4/2004___
Художественная
35 руб.
ГАЛЕРЕЯ
ДЕГА------
Полное собрание работ всемирно известных художников
полотен
Рожденный в богатстве,
Дега умер в полном
одиночестве.
Ранний шедевр Дега -
«Репетиция», позволяет
оценить всю
уникальность
созданных им образов
танцоров.
DWSOSTINI
ХуЪожест&еИИая
ГАЛЕРЕЯ
---ДЕГА--
Содержание
Жизнь и эпоха 3
Знаменитые работы 6
СЕМЬЯ БЕЛ Л ЕЛ И (1858-1862)
ХЛОПКОВАЯ БИРЖА В НОВОМ ОРЛЕАНЕ (1873)
АБСЕНТ (1876)
М/АДЕМУАЗЕЛЬ ЛАЛА В ЦИРКЕ ФЕРНАНДО (1879)
Шедевр 14
РЕПЕТИЦИЯ (ок. 1874-1877)
Стиль и техника 20
Картинная галерея 26
ОРКЕСТР ОПЕРЫ (1868-1869)
ГОЛУБЫЕ ТАНЦОВЩИЦЫ (1890)
НА СКАЧКАХ, или ЖОКЕИ ПЕРЕД СТАРТОМ (1877-1880)
Музеи мира 30
Иллюстрации предоставлены:
Передняя обложка: (ос нови.) Собрание Барреля, Глазго, (ц, прав) Картинная библиотека ДеА. 3: Музей
Гсзира, Каир / АКГ, Лондон \ Эрих Лессинг. 4: (ц, прав) Музей Дорсе, Париж \ Картинная библиотека
ДеА, (н, лев) AKI Лондон. 5: (в, лев) Кюнстиндустримузсет, Копенгаген /АКГ, Лондон, (н, прав) Музей
Дорсе, Париж \ Питер Уилли \ Художественная библиотека Бриджмена. 6\7: Музей Дорсе, Париж /
Картинная библиотека ДеА. 8\9: Музей изящных искусств. По \ Картинная библиотека ДеА. 10\11:
Музей Дорсе, Париж \ Картинная библиотека ДеА. 12\13: Национальная галерея, Лондон \ Картинная
библиотека ДеА. 14: Музей Фитцуильяма, кембриджский университет, Великобритания \
Художественная библиотека Бриджмена. 16\17: Собрание Баррела, Глазго. 19: Собрание Баррсла.
Глазго. 20: (ц, лев) Музей Фитцуильяма, кембриджский университет, Великобритания \ Художественная
библиогека Бриджмена, (н) частное собрание \ АКГ, Лондон. 21: (в. лев) Музей Дорсе, Париж \ АКГ,
Лондон \ Эрих Лессинг, (в, прав) Музей Дорсе, Париж \ Картинная библиотека ДеА. 22 (в) Музей Лувр,
Париж \ Художественная библиотека Бриджмена, (и) Эгню и сыновья, Лондон \ Художественная
библиотека Бриджмена. 23: (в) Музей Дорсе, Париж \ Картинная библиотека ДеА, (ц, лев. и н, прав)
АКГ, Лондон. 24: (в, лев) Музей искусств метрополитен, Нью-Йорк / Картинная библиотека ДеА, (в,
прав) Национальная галерея, Лондон \ АКГ, Лондон. 25: Национальная галерея, Лондон \ Кар тинная
библиотека ДеА. 26-29: Музей Дорсе, Париж. 30-31: Собрание Баррела, Глазго.
«Художественная
галерея» №4, 2004
Издатель и учредитель:
Agostini UK I id.,
Griffin 1 louse,
161 Hammersmith Road,
London. W6 8SD, UK
Адрес редакции:
123298, г. Москва,
ул. Маршала Бирюзова,
д. 1 офис 15
Главный редактор:
А. Панфилов
Печать:
КФ 11артпер
Варшава, Польша
Тираж: 178 000 экз.
Распространение
в России:
ЗАО «Издательский дом
«БУРДА»
Тел. (095) 797-45-60
Разрешение
па распространение:
№ 27/5-12-5711 /21-2559л
от 14.04.2004
© 2004 De Agostini UK Ltd.
ISBN 0-7489-7465-2 (серия)
ISBN 0-7489-7455-5
Цена свободная
Вдохновение и одиночество
Рожденный в богатстве, Дега впоследствии вынужден был продать свой дом и
большую часть имущества, чтобы расплатиться с долгами, оставшимися после
смерти отца. Выросший в большой семье, он умер в полном одиночестве.
ЭДГАР ДЕ ГА (позже он изменил свое имя па
менее аристократичное — Дега) родился в
Париже 19 июля 1834 года и был старшим из
пятерых детей в преуспевающей и высокооб-
разованной семье. Его отец, Огюст, управлял
французским отделением крупного банка, ос-
нованного в Италии дедом Эдгара, Рене Пле-
ром де Га. (Тот эмигрировал в Италию в годы
Французской революции, полагая, что его
жизнь в опасности.) Мать Эдгара, Селестина
Мюссон, была родом из французской семьи,
обосновавшейся в .Америке. Ес отец был бро-
кером на хлопковой бирже в Новом Орлеа-
не. Мать умерла, когда Эдгару исполнилось
всего лишь 13 лет, и это было тяжелым уда-
ром для обожавшего ее сына.
Эдгар был умным ребенком и с успехом, хотя
и без особого блеска, закончил школу. Из
школьных предметов ему особенно нрави-
лись история и латынь, однако больше всего
па свете мальчик любил рисовать. Интерес к
рисованию поддерживал в нем отец, кото-
рый сам всегда гораздо больше интересовал-
ся искусством, чем финансами. Предприняв
несмелую попытку стать юристом, Эдгар ре-
шил уделить самое серьезное внимание заня-
тиям живописью. Его первым учителем, у ко-
торого Эдгар начал брать уроки в 1854 году,
стал Луи Ламот, фигура по тем временам дос-
таточно известная, хотя в наше время твор-
чество этого художника практически забыто.
Ламот был учеником Энгра, самого прослав-
ленного французского художника того вре-
мени, и сумел передать Дега любовь к четким
контурам, которые так ценил в рисунке сам
Энгр. В 1855 году Дега удалось самому уви-
деться с Энгром, которому в то время испол-
нилось 75, и даже получить от пего совет:
«Рисуйте линии, молодой человек, как мож-
но больше, по памяти или с натуры».
Имея богатого отца, который к тому же вся-
чески поддерживал стремление сына к славе,
Дега не испытывал финансовых трудностей,
которые, как правило, сопровождают на ран-
них стадиях любого начинающего художни-
ка. Эдгару не нужно было думать о средствах
к существованию, и он имел возможность
спокойно изучать живопись так, как ему того
хотелось. Он много времени проводил в Лув-
ре, копируя там работы старых мастеров, а с
1856 по 1859 год совершил поездку по Ита-
лии, где у него было множество родственни-
ков. В Италии Эдгар познакомился с работа-
ми великих мастеров эпохи Ренессанса,
посетив при этом главные культурные цент-
ры страны — Флоренцию, Неаполь и Рим.
После возвращения в Париж в 1859 году Эд-
гар открыл собственную мастерскую па рю
Мадам. Следующий визит художника в Ита-
лию состоялся в 1860 году, а позже он посе-
щал эту страну еще несколько раз.
