории Пор-Рояля, которая
не позволяла познать национальную специфику коммуникатив-
ных систем и насаждала нерусскую ментальность1.
Так, раскрывая специфику национального стиля, ученый об-
ращает внимание на то, что эффект «разговорности» в произведе-
нии создается благодаря использованию языка во всем его богат-
стве, в том числе и языка народного, например, для изображения
живого разговора в тексте. Характеризуя стиль A.C. Грибоедова,
И.А. Крылова, ученый говорит «об умело примененном вольном
стихе», «интуитивном улавливании и использовании в своем
творчестве скрытых грамматических резервов», которые являют-
ся фактором национального стиля, и делает теоретическое заклю-
чение: «Здесь мы выходим на то чрезвычайно важное для даль-
нейшего исследования обстоятельство, что огромную роль для
формирования специфического для данного народа мировоспри-
ятия и самосознания, тем самым, национального стиля, играет его
язык во всем его богатстве»2. Писатели видели и использовали эти
резервы языка, а грамматисты близоруко проходили мимо.
Ю.И. Минералову близки наблюдения Ф.И. Буслаева о пара-
таксисе, и конкретнее — эллипсе. Проанализировав высказыва-
ния ученого относительно этого поэтического приема, Ю.И. Ми-
нералов со всей основательностью подчеркивает: «Ф.И. Буслаев с
х Минералов Ю.И., Васильев С.А. Национальное как фактор художе-
ственности в русской литературе. — С. 41—42. Минералов Ю.И. Исто-
рия русской литературы XIX века (40—60-е годы). — М.: Высшая школа.
2003.-С.6.
2 Минералов Ю.И., С.А. Васильев С.А. Национальное как фактор худо-
жественности в русской литературе. — С. 39,40.

38 I
обычной его наблюдательностью был одним из первых, кто заме|
тил, что паратаксис объясняется не одной только "архаичностью!
грамматического мышления». Последний момент весьма важен]
так как не только у поэтов XVIII в., но и в произведениях поэтов
XX в. современный ученый наблюдает это явление и подробно его
исследует. Ю.И. Минералов сожалеет, что «Ф.И. Буслаев не акцент
тировал и не развил свои наблюдения над "народной" речью, хотя
из его примеров явствовало, что такого рода черты суть живьц
примета речевой современности, а не только прошлого»1. ]
В трудах Ю.И. Минералова присутствуют важные уточняю-j
щие выводы относительно применения Ф.И. Буслаевым языковьЫ
понятий в филологическом «обширном смысле». Ю.И. Минерал
лов определил выходы концепции Ф.И. Буслаева на современную
науку. «Значение их особенно велико в силу того, что в XX — XXIj
вв. семасиологический подход, свойственный ему как исследовате-j
лю, вряд ли проявлял себя в филологической науке в достаточной
мере. Напротив, в XX в. широко распространились формальные
и структурные штудии, нередко неоправданно абстрагирующие
многие реальные отношения в языке и словесном искусстве», в tq
время как «Слово едва ли не основной "исходный" объект фило-1
логии», и именно языки отражают, запечатлевают «отличия на^
циональных культур народов»2.
Ученый еще и еще раз обращает внимание на мнение Ф.И. Бус-
лаева о «цельности духовной жизни, отразившейся в слове», и про-;
водит параллели между взглядами Ф.И. Буслаева и Вяч.И. Ивано-
ва, подчеркивая живучесть и востребованность концепций XIX в.
в научной парадигме филологии.
Глубокое проникновение в суть идей предшествующих уче-,
ных, адекватное восприятие их, точное понимание терминологии
Ю.И. Минералов демонстрирует не только при знакомстве с кон-
цепцией Ф.И. Буслаева, но и других ученых, в частности, A.A. По-
тебни. Изучая историю и разрабатывая теорию современной риф-
мы, Ю.И. Минералов находит опору своим разысканиям в его на-
учном наследии.
Оспаривая расхожий тезис о якобы чуждости русским нацио-
1 Минералов Ю.И. Теория художественной словесности. — С. 154,158.
2 Минералов Ю.И. Федор Иванович Буслаев — ученый-филолог, исто-
рик литературы, искусствовед. — С. 6, 7.

39
нальным традициям силлабического стихосложения, Ю.И. Мине-
ралов обращается к мнению A.A. Потебни. «Над теми, кто полага-
ет, что русская поэзия просто скопировала польскую силлабику,
A.A. Потебня иронизировал: "Неужели... силлабическое стихот-
ворство на русской почве было равно польскому"? неужели, про-
должал Потебня, "есть, например, в живописи и гравюре не толь-
ко два народа, две школы, но даже два художника с одинаковой
техникой"»1.
Ю.И. Минералов указывает на заблуждение авторов (Г.Г. Шпе-
та, П.В. Палиевского, В.В. Кожинова и др.), обращающихся к ра-
ботам A.A. Потебни и использующих его понятие внутренней
формы слова только в смысле лексемы языка. Разъясняя значе-
ние этого термина в филологической концепции A.A. Потебни,
Ю.И. Минералов говорит, что «A.A. Потебня регулярно употре-
блял слово "язык" в том "обширном смысле" (употребляя выра-
жение Ф.И. Буслаева), который вкладывала в него филология XIX
столетия».
Ю.И. Минералов обращает внимание на такие ключевые тер-
мины A.A. Потебни как «внутренняя форма», «сгущения мысли»
и др., и убедительно разъясняет специфику их употребления в
контексте филологической концепции ученого XIX в., подчер-
кивая их востребованность современной наукой. «Прежде всего
A.A. Потебня вопреки своим критикам-зоилам отчетливо пони-
мал, что в современном языке внутренняя форма слов (лексем),
как правило не участвует в происходящих при общении людей
смысловых процессах. В полном соответствии с представлениями
позднейшей филологии (в том числе и современной) A.A. Потеб-
ней недвусмысленно заявлено, что нынешнее слово в языке слу-
жит "только указанием на предмет" (то есть условным, конвенци-
ональным знаком. — ЮМ.)»2,
Ю.И. Минералов находит истоки идей A.A. Потебни в работах
немецкого филолога и философа языка В. Гумбольдта, очень тонко
подмечая те новые грани, которые отличают концепцию русского
Ученого и указывая близкие термины в современном литературо-
ВеДении. «Потебня не только углубил и повернул совершенно не-
1 Минералов Ю.И. Теория художественной словесности. — С. 89.
2 Минералов Ю.И., Васильев С. А. Национальное как фактор художе-
ственности в русской литературе. — С. 90.

40 Л
ожиданной гранью соображения Гумбольдта "о внутренней фощ
ме языка" (о чем достаточно широки известно), но также первый
возродил и качественно преобразовал зарожденное в античност!
собственно эстетическое понимание внутренней формы как иде|
идей, образа образов, образа идей (о чем известно — в силу трет*!
рования трудов Потебни — гораздо менее широко). 1
В обсуждаемом термине на ложные ассоциации способен на!
вести второй его компонент ("форма"). На деле A.A. Потебня, ка|
и филологи античности, имел в виду собственно семантическое
явление. Говоря о том, что ныне принято именовать "содержа!
тельной формой", Потебня выражался иначе: "внешняя форма!
подчеркивая при этом, что "внешняя форма проникнута мыслью!
(т.е. содержательна). Кроме этого "первого содержания" (вну|
тренней формы), по Потебне реально еще второе — "субъектив!
ное" содержание (синоним — "отвлечение" и "идея"). |
Тем самым понятие "внутренней формы" не следует ассоции!
ровать с современным термином "содержательная форма". Ближа
всего оно к понятию "непосредственного содержания" в литера!
туроведческой концепции такого ученого, как Л.И. Тимофеев, —3
то есть к понятию, ориентированному в концепции Л.И. Тимофе-1
ева на специфику "опредмеченной", собственно художественной^
стилистически претворенной семантики»1.
Обращение к имени A.A. Потебни связано с разработкой!
Ю.И. Минераловым проблемы стиля (индивидуальный стиль^
стиль эпохи, стиль направления и др.). Характеризуя понятие
«ассоциативный синтаксис» при анализе поэзии Г.Р. Державина и
В.В. Маяковского, Ю.И. Минералов подчеркивает: «Содержание
снова заметно усложнилось благодаря уточнениям, возвратам и
т.п., знаменующих возведение незримых (не выраженных синтак-
сическими средствами), но реальных связей, соединяющих не про-
сто слова как формы, а идеи. Подмеченное явление соотносится с
тем, что говорил A.A. Потебня о существовании синтаксических
связей особого типа — лишенных звуковой "поддержки", незри-
мых, формально не выраженных. Эта незримость "значит, — по
словам исследователя, что мысль не нуждается более в этой внеш-
ней опоре, что она довольна сильна и без нее, что она пользуется
1 Минералов Ю.И., Васильев С.А. Национальное как фактор художе-
ственности в русской литературе. — С. 91.

для распознания формы другим, более тонким средством, именно
знанием места, которое занимает слово в целом". Такого рода свя-
зи мы именуем в дальнейшем "ассоциативный синтаксис"»1.
Ассоциативный синтаксис, как показывает Ю.И. Минералов,
создает художественно-речевой образ, который в авторском ста-
де существует как результат и как процесс, т.е. требует активного
сотворчества читателя, тем самым не только активизируя вос-
приятие идей, представленных в произведении, но и воздействие
словесности на аудиторию, внедрение идей в массы. «Метафо-
ра создана, метафора существует в индивидуальном стиле по-
эта словно сразу в двух "измерениях": и как данность, результат
(здесь — фраза с определенной семантикой), и как процесс (со-
творение целостности). Второе сигнализирует о необходимости
читательского ассоциирования, активного сотворчества; но "ра-
курс" ассоциирования задается, как мы видели на разобранном
примере, объективно (семантикой компонентов читаемого цело-
го, их порядком)»2.
Ученый проводит анализ использования приема эллипсиса в
народной поэзии и поэзии В.В. Маяковского и приходит к выво-
ду, что «выкидка, подобно инверсии, активизирует ассоциатив-
ные отношения даже в рамках художественной фразы или стиха,
двустишья, строфы». Он считает, что это явление — своего рода
метафоризация грамматики, а восстановление союзов при вос-
приятии — условный процедурный прием анализа3.
Метафора «имеет в основе ассоциативный синтаксис», кото-
рый работает на внутреннюю мотивировку, на художественное
целое, так как метафора — это всегда открытие нового знания.
И здесь обоснование научного тезиса зиждется на обраще-
нии к идеям A.A. Потебни: «"Грамматическая форма есть элемент
значения слова и однородна с его вещественным значением".
Иными словами, грамматика, строго говоря, тоже семантика.
(Конечно, не метафорическая!) А следовательно, управляя ею,
можно дополнительно нюансировать художественное содержа-
ние произведения. Это делает поиск индивидуальных способов
Управления" грамматикой важной составной частью работы
1 Минералов Ю.И. Теория художественной словесности. — С. 106.
2Там же. — С. ПО.
3 Там же. — С. 123,139.

42 1
стилиста над слогом»1. Именно этим поиском близки Г.Р. Держя
вин и В.В. Маяковский. I
Ю.И. Минералов занимается анализом творческих возмолЯ
ностей различных поэтических приемов, определением силы и!
воздействия на массовую аудиторию и техникой их создания}
Художественный эллипсис «не только фактор повышения "кот
пактности" текста. Это фактор его семантической организации
Эллиптическая "ниша" — позиция, где нарушается линейност!
развития мысли. В этой позиции образуется как бы перепутам
ный "узел" лексических и синтаксических "подразумеваний" Л
соответственно, единство не поддающегося расчленению, вос|
принимаемого спонтанно, но реально образного содержания»2. 1
Анализируя «связи несвязуемого», автор обращается к приме!
рам с т.н. вторым именительным падежом: «A.A. Потебня впервые
на огромном материале показал, что подобное употребление име|
нительного падежа в древнерусских письменных и фольклорные
памятниках имеет несколько разновидностей»3. |
Выясняя семантическую специфику парафразиса в творчестве
разных поэтов, Ю.И. Минералов указывает на большую работу]
проделанную уже A.A. Потебней: «На весьма важную черту па^
рафразиса указал впоследствии A.A. Потебня, подчеркнувший^
что парафразис, "как эпитет, вместо отвлеченного слова ставит
образ"»4.
Ю.И. Минералов обращает внимание на то, что способы «сжа-
тия» слога рассматривали М.В. Ломоносов, Н.Ф. Кошанский,
П.С. Билярский, Ф.И. Буслаев. «Предложение или его часть, по
представлениям Буслаева, в известных условиях "сжимается" до
одного слова; в сложных же словах их члены "слагаются один с
другим по тем же законам, которым следует сочинение частей
предложения" Такого рода представления филологов XIX века
никогда не были кем-либо убедительно опровергнуты, а совре-
менные данные скорее лишь подтверждают их»5.
Выяснив фундамент и истоки концепции A.A. Потебни в об-
1 Минералов Ю.И. Теория художественной словесности. — С. 140.
2 Там же. — С. 125—126.
3 Там же. — С. 155.
4 Там же. — С.213.
5 Там же. — С. 244.

43
тем направлении отечественной науки XIX в., Ю.И. Минералов
отдает заслуженную дань системного развития именно его взгля-
дам. «Наиболее развернутую теорию такого "сжимания" большо-
го словесного высказывания в малое путем особого "расположе-
ния мыслей" (а именно — смыслового "сгущения") дал в рамках
своей концепции A.A. Потебня»1. Концепции «сгущения» или
«конденсации» смысла Ю.И. Минералов придавал исключитель-
ное значение.
Характеризуя различие между индивидуальным стилем и сти-
лем эпохи, Ю.И. Минералов обращает внимание на то, что это
мнение A.A. Потебни привлекало и П.Н. Сакулина. «Среди при-
знаков, отличающих один стиль от другого, академик Сакулин
доминантным считает "тематику и эйдологию" — вслед за В. Гум-
больтом и A.A. Потебней проявляя понимание того, что художе-
ственное слово не просто называет, а непременно изображает
предметы и явления, идеи и отношения»2.
Ю.И. Минералов отмечает, настаивает, доказывает «целост-
ность, системную завершенность высказанного круга идей»
A.A. Потебни, «концептуальный характер его соображений».
Современный исследователь видит специфику трудов A.A. По-
тебни в том, что они рассчитаны на читательское сотворчество,
объясняет особенности потебнианской терминологии, подробно
разворачивает свое видение концепции A.A. Потебни в разделах
«Творческое сознание и художественная семантика», «Поэтика
стиля и концепция A.A. Потебни», «Внутренняя форма как "образ
образа"», «Стиль и преобразование художественной семантики»,
«Стилевое пространство» книги «Теория художественной словес-
ности», а также в ряде статей3.
Ю.И. Минералов внес свой серьезный вклад в определении
роли и значения наследия A.A. Потебни вместе с такими учеными -
1 Минералов Ю.И. Теория художественной словесности. — С. 244.
2 Минералов Ю.И., Васильев С.А. Национальное как фактор художе-
ственности в русской литературе. — С. 59.
3 Минералов Ю.И. Теория образности A.A. Потебни и индивидуаль-
ный стиль // Филологические науки. — 1987. — № 2; он же. Теория сло-
жности A.A. Потебни // Вопросы литературы. — 1990. — № 11—12; он
*е. Стилистические взгляды Г.О. Винокура и филологическая традиция
И Уч. зап. Тартуского ун-та. — Вып. 573. Из истории славяноведения в
России. — I. — Тарту, 1981. — С. 110—135 и др.

44
энтузиастами, как О.П. Пресняков, В.Ю Франчук, A.B. Чичерин,
А.П. Чудаков и др., дал разностороннюю оценку идей и филоло-
гической концепции A.A. Потебни. А также выступил с критикой
негативных приемов, использованных оппонентами и «соперни-
ками» великого славянского филолога: искажающего суть пере-
сказа, неточности в понимании (формальная школа), перетол-
ковывания (А. Белый, A.A. Блок, Вяч.И. Иванов), замалчивания
(В. Хлебников). При этом он выявлял несомненное влияние идей
A.A. Потебни на П.А. Флоренского, П.Н. Сакулина, А.Ф. Лосева.
Ученый внес свою лепту в развенчание общих либеральных
схем А.Н. Пыпина о прямолинейном движении дореволюционной
науки. Поскольку многие исследователи XX в., разрабатывавшие
теорию стиля русской литературы, применяли нефилологические
методики и обращались к абстрактным схемам, не дававших точ-
ных и объективных ответов на стоящие вопросы, то научный по-
иск Ю.И. Минералова привел его к изучению наследия русской
науки XIX века.
В трудах ученых отечественной филологической традиции,
Ф.И. Буслаева, A.A. Потебни и др., современный исследователь
нашел не только подтверждение своих идей, но и кладезь мыслей
и открытий, которые актуальны для сегодняшнего дня. Ученый
пишет: «Происходит общая объективная актуализация в фило-
логии тех аналитических аспектов, которые позволили Потебне
описать на конкретном материале различные типы образности
(например, внутреннюю форму), обнаружить способность сло-
весного произведения "сжиматься" и способность художествен-
ного содержания "сгущаться" или как итог, сделать знаменитый
вывод об однородности "слова" (кавычки здесь поставлены нами
преднамеренно!— Ю.М.) и целого произведения. Тут Потебня не
просто не утратил значения — мы явно не располагаем пока раз-
работками данных аспектов, прошедшими сколько-нибудь замет-
но далее сделанного Потебней»1.
Вместе с исследователями разных направлений и эпох
Ю.И. Минералов подчеркивал важность и перспективность из-
учения синтеза искусств, комплексный подход, который разраба-
тывался в работах Ф.И. Буслаева.
1 Минералов Ю.И. Теория художественной словесности. — С. 246—
247.

45
Вслед за Ф.И. Буслаевым Ю.И. Минералов отстаивает прин-
цип самостоятельности предмета истории литературы, подчерки-
вает важность сохранения специфики филологических методик,
разрабатывает проблему историзма в области теории стилей,
выявляя важные ее аспекты для конкретных семасиологических
изысканий. Ученый вносит вклад в развитие сравнительного ме-
тода. Типология, мимесис, «двойничество» стилей и др. выясняет-
ся им с помощью приема сравнения, сопоставления.
Ю.И. Минералов считает важным развитие взглядов Ф.И. Бус-
лаева относительно паратаксиса и гипотаксиса. Сам Ю.И. Мине-
ралов этой темой занимался отдельно и нашел много закономер-
ностей в функционировании данных явлений, которые можно ис-
пользовать для создания национального колорита произведения
и выразительности художественного образа.
Как ученый-теоретик Ю.И. Минералов много работал над вос-
становлением точных и адекватных представлений, связанных с
определением содержания терминов и понятий, используемых
учеными XIX в. Такой подход всегда требует не только глубоко-
го знания изучаемой концепции, но и «внутреннего вживания» в
нее, с тем чтобы понять, какой термин сегодняшней науки мож-
но использовать в качестве синонима. Умение охватить научный
процесс по исследуемой проблеме от момента ее зарождения до
сегодняшнего дня, позволяло Ю.И. Минералову аргументировано
определить, где же произошел сбой в ее адекватном восприятии и
чем конкретным вызваны заблуждения, с одной стороны, а с дру-
гой — что стало предметом развития. В результате выяснялась
истинная роль концепций и взглядов ученых в истории науки и
значение их разработок для современной науки.
Самостоятельные разработки Ю.И. Минералова, касающиеся
роли национального и исторического факторов в теории стиля,
опирались на труды отечественных филологов. Обращение к их
работам обогатило концепцию современного ученого и стало еще
одним весомым аргументом, подтверждающим их актуальность,
плодотворность.
В статье рассмотрены отдельные взаимоотношения идей
Ю.И. Минералова и Ф.И. Буслаева, A.A. Потебни. Этими именами
не исчерпывается освоение современным ученым филологиче-
ских идей и концепций исследователей XIX в. В трудах Ю.И. Ми-
нералова присутствуют развернутые и глубокие размышления

об идеях М.В. Ломоносова, Н.Ф. Кошанского, П.С. Билярского,
К.С. Аксакова, Д.Н. Овсянико-Куликовского и др. Основатель-
ность познания научных отечественных традиций заложила
прочный фундамент собственной теории стиля Ю.И. Мине-
ралова.
Важно отметить не только организующую роль исследователь-
ских разработок и обращения к концепциям и понятиям пред-
шествующих поколений ученых, но и воспитательное значение
подобного обращения. Память об ушедших тружениках на ниве
филологии, звучащая в трудах современного ученого, признание
их роли, а тем более развитие и дальнейшее обоснование значи-
мости их трудов в истории науки дает пример высоконравствен-
ного отношения к делу.
ФЕНОМЕН ЛИТЕРАТУРНОГО МИМЕСИСА
В ТВОРЧЕСКОМ ПОВЕДЕНИИ ХУДОЖНИКОВ
СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА
О.Ю. ЮРЬЕВА
Наверное, утверждение о сугубой литературоцентричности
российского национального культурного сознания не вызывает
никаких сомнений. Литература всегда оказывала на российскую
интеллигенцию огромное влияние. Достаточно вспомнить вы-
сказывания современников о воздействии на общество таких
произведений, как «Отцы и дети» И.С. Тургенева, «Что делать?»
Н.Г. Чернышевского, а в XX в. — романов H.A. Островского «Как
закалялась сталь», A.A. Фадеева «Молодая гвардия» и многих дру-
гих. Несомненно и то, что в настоящее время этот феномен прак-
тически исчез, и литература все более и более становится фактом
не общественной, а именно культурной жизни. Если же говорить
о культуре серебряного века, то наряду с такими художниками,
как А.П. Чехов, Л.Н. Толстой, особенно сильное воздействие на
творческое сознание оказал Ф.М. Достоевский.
Достоевский сформулировал и обосновал мысль о суще-
ствовании двух основных типологических разновидностей в
национальной ментальности, выделив «народный» и «интелли-

, 47
гентский» типы сознания и культуры. Типология Достоевского
практически полностью именует все разновидности проявлений
национального характера и сознания, что обусловливает появле-
ние особого феномена начала XX в. — феномена миметического
начала в личностном самоопределении художников, многие из
которых осознавали себя экстраполированными в историческую
реальность XX столетия героями произведений Достоевского.
Сами художники, а не их персонажи, стали ярчайшими выразите-
лями персонифицированных в героях Достоевского идей, систем
миропонимания и мироотношения, воплотили в своей биографи-
ческой жизни основные типологические разновидности создан-
ной им характерологии. Размышляя о воздействии вымышлен-
ных героев литературы и других видов искусства на сознание и
психологию человека, И.А. Бунин в «Окаянных днях» заметил по
поводу романа И.А. Гончарова «Обрыв»: «Длинно, но как умно,
крепко. Все-таки делаю усилия, чтобы читать — так противны те-
перь эти Марки Волоховы. Сколько хамов пошло от этого Марка!
<...> Марк истинно гениальное создание, и вот оно, изумитель-
ное дело художников: так чудесно схватывает, концентрирует и
воплощает человек типическое, рассеянное в воздухе, что во сто
крат усиливает его существование и влияние — и часто совершен-
но наперекор своей задаче. Хотел высмеять пережиток рыцарства
— и сделал Дон-Кихота, и уже не от жизни, а от этого несуще-
ствующего Дон-Кихота начинают рождаться сотни живых Дон-
Кихотов. Хотел казнить марковщину — и наплодил тысячи Мар-
ков, которые плодились уже не от жизни, а от книги. Вообще, как
отделить реальное от того, что дает книга, театр, кинематограф?
Очень многие живые участвовали в моей жизни и воздействова-
ли на меня, вероятно, гораздо менее, чем герои Шекспира, Тол-
стого. А в жизнь других входит Шерлок, в жизнь горничной —та,
которую она видела в автомобиле на экране»1.
Феномен миметического поведения человека по отношению к
герою литературы весьма интересен и с литературоведческой точ-
ки зрения, и как особого рода психологический феномен време-
ни, требующий глубинной разработки и осмысления. Во всяком
случае, в литературоведении этот феномен незаслуженно обой-
1 Бунин И.А. Окаянные дни / Сост. A.B. Кочетов; Вступит.статья
•Н. Михайлова. — М.: Современник, 1991. С. 73—74.

48 J
ден вниманием. Из современных исследователей лишь Ю.И. Мщ
нералов не только обращает на него внимание, но и причисляе!
к фактам, требующим литературоведческого изучения. Ученый
отмечает любопытное наблюдение H.A. Добролюбова над рома!
нами И.С. Тургенева: «Добролюбов заметил, что стоит в сюжета
художественного произведения Тургенева появиться новому ко!
лоритному герою, как спустя небольшое время люди его типа по!
являются в реальной русской жизни. Критик пытался объяснит!
подмеченное им явление некоей обостренной социально-истори!
ческой "интуицией" Тургенева, т.е., по сути, несмотря на весь свои
личный мировоззренческий материализм, невольно приписал
писателю дар угадывания будущего, идеалистического "предви|
дения" в духе Нострадамуса и иных запомнившихся человечества
предсказателей». Исследователь замечает, что факт появления
типа молодого нигилиста вскоре после публикации романа Typ^j
генева «Отцы и дети» несомненен, но добролюбовская интерпре^
тация этого факта отнюдь не бесспорна. «На протяжении истории
культуры различных эпох накопилось множество примеров, когда
сюжетные литературные тексты создавали основу для подобного
мощного толчка. Тургеневские «Отцы и дети», вышедшие почти
параллельно с «Что делать?» Н.Г. Чернышевского, сыграли имен-
но такую роль. Оба романа не «предвосхитили», а скорее сформи-
ровали в России реальные человеческие типы и оказали мощное
формирующее воздействие на ряд впоследствии выплеснувшихся
в жизнь событийных коллизий. Базарову, Рахметову, Вере Пав-
ловне Розальской, Лопухову и др. стала в массовом порядке под-
ражать молодежь. Явление обрело и общее «имя» — «нигилизм»,
так что вся пестрота, разнородность и чересполосица конкретных
попыток отдельных людей вести себя неким экстравагантным об-
разом стали опознаваться и маркироваться общественным созна-
нием как нечто единообразное»1.
Указывает Ю.И. Минералов и на исследование академика-
филолога Д.Н. Овсянико-Куликовского, выпустившего в свое
время труд под названием «История русской интеллигенции»2.
1 Минералов Ю.И. История русской литературы. 90-е годы XX века. —
М.: Владос, 2002. — С. 21.
2Овсянико-Куликовский Д.Н. Собр. соч.: В 13 т. — Т. VII — VIII. —
СПб. Издание И.Л. Овсянико-Куликовской, 1914.

49
Это исследование озадачило публику тем, что в нем автор пытал-
ся описать историю реальной русской интеллигенции, «оперируя
не столько подлинными жизненными фактами, сколько художе-
ственно-литературным материалом —- образами Чацкого, Оне-
гина, Печорина и др. Попытка Овсянико-Куликовского многими
была воспринята как забавный пример того, до чего «книжного»
человека (каким, конечно, был Овсянико-Куликовский в силу
своей профессии) способны всего пропитать его литературные
штудии — так что он-де уже не замечает, как смешивает литера-
туру с реальностью... Такого рода отношение к данному труду
академика было небезосновательно: методологическая сбивчи-
вость, неумение ясно объяснить читателю, почему в рассуждени-
ях о реальной социокультурной истории он как автор испытывает
некую неотступную потребность «съезжать» на художественные
вымышленные образы, на литературу, и в самом деле дают себя
знать. Тем не менее, — убежден Ю.И. Минералов, — Д.Н. Овся-
нико-Куликовский поднял важную тему, четко сформулировать
которую ему мешала, может быть, его личная и характерная для
его времени несколько окостенелая позитивистская «ученость».
Он видел, как и все, в литературе отражение реальности (явно
улавливая, что это «еще не все») и стремился постичь, в чем же
состоит вторая диалектическая ипостась литературы. След таких
напряженных исканий Овсянико-Куликовского усматривается,
например, в его интереснейшей идее о существовании особого
типа «художников-экспериментаторов». Но ученый так и не за-
дался впрямую вопросом, не повернуты ли порой эксперименты
писателей в будущее, не «программируют» ли они, не формируют
ли вольно или невольно вероятностные черты возможного бу-
дущего. Между тем гимназические Онегины, печорины, княжны
мери продолжали, как и в XIX веке, являться во все новых по-
колениях русской молодежи, т.е. тенденция, которую верно обна-
ружил (хотя, пожалуй, и не вполне объяснил) в русской жизни
зоркий исследователь академик Овсянико-Куликовский, продол-
Жала оставаться действенной. Подражание этим и другим при-
влекательным молодым литературным героям продолжилось и в
старших классах средней школы.
Словом, на протяжении XIX — XX вв. многие сменявшие друг
Друга поколения российской молодежи на собственном примере

50 1
опровергали известную идею, что тип «лишнего человека» —по!
рождение конфликтов, противоречий и социальных пороко!
определенного этапа развития русского общества. Охотно про!
должая вживаться в литературные образы вроде вышеупомяну]
тых, молодежь демонстрировала, что, скорее, на всех этапах, вв
все эпохи многие юноши и девушки определенного возраста (а
впоследствии это чаще всего благополучно проходит) испытыва!
ют внутреннюю потребность ощущать себя «лишними людьми»]
При этом, однако, тенденция резко усиливается и конкретизш
руется, если литература создает подходящую «ролевую маскуя
или прообраз для подражания и проводит его через некоторый
приобретающий массовую известность сюжет. Последний зада!
ет схему жизненного поведения — позволяет человеку, нечаянна
оказавшемуся в аналогичных эффектных сценах и коллизиях pe^j
альной жизни (или даже создавшему их искусственно), проявит^
свою загадочную разочарованность, непонятость современника-
ми, одинокость и пр. Такими прообразами стали пришедшие из
литературы Онегин, Печорин, Бельтов, Рудин и др.». Как замечает
Ю.И. Минералов, особенно впечатляет «массовость и устойчи-
вость подражания литературным нигилистам в обществе 60—80-
х годов XIX века», что связано с юношеским стремлением «сделать
вызов» обществу1.
Как указывает Ю.И. Минералов, впервые формирующее воз-
действие литературы, ее сюжетов и образов на жизнь исследовал
Г.Н. Сытин. Миметическое поведение реальных людей по отно-
шению к литературным героям имеет свои объективные основа-
ния и обусловлено определенными механизмами —психофизи-
ологическими, социально-психологическими и др. Как полагает
Г.Н. Сытин, сильнейшим средством внутренней регуляции лич-
ности является «самоубеждение», а одним из наиболее действен-
ных способов самоубеждения является ориентация на некий кон-
кретный прообраз, вхождение в привлекательный для него образ,
который, как правило, предлагает литература. «В результате люди
начинают пытаться вести себя наподобие лиц, послуживших про-
образами, и совершать реальные поступки, так или иначе пере-
кликающиеся с сюжетными коллизиями. Осознание этого круга
1 Минералов Ю.И. Указ. соч. — С. 21—22.

51
фактов позволяет конкретизировать многие ставшие привычны-
ми, принимаемые к сведению «в общем виде» культурно-истори-
ческие феномены»1.
К).И. Минералов обращает внимание на чрезвычайную ин-
тенсивность влияния философии Ф. Ницше на людей русского се-
ребряного века и справедливо полагает, что «повлияла отнюдь не
сама философия Ницше. Повлиял образ Заратустры из облечен-
ного в сюжетную форму небольшого произведения Ницше. Это-
му герою, его вызывающим суждениям и поступкам немедленно
начали подражать. Причем даже в этих суждениях и поступках
улавливались чаще всего, пожалуй, только их внешняя сторона,
броская аморальность, ясно выраженное чувство вседозволенно-
сти для сильной личности и т.п.»2.
Особенно значимым представляется нам вывод исследова-
теля, что причины столь явственного миметического поведения
кроются не в определенных культурно-исторических и социаль-
ных условиях, но в том, что писатели очень точно улавливают
типы «универсалий человеческой культуры», а те или иные пове-
денческие маски объясняются «извечной человеческой природой,
ее противоречивостью и несовершенством». Нельзя не учитывать
и фактора объективно-исторических условий, «когда реальная
жизнь «предрасположена» к возникновению тех или иных со-
циальных катаклизмов, к конкретным событиям того или иного
рода, к распространению людей определенных типов»3.
Феномен универсализма представленной в творчестве Досто-
евского национальной характерологии имеет двуединую приро-
ду: писателю удалось уловить и воплотить в художественно убе-
дительных образах все типы национального сознания и характе-
ра, причем не только те, что уже исторически и социально офор-
мились, но и те, которым еще только предстояло проявить себя
в исторической жизни страны и которые в эпоху Достоевского
существовали лишь как «идеи», как «предпосылки». Гениальный
писатель дал этим «идеям» имена, создал те ролевые маски, кото-
рые «пришлись впору» людям, как только сложились те социаль-
но-исторические и культурные условия, в которых они могли бы
1 Там же. — С. 22—23.
2 Там же. —С. 23.
3 Минералов ЮМ. Указ. соч. — С. 23.

52 i
существовать. Феномен миметического поведения по отношении
к персонажам Достоевского состоит еще и в том, что подражал!
им в основном люди творческого склада, представители россии!
ской интеллигенции, для которых герои Достоевского стали объ!
ектами мимесиса не по модусу поведения, а по тем идеям, носите]
лями которых они являлись. Начало XX в. — время интенсивной
эманации тех идей, которые были профетически предугаданы и
названы Достоевским. Получившие свои имена, воплощенные я
конкретных образах и характерах, эти идеи стали определять н|
только творческое, но и личностное, человеческое поведение мно|
гих представителей российской интеллигенции. |
Вообще, мифы о писателях, их творениях и отдельных персо]
нажах составляют, как заметил В.Е. Хализев, одну из форм функ|
ционирования литературы. «При мифологизации литературные
героев (как и исторических личностей) происходит их раздвое!
ние: вновь укореняющийся в общественном сознании образ ока|
зывается оторванным от произведения, в составе которого по|
явился на свет. Образ собственно художественный одновременна
редуцируется и достраивается в образе-мифе, выражающем иной
мироотношение, нежели авторское, и получающем новую цен!
ностную окраску»1. |
Функционирование образа литературного героя за рамками
художественного произведения делает его не фактом литерату-j
ры, но фактом общественного сознания, начинающего влиять на|
мировосприятие и мироотношение отдельных индивидуумов*
подверженных воздействию тех идей, носителем которых был
тот или иной мифологизированный герой. Следует заметить, что
мифологизации подвергались не столько герои Достоевского как
определенные характерологические типы, сколько те типы созна-
ния, носителями которых они являлись, те идеи, художественной?
персонификацией которых они во многом являлись. Наиболь-
шую значимость для осмысления процессов, протекавших в ху-
дожественном сознании и культуре эпохи, можно назвать типы
«подпольного» и «парадоксального» сознания.
Исследуя тип подпольного человека, Достоевский заметил
его стремление репродуцировать литературные ситуации в жиз-
1 Хализев В.Е. Иван Карамазов как русский миф начала XX века // Рус-
ская словесность. — 1997. — № 1. — С. 28.

53
ни, зафиксировав тем самым феномен имманентно присущего
миметического поведения по отношению к героям известных
литературных произведений человеку, носящему в душе своей
«подполье»1. Модус своего поведения он строит по известным
ему «литературным» моделям: намереваясь писать воспомина-
ния, вспоминает Гейне и Руссо2, мечтает о «приличной» «литера-
турной», а потому «более правильной ссоре» с не заметившим и
тем самым оскорбившим его офицером3. Осваивая «литератур-
ный язык», подпольный убежден, что «о пункте чести, то есть не
о чести, а о пункте чести (pointd'honneur), у нас до сих пор иначе
ведь и разговаривать нельзя, как языком литературным»4. Поэто-
му неудивительно, что как только «подпольный» тип сознания
стал фактом не литературной, но социально-бытовой реально-
сти, открытые и зафиксированные в произведениях Достоевского
поведенческие реалии определили модус «поведенческого текста»
художников начала XX в. Великий писатель признавался: «Только
я один вывел трагизм подполья, состоящий в страдании, в само-
казни, в сознании лучшего и в невозможности достичь и, глав-
ное, в яром убеждении этих несчастных, что и все таковы, а стало
быть, не стоит и исправляться! Что может поддержать исправля-
ющихся? Награда, вера? Награды — не от кого, веры —не в кого!
Еще шаг отсюда, и вот крайний разврат, преступление (убий-
ство). Тайна»5. Можно с полной уверенностью сказать, что на этой
грани балансировали многие художники начала XX столетия, если
не в биографической жизни, то в литературно-богемной, в своих
творческих манифестах и программных произведениях.
Литературно-художественное значение феномена мимети-
ческого поведения художников по отношению к героям литера-
турных произведений в начале XX в. трудно переоценить, так
к^к наиболее полное и адекватное воплощение вырабатываемые
художниками системы культурных кодов, выраженные в их соб-
1 Достоевский Ф.М. Полное собр. соч.: В 30 т. — Т. 5. — Л.: Наука, 1973.
- С. 128.
2 Там же. — С. 122.
3 Там же. — С. 128.
4 Там же. — С. 129.
5Достоевский Ф.М. Полное собр. соч.: В 30 т. — Т. 16. — Л.: Наука,
1976. — с. 329.

54 S
ственной жизни, закреплялись в образах создаваемых ими худо!
жественных произведений. О. Уайльд писал, что «у человека естн
предки не только в роду: они у него есть и в литературе. И мно«|
гие из этих литературных предков, пожалуй, ближе ему по тип^
и темпераменту, а влияние их, конечно, ощущается им сильнее»1^
Возможность художественной сублимации своих собственные
внутренних импульсов, которая открывалась перед художниками
в мимесисе по отношению к литературным героям и мифологии
ческим архетипам, была для них особенно привлекательной. Так,
например, Л.Н. Андреев признавался: «Теперь я пишу "Дневник
Сатаны", от его первого вельможного лица. Это дает мне тьму воз-
можностей и из них главную: широко и ново поставить старый
вопрос о маленьком, злом и несчастном человеке и его жизни.
Как "Сатана" я могу сплавить и всю мою теперешнюю злость и
мрачность»2.
Явление Достоевского было, как отмечает Е.Ю. Кузьмина-Ка-
раваева, некой гранью в сознании людей начала XX в. Всех, кто
жил в то время, она делит на две группы: одни испытали на себе
его влияние, прошли через муку и скорбь, которую он открывает в
мире, стали «людьми Достоевского», другие не испытали влияния
Достоевского. Они наивнее и проще, чем «люди Достоевского»,
«они не коснулись какой-то последней тайны в жизни человека,
и им, может быть, легче любить человека, но и легче отпадать от
этой любви»3.
Вяч. Иванов писал о феномене воздействия Достоевского на
сознание своих современников: «Он как бы переместил планетную
систему: он принес нам откровение личности. До него личность
чувствовала себя в укладе жизни и в ее быте или в противоречии
с этим укладом и бытом, будь то единичный спор и поединок, как
у Алеко и Печориных, или протест коллективный и выступление
целой фаланги, как у наших освободителей и преобразователей.
1 Уайльд О. Избранное. — М.: Просвещение, 1990.
2Андреев Л.Н. S.O.S. Дневник (1914—1919). Письма (1917—1919).
Статьи и интервью (1919). Воспоминания современников (1918—1919) /
Под ред. Р. Дэвиса и Б. Хеллмана. —М.; СПб.: Феникс [Париж]: Atheneum,
1994. —С. 142—143.
3Кузьмина-Караваева Е.Ю. Достоевский и современность // Достоев-
ский и его время. — М.: Наука, 1971. — С. 127.

55
Но мы не знали ни человека из подполья, ни сверхчеловеков, вро-
де Раскольникова и Кириллова, представителей идеалистическо-
го индивидуализма, центральных солнц вселенной на чердаках и
задних дворах Петербурга, личностей-полюсов, вокруг которых
движется не только весь отрицающий их строй жизни, но и весь
отрицаемый ими мир — ив беседах с которыми по петербургским
трактирам и уединенным логовищам так многому научился ново-
явленный Заратустра. Мы не знали, что в этих сердцах-берлогах
довольно места, чтобы служить полем битвы между Богом и дья-
волом, или что слияние с народом и оторванность от него суть
определения нашей воли — веры, а не общественного сознания и
исторической участи. Мы не знали, что проблема страдания мо-
жет быть поставлена сама по себе, независимо от внешних усло-
вий, вызывающих страдание, ни даже от различения между до-
бром и злом, что красота имеет Содомскую бездну, что вера и не-
верие не два различных объяснения мира или два различных ру-
ководства в жизни, но два разноприродных бытия. Достоевский
был змий, открывший познание путей отъединенной, самодовле-
ющей личности и путей личности, полагающей свое и вселенское
бытие в Боге. Так он сделал нас богами, знающими зло и добро, и
оставил нас, свободных, выбирать то или другое, на распутье»1.
Так Вяч. Иванов определяет круг идей, обозначивших не только
художнические искания творческой интеллигенции начала XX в.,
но и модус их внутреннего развития и внешнего поведения.
Думается, что Достоевский «научил» русского художника
главному, что определило сущность нового искусства, — неис-
требимой тяге к экспериментаторству. H.A. Бердяев писал, что
Достоевский в первую очередь «антрополог, исследователь чело-
веческой природы, ее глубин и тайн», и потому все его творче-
ство — «антропологические опыты и эксперименты. Достоевский
— не художник-реалист, а экспериментатор, создатель опытной
метафизики человеческой природы. Все художество Достоевского
есть лишь метод антропологических изысканий и открытий»2. В
1 Иванов Вяч. Достоевский и роман-трагедия // О Достоевском: твор-
чество Достоевского в русской мысли 1881—1931 годов: Сб. статей. —
М.: Книга, 1990. — С.164.
2 Бердяев H.A. Откровение о человеке в творчестве Достоевского //
Бердяев H.A. О русских классиках. — М.: Высшая школа, 1993.

56 1
этом Бердяев видит «магическую», захватывающую целиком сил!
произведений Достоевского, перерастающих пределы искусства!
становящихся пространством экзистенции читателя. Все главньш
герои романов Достоевского — экспериментаторы: Раскольником
Порфирий Петрович, Иван Карамазов, Ставрогин, Смердякон
Верховенский, — все они в той или иной степени осуществлял!
эксперимент над собственной природой и природой человеческо!
вообще, над жизнью своей и чужой. Герои Достоевского раныш
Ницше начали процесс освобождения художественного сознания
от всяческих догм и сдерживающих «классических» барьерои
Поэтому неудивительно, что в поведенческом комплексе тех ж|
декадентов явственно проявились почти все характеристиче!
ские черты «подпольного типа», типа «парадоксалиста» и сверх!
человека. Тем же экспериментаторством отмечены судьбы такия
художников, как В.Я. Брюсов, А. Белый, A.A. Блок, Н.С. Гумилев!
A.M. Добролюбов, Д.С. Мережковский, З.Н. Гиппиус, Б.К. Лиф!
шиц, В.В. Каменский, В.В. Маяковский, и многих других. Причем
миметически унаследована самая сущностная сторона экспери|
мента героя Достоевского — полное освобождение сознания ol
сдерживающих социальных, религиозных и всяческих других
барьеров с целью воплощения в жизнь захватившей их сознание
идеи — художественной, религиозно-философской или социаль-j
но-политической. ,
Особенную значимость в творческом сознании начала XX стоJ
летия приобрел миф об Иване Карамазове, представляющий его
как «великого мыслителя, фигуру безусловно позитивную и бес-
прецедентно масштабную, предваряющую будущее России и всего
человечества». Это, как замечает В.Е. Хализев, далеко не случай-
но: «Эпоха духовного футуризма и "сверхожиданий" была весь-
ма расположена к мистериальным "воспарениям" ума, к чаяниям
утопическим и эсхатологическим. Она остро и напряженно ощу-
щала свою "особость" как позитивно значимую и величествен-
ную, а потому укорененные в веках представления о ценностях
и наличествующей реальности, о нравственной ответственности
перед ближним, любви к нему и жертвенном служении казались
чем-то малым и мелким, недостойным внимания со стороны се-
рьезно мыслящих современных людей»1. Миф об Иване Карама-
1 Хализев В.Е. Указ. соч. — С. 33.

зове совмещался в сознании художников начала века с мифом
о Заратустре, формируя идеологию и поведенческий комплекс
«сверхчеловека», поднявшегося над добром и злом, пытающегося
устроиться в этом мире без Бога и создать новый тип взаимоотно-
шений человека с миром. О гениальной прозорливости Достоев-
ского, определившего одну из самых характерных нравственных
болезней XX века, писал С.Н. Булгаков: «Образ "Сверхчеловека"
упорно тревожил творческое воображение Достоевского; в двух
своих величайших созданиях: "Преступлении и наказании" (Рас-
кольников) и "Братьях Карамазовых", не говоря уже о второсте-
пенных, возвращается он к этому образу»1.
Интенсивному «вочеловечению» образов Достоевского в
ткань реальной исторической жизни начала XX столетия, глубо-
чайшей эманации идей и образов его произведений в характеры
и психологические типы реальных людей способствовало еще и
то, что «все герои Достоевского — он сам, различная сторона его
собственного духа», его биографического и нравственного опыта,
«и он всегда влагает в уста своих героев свои собственные гени-
альные мысли»2. Вяч. Иванов полагал, что в своих героях Досто-
евский умножал «своих двойников под масками своего, отныне
уже не связанного с определенным ликом, но вселенского, всече-
ловеческого Я»3.
Серебряный век во многом унаследовал эту имманентную
личностность художественного акта. Так, Эллис рассматривал
метод А. Белого как «субъективную группировку образов с един-
ственной целью рассказать себя, спеть о несказанном в себе»4.
В.Я. Брюсов, говоря о матери А. Белого, А.Д. Бугаевой, ирони-
зировал: «У такой матери и должен быть сыном ангелоподобный
Андрей. Так Алеша — сын Карамазова»5. Современники не раз
отмечали сходство Белого с «праведниками» Достоевского. Н. Ва-
1 Булгаков С.Н. Иван Карамазов в романе Достоевского «Братья Ка-
рамазовы» как философский тип // Булгаков С.Н. Соч.: В 2-х т. — Т. 2.
Избранные статьи. — М.: Наука, 1993. — С. 37.
2 Бердяев H.A. Указ. соч. — С. 56,64.
3 Иванов Вяч. Достоевский и роман-трагедия // Иванов Вяч. Родное и
вселенское. — М.: Республика, 1994. — С. 297.
4 Эллис. Андрей Белый // Эллис. Русские символисты: К. Бальмонт.
в- Брюсов. А. Белый. — Томск: Водолей, 1998. — С. 188.
5 Письмо к З.Н. Гиппиус (лето 1903). — ГБЛ, ф. 386, карт. 70, ед. хр. 37.

58
лентинов вспоминал: «Некоторые видели в нем Алешу Карамазо-
ва, князя Мышкина»1. Сам Белый признавался, что особенно его
притягивали типы «религиозников» Достоевского, и он усиленно
искал «героев его, Алеш, Зосим, Мышкиных, Иванов Карамазо-
вых, в жизни»2. В своем романе «Петербург» Белый воссоздает
почти протокольные по точности перипетии «мозговой игры»
мятущегося сознания автора, ретроспективно погружающегося в
эпоху своих наваждений 1905 г. Идейно-образная структура ро-
мана, типология характеров явственно восходят к художествен-
ной системе Достоевского.
Как писал Эллис, в новом художественном сознании, как в
героях Достоевского, «все противоположности вместе живут»:
«Созерцание и делание, греза и реальность, ноумен и феномен»3.
3. Фрейд, наблюдавший русских пациентов, замечал, что амбива-
лентность — самая характерная черта русских, и даже те из них,
«которые не являются невротиками, весьма заметно амбивалент-
ны, как герои многих романов Достоевского», а амбивалентность
Фрейд полагает наследием «душевной жизни первобытного чело-
века, сохранившегося у русских лучше и в более доступном созна-
нию виде, чем у других народов»4.
«Человеком Достоевского» был поэт Александр Добролюбов.
«Мистик от природы, он был одарен могучей волей и жаждой
"действия", индивидуалист и эстет, он не был чужд чисто-метафи-
зической, теоретической мысли, пытаясь даже новое учение сим-
волистов замкнуть в термины спинозизма и назвав свою первую
книгу "Natura naturans. Natura naturata"», — писал о нем Эллис5.
А. Добролюбов заявил себя и как смелый экспериментатор, задол-
го до многих поэтов-символистов предпринявший опыт синтеза
поэзии и музыки в сборниках «Natura naturans. Natura naturata»
(1895). В духе героев Достоевского, ищущих «Божьей истины»,
Валентинов Н. Два года с символистами. — Stanford, California, 1969.
— С. 49.
2Белый А. Начало века. — М.—Л.: Государственное издательство ху-
дожественной литературы. — С. 38.
3 Эллис. Валерий Брюсов // Эллис. Указ. соч. — С. 138.
4 Фрейд 3. «Я» и «Оно»: В 2 т. — Т. 1. — Тбилиси: Мерани, 1991. —
С. 395.
5 Эллис. Андрей Белый // Эллис. Указ. соч. — С. 67.

59
А. Добролюбов в сборнике «Из книги невидимой» (1905) публи-
кует в одном ряду с художественными произведениями «Письмо
в редакцию "Весов". Против искусства и науки, последнее слово
бывшим единомышленникам», что является попыткой добиться
«синтетического» эффекта внешним, «монтажным» приемом. Это
письмо, как замечает И.Г. Минералова, поставленное в один жан-
ровый ряд с поэтическими произведениями, интересно «как сво-
еобразный манифест человека, заявляющего о прекращении сво-
ей художественно-творческой деятельности по принципиальным,
теоретическим, а также религиозно-мистическим основаниям»1.
Как истинный «человек Достоевского», Добролюбов взбунтовался
«против науки» позитивистского типа, «против образованья без
веры» и против всех искусств за исключением «музыки и песни».
Об А. Белом Эллис отзывался так: «А. Белый многолик и всег-
да трагически-противоречив, как лирик, философ, мистик, уче-
ный или проповедник нового откровения; А. Белый лишь мучи-
тельно, лишь динамически и диалектически целен, как живая че-
ловеческая личность; А. Белый непостижимо и неизменно целен,
как предвестие, как знамение, как живой и единый символ всего
современного сознания, переживающего невиданный кризис и
порывающегося к высотам, не только прежде не достигнутым, но
даже и не прозреваемым», а в его имени — «стигматически запе-
чатлевшееся» «Я» современного человека, разорванного и проти-
воречивого2.
Человеческой эманацией героя Достоевского представлялся
современникам Ф.К. Сологуб. Двойственность, таинственная не-
однозначность, скрытность поэта вызывали у современников са-
мые различные толкования. Л.Я. Гуревич вспоминает: «Несколько
раз мне приходилось говорить с ним с глазу на глаз, — один раз,
помню, о Достоевском, и тогда душа его приоткрывалась в сво-
ей значительности, и чувствовалось, что в таинственной глубине
ее есть свои настоящие святыни»3. В восприятии современников
Ф.К. Сологуб явственно ассоциировался с типом «подпольного
1 Минералова И.Г. Русская литература серебряного века: Поэтика сим-
волизма. — М.: Литературный институт им. A.M. Горького, 1999. — С. 48.
2 Эллис. Андрей Белый // Эллис. Указ. соч. — С. 182.
3 Гуревич Л.Я. История «Северного вестника» // Русская литература
XX века (1890—1910): В 3 т. — Т. 2. — М.: Мир, 1914. — С. 253.

человека» Достоевского. Л.И. Шестов говорил о «подпольном со-
знании» как личностном опыте художников, как зафиксирован-
ном Достоевским феномене отчуждения человека от общества. О
Сологубе Шестов писал: «Конечно, Сологуб не может вполне от-
делиться от других людей. <...> Он ест и пьет, бывает в театрах,
на собраниях и на людях, он по внешности такой же человек, как
и все прочие: для статистики он обыкновенный экземпляр. Но на-
стоящая его жизнь находится далеко от всех забав и тревог наше-
го мира. <.. .> На людях Сологубу страшно. Оживляется он только
в глубоком уединении. <...> Всякое прикосновение извне отзыва-
ется в нем мучительной болью. Один, один исход — подземелье»1.
А. Долинин, анализируя творчество Сологуба, связывает глав-
ные его особенности с личностными свойствами поэта, строя
свою концепцию на тезисе об «отрешенности» Сологуба от всего
внешнего, эмпирического: «Жизнь вне его, и он вне жизни. Беспре-
станно творящийся кем-то процесс, где нет ни малейшей доли его
участия. О, как это мучительно, невыносимо для человека! Такой
мир <.. .> может внушить только страх. И тут снова вспоминается
Передонов <...> Такую растерянность перед окружающим, такую
беспомощность перед ним он, наверное, и сам испытывал»2.Таким
образом, в личностном поведении и жизнетворчестве Ф.К. Соло-
губа явственно проявляется отмеченный Достоевским тип «ли-
тературного» поведения, литературного отношения к жизни и к
людям, столь свойственные «подпольному типу».
H.A. Бердяев писал о В.В. Розанове: «Мне всегда казалось, что
он зародился в воображении Достоевского и что в нем было что-
то похожее на Федора Павловича Карамазова, ставшего гениаль-
ным писателем»3. Сам В.В. Розанов заметил, что «все русские пи-
сатели —как из Достоевского», и именно в этом он видит «тайну,
могущество и гений Достоевского», «величайшую его честь, един-
ственную в литературе». Для Розанова «суть», «главное» в Досто-
евском — «все мы. Русский человек. Русская душа». «Он — я», —
1 Шестов Л.И. Поэтика и проза Федора Сологуба // О Федоре Соло-
губе: Критика. Статьи и заметки. — СПб.: Шиповник, 1911. — С. 69—69.
2Долинин A.C. Достоевский и другие. — Л.: Художественная литера-
тура, 1989. — С. 444—445.
3 Бердяев H.A. Самопознание: Опыт философской автобиографии. —
М.: Книга, 1991. — С. 147—148.

61
признавался один из оригинальнейших писателей и мыслителей
Серебряного века»1.
Процесс самопознания и самоопределения A.M. Ремизова-че-
ловека почти без остатка происходил в художественно-этической
сфере Достоевского. Самохарактеристика Ремизова — это при-
знание героя Достоевского, вышедшего за пределы хронотопа его
произведений и взявшегося за перо: «Вижу человеческую душу в
ее физическом состоянии, застигнутом, остановившемся во вре-
мени: вижу человека — видали ли вы таких, идет неуверенно, в
сущности без всякого права на существование, а дивя на поло-
жении дикого зверя, как-то ухитряющегося быть на земле среди
высчитывающих свой бюджет, сам без всякого бюджета, хрониче-
ский «шомер», «лишенец», и не по декрету, а что еще жесточе, по
своему какому-то первородному существу ненужного и непрехо-
дящего, идет все глазами как будто от спазмы слюну глотает, сми-
ренно уступающий дорогу и готовый всегда первый с вами рас-
кланяться, и не потому, что хочет, а потому что не может иначе, да
и нельзя иначе, готовый на все унижения, именно унижения — и
ничего не поделаешь! Так это я самый и есть»2.
Отвечая на вопрос: «Что вы сами о себе думаете?» —Ремизов
признавался: «Я и Прохарчин — "страх жизни", я и Макар Алек-
сеевич ("Бедные люди"), очень много меня в Баланцове ("Пла-
чужная канава"). А я замечаю в себе — скрытность, бережность в
выборе слов, горечь загнанных чувств, изводящую памятливость,
чувствительность — меня все ранит»3.
Национальная ментальность, представленная Достоевским
как сложное синкретическое единство противоположных стрем-
лений и свойств, со всей очевидностью отразилась в характере ли-
рической героини поэзии и прозы М.И. Цветаевой, воплотившей
в себе разновидности национального типа «русской женщины», а
ее личностное самопознание и самоопределение, вплоть до само-
убийства, включало в себя не только весь спектр характерологи-
ческих черт героинь романов Достоевского, но и так называемый
«ставрогинский комплекс».
1 Розанов В.В. Мимолетное. — М.: Республика, 1994. — С. 303.
2Кодрянская Н.В. Алексей Ремизов: Наблюдения, воспоминания,
мысли, сомнения. — Париж: Etoile, 1959.
3 Там же. — С. 87.

Мимесис «Достоевский — Цветаева» осуществляется nd
сложному, даже причудливому принципу «притяжения-отталки«
вания», «проникновения-выталкивания», «приятия-неприятия»!
«Трагическая онтология жизни» в романах Достоевского каи
нельзя более точно совпала с трагической судьбой Марины ЦвеЛ
таевой, и потому неудивительно, что в ее сознании идеи, образьн
характеры произведений Достоевского становятся своеобразной
призмой, через которую Цветаева вольно или невольно переос-1
мысливала свой жизненный и творческий путь.
Прямые высказывания Цветаевой о Достоевском не носят от«}
тенка острого неприятия, отталкивания, скорее, это некоторое
дистанцирование: «Все бессмертные диалоги Достоевского я от-|
дам за простодушный незнаменитый гимназический хрестомати-|
ческий диалог Пугачева с Гриневым...», «Жаль, что меня никак не
пристегнешь к Достоевскому...». «Достоевский мне в жизни как-!
то не понадобился...», — пишет она Ю. Иваску. И далее Цветаев^
очень точно определяет сущность своего не-приятия Достоевско-j
го. Она не принимает всей правды и всей глубины произведений!
писателя, в которых все — трагично. Не принимает, противится;
той правде, что кроется в проникновениях писателя. Слишком
точно и слишком больно, потому что слишком жизненно и слиш-
ком достоверно. В революционном и эмигрантском кошмаре хо-
чется другого — другого воплощения — не в героинь Достоев-
ского, а в нечто «доброе, чистое и светлое», и потому Цветаева
признается: вернее всего «я в мире люблю «не самое глубокое, а
самое высокое, потому русского страдания мне дороже гетевская
радость, и русского метания — то уединение». (Очень важно, что
мир Достоевского — «самое глубокое», но эта глубина пугает, и,
как ницшеанская бездна, отталкивает, —ведь если долго вгляды-
ваться в бездну, бездна начинает вглядываться в тебя.) И далее:
«Толстого и Достоевского люблю, как больших людей, но ни с од-
ним бы не хотела жить, и ни в курган, ни на остров их книг не
возьму — не взяла же. Из русских книг больше всего люблю Се-
мейную Хронику и Соборян — два явно — добрых дела. За добрую
силу». В раздрае русской и мировой жизни хочется смотреться в
другое зеркало — которое льстит.
Можно сказать, что парадокс мимесиса «Достоевский — Цве-
таева» состоит в том, что, всеми силами «уходя» от Достоевско-

63
го, отталкиваясь и «отказываясь» от его мира, Цветаева пытается
«отказаться» от самой себя, ибо психотип Цветаевой и типы-лики
ее лирической героини полностью совпадают с этнотипологией
Достоевского, причем как женской, так и мужской. Строка сти-
хотворения «Роландов рог» «Одна из всех — за всех — противу
всех» фиксирует типологическую матрицу мироотношения гордо-
го человека Достоевского — Раскольникова, Ивана Карамазова, а
также преисполненных гордыни героинь его романов.
Миметические связи характера Цветаевой и героинь Достоев-
ского весьма обширны и разносторонни.
В культурном сознании XIX столетия сложилось несколько
основных женских типов: карамзинская Лиза, пушкинская Татья-
на, тургеневская девушка, гончаровская Ольга Ильинская, герои-
ни Островского. Героини Достоевского во многом «опрокинули»
представления о типе «русской женщины». Взаимодействие муж-
ского и женского миров в русской литературе обретает особую
остроту, и женщина в этом столкновении — не жертва, не объект
насилия, не безропотная спутница. Страстная, самостоятельная,
умеющая бороться за свои чувства и даже зарабатывать деньги
(Грушенька Светлова), зачастую оказывающаяся сильнее мужчи-
ны, защитница и спасительница, героиня Достоевского явила со-
бой тип «новой русской женщины».
Нельзя не обратить внимания на то, что женские образы До-
стоевского, в отличие от мужских, противятся строгой типоло-
гизации, индивидуальность каждой из них ярка и неповторима,
а каждая героиня — это почти всегда особый тип. Достоевский
определяет их по-разному и всегда очень индивидуально: «не-
стерпимейшая самодурка от праздности»1, «кликуша»2, «кукла»,
«бессловесная простота» и «бойкая простота»3, «истерическая
женщина», любовница, тип Лизаветы, тип Софьи — «феноме-
нальное смирение и безответность»4, «вечная Сонечка», хохла-
ковский тип. Замечено также, что в любимых героинях Достоев-
ского явственно просвечивает Богородичный архетип.
1х Достоевский Ф.М. Поли. собр. соч.: В 30 т. — Т. 14. — Л.: Наука, 1976.
-С 13.
2 Там же. — С. 13,44.
3 Там же. — С. 107.
4Тамже. —С. 13.

Есть в типологии Достоевского очень интересный тип, обо-
значенный писателем, а, вернее, Дмитрием Карамазовым, как)
«инфернальница». Так он определяет сущность и Грушеньки, и)
Катерины Ивановны. Заметим, что в романе подрастает еще одна]
инфернальница — Лиза Хохлакова. Чем же интересен этот тип, и]
чем он отличается от других женских типов?
В самом названии его — попытка определить главное — не-
объяснимость, загадочность, непредсказуемость, некая «чертов-]
щинка». Причем именно не «инфернальная», а «инфернальница»]
— то есть творящая некую собственную реальность — на грани'
инфернальной, нижней бездны. !
«СИНТЕЗ всего», — так определяет Достоевский сущность
сильного женского типа в рассказе «Кроткая», и синтез этот!
определяется словом «инфернальница», в котором — признание;
загадочности, необъяснимости, двойственности, противоречи-:.!
вости действий и поступков героинь, в которых обе бездны вме-
сте живут.
Инфернальность как некая изломанность, «надрыв» как, по]
словам Дмитрия, «гордость», «потребность риска», «вызов судь-|
бе, вызов в беспредельность!», устремленность к нижней бездне'
порождается в героинях столкновением, сшибкой истинной жен-1
ской сущности, всепрощающей и милосердной, с чувством оби- j
ды, жажды мести, реванша. На этой почве инфернальница стро- ]
ит свои взаимоотношения с миром как поединок — поединок с J
людьми и с собой. Поединок этот строится по образу и подобию]
ее внутреннего состояния, то есть внутренний конфликт экстра- \
полируется во внешний мир, и в этот «поединок роковой» вовле-'
каются все окружающие, независимо от степени их причастности •
к ее судьбе. ]
Антиномии национального «инфернального» женского xa-j
рактера сказываются в цветаевской героине в соединении грехов- ]
ности и святости, жестокости и милосердия, любви и ненависти, \
мстительности и всепрощения. Будто о ней говорит героиня «Бра- \
тьев Карамазовых» Грушенька Светлова: «Скверные мы и хоро- ■;
шие, и скверные и хорошие...» I
«Я — многие, понимаешь? Быть может, неисчислимо многие! |
(Ненасытное множество!) — восклицает Цветаева. — И один ни-!
чего не должен знать о другом, это мешает. Когда я с сыном, тот ■

65
(та?), нет —то, что пишет тебе и любит тебя, не должно быть ря-
дом. Когда я с тобой — и т.д. Обособленность и отстраненность».
Мой путь не лежит мимо дому ничьего.
А всё ж с пути сбиваюсь.
— Особо весной! —
А всё ж по людям маюсь,
Как пёс под луной.
Принять-отринуть — постоянное состояние болезненной раз-
двоенности, постоянная готовность к отпору, противостоянию.
Как сказал Достоевский о Грушеньке: «Это был характер гордый,
не выносящий презрения, один из таких, которые, чуть лишь за-
подозрят от кого презрение — тотчас воспламеняются гневом и
жаждой отпора».
Цветаева часто ассоциирует себя с героями Достоевского.
Особенно близкими ей представляются Неточка Незванова и Ка-
терина Ивановна Мармеладова.
В письме к Пастернаку 14 <19?>-го июля 1925 года Цветаева
пишет: «День: готовлю, стираю, таскаю воду, нянчу Георгия <...>,
занимаюсь с Алей по-франц<узски>, перечти Катерину Ивановну
из "Преступления и наказания", это я. Я неистово озлоблена». Ас-
социация настолько сильна и верна, что через много лет в письме
к Ю.П. Иваску от 12 мая 1934 года она повторяет: «...узнаю себя и
в Белых Ночах (разве Вы не видите, что все Белые Ночи его меч-
та, что никакой Вареньки не было, т. е. была — и прошла (мимо),
а он этим мимо — жил, и, главное, запомните, — в Катерине Ива-
новне с шалью и голыми детьми, на французском диалекте. Это я
— дома, и в быту, и с детьми, и в Сов<етской> России и в эмигра-
ции, я в той достоверной посудной и мыльной луже, которая есть
моя жизнь с 1917 г. и из которой — сужу и грожу». Заметим, что
Цветаева путает имя — героиню «Белых ночей» звали Настенька,
и это тоже симптоматично, так как все героини Достоевского в
сознании Цветаевой явственно сублимировались в единый жен-
ский образ-символ страдания и самопожертвования. В Первой
Тетради (Вторая черновая «Молодца») она подтвердит: «Никаких
Неточек Незвановых и Бедных Людей, ибо Неточка — уже Соня
Мармеладова, княжна Катя — уже Аглая».
Чем же так близка Цветаевой Катерина Ивановна Мармеладо-

66
ва? Пожертвовавшая собой и этой идеей жертвы упоенная, Кате-
рина Ивановна сочетает в себе самоотверженность и злость, тя-
желое раздражение, которое распространяется на всех — даже на
тех, кто в этом неповинен. Жертвенность, возведенная в жизнен-
ную философию, становится деспотичной. Обида на мир, лишив-
ший ее того, что она, «особа образованная и штаб-офицерская
дочь», которая «в благородном губернском дворянском институте
воспитывалась», «золотую медаль и похвальный лист получила»,
по праву заслуживает, выплескивается в криках, обидах, истери-
ках и в конце концов приводит к гибели. «Дама горячая, гордая и
непреклонная», «горда была, чересчур горда...», — подчеркивает
писатель, и все эти черты, несомненно, роднят героиню Досто-
евского и Цветаеву, лишенную сословного снобизма, но хорошо
понимающую, как могла и должна была сложиться ее жизнь, и
как она сложилась. Жертвенность и деспотизм — две составляю-
щие характера Марины Цветаевой. Как в Настасье Филипповне,
в героине Цветаевой уживаются «бесстыдство» и чистота, ум и
безумие, гордость и смирение, «неудержимость и беспощадность
в желаниях» и способность обходиться малым.
Для того чтобы увидеть, как типологически близки героини
Достоевского и лирическая героиня Цветаевой, достаточно обра-
титься к тому, как выражается их любовь и ревность. «Попытка
ревности» Цветаевой — это стихотворный аналог сцен ревности,
которые устраивают своим возлюбленным Катерина Ивановна и
Грушенька в «Братьях Карамазовых», Аглая и Настасья Филип-:
повна в «Идиоте». Любовь и ненависть, страсть и презрение, от-
торжение и желание удержать во что бы то ни стало, гордыня и!
самоуничижение переплетаются здесь в единый «инфернальный»;
клубок. j
Две ипостаси личности Цветаевой зафиксированы ею в двух]
образах Достоевского — личностная, бытовая и художническая,]
творческая. Одна погрязла в быту, отчаялась и озлобилась от бес-?
просветности житейских забот; вторая — как мечта, «была — И|
прошла (мимо)», уйдя в стихи, и только это позволяет жить. Цве-j
таева не раз признавалась, что полностью смогла воплотиться]
только в стихах, но не как личность — в жизни. В письме к Ари-j
адне Черновой в 1925 г. она пишет: «В жизни, Аденька, ни-че-го]
нельзя — nichts — rien. Поэтому — искусство <...> Из этого — ис-|
кусство, моя жизнь, как я ее хочу, не беззаконная, но подчиненная]

67
высшим законам, жизнь на земле, как ее мыслят верующие — на
небе...». В тетрадях Цветаевой сохранились ее пометы, сделанные
рядом с тем или иным текстом стихотворения: «На самом деле ни-
чего этого не было...». «Во весь рост я живу в стихах, в людях —
не дано...», — признается поэт. Варенька-мечта и воплощает для
Цветаевой эту высшую степень жизни. Недопроявленное в жизни
сублимируется в стихах.
Исследователи и биографы Цветаевой указывают на то, что
одной из главных черт характера Цветаевой было бунтарство, а
многие ее поступки шокировали окружающих. Фронда Цветае-
вой всегда была направлена против устоявшихся норм, которые,
по ее мнению, разрушали ее свободу. Как героини Достоевского,
она борется за свое право жить по законам сердца, отстаивает
право быть собой. Даже свой позор Настасья Филипповна, Гру-
шенька и Катерина Ивановна переживают в не свойственной для
их современниц манере, ведут себя вызывающе, эпатажно, откры-
то бравируя им и дразня окружающих. Как призналась Цветае-
ва в одной из анкет, «Был бы щит, начертала бы: "Nedaigne" ["Не
снисхожу" (дбр.).]». Лирическая героиня Цветаевой, как Настасья
Филипповна, как Грушенька, бросает вызов всему миру, с его эти-
ческими, эстетическими, социальными и моральными нормами.
Главной причиной бунтарства героини Цветаевой становится
несправедливость во всех ее проявлениях. Как говорила Сонечка
Мармеладова о Катерине Ивановне, «она справедливости ищет...
Она чистая. Она так верит, что во всем справедливость должна
быть, и требует... И хоть мучайте ее, а она несправедливого не
сделает. Она сама не замечает, как это всё нельзя, чтобы справед-
ливо было в людях, и раздражается... Как ребенок, как ребенок!
Она справедливая, справедливая!»1
Но, как и героиня Достоевского, Цветаева и ее лирическая
героиня готовы быть смиренными и покорными. «Не знаю судь-
бы и Бога, не знаю, что им нужно от меня, что задумали, поэтому
не знаю, что думать о Вас. Я знаю, что у меня есть судьба. — Это
страшно. — Если Богу нужно от меня покорности — есть, смире-
ния — есть, — перед всем и каждым! — но отнимая Вас у меня, он
бы отнял жизнь», — писала Цветаева С. Эфрону в 1921 г. «Терпе-
1 Достоевский Ф.М. Поли. собр. соч.: В 30 т. — Т. 6. — Л.: Наука, 1973.
- С. 243.

68
ние» и «покорность» на языке Цветаевой никогда не означали пас-
сивного подчинения сложившимся обстоятельствам. Покорность
Цветаевой — это сжатые зубы сильного человека, принимающего
то, что он не может изменить, чтобы не навредить близкому че-
ловеку. Такова покорность не смирившейся Грушеньки, идущей
за Дмитрием на каторгу, но по-прежнему ненавидящей отправив-
шую его туда Катерину Ивановну.
Онтологические ситуации, в которых существует русский че-
ловек — ситуация выбора и ситуация вызова и бунта, в которых
находит реализацию его поляризированный характер. Выбор —
между светом и тьмой, Богом и дьяволом, духом и плотью, жиз-
нью и смертью, признаваемых величинами равновеликими и рав-
ноправными. Ситуация выбора усугубляется ситуацией вызова
—вызова всем: самому себе, обществу, миру, людям, родителям.;
Бунт тоже обретает вселенский размах и направлен против обще-
ства, против всего мироустройства, против Бога. Но, как заметил
Достоевский, «бунтом жить нельзя». Заметим, что даже в семан-
тике глагола «бунтоваться», который вслед за Достоевским часто
употребляют писатели XX в., содержатся два вектора: один на-
правлен во внешний мир («бунтовать»), а другой — в возвратной
частице «-ся» направлен на человека, на его душу, и потому бунт
не только разрушителен, но и саморазрушителен, а это значит, что
в ситуации выбора, как и в ситуации вызова, одним из крайних,
тупиковых пределов является самоубийство, смерть: если не...,
то...
Тонко чувствовавший О.Э. Мандельштам говорил о Цветае-
вой: «Душевный строй такого поэта располагает к катастрофе...».
Именно к катастрофе располагает душевный строй таких героинь
Достоевского, как Настасья Филипповна, Грушенька, Кроткая,
Катерина Ивановна. Выбрасывается из окна с прижатой к груди
иконой Кроткая. Настасья Филипповна «программирует» Ро-
гожина на убийство, то есть, по сути, совершает скрытое само-
убийство: «А коли не прощу и за тебя не пойду?» — «Сказал, что
утоплюсь». —«Пожалуй, еще убьешь перед этим...» Сказала и за-
думалась. Потом осердилась и вышла. Через час выходит ко мне
такая сумрачная. «Я, говорит, пойду за тебя, Парфен Семенович, и
не потому, что боюсь тебя, а все равно погибать-то...»1. Она знает
1 Ф.М.Достоевский. Т.8. — С. 177.

69
наверное о своей гибели: «Я не по расчету в этот мрак иду»1. «Чуд-
ная задача», которую пытается решить Князь: зачем Настасья Фи-
липповна выходит за Рогожина — «сознательно в воду или под
нож»2. Провоцирует катастрофу в доме Карамазовых Грушенька и
понимает это: «Это я, я окаянная, я виновата! — прокричала она
раздирающим душу воплем, вся в слезах, простирая ко всем руки,
— это из-за меня он убил!.. Это я его измучила и до того довела!
Я и того старичка-покойничка бедного измучила, со злобы моей,
и до того довела! Я виноватая, я первая, я главная, я виноватая!»
«Вместе судите нас! — продолжала исступленно восклицать Гру-
шенька, всё еще на коленях. — Вместе казните нас, пойду с ним
теперь хоть на смертную казнь!»3
Высшая покорность воле Создателя — возможность служить
своему делу, и не случайно только тогда, когда рядом не остается
близких, а возможность творить отнята окончательно, Цветаева
решается осуществить свое непокорство — по-карамазовски воз-
вращает Богу свой билет. Она возвращает Творцу билет в мир «со-
циальной гармонии», которая оплачивается не только «слезинкой
ребенка», но реками слез и крови, она отказывается бороться за
право жить и творить в этом мире:
О, черная гора,
Затмившая весь свет!
Пора — пора —пора
Творцу вернуть билет.<...>
Не надо мне ни дыр
Ушных, ни вещих глаз.
На твой безумный мир
Ответ один — отказ.
Героини Достоевского, в особенности Настасья Филипповна
и Грушенька, буквально произвели переворот в представлениях
Женщин о самих себе, о том, какой должен быть модус внешней
Репрезентации женщины в обществе. Конечно, нельзя не учи-
тывать, что до Достоевского в положении женщины в обществе
1 Там же. — С. 105.
2 Там же. — С. 178.
3 Там же. — Т. 14. — С. 412.

70
революционные изменения произвело феминистическое движе-
ние, но «нигилистки» и «феминистки» выражали определенную
идеологию и ею оправдывали своё поведение, свои поступки,
одежду, прически и т.д. Героини Достоевского сняли барьер в
сознании женщины, позволив ей играть именно женскую роль,
но роль сложную, многоплановую, подчас эпатирующую. Ярким
примером может послужить З.Н. Гиппиус, в поведенческой мо-
дели которой явственно угадываются черты Настасьи Филип-
повны и Грушеньки. Так, А.Н. Бенуа вспоминает: «Зиночка тог-
да позировала на женщину роковую и на какое-то "воплощение
греха" и была не прочь, чтобы ореол сугубой греховности горел
вокруг ее чела»1.
Театрализованное, эпатирующее поведение З.Н. Гиппиус, как
и героинь Достоевского, вызывало восхищение, недовольство,
притягивало и отталкивало одновременно. «Вся она была вызы-
вающе "не как все": умом пронзительным еще больше, чем на-
ружностью. Судила З.Н. обо всем самоуверенно-откровенно, не
считаясь с принятыми понятиями, и любила удивлять суждени-
ем "наоборот"»2. Экстравагантная одежда, вызывающие манеры,
странные прически —все это, как и у героинь Достоевского, было
личиной, защитной оболочкой, стилизованным нарядом, при-
званными скрыть от посторонних посягательств сокровенные
тайники души и одним из способов личностного самовыраже-
ния. П.А. Флоренский проницательно заметил: «...хотя я видел
ее всего несколько часов, но многое понял в ней, и прежде всего
то, что она неизмеримо лучше, чем кажется. Я знаю, что если бы
я только и видел ее, что в обществе <...>, то она возбуждала не-
которую досаду и недоумение. Но когда я увидел ее в интимном
кружке, то стало ясно, что, в конце концов, то, что способно воз-
будить досаду, есть результат известной внутренней чистоты, —
внешняя изломанность — проявление внутренней боязни сфаль-
шивить <...>, я хорошо знаю, что бывают такие люди, которые,
боясь неестественности, надевают маску неестественности, ко-
1 Бенуа А.Н. Мои воспоминания: В 5 кн. — Кн. 1. — М.: АН СССР,
1990. — С. 32.
2Маковский CK. На Парнасе «Серебряного века». — Мюнхен: Из-
дательство Центрального Объединения политических эмигрантов из
СССР, 1962. — С. 69.

71
торая не искажает подлинную природу личности, а просто скры-
вает ее»1. Об этом же свидетельствует секретарь Мережковских
В. Злобин, хорошо знавший З.Н. Гиппиус вне светской и богемной
атмосферы: «Странное это было существо, словно с другой пла-
неты... Цель ее мистификаций — отвлечь от себя внимание.
Под разными личинами она скрывает, прячет свое настоящее
лицо, чтобы никто не догадался, не узнал, чего она хочет»2. Имя
З.Н. Гиппиус в этих суждениях очень легко замещается именами
Настасьи Филипповны или Грушеньки. Душа, истинная сущность
Гиппиус открывалась в стихах, как у героинь Достоевского — в
общении с людьми, которые их понимали и принимали такими,
каковы они есть.
Очень явственно влияние идей и образов творчества Досто-
евского проявились в художественном и личностном самоопреде-
лении Александра Блока. Если выстроить в хронологической по-
следовательности блоковские оценки деятельности и творчества
Достоевского, выявить в его произведениях скрытые и явные ре-
минисценции из творчества Достоевского, понять, какие Досто-
евские образы и идеи доминируют в его произведениях в то или
иное время, можно отчетливо проследить движение мировоз-
зренческих установок и творческих критериев поэта, осмыслить
сущность и направление его творческого развития. Становление
Блока-поэта и Блока-человека с самого начала шло «под знаком»
Достоевского. Вчитываясь в строки романов Достоевского, делая
многочисленные пометы на страницах «Подростка», «Преступле-
ния и наказания», «Братьев Карамазовых», Блок пытается оты-
скать для себя «точки устоя», определить сущность и направление
развития своего творческого метода, который называет «реально-
Достоевским стилем»3. Можно сказать, что именно в творчестве
Достоевского сформировалась отличительная типологическая
черта, определившая сущность лирического «Я» Блока — двой-
ственность, этакое достоевско-тютчевское ощущение своей души
1 Цит. по: Зуев H.H. «Жизнь и поэзия — одно»: Очерки о русских по-
этах XIX — XX веков. — М.: Современник, 1990. — С. 9.
2Злобин В. Тяжелая душа. — Вашингтон: изд-во Victor Kamkin, 1970.
- С 23.
ъБлок A.A. Собрание сочинений: В 8 т. — Т. 8. — М.—Л.: Государ-
ственное издательство художественной литературы, 1963. — С. 40—41.

72 j
как «жилицы двух миров». Этот дуализм своего жизнечувствоваЗ
ния поэт ощущал очень явственно, постоянно противопоставляй
«здесь» и «там». |
Двуликость, двойственность, противоречивость своих стрем!
лений Блок чувствовал очень остро. В 1902 г. он пишет стихотво!
рение, не просто ориентированное на творчество Достоевскогся
но являющееся одной из первых попыток постижения тайны era
творчества, а через нее — собственной личности и судьбы. I
В Тебе таятся в ожиданьи |
Великий свет и злая тьма — ]
Разгадка всякого познанья ;
И бред великого ума. ]
.]
В апреле этого же года Блок пишет странное стихотворение, в
котором мотив двойственности душевных стремлений и проявлен
ний обретает особенно яркое и трагическое звучание: I
Боюсь души моей двуликой
И осторожно хороню
Свой образ дьявольский и дикий \
В сию священную броню.
В своей молитве суеверной
Ищу защиты у Христа,
Но из-под маски лицемерной
Смеются лживые уста.
Как заметил в свое время Павел Флоренский, «любой неправо-
славный подход к поэзии Блока должен считаться недостаточным
для ее понимания, а позитивистические подходы к символизму
— без веры и причастности символа той реальности, которую он
символизирует, должно считаться оскорбительным, как смердя-
ковское "про неправду все написано". Блок или великий поэт, по-
тому что говорит о подлинной реальности, или — если этой ре-
альности нет, симулянт, "только литератор модный" без будущего,
как всякая мода. Но и "слов кощунственных творец" есть уже поэт
значительный, ибо кощунственные слова — неправда, сказанная
о Правде; "кощунство всерьез" обязывает быть причастным глу-
бине, предполагает укорененность в глубинах сатанинских. Ми-

^ 73
стика Блока подлинна, но — по терминологии православия — это
иногда "прелесть", иногда же явные бесовидения»1. Как герой До-
стоевского, Блок ощущает опасность подмены, но влечется к ней
со свойственной Раскольникову, Ставрогину, Ивану и Дмитрию
Карамазовым страстью к «самоотрицанию и самоуничтожению».
«Отчетливый демонизм», о котором пишет П.А. Флоренский,
был явно осознан Блоком, но не преодолен, что и составляет ко-
рень его драмы, заставляет его страдать, и в этом он очень похож
на героя Достоевского, каковым его и считали многие современ-
ники.
В 1903 г. Блок поселяется с молодой женой, Л.Д. Менделеевой,
в Петербурге, на Лахтинской улице, в одном из сумрачных домов,
где все напоминало Петербург Достоевского: чердаки, темные
лестницы, глухие колодцы мрачных дворов, кабаки. Из заоблач-
ных, сияющих высот надмирной жизни рыцарь Прекрасной Дамы
«падает» в реальность:
Что на свете выше
Светлых чердаков?
Вижу трубы, крыши
Дальних кабаков.
Потрясение от открывшейся вдруг действительности было на-
столько велико, что изменяется не только взгляд на мир, но и весь
строй стихов Блока. Поразительно точно Блок этого времени во-
плотил зафиксированный Достоевским тип поведения человека,
«придавленного» идеей несправедливого мироустройства. 24 но-
ября 1903 г. он пишет стихотворение «Фабрика». Поэт как будто
впервые видит людей, вернее — их согнутые непосильным трудом
спины. И первое, что он узнает о людях, — это то, что им плохо,
тяжко, невыносимо. Поведенческий модус Блока этого времени
явственно соотносится с раскольниковским: оглушенный и по-
трясенный увиденным, поэт погружается в мрак и ужас окружа-
ющей его реальности, как будто выбирая лишь те ее стороны, ко-
торые будили совесть, заставляли содрогаться не только от ужаса,
но и от негодования и боли: «Вечерние прогулки... по мрачным
Флоренский Я. О Блоке: Очерк // Литературная учеба. — 1990. —
Nq 6. - С 42.

74 в
местам, — запишет Блок в дневнике, — где хулиганы бьют фо
нари, пристает щенок, тусклые окна с занавесочками. Девочад
идет, точно лошадь тяжело дышит: очевидно, чахотка: она да,
вится от глухого кашля, через несколько шагов наклоняется.'
Страшный мир». I
В жизни, как и в поэзии, Блок был, безусловно, правдив. Боле|
того, он был, как сказал А. Белый, «конкретным максималистом^
что исключает возможность любого компромисса с действитель
ностью, если в ней есть хоть малая толика зла, несправедливости
лжи, попрания человеческого достоинства. Об этом свидетеле
ствуют многие, кто знал Блока. Из этого максимализма происте
кают и многие «страшные заблуждения» Блока, на которого, ка1
на одержимого идеей справедливости героя Достоевского, «иде|
упала, как камень», придавила его, он «корчился» под ней, но вы|
свободиться не мог — слишком неприемлемыми были для нет1
атрибуты окружавшего его «страшного мира». ;
Об этой стороне личности и судьбы Блока, воплотивших уга|
данную Достоевским будущую трагедию совестливых и честны^
людей, блоковедами говорится мало. А между тем и «отказ d
Христа», и прославление террора, и оправдание насилия, и под:
держка большевизма, и «вьюжная загадка» «Двенадцати», и сам^
гибель Блока могут быть осмыслены только через призму идей i
предостережений Достоевского. |
Русско-японская война 1904 г. осознается Блоком как начале!
новой трагической эпохи. «Перемена освещения» меняет не толк
ко темы, но и ритмы — вместо прежней музыкальной гармонии
— скрежет «мучительных диссонансов» (A.A. Блок). Все 6оле|
явственно в письмах, дневниках, стихах проявляется модус пб
ведения героя Достоевского, который традиционно обозначаете!
как скандал, истерика, безумие и т.д. В письме к СМ. Соловьев]
поэт признается: «Пишу стихи длинные, неприличные, которьщ
однако, нравятся мне более прежних и кажутся сильнее. Не руга!
за неприличие, сквозь них во мне все то же, что в прежнем «рас|
плывчатом», но в формах крика, безумий и часто мучительнЬР
диссонансов»1. |
В душе Блока зреет бунт против всех тех святынь, которым
он поклонялся — против Христа («Я его не знал и не знал никои
1 Блок A.A. Указ. соч. — С. 97.

^ 75
да»)> против Вл.С. Соловьева («Я в этом месяце силился одолеть
"Оправдание добра" Вл. Соловьева и не понял там ничего, кроме
некоторых остроумных формул средней глубины и непостижи-
мой скуки. Хочется все делать напротив, назло»).
Важно, что в своих сомнениях и исканиях Блок ориентируется
не только на творчество Достоевского, но и его личный, биогра-
фический опыт, почти дословно цитируя размышления Достоев-
ского о религиозных поисках и сомнениях: «Мы — в бунте, мы
много пачкались в крови. Я испачкан кровью. Раздвоение, осо-
бенно. Ведь я "иногда" и Христом мучаюсь. Но все это завтра»,
—пишет Блок. Равнодушное отрицание сменяется открытым бун-
том, бунтом против Христа. «Конкретный максималист» Блок не
в состоянии простить Богу того зла, что разлито в мире, не хочет
простить страданий ни в чем не повинных детей, горя матерей,
женских слез.
Так формируется «карамазовский комплекс», ставший опре-
деляющим в психологическом облике Блока. В поведенческом
модусе поэта, в его мировоззренческих установках, в его «нрав-
ственном максимализме» явственно угадываются черты и Ивана,
и Дмитрия, и Алеши Карамазовых. Мучительные религиозные
искания, колебания между «есть Бог и нет Бога», подчиненность
идее, обостренное чувство справедливости привели к тому, что,
подобно Ивану Карамазову, он во всех своих личностных и твор-
ческих проявлениях воплощает тезис героя Достоевского: «Я не
Бога не принимаю, я мира, Им созданного, мира-то Божьего не
принимаю и не могу согласиться принять».
Блок, как экстраполированный из романов Достоевского ге-
рой-идеолог, видит в действительности лишь то, что подтверж-
дает его идею. Как показал Достоевский, «зараженный» идеей че-
ловек, не знающий о своей болезни (а именно болезнью называет
Достоевский состояние человека, зараженного идеей), не в состо-
янии противостоять идее, не может отвергнуть «весь этот меч-
1 дельный бред радикально, весь этот мрак и ужас, готовимый
человечеству в виде обновления и воскресения его»1.
В своем творчестве и в своей трагической судьбе Блок вопло-
гил предсказанный Достоевским путь «русских мальчиков» —
Уть богоборческого бунта и трагедию духовного опустошения в
Достоевский Ф.М. Поли. собр. соч.: В 30 т. — Т. 21. — С. 131.

духе Ивана Карамазова. Более чем к кому бы то ни было, к Блой
приложимы слова С.Н.Булгакова об Иване Карамазове: «Натур|
в высокой степени этическая, принужденная отрицать этику, -1
таков этот чудовищный конфликт». Содержанием жизни Блока
как и жизни Ивана Карамазова, становится бунт, а «бунтом нел^
зя жить, и это настроение или это миропонимание нужно кщ
нибудь победить или пережить, иначе исхода нет»1. Этическ
воззрения А.Блока времен революций 1905 и 1917 годов впол
можно охарактеризовать как «атеистический аморализм», свой
ственный, как замечает С.Н.Булгаков, современной интеллигец
ции. Психологическая ситуация «сшибки», в которой существую1
герои-идеологи Достоевского, стала внутренней формой жизщ
Блока, «атеистический аморализм» которого все эти годы борол
ся с «сердечной верой в Христа» (Ф.М.Достоевский). Социализм
Блока —это, как писал Н.Бердяев, «явление духа», это веровании
«русского мальчика», пронизанные мессианским пафосом соци
алистических идей, претендующих нести благую весть об осво
бождении падении человечества от всех бедствий и страданий.
Называя Блока «героем Достоевского», современники н<
предполагали, насколько точно определили они сущность и тра
гедию судьбы поэта. Путь героя-идеолога Достоевского — путь ]
гибели, нравственной или физической, или к отказу от идеи, рас
каянию, очищению и спасению. В Дневнике 1920 года Блок запи
сывает: «...под игом насилия человеческая совесть умолкает, тог
да человек замыкается в старом; чем наглей насилие, тем прочие!
замыкается человек в старом. Так случилось с Европой под иго»
войны, с Россией — ныне».
Карамазовское начало в Блоке не позволило ему завершит]
путь к спасению. Но о том, что, как Раскольников, он должен бы;
его пройти, став героем «другого романа», говорит его последне<
стихотворение «Пушкинскому Дому».Как открылась воскресаю
щему Раскольникову библейская панорама сибирских просторов
так для Блока открылись невские просторы и «сине-розовые ту
маны» «грядущих дней», обнажившие страшный «обман» дне**
нынешних, «черных» и «гнетущих». Отказавшись от окрашенное
1 Булгаков С.Н. Иван Карамазов в романе Достоевского «Братья Ка
рамазовы как философский тип // Булгаков С.Н. Соч.: В 2-х т. — Т. 2
Избранные статьи. — М.: Наука, 1993. — С. 24, 29.

77
кровью революционной свободы, Блок призывает «тайную сво-
боду»» воспетую Пушкиным и означающую свободу творческой
личности говорить то, что велит «свободный ум». Об этом же он
сказал на одном из своих последних выступлений, посвященном
д.С. Пушкину: «...покой и волю тоже отнимают. Не внешний по-
кой, а творческий. Не ребяческую волю, не свободу либеральни-
чать, а творческую волю — тайную свободу. И поэт умирает, по-
тому что дышать ему уже нечем: жизнь для него потеряла смысл».
Образы «непогоды», «немой борьбы» обнаруживают трагедию
поэта, уходящего «в ночную тьму» и готового собственной жиз-
нью расплатиться за свершенный грех подмены, богоотступниче-
ства и страшных заблуждений.
Многими нитями связаны с Достоевским личность и творче-
ский мир Осипа Эмильевича Мандельштама. Мимесис «Достоев-
ский — Мандельштам» вбирает в себя не только идеологические
связи, но и глубинную личностную самоидентификацию поэта.
Сознательно и бессознательно Мандельштам идентифицировал
себя и окружающих его людей с героями Достоевского, что обна-
руживает анализ образа лирического героя его стихов и автобио-
графической прозы, о чем свидетельствуют отзывы близко знав-
ших Мандельштама современников.
В Достоевском с его ощущением катастрофичности бытия,
тревожными предчувствиями надвигающейся беды Мандель-
штам находил ответы на самые тревожные запросы своего вре-
мени.
О.Э. Мандельштам воплощал в себе сложный комплекс харак-
терологических черт художественной типологии Достоевского
—странник и страдалец, парадоксально сочетающий в себе чер-
ты гордого человека и человека маленького, униженного и оскор-
бленного. В нем, как в «маленьком человеке» Достоевского, страх
уживался с неоглядной, почти безумной храбростью. Личность
поэта — как бы наглядное воплощение формулы Достоевского
«человек в человеке», или, перефразируя — «поэт в человеке».
Человек может осознавать свое ничтожество перед лицом
истории, ощущать трепет перед властью, ужас перед тюрьмой и
смертью, поэт гордо противостоит «веку-волкодаву», не принима-
ет «муры» навязываемой ему идеологии, бросает смертельно опас-
нЬ1й вызов «кремлевскому горцу». В этом противостоянии поэт
г°тов разделить судьбу тех, кого запихали, «как шапку, в рукав /

78
Жаркой шубы сибирских степей...», — и в этом образе явственно
преломляется судьба «омского каторжанина». Как говорил столь
близкий Мандельштаму Голядкин, «я хоть и смирный человек»,
«но дорога моя отдельно идет».
Как истинный герой Достоевского, Мандельштам создает кро-
хотный, но удивительно емкий «философский трактат» о страхе:
«Страх берет меня за руку и ведет. Белая нитяная перчатка. Ми-
тенка. Я люблю, я уважаю страх. Чуть не сказал: "с ним мне не
страшно!" Математики должны были построить для страха ша-
тер, потому что он координата времени и пространства: они, как
скатанный войлок в киргизской кибитке, участвуют в нем. Страх
распрягает лошадей, когда нужно ехать, и посылает нам сны с
беспричинно-низкими потолками»1. Это страх станет в поздней
лирике Мандельштама единственным живым и спасительным
чувством, ограждающим «маленького человека» от убивающей и
мертвящей «большой истории».
Рассуждая в «Египетской марке» об отсутствии у интеллиген-
та родословной, поэт вдруг восклицает: «Впрочем, как это нет ро-
дословной, позвольте — как это нет? Есть. А капитан Голядкин?
А коллежские асессоры, которым "мог Господь прибавить ума и
денег". Все эти люди, которых спускали с лестниц, шельмовали,
оскорбляли в сороковых и пятидесятых годах, все эти бормоту-
ны, обормоты в размахайках, с застиранными перчатками, все
те, кто не живет, а проживает на Садовой и Подьяческой в домах,
сложенных из черствых плиток каменного шоколада, и бормочут
себе под нос: "Как же это? без гроша, с высшим образованием?"»
Не случайным является здесь соединение в единый образ Голяд-
кина из «Двойника» и Лебядкина из «Бесов».
Даже переживание музыкальных впечатлений преломляется
у Мандельштама через призму восприятия героев Достоевского:
«Чайковского об эту пору я полюбил болезненным нервным на-
пряжением, напоминавшим желание Неточки Незвановой у До-
стоевского услышать скрипичный концерт за красным полымем
шелковых занавесок» («Шум времени»). Каждый образ этой фра-
зы обнаруживает очень точное цитирование, которое было бы не-
возможно без ощущения близости одного художника к другому:
1 Мандельштам О.Э. Шум времени // Мандельштам О.Э. Собр. соч.:
В 4-х т. — Т. 2. — М.: Терра, 1991. — С. 41.

^ 79
Я «болезненное нервное напряжение», и полыхающий красный
цвет, связанный с многочисленными упоминаниями в повести
Достоевского «красных занавесов» и «портьер из пунцового бар-
хата». А вспоминая о Тенишевском училище, Мандельштам срав-
нивает первого ученика Слободзинского с «человеком из сожжен-
ной Гоголем второй части "Мертвых душ"» и с «положительным
типом интеллигента, умеренного мистика, правдолюбца, хороше-
го математика и начетчика по Достоевскому».
«Египетская марка» Мандельштама явственно проецируется
на сюжет «Двойника» Достоевского. В ее главном герое Парно-
ке угадывается робкий чиновник Голядкин-младший, а многие
сцены отсылают к «Идиоту», «Бесам», «Дневнику писателя». Так
в творческом сознании Мандельштама синтезируется литератур-
ный и биографический опыт, а собственная художественная идея
ищет опоры в эйдологии Достоевского, вышедшей за «пределы
художественности» и ставшей исторической и духовной реально-
стью начала XX века.
В статье «Утро акмеизма» Мандельштам признавался: «Я го-
ворю, в сущности, знаками, а не словом». Известно, что метатекст
творчества Достоевского эманировал в художественную реаль-
ность XX столетия целую систему таких знаковых образов, и не-
которые из них стали опорными в творчестве Мандельштама.
В стихотворениях, написанных после 1922 г., Мандельштам
представляет художественное исследование жизни идей Досто-
евского, вышедших «на улицу», фиксирует их жутковатые персо-
нификации в современном ему социуме. Оценивая происшедший
с ним случай, когда он едва не замерз перед дверью в квартиру
Г.В. Иванова, Мандельштам пишет: «<...> умереть на черной лест-
нице перед запертой дверью. Очень подошло бы для моей биогра-
фии? А? Достойный конец для поэта»1. Пространственный локус
«черной лестницы», один из основных в мире Достоевского, ас-
социировался в сознании Мандельштама с целым спектром идей
и понятий, определяющих модус жизни и сознания «подпольно-
го», «маленького» человека, придавленного роком судьбы («Я на
лестнице черной живу...» — в стихотворении «Ленинград») и в
1 Одоевцева И. На берегах Невы. — М.: Художественная литература,
1988. - С. 157.

80 _
то же время находящего в этом особое, ни с чем не сравнимое на-
слаждение: «чем хуже, тем лучше». «Тоска», «истерическая жажда
противоречий, контрастов»1, о которых так убедительно писал
Достоевский, определяет сущность многих происшествий, по-
ступков и событий в жизни одного из величайших поэтов начала
XX века.
В своем творческом сознании О.Э. Мандельштам реализовал
и чаемый Достоевским тип мышления «новой интеллигенции»,
который мыслитель характеризовал как всечеловеческий, соеди-
няющий времена и народы, включающий в себя общечеловече-
ские понятия разума и красоты, как способ мышления культур-
ными слоями. Вслед за Достоевским Мандельштам утверждал,
что предназначение художника — гармонизировать хаос, «пре-
творить историю в культуру». Причем понимание культуры у
Мандельштама восходит к воззрениям Достоевского о сущности
русской национальной культуры.
Достоевский был убежден, что «дух народа — усвоение все-
го общечеловеческого», и судьба, именно так «устроив дух рус-
ский», определил предназначение русского народа: «братское еди-
нение в апофеозе последнего слова любви, братства и равенства,
высшей духовной свободы — лобызания друг друга в братском
умилении»2.
«Русская идея, — писал Достоевский, — может быть, будет
синтезом всех тех идей, которые с таким упорством, с таким му-
жеством развивает Европа в отдельных своих национальностях,
что, может быть, все враждебное в этих идеях найдет свое при-
мирение и дальнейшее развитие в русской народности. Недаром
же мы говорили на всех языках, понимали все цивилизации, со-
чувствовали интересам каждого европейского народа, понимали
смысл и разумность явлений, совершенно нам чуждых. Недаром
заявили мы такую силу в самоосуждении, удивлявшем всех ино-
странцев. Они упрекали нас за это, называли нас безличными,
людьми без отечества, не замечая, что способность отрешиться
на время от почвы, чтоб трезвее и беспристрастнее взглянуть на
себя, есть уже сама по себе признак величайшей особенности;
способность же примирительного взгляда на чужое есть высо-
1 Достоевский Ф.М. Поли. собр. соч.: В 30 т. — Т. 5. — С. 127.
2 Там же. — Т. 26. — С. 211.

