Author: Хренов Н.А.
Tags: нравственное поведение этика учение о морали практическая философия религия религиеведение история культуры смена циклов новый цикл
ISBN: 5-89329-893-4
Year: 2006
Text
салетиш
ИСТОРИЧЕСКАЯ
КНИГА
ИЗДАТЕЛЬСТВО «АЛЕТЕЙЯ»
совместно
с Государственным Институтом Искусствознания
выпустило в свет в 2005-2006 годах:
Н. М. Вагапова
Русская театральная эмиграция
в Центральной Европе и на Балканах
В. С. Жидков, К. Б. Соколов
Искусство и общество
H. M.Зоркая
История советского кино
Мир искусств
Альманах. Вып. 5
Л. П. Солнцева
Фольклорные традиции
в чешской театральной культуре
Л. И. Тананаева
Три лика Польского модерна
Выспяньский. Мехоффер. Мальчевский
Ю. У. Фохт-Бабушкин
Искусство в жизни молодых поколений России.
Достигнутые эффекты, упущенные возможности
и сохраняющиеся надежды
Н. А.Хренов
«Человек играющий» в русской культуре
Венгерское искусство и литература XX века
Сборник статей российских и венгерских ученых
Отв. ред. и сост. И. Светлов, В. Середа
Европейский символизм
Отв. ред. И. Светлов
Системные исследования культуры. 2005
Науч. ред. В. С. Жидков
Художественная культура Австро-Венгрии
Искусство многонациональной империи
1867-1918
МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ И МАССОВЫХ КОММУНИКАЦИЙ
РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО КУЛЬТУРЕ И КИНЕМАТОГРАФИИ
ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ
H.A. ХРЕНОВ
ВОЛЯ
К САКРАЛЬНОМУ
Санкт-Петербург АЛЕТЕЙЯ 2006
УДК 2-42:17.021.2
ББК 86.2+87.7
Х91
Хренов Н. А.
Х91 Воля к сакральному / Н. А. Хренов. — СПб. : Алетейя, 2006. —
571 с.
ISBN 5-89329-893-4
В центре внимания автора — смена циклов в истории культуры. На
протяжении Ренессанса и Нового времени развертывается закат средне-
вековой культуры с присущим ей обостренным чувством сакрального и
одновременно становление культуры чувственного типа. Однако, начиная
с рубежа XIX-XX веков, развертывается обратный процесс — начавшаяся
реабилитация идеационализма средневековой культуры в художественных
и нехудожественных формах, что означает восстановление в правах успев-
шего угаснуть сверхчувственного начала. Новый цикл, возникновение ко-
торого связано с XX веком как развернувшейся переходной эпохой, порож-
дает острую тягу к сверхчувственному, вызывает к жизни новые отношения
чувственного и сверхчувственного и не только в религиозных формах. Отож-
дествляя развернувшийся процесс со вспышками сакрального в его новых
формах или с коллективной волей к сакральному, автор ставит вопрос о воз-
можном начале становления культуры принципиально иного типа, обязы-
вающей по-новому осмыслить отношения с предшествующими культурами
и в соответствии с иными ценностными ориентациями заново прочитать всю
историю культуры. Просветительская эстетика, ориентирующаяся в Новое
время на выявление мимезиса, адекватно осмыслить эти процессы оказалась
неспособной. Эстетика, рождающаяся в границах возникающей культуры
нового типа, порывает с позитивизмом, вызывает из небытия символичес-
кие формы познания, реабилитируя платоновский принцип эйдоса.
УДК 2-42:17.021.2
ББК 86.2+87.7
ISBN 5-89329-893-4
)»785893»298932
©H.A. Хренов, 2006
© Государственный институт искусствознания, 2006
© Издательство «Алетейя» (СПб.), 2006
© «Алетейя. Историческая книга», 2006
Введение
КУЛЬТУРА XX ВЕКА МЕЖДУ ЧУВСТВЕННЫМ
И СВЕРХЧУВСТВЕННЫМ
В данной монографии автор, привлекая самый разнообразный
материал - и реализацию возникшего еще в эпоху Просвещения
проекта модерна, и интерес к мифу в искусстве и в гуманитарных
науках, и трансформация игрового инстинкта, и логику взаимодей-
ствия двух парадигм в эстетике, и реабилитацию символических
форм мышления, и институционализацию в культуре картины мира
разных типов личности, и субкультурный принцип строения культу-
ры, и угасание того цикла в истории мировой культуры, что обознача-
ется как Новое время, и интерес западной культуры к диалогу, и
урбанизационный бум в соотношении с глобализационными процес-
сами, и распад традиционных ценностей в современной цивилиза-
ции, и социализм по-евразийски как вариант проекта модерна, - пре-
следовал, в общем, одну цель - зафиксировать во всех этих художе-
ственных и нехудожественных проявлениях культуры XX века вспыш-
ки ментального характера, которые выпадают из поздних, рационали-
стических и логических форм мышления, представая по своей сути
стихийными, бессознательными и иррациональными. При этом они
отнюдь не оказываются временными и не оставляющими следов в
истории и культуре. Наоборот, в них-то как раз и заключается выхо-
дящий в сознание и до этого развертывающийся лишь в латентных
формах и неосознаваемый процесс, во многом определяющий логику
развертывания истории искусства и истории как таковой. Поэтому, к
каким бы эпохам и культурам автор ни обращался, основное внима-
ние он уделяет лишь процессам, развертывающимся в истекшем
столетии. Все остальное привлекается, чтобы эти процессы осознать.
6 Введение
Разумеется, зафиксировать и обозначить этот момент стреми-
лись многие. Так, например, фиксируя его, К. Юнг обозначил его как
овладевающий массой прорыв, коллективного бессознательного. Л. Гу-
милев отождествил его с так называемой пассионарной вспышкой,
подразумевая под ней контакт космической и социальной энергии,
приводящий к подъему витальности, разрешающемуся как в созида-
тельных, так и в разрушительных акциях и т. д. Таких теорий можно
приводить много. Но их слабость заключается в том, что предлагае-
мые объяснения обнаруживаются преимущественно в позитивистс-
кой сфере или, точнее, аргументируются в рационалистическом духе
с использованием процедур как естественнонаучного, так и гумани-
тарного мышления. Между тем, такого рода интерпретации позволя-
ют выявить лишь отдельные проявления интересующего нас феноме-
на, который мы и называем волей к сакральному. Что же под этой
волей подразумевается? Может быть, это что-то такое, с чем челове-
чество в своей истории еще не сталкивалось, и у него отсутствует
опыт его интерпретации? Такой постановки вопроса мы не допуска-
ем. Наоборот, речь идет о том, с чем человечество постоянно сталки-
валось и продолжает на протяжении всей своей многовековой исто-
рии сталкиваться. То, что интересует автора в данной книге на по-
здних этапах истории проявляется в массовых движениях протеста,
в религиозной экзальтации, в революционном энтузиазме и самопо-
жертвовании, в героических деяниях, в аскетизме и подвижниче-
стве святых, в подъеме религиозной веры, в сектантских радениях,
в экстатических состояниях сознания, в творческом вдохновении и
самосгорании, в революционном подъеме, жертвоприношениях в их
религиозных и политических формах, в ритуалах и праздненствах, в
возведении языческих архитектурных сооружений и готических хра-
мов и т. д.
Все это знакомо и современному человеку, хотя по сравнению с
другими эпохами и культурами поздняя история демонстрирует эти
проявления в их вульгарном и, соответственно, выродившемся, ос-
лабленном виде. Между тем, такие сферы культуры прошлого, как
религиозное и творческое вдохновение, демонстрируют волю к сак-
ральному в ее высших проявлениях, которую, видимо, знал не только
Лютер, но и Микеланджело, не только Игнатий Лойола, но и Бах.
Однако было бы опрометчивым представлять XX век лишь как эпо-
ху иссякания, оскудения и вырождения воли к сакральному. Револю-
ционные эпохи, к которым относится и истекшее столетие, наоборот,
демонстрируют возрождение этого феномена в формах массовых
Культура XX века между чувственным и сверхчувственным 7
революционных акций, в идеологических и политических действиях.
Видимо, можно предположить, что индивидуалистические эпохи в
истории сменяются массовыми, и, следовательно, формы проявления
воли к сакральному существенно меняются. С другой стороны, оче-
видно, что если массовые движения в XX веке связаны с разруши-
тельными, кровавыми революциями и бесчеловечными мировыми вой-
нами, унесшими миллионы человеческих жизней, т. е. развертывают-
ся в светских, секулярных формах, то в предшествующей истории
они проявляли себя в виде религиозных акций, т. е. в формах рели-
гии. Иначе говоря, воля к сакральному проявлялась в виде массовой
экзальтации религиозного характера. Таким образом, она оказывает-
ся синонимом воли к божественному или религиозному. Следует
признать, что именно так воля к сакральному и проявляла себя на
протяжении значительного отрезка мировой истории. Казалось, что
никаких других форм, кроме религии, для ее проявления и не суще-
ствует. Тем не менее религиозный смысл явно не исчерпывает смысла
воли к сакральному, которая с кризисом религии во всем мире не
только не угасает, но, наоборот, получает вторую, не менее интенсив-
ную жизнь, хотя уже в секулярных формах.
Следует признать, что до появления такой мировой религии, как
христианство (как, впрочем, буддизме, исламе и все существующие в
мире религии), воля к сакральному проявлялась в иных формах. Так
если тоталитарные системы и представляющие их вожди в XX ве-
ке во многом функционировали в виде компенсации угасания рели-
гиозного преклонения, то и становление самой религии в ее по-
здних формах, в том числе и христианства, связано с реальными
механизмами, например, поклонением отцам и предкам, которые со
временем трансформировались в образы божеств, культурных геро-
ев или героев мифов. В любом случае, даже в моменты наивысше-
го проявления религиозной экзальтации, будет ли это первоначаль-
ное христианство или Реформация, религия не утрачивает связи с
социумом, хотя и до предела понижает его смысл, делая его как бы
несущественным и вроде несуществующим. Поэтому для того что-
бы представить смысл воли к сакральному в эпоху мировых войн и
разрушительных революций, развертывающихся в форме бифуркации,
т. е. в XX веке, необходимо воскресить атмосферу функционирова-
ния архаических культур и ту стихию сакрального, без которой эти
культуры не существовали. Это важно сделать потому, что высшие
проявления воли к сакральному, имевшие место в архаических об-
ществах, были оборотной стороной отсутствия личного начала. Если
8 Введение
в архаических обществах такое начало еще не успело сформиро-
ваться, то в обществах XX века, возвращающих волю к сакральному
в тех ее формах, что были характерны для архаических культур, оно
было принесено в жертву. По сути дела, в политических и идеоло-
гических формах происходила реабилитация архаики, что, например,
проявилось в активизации мифологического сознания, о чем в кни-
ге много говорится. Именно это обстоятельство и окрасило историю
XX века в трагические тона, именно поэтому мы на рубеже XX-
XXI веков так болезненно переживаем эту травму, нанесенную ут-
ратой личного начала. Такая травма вместе с тем явилась и травмой
культуры в целом, поскольку разрушительная мощь революций и ми-
ровых войн не могла не затронуть самой сути культуры, которая в
последних столетиях, начиная с Ренессанса, развивалась под актив-
ным и определяющим воздействием личного начала. Однако имен-
но эта утрата личного начала, воспринятая крахом гуманизма, была
оборотной стороной воли к сакральному, которая в XX веке прояви-
лась не в религиозных, а в секулярных, т. е. социальных, идейных,
партийных и идеологических формах. Но ведь давно уже замечено,
что в XX веке идеологические ценности воспринимались в религи-
озном духе. Так, например, воспринималась русская революция с ее
эсхатологизмом и апокалиптичностью. Не случайно Ленин так ин-
тересовался крестьянскими движениями в эпоху Реформации. В ка-
кой-то степени над вождем русской революции витала тень Лютера.
А религиозная экзальтация Реформации, с одной стороны, устремля-
лась к эпохе первоначального христианства, т. е. к наивысшему ре-
лигиозному напряжению, а с другой, — обещала аналогичную ситуа-
цию в русской революции. Ведь последняя во многом тоже, решала
задачу, т. е. развертывалась как радикальная церковная реформа в
русской истории по типу той, какой была Реформация на Западе.
И совсем не случайно, что русская революция воспринималась в
религиозном духе. Проявляющаяся в XX веке в идеологических
формах воля к сакральному достигла той интенсивности и мощи,
которые ранее были характерны лишь для религиозных движений,
например, для движения, возглавляемого Лютером, или для движения
боголюбцев в России XVII века, а позднее - раскольников, для кото-
рых репрезентативной фигурой был протопоп Аввакум.
Спрашивается, почему история XX века демонстрирует столь
яркие и обращающие на себя внимание и разрушительным размахом,
и революционным энтузиазмом вспышки? Ставя в данной книге
этот вопрос, мы пытаемся решить и другую, важную для нас задачу -
Культура XX века между чувственным и сверхчувственным 9
попытаться развитие искусства и вообще художественное и эстети-
ческое сознание XX века соотнести с этими яркими вспышками в
политической истории воли к сакральному и найти дополнительные
источники их объяснения. Ставя этот вопрос, наш феномен мы пы-
таемся объяснить, исходя из беспрецедентной в истории истекшего
столетия ситуации, связанной со сменой циклов и, в частности, цик-
лов культуры. XX век развертывается как противостояние двух куль-
турных систем - культуры чувственного типа, начало которой связа-
но с Ренессансом, культуры, в которой развитие рационального, логи-
ческого и вообще научного начала было доведено до крайней степе-
ни, и, с другой стороны, культуры, которую П. Сорокин назвал идеаци-
ональной, т. е. культуры, ставящей своей задачей реабилитацию и
культивирование сверхчувственного начала, что для нас как раз и
означает волю к сакральному. Хотя в XX веке этот феномен развер-
тывается в формах политической истории и идеологии, тем не ме-
нее объяснение его связано отнюдь не с религиозными процессами, а
с процессами трансформации культуры. Подводя под историей чув-
ственной культуры черту, XX век упраздняет личное начало и раз-
вившийся на протяжении культуры Нового времени индивидуализм.
Новая культура с ее культом сверхчувственного, жажду которого
демонстрируют все художественные направления XX века, оказыва-
ется возможной в результате стирания той традиции, что связана с
личным началом. Однако свести эту утрату личного начала к куль-
туре XX века исключительно к упадку и негативному процессу все
же невозможно. Поскольку речь идет о становлении альтернативной
культуры, возможной на безличной основе, то очевидно, что XX век
разрушает механизм преемственности традиций в истории и, минуя
Новое время, обращается к опыту предшествующих культур, что и
началось еще в символизме на рубеже XIX-XX веков. Поэтому куль-
тура XX века оказывается удивительно всеядной и экстравертивной,
какой, собственно, и является всякая культура в переходные эпохи.
Она оказывается необычайно чувствительной к опыту всех когда-
либо существовавших в истории человечества культур. Поэтому
XX век развертывается как реабилитация всех некогда существовав-
ших и успевших угаснуть культур, что в особенности демонстрирует
искусство этого времени. Для культуры XX века это обстоятельство
имеет практический смысл. Она отбирает в истории культуры те
идеациональные формы, из которых и выстраивает новую эстетичес-
кую и художественную систему.
Как автор стремится показать в своем исследовании, становле-
ние новой культуры с ее жаждой реабилитации сверхчувственного
10 Введение
началось с критики позитивистской эстетики и с призыва к синтезу
искусств, что уже характерно для Р. Вагнера, а также синтезу искус-
ства и религии, что мы знаем по философии Вл. Соловьева. Обраща-
ет также на себя внимание распад традиционной иерархии художе-
ственных ценностей и разрушение границ между художественными
и нехудожественными сферами, когда сама жизнь стала организовы-
ваться в соответствии с эстетическим принципом, а эстетика нача-
ла растворяться в идеологии. Не случайно авангард в искусстве
оказался созвучным идеологическому пафосу проекта модерна. Именно
это обстоятельство объясняет, как показывает автор, столь необыч-
ный интерес в искусстве и науке XX века к мифу, свидетельствую-
щий о переоценке всех ценностей в эстетике, о кризисе классичес-
кой эстетики и интенсивном развитии теории искусства, вынужден-
ной заменить эстетическую рефлексию в ее традиционных формах.
Естественно, что развернувшаяся в XX веке трансформация куль-
туры рождает и совершенно новый проект истории искусства. Реа-
билитация идеационального элемента в культуре XX века соотноси-
ма со становлением новой культуры, она оказывается основой нового
прочтения истории искусства, в которой акцент ставится уже не на
мимезисе, но на эйдосе, т. е. на символических и мифологических
формах мышления. Основа, на которой развертывалась эстетика с
XVIII века, разрушается. Кризис культуры чувственного типа неиз-
бежно порождает вопрос о распаде европоцентристского истолкова-
ния истории искусства, поскольку на протяжении всего этапа функ-
ционирования культуры чувственного типа лидером мировой исто-
рии оказывался Запад, что, видимо, объясняется специфической мен-
тальностью фаустовского человека или прометеевского типа личнос-
ти, картина мира которого формируется в городах Нового времени, в
процессах урбанизации. Именно этот тип личности вызывает к жиз-
ни в европейской, а затем во всей мировой культуре так называе-
мый проект модерна, реализация которого во многом определила раз-
витие искусства Нового времени и продолжает определять искусст-
во XX и XXI веков.
В книге продемонстрирован также механизм социализации и
институционализации в формах субкультуры картины мира лично-
сти предпринимательского типа, с которым связана гипертрофия за-
падного рационализма, во многом спровоцировавшего вспышку воли
к сакральному в соответствии с принципом контраста. Культура
идеационального типа возникает как оппозиция картине мира этого
типа личности, становящейся универсальной. Но, прежде всего, ин-
Культура XX века между чувственным и сверхчувственным 11
ституционализация присущей этому типу личности картины мира
развертывается в городах Нового времени, проявляясь в урбаниза-
ционном буме.
Естественно, что российская история имеет особую логику. В
этой культуре столь характерный, скажем, для культуры средних ве-
ков идеациональный момент никогда не исчезал, проявляясь в эсха-
тологизме и апокалиптичности массового сознания, реагирующего
на процессы истории Нового времени, например, на петровские пре-
образования. Может быть, именно отечественная культура и оказа-
лась с конца XIX века в центре внимания, что обращенный в буду-
щее идеациональный элемент здесь продолжал проявляться в актив-
ной форме - и не только в искусстве, но и в политической истории.
Поэтому в XX веке России вовсе не следовало развиваться как
«новое средневековье», поскольку она во многом продолжала оста-
ваться еще старым средневековьем, не порвала с ним связей. Одна-
ко позитивная сторона - всегда продолжение или оборотная сторона
негативной. Может быть, именно поэтому в российской цивилиза-
ции городская культура как основа становления культуры чувствен-
ного типа и институционализации картины мира предпринимателя-
рационалиста, превратившего свою картину мира на Западе в уни-
версальную, не развивалась в тех формах и ритмах, что имели место
на Западе и не свидетельствовала об успехах того, что называют
индустриальной цивилизацией. Именно поэтому в России средневе-
ковый элемент оказался весьма активным. Это не могло не проявить-
ся в этом регионе в нарастающем и напряженном конфликте меж-
ду культурами - угасающей и ее сменяющей. Это обстоятельство и
спровоцировало во многом такую агрессию со стороны футуристов
по отношению к традиции и культуре в целом. Возможно, такое
столкновение имело место именно в России, что способствовало
конфликтности художественной среды.
Так или иначе воля к сакральному в российской истории XX века
не могла не оказать воздействия на искусство, что и констатируется
в книге. Книга заканчивается главой, в которой прослеживается не
только механизм мифотворчества в его новых идеологических фор-
мах, действующий в процессе возведения русского социализма или
социализма по-евразийски, но и логика реализации проекта модерна,
не исключающего здесь эсхатологического и апокалиптического ком-
плекса, что не удивительно, поскольку в жертву этому проекту были
принесены миллионы соотечественников. Автору кажется, что воля
к сакральному как лейтмотив книги и ее основной предмет, стягива-
12 Введение
ющий в единое целое все ее темы, наблюдения, приводимые факты,
суждения и заключения автора, позволяет глубже осознать проис-
шедшее в истекшем столетии как в его позитивных, так и в нега-
тивных проявлениях, а также объясняет некоторые недостаточно про-
ясненные закономерности функционирования искусства этого столе-
тия, что является сверхзадачей книги.
Раздел I
ТРАНСФОРМАЦИИ В ЭСТЕТИКЕ
И ТЕОРИИ ИСКУССТВА
КАК СЛЕДСТВИЕ СМЕНЫ КУЛЬТУР
В ИСТОРИИ XX ВЕКА
Глава 1
СИТУАЦИЯ В ЭСТЕТИЧЕСКОЙ РЕФЛЕКСИИ.
ИГРА И МИФ НА ФОНЕ УГАСАНИЯ КУЛЬТУРЫ МОДЕРНА
1. Эстетика XX века в эксплицитных
и имплицитных формах функционирования
Исследование эстетики и теории искусства наталкивается на
объективные трудности. Кажется, что по объему теоретической реф-
лексии XX век едва ли можно сравнить с каким-то предшествую-
щим столетием. В этом столетии много теоретизировали сами ху-
дожники, беспрецедентные формы приняла художественная критика,
возникло множество теоретических концепций искусства. Тем не
менее эпохи, когда теоретическая рефлексия об искусстве принимала
крайние формы, в истории существовали и раньше. К возникшим в
начале XX века параллелям между эпохой, в которую входил мир на
рубеже XIX-XX веков и поздней античностью, можно прибавить
еще параллель между духом классификаторства, систематизации и
комментирования эпохи александризма или позднего эллинизма и
страстью к теории в начале XX века. Характеризуя искусствовед-
ческую и теоретическую мысль александрийского периода, А. Ло-
сев пишет: «Александрийцы, можно сказать, превратили греческую
поэзию в музей, в инвентарную книгу, в горы цитат, резюме, катало-
гов и компиляций. Всем хотелось быть очень учеными, очень осве-
домленными. Эстетика стала инвентарем, прейскурантом, энциклопе-
дией, притом исключительно технологически-формалистической эн-
циклопедией. Если раньше античность превращала объективизм в
космологию, то теперь она превращает субъективизм в научность, в
компиляторство, в энциклопедию» (1). Когда А. Блок констатирует
подъем в критике и теории искусства начала XX века, то он также
14 P a 3 д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства
находит в истории прецеденты, сопоставляя наблюдаемую им ситу-
ацию с александрийством. «Думы о том, что литература во всей
Европе и в России кончилась... - пишет он, - наступает «коммента-
тивный» период... Ожидается нарождение новых схолиастов, новой
Александрии... на несколько веков... а потом придут новые арабы и
сожгут библиотеку новой Александрии...» (2).
Таким образом, уже в начале XX столетия внимание обращает-
ся на интенсивный рост теоретической рефлексии. При этом кон-
статируется не только количественная сторона, но и сопровождаю-
щий развитие теории искусства плюрализм. Как бы ни тяготели те
или иные теоретики к построению универсальной теоретической
системы об искусстве, все же ни одна из предложенных систем
таковой не стала. В реальности искусство XX века вызывает к жиз-
ни множество теорий, взаимодействующих по принципу диалога или
даже конфликта, что напоминает ситуацию возникновения в культу-
ре романтизма. Осмысляя свою эпоху, Ф. Шеллинг писал: «Каждый
теперь вырабатывает себе свою собственную, особую точку зрения
на искусство и судит даже о лично существующем в соответствии
с ней. Насколько разнородным стало искусство в себе самом, на-
столько же разнородны и разнообразны по своим оттенкам различ-
ные точки зрения в оценках. Ни одна из спорящих сторон не пони-
мает друг друга» (3). В аналогичной ситуации оказалась теоретичес-
кая мысль XX века. Специфической особенностью этого теоретичес-
кого плюрализма является воздействие на искусствоведческую и эс-
тетическую рефлексию существующих и вновь возникающих науч-
ных дисциплин, например, социологии, психологии, лингвистики, фило-
логии, археологии, этнографии, фольклористики, философии, истории,
культурной антропологии и т. д. Это воздействие иногда достигает
возникновения таких научных направлений, как социология искусст-
ва, семиотика искусства, психология искусства и т. д., осмысление
отношения которых к эстетике и теории искусства пока остается
открытым. В силу создавшейся ситуации возникает необходимость
в обобщающем труде по эстетике и теории искусства, в системати-
зации и осмыслении теоретической мысли об искусстве XX века.
Такая работа до сих пор не проделана. Сегодня, когда о XX веке
можно говорить уже как о прошедшем времени, она должна иметь
место, хотя отсутствие исторической дистанции порождает объек-
тивные трудности исследования. На рубеже XIX-XX веков иссле-
дователи перед теоретическим плюрализмом столетия оказались не
только растерянными, но и находящимися под воздействием той тен-
Глава 1. Ситуация в эстетической рефлексии 15
денции в исторической науке, которая под историей понимает исто-
рию событий, а не структур. В этом случае исследователь предпочи-
тает рассматривать процессы в контексте не больших, а малых дли-
тельностей исторического времени. Правда, в самое последнее вре-
мя исследователи проявили интерес к циклической истории как аль-
тернативной по отношению к тем представлениям, согласно кото-
рым время развертывается исключительно в духе утвердившегося в
Новое время линейного принципа (4). При таком подходе возникают
новые перспективы исследования. Известно, что интерес к такому
подходу, проявленному в XIX веке Ж. Мишле, заново открывшим
для историков идеи мыслителя XVIII века Д. Вико, позволил понять
смысл такого периода в истории искусства, как Ренессанс. До этого
времени исследователи этого термина не употребляли. Вполне воз-
можно, что использование такого подхода к культуре XX века позво-
лит открыть и обозначить ее заново, а возможно, и обнаружить не
уясненную пока ее целостность.
Мы исходим из идеи, в соответствии с которой эстетика и
теория искусства не являются несоприкасающимися сферами. Их
взаимоотношения в истории постоянно изменяются. Известны эпо-
хи, когда эстетика развивалась изолированно, не соприкасаясь с ис-
кусствоведческой рефлексией. Однако положение изменялось в том
случае, когда слишком радикальные изменения в искусстве делали
существующую эстетику устаревшей, неконструктивной и соответ-
ственно оказывающейся невостребованной. В этом случае функции,
некогда осуществляемые эстетикой, закреплялись за искусствовед-
ческой рефлексией. По сути дела, это была эстетика в формах тео-
рии искусства. Такая ситуация омертвения классической эстетики
возникает в связи с появляющимся на рубеже XIX-XX веков ради-
кальным художественным движением - модернизмом и более рево-
люционным его проявлением - авангардом. В этой ситуации эсте-
тика, какой она сформировалась еще в XVIII веке, перед новым худо-
жественным опытом оказалась в растерянности. В начале XX века
отношение между эстетикой и искусством принимают форму остро-
го противоречия. Так, имея в виду еще вторую половину XIX века,
В. Дильтей констатировал, что существующая эстетика отрывается
от почвы, фактически оказывается связанной лишь с университетс-
кими кафедрами, но не с сознанием ведущих художников и крити-
ков, тем более не с сознанием возникшей в связи с процессами
демократизации массовой публикой. Отныне искусство все больше
определяет не художник или критик, а толпа, делающая существую-
16 Раздел I. Трансформации в эстетике и теории искусства
щие эстетические критерии относительными. К этому можно доба-
вить еще использование в искусстве элементов многих угаснув-
ших культур и эпох. «Нас осаждает многообразие всех времен и
народов, - пишет В. Дильтей, - и оно, кажется, размывает любые
разграничения поэтических видов, любые правила. Тем более что
нас с головой затопляет идущая с Востока стихийная, бесформенная
поэзия, музыка, живопись - полуварварские, однако наделенные гру-
бой энергией тех народов, у которых борения духа еще совершаются
в романах, да в живописных полотнах шириной футов в двадцать.
При подобной анархии никакое правило не властно над художником,
а критик отбрасывается на позицию личного чувства - вот масштаб
оценки, какой единственно у него остается. Царит публика. Толпы,
собирающиеся и в колоссальных выставочных помещениях, и в боль-
ших и малых и каких угодно театрах, и в библиотеках, - эти толпы
создают художникам имя и растаптывают их» (5). По сути дела, на
рубеже XIX-XX веков В. Дильтей констатирует глубокий кризис
вкуса и соответственно всей эстетики, за которым улавливается кри-
зис культуры в целом. В самом деле речь идет о переходной эпохе,
которая, как выясняется на рубеже XX-XXI веков, растягивается на
целое столетие. В ситуации кризиса новый способ воспринимать
действительность разрушал сформулированные в XVIII веке эстети-
ческие представления, а вместе с ними нормы и правила, которыми
художник в своем творчестве руководствовался. Философу пред-
ставлялось, что речь идет о временном кризисе. Поэтому он предла-
гал утраченные отношения между эстетикой и практикой искусства
восстановить. Однако последующая логика искусства свидетельство-
вала, что это недостижимо. Что же касается опыта так называемой
марксистско-ленинской эстетики, которая казалась выходом из этого
положения, то сегодня очевидно, что она лишь демонстрирует край-
ние формы расхождения с искусством.
Пребывая в беспрецедентной ситуации, художники XX века вы-
нуждены были сопровождать свои художественные эксперименты
теоретической рефлексией, о чем, например, могут свидетельствовать
манифесты футуристов или сюрреалистов. Оппозицию по отноше-
нию к традиционной эстетике демонстрируют не только сами ху-
дожники, но возникающие под воздействием новых художественных
направлений теоретические группы, например, русская «формальная»
школа. Так мы сталкиваемся с ситуацией функционирования эстети-
ки не в эксплицитных, а в имплицитных (6), т. е. в неявных, латент-
ных, косвенных формах, в формах теории, представленной разными
Глава 1. Ситуация в эстетической рефлексии 17
научными направлениями, в том числе и в формах искусствоведе-
ния. Развиваясь с XVIII века в эксплицитных формах, ставших воз-
можными благодаря успехам философии Нового времени, эстетика
на рубеже XIX-XX веков входит в этап функционирования, когда
она возвращается, казалось бы, к преодоленным, т. е. имплицитным
формам. Это была реакция на ситуацию резкого нарушения в исто-
рии искусства принципа преемственности как одного из значимых
признаков переходных процессов в культуре уже на рубеже XIX-
XX веков. Однако на этот раз новый переходный процесс принимает
глобальные и даже планетарные формы, резко отличаясь от переход-
ных процессов предшествующих столетий. Видимо, применительно
к XX веку речь идет о переходе, совершающемся в форме смены
циклов. А такие переходы в истории являются весьма редкими. Они
случаются раз в несколько столетий. В такой ситуации оказалась
культура XX века. Подобная форма перехода является репрезента-
тивной по отношению к истории именно структур, а не событий, т. е.
к истории, развертывающейся в больших длительностях историчес-
кого времени. Этим обстоятельством объясняется тот факт, что ис-
кусство XX века оказывается ближе искусству, имевшему место до
Нового времени, чем искусству непосредственно предшествующих
столетий. Так П. Флоренский, например, ставил вопрос о преодоле-
нии столь обязательной для изобразительного искусства с эпохи Ре-
нессанса линейной перспективы и о возвращении господствовав-
шей в средние века обратной перспективы (7), что в начале XX
века уже получало развитие в самой практике искусства. Некото-
рые философы и эстетики улавливали особое тяготение искусства
XX века к средневековой культуре (Э. Трельч, Н. Бердяев, А. Швей-
цер и др.). Однако под воздействием новых процессов заново от-
крывалась и античность (Ф. Ницше, О. Шпенглер, Вяч. Иванов, А. Ло-
сев и др.). Видимо, речь должна идти об исчерпании в истории
культуры целого большого цикла, который можно отождествить с
Новым временем. Согласно циклической парадигме в философии
истории, в финале каждого цикла культура возвращается к его ис-
ходной точке, реабилитируя те формы, которые она вынуждена была
вытеснять в процессе развертывания цикла. Естественно, что ориен-
тации культуры каждого цикла определяют не только практику ис-
кусства, но и науку, в том числе и науку об искусстве. Развивающа-
яся в контексте Нового времени эстетика в ситуации XX века ока-
зывается невостребованной. Поворот к доновоевропейским эпохам
в культуре, к иным, удаленным и уже угаснувшим, как и к архаиче-
18 Раздел1. Трансформации в эстетике и теории искусства
ским, культурам свидетельствовал и о новых ценностных ориентаци-
ях, и о необходимости формирования специфической эстетики, соот-
носимой с новым циклом культуры. XX веку это обстоятельство
придает особую исключительность, определяющую усилия ученых по
осмыслению эстетической и теоретической мысли об искусстве.
Кризис классической эстетики, ощущаемый уже на рубеже XIX-
XX веков, когда Ф. Ницше открывает доклассическую, дионисийскую
эстетику, демонстрируя ее притягательность, развертывается на фоне
процессов омассовления культуры как выражения ситуации пере-
ходности, процессов крайнего расхождения между художником и
публикой (8). Эти процессы соотносятся с активизацией исследова-
ния традиционных или средневековых пластов культуры, связанных
с мифом, фольклором и обрядами, к чему проявляют интерес предста-
вители модернизма. Между тем многие явления этой специфиче-
ской культуры предстают анонимным, коллективным творчеством,
осмыслить которое ориентирующаяся на авторские формы творче-
ства классическая эстетика оказывается неспособной. Поэтому эс-
тетические и художественные аспекты традиционной культуры об-
суждаются в границах других наук. Принимая во внимание беспре-
цедентную в культуре XX века ситуацию, различные проявления эс-
тетической и теоретической мысли XX века можно систематизиро-
вать по нескольким направлениям. Одно из таких направлений пред-
ставлено философией искусства. По сути дела философия искусства
оказывается лишь другим обозначением эстетики. Именно в этом
духе мыслил Гегель. Соотнося эстетику со сферой прекрасного как
областью искусства и, еще точнее, художественного творчества, Ге-
гель признает, что интересующему его предмету термин «эстетика»
не соответствует. «Так как название «эстетика» неудачно и носит
поверхностный характер, возникли попытки создать другой термин»
(9). Отдавая себе отчет в нетождественности термина «эстетика»
искусству как предмету анализа, Гегель все же не может упразднить
сложившуюся в философии традицию, хотя считает, что этот термин
можно было бы заменить термином «философия искусства». «По-
скольку слово само по себе нас не интересует, - пишет он, - мы
готовы сохранить название «эстетика», тем более что оно утверди-
лось в обычной речи. И все же единственное выражение, отвечаю-
щее содержанию нашей науки, это — «философия искусства» или,
еще более определенно, - «философия художественного творчества»
(10). В данном случае на строгости используемого понятия «филосо-
фия искусства» мы не настаиваем, понимая под этим суждения об
Глава 1. Ситуация в эстетической рефлексии 19
искусстве, сделанные авторитетными философами XX века и позво-
ляющие осознать какую-либо значимую грань искусства. Там, где
можно фиксировать философский уровень осмысления искусства,
можно констатировать и эстетику в ее эксплицитных формах, т. е.
эстетику как научное направление, в которой теоретически сформу-
лированы основные принципы, категории, критерии и исходные поня-
тия, позволяющие оценить художественный уровень произведений
искусства.
Направление, связанное с эстетической мыслью в границах смеж-
ных дисциплин и научных направлений можно исчерпать текстами,
представляющими эстетику в ее имплицитных формах, т. е. в ха-
рактерных для разных сфер научного знания формах теоретизирова-
ния. Для эстетической рефлексии XX века эта форма оказывается
даже определяющей. Третье направление составлено текстами, от-
носящимися к собственно теоретической или искусствоведческой
мысли, под которой подразумевается новая или неклассическая эсте-
тика, более соответствующая художественному опыту XX века и пред-
ставляющая одну из форм эстетической рефлексии или имплицит-
ную эстетику. Принимая во внимание противоречия, существующие
между классической и неклассической, имплицитной и эксплицит-
ной эстетикой, между искусством XX века и искусством предше-
ствующих столетий, автор не склонен все же драматизировать ситу-
ацию, жестко разводя перечисленные явления. Конечно, искусство
XX века резко разошлось с традицией, непосредственно ему предше-
ствующей (скажем, искусством и эстетикой XVIII и XIX веков), в
том числе и со сложившейся в эстетике традицией. Зато оно де-
монстрирует возвращение к удаленным традициям, о чем свидетель-
ствует актуальность для него вновь открываемого опыта средневеко-
вой или античной культуры, как и многих успевших угаснуть культур,
в том числе и архаических. Было бы верно отметить, что на этот раз
переходная ситуация отбрасывает не только к исходной точке, т. е. к
переходу от средних веков к Новому времени, но и вообще к исто-
кам искусства, что демонстрирует исключительность переходной
ситуации XX века. Таким образом, еще в начале XX века в очеред-
ной раз после романтиков открывают не только пласты традицион-
ного, т. е. средневекового искусства, но и наиболее архаические пла-
сты, или пласты первобытного искусства, что потребовало усилий со
стороны не только этнографии, но и археологии. Подчеркнем, что до
этого времени первобытное искусство со стороны исследователей
не вызывало интереса. Перелом происходит еще в эпоху В. Ван
20 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства
Гога, П. Сезанна и П. Гогена. Например, стремление экспрессиониз-
ма выйти в иное пространство культуры неизбежно связано с инте-
ресом к первобытному искусству. Характеризуя экспрессионизм как
мировосприятие, далекое как от ментальности Средневековья, так и
от духа Просвещения, исследователь пишет: «Им (художником-эксп-
рессионистом - Н. X.) руководит не столько стремление переносить
что-либо из будущего в настоящее, сколько желание перенестись в
прошлое. Так надо понимать и творчество немецких экспрессионис-
тов: постоянное присутствие в их работах элементов первобытной
культуры, традиционного искусства Океании и Африки и высказыва-
емые ими идеи о необходимости искать возрождения искусства в
«холодном рассвете художественного сознания», и сам их образ
жизни - путешествия в Океанию, проповедь примитивных форм
быта и т. д., вплоть до попыток, правда, неудачных (М. Пехштейн)
навсегда поселиться на островах» (11). Это увлечение формами пер-
вобытного искусства, что так демонстрирует творчество Пикассо,
Матисса, Сезанна, Малевича, Кандинского, Шагала и других, свиде-
тельствует о величайшем разрыве с классикой, вообще с мировосп-
риятием Нового времени. Так, забывая одни, поздние, традиции, ис-
кусство XX века воскрешает другие, ранние, демонстрируя принцип
преемственности в истории искусства в парадоксальных, неизвест-
ных эстетикам XVIII века формах. Хотя многими исследователями
это обстоятельство фиксировалось, тем не менее эта расходящаяся с
характерной для Нового времени привычной линейной логикой, пора-
жающая исследователя логика до сих пор и не осознана, и не объяс-
нена. Между тем от степени ее осознанности зависит понимание
искусства XX века как целостного процесса и способов его интер-
претации.
Можно утверждать, что в XX веке эстетический дискурс так же
демонстрирует введенный в науку представителями французского
постсруктурализма принцип интертекстуальности. Каждое репрезен-
тативное для XX века произведение искусства соотносимо со многи-
ми произведениями предшествующих эпох и культур. Причем круг
эпох и культур, оказывающихся современному искусству созвучными,
в XX веке необычайно расширяется. Об этом свидетельствует, на-
пример, аналогия, проведенная В. Брюсовым, когда в выставках не-
мецкого сецессиона или в копенгагенском фарфоре начала XX века
он усматривал характерные для эгейских примитивов прихотливые
линии (12). Вот почему эстетическая и теоретическая мысль XX ве-
ка не может обойтись без имен не только Канта, Гегеля и Шеллинга,
Глава 1. Ситуация в эстетической рефлексии 21
но и Винкельмана, Вико или Гердера. Вот почему сопоставление
XX века с предшествующими эпохами помогает понять характер-
ные для этого столетия виды эстетической и теоретической рефлек-
сии об искусстве. Двигаясь в этом направлении, мы продолжаем
логику деятельности одного из самых авторитетных мыслителей в
эстетике XX века - А. Лосева. Устремляясь к античности, он имел
также в виду и современную культуру. Чтобы разгадать «лосевс-
кий» замысел реконструкции античной эстетики, необходимо не только
хорошо знать культуру античности, но и иметь представление о том,
на какой стадии развития находится современная культура и какие
противоречия для этой стадии ее развития характерны. Если мысль
Нового времени не всегда позволяла осознать то новое, что появи-
лось в эстетике XX века под воздействием опыта искусства этого
времени, то предшествующие Новому времени культуры и, прежде
всего, античность этому способствовали, может быть, в большей сте-
пени. Это обстоятельство ощутил А. Лосев, пытаясь его аргумен-
тировать в своем фундаментальном труде, посвященном антично-
сти, который содержит разгадку исключительности современной куль-
туры.
Перед современным исследователем стоит задача - понять эс-
тетическое сознание и соответственно эстетическую мысль XX ве-
ка, имея в виду, что в этом столетии человечество столкнулось с
беспрецедентной переходностью, какая в истории вообще существу-
ет. В этом плане оказались возможными и необходимыми ретрос-
пекции в прошлое, точнее, в удаленные исторические эпохи, в кото-
рых переходные процессы многое определяли. Пытаясь осознать эс-
тетические и художественные процессы XX века, мы, следуя сложив-
шейся традиции, будем проводить параллели между XX веком и ан-
тичностью и, в частности, поздним эллинизмом, столкнувшимся с
такими же процессами, с какими столкнулся человек истекшего сто-
летия. Так, воспринимая поздний эллинизм переходной эпохой, в
качестве наиболее очевидного признака этой переходности А. Ло-
сев указывает на развившийся до крайних форм индивидуализм.
«Как ни отличались между собой стоицизм, эпикуреизм и скепти-
цизм, эти школы сходились в одном, а именно в том весьма преуве-
личенном отношении к человеческому субъекту, которое даже и не
характерно для античности и которое выступало здесь только в виде
сравнительно кратковременного и переходного момента» (13). Оче-
видно, что во всех существовавших культурах индивидуализм выра-
жал суть секуляризированной культуры. Но как для европейского
22 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства
Нового времени, так и для позднего эллинизма именно такие процес-
сы секуляризации и характерны. Стоит ли удивляться тому, что здесь
возникают аналогии между эстетическими и художественными про-
цессами столь удаленных исторических эпох. Впрочем, настаивая на
подобных исторических аналогиях, позволяющих осознать дух куль-
туры XX века, мы процитируем наиболее авторитетных для XX века
мыслителей и художников. Так Ф. Ницше писал, что человек конца
XIX века нагружает и перегружает себя чужими эпохами, нравами,
искусствами, философскими учениями, религиями, знаниями, стано-
вясь ходячей энциклопедией. Эта перегруженность историей позво-
ляет сопоставить его с древним греком и, еще точнее, с представи-
телем позднего эллинизма. «Римлянин императорского периода, зная,
что к услугам его целый мир, - писал Ф. Ницше, - перестал быть
римлянином и среди нахлынувшего на него потока чуждых ему эле-
ментов утратил способность быть самим собой и выродился под
влиянием космополитического карнавала религий, нравов и искусств;
эта же участь, очевидно, ждет и современного человека, который уст-
раивает себе при помощи художников истории непрерывный празд-
ник всемирной выставки...» (14). В другом месте философ повторит
эту мысль: «Благодаря этому смешению в наши «современные души»
вливается прошлое всех форм и образов жизни, прошлое культур,
раньше тесно соприкасавшихся друг с другом, наслаивавшихся одна
на другую» (15). Подхватывая мысль Ф. Ницше о созвучности рубежа
XIX-XX веков позднему эллинизму, А. Белый в воскрешении забы-
тых миросозерцании усматривает основу нового культурного синте-
за, т. е. конструктивный смысл. Споря с Ф. Ницше, А. Белый утверж-
дает, что александрийский период античности продолжает быть для
культуры опорной базой. По его мнению, культурный синтез развер-
тывается в формах искусства, точнее, символизма: «То действитель-
но новое, что пленяет нас в символизме, есть попытка осветить глу-
бочайшие противоречия современной культуры цветными лучами мно-
гообразных культур; мы ныне как бы переживаем все прошлое: Ин-
дия, Персия, Египет, как и Греция, как и Средневековье, - оживают,
проносятся мимо нас, как проносятся мимо нас эпохи, нам более
близкие. Говорят, что в важные часы жизни перед духовным взором
человека пролетает вся его жизнь; ныне пред нами пролетает вся
жизнь человечества; заключаем отсюда, что для всего человечества
пробил важный час его жизни. Мы действительно осязаем его в
старом; в подавляющем обилии старого - новизна так называемого
символизма» (16). Наконец, делая обобщения по поводу эксперимен-
Глава 1. Ситуация в эстетической рефлексии 23
тов в новой поэзии, аналогичную мысль высказывал О. Мандельш-
там. «Ныне происходит как бы явление глоссолалии, - пишет он, - в
священном исступлении поэты говорят на языке всех времен, всех
культур. Нет ничего невозможного. Как комната распахнута перед
толпой. Внезапно все стало достоянием общим» (17). Приводимые
высказывания позволяют придать принципу интертекстуальности, обо-
снованному во французском постструктурализме, более широкое, даже
культурологическое толкование. В соответствии с ним разрабаты-
вал эстетические вопросы и А. Лосев, опиравшийся не только на
Гегеля и Шеллинга, но на Платона и Аристотеля. Именно в таком
ракурсе и следует рассматривать опыт эстетической и искусство-
ведческой мысли XX века.
2. Система эстетических представлений XVIII века
с точки зрения культуры XX века
Было бы трудно разделять точку зрения, согласно которой XX век
противопоставляется XVIII веку, хотя граница между классической и
неклассической эстетикой, кажется, это диктует. Все дело в том, что,
забывая известную рефлексию XVIII века, длительное время опреде-
лявшую эстетику, мы в то же время воскрешаем то, что было откры-
то тоже в XVIII веке, хотя и имело маргинальный смысл, не получив
в последующей истории резонанса. Так К. Леви-Строс в качестве
своего предшественника называет Ж.-Ж. Руссо как мыслителя, пред-
восхитившего на столетие науку, ставшую в XX веке необычайно
значимой, - культурную антропологию. В XVIII веке было сделано и
еще одно открытие, имевшее на последующую историю, в том числе
и на XX век, значительное влияние. Речь идет об открытии эстетики,
под которым следует понимать трансформацию эстетического зна-
ния из имплицитной формы в эксплицитную. Обратим внимание на
то обстоятельство, что, постоянно сталкиваясь с прекрасным в жиз-
ни и в искусстве, человек до XVIII века не располагал системой
представлений, помогающей ему ориентироваться в эстетической
сфере. Даже в античности эстетика не оформилась в специальную
дисциплину, располагающую собственной терминологией. «Ни один
античный философ, даже в тех случаях, когда он строил эстетику, -
пишет А. Лосев, — не употребил термина «эстетика». Термин этот
употребляют только современные историки эстетики в результате
анализов античных материалов, буквально или приблизительно
совпадающих с тем, что стали называть эстетикой в середине
XVIII века» (18).
24 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства
Сформировавшуюся в XVIII веке систему эстетических пред-
ставлений ведут исключительно от И. Канта, что справедливо, по-
скольку эксплицитной эстетика становится в том числе и в его
философской мысли. Вместе с тем до сих пор мало обращалось вни-
мания на то, что эстетические представления XVIII века не были
едиными. Даже в этом столетии продолжали существовать пред-
ставления, которые можно скорее отнести к имплицитным. Можно
даже утверждать, что такими они остаются вплоть до XX века. Рас-
шифровка этого обстоятельства позволит осветить как не прояснен-
ные вопросы эстетики XX века, так и вопросы истории эстетичес-
кой рефлексии и ее возникновения в эксплицитных формах. Если
отцом эксплицитной эстетики является И. Кант, то имплицитной -
Ж.-Ж. Руссо, удививший своих современников постановкой вопроса
о том, что расцвет наук и искусств не способствует улучшению
нравов. Из эстетической концепции И. Канта этот вывод не выте-
кал. По сути дела, у Ж.-Ж. Руссо акцент сделан не на эстетическом
созерцании, а на воздействии искусства. Ссылаясь, например, на еги-
петскую культуру, философ утверждал, что, когда в Египте возникла
философия и расцвели изящные искусства, эта культура начала пере-
живать надлом, не имея сил сопротивляться «вызову» истории.
Как представитель века Просвещения, И. Кант придерживался
иных воззрений, чем Ж.-Ж. Руссо. Будучи оптимистом по поводу
прогресса цивилизации, эстетику он тоже мыслил элементом в уни-
версальном проекте совершенствования человека и общества на ос-
нове культивирования разума. Такой исключительно оптимистичес-
кий взгляд сегодня переосмысляется. Когда мыслители XX века возвра-
щаются к И. Канту, они вскрывают ограниченность его мышления, кото-
рая есть ограниченность всего мировосприятия Просвещения. Так
Г. Зиммель доказывает, что оптимизм его эпохи не позволяет И. Кан-
ту учитывать действие иррациональных стихий. «Он (Кант - Н. X.)
не допускает, во всяком случае, что чрезвычайно часто мотивами
наших действий вообще служат не цели, а влечения, низкие или
высокие, которые разряжают напряженность своих энергий в наших
действиях и при этом совсем не интересуются или интересуются
лишь во вторую очередь результатом предопределенных ими дей-
ствий» (19). В суждения Г. Зиммеля важно вдуматься, ведь именно
XX век в отличие от XVIII века столкнулся с иррациональным в
самых разных проявлениях. При этом иррациональному были даны
разные оценки - от восторженных, что продемонстрировали филосо-
фы жизни - Ф. Ницше и А. Бергсон, до негативных, - о чем в связи
Глава 1. Ситуация в эстетической рефлексии 25
с катастрофами политической и культурной истории XX века будет
говорить А. Вебер. Незамеченный в истории И. Кантом и его совре-
менниками иррационализм в XX веке продемонстрирует себя в
крайних формах. Правда, А. Вебер говорит, что остро ощущаемые
уже в XVII веке бездонные мрачные стороны природы человека в
XVIII веке тоже не были забыты. Что касается И. Канта, то А. Вебер,
как и Г. Зиммель, критикует его за притупление в видении бездон-
ных измерений трансцендентных глубин, за стремление заключить
все трансцендентное в логические категории и толковать их исклю-
чительно логически. Вот данная А. Вебером общая оценка односто-
ронности века Просвещения: «Таким образом, идеи и мыслительные
образования XVIII века, и там, где они, подобно немецкому трансцен-
дентализму, проникали в большие глубины, отличаются тем, что они
не полностью видят существование, не охватывают его в его плас-
тической форме, в его многослойности и противоречивости, а видят
его только с одной стороны» (20). Можно представить, какие послед-
ствия продолжение этой односторонности века Просвещения в XX ве-
ке имело для искусства, что не могло не оказать воздействия на
возможности классической эстетики в интерпретации нового опыта
искусства.
Соотнося эстетику с чувственным воздействием, просветители
не до конца ощутили опасность брутальных и сентиментальных мас-
совых инстинктов, которые в XX веке принимают столь внушитель-
ный размах. За это эстетиков XVIII века справедливо критиковали,
особенно если иметь в виду художественный опыт переходной эпо-
хи, т. е. XX века, когда элита перестает быть ведущей силой культу-
ры, а масса, оказавшись предоставленной сама себе, начинает требо-
вать от искусства гипертрофии гедонистической функции, понимая
ее по-своему. Таким критиком стал представитель «философии жиз-
ни» В. Дильтей. «Но ведь не всякое чувственное воздействие эсте-
тично, - пишет он, полемизируя с И. Кантом, - здесь существует
резкая разница между брутальными, действующими через отношение
к личности чувственными эффектами и эстетически захватываю-
щим. Таким образом, анализ с самого начала должен иметь предпо-
сылкой известное понятие эстетически действенного. Медленно скла-
дывались в эстетике концептуальные определения прекрасного, ко-
торые Кант затем чрезвычайно эффективным образом поставил во
главу своего исследования. Они решительно исключают из области
прекрасного чувственные, брутальные, материальные чувственные воз-
действия. Но Кант не представил обоснования этих концептуальных
26 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства
определений и не сумел правильно провести вышеназванную грани-
цу» (21). Однако критические суждения в адрес И. Канта и всей
эстетики XVIII века не должны принизить значение открытия эсте-
тики. Ведь последняя была не только продолжением культивировав-
шегося эпохой Просвещения рационализма, но и реакцией на реаль-
ное противоречие культуры Нового времени, на утверждение так
называемой «протестантской» этики, а следовательно, культивирова-
ние утилитарного начала, что соотносится с цивилизационным нача-
лом вообще и с сопровождающим это начало процессом омассовле-
ния. Такое противоречие связано с культивируемыми эпохой модер-
на и сопровождающими успехи цивилизации утилитаризмом, рацио-
нализмом и функционализмом. При этом под эпохой модерна будем
подразумевать не только XX век, а все Новое время вообще, как это
сегодня принято в философии (22). С этой точки зрения, XX век
предстает завершением этой большой эпохи или большого истори-
ческого цикла, в границах которого проект модерна реализовывался
в истории. Возникновение этого проекта модерна Ю. Хабермас свя-
зывает с XVIII веком, с эпохой Просвещения, с философией, эстети-
кой, в том числе и прежде всего с эстетикой в ее кантовском
варианте (23). Однако открываемая И. Кантом и вообще XVIII веком
эстетика соотносится не с функционализмом и не с потребностями
цивилизации, а с личностью, точнее, с элитой, т. е. предстает спосо-
бом институционализации элитарного эстетического вкуса. Как ком-
ментирует эту тенденцию представитель американской философии
искусства Т. Бинкли, «утонченная личность с высоко развитым вку-
сом имеет возможность воспринимать и узнавать лишенную про-
стоты и утонченности художественную выразительность, которая
закрыта для личности с низко развитым вкусом» (24). Раз за точку
отправления принимается эстетический вкус элиты, то естественно,
что остальные положения эстетики связываются с дистанцировани-
ем от практики, с незаинтересованным восприятием эстетических
ценностей, с удалением из эстетики утилитарного начала. Собствен-
но, как и вообще эстетика на Западе Нового времени, этот ее элитар-
ный комплекс имеет античное происхождение. Так, характеризуя ари-
стократический комплекс Аристотеля, К. Поппер обращает внима-
ние на страх античного философа перед профессиональной деятель-
ностью, преследующей утилитарные цели. Определяющими ценнос-
тями для Аристотеля выступает досуг и созерцательная жизнь, а эти
последние выражают аристократический образ жизни, т. е. образ
жизни элиты, картину мира которой философ хотел бы разделять
Глава 1. Ситуация в эстетической рефлексии 27
(25). Мировосприятие элиты оказывается для эпохи начавшейся ре-
ализации проекта модерна, т. е. для XVIII века значимым, как оно
продолжает оставаться таким и для XX века. Оно продолжает пи-
тать противостоящие массовому вкусу элитарные явления искусст-
ва. Это положение констатирует X. Ортега-и-Гассет: «Напротив, но-
вое искусство встречает массу, настроенную к нему враждебно, и
будет сталкиваться с этим всегда. Оно не народно по самому свое-
му существу: более того, оно антинародно. Любая вещь, рожденная
им, автоматически вызывает в публике курьезный социологический
эффект. Публика разделяется на две части: одна, меньшая, состоит из
людей, настроенных благосклонно: другая, гораздо большая, бесчис-
ленная, держится враждебно» (26). Связь современного искусства с
эстетикой XVIII века заключается в том, что оно восстанавливает
права того, что, например, для И. Канта оказывалось синонимом эсте-
тического, а именно, игрового начала как противостоящего началу
утилитарному. Если в предшествующие столетия искусство пред-
ставало сферой серьезного, чем-то вроде религии, что не удивительно,
поскольку оно развивалось под ее воздействием, а художник воспри-
нимался спасителем человеческого рода («Нужно видеть торжествен-
ную позу, которую принимал перед толпой великий поэт или гени-
альный музыкант, позу пророка, основателя новой религии; величе-
ственную осанку государственного мужа, ответственного за судьбы
мира» (27)), то в искусстве XX века возникает иная ситуация. Од-
ним из существенных признаков искусства этого столетия является
стремление относиться к нему как к игре и только. Если раньше
искусство было явлением серьезным, даже сакральным, то сейчас
оно трансформируется в игру, напоминая праздник или спортивное
состязание. Это суждение непосредственно относится к эстетиче-
ской концепции И. Канта, который игре и ее роли в эстетическом
сознании придавал исключительное значение. Исключительная роль
в эстетическом сознании игрового начала противопоставляет эсте-
тику функционализму. С этим связана амбивалентность в отноше-
нии XX века к просветительской эстетике.
3. Элитарная эстетика на фоне эстетики
функционального типа
В истории существовали две альтернативные парадигмы, во мно-
гом определяющие и эстетику XX века. Берущая начало в XVIII веке
альтернативность объясняет эстетическую мысль XX века. Пробле-
28 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства
ма заключается в том, что одна из этих парадигм, существовавшая
длительное время в эксплицитных формах, приобретает в XX веке
доминирующий характер, трансформируясь в эксплицитную эстети-
ку. Это парадигма, которую можно назвать функциональной эстети-
кой, поскольку ее основой является функционализм. Соответственно
альтернативная ей система, родоначальником которой является
И. Кант, может быть названа элитарной. Своими корнями эти две
парадигмы уходят не только в Новое время, но и в другие, уже
угаснувшие культуры. Так эстетическое сознание прошлых эпох в
истории человечества и, в частности, античности от фиксируемого
в XX веке противоречия между, с одной стороны, эстетическим как
чистым, незаинтересованным созерцанием, и, с другой, - эстетиче-
ским как функциональным также не было свободным. Так, анализи-
руя платоновскую эстетику, А. Лосев утверждает, что у Платона
эстетический предмет и связанное с ним переживание вырастает
из недр бытия и действительности, отличаясь практическим и реаль-
ным жизненным характером, и в то же время является самостоя-
тельным предметом и его переживанием, содержащими свою цель в
самих себе и потому самодовлеющими. В связи с этим следует
весьма примечательное замечание философа: «Между прочим, здесь
мы встречаемся с обычной для греков трактовкой эстетической об-
ласти, которая сразу и одновременно характеризуется и как жизнен-
но-заинтересованная и как предмет чистого и незаинтересованного
созерцания, как предмет самодовлеющего удовольствия» (28).
Если вновь вернуться в Новое время и иметь в виду две альтер-
нативные системы - функциональную и элитарную, - то можно ут-
верждать, что со времен И. Канта последняя система становится
эстетикой в ее эксплицитных формах. Но к этой эстетике все мно-
гообразие проявлений эстетического сознания и в XVIII веке, и тем
более в последующие эпохи явно не сводилось. Проблема, однако,
заключается в том, что понять какую-либо из названных эстетичес-
ких парадигм можно, лишь учитывая их взаимодействие. Впрочем,
такое понимание становится реальным только в XX веке, когда воз-
никает необходимость в трансформации функциональной эстетики
из имплицитной, в формах которой она оставалась вплоть до XX ве-
ка, в эксплицитную. Так становление элитарной эстетики связано с
успехами функциональной эстетики как слагаемого проекта модер-
на. Чем ощутимей становится по мере прогресса и успехов цивили-
зации альтернативная функциональная эстетика, тем неизбежней
оказывается открытие элитарной эстетики. Естественно, что интен-
Глава 1. Ситуация в эстетической рефлексии 29
сивность взаимовлияния двух эстетических парадигм достигает пика
уже в XVIII веке, что и обернулось открытием эстетической пробле-
матики. Элитарная эстетика в истории появляется как реакция на
торжествующий функционализм и утилитаризм, а последние пред-
стают выражением цивилизационного прогресса. Собственно, гипер-
трофированное значение игрового фактора в элитарной эстетике
можно истолковать как реакцию на всепроникающий утилитаризм и
на распространение протестантской этики. Но, возникнув в
XVIII веке, элитарная эстетика была отождествлена с эстетикой в
целом. Казалось, никакой другой эстетики не существовало. Получа-
ется, что способствовавшая возникновению элитарной эстетики эс-
тетическая система так и не была осознана, не достигнув до XX ве-
ка эксплицитных форм своего функционирования. Так в философ-
ском и теоретическом осмыслении эстетической проблематики воз-
никло противоречие. Компенсаторный потенциал элитарной эстети-
ки решил дальнейшую судьбу эстетики вообще, превратив ее в един-
ственно возможную, а в ней самой игровой фактор стал определяю-
щим, ибо что как не игра противостоит функционализму. Это проти-
вопоставление игрового и утилитарного, из которого И. Кант исхо-
дил, но смысл которого не обсуждал, по-настоящему было прояснено
Ф. Шиллером. По мнению Ф. Шиллера, смысл кантовской эстетики
направлен против функционального отношения к личности. Чтобы
обосновать свое видение эстетики, Ф. Шиллеру пришлось занять по
отношению к цивилизации с ее утилитарными потребностями, с ее
стремлением к наращиванию материальной мощи критическую по-
зицию, что сближает его не только с И. Кантом, но и Ж.-Ж. Руссо.
Точнее, кантовская эстетика у него оказалась изложенной на языке
Ж.-Ж. Руссо. Так уже в XVIII веке Ф. Шиллер обнаруживает проти-
воречие, продолжающее для XX века оставаться актуальным. Когда в
цивилизации XX века И. Хейзинга обнаруживает противоречие, сущ-
ность которого заключается в перерождении игры, в ее имитации, в
ее вырождении в сферах, считающихся игровыми, наконец, в преодо-
лении игрового с помощью функционального, то это явление XX века
он противопоставляет явлениям XVIII века. В цивилизации XX века,
в которой культивируется полезное, серьезное и функциональное, су-
ществует опасность принять за игру что-то другое. «Между тем
различение игры и не игры в явлениях цивилизации, - пишет И. Хей-
зинга, - становится все труднее, по мере того как мы приближаемся
к нашему собственному времени» (29). Наконец, решительный и не-
двусмысленный приговор И. Хейзинги XX веку: «Все больше и боль-
30 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства
ше напрашивается вывод, что игровой элемент культуры с XVIII века,
где мы имели возможность наблюдать его в полном расцвете, утра-
тил свое значение почти во всех областях, где он раньше чувствовал
себя «дома». Современная культура едва ли еще «играется»; там же,
где кажется, что она играется, игра эта фальшива» (30). Для И. Хей-
зинги наиболее игровой культурой предстает культура XVIII века.
Однако если вернуться к Ф. Шиллеру, то уже в XVIII веке он фикси-
рует то, что предстает столь гипертрофированным в XX веке и что
И. Хейзинга связывает исключительно с XX веком. Таким образом,
XVIII век уже демонстрирует функционализм. Иначе и не может
быть, поскольку финал модерна не может не вернуть к его истокам.
Но между этими крайними точками развертывается целый истори-
ческий цикл. Единственной сферой, в которой, согласно Ф. Шиллеру,
человек перестает ощущать себя функцией, оказывается воссоздавае-
мая искусством сфера игры. Чтобы подкрепить это положение при-
мером, Ф. Шиллер обращается к античности, где полезное и бескоры-
стное, материальное и духовное, игровое и деятельностное не разъе-
динено, как это имело место уже в XVIII веке. Таким образом, как
И. Хейзинга, не находя в XX веке гармонии между личностью и
цивилизацией, игрой и деятельностью, углубляется в XVIII век, так и
Ф. Шиллер, не находя этой гармонии в XVIII веке, устремляется к
античности.
Сформулированная Ф. Шиллером применительно к XVIII веку
проблема продолжает быть актуальной и для XX века, более того - в
этом столетии она достигает крайней интенсивности. Как пишет
П. Козловски, в проекте модерна личность оказалась едва не утра-
ченной, и, по сути дела, ее самость сегодня приходится открывать
заново (31). Еще раньше к этому выводу подошел Р. Гвардини, утвер-
ждая, что в XX веке идея саморазвивающейся творческой личности,
или автономности субъекта не может задавать тон. В XX веке аль-
тернативой созданной Новым временем личности становится чело-
век массы. Применительно к последней говорить о личности и субъек-
тивности в прежнем смысле невозможно. В соответствии с этим
«ценности и идеалы немецкой классики оказались зыбки и непроч-
ны» (32). Но к этим ценностям следует относить и ценности игры,
статус которой в XX веке все же продолжает оставаться высоким.
Открытию эстетической сферы на начальном этапе модерна во мно-
гом способствовало становление личностного и соответственно
субъективного начала. Констатируя то новое, что принесло с собой
Новое время, Р. Гвардини называет открытие человека, который ста-
Глава 1. Ситуация в эстетической рефлексии 31
новится важным себе самому: «Я» и в первую очередь незаурядное,
гениальное - Я: становится критерием ценности жизни» (33). Это
позволило открыть и культивировать субъективное начало, которое
наибольшую четкость получило в кантовской философии. Счет ис-
тории человека, т. е. личности, М. Фуко ведет с XVIII-начала
XIX веков. Свою мысль он формулирует весьма парадоксально. По
его утверждению, до этого времени ни одно из научных направлений
ни разу не столкнулось с таким явлением, как человек, поскольку он
еще не существовал. Да и наук-то, изучающих этот предмет, т. е.
гуманитарных наук, еще не существовало. «Нельзя думать, - пишет
М. Фуко, - будто гуманитарные науки появились лишь тогда, когда
под напором рационализма, нерешенных научных проблем или прак-
тических потребностей пришлось волей-неволей, с большим или мень-
шим успехом перевести человека в разряд научных объектов, хотя
пока еще вовсе не было доказано, что он может принадлежать к их
числу; гуманитарные науки появились в тот момент, когда в запад-
ной культуре появился человек - как то, что следует помыслить, и
одновременно как то, что надлежит познать» (34). Если с этим со-
гласиться, то появление эстетики как одной из дисциплин, занимаю-
щих в ряду других гуманитарных наук важное место, свидетельству-
ет о том, что в культуре возникло и субъективное, и личностное
начало. М. Фуко мы вспоминаем не только потому, чтобы соотнести
возникновение эстетики в XVIII веке с активизацией в культуре
этого времени личностного начала, столь значимого для философ-
ской и эстетиче-ской мысли последующих столетий, в том числе и
для XX века, но и потому, что исторический цикл, совпадающий с
возникновением и становлением культуры Нового времени, в гра-
ницах которого происходило развитие личного начала в XX веке,
закончился. Уже в структурализме как одном из значимых фило-
софских направлений XX века была провозглашена «смерть челове-
ка». Так, обосновывая соотносимую с гуманитарными науками на
рубеже XVIII-XIX веков новую эпистему в науке, М. Фуко преду-
преждает, что человек — недавнее изобретение, образование, которо-
му нет и двух веков, и что он может исчезнуть, как только знание
примет новую форму» (35). Но тот же структурализм в лице Р. Барта
«смерть автора», а по сути дела, смерть человека уже констатирует.
С некоторых пор текст воспринимается безотносительно к создав-
шему его автору. Такое парадоксальное утверждение позволяет сде-
лать заключение, в соответствии с которым любой текст представ-
ляет из себя интертекст, т. е. средство, с помощью которого высказы-
32 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства
ваются разные авторы, произведения и стили, как и контекст, который
их делает возможными, т. е. культура. Поскольку текст представляет
из себя интертекст, то он создан из цитат, отсылающих к тысячам
культурных источников, в которых субъективность угасает (36). Та-
ким образом, получается, что текст - точка соприкосновения разных
текстов, соотносимых с многими культурными эпохами. Фиксируя в
новой культуре падение статуса автора, Р. Барт соответственно про-
возглашает открытие читателя или воспринимающего вообще, кото-
рый так же представляет творческий процесс, как и автор, ибо имен-
но в его сознании способны актуализироваться разные тексты. Это
утверждение также соотносимо с идеями рецептивной эстетики, про-
возглашающей, что, кроме истории искусства, существует история
его рецепции или смены истории разных рецептивных систем. Если
с идеей «смерти автора» согласиться, то нельзя не видеть, что форма-
лизм как одна из авторитетных теорий искусства XX века как в ее
немецкой, так и русской разновидности, провозгласивший лозунг «ис-
тория искусства без имен», по сути дела, уже предвосхищал положе-
ние структурализма о «смерти автора». Так формалистов, как по-
зднее и структуралистов, сам автор интересовал мало. Например,
Б. Эйхенбаум исключал из своих исследований специфические воп-
росы биографии и психологии творчества (37). В этом смысле более
радикальную формулировку позволяет себе Ю. Тынянов: «Говорить о
личной психологии творца и в ней видеть своеобразие явления и его
эволюционное литературное значение - это то же, что при выясне-
нии происхождения и значения русской революции говорить о том,
что она произошла вследствие личных особенностей вождей боров-
шихся сторон» (38). Именно это выплескивание из формального ме-
тода личностного фактора стало причиной критики формализма со
стороны альтернативной теории XX века, т. е. диалогической теории
М. Бахтина. Ведь устранение субъекта из произведения подрывает
саму основу диалогизма произведения, которая и является субъектом,
или автором. Между тем, такая история искусства без имен приемле-
ма лишь в том случае, если ее представлять не столько историей
авторов и произведений, сколько историей социальных функций ис-
кусства. Так, в книге о Расине Р. Барт пишет: «Таким образом,
история возможна лишь на уровне литературных функций (производ-
ство, коммуникация, потребление), а никак не на уровне индивидов,
отправляющих эти функции. Иначе говоря, история литературы воз-
можна лишь как социологиче-ская дисциплина, которая интересуется
деятельностями и установлениями, а не индивидами» (39). В связи с
Глава 1. Ситуация в эстетической рефлексии 33
высказыванием Р. Барта обратим внимание на то, что критерии эли-
тарной эстетики с ее основополагающими понятиями личности ав-
тора и его субъективности трансформируются в критерии уже фун-
кциональной эстетики. Действительно, это не уточнение в традици-
онной эстетической парадигме, а использование критериев альтер-
нативной эстетики, которая оказывается более конструктивной при
интерпретации художественных явлений XX и не только XX века.
Но в этом случае последняя эстетическая система должна приобре-
сти эксплицитные формы.
4. Элитарная эстетика в соотнесенности
с культурой Просвещения и культурой XX века
Каких бы исторических вопросов эстетики мы ни касались, нас,
прежде всего, интересует реальность XX века. Но отделить ее от
предшествующих столетий трудно. Мы уже достаточно внимания
уделили исключительности этого столетия, что объясняется беспре-
цедентностью переходности, понимаемой как переходность в форме
смены циклов. Тем не менее, как бы эстетику Нового времени ни
противопоставлять эстетике XX века, между ними много общего, в
частности, связь той и другой с проектом модерна. XVIII век заслу-
живает того, чтобы он был прочитан заново в соответствии с про-
блемами культуры XX века. Мы уже продемонстрировали, что столь
репрезентативная для XX века функциональная эстетика возникла
еще в XVIII веке, хотя она и существовала в латентных, имплицит-
ных формах. Другая важная проблема связана с тем, что, с одной
стороны, эстетика включалась в мировосприятие модерна, а с дру-
гой, - она все же содержала оппозиционные по отношению к проек-
ту модерна моменты. Хотя в сознании современного человека эсте-
тика XVIII века ассоциируется с именем И. Канта, что, впрочем, спра-
ведливо, тем не менее в Новое время первооткрывателем эстетики
стал не самый известный немецкий философ А. Баумгартен. Осоз-
навая значимость эстетического измерения бытия, А. Баумгартен,
однако, столкнулся с противоречием, которое не мог преодолеть. Он
не просто открывает эстетическое содержание бытия, но настаивает
на том, чтобы оно было предметом особой и новой науки о прекрас-
ном, т. е. эстетики. По мнению А. Баумгартена, это наука о чув-
ственном познании вообще. Расшифровывая природу чувственного
познания и включая его в общую структуру познания, А. Баумгартен
расходится с установками духа Просвещения. Как известно, после-
дний культивировал исключительный рационализм, развитие которо-
34 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства
го на Западе спустя столетие спровоцирует альтернативную тенден-
цию, а именно иррационализм, в особенности в XX веке, о чем, на-
пример, будет свидетельствовать столь значимое для XX века фило-
софское направление, как «философия жизни». Представители этой
философии улавливали связь новой тенденции в философии XX века
с некоторыми идеями XVIII века. В начале XX века Г. Зиммель как
представитель философии жизни посвящает свое исследование Гете,
представляя его идеи истоком данного философского направления.
Так, Г. Зиммель продемонстрировал, как XX век не только дистанци-
руется от XVIII века, но и оказывается его прямым продолжением. В
самом деле, Гете первым пытался сопротивляться всепоглощающему
рационализму эпохи Просвещения. В отличие от Гегеля, для которого
ценностью обладала лишь каждая новая ступень обращенного в бу-
дущее духа, Гете решительно формулировал: в каждый момент и на
каждой стадии своего развития жизнь есть в себе совершенное,
ценное само по себе, а не как подготовка к конечной стадии или
завершение предшествующей (40). По сути дела, это суждение про-
читывается как альтернатива гегелевскому или просветительскому
взгляду на историю.
Действительно, не только логика мысли Гете и не только концеп-
ция А. Баумгартена, но вообще активно развивающаяся в XVIII веке
рефлексия об эстетическом не во всем соответствует пафосу про-
светительской философии, критическому духу времени. Понимая это,
А. Баумгартен не отказывается от исключительности открываемого
им эстетического познания, пытаясь в структуре науки того време-
ни найти ему место. Представая сыном своего века, А. Баумгартен
отдает должное научному, логическому мышлению, представляя его
высшим достижением культуры и выражением высших человече-
ских потребностей. Что касается эстетического сознания, то в иерар-
хии ценностей эстетика у А. Баумгартена соотносится с низшими
человеческими потребностями. А. Баумгартен признает, что эстети-
ческое познание - неопределенное, нечеткое, «смутное» познание.
В силу этого возникает даже вопрос, можно ли такой тип знания
соотносить с научным или философским знанием. «Против нашей
науки могут возразить, - пишет он, -... что она недостойна внима-
ния философов и что предметы ощущений, воображения, а также
вымыслы, превратности страстей и т. д. находятся ниже философс-
кого горизонта» (41). Разрешая этот вопрос и будучи по поводу
эстетики как науки оптимистом, А. Баумгартен, формулируя исклю-
чительность эстетического или чувственного познания, пытается его
Глава 1. Ситуация в эстетической рефлексии 35
поставить в зависимость от логического мышления, которое позво-
лило бы несовершенство эстетического типа познания компенсиро-
вать, что и выдает в философе принадлежность своему веку. При-
знавая своеобразие эстетического знания, А. Баумгартен диктует
ему быть ближе к логическим структурам мысли, служащим для
эстетического знания образцом. «Заботящийся о большей истине кра-
соты в мышлении и об изяществе будет добиваться... света, ясности
и прозрачности всех мыслей, но эстетических, достаточных для ана-
лога разума, чтобы воспринимать различия вещей» (42). Осознавая
чувственное познание в целом как выражение низших потребно-
стей и соответственно как низшее знание, А. Баумгартен это зна-
ние даже готов назвать не наукой, а искусством. При этом он не
отказывается от основного тезиса, т. е. от провозглашения эстетики
наукой. Он размышляет так. Пока трудно утверждать, представляет
ли эстетика науку. Определенно можно сказать лишь то, что она
должна стать ею и в будущем неизбежно ею станет. Что касается
настоящего момента, то очертания этой науки так же туманны, как и
вся сфера чувственного познания в целом. Пока эстетика скорее
искусство, чем наука. Но, как свидетельствует история, отношения
между искусствами и науками часто изменялись. То, что было искус-
ством, превращалось в науку, хотя имела место и обратная логика.
А. Баумгартен убежден, что в случае с эстетикой утвердит себя
логика, в соответствии с которой эстетика как искусство постепен-
но трансформируется в науку. Иначе говоря, философ убежден, что
эстетическому искусству можно и нужно придать форму науки.
Собственно, в отношении к эстетике как науке И. Кант, благода-
ря авторитету и суждениям которого об эстетическом не забыли и
сказанного А. Баумгартеном, не столь категоричен и оптимистичен.
Даже более того, по этому вопросу его позиция является предельно
четкой. Он считает, что «нет и не может быть никакой науки о
прекрасном и суждение вкуса принципами не определимо» (43). Яв-
ляясь одним из самых авторитетных представителей философской
мысли Просвещения, И. Кант тем не менее не повторяет противоре-
чия, характерного для А. Баумгартена, для которого, в конечном сче-
те, не существует ценности, не соприкасающейся с логическим, науч-
ным мышлением. Таким образом, оба философа делают одно и то же
открытие, по-разному его истолковывая. По сути дела, И. Кант прини-
мает открытие А. Баумгартена. Для него дотоле неизвестная эстети-
ческая сфера представляет реальность, во-первых, и проблемное поле,
во-вторых. Но эстетическое и научное знание он не пытается соот-
36 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства
носить, представляя дело так, чтобы логика и наука по возможности
служили эстетическому знанию образцом. В конце концов, И. Кант
пишет об А. Баумгартене следующее: «Только одни немцы пользу-
ются теперь словом эстетика для обозначения того, что другие назы-
вают критикой вкуса. Под этим названием кроется ошибочная на-
дежда, которую питал превосходный аналитик Баумгартен, - подве-
сти критическую оценку прекрасного под принципы разума и возвы-
сить правила до степени науки. Однако эти старания тщетны. Дело
в том, что эти правила, или критерии, имеют своим главным источ-
ником только эмпирический характер и, следовательно, никогда не
могут служить для установления определенных априорных законов, с
которыми должны были бы согласоваться наши суждения, касающи-
еся вкуса, скорее эти последние составляют настоящий критерий
правильности первых» (44). Итак, как мы убеждаемся, И. Кант вовсе
не разделяет просветительских иллюзий. В этом он оказывается даже
ближе к Ж.-Ж. Руссо. Для него эстетическая сфера обладает само-
стоятельностью и по отношению к научной сфере - независимостью.
Эта сфера не требует ни суждений, ни понятий, ни объектов, ни
логики, ни объективного знания о предметах, ни целесообразности, ни
полезности и т. д. Несмотря на это, комплекса неполноценности у
эстетика, в соответствии с И. Кантом, не должно быть. В этой неза-
висимости эстетики по отношению к науке и заключается ее силь-
ная сторона, исключительность ее специфики. В этом и заключается
подлинное открытие XVIII века, смысл которого по-настоящему смог-
ли оценить лишь в XX веке.
Проблема заключается в том, что эстетическое сознание, по
И. Канту, не имеет отношения не только к понятиям, суждениям и
логике и в целом науке, но оно не имеет отношения и к интересу. В
соответствии с И. Кантом, именно заинтересованность является той
целью, в которую проникает и целесообразность, и утилитарность
как объекты функциональной и, следовательно, цивилизационной тен-
денции: «Каждый должен согласиться, что суждение о красоте, к
которому примешивается малейший интерес, очень пристрастно и
не есть чистое суждение вкуса. Поэтому для того, чтобы быть судьей
в вопросах вкуса, нельзя ни в малейшей степени быть заинтересо-
ванным в существовании вещи, в этом отношении надо быть со-
вершенно безразличным» (45). Это разведение в эстетических пред-
ставлениях XVIII века эстетического от интереса - чрезвычайно зна-
чимое положение. Если основой эстетического чувства является не
интерес, а отрешенность от него, то именно это обстоятельство ока-
Глава 1. Ситуация в эстетической рефлексии 37
зывается благоприятным для построения системы эстетических пред-
ставлений на совершенно иной основе, а именно на основе того, что
по отношению к интересу оппозиционно. Такой альтернативой по
отношению к интересу, а следовательно, пользе, расчету у И. Канта
предстает, как мы уже показали, игра. Касаясь проблематики игры,
которую XX век тоже откроет заново, делая ее предметом специаль-
ной философской рефлексии, о чем будет позднее свидетельствовать
и концепция И. Хейзинги, И. Кант, по сути дела, впервые открывает, а
точнее, делает предметом анализа психологические резервы личнос-
ти, оказывающиеся не всегда востребованными обществом, культурой
и цивилизацией как коллективными реальностями, но в то же время
являющиеся для личности значимыми. Там, где психологический по-
тенциал личности цивилизацией не используется, а также там, где он
получает неадекватную реализацию, возникает способное проявить-
ся в разрушительных формах напряжение. Поэтому в цивилизации,
относящейся ко всему функционально, должны быть сферы, не являю-
щиеся функциональными. Это обстоятельство, как это ни покажется
парадоксальным, как раз и способствует выживанию и прогрессу
цивилизации. Такой нефункциональной сферой всегда представала
игра как предпосылка эстетической стихии. Обосновать значимость
эстетической сферы И. Канту помогает его открытие значимости
для цивилизации и для личности игрового потенциала. Основываясь
на этом тезисе, И. Кант придает эстетическому дискурсу его циви-
лизационный смысл, правда, не аргументируя это положение. Игра -
это сфера, способная противостоять логике, интересу, пользе и в об-
щем любому проявлению функционализма. «Силы познания, которые
возбуждаются к действию этим представлением (от предмета -
Н. X.), - пишет И. Кант, - находятся при этом в состоянии свобод-
ной игры, так как никакое определенное понятие не ограничивает их
каким-либо особым правилом познания. Следовательно, душевное со-
стояние при этом представлении должно быть состоянием чувства
свободной игры способностей представления при данном представ-
лении для познания вообще» (46). Обнаруженная И. Кантом игровая
природа эстетического знания получила отражение в философской
рефлексии последующего времени. Но, может быть, основательно ос-
мысленной она оказалась лишь в XX веке. В качестве иллюстрации
этого положения можно было бы сослаться, с одной стороны, на тео-
рию И. Хейзинги, а с другой, - на теорию карнавальности М. Бахти-
на как на явления, столь репрезентативные для эстетической и ис-
кусствоведческой рефлексии XX века. Однако в данном случае со-
38 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства
шлемся на представителя философской герменевтики Х.-Г. Гадаме-
ра. Освобождая понятие игры от свойственного эстетике И. Канта
ее субъективного значения, Х.-Г. Гадамер тем не менее отталкивает-
ся от этой базовой для эстетики XX века основы. Под игрой он, в
частности, подразумевает не душевное состояние творящего или на-
слаждающегося творением, т. е. не свободу субъективности, а способ
бытия всякого произведения искусства. Как утверждает Х.-Г. Гада-
мер, характерное для И. Канта противопоставление эстетического
сознания и предмета искусства реальному положению вещей не со-
ответствует (47).
Как мы убеждаемся, свою теорию эстетического И. Кант выст-
раивает на основе игры. Этот игровой фактор входит в эстетиче-
ские построения XX века. Однако закономерен вопрос: является ли
в объяснении природы эстетического сознания это положение И.
Канта подлинным открытием, или же в истории эстетического зна-
ния прецеденты все же существовали. В этом отношении важно
сопоставить эстетическую стихию Нового времени и античности.
Как мы уже пытались показать, эстетическую рефлексию XX века
необходимо соотносить не только с эстетикой Нового времени, но и
с эстетикой античности. Когда А. Лосев реконструирует эстетичес-
кие аспекты мировосприятия в античности, он постоянно делает
сопоставление с эстетикой Нового времени, в частности, с эстети-
кой И. Канта. Эстетика XX века позволяет осознать, что в понима-
нии игровой природы эстетического, соответственно художествен-
ного, И. Кант исходил из традиции противопоставления красоты и
пользы, игры и интереса. Так в «Критике способности суждения» он
постоянно ссылается на Эпикура, в частности, в том месте, когда
речь у него заходит об удовольствии от свободной игры ощущений
(48). В самом деле, известная по И. Канту оппозиция красоты и
пользы, игры и интереса знакома по раннему эллинизму, точнее, эсте-
тике эпикуреизма. Излагая смысл данной эстетической системы ан-
тичности, А. Лосев пишет: «Человеческий дух тоже должен быть
погружен в устойчивое и надежное созерцание таких предметов,
которыми можно любоваться в смысле полного самодавления, в смыс-
ле полного освобождения от каких-нибудь жизненно-заинтересован-
ных, лично или вне лично корыстных областей бытия. Таким предме-
том самодовлеющего созерцания является уже сам человеческий
субъект и для самого же себя. Эпикурейский мудрец и есть субъект
самодовлеюще созерцательного и вполне бескорыстного любования,
но он же и объект этого любования» (49). Таким образом, осознание
Глава 1. Ситуация в эстетической рефлексии 39
природы эстетического через незаинтересованность, практическую
бесполезность, самодовлеющую созерцательность и противопостав-
ление повседневной человеческой корысти человечеству, оказывает-
ся, было давно знакомо. Конечно, с таким сближением эстетики древ-
них и эстетики Нового времени можно не согласиться. В конце
концов, бескорыстность и практическая нецелесообразность присущи
не всей античной эстетике, а лишь одной ее тенденции, да и то
проявившейся уже в позднем эллинизме. Даже и в последнем имел
место эстетический плюрализм (кроме эпикуреизма, например, име-
ли место такие эстетические школы, как стоицизм и скептицизм), не
говоря уже об античности в целом. С другой стороны, кантовское
понимание прекрасного можно обнаружить и у самых авторитетных
античных философов и, прежде всего, у Плотина. В связи с этим
А. Лосев даже говорит о тождестве платонизма в интерпретации
Плотина и кантианства (50). В данном случае речь опять-таки захо-
дит о свободе от интереса. В конце концов, по утверждению А. Лосе-
ва, эстетическая система Плотина оказывается переводимой на язык
западноевропейской философии (51).
Важно зафиксировать, что XVIII век привлекает исключитель-
ным интересом к игре, что, конечно, не связано лишь с именами
И. Канта и Ф. Шиллера, а с культурой, точнее, элитарной культурой
этой эпохи в целом. Так у Гете можно констатировать тот же страх
перед профессиональной деятельностью, какой можно наблюдать у
Аристотеля. При этом у него профессиональная деятельность как
синоним серьезного противостоит игровому началу. «Только не ви-
деть в своих занятиях профессию! - говорит Гете. - Это мне пре-
тит. Все, что я могу, я хочу делать, играя, как мне придется и пока я
испытываю от этого удовольствие. Так я бессознательно играл в
молодости, так я хочу сознательно действовать всю остальную жизнь»
(52). В этой стихии игры для Гете было сосредоточено все, что про-
тивостоит серьезному, регулятивному, чуждому личности и сковыва-
ющему ее свободу, что ассоциируется с цивилизацией в целом. Ком-
ментируя это суждение Гете, Г. Зиммель пишет: «Любительство и
игра означают только то, что жизненная энергия должна действовать
в полной независимости от всякого внешнего, которое, как ни ценно
оно само по себе, может устанавливать для жизни в качестве дирек-
тивы нечто в принципе ей чуждое»(53). В этом комментарии Г. Зим-
меля ощущается столь притягательная для эстетики и теории искус-
ства начала XX века «философия жизни».
40 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства
Таким образом, касаясь основополагающей для эстетической на-
уки категории игры, мы продемонстрировали принцип преемствен-
ности в эстетической мысли и соответственно пытались проник-
нуть в универсальную проблематику эстетики XX века. Однако для
XX века более притягательной оказывается другая категория, показа-
тельная уже не для элитарной, а для функциональной эстетической
парадигмы. Сложность заключается в том, что она пока активно ос-
мысляется в границах скорее искусствоведческой, но не эстетиче-
ской мысли. Если при рассмотрении эстетической проблематики
наука Нового времени исходит преимущественно из игрового факто-
ра, что, как мы убедились, в истории человечества имеет прецеденты,
то это еще не означает, что в этой истории отсутствовала иная
основа культивирования эстетического. На рубеже XX-XXI веков
человечество оказывается перед осознанием другой значимой осно-
вы функционирования эстетического сознания, которой философская
мысль Просвещения просто не могла замечать, ибо она и утверждала
себя в эту эпоху в противопоставлении этой иной основе. Может
быть, то обстоятельство, что одна из тенденций столь реального на
всех этапах истории человечества эстетического сознания в Новое
время не была осознана, как раз и является следствием триумфально-
го распространения просветительской философии и эстетики. По-
скольку эти последние в XX веке все же продолжают многое опре-
делять, мы и сегодня затрудняемся вторую тенденцию в эстетике
четко сформулировать. Но поскольку все же очевидно, что идеология
и философия Просвещения уже не могут быть ключом ко всему, что
имеет место в искусстве XX века, эта вытесненная просветителями
в подсознание, на периферию культуры вторая тенденция все актив-
нее о себе заявляет, требуя осознания. Во всяком случае, очевидно,
что XX век демонстрирует пик реализации проекта модерна в его
массовых, а потому и разрушительных формах. Об этом свидетель-
ствует проявляющаяся в революциях, войнах и терроре исключи-
тельная нестабильность этого столетия. Видимо, речь должна идти
об исчерпании, духовной деградации этого проекта. Между тем,
как показали представители Франкфуртской школы в философии -
Т. Адорно и М. Харкхаймер, - генезис проекта модерна уходит именно
в эпоху Просвещения (54). Кризис философии и вообще всей идео-
логии модерна, столь характеризующего дух западной цивилизации
Нового времени, становится основой для распознавания второй тен-
денции в функционировании эстетического сознания, тенденции,
имеющей место уже не на основе игрового, а какого-то другого фак-
Г л а в а 1. Ситуация в эстетической рефлексии 41
тора, который поискам в эстетике и теории искусства XX века при-
дает определенную логику. С этим мы связываем следующую уни-
версальную тенденцию эстетической и искусствоведческой рефлек-
сии XX века.
5. Новые отношения между элитарной
и функциональной парадигмами в эстетике
как следствие оппозиции игры и мифа
в культуре XX века
В своих суждениях мы основное внимание уделили оппозиции,
возникшей еще в эстетике XVIII века как оппозиции между элитар-
ной и функциональной эстетикой. Последняя для XX века оказалась
решающей, в том числе и в распознавании того, что в эстетике
XX века является альтернативой игре и решающим фактором. Если
для кантовской парадигмы такой основой явилась стихия игры, то
для утилитарной или функциональной парадигмы в эстетике, ориен-
тированной на выживание, точнее, прогресс цивилизации, что духу
модерна подходит больше, такой основой оказывается миф. Являясь
до XX века предметом внимания маргинальных научных направле-
ний, именно миф способен раскрыть смысл функционализма не как
чего-то эстетике и искусству чуждого, а, наоборот, без чего ни то, ни
другое, ни в одной эпохе, в том числе и в XVIII веке, не существует,
и что составляет ядро и эстетики, и искусства. Если философия и
эстетика Нового времени это не учитывали, то это не означает, что
в реальности оно не имело значения. В распознавании этого обсто-
ятельства исследовательская мысль XX века делает значительный
скачок, облегчая понимание того, почему культура XX века ощущает
тесные связи с разными эпохами и культурами.
Как свидетельствует античная культура, в античной эстетике
миф был не менее активным, чем игра. Однако в Новое время он
перестал что-либо значить, во всяком случае до эпохи романтизма, в
частности, до появления И. Гердера, принявшего в XVIII веке учас-
тие в дискуссии по поводу возникновения эстетики и выступивше-
го оппонентом как А. Баумгартена, так и И. Канта. Кстати сказать,
высказанные И. Гердером суждения об эстетическом являются весь-
ма любопытными, связанными с тем, что сегодня в эстетическом
сознании выходит на первый план. Прибегнем в связи с этим к
аналогии. П. Рикер парадоксально утверждает, что в XX веке Э. Гус-
серль открыл феноменологию заново, ибо в первый раз она была
42 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства
открыта И. Кантом. Правда, из кантовской концепции это открытие
было вытеснено, хотя и продолжало сохраняться в ней в зачаточ-
ном состоянии (55). Как это ни странно, но XX век возвращает к
тому, что было открыто в XVIII веке, но углубленного объяснения не
получило. Так, суждения И. Гердера об эстетическом для XX века
кажутся приемлемыми. Здесь И. Гердера можно сравнить с И. Хей-
зингой, который в XX веке пытался осмыслить то, что кажется уже
несуществующим, т. е. игру. То же самое можно сказать и о И. Гер-
дере. В XX веке он касался того, что, казалось, уже не существовало,
т. е. мифа. Если в XX веке эстетическое сознание все же суще-
ствовало, более того - расширилось до массовой реальности, значит,
в качестве своей основы оно имело не только игру. Полемизируя с
И. Кантом, сводящим эстетическое знание к чувственным ощуще-
ниям, не достигающим уровня характерных для логического мышле-
ния суждений и заключений, И. Гердер поставил столь актуальный
сегодня вопрос, а есть ли чувственные ощущения, лишь хаотические,
смутные ощущения, и разве не являются они следствием некогда
уже сделанных суждений (56). В данном случае речь может идти не
только о логике, но и о возникающей в границах мифологического
сознания предлогике. И. Гердер - один из тех мыслителей XVIII века,
которые миф открывают заново. Однако дальнейшая судьба эстети-
ки оказалась связанной не с этим открытием. Нельзя сказать, что
другой авторитетный представитель эстетики XVIII века - Гегель -
пренебрегал мифом. Но основной проблемой для него была проблема
разума, в соотнесенности с которой значимость мифа снизилась до
предела. Как пишет Х.-Г. Гадамер, Гегель не знает мифологических
обоснований философии. Для него миф относится скорее к педаго-
гике. «Разум - вот кто в конечном счете сам себя обосновывает»
(57). Тем не менее миф у Гегеля возникает в результате необходи-
мости разобраться в структурах символического мышления. Как из-
вестно, в своей эстетической системе Гегель развивает идею сменя-
ющих друг друга в истории трех форм искусства: символической,
классической и романтической. По Гегелю, ранняя форма художе-
ственного сознания - это символическая форма. Инвариантом каж-
дой формы является соотношение идеи и чувственного воплощения.
В истории развития художественных форм символическая стадия
связана с неопределенностью идеи и произвольностью ее воплоще-
ния в чувственной форме. По Гегелю, выражением символической
формы оказывается и миф, в котором за воплощаемой в каком-то
повествовании непосредственной чувственной реальностью скрыва-
Глава 1. Ситуация в эстетической рефлексии 43
ется другой, более широкий смысл. Излагая имеющие место в его
эпоху точки зрения на миф, Гегель обращает внимание на стремле-
ние в философии интерпретировать миф, что часто приводит к его
модернизации, т. е. к наделению его четкими и определенными смыс-
лами, появляющимися в истории лишь позднее. По этому поводу
Гегель делает такое суждение: «Однако если древние, создавая свою
мифологию, и не думали о том, что мы теперь в ней видим, то из
этого еще отнюдь не следует, что их представления в себе не явля-
ются символами и что мы не должны их считать таковыми. В ту
эпоху, когда народы создавали свои мифы, они жили поэзией и по-
этому осознавали свои самые внутренние и глубокие переживания
не в форме мысли, а в образах фантазии, не отрывая еще абстракт-
ных представлений от конкретных образов» (58). Как символическая
форма миф демонстрирует доминанту чувственного содержания над
идеей. Однако это противоречие в классической форме искусства
будет снято. Затем в романтической форме, по Гегелю, возникнет
новое противоречие, когда идея возьмет верх над чувственным со-
держанием произведения, что выражает новую ориентацию культу-
ры, когда логическое и понятийное мышление будет доминировать.
Как прогнозирует Гегель, это противоречие понизит статус искусст-
ва и вообще может привести его к смерти. Та гармония, которую
Гегель фиксирует в художественных созданиях классической фазы
истории искусства, гармония между чувственной предметностью и
идеальными сферами в позднюю эпоху оказывается утраченной. Ис-
тина уже расходится с чувственностью. Художественное творчество
перестает выражать высшую потребность. Мысль и логика обогнали
художественное творчество. «Как бы ни обстояло дело, искусство
теперь уже не доставляет того духовного удовлетворения, которое
искали в нем прежние эпохи и народы и которое они находили
лишь в нем... - пишет Гегель. - Поэтому наше время по своему
общему состоянию неблагоприятно для искусства. Сам художник не
просто заражен громко звучащим вокруг него голосом рефлексии,
общей привычкой рассудочно судить об искусстве, побуждающими
его вносить больше мыслей в свои работы, но вся духовная культура
нашего времени носит такой характер, что художник находится внутри
этого рефлектирующего мира и его отношений, будучи не в состоя-
нии ни абстрагироваться от него усилием воли и принятием реше-
ния, ни достигнуть искусственно уединения, замещающего потерян-
ное с помощью особого воспитания и удаления от условий современ-
ной жизни» (59). Если иметь в виду искусство, рассмотренное со
44 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства
стороны его высших возможностей, то оно окажется достоянием
прошлого. Оно перестает быть необходимым, утрачивая свой высо-
кий престиж. Вместо того, чтобы получать удовлетворение от искус-
ства, мы в соответствии с требованиями духа времени создаем о
нем науку, стремясь постичь его с помощью логики. В этом выводе
Гегеля содержится ключ к объяснению возросшего в XX веке инте-
реса к теоретической мысли об искусстве.
Действительно, в XX веке мысль Гегеля оказалась актуальной.