Находясь в Италии, Дега написал ряд порт-
ретов, на которых изображены члены его се-
мьи. После этого на протяжении нескольких
лет портрет оставался одним из сильных его
увлечений, однако наибольшее внимание Де-
га начал уделять картинам на исторические
темы. Это были сложные, большие полотна,
с помощью которых художник надеялся про-
славиться, выставив их в Салоне. Однако уже
в начале 1860-х годов он вновь заинтересо-
вался сценами из современной жизни, и в
первую очередь скачками. В 1861 году, во вре-
мя своей поездки в Нормандию, Дега посе-
тил конный завод и был очарован племенны-
ми лошадьми. В следующем году он
познакомился с Эдуаром Мане, который, же-
лая углубить интерес своего нового друга к
Жизнь и эпоха
современной жизни, ввел Дега в круг молодых худож-
ников, ставших впоследствии группой импрессиони-
стов.
В своих портретах Дега отошел от изображения само-
го себя и членов своей семьи и начал писать других
людей, интересовавших его как художника. Его карти-
ны время от времени выставлялись в Салоне, однако
Дега редко продавал свои работы, предпочитая остав-
лять их у себя.
Тихая, спокойная жизнь Дега была прервана разразив-
шейся в 1870 году Франко-прусской войной, в которой
Франция потерпела сокрушительное поражение от
Германии. Дега записался добровольцем в пехотный
полк, однако на первых же стрельбах обнаружилось,
что художник плохо видит правым глазом, — это было
началом болезни, которая обернулась в конце жизни
почти полной слепотой. Из-за слабого зрения Дега
был переведен в артиллерийский полк. В 1871 году; ко-
гда война закончилась, художник совершил короткую
поездку в Лондон, а зимой 1872-1878 года провел не-
сколько месяцев в Новом Орлеане, у своих американ-
ских родственников. Одна из двоюродных сестер Эд-
гара, Эстель Мюссон, была слепой, и Дега испытывал
к ней особую симпатию, уже тогда предчувствуя, что и
сам может вскоре потерять зрение.
После возвращения в Париж в апреле 1873 года Дега
вновь погрузился в работу, однако судьба нанесла ему
новый удар: умер его отец, оставивший после себя ог-
ромные долги. Дела покойного оказались в полном
беспорядке, и банк, которым управлял отец Эдгара,
задолжал другим банкам астрономические суммы. Же-
лая сохранить семейную репутацию, Дега заплатил
часть долга из своих денег, доставшихся ему в наслед-
ство, однако этого оказалось недостаточно. Ему при-
шлось не только продать дом и собранную отцом кол-
лекцию картин старых мастеров, но и впервые
задуматься над продажей своих собственных работ.
Один из способов найти покупателей виделся Дега в
том, чтобы участвовать в выставках импрессионистов.
Некоторые выставки он помогал организовывать.
Между 1874 и 1886 годами состоялось восемь выста-
вок импрессионистов, и Дега принял участие в семи
из них, пропустив только предпоследнюю, в 1882 году
В отличие от остальных импрессионистов у него нико-
гда нс возникало трудностей с продажей своих картин.
Это свидетельствует о том, что, будучи выдающимся
рисовальщиком, Дега умел изображать современную
ему жизнь с мастерством, достойным кисти художни-
ков былых времен. Финансовый кризис, который Дега
пережил после смерти отца, оказался кратковремен-
ным, и уже к 1880 году он стал заметной и уважаемой
фигурой в парижском мире искусства. После заключи-
тельной выставки импрессионистов в 1886 году худож-
ник перестал публично выставлять свои работы, пред-
«Бшдилъщицы» (1884). одна из самых известн ых картин
Дега, изображающая жизнь прачек. 11есколъкими годами
раньше, во время поездки в Новый Орлеан, Дега писал своему
другу, Джеймсу Тиссо, что парижские девушки-прачки с
обнаженными руками кажутся ему прекраснее всех чудес,
которые он увидел в Америке.
почитая продавать написанные им картины по
высокой цене через нескольких торговых агентов.
К этому времени Дега исполнилось 50 лет. Он начи-
нал чувствовать приближение старости и очень опа-
сался того, что ему7 придется прекратить работу7 из-за
прогрессирующей потери зрения. Постепенно ху-
дожник переходит от масла к пастели, поскольку эта
техника позволяла ему ощущать непосредственную
близость к поверхности картины. Фигуры, изобра-
женные на его поздних полотнах, всегда укрупнены
так. словно художник рассматривает их с очень близ-
кого расстояния. Он все чаще и чаще обращается к
скульптуре, поскольку7 здесь он может больше пола-
гаться на осязание, чем на почти утраченное зрение.
На этой фотографии конца XIX века изображена галерея
Аполлона в Лувре, Париж.. Именно так галерея выглядела
в те годы, когда юный Дега проводил долгие часы, копируя
выставленные здесь картины старых мастеров.
4
ЖИЗНЬ И ЭПОХА
По мере того как старость брала свое,
Дега становился все более и более стра-
дающей фигурой. Болезни сделали его
сварливым, в душе художника росла ан-
типатия к современной, уже непонятной
для него жизни.
Велосипед он называл «смешным», а те-
лефон — «глупым» изобретением, и в то
время как один за другим умирали его
сверстники, Дета все чаще мучили мыс-
ли о предстоящей кончине. Его зрение
ухудшалось, работать становилось все
труднее, и пос ле 1908 года он еже почти
ничего не писал. В 1912 году Дета пере-
жил сильный удар — дом. в котором он
жил, должны были реконструировать, и
он был вынужден переехать на новое ме-
сто. чю очень болезненно для человека,
дожившего де) 80 лет. С этого момента он
уже* окончательно прекратил работу. В
том же* году одна из его картин. Танцов-
щицы в баре», была куплена на аукционе
нью-йоркским музеем Метрополитен за
огромную, небывалую по тем временам
су мну — 478 000 франков. Это была самая
высокая цена, когда-либо назначавшаяся
за картину художника-импрессиониста.
Когда Дега спросили, что он думаем по
этому7 поводу, он ответил: «В чувствую се-
бя лошадью, только чго выигравшей
скачку и получившей в награду все тол
же мешок с овсом».
Четыре последних го ia его жизни о Дега
заботилась любимая племянница. К это-
му времени художник уже почти полно-
стью ослеп, но вплоть до 1914 года его су-
хопарую фигуру можно было заметить на
парижских улицах, по которым он хо-
дил, Нащупывая себе путь тростью. Он
умер 27 сентября 1917 года, в возрасте 8.3
«Дети на крыльце»
(Новый Орлеан).
На этой картине
изображен дом дяди
художника, Мишеля
ЛЬоссона. Ото одна
из целого цикла
работ, которые были
написаны Дега
во время поездки
в Америку
в 1872-1873 годах.
ХРОНОЛОГИЯ жизн
лет. Согласно его последней воле похо-
роны прошли скромно, хотя проводить
Дега в последний пул ь собралось много
старых друзей, среди которых были
Клод Моне и художник Жан-Луи Форен.
Дега просил не произносить траурных
речей во время его похорон и особенно
настаивал на том, что, если Форену при-
дется сказать несколько слов, пусть эго
б\дел’ самая простая фраза, вроде: «Он,
как и я, очень любил рисовать».
Парадный портрет деда, Рене Плера,
написанный . 1ега в 1857 году.
1834 Родился в Париже, в сем
Огюста де Га, банкира, и его же
Селестины, дочери брокера на
хлопковой бирже.
1847 Смерть матери.
1854 Начинает брать уроки
лс ивописи у Луи Ламотта, учел
Энгра.
1855 Встреча с Энгром.
1856 Едет в Италию изучать
искусе тво эпохи Ренессанса.
Посещает Флоренцию. Неаполь
и Ри и.