^ 81
чайший и благороднейший дар природы, который дается очень
немногим национальностям»1.
В художественном опыте О.Э. Мандельштама, самого культу-
рологичного русского поэта, художественное пространство ко-
торого — метафора всемирности и всечеловечности его мысли
—наиболее полно и адекватно отразилось учение Достоевского о
«всечеловечности» русской культуры. Особенно близка Мандель-
штаму идея соборного искусства, основанная на идее «всемирно-
го единения», выдвинутой Достоевским, и включающая в себя не
только идею синтетического искусства, основанного на союзе всех
муз, но и идею слияния всех мировых культур в единое «братское
лазорье» (О.Э. Мандельштам).
Мандельштам стремится понять сущность отдельных миро-
вых культур, найти им место в русском культурном сознании.
Концепция эта сложилась под воздействием идей Достоевского
о всемирности, всечеловечности как неотъемлемом свойстве рус-
ского сознания.
Вслед за Достоевским Мандельштам полагал, что Европа очень
ценна для России, и именно России принадлежит будущее Евро-
пы. «Всякая национальная идея в современной Европе, — писал
он в статье «Пшеница человеческая», — обречена на ничтожество,
пока Европа не обретет себя как нравственную личность. Вне об-
щего, материнского европейского сознания невозможна никакая
малая народность. Выход из национального распада, из состоя-
ния зерна в мешке к вселенскому единству, к интернационалу
лежит для нас через Возрождение европейского сознания, через
восстановление европеизма как нашей большой народности»2.
Мандельштам особенно близко воспринял идею Достоевского о
необходимости восстановления великих «связующих» начал ев-
ропейской культуры. На слова Ивана о дорогих покойниках Але-
ша ответил: «Надо воскресить твоих мертвецов, которые, может
быть, никогда и не умирали»3. Синонимом слова «культура» для
Мандельштама стало слово «единство».
Христианский мир он воспринимал как «цельность», как
1 Там же. — Т. 18. — С. 37.
2 Мандельштам О.Э. Пшеница человеческая // Мандельштам О.Э.
Соч.: В 2-х т. — Т. 2. — М.: Художественная литература, 1990. — С. 464.
3 Достоевский Ф.М. Поли. собр. соч.: В 30 т. — Т. 14. С. 210.

82
«спаянное единство» и потому в русской культуре усматривал
воплощенную в архитектурных и живописных образах идею все-
мирного пространства человеческой культуры, символ духовной
организации мира. Стены Акрополя навевают поэту печаль «по
русском имени и русской красоте»:
И пятиглавые московские соборы
С их итальянскою и русскою душой
Напоминают мне явление Авроры,
Но с русским именем и в шубке меховой1.
Все творческие устремления Мандельштама направлены на
выявление и утверждение высшего культурного и человеческого
единства, символов всемирной отзывчивости русского искус-
ства и русского духа, в нем заключенного. Московские соборы
с их «итальянскою и русскою душой», «дух Лютера над куполом
Петра», «Успенье нежное — Флоренция в Москве» и многие дру-
гие приметы стали художественным подтверждением и обосно-
ванием этой идеи. Замечательно и то, что в образах московских
соборов нашли свое воплощение представления Достоевского
о Москве как носительнице «провиденциальной идеи». Библей-
ский, греческий и римский культурные пласты в художествен-
ном сознании Мандельштама организуют единое всечеловече-
ское пространство, а поэзия его наполнена «осколками святых
чудес» европейской культуры, о которой грезили герои Достоев-
ского. Поэзия Мандельштама — это перекличка культур, мыш-
ление культурными слоями, синтез времен и народов, единство
и всечеловечность символов культуры, о котором мечтал вели-
кий писатель.
«Высшим культурным типом», о котором говорил герой «Под-
ростка» Версилов, стремился стать называвший себя «интеллек-
тюэлем» М.А. Волошин.
К Достоевскому во многом восходит и поэтическая генеало-
гия A.A. Ахматовой. В ее творчестве особенно явственно обнару-
живается феномен «компенсаторной эстетики», под которой мы
понимаем такую художественную систему, позволяющую авто-
ру выразить в образе лирического героя те характерологические
1 Мандельштам О. Собр.соч.: В 4 т. — Т. 1. — С. 57—58.

83
черты, которыми сам автор как личность не обладает, но почи-
тает сущностными и отсутствие которых в своем собственном
характере переживает как нарушение гармонии. В жизни Ахма-
това не позволяла себе быть, как лирическая героиня ее ранних
сборников, «истинной женщиной» — нежной, ранимой, готовой к
самопожертвованию, страдающей, без остатка отдающейся своим
любовным переживаниям. Всеми этими качествами она наделяет
лирическую героиню своих ранних стихов. Биографическая лич-
ность Ахматовой в некоторых своих проявлениях во многом со-
впадает с характерологическими проявлениями героинь Достоев-
ского. Так, в одном из писем Н.С. Гумилев характеризует ее: «Анна
Андреевна <...> почему-то всегда старалась казаться несчастной,
нелюбимой. А на самом деле — Господи! — как она меня терзала
и как издевалась надо мной. Она была дьявольски горда, горда до
самоуничижения. Но до чего же прелестна, и до чего я был в нее
влюблен!»1
Феномен «компенсаторной эстетики» во многом восходит
именно к Достоевскому, который, как известно, наделял героев
своим личным биографическим и духовным опытом, зачастую
сублимируя в их образах не только свои реальные черты и пере-
живания в действительности происходивших с ним событий, но
и преодолевая через них пороки, которые видел или подозревал
в себе. Поэтическому воплощению этого феномена в творчестве
Ахматовой помогала «скоробормотка Достоевского, открываю-
щая именно современную эру художественной речи, с ее нервной
выразительностью и предельной обнаженностью, с ее стреми-
тельным темпом развития и максимальным соответствием траге-
дийности развертывающегося сюжета»2.
Свою статью о Л.Н. Андрееве в книге «Новейшая русская ли-
тература» В. Львов-Рогачевский назвал «Иван Карамазов русской
литературы», подчеркнув таким образом главное, опорное начало
в биографической и творческой личности писателя.
Вяч. Иванов признавался, что именно Достоевский и Вл. Со-
ловьев «властительно обратили мысли» нового поколения «к во-
просам веры»: «Пророческий жар и бред Достоевского впервые
1 Одоевцева И. Указ. соч.
1 Филиппов Б. Анна Ахматова // Филиппов Б. Статьи о литературе.
Лондон: Overseas Publications Interchange Ltd, 1981. — С. 77.

84
потрясли нашу душу родным ее глубочайшей стихии трепетом тех
иррациональных переживаний, которые сам Достоевский назы-
вал "восторгом и исступлением". Это была проповедь о касаниях
миров иных; о вине всех перед всеми и перед всем; о живой Земле
и союзе с нею...»1. С символистов начался важнейший процесс в
духовной жизни русской интеллигенции — ее вхождение в Цер-
ковь, возвращение к Богу. Процесс этот, как это зачастую проис-
ходит в России, был насильственно прерван в 1917 г., но свое ло-
гическое завершение нашел в истории и судьбе великого русского
исхода — в культуре Русского Зарубежья. Русская интеллигенция
начала века прошла тот же сложнейший путь духовного станов-
ления, «перерождения убеждений», который прошел вначале До-
стоевский, а потом и его младший друг Вл. Соловьев. «Я скажу
вам про себя, что я — дитя века, дитя неверия и сомнения до сих
пор и даже (я знаю это) до гробовой крышки. Каких страшных
мучений стоила и стоит мне теперь эта жажда верить, которая тем
сильнее в душе моей, чем более во мне доводов противных»2, —
признавался Достоевский.
Свойственный творчеству Достоевского пафос преобразо-
вания жизни и человека стал определяющим фактором воздей-
ствия его идей и образов на национальное сознание, склонное к
радикальным изменениям и нигилизму во всех его проявлениях.
Духовная направленность молодого поколения начала XX в. на
преображение «старого мира» и возможность сотворения «но-
вого мира» и «нового человека» стали основой создания нового
теургического искусства, не «созерцательного», а «действенного»,
искусства, захотевшего быть не «иконотворчеством», а «жизне-
творчеством», искусства, последние цели которого «совпадают с
последними целями человечества» (Вяч. Иванов). О необыкно-
венной восприимчивости и чувствительности русской интелли-
генции, отразившейся в русской мысли XX столетия, о ее направ-
ленности на преображение действительности писал H.A. Бердяев,
характеризующий творческий порыв русской интеллигенции как
поиск не только совершенных произведений, но «совершенной
жизни».
1 Иванов Вяч. Лик и личины России: К исследованию идеологии До-
стоевского // Иванов Вяч. Родное и вселенское. — М.: Республика, 1994.
2Достоевский Ф.М. Поли. собр. соч.: В 30 т. — Т. 28. — Кн. 1. — С. 176.

85
«Идею восстановления» Достоевский полагал «исторической
необходимостью девятнадцатого столетия», ее унаследовал и век
двадцатый. «Эта мысль христианская и высоконравственная, —
утверждал писатель, — формула ее — восстановление погибшего
человека, задавленного несправедливо гнетом обстоятельств, за-
стоя веков и общественных предрассудков. Эта мысль — оправ-
дание униженных и всеми отринутых парий общества»1. Эта
идея, главная в творчестве Достоевского, поистине определила
все философско-этические, социологические и художнические
устремления интеллигенции XX столетия. Особенно явственно
это сказалось в творчестве символистов, унаследовавших от До-
стоевского главный вопрос, которым великий писатель мучился
всю жизнь — «вопрос о существовании Божием». Духовным за-
вещанием Достоевского Серебряному веку стало его религиозно-
нравственное мировоззрение, воспринятое символистами от До-
стоевского во многом через философское учение Вл. Соловьева.
Достоевский был убежден, что в основе общественности, граж-
данственности лежит идея личного самосовершенствования, так
как именно она «несет в себе всё, все стремления, все жажды», из
нее же исходят и все гражданские идеалы: «При начале всякого
народа, всякой национальности, идея нравственная всегда пред-
шествовала зарождению национальности, ибо она же и создавала
ее». Но нравственная идея не может не быть сакральной, религи-
озной: она исходит из идей мистических, из убеждения, что че-
ловек вечен, что он не простое земное животное, а тесно связан
с мирами иными. Эти убеждения, как полагал Достоевский, фор-
мируются в религию, рождающую новые национальности. Стало
быть, «самосовершенствование в духе религиозном» в жизни на-
родов есть основание всему и «гражданские идеалы» сами без это-
го стремления к самосовершенствованию никогда не приходят, да
и зародиться не могут.
Особое место в эйдологии Достоевского занимает идея со-
ответствия высоты личности художника и прокламируемых им
идей: «В литературе (в наше время) надо высоко держать знамя
чести. Представить себе, что было бы, если б Лев Толстой, Гон-
чаров оказались бы бесчестными? Какой соблазн, какой цинизм
и как многие бы соблазнились. Скажут: "Если уж эти, то..." и т.д.
1 Достоевский ФМ. Поли. собр. соч.: В 30 т. — Т. 20.— С. 28.

86 .
То же наука». Эта идея становится основой жизнетворческих ис-
каний русских художников начала XX в., понимавших творчество
как часть жизни, а жизнь как продолжение творчества.
Жизнетворческие устремления были свойственны всем ху-
дожникам начала XX в., но не все из них соответствовали фор-
муле, предложенной художникам Достоевским. Сам писатель всю
свою жизнь работал над собой, порой мучительно преодолевая в
себе истинные и лишь подозреваемые пороки и несовершенства
души. Как пишет П.Е. Фокин, «литература для Достоевского, в
большей степени, чем для кого-либо из русских писателей — его
современников, была делом его жизни, сутью его личности. И
нет биографии Достоевского вне его литературной деятельности,
как нет «творческого пути» Достоевского вне его человеческого
существования. Каждый факт биографии становился предметом
художественного осмысления, каждая книга писателя оказыва-
ла решительное влияние на его быт и бытие. Особая сила и дей-
ственность произведений Достоевского во многом объясняется
тем, что литературное творчество было для него не профессией,
не увлечением, а самой жизнью: каждое слово Достоевский рас-
сматривал как поступок, совершаемый на виду у людей и у Бога
и отдаваемый на суд людям и Богу»1. Этот пафос слияния био-
графической и творческой жизни Достоевского стал определяю-
щим в жизнетворческих исканиях русских художников начала XX
столетия.
ОДИЧЕСКАЯ ТРАДИЦИЯ
В ТВОРЧЕСТВЕ H.A. НЕКРАСОВА
О.Ю. САЛЕНКО
Изучая стиль Николая Алексеевича Некрасова, нельзя обойти
вниманием его первый поэтический сборник «Мечты и звуки»,
вслед за Ю.И. Минераловым дезавуируя устоявшееся мнение о
несостоятельности стихов, в него входящих. Приведем точку зре-
1 Фокин П.Е. К вопросу о генезисе «Дневника писателя» 1876—1877
г.г. Ф.М. Достоевского // Достоевский в конце XX века. М.: Классика
плюс, 1996. — С. 369.

87
ния современного ученого, который, выделяя основные черты ин-
дивидуального стиля начинающего поэта, указывает на удачную
«словесную живопись», «яркое сюжетное мышление», смелость и
небезуспешность в попытках «разрешения сложных морально-ре-
лигиозных тем», «ярко метафорическую, эмоционально-припод-
нятую стилистику»1. Исследователь также отмечает способность
парафразировать, то есть творчески переосмысливать «художе-
ственные решения нравящегося ему поэта-предшественника»2.
Некрасов вырабатывает свой стиль через эту способность осмыс-
ления не только ближайшей поэтической традиции (стилевых
решений В.А. Жуковского, A.C. Пушкина, М.Ю. Лермонтова), но
и предшествующей. Для гражданской поэзии середины XIX в.,
осознающей свое назначение в служении народу и Родине, особое
место принадлежит одической риторической традиции, воспри-
нимаемой современниками уже как архаическая3.
Для Некрасова такой значимой фигурой становится М.В. Ло-
моносов. Именно его ода четко задает и сохраняет образцовые
жанровые элементы формы.
Что же наследует и что привлекает в свое творчество Некра-
сов из ломоносовского поэтического наследия?
Образ Ломоносова появляется в драматической фантазии в
стихах в одном действии с эпилогом 1840 года «Юность Ломоно-
сова». Произведение вольно интерпретирует детали биографии
ученого-поэта и предназначено для постановки воспитанниками
пансиона, готовившего их для поступления в Дворянский полк.
Стилевыми особенностями жанра фантазии считались экспрес-
сивность слога, патетика. В созданном молодым поэтом образе
Ломоносова утверждалось его высокое стремление к знанию и
преданность своему научному и поэтическому служению, то есть
те черты, в которых обозначен идеал и подражание которому су-
лит возможность принести пользу Отечеству.
1 Минералов Ю.И. История русской литературы XIX века (40-е-60-е
1 'оды). — М.: Высшая школа, 2003. — С. 23.
2Тамже.-С.23,24.
3 Следует упомянуть и еще одну важную поэтическую традицию,
сформировавшую Некрасова-поэта — это устное народное творчество.
Стиль Некрасова сочетает и переплавляет литературную и фольклор-
нУю традицию одновременно.

88
В той же драматической фантазии Некрасов парафразирует
сделанный Ломоносовым перевод 30-й Горациевой оды — «Я знак
бессмертия себе воздвигнул...»:
Горжусь я тем, что первый я
Певец Российского Парнаса,
Что для бессмертья я тружусь...
Горжуся тем, что, сын крестьянской,
Известен я царице стал...
Горжуся тем, что сердце Россов
Умел я пеньем восхитить,
Что сын крестьянской Ломоносов
По смерти даже будет жить!1
Отметим удачное освоение Некрасовым стиля Ломоносова
и обратим внимание на то, что, «подражая» кумиру, он избегает
образности, связанной с античными реалиями и условностями
древнеримского источника, и наполняет переложение оды тем,
что, действительно, касалось судьбы и личности Ломоносова, и
даже значительно выделяет крестьянское происхождение поэта,
в связи с требованием демократизации литературы, выдвинутым
Белинским.
В следующий раз Некрасов обратился к жанру оды в 1845 году,
но это обращение было формальным, написанная на актуальном
материале «Современная ода» определяет жанровое решение сти-
хотворной формы, от которой, по сути, осталась лишь функци-
ональная составляющая торжественной оды — «прославление»,
но осмысленная автором наоборот: доминантным композицион-
ным приемом становится ирония. Хотя, нужно оговориться, что
собственно жанровые установки оды трудами поэтов, в том числе
и реформатора и теоретика лирической поэзии Г.Р. Державина, к
этому времени уже изрядно размылись.
1 Некрасов H.A. Юность Ломоносова. Драматическая фантазия в сти-
хах в одном действии с эпилогом // Некрасов H.A. Поли. собр. соч. и пи-
сем: В 15 т. — Т. 6. Драматические произведения, 1840—1859 гг. — Л.:
Наука», 1983. URL: http://az.lib.rU/n/nekrasow_n_a/text_0360.shtml (дата
обращения 14.02.2013).

. 89
Образ Ломоносова и связанный с ним мотив стремления к
знаниям и служения Отечеству по-своему развивается Некрасо-
вым в «Школьнике» (1856). Поэт определяет своего кумира ме-
тонимической перифразой: «архангельский мужик». И уже более
уверенно развивает тему:
Не бездарна та природа,
Не погиб еще тот край,
Что выводит из народа
Столько славных то и знай...1, —
парафразируя ряд мотивов из «Оды на день восшествия на все-
российский престол Ее Величества Государыни Императрицы
Елисаветы Петровны 1747 года» и даже поэтически отвечая на об-
ращение Ломоносова к молодежи, приобретшее значение и форму
афористического речения и даже своеобразного гражданского за-
вещания:
Дерзайте ныне ободренны
Раченьем вашим показать,
Что может собственных Платонов
И быстрых разумом Невтонов
Российская земля рождать2.
Стилизованная говорная «демократическая» и одновремен-
но проникновенная интонация некрасовского стихотворения
переходит в антитетичную — сатирическую и обличительную в
заключительной строфе. Поэт риторически, в синтаксически па-
раллельных трехчленных конструкциях, противопоставляет два
типа людей, строя образ в своей уже устойчивой манере через ме-
тонимию:
1 Некрасов НА. Школьник. URL: http://az.lib.ru/n/nekrasow_n_a/
text_0010.shtml#85 (дата обращения 14.02.2013).
2 Ломоносов М.В. Ода на день восшествия на всероссийский престол
Ее Величества Государыни Императрицы Елисаветы Петровны 1747
года». URL: http://www.rvb.ru/18vek/lomonosov/01 text/01 text/01 ody_t/010.
htm (дата обращения 14.02.2013).

90
Столько добрых, благородных,
Сильных любящей душой,
Посреди тупых, холодных
И напыщенных собой!1
Ю.И. Минералов подметил, что «в парафразисе всегда при-
сутствует момент индивидуального освоения (выделено автором.
— О.С.), преобразования по-своему»2. Такой эффект творческого
овладения поэтической риторикой мы и наблюдаем как примету
стиля в творчестве Некрасова середины 1850-х гг.
Традиционная одическая тема «памятника», начатая в русской
литературе Ломоносовым, входит в творчество Некрасова на са-
мом раннем этапе и остается одной из магистральных на протя-
жении всей его жизни. Мотивы Ломоносова Некрасов творчески
парафразирует в «Элегии» («Пускай нам говорит изменчивая
мода...», 1874):
<...> Я лиру посвятил народу своему.
Быть может, я умру неведомый ему,
Но я ему служил — и сердцем я спокоен...3
Тема получает неожиданный для одической традиции, но
естественный для романтического сознания и характерный для
индивидуального стиля Некрасова разворот в духе романтиче-
ской иронии:
Но тот, о ком пою в вечерней тишине,
Кому посвящены мечтания поэта,
Увы! не внемлет он — и не дает ответа...4
Здесь вполне резонно говорить об иронии как «эффектив-
ном механизме творческого переосмысления использованного
прообраза»5.
1 Некрасов H.A. Школьник.
2 Минералов Ю.И. Теория художественной словесности. — С. 215.
3Некрасов H.A. Элегия // Поли. собр. соч: В 3 т. — Т. 2. — Л.: Советский
писатель, 1967. URL: http://az.lib.rU/n/nekrasow_n_a/text_0020.shtml#195.
(дата обращения 14.02.2013).
4 Там же.
5Минералов Ю.И. Сравнительное литературоведение. — М.: Высшая
школа, 2010.— С. 215.

m 91
В поздней поэме «Современники» (1875) тема «памятника»
становится уже сатирической характеристикой образа барона
фон Клоппенгорста:
Он вынуждал к невольному решпекту —
Торжественность в осанке и в лице;
Пусти нагим по Невскому проспекту —
Покажется: он в тоге и венце.
Он не сгибал своей баронской выи
Ни перед кем; на лбу его крутом
Начертано: «Трудился для России,
И памятник воздвиг себе притом!»1
Исследователи сходятся в определении истоков жанра «Раз-
мышления у парадного подъезда» (1858): это ломоносовские «раз-
мышления» «о Божием величестве», хотя тематически, сюжетно и
стилистически стихотворение Некрасова соотносится с «Вельмо-
жей» (1794) Державина.
В формировании оригинального некрасовского стиля, как
убеждают уже проанализированные его поэтические опыты, осо-
бое место принадлежит переосмыслению поэтом ломоносовского
слога. Рассмотрение в названном аспекте «Тишины», яркого по-
этического произведения, написанного Некрасовым в 1856—57
годы в сравнении с «Одой на взятие Хотина» (1739), позволяет
разобраться в особенностях наследования традиции VIII века.
Жанр «Тишины» определяли по-разному. Некрасов в письме к
Л.Н. Толстому: «Я написал длинные стихи, исполненные любви
(не шутя) к родине»2. В учебнике Ю.И. Минералова «История рус-
ской литературы XIX века (40-е—60-е годы)» (2003) жанр опреде-
лен как «поэма». Так как произведение синтетично, объединяет в
себе оду и элегию (или думу), лиро-эпично, мы считаем это опре-
деление филологически точным.
Одическая традиция в этом произведении наиболее после-
1 Некрасов НА. Поэма «Современники». URL: http://nekrasov.niv.ru/
nekrasov/stihi/sovremenniki-2.htm (дата обращения 14.02.2013).
2 Из письма H.A. Некрасова Л.Н. Толстому от 29 августа 1857 г. // Пе-
реписка H.A. Некрасова: В 2 т. — М.: Художественная литература, 1987.
- С. 52.

92 _
довательно реализовалась в раскрытии темы Крымской войны.
В 1855 г. Некрасов так оценивал сражение за Севастополь: «Не-
сколько времени тому назад корреспондент газеты "Times" срав-
нивал осаду Севастополя с осадою Трои. Он употребил это срав-
нение только в смысле продолжительности осады, но мы готовы
допустить его в гораздо более обширном смысле, именно в смысле
героизма, которым запечатлены деяния защитников Севастопо-
ля... Мы решительно утверждаем, что только одна книга в целом
мире соответствует величию настоящих событий — и эта книга
"Илиада"»1.
Позиция поэта выражена четко и a priori объясняет выбор
стилевых решений и выразительных средств. Героем поэмы, как и
хотинской оды, является «народ-герой», у Ломоносова — «в труд
избранный наш народ». Причем стилистически традиционное
для оды единение воинов у автора XVIII в. («Желает всяк пролить
всю кровь») находит своё воплощение и в поэме, с использовани-
ем того же эмоционально-оценочного усилителя — определитель-
ного местоимения:
Русь поднялась со всех сторон,
Все, что имела, отдавала
И на защиту высылала
Со всех проселочных путей
Своих покорных сыновей2.
Традиционным для одического жанра было изображение
исторических личностей. У Ломоносова в конце боя возникает
явление «героев»: Петра, хрестоматийного для ломоносовских
од, и Ивана Грозного — государей-воинов, создателей империи
и царства, и, конечно, правящей императрицы Анны Иоаннов-
ны, которая наследует им в деле расширения границ государства.
Любопытно, что и у Некрасова появлялось упоминание Петра, но
1 Цит. по: Скатов H.H. Комментарии к поэме «Тишина» // Некрасов
H.A. Поли. собр. соч. и писем: В 15 т. — Т. IV. Поэмы 1855—1877 гг. — Л.:
Наука, 1982. URL: http://az.lib.rU/n/nekrasow_n_a/text_0270-l.shtml (дата
обращения 14.02.2013).
2Некрасов Н.А.Тишина. Здесь и далее цит. по: Некрасов H.A. Поли,
собр. соч.: В 3-х т. — Т. 2. — Л.: Советский писатель, 1967.

93
затем эта часть текста была им снята, к вопросу о причинах автор-
ской правки мы обратимся далее. В поэме тоже есть историко-по-
литический разворот, связанный с условиями, в которых прохо-
дили сражения в Крыму. Но Некрасов воспроизводит народную
точку зрения на события: Россия в своей твердыне Севастополе
противостоит «трём царствам». Причем о месте битвы читатель
узнает опосредованно, через эпитет «севастопольские кони». Ав-
тор традиционно использует олицетворение «он», одушевляя
город, и далее строит метафорический образ на выразительном
противопоставлении: «труп безглавый» — «твердыня, избранная
славой».
Образы врагов Некрасов строит и метонимически и мета-
форически. Поэт, с одной стороны, изображает на основе яркой
внешней черты, стилизуя простодушное восприятие человека из
народа, который
Смотрел довольными глазами
На фуры с пленными врагами,
Откуда рыжих англичан,
Французов с красными ногами
И чалмоносных мусульман
Глядели сумрачные лица...
С другой — лаконично обобщает описание врагов метафорой
«земного грома», которой, на наш взгляд, Некрасов, очевидно,
апеллирует как к народному восприятию, в котором небесный
гром неизменно ассоциировался с Божьим гневом, так и к клас-
сической традиции (Зевс-громовержец). Но эпитетом «земной»
поэт создаёт новое понимание: современная ему реальность рож-
дает разрушительную силу, которая раньше была атрибутом толь-
ко небес.
Некрасов по-своему использует и традиционный одический
приём переключения планов изображения театра военных дей-
ствий. Вначале представлен панорамный ракурс, представляю-
щий войну как отечественную: «Войска водили офицеры, <...>
/ Скакали бешено курьеры; / За караваном караван / Тянулся к
Месту ярой битвы — / Свозили хлеб, сгоняли скот...». Затем автор
фокусируется на отдельных эпизодах, образах и деталях: «Окро-
вавленные ланцеты / Очистил утомленный врач. / Военный поп,

94
сложив ладони, / Творит молитву небесам. / И севастопольские
кони / Пасутся мирно...». В конце поэт вновь возвращается к па-
норамному плану Севастополя, представленному в ярких эмоци-
онально-гротесковых насыщенных образах:
Не небеса, ожесточась,
Его снесли огнем и лавой:
Твердыня, избранная славой,
Земному грому поддалась!
Некрасов изображает качественно новое авторское восприя-
тие войны: ужас и «рукотворную» катастрофу, которая превосхо-
дит классические образцы гнева небес:
Три царства перед ней стояло,
Перед одной... таких громов
Еще и небо не метало
С нерукотворных облаков!
Яркое иносказательное описание раскрывается дальше в ги-
перболических образах смерти: «Носили там людей к погосту, /
Как мертвых пчел, теряя счет» и в обобщенных картинах полного
разрушения: «В ней воздух кровью напоили, / Изрешетили каж-
дый дом / И, вместо камня, намостили / Ее свинцом и чугуном».
Батальных сцен в поэме как таковых нет. Вместо их изображения
Некрасов создает экспрессивный образ эпического события.
В поэтическом пространстве поэмы Некрасов, в духе одиче-
ской традиции, задействует не только горизонталь изображения,
но и вертикаль. Её образует гиперболический образ пыли, при-
битой «к земле слезами / Рекрутских жен и матерей», который
передает тяжесть народного горя; метафора «гром» — обстрелы
союзников с воздуха — и обратное действие снизу вверх — воз-
носимая благодарственная молитва народа «смирившим громы
небесам» и «молитва небесам» военного «попа». Устойчивым оди-
ческим приемом явления героев с небес Некрасов не пользуется.
В отличие от Ломоносова, который осмысливает победу —
взятие Хотина — не только художественно, но и стратегически
и политически, Некрасов поражение под Севастополем переос-
мысливает как духовную победу. Духовная победа — свята. Поэт;

95
показывает это через образ-аллюзию «тернового венца», через
героизм и мученичество народа, пользуясь для этого приемами
одической торжественной традиции (инверсивный порядок слов
с выдвижением значимых слов-образов, риторическое обращение
напрямую к народу, антитетический повтор):
Народ-герой! в борьбе суровой
Ты не шатнулся до конца,
Светлее твой венец терновый
Победоносного венца!
У обоих поэтов единая канва: «бой — победа — тишина». Но
если у Ломоносова в хотинской оде «тишина» — это итог военной
победы, идиллия мирной жизни труженика: «с пшеницей там по-
кой насеян», то для Некрасова «тишина», покрывающая Русь, это
предвестница нового:
Над всею Русью тишина,
Но — не предшественница сна
Ей солнце правды в очи блещет,
И думу думает она.
Синтаксически фраза построена так, что завязывает в плот-
ный семантический узел Русь — тишину — Христа («Солнце прав-
ды» — образ, знакомый по Тропарю Рождества Христова: «...Тебе
кланятися Солнцу правды и Тебе ведети с высоты Востока, Госпо-
ди, слава Тебе!»). Обратим внимание на интонационное решение
двух последних строк третьей части поэмы и ритмико-интона-
Ционный переход: характерные для Некрасова пропуски метри-
ческих ударений, более плавные и протяжные стихи заменяются
чеканным строем с регулярным ударением (эффект поистине де-
кламационный), четырехстопный ямб хотинской оды в эпических
частях поэмы «Тишина» звучит по-одически возвышенно.
Заканчивает Ломоносов сюжетную часть оды призывом к Рос-
сии: «Военных не страшися бед» и песней бывшего солдата, ко-
торый «Солдатску храбрость хвалит в ней, / И жизни часть бла-
жит своей, / И вечно тишины желает / Местам, где толь спокойно
спит». Финальным, по сути, становится образ «тишины» — идил-
лической мирной жизни.

96
Сюжетную часть о войне, наиболее стилистически прибли-
жающуюся к торжественной риторике оды, Некрасов тоже за-
канчивает образом «тишины», в которой Русь «думу думает». Это
ключевая составляющая образа «тишины» в его развитии, но не
единственная. Тишина — неотъемлемая часть родного врачующе-
го больную душу простора, русский путь — мирен и тих, а сыны
покорны, хотя в серьезных испытаниях весь народ становится
героем. И пример молчаливой стойкости Севастополя в испыта-
ниях и мученичестве становится в семантике поэмы метафорой
покорности Божией воле; тишина над могилами и Русью, которая
освещается Солнцем правды, обещает начало новой жизни.
В развитии общей идеи произведения Некрасов тоже меняет
планы изображения: увеличенный план Храма, панорамный —
Севастополя и опять укрупненный план изображения бодрого
пахаря, образ которого одновременно и максимально типизиро-
ванный. В эти «лица» народа вглядывается рефлектирующий ав-
тор, изнемогающий под грузом личного горя, и находит для себя
пример. Он дает и сам же получает наставление в том, как жить и
не сломиться. Риторическое обращение «ты» (определяемое им-
плицитно) — лирично, камерно, с одной стороны, а с другой —
одновременно дидактически обобщенно: ты — это каждый, кото-
рого постигло горе. Так финал тоже начинает звучать риториче-
ски и эпически обобщенно, и лирически проникновенно.
Возвращаясь к отрывку, который поэт в итоге исключил из
окончательной редакции перед публикацией произведения в со-
брании стихотворений, признаем справедливым вывод Б.Н. Эй-
хенбаума о прямом влиянии Пушкина на Некрасова в этих сти-
хах. Действительно, упоминание «дней великого Петра», «паха-
ря» и «мореплавателя»1 неизбежно переводит читателя в другое
стилевое пространство. Такой мощный источник «чужого» стиля
создает «перекос» в художественном пространстве некрасовско-
го стиха. Добавим также, что такой дробный перечень предста-
вителей нации, знаковых образов («И пахарь, и поэт, и воин, / И
мореплаватель, и тот, / Защитник и глава народный...») размыва-
ет стройную систему образов поэмы и нарушает сложившуюся
связь «народ — поэт».
1 Цит. по: Эйхенбаум Б.М. Некрасов // О поэзии. — Л.: Советский пи-
сатель, 1969. — С. 63.

97
Средства выразительности поэмы разнообразны. Так, Не-
красов мастерски варьирует приемы «словесной живописи» от
«наброска»: «Храм Божий на горе мелькнул...» до излюбленной
сюжетной и пейзажной зарисовки, и панорамы стилистически не
остаются нейтральны. Так, храму автор тут же дает эмоциональ-
ную оценку: «Храм воздыханья, храм печали — / Убогий храм
земли твоей...» и продолжает развивать семантику образа храма.
Картины природы автор дает более развернутыми в 4-й части, в
которой герой возвращается в родные места; наряду с настроени-
ем «родной, любимый вид» в них более усилено живописно-изо-
бразительное начало, расширяющее художественно-ассоциатив-
ный лирический план поэмы.
Автор стилизует фольклорные развернутые сравнения. Так,
например, многочисленные людские потери при обороне поэт
описывает так: «Носили там людей к погосту, / Как мертвых пчел,
теряя счет...», а военные действия на разных стадиях Некрасов
представляет через образ движения стаи лебедей:
Так мирных лебедей станица,
Внезапно спугнута, летит
И, с криком обогнув равнину
Пустынных, молчаливых вод,
Садится дружно на средину
И осторожнее плывет...
Среди эпитетов поэмы четко выделяется группа, создающая
не только выразительность и эмоциональную окрашенность по-
вествования, но также образ и внутреннюю форму пути народа
и пути многострадальной Родины: «покорные сыновья»; «скрип
тележный, / Печальный, как народный стон»; «пустынно-тих и
мирен / Ты, русский путь, знакомый путь»; а также литературно-
поэтические эпитеты, стилистически маркирующие элегическую
линию: «грусть праздная», «труд однообразный».
Среди стилистических приемов организации возвышенной
поэтической речи декламационного характера нужно указать на
множественные инверсии. Кроме того, обращает на себя внима-
ние частотность использования разнообразных по структуре по-
второв (в том числе анафор, параллельных конструкций, много-
союзия), несущих риторическую и ритмообразующую функцию
в произведении, а также лексических повторов, образованных на

98
основе «корнесловия» (Ю.И. Минералов) и семантического по-
втора («смотреть довольными глазами» и ср. в той же фразе: «гля-
деть сумрачным лицом»; «труп безглавый»; «думать думу»; «ещё
не верят тишине, но тихо», бег коня «неслышно тих») фольклор-
ного и литературного происхождения.
Использование гипербол, связанных с военной тематикой
описаний, аллюзий и реминисценций: «венец терновый» (образ
страданий и победы Христа), «римский Петр и Колизей» (симво-
лические места, связанные с мучениями первых христиан) и др.,
служит воссозданию той внутренней формы, в которой сополо-
жены и образ страдания, и образ молитвы, и образ искупительной
жертвы, и земных трудов и даже нестроений — и сакральности и
наполненности, даже катарсисности ТИШИНЫ.
У Некрасова есть стихотворение, которое тематически и стили-
стически перекликается с данной поэмой. Оно написано под впе-
чатлением и в виду военных кораблей объединенного англо-фран-
цузского флота, пришедшего разбить, но вынужденного лишь бло-
кировать русский флот на Балтике. Поэт фиксирует конкретный
исторический момент, ставя названием дату «14 июня 1854 года»:
Великих зрелищ, мировых судеб
Поставлены мы зрителями ныне:
Исконные, кровавые враги,
Соединясь, идут против России;
Пожар войны полмира обхватил,
И заревом зловещим осветились
Деяния держав миролюбивых...
Обращены в позорище вражды
Моря и суша... Медленно и глухо
К нам двинулись громады кораблей,
Хвастливо предрекая нашу гибель,
И наконец приблизились — стоят
Пред укрепленной русскою твердыней...
И ныне в урне роковой лежат
Два жребия... и наступает время,
Когда решитель мира и войны
Исторгнет их всесильною рукой
И свету потрясенному покажет1.
1 Некрасов H.A. 14 июня 1856 года. URL: http://az.lib.ru/ri/nekrasow_n_a/
text_0010.shtml#190 (дата обращения 14.02.2013)

99
Правда, эти белые стихи, написанные пятистопным ямбом, те-
матически одноплановы, написаны в едином стиле и несут в себе
мощный заряд патриотического чувства, охватившего все обще-
ство в то время. Событие, важное для России, мыслится и выпи-
сывается поэтом как планетарное. При журнальной публикации
эти стихи ошибочно были приписаны Тютчеву, поэту с четко вы-
раженным государственническим гражданским пафосом, остро
поднимающему вопросы европейской политики в художествен-
ном творчестве и публицистике, по праву причисленному иссле-
дователями к поэтам русского космизма. Важно отметить и стиле-
вые особенности его стихов, в которых творчески переосмыслена
«"витийственная" одическая лирика XVIII века». Ю.Н. Тынянов
так определяет его метод: «Тютчев является канонизатором ар-
хаической ветви русской лирики, восходящей к Ломоносову и
Державину»1. Оговоримся, что этот «архаист» до сих пор — один
из самых востребованных поэтов, творческий метод которого вы-
зывает интерес у начинающих поэтов. «Монументальные формы
XVII века разложились, и продукт этого разложения — тютчев-
ский фрагмент. <...> Ода стала микроскопической, сосредоточив
свою силу на микроскопическом пространстве»2.
Указав на схожие элементы из области индивидуальной сти-
листики Ломоносова и Некрасова, отметим их схождения и рас-
хождения. П.А. Вяземский, характеризуя стиль Жуковского, сто-
ящего будто бы между ними, пишет: «Торжественность, на кото-
рую была настроена лира Ломоносова, отзывается иногда в лире
Жуковского». Позволим себе предположить влияние Ломоносова
и на стиль Некрасова, принимая во внимание особенности его по-
этического дебюта со сборником «Мечты и звуки», а также эсте-
тические установки гражданской поэзии середины XIX в. вообще
и его собственную художническую позицию. «Эта роль — орато-
ра и трибуна — проходит через всю поэзию Некрасова и придает
многим его стихам характер торжественной риторики. Здесь сгу-
щена специфическая эмоциональность его поэзии...»3.
1 Тынянов Ю.Н. Тютчев и Гейне // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История ли-
тературы. Кино. — М.: Наука, 1977. — С. 29.
2 Тынянов Ю.Н. Вопрос о Тютчеве // Тынянов Ю.Н. Указ. соч. — С.46.
3 Эйхенбаум Б.М. Некрасов // Эйхенбаум Б.М. О поэзии. — Л., Совет-
ский писатель, 1969. — С. 57.

100
Однако для стиля Некрасова характерна и другая — элегиче-
ская линия, связанная со внутренним миром лирического героя.
Так, в творческой переработке разных поэтических традиций
сформировался уникальный индивидуальный стиль Некрасова,
одного из самых ярких русских поэтов XIX века.
СТИЛИЗАЦИЯ СКАЗА В ПОВЕСТЯХ
A.M. РЕМИЗОВА И А. БЕЛОГО
г.ю. завгородняя
На грани веков и в самом начале века XX отечественная
литература активно апеллировала к предшествующей куль-
турной традиции, как национальной, так и общеевропейской.
Произведения различных искусств — живописи, скульптуры,
театра — явились той самой стилизационной призмой, сквозь
которую художники слова ретроспективно осмысливали куль-
турное прошлое. Сама стилизация носила характер эстетству-
ющий, «книжный». Литература этого периода фактически
не знает живого устного слова; герои новелл и романов даже
между собой говорят высокопарным слогом, далеким от раз-
говорного языка (вспомним романы Д.С. Мережковского).
Характерно, что в начале века произведения, созданные на ос-
нове фольклорных и мифологических сюжетов, также были почти
лишены сказовой интонации; объектом стилизации становился
сам образ мифологического мировосприятия, поэтически осмыс-
ливалось претворение мифа в сказку и в метафору. Как таковой
голос, обобщенного ли рассказчика, конкретного ли, фактически
отсутствовал, во всяком случае, создание специфического образа
через речь, как правило, не входило в задачу автора. Можно ска-
зать, что даже фольклорные произведения осмысливались в духе
книжной стилизации. Эпоха обретает «голос» в конце 1910-х — в
1920-е гг., в эпоху так называемого «сказового бума». Эстетству-
ющая стилизация начала века остается в памяти разве что объ-
ектом пародии (рассказы и повести А.Н. Толстого, в частности,
«Приключения Растегина»).
Один из важнейших вопросов, связанных с самым, пожалуй,

m 101
культурно-насыщенным периодом XX в. (первая треть столетия):
где проходит грань, разделившая эпоху на «старческую», уходя-
щую и новую, «младенческую»? Возможно, ответов несколько, од-
нако то, что трансформация во времени рассматриваемого нами
явления (стилизации) наглядно иллюстрирует изменения куль-
турных приоритетов времени — несомненно. Если эстетствую-
щая стилизация, ориентированная на культурные «артефакты»,
на отдаленное прошлое, воспринимаемое опосредованно, оче-
видно, соположена эпохе старческой, эпохе «культурной устало-
сти», то стилизация «звучащего голоса» (устного слова во всех
его проявлениях), скорее всего, знаменует начало новой, юной
эпохи, уже по-иному осмысливающей и свою культуру, и свое
прошлое. Можно сказать, что стилизация развивалась от сугубо
«книжной», «опосредованной» (сквозь призму иных искусств) к
доминированию сказа. Образно выражаясь, можно сказать, что в
1920-е годы (и чуть раньше) эпоха «заговорила».
Но остается вопрос — где прошел водораздел между столь
разными культурно-мировоззренческими периодами? По всей
видимости, единственно верного ответа быть не может (так как
очевидно влияние и исторических, и политических, и социальных
факторов). Однако в контексте поднятой темы актуальны явле-
ния прежде всего литературные.
В 1910 г., когда уже прошло несколько лет с тех пор, как СП. Дя-
гилев поднял «бокал за разрушенные стены прекрасных дворцов»
и «за новые заветы новой эстетики», но сама «новая эстетика» с ее
установкой на звучащее слово еще не обрела силу, в свет выходят
повести двух авторов, влияние которых на последующую прозу
трудно переоценить. Речь идет о «Серебряном голубе» Андрея Бе-
лого и «Крестовых сестрах» Алексея Ремизова. Произведения эти
явились своеобразным «мостиком», переходным (или объединя-
ющим) началом между разными эпохами стилизации.
Примечательно, что оба произведения имеют очевидные точ-
ки схождения как в идейно-тематическом, так и в образном пла-
не. Говорить о непосредственном взаимовлиянии двух прозаиков
вряд ли правомерно, а тем более об общении их в жанре «учи-
тель-ученик» (при том, что у Ремизова была целая плеяда учени-
ков, которые открыто признавали свое ученичество: М.М. При-
швин, Е.И. Замятин и др.). Думается, что общность повестей об-
условлена единством стиля рассматриваемой эпохи, тем спектром

102
проблем и вопросов, которые, что называется, витали в воздухе,
формируя общее идейное поле 10-х гг. XX в. Обе повести очень
чутко отразили насущные идейные искания эпохи, в которую
были созданы; их не поверхностная, но глубинная общность —
одно из подтверждений тому. Общность эта явлена и на уровне по-
вествовательной формы, а именно — на уровне сказа. Своеобраз-
ное переосмысление, в сущности, не нового в литературе явления
— сказа — яркая черта стиля эпохи. Суть этого переосмысления
в целом можно охарактеризовать как усиление опосредованности
связи литературно-воссозданного сказа с живым устным словом.
Точнее, опосредованность эта намеренно подчеркивается, грань
между «устным» и «книжным» словом не маскируется, но всячески
акцентируется. Не последнюю роль в стилизации подобного рода
играет апелляция к конкретным художническим стилям класси-
ческих авторов, которые также обращались к сказовым формам.
Перед читателем (и исследователем) произведений Ремизова
и Белого неизбежно встает вопрос — что в них доминирует, что
является «объединяющим эстетическим принципом» (Д.С. Лиха-
чев) — поэтическое ли начало, портретирование ли песни, молит-
вы, симфонии (в русле символистских исканий и устремленности
к синтезу искусств) или все же сказ?
Что характерно, в конце 10-х — начале 20-х гг. XX в. именно
«сказовое» творчество многих учеников и последователей Белого
и Ремизова раскроется во всей полноте. Влияние как Белого, так
и Ремизова на молодых авторов было несомненным, и этот факт
не раз отмечался самими писателями. Так, A.M. Ремизов писал:
«По русским просторам много живет моих сыновей. Есть среди
них молодые (Леонов), есть моих лет (Замятин). Есть и постар-
ше (Пришвин)»1. На это же указывали и собратья по перу: на-
пример, О.Э. Мандельштам считал, что «русская проза тронется
вперед, когда появится первый прозаик, независимый от Андрея
Белого»2. Обращали на это внимание также историки литературы
разных лет (Д.П. Святополк-Мирский: «Нынешняя русская про-
1Кодрянская Н. Алексей Ремизов. — Париж: Natalie Codray, 1959. —
С. 189.
2 Мандельштам О.Э. Литературная Москва. Рождение фабулы //
Мандельштам О.Э. Соч.: В 2-х т. — Т. 2. Проза. —М.: Художественная
литература, 1990. — С. 280.

103
за идет <...> от двух писателей символистской партии — Белого и
Ремизова»1; А. Пайман: «они (Белый и Ремизов. — Г.З.) были са-
мыми яркими и влиятельными прозаиками своего поколения»2).
Однако при всем при этом сами Ремизов и Белый никак не мастера
исключительно сказа как такового. Они, действительно, каждый
по-своему синтезировали в своем творчестве различные стилиза-
ционные формы, казалось бы, несовместимые, ориентированные,
с одной стороны, на устное слово, с другой — на книжное.
Подтверждение тому находится в, казалось бы, взаимоисклю-
чающих суждениях как современников, так и последующих ис-
следователей, о стиле обоих авторов, прежде всего Ремизова.
Даже его собственные высказывания на первый взгляд кажутся
противоречивыми. С одной стороны, Ремизов ратует за сказ: «В
наше время сказ не открытие — сказ пророс литературу — сказу
будущее, а литературное барахло и самых блестящих стилистов
свертывается серебряной змеиной кожей»3. В этих словах, кстати,
видится, пусть неявное, но подтверждение мысли о том, что сказ
изнутри эпохи представлялся литературной формой будущего
(молодая эпоха), а книжные стилизации («литературное барах-
ло... стилистов») — уделом прошедшего времени («старческая»
эпоха). Стиль, по мнению писателя, прежде всего «создают лады
природной речи»4. С другой стороны, Ремизов неоднократно ука-
зывал на важность «книжной» составляющей в своем творче-
ском акте: «У Андрея Белого было живое предметное воображе-
ние — чего у меня нет. Мне всегда нужна книга, литературный
источник»5 (здесь и далее курсив мой. — Г.З.).
Мысль о «книжной» доминанте ремизовского стиля находит
подтверждение, например, у Георгия Чулкова — в книге «Годы
странствий» он заметит, что «A.M. Ремизов <...> весь без остатка
1 Святополк-Мирский Д. История русской литературы с древнейших
времен по 1925 год / Пер. с англ. Р. Зерновой. — 3-е изд. —Новосибирск:
Свиньин и сыновья, 2007. — С 766.
2 Пайман А. История русского символизма. — М.: Республика, 2002.
- С 388.
3 Ремизов А. Встречи: Петербургский буерак. — Париж: LEV, 1981. —
С 15.
4Кодрянская Н. Указ. соч. — С. 141.
5 Там же. — С. ПО.

104
стилизатор и книжник»1. А вот исследовательница русского сим-
волизма настаивает на доминанте разговорной, изустной: «проза
Ремизова <ближе> к языку, на котором все еще говорят в дерев-
нях, к тому русскому языку, который он слышал в детстве среди
рабочих на московской фабрике своего дяди»2. Мнение Вл. Гусева
прямо противоположно мнению А. Пайман: «Крестьянские эссен-
ции (ср. — об «эссенциях» в речи персонажей Ф.М. Достоевского.
— Г.З.) Ремизова <...> не приблизили литературу к фольклору и к
народу, зато повысили ее сказовую условность, "изломанность" и,
попросту говоря, стилизованность»3. Можно было бы отметить,
что язык Ремизова весьма далек от языка, на котором говорят в
деревнях, а о «крестьянских эссенциях» сам писатель отзывался
достаточно критически («Не словами создается стиль, а связью
слов и ладом фраз. Можно украсить отборными русскими слова-
ми, а никакого русского стиля не получится»4). Однако в данном
случае нам важно акцентировать антиномичность воззрений ис-
следователей на стиль писателя.
Еще одна значимая антиномия, прослеживаемая в научных и
критических работах, — антиномия «эпическое — лирическое».
Б.М. Эйхенбаум в статье «Страшный лад» рассуждает о «школе
Ремизова»: «Школа эта отвергает лирический стиль рассказа. Рас-
сказчик не только беспристрастен, каким должен быть художник,
но и бесстрастен. <...> Это — истинный эпос, и вот к нему-то об-
ращается теперь наша художественная проза»5. А современник и
«собрат по перу» Андрей Белый, напротив, указывает на преоб-
ладание лирического начала (в частности, в романе «Пруд»): «И
ведь таких глав не перечитаешь, и все они — сплошная лирика,
где смысл не в целом, а в страницах, смысл страницы — в отдель-
ных фразах, а смысл фраз — в "словечках"»6. Кстати, о лирической
доминанте говорил и сам Ремизов: «Я рассказчик на новеллу, не
1 Чулков Г. Годы странствий. — М.: Эллис Лак, 1999. — С. 181.
2 Пайман А. Указ. соч. — С. 296.
3 Гусев Вл. «Левша» и стилевые тенденции в советской прозе // В мире
Лескова. Сборник статей. — М: Советский писатель, 1983. — С. 192.
4Кодрянская Н. Указ. соч. — С. 141.
5 Эйхенбаум Б.М. О литературе. Работы разных лет. — М.: Советский
писатель, 1987. — С. 290.
6 Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма: В 2 т. — Т. 2. —М.:
Искусство, 1994. — С. 428.

больше, и эпос не мое»1. И далее: «с каким трудом я протискиваю
свое песенное в эпическую форму»2. Вероятно, истина находится по-
середине, и ремизовский стиль аккумулирует в себе книжное и раз-
говорное, эпическое и лирическое. Весь вопрос в том, как именно
сосуществуют в пространстве художнического стиля эти, казалось
бы, противоположные сферы. И, возвращаясь к теме стилизации,
как именно воссоздана устная речь и какова мера условности.
В оценке стиля Белого также не обнаруживается единообра-
зия. Современники высказывались порой прямо противополож-
но: П.Д. Святополк-Мирский отмечал, что «Серебряный голубь»
«написан блистательной равномерно-прекрасной прозой»3, а
вот М.А. Кузмин называл такие черты стиля Белого, как «эпизо-
дичность, длинноты, неоднократные падения, растерзанность,
шарж»4. Позднейшие исследователи тоже не единодушны в при-
числении стиля Белого к сказу или к «книжным» формам по-
вествования. Вл. Гусев говорит об «интеллектуально-условном
переосмыслении фольклора», называя прозу Белого «интеллек-
туальным сказом»5; об установке на сказ в «Серебряном голубе»
говорится и в монографии «Поэтика сказа»6. А вот современная
исследовательница замечает, что речь героя повести «скорее ори-
ентирована на письменный строй повествования»7. По мнению
Л. Силард, «известные книжные традиции структуры Андрей Бе-
лый прихотливо сталкивает с внекнижными, ориентированными
на устную речь внеинтеллигентского круга формами сказа»8
1 Кодрянская Н. Указ. соч. — С. 109.
2 Там же.
3 Святополк-Мирский Д. История русской литературы с древнейших
времен по 1925 год. — С. 713.
4Кузмин М. Художественная проза «Весов» // Аполлон. — 1910. —
№ 9. — С. 40.
5 Гусев Вл. Указ. соч. — С. 192.
6Мущенко Е.Г.у Скобелев В.П., Кройник /I.E. Поэтика сказа. — Воро-
неж: Изд-во Воронежского ун-та, 1978. — С. 148.
7 Журавлева Н.В. Художественные функции стилизации в романе се-
ребряного века. Автореф. дисс. ... канд. филол. наук. — Воронеж, 2005.
- С 16.
8 Силард Л. Поэтика символистского романа конца XIX — начала XX
вв. (В. Брюсов, Ф. Сологуб, А. Белый). Проблемы поэтики русского ре-
ализма XIX века / Сб. статей ученых Ленинградского и Будапештского
ун-тов. - Л.: ЛГУ, 1984. - С. 278.

106
Еще одна черта, отмечаемая исследователями в прозе писате-
лей, — наличие поэтического компонента. Б.М. Эйхенбаум назы-
вает прозу Белого «поэтической»1; А. Пайман, отмечает, что «обо-
их писателей (Ремизова и Белого. — Г.З.) можно назвать "поэтами
в прозе"», «напряжение (в повествовании. — Г.З.) зарождается с
помощью лингвистических, поэтических приемов»2. Иными сло-
вами, целый ряд исследователей (а также писателей-современ-
ников, да и сами авторы) отмечают, казалось бы, несоединимые
вещи — прозаическое и поэтическое, ориентация на устное слово
и на сугубо книжную форму.
Синтез прозы и поэзии — это частный случай художественно-
го синтеза, характерной черты стиля рубежной эпохи. Как пишет
И.Г. Минералова, «поэзия и проза в литературе конца XIX — на-
чала XX в. заимствуют друг у друга, переиначивают по-своему, в
соответствии со своими специфическими художественными за-
дачами не только те или иные формальные особенности, но и то,
что следовало бы назвать принципами развертывания содержа-
ния, принципами смыслопередачи»3. Поэзию «вызывает к жизни»
«необходимость по тем или иным творческим причинам выска-
заться сжато <...> эта внешняя краткость должна сопровождать-
ся колоссальной внутренней смысловой концентрацией, "сплав-
ленностью" и "притертостью" всех семантических составляющих
текста»4. В соответствии с этим в качестве «опознавательных
признаков» поэтического содержания отмечается особое, не по-
вествовательное, но ассоциативное сцепление содержательных
элементов, смысловое сгущение, суггестивность. В этой связи
особую роль приобретает система лейтмотивов, разнообразные
повторы, которые «подтягивают друг к другу внешне самые дале-
кие, не имеющие логической общности смысловые звенья», «за-
кручивают "нить повествования" в "клубок ассоциаций"»5 — все
то, что формирует особое, неповествовательное, но поэтическое
содержание.
1 Эйхенбаум Б.М. Лесков и современная проза. — С. 420.
2 Пайман А. История русского символизма. — С. 296.
3Минералова И.Г. Русская литература серебряного века (Поэтика
символизма). — М: Изд-во Литературного ин-та им. А.М.Горького, 1999.
— С. 150.
4Минералова И.Г Указ. соч. — С. 153.
5Тамже. — С. 171.

m 107
Действительно, содержательное, глубинное взаимодействие
поэзии и прозы было одной из характерных черт стиля эпохи не
только порубежной, но и последующей. Однако возникает вопрос,
насколько возможно подобного рода взаимодействие в прозаиче-
ском тексте, содержащем установку на сказ? Ведь по отношению
как к Ремизову, так и к Белому споры исследователей и критиков,
как было показано выше, велись именно вокруг этого вопроса —
сказовое или книжное? Поэтическое или эпическое? На самом
деле, самыми антиномичными категориями являются «сказовое»
и «поэтическое». Ведь сказ — подражание устной речи (в данном
случае даже социальная маркированность не суть важна). Безус-
ловно, соотношение литературного сказа и реальной спонтанной
речи, как уже отмечалось, может быть сложным, опосредован-
ным, но несомненно одно — «устность» должна быть узнаваема,
должна являть себя через характерные признаки живого, спон-
танного слова. Введение же поэтических элементов (те же лейт-
мотивы, повторы), по идее, разрушает основную отличительную,
узнаваемую черту устной речи. Ведь они (поэтические элементы),
в первую очередь, способствуют особому, не линейному соедине-
нию элементов содержания, ассоциативности восприятия и т.д., а
все это — черты текста творчески созданного (= книжного), а ни-
как не устного.
В этой связи важны наблюдения Ю.И. Минералова, который
обращает внимание на «мнимые неправильности» поэтического
текста, способствующие прежде всего как раз такому «сгущению
мысли» (образ A.A. Потебни) в поэтическом тексте — инверсия,
эллипсис и т.д. По мысли исследователя, «усилия поэтов направле-
ны на своего рода метафоризацию грамматики»1. И далее: «Мета-
фора <...> имеет в основе ассоциативный синтаксис — соединение
слов, в обычном языковом употреблении не соединяющихся»2.
В результате последующего анализа ряда текстов, прежде всего
Г.Р. Державина и В.В. Маяковского, Ю.И. Минералов приходит к
выводу, что «"странности (поэтического. — Г.З.) слога" происте-
кают из интуитивного подражания поэтов особенностям устной
речи»3. Действительно, исследователь наглядно демонстрирует,
1 Минералов Ю.И. Теория художественной словесности (поэтика и
индивидуальность). — С. 139.
2 Там же. — С. 139.
3 Там же. — С. 163.

108
что вышеназванные явления — «неправильный» порядок слов,
опущение содержательно-логических важных фрагментов, ис-
пользование прямых падежей вместо косвенных и т.д. — суть
«общий сектор» поэзии и разговорной речи. Естественно, смыс-
ловое наполнение этих явлений в поэзии и устной речи различ-
ны. Устная речь скорее утилитарна, она стремится к «экономии
средств» (отсюда, например, — эллипсис); помимо этого, устная
речь, как правило, импровизационна, спонтанна, отсюда — ин-
версия, не всегда оправданные повторы, самоперебивы. Сравним:
в поэзии те же явления (хотя в этом случае их уместнее уже на-
звать приемами) выполняют совсем иную функцию, они способ-
ствуют суггестивности, «сгущению мысли», ассоциативному раз-
вертыванию содержания. В этой «омонимичности» черт поэтиче-
ского текста и устной речи, думается, и таится ключ к пониманию
особенностей стиля «сказовых» произведений рассматриваемого
периода и, прежде всего, A.M. Ремизова. Суть этих особенностей
состоит в своеобразной погранинности: особую роль обретает та
стилевая грань, где черты устной речи сближены с поэтическими
приемами.
Первое, что обращает на себя внимание в повести «Крестовые
сестры», это обилие объемных, даже несколько громоздких пред-
ложений, воссоздающих спонтанную устную речь, исполненную
просторечий, повторов, самоперебивов и инверсий. Вот всего не-
сколько примеров:
«На первых порах Маракулин и не поверил, просто отказался
поверить, думает себе: вроде шутки с ним отшучивают, трублю
какую оттрубливают потехи ради, для пущей веселости, так вот
— перед праздником!»1
«А уж хвороба-болезнь привязалась, его ломало всего, размо-
тался он, и голову клонит, он уж болен был: поутру стакан чаю
едва допил и кусок нейдет в горло»2.
«Сама она не петербургская, муж петербургский, сама она по-
морка — беломорская»3.
1 Ремизов A.M. Собр. соч. — Т. 4. Плачужная канава. — М.: Русская
книга, 2001. —С. 100.
2 Там же. — С. 109.
3Тамже. — С. 118. )

109
«Она старалась, очень ей хотелось, поскорее чтобы прочитали
те, о ком, она верила, что правда была в этих листках написана и
выход указывался из жалкой их жизни, от которой у ней вся душа
переболела, и торопилась, впервой было»1.
«А ведь ему непременно надо было пройти на Калитниково,
постоять у могилы, ну, хоть только постоять, только взглянуть,
взглянуть и проститься»2.
Ориентация на воссоздание устной речи, причем социально-
маркированной, очевидна; на это указывает целый ряд просторе-
чий, грамматические нарушения («у ней»), использование погово-
рок и присловий. Эмоциональный накал передается средствами
тоже характерными скорее для устной речи — самоперебивами,
самоповторами, и словесными, и смысловыми («Маракулин и не
поверил, просто отказался поверить», «уж хвороба-болезнь при-
вязалась <...> он уж болен был», «постоять у могилы, ну, хоть
только постоять»). Вместе с тем функция повторов здесь не огра-
ничивается лишь созданием образа взволнованной устной речи.
Ведь повтор (слова или фрагмента) в читаемом тексте всегда за-
остряет наше внимание на повторенном; мы интуитивно понима-
ем, что повторено неспроста.
Предваряя дальнейшие рассуждения, обратимся еще раз к
высказанному ранее тезису. Мера условности при стилизации
устной речи, как правило, более высока, чем кажется на первый
взгляд. Когда словесно вводится образ иного искусства, напри-
мер живописного, или портретируется мифологическое созна-
ние, степень условности, несомненно, высока, и это очевидно. Но
когда стилизуется устная речь, причем «упрощенная» — челове-
ка «из народа», создается впечатление (только впечатление!), что
«зазор» между реальной речью и написанной невелик. На самом
Деле спонтанная устная речь и ее стилизованный вариант при
всем чисто внешнем сходстве, принципиально разные явления.
Дело, во-первых, в совершенно разном восприятии звучащего и
написанного текста вообще. Записанная стенограмма может вы-
звать серьезные затруднения при чтении (именно в силу прин-
ципиально иного построения устной речи, а также важности для
1 Ремизов A.M. Указ. соч. — С. 167.
2 Там же. — С. 183.

по
понимания дополнительных, невербальных средств воздействия*
соответственно, отсутствующих в тексте зафиксированном). Во-<
вторых, не следует забывать о том, что одни и те же явления в про-
изведении искусства и в реальности могут значить совершенно
разное (скажем, человек может носить то или иное имя, потому
что его назвали в честь какого-либо святого или кого-то из род-
ственников, в литературном же произведении можно говорить о
символике имени, оно значимо прежде всего для более полного
раскрытия образа героя).
В этом же контексте следует рассматривать и повтор. В спон-
танной устной речи повтор может свидетельствовать об инди-
видуальной манере рассказчика, о желании на чем-то заострить
внимание, в конце концов, о необходимости собраться с мыслями
для продолжения рассказа. Использование повтора — наиболее
убедительный способ портретирования устной речи. Но не толь-
ко. Обратимся вновь к примеру из повести Ремизова:
«Родился человек на свет и уж приговорен, все приговорены
с рождения своего и живут приговоренными и совсем забыв о
приговоре, потому что не знают часа, но когда сказан день, ког-
да отмерено время и положен срок, указана суббота, нет, это уж
выше сил человеческих, данных Богом человеку, которого, наде-
лив жизнью, приговорил, но час смерти утаил от него»1 (курсив
автора. — Г.З.).
Сбивчивость, взволнованность, как бы желание быстрее и
полнее выразить наболевшее передано здесь в сложной, несколь-
ко громоздкой, именно сбивчивой структуре, а импровизацион-.
ность, спонтанность — в повторах. Обратим внимание: слово С;
корнем приговор повторено в предложении пять раз, и в этом ви-|
дится некоторая избыточность — даже в устной речи пятикрат-j
ный повтор вряд ли был бы возможен. Однако на повторенном|
поневоле фиксируется внимание, оно воспринимается как своео-i
бразный «фокус», «конденсат» содержания. |
Можно привести еще ряд примеров: I
«И сколько ни молись ему, не услышит, сколько ни кличь, не«
отзовется, лоб себе простукаешь, лбом перед ним стучавши, Hej
пошевельнется: как поставили, так и будет стоять, пока не свя-|
лится, либо ты не свалишься». j
1 Ремизов A.M. Указ. соч. — С. 198.

111
«Но сам-то он, слепою случайностью выбитый из колеи, без
дела, один, ночи и дни думая, про себя думая, теперь ведь не то
уж время — то время прошло — теперь и он, как настоящие люди,
думать стал, сам-то он на первых порах твердо решил и суд себе
вынес».
«И замкнулся в нем круг: знал он, что попусту думать, не надо
думать, ничего не докажешь, и не мог не думать — не мог не до-
казывать — до боли думалось, мысли шли безостановочно, как в
бреду»1 (курсив мой — Г.З.).
В первом случае повторенное «лоб» и «стучать» зримо воссоз-
дает образ безнадежности, бессмысленности действия. Во втором
и в третьем примере — «слово-фокус» думать. Важна мысль, что
Маракулин стал осмысленно, а не только чувственно относить-
ся к жизни. Важность идеи, ключевой в контексте всей повести,
акцентирована повтором. Слово становится своеобразным лейт-
мотивом, воздействует не только на уровне прямого значения, но
как бы «укрупняется», «обрастает» дополнительными смыслами,
воспринимаемыми скорее ассоциативно. Такому восприятию
способствует и использование Ремизовым весьма объемных фраз
со сложной структурой: обилием вставных конструкций, самопо-
второв, инверсированным словопорядком. Подобным образом
создается убедительный эффект спонтанной, сбивчивой речи. В
то же время такой синтаксический рисунок несколько затрудня-
ет логическое восприятие фразы, она поневоле воздействует на
уровне эмоциональном, ассоциативном, на уровне «магии зву-
ков», одним словом, так, как воспринимается поэтический текст.
Вот лишь несколько характерных примеров:
«Хотел он, непременно, во что бы то ни стало, знать, кому все
это понадобилось и для чего, для удовольствия какого бревна
брёвна стоять поставлены, а хотел знать для того, чтобы опреде-
ленно сказать себе, еще стоять ли ему бревном, как вздумалось
кому-то поставить его, или, не дожидаясь минуты, когда опять
ВзДумается кому-то свалить его, самому по своей доброй воле и
никого не спрашиваясь, чебурахнуться?»2
«Или он просто будет жить и не наперекор и не назло, и не от
1 Ремизов A.M. Указ. соч. — С. 101, 102, 104.
2 Там же. — С. 102.

112
разумения и не благодаря свойству своему душевному, а так про-
сто — не для чего, как не для чего перед праздником директору
отчет переписывал, дни и ночи упорно выводя букву за буквой,
нанизывал буквы, как бисер?»1
«И туда занесется она, где уж всякие слова уравняются и всем
словам пойдет один смысл — не клик провидящих, а вызов, жут-
кий крик о каком-то праве своем, перебить, как сказывает ста-
рина, всю поднебесную силу, случись только лестница на небеса,
случись же кольцо в земле, повернуть всю землю вверх дном»2
(курсив автора. — Г.З.).
Ввиду большого объема, а часто и вынесения подобных фраз
в отдельные абзацы, они воспринимаются если не как отдельные,
самостоятельные миниатюры, то, во всяком случае, достаточно
автономно. Повествовательно-логические связи при этом не-
сколько ослабляются, акцент смещается с собственно повествова-
тельного сюжета на слово, что подтверждает мысль о поэтической
доминанте. Вспомним в этой связи еще раз суждение Белого о
прозе Ремизова, где он называет отмеченное свойство стиля сво-
его собрата по перу «лирикой», «где смысл не в целом, а в стра-
ницах, смысл страницы — в отдельных фразах, а смысл фраз —
в "словечках"»3. Белый не зря говорит не только о фразах, но и
о «словечках». Действительно, ввод особых — несуществующих
или малоупотребительных слов («сердце изнести», «размычь-го-j
ре», «плакун-город») способствует созданию образа устной речи,
но и опять-таки — формированию особого, поэтического содер-
жания, ибо все эти слова, как правило, суть емкие образы, акку-;
мулирующие в себе целый спектр смыслов, важных в контексте|
повести. Иногда Ремизов выделяет некоторые слова графически,!
«заставляя» читателя фокусировать на них внимание, хотя сам|
принцип выбора тех или иных слов для выделения иногда с тру-|
дом поддается какому бы то ни было объяснению. Выделенными^
могут оказаться и значимые слова, скажем, повторяющиеся опре-j
деления героев (божественная Акумовна, чудотворная Верочка),]
или фразы-лейтмотивы, проходящие через всю повесть (неловеЦ
1 Ремизов A.M. Указ. соч. — С. 110.
2 Там же. — С. 140.
3 Белый А. Указ. соч. — С. 428.

113
человеку бревно, коло белого света, катуним камнем). Но иногда
выделяются слова, казалось бы, случайные:
«Ей снятся холмогорские комолые коровы, целое стадо, и глаза
у коров человечьи...»1.
«...Маракулин почему-то не скрывал ее и наивно, как какой-
нибудь двенадцатилетний ребенок о шалостях, рассказывал о
своих талонных книжках»2.
«...тут же на Бурковом дворе на четвертый этаж во флигель—
так назывался черный конец дома к Бельгийскому заводу»3.
«Вопрос был решен! все едут за границу в город великих людей
—в Париж»4 (везде курсив автора. — Г.З.).
Вместе с тем совершенно очевидно, что понятие «случайные»
к художественному произведению не применимо. Подобное выде-
ление несет двоякий смысл. С одной стороны, выделенные слова
производят впечатление повторенных рассказчиком за кем-то. Об
этом можно судить даже на основании приведенных примеров.
В первом случае свой сон о холмогорских коровах рассказывает
Адония Ивойловна (хотя об этом прямо и не говорится, но оче-
видно, что собственный сон может рассказать только сам человек,
тем более с такими подробностями, с указанием на то, что коровы
не какие-нибудь, а именно холмогорские). Во втором случае Ма-
ракулин говорит о своих талонных книжках, и опять же именно
для него и с его позиции важно, что книжки талонные. Что ка-
сается флигеля, то здесь явно воспроизводится принятое в Бур-
ковом дворе название (не совсем точное, так как флигель — это
пристройка к дому, а не «конец дома»). А городом великих людей
называют Париж, ничего больше о нем не зная, вслед за Сергеем
Александровичем, горемычные жители Буркова дома.
Иными словами, подобное выделение создает образ передан-
ного в рассказе, пересказанного чужого слова, что возвращает к
мысли об установке на сказ. Но, с другой стороны, подобные слова
находятся в одном ряду со словами-лейтмотивами, словами-обра-
зами (о которых сказано выше). Соответственно, они ассоциатив-
1 Ремизов A.M. Указ. соч. — С. 120.
2 Там же. — С. 138.
3Тамже. — С. 151.
'Там же. — С. 188.

114
но сближаются в сознании читателя, формируя общее смысловое
поле, единый поэтический сверхсюжет. Таким образом, мы вновь
сталкиваемся с двунаправленностью приема, когда одновременно
дается установка на сказовость (устность) и на поэтическое нача-
ло, связанное с символизацией, акцентировкой дополнительных,
контекстных значений слова (то есть сугубо книжное начало).
По сути дела, именно поэтическое начало является, выража-
ясь словами Д.С. Лихачева, «объединяющим эстетическим прин-
ципом всего содержания и всей формы» ремизовской повести.
Показательно высказывание самого автора о «симфоническом»
принципе построения собственной прозы: «Я пользуюсь им
(принципом — Г.З.) в «Крестовых сестрах», возвращающийся мо-
тив, а главное музыкальное начало одновременно у меня и у Ан-
дрея Белого (! — Г.З.) <...> Я начинаю с лирического запева и пере-
хожу к повествованию (это музыкальное начало песенное). Гла-
вы начинаются песенным мотивом, отсюда я называю запев (как
бы поется) к каждой главе»1. То есть Ремизов мыслит свою прозу
прежде всего в ключе музыкально-поэтическом, особое внимание
обращая на «возвращающийся мотив» как основной показатель
этого музыкально-поэтического начала.
Нуждается в некоторых комментариях используемое автором
понятие «музыкальное». Безусловно, Ремизов, никогда не входя
ни в какие литературные течения и группировки, был тем не ме-
нее плотью от плоти эпохи, провозгласившей устремление к син-
тезу искусств («...слово — музыка — живопись — танец — это
единое и многое»2), важнейшим из которых была признана му-
зыка. Вместе с тем опыты Ремизова по осуществлению синтеза
слова и музыки не уходили так далеко, как, скажем, опыты того
же А. Белого в «Симфониях». Музыкальное начало у Ремизова
реализуется прежде всего (это следует, в частности, и из приве-
денной выше цитаты) через введение в текст системы повторя-
ющихся мотивов, которые направляют содержание по пути не
столько последовательно-повествовательному, сколько ассоциа-
тивно-концентрическому. А это, в свою очередь, сближает про-
зу с поэзией (не зря Ремизов говорит о «лирическом запеве»). То
1 Кодрянская Н. Указ. соч. — С. 110.
2 Ремизов A.M. Пляшущий демон // Русская мысль. — 1985. — 14 фев-
раля. — № 3556. — С. 9.

115
есть понятие «музыкально-поэтическое» в отношении прозы Ре-
мизова вполне приемлемо, так как внутри стиля писателя две эти
сферы (музыка и поэзия) оказываются близкими и весьма сходно
воссозданными.
Каким же образом явлена эта музыкально-поэтическая сти-
левая доминанта в прозе писателя, прежде всего в разбираемой
повести? Выше уже было отмечено, что ряд приемов, таких как
инверсия, особое построение фразы с намеренно усложненной,
несколько «сбивчивой» структурой, словесные и смысловые по-
вторы, выделение некоторых слов курсивом, имеют в прозе Реми-
зова как бы двунаправленную функцию, создавая, с одной сторо-
ны, образ устной речи, а с другой — несколько иначе расставляя
смысловые акценты, формируют дополнительное поэтическое со-
держание, воспринимаемое скорее ассоциативно. Однако поэти-
ческое начало не ограничивается только этими приемами. Реми-
зов использует не только повтор словесный, но и повтор более об-
ширных фрагментов текста — фразы или группы фраз. Подобные
повторы уже в меньшей степени «работают» на портретирование
устной речи, являя собой особый поэтический принцип развер-
тывания содержания. Фразы (группа фраз) могут повторяться в
пределах самых разных фрагментов текста, образуя целый «клу-
бок» взаимосвязанных мотивов. Вот характерный пример:
«Погибший он человек.
Ну, погибший, бесправный — и терпи, терпи и забудь...
Навалится беда, забудь, что на свете люди есть, люди не по-
могут, а если и захотят помочь, все равно, беда дела их расстроит,
всякое дело их на нет сведет, разгонит и запугает, и потому о лю-
дях забудь.
Так, что ли?
Так, в этом роде что-то промелькнуло тогда у Маракулина и
ясно сказалось:
забудь!
Да, видно, без того уж нельзя, чтобы сердце не изнести — серд-
ца не сорвать, видно, уж всегда так, когда примется кто свое право
доказывать на существование.
А ведь дело-то совсем не в том, чтобы терпеть, и не в том, что-
бы забыть, дело проще:

116
не думай!
Так, что ли?
Так, в этом роде что-то промелькнуло тогда у Маракулина и
ясно сказалось:
не думай!
Одному надо предать, чтобы через предательство свое душу
свою раскрыть и уж быть на свете самим собою, другому надо
убить, чтобы через убийство свое душу свою раскрыть и уж, по
крайней мере, умереть самим собою, а ему, должно быть, надо
было талон написать как-то, да не тому лицу, кому следовало, что-
бы душу свою раскрыть и уж быть на свете и не просто каким-ни-
будь Маракулиным, а Маракулиным Петром Алексеевичем:
видеть, слышать и чувствовать!
Так сказалось у Маракулина в его первый же день после бо-
лезни, так нашел он себе лазейку опять на свет выбраться, так до-
казал он свое право на существование:
только видеть, только слышать, только чувствовать!
Или он просто будет жить и не наперекор и не назло, и не от
разумения и не благодаря свойству своему душевному, а так про-
сто — не для чего, как не для чего перед праздником директору
отчет переписывал, дни и ночи упорно выводя букву за буквой,
нанизывал буквы, как бисер?
Так, что ли?
Так, в этом роде промелькнуло тогда у Маракулина и ясно ска-
залось:
Не для чего, — не для чего, а будет, жить! — только видеть,
только слышать, только чувствовать»1 (везде курсив автора. —
Г.З.).
Здесь обращает на себя внимание, с одной стороны, образ
устной речи — на это указывает целый ряд разговорных оборо-
тов, просторечий, само построение фраз, передающих сбивчивую
речь, и, безусловно, словесные повторы. С другой стороны, имен-
но повторы очень четко организуют процитированный фрагмент,
почти нивелируя собственно повествовательность, сказовость и
1 Ремизов A.M. Собр. соч. — Т. 4. Плачужная канава. — С. 110.

m 117
выводя на первый план поэтический сюжет, основа которого —
эмоциональные переживания главного героя. Через более или
менее равные промежутки текста повторяется разговорное «Так,
что ли?»; указание на то, что вышесказанное суть мысли самого
Маракулина («так, в этом роде что-то промелькнуло тогда у Мара-
кулина») и кратко, афористично сформулированный итог опреде-
ленного этапа размышлений (точнее — переживаний) героя («за-
будь!», «не думай!»). Повторы подобного рода (такой точности и
периодичности) в устной речи были бы вряд ли возможны, не-
смотря на разговорную форму самих повторяемых фраз. Фразы
эти как бы «зарифмовывают» текст, давая иной вектор развитию
содержания — не последовательный (повествовательный), но
концентрический (поэтический). Повествовательные, сказовые
фрагменты воспринимаются как бы «вписанными» в поэтиче-
ский сюжет, возникает даже отдаленная аналогия со стихотвор-
ными строфами — текст разделен повторами на сопоставимые по
объему части. Степень условности, опосредованности соотнесе-
ния с устной речью создаваемого текста благодаря таким повто-
рам значительно возрастает.
Из приведенной цитаты видно, что в тексте есть и более «ло-
кальные» повторы, «работающие» одновременно и на воссоз-
дание образа устной речи, но и на формирование поэтического
содержания. На их фоне становится еще более очевидно, что по-
вторы фразовые, через значительные фрагменты текста — это уже
черта сугубо «книжная», никак не способствующая формирова-
нию сказового повествования.
Примеров того, как повтор фрагмента в пределах значитель-
ной текстовой части способствует формированию особого, по-
этического содержания, в повести немало. Приведенная ниже
цитата (описывается выступление бродячих артистов на Бурко-
вом дворе) — еще одно тому подтверждение. Акцент здесь (при
очевидном наличии повествовательного сюжета) явно смещен на
музыкально-поэтическое начало, точнее даже, выражаясь слова-
ми самого Ремизова, на песенное, так как именно в песне явлено
наиболее тесное и органичное слияние и музыки, и поэзии. Песня
здесь является и темой, и объектом воссоздания:
«Девочка пела под гармонью.
Она пела какую-то фабричную песню, в которой шли впере-

118
межку и стихи вроде: "Я опущусь на дно морское, я полечу за об-
лака" — и из цыганских всяких троек и жгучих очей, и чувстви-
тельные слезинки, и вдруг прорывало стариной старинной. Вы-
говаривала она чисто, все можно было расслышать, каждое слово.
Но дело не в слове.
Широким грудным альтом пела девочка, постукивая бубном.
Степною ширью и морским раздольем упоена была песня.
И бубен падал, как падает сердце.
Обступили музыкантов ребятишки, бросили свои дикие игры
и дикие работы, кругом стали, притихли и, не отрываясь, глядели
на одноногую девочку, как когда-то на кошку Мурку, катающуюся
по камням от боли.
А девочка пела.
Персианин-массажист из бань, он всегда около ребятишек,
тут же примостился, кружил белками.
А девочка пела.
Широким грудным альтом пела девочка, постукивая бубном.
Степною ширью и морским раздольем упоена была песня.
И бубен падал, как падает сердце.
Ребятишки все теснее придвигались к одноногой девочке,
словно не хотели отпускать ее от себя. И закрыли ее всю собою,
так что ее не видно стало, и казалось, что земля пела, степь пела,
море пело — ширь и раздолье, сердце земли. И было страшно, вот
кончится песня, вот кончит петь девочка и уйдет. Не хотелось,
чтобы она уходила.
Маракулин схватился за новенькую Плотникову бумажку,
скомканную, сунул ее девочке, двадцать пять рублей, и, не огля-
дываясь, пошел.
А вдогонку за ним снова неслась широкая песня. Степною ши-
рью и морским раздольем упоена была песня.
И бубен падал, как падает сердце»1.
Интересно, что данный фрагмент содержит своеобразный, ме-
тафорический ключ к пониманию одной из граней ремизовского
стиля: «...все можно было расслышать, каждое слово. Но дело не в
слове». Действительно, говорится о том, что девочка пела попурри
1 Ремизов A.M. Собр. соч. — Т. 4. Плачужная канава. — С. 195.

119
из известных, «фабричных» песен, причем неважность, баналь-
ность, даже избитость слов специально подчеркивается: «...шли
вперемежку и стихи вроде: "Я опущусь на дно морское, я полечу
за облака" — и из цыганских всяких троек и жгучих очей, и чув-
ствительные слезинки». Неизмеримо важнее в авторском понима-
нии свой голос и музыка, и мысль эта не столько констатируется,
сколько воплощается в самом тексте. Ремизов пытается передать
если не саму музыку словесными средствами (опять же вспомним
«Симфонии» Белого), то ее эмоциональное восприятие. На это ра-
ботает и звукопись (обилие сонантов: «альтом пела», «раздолье»,
«упоена была песня»), и ритм («И бубен падал, как падает сердце»,
«А девочка пела»), и, безусловно, повторы. Если говорить о по-
вторах словесных, наиболее часто повторяются слова, произво-
дные от «петь» — «пела», «песня». Повторы же фразовые, помимо
прочего, создают и чисто графический образ песни: фрагмент «А
девочка пела. Широким грудным альтом пела девочка, постуки-
вая бубном. Степною ширью и морским раздольем упоена была
песня. И бубен падал, как падает сердце» с весьма незначительны-
ми вариациями повторяется трижды, даже на визуальном уровне
воспринимаясь как припев. Соответственно, текст, расположен-
ный между повторяющимися фразами, «играет роль» куплетов.
И, несмотря на то, что в тексте этом есть и ярко выраженные
устно-разговорные маркеры («Персианин-массажист из бань, он
всегда около ребятишек, тут же примостился, кружил белками»),
дело, действительно, оказывается «не в слове», а в эмоционально-
лирическом переживании песни слушателями и текста читателя-
ми.
Целый ряд повторов-лейтмотивов организует не только от-
дельные участки текста, как в рассмотренных примерах, но про-
ходит сквозь всю повесть, формируя ее сверхсодержание. По-
вторяясь, те или иные фрагменты приобретают дополнительные
смыслы разнообразных контекстов, в которых были упомянуты.
Так, рефрен «коло белого света катучим камнем» из родительско-
го «благословения» Акумовне превращается в лейтмотив ее жиз-
ни / ее сюжетной линии, а в итоге — в краткое определение участи
всех крестовых сестер и, наконец, сути жизненного пути любого
Человека на свете. Специфика воплощения этого сверхсодержа-
ния повести состоит именно в использовании приема поэтиче-

120
ского, направляя читательское восприятие по пути не повество-
вательно-логическому, но ассоциативному.
Иными словами, стилизуя устную речь в лучших традициях
сказа, Ремизов одновременно, с помощью тех же приемов, сбли-
жает прозаическое повествование с поэтическим на уровне раз-
вертывания содержания. Более того, используя целую систему
повторяющихся сквозных рефренов-лейтмотивов, писатель соз-
дает произведение с поэтической стилевой доминантой, то есть
поэтическое здесь становится определяющим началом. Сказ же
оказывается внутри этой поэтической системы, хотя генетически
он соположен как раз-таки эпическому, последовательному по-
вествованию. То есть это уже не собственно сказ в своем перво-
зданном облике, сказ как, прежде всего, воссоздание устной речи.
Условность, опосредованность по отношению к устной речи здесь
не просто высока, она намеренно акцентирована. Таким образом,
можно говорить о стилизации сказа. Понятие «стилизация ска-
за» впервые употребил Б.М. Эйхенбаум, рассуждая о прозе озна-
ченного периода, в частности, прозе A.M. Ремизова: «Такой ор-
наментальный сказ, имеющий уже очень мало общего с устным
рассказыванием, становится на некоторое время очень распро-
страненной повествовательной формой. В нем сохраняются сле-
ды фольклорной основы и сказовой интонации, но рассказчика
как такового, собственно, нет. Получается своего рода стилиза-
ция сказа»1. Однако думается, что не в отсутствии как такового
рассказчика проявилось новаторство создателей сказа в начале
второго десятилетия XX в., но именно в особом сопряжении ска-
зового и книжного, в акцентировке художественной условности в
сказе, в особой стилизационной призме, связанной с поэтической
доминантой в прозе.
Как отмечал В.В. Виноградов, обращая внимание на сочета-
ние устного и книжного в прозе Ремизова, Белого и других, «у них
часто — не сказ, а сказовая окраска повествовательной прозы,
крутые неожиданные скачки от многообразных чисто письмен-
ных сооружений в плоскость повествующего устного монолога»2.
1 Эйхенбаум Б.М. Указ. соч. — С. 422.
2 Виноградов В.В. Проблема сказа в стилистике // Виноградов В.В. О
языке художественной прозы. — М.: Наука, 1980. — С. 54.

121
Образ «неожиданного скачка» из устного в книжное и обратно,
думается, характерен более для прозы Белого, который в целом,
как и Ремизов, пребывал в русле художнических исканий своего
времени. Его «Серебряный голубь» — яркий тому пример. Л. Си-
лард называет роман «полем эксперимента» по «реформированию
романной техники» и «трансформации сказа», не забывая упомя-
нуть, что эксперимент проводился «параллельно с Ремизовым»1.
Очевидные экспериментаторские устремления А. Белого в
«Серебряном голубе» связаны с апелляцией к прозе Н.В. Гоголя.
Данный стилевой пласт как бы лежит на поверхности, отчасти еще
и потому, что Белый сам акцентировал на нем внимание и даже
осуществил литературоведческий самоанализ в книге «Мастер-
ство Гоголя» (глава «Гоголь и Белый»). Отчасти очевидность эта
связана с конкретными текстовыми схождениями с гоголевскими
вещами, на что также указывает Белый в своем исследовании: «...в
Белом — класс Гоголя»2, и далее: «"Серебряный голубь" Белого яв-
ляет итог семинария по "Веч<ерам на хуторе близ Диканьки>"»3.
Однако текстовыми схождениями, конечно, преемственность не
ограничивается. Вообще, интерес к Гоголю в начале XX в. был со-
всем особым4. В Гоголе видели чуть ли не предтечу символизма,
в его прозе угадывалось нечто соприродное, точнее, предвосхи-
тившее чаяния рубежной эпохи. Пожалуй, Белый в своем науч-
ном исследовании наиболее близко подошел к определению того
общего, что роднит прозу Гоголя с прозой начала века. По мысли
Белого, «Гоголь предугадал: литература, начавшись с песни, ею и
кончится»5 (ср. с «песенным» у Ремизова. — Г.З.), и далее: «Гоголь
1 Силард Л. Указ. соч. — С. 227.
2 Белый А. Мастерство Гоголя. — М.—Л.: Гос. изд-во художеств, лит-
ры, 1934. — С. 297.
3 Там же. —С. 298.
4 Как известно, целый ряд прозаиков, поэтов, критиков рубежа веков
обращались к творчеству и личности Н.В. Гоголя: Мережковский Д.С.
Судьба Гоголя // Новый путь. — 1903. — № 3; Брюсов В.Я. Испепеленный
// Брюсов В.Я. Собр. соч.: В 7-ми т. — Т. 6. — М.: Художественная лите-
ратура, 1975; Ремизов A.M. Огонь вещей // Ремизов A.M. Собр. соч. — Т.
7- — М.: Русская книга, 2002 и т.д. Современное исследование, посвя-
щенное данной проблеме: Сугай Л.А. Гоголь и символисты. — М.: Изд-во
ГАСК, 1999.
5 Белый А. Указ. соч. — С. 228.

122
для звука жертвует смыслом»1, и наконец: «Гоголь <...> превратил
прозу в "поэзию-прозу"»2. Рассуждая о гоголевской «позэии-про-
зе», Белый прежде всего обращает внимание на ее ритм, мелодику
или, по выражению Белого, «напевность». Кстати, особое внима-
ние Белый уделяет повторам («Повтор у Гоголя — стилевой фон,
данный в росписи других фигур речи»3). Иными словами, в поле
зрения Белого — слог Гоголя.
В то же время уже современные исследователи обратили вни-
мание на то, что отнюдь не только ритмическая организация
текста позволяет говорить о прозе Гоголя как о прозе-поэзии.
Дело опять же в специфической организации содержания. Так,
С.А. Васильев делает следующее замечание по поводу стиля по-
эмы «Мертвые души»: «Основное заключается в способах "связи
образа и идеи", то есть во внутренней форме, где доминирует ас-
социативный принцип»4. На основании анализа особой, непове-
ствовательной связи элементов содержания в рассматриваемом
произведении современный исследователь выходит и на объяс-
нение специфики его жанра — поэма. Думается, в числе прочего,
именно этот глубинный, не связанный только со слогом, синтез
прозы и поэзии в стиле Гоголя так привлекал к нему писателей и
поэтов начала века. В этом было предвосхищение художнических
чаяний прозаиков рубежной эпохи, прежде всего, прозаиков-
символистов.
Интересно, что «опора на Гоголя» проявлялась в означенный
период двояко. С одной стороны, это были прямые текстовые и
сюжетные отсылки, без труда узнаваемые. Помимо Белого (кото-
рый для большей внятности еще и указал на это в «Мастерстве
Гоголя»), можно назвать и «Мелкий бес» Ф.К. Сологуба, где об-
наруживаются и тематические, и композиционные схождения
с «Мертвыми душами» (на что также одним из первых обратил
внимание Белый). Эти схождения, повторим, очевидны. Слог Го-
голя воссоздается через наиболее узнаваемое, можно даже сказать
1 Белый А. Указ. соч. — С. 235.
2 Там же. — С. 227.
3 Там же. — С. 234.
4Васильев С.А. Поэма Н.В. Гоголя «Мертвые души»: внутренняя фор-
ма и жанровый синтез // Ученые записки Московского гуманитарного
педагогического института. —Т. 2. — М.: МГПИ, 2004. — С. 170.

m 123
— стилизуется. Показательно в этой связи, что Ремизов называет
Белого «блестящий "копиист" Гоголя»1, а не последователь, не уче-
ник или как-то иначе. Но, с другой стороны, есть и иное, более
потаенное проявление «опоры на Гоголя» в области стиля. Это как
раз то, что связано с особой, поэтической доминантой в его прозе,
прежде всего в «Мертвых душах» — то, что объясняет «лоскут-
ность» структуры поэмы, место вставных притч, лирических от-
ступлений и т.д.
Безусловно, неправомерно было бы утверждать, что синтез
поэзии и прозы, основанный на взаимозаимствовании принци-
пов развертывания содержания (в частности, «поэтизация» про-
зы на уровне специфики внутреннего соединения смысловых
элементов) суть исключительно гоголевское наследие. Скорее,
Гоголь пришелся «впору» рубежной культурной эпохе, он был
прочитан, понят и заново открыт именно с позиций серебряно-
го века. И именно востребованное и актуальное для эпохи в его
стиле было воспринято, продолжено, а в чем-то и переосмыслено.
Так, по мысли И.В. Корецкой, «Белый придал ей (прозе Гоголя. —
Г.З.) черты болезненного надрыва, вряд ли реально свойственные
гоголевскому искусству»2. Вероятно, сама эпоха начала столетия
с ее предчувствиями грядущих катастроф, противоречиями в ду-
ховной и культурной сферах таила в себе этот «болезненный над-
рыв», в этом плане Белый уловил «нерв» эпохи — о теме безысход-
ности и духовной поврежденности в «Серебряном голубе», как и
в «Крестовых сестрах», было сказано выше.
Характерно, что «болезненно-надрывным» виделось не только
содержание, но и стиль Белого. Вот что писал по этому поводу
О.Э. Мандельштам: «Андрей Белый, например, — болезненное и
отрицательное явление в жизни русского языка только потому,
что он нещадно и бесцеремонно гоняет слово, сообразуясь ис-
ключительно с темпераментом своего спекулятивного мышления.
<..> Захлебываясь в изощренном многословии, он не может по-
жертвовать ни одним оттенком, ни одним изломом своей каприз-
1 Ремизов А.М.Собр. соч. — Т. 8. Подстриженными глазами. Иверень.
— М.: Русская книга, 2000. — С. 126—127.
2Корецкая И.В. Андрей Белый: «корни» и «крылья» // Связь времен.
Проблемы преемственности в русской литературе конца XIX — начале
XX в. — М.: Наследие, 1992. — С. 232.

124
ной мысли и взрывает мосты, по которым ему лень перейти. В ре-
зультате, после мгновенного фейерверка, — куча щебня, унылая
картина разрушения, вместо полноты жизни, органической цело-
сти и деятельного равновесия. Основной грех писателей вроде
Андрея Белого — неуважение к эллинистической природе слова,
беспощадная эксплуатация его для своих интуитивных целей»1.
Иными словами, Мандельштам отказывает Белому в «органи-
ческой целости» и упрекает за то, что тот «бесцеремонно гоняет
слово». Точка зрения поэта-акмеиста, разумеется, несколько при-
страстна и субъективна. Но верно то, что в повести «Серебряный
голубь» слово Белого действительно мгновенно, подчас незаметно
(а иногда подчеркнуто и явно) перемещается в, казалось бы, про-
тивоположные сферы — из сказа в книжно-возвышенную пате-
тику, из якобы эпически разворачивающегося повествования — в
сугубую лирику.
Уже самое начало повести обнаруживает определенную сти-
листическую разноплановость. Подзаголовок главы «Село Целе-
беево» — «Наше село» в определенной степени настраивает на по-
вествование от первого лица («наше»), причем человека из народа
(«село»). Тем не менее самый первый абзац опровергает подобные
ожидания — он представляет собой изобилующий метафорами,
рефренами и инверсиями поэтический пассаж, весьма отдаленно
соотносимый с рассказом сельского жителя о своем месте обита-
ния: «Еще и еще в синюю бездну дня, полную жарких, жестоких
блесков кинула зычные клики целебеевская колокольня. Туда и
сюда заёрзали в воздухе над нею стрижи. А душный от благовонья
Троицын день обсыпал кусты легкими, розовыми шиповниками.
И жар душил грудь; в жаре стекленели стрекозиные крылья над
прудом, взлетали в жар в синюю бездну дня, — туда, в голубой
покой пустынь».
Образы «синей бездны дня», «голубого покоя пустынь» и
«стекленеющих стрекозиных крыльев» с трудом представимы в
речи селянина, однако следующий абзац, казалось бы, расставля-
ет все по своим местам: «Славное село Целебеево, подгородное;
1 Мандельштам О.Э. О природе слова // Мандельштам О.Э. Соч.:
В 2-х тт. — Т. 2. Проза. — М.: Художественная литература, 1990. — С.
176—177.

125
средь холмов оно да лугов; туда, сюда раскидалось домишками,
прибранными богато <...> славное село! Спросите попадью: как
приедет, бывало, поп из Воронья (там свекор у него десять годов
в благочинных), так вот: приедет это он из Воронья, снимет рясу,
облобызает дебелую свою попадьиху, оправит подрясник, и сей-
час это: «Схлопочи, душа моя, самоварчик». Так вот: за самовар-
чиком вспотеет и всенепременно умилится: "Славное наше село!"
А уж попу, как сказано, и книги в руки; да и не таковский поп:
врать не станет».
Установка на устную речь (несколько даже косноязычную
— повторяющиеся «так вот», «это») здесь очевидна. Очевиден и
контраст между сложной словесно-звуковой символикой первого
абзаца, в котором уже появляются основные смыслообразующие
лейтмотивы повести (духота, жара, бездна) и подчеркнутой неза-
мысловатостью воссозданной речи во втором абзаце. Здесь уже
присутствует образ рассказчика — жителя села, простого челове-
ка, которому доступны лишь самые поверхностные суждения о
вещах. После ссылки на авторитет попа продолжается незатейли-
вое описание села: «В селе Целебееве домишки вот и здесь, вот
и там, и там...», однако финал фразы оказывается уже в резком
стилевом контрасте с ее началом: «... а там робкая из оврага глянет
хата: глянет — и к вечеру хладно она туманится в росной своей
фате»1. Возвышенность (можно даже сказать — нарочитая) стиля
опять-таки никак не ассоциируется с речью сельского жителя.
Примеров таких стилевых контрастов в пределах даже одной
фразы (или небольшого фрагмента) в главке «Наше село» немало.
Например, описание центра села, места гуляний и празднеств так-
же содержит определенную стилевую двойственность. В начале
налицо повествовательно-сказовая интонация рассказчика-селя-
нина: «Посередь села большой, большой луг; такой зеленый: есть
тут где разгуляться, и расплясаться...». Однако завершается опи-
сание совсем в ином ключе: «И бегут волны, бегут; испуганно по-
бегут они по дороге, разобьются зыбким плеском: тогда всхлипнет
придорожный кустик, да косматый вскочит прах»2. Метафориче-
1 Белый Л.Собр. соч. — Серебряный голубь. Рассказы. — М.: Респу-
блика, 1995. — С. 17.
2 Там же. — С. 18.