К ней, например, возвращается М. Хайдеггер. По его мнению, если
положение Гегеля о смерти искусства является верным, то это уми-
рание совершается медленно, растягиваясь на несколько столетий,
ибо нельзя утверждать, что в XX веке оно умерло окончательно. Но
справедлива ли мысль о смерти искусства и о том, что оно перестает
отвечать высшей потребности духа или истине вообще. Именно об
этом и идет речь у М. Хайдеггера, ведь он снова и снова ставит
вопрос об отношении красоты и истины, искусства и истины, не
склоняясь к тому, чтобы некогда сказанное Гегелем просто повто-
рить. Обращая внимание на то, что Гегель не отрицал существования
в настоящем и появления в будущем новых художественных на-
правлений и творений, М. Хайдеггер тем не менее пишет следую-
щее: «Но вопрос остается: по-прежнему ли искусство продолжает
быть существенным, необходимым способом совершения истины, ре-
шающим для нашего исторического здесь - бытия, или же искусство
перестало быть таким способом. Если оно перестало им быть, то
встает вопрос, почему о гегелевском приговоре еще не вынесено
решение; ведь за ним стоит все западное мышление, начиная с гре-
ков, а это мышление соответствует некоторой уже совершившейся
истине сущего. Решение о гегелевском приговоре будет вынесено,
если только оно будет вынесено, на основе истины сущего, и это
будет решение и об истине сущего. До тех пор гегелевский приго-
вор остается в силе» (60).
Непонимание роли мифа в сознании человека и человечества
в целом характерно для философской мысли модерна как самой ав-
торитетной философии Нового времени, и в XX веке это стало при-
чиной расхождения между эстетикой, с одной стороны, и практикой
и теорией искусства, - с другой. Ведь практика искусства XX века
реабилитирует миф, делая основой своего развития именно его, а не
только игру. Спрашивается, как эстетика в ее просветительском
варианте могла осмыслять искусство XX века, если для нее мифа не
существовало, а искусство XX века без него представить невозмож-
Глава 1. Ситуация в эстетической рефлексии 45
но (61). Однако в XX веке акцент на функционализме способство-
вал оттеснению игрового фактора и абсолютизации мифа. Как спра-
ведливо утверждает Э. Гуссерль, основой мифологического взгляда
на мир является сфера практического, а потому сам этот мифологи-
ческий взгляд по своей сути является практическим (62). То же
самое утверждали представители не только философии, но и куль-
турной антропологии. Так, Б. Малиновский писал о том, что, являясь
сводом моральных и вообще практических предписаний, миф су-
ществует для удовлетворения глубоких религиозных потребностей.
«В примитивной культуре, - пишет Б. Малиновский, - миф выпол-
няет незаменимую функцию: он выражает, укрепляет и кодифициру-
ет веру; он оправдывает и проводит в жизнь моральные принципы;
он подтверждает действенность обряда и содержит практические
правила, направляющие человека. Таким образом, миф является су-
щественной составной частью человеческой цивилизации; это не
праздная сказка, а активно действующая сила, не интеллектуальное
объяснение или художественная фантазия, а прагматический устав
примитивной веры и нравственной мудрости» (63).
Неразрывность мифологического и утилитарного, на которой
настаивает, с одной стороны, Э. Гуссерль, а с другой, - Б. Малинов-
ский, во многом определяла смысл эстетического в истории. Не
случайно, выявляя эстетическую стихию античности, А. Лосев по-
стоянно вынужден говорить о мифологическом ее содержании. Но
для А. Лосева и эстетическое, и мифологическое оказываются в столь
тесной связи лишь постольку, поскольку в понимании эстетического
античность никогда не доходит до характерного как для мысли И. Кан-
та, так и вообще для культуры Нового времени полного разрыва меж-
ду эстетическим и утилитарным. Это обстоятельство и сделало ис-
ходящую из разума всю культуру Нового времени нечувствительной
и, более того, по отношению к мифу агрессивной. Это настолько
важное положение, что именно оно является решающим в том, поче-
му кантовская традиция оказывается бессильной при интерпретации
опыта искусства XX века, почему она привела к разрыву между тра-
диционными эстетическими представлениями и опытом искусства
XX века. Когда А. Лосев дает новое истолкование эстетики Плато-
на, он подчеркивает: «Не будем только забывать того, что художе-
ственность чего бы то ни было, по Платону, не противоречит его
производственной значимости и утилитарному назначению, а с дру-
гой стороны, весь этот практицизм и утилитаризм художественных
46 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства
вещей не только не мешает бескорыстию любоваться на эти вещи
как на нечто самодовлеющее, но, наоборот, художественное значение
и производственный утилитаризм, с точки зрения Платона, только
тогда и могут обеспечить собою за вещью ее подлинную и здоровую
красоту, если они взяты вместе» (64). Здесь-то как раз и становится
понятным, почему в античности понятие «художник» было синони-
мом понятия «ремесленник», столь недопустимым и в Новое время,
и в особенности в XX веке, а всякое произведение искусства в
этой культуре было тем ценнее, чем крепче были его связи с при-
кладными, практическими целями. «Итак, - пишет А. Лосев, - зрелая
классика, представителем которой является Платон, не снизила, а
только бесконечно возвысила эту всегдашнюю античную потребность
в совмещении производства и красоты. Здесь мы еще и еще раз
убеждаемся в том, почему в греческом языке нет особого термина
для понятия искусства. Греческий термин «techne» обозначает сразу
и «искусство», и «ремесло». В то время как новоевропейские худож-
ники резко противопоставляют себя всяким ремесленникам и счи-
тают за оскорбление, если их называют ремесленниками, греческий
художник, наоборот, гордился тем, что его называли ремесленником»
(65). Однако, не утрачивая практического, утилитарного смысла ис-
кусства, античный художник именно поэтому продолжал сохранять
связь с мифом, без которого искусство античности не существует.
Из этого очевидно, что, для того чтобы не жертвовать уникальным
опытом искусства XX века, теория искусства должна была не столько
исходить из эксплицитной эстетики XVIII века, сколько вернуться в
эстетике античности, которая и помогает осмыслить то новое, что
определяет искусство XX века. Скажем, столь эпатирующий призыв
художественного авангарда начала XX века к отрицанию искусства,
что с точки зрения эстетики Нового времени предстает кощунством,
на самом деле возвращает именно к эстетике античности, в частно-
сти, к ее эпикурейской разновидности. Для этой последней отрица-
ние искусства было оборотной стороной превращения в искусство
самой жизни. Так, Эпикур от имени государства исключает из него
даже Гомера. Но ведь то же самое позволяет себе в трактате о
государстве и Платон.
С начала XX века можно фиксировать столь устойчивый на про-
тяжении всего этого столетия интерес к мифу. При этом нельзя
забывать о том, что этот интерес сопровождает разрушение в искус-
стве границ между художественным и нехудожественным, которые
в предшествующей культуре были проведены. Невозможно также
Глава 1. Ситуация в эстетической рефлексии 47
забывать и то опыт в различных художественных направлениях, что
связан с активизацией утилитарного начала. Так в начале XX века,
такое художественное направление, как символизм, расширило смысл
художественного с помощью интереса к сакральному, магическому,
мифологическому и, в конечном счете, к религиозному. Представи-
тели этого направления понимали творческий акт как акт экстати-
ческий, религиозный и теургический. Так, например, позднее, уже в
20-е годы, конструктивизм провозглашал смерть станкового, выста-
вочного, музейного искусства и необходимость его растворения в
производственных процессах (66). Впрочем, эта тенденция началась
еще в модерне и, в частности, проявилась в его внимании к декора-
тивно-прикладным формам, к тому, что сегодня называют дизайном, к
серийному производству предметов прикладного и утилитарного на-
значения. В еще большей степени эта связь искусства и производ-
ства пропагандировалась авангардом. Так Б. Арватов провозглашал
покончить с эстетикой созерцания и незаинтересованности и взять-
ся за строительство жизни, что означало возвращение искусства к
утилитарным функциям. Поэтому, как провозглашали представители
ЛЕФа (Левого фронта искусств), художник должен трансформиро-
ваться в инженера-конструктора (67). Под этим призывом следова-
ло также понимать преодоление не только чистого эстетизма в по-
нимании И. Канта, но субъективизма, психологизма и индивидуализ-
ма и возвращения искусства к стихии коллективизма и соборности,
что соответствовало духу эпохи масс.
Однако к рубежу XIX-XX веков фиксируемая логика еще не
исчерпывает смысла ситуации и, в частности, не объясняет возник-
шего в это же время интереса к мифу. Собственно, в этом и прояв-
ляется противоречие в эстетике всего XX века. С одной стороны,
искусство замыкается в себе, дистанцируется от всего, что связано с
интересом и практикой (и в этом уже можно усматривать эмбрион
будущего постмодернизма), а с другой, - оно решительно выходит за
пределы традиционных границ, жертвует эстетической самобытно-
стью, вторгаясь в мир практики, пытаясь перестроить жизнь на но-
вых основаниях, что и соответствует духу модерна. Именно это как
раз и характеризует художественный авангард. Так, в искусстве
проявляется пассионарная витальность как психологическая предпо-
сылка художественного подъема в XX веке. Выражением этой ви-
тальности становится авангард как универсальное художественное
явление. Как констатирует Н. Бердяев, художник перестает творить
только и просто художественные ценности. В этом смысле можно
48 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства
утверждать, что в XX веке имеет место кризис творчества в его
традиционном понимании. Но, отказываясь творить лишь эстетиче-
ские ценности как явления самоценные, художник стремится тво-
рить новое бытие. Творческий акт выходит за границы существую-
щих классических норм, как они сложились в Новое время. Так, о
литературе Н. Бердяев пишет, что она перестает быть только лите-
ратурой, становясь новым бытием (68). В данном случае речь идет
именно о модерне и, еще точнее, о наиболее радикальной разновидно-
сти модерна XX века - художественном авангарде, который, стре-
мясь выйти за традиционные границы эстетического, не случайно
оказался включенным в насаждаемую тоталитарными режимами
XX века эстетику и растворенным в ней (69). Это растворение
происходит не случайно, поскольку радикальные политические идео-
логии XX века, в частности большевизм, представляют крайний ва-
риант модерна в политических формах. В соответствии с некоторы-
ми исследованиями, по отношению к возникновению модерна эсте-
тика не оставалась нейтральной (70). Так существует точка зрения,
в соответствии с которой эстетический модернизм открыл путь
фашизму в Италии и национал-социализму в Германии (71). То об-
стоятельство, что смыкание искусства и идеологии делало актуаль-
ной функциональную парадигму в эстетике, повышая не только в
искусстве, но и в идеологии, вообще в политическом и массовом
сознании XX века роль мифа, было достаточно рано разгадано А. Ло-
севым. Цитируя большевистскую прессу, в которой ценности и фи-
гуры капитализма представали в демонологических образах, он вос-
клицал как можно утверждать, что новая идеология исключает миф
(72). Таким образом, культивирование мифа сначала как чисто эсте-
тического явления переходит в идеологические, политические и, со-
ответственно, практические сферы, в которых миф собственно и об-
ретает подлинные и универсальные формы. На этой основе раскры-
вает свой потенциал вторая тенденция в эстетике, существовавшая
длительное время как латентная, а в XX веке проявившаяся как
явная эстетическая парадигма. Следует подчеркнуть, что генезис этой
тенденции уходит в античность. Так, утверждая, что античная эсте-
тика есть эстетика жизни, А. Лосев пишет: «Не в смысле внешнего
украшения она есть эстетика жизни и не в смысле даже просто
эстетической сферы, хотя и более глубокой, чем простое украшение.
Античная эстетика хочет организовывать самую жизнь, ее субстан-
цию, она есть теория самой жизни» (73). Но в XX веке выражению
этой функциональной тенденции в эстетике способствовало ее смы-
Глава 1. Ситуация в эстетической рефлексии 49
кание с идеологией, которая придавала этой эстетике практический
смысл, что, естественно, стимулировало раскрытие мифологического
потенциала эстетического. Не случайно К. Леви-Строс соотносит
мифологию с идеологией: «Ничто не напоминает так мифологию, как
политическая идеология. Быть может, в нашем современном обще-
стве последняя просто заменила первую» (74). В научной литерату-
ре последнего времени существует традиция разводить искусство и
идеологию, особенно в ее тоталитарном варианте. Между тем, опыт
искусства XX века этому противоречит. Дело не только в том, что
искусство растворяется в идеологии, нагружаясь не имеющим, каза-
лось бы, к эстетике отношения функциональным смыслом, а в том,
что сама идеология начинает имитировать эстетические и художе-
ственные формы. Такой порыв власти к искусству, желание облечь
деятельность политиков по преобразованию общества в эстетичес-
кие формы характерно не только для адептов марксизма. Корни
этой тенденции уходят в античность. Так, К. Поппер ее находит у
Платона, мыслившего политику эстетически. «Политика, по Плато-
ну, - царское искусство, - пишет он, - искусство не в метафизиче-
ском смысле, как если бы мы говорили об искусстве управления
людьми или об искусстве воплощения чего-то в жизнь, а искусство
в буквальном смысле этого слова. Это искусство композиции вроде
музыки, живописи или архитектуры. Платоновский политик создает
города во имя красоты» (75).
Однако, достигнув в этом столетии в контексте эстетики мо-
дерна пика, демонстрируя собственно модерн в политических фор-
мах, тотальную мобилизацию человечества на разрушение традиции
и пересоздание жизни, эта эстетическая ветвь угасла. Это обстоя-
тельство стало исходной точкой для возникновения новой финаль-
ной фазы модерна, а именно постмодерна. Эта фраза возвращала мир
к ситуации возникновения модерна, т. е. даже не к рубежу XIX-XX
веков, а к мировосприятию, существовавшему до эпохи Просвещения,
когда на периферию художественной жизни оказались вытесненны-
ми художественные эмбрионы, обещающие постмодерн. Эта логика
одновременного появления в культуре модерна и постмодерна под-
тверждает мысль У. Эко о том, что в истории модерн и постмодерн
появляются одновременно (76). Однако если вернуться к рубежу XIX-
XX веков, то культивирование мифа начинается в границах филосо-
фии и, в частности, философии жизни. Об этом свидетельствует
философская рефлексия Ф. Ницше. Из философских сфер культиви-
рование мифа переходит в искусство и, в частности, в символизм.
50 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства
Однако было бы неверным утверждать, что с Ф. Ницше, которого так
ценили символисты, в XX веке начинается открытие мифа. Все дело
в том, что по своим мировоззренческим установкам Ф. Ницше был
представителем не только философии жизни, но и неоромантизма.
Ведь, как известно, впервые миф был открыт еще романтиками, в
том числе философами, теоретиками искусства и, соответственно,
самими художниками. По сути дела, на рубеже XIX-XX веков сим-
волизм лишь воскрешал мировосприятие романтиков. Не случайно
его называли неоромантизмом. Когда Э. Кассирер ставит вопрос об
истории символических форм знания, о преодолении мифа в культу-
ре Нового времени, утверждающей себя, как и философия, в противо-
стоянии мифу, он констатирует, что преодоление мифа оказывается
мнимым. Чем сильней в этой культуре нарастал рационализм, тем
неизбежней возникала потребность в формах знания, позволяющих
снимать его жесткость. Новое открытие мифа оказалось связанным
с компенсаторным фактором. Собственно, когда Ф. Шеллинг писал
свое «Введение в философию мифологии», он оказался идущим про-
тив течения, т. е. против нарастания рационализма, проявлявшегося
в том числе и в дифференциации знания, в возникновении частных
наук. Ф. Шеллинг ставил вопрос о функционировании в знании
синтетических образований, когда миф не только представал инобы-
тием поэзии, но и был той сферой, из которой вышла сама филосо-
фия. Он подчеркивал, что в истории знания философия первоначаль-
но пребывала в мифологических формах, затем она освобождается
от мифологии, чтобы ей противостоять (77). Однако, устремляясь к
истокам знания и прослеживая историю мифологии в ее соотнесен-
ности с философией, Ф. Шеллинг явно готовит основу для романтиз-
ма в художественном творчестве, для которого миф был, как для
Гегеля, не только ранней, но и постоянно, во все эпохи существую-
щей формой. Вот эту-то мысль Ф. Шеллинга, не понятую и не оце-
ненную его современниками, в результате чего ее можно даже на-
звать маргинальной, позднее, уже в XX веке, подхватит философия
жизни и, в частности, Ф. Ницше. Это обстоятельство становится
основой для доминантного в XX веке мировосприятия и, естествен-
но, для эстетического и художественного сознания, что в функцио-
нировании и эстетической теории явилось альтернативной паради-
гмой.
Глава 1. Ситуация в эстетической рефлексии 51
Литература
1. Лосев А. История античной эстетики. Ранний эллинизм. М., 2000. С. 470.
2. Блок А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 5, М.-Л., 1962. С. 337.
3. Шеллинг Ф. Философия искусства. М., 1966. С. 59.
4. Искусство в ситуации смены циклов. Междисциплинарные аспекты
исследования художественной культуры в переходных процессах (отв. ред.
Н. Хренов). М., 2002.
5. Дильтей В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 4. Герменевтика и теория литературы. М.,
2001. С. 268.
6. Бычков В. Эстетика. М., 2002. С. 13.
7. Флоренский П. Обратная перспектива / / Философия русского религиоз-
ного искусства XVI-XX веков. М., 1993. С. 252.
8. Вагнер Р. Избранные работы. М., 1978. С. 652.
9. Гегель Г. Эстетика. Т. 1. М., 1968. С. 7.
10. Гегель Г. Указ. соч. С. 7.
11. Мириманов В. Искусство и миф. Центральный образ картины мира. М.,
1997. С. 147.
12. Брюсов В. Собр. соч.: В 7 т. Т. 7, М., 1975. С. 316.
13. Лосев А. История античной эстетики. Поздний эллинизм. М., 2000. С. 398.
14. Ницше Ф. Сочинения в 2-х т. Т. 1, М., 1990. С. 186.
15. Ницше Ф. Указ. соч. Т. 2. С. 344.
16. Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 26.
17. Мандельштам О. Слово и культура. М., 1987. С. 42.
18. Лосев А. История античной эстетики. Поздний эллинизм. М., 2000. С. 424.
19. Зиммель Г. Кант // Зиммель Г. Избранное. Т. 1, М., 1996. С. 103.
20. Вебер А. Избранное: Кризис европейской культуры. СПб., 1999. С. 422.
21. Дильтей В. Три эпохи новой эстетики и ее сегодняшняя задача //
Дильтей В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 4. Герменевтика и теория литературы. М., 2001.
С. 463.
22. Козловски П. Культура постмодерна. М., 1997. С. 21.
23. Хабермас Ю. Модерн - незавершенный проект. Вопросы философии.
1992, № 4. С. 45.
24. Бинкли Т. Против эстетики // Американская философия искусства.
Екатеринбург, 1997. С. 294.
25. Поппер К. Открытое общество и его враги. Т. 2. М., 1992. С. 10.
26. Ортега-и- Гассет X. Эстетика. Философия культуры. М., 1991. С. 220.
27. Ортега-и-Гассет X. Указ. соч. С. 256.
28. Лосев А. История античной эстетики. Софисты. Сократ. Платон. М.,
1969. С. 265.
52 P a 3 д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства
29. Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. М., 1992. С. 233.
30. Хейзинга Й. Указ. соч. С. 233
31. Козловски П. Культура постмодерна. М., 1997. С. 67
32. Гвардини Р. Конец Нового времени. Вопросы философии. 1990, № 4. С. 145.
33. Гвардини Р. Указ. соч. С. 139.
34. Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. М., 1977. С. 439.
35. Фуко М. Указ. соч. С. 41.
36. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989. С. 388.
37. Эйхенбаум Б. Теория «формального метода» // Эйхенбаум Б. Литера-
тура. Теория. Критика. Полемика. Л., 1929. С. 146.
38. Тынянов Ю. Поэтика, история литературы. Кино. М., 1977. С. 259.
39. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989. С. 219.
40. Зиммель Г. Гете // Зиммель Г. Избранное, т. 1, М., 1996. С. 376.
41. Баумгартен А. Эстетика // Памятники мировой эстетической мысли.
В 5 т. Т. 2. Эстетические учения XVII-XVIII вв., М., 1964. С. 453.
42. Баумгартен А. Указ. соч. С. 465.
43. Кант И. Критика способности суждения // Кант И. Сочинения в 6 т.
Т. 5. М., 1966. С. 377.
44. Кант И. Критика чистого разума // Кант И. Сочинения в 6 т. Т. 3, М.,
1964. С. 128.
45. Кант И. Критика способности суждения / / Кант И. Сочинения в 6 т.
Т. 5. М., 1966. С. 205.
46. Кант И. Критика способности суждения / / Кант И. Сочинения в 6 т.
Т. 5. М., 1966. С. 219.
47. Гадамер Х.-Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики, М.,
1988. С. 147.
48. Кант И. Критика способности суждения. С. 350.
49. Лосев А. История античной эстетики. Ранний эллинизм. М., 2000. С. 228.
50. Лосев А. История античной эстетики. Поздний эллинизм. М., 2000. С. 741.
51. Лосев А. Указ. соч. С. 749.
52. Зиммель Г. Избранное. Т. 1. М., 1996. С. 163.
53. Зиммель Г. Указ. соч. С. 164.
54. Хоркхаймер М., Адорно Т. Диалектика Просвещения. М. СПб., 1997. С. 6.
55. Рикер П. Кант и Гуссерль // Интенциональность и текстуальность.
Философская мысль Франции XX века. Томск, 1998. С. 163.
56. Гердер И. В рощах критики или рассуждения об искусстве и науке о
прекрасном // Памятники мировой эстетической мысли. Т. 2. Эстетические
учения XVII-XVIII веков. М., 1964. С. 549.
57. Гадамер Х.-Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики. М.,
1988. С. 408.
Глава 1. Ситуация в эстетической рефлексии 53
58. Гегель Г. Эстетика. В 4 т. Т. 2. М., 1969. С. 22.
59. Гегель Г. Указ. соч. Т. 1. С. 16.
60. Хайдеггер М. Исток художественного творения / / Зарубежная эстети-
ка и теория литературы XIX-XX веков. М., 1987. С. 311.
61. Батракова С. Искусство и миф. Из истории живописи XX века. М., 2002.
62. Гуссерль Э. Кризис европейского человечества и философия // Культу-
рология. XX век. Антология. М., 1995. С. 312.
63. Малиновский Б. Магия, наука и религия. М., 1998. С. 99.
64. Лосев А. История античной эстетики. Софисты. Сократ. Платон. М.,
1969. С. 576
65. Лосев А. Указ. соч. С. 667.
66. Тарабукин Н. От мольберта к машине. М., 1923. С. 18.
67. Арватов Б. Искусство и производство. М., 1926. С. 90.
68. Бердяев Н. Философия свободы. Смысл творчества. М., 1989. С. 349.
69. Гройс Б. Русский авангард по обе стороны «черного квадрата». Вопро-
сы философии. 1990, № 11. С. 69.
70. Козловски П. Миф о модерне. Поэтическая философия Эрнста Юнгера,
М., 2002. С. 13.
71. Козловски П. Указ. соч. С. 16.
72. Лосев А. Философия. Мифология. Культура. М., 1991. С. 46
73. Лосев А. История античной эстетики. Ранний эллинизм. М., 2000. С. 453.
74. Леви-Строс К. Структурная антропология. М., 1983. С. 186.
75. Поппер К. Открытое общество и его враги. Т. 1. М., 1992. С. 208.
76. Эко У. Имя розы. М., 1989. С. 640.
77. Шеллинг Ф. Введение в историю мифологии // Шеллинг Ф. Сочине-
ния в 2-х т. Т. 2. М., 1989. С. 196.
54 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства
Глава 2
ИГРА В КАРТИНЕ МИРА XX ВЕКА
Игру можно изучать в самых разных аспектах: педагогическом,
психологическом, семиотическом, герменевтическом и т. д. Однако,
определяющим может быть культурологический аспект. Поэтому
начнем с упоминания об Й. Хейзинге, ведь, пожалуй, он первым пока-
зал, что игра не просто признак какой-то отдельной сферы культуры,
как, например, педагогики, к которому у нас свели игру, а одно из
значимых свойств культуры в целом. По его мнению, всякая культу-
ра разыгрывается: «Человеческая культура возникает и развертыва-
ется в игре, как игра» (1). Речь идет не только об архаических, но и
современных культурах. Но очевидно, что особенно ярким игровым
потенциалом обладают архаические культуры. Например, в исследо-
вании М. Мосса о формах обмена в архаических культурах пред-
ставлен институт потлача, т. е. дорыночной формы обмена в виде
подношения и подарка. Такой обмен предполагает борьбу, соперниче-
ство, состязательность, что и является значимым признаком игры.
Согласно правилу, получившие подарки обязаны не просто сделать
обратный ход, т. е. возместить дар, но и возместить с избытком: «Но
в нормальных условиях потлач всегда требует ответного потлача с
избытком, и всякий дар должен возмещаться с избытком... Обязан-
ность достойно возмещать носит императивный характер. Если не
отдаривают или не разрушают эквивалентные ценности, навсегда
теряют лицо» (2).
Таким образом, дарение и отдаривание как обмен, т. е. акты
экономические, в то же время являются и актами игровыми: «Но
принять одно из подношений - значит выразить склонность к тому,
чтобы войти в игру, если не остаться с ней» (3). Собственно, трудно
противопоставлять деятельность игре, отождествляя деятельность с
первым членом оппозиции «серьезное-игровое». Между игрой и дея-
тельностью существуют самые разные отношения. Противопостав-
ление - лишь один из вариантов их взаимодействия. Кроме проти-
вопоставления, можно фиксировать в том числе и сходство, о чем
свидетельствует М. Мосс. Деятельность может одновременно выс-
тупать игрой. Бывает, что игра трансформируется в серьезную дея-
тельность или, наоборот, последняя - в игру. Вообще Й. Хейзинга
убежден, что, если любую человеческую деятельность проанализиро-
вать до пределов познания, она покажется не более чем игрой (4).
Пусть так, но все же существуют и ограничения. Таким ограничени-
Г л а в а 2. Игра в картине мира XX века 55
ем будет тип культуры. Игровая стихия соотносится как с типом
культуры, так и с этапом в ее истории. Иначе зачем бы Н. Бердяеву
утверждать, что эпоха Ренессанса - игровая эпоха, а XIX век демон-
стрирует иссякание игры, свободной, избыточной игровой энергии,
что было так присуще Ренессансу (5).
Поскольку игра является синонимом культуры лишь в идеале, то
в каждой культуре имеет место ядро, стремящееся распространить-
ся на всю реальность. Таким ядром выступает стиль как наиболее
игровой фактор. Некоторые исследователи под ним подразумевают
не только стиль искусства, но и культуры в целом. Так утверждает-
ся, что барокко представляет стиль культуры (6). Например, сформи-
ровавшийся в искусстве стиль трансформируется в некое подобие
сценария, к которому тяготеет поведение людей в придворных, воен-
ных, политических сферах. Он стремится трансформировать все про-
явления бытия. Так в барокко, например, важно понятие роли, кото-
рую личность играет. По утверждению исследователя, здесь лич-
ность предстает в виде системы социальных ролей (7). Барокко -
стиль, в котором театр выдвигается на одно из первых мест и не
только в системе искусств. Для этой эпохи характерно развитие
театральной стихии и вторжение театра в саму жизнь. Возникает
театрализация образа жизни. Эта потребность превращать жизнь в
театр становится предметом всеобщего внимания, первоначально в
формах журналистики. Так, утверждая, что «для людей нужны игруш-
ки, костюмы, волшебные призраки, театральные перемены, представ-
ления, обморачивания, церемонии, зрелища» (8), журналист отмечает,
что обычно театрализуется сфера политики и государственной жиз-
ни: «Сделайте политику сценическою, подымите завесу, двиньте де-
корации, займите народ, расставьте лица и, с небольшим запасом ума,
но с хорошею игрою, непременно достигните цели» (9).
Естественно, что когда жизнь театрализуется, то действия пер-
вых лиц государства, вообще власти приобретают сценический ха-
рактер. «Взгляните на Людовика XIV: как представительна его пыш-
ность! Все царствование его было великолепный спектакль... Только
один Бонапарт превзошел его! У Наполеона все было рассчитано для
разительности, для эффекта. Какой мастер! Какой гений! Его стран-
ный наряд, маленькая трехгранная шляпа, платье двусмысленное, зас-
тегнутое сверху и распахнутое внизу; неожиданные, резкие движе-
ния, уменье вовремя улыбнуться и быть угрюмым; руки, сложенные с
рассчитанною выразительностью; дневные приказы, характеристиче-
ские бюллетени; постоянное внимание стать, одрапироваться, при-
56 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства
нять должное положение, даже в минуты бездействия - все обнару-
живает глубину его видов и убеждение, что он, как лицо историчес-
кое, мог бы потерять часть своего могущества, пренебрегая сими
наружными средствами, костюмом и приемами» (10).
Именно так, в духе театрализации, маркиз де Кюстин восприни-
мал государственную власть в России XIX века. По его мнению,
столицу Петр I превратил в огромный театр, где архитектура слива-
ется со сценической декоративностью (11). Придворная жизнь в
России тоже воспринимается им в духе театра: «Что касается дво-
ра, то чем более его наблюдаешь, тем более испытываешь сочувствие
к человеку, который его возглавляет, особенно здесь в России, -
пишет маркиз де Кюстин. - Русский двор напоминает театр, в кото-
ром актеры заняты исключительно генеральными репетициями. Никто
не знает хорошо своей роли, и день спектакля никогда не наступает,
потому что директор театра недоволен игрой своих артистов. Акте-
ры и директор бесплодно проводят всю свою жизнь, подготовляя,
исправляя и совершенствуя бесконечную общественную комедию,
носящую заглавие «Цивилизация Севера». Если одно лишь лицезре-
ние этих усилий утомительно, то что должны при этом чувствовать
исполнители ролей! Нет, мне положительно более нравится Азия:
там во всем более гармонии; здесь же, в России, на каждом шагу
вы все больше поражаетесь и странными результатами новых усло-
вий жизни, и неопытностью людей. Все это, конечно, усердно скрыва-
ется от глаз наблюдателя, но опытному путешественнику не надо
много усилий, чтобы заметить то, что от него желают скрыть» (12).
Российская империя вообще напоминает ему «огромный театраль-
ный зал, в котором из всех лож следят лишь за тем, что происходит
за кулисами» (13). Наконец, русский император тоже воспринимается
актером. «Русский император здесь был настолько в своей роли, —
пишет маркиз де Кюстин, - что трон его казался сценой для большо-
го актера. Его поза перед восставшей гвардией была, как говорят,
настолько величественна, что один из заговорщиков четыре раза
приближался к нему, чтобы убить его, в то время как он обращался
с речью к войскам, и четыре раза мужество покидало этого несчаст-
ного, как кимвра, покушавшегося на Мария» (14).
Когда речь идет о поведении придворных, то использование по-
нятия «театрализация» не вызывает сомнений. Однако проблема зак-
лючается в том, что даже стихия повседневности не исключает те-
атрализации. Под этим углом зрения русскую культуру начала
XIX века пытался осмыслить Ю. Лотман. Фиксируя разрушение гра-
Г л а в а 2. Игра в картине мира XX века 57
ницы между искусством и бытовым поведением в начале XIX века,
он пишет: «Театр вторгся в жизнь, активно перестраивая бытовое
поведение людей. Монолог проникает в письмо, дневник и бытовую
речь. То, что вчера показалось бы напыщенным и смешным, посколь-
ку приписано было лишь сфере театрального пространства, стано-
вится нормой бытовой речи и бытового поведения» (15). Что все же
означает театрализация жизни? В чем заключается ее смысл? Дело
не только в том, что в данном случае игровая стихия перемещается
из какой-то одной узкой сферы в общественную стихию в целом.
Смысл такого перемещения следует еще объяснить. Ведь если в
театре игра осуществляется в драматических формах, то и в обще-
стве должна существовать драматургия или что-то вроде этого. Ви-
димо, эту драматургию следует связывать с утопией, т. е. с явлением,
редко упоминаемым в связи с игрой. Речь больше идет просто о
фантазии или воображении. Конечно, Й. Хейзинга связывает игру с
созданием «иного бытия», а не с «обыденной жизнью», и это «иное
бытие» приобретает утопические признаки (16).
Естественно, утопия не исключает ни фантазии, ни воображения,
более того, их предполагает. Но в то же время утопия подразумева-
ет перевоплощение в целые эпохи, не только в эпохи, которые когда-
то наступят, но, что бывает даже чаще, в некогда уже существовав-
шие. Иначе говоря, если игру сближать с утопией, то речь уже долж-
на идти о социальной психологии, т. е. потребности в перевоплоще-
нии всего общества в какие-то исторические состояния. Такое пе-
ревоплощение предполагает неприятие существующего порядка, т. е.
столкновение настоящей реальности с идеальной в виде некогда
существовавшей или воображаемой. В этом отношении показатель-
на психология романтиков, которым присущ культ воображения: «По-
истине нет ничего драгоценней воображения. Это очаровательней-
шая из наших способностей. Все преображается благодаря ей, все
освещается и сияет» (17). Но в первых десятилетиях XIX века вооб-
ражение приобретает социальные формы. Как свидетельствует
Л. Мегрон, людям, столкнувшимся с революцией и проделавшим слав-
ные походы, свойственны грезы, соразмерные героическим действи-
ям прошлого, ставшим в реальности уже невозможными. Поскольку
в самой жизни героические действия исключались, опьянялись гре-
зами. «Точнее выражаясь, быть может, сыновья хотели в частной
жизни делать жесты, которые их отцы делали на полях битв. Тем
более что тогда стояли «дни посредственности» и век обуржуазивал-
ся самым жалким образом» (18). Это привело к тому, что в этой
58 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства
ситуации искусство начинает играть значительную роль. «Все эти
«отставные», охваченные лихорадкой героических воспоминаний, еще
с дрожью последней битвы, обладают в области эмоций аппетитом
ужасным и требованиями необычайными, которые литература вы-
нуждена удовлетворять. Сыновей гренадеров не увлечешь маленьки-
ми политическими эффектами и не растрогаешь их приемами, кото-
рые заставляли биться сердца щеголих и маркиз. Началось неслы-
ханное потребление безумнейших преувеличений. Романтизм с са-
мого начала осужден был на преувеличения, так как в действитель-
ных событиях революции и империи заключалось нечто чрезмер-
ное» (19).
Если иметь в виду консервативную утопию, т. е. утопию, обра-
щенную в прошлое, то очевидно, что она, в соответствии с мнением
Ф. Ницше, нужна тому, «кто ведет великую борьбу, кто нуждается в
образцах, учителях, утешителях и не может найти таковых между
своими современниками и в настоящем» (20). Собственно, театра-
лизация жизни в России начала XIX века, обращающая на себя вни-
мание Ю. Лотмана, связана с перевоплощением в античность. Та-
кое перевоплощение стало основой возникновения одного из уни-
версальных художественных стилей - классицизма. Культ античнос-
ти, в частности, определил культ военной славы, что в начале XIX века
проявилось в гипнотической притягательности в России фигуры
Наполеона. Так, мы подходим к заключению, что в основе каждого
художественного стиля оказывается утопия, т. е. отрицание настоя-
щего и перевоплощение в прошлое, будущее или воображаемое. Сле-
довательно, основой художественного стиля является игра.
С другой стороны, если снова вернуться к барокко, игра здесь
связана не только с утопией, но и с мифом. Последний предполагает
выход за пределы не только повседневности, но и истории вообще,
т. е. во времена предков, когда поведение современников соотно-
сится с поведением предков: «Воспроизводя ритуал или важное дей-
ствие (охота и т. п.), ~ люди всякий раз имитируют архетипическое
деяние бога или предка; деяние, совершившееся в начале времен,
т. е. в мифическое время» (21). Обычно такое происходит в празд-
ничное время. Очевидно, например, что придворная жизнь это празд-
ничное измерение бытия культивировала. Культивирование придвор-
ной жизни, что характерно для барокко, связано не только с потреб-
ностью в театрализации. В игре двор предстает образом земного
рая, а следовательно, придворная жизнь предполагает воссоздание
атмосферы блаженства, жизни как непрерывного празднества, где
Г л а в а 2. Игра в картине мира XX века 59
все противоречия снимаются. Двор - это не реальные люди, а пред-
ки. Например, придворную жизнь сопровождает мания разведения
садов. Но сад - это архетипический образ. Как, например, небеса или
город, сад означает рай (22). Сады сопровождают описание райских
мест или мест, где обитают души умерших: «Они живут среди лото-
сов и бананов, увешанных фруктами вплоть до земли, питаются лю-
бимыми плодами и кушаньями из самых редких птиц» (23). В это
блаженное место попадают лишь те, кто на земле был хорошим охот-
ником или воином. Только храбрые «отправятся после смерти на
счастливые острова, где растут самые лучшие плоды, где они будут
проводить время в праздниках и плясках и где рабами им будут
служить их враги» (24). Известно, что рай ассоциируется со счастли-
вым островом, где нет ни холода, ни войны, ни кровопролития, где все
наслаждаются счастьем: «Это остров, который будто бы больше всех
окружающих изобилует, по поверью, чудными плодами и прелестны-
ми цветами, наполняющими воздух благоуханием и тотчас же выра-
стающими вновь после того, как их сорвут. Там много птиц с велико-
лепными перьями и изобилие свиней. Все они бессмертны и могут
быть убиты лишь в пищу богам, причем вместо них сразу же появ-
ляются другие животные» (25). Собственно, именно так древние пред-
ставляли загробную жизнь, где пищи и питья бывает в изобилии, где
развлечением служат охота и танцы. Ставя вопрос о соотнесении
придворной жизни с загробным миром, мы в данном случае имеем
дело с неким архетипом, в такой же степени реальным как для
поздней, так и для ранней истории. «Если сравнить эти картины
будущей жизни с теми, в которых выразились стремления более
образованных народов, то между ними будет, конечно, разница в де-
талях, но сущность остается одна и та же, т. е. идеализация земного
благосостояния» (26).
Чтобы проиллюстрировать реальность архетипа в светской жизни,
обратимся к России XVIII века. В самом деле, прогулки по саду в
русской культуре XVIII века - значимая подробность придворной
жизни, но и вообще всей культуры барокко. Обычно такие прогулки
сопровождались музыкой: «Покамест мы гуляли по саду и издали
слушали в аллеях музыку на трубах и валторнах (которая шла пре-
восходно, потому что один из трубачей, говорят, лучший во всем Пе-
тербурге), на галерее, устроенной перед домом со стороны сада, на-
крыли небольшой стол на 8 или 10 приборов, за которые сели его
высочество, великий адмирал и некоторые кавалеры нашей свиты»
(27). Из этого описания Ф. Берхгольца очевидно, что в саду часто по
60 P a 3 д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства
разным поводам организовывали пиры и обеды. Наконец, райский
сад предполагал и райских птиц: «...царь показывал герцогу сад, птич-
ник, в котором было множество прекрасных редких птиц» (28). Как
свидетельствует камер-юнкер Ф. Берхгольц, «там есть орлы, черные
аисты, журавли и многие другие редкие птицы» (29). Естественно,
что такие сады состояли из редких и экзотических деревьев: «Здесь
видишь не только вокруг сада аллеи из больших деревьев, которые
гораздо выше домов, но и значительной величины фиговые и другие
плодовые деревья, взятые из лучших садов в окрестностях Ревеля и
пересаженные с корнями и землею в этот сад, где они, благоприят-
ствуемые отличным грунтом, принялись очень хорошо» (30). В таких
садах не только давали балы и накрывали столы, но и устраивались
танцы: «Мы танцовали по два польских и по два английских танца
сряду, и наконец начали один такой, который продолжался более по-
лучаса: десять или двенадцать пар связали себя носовыми платками,
и каждый раз танцовавший, попеременно, идя впереди, должен был
выдумывать новые фигуры. Особенно дамы танцовали с большим
удовольствием. Когда очередь дошла до них, они делали свои фигу-
ры не только в самой зале, но и переходили из нее в другие комна-
ты; некоторые водили в сад, в другой этаж дома и даже на чердак»
(31).
Наконец, поскольку мы уже затронули соотнесенность в барок-
ко личности с социальной ролью, здесь возникает вопрос о том, как
личностью, т. е. представителем определенного типа культуры вос-
принимается играемая им в обществе социальная роль: как добро-
вольно и свободно принятая индивидом или же как бремя, от которо-
го личность стремится освободиться. Тут невозможно не вспомнить
Д. Г. Мида, теория которого во многом определила социологическое
воображение XX века, особенно в американском варианте. Это именно
Д. Г. Мид утверждает, что все, чем мы себе кажемся, является не
столько нашей сущностью, сколько образом, внедренным в наше со-
знание другими, образом, к которому мы привыкаем и который, как
нам уже начинает казаться, выражает наше сокровенное «я». Мы
начинаем играть навязываемую нам обществом роль. Иначе говоря,
то, что представляет нашу самость, имеет игровую природу. Мы иг-
раем то, что нам диктуют другие, в том числе и образ нас самих.
Таким образом, наше «я» - это созданный другими и интернализо-
ванный нами образ нашего «я». Поэтому получается, что образ наше-
го «я», т. е., наша самость, по Д. Г. Миду, является производным от
общества, а точнее, от социальной группы, частью которой мы явля-
Г л а в а 2. Игра в картине мира XX века 61
емся. Поэтому самость личности в такой же степени зависит от
нашей личностной неповторимости, в какой и от ценностных ориен-
тации группы, в которую мы включены: «Лишь поскольку он (инди-
вид — Н. X.) принимает установки организованной социальной груп-
пы, к которой он принадлежит, по отношению к организованной коо-
перативной социальной деятельности или набору таких деятельнос-
тей, в которые эта группа как таковая вовлечена, постольку он разви-
вает завершенную самость или обладает самостью такого уровня
развития, какого ему удалось достичь» (32). Однако такое полное
слияние самости личности с социальными установками группы воз-
можно лишь в благополучных и стабильных обществах, к какому и
относится американское общество, в котором эта концепция оказа-
лась популярной. Совсем иначе обстоит дело в других культурах,
что и сказывается в альтернативных теоретических представлениях,
в которых личность также предстает актером и играет роль.
Обратимся в связи с этим, например, к аналитической психоло-
гии. Так К. Юнг фиксирует внимание на стирании обществом лич-
ностного своеобразия человека. В этой драме участие принимают
два основных персонажа - персона и самость. «Персона» в индиви-
де - следствие коллективного сознания или поглощающей индивид
социальности. По мере развертывания истории происходит развитие
личного начала. Если иметь в виду эту закономерность, то «персо-
на» все меньше выражает суть индивида, функционируя как роль,
которую индивид, существуя в обществе, вынужден исполнять. Од-
нако, чем виртуозней индивид играет социальную роль, т. е. соответ-
ствует персоне, тем активней в нем индивидуальное начало, кото-
рое, по К. Юнгу, и есть самость. Конечно, нельзя утверждать, что в
персоне индивидуальное начало начисто отсутствует. Однако оно
здесь социально деформировано и трансформировано. Из этого обра-
зования и исходил Д. Г. Мид. Однако способность индивидуального
соединяться с социальным не снимает проблемы самости, актив-
ность которой связана не столько с сознанием, сколько с бессозна-
тельным. «Несмотря на то, что я-сознание пока идентично персоне -
этому компромиссному образованию, - пишет К. Юнг, - в качестве
которого «кто-то» выступает перед коллективностью и поскольку
играет роль, - бессознательная самость все же не может быть вытес-
нена до такой степени, чтобы не давать о себе знать. Ее влияние
сказывается, прежде всего, в особой разновидности контрастирую-
щих и компенсирующих содержаний бессознательного» (33). В силу
этого имеет место постоянный конфликт между персоной и само-
62 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства
стью, активность которого в современной культуре не угасает, а на-
оборот, повышается. Однако в том-то и дело, что если персона нами
осознается, то осознать самость во всей полноте ее проявлений нам
не дано, ибо современная культура вытесняет ее в глубины подсоз-
нания (34). Поскольку же загнанная в подсознание самость неист-
ребима и требует актуализации, то эта последняя опять-таки проис-
ходит в форме игры, т. е. в форме перевоплощения в «я» других,
каждое из которых способно актуализировать какую-то одну грань
личности. Конечно, ни одно из этих перевоплощений не является
идентичным самости. Но, с другой стороны, каждое из них затраги-
вает какую-то грань этой самости и актуализирует ее.
Таким образом, как объект коллективного сознания персона об-
рекает человека на социальное лицедейство. Существуя в обществе,
он неизбежно вынужден играть навязанную ему другими и им ин-
тернализуемую роль. Однако самость может актуализироваться ис-
ключительно в формах игры. При этом игра тоже способна иметь не
только личное содержание. В том-то и дело, что бунт против иерар-
хического общества или против «структуры», как выражается В. Тернер
(35), может носить не только индивидуальный, но, скажем, субкультур-
ный или контркультурный характер, т. е. иметь групповой или кол-
лективный смысл. Более того, этот бунт против «структуры» может
иметь архетипическии смысл и развертываться в формах утопии.
Вопрос о соотношении персоны и самости, роли и личности
зависит не только, скажем, от жесткой государственности, но и от
особого восприятия судьбы в данном типе культуры, от того, в ка-
ких отношениях находится носитель ценностей той или иной куль-
туры с судьбой. Иначе говоря, ощущает ли он полную зависимость
от неподвластных ему иррациональных сил, или же, даже отдавая
отчет в том, что такие силы существуют и что от них зависит
жизнь каждого человека, он все же способен на активные и самосто-
ятельные действия. В этом случае возникает нечто вроде игрового
контакта человека с судьбой, о котором пишет В. Топоров (Зб).Чело-
век сам выбирает судьбу, а выбрав, вступает с ней в игру, «нередко
намеренно уступая ей инициативу и передавая ей право первого
хода в ожидании раскрытия ее планов» (37). Давление судьбы ха-
рактерно и для христианской культуры. Касаясь этой темы, И. Ильин
пишет: «Перед этой «силой» человек чувствует себя обычно беспо-
мощным: он не владеет ей и не может подчинить ее себе; он не
понимает ни ее, ни ее законов; не знает, что она такое, откуда она
берется, как действует и куда ведет. Он видит только, что из его
Г л а в а 2. Игра в картине мира XX века 63
намерений, планов и предвидений выходит не то, что он имел в
виду; он видит, что его усилия преломляются о таинственный меха-
низм мирового движения и что в результате возникает нечто не-
предвиденное и неизбежное, какая-то своеобразная, навязчивая лич-
но-жизненная «кривая» (38). Тем не менее фатализм здесь неумес-
тен. Идея духа и его власти в христианстве способны освободить
человека от крайнего фатализма, помочь продемонстрировать ему
личную духовную силу, активность и творчество. Однако разные куль-
туры демонстрируют специфические варианты взаимодействия лич-
ностного фактора и внеличных стихий.
Таким образом, игровые проявления личности зависят от степе-
ни фатализма в культуре. Применительно к русской культуре этот
вопрос поставлен Ю. Лотманом, который видит в характерной для
нескольких поколений русских людей XIX века страсти к игре про-
буждение иррациональной, мистической стихии. Об этом свидетель-
ствует, в частности, то обстоятельство, что игра воспринималась не
игрой с партнерами, а игрой со случаем или, еще точнее, судьбой.
Она приобретала мистический характер: «Игра становилась столкно-
вением с силой мощной и иррациональной, зачастую осмысляемой
как демоническая» (39). Уже характеристика особенностей игры в
русской культуре подводит к выводу о несходстве в игровых прояв-
лениях России и Запада, а именно, выражения с помощью игры стрем-
ления русского человека к чуду, к перемене судьбы «в один час», с
одной стороны, и комплекса расчета, буржуазного накопительства за-
падного человека, с другой.
Наконец, в связи с игрой нельзя не затронуть и того, что обычно
подразумевают под карнавализацией или «антиповедением» (40).
Обозначаемое с помощью этих понятий явление представляет один
из элементов оппозиции «игровое-серьезное». В данном случае сле-
довало бы внимательнее присмотреться к носителю смехового миро-
восприятия или трикстеру, который когда-то не имел самостоятель-
ности, а представлял лишь второй лик мифологического персонажа
или культурного героя. От комического элемента, т. е. трикстера,
культурный герой обособился лишь на поздних этапах истории (41).
Эта соотнесенность игры с трикстериадой значима уже потому, что
последняя была тесно связана с утопией. Так, имея в виду плутов,
шутов и дураков, М. Бахтин пишет: «Им присуща своеобразная осо-
бенность и право быть чужими в этом мире, ни с одним из суще-
ствующих жизненных положений этого мира они не солидаризиру-
64 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства
ются, ни одно их не устраивает, они видят изнанку и ложь каждого
положения» (42). Иначе говоря, бытие этих фигур является «отраже-
нием какого-то другого бытия» (43). Это весьма важное замечание,
поскольку фигура трикстера как игровая предвосхищает рождение в
игре философии, на что обращает внимание Й. Хейзинга. Не случай-
но О. Фрейденберг утверждает, что, например, Сократ был одновре-
менно и фольклорным персонажем, и реальным философом, и персо-
нажем философского мифа, и маской балаганного шута (44).
Таким образом, театрализация жизни помогает расшифровать
игровой смысл культуры. Однако смысл театрализации понятен лишь
в соотнесенности с утопией, мифом, судьбой, антиповедением и, в
конечном счете, с типом культуры, в котором утопия и миф могут
иметь различный статус. Однако в понимании театрализации мно-
гое определяет этап в истории культуры. В начале XX века, т. е. в
период кризиса театра, в России появились работы Н. Евреинова,
предвосхитившего концепцию игры Й. Хейзинги. В них была сфор-
мулирована парадоксальная точка зрения. Автор не сокрушался по
поводу кризиса театра, обращая внимание на то, что театр составляет
смысл общественного бытия. По мнению Н. Евреинова, своим воз-
никновением театр обязан исключительно инстинкту театральности,
а этот последний имел место за тысячелетия до появления театраль-
ных подмостков. Он также проявляется не только в театральных, но
и в нетеатральных формах, т. е. в формах самой жизни. Смысл же
театральности заключается в неприятии реальности и возможности
создать иную реальность, а также демонстрировать свое второе «я».
Отсюда и такое тяготение к маске как способу это второе «я» акту-
ализировать (45).
Действительно, в истории культуры бывают эпохи, когда тради-
ционные формы игрового самовыражения личности вроде театраль-
ных направлений и систем разрушаются, и игра предстает в непос-
редственных, т. е. социальных формах. Она начинает функциониро-
вать не в каких-то отдельных сферах (художественных, театраль-
ных), а пронизывать социальные процессы бытия. Сам Й. Хейзинга в
другой своей работе пытается средневековую культуру увидеть в ее
последней жизненной фазе, когда происходит ее «высыхание» и «от-
вердение» (46), когда игровая стихия замыкается лишь в узких сре-
дах. Это ситуация, характерная для России рубежа XIX-XX веков.
После этих предварительных суждений мы можем точнее сфор-
мулировать сверхзадачу нашего исследования - осознание ситуации,
в которой находится русская культура сегодня, а также понимание
того, в каком отношении к этой ситуации находится игровая сти-
Г л а в а 2. Игра в картине мира XX века 65
хия. Иначе говоря, сегодня мы озабочены судьбой отечественной
культуры и хотели бы понять, существует ли в ней игровой потен-
циал, дающий возможность смотреть оптимистически в ее будущее,
или же такой потенциал утрачен, и она оказывается в ситуации
«высыхания» и «отвердения», что и свидетельствует об иссякании
игровой стихии. Предпринимаемые нами ретроспекции имеют смысл
лишь в том случае, если помогают на этот вопрос ответить. Некото-
рые факты свидетельствуют о том, что Россия вступила в эпоху
надлома (в эпоху возникновения «внешнего пролетариата», т. е. эт-
нических общностей некогда входивших в состав империи, а ныне
обративших против нее штыки или, скажем, коррупции в высших
эшелонах власти, которая для А. Тойнби, как известно, является при-
знаком надлома). Естественно, что отделить в этой ситуации рус-
скую культуру от западной или мировой невозможно. Не будем на-
стаивать на диагнозе и доказывать, что Россия, действительно пере-
живает надлом. Поставим проблему более острожно. Каждая куль-
тура имеет перспективу в том случае, если ее творцы и носители
способны к игре, а сама она демонстрирует игровую стихию. Что же
происходит с игрой в русской культуре сегодня? Каким игровым
потенциалом мы обладаем? Ясно, что с этим связан и другой вопрос:
в чем проявляются особенности игрового самовыражения личности
в русской культуре на разных этапах ее истории.
Пытаясь подыскать формулу для выявления своеобразия России,
Г. Флоровский связал ее именно с игрой. По его мнению, в русской
культуре есть не только достоинства, но и недостатки. Так, он фикси-
рует максимальную проявленность в русском человеке игровой сти-
хии. Но эта последняя - оборотная сторона отсутствия историчес-
кой ответственности, неприятия истории как подвига, как система-
тической деятельности, мужества раз и навсегда сделать историчес-
кий выбор и ему следовать. По сути дела, речь идет о той же хейзин-
говской оппозиции игрового и серьезного, только применительно к
социальной психологии русского человека: «Слишком привыкли рус-
ские люди праздно томиться на роковых перекрестках, у перепутных
крестов... И есть в русской душе даже какая-то особенная страсть и
притяжение к таким перепутиям и перекресткам. Нет решимости
сделать выбор. Нет воли принять ответственность. Есть что-то арти-
стическое в русской душе, слишком много игры» (47). Эту макси-
мальную проявленность в русском человеке игровой стихии неред-
ко фиксируют и представители других культур. Удивительно, напри-
мер, что В. Шубарт отмечает почти то же самое, что и Г. Флоровский,
3 Зак. 3636
66 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства
т. е. максимум игрового и минимум серьезного. Пытаясь показать
несходство между психологией русского и западного человека, В. Шу-
барт пишет, что последний больше ценит материальное. Что касает-
ся русского, то он вкушает земные блага, пока они ему даются, но он
не страдает, если их лишается или если ему приходится ими жертво-
вать: «По сути, русский играет с миром. Ему неведома западная
земная серьезность. Иначе русские эмигранты, в большинстве сво-
ем низвергнутые со своих жизненных высот, не выдержали бы по-
стигшей их участи» (48).
Эта исключительная игровая стихия проявляется в особом отно-
шении в русской культуре к театру. «Актерское дарование русских
находится выше всех сравнений, - пишет В. Шубарт, - кто ни разу
не видел русского театра, тот не представляет себе, какое прямо-
таки сакральное воздействие может исходить со сцены. Русские не
играют свои роли, они живут в них с безыскусственной естествен-
ностью, которая захватывает зрителя. По сравнению с русским сце-
ническим искусством европейское даже в высшей точке своих дос-
тижений кажется чем-то искусственным, даже дилетантским» (49).
Эта постановка вопроса имеет прямое отношение к зависимости
игровой стихии от типа культуры. По мнению В. Шубарта получает-
ся, что оппозиция «игровое-серьезное» оказывается, в том числе и
выражением отношений между Россией и Западом. Запад здесь ас-
социируется с серьезным, а Россия - с игровым началом. Это после-
днее не ускользает от взора иностранцев, когда они путешествуют по
России. Так А. Гакстгаузен не может не отметить артистичность
русских, находя щеголей даже в крестьянской среде: «Крестьянские
щеголи, в особенности ловкие ямщики, пришпиливают еще к шляпе
розу, или павлинье перо, или какое другое украшение» (50). Отдает
должное «своеобразному изяществу», присущему славянской расе и
маркиз де Кюстин (51).
Однако подобную точку зрения, суть которой состоит в отож-
дествлении русской культуры с максимумом игровой стихии, разде-
ляют не все исследователи. Так максимальную выраженность игро-
вой стихии Н. Бердяев связывает исключительно с Ренессансом,
причем в его западных формах. Что касается России, то ее история
вообще развертывалась по другой логике, и Ренессанс она не пере-
жила: «В начале XIX века, в эпоху Александра I, быть может, в
самую культурную во всей нашей истории, на мгновение блеснуло
что-то похожее на возрождение, была явлена опьяняющая радость
избыточного творчества в русской поэзии. Таково светозарное, пре-
Г л а в а 2. Игра в картине мира XX века 67
избыточное творчество Пушкина. Но быстро угасла эта радость твор-
ческого избытка, в самом Пушкине она была отравлена. Великая
русская литература XIX века не была продолжением творческого
пути Пушкина, вся она в муках и страдании, в боли о мировом
спасении, в ней точно совершается искупление какой-то вины» (52).
Иначе говоря, в России творят не в творческой избыточности ре-
нессансного духа, а в боли и муках. В этой культуре «шипучей игры
сил» места нет. Гении русской литературы XIX века Толстой и Дос-
тоевский поражены религиозной мукой и стремятся к спасению. В
их мировосприятии преобладает не игра, а серьезное. Иначе говоря,
не антиповедение, а хилиазм. Между тем, в другой своей книге Н. Бер-
дяев все же не обходит и касающегося русской культуры прямо
противоположного вывода, а именно, он констатирует в ней присут-
ствие природной, языческой, дионисийской стихии (53), что вовсе не
вытекает из приводимых выше его суждений. «В русской стихии, -
пишет он, - всегда сохранялся и сохраняется и доныне дионисичес-
кий, экстатический элемент. Один поляк сказал мне в разгаре рус-
ской революции: Дионизос прошел по русской земле. С этим связа-
на огромная сила русской хороводной песни и пляски. Русские люди
склонны к оргиям с хороводами» (54). Собственно, русских гениев
философ тоже воспринимал сквозь призму присущего им дионисиз-
ма. Так, у Ф. Достоевского он видит оргийность, экстатичность мыс-
ли, дионисийскую природу его творчества (55).
Однако переоценивать дионисийскую стихию в русской культу-
ре было бы неверным. Как утверждал С. Франк, «совершенно невер-
но, что русскому духу, как это часто приходится слышать, совсем не
свойственно то, что Ницше называл «аполлоническим» элементом, и
что в нем господствует лишь «дионисийский» элемент (56). Соб-
ственно, ранее приведенные суждения Н. Бердяева тоже связаны с
констатацией этой мысли.
Все, что до сих пор сказано, сказано о прошлых состояниях рус-
ской культуры. Совершенно новая ситуация складывается в XX веке,
для которого характерен продолжительный период перехода, в ре-
зультате чего разрушается имевший место в прошлом культурный
канон, в границах которого функционировала игровая стихия. Но
приводит ли эта переходная ситуация к возрождению игры? Есте-
ственно, что на страницах своей книги Й. Хейзинга ставит вопрос
об игровой стихии применительно к XX веку. С его точки зрения,
чем ближе к XX веку, тем очевиднее иссякание игровой стихии.
Однако, прежде всего, Й. Хейзинга представил характеристику игро-
68 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства
вого потенциала XVIII и XIX веков. Сопоставляя XVIII и XIX века, он
подчеркивает исключительно игровой характер XVIII века: «На каж-
дой странице истории культурной жизни XVIII века мы встречаемся
с наивным духом честолюбивого соперничества, создания клубов и
таинственности, который проявляет себя в организации литератур-
ных обществ, обществ рисования, в страстном коллекционировании
раритетов, гербариев, минералов и т. д., в склонности к тайным
союзам, к разным кружкам и религиозным сектам, и в подоплеке
всего этого лежит игровое поведение» (57).
XIX век предстает антагонистом XVIII века. «XIX век оставляет,
судя по всему, не много места для игровой функции как фактора
культурного процесса. Все больший перевес получают тенденции,
которые, по видимости, ее исключают» (58). В этом столетии духом
общества завладевает культ пользы. Распространяется идея, соглас-
но которой ход истории определяет экономический фактор, что еще
больше утверждает идеал рационализма и утилитаризма: «Экспери-
ментальная и аналитическая наука, философия, политический утили-
таризм и реформизм, идеи манчестерской школы - все это примеры
исключительно и абсолютно серьезной деятельности» (59). Исключи-
тельным XIX век предстает в том смысле, что воспринимает все
сущее и самого себя всерьез. Таким образом, игру Й. Хейзинга свя-
зывает не только с культурой. Он не просто сопоставляет XVIII и
XIX века в плане игры. Его постановка вопроса конструктивна тем,
что в игровое поведение человека он вводит критерий историзма.
Конечно, с Й. Хейзингой можно спорить, не принимая его отдельных
положений. Скажем, В. Розин вообще считает, что, находя игру в
ритуале, культе, карнавале, празднике, спорте и даже в философии,
Й. Хейзинга утерял то особенное, что присуще лишь игре (60).
Однако примененный Й. Хейзингой к игре критерий историзма
бесспорен. Его необходимо приложить к логике развертывания исто-
рии, какой ее видят, например, А. Тойнби и Л. Гумилев. Речь идет о
циклической логике. В самом деле очевидно, что в XX веке мир
переживает одну из очередных переходных эпох. Тем не менее каж-
дая цивилизация имеет свой срок жизни, особую длительность и, если
угодно, в соответствии с О. Шпенглером, свою судьбу. Стремясь
связать игровую стихию с историзмом, мы опираемся в то же время
на выделяемые Л. Гумилевым фазы в истории этноса и цивилиза-
ции в целом. Как свидетельствует Л. Гумилев, столь значимое для
цивилизации событие, происходящее в результате мутации, скачок
или пассионарный взрыв, лишь первая фаза развития этноса. Далее
Г л а в а 2. Игра в картине мира XX века 69
история каждого этноса укладывается в 1500 лет (61). Наибольший
подъем пассионарности характерен для так называемой акматичес-
кой фазы. Далее наступает соответствующая спаду пассионарности
фаза надлома. Затем следует инерционная фаза и фаза обскурации.
Пассионариев сменяют субпассионарии, проедающие и пропиваю-
щие все, что было создано в героическую эпоху. Наконец наступает
мемориальная фаза, т. е. фаза, когда этнос довольствуется лишь памя-
тью о своей героической истории. Судя по всему, на этой фазе вооб-
ражение и вообще искусство приобретает специфический статус.
Воображение демонстрирует эскалацию игровой стихии в пассив-
ных, т. е. художественных формах.
Й. Хейзинга играет сопоставлениями веков и присущими каж-
дому веку состояниями игровой стихии. Но выделяемые им века
хотелось бы соотнести с фазами цивилизации. Если Й. Хейзингой
сопоставлены XVIII и XIX века и дана характеристика присущей
этим векам игровой стихии, то можно поставить следующий вопрос:
к какому из предшествующих веков XX век ближе? Продолжается
ли в истекшем столетии тенденция, проявившаяся в XIX веке, т. е.
распространение утилитарных ориентации? Или же инерция XIX века
для XX века все же не является показательной? Может быть, XX век
ближе XVIII, а присущая ему игровая стихия ассоциируется с гораздо
более удаленными эпохами? Мы придерживаемся последней точки
зрения. Хотя, обращаясь к XIX веку, Й. Хейзинга затронул важную
тему, все же следует признать, что XIX век сложней, чем его увидел
философ. Что же по поводу XX века говорит Й. Хейзинга? Он тоже
ставит вопрос, без которого нам не обойтись: «Насколько культура, в
которой мы живем, развивается в формах игры? Минувший век, по-
лагали мы, утратил многое из тех элементов игры, которыми харак-
теризовались все предыдущие столетья» (62). Вывод, к которому скло-
няется один из самых авторитетных теоретиков игры, является дале-
ко не бесспорным. Попробуем аргументировать наши возражения.
XX век не утратил потребность в игре и игровую стихию. Он лишь
утратил элементы, присущие культуре предыдущих столетий. Следу-
ет сказать, что аргументация Й. Хейзинги поверхностна. Утрачены
не только присущие культуре XVIII и XIX веков элементы игры.
Утрачена и сама эта культура. В XX веке мы существуем в какой-то
другой культуре. Разрушен, прежде всего, «культурный канон», т. е.
созданные культурой традиционные формы, в границах которых функ-
ционирует игра, но не иссякла игровая стихия. Но если последняя не
иссякла, а привычные культурные ее формы разрушены, то механиз-
70 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства
мы сублимации перестают срабатывать. В этой ситуации игровой
инстинкт способен предстать в непосредственных, т. е. разруши-
тельных формах, не имеющих отношения к культуре. Так, исследова-
тель молодежной субкультуры 20-х годов утверждал, что «на прояв-
лениях хулиганства тех лет лежит печать «забавы», «потехи» или
«игры», выходящей из границ общественно принятого и переходяще-
го в настоящее буйство и бесчинство» (63). В таких ситуациях
игровая стихия способна также проявляться в архаических формах.
Память об архаических формах культуры не исчезает. Выходя из
подсознания, эта архаика все же как-то упорядочивает, организует
игровую стихию. Другой важный для игрового самовыражения XX ве-
ка момент - взрыв молодежного энергетизма. В XX веке он пред-
стает в таких масштабах, что даже вторгается в политическую ис-
торию и воздействует на ее протекание.
Это обстоятельство, например, было зафиксировано В. Розано-
вым, писавшим о взрыве молодежного активизма в начале XX века:
«Невозможно того отрицать, что в целой Западной Европе и во всей
европейской истории, начиная от рыцарей, и еще задолго до рыцарей,
собственно, начиная от монастырей и первого монашества, все «юное
и деятельное» было, как говорят в театре, «на второстепенных ро-
лях», и до первых ролей юность не допускалась; не допускался даже
возмужалый бодрый возраст, но именно все были «брады» и «власа»,
в первосвященниках, министрах, королях, советниках и проч. и проч.»
(64). Иное дело в истории, начиная с эпохи Просвещения. «С XVIII ве-
ка «мальчишки», частью как выпоротый Вольтер, частью как «где-то
гулявший» Руссо, побежали в верхние этажи, зашумели, наскандали-
ли и, словом, вступили в самый неотвязчивый «разговор» со старца-
ми, и тем пришлось отвечать, и вообще начался диалог и диалоги,
после чего история быстро получила более юный вид, юный и надею-
щийся (основная движущая психическая способность) и отсюда, ес-
тественно, уже республиканский» (65). Этот молодежный энерге-
тизм потому и вторгается в политическую историю, что разрушены
ритуальные формы его изживания, т. е. формы традиционной культу-
ры. Игровой инстинкт начинает проявляться в непосредственных
формах.
Имея в виду переходные обряды, в частности, предполагающие
усвоение новой возрастной и половой идентичности, отрыв от мате-
ри, например, А. ван Геннеп пишет, что во время этих обрядов посвя-
щаемые находятся вне общества, представая такими же сакральны-
ми, как чужеземцы. Отсюда существование в традиционной культу-
Г л а в а 2. Игра в картине мира XX века 71
ре допущения, в соответствии с которым «во время испытательного
срока посвящаемые могут безнаказанно воровать и грабить, угощать-
ся, обогащаться за счет общества» (66). Молодежные группы совер-
шают ночные нападения на соседние деревни, присваивают себе рис,
бананы, кур и другие припасы. При этом их воровство не восприни-
мается правонарушением.
Чем объяснить взрыв молодежного энергетизма, под воздействи-
ем которого в XX веке оказалась даже политическая история, т. е.
серьезные сферы? Такой взрыв объясняется тем, что культурный ка-
нон молодежь вообще не успевает ассимилировать, и ее проявления
часто воспринимаются отклонением от культуры и диссонансом, хотя
на самом деле это никакое не отклонение, а самое непосредственное
выражение молодежного энергетизма, которое в архаических куль-
турах направлялось в игровые формы и с их помощью изживалось.
В традиционной культуре для изживания молодежной агрессии были
вызваны к жизни специальные ритуалы. Т. Бернштам констатирует:
«Итак, община разумно понимала признаки и свойства возраста мо-
лодежи: ей была предоставлена возможность в течение игры-пере-
хода выплескивать избыток жизненной энергии, проявлять агрессив-
ные (разрушительные) наклонности, пробовать брачные силы - сло-
вом, дозревать и избывать свою биологическую и социальную нео-
пределенность» (67). Такой молодежный энергетизм, имеющий мес-
то в традиционной культуре, вписывался в мифологическую карти-
ну мира, о чем, например, свидетельствуют предполагающие активи-
зацию темных, «нечистых» сил святочные ритуалы. Стихийно-при-
родные, полудикие свойства молодежного возраста символизировали
также и эти темные, «нечистые» силы. «Ритуализация разгула «нечи-
сти», которую молодежь в святки как бы олицетворяла, допускала
крайние формы поведения: воровство, хулиганство (разваливали по-
ленницы, ломали ворота, заваливали дворы и улицу хламом, сваливали
грязь в печные трубы и т. п.), драки со взрослыми» (68).
Этот молодежный энергетизм Э. Эриксон обозначил бы как кри-
зис идентичности. Кстати, игру он соотнес со значимым комплек-
сом в биографии каждого человека, т. е. с Эдиповым комплексом.
Для него серьезное - это следование отцовскому авторитету, т. е.
реальность фрейдовского Сверх-я, а игровое - бунт против этого
Сверх-я и выход за пределы внедренной отцом нормы, возможно, в
реальность, называемую Фрейдом «Оно». Данный пример любопы-
тен, ибо позволяет осознать, что оппозиция «игровое-серьезное», рас-
сматриваемая как оппозиция типов культуры (в данном случае рус-
72 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства
ской и западной), недостаточна. По сути дела, внутри каждой культу-
ры, существует оппозиция «игровое-серьезное». Существует она и в
западной культуре. Так, прибегая к теории Э. Эриксона, мы убежда-
емся, что в западной культуре, в которой конфликт с отцом - уни-
версальное выражение юношеской психологии, предполагающее не-
избежность бунта или подчинения (69). Такой является психоанали-
тическая интерпретация игры. Эту интерпретацию можно толковать
расширительно. В какой-то степени можно утверждать, что Сверх-я
начинает формироваться в семье, затем оно приобретает формы ре-
лигии и культуры. Следовательно, бунт против культуры может тоже
происходить в игровых формах. Но, именно это и проигрывает худо-
жественный авангард, например, футуризм.
Такой бунт в формах молодежной субкультуры или контркуль-
туры развертывается уже не только против отцовского авторитета, а
против культуры в целом. Поэтому молодежь привлекают обще-
ственные акции, направленные на разрушение установленного по-
рядка, и харизматические вожди, призывающие к такому разруше-
нию: «Тот факт, что человек начинает свою жизнь как играющий
ребенок, проявляется затем в ролевых действиях и ролевых играх
вплоть до того, что он считает своими высшими целями. Поэтому он
любит мысленно переноситься и в славное историческое прошлое, и
в более совершенное будущее: поэтому его привлекают торжествен-
ные церемонии настоящего со всеми их правилами, ритуалами, кото-
рые санкционируют агрессивную инициативу так же, как и смягчают
вину подчинением более высокому авторитету» (70). Для доказа-
тельства этого можно было бы вспомнить включение молодежного
энергетизма в фашизм или в большевизм. Что касается первого, то
в фильме «Амаркорд» Ф. Феллини продемонстрировал экстаз моло-
дых во время демонстрации с участием Муссолини. Что касается
второго, то здесь поучительна попытка Л. Троцкого воспользоваться
молодежью для разрушения бюрократизации партии, происшед-
шей, как он считал, по вине старой гвардии большевиков. Так, Л. Троц-
кий выдвигает «новый курс» партии, т. е. курс на активизацию моло-
дых, способных преодолеть бюрократизацию (71). Не случайно, кри-
тикуя курс Л. Троцкого на XIII съезде РКП(б), Л. Каменев говорил:
«Мы чувствуем аппеляцию к молодому поколению против каких-то
групп и факторов, препятствующих ему выбраться на широкую до-
рогу» (72).
Однако очевидно, что реабилитация молодежного энергетизма
началась раньше, в частности, в сфере философии. В этом направ-
Г л а в а 2. Игра в картине мира XX века 73
лении многое сделано Ф. Ницше. Апелляция к молодым у философа
связана с неприятием современной культуры, по его мнению, выро-
дившейся, с одной стороны, под воздействием христианства и демок-
ратических преобразований, с другой стороны, также под воздействи-
ем императивов существующей культуры, которая слишком слепо
следует сформировавшимся в истории традициям и нормам, мало
внимания уделяя бессознательному стихийному творчеству новых
форм. Вообще Ф. Ницше верно ощущает изжитость, развивавшихся
на протяжении последних веков традиций и возникновение ситуа-
ции, когда стихийно рождаются новые формы жизни. Чувство таких
новых форм присуще именно молодым, не успевшим ассимилиро-
вать тяжелого груза прошлого. В соответствии с мнением Ф. Ниц-
ше, этот груз может оказаться не только полезным, но и вредным.
Иначе говоря, необходима новая коллективная идентичность, и лучше,
чтобы ее рождение осуществилось в среде не обремененных тради-
цией молодых. Доказывая мысль об опасности слишком развитого
исторического чувства, исходящей не только от личности, но и от
культуры, Ф. Ницше пишет, что существует такая степень развития
исторического чувства, «которая влечет за собой громадный ущерб
для всего живого и в конце концов приводит его к гибели, будет ли
то отдельный человек, или народ, или культура» (73). По сути дела, в
конце XIX века на Западе Ф. Ницше фиксирует то, что Й. Хейзинга
зафиксировал в эпоху заката средневековой культуры, т. е. «высыха-
ние» и «отвердение».
По Ф. Ницше, получается, что история и культура становятся
причиной паралича жизненной силы и спонтанного творчества но-
вой культуры. Сопоставляя человека конца XIX века с древним рим-
лянином, Ф. Ницше утверждает, что в окружении элементов разных
эпох и культур римлянин себя потерял (74). Собственно, современно-
го человека можно уподобить римлянину, ведь он находится в атмос-
фере непрерывного праздника всемирной выставки (75). В этой си-
туации современный человек теряет свою личность, как и способ-
ность к исключающему традиции спонтанному творчеству. Кстати,
в данном тезисе Ф. Ницше, по сути дела, формулирует философскую
основу художественного авангарда, который в начале XX века не
замедлил появиться. Приходя к культу не сдерживаемого императи-
вами культуры и истории спонтанного творчества, Ф. Ницше пропе-
вает дифирамб молодости, выступающей для философа бродильной
стихией свободного, бессознательного, внеисторического, а потому
истинного творчества.
74 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства
XX век продемонстрировал сформулированное Ф. Ницше явле-
ние, а именно прорыв в историю молодежного энергетизма как след-
ствие распада некогда стабильных ценностей и наступления пере-
ходного периода. Позднее X. Ортега-и-Гассет уже не только прогно-
зирует это явление, но и комментирует его, ибо в первые десятиле-
тия XX века оно уже успело стать реальностью. X. Ортега-и-Гассет
уже философствует о соотношении в истории сакрального и спон-
танного, а следовательно, о смене эпох старчества эпохами юности.
Именно он фиксирует существующую в предшествующих столети-
ях тенденцию, связанную с подозрением и презрением ко всему
спонтанному и непосредственному. Что касается новой культуры, то
она все больше утрачивает серьезность, реабилитируя то, что осужда-
лось в предшествующей культуре. Поэтому философ и позволяет
себе известную формулу «Европа вступает в эпоху ребячества» (76).
Это означает, что молодое поколение начинает в культуре стимули-
ровать дух спонтанности и непосредственности: «За короткое время
мы увидели, насколько поднялась на страницах газет волна спортив-
ных игрищ, потопив почти все корабли серьезности. Передовицы
вот-вот утонут в глубокомыслии заголовков, а на поверхности побе-
доносно скользят яхты регаты. Культ тела - это всегда признак
юности, потому что тело прекрасно и гибко лишь в молодости, тогда
как культ духа свидетельствует о воле к старению, ибо дух достигает
вершины своего развития лишь тогда, когда тело вступает в период
упадка. Торжество спорта означает победу юношеских ценностей
над ценностями старости» (77). Очевидно, что в XX веке дух непос-
редственности и спонтанности охватывает и искусство, и оно замет-
но изменяется, в частности, в нем начинает торжествовать дух игры,
по сути, искусство превращается в игру (78).
Новый прорыв молодежного энергетизма в конце 60-х годов
проявится в формах молодежной контркультуры, что отчасти затро-
нет и Россию. Собственно, бунт молодых, который также развертыва-
ется в игровых формах, начинается с семьи и утверждает себя как
бунт детей против отцов, как и против созданных последними форм
культуры и социальности. По сути дела, в лице битников и хиппи
контркультура предстает как альтернативная культура и мыслится
как культура будущего, разрешающая проблему социального отчужде-
ния. Реальность этой новой культуры опять же предстает в формах
театрализации. Нередко молодые включались в политические акции,
трансформируя их в «политический карнавал» (79).
Г л а в а 2. Игра в картине мира XX века 75
Нельзя не отметить, что выводы X. Ортеги-и-Гассета уже проти-
воречат выводам Й. Хейзинги, согласно которым в XX веке игра и
спонтанность свертываются. Если иметь в виду молодежные суб-
культуры в XX веке, то с выводом Й. Хейзинги согласиться невоз-
можно. Вообще Й. Хейзинга не отрицает, что XX век насыщен игро-
выми формами. Он лишь сомневается в том, что они сохраняют
игровой дух и спонтанность. В культуре, в которой культивируется
серьезное, существует опасность за игру принять что-то другое. «Меж-
ду тем различение игры и не игры в явлениях цивилизации, - пи-
шет он, - становится все труднее, по мере того, как мы приближаем-
ся к нашему собственному времени» (80). И наконец, решительный и
недвусмысленный приговор Й. Хейзинги XX веку: «Все больше и боль-
ше напрашивается вывод, что игровой элемент культуры с XVIII века,
где мы имели возможность наблюдать его в полном расцвете, утра-
тил свое значение почти во всех областях, где он раньше чувствовал
себя «дома». Современная культура едва ли еще «играется»; там же,
где кажется, что она играет, игра эта фальшива» (81).
Снять противоречие в столь противоречащих друг другу выво-
дах об игре в XX веке нам поможет подход, предполагающий, что
всякая культура не только разыгрывается, но, прежде всего, развива-
ется в субкультурных формах. Культуры как некоего монолитного
единства не существует. Ее реальность составляет множество со-
перничающих между собой субкультур, и каждая из них имеет осо-
бую картину мира (82). В одной и той же культуре имеют место
субкультуры, предрасположенные к игровому и субкультуры, предрас-
положенные к серьезному. Игровая атмосфера культуры в целом
зависит от того, какой статус занимает та или иная субкультура и
степень ее авторитетности в культуре в целом. Если в культуре
многое определяет субкультура, которая ориентируется на игру, то
соответственно культура в целом демонстрирует ярко выраженную
игровую стихию. Затрагивая вопрос о прорыве в культуру ценност-
ных ориентации молодых, мы, собственно, уже поставили вопрос о суб-
культурном равновесии. В начале XX века молодежная субкультура,
которую в какой-то мере можно назвать «контркультурой», оказывает-
ся весьма притягательной и оставляет следы в культуре в целом.
Конечно, эта стихия не снимает общего диагноза, поставленного
Й. Хейзингой, но очень сильно его уточняет. Однако вопрос о моло-
дежной субкультуре - частный вопрос. Кроме молодежной субкуль-
туры, в любой культуре существует множество других субкультур.
Поставить этот вопрос опять же в связи с расширением в запад-
76 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства
ной культуре сферы серьезного попытался А. Вебер. В частности, его
интересовало, почему в XX веке такое распространение получил
тоталитаризм. Соответственно он исследовал способы сопротивле-
ния тоталитаризму в разных культурах. В качестве такого средства
сопротивления он характеризует игровую стихию. Что касается се-
рьезного, то под ним А. Вебер понимает гигантский бюрократичес-
кий аппарат, подчиняющий себе ранее свободно и естественно сфор-
мировавшиеся различные области человеческого существования и
растворяющий в себе верхние, средние и низшие слои общества (83).
Развивающийся на протяжении XIX века процесс массового произ-
водства втягивал в себя низшие слои населения. Следующий этап
этого процесса заключался в том, чтобы «отнять свободу существо-
вания еще и у средних и высших слоев общества, включить и их в
качестве рабочей силы в большой рациональный механизм и со-
гласно их природе... использовать их как такой персонал, который,
исполняя функции технических и торговых специалистов, делопроиз-
водителей и управляющих, образует бюрократическую вершину цело-
го» (84). Имея в виду в данном случае Германию, А. Вебер конста-
тирует: средние и высшие слои общества тоже в конечном счете
оказались втянутыми в функционирование мертвого механизма, что
способствовало утверждению тоталитаризма. Однако процесс тако-
го поглощения бюрократическим аппаратом разных слоев в каж-
дой культуре происходит по-своему. В мировой истории существуют
общества, обладающие против такого аппарата иммунитетом: «Су-
ществуют народы, чей темперамент уже сам по себе не позволяет
им утонуть в недрах аппарата» (85).
Пытаясь обосновать точку зрения, согласно которой существуют
народы, отторгающие аппарат и народы, к нему предрасположенные,
А. Вебер дает социологическое обоснование утверждения Й. Хей-
зинги о том, что в истории могут существовать эпохи с максималь-
ной выраженностью игры и этой выраженностью не обладающие.
Так, выясняется, что дух игры сопровождает не весь XVIII век, как
это утверждает Й. Хейзинга, а лишь французский и английский реги-
оны. Он оказался ярко выраженным благодаря тому, что, развившись
в этих регионах в высших слоях общества, дух игры благодаря авто-
ритету этих слоев успел распространиться вширь. Иначе говоря, в
силу сформированной в придворной и аристократической среде иг-
ровой стихии и ее распространению здесь формируется особая, спо-
собная сопротивляться бюрократизации коллективная идентичность.
Она-то и определила вызванный к жизни иммунитет против гигант-
Г л а в а 2. Игра в картине мира XX века 77
ского, разрастающегося аппарата. «Что касается истории: есть наро-
ды, чьи формы выражения, обусловленные их исторической участью,
гораздо лучше оберегают их от поглощения аппаратом, нежели при-
сущий нам характер личности; народы, у которых процесс становле-
ния культурного облика их высших слоев был отмечен благосклон-
ностью провидения, потому что им рано было суждено создать в
лице этих высших слоев массовый тип, свободный от мелочности и
ограниченности во взглядах; столь рано, что они, вступая в опасный
с точки зрения развития культуры период социальных революций,
охвативший собою XIX век, уже могли располагать им как чем-то
достаточно прочно слаженным и опирающимся на широкий фунда-
мент. Эти народы, у которых рано совершилось национальное объе-
динение, с XVII по XVIII век сумели стать крупными центрами куль-
туры, отличающимися высокой численностью населения. Таковы фран-
цузы, таковы англичане; в их столицах в XVII—XVIII вв. сложился
характерный для больших городов универсальный тип культуры, сфор-
мированный из элементов древней аристократии, буржуазного духа
предпринимательства и придворной утонченности, который породил
в обеих странах и у обоих народов такой образ, в соответствии с
которым строят жизнь; на него ориентируются в жизни ныне, как и
тогда, пусть даже его внутреннее содержание уже стало иным» (86).
Этот аристократический дух помог предотвратить соскальзыва-
ние целых народов в бюрократическое отупение. Однако к истории
названных народов история в целом не сводится. Существуют на-
роды, у которых такой культурный пласт не успел сформироваться.
Поэтому перед распространением бюрократизации они оказались
незащищенными. Вместо придворной утонченности и аристократи-
ческой образованности у них был сильно выражен дух мещанства и
самодовольной ограниченности. К таким народам А. Вебер относит
немцев. Конечно, опасность оказалась реальной для всех народов. «В
этом истинная причина того, что столь глубокая и всеобъемлющая
душа культуры XVIII столетия повсюду столь заметно сжалась» (87).
Так, А. Вебер дает социологическое обоснование сделанному Й. Хей-
зингой заключению. Свертывание игры с XIX века является след-
ствием бюрократизации.
От постановки вопроса А. Вебером можно снова вернуться к
проблематике русской культуры. Если придерживаться аристократи-
ческого понимания истории, то в России одной из самых игровых
субкультур предстает дворянская субкультура. Оппозиция «игровое-
серьезное» здесь оказалась совершенно реальной. Русский дворянин
78 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства
избегал деятельности и культивировал праздность. Это была культу-
ра обильных угощений и пиров, свидетельствующая о безграничном
расточительстве. Качество продуктов на праздничном столе дворя-
нина становится предметом соперничества. Дворянин покупает луч-
шие пищевые продукты, самые дорогие вина, ведь это его потребле-
ние является публичным, оно рассчитано напоказ. К столу богатого
вельможи приглашаются многочисленные гости, в том числе сопер-
ники. Именно они, испытав зависть к хозяину, затем разносили весть
о его успехе, о превзошедшем все ожидания обеде. С другой стороны,
они тоже обязаны организовать пир, чтобы пригласить тех, у кого
приходилось бывать в гостях, причем организовать так, чтобы пре-
взойти соперника. Таким образом, демонстративность потребления
приобретает самодовлеющее значение (88). По сути дела, организа-
ция пиров в дворянской среде осуществлялась в соответствии с
архаическими ритуалами потлача. В основе этого безграничного го-
степриимства оказывается соперничество в его наиболее архаичес-
ких формах. А как известно, соперничество и состязательность -
наиболее репрезентативные признаки игры. Дворянская субкультура
культивировала не просто игру, но такие архаические формы созна-
ния, в которых игру можно обнаружить во взаимодействии с утопи-
ей, мифом и судьбой. Как свидетельствует исследователь потлача в
архаических культурах М. Мосс, состязание развертывается и с по-
мощью праздничных подарков, пиршеств, свадеб, балов, застолий (89),
в процессе которых происходит демонстративное уничтожение бо-
гатств. Описывая состязание в архаических обществах с помощью
собственности и богатства, М. Мосс фиксирует внимание не только
на расточительности, но и на разрушении. «Именно здесь индивиду-
альный престиж вождя и престиж его клана не связаны так тесно с
расходами и точным ростовщическим расчетом при возмещении
принятых даров, с тем, чтобы превратить в должников тех, кто сде-
лал вас должниками, - пишет М. Мосс. - Потребление и разруше-
ние при этом действительно не знает границ. В некоторых видах
потлача от человека требуется истратить все, что у него есть, и ниче-
го не оставлять себе. Тот, кому предстоит быть самым богатым, дол-
жен быть самым богатым, должен и быть также самым безумным
расточителем. Принцип антагонизма и соперничества составляет
основу всего. Политический статус индивидов в братствах и кла-
нах, ранги разного рода достигаются «войной имуществ» так же, как
и войной, удачей, наследованием, союзом или браком. Но все рас-
сматривается так, как если бы это была только «борьба богатств».
Г л а в а 2. Игра в картине мира XX века 79
Бракосочетание детей, участие в братствах осуществляются только
в процессе обменных и ответных потлачей. Их теряют в потлаче,
как теряют на войне, в игре, на скачках, в борьбе. В ряде случаев их
даже не дарят и возмещают, а просто разрушают, не стремясь созда-
вать даже видимость желания получить что-либо обратно. Сжигают
целые ящики рыбьего или китового жира, сжигают дома и огромное
множество одеял, разбивают самые дорогие медные изделия, выбра-
сывают их в водоемы, чтобы подавить, унизить соперника» (90).
Возвращаясь к отождествлению А. Вебером бюрократизации с
серьезным, зададимся вопросом: была ли в истории бюрократизация
лишь бюрократизацией? Как свидетельствует Э. Тоффлер, последняя
явилась следствием универсального в мировой истории процесса,
связанного с возникновением массовых обществ (91). В свою оче-
редь, сама массовизация явилась репрезентативным признаком це-
лой эпохи, которую Э. Тоффлер связывает со становлением цивили-
зации особого типа, называемой им индустриальной. Ее начало он
связывает с XVII веком, т. е. практически с тем периодом истории,
который известен как начало Нового времени. Становление индуст-
риальной цивилизации происходит на фоне угасания предшествую-
щей - земледельческой ценности которой в Новое время начинают
восприниматься как устаревшие. «Этот подход был обусловлен мне-
нием, что общества второй волны представляют собой вершину эво-
люционного прогресса и что для решения своих проблем любое об-
щество должно повторить путь индустриальной революции в точно
таком же виде, в каком его проделали Запад, Советский Союз или
Япония. Прогресс заключается в перемещении миллионов людей из
сельского хозяйства в массовое производство. Это требует урбани-
зации, стандартизации и всего остального набора второй волны» (92).
В Новое время ритм машины в индустриальной цивилизации начал
определять стиль жизни. Следствием этого стало разрушение столь
значимой для земледельческой цивилизации стихии спонтанности.
Машинизация жизни оказала воздействие на систему государствен-
ности. Последняя склонна к недооценке своеобразия этнических и
социальных групп. Промышленная и экономическая интеграция ока-
залась связанной с политической интеграцией, а следовательно, с
бюрократизацией. Очевидно, что как бюрократизация, так и массови-
зация способствовали иссяканию игры в ее аристократическом по-
нимании, что и констатирует Й. Хейзинга.
Таким образом, возникновение и утверждение индустриальной
цивилизации оказалось для игры неблагоприятным. С другой сторо-
80 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства
ны, иссякание игры не помешало ей в этот период, т. е. в XVIII-
начале XIX веке, стать предметом философского интереса, что выра-
зили Кант и Шиллер. Видимо, отождествление культуры и игры, ко-
торым мы обязаны Й. Хейзинге, в полной мере присуще лишь арха-
ическим культурам. В поздней истории игра все-таки вытесняется в
отдельные сферы и замыкается в отдельные среды, группы и суб-
культуры, что и демонстрирует XVIII век, который у Й. Хейзинги
предстает некоей обобщенной формулой, по отношению к которой
игра становится репрезентативной. Иначе говоря, в XVIII веке игро-
вая стихия характерна лишь для придворной или дворянской среды.
Очевидно именно поэтому столь насыщенный атмосферой игры стиль
барокко все же не стал универсальным стилем и не распространил-
ся на все регионы и на все социальные группы. Да и Шиллер, пред-
принимая одно из самых интересных сочинений об игре, постоянно
говорит о распространяющемся в мире духе утилитаризма. Возможно,
превращение игры в предмет философской рефлексии реальным ста-
новится в момент, когда в самой жизни она становится дефицитом.
Обращаясь к А. Веберу и Э. Тоффлеру, мы до сих пор пытались
лишь расшифровать логику свертывания игры в поздней истории,
сформулированную, но, к сожалению, не доказанную Й. Хейзингой.
Но так ли уж эта логика справедлива? Не кажется ли она сегодня все
же сомнительной и слишком однозначной? В самом деле, разве мас-
совизация как наиболее очевидный признак индустриальной цивили-
зации противостоит игре? Конечно, когда X. Ортега-и-Гассет задумы-
вается о массовизации XIX-XX веков, он ставит вопрос так: да, гра-
ницы элитарной культуры разрушены, и масса больше не идет на
поводу у элиты. Вообще отношения между элитой и массой успели
радикально измениться. Вроде бы мысль испанского философа по-
вторяет тезис Й. Хейзинги. Происходит закат элитарной культуры, а
вместе с ней и игровой стихии. Однако эффект массовизации по
X. Ортеге-и-Гассету не является столь однозначным. Согласно его
гипотетическим суждениям, эпоха масс может свидетельствовать
не только о вырождении, закате и упадке, а наоборот, о подъеме и
даже взрыве жизненной витальности. В данном случае не о шпенг-
леровском закате идет речь, а о «небывалом приливе жизненных сил
и возможностей» (93). Из политических сфер X. Ортега-и-Гассет
переводит мысль в игровые: «Следуя идеологии, на мой взгляд, риско-
ванной, в истории видят только политику или культуру, не замечая,
что это лишь поверхность, а глубинная реальность истории, прежде
всего биологическая мощь, нечто от энергии космической: чистей-
Г л а в а 2. Игра в картине мира XX века 81
шая жизненная сила, если не тождественная, то родственная той, что
движет моря, плодит земную тварь, раскрывает цветы и зажигает
звезды» (94).
Развивая мысль, согласно которой в XX веке игровое проявле-
ние личности связано не только с традициями элитарной культуры,
в проявлении игрового потенциала человека XX века необходимо
обратить внимание еще на одну тенденцию. Если какие-то идеи ста-
новятся популярными, как это произошло, например, с идеей карна-
вальности М. Бахтина, то это все же происходит не случайно и
позволяет осознать какую-то историческую логику. Да, процессы
массовизации привели к разрыву с элитарной культурой, а следова-
тельно, и к угасанию игровых форм, что возникли в границах этой
культуры. Но этот разрыв с вызванными к жизни в придворных и
дворянских кругах игровыми формами не обернулся вырождением
игры вообще. Исключительной культуру XX века делает то обстоя-
тельство, что она вернула человечество к более архаическим игро-
вым формам, вызванным к жизни до Нового времени. Процесс пре-
емственности в истории она кардинально переосмыслила, возвраща-
ясь к истокам, к самой настоящей архаике. В последние годы в
связи с некоторыми постмодернистскими и постструктуралистски-
ми концепциями много внимания уделяют так называемой интертек-
стуальности, которая с легкой руки Ю. Кристевой успела превра-
титься в одно из ключевых понятий современного искусствознания.
Особое видение этого последнего в свое время предложил еще М. Бах-
тин, обнаружив в структурах романа XIX века традиции древнего
литературного жанра, что в эпоху поздней античности назвали «ме-
ниппеей». При этом сама мениппея сохраняла в себе черты архаи-
ческого мировосприятия, связанного с принципом карнавала.
Минуя игровую атмосферу Нового времени, связанную с при-
дворными и аристократическими слоями, М. Бахтин обнаруживает
гораздо более древнюю игровую традицию, которая на протяжении
XX века вновь вызывается к жизни. Именно эта, а не элитарная
традиция игрового самовыражения личности Нового времени в го-
раздо большей степени соответствует тому этапу в истории культу-
ры, когда в результате процессов дестратификации и массовизации
человечество оказалось далеко от аристократических салонов. Одна-
ко смысл карнавальных форм игры заключается не в том, что такие
формы в большей степени соответствуют массовизации. Кроме того,
распад индустриальной цивилизации упраздняет и сам принцип мас-
совизации. Актуальность открытых М. Бахтиным архаических форм
82 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства
игры заключается в том, что в отличие от салонных, они обращены
в будущее, т. е. включаются в ту реальность, которую П. Сорокин
называет «интегральной» культурой и становление которой происхо-
дит уже на протяжении XX века.
Таким образом, в изучении игры намечаются две парадигмы:
одна связанная с именем Й. Хейзинги, другая - с именем М. Бахти-
на. Иначе говоря, одна связывает игру с аристократическими, элитар-
ными субкультурами Нового времени, другая, - с предшествующей
Новому времени архаикой. Можно утверждать, что традиция карна-
вала, обнаруженная М. Бахтиным в античности и проанализирован-
ная в ее средневековых и ренессансных формах, была не менее силь-
ным противоядием против тоталитарной идеологии, нежели арис-
тократическая и придворная традиция, о чем пишет А. Вебер. Следо-
вательно, у А. Вебера имеет место тоже хейзинговская парадигма,
ибо игровая стихия у него вовсе не связана с демократическими
слоями общества, продолжающими сохранять дух карнавала.
Таким образом, массовизация, апогей которой совпадает с XIX и
XX веками, - это, разумеется, иллюстрация тезиса Й. Хейзинги о
свертывании игры, но игры лишь в аристократических, а точнее, апол-
лонических формах. Это свертывание одновременно свидетельству-
ет о кризисе культуры Нового времени, представшей в таких уни-
версальных стилях, как барокко и романтизм. Вырываясь из традици-
онного культурного канона, игра оказывается основой формирования
принципиально новой культуры, чувствительной к архаическим, т. е.
карнавальным, игровым формам, которые он и реабилитирует, преодо-
левая ренессансный культурный канон. Несомненно, игровой инстинкт
ощущается в модерне и соответственно в выражающем эпоху пе-
рехода художественном авангарде. Вырвавшийся на свободу инстинкт
еще не успел обрести новые культурные формы, поскольку очертания
новой культуры какое-то время не могут предстать определившими-
ся. Постмодерн - следующий прорыв игрового инстинкта. Как ут-
верждают исследователи, уже постструктурализм предполагает пе-
ренос акцента со смысла на игровое действие (95). В постмодерниз-
ме также заявляет о себе потребность в игре, и для ее удовлетворе-
ния привлекаются все когда-либо вообще существовавшие в исто-
рии формы. «В наше время чуть ли не каждый исследователь в
царстве вакхического, или, лучше сказать, дионисийского, постмодер-
низма просто в обязательном порядке примеряет на себя карнаваль-
ный костюм «человека играющего» Хейзинги, создавая себе модный
имидж theoreticus ludens» (96). Вообще эта потребность, предстаю-
Г л а в а 2. Игра в картине мира XX века 83
щая в постмодернистских формах, слишком эстетизирована и при-
суща лишь узкому кругу способных использовать языки самых раз-
ных культур интеллектуалов.
Постмодернистская игра слишком подчеркивает уязвимое место
эпохи, неспособность предложить определившуюся, принципиально
новую игровую форму, рожденную исторической реальностью XX ве-
ка, а не взятую напрокат в античности или эпохе Ренессанса. Та-
ким образом, соответствующая XX веку игровая стихия может быть
выявлена не столько как продолжение предшествующей культуры.
Мы сможем ее идентифицировать лишь при условии, что нам извес-
тно, какая культура приходит на смену той, что испытывает на рубе-
же XIX-XX веков кризис, и как она будет развиваться. А самое
главное, в каких отношениях она окажется с той культурой, которую
она сменяет, а также со всеми предшествующими культурами. Мысль
Э. Тоффлера, согласно которой в XX веке происходит смена индуст-
риальной цивилизации постиндустриальной, заслуживает внимания.
Эта переходная эпоха приводит к возрождению духовных ценностей,
что имели место в доиндустриальной, т. е. земледельческой цивили-
зации. Первоначально это происходит в вульгарных формах: «Загни-
вание системы мышления второй волны оставляет миллионы людей
безгранично жаждущими чего-то такого, что их чем-то захватит, от
техасского таоизма до шведского суфизма, от филиппинских целите-
лей до кельтских колдунов. Вместо создания новой культуры, соот-
ветствующей новому миру, они пытаются перенести и оживить ста-
рые идеи, присущие другим временам и местам, или оживить фана-
тичную веру в их собственных предков, которые жили в совершен-
но других условиях» (97).