1859 Возвращается в Париж.
()ткрывает собственную
мастерскую.
1862Знакомится с Мане. Гот
сводит его с худом никами,
впоследствии образовавшими гр
импрсссион и с тов.
1870 Начало Франко-прусс кой
войны. Записывается в пехотн
полк, где у Дега обнаруживайте
дефекты зрения.
1872 Посещает своих родствен
в Новом Орлеане.
1873 Возвращение в Париж.
1874 Опи и художника умирая
оставив после себя огромные дол
Чтобы заплатить кредиторам,
продаст дом и собрание картин
Помогает в организации первой
высш ивки ими ресси они став.
1880 Становится одной из вед
фигур в мире искусства Париже
1886 Прекращает публично
выставлять свои картины и
начинает продавать их через
торговых агентов.
1894 Скандал, связанный с дел
Ipeiccpyca. приводит к разрыву,
несколькими старинными друзь.
1908Зрение художника ухудше
настолько, что он почти перес ь
писать.
1912 Дега вынужден покинуть
дом, который подлежит
реконс трукции. Не оставляет
попыток продолжить работу. 1
картина ‘Танцовщицы в баре
приобретена нью-йоркски м музее
Метрополитен за рекордную д.и
работ импрессионистов сумму.
1917 Умирает в Париже 27
сентября. На его похоронах
присутствуют Клод .Мопс и
художник Жан-Луи Форен.
Семья Беллели
(1858-1862)
200 *253 см
Музей Орсэ, Париж
На этом, внушительном групповом портрете
изображены тетушка Дега Лаура со своим
мужем, бароном. Дженнаро Беллели, и двумя
детьми. Лаура беременна третьим ребенком,
хотя черное платье скрывает ее положение.
В это время она продолжала носить траур по
своему отцу, деду Дега, который умер совсем,
недавно - его портрет висит позади Лауры.
Дега начал писать эту картину в 1858 году,
когда находился, в гостях у своих родственни-
ков во Флоренции. Здесь он сделал множество
предварительных набросков, но окончатель-
ный вариант написал уже после возвращения
в Париж в 1859 году. К тому времени этот
портрет был самой грандиозной работой ху-
дожника. Фигуры здесь изображены почти
в натуральную величину, а сама картина вы-
глядит тщательно продуманной. Мощь и глу-
бина композиции обнаруживают стремление
художника следовать образцам итальянского
Ренессанса и традициям мастеров старшего
поколения, прежде всего Энгру, который когда-
то также создал в Италии ряд выдающихся
портретов. В то же время картина отличи
ется свежестью и индивидуальным взглядом
художника. Позы стоящих на портрете лю-
дей нетрадиционны, и в целом полотно пере-
дает атмосферу крепких родственных связей,
хотя на самом деле брак Лауры, нельзя было
называть счастливым.
Поза и экспрессия
Гордо стоящая Лаура
на портрете не смотрит
на своего мужа. В 1842 году,
когда они с бароном Беллели
поженились, Лаура была
влюблена в другого.
К тому времени, когда Дега
писал этот портрет,
брак Лауры с бароном
явно не был
удачным.
Старшая дочь
Джованна (род. 1849),
которую мать обнимает
за плечи, была
замкнутым ребенком.
На портрете она стоит,
скромно сложив руки.
Младшая дочь Джулия
(род. 1851), более открыта,
чем ее сестра. Она. озорно
подбоченившись, сиди т
на стуле в свободной нозе.
Барон сидит отдельно,
сгорбившись в кресле,
с озабоченным лицом,
выражающим разочарование
от того, что ему приходится
жить во Флоренции на нравах
политического изгоя.
ЗНАМЕНИТЫЕ РАБОТЫ
Хлопковая биржа
в Новом Орлеане
(1873)
73*92 см
Музей изящных искусств, По
Эту карти ну Дега написал во время поездки к своим
родственникам в Новый Орлеан. Сюжет, выбранный
им для своего полотна, - деловая контора - до этого
тщательно обходили стороной все художники. Тачные
портреты персонажей великолепно вписаны Дега
в атмосферу деловой обстановки, и в целом картина
представляет собой живую зарисовку повседневной
жизни, перекликаясь скорее с романами Эмиля Золя,
чем с большинством работ современных Дега
живописцев. Новый Орлеан был в то время четвертым
по величине городом Соединенных Штатов, а как
морской порт соперничал с главным портом страны,
Нью-Йорком. Основой процвет,ания города была
торговля хлопком. Дега писал своему другу: «Один
хлопок. Все здесь живут только хлопком и ради хлопка».
На переднем плайе картины сидит дядя Дега,
Мишель Мюссон, брокер хлопковой биржи;
брат художника, Рене де Га, изображен читающим
газету, а другой его брат, Ахилл де Га, прислонился
к перегородке на заднем плане слева.
Рене и Ахилл занимались импортом вина в Новый
Орлеан, и Дега гордился их успехами. Сюда, в контору
дяди, они просто заглянули ненадолго и потому
бездельничают, в то время, как все остальные заняты
работой. Хотя работа производит впечатление
спонтанности, ее композиция была, продумана
так же тщательно, как и на всех полотнах Дега.
Например, одетые в черное фигуры расставлены так,
что ярко выделяются на заднем 'плане и словно
выступают из картины.
— Деловая жизнь
Присевший на край
стола Уильям Белл
(зять Мишеля
Мюссопа)
повернулся, чтобы
показать покупател ю
пригоршню хлопка.
Сидящий на высоком стуле
Джеймс Престидж — один
из деловых партнеров
Мишеля Мюссона. Он
внимательно смотрит на
цифры в записной
книжке покупателя,
которую гот держит в
руках.
Дядя Дега
изучае т образец
хлопка.
Когда картина появилась на второй
выставке импрессиопис гов,
обозреватель писал, что эта фигура
«великолепно передает движение
и изображенный человек кажется
полностью поглощенным своим
Справа
изображен
Джон Ливоде,
кассир.
Он склонился
над гроссбухом
и полностью
захвачен своим
занятием.
делом».
8
ЗНАМЕНИТЫЕ РАБОТЫ
9
Абсент
(1876)
92 х 68 см
Музей Орсэ, Париж.
Одна из самых знаменитых и в свое время спорных
работ Дега, эта картина изображает пьяную, усталую
пару, потягивающую свои напитки в парижском кафе
«Нувелъ-Атен». В стакане, стоящем перед женщиной,
налит абсент, легко узнаваемый по бледно-зеленом)
цвету. Это был крепкий напиток, очень популярный
в то время, но позже запрещенный к производству,
поскольку его сочли опасным для здоровья. Моделями
для картины стали актриса Элен Андре и художник
Марселей Дебутен, друзья, Дега. Их фигуры мастерски
смещены, от центра композиции, что придает
картине атмосферу мимолетности. Картина кажется
срезом реальной жизни, - на ней мы видим двух
совершенно обычных, потерявших надежду людей.
Консервативно настроенные критики писали, что
художник должен находить для своих произведений
более возвышенные предметы. Выставленная
на аукционе в Лондоне в 1892 году, картина была
освистана и ушла по низкой цене. В следующем году она
была показана на лондонской выставке и удостоилась
эпитет,ов «отвратительная», «тошнотворная»,
«омерзительная», «уродливая» и «вульгарная».
Впрочем, некоторые критики оказались более
проницательными. Д. С. Макколл, бывший одним,
из первых британских авторов, поддержавших
импрессионистов, писал, что это «одна из тех
неисчерпаемо глубоких картин, которые заставляют
нас возвращаться к ним снова и снова».