126
екая насыщенность фрагмента, символика, событийная бессодер-
жательность, но в то же время смысловая наполненность, воспри-
нимаемая скорее ассоциативно (образ пока еще едва ощутимой
тревоги, дурного предчувствия, тайного проникновения в жизнь
человека неких неведомых мистических сил), — все это указывает
отнюдь не на сказовое начало, но возвращает к мысли о доминан-
те поэтического.
Частотность подобных переходов из сферы сказовой в сферу
поэтическую в пространстве небольшой вводной главы видится
даже слишком высокой. Однако главка эта, по всей вероятности,
призвана задать и стилевой, и тематический «тон» всему пове-
ствованию — она содержит и значимые лейтмотивы, и «зерно сю-
жета», и основной «стилевой рисунок». Иначе говоря, в дальней-
шем стилевые контрасты будут встречаться на протяжении всей
повести, однако на более обширных участках текста; здесь же, в
начале первой главы, представлен сам принцип взаимодействия
разных стилевых пластов.
Как отмечено в исследовании «Поэтика сказа», «носитель ска-
за в "Серебряном голубе", <...> обнаруживает свою протеистич-
ность. Он может менять социальные маски — быть сельским
жителем, жителем уездного города, принадлежать к привилегиро-
ванному кругу политических консерваторов; он может говорить
на разные голоса, используя прием несобственно-прямой речи
и тем самым выступая от лица как отдельных людей ("я"), так и
целых коллективов ("мы")»1. Действительно, можно говорить
о разных стилевых гранях сказа в повести Белого — это может
быть и воссозданная речь человека из народа: «Именитые люди,
не побрезгуйте нашим селом: частенько наезживало сюда вашего
брата»2; и речь более «интеллигентного» рассказчика (хотя, без-
условно, некоторая социальная маркированность есть и здесь):
«Дарьяльский — имя героя моего вам разве не примечательно?
Послушайте, ведь это Дарьяльский — ну, тот самый, который спо-
дряд два уж лета с другом снимал Федорову избу. Девичьим ра-
ненный сердцем, два сподряд лета искал он способа наивершей-
1Мущенко Е.Г., Скобелев В.П., Кройчик /I.E. Поэтика сказа. — Воро-
неж: Изд-во Воронежского университета, 1978. — С. 148.
2 Белый А. Указ. соч. — С. 25.

127
шей встречи с барышней любимой здесь — в целебеевских лугах
и в гуголевских дубровах»1. Однако, несмотря на разнообразие,
колорит и рельефность, сказ здесь, как и в ремизовской повести,
носит, если можно так выразиться, «подчинительный» характер.
Он является скорее узором, вышитым по канве, а не самой кан-
вой. Сказ обнаруживает внешний, событийный план повествова-
ния, обеспечивая контраст с планом потаенным, прочитываемым
скорее подспудно, ассоциативно. Белый намеренно играет этим
контрастом: иногда целая глава выдержана в сказовом духе, а ино-
гда незатейливый сказ почти мгновенно, в пределах одной фра-
зы, оборачивается поэтическим пассажем. Иногда поэтический
фрагмент может быть и подчеркнуто автономным, оформленным
в отдельный абзац, хотя сюжетно связанным с предшествующим
повествованием: «Слушай — струй лепет и ток стрижей: смутно
стрижи зовут над колокольней, что золотым своим резным кре-
стом поднялась над селом; вьются стрижи над ней. Черные стри-
жи над крестом день, утро, вечер в волне воздушной купаются,
юлят, шныряют здесь и там, взвиваются, падают, режут небо: и
режут, жгут они воздух, скребут, сверлят жгучим визгом воздух,
навек выжигая душу неутомимым желаньем...»2.
Несмотря на то что речь здесь идет о целебеевской церкви, от
которой только что отошел Дарьяльский (!), очевидно, что перед
нами не простое описание, но символический «конденсат» пове-
сти, явленный в живописном образе, основанном на значимом
контрасте (черные стрижи над золотым крестом). Важную роль
играет также словесно-звуковая образность — обилие глаголов,
передающих суетливо-агрессивное движение (взвиваются, пада-
ют, режут, жгут, скребут, сверлят), нагнетание соответствующих
звуков ([ж], [р], [г]) создают образ почти бесовской вакханалии
—■ в обиходно-бытовом проглядывает бытийное, нематериальное,
духовное (точнее — бездуховное). Подобных примеров обнару-
жения в обыденном содержании глубинного, онтологического
подтекста в повести множество. Именно поэтические фрагмен-
ты призваны обнаружить подобный сверхсмысл. Вот пример
того, как в идиллическом сельском пейзаже прозреваются черты
1 Белый А. Указ. соч. — С. 19.
2 Там же. —С. 38.

128
апокалиптические: «Вился, и веял над селом, и отрадно целовал
кустики, травку, обувь чистый ветер летними слезинками, когда
дневное, не голубое вовсе, и не серое небо затвердело синевой в то
время, когда запад разъял свою пасть и туда утекал дневной пла-
мень и дым; оттуда бросил воздух красные свои, будто ковровые,
платы зари и покрыл ими косяки и бревна изб...»1. В то же время
заканчивается описание следующим образом: «...темненькая все
шла фигурка, но, казалось, что она далеко, далеко, и никогда ей
не достигнуть нашего села» (курсив мой. — Г.З.). Словосочетание
«нашего села» указывает на то, что все эти слова как бы произ-
несены все тем же жителем Целебеева, однако совершенно оче-
видно, что стилистика фрагмента никак этого не подтверждает.
А. Белый, таким образом, и акцентирует контраст между сказо-
вым и книжно-поэтическим, и подчеркнуто нивелирует его (как в
приведенном примере). Сказ, таким образом, предстает в высшей
степени условным, опосредованным; в данном случае есть лишь
указание на его наличие, без какого бы то ни было стилевого тому
«подтверждения».
Через всю повесть (и здесь очевидная параллель с «Кресто-
выми сестрами») проходят повторяющиеся образы-лейтмотивы,
которые придают внешне разноплановому тексту внутреннее
единство. Различие с Ремизовым в том, что повторы эти именно
на уровне образов, мотивов, но не целиком повторяющихся фраг-
ментов (хотя подобные повторы и встречаются, они не являются
доминирующими в пространстве всего текста). Выше уже было
сказано, что центральные повторяющиеся образы и мотивы — это
прежде всего жара, зной, духота (и различные вариации на эту
тему) как прообразы ада и духоты духовной. Именно эти образы-
лейтмотивы, повторяясь в разных контекстах, как в «сказовых»,
так и в «поэтических», формируют в произведении смысловой
стержень, сообщают ему содержательное единство. Причем со-
держание это с полным правом может быть названо поэтическим,
потому как явлено далеко не только в последовательно развиваю-
щемся сюжете, но прежде всего в концентрически-повторяющих-
ся образах, обретающих всякий раз дополнительные смыслы.
Что же касается сказа, то применительно к повести Белого
можно также говорить о его стилизации. С одной стороны, со-
1 Там же. — С. 39.

129
циально маркированная устная речь воссоздается через харак-
терные, узнаваемые черты, с другой же — сказ перемежается сти-
листически абсолютно иными, не повествовательно-сказовыми,
но метафорически-насыщенными поэтическими фрагментами.
При этом автор часто даже не «уводит» сказителя с «авансцены»,
намеренно допуская обнаружение сказовой условности. Стиле-
вой доминантой, как и в повести Ремизова, несомненно, является
поэтическое начало. Явлено оно, в первую очередь, в ослаблении
повествовательных связей (поэтические фрагменты «тормозят»
собственно сюжетное, повествовательное) и в акцентировке свя-
зей иных, символико-лейтмотивных, которые и придают един-
ство произведению.
Таким образом, у Ремизова и у Белого обнаруживается свое-
образное и весьма сходное обращение со сказом, специфика ко-
торого определяется его особой функцией. Сказ, по сути, являет
собой указание на «наивный» взгляд, который лишь подчеркива-
ет, «оттеняет» символистский подтекст. Со сказом как у Ремизо-
ва, так и у Белого связан «реалистический» план повествования,
который отнюдь не является в их повестях доминантным и опре-
деляющим. Как отмечает А. Пайман, характеризуя писательские
устремления конца 1900-х гг., «для того, чтобы передать читателю
свою тревогу, свою убежденность в призрачности настоящего по
сравнению с прошлым и будущим, надо было для начала убедить
его в непосредственной реальности этого настоящего, служащего
ярким покрывалом с многоцветными деталями — бытовыми, пей-
зажными, портретными, — за которыми постоянно сквозят иные
измерения»1. Используя метафору А. Пайман, можно сказать, что
сказ явился частью (причем важной) такого «многоцветного по-
крывала». С одной стороны, установка на устную, социально-мар-
кированную речь всячески акцентируется, с другой же, напротив,
становится условностью, формализуется, сводясь к самым внеш-
ним чертам. Условность же эту повышает включенность сказовых
фрагментов в контекст поэтический. Иными словами, можно го-
ворить о стилизации сказа — в этом явлена специфика осмысле-
ния отнюдь не нового в литературе явления (сказа) в означенную
эпоху.
1 Пайман А. История русского символизма. — С. 282.

130
С одной стороны, в обращении к сказу проявился интерес
к народной стихии (в контексте повышенного внимания к теме
«народ и интеллигенция»), попытка синтезировать сказовое и
книжное; поэтическое в определенной мере также может быть
рассмотрено в этом контексте. С другой стороны, несомненно, в
подобном синтезе поэтического и прозаического видится насле-
дие символизма, «возжаждавшего синтеза прежде всего», по вы-
ражению Вяч. Иванова1.
Несмотря на то что сказ пышным цветом расцветает в 20-е
годы XX в. под пером последователей и учеников Белого и Реми-
зова (прежде всего Ремизова), именно такого — взаимоотталки-
вающего и в то же время органичного соединения сказового и по-
этического начал, как в рассмотренных вещах, больше не встре-
чалось. Сказ обретает несколько иные формы, отличные от заяв-
ленных в «Крестовых сестрах» и «Серебряном голубе», и понятие
стилизация сказа видится уже не актуальным.
ПОРТРЕТ В ЛИРИКЕ КАК «ОБРАЗ ИДЕИ» ПРОИЗВЕДЕНИЯ
С.Н. КОЛОСОВА
Понятие «образ идеи»2 произведения, введенное и раз-
работанное Ю.И.Минераловым, безусловно, связано с од-
ним из важнейших и перспективных аспектов в области те-
ории художественной словесности, направленных не только
на исследование способов выражения авторской позиции, но
прежде всего на акцентирование сакральной значимости и
многогранности художественного слова, приобретающего в
зависимости от черт индивидуального стиля автора свое не-
повторимое прочтение. Ю.И.Минералов, продолжая тради-
ции отечественной филологии, основанные П.Н.Сакулиным,
А.Ф.Лосевым, А.А.Потебней, указывал на способность слова в
1 Иванов Вяч. Из области современных настроений // Весы. — 1905.
— № 6. — С. 37.
2 Минералов ЮМ. Теория художественной словесности. Поэтика и
индивидуальность. — М.: Владос, 1997. — С. 208.

m 131
определенном контексте «сгущать», концентрировать, «визуа-
лизировать» идею произведения, создавая «образ его образа».
Кроме того, развивая учение А.А.Потебни об особой многомер-
ности слова в художественном произведении1, Ю.И.Минералов
вводит понятие «свернутого сюжета»2, которое очень точно ха-
рактеризует способность слова к «живому дыханию», когда из-
бранная автором лексема, помещенная в соответствующий кон-
текст, при прочтении «разворачивается», по-особому раскрывает
и образ героя, и авторскую картину мира.
Исследуя портрет в лирическом произведении и разрабаты-
вая его типологию, мы исходили из того, что портрет в поэтиче-
ском творчестве — это не просто средство создания героя (как в
прозаическом произведении), композиционный прием или даже
жанр, а это часто именно создание образа идеи произведения,
отражение авторского понимания мира в целом. Более того, пор-
трет в лирике часто выступает как свернутый сюжет.
Философия портрета напрямую связана с выражением лично-
сти через конкретное изображение. Портрет как феномен культу-
ры проявил себя в различных областях искусства. В литературе, в
частности, в прозе портрет стал почти обязательным, хотя и фа-
культативным или периферийным по своему назначению компо-
нентом. В лирике портретное изображение не столь обязательно.
Однако в случае, когда оно становится предметом внимания поэ-
та, роль его существенно превышает по значимости исполнение в
прозаическом тексте, поскольку портрет в данном случае не толь-
ко оказывается содержательным центром, организующим лири-
1 «Поэзия есть преобразование мысли <...> посредством конкретно-
го образа, выраженного в слове<...>» (курсив А.А.Потебни); «слово есть
искусство» // Потебня A.A. Эстетика и поэтика. — М.: Искусство, 1976.
- С. 333; 190.
2 «<.. .>слово (лексема) способно при определенных условиях раз-
вертываться («расширяться») в описательное высказывание относитель-
но большого объема <...> словесное высказывание способно при
Должных условиях к сжатию до пределов лексемы» (разрядка Минера-
лова Ю.И. — Выделено мной. CK.); «<.. .жрупнообъемное произведение
словесного творчества может быть сжато до самых малых параметров»
(См. подробнее: Минералов Ю.И. Теория художественной словесности.
Поэтика и индивидуальность. — М., 1997. — С. 217-248).

132
ческий сюжет, но визуализирует метафорически выраженную
идею данного текста и авторскую картину мира в целом. Портрет
в лирике обладает значительно большей степенью обобщения, чем
в прозе, в которой для выражения художественного содержания
существенную роль играет сюжет и много более разветвленная
система образов. Развернутая описательная фактура портрета,
свойственная прозе, в лирическом произведении эллиптируется
в силу его малого объема, сохраняя при этом целостное представ-
ление об изображаемом объекте. Пути выражения портретной
целостности и полноты в поэзии весьма многообразны (от дина-
мики цвета до звукописи и ритмического рисунка), и комплекс
этих средств позволяет составить единое представление об инди-
видуальном стиле поэта, манере и характере его «живописания».
Учитывая, что в литературе первой трети XX века актуализация
процесса портретирования героя является чертой, характеризую-
щей эпоху в целом, в лирической поэзии феномен портрета ста-
новится предметом, не просто более востребованным в практике
художников слова, но обнаруживает глобальность этого явления
в литературном процессе того времени.
В 20-е годы XX века А.Г.Габричевский писал о портрете: «<...>
всякое художественное произведение есть, с одной стороны зам-
кнутый в себе микрокосм, вполне довлеющая себе и изолиро-
ванная наглядная система, строящаяся по особым внутренним
закономерностям, некий своеобразный, отрешенный от всякого
иного, тип бытия. С другой стороны, это же произведение от-
личается столь же несомненной «открытостью», связанностью,
центробежностью, максимальной культурной насыщенностью и
действенностью;<...> в нем сгустилось, более, быть может, чем в
каком-либо ином продукте человеческого творчества, бесконеч-
ное многообразие экспрессии, идущей от субъекта, и изобрази-
тельности, идущей от объекта; оно впитало в себя и в себе пре-
творило все духовное и вещественное богатство породившей его
культуры, с тем чтобы, в свою очередь, как новая, невиданная
вещь воздействовать на культурное сознание в целом»1. Портрет
1 Габричевский А.Г. Портрет как проблема изображения //Искусство
портрета. Сб. статей под ред. А.Г.Габричевского. — М.: «Интернацио-
нальная» тип., 1928. — С.55.

133
в лирической поэзии как явление, более емкое и самостоятельное,
чем портрет в прозаическом произведении, во многом отвечает
заявленной высокой роли, поскольку, являясь основным содер-
жательным звеном текста, концентрирует и отображает сущность
«личности как символа»1.
Интерес к человеку как микрокосму значительно возрастает
в литературе на рубеже XIX — XX веков, соответственно акту-
ализируется процесс визуального отображения героя, его внеш-
ности. Поиск новых средств выражения образа героя, который
становится центром формирования художественного целого в
произведениях различного рода, приводит к существенному рас-
ширению спектра портретных форм в литературе и, в частности,
в лирической поэзии.
Систематизация лирических портретов требует учитывать це-
лый ряд факторов:
1.Характерные черты культурной эпохи первой трети XX века.
2.Поэтику основных литературных направлений.
3.Особенности индивидуального стиля поэта.
4.Живописные аналогии, связанные:
a) с методом создания портрета;
b) с жанровой градацией.
5.Предмет портретирования в лирическом произведении.
Культура эпохи первой трети XX века обусловлена во многом
апокалиптическими настроениями, определившими и выбор тем,
и специфику образов героев, и идейно-содержательную основу
художественных произведений. Философские представления о
понятиях Конца и Начала мира многопланово и разносторонне
переосмысливаются поэтами различных литературных направ-
лений. Тематика, интересующая художников слова в этот период
времени, охватывает проблемы вселенского масштаба: мир и че-
ловек на пороге катастрофы, место поэта в процессе созидания
нового мира, новое искусство, способное творить образ нового
человека. Эпоха рубежа XIX — XX веков определяется множе-
ственными противоречиями, в основе которых лежат противо-
1 Лосев А.Ф. Диалектика художественной формы. — М.: Академиче-
ский проект, 2010. — С. 163.

134
положные процессы разрушения и созидания, что в действитель-
ности является разными сторонами глобального исторического
перехода, отразившегося во всех областях социального развития:
в философии, в религиозном сознании, в культуре, политике. Бо-
гоборчество и литургическая соборность, ощущения приближа-
ющейся катастрофы и рождение новой цивилизации, переосмыс-
ление понятий жизни и смерти тела и души — мотивы, которые
составляют содержательную основу большинства произведений
той эпохи1.
В связи с этим доминантный образ героя художественного
произведения формировался под влиянием неоромантических
традиций, в полной мере отвечавших требованиям времени. Об-
раз поэта-творца (у символистов поэта-демиурга) — образ не-
ординарной, выдающейся личности выражает глобальные про-
блемы эпохи. Достаточно вспомнить: «А мы, мудрецы и поэты»
(«Грядущие гунны», (1904-1905)) или «Юноша бледный со взором
горящим» («Юному поэту», (1896)) у В.Я.Брюсова; «Я — гений
Игорь Северянин» («Эпилог», (1912)) И.Северянина или «Я —
глаз, лишенный век. Я брошено на землю» М.А.Волошина («Зер-
кало», (1905) и др.
Понятно, что новое содержание требовало и новой фор-
мы. Культура первой трети XX века активно аккумулировала и
творчески переосмысливала опыт предыдущих эпох: разработка
сюжетов античности, Средневековья, эпохи Возрождения, сти-
лизация2 репрезентативных жанровых форм прошлого исполь-
зовались для создания нового искусства. Аллюзийный материал
позволял активно вносить дополнительное содержание в текст,
существенно расширяя его временные, пространственные грани-
цы. Сам выбор того или иного стилизованного образа или сюже-
Ю поэтике начала прошлого века см. подробнее: Минералова И.Г.
Русская литература серебряного века (поэтика символизма). — М.: Изд-
во Литературного института им. А.М.Горького, 1999; Кармалова Е.Ю.
Неоромантизм в культуре серебряного века. Омск, 2005; Поэтическая
картина мира: слово и концепт в лирике серебряного века. Материалы
VII Всероссийского научно-практического семинара ( 27 апр. 2004 г.). —
М., 2009 и др.
2 См. подробнее: Завгородняя Г.Ю. Стилизация и стиль в русской клас-
сической прозе. — М.: Литера, 2010.

. 135
та был обусловлен проблематикой и эстетикой современности, а
выстроенная параллель через атрибутику, детали, цвет и другие
средства обнаруживала серьезные перспективы для углубления и
расширения общефилософской основы текста. А.Н.Веселовский
писал: «Поэтические формулы — это нервные узлы, прикоснове-
ние к которым будит в нас ряды определенных образов, в одном
более, в другом менее; по мере нашего развития, опыта и способ-
ности умножать и сочетать вызванные образом ассоциации»1.
Кроме того, такое явление, как синтез искусств, наиболее
широко заявившее о себе в конце XIX — начале XX века, весьма
ярко проявилось в литературе2. В частности, в лирике, создавая
портреты героев, поэты стремились использовать приемы изо-
бразительного вида искусства: более активно в оборот входило
словесное озвучивание живописных сюжетов, реальных и вооб-
ражаемых; раскрытие образа героя, композиция произведения
часто подчинялись особенностям визуального восприятия карти-
ны (как, например, в стихотворении Н.С.Гумилева «Портрет муж-
чины. Картина в Лувре работы неизвестного»); особое внимание
приобретала семантика цвета, цветовая сочетаемость, воспроиз-
ведение световых эффектов и т.д.
2. Разработка портретных форм в литературе первой трети
XX века, обремененной множеством заявленных течений и школ,
на первый взгляд, могла бы рассматриваться как один из пока-
зателей, презентующих принципы того или иного литературного
направления. Конечно, в целом следует учитывать и деклариру-
емые постулаты, и основные черты творческой практики пред-
ставителей различных литературных течений, но приоритетным,
как нам кажется, должен оставаться принцип рассмотрения пор-
третных форм, исходя из особенностей индивидуального стиля
поэта. Так, например, в поэтической практике символистов, идея
постижения непостижимого применительно к портрету выража-
ется как доминанта импрессионистического начала, когда изо-
бражение возникает не столько за счет конкретных деталей, а в
большей степени через передачу впечатления, произведенное
1 Веселовский А.Н. Историческая поэтика. — М.: URSS, 2008. — С. 376.
2 О синтезе искусств, внутрилитературном и жанровом синтезе см.
подробнее: Минералова И.Г. Русская литература серебряного века (по-
этика символизма). — М, 1999.

136
портретом на лирического героя. Объект не может иметь очер-
ченных форм, изображение как бы преобразуется, движется, ме-
няя облик, как невозможно постижение непостижимой тайны
бытия. «Близость импрессионизма и символизма приоткрывает
важные особенности литературы «конца века»»1. Однако импрес-
сионистическое начало обнаруживается как характерная черта
портретного изображения в поэзии футуриста И.Северянина,
например (стихотворения «К черте черта» или «Портрет Да-
ринки» и др.), и у других поэтов (М.А.Волошина, И.А.Бунина).
Более того, импрессионистическое начало в поэзии (и в прозе)
становится одной из характерных черт эпохи.
Другой пример. Стремление к объективации лирического
героя у акмеистов («Тенденция отчуждения лирического героя
от авторского «я» характерна для поэтики акмеизма»2) в поэзии
Н.С.Гумилева выражается как тяготение «к персоналистической
форме выражения лирического «я»»3, поэтому и портреты геро-
ев его стихотворений напрямую связаны с разработкой того или
иного мифологического сюжета. А.А.Ахматова, напротив, в поэ-
зии «создала впечатление необычной интимности»4, и все изобра-
жения лирической героини напрямую связаны с визуализацией
ее переживаний и направлены на создание автопортрета.
Из этого следует, что обращение к портрету в поэтическом
творчестве (да и не только в поэтическом, но и в прозаиче-
ском и даже драматургическом: достаточно вспомнить картины
М.Горького «На дне»5) в первой трети XX века — явление зако-
номерное, присущее в разной степени, пожалуй, всем течениям
и школам того времени. Однако феномен портрета в лирической
поэзии, его формы и средства создания определяются особенно-
стями индивидуального стиля, поэтической практикой каж-
1 Андреев Л.Г. Импрессионизм. — М.: Изд-во МГУ, 1980. — С.64.
2Кихней Л.Г. Поэзия Анны Ахматовой. Тайны ремесла. — М.: Изд-во
МГУ, 1997. —С. 12.
3 Там же.
4 Эйхенбаум Б.М. Анна Ахматова. Опыт анализа. — Пб., 1923. «Im
Werden Verlag». Некоммерческое электронное издание. 2006. — СЮ.
5Иезуитов С.А. О портрете в драме (Анализ пьес М.Горького 1930-х
годов) // Портрет в художественной прозе. Межвузовский сборник на-
учных трудов. — Сыктывкар: Пермский университет, 1987. — С.81—101.

137
дого художника в отдельности и в меньшей степени теорети-
ческими положениями, постулируемыми тем или иным направ-
лением. «Манифесты литературных направлений пунктуально
выполняются только писателями, которых читатели-потомки
относят во второй и третий разряды. Дарования с длительным
влиянием не укладываются целиком на прокрустово ложе тео-
рий: указания и требования живой жизни оказываются для них
сильнее теоретических заповедей. Вот отчего бессильными ока-
зывались пока попытки подчинить художников слова какой-либо
эстетической норме, хотя бы в деле описания ими человеческой
внешности, доказать им, что они чего-либо сделать не могут, даже
если бы захотели»1.
3. Понятие индивидуального стиля мы рассматриваем в со-
ответствии с теорией стилей, разработанных П.Н.Сакулиным
и А.Ф.Лосевым. П.Н.Сакулин утверждал, что в понятие стиля
«входят особенности как поэтической формы, так и поэтиче-
ского содержания»2, подчеркивая что «отдельные признаки свя-
заны между собою не механически, а образуют некое единство.
Нужно целостно охватить то, что воспринято по частям; надо
слить частичные наблюдения в одно монолитное представление
о стиле. Когда дают словесный портрет лица, то стараются охва-
тить его центральную черту, его faculte maitresse, по Тэну. Когда
рисуют пейзаж, то стараются выделить его наиболее яркую сто-
рону. Нужно открыть главную доминанту стиля, его, так сказать,
idee maitresse, и найти для нее обозначения выразительную фор-
мулу, слово-термин»3. Существенно, что стиль выражает «пси-
хоидеологию писателей. Всякий стиль, по крайней мере, вся-
кий большой стиль есть формальное выражение определенного
мировоззрения»4, которое понимается «не в узком смысле, а в ши-
рокофилософском, как поэтическая концепция жизни и мира»5
(выделено П.Н.Сакулиным).
1 Табель М.О. Изображение внешности лиц // Белецкий А.И. Избран-
ные труды по теории литературы. — М.: Просвещение, 1964. — С. 169.
2Сакупин П.Н. Филология и культурология / Сост., авт. вступ. ст. и
коммент. Ю.И. Минералов. — М.: Высшая школа. 1990. — С. 149.
3 Там же. — С. 149.
4Тамже. — С.141.
5Тамже. — С.141.

138
А.Ф.Лосев, определяя стиль как «принцип конструирования
всего потенциала художественного произведения на основе его
тех или иных надструктурных и внехудожественных заданно-
стей и его первичных моделей, ощущаемых, однако, имманентно
самим художественным структурам произведения»1, назвал его
«подлинным ликом художественного произведения»2 (выделе-
но нами. — CK.).
Таким образом, утверждая, что в литературе первой трети XX
века особенности создания портрета определяются в большей
степени индивидуальным стилем автора, мы имеем в виду, что
портрет как одна из частотных форм выражения героя в лириче-
ском произведении обозначенной эпохи представляет собой «ви-
зуализацию» мироощущения автора через избранный им объект
при помощи присущего данному автору комплекса средств. По
мнению А.Н.Веселовского, «главное требование, которому дол-
жен ответить хороший стиль — это экономизация внимания со
стороны слушателя или читателя»3. В соответствии с особенно-
стями индивидуального стиля поэта в портрете героя лирическо-
го произведения отражается характер взаимоотношений макро-
мира и мира человека, но если в большинстве стихотворений по-
эта дается портрет лирического героя, который при этом наделен
еще и биографически достоверными, узнаваемыми чертами авто-
ра (например, лирический герой С.А.Есенина) или портрет лири-
ческого героя «вписан» в лирический дневник (как например, в
поэзии А.Ахматовой), то это позволяет говорить о приоритетно-
сти автопортрета в поэтическом творчестве данного автора.
Исходя из утверждения А.Ф.Лосева, что «личность — это осу-
ществленный миф»4 (курсив А.Ф.Лосева), получается, что пор-
трет как отображение личности является отображением идеи
этой личности («идеи человека»5, по Ф.В.Шеллингу), в художе-
1 Посев А.Ф. Проблема художественного стиля. — Киев: Киевская
Академия Евробизнеса, 1994. — С.226.
2Лосев А.Ф. Диалектика художественной формы. — М.: Академиче-
ский проект, 2010. — С.207.
3Веселовский А.Н. Указ. соч. — С.351.
4Лосев А.Ф. Диалектика художественной формы. — С. 176.
5 Шеллинг Ф.В. Философия искусства. — СПб.: Мысль, 1996. — С.252.

139
ственном произведении портрет отображает «образ идеи»1 через
конкретные реалии, особенно это касается лирического произ-
ведения, в котором портрет (в силу малого объема) возникает в
результате особого «сгущения мысли»2.
В статье «Портрет как проблема стиля» Н.М.Тарабукин писал:
«В чем же заключается своеобразие портрета как формы искус-
ства? Оно в особых стилистических свойствах интерпретации
изобразительными средствами человеческой личности. Самосо-
знание человеком себя как личности, как неповторимой индиви-
дуальности — вот основы мировоззрения, которые создает пор-
третный стиль в искусстве»3.
4. Понятие портрета как изображения человека, безусловно,
в первую очередь связывают с изобразительным искусством. Но
в литературе изображение человека появилось так же давно, как
давно появилось словесное творчество. При том, что эти «<... ис-
кусства выражают разные стороны душевной жизни и потому не-
заменимы одно другим»4, все же, по утверждению А.А.Потебни:
«Незаменимость одного искусства другими или словом не толь-
ко не противоречит, но даже требует такой их связи, по которой
одно искусство является условием существования другого»5. А
Ю.М.Лотман отмечал, что «необходимость именно в портретной
технике совершать как бы перескок из живописи в поэзию или
из поэзии в музыку вытекает из самой природы художественной
полифонии портрета». Поэтому рассматривая портрет в лириче-
ской поэзии, с одной стороны, нельзя избежать аналогий с живо-
писью по ряду параметров, а с другой стороны, эти аналогии не-
обходимо проводить с крайней осторожностью, т.к. одни и те же
явления (например, метод изображения) будут иметь разные про-
явления в живописи и в поэзии. Еще Г.Э.Лессинг писал: «Когда
говорят, что художник подражает поэту или поэт художнику, это
может иметь двоякий смысл. Или один из них действительно де-
1 Минералов Ю.И. Теория художественной словесности. Поэтика и
индивидуальность. — С. 208.
2ПотебняА.А. Указ. соч. — С.211.
3 Тарабукин ИМ. Портрет как проблема стиля // Искусство портрета.
Сб. статей под ред. А.Г.Габричевского. — С. 170
*ПотебняА.А. Указ соч. — С. 190.
5Тамже. — С.191.

140
лает предметом подражания произведения другого, или оба они
подражают одним и тем же объектам, и только один заимствует у
другого способ и манеру подражания»1.
М.Алпатов в «Очерках по истории портрета» крайне подроб-
но рассматривает живописные портреты различных эпох вплоть
до импрессионизма, выделяя основные признаки жанров, мето-
дов, анализируя отдельные полотна отдельных живописцев: «Ху-
дожественные черты портрета это не только средства воспроиз-
ведения реальной действительности, это особая форма видения,
форма самопознания человечества, которое проходит свой путь
исторического развития. Каждая эпоха не только создает своих
героев, — она еще по-своему видит мир, творит свои образы, вы-
двигает свои портретные формы»2. Однако М.Алпатов пишет, что
в XIX и тем более в XX веке портрет переживает пору кризиса
(«Кризис портрета перерастает в кризис изображения челове-
ка»), подразумевая под этим, что выдающиеся мастера кисти «не
в состоянии создать новых портретных образов, что перед судом
истории равносильно невозможности портретного творчества
вообще»3 (выделено М.Алпатовым). М.Алпатов отмечает также:
«Для истории портрета важно то, что в XIX веке идеалы цельной
личности гораздо полнее воплощались в вымышленных образах,
в романе, который пережил в это время настоящий расцвет»4 (вы-
делено М.Алпатовым). Заметим, что в словесном искусстве к кон-
цу XIX века изображение человека становилось все более много-
образным, новые образцы портретных форм появлялись как в
прозе, так и в лирике.
В лирической поэзии первой трети XX века наиболее актив-
но использовались неоромантические мотивы, которые в словес-
ном портрете получили визуальную реализацию через цвет, через
контрастное свето- и цветообозначение, через фоновые детали,
обрамляющие портрет и др. «Обращаясь по преимуществу к зри-
тельным ощущениям, пользуясь словами, как красками, писате-
1Лессинг Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзию. — М.: Ху-
дожественая литература, 1957. — С. 135.
1 Annamoe М. Очерки по истории портрета. — М.-Л.: Искусство,
1937. — Сб.
3 Там же. — С.55.
4 Там же. — С.46.

141
ли-романтики, забывая завет Лессинга, вновь принимаются со-
перничать с живописцами»1. «Впечатление контраста необходимо
романтикам и в портрете — и этот контраст красок создается у
них выбором противоположного по цвету бордюра, рамки»2.
Кроме того, господство импрессионизма в живописи того вре-
мени, с одной стороны, и влияние философии и поэтики А.А.Фета
и Ф.И.Тютчева, а с другой — обусловили уверенное позициониро-
вание в литературе в целом, и в лирической поэзии в особенности,
импрессионистического начала, проявившегося в той или иной
степени в творчестве поэтов различных направлений и школ, а
особенно в поэтике символизма3. В лирическом творчестве по-
эты стремились словом передать то, что воплощали художники-
импрессионисты на своих полотнах: «Художник-импрессионист
действует "как ребенок", воспроизводя не объекты, а поглощаю-
щую их атмосферу, мерцание, движение, феерию света, соотнеся
на полотне чистые цвета солнечного спектра вместо смеси цве-
тов на палитре»4. Поэзия по природе своей стремится к передаче
впечатления, но в первой трети XX века импрессионистические
черты в лирике проявились более ярко. В импрессионистической
живописи крайне важной явилось «<...> развитее «растворяю-
щей» тенденции: стирания контуров, линий, объемов, превраще-
ния импрессионистического полотна в световую вибрацию»5. В
поэтическом произведении импрессионистическое проявляется
как стремление передать особое движение, производимое даже не
самим визуально обозначенным образом, а впечатлением, произ-
веденном им (как, например, в лирических портретах, созданных
И.Северяниным).
Еще один немаловажный аспект, связывающий живопись и ли-
рическую поэзию, — характерная для культуры исследуемой эпохи
стилизация, которая в поэзии проявилась на различных уровнях
создания текста, в том числе и в передаче живописных сюжетов,
1 Табель М.О. Изображение внешности лиц // Белецкий A.M. Указ. соч.
-С 156.
2 Там же. — С. 156-157.
3См. подробнее: Андреев Л.Г. Импрессионизм. — С. 64-75; Минера-
лова И.Г. Русская литература серебряного века (поэтика символизма).
- С.208-220 и др.
4 Андреев Л.Г. Указ. соч. — С.13.
5 Там же. — С.65.

142
скульптурных образов, иконописных изображений. Так, наиболее
активно разрабатывались поэтами образы античности, живопис-
ные полотна эпохи Ренессанса, особое внимание было уделено ико-
нописи. Озвучивание известного или вымышленного живописно-
го сюжета становилось авторским «прочтением» эстетических иде-
алов прошлого в контексте проблем современности, что позволяло
не только вносить дополнительное содержание в стихотворный
текст, но и подчеркивало вселенский масштаб заявленного.
Кроме того, в лирической поэзии для обозначения предмета
изображения отчасти возможно использование жанровой града-
ции, принятой в живописи. Предметный спектр не столь разно-
планов, но тем не менее можно выделить: парадный портрет (на-
пример, стихотворение Г.Иванова «Когда луны неверным светом»,
сборник «Лампада»), детский портрет (стихотворение В.Брюсова
«Девочка с цветами», 1913), групповой портрет (С.Есенин «О
Русь, взмахни крылами», 1917)), парный портрет (Н.С.Гумилев
«Царица», 1909, цикл «Жемчуга») и т.д. Однако жанровая града-
ция, принятая в живописи, в лирике не отражает содержательно-
го аспекта, она может точнее обозначать выбранный для портре-
тирования образ и его пространственное положение (вспомним,
что еще Г.Э.Лессинг отмечал, что «временная последовательность
— область поэта, пространство — область живописца»1), поэтому
может рассматриваться лишь факультативно, для удобства обо-
значения предмета изображения при поэтическом озвучивании
живописного полотна.
Таким образом, взаимодействие живописи и поэзии диктует
проведение взаимных параллелей и аналогий. Нельзя не согла-
ситься с М.Г.Уртминцевой: «Изучение форм и способов создания
образа человека в искусстве живописи и в искусстве слова в их
взаимосвязи и взаимодействии позволяет судить о характере раз-
вития эстетического мышления в целом, о закономерностях сме-
ны одного типа моделирования личности в искусстве другим, что
находит свое отражение в эволюции литературных направлений,
стилей, жанров»2. Однако подобного рода аналогии требуют ве-
1Лессинг Г.Э. Указ. соч. — С.210.
2 Уртминцева М.Г. Говорящая живопись (Очерки истории литератур-
ного портрета). —Нижний Новгород: Изд-во Нижегор. ун-та, 2000. —
С.16.

. 143
яикой осторожности, т.к. разные виды искусства отражают «раз-
ные стороны душевной жизни»1, оперируют разными средствами,
и различные явления и тенденции культуры эпохи преломлялись
и протекали в них по-разному. Так, например, черты романтиче-
ского портрета в живописи не то же самое, что романтические и
уж тем более неоромантические черты в поэзии. А проблема про-
явления импрессионизма в русской литературе в начале XX века
и по сей день остается полемичной.
5. Поскольку в лирическом произведении, априори имеющем
ограниченный объем, портрет героя часто создается путем не
развернутого описания черт внешности (как в прозаическом про-
изведении), а способами более емкими (через отдельные детали
внешности, мотив отражения, через пейзажную зарисовку и т.д.)
возникает необходимость определить, как соотносятся понятия
«образ героя» и «портрет героя». Мы исходим из того, что если
изображение внешности является единственным предметом ав-
торского внимания и составляет суть лирического сюжета сти-
хотворения, то понятия «образ героя» и «портрет героя» будут
совпадать; если портрет героя не является единственным пред-
метом в поэтическом произведении и/или помимо портретного
изображения активно проявлены эпические компоненты (имеет
место фрагментарно «прописанный» сюжет), то портрет героя
будет частью образа героя.
Приведем два примера: 1) в стихотворении М.А.Волошина
«Портрет» портрет героини подан как передача ощущения изо-
бражения за счет имитации «перетекания» акварельных оттен-
ков, создающихся и звукописным рядом, и множественными
эпитетами. Стихотворение написано от первого лица «Я вся —
тона жемчужной акварели», что еще более подчеркивает эффект
ожившего изображения, а значимая пауза, обозначенная в тексте
тире, вмещает импрессионистическую незаконченность. Портрет
в данном тексте и составляет его лирический сюжет, а раскрытие
портретных особенностей определяет авторскую позицию и ху-
дожественное целое текста.
1 Потебня A.A. Указ. соч. — С. 190.

144
2) В стихотворении Н.С.Гумилева «Царица», в котором, без-
условно, портрет героини чрезвычайно важен, но не является
единственным предметом внимания автора, хотя играет суще-
ственную роль для построения и развития сюжета, раскрытия
идеи произведения и авторской позиции, понятие «портрет» не
совпадает с понятием «образ». В стихотворении портретное изо-
бражение героини вписано в сюжетную канву, кроме того, оно
в оппозиции с фрагментарным изображением героя составляет
контрастный парный портрет, в значительной степени обознача-
ющий основную антиномию текста. В данном случае вполне спра-
ведливо замечание А.Г.Габричевского: «Образ не то же самое, что
изображение, но вместе с тем изображение не есть изображение
чего-то лежащего за пределами образа»1.
Типология портрета в лирике, на наш взгляд, должна учиты-
вать характерные черты культурной эпохи, поэтику доминантных
литературных направлений первой трети XX века, особенности
индивидуального стиля поэта, обращающегося к портрету в ли-
рическом творчестве, а также живописные аналогии, связанные
с методом создания портрета и в значительной степени помога-
ющие не только раскрытию идейного содержания произведения,
но и в целом отражающие процесс взаимодействия искусств.
Однако портреты в лирической поэзии наиболее целесообразно
классифицировать, опираясь на образную систему стихотворе-
ния, с учетом портретируемого объекта. В прозаическом произ-
ведении, в котором портрет героя обусловлен сюжетом и более
разветвленной системой образов, такая систематизация невоз-
можна и нецелесообразна. В лирической поэзии по типу портре-
тируемого объекта, в соответствии с характером проявления
лирического «я» автора можно выделить три основные группы
портретов:
1. Портрет героя лирического произведения, выражающе-
го лирическое «я» автора. Это портреты, изображающие героев,
которые выражают лирическое «я» автора, но лирическими геро-
ями не являются, поскольку они объективизированы от автора по
самому замыслу. Авторская позиция в таком произведении пере-
1 Габричевский А.Г. Портрет как проблема изображения //Искусство
портрета. Сб. статей под ред. А.Г.Габричевского. — С.55.

145
дается не через образ и переживания лирического героя, а как бы
отстраненно, посредством произвольного выбора объекта изо-
бражения.
В литературе первой трети XX века поэты различных направ-
лений в своих стихотворениях обращались к библейским обра-
зам, образам мифологических героев, героев античности, Средне-
вековья, эпохи Возрождения. Кроме того, использовались образы
условных героев, персонифицированных объектов (как, напри-
мер, в стихотворении М.А.Волошина «Зеркало»: «Я глаз, лишен-
ный век...»).
К такому типу портретов можно отнести, например, портрет
героя стихотворения Н.С.Гумилева «Портрет мужчины. Картина
в Лувре работы неизвестного» (1910), входящего в цикл «Жемчу-
га», в котором для выражения авторского мировидения избирает-
ся изображение таинственного незнакомца демонической внеш-
ности, запечатленного на живописном полотне.
Его глаза — подземные озера.
Покинутые царские чертоги.
Отмечен знаком высшего позора,
Он никогда не говорит о Боге.
Его уста — пурпуровая рана
От лезвия, пропитанного ядом;
Печальные, сомкнувшиеся рано,
Они зовут к непознанным усладам.
И руки — бледный мрамор полнолуний,
В них ужасы неснятого проклятья,
Они ласкали девушек-колдуний
И ведали кровавые распятья.
Портрет героя передается через поэтическое озвучивание
живописного полотна, причем использована максимальная кон-
кретизация, столь характерная для поэтики акмеизма. Автор под-
черкнуто отделен от героя, он выступает отстраненным наблюда-
телем картины, и в стихотворении последовательно используется
местоимение третьего лица «он». Возникает таинственный, кон-

146
трастный, демонический неоромантический портрет-образ на
фоне грядущего Апокалипсиса, метафорически переданного че-
рез образ «кровавой кометы» (ср.: «...на небе/ Кровавая растаял^
комета»; в Откровении Иоанна Богослова Гл.8; 10: ...и упала с небз
большая звезда, горящая подобно светильнику, и пала на третью
часть реки на источники вод).
Каждая из портретных деталей имеет развернутый метафо-
рический комментарий, через который аллюзийно вписываете^
сюжет о Люцифере (ср. Книга Исайи, Гл.14; 15: «Но ты низвержен
в ад, в глубины преисподней»)1. Этот мотив усиливается и акцен-
тированным комментарием к названию стихотворения: «Карти-
на в Лувре работы неизвестного». Речевая неполнота изначально
позволяет внести мистический элемент в восприятие картины не-
знакомца, созданной неизвестным. Важно не только, что худож-
ник неизвестен, а неизвестно ремесло создавшего, тем самым еще
более усиливается мрачный колорит и мотив таинственности.
Собственно портрет создается как бы тремя мазками, тремя
фрагментами, окрашенными тремя цветами, подчеркивающими
контрастность образа. Начало каждой строфы указывает на де-,
таль портрета, преподанную при помощи поэтической романти-!
ческой метафорической детали. Если первые строки строф живо-
писно-поэтические, то последние — своеобразный комментарий
художественных метафор, содержащих свернутый сюжет (то
есть свернутый сюжет отчасти «прописывается»). Примечатель-
но, что (как и в живописи, каждый штрих дополняет друг друга, а
каждая деталь как бы переходит одна в другую) в стихотворении
Н.С.Гумилева символико-цветовые компоненты портрета взаи-
мосвязаны между собой и на поэтическом уровне как бы «соби-:
рают» все элементы живописного сюжета в единое целое.
Однако в последней, кульминационной, строфе образ без-j
божного злодея вдруг развенчивается, обнажая «нежный цвет eroj
атласной кожи», олицетворяющий трагедию исстрадавшейся ра-
нимой души, уже не способной к исповеди и покаянию, закрыв-
шейся от мира злобной улыбкой.
1 Этот сюжет последовательно используется Н.С.Гумилевым: стихот-
ворения «Баллада» (цикл «Романтические цветы»), «Потомки Каина»
(цикл «Жемчуга») и др.

147
Он злобен, но не злобой святотатца,
И нежен цвет его атласной кожи.
Он может улыбаться и смеяться.
Но плакать... плакать больше он не может.
Так, в стихотворении «Портрет мужчины. Картина в Лувре
работы неизвестного» Н.С.Гумилев предлагает поэтическое «про-
чтение» живописного полотна. В данном тексте неоромантиче-
ский демонический портрет героя, созданный, безусловно, под
влиянием лермонтовской традиции, наиболее точно передает
представления автора о состоянии человека, переживающего ду-
шевный апокалипсис в апокалиптическую эпоху, но герой от ав-
тора подчеркнуто отстранен.
2. Портрет героя-адресата в лирическом произведении. В
данном типе портретов лирический герой в стихотворении не
просто проявлен, но именно через его видение создается портрет
другого лица. Это может быть парный портрет, в котором дано
поэтическое изображение «собеседника», и через впечатление от
него, опосредованно, создается образ и самого лирического героя.
Так, например, в стихотворении И.А.Бунина «Михаил» (1919)
лирический герой передает детские впечатления, оставшиеся от
созерцания изображения архангела Михаила в старом храме. В
центре лирического сюжета оказывается детальное изображение
архангела, которое существенным образом повлияло на форми-
рование образа лирического героя и через мотив воспоминания
воспроизводит впечатление, произведенное на ребенка в далеком
прошлом. Бунин в данном случае для построения сюжета исполь-
зует прием, более характерный для прозы, но портретная доми-
нанта оставляет приоритетным лирическое наполнение образа и
содержания текста в целом.
Достаточно вспомнить, что одна из основных содержательных
Доминант произведений И.А.Бунина — необходимость построе-
ния храма души как основного жизненного стрежня в судьбе
человека. В стихотворении передан сакральный для ребенка мо-
мент, когда он через созерцание изображения архангела Михаила
°ткрывает для себя Бога.

148 |
Ребенок я думал о боге,
А видел лишь кудри до плеч, i
Да крупные бурые ноги,
Да римские латы и меч... (II, 120).
Через фольклорный оборот «дивно глядел» или светоцвето-
вую деталь «архангел в сияющих латах», которая служит сред^
ством описания не только образа, но и чувственного восприятия,
И.А.Бунин передает ощущение детского восторга, замирания
сердца от первых чудесных открытий. Через взгляд архангела
возникает эффект высокого божественного сопричастия детской
душе.
Архангел в сияющих латах
И с красным мечом из огня
Стоял на клубах синеватых
И дивно глядел на меня (II, 120).
Имя архангела вынесено в заглавие, а в самом тексте поэт рас-
крывает его значение как божественного проводника: Михаил с
древнееврейского переводится как «кто, как бог»1 (ср.: «Ребенок,
я думал о боге, а видел лишь кудри до плен...» (II, 120)). Библей-
ские мотивы, связанные с Михаилом, трансформируются в сти-
хотворении как живописно-поэтическое откровение, сделанное
глазами ребенка. Михаил предстает как «предводитель небесного
воинства», выполняющий «миссию воинственного защитника»2
(«...в сияющих латах/И с красным мечом из огня» (II, 120)). Как
известно, Михаил воспринимался как главный борец против дья-
вола, и в восприятии ребенка — он становится олицетворением
абсолютного торжества света и надежной защиты. Но Михаил
не только воин, но и «ангел милосердия и проситель людей перед
богом»3, в стихотворении и эта функция поэтически отражена: «И
снова народу являлся,/ Большой, по колена босой» (II, 120). Кроме
того, «ангел — хранитель таинственных письмен, и среди них —
'Мифологический словарь /Под ред. Е.М.Мелетинского. — М.: Со-
ветская энциклопедия, 1991. —С. 370.
2 Там же.
3 Там же.

149
магических слов, которыми были сотворены небеса и земля. От-
сюда его функция учителя»1. Для лирического героя образ архан-
гела становится чудом приоткрывшейся тайны, запечатленным в
детской памяти иконописным образом духовного учителя.
И храм этот, темный и старый,
Где ты мое сердце пленил! (II, 120)
Так, в данном стихотворении через восприятие лирического
героя возникает поэтически озвученное иконописное изображе-
ние, впечатление от которого, в свою очередь, и составляет лири-
ческий сюжет произведения, а также раскрывает основные грани
образа лирического героя и авторского мировидения.
Портреты такого типа наиболее часто возникают в любовной
лирике и в большей степени связаны с изображением возлюблен-
ной, поэтому галерея женских портретов в лирической поэзии
представлена особенно широко. Такие портреты могут быть на-
прямую связаны с жанровой природой произведения. Например,
послания, сонеты, канцоны и т.д., изначально ориентированы на
изображение объекта, пусть даже условного, которому произве-
дение адресовано или обращено. Это не значит, что портрет явля-
ется обязательным структурным элементом данных жанров, од-
нако обращение к образу возлюбленной предрасполагает и к его
поэтической визуализации. Достаточно вспомнить классический
пример — 130-й сонет У.Шекспира (в переводе С.Я.Маршака):
Ее глаза на звезды не похожи,
Нельзя уста кораллами назвать,
Не белоснежна плеч открытых кожа,
И черной проволокой вьется прядь.
Образ возлюбленной «прописывается» через отрицание внеш-
него эталона красоты, воспеваемого в сонетах, и утверждение лю-
бовного чувства, которое для поэта оказывается приоритетным в
восприятии черт внешности.
1 Там же.

150
Однако необходимо учитывать, что в лирике первой трети XX
века разработка различных стихотворных жанров связана со сти-
лизацией. Так, в сонете, изначально предполагающем любовную те-
матику, круг тем значительно расширяется, имеет место включение
свернутых сюжетов, аллюзийных связей, что в значительной степе-
ни расширяет и художественное содержание текста: например, кан-
цоны в поэзии Н.С.Гумилева, которые он последовательно стилизует
на протяжении всего творчества, разрабатывая свою собственную
структуру. Если в канцонах более ранних сборников поэт стремится
к соблюдению канона и, соответственно, портретные черты возлю-
бленной оказываются более очерченными, то в канцонах последнего
цикла, «Огненный столп», содержательная основа иная, жанровые
признаки становятся более «размытыми». Тем не менее женские пор-
треты и в начале XX века приобретают все новые формы выражения,
не теряя при этом своей актуальности.
Так, например, в произведении М.А.Волошина «Альбомы
нынче стали редки» (1912) стилизуется (характерное более для
поэзии XIX века) стихотворение в альбом, в котором динами-
ческий женский портрет создается благодаря доминированию
в описании цвето-светового движения, соединяющего внешние
проявления и внутренний темперамент. М.А.Волошин-художник
и в стихотворении стремился поэтически воспроизвести приемы
акварельной техники, позволяющие за счет «перетекания» оттен-
ков от смугло-коричневого до золотого показать игривость, дина-
мику, очарование образа героини:
Увы! Улыбчивые щёки.
Весёлый взгляд и детский рот
С трудом ложатся в эти строки...
И стих мой не передаёт
Веснушек, летом осмуглённых,
Ни медных прядей в волосах,
Ни бликов золота в зелёных,
Слегка расставленных глазах (1,185).
Кроме того, А.М.Волошин как художник использует для созда-
ния портрета пейзажные параллели («И мой суровый Коктебель/

151
Созвучен с вашею улыбкой» (I, 186)), подчеркивающие природ-
ное совершенство и гармонию живого образа, а также в качестве
фонового материала, вносящего дополнительное живописно-по-
этическое содержание в текст, упоминает пейзажи Н.Пуссена1,
приобщая тем самым избранный объект к эталонам вечной жен-
ственности и грации, сохраненной искусством прошлого и самой
природой.
Стихотворение имеет четко обозначенных три части, в ко-
торых первая часть — обозначение темы и жанровой принад-
лежности, вторая часть — динамичный портрет, а третья часть
— пейзажные зарисовки, выступающие фоном для портретного
изображения и дополняющие его. Таким образом, М.А.Волошин
в лирическом стихотворении создает женский портрет, адресо-
ванный в альбом М.А.Новицкой. Образ лирического героя при
этом опосредовано прописан через отношение к создаваемому
портрету.
3. Автопортрет. Это портрет лирического героя произведе-
ния, когда грань между автором и лирическим героем чрезвы-
чайно тонка. Безусловно, полного слияния героя и автора быть не
может, однако высокая степень автобиографичности и внесение
в произведение узнаваемых авторских черт внешности позволяет
говорить об автопортрете. Это тем более справедливо, что авто-
портрет — не просто точное соответствие изображения ориги-
налу, передача черт внешности, это результат самонаблюдения,
авторское видение самого себя в определенный момент времени в
определенном состоянии и образе, выраженное через внешность.
Приоритет лирического автопортрета над портретом в про-
изведениях ряда поэтов обусловлен тем, что доминирующим в их
произведениях оказывается исследование лирического пережи-
вания, переданного через изменение портретного изображения, а
грань между лирическим героем и автором очень тонка. Высокая
степень искренности, автобиографичности, интимности в пере-
даче чувств лирического героя, переходящая из стихотворения
1Я ваш ли видел беглый взгляд
И стан, и смуглые колена
Меж хороводами дриад
Во мгле скалистых стран Пуссена? (I, 186)

152
в стихотворение, определяет и константу внешности. «Автопор-
трет выявляет внутреннее содержание жизни своего создателя»1.
В поэзии А.А.Ахматовой, например, в центре внимания автора
оказывается интимное переживание лирической героини (вспом-
ним, что еще Б.М.Эйхенбаум, писал о поэзии А.Ахматовой, что
она «<...>будто сплошная автобиография, сплошной дневник»2),
передаваемое через черты внешности. Так, например, в стихотво-
рении «Ты письмо мое, милый, не комкай» (1912), стилизованном
в жанре любовного послания, героиня представляет себя возлю-
бленному, раскрывая тем самым свое чувство к нему («Надоело
мне быть незнакомкой,/ Быть чужой на твоем пути»). Мотив уз-
навания оказывается основным в развитии лирического сюжета и
создании портрета героини, возникающего в три этапа. В первых
двух строфах обозначено несколько свернутых сюжетов. В пер-
вом, «незнакомка» — «чужая» — «любимая» — «твоя», героиня
обозначает свою роль в жизни возлюбленного, причем каждый из
элементов семантического ряда (по принципу синонимии или ок-
сюморона) составляет пару со всеми остальными, внося при этом
дополнительные смысловые оттенки, создающие эмоциональное
напряжение.
Другой ряд, «пастушка» — «королевна» — «монашенка», через
отрицание, с одной стороны, позволяет обозначить различные
ипостаси, в которых чувствует себя героиня, характеризующие
и ее чувства, и душевные качества, и манеру поведения, и внеш-
ность; а с другой — далекие, эфемерные, почти условные образы
противопоставлены реальному близкому осязаемому женскому
облику:
Не пастушка, не королевна
И уже не монашенка я —
В этом сером будничном платье,
На стоптанных каблуках...
1 Юденкова Т.В. Духовный автопортрет общества в русской живописи
1870—1880-х годов (И.Н.Крамской «Христос в пустыне»; И.Е.Репин «Не
ждали»). Автореф. дисс... канд. искусствоведения. — М., 1998. — С.З.
2Эйхенбаум ЕМ. Указ. соч. — СП.

153
Детали одежды напрямую связаны с семантикой цветового
эпитета: «серое» в данном тексте не столько обозначает цвет1,
сколько передает состояния повседневности, бытовой домаш-
ней простоты, за которой стоит желание развенчать образ «не-
знакомки», разрушить отчуждение героя, стать близкой, «не чу-
жой». Отсюда такая скрупулезная детализация, акцентированная
и указательным местоимением «этот»: «В этом сером будничном
платье,/ На стоптанных каблуках...». Мотив повседневности в
стихотворении трансформируется в мотив близости, мотив вос-
поминания в последующих строках: «Но, как прежде, жгуче объ-
ятье,/ Тот же страх в огромных глазах». Представление героини
возлюбленному заканчивается наиболее интимным, а поэтому
и более уязвимым элементом ее портрета: жестом, передающим
проявленное чувство, и состоянием душевного страха, отражен-
ного в глазах.
Таким образом, в основе стихотворения оказывается портрет
лирической героини, в котором отражена динамика лирическо-
го переживания, эмоциональная напряженность. А.А.Ахматова
стремится с максимальной достоверностью передать чувства,
проявленные через динамику портретного изображения, которое
создается по принципу фокусирования: «незнакомка», «чужая» не
имеет обозначенного облика, а портрет «любимой» эмоционально
«прописывается» через детали одежды, жест и, наконец, взгляд.
Так, особенностями индивидуального стиля автора обуслов-
лено изображение героя в лирическом произведении, в частно-
сти, портрет или автопортрет является доминантным в его поэти-
ческом творчестве. Чаще всего портрет лирического героя макси-
мально близок автору. Если в творчестве поэта имеет место авто-
биографичность, исповедальность, последовательное включение
в текст личных особенностей автора, в том числе и особенностей
внешности, то в данном случае можно говорить об автопортрете
в лирическом произведении.
'И это отмечал еще Н.С.Гумилев в рецензии на сборник «Четки»,
вспомним: «большинство эпитетов подчеркивает именно бедность и не-
яркость предмета»// Н.С.Гумилев «Письма о русской поэзии»//. Гумилев
tt.C Соч. в 3-х т. — Т.З. — М: Терра-Серия, 1991. — С.140.

Итак, своеобразие лирического портрета определяется мно|
жеством факторов, в том числе лаконичностью, обусловленной
малой формой поэтического текста. Однако это обстоятельство
не только не умаляет значимости портрета, но скорее наоборот, в
лирическом произведении его роль существенно возрастает, т.к,
портрет становится не только средством создания образа героя,
но может отождествляться с ним, часто сам становится смыс-
ловым центром, образом идеи произведения. Это разрушает
стереотип о развернутой описательной фактуре портрета, харак-
терной для прозы. Портрет в лирике часто выступает как свер-
нутый сюжет, который, раскрываясь в контексте произведения,
превращается в поэтическую картину человеческой души.
РОЛЬ ПАРАФРАЗИРОВАНИЯ В ТРИЛОГИИ
АНДРЕЯ БЕЛОГО «МОСКВА»
Е.В. АСТАЩЕНКО
Трилогия Андрея Белого «Москва» (задуманная как третья,
после «Серебряного голубя» и «Петербурга», часть трилогии
«Восток и Запад» и созданная с сентября 1924 г. до 1 июня 1930 г.)
дает представление и о философско-филологических изысканиях
символиста, и о том, как эти поиски реализуются в художествен-
ной практике итогового произведения. Размышляя о реальном
городе, городе Апокалипсиса, автор творит образ «Невидимо-
го града». В выстраивании его он обращается к образам чужого
стиля, преобразование которого, в свою очередь, основывается
на парафразировании, как его понимает теоретик и историк ли-
тературы Ю.И. Минералов. Понятие «парафразирование» корре-
лирует с понятиями художественный синтез и новая стилизация.
«Принципу стилизации наряду с символом, литургичностью,
мистериальностью произведения в Серебряный век придавалось
значение универсального инструмента, способного возродить ма-
гическую силу искусства»1. Именно парафразирование молитвы
1 Минералов Ю.И. Теория художественной словесности (поэтика И
индивидуальность). — С. 272.

m 155
позволяет услышать в хаосе «людской давильни» Москвы обето-
вание Града Небесного.
Роман «Москва», на первый взгляд, переполнен аллюзиями на
произведения, в которых «все смешалось, точно все с корней со-
скочили, точно пол из-под ногу всех выскользнул». Экзальтирован-
ный Андрей Белый образно воплощает излюбленные им шпен-
i леровские закатные признаки1. Происходит ускорение времени.
Категория скорости необычайно важна в творчестве Белого, она
воплощается в бешено мчащихся автомобилях, поездах: «Поезд
поднесся и бросились — вподперепод»2. Эсхатологично изобра-
жено уплотнение пространства: «Москва! Людская давильня.
Сплошной человечник: смешки, подколесина брызжущих шин,
таратора пролеток, телег, фур, бамбанящих бочек»3; «Москва. Там
стояли тюками дома; в каждом столькие жизни себя запечатали
насмерть»4.
Ускорение времени, отраженное в словесных пейзажах Белого,
связано с импрессионистскими урбанистическими и индустри-
альными пейзажами Клода Моне (такое сравнение словесной и
живописной практики использовал и сам Белый, говоря, что пред-
шественниками А.П. Чехова были художники-импрессионисты).
«Бульвар Капуцинок» Моне, передавший темп и суету современ-
ного города, произвел тот же взрывной эффект на публику, что
и «Москва» А. Белого. Критик Эрнест Шане писал: «Никогда еще
оживление на улице, этот муравейник людей на тротуарах, экипа-
жи на дороге, шелест деревьев, полных пыли и света; никогда еще
неуловимость, быстротечность, мгновенность движения не были
переданы так верно, как на этом необыкновенном этюде... живо-
пись растекается в неразборчивый хаос мазков». У Моне также
есть несколько видов шумного вокзала Сен-Лазар, у К. Писсарро
несколько видов французской станции Пендж, у англичан У Тер-
нера, У Фрита и немца К. Каргера железная дорога и поезда пре-
вратились в глобальный грозный символ. Рисуя свой мегаполис
словесно, Белый, будучи не только писателем, но и живописцем,
не мог не использовать их опыт.
1 Шпенглер О. Закат Европы. Образ и действительность. —- М.: Наука.
1993.
2 Белый А. Москва. — М.: Советская Россия, 1989. — С. 329.
3 Белый А. Указ. соч. — С. 363.
4 Там же. — С. 127.

156
Ключ к трилогии «Москва» не эпопейный, величественный
и героический, а антиэпопейный: «Киерко прав был, что гадины
ели друг друга; в начале двадцатого века история разэпопеилась:
стала она Арахнеей»1. Отношение к людям, словно к поедающим
друг друга гадинам, выразил в романе Ф.М. Достоевского «Бра-
тья Карамазовы» Иван Карамазов, как и Киерко, не чуждый ра-
дикальных политических идей, только не мирового пожара, с ко-
торого начнется новое сотворение мира, а гегемонии на основе
уже сложившейся иезуитской иерархии. С мифом об Арахне, по-
платившейся за «обличенье пороков небесных»2, увековеченной
Овидием, Я. Тинторетто, П. Веронезе, П. Рубенсом, Д. Веласке-
сом, Л. Камбиазо, Т. Цуккаро, из-за буквального перевода Apdxvr|
— паук спорят сатанинские коннотации, связанные с этим на-
секомым. Так, например, символист М. Добужинский на карти-
не «Дьявол» (1907) изобразил существо, напоминающее паука.
Ф.М. Достоевский рисует ад Свидригайлова «баней с пауками».
Энтомоморфный образ Москвы переходит в малакоморф-
ный, тянущийся от одного из властителей дум Серебряного века
Э. Верхарна. В его «Городах-спрутах» (1895) «Душа Города, сжатая
спазмами, грозная, — мир лихорадочный, мир буйного порыва,
стремящийся к каким-то смутным далям, но мир, которому обе-
щаны законы прекрасные» (перевод М.А. Волошина). Белый так-
же уподобляет Москву гигантскому спруту, и этой двойственной
аллюзией в который раз вызывает в памяти читателя обещание
преображения. Ряд продолжает образ «старухи, томительно вя-
жущей спицами серый чулок из судеб человеческих, которая ку-
вердилась чепцом из линялых кретончиков в черненькой кофте
своей желтоглазой, которая к вечеру становится очень огромной
старухой, вяжущей тысяченитийный и роковой свой чулок. Та
старуха — Москва»3.
Старуха-пряха — парафразирование офорта Ф. Гойи, одного
из самых жутких в серии «Капричос» (1799), на котором злове-
щая уродливая Парка нового времени прядет мрак из людских
жизней, а за ее спиной висят иссушенные, обезжизненные ею,
обескровленные, как жертвы паука, младенцы. Ночная Москва
1 Там же. — С. 283.
2 Овидий. Собр. соч.: В 2 т. — Т. 2. — СПб.: Студия Биографика, 1994.
3 Белый А. Указ. соч. — С. 49.

. 157
бизображается «желтящейся огонечками-лютиками»: образ зло-
вещих лютых лютиков, заимствует Белый у Ф.К. Сологуба («Мел-
кий бес», 1892—1902) и у A.A. Блока («Заклятие огнем и мраком»,
1907). «В центре Москвы паук повисающий, Грибиков» сопоста-
вим по уродливой, гадкой внешности и демонической сущности
с майринковским «человеком-пауком Аароном Вассертрумом,
застывшим, отрешенным и безучастным, в центре своей гигант-
ской паутины (в центре пражского гетто), но стоит лишь слегка
задеть эти инфернальные тенета, и хищная тварь уже тут как тут,
готова броситься на несчастную жертву» (из романа Г. Майрин-
ка «Голем», переведенного в России в 1922 г., оказавшего сильное
влияние на А. Белого и М.А. Булгакова).
Мифологическими, живописными, словесными аллюзиями
Белый показывает, что в Москве царит дух разъединения, диа—
вол, разъединяющий (в отличие от соединяющего сим—вола).
Лейтмотив агонизирующего города, над которым торжественным,
но безмерно далеким обетованием замирает колокольный звон,
А. Белый слышал у модного в декадентском кругу, боготворимого
Эллисом, Ж. Роденбаха: «Иль Город в агонии под властью темно-
ты? / Огни дрожат ночные, / Теряя все надежды; / Они раскрыли
вежды / И смотрят богомольно, / Как призраки мечты». В отличие
от ставшего почти сказочным, застывшего в Средневековье Брюг-
ге Роденбаха, уже во времена Крестовых походов сошедшего с
исторической авансцены, Москва — индустриальный мегаполис,
взвихренный революцией. Движение ее подобно броуновскому.
Антиэпопейность «Москвы» выявляется при сопоставлении
её на уровнях содержания и формы, например, с «Илиадой» Го-
мера. Нельзя не заметить архаизацию в «Москве» ритмизованной
прозы А. Белого: «Точно молоссы тяжелые, молотом выбитые: три
ударных. Греки древние с ним шли: на бой».
Чтобы передать антиэпопейность Москвы, далекую от де-
ятельного единства, в котором проявляется «субстанциальная
общность объективной жизни»1 народа, писатель изображает
хаос «обезъяченных обезьян»2. В начале века средневековый об-
раз обезъяны-дъяволау пародирующего и искажающего замысел
1 Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. — Т. 3. — М.: Искусство, 1971.
2Белый А. Указ. соч. — С. 502.

158
Божий, частый у Гуго Сен-Викторского и Исидора Севильского;
стал знаковым в Серебряный век. A.M. Ремизов, начиная с 1908 г.
создает, подражая московской действительности, «Великую и
Вольную Обезьянью палату». Герой его повести «Крестовые се-
стры» (1910) «Маракулин стоял между "Святой Русью" и обезья-
ной». И сам автор, по выражению Иванова-Разумника в статье
1910—1911 гг. «Ремизов», стоял там же. Ужасен образ полулю-
дей-полуобезьян в «Красном смехе» Л.Н. Андреева: «Он, как и мы
все, был похож на дикаря, на первобытного человека, на обезья-
ну <...> через полчаса около него вырастает десяток крикливых,
оборванных, диких силуэтов, похожих на озябших обезьян <...>
когда разум окончательно покинет меня, выйду в поле, я кликну
клич, я соберу вокруг себя этих храбрецов, этих рыцарей без стра-
ха, и объявлю войну всему миру <...> там все будет красно, так
все будет кружиться и плясать, как огонь».
Пародийная вариация темы «Красного смеха» развивается
А.Н. Толстым в «Похождениях Невзорова, или Ибикусе», где хаос
вовне созвучен хаосу внутри главного героя — бездумного не-
годяя, частички Красного смеха, функция которой не сопротив-
ление, а мимикрия. Вселенская Маска апогея войны как символ
энтропии, тепловой смерти вселенной в результате крошения и
смешения всего — остановившегося ее сердца — встречается у
А. Белого относительно современного состояния мира уже в 1905
г. в статье «Апокалипсис в русской поэзии»: «Мировая гримаса —
маска, надетая на мир... Хаос изнутри является нам как безумие,
— извне как раздробленность жизни... неумелая специализация
(раздробленность в науке) порождает множество инженеров и
техников с маской учености на лице, с хаотическим безумием.
Безнравственное приложение науки создает ужасы современной
войны с Японией — войны, в которой видим явившийся нам сим-
вол встающего хаоса. Это "Маска Красной смерти"». Аллюзия на
«Маску Красной Смерти» Эдгара По в период русско-японской
войны появилась и у Л.Н. Андреева («за окном в багровом и не-
подвижном свете стоял сам Красный смех»), потому что жуткий
символ американского романтика, в рассказе которого «и Тьма, и
Тлен, и Красная Смерть обрели безграничную власть надо всем»,
оказался актуальным для русских модернистов.
Впрочем, как и его «Низвержение в Мальстрем», отсылка

159
к которому важна в трилогии Белого в формировании образа
предреволюционного города: «Кольцо "А", кольцо "Б", разорвав-
шись в спираль, побежали домами, садами, трамваями, башнею
Сухаревой, — все скорее, скорее винтя, — к клокотавшему в цен-
тре винту, чтобы толкнувшись — фронтонами, башнями, кры-
шами — ринуться — в эту воронку Мальстрема! Москва стала
— яма!»1
С норвежским водоворотом также связаны скандинавские ле-
генды, аллюзии на которые предвещают эсхатологический вектор
развития в «Москве» и объясняют причину обреченности. Ле-
генды повествуют о непрерывности зла, «преемственности греха,
соединившей древность и современность» (Том Шиппи). Саксон
Грамматик и Снорри Стурлусон рассказывают, что водоворот
Мальстрем образовался оттого, что в пучине морской великанши
крутят мельницу изобилия, в битвах за которую из века в век льет-
ся кровь праведников и злодеев. Северному мифу близок и замы-
сел Белого, в котором присутствовало неверие в то, что внешние
преобразования способны пресуществитъ жизнь. «Идея романа
— столкновение двух эпох в Москве; две "Москвы" изображаю я; в
первой части показывается Москва дореволюционная; во второй
части — "Новая Москва". Задание первой части показать: еще до
революции многое в старой Москве стало — кучей песку; Москва,
как развалина, — вот задание этой части; задание второй части —
показать, как эта развалина рухнула в условия послеоктябрьской
жизни», — пишет Андрей Белый в четвертой книге «Круг: альма-
нах артели писателей».
Чтобы создать образ «Новой Москвы» Белый обращается к
новейшему искусству века — кинематографу, особенно к аван-
гардному творчеству Дзиги Вертова2. В 1920-х гг. методом «ки-
ноглаза» Вертов представил хаотическую «Жизнь врасплох»
Москвы. Новаторская для литературы точка зрения профессора
в начале романа «Москва» также подсказана «двойной экспози-
цией» Вертова: «Комната не относилася к пункту, определимо-
му пересечением параллели с меридианом; она составляла лишь
яблоко глаза, в котором профессор... определялся зрачком Таба-
чихинского переулка, мощенного, нет, не булыжником, — дан-
1 Белый А. Указ. соч. — С. 720.
2 Вертов Д. Статьи и выступления. — М.: Эйзенштейн-центр, 2008.

160
ными математических вычислений»1. Встревоженная Москва,
видимая сквозь глаз, — аллюзия на киноглаз Вертова, только вме-
сто объектива камеры в кадре представлен с помощью «тройной
экспозиции» еще и план с чертежами и вычислениями, противо-
борствующий хаосу города. Вертовское изгнание постановочно-
сти, искусственности из живой кинохроники Города пригодилось
А. Белому для создания новаторского урбанистического пейзажа,
отличного, например, от городской фантасмагории Э. Верхарна,
Ж. Роденбаха, В.Я. Брюсова, своей кажущейся объективностью,
натуральностью, однако причудливо преломленной в призмах
мировоззрений героев и автора. Белый, создавая неподражаемую
изощренную динамику урбанизма «Москвы», стилизует вертов-
ские соотношения планов, ракурсов, внутрикадровых движений,
светотеней, съемочных скоростей.
Однако это не отменяет ретроградное восприятие симво-
листами кинематографа как явления оккультного, о чем свиде-
тельствует, например, роман «Чертова кукла» и статья «Синема»
(1926) З.Н. Гиппиус: «Движение бессветных фигур гораздо более
похоже на пляску смерти, нежели на течение жизни». Белый же
не просто анализировал — он стилизовал и парафразировал но-
вое искусство. Это доказывает беловский поиск аллюзий на не-
словесные, особенно новейшие искусства у других писателей2 и
межкультурное сопоставление немецких экспрессионистских
фильмов ужаса П. Вегенера, Р. Вине, Ф. Ланга, П. Лени, Ф. Мурнау,
К. Фройнда с восточным театром. Парадоксальным образом но-
вейшее искусство в глазах, можно сказать, ориенталистского3 Се-
1 Белый А. Указ. соч. — С. 20.
2 Связь фабулы разлагается у С.Ф. Пшибышевского на хаос движений
душевных и на механику движений внешних. В них — мистика и сине-
матограф.
3Как писал Н.С. Трубецкой в книге «На путях. Утверждение евра-
зийцев» (1922) в главе «Религии Индии и христианство»: «Громадную
притягательную силу имеет для каждого европеизированного русского
интеллигента так называемая мистика Востока, религиозные, философ-
ские и мистические системы Индии и суфизма. Именно из этой мисти-
ки исходит теософия, стремящаяся синтезировать её с одной стороны с
христианством, с другой — с каббалистикой и примыкающими к кабба-
ле магическо-мистическими учениями».

161
ребряного века соединилось с теневым театром Востока (тогалу
бомбе, равана чхая, нанг яй, ваянг кулит, карагёз, шэхр-е ферэнг,
пиин си, кагэ-э), на тысячелетия предвосхитившим кинемато-
граф. Названия чхая, ин, кагэ переводятся не только как тень, но и
как призрак, а общий смысл представлений, равно как и рожден-
ных от священнодействия литургических драм Запада, — мисте-
риальный. Именно театром теней и призраком стал кинематограф
для русских символистов-ориенталистов. Зловещее течение со-
бытий по поверхности непроницаемой жизни, шопенгауэровско-
му покрывалу Майи, уподоблено русскими символистами колесу
сансары, падение нравов — калиюге.
Учитель Белого B.C. Соловьев считал, что «в буддизме в про-
бужденном самосознании человеческого духа спадает покров,
снимается маска». Беловский образ «Каппы» не может не вызывать
палийские ассоциации, укрепленные в русской литературе начала
XX в. И.А. Буниным и его антиподом Ф.К. Сологубом, постоян-
но обращающимся к палийскому канону «Сутта Нипата». Каппа
упоминается в главе 2.12 «Нигродхакаппа сутта». Совершенный
говорит: «Каппа был верным учеником Пробуждённого!» Разви-
тие образа происходит в главе 5.10 «Каппа-манава-пуччхата» (Во-
просы Каппы): «Есть остров спасения, несравненный остров, где
ничем не владеют, где ничего не жаждут, кто постиг это, тот за-
молкнет в раздумье и восхищении, Он утихнет, узревши Истину,
никогда не подчинится он оболыценьям Мары, никогда не отдаст-
ся его водительству».
Именно так, сбросив ненужные маски и отрешившись от
страстей, суждено пробудиться (пробуд — центральный образ и
«Пятого Евангелия» Р. Штайнера) Каппа-Коробкину, Задопятову
и даже палачу Мандро: «Мели минули: в оси вселенной, обломан-
ной, новая вставлена ось; и сию же минуту они, пристукнувши
ботинками, невозбранной, свободной дорогою: ринутся, сквозь
потолки! Профессор как ринется в дверь; а за ним, бросив три-
надцатый номер, Мандро, неизвестно куда, неизвестно на что, по-
тому что ничто не касалось его. И никто не задерживал»1. Всепро-
щающая жертва, уподобленная Христу, и злодей, воплотивший
все грехи человеческие, «в странном восторге вручася друг другу,
1 Белый А. Указ. соч. — С. 716—717.

162
они, — близнецы, проходящие друг через друга — (сквозь атомы)
— звездным дождем электронов! — станут братьями в солнечном
городе» (подобное братство нам напомнит финал булгаковского
романа «Мастер и Маргарита»).
В отличие от «Города Солнца» Т. Кампанеллы, рационально
упорядоченного людьми социума, в который пытается поверить
устремленная к «высшей жизни» Лизаша1, здесь «в недрах раз-
бухшего мига» возникает космос мистический2. Спасение про-
фессором обезбоженной нищей души Мандро — христианский
подвиг. Слова Ивана Ивановича «Кто позднее пришел, тот идет
впереди!» объясняются Евангельской радостью о возвращении
блудного сына: «Сын мой был мертв и ожил, пропадал и нашелся.
И начали веселиться». Расточение профессором своего душевно-
го богатства именно на утратившего образ и подобие Божие пала-
ча Мандро — следование Слову Христа: «Когда делаешь обед или
ужин, не зови друзей твоих, ни братьев твоих, ни соседей богатых,
чтобы и они тебя когда не позвали, и не получил ты воздаяния.
Но когда делаешь пир, зови нищих, и блажен будешь, что они не
могут воздать тебе, ибо воздастся тебе в воскресении праведных»
(Лк. 14: 12—14).
Аллюзии на Евангельский текст формируют идею преобра-
жения Светом. Сначала опираясь на монадологию Н.В. Бугаева,
Белый строит иерархическую лестницу восхождений к свету ми-
рового духа—интеллекта—души в их монадных формах. Образу
света, явленного душам профессора и Мандро, Белый противопо-
ставляет свет разума, постигающего вселенские физические зако-
ны, и связанные с ним практические результаты НТР и урбанизм
(электрификацию, лазерные «лучи разрушительный силы», иллю-
минацию витрин, реклам, — все не просто чуждое, но оскорби-
тельно антитетичное образу гефсиманской чаши — и апокалип-
сическое «иссякновение реки жизни» — «жизнь, текущая как
струя из сортирных пространств», подобная «помойной яме-ду-
ше» из ивановского «Распада атома»), а также фосфорицирующий
свет страсти.
Категория вещественного света в трилогии Белого связана
с Вавилоном. Образ истинного света в трилогии близок боже-
1 Там же. — С. 321.
2 Там же. — С. 722.

163
ственному свету, свету преображения, о котором св. Григорий
Палама пишет, что он воспринимаем не духовно и не чувственно,
а душой: «Это третья ступень, ступень видения Отца, присущая
достигшим блаженства, есть явление Христа, преображенного
светом, как источником непорочной жизни будущего века». Со-
временник А. Белого, философ, богослов В.Н. Лосский в книге
«Боговидение» подчеркивает также и образ божественного луча
в учении св. Григория Богослова: «Сын и Дух — двойной луч еди-
ного Солнца». «Четырехмерность образа» (ср. у В. Хлебникова
заумный язык — неведомое четырехмерное время-пространство,
у А.Ф. Лосева — тетрактида) выступает у Белого соприкасаю-
щимся гранями с параллельными мирами, в отличие от трехмер-
ного объемного представления, где все упорядочено, основано на
аксиомах, параллельные не пересекаются. И если Каренин (от фр.
сагге — квадрат) Л.Н. Толстого кажется плоскостным образом, то
образ Коробкина четырехмерен (как на аллегорической картине
Брейгеля «Война коробок и копилок»), то есть принадлежит эпохе
Н.И. Лобачевского, Г.Ф.Б. Римана, Г. Минковского, К. Гаусса, но
истолкован мистически. Он движется в эйнштейновском время-
пространстве: «Должны мы воспользоваться — вы читали Эйн-
штейна? — системой текучих осей; вся система вселенной Нью-
тона разложена в параллелограммы, сведенные к непременным
осям, объясняющим нам неподвижную форму <...> коробки за-
вертятся — в "каппе"».
Первоначально вознесения в иной мир Каппы-Коробкина
«походили на бред в стиле Брейгеля, нарисовавшего скорей биче-
вание, чем прославленье в мистерии "Страсти Коробкина"»1. Воз-
можно, «Страсти Коробкина» — аллюзия на «Страсти по Иоанну»
(1723—24) и «Страсти по Матфею» (1727 или 1729), а скидывание
его по лестнице вниз — антитеза Вознесению Христа в прелюдии
и фуге E-dur (Лествица) «Хорошо темперированного клавира»
(1722 и 1742), в «репризе которой проходят символы восхожде-
ния, постижения воли Бога, интервалы восходящей кварты —
символ истовой веры <...> образуют движение наподобие движе-
ний лестницы»2.
1 Белый А. Указ. соч. — С. 241.
2 Носина В.Б. Символика музыки И.С. Баха. — М: Классика — XXI,
2006.-С. 15.

164
Но чаще А. Белый стилизует совсем иной символ И.С. Баха —
хроматизм, выражающий острую печаль, боль, — эпизод стреми-
тельного приближения встревоженного тревогой необъяснимой,
но всепоглощающей, Коробкина к рубежной встрече с Мандро-
Морданом: «Черненький поезд, прямою змеей, не смыкающей
кольца — глиссадой понесся»1. Глиссаду можно воспринимать и
как авиационное, и как музыкально-живописное хроматическое
скольжение. Душевная боль Коробкина погружена в хаос Москвы
вокзальной — ее ора и «вганиванья»2 в вагон. Роману Белого свой-
ственно как антиэпопейное, так и антипасторальное3 начало, по-
тому что и форму, и содержание пока определяет хаос, еще не пре-
творенный в космос. «Менуэт-пастораль над бездной» вводится
Белым еще в 1909 г. в роман «Серебряный голубь», и уже там об-
ретает образ менуэта не свойственное ему ритмико-мелодическое
наполнение, отсылающее едва ли не одновременно к Дебюсси,
Равелю, Бартоку, Франсе, Шёнбергу, где ощутимы тревожность и
обреченность трагической попытки запечатлеть ускользающую в
бездну жизнь: «Звуки кидались менуэтом в мгновеньях, что не-
слись за мгновеньями; и время наполнилось звуком; и казалось,
что и нет ничего, что не звук; и встали тут аккордами старухины
прожитые годы, ручьи золотые, молочные реки».
«Менуэт — пастораль над бездной» по-шёнберговски перехо-
дит в джаз. Распространившийся в Первую мировую войну, с его
риффами, полиритмией и синкопами от несовпадения акцентов в
сольной партии и сопровождении, широко использующий лады с
нетемперированными ступенями, джаз А. Белый использует для
создания образа хаоса. «Невероятно повышенная динамика, «по-
1 Белый А. Указ. соч. — С. 327.
2 Там же. — С. 329.
3 Спустя десятилетие после «Москвы» А. Белого (в 1940-е гг.) Томас
Манн обратится к анализу именно антипасторального начала искусства
как способа передать крушение окружающего и внутреннего мира. Так,
в романе «Доктор Фаустус» писатель подчеркивает патриархальность и
«пасторальность» Ионатана и Эльсбеты Леверкюн, чтобы показать, как
разовьется и устремится в бездну следующее поколение Леверкюнов,
саморазрушаясь вместе с идиллическим миром. Антипасторальное дви-
жение в романе — это не только движение через поколения, но и от без-
облачного детства в гибельный водоворот жизни.

165
лифонический» хаос джаза из-за свободно импровизирующих
духовых инструментов и почти физическое воздействие ритма,
неразрешающаяся неустойчивость бесконечно далеки от симфо-
нического оркестра».
Вспомним, что для А.Белого «ритм без образа — хаос, рев пер-
вобытных стихий в душе человека»: «<...> расколоты гулом под-
земным — сознания, люди, дома; они — в трещинах1, в трещинках,
в еле заметных трещинках (ср. «обыгрывание» слова с риффом);
подземный удар, осыпающий почву, расколотый в тысячи тысяч
трещоток джаз-банда, трясение почв, исходящее в радиусах пере-
дрогов фокстротной походки, все то — при дверях: рассыпаются:
вещи, дома; рассыпается: старый состав человека...»2. Интересно,
что не один А. Белый таким образом выразил восприятие джаза
европейцами, привыкшими к хорошо темперированной музыке
классика Баха, воссоздавшего Слово музыкальными средствами,
воплотившего мечту А. Белого о синтезе — «соединении формы,
приема с поющим переживанием души, образа с невообразимым,
слова с плотью».
Эсхатологическое в джазе находит герой романа «Степной
волк» (1927) Германа Гессе, называя джаз «музыкой гибели», ге-
рой романа «Доктор Фаустус» (1947) Томаса Манна считает «зву-
ки джаза» «использованными с чисто инфернальными целями».
Сквозь «гул» разрушения «старого состава человека» в романе
А. Белого слышится тоска «о дальнем, о том духовно свободном
в периоде жизни, к которому люди придут, может быть, через ты-
сячу лет»3, о том, сознание которого восторжествует над «грубой
силой»4, преображая человека и мир.
1 Этот лейтмотив связан также с «трещиной в дымовой трубе», благо-
даря которой строитель Сольнес Г. Ибсена, часто упоминаемый в трило-
гии «Москва», надеялся достичь славы, жертвуя людьми, и которая в его
представлении связалась с пожаром дома и сводящим с ума чувством
вины за него. Подчеркивается, что строительство на «зыбком фунда-
менте» ведет к разрушению личности и мира. Со строителем Сольнесом
сравнивает Лизаша и Мандро, но догадывается, что ее «богушка» псев-
досольнес, что настоящий Сольнес — Коробкин. Так же трещины пред-
вещают крах башни в «Принцессе Мален» (1889) М. Метерлинка.
2 Белый А. Указ. соч. — С. 304.
3 Там же. — С. 354.
4 Там же. — С. 2, 354.

166
В сновиденном хаосе профессору Коробкину открывается его
великая миссия спасителя Москвы и Вселенной. Именно поэтому
Белому смешны такие персонажи, как Олессерер, иронизирующие
над хаосом, и близки философы Бергсон и Джемс1, которые «все
ж мыслили хаос, пускай хаотически»2: «рациональные ясности
форм распадаются в пламенных верчах текущего <...> есть знак,
что Коробкин отправится в Каппадокию»3. Профессор Коробкин,
открывший вселенский хаос, преодолеет его, жертвуя собой для
рождения космоса.
А. Белый из хаоса своего художественного мира заново тво-
рит миф о св. Георгии из Каппадокии, победившем змея, о св.
Архистратиге Михаиле и о Втором Пришествии Иисуса Христа.
Скульптурный образ победы св. Георгия над змеем сопровождает
только Коробкина и Задопятова, стремящихся к победе над не-
устроенностью жизни: «издали, в нише, воздвигнутый рыцарь ко-
пья лезвеем в пламень каменный змея разил над карнизами вось-
миэтажного куба». После подвига Коробкина скульптурный об-
раз словно ожил, предстал в возвратившемся величии4, «рыцарь
1 Намек на книгу У. Джеймса «Great Men and Their Environment», ко-
торая могла быть воспринята Белым как иронически (Мандро), так и
амбивалентно (Коробкин). В этой книге Джеймс объясняет receptivities
of the moment и доказывает, что изменения в обществе происходят в ос-
новном под влиянием гениев. При этом гений оказывается настолько
соответствующим особенностям своего времени, что может стать вдох-
новителем и инициатором движения, или, наоборот, стать центром ду-
ховного разложения и причиной гибели людей.
2 Белый А. Указ. соч. — С. 235.
3 Белый А. Указ. соч. — С. 254.
4 В противовес образу из антивоенных, антиимпериалистических ча-
стушек в романе «Москва»: «Продавали оптом нас / Под Ново-Георгьев-
ском / Микалай Калаич нам / В рыло — крест Еоргия». Подорванная вера
в царя спровоцировала неверие и в небесного заступника. Интересно, что
общеевропейский символ космического порядка св. Георгий — лейтмотив
«Улисса» Дж. Джойса, с которым сравнивали Белого современники, при-
чем колокольный звон церкви св. Георгия («the bells of George-'s church»)
сопровождал какофонию городского фольклора — песню про фартовую
маруху «White thy fambles», инфернально-эротический трансцендентный
фарс с участием Mother Grogan и других гротескных полуфольклорных
персонажей. Неумолимая вечность колокольным звоном показывала у
Джойса тщетность и суетность земных хлопот, страстей и бед.

167
в изваянный пламень дракона разил лезвеем тяжкокаменным — с
башни: под облаком». И наконец Коробкин «преображается» в св.
Георгия, «другую руку выбрасывая, как с копьем, поворачивая,
точно шлем, темный котик, так просто ликует»1. Образы св. Геор-
гия, Руси, оберегаемой Казанской Божьей Матерью от иноземно-
го удара, дороги, символизирующей путь воскрешения, «смертью
смерть поправ», объединяет Белый, создавая словесное описание
Казанского вокзала с барельефом Георгия Победоносца: «Короб-
кин согласился бы, если б кто-нибудь мог доказать бытие после
смерти, пойти прямо в пекло <...> отмучиться за тасканием по-
езда Казанской дороги; так думая, мерно шагал по платформе»2.
В самом финале эсхатологической трилогии А. Белого появля-
ется аллюзия на Апокалипсис («И сказал Сидящий на престоле:
се, творю все новое», Откр. 21: 3, 5): «Пусть всякий оставит свой
дом, свою жизнь, свое солнце: нет собственности у сознания; «я»
эту собственность — сбросило <...> стены тюрем — вселенных —
падут! И возникнет все новое»3. И, как ни странно, одновремен-
но с литургией звучит романс М.И. Глинки «Сомнение». В эро-
тическом («жарко сольются уста») и галантно-любезном тексте
Н.В. Кукольника вдруг появляется церковнославянская лексика
и постоянный у А. Белого мистериальный мотив смерти и вос-
кресения в новой жизни: Я плачу, я стражду, / Душа истомилась в
разлуке. <...> / И страстно, и жарко / Забьется воскресшее сердце».
В «Истории и теории русской духовной музыки» в главе «XIX
век. Древняя церковнопевческая традиция сквозь призму рус-
ской музыкальной классической школы» о Глинке говорится как
о «композиторе, обращающемся к гармонизации церковных на-
певов». Элементы речитатива в мелодии, церковные лады (тоны)
и особенно уменьшенная септима в музыке романса обращают к
покаянному канону св. Андрея Критского, положенного на музы-
ку Д.С. Бортнянским4, «Свете Тихий» которого «старательный хор
1 Белый А. Указ. соч. — С. 722.
2Белый А. Указ. соч. — С. 328.
3 Там же. — С. 362.
4 Еще известнее во времена А. Белого было переложение покаянно-
го канона П.Г. Чеснокова, автора гимна Москвы. П.Г. Чесноков, как и
М.И. Глинка, синтезировал духовную и светскую музыку, любил хро-
матизмы, странные созвучия, вносившие, по мнению современников,

168
выводил в коричневой церкви»1 в трилогии «Москва»: «Душе моя,
душе моя, восстани, что спиши? Конец приближается и имаши
смутитеся: воспряни, убо да пощадит тя Христос Бог». В начале
второго тома романа «Москва» появляется лейтмотив борющей-
ся со смертью души: «Ты ищешь чего же, душа моя? И ты чего
надрываешься, под колесом Зодиака, песком засыпаемая? Здесь
все то, что ищешь, — костенеет»2. В преддверии финала трилогии
скрытый молитвенный диалог с угасающей душой приоткрывает-
ся: «Успокойся, душа моя, что тебя нет в том, чего тоже нет, что за
гущей деревьев, чуть тронутых инеем, шаркает шаг пешехода на
Козиев Третий, что с бесполезной жестокостью больно катаемое
и усталое сердце — разрывчато бьется. Ты ищешь чего же, душа
моя, и ты чего надрываешься? Ты — чего топчешься? Шла бы»3.
И пусть в последнем творении А. Белого нет его уверенности на-
чала века: «В Москве уже потому центр, что уж очень просится
в сердце то, чему настанет когда-либо время осуществиться», —
но еще есть надежда.
ТЕОРИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ СЛОВЕСНОСТИ
Ю.И. МИНЕРАЛОВА: ТРАДИЦИИ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ
АКАДЕМИЧЕСКОЙ ФИЛОЛОГИИ
г.ю. завгородняя
Думается, что одним из признаков истинного, по-настоящему
талантливого ученого является потребность и умение последова-
тельно продолжать в своих научных изысканиях существующие
научные традиции. Подобная преемственность не то что не ума-
ляет совершаемых открытий, но, напротив, сообщает им несо-
мненную научную обоснованность. Ю.И. Минералов был именно
«неприличествующую храму томность» и романсовость, посвящал свои
произведения и ангелам, и «Эльфам», что роднит его с А. Белым, и, на-
верное, свойственно Серебряному веку.
1 Белый А. Указ. соч. — С. 137.
2 Там же. — С. 389.
3 Там же. — С. 671— 672.

169
таким ученым — умеющим чтить и достойно развивать традиции
академического литературоведения, прежде всего отечественно-
го. Разработанную им теорию художественной словесности про-
фессор неизменно соотносил с трудами таких выдающихся фило-
логов, как Ф.И. Буслаев, A.A. Потебня, П.Н. Сакулин, А.Ф. Лосев.
Обращает на себя внимание тот факт, что практически у всех
упомянутых ученых научная судьба (их самих и/или их наследия)
в XX в. отнюдь не была радужной. Да и на сегодняшний день при-
ходится сталкиваться с суждениями об «устарелости» и «незавер-
шенности» теорий названных ученых. В то же время исследова-
ния, соотносимые с научными школами формализма и структу-
рализма, как в прошлом, так и в нынешнем веке достаточно часто
воспринимаются как научный «мейнстрим»; иноземная же тер-
минология (подчас переназывающая уже названные на русском
языке явления) как бы усиливает в представлении начинающих
филологов имеет демонстративный «ореол научности».
Для обращения к концепциям «непопулярных» ученых тре-
бовалось и исследовательское, и гражданское мужество. Про-
фессор Минералов на протяжении всей своей научной биогра-
фии придерживался на этот счет неизменных воззрений. Так,
ученый настаивал на принципиально важном моменте: в центре
всякого литературоведческого исследования должно находиться
художественное содержание («художественная семантика»). Эта
первостепенно важная филологическая категория, по справедли-
вому замечанию ученого, в полной мере не может быть осмысле-
на в рамках таких направлений, как формализм, структурализм
и пр. Ю.И. Минералов отмечает, в частности, что структурализм
не создал концепции, отражающей специфику семантической
структуры художественного произведения («несмотря на напря-
женное муссирование им термина "смысл"»1). По мнению учено-
го, «одной из важных причин такой неудачи было равнодушное
(а порой и обструкционистское) отношение структуралистов к
"устарелым" и "приблизительным", "не научным", по их мнению,
семантическим представлениям традиционной академической
филологии»2, в то время как «современная теория стиля не мо-
1 Минералов Ю.И. Теория художественной словесности. — М.: Вла-
Дос, 1999. — С. 239.
2 Там же.

170
жет строиться без учета достижений семантической теории стиля
прежних эпох.. .»*.
Важнейшая концептуальная идея в отечественной академиче-
ской филологии, на которой акцентировал внимание и которую
развивал Ю.И. Минералов, — это идея слова как основного «ис-
ходного» объекта филологии, объекта, который при формалист-
ском или структуралистском анализе может просто выпасть из
исследовательского поля зрения. Свою глубоко оригинальную
теорию индивидуального стиля Ю.И. Минералов (как и его пред-
шественники — Ф.И. Буслаев, A.A. Потебня) выводил прежде
всего из обширного эмпирического материала (от древнерусской
книжности до современной литературы). Именно эти концепту-
альные обобщения конкретного текстового материала наглядно
свидетельствуют о научной обоснованности и достоверности сде-
ланных выводов. Нельзя не согласиться с ученым в том, что «ли-
тературоведение принадлежит к числу наук, в центре внимания
которых находится специфика индивидуального»2; соответствен-
но, этот путь — от индивидуального к общим закономерностям
— является как нельзя более оправданным.
В связи с соотношением конкретно-эмпирического и аб-
страктного в литературоведческом анализе хотелось бы обра-
тить внимание на значимое в методологическом плане суждение
Ю.И. Минералова, а именно — на предостережение от излиш-
него увлечения подсчетами, классификациями (рифм, строк и
пр.). Не секрет, что с помощью подобных приемов в некоторых
литературоведческих работах (в том числе современных) созда-
ется лишь эффектная иллюзия научности, так как «представле-
ние, что условно-абстрактные выводы имеют своим предметом
реальное функционирование литературы, — иллюзия, разделить
которую невозможно»3. Действительно, индивидуальное, уни-
кально-авторское весьма условно можно «рассчитать» и «клас-
сифицировать», а выводы, полученные в результате подобных
действий, вряд ли будут литературоведчески значимы4. Не слу-
хам же.—С. 241.
2 Там же. — С. 25.
3 Там же. — С. 26.
4 Хотя абсолютно отрицать функциональность такого подхода тоже
было бы неверно: Ю.И Минералов приводил в пример М.Л. Гаспарова,

171
чайно Ю.И. Минералов апеллирует к авторитету A.A. Потебни,
отметившего в лекциях в Харьковском университете, что «очень
часто, — и прежде и теперь — отвлечение, совершенное нашей
мыслью, следовательно, нечто в высокой степени субъективное,
мы превращаем почти бессознательно в объект и... считаем его
причиной вещей»1.
Можно с уверенностью констатировать, что ключевой фено-
мен, который неизменно находился в центре внимания учено-
го — это феномен индивидуального стиля. Определению этого
сложнейшего и многогранного понятия и отграничению его от
внешне многим кажущимся сходным — «поэтика» уделено особое
внимание. Действительно, данная проблема видится актуальной
для современного литературоведения — термин «поэтика» часто
используется весьма расширительно, в то время как в отечествен-
ной филологии сложилась вполне определенная традиция упо-
требления этого понятия.
Ю.И. Минералов замечает: «Поэтика и теория стиля (стили-
стика) — два основных компонента теории литературы». Однако,
как отмечено далее, «поэтика как специальная научная отрасль
изучает метафоры и иные тропы, вообще художественную образ-
ность, а также сюжетику, композиционные приемы и т.п. с "от-
влеченной" точки зрения — безотносительно к их модификациям
в стиле конкретных художников, в конкретных произведениях,
в конкретных контекстах». В то же время «необходима и иная
отрасль, которая сделала бы акцент на противоположном — на
том, как, какими путями модифицирует, интерпретирует (то есть
"употребляет") по-своему данный конкретный художник литера-
турные средства, как он действует, чтобы сделать внеиндивиду-
альное — "индивидуально-неповторимым", лично-особенным»2.
чьи исследования «отличает от ряда литературоведческих опытов со
статистикой, носящих налет объяснимого дилетантизма, уверенное вла-
дение избранной методикой» (Минералов Ю.И. Теория художественной
словесности. — С. 24).
1Харциев В.И. Основы поэтики A.A. Потебни (по лекциям, читанным
A.A. Потебней в конце 80-х годов, и записям бывшего слушателя) // Во-
просы теории и психологии творчества. — Т. 2. — Вып. 2. — СПб.: б.и.,
1910. —С. 1.
2Минералов Ю.И. Указ. соч. — С. 10—11.