Но несмотря на эти тиражируемые СМК вульгаризмы, цивилиза-
ция третьей волны по Э. Тоффлеру по многим признакам несет в
себе черты сходства с первой волной, т. е. с земледельческой циви-
лизацией (98). По сути дела, О. Тоффлер фиксирует циклическую
логику развертывания исторического процесса. С его точки зрения,
завершение каждого типа цивилизации, история которого разверты-
вается на протяжении многих веков, связано с актуализацией того,
что в эпоху рождения новой цивилизации не получило развития и
по мере ее утверждения было вытеснено в подсознание культуры.
Но именно эта актуализация вытесненного на периферию духовного
опыта и происходит в XX веке, что стимулирует новую жизнь арха-
ических форм, в том числе и игровых.
84 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства
Литература
1. Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. М., 1992. С. 7.
2. Мосс М. Очерк о даре. Форма и основание обмена в архаических обще-
ствах / / Мосс М. Общества. Обмен, Личность. Труды по социальной антрополо-
гии. М., 1996. С. 153.
3. Мосс М. Указ. соч. С. 127.
4. Хейзинга Й. Указ. соч. С. 7.
5. Бердяев Н. Конец Ренессанса (К современному кризису культуры) //
София. Проблемы духовной культуры и религиозной философии. Берлин. 1923.
С. 31.
6. Чечот И. Барокко как культурологическое понятие. Опыт исследования
К. Гурлита // Барокко в славянских культурах. М., 1982. С. 328.
7. Чечот И. Указ. соч. С. 331.
8. Театральный дух на сцене жизни. Телескоп. 1833, № 1. С. 89.
9. Там же. С. 93.
10. Там же. С. 96.
11. Маркиз де Кюстин. Николаевская Россия. М., 1990. С. 57.
12. Маркиз де Кюстин. Указ соч. С. 83.
13. Маркиз де Кюстин. Указ. соч. С. 64.
14. Маркиз де Кюстин. Указ. соч. С. 100.
15. Лотман Ю. Театр и театральность в строе культуры начала XIX века //
Лотман Ю. Избранные статьи. В 3-х т. Т. 1. Таллинн, 1992. С. 272.
16. Хейзинга Й. Указ. соч. С. 41.
17. Мегрон Л. Романтизм и нравы. М., 1914. С. 43.
18. Мегрон Л. Указ. соч. С. 45.
19. Мегрон Л. Указ. соч. С. 123.
20. Ницше Ф. Сочинения. В 2-х т. Т. 1, М., 1990. С. 169.
21. Элиаде М. Трактат по истории религий. Т. 2. СПб., 1999. С. 295.
22. Савельева И., Полетаев А. История и время. В поисках утраченного. М.,
1997. С. 312.
23. Тайлор Э. Первобытная культура. М., 1989. С. 294.
24. Тайлор Э. Указ. соч. С. 298.
25. Тайлор Э. Указ. соч. С. 286.
26. Тайлор Э. Указ. соч. С. 293.
27. Дневник камер-юнкера Ф. В. Берхгольца, ч. 1-4. М., 1902. С. 56.
28. Там же. С. 46.
29. Там же. С. 62.
30. Там же. С. 80.
31. Там же. С. 80.
32. Мид Д. Интернализованные другие и самость // Американская социо-
логическая мысль, М., 1994. С. 229.
Г л а в а 2. Игра в картине мира XX века 85
33. Юнг К. Психология бессознательного. М., 1994. С. 217.
34. Юнг К. Указ. соч. С. 240.
35. Тернер 5. Символ и ритуал. М., 1983. С. 179.
36. Топоров В. Судьба и случай // Понятие судьбы в контексте разных
культур. М., 1994. С. 41.
37. Топоров В. Указ. соч. С. 42.
38. Ильин И. Аксиомы религиозного опыта. М., 1993. С. 419.
39. Лотман Ю. «Пиковая дама» и тема карт и карточной игры в русской
литературе начала XIX века // Лотман Ю. Избранные статьи. В 3-х т. Т. 2.
Таллинн, 1992. С. 400.
40. Успенский Б. Антиповедение в культуре Древней Руси // Успенский Б.
Избранные труды. Т. 1. Семиотика истории. Семиотика культуры. М., 1994.
41. Мелетинский Е. Первобытные истоки словесного искусства // Ран-
ние формы искусства. М., 1972. С. 178.
42. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 309.
43. Бахтин М. Указ. соч. С. 309.
44. Фрейденберг О. Миф и литература древности. М., 1978. С. 240.
45. Евреинов Н. Театр для себя. Птг., 1915. С. 37.
46. Хейзинга Й. Осень средневековья. М., 1988. С. 5.
47. Флоровский Г. Пути русского богословия. Киев, 1991. С. 501.
48. Шубарт В. Европа и душа Востока. М., 1997. С. 81.
49. Шубарт В. Указ. соч. С. 105.
50. Гакстгаузен А. Исследование внутренних отношений народной жизни
и в особенности сельских учреждений России. М., 1869. С. 15
51. Маркиз де Кюстин. Николаевская Россия. М., 1990. С. 31
52. Бердяев И. Философия творчества, культуры и искусства. Т. 2, М., 1994.
С. 20.
53. Бердяев И. Русская идея. Основные проблемы русской мысли XIX века
и начала XX века. М., 1997. С. 5.
54. Бердяев Н. Указ. соч. С. 8.
55. Бердяев Н. Миросозерцание Достоевского // Бердяев И. Философия
творчества, культуры и искусства. Т. 2. М., 1994. С. 23.
56. Франк С. Духовные основы общества. М., 1992. С. 476.
57. Хейзинга Й. Homo ludens. С. 210.
58. Хейзинга Й. Указ. соч. С. 216.
59. Хейзинга Й. Указ. соч. С. 217.
60. Розин В. Природа и генезис игры. Вопросы философии. 1999, № 6. С. 26.
61. Гумилев Л. От Руси к России. М., 1992. С. 16.
62. Хейзинга Й. Указ. соч. С. 220.
63. Краснушкин Е. К психологии хулиганства // Хулиганство и поножов-
щина. М., 1927. С.151.
86 Р аз де л I. Трансформации в эстетике и теории искусства
64. Розанов В. Ослабнувший фетиш (Психологические основы русской ре-
волюции). Пб., 1906. С. 23.
65. Розанов В. Указ. соч. С. 23.
66. Ван Геннеп А. Обряды перехода. М., 1999. С. 106.
67. Бернштам Т. Молодежь в обрядовой жизни русской общины XIX-
началаХХв. Л., 1988. С. 247.
68. Бернштам Т. Указ. соч. С. 247.
69. Эриксон Э. Детство и общество. СПб., 1996. С. 447.
70. Эриксон Э. Идентичность: юность и кризис. М., 1996. С. 132.
71. Троцкий Л. Новый курс. М., 1924. С. 9.
72. XIII съезд Российской коммунистической партии (большевиков). Сте-
нографический отчет. М., 1924. С. 214.
73. Ницше Ф. Сочинения. В 2-х т. Т. 1. М., 1990. С. 163.
74. Ницше Ф. Указ. соч. С. 186.
75. Ницше Ф. Указ. соч. С. 186.
76. Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. М., 1991. С. 257.
77. Там же. С. 257.
78. Там же. С. 254.
79. Социология контркультуры (Инфантилизм как тип мировосприятия и
социальная болезнь). М., 1980. С. 19.
80. Хейзинга Й. Указ. соч. С. 233.
81. Хейзинга Й. Указ. соч. С. 233.
82. Художественная жизнь современного общества. В 4-х т. Т. 1. Субкульту-
ры и этносы в художественной жизни. СПб.
83. Вебер А. Избранное: кризис европейской культуры. СПб., 1999. С. 107.
84. Вебер А. Указ. соч. С. 109.
85. Вебер А. Указ. соч. С. 113.
86. Вебер А. Указ. соч. С. 114.
87. Вебер А. Указ. соч. С. 116.
88. Хренов Н. Мифология досуга. М., 1998. С. 173.
89. Мосс М. Очерк о даре. С. 92.
90. Мосс М. Указ. соч. С. 141.
91. Тоффлер Э. Третья волна. М., 1999. С. 527.
92. Тоффлер Э. Указ. соч. С. 527.
93. Ортега-и-Гассетп X. Избранные труды. М., 1997. С. 53.
94. Там же. С. 58.
95. Ильин И. Постмодернизм. От истоков до конца столетия. М., 1998. С. 46
96. Ильин И. Указ. соч. С. 202.
97. Тоффлер Э. Указ. соч. С. 499.
98. Тоффлер Э. Указ. соч. С. 539.
Г л а в а 3. Реабилитация мифа в художественной картине мира XX века 87
Гл ав а 3
РЕАБИЛИТАЦИЯ МИФА
В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КАРТИНЕ МИРА XX ВЕКА
В XX веке наука об искусстве превращает миф в объект посто-
янного внимания. И это - интерес к явлениям современного созна-
ния, а не к тому, что реальной истории не существует. Касаясь убеж-
дения, согласно которому миф был преодолен по мере открытия ис-
тории и утверждения исторического мышления, М. Элиаде замечает,
что вряд ли можно считать мифологическое мышление бесследно
угасшим (1). Больше того, можно утверждать, что оно выжило и
сохранилось.
Эпоха Просвещения с ее грандиозным проектом модерна стала
тем периодом в истории прежде всего европейской культуры, когда
представляемая наукой система рациональности заняла высокий ста-
тус и начала активно вытеснять из культуры другие системы рацио-
нальности и истолкования мира. Культ науки в Новое время поро-
дил иллюзию, что с этого времени культура связывает себя исключи-
тельно с наукой, а следовательно, она разделяет субъект и объект,
соединенные в мифе, исходя исключительно из объекта или объект-
ных отношений.
Между тем, многие противоречия в последующем развитии куль-
туры оказались связанными с гипертрофией науки. Постепенно эта
ситуация приводила к реабилитации отвергнутых систем истолкова-
ния мира. Поэтому вместе с осознанием издержек рационализма
приходит необходимость в осмыслении других систем рационально-
сти и прежде всего мифа (2). Романтизм открывает новый этап в
отношениях культуры мифа, хотя более глубокое понимание этих
отношений все же связано именно с XX веком.
В искусствознании значимость мифа для художественной карти-
ны мира уже осознается. Так, в своем исследовании живописи того
этапа, когда она выходит за пределы мифа, а на Западе это происхо-
дит в XVII веке, Е. Ротенберг сопоставляет традиционную поэтику
живописи с преобладанием в ней мифологических форм и поэтику,
присущую Новому времени, когда значимость мифа начинает утрачи-
ваться. Имея в виду классическую живопись, исследователь форму-
лирует существо проблемы. По его мнению, мифологическую форму
образной интерпретации в живописи нельзя считать чем-то навя-
занным извне, поскольку это естественная, а на многих творческих
этапах прошлого единственно возможная форма существования ху-
дожественного образа (3).
88 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства
Мифологическое измерение классического наследия несомнен-
но. Классика вынуждена была обращаться к мифу потому, что тяготе-
ла к образному воплощению универсального взгляда на мир, к поиску
всеобъемлющего смысла, когда временной аспект бытия приобретал
значение вечности (4). Поэтому когда художники XVII века и, в
частности, Караваджо стали пренебрегать мифом ради реальности -
это приводило к отказу от восприятия изображения как всеохваты-
вающего образа мира, как образа мироздания (5). Следовательно, мож-
но утверждать, что исчезновение мифа из искусства свидетельствует
о трансформации художественной картины мира в целом.
Вытеснение мифа приводит к большей автономизации искусства
в культуре. Однако в силу того, что миф покидает остальные сферы
культуры, а потребность в нем продолжает иметь место и даже не
по причине инерции, то искусство становится сферой, сохраняющей
единство субъекта и объекта, а потому лишь оно и продолжает соот-
носиться с мифом и восприниматься мифом. Даже если оно осво-
бождалось от непосредственной формы мифа, все равно оно оказыва-
лось латентным выражением мифа, как утверждает К. Хюбнер, «сред-
ством просветления чувственного» (6).
В большей степени, чем понятие, художественный образ ассоци-
ировался с мифологическими представлениями. Поэтому эпоха вы-
рождения мифа в культуре оказывается эпохой расцвета искусства.
Последнее остается единственной сферой, продолжающей сохранять
в себе миф (7). В самом деле, ориентация под воздействием науки
на предметность, материальность и объективность делает искусство
единственным способом выражения идеального. Это обстоятельство
дает право К. Хюбнеру использовать знакомую по П. Сорокину цик-
лическую логику. Для него значительный период в истории искус-
ства (с Ренессанса до XIX века) соотносится с эпохой угасания
мифа к античности (8).
Конечно, определенные направления в искусстве стремятся ими-
тировать присущую науке систему рациональности. В качестве при-
мера можно было бы сослаться на В. Беньямина, истолковывающего
возникновение кино как новую страницу в отношениях искусства и
науки. По его мнению, кино демонстрирует более высокую форму
проникновения науки в искусство (9).
Однако другие направления в искусстве развивались по прин-
ципу отталкивания от науки, ориентируясь не столько на предмет-
ность, в анализе которой наука стала монополистом, сколько на субъек-
тивность. В некоторых проявлениях авангарда ориентация на после-
днюю достигает такой степени, что из искусства вообще исчезает
Гл а в а 3. Реабилитация мифа в художественной картине мира XX века 89
всякая предметность. В силу того, что наука способствовала разъеди-
нению субъекта и объекта и гипертрофировала значение предмета,
искусство стало больше ориентироваться исключительно на субъек-
тивную сторону вещей, о чем, например, свидетельствовала практика
импрессионизма, растворившая объекты в восприятии.
Однако, как свидетельствует импрессионизм, в чувственном об-
лике вещей все еще мерцает отблеск мифологического преображе-
ния мира (10), для которого субъективность является оборотной сто-
роной объективности. Поэтому импрессионизм оказывается одина-
ково связанным как с новым искусством, так и с художественными
традициями Ренессанса. Вместе с тем, такое художественное на-
правление, как кубизм, находится под сильным воздействием систе-
мы рациональности и науки, о чем свидетельствует потребность в
разложении и конструировании предметного мира. С другой сторо-
ны, кубизм также не утрачивает связи с мифом. Печать последнего
лежит на сюрреализме, супрематизме, дадаизме и экспрессионизме,
хотя эту их связь с мифом уже трудно разглядеть.
Во всяком случае очевидно, что новые направления не исключа-
ют интереса к мифу. Если верно, что процесс демифологизации исто-
рии в XX веке сменяется интересом к мифу, то этот интерес начи-
нается с модернизма. Проблема заключается лишь в том, что модер-
низм, противопоставляя себя классике, не изолировал себя от некото-
рых явлений в прошлой истории искусства. Более того, например,
символисты много писали о том, что они подхватывают характерные
для романтизма тенденции. Так, А. Белый прямо говорит об имею-
щем место в символизме культе немецких романтиков (11). От
романтиков к символистам переходит и интерес к мифу. Это обсто-
ятельство нуждается в более тщательном обсуждении, тем более
что в отечественной науке этот интерес породил еще в XIX веке
обилие исследований о мифе.
Фиксация внимания на мифологическом уровне картины мира
обусловлена тем, что именно миф содержит в себе сверхчувствен-
ное начало (12), которым так озабочено искусство XX века. Именно
потому, что искусство проявляет интерес к этой стихии, оно вынуж-
дено актуализировать миф. Это обстоятельство позволяет улавли-
вать тенденции нарождения и утверждения новой культуры.
Там, где имеет место разочарование в рационализме, возникает
потребность в мифе. Но именно это и происходит в модернизме.
Там, где происходит кризис чувственной культуры (П. Сорокин), и
фиксируется потребность в возрождении идеациональных ее форм,
90 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства
неизбежна высокая оценка мифа. Видимо, если философия Ф. Ницше
становится теоретической основой модернизма, то интерес к мифу у
этого мыслителя уже можно обнаружить. Действительно, виновни-
ком распада античной культуры Ф. Ницше делает «сократизм» или
рационализм, который и привел к увяданию мифа, а вместе с мифом
и всей этой культуры. Такой вывод звучит упреком в адрес запад-
ной культуры, способствующей развитию рационализма и разруше-
нию мифа. Не случайно Ф. Ницше выражает настроение, присущее
целому философскому направлению - «философии жизни».
Идея о враждебности рационализма культуры и необходимости
культивирования мифа была подхвачена русским символизмом. По
сути дела, с символизма начинается новая волна активного интереса
к мифу, что характерно для всего XX века. Судя по тому, какое место
занимает проблематика мифа в создаваемой символистами теории
искусства, значимость мифа для художественного творчества осозна-
на. Так, А. Белый формулирует, что теория символизма изучает зако-
ны мифологического творчества (13). Это мотивируется тем, что твор-
ческий акт в поэзии воспроизводит акт мифотворчества. Иллюстри-
руя это положение, А. Белый обращается к сравнению луны с белым
рогом («луна как белый рог») (14), когда происходит перенос призна-
ков одного предмета на другой.
Однако в поэзии такое сравнение может предстать и метафо-
рой, и синекдохой, и метонимией, но в то же время и символом, когда
изображение какого-то предмета относится к другому, не изображен-
ному. В данном случае выражение «белый рог луны» предполагает
соотнесение луны с быком или козлом. По мнению А. Белого, такой
тип изображения - цель творческого процесса, и именно для такого
типа изображения характерно слияние поэтического и мифологичес-
кого творчества. Поскольку предмет, к которому относят поэтичес-
кий образ, не изображается, но подразумевается, то, согласно А. Бело-
му, символ трансформируется в миф (15).
Вообще теория русского символизма впервые сталкивается со
столь значимой для становления культуры XX века проблемой. Именно
понятие «символизм» выводит эстетическое восприятие из предмет-
но-вещественного и телесно-эмпирического поля, что абсолютизиру-
ется в чувственной культуре, позволяя ставить вопрос о присут-
ствии в этом поле другого, невидимого, но подразумеваемого уровня
изображенного в произведении. Символ является не прямой выра-
женностью вещи, не простым ее отражением. В нем скрывается
некоторая загадочность и таинственность, требующая разгадки (16).
Г л а в а 3. Реабилитация мифа в художественной картине мира XX века 91
Но проблема заключается в том, что эта таинственность и загадоч-
ность объясняется присутствием мифа или сверхчувственного со-
держания, что во многом и определяет строение «интегральной» куль-
туры (П. Сорокин).
Символ указывает на некоторый предмет, выходящий за пределы
его непосредственного содержания. Проблема заключается в том,
что отношения вещи и некоторого явления, сопоставляемого с этой
вещью и символизирующего ее в каждом типе культуры, различны.
К сожалению, А, Лосев не объясняет исторической ситуации, в ко-
торой символизм художественного мышления становится столь зна-
чимым, т. е. ситуации XX века. Между тем, эта тяга к символике, к
утверждению за предметным рядом подразумеваемой и предстаю-
щей в мифе сверхчувственной реальности, которая так ярко прояви-
лась в целом художественном направлении, называемом «симво-
лизмом», в реальности лишь выражает процесс становления принци-
пиально новой системы ценностей в истории культуры или новой
культуры, которую П. Сорокин называет «интегральной». В после-
дней чувственные элементы уже не вытесняют сверхчувственных,
как это имело место на протяжении всего Нового времени, а вступа-
ют с ними в принципиально новые отношения. Если в искусстве
ренессансной эпохи сверхчувственные элементы и продолжали быть
реальными, то все равно их значимость принижалась. XX век реаби-
литирует эти элементы, ибо для новой художественной картины мира
они оказываются чрезвычайно репрезентативными. Видимо, лишь
принимая во внимание смену культурных циклов, на которой настаи-
вает П. Сорокин, а также становление «интегральной» культуры (17),
только и можно объяснить возрастающий интерес XX века к мифу
(18), который в ситуации угасания религии становится единствен-
ной стихией сверхчувственного.
Отдавая себе отчет в том, что, в отличие от научного, художе-
ственное мышление в большей или меньшей степени всегда связа-
но с мифологическим мышлением, необходимо иметь представление
и о художнике как человеке, обладающем исключительным даром
проникать воображением в прошлое. «С ним, - пишет В. Топоров, -
связана функция памяти, видение того, что недоступно другим чле-
нам коллектива, - и в прошлом, и в настоящем, и в будущем. Поэт
как носитель обожествленной памяти выступает хранителем тради-
ций всего коллектива» (19). Поэтому творчество мифа М. Элиаде не
случайно соотносит с творческой индивидуальностью, посвященной
с помощью экстаза в тайны Вселенной. Исследователь подчеркива-
92 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства
ет, что творческая индивидуальность оказывается не только пассив-
ным передатчиком существующих мифов, но их активным творцом.
Подобная точка зрения имеет место и в русской религиозной
философии, в частности, она характерна для С. Булгакова, представ-
ляющего художника как «вещуна» некоей нездешней действитель-
ности, постигаемой с помощью художественных образов (20). По
мнению философа, таким «вещуном» предстает религиозный пророк.
Содержание религиозного «откровения» и художественного гения,
по С. Булгакову, и является мифом. Высший, трансцендентный мир
можно постичь лишь с помощью мифа. Иначе говоря, миф - пересе-
чение имманентного и трансцендентного (религиозного) миров.
История мифотворчества свидетельствует о том, что она была не
менее драматична, чем история современного искусства, ведь новые
мифы коллективом часто не принимались. Тем не менее некоторые
из своих откровений и видений шаманам, сказителям и певцам все
же удавалось внушить массе. Причем даже те, что противоречили
традиционным «сценариям» мифа (21). Как и искусство, мифы созда-
ются творческими индивидуальностями.
Теория символизма в круг предметов внимания включает и ми-
фотворчество. Более того, само искусство символисты отождествля-
ют с мифотворчеством. По мнению В. Иванова, именно символисты
вспомнили о том, что художник всегда был мифотворцем (22). Со-
гласно точке зрения этого мыслителя, гений - это вообще дар, позво-
ляющий видеть невидимую людям сторону жизни (23). Вообще ми-
фологическое мышление не существует без мистики. Поэтому сим-
волисты постоянно рассуждают о мистической природе творчества,
не всегда выразимой с помощью языка и слова. Символизм воскре-
шает священный язык жрецов и волхвов, способный передать таин-
ственный, мистический смысл (24). С помощью этого языка они воз-
действовали на темные стихии. Древнейшая поэзия, опиравшаяся на
ритмическую речь, была частью ритуала. Имея в виду эту функцию
древней поэзии, символисты и в современном поэте видели «тайно-
видца» и «тайнотворца» (25). В соответствии с этим восприятием
поэзия и разум теряют точки соприкосновения. Поэтическое творче-
ство отождествляется с иррациональным экстазом. Поэты грезят о
будущем и пророчат это будущее: «Поэты суть жрецы - возвестите-
ли непредвиденного вдохновения, зеркала гигантских теней, которые
будущность бросает в настоящее: слова, непонятные самому говоря-
щему; живые трубы, зовущие в бой и не слышащие собственного
призыва; неведомые миру законодатели мира» (26).
Г л а в а 3. Реабилитация мифа в художественной картине мира XX века 93
Противопоставляя себя символистам, футуристы тем не менее
вернулись к магическим истокам поэзии. Например, это характерно
для В. Хлебникова, обратившегося к архаическим формам крестьянс-
кой речи, к языческим заклинаниям (27). Тяготение к праоснове
языка понималось как освобождение от норм европейской рацио-
нальности, навязанной русскому языку извне. Это обстоятельство
позволяет поставить вопрос о своеобразии русского футуризма, тяго-
тевшего, в отличие, скажем, от итальянского футуризма, к националь-
ной стихии, к противопоставлению Западу. Так, затрагивая вопрос о
национальной черте футуризма, Б. Лившиц пишет, что ему представ-
лялась такая картина: «...навстречу Западу, подпираемые Востоком,
в безудержном катаклизме надвигаются залитые ослепительным све-
том праистории атавистические пласты, дилювиальные ритмы, а впе-
реди, размахивая копьем, мчится в облаке радужной пыли дикий всад-
ник, скифский воин, обернувшись лицом назад и только полглаза ско-
сив на Запад - полутораглазый стрелец» (28).
Отождествляя миф с постепенно исчезающей из культуры сверх-
чувственной стихией, мы пока не дали четкого его определения. Что
следует понимать под «мифом», и какой смысл вкладывать в него в
том случае, когда мы соотносим его с художественной картиной
мира? Это понятие весьма многозначно. Как выразился А. Пятигор-
ский, мы живем в цивилизации, полной всевозможных вещей и со-
бытий, которые называют словом «миф» (29). В поисках вкладывае-
мого в это понятие смысла сам исследователь исходит из его сопо-
ставления с сюжетом как системой, организующей последователь-
ную цепь происходящих с героями событий. Однако, в конечном
счете, в событиях, объединенных в сюжет, оказывается еще нечто,
что связывает их вместе и что героями не осознается (30). Это
«нечто» не имеет отношения ко времени, в котором развертываются
события, и вообще ко времени. С определенной точки зрения сюжет
вообще не является в произведении главным. Более того, он оказы-
вается вторичным по отношению к знанию, находящемуся за преде-
лами сюжета, т. е. к мифу. Следовательно, миф — это первичное
знание, существующее еще до сюжета и вообще до тех форм пони-
мания времени, что получили выражение в сюжете. Поэтому это
знание не только противостоит новому знанию, приобретаемому в
ходе событий героями, но оно является одновременно и наиболее
значимым для организации художественной картины мира. Лишь
открытие этого знания и придает смысл приобретаемому героями
знанию и делает восприятие произведения истинным. Это суждение
94 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства
можно было бы проиллюстрировать наложением происходящего в
романе Г. Маркеса на то, о чем повествуют пергаменты одного из
героев романа - Мелькиадеса. Такое наложение свидетельствует,
что Мелькиадес располагал знаниями о будущем и предвосхитил
своим объяснением события, которые будут развернуты лишь в бу-
дущем (31).
В качестве иллюстрации этой мысли сошлемся на вывод В. Проппа,
обратившего внимание на то, что разнообразные варианты волшеб-
ной сказки, в конечном счете, можно свести к единой схеме. Выяв-
ляя генезис этой схемы, В. Пропп обнаруживает три способа пере-
движения героя: летающий конь, летающий корабль и птица. В соот-
ветствии с архаическими представлениями эти формы означают
носителей души умершего. Поэтому в основе композиции любой
сказки оказывается мотив странствования души в загробном мире
(32). Это мифологическое представление и будет праструктурой всех
возможных сюжетов волшебной сказки. Такая праструктура означа-
ет миф как нечто отдельное и самостоятельное по отношению к
сюжету, но в то же время и определяющее его восприятие и пони-
мание.
С точки зрения высшего знания, развертывающиеся в сюжете
события могут не содержать в себе новизны, а лишь иллюстрировать
то, что в мифе уже существует и изначально существовало. Нужно
лишь соотнести это сюжетное, т. е. субъективное, известное героям
знание с предшествующим ему мифом. В конечном счете, сюжет и
миф не противостоят друг другу. С точки зрения второго и самого
важного знания, сюжет и есть миф, т. е. все, что есть в сюжете, лишь
повторяет давно известную историю. Правда, переживающие ее ге-
рои могут носить другие имена и жить в другое время. С другой
стороны, сюжет не тождествен мифу, поскольку он имеет свое, сю-
жетное время и развертывается в соответствии с этим временем.
Нельзя сказать, что миф привносится в сюжет лишь в процессе его
восприятия. Миф в сюжете уже имеется. Но актуализация произве-
дения на уровне не только сюжета, но и мифа происходит лишь в
процессе восприятия.
Вернемся к теоретическим проблемам мифотворчества, постав-
ленным символистами и позднее получившими осмысление в фило-
софских трудах А. Лосева. По мнению А. Белого, мифологическое
творчество либо предшествует художественному, либо за ним следу-
ет. Последний вариант характерен для эпох кризиса и распада куль-
туры, разочарования в познании и философии. А. Белый утверждает,
что современная культура находится именно в такой фазе истории.
Г л а в а 3. Реабилитация мифа в художественной картине мира XX века 95
Поэтому, как в истории уже не раз случалось, миф снова воскресает
в мистических братствах, союзах, среди разочаровывающихся в на-
уке людей (33).
Идея связи поэтического творчества с мифологическим, столь
активно исследованная в теории искусства, создаваемой символис-
тами, будет подхвачена А. Лосевым. Указывая на сходство между
поэзией и мифом, проявляющееся в том, что они позволяют выра-
жать внутреннее через внешнее, выхватывать вещи из потока обы-
денной жизни и превращать их в предметы исключительного инте-
реса, А. Лосев, однако, выступает против отождествления поэзии и
мифа. Прежде всего, потому что миф представляет живую и бук-
вальную реальность, поэзия же, как и вообще искусство, лишь воспро-
изводит образы такой реальности (34). В принципе миф может су-
ществовать без поэзии и без искусства, в то время как поэзия и
искусство в момент творчества неизбежно воспроизводят миф.
В то же время при отождествлении реальной, вещественной, те-
лесной жизни с мифом нужно иметь в виду не саму эту жизнь, а
лишь ее восприятие. Следовательно, миф - это привнесение в мир
вещей неких представлений, имеющихся в сознании человека, в ко-
тором активны мифологические структуры. Но таких представле-
ний существует множество (научных, идеологических, эстетических
и т. д.). Речь же идет или мифологических структурах сознания, или
об активизирующихся и действующих в эпохи кризисов иерархи-
ческих структур культуры ранних форм сознания.
Уточняя природу мифологического взгляда на мир, А. Лосев его
отождествляет с примитивно-интуитивной реакцией на вещи, с про-
стейшим, дорефлективным, интуитивным взаимоотношением челове-
ка с вещами (35). В силу этого возвращение художественного образа
к мифу означает и прорыв в стихию игры в ее наиболее элемен-
тарных формах. Поэтому отношения мифа и игры во многом прояс-
няют собственно природу игры и особенно в ее художественных
проявлениях. В качестве примера сошлемся на Рубенса, который в
период разрушения мифологических структур в живописи XVII века
неожиданно возвращает искусство в то, что Е. Ротенберг обознача-
ет как «естественную форму первичного жизнеощущения» (36), ко-
торая для него и является мифом.
Если все вещи в мире могут быть наделены мифологическим
смыслом, то это не означает, что такой смысл они содержат. Все-
таки с мифом связана, прежде всего, наша интерпретирующая спо-
собность, т. е. способность видеть мир в определенном ракурсе.
96 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства
А. Лосев настаивает на том, что миф связан с дорефлективной ре-
акцией человека на мир, которая может быть доминантой всякого
реагирования на мир в архаическом обществе и вообще может ис-
черпывать мышление человека. Она может быть характерной и для
современного человека, обремененного грузом идеологических и на-
учных представлений. Но такая реакция, видимо, оказывается воз-
можной лишь в исключительные мгновения, когда удельный вес ра-
ционалистических представлений понижается. Например, в момент
сновидений, что психоанализ сделал предметом исследования. Дей-
ствительно, это научное направление обнаружило в сознании совре-
менного человека эффективный механизм, воспроизводящий струк-
туры мифологического мышления. Наблюдения над ним приблизили
теоретиков и к познанию процессов художественного творчества,
предстающих уже механизмами мифотворчества.
Однако, как бы мы ни искали сходства между мифом и искусст-
вом, нам не обойтись без постановки вопроса о соотношении мифо-
логического и исторического сознания. Миф нельзя отождествлять
исключительно с искусством. Его проявления можно обнаружить в
самых разных формах жизни. Так, А. Лосев находит его даже в
науке, в том числе и современной, не говоря уже о политических и
идеологических системах. В самом деле, когда мы стремимся вы-
явить наиболее универсальные слагаемые современной картины мира,
то в данном случае искусство невозможно изолировать от осталь-
ных сфер. Художественная картина мира - это синтез самых разных
представлений, предстающих как в художественных, так и в нехудо-
жественных формах. Поэтому необходима постановка вопроса о со-
отношении истории и мифа.
Стремясь разобраться в мифе не только как архаической систе-
ме мышления, но и как проявлении разных сфер сознания и бытия
современного человека, А. Лосев не может не выйти на обсуждение
вопроса об отношениях истории и мифа. В этом смысле его сочине-
ние венчает вывод о мифе как выражении чудесного. Приходя к
выводу о том, что миф не противостоит истории, а пронизывает ее,
А. Лосев полагает, что миф в истории есть то, что воспринимается
чудом (37). Пока эта мысль весьма туманна. Под чудом подразумева-
ют вмешательство высших сил и, соответственно, нарушение зако-
нов природы. Между тем, исследователь настаивает на том, что, с
точки зрения носителей мифологического сознания, под чудом сле-
дует подразумевать проявления в том числе и подлинных законов
природы.
Г л а в а 3. Реабилитация мифа в художественной картине мира XX века 97
Вообще эффект чуда возникает в результате совпадения разных
планов действительности (38), что и воспринимается вмешатель-
ством высших сил и нарушением законов природы. Во-первых, это
план «внутренне-замысленный» и план «внешне-исторический». Под
последним понимается алогичная, иррациональная стихия бытия или
судьба как реальная и абсолютно жизненная категория. «Напрасно
ученые и философы забросили это понятие судьбы и заменили его
понятием причинности» (39). Судьба не выдумка, а жесточайшие
клещи, в которые зажата наша жизнь. Поэтому чудо - это встреча
двух планов: личностного, т. е. плана личности как идеи и принципа,
и реального развертывания этого принципа в истории или алогичес-
кого становления. А. Лосев находит и еще один план - третий, или
план первообраза, т. е. идеального образца воплощения идеи или
принципа, что можно соотнести не только с мифом, но и с тем, что
К. Юнг вкладывает в понятие «архетип». Поэтому чудесное для
исследователя предстает в момент, когда бытие личности в его ис-
торическом становлении на краткое мгновение совпадает с перво-
образом, т. е. когда происходит совпадение разных планов: личност-
ного, исторического и идеального, т. е. мифологического. В результа-
те можно говорить о мифической целесообразности истории. Это
миг абсолютного самовыражения личности, свободное проявление ее
духовных сил. Это проявление может предстать в каком-либо собы-
тии, выделяющемся на фоне неопределенной эмпирической действи-
тельности. Такое событие провоцирует память об идеальном про-
шлом: «В чуде есть веяние вечного прошлого, поруганного и растлен-
ного, и вот возникающего вновь чистым и светлым видением» (40).
В глубине исторической памяти кроются корни, питающие настоя-
щее. «Вечное и родное, оно, это прошедшее, - пишет А. Лосев, -
стоит где-то в груди и в сердце; и мы не в силах припомнить его,
как будто какая-то мелодия или какая-то картина, виденная в дет-
стве, которая вот-вот вспомнится, но никак не вспоминается. В чуде
вдруг возникает это воспоминание, возрождается память веков и
обнажается вечность прошедшего, неизбывная и всегдашняя» (41).
С точки зрения этого мгновения абсолютного самоутверждения,
в действительности все может быть воспринято чудом, т. е. мифом,
если это все не воспринимать в ракурсе логической, практической и
других точек зрения. «Не нужно ничего специально странного и
страшного, ничего особенно необычного, особенно сильного, могуще-
ственного, специально сказочного, чтобы осуществилось это мифи-
ческое сознание, и была оценена чудесная сторона жизни» (42). В
4 Зак. 3636
98 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства
такие мгновения бытие в нашем восприятии достигает уровня мифа,
что и делается главным в выявлении мифологического сюжета А.
Пятигорским.
При определении мифа А. Лосев исходит из мифа как некоего
идеального образца или примера для подражания, из такого состоя-
ния личности, когда имеет место полнота реализации ее духовного
потенциала или состояния мира, когда представление об идеале акту-
ализируется.
Дело в том, что такая абстрактная формула мифа не противоре-
чит эмпирической истории мифологического сознания и, в частно-
сти, наблюдениям ученых над формами архаического мышления. Под
мифом носители последнего подразумевают некий рассказ о собы-
тии, имевшем место в далеком прошлом, но имеющим прямое отно-
шение к настоящему. Согласно К. Леви-Стросу, «миф всегда отно-
сится к событиям прошлого: «до сотворения мира» или «в начале
времен», во всяком случае, «давным-давно» (43).
В принципе нельзя утверждать, что миф обязательно актуализи-
руется в рассказе, а следовательно, и в сюжете, поскольку, как пока-
зывает О. Фрейденберг, рассказ, т. е. наррация вообще утверждается
лишь на поздних этапах культуры. Поэтому рассказу предшествует
показ или демонстрация каких-то действий, не обязательно организо-
ванных в некий сюжет. Отвергая тождество мифа и сюжетный спо-
соб организации рассказа, исследователь пишет, что миф является
непосредственной формой познавательного процесса (44) и может
предстать также в действии, вещи и предметном мире.
Таким значимым событием, имевшим место в прошлом, но соот-
носящимся с настоящим, явилось сотворение мира, в котором суще-
ствовали предшествующие поколения и продолжит существовать на-
стоящее поколение. Некогда был сотворен мир в том его состоянии,
которое можно назвать идеальным. В соответствии с этим пред-
ставлением, деяния каждого нового поколения соотносятся с событи-
ем, оказывающимся архетипом, образцом, придающим современным
событиям форму и смысл. Потому это событие демонстрирует не
только свое предметное значение, но и некий угадываемый за его
предметным изображением смысл. Последующая история людей не
обязательно связана с улучшением мира, как это может показаться^
если исходить из сознания человека поздней истории, связывающего
идеальные состояния с будущим. Это естественно, поскольку в та-
ком восприятии мира проявляется логика космологических представ-
лений, т. е. периодическое умирание космоса, его поглощение хао-
сом.
Г л а в а 3. Реабилитация мифа в художественной картине мира XX века 99
Более того, последующая история часто связана с ухудшением
состояния мира, поскольку настоящее поколение не всегда соответ-
ствует предкам, что вызывали этот идеальный мир к жизни. Некогда
сотворенный мир был лучше того, в котором приходится существо-
вать. Но лучше были и его творцы, т. е. предки, которых, поскольку
они были именно творцами, успели обожествить. Вот почему в арха-
ических обществах идеальное состояние мира связывалось с про-
шлым, а не настоящим и будущим. Поскольку содержание рассказа-
мифа связано с деяниями предков, наделенных сверхъестественны-
ми свойствами, то миф становится образцом для подражания (45), и с
ним, следовательно, нередко ассоциируются деяния настоящих поко-
лений.
Всякое значительное событие в истории настоящего, если его
таковым воспринимают люди, представляет повторение деяний пред-
ков. Это означает особую логику развертывания человеческого бы-
тия, в соответствии с которой все происходящее представляет не
качественно новое явление, а лишь повторение того творческого акта,
которое было некогда совершено предками. Это и есть логика цикли-
ческого развертывания времени, без которого не существует мифа,
логика, оказывающая сопротивление формированию исторического
времени. Но если это действительно так, если время мифа противо-
поставлено истории, то о какой активизации мифа может идти речь
применительно к искусству XX века? Между тем, многое в истории
происходит в соответствии с мифом, во всяком случае, воспринима-
ется сквозь призму мифа (46).
Обратим внимание на то обстоятельство, что повторение неког-
да совершенного предками сотворения космоса может происходить
как в реальных, так и в ритуальных формах. Иллюстрацией такого
ритуального повторения сотворения мира служат календарные праз-
дники, актуализирующие первый день творения. Однако даже в по-
здней истории многие события политической истории тоже воспри-
нимаются повторением сакрального акта творения космоса предка-
ми. Так, историки обратили внимание на то обстоятельство, как мас-
совое сознание воспринимает революцию в формах праздничного
действия или карнавала. Обращая внимание на разрушительную сти-
хию французской революции, М. Вовель утверждает, что акты наси-
лия становились условием рождения нового мира. Так, казнь короля
соотносилась с ритуальным убийством вождя, символизируемым
смерть космоса, без которой не произойдет и его нового рождения.
Не случайными в революционном Париже были и грандиозные ко-
стры, в которые бросали чучела короля и папы (47).
100 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства
По сути дела, политическая история воспроизводила мифологи-
ческие представления, в соответствии с которыми рождение нового
мира было возможно лишь после уничтожения старого. На этот раз
ритуалы, сопровождающие обычно прощание со старым годом и встре-
чу нового года и символически воспроизводящие космологические
представления, проявлялись в кровавых буйствах и крайней жесто-
кости. В соответствии с этой логикой, убийство русского царя после
революции тоже носит ритуальный характер и воспроизводит архаи-
ческий земледельческий миф. Если, как пишет М. Элиаде, церемония
возведения короля на трон воспроизводит миф о сотворении земли и
возрождении космоса (48), то вне мифа не воспринимается и его
смерть. Если в соответствии с мифологическими представлениями
первое лицо государства несет ответственность за стабильность, бла-
госостояние и плодоношение всей вселенной, а последние не имеют
место, следовательно это лицо необходимо предать смерти. Поэтому
смерть царя символична. Предавая царя смерти, его подчиненные
тем самым предотвращают возможные опасности.
В данном случае эту мысль можно было бы подкрепить много
численными примерами из Д. Фрезера. Так, один из архаических
ритуалов заключается в том, что племя устраивает пир, во время
которого вождя, не справляющегося со своими обязанностями и уте-
рявшего магический дар, убивают (49). Более того, человек, дерзнув-
ший поднять руку на царя, и занимает трон. В более поздние времена,
если срок царствования продлевался и царя не убивали, то с помо-
щью специальных магических ритуалов предотвращали все непри-
ятности, которые могут случиться с племенем. Например, способ-
ствовали обновлению сил царя, принося в жертву юношей и деву-
шек. Или осужденного на смерть преступника одевали в царские
одежды, сажали на трон, позволяя ему отдавать любые распоряжения,
а затем убивали. Между прочим, этот ритуал С. Эйзенштейн исполь-
зовал в фильме «Иван Грозный» в сцене пира, когда князя Владими-
ра Старицкого Грозный сажает на свой трон, а затем вместо себя
отправляет на смерть (50).
Как известно, нет античной трагедии без умирающих героев. С
точки зрения мировосприятия древнего грека, героем может быть
лишь умерший (51). Смысл героизации заключается в воздавании
умершим заупокойных почестей. Соответственно место культа ге*
роя - могила. «Умереть» и «стать героем» означает одно и то же.
В античном театре актеры играли в масках, и эта особенность так-
же соотнесена с героями, т. е. умершими. Маска означает лицо мерт-
Г л а в а 3. Реабилитация мифа в художественной картине мира XX века 101
веца. Актер, играющий героя, должен был носить маску, ибо всякий
герой - умерший. Трагедия есть культ героя, а культ героя, т. е.
умершего, невозможен без маски. Так, мы убеждаемся, что уже по-
этому театр не обладал самостоятельностью, а сохранял связь с риту-
алом, религией, мифом.
Однако в данном случае искусство в форме трагедии соотно-
сится не только с мифом, но и с космологическими представления-
ми. Умирающий и воскресающий герой античной трагедии - это не
что иное, как символическое изображение смерти и нового рождения
космоса. Чтобы продемонстрировать космологические представле-
ния, древний грек имел в своем распоряжении единственное сред-
ство - театр. Тем более что у древнего грека представление о са-
мом космосе было связано с театральным представлением (52). Соб-
ственно, стремление представить на сцене трагедию, связанную с
борьбой героя и его смертью, но подразумевать под этими человече-
скими действиями жизнь не людей, а вселенной, космоса, и состав-
ляет сущность «идеационального» искусства с его мифологической
основой. К этому можно добавить лишь то, что мистерия Христа не
остается нейтральной также и по отношению к космологическому
аспекту. В христианстве существен архетип умирающего и воскре-
сающего бога, возникший в эпоху значительно более раннюю, неже-
ли христианская. Сохраняя связь с космологическим архетипом, хри-
стианство в то же время остается верным мифу, т. е. оказывается
мифологией, хотя, как показал А. Лосев, при сходстве мифа и религии
существенны также и расхождения между ними.
Если на протяжении всей истории эсхатологические и апока-
липтические картины мира представляли из себя гигантскую и дра-
матически насыщенную проекцию ритуальной системы праздника
Нового года, то и события революции в России начала XX века
воспринимались в форме архаического ритуала. Известно, что госу-
дарственные перевороты нередко воспринимаются как перевороты
космические, и они отмечены катастрофами земли, лишенной плодо-
родия (53). В данном случае государство воспринимается в соответ-
ствии с космологической традицией, т. е. как космос. Однако города
также воспринимаются в соответствии с этой традицией. Они рож-
даются и умирают. При этом рождение благочестивого города со-
провождается гибелью города порочного. Таким образом, в XX веке
противопоставление политических систем тоже имеет мифологи-
ческий аналог, например, антагонизм между идеальными Афинами и
пышной, утопающей в роскоши и пороках Атлантидой (54).
102 Раздел I. Трансформации в эстетике и теории искусства
Мифологическое измерение в восприятии города имеет отно-
шение не только к античности, но и к отечественной истории, при-
чем истории Нового времени. В качестве примера можно сослаться
на мифологию Петербурга, демонстрирующую проецирование на го-
род двух взаимоисключающих образов-мифов. Один образ Петербур-
гу присваивался представителями консервативной части русского
общества, исходящими в своих оценках исторических событий из
византийских традиций и враждебно относящимися к Западу, а вто-
рой - соответственно, западниками, относящимися к возникновению
Петербурга как города-посредника между Россией и Западом. Пер-
вый образ имел космологические признаки и связывался с гибелью,
т. е. с апокалиптическим мотивом (55). В соответствии со вторым
образом город воспринимался сакральным пространством, т. е. цент-
ром православной цивилизации, противопоставленным остальной
территории России, которая также должна перестраиваться и пере-
создаваться.
Как было сказано, мифология сопровождает не только историю
городов как государств. В частности, М. Элиаде утверждает, что
коммунизм предполагает эсхатологическое восприятие мира, посколь-
ку с ним связано провозглашение старого мира и наступление все-
общего изобилия и блаженства (56). Касаясь коммунистического мифа,
можно утверждать, что революционные события, воссоздающие про-
цесс сотворения мира в его космологическом варианте и, следова-
тельно, актуализирующие прошлое, тоже превращаются в образец
для последующего движения истории, а сами творцы нового мира
приподнимаются над земным и воспринимаются своеобразными «куль-
турными героями». Это видение революционной истории воссозда-
ется и тиражируется искусством.
Вопрос об отношении мифа к строению художественной карти-
ны мира связан с пониманием того, как в искусстве организуется
художественное время и пространство. Художественная картина мира
представляет собой, прежде всего, организацию художественного про-
странства и художественного времени. Искусство последних столе-
тий демонстрирует революцию в способах организации простран-
ства и времени. В частности, как подмечено А. Бергсоном, в XX веке
художник менее озабочен построением пространства, которое позво-
лило бы выразить наиболее универсальные представления о мире в
их законченных, статических формах. Он ориентирован на такое от-
ношение к пространству, когда оно лишается своей автономности,
все более демонстрируя функциональность по отношению ко време-
Г л а в а 3. Реабилитация мифа в художественной картине мира XX века 103
ни, и предстает в «хронотопе». Естественно, что в этом случае
пространство утрачивает свои сакральные, символические и сверх-
чувственные смыслы, превращаясь в нечто, подобное фотографичес-
кому отпечатку в его чувственных формах. Освобождаясь от сверх-
чувственных значений, оно утрачивает и мифологический смысл. Такая
утрата связана также и с его подчиненностью времени, поскольку с
эпохи Ренессанса время в контексте культуры становится все бо-
лее линейным и историческим, а его развертывание уподобляется
принципу эволюции. В структуре времени большую роль начинает
играть это эмансипирующееся настоящее время, вытесняющее про-
шлое с его принципом повторяемости, цикличности, что делало его
мифологическим. Становление принципа историзма на протяжении
XIX века также способствовало освобождению искусства от мифа.
По сути дела, история возникновения новых способов организа-
ции пространства и времени показательна для смены картин мира.
Когда речь идет о космологических формах картины мира, то здесь
выход в историю невозможен. Пока космология определяет созна-
ние, историческое время еще не открыто. В космологической карти-
не мира время циклично, о чем и свидетельствует античная идея
вечного возвращения. Выход из циклического времени происходит в
возникающих религиозных системах (иудаизм, христианство). Вмес-
те с появлением Христа в истории время выпрямляется в прямую
линию, становясь необратимым. В философии эта эпоха обозначена
как эпоха «осевого» времени (57).
По мере преодоления космологических представлений искусст-
во, утверждающее историческое время, создает новые формы. Так,
В. Топоров обращает внимание на роман, создаваемый с целью «мо-
делирования эпохи с развитым историческим мышлением» (58). Ро-
ман - необычайно пластичная форма художественного мышления,
для которой характерна активность контакта с внехудожественной
реальностью настоящего. Это обстоятельство способствует связи
романа с политикой, социологией, психологией, экономикой, историей
и способствует свертыванию в нем всего, что сохраняет представ-
ления о циклическом развертывании действия. Это обстоятельство
позволяет Ю. Лотману противопоставить сказочные формы пове-
ствования романным.
Если сказка закрыта от нехудожественной реальности, то ро-
ман - открытая форма (59). Такая открытость приводит к разруше-
нию повествовательной структуры в литературе XIX века, посколь-
ку здесь что ни автор, то особый сюжет. Тем не менее разрушения
104 Раздел I. Трансформации в эстетике и теории искусства
все же не происходит, поскольку тенденция к активизации контакта
с нехудожественной реальностью уравновешивается прямопротиво-
положной тенденцией, а именно, повторяемостью некоторых сюжет-
ных элементов и блоков, заимствуемых из архаического фонда (60).
Чем более открытой оказывается структура романа, тем активней в
нем проявляются архаические формы сюжетосложения, актуализи-
рующие космологические и мифологические представления.
• В самом деле, строение картины мира воздействует и на сюже-
тосложение с присущими ему пространственно-временными особен-
ностями. Если имеется в виду картина мира, в которой циклическое
время преобладает, то сюжета в его поздних формах здесь еще не
существует. Иначе говоря, в контексте такой картины мира сюжет
с его завязкой, кульминацией и развязкой еще не родился. В соответ-
ствии с этой картиной мира рассказ или сюжет может начинаться с
любой точки, которая и может стать началом (61). В рассказе эта
точка соотносится с безличным протеканием природного цикла. Рас-
сказ в его циклическом развертывании не ориентирован на фикса-
цию чего-то принципиально нового, неизвестного, а следовательно, на
отклонение от уже известного или ритуального. Это лишь со време-
нем, по мере того как формируется и утверждает себя историческое
сознание, вызывается к жизни и сюжет в его позднем значении, т. е.
как аномалия, отклонение от привычного течения жизни, закреплен-
ного в системе ритуалов.
Картина мира в ее поздних формах оказалась возможной в ре-
зультате трансформации циклического развертывания времени в
линейное. Последнее воздействует не только на акт творчества, но и
на интерпретацию художественной практики прошлого. Однако в
реальной художественной жизни, в том числе и современной, парал-
лельно функционированию художественных текстов, возможных на
основе линейного развертывания времени, сохраняются и функцио-
нируют тексты с циклическим развертыванием времени. Так, напри-
мер, на протяжении XIX века можно было наблюдать древнейшие
формы организации текста. Речь идет о том, что применительно к
античной пантомиме О. Фрейденберг назвала «балаганом».
Такие фольклорные формы театрализованных представлений, ха-
рактерных для праздничной площади XIX века, уходят в глубокую
древность. В России эти формы были активизированы в результате
появления здесь в XIX веке иностранных гастролеров, знакомых с
поэтикой низовых театров, с помощью которых древнейшие формы
балагана дошли до нашего времени. На праздничной площади
Г л а в а 3. Реабилитация мифа в художественной картине мира XX века 105
XIX веке в России французские актеры воскрешали поэтику италь-
янской народной комедии масок и еще более древние формы пло-
щадного театра. По утверждению М. Бахтина, комические маски
оказали колоссальное влияние на становление европейского романа
(62). Мы бы добавили также, что это воздействие имело место в
XX веке и в других искусствах, в частности, в кино. Мы ссылаемся
на балаган в качестве примера функционирования структур, возмож-
ных на основе циклического времени, еще и потому, что даже в
своих поздних формах балаган воссоздает космологическую картину
мира.
Собственно, время как одно из значимых понятий картины мира
предстает как в своих исторических, так и мифологических формах.
Естественно, что постигать время человек учился с помощью мифо-
логических представлений, в соответствии с которыми значимым
было исключительно прошлое, т. е. то время, когда был впервые со-
творен космос. Что же касается настоящего, то оно не воспринима-
лось самоценным и, следовательно, не отрывалось от прошлого. На-
стоящее было формой воспроизведения того, что однажды уже имело
место. Собственно, это и выражает суть циклического развертыва-
ния времени, т. е. рождения и умирания космоса. Нельзя утверждать,
что восприятие времени в античности было исключительно мифоло-
гическим. Последнее характерно лишь для времени, называемом сак-
ральным. Сакральное время находится в оппозиции по отношению к
времени мирскому. Существование такой оппозиции предполагает
периодическую возможность перехода из сакрального времени в
мирское и наоборот. Однако развертывание сакрального времени
(обычно это происходит в праздничное время) предполагает восста-
новление в настоящем, т. е. в формах праздничных ритуалов, собы-
тия, значимого для коллектива, и следовательно, сакрального события.
Последним является сотворение предками или «культурными героя-
ми» космоса. Поскольку такой космос периодически демонстрирует
отсутствие энергии, т. е. упадок, кризис, то праздничные ритуалы
предназначены для восстановления витальной энергии космоса.
Но такое восстановление витальности происходило через воз-
вращение к хаосу, о чем, например, свидетельствовали такие явления
как пренебрежение сословными различиями, эротические вольности
и т. д. Поскольку все это происходило в форме ритуала и, следова-
тельно, имело сакральный характер, то не представляло опасности.
Возвращение к хаосу во время праздника было условием рождения
нового мира. Обычно подобные праздничные ритуалы повторялись
106 P a 3 д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства
ежегодно, сопровождая наступление нового года, ассоциирующегося
с новым космосом. Конечно, ритуалы, воспроизводящие первый день
творения, происходят в настоящем времени. Но это не просто на-
стоящее, а реконструируемое, воспроизводимое в настоящем про-
шлое, т. е. вечность. Поэтому М. Элиаде и называет его «вечным
настоящим» (63).
Выход за пределы сакрального и, следовательно, мифологическо-
го времени разрушает ритуал как основу фольклорного театра и ста-
новится предпосылкой становления театра в позднем значении это
го слова. Речь идет уже не о воспроизведении мифологического
события в настоящем, а о фиксации не связанных с прошлым реаль-
ных исторических событий. Если иметь в виду Россию, то с XVII века
здесь возрастает роль настоящего времени, осваиваемого также и в
художественных формах. Свое наивысшее выражение этот процесс
автономизации настоящего времени, как показал Д. Лихачев, получа-
ет в театральной драматургии (64). Вообще возникновение театра в
позднем значении этого слова могло произойти лишь на основе раз-
витого представления о самоценности настоящего времени. Иначе
говоря, в России XVII века произошло то, что когда-то уже имело
место в культуре античности, т. е. выход человека за пределы мифо-
логического или циклического, повторяющегося времени. С этого мо-
мента возникают новые временные формы повествования как в те-
атре, так и в литературе.
Однако выход за пределы мифологических представлений не
означал полного отрыва от мифа. По мере того как искусство связы-
вало себя с воспроизведением явлений настоящего, существующих
в историческом времени, имело место сохранение архаических сте-
реотипов. Так, известно, что влияние западного романа на отечествен-
ный роман не нейтрализовало функционирование в последнем глу-
бинных архетипических структур. Как показал Ю. Лотман, даже в
русском романе XIX века весьма значимыми оказывались глубинные
мифологические модели (65), что отличает отечественную литерату-
ру этого времени от западной. Указывая на особенности построения
отечественных романов, их композиционную нечеткость, например,
отсутствие финала, исследователь констатирует ориентацию романа
на миф, в котором понятие конца и начала текста не существенно. С
мифом связано и представление в русском романе о герое, точнее, о
преображении его внутренней сущности. Здесь линия героя развер-
тывается по схеме «смерть - ад - воскресение». Это обстоятельство
позволяет ставить вопрос о том, что отношения между мифологиче-
Г л а в а 3. Реабилитация мифа в художественной картине мира XX века 107
ским и историческим в картине мира для каждой цивилизации бу-
дут особыми.
Сталкивая понимание времени в античности, с одной стороны, и
в западном мире на позднем этапе истории, с другой, О. Шпенглер
показывает, как радикально изменяется восприятие времени в за-
падной цивилизации. Вместе с утверждением самоценности настоя-
щего здесь формируется и так называемое историческое время, вы-
рывающееся из жесткой обусловленности прошлым. Философ утвер-
ждает, что античная культура не обладала исторической памятью и
что грек не относился к жизни как становлению во времени (66).
Этой культуре чувство истории не было свойственно. «Хотели мифа,
а не истории» (67). Поэтому античные ландшафты и города лишены
отпечатка времени. Что же касается западного мира, то он утверж-
дает идею становления во времени, ассоциирующегося с судьбой (68).
Именно это и делает западную цивилизацию уникальной. «Мы, люди
западноевропейской культуры, с нашим историческим чувством яв-
ляемся исключением, а не правилом» (69). Отрицая античное «точеч-
ное настоящее», западный человек все явления истории соотносит с
прошлым и будущим. Чистой сиюминутности здесь противопостав-
ляется идея становления, символом которой становятся часы, откры-
тые Западом и столь многое для него значащие. Ни в одной из
культур прошлого время не ощущалось столь остро и не пережива-
лось с таким сознанием его направленности. Если в античности
год не играет роли, а в индийской культуре не имеют значения даже
десятилетия, то на Западе значение имеют даже час, минута и секун-
да. Западный человек прикован к прошлому, о чем свидетельствует
развитие археологии и страсть к коллекционированию всего проис-
ходящего. Мгновение настоящего здесь соотносится с прошлым и
будущим. «Над нашим ландшафтом с тысяч и тысяч башен денно и
нощно раздается бой часов, постоянно связующий будущее с про-
шедшим и растворяющий мимолетный момент «античного» настоя-
щего в каких-то чудовищных соотношениях» (70). В этой культуре
хронология пронизывает все восприятие человеческого бытия. С эпохи
Возрождения западный человек фиксирует точные даты рождения и
смерти людей и, прежде всего, великих, тогда как в других культурах
такая точность отсутствует.
В наиболее яркой форме эта одержимость фиксации развертыва-
ющегося во времени бытия предстает в форме музея как способа
мумификации «тела» культурного развития. Применительно к искус-
ству, в особенности, пластическому (71) идея мумификации времени
108 Раздел I. Трансформации в эстетике и теории искусства
была развернута А. Базеном. Жажда вырвать какое-то явление из
неумолимого потока времени и закрепить его телесную сущность -
комплекс скорее египетский, чем античной культуры. Освобождаясь
от магических и религиозных функций, искусство живописи как фик-
сации времени в западном искусстве получает развитие с XV века.
По мнению исследователя, эта необходимость фиксации внешнего
облика явлений, соответствующая мумификации времени, даже вхо-
дит в противоречие с духовным содержанием искусства. Правда,
это обозначившееся в живописи противоречие снимается с возник-
новением фотографии, освобождающей живопись от правдоподобия.
Потребность в мумификации времени в еще большей степени про-
является в кино. Допуская субъективную трасформацию запечатле-
ваемых предметов, кино, как и фотография, сохраняет связь с их види-
мыми формами, что и делает их эффективными способами мумифи-
кации времени.
Естественно, что принцип фотографизма как агент историческо-
го времени в искусстве не только отождествляется с фотографией,
проникая в западном мире в научные методы и художественные
способы выражения. Однако можно ли считать, что в XX веке этот
принцип оказывается наиболее ярким выражением художественной
картины мира в целом? Несомненно, в нем получает развитие ка-
кая-то одна грань, но она еще не исчерпывает всех признаков карти-
ны мира. В самом деле, этот принцип, если рассматривать его с
психологической точки зрения, выражает столь репрезентативный
для западной культуры потенциал экстравертивного типа личности,
что признавал и К. Юнг.
Однако очевидно, что в XX веке художественная картина мира
не исчерпывается экстравертивной стороной дела. Тем более что
некоторые цивилизации продолжают порождать интровертивные кар-
тины мира. Проблема заключается в том, что принцип фотографизма,
прежде всего, соответствует тенденциям чувственной культуры. Его
культивирование следует связывать с тем, что для западной культу-
ры XIX и XX веков означает чувство историзма. Ответ на этот
вопрос помогает найти М. Элиаде, для которого страсть к историог-
рафии у западного человека этого времени означает предвестие за-
ката западной культуры (72). Этот вывод у исследователя появляет-
ся в результате сопоставления Запада с другими цивилизациями,
сохраняющими более древний тип отношения ко времени, связанный
с воспроизведением повторяющихся образцов или моделей, разру-
шенных в результате укорененности в западной культуре принципа
Г л а в а 3. Реабилитация мифа в художественной картине мира XX века 109
историзма. Сохранение повторяющихся образцов в других цивили-
зациях свидетельствует о резервах мировой культуры в целом, свя-
занных с интровертивным потенциалом, также оказывающих воздей-
ствие на художественную картину мира.
Утверждение в мышлении западного человека принципа исто-
ризма не приводит к искоренению мифологического времени, проти-
вопоставляемого времени истории. Последнее продолжало давать о
себе знать всякий раз, когда человеку удавалось освободиться от дав-
ления повседневности. Иначе говоря, мифологическое время актуа-
лизировалось в сновидении, фантазии, воображении, экстазе, а также
в искусстве, что и дает право ставить вопрос о присутствии и спе-
цифического измерения художественной картины мира, связанного с
мифом и мифологическим временем. Поэтому миф является отнюдь
не второстепенным, а может быть, даже «базовым» признаком картины
мира. Во всяком случае, мифологическое измерение картины мира
способствует выявлению наиболее универсальной черты типа циви-
лизации с интровертивными ориентациями. К таким, в частности,
относится и русская православная цивилизация, которую подчас отож-
дествляют исключительно с религиозными и, еще точнее, христианс-
кими идеями и образами. Между тем, в этой цивилизации христиан-
ские идеи и образы воспроизводят более древние представления,
сложившиеся в языческом земледельческом мире и связанными с
мифами.
Наблюдения за ритуалами, сохраняющимися у некоторых наро-
дов еще и в Новое время, свидетельствуют, что их смысл заключает-
ся в выходе за пределы повседневного времени и соответственно в
возвращении в доисторическое время, когда предки впервые сотво-
рили мир. Естественно, что если у человека сохраняется потребность
периодически выходить из повседневности, а следовательно, и исто-
рии, то можно предположить, что у него сложились далеко не гармо-
нические отношения с миром, что он не обладает той свободой, кото-
рой располагали могущественные предки. Потому-то так соблазни-
телен этот выход из истории, осуществляемый с помощью экстати-
ческого состояния. Этот периодический «выход» оказывался возмож-
ным потому, что первоначальное, т. е. мифологическое время облада-
ло особой ценностью, что историческое время не могло его заменить
и упразднить. Именно поэтому можно утверждать, что постоянно
сопровождающая человека память о первоначале свидетельствует о
присутствии в сознании человека двух оппозиционных потоков: и
включенности в историческое время, и приобщенности к начально-
му времени. Поэтому можно утверждать, что человек существует од-
новременно и в историческом, и мифологическом времени.
110 Раздел I. Трансформации в эстетике и теории искусства
Видимо, чтобы понять гипноз этого последнего, необходимо пре-
одолеть его абстракцию и расшифровать то, что под ним подразуме-
вал архаический человек. Реконструируя древнейшие мифы некото-
рых народов, М. Элиаде обращает внимание на актуализацию в них
образа «золотого века», когда люди не знали смерти, понимали язык
зверей, живя с ними в мире, не трудились, но при этом имели обиль-
ную пищу (73). Проблема заключается в том, что этот образ «перво-
начала» для современного человека является таким же притягатель-
ным, как и для архаического человека. Как выражается М. Элиаде,
ностальгия по «золотому веку» обнаруживается как в начале, так и
в конце религиозной истории человечества (74). Такой комплекс
обнаруживается как в дохристианских, так и в христианских фор-
мах.
Обратим внимание на то, как земледелец отождествлял рай с
блаженным царством вечной весны, света и радости (75), располо-
женным на Востоке, где восходит солнце, в противоположность За-
паду, где происходит заход солнца, что связывается со смертью и
адом, печальным царством вечной тьмы, куда удаляются усопшие пред-
ки и где господствует судьба. Что касается блаженной страны вес-
ны, там, как гласит сказка, цветут сады с золотыми яблоками, бьют из
земли источники с золотом и серебром, стоят медные, серебряные и
золотые дворцы с несметными богатствами (76).
Если же задумываться о древнейших формах этого комплекса, то
очевидно, что в его космологических признаках улавливается первое
творение космоса, периодически разрушающегося, т. е. возвращаю-
щегося в состояние хаоса, а затем вновь нарождающегося. Поэтому
возвращение в мифологическое время в форме ритуала предполага-
ло возвращение в состояние хаоса, воссоздаваемое в виде оргии,
т. е. отмены предписаний, которым следовали люди в обычной жиз-
ни (77). Однако это еще чисто внешние приметы возвращения в
мифологическое время. Наиболее репрезентативным признаком та-
кого возвращения в «первовремя» является состояние смерти. Тема
смерти определяет смысл такого выхода из исторического времени.
Если ритуал возвращения в мифологическое время назвать «мисте-
рией», то смысл последней заключается в особом мистическом пе-
реживании смерти. При этом смерть понимается не в современном,
т. е. вульгарном смысле. Для архаического человека она восприни-
мается лишь звеном в цепи коллективной жизни, из которой, соб-
ственно, и состоит драматургия таких ритуалов.
Другим звеном ритуала является воскрешение. Собственно, смерть
и воскрешение божества, предка, культурного героя - повторяющий-
Г л а в а 3. Реабилитация мифа в художественной картине мира XX века 111
ся мотив, возникающий в земледельческой культуре и никогда уже
из истории не исчезающий. В этом смысле его можно было бы
отнести к одному из универсальных архетипов культуры. Об этом
достаточно сказано у Д. Фрезера, 3. Фрейда и других исследовате-
лей. Однако смысл возвращения в мифологическое время или во
время первоначального творения космоса заключается не только в
смерти и новом рождении предка, героя или бога. Собственно, все
это лишь иллюстрирует космологический процесс, а именно смерть и
новое рождение космоса. Но это также означает и погружение по-
свящаемых в особое состояние сознания, смысл которого не сводит-
ся только к экстазу, но выражает трансформацию коллективного со-
знания или, как это называет М. Элиаде, «онтологическую мутацию
через переживание смерти и воскрешения» (78).
Это особое состояние сознания, известное как «преображение»,
в которое часто вкладывают исключительно религиозный, т. е. хрис-
тианский смысл, на самом деле означает отрыв от мирского, профан-
ного бытия и приобщенность к сакральному или к тому, что можно
назвать сверхчувственной реальностью. Смысл такой приобщеннос-
ти состоит в изменении чувствительности и в открытии пережива-
ний, невозможных в повседневной жизни. Иногда их называют экст-
расенсорными измерениями человеческого восприятия. В этом смысле
и следует понимать смерть в ситуации ритуала. Приобретая в со-
стоянии экстаза способность ясновидения или какую-то другую эк-
страсенсорную способность, человек перестает ощущать связь с те-
лом, плотью, материальной стихией и начинает ощущать себя больше
через чисто духовные проявления. Конечно, преображение в таком
его понимании больше соответствует технике, известной по религи-
озным системам. Однако следы этой техники существуют во всех
архаических ритуалах.
Собственно, духовное преображение, происходящее в формах
христианства или буддизма, западных или восточных культов, часто
описывается лишь как духовная трансформация, связанная с религи-
ей. Однако если обратиться к наиболее древним ритуалам, то смысл
такого преображения состоит в том, чтобы не только покинуть тело
и плоть, становясь духовным существом, но и преодолеть историчес-
кую длительность и оказаться в плену мифа, т. е. в доисторическом
времени, когда жили предки. С точки зрения архаического человека,
приобщение к сакральному приобретает смысл лишь как вхождение
в первовремя предков, когда космос был впервые сотворен.
Это означает, что участники ритуала или посвященные стано-
вятся современниками предков. Выход из своего тела и преображе-
112 Раздел I. Трансформации в эстетике и теории искусства
ние - лишь способы, с помощью которых это путешествие соверша-
ется во времени и пространстве. В XX веке это чудо оказывается
возможным с помощью техники, а не экстаза и преображения. Кста-
ти, именно это обстоятельство и сделало технику мифологическим
явлением, поскольку она упразднила психологические способы при-
общения к чуду и сама демонстрировала это чудо.
Преодоление времени и пространства в XX веке, ставшее воз-
можным благодаря технике, имеет мифологический архетип. Эту
мысль, например, выразил А. Базен, утверждавший, что кино материа-
лизует мифологическую реальность, существовавшую в культуре дав-
но. Техника лишь позволила актуализировать эту виртуальную ре-
альность (79).
Таким образом, преодоление времени и пространства, успевших
утвердить себя в Новое время или освобождение от них в мифе
соотносится с их новым статусом в художественной картине мира.
Собственно, свобода от них человека XX века свидетельствует, что
миф становится необходимым измерением времени и пространства
как основных категорий художественной картины мира XX века.
Тема полета, воспринимавшегося в архаических культурах сво-
бодой от повседневного существования - частный мотив сновиде-
ний, а также и искусства, в том числе и XX века, что выражают,
например, полотна М. Шагала, у которого, как утверждает М. Элиаде,
полет символизирует разрыв повседневных переживаний со Все-
ленной (80). Лишь в этом контексте духовного преображения и
соответственно путешествия в «золотой век» становится понятен,
например, символизм птицы в фольклоре. М. Элиаде с таким поле-
том связывает изображения человека в маске или человека с голо-
вой птицы, имеющие место в эпоху палеолита (81). В данном случае
птица символизирует человеческую душу и соответственно экстати-
ческое состояние выхода из исторического времени и пребывание в
мифологическом времени предков. В связи с этим можно обратить
внимание на сказочную Жар-птицу, которая, в силу того что она
питается золотыми яблоками, дающими вечную молодость, красоту
и бессмертие (82), тоже напоминает райский остров обитания пред-
ков.
Однако мифу о существовании блаженного пространства вне
времени в фольклоре соответствует и образ летающих, небесных
коней, ассоциирующихся с тучами, облаками и буйными ветрами, а
также образ кентавра. Сказочные кони переносят героев через ог-
ромные пространства. Так, в прикладном искусстве средних веков
Г л а в а 3. Реабилитация мифа в художественной картине мира XX века 113
часто встречаются фантастические фигуры, в которых соединяются
птица и конь (83).
Вопрос о мифе как слагаемом новой художественной картины
мира XX века нуждается также в освещении с точки зрения мен-
тальности. Речь идет о специфическом функционироэании мифа в
отечественном искусстве. Как было сказано, миф соотносится не
столько с экстравертивными установками западного человека, сколь-
ко с интровертивными ориентациями других цивилизаций, в частно-
сти, православной. Иначе говоря, значимость мифа для искусства право-
славной цивилизации повышается. Когда В. Пропп за всем разнообра-
зием сюжетов русской волшебной сказки улавливает один и тот же
мотив путешествия героя в загробный мир (что и означает сюжет
мифа), то это не кажется странным, поскольку сказка возникает в эпо-
ху активного мифологического сознания. Когда же в русском психоло-
гическом романе XIX века Ю. Лотман обнаруживает большую выра-
женность мифа, нежели в западном романе (84), то это уже дает пищу
для размышлений. Именно активность мифа, т. е. сверхчувственной
стихии, помогает понять архетипический смысл того комплекса «пре-
ображения», в котором Е. Трубецкой усматривает проявление само-
бытности и исключительности русской литературы (85).
Проблема заключается в том, что символизируемый полетом выход
в мифологическое время вообще означает преодоление пределов
или, по М. Элиаде, «переход пределов» (86). Это также означает
ситуацию свободы, переживаемой как глубинная психологическая по-
требность, имеющая мифологические корни. Ее смысл заключается в
отношении к свободе не как к экономическому, политическому или
социальному явлению. Это вообще свобода от структуры в любых ее
формах, будь то общество, культура или история, что Э. Тернер обо-
значает как лиминальная ситуация (87).
Все эти последние формы - лишь конкретные исторические
формы той экзистенциальной потребности в свободе, первоначаль-
ный смысл которой предстает в облике мифа. В данном случае
свобода актуализируется с помощью выхода из исторического и воз-
вращения в мифологическое время. Собственно, именно этот мен-
тальный комплекс исследователи и обнаруживают в русском худо-
жественном авангарде (88). Освобождение от времени и простран-
ства в полете в его сновидных, воображаемых или художественных
формах означает изживание этой экзистенциональнои потребности.
Возвращение к мифологическому времени имеет и другой смысл,
связанный с раскачиванием в ходе мировой истории маятника то в
114 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства
сторону архетипа отца, то в сторону архетипа матери. В соответ-
ствии с «аналитической» психологией в истории культуры периоды
с ориентациями на мужское начало сменяются периодами с ориен-
тацией на женское начало (89). Поэтому искусство, которое часто
ориентируется не столько на экстравертивные установки, сколько на
коллективное бессознательное, способно демонстрировать, как про-
исходит переориентация социальной психологии на то или иное на-
чало.
В соответствии с мнением П. Сорокина, художественные ориен-
тации приобретают логику лишь в границах определенного цикла.
Как можно предположить, реальность самого цикла способна пред-
стать чем-то цельным и непротиворечивым в силу определяющей
ориентации или на женское, или же на мужское начало. Однако если
бы все было только так, то это бы упрощало реальную картину. Все
дело в том, что на протяжении того или иного цикла общество, куль-
тура и история могут исходить из мужского начала, а искусство, соот-
носясь с коллективным бессознательным, способно актуализировать
образы, связанные с женскими архетипами.
Проблема заключается в том, что, чем сильней ощущается давле-
ние мужского начала в обществе и культуре, тем очевидней потреб-
ность в свободе. Такая потребность может проявляться именно в
выходе за пределы истории, в возвращении в первоначальное вре-
мя. Поэтому потребность в свободе проявляется как потребность в
приобщении к женскому началу, что в православной цивилизации
проявляется в культе Матери-Земли (90).
Таким образом, ритуалы, имеющие целью духовное возрождение
и преображение, будут иметь смысл не только потому, что они воз-
вращают во времена предков, а следовательно, во времена мифа, но и
потому, что они возвращают в те времена, когда состояние мира
определялось господством женщины. Поэтому даже предки не име-
ют самостоятельного значения, воспринимаясь существами, вышед-
шими из чрева Земли. С этой точки зрения, становясь современника-
ми предков, участники праздничного ритуала возвращают утрачен-
ный рай, имевший место во времени Матери-Земли. Потребность
разрушить патриархальные принципы жизни становится питатель-
ной почвой для утопии и возвращает к первичной утопии, т. е. к
мифу об определяющем значении Матери-Земли, сотворительницы
гармонии и порядка.
Возможно, что именно этот психологический комплекс способ-
ствует распаду государств военного типа и процессам демократиза-
Г л а в а 3. Реабилитация мифа в художественной картине мира XX века 115
ции общества. В такие эпохи «надлома» происходит кризис исклю-
чительно мужских принципов организации общества. Само собой
разумеется, что в этот период искусство выражает ценности мате-
ринства. Таким образом, смену циклов в культуре можно предста-
вить как смену архетипов. Аналогичные подходы к кризису культу-
ры с точки зрения активизации женского начала улавливаются в
философских суждениях Н. Бердяева (91).
Однако в какой мере можно утверждать, что в смене циклов
проявляется смена мужских архетипов женскими и наоборот? Не
соотнося циклы культурного развития с мужскими и женскими архе-
типами, М. Элиаде все же задает вопрос, существовала ли вообще в
истории человечества стадия, которая характеризовалась бы абсо-
лютным доминирующим влиянием женщины и религией с исклю-
чительно женским уклоном (92). Действительно, такую четкость и
жесткость в художественных ориентациях того или иного цикла
обнаружить трудно. Тем не менее, видимо, не случайно, что для того
или иного цикла наиболее репрезентативными оказываются далеко
не все, а лишь некоторые художники. Было бы весьма важно понять,
в какой мере выражаемое их творчеством коллективное бессозна-
тельное имеет к этому отношение. Во всяком случае сам М. Элиаде
настаивает на том, что значимость Матери-Земли можно фиксиро-
вать с эпохи палеолита (93), т. е. с утверждения земледельческой
культуры.
С символикой Матери-Земли связан и такой значимый элемент
архаических ритуалов, как жертвоприношение, ставшее основой в
том числе и христианской религии. Всякий космос, и христианский
не исключение, не может возникнуть без принесения в жертву чело-
века (94). Смерть становится основой возникновения новой жизни:
растительной, человеческой, космической. Но этот миф жертвопри-
ношения понятен лишь в контексте отношения к Матери-Земле.
Рожает не только конкретная женщина. Как свидетельствуют неко-
торые обряды, рождение нового человека происходит на земле и в
контакте с землей. Вместе с рождением человека плодоносит и Мать-
Земля как главная прародительница и кормилица. Однако космосу
предшествует хаос, а рождению — смерть. Поэтому-то и имеет место
ритуальное жертвоприношение, когда тело человека расчленяют на
куски, а затем хоронят на полях (95). Позднее умерщвление людей в
ритуальных целях заменяли символическим жертвоприношением. Так,
празднование масленицы на Руси свидетельствует о символическом
убиении куклы, расчленении ее на части и разбрасывании этих час-
тей в поле.
116 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства
Тема смерти здесь возникает потому, что тело убитого человека
уподобляли семени, оплодотворявшем Мать-Землю. Следовательно,
смерть в данном случае выступает условием рождения, совершае-
мого Матерью-Землей. Стоит ли после этого удивляться, что дея тель-
ность пахаря и вообще сельскохозяйственный труд воспринимается
как сексуальный акт или насилие над Матерью-Землей. Этот факт
не мог быть незамеченным представителями психоанализа, отмечав-
шими, как, испытывая страх перед Матерью-Землей, некоторые наро-
ды так и не смогли перейти к земледелию, которое они воспринима-
ли грехом по отношению к женскому божеству (96).
Выявляя архетип преображения и привлекая для этого язычес-
кую культуру, мы стремимся понять первичные смыслы того, что, по
мнению Е. Трубецкого, составляет смысл творчества русских гениев
XIX века, а именно комплекса преображения (97). В этом смысле
необходима еще одна разновидность архаического ритуала, из кото-
рой В. Пропп выводит основную модель волшебной сказки, а именно
посвящение, или инициацию. Собственно, в основе этого ритуала
также оказывается воспроизведение поведения предков в доисто-
рическое время мифа, когда был впервые создан космос. Ритуал ини-
циации оформляет переход человека из одного возрастного состоя-
ния в другое. Но его смысл не исчерпывается возрастной трансфор-
мацией, предполагая переход к новому образу существования, смысл
которого неофит открывает в процессе воспроизведения сотворения
предками космоса. Смысл инициации заключается в том, чтобы по-
свящаемый умер и снова родился. Однако смерть здесь имеет скорее
символическое значение, поскольку в человеке умирает лишь то, что
связано с повседневностью, семьей, привязанностью к матери. По-
этому переживание неофитом смерти предполагает ряд конкретных
действий, например, необходимость пребывать в свежевырытой мо-
гиле. Неофит подвергается пыткам, означавшим разрезание его на кус-
ки, что напоминает повторяющиеся сцены из пантомим балагана.
Так, описывая технологию расчленения Арлекина в балагане,
Н. Зоркая пишет: «Видно было, как тело распадалось на отдельные
члены, как открывалась отсеченная голова с застывшей улыбкой, а
далее к туловищу приставлялись одна за другой руки, ноги, голова,
Арлекин хлопал себя по бедрам и радостно вскакивал» (98). Между
тем, в пантомимах балагана воспроизводился знакомый по русской
волшебной сказке архетип. Как свидетельствует В. Пропп, сказка
воспроизводит обряд инициации, а следовательно, изображает смерть
посвящаемого. Причем первоначально в обрядах имело место вскры-
Г л а в а 3. Реабилитация мифа в художественной картине мира XX века 117
тие и разрубание посвящаемых (99). Позднее имело место замести-
тельное умерщвление и разрубание другого, не посвящаемого чело-
века (пленного, раба и т. д.). или животного. Обряды постепенно
приобретали символический смысл, демонстрируя показ мертвых раз-
рубленных тел, что, как показала О. Фрейденберг, в античности и
называли собственно балаганом.
Однако подлинный смысл инициации, как и любой другой мисте-
рии, заключался в приобщенности к сакральным ценностям, к сверх-
чувственным мирам, в духовном возрождении и преображении, в
способности начинать новую жизнь, отрекаясь от старой - в спо-
собности к чуду. Чтобы это стало реальностью, человек должен был
пройти через смерть как предпосылку духовного возрождения. Ина-
че говоря, повторить восхождение на Голгофу. Собственно, именно
это и оказывается ядром той духовности русского искусства, которая
обычно связывается с христианством. Между тем, следовало бы вся-
кий раз, когда мы сталкиваемся с интерпретацией этого ядра, выяв-
лять в нем и первичный, т. е. космологический, и соответственно
мифологический смысл.
Это весьма важно, поскольку инициация приобретает универсаль-
ное звучание, становясь предметом внимания не только этнографов,
но и представителей культурной антропологии, т. е. смысл инициа-
ции давно уже стал универсальным, означая для православной циви-
лизации то, что О. Шпенглер назвал «прасимволом». Становясь «пра-
символом», инициация как повторяющаяся типичная модель переста-
ла соотноситься исключительно с ритуалом, т. е. с периодическим
восхождением к мифологическому времени. Эта модель стала реаль-
ной и для истории, общества, политики, культуры и т. д. Если на
Западе историческое сознание приобретает столь развитые и изощ-
ренные формы, проявляющиеся в культе фотографии и информации,
то в православной цивилизации сама история демонстрирует повто-
ряющиеся вневременные модели, иллюстрирующие периодическую
потребность в отрицании времени и возвращении к мифу. Есте-
ственно, что художественную картину мира здесь невозможно рас-
сматривать без этого архетипа.
В заключение уделим внимание объяснению потребности чело-
века XX века в мифе. Существует несколько причин тяготения со-
временного человека к мифу. Остановимся на двух. Одну можно
назвать социологической, другую - психологической. Потребность
ощутить себя в циклическом, т. е. непроницаемом для истории вре-
мени еще не делает человека зависимым от обстоятельств и пас-
118 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства
сивным. Наоборот, ориентация на совершенный образец диктует ему
необходимость преобразовывать и переделывать окружающую среду.
Иначе говоря, расширять сакральное пространство, отталкиваясь от
центра мира, которым могут быть собор в центре города или даже
сам город.
Ориентируясь на сотворение мира предками, человек продолжа-
ет быть творцом. Поэтому в соответствии с М. Элиаде, можно ут-
верждать, что миф не парализует волю человека, а наоборот, внедряет
в его сознание необходимость переустройства, в том числе и мира
социального. Возникая в земледельческой среде, которую необходи-
мо было пересоздать, расширяя сакральное пространство, миф прони-
кает в социальное сознание, задавая ориентации в сфере социально-
го бытия. Поэтому-то на всех видах человеческой деятельности ле-
жит печать пересоздания мира в соответствии идеальным образ-
цом.
Как можно предположить, существуют культуры, предельно оза-
боченные пересозданием социального бытия в соответствии с сак-
ральными ценностями. Это в полной мере касается западной циви-
лизации. По мнению О. Шпенглера, «фаустовский» человек пред-
ставляет мир как движение к некоей цели. «Жить значит для него
бороться, преодолевать, добиваться» (100). Другие культуры, наоборот,
стремятся идеализировать существующий космический порядок. В
этом случае вмешательство человека воспринимается чем-то таким,
что способно нарушить существующую гармонию. К такой культуре
А. Лосев, например, относит античность с ее самодовлеющей созер-
цательностью. Для древнего грека существующий чувственно-мате-
риальный космос был идеальным и самоценным (101). Это означает,
что он был в гармонии с космосом, не стремясь к тому, чтобы его
усовершенствовать или заменить другим.
Человеку средних веков, одержимому жаждой преодоления и
переделывания, присущи иные отношения с космосом. Конечно, по-
добная жажда переустройства и преображения мира в соответствии
с идеальным архетипом - следствие концепции бытия, присущей хри-
стианству. Однако не заимствовало ли само христианство эту идею
претворения всего мира в сакральное пространство из предшеству-
ющих систем, а также из космологического представления о мире?
Но и затем, когда христианское учение ослабевает, разве этот космо-
логический архетип не пронизывает сознание человека, особенно
пре i ^тавителя западного мира, ориентированного на пересоздание
не только своей культуры, но и других культур.
Г л а в а 3. Реабилитация мифа в художественной картине мира XX века 119
Затрагивая вопрос об отношениях России и Запада, Н. Данилев-
ский высказал предположение о том, что Запад склонен к европеиза-
ции или вестернизации славянского мира, пересозданию его в соот-
ветствии со своими представлениями. Относясь к России как про-
странству, состоящему из лесов, степей, заселенных диким народом,
западные цивилизаторы, как он полагал, жаждут ее окультурить. Если
бы это удалось, то «каналов было бы невесть сколько накопано, же-
лезных дорог ~ десятки тысяч верст настроено, о телеграфах и гово-
рить нечего: на Волге, что на Миссисипи, не сотни, а тысячи бы
пароходов плавало; да на одной ли только Волге! — и Дон был бы
сделан как надо судоходным, и Днепровские пороги взорваны что ли
или прорыты; и какой бы славный вид открывался в дальней перс-
пективе» (102).
Надо заметить, что в этом Запад не отличался от России. Воз-
можно, в русской культуре и не было подобного зуда пересоздания
своего и чужого пространства, вообще преодоления последнего, как
это превосходно показал О. Шпенглер, характеризуя ментальность
«фаустовского» западного человека. Тем не менее для мышления
человека средневековой Руси было характерно разделение простран-
ства на «свое» и «чужое». Русь воспринималась «святой землей», что,
как утверждает Б. Успенский, выражает смысл не столько христиан-
ского учения, сколько демонстрирует связь этого мировосприятия с
архаическими представлениями (103), которые со временем были
ассимилированы христианством проявлялись уже в христианских
формах.
Жажда пересоздания пространства не иссякает не только в со-
циальном мышлении поздней культуры, но она пронизывает и эсте-
тические импульсы человека. Известно множество художников, вос-
принимавших художественную деятельность не только как эстети-
ческую, но самую настоящую практическую деятельность по пере-
созданию жизни. Этот импульс проявился в искусстве модернизма,
в частности, в символизме. Русский художественный авангард не-
возможно понять без этой жизнестроительной функции искусства.
Манифестом этой психологии творчества как преображения всего
мира может служить концепция Н. Бердяева о деятельности худож-
ника как деятельности демиурга. У философа художник соотносится
с богом, не закончившим творение мира и предполагавшим, что его
творение продолжит человек. Поскольку мысли о свободе человече-
ского творчества философ не находит в Новом завете, то он предпо-
лагает, что бог специально сделал так, чтобы это свое творческое
предназначение человек открыл самостоятельно.
120 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства
По мнению философа, художник XX века стоит перед альтерна-
тивой: творить культуру или бытие? Новое искусство перестает быть
лишь искусством, превращаясь в творчество нового бытия (104). Так
идея создания художником эстетического космоса трансформирует-
ся в идею создания при участии художника социального космоса.
Но космос как в его эстетическом, так и социальном смысле имеет
архаическую, а точнее, архетипическую модель.
Видимо, эта космологическая традиция определила суждение
К. Поппера о том, что, приступая к разрушению старого и к построе-
нию нового общества, некоторые политики ощущают себя художни-
ками, будучи убежденными в том, что общество должно быть таким
же прекрасным, как произведение искусства (105). Эта идея полити-
ка как художнтика, а политики как искусства, как мы уже обращали
внимание, возникает у К. Поппера при анализе платоновской соци-
альной утопии. При этом К. Поппер уточняет, что политика предста-
ет искусством не в метафизическом плане (искусство управления
людьми или воплощения идеи в жизнь), а в буквальном смысле
этого слова - искусством композиции, вроде композиции в музыке,
живописи, архитектуре (106).
Другая причина тяготения к мифу современного человека каса-
ется его психологии, а точнее, острого переживания чувства неполно-
ценности, от которого он стремится избавиться и, следовательно, при-
бегнуть к самым разным способам компенсации. Одним из таких
способов оказывается стремление к превосходству, могуществу, вла-
сти, которое А. Адлер сделал предметом исследования. По его мне-
нию, такое стремление часто вытеснено в бессознательное, посколь-
ку не соответствует общественной направленности. Но иногда оно
дает о себе знать, например, в бреду или экстазе. Естественно, этот
импульс прорывается и в творчестве. Идея превосходства, своего
богоподобия, вера в свою волшебную силу способна проявиться в
разнообразных формах (107). Естественно, что она активизируется и
в процессе восприятия искусства, когда зритель или читатель пред-
расположен наделять персонажей произведения аурой культурных
героев, т. е. мифологическими значениями.
В XX веке наиболее вульгарные формы мифотворчества пред-
стают в так называемой «массовой» культуре, осуществляющей имен-
но такие компенсаторные функции. Однако из этого не следует, что
высокое искусство перестает соотноситься с мифом. Так, примером
особого отношения к стремлению к власти и могуществу А. Адлер
считает творчество Ф. Достоевского. По мнению А. Адлера, Ф. Дос-
Г л а в а 3. Реабилитация мифа в художественной картине мира XX века 121
тоевский нашел решение проблемы, перед которой остановился весь
иррелигиозный XX век, когда стало «все позволено». Его герои (на-
пример, Раскольников) - носители этого психологического комплек-
са. Но, будучи одержимыми волей к могуществу в начале повество-
вания, они открывают притягательность смирения перед богом, при-
миряясь с обществом и человечеством (108).
Имея в виду под чудом момент абсолютного самоутверждения
личности, примеры такого самоутверждения А. Лосев находит в
мифе, фольклоре и в сказке. «Чудесные богатыри, вроде Святогора,
лежащего в виде некоей горы, с их сверхъестественными физиче-
скими силами и подвигами, есть результат этого сознания перво-
зданного совершенства личности, мыслимого здесь как физическая
мощь, ибо в абсолютном самоутверждении личности должна быть и
абсолютно большая физическая мощь» (109). Не случайно в мифе
появляются ковры-самолеты, скатерти-самобранки, прострел-трава, сон-
трава, шапка-невидимка, оборотничество, олицеторяющие какую-то
сверхъестественную силу, способность, знание, возможное лишь в
момент абсолютного самоутверждения.
Современные формы мифотворчества действительно больше фун-
кционируют в сфере культуры, обычно обозначаемой «массовой» куль-
турой, тиражируемой средствами массовой коммуникации. Повторя-
ющимся персонажем этой последней все больше становится супер-
мен, популярность которого связана с тем, что М. Элиаде называет
«тайным вожделением современного человека» (ПО), который, буду-
чи «обездоленным» и «малосильным», стремится к идентификации с
исключительной личностью.
Литература
1. Элиаде М. Аспекты мифа. М, 1995. С. 117.
2. Хюбнер К. Истина мифа. М., 1996.
3. Ротенберг Е. Западноевропейская живопись XVII века. М., 1989. С. 384.
Ротенберг Е. Указ. соч. С. 28.
5. Ротенберг Е. Указ. соч. С. 39.
6. Хюбнер К. Указ. соч. С. 269.
7. Хюбнер К. Указ. соч. С. 269.
8. Хюбнер К. Указ. соч. С. 270.
9. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроиз-
водимости. М., 1996. С. 15.
10. Хюбнер К. Указ. соч. С. 276.
122 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства
11. Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 338.
12. Лосев А. Философия. Мифология. Культура. М., 1991.
13. Белый А. Указ. соч. С. 126.
14. Белый А. Указ.соч. С. 139.
15. Белый А. Указ. соч. С. 141.
16. Лосев А. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976.
17. Сорокин П. Человек. Цивилизация. Общество. М., 1992. С. 427.
18. Мелетинский Е. Поэтика мифа. М., 1995.
19. Топоров В. О космологических источниках раннеисторических описа-
ний // Труды по знаковым системам. Т. VI. Тарту, 1973. С. 116.
20. Булгаков С. Свет невечерний. М., 1994. С. 57.
21. Элиаде М. Аспекты мифа. С. 149.
22. Иванов В. Родное и вселенское. М., 1994. С. 70.
23. Иванов В. Указ. соч. С. 74.
24. Иванов В. Указ. соч. С. 183.
25. Иванов В. Указ. соч. С. 185.
26. Иванов В. Указ. соч. С. 222.
27. Гройс Б. Русский авангард по обе стороны «черного квадрата». Воп-
росы философии. 1990. № 11. С. 70.
28. Лившиц Б. Полутораглазый стрелец. Стихотворения. Переводы. Воспо-
минания. Л., 1989. С. 373.
29. Пятигорский А. Мифологические размышления. Лекции по феномено-
логии мифа. М., 1996. С. 46.
30. Пятигорский А. Указ. соч. С. 69.
31. Маркес Г. Сто лет одиночества. М., 1979. С. 386.
32. Пропп В. Морфология сказки. М., 1969. С. 96.
33. Белый А. Указ. соч. С. 141.
34. Лосев А. Философия. Мифология. Культура. С. 65.
35. Лосев А. Философия. Мифология. Культура. С. 70.
36. Ротенберг Е. Указ. соч. С. 100.
37. Лосев А. Указ. соч. С. 136.
38. Лосев А. Указ. соч. С. 142.
39. Лосев А. Указ. соч. С. 144.
40. Лосев А. Указ. соч. С. 146.
41. Лосев А. Указ. соч. С. 155.
42. Лосев А. Указ. соч. С. 159.
43. Леви-Строс К. Структурная антропология. М., 1983. С. 186.
44. Фрейденберг О. Миф и литература древности. М., 1978. С. 28.
45. Элиаде М. Аспекты мифа. С. 16.
46. Мелетинский Е. Поэтика мифа. М., 1995.
47. Вовель М. К истории общественного сознания эпохи Великой Француз-
ской революции // Французский ежегодник - 1983. М., 1985. С. 147.
48. Элиаде М. Указ. соч. С. 48.
49. Фрезер Д. Золотая ветвь. М., 1980. С. 305.
Г л а в а 3. Реабилитация мифа в художественной картине мира XX века 123
50. Иванов В. Из заметок о строении и функциях карнавального образа / /
Проблемы поэтики и истории литературы. Саранск, 1973. С. 41.
51. Фрейденберг О. Указ. соч. С. 38.
52. Лосев А. История античной эстетики. Итоги тысячелетного развития.
Т. 8. Кн. 2. М., 1994. С. 164.
53. Фрейденберг О. Утопия. Вопросы философии. 1990. № 5. С. 150.
54. Фрейденберг О. Указ. соч. С. 161.
55. Лотман Ю. Символика Петербурга и проблемы семиотики города //
Семиотика города и городской культуры. Труды по знаковым системам. Вып. 18.
Тарту, 1984. С. 31.
56. Элиаде М. Элементы мифа. С. 76.
57. Ясперс К. Истоки истории и ее смысл. М., 1991.
58. Топоров В. Указ. соч. С. 148.
59. Лотман Ю. Сюжетное пространство русского романа XIX столетия //
Лотман Ю. Избранные статьи. Т. III. Таллинн, 1993. С. 93.
60. Лотман Ю. Указ. соч. С. 95.
61. Лотман Ю. Происхождение сюжета в типологическом освещении //
Лотман Ю. Избранные статьи. В 3-х т. Таллинн, 1992. С. 224.
62. Бахтин М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М. Воп-
росы литературы и эстетики. М., 1975. С. 309.
63. Элиаде М. Священное и мирское. М., 1994. С. 59.
64. Лихачев Д. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1971. С. 322.
65. Лотман Ю. Сюжетное пространство русского романа XIX столетия.
С. 95.
66. Шпенглер О. Закат Европы. М., 1993. С. 135.
67. Шпенглер О. Указ. соч. С. 142.
68. Шпенглер О. Указ. соч. С. 329.
69. Шпенглер О. Указ. соч. С. 143.
70. Шпенглер О. Указ. соч. С. 242.
71. Базен А. Онтология фотографического образа // Базен А. Что такое
кино. М., 1972.
72. Элиаде М. Мифы. Сновидения. Мистерии. М., 1996. С. 272.
73. Элиаде М. Указ. соч. С. 62.
74. Элиаде М. Указ. соч. С. 76.
75. Афанасьев А. Поэтические воззрения славян на природу. В 3-х т. Т. I. M.,
1994. С. 182.
76. Афанасьев А. Указ. соч. С. 198
77. Элиаде М. Мифы. Сновидения. Мистерии. С. 88.
78. Элиаде М. Указ. соч. С. 100.
79. Базен Л. Миф тотального кино / / Базен А. Что такое кино. М., 1972. С. 47.
80. Элиаде М. Указ. соч. С. 118.
81. Элиаде M. Указ. соч. С. 117.
82. Афанасьев А. Поэтические воззрения славян на природу. В 3-х т. Т. I. M.,
1994. С. 513.
124 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства
83. Василенко В. Русское прикладное искусство. Истоки и становление.
I век до нашей эры - XIII век нашей эры. М., 1977. С. 192.
84. Лотман Ю. Сюжетное пространство русского романа XIX столетия. С. 95.