Жизнь кафе
Вода из
графина,
стоящего
возле
правой
руки
женщины,
использовалась
для того, чтобы
разводить абсент, который был
очень крепким алкогольным
напитком.
На переднем
плане мы видим
положенные для
посетителей
газеты и стаканчик со спичками.
Вдоль края газеты Дега поставил
свою подпись.
Позади сидящей пары находится
зеркало, обрезанное в характерной
для Дега «фотографической»
манере. В нем отражается
занавешенное окно, сквозь которое
в кафе струится свет серого утра.
Рядом с абсентом стоит
стакан с напитком, который
пьет мужчина. Возможно,
это мазагран, холодный
черный кофе с сельтерской
водой. Обычно этот напиток
пили с похмелья, поэтому
м ож но предположить,
что изображенная
на картине сценка
происходит ранним утром.
10
ЗНАМЕНИТЫЕ РАБОТЫ
11
Мадемуазель Лала
в цирке Фернандо
(1879)
117*77 см
Национальная галерея, Лондон
Даже по стандартам Дега эту композицию можно
назвать смелой и необычной. На картине изображена,
акробатка, висящая под куполом цирка, на зажатом
у нее в зубах канате. Ракурс выбран так, что мы видим
акробатку глазами сидящего внизу зрителя, ахающего и
восторгающегося, ее. смелым трюком. Артисты любого
жанра всегда привлекали Дега, восхищавшегося их
отвагой и. мастерством.. Ракурс, в котором изображена
акробатка, необычайно сложен, но Дега с присущим ему
блеском справляется со стоящей перед ним задачей.
Цирк Фернандо был открыт в 1875 году и вскоре стал
одним из самых любимых развлечений парижан. Среди
художников, которых вдохновляли артисты цирка, был
и Тулуз-Лотрек, а мадемуазель Лала являлась одной
из звезд выступавшей здесь труппы. В том же году, когда
Дега написал, свою картину, мадемуазель Лала
гастролировала в Лондоне, и газетный обозреватель
отмечал, что эта акробатка «уже поразила весь
Париж», а ее «сила и мастерство затмевают все,
виденное зрителями прежде».
Цвет и фактура
Сверкающий костюм
мадемуазель Лала —
бледно-сиреневый,
с золотым шитьем,
привносит в картину
необычный цветовой
оттенок.
Декоративный орнамент
над центральной аркой
написан Дега удивительно
свободно. Форма
и фактура орнамента
только намечены,
но детали не прописаны.
Стальной канат справа от
акробатки резко контрастирует
с красновато-
коричневым
куполом цирка.
Декоративная
капитель
на верху колонны
И ИЗО1 нутый
кронштейн над
ней сверкают
позолотой
и подсвечены
снизу.
12
ЗНАМЕНИТЫЕ РАБОТЫ
13
Репетиция
Запечатленные
(ок. 1874-1877)
58,4 *83,8 см
Собрание Баррела,
Глазго
«Меня называют живописцем танцовщиц», —
писал Дега. Он в самом деле часто обращался к
этой теме, и его ранний шедевр «Репетиция»
позволяет оценить всю уникальность создан-
ных им образов балерин. Дега о тказывается от
изображения звезд балета, сверкающих па за-
литой светом сцене, и показывает нам закулис-
ную жизнь парижского театра Опера, танце-
вальный класс, где юные танцовщицы
репетируют под руководством опытного масте-
ра-педагога. Необычность темы — репетиция —
и манера письма придают картине докумен-
тальность, позволяя зрителю заглянуть в тай-
ную жизнь театра. Как всегда, композиция кар-
тины выверена Дега до мелочей.
Центральная часть пространства картины ос-
тается пустой, — фигуры репетирующих собра-
ны в верхнем левом углу, а справа на переднем
плане мы видим двух юных балерин, ожидаю-
щих своей очереди, и сопровождающую их
мать При этом фигура одной из танцовщиц на
переднем плане оказывается неожиданно под-
резанной краем картины. Винтовая лестница
направляет взгляд зри геля по зигзагу' — вверх,
затем вниз и снова вверх сквозь руки и ноги ба-
лерин, создавая ощущение движения и связы-
вая всю композицию.
ощущения
«Волшебство запечатленного мгно-
вения», — так называл Дега фотогра-
фию. Он и его современники ис-
пользовали принцип фотографии для
фиксации на полотне ускользающего
момента.
Талантливый фотограф-любитель, Дега ис-
пользовал фотографию как один из источни-
ков вдохновения. Наиболее заметно влияние
фотографии проявилось в композиции его по-
лотен, например в асимметрии и подрезании
фигур краем картины. В фотографии подоб-
ные эффекты возникают случайно, но в карти-
нах Дега они тщательно выверены и продума-
ны. Срезанные фигуры и оставленные на
картине пустыми участки не только отвергают
общепринятые классические принципы ком-
позиции, ио и помогают создать ощущение слу-
чайности, после чего вся картина смотрится
как сценка, выхваченная взглядом прямо из
жизни.
Одна из главных задач, которую ставили перед
собой импрессионисты, состояла в передаче
движения и ускользающего мига, и Дега был не
единственным, кто пытался придать своей кар-
тине ощущение моментального снимка. Неко-
торые картины импрессионистов, такие как
«Бульвар Капуцинок» Моне (1873) или «Пло-
щадь Клиши» Ренуара (ок. 1880), имитируют
эффект движения, зафиксированного фотогра-
фической камерой с большой выдержкой за-
твора.
Другим важным элементом стали для Дега ра-
боты Идверда Майбриджа, па которых тот
впервые запечатлел фазы движения животных
и человека, невидимые простым глазом. Хотя
знакомство Дега с работами Майбриджа про-
изошло уже после написания им «Репетиции»,
движения, переданные художником на этом
раннем шедевре, показывают его тягу' к изобра-
жению, полученному с помощью фотографии.
Слева: «Площадь Клиши» (ок. 1880)
Огюста Ренуара. Стремясь создать ощущение спон-
танности, Ренуар располагает главную фигуру на
своей картине так, что она оказывается обрамлен-
ной неясными очертаниями прохожих
7. Наложение. фона
Художник начал ( нанесения контуров фигур. Затем он стал
накладывать основные тона на пол. и задний план, используя
смесь жженой сиены, сырой умбры, титановых белил и черни.
На этой стадии прорисованы лишь немногие детали.
Основной контур остается видимым, а те его фрагменты,
которые оказались закрашенными, были восстановлены после
того, как слой краски высох.
3. Придание формы
Художник вновь обратился к полу, добавляя на этот раз
детали волокон дерева и пятна солнечного света. Он смягчил
контуры лица балерины и начал накладывать на него светлые
и темные тона. Очень яркая верхняя часть (фигуры балерины
написана берлинской лазурью, смешанной с жженой сиеной;
для. световых бликов на плече и левой стороне фигуры
использованы титановые белила. На этой же стадии
написаны, основн ые очертания ног, рук и юбки балерины,
соединенные в единое целое.
2. Очертание и глубина
Затем художник придал, полу основательность и глубину,
постепенно покрывая его поверхность теми же красками.
Когда это было сделано, он восстановил фигуру балерины,
обведя ее белилами, а потом закрасил самые темные и самые
светлые участки головы, используя сырую умбру с капелькой,
черни и желтую охру с титановыми белилами. После этого
он создал фон лица с помощью сырой умбры, титановых белил
и жженой сиены и восстановил глаза и нос. Рот нарисован
жженой сиеной и английской красной, ухо сырой умброй
и жженой сиеной, а блики, нанесены белилами. Чтобы
наметить основные тени, легче нанести сначала темные
тона, а затем добавить светлые.