172
Эта «иная отрасль» — стиль. То есть Ю.И. Минералов акцентирует
важный теоретический момент: поэтика и стиль соотносимы по
принципу «абстрактное-конкретное», «общее-индивидуальное».
В связи с этим некорректными видятся формулировки типа «по-
этика такого-то писателя» или «поэтика такого-то произведения»,
так как в данных случаях речь очевидно идет о частном, индиви-
дуальном (стиль), а не отвлеченном (поэтика).
В подобной трактовке категории стиля Ю.И. Минералов на-
следует традицию А.Ф. Лосева: «А.Ф. Лосев указывает, что это
"употребление" средств поэтики художником является предме-
том именно теории стиля. Мы исходим из того же». И далее: «...
всевозможные метафоры, метонимии, сюжетно-композиционные
приемы и пр. реально бытуют лишь в конкретных литературных
произведениях, а не где-либо "вообще", вовне их. Как точно гово-
рил А.Ф. Лосев, здесь они — явления личного стиля...»1.
Обращая внимание на еще одну терминологическую немоти-
вированность, Ю.И. Минералов приводит в пример такие слово-
сочетания как «морфология сказки», «грамматика идиостиля».
По мнению ученого, подобные лингвистические понятия в лите-
ратуроведческих исследованиях могут носить лишь фигурально-
метафорический характер, но не строго-терминологический. Так,
понятие «грамматика» связана с системой средств выражения, но
системой языковой, относящейся к нехудожественной коммуни-
кации. «В художественной литературе система изобразительно-
выразительных средств издавна носит собственное название. Она
зовется здесь не "грамматикой", а поэтикой». Соответственно, для
указания на «реальный художественный феномен» «литературо-
веду надо лишь правильно связать термин "стиль" с термином
"поэтика" в новую семантическую целостность»2. Итак, именно
поэтика индивидуального стиля во всей своей сложности оказы-
вается в центре внимания ученого.
Одна из отмечаемых сложностей анализа «интерпретации ху-
дожником в его личном творчестве средств поэтики» состоит в
том, что стиль — это процесс, «целенаправленно меняющийся жи-
вой феномен». Действительно, по наблюдению Ю.И. Минералова,
1 Минералов Ю.И. Указ. соч. — С. 10,12.
2Тамже. — С. 13.

173
стиль самым непосредственным образом связан с ходом мысли
конкретного автора, с кругом его художественных ассоциаций,
поэтому и «поэтика индивидуального стиля должна пониматься,
очевидно, не просто как "система изобразительных средств", но
как система или комплекс действий — актов создания изобра-
зительных средств художником в ходе его работы над конкрет-
ными произведениями»1 (разрядка автора. — Г.З.). В этом плане
особенно плодотворным исследовательским путем (которым и
шел Ю.И. Минералов) является сопоставительный анализ черно-
вых и беловых вариантов. «Процессуальность» стиля (движение
художнической мысли) обнаруживает себя здесь во всей полноте.
Всматриваясь («вслушиваясь») в индивидуальные стили са-
мых разных поэтов, опять-таки — именно отталкиваясь от их ин-
дивидуальности — исследователь приходит к важнейшим поло-
жениям, касающимся теории стиля. Заметим в скобках, что «раз-
ность» (точнее, обнаруживаемое сходство в стиле столь разных)
поэтов — таких, как, например, Г.Р. Державин и В.В. Маяковский
— лишь укрепляет в мысли об обоснованности сделанных выво-
дов. Так, Ю.И. Минералов говорит о важности в стиле так назы-
ваемых «мнимых неправильностей»: «"Мнимые неправильности"
— исключительный по своей важности для понимания сущно-
сти индивидуального слога комплекс художественно-семантиче-
ских средств. Эти средства образуют "поэтику" индивидуального
слога»2. Согласно концепции ученого, можно вести речь о «непра-
вильностях» разного уровня. В самом обобщенном смысле любой
индивидуальный стиль есть одна сплошная неправильность — по
отношению к реальности. Ю.И. Минералов в этой связи приво-
дит остроумное замечание A.A. Потебни, по мысли которого
сторонники недопустимости стилевых неправильностей мыслят
«так, как если бы утверждать, что у того, кто изображает дерево
(которое, по нашему мнению, должно на бумаге всегда изобра-
жать зеленым, как в натуре) черным карандашом, выйдет не де-
рево, а черт знает что... Во всяком искусстве есть своя условная
неправда (курсив Ю.И. Минералова. — Г.З.), которая составляет
природу этого искусства и, стало быть другой точки, есть высшая
'Там же. —С. 19,20.
2 Там же. — С. 185.

174
правда»1. В этом смысле «неправильность стиля» синонимична
«художественной условности» — в обоих случаях подразумевает-
ся «то же достижение высшей правды искусства через внешние
"неправильности"»2.
Рассуждая о первоистоках, глубинных причинах возникно-
вения мнимых неправильностей, Ю.И. Минералов пишет: «Не-
трудно понять: именно тем, что поэт первоочередно нацелен на
воплощение художественного содержания (то есть, говоря кон-
кретно, на определенное соединение в синтаксическом целом
произведения своих идей), может объясняться в ряде случаев
пресловутая "неправильность" его обращения языком. "Неграм-
матическое" соединение слов может оказаться и результатом по-
пытки восстановить ту "первообразность", о которой упоминает
A.A. Потебня»3. Таким образом, если говорить о том, что именно
прежде всего подвергается «поэтической деформации», то это, по
наблюдениям исследователя, грамматика. Однако при рассмотре-
нии грамматических неправильностей важно опять-таки не по-
грузиться в лингвистическую сферу, но иметь в виду литературо-
ведческие задачи. Ю.И. Минералов делает принципиально важ-
ное замечание: «грамматика, строго говоря, тоже семантика»; и
далее: «управляя ею (грамматикой. — Г.З.) можно дополнительно
нюансировать художественное содержание произведения» (ори-
ентиром является суждение A.A. Потебни: «Грамматическая фор-
ма есть элемент значения слова и однородна с его вещественным
значением»4).
Следует заметить, что Ю.И. Минералов предостерегает от
упрощенного понимания сути и функций «неправильностей»,
причем как исследователей («взгляды на индивидуальный слог как
на "нарочитую неправильность" ирреальны», так и самих поэтов
(«автор-стилист находится в заведомом заблуждении, если пола-
гает непременным условием художественного творчества борьбу
с правилами грамматики»5). Безусловно, история литературы зна-
1 Потебня A.A. Из записок по русской грамматике: В 4 т. — Т. 4. — М.:
Просвещение, 1977. — С. 139.
2 Минералов Ю.И. Указ. соч. — С. 42.
3Тамже. — С. 51.
4 Там же. — С. 140.
5 Там же. — С. 55.

175
ет примеры, когда эта борьба с нормами вообще и грамматикой в
частности возводилась в абсолют и подавалась как знак нового в
искусстве (например, манифесты и художественная практика фу-
туризма), однако подобные примеры скорее единичны, и не могут
служить основанием для формулирования теоретических основ
стиля. «Неправильности» никак не самоцель, но внешнее прояв-
ление глубинного своеобразия слога: «индивидуальный слог ос-
нован не на "нарушении грамматики", а на многообразных спосо-
бах ее целенаправленного претворения стилистами»1.
Суть этих «многообразных способов» точно отражена в пред-
лагаемом Ю.И. Минераловым понятии — «метафоризация грам-
матики». Эта метафоризация в свою очередь самым непосред-
ственным образом связана с подражанием художниками слова
устной речи: «В стихотворном синтаксисе поэтов, проявляющих
специальный интерес к "мнимым неправильностям", представ-
лено (если попытаться сформулировать обобщенно) своего рода
"интуитивное" впечатление художников от устной речи»2. Здесь
уместно вспомнить происхождение выражения «мнимые непра-
вильности» — оно как раз-таки связано с устной речью. Впервые
его использует В.К. Кюхельбекер, рассуждая о слишком правиль-
ной поэтической речи карамзинистов. Подобная подчеркнутая
правильность привносит оттенок неестественности, «иностран-
ное™». В подтверждение своих слов Кюхельбекер приводит
«историю», произошедшую на афинском рынке, когда торговка
распознала в философе (давнем переселенце) иностранца именно
по правильности речи, по отсутствию в ней мнимых неправиль-
ностей, «без которых живой разговорный язык не может обой-
тись, но о которых молчат ваши Грамматики и Риторики»3.
Ю.И. Минералов развивает идею «слишком правильной» речи,
выдающей иностранца — логично, что не знающий языка человек
учился по книгам и, соответственно, и в устной речи воссоздает
книжный язык. Но книжно-письменная и устная речь отличаются
достаточно сильно, и прежде всего тем, что последняя всегда стре-
мится к экономии языковых средств (что связано с объективным
1 Минералов Ю.И. Указ. соч. — С. 186.
2 Там же.. — С. 182.
3 Кюхельбекер В.К. Путешествие. Дневник. Статьи. — Л.: Наука, 1979.
- С. 228.

176
желанием говорящего быстрее донести мысль до собеседника). С
этой утилитарной потребностью устной речи и связаны ее особен-
ности — эллипсисы, инверсии, грамматические «сбои». В речи по-
этической роль этих же приемов иная (хотя поэзия тоже «экономит»
языковые средства, но по-иному и с иными целями). Вот как об этом
пишет Ю.И. Минералов: «Ориентация на устную речь позволяет
художникам совершенно по-новому взглянуть на художественное
содержание. Недоговоренное, выраженное неполно; сросшееся,
"слипшееся", слившееся воедино; пронизанное, помимо синтакси-
ческих, ассоциативными связями, спутывающими обычные логиче-
ские отношения, доминирующими над логикой; развертываемое не
от предыдущего к последующему, а сразу в нескольких направлени-
ях, и т.д. — таким предстает содержание поэтических произведений,
где активно использованы особенности устной речи»1.
Вывод, к которому приходит ученый, следующий: «...инди-
видуальный стиль в прямом смысле (слог) находится в миме-
тическом отношении к грамматике»2. Здесь возникает еще одно
ключевое в теории стиля Ю.И. Минералова понятие — мимесис.
Ученый отталкивается от античного понимания данного термина
(подражание природе), но в то же время оговаривает (с опорой на
А.Ф. Лосева) необходимость исключения расширительного толко-
вания мимесиса, отмечая, что «у нас предметом специального рас-
смотрения служит лишь мимесис в стиле»3; то есть — подражание
художником художнику. Ученый убежден, что «усвоение, "осво-
ение" чужого, контакт, взаимопереход, творческое подражание
и т.п. — проявления объективного закона "самоосуществления",
"способ существования", "жизненный процесс" в искусстве»4.
Однако здесь Ю.И. Минералов касается очень тонких вещей,
требующих немалого исследовательского такта, ибо само понятие
«подражание» весьма неоднозначно и в зависимости от ситуации
может обретать и негативную окраску. Важная черта научного ме-
тода Ю.И. Минералова — неизменное ощущение подобных дели-
катных моментов и стремление во что бы то ни стало к научной
объективности. Так, в связи с подражанием отмечено, что «нет
1 Минералов Ю.И. Теория художественной словесности. — С. 175.
2 Там же. — С. 55.
3 Там же.
4 Там же. — С. 116.

177
абсолютной границы между подражанием творческим, собствен-
но художественным и эпигонством <...>. Творческая неудача в
преднамеренном мимесисе равнозначна простому эпигонству»;
бывает и другое — когда «созданное творение как бы теряется в
"тени", отброшенной на него художественным колоссом, которо-
му оно подражает». Но подобные явления отнюдь не опроверга-
ют важнейшую авторскую мысль о подражании (творческом) как
основе индивидуального стиля. Рассмотрение индивидуального
стиля Пушкина — «едва ли не наиболее показательного и автори-
тетного примера миметических явлений»1 — убедительное тому
подтверждение.
Различные виды творческого подражания объединены в ана-
лизируемой теории под термином «парафразирование». Ученый
опирается на существующую в XVIII — XIX вв. традицию опреде-
ления термина, прослеживает изменение трактовок во времени и
особо останавливается на важном тезисе A.A. Потебни, который
подчеркнул, что парафразис, «как эпитет, вместо отвлеченного
слова ставит образ»2.
В качестве одной из разновидностей стилевого парафразиро-
вания Ю.И. Минералов называет, в частности, «портретирова-
ние». С одной стороны, перед нами понятие образное, метафо-
рическое, с другой — абсолютно живое, действенное, успешно
работающее при анализе всех уровней индивидуального стиля
(«портретирование затрагивает не только сферу художественного
мышления в его речевом виде (слог), но и надречевые проявления
стиля — сюжетные, композиционные...»3).
Комментируя термин, Ю.И. Минералов закономерно оттал-
кивается от его внутренней формы — «портрет»: «...живописец
способен передать индивидуальную конфигурацию внешности
человека в единстве с его внутреннем миром (личностью) даже
буквально несколькими штрихами. Это — в сущности, удивитель-
ную! — свойство портрета имеет большую теоретическую значи-
мость. Известно, что аналоги живописного портрета существует
и в других искусствах. Эти аналоги обладают тем же свойством:
'Минералов Ю.И. Указ. соч. — С. 195, 219.
2Потебня A.A. Из записок по теории словесности. — Цит. по: Мине-
ралов Ю.И. Указ. соч. — С. 213.
3 Там же. — С. 232.

178
портретируемое "схвачено" талантливым художником слова или
композитором тоже с применением минимума присущих данно-
му искусству средств. Естественным критерием такой "схваченно-
сти" всегда остается узнаваемость портрета теми, кому известен
объект портретирования». Приведенная аналогия с живописным
портретом помогает понять суть данного вида парафразирова-
ния. Действительно, портрет человека может передать сходство в
нескольких неуловимых штрихах, подробная «прорисованность»
может никак не увеличить сходство (тут все дело в мастерстве ху-
дожника); точно так же портретирование стиля «вовсе не требует
цитат и полуцитат из реальных текстов художника, то есть реми-
нисценций. Обрисовывается именно конфигурация стиля, стиль
как принцип....»1.
Еще одной важнейшей категорией теории стиля Ю.И. Мине-
ралова является «внутренняя форма». Ученый отмечает: «Катего-
рия внутренней формы находит свое место в важном ряду фено-
менов, на которые не раз в различной связи обращали внимание
философия и эстетика. Мы имеем в виду, в частности, простран-
ственную диалектику, интересовавшую мыслителей со времен
античности (Аристотель, Секст Эмпирик с его диалектикой точки
и мн. др.) и давшую целый комплекс перспективных соображений
о свертывании и развертывании в объективном мире (Николай
Кузанский, Лейбниц и др.)»2.
Однако наибольшее внимание, именно в контексте филологи-
ческих изысканий, проблеме внутренней формы уделил A.A. По-
тебня, и именно его традицию наследует Ю.И. Минералов. Разби-
рая указанное понятие в потебнианской концепции, современный
ученый справедливо отмечает, что о нем (понятии) и «поныне
действительно распространено узкое и деформированное пред-
ставление». Далее делается принципиально важное замечание
о том, что внутренняя форма, по теории A.A. Потебни, «прису-
ща не только слову, но и всякому семантически целому словес-
ному образованию (например, словосочетанию, фразе и даже
произведению)»3. Более того — внутренняя форма не сводима к
ближайшееему этимологическоеому значениею. Эта идея, сфор-
1 Минералов Ю.И. Указ. соч. — С. 233, 234.
2Тамже. — С. 31.
3 Там же. —С. 253.

179
мублированная A.A. Потебней и развитая и интерпретированная
в трудах Ю.И. Минералова, по сути, является одной из ключевых
для понимания природы словесного творчества: «Внутренняя
форма есть образ идеи (или образ идей), образ образа (или образ
образов). Реализуется это явление в искусстве глобально широко.
На нем базируются взаимные отличия стилей. На нем строится
художественная условность»1.
Несколько отвлекаясь от основной темы, заметим, что потеб-
нианский тезис об аналогии между словом и произведением дол-
гое время считался (да и продолжается считаться) спорным; сам
Ю.И. Минералов отмечает, что «A.A. Потебню отличало весьма
своеобразное отношение к проблеме терминологии»2. Однако со-
вершенно очевидно (и Ю.И. Минералов убедительно это показы-
вает), что многие тезисы Потебни, его терминологию необходимо
рассматривать в контексте его целостной концепции, вырванную
же из контекста фразу, да еще и перетолкованную на свой лад,
оценивать некорректно. Современный ученый последовательно
рассматривает специфику употребления Потебней, в частности,
таких понятий как «звук», «слово», приходя к выводу об опоре
Потебни при «необычном (с современной нам точки зрения) при-
менении данных терминов на богатую, сугубо филологическую
традицию»3. Именно с позиций целостного видения концепции
великого славянского филолога Ю.И. Минералов предлагает
собственную интерпретацию ключевой категории «внутренней
формы», а также возможные, научно продуктивные пути привле-
чения данной категории при анализе индивидуального писатель-
ского стиля на современном этапе.
Ю.И. Минералов обращает внимание на то, что «понятие
"внутренней формы" не следует ассоциировать с современ-
ным термином "содержательная форма". Ближе всего оно к по-
нятию "непосредственного содержания" в литературоведческой
концепции такого ученого, как Л.И. Тимофеев, — то есть к по-
нятию, ориентированному в концепции Тимофеева на специфи-
ку "опредмеченной", собственно художественной, стилистически
1 Минералов Ю.И. Указ. соч. — С. 31.
2 Там же. — С. 255.
3 Там же. — С. 258.

180
претворенной семантики»1 (разрядка автора. — Г.З.). Иными сло-
вами, приоритетная роль, как уже было неоднократно отмечено,
отводится именно содержательной, семантической стороне («вну-
тренней форме принадлежит огромная роль в стилевой индиви-
дуализации содержания художественных произведений»2).
На то, что внутренняя форма непосредственно связана с идей-
но-содержательной стороной, а также «обеспечивает» возмож-
ность существования множества самых разных стилей, указывал
не только Потебня, но и его предшественники и последователи.
Ю.И. Минералов обращает на это внимание: «Среди признаков,
отличающих один стиль от другого, академик Сакулин доминант-
ными считает "тематику и эйдологию", — вслед за В. Гумбольтом
и A.A. Потебней проявляя понимание того, что художественное
слово не просто называет, а непременно изображает предметы и
явления, идеи и отношения; причем именно то, что у всякого ху-
дожника для общей всем идеи рождается свой особый образ ("об-
раз идеи"— внутренняя форма), и обуславливает возможность
функционирования в словесном искусстве "вечных тем", "вечных
героев" и т.п., а как итог — возможность сосуществования мно-
жества разных художников, каждому из которых присуща своя
особая позиция в образном мировидении»3.
Индивидуализация же стиля связана с подвижностью худо-
жественной семантики, причем подвижность эта уникальна в
каждом отдельно взятом стиле («Внешняя неподвижность про-
изведения как "конструкции" маскирует то, что художественная
семантика текуча, непрерывно движется и лишь в таком качестве
существует реально»4. Выше уже приводилась идея Ю.И. Мине-
ралова о стиле как процессе, живом феномене — значимая в тео-
рии ученого мысль, варьирующаяся во многих его трудах. «Под-
вижность» стиля связывается, в частности, с разными способами
развертывания содержания, «соединения идей». Так, Ю.И. Мине-
ралов развивает мысль A.A. Потебни о возможности «сгущения»
и «разложения», «развертывания» содержания. Согласно концеп-
ции A.A. Потебни, «поэтический образ дает нам возможность за-
1 Минералов Ю.И. Указ. соч. —С. 261.
2 Там же. — С. 274.
3 Там же. — С. 17.
4 Там же. — С. 356.

181
мещать массу разнообразных мыслей относительно небольши-
ми умственными величинами <...> Этот процесс можно назвать
процессом сгущения мысли...»1. Причем важнейшую роль в этом
процессе играет внутренняя форма: «Слово может быть орудием,
с одной стороны, разложения, с другой — сгущения мысли един-
ственно потому, что оно есть представление, то есть не образ, а
образ образа»2. Ю.И. Минералов рассматривает разнообразные
способы изменения конфигурации стиля, причем нельзя не отме-
тить, что его терминология («конденсат содержания», «семанти-
ческая воронка») по своей образности и в то же время точности
отражения сути явлений сродни потебнианской.
Вообще, исследовательский стиль Ю.И. Минералова заслужи-
вает особого анализа — не наукообразие и «сложнословие», но
живая образность в сочетании с глубиной, оригинальностью и
несомненной перспективностью совершенных открытий:
«Стиль живет — то есть непрерывно движется и подобен не
статуе или муляжу, а живому существу, которое в каждый сле-
дующий миг иное: то согнулось, то распрямилось, то повернуло
голову, то побежало, то — в соответствии с какой-то внутренней
целью — действительно на некоторый момент застыло, подобно
статуе (только этой "застылостью" нельзя обманываться: в любой
момент может возобновиться движение, которое многое изменит
в представлениях наблюдателя об объекте его наблюдения...»3.
АЛЛЮЗИЯ, РЕМИНИСЦЕНЦИЯ И ПАРАФРАЗ
В ПОЭЗИИ Ю.И. МИНЕРАЛОВА
Л.А. КАРПУШКИНА
Художественные приемы аллюзии, реминисценции и параф-
раза, которые современная литература привыкла связывать с яв-
лением постмодернизма, на самом деле, не являются специфич-
1Потебня A.A. С. Эстетика и поэтика. — М.: Искусство, 1976. — С.
520.
2 Там же. — С. 168.
3Минералов Ю.И. Указ. соч. — С. 252.

182
ными для какого-либо художественного метода. Это постоянная
сфера работы писателя с имеющимся «фондом» художественной
образности, та нить, которая формирует и развивает традицию.
Кроме того, художественная рецепция является маркером вкусов
и предпочтений того или иного автора, создавая вектор развития
его творчества с ориентацией на ту или иную уже устоявшуюся в
литературе тенденцию. Сознательная игра в «припоминание» по-
этических образцов, конечно, становится одной из движущих сил
литературного процесса. В том случае, если ее реализация соот-
ветствует уровню первоисточника, — это искусство.
В поэзии Ю.И. Минералова реминисценция и парафраз фор-
мируют контекст, расширяющий границы собственно произне-
сенного слова: «чужое слово» подключает воспоминание о поэти-
ческом предшественнике и, таким образом, действует с удвоен-
ной силой:
Воздвиг ли, не воздвиг — увидят позже.
Но злые ненавидят здесь и там.
Иди, как перст указывает Божий.
А слух пускай петляет по пятам.
<...> А православно слово — тоже дело:
На зов твой не безмолвствует народ.
Бродите ж, слава и пиит, отдельно!
Мороз гудет, с сосны снегирь поет\1
(Здесь и далее курсив мой. — Л.К.)
Узнаваемые реминисценции представленного отрывка можно
было бы распределить по степени активности первоисточника в
рецептивном поле широкой читательской аудитории: конечно,
наиболее узнаваема реминисценция, связанная с многократным
переводом оды Горация «К Мельпомене» в русской поэзии: «Я воз-
двиг памятник». Искушенный в литературе XVIII столетия чита-
тель уловит и связь финала стихотворения с одой Г.Р. Державина
на смерть A.B. Суворова2. Менее «явной», пожалуй, в стихотво-
1 Минералов Ю.И. Возвращение музыки. Книга стихов. — М.: Литера,
2013. —С. 4.
2Державин Г.Р. Снигирь// Цит. по: Русская поэзия XVIII века. — М.:
Художественная литература, 1972. — С. 627.

183
рении Ю.И. Минералова становится реминисценция из Феофана
Прокоповича:
Но сие за верх славы твоей буди
Что тебя злые ненавидят люди1.
Реминисценция является обогащающим поэзию художествен-
ным приемом именно в случае корректного использования, впи-
сывания в ткань вновь создаваемого художественного мира. И не-
случайно одни авторы предпочитают не трогать так называемые
«закрытые» темы, а другие не видят в поэзии закрытых тем, по-
скольку всегда имеют что сказать своего, могут представить свою
интерпретацию или неожиданный ракурс темы. Столь часто
встречающийся в лирике образ «птички» (начиная с классиче-
ских образцов Г.Р. Державина, A.C. Пушкина, Я.П. Полонского,
A.A. Фета, Ф.А. Туманского и др.) у Ю.И. Минералова реализован
достаточно неожиданно: как заочный диалог точек зрения жен-
щины и мужчины, не могущих до конца ни понять друг друга, ни
определить свои «роли» и свое отношение к ним:
«И в клетке ты меня томил...»
Он выпустил ее из клетки!
Вздохнул, воспрял и все отмыл
поклёвы и следы кокетки.
Вернул свободу птичке милой.
Она ж в окне ловила взгляд:
вилась - не то благодарила,
не то молила взять назад2.
В то же время тематическая аллюзия вписывает новое произ-
ведение в знакомый читателю широкий контекст бытования сю-
жета о «птичке» в русской поэзии.
1 Прокоповин Ф. Творцу сатиры «К уму своему»// Цит. по: Хрестома-
тия по русской литературе XVIII века.// Под ред. A.B. Кокорева. — М.,
1952. — С.69.
2Минералов Ю.И. Река времен. — М.: Издательство Литературного
института им. А.М.Горького, 2008. — С. 201.

184
В поэзии Ю.И. Минералова импульсом к развитию сюжета в
современной интерпретации служит даже пушкинский черновик
«Сказки о рыбаке и рыбке», где в одном из вариантов старуха за-
гадывает желание стать «римскою папой»1. Стихотворение так и
названо: «Римская папа», и представляет собою потенциальную
реализацию сюжетного мотива, только намеченного A.C. Пуш-
киным в весьма иронической перспективе2. Именно эту ирони-
ческую перспективу использовал Ф.М. Достоевский: в эпизоде
романа «Идиот» Лебедев сознательно употребляет это словосоче-
тание — «римская папа»3. Конечно, вспоминается и монолог кня-
зя Мышкина о католичестве, который как будто рифмуется с от-
ношением современного автора к тем же вопросам и проблемам:
С той римской папой впору всем поладить.
Экуменизм — виляй туда-сюда.
Церковный бизнес, маслице в лампаде...
Пока не щелкнет пушкинский Балда4.
Аллюзия на какой-либо известный мотив может быть пред-
ставлена в ироническом переосмыслении, современном прочте-
нии, что весьма продуктивно, если автору удается выдержать груз
контекста и выписать новый сюжет:
Я — дочерна зол, я зловредный анчар,
безлюден и яр.
И каплет отравой тебе и начальству
с зубов моих яд5.
1 Пушкин A.C. Поли. собр. соч.: В 17 т. — Т. 3 — М.: Воскресение,
1995. — С. 1087.
2 Нужно отметить, что для A.C. Пушкина реализация знакомого сю-
жета в семантическом поле «а что, если бы...» являлась подчас самоцен-
ной художественной задачей, достаточно вспомнить историю создания
поэмы «Граф Нулин» как аллюзии на сюжет «Лукреции» Шекспира.
3«...То есть он римский папа, а я его называю «римская папа»// До-
стоевский Ф.М. Идиот. — М.:Эксмо, 2011. — С.665.
4Минералов Ю.И. Возвращение музыки. — С. 30
5 Там же. — С. 259.

185
Интересно, что в таком же смысле «применения» к современ-
ности использовал эту тему и В.В. Маяковский в стихотворении
«Анчар. Поэма об изобретательстве»1: хрестоматийный, напол-
ненный проблематикой, свойственной эпохе романтизма, пуш-
кинский образ переносится в подчеркнуто реальные обстоятель-
ства, чем достигается эффект контраста: вторгаясь в повседнев-
ную жизнь, символ не утрачивает своих функций, а приобретает
новые, способные вскрыть «дефекты» современной жизни.
Для Ю.И. Минералова В.В. Маяковский был одним из люби-
мых авторов, чья творческая эволюция включала не всегда оди-
наковое отношение к классической традиции, но отношение, ре-
гламентированное художественными задачами современной ему
литературы (в том виде, какими они представлялись на данный
момент). Это стремление высвечивать в знакомой классике со-
звучные сегодняшнему дню ноты импонирует Минералову в ли-
рике Маяковского, и в своей поэтической практике он прибегает
к подобным аллюзионным совмещениям:
злятся братья славяне ах русский спасали спасли их но сдуру
точно басня Крылов знай кололи врага всю испортили шкуру
ну теперь те спасут побойчей бэтээры белы ай ты нато
ваше дело ребята нехай но России не быть под антантой2.
В представленном отрывке мы видим, насколько органично
вписана реминисценция из «Левого марша» В.В. Маяковского
(«России не быть под Антантой»3) в современную картину поли-
тического расклада, так напоминающего то, о чем писал и Мая-
ковский, да и его поэтический предшественник H.A. Некрасов4.
1У Маяковского образ «анчара» связан с бюрократической системой,
которую автор предлагает отправить на север: «Пусть в океане Ледови-
том/ живут анчаром ядовитым»// Маяковский В.В. Собр. соч.: В 8 т. —
Т. 8. — М.: Правда, 1968. — С. 83.
2 Минералов Ю.И. Река времен. — С. 182.
3Маяковский В.В. Собр. соч. Т. 1. — С. 256.
4 Ср. характеристику H.A. Некрасовым расстановки сил на полити-
ческой арене накануне Крымской войны в стихотворении «14 июня 1854
года»// Некрасов H.A. Собр. соч.: В 3 т. — Т. 1. — М.: Художественная
литература, 1971. — С. 153.

186
В исследовании о художественном синтезе в русской поэзии
1920 — 1940-х годов «Контуры стиля эпохи» Ю.И. Минералов
определял особенность индивидуального стиля В.В. Маяковского
как настолько специфичную, что подражать ей в полном объеме
нет никакого смысла для другого автора: большой стиль поглотит
его и лишит собственных поэтических открытий. Ю.И. Минера-
лов приходит к следующему выводу о потенциальном использо-
вании стилистических средств этого самобытного поэта: «Подра-
жать подобной метафорике невозможно или очень трудно. Это не
способ «украсить» стихотворную речь и высказаться витиевато
по форме, а уникальная манера мыслить, индивидуальный стиль,
проявление собственной личности»1. С учетом вышесказанного,
действительно продуктивным и поэтически интригующим ста-
новится «портретирование»2 некоторых черт стиля другого ху-
дожника с целью подключения нового произведения к контексту
«знаковых» образов, припоминание которых читателем обогаща-
ет восприятие нового текста:
Нет, говори об этом в твердой манере!
Что за мужчина, если бы ямбом ныл\
С этим все было ясно уже при Гомере.
Это Катулл оплакал и тему закрыл.
Это порой нелепо, без этого пусто.
Это кончали дуэлью, даже войной.
Не повторяй о них то, что плел Заратустра:
женщин возненавидит только больной3.
Стилистические ноты Маяковского угадываются и в им-
перативной начальной интонации стихотворения (хотя функции
повелительного наклонения в поэзии Маяковского намного шире
императива, как убедительно показывает Минералов в своих ра-
1 Минералов Ю.И. Контуры стиля эпохи. - М.: Издательство Литера-
турного института им. A.M. Горького, 2007. — С. 12.
2 О «портретировании» индивидуального стиля см.: Минералов Ю.И.
Теория художественной словесности (поэтика и индивидуальность). —
М.: Владос, 1999. — С. 186 - 237.
3Минералов Ю.И. Река времен. — С. 96.

187
ботах о его творчестве)1, и в ассоциативно возникающем в памя-
ти читателя названии поэмы Маяковского «Про это». Таким об-
разом, создается эвфемизм эвфемизма («об этом» — «про это»),
что чрезвычайно выразительно и одновременно компактно по
количеству используемых для этого лексем. Семантическое поле,
наоборот, за счет потенций реминисценции максимально рас-
ширяется, подключая к новому тексту знакомые коллизии, созда-
вая «образ образа». Знаковым становится и иронический пассаж
«если бы ямбом ныл», отсылающий к высказываниям Маяковско-
го о ямбе как «сюсюкающем размере».
Примером сложнейшей и тонкой работы над портретирова-
нием колоритного индивидуального стиля является стихотво-
рение Ю.И. Минералова «Игорь Северянин», демонстрирующее
излюбленные приемы художественной изобразительности этого
поэта Серебряного века:
Девушкин голос в Тойла отрелит округу.
Море молочное пьяно, как бурный кумыс.
Море парное волну задирает, как ногу.
Тропка подходит к обрыву и прыгает вниз.
Тойлаский замок! а парк, авантюрный и светский!
Точно девчонка, речонка несется на нас!
Все они тут - его башни, пажи и насмешки,
нищая старость и заносчивый ассонанс2.
Типологически характерным для северянинской эстетики вы-
глядит неологизм «отрелит» — глагольное образование от суще-
ствительного с приставкой «о-»3, своеобразное, несколько вычур-
ное метафорическое сравнение «море волну задирает, как ногу» и
т.п. Практически в роли эвфемизма выступает в представленном
фрагменте с виду благообразное определение «заносчивый ассо-
'См. на эту тему: Минералов Ю.И. Контуры стиля эпохи. —
С. 8—112; Минералов Ю.И., Минералова И.Г. История русской литерату-
ры. 1900 —1920-е годы. — М.: Высшая школа, 2004. — С. 19 —216.
2 Минералов Ю.И. Река времен. — С. 228.
3 См. об этом подробнее в кн.: Минералов Ю.И. Минералова И.Г. Исто-
рия русской литературы XX века. 1900—1920-е годы. — С. 180—182.

188
нанс», так как в его иронической подкладке обнаруживается зна-
менитое северянинское «кажет язык ассонанс»1.
Для проницательного читателя открыт поиск и других «фо-
кусов» в духе Северянина, например, рифм, слагающихся «в
кукиши»2 (образ из того же стихотворения Северянина «В блест-
кой тьме»). Диссонансные рифмы (например, округу/ногу) им-
плицитно представляют собой завуалированное следование за
Северянином в области рифменных предпочтений и новаций, что
создает дополнительный ресурс для портретирования черт его
индивидуального стиля.
В стихотворении Ю.И. Минералова «Зимний путь» угадыва-
ется авторская игра с ассоциативностью некоторых тем и обра-
зов, встречающихся в поэзии Маяковского и Северянина:
Что ж, побегу к моей речке-реке!
В терем к любимой вбегу.
Властно и нежно ей в уголке
шубку снимать помогу*.
Две последние строки катрена представляют собой уникаль-
ный парафраз двух эпизодов разных произведений, а соединяю-
щим ассоциативным моментом становится семантика помощи
женщине снимать// надевать что-либо из предметов туалета. Эти
сюжетные мотивы встречаются у Маяковского в поэме «Про это»:
«Шубу... Помогает... С плечика...»4, — и у Северянина в стихотво-
рении «В лимузине»: «И ножки ей в прохладном вестибюле <...>
Чьи руки властно мехово обули?»5 Так создается «образ образов»,
который подключает читательское воспоминание мотива и при-
дает новому произведению интертекстуальное звучание.
Портретирование индивидуального стиля как художествен-
ный прием максимально плодотворно может использоваться в
сфере иронической поэзии, где узнаваемость реминисценций и
1 Северянин Игорь. Собр. соч.: В 5 т. — Т. 1. — СПб.: LOGOS, 1995. — С.
360
2 Там же.
3 Минералов Ю.И. Река времен. — С. 97
4 Маяковский В.В. Собр. соч. — Т. 3. — С. 121.
5 Северянин Игорь. Собр. соч. — Т.1. — С.361.

189
авторской интонации — ключ к пониманию произведения. Имен-
но эффект узнавания отвечает в этом случае за реализацию ко-
мических потенций текста в рецепции каждого конкретного чи-
тателя. Высшим пилотажем такого рода иронии, пожалуй, можно
назвать жанр центона1 — стихотворения, полностью или частич-
но состоящего из реминисценций текстов-предшественников.
Лучший центон в сборнике Ю.И. Минералова «Хроники пасмур-
ной Терры» посвящен поэзии Ю.П. Кузнецова. Название центона
сложено из приспособленных друг к другу фрагментов из лирики
Кузнецова:
Из ненаписанной книги
«Выходя на дорогу,
за первым углом к тюрьме
мой тезка в душе оглянулся»2.
Реминисценции из кузнецовских текстов представлены доста-
точно броско: «Не написана лучшая книга,! Но небесные замыслы
есть» (из стихотворения «Тридцать лет», где Кузнецов также ма-
стерски использует реминисценции из поэзии Н.М. Рубцова)3, а
название этой «ненаписанной книги» составлено из заглавий по-
этических сборников Кузнецова: «Выходя на дорогу, душа огляну-
лась», «Край света - за первым углом», «До свиданья! Встретимся в
тюрьме...», причем введен намек на имя объекта пародирования
'«Поэтический словарь» А.П. Квятковского определяет этот жанр
следующим образом: «Центон (от лат. cento — одежда или покрывало,
сшитое из разнородных материалов) — род литературной игры, стихот-
ворение, составленное из известных читателю стихов какого-либо од-
ного или нескольких поэтов; строки должны быть подобраны таким об-
разом, чтобы всё "лоскутное" стихотворение было объединено каким-то
общим смыслом или, по крайней мере, стройностью синтаксического
построения, придающего ему вид законченного произведения»// Квят-
ковский А.П. Поэтический словарь. — М.: Советская энциклопедия,
1966. —С. 332.
2 Минералов Ю.И. Хроники пасмурной Терры. — М.: Издательство
Литературного института им. A.M. Горького, 2000. — С. 79
3 Кузнецов Ю.П. До последнего края. — М.: Молодая гвардия, 2001.
- С. 64.

190
— «мой тезка», а значит, «Юрий». Выбранные реминисценции
совмещены в пределах названия с подчеркнутым пренебреже-
нием к логизированности синтаксиса, и это, конечно, не намек
на похожую черту в лирике Кузнецова (ничего подобного в его
текстах не обнаруживается), а ирония над неким «мрачнова-
тым сюрреализмом» некоторых произведений Ю.П. Кузнецова
1990-х годов1.
Текст центона выстроен таким образом, что вызывает в па-
мяти читателя мотивы, образы и излюбленные художественные
средства автора-«объекта изображения». Причем Минералов не
идет по легкому пути пародии, бьющей в глаза узнаваемой ци-
татой и передергивающей ее в смехотворном ракурсе, а именно
портретирует индивидуальный стиль Кузнецова, который скла-
дывается из сложно, ассоциативно нанизываемых реминисцен-
ций, а также, что немаловажно, из портретирования интонации и
«особого хода мысли»2 первоисточника:
Я пил из материна лона
стиха российского рассол!
Златые зубы Аполлона
вонзал в прадедовский мосол!
Никто не видывал такого.
Всяк недопонял мой намек.
Тогда прошел я сквозь Рубцова.
И отлетел с дороги Блок.
И Соколов сорвался с петель.
Поэзию пробрал сквозняк...
И содрогается читатель,
а — глаз не оторвать никак!3
!См. об этом: Минералов Ю.И. История русской литературы. 90-е
годы XX века. — М.: Владос, 2002. — С. 163—165.
2 «...Личный стиль воплощает особый ход мысли, присущий данному
автору, особый ход художественных ассоциаций»// Минералов Ю.И. Те-
ория художественной словесности. — С. 20.
3Минералов Ю.И. Хроники пасмурной Терры. — С. 79.

191
Читатель припоминает известные строки Кузнецова, причем
некоторые образы нужно соединить по ходу движения центона:
«Я пил из черепа отца», «Ночью вытащил я изо лба/ Золотую стре-
лу Аполлона», «Как Соловей-разбойник,/ Зуб золотой блестит»,
«Как пауза, Владимир Соколов/ Возникнул, ничего не обещая»,
«Не сосен шум твой тонкий слух привлек —/ Рубцовский стих
угрюмо шевельнулся...». Узнаваемы и часто используемые лексе-
мы из поэтического словаря Кузнецова: «лоно», «сквозняк» (или
«сквозить»), а также интонация и неоднократно повторяемая им
мысль о непонимании современниками и в то же время удивле-
нии его поэзией. Взгляд Ю.И. Минералова на поэзию Ю.П. Кузне-
цова создает самоценное содержание нового текста, что возмож-
но только в случае понимания автором внутреннего устройства и
движущих пружин стиля «объекта».
«Прошел я сквозь Рубцова» — так мог бы сказать Ю.И. Мине-
ралов и о себе как поэте. Одно из его лучших лирических произве-
дений несколькими нотами вызывает память жанра так называе-
мой «тихой лирики», и несколькими штрихами — пруд, плотина,
«багряный лист»1 — тематические контуры лирики Н.М. Рубцова,
преодолевая его главную тему одиночества:
Мир точно обмер. Не уйти домой.
Сон парка, сон усадьбы, шум плотины.
Как триста лет назад, на голос мой
откликнутся жена и оба сына.
Пруд верхний, нижний... Смотрит пейзажист.
Столетия он смотрит на пучину.
Как борется за жизнь багряный лист,
столетия цепляясь за плотину!2
1 Багряный осенний лист — один из любимых образов Н. Рубцова,
например: «...Я хотел бы превратиться/Или в багряный тихий лист...»//
Рубцов Н.М. Улетели листья... — М.: Эксмо, 1998. — С. 241.
2Минералов Ю.И. Река времен. — С. 117

192
ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ XIX ВЕКА
(1800—1830-Е ГОДЫ)
Ю.И. МИНЕРАЛОВ
О литературе 1800—1830-х гг. написано чрезвычайно мно-
го. Данный период, нередко именуемый «золотым веком» рус-
ской литературы, связанный с деятельностью A.C. Грибоедова,
A.C. Пушкина, Н.В. Гоголя, М.Ю. Лермонтова и других класси-
ков, закономерно привлекал и привлекает внимание филологов.
Именно в 1800—1830-е годы сформировалась та великая лите-
ратура, которая в следующий период была продолжена Л.Н. Тол-
стым, И.С. Тургеневым, Ф.М. Достоевским и др., не просто вывед-
шими ее на европейские просторы, но обеспечившими русской
литературе тот статус всемирного лидера, который затем в конце
XIX в. был сохранен и упрочен благодаря творчеству А.П. Чехова,
И.А. Бунина, A.M. Горького и др., а в XX в. — также М.А. Шолохо-
ва, М.А. Булгакова и других.
В начале XIX в. Россия, уверенно развивавшаяся и набирав-
шая государственную мощь на протяжении XVIII столетия (со
времен победы Петра I в Северной войне над шведами), вступила
в полосу опасных катаклизмов. В Европе впервые после разгром-
ленного Петром шведского короля Карла XII появился агрессор,
энергично захватывавший одну страну за другой. Им был первый
консул революционной Французской республики Наполеон Бо-
напарт, объявивший себя не королем, а императором (по образцу
«солдатских императоров» древнего Рима) и короновавшийся 2
декабря 1804 г. в соборе Нотр-Дам в Париже.
Были годы первых раскопок Помпеи и большой моды во
Франции на все древнеримское, начавшейся еще во времена ре-
спублики с подражания Бруту, Катилине, братьям Гракхам и тому
подобным римским «революционерам». По всей Европе дворцы
уставлялись вазами с вытисненными по глине или алебастру ри-
сунками на античные мифологические темы, масляными лампа-
ми, треножниками и иными подобными стилизованными под
помпейские археологические находки предметами. Были сняты
парики, носившиеся в XVIII в., и парикмахеры даже в России за-
вивали дворянские головы по образцу и подобию голов на фре-
сках и мозаиках, открытых в Помпее и Геркулануме.

193
Французскому народу наполеоновская пропаганда разъясня-
ла, что революция продолжается, и император Наполеон теперь
неким образом персонифицирует ее в самом себе. Ранее, еще на
заре французской революции, было громогласно заявлено, что
она должна обойти весь мир. Коронованный Наполеон энергично
(и первоначально упешно) продолжил мировую революционную
экспансию. В его армии продолжали царить антихристианские
и атеистические умонастроения, после революции охватившие
Францию. Так, это была единственная в Европе армия того време-
ни, не имевшая в своем составе священников.
В 1805 г. армия Наполеона напала на Австрию. На помощь ей
в соответствии с союзническими обязательствами из России был
послан корпус под командованием М.И. Кутузова. Австрийские
события с большой исторической точностью описаны в первом
томе романа Л.Н. Толстого «Война и мир»1. После того, как коман-
дование взял на себя прибывший к армии молодой и не имевший
военного опыта царь Александр I, русские и австрийские войска
были неожиданно разбиты Наполеоном под Аустерлицем (ныне
г. Славков)2.
Это первое за десятки лет крупное военное поражение было
весьма болезненно воспринято российским общественным со-
знанием. Однако аустерлицкая катастрофа заставила Россию
сосредоточиться, пробудила в армии и народе волю к победе, и
когда в 1812 г. Наполеон рискнул в ночь с 22-го на 23-е июня на-
пасть на нас, он был к концу ноября после ожесточенной борьбы
изгнан за пределы нашей Родины, а его «Великая армия» рассеяна
и в основном уничтожена. 31 марта 1814 г. русское командование
приняло капитуляцию Парижа3. Вторично русские войска вошли
в Париж после «ста дней» — начавшейся 1 марта 1815 г. попытки
реванша со стороны Наполеона и его последующего разгрома при
Ватерлоо.
!См. подробно: Минералов Ю.И. История русской литературы XIX
века (40—60-е годы). — М.: Высшая школа, 2003,2008.
2 См.: Минералов Ю.И. Аустерлицкие туманы // Новая Россия. —
1994. — №3—4.
3См.: Минералов Ю.И. Генерал Мороз (о войне 1812 года) // Литера-
турная Россия. 2003. — № 37; он же. Капитуляция Парижа // Новая Рос-
сия. — 1995. — № 4.

194
Известно, что на обратном пути в Россию наши войска про-
ходили через триумфальные арки с многообещающей надписью:
«Награда в Отечестве!»
В форме народной благодарности награда действительно име-
ла впоследствии место. Награждения как таковые тоже коснулись
ряда военнослужащих — преимущественно офицеров (в особен-
ности генералитета), но далеко не всех героев войны. Однако не
подлежит сомнению, что деятельность широко распространив-
шихся вскоре тайных обществ не была прямо спровоцирована
личными обидами их участников. За этим усматривается сложная
реакция части военной молодежи на события 1812—14 годов.
Русские воины ликвидировали во Франции военную диктату-
ру Бонапарта и восстановили монархию. Восстановили они мо-
нархическое правление и еще в нескольких европейских странах,
захваченных Наполеоном. Но хотя они не наблюдали ни во Фран-
ции, ни в других освобожденных странах примеров существую-
щего республиканского правления (республика давно была задав-
лена Наполеоном), конституционные и республиканские умона-
строения после возвращения из заграничного похода вспыхнули
в гвардейской и армейской среде. В немалой мере такого рода
умонастроения провоцировались и подогревались в масонских
ложах, членами которых становилась изрядная часть офицерско-
го корпуса, привлекаемая атмосферой романтической таинствен-
ности, сопутствовавшей деятельности лож. Так или иначе, данные
умонастроения разрешились в декабре 1825 г. знаменитой воору-
женной политической демонстрацией на Сенатской площади в
Петербурге («восстание декабристов») — чисто военное значение
которой весьма сомнительно, но также и реальным восстанием
Черниговского полка под руководством СИ. Муравьева-Апо-
стола на юге России (полк был расстрелян из пушек, когда в кон-
це концов смело пошел по открытому месту в лобовую атаку на
окружившие его многочисленные, верные правительству войска).
Декабристы, многие из которых были молодыми аристокра-
тами, были наказаны молодым царем Николаем I с небывалой
жестокостью: пять декабристов казнено (среди них далекий от
военных дел поэт К.Ф. Рылеев), целый ряд участников движения
оказались на бессрочной каторге, другие были приговорены к
различным конкретным срокам каторги в Сибири. Разжалование

. 195
в солдаты и ссылка в действующую армию на Кавказ считались
весьма мягким наказанием.
Дворянское общество было потрясено этими событиями и в
массе своей сочувствовало «страдальцам». Николай I учредил в
1827 г. корпус жандармов и стал править жесткой рукой, наложив
узду на все, включая и литературу. Часть общества относилась
к этому с пониманием, как к тяжелой необходимости — сред-
ству пресечения деструктивных веяний, но в основном писатели
яростно противились цензурным ограничениям и иным формам
резко усилившегося государственного контроля за их деятельно-
стью.
Эпоха романтизма в литературе и несловесных искусствах
глубоко не случайно хронологически совпала с вышеупомянуты-
ми историческими событиями. Романтизм соответствовал еди-
ному культурному стилю эпохи и был его порождением1. Дух ро-
мантизма пронизывал всю современную культуру, так или иначе
преломляясь и в искусстве, и в моде, и в стиле мышления деятелей
этого времени, и в бытовом поведении людей.
Так, например, романтическая гусарская лирика Д.В. Давыдо-
ва не содержала в изображаемых картинах особого литературного
«наигрыша»: она вполне отражала тот дух молодечества, который
реально был широко распространен в тогдашней гусарской сре-
де. Романтическая мистика других писателей также не была чисто
литературным явлением: в самом дворянском быту того времени
были популярны мистические веяния. Да и участники вышеупо-
мянутого движения декабристов, с другой стороны, находились
в типично романтическом отрыве от действительности — что и
привело их к немедленному поражению при первой попытке реа-
лизовать свои чаяния.
С характером эпохи приходится связывать и широко рас-
пространенные среди молодежи того времени мечты повторить
в своей собственной жизни и карьере небывалый взлет просто-
го офицера Бонапарта. Эти мечты не были изжиты в обществе и
после того, как именно русская военная молодежь, что называ-
1 Понятие «культурного стиля» эпохи и социальной среды введено
академиком П.Н. Сакулиным. См., напр.: Сакулин П.Н. Филология и
культурология / Сост., авт. вступ. ст. и коммент. Ю.И. Минералов. — М.:
высшая школа. 1990.

196
ется, собственными руками раздавила Бонапарта как опасного
и жестокого врага своей Родины, на практике развенчав мифы о
«гениальности» и «непобедимости» этого удачливого военно-по-
литического авантюриста.
Эпоха романтизма породила особый тип личности. Доста-
точно напомнить, что именно люди этого типа («могучее, лихое
племя», по выражению М.Ю. Лермонтова) с поразительной хра-
бростью сражались и гибли в 1812 г. под Смоленском и Бороди-
но. Умудренному годами «реалисту» М.И. Кутузову не раз стоило
большого труда удержать своих горячих генералов от самых без-
рассудных намерений без должной подготовки дать «решитель-
ное сражение» превосходящим по силам французам... В более
позднюю эпоху трудновообразимы и напыщенно-патетические
— эмоциональные, но довольно бессодержательные — речи, кото-
рыми, однако, успешно «зажигал» своих солдат и офицеров перед
сражениями упоминавшийся выше Наполеон. Сюда относится и
повседневное театрализованное поведение Бонапарта, ныне оза-
дачивающее изучающего историю человека своей откровенной
фальшью.
Впоследствии вскормленный данной эпохой человеческий
тип вызывал неоднократные насмешки потомков-прагматиков,
воспринимавших его внеисторически: деятелей эпохи романтиз-
ма искренне не понимали уже люди 1840-х гг., а критики-шести-
десятники, подобные Д.И. Писареву и В.А. Зайцеву, откровенно
над ними глумились. Но романтики 1800—1830-х гг. до сих пор
поражают чистотой и благородством своих порывов, а также и
беззаветностью личного героизма1.
Для историка литературы 1800—1830-е годы представляют
чрезвычайно ответственный период. Велика важность постиже-
ния общих закономерностей, управлявших на его протяжении
литературным развитием. Но поистине огромное значение имеет
объективный филологический анализ творчества тех великих или
просто крупных писателей, которые работали в данные годы.
С одной стороны, перед нами та художественная эпоха, в ко-
торой основные писательские репутации давно и бесповоротно
выяснены. С другой стороны, здесь время от времени наблюда-
1 Литературным примером этого человеческого типа может послу-
жить старший граф Турбин в повести Л.Н. Толстого «Два гусара».

. 197
ются претендующие на сенсацию попытки частичного «пересмо-
тра» устоявшейся «системы ценностей»1. Вследствие этого при-
ходится подчеркнуть, что при написании истории литературы
1800—1830-х гг. необходима соразмерность в подаче материала.
Оригинальничать, «выпячивая» те или иные имена и произведе-
ния (вопреки тому, что ранее выяснено в их отношении научной
традицией), в высшей степени некорректно именно потому, что
перед нами «золотой век», эпоха классиков.
Неизученность тех или иных реальных фактов страшно ме-
шает пониманию как литературного периода в целом, так и ха-
рактера деятельности того или иного принадлежавшего к нему
художника. Однако не менее мешают верному осмыслению из-
учаемого случаи подмены некоторыми пишущими о литературе
авторами объективного знания различного рода «игрой слов» и
игрой понятий. Такие случаи в истории русской литературы XIX
в. наиболее широко распространены именно применительно к
1800—1830годам — очевидно, в силу особого богатства, особой
яркости (и, как следствие, огромной притягательности) данной
культурно-исторической эпохи.
В советские годы непомерно и искусственно раздувался, на-
пример, вопрос о влиянии на литературу интересующего нас пе-
риода движения декабристов. Не обсуждая здесь силы влияния
данного движения на политическую историю России, приходит-
ся, однако, напомнить, что среди «поэтов-декабристов» помимо
К.Ф. Рылеева, Ф.И. Глинки и В.К. Кюхельбекера не было выдаю-
щихся по уровню личного дарования художников слова (а внят-
ные и типично «декабристские» гражданско-политические моти-
вы в поэзии характерны для Рылеева, но в несравненно меньшей
степени для Глинки и Кюхельбекера).
Свойственный советскому литературоведению подход к ли-
тературе прежде всего как одной из форм общественного созна-
ния (то есть идеологии) имел своим следствием то, что ее нередко
1 Например, в 1990-е гг. можно было встретиться с призывами к неко-
ему «восстановлению справедливости» в отношении личности и твор-
ческого наследия Ф.В. Булгарина — не нашедшими, впрочем, поддержки
в филологической среде по причине отсутствия каких-либо новых фак-
тических данных о человеческом облике, а также об уровне творческих
притязаний данного пушкинского современника.

198
вообще превращали просто в повод для рассуждений о револю-
ционных ситуациях, классовой борьбе, крепостном праве и т. п.,
сопровождаемых примерами из художественных произведений,
делавшихся тем самым простыми иллюстрациями к социологи-
ческим и публицистическим построениям. Специфика литерату-
ры как явления словесного искусства при этом понятным и есте-
ственным образом отодвигалась куда-то на второй план1.
Вряд ли глубже постигается эта специфика и тогда, когда лите-
ратура 1800—1830-х гг. служит тем или иным авторам средством
иллюстрирования (или, что тоже случается, сферой чисто меха-
нического приложения) тех или иных концепций, не связанных с
идеологией как таковой, но тоже носящих нефилологический ха-
рактер. Это могут быть концепции маститых ученых, прославив-
шихся в качестве философов, историков, психологов и т. п. Одна-
ко при прямолинейном переносе в сферу филологии их понятия
и термины оказываются вырванными из контекста, в котором
употреблялись авторами, в результате чего не только утрачива-
ют свою действенность, но и, как правило, тем или иным образом
переосмысливаются2.
Кроме того, совершенно ясно, что по природе своей, будучи
созданы для других целей, они прямо не нацелены на постижение
художественной стороны литературы.
Так обстоит, например, когда литературными примерами
1 Наблюдение художественного произведения как некоего историче-
ского или политического текста, «документа эпохи», может быть важно
для социологов, психологов и т. п., но для филолога, для литературоведа
важна художественная суть произведения.
2 Слова, подобные «модальности», «дискурсу», «концепту», «нарра-
тиву», «нарратологии», «экзистенциальности», «рецептивной эстетике»,
«прецедентному тексту» и т. д. и т. п., употребляемые вне органичного
для них контекста, начинают звучать нечетко в смысловом отношении
— но одновременно начинают звучать с той ложной многозначительно-
стью, которая иногда помогает уйти от реального филологического на-
блюдения словесного художественного текста.
Также несомненно малопродуктивны (и, если быть откровенным,
часто попросту маскируют личное неумение филологически анализи-
ровать реальную структуру словесного художественного текста) встре-
чающиеся сегодня попытки удивлять читающую публику терминами из
области психоанализа, философии экзистенциализма и т. п.

199
«подтверждают» те или иные излюбленные широковещательные
идеи какого-либо исследователя, касающиеся типологии культур,
семиотики и т. д. В результате может быть продемонстрирована
читателю широта личных воззрений и эрудиции, но литература
как искусство слова «вываливается» из исследовательской «сети»
уже именно в силу излишней широты ячеек этой «сети»1.
Небесспорные результаты дает порою также перенесение на
творчество тех или иных писателей 1800—1830-х гг. ярких фило-
логических концепций, созданных применительно к иным фе-
номенам и не рассчитывавшихся разработавшими их филолога-
ми на подобное перенесение. В виде примера можно указать на
приложение отдельными авторами к произведениям Н.В. Гоголя
концептуального понятия М.М. Бахтина «карнавал», характери-
зовавшего у самого Бахтина определенные явления в творчестве
Франсуа Рабле и народной культуре Средневековья и Ренессанса2.
Можно указать и еще на целый ряд случаев, когда творчество
русских писателей 1800—1830-х гг. служило «местом приложения»
различных систем взглядов, нередко умозрительных и не всегда
изначально имевших отношение именно к этому творчеству. В по-
добных случаях литература как художественное явление не полу-
чает должного научного описания, и наблюдается закономерное
«сопротивление материала» прилагаемой к нему концепции.
Среди различных примеров обсуждаемого рода отдельно сле-
дует указать и на имеющие сегодня характер настоящей моды по-
пытки под эгидой литературоведения судить о художественной
литературе с религиозной точки зрения — обычно, по самоощу-
щению авторов, «с позиций Православия».
Речь не о наблюдениях литературоведов над художественны-
1К отмеченным недостатком подобных подходов следует прибавить
потенциально возможный субъективизм тех или иных внешне увлека-
тельных «культурологических» идей — например, основанные на силь-
ном преувеличении некоторых реальных фактов существующие ныне
теории «игрового поведения», якобы охватившего русскую культуру
1800—1830-х гг.
2 «Карнавал» (в особенности в 1970—1980-е гг.) некоторые подража-
тели Бахтина усматривали в самых неожиданных местах. Было предпри-
нято, например, глубокомысленное «исследование» «Октябрьская рево-
люция как карнавал».

200
ми функциями тех или иных образных и сюжетных построений
писателей, восходящих к Священному Писанию, житиям свя-
тых или святоотеческому наследию. Подразумеваются попытки
пишущих о литературе мирян-неофитов уверенно умствовать,
православный или «неправославный» характер носит что-то в
писательском творчестве, — с последующим осуждением кого-
то за что-то. Помимо того, что такой подход к литературе носит
явно не литературоведческий характер, его следовало бы целиком
адресовать компетенции священнослужителей (которые как раз
относятся к литературе с мудрой деликатностью и помимо редких
конкретных случаев избегают произносить «осуждающее слово»).
Как ни обидно для кого-то это может прозвучать, но выше
охарактеризованные попытки находятся в явном родстве со
стремлением литературоведов советского времени говорить о
литературе «с марксистских позиций». Притом ракурс воззрения
на писательское творчество в обоих случаях заведомо нефилоло-
гический. Святоотеческие цитаты, бессознательно или осознанно
используемые в спекулятивных целях, по ряду понятных причин
вызывают даже гораздо более острое чувство протеста, чем ис-
пользовавшиеся аналогичным образом цитаты из политэкономи-
ческих и философских трудов К. Маркса и В.И. Ленина. Художе-
ственная сторона литературы при этом оказывается на перифе-
рии авторского внимания. Что до ученой плодотворности того и
другого использования, она более чем сомнительна.
На ее <художественно-эстетической стороне литературы> по-
стижение нацелен словесно-текстовой анализ литературных про-
изведений и примененных в них писателями конкретных приемов
литературного мастерства. Эти приемы обусловливают взаимные
отличия писательских стилей, личных творческих решений при
разработке разными авторами сюжетов (иногда внешне похожих)
и т. п., а в историко-литературной перспективе взаимные отличия
литературных традиций. Первоочередное внимание к ним выте-
кает из задач литературоведения, составной части филологии —
науки о культуре в ее словесно-текстовом выражении.
Многогранный мир литературного произведения может при-
влекать к себе социологов, психологов, философов и т. д. и т. п.,
ставящих перед собой какие-то свои задачи, для филолога либо
нерелевантные, либо прикладные. Филолога литература интере-
сует как особое словесное искусство, словесность.

201
Выражения «художественная словесность» и «художествен-
ная литература» синонимичны. В 1800—1830-е гг. они оба широко
употреблялись (впоследствии «литература» в этом плане сильно
потеснила «словесность»). Однако термин русского национально-
го происхождения «словесность» содержит в себе ясный этимо-
логический образ, указывающий, что им подразумевается искус-
ство художественного слова и словесного текста — как зафикси-
рованного на бумаге, так и звучащего устно. Заимствованный из
западных языков термин «литература» отталкивается от «литера»
(буква) — то есть односторонне указывает лишь на нечто книж-
ное, бытующее на бумаге, неоправданно сужая тем самым круг
ассоциаций.
Намерение вести систематический анализ реального словес-
но-текстового построения произведений литературы обязывает
регулярно «предоставлять слово» изучаемому писателю-худож-
нику. Его темы и идеи «растворены» в произведении и от реально-
го текста неотделимы. Как следствие, текст анализируемого про-
изведения как авторское словесно-образное построение должен
по мере необходимости приводиться и комментироваться. Когда
в соответствии с методиками структуралистов 1970-х гг. текст ус-
ловно расслаивался на кантовы антиномии (впрочем, переимено-
ванные в «оппозиции» и графически отображаемые при помощи
специальных двуострых стрелок), то он лишался своей реальной
художественной структуры, обезличивался, утрачивая придан-
ную ему художником индивидуально-стилевую специфику1.
Огромная роль сюжета (особенно в прозе) никем не ставится
под сомнение. Однако, если судить строго, объектом литературо-
ведческого анализа должен быть не просто сюжет. Сюжет легко
отделим от словесного текста как такового (чем широко пользует-
ся, например, кинематограф при экранизации литературных про-
изведений). Как следствие, филологическому изучению подлежит
не просто сюжет, но, в первую очередь, его словесное воплощение.
Аналогично следует высказаться, например, о так называемом
«психологизме» внутреннего облика образов действующих в сю-
жете героев (литературных персонажей). Непосредственный объ-
ект филологического анализа все же словесное воплощение пси-
1 Стиль здесь и далее понимается в соответствии с книгой: Минералов
Ю.И. Теория художественной словесности. — М.: Владос. 1999.

202
хологической характерности образов, а не психология личности
как таковая (последняя не имеет прямого отношения к условному
художественному миру произведения литературы, да и описыва-
ется в рамках совсем другой науки).
Велико также значение сопоставления (при наличии возмож-
ности) вариантов текстов (с целью выявить направленность и ос-
новные черты особого хода мысли, свойственного именно данно-
му автору-художнику как творческой личности).
Нет необходимости напоминать о различии подходов к анали-
зу произведений прозы и поэзии. Словом, текст всякий раз требу-
ет «индивидуального подхода» в зависимости от своих уникаль-
ных особенностей.
Помимо всего сказанного в издании учебного типа проводи-
мый анализ должен быть целенаправленным, ясным по ходу и на-
глядным по результатам. «Рассыпаться в ученостях» перед млад-
шим коллегой, аспирантом, студентом, учащимся и т. д. отнюдь не
значит что-то всерьез литературоведчески углублять1.
1 Книга «История русской литературы XIX века (1800—1830-е годы)»
входит в авторский цикл учебников и учебных пособий, в рамках кото-
рого уже опубликованы и применяются в вузовской практике «Теория
художественной словесности», «Сравнительное литературоведение»,
«Введение в славянскую филологию», «История русской словесности
XVIII века», «История русской литературы XIX века (40—60-е годы)» и
«История русской литературы: 90-е годы XX века» Ю.И. Минералова, а
также «История русской литературы XX века (70—90-е годы)» и «Исто-
рия русской литературы XX века (1900—1920-е годы)» Ю.И. Минералова
и И.Г. Минераловой.

Глава 2.
СТИЛЬ И СИНТЕЗ ИСКУССТВ
КАК ПРЕДМЕТ ИССЛЕДОВАНИЯ.
ФОРМЫ ПРЕТВОРЕНИЯ
ФЕНОМЕНОВ ХРИСТИАНСКОЙ КУЛЬТУРЫ
В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ СЛОВЕСНОСТИ
ФИЛОЛОГИЯ И ПРАВОСЛАВНОЕ БОГОСЛОВИЕ
О СИЛЕ СЛОВА
Ю.И.МИНЕРАЛОВ
В XX в. почти без взаимного соприкосновения существовало
то, что говорит о «силе слова», с одной стороны, филология как
наука (стилистика — применительно к обычной речи, поэтика и
риторика — применительно к речи художественной) и, с другой
стороны, богословие (которое темой «силы слова» интересуется
не в меньшей степени, но подходит к ней в ином плане). Впрочем,
одна авторитетная филологическая концепция привлекла самое
пристальное внимание богословов. Было это в серебряный век,
когда подразумеваемая концепция стала чрезвычайно популярна
в литературно-художественных кругах и ее воздействие на совре-
менную словесную культуру было весьма интенсивным. Речь идет
о филологической концепции A.A. Потебни.
Труды скромного харьковского профессора, скончавшегося в
1891 г., в серебряный век заново «открыли» для себя, назвав их
автора великим мыслителем, деятели русского символизма. Для
их теорий, опирающихся на феномены символа, художественно-
творческого синтеза — по-особому трактуемого, по-особому по-
нимаемой стилизации и т. п., оказалось чрезвычайно близким то,
как переосмыслил A.A. Потебня восходящее к античности поня-
тие «внутренней формы». Для Потебни внутренняя форма есть
нечто центральное и в языке, и в стиле художественной словес-
ности. По Потебне, внутренняя форма, как известно, образует

204
сложную иерархию (внутренняя форма слова —- словосочетания
— фразы — строфы — абзаца — главы — части... — вплоть до вну-
тренней формы произведения как целого). Символистов в соответ-
ствии с их творческими устремлениями заинтересовал, пожалуй,
более всего круг вопросов, связанных со внутренней формой слова
и образного словосочетания — тропа (в особенности символа), да и
вся потебнианская концепция была воспринята сквозь призму ми-
стического символистского мировидения. Так, А. Белый в работе, в
подражание знаменитому труду Потебни названной им «Мысль и
язык», писал: «От лингвистики, грамматики и психологии словес-
ных символов приходит Потебня к утверждению мистики самого
слова...»1. На деле в работах A.A. Потебни нет прямых утверждений
этого рода. Но значит ли последнее, что А. Белый совершенно про-
извольно приписал его концепции данную черту?
Цитированная брошюра А. Белого опубликована в 1910 г.,
однако еще годом ранее в «Богословском вестнике» вышла ста-
тья П.А. Флоренского «Новая книга по русской грамматике», где
молодой теолог, будущий священник, тоже в восторженном тоне
отзывается о концепции Потебни, называя его даже «святым от
науки»2. Впоследствии Флоренский не раз вернется к воззрениям
A.A. Потебни на слово, на словесное сообщение. Сам он, воспри-
няв потебнианское представление об особой важности внутрен-
ней формы для словесно-языковых явлений, как богослов усмо-
трел во внутренней форме душу слова: «Эта душа слова — его
внутренняя форма — происходит от акта духовной жизни... как
явление самого духа»3. Флоренский в качестве богослова отнюдь
не одинок в своем внимании к слову и языку. Его старший совре-
менник святой праведный Иоанн Кронштадтский записывал в
своем дневнике «Моя жизнь во Христе»:
«Словесное существо! Помни, что ты имеешь начало от слова
Всетворца и в соединении (через веру) с зиждительным словом,
посредством веры, сам можешь быть зиждителем вещественным
и духовным»4.
1 Белый А. Мысль и язык // Логос. — М.: Мусагет, 1910. — С. 251.
2 Флоренский П.А. Новая книга по русской грамматике // Богослов-
ский вестник. — 1909. — №5. •— С. 2.
3 Флоренский П.А. Соч.: В 2 т. — Т. 2. — М.: Правда, 1990. — С. 233.
4 Кронштадтский Иоанн. Моя жизнь во Христе: В 2 т. — Т. 1. — СПб.:
Типография В. Ерофеева, 1893.— С. 133.

205
«Помни, что в самом слове заключается возможность дела;
только веру твердую надо иметь в силу слова, в его творческую
способность»1.
Если вернуться к символистам, то их мистика опиралась имен-
но на веру в «силу и совершимость слова» — впрочем, эта вера,
что важно, символистами с их теософскими, оккультными, гно-
стическими увлечениями извращалась в явно не христианском, а
то и антихристианском духе. Такие их теоретики, как уже цитиро-
ванный А. Белый или Вяч. Иванов в своих мечтах о придании ху-
дожественному символу мистических энергий предпочитают ссы-
латься не на христианские молитвы, а на источники совсем иного
рода — на «заговоры и заклинания» языческих «жрецов и волх-
вов», на практику колдунов и магов2. Православие, как известно,
не отрицает определенной действенности колдовских словесных
текстов, однако четко указывает, что «помощь» практикующему
чародею приходит от злых сатанинских сил. Такая «помощь» таит
огромную опасность: «Кто в каком слове упражняется, — на заре
христианства писал св. Петр Дамаскин, — тот получает свойство
того слова, хотя этого и не видят неопытные, как видят имеющие
духовность»3.
В православных святоотеческих текстах содержится множе-
ство примеров исполнения молитв — чудесных спасений, исце-
лений и т. д. (констатируем это как факт, не пытаясь вдаваться в
разбор такого рода свидетельств). Обычно описывается исполне-
ние какой-либо конкретной молитвенной просьбы, обращенной
верующим к Богу. Но вот интересный случай иного рода, рас-
сказанный в относительно недавнее время нашим православным
святым епископом Игнатием Брянчаниновым, образованнейшим
богословом, ярким писателем, современником Тургенева и Гого-
ля. Его посетил в монастыре пришедший в Россию с самого Афона
монах, в котором св. Игнатий заметил «что-то особенное», а бесе-
да с монахом обнаружила, что тот «в самодовольстве, в восторге
от себя, в самообольщении, в прелести» (то есть в сатанинском
прельщении.— ЮМ.). При этом, что особенно интересно, ока-
1 Там же. — С. 134.
2 Белый А. Мысль и язык. — С. 5.
3Брянчанинов Игнатий. Соч.: В 6 т. — СПб.: Изд. книгопродавца. И.Л.
Тузова, 1886. — Т. 1. — С. 113.

206
залось, что пришелец с Афона способен ходить в зимний мороз
без теплой одежды, может почти ничего не есть, не спать и носит
тяжелые вериги. Св. Игнатий рассказал тогда гостю, что прово-
дит якобы «развлеченную жизнь» и потому сам не способен опро-
бовать описанный святыми Отцами особый способ молиться «со
вниманием», но просит сделать так пришельца. Тот усмотрел в
этой просьбе комплимент своей «святости» и охотно согласился.
И вот всего через несколько дней такой молитвы монах, подобно
обычным людям, стал зябнуть на морозе, испытывать потреб-
ность в еде и сне, и, ошеломленный, поспешил снять с себя и ве-
риги1. Естественно, молился он Богу о своем помиловании, а не об
отнятии у своего организма всех этих «чудесных» свойств, — то
есть соответствующих именно им слов не произносил. Но лишил-
ся как раз их, хотя впрямую не просил об этом и явно на это не
рассчитывал.
Опять-таки не дерзая на личный комментарий приведенному
свидетельству (фактическая достоверность которого несомнен-
на), обратим внимание, что П.А. Флоренский, давая богослов-
ское объяснение силе слова, предлагал «искать и магическое сре-
доточие слова в том же концентре его, где нашли мы средоточие
лингвистическое»2. Напомним, что этот «концентр», эта «душа»
слова есть, по Флоренскому, потебнианская внутренняя форма.
Потебня не раз писал, что главное во внутренней форме, ее смыс-
ловых возможностях то, что она представляет собою образ. Об-
раз же не сводим к улавливаемому (и то не всегда) этимологиче-
ским анализом ближайшему образному признаку слова. В образе
присутствует, по Потебне, в «сгущенном», «сконденсированном»
виде множество разнообразных смыслов. По роду научных инте-
ресов A.A. Потебне приходилось, как известно, помимо языка и
литературы много заниматься изучением славянских языческих
верований, как и текстов, используемых колдунами и волхвами,
вообще древней мифологической образностью. Так, именно на
труды A.A. Потебни опирается А. Блок в таком характерном сво-
ем эссе, как «Поэзия заговоров и заклинаний»3. Хотя сам Потебня,
1 Там же.— .С. 239—240.
2 Флоренский П.А. Соч.: В 2 т. — Т. 2. — С. 267.
3 Блок A.A. Поэзия заговоров и заклинаний // Блок A.A. Соч.: В 8 т. —
Т. 5. - М.-Л.: ГИХЛ, 1962.

207
вопреки А. Белому (и в отличие от него, как и иных символистов)
к теме «мистики слова» не обращался, оставаясь в пределах науч-
ной филологии, однако фактический материал он всегда собирал
огромный. Отталкиваясь от подобных фактов, Вяч. Иванов в раз-
гар серебряного века напишет, что «жрецы и волхвы» знали не-
когда «особенное, таинственное значение» обычных слов1.
Оставим однако этого рода материал, сосредоточив внимание
на ином — на христианском понимании силы слова. Так, Никодим
Святогорец пишет, что «в словах молитвенных» — «в них заклю-
чен и дух молитвенный; сим же духом преисполнишься и ты, если
будешь их прочитывать так, как должно, как дух какого-нибудь
писателя сообщается тому, кто читает его с полным вниманием»2.
А современный священник облекает обсуждение последнего се-
масиологического тезиса в более близкие нашему времени катего-
рии: «Такова наша природа. Фиксируя на чем-либо свое внимание,
человек простирается своим биополем к данному объекту и вхо-
дит с ним в контакт. Читая, например, книгу, мы невидимым об-
разом устанавливаем связь с ее автором (даже если тот уже умер)
и с тем состоянием души, в котором находился писатель в момент
создания своего произведения. <...> И вот почему так вредно чи-
тать литературу, написанную страстными, неочищенными людь-
ми, от которых человек может заразиться их страстями, и тем бо-
лее — демоническую (учителей йоги, например). Через подобные
тексты читатель открывается для воздействия...»3. Вспомнив ци-
тированные слова св. Петра Дамаскина, можно сделать вывод, что
все приведенное — как бы лейтмотив православных воззрений на
данную тему. Прибавим еще суждение св. Игнатия Брянчанино-
ва: «Если же ты позволил исписать и исчеркать скрижали души
разнообразными понятиями и впечатлениями, не разбирая бла-
горазумно и осторожно — кто писатель, что он пишет: то вычисти
написанное писателями чуждыми, вычисти покаянием и отвер-
жением всего богопротивного»4.
1 Иванов Вяч. Борозды и Межи. — М.: Мусагет, 1916. — С. 127.
2 Никодим (Святогорец). Невидимая брань / Пер. св. Феофана Затвор-
ника. — М.: Афонский Русский Пантелеймонов монастырь, 1904. — С.
196.
3 Родион (Священник). Люди и демоны. — СПб.: Тритон., 1991. — С. 75.
4Брянчанинов Игнатий. Соч. В 6 т. — Т. 1. — С. 113.

208
Таким образом, православное богословие не только развило
по-своему стройную систему воззрений на слово, словесность,
взятые с их семасиологической стороны, интересным образом
сближаясь иногда с научно-филологическим отношением к про-
блеме (как в случае с A.A. Потебней), но и осветило в уникальном
— религиозно-мистическом — аспекте тему ответственности пи-
сателя, вообще ответственности за произнесенное ли, написанное
ли слово, художественное и нехудожественное. Или, еще раз при-
бегая к высказываниям святого праведного Иоанна Кронштадт-
ского, «никакое слово не праздно, но имеет или должно иметь в
себе свою силу, и горе празднословящим, ибо они дадут ответ за
свое празднословие»1. Эти материи инстинктивно всегда ощуща-
ла русская литература, которая ставила вопрос об ответственно-
сти писателя (гражданской, социальной, нравственной и т. д. и т.
п.), пожалуй, острее, чем какая-либо другая.
«ИДИ, КАК ПЕРСТ УКАЗЫВАЕТ БОЖИЙ»
(О КНИГЕ Ю.И. МИНЕРАЛОВА «РЕКА ВРЕМЁН», 2008)
С.А. ВАСИЛЬЕВ
Книга «Река времён» прежде всего художественная, поэтиче-
ская. И, действительно, ее основу составляет лирика — как пред-
шествующих недавних лет, так и проверенная временем — лирика
молодого поэта, поэта советской эпохи. Однако открывает и за-
канчивает ее проза. В начале книги помещён цикл исторических
миниатюр, темы которых связаны с двумя Отечественными во-
йнами, с малоизвестными героическими их страницами. В кон-
це — рубрика «Творческий пунктир», где представлены имеющие
общественное значение сведения личного характера («Автобио-
графическая филология»), выдержки из Гостевой книги собствен-
ного сайта2, публицистическая статья «Сила духа» — о событиях
в Абхазии 1992—1993 гг.
Весь этот материал, представляющий различные грани даро-
вания автора, доктора филологических наук, профессора Литера-
1 Кронштадтский Иоанн. Моя жизнь во Христе. — Т. II. — С. 290.
2 URL: http://www.mineralov.su/ (проверено 11.02.2013).

. 209
турного института им. A.M. Горького, написавшего ряд моногра-
фий и вузовских учебников, поэта, плотно спаян одной идеей —
любовью к Отечеству и его славной истории, болью о его судьбах
в настоящем и будущем. История, как и современность, проходит
перед глазами читателя — как правило, через диалог с крупными
личностями прошлого и собственную биографию — событийный,
личный и творческий ее планы. Так, исторические миниатюры
начала книги посвящены Багратиону и командующему батареей
И.С. Жиркевичу («Аустерлицкие туманы»); М.И. Кутузову и дру-
гим героям Бородина («Фиаско Бонапарта»); М.Ф. Орлову, в оди-
ночку добившемуся сдачи французской столицы («Капитуляция
Парижа»); князю М.А. Дмитриеву-Мамонову, готовому отдать
все свое многомиллионное состояние на борьбу с французами
(«"Князь Мономах" цветастой русской фронды»); герою обороны
Москвы полковнику В.И. Полосухину («Жаркая зима 1941 года»).
Исторический и семейный планы теснейшим образом свя-
заны уже в первом стихотворении поэтического раздела книги
«Река времён»:
Попы Минераловы
Деды мои из таёжных глубин
в первых советских годах
не убежали в Париж и в Харбин —
просто остались в приходах.
«Опиум» — веру — людям несли,
власти советов не внемля.
Паству сажали — а их замели
прямо в сибирскую землю1.
В произведении сжато дана история предков — Минераловых.
Вот как о происхождении фамилии пишет сам автор («Автоби-
ографический пунктир»): «Минералов — фамилия искусствен-
ная и получена, как большинство звучных фамилий наших до-
революционных священников, в духовном учебном заведении.
1 Минералов Ю.И. Река времён. — М.: Литературный институт им.
A.M. Горького, 2008. — С. 83.

210
По семейному преданию, дана была она нашему родоначальнику,
которого звали Козьма Петров, и было это в Москве вскоре по-
сле московского пожара 1812 года. Затем в сане диакона новоиспе-
ченный Козьма Минералов был направлен на службу в Сибирь...
Предание в данном случае в основе явно достоверно. Как фило-
лог, помню и знаю, что "Пётр" — это камень, камень же — как раз
"минерал". С эпохи Петра I это слово в ходу, причем долго оно
было именно широко употребительным звучным экзотизмом, а
не просто термином геологии. "Неправо о вещах те думают, Шу-
валов, которые сткло чтут ниже минералов..." — говаривал, как
известно, Ломоносов. В церкви же Минералы когда-то сияли всю-
ду, украшая оклады икон, панагии и т.п. Сохранена и красивая се-
мейная легенда, за какие именно успехи получил Козьма Петров
эту фамилию, но я ее опускаю, как не проверенную на фактиче-
скую достоверность»1.
Образ трагической эпохи, когда храмы разрушали, а свя-
щенников (буквально — «дедов») расстреливали, создан через
«портретирование»2 ее слова: «"Опиум" — веру — людям несли».
Ср. когда-то расхожий тезис: «религия — опиум для народа»). Ва-
жен также поэтический образ бытовой, устной речи и ее «мнимых
неправильностей»3, созданный на основе яркой рифмы с «про-
стонародным» смещением ударения годах — приходах. Название
стихотворения также включает характерный словесно-изобрази-
тельный план: «попами» могли назвать и называли священников
те, кто их арестовывал, осуждал и расстреливал.
И православие для автора с такой семейной историей — не
модное увлечение, а родной дом и основа духовной силы Отече-
ства. Об этом и стихотворение «Православие»:
Но пусто в церкви оказалось.
Глядишь кругом. Ну и Москва!
Хотя вот старичок с вокзала —
узлы, рюкзак... Издалека.
1 Там же. — С. 274—275.
2 Подробнее см.: Минералов Ю.И. Теория художественной словесно-
сти.
3Минералов Ю.И. Теория художественной словесности.

211
Поет, не гаснет хор свечей
да два-три певчих. Литургия.
Пред Богом служит иерей.
Молчи: и так вы вся Россия1.
Так следующей гранью воплощается одна из ключевых тем в
книге — судьба Отечества, изначально зиждившегося на молитве
и патриотизме своих верных верующих граждан, даже если та-
ковых в настоящее время обнаруживается, увы, не много. Образ
храма и совершающегося в нем литургического действа вызывает
в памяти традиции русской литературы серебряного века с при-
сущим ей стремлением к литургическому синтезу2 (Ср.: «Вхожу
я в темные храмы...» A.A. Блока и мн. др.). Любопытно развитие
лирического сюжета этого небольшого, но семантически очень
емкого произведения. Первоначальное ощущение горечи от пу-
стоты в храме во время богослужения постепенно сменяется ины-
ми наблюдениями и переживаниями: замечен, в частности, при-
езжий «старичок с вокзала». Интересна внутренняя форма фразы
«Поет, не гаснет хор свечей I да два-три певчих», выводящая на
первый план символические смыслы: певчие, согласно приведен-
ному образу, как бы вторят хору свечей, означающих внутреннее
горение сердец в молитве к Богу (а не свечи сопутствуют пению
и иным составляющим действа). Предпоследняя строка перено-
сит читателя в алтарь, где иереем — священником совершается
основное тайнодействие. А финал предельно укрупняет масштаб
и смысл изображенного. От формально полупустой церкви поэт
переходит к великому, мистическому, тайному, но очевидному
для всякого православного человека содержанию службы — мо-
литве «за всех и за вся» и — в данном случае прежде всего — за
Отечество: «Молчи: и так вы вся Россия».
Особенно характерным является название книги — «Река вре-
мён». Этот образ отсылает к последней, «грифельной», написан-
ной мелом на «аспидной доске» оде Г.Р. Державина, крупнейшего
русского поэта XVIII в., давнего увлечения Ю.И. Минералова:
1 Минералов Ю.И. Река времён. — С. 168.
2 Подробнее см.: Минералова И.Г. Русская литература серебряного
века. Поэтика символизма.

212
Река времен в своем стремленьи
Уносит все дела людей
И топит в пропасти забвенья
Народы, царства и царей.
А если что и остается
Чрез звуки лиры и трубы,
То вечности жерлом пожрется
И общей не уйдет судьбы1.
Книга Ю.И. Минералова представляет собой, по сути, мас-
штабную творческую вариацию державинского образа, который
имел, между прочим, наглядно-зрительную основу. В кабинете
Державина висела картина-таблица «Река времен, или Эмбле-
матическое изображение всемирной истории», составленная
Страссом (теперь она помещена в музее Г.Р. Державина в Санкт-
Петербурге), на которой линиями сверху вниз, вертикалью — по-
добно водопаду (ср.: «Водопад» — одна из наиболее известных од
Державина) — изображался ход истории, смена культур. От еги-
петской и вавилонской, греческой и римской, до новых европей-
ских — английской, французской, русской и др.
В самом деле, книга «Река времён» включает то достаточно
подробные, то очерченные схематично, одним наброском пор-
треты «царей» и связанных с ними исторических эпох — Петра
I, Екатерины II, Наполеона, Александра I, Николая I, В.И. Ленина,
И.В. Сталина, Н.С. Хрущева, М.С. Горбачева, Б.Н. Ельцина. Харак-
теризуются и народы — в первую очередь родной русский, но и
французский (кстати, автор знаком с французской литературой в
подлиннике, побывал в Париже), немецкий — те, с которыми рус-
ских столкнула политика, как агрессивная и авантюристическая,
с одной стороны, так и бездарная, с другой.
Образ реки времён многие годы вызывал творческие размыш-
ления Ю.И. Минералова. Именно так — «Река времён» (как и в
других случаях, с использованием буквы ё) называется стихотво-
рение из его книги «Возвращение музыки»:
1 Державин Г.Р. Стихотворения. — Л.: Советский писатель, 1957. — С.
360.

213
Так шибко из утробы бора
вода блеснула, как искра!
Пойдем: там рассекла Мещеру
праисторическая Пра.
Река, воспетая не слишком...
Лишь до войны тут отдыхал
прозаик: хаживал с ружьишком
и на кордоне сочинял.
Века и воды протекают.
Обрыв блестит златым песком.
Подобен берег караваю,
но с отломленным краешком.
Войду в реку и вдруг отпряну:
пронесся не подводный змей,
а в розовой воде торфяной
гоняет щука окуней.
Байдарки пролетели рядом
вниз по течению, как дым.
Я б не поплыл уже: тут надо
быть беззаботно-молодым.
А я давно живу и знаю
Природы Божией закон...
Лети ж, струи перебирая,
мещерская река времен!1
Ю.И. Минералов создает свою, оригинальную, внутреннюю
форму образа реки времён. Поначалу речь идет о вполне конкрет-
ной реке, протекающей в Рязанской области, в Мещёре, левом
притоке Оки с архаичным именованием — Пра. Ее иногда назы-
вают «самой загадочной рекой ближнего Подмосковья». Любо-
пытно, через «поэтическую этимологию», звуковой повтор и со-
положение слов, осмысляется название реки: «праисторическая
1 Минералов Ю.И. Возвращение музыки. — М.: Литера, 2013. — С. 48.

214
Ира». Река в художественном контексте воспринимается, тем са-
мым, как праматерь. Звуковой повтор пра в начале и самом кон-
це стиха, напоминающий о палиндромах и демонстрирующий на
практике богатейшие технические возможности русского стихос-
ложения, формирует новые содержательные планы. Например,
явное удвоение — пра-пра — отсылает не просто к прошлому, а
к глубокой древности, для указания на которую одного пра явно
недостаточно, нужно их образное «множество».
Образ идеи стихотворения в следующей строфе дополняет-
ся литературными аллюзиями на творчество К.Г. Паустовского
(«Лишь до войны тут отдыхал / прозаик <...> и на кордоне со-
чинял»), посвятившего ряд своих произведений любимой им и
Ю.И. Минераловым1 Мещёре: «Мещёрская сторона», «Кордон
273» и др. Именно ему принадлежит прекрасное описание реки
Пра, которое, по сути, тонко парафразировано в стихотворении
Минералова: «<...> больше всего времени мы проводили на Пре.
Я много видел живописных и глухих мест в России, но вряд ли
когда-нибудь увижу реку более девственную и таинственную, чем
Пра.
Сосновые сухие леса на ее берегах перемешивались с веко-
выми дубовыми рощами, с зарослями ивы, ольхи и осины. Кора-
бельные сосны, поваленные ветром, лежали, как медные литые
мосты, над ее коричневой, но совершенно прозрачной водой. С
этих сосен мы удили упористых язей.
Перемытые речной водой и перевеянные ветром песчаные
косы поросли мать-и-мачехой и цветами. За все время мы не ви-
дали на этих белых песках ни одного человеческого следа — толь-
ко следы волков, лосей и птиц. <...>
Но удивительнее всего в этих местах был воздух. В нем была
полная и совершенная чистота. Эта чистота придавала особую
резкость, даже блеск всему, что было окружено этим воздухом.
Каждая сухая ветка сосны была видна среди темной хвои очень
далеко. Она была как бы выкована из заржавленного железа. Да-
леко было видно каждую нитку паутины, зеленую шишку в вы-
шине, стебель травы.
Ясность воздуха придавала какую-то необыкновенную силу
1 См. стихотворения Ю.И. Минералова «Мещёра», «Городец Мещёр
ский» и др.

. 215
и первозданность окружающему, особенно по утрам, когда все
было мокро от росы и только голубеющая туманка еще лежала в
низинах.
А среди дня и река и леса играли множеством солнечных пятен
— золотых, синих, зеленых и радужных. Потоки света то меркли,
то разгорались и превращали заросли в живой, шевелящийся мир
листвы. Глаз отдыхал от созерцания могучего и разнообразного
зеленого цвета. <...>»1.
Образное переосмысление девственности и таинственности
изображенных Паустовским берегов Пра есть, в частности, в упо-
минании в о «подводном змее», а, по сути, древнем мифологиче-
ском ящере, одном из самых почитаемых славянами архаичных
божеств2, которое как бы примерещилось поэту, заметившему,
как «гоняет щука окуней». Упоминание щуки, кроме реального
жизненного впечатления, также вполне могло быть навеяно Пау-
стовским. В его повести «Мещёрская сторона» есть описание до-
вольно опасного эпизода встречи рыбаков с огромной щукой:
«Внезапно у самого борта лодки вынырнула громадная гор-
батая спина черной рыбы с острым, как кухонный нож, спинным
плавником. Рыба нырнула и прошла под резиновой лодкой. Лодка
закачалась. Рыба вынырнула снова. Должно быть, это была ги-
гантская щука. Она могла задеть резиновую лодку пером и рас-
пороть ее, как бритвой.
Я ударил веслом по воде. Рыба в ответ со страшной силой
хлестнула хвостом и снова прошла под самой лодкой. Мы броси-
ли удить и начали грести к берегу, к своему биваку. Рыба все вре-
мя шла рядом с лодкой»3.
Некоторые пейзажные зарисовки стихотворения содержат яв-
ные словесно-живописные планы. Например, 3-я строфа и ее за-
ключительные строки: «Подобен берег караваю, / Но с отломлен-
ным краешком». Сравнение, предполагающее активное зритель-
ное восприятие, вызывает в памяти собственно живописные об-
1 Паустовский К.Г. Кордон 273 // Паустовский К.Г. Собр. соч.: В 8 т. —
Т. 7. — М.: Художественная литература, 1969. — С. 369.
2 Подробнее см.: Рыбаков Б.А. Язычество Древней Руси. — М: Наука,
1987.
3 Паустовский К.Г. Мещёрская сторона // Паустовский К.Г. Собр. соч.:
В 8 т. — Т. 6. — М.: Художественная литература. — С. 241.

216
разы рек, которыми так богата русская живопись, произведения
И.И. Шишкина, И.И. Левитана и др., на некоторых из них вполне
можно усмотреть и упомянутый «краешок».
Любопытна неравноударная рифма: песком — краешком.
Она, помимо прочего, создает образ просторечного, «народного»
смещения ударения (см. выше о рифме: тбдах — прихода*), как
бы переводя данное наблюдение (берег — каравай) в разряд усто-
явшихся, укорененных в культуре. Ср. размышления о семантике
и функциях постоянного эпитета «берег крутой» A.A. Потебни,
великого славянского филолога XIX в., наследие которого бле-
стяще знал, развивал и пропагандировал Ю.И. Минералов1: «<...>
народ <...> руководился <...> бессознательным стремлением воз-
обновить забытую внутреннюю форму слова. Например, посто-
янный эпитет берег — крутой, хотя множество наблюдений могло
убедить, что берег не всегда крут, что сплошь да рядом, если один
берег крутой, то другой — низкий, но эпитет остается, потому что
слово берег имело у нас в старину, как теперь брщег у сербов, зна-
чение горы и находится в несомненном сродстве с нем. Berg»2 (вы-
делено автором. — СВ.).
Возвращаясь к книге «Река времён», отметим, что совершен-
но особое место в ней принадлежит лире3, темам глубоко личным
— любовной, семейной, связанной с родной для автора Сибирью,
внутренне близкой Мещёрой. Любовные стихотворения («Нок-
тюрн», «Романс», «Помню вечер: бурунов разбег...», «Цыганочка
1 Филологическому наследию A.A. Потебни посвящен целый ряд ра-
бот Ю.И. Минералова. См., напр.: Минералов Ю. И. Концепция А. А. По-
тебни и русский поэтический стиль // Ученые записки Тартуского гос.
ун-та. Вып. 649. Из истории славяноведения в России. — П. — Тарту,
1983; он же. Внутренняя форма как проявление стиля. Уч. зап. Тартуско-
го гос. ун-та. — 1985. — № 7—10; он же. Теория художественной словес-
ности; он же. A.A. Потебня и русский серебряный век // Наукова спад-
щина О.О. Потебш в контекст1 сучасность Кит. АН Украши; М1жнар.
асоц. укра'1'HicTiB, 2002; он же. Теория словесности A.A. Потебни // Ми-
нералов Ю.И. Поэтика. Стиль. Техника. М.: Литературный институт им.
A.M. Горького, 2002 и др.
2 Потебня A.A. Мысль и язык // Потебня A.A. Теоретическая поэтика.
— М.: Высшая школа, 1990. — С. 42—43.
3Ср.: Поэзия XVIII века. Лиры и трубы. — Средне-Урал. кн. изд-во,
1984.

217
моя! я жду тебя в метро», «Не только то, как ты красива...» и др.)
составляют своеобразную лирическую поэму. В ней создается об-
раз движения во времени (той же «реки времён»):
Взгляни: сынишки наши подросли.
Да, что-то отошло невозвратимо.
Но вдруг увидим что-то там, вдали?!
Зимой я жду весны неисправимо1.
Но сильнее ощущается вечное, неизменное:
Все отдам, заберите, но ты моя
часть и в жизни, и в смерти.
Все тускнеет, пройдет, но любимая
никогда не померкнет2.
(«Все былое ушло, как растаяло»)
Безусловно, одним из лучших творений лиры о любви в отече-
ственной поэзии конца XX — начала XXI в. стало стихотворение
«Песнь песней»:
Очи моих глаз, удел моего удела,
губы моих губ, тело моего тела,
страсть страсти моей (о, молчу, это лишне!)...
Мама моего маленького сынишки.
Ты, которая я, сердце моего сердца,
сынишкина и моя, солнце нашего солнца,
бури на наш двор — о, все бури бессильны:
светит мамин взор серый, а ночью синий!
Святыня моя, о, в земной, в заземной юдоли,
забота моих забот и боль моей боли,
о, не конец — зима! Виждь, косматый Хронос:
мы трое — песчинка мала, мы трое — бессчетный Космос!
1 Минералов Ю.И. Река времён.
2 Там же. — С. 112.
— С. 115.

218
Сынишка и я, и — музыка наша, мама.
Небо моей земли. Небо моего храма.
Страсть страсти моей... Нету тебя чудесней,
родная моя! Песнь моих песней1.
Художественная задача творческого подражания хрестома-
тийному библейскому тексту, которая блестяще решена в этом
стихотворении поэтом Минераловым, действительно, сложна.
Напомним, что именно подражание ставил во главу угла поэти-
ческой работы со словом A.C. Пушкин: «Талант неволен, и его
подражание не есть постыдное похищение — признак умствен-
ной скудости, но благородная надежда на свои собственные силы,
надежда отыскать новые миры, стремясь по следам гения — или
чувство, в смирении своем еще более возвышенное: желание из-
учить свой образец и дать ему вторичную жизнь»2.
Само заглавие стихотворения прямо отсылает к единствен-
ной библейской книге о чувственной любви — «Песнь песней»,
вместе с тем, понимаемой в христианской традиции прежде все-
го символически — как Любовь Христа и Церкви. Согласно «Би-
блейской энциклопедии», «Песнь песней — книга, состоящая из 8
глав и приписываемая Соломону. По свойству еврейского языка
подобное название означает превосходную степень песни; в зна-
чении превосходной степени употребляются также следующие
выражения: раб рабов, Святая Святых, суета сует. Таким образом,
Песнь песней — значит: превосходнейшая песнь, возвышенней-
шая песнь. Под символом чистой любви, какую выражают друг к
другу жених и невеста, книга Песнь песней выражает ту высокую
любовь, которой Господь Иисус Христос возлюбил свою Церковь,
и то пламенное стремление к воссоединению с Господом, какое
питает всякая душа, истинно верующая и любящая Его»3. Таким
образом, соединение любовного и религиозного смысловых пла-
нов стихотворения «Песнь песней», обогащающее его содержа-
ние, благодаря установке на «творческое подражание» библей-
ской книге задано изначально.
1 Минералов Ю.И. Указ. соч. — 104.
2Пушкин A.C. Фракийские элегии // Пушкин A.C. Поли. собр. соч.: В
16 т. — Т. 12. — М.; Л.: АН СССР, 1949. — С. 82.
3 Библейская энциклопедия. — М.: ЛОКИД-ПРЕСС, 2005. — С. 502.

. 219
Контекст произведения предполагает также, пусть и не всегда
обнаруживаемое в тексте эксплицитно (в чем нет чисто художе-
ственной необходимости), обращение к весьма богатой традиции
переосмысления «Песни песней» в русской поэзии и прозе: «Со-
ломон и Суламита» Г.Р. Державина, «В крови горит огонь жела-
нья...» и «Вертоград моей сестры» A.C. Пушкина, «Подражания
восточному» A.A. Фета, «Еврейские песни» Л.А. Мея, «Суламифь»
А.И. Куприна, «Песнь песней» Саши Чёрного, «Песня песней»
В. Шершеневича, «Соломон» М.А. Волошина и др. *.
В «Песни песней» Ю.И. Минералова великолепно осуществле-
на стилизация библейского слога, проявившегося, в частности, в
характерных повторах, формирующих высокий стиль церковнос-
лавянской Библии: «Да лобжет мя от лобзаний уст своих» (Песнь
песней 1:1; здесь и далее выделено нами. — СВ.); «Кто даст тя,
брате мой, ссуща сосцы матере моея?» (Песнь песней 8:1); «уничи-
жением уничижат его» (Песнь песней 8: 7); «Вертоград заключен,
сестра моя невеста, вертоград заключен. Источник запечатлен»
(Песнь песней 4: 12) и др.
Стихотворение Ю.И. Минералова «Песнь песней» содержит
внешне аналогичные повторы, которые, однако, даются с особой
интенсивностью, как бы энергично «сжимая» в объем небольшо-
го стихотворения состоящую из восьми глав ветхозаветную кни-
гу. С другой стороны, эти повторы, портретирующие библейский
стиль, имеют свою, совершенно особую в каждом случае и прямо
с библейским текстом не соотносимую внутреннюю форму, кото-
рая открывается внимательному читателю: «очи моих глаз», «удел
моего удела», «губы моих губ», «тело моего тела», «страсть стра-
сти моей», «сердце моего сердца», «солнце нашего солнца», «забо-
та моих забот и боль моей боли».
Наиболее интенсивны повторы в 1-й строфе, когда художе-
ственная задача библейской стилизации была поставлена макси-
'О традиции литературного переосмысления «Песни песней» см.,
напр.: Мурьянов М.Ф. Пушкин и песнь песней // Мурьянов М.Ф. Пушкин
и Германия. — М.: Наследие, 1999; Козаногин СВ. Художественная ре-
цепция Ветхого Завета в русской литературе XIX — начала XX веков (на
материале «Книги Песни песней Соломона», «Книги Иудифи» и «Книги
Судей Израилевых»). Диссертация... кандидата филол. наук. — Волго-
град, 2011 и др.