85. Трубецкой Е. Свет Фаворский и преображение ума. Вопросы филосо-
фии. 1989 № 12. С. 113.
86. Элиаде М. Указ. соч. С. 119.
87. Тернер В. Символ и ритуал. М., 1983.
88. Гройс Б. Указ. соч. С. 100.
89. Юнг К., Нойманн Э. Психоанализ и искусство. М., 1996.
90. Федотов Г. Мать - Земля. К религиозной космологии русского народа //
Федотов Г. Судьба и грехи России. Т. 2. СПб., 1992. С. 66.
91. Бердяев Н. Философия свободы. Смысл творчества. М., 1989. С. 399.
92. Элиаде М. Мифы. Сновидения. Мистерии. С. 205.
93. Элиаде М. Указ. соч. С. 203.
94. Топоров В. О ритуале. Введение в проблематику // Архаический ри-
туал в фольклорных и раннехристианских памятниках. М., 1988.
95. Элиаде М. Указ. соч. С. 218.
96. Ранк О., Сакс Г. Значение психоанализа в науках о духе. СПб., 1913.
С. 25.
97. Трубецкой Е. Свет Фаворский и преображение ума. С. 113.
98. Зоркая Н. Фольклор. Лубок. Экран. М., 1994. С. 174.
99. Пропп В. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1986. С. 93.
100. Шпенглер О. Указ. соч. С. 351.
101. Лосев А. История античной эстетики. Итоги тысячелетнего развития.
Т. 8. Кн. I.M., 1992. С. 526.
102. Данилевский И. Россия и Европа. Взгляд на культурные и политиче-
ские отношения славянского мира к романо-германскому. М., 1991. С. 63.
103. Успенский Б. Дуалистический характер русской средневековой куль-
туры // Успенский Б. Избранные труды. Т. I. Семиотика истории. Семиотика
культуры. М., 1994. С. 258.
104. Бердяев Н. Философия свободы. Смысл творчества. М., 1989, с. 349.
105. Поппер К. Открытое общество и его враги. Т. I. M., 1992. С. 209.
106. Поппер К. Указ. соч. С. 208
107. Адлер А. Практика и теория индивидуальной психологии. М., 1995. С. 28.
108. Адлер Л. Указ. соч. С. 271.
109. Лосев А. Философия. Мифология. Культура. С. 156.
110. Элиаде М. Мифы. Сновидения. Мистерии. С. 184.
Г л а в а 4. Эстетика и теория искусства XX века 125
Гл ава 4
ЭСТЕТИКА И ТЕОРИЯ ИСКУССТВА XX ВЕКА
В КОНТЕКСТЕ ПЕРЕХОДНЫХ ПРОЦЕССОВ КУЛЬТУРЫ
1. Эстетические процессы XX века как выражение
культуры нового типа.
К истории определения эстетики
Пытаясь постичь эстетическую и художественную стихию XX ве-
ка, получающую выражение в формах философской и искусствовед-
ческой мысли, мы до сих пор исходили из сопоставления двух эпох
в истории культуры ~ эпохи Просвещения, в границах которой эс-
тетика из имплицитной трансформировалась в эсксплицитную, и
XX века, в границах которого активизируется функциональная пара-
дигма, не вытесняющая, однако, элитарную, и даже наоборот, оказыва-
ющуюся причиной ее активизации, о чем, например, свидетельствует
возвращающий мир к стихии игры постмодернизм. Однако, говоря о
разных парадигмах, мы пока не дали определения и эстетического, и
эстетики как таковой. В то же время мы не случайно постоянно
обращались к концепции А. Лосева, ибо данное им определение эс-
тетики в большей степени соответствует современному или культу-
рологическому ее пониманию. Вообще, наш интерес к проблематике
эстетики связан не столько с пониманием и определением этой
науки (предполагается, что этот вопрос является решенным), сколько
с выявлением связи между эстетикой и культурой, которую мы по-
пытаемся понять, опираясь на концепции А. Лосева, Э. Кассирера, П.
Сорокина и других мыслителей XX века, и которая на эстетику как
науку позволяет взглянуть по-новому, т. е. так, как этого требует
современная ситуация. Иначе говоря, в определении эстетики как
науки проявляются те или иные ориентации культуры, как, впрочем, и
ориентации культуры определенного типа. Очевидно, что общая си-
туация в истории науки воздействует на понимание и эстетики, и
эстетического сознания. Поскольку в своей истории любая культура
эволюционирует, то определение эстетики тоже изменяется и носит
конкретно-исторический характер. Понимание эстетики мы пытаем-
ся соотнести с ситуацией в науке и культуре, что сложилась на
рубеже XIX-XX веков. Понимание эстетики сегодня необходимо
ставить в зависимость от типа культуры и от цикла в ее истории,
который она проходит. Однако культура не только эволюционирует,
но, как показал П. Сорокин, в истории один тип культуры сменяет
126 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства
другой. Это означает, что радикально изменяющиеся в связи с воз-
никновением новой культуры ценностные ориентации диктуют но-
вое понимание эстетического.
Так, данное А. Лосевым определение эстетики и представление
ученого об эстетическом находится в тесной связи со становлени-
ем того типа культуры, который характерен для XX века. Несмотря
на то, что А. Лосев реконструирует эстетику античной культуры
или эстетику в ее имплицитных формах, тем не менее движущей
силой его исследовательской мысли является потребность уяснить
смысл культуры истекшего столетия. Происходящие в ней процес-
сы созвучны удаленным эпохам в истории, в том числе и антично-
сти. Наше понимание эстетики, какой она предстает в XX веке как
в имплицитных, так и в эксплицитных формах, ставится в зависи-
мость от определения того типа культуры, что имеет место на позд-
них этапах истории. С этой точки зрения очевидно, что как кантов-
ская парадигма, так и функциональная парадигма окажутся лишь эле-
ментами системы эстетических представлений, являющейся произ-
водной от становления культуры специфического типа. В то же время
в определениях А. Лосева мы узнаем положенный Гегелем в осно-
ву и эстетики, и ее истории принцип соотношения внутреннего и
внешнего. В этом смысле для нашего времени гегелевский вариант
эстетики означает не меньше, чем ее кантовский вариант. По сути
дела, именно Гегель под функционирование эстетики XX века закла-
дывает фундамент, позволяющий глубже разобраться в типе культу-
ры, возникающей на основе не просто чувственных, но символиче-
ских форм сознания. О том, что даваемое А. Лосевым авторитетное
определение возникло на основе гегелевской методологии, свидетель-
ствуют и суждения самого философа. Так, восхищаясь пониманием
Гегелем классической художественной формы, определяющей для ан-
тичности, А. Лосев пишет о соотношении в ней внутреннего и
внешнего: «Однако так или иначе, но исконное тождество субъекта
и объекта, которое на Востоке дано в своем существенном неравно-
весии ввиду преобладания объектно-материальной стороны, в антич-
ности дано в полном равновесии, поскольку все внутреннее и боже-
ственное дается или может быть дано здесь во вполне земном при-
родном человеческом и, во всяком случае, не загробном, но в весьма
понятном смысле, а внешнее, или объективное, здесь дается, или, по
крайней мере, может даваться также и чисто внутренне» (1).
Как известно, в художественном произведении Гегель выделял
содержание, которое в нем непосредственно дается, и смысл, кото-
Г л а в а 4. Эстетика и теория искусства XX века 127
рый в это содержание заложен, т. е. его внешнюю и внутреннюю
стороны. «Не признавая непосредственной значимости за внешней
стороной произведения, - пишет Гегель, - мы ищем скрытого в ней
смысла, внутреннего содержания, которым одухотворяется внешнее
явление. Внешнее указывает нам на эту его душу. Ибо явление,
которое что-то означает, представляет не само себя в качестве внеш-
него явления, а нечто иное» (2). Так, линии, кривые, поверхности, впа-
дины, углубления камня, краски, звуки, слова и вообще любой исполь-
зуемый художником материал не исчерпывает произведения, ибо
последнее содержит в себе также содержание, дух и, в конечном
счете, смысл. Поэтому с эстетическим Гегель связывает некое внут-
реннее содержание, а также обозначающее и характеризующее это
содержание нечто внешнее: «Внутреннее просвечивает во внешнем
и дает распознать себя посредством него, внешнее через себя указы-
вает на внутреннее» (3). Ставшее в эстетике традицией понимание
Гегелем эстетического оказалось актуальным и для секуляризиро-
ванной культуры XX века. Эта научная традиция позволила А. Лосе-
ву, дерзнувшему на реконструкцию античного эстетического созна-
ния, представить эстетику наукой о выражении, что для реконструк-
ции истории культуры на всем ее протяжении стало определяющим
моментом. Впрочем, в самом начале XX века с аналогичным опреде-
лением эстетики выступал Б. Кроче (4). Однако он скорее сделал
заявку на постановку проблемы. По-настоящему эта идея на основе
громадного исторического материала была реализована все же А. Ло-
севым. Представляя эстетику наукой о выражении, А. Лосев иллюс-
трирует это положение примерами из эстетического сознания раз-
ных эпох. Так, имея в виду эстетику средних веков, А. Лосев пишет,
что здесь внешняя материальность выражает некое духовное, внете-
лесное содержание, которое в чувственной материии может быть
выражено лишь приблизительно, символически. Поэтому в средне-
вековой эстетике символ становится центральной проблемой (5). Здесь
все чувственное предстает лишь отблеском сверхчувственной ре-
альности. Однако так обстоит дело не только в средневековой эсте-
тике. Такая постановка вопроса делает актуальным одно из наибо-
лее известных в истории эстетики учений - учение Платона, т. е.
платонизм и неоплатонизм. Одно из самых известных исследований
по теории искусства в XX веке, принадлежащее перу Э. Панофского,
посвящено судьбе этого учения в истории искусства. Историю тео-
рии искусства Э. Панофский сводит к двум основным парадигмам,
сформировавшимся еще в античности, но актуальных в том числе и
128 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства
для XX века. Правда, логику своего проекта исследования истории
эстетики Э. Панофский до XX века не довел. Нам представляется
важным предложенную им схему применить к эстетической реаль-
ности XX века. Тем более что замысел Э. Панофского перекликает-
ся с грандиозным проектом истории эстетики А. Лосева. По Э. Па-
нофскому, одна парадигма связана с так называемым «мимезисом»,
означающим для древних подражание явлениям природы, другая пред-
ставлена первообразами или эйдосами. Что касается мимезиса, то он
означает подражание чувственному миру и его воспроизведение в
искусстве. Иное дело - оппозиционная эстетическая парадигма, в
которой определяющим предстает не чувственный мир, а некая умо-
постигаемая реальность. Чувственный мир может даже стать барье-
ром для постижения этого умопостигаемого, которое в произведе-
нии искусства и есть главное. Поэтому смысл искусства заключает-
ся не в воспроизведении чувственного мира, а в выведении за пре-
делы чувственных образов, в мир идей. По мысли Э. Панофского,
история эстетики и, соответственно, искусства развивается на осно-
ве взаимоотношений между этими двумя парадигмами. Как извест-
но, основоположником тенденции, связанной с первообразами или
идеями, был Платон, а вызванная им к жизни система известна как
платонизм. В эпоху позднего эллинизма, в частности, у Плотина она
получила название неоплатонизма. Так, например, средневековая эс-
тетика развивается преимущественно на основе платоновского уче-
ния об идее, предшествующей произведению. Согласно представле-
ниям средневекового человека, произведение искусства возникает
не в результате взаимодействия человека с природой, как это пола-
гали в XIX веке, а с помощью проецирования внутреннего образа на
материю. Хотя в данном случае платоновская идея понималась в
соответствии с формируемым христианством мировосприятием, тем
не менее в средневековом мире данная эстетическая система явно
доминирует.
Во взаимоотношениях миметической и эйдетической тенденций
Ренессанс стал новой эпохой. Новые настроения способствовали
тому, чтобы из забвения было извлечено присущее античности пред-
ставление о художественном творчестве как верном воспроизведе-
нии реальной модели, что реализованная в средние века платоновс-
кая концепция успела преодолеть. Однако как средневековая эстети-
ка понимала Платона по-своему, так и Ренессанс привычное пред-
ставление о мимезисе видоизменял, подчеркивая в механизме миме-
зиса творческое, индивидуальное начало или свободу самовыражения
Г л а в а 4. Эстетика и теория искусства XX века 129
художника, его способность не только копировать природу, имитиро-
вать чувственную реальность, но и ее пересоздавать. В соответствии
с этим новым настроением в эпоху Ренессанса возникает исходя-
щая из античных предпосылок, но обращенная в будущее теория
искусства. Как подчеркивает Э. Панофский, для этой дисциплины
центральной становится проблема субъекта или находящегося в нео-
днозначных отношениях с объектом творческое «я» художника.
В средневековой эстетике эта проблема, т. е. проблема художествен-
ного творчества, не существовала вообще, ибо не отрицала не только
субъект, но и объект. Искусство здесь являлось лишь не зависящей
от реального объекта и не создающейся деятельностью реального
субъекта материализацией формы. Оно содержалось в душе худож-
ника в качестве предсуществующего образа (6).
Правда, уже эта формулировка свидетельствует о том, что в Ре-
нессансе происходит размывание границ между двумя генеральными
тенденциями в эстетике. Не случайно в своем исследовании об
эстетике Ренессанса А. Лосев придавал огромное значение неопла-
тонизму, который он в этой художественной эпохе стремился вы-
явить. Так, он утверждает, что в своей основе эстетика Ренессанса
оказалась неоплатонизмом, но неоплатонизмом вполне гуманисти-
ческим. Это уточнение важно, поскольку Ренессанс имел дело не с
чисто платоновским учением, т. е. не с собственно платонизмом, а с
неоплатонизмом, т. е. системой, разработанной в последний период
античной истории. В этой системе все абстрактное и идеальное, что
имелось в учении Платона, было переведено на уровень интимных
человеческих отношений. Такой перевод не обошелся без посредни-
чества Аристотеля, способствовавшего превращению платонизма в
интимное ощущение космических идей и его перенесение на чело-
веческую жизнь и человеческие переживания. «Неоплатонизм, -
пишет А. Лосев, - как бы заново перестроил всю платоновскую
систему, заново рефлектировал ее отдельные области и ступени и
острейшим образом перевел все это на язык человеческого пережи-
вания, отнюдь не отказывая бытию в его объективности, а, наоборот,
стремясь патетически и с энтузиазмом проникнуть в ее глубины» (7).
Впрочем, Э. Панофский также не отрицает влияния на эстетику
Ренессанса платонизма и неплатонизма. Так, характеризуя эстетику
М. Фичино, он пишет о врожденном представлении или идее красо-
ты, помогающей познать видимую красоту или чувственный мир.
Здесь эстетическое наслаждение связано с торжеством эйдоса над
материей. Характеризуя эстетику Плотина как выражение неоплато-
5 Зак. 3636
130 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства
низма, А. Лосев пишет, что ее красота есть результат воплощения
эйдоса (идеи) в материи (8). Но именно это и характерно не только
для неоплатонизма, но и для платонизма. Этому определению эсте-
тического в неоплатонизме мы придаем особое внимание еще и
потому, что понимаемое в этом смысле эстетическое Плотин соот-
носил с символическим. Последнее же чрезвычайно важно для пони-
мания конституировавшейся в XX веке культуры и формирующейся
в ее контексте эстетики. Для Плотина каждая материальная вещь и
каждое живое существо возможно лишь как символ того или иного
эйдоса. Как утверждает Э. Панофский, «прекрасна та земная вещь,
которая больше всего соответствует идее красоты (и одновременно
своей собственной идее), и мы познаем это соответствие, возводя
чувственное явление к его formula, хранимой в нашем внутреннем
мире» (9). Переосмысление в Ренессансе платоновской концепции
связано и с тем, что, признавая определяющую значимость идеи, на-
пример, Д. Вазари доказывал, что она не является априорной, как это
представляли в средние века или Платон в античности, а является
следствием опыта. В этой интерпретации Платона идея предстает
уже не первообразом чувственно воспринимаемой действительнос-
ти, а как производное последней, т. е. она извлекается из чувственно-
го мира. Это обстоятельство уже выражает мировосприятие челове-
ка Нового времени. Складывающаяся в эпоху Ренессанса точка зре-
ния свидетельствует о том, что речь в данном случае идет уже о
традиции не Платона, а Аристотеля. Иначе говоря, учение Платона
понимается в духе Аристотеля. Как и у Платона, красота у Аристо-
теля также является выражением внутреннего во внешнем. Однако
от Платона Аристотель, также признающий существование эйдосов,
отличается тем, что эйдосы вещей он находит в самих вещах, а не
вне их, как это получается у Платона. Собственно, данное понимание
отношений между эйдосом и чувственным миром было характерно
еще для Платона. Так, неоплатонизм явился эстетической системой,
в которой учения Платона и Аристотеля совмещались. Таким обра-
зом, идея создается человеческим духом, но в то же время от субъек-
тивности и произвольности она свободна. Как свидетельствует Э. Па-
нофский, в этой формулировке эстетика Ренессанса уже предвосхи-
щает эстетику последующей эпохи, или эстетику Нового времени.
Такое сходство проявляется, прежде всего, в утверждении в искус-
стве значимости субъекта, что в Новое время предстанет в кантов-
ской формулировке гения. Однако уже опыт Ренессанса свидетель-
ствует об актуальности гегелевской мысли, касающейся статуса ис-
Глава 4. Эстетика и теория искусства XX века 131
кусства в эпоху гипертрофированного рационализма. Ставя вопрос
о свободе творца как субъекта, эта художественная эпоха относилась
к искусству как к рационально организованному космосу. Привлече-
ние науки к созданию художественного творчества уже демонстри-
рует рационализацию нерационализируемого. Сформировавшаяся в
эпоху Ренессанса эстетика законченную форму приобретает в клас-
сицизме.
Собственно, свое исследование об отношениях между мимези-
сом и учением об идеях Э. Панофский довел лишь до этой эпохи.
Между тем, исследование предмета его книги важно довести до на-
шего времени, чтобы иметь возможность в соответствии со склады-
вающимися в XX веке противостоящими эстетическими ориентаци-
ями ощутить это столетие как нечто целостное. Однако важно было
бы довести его хотя бы даже до эпохи романтизма, в которой можно
ощутить истоки некоторых тенденций в эстетике и искусстве XX ве-
ка. В самом деле, несмотря на теорию мимезиса, возродившуюся в
эпоху Ренессанса, пусть и усложненую ассимиляцией платонизма и
неоплатонизма, романтизм вновь приводит к перевертыванию отно-
шений между этими двумя тенденциями. В этом он предвосхищает
одно из будущих авторитетных художественных направлений, откры-
вающих XX век, а именно, символизм. В нем изгоняемые ориентиру-
ющейся на принцип мимезиса эстетикой эйдос, миф и символ вновь
активизируются, вызывая к жизни философию символических форм,
что не случайно. Вообще на рубеже XIX-XX веков символизм как
художественное направление демонстрирует, как искусство превра-
щается в лабораторию новой культуры. Философствующий об исто-
рии искусства как науке X. Зедльмайр утверждает, что в искусстве
XX века многие течения генетически восходят к романтизму. В дру-
гом месте книги X. Зедльмайр эту мысль повторяет. «Современ-
ность, - пишет он, - конечно же, началась не около 1900 года, но
более, чем на сто лет раньше. По существу, искусство XX века про-
должает линию романтизма» (10).
Естественно, что колебание маятника в эстетике — от принципа
мимезиса к эйдетическому толкованию произведения — уже в эпоху
Ф. Шеллинга сделало актуальной проблематику мифа. Романтизм и
в самом деле предвосхищает многие явления XX века. Смена на
рубеже XIX-XX веков культуры, в которой чувственное начало ока-
зывается преобладающим, культурой, в которой символические фор-
мы доминируют, способна объяснить, почему это происходит. Есте-
ственно, что экспериментам символистов, как в свое время и экспе-
132 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства
риментам романтиков, предшествуют новые идеи в философии. Так,
не случайно кумирами русских символистов стали Ф. Ницше и В. Со-
ловьев. Как известно, последний некоторые свои идеи развивал, от-
талкиваясь от Ф. Шеллинга, а следовательно, и связанного со столь
значимым для него неоплатонизмом. Ф. Шеллинг противостоял духу
секуляризма и рационализма своего века, пытаясь разработать идею
цельного знания, которое позволило бы осознать пласты бытия, не
поддающиеся ни эмпирическому опыту, ни разуму. Естественно, что,
ставя перед собой эту задачу, немецкий философ устраняет границы
не только между понятийным мышлением и мистикой, с одной сто-
роны, и интуицией, с другой, но и между понятийным мышлением и
искусством. Собственно, в этом направлении двигалась и мысль
В. Соловьева, что сделало его философию столь притягательной для
символизма, как и для всего Серебряного века. Кроме того, известно,
что В. Соловьев предпринимал перевод Платона на русский язык,
хотя смерть не позволила ему этот труд закончить. Исследовавший
вопрос влияния Платона на В. Соловьева А. Лосев приходит к выво-
ду о неоплатонизме В. Соловьева, который был не результатом изуче-
ния Плотина или Прокла, а самостоятельным открытием (11).
В связи с судьбами учения Платона, но в еще большей степени
со стремлением разгадать логику формирования в XX веке новой
культуры любопытно было бы логику Э. Панофского продолжить.
Появление эстетики в XVIII веке, традиции которой мы прослежива-
ем и в XX веке, было связано с мировосприятием Просвещения, а
это именно то мировосприятие, которое по самой своей сути плато-
новскому учению противостояло. Как пишет А. Лосев, вплоть до
немецкого идеализма античный неоплатонизм понимался не только
поверхностно, но и неверно, что не удивительно, поскольку речь идет
о триумфе рационализма и эмпиризма. С XVII века, которым Э. Па-
нофский заканчивает исследование, антично-средневековый и воз-
рожденческий неоплатонизм перестает вызывать интерес. Пик не-
приятия неоплатонизма падает на XVIII век. Его возрождение начи-
нается лишь у романтиков, т. е. в первое десятилетие XIX века.
Правда, возникающий у романтиков интерес к учению Платона сдер-
живается расцветом во второй половине XIX века позитивизма. С
рубежа XIX-XX веков кризис позитивизма, как и вообще рациона-
лизма, создал основу для возникновения интереса к неоплатонизму -
и не случайно. Он становится формой рефлексии, позволяющей осоз-
нать особенности становящейся в XX веке культуры. В XX веке
учение Платона возрождается, в том числе и в форме той разновид-
Г л а в а 4. Эстетика и теория искусства XX века 133
ности психоанализа, которая обычно обозначается как аналитическая
психология. Ее основателем является К. Юнг, учением которого не
могли не заинтересоваться символисты. Сам К. Юнг признавался,
что является продолжателем учения Платона. Как он утверждает,
несмотря на неимоверную сумятицу мнений и предрасположенность
к аристотелевскому способу мышления, в XX веке не забыли мысль
Платона о том, что всякой феноменальности предшествует и надсто-
ит идея. Архетип как ключевое понятие аналитической психологии
встречается уже в античности и является синонимом платоновской
идеи. Утверждая, что в творческой фантазии происходит актуализа-
ция архетипов, К. Юнг пишет: «В продуктах фантазии становятся
эти «праобразы» явными, и здесь понятие архетипа обретает свое
специфическое применение. То, что на эти факты следует обращать
внимание - вовсе не моя заслуга. Пальма первенства принадлежит
Платону» (12). Усиливающееся еще в начале XX века тяготение к
символическим формам мышления позволяет констатировать, что в
орбиту науки в первую очередь попадают репрезентативные для
новой, становящейся в XX веке культуры явления. Наука становит-
ся способом самосознания культуры. Это касается не только эстети-
ки и теории искусства, но и всей системы гуманитарных наук.
2. От культивируемых эстетикой XVIII века
чувственных форм к открытию в XX веке
символических форм сознания
Концепция эстетического у Платона позволяет глубже осознать
механизм выражения, который, собственно, и является предметом
эстетики. Однако эстетика Просвещения вытесняет из сознания не
только миф, но и платоновское понимание эстетики. Рационализм
проекта модерна умалял значение не связанных ни с понятием, ни с
логикой форм сознания. Поскольку XX век предстает пиком проекта
модерна и одновременно его кризисом, то естественно, что философ-
ская и эстетическая мысль этого столетия не может не реабилитиро-
вать все, что в истории вытеснено культом разума. Тогда предметом
внимания становятся формы сознания и мышления, длительное вре-
мя остававшиеся на положении низших. Такой статус закрепился за
эстетическими, мифологическими и символическими формами мыш-
ления. Новаторство XX века заключается в том, что эти формы он
134 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства
реабилитирует, придавая им принципиально иной статус. Это нова-
торство ~ следствие развертывающихся в XX веке процессов, требо-
вавших не только реабилитации остававшихся второстепенными форм
сознания, но и вообще осознания природы новой культуры. Эти явле-
ния оказались между собой тесно связанными. Возникновение в
гуманитарных науках таких направлений, как философия культуры в
лице Э. Кассирера и феноменология в лице Э. Гуссерля, как и рост с
начала XX века их популярности, свидетельствовало о потребности
культуры нового типа актуализировать вытесненные формы знания,
без которых она просто не могла бы развиваться и функционировать.
Для этой ситуации показательно воспоминание М. Шелера о его
встрече с Э. Гуссерлем в 1901 году. «Автор, неудовлетворенный
философией Канта, которой до этого он был близок (по этой причине
он только что изъял из печати наполовину завершенную работу по
логике), - пишет М. Шелер, - пришел к убеждению, что данные,
поставляемые нашей интуицией, изначально гораздо содержательнее
того, что можно было бы объяснить с помощью чувственных элемен-
тов, их производных и логических моделей унификации» (13). Как
мы убеждаемся, столь незыблемая вера как в логику, так и в данные
чувственного знания у феноменологов отступает перед интуитив-
ными и неканоническими формами знания. Это противопоставление
соотносится с реальным для XX века противостоянием культур чув-
ственного и идеационального типа, о котором мы выскажемся под-
робно.
В связи с актуальностью эстетических концепций, оказывающихся
самосознанием нового типа культуры, особого разговора заслужива-
ет концепция Э. Кассирера, осознававшего связь своих суждений с
теорией И. Канта. Не входившие в научную парадигму Нового вре-
мени формы знания Э. Кассирер не только впервые назвал символи-
ческими формами, но и продемонстрировал их отношение к логичес-
кому знанию. Теория Э. Кассирера позволяет не только глубже пред-
ставить предмет эстетики, но и понять морфологию всего гумани-
тарного знания. По его мнению, наряду с формой интеллектуального
синтеза, которая выражается и отражается в системе научных поня-
тий, в целостной духовной жизни имеются и другие виды формиро-
вания знания. Их можно назвать способами объективации, т. е. сред-
ствами возвысить индивидуальное до общезначимого. Правда, этой
цели они достигают иным путем, не прибегая к логике. «Любую
другую функцию духа роднит с познанием только то, что ей внутрен-
не присуща изначально-творческая сила, а не только способность к
Г л а в а 4. Эстетика и теория искусства XX века 135
воспроизведению. Она не просто пассивно запечатлевает налично-
данное - в ней сокрыта самостийная энергия духа, придающая про-
стому наличному бытию определенное «значение», своеобразное иде-
альное содержание» (14). К таким вненаучным сферам Э. Кассирер
относит религию, искусство, миф, язык. Они представляют особые,
символические формы знания, которые хотя и не имеют сходства с
интеллектуальными символами, но все же по своему духовному про-
исхождению им равны. В языке, искусстве и мифе деятельность
символической функции сознания выражается в том, что из потока
сознания извлекаются конкретные, устойчивые, основные формы на-
половину понятийной, наполовину чувственно-созерцательной при-
роды. Однако, облекаясь в форму чувственного (зрительного, слухо-
вого или осязательного), духовное содержание выходит далеко за
пределы чувственного. Когда при этом Э. Кассирер говорит, что в
данном случае речь идет о самостоятельном способе формообразо-
вания как специфической активности сознания, отличной от какой
бы то ни было данности непосредственного ощущения или восприя-
тия, а точнее, об активности, которая саму эту данность использует в
качестве передаточного средства, т. е. средства выражения, то он, по
сути дела, говорит уже об определении эстетического, зависимого от
природы символического мышления, разновидностью которого оно
является.
Следующее суждение Э. Кассирера свидетельствует, что он мно-
гое усвоил в «философии жизни», продиктовавшей ученому упразд-
нение жестких границ между чувственным и логическим знанием:
«Истинное понятие о действительности не дает втиснуть себя в
примитивную абстрактную форму бытия, но поднимается до много-
образия и богатства форм духовной жизни - такой жизни, на кото-
рой лежит печать внутренней необходимости и, следовательно, объек-
тивности. Каждая новая «символическая форма» - не только поня-
тийный мир познания, но и образный мир искусства, мифа или язы-
ка - это, по выражению Гете, откровение, идущее изнутри вовне,
«синтез мира и духа», впервые гарантирующий их подлинное перво-
единство» (15). Так можно констатировать, что активизация в после-
дующую эпоху интереса к мифу и искусству не является следстви-
ем лишь постмодернистской эстетики. Интерес к ним в культуре
XX века спровоцирован уже философией жизни и, в частности, та-
ким авторитетным ее представителем, как Ф. Ницше, стремящимся
преодолеть абсолютизацию рационализма Нового времени и вернуть
сознание в досократовскую эпоху, когда логическое начало не успе-
136 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства
ло обособиться от мифологической формы. Однако, испытывая на себе
влияние философии жизни, Э. Кассирер оказался не свободным так-
же и от феноменологии. Его попытка осмыслить структуру символи-
ческих форм знания, по сути дела, оказывается критикой культуры,
если в данном случае под ней понимать культуру Нового времени.
В этом он предстает продолжателем ощущаемого у И. Канта проте-
станского духа критики. Углубление в природу символических форм
мышления Э. Кассирер предпринимает в специфическом и новом
для науки ракурсе. Это не вообще формы (какими были для филосо-
фов XVIII века формы чувственного знания), а формы, творимые куль-
турой. Их возникновение опосредовано культурой. По сути дела,
Э. Кассирера интересует уже не эстетика, а культура как более ши-
рокое явление, что и становится основой для объединения в новом
столетии двух эстетических парадигм - кантовской как общезначи-
мой и гердеровской как маргинальной. Так, Э. Кассирер начинает в
эпоху культурологического осмысления эстетических процессов. На
этой основе миф входит в эстетику в качестве определяющей ос-
новы, вытесняя с привилегированного места игру. Он был той фор-
мой, в которой в качестве элемента общей символической структу-
ры логика уже содержалась. У исследователя нет сомнений по пово-
ду отношения мифа к науке. Так, у К. Леви-Строса наука и миф
представляют два различных способа научного познания. «Далекие
от жизни, как мы часто думаем, - пишет К. Леви-Строс, - результаты
«действия фантазии» - мифы и ритуалы, повернутые спиной к реаль-
ности, основной своей ценностью имеют сохранение вплоть до на-
ших дней в остаточной форме способов наблюдения и рефлексии,
которые были (и, несомненно, остаются) приспособленными к откры-
тиям определенного типа - открытиям, санкционированным приро-
дой, начиная с умозрительной организации, умозрительного использо-
вания чувственных данных о мире в ощутимых терминах. Эта наука
конкретного, по существу, должна была сводиться к иным результа-
там, чем те, которых добиваются точные и естественные науки, но
она была не менее научной, и ее результаты были не менее реальны-
ми» (16). На ранних стадиях истории логика не успевает утвердить
свою самостоятельность, которую она обретает, когда в античности
формируется философская мысль. Однако даже тогда, когда логичес-
кое, понятийное мышление обретает самостоятельность и даже абсо-
лютизируется, миф не исчезает, проявляя активность в различных
сферах и формах знания. Как свидетельствует Э. Кассирер, отделе-
ние в науке логоса от мифа успехом не увенчалось. Более того,
Г л а в а 4. Эстетика и теория искусства XX века 137
мифологическое мышление, от которого наука дистанцировалась, ак-
тивизируется внутри науки: «Наука на долгое время сохраняет древ-
нее мифологическое наследие, которому она лишь придает новую
форму» (17).
Новаторство Э. Кассирера заключается в том, что символичес-
кие формы мышления для него с самого начала не являются самосто-
ятельными. Они предстают образованиями, из которых конституиру-
ется культура. Но отношение Э. Кассирера как представителя «фи-
лософии жизни» к культуре явно неоднозначно. При осмыслении
функции символических форм мышления Э. Кассирер заново откры-
вает зиммелевское явление, известное как «трагедия культуры». Эта
трагедия вытекает из противостояния жизни и культуры. «Неотвра-
тимая судьба культуры заключается в том, что все созданное ею в
непрерывной прогрессии формообразования и «конструирования», в
такой же прогрессии отдаляет нас от первозданности жизни. Ка-
жется, чем более богата и энергична творческая деятельность духа,
тем больше он удаляется от первоисточника своего бытия. Дух на-
чинают сковывать его же собственные творения - слова языка, обра-
зы мифа и искусства, интеллектуальные символы познания. Они
обволакивают его нежной и прозрачной вуалью, из которой он не
может вырваться. А потому подлинная, глубочайшая задача филосо-
фии культуры - философия языка, познания, мифа и т. д. - заключа-
ется именно в том, чтобы сорвать эту вуаль: из опосредующей сфе-
ры знакового и значимого вернуться в первичную сферу интуитив-
ного созерцания» (18). Эту мысль мог бы сформулировать представи-
тель философии жизни. Однако она выражает и суть феноменологии,
которая в XVIII веке существовала лишь в зачаточной форме, обо-
значаясь как «критика». Именно в этом философском жанре рабо-
тал И. Кант. Как известно, на позднем этапе своего творчества Э. Гус-
серль приходил к выводу о близости своих выводов «критике чисто-
го разума» И. Канта. Собственно, на рубеже XIX-XX веков призыв
«Назад к Канту» означал возрождение философии с помощью рекон-
струирования и новой интерпретации некогда отвергнутых фаз евро-
пейской мысли. Однако лишь цивилизационная реальность XX века
и, в частности, радикальная смена циклов в истории стали основой
для новой критики культуры, под которой следует понимать культуру
Нового времени, оказавшуюся в начале XX века в ситуации кризи-
са. Связанные с первой мировой войной катастрофические настрое-
ния стимулируют становление феноменологической мысли, делая ее
авторитетным философским направлением, воздействующим в том
138 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства
числе и на эстетику. Об этом свидетельствуют не только опыты
построения эстетики самих феноменологов, но и опыты, предприни-
мавшиеся в другом философском ключе. Так, хотя концепцию эсте-
тики А. Лосева нельзя назвать феноменологической, все же сам ав-
тор признавал, что Э. Гуссерль помог ему многое понять и применить
это при осмыслении античности. Во всяком случае, трактовка эйдо-
са А. Лосевым была заимствована у Э. Гуссерля. В этом понимании
эйдос означает «вид» или вещь, но не как таковую, а вещь в своей
значимости. О критическом пафосе феноменологической философии
свидетельствует призыв Э. Гуссерля вернуться к самим вещам. Не-
обходимость в возвращении к вещам продиктована тем, что они
успели затеряться в дебрях предубеждений, мировоззренческих кон-
струкций и злободневных речей, стремление очиститься от которых
характерно не только для феноменологии, но и для позитивизма XIX
века, возникшего на основе успехов естественных наук и, соответ-
ственно, разочарования в спекулятивной философии, в том числе и
в философии XVIII века. Однако тут важно отдавать отчет в том,
что феноменология возникает именно в контексте позитивизма и
поначалу может показаться ее проявлением. Ведь для позитивизма
также характерно стремление избавиться от остатков спекулятив-
ной мысли и заменить ее лишь научным изучением феноменов, све-
денных к непосредственным чувственным данным. На этой основе
возникает не только феноменология, но и психология, и то, что приме-
нительно к искусству XIX века и в особенности к литературе стали
называть психологизмом. Обращение представителей феноменоло-
гии к искусству общеизвестно. Достаточно хотя бы назвать двух-
томное исследование М. Дюфрена «Феноменология эстетического
опыта» и переведенное у нас еще в начале 60-х годов исследование
Р. Ингардена, популяризирующее учение Э. Гуссерля. Такое обраще-
ние оправдано, ведь именно искусство культивирует интуицию и
символизм, как и вообще формы знания, что были вытеснены рацио-
нализмом Нового времени. Так, представитель феноменологической
эстетики М. Гайгер задал основополагающий для эстетики и теории
искусства вопрос: «Не странно ли это? Вот перед нами неинтерес-
ные люди, каких можно встретить в Голландии каждый день, мимо
чьих неопределенного вида физиономий мы проходим, не обращая на
них никакого внимания: приходит Рембрандт и изображает их во
всей их простоте - и вот мы замерли, захваченные и восхищенные,
перед картиной Ночного дозора и перед теми простыми людьми, ко-
торые произвели на нас сильное впечатление в жизни. Как это
Г л а в а 4. Эстетика и теория искусства XX века 139
происходит? Какова природа психического процесса, приводящего к
таким чудесам, создающего эффекты, качественно отличные от всего,
что мы переживаем где-либо еще, и который можно сравнить только
с состоянием захваченности религиозным чувством или метафизи-
ческим усмотрением» (19). Возможно, именно феноменология оказы-
вается способной объяснить религиозный эффект искусства. Ведь
для того, чтобы это состояние пережить, необходимо, чтобы худож-
ник смог помочь отрешиться, как выразился при определении фено-
менологии А. Раинах, от всего, что не способствует переносу нас «во
внутрь феномена, чтобы быть в состоянии верно истолковать то, что
мы можем живо воспринимать в нем» (20). А вот еще более крас-
норечивое определение феноменологии, данное А. Райнахом: «Фено-
менологический метод должен научить нас видеть вещи, которые мы
обычно склонны не замечать, находясь в нашей повседневной прак-
тической установке сознания, и видеть их в их уникальной чтойнос-
ти или сущности без привычных попыток свести их к минимальному
возможному числу» (21). Последняя формула феноменологии весьма
любопытна и кажется давно знакомой. В самом деле, когда В. Шклов-
ский объяснял смысл приема «остранения» как условия творчества,
то он как раз и имел в виду необходимость разрушения при воспри-
ятии искусства автоматизма в видении вещей, виновного в том, что
многого мы просто не замечаем и, следовательно, не воспринимаем.
Лишь искусство возвращает нам этот переставший для нас суще-
ствовать мир, позволяя его увидеть как бы впервые.
Если иметь в виду пафос феноменологии, заключающейся в очи-
щении от всякого рода идеологических интерпретаций и наслоений,
то он удивительно соотносим с проектами таких новых художе-
ственных движений, как футуризм или сюрреализм, столь агрессив-
ных по отношению ко всякого рода традициям, к существующим
искусству и науке, наконец, к культуре в целом. Стремление извлечь
вещи из контекста наслоений, успевших возникнуть на протяжении
столетий, сделать их невидимыми, как бы несуществующими и со-
ставляет суть феноменологии. Последняя провозглашает возвраще-
ние к подлинной праоснове и первосущности, требует устранения
всего, что отделяет от первозданности жизни, что нарушает с ней
связь. Так, стремясь выйти за границы внедряемой в сознание мо-
дерном, в особенности, политическим, тотальной мобилизации, сюрре-
ализм объявляет войну разуму, в реальности оказывающемуся пол-
ным неразумием или просто приводящим к универсальной деконст-
рукции безумием. Поэтому, стремясь все же творить, сюрреалисты
140 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства
избегают не только логики, но и сознания как такового. Они культи-
вируют бессознательную сферу как сферу символического, к чему
приковал внимание 3. Фрейд, последователями которого в искусст-
ве сюрреалисты себя провозглашают. Сюрреализм возвращает к от-
крытой еще романтиками сфере подсознания и культивирования того,
что оказалось вытесненным на периферию культуры Нового време-
ни и что могло существовать лишь в маргинальных, чаще всего не-
художественных проявлениях, например, в безумии, эротике, инстин-
ктивном поведении, сновидении. Поэтому их творчество - яркая
иллюстрация того, что Э. Кассирер относит к символическим фор-
мам мышления. В конечном счете, у сюрреализма недоверием пользу-
ется все, что служит организации смысла, в том числе синтаксис
языка и вообще сам язык. Они стремятся дать волю агрессивному и
деструктивному, инстинктивному и разрушительному в личности,
обозначенному 3. Фрейдом «Оно». Хотя сюрреалисты выступали
против разума, точнее, абсолютизации разума модерна, они все же не
бунтовали против познания, призывая к его расширению с помощью
воображения, фантазии, подсознания, символизации, искусства. Сюр-
реалисты восхищены отрицанием в романтизме границы между
реальным и воображаемым. А. Бретон и его единомышленники пер-
выми признали художественную ценность рисунков сумасшедших
и больных шизофренией. Это в полной мере присуще и русскому
футуризму. Так, преследуя обновление восприятия мира, В. Хлебни-
ков, Д. Бурлюк, Н. Гончарова, М. Ларионов и другие увлекались при-
митивизмом, искусством архаического человека, древней скифской
скульптурой, полинезийским искусством, искусством мексиканских
индейцев, народным орнаментом, лубком и т. д. Футуристов привле-
кало детское сознание, в том числе и во взрослом человеке, т. е. в
художнике. Так, В. Хлебников к детскому сознанию относился как к
своеобразному творческому методу. Поэтому он пытался писать, ис-
пользуя детскую лексику. В. Хлебников и А. Крученых собирали
детские рисунки, публиковали прозу и поэзию детей. Эта их уста-
новка соотносима с пафосом феноменологии. Ведь феноменология
стремится преодолеть унаследованные от традиции существующие
убеждения и теории, которые часто содержат предубеждения и пред-
рассудки, нейтрализовать действие привычных моделей мысли и вер-
нуться к изначальной невинности детского видения. Здесь даже не-
ясно: то ли феноменология как философия предлагает художникам
XX века новое видение мира, то ли проявляется извечная природа
искусства, осознание которой каким-то образом вернулось в данном
Г л а в а 4. Эстетика и теория искусства XX века 141
случае к форме научной рефлексии. У русских футуристов можно
констатировать необычайную тягу к архаическим формам искусст-
ва, в том числе, к пещерной живописи, а также увлечение фолькло-
ром. Имея в виду эту особенность, В. Марков пишет: «Впрочем, отно-
сились они к нему довольно своеобразно: никакого «благоговения»,
подражания или использования мотивов народного эпоса, лиричес-
ких песен и сказок, как это случалось в русской литературе, зато
сильнейший интерес к наивной и зачастую «безграмотной» имита-
ции фольклором высокой литературы (в частности, романтической
поэзии) в песнях, городских романсах, балладах и стихотворениях,
которые редко привлекали внимание ученых, склонных и по сей день
считать, что они лишены какой-либо художественной ценности» (22).
Отрицание границы между реальным и воображаемым, которое
иллюстрировали произведения сюрреалистов и футуристов, вновь
обязывают вернуться к мысли X. Зедльмайра о том, что современное
искусство началось с эпохи романтизма. Ведь именно романтизм
проявил интерес к безумию, в том числе и в его творческих прояв-
лениях. Болезнь оказалась еще одним средством, способным преодо-
леть разрушительную власть традиции. Если для классицизма безу-
мие представало одним из проявлений аномалии и хаоса, то роман-
тики пытаются обнаружить в нем нечто конструктивное и позитив-
ное, более того ~ проявление самого разума, на этот раз понимаемого
не столь вульгарно, как это имело место в просветительскую эпоху.
Как свидетельствует М. Фуко, до XVIII века безумие воспринимается
проявлением в человеке некоего темного начала, сумрачного беспо-
рядка, зыбкого хаоса, противостоящего светозарному, зрелому, устой-
чивому разуму (23). Поэтому у просветителей разум ценится, а все,
что связано с хаосом, изгоняется, преследуется. Иное дело, в пере-
ходные эпохи, когда то, что считалось разумным, все больше воспри-
нимается как проявления безумия. Становится очевидным, что «безу-
мие и разум образуют неразрывную и постоянно меняющуюся мес-
тами пару», что «на всякое безумие находится свой разум, его судьба
и властелин, а на всякий разум — свое безумие, в котором он обрета-
ет собственную убогую истину» (24).
Не случайно становлению эстетики в XX веке сопутствует раз-
витие смежной дисциплины - психологии художественного творче-
ства. У ее истоков стоял Ч. Ломброзо, впервые позволивший себе
провести параллель между художником и душевнобольным. Однако
3. Фрейд предложил более тонкий вариант отождествления худож-
ника с невротиком. Обратим внимание на одну замеченную в пер-
142 P a 3 д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства
вых психологических исследованиях искусства особенность. Она
позволяет глубже понять смену культурных циклов в XX веке, зави-
симость от этой смены эстетической парадигмы, а также актуализа-
цию в искусстве этого времени символических форм, характерных
для идеациональных культур прошлого, но оказавшихся вытесненны-
ми в период Нового времени. Обратим внимание на то, что, прояв-
ляя интерес к рисункам душевнобольных, Ч. Ломброзо обнаружил в
них употребление письменных знаков с рисунками, в чем прояви-
лась потребность дополнить значение слова или рисунка, в отдель-
ности недостаточно сильных для выражения какой-то идеи с желае-
мой ясностью. Так, речь идет о совмещении поздних и древних сло-
ев мышления. Характеризуя механизм агглютинации или сгущения,
т. е. выявления в формах человека животных и предметов простей-
ших геометрических линий, другой исследователь XX века, касав-
шийся сопоставления нового искусства с творчеством душевноболь-
ных, Э. Кречмер утверждает, что этот механизм характерен для при-
митивного мышления, о чем свидетельствуют мифология и живо-
пись. Агглютинация - это характерное для архаического орнамента
спаривание человека и животного, льва и орла, животного и расте-
ния. «Мы признаем этот способ образного представления как явно
архаический, - пишет он, - могущий быть прослеженным назад вплоть
до самых примитивных зачатков человеческого мышления. Между
тем, с прогрессом культуры и в религиозной символике с вырастаю-
щей из этого способа метафизической абстракции он тускнеет и
исчезает. В здоровом дневном мышлении современных культурных
народов мы находим его едва ли еще сколько-нибудь продуктивным,
разве что в преходящих философских, религиозных и художествен-
ных новообразованиях, увлекающих за собой только небольшие груп-
пы приверженцев, а не весь народ, и, кроме того, еще в окаменелых
рудиментарных формах или как забавляющееся подражание архаи-
ческим формам» (25). Например, для Э. Кречмера в экспрессиониз-
ме как художественном направлении оживает частица примитивно-
го образа мира, столь активно проявляющегося при шизофрении. По-
этому Э. Кречмер сближает экспрессионизм и шизофрению. «Тен-
денция приближать очертания реальных предметов к геометричес-
ким фигурам (четырехугольникам, треугольникам, кругам) или разби-
вать их на подобные формы, или же выражать чувства и идеи, отказы-
ваясь от реальных форм вообще, только кривыми линиями и пятнами,
при помощи сильных цветовых эффектов широко распространена в
экспрессионистском искусстве и в аналогичных работах шизофре-
Г л а в а 4. Эстетика и теория искусства XX века 143
ников. Экспрессионизм сам признавал свое внутреннее сходство с
ранними ступениями развития душевной жизни, с архаическими фор-
мами древних культурных народов, с ранней готикой, с картинами
первобытных народов и детей» (26).
Собственно, в XX веке именно с возникновением феноменоло-
гии возникает интерес к проблематике восприятия, в том числе и
восприятия искусства. Ведь ключевое понятие феноменологии - ре-
дукция, т. е. метод, позволяющий осуществить процесс восприятия,
как и познания в целом, сосредотачивая внимание не на восприни-
маемом объекте, а на акте восприятия. Феноменологическая редук-
ция не отвечает на вопрос, чем предмет является в реальности, ставя
акцент на вариантах того, как он являет себя сознанию, точнее, в
каком отношении находится сознание к предмету. Эта операция сви-
детельствует о том, что в феноменологии сознание не отрывается от
бытия, как это еще имеет место в идеалистической философии, бы-
тию не противостоит. Сознание - всегда сознание о чем-то. Эту
направленность сознания на что-то, являющуюся основополагающей
его структурой, Э. Гуссерль называет интенциональностью. Эта фор-
мула феноменологии конструктивна, поскольку позволяет устранить
столь обязательное для предшествующей философии и соответственно
искусства противопоставление объекта и субъекта. Ведь изначально
сознание - это то, сознание о чем оно является. Между прочим, то,
что в XX веке будут называть «потоком сознания», подразумевая
под этим систему приемов, использованных в художественном про-
изведении (и здесь проза Пруста и Джойса является иллюстрацией),
открыл именно Э. Гуссерль. Однако преодоление Э. Гуссерлем про-
тивопоставления между объектом и субъектом возможно лишь в
том случае, если имеет место возвращение сознания к той стадии
развития, когда оно не успело достигнуть расщепления на «я» и ос-
тальной мир, т. е. имеет место регресс сознания. Именно этим мож-
но объяснить возрождение в искусстве XX века символических ар-
хаических форм, подмеченных, но не объясненных Э. Кречмером. Этот
регресс сознания, позволяющий освободиться от наслоившихся в
поздней истории на предмет представлений, приводит к обновлению
видения, к чему стремится искусство XX века, т. е. к раскрепощению
зрительного восприятия, что не замедлило проявиться и в традици-
онном искусстве, например, в живописи и в новых визуальных ис-
кусствах, например, в кино. При этом очевидно, что феноменологи-
ческие опыты в обновлении видения в искусстве иногда опережа-
ют феноменологию, как свидетельствует, например, импрессионизм,
144 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства
иногда развертываются параллельно ей, что для теории искусства не
проходит незамеченным. Последняя ассимилирует возникшие в сре-
де феноменологов идеи, пытаясь применить их для осознания худо-
жественного творчества и логики развития искусства. При этом
нельзя не отметить, что сам Э. Гуссерль родство философии и поэзии
фиксирует. Однако близкий ему М. Хайдеггер идет еще дальше.
Согласно его точке зрения, показательной для художественного тво-
рения как способа обнажения не только красоты, но и истины явля-
ется даже не поэзия, а та основа, на которой она возникает, а именно
язык или прапоэзия, сохраняющая изначальную сущность поэзии.
«Язык, - пишет он, - не просто передает в словах и предложениях
все очевидное и все спрятанное как разумеющееся так-то и так-то,
но впервые приводит в просторы разверстого сущее как такое-то
сущее. Где не бытийствует язык - в бытии камня, растения и жи-
вотного - нет и открытости сущего, а потому нет и открытости
несущего, пустоты. Язык впервые дает имя сущему, и благодаря тако-
му именованию сущее впервые обретает слово и явление» (27).
М. Хайдеггер как философ ощутил и выразил столь гипнотичес-
кую притягательность для поэзии начала XX века творчества, совер-
шающегося в недрах языка и необходимость в радикальном преоб-
разовании поэзии, способной возвращать в ранние эпохи человече-
ства, когда творчество сосредотачивается именно в языке. В соот-
ветствии с М. Хайдеггером, все, что происходит в современном ис-
кусстве и его видах, например, в архитектуре или, как он выражается,
в «воздвижении зданий и созидании образом», а именно, просветле-
ние и явление истины, есть повторение того, что некогда соверша-
лось в языке. Вот почему вся новая поэзия и в особенности поэзия
футуристическая так устремляется в ранние эпохи человеческой
истории, к «зауми», предшествовавшей стадии развитого языка. Пы-
таясь понять язык новой поэзии, В. Шкловский показывает, что с
помощью особой звукоречи, не имеющей часто определенного значе-
ния и действующей вне этого значения или помимо его на эмоции
окружающих, поэт достигает поразительного эффекта: «Но слова нуж-
ны людям не только для того, чтобы ими выразить мысль, и не только
даже для того, чтобы словом заменить слово или сделать его именем,
приурочив его к какому бы то ни было предмету» (28). Поиски
заумного языка как для новой поэзии конструктивного теоретики
находили в разных сферах. Так, В. Шкловский находил его в среде
мистического сектантства, о чем свидетельствовали групповые рит-
мические движения и экстатические состояния, в процессе которых
Г л а в а 4. Эстетика и теория искусства XX века 145
рождались звуки и слова безотносительно к их смыслу. Так, теорети-
зируя, А. Крученых обвиняет предшествующую литературу, заглушив-
шую первобытное чувство языка, полностью подчинившую слово смыс-
лу. Необходимо перестать воспринимать слово способом мысли, оно
должно стать способом, с помощью которого оказывается возмож-
ным непосредственное постижение жизни. Нужно понять, что слово
шире смысла. Для А. Крученых идеалом пользования словом также
предстает сектантская среда, сохраняющая заумный язык (29).
3. Переоценка ценностей в эстетике
в связи со сменой исторических циклов
Предлагая анатомию форм символического мышления, Э. Касси-
рер тем самым давал основу для иллюстрации положения Шпенгле-
ра, касающегося того, что та или иная система научного знания кон-
ституируется в соответствии с универсальными установлениями
культуры определенного типа. В этой системе знания логические и
символические формы могут оказываться в специфических отноше-
ниях. На одном этапе истории могут преобладать логические, на
другом - символические формы. Когда Гегель писал о символиче-
ских формах мышления, он был убежден, что они соответствуют ис-
ключительно ранним эпохам культуры. Но эта логика выражает лишь
линейные представления об истории, что и характерно для просвети-
тельского сознания. Что касается Э. Кассирера, то его концепция
позволяет иллюстрировать циклическую парадигму в истории. В дан-
ном случае открытие значимости форм символического мышления
явилось не столько открытием вытесненных наукой Нового времени
форм знания, но в определенной степени и открытием типа культу-
ры, конституирующегося в результате распада того типа культуры,
что имел место в Новое время. Как можно предположить, для куль-
туры нового типа, формирующегося в XX веке, символические фор-
мы знания означают нечто большее, чем это имело место в Новое
время. Иначе говоря, открытию Э. Кассирера способствовали процес-
сы становления культуры, приходящей на смену культуре Нового
времени. Формы научного знания в этой культуре оказывались в
новом сочетании с символическими формами. Однако проблема зак-
лючается в том, что новая конфигурация форм знания не оказыва-
лась принципиально новой и ранее в истории человечества несуще-
ствовавшей. Наоборот, все свидетельствовало о том, что в XX веке
преодоление норм культуры Нового времени подводило к осозна-
146 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства
нию сходства развертывающихся процессов с тем, что в истории
человечества уже имело место. С этой точки зрения предпринятый
А. Лосевым фундаментальный проект реконструкции эстетического
опыта античности трудно переоценить. Следя за развертыванием
лосевской логики развития эстетического сознания античности, не-
вольно вспоминаешь шпенглеровскую парадигму, в соответствии с
которой западная цивилизация проходит тот же цикл развития, какой
в свое время проходил античный мир, в котором были свои эпохи
Просвещения, классицизма и романтизма. Собственно, циклическая
логика развертывания исторических процессов, в соответствии с ко-
торой Запад не продолжает античность, а ее повторяет, для осмысле-
ния эстетических процессов XX века оказывается конструктивной.
На эту сторону вопроса указывал В. Дильтей, утверждая, что взгляды
народов Нового времени проходят те же стадии развития, что и
взгляды античности (30). Естественно, что в рефлексии философов-
просветителей - и не только И. Канта, но и Г. Гегеля - подобная
логика движения истории исключена. Это, прежде всего, линейная, а
не циклическая логика. Но, возможно, именно поэтому Гегель и про-
гнозировал тупик в развитии искусства или даже его смерть.
С другой стороны, все же Гегель в отношениях между чистой
мыслью и чувственным содержанием прослеживает постоянное из-
менение, что и позволяет ему в истории выделить три основные
формы: символическую, классическую и романтическую. По сути дела,
когда в XX веке, продолжая логику Шпенглера, П. Сорокин предпри-
мет обоснование существующих в истории форм художественного
мышления, то он, кажется, совершает ту же операцию, что и Гегель.
Правда, между П. Сорокиным и Гегелем существуют и различия,
причем, существенные. В отличие от Гегеля, который, как и всякий
представитель эпохи Просвещения, исходил из линейных представ-
лений об истории и соответственно из идеи прогресса, П. Сорокин
выступает сторонником циклической, т. е. шпенглеровской интер-
претации исторического развития. Если Гегель считал, что всякая
новая форма есть высшая ступень развития человеческого духа, по
сравнению с которой все предшествующие оказываются низшими,
то П. Сорокин полагает, что история развивается циклами, т. е. и
прогрессивным переходом к новым формам, и в то же время возвра-
щением к уже преодоленным. Так, для Гегеля форма, которую он
называет романтической и к которой он относит искусство своего
времени, является наиболее поздней, хотя и не самой совершенной,
поскольку гармония между чистой мыслью и чувственным содержа-
Г л а в а 4. Эстетика и теория искусства XX века 147
нием здесь нарушается в пользу чистой мысли. Но это не просто
поздняя, но и неповторимая форма. В прошлой истории она не имеет
аналогий. Неповторимость этой стадии вытекает из убежденности
Гегеля в линейном принципе развития истории. Хотя в данном
случае Гегель и не разделяет идеи И. Винкельмана об античном
искусстве как классике, т. е. как идеале для последующих эпох, тем
не менее он все же исходит из античности как гармонической фор-
мы. Естественно, что в истории Гегель не усматривает никаких ко-
лебательных движений, никаких флуктуации, т. е. возвращения в
изжитые художественные эпохи. Иной точки зрения придерживает-
ся П. Сорокин, для которого история сводится к чередованию суще-
ствующих культурных систем. Когда изживается новая и последняя
культурная система, история демонстрирует возвращение к некогда
уже существовавшей. Для П. Сорокина новое - это забытое старое.
Так, кризис чувственной культуры, начавшейся с эпохи Ренессанса, у
него сопровождается воспоминанием о культуре идеационального
типа, элементы которой существовали в архаических культурах, в
античности, в средние века. Если так смотреть на дело, то эта соро-
кинская концепция потребностям XX века отвечает в большей сте-
пени, ибо стремление к иным культурам, да и просто к архаическим
формам, о чем свидетельствует, например, авангард, в этом столетии
становится весьма распространенным (31). Сама практика искусст-
ва, а не только искусствоведческая рефлексия свидетельствует о том,
что имевшая место в Новое время структура художественного мыш-
ления расширяется и видоизменяется. В представление о линейном
развитии истории она просто не вмещается. Так что художествен-
ный опыт XX века скорее подтверждает мысль П. Сорокина, нежели
Гегеля. Это не означает, что концепция Гегеля - одно сплошное заб-
луждение. Ведь в гегелевской концепции трех стадий художествен-
ного развития впервые предстает философский проект истории ис-
кусства. Правда, когда П. Сорокин в истории выявляет чередование
ценностных систем культуры, то он обращает внимание на иное и
это иное по-другому обозначает, хотя он тоже, как и Гегель, насчиты-
вает не более трех культурных форм. При этом третья культурная
форма у него является переходной между культурой чувственного и
культурой идеационального типа. Он называет ее интегральной, под-
черкивая тем самым, что в этой культуре можно фиксировать эле-
менты культуры как чувственного, так и идеационального типа, дос-
тигших определенного состояния синтеза, хотя этот его тезис и трудно
разделять. Но, собственно, ведь именно такой эклектичной и пред-
148 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства
стает культура XX века, что определяет понимание в ней эстетичес-
кого. Несмотря на то, что с рубежа XIX-XX веков, а точнее, с экспе-
риментов символистов имеет место движение в сторону культуры
идеационального типа, о чем, в частности, свидетельствует нараста-
ющий после Ф. Ницше интерес к мифу как сверхчувственной сти-
хии, нельзя все же утверждать, что в этом столетии культуру чув-
ственного или ренессансного типа сменяет культура идеационально-
го типа. Тем более что инерция культуры чувственного типа являет-
ся все же чрезвычайно активной. В результате мы имеем дело с
некоей смешанной или интегральной культурой, соответствующей
переходной эпохе, какой и предстает XX век. Поскольку в культуре
XX века идеациональные элементы все же являются активными, в
эстетике, как и в философии в целом, нарастает интерес к формам
знания, которые не являются чисто логическими и рационалистичес-
кими. Но это и есть символические формы знания, активность кото-
рых в культуре идеационального типа становится реальностью, ха-
рактеризуя в то же время исключительность культуры этого типа.
Именно открытие символических форм знания и их значимости для
искусства и культуры в целом стало основой нового понимания
логики истории искусства и эстетики. Соответственно, это обстоя-
тельство делает актуальной и герменевтику, которая вовсе не рожда-
ется на рубеже XIX-XX веков. Генезис этой также авторитетной
дисциплины, оказывающей на эстетическую рефлексию XX века зна-
чительное влияние, уходит в эпоху Реформации, сделавшую актуаль-
ной интерпретацию текстов Священного Писания, по поводу кото-
рых между католиками и протестантами возникали постоянные дис-
куссии. Вообще актуальность герменевтики возникает в переход-
ные эпохи, эпохи расколов, когда вызываются к жизни определяющие
понимание текстов противоположные точки зрения. Но именно та-
кой эпохой и предстает XX век, который в силу распада единой
философской системы идеализма и возникновения множества фило-
софских направлений можно было бы назвать новой софистической
эпохой. Естественно, что ставшее возможным на основе формирова-
ния культуры идеационального типа сближение разных художествен-
ных эпох и культур с реальностью XX века потребовало активизации
герменевтики, заявившей о себе уже в эпоху Ф. Шлейермахера.
Провозглашая отношение к миру как совокупность текстов, в их
интерпретации герменевтика пыталась исходить в том числе и из
контекста, которым предстает культура, а точнее, тип культуры. По-
этому естественно, что оказавшая на эстетику XX века столь серьез-
Г л а в а 4. Эстетика и теория искусства XX века 149
ное влияние герменевтика как искусство интерпретации и понима-
ния текстов вызвала к жизни и последующую парадигму, которую
можно было бы назвать культурологической и в русле которой рабо-
тал П. Сорокин.
Возвращаясь к Гегелю, который в своей попытке структуриро-
вать историю смены художественных форм в этом аспекте пред-
восхитил П. Сорокина (в этом смысле его концепция может быть
рассмотрена как точка отправления для концепции П. Сорокина), под-
черкнем, что в основу исторического видения своего предмета он
кладет отношение между чувственным содержанием и чистой мыс-
лью. Такие отношения могут быть как гармоничными, так и противо-
речивыми. В этом смысле неосуществимость прогноза Гегеля по по-
воду смерти искусства связана не с судьбой искусства как такового,
а с судьбой того типа культуры, в границах которой оно функциони-
рует. Иначе говоря, прогноз Гегеля оказывается реальным, но реаль-
ным лишь для культуры чувственного типа. Между тем, такая куль-
тура в истории не является единственной. В понимании логики
движения искусства в истории Гегель оказывается во власти куль-
туры чувственного типа, которая в его эпоху доминировала, опреде-
ляя не только эстетику, но и философию. Для этой культуры харак-
терна гипертрофия логического, понятийного мышления, а следова-
тельно, той самой чистой мысли, которая, по Гегелю, оказывалась вто-
рой стороной искусства, если под первой подразумевать чувственное
познание. Ощущаемый уже на рубеже XIX-XX веков кризис и сме-
на культуры чувственного типа новой культурой с сопровождающей
ее активизацией идеациональных элементов приводят к падению
престижа логического мышления, гипертрофия которого выражает
суть рационализма. Однако новый статус логического мышления не
упраздняет этого мышления, обязывая искать иные формы знания,
без которых смысл становления новой культуры, а именно культуры
идеационального типа понять невозможно. Вот почему в философии
и эстетике XX века проводится настоящая «археологическая» работа
по выявлению морфологии сознания в разных культурных контек-
стах. Вот почему с конца XIX века культурная антропология соотно-
сима с новыми аспектами знания, в контексте которого формирует-
ся идеациональная эстетика. Как было уже отмечено, в этом направ-
лении самым конструктивным трудом оказался труд А. Лосева по
истории античной эстетики, который с фундаментальной концепци-
ей П. Сорокина соотносим. Ведь, обращаясь к культуре античности,
именно А. Лосев дает материал для выявления в этой культуре
150 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства
переходов от идеациональной культуры к чувственной и снова к
идеациональной. Так, например, в его интерпретации эстетика ран-
него и позднего эллинизма предваряет историю становления в за-
падном мире культуры чувственного типа. Не случайно В. Дильтей
указывает на особое значение для духовного развития Запада римс-
кого мировоззрения (32). Так, В. Дильтей западный Ренессанс соот-
носит с имевшей место в последних столетиях до Р. X. аналогич-
ной переходной эпохой, когда интеллектуальное главенство перехо-
дит от Афин к Александрии. В. Дильтей пишет: «...если о вступле-
нии новых европейских народов в стадию развития позитивных наук,
начавшуюся в XV столетии, можно говорить как о Возрождении, то в
ту пору позитивные исследования возобновляются на том самом
месте, где частные науки античности вынуждены были прервать нить
своей деятельности, и пусть никто не подумает, что суть европейско-
го Возрождения, в той мере, в какой оно является интеллектуаль-
ным движением, сводилось к эпизодическому расцвету итальянского
неоплатонизма или обновленному прочтению подлинного Аристоте-
ля в Италии или Германии» (33). По сути дела, здесь В. Дильтей
солидаризируется с О. Шпенглером. В самом деле, речь идет не о
совпадении в античном и западном мире Нового времени каких-то
частных явлений, а о том, что, по сути дела, западный мир повторяет
уже знакомую логику развития, проходя те фазы, которые в свое
время прошла античность. Во всяком случае, новая эпоха соотносима
с эпохой эллинизма, т. е. с финальной фазой, названной Шпенглером
фазой цивилизации. На рубеже XIX-XX веков эта параллель оказы-
валась весьма распространенной. Ни для кого не было секрета, что
западный мир в этот период входил в интенсивный этап цивилиза-
ционного развития.
Таким образом, открытие символических форм знания и их реа-
билитация в XX веке соотносима не только с выявлением логики
циклического развития эстетического сознания, но и с нарастанием
интереса к опыту когда-либо существовавших культур, что со време-
нем приводит к возникновению специальной науки о культуре. Этот
признак науки XX века особенно значим на фоне попыток понять
природу функционирующей в XX веке культуры, соотносимой с име-
ющими место в истории культурами и эпохами. Для таких попыток
наиболее показательной является система П. Сорокина, объясняю-
щая чередование в истории на всем протяжении мировой культуры
двух ценностных систем - культуры идеационального и культуры
чувственного типа. Именно они дают ключ к осмыслению происхо-
Г л а в а 4. Эстетика и теория искусства XX века 151
дящего в эстетической и художественной сфере в XX веке. Фунда-
ментальная концепция П. Сорокина разработана в связи с необходи-
мостью объяснить проявившийся в революциях и мировых войнах
катастрофизм история XX века. В предисловии к своей книге П. Со-
рокин писал: «Весь наш общественный, культурный и личный образ
жизни находится в состоянии трагического и эпохального перехода
от умирающей чувственной культуры величественного вчера к на-
ступающей новой культуре творческого завтра. Мы живем, думаем
и действуем в сгущающихся сумерках ночи переходного периода с
ее кошмарами, гигантскими разрушениями и душераздирающими ужа-
сами. Если человечество сумеет избежать непоправимой катастро-
фы еще более великих мировых войн, то грядущим поколениям лю-
дей предстоит встречать зарю нового величественного порядка» (34).
Таким образом, для П. Сорокина XX век предстает затянувшейся
переходной эпохой. Смысл этой переходности заключается в том,
что, с одной стороны, имеет место кризис культуры, развивающейся с
эпохи Ренессанса, которую П. Сорокин называет культурой чувствен-
ного типа; с другой - происходит становление культуры нового типа,
которая не успела четко определиться. По мысли П. Сорокина, все
свидетельствует о том, что человечество движется к культуре, кото-
рую можно было бы назвать культурой идеационального типа. Одна-
ко в реальности имеет место промежуточная культура, в которой
элементы чувственного типа уживаются с актуализирующимися но-
выми элементами. Эту промежуточную культуру П. Сорокин называ-
ет интегральной, т. е. объединяющей в нечто целостное, в некую
мегаформу элементы разных систем, что соответствует реальному
положению дела, ибо известно, что, начиная с символизма, т. е. с
рубежа XIX-XX веков, культура начинает открывать разные культур-
ные типы, имеющие место в предшествующей истории, и активно
ассимилировать их ценности. Чтобы понять взаимоотношения меж-
ду разными культурами в истории, попробуем каждую из них оха-
рактеризовать.
Так, культура чувственного типа создает ментальность, в соот-
ветствии с которой реальным является то, что воспринимается лишь
органами чувств. Это культура, в которой мощное развитие получа-
ет наука и, прежде всего, естественные науки. Соответственно, раз-
виваются формы логического, понятийного знания. Однако логиче-
ская структура знания связана с утилитарными ориентациями науки
и в особенности науки Нового времени как слагаемого картины
мира, присущей тому типу личности, который можно отождествить с
152 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства
зомбартовским мещанином-предпринимателем, являющимся экстра-
вертом. Однако, как полагают феноменологи, научное знание в прин-
ципе обладает лишь относительной надежностью. Оно выбирает из
феноменов лишь то, что можно контролировать и чем можно мани-
пулировать. В силу своей прагматической ориентированности наука
замещает систему символов, обходя тем самым вопрос о сущности
феноменов. Не отвергая все же ценности научного знания, позволя-
ющего решить утилитарные задачи цивилизации, феноменологи важ-
ное значение придают гуманитарному знанию, соотносимому с ду-
ховной культурой. Суждения феноменологов важны для понимания
ситуации угасания чувственной культуры, в которой последняя ока-
зывается уже на рубеже XIX-XX веков. Осознание ограниченности
логических форм знания возникает в силу активизации его симво-
лических форм как выражения культуры идеационального типа. Ес-
тественно, что в культуре чувственного типа, раскрепостившей ло-
гические формы знания, вера в сверхчувственную реальность, столь
значимую, например, для средних веков, угасает. В чувственной куль-
туре человек живет настоящим. Эта культура предстает преимуще-
ственно в визуальных формах, что и подчеркивает первостепенность
чувственного наглядного постижения бытия. С этой точки зрения
мир предстает не статичным, а изменяющимся. Он постоянно нахо-
дится в становлении, динамике. В этой культуре значимым является
не только настоящее, но каждое мгновение. Поэтому эта культура
создает множество способов увековечивания неповторимости каж-
дого мгновения. В ней искусство становится самоценным, освобож-
даясь от религии, нравственности, гражданского долга, что в эстети-
ке проявляется как интерес к формам игры. В отношении к искусст-
ву преобладает гедонистиче-ская потребность, т. е. являющееся са-
моценным чувственное наслаждение. Для этой культуры характе-
рен также индивидуализм с присущим ему культом субъективнос-
ти, которая в эстетике XVIII века стала важнее объективности, пред-
метности эстетического знания. Для этой культуры характерно не-
прерывное обновление, проявляющееся в чувстве новизны, что мож-
но иллюстрировать гипертрофией моды и постоянным обновлением
стилей и художественных форм. Искусство этого рода изображает
страсти, эмоции, конфликты, эротику, чувственность. В этом искусст-
ве живопись освобождается от сакральных смыслов, трансформиру-
ется от иконы к выставочной ценности. В этом также проявляются
утилитарные ориентации культуры чувственного типа. Все культу-
ры чувственного типа - это секуляризированные культуры, в кото-
Г л а в а 4. Эстетика и теория искусства XX века 153
рых религия как сфера сверхчувственного определяющей роли не
играет. Поскольку столь важным здесь становится изображение эмо-
ций и страстей, искусство приобретает театрализованный характер.
Даже там, где оно сохраняет связь с религией, оно все же предстает
в земных, чувственных формах. Так, культовая архитектура уступает
место триумфальным аркам, театрам, дворцам, выставочным и кон-
цертным залам, спортивным стадионам, кинотеатрам и вообще свет-
ским сооружениям. Художником овладевает стремление поразить,
удивить, привлечь внимание, что приводит к использованию в искус-
стве эффектов разного рода. В этой культуре героями постепенно
становятся заурядные люди, а не божества и культурные герои. В
соответствии с этим формируются новые и угасают традиционные
жанры, например, трагедия. Именно эту особенность сделал предме-
том осмысления представитель Франкфуртской школы в филосо-
фии В. Беньямин, когда фиксировал исчезновение в произведении
искусства в эпоху его технической воспроизводимости ауры и соот-
ветственно его тиражирования, когда роль оригинала, связанного с
определяющим его географическим пространством, как и его сак-
ральными смыслами, уже не имеет значения. Между прочим, В. Бень-
ямин развивает ту же мысль, что и М. Хайдеггер в трактате об
искусстве, а именно, мысль о том, что в XX веке бытие произведения
искусства приобретает выставочный, даже рыночный характер, и как
творение оно из присущего ему сущностного пространства изымает-
ся. «Как бы велико ни было их достоинство и производимое ими
впечатление, - пишет М. Хайдеггер, - как бы хорошо они ни сохра-
нялись, как бы ни верна была их интерпретация, само их перенесение
в художественное сознание уже исторгло их из их мира. И как бы
ни старались мы превозмочь такое перенесение их, как бы ни стара-
лись мы избежать его, приезжая, например, в Пестум, чтобы увидеть
здесь стоящий на своем месте храм, или в Бамберг, чтобы увидеть
здесь стоящий на своем месте собор - сам мир наличествующих
творений уже распался» (35). Собственно, и В. Беньямин, и М. Хай-
деггер имеют в виду одно и то же. Речь идет у них не только и не
просто об ауре произведения, вернее, о ее угасании в системе фун-
кционирования, где оригинал не имеет значения, а об угасании кон-
текста произведения, точнее, культурного контекста и, еще точнее,
развертывающегося на всем протяжении Нового времени распада
культуры идеационального типа. Распадается эта культура, угасают
и наделяемые произведение этой культуры сакральные смыслы. Та-
кова судьба искусства в секуляризированном мире, в мире постоян-
ного становления и изменения.
154 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства
Что касается культуры идеационального типа, то в ней все ви-
димые проявления бытия предстают лишь знаками невидимого мира.
С этой точки зрения реальным является и то, что выходит за границы
чувственного восприятия, т. е. сверхчувственная реальность. Это мир
сверхчувственных явлений, которые в чувственном мире могут не
иметь подобия. Но как раз именно это и оказалось за границами
внимания эстетики XVIII века. В этом случае сформулированный в
античности применительно к искусству принцип мимезиса или под-
ражания природе не работает. Этой культуре скорее оказывается
созвучным платоновское учение об эйдосах, идеях и первообразах. В
этой культуре преобладают условные формы, например, характерные
для первобытных народов геометрические орнаменты, о чем мы уже
писали в связи с футуризмом и сюрреализмом, в формах которых
имело место начавшееся в XX веке становление культуры идеацио-
нального типа. Идеациональное искусство избегает всего прозаиче-
ского, низкого, заурядного, земного, чувственного. Соответственно зна-
чение приобретает все вечное. Поэтому здесь угасает стремление к
новизне и властвует традиция. В этой культуре понижается роль
визуального начала, ибо визуальное само по себе перестает быть
значимым. Оно соотносится с той реальностью, которую в чувствен-
ных формах воспроизвести невозможно. Это искусство не допускает
чувственных проявлений бытия, на которых И. Кант ставит акцент.
Здесь невозможен чистый эстетизм и исключено искусство как са-
моцель. Эстетика XVIII века, гипертрофирующая чувственное начало,
в сакральной культуре невозможна. Искусство в культуре идеацио-
нального типа существует ради религиозных, нравственных и иде-
альных ценностей. Поэтому в этой культуре для визуальных искусств
иконопись становится репрезентативной. Всякое изображение име-
ет сакральный и, соответственно, символический характер. Ценность
искусство приобретает лишь в его соотнесенности со сверхчувстве-
ным миром, т. е. с богом. Преодоление индивидуализма в этой куль-
туре проявляется в анонимности творца, в отказе художника от
авторства. В ней коллективное начало преобладает над индивиду-
альным, в том числе и в творчестве. Здесь художник не профессио-
нал, а жрец, пророк. Он имеет сакральную ауру. Но, собственно, та-
кую же ауру имеет и само произведение. Когда в известной книге
«Утрата середины» X. Зедльмайр ставит диагноз болезни, т. е. фик-
сирует кризис европейского искусства XX века, то ее причину он
усматривает в демонстрируемом искусством последних веков раз-
рыве человека с богом, приводящем к угасанию культуры в целом.
Г л а в а 4. Эстетика и теория искусства XX века 155
Но здесь можно уточнить: не вообще культуры, а именно не мысли-
мой без религии культуры идеационального типа. Эта логика утраты
идеационализма, подмеченная, но не во всем осмысленная X. Зедль-
майром, имеет продолжение и в создаваемых современными эстети-
ками вариантах эстетики. Достаточно здесь указать хотя бы на кни-
гу В. Бычкова. Так, фиксируя переходность XX века и сопровождаю-
щий ее хаос, В. Бычков вообще говорит о финале эпохи Культуры и
о развертывающейся эпохе Посткультура. Если эпоха Культуры ока-
залась возможной на основе религиозных, т. е. христианских ценнос-
тей, то Посткультура развертывается на основе радикального с ними
разрыва. Конечно, как признает В. Бычков, в европейской культуре
признаки Посткультуры появились с эпохи Ренессанса, тем не ме-
нее, вплоть до XX века они не были универсальными и, несмотря на
кризис религии, христианство продолжало оставаться базой разви-
тия и функционирования Культуры. В формах модерна и авангарда
XX века развертывается разрыв с христианскими ценностями. Но
если ценности Культуры известны, то ценности Посткультуры про-
блематичны. В связи с этим В. Бычков пишет, что Посткультура -
это возникшая в момент глобальной бифуркации среда, в которой
«варится» бесчисленное множество возможных структур будущего
становления и которая с. позиции любой уже ставшей структуры
представляется потенциальным хаосом или полем бесконечных воз-
можностей. Проблематичность Посткультуры связана с тем, что ее
последствия и ее смысл нам неизвестны. По мнению В. Бычкова, не
ясно, о чем в данном случае идет речь - или о качественном скачке
на принципиально новый уровень развития человечества, сознания,
нравственности и, соответственно, на какой-то принципиально новый
уровень культуры, или о глобальной катастрофе и цивилизации, и
человечества в целом, вплоть до самоуничтожения на путях неконт-
ролируемой глубинными нравственными принципами гонки научно-
технического экспериментаторства, которое уже сегодня поставило
человечество на опасную грань уничтожения (36). Этот крайний вы-
вод теоретика толкает к апокалиптическим суждениям по поводу
процессов искусства XX века.
Между тем, схема П. Сорокина позволяет усматривать в совре-
менности не «черную дыру», а уже реальные процессы становления
новой культуры, а не только кризис культуры чувственного типа. Для
функционирующей в XX веке культуры смешанного типа или интег-
ральной культуры характерно подавление индивидуального, а тем
более индивидуалистического начала. Искусство приобретает пер-
156 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства
востепенную коллективную или общественную ценность, а потому
оно постигается с точки зрения функционализма. В силу этого ху-
дожник предстает анонимной фигурой. Однако смысл этой культуры,
видимо, более всего проявляется в том, что столь определяющая для
культуры идеационального типа сакрализация здесь проявляется уже
не в религиозных, а в светских, секуляризированных формах. Если
иметь в виду XX век, то она проявлялась в идеологических и поли-
тических формах. Лишь в том случае, когда искусство сохраняло
связь с этими сферами, не настаивая на своей самоценности, можно
фиксировать культуру смешанного или интегрального типа.
Характеристика каждой из названных культур помогает точнее
преставить историю культуры и соответственно искусства, в кото-
рой происходит постоянная их смена. В силу постоянно наблюдае-
мых в истории флуктуации от одной культуры к другой, можно ут-
верждать, что линейная логика развития не исчерпывает историчес-
кой динамики. Естественно, что П. Сорокин предстает сторонником
циклической логики развития, которой в науке придерживались Д. Ви-
ко, О. Шпенглер, А. Тойнби и другие. Проанализировав логику разви-
тия искусства за двадцать пять веков, П. Сорокин приходит к выводу
о постоянно нарастающих в истории приливах то одной, то другой
формы культуры. В этом смысле говорить о прогрессе в развитии
искусства бессмысленно: «В течение времени оно (искусство - Н. X.)
не двигалось постоянно ни в сторону большего и лучшего идеацио-
нализма, ни в противоположном направлении. Оно движется попе-
ременно то в одну, то в другую сторону. Когда одна из форм закан-
чивает свой имманентный курс и истекает отпущенный ей срок, она
разрушается и, после соответствующих промежуточных стадий, усту-
пает место другой форме. Так было в прошлом, так, вероятно, будет и
впредь» (37). В соответствии с этой логикой получается, что на про-
тяжении всей истории человечества функционируют лишь три фор-
мы культуры. Переход к новой форме каждый раз оказывается пере-
ходом к некогда уже существовавшим формам. Так, нарастание в
культуре эпохи Ренессанса визуализма вытесняло присущий средне-
вековой культуре идеационализм. Однако эти характерные для за-
падной культуры флуктуации художественных стилей лишь повторя-
ют имеющую место в античности логику. В соответствии с этой
логикой объясняется и характерная для XX века переходная эпоха в
истории искусства: «Поскольку доминирующей формой искусства
последних пяти веков была чувственная культура, когда она завер-
шит свой жизненный путь, ее место будет занято, по всей вероятно-
Г л а в а 4. Эстетика и теория искусства XX века 157
сти, после смешанной переходной фазы, идеациональным искусст-
вом. Когда же и оно пройдет отмеренный ему срок, опять возвратит-
ся чувственная культура и так будет продолжаться до тех пор, пока
не исчезнет интегрированная культура или человечество» (38). Од-
нако это скорее прогноз на будущее, чем реальность. Что же касает-
ся XX века, то речь может идти о нарастании в чувственной культу-
ре визуализма, достигшего пика уже в живописи XIX века, в частно-
сти, в импрессионизме, а затем выразившегося в визуальных искус-
ствах - фотографии и кино. Средства фиксации просто видимым
уже не удовлетворяются. Они пытаются фиксировать самые прихот-
ливые и мгновенные проявления бытия. Художник-импрессионист,
как фотограф, стремится дать «снимок» ускользающей визуальной на-
ружности объектов. Один и тот же предмет можно фиксировать нео-
днократно, поскольку в разные мгновения он выглядит по-разному.
Собственно, уже на рубеже XIX-XX веков можно было фикси-
ровать не просто кризис чувственной культуры, но и нечто такое, что
можно было бы представить эмбрионом новой культуры. Против
господствующей чувственно-визуальной, натуралистической формы
в искусстве возникает мощная реакция. Ситуация рубежа XIX-
XX веков напоминает переходный период III—IV веков н. э., когда
искусство начало двигаться от чувственной к зарождающейся идеа-
циональной форме. Проводя эту параллель, П. Сорокин, однако, при
характеристике культуры XX века как исключительно культуры иде-
ационального типа весьма осторожен: «Является ли эта реакция пер-
вым дуновением приближающейся идеациональной весны или это
всего лишь временное отступление, - этого никто не может сказать
точно. Но, принимая во внимание перезрелость нашего чувственного
искусства и другие его характеристики, указывающие на возможное
истощение той волны, что длится с XV по XX век, - не исключено,
что это изменение есть действительно начало чего-то нового» (39).
Во всяком случае, переходная ситуация определяет положение не
только искусства, но и науки. В науке характерным признаком пере-
ходности можно считать кризис методологии естественных наук, когда
она уже не считается непререкаемым авторитетом для гуманитар-
ной сферы, как не считаются единственно приемлемыми формами
научного мышления логика и понятия. Здесь-то и возникает интерес
к интуитивным, символическим и мифологическим формам знания,
не достигающим той четкости и определенности, которые знание,
опираясь на логику и понятия, достигает в контексте чувственной
культуры.
158 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства
4. Разрыв между эстетикой и практикой искусства
как следствие переходной ситуации
Когда происходит распад культуры чувственного типа, то соот-
ветственно эстетика, возникшая в границах этой культуры и функ-
ционирующая как способ самосознания, свое влияние утрачивает.
Искусство устремляется к новым формам, ориентированным на иные
культурные ценности. В XX веке в силу процессов переходности и
кризиса существующих эстетических критериев расхождение меж-
ду эстетикой и искусством достигает крайнего выражения. Не слу-
чайно, фиксируя художественные процессы рубежа XIX-XX веков,
В. Дильтей говорит, что эстетика уже не навязывает сложившиеся
представления, а исходит из непредвзятого осмысления переживае-
мого художественного движения (40). Для философа это движение -
проявление, не наблюдавшегося с момента заката греко-римского мира
потрясения общества и всех о нем традиционных представлений. По
мнению В. Дильтея, сами художественные устремления должны ис-
кать для себя ясности относительно истинной природы отдельных
искусств и приемлемых средств. Не следует искать эстетику в
компендиях и толстых учебниках. Сами художественные устремле-
ния должны создавать себе эстетические принципы. Эстетическое
теоретизирование, сочетающееся с художественным творчеством и
осуществляющее в самой художественной среде функции эстетики,
В. Дильтей справедливо связывает с духом определенной эпохи.
Это положение он иллюстрирует рациональной эстетикой, под кото-
рой подразумевает эстетику XVIII века. «Ее история на первом боль-
шом примере показывает нам, - пишет В. Дильтей, - как установка
цельного человека своего времени, коренящаяся в устройстве обще-
ства, одновременно задает тон в искусстве, в художественном вку-
се и эстетической теории данной эпохи. Таким образом, эстетичес-
кие теории возникают рядом с художественными направлениями,
влияя на них и в свою очередь испытывая их воздействие» (41).
Когда А. Баумгартен определял эстетику, он мыслил ее как сис-
тему норм и правил, которые считались обязательными, в том числе
и для искусства. Однако проблема заключается в том, что нормы и
правила оказываются исторически подвижными. Уже И. Кант, когда
он касается норм и правил, решительно соотносит их не столько с
эстетикой, сколько с творящим новые нормы и правила гением. Ска-
занное И. Кантом, когда нормы и правила, в соответствии с которы-
ми создается произведение искусства, расходятся с творческой сти-
Г л а в а 4. Эстетика и теория искусства XX века 159
хией гения, способного преодолевать известные правила, особенно
справедливо для переходных эпох, к которым принадлежит XX век,
когда смена культурных циклов оборачивается кризисом существу-
ющих норм и правил и когда маргинальность гения, ускользающего
от системы конвенциональных общезначимых норм, для творчества
препятствием не является. Наоборот, она становится особенно при-
тягательной, ибо обещает способные стать универсальными новые
формы искусства. По сути дела, в XX веке каждое новое художе-
ственное направление возникает и первоначально существует в виде
таких маргинальных групп. Иллюстрацией этого положения может
служить символизм, футуризм, сюрреализм, экспрессионизм и в об-
щем весь модернизм. Противоречие между системой правил и сти-
хией гения становится реальностью, когда смена культурных циклов
оборачивается кризисом существующих эстетических норм и пра-
вил. Как доказывает Т. Бинкли, в XX веке произведение оказывается
независимым от его эстетических признаков и, соответственно, при-
меняемых при его оценке эстетических критериев. «Искусство в
XX веке отличается высокой самокритичностью, - пишет он. - Оно
освободило себя от эстетических параметров и иногда творит не-
посредственно с помощью идей, не опосредованных эстетическими
качествами. Произведение искусства - это творение, а творение не
обязательно должно быть эстетическим объектом, или даже объек-
том вообще» (42). Это положение нельзя абсолютизировать, ибо в
данном случае речь идет о ситуации XX века как переходной эпохе.
Если в том или ином произведении эпоха не склонна улавливать
его эстетические качества, то это еще не означает, что они в нем
отсутствуют. Просто речь идет об открытии гением таких эстети-
ческих ценностей, которые в момент этого открытия не могут быть
восприняты и осознанны обществом. Для И. Канта искусство созда-
ется в соответствии с уже существующими правилами. Тем не
менее определяет искусство не это, а творческая стихия гения. Она
выше правил и сама по себе уже стихийно содержит правила, кото-
рые следует осознать, в том числе и эстетику, и теоретику искусст-
ва и в особенности представителю герменевтики. И. Кант не высту-
пает против предшествующей созданию произведения принятой си-
стемы правил, но он ее не абсолютизирует. «В самом деле, - пишет
И. Кант, - каждое искусство предполагает правила, только основыва-
ясь на которых и можно представить себе возможности произведе-
ния, если оно должно называться художественным. Но понятие изящ-
ных искусств не допускает, чтобы суждение о красоте их произве-
160 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства
дения выводилось из какого-либо правила, которое имеет своим оп-
ределяющим основанием понятие, стало быть, чтобы оно положило
в основу понятие о том, каким образом, возможно это разведение.
Следовательно, изящное искусство не может измыслить для себя пра-
вило, согласно которому оно должно было бы создавать свои произ-
ведения. Но так как без предшествующего правила ни одно произве-
дение нельзя назвать искусством, то природа в субъекте (и благода-
ря расположению его способностей) должна давать искусству пра-
вила, т. е. изящное искусство возможно только как произведение
гения» (43).
Формулируя закономерность творческого процесса, И. Кант в
сфере эстетики предвосхищает закономерность, которую спустя сто-
летие сформулирует Ф. де Соссюр в сфере лингвистики, фиксируя
несовпадение языка и речи, т. е. того общезначимого, что определяет
любой акт коммуникации в вербальной форме и того индивидуаль-
ного, что содержится в любом высказывании и для выражения чего
общепонятных конвенциональных знаков недостаточно. Очевидно,
что там, где ориентация на грамматику становится определяющей,
имеет место гипертрофия того, что в структурализме называется
речью, смысл которой расшифровать и понять общество какое-то вре-
мя не способно. Не случайно художественный авангард первых де-
сятилетий XX века так культивировал «заумь», т. е. некие вербаль-
ные образования, смысл которых или не существовал, или же для его
осознания представлял трудности. Совсем не случайно, что символи-
сты, как в свое время романтики, не удовлетворялись ни существую-
щими правилами языка, ни самим языком, ни даже представляющей
все же из себя вербальное образование речью. Поэтому в символиз-
ме столь очевидна ориентация на музыку, в которой ни литератур-
ность, ни вообще лингвистический фактор не существуют. Так, смысл
поэзии символистов П. Валери склонен исчерпать заимствованием
приемов из музыки. «То, что нарекли символизмом, попросту сводит-
ся к общему для многих поэтических семейств (причем семейств
враждующих) стремлению «забрать у музыки свое добро». Такова
единственно возможная разгадка этого направления. Темноты и
странности, в которых столько его упрекали, слишком тесная на
первый взгляд связь с литературой английской, славянской или гер-
манской, запутанность синтаксиса, сбивчивость ритмов, причудливость
словаря, навязчивые фигуры... все это легко объяснимо, коль скоро
выявлен основной принцип. Наблюдатели этих опытов, как равно и
сами их авторы, напрасно искали причину в злосчастном понятии
Г л а в а 4. Эстетика и теория искусства XX века 161
«символа». Понятие это содержит все, что угодно. И если кто-либо
захочет вложить в него свою надежду, он эту надежду отыщет в
нем! Но мы вскормлены музыкой, и наши литературные головы меч-
тали лишь об одном: достичь в языке почти тех же эффектов, какие
рождали в нашем чувствующем существе возбудители чисто звуко-
вые» (44).
Вернемся к мысли об относительности зависимых от ценност-
ных ориентации той или иной культуры эстетических критериев.
Эта относительность определена несходством ориентации, скажем,
ориентации на традицию или ориентации на новизну. Как доказывал
Ю. Лотман, существуют культуры, ориентированные на текст, т. е.
имеющийся в прошлом образец, прецедент, и культуры, ориентиро-
ванные на грамматику, т. е. на создание свода правил и норм, в
соответствии с которыми можно создавать не имеющие места в
прошлом тексты (45). У Ю. Лотмана речь идет о русской культуре
XVIII века, находящейся под активным воздействием того, что Ю. Ха-
бермас назвал «проектом модерна». Очевидно, что в XX веке грам-
матика преобладает над текстом. Это означает, что цикл развития
модерна себя еще не исчерпал. Собственно, эта особенность присуща
всему модерну, ориентированному скорее на будущее, чем на про-
шлое. Русская «формальная» школа - яркая иллюстрация реакции
теории на потребность оказавшейся под воздействием «проекта мо-
дерна» культуры. Поэтому резонанс этой школы оказался столь зна-
чительным. Дело не в абсолютизации приема, в чем упрекают «фор-
малистов». Главное здесь то, что «формалисты» отреагировали на
культурную ситуацию, поставив во главу угла грамматику и демон-
стрируя, «как сделано» то или иное произведение. Это не только
литературоведческая или искусствоведческая, но и культурологиче-
ская интерпретация процесса. Так, например, В. Шкловский или
С. Эйзенштейн, который непосредственно с «формальной» школой
не связан, великолепно демонстрировали механизм построения про-
изведения. В высоко оцененной структуралистами знаменитой кни-
ге 1920-х годов «Теория прозы» В. Шкловский демонстрировал, как
сюжет создается из элементов существующего языка. Однако, в
соответствии с Ф. де Соссюром, способ комбинации в системе язы-
ковых элементов уже демонстрирует речь, т. е. с помощью грамма-
тики на основании знакомого, привычного создавалось нечто новое,
ранее неизвестное. Очевидно, что в качестве исследователя синтак-
сиса сюжета В. Шкловский не имеет себе равных. Однако задачу,
которую он перед собой поставил, удалось решить В. Проппу, сделав-
6 Зак. 3636
162 P a 3 д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства
шему столь значительный вклад в то, что французские структурали-
сты и, в частности, Р. Барт, называют «нарратологией». XX век -
это век, в котором ориентация на грамматику преобладает. Если
культуру XX века представить ориентирующейся на грамматику, то
художественный авангард для нее будет репрезентативным. Как из-
вестно, он исходит не из уже известных классических текстов, тра-
диций, дискурсов и вообще существующей системы эстетики. Он
склонен радикально отрицать все, что связано с историей. Поэтому
в авангарде вновь, в соответствии с И. Кантом, правила создает сам
творец. До определенного времени ориентация в эпоху авангарда на
тексты оказывается на положении «коллективного бессознательно-
го». Перелом произойдет в связи с постструктурализмом и постмо-
дернизмом. Загнанные к коллективное бессознательное модели сно-
ва прорываются в тексты. Конечно, предложенная Ю. Лотманом схема
представляется жесткой. Исследователь думал, прежде всего, о типо-
логии культур. Однако в истории одной и той же культуры можно
также фиксировать периоды, когда имеет место ориентация на текст,
и периоды, когда происходит ориентация на грамматику. Если иметь
в виду XX век, то становится очевидным, что выражающие суть
ориентации на грамматику формалистские и структуралистские под-
ходы постепенно уступают место тенденции, которая эпохой
Ф. де Соссюра была отвергнута, а именно, ориентации на тексты. Это,
в частности, выражает иная стихия теоретической мысли XX века,
актуализируемая в постструктурализме, юнговской аналитической
психологии, истории ментальности, герменевтике. Названные иссле-
довательские процедуры стремятся реконструировать утрачиваемую
историческую реальность, а не зовут к созданию того, что еще не
было известно. Собственно, это и есть освобождение от всепроника-
ющего, тотального утопизма модерна. Пафос культурологии связан с
необходимостью постижения текстов, дискурсов, эпистем и типов
ментальности. С этой точки зрения постмодернизм - это выраже-
ние смены столь репрезентативной для XX века ориентации на грам-
матику ориентацией на тексты, что соотносится со сменой культуры
чувственного типа культурой идеационального типа. Таким образом,
теоретическая рефлексия об искусстве, которая, казалось бы, пред-
ставляет нечто по отношению к эстетике самостоятельное, на са-
мом деле, оказывается той же эстетикой, только в новой ее модифи-
кации или эстетикой, формирующейся в границах постчувственной
культуры.
Г л а в а 4. Эстетика и теория искусства XX века 163
5. Становление культуры идеационального типа
и новой системы художественных представлений
Пытаясь поставить систему эстетических и художественных
представлений XX века в зависимость от ситуации кризиса культу-
ры чувственного типа и начавшейся актуализации художественных
форм, предшествовавших культуре этого типа, мы обнаруживаем, что
даже представление об эстетике, как и определение этой науки в
целом, возникает в контексте начавшегося становления культуры
идеационального типа. Этому способствует философская мысль XX ве-
ка, сделавшая предметом своего внимания вытесненные культурой
чувственного типа на периферию мифологические, символические и
другие формы сознания. Именно это обстоятельство иллюстрирует
культурологический подход к эстетическим и художественным про-
цессам, что сегодня соответствует научному знанию. Такой подход
позволяет представить XX век как нечто, что предстает и плюрали-
стическим и даже хаотическим, но все же в конечном счете являет-
ся целостным, насколько, конечно, может быть целостной культура,
находящаяся в ситуации исторического перехода. Хотя в реальнос-
ти практика искусства от традиционных эстетических представле-
ний и, в частности, от элитарной эстетики XVIII века ускользает,
хотя художественные направления и эстетические представления
дробятся, все же за всем этим очевидно разложение культуры чув-
ственного типа и активизация исторической памяти культуры, пыта-
ющейся возродить многие, в том числе архаические традиции, что
нарушает столь очевидный в истории искусства предшествующих
столетий принцип преемственности. Собственно, универсальным
признаком искусства XX века является разрушение сформировав-
шихся с эпохи Ренессанса форм искусства. Хотя каждое направле-
ние это делает по-своему, общая тенденция налицо. Она свидетель-
ствует о необходимости расчистить основу для возникновения куль-
туры нового типа, оказывающейся не такой ужи новой.