4. Фактура поверхности
Художник еще больше осветлил пол и добавил заключительные
детали, используя уже известные краски; прежде чем начать
писать одежду балерины, он убедился в том. что работа над
полом, полностью завершена. На этой стадии им были
прорисованы заключительные детали палице, волосах, ногах
и руках балерины и в основном дописаны ее туфли. На юбку
художник нанес легкие ивелповые штрихи, сквозь которые,
проглядывают предыдущие слои краски, создавая ощущение
прозрачности, ткани. Также на этой стадии, с помощью
красной краски, жженой сиены, желтой охры, сырой умбры
и белил была нариспвана юбка справа.


5. Тонирование
На финальной стадии художник смягчил
и сгладил поверхность юбок обеих балерин
с помощью черни и белил, чтобы
приглушить тона и создать ощущение
тонкой просвечивающей ткани.
На туфлях балерины были нарисованы,
заключительные детали, включая
атласные лез i ты.
Деталь
Используя пастельные мелки, показанн ые па палитре
внизу, художник еще раз обработал поверхность юбки
балерины, чтобы усилить ощущение прозрачности
и воздушности ткани.
ПАЛИТРА ХУДОЖНИКА
Номера указывают стадии, на
которых была использована краска.
Сырая умбра
Слоновая кость жженая	Желтая охра
ШЕДЕВР
Прозрачная ткань
«Балерины всегда были для меня
предлогом, чтобы изобразить
замечательные ткани и ухватить
движение», — говорил Дега. Здесь
в< )схит 11 тел ы I ы i i
шелковый пояс
персикового цвета
изображен
па фоне
прозрачной
белой балетной j
юбки.
Срезанные перилами
Иногда Дега срезал изображенные
фигуры не только краем кар тины,
но и с помощью других элементов
композиции. Здесь вер гикал ьныс
стойки и диагональные
перекладины
перил разрезают
фигуре
балерины,
находящейся
позани
лестницы.
Винтовая лестница
Винтовая лестница
образует эффек тный
вход в левом уг iv
картины, создавая
ощущение движения
в трехмерном
пространстве. Вверху
мы видим пару
спускающихся
по гестнице
обнаженных пог,
которые перекликаются
с парой обнаженных
пог внизу, создавая
ощущение движения
на заднем плане картины,
остающемся вне нашего поля
зрения. Макет такой винтовой
лестницы был обнаружен
в мае герской Дега.
В деталях
Арабеск
Согнхтая рука балерины, четко
вырисовывающаяся па фоне окна,
служит поворо тной точкой для
зигзага, который описывает взгляд
зрителя. Балерина выполняет
арабеск; несмотря
па неподвижность позы, фигура
се передает ощущение движения
и выгляди т не застывшей,
а отражающей мимолетность
мгновения.
Зеленое и красное
Учас тки зеленого и его
дополнительного, красного
цвета подчеркивают
приглушенные бледно-желтые
топа деревянного
пола	в
танцевальном
классе. Особенно
ВОЛНУЮЩИЙ
цветовой участок
возникает там.
где создае тся
кон траст между
зеленой шалью
сидящей
балерины
и красной клетчатой накидкой
ее матери, которая в свою
очередь перекликается с алой
рубашкой педагога, Жюля
1 leppo.
Педагог
Фигура педагога невелика
по размеру, но ярко выделяется
благодаря алой рубашке. Дега
изобразил здесь Жюля 1 leppo.
одного из выдающихся балетных
танцоров своего времени,
который вел занятия в
танцклассе парижского театра
Опера. Он не занимался танцем
начиная с 1864 года, и картина
является данью уважения
мастеру. Здесь художник сам
уподобляется педагогу, — ведь
они оба приводят балерин
в движение по своей воле.
Портрет Перро написан Дега
с фо тографии, сделанной
ориентировочно в 1861 году.
Матери
и дочери
Матери, ожидающие своих
дочерей или помогающие им
переодеваться, часто появляются
в балетных сцепках Дега,
рисующих закулисную жизнь
театра. Мать, изображенная
па этой картине, встречается
и на других полотнах художника.
Он писал ее со своей экономки,
Сабины 11ей.
19
Страстный рисовальщик
Современник и друг художников-импрессионистов, Дега выделялся
среди них стилем письма и выбором сюжетов для своих полотен. Работа
была смыслом его жизни, и когда художник начал терять зрение, он
отошел от мира, сохранив при этом свою репутацию.
Дега принял участие в семи из восьми выста-
вок, организованных импрессионистами, и
играл ведущую роль во всем их движении.
Однако работы самого Дега можно назвать
импрессионистскими только в определен-
ном смысле. Его мало интересовал пейзаж,
занимавший центральное место в творчест-
ве импрессионистов, и он не стремился, в от-
личие от своих товарищей, запечатлеть на
полотне ускользающую игру света и тени.
Можно сказать даже больше, — как художник
Дега вырос на традиционной живописи, ко-
торая так мало значила для других импресси-
онистов, например для того же Моне. Об-
щим, как для Дега, так и для остальных
импрессионистов, был. пожалуй, только
жадный интерес к современной жизни и
стремление запечатлеть ее на полотне ка-
ким-то новым, необычным способом. Надо
сказать, что Дега, как никому другому, уда-
лось наиболее полно передать все разнооб-
разие городской жизни XIX века.
Скульптура
Лепить маленькие восковые скульптуры Дега начал в
конце 1860-х годов, и, по мере того как ухудшалось его зрение,
художник все больше внимания уделял именно этому жанру. Темы
скульптур Дега повторяли темы его картин - танцовщицы, купальщицы
или скачущие жокеи. Эти работы Дега лепил для себя, они заменяли ему этю-
ды, и лишь немногие скульптуры он доводил до конца, а выставил за всю свою
жизнь только одну - ^Четырнадцатилетиях танцовщица». Слепленные из воска,
эти скульптуры были очень хрупкими и непрочными, однако после смерти Дега в
его мастерской нашли около 70 сохранившихся работ, и наследники художника
перевели их в бронзу, - сам Дега никогда не работал с бронзой. Пер-
вые образцы этих скульптур появились в 1921 году. Много лет
считалось, что сами восковые скульптуры, с которых делали
отливки, не могли сохраниться, одна-
ко они были обнаружены в подвале в
1954 году: как выяснилось, для отливки
были использованы специально сделанные дуб-
ликаты. В следующем, году все восковые скульптуры Дега
были скуплены американским коллекционером По-
лем Меллоном, который, подарив небольшую
часть работ Лувру, до сих пор остается владель-
цем большинства из них. С каждой восковой
скульптуры было сделано примерно 20~25 от-
ливок, таким образом, общее количество копий
составляет около 1500. Некоторые из них можно увидел
в крупных музеях по всему миру, а кое-где, например в Тли
потеке Ию Карлсберг, Копенгаген, имеется их полный
набор.
СТИЛЬ И ТЕХНИКА
Балетные сценки
Необычайная популярность балетных сце-
нок, запечатленных Дега, легко объяснима,
поскольку художник показывает нам мир
грации и красоты, не впадая, при этом в
излишнюю сентиментальность. Жизнь ба-
лета передана им так ярко, ч то легко мож-
но представить, насколько свежими и ори-
гинальными казались эти картины
современникам Дега. Художники, писав-
шие балет, до Дега, либо выстраивали геоме-
трически правильные композиции, либо
изображали звезд балета, склонившихся в
изящном, поклоне. Такие портреты напо-
минали фотографии голливудских кино-
звезд, сделанные для обложки глянцевого
журнала. Дега был первым, кто показал на
полотне труд артиста на репетициях и.