220
мально определенно. Далее всё более преобладает вариативное
начало. Оригинальность трансформации наиболее узнаваемой
черты библейского слога проявляется, между тем, сразу же. Глу-
боко личные, «исконно» лирические местоимения «моих»у «моего»
и т.д., вклиниваясь в тавтологический или близкий к нему повтор,
углубляют содержание речевого образа и стихотворения в целом.
Сами повторяющиеся слова, часто напоминающие библейские
внешне, глубоко оригинальны, часто современны по словоупо-
треблению и контексту и ни разу Библию не копируют. Форми-
руемое ими содержание поистине многопланово: от чувственно-
эротической составляющей («губы моих губ», «тело моего тела»)
до изысканно-символической («сердце моего сердца» и др.).
Образ «Страсть страсти моей», дважды, в начале и в конце
стихотворения повторенный, особую силу приобретает также за
счет спондея: в обоих случаях он помещен в начале стихотворной
строки. Слово «страсть», односложное, состоящее почти только
из одних согласных звуков, само в себе уже содержит повтор звуко-
вого комплекса cm — «страсть». А через повтор слова («страсть
страсти»), да ещё с удвоением (3-й строки первой и последней,
четвертой, строф) cm фактически не просто удваивается, а уси-
ливается многократно (буквально — «в кубе»). Возведенными «в
куб» воспринимаются и ассоциативно связанные с повторенным
звуковым комплексом изображаемые исключительные по накалу
любовно-страстные содержательные планы.
В самих по себе отмеченных повторах, являющихся художе-
ственно-речевой основой произведения, их композиции, по сути,
заключен лирический сюжет: посланное свыше знакомство, воз-
можно, первая судьбоносная встреча («они моих глаз») — напол-
няющая жизнь смыслом любовь («удел моего удела») и близость
(«страсть страсти моей») — семейное счастье («солнце нашего
солнца»), В образе «они моих глаз» оригинально совмещены по-
этизм и стилистически нейтральное слово формально (в плане
денотата) такого же значения, а также — образ «Песни песней»
церковнославянской Библии и её русского синодального перево-
да: «они твои голубине», «глаза твои голубиные под кудрями тво-
ими» (Песнь песней 4: 1).
Движение лирического сюжета, «мысль семейная», проявля-
ется, в частности, в переходе от местоимения «мой» к — «наш»:
«солнце нашего солнца», «бури на наш двор» «музыка наша.

221
мама». Появление «мой» во 2-й части стихотворения после отме-
ченного «наш» — «Небо моей земли. Небо моего храма» — вос-
принимается семантически по-иному, уже не только как восторг
влюбленного поэта, но радость мужа и отца, в любви и в семье от-
крывающего для себя, даже и в повседневных заботах, подлинную
мистерию духовного восхождения к Богу.
На смену тавтологическим повторам приходит повтор слова
небо в начале коротких предложений 2-й строки предпоследней
строфы, аналог анафоры и один из целого ряда явленных в про-
изведении приемов «портретирования» библейского слога. По-
лустишие «Небо моей земли» — вариация названия известного
рождественского песнопения «Небо и земля» (ещё одна ассоциа-
тивная связь с «возвышеннейшей» песнью, песнью песней) и со-
держит не столько противопоставление, сколько объединяющий,
целостный образ гармонии микрокосма личности. Замечательная
метафора «Небо моего храма» оригинально напоминает о право-
славных представлениях о человеке, его душе, как храме и о том,
что «Царствие Божие внутрь вас есть» (Лк. 17: 21).
Финальная строка стихотворения — «родная моя! Песнь моих
песней» — через характерное для художественной речи Ю.И. Ми-
нералова (сходные примеры см. выше), смещение ударения в слове
родная вызывает уже не библейские и литературно-поэтические
ассоциации, но указывает на фольклорные традиции в разработ-
ке любовной и семейной темы, народную песню (образ ещё одной
песни из многих подразумеваемых песней). С этим, в частности,
связаны и новые смыслы, открывающиеся в заключительном по-
лустишии «Песнь моих песней». Оно не является точным повто-
ром заголовка — «Песнь песней», хотя и явно с ним соотнесено,
как бы закольцовывая художественно-речевые и содержательные
планы произведения. Сам текст минераловской «Песни песней»
являет собой пример и образец воплощения любовной тематики
в его поэзии, включается в авторскую художественную рефлек-
сию, а не только служит образом «возвышеннейшей» песни, как
в исходном случае. Вместе с тем, реализуется также синтез искус-
ства и жизни, ведь подлинная «Песнь песней» — это не литера-
турный образ, пусть и блестящий, а Возлюбленная, Жена, Мать.
Стихотворение Ю.И. Минералова включает и характерную
музыкальную стилевую составляющую {«музыка наша, мама»;
«песнь песней»; весь ритмический и словесно-звуковой строй про-
изведения), становится настоящим гимном богоданной любви и

222
семье — совершенно новый в сравнении с библейской «Песнью
песней» разворот вечной темы.
Книга Ю.И. Минералова «Река времён» — это прежде всего
трубы — искренний гражданский пафос, кстати, мастером кото-
рого был в свое время Г.Р. Державин. Это полноводная «река» рус-
ского слова и русской литературы — от древних времен («Слово
о полку Игореве», «Повесть о разорении Рязани Батыем») до се-
годняшнего дня, которая через разнообразные аллюзии, цитаты,
вариации проходит перед глазами читателя.
Среди авторов, прямо названных или иными способами
включенных в ассоциативное поле поэзии Ю.И. Минерало-
ва — А.Д. Кантемир, Г.Р. Державин, Д.В. Давыдов, A.C. Пушкин,
Н.В. Гоголь, Л.Н. Толстой, Ф.М. Достоевский, А.К. Толстой,
Ф.И. Тютчев, A.A. Блок, И. Северянин, В. Хлебников, В.В. Маяков-
ский, О.Э. Мандельштам, М.И. Цветаева и мн. др. Внушительный,
но далеко не полный перечень имен не должен удивлять. В этом
нет ни попытки «щегольнуть» эрудицией, ни просто «поиграть»
словами и именами, И дело не только в том, что автор книги —
профессор Литературного института им. A.M. Горького, один из
наиболее авторитетных знатоков отечественной словесности. Он
пользуется определенной литературной техникой «обогащения
содержания» — через творческий мимесис. Такого рода техни-
ку, как отмечает автор, неумело используют и «дискредитируют»
постмодернисты: «Это касается и парафразисов, и вариаций, и
стилизаций, и загубленной ими, разменянной на пошлости иро-
нии» («Творческий пунктир»).
Г.Р. Державину в этом внушительном ряду принадлежит осо-
бое место. Его образы реки времен и водопада (ода «Водопад» на-
писана на смерть уже опального к тому времени Г.А. Потемкина)
варьируются в стихотворении «Изборск». Реальный водопад близ
старинной крепости и «шалящие» там дети — Владислав и Геор-
гий — рождают следующие строки, имеющие уже отнюдь не толь-
ко «семейный разворот»:
О, сколькие здесь дети возмужали!
И нынешние путь свой совершат...
А в сердце бьет по вечной вертикали
река времен, кинжальный водопад1.
(Выделено нами. — СВ.)
1 Минералов Ю.И. Указ. соч. — С. 155.

223
Судьбы Отечества, как видно, воспринимаются поэтом и че-
ловеком Ю.И. Минераловым глубоко лично, с непреходящей бо-
лью. Образ упоминавшейся картины «Река времён», висевшей в
кабинете Г.Р. Державина («река» напоминала водопад), вновь по-
является в стихах и снова через тонкую вариацию — «кинжаль-
ный водопад», говорящую не о созерцательности или «медитатив-
ности» (на что, казалось, может настроить отвлеченная художе-
ственная схема), а об определяющей жизнь души любви к Родине,
тревоге за нее.
В другом случае — в стихотворении «Орган в развалинах» —
лирический герой, внезапно «За сотни лет назад перенесенный»,
в эту реку буквально погружается (дело происходит в прибалтий-
ском Тарту, со времен Ярослава Мудрого два века носившего имя
Юрьев, в котором долгое время жил и работал, преподавая в уни-
верситете, Юрий Иванович Минералов):
Навстречу мне, пихнув плечом любезно,
бренча оружием, в такт бормоча псалом,
прошел средневековый и железный,
доспех-дикарь с немыслимым гербом1.
Любопытна авторская ирония — важная черта стиля Мине-
ралова-поэта. Так, сказано не привычное «рыцарь», а метоними-
ческое «доспех-дикарь»: образ и зрительный — воина не видно за
доспехами, и публицистически оценочный. Совмещены опреде-
ления различных сфер, обеспечивающих многозначность и все ту
же иронию, — «средневековый и железный» (эпоха проживания
и материал доспехов). Юмористически, одним штрихом описано
и воспитание «тевтона» (образ сквозной для книги): «пихнув пле-
чом любезно». Как и предыдущий случай, это намеренная и функ-
циональная катахреза. И никакое бормотание «в такт» псалма
«доспеха-дикаря» не спасает.
Орган, пока еще не «в развалинах», — синекдохический образ,
обогащающий содержание фразы: «в развалинах», строго говоря,
может быть лишь собор с этим музыкальным инструментом. Ор-
ган помогает служить «мессу времени»:
1 Минералов Ю.И. Указ. соч. — С. 249.

224
... Орган ревел под сводом.
Былое время мощно нагнетал.
И воскресали люди и народы,
острили ум, но гибли за металл1.
В стихотворении очень сжато, через оригинальную вариацию
нескольких содержательных словесно-образных мотивов, созда-
ется картина упомянутой реки времён. «Люди и народы» (параф-
разирование державинского словесного образа) силою искусства
и памяти воскресают, а не уходят в небытие — как в стихотво-
рении Г.Р. Державина, вероятно, все же не оконченном. Намеком
указано и на то, какие люди и народы воскресают. Это русский
князь Игорь, герой «Слова о полку Игореве», который, как ска-
зано, «истягну умь кр-Ьпостш своею, и поостри сердца своего
мужествомъ»2. С другой стороны, это Фауст — вечный тип ищу-
щего героя, персонаж немецких легенд, трагедии К. Марло и ми-
стерии И.-В. Гёте. Скрытое указание на этот образ-символ дано
в характерном музыкальном ключе (ведь орган «ревет») — через
цитату из арии Мефистофеля (лукавого соблазнителя) знамени-
той оперы Ш.Ф. Гуно «Фауст»: «Люди гибнут за металл\» Так воз-
никает обобщенный образ человека: Игоря, захваченного гордо-
стью и тщеславием (позже, впрочем, раскаявшегося и оказавше-
гося на родной земле), и унывающего, томящегося безверием Фа-
уста, заключившего прямой договор с дьяволом, однако за свою
искреннюю жажду познания и блага для человечества Богом тоже
помилованного.
Ю.И. Минералов может не только поэтически переноситься
в весьма отдаленные времена, но и почувствовать и передать в
слове стиль конкретной культурной эпохи, вполне определенное
миросозерцание. Так, в «Старинном стихотворении», написан-
ном, кстати, в старой орфографии, создается образ поэта держа-
винской эпохи, конца XVIII — самого начала XIX в. Именно это,
допушкинское, время особенно дорогое Ю.И. Минералову — и
ученому-филологу, и поэту, через ряд характерных штрихов худо-
жественно изображено в произведении.
1 Минералов Ю.И. Указ. соч. — С. 250.
2 Слово о полку Игореве: Сборник. — Л.: Советский писатель, 1985.
— СЗ.

225
СТАРИННОЕ СТИХОТВОРЕНИЕ
(Слово о полку Игореве)
Гроза — и ярославскш палаты
Плывутъ в воде по грудь, и тучь содомъ!
Тучи летятъ, какъ в бой морской фрегаты,
И Русск1хъ пушекъ в небе мечутъ громъ!
Стихш в буйной благородной смеси:
Вода небесъ и волжскш валы.
Пошолъ на дно султансюй полумесяцъ,
Но светъ чудесный льется изо мглы.
На берегу ни зги не узритъ око.
Перунъ погаснетъ — все чернеетъ вразъ.
Но матовый соборъ Илш Пророка
Не гаснетъ, как столет1я не гасъ.
Святыня, глядя важно и сурово
На разомъ присмиревшую реку,
Какъ белогрудый флагманъ Ушакова,
Плыветъ, плыветъ по круту бережку!
Въ природе праздникъ. Что жъ ему причина?!
Тамъ, в келье монастырской, лишь одно:
Средь книгъ святоотеческого чина
Прадедовское Слово явлено!
Держава ищетъ славы, воинъ чести...
Мусшъ дочитываетъ письмена,
И в полустертомъ ветхомъ палимпсесте
Ударитъ мусиюйская волна!1
Стихотворение строится на сложной ассоциативной осно-
ве, в центре которой — древний русский город Ярославль, име-
ющий тысячелетнюю историю. Описание непогоды («Гроза — и
ярославская палаты...») сопровождается созданием особой вну-
тренней формы — параллелью с картиной поражения турецко-
1Минералов ЮМ. Указ. соч. — С. 175.

226
го флота («Пошолъ на дно султансюй полумесяцъ») от русских
кораблей под командованием уроженца Ярославской губернии
великого русского военачальника адмирала Ф.Ф. Ушакова («бе-
логрудый флагманъ Ушакова»). Другой ассоциативный узел про-
изведения, следующий шаг от развернутого волжского пейзажа
к военной теме, — сравнение красивейшей Ильинской церкви
(объекта культурного наследия России, жемчужины архитектуры
Ярославля), построенной на месте первого православного храма,
заложенного Ярославом Мудрым тоже в честь Ильи пророка, и
командного корабля великого адмирала («Святыня... Какъ бело-
грудый флагманъ Ушакова»).
Предпоследняя строфа является образным развертыванием
подзаголовка стихотворения — «Слово о полку Игореве» — и
лирически напоминает об открытии шедевра отечественной сло-
весности графом А. Мусиным-Пушкиным («Мусшъ дочитываетъ
письмена») в ярославском Спасо-Преображенском монастыре
(«Средь книгъ святоотеческого чина / Прадедовское Слово яв-
лено!»). Характерно парафразирование одного из наиболее из-
вестных выражений «Слова...»: «Держава ищешь славы, воинъ
нести...» (Ср.: «Русичи великая поля чрьлеными щиты прегоро-
диша, ищучи себгь чти, а Князю славы»1 ), в котором снята нега-
тивная оценочная составляющая древнерусского образа — ука-
зание на гордость князя Игоря, предпринявшего самовольный и
гибельный поход на половцев.
Финальные строки — «И в полустертомъ ветхомъ палимп-
сесте / Ударитъ мусикшская волна!» — образно «стягивают»,
«сгущая» художественную «мысль» произведения, его основные
содержательные линии (православная вера, воинский подвиг, до-
стижения культуры, красота природы), реализующие творческую
сверхзадачу стихотворения — изображение непреходящей славы
Отечества.
Блестяще владеет Ю.И. Минералов и авангардным стилем.
Стихотворение «Футуризм» написано вообще без знаков препи-
нания и привычных грамматических связей слов. Ему сопутству-
ет особая словесно-буквенная композиция — еще одна вариация
традиции — и футуризма, и знаменитых фигурных стихов барок-
ко XVII в.:
1 Слово о полку Игореве. — С. 4.

227
ФА^ри(Г)А
*****
иод эоигсм у маша
«Ома» небоскреб а
'Г-
Г^да нет
**.-.
веди державе жа«Я
\ ^"Й-Д-Р-
юцшеш шожар ^/|оКЙ « "в°* " <8Ш&&Ь
Любимая автором ассоциативная семантика проявилась здесь
в полной мере, однако использование ее весьма содержательно,
это отнюдь не чистый эпатаж, а то ещё и антикультурный выпад,
как нередко бывало у футуристов начала XX в. Гражданское зву-
чание проявляется у русского слова, поставленного и в такие ус-
ловия (приводим авторский текст-расшифровку):
Джунгли на полюсе. Пальмы. Красавицы чукчи.
Аэроплан под зонтом у малиновой тучи.
Локомобиль. Небоскреб. Саломордый банкир.
Угол. Квадрат. Марсианин? Да нет - рыба-кит.
Беды державе лафа заковыристым строчкам
мутной воде рыболовам и ловким локтям
вера в грядущее хапнет и хапнуть непрочь хам
Троцкий пожар мировой моровой и народ и Октябрь1
Портрет эпохи с ее урбанистическими предпочтениями (аэро-
план, локомобиль, небоскреб), идеологами (Троцкий) и ключевы-
ми событиями (Октябрьская революция) четко улавливается и
здесь. Содержание становится более компактным и емким за счет
1 Минералов Ю.И. Указ. соч. — С. 196—197.

228
тонкого использования аллюзий, в частности, на самое знамени-
тое произведение о революции — поэму A.A. Блока «Двенадцать»
(«Мы на горе всем буржуям / Мировой пожар раздуем <...>»). Ак-
тивно работает и зрительная составляющая воспроизведенной
ранее композиции: в ее основе знак доллара: $ — символ поклоне-
ния «золотому тельцу», всё более захлестывающего человечество.
Несомненно, «программной» и этапной стала минераловская
вариация одной из вечных литературных тем — темы поэтиче-
ского бессмертия, «памятника», в русской культуре во весь голос
зазвучавшей в творчестве Г.Р. Державина:
EXEGI & NON EXEGIMONUMENTUM
(Державин)
Не памятник — сосна поутру рано.
Зима в России вечно с колдовством:
на хвойной ветке — яблоко румяно.
(Не яблоко, снегирь кровь с молоком!)
Воздвиг ли, не воздвиг — увидят позже.
Но злые ненавидят здесь и там.
Иди, как перст указывает Божий.
А слух пускай петляет по пятам.
Их ненавистью славен ты, пророче!
До сердцевины ты уже проник,
что за ветра на Русь наносят порчу,
и что плетет всяк чуждый в ней язык.
Да, ты дерзнул в премерзкую годину
Отечество невыгодно любить.
Ты выбрал острый край, не середину.
Ты выбрал делать, а не говорить.
А православно слово — тоже дело:
на зов твой не безмолвствует народ.
Бродите ж, слава и пиит, отдельно!
Мороз гудет, с сосны снегирь поет!..1
1 Минералов Ю.И. Указ. соч. — С. 194.

229
Парадоксален и даже антиномичен уже заголовок стихотво-
рения. С одной стороны, он отсылает к первоисточнику, оде Го-
рация «Ad Melpomenem» и ее началу — «Exegi monumentum...». С
другой, видимо, впервые за без малого 300-летнюю историю пере-
ложения этого текста на русский язык (начиная со стихотворения
М.В. Ломоносова «Я знак бессмертия себе воздвигнул» 1747 г.) со-
держит момент сомнения в исходном утверждении и его значимо-
сти — «Exegi & поп exegi monumentum», т.е. «Воздвиг и (или) не
воздвиг памятник». Парадокс юмористически продолжен в оза-
дачивающей первой строке, содержащей образ загородной при-
роды, зимнего хвойного леса — по-видимому, любимой Ю.И. Ми-
нераловым Мещёры: «Не памятник — сосна поутру рано».
Не забота о славе занимает мысли лирического героя: «Воз-
двиг ли, не воздвиг — увидят позже»; отсюда и исходный тезис
заголовка. Это направление поэтической мысли восходит имен-
но к Г.Р. Державину. Вот почему <«Памятник»> Ю.И. Минерало-
ва строится прежде всего как парафразирование поэзии Г.Р. Дер-
жавина (на это сразу ориентирует и подзаголовок), самого вну-
тренне близкого поэту автора, — как бы поверх A.C. Пушкина,
К.Н. Батюшкова, A.A. Фета, В.Я. Брюсова и ряда других русских
писателей, обращавшихся к этой теме позже, хотя и к некоторым
из них отсылки в стихотворении также присутствуют.
Наиболее развернуто тема поэтического бессмертия, смыс-
ла и содержания славы воплощена Г.Р. Державиным в стихотво-
рении «Мой истукан», написанном с связи с тем, что скульптор
Ж.Д. Рашет изваял гипсовый бюст («истукан») поэта. По лириче-
скому сюжету произведения Державин, размышляя, неоднократ-
но предлагает Рашету разбить его «образ... скудельной» (скудель
— глина), опираясь на вполне конкретную мотивировку — недо-
пущения себя до смертного греха тщеславия:
Разбей же, мой вторый создатель,
Разбей мой истукан, Рашет! <...>
<...> все знаки чести,
Дозволенны самим себе,
Плоды тщеславия и лести <...>1
1 Державин Г.Р. Стихотворения. — С. 203, 204.

230
В конечном счете, лирический герой как бы смиряется с суще-
ствованием его «истукана». С одной стороны, он показывает свое,
пусть и по-человечески не вполне совершенное, но, несомненно,
самое искреннее и энергичное, служение добродетели, а с дру-
гой — оставляет возможность сокрушить его «кумир» тому, кто в
этом служении добродетели его превзойдет:
Пусть тот, кто с большим дарованьем
Мог добродетель прославлять,
С усерднейшим, чем я, стараньем
Желать добра и исполнять,
Пусть тот немедля и решится:
И мой кумир им сокрушится1.
Им движут прежде всего патриотические устремления, выхо-
дящие фактически в сферу поэтической молитвы:
Я рад отечества блаженству:
Дай больше, небо, таковых,
Российской силы к совершенству,
Сынов ей верных и прямых!
Тогда, каменосечец хитрый!
Кумиры твоего резца
Живой струей испустят искры
И в внучатах возжгут сердца2.
Лирический герой стихотворения «EXEGI & NON EXEGI
MONUMENTUM», да и сама творческая индивидуальность и
личность Ю.И. Минералова — живой, искренний и деятельный
ответ на державинские ожидания для Отечества «Сынов <...>
верных и прямых» («<...> дерзнул <...> Отечество <...> любить»).
Несомненно, он один из пророчески увиденных Г.Р. Державиным
«внучатов» с возженными сердцами.
Однако книга «Река времён» и разбираемое стихотворение —
плод совсем иной по сравнению с Державинской эпохи. Великий
1 Державин Г.Р. Указ. соч. — С. 206.
2 Там же. — С. 206

231
русский поэт говорил о себе: «горяч и в правде черт». Его огром-
ная работа как художника слова и крупного государственного
деятеля (статс-секретарь императрицы, дважды губернатор, пре-
зидент коммерц-коллегии, сенатор и др.) пришлась на эпоху подъ-
ема и славы России второй половины XVIII — начала XIX в. Иное,
разрушительное, время досталось Ю.И. Минералову, отсюда и
любопытный парафразис державинских строк. Державин: «<...>
первый я дерзнул в забавном русском слоге / О добродетелях Фе-
лицы возгласить»1 . Минералов: «Да, ты дерзнул в премерзкую
годину / Отечество невыгодно любить», Любовь к Родине, норма
в Державинскую эпоху, ныне («в премерзкую годину»), по точному
образу Ю.И. Минералова, — удел смельчаков и тяжкий крест {«не-
выгодно любить»).
С этим связана и миссия поэта — обличение, сатира, отобра-
жение духовной «невидимой брани». В особенности это касается
такой непростой темы, да ещё для человека творческого, как сла-
ва, — стержневой темы традиции литературного «памятника». И
в этом смысле ориентир для лирического героя, кроме творчества
Державина, наиболее ярко воплотившего художественно-нрав-
ственный к ней подход, — святоотеческое наследие и, в частно-
сти, без сомнения, значимая для Ю.И. Минералова2 книга старца
преп. Никодима Святогорца (1749—1809) «Невидимая брань»,
создававшаяся, кстати, в конце XVIII — начале XIX в. в то самое
время, когда жил Г.Р. Державин (1743—1816). Именно против
тщеславия активно предостерегает афонский монах и духовный
писатель: «<...> враг не дремлет. Ко всякому делу он подстревает
и хлопочет, нельзя ли как-нибудь помутить течение дел наших и
вместо должных навести или сбить на дела недолжные: то броса-
ется помешать самому начинанию их, то, если в этом не успевает,
хлопочет сделать исполнение их и совершение никуда негодными;
когда же и в этом посрамляется, то злоухитряется отнять всякую
У них пред Богом цену, возмутив тщеславие и самомнение»3. Ас-
1 Державин Г.Р. Указ. соч. — С. 233.
2Минералов Ю.И. Православие и литературное творчество // Мето-
дические рекомендации для студентов 2 курса заочного отделения Лите-
ратурного института им. A.M. Горького. — М.: Литературный институт
им. A.M. Горького, 2010.
ъНикодим Святогорец, преп. Невидимая брань. — М.: Правило веры,
2010.— С. 223.

232
социативно с этими приведенными мыслями и аналогичными им
связаны нюансы художественной разработки темы славы и по-
этического бессмертия в стихотворении Ю.И. Минералова: «Бро-
дите ж, слава и пиит, отдельно]»
Характерен и следующий разворот. Согласно апостолу Павлу,
«Наша брань не против крови и плоти, но против <...> духов зло-
бы поднебесных» (Еф. 6: 12). Видимо, с этим связана следующая
строка разбираемого стихотворения: «Но злые ненавидят здесь и
там».
Критерий «успеха» «невидимой брани», как уже понятно, не
земной успех и не слава в обычном понимании, известность, а
точность исполнения Божиего призыва: «Иди, как перст указы-
вает Божий!» А истинная слава, согласно точному и парадоксаль-
ному образу Ю.И. Минералова, — в ненависти врагов Божиих:
«Их ненавистью славен ты, пророче!» Обращение к alter ego ли-
рического героя (один из любопытных приемов ухода от лири-
ческого я в разработке данной темы, вольно или невольно про-
воцирующего мысли об авторском тщеславии) «пророче» имеет
по преимуществу светскую основу. Это парафразирование начала
стихотворения Ф. Прокоповича «Творцу сатиры "К уму своему"»,
адресованное А.Д. Кантемиру: «Не знаю, кто ты, пророче рогатый,
I Знаю, коликой достоин ты славы»1.
Любопытному переосмыслению подвергается и образ из сти-
хотворения A.C. Пушкина «Я памятник себе воздвиг нерукот-
ворный...» (в рабочем разговоре — «Памятник», хотя заголовка,
в отличие от державинского текста, он вообще не имеет): «И на-
зовет меня всяк чуждый в ней язык». Стихотворение Пушкина
изображает проникновение его художественного слова ко всем,
даже на момент написания произведения далеким от цивилиза-
ции и русской культуры народам, «язЫкам», населявшим Россий-
скую империю. Ю.И. Минералов, сохраняя узнаваемость исход-
ного пушкинского образа, создает совершенно иную внутреннюю
форму и связанные с ней содержательные планы: «что плетет всяк
чуждый в ней язык». Образ поэта публицистически заострен. Если
у Пушкина речь шла о благотворном влиянии на народы русского
слова, выразителем которого стало его творчество, то Минера-
1 Хрестоматия по русской литературе XVIII века / Сост. A.B. Кокорев.
— М.: Учпедгиз, 1965.

233
лов указывает на чуждые тысячелетней России — Руси «ветра»,
разрушительные культурно-идеологические влияния, которые,
распространяясь, «наносят порчу злую» на любимое Отечество.
Слово «язык» в данном случае означает не столько «народ», как у
Пушкина, а — «самая речь»1, хотя и предыдущее значение в дан-
ном контексте тоже, несомненно, сохраняется. Буквальный смысл
приобретает и слово «чуждый», означающий не «далекий, непри-
частный, сторонний»2, как у Пушкина, а «иностранный» и даже
прямо —- «враждебный». Традиционный речевой образ «чуждый
язык», тем самым, принципиально меняет свою внутреннюю
форму, становится многозначным.
Главное для поэта, согласно стихотворению «EXEGI & NON
EXEGI MONUMENTUM» и не только ему, — служение словом,
причем православным: «А православно слово — тоже дело: / на
зов твой не безмолвствует народ». Именно так — «Писатель: сила
слова» — именуется авторский сайт Ю.И. Минералова; «Сила
слова» также — название его специальной работы по затронутой
тематике. Приведенные строки — очередной этап диалога поэта
с мировой культурной традицией и формулировка собственной
нравственной и творческой позиции. Здесь и ответ Фаусту, соглас-
но образу И.-В. Гёте, поставившему под сомнение начало Еванге-
лия от Иоанна — «В начале было слово» (Ин. 1:1) и предложивше-
му вместо «слово» читать «дело». И переосмысление финальной
строки пушкинского «Бориса Годунова»: «Народ безмолвствует».
С этой строкой, кстати, отсутствовавшей в черновых редакциях,
напрямую связана развязка знаменитой трагедии и художествен-
ное понимание путей развития русской истории.
Стихотворение начинается и заканчивается компактными
образными картинами русской зимней природы, в центре кото-
рых — снегирь, в первой строфе изображенный сначала метафо-
рически («яблоко румяно»), а затем и прямо названный, а в по-
следней строфе — поющий и торжествующий («с сосны снегирь
поет!»). Такой образный и композиционный прием — очевид-
ное переосмысление написанной на смерть A.B. Суворова оды
1 Дьяченко Г. Полный словарь церковнославянского языка. — М.: Из-
дательский отдел Московской Патриархии, 1993. — С. 849.
2Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. —
Т. 4. — М.: Прогресс, Универс, 1994. — Стлб. 1873.

234
Г.Р. Державина «Снигирь», по справедливому мнению Ю.И. Мине-
ралова, одного из лучших произведений русской поэзии. Диалог
с великим предшественником ведется вновь очень оригинально
и творчески энергично. Державин в связи с траурной темой об-
ращает к находящемуся в клетке и продолжающему по привычке
петь «Снигирю» риторический вопрос: «Что ты заводишь песню
военну / Флейте подобно, милый Снигирь?»1 Минералов в новом
художественном контексте торжествующим пением снегиря на
свободе любуется. Снегирь — зимняя птица. Однако в стихотво-
рении Минералова с ним ассоциируются также мотивы весны и
лета, т.е. обновления и преображения природы, а с ней и чело-
века. Отмеченная метафора «яблоко румяно», ассоциирующаяся
с летом, возможно, с Преображением Господним, когда принято
освящать яблоки в храме, соотносится с любопытной находкой
финальной строки — «Мороз гудёт» (ударное о четко мотивиру-
ется финальным поёт). Несмотря на «зимнюю» тематику, образ,
через аллюзию с некрасовским «Зелёным шумом» («Идет-гудёт
зелёный шум») вызывает ассоциации с весной, возможно, учиты-
вая значимость религиозных мотив в произведении и имплицит-
но предполагаемую красную грудку снегиря, с Пасхой, Светлым
Христовым Воскресением.
Мысли автора о современном состоянии и будущем России
исполнены горечи: «Что будет со страной? К сожалению, один из
невеселых вариантов видится таким. Лет через десять-двадцать,
шаг за шагом «освободив» нас разными «законными» путями от
ядерного оружия, в западных СМИ «миротворцы» (которых эмо-
циональные люди уже прозвали «натофашистами») поднимут
истерическую антироссийскую кампанию, демонизируют нас в
глазах своих послушных, одурманенных пропагандой и равно-
душных мещан, а затем Россию сладостно и безопасно для себя
пробомбят (раз в пятьдесят масштабнее, чем сербов в 1999 году)
— ибо нам помнят и 1945 год, и 1814 год, и революцию, позвав-
шую мир сей с пути гнусного эгоизма и морального скотства, и
наше многолетнее лидерство в космосе... А хорошенько нам по-
казав, «кто мы есть», измочаленную страну (теперь сырьевую базу
«мирового сообщества») постараются расчленить в «гуманитар-
ных целях» — частей этак на семь». Однако, как замечает автор,
1 Державин Г.Р. Стихотворения. — С. 283.

235
«есть, конечно, надежда и на более приятные варианты. Все-таки
— и это главное — человек предполагает, а Бог располагает»1.
Это финал книги и — новое обращение к ПР. Державину, его
первому в жизни слову —- «Бог» и наиболее знаменитой оде с тем
же названием. Река времени и ее теченье, в конечном счете, Его
спасительный путь:
О ты, пространством бесконечный,
Живый в движеньи вещества,
Теченьем времени превечный,
Без лиц, в трех лицах божества!
Дух всюду сущий и единый,
Кому нет места и причины,
Кого никто постичь не мог,
Кто все собою наполняет,
Объемлет, зиждет, сохраняет,
Кого мы называем: Бог2.
СИНТЕЗ ИСКУССТВ КАК СРЕДСТВО ПОЛЕМИКИ
С ТРАДИЦИЕЙ В СТИХОТВОРЕНИИ
В. МАЯКОВСКОГО «ПОСЛУШАЙТЕ!»
И.Г. МИНЕРАЛОВА
О Владимире Маяковском — реформаторе стиха — написано
немало, в большинстве случаев исследователи цитируют весьма
избирательно коллективные манифесты или знаменитую статью
«Как делать стихи», а затем подверстывают под «выбранное» уже
и примеры из поэтических произведений. Попробуем не изме-
нить этому правилу и мы, но пойдем вслед за исследованиями
Ю.И. Минералова в его докторской диссертации, а затем в «Теории
художественной словесности». Обратимся и в поэзии к тому, что
представляется исследованным: к стихотворению «Послушайте!».
Оно изучается в школе, входит в антологии русской поэзии о люб-
ви и при этом остается прочитанным весьма поверхностно.
1 Минералов Ю.И. Река времён. — С. 282—283.
2Державин Г.Р. Стихотворения. — С. 114.

236
Причины того, что читателю не приходит в голову соотне-
сти это стихотворение с предшествующей поэтической тради-
цией, включить его в систему координат поэтических творений,
написанных другими в 1910-е годы в России, лежат в плоскости
общего восприятия имени и творчества Владимира Маяковского.
И школьные учителя, и вузовские преподаватели в своем осмыс-
лении наследия писателя исходят зачастую, даже, можно сказать,
как правило, из устоявшихся идеологических представлений о
его месте в истории отечественной культуры. Отрешиться от этих
штампов и не прибегать к созданию новых с диаметрально проти-
воположным знаком — вот наша филологическая задача сегодня.
Для того чтобы это осуществилось на деле, необходимо согла-
ситься, что декларации и манифесты литературных групп не всег-
да совпадают с намерениями их создателей реализовать сказанное
в художественной практике, а если декларируемые намерения и
реализуются, то весьма специфически, а отнюдь не буквально. С
другой стороны, в манифестах и декларациях исследователи, по-
вторимся, цитируют эпатажно-скандальное и практически не за-
мечают того, что естественно и органично для истории культуры
и не отменяется теми, кто избрал своей дорогой строительство
нового искусства.
Так, самый расхожий аргумент для абсолютизации некоторых
черт в характеристике манеры Владимира Маяковского заключа-
ется в коллективном манифесте «Пощечина общественному вку-
су» и звучит, без сомнения, вызывающе: «Бросить Пушкина, До-
стоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода современности»1.
Не менее оскорбительным для читающей публики казалось пере-
числение ее кумиров в перечне пошляков от искусства. История
показывает, что в полемике и самые изысканные художники слова
не стесняются в выражениях, что ж корить скандальных футури-
стов! Однако увлекшись тем, что отрицается группой, мы выно-
сим на периферию то, что провозглашается в качестве подлинной
ценности: «И если пока еще и в наших строках остались грязные
клейма Ваших "здравого смысла" и "хорошего вкуса", то все же
на них уже трепещут впервые Зарницы Новой Грядущей Краев-
1 Бурдюк Д., Крученых Александру Маяковский В., Хлебников Виктор
(именно так в оригинале. — ИМ.). Пощечина общественному вкусу. -—
М.: изд. Г. Кузьмина и С. Долинского, 1912

237
ты Самоценного (самовитого) Слова»1 (здесь и далее выделено
нами. — ИМ.). Без филологической и прочей экспрессивности
переведем это высказывание на общепонятный язык. Речь идет о
том, что в искусстве главным и самоценным является не следова-
ние установленным канонам, правилам хорошего тона, а откры-
тие сакральной ценности Слова (оно написано с большой буквы
и, несомненно, наделено значениями, которыми априори наделя-
лось написанное подобным образом). При этом образ «Зарницы
Новой Грядущей Красоты Самоценного (самовитого) Слова»
прочитывается в контексте семантики и символики, характерной
для эпохи рубежа XIX — XX вв. Можно было бы уточнить: то, что,
по мнению футуристов, исчерпало себя в символистской художе-
ственной практике, обновлено у них самих обращением к будущ-
ности первозданной Внутренней формы2 слова и Слова, открыти-
ем Красоты, синонимичной Божественному Явлению. Футуристы
могли бы присоединиться к словам Иннокентия Анненского о
лирике A.C. Пушкина: «..."гений чистой красоты" положительно
слепит меня своим нестерпимым блеском»3. И именно поэтому
футуристическая полемичность не должна нас вводить в заблуж-
дение: речь у футуристов идет не об отказе от искусства вообще
(мальчишеский эпатаж не в счет), потому что художник, отрица-
ющий искусство как таковое, видимо, нуждается в соответству-
ющем освидетельствовании, и вряд ли можно надеяться, что ему
как художнику принадлежит Будущее. И вот тут спорящие со все-
ми и всегда футуристы «сходятся» в представлении об идеале и с
символистами, и с акмеистами4. Более того, именно полемичность
1 Там же.
2 Минералов Ю.И. Внутренняя форма и индивидуальный стиль. См.
подробнее: Минералов Ю.И. Теория художественной словесности. По-
этика и индивидуальность. — М.: Владос. — С. 238—351.
ъАнненский И. Символы красоты у русских писателей // Книга от-
ражений. URL: http://annensky.lib.ru/otr/otr2-2.htm (дата обращения
01.02.2013).
4 Об этом см.: Минералова И.Г. Образ Скрипки в художественном
претворении символистов, акмеистов и футуристов. // Синтез в русской
и мировой художественной культуре. — М.: Литера, 2002; она же. Влади-
мир Маяковский: черты стиля эпохи и свой голос // Владимир Маяков-
ский и его традиция в поэзии / Под ред. Минераловой И.Г., Минералова
К).И., Юрьевой О.Ю. — М.: Литера, 2005.

238
вовлекает при анализе стихотворения «Послушайте!» в круг фу-
туристических ассоциаций Ф.И. Тютчева с его «Silentium!»1, с од-
ной стороны, а с другой, — Псалтирь, апостольские послания и
апокалиптические аллюзии2.
При этом, очевидно, что не только В. Маяковский, но и группа,
к которой он изначально принадлежал, создавалась внутри уче-
нически-студенческого сообщества будущих мастеров в изобра-
зительном искусстве, и поиски новых форм, полемика с традици-
ей имели у него свои специфически демонстративные «выставоч-
ные» формы, что отразилось в самом пути футуристов к читателю,
а точнее — прежде всего к слушателю и зрителю. Именно такая
адресованность создавала не только новые, но и довольно широкие
границы «внимающей» аудитории. Могли ли быть «площадными»
символисты и акмеисты? Они могли быть салонными, эстрадны-
ми, музыкально-поэтическими при этом, расчищая, фигурально
говоря, «площади» для будетлян с их новыми броскими образами,
у предшественников же экспроприированными и гиперболизо-
ванными уже иным осмыслением космизма своих задач.
Естественно, что в данных обстоятельствах доминантным
контекстом не может не быть контекст живописный: ранний Ма-
яковский прежде всего живописец-экспериментатор, мысленно
вместе с сотоварищами полемизирующий с классическими по-
лотнами живописи, именно с теми, которые считались образцо-
выми3.
Было бы легкомысленно, например, игнорировать и вид из
окна училища, который был запечатлен художниками, учивши-
мися в нем, например, СИ. Светославским («Вид из окна Москов-
1 Минералов Ю.И.У Минералова И.Г. История русской литературы XX
века. 1900-е — 1920-е годы. — М.: Высшая школа, 2005.
2 Псалом 90.
31890-х гг. в МУЖВЗ преподавали С.А. Коровин и В.А. Серов.
МУЖВЗ развивалось почти без поддержки властей, но сумело достичь
блестящих результатов, встать в один уровень с Академией художеств. В
училище раньше, чем в Академии, был введён курс общеобразователь-
ных наук, раньше получил распространение бытовой жанр и утверди-
лось реалистическое направление в искусстве. МУЖВЗ сыграло опре-
деляющую роль в формировании московской школы живописи. См.
подробнее: Искусство. Современная иллюстрированная энциклопедия
/ Под ред. проф. Горкина А.П. — М.: РОСМЭН, 2007.

239
ского училища живопи-
си, ваяния и зодчества».
1878 г. Государственная
Третьяковская галерея,
Москва), потому что
спустя десятилетия этот
вид из окна станет худо-
жественно «актуальным»
для футуристической мо-
лодежи.
Можно было бы ска-
зать, что «большая половина» полотна отведена небу, в другой ча-
сти почти поровну пространство занимают крыши домов, на пе-
реднем плане создают перспективу высоты неба и одновременно
его близости купола храма, кресты над ними и верх колокольни.
Таким образом, вполне реалистически запечатленный вид из окна
самим выбором этого вида и названием полотна, ограниченного
«рамой», формирует и символические подтексты, естественные
для понимания «неба».
У Маяковского в стихотворении «Послушайте!» создается
пейзаж, который читателем воспринимается как пейзаж ночной.
«Иллюзия» ночных «обстоятельств» изображаемого вовлекается
штампами поэтической речи, сформированными как раз тради-
цией. Упоминание в первых строчках «звезд» побуждает изда-
телей включать это стихотворение в антологии поэзии о любви.
И ответ на«детский»1 вопрос: «Когда «зажигают звезды?», — это
«проверка» читателя на ОБРАЗ художнического мышления. Но
это еще и побуждение читателя (вполне житейское детское не-
терпение «Послушайте!») к ответу на вопрос: «Что подлинно, что
мнимо?», и он может быть найден в других общеизвестных полот-
нах и общеизвестных текстах. Не стоит, опираясь на идеологиче-
ские штампы о том, что «Маяковский — атеист» или «Маяковский
— богоборец», отвечать на данный вопрос по тем причинам, что
уже названы, и, конечно, по той простой причине, что Маяков-
*Для поэта Владимира Маяковского эта «детскость» принципиаль-
но важна, выражена она впрямую или опосредованно, другой вопрос.
Помните в стихотворении «Скрипка и немножко»: «Скрипка... И раз-
ревелась так по-детски».

240
ский-художник мыслит зримыми образами, и, по его собственно-
му признанию, для создания стихотворения ему необходима рит-
мико-интонационная цитата, а не безупречное владение теорией
стиха1. Более того, если не принять во внимание весь круг важных
для поэта ассоциаций, то он предстанет банальным «схоластом»
от поэзии, не больше.
Футуристический полемизм, о котором мы говорили выше,
чувствуется и в этом стихотворении. Пейзаж ночного неба в на-
чале XX в. — атрибут всякого повествования о влюбленности, он
превратился к этому времени в поэтический штамп, в признак
хорошего тона, и над ним не случайно иронизировали и Чехов, и
Бунин. Это своеобразное «общее место», подсказывающее читате-
лю «психологическое состояние» лирического героя2. Вот почему
в самом начале произведения «звезды» несут в себе и мизерно-
малое, даже «ничтожно малое» с точки зрения здравого смысла,
и явный штамп-поэтизм русской традиции «звезды — жемчуга»,
и стертое символическое значение самой жемчужины, которая в
!В. Маяковский в 1926 г. в своей программной статье «Как делать
стихи» объяснял: «... создание правил — это не есть сама по себе цель
поэзии, иначе поэт выродится в схоласта, упражняющегося в состав-
лении правил для несуществующих или ненужных вещей и положений.
Например, не к чему было бы придумывать правила для считания звезд
на полном велосипедном ходу» / Маяковский В.В. Как делать стихи //
Маяковский В.В. Полное собрание сочинений: В 13т./ АН СССР. Ин-т
мировой лит. им. А.М.Горького. — М.: Худож. лит.., 1955-1961. Т. 12. Ста-
тьи, заметки и выступления: (Ноябрь 1917—1930). — 1959. — С. 84.
2 Ср.: «Был тихий вечер. В воздухе пахло. Соловей пел во всю ива-
новскую. Деревья шептались. В воздухе, выражаясь длинным языком
российских беллетристов, висела нега... Луна,разумеется, тоже была.
Для полноты райской поэзии не хватало только г. Фета, который, стоя
за кустом, во всеуслышание читал бы свои пленительные стихи» —
это ранняя юмористическая чеховская «Скверная история». А также у
И.А. Бунина в «Смарагде», например: «Ночная синяя чернота неба в тихо
плывущих облаках, везде белых, а возле высокой луны голубых. При-
глядишься — не облака плывут луна плывет, и близ нее, вместе с ней,
льется золотая слеза звезды: луна плавно уходит в высоту, которой нет
дна, и уносит с собой все выше и выше звезду» и далее уже ироническое:
«И когда вот так смотришь на все это, как же не верить, что есть рай,
ангелы. Божий престол... — И золотые груши на вербе...»

241
христианстве — образ души со всеми важными сопутствующи-
ми значениями1. Ниспровержение ставшего тривиальным образа
звезды в этом стихотворении значимо не само по себе, разоблаче-
ние штампа необходимо для «освоения» изначальных значений:
«кто-то зажигает», «кто-то называет», «говорит кому-то», — все
эти «неопределенности» в определении субъекта действия, как бы
сейчас сказали, обнаруживают и семантику действия «зажигают»
применительно к звезде. В системе координат обыденной речи
начала XX в. она отличается от той, что, например, есть у наших
современников. Звезду «зажигают» сегодня, наверное, как вклю-
чают электричество, тогда как в начале XX в. «зажигают» подоб-
но свече в храме с характерными значениями этого ритуального
действия.
Следующая за прокомментированным пейзажем ночного
неба сцена, ассоциативно закрепляющая этот образ звезды-све-
чи, — «врывается к Богу», причем это экспрессивное движение
«врывается» вписано в другой, антитетичный по отношению к
ночному, пейзаж: «в метелях полуденной пыли». Можно было
бы не без иронии объяснить этот факт как естественную заботу
о ком-то дорогом душе героя-лирического героя2. И вновь, если
выйти из системы координат поэтической риторики, о которой
В. Маяковский, уже умудренный художническим опытом, пишет:
«Нам ненавистна эта нетрудная свистопляска (речь о традици-
онной любовной лирике. — ИМ.) потому, что она создает вокруг
трудного и важного поэтического дела атмосферу полового содро-
гания и замирания, веры в то, что только вечную поэзию не бе-
рет никакая диалектика и что единственным производственным
процессом является вдохновенное задирание головы в ожидании,
пока небесная поэзия-дух сойдет на лысину в виде голубя, пав-
1 «В христианстве жемчужина означает спасение, Христа-Спасителя,
Слово Божие, крещение, скрытую силу гносиса, необходимую для спасе-
ния, драгоценную жемчужину, ради которой человек должен нырнуть в
воды крещения и подвергнуть себя опасностям. Кроме того, жемчужи-
на — это непорочное рождение, чистота, духовная доблесть» // Словарь
символов. URL: http://www.enc-dic.com/symbol/ZHemchug-249.html (дата
обращения 01.02.2013).
2 Минералов Ю.И. Поэт-лирик Владимир Маяковский / Владимир
Маяковский и его традиция в поэзии: Исследования. — М.: Литера, 2005.
- С. 9—26.

242
лина или страуса»1, то далекая звезда, чем же спасительна, от чего
уберегает, какие подлинные чувства внушает? Уж, конечно, более
значительные, чем «половое содрогание и замирание»! Итак, ока-
зывается неслучайным упоминание о похвальной пассивности
символистов2 и демонстративная активность лирического героя
в общении с Богом, в которой зачастую усматривают «десакрали-
зацию» божественной сущности молодым поэтом, эпатирующим
публику.
И вновь в качестве живописной подсказки напрашиваются
две известные любому школьнику иллюстрации. Первая из них
вполне отвечает лирическому сюжету произведения: «Просит —
чтобы обязательно была звезда!», «клянется — не перенесет эту
беззвездную муку». Кажется, в ответ на эти драматические репли-
ки происходит «Сотворение светил и планет», в которых очевид«]
на экспрессивная динамика поэтического произведения.
Микеланджело Буонаротти. Плафон Сикстинской капеллы (1508—1512).
Сотворение светил и планет
И вторая иллюстрация, по самой тональности заключительной
части стихотворения напоминающая о сотворении первого челове-
ка с его первозданным чувствованием мира: где же еще вы увидите
«жилистую руку» Бога, как не на полотнах Микеланджело!
1 Маяковский В.В. Как делать стихи. — С. 82.
2Минералова И.Г.. Русская литература Серебряного века. Поэтика
символизма. — М.: Изд-во Литературного ин-та им. A.M. Горького, 1999
и др. издания.

243
Микеланджело Буонаротти. Сотворение Адама
Конечно, в футуристическом пересказе образов Сикстин-
ской капеллы эллиптируется1 и «Отделение Света от тьмы», со-
ставляющее лирическую суть всего поэтического произведения
и одновременно являющееся отправной точкой лирического по-
вествования, и «Сотворение Евы», которое кажется само собой
разумеющимся. При этом необходимо еще раз напомнить: рит-
мико-интонационный рисунок в названном стихотворении и во-
обще в творчестве В. Маяковского не конструируется рассудоч-
но: «Размер получается у меня в результате покрытия этого
ритмического гула словами, словами, выдвигаемыми целевой
установкой <...>, словами, контролируемыми высшим тактом,
способностями, талантом»2.
И в данном случае сопоставление с псалмом 90-м не просто
уместно, оно указывает на особенности футуристической стили-
стики, в которой намечен не просто отказ от того, что могло бы
восприниматься как риторическое словоплетение — и не боль-
ше, но через покрытие «псалмодического ритмического гула» по-
новому и неожиданно до неузнаваемости «притертыми» окажут-
ся слова. Именно в следовании псалму 90 в стихотворении зако-
номерно, во-первых, неназывание имени Божьего, а во-вторых,
«словесе мятежна» и «беса полуденного» превращаются в поэти-
10 семантике «эллипсиса» и «эллиптической ниши» см. подробнее:
Минералов Ю.И. Метафоризация грамматики // Минералов Ю.И. Теория
художественной словесности. — С. 95 и далее.
2Маяковский В.В. Как делать стихи. — С. 102.

244
ческом сознании художника в «метели полуденной пыли», а тот
самый ночной страх («Неубоишися от страха нощнаго, от стре-
лы, летящия во дни, от вещи, во тме преходящия») заключен в
вопросе: «Теперь тебе ничего, не страшно, да?» И это на самом
деле не один вопрос, это три риторических утверждения.
В «Послушайте!» слышится и следование псалмодической ин-
тонации, и полемика с ней, и видимое желание поделиться радо-
стью постижения Божьего участия в человеческой судьбе.
В. Маяковский
Послушайте!
Послушайте!
Ведь, если звезды зажигают —
значит — это кому-нибудь нужно?
Значит — кто-то хочет, чтобы они были? Яко Той избавит тя от сети ловчи,
Псалом 90
Живый в помощи Вышняго,
в крове Бога Небеснаго водворится.
Речет Господеви:
Заступник мой ecu и Прибежище мое,
Бог мой, и уповаю на Него.
Значит — кто-то называет эти
плевочки жемчужиной?
И, надрываясь
в метелях полуденной пыли,
врывается к Богу,
боится, что опоздал,
плачет,
целует ему жилистую руку,
просит —
чтоб обязательно была звезда! —
клянется —
не перенесет эту беззвездную муку!
А после
ходит тревожный,
но спокойный наружно.
Говорит кому-то:
"Ведь теперь тебе ничего?
Не страшно?
Да?! "
Послушайте!
Ведь если звезды
зажигают —
значит — это кому-нибудь нужно?
и от словесе мятежна,
плещма Своима осенит тя,
и под криле Его надеешися:
оружием обыдет тя истина Его.
Неубоишися от страха нощнаго,
от стрелы летящия во дни,
от вещи во тме преходяшия,
от сряща, и беса полуденнаго.
Падет от страны твоея тысяща,
и тма одесную тебе,
к тебе же не приближится,
обаче очима твоима смотриши,
и воздаяние грешников узриши.
Яко Ты, Господи, упование мое,
Вышняго положил еси прибежище
твое.
Не приидет к тебе зло,
и рана не приближится телеси твоему,
яко Ангелом Своим заповесть о тебе,
сохранити тя во всех путех твоих.
На руках возмут тя,
да не когда преткнеши о камень ногу
твою,

245
Значит — это необходимо, на аспида и василиска наступиши,
чтобы каждый вечер и попереши льва и змия,
над крышами Яко на Мя упова, и избавлю и
загоралась хоть одна звезда?! покрыю и, яко позна имя Мое.
Воззовет ко Мне, и услышу его:
с ним есмь в скорби,
изму его, и прославлю его,
долготою дней исполню его,
и явлю ему спасение Мое.
Конечно, В. Маяковский, пишущий, что «грамотный редак-
тор должен был бы сказать поэту (видя его гладкопись. — И.М.):
"Ваши стихи очень правильны, они составлены по третьему из-
данию руководства к стихосложению М. Бродовского (Шенге-
ли, Греча и т.д.), все ваши рифмы — испытанные рифмы, давно
имеющиеся в полном словаре русских рифм Н. Абрамова"»1, сам
избегает подобных упреков, стремясь к тому, чтобы известные
человечеству мысли и чувства открывались современному чи-
тателю и слушателю как созданные только что живым молодым
чувством, а не переписанные и перепетые. А молодое жизнестро-
ительное чувство — это вечная Святая Любовь, открывающаяся
благодаря памяти и переживанию как происшедшего только что
радостного чувства открытия того, что Спаситель Грядет в мир (и
любая звезда — напоминание о Звезде Рождества), и эту радость
мы ощущаем в противовес печали праматери Евы. «Кто-то назы-
вает эти плевочки жемчужиной?» Так в человеческое, даже по-
шло-обыденное, видение — «плевочки» —- входит божественное
(поэтической классикой и символистами в особенности затертое)
— «жемчужина». И не случайно в сильную позицию стихотворе-
ния в финале крупным планом выписана «Одна звезда!» Иначе
как можно объяснять «беззвездную муку»? Понятно, что не как
боязнь темноты, которая излечима, а как ожидание подлинного
Света, который приносит Вифлеемская звезда, — и всякий куль-
турный человек в эпоху Маяковского, это знал.
И все-таки, все выше изложенное не вполне объясняет обра-
щение поэта и живописца со словесным и художественно-изобра-
зительным материалом, который переплавлен им в оригинальное
поэтическое произведение. У В. Маяковского герой, врываясь к
Богу, «целует ему жилистую руку». И как знал всякий школьник
1 Маяковский В.В. Как делать стихи. — С. 83.

246
или гимназист тогда, в гимназическую эпоху самого поэта, даже
поверхностно усвоивший «Закон Божий», «через эту руку подает-
ся благодать Божия, благословение Божие. И человек в благодар-
ность целует руку, благодаря Самого Бога». В стихотворении же
«целует ему жилистую руку» — определяет контаминацию двух
ассоциативных планов известных библейских сюжетов, закре-
пленных в живописи благодаря Микеланджело (в росписях Сик-
стинской капеллы) и Рембрандту («Возвращение блудного сына»
Дюреру и др. иллюстраторам Библии). Таким образом, у Мая-
ковского, «отзывчивого» на происходящее в духовной культуре
1910-х гг. (начало XX в. мнило себя началом нового времени, ру-
беж веков в культурном сознании ассоциировался с апостольски-
ми чаяниями), объединяются в словесном произведении сюжеты
Сотворения мира, столь важные для эпохи Возрождения, и пони-
мание человеком своего места в мирозданье с переосмыслением
ницшеанских исканий, модных в русской эпохе, когда, кажется,
все говорило будто бы о богооставленности человека, уповающе-
го единственно на свои силы и право, гордыня которого, кажется,
достигла своего апогея и вернуться к самому себе лучшему вну-
три христианской культуры означало раскаяться во множестве
грехов, взращенных именно гордыней.
Отсюда не менее закономерно напоминание о возвращении
блудного сына, прощение которому возможно, когда воссияла
Вифлеемская звезда, говорящая потомку Адама о том, что при-
шел в мир Спаситель, своею Любовью искупивший наши грехи.
Именно такой сложный ассоциативный план вложен художни-
ком Маяковским в лирическое стихотворение. Его размышления
о сути слова в поэтическом произведении говорят нам об особом
целеполагании в преобразовании живописи в словесное произве-
дение искусства. Сам же образ целования, как помним, отсутству-
ет в названных сюжетах и живописных художественных произ-
ведениях, но он незримо присутствует всегда в общении человека
с Богом, поскольку это рука Дающего, и целование — символи-
ческое приятие благодати Божьей, и оно незримо присутствует!
даже в «Сотворении Адама»1. Самоочевидна зеркальность еван-
1 «Встал и пошел к отцу своему. И когда он был еще далеко, увидел его
отец его и сжалился; и, побежав, пал ему на шею и целовал его» (Лк. 15:
11—32)

247
гельского в изображении В. Маяковского. Впрочем, тема «Возвра-
щения блудного сына» одна из популярнейших в русской поэзии1.
Размышляя о сложных процессах в культуре Серебряного
века2, придавая особое значение синтезу искусств в творчестве
символистов, мы явно недооцениваем роль литургического син-
теза в поэтических опытах молодого Маяковского. Сколько ехид-
ных укоров будет повторено, как только прозвучат строки:
И Бог заплачет над моею книжкой!
Не слова — судороги, слипшиеся комом...
Однако они могут быть осмыслены через синтез апокалип-
тической цитаты «...отрёт Бог всякую слезу с очей их, и смерти
не будет уже; ни плача, ни вопля, ни болезни уже не будет, ибо
прежнее прошло» (Откр. 21: 4) и образа Страстей Господних, по-
тому что вторая строка не только о высокой степени экспрессии
в поэтическом творчестве, но и о подобии творческих мук поэта
мукам Спасителя на Кресте за грехи человеческие — «судороги»,
1 «Самое глубокое место в Святом Писании, самое близкое серд-
цу грешника. Думается, если бы в Евангелии была только эта притча,
из нее одной можно было бы получить полное представление о любви
Бога к человеку. Такое непосредственное и сострадательное участие Бога
в судьбе грешника не оставляет места греху; от такой отеческой люб-
ви покаяние становится как бы необходимостью. Это дивное уважение
Бога к человеку, находящемуся в грехах, исключает всякое равнодушие к
святости и чистоте жизни» (Протоиерей Иоанн Гончаров. Возвращение
блудного сына // Благовест. Православная газета. URL: 1тНр://благовест-
caMapa.pcj)/-public_page_10509 (дата обращения 01.02.2013).
2 В. Хлебников явно под влиянием «Весны священной» И.Ф. Стра-
винского создает поэму, название которой дал Вяч. Иванов, — «Девий
бог» — это Серебряный век русской культуры. Стравинский и позже
в «Похождениях повесы», опере в трех действиях, английский текст
У. Одена и Ч. Кол мена по гравюрам У. Хогарта (1951), — следует худож-
ническим опытам, апробированным современниками именно в русской
культуре. Новозаветные образно-зримые, словесные апостольские и
апокалиптические аллюзии создают такой словесно-образный план, в
котором уплотнены не только религиозные символические планы, но и
Живописные, и музыкальные (жажда разноаспектного синтеза очевидна
в экспериментах гениального русского композитора).

248
— ибо Слово у Маяковского-поэта наличествует именно с подоб-
ными ассоциациями.
И возвращаясь к названию стихотворения, не отменяя поле-
мики с тютчевским «Silentium!», с органикой детского нетерпения
перед слушателями-взрослыми, напомним о том, что важно для
произведения, насыщенного полемическими аллюзиями на совре-
менную Маяковского культуру, жившую предощущениями конца
времен. В этом смысле название стихотворения «Послушайте!»
несет в себе и апостольские, и апокалиптические аллюзии1.
И, наконец, если не видеть в поэзии футуриста Владимира
Маяковского того, что в горниле эпохи должно было быть очи-
щенным, чтобы обрести духовную Будущность, что напомина-
ется им и в стихах, и в поэмах, — то и в год его стодвадцатый,
мы не сможем понять подлинных жизнестроительных смыслов,
которые он и современникам, и потомкам напомнил. В поэме «Че-
ловек», в самом ее финале есть такие стихи:
Погибнет все.
Сойдет на нет.
И тот,
кто жизнью движет.
последний луч
над тьмой планет
из солнц последних выжжет.
И только
боль моя
острей —
стою,
огнем обвит,
на несгорающем костре
немыслимой любви.
1 Ср.: «Послушайте вы, богатые: плачьте и рыдайте о бедствиях ва-
ших, находящих на вас» (Иакова 5:1); «Всякий, кто слышит это, должен
слушать, что Дух говорит церквам» (Откр. 3: 6); «Слушай же!» (Откр. 3:
9); «Имеющий уши да слышит то, что говорит Дух церквам» (Откр. 3:
13); «Имеющий уши да слышит то, что говорит Дух церквам» (Откр. 3:
22) — и это последний стих главы третьей!

249
В этом патетическом полотне — напоминание о последних
временах и о Новом пришествии Спасителя, о постижении под-
линной сути Любви, которая явлена нам в иконах Воскресения
Господня. Речь в данном случае идет не о синонимичности са-
кральных образов и образов поэтических, а о присутствии их в
художественном миросозерцании Владимира Маяковского, кото-
рое вряд ли заслуживает того, чтобы быть понятым упрощенно.
ПОКАЯННЫЙ КАНОН СВ. АНДРЕЯ КРИТСКОГО:
ДВА ВАРИАНТА ПАРАФРАЗИРОВАНИЯ1
И.Ю. БАРЫШНИКОВА
В византийской гимнографии существуют несколько пока-
янных канонов: Господу Иисусу Христу, Богородице, Ангелу Хра-
нителю, Покаянный канон святого Андрея Критского. Однако в
русской поэзии особого внимания удостоен последний, канон св.
Андрея, поэтические переложения которого рассмотрены нами.
Это одно из самых значительных и известных произведений VI
в., он читается на богослужении во время Великого поста. Канон
св. Андрея Критского по силе покаянного чувства близок 50-ому
псалму. В нем собраны воедино события ветхозаветной и новоза-
ветной истории от падения Адама до Вознесения Христова таким
образом, что христианину открываются многочисленные образ-
цы жизни добродетельной для подражания и примеры жизни не-
честивой для предостережения себя от них, — равно как и спаси-
тельные уроки покаяния и деятельного восхождения к Богу. Здесь
собрано все с целью пробуждения души от греховного усыпления и
расположения ее к самоиспытанию, самоосуждению и раскаянию.
Канон св. Андрея — достаточно большое по объему произве-
дение, состоящее из 36 песен (обычно в каноне 8—9 песен), каж-
дая включает 1—2 икоса несколько тропарей и припев. Многие из
1В понимании явления стиля и парафразирования мы опираемся на
определения, которые даны Ю.И. Минераловым в его книге «Теория ху-
дожественной словесности. Поэтика и индивидуальность» (М.: Владос,
1999).

250
этих песнопений представляют собой покаянно-просительные и
хвалебные молитвы Господу, св. Троице, Божией Матери. В рус-
ской поэзии предприняты попытки лишь частичного его пере-
ложения в стихотворениях А.Н. Апухтина «Из Великого канона»
(XIX в.) и иеромонаха Романа (Матюшина) «Пост с молитвой
сердце отогреет» (1987) К
Сопоставление двух названных произведений позволит по-
нять и особенности парафразирования, переложения канона в
поэтическое произведение нового времени, и его роль в создании
внутренней формы2 стихотворений. В этом сопоставлении важно
опираться на текст оригинала, ибо именно он действительно ка-
нон (уже в значении «образец») и «критерий»:
Песнь 1-я, глас 6-й
Ирмос:
«Помощник и покровитель Явился ко мне ко спасению; Он
Бог мой, и прославлю его; Бог отца моего, и превознесу Его, ибо
Он торжественно прославился».
А.Н. Апухтин:
Помощник и покровитель мой!
Явился Он ко мне, и я от мук избавлен,
Он — Бог мой, славно Он прославлен,
И вознесу Его я скорбною душой.
Слова этой песни были воспеты Моисеем и народом израиль-
ским после чудесного перехода через Чермное море во время ис-
хода из Египта (Исх. 14: 18). «Переход евреев через Черное море,
воды которого отделили и избавили евреев <...> от рабства еги-
петского, прообразовал собой крещение, через которое мы осво-
1 Апухтин А.Н. Из великого канона // Святая лампада. Стихи. — Свя-
то-Троицкая Сергиева Лавра, 2000. С. 152—153; Иеромонах Роман (Ма-
тюшин) «Внимая Божьему веленью». — Минск: издательство Белорус-
ского Экзархата, 2000. — С. 83—85.
2 Подробнее см.: Минералов Ю.И. Теория художественной словесно-
сти. Поэтика и индивидуальность.

251
бождаемся от <...> рабства греху»1. Возможно, поэтому Апухти-
ным допущены некоторые дополнения: «и я от мук избавлен», т.е.
избавлен крещением от грехов и «скорбною душой» (эта скорбь о
том, что душа не сохранила чистоты крещенской и снова впала в
грехи).
У иеромонаха Романа этого ирмоса нет, и стихотворение на-
чинается рассуждением о важности поста и молитвы, которые
отогревают холодное, равнодушное сердце, и обращением к преп.
Андрею Критскому. «Горько» здесь — сродни «скорбною душою»
у А. Апухтина:
Пост с молитвой сердце отогреет,
Над землею колокольный звон.
Преподобный отче наш Андрее,
Горько читаю твой святой канон.
Продолжение Песни 1-й, гласа 6-го:
«С чего начну я оплакивать деяния злосчастной моей жизни?
Какое начало, Христе, положу я нынешнему моему сетованию? Но
Ты, как милосердный, даруй мне оставление прегрешений».
А.Н. Апухтин Иеромонах Роман
С чего начну свои оплакивать деянья Что, душе, откуда плакать станем
Какое положу начало для рыданья О прошедших окаянных днях?
О грешном пройденном пути? Возопий и сердцем и устами:
Но, Милосердный, Ты меня прости! Боже, помилуй, не отринь меня!
Оба варианта близки к канону. Везде присутствует понятие
«Милосердного Бога», т.е. Бога не просто прощающего, но вра-
чующего греховные язвы, изливающего на них благодатный елей.
(греч. ЕХеос; — елей, масло). Однако у о. Романа определение «ми-
лосердный» трансформируется в императив «помилуй». Этот им-
ператив вместе с призывом к душе: «Возопий и сердцем и уста-
ми» превращается в покаянный вопль о спасении и, несомненно,
сильнее воздействует на читателя, чем «Но, Милосердный, Ты
меня прости!» у Апухтина.
1 Слободской С, протоиерей. Закон Божий. — Джорданвиль: тип.
преп. Иова Почаевского, 1987. — Репринт, изд. — М., 1989. — С. 184.

252
Два стиха 1-ой песни понедельника канона св. Андрея посвя-
щены воспоминанию грехопадения Адама:
1) «Подражав первозданному Адаму в преступлении, я сознал,
что за грехи мои я обнажен от Бога (лишен Бога — И.Б.), от вечно-
го царства и сладости (сего царства)».
У Апухтина этот стих отсутствует, а иеромонах Роман взял из
него лишь идею о богооставленности, смягчив глагол, «обнажать»
(«лишать») на «стоять далече»:
О, Адаме, первый человече,
Пал в раю и плакал без конца.
Плачь, душе, и ты стоишь далече
От своего Владыки и Творца.
2) «Спаситель! Адам достойно был изгнан из Едема, как не со-
хранивший одной Твоей заповеди; что же должен претерпеть я,
всегда отвергающий Твои животворные наставления?»
А.Н. Апухтин Иеромонах Роман
Адам достойно изгнан был из Рая. Был изгнан достойно из Эдема
За то, что заповедь одну не сохранил: За одну лишь заповедь Адам.
А я какую кару заслужил, О, душе, с тобою будем где мы,
Твои веленья вечно нарушая? Все преступая многие года?
Антиномия «один грех Адама» — «множество согрешений его
потомков» передана таким образом: «нарушение одной заповеди
Адамом» (канон, А. Апухтин, иеромонах Роман) — «всегда отвер-
гающий Твои животворные наставления» (канон), «Твои веленья
вечно нарушая» (А. Апухтин), «Все преступая многие года» (ие-
ромонах Роман).
Воспоминанию греха Евы также посвящены два стиха 1-й пес-
ни понедельника. Однако в обоих переложениях Еве посвящен
только один стих:
«Увы, несчастная душа! Зачем ты уподобилась первой (жене)
Еве? (Ср. с церковнославянским вариантом: Увы мне, окаянная
душе, что уподобилася еси первей Еве?) Не с добром ты посмо-
трела, уязвилась жестоко, прикоснулась к дереву, необдуманно
вкусила безрассудной снеди».

253
А.Н. Апухтин Иеромонах Роман
Душа нечастная! Как Ева, О душе, доколе окаянна?
Полна ты страха и стыда... Уподобясь Еве, впала в грех.
Зачем, зачем, коснувшись древа, Принеси же ныне покаянье
Вкусила ты бездумного плода? Господу Богу и Владыке всех.
Формально ближе к оригиналу вариант Апухтина. Но обратим
внимание на лексемы «окаянна» и «покаяние» у иеромонаха Ро-
мана. Эти церковнославянские слова происходят от глагола «кая-
ти», что значит: «1) бранить, порицать, 2) обвинять с сожалением,
3) исповедовать кого-либо». Отсюда «окаянный» — достойный
осуждения и вместе сожаления, несчастный, а не проклятый. Св.
апостол Павел называет себя «окаянным» человеком, т.е. несчаст-
ным в том смысле, что часто он делает не то, что желает его новый
Христов человек, а то, что желает его ветхий — адамов человек»1.
Одно из значений глагола «каяти» — «исповедовать кого-либо».
«Покаяние (или исповедь) — таинство, в котором кающийся при
видимом изъявлении прощения от священника, невидимо разре-
шается от грехов самим Христом2.
Другими словами, окаянный человек получает прощение и
разрешение от грехов. Иеромонах Роман в данной строфе сумел
лаконично и точно отразить суть не только одного стиха, но и все-
го канона: человек должен пройти нелегкий путь от окаянства к
покаянию.
Семантика выражения «душа несчастная» у Апухтина сужена
по сравнению с «окаянной душой» у иеромонаха Романа. Кроме
того, в переложении Апухтина «Душа несчастная!» — это един-
ственное обращение к душе, в то время как у о. Романа, как и в ка-
ноне, такое обращение встречается неоднократно. Более того, на
обращении к душе построено все стихотворение поэта, оно есть
почти в каждой строфе: «Что, душе, откуда плакать станем / О
прошедших окаянных днях?», «Плачь, душе, и ты стоишь далече
/ От своего Владыки и Творца», «О, душе, с тобою будем где мы /
Все преступая многие года», «Ты ж, душе, жила лукаво с детства
/ Делала злое, позабыв Христа»; «О, душе, на что твоя надежда?
1 Дьяченко Г., протоирей. Полный церковнославянский словарь.
М.: Отчий Дом, 2005. — С. 247.
2 Дьяченко Г., протоирей. Указ. соч. — С. 446.

254
/ Пост и плач оружием возьми, / Облеклась в раздранные одеж-
ды, / В те, что исткал советом древний змий». (См. у преп. Андрея
во 2-й песне: «Я облекся в изорванную одежду, которую соткал
для меня змий коварством, и (потому) стыжусь»). И, наконец, две
строфы повторяют стихи канона преп. Андрея Критского, обра-
щенные непосредственно к душе:
Из 4-й песни понедельника
«Душа! Близится конец, близится, и ты не радишь, не гото-
вишься, время сокращается; — восстановись! Судия близко, —
при дверях (Ср. с церковнославянским вариантом: «Близ при две-
рях Судия есть»); протекает время как сон, как цвет; зачем же мы
напрасно суетимся? (Цел. вариант: «всуе мятемся»).
Ср. у иеромонаха Романа:
О, душе, конец уж недалече,
Воспряни, при дверех Судия,
Нам с тобою оправдаться нечем,
Что ж ты мятешься, о душемоя7.\
Кондак, глас 6-й (Песнь 6-ая)
«Душа моя, душа моя! Восстань, что ты спишь? Конец прибли-
жается, и ты смутишься. Итак, трезвись же, дабы тебя пощадил
Везде сущий и все исполняющий Христос».
Этот наиболее умилительный кондак не мог остаться без вни-
мания поэта-священнослужителя:
О, душе, душе моя, восстани,
Близ конец и не имеешь слез.
Воззови и сердцем и устами,
Да пощадит тя Иисус Христос!
Призыв «воззови и сердцем и устами» (ср. с «возопий и серд-
цем и устами» во 2-ой строфе стихотворения), отсутствующий
в каноне, свидетельствует о том, что, по мысли автора, молитва
должна быть не только физическим произнесением определенных
слов, но духовным, сердечным деланием.

255
Использование глаголов с церковнославянской приставкой
воз- (вое-): «возопий», «воспряни», «восстани», «воззови» соот-
ветствует лексике оригинала («восстань», «восстановись»).
Победить свое окаянство помогает пост и плач о своих гре-
хах: «Что, душе, откуда плакать станем / О прошедших окаян-
ных днях?», «О Адаме, первый человече, / Пал в раю и плакал без
конца. / Плачь, душе, и ты стоишь далече / От своего Владыки и
Творца», «Пост и плач оружием возьми», «О душе, душе моя, вос-
стани, / Близ конец и не имеешь слез».
Глагол «плакать», существительные «плач», «слеза» очень ха-
рактерны для произведений молитвенного жанра.
В последующих строфах каждый автор выбирает наиболее
близкие для себя стихи. У А.Н. Апухтина — это стихи — воспо-
минания о евангельском милосердном самарянине и о блудном
сыне.
Притча о милосердном самарянине так преломляется в ка-
ноне:
Из 1-й песни среды:
«Заметив меня, священник прошел мимо, презрел и Левит,
видя меня в ужасном положении, обнаженного. Но ты, воссияв-
ший от Марии, Иисусе, приди и смилуйся надо мною!»
Милосердный самарянин здесь сам Христос.
Ср. у А. Апухтина:
Весь язвами и ранами покрыт,
Страдаю я невыносимо;
Увидевши меня, прошел священник мимо,
И отвернулся набожный Левит...
Обращение к милосердному Спасителю здесь отсутствует, но
оно появляется в строфах о блудном сыне.
Из 1-й песни среды:
«Растратив на распутство свою природу, я, Спаситель, — пу-
стыня по плодам благочестия, Не имея пищи, взываю: «Отец, ми-
лосердный! Поспеши и смилуйся надо мною!»

256
Из 1-й песни четверга:
«В грехе расточив богатство души, я лишен благочестивых
подвигов; но, испытывая голод, взываю: «Господь, податель мило-
сти, спаси меня!»
Ср. у А. Апухтина:
От юности моей погрязнул я в страстях,
Богатство растерял, как жалкий расточитель,
Но не отринь меня, поверженного в прах.
Хоть при конце спаси меня, Спаситель!
И последняя строфа, не имеющая прямого отношения к кано-
ну, но связанная с притчей о блудном сыне:
Но Ты, извлекший мир из тьмы могильной,
О, сжалься надо мной! — мой близится конец...
Как сына блудного прими меня, Отец!
Спаси, спаси меня, Всесильный!
Иеромонах Роман вслед за преп. Андреем Критским вспоми-
нает грех нечестивых братьев Иосифа и прелюбодеяние царя Да-
вида — все в приложении к своей собственной душе.
Из 5-й песни понедельника:
«Христе Царю! Исповедаюсь пред Тобою; я согрешил, согре-
шил, — как некогда братья, продавшие Иосифа — плод чистоты
и целомудрия».
Ср. у иеромонаха Романа:
Надо мной опять сомкнулись воды,
Жизнь проходит, как кадильный дым.
Был Иосиф братиею продан,
Ты же душе, продалася злым.
Из 7-й песни понедельника:
«Душе моя! Если богоотец Давид и сугубо некогда согрешил,!
будучи уязвлен стрелою прелюбодеяния, (Ср. с цел. вариантом.']

257
«Душе моя, стрелою убо устрелен быв прелюбодейства») — сра-
женный копьем мщения за убийство, но ты сама страдаешь гораз-
до тягчайшими сих деяниями — произвольными стремлениями».
Ср. у о. Романа:
Устрелен стрелой прелюбодейства
Пал Давид, но покаяньем встал.
Ты же, душе, жила лукаво с детства,
Делала злое, позабыв Христа.
В каждой песне канона есть обращение к Божией Матери (по-
каянная молитва или славословие). Однако иеромонах Роман не
перелагает ни одну из этих молитв, а творит собственную:
Припаду к Нескверной Голубице.
Весь в грехах к Пречистой припаду.
Не оставь, Всепетая Царице,
Зришь нашу скорбь и нашу беду.
Здесь очень ярко обнаруживают себя контрастные по семан-
тике компоненты — «Нескверная», «Пречистая» Богородица с
одной стороны, и находящийся в состоянии греховной скверны
«весь в грехах» молящийся Ей поэт. Это очень характерно для
жанра молитвы вообще. Усиливается противопоставление небес-
ного — земному, духовного — телесному, добра — злу и, как отме-
чает O.A. Прохватилова, «Эта противопоставленность приводит
к семантической симметрии отдельных фрагментов молитвы»1.
В конце каждого дня чтения канона приводится молитва к его
создателю — преп. Андрею Критскому: «Андрее честный и отче
треблаженнейший, пастырю критский, не престай моляся о вос-
певающих тя, да избавимся вси гнева и скорби, и тления, и пре-
грешений безмерных, чтущий твою память верно».
О. Роман, завершая свое переложение, воспроизводит эту мо-
литву достаточно близко к ее церковнославянскому оригиналу:
1 Прохватилова O.A. Православная проповедь и молитва как фено-
мен современной звучащей речи. — Волгоград: Издательство Волгоград-
ского государственного университета, 1999. — С. 69.

258
О, Андрее, отче преблаженне,
Пастырь Критский, я тебе пою.
Да избегнут новых прегрешений
Чтущий верно память твою.
Рассмотрение двух вариантов переложений Великого Канона
св. Андрея Критского — А.Н. Апухтина (XIX в.) и иеромонаха Ро-
мана (XX в.), приводит к следующим выводам. Переложение кано-
на, предпринятое иеромонахом Романом, несомненно, точнее от-
ражает суть данного произведения византийской гимнографии.
Это связано и с художественно оправданным использованием
церковнославянского слога (включая реминисценции), который у
А. Апухтина «модернизирован». Оппозиция «окаянный» — «по-
каяние», отражающая спасительный путь человека и его нрав-
ственный выбор, многократное употребление обращения к соб-
ственной душе в звательном падеже церковнославянского языка,
а также императивов с церковнославянской приставкой воз-i
(вос~0, побуждающих к реальному изменению своей греховной
жизни, к действенному покаянию, — все это свидетельствует о
более глубоком постижении идеи канона иеромонахом Романом.
Кроме того, стихотворение современного поэта представляет-
ся и более, чем у Апухтина, завершенным. В переложении помимо
стихов, посвященных библейским персонажам, использованы и
другие важные части канона: умилительный кондак «Душе моя,
душе моя, восстани», молитвы к Божией Матери и к преп. Ан-
дрею, что Апухтин опускает.
Творение иеромонаха Романа можно было бы назвать «кано-
ном св. Андрея Критского в миниатюре», чего не скажешь о сти-
хотворении Апухтина, где многие важные духовно-нравственные
«ключи» отсутствуют. Нужно отметить также, что у Апухтина
мало ощутима энергетика непосредственной молитвы, Его сти-
хотворение «Из Великого Канона» воспринимается как стихот-
ворное произведение, даже как риторический опыт, тогда как
поэтическое произведение иеромонаха Романа «Пост с молитвой
сердце отогреет» есть живая молитва, обращенная к Богу, ука-
зывающая на молитвенное великопостное стояние человека (так
согласны в нем выраженное религиозное чувство и внутренняя
художественная форма).

259
ДИАЛОГ С ЖИТИЙНОЙ ТРАДИЦИЕЙ
В НОВЕЛЛЕ В.Ф. ОДОЕВСКОГО «ИМПРОВИЗАТОР»
Е.Р. БОРОВСКАЯ
В.Ф. Одоевский — ученый-энциклопедист и писатель, соеди-
нивший с своем творчестве осознание важности миметического
начала и полемики с наследуемой традицией1, по-своему обо-
шелся и с идеей «творческой избранности» в небольшой новелле
«Импровизатор», давшей впоследствии столько художнических
импульсов русским писателям, следовавшим за ним2.
Романтическая традиция имеет свои специфические черты в
«Русских ночах» В.Ф. Одоевского3. В «Импровизаторе» (1833), от-
крывающемся многообещающим эпиграфом из И.В. Гете, с исто-
рией героя-поэта представлена легенда о докторе Фаусте. Тради-
ция «Фауста»4 весьма своеобразно, можно сказать, полемически
сочетается с житийными элементами5: заключение договора с не-
чистой силой предполагает мотив искушения человека, в принци-
пе характерный для житийной литературы.
Художественное переосмысление «Импровизатором»6 жития7
1 Минералов Ю.И. Владимир Федорович Одоевский // Минералов
Ю.И. История русской литературы XIX века. 1800—1830 годы. — М.:
Высшая школа. 2007. — С. 187—202.
2 Ср., например: Герцен А.И. Легенда (Крутицкие казармы, 1835 года
февраль. (Переписано в Вятке, 1836 г., марта 12) // Герцен А.И. Собрание
сочинений: В 30-ти т. Т. 1. — М.: Изд-во Академии наук СССР, 1954.
ъСакулин П.Н. Из истории русского идеализма. Князь В.Ф. Одоев-
ский. Мыслитель. Писатель. — Т. 1. — Ч. 2. — М.: Изд-во М. и С. Сабаш-
никовых, 1913.
4 Продолжение немецкой романтической традиции в творчестве В.Ф.
Одоевского рассматривается, например, в работе: Лебедева Н. Образ
художника у Гофмана и Одоевского // СВОЁ и ЧУЖОЕ в европейской
культурной традиции. Литература. Язык. Музыка. — Н. Новгород: Де-
ком, 2000. — С. 244—245.
5 Ср.: Герцен А.И. Указ соч.
6Одоевский В.Ф. Импровизатор // Одоевский В.Ф. Русские ночи. — М.:
Наука, 1975. Ввиду небольшого объёма текста и его известности цитаты
приводятся без указания страниц.
7Е.Ю. Фатюшина в диссертации рассуждает о герое-художнике в по-
вести Вакенродера «Примечательная музыкальная жизнь Иозефа Бер-

260
дано как парафразирование писателем канонического жанра в
романтическом произведении и уточняет наше представление и
о его мировидении, и о художественной манере В.Ф. Одоевского.
Главного героя — поэта-импровизатора зовут Киприяно, что
подсказывает связь с «Житием и страданием святого священно-
мученика Киприана и святой мученицы Иустины»1.
Что же напоминает в новелле о святом?
Имя героя Киприяно — святой Киприан
Разное написание и звучание имени предполагает, без сомне-
ния, особые смысловые обертоны и стилистическую окраску. При
общем значении «е острова Кипр» имя Киприяно оказывается с
итальянским оттенком, представляется важным, потому что имя
должно «вписаться» в систему образов. Отметим моду на ро-
мантических героев-итальянцев, в череду которых вписан герой
В.Ф. Одоевского. В обзоре романтических произведений 1830-х гг.
о художнике исследователь замечает: «в качестве «поэтических»
инородцев в русской литературе избирались исключительно
итальянцы»2. Этот «ряд» итальянцев включает и Киприяно, и им-
провизатора из «Египетских ночей», и Магдалену из «Себастиана
Баха» В.Ф. Одоевского, и Джиованни Колонна из повести Кюхель-
бекера. Итальянский колорит объясним не одной лишь модой на
итальянское вообще. Итальянское напоминает в анализируемой
новелле об эпохе Возрождения, для которой радость земной жиз-
ни, ее пышность, роскошество ВИДЕЛИСЬ в явной полемике с
аскезой Средневековья и давшей европейской культуре столько
лингера», вошедшей в сборник этюдов об искусстве «Сердечные изли-
яния отшельника-любителя искусств» (ок. 1796). — {Фатюшина Е.Ю.
Повесть «Альберт» как художественный эксперимент Л.Н. Толстого.
Дисс. канд. филол. наук. — М., 2005. — С. 157. Выделение в цитате Е.Ю.
Фатюшиной).
1 Житие святых Киприана и Иустины цитируется по источнику:
«Житие и страдания святого священномученика Киприана и святой му-
ченицы Иустины» в изложении Димитрия Ростовского, общеизвестного
в эпоху В.Ф. Одоевского. Библиотека форума «Православная беседа».
URL: http://pravbeseda.ru/library/index.php?page=book&id=518 (провере-
но 09.02.2013).
2 Фатюшина Е.Ю. Указ. соч. — С. 160.

261
музыкантов и живописцев. Искусство, творческий дар в роман-
тизме и в Европе, и у нас, в России, ОСОЗНАВАЛИСЬ с оглядкой
на предшествующие культурные эпохи, в свою очередь, опирав-
шиеся на выше названные. Эта полемика у В.Ф. Одоевского, как
мы уже обратили внимание, принципиально важна.
Кроме Киприяно в новелле мы найдем и других «иностран-
цев»: возлюбленную героя по имени Шарлотта, доктора Сегелие-
ля. Место действия обозначено как «город Б...». Таким образом,
В.Ф. Одоевскому было важно, чтобы действие воспринималось
русским читателем отнесенным к западноевропейским землям.
Зачем? Очевидно, так создается, помимо прочего, своеобразный
романтический «экзотический флер», с одной стороны, а с другой
— «всплывает» пласт культуры, связанный с мотивом заключе-
ния договора с нечистой силой, демонологией, приобретшей ста-
тус научного знания. «Договорные» отношения человека с «кня-
зем ада» привлекали русскую литературу и много раньше, можно
вспомнить, например, «Повесть о Савве Грудцыне», в которой ев-
ропейская традиция уже себя проявляла. Однако В.Ф. Одоевский
предпочел дать в своем тексте точную отсылку к литературному
источнику: в эпиграф, повторимся, он помещает цитату из перво-
го монолога Фауста трагедии И.В. Гёте «Фауст»:
Es mochte kein Hund so ]anger leben!
Drum hab' ich mich der Magie ergeben...
Göthe1
И. Матушевский, рассматривая демоническую тему у Каль-
дерона, устанавливает, «что Сиприано можно считать за ибе-
рийский синоним Фауста, точно так же, как Твардовского часто
называют Фаустом польским»2. Л.П. Борзова обобщает: «Имя
Киприано <...> содержит контаминацию двух смысловых пото-
1 И.-В. Гёте «Так пес не стал бы жить!.. / Вот почему я магии решил
предаться...». // Перевод с нем. Н. Холодковского.
2 Русская мысль. — 1901. — Кн. 9. Сентябрь. — С. 83. Цит. по: Борзова
Л.П. Повесть о художнике в русской прозе 30-х годов XIX века. — Сара-
тов: Изд-во Сарат. пед. ин-та, 1999. — С. 160.

262
ков, исходящих от Фауста испанского, Сиприано, и итальянской
транскрипции этого имени — Киприяно, или Чиприано»1.
Кроме того, к И.В. Гёте будет отсылка и иного рода: главную
героиню, возлюбленную Киприяно, зовут Шарлотта, т.е. так же,
как и героиню другого произведения И.В. Гёте «Страдания юного
Вертера» (1774).
«Итальянский» шлейф имени Киприяно рассмотрен и в ином
аспекте. Например, Л.А. Степанов пишет о модных во времена
В.Ф. Одоевского и A.C. Пушкина итальянских импровизаторах
и замечает, что «наиболее вероятным «образцом» как для Пуш-
кина, так и для Одоевского считается Макс Лангеншварц, демон-
стрировавший свое искусство в Петербурге и Москве в 1832 г.»,
«сообщения об этих вечерах печатались в "Северной пчеле", и Ка-
занович предположила, что оба писателя могли воспользоваться
этими сообщениями»2. С подобными наблюдениями спорить нет
оснований, однако речь идет не о факте использования «инфор-
мации», а о том, какую роль она выполняет в произведении писа-
теля.
Возвращаясь к имени главного героя, отметим следующее. За-
мена формы имени Киприан на Киприяно выстраивает новелли-
стический сюжет, в котором антиномия «бедность — богатство»,
«смирение — гордыня» обретает сопутствующие: «любовь и ра-
дость, с одной стороны, — насмешка над всем, что создано в мире
(читай — Богом)».
Род занятий героя
Киприяно В.Ф. Одоевского — поэт, ставший поэтом-импро-
визатором. Изначально природа «наделила его творчески даром,
но осудила в поте лица отыскивать выражения для поэтических
замыслов».
Святой Киприан, по житию, «нечестивыми родителями» еще
в детстве «посвящен на служение языческому богу Аполлону».
1 Борзова П.П. Указ. соч. — С. 160.
2 Степанов Л.А. Об источниках образа импровизатора в «Египетских
ночах» // Пушкин: исследования и материалы. — Л.: Наука, 1982. — С.
168—169.

263
Аполлон — «покровитель певцов и музыкантов»1. Таким образом,
поэт Киприано В.Ф. Одоевского и «посвященный» в детстве богу
Аполлону святой Киприан «призваны» к искусству. Вместе с тем,
у Киприяно В.Ф. Одоевского более конкретный род занятий героя
— поэзия.
Образ мира в новелле и житии
Нужно отметить еще один аспект, который «сближает» глав-
ного героя новеллы «Импровизатор» со святым из жития. В жи-
тие святого Киприана упоминается бог Аполлон, который «со-
единяет воедино небо, землю и преисподнюю»2. Мифологическая
трехчастность пространства присутствует в обоих произведени-
ях в обоих подробно представлен мир земной, человеческий. Рай
Witt небо в описании жития и рассказа отсутствует. Даже в житии
только упоминается, что святые «предали свои души в руки Бо-
жий». Можно сказать, что небесное представлено в том смысле,
что герои — обрели святость. Более всего это касается святой Иу-
стины, которая изначально представлена как существо безгреш-
ное. И все-таки можно утверждать, что в житийном тексте небес-
ного мира в буквальном его описании мы не встретим.
В «Импровизаторе» небесное отсутствует, нет героев, подоб-
ных Иустине, нет даже противопоставления Божественного и
дьявольского в размышлениях о происхождении дара поэта. В
тексте новеллы читаем, что природа (а не Бог) «наделила его твор-
ческим даром», что в принципе естественно для романтической
традиции, в которой антропоцентризм доминантен. Проблеск
Божественного, пожалуй, можно усмотреть в заключительных
строчках рассказа: «все смеются над его единственным сладким
воспоминанием, которого не мог истребить враждебный дар Се-
гелиеля, — над его первыми стихами к Шарлотте». Здесь, как и в
«Фаусте» И.В. Гете, сильнее искушений оказывается искра истин-
ной любви: «воспоминание», которое «не мог истребить враждеб-
ный дар Сегелиеля». Можно говорить лишь о намёке в «Импрови-
заторе» на Божественное происхождение любви.
Мир преисподней представлен «князем тьмы». В житийном
1 Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2-х т. / Гл. ред. С.А. Токарева.
М.: НИ «Большая Российская энциклопедия», 1998. — Т. 1. А—К. — С. 93.
2 Там же. - С 92.

264
тексте мир тёмных сил — это престол с князем на нём, а вокруг
— стоящие бесы разных степеней и чинов. Киприан находится
на территории царства князя тьмы (подробностей нет), а в кон-
це встречи «уходит от него», а сам князь тьмы говорит: «Кипри-
ан, встань и сопровождай меня: пусть все старейшины бесовские
удивляются тебе». Получается, что некоторую часть пути Кипри-
ан проходит рядом с князем тьмы на «его» территории.
Иная картина в «Импровизаторе». Как таковая преисподняя
отсутствует. Странной территорией можно назвать только дом
доктора Сегелиеля с огромным парком, в котором «растения всех
климатов уживались в его парке». Но даже полицейский обыск
«не выявил ничего противозаконного». Таким образом, мир тем-
ной силы представлен как обыкновенное земное пространство с
небольшими «странностями».
Условия договора и необычные способности героев
В обоих произведениях — новелле В.Ф. Одоевского и в житий-
ном тексте — герои наделяются необычными способностями, по-
лученными ими не благодаря труду, терпению и любви. Сравним
тексты рассказа и жития. Святой Киприан в ходе своей языческой
подготовки отправляется на гору Олимп, где «было бесчисленное
количество идолов, в коих обитали бесы». На этой горе Кипри-
ан «научился всем дьявольским хитростям: он постиг различные
бесовские превращения, научился изменять свойства воздуха,
наводить ветры, производить гром и дождь, возмущать морские
волны, причинять вред садам, виноградникам и полям, насылать
болезни и язвы на людей, и вообще научился пагубной мудрости
и исполненной зла дьявольской деятельности».
Эти способности Киприана из жития соответствуют более
способностям Сегелиеля, в чём и обвиняют последнего. Киприяно
В.Ф. Одоевского получает свою часть, названную «микроскопиче-
ской способностью», которая в условиях договора обозначается
так: «все видеть, все знать, все понимать». «Микроскопическая
способность» заставляла героя видеть, как кажется, анатомию
дел, даже «механику»: теперь в стакане воды он видел не воду, там
«два газа борются между собою, и мириады инфузорий плавают
между ними»; в глазах возлюбленной он видел «лишь какую-то
камеру-обскуру, сетчатую плеву, каплю отвратительной жидко-

s 265
сти», а сам его идеал превратился в «анатомический препарат»,
вместо образа Мадонны он замечает, как «краски шевелились на
ней, и он в творении художника видел — лишь химическое бро-
жение»; в поэзии — «механические подставки сознания», в зву-
чащей музыке — «только воздушное пространство, наполненное
бесчисленными шариками, которые один звук отправлял в одну
сторону, другой в другую, третий в третью» и т.д.
Единое целое, которое единым становится через одухотворе-
ние, оказывается «распавшимся» благодаря новым «аналитиче-
ским способностям» персонажа. Одним словом, вместо гармонии
—дискретные составляющие природы.
Это «микроскопическое» видение окружающего мира было
условием договора, по которому Киприяно получал желаемое —
способность «производить без труда»1 поэтические произведе-
ния, реализация описана так: «В одно мгновение высокое таин-
ство зарождения мысли показалось Киприяно делом весьма лег-
ким и обыкновенным; чертов мост с китайскими погремушками
протянулся для него над бездною, отделяющею мысль от выраже-
ния, и Киприяно — заговорил стихами».
Интересно выглядит сам договор: «Когда он несколько успоко-
ился, то развернул Сегелиелеву рукопись. Это был огромный сви-
ток, сверху донизу исписанный непонятными цифрами. Но едва
Киприяно взглянул на них, как, оживленный сверхъестественною
силою, понял значение чудесных письмен. В них были расчислены
все силы природы: и систематическая жизнь кристалла, и безза-
конная фантазия поэта, и магнитное биение земной оси, и страсти
инфузория, и нервная система языков, и прихотливое изменение
речи; все высокое и трогательное было подведено под арифмети-
ческую прогрессию; непредвиденное разложено в Ньютонов би-
ном; поэтический полет определен циклоидой; слово, рождающе-
еся вместе с мыслию, обращено в логарифмы; невольный порыв
души приведен в уравнение. Пред Киприяно лежала вся природа,
как остов прекрасной женщины, которую прозектор выварил так
искусно, что на ней не осталось ни одной живой жилки».
1 Так, чуть раньше, в 1829 г. Антоний Погорельский в «Черной ку-
рице, или Подземных жителях» предупреждает не только племянника и
будущего поэта, но и вполне взрослых писателей, что полученное «без
труда» вряд ли взрастит творческий дар. См. подробнее: Минералова И.Г.
Детская литература. — М.: Владос, 2002.

266
Несомненно, В.Ф. Одоевский парафразирует слова пушкин-
ского Сальери из маленькой трагедии «Моцарт и Сальери» (1830):
... Звуки умертвив,
Музыку я разъял, как труп. Поверил
Я алгеброй гармонию.
Общими окажутся и алгебраические формулы, и сравнение с
трупом, и огласовка имени того, кто препарировал Музыку (Са-
льери — Сегелиель).
В результате у Киприяно получаются стихи без труда, но это...
не поэзия. Примечателен финал произведения. Создал — или как
говорится в условиях договора, «произвел без труда» — Киприяно
великое множество стихов, но он готов отказаться от всего этого
множества, к концу жизни у него остается только одно «сладкое
воспоминание», его первые стихи к Шарлотте. Оказываются про-
тивопоставленными стихи, созданные с помощью «враждебного
дара» и приносящие материальный достаток, с одной стороны,
и поэзия, выстраданная и внушенная свыше как дар любви — с
другой.
Несомненна существенная и естественная разница между ге-
роями новеллы и жития: святой Киприан может повелевать сти-
хиями, а Киприяно из новеллы только «видит, слышит, понимает»
природу, стихи складываются без труда. «Повелевать» природой
может сам доктор Сегелиель. Однако эта разница оказывается не-
существенной, если мы обратимся к кондаку священномученика,
который в краткой форме излагает житийный компонент1: «От
художества волшебнаго обратився, богомудре, к познанию боже-
ственному, показался еси Mipy врач мудрейший, исцеления даруя
1 «Кондак, в его теперешнем облике и объеме — небольшое песно-
пение в одну-две строфы, очень похожее на тропарь и даже у русских
поемое по тропарной мелодии и помещаемое после 6-й или после 3-й
песни канона. Оно повторяется на литургии, и на повечерии. <...> Наш
теперешний кондак, как уже сказано, мало чем отличался от тропаря.
Действительно, при беглом на него взгляде, он, так же как и тропарь,
говорит о данном празднике или святом» — Кондак: статья. Вечерняя
песнь: сайт о древнецерковной певческой культуре. URL: http://www.
canto.ru/index.php?menu=refer&id=kondak (проверено 09.02.2013).