В соответствии с концепцией П. Сорокина, XX век демонстриру-
ет переход от культуры чувственного типа, становление которой про-
исходит с эпохи Ренессанса вплоть до рубежа XIX-XX веков, к куль-
туре идеационального типа, признаки которой можно обнаружить во
всех сферах жизни, в том числе в науке и искусстве. Если с этой
концепцией согласиться, то, несмотря на значимость для XX и
XXI веков эстетического опыта Нового времени, он все же имеет
место лишь как следствие ценностного потенциала культуры чув-
164 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства
ственного типа. Начавшийся переход к культуре идеационального
типа означает угасание чувственной стихии как основы эстетичес-
кого сознания Нового времени и возрождение тяготения художе-
ственного к сверхчувственному миру, что актуализируют формы сим-
волического мышления. Это движение к культуре нового типа про-
низывает устремления разных художественных направлений XX ве-
ка. Так, экспрессионизм демонстрирует стремление возродить эсте-
тику того, что П. Сорокин называет идеациональным стилем. Не
случайно экспрессионизм тяготеет к готике. В. Гаузенштейн гово-
рит, что экспрессионисты стремятся передать сохраняющийся в пред-
метном мире божественный след, что приводит к деформации его
проявлений (46). Вот почему Э. Кречмер сближает экспрессионизм
с ранними ступенями сознания, для которых определяющей была
сверхчувственная стихия. То обстоятельство, что А. Баумгартена и
И. Канта интересовало лишь чувственное познание, когда они имели
в виду эстетику, имеет объяснение. Наука этого времени развивает-
ся в границах чувственной культуры, и, следовательно, первостепен-
ное внимание уделяется лишь этой стороне дела. Нельзя сказать, что
И. Кант не касается проблематики символического мышления. В
«Критике способности суждения» он говорит о том, что чувственное
воплощение бывает или схематическим, или символическим. Таким
образом, по И. Канту, в отличие от схемы символ - не прямое, а
косвенное изображение понятия. Предмет чувственного созерцания
он относит к другому предмету, для которого первый есть символ.
И. Кант констатирует, что язык полон таких косвенных изображе-
ний по аналогии, что требует глубокого исследования, но что до сих
пор философия не сделала (47). Если это уяснение символических
механизмов сознания философия не проделала, то это означает, что
они ее мало интересовали, и ее внимание было приковано к чему-то
другому, что ее больше интересует. Хотя кантовская критика разума
Э. Кассирером воспринимается критикой культуры, все же И. Кант
мыслит в соответствии с духом своего времени, т. е. в соответ-
ствии с логикой чувственного типа. Ведь культура Просвещения ут-
верждает себя через противопоставление культуре средних веков, а
значит, рациональные логические формы ей дороже, нежели те, что
преобладали в средние века. В последней преобладали символиче-
ские, а не логические формы знания. В истории интерес к символи-
ческим формам мышления снова возникает лишь в тот историче-
ский период, когда средневековые формы мышления перестанут вос-
приниматься архаическими и отмершими и вновь актуализируются.
Г л а в а 4. Эстетика и теория искусства XX века 165
Но именно такая ситуация и складывается на рубеже XIX-XX веков.
Для этой ситуации, например, характерно несоблюдение столь опре-
деляющей и обязательной в живописи, начиная с эпохи Ренессанса,
линейной перспективы. В разных художественных направлениях
можно было усматривать распад этой организующей системы и воз-
вращение к построению пространства, предусматривающего совме-
щение множества точек зрения на предметы в единой композиции.
Об этом, например, свидетельствуют эксперименты кубистов. По-
скольку линейная перспектива в организации видимого мира пере-
стает быть определяющей, то соответственно живопись стремится
возродить доренессансные приемы изобразительного искусства. От-
сюда такой интерес в первых десятилетиях XX века к иконе.
Возведенный в абсолют принцип линейной перспективы на са-
мом деле оказывается лишь одним из возможных вариантов соотно-
шения между точками поверхности вещей с точками изображения
или полотна. По мысли П. Флоренского, строение образа или карти-
ны мира на основе иллюзионизма и выявления в расположении пред-
метов единственного центра не считается с тем, что в реальности
существует множество центров, чего не желает признать утвержда-
ющее себя с эпохи Ренессанса мировосприятие. Отсутствие в реп-
резентативных для чувственной культуры пластических искусствах
множества центров - следствие утверждения линейной перспекти-
вы как универсального принципа в организации характерной для
нескольких столетий картины мира. Неспособность ренессансной
картины мира считаться с множеством центров со временем дела-
ет ее уязвимой в способности создавать адекватные картины мира.
Соответственно для П. Флоренского идеалом становится воспроиз-
водимый искусством средних веков не подчиняющийся линейной
перспективе образ мира. Здесь воспроизводится полнокровность и
глубина реальности, с которыми не желает считаться исходящий из
разума человек эпохи Ренессанса. Однако для П. Флоренского сред-
невековое искусство выступает идеалом еще и потому, что его пред-
назначение состоит в выведении за пределы изображаемого в сверх-
чувственный мир. Так, для него икона - символ небесного видения,
открытие сверхчувственного мира (48). Иначе говоря, икона связана
с тем, что чувственному опыту недоступно. То, что воспроизводит жи-
вопись Нового времени, - это очищенный от сверхчувственного, преис-
полненный «протестантско-кантовской гордыни» чувственный мир.
Актуализация форм средневекового искусства имеет место по
мере распада культуры чувственного типа. Культивирование в
166 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства
XX столетии средневековых форм искусства со свойственным этим
формам символизмом будет способствовать разочарование в логи-
ческих, понятийных и, в конечном счете, рациональных формах зна-
ния, авторитету которых в немалой степени способствовал прогресс
в сфере естественных наук, которым и стремились подражать науки
о духе, в том числе и эстетика. Но именно эта ассимиляция в
гуманитарной сфере методологии естественных наук, что в позити-
визме XX века достигнет своего пика, выразит основную закономер-
ность науки в контексте чувственной культуры. Когда В. Дильтей
пытается воспроизвести историю эстетики, он, в частности, выделя-
ет эпоху экспериментальной эстетики, стремящейся решить вопросы,
выдвинутые предшествующей теоретической спекуляцией. Отмечая
ее слабые стороны, он говорит, что она не способна объяснить то, что
заложено в художественном произведении сверх груды производи-
мых им впечатлений. Ей доступно лишь суммирование составных
частей эстетического воздействия, но не его единство и целостность
(49). В данном случае экспериментальная эстетика интересует как
выражение стремления наук о духе ассимилировать в естественных
науках метод познания, что соответствует установке чувственной
культуры в целом. Однако кризис чувственной культуры на рубеже
XIX-XX веков порождает кризис наук о природе. Стремление под-
ражать естественным наукам не спасает эстетику от кризиса, а
лишь его усугубляет. Чувственная культура отступает под натиском
зарождающейся культуры, которую П. Сорокин называет идеацио-
нальной и которая возрождает символизм предшествующей культу-
ре Нового времени средневековой культуры, что делает актуальной
постановку вопроса о символических формах мышления.
Когда последовательница С. Кассирера С. Лангер пытается по-
нять, какая проблематика для философии XX века оказывается репре-
зентативной, она проводит резкую границ между философией XX ве-
ка и философией предшествующей эпохиу. Такую границу помогает
провести увеличивающийся интерес к символическим формам зна-
ния. «Власть символизма, - пишет она, - является предметом этого
века, как предметом прежней эпохи была законченность чувствен-
ных данных» (50). Однако, по ее утверждению, чувственные данные,
которым в XVIII веке придавали такое значение, являются, прежде
всего, символами. Этот интерес XX века к символам в качестве
престижных выдвигает такие науки и направления, как лингвистика,
семиотика, психоанализ, структурализм и т. д. В этом контексте
понятно стремление А. Лосева уделить внимание символическим
Г л а в а 4. Эстетика и теория искусства XX века 167
формам знания, о чем свидетельствует его исследование об антич-
ной эстетике. Собственно, в зависимости от его интереса к симво-
лизму, как было показано, находится и данное им определение эсте-
тики, и понимание эстетического вообще. Однако становление в
XX веке культуры нового типа с активизацией в ней идеациональ-
ных элементов определение эстетики и эстетического, а соответ-
ственно и художественного делает снова актуальным. Как мы убе-
дились, предлагая такое определение, А. Лосев исходит не столько
из кантовского, сколько из гегелевского варианта эстетики. Для А. Ло-
сева символизм не только признак средневековой эстетики, но и
свойство всякого составляющего суть эстетического выражения. «Вы-
разительность предметных форм как ставший результат процесса
выражения всегда есть синтез двух планов - внешнего, выявляюще-
го, и внутреннего, выявляемого. Самый термин «выражение» указы-
вает на некое активное самопревращение внутреннего во внешнее,
самораскрытие человека вовне, и, т. о., выражение всегда есть нечто
символическое, поскольку один его план (выражающее) является оз-
начением, знаком другого (выражаемого). Эстетическое, будучи вы-
ражением, не является, т. о., чисто вещественной данностью, натура-
листической предметностью, но чувственные и вещественно-природ-
ные его характеристики выступают как носители некоторого смысла
(значения, ценности) раскрывающегося через вещи и их чувственные
свойства» (51). Акцент при определении выражения на символизме
свидетельствует как о соответствии такого определения эстетиче-
ского установке культуры идеационального типа, так и о феномено-
логии художественного выражения в принципе, которое всегда соот-
носимо с символической формой мышления. Так, исходя из богатого
опыта античности, А. Лосев предлагает то определение эстетики,
которое соотносимо именно с культурой идеационального типа, т. е.
с той культурой, которая вновь, уже в который раз актуализируется
в истории, на этот раз в XX веке. В этом смысле кажется, что
никакого соприкосновения эстетики, конституируемой в границах
культуры идеационального типа, с эстетикой И. Канта быть не мо-
жет, поскольку для него, как и вообще для любого представителя
эпохи Просвещения, никаких сверхчувственных миров не существу-
ет. Тем не менее расхождение между пониманием эстетики у И. Кан-
та и А. Лосева преемственности в эстетической теории не перечер-
кивает. Как Э. Кассирер, так и придающий важное значение симво-
лическим формам мышления (да и как не придавать, коль скоро речь
идет об античности) А. Лосев лишь расшифровывают то, что имели
168 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства
в виду А. Баумгартен и И. Кант, когда эстетическую сферу они
противопоставили научной. По сути дела, эстетики XX века продол-
жают намеченную в эпоху Просвещения линию. Лишь в XX веке
становится ясно, что классики эстетики подразумевали под эстети-
ческой сферой. Разумеется, символические формы мышления к жиз-
ни вызываются лишь в эпохи, в которых соотнесенность чувствен-
ного мира с миром сверхчувственного становится значимой. Как
было уже сказано, Новое время к такой эпохе не относится. Но все
же философы Просвещения проблемы эстетики не вульгаризирова-
ли, поскольку им приходилось воскрешать дух других, предшествую-
щих культур. Так, когда Гегель стремится аргументировать свою сис-
тему эстетики, представленную тремя фазами развития эстетическо-
го сознания, он неизбежно вынужден был не только касаться симво-
лической формы мышления, но и ее отождествить с одной из эпох в
истории эстетического развития человечества. Как бы то ни было,
но, преодолевая эстетику Нового времени, эстетика XX века отрека-
ется от того значимого ее постулата, который связан с субъективно-
стью. «Когда определение чувства удовольствия или неудовольствия
называют ощущением, - пишет И. Кант, - это слово имеет совер-
шенно другое значение, нежели в том случае, когда я называю ощу-
щением представление о какой-нибудь вещи (через внешние чув-
ства как восприимчивость, которая принадлежит к познавательной
способности). В самом деле, в последнем случае представление
соотносят с объектом, а в первом - исключительно с субъектом, и
здесь оно вовсе не служит ни для какого познания, не служит даже
для того познания, благодаря которому субъект познает сам себя»
(52). Вопрос о субъективности - один из тех вопросов, который ан-
тичную и новоевропейскую эстетику разводит. Дело в том, что, ка-
кие бы сходства XX века с античной эстетикой мы ни обнаружива-
ли, субъективное начало в античной эстетике не было столь гиперт-
рофированным, каким оно предстало у И. Канта. Более того, в ан-
тичности оно над предметом не доминировало, не отрывалось от
предмета, а потому эстетическое сознание никогда не порывало с
предметностью. Следовательно, оно обладало объективными свойства-
ми, что с кантовской и вообще со всей просветительской эстетикой
совершенно расходится. Но если это совмещение в античной эсте-
тике субъекта и объекта Новому времени противоречит, то это еще
не означает, что XX веку оно является тоже чуждым. Здесь между
новоевропейской эстетикой и эстетикой XX века возникает расхож-
дение. Ставшее возможным на основе феноменологии Э. Гуссерля
Г л а в а 4. Эстетика и теория искусства XX века 169
новаторство М. Хайдеггера заключается в том, что в XX веке он
возвращает философию и, соответственно, эстетику к самим вещам.
«Предварительно нужно устранить все, что может стоять между нами
и вещью, всякие способы постижения вещи, всякие суждения о ней.
И только тогда мы сможем положиться на непритворное пребыва-
ние вещи. Но нам не приходится ни требовать, ни тем более особо
подготавливать такие ничем не опосредованные встречи с вещами.
Такие встречи давно уже совершаются. Во всем том, что несут нам
чувства зрения, слуха и осязания, во всех ощущениях красок, звуча-
ний, твердости и плотности к нам, к нашему телу, и притом в самом
буквальном смысле слова, подступают вещи» (53).
Когда Х.-Г. Гадамер пытается понять трактат М. Хайдеггера по
эстетике, он справедливо отмечает, что положенная И. Кантом в
основание эстетики субъективность душевных сил могла обернуться
опасным и ведущим к субъективизму процессом. «Для самого Канта
определяющей все еще оставалась таинственная гармония прекрас-
ной природы и субъективности субъекта. И творческий гений, воз-
вышающийся над правилами и осуществляющий чудо произведения
искусства, понимался Кантом как любимец природы. Это в целом
предполагало, что порядок природы - а его конечным фундаментом
служила теологическая идея сотворения мира - по-прежнему сохра-
нял свою несомненную значимость. Но по мере того, как такая плос-
кость рассмотрения исчезала, субъективный фундамент, на котором
стояла эстетика, должен был привести к крайнему субъективизму,
развивавшему учение о гении, не ведающем правила. Если искусст-
во уже не возводится к всеобъемлющему целому порядка бытия, то
оно начинает противопоставляться действительности, ее грубой про-
зе как просветляющая, идеализирующая поэтическая сила, которой, в
ее эстетическом царстве, только и удается примирить идею и дей-
ствительность» (54).
В античной эстетике исключалось расхождение субъективной
стороны эстетического чувства и предметности. В самом деле, для
античности характерно то, что эстетический предмет, а точнее, эсте-
тическая вещь продолжает сохранять связь с утилитарным ее ис-
пользованием, т. е. с интересом, против которого протестовал И. Кант.
В какой-то степени можно утверждать, что XX век эстетическое
сознание возвращает от субъекта к объекту. Во всяком случае, это
стремление присуще М. Хайдеггеру. В отличие от эстетики И. Кан-
та, в которой главной фигурой предстает олицетворяемый гением
субъект, эстетика М. Хайдеггера соотносится с истиной. У него он-
170 P а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства
тологическая структура произведения искусства предстает незави-
симо от субъективности творца, его создателя. Она соотносится с
самим бытием, стремящимся к самоосмыслению, пусть это после-
днее и развертывается в субъективных формах, которые ложно вос-
принимаются как самоценные: «Современный субъективизм сразу
же истолковывает в ложном духе все творческое, представляя его
гениальным достижением самовольного и самовластного субъекта.
Учреждение истины есть учреждение не только в смысле вольного
приношения даров, но вместе с тем учреждение в смысле такого
основополагания почвы. Поэтический набросок идет из ничего в
том отношении, что никогда не заимствует свои дары в привычном
и бывалом. Но он отнюдь не идет из ничего, поскольку все, что броса-
ет он нам, есть лишь утаенное предназначение самого же историчес-
кого совершающегося здесь - бытия» (55).
М. Хайдеггер реабилитирует и изгнанный И. Кантом из эстети-
ческой сферы интерес. Возвращаясь к традиционному для эстетики
соотношению содержания и формы или вещи и ее формы, М. Хай-
деггер пишет: «Служебность - вот та глубинная черта, изнутри кото-
рой вот это сущее, взглядывая на нас, то есть мгновенно вспыхивая,
вместе с тем пребывает, и есть такое-то сущее. На такой служебно-
сти основывается и форма вещи, основывается и предопределенный
вместе с формой выбор вещества, и тем самым основывается и вла-
дычество сочетания вещества и формы. Сущее, подчиненное такому
сочетанию, всегда есть изделие, изготовленное так-то и так-то. Изде-
лие всегда изготовляется как нечто дельное, пригодное к чему-либо.
И соответственно вещество и форма как определение сущего укоре-
нены в самой сущности дельного, годного материала. Этим подразу-
мевается все то, что особо изготовлено для употребления и изготов-
ления» (56). Правда, здесь М. Хайдеггер имеет в виду не творение, в
частности, художественное, а всего лишь изделие, вещь. Тем не ме-
нее изделие у М. Хайдеггера приближено к художественному творе-
нию, ведь последнее тоже создано трудом человека. Однако для того,
чтобы вскрыть несходство изделия и творения, необходимо выйти за
границы западного мышления. Последнее сформировало специфи-
ческое представление о вещи, ее особое истолкование, связанное с
отношением вещества и формы. В соответствии с западной мен-
тальностью, как вещь, так и творение вообще уподобляются изделию,
а в самом изделии акцент делается на функциональном его предназ-
начении. Задаваясь вопросом об истоках традиции, согласно которой
творение и изделие - синонимы, М. Хайдеггер возвращается к из-
Г л а в а 4. Эстетика и теория искусства XX века 171
влеченной из античности модели творца, где понятие «techne» озна-
чало как ремесло, так и искусство, а художника и ремесленника обо-
значали одним и тем же словом. Однако, сближая эти понятия, М.
Хайдеггер все же выступает против того, чтобы деятельность ху-
дожника постигать с ремесленной точки зрения. Толкуя слово «techne»
как производное от слова «видеть», под ним философ понимает рас-
крытие сущего: «Techne» как видение, постигнутое в согласии с
греками, есть, следовательно, произведение на свет некоего сущего в
том смысле, что нечто пребывающее как таковое выносится из зак-
рытости в несокрытость его видимости» (57).
Но, разумеется, представая вещью, творение к ней не сводится,
ибо оно является способом постижения истины, которую просвети-
тельская эстетика соотносила с логикой и наукой, но ни в коем
случае не с прекрасным. Отдавая себе отчет в том, что суждения об
эстетическом как способе постижения истины не соответствуют
кантовской эстетике и традиции этого рода, всю эту традицию М. Хай-
деггер подвергает критике. «Итак, сущность искусства - вот что:
истина сущего, полагающаяся в творение», - пишет он. Но ведь до
сих пор искусство имело дело с прекрасным и красотой, а отнюдь не
с истиной. Искусства, художества, производящие творения такого
рода, именуют изящными искусствами или искусствами прекрасного,
в отличие от ремесел, от ремесленной искусности, занятой изготов-
лением изделий. В таких искусствах не само искусство прекрасно,
но оно называется искусством прекрасного, поскольку производит
прекрасное. А истина, напротив, относится к логике. А красота ос-
тавлена за эстетикой» (58). Разумеется, М. Хайдеггер не имеет на-
мерения развести красоту и истину и, более того, заменить красоту
истиной. Наоборот, соотнося истину с бытием, он замечает: «Пре-
красное не встречается наряду с истиной и помимо нее. Когда исти-
на полагает себя вовнутрь творения, она является. Такое явление как
бытие истины внутри творения и как творческое бытие истины есть
красота» (59).
Таким образом, отождествляя эстетическую сферу с тем, что всегда
ассоциировалось с логикой и наукой, т. е. с истиной, М. Хайдеггер не
противопоставляет эту сферу и интересу, правда, понимая его не в
духе рационалистической западной цивилизации, которую он делает
предметом критики. Это обстоятельство становится основой для того,
чтобы в эстетику впустить не только игру, но и миф. Не случайно
характеризуя стиль мышления М. Хайдеггера, а также смысл таких
значимых для философа понятий, как «мир» и «земля», X.-Г. Гадамер
172 Р а з д е л I. Трансформации в эстетике и теории искусства
пишет: «В то время как понятие «мир» как целое, внутрь которого
совершается любое человеческое самоистолкование, можно было воз-
высить до наглядного созерцания, в понятии «земля» слышалось не-
кое мифологическое и гностическое прозвучание, которому место -
так казалось - в лучшем случае в мире поэзии» (60). В случае с
М. Хайдеггером интересно не только включение в философскую
мысль мифа, но и выход самого философствования за границы запад-
ной философии Нового времени и возврат к первоистокам, к антич-
ным формам мысли и, следовательно, опять же к мифу. Как свиде-
тельствует Х.-Г. Гадамер, в философском проекте М. Хайдеггера
взорван субъективизм философии Нового времени (61). Собственно,
этот выход М. Хайдеггера в вопросах эстетики за пределы субъек-
тивизма И. Канта оказывается выходом за пределы западного фило-
софствования Нового времени вообще. Мы бы только уточнили: это
одновременно и выход за пределы культуры чувственного типа, в
границах которой сформировалась не приемлемая для М. Хайдеггера
концепция эстетического. Но этот выход философствования за пре-
делы культуры чувственного типа одновременно оборачивается рас-
познаванием феноменов, характерных уже для альтернативной куль-
туры, в которой столь острая для предшествующей истории пробле-
ма субъективизма и индивидуализма может быть снятой. Во всяком
случае, в ней она перестает быть гипертрофированной. Действи-
тельно, как и в предшествующих культурах, в которых можно кон-
статировать функционирование символических форм, в новой ситуа-
ции, в которой угадываются признаки культуры идеационального типа,
эстетика приобретает более гармоничную форму, избегая характер-
ных для предшествующего состояния противоречий.
Литература
1. Лосев А. История античной эстетики. Поздний эллинизм. М., 2000. С. 238.
2. Гегель Г. Эстетика. В 4-х т. Т. 1. М., 1968. С. 26.
3. Гегель Г. Указ. соч. Т. 1. С. 26.
4. Кроне Б. Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика. М.,
2000.
5. Лосев Л. Эстетика. Философская энциклопедия. Т. 5. М., 1970. С. 571.
6. Панофский Э. Idea. К истории понятия в теориях искусства от антично-
сти до классицизма. СПб., 1999. С. 37.
7. Лосев А. Эстетика Возрождения. М, 1978. С. 72.
Г л а в а 4. Эстетика и теория искусства XX века 173
8. Лосев А. История античной эстетики. Поздний эллинизм. М., 2000. С. 268.
9. Панофский Э. Указ. соч. С. 42.
10. Зедлъмайр X. Искусство и истина. О теории и методе истории искусст-
ва. М., 1999. С. 172.
11. Лосев А. Владимир Соловьев и его время. М., 1990. С. 168.
12. Юнг К. Структура психики и процесс индивидуации. М., 1996. С. 32.
13. Шпигельберг Г. Феноменологическое движение. М., 2002. С. 251.
14. Кассирер Э. Философия символических форм. Т. 1. М.-СПб., 2002. С. 15.
15. Кассирер Э. Указ. соч. Т. 1. С. 45.
16. Леви-Строс К. Первобытное мышление. М., 1994. С. 126.
17. Кассирер Э. Указ. соч. Т. 2. С. 11.
18. Кассирер Э. Указ. соч. Т. 1. С. 47.
19. Шпигельберг Г. Феноменологическое движение. М., 2002. С. 225.
20. Шпигельберг Г. Указ. соч. С. 225.
21. Шпигельберг Г. Указ. соч. С. 217.
22. Марков В. История русского футуризма. СПб., 2000. С. 36.
23. Фуко М. История безумия в классическую эпоху. СПб., 1997. С. 34.
24. Фуко М. Указ. соч. С. 49.
25. Кречмер Э. Строение тела и характер. М., 1995. С. 76.
26. Кречмер Э. Указ. соч. С. 128.
27. Хайдеггер М. Исток художественного творения // Зарубежная эстети-
ка и теория литературы XIX-XX веков. М., 1987. С. 306.
28. Шкловский В. Гамбургский счет. М., 1990. С. 49.
29. Марков В. История русского футуризма. С. 174.
30. Дильтей В. Собрание сочинений. В 6 т. Т. 1. Введение в науки о духе.
М., 2000. С. 508.
31. Мириманов В. Искусство и миф. Центральный образ картины мира. М.,
1997. С. 135.
32. Дильтей В. Указ. соч. Т. 1. С. 710.
33. Дильтей В. Указ. соч. Т. 1. С. 539.
34. Сорокин П. Социальная и культурная динамика. Исследование измене-
ний в больших системах искусства, истины, этики, права и общественных отно-
шений. СПб., 2000. С. 11.
35. Хайдеггер М. Указ. соч. С. 281.
36. Бычков В. Эстетика. М., 2002. С. 301.
37. Сорокин П. Указ. соч. С. 252.
38. Сорокин П. Указ. соч. С. 253.
39. Сорокин П. Указ. соч. С. 253.
40. Дильтей В. Три эпохи новой эстетики и ее сегодняшняя задача //
Дильтей В. Собрание сочинений. В 6 т. Т. 4. Герменевтика и теория литературы.
M., 200L С. 440.
174 Раз дел I. Трансформации в эстетике и теории искусства...
41. Дильтей В. Указ. соч. Т. 4. С. 452.
42. Бинкли Т. Против эстетики // Американская философия искусства.
Екатеринбург, 1997. С. 290.
43. Кант И. Критика способности суждения // Кант И. Сочинения. В 6 т.
Т. 5. М., 1966. С. 323.
44. Валери П. Об искусстве. М., 1976. С. 366.
45. Лотман Ю. Проблема «обучения культуре» как ее типологическая ха-
рактеристика. Труды по знаковым системам. Тарту. 1971. Вып. 5.
46. Гаузенштейн В. Об экспрессионизме в живописи // Экспрессионизм.
П.-М., 1927. С. 167.
47. Кант И. Критика способности суждения // Кант И. Сочинения. В 6 т.
Т. 5. М., 1966. С. 374.
48. Флоренский П. Иконостас. М., 1994. С. 64.
49. Дильтей В. Три эпохи новой эстетики и ее сегодняшняя задача. С. 472.
50. Лангер С. Философия в новом ключе. Исследование символики разума,
ритуала и искусства. М., 2000. С. 24.
51. Лосев А. Эстетика. Философская энциклопедия. Т. 5. М., 1970. С. 575.
52. Кант И. Критика способности суждения. С. 206.
53. Хайдеггер М. Исток художественного творения // Зарубежная эстети-
ка и теория литературы XIX-XX веков. М., 1987. С. 270.
54. Гадамер Х.-Г. Актуальность прекрасного. М., 1991. С. 106.
55. Хайдеггер М. Указ. соч. С. 308.
56. Хайдеггер М. Указ. соч. С. 272.
57. Хайдеггер М. Указ. соч. С. 295.
58. Хайдеггер М. Указ. соч. С. 278.
59. Хайдеггер М. Указ. соч. С. 311.
60. Гадамер Х.-Г. Актуальность прекрасного. М., 1991. С. 104.
61. Гадамер Х.-Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики. М.,
1988. С. 308.
РазделН
ЗАКАТ КУЛЬТУРЫ ЧУВСТВЕННОГО ТИПА
КАК ПРОБЛЕМА
ЗАПАДНОЙ ЦИВИЛИЗАЦИИ.
КУЛЬТУРА ЧУВСТВЕННОГО ТИПА
КАК ИНСТИТУЦИОНАЛИЗАЦИЯ
КАРТИНЫ МИРА
«ФАУСТОВСКОГО» ЧЕЛОВЕКА
Гл ава 5
КРИЗИС КУЛЬТУРЫ НОВОГО ВРЕМЕНИ
И ПРОБЛЕМА ФОРМИРОВАНИЯ В XX ВЕКЕ
НОВОЙ КАРТИНЫ МИРА
В данной главе мы не преследуем разрешение какой-то узкой,
сугубо искусствоведческой проблемы, связанной, например, со сме-
ной стилей или творчеством отдельных художников в соответствии
с традиционным пониманием этих проблем. Ее замысел вытекает
непосредственно из драматической истории XX века, и прежде все-
го, из ее художественных проявлений. Русский человек еще долго
будет осмыслять причины и следствия отечественного тоталитариз-
ма, и это обстоятельство не может не воздействовать на исследова-
теля искусства, когда он обращается к истории. Однако, не успев
ответить на поставленные I половиной XX века вопросы, он, предпри-
нимая реформы и переходя в конце XX века к «открытому» обще-
ству, уже озадачен новыми вопросами. Он не перестает задавать
себе чаадаевский вопрос: не состоит ли предназначение России в
опережающем проигрывании вариантов исторического развития,
которых остальные народы должны опасаться. Естественно, что в
эпохи кризисов и сомнений объем исторической памяти расширя-
ется, а рефлексия по поводу истории имеет тенденцию к углублению.
Начинает казаться, что некоторые причины драматической истории
XX века коренятся в предшествующих столетиях, обычно обозначае-
мых историками как Новое время. Осознать происходящее в XX ве-
ке необходимо в соотнесенности с Новым временем в отечествен-
ных формах его протекания. Иначе говоря, это осознание происходя-
щего в XX веке следует начинать с его генезиса, т. е. с реформ
Петра, если речь идет о России и с европейскими формами его раз-
вертывания, поскольку обособить Новое время в истории России от
176 РазделИ. Закат культуры чувственного типа
процессов европейской истории не удается. Во многом специфика
Нового времени вообще заключается в распространении и актуали-
зации европеизма во всех регионах мировой истории. Россия в пол-
ной мере ощутила это на себе, отрекаясь от предшествующих тради-
ций византийского происхождения. Если причины драм русского
XX века связаны с Новым временем, то именно поэтому очевидно,
что к развертыванию отечественной истории имеет прямое отноше-
ние и Запад, ведь смысл Нового времени заключается в универсали-
зации свойственной ему картины мира. При этом речь не идет о
«вине» Запада или о Западе как «виновнике» драматической исто-
рии России, если под «виной» Запада подразумевать его способность
создавать идеи, способные реализовывать в других культурах как
разрушительные. Как известно, к жизни Запад вызывает разные идеи.
Например, не только идеи Просвещения, но, скажем, романтизма. На-
чиная активно ассимилировать просветительский проект или проект
модерна, Россия затем в нем разочаровывается, хватаясь как за спа-
сительную соломинку за другие, тоже рожденные Западом идеи и, в
частности, идеи романтизма, вызвавшие здесь к жизни славянофиль-
скую мысль. Славянофилы интерпретировали романтизм так, что на
этот раз рожденные Западом идеи стали основой для свойственной
русской мысли в последующую эпоху критики западной цивилиза-
ции. Иначе говоря, западный романтизм - основа осмысляющей от-
ношения между разными культурами отечественной философии ис-
тории. Россию невозможно обособить от Нового времени как цикла
в мировой истории, даже если она его проходила с некоторым запаз-
дыванием. Если ставить вопрос о выявлении художественных про-
цессов Нового времени, то внимание необходимо фиксировать не на
частных и второстепенных, а на универсальных его признаках, к чему
приучает культурологическое истолкование происходящего в исто-
рии. Несмотря на констатацию завершения Нового времени и исчер-
пания его художественных форм, осознание чего имело место уже на
рубеже XIX-XX веков (например, об этом много рассуждали Вяч.
Иванов (1) и Н. Бердяев), мы тем не менее убеждены, что распад
этих форм и ценностей развертывается на протяжении всего XX ве-
ка. Может быть, лишь постмодернизм впервые получает право про-
водить границу и подводить итоги. Распад ценностных императивов
Нового времени своим следствием имел не только мутации в ис-
кусстве, но и катастрофические события в социальной истории. Од-
нако, несмотря на актуальность ценностных ориентации Нового вре-
мени для человека XX века, в истории этого столетия, тем не менее
Г л а в а 5. Кризис культуры нового времени 177
происходит подспудный процесс рождения новой, воздействующей
на искусство и определяющей теоретическую о нем мысль ценност-
ной системы. Вообще речь идет о становлении принципиально но-
вой культуры, от осознания которой зависят как имеющие отноше-
ние к прошлому наши художественные оценки, так и наши прогнозы.
Реальность XX века подтверждает мысль П. Сорокина о формирова-
нии в нашем столетии специфической культурной целостности, на-
зываемой им «интегральной» культурой (2). Не отрицая многих эле-
ментов предшествующих культур, последняя тем не менее создает
из них особый синтез и соответственно картину мира, в частности,
художественную. Эту мутацию в истории культуры, отождествляе-
мую нами со сменой циклов, мы и делаем предметом нашего иссле-
дования, ибо именно этот процесс как раз, по нашему убеждению,
оказывается решающим фактором в выявлении логики художествен-
ного развития последних столетий. Для выявления такой логики как
в Новое время, так и в XX веке это обстоятельство оказывается
решающим. Еще в начале XX века русскими философами было кон-
статировано, что новая художественная практика связана с выходом
за пределы ценностной системы Нового времени (3). Он одновре-
менно означает и выход за пределы определявшего несколько столе-
тий мировой истории европеизма. Однако такой выход означает от-
крытие и легализацию всех других, параллельно существующих куль-
тур как самостоятельных и самоценных образований. Культурный
плюрализм как следствие исчерпанности Нового времени делает
реальной проблему диалога, понимаемого уже как диалог культур.
Обращение к иному, под которым следует подразумевать элементы
предшествующих культур, многое определяло уже в практике симво-
лизма. Это обращение сегодня, на новом витке истории пытаются
осознать представители постмодернизма. В этом понимании диалог
представляет в истории нечто принципиально новое, выражая смысл
смены культурных циклов. Таким образом, активность в наше время
культурологической рефлексии, сопровождающаяся появлением спе-
циальных дисциплин, ~ прямое следствие распада ценностных ориен-
тации Нового времени.
Связанные с разрушительными революциями и мировыми война-
ми катастрофические процессы истории XX века демонстрируют
кризис родившейся в Новое время идеи гуманизма. Между тем, под
ее знаком происходило все значительное, что в последние столетия
имело место в культуре. Так возникает вывод о дегуманизации
XX века, о чем, например, пишут Н. Бердяев и X. Ортега-и-Гассет,
продемонстрировавшие протекание этого процесса в искусстве. Стало
178 Р а з д е л II. Закат культуры чувственного типа
очевидным, что в нашем столетии угасает не только гуманизм, но и
вообще вся возникшая в Новое время система ценностей. Столь
обращающее на себя внимание в эпоху Ренессанса самоутвержде-
ние человека со временем обернулось его самоистреблением, а ре-
альность свободной игры привела к иссяканию творческих сил. Так,
констатируя завершение новой истории и вступление человечества
в неведомый, пока не имеющий названия период, Н. Бердяев XX век
соотносит с окончательной исчерпанностью Ренессанса (4). Анало-
гичные соображения сегодня продолжают высказывать представите-
ли постмодернизма. Действительно, с некоторых пор западный чело-
век перестает питать доверие к принципу всеобщего прогресса чело-
вечества. «Мы больше не можем называть это развитие прогрес-
сом, - пишет Ж.-Ф. Лиотар. - Складывается такое впечатление, что
оно продолжается независимо от нас, само собой, движимое какой-то
автономной силой. Оно уже не отвечает на запросы, порождаемые
человеческими потребностями. Напротив, создается впечатление, что
результаты и плоды этого развития постоянно дестабилизируют че-
ловеческую сущность, как социальную, так и индивидуальную» (5).
Можно сколь угодно сетовать по поводу того, что человек XX века
оказался в культурном вакууме, давать этому процессу любые толко-
вания, как это делает Н. Бердяев, А. Швейцер, О. Шпенглер или
Э. Трельч, но очевидно, что связанные с кризисами и распадом цен-
ностей процессы предстают не только негативными, поскольку ока-
зываются предпосылкой обновления и рождения новых культурных
ценностей, что, собственно, переживает и XX век. Тем не менее,
очевидно, что в осознании кризисной ситуации в XX веке эсхатоло-
гические и апокалиптические трактовки явно преобладают. Во мно-
гом эта идея, например, определяет морфологию истории О. Шпенг-
лера. В этом же плане С. Булгаков пытается понять и такое пред-
ставительное для истекшего столетия явление, как русская револю-
ция (6). Очевидно, что это мировосприятие утверждается и тиражи-
руется искусством. Как свидетельствует М. Элиаде, художники XX ве-
ка, подобно нашим предкам, способствовали разрушению Вселенной,
чтобы участвовать в сотворении нового мира (7). Видимо, на первый
план в такие эпохи выступают два наиболее универсальных процес-
са, придающие художественным исканиям известную напряженность:
кризис идентичности и новый культурный синтез. Под первым сле-
дует подразумевать не только кризис идентичности отдельных лич-
ностей как носителей определенных ценностей, но и кризис самих
этих ценностей, под которыми следует понимать общества, культуры,
Г л а в а 5. Кризис культуры нового времени 179
цивилизации и целые эпохи культурного развития. Понятие «кризис
идентичности» введен Э. Эриксоном и проиллюстрирован с помо-
щью биографии Лютера, но в плане не индивидуальной, а социальной
психологии или возможной «идеологической смуты» (8). Кризис как
следствие перехода от одной возрастной фазы к другой и необходи-
мости принимать новый Я-образ (воспринимаемый индивидом бо-
лезненно, что может проявиться в агрессивности, отрицании обще-
ственных норм) в данном случае осмысляется кризисом одних куль-
турных и даже религиозных традиций и потребностью целых коллек-
тивов создать новую мораль, религию, идеологию и вообще систему
новых культурных ценностей. Иначе говоря, обращающий на себя
внимание у Э. Эриксона индивидуализирующий подход в истори-
ческом исследовании, столь превозносимый постмодернистами, не
перестает в то же время быть и генерализующим подходом в исто-
рии. В этом случае негативные эмоции индивида переходят в идео-
логический план, начиная выражать новое мировосприятие, оппози-
ционное по отношению к существующему. Проанализированный в
биографии Лютера Э. Эриксоном кризис идентичности может стать
моделью аналогичных процессов в творчестве художников, а следо-
вательно, может быть конструктивным для истории искусства. В этом
плане кризис идентичности в его индивидуальных формах, т. е. в
творчестве отдельных художников может рассматриваться лишь в
соотнесенности с идеологическим кризисом или кризисом культур-
ных ценностей. Именно так представители «аналитической» психо-
логии рассматривают, например, творчество художников Возрожде-
ния. Так, доказывая, что идентичность индивида-проекция «культур-
ного канона» или системы принятых в коллективе ценностей, Э. Ной-
манн фиксирует противоречие между индивидом и культурным ка-
ноном, что в художественной сфере оборачивается конфликтом между
ценностями, отстаиваемыми художником, в которых происходит про-
рыв бессознательной творческой стихии в ее архетипических фор-
мах и средой, существующей в соответствиии с культурным кано-
ном. «Художник-творец, миссия которого заключается в компенса-
ции культурного канона и сознания, является, как правило, изолиро-
ванным индивидуумом, героем, который должен разрушить старое
для того, чтобы дать возможность взойти солнцу нового» (9). При
этом художник-маргинал способен выступать дающим жизнь проти-
востоящему культурному канону коллективному бессознательному.
В качестве иллюстрации Э. Нойманн ссылается на Босха, выразив-
шего психологический сдвиг, связанный с прорывом в сознании че-
180 Раздел II. Закат культуры чувственного типа
ловека эпохи Возрождения архетипа Земли в противоположность
доминировавшему в средние века архетипу Неба. Архетип Земли
связан с восторженным противопоставлением этого мира миру по-
тустороннему, с красотой и жизненной силой материального мира.
Босх был одним из провозгласивших наступление новой эры худож-
ников. Он осознанно исходил из старого средневекового канона, но
под его кистью мир преобразовывал себя сам: «Мир становился де-
моническим и гностическим, все вокруг было искуплением, и в пара-
ноидальном отчаянии своего аскетического, средневекового созна-
ния он испытал возрождение архетипа Земли, демонически сверкаю-
щего в каждой краске» (10). Осмысление этого процесса позволяет
объяснить, почему ни один крупный художник не вписывается пол-
ностью в то, что искусствоведы назовут стилем. Последний соотно-
сится с реальностью языка, причем успевшего сложиться и стать
основой коммуникации, в то время как в индивидуальности гения
всегда доминируют элементы речи, не успевшие стать языком, а по-
тому представляющие трудность для понимания современниками и
делающие невозможной полную идентификацию гения со стилем.
Это происходит потому, что художник способен упразднять границы
успевшего сложиться в какую-то художественную эпоху языка и,
преодолевая его, порождает новую языковую реальность, которая мо-
жет стать таковой лишь спустя какое-то время. Этот язык и будут
называть стилем как организующим художественные картины мира
какой-то эпохи началом.
В том, что характерная для нашего времени смена модерна пост-
модернизмом порождает кризис идентичности в его современных
формах, отдают себе отчет и теоретики постмодернизма, соотнося
идентичность в индивидуальном смысле со сверхиндивидуальными,
сверхличными ценностями культуры. Так, П. Козловски констатирует
возникший в границах модерна кризис идентичности. Стремление
«впрессовать» отдельного человека в какую-то отчужденную от его
самости идентичность неконструктивна. Поэтому понятен пафос
модернизма, связанный с тем, что индивид должен иметь в любом
проявлении своей личности и в любой момент времени свободный
выбор. С другой стороны, освобождение от обязательных социальных
связей и персональная самобытность безграничными быть не могут.
В искусстве это проявляется в нигилизме и анархии (11). Поэтому
если модерн занимает негативную позицию по отношению к самым
разным, если не ко всем культурным традициям, преимущественное
влияние уделяя будущему, то очевидно, что постмодернизм их реаби-
Г л а в а 5. Кризис культуры нового времени 181
литирует. Становление в границах постмодернизма новой идентич-
ности предполагает особое внимание к культуре. Во многом именно
этим и объясняется усиление в наше время интереса к проблемам
культуры. Можно утверждать, что происходящее иллюстрирует одно
из конструктивных положений Д. Г. Мида, повлиявшее на целую
группу социальных наук. Согласно Д. Г. Миду, природа самости ин-
дивида и ее границы соотносимы с малыми и большими человечес-
кими сообществами, культурными и цивилизационными образования-
ми, а мы бы сказали, и с художественными эпохами, и без них не
могут иметь места (12). Нарастающий на протяжении всего истек-
шего столетия интерес к культуре спровоцирован поиском новой
самости в ситуации, когда ценности Нового времени угасают. Вооб-
ще любой тип культуры актуализируется на уровне личности, а сле-
довательно, задает ей определенные роли, которые она должна иг-
рать. Это обстоятельство демонстрирует, как ценности той или иной
культуры пронизывают поведение людей, проникая в структуры по-
вседневного бытия. Под этим углом зрения, например, современни-
ком Г. Вельфлина К. Гурлитом была рассмотрена культура барокко
(13). Этот аспект в нашей науке привлекал внимание Ю. Лотмана,
проанализировавшего, как в русской культуре XVIII века бытовое
поведение людей оказалось под сильным воздействием художествен-
ных текстов (14). Иначе говоря, в повседневной жизни можно было
фиксировать игровую природу поведения людей, ориентирующихся
на тех или иных героев истории или литературы, те или иные жанры,
амплуа и т. д. По сути дела, в русской культуре XVIII века Ю. Лот-
ман улавливает закономерности, характерные именно для культуры
барокко с ее жаждой маскарадов, балов, празднеств, вообще культа
придворной жизни, приобретающей, как это и подобает барокко, ха-
рактер публичности. Отсюда такой культ в этой культуре зрелищ,
театра и вообще театральности (15). Однако речь все же идет не о
театре, а о повседневной социальной и официальной жизни, и играе-
мая в этой культуре роль является именно социальной ролью как
средством актуализации самости личности. Видимо, проблема иден-
тичности в ее культурологическом понимании представляет опре-
деленный набор разыгрываемых людьми в самой жизни социальных
ролей. В этом смысле формулу Й. Хейзинги о том, что всякая культу-
ра разыгрывается, следует признать точной. Действительно, функцио-
нирование любого типа культуры связано с игровыми механизмами,
с помощью которых повседневные проявления бытия приобретают
характер стиля, в данном случае стиля культуры.
182 РазделИ. Закат культуры чувственного типа
Следующим универсальным процессом распада картины мира,
характерной для Нового времени, кроме кризиса идентичности явля-
ется развертывающийся в нашем столетии новый культурный син-
тез. Под последним следует понимать творчество новой целостнос-
ти или новой системы ценностей, предполагающее участие в нем и
архетипических образований, и забытого опыта прошлого, и, напри-
мер, ассимиляцию элементов из других культур, что позволяет пре-
одолеть кризис традиционной идентичности и сформировать соотно-
симую с новым культурным циклом идентичность нового типа. На-
конец, этот новый синтез предполагает выход за пределы определяю-
щей мировую историю в Новое время великой культуры, какой был
Запад, реабилитацию маргинальных культур и активное вторжение
свойственных им ценностей в художественные процессы. В начале
XIX века Жозеф де Местр фиксирует в России начавшийся с рефор-
мами Петра новый культурный синтез. «Но что же будет с вами
посреди этого всеобщего потрясения умов, - пишет он. - Сольются
ли воедино многочисленные и разнородные стихии, пришедшие у вас
в соприкосновение за столь короткое время. Слепая вера, грубая
обрядность, философские теории, иллюминизм, дух свободы, не рас-
суждающая покорность; изба и дворец, утонченная роскошь и дикая
суровость - во что превратятся эти несогласные элементы, приве-
денные в движение страстью к новизне, которая образует, быть мо-
жет, яркую черту вашего характера; страстью, непрестанно устрем-
ляющей вас навстречу новым предметам и вызывающей отвраще-
ние к тому, чем вы уже обладаете» (16). Этот противоречивый клу-
бок разнонаправленных стихий в XX веке характерен уже не только
для России. Наполняясь новым содержанием, он становится универ-
сальным, демонстрируя тотальное обновление, мутацию, становление
нового цикла и соответствующих ему новых ценностей. Для теории
искусства этот аспект культурологической рефлексии наиболее ин-
тересен, поскольку связанные с новым культурным синтезом экспе-
рименты развертываются, прежде всего, в искусстве. Доказатель-
ством этого положения может служить, например, обращенная к куль-
туре будущего теория русского символизма, для которой проблема
синтеза оказывалась одной из центральных. Новый художественный
синтез для символистов означал и новую иерархию в отношениях
между видами искусства (17). Для символистов синтез не был узкой
эстетической проблемой, а предполагал выражение универсальных
закономерностей русской культуры, которая еще в I половине
XIX века, ассимилируя мировосприятие романтизма, заявила о про-
Г л а в а 5. Кризис культуры нового времени 183
тивостоянии развертывающимся в западном мире процессам диф-
ференциации и об ориентации на всеединство и объединение. Пото-
му-то русский символизм воскрешает не только романтизм, но и
возникшее здесь под воздействием последнего славянофильское ми-
ровосприятие (18). Видимо, как кризис идентичности, так и следую-
щий за ним культурный синтез выражают глобальный процесс про-
исходящей на протяжении XX века смены систем культурных цен-
ностей или культурных циклов, связанный с переосмыслением и даже
отрицанием духовного опыта Нового времени. В первую очередь
этот процесс является болезненным для ценностных ориентации за-
падного человека, поскольку продолжительный период европейской
истории протекал под знаком разложения средневековых ценностей
и утверждения ценностных ориентации Нового времени. Однако было
бы ошибкой связывать этот период исключительно с европейской
историей. Если исключительность этого периода заключается в по-
всеместном распространении ценностей европеизма, то речь идет
уже об универсальных закономерностях мировой истории в целом.
Поскольку XX век демонстрирует смену систем ценностей и вводит
в новый культурный синтез, то соответственно возникает возмож-
ность и более глубокого постижения логики художественного разви-
тия всего Нового времени и прогнозирования ценностных ориента-
ции следующего цикла истории в его художественном выражении.
Было бы ошибкой полагать, что проблематика культуры Нового
времени в ее европейской модификации сегодня для русского че-
ловека не имеет значения. Наоборот, очевидно, что с рубежа XVII-
XVIII веков русская история находится под сильным воздействием
европейского духа Нового времени. От его гипнотической притяга-
тельности русский человек не освободился и по сей день. Провозгла-
шая либеральные и рыночные ценности, он, сам того не подозревая,
еще и сегодня сохраняет и реабилитирует ценности, утвердившиеся
в Европе Нового времени. Поэтому можно утверждать, что прису-
щая ему в XX веке идентичность во многом определяется европеиз-
мом, переданным русскому человеку XX века от императорской Рос-
сии. Интерес к этому отрезку истории сегодня в России связан и с
возможным кризисом идентичности, и с потребностью в принципи-
ально новом культурном синтезе, в котором западные ценности, мо-
жет быть, вообще не займут того места, которое они занимали в
России с петровских времен. Не случайно в последнее время в
России теоретики пытались возродить идею евразийства как альтер-
нативу европеизма. Между тем, для изменения идентичности этот
184 Р а з д е л II. Закат культуры чувственного типа
поворот весьма показателен. Поэтому проблематика истории Нового
времени должна быть осознана и под углом зрения судьбы русской
православной цивилизации. Несмотря на свою историческую актив-
ность, эта цивилизация все же до последнего времени не оказалась в
центре всего мира. Сделанные в XIX веке В. Одоевским и связан-
ные с преодолением однонаправленности европейской цивилизации
с помощью ассимиляции ценностей славянского Востока прогнозы
по-прежнему не реализованы. Запад все еще пугается «приближе-
ния славянского духа» (19). Дух находящегося в апогее пассионар-
ного напряжения «фаустовского» человека оказывался способным
внедрять свои ценности во все культуры и быть духовным лидером
всех народов. Может быть, вновь и вновь устремляясь за материаль-
ной стабильно-стью Запада, Россия лишь сегодня получает возмож-
ность выбора более самостоятельного и независимого по отношению
к Западу пути развития. Иначе говоря, может быть, мы уже готовы к
тому, чтобы признать за ней статус особой цивилизации, на чем в
свое время настаивал Н. Данилевский. Такая ситуация возникает в
результате угасания европейской пассионарности. «Надлом» Запада
начали ощущать уже в начале истекшего столетия. Это обстоятель-
ство позволит разрушить то, что можно было бы назвать новым «осе-
вым» временем в его формах, сформированных в Новое время под
воздействием европеизма. Поэтому и возникает проблема обраще-
ния к Новому времени, его духовным и художественным ценностям,
определившим и идентичность, и культурный синтез, в том числе и
в России вплоть до конца XX века. Как ценностную систему Новое
время необходимо осмыслить точнее и глубже, чтобы представить,
что мы теряем, утрачивая эти ценности, и что приобретаем, ассими-
лируя уже другие ценности. В какой-то степени это прогноз, ибо
русская «перестройка» 80-х годов демонстрировала очередную вол-
ну «вестернизации». Осмысляя опыт русской революции, Н. Бердя-
ев утверждал, что это взрыв славянского дионисийства, направлен-
ный против европеизма и попытка вернуться к восточным истокам.
В таком случае уже в первых десятилетиях XX века можно было
говорить о кризисе идентичности русского человека, сформирован-
ной императорской Россией. Однако такой кризис намечался на про-
тяжении всего XIX века, и его итогом явилась маргинальная теория
Н. Данилевского, обосновавшего несходство России и Запада как
двух самостоятельных культурно-исторических типов. До появления
универсальной теории А. Тойнби такая постановка вопроса могла
оцениваться лишь под углом зрения национализма, что и было еде-
Г л а в а 5. Кризис культуры нового времени 185
лано В. Соловьевым. Появление трактата Н. Данилевского не приве-
ло к разрушению сложившего в Новое время универсального исто-
рического дискурса. Господство этого утвердившегося на основе прин-
ципов прогресса и линейности в представлениях об истории дис-
курса как раз и определило статус Н. Данилевского как маргиналь-
ного мыслителя. Такой кризис идентичности, понимаемой как запад-
ная идентичность, у русского человека имела место уже в конце
Х1Х-начале XX веков. Однако в конце XX века создается новая,
гораздо более реальная основа для кризиса идентичности русского
человека, которого новая волна увлечения либеральным Западом от-
бросила на уровень «третьего» мира.
Ставя вопрос об альтернативности в развитии русской истории
на рубеже XX-XXI веков как следствии распада системы ценнос-
тей Нового времени, мы исходим из следующих факторов: исчерпан-
ности имевшей место в Новое время ценностной системы и воз-
можности России занять в XXI веке в мировой истории новый
статус. Само собой разумеется, что исчерпанность культуры Нового
времени предполагает реальность нового синтеза, а направленность
последнего соотносится с природой русского искусства, в котором
уже и в последние столетия происходили не соответствующие ев-
ропейскому Новому времени и обращенные в завтрашний день экс-
перименты. Однако основной акцент нами ставится на исключитель-
ности исторического отрезка, известного как Новое время. Чтобы
ощутить интенсивный процесс духовного творчества принципиально
нового культурного образования, необходимо глубже представить, от
какого наследия человечество отказывается. Поэтому предмет наше-
го внимания - те универсальные процессы, которые можно было бы
представить как репрезентативные по отношению к Новому време-
ни, т. е. позволяющие возникнуть тому, что мы называем идентич-
ностью культуры модерна. Кратко перечислим те из них, которым в
последующих параграфах будет уделено особое внимание.
Как уже отмечалось, Новое время - это эпоха зарождения и
утверждения так называемого «проекта модерна», предусматриваю-
щего тотальное преобразование и пересоздание социума на основе
разума. Со временем это приведет к возникновению социологичес-
кой рефлексии. Философия и эстетика постмодернизма во многом
связана с осознанием этого проекта и разочарованием в нем. Но-
вое время - это эпоха зарождения и утверждения специфической
для него утопии, соотносимой с «проектом модерна». К русской ис-
тории XX века это имеет прямое отношение, поскольку социализм и
186 Р а з д е л II. Закат культуры чувственного типа
связанный с ним тоталитаризм являются следствием и поздним
вариантом реализации этого возникшего в западном мире проекта.
Преследуя реализацию «проекта модерна», Новое время сформирова-
ло специфическую ментальность, смысл которой во многом объясня-
ется отрицанием столь значимой для античного и средневекового
человека идеи судьбы. Это противостояние судьбе - продолжение
индивидуализма и атеизма западного человека этого времени. Новое
время внедряет особое восприятие пространства и времени. Если
новое восприятие пространства в искусстве предстает в форме
линейной перспективы, то новое восприятие исторической длитель-
ности выражено так называемой идеей прогресса, т. е. принципом
линейного развертывания времени, что привело к утверждению прин-
ципа историзма и к возникновению исторической науки. Культиви-
рование принципа линейности все альтернативные представления
об истории сделало маргинальными. Собственно, в этом контексте
возникает и конституируется история искусства как искусствовед-
ческая дисциплина. По мере приближения к финалу Нового времени
искусство все более ощущает жесткость давления культуры. Оно
функционирует как сумма безличных текстов и интертекстов, вытес-
няющих индивидуальность автора на периферию, что в коммуника-
ции художника и публики позволяет усматривать нечто вроде языка.
Со временем это обстоятельство приведет к развитию лингвисти-
ческих и семиотических методов изучения искусства, а позднее по-
зволит занять дистанцию по отношению к языку нивелирующей куль-
туры, что и предстанет в постструктурализме. Как целая эпоха в
истории Новое время оказалось возможным на основе того, что в
философии истории называют «культурным синтезом». Смысл пос-
леднего, означает творчество системы ценностей, в которой тради-
ции предшествующих веков предстают в новой иерархии. Так, на
протяжении всего Нового времени имеет место культ античного
искусства, о чем свидетельствует не только Ренессанс, но и класси-
цизим. Правда, античность в Новое время понимают в соответствии
с прокламируемой им системой ценностей, подразумевая под ней
стадию в развитии истории, предвосхищающую Запад эпохи модер-
на. Лишь последующая эпоха увидит античность с иной точки зре-
ния, т. е. как уникальную и замкнутую в себе культуру, смысл кото-
рой не сводится к тому, что она предвосхищает Запад. Психологиче-
ское истолкование этого отрезка истории позволяет утверждать, что
это эпоха актуализации картины мира психологического типа лично-
сти, которого можно было бы назвать «мещанином-предпринимате-
Г л а в а 5. Кризис культуры нового времени 187
лем». Активизация последнего оказывается для западного пассиона-
рия весьма неблагоприятной. Собственно, это эпоха распространения
на Западе того, что М. Вебер назвал «протестантской» этикой, соот-
носящей веру со стихией накопления капитала. Последствия инсти-
туционализации картины мира мещанина-предпринимателя для куль-
туры нельзя недооценивать. Возможно, именно этот процесс и вызы-
вает к жизни сопротивление в виде возникновения в XVIII веке
эстетического дискурса. Лишь в соотнесенности с этой картиной
мира по-настоящему можно понять смысл кантовских тезисов об
искусстве как свободной игре познавательных способностей, проти-
востоящей нарастанию в западном мире утилитаризма. Мещанин-
предприниматель способен воспринимать мир в соответствии с прин-
ципом выгоды и пользы, что ущемляет свободу «человека играюще-
го». Поставленные И. Кантом в основу эстетического дискурса цен-
ности игры начинают культивироваться как оппозиция по отноше-
нию к «протестантской» этике. Однако поскольку «фаустовская»
душа с ее жаждой преодоления пространства и растворения в бес-
конечности несет на себе печать пассионарное™, то в какой-то
степени следы этой психологии уловимы и в мещанине-предприни-
мателе в его западных формах. Определяющему Новое время типу
личности мы обязаны вторжением в художественную стихию рын-
ка, столь значимого в процессах институционализации искусства
Нового времени, когда, кроме художника и публики, активную роль
начинают играть многочисленные посредники, вроде издателей, кри-
тиков, антрепренеров и т. д. Актуализация картины мира мещанина-
предпринимателя, во многом определившая экономическую сторону
этой цивилизации, не может рассматриваться без контекста, а имен-
но, интенсивного процесса урбанизации и формирования в городах
иного образа жизни и становления того, что называют «чувствен-
ной» культурой. В контексте этой последней развертывается про-
цесс демифологизации и десакрализации искусства. Без учета ин-
тенсивных процессов урбанизации многие художественные процес-
сы Нового времени не могут быть понятными. Именно в этой среде
происходит разрыв между фольклором и профессиональным искус-
ством и развитие последнего в тех формах, которые характерны для
современной культуры. Иначе говоря, знакомый по XX веку статус
художника возникает и утверждает себя лишь в городской культуре
Нового времени и без характеристики этой последней непонятен.
Несмотря на утверждение в эту эпоху «модерного» сознания, все же
именно в это время пика своей проявленности достигает то, что
188 РазделИ. Закат культуры чувственного типа
можно было бы назвать ментальностью «фаустовского» человека.
Именно ментальность позволяет точнее представить логику художе-
ственной эволюции, демонстрирующей не столько линейный прин-
цип, сколько спиралевидное движение, когда прогресс постоянно со-
провождается регрессом. Например, эта логика иллюстрируется с
помощью барокко, возрождающего мотивы готики. Фиксация мен-
тальности позволит также точнее истолковать стиль романтизма -
столь значительного явления не только искусства, но и всей запад-
ной культуры. Если все созданное в Новое время позволяет выявить
глубинные пласты западной ментальности, то, собственно, и после-
дняя во многом определила ауру Нового времени в целом как одной
из ярких страниц в истории западной культуры. Соотносимая с мен-
тальностью «фаустовского» человека логика развития искусства в
Новое время позволяет эту эпоху интерпретировать в духе цикли-
ческой парадигмы в философии истории. В соответствии с этой
парадигмой, Новое время - это длительный цикл развития культуры,
сменяющий, если использовать терминологию П. Сорокина, «идеа-
циональный», или средневековый, ее тип. Последний уступает место
приходящей на смену циклу развития «чувственной» культуры так
называемой «интегральной» культуры, возникающей на основе ново-
го культурного синтеза. Становление последней происходит в XX ве-
ке, что во многом определяет практику искусства. Серьезное воздей-
ствие эта особенность оказывает не только на художественную прак-
тику, но, в частности, на теорию и историю искусства. С этой точки
зрения вызванный к жизни просветительской философией принцип
линейности не способен объяснить прихотливую логику цикличес-
кого развертывания художественного процесса с присущими ему воз-
вращениями в прошлое, к истокам угасающего цикла, реабилитаци-
ей вытесненного на периферию и мутациями. Так, становление в
XX веке нового цикла в функционировании культуры сделало акту-
альным новое прочтение всей предшествующей истории искусства.
В этой последней стали находить этапы, для которых характерны
напоминающие интегральную культуру XX века образования. Такие
образования находили на ранних этапах истории, что спровоцирова-
ло интерес к столь характерным для исторического изучения искус-
ства архаическим культурам. Не принимая во внимание смену куль-
турных циклов, теория искусства до XX века при осмыслении исто-
рии искусства исходила исключительно из смены художественных
стилей или, если иметь в виду Г. Вельфлина, смены систем видения.
При этом очевидно, что эта логика является лишь внутренней логи-
Г л а в а 5. Кризис культуры нового времени 189
кой развертывания художественных процессов Нового времени, и не
может быть перенесена на другие циклы. Очевидно, что ее перенесе-
ние на происходящее в искусстве с рубежа XIX-XX веков оказыва-
ется неэффективным, поскольку в данном случае речь должна идти
о принципиально ином цикле и, соответственно, о специфических
процессах развития искусства. В этот период в искусстве можно
констатировать нарушение привычной последовательности и преем-
ственности. Смена циклов приводит к радикальному обновлению
искусства, к возникновению дистанции по отношению к классике,
что ощущали уже представители художественного авангарда. Новое
время не может быть понято без соотнесенности Запада с мировой
историей. Возникшая в эпоху угасания Нового времени шпенгле-
ровская идея «морфологии» истории не могла бы появиться, ибо ее
смысл заключался в отождествлении ценностных ориентации запад-
ного человка со всем миром, точнее, с проекцией «фаустовской» мен-
тальности на весь мир. Тиражирование ценностей европеизма в ми-
ровой истории позволяет утверждать, что в европейской истории
Нового времени возникает нечто подобное ясперсовскому «осево-
му» времени. Такое «европоцентристское» понимание истории де-
монстрирует исключительный вариант культурного синтеза Нового
времени, ядром которого является европеизм. Последний как раз и
является причиной того, почему уникальность других культур не при-
нимается во внимание. Философия истории в ее отечественном
варианте, делающая честь русской мысли XIX века и открывшая про-
блему диалога культур, оказывается опережающей, длительное время
оставаясь на положении маргинального научного направления или
дискурса. Естественно, что универсализация картины мира «фаус-
товского» человека, что и стало в Новое время фактом всемирной
истории, обязана пассионарной вспышке Запада, колоссальному энер-
гетизму западного пассионария, что, естественно, уже в эпоху Ре-
нессанса затронуло и искусство. Однако этот величайший взлет
Запада связан с его органическим монологизмом, т. е. отождествле-
нием себя со всей мировой историей. Распространение Запада в
пространстве мировой истории и его контакты с другими культура-
ми в Новое время еще не приводят к открытию самобытности этих
культур. Исключение представляет лишь античность, открытая в эпоху
Ренессанса как некая целостная и завершенная культура. Это откры-
тие произойдет лишь в эпоху угасания ценностных ориентации Но-
вого времени, что и породит интерес к диалогу, понимаемому как
диалог между культурами. Для Нового времени будет также харак-
190 РазделИ. Закат культуры чувственного типа
терно нарастание рационализма, сопровождающего восхождение сред-
него сословия, что в художественных сферах получит отражение в
угасании активности мифологического сознания, в том числе в фор-
мах искусства. Этот процесс соответствует утверждению принципа
линейности в организации времени и отказу от циклической логики
в развертывании истории или того, что иногда называют «вечным
возвращением». Без этой оппозиции Нового времени по отношению
к принципу «вечного возвращения» невозможно понять взрыв на
рубеже XIX-XX веков мифологического сознания, о чем свидетель-
ствует, например, теория и практика русского символизма или фило-
софия истории в шпенглеровском варианте как репрезентативные
явления по отношению к процессам становления уже нового цикла.
«Проект модерна», без которого невозможно представить Новое вре-
мя, своим следствием имел разделение социума на авангард, или
элиту, как определяющую силу истории, с одной стороны, и массу,
способную лишь идти за элитой, - с другой. Фольклорное мировосп-
риятие преодолевалось на протяжении нескольких веков. Однако
ближе к завершению Нового времени выяснилось, что выход массы
за пределы традиционной или фольклорной культуры, что началось в
эпоху Ренессанса, ассимиляцию ею элитарной культуры еще не пред-
полагает. Становилось очевидным, что промежуточным слоем меж-
ду этими пластами художественной культуры оказывается «массо-
вая» культура, распространение которой сопровождало распад куль-
туры модерна. Эскалация «массовой» культуры имеет также психо-
логическое истолкование, а именно, ее активизация связана с угаса-
нием «базового» для западной культуры психологического типа, ко-
торого Шпенглер называет «фаустовским» человеком или, что одно
и то же, пассионарием. Наконец, последнее, что привлекает в Новом
времени - это не только его бесспорно созидательная, но и разруши-
тельная по отношению к культуре практика, которая уже в XIX веке
порождает маргинальные теории, авторы которых предметом внима-
ния делают культуру как таковую. На рубеже XIX-XX веков эти
маргинальные теории приобретают иной статус, становятся основой
для все более активизирующейся культурологической системы пред-
ставлений, воздействуя на теорию искусства. Собственно, выражени-
ем этой тенденции становится «морфология» истории Шпенглера,
которой мы уделяем особое внимание.
Г л а в а 5. Кризис культуры нового времени 191
Литература
1. Иванов В. Родное и вселенское. М., 1994. С . 109.
2. Сорокин П. Главные тенденции нашего времени. М., 1993. С. 28.
3. Хренов Н. Художественный опыт XX века в контексте смены культур-
ных циклов. Общественные науки и современность. 1999. № 2.
4. Бердяев Н. Смысл истории. М., 1990. С. 110.
5. Лиотар Ж.-Ф. Заметка о смыслах «пост». Постмодернизм: подобия и
соблазны реальности. Иностранная литература. М., 1994. № 1. С. 58.
6. Булгаков С. Апокалиптика и социализм / / Булгаков С. Сочинения. В 2-х т.
Т. 2. Избранные статьи. М., 1993. С. 368.
7. Элиаде М. Аспекты мифа. М., 1995. С. 80.
8. Эриксон Э. Молодой Лютер. Психоаналитическое историческое исследо-
вание. М., 1996. С. 34.
9. Юнг К., Нойманн Э. Психоанализ и искусство. М., 1996. С. 163.
10. Юнг К, Нойманн Э. Указ. соч. С. 164.
11. Козловски П. Культура постмодерна. М., 1997. С. 37.
12. Американская социологическая мысль. М., 1999. С. 229.
13. Чечот И. Барокко как культурологическое понятие. Опыт исследования
К. Гурлита // Барокко в славянских культурах. М., 1982. С. 344.
14. Лотман Ю. Поэтика бытового поведения в русской культуре XVIII века //
Лотман Ю. Избранные статьи. В 3-х т. Т. 1. Таллинн, 1992. С. 248.
15. Лотман Ю. Театр и театральность в строе культуры начала XIX века //
Лотман Ю. Избранные статьи. В 3-х т. Т. 1. Таллинн, 1992.
16. Жозеф де Местр. Санкт-Петербургские вечера. СПб., 1998. С. 606.
17. Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 142.
18. Степун Ф. Прошлое и будущее славянофильства. Северные записки.
1913. №Ц. С. 134.
19. Одоевский В. Русские ночи. Л., 1975. С. 181.
192 Раздел П. Закат культуры чувственного типа...
Глава 6
XX ВЕК С ТОЧКИ ЗРЕНИЯ РЕАЛИЗАЦИИ
ПРОЕКТА МОДЕРНА
Нарастание рационализма на протяжении Нового времени про-
является в жажде западного человека разрушить средневековую кар-
тину мира со свойственным ей смирением перед судьбой и прими-
рением с жизнью. Западным человеком движет идея пересоздания
жизни (общества, государства, культуры) в соответствии с идеей
разумности. Естественно, что по отношению к консервативным ос-
новам жизни эта психология активности является разрушительной.
В наиболее пиковых проявлениях такая активность предстает в сле-
дующих за французской революцией конца XVIII века социальных
потрясениях, когда, оттесняя аристократию, третье сословие прорыва-
ется к власти. Но французская революция - лишь одно из явлений в
цепи имеющих значительные последствия, в том числе и для анало-
гичных процессов XX века. Так, имевший место в XX веке взрыв
научного знания о культуре можно считать реакцией на радикальные
процессы обновления западных обществ, что развертывались на протя-
жении последних столетий. Возникновение и усиление в XX веке
интереса к культуре может быть объяснено лишь в том случае, если
во внимание принять опыт всего Нового времени. Активность куль-
турологической мысли XX века - следствие развертывающихся в
Новое время процессов, которые до XX века осмыслялись оптимисти-
чески, а с некоторых пор начинают восприниматься своими негатив-
ными сторонами. Активность западного человека в Новое время
достигла такого уровня, что она стала представлять опасность, начав-
шую ощущаться еще в эпоху Просвещения. Так, Ж.-Ж. Руссо и ро-
мантики представляют раннюю форму касающейся судьбы Запада
философии истории. Кстати, мы не случайно видим общее между
Ж.-Ж. Руссо и романтиками. Э. Трельч называет Ж.-Ж. Руссо «пер-
вым романтиком» (1). В эпоху культа деятельности, активности и
критики прошлого возникает философия Ж-Ж. Руссо, оппозиционная
по отношению к просветительским идеям, что столь существенно и
для романтиков. В рефлексии Ж-Ж. Руссо улавливается также вос-
точная нотка, направленная против искусственной и оторвавшейся
от природы культуры. Иначе говоря, в Руссо угадываются идеи Лао-
цзы. Как известно, последний путь, основанный на просвещении и
городской жизни, оценивал как искусственный, отдавая предпо-
чтение простоте и деревенской естественности (2). Как и Лао-цзы,
Г л а в а 6. XX век с точки зрения реализации проекта модерна 193
Ж.-Ж. Руссо призывал человека к естественной жизни среди приро-
ды, что вернуло бы человеку покой, которого его лишила цивилиза-
ция. Однако наиболее ярким моментом в этой истории осознания
драмы западного человека оказалась «философия жизни», в особен-
ности теоретические системы таких корифеев западного философс-
кого знания, как Ф. Ницше, А. Бергсон, Г. Зиммель. Проблема кризиса
идентичности в самом западном мире, понимаемого как кризис иден-
тичности европейской культуры, не была тайной для европейских
мыслителей уже в конце Х1Х-начале XX века, о чем может свиде-
тельствовать философия Ф. Ницше. Однако самым любопытным, что
можно было констатировать на рубеже XIX-XX веков, была критика
культуры, фиксация противоречия между существующей системой
ценностей и личностью. Так, в свое время Г. Зиммель проницательно
формулировал, что объективные образования, в которых свое выра-
жение нашла творческая жизнь, обретают самостоятельное разви-
тие: «Объекты, несомые культурной жизнью и несущие ее, следуют,
чем они утонченнее и в своем роде совершеннее, тем более имма-
нентны логике, которая отнюдь не всегда настолько соответствует
возвращающемуся в себя развитию субъектов, как того требует смысл
всех образований культуры. Нам противостоят бесчисленные объек-
тивации духа, произведения искусства и социальные нормы, институ-
ты и познания, подобно управляемым по собственным законам цар-
ствам, притязающим на то, чтобы стать содержанием и нормой на-
шего индивидуального существования, которое, в сущности, не знает,
что с ними делать, и часто воспринимает их как бремя и противосто-
ящие ему силы» (3). В констатации отчуждения субъекта от культу-
ры прорывается критический пафос того, что сегодня называют пост-
модернизмом. Действительно, как мировосприятие последних деся-
тилетий XX века постмодернизм имеет на рубеже XIX-XX веков
своих предшественников. Не случайно, анализируя социологическую
теорию Г. Зиммеля, С. Московичи называет его предшественником
постмодернизма (4). Однако не угадывается ли в этом констатируе-
мом Г. Зиммелем противоречии философская основа постструктура-
лизма, представители которого фиксируют повышение статуса куль-
туры, предстающей в виде эпистемы, дискурса и интертекста и одно-
временно понижение статуса автора в процессах творчества? Ка-
саясь отмеченной Г. Зиммелем «трагедии культуры», М. Хоркхаймер
и Т. Адорно сформулировали, что вот уже несколько столетий запад-
ная цивилизация развивается в соответствии с просветительским
проектом, без которого сегодня невозможно представить логику раз-
7 Зак. 3636
194 Раздел И. Закат культуры чувственного типа...
вития искусства Нового времени, а соответственно и отношение
XX века к этому отрезку истории. Наконец, последняя точка в осоз-
нании опасности избранного Западом в Новое время исторического
пути для всего человечества - это философия постмодернизма, ста-
новящаяся сегодня массовой. Естественно, что в этой истории осоз-
нания трагедии идеи М. Хоркхаймера и Т. Адорно занимают важное
место. Противоречивые процессы развития западной цивилизации
вызвали к жизни целые системы интерпретации истории человече-
ства, а также специальную науку - философию истории. Наиболее
яркой системой этого рода явилась система Шпенглера, сопоставив-
шего логику развития западной культуры с логикой других цивили-
заций, некогда имеющих место в истории, и нанесшего решительный
удар по европоцентризму. В XX веке эта специфическая парадигма
исторической мысли, у истоков которой стоял Д. Вико, переставала
быть маргинальной, трансформируясь в альтернативную универсаль-
ную парадигму исторического познания, приобретающую в период
разложения системы представлений Нового времени права граж-
данства. Шпенглеровский дискурс оказался возможным в переход-
ную эпоху. Сопоставление Запада с другими (параллельно суще-
ствующими и уже успевшими угаснуть) великими культурами ут-
вердило философа во мнении, согласно которому в своем развитии
западная культура достигла финальной фазы своего развития, кото-
рую он и обозначает «цивилизацией». Последняя связана с иссяка-
нием творческого духа западной культуры, исчезновением витально-
сти и, соответственно, с приближающейся дряхлостью и смертью.
Так, с легкой руки Шпенглера возникает оппозиция культуры и циви-
лизации. Последнюю он связывает с урбанизационным «бумом», рос-
том сосредотачивающих в себе основную массу населения городов,
порождающих то, что назовут «массой», массовым обществом, массо-
вой культурой. Возникновение цивилизации — оборотная сторона
омертвения культуры и ее разложения. Если цивилизация связана с
городами, то культура - с землей, крестьянскими слоями населения,
дворянством, имениями и т. д. В эпоху беспрецедентных урбанизаци-
онных процессов Нового времени размывание крестьянства и ми-
грация его представителей в города способствует перерастанию куль-
туры в цивилизацию. Своего пика этот процесс достигает в XIX и
XX веках. Однако началом этой трансформации становится кризис
средневековых ценностей и выдвижение на протяжении всего Ново-
го времени городов в динамические очаги развертывающейся исто-
рии. Открытие значимости культуры не было чем-то непривычным и
Г л а в а 6. XX век с точки зрения реализации проекта модерна 195
для отечественной мысли об искусстве. Собственно, уже в русском
символизме культура становится предметом теоретической мысли,
свидетельствуя о том, что в истории искусства начинается принци-
пиально новый период теоретической рефлексии, с присущим ей
культурологическим пафосом (5). Почти в это же время Шпенглер
в Германии сформулирует признание искусства организмами, «кото-
рые занимают свое определенное место в большом организме дан-
ной культуры, рождаются, созревают, стареют и навсегда умирают»
(6). Сам Шпенглер показывает, как эпоха барокко способствует уга-
санию столь значимой в ренессансном стиле пластической стихии,
что и позволяло проводить аналогии между Западом и аполлоничес-
кой культурой, и как постепенно, оказываясь во власти простран-
ственной бесконечности, западная или «фаустовская» душа начина-
ет тяготеть к инструментальной музыке. Для того, чтобы продемон-
стрировать специфику западного искусства, проявляющуюся в том
числе в исключительности отношения к пространству и времени
как, собственно, и в их художественных формах, Шпенглер должен
был сначала продемонстрировать возможности культурологического
подхода. Этот подход для него заключался в выявлении так называ-
емого «прасимвола» западной культуры, варианты которого западное
искусство, несмотря на его стремительную эволюцию, постоянно вос-
производило, свидетельствуя об архетипических корнях западного
сознания. В связи со Шпенглером следует отметить, что в данном
случае, несмотря на многочисленные в его адрес упреки, касающиеся
перенесения им естественнонаучных методов на представления об
истории, Шпенглер тем не менее продемонстрировал призыв В. Диль-
тея психологизировать историю и исключать при этом применение
в психологии естественнонаучного подхода, а также исходить в
психологии, прежде всего, из интуиции, ориентируясь на владение
этим даром у художников. Видимо, незабытым до сих пор Шпенглер
остается по причине не сенсационного диагноза Западу, а блиста-
тельной и до сих пор непревзойденной попытки интуитивного по-
стижения «прасимвола» западной культуры, что сегодня называют
«ментальностью» и что определяет универсальный дискурс не толь-
ко Нового времени в его западных формах, но и вообще Нового
времени как значимой фазы мировой истории.
Однако, демонстрируя характерную для западной культуры сис-
тему ценностей и сопоставляя ее с присущими другим культурам
ценностями, Шпенглер в своем трактате воссоздает начавшуюся
еще в XIX веке ситуацию одряхления и умирания западной цивили-
196 Р а з д е л II. Закат культуры чувственного типа...
зации. Собственно, в XX веке он обнаруживает проблему, истолко-
вывая ее в апокалиптическом духе. Однако взгляд Шпенглера -
один из многих. Оценки и интерпретации складывающейся в куль-
туре XX века ситуации могут быть разными и взаимоисключающи-
ми. Так, например, не относясь к Шпенглеру с особым почтением,
Э. Трельч в констатации кризиса западной культуры мало чем от
Шпенглера отличается. Присущие как Шпенглеру, так и Трельчу по-
пытки осознать и осмыслить ситуацию в европейской культуре име-
ли место в начале XX века, в момент возникновения в искусстве
того, что обычно называют модернизмом. Однако и сегодня, когда
вокруг постмодернизма развертываются дискуссии, мы возвращаем-
ся к имеющей место уже в начале XX века постановке вопросов.
Более того, встречающееся в литературе утверждение, согласно ко-
торому признаки постмодерна можно констатировать уже в начале
XX века, т. е. в момент возникновения модернизма, не являются
беспочвенными. Так, У. Эко констатирует, что сначала постмодер-
низм относили к последним десятилетиям XX века, затем его рас-
пространили на начало века, продолжая передвигать его границы
дальше (7). Касаясь отношений между модернизмом и постмодер-
низмом, Ж.-Ф. Лиотар протестует против того, чтобы эти явления
понимать как последовательно друг друга сменяющие. Полемизируя
с авторами подобных концепций, он пишет: «Приставка «пост» в
слове «постмодернизм» понимается этими авторами в таком смыс-
ле, будто речь идет о простой преемственности, какой-то диахрони-
ческой последовательности периодов, каждый из которых можно чет-
ко идентифицировать» (8). Однако очевидно, что если постмодер-
низм возникает и развивается как отрицание и преодоление модер-
низма, а именно так и понимает наше время П. Козловски, утверждая,
что мы существуем в момент всемирно-исторической смены эпох,
т. е. смены модерна постмодерном (9), то данный вывод оказывается
бессмысленным. В самом деле, несмотря на то, что сами представи-
тели модернизма провозглашают оппозицию по отношению к клас-
сике, т. е. к художественному наследию Нового времени, постмодер-
нисты решительно выводят модернизм из Нового времени, доказы-
вая, что он - наиболее поздний вариант возникшего еще в эпоху
Просвещения «проекта». В какой-то степени и Просвещение, как и
вообще все Новое время, проявлением которого и предстает Просве-
щение, ими обозначается как «модернизм», понимаемый в широком
смысле или, иначе говоря, «модерн». Для П. Козловски оставившая
позади пик своего развития эпоха модерна и есть Новое время, и
Г л а в а 6. XX век с точки зрения реализации проекта модерна 197
потому мы существуем на границе Нового и пост-Нового времени
(10). Собственно, именно с таким пониманием модернизма как мо-
дерна и стремятся расправиться сегодня постмодернисты, решитель-
но занимающие негативную позицию по отношению не только к
Просвещению, но и ко всему Новому времени. Однако очевидно, что
отправной точкой для постмодернистского сознания явилось появле-
ние в конце 40-х годов книги М. Хоркхаймера и Т. Адорно. Правда,
на страницах этой книги сами авторы признавались в том, что по-
стичь диалектику Просвещения удалось уже Ф. Ницше (11). Следо-
вательно, парадигма переоценки Просвещения и вообще Нового вре-
мени, что характерно для постмодернизма, в истории мысли уже
имела место.
Ставя вопрос, почему вместо того, чтобы прийти к идеальному
состоянию, человечество все больше погружается в пучину нового
варварства, М. Харкхаймер и Т. Адорно приходят к выводу о том, что
заложенные в основу развития европейской цивилизации Нового
времени идеи оказываются причиной саморазрушения этой цивили-
зации. Это именно идеи Просвещения, к которым давно следует от-
носиться критически, ибо именно они привели к гипертрофии обо-
ротной стороны прогресса - его деструктивности. По мнению фило-
софов, «Просвещению надлежит осознать самое себя, чтобы человек
не оказался окончательно преданным» (12). Как известно, програм-
мой просвещения было «расколдовывание» мира, что проявилось в
разрушении мифа и утверждении знаний. Стимулируя развитие аб-
стракции и рационализма, отрывая субъект от объекта, интеллект от
чувственного опыта, принижая статус искусства, просветительская
мысль вызывает к жизни тоталитарную систему мышления, прежде
всего в мысли, имея в качестве основы науку (13). В частности,
философы подтверждают связь прогресса с жестокостью и соци-
альным отчуждением. Поэтому не случайно философы приходят к
выводу о том, что разум в его чистом виде приобретает черты безу-
мия (14). Посвятивший истории безумия специальное исследование
М. Фуко констатирует, что до некоторых пор безумие соотносилось
исключительно с проявлением в человеке темного начала, сумрач-
ного беспорядка, зыбкого хаоса, где все зарождается и все умирает,
т. е. со стихией, противостоящей разуму (15). С закатом средневе-
ковья безумие связано не только с недостатками, гордыней и греха-
ми. Оно поворачивается своей тотальной, всеобщей гранью, соотно-
сится с разумом. Поэтому маргинальная фигура простака, дурака, бе-
зумца трансформируется в носителя истины. Это подтверждает, на-
198 РазделИ. Закат культуры чувственного типа...
пример, творчество Питера Брейгеля. Так, его картина «Нидерландс-
кие пословицы» содержит, по выражению О. Бенеша, энциклопедию
всей собранной под шутовским колпаком человеческой мудрости
(16). Не случайно первые проблески постмодернистского мышления,
свидетельствующие об угасании ценностей Нового времени, в ис-
кусстве соотносятся со взрывом «антиповедения» в художествен-
ных формах. Архетип трикстера проступает в творчестве Чаплина,
как и вообще в целом поколении комических масок, демонстрирую-
щих вакханалию разрушения всего того, что так ценилось в Новое
время, но что в начале XX века стало восприниматься абсурдом.
Позднее к теме зыбких границ между разумом и безумием обратит-
ся один из репрезентативных художников XX века Ф. Феллини в
фильме «Дорога». В образе Джельсомины Ф. Феллини продемонст-
рировал постмодернистскую модель личности, представляемой, по
выражению П. Козловски, «чужаком» в этом мире (17). Собственно,
все варианты трикстера связаны с площадью, более того, с каким-то
иным, идеальным бытием. Потому они и предстают «не от мира сего».
Имея в виду трикстеров, М. Бахтин пишет, что «им присуща своеоб-
разная особенность и право быть чужими в этом мире, ни с одним
из существующих жизненных положений этого мира они не солида-
ризируются, ни одно их не устраивает, они видят изнанку и ложь
каждого положения» (18). Высказанную М. Бахтиным мысль о коми-
ческих масках как носителях утопического идеала мы узнаем в
восприятии чаплиновских героев Б. Балашом. Согласно последнему,
чаплинский герой - «не от мира сего»: «Тоска по потерянному раю
чуть просвечивает сквозь комизм его огорчений. Он, как вытолкну-
тый за дверь сирота, среди чуждых ему вещей, и он не может осво-
иться с ними» (19). Собственно, именно на этой основе еще в пер-
вых десятилетиях XX века расцветает эксцентризм, переходящий за-
тем в поэтику абсурда. На связь эксцентризма и абсурда обращал
внимание Г. Козинцев, признавая, что ранние эксперименты с экс-
центризмом демонстрировали инстинктивный дар провидения, по-
скольку Ионеско и Беккета еще не было (20). Покидая скромное
место, уготованное ему в средние века, безумие по мере утвержде-
ния Нового времени приобретает космические черты, что получает
выражение у Босха. Проблема заключается однако в том, что из
оппозиционной по отношению к разуму стихии безумие превраща-
ется в синоним разума, в оборотную сторону разума. «Безумие, —
констатирует М. Фуко, - становится формой, соотнесенной с разу-
мом, или, вернее, безумие и разум образуют неразрывную и постоян-
Г л а в а 6. XX век с точки зрения реализации проекта модерна 199
но меняющуюся местами пару: на всякое безумие находится свой
разум, его судья и властелин, а на всякий разум - свое безумие, в
котором он обретает собственную убогую истину. Оба служат друг
другу мерой, отрицают друг друга в бесконечных взаимных отсылках,
но и получают друг в друге основание» (21). Ощущая опасность,
разум Нового времени противостоит безумию, десакрализует его, уп-
раздняя его средневековый ореол и, низводя его до светской меди-
цинской трактовки, прибегает к механизму изоляции, оправдывая его
тем, что безумец является нарушителем порядка. Отождествление
разума с безумием, с чего началось Новое время, всячески отрицает-
ся. Реабилитируя средние века, романтизм реабилитирует и безумие,
но уже в позитивном смысле. Так, А. Шопенгауэр цитирует плато-
новского «Федра», где сказано о том, что поэзия связана с боже-
ственным безумием, пытаясь проиллюстрировать близость гениаль-
ности к безумию с помощью биографии великих людей (22). Эта
мысль часто возникает у русских романтиков, в частности, В. Одоев-
ского, утверждавшего: «...нет ни одного великого человека, который
бы в час зарождения в нем нового открытия, когда еще мысли не
развернулись и не оправдались осязаемыми последствиями, не казал-
ся сумасшедшим» (23). Однако романтизм - лишь одна сторона со-
циальной психологии эпохи, актуализирующей сопротивление рас-
пространяющейся цивилизации. Романтизму предшествует один из
первых оппонентов «проекта модерна», а именно современник Воль-
тера и Дидро - Руссо. Связанная с Руссо критика прогресса Нового
времени возникает одновременно с триумфальным шествием куль-
туры этой эпохи. «На вершине развития европейской культуры, иду-
щей от Возрождения к барокко, - пишет Р. Гвардини, - Руссо гово-
рит о том, что еще немного, и всю культуру вообще придется при-
знать злом, и призывает вернуться к единственно подлинному и не-
винному - к природе» (24). Между тем, еще и до Руссо, а именно, в
культуре барокко, кроме установки на систему, организацию, что про-
явилось в культе придворной жизни, уже актуализировалась и вто-
рая, столь значимая для романтизма установка — на естественность
проявлений личности (25). Появление Руссо как выразителя стихии
естественного и природного произвело в европейской культуре за-
метный эффект. Безумие ассоциируется уже не только с разумом, но
и с порождением разума - цивилизацией, отождествляемой Руссо с
городами. Статус безумия как обратной стороны разума по-настоя-
щему будет утвержден именно XX веком, что предстанет в абсур-
дизме. В конце концов, М. Хоркхаймер и Т. Адорно подтверждают
200 Р а з д е л II. Закат культуры чувственного типа...
вывод Фрейда о том, что достижения цивилизации - продукт субли-
мации витальности тела и инстинктов, которые не уничтожаются, а
время от времени прорываются в реальную историю, что, собственно,
осознавал и Ф. Ницше, ставя вопрос о пересмотре репрессивного
нравственного императива Запада и возможности человека прояв-
лять спонтанно жестокость, как это имело место в идеализируемой
им элитарной культуре Ренессанса. Собственно, к этому же выводу
позднее придет и столь популярный сегодня В. Райх, диагностирую-
щий целые политические движения, исходя из прорыва инстинкта в
его непосредственном виде, энергетический потенциал которого тем
больше, чем сильней в западной культуре действует механизм суб-
лимации. Так, например, фашизм В. Райх связывает не с политичес-
кими и экономическими причинами, а со структурой личности, сфор-
мированной западной культурой Нового времени с присущим ей
механизмом подавления и сублимации естественных влечений чело-
века, с помощью которого человек превращается в существо, неспо-
собное к сопротивлению и готовое выполнять любой приказ дикта-
тора. По мнению В. Райха, культура сформировала структуру харак-
тера европейца, состоящего из трех слоев. Для поверхностного уров-
ня личности характерны сдержанность, вежливость, сострадание, от-
ветственность, добросовестность. Однако этот слой не имеет связи
с глубинным слоем, свидетельствующим, что человек от природы
является склонным к сотрудничеству, любящим, искренним, трудолю-
бивым существом. Промежуточный и разделяющий эти слои уро-
вень составлен из импульсов жестокости, садизма, сладострастия,
жадности и зависти. Он - следствие подавления первичных, есте-
ственных влечений. Свое проявление глубинный слой находит лишь
в искусстве, а не в социуме. Промежуточный слой оказывается столь
значительным, что именно он определяет социальные потрясения
XX века. В наше время интерес к сочинениям В. Райха возрастает,
ибо его выводы соответствуют оценкам, выносимым постмодернис-
тами Новому времени. Согласно В. Райху, например, фашизм - след-
ствие больной, промышленно развитой европейской цивилизации.
В этой форме механистическая и авторитарная цивилизация извле-
кает из подавленного человека то, что в течение веков она насажда-
ла с помощью своих ценностей (26). Уточним, что утверждающий
себя в искусстве глубинный пласт сознания западного человека со-
ответствует лиминальным ценностям, противостоящим ценностям,
на основе которых функционирует западное общество. В данном
случае под «лиминальными» ценностями будем подразумевать аль-
Г л а в а 6. XX век с точки зрения реализации проекта модерна 201
тернативные по отношению к иерархизированному социуму ценнос-
ти, т. е. в соответствии с В. Тернером, связанные с «коммунитас»
или общиной, а не «структурой» (27), т. е. обществом, государством,
цивилизацией. В XX веке этот идеал «коммунитас» становится осо-
бенно притягательным для молодых, о чем свидетельствует практика
«контркультуры».
Имея в виду это раздвоение западной личности между жесткой
репрессивной моралью Нового времени и его витальной стихией,
М. Хоркхаймер и Т. Адорно утверждают, что под известной истори-
ей Европы течет «история подспудная»: «Она суть не что иное, как
судьба вытесненных и обезображенных цивилизацией человеческих
инстинктов и страстей. С позиций фашистской современности, в
которой все потаенное выходит на свет божий, явной становится и
связь демонстративной истории с той теневой ее стороной, которой
пренебрегают официальные легенды национальных государств и, не
в меньшей степени, - их прогрессивная критика» (28). Первоначаль-
но «выброс» этих «вытесненных и обезображенных цивилизацией
человеческих инстинктов» произошел в сублимированных, т. е. ху-
дожественных формах романтизма, что, например, констатирует Ц. То-
доров. Задаваясь вопросом о социальных функциях культивируемого
в границах романтизма дискурса фантастического жанра с его двой-
никами, привидениями, вампирами, демонами и некрофилами, Ц. То-
доров говорит, что этот дискурс вводит в сознание вытесненные в
подсознание психологические комплексы, обходя, таким образом, цен-
зуру как в ее официальных, так и субъективных, авторских формах.
«Фантастическое, - пишет он, - это не просто повод, это средство
борьбы с обоими видами цензуры; сексуальный разгул будет лучше
восприниматься цензурой любого рода, если отнести его за счет
дьявола» (29). На эту дьявольскую стихию романтизма, ныне эксплу-
атируемую массовой культурой, обращает внимание А. Лосев, назы-
вая ее «сатанизмом», и проецирует ее в античность, усматривая в
гностицизме нечто подобное. Романтизм для А. Лосева выражает
тот же комплекс, во власти которого, по Шпенглеру, находится «фау-
стовская» душа. Это комплекс вечного поиска, «страстный уход в
бесконечность, которую никогда нельзя достигнуть и которая в кон-
це концов остается достоянием все того же субьекта, уходящего в
неизвестную, но смутно ощущаемую даль» (30). Очевидно, что этот
возникающий как сопротивление репрессивной культуре Нового вре-
мени разрушительный комплекс проявляется не только в художе-
ственных, но, скажем, и политических формах. То, что потом прояви-
202 Р а з д е л II. Закат культуры чувственного типа...
лось в фашизме в политических формах, уже начинало ощущаться
на начальных этапах просветительской мысли. Так, маркиз де Сад
оппонирует энциклопедистам. Не случайно вместе с Ницше де Сада
называют «безжалостным завершителем Просвещения». Разве не
проясняют смысл не только немецкого фашизма и русского комму-
низма, но и французской революции следующие строчки из произве-
дения маркиза де Сада, которые, возможно, были прочитаны и Досто-
евским, когда он писал своих предвосхищающих XX век «Бесов».
Князь у маркиза де Сада в «Истории Жюльетты» говорит: «Отними-
те у народа, который вы хотите поработить, его бога и деморализуйте
его; до тех пор, пока он не начнет поклоняться никакому иному богу,
кроме вас самих, не будет иметь никаких других обычаев, кроме вве-
денных вами, вы всегда будете оставаться его господином...» В чис-
ле активных оппонентов просветителей был и Жозеф де Местр,
утверждавший: «...о нашей нынешней глупости станут говорить так,
как говорим мы о суевериях средних веков» (31). Называя Вольтера,
Руссо и Дидро «софистами», он был убежден в «разрушительном
фанатизме» XVIII века, который, по его мнению, все еще продолжает-
ся, поскольку «столетия духовные» не равны «столетиям обычным»
и потому «не исчисляются по календарю» (32).
История прогресса как определяющего лейтмотива Нового вре-
мени сопровождалась появлением мыслителей маргинального плана,
стремящихся выявить изнанку устремленности этой эпохи к земно-
му раю. Собственно, как сегодня утверждают представляющие пост-
структурализм и постмодернизм мыслители в лице Ж. Дерриды,
М. Фуко или Р. Барта, этот маргинализм есть то истинное, что толь-
ко и должно интересовать и, прежде всего, в искусстве, поскольку
все остальное оказывается извращенным репрессивной идеологией
«фаустовского» человека, возникающей на основе абсолютизации ло-
госа. Поэтому истинно ценным является деятельность лишь «соци-
ально отверженных», т. е. безумцев, больных, преступников, вообще
маргиналов и, в первую очередь, художников и мыслителей как
аутсайдеров, а мы бы сказали, лиминариев по отношению к универ-
сальной западной эпистеме, если использовать терминологию М. Фуко,
осуществляющих деконструкцию этой эпистемы (33). Интерес к мар-
гинальным явлениям цивилизации в постмодернизме способствует
возникновению нового статуса искусства. Именно искусство спо-
собно противостоять сформировавшейся в Новое время логоцентри-
стской традиции Запада. Сверхзадача поструктурализма заключает-
ся в разрушении стремления западного человека к упорядочиванию,
Г л а в а 6. XX век с точки зрения реализации проекта модерна 203
вообще западного рационализма и классических форм организации
(34). Культ маргинальности в постструктурализме приводит к выяв-
лению вытесненных на периферию западной культуры ментальных
комплексов. В этом стремлении постструктуралисты смыкаются с
последователями связанной с изучением ментальности историчес-
кой школы (35). Правда, если для Л. Февра и Ж. Ле Гоффа выявление
глубинных ментальных образований, имеющих универсальные, хотя и
не осознаваемые смыслы, является самоцелью, то такие универсаль-
ные ментальные комплексы для представителей постструктурализма
предстают в виде функционирующих безличных эпистем, дискурсов
и текстов, подавляющих свободу автора и фактически предопределя-
ющих его «смерть». Коллективные ментальные комплексы приводят
к тому, что в искусстве конкретный авторский текст втягивается в
стихию интертекстуальности, т. е. стихию взаимодействующих без-
личных потоков. Как маргинал художник тем и притягателен, что он
относительно свободен от этой обезличивающей и стирающей ав-
торскую субъективность стихии. Значимость маргинальных комп-
лексов возрастает в переходные эпохи, когда распадаются целост-
ные системы ценностей и возникает необходимость в новом куль-
турном синтезе, продолжающем участие таких комплексов в фор-
мировании новой культуры.