на сцене. Примером, могут служить поме-
щенные здесь репродукции. его картин «Тан-
цевальный класс», 1875-1876.и «Арабеск»,
не датирована .
Ирония судьбы, но именно в 1890-х, после распада
группы импрессионистов, работы Дега стали наибо-
лее близки по стилю именно к импрессионизму. Од-
нако размытые формы и яркие тона, которые он на-
чал использовать в эти годы, были скорее
следствием прогрессирующей потери зрения, чем
стремлением художника к характерным для импрес-
сионизма цветам и формам. Спонтанность не была
присуща художнику, и он сам говорил: «Всему, что я
делаю, я научился у старых мастеров. Сам я не знаю
ничего пи о вдохновении, ни о стихийности, ни о
темпераменте».
Дега всегда тщательно продумывал композицию сво-
их картин, зачастую делая множество набросков и
этюдов, а в последние годы жизни, когда угасающее
зрение уже не давало ему возможности искать новые
темы, он снова и снова обращался к своим любимым
образам, переводя иногда контуры фигур со старых
полотен с помощью копировальной бумаги.
Подобные методы предполагают скорее точный рас-
чет, чем свободу и вдохновение, однако они отражают
только одну сторону многогранной творческой нату-
ры Дега, поскольку в творческих поисках он выступа-
ет как один из самых смелых и оригинальных худож-
ников своего времени. В начале профессионального
пули Дега доказал, что может мастерски писать в тра-
диционной манере маслом по холсту, однако в зрелые
годы он широко экспериментировал с различной тех-
никой или с сочетанием материалов. Он чаще рисо-
вал не на полотне, а на картоне и использовал разную
технику, например масло и пастель, в рамках одной
картины. Возможно, это отчасти связано с прогресси-
рующей потерей зрения, что затрудняло работу' мас-
лом, однако пет ни малейшего сомнения в том, что
страсть к эксперименту была у художника в крови —
недаром еще в 1879 году один из обозревателей, посе-
тивший выставку импрессионистов, писал, что Дега
«без устали ищет новую технику».
21
Рисунки
Рисунок был краеугольным -камнем всего творчест-
ве Дега. Художник упражнял руку, работая в тра-
дициях Энгра, одного из самых выдающихся рисо-
вальщиков, когда-либо творивших на Земле.
В своих ран них рисунках Дега добивался потряса-
ющей точности и. натурализма, часто используя
для этого карандаш. Однако в 1870-е годы манера
художника стала более свободной и плавной, в это
время Дега почти полностью отказался от ка-
рандаша и перешел на белый мел и черный уголь.
Потрясающий эффект, которого он добивался с
помощью этой техники, отлично иллюстрирует
не датированный «Набросок с двумя, всадниками»
(вверху). Дега использовал и другую технику пись-
ма и очень часто комбинировал разные материа-
лы в рамках одной работы. Большинство рисунков
Дега - это наброски и зарисовки -человеческих фи-
гур, как, например, «Балерина, завязывающая
туфлю», ок. 1880-1885 (справа). Этот рисунок
выполнен не столько карандашом, сколько углем.
Обычно художник делал целый ряд предваритель-
ных набросков, а иногда использовал один и тот
же этюд для нескольких разных полотен.
СТИЛЬ И ТЕХНИКА
Купальщицы
Образы моющихся или вытирающихся после
ванны женщин с картин Дега можно по праву
отнести к числу наиболее выразительных и
оригинальных изображений обнаженной нату-
ры во всем искусстве XIX века. Ключ к понима-
нию новизны этих образов дал сам художник,
писавший: «Обнаженные фигуры обычно изо-
бражают в позах, заранее рассчитанных на
зрителя. Однако я пишу скромных, простых
женщин из народа, которые заняты обычным,
уходом за своим телом.... Это все равно, что под-
сматривать за ними в замочную скважину».
Примерами таких работ могут служить
«Женщина в ванне», 1885 (слева) и «Ванна»,
1886 (вверху). На последней выставке импрес-
сионистов в 1886 году было представлено десять полотен Дега, описанных как
«картины, изображающие моющихся, принимающих ванну, вытирающихся и
обсыхающих женщи н ».
Таким же творческим был подход
художника к гравюре и скульптуре.
Манера Дега сложилась под влия-
нием разных художников. Он глубо-
ко почитал, например, Энгра, и сам
причислял себя к пишущим в тради-
ционной манере, которую испове-
довал Энгр. Это влияние хорошо
просматривается в ранних работах
Дега — ясных, классических по духу,
с четко выписанными формами.
Как и многие его современники,
Дега испытал влияние японской
графики с ее необычными ракурса-
ми, к которым сам прибегал в своих
последующих работах. Фотогра-
фия, которой увлекался Дега, сдела-
ла более свежей и необычной ком-
позицию его полотен. Некоторые
его работы создают впечатление
мгновенного снимка, однако на са-
мом деле это ощущение является
плодом долгой и кропотливой рабо-
ты художника.
В конечном итоге Дега сумел выра-
ботать свой собственный, неповто-
римый взгляд на окружающий мир.
Иногда его называют холодным,
бесстрастным наблюдателем, осо-
бенно при написании женских
портретов, однако Берта Моризо,
одна из выдающихся художниц того
времени, говорила, что Дега «ис-
кренне восхищался человеческими
качествами молоденьких продав-
щиц в магазине». Не многие другие
художники так упорно изучали че-
ловеческое тело, как Дега. Говорят,
что к концу сеанса модели Дега бы-
ли не только смертельно уставши-
Гравюры
Дега использовал разнообразную технику гравюры, включая оф)орт, - например в
недатированном автопортрете, - а также сухую иглу, акватинту и.литографию. Занимался
он и монотипией, смешанной техникой, представляющей собой нечто среднее между рисунком.,
живописью и эстампом. Соединив монотипию с пастелью, Дега написал «Концерт в кафе
«Амбассадор», 1876-1877 год. Техника монотипии позволяет создать рисунок на любой
подходящей поверхности, а затем перенести, его на бумагу. Теоретически при этом можно
получить только один, отпечаток (потому техника и называется монотипией), однако на
практике, с одного рисунка удается сделать два оттиска и более. Такая техника,
предоставляющая, широкий, простор для эксперимента, пришлась по душе Дега. Некоторые
монотипии оставались самостоятельными работами, но очень часто художник использовал
их как основу для дальнейшего рисунка пастелью.
23
Портреты
Большинство портретов Дега написал в начале сво-
его творческого пути. Поначалу это были портре-
ты членов его семьи и автопортреты, однако впос-
ледствии он начал создавать портреты своих
друзей, принадлежавших в основном к миру искусст-
ва, например Джеймса Тиссо (слева), и знакомых.
Дега никогда не интересовался заказными портре-
тами, написанными ради денег. Хотя среди тех,
кто позировал Дега, было немало светских дам, он,
в отличие от профессиональных художников-порт-
ретистов, не поддавался соблазну изобразить этих
женщин во всем великолепии их нарядов. Вместо
этого он старался как молено точнее передать хара-
ктер своей модели, в результате чего многие из позировавших ему женщин уходили от художника, чувствуя себя ос-
корбленными. После 1870-х годов Дега написал лишь несколько портретов, почти полностью перейдя на пастель.
Впрочем, это не помешало ему в 1886 году написать маслом большой портрет мадемуазель Элен Руар, дочери своего
друга Анри Руара, - художника, коллекционера и предпринимателя. Элен изображена на фоне некоторых сокровищ
из отцовской коллекции (справа).