267
чествующым тя, Киприане со Иустиною: с нею же молися челове-
колюбцу Владыце, спасти души наша»1.
В кондаке оказываются противопоставленными «художество
волшебное» и «познание божественное», которые парафразиру-
ются В.Ф. Одоевским в «Импровизаторе». Более того, в новелле
описан договор как таковой. В житийном тексте при встрече с
Киприаном князь тьмы «обещал <...> мне поставить меня кня-
зем, по исхождении моем из тела, а в течение земной жизни — во
всем помогать мне; при сем он дал мне полк бесов в услужение»,
— так вспоминал Киприан после своего обращения. Приветствуя
Киприана, князь тьмы представил его как нового злочестивого
волхва, чародея и служителя, «всегда готового к послушанию и
достойного общения с нами». Таким образом, выдвижение усло-
вий договора не требуется, помощь бесовскую в течение земной
жизни князь тьмы предлагает как плату за душу в будущем. Это
условие не произносится, потому что чародейские «успехи» Ки-
приана и его «душегубство» по отношению к другим «гарантиру-
ют» попадание его собственной души в ад. Житие предполагает
отказ грешника от своего пути и спасение его души: «Уже он <Ки-
приан> всецело находился в глубинах ада и в пасти дьявольской,
был сыном геенны, участником бесовского наследия и их вечной
гибели. Господь же, не хотящий смерти грешника, по Своей не-
изреченной благости и непобеждаемому людскими грехами ми-
лосердию, соизволил взыскать сего погибшего человека, извлечь
из пропасти погрязшего в адской глубине и спасти его, чтобы
показать всем людям Свое милосердие, ибо нет греха, могущего
победить Его человеколюбие. Спас же Он Киприана от гибели
следующим образом». Далее повествуется об истории обращения
Киприана к Богу.
Житийная традиция предполагает изображение грешника в
глубинах ада, а затем путь его обращения к Богу. Иная картина
дается, понятно, в новелле В.Ф. Одоевского. Мы видим слабого
духом человека, поддавшегося искушению и расплачивающегося
за свою слабость остаток жизни. Даже попытки отказаться от по-
лученного дара не решают проблему героя, потому что договор
не имеет обратной силы и именно он оказывается в центре про-
изведения.
1 Цит. по электронному изданию: Жития святых. CD. Вып. 13. ООО
«Директ_Медиа Паблишинг». DirectMedia, 2004

268
Вот изначальное положение дел. «С самых юных лет жестокая
бедность стала сжимать его в своих ледяных объятиях, как статуя
спартанского тирана. Не песни, а болезненный стон матери убаю-
кивали младенческий сон его. В минуту рассвета его понятий не
в радужной одежде жизнь явилась ему, но хладный остов нужды
неподвижною улыбкой приветствовал его развивающуюся фан-
тазию». Бедность поэта показана как одно из условий его тяги к
материальному достатку.
«Природа была к нему немного щедрее судьбы. Она, правда,
наделила его творческим даром, но осудила в поте лица оты-
скивать выражения для поэтических замыслов». Романтическая
система координат не может тут обманывать: природа и судьба
— вот соперники в борьбе за человека, его нравственный путь,
— и это общее место для эстетики романтизма. Житийное искус-
но парафразируется и атрибутируется писателем для выражения
идей времени в духе времени. Общеизвестное выражение «в поте
лица», адресованное Богом первому человеку, в данных художе-
ственных обстоятельствах — напоминание не просто о труде и
долготерпении, которые вознаграждаются, а о тех гордыне и свое-
волии, которые, при отказе от добродетелей, усугубляют стремле-
ние к праздности и сребролюбию и обращают наделенного твор-
ческим даром человека в шута. И вновь «итальянский колорит»
выдержан В.Ф. Одоевским вполне: ирония гордеца над миром
оборачивается насмешкой мира над шутом.
Примечательно описание самого процесса творчества как
мучения, буквально «творческих мук»: «В те дни редко тусклая
мысль, как едва приметная звездочка, зарождалась в его фанта-
зии; но когда и зарождалась, то яснела медленно и долго терялась
в тумане; уже после трудов неимоверных достигала она до какого-
то неясного образа; здесь начиналась новая работа: выражение
отлетало от поэта за мириады миров; он не находил слов, а если
и находил, то они не клеились; метр не гнулся; привязчивое ме-
стоимение хваталось за каждое слово; долговязый глагол путался
между именами, проклятая рифма пряталась между несозвучны-
ми словами». Употребление глаголов, в которых указано действие
и предполагается наличие воли, а также наличие возвратных
суффиксов в ряде глаголов дают ощущение противостояния по-
эта Киприяно, с одной стороны, и «механикой» стиха, с другой
стороны. Например, «мысль зарождалась» вместо «он придумал»;

269
мысль «яснела медленно» и «терялась» вместо «ему становилось
ясно» или «он терял»; он слова «находил» (вот его действие), но
они «не клеились» (возвратный суффикс -сь); метр «не гнулся»,
местоимение «хваталось за каждое слово» (еще большая степень
персонификации), наконец, глагол оказывается «долговязым»,
«путается», рифма «прячется». Уж он не творческая личность, на-
деленная волей к созиданию, а сам инструмент чьей-то игры.
«Каждый стих стоил бедному поэту нескольких изгрызенных
перьев, нескольких вырванных волос и обломанных ногтей. Тщет-
ны были его усилия!» Отметим страдания поэта — душевные и
даже физические.
«Часто хотел он бросить ремесло поэта и променять его на са-
мое низкое из ремесл; но насмешливая природа, вместе с твор-
ческим даром, дала ему и все причуды поэта: и эту врожденную
страсть к независимости, и это непреоборимое отвращение от
всякого механического занятия, и эту привычку дожидаться ми-
нуты вдохновения, и эту беззаботную неспособность рассчиты-
вать время. Прибавьте к тому всю раздражительность поэта, его
природную наклонность к роскоши, к этому английскому приво-
лью, к этому маленькому тиранству, которыми, наперекор обще-
ству, природа любит отличать своего собственного аристократа!
<...> Деньги, изредка получаемые несчастным за какое-нибудь
стихотворение, стоившее ему полугодовой работы, обыкновенно
расхватывали заимодавцы, и он снова нуждался в самом необхо-
димом». В этой цитате представляется важным детальное пропи-
сывание автором особенностей натуры художника, объясняющие
его дальнейшее решение пойти на сделку с тёмными силами.
Впоследствии этот особый тип художника, склонного к роско-
ши, диктуемой образцами эпохи Возрождения, а вслед за ней и
барокко, будет присутствовать в произведениях русской литера-
туры, например, в повести Н.В. Гоголя «Портрет» (1835, вторая
редакция 1842).
Система образов
В системе образов представлен герой Киприяно, его возлю-
бленная Шарлотта, доктор Сегелиель и некая публика, которая
рукоплещет поэту-импровизатору.
Если Киприяно соотносим с героем жития святым Кипри-

270
аном, то Шарлотту поставить рядом со святой Иустиной невоз-
можно. Женский образ наделен совершенно иными свойствами и
функциями. Возлюбленная Шарлотта соотносима с Шарлоттой из
романа И.В. Гёте «Страдания юного Вертера».
Житийный герой юноша Аглаид, претендующий на внимание
святой Иустины, тоже отсутствует, поскольку линия женского об-
раза представлена иначе. Таким образом, житийное весьма свое-
образно вписано В.Ф. Одоевским в романтическую новеллу, ко-
торую нет оснований считать ни копией, ни парафразом жития.
Нечистая сила представлена в житии «князем ада», а в новелле
«Импровизатор» доктором Сегелиелем. Доктор Сегелиель более
всего соотносим, как ни странно, и с Мефистофелем из «Фауста»,
и с самим доктором Фаустом. Видимо, к ним обоим можно было
бы отнести слова «я часть той силы...». Дело в том, что и док-
тор Сегелиель — только часть той силы, хотя и уполномочен за-
ключать договоры с людьми. Примечательно, что сначала он был
простым доктором, а после поездки в дальние страны (из дальних
стран называется Индия) за доктором стали замечать подозри-
тельные странности.
Вообще подчеркивается обычность его внешности, к нему
применимы человеческие категории: «Лет тридцать назад его мно-
гие знали за довольно сведущего человека; но тогда он был беден,
имел столь малую практику, что решился оставить медицинское
ремесло и пустился в торги. Долго он путешествовал, как говорят,
по Индии, и наконец возвратился на родину со слитками золота
и множеством драгоценных каменьев, построил огромный дом с
обширным парком, завел многочисленную прислугу. С удивлени-
ем замечали, что ни лета, ни продолжительное путешествие по
знойным климатам не произвели в нем никакой перемены; на-
против, он казался моложе, здоровее и свежее прежнего, также
не менее удивительным казалось и то, что растения всех клима-
тов уживались в его парке, несмотря на то, что за ними почти не
было никакого присмотра. Впрочем, в Сегеяиепе не было ничего
необыкновенного: он был прекрасный, статный человек, хороше-
го тона, с черными модными бакенбардами; носил просторное,
но щегольское платье; принимал к себе лучшее общество, но сам
почти никогда не выходил из своего огромного парка; он давал
молодым людям денег взаймы, не требуя отдачи; держал славного
повара, чудесные вина, любил сидеть долго за обедом, ложить-
ся рано и вставать поздно. Словом, он жил в самой аристокра-

271
тической, роскошной праздности» (выделено мною. — Е.Б.). Вот
эта обыкновенность внешности, человеческие приметы доктора
Сегелиеля говорят о том, что для писателя важно было отметить
присутствие нечистой силы здесь, в мире земном и внешне никак
не обнаруживающей себя.
В житийном тексте читаем описание князя ада: «Внешний вид
его был подобен цветку; голова его была увенчана венцом, сде-
ланным (не в действительности, а призрачно) из золота и блестя-
щих камней, вследствие чего и все пространство то освещалось,
— а одежда его была изумительна. Когда же он обращался в ту или
другую сторону, все место то содрогалось; множество злых духов
различных степеней покорно стояли у престола его». Разница в
описаниях очевидна, акценты объясняются требованиями жанра
и стиля.
Примечательно, что нечистая сила у В.Ф. Одоевского полу-
чает имя и профессию: доктор Сегелиель. Долгие поиски позво-
ляют утверждать, что имя героя смоделировано из двух частей.
Суффикс -эль (в написании -ель) указывает на статус героя: он
падший ангел, как Сатанаэль, Азазель и т.д. Собственно, имя Се-
гелиель встретим у самого В.Ф. Одоевского в неоконченной вещи
«Сегелиель, или Дон-Кихот XIX века», где он прямо называется
падшим ангелом, сосланным на землю в наказание за сочувствие
к людям, однако его нельзя назвать тем самым доктором, что мы
встречаем в «Ипровизаторе».
В новелле В.Ф. Одоевский дал подсказку, где ещё можно ис-
кать источник имени — в опере Карла Марии Вебера «Волшебный
стрелок» (1821), либретто которой создано по «старинным народ-
ным сказаниям» Ф. Киндом. В этой опере в числе действующих
лиц обнаружится Самиэль, «дух Волчьей долины»1, который при
заключении договора представляет нечистую силу. Между про-
чим, в числе действующих лиц оперы найдём и героя с именем,
созвучным с именем Киприяно: это «молодой крестьянин» Кили-
ан, роль которого, правда, не соотносима с ролью главного героя
«Импровизатора».
Но имя Сегелиеля В.Ф. Одоевского не совпадает с именем
Самиэля из оперы K.M. Вебера. Поиск значения имени Сегелие-
ля приходится продолжить. Первая часть Сегел- вызывает слож-
1 Оперные либретто: Краткое изложение содержания опер / Под ред.
К. Кондахчана. — М.: Музыка, 2000. — С. 243.

272
ность. Предполагаем, что эта часть образована от элемента «си-
гил-», который встретим в словах «сигил» («сигила»): «Слово "си-
гила" происходит от латинского sigillum, что значит "печать". По
другой версии слово "сигила" может быть также связано с иври-
том лУтао (segulah — "слово, действие или творение магического
эффекта")»1. Подчёркивается, что такие сиги л ы используются для
разных целей, в том числе для стимуляции вдохновения и твор-
чества. Заметим, при выстраивании цепочки к ивриту становит-
ся допустимым при сопоставлении слов опираться на согласные,
расценивая несовпадение гласных как несущественный момент.
Тогда Сегелиель с корнем SGL соотносим с сигилами. Можно про-
честь смоделированное имя Сегелиель как «падший ангел, кото-
рый олицетворяет путь к достижению цели, средство при обра-
щении к практической магии». Собственно, Киприяно приходит
к Сегелиелю с заранее сформулированным желанием, осущест-
вление которого происходит на глазах читателя. Вот и получилась
практическая магия с участием живой (сам доктор) сигилы. За-
метим, пентаграмма как одна из сигил упоминается и в «Фаусте»
И.В. Гёте.
Договор поэта с неназванным князем тьмы представляет со-
бой центральное событие произведения, вокруг него новелла и
строится. Обратная дорога, кажется, для героя закрыта. В.Ф. Одо-
евскому гораздо важнее было описать получение героем особо-
го дара импровизатора, условия договора и последствия для по-
эта отношений с нечистым даром, необратимость случившегося.
Странно было бы искать в романтическом произведении худож-
ника нового времени житийный дидактизм. Писатель виртуозно
(сам музыкант и педагог), воспользовавшись подсказками пред-
шественников, создал поучительную историю о сути творчества,
о цене творческого дара и плате за них.
Художник Одоевский не случайно в название вынес весьма
специфический род занятий — «импровизатор» — не поэт, не тот
окончательно «огранивает» внутреннюю форму произведения.
Более того, обхождение писателя с парафразируемым материалом
моделирует сам процесс импровизации, и самим строем, стилем
произведения воссоздает образ «импровизатора».
1 Сигилы и древние магические печати. Символы и знаки. URL: http://
sigils.ru/seals/index.html (проверено 09.02.2013).

273
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ СИНТЕЗ В ПОЭЗИИ
ЛЕОНИДА САФРОНОВА
Е.В. ПИОТРОВСКАЯ
Значительные явления современной поэзии, тем более поэзии
провинциальной, обнаруживают себя случайным, а, точнее, слу-
чайно-закономерным образом1. Леонид Сафронов — автор три-
надцати книг. Лауреат литературных премий журналов «Москва»
и «Наш современник». Лауреат двух Всероссийских литературных
премий: имени Николая Заболоцкого (2005) и имени Александра
Невского (2010). Член Союза писателей России.
М.П. Лобанов справедливо увидел достоинства поэзии Саф-
ронова в «особом складе народной речи, оригинальности образ-
ного мышления; необычайной стилевой манере — <...> лукавом
юморе русского человека, способного и в радости, и в горе выра-
жать свои чувства с иронией, за которой скрывается порой глу-
бокий социально-политический смысл; <...> в целостности един-
ства жизненных мотивов, в которых публицистическое начало
включено непосредственно в лирический мир автора»2.
Одной из важных черт поэтического стиля3 Леонида Сафро-
нова, является синтез, который Владимир Соловьев определял
как «тройственный акт веры, воображения и творчества»4. Наи-
более полно синтез явлен в православном богослужении.
Церковные песни и каноны, псалмы традиционно являлись
1 Поэзия третьего тысячелетия / Сост. Вяч. Огрызко. — М.: Литера-
турная Россия, 2003; Муза надежды / Антология русской поэзии / Сост.
С.С. Куняев. — М.: Наш современник, 2007; Антология вятской литера-
туры. / Сост. В. Поздеев. — Киров: Кировское отделение Союза писа-
телей России, Правительство Кировской области, 2005; Литературный
альманах «Неопалимая купина» — сборник провинциальной поэзии. —
М., 2008 и др.
2Лобанов М.П. О молодых поэтах// Молодая гвардия. — 1994. — №9.
- С. 238.
3 В определении таких явлений, как стиль и синтез мы идем вслед за
Ю.И. Минераловым; см. его книгу «Теория художественной словесно-
сти» (М.: Владос, 1999).
4 Соловьев B.C. Собр. соч. и писем: В 15 т. — Т. 1 — М: ПАИМС, Логос,
Либрис, 1992. — С. 246.

274
неиссякаемым источником вдохновения для поэтов1. Достаточ-
но вспомнить пушкинское «Отцы пустынники и жены непороч-
ны», «Подражание псалму 136» Н.М. Языкова, «Песнь Давида»
Ф.Н. Глинки, «На Страстной неделе» K.P., «Хвала Богоматери»
М.А. Волошина, «Полночью, лунной полночью» иеромонаха Ро-
мана и др.
Церковная литургика и гимнография — один из главных ис-
точников поэзии Л. Сафронова как в плане музыкального (ведь
большая часть церковных текстов именно поётся), так и в плане
живописного (прежде всего иконографического). Так, литурги-
ческая гимнография и весь «словоцентрический ансамбль ис-
кусств» отразились в стихотворении Л. Сафронова «Успенский
пост». Строй праздничной Литургии2 представлен через ряд по-
следовательных эпизодов: вынос Креста, каждение вокруг Него,
вознесение Креста к Царским вратам и возглашение диакона,
земные поклоны богомольцев, пение тропаря праздника, молитву
священника. Общая праздничная атмосфера дана через непосред-
ственное восприятие ребенка, для которого не существует границ
между миром видимым и невидимым:
Из алтаря выносят крест
На
поклоненье.
Глаза кадильным дымом ест,
В груди
волненье.
Нестандартное разбиение стихов на строки, нехарактерное
для Сафронова, призвано передать плавную ритмичность и раз-
1 Христос в русской поэзии. — М.: Новый ключ, 2001; Псалтирь в рус-
ской поэзии. — М.: Новый ключ, 2002; Ветхий завет в русской поэзии.
— М.: Новый ключ, 2002 и др.
2 И в данном случае нет необходимости искать в творчестве Л. Саф-
ронова исключительно традицию, например, Серебряного века, «воз-
жаждавшего синтеза», причем синтеза именно «литургического» (Об
этом подробнее см.: Минералова И.Г. Русская литература Серебряного
века. Поэтика символизма. — М.: Флинта: Наука, 2003, 2006, 2009 и др.).
Его личный опыт служения отражается в его поэзии самым непосред-
ственным образом.

275
меренность богослужения. Изначально сложный размер стихот-
ворения с чередованием четырехстопных и двустопных строк
ямба дополнительно усложняется и тем, что короткая, двустопная
строка, не предполагающая цезуры из-за своей краткости, запи-
сывается в две строки, по слову на каждой. Это замедляет темп
восприятия читателя, тем самым создавая картину плавного дви-
жения, неторопливых и степенных действий.
Реминисценция диаконского возглашения Литургии «Прему-
дрость, прОсти!», означающего «станьте прямо» и предупрежда-
ющего богомольцев о том, что на следующее пение или действие
должно быть обращено особое внимание1, и в художественном
пространстве стиха предупреждает об особом: чистому сердцем
ребенку дано было увидеть присутствовавших в алтаре Ангелов.
Детскость для поэта-христианина — ценнейшее свойство души2.
Здесь просматривается параллель с евангельскими текстами:
«Аще не будете, как дети, не войдете в Царствие Небесное» (Мф.
8:3); «Блаженны чистии сердцем: яко тии Бога узрят» (Мф. 5:8). В
стихотворении И.А. Бунина «Михаил» (1911) ребенок тоже видит
Архангела, но это Архангел, изображенный на северных диакон-
ских вратах в алтарь, оживленный детским воображением. Саф-
роновский герой в своем восприятии горнего мира ближе к шме-
левскому Ванечке из «Лета Господня» (1939—1944).
Ср.: «Березки в алтаре <...>. Это какой-то священный сад. <...>
И там, в алтаре, тоже — совсем другое... Там в березках <...>та-
инственные три лика, с посошками. И ничего не страшно. И все
1 Полный церковнославянский словарь / Сост. священник магистр
Григорий Дьяченко. — М.: Отчий дом. 2006. — С. 488.
2 См. в других стихах Л. Сафронова:
В храме люди, словно дети, тихим ангелом полны;
Все мы маленькие дети у Творца в руках.
Ср.:
Мы послушные куклы в руках у Творца <.. .>
<...> Нас по сцене всевышний на ниточках водит
и пихает в сундук, доведя до конца.
(Омар Хайям)
Вот точка зрения поэта иной культуры: Бог забавляется людьми. Но
для христианина имя этого «бога» хорошо известно.

276
пришли поклониться. <...>и все мы кланяемся Ему, а Он — отды-
хает под березкой»1.
Смотрю тайком в алтарь, а там —
Слетелись
гости.
Детское изумление передано риторическими вопросами:
Кто им пути туда открыл?
Что их
значенье?
А за спиной из мощных крыл
Идёт
свеченье.
Как пишет П.А. Флоренский: «Иконостас есть видение. <...>
Иконостас есть сами святые. И если бы все молящиеся в храме
были достаточно одухотворены, если бы зрение всех молящих-
ся всегда было видящим, то никакого другого иконостаса, кроме
предстоящих Самому Богу свидетелей Его, своими ликами и сво-
ими словами возвещающих Его страшное и славное присутствие,
в храме и не было бы»2.
Крест весь цветами перевит.
Светло
и лепо.
Он тоже из себя на вид
Сошедый
с неба.
Народ под пенье тропаря
Кладёт
поклоны,
Душою праздничной паря
Поверх
колонны.
1 Шмелев КС. Лето Господне. — М.: Правда, 1989. — С. 357.
2 Флоренский П. Иконостас // Чудотворные иконы Божией Матери в
русской истории. — М.: Русская книга, 1992. — С. 170—171.

277
И свет исходит из чела
В незримой
гамме.
И слышно, как поёт пчела
В притихшем
храме.
И необъятный сельский поп
Вздыхает
басом.
А на дворе Успенский пост
С Медовым
Спасом.
Ребенку дано было видеть и незримый свет благодати вокруг
молящихся. Действие благодати как бы возобновляет иконный
лик человеческой души. Именно потому и каждение в храме пред-
назначено как иконам, так и людям — двум видам образа Божье-
го; победившим смерть святым и подвизающимся (находящимся
в подвиге) живым.
В этом стихотворении показан момент высшей возможной
на земле гармонии — божественной, ангельской, человеческой и
природной. Поют ангелы, священство, народ и даже пчела. Ведь
и «литургия» по-гречески означает именно «общее дело». Гармо-
нично и художественно оправдано здесь употребление церков-
нославянизмов. По мнению Н.В. Гоголя, высокие слова из «языка
церковно-библейского» позволяют речи «восходить до высоты,
не доступной никакому другому языку»1. Это создает тот возвы-
шенный строй, который и присущ церковной службе и порождает
тот «необыкновенный лиризм — рожденье верховной трезвости
ума, — который исходит от наших церковных песней и канонов
и <...> безотчетно возносит дух поэта»2. Установка на пережива-
ние традиционна для Сафронова: «Истину христианства человек
может почувствовать и пережить <...> Задача искусства — не объ-
яснить, а показать истину, подвести к ней. Это развитие одной
1 Гоголь Н.В. В чем же наконец существо русской поэзии и в чем ее
особенность // Выбранные места из переписки с друзьями. — М., Патри-
от. 1993. —С. 217.
2 Там же.

278
из глубоких традиций православной эстетики, воплощенной и в
средневековом искусстве иконописи и выраженной, например, в
мысли Достоевского о том, что Истину нельзя доказать, но можно
"увидеть"»1.
Это стихотворение можно считать одним из поэтических ма-
нифестов всей поэзии Л. Сафронова. Выраженные в нем единение
верующих и благодатность — представлены как цель и результат
христианской жизни.
В сафроновской поэзии часты реминисценции из молитв,
псалмов, которые в церковной практике чаще всего поются. В
стихотворении «Иверская» есть эпизод именно такой религиоз-
ной практики: «У врат один монашенек I Сидит, псалмы поет».
В стихотворении «Макарий», в котором череп языческого жреца
благодарит святого за молитвы, присутствует реминисценция из
8-го псалма:
<...> Бредёт Макарий по пустыне
И в тишине поёт псалмы.
<...> Кругом пустыня заносила
Песком следы могильных плит.
Святой подумал: «Что за сила
У человеческих молитв?»
У преподобного по коже
Прошёл волнения мороз:
«Почто нас грешных любишь, Боже,
Что паче Ангелов вознёс?!»
(«Макарий», 2004).
Ср.: Что есть человек, яко помниши его?
Или сын человечь, яко посещавши его?
Умалил еси его малым чимот ангел,
Славою и честию венчал еси его.
(Пс. 8)
1 Любомудров A.M. Духовный реализм: Борис Зайцев, Иван Шмелев.
— СПб: Дмитрий Буланин, 2003. — С. 226.

279
Парафразирование псалма оправдано и идейно-тематически,
ведь речь идет о смерти. Псалтирь не только сопровождает всю
жизнь человека, звучит во время богослужений и в качестве до-
машнего (келейного) правила, но является «как бы итоговой кни-
гой жизни человека, так как читается над усопшим»1.
В лирике Сафронова активно то музыкальное начало, кото-
рое связано и с народной музыкальностью: лирическими песня-
ми, частушками, плясовыми. В стихотворении «Брату» его герои
поют лирическую «Лучинушку», написанную в 1840 г. и ставшую
народной (муз. А. Варламова, ел. С. Семенова). Автором исполь-
зован важный композиционный прием народных песен — прием
постепенного сужения образов2. Вначале дана широкая экспози-
ция: небо, звезды, сад за окном. Нарочито сниженный тон пере-
дает привычность, будничность окружающего:
Ни клопов, ни тараканов,
За окошком вымерз сад,
В тишине, как звон стаканов,
Звёзды ясные висят.
Зачин задает некую конкретную ситуацию восприятия, что
свойственно народно-поэтической традиции. Далее воссоздан
образ уклада жизни — картина деревенской избы, стола с нехи-
трой закуской, маленького семейного праздника:
И сидим мы с Николаем —
Нынче брату сорок зим, —
Мы не то чтобы гуляем,
Так, за бражкою сидим.
Из тарелки вкусно-вкусно
Растопырил ухо груздь,
И поём мы грустно-грустно
Песню старую, как Русь.
1 Николаева СЮ. Пасхальный текст в русской литературе XIX в. —
М.: Литера, 2004. — С. 60.
2Зуева Т.В., Кирдан Б.П. Русский фольклор. — М.: Флинта: Наука.
2003. — С. 302.

280
И вот уже то неповторимое душевное движение, тот душев-
ный трепет, который способна дать русская песня:
Брат — мужчина, я — мужчина, —
Нам не плачется навзрыд,
Но в душе моей лучина
Всё горит, не догорит1.
И уже над Николаем
Заструился синий дым...
Мы не то чтобы пылаем,
Так, за песнею сидим.
(«Брату», 1989)
Выражено эмоционально-лирическое переживание песни
поющими.Дым сигареты сливается тут с тем «сплошным стру-
ением», в которое приходит наша жизнь, «когда веет незримое,
нездешнее дуновение»2 от причастности к могучей силе русской
песни. Песня здесь является и темой и объектом воссоздания
(кольцевая композиция стихотворения, психологический парал-
лелизм, многочисленные повторы и пр.), подчеркивающим ее не-
увядаемую красоту и жизненность. Леонид Сафронов отражает
внутреннюю сопричастность тому глубокому общенародному на-
чалу, что заключено в тайне русской песни: «"Дух" нации неким
образом воплотился как в музыке, так и в тексте русской песни
с особой силой концентрации»3. В.В. Кожинов называет песню
«главной основой отечественной культуры»4.
Прием психологического параллелизма, свойственный народ-
ной песне, повторяется во многих стихотворениях Сафронова:
1 Догорающая лучина означает гаснущую надежду (Пропп В.Я. О рус-
ской народной лирической песне // Пропп В.Я. Сказка. Эпос. Песня. / Со-
ставление, научная редакция, комментарий и указатели В.Ф. Шевченко.
— М.: Лабиринт, 2001. — С. 279).
2 Флоренский П.А. Иконостас // Чудотворные иконы Божией Матери
в русской истории. — М.: Русская книга, 1992. — С. 142.
3 Минералов Ю.И. Так говорила держава: XX век и русская песня. —
С. 10.
4 Кожинов В.В. О русском национальном сознании. — М: Алгоритм,
2002. —С. 21.

281
«Лист», «Уныло осенняя роща», «Старушка-кадушка», «Дед Ни-
китка», «День Победы», «В огороде старый хрен», «Я умру», «Зо-
лотая облепиха» и др. Песня в лирике Сафронова предстает как
неотъемлемая часть русской жизни. Поют дети в Новый год:
Чтобы ёлка не завяла
Ходим-водим хоровод.
Дело к ночи. Песни спеты.
Только нам и сон — не мёд:
На ветвях висят конфеты —
Видит око — зуб неймёт.
(«Новый год», 1989)
Традиционно на праздники в селе звучат хоровые песни:
У села за починкой гармошек
Бредит Костя — Коровий Жених,
Рассыпая, как сладкий горошек,
Мимо окон да подле окошек
Золотой говорочек из них.
Завтра песня сторотая треснет,
Точно по лбу крутым яйцом,
Православный народ перекрестит,
И Христос над Россией воскреснет
С просветлённым от счастья лицом.
{«Перед Пасхой», 1984)
Характерно, что именно хоровая народная песня1 «перекре-
стит» православный народ. Подчеркнуто то единение, то собор-
ное начало, которым сильна была Русь. По мысли автора, если
будет звучать такая народная песня в радостный праздник Вос-
кресения Господня, то и сама Россия воскреснет.
1 См. высказывание П.А.Флоренского: «Русская песня и есть осу-
ществление того "хорового начала", на которое думали опереть русскую
общественность славянофилы» {Флоренский П.А. Соч.: В 2 т. — Т. 2. —
М.: Правда, 1990. — С. 374).

282
Можно сказать, что и вся поэзия Сафронова выражает собой
это ожидание русской Пасхи.
Особенно часто звучат стилизации любимых Сафроновым
частушек «со свойственной народному искусству свободой ре-
чевого жеста»1, в ритме которых так и ощущается дробный стук
каблуков:
По корчажке бродит бражка,
И нагуливает вкус...
Пропадай моя фуражка,
Лакированный картуз!
(«Частушки», 1985)
Или наполненных шумным многоголосием удалых плясовых,
где «личное хочет расплескаться принародно»2:
Надену шапку набекрень,
Возьму гармошку под ремень:
«Пляши, девчонка, "барыню",
Меня уводят в армию».
(«Мои друзья», 1981)
Горьких плачей-причетов:
Вот и умер дед Корней —
Человечий корень.
Будто в душах белый свет
С краюшка задули3.
(«Дед Корней», 1997).
Погребальной деревенской песни:
А за то, что жил убого,
Не менял служебных мест,
Я б на старости у Бога
Заслужил могильный крест.
1 Горелов A.A. Поэзия частушки // Русская частушка. Составитель
A.A. Горелов — СПб.: Авалон, Азбука-классика, 2006. — С. 5.
2 Там же. — С. 13.
3 В народных стихах слово «умереть» обычно звучит, как «затухнуть,
загаснуть» (Федотов Г.П. Стихи духовные (Русская духовная вера по ду-
ховным стихам). — М.: Гнозис, 1991. — С. 175).

283
Я 6 лежал в земле, как в ватке,
И сказал бы архиерей:
«Это был у нас на Вятке
Самый сельский иерей.
<...> Средь отцов и матерей
Спи, отец протоирей.
Спи до Страшного Суда —
Все к тебе придём сюда».
(«На селе служу, хирею», 2002)
Ср.:
Спи, родимый батюшка,
Непробудным сном.
Ты к нам не вернешься,
А мы к тебе придем.
Грустно-ироничных семейно бытовых заплачек:
Без жены живи, хирей,
Зашивай прорехи.
Вот приедет архиерей —
Выдаст на орехи.
<...>«Помоги, Пантелеймон,
Дамиан с Космою!»
(«Попадья», 1998)
Или шутливых величальных:
Мои старинные друзья
Живут богато, как князья
(«Мои друзья», 1981)
Во всех приведенных примерах, отражающих емкость и гиб-
кость живого русского слова, ощутима связь с народной тради-
цией. В частности, сравнение в последнем примере имеет явную
фольклорную основу и свойственно свадебным народным песням1.
Образ лирического героя раскрывается через прямое соответ-
ствие слова и интонации его облику и душевному состоянию. В
1 Зуева Т.В., Кирдан Б.П. Русский фольклор. — С. 91.

284
этих текстах выражена живая многогранность певучей русской
души. Наиболее частотна фольклорно-частушечная ритмика.
Стилизация представленных выше жанров достигается заим-
ствованием фольклорных средств поэтики, при этом используют-
ся устойчивые эпитеты, повторы-рефрены (в том числе компо-
зиционные), метафорический строй стиха, принцип психологи-
ческого параллелизма в изображении природы, афористичность
языка, обильно представленная народная лексика; фольклорные
принципы рифмовки, особая напевность; прямое использование
песенных оборотов, стиля, частушечного ритма. Поэт включает
в текст основные образы-символы народной лирики: небо, солн-
це, заря, луна, звезды, ветер, снег, день (свет), ночь (тьма), дорога,
поле, река, болото, темный лес, деревья (береза, клен, дуб, рябина,
ива), цветы, листья, птица, конь, змея, дом, изба, печь, деревня,
храм. Наиболее частотно употребление слов «душа» — 80 раз,
«свет» — 61, «небо» — 56, «земля» — 40, «деревня» —48. Это опре-
деляет светлое, полное гармонии мировосприятие поэта.
Сафроновский поэтический мир, как и мир русского фолькло-
ра, необыкновенно музыкален и певуч. Он улавливает все много-
образие природной жизни, в том числе ее ритмы. Многозначность
слов, их неожиданные сочетания, умелая звукопись (ассонансы и
аллитерации) формируют живые свежие звучащие художествен-
ные образы: «В роще связкою ключей I Допоздна звенит ручей; I
Под сосной бормочут вяло IО погоде глухари;/ Как винтовочный
выстрел расколется, I Неожиданно лед на реке». В сельской ти-
шине поэт вслушивается в звуки целого мира: «Под корягой древ-
ней крякает болото, I Проползет деревней звук от самолета; I
Как над селами космос засвищет».
У Сафронова поют сверчок, червячок, петушок и петух, кош-
ка, соловьи, и даже те, кому, казалось бы, это не свойственно:
«гадюка-мать» «своему гаденышку». Поет мифический единорог:
«Он своею песней древней I Наводил на звезды ужас». Поет патри-
архально-пружинную песню «музыкальный диван» в старом от-
цовском доме. Особенно выразительно-музыкально у Сафронова
воспевание крестьянского труда:
Поет у опушки на все голоса
Свирелью пастушьей
Девчонка-коса.
(«Сенокос», 1986)

285
Необычайная музыкальность сафроновского стиха, четкость
и одновременно характерность его мелодического рисунка не слу-
чайно привлекли внимание композиторов. Около сорока стихов
Сафронова положены на музыку разными авторами. Среди них
народный сказитель-гусляр Г.И. Лавров, композиторы и исполни-
тели современной православной песни Л. Кононова, И. Петров,
А. Широченко; заключенные из колоний, которых окормляет
священник-поэт Л. Сафронов. Жанры песен самые разные: это
духовные стихи, лирические песни, баллады, романсы, шансон
и даже рок. Песни с детской тематикой обычно шутливые. Как и
в фольклоре, преобладающий ритм — хорей (динамичный ритм
детских считалок, плясок, подпрыгиваний).
Итак, музыкальное начало представлено в лирике Л. Сафроно-
ва реализацией гоголевских представлений о церковном и народ-
ном источниках самобытности русской поэзии. Это полнокров-
ное жизнерадостное бытие. Церковная гимнография, нашедшая
отражение в поэзии Л. Сафронова, и стилизация им фольклорно-
песенных жанров образуют гармоничное соединение, симфонию
русской музыкальности и выражают «фундаментальные особен-
ности национального самосознания русского человека»1.
Для стиля лирики Сафронова не менее важен синтез поэтиче-
ского и живописного. Словесное живописание поэта может быть
соотнесено с широким диапазоном собственно живописного: от
иконы через историческую и реалистическую картину до просто-
го, яркого лубка.
Сакральное в поэзии Сафронова (жития святых, важнейшие
религиозно-мировоззренческие смысловые акценты) соотносит-
ся с церковной живописью — и, прежде всего, с иконами. Весь-
ма значимая сафроновская тема, наследующая традиции русской
литературы — чудотворные иконы и чудотворения от икон, по-
мощь святых, изображенных на иконе, их покровительство. Сюда
же можно отнести и тему сказаний о чудотворных иконах: обыч-
но это пересказ древнерусских произведений, история наиболее
прославленных икон, их участие в исторических или военных со-
бытиях; особое воздействие икон на людей. Все эти темы и моти-
вы можно встретить у Н.В. Гоголя, Д.В. Давыдова, Ф.Н. Глинки,
1 Минералов Ю.И. Так говорила держава. XX век и русская песня. —
С 9.

286
Н.С. Лескова, П.И. Мельникова-Печерского, Л.Н. Толстого,
И.А. Бунина, К.К. Случевского, A.M. Ремизова, A.A. Ахматовой.
Прежде всего, речь идет о чудотворных иконах Божьей Ма-
тери, история которых тесно связана с историей России («Зна-
менская», «Владимирская», «Державная»). Современный исследо-
ватель пишет: «Русское летописание вообще в одном из аспектов
можно рассматривать как историю чудотворных икон, а сказания
об иконах, в свою очередь, — как исторический и историософский
источник. Бесспорно, история чудотворных икон — это история
России»1. Большая часть молитвенных обращений и призывов
молиться в поэзии Сафронова, как и в народной поэзии, как и
в византийской гимнографии XIV в., «оказавшей определяющее
влияние на развитие церковной культуры Древней Руси»2, как и
в традиционной поэзии относится именно к Божьей Матери, а не
ко Христу: «К нам Она скоропослушна, I Если мы послушны Ей».
Помимо этого в поэзии Сафронова значимы иконографиче-
ские истоки в житийных стихах, видение в человеке образа Бо-
жьего. У преображенных благодатью людей уже не лица, а сияю-
щие лики:
На Афон нет входа жёнам,
Там бород не бреет бритва.
В сердце братьи напряженном —
Только сладкая молитва.
Там не вьёт гнезда орлица,
Издавая в небе клики.
У монахов там не лица —
А божественные лики.
(«На Афоне много гумен», 2006)
По П.А. Флоренскому, «лик есть осуществленное в лице подо-
бие Божие»3.
1Лепахин В.В. Икона в русской художественной литературе: Икона и
иконопочитание, икононпись и иконописцы. — М.: Отчий дом, 2002. —
С. 36.
2 Прохоров Г.М. Византийская литература XIV века в Древней Руси.
— СПб.: Изд-во Олега Абышко, 2009. — С. 153.
3 Флоренский П. Иконостас. — С. 160.

287
Не только напряженный духовный подвиг, но и молитвенное
созерцание чудотворного образа преображают человека. Об этом
стихотворение «Лука», где описана первая встреча верующих с
этим чудом:
Уж толпится народ три часа
На коленях, и молятся Богу,
И земные свои очеса
Оторвать от иконы не могут.
<...> Но не стоит о тайном гадать!
И сказала Пречистая люду:
«И Его, и Моя Благодать
Присно с этой иконою будут!»
Именно эти слова, по Преданию, сказала Божья Матерь апо-
столу и иконописцу Луке, увидев Свое изображение1. Здесь автор
создает образ первохристианского мира, образ события, встре-
чи иконы — своеобразный прообраз праздника Сретения, также
связанного именно с иконой Владимирской.
Вот уже поздравляют Луку,
Уступают почётное место <...>
<...> Говорит он: «А я — ни при чём, —
Озарённый внезапною мыслью, —
Это Боже стоял за плечом,
Это Ангел водил моей кистью»
(«Лука», 2004)
Не святой Лука-иконописец,
Как поведал древний летописец...
<...> Лик ее из огненной стихии
Был в земные краски воплощен...
<...> Нет в мирах слепительнее чуда
Откровенья вечной красоты!
(М.А. Волошин. «Владимирская Богоматерь», 1910)
Ср.:
1 Православные святыни. — М.: ОЛМА-ПРЕСС Образование, 2005.
- С. 346.

288
Мотив небесной помощи иконописцу звучит и в стихотворе-
нии «Алипий», написанному по житию Алипия-иконописца, вхо-
дящему в Киево-Печерский патерик. Ангел за умирающего ико-
нописца дописал и передал заказчику икону.
Житийные стихи Сафронова, как и народные духовные сти-
хи1, отталкиваются от содержания соответствующего иконогра-
фического сюжета («Михаил Болгарин», «Троица», «Лот» и др.).
Но сидят спокойно Гости
За хозяйскою стряпнёй.
Под рукой, как копья, трости,
Реют крылья за спиной.
(«Лот», 2005)
Стихотворение «Ни единым хлебом живы» может быть соот-
несено с иконой «Спас Недреманное Око»: образом Бога, наблю-
дающего за миром и хранящего свой народ.
Прошуршит по полю мышь ли,
Стрелка вздрогнет на часах —
Наши помыслы и мысли
Отзовутся в небесах.
Оттого не одиноко
В жизни крошечной земной
Как Всевидящее Око
Блещет небо надо мной.
(«Ни единым хлебом живы», 2006)
Подчеркивается первозданное единство всего сущего. Лири-
ческий герой соотносит свою жизнь, свой родной мир с «небом»,
поэтому и на земле живет прочно, уверенно. Небо — один из глав-
ных героев лирики Сафронова. Это и обязательная часть пейзажа,
и средоточие раздумий («Сидел я и думал о Боге»), и цель земного
пути («Он в небесах теперь живет»)-, и охранительное начало, как
в этом стихотворении. Здесь выражен автором принцип обратной
1 Федотов Г.П. Стихи духовные. (Русская духовная вера по духовным
стихам). — М.: Гнозис, 1991. — С. 56.

289
перспективы — не мы на икону (небо) смотрим, а она (оно) на нас,
участвуя в нашей земной жизни. В широком смысле, творческий
принцип Л. Сафронова можно обозначить как принцип обратной
перспективы — предстояния Творцу1.
Отдельно следует сказать о влиянии композиции иконы на
композицию произведения. Описание эпизодов чудесной помощи
святителя Николая в поэме «Николай Чудотворец» строится по-
этом не столько по принципам жития, сколько по принципам жи-
тийной иконы, где в клеймах эти эпизоды наглядно представлены.
Исторический и житийный сафроновские циклы зримо пред-
ставляют нам образ святого Небесного воинства. Так, героико-
эпическая составляющая поэзии («Поле Куликово», «Ульяна»,
«Тарас», «Ермак», «Владимирская»; цикл о киевских князьях, о
русских святых) Л. Сафронова находит иконографическое соот-
ветствие в иконе «Церковь воинствующая» — «одному из симво-
лов Святой Руси, написанной в середине XVI в., и выразившей все
смысловые и целевые установки земного существования Русского
государства. В этой иконе символически изображен весь религи-
озно-мистический и всемирно-исторический смысл бытия Рос-
сии на Земле, который придавали ему древнерусские книжники.
На иконе представлена панорама русской и всемирной истории,
включающая великие битвы за веру; движение русского воинства
1 Глубокую внутреннюю соотнесенность это стихотворение имеет со
стихотворением «Давид» архиепископа Иоанна (Шаховского):
Земля входила в звездное теченье,
Не понимая, что велит ей Бог.
И вдруг запел земле Давид Пророк
О безначальном Божьем дуновенье.
И все поёт в веках сердцам простым,
Что никому из них не одиноко —
Над каждым человеком звездный дым,
Над звездами Недремлющее око.
Пророк и поэт — посредник между Богом и людьми — через бого-
духновенное Слово открыл земле смысл ее бытия. Просвещенное Бо-
жьей благодатью творение доверчиво открывает свои помыслы Творцу.
И тот же охранительный образ любящего Свое творение Бога присут-
ствует в обоих текстах.

290
к Небесному Иерусалиму, которое неизбежно имело эсхатологи-
ческий смысл, ибо устроение Небесного Иерусалима возможно
только после свершения Последней битвы и Страшного Суда»1.
Этим объясняется и то значительное внимание, которое уде-
лено поэтом эсхатологической теме, тем более что признаки,
представленные в Апокалипсисе, обретают уже реальные черты
(«Апокалипсис», «Антихрист», «Нечистая сила», «Бесы», «Звезда
Полынь», «Видение», «Чичиков», «Звезды резали», «По расколо-
тым древним иконам» и др.)
В живописном варианте героико-эпическая составляющая
сафроновской поэзии, где выражена стихия народной скорби
(особенно стихотворения «Ульяна», «Видение», «Георгий» и др.),
имеет внутреннюю соотнесенность с историческим «триптихом
страдания»2 В.И. Сурикова («Утро стрелецкой казни», «Боярыня
Морозова», «Меншиков в Берёзове»). А сафроновский «Ермак»
напоминает о суриковской картине «Покорение Сибири Ерма-
ком», отражающей радость подвига, радость служения Отечеству.
Не случайно благословение на свой славный подвиг Ермак полу-
чил на Вятской земле от преподобного Трифона Вятского3. Исто-
рический цикл Сафронова созвучен картинам современного ху-
дожника Павла Рыженко — ученика Ильи Глазунова (так, стихот-
ворение «Поле Куликово» тематически близко картине Рыженко
«Победа Пересвета»).
Герой пасхальной сказки-элегии М.Е. Салтыкова-Щедрина
«Приключение с Крамольниковым» говорит: «Надо поддержи-
вать инстинктивную жажду света, надо напоминать, что жизнь
есть радование, а не бессрочное страдание, от которого может
спасти лишь смерть. Не смерть должна разрешить узы, а восста-
новленный человеческий образ, просветленный и очищенный от
тех посрамлений, которые наслоили на нем века подъяремной
1 Перевезенцев СВ. «Церковь воинствующая» Святая Русь. Большая
энциклопедия Русского народа. Русское мировоззрение. Гл. редактор,
составитель O.A. Платонов. — М.: Энциклопедия русской цивилизации,
2003. — С. 927.
2 Лощиц Ю. В доме на Благовещенской // Берегите святыню нашу:
Сборник / Сост. Десятников В.А. — М.: Старожил Москвы, 1993. — С. 67.
3 Сафронова СН. Чудный старец. Трифон Вятский: проблемы свято-
сти. — Вятка, 2007.

291
неволи»1. У Сафронова есть и собственная тема, во всяком случае
так ярко и полно не представленная ни у кого из современных по-
этов — тема русской радости2. Стихия русской радости в поэзии
Сафронова («Частушки», «Мужики», «Мои друзья» и др.) близка
суриковскому «Взятию снежного городка», где так полнокровна
радость игры, народной потехи, лихой забавы, удалого озорства, а
также кустодиевским «Масленнице» (стихотворение «Прощеное
воскресенье»), «Христосованию» (стихотворение «Пасха в дерев-
не»), «Купчихе за самоваром», которая вспоминается при чтении
строк: «Русь в снегах, как купчиха, / Разодетая пышно». Л. Сафро-
нов близок Б. Кустодиеву именно сходством красочного, празд-
ничного мировосприятия, ничем не омраченных земного веселия
и душевной радости.
Традицию словесного живописания в русской прозе иссле-
довали многие ученики Ю.И. Минералова и И.Г. Минераловой,
в частности, Г.Ю. Завгородняя3: так, замятинская повесть «Русь»
была создана на сюжеты картин Кустодиева; ремизовский цикл
«Жерлица дружинная» — по картинам Н. Рериха; В. Хлебников
1 Салтыков-Щедрин М.Е. Собр. соч.: В 20 т. — М.: Художественная
литература, 1975. — Т. 16. — Кн. 1. — С. 200—201.
2 Сердце христианина «открывает себе доступ к божественным со-
держаниям жизни и приводит свою глубину в живую связь с этими не
разочаровывающими драгоценностями неба и земли. Тогда начинается
настоящее пение; оно не исчерпывается и не иссякает, потому что течет
из вечно обновляющейся радости. Сердце зрит во всем Божественное,
радуется и поет, <...> в нем струится и пульсирует священная кровь
Бытия. <...> кто умеет любить и радовать людей, тот становится худож-
ником жизни. Каждый божественный миг жизни, каждый звук поющего
сердца влияет на мировую историю больше, чем те «великие» события,
хозяйства и политики, которые совершаются в плоском и жестоком пла-
не земного существования и назначение которых нередко состоит в том,
чтобы люди поняли их пошлость и обреченность. <...> Итак, на земле
есть только одно истинное счастье, и это счастье есть блаженство любя-
щего и поющего сердца: ибо оно уже прижизненно врастает в духовную
субстанцию мира и участвует в Царстве Божием» (Ильин И.А. Поющее
сердце // Ильин ИА. Собр. соч.: В 10 т. — Т. 3. — М.: Русская книга. — С.
375-380).
3 Завгородняя Г.Ю. Стиль и стилизации в русской классической про-
зы. — М.: Литера, 2010.

292
писал свои рассказы, вдохновляясь полотнами М. Врубеля и
В. Васнецова. Первое русское литературное произведение «Слово
о законе и благодати» митрополита Илариона, по Д.С. Лихачеву,
было вдохновлено фресками Софийского собора на сюжеты Вет-
хого и Нового Заветов.
Стихия русской радости ярко выражена и в сафроновском
цикле детских стихов, стихов о семье, о русской песне и музыке,
о литературе, а также в цикле, посвященном знаменитой глиня-
ной дымковской игрушке (стихотворения «Игрушка», «Глиняная
сказка» и поэма «Дымка»1). В этом поэтическом цикле соедини-
лось скульптурно-живописное, лубочное, народнопоэтическое и
религиозное начала сафроновской поэзии.
«Глиняная сказка» начинается с самого акта творения:
Из земной обычной глины
Ловко, как оладушки,
Лепят русские былины
Дымковские бабушки.
Образ пищи материальной сопоставляется с образом пищи
духовной, имеющей давнюю традицию. Вятич Андрей Кононов
пишет: «Эта радость возникновения "из ничего", возглас: "Вот
кость от костей моих!" — живет в каждой дымковской игрушке.
Человек берет горсть от земли и лепит из нее "второй" мир, слов-
но вспоминая созидательные акты творения мира: цветы, деревья,
птиц, животных, человека. Общность всего бытия, центральным
стержнем которого является человек, проживается всеми, кто со-
прикасается с дымкой, на уровне осязательных ощущений»2.
Лирический герой в мастерской вятских игрушечниц видит
чудо сотворения нового мира, чудо творчества:
Вот из глины рыба-кит.
Светопреставленье!
На спине кита стоит
Целое селенье.
1 «Дымкой» называлась слобода игрушечников в Вятке.
2 Кононов Андрейу священник. Равноденствие игрушки. Размышле-
ния родителя у витрины «Детского мира». Вятка: Кустодия, 2003. — С
100.

293
<...> А вот этот глины ком,
Посильнее скомкай —
Тут же вылезет Пахом
С маленьким Пахомкой.
Игровая драматургия стихотворения неожиданна: персонаж-
рассказчик, он же, по тексту, поэт и священник, вдруг становится
персонажем-героем:
Осмотрел я всё творенье
Этих глиняных светил,
И свое стихотворенье
Тем игрушкам посвятил.
И прочел этот стих мастерице Любе Садаковой (реальное имя
одной из лучших вятских современных мастериц — такова свой-
ственная сафроновской поэзии документальность, очерковость
выраженная в реальности прототипов). И далее происходит твор-
ческая реакция:
Я ее стихом зажег.
Прямо с жара с пыла
Люба, словно пирожок,
Мне коня слепила.
Я уселся на коня —
Не догоните меня!
Если и догоните —
Наземь не уроните!
<...> Буду жить и длинно — длинно,
Всеми красками дыша,
Словно дымковская глина,
Как игрушкина душа.
А умру — то стану глиной,
Настоящей, вязкою,
Не могильной, а былинной —
Глиняною сказкою.
(«Глиняная сказка», 2008)

294
Исходя из библейского образа сотворения Адама из праха
земного (Быт. 2: 7), можно сказать, что между землей и человеком
существует та же связь, что между организмом матери и сына. И
прекращение земного существования — лишь закономерное воз-
вращение земного тела в материнское лоно. Лирический герой
знает, что смерти нет, что есть пасхальная всепобеждающая ра-
дость жизни, которая уже много веков светится в дымковской
игрушке.
«Дымка обнадеживает нас, что праздник начинается в самой
гуще обыденной действительности; учит жить настоящим и тво-
рить праздник самим из всякой земной мелочи1. <...> Человек не
живет "вчера" или "завтра", он живет сейчас, сегодня, в этом дне, в
этой вечности, в этой Пасхе, ибо "Иисус Христос вчера и сегодня
и во веки Тот же!" (Евр. 13: 8)»2. Именно поэтому в сафроновской
поэме «Дымка» такая победно-пасхальная концовка:
<... > Из той игрушки
Отстроим Вятку.
А в ней церквушку,
Деревню, речку.
<...> Ведь сердца краски
Под серой пылью
Мертвы, как сказки
Под горькой былью.
Пройдёмся ваткой
По краскам этим
И нашей Вяткой
Весь мир осветим.
'Ср.:
Поэзия собой живет,
Осуществляя опыт райский.
Любое слово подберет
И обиходит по-хозяйски
(А. Кононов. «В Москве снимается кино», 2002).
2 Кононов Андрей, священник. Указ. соч. — С. 109.

295
По старым глинам
С молитвой треснем
И с Божьим Сыном
Вовек воскреснем.
(Поэма «Дымка», 2002)
«Всем своим веселым, ладным, "дымковским" строем стиха
Л. Сафронов на языке поэзии утверждает пасхально-творческую
сущность вятской глиняной игрушки»1, — пишет об этой поэме
собрата-единомышленника А. Кононов.
Также, говоря о началах художественного синтеза в поэзии
Сафронова, нельзя не упомянуть и кинематографичность (в т.ч., и
анимационность) ряда его текстов:
Облетает бальзамин
По оконной раме.
Кто-то выдохнул «аминь»
В потемневшем храме.
Отощал дворовый пёс
От ржаного хлеба.
На село Успенский пост
Тихо сходит с неба.
(«Облетает бальзамин», 2006)
Прием ступенчатого расширения образного ряда динамичен и
способствует объемному восприятию текста: цветок на окне хра-
ма, пространство храма, церковный двор с сидящим псом, село, и,
наконец, Небо. В художественном пространстве восьми строк со-
положены и взаимосвязаны все: и тот, кто взирает на бальзамин,
и тот, кто молится, и тварь Божия, и Та, что привела в мир Спа-
сителя (это Ее блаженной кончине «посвящен» Успенский пост).
«Анимационное» в сафроновских текстах особенно ярко про-
явлено в детских стихах, где можно найти не один готовый сцена-
рий мультфильма («Лунный ежик», «Про червячка», «Дымковская
игрушка» и др.).
Как мы видим, идеи художественного синтеза органичны для
мировосприятия поэта. Самыми простыми примерами синтети-
1 Там же. — С. 111.

296
ческого художественного единства становятся песни, сочиненные
на его стихи. Но и вся художественная система его поэзии строит-
ся на вовлечении в создание образа других видов искусства (музы-
ки, живописи, художественных ремесел в целом, кинематографа,
анимации). Во многом это продиктовано религиозным синтезом,
явленном в богослужении, как основном виде деятельности, но
также присуще собственно творческому мышлению Сафронова и
проявляется в разнообразии жанровой системы его поэзии.
ОПАСНЫЕ ИГРЫ
Ю.И. МИНЕРАЛОВ
Живописец имеет дело с красками, композитор — со звука-
ми, и подобным образом художественно одаренные люди в дру-
гих видах искусства обычно дело имеют с «материалом». Иначе
в литературе: этот род искусства, художественная словесность,
обращается к слову. Разница тут настолько важна и велика, что
вместо личных попыток выразить ее заведомо лучше прибегнуть
к написанному на исходе прошлого века святым праведным Ио-
анном Кронштадтским, который, между прочим, так говорит в
своем сочинении «Моя жизнь во Христе»: «Словесное существо!
Помни, что ты имеешь начало от слова Всетворца и в соединении
(через веру) с зиждительным словом, посредством веры, сам мо-
жешь быть зиждителем вещественным и духовным»1.
«Помни, что в самом слове заключается и возможность дела;
только веру твердую надо иметь в силу слова, в его творческую
способность»2.
Святой Иоанн Кронштадтский напоминает и о другом: о том,
что «никакое слово не праздно, но имеет или должно иметь в себе
свою силу, и горе празднословящим, ибо они дадут ответ за свое
1 Св. Иоанн Кронштадтский. Моя жизнь во Христе или минуты ду-
ховного отрезвления и созерцания, благоговейного чувства, душевного
исправления и покоя в Боге. Извлечения из дневника протоиерея Иоан-
на Ильича Сергиева. Изд. 2-е, испр. автором. — Т. 2. — СПб.: Типография
В. Ерофеева. 1893. — С. 133.
2 Там же. — С. 134.

297
празднословие... Это вообще свойство слова — сила и соверши-
мость его»1.
Следует оговориться, что русская литература во все времена
не упускала из поля своего зрения проблему ответственности пи-
сателя. Ставила она ее, может быть, более четко, чем какая-либо
другая национальная литература. Но при этом подразумевалась
обычно ответственность гражданская, общественная, моральная
— религиозно-мистический аспект проблемы в силу понятных
причин редко затрагивался и критикой и, тем более, филологией
как наукой. Однако в литературе, развивавшейся на протяжении
XX века в нашем Отечестве, не раз являли себя тенденции, прямо
побуждающие вспомнить и этот аспект. Снова оживились они в
наши дни.
В период так называемого «серебряного века», то есть на
протяжении примерно двадцатилетия до 1917 года, многие рус-
ские художественные деятели впали вдруг в увлечение кто буд-
дизмом, кто учением йогов, кто теософией и оккультизмом. Так,
в журналах писателей-символистов «Весы» и «Золотое руно» в
1900-е годы можно многократно прочесть рассуждения о том,
что-де ныне необходимо объединение этого самого оккультизма
с силами положительной науки, — с тем, чтобы создать «новую
астрологию», «новую алхимию» и вообще «новый оккультизм»2.
Символисты носятся с идеей написания некоей внецерковной
«мистерии». Композитор А. Н. Скрябин не оставлял такой затеи
до последних дней своих. Одновременно он увлекся сочинением
странных мрачных музыкальных композиций, одна из которых
им самим названа «Черной мессой». О его «мистерии» священник
Павел Флоренский (в молодости, до поступления в Духовную ака-
демию, общавшийся с символистами) много позже рассказывал
своей дочери: «Скрябин был в мечте. Он предполагал создать та-
кое произведение, которое, будучи исполнено где-то в Гималаях,
произведет сотрясение человеческого организма, так что появит-
ся новое существо. Для своей миродробящей мистерии он напи-
сал либретто, довольно беспомощное»3. А православный философ
1 Там же. — Т. 1. — С. 290.
2 См., например: «Весы» — 1905. — №2. — С. 58—59.
3 См.: Трубанев С.З. Музыкальный мир П.А.Флоренского // Советская
музыка. — 1988. — № 9 — С. 99 — 100.

298
А. Ф. Лосев в 1921 году в своей работе «Мировоззрение Скряби-
на» обратил внимание на оставленные композитором записи, где
тот систематически называет сам себя «Богом», обещает пере-
создать мир и т. п. Лосев писал: «Слушая Скрябина, хочется бро-
ситься куда-то в бездну, хочется вскочить с места и сделать что-то
небывалое и ужасное, хочется ломать и бить, убивать и самому
быть растерзанным. Нет уже больше никаких норм и законов, за-
бываются всякие правила и установки. Все тонет в эротическом
Безумии и Восторге»1.
Слову в замыслах подобных «мистерий» отводилась огромная
роль (Скрябин сам писал к своим сочинениям словесные тексты).
А поэт-символист Вяч. Иванов рассуждает: «Символизм в новой
поэзии кажется первым и смутным воспоминанием о священном
языке жрецов и волхвов, усвоивших некогда словам всенародного
языка особенное, таинственное значение, им одним открытое, в
силу ведомых им одним соответствий между миром сокровенно-
го и пределами общедоступного опыта»2. Иванов приводит и кон-
кретные примеры подобных тайных смыслов слов («священных»,
по его мнению, а фактически, разумеется, просто применявшихся
языческими волхвами в магических и колдовских обрядах).
Что можно сказать об этом? Скрябин — великий художник,
но художественно силен он вовсе не своими «оккультными» опы-
тами. Так же обстоит и с произведениями близких Вяч. Иванову
поэтов. Весьма прозорливо богослов М. Поснов поставил симво-
листский модернизм в один ряд с «толстовством, теософством» и
указал на общие им антихристианские — гностические — корни3.
Однако литературный модернизм вскоре породил еще более со-
мнительные, с христианской точки зрения, явления. Новая лите-
ратурная группа «кубофутуристов» провозглашает творчество на
«заумном» языке, составленном непонятными звукосочетаниями.
Футуристы во всем мире начинают также сочинять стихи в виде
многоугольников и иных геометрических фигур, стихи, читае-
1 Лосев А.Ф. Мировоззрение Скрябина // Посев А.Ф. Страсть к диа-
лектике. — М.: Советексий писатель, 1990. — С. 292.
2 Иванов Вяч. Борозды и межи. — М.: Мусагет, 1916. — С. 128.
3 Поснов М.Э. Гностицизм и борьба церкви с ним во II веке: (Речь,
произнес, на годич. акте в Киев, духов, акад. 26 сент. 1912 г.). Киев.
тип. АО «Петр Барский в Киеве», 1912.

299
мые задом наперед, и т. п. Как и ранее символисты, они при этом
ссылаются на заговоры, заклинания и другие приемы различных
колдунов и магов. Как и среди символистов, среди русских футу-
ристов были люди несомненно яркого художественного дара. Но
сама по себе тяга к подобному озадачивающему новаторству не
есть признак литературного таланта.
В Москве в 1990-е годы вышла в издательстве «Наука» книга
«Зевгма: русская поэзия от маньеризма до постмодернизма»1, со-
держащая много образчиков такого рода «новаторства». Изрядная
часть их заимствована у стихотворцев наших дней. Среди разноо-
бразных текстов, включенных в книгу, есть немало добродушных
стихотворных шуток, забавных шалостей пера. Но кое-что в ней
наводит именно на размышления об ответственности художника
в интересующем нас аспекте. «Заумные» тексты — предмет осо-
бенного внимания составителя. Подбирая их, он даже расширил
тему книги, введя раздел «Фольклорное». Вот что это за «фоль-
клор»: записанная в форме ромба «Чародейская песнь ведьм» (в
ромб вплетено слово «абракадабра»), а также «заумная» «Песня
ведьм на Лысой горе». Невольно вспоминается, что в подзаголов-
ке Зевгма обозначена как «Пособие ддля учащихся», — интерес-
но, кого и чему предполагается «учить» на таком «фольклоре»?
Впрочем, составитель, судя по всему, искренне и простодушно
убежден, что его «заумные» тексты — просто художественные
произведения, «эстетика» и только. Как следствие, он, например,
проявляет осведомленность, что «у хлыстов часто встречаются
духовные стихи на заумном языке (но напрашивающихся выво-
дов из собственных слов сделать не пытается). В том, что «само
возникновение заумной поэзии окружено тайной», усматривает
интригующе интересный факт, и только. Рассказывает и о не-
малочисленных «исследованиях» «зауми», ведущихся в разных
странах, — с серьезной миной сообщая читателю, что один «ис-
следователь» насчитал в стихах поэта-футуриста Хлебникова 53
заумных «языка».
В ряд имен людей, признававших «право на существование»
литературной «зауми», в конце концов вовлекается даже имя апо-
стола Павла. И вот как это сделано. Сначала идет цитата из рас-
1 Бирюков СЕ. Зевгма. Русская поэзия от маньеризма до постмодер-
низма: Пособие для учащихся. — М.: Наука. — 1994.

300
суждений поэта Хлебникова. Этот видит в своей «зауми» отра-
жение «заговоров и заклинаний так называемой волшебной речи,
священного языка язычества». Но затем в «Зевгме» говорится, что
хлебниковское «обоснование права на существование заумного
языка перекликается со сказанным по другому поводу святым
апостолом Павлом». Вся несуразность присоединения к наивной
хлебниковской апологии язычества слов христианского апостола
автором словно бы не ощущается.
Далее в «Зевгме» приведена какого-либо объясняющего ком-
ментария краткая и потому для осведомленного человека вряд
ли понятная цитата из Первого послания апостола Павла к Ко-
ринфянам (гл. 12-14). Это как раз те слова, на которые, как пи-
шет иеромонах Серафим (Роуз) в книге «Православие и религия
будущего», любят ссылаться «современные пятидесятнки, чтобы
оправдать свое «говорение на языках».
«Но святой Павел написал поучения, — продолжает отец Се-
рафим, — именно потому, что "языки" стали источником беспо-
рядка в коринфской церкви... Эти поучения, таким образом, не
поощряют современное возрождение "языков", а напротив, долж-
ны были бы предостеречь от этого — особенно когда человек
осознает (как признаются пятидесятники), что есть иные источ-
ники говорения на языках, кроме Святого Духа»1. Отец Серафим
предлагает пристальнее рассмотреть этот современный феномен,
не содержит ли он характерных признаков, которые могли бы ука-
зать на то, из какого источника он проистекает, и в итоге выводит
заключение, что после должного рассмотрения «наша бдитель-
ность в отношении этого явления окончательно проснется»2.
Тут хотелось бы энергично подчеркнуть, что в подавляющем
большинстве случаев «заумь» сочиняется (по крайней мере, на-
шими современниками) уж, конечно, не в целях волхования и ма-
гических действ. Но для чего же тогда, если о «волшебной речи»
стихотворец не помышляет? В русском языке есть слово, которым
можно дать краткий и точный ответ: сдуру! Сочиняют сдуру, а о
том, что забредают невольно порою на весьма древние тропки,
1 Иеромонах Серафим (Роуз). Православие и религия будущего. — М.:
Совместное издание редакции «Скит» и Ставропольского краевого ко-
митета Общества Красного Креста, 1992. — С. 122-123.
2 Там же. —С. 123.

301
бродить по которым ой как не рекомендуется, просто даже не ве-
дают. Пусть непредумышленно, но воспроизводят известно чьи
приемы — иной раз и «очень похоже»! Люди серебряного века
куда лучше, чем наши «материалистически» воспитанные совре-
менники, понимали праистоки подобных своих занятий и верно
указывали во объяснение на «заговоры и заклинания». Иной во-
прос, что они бывали чересчур категоричны в упреках друг другу
по этому поводу, а то и просто несправедливы. Например, поэт и
критик А. Белый в 1910 году в своей книге «Луг зеленый» называ-
ет «хлыстовской» поэзию своего великого современника Алексан-
дра Блока и утверждает даже, что лирическая героиня Блока, «его
Прекрасная Дама — в сущности, хлыстовская Богородица»1 Здесь
явная крайность: А. Белого (который, кстати в период дружбы с
Блоком сам усиленно поощрял создание им образа такой «Бого-
родицы»!), как говорится, «заносит» в полемике. Но само по себе
то, что мистические проблемы были в поле зрения поэтов-сим-
волистов, ничуть не удивительно. Литературный модернизм, дей-
ствительно, с любопытством, достойным лучшего применения,
засматривался на вышеупомянутые «древние тропки». Модная
же в «серебряный век» оккультная литература (к величайшему со-
жалению, в обилии издаваемая ныне снова репринтным путем),
помимо всего прочего, рекомендовала своим читателям именно
определенные тексты, читаемые задом наперед многоугольники,
внутри которых вписано нечто на непонятном «языке» и тому по-
добное. И уж в этой «литературе» не помышлялось ни о каком
новаторском художестве, а только лишь о старом чародействе.
Какой же вывод из сказанного следует? «Кто в каком слове
упражняется, — писал святой Петр Дамаскин, — тот получает
свойство того слова, хотя этого и не видят неопытные, как видят
имеющие духовность»2. Впрочем, всякий пристальный читатель
все же интуитивно понимает, что же такое общение с чужим сло-
вом, насколько широко по человеческой природе своей мы откры-
ваемся иногда той или иной книге, насколько податлива человече-
ская душа на эмоциональное убеждение поэта... Но тем уместнее
привести и такие слова нашего православного святого Игнатия
1 Белый А. Луг зеленый. — М.: Альциона, 1910. — С. 88.
2 Дамаскин Петр. Творения. М.: Изд-во Моск. подворья Свято-Тро-
ицкой Сергиевой Лавры. — 1993. — С. 313.

302
Брянчанинова: «Если же ты позволил исписать и исчеркать скри-
жали души разнообразными понятиями и впечатлениями, не раз-
бирая благоразумно и осторожно - кто писатель, что он пишет: то
вычисти написанное писателями чуждыми, вычисти покаянием и
отвержением всего богопротивного»1.
Оккультисты, последователи различных сектантских учений и
подобные им деятели, несомненно, ведают, что творят. «Эти опас-
ные психические игры» (выражение отца Серафима), перенесен-
ные на страницы художественной литературы, пусть и несведу-
щими людьми, вряд ли превращаются в безвредную и невинную
«эстетическую» игру.
1 Святитель Игнатий (Брянчанинов). Собр. соч.: В 5-ти т. — Т. 1. —
СПб.: Изд-ние книгопродавца И.Л.Тузова, 1886. СИЗ.

Глава 3.
РУССКОЕ НАЦИОНАЛЬНОЕ МИРОСОЗЕРЦАНИЕ
В ЛИТЕРАТУРНОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ
НАЦИОНАЛЬНОЕ
КАК ФАКТОР ХУДОЖЕСТВЕННОСТИ
В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ.
РУССКИЕ В «ТАРАСЕ БУЛЬБЕ»
Ю.И. МИНЕРАЛОВ
I
Внутренняя суть народа преломляется в национальном харак-
тере, дающем весьма сложный комплекс проявлений вовне. При
всем многообразии индивидуальных различий принадлежащих к
тому или иному народу людей всегда можно выделить ряд пре-
обладающих однотипных черт. Это, например, однотипность ос-
новных основных привычек, эстетических запросо в, поведения
людей в сходных общественных ситуациях культурно-бытового
характера и т.д. и т.п.
Однако если начать, например, сравнение каких-то двух лите-
ратур в целом, то при этом сама логика сравнения все равно заста-
вит оперировать именами конкретных писателей — без них разго-
вор о «литературах», их взаимоотношениях просто невозможен.
Логика сравнения невольно напомнит, что перед исследователем
в данном случае иерархия, в которой один из важнейших уровней
— именно сравнение конкретных произведений, фактов индиви-
дуального творчества, личных стилей. Уровень творческих инди-
видуальностей в данной иерархии есть уровень функционально
активный: произведения пишутся конкретными людьми. Именно
деятельность писателей, творчество единичных личностей и об-
разует литературу.
Здесь мы по ходу изложения натолкнулись на тот важный

304
факт, что личность определяет «лица необщее выраженье» писа-
теля. А национальное начало, «национальную особенность» — на-
циональную самобытность — можно назвать личностью народа в
масштабах литературы.
Еще в 1907 г. акад. В.М.Истрин попытался решить проблему
художественного своеобразия русской литературы XIX века и
разобраться в особенностях ее исторического развития, опериуя
понятием «национального духа»1 литературы.
Эта привлекательная идея не была реализована в полной мере:
Истрин оказался вынужденнымопираться не на научные разра-
ботки и категории, а на публицистические, эмоционально окра-
шенные и недостаточно конкретные понятия. Такое положение в
целом, по сути, не преодолено по сей день. Конечно, на рабочем,
операционном уровне все основное, связанное с категорией наци-
онального в культуре (и, в частности, в литературе), представля-
ется достаточно ясным. Однако ввести здесь строгие дефиниции
по-прежнему затруднительно.
Как следствие такого положения, исследование по теме «на-
циональное как фактор художественности в русской литературе»
проще и надежнее всего строить по принципу насыщения его раз-
нообразной эмпирикой, сюда относящейся, — чтобы затем, на до-
статочно продвинутых этапах перейти к теоретическому обобще-
нию введенного материала.
II
Тарас Бульба, согласно Гоголю, жил в XV веке, а его сыновья
Остап и Андрий учились в «киевской бурсе», именуемой Гоголем
также «академией». Эта академия издавна известна как Киево-
Могилянская. Находится она на Подоле у подножия Владимир-
ской горы.
Киев времен Тараса Бульбы был подконтролен польскому ко-
ролю и развивался именно на Подоле (а также в районе Печерска).
Сама гора, на которой прежде находился древний Киев, со времен
монгольского разрушения была заброшена людьми и покрыта ди-
корастущими зарослями, скрывавшими развалины уничтожен-
1 См.: Истрин В.М. Опыт методологического введения в историю
русской литературы XIX века. — СПб.: Сенат, тип., 1907.

305
ного Батыем города. В развалинах стояли там, например, церковь
святой Софии, Троицкая надвратная церковь (сейчас главный
вход в Лавру), Успенский собор, были разрушены древние стены
и все киевские ворота. С середины XV в. поляки-католики запре-
тили православным козакам селиться в пределах тогдашнего го-
рода, после чего появилось козацкое предместье Куреневка. Гора
же стала систематически заселяться вновь, очевидно, лишь к XVI
веку.
В настоящее время распространена вторая, расширенная и
переработанная, редакция «Тараса Бульбы» (редакция 1842 года).
К слову сказать, сегодня (преимущественно на Украине) на-
блюдается немало спекуляций по поводу неких «важных разли-
чий» между этой опубликованной Гоголем в 1842 г. второй редак-
цией повести и так называемой «нежинской рукописью» второй
редакции. Но тема это надуманная и рассчитанная на то, чтобы
сбить с толку неосведомленных людей. Материалы «нежинской
рукописи» публиковались неоднократно. В частности, имеются
они и в академическом Полном собрании сочинений Н.В. Гоголя
в 14 томах, изданном в 1937—1952 гг. Именно по этому изданию в
моей статье далее цитируется текст повести Гоголя «Тарас Бульба»
в обеих редакциях. Сопоставления проведены и с «нежинскими»
материалами, где имеются любопытные частные текстовые ва-
риации (в основном в 5-10 главах), но где, вопреки вышеупомя-
нутым спекуляциям, уже есть все «русские» элементы, которые
известны читателям опубликованной второй редакции 1842 года
— и которые ввел сам Гоголь, а отнюдь не какие-либо «москали»-
редакторы.
Первая редакция повести, как известно, была напечатана в
1835 году в сборнике «Миргород». «Миргородская» редакция «Та-
раса Бульбы» и редакция 1842 г. — они и впрямь сильно разли-
чаются во многих отношениях. Но у меня речь пойдет только об
одном их взаимоотличии.
Ill
В ранней редакции 1835 г. слово «русский» встречается всего
лишь три раза. Контекст первого появления здесь этого слова не-
выразительный и совершенно несущественный для произведения
как целого: вскользь упоминается, что киевские бурсаки не допу-

306
скались в круг «русских дворян». Во второй раз говорится про
«русское духовенство» — по мольбам которого запорожцы отпу-
стили взятого в плен польского гетмана Потоцкого (впоследствии
же поляки захватили и вероломно казнили пощадивших их пол-
ковников). В третий раз Гоголь шутливо сравнивает «печь, разъ-
ехавшуюся на полкомнаты», с «толстой русской купчихой». Это
всё. Более в редакции 1835 г. слово «русский» не встречается ни
разу ни в каком контексте. Никакого серьезного значения чему-
либо, с ним связанному и из него вытекающему, Гоголь как автор
тут явно не придает.
Тем более впечатляет потрясающий по своему значению для
произведения и по своей художественной силе «русский взрыв»
во второй редакции «Тараса Бульбы» (1842). Слово «русский» об-
наруживается здесь несколько десятков раз (так и в «нежинской
рукописи»). При внимательном наблюдении можно убедиться,
что ради появления этого слова Гоголем написаны для второй
редакции новые сюжетные линии и яркие человеческие образы.
«Русская тема», напрочь отсутствующая в первой редакции, во
второй не просто появляется, но разворачивает сюжет в совер-
шенно иной ракурс.
Рассмотрим хотя бы основные, связанные с этим феноменом
точки структуры повести Гоголя в ее второй редакции.
(Это особая тема, но коротко укажу, что многое в интонациях
первой редакции повести «Тарас Бульба» вызывает закономерные
ассоциации с рыцарскими романами Вальтера Скотта и их геро-
ями — например, Янкель там был в ряде черт однотипен обра-
зу Исаака из Йорка в «Айвенго». Тем самым в ранней редакции
широко разлита романтическая «литературность». Национально-
русские мотивы в описании мира запорожцев там отсутствовали.
Повторяю, слово «русский» встречается в первой редакции лишь
трижды — в вышеприведенных случаях.)
Уже в самом начале «Тараса Бульбы» во второй редакции по-
вести автор заявляет, что «козачество — широкая, разгульная за-
машка русской природы» и что «Это было, точно, необыкновен-
ное явленье русской силы: его вышибло из народной груди огниво
бед» (курсив мой. — Ю.М.). То есть козачество — сугубо русское
явление, предельное раскрытие русской силы. Ничего подобного
не говорилось автором в 1835 г.

307
Соответственно Тарас Бульба во второй редакции предстает
как олицетворение русской силы. Именно так теперь истолко-
вываются автором черты его характера, начиная со знаменитого
«страшного» упрямства. Характеры прочих Козаков во всех их
проявлениях отныне для Гоголя тоже русские характеры:
«Не было ремесла, которого бы не знал козак: накурить вина,
снарядить телегу, намолоть пороху, справить кузнецкую, слесар-
ную работу и, в прибавку к тому, гулять напропало, пить и браж-
ничать, как только может один русскийу — всё это было ему по
плечу. <...> Словом, русский характер получил здесь могучий, ши-
рокий размах, дюжую наружность» (курсив мой. — ЮМ,).
Отправляясь в поход на Польшу, запорожцы во второй редак-
ции повести высказывают ясное и четкое намерение пресечь «му-
чения на Русской земле от проклятых недоверков» (католиков).
Когда Тарас Бульба вместе с верными ему людьми отказывается
уйти из-под осаждаемого запорожцами польского города Дубно,
он тут говорит:
«Нет, не прав совет твой, кошевой! <...> Ты позабыл, видно,
что в плену остаются наши, захваченные ляхами? Ты хочешь, вид-
но, чтоб мы не уважили первого, святого закона товарищества,
оставили бы собратьев своих на то, чтобы с них с живых содрали
кожу или, исчетвертовав на части козацкое их тело, развозили бы
их по городам и селам, как сделали они доселе с гетьманом и луч-
шими русскими витязями на Украине» (курсив мой. — ЮМ.).
В этом монологе фигурирует и важное для повести слово «то-
варищество». В редакции 1842 г. оно неизменно привязано к «рус-
ской теме».
После ухода половины запорожцев во главе с кошевым в Сечь
ситуация под Дубно резко и быстро меняется. Гоголь говорит об
этом коротко и сурово: «В городе не узнал никто, что половина
запорожцев выступила в погоню за татарами. С магистратской
башни приметили только часовые, что потянулась часть возов за
лес; но думали, что козаки готовились сделать засаду; то же думал
и французский инженер. А между тем слова кошевого не прошли
даром, и в городе оказался недостаток в съестных припасах. По
обычаю прошедших веков войска не разочли, сколько им было
нужно. Попробовали сделать вылазку, но половина смельчаков
была тут же перебита козаками, а половина прогнана в город ни

308
с чем. Жиды, однако же, воспользовались вылазкою и пронюхали
всё: куда и зачем отправились запорожцы и с какими военачаль-
никами, и какие именно курени, и сколько их числом, и сколько
было оставшихся на месте, и что они думают делать, — словом,
чрез несколько уже минут в городе всё узнали».
Тарас Бульба готовится к последнему бою и произносит перед
козаками речь о русском товариществе: «Хочется мне вам сказать,
панове, что такое есть наше товарищество. Вы слышали от отцов
и дедов, в какой чести у всех была земля наша: и грекам дала знать
себя, и с Царьграда брала червонцы, и города были пышные, и
храмы, и князья, князья русского рода, свои князья, а не католи-
ческие недоверки. Всё взяли бусурманы, всё пропало». Противо-
поставив прежних «князей русского рода» нынешним «католиче-
ским недоверкам», Тарас восклицает: «Нет уз святее товарище-
ства! Отец любит свое дитя, мать любит свое дитя, дитя любит
отца и мать. Но это не то, братцы: любит и зверь свое дитя. Но
породниться родством по душе, а не по крови, может один толь-
ко человек. Бывали и в других землях товарищи, но таких, как в
Русской земле, не было таких товарищей. <...> «Нет, братцы, так
любить, как русская душа, — любить не то, чтобы умом или чем
другим, а всем, чем дал Бог, что ни есть в тебе, а..." сказал Тарас, и
махнул рукой, и потряс седою головою, и усом моргнул, и сказал:
„Нет, так любить никто не может!"»
Тарасу предстоит в ближайшие часы убедиться, что его сын
Андрий предал и товарищество, и отчизну, очарованный стран-
ной — черноглазой и черноволосой — дочерью польского воево-
ды, портретно напоминающей разве что панночку из «Вия» да
еще, пожалуй, пушкинскую «шемаханскую царицу» (в недавнем
фильме «Тарас Бульба» Гоголя «подправили» — полячка, «как и
положено» славянке, сделана там синеглазой блондинкой). Но еще
не зная о том, что скоро сын вылетит из города с польскими гуса-
рами сражаться против своих, Тарас говорит далее: «Знаю, подло
завелось теперь на земле нашей; думают только, чтобы при них
были хлебные стоги, скирды да конные табуны их, да были бы
целы в погребах запечатанные меды их! Перенимают, чорт зна-
ет, какие бусурманские обычаи; гнушаются языком своим; свой
с своим не хочет говорить; свой своего продает, как продают без-

309
душную тварь на торговом рынке. <...> Но у последнего подлюки,
каков он ни есть, хоть весь извалялся он в саже и в поклонниче-
стве, есть и у того, братцы, крупица русского чувства. И проснется
оно когда-нибудь, и ударится он, горемычный, об полы руками,
схватит себя за голову, проклявши громко подлую жизнь свою,
готовый муками искупить позорное дело. Пусть же знают они все,
что такое значит в Русской земле товарищество!»
Повторяю, все эти приводимые мной глубоко важные по
смыслу фрагменты еще отсутствуют в первой редакции. (Небе-
зынтересно добавить, что зато во второй редакции вычеркнуто
место, где печь в 1835 г. насмешливо сравнивалась Гоголем с рус-
ской купчихой. Такое авторское действие ведь тоже не случай-
но: подобному сравнению место где-нибудь вроде второго тома
«Мертвых душ», но никак не в русском героическом эпосе.)
В 1842 г. автор ввел в сюжет повести образы нескольких мо-
гучих запорожцев, ближайших сподвижников Бульбы (Мосий
Шило, Кукубенко, Степан Гуска, Бовдюг, Балабан и др.). Все они
один за другим геройски погибают в последнем бою под Дубно.
При этом, что чрезвычайно важно, умирая от ран, каждый из них
уходит из жизни с проникновенными словами о русском.
Мосий Шило в разгар сражения вступает в поединок с «уверт-
ливым и крепким» ляхом, который кричал: «Нет из вас, собак-ко-
заков, ни одного, кто бы посмел противустать мне!» — «А вот есть
же!» сказал и выступил вперед Мосий Шило».
Далее Гоголь делает небольшое отступление, рассказывая, что
это был сильный казак, «не раз атаманствовал на море», а попав с
другими запорожцами в плен к туркам, военной хитростью сумел
освободить всех, так что козаки, захватив галеру, «воротились со
славою в отчизну, и долго бандуристы прославляли Мосия Шила».
В ходе поединка «вражий лях» разрубил на нем «железную
рубашку, достав лезвеем самого тела: зачервонела козацкая ру-
башка»: «Но не поглядел на то Шило, а замахнулся всей жилистой
рукою (тяжела была коренастая рука) и оглушил его внезапно по
голове. Разлетелась медная шапка, зашатался и грянулся лях, а
Шило принялся рубить и крестить оглушенного. Не добивай, ко-
зак, врага, а лучше поворотись назад! Не поворотился козак на-
зад, и тут же один из слуг убитого хватил его ножом в шею. По-
воротился Шило и уж достал было смельчака, но он пропал в по-
роховом дыме».

310
Земной путь этого богатыря заканчивается так:
«Пошатнулся Шило и почуял, что рана была смертельна. Упал
он, наложил руку на свою рану и сказал, обратившись к това-
рищам: «Прощайте, паны братья, товарищи! Пусть же стоит на
вечные времена православная Русская земля и будет ей вечная
честь!» И зажмурил ослабшие свои очи, и вынеслась козацкая
душа из сурового тела».
«Православная Русская земля» — вот о чем думает в послед-
ние минуты Мосий Шило. Именно после его гибели Тарас Буль-
ба впервые задает свои знаменитые вопросы: «А что, паны? <...>>
Есть еще порох в пороховницах? Не ослабела ли козацкая сила?
Не гнутся ли козаки?»
«Есть еще, батько, порох в пороховницах. Не ослабела еще ко-
зацкая сила; еще не гнутся козаки!»
И наперли сильно козаки: совсем смешали все ряды».
Степан Гуска пригвоздил копьем к земле вражеского полков-
ника: «Но не сдобровать и Гуске! Не успели оглянуться козаки, как
уже увидели Степана Гуску, поднятого на четыре копья. Только и
успел сказать бедняк: "Пусть же пропадут все враги, и ликует веч-
ные веки Русская земля!"»
Степан Гуска, умирая, как Мосий Шило, думает о судьбе род-
ной земли и желает ей вечно ликовать. После его гибели атаман
Тарас Бульба снова спрашивает своих, «есть ли еще порох в по-
роховницах», «крепка ли еще козацкая сила» и «не гнутся ли еще
козаки»; он слышит тот же ответ:
«Есть еще, батько, порох в пороховницах; еще крепка козац-
кая сила; еще не гнутся козаки!»
Погибает козак Бовдюг: «Прямо под самое сердце пришлась
ему пуля, но собрал старый весь дух свой и сказал: "Не жаль рас-
статься с светом. Дай Бог и всякому такой кончины! Пусть же сла-
вится до конца века Русская земля!"»
Так сказал Бовдюг, умирая, «И понеслась к вышинам Бовдю-
гова душа рассказать давно отшедшим старцам, как умеют биться
на Русской земле и, еще лучше того, как умеют умирать в ней за
святую веру».
После него гибнет «Балабан, куренной атаман», получивший
три смертельные раны «от копья, от пули и от тяжелого палаша».
Это также был «один из доблестнейших Козаков» — Гоголь тут же

311
посвящает его прежним подвигам специальное отступление, как
ранее сделал в отношении Мосия Шила. Балабан спас свой отряд
от турецких ядер во время морского похода: «И мало того, что
прибыли безбедно на Сечу, привезли еще златошвейную ризу ар-
химандриту Межигорского киевского монастыря и на Покрову,
что на Запорожье, оклад из чистого серебра. И славили долго по-
том бандуристы удачливость Козаков».
Этот герой, еще при жизни вошедший в народный эпос по-
добно Мосию Шило, тоже умирает со словами о Русской земле:
«Поникнул он теперь головою, почуяв предсмертные муки, и тихо
сказал: "Сдается мне, паны браты, умираю хорошею смертью: се-
мерых изрубил, девятерых копьем исколол. Истоптал конем вдо-
воль, а уж не припомню, скольких достал пулею. Пусть же цветет
вечно Русская земля!.." И отлетела его душа».
Гибнет молодой атаман Кукубенко — «поздно подоспели коза-
ки: уже успело ему углубиться под сердце копье прежде, чем были
отогнаны обступившие его враги. Тихо склонился он на руки под-
хватившим его козакам, и хлынула ручьем молодая кровь, подоб-
но дорогому вину, которое несли в склянном сосуде из погреба
неосторожные слуги, подскользнулись тут же у входа и разбили
дорогую сулею: всё разлилось на землю вино, и схватил себя за го-
лову прибежавший хозяин, сберегавший его про лучший случай
в жизни, чтобы, если приведет бог на старости лет встретиться с
товарищем юности, то чтобы помянуть бы вместе с ним прежнее,
иное время, когда иначе и лучше веселился человек... Повел Ку-
кубенко вокруг себя очами и проговорил: «Благодарю Бога, что
довелось мне умереть при глазах ваших, товарищи! Пусть же по-
сле нас живут еще лучшие, чем мы, и красуется вечно любимая
Христом Русская земля!»
Кукубенко упомянул, что Русская земля «вечно любима Хри-
стом». А это позволяет Гоголю мотивированно прибавить: «И вы-
летела молодая душа. Подняли ее ангелы под руки и понесли к не-
бесам. Хорошо будет ему там. "Садись, Кукубенко, одесную меня!"
скажет ему Христос: "ты не изменил товариществу, бесчестного
дела не сделал, не выдал в беде человека, хранил и сберегал мою
церковь"».
После смерти Кукубенка Тарас опять задает свой вопрос о по-
рохе в пороховницах и получает уверенный ответ, что «не погну-

312
лись козаки» — хотя «уже три только куренных атамана осталось
в живых». Тогда Бульба прибегает к последнему средству:
«"Ну!"- сказал Тарас и махнул платком. Понял тот знак Остап
и ударил сильно, вырвавшись из засады, в конницу. Не выдержа-
ли сильного напору ляхи<...> А в это время корсунцы, стоявшие
последние за возами, увидевши, что уже достанет ружейная пуля,
грянули вдруг из самопалов. Все сбились и растерялись ляхи, и
приободрились козаки. "Вот и наша победа!" раздались со всех
сторон запорожские голоса, затрубили в трубы и выкинули по-
бедную хоругвь. Везде бежали и крылись разбитые ляхи. "Ну, нет,
еще не совсем победа!" сказал Тарас, глядя на городские стены, и
сказал он правду».
Тут и вылетает из города «краса всех конных полков» во главе
с предателем Андрием. Начинает развиваться цепочка событий,
приведших к гибели всех запорожцев. Бульбу враги оглушают и
оставляют на поле битвы, приняв за мертвого.
Потом уцелевший и залечивший раны Бульба присутствует на
варшавской площади при казни своего сына Остапа. Арестовать
Бульбу поляки не сумели: он исчез с площади, но затем «отыскал-
ся след Тарасов». Гоголь делает его участником восстания под ру-
ководством Степана Остраницы. Тарас появляется как беспощад-
ный народный мститель «на границах Украины» со ста двадцатью
тысячами «козацкого войска» (в первой редакции с тридцатью
тысячами): «Нечего описывать всех битв, где показали себя коза-
ки, ни всего постепенного хода кампании: всё это внесено в лето-
писные страницы. Известно, какова в русской земле война, подня-
тая за веру: нет силы сильнее веры» (курсив снова мой. — ЮМ,).
Реально восстание гетмана Остраницы произошло примерно
на полтора века позже прочих описываемых в повести событий,
но художественная условность позволяет писателю в творческих
целях «соединить эпохи». Как точно пишет автор, во время вос-
стания Остраницы «поднялась вся нация, ибо переполнилось
терпение народа, — поднялась отмстить за посмеянье прав своих,
за позорное своих унижение, за оскорбление веры предков и свя-
того обычая, за посрамление церквей, за бесчинства чужеземных
панов».
Гоголь излагает в повести существующую у историков вер-
сию, согласно которой Остраница, победивший под Кременчугом
польские войска Потоцкого, фактически пощадил последнего по

313
мольбам «православного духовенства», но затем был изменниче-
ски захвачен поляками и колесован. Бульба при этом выступает
категорическим противником мира с поляками и во время мир-
ных переговоров демонстративно уводит свой полк из общего во-
йска: «Вырвал он клок волос из головы своей и вскрикнул:
"Эй, гетьман и полковники! не сделайте такого бабьего дела! не
верьте ляхам: продадут псяюхи!" Когда же полковой писарь подал
условие, и гетьман приложил свою властную руку, он снял с себя
чистый булат, дорогую турецкую саблю из первейшаго железа,
разломил ее надвое, как трость, и кинул врознь далеко в разные
стороны оба конца, сказав: "Прощайте же! Как двум концам сего
палаша не соединиться в одно и не составить одной сабли, так и
нам, товарищи, больше не видаться на этом свете. Помяните же
прощальное мое слово (при сем слове голос его вырос, подымался
выше, принял неведомую силу, — и смутились все от пророческих
слов): перед смертным часом своим вы вспомните меня! Думаете,
купили спокойствие и мир; думаете, пановать станете? Будете па-
новать другим панованьем: сдерут с твоей головы, гетьман, кожу,
набьют ее гречаною половою, и долго будут видеть ее по всем яр-
маркам! Не удержите и вы, паны, голов своих! Пропадете в сырых
погребах, замурованные в каменные стены, если вас, как баранов,
не сварят всех живыми в котлах!"».
После этого полковник Бульба в одиночку продолжил борьбу
с поляками, «выжег восемнадцать местечек, близь сорока косте-
лов и уже доходил до Кракова»:
«Много избил он всякой шляхты, разграбил богатейшие и луч-
шие замки; распечатали и поразливали по земле козаки вековые
меды и вина, сохранно сберегавшиеся в панских погребах; изруби-
ли и пережгли дорогие сукна, одежды и утвари, находимые в кла-
довых. "Ничего не жалейте!" повторял только Тарас. Не уважили
козаки чернобровых панянок, белогрудых, светлоликих девиц; у са-
мых алтарей не могли спастись они: зажигал их Тарас вместе с алта-
рями. Не одни белоснежные руки подымались из огнистого пламе-
ни к небесам, сопровождаемые жалкими криками, от которых под-
вигнулась бы самая сырая земля, и степовая трава поникла бы от
жалости долу. Но не внимали ничему жестокие козаки и, поднимая
копьями с улиц младенцев их, кидали к ним же в пламя. "Это вам,
вражьи ляхи, поминки по Остапе!" приговаривал только Тарас».

314
В конце концов его полк окружили пять польских полков, ког-
да Тарас «занял для роздыха оставленную развалившуюся кре-
пость» (в первой редакции «полуразвалившуюся»).
В обеих редакциях повести козакам удалось пробиться к бе-
регу Днестра; во время их преследования (согласно обеим редак-
циям, но при различных обстоятельствах) разбился родной брат
панночки, «обворожившей бедного Андрия». Один Тарас был
схвачен врагами, так как задержался, упрямо отыскивая «в тра-
ве свою люльку с табаком, неотлучную сопутницу на морях и на
суше, и в походах, и дома».
Поляки прибили его за руки и ноги к дереву на высоком бере-
гу Днестра и развели под ним костер. Видя все с высоты, Бульба
сумел крикнуть своим, где у берега стоят челны, и тем спасти их.
В этом финальном эпизоде Тарас говорит и свои последние слова
все о тех же русской силе, русской вере и Русской земле (в первой
редакции эти слова отсутствуют):
«"Прощайте, товарищи!" кричал он им сверху: "Вспоминайте
меня и будущей же весной прибывайте сюда вновь, да хорошень-
ко погуляйте! Что? взяли, чортовы ляхи? Думаете, есть что-нибудь
на свете, чего бы побоялся козак? Постойте же, придет время, бу-
дет время, узнаете вы, что такое православная русская вера! Уже
и теперь чуют дальние и близкие народы: подымается из русской
земли свой царь, и не будет в мире силы, которая бы не покори-
лась ему!.."
А уже огонь подымался над костром, захватывал его ноги
и разостлался пламенем по дереву... Да разве найдутся на свете
такие огни, муки и такая сила, которая бы пересилила русскую
силу!»
Повторяю, эта «русская тема» (с венчающим ее предсказани-
ем скорого явления русского царя) еще полностью отсутствовала
в редакции 1835 г. Проходя через всю вторую редакцию повести,
она коренным образом изменяет ее идейный смысл.
IV
Приходится сделать вывод, что вторая редакция создана Го-
голем именно потому, что к 1842 г. произошли резкие подвижки
в его мировидении. Коротко говоря, писатель, к этому времени

315
годы проживший в Петербурге и Москве, узнавший Россию в ее
целостности, в ее истинном облике (а не только родную Полтав-
щину), многое обдумавший и понявший, — глубоко осознал, в
частности, кто же такие исторически были его любимые «козаки».
В 1818 г. вышло (под редакцией К.Ф. Калайдовича) второе до-
полненное издание «Древних российских стихотворений» Кирши
Данилова — то есть древнерусских былин (первое издание имено-
валось «Древние русские стихотворения»). Былины, вошедшие в
этот сборник, записаны от русских сказителей на Урале приблизи-
тельно в середине XVIII в. Издание 1818 г. пользовалось широкой
популярностью среди читательской публики.
Вероятно, Н.В. Гоголь познакомился с ним еще в родных краях.
Однако это не значит, что у него до отъезда в Петербург было вре-
мя разобраться во всем том, что следует из факта, что крестьяне на
Урале сохранили (на великорусском наречии — по-современному
выражаясь, на русском языке) и сохранили как свои, как принад-
лежность собственной, великорусской, культуры тексты былин
киевского цикла, — а вот на Полтавщине, на Киевщине (как и во-
обще в Малороссии) не сохранилось ничего подобного.
Фольклорист доктор филологических наук профессор Татья-
на Васильевна Зуева сообщила мне, что ее покойный супруг Бо-
рис Петрович Кирдан — крупнейший исследователь украинского
фольклора (и сам украинец по происхождению) — долго зани-
мался поиском былин непосредственно на территории Украины,
но ему так и не удалось найти и записать ни единого текста, ни
одной былины, чем Б.П. Кирдан был поражен и огорчен. Оказа-
лось, былины сохранены лишь великороссами — то есть нами,
потомками дружинников Ярослава, Владимира и Андрея Бого-
любского, переселенных в древности с Киевской Руси во Влади-
миро-Суздальскую землю. Здесь, в суровых условиях, в непрохо-
димых девственных лесах и формировались поистине богатыр-
ские характеры. Повзрослев, юноши из этих мест нередко уезжали
служить своей древней родине. Их копье и меч помогли родине
не превратиться окончательно в «Киевский каганат», как — по
ряду исторических причин — уже начинала именоваться будущая
Украина на некоторых средневековых картах (домоногольского
времени).