На рубеже XIX-XX веков, т. е. в момент угасания определив-
шей западную историю Нового времени системы ценностей, вновь
становится актуальной проблема кризиса идентичности как в ее
индивидуально-психологическом, так и в идеологическом проявле-
ниях. Актуальной оказывается и проблема нового культурного синте-
за. Выдвинувший и обосновавший идею нового культурного синтеза
еще в начале XX века как знакомую Э. Трельч исходил из этого
понимания нового столетия как переходной эпохи, свидетельствую-
щей об угасании ценностей, что определяли развитие истории в
предшествующий период, т. е. в Новое время. Идея Э. Трельча не
теряет своей конструктивности и в наше время, когда постмодер-
низм, как некогда модернизм, под сомнение поставил ценности, опре-
деляющие до последних десятилетий XX века судьбу людей и куль-
тур. Иначе говоря, постмодернизм снова приступает к реализации
ницшевского лозунга переоценки всех ценностей, а точнее, к реши-
тельной критике вызванного к жизни после распада средневековой
культуры «проекта модерна». В соответствии с этим проектом раз-
вивалась история Нового времени, а также и XX века. Как свиде-
тельствует П. Козловски, марксизм представляет последний вариант
204 Раздел II. Закат культуры чувственного типа...
этого «проекта», над формулированием которого когда-то трудились
просветители. Следует признать, что Россия не прошла мимо реали-
зации этой имеющей западное происхождение идеи. Связанные с
проектом модерна эксперименты определяют не только деятельность
Ленина, но и преобразовательные реформы Петра, оппозиционные по
отношению к средневековой Руси и в то же время разрушительные
по отношению к национальным культурным традициям. «Не будет
преувеличением сказать, что весь духовный опыт денационализации
России, предпринятый Лениным, - пишет Г. Федотов, - бледнеет
перед делом Петра» (36). Может быть, именно в России экспери-
менты по реализации «проекта модерна» оказывались наиболее раз-
рушительными. Разрушительные последствия марксистского экспе-
римента во многом способствовали тому, чтобы в XX веке про-
изошло окончательное разочарование в «проекте модерна». Правда,
в конце XX века печальные итоги марксистского эксперимента под-
водят не только русские люди. По справедливой мысли А. Панарина,
крах русского социализма является в то же время и крахом «проек-
та модерна» в целом, выражением которого предстал и марксизм
как порождение европейского духа. Конец XX века в его русском
варианте подводит к печальной констатации еще одной неудачи, свя-
занной с повсеместно до некоторых пор распространявшимся во всех
регионах мира убеждением в позитивности ассимиляции европеиз-
ма. Крах в сегодняшней России как марксистской утопии, так и
либеральной идеи «открытого» общества с присущим ей культивиро-
ванием рынка, действительно, подводит к выводу о несостоятельнос-
ти для многих народов не только «проекта модерна», но и европеиз-
ма в целом. Иначе говоря, история XX века в России - один из
самых значительных аргументов, развенчивающих отождествление
универсальных тенденций развития мировой истории с европейским
духом Нового времени. «Сбой, происшедший в России, - пишет
А. Панарин, - это не частная неудача, которую можно списать на
незадачливость «этой» страны. Это - неудача всемирно-историче-
ская, свидетельствующая о конце фаустовской культуры» (37). С мо-
мента разочарования в «проекте модерна» и начинается развитие
постмодернизма, в практике которого происходит развенчание этой
идеи, а вместе с этим критическому прочтению подвергаются ценно-
стные ориентации Нового времени. Может быть, именно в период
перехода от модернизма к постмодернизму становится по-настояще-
му очевидной гипертрофированная утопичность мировосприятия мо-
дерна, а также и Нового времени в целом. Во всяком случае, угаса-
Г л а в а б. XX век с точки зрения реализации проекта модерна 205
ние модерна П. Козловски соотносит с «истощением» утопических
энергий (38). По-своему утопична каждая историческая эпоха, в том
числе и Ренессанс. Однако, как известно, подлинный утопизм рас-
цветает на исходе Ренессанса, именно в Новое время, когда идеаль-
ные черты общества соотносились уже не с настоящим, а с отдален-
ными и вполне неопределенными временами (39). Эта особенность
Ренессанса послужила предметом специального исследования Л.
Баткина, доказывающего, что социальная утопия возникает как реак-
ция на разложение ренессансного идеала и что Ренессанс в его
высших формах исключал утопическое сознание (40). В самом деле,
если утопия ориентирована, как это следует из фундаментального
исследования К. Манхейма, на отрицание существующего порядка и
преобразование общества, то ориентированное на открытие реально-
сти настоящего и восторг от этой реальности, ренесансное сознание,
действительно, с утопией не имеет ничего общего. Именно в Новое
время вызывается к жизни и культивируется связанная с видоизме-
нением западного утопизма идея прогресса. Утопия в ее средневе-
ковых формах на Западе представала реализацией хилиастических
ценностей. Новое время, ценя стабильность, оберегает себя от разру-
шительного хилиазма, предполагающего бунт и немедленный пры-
жок в иной, более совершенный мир, но также не отрицает утопии,
которая удивительным образом уживается с идеологией, с существу-
ющей реальностью. Хотя идеология тоже становится предметом кри-
тики и отрицания, она, тем не менее, исключает безграничный ниги-
лизм и разрушение. В Новое время необходимость в преобразова-
нии уже связывается с будущим. Если хилиазм противостоит и об-
ществу в его настоящих формах, и истории, то либеральное, т. е.
новоевропейское требование идеального мироустройства все же ужи-
вается с идеологией. Оно предполагает перемещение идеала в буду-
щее: «Хилиастическое ожидание свершения посредством внезапно-
го, ежеминутно возможного вторжения в историю локализуется те-
перь в рамках исторического процесса. Это означает, что, в отличие
от прежнего понимания утопии как внезапно, «извне» врывающейся
в мир силы, теперь происходит постепенный, хотя и перемещенный
в далекое будущее отказ от веры во внезапное изменение» (41). Из
этого следует, что с самого начала утверждение линейного принципа
в видении истории Новым временем не свободно от утопии. Иначе
говоря, идея прогресса приобретает не только утопический, но рели-
гиозный и даже мифологический смысл. Как показал Н. Бердяев,
идея прогресса связана с утопией земного рая и земного блаженства,
206 Раздел II. Закат культуры чувственного типа...
т. е. является извращением и искажением религиозной идеи о на-
ступлении Царства божия на земле в конце истории и, в конечном
счете, является «бессознательным хилиазмом» (42). Таким образом,
независимо от экстравертивного сознания Нового времени, стремя-
щегося исходить из объективности, точности и научности, господ-
ствующая в этот период парадигма исторического знания не была,
как мы убеждаемся, свободной от утопии и мифа, что и позволило ее
противникам на рубеже XIX-XX веков усомниться в ее истиннос-
ти. Именно это уязвимое место модерна предметом критики сегодня
делают постмодернисты. Для них постмодернизм или Пост-Новое
время начинается с развенчания утопии модерна.
Литература
1. Трелъч Э. Историзм и его проблемы. М., 1994. С. 22.
2. Григорьева Т. Дао и Логос. М., 1992. С. 149.
3. Зиммель Г. Кризис культуры // Зиммель Г. Избранное. Т. 1. Философия
культуры. М., 1996. С. 490.
4. Московичи С. Машина, творящая богов. М., 1998. С. 463.
5. Белый А. Символизм как миропонимание. С. 19.
6. Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. М.,
1993. С. 459.
7. Эко У. Имя розы. М., 1989. С. 460.
8. Лиогпар Ж.-Ф. Заметка о смыслах «пост». Иностранная литература. 1994.
№ 1.С. 57.
9. Козловски П. Культура постмодерна. М., 1997. С. 21.
10. Козловски П. Указ. соч. С. 21.
11. Хоркхаймер М., Адорно Т. Диалектика Просвещения. М.-СПб., 1997. С. 62.
12. Хоркхаймер М., Адорно Т. Указ. соч. С. 12.
13. Хоркхаймер М., Адорно Т. Указ. соч. С. 40.
14. Хоркхаймер Ni., Адорно Т. Указ. соч. С. 273.
15. Фуко М. История безумия в классическую эпоху. СПб., 1997. С. 34.
16. Бенеш О. Искусство северного Возрождения. М., 1973. С. 143.
17. Козловски П. Указ. соч. С. 72.
18. Бахтин М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М. Во-
просы литературы и эстетики. М., 1975. С. 309.
19. Балаш Б. Культура кино. Л., 1925. С. 87.
20. Козинцев Г. Собр. соч. В 5 т. Т. 3. Л., 1983. С. 153.
Г л а в а 6. XX век с точки зрения реализации проекта модерна 207
21. Фуко М. История безумия в классическую эпоху. С. 50.
22. Шопенгауэр А. Собр. соч. В 5 т. Т. 1. Мир как воля и представление. М.,
1992. С. 203.
23. Одоевский В. Русские ночи. Л., 1975. С. 25.
24. Гвардини Р. Конец Нового времени. Вопросы философии. 1990. № 4.
С. 120.
25. Чечот И. Барокко как культурологическое понятие. Опыт исследования
К. Гурлита. С. 335.
26. Райх В. Психология масс и фашизм. СПб., 1997. С. 14.
27. Тернер В. Символ и ритуал. М., 1983. С.'201.
28. Хоркхаймер М., Адорно Т. Указ. соч. С. 282.
29. Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу. М., 1997. С. 119.
30. Лосев А. История античной эстетики. Итоги тысячелетнего развития.
Кн. 1. М., 1992. С. 303.
31. Жозеф de Mecmp. Санкт-Петербургские вечера. СПб., 1998. С. 513.
32. Жозеф де Местр. Указ. соч. С. 563.
33. Ильин И. Постмодернизм. От истоков до конца столетия. М., 1998. С. 20.
34. Ильин И. Указ. соч. С. 33.
35. Ильин И. Указ. соч. С. 172.
36. Федотов Г. Судьба и грехи России. Избранные статьи по философии
русской истории и культуры. Т. 1. СПб., 1991. С. 80.
37. Панарин А. Российская интеллигенция в мировых войнах и революци-
ях XX века. М., 1998. С. 184.
38. Козловски П. Указ. соч. С. 23.
39. Лосев А. Эстетика Возрождения. М., 1978. С. 563.
40. Баткин Л. Ренессанс и утопия / / Из истории культуры средних веков
и Возрождения. М., 1976.
41. Манхейм К. Диагноз нашего времени. М., 1994. С. 189.
42. Бердяев Н. Смысл истории. М., 1990. С. 149.
208 РазделН. Закат культуры чувственного типа
Глава 7
КАРТИНА МИРА НОВОГО ВРЕМЕНИ
КАК ИНСТИТУЦИОНАЛИЗАЦИЯ
ЗАПАДНОЙ МЕНТАЛЬНОСТИ
В предыдущем параграфе мы не случайно сначала изложили
вопрос о критике «проекта модерна», продемонстрировавшем в XX ве-
ке свою разрушительную силу как изнанку его утопизма и свой-
ственной ему жажды прогресса. Проблема заключается лишь в том,
а был ли этот, столь репрезентативный для Нового времени «проект
модерна» лишь некоей идеей или даже идеологией или же он был
чем-то большим, чем идея и идеология. Представляется, что, несмотря,
на авторитет М. Хоркхаймера и Т. Адорно, «проект модерна» был не
просто определяющей Новое время идеологией, а чем-то большим, о
чем следует говорить и что, может быть, более всего получило выра-
жение в искусстве. В связи с «проектом модерна» речь пойдет не
просто об идеологии, вызванной к жизни Новым временем, а о приро-
де западной ментальности. В своих зрелых и развившихся формах
она проявилась лишь в Новое время.
Употребляя понятие «Новое время», мы, как и в случае с модер-
низмом, отдаем себе отчет в том, как этот термин неопределенен.
Имея в виду неудобства, связанные с его пониманием, будем исхо-
дить из его толкования, обнаруженного в фундаментальной моногра-
фии Э. Трельча, касающейся критического истолкования существую-
щих теоретических концепций в истории и проекта создания той
новой дисциплины, без которой в XX веке не может существовать
историческое знание и которую обычно называют «философией ис-
тории». В связи с проектом философии истории как новой научной
дисциплины, возникающей на основе междисциплинарного сотруд-
ничества таких наук, как история, философия, культурология, психоло-
гия и социология (необходимость в которой становится сверхзада-
чей книги Э. Трельча), напомним, что этот проект архиактуальной
научной дисциплины был провозглашен почти одновременно и в
России, в частности, Н. Бердяевым, утверждавшим, что XX век не
может обойтись без этой дисциплины, ибо человечество вступило в
«ночную», катастрофическую эпоху своего развития (1). Последняя
способствует институционализации одной из идей, характерной для
русской мысли XIX века в ее маргинальных формах, появление кото-
рой опережало развитие европейской науки.
Согласно Э. Трельчу, Новое время следует понимать как в широ-
ком, так и в узком смысле. Если для узкого смысла характерно его
Г л а в а 7. Картина мира нового времени 209
отождествление с XVII и XVIII веками, т. е. с английской и француз-
ской революциями в политической истории, с возникновением столь
блистательно заявившей в философии и социологии мысли эпохи
Просвещения, то широкий смысл этого понятия соотносится с про-
должительным этапом европейской истории, а именно, с этапом, на-
чинающимся с распада средневековой культуры, а следовательно, с
репрезентативных для этой культуры институтов и, прежде всего,
религии и церкви. Подобная постановка вопроса существующим кон-
цепциям истории искусства не противоречит. Так, Э. Панофски по-
казал, что первоначально термин «moderno» употреблялся для под-
черкивания несходства искусства Ренессанса с «устаревшим» сти-
лем средних веков. Иначе говоря, термин «moderno» становится си-
нонимом стиля Возрождения. Со временем начало «современного»
периода отодвигалось. Так, поэты, живописцы, скульпторы, музыканты
эпохи барокко, т. е. XVII века, свою эпоху также ощущали «Новым
временем», называя стиль своих произведений «модернизмом» (2). В
результате еще и во II половине XIX века пользуются понятием
«нового» или «современного» искусства. Таким образом, использова-
ние понятия соотносится с четвертым периодом, т. е. с периодом,
начавшимся в 1600 году и заканчивающимся в XX веке (3). Как
отсюда очевидно, понятие «Новое время» возникло в эпоху Ренес-
санса и для обозначения этой эпохи. Выражая первоначально само-
сознание гуманистов и Ренессанса, оно было затем перенесено на
гораздо более позднюю эпоху западной истории и отделено от Ре-
нессанса как другой и самостоятельной эпохи. Об этом свидетель-
ствует и Я. Буркхардт, констатируя, что начало Нового времени гума-
нисты отсчитывали с собственного появления на свет (4). По сути
дела, переосмысление понятия «Новое время» напоминает постмо-
дернисткие процедуры, когда искусствоведческий термин «модерн»
получает философское истолкование, распространяясь на все Новое
время, границей которого сегодня оказывается культура в ее постмо-
дернистских формах. Исключающее хронологическую определенность
столь неоднозначное толкование времени объясняется тем, что раз-
деляющую Новое время и средние века четкую границу провести
невозможно, поскольку по своей сути и английская, и французская
революция выражают ломку средневековых устоев. Средневековые
традиции в эпоху Ренессанса не исчезли сразу. Так, Ф. Бродель
пишет, что знакомая ему деревня первых десятилетий XIX века про-
должала сохранять повседневные средневековые структуры и в XVII и
в XVIII веках (5). Связь Нового времени с Ренессансом остается
210 Раздел II. Закат культуры чувственного типа
бесспорной. Не случайно Жозеф де Местр ненавистный ему XVIII век
считает наследником XVI века (6). Констатируя расцвет критики в
эпоху Ренессанса, проявляющейся в пародии на все торжественное
и возвышенное, Я. Буркхардт проводит параллель между Вольтером
и Пьетро Аретино (7). Действительно, последнему как праотцу за-
падной журналистики способствовал дух отрицания в итальянских
городах с присущей им гласностью, когда жертвами насмешки ока-
зывались не только поэты и художники, но государственные и духов-
ные лица. Хотя очевидно, что возникновение журналистики, периоди-
ческой печати означает активизацию общественного мнения и, сле-
довательно, оказывается возможным в эпоху буржуазных револю-
ций. С этой точки зрения специфический пласт культуры начинает-
ся с XVII века, точнее, с английской буржуазной революции (8). Кста-
ти, в отличие от XVI и XVIII веков XVII веку в науке явно не
повезло. Наверное, именно поэтому XVII веку, с которым связывают
начало Нового времени, до сих пор не дано удачного обозначения.
Если XVI век известен как Ренессанс, а XVIII век как Просвещение,
то XVII век до сих пор обозначается как переходный, что, конечно, не
выражает его исключительности и лишь свидетельствует о том, что
в истории последних веков какие-то закономерности до сих пор
остаются неосознанными. Возможно, трансформация времени в на-
уке XX века, когда историк перестает воспринимать историю исто-
рией событий, т. е. коротких хронологических отрезков (в чем, види-
мо, сказалось давление века журналистики, прессы, статистики и ин-
формации), все больше начиная соотносить факты с долговременны-
ми длительностями или циклами (9), будет способствовать новому
открытию XVII века как целостной эпохи. X. Борхес справедливо
полагает, что господство в исторической науке коротких хронологи-
ческих отрывков - следствие как эскалации журналистики и массо-
вой коммуникации, так и лживой государственной пропаганды и на-
вязчивой рекламы. Вспоминая вырвавшееся в момент военного стол-
кновения между Германией и Францией восклицание Гете «Новая
эпоха всемирной истории начинается здесь и сейчас; мы, можно
сказать, присутствуем при ее рождении», X. Борхес формулирует:
«...подлинная история - скромнее, а ее важнейшие даты долгое вре-
мя хранятся в тайне» (10). Отсюда X. Борхес выводит «эффект еди-
норога», пересказывая притчу китайского мудреца, согласно которой
в силу своей необычности, единорог может сойти незамеченным:
«Глаза видят лишь то, что видеть привыкли» (11). Как в свое время
мысль гуманистов, смысл рефлексии энциклопедистов как в фило-
Г л а в а 7. Картина мира нового времени 211
софии, так и в литературных формах во многом тоже составляет
оппозиция по отношению к средневековой системе ценностей. Спра-
шивается, как в таком случае быть с Ренессансом, под которым
обычно понимают достаточно продолжительную, стабильную и опти-
мистическую эпоху? Разве понятием «Ренессанс» не обозначается
один из самых известных в истории Запада периодов, вроде бы пред-
шествующий тому, что называют Новым временем? Как свидетель-
ствуют некоторые современные труды по историографии, под Ренес-
сансом вообще отказываются понимать какой-то период. С этой точ-
ки зрения вплоть до 1600 года длятся средние века, а затем сразу
начинается Новое время. Объясняя это в качестве причины не вы-
деления Ренессанса в отдельную историческую эпоху, В. Бибихин
говорит о метаисторическом смысле Ренессанса, выходящего за вре-
менные пределы и не исчерпывающегося ролью переходного перио-
да от средних веков к модерну (12). При ответе на этот вопрос
следовало бы напомнить о позднем возникновении понятия «Ренес-
санс», связываемого с именем французского историка Ж. Мишле.
Как это ни покажется странным, до 1839 года этого понятия не суще-
ствовало. Посвятивший итальянской живописи столь значительное
внимание Стендаль не догадывался, что в истории европейской куль-
туры существует «Ренессанс». Как свидетельствует Л. Февр, во
Франции это понятие в употребление войдет лишь в середине
XIX века, т. е. между 1850 и 1860 годами (13). История с осознанием
места Ренессанса в западной истории подтверждает мысль Гегеля о
том, что предметом историка являются процессы, имеющие закончен-
ный вид и относящиеся исключительно к прошлому. Эта определен-
ность гегелевского представления о природе исторического знания
закреплена в его знаменитом афоризме «Сова Минервы вылетает
только ночью». Выражение Гегеля следовало бы вспомнить в связи
с современными проблемами, в частности, с констатацией того, что
художественные процессы XX века пока достаточно плохо поддают-
ся историческому истолкованию, продолжая быть предметом исклю-
чительно художественной критики и в лучшем случае теории ис-
кусства. Действительно, чтобы осознать место XX века в истории
человечества, необходимо несколько столетий ждать появления но-
вого Ж. Мишле, которого неожиданно посетит озарение. Тогда-то и
последует проникновение в логику развертывания художественных
процессов XX века. Констатируя, что обозначение целой эпохи ис-
тории Запада принадлежит Ж. Мишле, исследователи обычно не об-
ращают внимания на то, что речь должна идти не об озарении, а о
212 Раздел П. Закат культуры чувственного типа
вживании в идею морфологии истории, которую в XVIII веке разра-
ботал Д. Вико, чья книга вышла в свет в 1726 году, но в эпоху
распространения просветительской рефлексии не была замечена и
оценена. Оценивая вклад Д. Вико в историческую науку, Н. Кареев
писал, что Д. Вико был первым, кто поставил вопрос об исследовании
исторических закономерностей, хотя его начали понимать спустя сто-
летие (14). Ж. Мишле перевел Д. Вико и написал о нем книгу (15).
Этот факт весьма значим, поскольку перевод Д. Вико означал начало
популяризации и универсализации одной из маргинальных для исто-
рии науки теорий исторического развития. В соответствии с этой
теорией утвержденный классической эпохой в истории принцип
линейности становится предметом особого внимания и даже крити-
ки. Собственно, то, чем в начале XX века удивит Шпенглер, возника-
ет уже в Новое время, правда, не получит распространения. Во мно-
гом открытию Ж. Мишле способствовала именно эта парадигма,
вскрывающая уязвимость линейной направленности исторического
времени и реабилитирующая древнейший принцип восприятия вре-
мени, связанный с принципом круговорота, вечного повторения, цик-
личности. В самом деле, в новой европейской истории, как и в
античности, наследующей традиции древнейших культур, происходит
чередование эпох упадка и подъема, что соотносится с древнейшими
космологическими представлениями о сотворении космоса, его смер-
ти и новом рождении (16). Идея Ренессанса возникает как осозна-
ние повторяющихся в истории вспышек пассионарности. Так, охва-
тивший Запад и продолжавшийся с XIV по XVII века духовный подъем
воспринимался в соотнесенности с эпохой «цветущей сложности»
античности. В Ренессансе многие усматривали те же идеи и формы,
что имели место в античности, относясь к духовному напряжению
в его европейских формах как простому повторению аналогичного
процесса, имеющего место в античности. Это было неверно, но в
данном случае важен сам принцип повторяемости. В своем аргу-
ментированном виде он предстанет лишь в теории Шпенглера. Ж.
Мишле, конечно, не Шпенглер, но, опираясь на Д. Вико, он тоже в XX
веке будет вызывать интерес. Это открытие принципа «вечного по-
вторения» привело к тому, что западная история приобрела новую
логику, а обозначенный Ренессансом период воспринимался сквозь
призму одной из фаз в истории античности. В какой-то степени
можно утверждать, что, прорываясь к осознанию смысла одного из
периодов западной истории, Ж. Мишле уже исходил из принципа
повторяемости, из которого позднее будет исходить и Шпенглер.
Глава 7. Картина мира нового времени 213
Однако в отличие от Мишле Шпенглер исходил из подобия не выс-
ших точек подъема в развитии аполлоническои и фаустовской куль-
тур, а из предзакатной фазы в истории этих культур, называемой им
фазой цивилизации, усматриваемой им в поздней античности, т. е.
в Древнем Риме и, соответственно, в европейском мире XIX-XX
веков. Однако идея Шпенглера такой резонанс имела на Западе не
только потому, что философ досказал то, что интуитивно ощутил и,
опираясь на Вико, разгадал Мишле, но и потому, что его идея морфо-
логии мировой истории стала основой для отрицания идеи И. Вин-
кельмана, который как и Мишле, в понимании истории искусства в
ее западном варианте тоже исходил из идеи Вико. Утверждая, что
совершенство в искусстве уже достигнуто греками, И. Винкельман
исходил из параллели между античностью и Западом, повторяющим
и все фазы этой истории. Эта параллель у него возникает не случай-
но, ведь он восхищался концепцией исторического развития Д. Вико
(17).
Однако то, что сознание Запада Нового времени соотносит себя
именно с античностью, свидетельствует о специфике выбранной из
разных альтернатив исторического развития западной парадигмы.
Действительно, утверждая себя в оппозиции к восточной парадигме
развития, античность уже предвосхитила многое из того, что позднее
обратит на себя внимание в цивилизации, которую иногда будут
называть «дьявольской». Это цивилизация, в основе мировидения
которой оказывается Логос, т. е. исходящий от человека как субъекта
истории порядок или организация жизни, природы, общества. Поскольку
столь значительное внимание здесь уделяется организации, порядку,
то соответственно все, что предшествует активности человека, его
разуму, т. е. Логосу, предстает неорганизованным, а потому и непри-
емлемым хаосом. Западный человек отвергает естественный ритм
Вселенной. С его точки зрения, Вселенная и без вмешательства чело-
века обладает гармонией и упорядоченностью. Если идеалом являет-
ся космос, возникающий как преодоление людьми хаоса, то восточ-
ный человек полагает, что своим следствием человеческая деятель-
ность имеет не космос, а именно хаос. Человеческая активность час-
то и порождает деструктивные явления. К осознанию этого процес-
са, следовало еще подойти. Констатируемая нами уверенность фаус-
товского человека в необходимости борьбы с хаосом и в отожде-
ствлении природной гармонии с хаосом заимствована им у древне-
го грека. Идея круга в античности уже разрушается, превращаясь в
последовательный, причинно-следственный ряд, в принцип линейно-
214 РазделН. Закат культуры чувственного типа
сти, порождающий идею прогресса, т. е. движения от низшего к
высшему, что и будет демонстрировать сознание Нового времени.
Уже в античности не природа устанавливает законы человеку, а
наоборот. Отсюда - оборачивающийся вседозволенностью богобор-
ческий пафос греков. Как известно, поведение прометеевского чело-
века связано с предельной активностью, пересозданием мира, борь-
бой. Но этот импульс вытекает из восприятия мира как хаоса, требу-
ющего преодоления, что неизвестно восточному человеку. Это миро-
восприятие не исчезло вместе с угасанием античности, оно переда-
лось Западу. «Культура, реализовавшая себя в полной мере, достиг-
шая расцвета, - пишет Т. Григорьева, - не могла более оставаться на
греческой почве и отправилась странствовать по свету, и ее плодами
до сих пор подкармливается добрая половина человечества. Можно
сказать, греки осуществили собственный идеал (по крайней мере
стоиков), предоставив всемирное гражданство своему детищу» (18).
Как и Мишле, И. Винкельман, которого Гете называет первым исто-
риком искусства, ощущает созвучность духовного подъема западно-
го мира духу античной классики. Однако имеющая объективный ха-
рактер созвучность фаз у него трансформируется в метафизическое,
вечное свойство искусства. Иначе говоря, возникшие в эпоху духов-
ного подъема античности художественные формы И. Винкельман
превращает в образец совершенства, в некий идеал, которому оста-
ется лишь подражать. Как не вспомнить в связи с этой идеей мысль
Ф. Ницше о вреде истории. Таким образом, пренебрегая принципом
историчности, И. Винкельман дает статическую интерпретацию ан-
тичных художественных форм, соотнося их с вечными ценностями.
Это открытие Винкельмана во многом определило развитие эстети-
ки в ее западном варианте. Следствием такого отношения к антич-
ности стала практика классицизма, исходящая из раз и навсегда дан-
ных идеальных форм, которые необходимо лишь имитировать. Ока-
завшись в начале своего появления связанным с реальностью, клас-
сицизм постепенно накапливает число искусственных и абстракт-
ных принципов и мертвеет. Правда, некоторую энергию этому сти-
лю придает переосмысляющая его идеология восходящего третьего
сословия (19). Поэтому вызванная к жизни классицистская эстетика
нуждалась в преодолении. Эффективной основой нового видения
античности становится концепция античности, принадлежащая
Ф. Ницше и возникшая как оппозиционная по отношению к концеп-
ции И. Винкельмана. У Ф. Ницше принятая И. Винкельманом за
образец аполлоническая стихия преодолевается извлеченной из той
Глава 7. Картина мира нового времени 215
же античности, но имеющей более древнее происхождение диони-
сийской стихии как второй стороны ментальности грека. Наконец,
следующее усилие в расшифровке некогда угаданного Мишле со-
звучия между античным и западным миром было предпринято Шпен-
глером, привлекшим для интерпретации этой параллели опыт других
цивилизаций и вышедшим за границы традиционных «европоцентри-
стских» процедур осмысления истории.
Возвращаясь к Ренессансу в западной истории, напомним в
связи с ним не только Гегеля, но и мыслителей, что пытались этот
период проанализировать именно как Ренессанс, выделяя в нем не-
сколько периодов (раннее Возрождение, позднее Возрождение и т. д.).
Так, А. Лосев утверждает, что под Ренессансом следует иметь в
виду, прежде всего, переходную и потому весьма противоречивую
эпоху. Впрочем, согласно А. Лосеву, в реальной истории существуют
лишь переходные эпохи (20). При этом речь идет о переходе от
средних веков к Новому времени. Однако если XVI век представля-
ет переходный период, то чем, собственно, он отличается от XVII века,
который, может быть, в еще большей степени представляет переход-
ную эпоху (21). В данном случае речь идет о XVII веке как переход-
ном периоде от Ренессанса к Просвещению. Раз Ренессанс пред-
ставляет переходную, то, следовательно, и достаточно неопределен-
ную, по сравнению с Новым временем, эпоху, в которой по-настоя-
щему проявилось то, что и должно было проявиться в западном мире
после того, как распалась средневековая культура. В западной исто-
рии эпоху Нового времени следовало бы, если ставить своей целью
прочтение этого периода как чего-то целостного, завершенного и за-
конченного, рассматривать эпохой актуализации и институционали-
зации картины мира особого психологического типа. Его можно было
бы назвать мещанином-предпринимателем, утверждающим «протес-
тантскую» этику. Его характеристику можно найти у таких мысли-
телей, как М. Вебер и В. Зомбарт. Становление столь репрезентатив-
ного для Нового времени рационализма, кроме всего прочего, имеет и
социологический аспект. Он связан именно с актуализацией психо-
логического потенциала предпринимателя как представительного для
восходящего среднего сословия. Для того, чтобы в практической
деятельности преуспеть, ему мало мифа и традиции. Купец, предпри-
ниматель, интеллектуал сталкиваются с необходимостью принимать
в повседневной жизни рациональные решения, а потому они и куль-
тивируют рационализм как одну из особенностей Нового времени
(22). По выражению А. Лосева, речь идет о появлении человека дру-
216 Раздел II. Закат культуры чувственного типа
гого типа, «настроенного уже не так идеалистически», а именно «че-
ловека гораздо более мелкого и делового». Что же касается титани-
ческих фигур Ренессанса, то в Новое время они лишь мешали «мел-
кому предпринимательству и пошлому самодовольству», жажде на-
живы и накопления (23). Эту тенденцию нельзя недооценивать, ина-
че трудно объяснить генезис романтизма. Частнопредпринимательс-
кий дух Нового времени был выражением индивидуалистического
протестантизма, а последний для А. Лосева явился самоотрицанием
Ренессанса, поскольку протестанты порвали с идеалами гуманизма
и не допускали свободомыслия (24). По мнению О. Бенеша, протес-
тантизм для искусства оказался неблагоприятным, поскольку мораль-
ные и этические ценности здесь имели больше значения, чем худо-
жественные. Дух раннереформационного движения застыл в новом
догматизме (25).
Вопрос об отношении протестантизма к Ренессансу - один из
значимых вопросов новоевропейской истории. Так, вопрос, был ли
Лютер человеком Ренессанса, ставит и Э. Эриксон (26). В самом
деле, одни соотносят Лютера со средними веками, другие - с Ренес-
сансом. Э. Эриксон полагает, что ответ на этот вопрос связан с
несходством социальной основы Ренессанса и протестантизма. Если
Ренессанс был связан с мировосприятием гуманистов или элиты, то
протестантизм - с массовыми слоями верующих. На первый взгляд
кажется, что протестантизм является лишь возвращением к миро-
восприятию первых христиан, актуальному в эпоху отчуждения ка-
толической церкви от верующих, коррупции священнослужителей (27),
что, конечно, не приближает протестантизм к Ренессансу. С другой
стороны, протестантизм связан с проникновением идеи Ренессанса
в массы. В самом деле, огромный прогресс в живописи, литературе,
скульптуре, архитектуре в эпоху Ренессанса у большинства людей
еще не затрагивал их внутренней жизни. Поэтому Лютер стремился
исполнить черновую работу ренессансного типа, используя его инди-
видуалистические принципы в церковной, а следовательно, массовой
сфере (28). Другое дело, что реализация этой идеи в религиозной
сфере постепенно, как показал М. Вебер, выводила протестантов не
только за пределы католицизма, но и веры вообще. Однако в том-то
и дело, что переход к институционализации картины мира мещани-
на-предпринимателя с его плюсами и минусами не был мгновенным
и повсеместным. Типы личности, картины мира которых были актуа-
лизированы в предшествующей истории, т. е. в средние века, тоже
не исчезали. Они лишь оттеснялись на периферию культуры, во мно-
Глава 7. Картина мира нового времени 217
гом продолжая определять и художественные процессы, и логику
развития западной культуры в целом. Присущие им картины мира
утвердили себя, сопротивляясь реализации «проекта модерна». Ис-
кусство Нового времени свидетельствует, что, несмотря на распад
средневековой культуры, решительное отрицание ее ценностей Но-
вым временем, гармоническая личность средневековья, для которой
не был характерен безудержный индивидуализм, как это будет иметь
место в Новое время, продолжала оставаться идеалом. Иначе как же
в таком случае понять эффект романтизма, какой он имел не только
на Западе, но и везде в мире и, в частности, в России. Это было
неприятие тусклой и размеренной жизни, бунт против мещанских
ценностей, ненависть и презрение к обычным нормам (29).
Если романтизм рассматривать не в традиционном искусство-
ведческом, а именно культурологическом ракурсе, то его возникнове-
ние объясняется актуализирующейся в западном мире по мере ут-
верждения личности прометеевского типа и социализации присущей
ей картины мира потребности в возвращении к утрачиваемой гар-
монии. В самом деле, по мере угасания ренессансных ценностей
становится реальным трагическое восприятие мира. Так, в поздний
период своего творчества Леонардо осознавал слабость и ничтоже-
ство изолированной человеческой личности, которую так возвеличи-
вал Ренессанс. Он отдавал себе отчет в трагизме личностной ги-
перболизации (30). Естественно, утрата веры в свободного и изоли-
рованного человека порождала и регресс, если придерживаться про-
светительской точки зрения, т. е. идеализацию средневековья, когда
человеку было присуще чувство безопасности и покоя. «Готической
эпохе, - пишет В. Шубарт, - не свойственны воля к власти, стремле-
ние к подъему по социальной лестнице, взаимная конкуренция, а по-
тому здесь нет места революциям, как нет и переворотов в мышле-
нии» (31). Иначе говоря, готическая эпоха ассоциируется с гармони-
ческим человеком. В отличие от прометеевского типа личности он
не стремится изменить мир, навязывая ему свою волю. Ему чужды
идея эволюции и вера в человеческий прогресс. Позднее Шпенглер
будет представлять прометеевский тип личности, исходя из его не-
сходства с аполлоническим человеком или древним греком. Однако
человек западного средневековья был ближе греку, нежели промете-
евскому типу личности. Поэтому прав В. Шубарт, формулируя, что
романтизм означает неприятие связанных с Новым временем про-
цессов (32). Однако в попытках Запада сопротивляться преобразо-
вательной деятельности прометеевского человека романтизм не был
218 Раздел II. Закат культуры чувственного типа
первым. Может быть, все лучшее, что в Новое время было создано,
связано не с устремленностью его идеологии в будущее, а со стрем-
лением вернуться в прошлое, к утрачиваемой гармонии. Иначе гово-
ря, Новое время развертывается как противоречие между пассионар-
ными и лиминарными тенденциями. Если пассионарность связана с
разрушением традиционных ценностей, то лиминарность - с отрица-
нием нового, когда человек начинает ощущать трагизм социального
отчуждения, с выходом из истории, что для русского человека оказа-
лось столь соблазнительным. Такой возврат к ценностям гармони-
ческого человека средневековья был реальным уже в XVI веке, о чем
свидетельствует деятельность Савонаролы. Как свидетельствует
М. Дворжак, несмотря на достижения гуманистической мысли и куль-
туры, не имевшие массового резонанса, все больше распространялось
ощущение, что мир стоит на краю пропасти (33). Однако постепенно
от элитарной среды ценности Ренессанса стали передаваться в массы.
Это происходило в религиозной сфере, о чем свидетельствовал про-
тестантизм, подхвативший индивидуализм Ренессанса, но в то же
время и явившийся, по выражению А. Лосева, его самоотрицанием
(34). Видимо, это самоотрицание - результат консервативных уста-
новок массы, куда начали попадать зерна Ренессанса. Поэтому-то
такой сложной оказалась фигура Савонаролы, которого принято счи-
тать мракобесом. Между тем, его проповеди производили неизглади-
мое впечатление на Леонардо. Восторженным его почитателем был
также М. Фичино, интерпретировавший идею платоновского «перво-
образа» в духе христианских представлений.
Вопрос о предшественниках романтиков обязывает присмотреться
к барокко, тем более что этот художественный стиль обычно отожде-
ствляется с началом Нового времени, т. е. XVII веком, обозначаемым
иногда эпохой барокко (35). Эту эпоху тоже, как это произошло с
Мишле в связи с Ренессансом, осознали и обозначили с большим
опозданием. На этот раз по отношению к эпохе барокко функцию
Мишле осуществил Г. Вельфлин, как и вообще вся немецкая школа
искусствоведов. Культ барокко был характерен для первых десятиле-
тий XX века. Пик такой увлеченности имел место в связи с эксп-
рессионизмом (36), в котором ощущаются не только переклички с
барокко, но и ментальная константа социальной психологии в специ-
фически немецких формах. Именно в это время наблюдалась тен-
денция расширительного толкования барокко, когда характерный для
пластических искусств стиль переносился в сферу государствен-
ной и экономической жизни. Однако эта тенденция связана уже не
Глава 7. Картина мира нового времени 219
с Г. Вельфлиным, не выходившим при использовании понятия барок-
ко за границы искусствознания. Сторонником подобного употребле-
ния понятия был современник Г. Вельфлина, маргинальный мысли-
тель К. Гурлит, усматривающий в барокко не столько исключитель-
но художественный стиль, сколько стиль культуры XVII—XVIII веков
вообще, используя это понятие в расширительном смысле. Это озна-
чало, что категория барокко была применима не только к искусству,
но в том числе к бытовым, придворным, военным, хозяйственным и
политическим сферам. К. Гурлит доказывал, что людьми XVII и
XVIII веков реальные процессы жизни осознавались как текстовые,
т. е. соответствующие некоему идеальному «сценарию», в силу чего
их поведение приобретало определенную стилистическую окраску
(37). Соотнесенность жизненных проявлений с таким текстом, «сце-
нарием» демонстрировала некий порядок, организацию, столь значи-
мую для процессов развития в эпоху Ренессанса индивидуализма,
подчас приводившего в отчаяние и заводившего в тупик. Собствен-
но, организация в виде системы барокко человека Ренессанса отчас-
ти возвращала к средневековым ценностям (и здесь фигура Савона-
ролы весьма красноречива), диктуя ему также и исполнение опреде-
ленной роли, способствующей упорядоченности бытия. «XVII-
XVIII века, - пишет исследователь, - эпоха барокко - это период
попыток реконструкции средневекового христианского единства куль-
туры при отсутствии тотального идейного центра, период возникно-
вения нового принципа организации культуры. Новый центр предска-
зан Ренессансом, это - отдельная личность; но механизм интегра-
ции культуры на этой основе еще предстоит создать. На этом пути
происходит своеобразное соединение империализма и субъективиз-
ма» (38). Однако если в истории искусства усматривать проявление
универсальных закономерностей общей истории, то культивирование
барокко соотносится с другим значимым явлением западной исто-
рии, обычно называемым Контрреформацией. Кстати, в иных случаях
такая соотнесенность, оказывалась вообще репрезентативной по от-
ношению к XVII веку, называемому иногда веком Контрреформации,
когда католичество, утратив в связи с победами протестантизма
прежний статус, использовало распространяющееся в массах разо-
чарование от реформ и ностальгию по средним векам. Оно стреми-
лось вернуть былой престиж, прибегая в том числе и к художествен-
ным средствам. Не удивительно, что применительно к XVII веку по-
нятия вроде «эпоха барокко» или «эпоха Контрреформации» в лите-
ратуре все же не привились. Ведь то и другое ориентирует на вы-
220 РазделИ. Закат культуры чувственного типа
явление в истории культуры не только прогресса, но и регресса.
Между тем, в утвердивших себя концепциях Новое время успело
мифологизироваться и до эпохи постмодернизма, ассоциировавшись
исключительно с прогрессом и, соответственно, с триумфом устрем-
ленной в будущее западной цивилизации.
Поскольку по истории искусства известно, что барокко означает
преодоление ренессансного духа, то вплоть до Г. Вельфлина им мало
интересовались. В. Шубарт выражается более определенно: барокко -
это расцвет готики (39). Это именно преодоление того, что Ренес-
санс или упразднил, или вытеснил в бессознательное, которое и про-
рвалось по мере приближения кризиса Ренессанса. Так преследуя
чисто искусствоведческие цели и лишь иногда позволяя себе обоб-
щения культорологического плана, Г. Вельфлин соотносит барокко не
с «прасимволом» и ментальностью «фаустовского» человека, как это
сделает Шпенглер, а с установками Игнатия Лойолы, т. е. с идеологи-
ей Контрреформации. Действительно, контакт Микеланджело с Лой-
олой о многом свидетельствует (40). Доказывая тяготение барокко к
огромному и колоссальному, что проявляется в стремлении в архи-
тектуре к все возрастающим размерам («Является привычка отож-
дествлять прекрасное и колоссальное» (41)), Г. Вельфлин связывает
эту тенденцию в искусстве именно с Контрреформацией (42). Воз-
никает потребность в величественных зданиях. В этой тенденции
проявляется стремление архитектуры к внушительному и подавляю-
щему. Такая особенность присуща церковной архитектуре. «Церков-
ная архитектура - единственное место, где он (стиль барокко - Н. X.)
чувствует себя удовлетворенным: воспламеняться бесконечным, на-
ходить разрешение в чувстве высшего могущества и непостижимо-
го - таков пафос послеклассического времени. Отречение от по-
нятного. Потребность в захватывающем» (43). Хотя Г. Вельфлин
полагает, что связанная с восторженным экстазом от чувства небес-
ного блаженства и покорности тенденция в пластических искусст-
вах имела место и до иезуитов, но лишь в эпоху Контрреформации в
сознание прорывается жажда растворения в безграничных небес-
ных пространствах (44), что Шпенглер вообще свяжет с западной
ментальностью. Поскольку жажда растворения в бесконечном не
удовлетворяется ограниченными в пространстве формами, возника-
ет необходимость в иллюзии движения, в световых эффектах, в
размывании четких линий, в живописности. Настроения религиоз-
ного возрождения, которые иезуиты были призваны укрепить, во мно-
гом объясняют и художественные процессы. Видимо, именно в это
время впервые после античности открывают проблему существенно-
Г л а в а 7. Картина мира нового времени 221
го воздействия искусства, предшествующую просветительской уста-
новке на бескорыстное эстетическое созерцание. Если XX век рас-
сматривать преемником Нового времени, то речь должна идти имен-
но об эстетике суггестивного воздействия, а не эстетического созер-
цания. Если в истекшем столетии с его тоталитарными устремле-
ниями эстетическое созерцание оказывается в кризисе, то эстетика
суггестивного воздействия, наоборот, определяет функционирование
искусства, особенно искусства, связанного с пропагандистскими ус-
тановками и с воздействием на массы. Естественно, что свой ренес-
санс в XX веке эстетика суггестивного воздействия, разработанная
в эпоху Контрреформации иезуитами, переживает в связи с функ-
ционированием массовых искусств. Однако если вернуться к ситуа-
ции Нового времени, то нельзя не обнаружить, что эта эстетика свя-
зана отнюдь не только с архитектурой, но, прежде всего, с театром, в
чем просматривается связь между культом барокко и идеологией
Контрреформации. В ряде исследований констатируется, что в Но-
вое время лидирующие в XVI веке пластические искусства уступа-
ют место театру (45). Все верно: наступает эпоха барокко с прису-
щим ему духом придворности, публичности, театральности. Действи-
тельно, в XVII веке наступает этап расцвета драматургии и сцени-
ческого искусства (46). Это означает, что используемые театром спо-
собы выражения начинают эксплуатироваться другими искусства-
ми. Так, организация пространства в живописи стала имитировать
театральную мизансцену. Конечно, расцвет в XVII веке театра соот-
ветствует утверждению абсолютизма и, соответственно, эстетичес-
кому самовыражению придворной среды, которой вообще присуще
театрально-игровое начало. Однако эта справедливая констатация
не должна отвлекать от остающегося недостаточно исследованным
до сих пор фактора - культивирования в западной культуре театра
как способа воздействия. Здесь значимой оказывается театральная
педагогика и практика иезуитов. На Западе интерес к театру извес-
тен с Ренессанса, когда им заинтересовались гуманисты. Этот инте-
рес был характерен в том числе и для протестантов. Однако по-
настоящему пропагандистским потенциалом театра как способа воз-
действия воспользовались лишь иезуиты, открывшие во всех странах
учебные заведения, в которых театральная практика преподавалась
в качестве значимой дисциплины. Как свидетельствует исследова-
тель, лишь иезуиты поняли, какое мощное средство пропаганды пред-
ставляет из себя театр и смогли им воспользоваться (47). Иезуиты
были опытными психологами и умели это продемонстрировать на
222 P a 3 д е л II. Закат культуры чувственного типа
примере театра. Для усиления эмоционального воздействия они ис-
пользовали все средства, в том числе эстетические и художествен-
ные. Они преследовали провоцирование в зрителях повышенной
экзальтации, религиозного возбуждения. Приобретаемый в школь-
ном театре опыт использовался в организации представлений на
площадях для широкой публики по случаю значимых политических
событий. Использование применяемых иезуитами в архитектуре и
театре приемов воздействия на массу характерно даже для русского
театра, который эти приемы и эффекты ассимилировал с помощью
педагогов из Киевской духовной академии (48). Вообще русский
XVIII век непонятен без театрализации жизни как значимого при-
знака барокко. Принимая во внимание театральную педагогику иезу-
итов, можно утверждать, что XVII век действительно является веком
Контрреформации, что проявилось в искусстве. Однако очевидно, что
иезуитами был лишь разгадан и использован глубинный и стихийно
проявляющийся психологический комплекс, к которому западная куль-
тура постоянно возвращалась.
Несмотря на утверждающий себя в оппозиции к готике Ренес-
санс, последняя вновь активизируется не только в романтизме, но
уже и в барокко, что обращает на себя внимание не только Шпенгле-
ра, но и не претендующего на широту культурологических обобще-
ний Г. Вельфлина. А. Лосев также констатирует, что готика и пред-
шествует Ренессансу, и завершает его, прорываясь в маньеризме и
барокко. Поэтому в барокко Ренессанс приходит к самоотрицанию.
Таким образом, готика никогда не исчезала из Ренессанса, пусть она
и оттеснялась на какое-то время в его бессознательное, представая,
по выражению А. Лосева, «подчиненным моментом Ренессанса» (49),
ибо соответствующая ей рвущаяся ввысь бестелесность противосто-
яла гармоничной и устойчивой телесности, без которых Ренессанса
не существует. Тем не менее эмоциональность готики оказалась
настолько сильной, что перекрыла собой ясную и уравновешенную
личностно-телесную структуру Ренессанса. Прорыв в барокко го-
тики демонстрирует распад ренессансного стиля. Как свидетель-
ствует А. Лосев, на этот раз Ренессанс подчиняется одной из своих
частных стихий, переставая быть чистым Ренессансом (50). Извест-
но, что любимой идеей XVIII века была идея «золотого века», вопло-
щение которой связывалось с прошлым. Видимо, эта имеющая место
в философском сознании идея соотносится с мифологическим обра-
зом первого дня творения космоса. Было время, когда «золотой век»
ассоциировался с античностью. Руссо предложил вариант «золотого
Г л а в а 7. Картина мира нового времени 223
века», связанный со счастливыми дикарями. Романтики решительно
связали его со средними веками. Так, еще в середине XVIII века
зарождается интерес к средневековым памятникам и развалинам,
старинной письменности и языку, народной поэзии и литературе
средневековья (51). Однако в средних веках уже романтиков инте-
ресовало то, что потом будет притягивать в XX веке как русских
символистов, так и немецких экспрессионистов, а именно, связь чув-
ственных проявлений бытия со сверхчувственными стихиями, стрем-
ление выразить невыразимое, увидеть в конечном бесконечное, а
потому и особое пристрастие к символике. «Чувством мы живем во
многих мирах, - пишет А. Белый, - мы чувствуем не только то, что
видим и осязаем, но и то, что никогда не видали глазами, не осязали
органами чувств; в этих неведомых, несказуемых чувствах открыва-
ется перед нами мир трансцендентной действительности, полной де-
монов, душ и божеств...» (52). Было бы ошибкой эти признания оце-
нивать лишь заблуждением символистов. Во многом символизм был
истоком становления нового культурного синтеза как предпосылки
становления в XX веке интегральной культуры. В начале XX века
символизм самоощущал себя как возвращение к ценностям роман-
тизма и их возрождение (53). Эта тенденция характерна не только
для символизма как художественного направления, но, например, для
философской мысли этого времени и, в частности, для русской рели-
гиозной философии, в особенности для П. Флоренского. Как и его
современник Шпенглер, П. Флоренский не стремился переоценивать
Ренессанс, возвращаясь к ценностям одной из самых гармонических
культур - средневековой. Развенчивая «мнимые» ценности «нового
европейского просвещения», П. Флоренский реабилитирует средне-
вековую культуру, утверждая: «...в Средневековье течет полновод-
ная и содержательная река истинной культуры, со своею наукою, со
своим искусством, со своею государственностью, вообще со всем, что
принадлежит культуре, но именно, со своим, и притом примыкающим
к истинной античности» (54). Направленный против новоевропейс-
кого сознания критический пафос П. Флоренского предвосхищает
современных постмодернистов, разрушающих функционирующие в
западном мире безличные эпистемы, понижающие статус личного
начала: «Вся история Просвещения в значительной мере занята вой-
ною с жизнью, чтобы всецело ее придумать системою схем» (55). По
М. Фуко, эта «система схем» и есть безличная эпистема, некий текст,
активность которого можно ощутить в каждом произведении искус-
ства. Для П. Флоренского средние века - одна из самых плодотвор-
224 РазделП. Закат культуры чувственного типа
ных и определяющих страниц западной истории, оказавших влияние
не только на мировую культуру, но в том числе и на Ренессанс, на
его самые показательные художественные явления, оказавшиеся воз-
можными благодаря неразрывной связи Ренессанса со средневековь-
ем. Но, видимо, средние века как подсознание западного человека
Нового времени обладали гипнотизмом еще и потому, что от ценно-
стной системы, культивировавшейся в них, можно было легче пере-
ходить к ценностям восточного мира, хотя и существовавшего обо-
собленно, но тем не менее на Запад воздействовавшего.
Вообще Средневековье стало навязчивой мыслью XX века, нео-
жиданно обнаруживающего, что, оказывается, у него больше сходства
не столько с Ренессансом, а именно со средними веками (56). Прав-
да, открытие родства со Средневековьем не исключало критического
к нему отношения. Поэтому интерпретация его Н. Бердяевым резко
расходится с видением Средневековья П. Флоренским. Однако ана-
логия XX века со средними веками оказалась столь притягательной
(57), что еще и в последних десятилетиях XX века к ней прибегает
У. Эко, стремясь продемонстрировать хрупкость и непрочность аме-
риканской цивилизации (58). Однако столь значительное внимание
Новому времени мы придаем в силу того, что, определяя смысл Ре-
нессанса и даже способствуя его запоздавшему осознанию, Новое
время так же, как и средневековая культура, приходит к своему фина-
лу. Последний осознавался уже в конце XIX века. В какой-то степе-
ни XX век продолжает существовать в системе ценностей Нового
времени. Скажем, не случайно большевики называли себя «новыми
просветителями». Тем не менее XX век предстает реальностью раз-
ложения ценностей Нового времени, а также реальностью переход-
ного времени, нового переходного времени, каким в свое время в
западной истории оказывался Ренессанс. Казалось бы, Ренессанс и
XX век странно было бы сопоставлять, как это делает, например,
О. Бенеш, утверждая, что трещины и расколы XVI века напоминают
противоречия XX века (59). Но такому сопоставлению мешает не
реальность Ренессанса, а его мифологизация. Уже А. Лосев форму-
лировал, что мы «берем в Ренессансе только самое чистенькое, са-
мое безупречное, самое передовое» (60) и закрываем глаза на разгул
страстей, преступлений и всякого рода аморальное поведение как
оборотную сторону стихийно-земного индивидуализма. Ренессанс
удивляет проявлениями насилия, вероломства, убийства из-за угла,
невероятной мстительностью и жестокостью, авантюризмом. При этом,
по утверждению А. Лосева, разгул страстей и преступлений коснул-
Глава 7. Картина мира нового времени 225
ся самих гуманистов и деятелей Возрождения (61). Может быть, с
А. Лосевым можно было бы и не согласиться, если бы не существо-
вало «Истории Флоренции» Н. Макиавелли, столь важного для пони-
мания эпохи документа, не позволяющего забыть, в каких напряжен-
ных и кровопролитных ситуациях оказывались находящиеся во вза-
имной вражде итальянские города, а также различные партии, посто-
янно оказывающиеся между собой в противостоянии, подчас стано-
вящимся поводом для разрушительного действия массы. Этот доку-
мент позволяет видеть, что Ренессанс - это не только расцвет худо-
жественного духа, о чем Н. Макиавелли совсем не пишет, но и
реальность пассионарного напряжения в его западных формах. При-
чем, оказавшись во многом следствием распада средневекового ка-
нона, этот пассионарный подъем проявился в активизации игры, про-
никающей и в состязательно-политические институты, и в военные
сферы. Это обстоятельство определяет самосознание Нового време-
ни не в меньшей мере, чем все другие процессы европейской исто-
рии после распада средневековой культуры. Однако нам, имеющим
дело с духовными и художественными процессами, не менее важно
в отрицательных проявлениях Ренессанса зафиксировать последствия
кризиса идентичности в эриксоновском понимании этого явления,
т. е. явления не только индивидуально-психологического, но и идео-
логического, ценностного (62). Кризис идетичности, т. е. кризис при-
частности каждого человека к какой-то системе ценностей, а следо-
вательно, к определенному коллективу, народу, нации, культуре, городу
и т. д., представляет типичную лиминальную, переходную или «поро-
говую» ситуацию, развертывающуюся в направлении обретения но-
вой идентичности. Если иметь в виду Ренессанс, то речь идет об
обретении ценностей, что станут в Новое время определяющими.
Под ними не следует иметь в виду Ренессанс как переходное время,
когда такие ценности не успели сформироваться. Однако, как это
известно по Э. Эриксону, для многих индивидов, в том числе, и пас-
сионарного плана, такого обретения новой идентичности в позитив-
ном, т. е. культурном, смысле так и не наступает. Вместо этого их
энергетизм, жизненная витальность начинают проявляться в разру-
шительных формах. «Одни молодые люди капитулируют перед кри-
зисом посредством невротического, психотического или преступно-
го поведения, - пишет Э. Эриксон, - другие разрешают кризис, само-
отверженно участвуя в идеологических движениях, связанных с ре-
лигией или политикой, природной средой или искусством» (63). Аг-
рессивная витальность рано стала окрашивать проявления Ренессан-
8 Зак. 3636
226 РазделП. Закат культуры чувственного типа
са в трагические тона и приводить к разочарованию в его идеалах, о
чем может свидетельствовать уже творчество Шекспира с прису-
щим ему осуждением крайних и патологических проявлений инди-
видуализма, не введенного в позитивное русло. Обращаясь к Ренес-
сансу, сам Э. Эриксон продемонстрировал кризис идентичности, по-
нимаемой не только как идентичность идеологическая, ценностная,
но и как идентичность индивидуальная на примере Лютера. Разре-
шение кризиса идентичности, угрожающего обернуться преступны-
ми деяниями, у Лютера приобретает идеологические формы, а именно,
противостояние папе как символу средневековой культуры, что, кста-
ти, ему не мешало покровительствовать художникам Ренессанса, и
приобретение харизмы в связи с возникновением в границах като-
лического западного мира, протестантской веры. Э. Эриксон оказал-
ся одним из тех исследователей XX века, который при исследовании
целых исторических эпох ощущает необходимость в привлечении
психологического фактора. У него фрейдовская методология транс-
формируется в историческую психологию, весьма значимую для ре-
конструкции значимых проявлений истории искусства.
Литература
1. Бердяев Н. Смысл истории. М., 1990. С. 5.
2. Голенищев-Кутузов И. Барокко и его теоретики // XVII век в мировом
литературном развитии. М., 1969. С. 106.
3. Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада. М., 1998.
С. 35.
4. Буркхардт Я. Культура Италии в эпоху Возрождения. М., 1996. С. 216.
5. Бродель Ф. Структуры повседневности: возможное и невозможное. М.,
1986. С. 39 .
6. Жозеф де Местр. Санкт-Петербургские вечера. С. 332.
7. Буркхардт Я. Культура Италии в эпоху Возрождения. С. 152.
8. Виппер Ю. О «семнадцатом веке» как особой эпохе в истории западно-
европейских литератур // XVII век в мировом литературном развитии. М.,
1969. С. 35.
9. Бродель Ф. История и общественные науки. Историческая длительность //
Философия и методология истории. М., 1977. С. 117.
10. Борхес X. Письмена бога. М., 1992. С. 108.
11. Борхес X. Указ. соч. С. 108.
12. Бибихин В. Новый Ренессанс. М., 1998. С. 243.
Глава 7. Картина мира нового времени 227
13. Февр Л. Как Жюль Мишле открыл Возрождение // Февр Л. Бои за
историю. М., 1991. С. 378.
14. Кареев Н. Теоретические вопросы исторической науки // Историко-
философские и социологические этюды. СПб., 1895. С. 42.
15. Мишле Ж. О системе и жизни Вико. Харьков., 1896.
16. Топоров В. О космологических источниках раннеисторических описа-
ний // Труды по знаковым системам. Т. VI. Тарту. 1973. С. 113.
17. Базен Ж. История истории искусства. От Вазари до наших дней. М.,
1995. С. 78.
18. Григорьева Т. Дао и Логос. М., 1992. С. 57.
19. Гриб В. Классицизм. БСЭ. М., 1936. Т. 32. С. 843.
20. Лосев А. Эстетика Возрождения. С. 72.
21. Виппер Ю. О «семнадцатом веке» как особой эпохе в истории западно-
европейских литератур. С. 12.
22. Манхейм К. Диагноз нашего времени. С. 36.
23. Лосев А. Эстетика Возрождения. С. 600.
24. Лосев А. Указ. соч. С. 368.
25. Бенеш О. Искусство северного Возрождения. М., 1973. С. 110.
26. Эриксон Э. Молодой Лютер. Психоаналитическое историческое иссле-
дование. М., 1996. С. 314.
27. Московичи С. Машина, творящая богов. М., 1998. С. 229.
28. Эриксон Э. Указ. соч. С. 346.
29. Мегрон Л. Романтизм и нравы. М., 1914. С. 226.
30. Лосев А. Эстетика Возрождения. С. 425.
31. Шубарт В. Европа и душа Востока. М., 1997. С. 46.
32. Шубарт В. Указ. соч. С. 55.
33. Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения.
Т. 2.М., 1978.С. 108.
34. Лосев А. Эстетика Возрождения. С. 554.
35. Виппер Ю. О «семнадцатом веке» как особой эпохе в истории западно-
европейских литератур. С. 14.
36. Виппер Ю. Указ. соч. С. 13.
37. Чечот И. Барокко как культурологическое понятие. Опыт исследования
К. Гурлита. С. 343.
38. Чечот И. Указ. соч. С. 331.
39. Шубарт В. Европа и душа Востока. С. 55.
40. Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения.
Т. 2. С. 96.
41. Вельфлин Г. Ренессанс и барокко. Исследование о сущности и проис-
хождении стиля барокко в Италии. П., 1913. С. 32.
228 Р а з д е л II. Закат культуры чувственного типа
42. Велъфлин Г. Указ. соч. С. 33.
43. Велъфлин Г. Указ. соч. С. 86.
44. Вельфлин Г. Указ. соч. С. 86.
45. Художественная культура в капиталистическом обществе. Л., 1986. С. 82.
46. Виппер Ю. О «семнадцатом веке» как особой эпохе в истории западно-
европейских литератур. С. 36.
47. Резанов В. К истории русской драмы. Экскурс в область театра иезуи-
тов. Нежин, 1910. С. 46.
48. Резанов В. Из истории русской драмы. Школьные действа XVII-
XVIII веков и театр иезуитов. М., 1910. С. 6.
49. Лосев А. Эстетика Возрождения. С. 504.
50. Лосев А. Указ. соч. С. 510.
51. Жирмунский В. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб.,
1996. С. 120.
52. Белый А. Символизм как миропонимание. С. 210.
53. Белый А. Указ. соч. С. 25.
54. Флоренский П. Обратная перспектива // Философия русского рели-
гиозного искусства XVI-XX веков. М., 1993. С. 258.
55. Флоренский П. Указ. соч. С. 258.
56. Бердяев И. Новое средневековье. Размышление о судьбе России и Евро-
пы. Берлин, 1924.
57. Трельч Э. Историзм и его проблемы. М., 1994. С. 475.
58. Эко У. Средние века уже начались. Иностранная литература. 1994. № 4.
С. 259.
59. Бенеш О. Искусство северного Возрождения. С. 53.
60. Лосев А. Эстетика Возрождения. С. 11.
61. Лосев А. Указ. соч. С. 132.
62. Эриксон Э. Молодой Лютер. Психоаналитическое историческое иссле-
дование. С. 47.
63. Эриксон Э. Указ. соч. С. 34.
Г л а в а 8. Новый культурный синтез в XX веке 229
Г л а в а 8
НОВЫЙ КУЛЬТУРНЫЙ СИНТЕЗ В XX ВЕКЕ
КАК ПРОБЛЕМА СМЕНЫ ЦИКЛОВ В ИСТОРИИ
Ставя вопрос о выдвижении в качестве основополагающих за-
дач в истории XX века задачи нового культурного синтеза, по отно-
шению к историческому процессу мы придерживаемся активной, а
не пассивной позиции. В этом мы расходимся с практикой постмо-
дернизма, сильной своим критическим пафосом, но беспомощной в
своей позитивной части. Констатация в XX веке стихии дегумани-
зации не может быть конструктивной, если не прогнозировать ста-
новление новых культурных ценностей, без чего в функционирова-
нии культуры не может быть стабильных и гармонических эпох.
Поэтому одной из сверхзадач науки становится осмысление культур-
ного синтеза современности как основы утверждения коллективной
идентичности в ее современных формах. Почему речь идет о синте-
зе, и почему он столь необходим? Все дело в том, что развивающаяся
динамичная история постоянно сталкивается с проблемой выхода за
пределы существующих ценностей. Он свидетельствует о том, что
такое развитие имеет место. Однако выход за пределы существую-
щих ценностей не означает выход в пустоту, вакуум. Касающиеся
личности, социума, истории, культуры новые творческие процессы в
качестве основы должны иметь какую-то новую систему ценностей.
Динамичный XX век делает проблему идентичности одной из наибо-
лее острых. Не случайно Э. Эриксон утверждает, что в XX веке
исследование идентичности становится такой же стратегической
задачей, какой во времена Фрейда было изучение сексуальности (1).
В этом смысле особенно острой проблема идентичности предстает,
например, в американской цивилизации, создающей некую супери-
дентичность из всех идентичностей, привносимых многочисленными
эмигрантами. Однако актуальной эта проблема оказывалась уже в
Новое время, о чем свидетельствуют революции, в том числе спо-
собствующие распаду традиционных обществ индустриальные рево-
люции. Возникающие системы ценностей не обязательно состоят
исключительно из принципиально новых творческих элементов. В
нее могут входить в том числе и элементы, заимствованные из дру-
гих культур, и элементы, характерные для собственной культуры, но
по какой-либо причине оказавшиеся забытыми, невостребованными.
Иначе говоря, новый культурный синтез предполагает перегруппи-
ровку традиционных элементов, включенных в новые связи. Соб-
230 Р а з д е л II. Закат культуры чувственного типа
ственно, петровские реформы в России означают яркий пример куль-
турного синтеза, оказавшегося весьма творческим и потому жизне-
способным. Поэтому, несмотря на критику и самого Петра, и его
деятельности, история предпринятых им реформ оказывается наибо-
лее яркой страницей русской истории, с помощью которой А. Тойнби
иллюстрирует механизм «творческого ответа» на «вызов» истории.
Видимо, история культуры вообще развертывается как цепь сис-
тематически предпринимаемых новых культурных синтезов, объяс-
нимых опять же в плане тойнбианских позитивных «творческих
ответов» и выходов тех или иных народов из экстремальных ситуа-
ций. Предлагая идею нового культурного синтеза как одну из акту-
альных задач XX века, Э. Трельч отдавал себе отчет в том, что меха-
низм культурного синтеза сопровождает всю историю человечества
и, следовательно, демонстрирует активность культуры в историчес-
ких процессах, в результате чего представление о том, что история
есть, собственно, политическая история и ничего более, оказывается
уязвимым и гуманитарной мысли XX века не соответствующим. Дей-
ствительно, если историю представлять историей перманентно осу-
ществляющихся вариатов культурного синтеза, то, следовательно, она
вообще превращается в историю культуры и иной быть не может.
Остается лишь выяснить, какую роль в процессах культурного син-
теза играет искусство. Чтобы иметь представление об имеющих
место в истории вариантах культурного синтеза, сошлемся на Э.
Трельча, указывающего в качестве образца на вариант культурного
синтеза эпохи романтизма. Этот вариант вытекает из осознания не-
конструктивности рационалистического проекта истории, недооце-
нивающего роль и функции традиций и переоценивающего роль разу-
ма. Романтизм - оппозиция духу рационализма XVIII века и, в част-
ности, французской революции, оппозиция, опиравшаяся на консерва-
тивные взгляды Э. Берка (2). Но, как известно, романтизм с его
пафосом переоценки всех ценностей и, прежде всего, ценностей Про-
свещения, удивил мир своей влюбленностью в средние века, которые
с этого времени переставали ассоциироваться исключительно с со-
зданными гуманистами мрачными образами. Становилось очевидным,
что в процессах сопротивления нарастанию рационализма Нового
времени романтизм не был первым, имея предшественников. Корни
романтизма связаны именно с барокко, которое в свою очередь пред-
стает эхом средних веков. Не случайно К. Гурлит рассматривал
романтизм как рецидив барокко, а последнее представлял как пер-
вую форму развития романтической проблематики (3). Однако вмес-
Глава 8. Новый культурный синтез в XX веке 231
те с открытием средних веков, предстающих чем-то вроде экзотики,
как это и происходило в ту эпоху в беллетристических формах,
романтики открывали и нечто большее, а именно роль истории в
процессах настоящего и будущего, роль культурных традиций. Фор-
мула В. Дильтея «Мы вступили в эпоху историзма» (4) относится к
рубежу не только XIX-XX, но и XVIII-XIX веков. История как наука,
достигшая в XIX веке значительных успехов, оказалась возможной
в результате произведенной романтизмом переоценки ценностей.
Как свидетельствует Х.-Г. Гадамер, с тех пор историческая наука
уже не измеряет прошедшее мерками современности, а признает за
прошедшим временем его уникальность и в иных случаях, как это
произошло еще с гуманистами, а позднее и Винкельманом, готова
согласиться с его превосходством (5). Конечно, реабилитация про-
шлого в романтизме связана, прежде всего, с художественной инту-
ицией, настроением, что проявлялось в пробуждении интереса к из-
начальным временам, во вслушивании в голоса народов, звучащих в
песнях, в собирании легенд и сказок, в заботе о старинных обычаях,
в изучении языка. Со временем эта интуиция приобретает научный
характер. Становится очевидным, что романтизм возникает и утвер-
ждает себя в оппозиции к недооценившему смысловую непрерыв-
ность традиции Просвещению. Это обстоятельство позволяет, напри-
мер, М. Фуко утверждать, что на рубеже XVIII-XIX веков в европей-
ской культуре происходит мутация, разрыв, связанный с возникнове-
нием принципиально новой эпистемы, в контексте которой продол-
жает мыслить в том числе и XX век. Утверждение этой эпистемы
связано с проникновением в суть вещей «глубокой историчности»
(6), что выражает специфику западного знания. Иначе говоря, по
М. Фуко, при переходе к XIX веку человек оказывается у «порога
современности». Может быть, об истории как науке серьезно гово-
рить можно было лишь после романтиков, тем более что именно
представители этого направления и этой эпохи в науку ввели лежа-
щую в основе всех представлений идею развития (7). Поэтому мож-
но утверждать, что западным человеком история открывается имен-
но в Новое время, о чем и свидетельствует появление исторической
науки. При этом развитие романтиками понималось не как развитие
идеи или конструируемого понятия в гегелевском смысле, а как
становление жизни, духа народа и его органических проявлений.
Спустя столетие эта идея трансформируется в систему наук о духе,
или гуманитарных наук. Едва открытые в эпоху Просвещения ро-
мантиками история и культура возвращались в лоно органической
232 РазделП. Закат культуры чувственного типа
жизни, в то, что для рассудка непостижимо и закрыто. Как пишет
Э. Кассирер, история и культура у романтиков лишены реальной
автономии и самостоятельности («Они появляются не в результате
изначальной спонтанности Я, а постепенно возникают и вырастают,
и происходит это в определенном смысле само по себе. Подобно
тому, как семя достаточно только поместить в почву, чтобы оно про-
росло деревом, так и право, язык, искусство, нравственность возраста-
ют из первичной силы народного духа» (8). Без этой актуализиро-
вавшейся в романтизме идеи невозможно понять ни общественной
мысли XIX века, ни складывающихся в это время представлений об
искусстве, в частности, в России, когда к жизни вообще вызываются
впервые осознаваемые пласты народного духа, будет ли то история
Н. Карамзина, стихия мифологического мышления А. Афанасьева, ар-
хеология искусства Ф. Буслаева и т. д. Без романтизма не будет и
славянофильства, а, как известно, последнее - стихия рождения само-
стоятельной русской философской мысли. Но если с этим согла-
ситься, то получается, что романтизм для «фаустовской» культуры,
оппонентом которой он выступает, имеет весьма важное значение,
поскольку, согласно Шпенглеру, «прасимвол» «фаустовской» души с
самого начала, в отличие от аполлоновской души, связан с идеей
развития, движения, становления и ни в коей мере не с идеей стати-
ки, покоя, созерцания. Таким образом открытию историзма мы обяза-
ны не столько Новому времени, сколько западной ментальности, до-
стигшей в Новое время своей зрелости и нашедшей адекватные
способы выражения. Согласно Шпенглеру, идея развития является
насквозь «фаустовской», ибо она символизирует собой «страстный
порыв к бесконечному будущему». Иначе говоря, эта идея имманент-
на «фаустовскому» духу и только ему, причем на всех этапах его
истории, начиная с ранних, с первых мгновений пробуждающейся
культуры (9). Таким образом, Новое время нельзя понять без того, что
происходит именно на Западе, и без того, какой резонанс это проис-
ходящее имеет во всем мире. Проникновение в бессознательное
души «фаустовского» человека присуще уже романтизму. По сути
дела, лейтмотивом шпенглеровской рефлексии явилась идея беско-
нечности, представшая в том числе и в организации пространства,
каким оно известно по полотнам эпохи Ренессанса. Именно роман-
тики испытывали тяготение к лежащим за видимым иным мирам,
неудовлетворенность конечным и тоску по бесконечному и далеко-
му. Поэтому романтик - это маргинал, скиталец, передвигающийся
по земле не по своей воле, а влекомый какой-то чужой силой (10).
Г л а в а 8. Новый культурный синтез в XX веке 233
Образ романтика как странника также свидетельствует о его близо-
сти средним векам как эпохе пеших и конных странствий. Это
лишь в Новое время странники превращаются в бродяг, окаянных
людей (11). Вообще скиталец как романтик - это некий вариант
«прометеевского» человека или пассионария, в котором лиминаль-
ное начало побеждает. В наиболее непосредственных формах этот
комплекс западного человека проявляется в стремлении открывать
новые земли или завоевывать их, путешествовать, осваивать не толь-
ко земные, но и небесные пространства. Первоначально этот комп-
лекс «фаустовского» человека проявлялся в самых реальных, а не
художественных формах. Однако по мере актуализации картины мира
этого типа личности, он начал проникать в религию и искусство.
Чем сильнее тратил энергию «фаустовский» человек, тем больше он
ее ослаблял. Поэтому в какой-то мере можно утверждать, что худо-
жественное выражение комплекса «фаустовского» человека своего
наивысшего развития достигает на той стадии истории, когда его
энергия ослабевает, и следовательно, искусство осуществляет ком-
пенсаторные функции. В самом деле, стремление «фаустовского»
человека преодолевать пространство достигает своего пика в эпоху
барокко, которое в искусствознании связывается с кризисом и вы-
рождением Ренессанса (12). Однако не узнаем ли мы в «фаустовс-
ком» человеке все ту же разновидность архаического человека, уст-
ремленного ко всему новому? Видимо, история Запада представляет
историю этой разновидности человека, оказавшегося способным в
Новое время максимально актуализировать свойственную ему кар-
тину мира, в том числе и в искусстве. В самом деле, этого язычес-
кого «новатора» мы улавливаем и в человеке Ренессанса, ощутив-
шем свободу и самостоятельность, которые какое-то время не имели
негативных форм проявления. Однако для «фаустовского» человека
наиболее показательным моментом оказалось выражение Ренессан-
са и утверждение барокко как художественного явления, символизи-
рующего пафос движения и преодоления пространства. Что имеет в
виду под «фаустовским» человеком Шпенглер? Стремясь уловить оп-
ределяющий комплекс западного человека, другой мыслитель XX ве-
ка - В. Шубарт называет его «прометеевским» типом. Между тем,
несмотря на несходство обозначений, вкладываемое философом в
понятие «прометеевского» человека содержание близко тому, что
Шпенглер подразумевает под «фаустовским» человеком. Тем не ме-
нее и «фаустовский», и «прометеевский» человек - это все тот же
тип личности, которого Л. Гумилев позднее назовет «пассионарием»,
234 Раздел II. Закат культуры чувственного типа
подвергая анализу в том числе и западную историю. Несомненно,
эпоха Возрождения связана со вспышкой пассионарности, что прояв-
ляется в непрекращающейся череде войн между городами, мятежей,
бунтов, столкновений и поединков. О том, какой бурной и напряжен-
ной была жизнь итальянских городов XIV, XV и XVI веков, весьма
красноречиво свидетельствует «История Флоренции» Н. Макиавел-
ли. Тем не менее Новое время показательно не актуализацией лишь
картины мира «фаустовского» человека, но в то же время и распа-
дом этой картины в самой реальности. Это эпоха смены типов.
Чем менее выражал себя «фаустовский» человек в самой истори-
ческой реальности, тем более активной оказывалась свойственная
ему картина мира в искусстве. Что же касается самой реальности,
то она развертывалась под воздействием активности другого типа
личности, ориентированного на городские формы жизни, рыночные
отношения. Эпоху кондотьеров, образы которых запечатлевали в
скульптуре художники Возрождения, сменяет эпоха предприимчивых
и инициативных производителей и торговцев в городах. Собствен-
но, рационализм нарастает именно в этой среде. Однако логику
искусства определяют не только названные типы личности. Твор-
ческий подъем Возрождения связан с типом «пороговой» личности.
Гуманисты ускользают от привычных схем социальной стратифика-
ции. Статус художника, покидающего ремесленный цех, остается все
еще неопределенным. Но, собственно, и воссоздаваемая искусством
картина мира оказывается лиминальнои, что дает право называть ху-
дожественную картину мира этого времени «лиминальнои» и такую
ее черту, как утопичность. Утопия была чужда Ренессансу, предста-
вители которого ощущали не разлад, а гармонию с миром. Но, чем
очевидней становится кризис Ренессанса, тем сильней развиваются
черты утопии. Собственно, «проект модерна» возникает на основе
отрицания реальной истории такой, какая она есть, и, соответственно,
замены ее другой реальностью, создаваемой усилиями не природы, не
бога, а человеческого разума. Поэтому уже в начале реализации
«проекта модерна», т. е. просветительской утопии, западный человек
оказывается между двумя мирами, в частности, у «порога» того иде-
ального мира, который еще предстоит построить. Такое мирочувство-
вание человека и есть лиминальное мирочувствование. Наиболее
значимой его чертой оказывается утопия. Лиминальность «фаустов-
ского» человека является уже современной, вводя в присущие чело-
веку XX века проблемы. Социалистическая утопия, если иметь в
виду политическую историю, и художественный авангард, если иметь
Г л а в а 8. Новый культурный синтез в XX веке 235
в виду историю искусства, предстают поздними проявлениями про-
светительской лиминальности. Однако в том-то все и дело, что по
мере продвижения к XX веку, характерная для Нового времени уто-
пия, все больше предстает антиутопией. По-настоящему новоевро-
пейскую утопию осознает антиутопией лишь XX век. Лишь в этой
перспективе, четкость которой определяется лишь в XX веке, можно
впервые оценить логику развития философского и художественного
сознания, прежде всего, оппозиционного по отношению к «проекту
модерна». Тогда-то и станет очевидным, что выносимые XX веком
Новому времени оценки в истории мысли и искусства имели место
с XVIII века. Так, пафос лиминарности свойствен Ж.-Ж. Руссо. Од-
нако эта стихия в особенности присуща романтикам. Романтизм -
наиболее мощная реакция, обращенная против «проекта модерна».
Мировосприятие романтизма связано уже не с будущим. Оно уст-
ремлено в более гармоническую эпоху, которую романтики связыва-
ют со средними веками. По сути дела, речь идет о реабилитации
средних веков, поскольку «проект модерна» утверждал себя исключи-
тельно из противопоставления средним векам. Романтизм - одно из
первых заметных явлений в истории западной культуры, когда за-
падный человек заявляет о своем стремлении выйти за пределы
«проекта» модерна и оценить это направление отрицательно. Опыт
романтизма не проходит бесследно. Его берут на вооружение рус-
ские философы XIX века, придерживающиеся славянофильской ори-
ентации, а затем в начале XX века - русские символисты.
Если исходить из особой значимости в европейской культуре
времени, вообще развития во времени, то для становления западной
культуры точкой отправления оказывается не безразличная к идее
становления и развития античность, как это всегда утверждается, а
скорее культура Древнего Египта с его исключительной предраспо-
ложенностью к мумификации времени, что явилось причиной того,
почему египтянин ничего не способен забыть (13). Эта аналогия с
Египтом используется и В. Шубартом, утверждающим, что для евро-
пейца «ничего не должно быть забыто и утеряно», что он тщится
законсервировать угасающую жизнь, подобно древним египтянам,
которые были самым исторически осведомленным народом древнос-
ти: «Их культ мумифицирования и историческая наука так же связа-
ны одно с другим, как сжигание трупов и внеисторическое мышле-
ние греков. У органически чувствующих народов нет интереса к
археологии, к обзору прошлых времен. Они не могут понять удоволь-
ствие европейца от раскопок или коллекционирования истлевших
236 РазделП. Закат культуры чувственного типа
древностей» (14). Из исключительного чувства времени в западной
культуре вытекает и вывод о том, что это культура преимущественно
памяти, и следовательно, в ней особую роль играет изобретение кни-
гопечатания, вытесняющее столь значимую, например, для русской
культуры стихию устного общения. Вообще исключительность про-
метеевской культуры как культуры памяти очевидна из ее сопостав-
ления с культурами забвения, которыми у В. Шубарта предстают
античная и, в частности, русская культура. В них мышление не явля-
ется историческим (15). Более того, русскому человеку присущ комп-
лекс выхода из исторического времени. Чтобы ценить историю и
культивировать научное познание, необходимо верить в автоном-
ность человека, которому «под силу творить историю по своей воле»
(16). Этому мешает столь сильное в сознании русского человека
чувство судьбы. Собственно, идея развития составляет основу исклю-
чительного у западного человека чувства историзма, которое во мно-
гом, видимо, способствовало распространению историзма в его за-
падной модификации даже в тех культурах, которые иначе воспри-
нимают время, скажем, в русской. Это настолько значимый вывод,
что именно он объясняет, почему несходство культур проявляется и
в несходстве фиксации событий. Иначе говоря, что одна культура
считает событием или фактом, то для другой таковым быть не мо-
жет. Поэтому получается, что, согласно Моммзену, Тацит, как и вооб-
ще римские историки, говорил о том, что заслуживало молчания, и
молчал о том, о чем следовало бы сказать (17). Совсем в духе борхе-
совского эффекта единорога, который, в силу своей необычности, спо-
собен быть незаметным. Если согласиться с констатацией исключи-
тельной связи принципа историзма с «фаустовским» духом, мы при-
дем к выводу, что романтизм не отклонение от развития европейско-
го духа в Новое время, а прорыв в это последнее коллективного
бессознательного в его ранних, архетипических формах. Может быть,
именно включение в европейскую картину мира романтического
мироощущения обеспечивало длительный период ее функционирова-
ния, поскольку без опоры на бессознательные пласты народного духа
западный рационализм вообще бы достаточно рано выродился в
оторванную от исторических корней и традиций, а потому и нежиз-
неспособную, сектантскую философию. Конечно, нельзя представлять
дело так, что романтизм органично включился в европейскую карти-
ну мира и в ней растворился. Романтизм - это следствие ставшего
в истории Нового времени вполне реальным и определившимся про-
тиворечия. Его смысл заключается в осознании поверхностного ос-
Г л а в а 8. Новый культурный синтез в XX веке 237
мысления развития, сводимого исключительно к однонаправленной,
устремленной в будущее линейной стихии, обособляющейся от про-
шлого, противопоставляющей себя последнему и не допускающей
возвращения в прошлое. Романтизм впервые приковал внимание к
вызванному к жизни просветителями плоскому пониманию разви-
тия. Поэтому, пытаясь осмыслить развитие и утверждение в XX ве-
ке циклической парадигмы, мы не можем не констатировать, что
первичные формы этого видения истории связаны с романтизмом.
Не случайно Ф. Ницше, реабилитирующего в истории принцип «веч-
ного возвращения», будут называть поздним или последним роман-
тиком. С другой стороны, применительно к романтизму противоре-
чие следовало бы понимать и как противоречие между двумя сторо-
нами «фаустовского» человека, которые В. Шубарт представляет как
вполне законченные типы «готического» человека, у которого в от-
ношениях с миром торжествует единство, и «героического» челове-
ка, озабоченного идеей власти над миром, пересозданием этого мира
в соответствии с его волей. Согласиться полностью с В, Шубартом
трудно, ибо понятие «героический тип» можно понимать как «пасси-
онарный» тип. Между тем, в том-то все и дело, что обязанное своим
происхождением человеку, ощутившему в Ренессансе свободу и,
прежде всего, свободу в своих отношениях с богом, Новое время -
это эпоха продолжительного, затянувшегося процесса смены картин
мира. На смену характерной для устремленного в мировые простран-
ства западного пассионария картине мира постепенно приходит кар-
тина мира мещанина-предпринимателя, сопротивление которой и про-
демонстрировал романтизм. Естественно, что такой радикализм по
отношению к просветительским представлениям, ориентированный
на будущее, у романтиков означал реабилитацию прошлого, участие
в современных процессах традиций. Именно эта возникающая время
от времени и оказавшаяся столь значимой для романтиков необхо-
димость вызывает к жизни идею культурного синтеза как выявления
наиболее конструктивной для настоящего системы ценностей, не
противостоящей традициям прошлого, а опирающейся на них и осу-
ществляющей отбор из существующего фонда необходимых элемен-
тов. Возникновение в границах романтического мироощущения ис-
торической науки объясняется тем, что новый культурный синтез
возможен лишь при наличии в современной культуре исторического
мышления. Связывая разработку культурного синтеза в эпоху ро-
мантизма с именем Шеллинга, Э. Трельч утверждает, что такой син-
тез в его представлении означал тесную связь искусства, религии и
238 Р а з д е л II. Закат культуры чувственного типа
философии (18). Однако обратим внимание на то обстоятельство,
что вопрос об участии традиции уже у романтиков исключал преем-
ственность, означая возврат к угасающим культурным ценностям.
Иначе говоря, романтики хотели преодолеть просветительскую тра-
дицию ретроспекцией в средние века и античность. Среди романти-
ков распространялся интерес ко всем некогда существовавшим куль-
турам (индийской, персидской, испанской, французской, английской и
т. д.). Так, в связи с этим Э. Трельч констатирует: «Был открыт
Дальний Восток, расширился мировой горизонт, стала понятна отно-
сительность европейской культуры» (19). Следует признать, что пос-
ледующее развитие истории эту тенденцию усилило, что сыграло
решающую роль в преодолении в истории искусства европоцентри-
ческих традиций и их соотнесенности исключительно с античной
традицией. В конце XIX и в начале XX века это преодоление будет
связано с именами Ф. Ницше и О. Шпенглера. Естественно при
этом, что в критических ситуациях не существует единой версии
культурного синтеза и, в конечном счете, побеждает какой-то один
ее вариант. Однако немаловажным для нас оказывается также и
следующий вопрос, связанный с тем, что в одних версиях культурно-
го синтеза искусство не занимает значительной роли, а в других оно
оказывается на первом месте. Собственно, и в типе характерного
для Просвещения культурного синтеза искусство занимало значи-
мую роль, если учесть, что Вольтер, Руссо, Дидро и другие мыслители
были не только философами, но и литераторами. Например, с эпохи
Просвещения в системе искусств начинается эпоха «театроцент-
ризма». Однако очевидно, что, например, определяющими в культур-
ном синтезе для Гегеля были политические, правовые и рациональ-
ные элементы. Что же касается столь авторитетного в России Шел-
линга, то, противопоставляя разуму интуицию, он, естественно, искус-
ству придавал больше внимания. Не исключая роли права и филосо-
фии, Шеллинг при этом уделял внимание религии, эстетическому
сознанию и искусству. Если согласиться с Д. Вико по поводу выде-
ления в истории века богов, века героев и века людей, то, согласно
романтикам, современный художник продолжает жить в век богов
и в век героев. Поэтому он не может не обращаться к мифу. По-
скольку романтики культивировали фантазию и воображение, подра-
зумевая под ними универсальную метафизическую ценность, то, ес-
тественно, что в культурном синтезе романтизма искусство играло
определяющую роль. Поэтому поэзия и искусство вообще здесь воз-
водится на такую высоту, какой, по выражению Э. Кассирера, они
прежде никогда не достигали (20). Поэтому даже на исходе XX века
Глава 8. Новый культурный синтез в XX веке 239
романтизм продолжает оставаться привлекательной системой, осо-
бенно для теоретиков искусства, ведь она оказывается живым аргу-
ментом, оправдывающим значимость духовной культуры и ее исто-
рии. Действительно, противопоставившая разум интуиции романти-
ческая тенденция стала точкой отправления для исследования худо-
жественной интуиции и, соответственно, психологии творчества, как
и искусства вообще. Собственно, недооценка рационального роман-
тиками приводит к культивированию иррационального и бессозна-
тельного, что и способствует на протяжении XIX и XX веков усиле-
нию интереса к искусству. Таким образом, от имеющих место в
прошлом вариантов культурного синтеза мы приходим к понима-
нию значимости культурного синтеза, являющегося столь же неиз-
бежным, как это имело место и в предшествующие эпохи. Тем не
менее, формулируя идею культурного синтеза применительно к XX веку,
Э. Трельч не обосновал исключительности складывающейся в XX веке
и во многом определяющей особенности культурного синтеза в эту
эпоху ситуации. Несмотря на то, что XX век продолжает усиливать
характерную еще для романтиков тенденцию, что, например, в ис-
кусстве проявляется в самых разных формах: в культе бессозна-
тельного, в использовании художественного опыта других культур, в
реабилитации традиций готики (скажем, в символизме и экспресси-
онизме), эта преемственность еще не определяет исключительности
исторического сознания столетия. Применительно к XX веку мы
имеем дело не просто с переходной эпохой, каких в истории было
немало (скажем, переход от средних веков к Ренессансу, от Ренес-
санса - к барокко, от Просвещения - к романтизму и т. д.), а с
переходной эпохой, затрагивающей глубинные стихии жизни, исто-
рии, культуры. В XX веке происходит переход от реальности одного к
реальности другого цикла, ценностные ориентации которого продол-
жают быть проблемой не для одного поколения. Собственно, с выяв-
ления цикличности начинается и новое отношение к пониманию
развития, т. е. истории. Пока мы находимся внутри единого цикла, к
пониманию исторического развития мы не имеем ключей. Новое
время как раз и было одним из таких циклов. Стало быть, сознание
этой эпохи XX веку навязывает свои стереотипы, которые мешают
новой методологии истории искусства. Разгадка самой этой эпохи
лежит в философии истории, занимающейся большими длительнос-
тями времени. Идея развития становится понятной, когда исследова-
тель выходит из границ Нового времени, сопоставляя эту эпоху со
всеми остальными существующими в истории циклами. Как конста-
тирует Э. Трельч, понятие развития нельзя применять лишь к отдель-
240 Р а з д е л II. Закат культуры чувственного типа
ным циклам (21). Не только к циклам, но и историям отдельных
народов. Уловить в истории логику развития чего-либо можно лишь
на фоне мировой или универсальной истории, т. е., как бы выразился
Шпенглер, на фоне «морфологии» мировой истории. Наиболее ради-
кальная переоценка ценностей происходит в эпохи смены циклов.
Такие эпохи обычно вызывают к жизни принципиально новые фор-
мы исторического сознания. Их исключительность состоит в том,
что происходящая в истории одной из культур смена циклов может
быть осмыслена лишь в соотнесенности с тем, что Шпенглер назы-
вает «морфологией» мировой истории. Проникновение в суть про-
исходящего возможно лишь в том случае, если в истории мировой
культуры можно обнаружить аналогичную ситуацию, если экстре-
мальная в истории какой-то культуры на современном ее этапе
ситуация предстанет повторяющейся и время от времени в мировой
истории возобновляющейся или, иначе говоря, если в мировой исто-
рии становится очевидным принцип вечного возвращения. Именно
такие переходные эпохи создают предпосылку для глубинного про-
чтения культуры, имеющей место в границах угасающего цикла. В
этом случае становится понятной мысль Гегеля о том, что история в
ее наиболее глубинных проявлениях может быть прочитана лишь в
момент, когда ее формы уже закончились. Именно это обстоятель-
ство подтверждает обращающее на себя явление, а именно, возникно-
вение благоприятной ситуации для нового прочтения истории и, преж-
де всего, начавшейся с Ницше, Шпенглера и Бергсона европейской
истории, что имело влияние на искусствоведческую мысль, на тео-
рию и историю искусства, о чем свидетельствует, например, немец-
кая «формальная» школа. Рубеж XIX-XX веков порождает новое
видение истории и улавливает остававшиеся неуловимыми в мо-
мент своего свершения художественные процессы Нового времени.
Однако наиболее конструктивное прочтение культуры Нового вре-
мени, начавшееся с Мишле и Ницше - лишь одна сторона вопроса.
Другая его сторона связана со становлением новой системы ценно-
стей, предпосылкой которой оказывается новый культурный синтез.
Излагая значимость и актуальность идеи культурного синтеза, Э. Трельч
все же теории культурного синтеза не создал. На наш взгляд, к реше-
нию этого вопроса позднее приблизится П. Сорокин. Его теория воз-
никла на основе переработанной теории циклов в истории, и имен-
но это обстоятельство сделало ее наиболее конструктивной и для
понимания развертывающихся в XX веке процессов, и для нового,
более глубокого прочтения истории культуры и искусства на всех ее
предшествующих стадиях, и для прогнозирования развития художе-
Г л а в а 8. Новый культурный синтез в XX веке 241
ственных процессов в будущем. Циклическое видение истории по-
зволило П. Сорокину решить проблему культурного синтеза, постав-
ленную Э. Трельчем. П. Сорокин утверждает, что становление в
XX веке интегральной культуры предполагает, казалось бы, совер-
шенно беспрецедентный синтез на основе рациональной, чувствен-
ной и сверхчувственной стихий (22). Во многом это обстоятельство
и определило, почему XX век был вынужден проникать в духовные
откровения угаснувших культур, в структуру архаического мышле-
ния, в мифологическую стихию.
Литература
1. Эриксон Э. Детство и общество. СПб., 1996. С. 396.
2. Берк Э. Размышления о революции во Франции. М., 1993.
3. Чечот И. Барокко как культурологическое понятие. Опыт исследования
К. Гурлита // Барокко в славянских культурах. М., 1982. С. 343.
4. Дилыпей В. Введение в науки о духе / / Зарубежная эстетика и теория
литературы XIX-XX веков. М., 1987. С. 137.
5. Гадамер Х.-Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики. М.,
1988. С. 326.
6. Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. М., 1977. С. 41.
7. Трелъч Э. Историзм и его проблемы. М., 1994. С. 239.
8. Кассирер Э. Избранное. Опыт о человеке. М., 1998. С. 158.
9. Шпенглер О. Указ. соч. С. 560.
10. Жирмунский В. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб.,
1996. С. 59.
11. Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада. М., 1992. С. 127.
12. Вельфлин Г. Ренессанс и барокко. Исследование о сущности и проис-
хождении стиля барокко в Италии. П., 1913. С. 2.
13. Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. М.
1993. С. 139.
14. Шубарш В. Европа и душа Востока. М., 1997. С. 118.
15. Шубарт В. Указ. соч. С. 118.
16. Шубарт В. Указ. соч. С. 118.
17. Шпенглер О. Указ. соч. С. 138.
18. Трелъч Э. Указ. соч. С. 241.
19. Трелъч Э. Указ. соч. С. 250.
20. Кассирер Э. Указ. соч. С. 624.
21. Трелъч Э. Указ. соч. С. 507.
22. Сорокин П. Главные тенденции нашего времени. М., 1993. С. 41.
242 РазделН. Закат культуры чувственного типа
Глава 9
НОВОЕ ВРЕМЯ КАК АКТУАЛИЗАЦИЯ ЦЕННОСТЕЙ
ЕВРОПЕИЗМА В ПЛАНЕТАРНОМ МАСШТАБЕ
Касаясь проблематики культурного синтеза, мы до сих пор исхо-
дили из исключительности того его варианта, что имеет место в
XX веке. Он явился следствием распада культуры и идеологии Но-
вого времени. Очевидно, что, поскольку новый культурный синтез
соотносится со сменой исторических циклов, то он радикально отли-
чается от имевших место в прошлом и вызвавших к жизни в искус-
стве все великие стили вариантов синтеза. Многие из этих вариан-
тов, в том числе и романтический вариант культурного синтеза,
предстают для Нового времени внутренними. Имеющий место в
XIX веке новый культурный синтез качественно отличается от тех,
что можно фиксировать в границах Нового времени, демонстрируя
активность архаических пластов сознания, энергию мифа и архети-
па, иначе говоря, «выброс» разнообразных форм коллективного бес-
сознательного в его архаических формах. Этот новый культурный
синтез еще не успел предстать в окончательных формах и потому
может быть лишь предметом последующих исследований. Однако в
силу того, что культура нового цикла достаточно определилась и, по
сути дела, на наших глазах заканчивается, можно вновь вернуться к
проблеме периодизации, т. е. границам Нового времени, но на этот
раз попытаться применить к ним не количественные, а качественные
критерии. Иначе говоря, при характеристике Нового времени попы-
таемся применить не традиционные исторические, а именно культу-
рологические критерии. Такая постановка вопроса позволит точнее
определить, какого рода ценности в XX веке оказываются в кризисе.
Само собой разумеется, что мы двигаемся в том направлении, кото-
рое в «проекте модерна» как наиболее репрезентативном для Ново-
го времени образовании позволит видеть не просто идеологию, а
нечто большее, что для искусства является столь значимым. В связи
с этим предварительным и пока неразвернутым суждением обра-
тимся к затрагиваемой периодизации, сведенной выше к установле-
нию границ Нового времени, соотнося его истоки, с одной стороны, -
с философской мыслью Просвещения, а с другой, с европейскими
революциями, иначе говоря, к зарождению и реализации «проекта
модерна». Однако, с точки зрения происходящей в XX веке смены
циклов, можно снова вернуться к проведению четких границ Нового
времени в истории. Такое проведение зависит не только от объек-
Г л а в а 9. Новое время как актуализация ценностей европеизма 243
тивных процессов, но и от поставленных историком культуры задач.
Все дело в том, какие процессы историк делает предметом внима-
ния и каким объемом фактов он располагает, чтобы эти процессы
проследить и аргументировать. По мнению Э. Трельча, различие в
понимании периодизации зависит от уровня знания вопроса, от глу-
бины постижения развития, нахождения решающих пунктов (1). В
конечном счете, лишь серия попыток такого постижения способна
привести к выявлению все глубже проникающей конструкции, какую
Ж. Мишле представил в понятии Ренессанса, а Г. Вельфлин - в
понятии эпохи барокко, понимая под этой эпохой лишь XVII век.