ми от долгого позирования, но и расписанными поло-
сками, которые теряющий зрение художник наносил
на их тела как разметку, помогавшую ему точнее опре-
делить пропорции.
Ренуар однажды заметил, что, «если бы Дега умер в
пятьдесят, его запомнили бы как отличного художни-
ка, и нс более того. Однако после пятидесяти его твор-
чество настолько расширилось, что он на самом деле
превратился в Дега». Пожалуй, тут Ренуар нс совсем
прав. К тому времени, когда Дега исполнилось 30, он
уже создавал полотна, вошедшие в сокровищницу ми-
рового искусства. С другой стороны, Ренуар верно
подметил, что зрелые работы Дега более индивиду-
альны, они в самом деле «расширились» по стилю. —
это и отличает их в первую очередь от ранних работ
художника. Продолжая свято верить в то, что рисунок
в живописи является основой основ, Дега при этом
начинает меньше заботиться о красоте и четкости
контура, выражая себя с помощью разнообразия
форм и богатства цвета.
Такое расширение стиля совпало по времени с возро-
сшим интересом Дега к пастели, которая постепенно
24
СТИЛЬ И ТЕХНИКА
стала его главным материалом для рисования. В своих
картинах маслом Дега никогда нс стремился изобра-
жать изломанную фактуру, любимую остальными им-
прессионистами, предпочитая писать в спокойном
ровном стиле.
Однако в работах пастелью подход художника стано-
вится гораздо смелее, и он использует цвет так же сво-
бодно, как использовал его, работая мелом или углем.
Пастель в самом деле находит ся на грани между рисун-
ком и живописью, а сам Дега говорил, что она позво-
ляет ему стать «колористом с линией».
Пасте ть состоит из красящего пигмента в порошке,
смешанного с небольшим количеством клейкого ве-
щества (обычно гуммиарабика) и спрессованного в
форме мелка. Пастель может давать и очень насыщен-
ный и очень слабый той, однако у нее есть большой
недостаток: слой пастели, нанесенный на поверх-
ность. чрезвычайно недолговечен и при малейшем ка-
сании может разрушит ься. Для того чтобы избежать
этого, поверхность обрабатывают специальным со-
ставом, предохраняющим рисунок, но цвета при этом
заметно тускнеют. Пользоваться пастелью художники
начали в конце XV века, а в XVIII веке' пастель была в
особой моде, и прежде всего в портрет ной живописи.
Затем наступил период, когда о настели забыли, и ин-
терес к ней вновь пробудился только во второй поло-
вине XIX века.
11скоторые ведущие художники-импрессионисты
охотно пользовались пастелью, ценя ее за свежесть
тона и быстроту, с какой опа позволяла им работать.
И все же никто не мог сравниться в мастерстве владе-
ния пастелью с Дега, который использовал ее с мо-
щью и изобретательностью, каких нс достигал пн
один из его современников. Манера Дега отличалась
удивительной свободой, он накладывал пастель сме-
лыми, ломаными штрихами, иногда оставляя просту-
пающий сквозь пастель тон бумаги или добавляя маз-
ки маслом или акварелью. Одним из открытий
художника стала обработка картины паром, после че-
го пастель размягчалась и ее можно было растушевы-
вать кистью или пальцами.
Дега нс только по-новому использовал технику пасте-
ли, ио и создавал с ее помощью картины, превосходя-
щие по размеру произведения других художников, вы-
полненные пастелью. Иногда он сшивал для этого
вместе несколько листов, чтобы получить поверх-
ность нужного ему размера. В своих последних рабо-
тах пастелью, выполненных уже тогда, когда его зре-
ние сильно ослабело, величественные формы почти
полностью растворяются в пожаре пылающих красок.
Американский историк искусства Джордж X ?ард Га-
мильтон писал об этих работах Дега: «Колорит его
картин был последним и величайшим даром художни-
ка современному искусст ву. Даже у теряющего зрение
Дега палитра оставалась близкой к палитре фови-
стов»*.
* Фовизм (от французского fauve - «дикий") - направление в
живописи, к которому принадлежал Матисс. - Прим, перев.
Исторические темы
В 1859 году Дега вернулся в Парим из
Италии и с этого момента вплоть до 1865
года уделял много времени и внимания
картинам на исторические сюжеты. Эти
картины были написаны художником в
высокой академической манере и создавались
для того, чтобы выставить их в Салоне.
Несмотря на затраченные усилия,
историческая тема так и не стала близкой
Дега. Выставив в 1865 году несколько таких
картин, художник навсегда отошел от этой
темы и переключился на изображение
современной ему жизни. Впрочем, накартине
«Спартанские девушки вызывают на
состязание юношей», ок. 1860 (слева)
заметно, что, даже изображая события древней истории, художник создает образы своих современников. Прекрасно
выписанные, несколько мрачные соревнующиеся друг с другом юноши и девушки кажутся, сошедшими с парижских
улиц, на которых их встретил Дега, и мало напоминают идеализированные образы других художников,
изображающих античный мир.
25
На вершинах совершенства
Эдгар Дега считается одним из основных
представителей импрессионизма, хотя в
действительности его с этой группой ху-
дожников очень многое разделяло. У Дега все-
гда был независимый стиль, его в отличие
от большинства, импрессионистов не при-
влекали пейзажи. Самой большой художест-
венной страстью Дега было изображение
жизни танцовщиц - он рисовал и ваял их
фигуры в течение 40 лет своего творческого
пути. Ему также нравилось писать купаю-
щихся женщин и сцены скачек. Дега оста-
вил свыше 2000 картин маслом, пастелей и
скульптур.
ОРКЕСТР ОПЕРЫ (1868-1869). Хотя главной фигурой на картине является друг Дега, фаготист Дезире
Дио, художник не менее добросовестно изобразил и других оркестрантов. Больше всего поражает новаторская
композиция полотна, на котором «не поместились» головы танцовщиц- Здесь Дега впервые попробовал
воспроизвести эффект искусственного освещения
КАРТИННАЯ ГАЛЕРЕЯ
ГОЛУБЫЕ ТАНЦОВЩИЦЫ (1890) - одно немногочисленных изображений балерин перед выступлением.. Эта. поздняя работа
Дега обращает, на себя внимание прежде всего вибрацией цветовых пятен, в то время как линия, когда-то так любимая
худом ником, играет здесь второстепенную роль. Такое смягчение формы напоми нает поздние произведения Клода Моне.
27
НА СКАЧКАХ, или ЖОКЕИ ПЕРЕД С ГА РТОМ
(1877-1880). Эту картину отличает четкая композиция,
построенная на диагонали, соединяющей фигуру наездника
слева и колесо повозки внизу справа, а также на
горизонтальной линии, намеченной головами жокеев.
Художник сосредоточился на сиене, происходящей на первом
плане, а фон (зелень, толпу, холмы) набросал лапидарными,
но эффектными цветными пятнами.
28
КАРТИННАЯ ГАЛЕРЕЯ
29
Музей Баррела
Работы Дега разбросаны по музеям и худо-
жественным галереям всего мира, что
липший раз говорит об интересе к творче-
ству этого художника, пеутасающем до сих пор.
Дега был любимым художником бизнесмена сэ-
ра Уильяма Баррела (1861-1958), одного из са-
мых страстных и знающих коллекционеров сво-
его времени. Покупать произведения искусства
Баррел начал еще мальчиком и не оставлял это-
го занятия до самого конца своей долгой жизни.