316
Подружился Гоголь после переезда с Полтавщины и с поэтом
Николаем Языковым, собирателем фольклора, который также мог
немало рассказать ему, что русские крестьяне северных губерний
сохраняют, считая своими, фольклорные сюжеты про Киевскую
Русь и князя Владимира.
О многом могло заставить задуматься Гоголя и то, что глав-
ный былинный богатырь Илья Муромец был не южанином, а уро-
женцем Мурома, древнего города Владимиро-Суздальской Руси.
А ведь именно Илья Муромец наиболее близок образу Тараса
Бульбы.
ЕДИНСТВО И ДИНАМИЗМ СТИЛЯ ЭПОХИ:
ИЗ ВЕКА XIX В ВЕК XX
И.Г. МИНЕРАЛОВА
Когда мы вновь и вновь возвращаемся к знаменитому возгла-
су Вяч. Иванова «Синтеза мы возжаждали прежде всего», почему-
то представляем этот самый синтез свершившимся культурным
фактом означенного времени, однако «возжаждать» нисколько
не определяет результат этого посыла, сколь бы сильным он ни
был. Жажда формирует стремление и направление стремлений,
так что о какой бы сфере общественной и культурной жизни ни
заговорили, в них непременно отразится тенденция. Выстраи-
вая современную теорию художественной словесности с аргу-
ментированной опорой на академическую русскую традицию,
Ю.И. Минералов1 прослеживает именно динамические процессы
в художественной словесности, указывая, что дискретное и кон-
тинуальное взаимообусловлены и в своей взаимообусловленно-
сти могут стать для исследователя залогом научной основатель-
ности. Исходя из такого понимания стиля и стилей, варьируемых
в трудах историка литературы и ее теоретика, формирующего
мощную методологическую и методическую исследовательскую
базу, обратимся к тем самым тенденциям, которые характеризу-
1 Минералов Ю.И. Теория художественной словесности. Поэтика и
индивидуальность. — С. 7 и далее.

317
ют излюбленную сегодня и филологами-специалистами, и чита-
телями эпоху рубежа XIX — XX вв. При этом в своем «думаний»
о времени обратимся к весьма значимому «юбилею», имеющему
черты «симптоматические», но находящиеся на периферии наше-
го внимания.
Напомним, что постановка оперного варианта пушкинской
«Сказки о царе Салтане...» H.A. Римским-Корсаковым в 1900
году стала своеобразным кумулятивным пунктом, «собиравшим»
опыт осмысления и «оранжировки» (М.И. Глинка) произведений
устной народной словесности, а не только пушкинского стихот-
ворного произведения в разных искусствах, музыкальных пре-
имущественно. С другой стороны, когда характеризуют Серебря-
ный век, неизменно называют А.Н. Скрябина и И.Ф. Стравинско-
го как ярких выразителей музыкального времени в России, тогда
как совершенно очевидно, что без Римского-Корсакова, при-
вившего вкус к русскому национальному искусству, вряд ли уже
обозначенным путем развивалась бы и художественная культура
названной эпохи. Сам композитор избрал пушкинскую сказку не
только как повод отметить столетний юбилей поэта, музыкаль-
ный текст оперы был подготовлен всей его предшествующей му-
зыкально-педагогической практикой.
Напомним, что именно он составил сборник «Сто русских на-
родных песен», 1877; гармонизировал песни, собранные Т.И. Фи-
липповым («40 народных песен», 1882). Глубинное постижение
им фольклора, древнеславянской мифологии, народных обря-
дов запечатлено в операх «Майская ночь» (по Н.В. Гоголю, 1879),
«Снегурочка» (по А.Н. Островскому, 1881), «Млада» (1890), «Ночь
перед Рождеством» (по Н.В. Гоголю, 1895). В каждой из его пят-
надцати опер доминантны то былина, то сказка, то легенда и т.д.
Его композиторский дар, по мнению и почитателей, и музыко-
ведов, наиболее полно раскрылся в операх-сказках, ибо именно
этот жанр дает широкие возможности для реализации его жи-
вописно-изобразительного музыкального дарования и позволил
раскрыться его особенной музыкальной лирике, в которой, по
мнению А.Ф. Лосева, воплощено подлинное слияние ощущения
«любви и природы».
Акценты, расставленные композитором в опере-сказке, ак-
туализируют подлинно народное, стилизуют народный лубок,
можно сказать, «камуфлируют» литературно-художественные и

318
фольклорные ассоциации, отсылающие нас к европейскому или
восточному сказочному наследию. «Сказка о царе Салтане» не
завершает искания H.A. Римского-Корсакова, она триумфально
стоит на рубеже двух столетий, предвосхищая новые открытия
и самого композитора, и его учеников, таких как И.Ф. Стравин-
ский, например, слава к которому придет с постановкой его ба-
лета «Весна Священная» уже после смерти Римского-Корсакова1.
Напомним, что и в данных обстоятельствах имеет значение
творческий вольный или невольный его диалог со старшим со-
временником — П.И. Чайковским, этот спор отражается в твор-
честве композитора выразительными жанровыми акцентами.
Оперное наследие Чайковского зиждется, как помним, пре-
имущественно на русских литературно-художественных образ-
цах2. А вот обратившись к созданию балета в 1870-е гг. (ему, как
он признался в письме к Римскому-Корсакову, «давно хотелось
попробовать себя в этого рода музыке» — речь идет о «Лебедином
1 Таковы «осенняя сказочка» «Кащей бессмертный» (1902), опера-
легенда «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» (1904)
и последняя опера композитора — «небылица в лицах» «Золотой пету-
шок» (по Пушкину, 1907).
2 Оперы П.И. Чайковского: «Воевода» (либретто А.Н. Островского и
Чайковского, 1868, поставлена в 1869, Большой театр, Москва), «Ундина»
(либретто Ч. по поэме Ф. де ла Мотт Фуке в переводе В.А. Жуковского;
уничтожена Чайковским), «Опричник» (либретто Чайковского по одно-
имённой драме И.И. Лажечникова, 1872, поставлена в 1874, Мариинский
театр, Петербург), «Кузнец Вакула» (либретто Я.П. Полонского по пове-
сти Н.В. Гоголя «Ночь перед Рождеством», 1874, поставлена в 1876, там
же), «Евгений Онегин» (либретто К.С. Шиловского по роману в стихах
A.C. Пушкина, 1878, поставлена в 1879, силами учащихся Московской
консерватории, Малый театр, Москва), «Орлеанская дева» (либретто
Чайковского по драме Ф. Шиллера и другим произведениям, 1879, по-
ставлена 1881, Мариинский театр, Петербург), «Мазепа» (либретто
В.П. Буренина по поэме Пушкина «Полтава», 1883, поставлена 1884,
Большой театр, Москва), «Черевички» (2-я редакция оперы «Кузнец
Вакула», 1885, поставлена в 1887, там же), «Чародейка» (либретто И.В.
Шпажинского по его одноимённой драме, поставлена в 1887, Мариин-
ский театр, Петербург), «Пиковая дама» (либретто М.И. Чайковского по
одноимённой повести Пушкина, 1890, Мариинский театр, Петербург),
«Иоланта» (либретто П.И. Чайковского по драме X. Херца «Дочь короля
Рене», 1891, поставлена в 1892, там же).

319
озере»), он опирается на западноевропейский фольклор и его об-
работки европейскими романтиками1. Через двадцать с лишним
лет после «Лебединого озера» образ Лебеди, столь прихотливо и
разнообразно воплощавшийся в народных преданиях, сказках,
песнях, операх в той же Германии (Р. Вагнер воплотит свои из-
любленные мечты о рыцарстве в любви и ее сакральном значении
в знаменитой опере «Лоэнгрин»2, в др. операх), П.И. Чайковскому
заманчиво было парафразировать оперные «идеи» языком бале-
та, тем более, что свое слово обо всем этом сам П.И. Чайковский
сказал в статье «Вагнер и его музыка»3. В письме СИ. Танееву ком-
позитор писал: «Я нисколько не препятствовал веяниям духа вре-
мени влиять на меня. Я сознаю, что, не будь Вагнера, я бы писал
иначе». Это признание композитора еще раз подчеркивает спец-
ифичность формирования индивидуального стиля, его развитие,
переход от одних жанровых форм к другим, от одних излюблен-
ных образов к другим.
1 Балеты П.И. Чайковского: «Лебединое озеро» (либретто В.П. Бе-
гичева и В.Ф. Гельцер, 1876, поставлен в 1877, Большой театр, Москва),
«Спящая красавица» (либретто И.А. Всеволожского по одноимённой
сказке Ш. Перро, 1889, поставлен в 1890, Мариинский театр, Петер-
бург), «Щелкунчик» (либретто Всеволожского по одноимённой сказке
Э.Т.А. Гофмана в переводе А. Дюма-сына, поставлен 1892, там же).
2Минералова И.Г. Опера Рихарда Вагнера в художественном созна-
нии русского Серебряного века // Синтез в русской и мировой художе-
ственной культуре. — М.: Литера, 2007. — С. 184 и далее.
3 «Вступление к "Лоэнгрину", в котором небесные страны Грааля
вдохновили его на создание нескольких прекраснейших страниц в со-
временной музыке. "Полет валькирий", "Похоронный марш Зигфрида",
голубые волны Рейна в "Золоте Рейна" — разве все это не симфониче-
ская музыка по своему существу? В Трилогии и в "Парсифале" Вагнер
не заботится о певцах. В этих прекрасных и величественных симфониях
они играют роль инструментов" входящих в состав оркестра.
Что же сказать о вагнеризме? Какие догмы должно исповедовать,
чтобы быть вагнеристом? Нужно отрицать все, что создано не Вагнером,
необходимо игнорировать Моцарта, Шуберта, Шумана, Шопена; нужно
проявлять нетерпимость, ограниченность вкусов, узость, экстравагант-
ность. — Нет! Уважая высокий гений, создавший Вступление к "Лоэн-
грину" и "Полет Валькирий", преданно склоняясь перед пророком, я не
исповедую религии, которую он создал», — так пишет П.И. Чайковский
в статье «Вагнер и его музыка».

320
Так, Рыцарь Лебедя, воспринятый через образы, запечатлен-
ные европейскими преданиями и литературными сочинениями,
приобретший подлинные значения в русской культуре пушкин-
ской эпохи, заново переосмысливается другой рубежной эпохой
благодаря встрече уже музыкальной: Вагнера — Чайковского —
Римского-Корсакова. Дело все в том, что этот диалог подкреплял-
ся живописной составляющей русских постановок1 и стремлени-
ем глубинно мифопоэтически постичь тайну пушкинского дара
тем же Врубелем. Так врубелевская Царевна Лебедь оказывается
музыкальна, и это музыка Римского-Корсакова, внушающая не-
преходящую ценность откровения в пении. Дело все в том, что
основой оперного стиля, его принципиальной выразительности
Римский-Корсаков считал пение. Внимание к пластике и танцу
будет иметь свое продолжение в литературе, в поэзии, внима-
ние к звучанию, к музыке речи тоже воплотиться в новых для
эпохи эстрадно-поэтических формах, а любовь русских поэтов
(A.A. Блок, И. Северянин) и прозаиков (М.А. Булгаков) к опере
преобразует, несомненно, стиль словесного искусства.
В сложной борьбе за подлинно национальное искусство, борь-
бе, предпринятой композитором М.И. Глинкой и продолженной
его учениками П.И. Чайковским и H.A. Римским-Корсаковым к
началу XX в. итальянская опера и европейский балет оказались на
периферии в России, утвердившей себя благодаря «всемирной от-
зывчивости», благодаря постижению и духа и буквы националь-
ной культуры, национального искусства.
Так, стареющая Европа открыла Россию как детство гряду-
щей эпохи, а русская интеллигенция — новое в синтезе искусств
как спасительное детство духа нации. Пример взаимодействия,
взаимовлияния литературы и музыки, живописи и литературы,
!Н.К. Рерих создаёт эскизы декораций и костюмов к операм
Н.К. Римского-Корсакова «Снегурочка», «Псковитянка», «Садко», «Ска-
зание о невидимом граде Китеже и деве Февронии», балету И.Ф. Стра-
винского «Весна священная» и др. В 1909 г. Н.К. Рерих принимает участие
в антрепризе СП. Дягилева — знаменитых «Русских сезонах» в Париже.
Н.К. Рерих продолжил сотрудничество с русскими театралами, по
приглашению СП. Дягилева уже в 1919—1920-х гг., который проводил
«Русские сезоны» в Лондоне, он приехал в Англию, писал декорации
и создавал костюмы для русских опер «Снегурочка», «Князь Игорь»,
«Сказка о царе Салтане».

321
музыки и живописи который мы напомнили, как видим, осущест-
влялся благодаря не вновь сочиненному литературному материа-
лу, а благодаря художественно образцовой сказке A.C. Пушкина,
чей кумулятивно-энергетический ресурс виделся и современни-
кам, и через 100 лет со дня его рождения, и видится сегодня не-
исчерпаемым для духовного-нравственного и культурного совер-
шенствования. Подлинная жажда художественного синтеза тогда
до некоторой степени была утолена1, как показывает история ли-
тературы и культуры, и дала новые образцовые художественные
творения и в литературе, и в искусствах, однако в культуре, как
известно, «утолить жажду однажды и навсегда» не реально, вот
почему вновь и вновь «вызревают» эпохи, открывающие новые,
поистине неисчерпаемые возможности синтеза.
НАЦИОНАЛЬНЫЙ ХАРАКТЕР И СУДЬБА
РУССКОЙ ЖЕНЩИНЫ В ПОВЕСТЯХ В.Г. РАСПУТИНА
Ю.А. ДВОРЯШИН
В наше время особую тревогу вызывает состояние тех укрепов
нации, которые могли бы обеспечить будущность России. Не слу-
чайно В.Г. Распутин — один из крупнейших современных писате-
лей, художник и мыслитель, тонко чувствующий «гул подземной
Руси», — столь последовательно призывает соотечественников
к «поиску берега». В этих словах заключен важный для писателя
смысл, ощущаемый им как обозначение первостепенной для со-
временности национальной задачи.
Именно этими словами — «В поисках берега» — озаглавил пи-
сатель своё выступление при вручении ему литературной премии
имени А.И. Солженицына 4 мая 2000 г. Так назван и вышедший в
2007 г. сборник публицистических произведений В.Г. Распутина.
«Мы жаждем надёжного берега»2, — провозгласил писатель,
выражая тем самым всенародную устремлённость к «крепости
1 Минералова И.Г. Русская литература серебряного века. Поэтика
символизма.
2 Распутин В. В поисках берега. — Иркутск: Сапронов, 2007. — С. 213.

322
устоев». Чувство тревоги у В.Г. Распутина вызывает то, что «честь,
совесть, все эти "не убий", "не укради", "не прелюбодействуй", лю-
бовь в образе сладко поющей волшебной птицы, не разрушающей
своего гнезда, а также и более нижние венцы фундамента — тра-
диции и обычаи, язык и легенды, и совсем нижние — покойники
и история — всё это заметно перестаёт быть основанием жизни».
И всё же, несмотря на кажущуюся неосуществимость задачи, пи-
сатель не теряет надежды, он уверен, что «где-то этот берег дол-
жен быть, иначе чего ради нам поручены эти столь бесценные
сокровища!»1
Тревога В.Г. Распутина о духовном состоянии общества более
чем оправдана, и острота, драматизм её не надуманы. Они отра-
жают действительно дошедшую до края деградацию обществен-
ного сознания. Однако вряд ли в том, что именно В.Г. Распутин
сегодня возвысил свой голос в защиту национальных ценностей,
есть что-то неожиданное.
Кто, как не он, обладает особым доверием народа в диагности-
ровании его нравственных устоев, ибо на протяжении всего свое-
го творчества писатель свидетельствовал о гибельных тенденциях
их разрушения.
«География» «поиска берега» у В.Г. Распутина широка: она
охватывает различные сферы общественной жизни, в том числе
и литературу. Только перечисление имён писателей, упоминае-
мых им в статьях и выступлениях, может дать представление о
тех идейных и эстетических ориентирах, которые обозначают
для него «бесценные сокровища» в словесном художественном
творчестве: Пушкин, Толстой, Достоевский, Платонов, Леонов,
Шукшин, Вампилов... Особое место в этом ряду творцов — вла-
стителей народных дум — занимает и М.А. Шолохов. В.Г. Распу-
тин неизменно выделял его среди своих непосредственных пред-
шественников и творческих учителей. Отвечая на вопрос о своих
преемственных связях, писатель со свойственной ему последо-
вательностью утверждал: «Мне бы хотелось назвать, конечно, в
первую очередь Михаила Шолохова. Мы все у него учимся»2. В
1 Там же. — С. 214.
2 Распутин В. Быть самим собой // Вопросы литературы. — 1976. —
№9. — С. 146.

323
скорбные дни прощания с Шолоховым в феврале 1984 года писа-
тель сказал о том, что было для него в творческом опыте автора
«Тихого Дона» самым сокровенным и плодотворным: «Шолохов
навсегда войдёт в наше ощущение Родины, духовной её мощи,
которая выказалась в нём именно тогда, когда больше всего это
было необходимо. Когда потребовалось на весь мир подтвердить,
что живо у нас народное слово, что не повредился в испытаниях
и битвах здоровый природный нрав русского мужика и что по-
прежнему на этой древней земле всему голова хлебушко, во имя
которого приходится принимать и ратные труды»1.
В поисках нравственных опор в современной общественной
жизни В.Г. Распутин неизменно обращается мысленно к русской
деревне, которая всегда была надёжным фундаментом в судьбе
России. По его убеждению, выпестованные в крестьянской сре-
де русские гении возвышались всякий раз в переломные эпохи,
когда требовалось подтвердить неизжитость духовной мощи на-
рода. Именно в такой момент, когда «приповадились в послерево-
люционной России литературу склонять то к местечковому, то к
комиссарскому языку — и поднялся Шолохов с "Тихим Доном"»2.
Произведения В.Г. Распутина, его знаменитые повести — от
«Деньги для Марии» до «Дочь Ивана, мать Ивана», составившие
целый материк художественной прозы второй половины XX в.,
— столь органично вошли в сознание современников, что теперь
уже трудно вообразить, что среди живущих никогда не было ни
старухи Анны Степановны, ни учительницы Лидии Михайловны,
ни Настены Гуськовой, ни пожертвовавшей собой для защиты че-
сти и достоинства человека Тамары Ивановны.
По-своему ключевой в творчестве В.Г. Распутина в 70—80-е гг.
стала повесть «Последний срок». Сам писатель, по свидетельству
критика И. Панкеева, уже в начале 90-х гг., то есть после «Прощания
с Матёрой» и «Пожара», назвал её «пока главной из своих книг»3.
Критики по-разному, но, в сущности, согласованно формули-
ровали смысл главного открытия В. Распутина в «Последнем сро-
1 Распутин В. Высота таланта // Лит. газета. — 1984. — 29 февраля.
-С. 4.
2 Там же.
3 Панкеев И. Валентин Распутин. — М.: Просвещение, 1990. — С. 29.

324
ке». В. Курбатов отметил, что: «Распутин следом за лучшими рус-
скими художниками слушал главное материнское, родовое, скре-
пляющее, без чего народ — не народ»1. Ему вторила С. Семенова:
«Анна... заглядывает за грани будничного, земного, её волнует
несказанное, тайны жизни и смерти. Для труженицы простого
дела жизни оказываются важны вечные вопросы смысла индиви-
дуального её бытия»2. И. Панкеев тоже отмечает, что «Анна в "По-
следнем сроке" — ярчайший пример художественного исследова-
ния человеческой души, показанной писателем во всей её величе-
ственной неповторимости, единственности и мудрости, — души
женщины, постигающей и уже даже постигшей то, о чём каждый
из нас хоть раз в жизни думал»; «Анна в своих размышлениях о
смерти как о своеобразной нравственной ценности поднимается
до философских обобщений, которые во многом являются откры-
тием Валентина Распутина»3.
Нет оснований оспорить хотя бы одно из приведённых суж-
дений, в той или иной мере отражающих действительный смысл
повести В.Г. Распутина. И всё же не покидает ощущение, что во
всех этих оценках содержания «Последнего срока» упускается не-
что принципиально важное, составляющее неотъемлемую часть
художественной самобытности В. Распутина. На наш взгляд, ак-
центировав внимание на философской стороне содержания пове-
сти, отметив её онтологический смысл, критики не учитывают её
эмоционально-чувственную составляющую, ограничивают её со-
держание исключительно вопросами этического свойства. М. Ле-
вина, например, писала: «Не судьба Настёны, старухи Дарьи или
Ивана Африкановича в центре образно-философских построе-
ний писателей-деревенщиков, но судьба вечных нравственных
ценностей, вопрос о необходимости и возможности их сохране-
ния, а следовательно, и выживания человечества»4. Конечно, за-
1 Курбатов В. Долги наши. Валентин Распутин: чтение сквозь годы.
Иркутск: Иркутская областная типография №1,2007. — С. 93.
2Курбатов В. Долги наши. Валентин Распутин: чтение сквозь годы.
Иркутск: Иркутская областная типография №1, 2007. — С. 93.
3 Панкеев И. Указ. соч. — С. 29.
4 Левина М. Апофеоз беспочвенности («Онтологическая» проза в
свете идей русской философии) // Вопросы литературы. — 1991. — IX
— X. — С. 10. <

325
дача для писателя и в такой формулировке — колоссального мас-
штаба. Однако в рассуждениях критика не может не насторожить
явно акцентированная мысль о некоем якобы равнодушии авто-
ров «деревенской прозы» к конкретным судьбам своих героев. В
действительности это не так. Категория «судьба человека» вовсе
не является чем-то вторичным, не функциональным в творчестве
Распутина.
Ведь и старуха Анна предстаёт перед нами не только как при-
родный мудрец, поражающий оригинальностью подлинно фило-
софских сентенций, но и как живой человек, обстоятельствами
своей судьбы, изгибами характера, личностным обаянием, вы-
зывающий у читателя яркое эмоциональное чувство, душевное
волнение. Для В.Г. Распутина чрезвычайно важно вызвать у чи-
тателя не только думу, но и переживание. Характерно, что в од-
ной из бесед с СП. Залыгиным он заявил об этом качестве своего
художественного метода как определяющем его самобытность:
«Если говорить о моих героях, я больше, видимо, их наделяю не-
которой эмоциональной задачей, вы же наделяете философскими
задачами»1. Действительно, уход Анны Степановны в иной мир
в «Последнем сроке» это не некий аналог рационального экспе-
римента, имеющего глубокий мыслительный заряд. Читатель со-
чувствует героине, испытывает к ней жалость, переживает вместе
с ней. Да и сама она — человек тонко чувствующий, порывистый,
страстный, её жизнь вовсе не определяется точно расчерченными
рациональными схемами. Сколько душевной теплоты в её обще-
нии с маленькой внучкой, как душевно изящны её отношения со
старинной подругой Миронихой, как могла она со всем пылом на-
туры отдаться захлёстывающему её сердечному чувству!
В предельно сжатом виде эмоционально-чувственная сущ-
ность Анны Степановны проявилась в одном эпизоде повести,
который, на наш взгляд, стал кульминационным в раскрытии
внутреннего потенциала образа. Ценностный смысл личности и
судьбы героини запёчатлён здесь в уплотнённом до символиче-
ской картины вспоминании: «Неожиданно... перед ней высветил-
ся дальний-дальний день — и тоже с рекой.
1 «Чтобы связь не оборвалась...» // Литературное обозрение. — 1981.
- №9. — С. 6.

326
Только что прошёл дождь, короткий, буйный, окатный, из не-
чаянно подвернувшейся по-летнему единственной тучи, а уже
опять солнце... всё чисто и азартно блестит, пахнет остро, свежо,
звенит от птиц и стекающей воды. Земля, опьянённая дождём,
раскрылась, распахнулась догола, дышит утомлённо, с наслажде-
нием, небо над ней снова глубокое, ясное, голубое.
Она не старуха — нет, она ещё в девках, и всё вокруг неё мо-
лодо, ярко, красиво. Она бредёт вдоль берега по тёплой, парной
после дождя реке, загребая ногами воду и оставляя за собой вол-
ну, на которой качаются и лопаются пузырьки... Она всё бредёт и
бредёт, не спрашивая себя, куда, зачем, для какого удовольствия,
потом всё-таки выходит на берег, ставит свои упругие босые ноги
в песок, выдавливая следы, и долго с удивлением смотрит на них,
уверяя себя, что она не знает, откуда они взялись. Длинная юбка
на ней вымокла и липнет к телу, тогда она весело задирает её, под-
тыкает низ за пояс и снова лезет в воду, тихонько смеясь и жа-
лея, что никто её сейчас не видит. И до того хорошо, счастливо
ей жить в эту минуту на свете, смотреть своими глазами на его
красоту, находиться среди бурного и радостного, согласного во
всём действа вечной жизни, что у неё кружится голова и сладко,
взволнованно ноет в груди».
Здесь перед нами человек в момент не только эстетического
потрясения, но и наивысшего и наиболее полного слияния с ми-
ром: и с его красотой, и с его сущностью, и с неостановимым про-
цессом его творения. Едва ли не единственный раз в повести её
героиня предстаёт в этом эпизоде освобождённой от каких-либо
внешних — семейных, хозяйственных, общественных — забот,
она остаётся один на один с миром как неотделимая от него часть,
но и неповторимая индивидуальность. Даже теперь тот день вы-
светился в её памяти, «перебивая воспоминания о ребятах».
Героиня В.Г. Распутина не только переживает в памяти ра-
достные мгновения бытия, но ещё и даёт им эмоционально-ло-
гическую характеристику: «И до того хорошо, счастливо ей жить
в эту минуту на свете... Ещё и теперь ... у старухи замерло серд-
це: было, и правда было, бог свидетель. Она подумала... ей стало
обидно, грустно...»
Писатель достигает здесь предельной степени слияния мысли
и чувства не только во всём произведении в целом, но и в отдель-

327
ном элементе его текста. Эпизоды воспоминаний героини чрезвы-
чайно важны для понимания ее сущностной, мировоззренческой
природы. Для него чрезвычайно важно создать эмоционально-
чувственный образ, способный запечатлеться в сознании читате-
ля своими естественно-природными качествами.
В «Последнем сроке» В.Г. Распутина воплощены характер ми-
ровосприятия, особый тип связи человека и природы, самобыт-
ное соотношение дня текущего и бытия. Образ Анны Степановны
обретает в конечном итоге черты вечного образа матери челове-
ческой. В.Г. Распутин творчески осваивает этот новый «масштаб
измерения характера» (Л. Киселева), находя при этом самобыт-
ные художественные решения. Его герои способны нести на себе
груз ответственности за свои собственные деяния и за то, что
происходит вокруг, перед людьми и перед судьбой. Они всегда от-
крыты для «людского суда». В сущности, в книгах В.Г. Распутина
постоянно идёт обсуждение жизни, а голос автора перестаёт быть
только голосом создателя произведения, он вбирает в себя и голос
чего-то несравненно более объективного, обладающего особым
правом на истину — народа, истории, жизни.
В последнее время некоторые критики пытаются доказать, что
в героях В.Г. Распутина (как и всей «деревенской прозы») отсут-
ствуют сознательные, интеллектуальные начала, что расценивает-
ся как свидетельство их «безличности». Утверждается, что «без-
личность» — это «ключевое для понимания философии деревен-
ской прозы слово» (М. Левина).
Читая подобные рассуждения, диву даёшься: до какой же сте-
пени нужно удалиться от нормальной жизни, от понимания души
человека, от мук и страданий современников, воплощённых в ху-
дожественных образах, чтобы увидеть в этих образах лишь голую
схему, подтверждающую тенденциозную идею. Неужели крити-
кессу не тронули последние страницы беловского «Привычного
дела», повествующие о том, как «горе пластало на похолодевшей
земле» («безличного» — ?!) Ивана Африкановича? И что же, этого
личностного начала лишена Анна Степановна из распутинского
«Последнего срока»? Та самая Анна Степановна («безропотная»
— ?!), которая решительно расправилась с Денисом Агаповским,
отомстив за своего сына? Невозможно упрекнуть в отсутствии
или даже сглаженности личности человека, способного мыслью и

328
сердцем откликаться на боли и страдания окружающих. Именно
такова героиня В.Г. Распутина. Её думы, воспоминания не огра-
ничиваются пределами индивидуальных или семейных отноше-
ний, они всегда от частных деталей и замечаний перебрасыва-
ются к широким обобщениям. Способность на сопереживание
ближнему свойственно ей накануне смерти точно так же, как и
на протяжении всей жизни. Не зря ведь у «старуни» «захолону-
ло сердце», когда она узнала от задушевной подруги Миронихи,
что у соседей Голубевых «медведь... тёлку задрал». Это соучастие
героини в беде отдельному человеку, своему односельчанину, изо-
бражается писателем как естественное проявление её готовности
откликнуться на страдания всего мира: «Старуха любила слушать
старинные песни... От ранешних протяжных она будто взлетала
на крылах над землёй и, не улетая, делала большие плавные кру-
ги, тревожась и втихомолку плача о себе и о всех людях, которые
ещё не нашли успокоения». Анну Степановну волнуют вопросы,
непосредственно связанные с жизнью своих современников: «она
хотела знать, как живут они сами, как одеваются в морозы и что
едят, раз не держат ни коров, ни куриц, ни свиней», и «оне пошто
так пьют-то? Какая им доспелася нужда?»
Конечно, возможности проявления героиней «Последнего
срока» личностного начала ограничены самой сюжетной ситуаци-
ей — старуха «дожидалась смерти», — однако то, что она является
ярко выраженной индивидуальностью, не вызывает сомнения.
Ещё более рельефно как раз в личностном плане предстала
центральная героиня повести В.Г. Распутина «Живи и помни».
Критики немало спорили по поводу смысла главного деяния На-
стёны: в годы Великой Отечественной войны она приняла, укрыла
от общества и тем самым спасла от гибели своего мужа дезертира
Андрея Гуськова. Характерно, что в первых критических откликах
о повести чаще всего звучал мотив безысходности судьбы Настё-
ны: «Предположительно нечего посулить загнанной Настёне,
не придумать ей иной доли — она обречена безнадёжно»1.
Были и попытки втиснуть изображённую в повести трагедию в
рамки уголовного кодекса. Критик С. Штут выразилась в этом
1 Литвинов В. Характер — это судьба. — М.: Советский писатель,
1976.— С. 291.

329
смысле вполне определённо: «Вина [Настёны. — Ю.Д.] и впрямь
тяжёлая, но не трагическая, с её сложной, противоречивой приро-
дой, а вполне однозначная, не требующая ни смелости, ни свободы
для её постижения. Преступление доказано, преступники уста-
новлены, соответствующая статья в Уголовном кодексе предусма-
тривает соответствующую санкцию: самый осторожный и вдум-
чивый суд не засиделся бы в совещательной комнате, и ни один из
присутствующих на процессе не пролил бы слезу сострадания»1.
Думается, что такого рода толкования существенно упрощают
содержание повести В.Г. Распутина, сводят его смысл к значению
конкретной жизненной ситуации. Между тем типизирующий
потенциал «Живи и помни» гораздо масштабнее обстоятельств,
определивших фабульную канву произведения. Особенно отчёт-
ливо глубина и многозначность содержания повести проявилась
в образе Настёны Гуськовой.
В «Живи и помни» В.Г. Распутин поставил в центр произведе-
ния молодую, полную физических и душевных сил женщину (На-
стёне — 27 лет), что позволило писателю показать внутренний
мир, характер героини не статичным, как в «Последнем сроке»,
а действенным. Настёна своими поступками, своей судьбой не-
посредственно участвует в жизненном процессе, вмешивается в
складывающиеся обстоятельства, корректирует их развитие.
Дезертирство Андрея противоречит самой сути личностных
установок Настёны. Для неё самое страшное последствие престу-
пления мужа состоит в том, что он оторвал и себя и её от людей
— не только односельчан, но и от всего людского мира, создал
преграду, не позволяющую им жить и радоваться жизни вместе
со всеми. Необходимость и естественность органической связи с
людьми, пожалуй, одно из характернейших качеств Настёны.
Писатель постоянно подчёркивает соотнесённость интим-
ных переживаний героини с народными представлениями, что
проявляется не только в прямых авторских оценках, но и непо-
средственно в поведении, душевных движениях Настёны. То есть
здесь перед читателем предстаёт столь неприемлемый для автора
статьи «Апофеоз беспочвенности» и для её единомышленников
1Штут С. Рассуждения и описания // Вопросы литературы. — 1975.
-№10. —С. 46.

330
природный, общинный характер, определяемый ими как «безлич-
ность». Но поведение героини В. Распутина в трагических обсто-
ятельствах, выбор ею пути «на Голгофу» свидетельствует совсем
о другом.
С первых же минут нежданной встречи с дезертировавшим
мужем Настёна жила надеждой на то, что ей удастся вынести
двойную тяжесть — и за себя, и за него. Но чем больше примеря-
ла она своё горе к горю деревенских подруг, тем больше ощущала
неизбывность вины Андрея, не только бежавшего с фронта, но и
стремящегося уйти от людского суда. Она понимала: такую вину
— вину перед народом, перед совестью — один человек искупить
не в состоянии. Потому и приняла Настёна на себя тяжесть пре-
ступления Андрея, что была убеждена: выйти к людям они могли
только вместе: «Ведь она жена ему. А раз так, надо или полностью
отказываться от него, петухом вскочив на забор: я не я и вина не
моя, или идти вместе с ним до конца хоть на плаху».
Видимо для натуры эгоистической, не только осознающей,
но и своей жизнью реализующей «нравственную ценность сво-
ей личности, развитость личного самосознания»1, то есть той, о
которой так пекутся некоторые критики, наиболее логичным и
естественным выходом из подобной ситуации было бы резкое от-
торжение от дезертира. При этом сохранялись бы благополучие и
нерушимость принципов такой личности. Настёна не такова. Она
не может отвергнуть Андрея, но не из эгоистических, корыстных
соображений (разве не мечта — сохранить живого и здорового
мужа от всечеловеческой бойни?), она не может оставить его в беде
один на один с судьбой. Больше всего она тревожится о том, «как
его вызволить из этой беды, как жить, чтобы, не ошибаясь, не запу-
тавшись, помочь? Что бы с ним теперь ни случилось, она в ответе».
В Настёне чрезвычайно развито чувство ответственности за
другого человека. Эту ответственность перед людьми, перед ми-
ром она воспринимает как исполнение своего жизненного долга.
Даже страшное горе, нежданно свалившееся на её плечи, Настёна
встречает как, может быть, однажды в жизни, даваемую человеку
возможность, проявив всю глубину своего духовного мира, спол-
1 Старикова Е. Социологический аспект современной «деревенской
прозы» // Вопросы литературы. —- 1972. — №7. — С. 30.

331
на отдать себя людям: «Судьбой ли, повыше ли чем, но Настёне
казалось, что она замечена, выделена из людей — иначе на неё не
пало бы столько всего. Для этого надо быть на виду... Без милости
её, наверно, не оставят и, когда понадобится, помогут, а там ещё,
глядишь, и вознесут за страдание — даром ничего не дается. Она
потерпит, вынесет все, что придётся на её долю, но коптить небо
ни на что не пригодной бабой она не согласна — тогда уж лучше
и не жить».
Судьба Настёны, её путь страданий исполнены в повести вы-
сокого смысла, трагедийного звучания. Но и этим она не выделена
из среды своих деревенских подруг. В самом деле, чем отличается
Настёна от той же Надьки, в двадцать пять лет оставшейся вдовой
с тремя детьми, от Лизы Вологжиной, которой посчастливилось
дождаться покалеченного мужа, или от Василисы, прозванной в
деревне Премудрой. Разве не пошли бы и эти женщины на то, на
что пошла Настёна? Но в том-то и дело, что они могли бы пойти,
а Настёна уже пошла. И не потому она получает прощение у лю-
дей, что «отходчивы русские женщины, пожалели они Настёну»1,
а потому что трагической своей судьбой, в которой отразились
страдания всех этих женщин, героиня В.Г. Распутина показала их
духовные и нравственные силы и способности в преодолении об-
щей беды.
Нет сомнения в том, что в образе Настёны Гуськовой вопло-
щена личность человека в высшем своём развитии. Здесь нельзя
не вспомнить Ф.М. Достоевского, который утверждал, что «само-
вольное, совершенно сознательное, никем не принуждённое само-
пожертвование всего себя в пользу всех есть, по-моему, признак
высочайшего проявления личности, высочайшего его могущества,
высочайшего самообладания, высочайшей свободы собственной
воли»2. Именно таковы героини В.Г. Распутина — Мария, Анна
Степановна, Настена, старуха Дарья, Тамара Ивановна. В образах
этих русских женщин с наибольшей глубиной и рельефностью
запечатлелось самое сокровенное, по мысли В.Г. Распутина, каче-
ство современной России — ее женская сущность.
1 Бочаров А. И нет ему прощенья! // Октябрь. — 1975. — №6. — С. 219.
2 Достоевский Ф.М. Зимние заметки о летних впечатлениях // Досто-
евский Ф.М. Собр. соч.: В 30 т. — Т. 5. — Л.: Наука, 1973. — С. 79.

332
ПЕЙЗАЖ КАК СПОСОБ ОТРАЖЕНИЯ НАЦИОНАЛЬНОГО НА-
ЧАЛА В ПОЭТИЧЕСКОМ СТИЛЕ В.Г. БЕНЕДИКТОВА
A.B. КЛЮКИНА
Русская литература XIX в., особенно первой его половины,
справедливо может быть названа литературой эволюционной,
причем каждое нововведение (смена направления, течения, шко-
лы) неизбежно несло на себе отпечаток существовавшего ранее
и было неразрывно связано с предшествующей литературной
традицией, являясь ее продолжением и переосмыслением с уче-
том изменения как стилевых, так и философско-эстетических
тенденций. Одним из свидетельств подобной преемственности
явилось осмысление осознание роли национального начала в рус-
ской культуре и, в частности, в словесности. Значительную роль в
развитии данной проблематики сыграли представители русского
романтизма и декабристской эстетики, активно разрабатывавшие
концепцию историзма в контексте унаследованного во многом
от Н.М. Карамзина представления о «духе народа». Не случайно
одними из первых категорию народности в литературный оби-
ход вводят писатели и теоретики романтизма П.А. Вяземский и
О.М. Сомов. Не остались в стороне от осознания русской наци-
ональной самобытности и тесной связи с народной культурой и
представители позднего романтизма 1830-х гг., ультраромантики,
или «неистовые романтики»1 (название — по аналогии с оценка-
ми поэзии В. Гюго).
Отчетливое отражение патриотическое начало и познание
«черт народных» нашли в творчестве и особенностях поэтическо-
го стиля наиболее известного «неистового романтика» Владимира
Григорьевича Бенедиктова2 (1807—1873), чья литературная карье-
ра началась в середине 1830-х гг. с выхода в свет поэтического сбор-
ника, доставившего стихотворцу «многочисленных почитателей и
почитательниц» и при этом ставшего, по замечанию Н.Г. Черны-
1 Подробнее см.: Минералов Ю.И. Романтики лермонтовского време-
ни // Вестник Литературного института им. A.M. Горького. — 2004. — №
2. — М.: Литературный институт им. A.M. Горького, 2005. — С. 3—13
2 О нем см.: Минералов Ю.И. Русская литература XIX века (1800—-
1830-е годы). — М.: Высшая школа, 2007. — С. 287—293.

333
шевского, «главною бедою» автора1. Именно дебютная книга Бене-
диктова оказалась объектом ожесточенной критики В.Г. Белинско-
го, провозгласившего начинающего поэта «певцом кудрей», твор-
цом «риторических вычуров» и «стихотворных игрушек»2. Вместе
с тем с самого начала «рецидив романтизма», олицетворенный
деятельностью Бенедиктова и поэтов его круга (Н.В. Кукольник,
В.Г. Тепляков, А.И. Подолинский, Ф.Н. Менцов), в меньшей степе-
ни характеризовался теоретизацией, на практике усвоив принцип
свободы творчества и реализовав его в стремлении к внутирлите-
ратурному и универсальному художественному синтезу3.
Одним из главных способов отражения национального свое-
образия в стихотворениях Бенедиктова является пейзаж, причем
именно в словесно запечатленной природной реальности, «вну-
тренние связи между живописью и поэзией особенно органич-
ны», что непосредственно соотносится с романтической концеп-
цией взаимодействия и взаимопроникновения различных видов
искусства4. В то же время, по определению Л.Н. Дмитриевской,
пейзаж представляет собой не просто средство художественной
выразительности, а «многофункциональный художественный
образ природы в литературном произведении, обладающий вну-
тренней формой и содержанием, отражающий индивидуальный
авторский стиль и стиль эпохи»5. В частности, пейзажные сти-
хотворения Бенедиктова позволяют выявить как его творческую
внимательность по отношению к окружающему миру, так и свой-
ственное индивидуальному стилю поэта многообразие экспери-
ментов с поэтическим языком, содержанием и формой.
1 Чернышевский Н.Г Собрание стихотворений В. Бенедиктова. Три
тома // Чернышевский Н.Г. Литературная критика: В 2 т. — Т. 2.— М.:
Художественная литература, 1981. — С. 15.
2 Белинский В.Г. Стихотворения Владимира Бенедиктова // Белинский
В.Г. Собрание сочинений: В 3 т. — Т. 1. — М.: ОГИЗД948. — С. 165.
3 Минералов Ю.И. История русской литературы XIX века (40—60-е
годы). — М.: Высшая школа, 2003. — С. 7.
4Гршорьян К.Н. Пейзаж в русской живописи и поэзии // Литература
и живопись. Л.: Наука, 1982. — С. 128..
5 Дмитриевская Л.Н. Пейзаж и портрет: проблема определения и ли-
тературного анализа: (пейзаж и портрет в творчестве 3. Н. Гиппиус). —
М.: Литера, 2005. — С. 15.

334
Художественное пространство произведений В.Г. Бенедикто-
ва не только предметно, но и всегда наполнено красками, звуками,
чувствами; оно событийно и ситуативно. Например, в стихотво-
рении «Озеро»:
Я помню приволье широких дубрав,
Я помню край дикий. Там в годы забав,
Невинной беспечности полный,
Я видел — синелась, шумела вода, —
Далёко, далёко, не знаю куда,
Катились все волны да волны. <...>
С детских лет я полюбил
Пенистую влагу,
Я, играя в ней, растил
Волю и отвагу.
В полдень, с брега ниспустясь,
В резвости свободной,
Обнимался я не раз
С нимфою подводной; <...>
Нет, врезалось, озеро, в память ты мне!
В твоей благодатной, святой тишине,
В твоем бушеванье угрюмом —
Душа научилась кипеть и любить
И ныне летела бы ропот свой слить
С твоим упоительным шумом!1
Так, наряду с типично романтическим пафосом стихотворе-
ние отличается трехчастной композицией и своеобразным рит-
мическим рисунком: амфибрахий сменяется в середине стре-
мительным хореем, а затем снова амфибрахием, создавая «ком-
пактно нарисованный словесный образ движения».2 Как пишет
Ю.И. Минералов, «богатство и новизна литературной техники Бе-
1 Бенедиктов В.Г. Стихотворения / Сост., подгот. текста, примеч.
Б.В. Мелыунова. Вступ. ст. Ф.Я. Приймы. Л.: Советский писатель, 1983.
— С. 65-67.
2Минералов Ю.И., Васильев С.А. Национальное как фактор художе-
ственности в русской литературе. — М.: Литературный институт им.
А.М. Горького, 2010. — С. 77.

335
недиктова, гибкость и непростота его художественных решений
очевидны. Он ритмически раскрепощен, придает своим поэтиче-
ским сюжетам неожиданные оригинальные повороты, смел в по-
этической эротике, но все же не срывается на явную пошлость».1
Примечательно, что сохранившаяся более ранняя редакция дан-
ного стихотворения свидетельствует о значительных изменениях,
впоследствии внесенных Бенедиктовым в текст и направленных,
в немалой степени, на отказ от чрезмерного воспевания женской
красоты и любовного чувства: Ср.:
Средь вскормленных снегом дубрав и пустынь
Я некогда видел волшебную синь,
На ложе песчаном покоясь,
Она то дрожала, тиха и светла,
То дико мутилась, росла и рвала
Унизанный камнями пояс.
Я отроком часто на бреге стоял
Без мысли, но с чувством на волны взирая,
К ногам моим ластились волны.
Неверной стихии живая краса,
Летя расцветали челнов паруса,
Как перси красавицы, полны.2
Более того, эволюция изображения «неистовым романтиком»
северной природы связана с усилением биографического контек-
ста. Родившись в Петербурге, Бенедиктов еще в раннем детстве
переехал с родителями в Петрозаводск, где прожил до четырнад-
цати лет. Как замечает хорошо знавший «неистового романтика»
и составивший его биографию Я.П. Полонский, «суровая природа
карельского края: леса, камни, озера, поездки на Кивач, яркие ве-
черние краски и бурные, пасмурные дни, наверняка, производи-
ли сильные впечатления на душу ребенка, — будущего поэта»3.
1 Там же. — С. 78—79.
2 Бенедиктов В.Г. Указ. соч. — С. 688—689.
3 Полонский Я.П. Биография В.Г. Бенедиктова, составленная Я.П.
Полонским // Бенедиктов В.Г. Сочинения В.Г. Бенедиктова / Под ред.
Я. Полонского: В 2 Т. — Т. 1. — СПб.— М.: изд. товарищество М.О. Вольф,
1902. — С I.

336
«Раздолья Карелии дикой» всегда оставались для Бенедиктова
истинной Родиной, творческим истоком и мощным источником
вдохновения. Именно в описании величественной «вековой кра-
сы» Олонецкого края проявились «стихийное величие и симво-
лическая значимость сил природы», а также формирование при-
сущей стилю Бенедиктова «сугубой метафоричности» на основе
«одичавших штампов».1 Поэт тяготится тоской по родным местам
и необходимостью скрывать свою «глухую, лесную природу» под
маской «притворства»:
<...> Мне тяжко встречаться с улыбкою ясной,
Мне больно смотреть, как играет заря,
Нет, милые люди, напрасно, напрасно
Хотите вы сделать ручным дикаря! <...>
Природа была мне в притворстве уликой,—
Впиваясь в ее вековую красу,
Я рос на раздольях Карелии дикой,
Над озером бурным, в угрюмом лесу.
Со мной вы расстались, деревья родные!
Я помню, в минуты прощальной поры
Как слезы катились у вас смоляные
Живым янтарем из-под темной коры,
Как вы мне, сгибаясь, главами кивали,
Даря свой последний, унылый привет,
Как мне ваши листья по ветру шептали:
«Куда ты уходишь? — Там счастия нет!»2
(«Порыв», 1838)
В данном случае характерный для стиля Бенедиктова фило-
софский пейзаж-воспоминание обогащается мотивом несвобо-
ды («Как в кованой клетке дубравная птица...»), романтическим
конфликтом и мысленным диалогом героя-дикаря с деревьями,
соотносимым, в том числе с фольклорной мифопоэтической тра-
дицией, для которой «слово — это всегда звучащее слово, "голос",
1 Гинзбург ЛЯ. О лирике. — М.: Интрада, 1997. — С. 112,114,105.
2 Бенедиктов В.Г. Указ. соч. — С. 154.

337
<...> "лицо" со своими намерениями и ожиданиями. Поэтому
каждый предмет или явление, издающее звуки, может расцени-
ваться не только как живое существо, но и как носитель языка,
чем-то отличающегося от человеческой речи; отсюда и много-
голосие, "многоязычие" окружающего мира»1. Обращение Бене-
диктова к народной культуре подтверждает и дальнейший лири-
ческий контекст стихотворения, насыщенный народно-поэтиче-
ской лексикой. Риторически восклицающий герой («Лишь дайте
мне лесу, дремучего лесу!») мечтает вернуться в родную стихию,
чтобы «по-своему горе размыкать» и «праздно бродящую ра-
дость закликать». Таким образом, едва ли можно согласиться
с утверждением Ф.Я. Приймы о том, что «ранний Бенедиктов
остался равнодушным к такому существенному пункту эстети-
ческой программы романтиков, как национальная самобытность
искусства»2. Уже в первом сборнике стихотворений поэта, несмо-
тря на преобладание книжной лексики, неистово-романтических
образов и заимствованных из иностранной традиции имен соб-
ственных (Юпитерова длань, Феб, Плеяды, Альдебаран, Марсово
поле, Гимен, Сатурново царство, Мессина, Ореллана, Амазонка,
Матильда, Адель), встречаются попытки стилизации традици-
онных народнопоэтических формул, таких, как вихрь брани, об-
раз молодого, огневого коня («Мчись, мой конь, мчись, мой конь,
молодой, огневой!») и разговор с конем, происходящий на фоне
«беспредметной нагой степи» и имеющий очевидный фольклор-
ный генезис:
«Ты несёшься ль, мой конь, иль на месте стоишь?»
Конь молчит — и летит в бесконечность!
Безграничная даль, безответная тишь
Отражают, как в зеркале, вечность.3
(«Степь», 1835)
1 ЕМ. Мелетинский, СЮ. Неклюдов, Е.С. Новик Статус слова и по-
нятие жанра в фольклоре // Историческая поэтика. Литературные эпохи
и типы художественного сознания / Отв. ред. П.А. Гринцер. — М.: На-
следие, 1994. — С. 62—63.
2 Прийма Ф.Я. В.Г. Бенедиктов // Бенедиктов В.Г. Указ. соч. — С. 13.
3 Бенедиктов В.Г. Указ. соч. — С. 71.

338
Впрочем, в так называемых «реалистических» произведени-
ях Бенедиктова, созданных с начала 1840-х гг., национальная со-
ставляющая действительно выражена гораздо более отчетливо. И
здесь Бенедиктов снова возвращается к картинам природы рус-
ского Севера в стихотворении «К товарищам детства» («К быв-
шим соученикам»), написанном по случаю приезда в Петербург
И. Троицкого, директора Олонецкой мужской гимназии, где не-
когда учился поэт:
В краю, где природа свой лик величавый
Венчает суровым сосновым венцом
И, снегом напудрив столетни дубравы,
Льдом землю грунтует, а небо свинцом;
В краю, где, касаясь творений начала,
Рассевшийся камень, прохваченный мхом,
Торчит над разинутой пастью провала
Оскаленным зубом иль голым ребром;
Где — в скудной оправе, во впадине темной,
Средь камней простых и нахмуренных гор
Сверкает наш яхонт прозрачный, огромный —
Одно из великих родимых озер <...>1
Между тем, в приведенном стихотворении особенно важным
оказывается даже не столько возвращение поэта к излюбленным
образам карельской природы, сколько сформулированное Бене-
диктовым творческое кредо — следование литературным прин-
ципам «громоглагольного» слога Г.Р. Державина, провозглашен-
ное «неистовым романтиком» в качестве своеобразного поэтиче-
ского манифеста:
Где лирой Державин бряцал златострунной,
Где воет Кивача «алмазна гора»,
Где вызваны громы работы чугунной,
Как молотом божьим — десницей Петра;
Где след он свой врезал под дубом и сосной,
Когда он Россию плотил и ковал —
1 Бенедиктов В.Г. Указ. соч. — С. 216.

339
Державный наш плотник, кузнец венценосный,
Что в деле творенья творцу помогал, —
Там, други, по милости к нам провиденья,
Нам было блаженное детство дано
И пало нам в душу зерно просвещенья
И правды сердечной святое зерно.1
Чрезвычайно важным оказывается упоминание Бенедикто-
вым Державина и парафразирование первой строки его знаме-
нитой оды «Водопад», непосредственно указывающее на преем-
ственность и принадлежность двух поэтов единой традиции.
Обращение к творчеству знаменитого поэта XVIII столетия
становится для Бенедиктова стилевым и мировоззренческим
ориентиром. В то же время в подобных аллюзиях видится и пре-
тензия «неистового романтика» на «статус гражданско-философ-
ского поэта, на "поэзию мысли"»2. Определяющей при этом явля-
ется идея своеобразного наследования, передачи знаний и куль-
турного опыта предков потомкам. Важно отметить, что данная
идея была не только манифестирована Бенедиктовым, воплощена
им во многих произведениях, но и подтверждена дальнейшими
исследованиями его стиля. О наследовании «неистовым роман-
тиком» державинской традиции писал еще Я.П. Полонский, от-
метивший, что Бенедиктов «обладал истинным лиризмом, напо-
минающим Державина, и этот лиризм часто до такой степени вы-
ручал его, что и до сих пор некоторые из его куплетов поражают
огнем, свежестью и красотой своей»3.
Впрочем, «возращение к Державину» было также и характер-
ной чертой русского историко-литературного процесса 1830-х гг.
в целом. По утверждению Ю.И. Минералова, «романтики 1830-х,
казалось бы, должны были ощущать себя продолжателями дела
романтиков 1820-х и действовать подобно им — быть последо-
вателями Карамзина и "Арзамаса". <....> Однако они (за исключе-
нием Полежаева, Лермонтова и некоторых их подражателей) не
ощущали своей творческой связи с данными явлениями, были на-
1 Там же. — С. 216—217.
2 Минералов Ю.И. История русской литературы XIX века (40—60-е
годы). —С. 13.
3 Полонский Я.П. Указ. соч. — С. XIV.

340
строены в их отношении критично и стремились через поколение
"вернуться к Державину" и его новаторским поискам»1.
Более того, именно державинское направление, выбранное
Бенедиктовым, оказывало значительное влияние и на выражение
«неистовым романтиком» национального начала. Так, уже назван-
ный О.М. Сомов считал Г.Р. Державина «певцом возвышенным,
который первым извлек из отечественного слова те сладостные
звуки, ту неподражаемую гармонию небес, кои нас восхищают,
очаровывают, увлекают», а H.A. Полевой отзывался о Держави-
не как о «первом национальном поэте», произведения которого
отличаются «самодовольным восторгом, жаром души, силой и
живописью словом»2. По сути, подобные настроения отличали и
«неистовых романтиков», пытавшихся создать новый, свой соб-
ственный язык и тем самым «пересоздать действительность»3. В
этом смысле свойственными бенедиктовскому стилю оказывают-
ся присутствующее в рассматриваемом произведении богатство
звукописи и яркая метафора, прекрасно передающая чувство
«обширности и полноты» мира и делающая эмоцию стихотво-
рения явной и всеощутимой. Примером такой метафоры, при-
чем включенной в лирический пейзаж, становится образ Петра I
как «державного плотника», «венценосного кузнеца» и его воли
как «Божьего молота». Кроме того, каламбурно обыгранное Бе-
недиктовым созвучие эпитета державный и фамилии Державин,
обладает особой внутренней формой как «образом идеи» велико-
державности и имперского величия, воспринятой поэтом у пред-
шественников, но получившей широчайшее распространение и в
дальнейшем контексте развития русской поэзии (ср. стихотворе-
ния Бенедиктова «Малое слово о Великом», «К России», «К Отече-
ству и врагам его» и т.д.).
Стоит отметить, что Карелия, хотя и была для Бенедиктова
краем детства и юности, не являлась единственным в системе ху-
дожественной топонимики поэта олицетворением Родины. Не
1 Минералов Ю.И. Романтики лермонтовского времени. — С. 11—12.
2 См.: Сомов О.М. О романтической поэзии // Литературно-крити-
ческие работы декабристов. М.: Художественная литература, 1978. — С.
269; Полевой H.A., Полевой Кс.А. Литературная критика. — Л.: Художе-
ственная литература, 1990. — С. 179.
3 Минералов Ю.И. Романтики лермонтовского времени. — С. 3.

341
менее оригинальное поэтическое отражение в творчестве Бене-
диктова получили Москва, Петербург, Одесса, Киев, Крым.
В этой связи особенно интересным кажется обращение «неис-
тового романтика» к жанру думы, подчеркнутое в подзаголовке
стихотворения «Москва» (1837). Поэт разворачивает в произве-
дении старинную «книгу истории» от Киевской Руси до «десницы
мощной Николая»:
День гас, как в волны погружались
В туман окрестные поля,
Лишь храмы гордо возвышались
Из стен зубчатого Кремля.
Одета ризой вековою,
Воспоминания полна,
Явилась там передо мною
Страны родимой старина.1
В созданном Бенедиктовым многокрасочном образе Москвы
проявился его обширный поэтический инструментарий. Запоми-
нающееся изображение кремлевских башен и храмов, «родимой
старины» предстает живописным в духе традиции Державина и
наряду с эмоционально-экспрессивной насыщенностью непо-
средственно соотносится с национальным историко-культурным
контекстом. В переосмыслении лирического штампа «престоль-
ного града» и «страждущей Москвы» стихотворец обращается к
идее непобедимости России и теме её исторического пути:
И, оперенные громами,
Орлы полночные взвились, —
И звуки грома меж строями
В подлунной славой раздались.
Так царство русское восстало!
Так провиденье, средь борьбы
Со мглою света, совершало
Законы тайные судьбы2.
Венедиктов В.Г. Указ. соч. — С. 141—142.
2 Там же. —С. 143.

342
Со временем образ Отечества становился у Бенедиктова всё
более и более распространенным, в своих характерных чертах
отражая оригинальность его поэтической манеры. Новаторство
Бенедиктова в словесной образности было проявлением извест-
ной смелости и общего для русской литературы с начала 1830-х
гг. поиска новых форм воплощения художнического мышления.
Намеченные «неистовым романтиком» пути обновления по-
этических средств открывали богатые изобразительные возмож-
ности. Метафоры поэта, нередко основанные на «связи несвя-
зуемого», нередко представляли собой «эллиптическую нишу»
(термин Ю. И. Минералова), концентрирующую ассоциативную
семантику и побуждающую читателя к сотворчеству1. «Смелость
поэтического мышления Бенедиктова, открыто-дерзкое разру-
шение традиционных поэтических канонов становятся наибо-
лее очевидными при сравнении ряда его стихотворений с про-
изведениями его современников, а также поэтов более поздних
поколений»2. Одними из наиболее многочисленных и известных
были заимствования бенедиктовских образов H.A. Некрасовым в
его первом поэтическом сборнике «Мечты и звуки» (1840), хотя
впоследствии творческий метод Некрасова претерпел кардиналь-
ные изменения, оказавшись полемически противопоставленным
«неистово-романтической» словесности.
Стиль Бенедиктова, в частности, отличается словотворче-
ством. Однако создаваемые поэтом неологизмы по преимуществу
являлись словами-образами с новой семантикой по сравнению с
первоначальным лексическим значением. В этой связи принци-
пиально то, что, по наблюдению Ю.И. Минералова, «суть про-
исходящего в образной сфере при сотворении неологизма, как
правило, заключается в том, что некое понятие, выражаемое в
бытовой речи вне авторского стиля с помощью отдельных слов
либо словосочетаний, становится единственным словом и при
1 Минералов Ю.И. Теория художественной словесности (поэтика и
индивидуальность). — С. 134—135,123.
2 Троицкий В.Ю. Романтическая поэзия 30-х годов. «Поэтическая мо-
заика» В. Бенедиктова // История романтизма в русской литературе. Ро-
мантизм в русской литературе 20—30-х годов XIX в. (1825—1840). — М.:
Наука, 1979. — С. 198—199.

343
этом приобретает новую семантику, внутреннюю наполненность
(внутреннюю форму)»1.
Именно таковыми, по сути, являются многочисленные неоло-
гизмы Бенедиктова (безверец, безмогильный, безотказно, безотъ-
ездный, головосек, волнованье, водоскат, державно-псалмопев-
ный, запанцириться, зернометатель, льдяно-рёбрый и др.). Оче-
видно, что эти неологизмы созданы по фиксированным словоо-
бразовательным моделям и сохраняют внутреннюю форму про-
изводящих основ, но для того, чтобы понять то окказиональное
значение, которое придавал слову сам поэт, необходимо увидеть
этот неологизм в контексте.
Поэтическая речь Бенедиктова, можно сказать, физически
гармонична, в ней уравновешиваются центробежные и центро-
стремительные силы; смысловое пространство стиха то сужается
до минимума, то необыкновенно расширяется и происходит это
опять же за счет словообразования в контексте литературного
произведения.
Кроме того, функции живописного и поэтического пейзажа
сходны, и это еще раз возвращает нас к знаменитой формуле Го-
рация («поэзия есть... говорящая живопись»), воспринятой на
русской почве Державиным, а впоследствии и Бенедиктовым.
Пейзаж у Бенедиктова неоднозначен. Разумеется, «сгущение
мысли» функционально сближает лирический пейзаж с живо-
писным, но было бы ошибкой однозначно классифицировать
бенедиктовские описания природы лирико-психологические и
социально-направленные2. Скорее, поэт приближается к фило-
софскому пейзажу в широком контексте, хотя порой звучат зло-
бодневные социально-критические интонации.
Постепенно происходит обогащение поэтического синтакси-
са произведений Бенедиктова, драматизация лирической фразы,
иллюстрирующая творческий диалог стиля Бенедиктова с фоль-
клорной традицией:
Тихий вечера час.
Свет зари на закате угас.
1 Минералов Ю.И. Мир поэтического неологизма // Минералов Ю.И.
Поэтика. Стиль. Техника. — М.: Литературный институт им. A.M. Горь-
кого, 2002. — С. 170—175.
2Минералов Ю.И. Теория художественной словесности. — С. 244.

344
Всею ширью река
Отражает в себе облака,
Отражает леса,
Отражает судов паруса, —
А на той стороне
Сосны темные видятся мне;
Огоньки там горят, —
Рыбаки себе кашу варят.
Посмотри, куманек,
Как хорош за рекой огонек!
Как он лег кое-где
Золотистым снопом по воде,
А где струйка бежит —
Он червонной там нитью дрожит!1
(«Посмотри», 1870-е гг.)
Как замечает Г.Ю. Завгородняя применительно к русской ли-
тературе с начала XIX в., «стремление к обретению "национально-
русского выражения" воплотилось в обращении к отечественной
народной словесности, к образам <...> национальной старины»2.
Писатели совершали движение к синтезу книжного и устного на-
чала, «портретируя» последнее и по-разному преломляя в контек-
сте своей творческой индивидуальности. Однако для Бенедикто-
ва оставалась близка эпоха барокко с ее «смысловой усложненно-
стью» и «буйным метафоризмом»3.
Таким образом, несмотря на внешнюю эклектичность и вы-
чурность, национальное начало проявилось в поэтическом стиле
В.Г. Бенедиктова достаточно отчетливо и разнообразно, обнару-
жив укорененность его произведений как в фольклорном контек-
сте, так и в контексте классической поэтической традиции, о чем
красноречиво свидетельствует рассмотренные в статье основные
аспекты пейзажной лирики этого весьма неординарного предста-
вителя позднего романтизма 1830-х годов.
1 Бенедиктов В.Г. Указ. соч. — С. 540.
2 Завгородняя Г.Ю. Стилизация и стиль в русской классической прозе.
— М.: Литера, 2010. — С. 30.
3 Минералов ЮМ. История русской словесности XVIII века. — М.:
Владос, 2003. — С. 3.

345
ПОРТРЕТИРОВАНИЕ СТИЛЯ БАЛЛАД В.А. ЖУКОВСКОГО
В СТИХАХ ЛИДИИ ЧАРСКОЙ
A.C. МАТВЕЕВА
Богатая и разнообразная в стилевом отношении эпоха Сере-
бряного века интересна сегодня как «лаборатория» по преобразо-
ванию европейской и русской романтической традиции. Увлече-
ние художников слова рубежа XIX-XX веков, например, сказкой
и мифом, историей и экзотикой осмыслено современниками и
литературоведами1 как проявление неоромантизма. «Неороман-
тизм, — пишет литературовед Ю.В. Манн, — тесно связан с ро-
мантизмом не столько темами и мотивами, не столько строем
произведения, сколько умонастроением, общими принципами
поэтики — отрицанием всего обыденного и прозаического, «раз-
двоенностью» рефлектирующего творческого сознания, обраще-
ния к иррациональному, «сверхчувственному», склонностью к
гротеску и фантастике, установкой на обновление художествен-
ной формы»2. Данная особенность стиля эпохи Серебряного века
реализует себя в индивидуальном стиле художников слова как в
своей целостности (как стиль романтизм), так и через портрети-
рование индивидуальных стилей отдельных писателей и поэтов.
Таков, например, сборник стихов Н. Гумилева «Романтические
цветы» (1903-1907), стихи К. Бальмонта (например, сборник «В
безбрежности», 1895), стихи А. Блока и др. Такова и книга ска-
зок «Сказки голубой феи» детской писательницы Лидии Чарской,
синтезирующей в их стиле особенности индивидуального стиля
Э.Т.А. Гофмана3.
*См.: Русская литература XX века (1890—1910) / Под ред. проф.
С.А. Венгерова. В 2-х кн.— Москва: Издательский дом «XXI век — Со-
гласие», 2000.— Кн.1.— (Два века русской филологии); Минералова И.Г.
Русская литература Серебряного века. (Поэтика символизма). / И.Г. Ми-
нералова.— М.: Изд. лит. Института им. A.M. Горького, 1999.
2 Литературный энциклопедический словарь / Под общ. ред. В.М. Ко-
жевникова и П.А. Николаева.— М.: «Советская энциклопедия», 1987.—
С. 337.
3 См.: Матвеева A.C. Стиль сказочной прозы Лидии Чарской /
A.C. Матвеева.— М.: «Литера», 2004.

346
С 1901 года детская писательница Лидия Чарская начинает
публиковать в журналах («Новый мир» и «Задушевное слово»)
стихотворения для юношества, вошедшие впоследствии в сбор-
ник «Голубая волна» (1909)1. В название сборника автор поме-
щает два символа романтизма: «волна» — образ пути, свободы
и одиночества, и эпитет «голубой», понимаемый как небесный,
сакральный, чистый и недостижимый, ассоциирующийся непо-
средственно с голубым цветком немецкого романтика Новалиса2.
Тематика стихотворений различна и отражает, с одной стороны,
многообразный мир юной души, а с другой, — реализует ее не-
оромантические устремления: например, циклы стихотворений
«Голоса моря», «Цветы и рифмы», «Весеннее», «Великие дни»,
«Сказочный мир», «Среди природы» и др. В жанровом отноше-
нии сборник «Голубая волна» насыщен стихотворными сказочны-
ми новеллами, зачастую «адаптированными» детскому сознанию,
также и балладами.
Вместе с тем, образный строй, образ рассказчика, композиция
и сюжет, а также использование общефольклорного приема анти-
тезы — все это указывает на сказочную составляющую в стихот-
ворении «Голубая волна» (З)3.
Сказочная образность (образы царя и морских царевен) —
это, пожалуй, самый очевидный признак наличия в стиле стихот-
ворения жанровых особенностей сказки.
«Расскажи мне, волна, о подводном дворце
И о старом царе в изумрудном венце...».
Наличие «царского» — уже указывает на волшебную состав-
ляющую в повествовании. Усиливают «сказочность» персонажей
типические признаки: «о старом царе», «царе в изумрудном вен-
це»; «царевны морские», ассоциирующиеся с русалками. Автор
называет их также и «лилиями белыми»: «И о лилиях белых —
царевнах морских». Примечательно, что героиня стихотворения
1 Чарская /I.A. Голубая волна. Стихи и песни. — Санкт-Петербург —
Москва: Издание Т-ва М.О. Вольф, 1909.
2Новалис. Генрих фон Офтендинген. — М.: Ладомир; Наука, 2003.
3 Чарская JI.A. Указ. соч. Здесь и далее страницы этого издания ука-
заны в тексте.

347
«Водяная лилия» (из этого же сборника) — «белая лилия», и рас-
сказывает она о себе как о царице:
«Я белая лилия — лилия чистая —
Царица подводных садов» (12).
Сказочно-романтический образ русалки, «особенно рас-
пространенный в романтической немецкой поэзии»1 — баллады
И.В. Гете («Лесной царь», 1782 и «Рыбак», 1778), Ф. Шиллера («Ку-
бок», 1797), — мы находим и в русской литературе, например: у
A.C. Пушкина («Русалка», 1819), у М.Ю. Лермонтова («Русалка,
1832), у К.Д. Бальмонта («Русалки»), в сказке М. Горького «О ма-
ленькой фее и молодом чабане. Валашская сказка».
Другим важным показателем наличия признаков жанра сказ-
ки в стиле стихотворения «Голубая волна» является представлен-
ный образ рассказчика, который воплощает в себе «морская вол-
на», следовательно, в этом повествовании она скорее персонаж,
чем элемент пейзажа:
«Сколько песен ты знаешь...
Сколько сказок таишь...
Расскажи мне, волна...» (3).
На данное обстоятельство указывают такие признаки, как: фор-
ма обращения к рассказчику как одушевленному герою, акцентуа-
ция способности знать и таить, свойственной для персонифициро-
ванных образов и само обращение («Расскажи мне, волна, как...»),
в котором указывается рассказчик («волна») и адресат (лирический
герой) и обрисовывается краткое содержание рассказа. Читатель, в
свою очередь, предполагает, что в этом стихотворении будет рас-
сказана одна из сказок. Автор парафразирует балладное таким
образом, что ребенок в стихах без труда угадает знакомые ему по
форме лучших детских произведений образ беседы, позволяющий
«включить» читателя в «активное» пространство переживания
того, что рисуется в поэтическом произведении.
'См.: Назарова H.H. «Русалка» // Лермонтовская энциклопедия
(http://feb-web.ru/feb/lermenc/lre-abc).

348
Использование такого общефольклорного стилистического
приема как антитеза, который в этом стихотворении определяет
и сюжет, и композицию произведения — это еще один признак,
указывающий на сказочную составляющую в стиле этого стихот-
ворения. Так, первая строка, определяющая образ рассказчика,
построена на основе этого приема:
«Голубая волна, роковая волна...».
Сам по себе эпитет «голубая», семантика которого несет в
себе образ невинности, небесной чистоты, сакральный смысл,
противоположен эпитету «роковая», обозначающему предопре-
деленность, несущую смерть. В.И. Даль в своем словаре пишет:
«Роковой..., когда должно что-либо свершиться, решиться; когда
судьба решает, решила участь...»1. Таким образом, «голубая вол-
на» — воплощает в себе образ небесно-чистого моря, а «роковая
волна» — образ моря, несущего предопределенье, неминуемую
участь, способного погубить, и потому он овеян таинственностью
и притягивает к себе. Следовательно, образ рассказчика представ-
ляется как двойственный и вмещает в себя два противоположных
смысловых центра: «голубой» — «роковой». Эпитет роковой чрез-
вычайно «любим» романтиками, он несет не только семантику
предопределенности, но и мистической тайны, которой зачастую
не суждено раскрыться.
Такая антитеза раскрывается во второй строке, представляю-
щей собой и некоторую пейзажную зарисовку:
«То ты (волна —- A.M.) трепет и шум, то ты вся тишина...».
В данном случае, «тишина» соотносится с эпитетом «роко-
вая», так как именно тихая волна часто становится для человека
роковой, в то время как, «трепет и шум» — есть свойство «голу-
бой волны», живой жизни. Анафора и эпифора — повтор слов в
начале или в конце смежных отрезков — как стилистические фи-
гуры прибавления усиливает антитезу.
1Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. В 4 т. Т.4:
P-V. — М., 1995.— С. 186.

349
В следующих строках раскрывается обозначенная двойствен-
ность рассказчика:
«Сколько песен ты знаешь, о вал голубой!
Сколько сказок таишь под своей глубиной!».
Так, с одной стороны, рассказчик, образ которого раскрывает-
ся через семантику небесно-чистого, предстает как знаток песен,
а, с другой, он хранитель тайн, волшебных историй, сказок, по-
скольку образ его развивается в рамках смыслового центра «ро-
ковой». Одним словом, в образе рассказчика происходит соеди-
нение песенного начала и сказочного, которое свойственно для
лиро-эпического жанра баллады.
Сюжет в этом сказочном произведении не развивается как
естественный ход событий, а представлен в виде краткой исто-
рии, которую хотелось бы услышать. «Расскажи мне...» — так
лирический герой побуждает рассказчика поведать ему сказку.
Фраза столь характерная для ребенка, что вполне понятна ему как
установка на восприятие волшебной истории. Вместе с тем, у Ли-
дии Чарской в стихотворении эта просьба повторяется несколько
раз и звучит рефреном, как в песне, обозначая новый сюжетный
ход. Таким образом, перед читателем в песенной форме возникает
свернутый сюжет сказочной истории.
В зачине сказки, где морская волна как бы поет, повествуя о
сказочном пространстве, о героях, формируется представление о
предполагаемом сюжете:
Расскажи мне, волна, о подводном дворце
И о старом царе в изумрудном венце,
И о лилиях белых — царевнах морских,
И об играх веселых и радостных их.
После второго рефрена сюжет подходит к завязке конфликта,
а героини покидают свое сказочное пространство:
«Расскажи мне, волна, как под шумный напев
Вереница всплывает ликующих дев».

350
Дочери подводного царя предстают теперь в романтическом
образе «ликующих дев». Так, переход из сказочно-волшебного
пространства в сказочно-романтическое — балладное — мир
волн — сопровождается изменением в образном строе: пара «мор-
ской царь — морские царевны» сменяется другой парой «ликующие
девы — путник». Акцентируется внимание автора и на песенной
стороне повествования: царевны покидают свое пространство
(«всплывают») «под шумный напев», который и воспроизведен
«ликующими девами», это от них «голубая волна» «знает» много
песен.
С точки зрения сюжета и композиции, для читателя в этих
строках заключена загадка: с чем связано ликование у героинь
и что сулит их появление в другом пространстве, пространстве
людей? В этих строках актуализируется «русалочий» мотив, пред-
ставленный в романтической, в частности, именно балладной
традиции.
За третьим рефреном по краткой зарисовке, данной автором,
в воображении слушателя представляется суть конфликта:
«Расскажи, как загадочен тихий их смех
И как дико веселье их буйных утех,
Как они свои косы густые плетут
И как путника нежно в пучину зовут».
В этих строках раскрывается образ «ликующих дев» в рамках
смыслового центра «роковой», который включает в себя эпитет
«тихий» («...роковая волна!» I «...то ты вся тишина»). Попадая
в иное пространство, противоположное сказочно-идеальному,
роковым становится и поведение героинь: за тишиной «роковой
волны», также, как и за тихим загадочным смехом ликующих дев,
чувствуется тревога. Контрастная смена «тихого смеха» «диким
весельем» и «буйными утехами» подводит слушателя к разгадке,
для чего морские царевны поднялись из своего подводного цар-
ства. Веселье и смех ликующих дев сопровождается плетением гу-
стых кос, а посредством своего нежного голоса они зовут путника
в пучину, то есть на погибель:«.. .путника нежно в пучину зовут».
Кульминация конфликта представлена после четвертого реф-
рена: «Расскажи мне, как гибнет несчастный потом, I позабыв-

351
шись на век зачарованным сном...», то есть речь идет о гибели пут-
ника, — такой естественной в балладах. Синтез балладно-песен-
ного и сказочно-романтического в анализируемом произведении
очевидно. Автор, как видим, ставит многоточие, давая понять тем
самым, что нет смысла распространяться в комментариях, так как
предыдущий рассказ создал атмосферу роковой предопределен-
ности. Разработанный в европейской литературе мотив русало-
чьих забав, семантически сближает понятия смерти и сна. Как,
например, у М.Ю. Лермонтова в стихотворении «Русалка»:
«Спит витязь, добыча ревнивой волны, <...>
Он не дышит, не шепчет во сне!»1
В стихотворении Лидии Чарской суть роковой природы мор-
ской волны ясна: путник погибает не праведной смертью, не в
бою, защищая Отечество, не за другого человека, а гибнет от сво-
их страстей, увлеченный тишиной, загадочным и тихим женским
смехом, нежностью девичьего голоса, обаянием ликующих дев.
Развязка конфликта заключена в строках: «Расскажи, как на-
ступит затем тишина, /Ночь заменится днем... Расскажи мне,
волна!» Если кульминация конфликта — это гибель путника, то
развязка — это тишина, может быть, катарсисная, наступающая
в финале трагедии. На смену тихой ночи, несущей трагедию пут-
нику в пространстве «роковой волны», придет день, и волна вновь
станет голубой, шумной и трепетной, — в эти часы морские ца-
ревны не покидают подводное царство. Так, представленная анти-
теза — ночь и день — является продолжением уже обозначенного
противопоставления смысловых центров «голубой» — «роковой».
Концовка сказки весьма поучительна. Последний рефрен:
«Расскажи мне, волна!», звучит лирико-драматически и элегиче-
ски одновременно, поскольку апеллирует к разветвленной семан-
тике романтической традиции. Морская волна как рассказчик
знает эту сказочную историю: она видела стремление путника к
1 Так, у Лермонтова в стихотворении «Русалка» находим: «И пела ру-
салка — и звук ее слов /Долетал до крутых берегов» II Лермонтов М.Ю.
Собрание соч. в 4х тт. Т.1. / Под ред. И.Л. Андроникова и Ю.Г. Оксмана.—
М.: Художественная литература, 1964.— С. 494-495.

352
утехам, к зачарованности, но она видела и его страдания («гибнет
несчастный»). Перед читателем предстает трагедия, вероятно,
молодого полного сил путника, обманутого «роковой волной» и
роковыми красавицами. Таким образом, в развязке мы получаем
окончательную разгадку: зачем царевны всплывали, покидая свое
подводное царство.
Анализ стихотворения «Голубая волна» показал, что для стиля
Лидии Чарской важно и соположение, и синтез жанровых примет
сказки и песни, литературной сказки и романтической баллады,
на что указывают особенности образного строя, волшебно-ро-
мантический сюжет, опирающийся на пятикратное повторение
рефрена, рамочная композиция, развитие трагического сюжета,
наличие образа рассказчика, а также использование приема анти-
тезы, выстраивающей все повествование на противопоставлении
двух смысловых центров «голубой» и «роковой». Повторимся: в
рассмотренном стихотворении, как будет и в ряде других ее сти-
хотворений, Чарская-поэт переплавляет две традиции: волшеб-
но-сказочную и романтическую.
На рубеже XIX—XX вв. возникает интерес не только к за-
падно-европейскому романтизму, но и к русскому. Весьма пока-
зательно, что в 1902 году выходит Полное собрание сочинений
В.А. Жуковского в 12 томах1, подтверждающее своим появлени-
ем интерес читателей Серебряного века к творчеству русского
«балладника». Примечательно, что в своей «Автобиографии» А.
Блок называет В.А. Жуковского своим «первым вдохновителем»2.
Такое внимание к творчеству поэта-романтика для Серебряного
века неслучайно, поскольку именно «Жуковский ввел в русскую
поэзию романтизм» (В.Г. Белинский)3, жанр баллады при этом
стал его своеобразным проводником в русскую культуру. «С лег-
кой руки поэта (В.А. Жуковского. — A.M.), — пишет литерату-
ровед В.А. Коровин, — популярность баллад очень возросла. Са-
1 Жуковский В.А. Полное собрание сочинений в 12 тт. — Санкт-
Петербург, 1902; Жуковский В.А. Избранные баллады / — СПб., 1914
(«Классики в школе).
2Блок A.A. Автобиография // Блок A.A. Десять поэтических книг /
Сост.: В.П. Енишерлов.— М.: Московский рабочий, 1980.— С. 10.
3 Белинский В.Г. Полное собрание сочинений. Т. VII. — М.: Изд. АН
СССР, 1955.— С. 144.

353
мого Жуковского называли «балладником», имена героев баллад
присваивали членам литературного общества «Арзамас»1. Таким
образом, романтизм, изначально вошедший в русскую литерату-
ру в значительной мере через жанр баллад, актуализирует его и
особенности стиля баллад В.А. Жуковского2 вновь и для культуры
Серебряного века.
В стиле многих стихотворений Лидии Чарской («Старый за-
мок», «Полночная сказка» и др.) также угадываются элементы
стиля баллад В.А. Жуковского. Так, например, в стихотворении
«Старый замок» (39-40) - характерное для баллады совмещение
эпического и лирического начала, синтез сюжета и его пережи-
вания:
В.А. Жуковский Лидия Чарская
«Он (Рейн — прим. A.M.) летучей «Старинный, чудесный
влагой пены готический замок
Замок Аллен орошал; Весь в роще глициний стоит.
Терема зубчаты стены Когда-то он был недоступен и
Он в потоке отражал. <...> страшен
Для близких и дальних врагов,
Вдруг плывет, к ладье прикован, Теперь же громады разрушенных
Белый лебедь по реке; башен
Спит, как будто очарован, Поддались влиянью веков. <...>
Юный рыцарь в челноке». На^ ним небосклон, весь
(«Адельстан»3) прозрачный и синий,
Со всех опрокинут сторон...».
(«Старый замок», 39-40).
Как известно, в основе многих баллад В.А. Жуковского лежит
средневековый сюжет: в «Адельстане»4, например, — средневеко-
1 Коровин В.И. Возвышенный певец // Жуковский В.А. Баллады /
Сост., авт. предисл., примеч. В. И. Коровин.— М.: Советская Россия,
1981.—С.5.
2 Вспомним: «25 января 1825 года он (Пушкин. — A.M.) написал Ры-
лееву... в обзоре Бестужева: «Что ни говори, Жуковский имел реши-
тельное влияние на дух нашей словесности...» (X, 118.)
3Жуковский В.А. Собрание сочинений в 4-х тт. Т. 2. Баллады. Поэмы и
повести / Примеч. И.М. Семенко. — М.-Л.: ГИХЛ, 1959.— С. 31.
4 Там же. — С. 455

354
вое немецкое сказание о Лоэнгрине. Эпическое начало передает-
ся поэтом в этом фрагменте посредством образа средневекового
замка с обязательными зубчатыми стенами. Многоплановость
данного образа усиливается добавлением историзма терем, что
указывает на актуальность и древнерусской эпической традиции.
Причем именно оксюморон «Терема зубчаты стены...» является
семантическим ядром сращения двух традиций. В свою очередь,
отражение замка в воде, о котором говорит поэт («Терема зубча-
ты стены / Он в потоке отражал»), есть еще один план эпического
образа, указывающий на его двухмерность, то есть принадлеж-
ность миру реальному и ирреальному.
Лидия Чарская, адресуя свое стихотворение ребенку, расска-
зывает ему сказку по мотивам средневековой легенды. С одной
стороны, она также обращается к эпическому образу средневе-
кового замка, прямо называя его готическим (готический замок),
эпическая семантика которого расширяется для юного читателя
с упоминанием башен замка (громады... башен) и его героиче-
ского прошлого («Когда-то он был недоступен и страшен / Для
близких и дальних врагов), с другой — писательница применяет
эпитет чудесный, который вводит читателя в круг сказочно-по-
этических ассоциаций. Так, фраза «чудесный готический замок»
— формирует в воображении юного читателя образ «сказочного»
средневекового замка, а эпитет «старинный» в данном контексте
указывает на его неопределенность, то есть отсутствие места его
нахождения и времени его постройки.
Выстраиванию сказочно-романтического пространства спо-
собствует перечисление его составляющих, среди которых нео-
быкновенная страна, чудесный замок, королевские подданные,
рыцари и красавицы:
«Я знаю страну, где цветы так прекрасны,
Где блещет алмазом роса,
Где дали лазурные чисты и ясны,
Где тихи и немы леса ...
Когда-то, должно быть, за много столетий
Здесь жил королевский вассал...» (39).
Многократное повторение сложноподчиненных союзов места
и времени (где и когда-то) при перечислении явлений чудесной

355
страны создает эффект нанизывания сказочно-романтических
ассоциативных образов: страна-царство, замок-дворец, король-
царь, рыцарь-царевич, красавица-царевна-фея. Созданное писа-
тельницей сказочное пространство формирует в стихотворении
и образ небесного мира («Над ним небосклон, весь прозрачный и
синий, I Со всех опрокинут сторон...»), который содержит эпиче-
скую составляющую. Соположение сказочного и романтического
в стихотворении «Старинный замок» определило его как началь-
ное в цикле стихов «Сказочный мир» (39).
Таким образом, Лидия Чарская, постепенно формируя в во-
ображении юных читателей сказочно-романтические образы,
ассоциативно связанные между собой, представляет в своем сти-
хотворении образ старинной сказочной легенды, историю с эпи-
ческой доминантой, композиционно вписанную в воспоминания
лирического героя:
«Но минули годы, столетья промчались
Таинственно-сказочным сном...
От прежнего замка руины остались —
Легенда без слов о былом» (39).
Юному читателю понятно, что и разрушенный замок — сим-
вол прошлого, и временная удаленность лирического героя и со-
бытий легенды, и традиционное для воспоминаний «Когда-то»
(«Когда-то он был недоступен и страшен») — все это побуждает
читателя к переживаниям изображенного в произведении. В бал-
ладе «...удобно было, — пишет В.А. Коровин, — с одной стороны,
опереться на древнее происшествие (выделено мною. — A.M.),
а с другой, — глубоко раскрыть психологические мотивы пове-
дения (выделено мною. — A.M.) действующих лиц, обусловлен-
ные не только личной волей персонажей, но и независимыми от
них внешними законами»1. Таким образом, анализ стихотворения
«Старый замок» показывает, что Лидия Чарская парафразирует2 в
1 Коровин В.И. Указ. соч.— С. 7.
1 Минералов Ю.И. Мимесис и индивидуальный стиль // Теория ху-
дожественной словесности. Поэтика и индивидуальность. М.: Владос.
1999. С. 186-196.

356
своих стихах стиль баллад В.А. Жуковского. Примечательно, что
в стиле стихотворений детской писательницы обнаруживаются и
другие особенности стиля баллад: трагизм, таинственность, «ска-
зочная или историческая тематика» (М.Л. Гаспаров)1.
В.А. Жуковский
«Бежит волна, шумит волна! <...>
На берег вал плеснул!
В нем вся душа тоски полна, <...>
Знать нас его настал!
К нему она, он к ней бежит...
И след навек пропал».
(«Рыбак»2)
Лидия Чарская
«Голубая волна, роковая волна
«Расскажи мне, как гибнет
несчастный потом,
Позабывшись навек
зачарованным
сном...».
(«Голубая волна», 3).
Создавая «портрет» стиля баллады В.А. Жуковского «Лесной
царь» (пер. баллады И.В.Гете «Erlkönig»)3 в стихотворении «Пол-
ночная сказка» (54-55), Лидия Чарская сохраняет основные сю-
жетно-композиционные элементы баллады В.А. Жуковского. Так,
поэтическое пространство в произведении — лес, представляю-
щий собой не только место нахождения героя-ребенка, но и явля-
ющий собой для детского сознания образ мироздания буквально
и метафорически.
«Лесной царь»
«Родимый, лесной царь созвал
дочерей:
Мне, вижу, кивают из темных
ветвей».
«Полночная сказка»
«Окутала рощу кругом тем-
нота,
Как призрак воздушный кра-
дется...».
События разворачиваются в темное время суток, ассоцииру-
ющееся с тайной, с пробуждением обитателей ирреального мира.
Между тем, адресуя свое стихотворение юному читателю, Лидия
Чарская уже с первых строк представляет путешествие героя-ре-
бенка как забавное и неопасное приключение:
1 Литературный энциклопедический словарь.— С. 44-45.
2Жуковский В.А. Указ. соч.— С. 135.
3Тамже.С. 140-141.

357
«Лесной царь» «Полночная сказка»
«Кто скачет, кто мнится под «Лун солнца багряного в роще погас,
хладной мглой?» Иснез как видение сна,
Общей интонации стихотворения «Полночная сказка» соот-
ветствует и образ героя-ребенка, радостно идущего навстречу
миру и ощущающего себя защищенным. Данной составляющей
он противоположен образу героя-ребенка «Лесного царя».
«Лесной царь» «Полночная сказка»
«Родимый, лесной царь со мной «Но что это?Явь или греза-мечта?
говорит. ..»<...> Кто в ветках березы смеется?
О нет, мой младенец, ослышался Малютка, не бойся! Поэт-соловей
ты: Чарует то звонкою песнью своей...».
То ветер, проснувшись, колыхнул
листы».
Портретируя1 стиль «Лесного царя», Лидия Чарская сохраня-
ет образ антагониста, представленного у В.А. Жуковского лесным
царем. Вместе с тем он трансформирован писательницей из пуга-
ющего персонажа в незримую таинственную и манящую силу, не
имеющую облика, контура, деталей, и ассоциирующуюся с неким
желанием ребенка, искушением.
«Лесной царь» «Полночная сказка»
«Родимый, лесной царь в глаза «Окутала рощу кругом темнота,
мне сверкнул: Как призрак воздушный крадется...
Он в темной короне, с густой Но нто это? Явь или греза-мечта?
бородой»2. Кто в ветках березы смеется?»
1 Минералов Ю.И. Теория повторения индивидуальных манер // Те-
ория художественной словесности. Поэтика и индивидуальность. М.:
Владос. 1999.С.197-201.
2 Сравним с еще более зловещим образом у И.В. Гете: «Лесного Царя
в короне и с хвостом?» — Дословный перевод «Лесного царя» И.В. Гете
М.И. Цветаевой (Цветаева М.И. «Два «Лесных царя» // М.И. Цветаева
Сочинения в 2 тт. Т.2. / — М.: Художественная литература, 1984.).

358
Как и В.А. Жуковский, Лидия Чарская повествует о событи-
ях, которые могут произойти с ребенком в темное время суток во
враждебном пространстве, ассоциирующемся в сознании ребен-
ка с инобытием. Таким образом, основной мотив сюжета — пере-
манивание юной неокрепшей души посредством разных посулов
из мира реального в мир ирреальный.
«Лесной царь» «Полночная сказка»
«Ко мне, мой младенеи: в дуброве «И шепчет оттуда и звонко поет:
моей — «Взгляни, из-за тучи вон месяц
«Узнаешь прекрасных моих встает,
дочерей: Сейчас мы начнем хороводы
При месяце будут играть и водить,
летать. Из нашего царства не смей
Играя, летая, тебя усыплять». уходить!»
Ребенок кудрявый с былинки
глядит...».
Развитие событий в обоих стихотворениях усиливается осо-
бой композицией произведений, позволяющей строить повество-
вание на смене опасного и безопасного, что создает психологиче-
ский эффект нагнетания:
«Лесной царь» «Полночная сказка»
• «Дитя, что ко мне ты так • «Окутала рощу кругом
робко прильнул?»; <... > темнота,
• «Дитя, оглянися; младе- Как призрак воздушный
нец, ко мне; крадется. ..»<...>
Веселого много в моей • «Малютка, не бойся!
стороне...». поэт-Соловей
Чарует то звонкою песнью
своей...».
Примечательно, что Лидия Чарская обрывает свое повество-
вание, как бы оберегая юного читателя от возможного неблаго-
приятного развития и завершения действия.

359
«Лесной царь» «Полночная сказка»
Ездок оробелый не скачет, летит; «И вдруг все исчезло: и эльфы, и
Младенец тоскует, младенец мгла,
кричит; Край синего неба заря обожгла...»
Ездок догоняет, ездок доскакал...
В руках его мертвый младенец
лежал».
В отличие от баллады «Лесной царь» стихотворение «Полноч-
ная сказка» заканчивается неожиданно благополучно: с насту-
плением утра все грезы пропадают, а ребенок получает ценный
жизненный урок. Свой композиционный ход писательница пояс-
няет во второй части стихотворения, в форме нравоучительных
размышлений: «Приходится в жизни не раз наблюдать: II Умчат
тебя пестрые грезы... II Они, как и эльфы, красивы ... II Заман-
чивы, пестры, но... лживы!» (55). В таком композиционном реше-
нии видится отсылка писательницы к произведению В.А. Жуков-
ского «Лесной царь», знакомство с которым способствует юному
читателю развить идеи, заложенные ею в своем стихотворении
«Полночная сказка».
Таким образом, Лидия Чарская, портретируя в своих сти-
хотворениях стиль баллад В.А. Жуковского, создает свои произ-
ведения для юных читателей в духе баллад русского романтика:
древнее происшествие сменяется легендой, сказкой, намеком на
западно-европейскую легенду, а «психологические мотивы пове-
дения действующих лиц» формируется вокруг мира, понятного
ребенку, например, любовь матери, послушание, личные впечат-
ления и т.п. (историческое опосредованно через образ легенды).
По мнению В.Г. Белинского, романтическая муза В.А. Жуков-
ского «дала русской поэзии душу и сердце, познакомив ее с таин-
ством страданий, утрат, мистических откровений и полного тре-
воги стремления «в оный таинственный свет», которому нет име-
ни, нет места, но в котором юная душа чувствует свою родную,
заветную сторону (выделено мною. — A.M.)»1. Между тем, Лидия
Чарская в неоромантических стихотворениях передала юным чи-
тателям начала XX века таинственный мир романтизма. Ее стихи
1 Белинский В.Г. Указ. соч.— С. 220.

360
жизнестроительны: они не провоцируют культуру прошлых эпох,
они не пренебрегают своим читателем, они не вводят его в об-
ласть смутных сомнений. Писательница выносит за рамки поэти-
ческого пространства мистическое, темное и враждебное, остава-
ясь, таким образом, верной своему кредо: «Этика души ребенка
— это целая наука, целая поэма и целое откровение (выделено
мною. — A.M.). К ней надо подступать нежно, чуть слышно...»1.
МОТИВ МИСТИЧЕСКОГО ПОРТРЕТА
В РУССКОЙ ПРОЗЕ XIX - НАЧАЛА XX В.
Л.Н. ДМИТРИЕВСКАЯ
Несмотря на то что мотив в художественном произведении
становится частым предметом рассмотрения и анализа и в школь-
ных сочинениях, и в научных трудах, проблема его определения
в литературоведении не исчерпана. Существует ряд различий в
понимании этого термина у филологов разных эпох и научных
направлений: А.Н. Веселовского, О.М. Фрейденберг, Б.В. Тома-
шевского, Ю.М. Лотмана, Б.М. Гаспарова, Ю.В. Шатина и др.2. При
этом главную роль мотива (motions) — двигать сюжет в художе-
ственном произведении — не оспаривает никто. Наша задача, в
1 Чарская /I.A. Профанация стыда.— Санкт-Петербург — М.: Изда-
ние Т-ва М.О. Вольфа., 1909.— С. 8.
2Веселовский А.Н. Поэтика сюжетов // Веселовский А.Н. Историче-
ская поэтика. — М.: Высшая школа, 1989. — С. 300—307; Фрейденберг
О.М. Поэтика сюжета и жанра. — М.: Лабиринт, 1997; Томашевский Б.В.
Теория литературы. Поэтика: Учеб.пособие. — М.: Аспект Пресс, 1996
(1999); Лотман Ю.М. Происхождение сюжета в типологическом освеще-
нии // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3-х т. — Т. 1. Статьи по семио-
тике и типологии культуры. — Таллин: Александра, 1992. — С. 224—242;
Гаспаров Б.М. Структура текста и культурный контекст // Гаспаров Б.М.
Литературные лейтмотивы. Очерки по русской литературе XX века. —
М.: Восточная литература, 1993. — С. 274—303; Шатин Ю.В. Мотив и
контекст // Роль традициив литературной жизни эпохи: сюжеты и мо-
тивы: Сб. науч. тр. — Новосибирск: Ин-т филологии РАН СО, 1995. —
С. 5—16.

361
данном случае рассмотреть уже конкретное явление — «мотив
портрета» и через него проследить особенности его функцио-
нирования. Так как в принципе функция мотива названа выше,
можно дать и мотиву портрета следующее определение:
Мотив портрета — живописный или фотографический пор-
трет в литературном произведении, который в той или иной сте-
пени влияет на развитие, движение (motions) сюжета.
Мотиву портрета синонимичен термин экфрасис1, который
в современном русском литературоведении становится всё более
употребляемым, даже модным. Пока он понимается расшири-
тельно, но исходя из прямого значения слова в греческом языке
(др.-греч. ёкфраак; от екфра(и) — высказываю, выражаю), экфра-
сис чаще толкуется как описание произведения изобразительного
искусства или архитектуры в литературном тексте. В этом смысле
живописный портрет, «предъявленный» в содержании литера-
турного художественного произведения, является экфрасисом.
Тем не менее, мы предпочитаем в данном исследовании терми-
нологическое словосочетание мотив портрета, потому что оно
более точно в функциональном плане.
Мистика портрета более сложна по содержанию и более архе-
типична, нежели может показаться на первый взгляд при анали-
зе произведений литературы2. Закономерно, что в литературных
мистических портретах большую роль играют глаза, именно они
Значение термина отшлифовывалось последнее десятилетие глав-
ным образом в следующих трудах: Экфрасис в русской литературе:
труды Лозанского симпозиума / Под ред. Л. Геллера. — М.: МИК, 2002;
Рубине М. Пластическая радость красоты: Экфрасис в творчестве ак-
меистов и европейская традиция — СПб.: Акад. проект, 2003; Морозо-
ва КГ. Экфрасис в прозе русского романтизма: Дис.... канд. филол. наук:
10.01.01 — Новосибирск, 2006; Криворучко А.Ю. Функции экфрасиса в
русской прозе 1920-х годов. Дис. ... канд. филол. наук: 10.01.01 — Тверь,
2009. А также в ряде статей.
2 Она уходит корнями в глубь тысячелетий — к Древнему Египту,
где портреты были делом жрецов: они ваялись в виде скульптуры или
рисовались на стенах храмов и гробниц как образы, в которые сможет
вселиться душа умершего в случае, если будет уничтожена мумия. Осо-
бое значение египтяне придавали глазам, считая, что до смерти глаза ри-
совать нельзя, иначе портрет заберёт душу того, кто на нём изображён
(поэтому бюст Нефертити дошёл до нас с одним глазом).