Естественно, что в XX веке, когда история, понимаемая как история
государства и деятельности государственных мужей, все больше транс-
формируется в историю цивилизаций, культур, субкультур и свой-
ственных им типов ментальности, для выявления и обоснования пе-
риодов возникают и новые критерии. В связи с мыслью Э. Трельча о
возможности применения разных критериев для выделения истори-
ческих этапов и установления между ними границ вновь вернемся к
весьма неопределенным границам «Нового времени», образ которого,
как уже отмечалось, возникает в сознании гуманистов. Однако пос-
леднее тоже не является исходной точкой такого восприятия исто-
рии. Все дело в том, что, как утверждает Ю. Хабермас, слово modern
употребляли еще в конце V века для разграничения христианского
настоящего и языческого римского прошлого (2). Оказывается, что в
восприятии исторического времени как «нового» решающим являет-
ся дистанция по отношению не к средним векам, а к античности.
Понятие «модерность» или «принадлежность к современности» вы-
ражало лишь сознание эпохи, соотносящей себя с античностью. «И
это характерно не только для эпохи Возрождения, с которой для нас
начинается Новое время, - пишет Ю. Хабермас. - «Модерными»,
«новыми» осознавали себя и во времена Карла Великого, и в XII веке
и в эпоху Просвещения, - а значит всегда, когда в Европе формиро-
валось сознание новой эпохи на базе обновленного отношения к
античности» (3). Ренессанс как принципиально новое отношение к
античности позволяет Э. Панофски утверждать, что в эту эпоху
античность осознается не как «вторая родина» гуманистов, нечто
такое, что они продолжают, а совсем наоборот, отныне она ими вос-
принимается как навсегда утраченная. В отличие от предшествую-
щих средневековых «ренессансов», когда античность все еще «была
рядом», гуманисты впервые осознают, что мир Греции и Рима поте-
рян и может быть обретен лишь в духе. «Средние века оставили
244 РазделИ. Закат культуры чувственного типа
античность непогребенной и попеременно то оживляли, то заклина-
ли ее труп. Ренессанс рыдал у ее могилы и пытался воскресить ее
душу» (4).
Попробуем точнее и глубже представить проект Э. Трельча, пред-
ложенный им в начале XX века, но который он, видимо, во всей его
глубине не смог развернуть. Как уже отмечалось, понимание в ту
или иную эпоху структуры культурного синтеза зависит от уровня и
структуры исторического сознания, которое может то сужаться до
границ одной из культур, то расширяться до морфологии мировой
истории, как это имело место в начале истекшего столетия у Шпенг-
лера. Исключительность развертывающегося в XX веке культурного
синтеза оборачивается расширением границ, и в этом плане Ницше
и Шпенглер, в мировосприятии которых улавливаются традиции ро-
мантизма, задали перспективу для всего XX века. Оба философа за-
кат культуры Нового времени ощутили как «закат» Европы в це-
лом. Между тем, с точки зрения циклической парадигмы, его можно
было бы соотнести лишь с одним из циклов в истории Запада.
Иначе говоря, период истории, известный как Новое время, с точки
зрения исторического движения представляет один из циклов этого
движения. Началом этого цикла служит распад средневековья или,
в соответствии с Й. Хейзингой, «осень» средневековья, хотя сам
исследователь предупреждал об опасности вульгаризации в выделе-
нии и обосновании периодов. «Далеко в Средневековье обнаружи-
вали формы и явления, которые, казалось, уже несли на себе печать
Ренессанса, и само понятие «Возрождение» постоянно растягивали,
заставляя его вбирать все эти признаки, пока оно в конце концов не
утратило свою упругую силу. Но и обратно: тот, кто воспринимает
дух Ренессанса без всякой предвзятой схемы, находит в нем гораздо
больше «средневекового», чем вроде бы допустимо с теоретической
точки зрения» (5). Между тем, во всех культурах распад сопровожда-
ется вторжением в переживающую переходное время культуру эле-
ментов других культур, как это можно наблюдать уже в эпоху ран-
него Ренессанса или Проторенессанса, иначе говоря, хаосом (извест-
ным и по XX веку), в котором уже Н. Данилевский усматривал
опасность. Это предчувствие распада, имеющего место на протяже-
нии всего цикла, т. е. Нового времени, культурного синтеза, ощуща-
лось уже в романтизме. В последнем получил выход активно вытес-
няемый сознанием Нового времени бессознательный комплекс. Но
романтизм воспринимался преимущественно еще ностальгией по
средним векам. Подобно гуманистам, ощутившим ностальгию по ут-
Г л а в а 9. Новое время как актуализация ценностей европеизма 245
раненной античности, романтики впервые почувствовали выход сво-
его времени из средних веков. Это осознание продиктовало смену
отношения к средним векам. Подхватывающий позднее мотивы ро-
мантизма символизм оказывается куда более определенным, ибо он
выражает уже кризис ценностной системы Нового времени и, соот-
ветственно, открытие других культур, что тоже присуще романтизму.
Однако очевидно, что как в романтизме, так и в символизме актуа-
лизируются противостоящие безудержному напору «прометеевско-
го» человека или западного пассионария лиминарные ценности. Что-
бы ощутить целостность длительного, растягивающегося на несколь-
ко столетий цикла, необходимо исходить из какой-то одной, универ-
сальной для этого цикла идеи, которую мы до сих пор не могли
назвать, ибо прибегали к уже известным критериям выделения Но-
вого времени, используемым как западными, так и отечественными
историками. Между тем, настаивая на культурологической интерпре-
тации процессов истории искусства, мы обязаны выдвинуть и спе-
цифические для истории культуры, а не только для истории критерии.
Иначе говоря, в такой операции должны быть названы исключитель-
но культурологические факторы, определяющие и смену циклов, и
утверждение нового цикла, и противоречия, оказывающиеся в основе
развития характерных для него ценностей и, наконец, угасание этого
цикла и, следовательно, переход к новому циклу. Поэтому имеющие
отношение к периодизации как европейской истории в целом, так и
истории искусства этого времени наши предыдущие суждения сле-
дует признать лишь приблизительными.
Представляется, что критерием проведения границ целого цикла
европейской истории, т. е. Нового времени, будут не столько просве-
тительская идеология или буржуазные по своему духу революции,
как это нередко констатируется, а идея, против которой уже в
XIX веке выступали русские оппоненты и которая с начала XX века
становится предметом самой активной критики, в том числе и за-
падных мыслителей. Речь идет об исключительной для всего этого
периода значимости ценностей европейской культуры. Поскольку ни
одна эпоха не обходится без культурного синтеза, то и в Новое время
такой синтез имел место. В основе его оказывались ценности, соот-
ветствующие тому, что Шпенглер называет «фаустовским» челове-
ком, включая сюда и его ментальность, и особенности восприятия им
пространства и времени, что утверждает себя в искусстве. Как это
очевидно по XX веку, каждый раз в процессе своего конституирова-
ния культурный синтез предполагает расширение исторического со-
246 РазделИ. Закат культуры чувственного типа
знания, т. е. предусматривает, что происходящий в той или иной
культуре синтез соотносится с мировой историей в целом. Иначе
говоря, культурный синтез, который в своих первоначальных формах
может охватывать лишь локальные регионы (например, Италию, если
речь идет о культурном синтезе эпохи Ренессанса), все же предпо-
лагает соотнесенность с миром в циклом. Видимо, в процессе куль-
турного синтеза на первый план выступает элемент, для которого
характерен объединяющий, универсализующий потенциал. Образцом
такого синтеза может служить древний мир, в котором начинало
распространяться христианство с присущим ему объединяющим по-
тенциалом. Подхватывая эту способность христианства к объедине-
нию не только людей, но народов, культур и цивилизаций, К. Ясперс
разрабатывает теорию «осевого» времени, подчеркивая, что утверж-
даемые христианством ценности оказались основой возникновения
специфического типа времени, когда различные цивилизации стали
сближаться и ощущать единство. Иначе говоря, именно в «осевое»
время возникает ситуация, когда любое событие стало приоткрывать
планетарный смысл и, следовательно, иметь отношение ко всему про-
исходящему в мировой истории. Спрашивается, если в эпоху разло-
жения античности человечество в первый раз посетило чувство «все-
единства», то могло ли в последующей истории возникнуть нечто
подобное? Этот вопрос ставит и сам К. Ясперс, не исключая возмож-
ности в мировой истории «второго осевого времени» (6). Что соб-
ственно происходит в истории в момент утверждения «осевого»
времени, и каков его смысл? Судя по всему, такое время связано с
осознанием принципиально новых структур мировой истории, кото-
рые в силу той или иной идеи оказываются едиными. Может быть,
применительно к истории Нового времени можно было бы утверж-
дать, что эта история демонстрирует не просто новый культурный
синтез, а нечто подобное «второму осевому времени». Однако на
этот раз такое время оказывается возможным благодаря не только
христианству, а европеизму в целом. Нечто подобное новому «осево-
му» времени начинает себя утверждать в Новое время. В силу этой
тенденции последнее приобретает исключительное единство, оказы-
ваясь основой для унификации, а соответственно и вестернизации
всего остального мира. Это распространение европеизма в простран-
стве всей мировой истории к искусству имеет прямое отношение.
Так, пытаясь аргументировать в индивидуальном творчестве худож-
ника повторение фаз эволюции человечества, А. Бакушинский, буду-
чи знакомым с идеями Шпенглера, не мог не обратить внимание, что
Г л а в а 9. Новое время как актуализация ценностей европеизма 247
кроме повторения универсальных фаз эволюции человечества суще-
ствует еще и логика развертывания таких фаз, специфическая для
каждого типа культуры. Во всяком случае, А. Бакушинский конста-
тирует, что универсальная логика эволюции, характерная, например,
для европейской культуры, в других культурах часто до конца не
просматривается. Так, выделяя в истории изобразительного искусст-
ва три основные, последовательно сменяющие друг друга фазы эво-
люции (преобладание двигательно-осязательного способа организа-
ции впечатлений от мира, усиление зрительного способа и вытесне-
ние им двигательноосязательного способа и чисто зрительный способ),
А. Бакушинский констатирует, что в своей эволюции некоторые куль-
туры останавливаются на двух первых фазах. «Фаза доизобразитель-
ная и фаза схемы и полусхемы, - пишет он, - могут быть установле-
ны для всех художественных культур и подлинно примитивных и
стилизующих примитивную художественную форму, подобно культу-
ре Египта. Но на этой ступени со всеми ее характерными признака-
ми, - и в первую очередь первичностью, преобладанием двигатель-
но-осязательного фактора над зрительным в условиях пространствен-
ного восприятия и творчества, - останавливается известная, очень
большая группа культур» (7). Например, к последним относятся куль-
туры Мексики и Перу. Что касается культур Древнего Египта и
Ассиро-Вавилонии, то они успели продвинуться по пути иллюзорно-
пространственной изобразительности, т. е. форм, связанных с преоб-
ладанием зрительной установки. Однако такой сдвиг был незначи-
тельным, оказавшись свернутым вместе с наступлением «заката»
этих культур. В сторону этого принципа двигались эллинистическо-
римская, а также некоторые восточные культуры (китайская, япон-
ская). Однако лишь западной культуре удалось, начиная с XIV века,
продемонстрировать развитую и законченную иллюзорно-перспек-
тивную форму построения пространства, тиражируемую в мировой
истории как универсальную. Этот выход за пределы традиционных
форм имел серьезное воздействие на другие культуры, в частности,
на искусство Византии и России. Иллюзорно-перспективное постро-
ение пространства в живописи активно воздействовало на восточ-
ные культуры (Японии, Индии, Персии, Китая). Согласно выводам
А. Бакушинского, «европейское искусство, оказываясь, таким обра-
зом, последним по времени органическим звеном типической родо-
вой эволюции художественной формы, идет в голове мирового ис-
кусства к каким-то новым его формам» (8). Конечно, такая точка
зрения все еще является «европоцентристской», поскольку модели
248 Р а з д е л II. Закат культуры чувственного типа
культурного синтеза в других культурах при таком подходе остают-
ся в тени. Однако, ощущая эксперименты XX века, А. Бакушинский
пробует прогнозировать, ставя вопрос о возможном в будущем син-
тезе между двигательно-осязательным и чисто зрительным спосо-
бом организации пространства. Таким образом, будучи историком
искусства, А. Бакушинский расшифровывает смысл распростране-
ния европеизма в Новое время как специфического способа органи-
зации художественного пространства.
Однако этой особенностью, т. е. распространением европеизма
исчерпать Новое время невозможно. Такой универсализующий ком-
плекс начинает распространяться на все прошлое, в котором пыта-
ются отыскать предысторию сложившейся в Новое время на Западе
ситуации и всю историю человечества в прошлом свести к такой
«предыстории» западной цивилизации и того периода в этой циви-
лизации, который и связан с Новым временем. Поэтому в Новое
время возникает столь навязчивая идея рассматривать себя продол-
жателем культурных ориентации античности и, следовательно, упо-
добить себя античности, что обращает на себя внимание с эпохи
Ренессанса и своим продолжением имеет классицизм как универ-
сальный стиль. Видимо, эта идея поиска Западом своих предшествен-
ников и нахождения их в античности более всего выражается с
помощью искусства, что и формулирует И. Винкельман. Лишь Шпен-
глер покажет потом, какой искусственной оказывается эта аналогия
и как пластический дух грека противостоит жажде растворения в
бесконечном пространстве западного человека. Тем не менее имен-
но в Новое время устраняется мысль о сосуществовании разных
культур с их уникальными историями и особым восприятием време-
ни, а история вытягивается в единую линию, продолжением и выс-
шим выражением которой оказывается Запад, каким он в Новое
время себя воспринимает. С этого времени западный человек начал
воспринимать время в виде ленты или свитка, «разделенного на
равные отрезки, которые должны быть заполнены записями» (9). Вре-
менная продолжительность понимается как соотношение между со-
бытиями, одно из которых происходит раньше другого. Такое воспри-
ятие времени вызвало к жизни дневники, бухгалтерию, календари,
хронологию, часы, летописи, археологию. Наконец, благодаря такому
видению стало возможно проникновение в прошлые эпохи, что де-
монстрируют романтизм и классицизм в их западном, а, в общем, и
универсальном проявлении. Именно против временной продолжи-
тельности этого рода как соотношения между событиями, одно из
Г л а в а 9. Новое время как актуализация ценностей европеизма 249
которых произошло раньше другого, а следовательно, обладает само-
стоятельностью, в начале XX века и выступает А. Бергсон, отожде-
ствляя такое членение времени на отдельные отпечатки, снимки, «кад-
ры» с рационализмом вообще, начало которого можно уловить еще в
античной науке. А. Бергсон попытается обосновать, что такая само-
стоятельность временных отпечатков есть фикция, поскольку в каж-
дом мгновении настоящего уже существует и прошлое, и будущее,
что стало основой нового строения художественного текста, возмож-
ного на основе внутреннего монолога, логику которого демонстриро-
вали Джойс и Пруст.
С этого времени все, что предшествует Новому времени в исто-
рии Запада, воспринимается несовершенными этапами по отноше-
нию к Новому времени. Все, что не имеет отношения к ценностям
западного мира, забывается и утрачивается. Так, Запад проецирует
себя на всю мировую историю, отождествляя себя со всем человече-
ством и всеми цивилизациями. Это обстоятельство дает историкам
основание эллинскую историю рассматривать одной из глав исто-
рии западной цивилизации, что позволяет сформировать Западу при-
тягательную во всем мире ауру. Истории разных цивилизаций объе-
диняются в одну, «а история воображаемой западным человеком
единственной цивилизации оказывается выпрямленной в линию, нис-
ходящую от всеобъемлющей современной западной цивилизации
к примитивному обществу неолита, а от неолита через верхний и
нижний слои материальной культуры палеолита к доисторическим
предкам человека» (10). Что касается Востока, то из этой европеизи-
рованной картины мира он оказывается исключенным, как, впрочем,
исключенными оказываются и другие цивилизации, например, право-
славная, столь раздражающая Запад на протяжении последних сто-
летий, даже несмотря на страстное желание носителей этой цивили-
зации вестернизироваться, а также на принадлежность этой цивили-
зации к христианству. Конечно, применительно к Новому времени
европеизм невозможно отделить от христианства. Тем не менее, как
показал Шпенглер, достигая своих зрелых форм в готике и барокко,
западная ментальность предстает чем-то исключительным и принци-
пиально расходящимся с античной ментальностью, что, в частности,
проявилось в специфическом отношении ко времени и простран-
ству. Конечно, христианство входит в европеизм в качестве со-
ставного элемента. В самом деле, и утверждаемый в истории прин-
цип линейности, и, наконец, чувство исключительности личности, что
иллюстрирует западный индивидуализм, уходят именно в христиан-
250 РазделП. Закат культуры чувственного типа
ство и, следовательно, в средние века. Сталкивая новоевропейскую
культуру с античной, А. Лосев утверждает, что в первой решающую
роль играет стоящий над объектом индивид, субъект, тогда как в
античности имеют место иные отношения между субъектом и объек-
том: «Личность там не имеет такого колоссального и абсолютизиро-
ванного значения, как в новоевропейской культуре» (11). Но такая
ситуация возникает не в Новое время, а в средние века и именно
благодаря христианству. В этот период и происходит абсолютизация
личности. Так, именно средневековье отказалось от идеи круговорота
и придало времени линейную направленность (12). С этого времени
история приобретает начало и конец. Представление о постоянно
возобновляемом циклическом времени, вечном круговороте вытес-
няется в бессознательное и, как мы сегодня знаем, не навсегда.
Цитируя Августина Блаженного по поводу того, что «крест Христов
спасает нас от кругового лабиринта стоиков», X. Борхес пишет, что
идею вечного повторения опроверг именно он: «Его доказательства
таковы: если история циклически повторяется, должно циклически
повториться и распятие. Тогда бог окажется фокусником, беспрес-
танно показывающим один и тот же номер. Именно это не нрави-
лось Августину. Он не хотел, чтобы история была цикличной. Чтобы
Иисус оказался одной из фигур в этом круге и его самопожертвова-
ние, многократно повторенное, утратило ценность» (13).
Однако европеизм, каким он предстал в Новое время, и столь
блистательно продемонстрировавший развитие «сократизма» рацио-
нализм, вызвавший к жизни культивирование науки, христианством
не ограничивается. Иначе говоря, пытающийся упразднить мир в его
традиционных формах европеизм во многом, как сегодня очевидно,
демонстрирует архетипические формы. Так, отношение к простран-
ству «фаустовского» человека, символизируемое принципом линей-
ной перспективы в живописи, может быть соотнесено с архетипи-
ческими структурами западного сознания, а как известно, эти струк-
туры предшествуют христианизации Запада. Стремление к преодо-
лению пространства связано с сакрализацией последнего, а следова-
тельно, с преодолением в мире хаоса. С этой точки зрения, чужие
земли соотносятся с хаосом, а их присоединение воспринимается
как космологический акт, т. е. как сотворение нового пространства
или космоса (14). Эта космологическая стихия не исчезает и из раци-
оналистического европеизма. Христианство тоже не лишено такого
отношения к пространству. Не случайно Шпенглер утверждает, что
это ментальность западного человека трансформировала христиан-
Г л а в а 9. Новое время как актуализация ценностей европеизма 251
ство, а не наоборот. С точки зрения христианства, мир представляет
хаос. «По существу, мировая гармония для христиан - это тоска по
неосуществленному до конца из-за грехопадения человека божествен-
ному плану. Христианин не видит и не мыслит гармонию, а верит в
ее существование» (15). Поэтому им и движет стремление к дея-
тельности, творчеству, имеющее своей целью преодоление хаоса и
сотворение нового космоса и, соответственно, сакрализацию простран-
ства.
Конечно, художественные достижения Ренессанса и Нового вре-
мени являются следствием «осевого» времени в его классических
формах, т. е. в формах античности. Отсюда столь поразительное и
не иссякающее на Западе чувство античности, о чем свидетельству-
ют концепции как Винкельмана, так и Ницше. Хотя в связи с Запа-
дом К. Ясперс говорит о реальности в континууме исторического
развития «второй оси» (16), тем не менее он все же склоняется к
тому, что хотя ценности европеизма и обращают на себя внимание,
обладая универсализующей силой, они все же не способны воспри-
ниматься чем-то самостоятельным по отношению к возникшим в
эпоху первоначального «осевого» времени ценностям. К. Ясперс не
отклоняет самой возможности второго «осевого» времени, правда,
его он связывает лишь с будущим, когда возникает новое чувство
планетарного единства (17). Таким образом, высоко оценивая европе-
изм в истории, К. Ясперс все же склоняется к тому, что для второго
«осевого» времени только европеизма как основы недостаточно, ибо
он сам является развитием и продолжением ценностей первого «осе-
вого» времени. Хотя К. Ясперс об этом и не говорит, но можно
предположить, что второе «осевое» время может наступить вместе с
выходом человечества за пределы европеизма, что уже развертыва-
ется в следующем цикле, началом которого является XX век. Оста-
вим пока эту мысль до того, как мы будем говорить о смене циклов
в XX веке. Сейчас лишь подчеркнем, что хотя Новое время и нельзя
считать вторым «осевым» временем в мировой истории, все же
этот отрезок истории невозможно представить без специфического
и придающего целостность всему этому циклу культурного синтеза.
Первое, что здесь бросается в глаза, - это новое соотношение в
складывающейся в Новое время картине мира науки и искусства,
истории и мифа. Отождествляя Новое время с длительностью одно-
го из циклов в историческом процессе, основополагающим крите-
рием этого цикла мы делаем выход европеизма за пределы Запада,
т. е. некоего географического пространства, где он возникает и себя
252 Раздели. Закат культуры чувственного типа
утверждает. Это означает, что одновременно с европеизмом всем
другим параллельно существующим культурам навязывается нечто,
что связано исключительно лишь с ментальностью фаустовского че-
ловека. Реальное для него отношение к пространству, времени, лич-
ности, свободе, государству, искусству и т. д. проецируется на все
культуры. Западные ценности проникают в другие культуры, превра-
щая их в элементы общей, универсальной системы, развивающейся
в соответствии с принципом линейности. Естественно, что распад
ценностей европеизма означает и угасание этого цикла. Это означа-
ет также, что все то, что на протяжении всего этого цикла, называе-
мого Новым временем, вытеснялось, реабилитируется и демонстриру-
ет активность. Периферийные явления начинают абсолютизировать-
ся. Эта переоценка ценностей напоминает сегодняшние экспери-
менты постмодернизма, хотя некоторые выходящие за границы уста-
новок Нового времени явления искусства рубежа XIX-XX веков
постмодернизм уже предвосхищают.
Тот синтез, что имел место в Новое время, оказался возможным
в результате превращения ценностей западной культуры в осново-
полагающие ценности всей мировой истории или, иначе говоря, в
результате утверждения «европоцентристской» ориентации. С этой
точки зрения все, что происходило в различных регионах мира, даже
и то, что не было совместимо с европейскими ценностями, оценива-
лось по меркам и критериям европеизма, против чего в России
справедливо выступал Н. Данилевский. Не случайно Э. Трельч заме-
чает, что мысль о всемирной истории вообще возникает в Новое
время, являясь следствием распространения на планете европеизма.
Поэтому создается ощущение, что «всемирная история Нового вре-
мени возможна только как отношение всей планеты к европеизму и
его судьбе» (18). Если критерием периодизации истории делать именно
эту эскалацию европеизма, придется согласиться с тем, что Новое
время начинается с XV века, и его наступление следует связывать с
эпохой «поразительного роста интенсивности и распространения
европеизма, вышедшего за пределы своих средневековых географи-
ческих и духовных узких рамок», «возникновения современного еди-
ного национального государства, капиталистического хозяйства», «зах-
вата колоний» и «духовной автономии научного мышления», а также
«обращения к практическим реалистическим задачам» (19). Если с
этим согласиться, то следует принять во внимание, что множество
вызываемых в Новое время дискурсов представляет из себя разно-
видности более общего, т. е. европейского дискурса. К таким разно-
Г л а в а 9. Новое время как актуализация ценностей европеизма 253
видностям относятся возникшие в Новое время философский, исто-
рический и столь для нас важный - эстетический дискурс, получив-
ший с XVIII века, как утверждает Гегель в «Феноменологии духа»,
эпидемическое распространение (20). Как известно, возникновению
эстетики как науки человечество во многом обязано Новому време-
ни. Именно в границах этой парадигмы происходит становление
критической, теоретической и исторической мысли. Все претензии,
которые в XX веке предъявляют эстетике, а эти претензии начал
предъявлять, пожалуй, еще А. Веселовский, во многом объясняются
тем, что эстетический дискурс, во-первых, является дискурсом Ново-
го времени, а во-вторых, дискурсом европейского типа. Наконец, как
и многие другие дискурсы Нового времени, их следует рассматри-
вать значимым проявлением того, что П. Сорокин называет «чув-
ственной» культурой. Он конституируется лишь в границах одного
цикла, и следовательно, стремление в соответствии с ним осмыслять
практику искусства в новом цикле, не может быть эффективным.
Тем не менее, возникая в атмосфере Просвещения, эстетический
дискурс был не простым продолжением рационализма Нового вре-
мени, но и оппозицией по отношению к последнему. Как свидетель-
ствует Х.-Г. Гадамер, утвердить самостоятельные права чувственного
познания и относительную независимость суждений вкуса от рас-
судка с его понятиями удалось лишь ценой целенаправленного огра-
ничения рационалистических принципов Просвещения с его слепой
верой в правило и мораль. Это Х.-Г. Гадамер называет великим
достижением все того же Нового времени (21). Позднее, критикуя
инструментальное отношение к жизни, т. е. отношение с точки зре-
ния пользы, столь характерное для западного сознания, один из авто-
ритетных представителей гуманитарной науки А. Маслоу противо-
поставляет ему бесполезные, бессмысленные, а главное, немотивиро-
ванные, т. е. эстетические переживания. «Эстетическое восприятие, -
пишет А. Маслоу, - предполагает даоистичное, незаинтересованное
созерцание целостного, многогранного феномена, предполагает его
оценку не с точки зрения пользы, а в контексте высшего пережива-
ния, вызванного им» (22). В данном случае А. Маслоу употребляет
весьма значимое определение эстетического как даоистичного или
восточного мировосприятия. А ведь действительно, представители
западного и, соответственно, протестантского мировосприятия, ка-
ким, безусловно, предстает И. Кант, уже ощутили необходимость смот-
реть на реальность глазами восточного человека. И это в момент
наибольшего подъема западного рационализма.
254 Р а з д е л II. Закат культуры чувственного типа
Какие следствия вытекают из этой универсальной для Нового
времени закономерности для истории искусства? Во-первых, культур-
ные и художественные ценности, вытесняемые в эпоху нового «осе-
вого» времени, т. е. Нового времени, на периферию, не исчезали, а
ждали своего часа, распада этого «осевого» времени и, следовательно,
включения в новую картину мира, что и происходит на рубеже XIX-
XX веков. В этот период становится очевидным, что некогда посе-
тивший романтиков интерес ко всем культурам, в том числе и тем,
ценностные ориентации которых резко отличались от европейских,
активизируется, достигая своего пика и получая выражение в кон-
цепции Шпенглера. Лишь на этом этапе Запад делает усилие в
постижении не перестававшей с XVIII века быть его оппонентом
русской православной культуры. Любопытно, что когда В. Соловьев
подвергает критике западную рационалистическую и позитивисти-
ческую мысль как в ее философских, так и естественнонаучных фор-
мах, то, по сути дела, он уже набрасывает проект того, что П. Сорокин
позднее назовет применительно к реальности XX века «интеграль-
ной» культурой. Соловьевская формула «универсального синтеза»,
включающего, кроме науки и философии, религию, духовное созерца-
ние и многое из того, что характерно лишь для Востока (23), есть
формула, способная возникнуть лишь в иной культуре, какой и была
русская культура. Во-вторых, если в движении к планетарному со-
знанию Новое время представляет особую эпоху, когда ценности ев-
ропеизма оказываются основой имеющего место на протяжении не-
скольких веков культурного синтеза, мимо этой универсализации
европеизма как исторического процесса историк искусства не дол-
жен проходить. Если, в конечном счете, на протяжении Нового вре-
мени вызывается к жизни специфическая картина мира, то необходи-
мо представлять, как принадлежащие к западной цивилизации нации
принимали участие в ее становлении, иначе говоря, какой вклад в
формирование такой картины мира был сделан тем или иным наро-
дом. Здесь возникает особая исследовательская сфера, которая не
может обойтись без историка ментальности. Так, выступая последо-
вательным оппонентом Вольтера и Руссо, Жозеф де Местр высказы-
вает точные наблюдения над ментальностью французской нации, роль
которой в тиражировании идей модерна нельзя недооценить. Так,
подвергая критике философию Локка, Жозеф де Местр пишет: «Эти
страшные зародыши, может и зачахли бы в безвестности, задушен-
ные холодным смогом Локка, - но, оживленные в теплой грязи Па-
рижа, они породили чудовище революции, пожравшее Европу» (24).
Г л а в а 9. Новое время как актуализация ценностей европеизма 255
Действительно, не только английских философов, но и писателей (на-
пример, Ричардсона) мир узнал лишь потому, что их переводили и
комментировали, ими восторгались французы, способные всякую идею
сделать национальной и одновременно универсальной, общечелове-
ческой. Однако начавшаяся после средних веков новая история в
ее духовных измерениях обязана не только французам, но и итальян-
цам. Итальянец эпохи Ренессанса оказывается прообразом того, что
Я. Буркхардт называет «современным человеком». Именно итальян-
цу было впервые дано осознать себя духовной личностью. В Италии
XIV века мало что знали о ложной скромности и притворстве: «Здесь
никто не стеснялся выделяться, бросаться в глаза, быть иным, нежели
все остальные» (25). Именно в Италии возникает ставший мерой и
прообразом Запада дух. В развертывании процессов Ренессанса
Франция запаздывала. Демонстрируя в средние века художествен-
ный подъем, она к концу XV века духовно иссякает. Подъем здесь
начинается лишь в XVI веке (26). В общем историческом процессе
каждый народ демонстрирует специфическую ментальность. Так, на-
пример, Германия переживает Ренессанс уже в XV веке, но весьма
своеобразно. Новое здесь прихотливо сочетается с актуализацией
средневекового. Иначе говоря, эпоха Ренессанса в Германии проде-
монстрировала синтез нового и консервативного. Немецкое Возрож-
дение О. Бенеш понимает как Возрождение великого героического
духа раннего и зрелого средневековья, задолго до этого утраченного
в бюргерском мире поздней готики (27). Поэтому Возрождение здесь
предстает мистическим взрывом хилиазма, иллюстрацией которого
может служить серия Альбрехта Дюрера «Апокалипсис». Это соот-
носится со стремлением Лютера воскресить дух первоначального
христианства. Не случайно А. Дюрер восхищался Лютером. Таким
образом, немецкое Возрождение не упраздняет готики, наоборот, во
многом возрождает ее зрелые формы, создавая на их основе специ-
фический синтез. Иначе и не могло быть, поскольку психология нем-
цев максимально проявила себя уже в средние века. В какой-то
степени западная ментальность в ее зрелых формах демонстрирует
универсализацию немецкой ментальности, что помогает уточнить пред-
ставления о культурном синтезе. Эта проекция немецкой ментально-
сти на весь Запад характерна и для Шпенглера с его «германоцент-
ризмом» в понимании западной культуры. В самом деле, когда Р.
Гвардини пытается дать характеристику средневековой картины мира,
он фиксирует распространение в ней германского элемента, связан-
ного с порывом к безграничному, со странствиями и походами, с
256 РазделН. Закат культуры чувственного типа
мощным движением средних веков за пределы мира, с волей, жаж-
дущей охватить и пронизать весь мир (28). Эта установка позднее
отождествляется с западной культурой в целом. Это происходит по
мере смены в искусстве Нового времени линейного принципа жи-
вописным. Утверждение столь обращающего внимание на себя в
барокко принципа живописности одновременно означало и универ-
сализацию ментальной установки немца, поскольку, как выражается
Г. Вельфлин, «у германского племени живописная сущность заключе-
на в крови» (29). С самого начала ему чуждо столь боготворимое в
Италии чувство плоскости, позволившее итальянской культуре «вспом-
нить» античную пластику и утвердить линейный стиль еще в
XVI веке. Максимальное выражение в искусстве ментальности этого
типа во второй раз после средних веков произойдет позднее, в эпо-
ху барокко со свойственным ему триумфом принципа живописно-
сти, т. е. исчезновением малого и определенного пространства в
бесконечных далях.
Литература
1. Трельч Э. Историзм и его проблемы. М., 1994. С. 239.
2. Хабермас Ю. Модерн - незавершенный проект. Вопросы философии.
1992. №4. С. 40.
3. Хабермас Ю. Указ. соч. С. 40.
4. Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада. М., 1998.
С. 100.
5. Хейзинга Й. Осень средневековья. М., 1988. С. 307.
6. Ясперс К. Смысл и назначение истории. М., 1991. С. 53.
7. Бакушинскай А. Художественное творчество и воспитание. М., 1925. С. 142.
8. Бакушинский А. Указ. соч. С. 143.
9. Уорф Б. Отношение норм поведения и мышления к языку // Новое в
лингвистике. Вып. I. M., 1960. С. 160.
10. Тойнби А. Постижение истории. М., 1991. С. 82.
11. Лосев А. История античной эстетики. Итоги тысячелетнего развития.
Кн. 1.М., 1992. С. 314.
12. Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада. М., 1992. С. 156.
13. Борхес X. Письмена бога. М., 1992. С. 427.
14. Элиаде М. Священное и мирское. М., 1994. С. 28.
15. Лосев А. История античной эстетики. Итоги тысячелетнего развития.
Кн. 2. М., 1994. С. 54.
Г л а в а 9. Новое время как актуализация ценностей европеизма 257
16. Ясперс К. Указ. соч. С. 97.
17. Ясперс К. Указ. соч. С. 114.
18. Трельч Э. Указ. соч. С. 612.
19. Трельч Э. Указ. соч. С. 648.
20. Гегель. Сочинения. Т. IV. Феноменология духа. М., 1959. С. 30.
21. Гадамер Х.-Г. Актуальность прекрасного. М., 1991. С. 106.
22. Маслоу А. Мотивация и личность. СПб., 1999. С. 315.
23. Соловьев В. Кризис западной философии // Соловьев В. Собр. соч.
В15-ТИТ.Т.1.М., 1992. С. 151.
24. Жозеф деМестр. Санкт-Петербургские вечера. СПб., 1998. С. 330.
25. Буркхардт Я. Культура Италии в эпоху Возрождения. М., 1996. С. 123.
26. Бенеш О. Искусство северного Возрождения. М., 1973. С. 152.
27. Бенеш О. Указ. соч. С. 69.
28. Гвардини Р. Конец Нового времени. Вопросы философии. 1990, № 4.
С. 129.
29. Вельфлин Г. Основные понятия истории искусства. СПб., 1994. С. 116.
9 Зак. 3636
258 Р а з д е л II. Закат культуры чувственного типа
Глава 10
НОВОЕ ВРЕМЯ С ТОЧКИ ЗРЕНИЯ АКТУАЛИЗАЦИИ
В ИСКУССТВЕ МЕНТАЛЬНОСТИ
«ФАУСТОВСКОГО» ЧЕЛОВЕКА
Отождествляя Новое время с продолжительным циклом запад-
ной истории, мы должны перейти к характеристике художествен-
ных картин мира, что актуализируются в границах этого цикла на
основе специфического варианта культурного синтеза. Анализ таких
соотносимых с отдельными циклами картин мира поучителен для
выявления особенностей имеющей место в XX веке ситуации в
искусстве. Однако очевидно, что выявить такие особенности воз-
можно лишь по мере установления исторической дистанции. Что же
касается картины мира XX века, то в силу отсутствия такой дистан-
ции, мы не можем выявить ее особенности, а потому единственным
выходом из этой затруднительной ситуации будет проекция закон-
ченных форм картины мира, имевших место в предшествующий
период и, в частности, в Новое время. К основным слагаемым кар-
тины мира, конституирование которой развертывается лишь в гра-
ницах цикла, мы относим такие элементы, как пространство, время,
миф, архетип, игра, утопия, ментальность. Характер отношений между
тем циклом, что имеет место в Новое время и тем, что складывается
в XX веке, носит оппозиционный характер. Так, касаясь проблемати-
ки диалога, В. Библер сталкивает Новое время и XX век, фиксируя
ослабленность диалога в Новое время и его активность в XX веке.
Констатация этой оппозиции циклов оказывается реальной и по от-
ношению к мифу как слагаемому картины мира (1). Если, стимули-
руя развитие науки, Новое время вытесняло миф на периферию, то
XX век его реабилитирует, о чем свидетельствует искусство этого
столетия. Собственно, уже Шпенглер и Бергсон дают радикальную
интерпретацию пространства и времени, как они конституируются в
«фаустовской» культуре и достигают зрелости своего выражения, а
следовательно, и осознания в Новое время. По мере зрелости этой
культуры в ней все более важное значение приобретает время, спо-
собствующее осознанию западным человеком себя в пространстве
истории и ставшее основой его исключительного чувства историзма,
послужив толчком к возникновению и развитию исторического зна-
ния. Это чувство оказалось в оппозиции к мифологической стихии
этой культуры. Однако на исходе Нового времени в западном мире
намечается поворот к активизации мифа. Так, конституирование в
Глава 10. Новое время с точки зрения актуализации в искусстве 259
XX веке нового цикла сохраняет оппозицию историзма и мифа. Од-
нако на этот раз из вытесненного и подчиненного миф трансформи-
руется в активный и определяющий элемент. Для культурологичес-
кого прочтения художественных процессов книга Шпенглера пред-
ставляется весьма значимой, поскольку философ исходит из осново-
полагающего для этой культуры типа ментальности, определяющего
специфическое для нее отношение к пространству и времени. По-
этому представляя в предыдущем параграфе культурный синтез
Нового времени с точки зрения тиражирования в пространстве всей
мировой истории комплекса европеизма, мы в этом параграфе поня-
тие европеизма попытаемся расшифровать с помощью столь попу-
лярного ныне понятия «ментальность». Иначе говоря, речь пойдет о
природе западной ментальности, которую в свое время столь прони-
цательно ощутил Шпенглер. Вопрос об этом не является отклонени-
ем от проблематики Нового времени, ведь актуализация этой мен-
тальности в этот период приобретает планетарный характер, начи-
ная восприниматься общечеловеческой, а потому эта проблема для
культуры Нового времени оказывается репрезентативной.
Трактат Шпенглера оказался притягательным не только в силу
стремления обозначить в истории западной культуры два последних
столетия, что уже само по себе оказывалось сенсационным, посколь-
ку речь шла, по сути дела, об исчерпанности этой истории и о при-
ближении ее финала, но и по причине стремления процессы истории
искусства соотнести с логикой развития западной культуры, иначе
говоря, демонстрации культурологической интерпретации художествен-
ных процессов и, в частности, художественных стилей. Трактат
Шпенглера уже свидетельствовал, как сильно расходится искусство-
ведческая интерпретация искусства даже в ее позднем и по-своему
блистательном варианте, к которому можно отнести немецкую «фор-
мальную» школу, имена представителей которой Шпенглер в своей
книге упоминает, с культурологической интерпретацией. Используя
названия различных художественных стилей (готика, Ренессанс, ба-
рокко, классицизм и т. д.), Шпенглер, тем не менее, исходя из свой-
ственной ему методологии, вводит собственное понятие «стиль куль-
туры». Поскольку книга Шпенглера посвящена западной или, как он
ее называет, «фаустовской» культуре, то в данном случае речь идет
о стиле именно западной культуры. Последний связан с основопола-
гающим для данной книги понятием «прасимвола» как универсаль-
ного образования, оказывающегося в основе всех проявлений куль-
туры и придающего ей целостность и завершенность. В основе ис-
260 Р а з д е л II. Закат культуры чувственного типа
пользования этого понятия оказывается гипотеза Шпенглера о не-
сходстве различных культур, каждая из которых соотносится с непов-
торимым прасимволом. История каждой культуры представляет транс-
формацию прасимвола из эмбриональной формы в форму, достигаю-
щую своей зрелости и крайней завершенности. Понимание Шпенг-
лером прасимвола не является абстрактным, поскольку его актуали-
зацию философ усматривает в специфическом отношении к про-
странству, которое, собственно, и предстает в том, что по истории
западной живописи известно как линейная перспектива. Выявление
образа пространства в его западном варианте потребовало от Шпен-
глера углубления в то, что сегодня вслед за французскими историка-
ми, представителями школы «Анналов» назвали бы ментальностью.
Естественно, работая над своей книгой во втором десятилетии на-
шего века, Шпенглер этого понятия не употреблял. Тем не менее,
следует признать, что именно ему удалось впервые продемонстриро-
вать психологическое истолкование культуры, показать, что западная
культура как таковая, а не определенное общество, социальный слой
или социальная группа (это очевидно у французских историков) фор-
мирует особый или «фаустовский» тип личности. Исключительность
этого типа личности Шпенглер демонстрирует, исходя из его отно-
шений с пространством. Погружаясь в глубины коллективного бес-
сознательного «фаустовского» человека, Шпенглер ощущает прису-
щее западной культуре в целом противоречие. Оно заключается в
потребности западного человека преодолеть зримо-телесные формы
бытия, непосредственно окружающее человека пространство и про-
демонстрировать необычайный порыв в бесконечность, позволяю-
щий ему утвердить свою индивидуальную волю. Собственно, этот
первичный импульс «фаустовского» человека растворить себя в бес-
конечных пространствах, затеряться в земных и небесных далях ока-
зался глубоко чуждым теоретически провозглашенному еще в эпоху
Ренессанса принципу пластичности и плоскостности, обращающему
в раннем Ренессансе на себя внимание не только в архитектуре и
скульптуре, но и в живописи. Такая констатация противоречия в
западной культуре приводит Шпенглера к парадоксальному выводу.
В самом деле, на протяжении длительного времени признавалось, что
Ренессанс представляет «цветущую сложность» западной культуры,
ее пик, высшую стадию ее духовного развития, позволяющую прово-
дить аналогию между этим ее пиком и расцветом античной культу-
ры. Собственно, вся эта называемая Ренессансом эпоха осознавала
себя с помощью аналогии с античностью, и кстати, в этом гумани-
Глава 10. Новое время с точки зрения актуализации в искусстве 261
сты, осознанно проводящие параллели с античностью, оказывались
предшественниками Шпенглера. Гуманисты, а позднее и Шпенглер
исходили из совпадений между одинаковыми, т. е. повторяющимися
фазами в истории разных культур. Конечно, у гуманистов не было
такой немецкой систематичности в изложении идеи морфологии
всемирной истории, превращенной Шпенглером в тотальную идею.
Однако, такое сопоставление неизбежно, тем более, что, скажем, Н. Ма-
киавелли уже излагал заимствованную им у Полибия идею цикли-
ческого развертывания истории (2). Позднее эту идею подхватит и
И. Винкельман, проводящий аналогии между гармонической эпохой
античности и Новым временем, как Шпенглер - аналогии между
финальными, т. е. цивилизационными фазами античности и западно-
го мира XIX-XX веков. Это суждение о Винкельмане не выглядит
натяжкой, поскольку в своих воззрениях на историю искусства Вин-
кельман исходил из схемы исторического развития Д. Вико, который,
как известно, во взглядах на историю также придерживался цикли-
ческой парадигмы. Успевшие стать общепризнанными, эти положе-
ния Шпенглер опровергает весьма шокирующим утверждением, со-
гласно которому сопоставление с античностью искусственно и на-
думано. Оно не помогает выявить смысл происходящего в XV и
XVII веках, а лишь затемняет его. В данном случае с философом
можно согласиться лишь в том случае, если немецкую ментальность
отождествить с европейской в целом. По мнению Шпенглера, Ре-
нессанс не был и не мог быть возрождением античности. В самом
деле, смысл античного изобразительного искусства сводится к выра-
жению «свободно стоящего человеческого тела как воплощения чис-
той, вещественной осязаемости» (3). Пафос аполлоновской пластики
своей целью имел демонстрацию «чисто вещественного бездушного
тела». Полемизируя с Винкельманом и всеми, кто придерживается
классицистской традиции, Шпенглер пишет: «Эту разновидность пла-
стики с удивительной слепотой сочли всеобще значимой и повсеме-
стно возможной, пластикой как таковой и писали ее историю и тео-
рию, ссылаясь на все народы и времена; а наши скульпторы разгла-
гольствуют и поныне, под впечатлением принятых на веру уроков
Ренессанса, что обнаженное человеческое тело есть благородная и
исконная тема изобразительного искусства вообще. В действитель-
ности это искусство статуи, непринужденно ставящее на плоскости
нагое тело и всесторонне его совершенствующее, существовало лишь
однажды, именно в античности, и нигде больше, ибо лишь этой одной
культуре и было свойственно отрицательное отношение к наруше-
262 Р а з д е л II. Закат культуры чувственного типа
нию чувственных границ ради пространства» (4). По мысли Шпенг-
лера, аполлоническая пластика была выражением духа и стиля ан-
тичной культуры, наконец, аполлонической ментальности. Смысл этой
последней заключался в специфическом отношении ко времени и
пространству, которое в истории никогда больше не повторялось и
не повторится, поскольку каждая культура исходит из своих неповто-
римых отношений со временем и пространством. Именно поэтому,
как бы Ренессанс на Западе не стремился осознать себя через воз-
рождение античности, это, согласно Шпенглеру, приводит лишь к не-
доразумению и способно нанести вред, отклоняя искусство от выра-
жения бессознательных глубин ментальности. Именно поэтому, по
мысли Шпенглера, Ренессанс, когда так увлекались античностью, не
определял подлинное направление западного искусства, которое было
задано готикой и которое получило столь яркое выражение в барок-
ко. В глубине «фаустовского» духа и в XV-XVI веках продолжало
иметь место «готическо-музыкальное подводное течение» (5), разру-
шившее стилевое единство и влившееся в барокко. Собственно, вы-
сокий Ренессанс, когда начинало казаться, что он оторвался от готи-
ки и преодолел ее, в реальности был лишь «мгновением иллюзорно-
го вытеснения музыкального элемента из фаустовской культуры» (6).
Спрашивается, почему же новый стиль вытеснял музыкальный эле-
мент из изобразительного искусства? Да потому, что, в соответствии
со Шпенглером, новое мировосприятие связано с культом линии, ося-
заемой плоскости, находящейся в состоянии покоя и в общем плас-
тики, а последняя противостоит музыке, ведь только музыка демонст-
рирует полный отрыв от всего материально-телесного, осязаемого и,
соответственно, пластического. Естественно, что лишь музыке дано
выразить ментальность западного человека в ее чистом виде, по-
скольку лишь она отрывает его от всего материального, веществен-
ного, унося его в безграничные и неопределенные пространства, в
которых он тонет и с которыми сливается. Спрашивается, как же в
таком случае быть с готикой, которая сполна проявила себя лишь в
архитектуре, выражающей себя исключительно в каменных масси-
вах и осязаемых нагромождениях из чувственных стихий. Казалось
бы, готика как стихия архитектуры противостоит музыкальности как
бестелесности и чистой духовности. Однако в том-то все и дело, что
если в наиболее чистых формах «фаустовская» ментальность может
быть выражена лишь в музыке, то в данном случае ни один вид
искусства не избегает воздействия музыкальной стихии. Так оно и
есть. Западная архитектура, по своей сути, оказывается музыкальной,
Глава 10. Новое время с точки зрения актуализации в искусстве 263
а музыкальность в ее архитектурно-осязаемых формах получает вы-
ражение в крайней устремленности в небо, в порыве выразить пре-
одоление материального. Но собственно, именно это и характеризу-
ет западную готику, смысл которой можно уловить во всех проявле-
ниях ренессансного стиля, поскольку хотя он и изменяет музыкаль-
ности, но все же фаустовской ментальности не может быть чуждым.
Собственно, следы музыкальности улавливаются не только в ренес-
сансной архитектуре, но в скульптуре и живописи. Поэтому имена
Джотто и Мазаччо зря связывают с обновлением аполлонического
способа чувствования (7). В конечном счете, Шпенглер и делает
парадоксальный вывод: не античность, а именно готика является един-
ственным основанием Ренессанса: «Ренессанс даже не коснулся
подлинной античности - где уж было ему понять ее и возродить»
(8). Такой, по Шпенглеру, получается логика истории искусства, если
проецировать немецкую ментальность на западную в целом.
Можно сколь угодно много спорить со Шпенглером по поводу
таких крайних выводов о чуждости Западу ренессансного стиля,
который, как ничто другое, в сознании XX века репрезентирует За-
пад, но нельзя при этом не признать логики Шпенглера. Свои выво-
ды он сделал в эпоху, когда уже существовало множество искусст-
воведческих интерпретаций Ренессанса. Однако в этом случае мы
имеем дело с решительным несовпадением выводов искусствовед-
ческого и психологического характера. Правда, трудно настаивать на
том, что в данном случае речь идет именно о психологической пара-
дигме. Тем не менее это именно психология в том ее значении, в
котором она появляется в среде французских историков, т. е. в
значении ментальности. Исходя из превосходно ощущаемой им за-
падной ментальности, Шпенглер получает право новаторского про-
чтения истории искусства в ее западном варианте, которое преды-
дущие искусствоведческие прочтения делает поверхностными и не-
достаточными. Это культурологическое прочтение искусства, т. е.
прочтение, соотносимое с прасимволом «фаустовской» культуры, в
то же самое время является и образцом истолкования искусства в
соответствии с типом ментальности. Важно при этом отметить, что
предложенная Шпенглером интерпретация Ренессанса возникает как
решительное неприятие теоретической мысли и, прежде всего, теоре-
тической мысли самого Ренессанса, которая, по мнению Шпенглера,
была неадекватной непосредственному и бессознательному художе-
ственному импульсу этой эпохи. Вообще, по Шпенглеру, получается,
что Ренессанс - это какой-то порожденный теоретической мыслью,
264 Р а з д е л II. Закат культуры чувственного типа
прежде всего, самого Ренессанса миф. «Это единственная эпоха, -
пишет он, - которая выказала большую последовательность в теории,
чем на деле. Она была также, в противовес готике и барокко, един-
ственной, где теоретически сформулированное намерение предше-
ствовало умению и довольно часто превосходило его» (9). Более
того, получается, что теоретический пафос слишком вульгаризировал
художественный процесс, направлял последний в сторону подража-
ния античности, что на Западе позднее повторится в случае с клас-
сицизмом. В силу этой навязываемой теорией ориентации возникало
противоречие и, в общем, «оскудение» внутренних возможностей, от
внимания ускользала «готическая борьба со сверхмощными и безли-
кими проблемами» (10). Иначе говоря, теория Ренессанса не прини-
мала во внимание ментальный или глубинный фактор развития «фа-
устовского» искусства, а он-то и является самым важным. Собствен-
но, как известно по истории искусства, сам Ренессанс осознавал
себя с помощью аналогии с античностью. На уровне сознания Ре-
нессанс мыслил себя двойником античности, ее копией, имитацией,
вторым рождением. Собственно, многие искусствоведы, доверяя со-
знанию и самосознанию самого ренессансного человека, и пытались
осмыслить всю эту эпоху «цветущей сложности» Запада да, в общем,
и всю западную культуру на всем ее протяжении, поскольку волны
Ренессанса докатываются вплоть до XX века и являются определяю-
щими не только для западного мира. Однако в том-то и заключается
противоречие, что констатация верности античной пластике не соот-
ветствует реальности, т. е. прасимволу западной культуры. В своих
зрелых художественных формах он далек от постижения мира в его
пластических, т. е. зримо-телесных, а еще точнее, если использовать
понятие Ф. Ницше, как это делает и сам Шпенглер, в аполлоновских
формах. Как бы художники Ренессанса ни стремились имитировать
свойственное античности пластическое видение, «фаустовская» мен-
тальность ориентирована, прежде всего, на освобождение от телесно-
материальной стихии и демонстрацию чистой духовности, что прояв-
ляется в разрушении не только зримой телесности, но и вообще
пластического принципа. В этом смысле для нее показательным
стилем оказывается уже готика, демонстрирующая отрыв от матери-
ального и трансформации стихии камня в нечто бесплотное и духов-
ное. Если верить Шпенглеру, то этот импульс характерен не только
для готики, но и для всей «фаустовской» культуры с присущим ей
стремлением раствориться в бесконечных далях. Этот первичный
порыв «фаустовского» человека приводит к тому, что чувство плас-
Глава 10. Новое время с точки зрения актуализации в искусстве 265
тики умирает, не успев возникнуть. Многие из художников этой
эпохи воспользоваться преимуществом пластики так и не успевают.
В этом смысле даже наиболее крупные из гениев Ренессанса ока-
зываются, если верить Шпенглеру, чуждыми Ренессансу. Это похоже
на истину. По Шпенглеру получается, что новый стиль не был выра-
жением западной души. Наоборот, это «бунт против фаустовского
духа Запада» (11). Несмотря на это, уклонение от основного направ-
ления, глубинное течение фаустовской художественной воли сохра-
нило никогда не прерывающуюся готическую традицию, о чем свиде-
тельствует творчество самых известных мастеров Ренессанса (12).
Казалось бы, кто как не Микеланджело, в большей степени соответ-
ствует аполлоновскому культу пластики. Между тем, «головы Ми-
келанджело суть аллегории в стиле начинающегося барокко и вы-
держивают лишь поверхностное сравнение даже с известными эл-
линистическими работами» (13). Да и не только один Микеландже-
ло. По мнению Шпенглера, Рафаэль растворил флорентийскую фрес-
ку, Микеланджело - статую, а Леонардо уже грезил об искусстве
Рембрандта и Баха (14). Получается, что чем точнее в теории Ренес-
санса формулировался идеал аполлоновской пластики, тем менее воз-
можным становилось на Западе его воплощение. Поэтому ренессан-
сный стиль не имел достаточной продолжительности, уступив место
барокко, в котором произошло возвращение к готической, а в общем -
«фаустовской» ментальной стихии. Однако в барокко произошло и
то, что связано с распространением немецкой ментальности и ее
уподоблением западной ментальности в целом. Таким образом, Ре-
нессанс есть нечто вроде иллюзии. Идеал Ренессанса оказался нео-
существимым. Кстати, такой вывод характерен не только для Шпенг-
лера, но и для Н. Бердяева, полагающего, что Ренессанс - неудача.
Правда, эту неудачу философ аргументировал не природой западной
ментальности, а религиозными причинами. По его мнению, возвраще-
ние к античности не могло произойти в культуре с уже укоренив-
шимся христианством (15). В самом деле, по Шпенглеру, художники
Ренессанса были кем угодно, только не выразителями ренессансного
идеала. Так, Джотто остается готическим художником, Тициан - ху-
дожником барокко. Не удалось стать художником Ренессанса и Ми-
келанджело. По мнению Шпенглера, к 1520 году античность ощуща-
лась уже сухой и формальной. Это повторится позднее, в период
заката классицизма. Несовпадение античного идеала с его чувствен-
ной и телесной мощью, с одной стороны, и прасимвола «фаустовс-
кой» культуры, с другой, сделало Микеланджело трагическим худож-
266 Раздел И. Закат культуры чувственного типа
ником, самым несчастным человеком во всей истории искусства.
Он действительно стремился воскресить дух пластики, о чем свиде-
тельствует произведенное на него впечатление от найденного в его
время Лаокоона: «Никто не пытался более честно, чем он, найти с
помощью искусства резца путь к засыпанному землею миру. Все
сотворенное им было задумано как пластика в этом, олицетворяе-
мом им одним смысле» (16). Во всей своей мощи это стремление
ощущается в расписанном им полотне Сикстинской капеллы, где
все мобилизовано с целью «освободить в себе язычество» (17). Од-
нако в том-то и дело, что апофеоз аполлоновской пластики в этой
же самой фреске сталкивается с «фаустовской» ментальностью, с
«готическо-христианской душой Данте и музыкой далеких про-
странств» (18), что не может не улавливаться в этой его компози-
ции. Таким образом, можно утверждать, что Ренессанс - это диало-
гичная по своей сути форма, ведь на полотнах художников этого
времени представлено столкновение языков разных и внутренне
чуждых друг другу культур, а также постижение сути другой культу-
ры с помощью языка европейской культуры. С языковой точки зре-
ния, здесь нет органического синтеза и подобия. Это и есть противо-
речие, борьба и жажда прочтения языка аполлоновских форм в духе
фаустовской ментальности. Как представителя фаустовской культу-
ры Микеланджело пугало остановленное, покоящееся тело. «Миро-
вой страх перед ставшим, перед смертью, которую тщатся заклясть
подвижной формой, не может быть выражен более отчетливым обра-
зом, - пишет Шпенглер. - Ни один художник Запада не одержим
столь внутренней и в то же время столь насильственной связью с
камнем, символизирующим смерть, с враждебным принципом в нем,
который его демоническая натура все снова и снова силилась пере-
бороть, иссекая ли из него свои статуи или громоздя из него свои
мощные постройки» (19). Собственно, уже из этого суждения оче-
видно, почему Микеланджело считается основоположником барокко.
Таким образом, будучи репрезентативными для ренессансного стиля,
даже наиболее признанные гении в то же время выражали «фаус-
товскую» ментальность, оппозиционную по отношению к этому сти-
лю. Для этой ментальности более репрезентативными оказываются
готика и барокко с их безудержным стремлением освободить чело-
века от материальной телесности, нежели ренессансная художествен-
ная традиция. Если в данном случае со Шпенглером соглашаться,
то придется невольно задаться таким вопросом: если в «фаустов-
ском» мире ренессанс оказался некоей галлюцинацией античности,
Глава 10. Новое время с точки зрения актуализации в искусстве 267
если он не соответствует западной ментальности, то, может быть,
Ренессанса как особого художественного стиля вообще и не было? В
самом деле, по Шпенглеру получается, что Микеланджело уже пред-
ставляет барокко, а Леонардо — испрессионизм. Однако все эти не-
доумения и вопросы имеют смысл лишь на том уровне размышлений,
который можно было бы, вслед за Г. Вельфлиным, обозначить, как
уровень «истории искусства без имен». Не упоминая на страницах
своей книги имени Г. Вельфлина, Шпенглер, тем не менее, использу-
ет концепцию немецкого искусствоведа. Если текст его трактата
рассматривать как «интертекст», то для этого «интертекста» харак-
терно то, что наиболее активно воздействующие на концепцию Шпен-
глера мыслители оказываются из его сознания вытесненными. Соб-
ственно, Шпенглер использует искусствоведческую оппозицию, кото-
рую Г. Вельфлин понимал как оппозицию в истории изобразитель-
ных искусств между принципом линейности и принципом живо-
писности. Если принцип линейности у него связывается с четкой
линией, рисунком, определенностью границ каждого изображенного
на холсте предмета, то принцип живописности представлен размы-
тыми границами между предметами, исчезновением четкой линии и
первостепенной значимостью в живописи света и цвета. Само со-
бой разумеется, что линейный принцип для Г. Вельфлина в истории
живописи предшествует живописному принципу, о чем, например,
свидетельствует сохранение в восприятии живописи этого рода так-
тильно-осязательной активности человека, а следовательно, первосте-
пенной значимости руки, а не глаза. Собственно, по Г. Вельфлину,
принцип линейности можно соотнести с принципом пластичности.
Поэтому и линейность, и пластичность в интерпретации Шпенглера
соотносится с античной культурой. Что же касается живописного
принципа, то, по Г. Вельфлину, его возникновение в истории происхо-
дит лишь на поздних этапах. Все-таки, как считает Г. Вельфлин, жи-
вопись Ренессанса была исключительно линейной, что и позволяет
утверждать, что аналогии с античностью здесь закономерны (20).
Само собой разумеется, что, чем активней живописный принцип, тем
слабее в изобразительных искусствах оказывается выраженным прин-
цип пластичности, который в западной культуре после Ренессанса
ослабевает. В соответствии с мнением Г. Вельфлина, получается, что
принцип живописности утверждает себя в эпоху барокко, что приво-
дит к закату архитектуры и скульптуры и соответственно выдвиже-
нию живописи в лидирующий вид искусства. В эпоху барокко жи-
вописные черты приобретает и приближается к живописи даже ар-
268 РазделП. Закат культуры чувственного типа
хитектура (21). Однако проблема заключается в том, что историю
живописи Нового времени к смене линейного принципа живопи-
сным свести нельзя. В связи с классицизмом сам Г. Вельфлин кон-
статирует, что на рубеже XVIII-XIX вв. происходит поворот от живо-
писного принципа к линейному (22), что, конечно, не блокирует обще-
го процесса движения к живописному стилю, а лишь на время замед-
ляет и приостанавливает его. Однако у Г. Вельфлина, который сде-
лал свои наблюдения исключительно над искусством Ренессанса и
последующей эпохи, мы находим уже и эскиз шпенглеровской логи-
ки развертывания истории. Так, он говорит, что во всяком западном
стиле имеется свой период классики и барокко (23). Более того,
подобно Шпенглеру, он утверждает, что смена линейного стиля жи-
вописным происходит в каждой культуре. Так, зафиксированную им
логику развития западного искусства он обнаруживает и в антично-
сти, и в средние века (24). Правда, в данном случае речь идет лишь
о беглых замечаниях, а не о фундаментальной системе доказательств,
предполагающей разработанную морфологию истории, понимаемую
как история культуры, что Г. Вельфлина мало интересовало. Если
уже обращаться к Шпенглеру, то, по сути дела, он исходит из схемы
Г. Вельфлина, давая ей культурологическую интерпретацию. Для
Шпенглера реализуемый в игре цвета и света принцип живописнос-
ти репрезентативен не просто для стиля барокко, а для всей менталь-
ности «фаустовского» человека. Подчас то, что сообщает Шпенглер,
известно уже по Г. Вельфлину. Так, высказывая суждение о построе-
нии пространства в архитектуре барокко, Г. Вельфлин пишет, что
последнее вносит в искусство новое, основанное на чувстве беско-
нечности понимание пространства (25). «Душа, жаждущая раство-
риться в бесконечном, не может удовлетвориться ограниченными,
простыми и доступными обозрению формами. Полузакрытые глаза
перестают воспринимать очарование линий, приходит потребность
смутных возбуждений. Подавляющие размеры, неограниченные про-
странства, непостижимое волшебство света - вот идеалы нового
искусства» (26).
Конечно, для Шпенглера барокко тоже не перестает быть одним
из художественных стилей. Однако в отличие от Г. Вельфлина, для
которого барокко предстает каким-то упадком искусства по сравне-
нию с Ренессансом (27), для Шпенглера стиль барокко не только
выражает период в истории искусства, но совпадает с наиболее
зрелыми эпохами в выявлении сути «прасимвола» западной культу-
ры в целом. Именно этот стиль позволяет уловить генеральный им-
Глава 10. Новое время с точки зрения актуализации в искусстве 269
пульс «фаустовского» человека, связанный со стремлением преодо-
леть материально-телесную стихию, оторваться от нее и устремиться
в бесконечные дали. На исходе Ренессанса этот комплекс достига-
ет такой силы, что не только архитектура и скульптура, но уже и
живопись оказывается неспособной ему соответствовать. Тогда сво-
бодная от всякой материальности и телесности музыка оказывается
единственным видом искусства, способным соответствовать «пра-
символу» в его определившихся и даже гипертрофировавшихся фор-
мах. Поэтому уже в эпоху Нового времени лидирующим искусст-
вом становится музыка. Иначе говоря, наступлению фазы цивилиза-
ции предшествует тот предзакатный этап в истории «фаустовской»
культуры, для которого репрезентативной оказывается лишь музыка.
Что же касается эпохи цивилизации, то вся эта фаза развертывается
под знаком оскудения и угасания художественного импульса «фаус-
товской» культуры. Таким образом, наиболее творческие моменты
этой культуры связаны с обособлением духа от косной материаль-
ной стихии и его устремлением в бесконечность. Однако как только
такой отрыв наступает, свою историю заканчивает вся эта культура.
Сближение у Шпенглера «фаустовской» культуры с аполлоновской
оказывается возможным лишь в том случае, когда оно позволяет
выявить логику смены фаз в развертывании истории «фаустовской»
культуры. До появления книги Шпенглера историческое сознание
Запада было связано с поверхностными просветительскими схемами,
авторы которых были загипнотизированы идеей прогресса. В соот-
ветствии с этими схемами казалось, что Новое время явилось про-
должением средних веков и древнего мира, при этом таким продол-
жением, когда новая, т. е. последняя, фаза западной истории всячески
идеализировалась и противопоставлялась предшествующим эпохам
как эпохам, по сравнению с Новым временем низшим, несовершен-
ным. С самого начала Шпенглер предстает критиком такого взгляда
на историю, утверждая, что «приближенные к нам десятилетия, начи-
ная с Лютера и особенно Наполеона, принимают призрачно-раздутый
вид» (28). Несмотря на эту гипертрофию значения Нового времени
в европейской истории, оборачивающейся выражением самодоволь-
ства «фаустовского» человека, Шпенглер, сопоставляя западную исто-
рию с историей античности, находит для этой эпохи другую матри-
цу. С точки зрения последней, Новое время уже не кажется столь
прогрессивным и оптимистичным, ведь оно устремляется к закату
«фаустовской» культуры, оказывается выражением предшествующей
финалу фазы. На рубеже XVIII и XIX веков западный мир еще ока-
зывается в том состоянии, в каком в момент перехода от класси-
270 РазделИ. Закат культуры чувственного типа
ческой античности к Риму пребывал древний грек. Сближая запад-
ный мир в его финальной фазе с цивилизационным периодом в
истории античности и уподобляя тем самым два последних столе-
тия западной истории с присущими ей такими признаками, как рост
городов, космополитизм, иррелигиозность, политический империализм
и т. д., фазе цивилизации в античном мире, Шпенглер не уподобляет
Запад античности, наследником которой его представители себя обыч-
но считают. Наоборот, по мнению Шпенглера, прасимвол западной
культуры радикально отличается от прасимвола античности. Это раз-
личие, прежде всего, проявляется в восприятии времени. Если древ-
ний грек ценил исключительно настоящее, не проявляя интереса к
истории и археологии, к фиксации времени в его незначительных
отрезках, то сознание «фаустовского» человека является в высшей
степени историческим. Так, Ф. Ницше констатирует проявившееся
в XIX веке «могущественное тяготение нашего времени к истории,
которое философ воспринимает болезненно, доказывая, что каждый
народ, проявляя интерес к истории, должен также, чтобы иметь воз-
можность творить культуру, оставаться во власти неисторического
чувства. В качестве иллюстрации он ссылается на греков, сумевших
такое чувство сохранить. Что же касается человека XIX века, то он
слишком перегружает себя чужими эпохами, нравами, искусствами,
философскими учениями, религиями, знаниями, превращаясь в ходя-
чую энциклопедию» (29). По всей видимости, в этой одержимости к
фиксации времени «фаустовская» культура имеет в мировой исто-
рии аналогии. Если для грека притягательным оказывалось именно
ставшее, неподвижное, пребывающее в настоящем явление, то для
«фаустовского» человека предметом внимания оказывался сам про-
цесс становления времени. Он был настолько самоценным, что ме-
шал «фаустовскому» человеку выражать эту его самоценность в
каких-то завершенных, целостных формах. Не случайно в барокко
доминирует противостоящее всякой застывшей реальности, статике,
покою движение. Одержимость процессом становления вызывает к
жизни обостренное чувство истории, присущее именно западной и
только западной культуре, озабоченной фиксацией каждого мгнове-
ния времени и превратившей часы в свой символ. По мнению Шпен-
глера, в противоположность античной, «фаустовская» душа «не забы-
вает и не хочет предавать забвению ничего из того, что однажды
было» (30). В этом смысле, по мнению Шпенглера, западный мир
скорее можно сблизить с Древним Египтом. Египетская душа, как и
душа «фаустовского» человека, тоже была наделена исключительной
предрасположенностью к истории: «Египтяне консервировали даже
Глава 10. Новое время с точки зрения актуализации в искусстве 271
мумию своей истории: хронологические данные и числа. В то время
как от досолоновской истории греков не сохранилось ничего, ни
одной даты, ни одного подлинного имени, ни одного конкретного со-
бытия - что придает единственно известному нам остатку гиперт-
рофированное значение, - мы знаем имена и даже точные годы
проявления многочисленных египетских царей третьего тысячелетия
и гораздо более раннего периода, а в Новом царстве должны были
знать их без единого пропуска» (31). Стремление к фиксации исто-
рии с помощью сохранения документов, дат, описания событий и т. д.
и выражает дух этого гипертрофированного чувства историзма «фау-
стовского» человека, не имеющего ничего общего с мироощущением
аполлоновского человека, пребывающего вне времени, а следователь-
но, обладающего мифологическим сознанием. Видимо, это исключи-
тельное чувство выражает именно «фаустовский» прасимвол. Если
западная цивилизация угаснет, то этот комплекс исчезнет вместе с
ней и уже никогда в мировой истории не повторится. Конечно, в
западном мире эта тенденция выявилась не сразу, но когда она стала
поглощать сознание европейского человека, это обстоятельство по-
зволяет ощутить, что вместе с временем это сознание оказалось
чувствительным к идее судьбы и смерти. Чем ближе оказывался
«закат» западного мира, тем более навязчивым становится исто-
ризм. Сопоставляя позднее западную культуру с другими культурами,
М. Элиаде задает вопрос о причинах страстного, почти анормального
интереса западного человека к истории. Это чувство проявляет себя
и в страсти к историографии, и в желании иметь более полные и
точные знания о прошлом человечества и, прежде всего, о прошлом
западного мира. Он также проявляется в тенденции современной
западной философии определять человека, исходя из его историчес-
кого существования, т. е. понимать его как созданное историей су-
щество. Отдавая дань историкам древности и, прежде всего, антич-
ности, М. Элиаде все же полагает, что древние историки и даже
мыслители эпохи Ренессанса понимали историю по-своему, ставя
своей целью сохранение примеров, моделей и образцов, необходимых
последующим поколениям для подражания. Что же касается запад-
ного историзма и особенно эпохи цивилизации, т. е. с XIX века, то
его смысл заключается в другом. Иначе говоря, история больше не
является источником типичных моделей. «Она (история - Н. X.), ~"
пишет М. Элиаде, - стала научной страстью к исчерпывающим зна-
ниям о всех событиях, происшедших с человечеством; стремлением
воссоздать все прошлое человеческого рода и донести его до нас.
Такого типа интерес мы не встречаем больше нигде» (32).
272 Раздел II. Закат культуры чувственного типа
Собственно, именно этот комплекс фиксации становления и вре-
мени истории Шпенглер как раз и связывает с прасимволом «фаус-
товской» культуры. Однако что означает эта крайняя озабоченность
временем и историей? Различия в даваемых этому комплексу Шпен-
глером и Элиаде объяснениях несомненны. Конечно, предрекая «за-
кат» западного мира, Шпенглер, когда он фиксирует гипертрофиро-
ванную потребность в фиксации времени, чувство конца и страсть к
мумификации времени не мог не соотнести. В то же время из суж-
дений Шпенглера вытекает, что гипертрофированное чувство време-
ни вообще сопровождает всю историю западного мира, и в этом
состоит его исключительность. Что же касается М. Элиаде, то для
него болезненное и навязчивое стремление документировать каждое
мгновение времени означает чувство смерти: «Обеспокоенность со-
временного человека неясно связана с осознанием его историчнос-
ти, а это, в свою очередь, раскрывает обеспокоенность встречи со
Смертью и Небытием» (33). Аргументируя это положение, М. Элиаде
обращает внимание на то, что в момент смерти человек обычно до
мельчайших подробностей вспоминает свою прошедшую жизнь. Он
не умирает до тех пор, пока не вспоминает и заново не переживает
всю свою личную историю. На экране памяти умирающий еще раз
просматривает свое прошлое. Если с этой точки зрения обратиться к
навязчивому стремлению западного человека к историзму, то станет
очевидным, что его страсть к историографии, по мысли М. Элиаде,
оказывается предвестием надвигающейся гибели западной цивили-
зации. «Наша западная цивилизация, - пишет он, - перед тем, как
пойти ко дну, в последний раз вспомнила бы все свое прошлое - от
протоистории до тотальных войн. Историографическая самоосознан-
ность Европы, которую некоторые считали высшим титулом ее проч-
ной славы - на самом деле была бы критическим моментом, пред-
шествующим и провозглашающим ее гибель» (34). Как было уже
замечено, Шпенглер не доходил до подобных крайних выводов о
смысле обращающего на себя внимание у западного человека комп-
лекса, хотя он и констатировал смерть западного мира. Тем не менее,
если тяга к историзму и пробивает себе дорогу с эпохи Ренессанса,
когда просыпается страсть не только к истории, но и к археологии,
все же историзм как обращающая на себя на рубеже XIX-XX вв.
забота западного человека представляет нечто исключительное. Об
этом, прежде всего, свидетельствует история искусства, вовлекающая
на этом этапе в свою орбиту все имеющие место в истории эпохи,
стили и формы, вплоть до так называемого «геометрического» стиля,
что так обращает на себя внимание у Сезанна, Пикассо и Кандинско-
Глава 10. Новое время с точки зрения актуализации в искусстве 273
го. Эту особенность эпохи остро ощущает Ф. Ницше, оценивая ее
как погружение Европы в варварство, связанное со смешением со-
словий и рас: «Благодаря этому смешению в наши «современные
души» вливается прошлое всех форм и образов жизни, прошлое куль-
тур, раньше тесно соприкасавшихся друг с другом, наслаивавшихся
одна на другую; наши инстинкты теперь устремляются назад по
всем направлениям, и сами мы представляем собой нечто вроде
хаоса - в конце концов «дух», как сказано, усматривает в этом
свою выгоду» (35). Почему же этот процесс Ф. Ницше называет
варварством? Да потому, что Запад уже успел сформировать аристок-
ратические ценности, и с этой точки зрения интерес к некогда суще-
ствовавшим культурам означает снижение критериев. Собственно,
подобное ощущение XIX века у Ф. Ницше провоцирует аналогию с
античностью, и в этой аналогии нельзя не ощутить комплекса, связы-
ваемого сегодня с постмодерном, а именно, стремления к перевопло-
щению в разные культуры. Римлянин утратил способность быть со-
бой. Он выродился под влиянием космополитического карнавала ре-
лигий, нравов и искусств видимо, эта же участь ждет и современно-
го человека (36).
К рубежу XIX-XX вв. комплекс исторического воспоминания
оказывался столь значимым,что его не могли не пытаться осознать
теоретически мыслящие представители искусства, например, вождь
символизма А. Белый, не сводивший смысл исторического воспоми-
нания к принципу «европоцентризма». В том-то и заключалась осо-
бенность русского символизма, что его представители устремлялись
к опыту самых разных культур и цивилизаций, в том числе, и угас-
нувших. Это то чувство, которое X. Борхес, отвечая на вопрос, наслед-
ником каких культур он себя ощущает, выразит лаконичной фразой:
«Всех» (37). Однако было бы заблуждением подобные наблюдения
оценивать как в высшей степени оригинальные и показательные
исключительно для отечественного искусства. Сам А. Белый на та-
ком отношении к своим выводам не настаивал. Более того, он сви-
детельствовал о том, что художественный процесс, по поводу которо-
го он теоретизировал, является универсальным, а первые наблюдения
над ним сделал еще Ф. Ницше. «В этом неослабевающем стремле-
нии сочетать художественные приемы разнообразных культур, в этом
порыве создать новое отношение к действительности путем пере-
смотра серии забытых миросозерцании, - писал А. Белый, - вся сила,
вся будущность так называемого нового искусства; отсюда своеоб-
разный эклектизм нашей эпохи; я не знаю, прав ли Ницше, оконча-
274 Раздел II. Закат культуры чувственного типа
тельно осудивший александрийский период античной культуры; ведь
этот период, перекрещивающий различные пути мысли и созерцаний,
является для нас и доныне опорной базой, когда мы устремляемся в
глубину времен; смешав александризм с сократизмом в одну бо-
лезнь, в одну дегенерацию» (38). Видимо, это был точный диагноз.
Правда, создавшаяся ситуация во всей своей сложности еще не осоз-
навалась. Настроения постмодернизма уже ощущались, но аналити-
ческая рефлексия будет отодвинутой к последним десятилетиям
XX века. Возникновение массы, массовых обществ и тоталитарных
режимов блокировало этот процесс.
Литература
1. Мириманов В. Искусство и миф. М., 1997.
2. Рутенбург В. Жизнь и творчество Никколо Макьявелли // Макьявелли Н.
История Флоренции. М., 1987. С. 376.
3. Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. М.,
1993. С. 395.
4. Шпенглер О. Указ. соч. С. 395.
5. Шпенглер О. Указ. соч. С. 405.
6. Шпенглер О. Указ. соч. С. 409.
7. Шпенглер О. Указ. соч. С. 410.
8. Шпенглер О. Указ. соч. С. 411.
9. Шпенглер О. Указ. соч. С. 450.
10. Шпенглер О. Указ. соч. С. 450 .
11. Шпенглер О. Указ. соч. С. 447.
12. Шпенглер О. Указ. соч. С. 448.
13. Шпенглер О. Указ. соч. С. 448.
14. Шпенглер О. Указ. соч. С. 451.
15. Бердяев Н. Смысл истории. М., 1990. С. 155.
16. Шпенглер О. Указ. соч. С. 452.
17. Шпенглер О. Указ. соч. С. 452.
18. Шпенглер О. Указ. соч. С. 452.
19. Шпенглер О. Указ. соч. С. 453.
20. Вельфлин Г. Основные понятия истории искусства. СПб., 1994. С. 33.
21. Вельфлин Г. Ренессанс и барокко. П., 1913. С. 21.
22. Вельфлин Г. Основные понятия истории искусства. С. 397.
23. Вельфлин Г. Указ. соч. С. 394.
24. Вельфлин Г. Указ. соч. С. 395.
25. Вельфлин Г. Ренессанс и барокко. С. 63.
26. Вельфлин Г. Указ. соч. С. 87.
27. Вельфлин Г. Указ. соч. С. 2.
Глава 10. Новое время с точки зрения актуализации в искусстве 275
28. Шпенглер О. Указ. соч. С. 146.
29. Ницше Ф. Сочинения: В 2-х т. Т. I. M., 1990. С. 159.
30. Шпенглер О. Указ. соч. С. 425.
31. Шпенглер О. Указ. соч. С. 140.
32. Элиаде М. Мифы. Сновидения. Мистерии. М., 1996. С. 272.
33. Элиаде М. Указ. соч. С. 273.
34. Элиаде М. Указ. соч. С. 272.
35. Ницше Ф. Сочинения: В 2-х т. Т. 2. М., 1990. С. 344.
36. Ницше Ф. Указ. соч. Т. I. С. 186.
37. Борхес X. Письмена бога. М., 1992. С. 417.
38. Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 26.
276 Р а з д е л II. Закат культуры чувственного типа
Глава 11
МОНОЛОГИЗМ ХУДОЖЕСТВЕННОГО СОЗНАНИЯ
КАК ОСОБЕННОСТЬ НОВОГО ВРЕМЕНИ И ВЫХОД
В XX ВЕКЕ ЗА ЕГО ПРЕДЕЛЫ
Продемонстрировав предложенный нами подход к выявлению
особенностей Нового времени, предполагающий рассмотрение наи-
более репрезентативного для этой эпохи принципа универсализации
европеизма с присущим ему ментальным комплексом, мы сейчас
остановимся на исключительной особенности этой ментальности,
связанной с принципиальным монологизмом Запада, к необходимос-
ти преодоления которого он приходит в переходную эпоху или, ина-
че говоря, в эпоху кризиса идентичности. Естественно, что преодо-
ление монологизма и необходимость в качественно новом контакте
с другими культурами создает для нового культурного синтеза осо-
бую предпосылку. Если придерживаться точки зрения, согласно ко-
торой проблемы XX века - следствие фазы в развитии культуры,
обычно называемой Ренессансом, то очевидно, что самоощущение
человека XX века в пространстве мировой истории, в стихии рас-
ширяющегося планетарного сознания, берет начало именно в Ренес-
сансе. Космополитизм есть выражение индивидуализма. Тем не менее
именно в эпоху Ренессанса, когда географические открытия орга-
нично приводили к открытию других культур, а археологические от-
крытия - к реконструкции угаснувших цивилизаций, шпенглеровская
широта постановки вопроса была исключена. В открытую для взора
мировую историю западный человек смог проецировать лишь свой-
ственные ему ценности и внедрить такое видение всем параллельно
существующим культурам. Возможно, подобная универсализация за-
падного сознания была необходимой предпосылкой и первой стадией
утверждения планетарного сознания. Эту стадию необходимо было
пройти, чтобы перейти к последующей фазе, преодолевающей евро-
поцентризм и открывающей уникальность каждой существующей
или некогда существовавшей культуры, или, иначе говоря, преодоле-
вающей фазу, на которой европеизм был синонимом мировой исто-
рии. Видимо, в XX веке происходит переход к следующей фазе по-
стижения логики развертывания мировой истории и, соответственно,
формирования планетарного сознания. Какие признаки этого совер-
шающегося на наших глазах нового перехода можно было бы зафик-
сировать? Обратим в связи с этим внимание на популярную в сре-
де интеллигенции с 60-х годов и выдвинутую еще в 20-е годы М. Бах-
Глава 11. Монологизм художественного сознания 277
тиным идею диалога на примере исследования полифонической струк-
туры романа Ф. Достоевского. В последнее время эта идея продол-
жала разрабатываться, получая различные интерпретации. Так, рас-
ширительное толкование диалога, представавшего уже диалогом меж-
ду разными культурами, в последнее время предложено В. Библером,
настаивающим на том, что в наше время интерес к диалогу показа-
телен для становления в XX веке культурологической мысли и, прежде
всего, потому, что культурологическое мышление означает мышление,
опирающееся на владение принципом диалога, понимаемого как спо-
собность вживаться в уникальность каждой культуры и умение по-
нимать их языки. Настаивая на том, что в науке XX века произошел
радикальный сдвиг, диалогичность культуры XX века В. Библер про-
тивопоставляет принципиальной недиалогичности Нового времени,
точнее, исключительному монологизму последнего. Однако удиви-
тельно, что причин этого исключительного феномена Нового време-
ни исследователь не видит. Между тем, они являются следствием
основополагающих для этого периода истории ценностей европеиз-
ма. Иначе говоря, эти причины оказываются уже культурологически-
ми. Последние противостоят другому, репрезентативному для духа
Нового времени процессу, связанному с нарастанием в истории
субъективности, а точнее, со все большим ощущением человеком
себя субъектом, что, между прочим, проявляется в возникновении
целого комплекса гуманитарных наук. Эта столь значимая для Ново-
го времени трансформация, для которой возникновение утверждаю-
щегося в своей самостоятельности по отношению к естественным
наукам исторического знания является репрезентативным, М. Фуко
обозначается как «разрыв» в функционировании эпистемы в запад-
ной культуре, точнее, в системе знания, сложившегося в классичес-
кую эпоху (т. е. в XVII веке) и связанного исключительно с есте-
ственными науками. Этот разрыв М. Фуко датирует рубежом XVIII-
XIX веков, т. е. соотносит с эпохой романтизма, с которой обычно и
соотносится становление исторического знания. Смысл этого разры-
ва или, если пользоваться термином М. Фуко, мутации заключается в
том, что с этого времени в сознание западного человека проникает
глубокая историчность и, соответственно, субъективность, поскольку
в отличие от естественных наук гуманитарное знание является не
столько объективным знанием, сколько самопознанием человека, т. е.
субъекта. Следовательно, возникновение гуманитарной науки как са-
мопознания является и свидетельством появления в истории субъек-
та. Это обстоятельство позволило М. Фуко прийти к парадоксально-
278 РазделН. Закат культуры чувственного типа
му выводу, согласно которому до рубежа XVIII-XIX веков человека
не существовало (1). Если согласиться с тем, что субъект возникает
именно на этом этапе культуры Нового времени, то можно утверж-
дать, что появление субъекта - следствие распада монологизма куль-
туры и нарождения в ней уже в этот период диалогизма. В самом
деле, согласно Э. Кассиреру, субъектом человек становится благода-
ря способности ставить вопросы и давать себе и другим ответы, т. е.
включенности в процессы диалога (2). Если придерживаться такого
понимания субъекта, то диалог действительно появляется где-то в
эпоху романтизма, когда человек перестает проецировать сложившу-
юся в западной культуре ситуацию в историю, признавая за ней
самостоятельность и независимость. Это обстоятельство, т. е. актуа-
лизация диалогизма в культуре как следствие возникновения субъек-
тивности и субъекта, объясняет, почему статус искусства в роман-
тизме становится необычайно высоким. Ведь искусство, как утверж-
дает М. Бубер, «изначально в своей сущности диалогично» (3). Су-
ществует логика в том, что русский романтик В. Одоевский вчиты-
вается в Платона, постигая открытую древними форму диалога, пе-
чать которого ощущается в композиции остающегося вплоть до XX ве-
ка загадочным его произведения «Русские ночи» (4). В этом случае
наше построение, согласно которому Запад открывает диалог лишь
на закате культуры Нового времени, вроде бы оказывается несостоя-
тельным. Казалось бы, трудно не разделять мысль исследователей,
утверждающих, что наиболее развитые и продуктивные формы меди-
ации как межкультурного диалога сложились в культурах европей-
ского круга (5). Конечно, на Западе уже в эпоху романтизма, дей-
ствительно, складываются предпосылки для утверждения диалога.
Однако в том-то и дело, что культурологические механизмы как
следствие особого статуса Запада в мировой истории Нового време-
ни для утверждения диалогизма оказывались барьером. Эта оппози-
ция монологической природы западной культуры и возникающего в
ее недрах диалогизма как следствия развивающейся в истории субъек-
тивно-сти демонстрирует трагедию культуры, которую на рубеже XIX-
XX веков констатировал Г. Зиммель, указывая на то, как культура
противостоит спонтанности проявлений личности. В связи с этим
логично сформулировать, что по-настоящему диалог был открыт За-
падом лишь к рубежу XIX-XX веков, хотя движение к этому откры-
тию является реальным на протяжении всего XIX века. В самом
деле, для того чтобы диалог торжествовал победу, необходимо было в
корне изменить успевшую себя утвердить историческую логику. Зна-
Глава 11. Монологизм художественного сознания 279
ком такого радикального изменения стала морфология истории Шпен-
глера. Именно в этот период в западной истории появляются пред-
посылки для осознания в античности как архаических (дионисий-
ских) пластов, чем будет заниматься Ф. Ницше, так и диалогических
форм, что сделают предметом рефлексии одновременно М. Бубер и
М. Бахтин. Создавшаяся на Западе новая ситуация стимулирует не-
привычные аналогии с античностью. Так, не говоря уже о Шпенглере,
можно было бы сослаться на В. Дильтея, утверждавшего, что с рубе-
жа XIX-XX веков развертывающийся в западной культуре сдвиг
подобен происшедшему в греческих полисах сдвигу (6), когда появи-
лись софисты, т. е. происходило развитие философской мысли.
Анатомируя сознание Нового времени, В. Библер приходит к
выводу о том, что «нововременное мышление» - это культура «втяги-
вания» прошлых и будущих культур в единую цивилизационную
лестницу. Для познающего сознания Нового времени важно все про-
шлые формы понимания выпрямить и вытянуть в одну сплошную
линию единого, восходящего образования (7). Мы уже успели кон-
статировать, что пиком такого восходящего образования, явилось Новое
время, по отношению к которому существующие системы мышления
и системы мышления, что существовали в прошлом, являются несо-
вершенными. Естественно, с этой точки зрения Новое время с его
культом науки предстает весьма самодовольным. Никакого диалога
сознания Нового времени с другими типами сознания быть не могло.
Это именно монологическая точка зрения. Конечно, как пишет иссле-
дователь, культура Запада поднялась над слепой репрессивностью и
давно чтит диалог как равноправную форму общения с Другим: «Но
это мнимое равенство; со стороны Запада диалог ведется сознанием,
давно заготовившим мыслительные схемы, в которые оно укладыва-
ет все, с чем имеет дело. Податливый «Другой», с которым культура
Запада, пожалуй, готова считаться - это заранее обреченная на осво-
ение, одомашненная величина, подопечный нашего энциклопедиче-
ского обзора и нашей снисходительной благожелательности, наш мыс-
лительный конструкт, в конечном счете, мы же сами» (8). Такова
западная ментальность. Как показал Шпенглер, нейтральной по отно-
шению к ней не остается даже наука. Разве в этом научном само-
довольстве Нового времени не проявилась ментальность «промете-
евского» человека с его манией навязать свою волю всему миру?
Западное сознание Нового времени - это именно монологическое
сознание. Поэтому открытие других культур в географическом смысле,
что обращает на себя внимание в Ренессансе, еще не стало их
280 Р а з д е л II. Закат культуры чувственного типа
открытием в глубинном смысле. Конечно, поскольку ментальность
западного человека проявляется в преодолении пространства и вла-
сти над ним, то связанная с актуализацией этого комплекса эпоха
великих географических открытий одновременно означает и втяги-
вание в орбиту сознания европейца других культур, на что обращает
внимание Я. Буркхардт. Так, о Пико делла Мирандоле он говорит, что
тот был единственным, кто открыто и подчеркнуто защищал науку и
истину всех времен и народов от одностороннего выпячивания клас-
сической древности (9). Однако, входя в поле зрения европейца, эти
культуры, за редким исключением, представали не субъектами, а ско-
рее объектами. Иначе и быть не могло, поскольку в Новое время
«фаустовский» человек переживал эпоху высшего пассионарного
подъема и в силу этого был способен лишь проецировать на другие
культуры свойственные ему ценности. Иначе говоря, он был лишен
дара «понимания», которое на Западе будет культивироваться на ру-
беже XIX-XX веков. Не случайно, сопоставляя западную историю с
историями других культур, Э. Трельч признает: «В сущности мы зна-
ем только самих себя и понимаем только наше собственное бытие, а
поэтому только наше собственное развитие» (10). Однако такая не-
способность вживания в другие культуры совсем небезобидна. «В
европейском мышлении, - пишет Э. Трельч, - всегда присутствует
завоеватель, колонизатор и миссионер» (11). Что касается Ренессан-
са, то в ту эпоху контакт с другими культурами как следствие гео-
графических открытий еще не трансформировался в общение с рав-
ными «собеседниками», обладающими уникальностью в таком же
смысле, в каком ею уже обладал Запад.
Как бы ни стремился Запад Нового времени сделать своим двой-
ником античность, усматривая в ней истоки того, что позднее будут
связывать с европеизмом, все же в этот период диалогом ему овла-
деть не удается. Связывая это открытие с Сократом, Э. Кассирер
пишет: «Проблема и метод Сократа никогда не могут быть забыты и
стерты из памяти. Платоновской мыслью они были сохранены и
наложили отпечаток на все дальнейшее развитие человеческой ци-
вилизации» (12). Что же касается сократовского метода в понима-
нии Э. Кассирера, то он связан с особым отношением к человеческо-
му познанию, в соответствии с которым истина никогда не предста-
ет готовой и способной быть переданной в этой форме от одного
человека к другому. Придти к истине можно лишь в постоянном
общении субъектов, во взаимных вопросах и ответах. С открытия
этого античная философия прекращает быть интеллектуальным мо-
Глава 11. Монологизм художественного сознания 281
нологом, превращаясь в диалог, а античная культура, благодаря откры-
тию Сократа, демонстрирует модель диалога культур, обращенную не
столько даже в Новое время, сколько в эпоху, приходящую ему на
смену. Формулируя относительно сознания человека Нового време-
ни целый ряд проницательных выводов, В. Библер тем не менее пи-
шет: «Накануне XXI века европейская культура сосредотачивается
как некое «многоместное множество» коренным образом отличаю-
щихся друг от друга форм разумения, или, если брать сопоставление
из иной сферы, трудный контрапункт самостоятельных разумов, раз-
личных ответов на (различным образом поставленный) вопрос: «Что
означает понимать...» - себя, других людей, вещи, мир?» (13). Это
суждение имеет отношение к европейской культуре скорее XXI века,
а не XVII или XVIII века. Но все же оно сказано применительно к
европейской культуре, остающейся верной своей идентичности и в
эпоху Ренессанса, и в Новое время, и в XX веке. В противном
случае она просто перестала бы быть европейской культурой. В дан-
ном случае согласиться с В. Библером означает констатировать рас-
пад этой культуры, которая по своему строению оказывается отнюдь
не диалогической, а именно монологической. Иначе откуда возника-
ет такой пафос постструктурализма, преследующего разрушение вся-
кого рода текстов, эпистем и т. д., откуда такое стремление преодо-
леть западный логоцентризм и пробиться к маргинальным, а потому
и неразвившимся образованиям, если бы не стоящая за этими тек-
стами, эпистемами жестко регламентирующая сознание западного
человека ментальность. Ведь именно она и не допускает никакой
диалогичности. Препятствием для диалога становится, сам запад-
ный Логос. Оказавшись во власти бинарной оппозиции «хаос-кос-
мос», Запад склонен соотносить с космосом лишь одну культуру, тог-
да как другие культуры он отождествляет с хаосом. Но в таком
случае речь может идти не о диалоге, а о конфликте или диалоге в
форме конфликта, столкновения. Первичная потребность западного
человека по отношению к другим культурам, не вступить в контакт,
чтобы понять их уникальность, а в соответствии со своим представ-
лением о космосе их преобразовать. Но эта установка и представля-
ет основу западного монологизма.
Коснувшись западной основы мышления, В. Библер ограничива-
ется далее лишь абстрактным пониманием «нововременного мыш-
ления». Между тем, по-настоящему понимание научного духа и па-
фоса этой эпохи возможно лишь в том случае, если отдавать отчет
в том, что именно в это время Запад актуализирует свойственную
282 Р а з д е л II. Закат культуры чувственного типа
ему картину мира, достигая крайней степени ее институционализа-
ции в мире. Иначе говоря, Новое время насквозь европоцентрично и
в силу этого монологично. Эта предельная концентрация на способ-
ности развить до предела заложенный в ментальности Запада «пра-
символ» и превратить его в универсальный, становящийся синони-
мом планетарности, диктует уважение к Западу как к одной из вели-
чественных в мировой истории культур. Однако достоинства всегда
являются продолжением недостатков. Запад демонстрирует вариант,
когда предельная реализация внутреннего потенциала совпадает с
безразличием к уникальности других культур. Иначе говоря, мировая
история в Новое время переживает нечто подобное тому, что К.
Ясперс называет «осевым» временем. Правда, это понятие, выражаю-
щее смысл унификации, единения в мировой истории, философ упот-
ребляет, имея в виду эпоху, приближающуюся к возникновению и
распространению христианства. Однако связанную с Иисусом Хри-
стом ситуацию в мировой истории можно уподобить Новому време-
ни, когда единство достигалось уже иными способами, а именно уни-
версализацией европеизма. Именно этим принципиальным моноло-
гизмом можно объяснить тот факт, что ставшая столь популярной
сегодня идея диалога вышла не из недр западного мира, а из того
мира, представители которого, стремясь подражать Западу, всегда
ощущали узость европоцентризма и жесткость навязываемого евро-
пеизма. Иначе говоря, идея диалога рождена славянским миром, и
она органически возникает в этом мире, преследующем в том чис-
ле в мировой истории утверждение не своей воли к власти и гос-
подству, а духа братства, понимания и солидарности. В открытии
диалога заключается гениальная заслуга М. Бахтина, продемонстри-
ровавшего, как мыслящий представитель славянского мира способен
дать верный «творческий ответ» на «вызов» истории, связанный с
агрессивным монологизмом Запада. При этом нельзя не видеть, что
М. Бахтин лишь объяснил заложенный в композиции романа Досто-
евского и органичный для русского культурно-исторического типа
ментальный принцип. Собственно, осознание жестко проводимого
Западом монологизма, вызвало к жизни незабытый трактат Н. Дани-
левского. Известно, что Достоевский был знаком с трактатом Н. Да-
нилевского, ощутившего опасность распространения европеизма на
планете, его отождествления с общечеловеческими ценностями и
положительно его оценил (14). По сути дела, уже в трактате Н. Да-
нилевского рождается идея необходимости считаться с другими куль-
турами и относиться к ним как к равноправным участникам диало-
Глава 11. Монологизм художественного сознания 283
га. Этой идеи будет придерживаться В. Соловьев. Однако влияние
Н. Данилевского на Достоевского, которое можно фиксировать в
публицистических текстах писателя, может показаться внешним. Ви-
димо, у Достоевского идея диалога возникает сама собой, а не под
воздействием Н. Данилевского, демонстрируя действие бессознатель-
ного фактора в творчестве, связанного со словесной стихией и мен-
тальностью. Тем не менее совпадение с суждениями с Н. Данилев-
ским у него постоянно возникает. Это, в частности, звучит и в
высказывании писателя о Европе, которая, по его мнению, никогда не
будет союзником России (15), и в его высказывании о навязывании
Европой своих представлений как общечеловеческого идеала, кото-
рый другим народам следует лишь пассивно усваивать (16).