Все это время он делал в среднем два приобрете-
ния в педелю и в старости стал обладателем при-
близительно 8 000 произведений искусства, име-
ющих высокую художественную ценность. В
конечном итоге Баррел подарил все это собра-
ние своему родному городу Глазго и выделил
деньги па постройку здания, где могла бы экспо-
нироваться его коллекция. Музей Баррела был
открыт в 1983 году.
В 1875 год)', будучи четырнадцатилетним маль-
чиком, Баррел начал работать клерком в семей-
ной судоходной компании, основанной его де-
дом. Спустя десять лет, в 1885, умер отец, и
Баррел вместе со своим братом Джорджем при-
няли на себя управление компанией. Совместно
они сумели добиться больших успехов, и под их
руководством компания приобрела международ-
ную известность. Обязанности братьев были
разделены: Джордж занимался техническими
вопросами, а Уильям оказался очень предприим-
чивым бизнесменом.
Здание музея из стекла и стали, увенчанное
великолепнай деревянной крышей, создал
архитектор Барри Гэссон.
К этому времени Баррел начал задумываться над
тем, чтобы вернуться к прежнему бизнесу, а в
1905 году вместе с братом заказал двадцать но-
вых судов, к которым через несколько лет доба-
вилось еще восемь. Большая часть этих судов бы-
ла продана во время Первой мировой войны,
когда на них резко подскочил спрос, что принес-
ло братьям огромный доход. Постепенно угасая,
компания продолжала существовать вплоть до
1939 года, однако Уильям Баррел окончательно
покинут ее сразу7 после той, военной распрода-
жи судов. Он умело вложил полученные деньги и
Просторные залы музея облицованы натуральным
камнем. Слева на стене можно у видеть две картин ы
Дега: «Портрет Эдмона Дюранти» (автора романов и
критика) и «Жокеи под дождем».
всю оставшуюся жизнь занимался своим люби-
мым делом — коллекционированием.
Когда и как зародилась любовь Уильяма к произ-
ведениям искусства, мы не знаем. Известно толь-
ко, что это не было семейной традицией, и огец
Уильяма не раз се товал на то, что его сын тратит
карманные деньги на какие-то безделушки, а не
на биты для крикета или ракетки для тенниса.
Уильям был, что называется, прирожденным
коллекционером и отличался прекрасным вку-
сом и широтой интересов. Больше всего он лю-
бил искусство европейского средневековья, в
первую очередь цветное стекло и гобелены, по
собирал и работы мастеров Древнего Египта,
Греции и Рима, а также Азии, включая китай-
скую бронзу, керамику, резьбу по нефриту’ и
японские гравюры.
Среди художников сто больше всего привлекали
французские мастера XIX века, и Уильяму удалось
собрать для своей коллекции более 20 картин и
рисунков Дега, а также избранные работы Сезан-
на, Делакруа, Жерико, Мане, Милле, Сислея и
других. Есть в собрании Баррела и полотна, отно-
МУЗЕИ МИРА
сящисся к другим эпохам и стра-
нам, в том числе «Мадонна с мла-
денцем» Джованни Беллини, одно-
го из самых ярких представителей
итальянского Ренессанса, а также
работы двух выдающихся голланд-
ских художников XVII века — ран-
ний автопортрет Рембрандта и
«Мужской портрет» Франса Халь-
са. Последний, кстати, был самым
дорогим приобретением Баррела.
В 1916 году Баррел приобрел Хат-
тон Кастл, большой дом близ грани-
цы Шотландии с Англией. Самые
старые части постройки относятся
к 1500-м годам, однако позже зда-
ние многократно расширялось и
перестраивалось. Баррел внес в не-
го свои изменения, соединив три
самые большие комнаты — столо-
вую, гоститгую и холл в помещение
для своей коллекции. По, несмотря
па внушительные размеры нового
зала, он оказался все же недоста-
точным для того, чтобы выставить
в нем все предметы, входящие в со-
брание Баррела, и потому значи-
тельную часть коллекции при-
шлось оставить в хранилище.
Вплоть до 1930-х годов Баррел по-
купал произведения искусства ис-
ключительно ради собственного
удовольствия, однако позже стал
задумываться о создании публично-
го музея, а в 1944 году’подарил свое
собрание городу' Глазго, прибавив
450000 фунтов на строительство
подходящего здания. Однако горо-
Картина «Жокеи под дождем» (ок. 1886), также написанная пастелью,
относится к числу лучших работ Дега. которые находятся в собрании Баррела,
посвященн ых теме скачек.
ду оказалось трудно найти подходя-
щее место для постройки музея —
ведь сэр Уильям (он получил этот
титул в 1927 году) желал, чтобы му-
зей был построен подальше от цен-
тра города, где загрязненный воз-
дух может повредить входящим в
коллекцию ценностям. Эта пробле-
ма оставалась неразрешимой до
1967 года, когда еще один знамени-
тый меценат из Глазго, миссис Эпп
Максвелл Макдональд, подарила
городу принадлежащий ей парк
Поллок, расположенный па окраи-
не города. Он оказался идеальным
местом для постройки музея.
Конкурс на лучший проект музея,
проведенный в 1971 году, выиграл
британский архитектор Барри Гэс-
сон, предложивший построить зда-
ние, в облике которого будут соче-
таться традиции и современность.
В структуру здания предполагалось
включить отдельные элементы
приобретенного Баррелем средне-
векового здания, включая двери и
оконные переплеты.
Четверть века, со дня смерти Бар-
рела в 1958 году и до открытия му-
зея в 1983, большая часть его кол-
лекции оставалась в хранилище. За
это время она обросла легендами,
и о коллекции стали говорить как о
скрытом сокровище. Однако после
того как в музее побывали первые
посетители, стало ясно, что на
этот раз реальность превзошла все
ожидания.
Высота вазы Уорвика достигает
почти трех метров.
Ваза Уорвика
Одним из наиболее значитель-
ных приобретений, пополнив-
ших собрание Баррела уже после
смерти сэра Уильяма, стала ваза
Уорвика. Эта огромная мрамор-
ная ваза была сделана по всей ви-
димости во времена правления
императора Адриана (117-138).
Фрагменты ее были обнаружены
на его вилле Тиволи, неподалеку
от Рима, а приблизительно в 1770
году куплены сэром Уильямом Га-
мильтоном, британским послом в
Неаполе, который был страст-
ным собирателем старины. Об-
ломки были собраны, и ваза при-
обрела современный вид. Гамиль-
тон называл ее «самой красивой
вазой па свете». Около 1778 года
он передал вазу своему племянни-
ку, графу Уорвику. Ваза оставалась
в замке Уорвик па протяжении
двух столетий, пойа в 1977 году не
поступила в распоряжение груп-
пы торговых агентов, собирав-
шихся перепродать ее в нью-
йоркский музей Метрополитен.
Однако правительство Британии
не выдало лицензию на вывоз ва-
зы за рубеж, и в результате она
была приобретена для собрания
Баррела.
31

и прославившегося после ранней смерти»
НЕ
5/2004
роп«ТО« сМА''юЩИЙ ИО*Е|
• 4.	.
ВИНСЕНТ ВАН ГОГ приобрел известность
не только как один из видающи хся ХУДОЖ1
XIX века, но и как яркий пример измученного
трагического гения ~ не признанного при жизни

35 руб.
ГАЛЕРЕЯ
----------ВАН ГОГ----------------
Полное собрание работ всемирно известных художников
Vfrn
D4AGOSTINI
Винсент Ван Гог -
олицетворение
борющегося
за существование,
одинокого художника
Шедевр
«ПОДСОЛНУХИ»
(1В8В) - в деталях
неделю!