362
словно оживают на полотне (Н.В. Гоголь «Портрет», И.С. Турге-
нев «Фауст», Ч. Метьюрин «Мельмот Скиталец» и др.). Портреты
с элементами мистики в литературных произведениях, как пра-
вило, изображают уже ушедших из жизни людей, то есть, можно
предположить, что они представляют мир мёртвых, откуда изо-
браженные на них хотят вернуться или хотят влиять на жизнь
живущих. Таким образом, портрет, как и зеркало у символистов
или в «Мастере и Маргарите» Булгакова, — это грань реального и
потустороннего миров.
Мистические мотивы в литературных произведениях часто
бывают данью романтизму, так как родились внутри этого на-
правления, хотя можно усмотреть его истоки и в древнерусской
житийной литературе, где мотив чуда являлся первостепенным.
Наверное, обе точки зрения претендуют быть верными, так как
мистическая составляющая в произведении может быть двух пла-
нов:
• божественное, чудесное, идущее от святых — житийная ли-
тература (в этом случае перед нами портрет-икона);
• демоническое, потустороннее, исходящее от тёмных сил — ро-
мантизм (здесь, как правило, имеет место оживающий пор-
трет).
Интересно проследить, какие функции выполняют в произ-
ведении мистические живописные портреты и какими средства-
ми они созданы, ведь уже заранее понятно, что данные портреты
будут брать на себя гораздо большую роль в произведении, чем
просто описание внешности героя, создание его образа.
В зарубежной романтической литературе мотив мистического
портрета появился раньше, чем в русской: Ч. Метьюрин «Мельмот
Скиталец» (1820, русское издание — 1833), В. Ирвинг «Таинствен-
ный портрет» (1824, в русском переводе — 1829) и другие расска-
зы, Н. Готорн «Пророческие портреты», «Портрет Эдуарда Рэн-
долфа» (1837). Читатель легко найдёт, казалось бы, общие места у
западных писателей и Н.В. Гоголя: старик с портрета приходит к
герою во сне и указывает, где клад — клад герой находит, так ро-
мантичный юноша превращается в скучного бюргера (В. Ирвинг
«Загадочный корабль»); портрет старика с пугающе живыми гла-
зами, светившимися дьявольским огнём — портрет, который стал
отправной точкой для раскручивания всего мистического сюжета

363
(Ч. Метьюрин «Мельмот Скиталец»)... Это чисто внешнее сход-
ство сюжетов как нельзя лучше оттеняет многогранность образа
и большую в сравнении с предшественниками семантическую на-
сыщенность образа у Н.В. Гоголя: мистика в его повести нацелена
не на развлечение и не на увлекательность сюжета — она выводит
на философские, религиозные и искусствоведческие вопросы.
О месте мистического портрета в повести Н.В. Гоголя есть
точные и глубокие замечания Ю.И. Минералова1, самому мисти-
ческому портрету посвящено несколько работ2, самое интересное
для нас — исследование В.Ю. Баль «Мотив "живого портрета" в
повести Н.В. Гоголя "Портрет": текст и контекст»3, где автор опре-
деляет связи мотива «живого портрета» с общественно-фило-
софскими, религиозными и эстетическими исканиями эпохи,
выявляет его художественные особенности. В.Ю. Баль призна-
ёт семантическую многослойность мотива портрета в повести
Н.В. Гоголя: «В гоголевском художественном сознании категория
''живого портрета" конденсирует в себе 4 аспекта эстетической
проблематики: гносеология искусства (проблема границы пости-
жения реальности)', миметическая функция искусства (принципы
отношения между искусством и действительностью, проблема
1 Минералов Ю.И. Николай Васильевич Гоголь // Минералов Ю.И.
История русской литературы XIX века. 1800—1830 годы. — М.: Высшая
школа. 2007. — С. 256—257.
2Дилакторская О.Г. Фантастическое в «Петербургских повестях»
Н.В. Гоголя. — Владивосток: изд-во Дальневосточн. ун-та, 1986; Жу-
ков A.C. Поэтика трагического и ужасного в повестях Н.В. Гоголя. Ав-
тореферат дис.... кандидата филологических наук. — Самара, 2007; Ким
Хюн И. Проблема души человека в петербургских повестях Н.В. Гоголя.
Автореферат дис. ... кандидата филологических наук. — М., 2004; Фе-
Ьулова О.В. Гоголь и Ирвинг: Дис. ... канд. филол. наук. — Тверь, 2005;
Джексон Р. «Портрет» Гоголя: триединство безумия, натурализма и свер-
хъестественного // Н.В. Гоголь: материалы и исследования. — М.: Насле-
дие, 1995. — С. 62—68; Дмитриевская Л.Н. Функции мотива портрета в
повести Н.В. Гоголя «Портрет» // Русский язык и литература: проблемы
изучения и преподавания в школе и вузе: Сб. науч. тр. — Киев: Киевский
национальный университет им. Тараса Шевченко, 2011. — С. 391—395.
ъБаль В.Ю. Мотив «живого портрета» в повести Н.В. Гоголя «Пор-
трет»: текст и контекст. Автореферат дис.... кандидата филологических
наук. — Томск, 2011.

364
подражания природе), философская антология (соотношение жи-
вого и мёртвого), этико-философская антропология (проблема
нравственной ответственности художника и его миссионерской
роли)»1. В диссертации В.Ю. Баль через сопоставление двух редак-
ций повести сделаны интересные выводы о символике портрета,
о прототипе «живого портрета», проведены параллели портрета
старика ростовщика с портретным искусством в голландской жи-
вописи (Ван Дейк, Рембрандт) и др.
В первой редакции повести Н.В. Гоголя «Портрет», напечатан-
ной в 1835 г. в сборнике «Арабески», преобладают фантастический
и эсхатологический элементы, а во второй редакции, вышедшей в
«Современнике» за 1842 г., в большей степени освещены вопросы,
связанные с пониманием искусства. Но в обеих редакциях мисти-
ка становится двигателем сюжета, а сама мистическая атмосфера
нагнетается через мотив портрета: портрет «глядит человечески-
ми глазами»; старик выходит из рамы и является Чарткову в трой-
ном сне, тоже выводящем действие в некую ирреальную сферу;
таинственное влияние портрета на судьбы его хозяев; и странная
пропажа портрета с аукциона в конце повести, когда уже каза-
лось, что его власти пришёл конец.
Мистика Гоголя, и об этом уже говорилось в литературоведе-
нии не раз, бытовая, «спущенная на землю», чертовская (недаром
в одной из редакций герой назван Чертковым). Петербург — чер-
товской город, где бес опутывает человека невидимыми путами,
морочит, сбивает с жизненного пути...2. Портрет ростовщика ге-
рой находит в петербургской лавке: 1000 червонцев, завалявши-
еся в раме картины, могут сбить человека с толку, скорее всего,
именно в столице — городе больших амбиций и больших соблаз-
нов. Реальность переплетается с фантастикой — для Гоголя это
не просто художественный приём или художественное простран-
ство — это его особое видение, понимание мира — религиозное,
и даже суеверное.
Мистический портрет ростовщика в азиатском платье с мно-
1 Там же.
2 См. подробнее: Дмитриевская Л.Н. Новый взгляд на образ «малень-
кого человека» в повести Н.В. Гоголя «Шинель» // Русский язык, литера-
тура, культура в школе и вузе. — 2009. — №4. — С. 2—5.

365
гократно подчёркнутыми горящими, живыми глазами должен от-
сылать внимательного читателя не только к зарубежным произ-
ведениям, но и к «Капитанской дочке» A.C. Пушкина. У «бесов»1
в пушкинском романе тоже восточное одеяние и горящие глаза:
«Я взглянул на полати и увидел чёрную бороду и два сверкающие
глаза. <... > Волоса были острижены в кружок; на нём был оборван-
ный армяк и татарские шаровары» (Пугачёв); «Башкирец <...>
узенькие глаза его сверкали ещё огнем»; «Густая рыжая борода,
серые сверкающие глаза, нос без ноздрей и красноватые пятна на
лбу и на щеках придавали его рябому широкому лицу выражение
неизъяснимое. Он был в красной рубахе, в киргизском халате и в
казацких шароварах» (Хлопуша).
Итак, мистический портрет в русской литературе начинает
развиваться с повести Н.В. Гоголя «Портрет» через диалог с Ч. Ме-
тьюрином, В. Ирвингом, A.C. Пушкиным. Написанная в 1835 г.
повесть Н.В. Гоголя уже в 1836-м получила развитие в сказочном
рассказе К.С. Аксакова «Вальтер Эйзенберг» (1836). В рассказе
есть беглое размышление об искусстве — явная отсылка к Гоголю:
о том, что художник должен угадать внутреннюю жизнь, поэзию
предмета. Есть и оживший портрет, только в романтическом рас-
сказе К.С. Аксаков не ограничивал свою фантазию: на полотне у
него оживают три девушки и спрыгивают с холста к художнику,
сам художник с романтическим именем Эйзенберг рисует себя на
полотне и, умирая, переселяется в картину. В рассказе так много
приторно романтического, к середине 30-х гг. уже во многом ис-
черпанного, что нет сомнения: мистический портрет, представ-
ляющий некую вторую реальность, просто одна из черт роман-
тизма. Подробно останавливаться на анализе портретов данного
рассказа мы не станем, так как в нём все смыслы на поверхности и
открывать второй план не приходится.
Далее мотив мистического портрета всплывает в русской ли-
тературе два десятилетия подряд: М.Ю. Лермонтов — «Штосе»
(1841), И.С. Тургенев — «Фауст» (1856). К концу XIX в. наблюда-
1 Подробнее в статье: Дмитриевская Л.Н. Образ бесов в «болдинских»
произведениях и «Капитанской дочке» A.C. Пушкина // Русская класси-
ческая литература: современное прочтение и методика изучения. — М.:
МИОО, ОАО «Московские учебники», 2009. — С. 9—22.

366
ется ироническое отношение к теме — А.К. Толстой — «Портрет»
(1873). В XX в., возможно, на волне символизма, мотив мистиче-
ского портрета появляется снова. Яркий пример — «Три беса»
(1919—1923) С.Н. Дурылина.
М.Ю. Лермонтов пишет повесть «Штосе» через 5—6 лет по-
сле Гоголя и Аксакова — в 1841 г. Неудивительно, что в неокончен-
ной повести Лермонтов опирается на своих предшественников в
русской и зарубежной литературе. В повести оживает портрет
старика, который имеет ряд сходных черт с портретом старика
у Гоголя: во-первых, восточное одеяние («в какой-то широкой
азиатской рясе», «драпирован в широкий азиатский костюм» ро-
стовщик у Гоголя, и «человек лет сорока в бухарском халате» у
Лермонтова); во-вторых, глаза («<...> эти глаза вонзались ему в
душу и производили в ней тревогу непостижимую» (Гоголь), «<...>
магнетическим влиянием его серых глаз» (Лермонтов)), в-третьих,
вся жизнь портретов сосредоточилась в лице — остальная фигу-
ра была или не окончена, как в повести «Портрет», или написана
«несмелой ученической кистью», как в «Штоссе». Оба героя с пор-
трета являются символическими образами вершителей судеб —
ростовщик1 и игрок в карты (штосе — азартная игра, проверяю-
щая благосклонность судьбы; в штосе играет Германн в «Пиковой
даме» A.C. Пушкина).
Возможно, в основе этих двух героев — один прототип. Рус-
ский актёр и драматург П.А. Каратыгин в воспоминаниях пишет
об известной фигуре Невского проспекта начала XIX в. — индий-
ском ростовщике Моджераме Мотомалове: «Эту оригинальную
личность можно было встретить ежедневно на Невском проспек-
те в своём национальном костюме: широкий тёмный балахон был
надет у него на шёлковом пёстром халате, подпоясанном блестя-
щим кушаком; высокая баранья папаха, с красной бархатной вер-
хушкой, была обыкновенно заломана за затылок, бронзовое лицо
было татуировано разноцветными красками. Чёрные зрачки его
как угли блистали на желтоватых белках с кровавыми прожилка-
1 Образ ростовщика встречаем у A.C. Пушкина в «Скупом рыцаре»
(1830), а затем — у Ф.М. Достоевского в образе старухи-процентщицы,
которую убивает Раскольников (на символическом уровне поступок Ро-
диона Раскольникова гораздо глубже, чем принято его трактовать через
проверку идеи «тварь ли я дрожащая или право имею»).

367
ми, чёрные широкие брови, сросшиеся на самом переносе, доверша-
ли красоту этого индийского набоба»1.
Гоголь и Лермонтов по-разному проводят мысль о проникно-
вении сверхъестественного в портрет. В повести Гоголя портрет
создаёт художник, который до конца следует натуре своей моде-
ли. Демонической оказывается сама модель: ростовщик — демон.
В этом Гоголь перекликается с пушкинским ростовщиком в «Ску-
пом рыцаре», который сам себя называет демоном: <«...> как не-
кий демон II Отселе править миром я могу». В повести Гоголя де-
мон желает продолжить жизнь с помощью картины, он убеждает
художника, «что от сего зависит судьба его и существование в
мире, что уже он тронул своею кистью его живые черты, что если
он передаст их верно, жизнь его сверхъестественною силою удер-
жится в портрете, что он чрез то не умрет совершенно, что ему
нужно присутствовать в мире»2. Гений художника послужил злу.
Для Гоголя очень важна мысль об ответственности за свое творче-
ство, он понимал лёгкость, с какой можно сбиться с пути. Н.В. Го-
голь, подобно художнику-монаху, описанному в «Портрете», рас-
каивался в своем творчестве, опасался, что послужил тёмным си-
лам. Художник в повести понял, что, изобразив ростовщика, он
поддался нечистому, поэтому оставил мир и ушел в монастырь.
В 1845 г. Гоголь тоже хотел оставить литературное творчество и
уйти в монастырь, о чём писал в «Выбранных местах из переписки
с друзьями»: «Нет выше званья, как монашеское, и да сподобит
нас Бог надеть когда-нибудь простую ризу чернеца, так желанную
душе моей, о которой уже и помышленье мне в радость»3.
Лермонтов видит сверхъестественное в случайности, но не от-
рицает и возможную роль гения: «Казалось, этот портрет пи-
сан несмелой ученической кистью, платье, волосы, рука, перстни,
всё было очень плохо сделано; зато в выражении лица, особенно
губ, дышала такая страшная жизнь, что нельзя было глаз ото-
рвать: в линии рта был какой-то неуловимый изгиб, недоступ-
ный искусству и, конечно, начертанный бессознательно, при-
1 Крейцер А. Индийский ростовщик // Нева. — 1989. — № 4. — С.
203—204.
2 Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 7 т. — Т. 3. — М.: Художественная литерату-
ра, 1966. — С. 126.
3 Гоголь HB. Указ. соч. — Т. 4. — С. 294.

368
дававший лицу выражение насмешливое, грустное, злое и ласковое
попеременно. Не случалось ли вам на замороженном стекле или
в зубчатой тени, случайно наброшенной на стену каким-нибудь
предметом, различать профиль человеческого лица, профиль, ино-
гда невообразимой красоты, иногда непостижимо отвратитель-
ный? Попробуйте переложить их на бумагу! вам не удастся; по-
пробуйте на стене обрисовать карандашом силуэт, вас так силь-
но поразивший, — и очарование исчезает; рука человека никогда
с намерением не произведет этих линии; математически малое
отступление — и прежнее выражение погибло невозвратно. В лице
портрета дышало именно то неизъяснимое, возможное только ге-
нию или случаю».
Перед нами как бы нерукотворный портрет, в котором дышит
жизнь. Старик в бухарском халате не выпрыгивает из картины,
как в повести Гоголя, — он приходит ночью, после двенадцати, че-
рез дверь: «Когда дверь отворилась настежь, в ней показалась фи-
гура в полосатом халате и туфлях: то был седой сгорбленный ста-
ричок <...>»'. Мы не знаем развязки, но, возможно, будь повесть
окончена, стало бы ясным, что женская головка и старик оживают
и приходят к Лугину, потому что он их нарисовал своей рукой. По
крайней мере, как только Лугин делает эскиз головы старика, так
он к нему является: «... Он рисовал голову старика, и когда кончил,
то его поразило сходство этой головы с кем-то знакомым! Он под-
нял глаза на портрет, висевший против него, — сходство было
разительное; он невольно вздрогнул и обернулся; ему показалось,
что дверь, ведущая в пустую гостиную, заскрипела...»2.
В первый раз Лугин проигрывает на бубновой семёрке — кар-
та духовных ценностей (семь — число духовного совершенства).
И в этом заключается ирония судьбы: герой сразу проиграл душу,
хотя, согласившись играть, он заявил: «Я вас предваряю, что душу
свою на карту не поставлю!»3
В дальнейшей игре Лугина удерживает ещё один оживший
персонаж с картины, которую он, будучи художником, создал сам
Лермонтов М.Ю. Сочинения: В 2 т. — Т. 2. — М.: Правда, 1990. — С.
604.
2 Там же.
3 Там же. — С. 604.

369
на клочке бумаги: «<...> посреди холста, исчерненного углем, мелом
и загрунтованного зелено-коричневой краской, эскиз женской го-
ловки остановил бы внимание знатока; но, несмотря на прелесть
рисунка и на живость колорита, она поражала неприятно чем-то
неопределенным в выражении глаз и улыбки; видно было, что Пу-
гин перерисовывал ее в других видах и не мог остаться довольным,
потому что в разных углах холста являлась та же головка, зама-
ранная коричневой краской. То не был портрет; может быть, по-
добно молодым поэтам, вздыхающим по небывалой красавице, он
старался осуществить на холсте свой идеал1 женщину-ангела»2.
Так как нарисована только голова женщины, то только голова
и является герою во время игры в штосе: «Он на мгновенье обер-
нул голову и тотчас опять устремил взор на карты: но этого ми-
нутного взгляда было бы довольно, чтоб заставить его проиграть
душу. То было чудное и божественное виденье: склонясь над его
пленом, сияла женская головка; ее уста умоляли, в ее глазах была
тоска невыразимая... она отделялась на темных стенах комна-
ты, как утренняя звезда на туманном востоке»3.
Голова, висящая в воздухе без тела, — для Лермонтова ещё
слишком смелый образ, его позволит себе через два десятиле-
тия Льюис Кэрролл в зазеркальном образе чеширского кота.
М.Ю. Лермонтов же дополняет явившуюся ангельскую головку
эфемерным телом: «<...>то не было существо земное — то были
краски и свет вместо форм и тела, теплое дыхание вместо кро-
ви, мысль вместо чувства; то не был также пустой и ложный
призрак... »4.
Ожившая на портрете женщина всё более и более увлекает в
игру Лугина, и непонятно, какой бы трагедией это закончилось,
если бы повесть не обрывалась на фразе «Надо было на что-
1 Можно вспомнить повесть Н. Полевого «Живописец»: Аркадий, как
и лермонтовский герой, всё время рисовал женскую головку: «...в изо-
бражении хорошенького личика, которое писал и чертил везде Аркадий,
уже наверное думал я видеть изображение идеальной его красавицы.
Это изображение казалось мне слишком мило и очень красиво для иде-
ала художника!»
1 Лермонтов М.Ю. Указ. соч. — С. 602.
3 Там же. — С. 606.
4 Там же.

370
нибудь решиться. Он решился». Образ ожившей женской головки
отсылает к романтической сказке К. Аксакова, в которой выпры-
гивают с картины три девушки и уводят героя-художника за со-
бой в потусторонний мир картины. Возможно, Лермонтов гото-
вил подобную развязку: красавица с эскиза ведь тоже создана ру-
кой героя-художника, она приходит вместе со стариком из мира
мёртвых: <«...> опять раздался шорох, хлопанье туфлей, кашель
старика, и в дверях показал(ась) его мертвая фигура. За ним под-
вигалась другая, но до того туманная, что Пугин не мог рассмо-
треть ее формы»1.
Итак, первые три произведения русской литературы, предста-
вившие мотив портрета, схожи и по образам, и по мистическому,
фантастическому «поведению» портретов (оживают, выходят из
картины). Функциональные возможности и смысловое наполне-
ние этих портретов гораздо шире, нежели описание или создание
образа: через них поднимается проблема ответственности за свои
творения, вводится тема судьбы, рока, формируется двоемирное
романтическое пространство произведения...
Все последующие портреты с фантастическим элементом в
русской литературе оказываются связаны с женскими образами.
В двух произведениях И.С. Тургенева — рассказе «Три пор-
трета» (1846) и повести «Фауст» (1856) — важную роль играет
портрет-экфрасис.
В рассказе «Три портрета» этот приём используется как повод
для дальнейшего повествования о трёх ярких личностях XVIII в.,
при этом живописные портреты дают характеристику тем, кому
будет посвящен весь рассказ и как нельзя лучше характеризуют
творческую индивидуальность писателя2.
В эпистолярной повести И.С. Тургенева «Фауст» современ-
ники сразу уловили автобиографические нотки, узнали в первой
главе (первом письме) описание Спасского-Лутовинова. Действи-
тельно, Тургенев в мае-июне 1856 года приезжал в свое имение, и
тогда же, в июне, начал писать «Фауста».
1 Лермонтов М.Ю. Указ. соч. — С. 606.
2 См. подробнее об этом: Минералов Ю.И. Иван Сергеевич Тургенев
// История русской литературы XIX века (40—60-е годы). — М.: Высшая
школа. 2003. — С. 93—111.

371
Несмотря на то что повесть «Фауст» Тургенева в целом нрави-
лась современникам — о ней очень тепло отзывались H.A. Некра-
сов, И.И. Панаев, даже Л.Н. Толстой дал ей оценку: «Прелестно»,
— были и справедливые упрёки в надуманности, неестественно-
сти. «Первое письмо, — писал Н.П. Огарёв, — так наивно, свежо,
естественно, хорошо, что я никак не ожидал остального. Про-
исшествие кажется придуманным с каким-то усилием для того,
чтобы высказать неясные мнения о таинственном мире, в кото-
рый вы сами не верите.<...> фантастическая сторона прилепле-
на; повесть может обойтись и без нее»1.
Фантастический элемент повести во многом связан с мотивом
портрета. И прав Огарёв: фантастика в повести лишняя. Вероят-
но, фантастический элемент появился потому, что параллельно
И.С. Тургенев работал над повестью «Призраки» для «Русского
вестника» М.Н. Каткова.
В повести три портрета. Первый — портрет, похожий на Ма-
нон Леско, героиню из романа Ш.В. Прево «История кавалера де
Грие и Манон Леско». Он дан в подробном интерьере дома между
описанием шкафа и штор: «<...> тот женский портрет, в черной
раме, который ты называл портретом Манон Леско. Он немного
потемнел в эти девять лет; но глаза глядят так же задумчиво,
лукаво и нежно, губы так же легкомысленно и грустно смеются, и
полуощипанная роза так же тихо валится из тонких пальцев»2.
Женский портрет, напоминающий Манон Леско, часто выступает
в ряду других старинных портретов в повестях Тургенева — об
этом писал Л. Гроссман3. Похоже, что Манон Леско дорога лич-
но И.С. Тургеневу.В повести этот портрет «приказал повесить»
в своей комнате герой-повествователь, значит портрет, напоми-
нающий авантюристку XVIII в., должен сказать читателю о вну-
треннем мире и вкусах героя (напомним, что повесть автобио-
графична). С дамой на портрете в повести сравнивается добро-
порядочная Вера со спящей душой и спящей страстной натурой,
унаследованной от бабушки-итальянки.
1 Огарев Н.П. Письмо к Тургеневу от 14 (26) сентября 1856 г. // Турге-
нев И.С. Собр. соч.: В 12 т. — Т. 6. — М.: Наука, 1978. — С. 347.
2 Тургенев И.С. Указ. соч. — С. 145.
3 Гроссман Л. Портрет Манон Леско. Два этюда о Тургеневе. — М.: Се-
верные дни, 1922. — С. 7—41.

372
Второй живописный портрет в «Фаусте» принадлежит мате-
ри Веры: «В гостиной, над диваном, висит портрет этой стран-
ной женщины, поразительно схожий. Он мне бросился в глаза, как
только я вошел. Казалось, она строго и внимательно смотрела
на меня. Мы уселись, вспомнили про старину и понемногу разго-
ворились. Я поневоле то и дело взглядывал на сумрачный портрет
Ельцовой. Вера Николаевна сидела прямо под ним: это ее любимое
место»1.
Именно через данный портрет в повесть проникает та фан-
тастическая нотка, которую Огарёв назвал «прилепленной». Пор-
трет Ельцовой в рассказе И.С. Тургенева продолжает демониче-
ские, роковые портреты стариков у Гоголя и Лермонтова, только
у Тургенева в повести — старуха: «На другое утро я раньше всех
сошел в гостиную и остановился перед портретом Ельцовой. <... >
Вдруг мне почудилось... ты, вероятно, заметил, что глаза enface
всегда кажутся устремленными прямо на зрителя... но на этот
раз мне, право, почудилось, что старуха с укоризной обратила их
на меня»2.
Далее в повести герой словно борется с Ельцовой за душу Веры:
«Старуха Ельцова пригвождена к стене и должна молчать. Ста-
руха!.. Подробности ее жизни не все мне известны; но я знаю, что
она убежала из отцовского дома: видно, недаром она родилась от
итальянки. Ей хотелось застраховать свою дочь... Посмотрим»3.
Мать оберегала дочь от литературы, от проявления чувств, что-
бы та не повторила её судьбу, — он же читает ей «Фауста» Гёте,
чем и пробуждает «спящую красавицу». Но радость героя была
недолгой. Как только Вера признаётся в любви, она видит при-
видение своей матери и вскоре герою приходится признать по-
ражение: «Да, Ельцова ревниво сторожила свою дочь. Она сберегла
ее до конца и, при первом неосторожном шаге, унесла ее с собой в
могилу»4. А далее в последнем письме следует философский вывод
о жизни как долге: «<...> жизнь не шутка и не забава, жизнь даже
не наслаждение... жизнь — тяжелый труд. Отречение, отречение
1 Тургенев И.С. Указ.соч. — С. 154.
2Тамже.— С. 161—162.
3 Там же. — С. 163.
4Тамже. — С. 181.

373
постоянное — вот ее тайный смысл, ее разгадка <...>»]и т.п. —
герой стал мыслить как старуха Ельцова.
В повести есть ещё два персонажа, которых мы видим через
живописный портрет — дед и бабушка Веры. Этот портрет — в
какой-то степени экспозиция повести, которая обнаруживает
психологическую мотивировку поведения матери и дочери Ель-
цовых: «Она пошла в свой кабинет и принесла оттуда довольно
большой золотой медальон. Раскрыв этот медальон, я увидел пре-
восходно написанные миниатюрные портреты отца Ельцовой и
его жены — этой крестьянки из Альбано. Дед Веры поразил меня
сходством с своей дочерью. Только черты у него, окаймленные
белым облаком пудры, казались еще строже, заостреннее и рез-
че, а в маленьких желтых глазах просвечивало какое-то угрюмое
упрямство. Но что за лицо было у итальянки! сладострастное,
раскрытое, как расцветшая роза, с большими влажными глаза-
ми навыкате и самодовольно улыбавшимися, румяными губами!
Тонкие чувственные ноздри, казалось, дрожали и расширялись,
как после недавних поцелуев; от смуглых щек так и веяло зноем
и здоровьем, роскошью молодости и женской силы... Этот лоб не
мыслил никогда, да и слава богу! Она нарисована в своем альбан-
ском наряде; живописец (мастер!) поместил виноградную ветку в
ее волосах, черных, как смоль, с ярко-серыми отблесками: это вак-
хическое украшение идет как нельзя более к выражению ее лица. И
знаешь ли, кого мне напоминало это лицо? Мою Манон Леско в чер-
ной рамке. И что всего удивительнее: глядя на этот портрет, я
вспомнил, что у Веры, несмотря на совершенное несходство очер-
таний, мелькает иногда что-то похожее на эту улыбку, на этот
взгляд...»2.
Портреты в медальоне не требуют особого комментария — их
функция в повести объяснена самим повествователем: в строгой,
спокойной Вере спит душа страстной, или даже сладострастной,
итальянки; в ней же можно найти черты деда, на которого была
похожа и её мать — Ельцова. Получается, что привидение матери
приходит за дочерью вовремя — неизвестно, куда бы завела Веру
её проснувшаяся вторая натура.
1 Тургенев КС. Указ.соч. — С. 181.
2 Там же.— С. 145.

374
Итак, портреты Манон Леско, дедушки и бабушки нужны,
чтобы дополнить характеристику Веры, а портрет матери вносит
элемент фантастики, мистики и предрешает развязку.
Повесть Тургенева оканчивается драматически, но все же она
не столько трагична, сколько лирична, при этом от произведе-
ния с названием «Фауст» ожидаешь более глубоких философских
смыслов и, может быть, более широкого взгляда на мистику.
Чтобы далее проследить линию развития мотива ожившего
портрета, надо отойти от исследования прозы и обратить вни-
мание на поэму А.К. Толстого «Портрет» (1873). В ней много
романтического, но немало и иронического — все-таки это уже
взгляд из другой эпохи. Признание в любви к портрету XVIII в.
представлено в двух ракурсах: с одной стороны, поэт признаётся
в любви к классицистическому портрету как искусству прошлого,
с другой — вспоминает о своей детской влюблённости лириче-
ский герой:
Могу, увы, признаться без труда,
Что по уши влюбился я в картину,
Так, что страдала несколько латынь;
Уж кто влюблен, тот мудрость лучше кинь1.
Мотив портрета в поэме А.К. Толстого продолжает намечен-
ное Аксаковым и Лермонтовым: любовь к девушке на портрете и
оживление портрета.
И на одной из стен большого зала
Тип красоты мечта моя сыскала.
То молодой был женщины портрет,
В грациозной позе. Несколько поблек он,
Иль, может быть, показывал так свет
Сквозь кружевные занавесы окон.
1 Толстой А.К. Портрет. URL: http://www.stihi-xix-xx-vekov.ru/
tolstoy235.html (проверено 09.02.2013).

375
Грудь украшал ей розовый букет,
Напудренный на плечи падал локон,
И, полный роз, передник из тафты
За кончики несли ее персты.
Иные скажут: Живопись упадка!
Условная, пустая красота!
Быть может, так; но каждая в ней складка
Мне нравилась, а тонкая черта
Мой юный ум дразнила как загадка:
Казалось мне, лукавые уста,
Назло глазам, исполненным печали,
Свои края чуть-чуть приподымали.
И странно то, что было в каждый час
В ее лице иное выраженье;
Таких оттенков множество не раз
Подсматривал в один и тот же день я:
Менялся цвет неуловимый глаз,
Менялось уст неясное значенье,
И выражал поочередно взор
Кокетство, ласку, просьбу иль укор1.
Перед нами портрет в стиле рококо, похожий на «Портрет не-
известной в розовом платье» Ф. Рокотова.
В поэме портрет оживает, но не сразу понятно как: то ли силой
воображения влюблённого мальчика, то ли снова мистическое яв-
ление:
При отблеске каминного огня
Картина как-то задрожала в раме,
Сперва взглянула словно на меня
Молящими и влажными глазами,
Потом, ресницы медленно склоня,
Свой взор на шкаф с узорными часами
Направила. Взор говорил: «Смотри!»
Часы тогда показывали: три2.
1 Там же.
2 Толстой А.К. Указ. соч.

376
Ночное свидание в три часа — так был понят знак. В спящем
ночном доме мальчик пробирается к портрету и видит его в лун-
ном свете.
Он весь сиял, как будто от луны;
Малейшие подробности одежды,
Черты лица все были мне видны,
И томно так приподымались вежды,
И так глаза казалися полны
Любви и слез, и грусти и надежды,
Таким горели сдержанным огнем,
Как я еще не видывал их днем1.
Затем портрет начинает оживать и отделяться от картины.
Старик у Гоголя вылез из рамы во сне Чарткова, как покидали
свои картины нарисованные герои в «Штоссе» Лермонтова нам
неизвестно, а в поэме А.К. Толстого читателю в подробностях
представлено отделение тела от полотна:
Все в том же положении, она
Теперь почти от грунта отделялась;
Уж грудь ее, свечьми озарена,
По временам заметно подымалась;
Но отрешить себя от полотна
Она вотще как будто бы старалась,
И ясно мне все говорило в ней:
О, захоти, о, захоти сильней!
Уже одежда зыблилась, как в поле
Под легким ветром зыблется ковыль,
И все слышней ее шуршали волны,
И вздрагивал цветов передник полный.
Свободнее все делалося ей —
И вдруг персты передник упустили —
И ворох роз, покоившийся в нем,
К моим ногам посыпался дождем.
1 Толстой А.К. Указ. соч.

377
Движеньем плавным платье расправляя,
Она сошла из рамы на паркет;
С террасы в сад, дышать цветами мая,
Так девушка в шестнадцать сходит лет <.. .>1
Что делать с ожившей красавицей из прошлого века малень-
кий мальчик ещё не знал, поэтому они сначала потанцевали, по-
том он расплакался, но его утешили «объятья нежных рук IИ юных
плен живое прикасанье». Затем ребёнок проснулся и услышал, что
над ним «Два выраженья часто повторялись: I Somnambulus и
febriscerebralis...»2 (Лунатик и мозговая горячка (лат.)). Вся исто-
рия любви в поэме дана в ироническом ключе, и сам финал поэмы
тоже ироничен, поэтому мистика снижена и подана как плод фан-
тазии влюблённого ребёнка.
Ночное свидание при луне — сюжет Жуковского, но от эпохи
романтизма поэму Толстого отделяет время, новый поворот сю-
жета и ирония.
Кажется, описание оживших портретов в русской литературе
на поэме А.К. Толстого заканчивается. Даже писатели-символи-
сты не соблазнились мотивом мистического портрета, хотя, каза-
лось бы, он позволял воплотить и идею двоемирия, и мог претен-
довать на ёмкий символ, так как в истории мировой литературы
оброс различными значениями.
Тем более удивительным кажется возвращение мотива ми-
стического портрета в повести С.Н. Дурылина«Гри беса. Ста-
ринный триптих (Из семейных преданий)» (1919—1923). Этот
приём выглядят уже несколько натянутым, он потерял свежесть
и возможность сказать что-то новое. Зачем Сергею Николае-
вичу Дурылину понадобилось вернуться к мотиву мистическо-
го портрета уже в совсем новую эпоху (первая повесть «Дедов
бес» написана в 1919, вторая, «Бабушкин бес», — в 1921 г., когда
С.Н. Дурылин был уже рукоположен в сан священника, и послед-
няя, «Гришкин бес», закончена в 1923 г. в ссылке, в Челябинске)?
Возможно, для автора эта повесть стала возвращением в прошлое
и попыткой осмыслить «бесов», приведших к концу Российскую
1 Толстой А.К. Указ. соч.
2 Там же.

378
империю. Тема бесов, к которой обращается С.Н. Дурылин, часто
связывалась с образом России, по крайней мере, в таком ключе
она прошла через творчество A.C. Пушкина, Н.В. Гоголя, Ф.М. До-
стоевского, Ф.К. Сологуба, А. Белого и других.
В повести С.Н. Дурылина — три героя, терзаемые каждый сво-
им бесом: дедушка — страстью к карточной игре, бабушка — стра-
стью к дедушке, камердинер Гришка — страстью к девушке Огане
(и ещё он «гамельнский» крысолов, умеющий звуками трубочки
уводить крыс). Эти «бесы» не могут претендовать на обобщение
всего менталитета русского народа и, соответственно, быть объ-
яснением русской революции.
Возможно, эта повесть такая же сатира на символизм, как и
роман С.Н. Дурылина «Соколий пуп» (1915), но, во-первых, в по-
вести не чувствуется иронии, во-вторых, на рубеже 1920-х гг. на-
падки на символизм перестали быть актуальными.
Один из эпиграфов «Трёх бесов» гласит: «Эта повесть из-
влечена тобою из чужих развалин и возвращена к жизни, как и ее
автор». Чужие развалины — это, наверное, и царская Россия, и
целый пласт русской классической литературы, мгновенно уста-
ревшей в новую эпоху.
С.Н. Дурылин в повести оставил следы, отсылающие к ро-
ману Н.С. Лескова1 «Захудалый род»: ср. грамматическую, син-
таксическую форму названий: «Три беса. Старинный триптих
(Из семейных преданий)» — «Захудалый род. Семейная хроника
князей Протозановых. (Из записок княжны В.Д.П.)». Пересече-
ний много и в сюжете: внучка / внук со слов гувернантки / няньки
пишет историю своей бабушки; дедушка в обоих произведениях
рано умирает; характер и красота бабушек очень похожи; один и
тот же художник — Кипренский — пишет портреты дочери / де-
тей; совпадает и историческое время действия... Прямые отсылки
к творчеству Н.С. Лескова неслучайны: в своей статье 1913 г. «Ни-
колай Семенович Лесков. Опыт характеристики личности и ре-
лигиозного творчества» С.Н. Дурылин много пишет о глубинном
родстве Лескова и России, например: «<...> в его (Н.С. Лескова —
Л.Д.) алчной неуемности есть нечто от неуемности родившей его
1 В 1914—1915 гг. С.Н. Дурылин работал над монографией по творче-
ству Н.С. Лескова (не закончена).

379
России, его простыня и жестонъ — не совсем его: они — простыня
и жестонъ России, его аггелы и ангелы стоят не за пленами одно-
го Пескова: они и за пленами России. Он крепок, и он болен, как
Россия»1.
Возвращенными к жизни развалинами в повести выглядит и
устаревший, «изношенный» приём — мотив мистического пор-
трета. Описание внешности трёх главных героев даны через жи-
вописные портреты — приём объяснимый, ведь внук ведёт пове-
ствование семейных преданий из временного далека, и иначе как
через портреты знать рано умерших дедушку и бабушку не мог.
«Когда я пишу это, ее портрет (бабушки. — Л.Д.), поблекший
и потемневший, висит предо мной: вот она, в палевом платье,
украшенном алмазами, с пунцовой розой в волосах, она смотрит
на маленькую английскую собачку, лежащую у нее на руках, без
улыбки, без малейшего внимания; кажется, вот сбросит собанку с
рук и пойдет велинавая, высокая, с надменным и холодно-прекрас-
ным лицом, с маленькой родинкой у левого угла губ, — и все, мимо
кого она пройдет, будут думать о ней, как я: «Отнегоунее такое
прекрасное лицо — и так тяжело на него смотреть?»
Дедушка рано полупил генеральство, — густые золотые эпо-
леты пухло и грузно сверкают на его портрете, который висит
рядом с бабушкиным; мундир тонко стянут в талии; пуговицы
с выпуклыми цепкими орлами сидят на мундире с изумительной
правильностью; ордена, полуприкрытые один другим, выстроены
на груди в блестящий строй. У дедушки неподвижное лицо, но он
нто-то хонет сказать тому, кто смотрит на него. «Подожди,
я выйду из рамы: там — я в строю, я должен быть неподвижен.
Кто знает — вдруг приедет император на смотр». И дедушка
остается в строю, и лицо его неподвижно и холодно, как золото
на его мундире»2.
Два семейных портрета рядом на одной стене свидетельству-
ют о непростых характерах, холодности чувств этих двух аристо-
кратов пушкинской поры. Отсылкой к целой галерее оживших
1 Дурылин СИ. Три беса. Старинный триптих (Из семейных преда-
ний) // Рукопись и машинопись, хранящиеся в РГАЛИ, фонд 2980, оп. 1,
№№ 157,158.
2 Там же.

380
портретов в мировой литературе являются как бы слова дедушки
«подожди, я выйду из рамы»1, но так как приписывает их портрету
повествователь, то можно просто предположить, что внук начи-
тался соответствующей литературы. Внук, по-видимому, принад-
лежал уже неоромантической эпохе начала XX в., отсюда стано-
вится понятным его интерес к загадочной судьбе своих предков, и
далее следует ожидать мистического развития сюжета.
Действительно, во второй части повести — «Бабушкин бес» —
дедушка всё-таки покидает свой портрет. Правда, С.Н. Дурылин
оставляет читателя в сомнении: не является ли оживление пор-
трета воображением молодой ещё бабушки, которая страстно же-
лала, чтобы умерший супруг явился к ней на свидание: «Она ждет
его. Как бьется ее сердце! Безумство, безумство: он здесь. Он идет
к ней. Он близко. Он подходит. Из дальней портретной слышны
его шаги. Еще, еще немного. Шаги его у самой двери.
Бабушка встала навстречу.
Едва успела она встать, как незаметно и тихо он вошел.
Дедушка остановился около старых портретов. Он молод; он в
синем мундире. Глаза его горят; они зовут к ласке и наслажде-
нию. Он ждет ее объятий»2. После этой встречи бабушку находят
мёртвой. Это был самый мистический момент повести, связан-
ный с портретом.
В последней части повести «Гришкин бес» есть портрет моло-
дого русского крестьянина, который висит «в одной из столичных
галерей», и который писался с Гришки. Художник в портрете пой-
мал сложность характера Григория: «...было в этом прекрасном
лице, тонкой и строгой формы, что-то тонко-неприятное. Гри-
горию было около тридцати лет, когда его написал художник, но
лицо его было лицо восемнадцатилетнего юноши: на нем застыла
остановившаяся, неподвижная юность, нетронутая и ясная, и
только глаза, бестрепетно уверенные, вскрывали, что ее нет, а
есть совсем другое: дерзость и страстная самоуверенность»3. Эта
двойственность оказывается важной для дальнейшего формиро-
вания образа. Здесь живописный портрет характеризует героя и
1 Там же.
2 Там же.
3 Там же.

381
при этом не несёт в себе «сгущения мысли», то есть не вводит
каких-то дополнительных проблем. Портрет дедушки в этом пла-
не сложнее, и он отчасти связан с мистической линией, которую
поддерживают в повести, во-первых, фантастическое везение
деда в азартные игры (деталь — сам Пушкин ему подарил свою
«Пиковую даму» — тоже напоминает о мистике карточной игры),
во-вторых, маленький бес-зеленчук, преследовавший дедушку.
В целом С.Н. Дурылин не вывел мотив портрета на новый
функциональный уровень, напротив, в повести заметна некото-
рая шаблонность в эксплуатировании данного приёма. Возможно,
традиционность образа была важна писателю, но с уверенностью
сказать зачем, мы не можем.
Надо признать тот факт, что мотив мистического портрета ни
у одного из авторов — СТ. Аксакова, М.Ю. Лермонтова, И.С. Тур-
генева, тем более А.К. Толстого и С.Н. Дурылина — не достигают
такой философской глубины, такой многослойности и стилисти-
ческого совершенства, как у Н.В. Гоголя в повести «Портрет», од-
нако обращение каждого к указанному феномену как нельзя луч-
ше проясняет художнический портрет его автора, то есть позво-
ляет заглянуть не только в его творческую лабораторию, но по-
стичь мотив портрета как динамическое явление, фиксирующее
развитие индивидуального стиля и стиля эпохи1. В XX в. именно
повесть Н.В. Гоголя по-прежнему вызывает интерес и писателей,
и исследователей, с ней продолжают спорить, её пытаются разга-
дать всеми доступными художникам и ученым способами.
A.C. ПУШКИН В ТВОРЧЕСКОМ СОЗНАНИИ Ф.К. СОЛОГУБА:
«ВЕСЬ ЖИВОЙ»
H.A. ДВОРЯШИНА
В 1899 г., в столетнюю годовщину со дня рождения A.C. Пуш-
кина, известный писатель, религиозный мыслитель, литерату-
ровед, автор эстетического манифеста русских символистов
Ю теории индивидуального стиля см. подробнее: Минералов Ю.К
Теория художественной словесности.

382
Д.С. Мережковский в статье «Праздник Пушкина» писал: «... Но
слава богу,— голодные плотью, если не собственной, то, по край-
ней мере, плотью братьев наших, — мы духом сыты. Есть у нас
Пушкинские житницы, полные хлебом живым»1. Потребность
обратиться к «Пушкинским житницам», «хлебу живому Пушкин-
ской красоты и мудрости» испытали, без сомнения, все художни-
ки слова конца XIX — начала XX в. Особенную тягу к Пушкину,
к его поэтическому миру пережили в эти годы те из них, кто свя-
зал свои творческие поиски с философией и эстетикой русского
символизма. По мнению Б.К. Зайцева, «...русский символизм на-
чала века Пушкина превозносил, оценивал более тонко и глубо-
ко, и слова о нем Мережковского, Вяч. Иванова, исследования о
его ритмах Белого — суть слова и дела настоящие. Так и должно
было быть, ибо в русском символизме жила традиция большой
духовной культуры — и была она во многом пушкинскому време-
ни созвучна»2. Не стал исключением в особом внимании к имени
и наследию великого русского поэта и «некоронованный король»
(В.Н. Ильин) символистов Федор Сологуб. К вопросам о восприя-
тии и оценке Пушкина Сологубом, о пушкинских традициях в его
творчестве исследователи обращались неоднократно, но в боль-
шей мере их освещение было связано с анализом романа «Мелкий
бес»3. Вне поля зрения литературоведов осталось немало других
материалов, имеющих прямое отношение к обозначенной пробле-
1 Мережковский Д.С. Праздник Пушкина // Мир искусства. — 1899. —
№13—14.-С. 20.
2Зайцев Б.К. Пушкин в нашей душе // «В краю чужом...»: Зарубежная
Россия и Пушкин. Статьи. Очерки. Речи / Сост. Филин М.Д. — Рыбин-
ское подворье, 1998. — С. 55—56.
гМинц 3. О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве
русских символистов // Блоковский сборник. — III. — Тарту, 1979. —
С. 59—96; Козъменко М. Комментарии // Сологуб Ф. Голодный блеск.
— Киев: Днипро, 1991. — С. 497—498; Соболев АЛ. Из комментариев
к «Мелкому бесу»: «пушкинский» урок Передонова // Русская литера-
тура. —1992. — №1. — С. 157—160; Пильд Л. Пушкин в «Мелком бесе»
Ф. Сологуба // Пушкинские чтения в Тарту. — Вып. 2. — Тарту, 2000. —
С. 306—321; Павлова М. С «подсказки» Пушкина, по «наущенью» Гоголя
// Павлова М. Писатель-инспектор: Федор Сологуб и Ф.К. Тетерников. —
М.: Новое литературное обозрение, 2007. — С. 256—270.

383
ме. Публикуемая статья — попытка рассмотреть те ее аспекты, на
которые ранее не обращалось внимания, но которые позволят вы-
явить место русского национального гения в творческом созна-
нии Сологуба, понять характер и степень воздействия наследия
Пушкина на творчество одного из самых прихотливых художни-
ков рубежа столетий.
Если судить об отношении Сологуба к Пушкину по сохранив-
шимся воспоминаниям, свидетельствам современников, выска-
зываниям и оценкам самого писателя, то можно заключить, что
Пушкин не был в числе его любимых авторов.
Там царили другие имена: Некрасов, Достоевский, Лермонтов.
Некрасовым Сологуб увлекся еще в юности, называл его своим
учителем, знал, по словам биографа О.Н. Черносвитовой, «почти
всего наизусть и считал гораздо выше Лермонтова и Пушкина.
Последний казался ему аристократом, наслушавшимся сказок и
набравшимся суеверий от своей няньки, и незаслуженно полу-
чившим титул «народного поэта»1. Юношеские оценки со вре-
менем претерпели изменения, утратили свою однозначность и
категоричность. В суждениях о поэтических предшественниках
появились новые акценты, пришло осознание истинной значимо-
сти каждого. Некрасов не затмевал больше ни Лермонтова, в лице
которого Сологубу открылся «чистый и обаятельный образ до-
подлинно великого поэта и воистину удивительного человека»2,
ни «великого имени»3 Пушкина, поэтической мощи которого
Сологуб не знал равных. «Он любил Пушкина, по-детски, по-
институтски, — свидетельствовал один из современников автора
«Мелкого беса». — И, виновато улыбаясь, закрывал глаза, просил:
— Почитайте... вот это знаете... патриарха монолог... выходит
это у вас хорошо. — И слушал, сложив руки на груди, откинув
голову на спинку кресла, закрыв глаза. И из закрытых глаз текли
слезы. В сурово-нежной душе поэта жила любовь к прекрасному
1 Неизданный Федор Сологуб / Под ред. М.М. Павловой и A.B. Лавро-
ва. — М.: НЛО, 1997. - С. 239.
2 Сологуб Ф. О грядущем хаме Мережковского // Золотое руно. —
1906. - № 3.
3 Сологуб Ф. К всероссийскому торжеству // Мир искусства. — 1899.
— №13—14. —С. 37.

384
и великому»1. И все же, несмотря на признания такого рода, бес-
спорным остается тот факт, что отношение Сологуба к Пушкину
и его поэтическому миру было далеко не простым, а если сказать
точнее — сложным. В нем отразились и признание великого дара
Пушкина, и явное несогласие с его взглядами по ряду проблем,
доходящее до полемики, и ревность, и резко негативные оценки.
Несомненно одно: Пушкин всегда присутствовал в поэтическом
сознании Сологуба, не давал ему покоя. «Чужие стихи, — считал
Сологуб, — для поэта или совсем мертвы, вовсе не существуют,
или волнуют и трогают его чрезвычайно»2. Пушкин для Сологу-
ба как раз был тем поэтом, чьи стихи «чрезвычайно волновали и
трогали» его.
О сложности, даже противоречивости, сологубовского вос-
приятия Пушкина свидетельствуют, в частности, отзывы его
современников. Так, Л.К. Чуковской в «Записках об Анне Ахма-
товой» представлено следующее суждение Сологуба о Пушкине
в передаче Ахматовой и ее комментариях к нему: "Арап, бросав-
шийся на русских женщин..." Да, он Пушкина не выносил. Нена-
видел. Быть может, завидовал ему: соперник! Сологуб был челове-
ком таким причудливым, что мог завидовать Пушкину»3.
Близкую к процитированной запись слов Ахматовой по это-
му же вопросу мы найдем и в дневниковых материалах писателя,
коллекционера П.Н. Лукницкого. 5 апреля 1925 г. он фиксировал:
«A.A. рассказывает, что Сологуб очень ругает Пушкина — и это
ей в нем не нравится... Выясняется, что Сологуб бранит Пушкина
всячески, иногда просто по-ребячески, вернее, по-стариковски.
A.A.: «Например, когда говорит: "Этот негр, который кидался на
русских женщин!" — это уже не может восприниматься серьезно.
Это даже просто глупо»4.
Любопытны следующие замечания Ахматовой о Сологубе
в связи с его высказываниями о Пушкине: во-первых, «был
1 Цит. по: Павлова М. Писатель-инспектор: Федор Сологуб и Ф.К. Те-
терников. — С. 258—259.
2 Сологуб Ф. Демоны поэтов // Сологуб Ф. Творимая легенда: В 2 т. —
М.: Художественная литература, 1991. — Т. 2. — С. 159.
3 Чуковская Л.К. Записки об Анне Ахматовой. — Кн. 1. — М.: Книга,
1989. — С. 68.
4 Лукницкий П.Н. Дневник // Наше наследие. — 1989. — № 3. — С. 76.

385
человеком таким причудливым», во-вторых, «никакой системы
в его мнениях нельзя было заметить», и, в-третьих, «это уже не
может восприниматься серьезно». О чем говорят эти ахматовские
комментарии? О том, что сама она усомнилась в истинности
сологубовских оценок Пушкина, а также о том, что к ним вряд ли
нужно и можно относиться серьезно. Кроме того, чтобы понять
смысл антипушкинских высказываний Сологуба, надо хорошо
знать самобытность его натуры (на что и указала Ахматова), знать
обстоятельства, при которых произносились подобные речи. Не-
ясно, когда и в каком контексте возникали у Ахматовой и Сологу-
ба разговоры о Пушкине, хотя существенен тот факт, что записи
Лукницкого датированы 1925—1927 гг., а это было время, которое
сама Ахматова определило как начало ее «пушкинских штудий»,
«начало Пушкинизма», но возможно предположить, зная ахма-
товскую влюбленность в Пушкина, стихи которого она называ-
ла «божественными», что антипушкинские спичи Ф.К. Сологуба
могли возникнуть в ответ на высокие оценки Пушкина Ахмато-
вой, из-за всегда владевшего Сологубом «духа противоречия»,
заставлявшего его, как очень точно заметил Э. Голлербах, «со-
вершенно серьезно отвечать на сетования по поводу жары: «а по-
моему, холодно» (или, в случае холода, — «а мне жарко»)1. Таким
образом, можно утверждать, что в записанных со слов Ахматовой
отзывах Сологуба о Пушкине, где, если воспользоваться словами
самого Сологуба, «творческий труд и вдохновение поэта... расце-
ниваются с грубой развязностью»2, проявилось не подлинное вос-
приятие им великого русского поэта, а сказалось явное желание
надерзить «почтенной публике», эпатировать ее, надев на себя
очередную маску, в данном случае маску ненавистника Пушкина.
Выскажем в качестве возможного еще одно предположение. В
своей книге «Гамаюн» Вл. Орлов приводит такой эпизод: «Как-то
один стихотворец сказал, что Блок самим своим существованием
в литературе мешает ему писать. Эти слова передали Блоку, — он
не засмеялся, не отшутился, а отнесся серьезно: «Я его понимаю,
1 Голлербах 3. Встречи и впечатления. — СПб.: Инапресс, 1998. — С.
149.
2 Сологуб Ф. Демоны поэтов // Сологуб Ф. Творимая легенда: В 2 т. —
Т. 2. — С. 160.

386
мне мешает Лев Толстой»1. Может быть, и Сологуб испытывал по
отношению к Пушкину нечто подобное?
Нельзя не заметить и того, что этим дерзким, эпатирующим
заявлениям Сологуба в связи с Пушкиным противостоят его суж-
дения иного рода. Так, в статье 1904 г. «Робкие таланты» читаем:
«Вот все мы живо чувствуем и ясно знаем, каким великим горем
для России была преждевременная смерть A.C. Пушкина. Но наш
Пушкин, такой, каким мы его знаем, великий, пламенный Пуш-
кин поступить иначе не мог»2. Не мог, потому что был творцом
«великих созданий искусства», которые, по мысли Сологуба, «ис-
ходят лишь из великого сердца, а великое сердце имеет роковое
свойство не отвращаться от опасностей»3.
Многое во взглядах крупнейшего художника русского симво-
лизма на Пушкина позволяют прояснить его непосредственные
работы по данному вопросу. К Пушкину Сологуб обращался и о
Пушкине размышлял в статьях «К всероссийскому торжеству»
(1899), «О грядущем хаме Мережковского» (1906), «Демоны по-
этов» (1907), «Забытое искусство» (1915), «Поэты — ваятели жиз-
ни» (1922) и др. Что оказалось близким Сологубу в Пушкине? Ка-
кие грани его таланта он особенно ценил и считал безусловными?
Что категорически отвергал и не принимал?
Сологуб назвал Пушкина «человеком великого созерцания и
глубочайших проникновений»4. Он не развернул эту оценку, но в
ней нельзя не почувствовать восхищение Сологуба способностью
Пушкина откликаться на все многообразные явления внешнего
мира и проникать в глубины человеческого духа.
Пушкин поражал Сологуба поэтической гармонией, мерой,
уравновешенностью страстей и рассудка. Об этом свойстве пуш-
кинской поэзии («всегда вызывавшем неизменный взрыв него-
дования у Цветаевой, — вспомним: «"...чувство меры?" Чувство
— моря / Позабыли — о гранит / Бьющегося?») Сологуб, знавший
цену слову, не раз писал восторженно. В год столетнего пушкин-
1 Орлов В. Гамаюн. Жизнь Александра Блока. — Л.: Советский писа-
тель, 1980. — С. 490.
2 Сологуб Ф. Робкие таланты // Новости и Биржевая газета. — 1904.
— № 167. — С. 2.
3 Там же.
4 Сологуб Ф. К всероссийскому торжеству. — С. 37.

387
ского юбилея Сологуб вопрошал: «Поэт и человек равно необык-
новенный, человек пламенных страстей и холодного ума, в себе
нашедший верную меру для каждого душевного движения, на тон-
чайших весах взвесивший добро и зло, правду и ложь, ни на одну
чашу весов не положивший своего пристрастия, — ив дивном и в
страшном равновесии остановились оне, — человек великого со-
зерцания и глубочайших проникновений, под всепобеждающею
ясностью творческих изображений скрывший мрачные бездны,
— кому он сроден?»1. Комментируя это суждение, М. Павлова
напишет: «Вопреки всеобщему представлению о поэте как о певце
гармонии, Сологуб заподозрил в душе Пушкина "мрачные бездны",
которые тот скрыл в своих произведениях»2. Соглашаясь со
второй частью этого высказывания, ставим под сомнение первую
его половину («вопреки всеобщему представлению о поэте как
о певце гармонии»), ибо в сологубовском высказывании оценка
Пушкина шла не «вопреки» такому представлению, а вбирала в
себя и его, и открытые в пушкинских творениях «мрачные бездны»
(здесь и далее выделено мной. — Н.Д.). Примечательно то, что в
ответе на вопрос, «кому он (Пушкин. — Н.Д.) сроден», Сологуб
назвал имя Достоевского, при этом сделал уточнение: «мрачно и
неуравновешенно подобен ему», — еще раз подчеркнув тем са-
мым пушкинскую уравновешенность. О том, что именно эта осо-
бенность поэзии великого предшественника для него была очень
важной, говорит и оценка, прозвучавшая в статье «Забытое искус-
ство»: «Самые рассудительные строки Пушкина таят в себе такую
энергию выражения, такой огонь творческой воли, перед которым
бледнеют самые поэтические высказывания современных лири-
ков. В наивысшем напряжении своего пафоса бурно-пламенный
Габриэль д'Аннунцио овечка перед художественно успокоенным
Пушкиным»3. Обратим внимание на сологубовское определение,
данное мировоззрению и творчеству русского гения: «ни на одну
чашу весов не положивший своего пристрастия,— и в дивном
и страшном равновесии остановились оне...», «художественно
1 Там же.
2 Павлова М. Писатель-инспектор: Федор Сологуб и Ф.К. Тетерников.
- С. 263.
3Цит. по: Мусатов В.В. Пушкинская традиция в русской поэзии пер-
вой половиныХХ века. — М.: РГГУ, 1998. — С. 23.

388
успокоенный Пушкин». В этих словах и удивление, и восторг, и
ошеломленность, и ощущение недосягаемого величия. Но в них
же — и ключ к постижению Пушкина. Ключ, которым, кажется,
пушкинисты долго не могли воспользоваться и только сегодня на-
чали открывать Пушкина именно этим ключом. Думается, точное
название этому ключу дал исследователь А.Н. Иезуитов: «фило-
софия взаимодействия». «С точки зрения философии взаимодей-
ствия, — пишет он, — всякое явление представляет собою по сво-
ей структуре, происхождению и функциям не «или-или», а «и-и»,
будучи «бинарным взаимодействием»1. Современной исследова-
тель, по сути дела, повторил сологубовскую оценку пушкинской
уравновешенности, в конечном итоге заключая: «Везде и всюду
он (A.C. Пушкин. — Н.Д.) гармоничен, во всех своих «полярных
бинарностях», которые взаимодействуют по-пушкински орга-
нично и естественно в одной личности. Это главное, и в этом
состоит поистине принципиальное значение Пушкина как свое-
го рода нормы и образца для всякого живого человека»2. С этих
позиций взаимодействия, а не противопоставления «полярных»
начал исследователь предлагает рассматривать пушкинское твор-
чество. Но еще раз подчеркнем, что такой путь был обозначен
Ф. Сологубом.
Другое дело, что сам Федор Кузьмич очень избирательно под-
ходил к этому свойству Пушкина человека и поэта, «художествен-
ную успокоенность» принимал безоговорочно, стремился к ней
в своей поэзии, как и к пушкинской «всепобеждающей ясности
творческого изображения»3, которую очень ценил, особенно в
передаче чувств, противопоставляя Пушкину, «знавшему лишь
ясные и определенные чувства», Льву Толстому, который, по его
словам, «не знал ни цельных людей, ни цельных чувств»4. Об этих,
близких ему, свойствах поэтического мира Пушкина Сологуб
сказал поистине высоким слогом: «...как белизна небесных об-
1 Иезуитов А.Н. Пушкин и философия взаимодействия // Пушкин и
современная культура. — М.: Наука, 1996. — С. 93.
2 Там же. —С. 101.
3 Сологуб Ф. К всероссийскому торжеству. — С. 38.
4 Сологуб Ф. Единый путь Льва Толстого // Сологуб Ф. Собр. соч.: В 12
т. — Т. 10. — СПб.: Шиповник, 1910. — С.193.

389
лаков, чиста стихия пушкинской поэзии»1, Современники за-
метили пушкинские ориентиры «поэта духа и художника слова»
(Вяч. Иванов).
Так, В.Я. Брюсов в статье «Федор Сологуб как поэт» писал о
его «стройной гармонии», «пушкинской простоте»: «Ничего слу-
чайного, ничего произвольного Сологуб не хочет допустить в
свои стихи. Все его выражения, все его слова обдуманы и осто-
рожно выбраны. Такая простота в сущности является высшей
изысканностью...»2. Но совершенно иной была реакция Сологуба
на пушкинскую уравновешенность в мировосприятии. Не заме-
чая, что сам себе противоречит, он отвергал то, чем восхищался.
Сологуб подошел к Пушкину с позиции собственной, и для него
бесспорной, концепции лирического поэта, с позиции художни-
ка другой эпохи, другого жизневосприятия. По мысли Сологуба,
«лирика всегда говорит миру нет», потому что она «всегда об-
ращена к миру желанных возможностей, а не к тому миру, кото-
рый непосредственно дан»3. Пушкин, с точки зрения Сологуба,
не выдержал этого, поддался «бесовским наваждениям», сказал
«на языке лирики данному миру пламенное "да"»4. (Любопытно
заметить, то, что для Сологуба — «бесовское наваждение» («да»
миру), для Пушкина, напротив, — противостояние искушениям
демона, о чем говорят его строки из стихотворения «Демон»).
Поэт, считал Сологуб, страдал от осознания пустоты, ничтожно-
сти «грубой Альдонсы» — жизни, но продолжал слагать ей дифи-
рамбы, а это приводило его, по выражению Сологуба, к «роковой
двусмысленности»5.
Эту «двусмысленность» Пушкина Сологуб обнаружил уже в
его неизменном «тяготении к контрастам». С одной стороны, «то
ли дело, братцы, дома», с другой — «чорт догадал меня с умом и
талантом родиться в России». С одной — «...И перед созданьями
искусств и вдохновенья / Безмолвно утопать в восторгах уми-
ленья», а с другой — «Дар напрасный, дар случайный!». И еще:
1 Сологуб Ф. К всероссийскому торжеству. — С. 39
2 Брюсов В.Я. Федор Сологуб. Как поэт // Брюсов В.Я. Собр.соч.: В 7
т. — Т. 6. — М.: Художественная литература, 1975. — С. 284.
3 Сологуб Ф. Демоны поэтов. — С. 156.
4 Там же.
5 Сологуб Ф. Демоны поэтов. — С. 170.

390
«Нет, я не льстец, когда царю хвалу свободную слагаю», а рядом
— «И сердцу вновь наносит хладный свет неизгладимые обиды»
и т.д. Обильно цитируя поэта, Сологуб задается вопросом, где ис-
тинный Пушкин, его истинный лик? И приходит к выводу, что
Пушкиным «завладел бес притворства», отсюда и его вечная тема
самозванства. А в письме к В.В. Вересаеву от 8 сентября 1927 г. Со-
логуб прямо обвинил поэта во лжи, назвав его «блистательным,
но лживым гением, лукаво совершившим большое, но пародий-
ное дело: попытка создать легенду об императорско-помещичьей
России, которую он сам ненавидел, и покрыть лживым блеском
природу и жизнь, которые были для него безнадежно-пусты, но о
которых он находил такие превосходные слова»1.
Итак, исходя из сказанного, заключаем, что Пушкин, по мне-
нию Сологуба, думал и чувствовал одно, а писал другое, ненави-
дел, но «кадил», пел дифирамбы. Очевидно, что Сологуб, следуя
своему пониманию роли лирического поэта, требовал от Пушки-
на одного — осуждения, отрицания жизни, не приняв в пушкин-
ском миропостижении того равновесия, которому сам же изумил-
ся, оценив его как ложь и притворство.
Сологуб не захотел признать и не признал другого отношения
к жизни — принятия ее во взаимодействии самых разнородных
начал. Вспомним у Пушкина: «Если жизнь тебя обманет, / Не пе-
чалься, не сердись! / В день уныния смирись: / День веселья, верь,
настанет». Сологуб был художником, который с пушкинским
«смирись» никогда бы не согласился, ибо выбрал себе другой путь
— вечного, непримиримого сражения с жизнью во имя ее «дуль-
цинирования». В этом было его право, но он попытался судить
Пушкина, руководствуясь в оценках своими личными критери-
ями, забыв пушкинские слова о том, что поэта надо судить «по
законам, им самим поставленным». И это привело его к выводам
слишком субъективным, ошибочным.
Нельзя обойти молчанием еще один аспект в сологубовском
несогласии с Пушкиным. Он обнаруживает себя в статьях «О гря-
дущем хаме Мережковского» и «Демоны поэтов». Размышляя о
русской государственности, которая, по его словам, «осуществила
1 Вересаев В.В. В двух планах // Пушкин: суждения и споры. — М. Мо-
сковский рабочий, 1997. — С. 224.

391
худшие стороны человеческих сожитии», «давила и гнела людей»1,
Сологуб бросает всей русской литературе (исключение — Лер-
монтов) и, в первую очередь, Пушкину упрек в отстаивании такой
государственности, «свирепой и коварной»2. «Самое гениальное и
проникновенное создание Пушкина — Савельич, прирожденный
холоп, — пишет Сологуб. — Конечно, из глубин своей души из-
нёс Пушкин этот удивительный образ... Как Савельичу, и самому
Пушкину дороже всего в жизни был барский тулупчик, — строй,
предания, традиции»3.
Пушкинская приверженность российской государственности
рассматривается Сологубом как проявление холопства в духе Са-
вельича: «Усердный холоп, «не льстец», верный своим господам,
гордый ими, но способный сказать им в глаза, с холопской гру-
бостью, которую господа простят, и слова правды, направленные
всегда к барскому, а не к своему интересу. Ведь потому-то господа
и прощают грубость старого холопа Савельича, что она беско-
рыстна, что она всегда для господской выгоды»4. По мнению Со-
логуба, «черта за чертою в холопском лике (Савельича. — Н.Д.)
повторились черты поэта. Дьявольски-искажённое отражение, —
но, однако, наиболее точное из всех»5. И когда Сологуб говорит,
что Лермонтов — единственный поэт, «не заставивший свою музу
лизать превознесённые стопы»6, говорит, нагрузив предваритель-
но всю фразу цитатами из Пушкина, то становится ясным, что для
Сологуба Пушкин в числе тех, кто это сделал, т.е. «заставил свою
музу лизать превознесённые стопы».
Очевидна несправедливость Сологуба в оценке общественной
позиции Пушкина, ибо в ней был и протест против деспотизма, и
искреннее отстаивание свободы, а не «пустое излияние вольно-
любивых чувств»7, как казалось Сологубу, вспомним строки сти-
хотворения «Из Пиндемонти»:
1 Сологуб Ф. О грядущем хаме Мережковского. — С. 103
2 Там же.
3 Там же.
4 Сологуб Ф. Демоны поэтов. — С. 170.
5 Там же. — С. 166.
6 Сологуб Ф. О грядущем хаме Мережковского. — С. 103
7 Там же.

392
Никому
Отчета не давать, себе лишь самому
Служить и угождать; для власти, для ливреи
Не гнуть ни совести, ни помыслов, ни шеи.
Было и высокое человеческое достоинство: «Но я могу быть
подданным, даже рабом, — но холопом и шутом не буду и у царя
небесного», — запись в дневнике от 10 мая 1934 г. Было понима-
ние подлинных жизненных ценностей перед «низкими истина-
ми», было осознание того, что власть праведна там, «где крепко
с Вольностью святой / Законов мощных сочетанье» (ода «Воль-
ность»).
Сологуб не ограничил свой диалог с Пушкиным только рамка-
ми публицистических статей. Он ввел его и в свои художествен-
ные произведения. Примером может служить новелла «Отравлен-
ный Сад», в которой Сологуб продолжил сюжет стихотворения
Пушкина «Анчар». Использование Сологубом чужих тем, сюже-
тов, образов, мотивов, в том числе и пушкинских, — явление да-
леко не редкое. Напомню лишь некоторые факты. Это достаточно
подробно исследованные критиками параллели между «Мелким
бесом» и «Пиковой дамой», а также другими произведениями по-
эта1, явные переклички поэмы Сологуба «Кремлев» с пушкинским
«Домиком в Коломне», реминисценции, аллюзии, прямые цитаты
из Пушкина в таких произведениях художника-символиста, как
«Творчество», «Веселая песня», «На Шипке все спокойно», «Что
было, будет вновь», «Овеществленная дремота — Адмиралтей-
ская игла» и др.
Обращение к чужому материалу Сологуб не считал чем-то не-
дозволенным или недостойным. Напротив, он отстаивал право
творца на подобные действия, утверждая: «Гениальные поэты
только и занимаются подражанием и перепевом. А оригинальные
образы и формы — создают слабые поэты. И это — естественно...
Надо обирать предшествующих поэтов — самым бессовестным
образом»2. Несомненно и то, что, отмечая подражание как есте-
ственное свойство гениального художника, Сологуб имел в виду,
1 См. сноску 707.
2 Неизданный Федор Сологуб. — С. 407.

393
в первую очередь, Пушкина, как известно, широко использовав-
шего в качестве материала для творчества приемы и мотивы сво-
их предшественников в русской и мировой литературе. Пушкин-
ский протеизм, думается, имел в виду Сологуб, когда, размышляя
о будущем явлении поэта, равного Пушкину, говорил: «Новым
Пушкиным будет только такой поэт, который беззастенчиво и
нагло обворует всех своих современников и предтеч»1. Не будет
преувеличением сказать, что творческий метод Пушкина, которо-
го «уже при жизни... стали именовать "Протеем"»2, оказался близ-
ким и Сологубу.
Более того, отстаивая явление мимисиса как естественное в
творческой практике художника, отвергая обвинения в плагиате
в свой адрес, Сологуб, в свойственной ему манере излагать мыс-
ли четко, логично, разбивая всякие сомнения доводами, нередко
ошеломляющими, но неотразимыми, изрек: «...если я у кого-ни-
будь что и заимствую, то лишь по правилу "беру своё везде, где
нахожу его"»3. Убеждённость в справедливости своих взглядов
была у «символиста из символистов» (Н. Оцуп) абсолютной ещё
и потому, что «стать плагиатором» ему никогда не грозило, ибо,
по его словам, на всё он «накладывал бы печать своей достаточ-
но ясно выраженной литературной личности»4. Осознание этого
позволяло Сологубу быть совершенно свободным в своих «миме-
тических действиях» (Ю.И. Минералов). Художник тонкий и взы-
скательный, он трансформировал любое литературное явление
по-своему.
Так произошло и с пушкинским «Анчаром». Пушкин завер-
шает «Анчара» смертью послушного раба и утверждением непо-
бедимости владыки, рассылающего «гибель к соседям в чуждые
пределы». Сологуб пишет свой «Отравленный Сад», вступая в
своеобразную полемику с Пушкиным. Сологубом не приемлется
сама мысль о непреодолимости власти владыки, о разрешении
1 Там же. — С. 404.
2 Минералов Ю.И. Теория художественной словесности. — Ставро-
поль. 1998. — С. 176.
3 Федор Сологуб и Ан.Н. Чеботаревская. Переписка с A.A. Измайло-
вым. Публикация М. Павловой // Ежегодник Рукописного отдела Пуш-
кинского Дома на 1995 год. — СПб.: Дмитрий Буланин,1999. — С. 206.
4 Там же.

394
противоречий между рабом и господином торжеством деспо-
тизма и самовластья. Он повествует о потомках раба, которые не
только не смирились с рабством, но и одолели своих угнетателей,
подчинив их себе. «Мои предки, — рассказывает Красавица, ге-
роиня сологубовского произведения, влюблённому в неё Юноше,
— были рабами — но и рабы жаждут свободы. Повинуясь пове-
лению господина, один из моих предков совершил утомительно
долгий путь, чтобы достигнуть пустыни, где растет Анчар. Он со-
брал ядовитую смолу Анчара и принёс её господину. Отравлен-
ные стрелы доставили господину немало побед. А мой предок, на-
дышавшийся злых благоуханий, умер»1.
Полной покорности и безропотности раба-предка противо-
стоит в новелле Сологуба протест потомков, их месть «злому роду
победителей». Именно мысль о том, что «рабов потомки мстят по-
томкам князя»2, является стержневой в рассказанной Сологубом
истории. Орудием мести избирается то, что было причиной смер-
ти «бедного раба» в пушкинском произведении, — яд Анчара. Ан-
чар у Пушкина порожден природой «в день гнева». Отравленный
Сад Сологуба взращен гневом людским. Сад — возмездие госпо-
дам за зло. Гибель преследует их род, но если у Пушкина раб посы-
лается на гибель, то у Сологуба потомки угнетателей сами прихо-
дят в Сад, очарованные «злой,... отравленной красотой». Нельзя
не заметить, что Сологуб не просто продолжает сюжет произве-
дения A.C. Пушкина, но, по сути, создаёт свой вариант «Анчара»,
в котором всё противостоит пушкинскому. Антитеза обнаружи-
вает себя на всех уровнях. Вместо одинокого древа яда («Стоит
один во всей вселенной») появляется целый Сад, порожденный,
как уже отмечалось, не гневом природы, а гневом человека. Само-
властие князя сменяется подчинённостью, зависимостью продол-
жателей его рода. Рабу «у ног владыки» противополагается граф у
ног той, чьи предки были рабами; покорности раба — гнев и месть
потомков, смерти порабощенного — гибель «владык». Пушкин-
ское осуждение неправого общества, построенного на бесправии
одного и безграничной власти другого, сменяется у Сологуба дей-
1 Сологуб Ф. Отравленный сад // Новелла серебряного века. — М.:
Терра, 1994. — С. 93.
2 Неизданный Федор Сологуб. — С. 216.

395
ственным протестом против общественного зла, изображением
того, как посеянное зло бумерангом возвращается к его носите-
лям, а орудие насилия становится орудием возмездия. Сологуб
выстраивает сюжет таким образом, что всё в нём направлено на
отрицание пушкинского суждения о непобедимости деспотизма.
Но Сологуб не ограничивается только этим аспектом в осмысле-
нии проблемы противостояния рабов и владык. Зло, от кого бы
оно ни исходило, разрушительно для всех. Цепочку зла, по мне-
нию писателя, способна прервать только любовь, подтверждени-
ем чего служит история Красавицы и Юноши. «Любовь, побежда-
ющая всё, преодолевающая даже и томления предсмертной тоски,
победила и ныне»1, — заключает свой рассказ о влюблённых Со-
логуб. Любовь оказывается «слаще яда», сильнее смерти.
Новелла писалась Сологубом — «мечтателем, и притом од-
ним из самых фантастических на Руси», по словам В.В. Розано-
ва, в 1906 г., в атмосфере первой русской революции, народного
гнева и протеста. Эти события «великого исторического момен-
та», как их оценил сам художник, отстаивание им политических
и гражданских свобод («В свободе — творчество и радость жиз-
ни, в свободе — и восторг смерти... К ней мечты и любовь, за неё
первая и последняя кровь, в ней жизнь, за неё смерть. Радостны
муки и желанны страдания за неё...»2), жажда преображения «бо-
лота российской жизни» определили, думается, и идейный пафос
новеллы, и её полемический задор.
При всей разнородности, даже иногда ошибочности своих
суждений, Сологуб всегда относился к Пушкину однозначно и с
величайшим пиитетом. Он притягивал и «волновал» символиста,
определял степень его требований к собственным сочинениям,
был творческим ориентиром. «Сложность отношений» с гени-
альным предшественником не мешала пониманию главного. В
августе 1925 г. в разговоре с Э. Голлербахом Сологуб сказал: «Мне
представляется треугольник: Пушкин — Мопассан — Блок. Их
сближает то, что все трое были настоящие люди, равные царю и
нищему. В них было всё, что ценно, что вечно в человеке. Но Пуш-
1 Сологуб Ф. Отравленный сад // Русская новелла начала XX века. М.:
Терра, 1994. — С. 94.
2 Сологуб Ф. О грядущем хаме Мережковского. — С. 104.

396
кин — весь живой, он в центре мирового прогресса»1. Сологуб
увидел в Пушкине соединяющее, скрепляющее начало, но главное
выражено в словах — «весь живой». Писатель чувствовал в вели-
ком русском поэте именно живого человека, может быть, потому-
то и спорил, никогда не прекращая диалога с ним.
«Я УСТАЛ ОТ БЕЛИЛ И РУМЯН...»
(СИНТЕЗ ИСКУССТВ, ИРОНИЯ
В РАННЕМ ТВОРЧЕСТВЕ А.Н. ВЕРТИНСКОГО)
O.A. ГОРЕЛОВА
В исследовании, посвященном истории и стилю русской песни
XX в., Ю.И. Минералов отмечает, что универсальной ее чертой, на-
ряду с эскизной сюжетностью и эмоциональной заостренностью,
является «масочная драматургичностъ»2. В песнях А.Н. Вертин-
ского маска обретает (помимо традиционно-песенных) особые
функции, определяя неповторимый индивидуальный стиль ма-
стера. В той же степени, что сценическая маска, художественное
содержание искусства Вертинского определяет поэтика «малень-
кого», непосредственно связанная с «тройственной» композици-
ей образа Пьеро. С одной стороны, «маленькое» — один из при-
емов создания «актерского», «детского» и «юродивого», с другой
— основа синтеза этих планов в рамках единственной маски.
Формальным воплощением «маленького» является, в первую
очередь, миниатюрный «масштаб»:
— пространственный («рост» персонажа: «мальчик-пай»
(«Минуточка»), «маленький креольчик» («Маленький креоль-
чик»), «малая безноженька» («Безноженька») и т.п.);
— временной (детский «возраст»: «девочка» («Пей, моя де-
вочка», «Аллилуйя» и др.), «маленький» («За кулисами») и т.п.,
— либо временная перспектива: далекое = сказочное = мифоло-
гическое прошлое: «бледный маленький герцог сказочных лет» (о
героине-девушке), «мертвый принц» («Бал Господен») и т.д.);
1 Сологуб Ф. Демоны поэтов. — С. 152.
2Минералов Ю.И. Так говорила держава. XX век и русская песня. —
М.: Литературный институт им. A.M. Горького, 1995. — С. 126.

397
— пространственно-временной (воссоздание средствами ли-
рики приема «обратной перспективы» религиозной живописи —
взгляд на персонажа «с иконы»: «Безноженька», «Дым без огня» и
т.п.).
Способы выражения миниатюрного «масштаба» разнообраз-
ны и в большинстве случаев актуализируются при подтекстовом,
метафорическом прочтении. Семантику «маленького» включают
в себя:
1. Образ персонажа («ребенок», «актер», «юродивый» — каж-
дому плану сценической маски соответствуют свои «условия» и
«содержание» миниатюрности; в эту эстетическую орбиту, кро-
ме оригинальных произведений Вертинского, попадают и заим-
ствованные тексты, например, «Ваш черный карлик целовал Вам
ножки...» (на стихи Тэффи), «В голубой далекой спаленке...» (на
стихи Блока) и т.п.).
Непосредственное указание на «масштаб»: «малютка», «до-
ченька», «bambino» (итал. малыш) — может быть передано и че-
рез деталь: «затылочек», «ножка», «пальчик», «головка» — или
эпитет «детский»: «детские губы», «детская шейка» и т.п. «Размер»
выражается также опосредованно, с помощью уменьшительно-
ласкательных суффиксов в словах, где семантика «роста» или
«возраста» изначально отсутствует: «сероглазочка», «безножень-
ка», «ангелята», «попик» и т.д.
Часто на миниатюрность персонажа намекает эпитет — при-
лагательное с уменьшительно-ласкательным суффиксом: «дьякон
седенький», «бородка реденькая» («удвоение» морфемы акценти-
рует семантику «маленького»), «умненькая, веселенькая [жена]»,
«[я... был] с причудинкой» и т.д.
В «масштабирование» образа персонажа включаются и слова
той же словообразовательной модели, поясняющие предмет, дей-
ствие: «немножечко ласки», «тихонько любить» и т.д.
2. Художественное пространство, «фон» для персонажа:
а) зооморфные образы — герой-человек может прямо или
косвенно сравниваться с «маленьким» животным («ласкаясь...
как котенок», «вы казались Орленком», «воробей в плену»; на
имплицитном ироническом сравнении построен образ героини в
«песенке» «Попугай Флобер» и т.д.), зверек или птица может быть
его спутником («обезьянка» в «Минуточке», «мышонок» в мини-

398
атюре «В шести зеркалах» и т.п.), иногда — даже основным персо-
нажем («Обезьянка Чарли»).
Зооморфные герои связаны не только с планом «маленького»,
но и, генетически восходя к образу циркового / уличного пред-
ставления, намечают актерский, игровой мотив, а также участву-
ют в создании «контура смеха», иронического потенциала.
б) предметы (в грамматическом понимании): «минутка»,
«минуточка», «шуточка», «сказочка», «лампадка», «плюмажики»,
«экипажик», «песенка», «колокольчик», «пылинка», «огонек», «ка-
бинки», «шляпки», «цветочки», «маячок» и т.д.
Нередко «масштабированию» предмета способствует эпитет
с уменьшительно-ласкательным суффиксом: «старенькая будка»,
«в... узенькой лодке», «в платьице аленьком» и т.д.
в) интерьер: «балаганчик» («Маленький креольчик»), цирк с
«кукольными» артистами («Аллилуйя»), оптический эффект «ше-
сти зеркал» («В шести зеркалах») и т.п.; пейзаж: «декорации» в
«Минуточке», «пыльный маленький город» («Бал Господен») и т.п.
3. Мотивно-образные комплексы, непосредственно или ас-
социативно связанные с «маленьким» персонажем, — например,
сказки или колыбельной («Я сегодня смеюсь над собой», «Серо-
глазочка», «Бал Господен», «Спи, мой мальчик, спи, мой чиж...» на
слова Саши Черного и т.п.).
4. Контекст: сложностью содержания, заключенного в «ма-
леньком», его многоаспектностью и символичностью определя-
ются две разнонаправленные тенденции — дискретность («мас-
штаб» задается исподволь: деталью, эпитетом, ассоциацией и т.п.)
и «заражающий» контекст (все «ариетки» и заимствованные тек-
сты — «номера» программы — составляют единое целое — кон-
церт, кроме того, эффект циклизации создает маска Пьеро). Бла-
годаря контексту «маленькое» осознается как тенденция, приемы
создания «миниатюрного» приобретают характер лейтмотивов.
«Отражаясь» от ранних произведений, «маленькое» сохраняет
свой смысловой «объем» даже в таком «критическом» случае, как
описание грустно-пошлого примирения ссорящейся пары («Лич-
ная песенка», 1934):
Все пройдет, все прокатится.
Вынь же новое платьице

399
И надень к нему шапочку в тон.
Мы возьмем ньшусучечку
И друг друга за ручечку,
И поедем в Буа де Булонь.
Персонажи не названы прямо «детьми», и хотя выше герой
обращается к жене «моя доченька», а себя представляет «звеня-
щим погремушкой», актуализирует и содержательно обогащает
эти метафоры процитированная строфа. Ассоциации с «ребен-
ком» («куклой» / «актером»-марионеткой) порождает указание
наминиатюрный «масштаб» окружающих предметов («сучечка»
— зооморфный персонаж; «платьице», «шапочка») и театраль-
но-кукольную нарядность («новое», «в тон»), на деталь портрета
(«ручечку» — «удвоенный» суффикс: форма от уменьшительно-
ласкательного «ручка»; причем правильным словообразованием
будет «рученька» — намек на «неодушевленность»), действия ге-
роев («возьмем... друг друга за ручечку» — как ходят дети).
Идейным содержанием, воплощенным в «маленьком», стано-
вятся три плана маски Пьеро: «актерский», «детский», «юроди-
вый» — обособленно и в единстве.
Пьеро Вертинского, в любом из трех «амплуа», осмыслен в гу-
манистической традиции: трагизм человеческой судьбы не ума-
ляет ценности человека, веры в его духовные возможности. Об-
щими для «актера», «ребенка», «юродивого» становятся душевная
чистота, творческое (преобразующее мир) начало, открытость
Богу и то, что можно назвать «маргинальностью» — «выпадение»
из мира суетного и привычного и, как следствие, неприятие этим,
— если угодно, «буржуазным», — миром.
В центре «триады», что и выражает сценическая маска, — об-
раз «актера». У подлинного художника, по мысли Вертинского,
душа и фантазия ребенка. Как и юродивый, артист предстоит
Отцу Небесному, перед которым он бесконечно мал, а его искус-
ство («песенки») уподоблено молитве и способно подниматься до
пророчества.
Вместе с тем, «маленькое» как форма и маска Пьеро как со-
держание служат выражению противоположной, но столь же
художественно значительной и полноценной интенции — иро-
нической. Тронутый иронией, содержательный «объем» образов

400
превращается в «плоскость», «трехмерная» действительность — в
«двухмерный», смоделированный мир, вера в человека сменяет-
ся недоверием, лирическая взволнованность — отстраненностью
интеллектуальной игры, классический гуманизм — эстетикой мо-
дернизма.
Сценическая маска «выворачивается наизнанку»: образ Пьеро
складывается из планов «куклы», «марионетки» и «балаганщика»
— своеобразной пародии на «ребенка», «актера» и «юродивого».
Основой этих «амплуа» является страдательная роль — обре-
ченность «чьей-то» «жестокой» воле, мотив игры-в-жизнь как за-
ведомой иллюзии и «маски» как единственно возможного «лица».
Зеркальной парой «актера» выступает принужденный лицедей-
ствовать — покорный («кукла») или кривляющийся («балаган-
щик») — «паяц».
Миниатюрный «масштаб» художественного пространства по-
зволяет — при ироническом освещении — превратить реальность
в «декорации», человека в «марионетку», бытие в «балаганчик»1.
Итак, Вертинский 1910-х гг. создает собственный вариант об-
раза «маленького человека», в присущей ему манере расшатывая
устойчивость выражения и названного им явления. Герои «пе-
чальных песенок» воспринимаются сквозь призму лирико-иро-
нической двойственности, когда одинаково возможны искрен-
ность и притворство, вера в идеал и «вечная маска», молитвен-
ный настрой и ломание, когда есть мода на мечты, а штампу воз-
вращается первозданная свежесть метафоры, когда в одном слове
«сказка» звучит и преклонение перед волшебной силой искусства
и осознание его миражной природы2.
«Маленький человек» XIX в.3 был прежде всего социально бес-
правным, нищим духом, но осмелившимся сказаться «братом»4
любого другого «имущего» и страдающим в своей «малости» че-
1 Вертинский использует это блоковское слово в «Маленьком креоль-
чике».
2 Ср. у позднего Вертинского: «И искусство мое даже лужи / Превра-
щало порой в голубое стекло».
3В ряде работ предшественниками A.C. Пушкина с его «Станцион-
ным смотрителем» называют Радищева, Сумарокова и др. отечествен-
ных «просветителей» XVIII в.
4 Гоголь Н.В. «Шинель».

401
ловеком. Многие персонажи «песенок» взяты Вертинским с само-
го «дна», но социальное интересует его — как и A.M. Горького,
И.А. Бунина, А.И. Куприна, Л.Н. Андреева, А.П. Платонова, Иго-
ря Северянина, В.В. Маяковского и др. — постольку, поскольку
оно экзистенциально: начало XX в. ознаменовало предчувствие, а
затем и «крушение старого мира» (A.A. Блок), похоронившего под
обломками «старого человека». Перед искусством встала пробле-
ма поиска адекватного языка для выражения новой реальности
и нового сознания распадающегося «атома» (Г.В. Иванов, хотя и
значительно позже, и в других социально-эстетических обстоя-
тельствах).
Если раньше у «маленького человека» была своя — пусть са-
мая незавидная — социальная ниша (чиновник XIV класса и т.п.),
то теперь он противопоставлен обществу как «чужой». Именно
ему, столь чуждому «закатившейся» цивилизации, вольно или не-
вольно приходится «добивать» «старый мир» — вместе с его куль-
турой. Образ аутсайдера, воспринятый искусством XX в., стал
одним из открытий эпохи модернизма.
В классической литературе муки «маленького человека» со-
относились с христианской традицией, что давало надежду на
утешение и искупление. XX в. сохранил евангельские мотивы (ср.
«кокаинетка» — «распятая»), но надежда стала очень хрупкой,
ибо прежде мир был несовершенен, теперь — абсурден.
В одном из поздних стихотворений Вертинский выразит свое
кредо:
Я всегда был за тех, кому горше и хуже,
Я всегда был для тех, кому жить тяжело.
(«Я всегда был за тех, кому горше и хуже...», 1952)
И его «песенкам» благодарно внимали «маленькие» люди
вроде «бар-девочек» и «мальчиков при буфете»: безусловно, Вер-
тинский отдавал дань стилизации, но, когда-то вечно голодный
бездомный «недоросль», исключенный из двух гимназий, потом
«непризнанный гений» — чернорабочий сцены, чьим жалованьем
были «борщ и котлеты», наконец, скитающийся по свету «блуд-
ный сын» — эмигрант, он неоднократно стоял у самой черты.
И это сообщало его вещам «достоверность», которая неис-

402
кушенной аудиторией воспринималась непосредственно — без
иронических оговорок, без понимания общего художественно-
го замысла и т.д. Популярность Вертинского, очевидно, претила
многим эстетам и интеллектуалам от искусства, однако «песенки»
ценили и признанные мастера слова и сцены, что подтверждает
исключительный талант и новаторство артиста как первопроход-
ца «искусства будущего»1 в его принципиально новых формах,
представлявших собой переход от эстетики классической, эли-
тарной — к массовой.
«Маленькое» — разноуровневая и многоаспектная категория
поэтики «печальных песенок», основополагающий идейно-худо-
жественный принцип раннего Вертинского — форма, в которой
воплотилось его видение мира и человека.
Однако текстовым уровнем роль «маленького» не ограничи-
вается: эта категория также имеет жанрообразующие функции.
При всем разнообразии авторских жанровых наименований:
«песенка», «песня», «ариетка», «ариетта», «романс-ариетта» и др.
— преобладают слова с уменьшительно-ласкательными суффик-
сами. И хотя ни одно из них не было «изобретено» артистом, эти
музыкальные термины обретали в контексте его творчества но-
вый смысл.
«Ариеттой», реже «ариеткой», называется обычно вокаль-
но-музыкальная партия в комической опере и оперетте, «...от-
личающаяся... простотой изложения и песенным характером
мелодии»2. Вокально-музыкальная простота вещей Вертинского
(в сравнении с оперным искусством) и так очевидна3, ему важнее
было акцентировать комический подтекст, создать «контур сме-
ха».
В данном случае можно говорить о создаваемом образе ари-
етты, портретировании этого музыкального жанра. О портре-
тировании как о создании конфигурации, облика стиля в ис-
кусстве словесном и музыкальном пишет Ю.И. Минералов: «В
1 Вертинский писал о себе как о футуристе. Для него вывеска футу-
ризма — прежде всего способ выразить себя.
2 Большая советская энциклопедия: В 51 т. — Т. 2. — М.: Большая со-
ветская энциклопедия, 1950. — С. 656.
30 беседе с известным пианистом Игумновым см.: Вертинский А.Н.
«Дорогой длинною...» — М.: Правда, 1991. — С. 90.

403
музыкальной поэтике изображение жанра, "обобщение через
жанр" (музыковедческий термин) вообще чрезвычайно широко
распространены»1.
Жанровое определение, заимствованное из комической опе-
ретты, настраивало на «оговорочное» (М.М. Бахтин) восприятие
образа Пьеро, а следовательно, и того, что он исполняет — «ари-
еток Пьеро».
«Песенка», «песня» — в данном случае калька с французско-
го chansonette, chansone. Музыкальные «безделушки» — легкие,
шаловливые, злободневные, частно-доверительные («интимные»,
«песенки настроений») — пришлись по вкусу не только француз-
ской богеме, но и русской публике.
Очерчивая определенный контекст — стилистический, куль-
турный и т.п., — жанровые наименования, в то же время, попол-
няют ряд лексем соответствующей словообразовательной модели.
Благодаря возможности сопоставления с исходными формами
«ария» и «песня» как «большого», серьезного / «маленького», шу-
точного они, как и другие слова этой модели, обретают двойную
— трогательно-насмешливую, лирико-ироническую-коннотацию.
«Маленькое» определяет не только образно-тематический и
идейный пласты произведений Вертинского, но и отбор выра-
зительных средств (поэтических, музыкальных, сценических) в
рамках жанра миниатюры, как основы для создания уникальных
художественных композиций — один из критиков удачно назвал
их «вертинетками».
Артист вновь оказался созвучен своему времени: обращение
к малым формам было характерной чертой стиля эпохи. С другой
стороны, если учесть, что «ариетта» — это часть сложного целого,
можно предположить, что артист видел свою скромную «партию»
включенной в партитуру «большой оперы» Серебряного века.
На одной из фотографий 1910-х гг. в гриме и костюме Пьеро
Вертинский оставил автограф2: «Когда мое маленькое искусство
станет для меня религией, я уйду в монастырь». «Маленькое ис-
кусство» — очередной термин, переосмысленный Вертинским:
калька с немецкого Klein-Kunst, обозначавшего жанр миниатюры
1 Минералов Ю.И. Теория художественной словесности. — С. 229.
2 См. форзац «Дорогой длинною...», 1991.

404
в артистических кабаре, ставших в начале XX в. фактом культуры
сначала в Европе, а потом и в России1.
В контексте рассмотрения поэтики «маленького» это опре-
деление представляется принципиально важным. Эпитет под-
разумевает здесь, по крайней мере, несколько взаимосвязанных
значений, характеризует искусство Вертинского с разных сторон:
1. Стилистической: как относящееся к комическому = «низ-
кому» жанру, с его особыми игровыми приемами и интересом к
бытовой сфере жизни.
2. Иерархической: как творчество неэлитарное, простота ко-
торого обеспечивала автору «двусмысленную славу».
3. Концептуальной: с точки зрения избранных героев, темати-
ки, проблематики, с чем напрямую связана жанрово-стилистиче-
ская принадлежность.
4. Аксиологической: говоря о своих миниатюрах, Вертинский
использует оксюморон. С одной стороны, он покорно принимает
упреки в незначительности собственной музыкально-поэтиче-
ской деятельности, с другой — с достоинством заявляет о ней как
о настоящем искусстве.
Логическим завершением (или, напротив, предпосылкой)
мысли артиста о «маленьком искусстве» будет представление о
Пьеро (авторе-герое и персонаже)2 и о себе самом как о «малень-
ком художнике», подлинность дарования которого определяется
не количественными параметрами — «размером» созданного или
попаданием в узкий круг избранных творцов, но врожденны-
ми свойствами духа и готовностью сделать прекрасное целью и
смыслом жизни. В 1952 г. Вертинский писал жене: «За подлинное
искусство надо платить годами жизни, труда кропотливого, упря-
мого и целеустремленного. Мне оно стоит 35-и лет ученья, мук и
сомнений!»3
Подтверждением слов маэстро является стихотворение-заве-
щание «И в хаосе этого страшного мира...», помещенное в под-
10 «Klein-Kunst» см. подробнее: Евреинов H.H. В школе остроумия:
Воспоминания о театре «Кривое зеркало». — М.: Искусство, 1998. С.47.
2 Вертинский фотографировался для поклонников в гриме и костюме
Пьеро. Он дарил именно эти снимки, на которых фигурирует его герой,
а не автор!
3Вертинская Л.В. Синяя птица любви. — М.: Вагриус, 2004. — С. 238.

405
борке первого и последующего изданий «Дорогой длинною...»
последним, Вертинский до конца остался верен своему понима-
нию «маленького художника» и «маленького искусства»:
И в хаосе этого страшного мира,
Под бешеный вихрь огня
Проносится огромный, истрепанный том Шекспира
И только маленький томик — меня...
«Серьезные» размышления о собственном месте и роли в ми-
ровой культуре (ни много ни мало!)облечены Вертинским в харак-
терную «миниатюрную» форму, «контур смеха» которой очерчен
отсылкой к четверостишию, типичному для эстрадного куплета,
— почти неразличимый за торжественным тоном. Контраст эмо-
ционально насыщенного высказывания и заданной иронической
дистанции воплощается и на формальном, и на содержательном
уровне.
В создании перспективы, необходимой для оценки собствен-
ного творчества, участвует только время — пространство же под-
чиняется «обратному» закону: Шекспир XVII столетия выглядит
«огромным», а «томик» Вертинского XX в. — «маленьким». Не
пытаясь сравниться с величайшим драматургом в грандиозном
масштабе образов и идей, с точки зрения вечности он утверждает
равенство двух художников, принесших в мир каждый свое сло-
во, или, с другой стороны, — двух профессиональных актеров в
«мире-театре», где главный зритель — сам Творец.
Другой, современный, ориентир для Вертинского — Алек-
сандр Блок. Блоковский образ «страшного мира», насыщенный
апокалипсическими предчувствиям начала века («хаос», «беше-
ный вихрь огня»), воскрешает и саму фигуру новатора с его скан-
дальным «Балаганчиком»1, — к слову, в юности Блок («театраль-
ный человек») мечтал умереть «на сцене от разрыва сердца»2. Пье-
ро «лицедея» Блока (вообще символистов), наделенный чертами
1 Вертинский ставил одну из блоковских пьес.
2 Блок A.A. Признания // Блок A.A. Собрание сочинений в 8 т. —
Т. 7. — М.—Л.: Государственное издательство художественной литерату-
ры, 1963. — С. 430.

406
«шута» и «юродивого», не мог не повлиять на эстрадный образ
«комедианта» Вертинского.
Мысль о бессмертии искусства выражена поразительно по-
булгаковски: книги невредимо проносятся «под бешеный вихрь
огня», над ними не властны история и время. В свою очередь,
творчество часто ассоциируется в «песенках» с огнем, но никогда
— со стихией: это ровное пламя свечи, лампады.
Художник продолжает жить в своих творениях. Пуантом ми-
ниатюры становится образ «памятника нерукотворного», обы-
гранный в каламбуре «томик меня». Пушкинская линия, особен-
но важная для позднего Вертинского, «модернизируется» здесь
в духе новейшей эстетики: отождествляются поэт и его стихи,
жизнь и произведение искусства1.
«Маленькое» — важнейший принцип поэтики Вертинского,
последовательно реализующийся в конкретном произведении,
концепции жанра и авторском осмыслении уникального стиля и
значения своего искусства.
Опора на «маленькое» характерна для творчества Вертинско-
го в целом, но безоговорочно подчинен ему «модернистский» пе-
риод, границы которого совпадают со временем существования
эстрадной маски Пьеро. Отказ от этого образа внес принципиаль-
ные изменения в художественный мир Вертинского.
1 Ср. у В.В. Маяковского: «точку пули в своем конце» («Флейта-по-
звоночник», 1915), у М.А. Кузмина:
...Судьбой не точка ставится в конце,
А только клякса.
(«Прерванная повесть»: Ю.Эпилогу 1906—1907)
у В.В. Набокова:
...судьба сама
Еще звенит, и для ума
Внимательного нет границы
Там, где поставил точку я:
Продленный призрак бытия
Синеет за чертой страницы...
(«Дар», 1937)

СИЛА СЛОВА:
ИСТОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ, СТИЛЬ,
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПРАКТИКА
Коллективная монография, посвященная
65-летнему юбилею
доктора филологических наук, профессора,
Заслуженного деятеля науки РФ
Юрия Ивановича Минералова
Корректор —Бакланова A.B.
Сдано в набор 17.02.13. Подписано в печать 23.04.13.
Формат 60x84/16. Гарнитура «Минион».
Тираж 1000 экз. Заказ № 2783. Усл. печ. л. 25,5.
Издательство Литературного института
им. А.М.Горького
123104 Москва, Тверской бульвар, 25