Естественно, что теория искусства и эстетика Запада мимо прин-
ципа диалога не прошли, тем более что его происхождение следует
связывать с античностью, которую западный человек привык считать
своей колыбелью. Однако этот интерес к диалогу лишь позволит
осознать весьма нечувствительные к открытию Достоевского внут-
ренние особенности западной культуры. Если принцип диалогизма
в западном мире и прививается, то он способен лишь проиллюстри-
ровать, что Запад давно миновал пик своей «цветущей сложности»,
проявляя терпимость к тому, что является ему чуждым. Иначе говоря,
если в западном мире принцип диалогизма распространяется, то это
лишь подтверждает вывод Шпенглера об угасании Запада. Конечно,
это крайняя точка зрения. Речь скорее может идти лишь об исчер-
панности одной из фаз в истории Запада, отождествляемой нами с
Новым временем. Преодоление ориентации Нового времени делает
актуальной проблематику культуры, которая принцип диалога между
культурами как равными организмами делает репрезентативным. Ина-
че говоря, преодоление европоцентризма есть преодоление барьера к
постижению духа разных культур, а следовательно, и выражение не-
обходимости в новом культурном синтезе, в соответствии с кото-
рым будет развертываться очередной исторический цикл. Если фаза
европейской истории, называемая Новым временем и имевшая мес-
то на протяжении нескольких столетий, оказалась возможной, то это
связано с тем, что Новое время исходило из присущего лишь ему
культурного синтеза. Очевидно, что огромную роль в этом синтезе
играла наука и утопия, а не миф, архетип или игра. Таким образом,
эффект открытого Достоевским принципа диалога как органическо-
го выражения духа славянства и осознанного в философ-ском плане
М. Бахтиным в XX веке оказывается значительным в силу того, что
284 Раздел II. Закат культуры чувственного типа
и Достоевский, и М. Бахтин предстают великими «еретиками» в
эпоху навязанного европейским новым временем всему миру новой
модели «осевого» времени, когда все процессы мировой истории ста-
ли прочитываться как знаки и символы западной ментальности. Прин-
цип диалогичности разрушает не вообще монолог, а заложенный в
«фаустовской» душе комплекс монологизма, вызвавшего к жизни одну
из величайших культур в мире, справедливо называемой «монокуль-
турой» (17). По мере разрушения этой «монокультуры» становится
актуальным и принцип диалога.
Принципа диалога мы касаемся лишь в связи с изменением в
XX веке отношений между Западом и Востоком, а также с активно-
стью в новом культурном синтезе восточного элемента. Такая по-
становка вопроса позволит точнее представить роль сегодняшней
России в исторических и художественных процессах. Как известно,
отношения Востока и Запада во многом представляют универсаль-
ный и репрезентативный для всей мировой истории процесс. По-
скольку же в эпоху преодоления ценностей Нового времени новый
культурный синтез отражает утрату европеизма, то соответственно
он демонстрирует и активность элементов восточной культуры, что
Н. Бердяев ощущал уже в начале XX века. Констатируя волну
увлечения мистикой нехристианского Востока, Н. Бердяев указывал
на опасность этого увлечения в цивилизации, развивающегося на
основе индивидуалистической традиции (18). Однако под увлечени-
ем в начале XX века Востоком русский философ понимает уже
массовое явление. С другой стороны, впервые соприкоснувшийся с
этой стихией еще в начале XIX века А. Шопенгауэр, отдавая себе
отчет в ее безличности, не считал, что в этом своем проявлении
восточная ментальность противостоит художественному экстазу. На-
оборот, в представлении А. Шопенгауэра гениальность предусмат-
ривает отрешение от своей личности, от индивидуальной воли и
превращение в «безвольного» субъекта (19). В этой активности вос-
точной стихии, что имело место уже в XIX веке, проявляется соотне-
сенность культурного синтеза, развертывающегося в каждой конк-
ретной культуре, с характерными для всей мировой истории процес-
сами. Вероятно, вполне возможны и допустимы иные критерии вы-
деления Нового времени, от которых зависит и периодизация исто-
рии последних столетий. Но в том случае, когда речь идет о культу-
рологическом прочтении логики художественных процессов, от рас-
пространения европеизма, придающего в мировой истории Новому
времени определенную целостность, трудно абстрагироваться. В кон-
Глава 11. Монологизм художественного сознания 285
ституировании культурного синтеза Нового времени критерий евро-
пеизма мы выдвигаем еще и потому, что на протяжении всего XX ве-
ка рядом мыслителей, в том числе и западных, были констатирова-
ны утрата Западом лидерства в мировой истории, падение статуса
Запада, кризис европеизма и как реакция на это - активизация на
горизонте мировой истории до сих пор занимавших в ней незначи-
тельный статус народов. В числе таких народов К. Ясперс и X. Ор-
тега-и-Гассет называют русских и американцев. Например, К. Яс-
перс утверждает, что Европа уже не является господствующим в
мире фактором, что ее судьба зависит от Америки и России (20).
Однако дело в том, что падение в мировой истории статуса Запада
затрагивает отношения наиболее универсальных планетарных обра-
зований и, прежде всего, отношения между Западом и Востоком. По
мере того как происходит ослабление Запада, развертывается акти-
визация Востока. Это очевидно уже из того, что сам Запад пытается
продлить период «цветущей сложности» с помощью ассимиляции
элементов восточной культуры, которая еще более разлагает и ос-
лабляет его. В самом деле, как это ни парадоксально звучит, но инди-
видуализм христианства на Западе заключается в признании чело-
века богом, а бога, в свою очередь, человеком. Собственно, агрессия
Нового времени по отношению к Средневековью может быть истол-
кована, в том числе и как агрессия антивосточного духа Нового
времени, направленная против имевших место в самой западной
культуре элементов Востока. Так, с точки зрения некоторых иссле-
дователей, западное Средневековье вообще можно интерпретировать
как Восток внутри Запада (21). Оно и понятно. Как и средневековый
западный, так и восточный человек не желает пересоздания космоса,
полагая, что он уже создан и функционирует по гармоническим зако-
нам. Естественно, что Запад культивирует индивидуалистическое
начало, а потому исходной точкой своего развития он считает антич-
ность. В культурном синтезе по-западному она играет весьма актив-
ную на всем протяжении Нового времени роль, начиная от увлече-
ния гуманистов античной археологией и кончая внедрением И. Вин-
кельманом классицистского стиля как идеального на все времена.
Это логично и соотносится также с духом христианства, столь нена-
вистного, например, Ф. Ницше, который в отличие от Шпенглера
идеалы западной культуры связывает с элитарным духом Ренессан-
са. В эпоху критикуемой им стихии демократизации и вырождения
западного человека он хотел бы его воскресить. Вообще смысл его
проекта культурного синтеза заключается в преодолении рациона-
286 Р а з д е л II. Закат культуры чувственного типа
лизма, а следовательно, всего духа Нового времени и в возвращении
к духу музыки, ощущаемому им в немецкой культуре Нового време-
ни. Иначе говоря, его цель - возвращение с помощью музыкального
ренессанса к эллинскому духу. Он признавался, что в немецкой му-
зыке XIX века он усматривает выражение дионисиискои стихии, слы-
шит в ней нечто вроде геологического взрыва, освобождающего на
свободу «издревле запруженную первобытную силу» (22), равнодуш-
ную по отношению к существующей и противостоящей личности
культуре, т. е. «аполлоновской» культуре. Эта идея возвращения к
первичному языческому, «досократовскому» импульсу или, как бы
выразился Шпенглер, к своему «прасимволу» у Ф. Ницше не проти-
востоит христианству, поскольку последнее не является Западу та-
ким же чуждым, как и Восток. Э. Трельч напоминает, что восточные
элементы присутствуют как в античном мире, так и на Западе. Тем
не менее как античная, так и западная традиция заимствует, развива-
ет и делает своими лишь те элементы восточной культуры, которые
не прививаются на самом Востоке, как это произошло с христиан-
ством. «С Востока, - пишет он, - в европейскую культуру проникло
как самостоятельно действующая сила только еврейское пророче-
ство и его следствие - христианство, и это не без глубокой внутрен-
ней причины. Ибо идея личности в пророчестве родственна не Вос-
току, а именно греческому миру, поэтому она и была воспринята им
в силу внутренних причин еще до христианства и присутствовала
в нем параллельно христианству, тогда как Восток отверг ее» (23).
Таким образом, это означает, что в любых своих проявлениях куль-
турный синтез в XX веке не может развертываться нейтрально по
отношению как к Востоку, так и к Западу. Как один из ярких циклов
в истории Запада Новое время демонстрирует исключительность
еще и в том смысле, что тиражируемый им европеизм вытеснял на
периферию, а точнее, в подсознание восточного гармонического че-
ловека. Иначе говоря, помимо присущих Западу в эпоху Нового вре-
мени и означающих конфликт между картинами мира лиминария,
пассионария и предпринимателя, внутренних противоречий, этому
отрезку истории соответствует и еще один связанный с оппозицией
Запада и Востока универсальный конфликт, также не способствую-
щий диалогу. Как пишет К. Ясперс, греки заложили основу западно-
го мира, сделав это так, что «мир этот существует лишь постольку,
поскольку он постоянно направляет свой взор на Восток, находится
в размежевании с ним, понимая его и отстраняясь от него, перени-
мая у него определенные черты и перерабатывая их, борясь с ним, и
Глава 11. Монологизм художественного сознания 287
в этой борьбе власть попеременно переходит от одной стороны к
другой» (24). Естественно, что столь мощное воздействие на миро-
вую историю Запада имело место и в Новое время, что понизило в
мировой истории статус Востока, сделав его как бы несуществую-
щим, во всяком случае до романтизма. Эффект воздействия Запада
оказался возможным в силу жесткого обособления от ценностей
восточного мира. Собственно, это одна из универсальных закономер-
ностей западной истории Нового времени. Однако очевидно, что од-
носторонность Запада - оборотная сторона его драматизма, посколь-
ку обособление от Востока лишило Запад полноты проявления. Нельзя
утверждать, что и в Новое время Запад не обращался к Востоку, но в
этом случае он искал в нем лишь отражение процессов, характер-
ных для его истории и духовной культуры, а не той уникальности,
которой Восток обладает. Постижение этой уникальности и вызовет
к жизни потребность в диалоге с Востоком. Все, что связано с уни-
кальностью Востока, чего европейцу недостает и в чем он, не при-
знаваясь в этом себе, нуждается. «В Азии есть то, чего нам недоста-
ет и что имеет для нас серьезное значение, - пишет К. Ясперс. -
Оттуда раздаются обращенные к нам вопросы, которые погребены и
в глубине нашей души. За все то, что мы создали, что мы сумели,
чем мы стали, мы заплатили определенную цену. Мы совсем не
находимся на пути совершенствования человеческой природы. Азия
служит нам необходимым дополнением. Если мы вообще способны
постигать только то, в чем мы узнаем самих себя, то, может быть, мы
окажемся способны познать и то, столь глубоко скрытое в нас, под-
спудное, что осознать совершенно невозможно, если оно не будет
отражено в зеркале, где представится нам сначала чем-то чуждым.
Тогда мы достигнем понимания, по мере того как сами обретем в
нем большую широту, так как тогда расцветет то, что дремлет в
нашей душе» (25). Дремлющая в европейской душе стихия для К. Яс-
перса есть азиатская стихия, а потому восточный мир соотносится с
бессознательным европейской души, начинающим активизироваться
и достигающим пика в XX веке, что и стимулирует открытие на
Западе (причем, с большим опозданием) стихии диалога, уже откры-
той До-стоевским. Во многом это обстоятельство объясняет внима-
ние Запада XIX века к художественным проявлениям духа славян-
ства. Причем, это азиатское начало Запад ощутил не только у Досто-
евского, но и, например, у Толстого. Успех русских на Западе свиде-
тельствовал о наступлении кризиса идентичности «фаустовского»
человека и о реальности нового культурного синтеза, для которого
288 Р а з д е л II. Закат культуры чувственного типа
будет характерной иная расстановка сил между лиминарием, пассио-
нарием и предпринимателем, как и иная расстановка сил между
ценностями западного и восточного мира.
После предварительных суждений пришло время коснуться рус-
ской темы, что, как нам представляется, позволит располагать допол-
нительной информацией о происходящих в истекшем столетии и не
являющихся нейтральными по отношению к культурному синтезу
процессах. Угасание европейского или «фаустовского» духа наложи-
ло печать и на русскую историю, в которой даже и на протяжении
истекшего столетия сохраняется верность европеизму. Так, история
марксизма в России представляет поздний вариант «проекта модер-
на». Однако даже после распада коммунистической империи Россия
продолжала сохранять верность петровскому идеалу, поскольку евро-
пеизм прочно включился в культурный синтез, будучи здесь актив-
ным на протяжении трех последних столетий. Это, в частности,
проявилось в стремлении утвердить либеральный дух правового го-
сударства и демократии. Однако, может быть, неудачи с проводимы-
ми в европейском духе реформами на этот раз не оказались провид-
ческими. По всей очевидности, конец XX века в России ожидает
нового Петра, который на этот раз смог бы «прорубить окно», уже на
Восток. Тем более что в глубинах коллективного бессознательного
русских сохраняется именно восточное начало, время от времени
выходящее в сознание, о чем, например, свидетельствуют, как это ни
покажется странным, и уроки художественного авангарда, т. е. мо-
дернизма. Последний в его русских формах не следует рассматри-
вать лишь простой имитацией «проекта модерна» в его западном
выражении. Не случайно Б. Ливщиц говорит о православных, славян-
ских корнях русского футуризма, утверждающегося не как подража-
ние западному, а в противостоянии ему. Поэтому-то русский худож-
ник-футурист предстает у него мчащимся «скифским всадником»,
обернувшимся назад, в древность, в историю (26). В данном случае
реформы по-западному в России не учитывают изменившихся в
мировой истории отношений между Западом и Востоком. Стало быть,
русские демократы конца XX века дают на «вызов» истории невер-
ный «творческий ответ». В самом деле, верность европеизму прояви-
лась не только в духе реформ, но и в оценках, которые в последнее
время русский человек выносил связанным с тоталитарным режи-
мом процессам собственной истории. Прав А. Панарин, утверждая,
что в тоталитарном режиме Запад склонен усматривать исключи-
тельно азиатское, восточное начало, а между тем, в нем проявилась
Глава 11. Монологизм художественного сознания 289
жажда реализовать рожденный на Западе «проект модерна», как и
соответствующие ему завоевательно-преобразовательные установки
«фаустовского» человека (27). Таким образом, как в положительных,
так и в отрицательных процессах истории России проявились уста-
новки Нового времени с присущей ему жаждой универсализации
европеизма и установок «фаустовского» человека. Эти последние и
определили смысл всего продолжительного цикла европейской да в
общем и всей мировой истории Нового времени. Что же касается
сегодняшнего дня, то его выражают уже не только ценности европе-
изма. Развертывание в истории нового цикла связано со сменой
ценностных координат и с новой ролью в них восточной стихии.
Именно это и улавливает в мировой истории А. Панарин, утверждая,
что современный мир находится в предверии новой, «восточниче-
ской» фазы большого цикла (28). Это утверждение можно иллюстри-
ровать, например, нарастающим в последние десятилетия интере-
сом в русской культуре к творчеству Н. Рериха-пророка, намного
опередившего в истории искусства процесс возможного поворота в
сторону Востока. Новый культурный синтез эпохи постмодернизма,
развертывается так, что ценности восточного духа в нем будут иг-
рать более значительную роль, чем это имело место ранее, что не
может не проявиться в искусстве. Такое направление культурного
синтеза становится основой для нового прочтения всей предшеству-
ющей истории. Как возможно такое прочтение, демонстрирует, на-
пример, П. Сорокин, не обсуждающий, правда, вопрос об активности в
становлении новой культуры, называемой им «интегральной», вос-
точной стихии. К сожалению, приходится констатировать, что поли-
тическая и хозяйственная жизнь России не считается с новым на-
правлением духовного развития, оказываясь под воздействием инер-
ции некогда данного героическими предками «творческого ответа».
Иначе говоря, развернувшаяся под воздействием средств массовой
коммуникации в России вестернизация расходится с новыми тен-
денциями, уже успевшими обозначиться в мировой истории. Не по
этой ли причине русская интеллигенция перестает осуществлять
функции ведущей силы, продолжая повторять усвоенные от Запада
еще предшествующими поколениями русских людей установки. Но,
собственно, неверный «творческий ответ» влечет за собой песси-
мизм всей ощущающей себя выброшенной на свалку истории циви-
лизации. Несомненно, этот комплекс прививается целой цивилиза-
ции в силу инерции, т. е. преклонения перед «европеизмом», который
в конце XX века уже не представляет определяющей силы в миро-
вой истории, какую он представлял в Новое время.
ЮЗак. 3636
290 Р а з д е л II. Закат культуры чувственного типа
Литература
1. Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. М., 1977. С. 398.
2. Кассирер Э. Избранное. Опыт о человеке. М., 1998. С. 449.
3. Бубер М. Два образа веры. М., 1995. С. 114.
4. Одоевский В. Русские ночи. Л., 1975. С. 189.
5. Пелипенко А., Яковенко И. Культура как система. М., 1998. С. 71.
6. Дильтей В. Введение наук о духе // Зарубежная эстетика и теория
литературы XIX-XX веков. М., 1987. С. 113.
7. Библер В. От наукоучения - к логике культуры. М., 1991. С. 8.
8. Бибихин В. Новый Ренессанс. М., 1998. С. 162.
9. Буркхардт Я. Культура Италии в эпоху Возрождения. М., 1996. С. 179.
10. Трельч Э. Историзм и его проблемы. М., 1994. С. 610.
11. Трельч Э. Указ. соч. С. 608.
12. Кассирер Э. Указ. соч. С. 449.
13. Библер В. Указ. соч. С. 4.
14. Достоевский Ф. Поли. собр. соч.: В 30 т. Т. 24. Л., 1982. С. 113.
15. Достоевский Ф. Указ. соч. Т. 24. С. 270.
16. Достоевский Ф. Указ. соч. Т. 20. С. 6.
17. Бибихин В. Указ. соч. С. 202.
18. Бердяев Н. Философия свободы. Смысл творчества. М., 1989. С. 503.
19. Шопенгауэр А. Собр. соч.: В 5 т. Т. I. M., 1992. С. 199.
20. Ясперс К. Указ. соч. С. 98.
21. Панарин А. Российская интеллигенция в мировых войнах и революци-
ях XX века. М., 1998. С. 13.
22. Ницше Ф. Сочинения: В 2-х т. Т. I. M., 1990. С. 696.
23. Трельч Э. Указ. соч. С. 622.
24. Ясперс К. Указ. соч. С. 89.
25. Ясперс К. Указ. соч. С. 91.
26. Лившиц Б. Полутораглазый стрелец. Стихотворения. Переводы. Воспо-
минания. Л., 1989. С. 373.
27. Панарин А. Указ. соч. СП.
28. Панарин А. Указ. соч. С. 13.
Глава 12. Новое время с точки зрения смены картины мира 291
Глава 12
НОВОЕ ВРЕМЯ С ТОЧКИ ЗРЕНИЯ СМЕНЫ
КАРТИНЫ МИРА ПАССИОНАРИЯ КАРТИНОЙ МИРА
МЕЩАНИНА-ПРЕДПРИНИМАТЕЛЯ
Пытаясь понять ценностные ориентации западного человека
Нового времени, оказывающиеся в эту эпоху универсальными цен-
ностными ориентациями, мы попытались их понять с помощью не
только идеологических и культурных, но в том числе ментальных
или психологических факторов, проявившихся, как мы показали, в
специфическом восприятии пространства и времени, что и стало
конституирующими элементами художественной картины мира, фун-
кционирующей на протяжении всего цикла. Однако, касаясь реаль-
ных для этого цикла психологических факторов, нельзя оставлять в
стороне социологические и социально-психологические факторы ло-
гики развития истории в Новое время. Собственно, утверждающаяся
в Новое время картина мира является присущей западному челове-
ку. Мы сделали бы ошибку, если бы слишком доверяли Шпенглеру,
не испытывая потребности соотнести функционирующую в искус-
стве картину мира Нового времени исключительно с одним типом
личности. Шпенглеровское понятие «фаустовский» человек пока пред-
стает абстрактным. В реальной истории множество индивидов, име-
ющее место в каждом государстве, можно свести к нескольким
типам. Функционирующие в культуре картины мира с такими типа-
ми всегда соотносимы. Не оглядываясь на Шпенглера, мы попытаем-
ся показать, что историческая реальность Нового времени не являет-
ся столь уж однородной. Если Новое время рассматривать не с точки
зрения взаимоотношений Запада и других культур, а изнутри, просле-
живая внутренние процессы, то мы обнаружим, что на протяжении
этих столетий функционирующая в западной культуре картина мира
успела кардинально измениться. Это обстоятельство позволяет обна-
ружить дополнительный критерий для выделения нескольких перио-
дов внутри всего цикла, что будет характерным исключительно для
Запада. Вообще, имеющая место на Западе в Новое время переоцен-
ка рационализма связана с восхождением на историческую арену
типа личности, называемого нами «мещанином-предпринимателем»,
постепенно вытесняющим тип личности, преобладающий и господ-
ствующий в эпоху Ренессанса. Иначе говоря, рационализм, к пере-
смотру которого на рубеже XIX-XX веков призовут представители
«философии жизни», явился одним из признаков актуализации кар-
292 РазделН. Закат культуры чувственного типа
тины мира мещанина-предпринимателя. Для этого типа личности
оказалось возможным то, на что не был способным человек Ренес-
санса, который, по мысли Я. Буркхардта, выступая против судьбы и
демонстрируя наплывы могучей энергии, не переставал быть фатали-
стом, демонстрируя «тупую безропотность и увлечение суевериями»
(1). Соотнося процессы нового культурного синтеза с процессами
русской истории, смысл такого синтеза, приобретающего в XX веке
планетарный характер, нельзя сводить к русской проблеме. Несом-
ненно, выход за пределы ценностных ориентации Нового времени
развертывается не только в отдельных регионах мира, слабо интег-
рированных в систему европейских ценностей и в Новое время, но,
как это ни покажется парадоксальным, и на самом Западе. Уже на-
чиная с Шопенгауэра, а затем Ницше и Шпенглера, Запад активно
преодолевает свой «европоцентризм», что и свидетельствует об уга-
сании ценностных установок Нового времени как большого истори-
ческого цикла. При этом следует признать, что, несмотря на самокри-
тику, фаустовский человек не утрачивает установки «вестернизиро-
вать» мир и навязывать «европоцентризм». Однако, как считает
А. Тойнби, если в унификации экономической и политической жиз-
ни Западу удалось продвинуться, то культура по-прежнему остается
камнем преткновения для вестернизации мира, порождая сомнение
в полной унификации и на других уровнях: «В борьбе за существова-
ние Запад стал доминировать в экономическом и политическом
планах, но он не смог полностью обезоружить соперников, лишая их
исконно присущей им культуры» (2). Поэтому уже в наше время
М. Элиаде утверждает, что углубление в мировосприятие человека
досократовской эпохи послужило бы уроком для западного человека
с его культурным эгоцентризмом. «Мы давно убедились, - пишет он, -
что западная философия рискует, если можно так сказать, «впасть в
провинциализм»: сначала ревниво замыкаясь в рамках собственной
традиции и игнорируя, к примеру, проблемы и решения, предложен-
ные восточной мыслью, а затем упорствуя в признании исключи-
тельно «событийного опыта» человека, принадлежащего к одной из
исторических цивилизаций, и оставляя без внимания опыт человека
«примитивного», члена сообщества, находящегося на ранней стадии
развития» (3). Это замечание М. Элиаде, сделанное им уже после,
сказанного Шпенглером, не совсем справедливо. На всем протяже-
нии XX века внутри «фаустовской» культуры происходит смена точ-
ки зрения, связанная со стремлением выйти за пределы ценностных
ориентиров Нового времени и несколько столетий европейской ис-
Глава 12. Новое время с точки зрения смены картины мира 293
тории представить в виде единого цикла, сменяющегося в XX веке
другим циклом. Проявлением такого осмысления европейской исто-
рии можно считать теорию В. Шубарта, предложившего психологи-
ческое прочтение сменяющихся в европейской истории циклов. Та-
кое прочтение следует признать конструктивным. До сих пор поня-
тие «фаустовского» типа личности мы употребляли, не стремясь рас-
шифровать вкладываемое в него содержание. Собственно, трактат
Шпенглера прочитывается тоже разновидностью психологической
интерпретации сознательного и бессознательного в картине мира,
свойственной западному человеку. Шпенглером он представлен «фа-
устовским» человеком, устремленным в бесконечность и преодоле-
вающим конечное пространство бытия. Собственно, попытка за раз-
ными явлениями западной истории уловить психологические образо-
вания вытекает из предлагаемой методологии, прослеживания худо-
жественных процессов Нового времени как актуализации свойствен-
ных разным типам личности картин мира. В наиболее общих чертах
проект такой методологии изложен В. Шубартом, соотнесшим куль-
турные эпохи с психологическим потенциалом разных типов лич-
ности. Мы претендуем на то, чтобы этот подход уточнить. То, что
история развивается в соответствии с логикой смены циклов, было
известно и до В. Шубарта. После трактата Шпенглера это стало
азбучной истиной. Однако В. Шубарт наполняет смену циклов спе-
цифическим содержанием, соотнося культурные эпохи с психологи-
ческим потенциалом. В науке эта идея до сих пор остается марги-
нальной. Между тем, для теоретиков и историков искусства она
представляет исключительную ценность. По сути дела, эта идея XX ве-
ка может стать основой нового истолкования истории искусства.
Согласно В. Шубарту, в истории можно выделить эпохи, соотноси-
мые с прообразами или архетипами, придающими всему, что происхо-
дит внутри такой эпохи, однородность и связность. Такой архетип
оказывается в основе культурного и духовного опыта. Когда насту-
пает новая эпоха, она обычно оказывается в оппозиции развиваю-
щейся в соответствии с другим архетипом предшествующей эпохе,
ценности которой предаются забвению. Иллюстрацией этой оппози-
ции может служить Ренессанс, утверждающий свои ценности в про-
тивостоянии средним векам. По мысли В. Шубарта, эту неизбеж-
ность смены эпох, их чередование человечество ощутило поздно.
Так, будучи статичным временем, Средневековье оказалось чувстви-
тельным исключительно к статическим состояниям. Что касается
Нового времени, то, увлекаясь прогрессом, оно устремлялось в буду-
294 Р а з д е л И. Закат культуры чувственного типа
щее, не пытаясь искать в истории переходные эпохи и смену эони-
ческих архетипов. С этой мыслью В. Шубарта не обязательно следу-
ет соглашаться. В самом деле, если его суждения относительно ори-
ентации Средневековья и Нового времени, оказывающихся нечувстви-
тельными к моментам перехода и смены, справедливы, то все же
нельзя согласиться с тем, что до XX века ритмическая логика движе-
ния истории не обращала на себя внимание. Не случайно Ф. Ницше
ощущает такой гипноз извлеченного им из античного мировосприя-
тия архетипа «вечного возвращения». В то же время стоит вдумать-
ся в предлагаемую В. Шубартом гипотезу, согласно которой число
сменяющих друг друга архетипов не бесконечно. Более того, в боль-
ших длительностях истории друг друга сменяют лишь четыре архе-
типа. То, что каждый такой архетип придает культурной эпохе уни-
кальность и однородность, очевидно. Но проблема заключается в том,
что каждой такой эпохе соответствует и особый тип личности. По
В. Шубарту получается, что архетип имеет психологическое истол-
кование, а тип культуры соотносится с типом личности. В соответ-
ствии с четырьмя архетипами можно выделить четыре типа лично-
сти: гармонический, героический, аскетический и мессианский. У
каждого из этих типов личности свои отношения с миром. Гармони-
ческий человек чужд всякого рода конфликтности с миром. В мире
гармония уже существует, а всякое вмешательство в мир способно
нарушить это состояние гармонии. Последнюю можно лишь созер-
цать и ею наслаждаться. Иное дело - героический тип личности,
отношения с миром которого конфликтны. Он воспринимает мир
хаосом, нуждающимся в устранении. Такое устранение, однако, воз-
можно лишь с помощью активного вмешательства и упорядочивания
с помощью воли. Естественно, что такое отношение с миром являет-
ся и напряженным, и динамичным, и конфликтным. Собственно, исто-
рия актуализации свойственной этому типу личности картины мира,
что и происходит в Новое время, представляет историю противосто-
яния человека судьбе, бунт против судьбы, что Запад хотел бы пере-
дать носителям других цивилизаций, не отдавая отчета в том, что их
отношения с судьбой могут быть принципиально иными, не соответ-
ствующими революционному духу пассионария. Между прочим, имен-
но в Новое время развертывается напряженная история бунта «фау-
стовского» человека против судьбы, также удаляющая его от антич-
ности, поскольку, как свидетельствует А. Лосев, античная культура
развивается под знаком фатализма (4). Придавая огромное значение
игре как значимому фактору античности, как и вообще, всякой куль-
Глава 12. Новое время с точки зрения смены картины мира 295
туры, А. Лосев для понимания мировосприятия древнего грека ис-
пользует метафору театра, согласно которой античный человек ощу-
щает себя свободным актером, тем не менее роль, которую он испол-
няет, все же ему навязана судьбой: «Как актер, играющий роль в
космической театральной постановке, человек вполне свободен. Но
сама-то театральная постановка и всего человечества и всего космо-
са придумана вовсе не отдельным человеком, и не людьми в целом, и
даже не космосом, но только судьбой, надчеловеческой и надкосми-
ческой» (5). Тем не менее об абсолютном фатализме здесь не может
быть и речи, иначе Запад не находил бы в античности родственные
черты. Такое самоощущение западного человека Нового времени
многое определяет. И это потому, что античный фатализм не отрица-
ет героизма. Ахилл знает, что должен погибнуть у стен Трои, однако
не обращает внимание на предостережения: «Погибать ему или нет -
дело судьбы, а его смысл - быть героем» (6). Поэтому-то как сокра-
тизм развивается в рационализм новоевропейского образца, так и
героическая сторона античного фатализма развивается в героиче-
ский архетип западного человека. Однако если исходить из искус-
ства, то можно ли утверждать, что Запад избавился от идеи судьбы,
как это вроде бы должно следовать из логики «проекта модерна».
В таком случае почему знаток и ценитель изящного Лоренцо Вели-
колепный перед смертью призывает к себе Савонаролу, почему автор
трактата о достоинстве человека Д. Пико делла Мирандола умирает
последователем Савонаролы (7). Наконец, даже высокий Ренессанс
не свободен от острого переживания судьбы, о чем свидетельствует
творчество Микеланджело. Описывая фреску позднего Микеланд-
жело «Страшный суд», М. Дворжак пишет: «В многочисленных от-
дельных сценах персонажи фрески с нечеловеческой энергией бо-
рются за свою судьбу, однако надо всеми эпизодами возвышается
нечто высшее, неизбежное: сила, которой должны подчиниться все
эти гиганты, подобно пыли, развеянной по ветру, - сила, решающая их
участь и заставляющая их смириться в едином вопле отчаявшейся
души» (8).
Что касается аскетического человека по В. Шубарту, то, хотя он
и не воспринимает мир гармонией, тем не менее стремление его
преобразовывать здесь отсутствует. Не имея желания этот мир улуч-
шить, он его покидает, обрывая всякие связи с другими. Наконец,
ориентации следующего типа личности - мессианского, как и ориен-
тации героического человека, являются напряженными и конфликт-
ными. Этот тип личности тоже воспринимает мир как лишенный
296 РазделИ. Закат культуры чувственного типа
гармонии и порядка. Соответственно, он ощущает себя призванным
его преобразить и утвердить в нем возвышенный идеал. В отличие
от героического человека, стремящегося насаждать миру свою волю,
мессианский человек исключает всякое проявление воли в ее инди-
видуальном смысле. Ведь порядок, который он должен внести в этот
мир, имеет божественное происхождение. Это не его личная воля, а
воля бога, а потому утверждение божественного идеала должно быть
универсальным, повсеместным. Мировосприятие мессианского чело-
века приобретает планетарные формы. Поэтому-то идея «всеедин-
ства» неразрывно связана с картиной мира, присущей этому типу
личности. Иначе говоря, стремясь исходить из воли бога, мессианс-
кий человек не может не ощущать сопричастности сверхчувствен-
ным ценностям. Что касается героического человека, то, по выраже-
нию В. Шубарта, он все дальше и дальше удаляется от бога, не взыва-
ет смиренно к небу и все глубже уходит в материальный мир (9).
Данное суждение В. Шубарта позволяет уловить в архетипе герои-
ческого человека тип ренессансной личности, оказывающейся в оп-
позиции по отношению к сверхчувственной стихии, как и вообще к
средневековым ценностям, т. е. по отношению к архетипу гармони-
ческой личности. Для В. Шубарта христиане времен готики являют-
ся представителями гармонического человека. Особенно напряжен-
ной эта оппозиция оказывается в переходные эпохи, т. е. в межвре-
менье, обычно провоцирующее апокалиптические образы. Такой эпо-
хой был переход от средних веков к Ренессансу, и такой эпохой
оказывается XX век. Утверждая так, В. Шубарт, по сути дела, затраги-
вает вопрос о том, почему XX век в отличие от других эпох предста-
ет столь чувствительным к переходным эпохам в предшествующей
истории, вообще почему в истории он выделяет не стабильные эпо-
хи, а смену архетипов. Эта особая чувствительность к апокалипти-
ческим моментам в истории спровоцирована тем, что XX век пере-
живает экстремальную ситуацию - угасание одной и нарождение
другой эпохи с их разными архетипическими устремлениями. Этот
процесс именно так ощущали Шпенглер, А. Вебер и П. Сорокин.
Культура, развивающаяся на протяжении Нового времени, утвержда-
ет себя в противостоянии готической эпохе, развивающейся с XI по
XVI век. В границах готической культуры актуализировалась и ин-
ституционализировалась картина мира гармонического человека. Кри-
зис этой культуры означает активизацию другого типа личности, а
именно героического, или, как его называет В. Шубарт, «прометеевс-
кого», жаждущего быть господином земли и не испытывающего же-
Глава 12. Новое время с точки зрения смены картины мира 297
лания к контакту с богом. Как восставший против богов мифологи-
ческий титан, героический человек стремится создать мир по своему
плану, своему проекту. На протяжении нескольких столетий в куль-
туре активизировалась свойственная этому типу личности картина
мира. XX век демонстрирует ее распад и драматический переход к
новому, а именно, мессианскому архетипу. Удивительно, но эта дра-
матическая смена архетипов будет способствовать реабилитации
гармонического человека, как и вообще средневековой культуры с ее
сверхчувственными ценностями, которые так отрицались «промете-
евским» типом личности. Это обстоятельство и позволяет поста-
вить вопрос о реальности в XX веке нового культурного синтеза как
реакции на распад предыдущего, что имел место на протяжении все-
го Нового времени с его крайним и жестким «европоцентризмом» и
его ценностями, навязываемыми всем другим культурам. Естествен-
но, что устранение Запада из универсальной картины мира человече-
ства, объясняемое угасанием его витальной силы, его пассионарнос-
ти способствует возникновению новой ситуации. Но последняя, во-
первых, предполагает наличие культуры, способной заменить Запад, а
следовательно, предложить миру на очередном витке его истории
новую объединяющую идею, какая в свое время была предложена
Западом, во-вторых, реальность нового культурного синтеза, означаю-
щую принципиально новое прочтение всей истории прошлого в со-
ответствии с новой системой ценностей. В зависимости от этого
будет находиться и теоретическая, и историческая рефлексия об ис-
кусстве. Судя по всему, в XX веке потенциал героического человека
в его западных формах оказывается исчерпанным. Поэтому вновь
оказывается притягательным потенциал гармонического человека.
Собственно, именно эта его притягательность в XX веке и определя-
ет необходимость в новом прочтении Средневековья, отличающемся
от прочтения, имевшего место в Новое время, когда была институци-
онализирована картина мира типа личности, оказывающегося в сред-
ние века маргиналом. Действительно, в средние века имело место
пренебрежительное отношение к третьему сословию (10). Ж. Ле
Гофф говорит, что в то время купцы были маргиналами (11). Но в
средние века города мало чем отличались от деревни (12). То, что В.
Шубарт называет героическим типом личности, возникает как след-
ствие оттеснения лиминария пассионарием, который в Новое время
будет вытесняться мещанином-предпринимателем.
Шубартовская соотнесенность типов личности с культурными
мирами не может не восхищать. В ней многое угадано точно. Одна-
298 Р а з д е л II. Закат культуры чувственного типа
ко, как и Шпенглер, В. Шубарт отождествляет западный мир исклю-
чительно с одним типом, точнее, архетипом, называя его то «фаустов-
ским», то «прометеевским», то «героическим», с чем согласиться трудно.
Получается, что героический тип оказывается статичным, неразвива-
ющимся, не предстающим в нескольких подтипах, каждый из кото-
рых можно соотносить не с культурой в целом, а с одной из эпох, или
циклов, в истории этой культуры. Между тем, Новому времени соот-
ветствует не вообще постоянно равный себе героический тип лич-
ности, а одна из его разновидностей. Так, если героический тип лич-
ности отождествить с пассионарием, то его активность падает на
эпоху выхода из средневекового мира, когда происходит радикальное
разрушение культурного стереотипа или «культурного канона». Од-
нако, войдя в эпоху Нового времени, героический тип личности на-
чал претерпевать трансформацию. Сам героический тип возникает
как преодоление лиминарной личности Средневековья, осознающей
свою земную жизнь порогом перед входом в мир сверхчувственный,
потусторонний. Пассионарная разновидность героического типа тоже
не является вечной. В этом смысле возникает необходимость более
углубленной психологической интерпретации Нового времени как
трансформации пассионария в разновидность, обозначаемую нами
типом мещанина-предпринимателя, осознанным М. Вебером и В. Зом-
бартом. В соответствии с Л. Гумилевым, такая трансформация имеет
место в момент ослабления пассионарности, что и происходит на
протяжении всего Нового времени и что сопровождает актуализа-
цию и институционализацию свойственной мещанину-предпринима-
телю картины мира. Такая институционализация происходит в горо-
дах. Как известно, уже Ренессанс был поворотным моментом в ев-
ропейской истории, и он связан с началом развертывания истории в
городских формах. С этого времени культура развертывается именно
в урбанизационных формах, которые уже в эпоху Руссо станут сим-
волом не культуры, а цивилизации. Если средневековый мир отожде-
ствляется с деревней, то, соответственно, история Нового времени
связана с городами, что приводит к новым процессам в функциони-
ровании искусства. С этого времени заказчиками выступают уже не
только папа, священнослужители, монастыри, а городские организа-
ции. Например, Тинторетто становится любимым художником сред-
него сословия и пишет уже не для князей и королей, а для братств
(13). Если из ярмарочного певца поэт превращается в пророка, а
художник - из ремесленника в героя и вождя народа (14), то этот
процесс развертывается именно в городах. Художник перестает быть
Глава 12. Новое время с точки зрения смены картины мира 299
лишь комментатором христианского мировоззрения. Он выходит из-
под опеки церкви, сначала оказываясь членом ремесленного цеха, а
затем утверждает себя как индивидуальность, выпадающая из всех
институционализированных форм вообще. Во многом этому способ-
ствует городской образ поведения с его «более свободными воззре-
ниями на жизнь» (15). Именно здесь впервые возникает новый, не
связанный исключительно с монастырями тип образованности. В
городах появляется «многоликая толпа, физиономия которой меняет-
ся изо дня в день» (16). Ее представители, проявляющие интерес к
гуманистам, готовы были мыслить и чувствовать, как мыслили и чув-
ствовали древние греки. Наконец, именно в итальянских городах
начинает активизироваться экстравертивныи тип мещанина-предпри-
нимателя, картина мира которого предвосхищает западную культуру
Нового времени с ее культом науки и рационализма. Не случайно,
когда Я. Буркхардт говорит, что итальянцы эпохи Ренессанса научи-
лись «объективно воспринимать мир и рационально действовать в
нем» (17), то он лишь иллюстрирует свою мысль о зарождении в
итальянских городах этого времени позднего европейского духа.
Начиная с XVII века, происходит становление профессионализации
художественной деятельности, которая является следствием возник-
новения в городах публики, способной взять на себя по отношению к
искусству функции, осуществляемые до этого меценатами, будь то
государственные мужи, придворные вельможи или просто дворяне.
Но это лишь означает, что упразднение меценатства является след-
ствием возникновения в культуре рыночных отношений. В силу того
что мещанин-предприниматель превращается в ведущую фигуру, он,
становясь, например, издателем или распространителем печатной
книги, включает искусство в рыночные отношения, и, таким образом,
происходит та форма институционализации искусства, которая воз-
никает лишь в Новое время. Это означает, что отныне художник
получает не подарки от мецената, а гонорар, т. е. определенную сум-
му. Так возникает «сословие» художников, обеспечивающих своей
семье существование, занимаясь исключительно лишь художествен-
ной деятельностью. Избегая оценок такой ситуации, можно утверж-
дать, что профессионализация художника - следствие утверждения
в культуре высокого статуса мещанина-предпринимателя. Фиксируя
связь мещанина-предпринимателя как ту разновидность западного
человека, картина мира которого будет определять Новое время, с
городами, мы обнаруживаем еще одно слагаемое европеизма, кото-
рое отныне становится общезначимым для всей мировой истории, а
300 P a 3 д е л II. Закат культуры чувственного типа
именно фактор урбанизации, столь революционный для статуса ху-
дожника и искусства в целом. На протяжении всего Нового време-
ни происходит тиражирование ценностей культуры, что возникают
именно в городах. Это обстоятельство служит причиной еще боль-
шего расхождения устной культуры с печатной и, соответственно,
фольклорной культуры с культурой профессиональной, которая, соб-
ственно, и возникает исключительно в городах Нового времени, ког-
да художник обособляется от цеховых форм организации ремеслен-
ников, а художественная деятельность институционализируется как
индивидуальная. В истории автономизации искусства это значимая
веха. Характерный для Запада статус ценностей городской культуры
выходит за границы самого Запада и служит критерием для отноше-
ния к другим культурам, в том числе и тем, где урбанизационные
процессы не были столь интенсивными, как это имело место на За-
паде.
Если Ренессанс представляет перелом в становлении городс-
кой культуры, то, следовательно, в характеристике Нового времени
как особом цикле в европейской истории появляется еще один зна-
чимый фактор. Следовательно, Новое время - это цикл европейской
истории, соотносимый с урбанизационными процессами, а соответ-
ственно, и с беспрецедентным ростом городов, как и ростом числен-
ности в них населения. Именно в городах развертывается история
третьего сословия, ориентированного на развитие мануфактур и фаб-
рик, распространение которых и производство ими продукции связа-
ны с процессами десакрализации вещи и с устремленностью в мир
«общества потребления», что тоже небезразлично искусству. Утвер-
ждение в городах «протестантской этики» способствует трансфор-
мации пассионария в предпринимателя. Обратим в связи с этим
внимание на то обстоятельство, что так называемый рационализм,
связанный с протестантской этикой, есть слагаемое картины мира
мещанина-предпринимателя. Та самая рационалистичность, что соот-
носится с западным сознанием, есть производное от образа жизни
этого психологического типа. Так, касаясь предыстории рационализ-
ма, К. Манхейм связывает ее с античностью. Выражаемый активно-
стью софистов кризис этой культуры связан с обособлением раз-
ных стилей мышления, например, мифологического стиля аристокра-
тии и более аналитического по своему складу стиля мышления низ-
шего слоя, восходящего городского ремесленничества (18), мышление
которого уже не соотносится с мифами, традициями и верой в вож-
дей. Купец, предприниматель, интеллектуал занимают положение, тре-
Глава 12. Новое время с точки зрения смены картины мира 301
бующее рациональных решений в повседневной жизни и, соответ-
ственно, инициативы. «Для того, чтобы принять такого рода решения,
- пишет К. Манхейм, - индивиду необходимо освободить свое суж-
дение от постороннего влияния и рационально, с точки зрения своих
собственных интересов, продумать ряд вопросов» (19). На Западе
Нового времени развертываются аналогичные процессы, причем, на-
чиная с Ренессанса. Именно городская культура Нового времени в
ее развитых формах позволила Я. Буркхардту понять духовный подъем,
имевший место в эпоху Ренессанса, как расцвет городского образа
жизни. Но это означает, что в итальянских городах XIV-XVI веков
уже активизируется тип мещанина-предпринимателя. При этом ак-
тивность последнего оказалась неблагоприятной для духовного рас-
цвета. Показывая, как в Венеции и Флоренции развивается промыш-
ленность и торговля и культивируется статистика и бухгалтерия, Я.
Буркхардт констатирует: распространившееся в Италии литератур-
ное движение и увлечение классической древностью в Венеции
запаздывает (20). Расцвет торговых талантов сдерживал духовный
расцвет до конца XV века. Таким образом, уже на ранних этапах
Ренессанса обозначилось противоречие, смысл которого можно свес-
ти к столкновению между утилитарным и духовным, а в общем
цивилизацией, с одной стороны, которая в эпоху возникновения «про-
екта модерна» отождествляла себя с культурой, и культурой, осозна-
ние которой станет следствием противоречий Нового времени - с
другой. По мере утверждения в западных городах картины мира
мещанина-предпринимателя можно наблюдать, как вызывается к жизни
и распространяется то, что в XX веке назовут «массовой» куль-
турой. Последняя становится значимым измерением западной куль-
туры Нового времени, а в XX веке достигает колоссальных мас-
штабов.
Литература
1. Буркхардт Я. Культура Италии в эпоху Возрождения. М., 1996. С. 473.
2. Тойнби А. Постижение истории. М., 1991. С. 34.
3. Элиаде М. Миф о вечном возвращении. Архетипы и повторяемость. СПб.,
1998. С. 9.
4. Лосев А. История античной эстетики. Итоги тысячелетнего развития.
КнЛ.М., 1992. С. 316.
5. Лосев А. Указ. соч. С. 507.
302 P a 3 д е л И. Закат культуры чувственного типа
6. Лосев А. Указ. соч. С. 317.
7. Эриксон Э. Молодой Лютер. Психоаналитическое историческое исследо-
вание. М., 1996. С. 347.
8. Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения. Т. 2.
М., 1978. С. 127.
9. Шубарт В. Европа и душа Востока. М., 1997. СП.
10. Хейзинга Й. Осень средневековья. М., 1988. С. 65.
11. Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада. М., 1992. С. 236.
12. Ле Гофф Ж. Указ. соч. С. 273.
13. Дворжак М. Указ. соч. Т. 2. С. 143.
14. Дворжак М. Указ. соч. Т. 1. С. 23.
15. Буркхардт Я. Указ. соч. С. 180.
16. Буркхардт Я. Указ. соч. С. 180.
17. Буркхардт Я. Указ. соч. С. 250.
18. Манхейм К. Диагноз нашего времени. М., 1994. С. 14.
19. Манхейм К. Указ. соч. С. 36.
20. Буркхардт Я. Указ. соч. С. 74.
Глава 13. Активизация мифа в искусстве 303
Глава 13
АКТИВИЗАЦИЯ МИФА В ИСКУССТВЕ
КАК СЛЕДСТВИЕ ФОРМИРОВАНИЯ В КУЛЬТУРЕ
XX ВЕКА НОВОЙ КАРТИНЫ МИРА
Вернемся к выводам Шпенглера и Элиаде относительно судьбы
западной культуры. Сопоставляя выводы этих исследователей, не-
вольно приходишь к выводу, что оба мыслителя оказываются загипно-
тизированными столь активными с рубежа XIX-XX веков в созна-
нии интеллигенции эсхатологическими образами. Если к этому вре-
мени идея судьбы, а также смерти становится навязчивой идеей «фа-
устовского» человека, то относится ли она к западному миру в целом,
или же речь идет лишь о смене ценностных ориентации, а следова-
тельно, смене культурных образований в границах западного мира,
вызывающей в сознании космологические и, соответственно, апока-
липтические образы. В ситуации рубежа XX-XXI веков становится
все более очевидным, что столь определяющее сознание западного
человека болезненное и гипертрофированное чувство историзма не
исчерпывает этого сознания, как это казалось Шпенглеру и кажется
в наше время Элиаде. Можно утверждать, что более точным оказал-
ся Ф. Ницше, доказывавший, что современные культуры, несмотря на
свой крайний историзм, все же продолжают сохранять свои неисто-
рические, трансцендентные стихии. Обнаруживая одну тенденцию
в функционировании западной культуры, тенденцию значимую и уни-
версальную (в культурологической проницательности Шпенглеру не-
возможно отказать), Шпенглер не придавал значения тому, что, ощу-
тив опасность, западный мир проявил активность в поисках той
стихии, которая бы способствовала продолжительности западной исто-
рии, выводила ее из тупика. Собственно, этой стихией и была неисто-
рическая стихия, по Ф. Ницше, или стихия мифа, интересовавшая
Шпенглера в связи с реконструкцией античности и М. Элиаде -
применительно к незападным культурам сегодня. Именно XX век
стал в истории тем веком западной культуры, когда гипертрофиро-
ванное историческое сознание «фаустовского» человека стало по-
степенно сдавать позиции перед активностью мифологического со-
знания, казалось бы, к этому времени уже успевшего угаснуть. Это
обстоятельство свидетельствовало о том, что закатывался не запад-
ный мир, как это предрекал Шпенглер, а распадалась лишь система
ценностей, что определяла ценностные ориентиры продолжительно-
го отрезка времени, начавшегося с распадом Средневековья. Иначе
304 Р а з д е л II. Закат культуры чувственного типа
говоря, кризис ценностей, характерный для Нового времени, был при-
нят за кризис западной культуры в целом. Оказавшиеся под воздей-
ствием эсхатологических образов исследователи упустили из виду
способность великих культур к обновлению и возрождению с помо-
щью актуализации картин мира, характерных для других психологи-
ческих типов. Между тем, в XX веке именно эти процессы в запад-
ном мире и происходят. В самом деле, как иначе объяснить активи-
зацию даже не мифа, а мифологического сознания в целом, если речь
идет о предельно рационализированной культуре. Активизация твор-
ческого потенциала мифологического сознания сопровождает лишь
начальные периоды становления новых ценностей в процессах об-
новления культуры. Именно это обновление через преодоление хаоса
и происходило в западном мире. Оно и служит причиной возрожде-
ния мифа, которого, как считали до А. Лосева, в поздней истории с
присущей ей эскалацией науки просто не могло быть. Между тем,
можно ли разобраться в мыслительных моделях и картинах мира
XX века и, прежде всего, художественных, если не иметь представле-
ния о второй тенденции в истории каждой культуры, проявляющейся
в восприятии времени сквозь призму не только историзма, но и
мифа. Констатируемое Е. Ротенбергом ослабление творческой сти-
хии мифа в живописи XVII века (1) еще не означало, что миф умер
вообще, что его активность в принципе больше невозможна. В этом
смысле показательна столь удивившая в момент своего возникнове-
ния методология Шпенглера. Следует признать, что она оказалась
конструктивной в решении задач философии истории и, в частно-
сти, проникновения в западную ментальность, а следовательно, в
осмыслении историзма по-западному, в выявлении функции и приро-
ды науки по-западному, в том числе и исторической науки. В то же
время она свидетельствует не только о новом завоевании в усилиях
западной рациональности, какой она сложилась в Новое время, а об
активизации, как это ни покажется парадоксальным, мифологической
стихии в картине мира Запада, как в ее художественных, так и
научных проявлениях. В самом деле, почему на рубеже XX-XXI веков
мы вновь должны отдавать должное Шпенглеру, впервые со всей
остротой поставившему вопрос о культурологической интерпрета-
ции истории искусства и повторять уже привычные положения? Ведь
не только в творчестве величайших художников, но и в творчестве
гениальных мыслителей принимают участие такие стихии, которые,
как справедливо утверждают представители «аналитической» пси-
хологии, сам творец не осознает, ибо произведение может содержать
Глава 13. Активизация мифа в искусстве 305
больше, чем говорит (2). На наш взгляд, именно это и произошло со
Шпенглером, обратившим на себя внимание, как нам представляется,
даже не всем известным сенсационным приговором Западу, а спо-
собностью видоизменять универсальную для западной культуры кар-
тину мира, бессознательно включая в нее мифологические стихии, и,
следовательно, демонстрировать, что миф не противостоит науке, а,
как утверждает А. Лосев, способен пронизывать ее сущность. Попро-
буем в шпенглеровской концепции обнаружить элементы не только
западного рационализма, но и активного мифологического сознания,
не умаляющего значения научности, а, как показало время, эту науч-
ность усиливающего. В связи с этим обратим внимание в создава-
емой Шпенглером картине мира на то, что сам Шпенглер не осозна-
вал. В самом деле, почему в интерпретации западной ментальности
необходимо исходить исключительно из Шпенглера, а, скажем, не из
Бергсона, который, фиксируя в западном мире XIX века изменения
по отношению ко времени и пространству, тоже был вынужден рет-
роспективно представить становление западной ментальности? Правда,
ее смысл он понимал иначе. Может быть, взгляд Бергсона, также
фиксирующего озабоченность западного человека проблемой време-
ни, которая в XX веке достигает пика, гораздо объективнее, ибо он
свободен от провоцирующего апокалиптические образы страха пе-
ред будущим. На наш взгляд, в некоторых своих выводах Бергсон,
действительно, гораздо убедительнее и точнее, нежели Шпенглер, и
эти его выводы имеют отношение не столько даже к той системе
ценностей, что имела место до XX века, а к той, что формируется
исключительно в XX веке. Шпенглеровская схема не была проявле-
нием западного рационализма. По сути дела, западная мысль в лице
Шпенглера возвращалась в свою мифологическую стихию, правда,
не переставая быть научной мыслью. Иначе говоря, для осознания и
осмысления реальности, какой она предстала в период I мировой
войны, рационализма оказалось недостаточно. Необходимо было вер-
нуть утраченную архетипическую стихию мышления, что и делает
Шпенглер. По сути дела, в научной сфере он реабилитирует прин-
цип «вечного возвращения», который до Ф. Ницше был забыт, ибо
противоречил принципу прогресса, во многом определяющего миро-
восприятие Нового времени. Конечно, в какой-то степени принцип
«вечного возвращения» в сознании маргинальных мыслителей по-
стоянно всплывал на протяжении всей истории. Принято считать,
что эта идея впервые была сформулирована еще в античности, в
частности, Платоном. Сам Ф. Ницше утверждал, что учение о «веч-
306 Раздел II. Закат культуры чувственного типа
ном возвращении», т. е. о безусловном и бесконечно повторяющемся
круговороте всех вещей, «могло бы однажды уже существовать у
Гераклита» (3), во всяком случае, его следы философ ощущает у
стоиков, унаследовавших от Гераклита многие представления. Прин-
цип «вечного возвращения» означает периодическое обращение всех
живых существ к своему прежнему существованию и обновлению
мира. Гегель, которого обычно отождествляют с просветительской
моделью линейного времени, о действии этого механизма не забы-
вал. На страницах «Феноменологии духа» он формулирует такую
круговую логику развертывания духа: «Необходимость скрыта в том,
что совершается, и обнаруживается только в конце, но так, что имен-
но этот конец и обнаруживает, что она была и началом. Но конец
обнаруживает этот приоритет самого себя в том, что благодаря из-
менению, произведенному действованием, ничего иного не происхо-
дит, кроме того, что уже было» (4). Памятуя о принципе интертексту-
альности, открытом и аргументированном представителями фран-
цузского постструктурализма, тексты Платона необходимо соотне-
сти с предшествующими представлениями о мире. Речь идет о ми-
фологических комплексах. М. Элиаде справедливо пишет о том, что
знакомая по античной философии теория «вечного возвращения» пред-
ставляет собой завершающий вариант архаического мифа о повторе-
нии архетипического жеста, а платоновская доктрина об идеях явля-
ется последней и наиболее разработанной версией концепции архе-
типа (5). В этом отдавал отчет и К. Юнг, давший истолкование
генезиса своей концепции архетипа и признававший, что у истоков
этой системы был Платон (6). Отдавая должное Бастиану, Моссу,
Узенеру и другим, он писал: «Если мне и принадлежит частица в
этих открытиях, то это доказательство того, что архетипы ни в коем
случае не распространяются только лишь благодаря традиции, языку
и миграции, но они способны спонтанно возникать - вновь и вновь,
во всякое время и повсеместно, и именно в таком виде, который
неподвержен влияниям извне» (7).
Таким образом, истолковывая известную идею Платона о перво-
образах в духе теории архетипа, в ней М. Элиаде усматривает идею
«вечного возвращения», а также исходную точку для возникновения
рожденных в XX веке двух притягательных теорий - морфологии
истории Шпенглера и «аналитической» психологии Юнга. В самом
деле, открытый Шпенглером в античности образец, объясняющий
логику и смысл развития западной истории на протяжении XIX и
XX веков, следует рассматривать именно как архетип, т. е. некую
Глава 13. Активизация мифа в искусстве 307
постоянно всплывающую в сознании и актуализируемую в истории
повторяющуюся форму, выявление которой помогает осмыслить раз-
ные проявления культуры на одном из этапов ее развития. Переоце-
нивая вклад Шпенглера в науку именно как представителя науки,
мы не обращали внимания на то обстоятельство, что в своем трак-
тате он представляет не только чистую науку, во всяком случае,
науку в тех ее формах, которые для Нового времени являются репре-
зентативными. Не переставая быть таким представителем науки
Нового времени, Шпенглер в то же время мыслит не только в соот-
ветствии с рационалистической парадигмой своего времени, но и в
соответствии с мифологическими представлениями. Здесь самое время
вспомнить мысль А. Лосева о том, что наука и в том числе наука
XX века не свободна от мифа, а предполагает активность мифологи-
ческого сознания. В данном случае А. Лосев не имеет в виду Шпен-
глера. Однако, может быть, именно этот маргинальный мыслитель (а
именно таким он воспринимался в момент выхода своего знамени-
того трактата) может служить иллюстрацией данного положения
А. Лосева. Собственно, как уже отмечалось, шпенглеровская пара-
дигма представляет проблему не по причине своего сенсационного
приговора Западу, а в силу погружения в ходе доказательств в
глубинную стихию мышления и, в частности, в бессознательную
сферу, а еще точнее, в стихию коллективного бессознательного. Это
приводит к тому, что в нахождении обсуждаемого философом пред-
мета принимает участие, в том числе и архаическая ментальность
или ментальность архаического человека. В этом смысле трактат
Шпенглера заслуживает не меньшего внимания, чем, например, струк-
туры архаической ментальности, ставшие предметом постижения у
Л. Леви-Брюля и К. Леви-Строса. Однако если стремясь выявить
структуры «пралогического» мышления, последние основываются на
остатках архаических текстов, то Шпенглер эти структуры не дела-
ет предметом анализа. Он их включает в исследовательский про-
цесс и при их активном участии в мыслительном акте стремится
осознать исключительность того отрезка истории, когда угасает дос-
таточно продолжительная эпоха, обычно обозначаемая Новым време-
нем и появляется принципиально новая эпоха, не имеющая пока еще
четкого обозначения. Правда, сам Шпенглер и не пытался отыскать
это обозначение, поскольку архетипическая интерпретация истории
XIX-XX веков, как и всякая архетипическая интерпретация переход-
ной эпохи, у него сопровождается эсхатологическими и апокалипти-
ческими ассоциациями. По Шпенглеру, речь идет лишь о распаде
308 РазделН. Закат культуры чувственного типа
космоса, называемого западной или «фаустовской» культурой, и о
вторжении в мир хаоса, призванного демонстрировать «закат» и
«смерть». По логике Шпенглера, угасание западной культуры соот-
носится с судьбой античного мира как прецедентом, как архетипом.
Эта повторяющаяся логика, логика архетипа, демонстрирует выход
Шпенглера за пределы научной парадигмы Нового времени и про-
рыв в науку мифологического сознания. Смысл научной парадигмы
Нового времени заключается в утверждении принципа линейности
в фиксации времени и развертывании исторических процессов. Осо-
бенностью этого принципа линейности является восприятие време-
ни как необратимого процесса, а следовательно, неповторимости каж-
дого, не имеющего в предшествующей истории прецедента истори-
ческого события и процесса. Для такого однозначного осмысления
истории точкой отправления следует считать философию Гегеля, в
которой осуществлена оценка исторического события как такового,
т. е. события в себе и для себя, безотносительно к имеющим в
истории место образцам и первообразам. Естественно, что Гегель
первооткрывателем такого принципа не был. Как известно, становле-
ние последнего сопровождает всю историю христианства с прису-
щей этой вере идеей свободы. Вся история культуры догегелевского
периода оказывалась полем, в котором развертывалась оппозиция в
понимании истории между линейным и циклическим принципом.
Однако гегелевская позиция репрезентативна по отношению ко все-
му Новому времени. Начало абсолютизации этой парадигмы М. Эли-
аде соотносит именно с наступлением Нового времени. «Начиная с
XVII века теория линейного и поступательного движения, - пишет
он, - приобретает все больше сторонников, порождая веру в беско-
нечность прогресса. Провозглашенная уже Лейбницем, эта вера на-
чинает доминировать в век «просвещения» и, благодаря триумфу эво-
люционистских идей, подвергается вульгаризации в XIX веке» (8).
Триумф в понимании истории нового принципа вытесняет на
периферию сознания, вообще в бессознательное логику смены цик-
лов, как и вообще миф. Утверждение линейного принципа приводит
к расширению и углублению исторического сознания и, соответствен-
но, к вытеснению мифологического уровня мышления. Именно эту
особенность фиксирует Шпенглер в «фаустовской» культуре, отме-
чая повышение в ней роли историчности, присутствующей и в ин-
тересе к археологии, и в желании созерцать руины как свидетель-
ство далекого прошлого, и в жажде коллекционирования, в том чис-
ле древних рукописей и монет, что является реальностью уже в
Глава 13. Активизация мифа в искусстве 309
эпоху Петрарки. Ничего подобного древний грек не испытывал. Все
это свидетельствует об определяющем комплексе «фаустовской» души,
которая, в отличие от античной, не забывает и не хочет предавать
забвению ничего из того, что однажды имело место (9). Однако этой
гегелевской и вообще всей просветительской парадигме в восприя-
тии времени и истории Шпенглер противопоставляет иной принцип
и, по сути дела, иную парадигму исторического исследования, оказы-
вающуюся мифу ближе, нежели науке Нового времени. В данном
случае, противопоставляя миф и науку Нового времени, мы все же
миф и науку не противопоставляем, памятуя о том, что в разные
эпохи границы между этими реальностями могут быть подвижными
и размытыми. Так, в конце XX века становится очевидным, что к
маргинальным представителям науки Шпенглера уже не отнести, а
проблема мифа в научной, а также и художественной картине мира
становится актуальной для всего этого столетия. Втягивая мифоло-
гические структуры мышления в научное творчество, Шпенглер ока-
зался одним из тех ученых, которые разрушили мыслительные схемы
Нового времени и вызвали к жизни в гуманитарных сферах новую
научную парадигму. Все дело в том, что сознанием архаического,
т. е. досократовского, человека владеет потребность отрицания в
восприятии времени принципа неповторимости и необратимости.
Досократовский человек ~ это человек неисторический. В архаиче-
ском мире «дела людей, равно как и предметы окружающего их мира
не имеют собственной реальной значимости» (10). Они воспринима-
ются и оцениваются как реальные лишь в силу их причастности к
трансцендентной реальности. Но что значит трансцендентная реаль-
ность? В сознании досократовского человека это реальность мифа,
«первотворения», т. е. такого события, которое послужило началом
всему, воспроизводимого в последующей истории многократно и, сле-
довательно, повторяющегося. Это «первотворение» и будет сакраль-
ным образцом, прецедентом, архетипом. С точки зрения такого отно-
шения к истории, каждое последующее событие лишь повторяет сак-
ральный образец, не имея самоценности. Поэтому досократовский
человек в своих поступках не делает ничего такого, что до него не
было бы уже сделано и пережито кем-то другим: «То, что он делает
сейчас, уже было сделано. Его жизнь является беспрерывным повто-
рением деяний, которые когда-то были совершены другими» (11). От
утверждения, согласно которому деяние обретает смысл, если повто-
ряет изначальный образец, т. е. от мифологического представления,
можно легко перейти к платоновской концепции «первообраза». Кон-
цепция Платона возникает на основе представления, согласно кото-
310 РазделН. Закат культуры чувственного типа
рому человек осознает себя реально существующим, т. е. самим со-
бой, лишь в той степени, в какой перестает быть собой, воспроизво-
дя в своем поведении какой-либо образец. Собственно, логика Пла-
тона выражает характерную для архаической культуры систему пред-
ставлений. Поэтому М. Элиаде формулирует: «Великой заслугой Пла-
тона остается его попытка теоретически обосновать видение мира,
коим обладало архаическое человечество, и сделать это посредством
диалектики, в той степени, в какой это было возможно на современ-
ном ему уровне развития духовности» (12). Собственно, загипноти-
зированный открытым им принципом повторяемости в истории
Шпенглер не просто воспроизводит логику платоновской философии,
а погружает в глубины мышления досократовского человека, кото-
рое по своей сути есть мифологическое мышление. Поэтому запад-
ный империализм рубежа XIX-XX веков у него повторяет империа-
лизм в его античных формах, а каждое оставившее след в западной
политике историческое лицо наделяется архетипическим ореолом.
Фиксируя у Шпенглера активность архаических элементов мыш-
ления, мы все же не можем не уловить и способствующих открытию
философом принципа повторяемости объективных процессов исто-
рии. Речь идет об объективно развертывающихся процессах, не соот-
ветствующих схемам мышления Нового времени и обязывающих
мыслителей проводить параллели между XX веком и удаленными в
истории состояниями и явлениями. Эти объективные процессы под-
рывали устремленность Нового времени в будущее, прививая вкус к
мышлению с помощью аналогии и сопоставления с имеющими мес-
то в прошлой истории ситуациями. Тогда-то вдохновляемая чтени-
ем древних маргинальная для XVIII века логика Д. Вико становилась
и универсальной, и общезначимой, оказываясь репрезентативной для
становящейся в XX веке картины мира, в которой по сравнению с
картиной мира Нового времени миф становился ее значимым слага-
емым. Становилось очевидным, что связанные с обществом и челове-
ком реальные процессы требуют иной модели времени, в которой
каждое мгновение настоящего соотносилось бы не только с буду-
щим, но и с прошлым. В XX веке «регресс» оказывался таким же
привычным термином, как в Новое время «прогресс». В этой ситуа-
ции архетипическое и мифологическое мышление не могло не акти-
визироваться, что, собственно, можно иллюстрировать и сменой науч-
ной парадигмы и, в частности, популярностью концепции Шпенгле-
ра. Упразднение просветительской схемы истории стало отождеств-
ляться с упразднением истории вообще. Эта ситуация переходного
времени делает актуальным обсуждение вопроса о циклической ло-
Глава 13. Активизация мифа в искусстве 311
гике развертывания исторических процессов. Хотя применительно к
XX веку речь идет о смене в истории циклов, тем не менее, эта
логика не может не воспроизводить древнейшую мифологическую
схему, связанную с умиранием космоса, активизацией хаоса, а затем
новым рождением космоса. Наступление каждого нового цикла свя-
зано с «отменой» истории, ибо воспроизводит более раннюю эпоху,
т. е. изначальное время или время «первотворения». Эта трансфор-
мация предполагает активизацию хаоса, т. е. состояние мира, каким
оно было до сотворения космоса, и предстает в праздничных ритуа-
лах, смысл которых человеку XX века известен по принципу «анти-
поведения», изложенному в известной бахтинской концепции карна-
вала, - упразднение иерархии и переворачивание верха и низа, когда
раб становился господином, а господин - рабом. Архетип «первотво-
рения» может предстать не только в празднично-игровых формах
культуры, но иногда и в формах политической истории, о чем свиде-
тельствует история социализма с ее манией строительства, понимае-
мого в сакральных формах, т. е. творения нового социального космо-
са, что, между прочим, также означает прорыв и активизацию сопро-
тивляющегося необратимости исторических процессов архаическо-
го сознания. Идея социализма также воспроизводит логику «вечного
возвращения» и может быть рассмотрена в соответствии с цикли-
ческой схемой. Если во внимание принять идею С. Булгакова о рус-
ской революции как взрыве хилиазма, то придется согласиться и с
мыслью об актуализации в политической истории XX века принци-
па цикличности в его мифологической форме. В том нет ничего
удивительного, ведь, ассимилируя научные парадигмы Запада Нового
времени, Россия еще во многом оставалась во власти архаических
представлений, которые в формах коллективного бессознательного
время от времени прорывались в историю. Если иметь в виду мас-
совое сознание, то и на самом Западе в таких представлениях недо-
статка не было. Так, М. Элиаде вынужден признать, что христианиза-
ция простонародных слоев европейского населения не сумела пол-
ностью упразднить концепцию архетипов и циклические представ-
ления. Это, в частности, проявляется в восприятии исторического
героя как «культурного героя», а исторического события как мифоло-
гического образца (13). Что касается русской истории XX века, то
М. Элиаде утверждает, что в терминах марксистской философии
истории воспроизводится золотой век архаических эсхатологичес-
ких концепций (14).
Таким образом, выражая пафос рационалистического Просвеще-
ния, «проект модерна» не свободен от архаической стихии. Выходя-
312 Раздел II. Закат культуры чувственного типа
щий из жестких ценностных норм Средневековья и утверждающий
антропоцентрическую картину мира, западный человек Нового вре-
мени вместе со всем рационализмом, атеизмом и вообще «протес-
тантской этикой» не противостоит архаической ментальности. Ина-
че говоря, демонстрируя активность, он не порывает с энергией мифа,
оказываясь между рационализмом и мифом. Еще неизвестно, к какой
стихии он оказывается ближе, несмотря на решительный вывод
Ф. Ницше о том, что современный человек-рационалист совершенно
отрывается от мифа. В данном случае Ф. Ницше можно возразить,
поскольку «проект модерна» также имеет в истории прецедент. Жаж-
да преображения мира уходит в глубины христианской истории, бо-
лее того, является эхом древнейших космологических представле-
ний. Архаическим человеком, как и западным человеком Нового
времени, владела жажда сакрализации мира, что проявлялось в сак-
рализации пространства и времени. В связи с этим нельзя не отме-
тить, что в древнейшие эпохи человеческие сообщества включали в
себя как ориентированных на новизну, так и на сохранение тради-
ций. Эта возникшая в человеческих обществах достаточно рано оп-
позиция продолжает быть реальной и в поздней истории. Владевшая
сознанием индивидов, устремленных к сакрализации мира, жажда
преображения жизни продолжает владеть сознанием идеологов
Нового времени, что обращает внимание, например, в философии
Просвещения. Таким образом, если «проект модерна» представляет
идеологию Нового времени, то эта идеология имеет свою обратную
сторону, а именно миф. Поэтому нельзя не признать правоты Б. Ма-
линовского, отождествляющего миф с рационально сфурмулирован-
ными и внедряемыми обществом нормами поведения (15). Историче-
скую реальность XIX века Ф. Ницше зря противопоставлял мифоло-
гической реальности. Отождествляя рационализм с сократизмом и
демонстрируя истоки рационализма в античности, Ф. Ницше соотно-
сит миф с архаическими эпохами, исключая его функционирование
в поздней истории. Однако миф продолжает пронизывать не только
повседневную жизнь, на чем сосредотачивает внимание Р. Барт (16),
но в том числе и научную рефлексию современности. От мифа не
свободно научное сознание ни XIX, ни XX веков. Излагаемая Шпен-
глером новая концепция развертывания истории человечества также
имеет космологический архетип. Предлагаемая им интерпретация
западной культуры XIX-XX веков имеет аналогии с разрушением
космоса и нарастанием хаоса. Противостоя рационализированным
схемам исторического процесса, Шпенглер, по сути дела, обновлял
Глава 13. Активизация мифа в искусстве 313
видение истории, которое в XIX веке было у Ф. Ницше, в XVIII веке -
у Д. Вико, в XVI веке - у Н. Макиавелли, в античности - у Платона
и Полибия. Шпенглеровская парадигма истории воспроизводит зна-
комую по античности идею «вечного возвращения», которая, конечно
же, не была изобретена ни философами, ни историками античности.
Она была сутью мифологического сознания, а ее корни глубоко ухо-
дят в архаическую историю.
Литература
1. Ротенберг Е. Западноевропейская живопись XVII века. М., 1989. С. 12.
2. Юнг К., Нойманн Э. Психоанализ и искусство. М., 1996. С. 22.
3. Ницше Ф. Сочинения: В 2-х т. Т. 2. М., 1990. С. 731.
4. Гегель. Сочинения. Т. IV. Феноменология духа. М., 1959. С. 139.
5. Элиаде М. Миф о вечном возвращении. Архетипы и повторяемость. СПб.
1998. С. 191.
6. Юнг К. Структура психики и процесс индивидуации. М., 1996. С. 32.
7. Юнг К. Указ. соч. С. 32.
8. Элиаде М. Указ. соч. С. 222.
9. Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. М..
1993. С. 425.
10. Элиаде М. Указ. соч. С. 13.
11. Элиаде М. Указ. соч. С. 15.
12. Элиаде М. Указ. соч. С. 57.
13. Элиаде М. Указ. соч. С. 217.
14. Элиаде М. Указ. соч. С. 227.
15. Малиновский Б. Магия, наука и религия. М., 1998. С. 274.
16. Барт Р. Мифологии. М., 1996.
314 РазделН. Закат культуры чувственного типа
Г л ава 14
ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ АСПЕКТ ГЕНЕЗИСА
«МАССОВОЙ» КУЛЬТУРЫ КАК ПРОБЛЕМЫ XX ВЕКА
Как утверждает Шпенглер, «фаустовский» человек - полная про-
тивоположность аполлоновскому человеку или древнему греку, для
которого не существовало мирового пространства и которому не была
присуща тоска по беспредельному. В истории этот комплекс возни-
кает достаточно рано. В его власти были уже древненордические
племена, которые изобрели парусное мореплавание, позволявшее им
отрываться от суши. Уже в этом изобретении Шпенглер усматрива-
ет актуализацию стремления «фаустовского» человека к беспредель-
ному. Открытие XIV века, связанное с появлением компаса и облег-
чавшее странствования по морям - очередной рывок в актуализа-
ции «фаустовской» души с помощью техники. Комплекс, связанный
с беспредельным, уже бывший реальностью в 900 году, когда Запад
заявил миру о своем восхождении, что проявилось в стремлении до-
стичь на лодках берегов Америки, стал вполне определившимся и
потому заметным. Уже в этих своих проявлениях «фаустовская»
душа оказалась чуждой аполлоновской, которую плавание египтян и
карфагенян вокруг Африки оставляло равнодушной. К беспредель-
ным пространствам грек был безразличен. В то время как испанцы
и португальцы XIV века были охвачены «авантюристической тоской
по безмерным далям», неизвестностям и опасностям, грек в эпоху
дохристианской колонизации XIII века осторожно продвигался по
проложенным финикийцами, карфагенянами и этрусками следам, а
его любопытство не распространялось на то, что лежало по ту сторо-
ну Суэцкого перешейка (1). Колумб и Коперник выражали эту тоску
по беспредельному, но были бы чужды древнему греку. Даже эллин-
ские купцы, одержимые, как и все предприниматели, жаждой наживы
и, следовательно, предрасположенные к расширению пространства,
не преуспели в том, что на Западе после средних веков обращало на
себя внимание. «Античное чувство родины, чисто телесное и по-
евклидовски привязывающее отдельного человека к полису, противо-
стоит здесь той загадочной ностальгии северянина, которая несет в
себе что-то музыкальное, парящее и неземное. Античный человек
ощущает как родину только то, что он может обозреть с крепостных
стен своего родного города. Там, где кончается горизонт Афин, начи-
нается чужое, вражеское, «отечество» других» (2). Чувство родины у
древнего грека связано с землей в самом телесном смысле этого
Глава 14. Психологический аспект генезиса 315
слова и городом, в котором он родился. Иное дело фаустовский чело-
век, которым владеет жажда расширения пространства и в геогра-
фическом, и в политическом, и в духовном смысле. Этот комплекс
проявляется даже в западной философии. В самом деле, стремление
подчинить мир «властным притязаниям познающего Я - явление
такого же плана, как, например, стремление Наполеона распростра-
нить «Я» западного человека на всю Вселенную» (3). Наконец, Новое
время сделало реальностью проекты, вынашиваемые Леонардо и свя-
занные с техникой, которая тоже не является нейтральной по отно-
шению к комплексу «фаустовского» человека, о чем будет еще ска-
зано. Однако, оказываясь репрезентативным по отношению к Ново-
му времени, триумф техники имел и обратную сторону, а именно то,
что Н. Бердяев называл «появлением машины». Не случайно в
Леонардо философ видит «виновника» грядущего процесса машини-
зации и механизации человеческой жизни (4). На протяжении всего
Нового времени восприятие техники было оптимистическим. Обрат-
ную сторону технического прогресса стали постигать лишь в XX веке.
В своей специальной книге о технике Шпенглер сделал еще одну
попытку проникнуть в ментальность «фаустовского» человека с по-
мощью эскалации техники. Ведь чем является техника для западно-
го человека, как не актуализацией его воли к власти, к господству
над миром и над природой. М. Хайдеггер справедливо связывает
эскалацию техники с раскрытием «потаенного», с «выведением из
потаенности» (5). Для него техника - не самоцель, а средство актуа-
лизации каких-то связанных с человеком ценностей. Поскольку су-
щество техники не есть нечто чисто техническое, то осмысление
того, что есть техника, необходимо связывать с другой сферой, а именно
с искусством. Хотя в формулировании смысла техники М. Хайдег-
гер и не очень ясен, тем не менее история технических видов ис-
кусства, начиная с фотографии и кончая телевидением, свидетель-
ствует, что рефлексия по поводу их функционирования действитель-
но проясняет духовные и человеческие факторы. Отношение Шпенг-
лера к технике почти совпадает с точкой зрения М. Хайдеггера.
Возможно, Шпенглер проясняет то, что хотел сказать М. Хайдеггер.
Правда, смысл техники для Шпенглера связывается решительно с
«фаустовской» ментальностью. Для западного человека Нового вре-
мени техника обеспечивает окончательную победу над природой и
богом. «Самому построить мир, самому быть богом - вот фаустов-
ская мечта, из которой проистекли все проекты машин, насколько
возможно приближавшиеся к недостижимой цели perpetuum mobile»
316 РазделН. Закат культуры чувственного типа
(6). Таким образом, технические изобретения, столь обращающие на
себя внимание в XVIII веке, соотносимы и с европеизмом, и с мен-
тальностью европейского человека, а следовательно, их можно счи-
тать еще одной значимой чертой ментальности Нового времени не
только в европейском его проявлении. Проблема лишь в том, что,
становясь богом и пересоздавая мир в целом, «фаустовский» чело-
век, вызывая к жизни технику, именно с ее помощью попадает в им
же самим расставленный капкан. Вывод Шпенглера по поводу этого
печального итога эпохи восторженного упоения прогрессом, совпада-
ющий, кстати, с выводами Н. Бердяева по этому же поводу, является
весьма определенным. По его мнению, трагедия «фаустовского» чело-
века в XX веке не поддается способу изображения, используемому
Эсхилом и Шекспиром. На этот раз творение поднимается на твор-
ца: «Властелин мира сделался рабом машины» (7). Благодаря техни-
ческим изобретениям «фаустовское» мировосприятие актуализиро-
валось до предела. Это мировосприятие проявляется и в пристра-
стии к быстрым средствам сообщения, покорению неба, путешестви-
ям к Северному полюсу и в восхождении на недосягаемые верши-
ны гор. Наконец, успехи западной науки в астрономии также связа-
ны с комплексом «фаустовской» души. В этом смысле значимую
страницу представляет изобретение телескопа: «Проникая в про-
странства, закрытые для невооруженного глаза и оттого ограничива-
ющие волю к власти над мировым пространством, он расширяет
Вселенную, которой мы обладаем» (8). Эта черта ментальности за-
падного человека продолжает обращать на себя внимание и совре-
менных исследователей. Так, предпринимая исследование об амери-
канской цивилизации, М. Лернер утверждает, что великие идеи и
образы Ренессанса и Реформации продолжают быть реальными и
для современного американца. Но на этот раз они имеют под собой
техническую основу, способствующую большей проявленности мен-
тальности европейца, но уже в формах ментальности американца.
Для М. Лернера последний предстает не обремененным моралью
человеком, для которого на первом месте находятся сила, напор и
власть. На этот раз «фаустовский» человек смотрит на мир взглядом
«авиатора». Он одновременно воскрешает образ и Тамерлана, и док-
тора Фауста у Марло. Первый из них - это ничем не связанный
варвар, несущийся над бескрайними равнинами и оставляющий под
собой древние цивилизации, а второй - отважный мыслитель, ломаю-
щий все запреты на пути к познанию и готовый заплатить за него
своей душой (9). Этот комплекс «фаустовского» человека трансфор-
Глава 14. Психологический аспект генезиса 317
мировал религию. Шпенглер тоже считает, что не христианство пе-
ределало «фаустовского» человека, а он переделал христианство, при-
дав ему новый моральный смысл. Уже в раннеготическую эпоху
мораль Иисуса Христа трансформировалась в «повелевающую» мо-
раль. «Воля к власти», обнаруживаемая также и в сфере этического,
страстное желание возвести свою мораль во всеобщую истину, навя-
зать ее человечеству, переиначить, преодолеть, уничтожить всякую
иную мораль ~ все это исконнейшее наше достояние» (10). Соб-
ственно, этот дух господства и нетерпимости пронизывает и христи-
анство по-западному, исключая всякое инакомыслие. По мнению
Шпенглера, глубокий смысл этого процесса не был понят. С этим,
однако, можно не согласиться, имея в виду, что с XIX века в России
возникает неослабевающее и нарастающее оппонирование по отно-
шению и к западной ментальности, и к западной культуре, и к хрис-
тианству по-западному как в его протестантских, так и католичес-
ких формах. Даже по мере роста популярности и авторитетности
«идеи всеединства», связанной с именем В. Соловьева, это оппони-
рование не исчезает. Этот дохристианский, языческий комплекс воп-
лотила в себе даже западная живопись в ее религиозных формах.
Ведь что, собственно, определяет комплекс западного человека, как
не его стремление освободиться от земли, улететь, затеряться в да-
лях мирового пространства. Но, собственно, этот первичный комп-
лекс улавливается и в воплощении религиозных сюжетов. В этом
смысле не существует различий между сновидением западного че-
ловека и его искусством. В том и в другом случае актуализируется
его коллективное бессознательное. Как утверждает Шпенглер, «все
эти расписанные Вознесения на небо и Низвержения в ад, парение
над облаками, блаженная отрешенность ангелов и святых, проникно-
венно изображаемая свобода от земной тяжести суть символы фаус-
товского полета души и совершенно чужды византийскому стилю»
(11). В связи с этой пропитанной «фаустовской» ментальностью ре-
лигиозностью по-западному, или христианской религиозностью за-
падного типа, нельзя не сказать и еще об одной особенности запад-
ного искусства, которой Шпенглер все же касается. Речь идет о
барокко в его связях с иезуитской пропагандой или, что точнее, с
идеологией Контрреформации. Более того, Шпенглер говорит о стиле
барокко как иезуитском стиле, т. е. как синониме. Сближение этой
черты католичества и художественных процессов можно найти и у
Вельфлина, и у Дворжака. Собственно, церковную архитектуру эпохи,
барокко принято называть «иезуитским стилем», выражением чего
318 РазделП. Закат культуры чувственного типа
стал построенный Виньолой фасад собора Иль Джезу, демонстрирую-
щий, по словам Шпенглера, ставшую камнем волю. Между барокко и
деятельностью ордена Игнатия Лойолы действительно имеется связь,
ведь последний также «репрезентирует чистую, абстрактную волю
церкви», а следовательно, он выражает ментальный импульс «фаус-
товского» человека, связанный с порывом в бесконечное (12).
Характеристика, данная Шпенглером «фаустовскому» человеку,
касается не только его отношения с пространством, но и его морали.
Причем, присущая ему мораль субъективно предстает моралью уни-
версальной, которую он, как «культурный герой» в мифе, должен ут-
вердить в планетарном масштабе. При этом он ощущает себя про-
водником не воли бога, как себя ощущает мессианский человек, а
своей собственной воли. Для «фаустовского» человека жить значит
бороться, преодолевать препятствия, чего-то добиваться (13). Собствен-
но, по В. Шубарту, подобные черты составляют смысл называемого
им «героическим» архетипа личности. По мнению Шпенглера, такая
целеустремленность у аполлоновского человека отсутствует, что не
удивительно, поскольку последний представляет разновидность гар-
монической личности. Наконец, Шпенглер произносит то, что когда-
то в своей «Семирамиде» сформулировал А. Хомяков, стремясь пред-
ставить западные народы как народы исключительно завоеватель-
ные, а потому и по своей ментальности отличающиеся от славянских
земледельческих народов. Противопоставляя завоевательные народы
с присущим им чувством личной гордости и презрением ко всему
чуждому народам земледельческим, А. Хомяков писал, что на них не
действует гордое волшебство победы: «Они не видали у ног своих
поверженных врагов, обращенных в рабство законом меча, и не при-
выкли считать себя выше своих братьев, других людей» (14). Позднее
Шпенглер формулирует: «Все фаустовское стремится к исключитель-
ному господству» (15). «Фаустовский» деятельный и волевой ин-
стинкт требует для себя безмерного пространства, в котором он
хочет свободно действовать и побеждать. Когда Шпенглер пишет о
том, что воля к власти «фаустовского» человека обнаруживается так-
же и в этической сфере и связана со страстным желанием возвес-
ти свою мораль во всеобщую истину, «навязать ее человечеству, пе-
реиначить, преодолеть, уничтожить всякую иную мораль» (16), то он,
собственно, лишь повторяет то, что ощущал в «фаустовском» челове-
ке и превратил в предмет критики Н. Данилевский, относясь к это-
му ментальному комплексу уже как к одной из основополагающих
особенностей западной культуры. Можно ли сформулировать этот
Глава 14. Психологический аспект генезиса 319
комплекс более определенно, чем это сделано Шпенглером, утверж-
давшим, что нужно быть слепым, чтобы не заметить «этой неукроти-
мой жизненной силы, действующей на протяжении всей западноев-
ропейской истории» (17). Стоит ли снова обращаться к Шпенглеру,
чтобы его концепция позволила что-то понять в культуре Нового
времени и в том числе культуре XX века. Несомненно, стоит, ибо
открытием Шпенглера была даже не теория циклов (собственно, она
существовала всегда и ее генезис связан с мифологическим созна-
нием), а открытие формулы западной ментальности. Без обращения к
этому ментальному комплексу многое из того, что нам известно по
западной культуре как в ее исторических, так и современных фор-
мах проявления, будет попросту непонятным. Позволим себе, исполь-
зуя логику Шпенглера, сделать некоторые суждения о наиболее ост-
рых проблемах искусства XX века, в частности, той, что связана с
беспрецедентной эскалацией «массовой» культуры, приобретающей
такие масштабы, которые стали возможными благодаря техническим
изобретениям, возможности бесконечного тиражирования произве-
дения, как это в XX веке демонстрируют кино и телевидение, что
так проницательно проанализировал В. Беньямин (18). Давно обра-
щалось внимание на то, что XX век не демонстрирует больших сти-
лей, равноценных тем, какими после средних веков представали, ска-
жем, барокко или классицизм. Значение больших стилей в истории
искусства заключается в том, что они становятся формами, в кото-
рых на протяжении всего Нового времени развертывался новый куль-
турный синтез. Пытаясь понять логику, беспрецедентную с точки
зрения развертывания художественных процессов, как они оценива-
лись в Новое время, можно было бы для объяснения этого привле-
кать, скажем, Э. Тоффлера, проанализировавшего изменение в вос-
приятии времени, скорость протекания которого в XX веке настоль-
ко динамизировалась, что не может быть соотнесенной ни с одним
из предшествующих столетий. По его мнению, влияние охвативших
высокоразвитые индустриальные страны перемен не имеет в исто-
рии человечества аналогов. Все стремления свести смысл перемен
лишь к индустриальной революции поверхностны. Познание проис-
ходящего возможно лишь с помощью параллелей, т. е. имевших мес-
то в прошлом прецедентов (19). Подобный ритм времени сопротив-
ляется нарождению, а главное, утверждению любого стиля, потенци-
ально способного трансформироваться в универсальный. Для того
чтобы эта трансформация одной из художественных форм, каких в
XX веке возникло немало, имела место, необходим более медленный
320 P a 3 д е л II. Закат культуры чувственного типа
ритм жизни, способный сохранить и утвердить какую-то новую тен-
денцию. Но этого-то как раз и не происходит. Не успевает утвер-
дить себя новая форма, как ее сменяет какой-то другой художествен-
ный импульс, и так без конца. Поэтому в атмосфере XX века ни
один большой стиль не имеет возможности развиться до общезначи-
мого и универсального. Однако очевидно, что элитарные тенденции
западной культуры, по мнению Шпенглера, делающие ее исключи-
тельной, в целом ее не исчерпывают. На определенных уровнях она
все равно достигает однородности и общезначимости. Если раньше
такой общезначимости достигали художественные формы, возникаю-
щие в элитарной, например, придворной среде или в среде гуманис-
тов, как это имело место в эпоху Ренессанса (поэтому-то на этой
основе и вызывался к жизни большой стиль, будь то стиль ренессан-
сный или барокко), то в XX веке этот механизм функционировать
перестает. В самом деле, почему он должен действовать, если, начи-
ная с XIX века, отношения в обществе между элитой и массой ради-
кально изменяются, даже можно сказать, перевертываются, и веду-
щей стихией общества, как это демонстрирует Г. Лебон, а затем и
X. Ортега-и-Гассет, становится масса. Это обстоятельство, превра-
щается в основу конструирования общезначимых форм в искусст-
ве. Тем, чем в элитарных и аристократических обществах был боль-
шой стиль, в массовых обществах становится «массовая» культура
как интегрирующая стихия, которую давно следовало бы рассмот-
реть с точки зрения функционалистской теории, выявляя ее как яв-
ные, так и латентные функции. Между тем, и в конце XX века, не-
смотря на колоссальный интерес к проблематике «массовой» культу-
ры, ее природа и удивительная притягательность по-прежнему неяс-
ны. И это подчеркивает нашу беспомощность в выявлении генезиса
«массовой» культуры, который иные исследователи связывают с воз-
никновением массовой коммуникации, а последняя рассматривается
как факт исключительно XX столетия. Такая логика приемлема лишь
до тех пор, пока наука не занимается историей массовой коммуника-
ции. Как только это направление будет разрабатываться, станет оче-
видным, что история массовой коммуникации развертывается на про-
тяжении всего Нового времени и начинается где-то в эпоху Ренес-
санса, а еще точней, с момента изобретения Гутенберга. Собственно,
эскалация массовой коммуникации - это еще один сюжет, вносящий
существенные уточнения в характеристику культуры Нового време-
ни. В романе «Собор парижской богоматери» В. Гюго архидьякон
произносит фразу: «Вот это убьет то», - имея в виду под «этим»
Глава 14. Психологический аспект генезиса 321
печатную книгу, а под «тем» собор. Это предсказание, действительно,
сбылось. Несомненно, печатная книга сыграла не последнюю роль в
разрушении средневековой идентичности, ведь, как свидетельствует
В. Гюго, мысль в виде печатного слова стала крылатой, неуловимой,
неистребимой, и ее уже трудно контролировать (20). История массо-
вой коммуникации развертывается параллельно истории демократи-
зации Запада, во многом обязанной развитию городов, и определяю-
щему это развитие утверждению третьего сословия. Чем больше
утверждает себя мещанин-предприниматель, тем более бессильным
оказывается пассионарий. Ведь что такое печатная книга, как не
одно из средств массовой коммуникации, которое, как отмечал еще
М. Дворжак, оказало колоссальное влияние на всю западную культу-
ру, в том числе и живопись (21), хотя бы уже одним фактом возмож-
ности тиражирования, отвечающего успехам образования в его мас-
совых формах. При этом нельзя не видеть, что изобретение Гутенбер-
га соответствует установкам Реформации (22). Разве книгопечата-
ние могло иметь сильный эффект на Запад, если бы Лютер не про-
возгласил свободу веры и, прежде всего, свободу от посредничества
священников и церкви? Напечатанный текст Библии освобождал
верующих от посредничества священника. Но если «массовую» куль-
туру продолжать связывать с массовой коммуникацией, то всю исто-
рию искусства Нового времени следует рассматривать в двойной
перспективе, т. е. в направлении развития ее элитарных ориентации,
что, по логике Шпенглера, разводит ее с античностью, искусство ко-
торой никогда не утрачивало общезначимости, и в направлении раз-
вития ее массовых тенденций, т. е. «массовой» культуры. В этом
направлении, скажем, популярную литературу (23), а также популяр-
ную музыку в виде, например, чувствительных романсов (24), столь
обращающих на себя внимание в XVIII веке следует считать уже
значимым проявлением «массовой» культуры. Однако, стремясь все
тенденции в развитии искусства связывать с ментальным фактором,
т. е. придерживаясь заданной Шпенглером линии, мы и в понима-
нии смысла «массовой» культуры должны исходить из специфики
западной ментальности. Обратим внимание, прежде всего, на то об-
стоятельство, что как массовая коммуникация, так и «массовая» куль-
тура являются реальным фактом западного искусства всего Нового
времени. В то же время, если иметь в виду реакции на нее теорети-
ков, то до XX века ни то, ни другое не представляло проблемы. Каза-
лось, что на протяжении многих столетий не было ни массовой ком-
муникации, ни «массовой» культуры. Крайнюю озабоченность по от-
11 Зак. 3636
322 Р а з д е л II. Закат культуры чувственного типа
ношению к этим явлениям проявляет именно XX век. Объясняя это
беспокойство XX века по отношению к «массовой» культуре, увидев-
шего в ней впервые проблему, мы снова вынуждены обратиться к
Шпенглеру, который хотя и не касался «массовой» культуры, но тем
не менее ощущал источник ее эскалации. В самом деле, грандиоз-
ные масштабы «массовой» культуры XX века представляют пробле-
му не собственно искусства, а, прежде всего, комплекса «фаустовс-
кой» души. Констатация этой соотнесенности допускает трезвый
скептицизм. Раз актуализация этого комплекса уходит в ранние эпохи
истории западной культуры, когда не только «массовой» культуры, но
и самого искусства в его самостоятельности и самоценности еще
не существовало, то почему же «фаустовская» душа объясняет эска-
лацию «массовой» культуры. Тем не менее, принимая этот возмож-
ный и оправданный скепсис по отношению к такой постановке во-
проса, мы настаиваем на этом шпенглеровском прочтении смысла
«массовой» культуры, ставшей проблемой на том этапе истории, ког-
да западная культура не только вошла в фазу цивилизации, когда
начинает угасать творческое духовное начало, но и начала ощущать
свой «закат» и демонстрировать угасание. Это происходило на том
этапе истории, когда «фаустовский» человек утратил свой энерге-
тизм, свою исключительную активность, переставая демонстрировать
свои планетарные притязания, свою волю властвовать в простран-
стве. В связи с этим можно было бы утверждать, что иссякание
ментальности западного пассионария сделало реальностью плюра-
лизм картин мира, соотносимых с самыми разными психологически-
ми типами. Конечно, западную ментальность Шпенглер отождествил
с ментальностью исключительно пассионарного типа. В какой-то
степени он прав, поскольку для Запада этот тип является базовым,
каким, например, для России является лиминальный тип. Кризис «ба-
зового» типа личности был и выражением кризиса Запада, и одно-
временно исходной точкой плюрализма, что проявилось в активиза-
ции мещанина-предпринимателя. В эпоху, когда институционализи-
руется картина мира мещанина-предпринимателя, более того, когда
она становится универсальной, пассионарному типу становится трудно
выжить. На этой стороне дела фиксирует внимание Т. Веблен, когда
пишет, что с некоторого времени коллективные интересы сосредота-
чиваются не на военной, а на производственной деятельности. В этой
ситуации индивид с выраженными рефлексами хищника, с инстинк-
том, предрасположенным к поединку и соперничеству, оказывается
перед проблемой выживания (25). В Новое время в такой ситуации
Глава 14. Психологический аспект генезиса 323
и оказывается западный пассионарий. Таким образом, крылья запад-
ного пассионария во многом подрезала вырвавшаяся в Новое время
на свободу мещанско-предпринимательская стихия, которой противо-
стояло пассионарное начало западной героической личности. Запад-
ный предприниматель уже не стремился, в отличие от пассионария,
к перекраиванию границ и к разрушению этнического стереотипа.
Он, прежде всего, был ориентирован на практическую деятельность и
не стремился к изменению этого мира, если оно не вытекало из его
непосредственной предпринимательской, рыночной практики. Более
того, всякое пассионарное начало причиняло ему беспокойство, ме-
шало его систематическому труду, отвлекало и раздражало, что, как
свидетельствует Л. Гумилев, нередко приводило в истории к тому,
что, объединяясь, предпринимательские типы уничтожали пассиона-
риев. В эпоху капитализма западный пассионарий должен был пере-
страиваться, включаясь в рыночные отношения и ломая ту структуру
характера, что была ему присуща в аристократические эпохи. Здесь
следует вспомнить о критике морали у Ф. Ницше, разумеется, морали
западного человека, которая, как полагает философ, находясь под воз-
действием христианства, привела Запад к тупику, к деградации, к
«новому буддизму». Свои претензии Ф. Ницше предъявляет не толь-
ко христианству, но и демократии, поскольку «демократическое дви-
жение наследует христианскому» (26). Находясь под сильным воз-
действием морали, черни, толпы, вызванной к жизни сначала христи-
анством, а затем и демократией, западный пассионарий оказывается
беспомощным и растерянным, потому что религия и культура подав-
ляют его инстинкты, свободу, витальность, она ломает личность, под-
чинившуюся стадному инстинкту повиновения. «Стадный человек в
Европе принимает теперь такой вид, как будто он единственно доз-
воленная порода человека, и прославляет как истинно человеческие
добродетели те свои качества, которые делают его смертным, ужив-
чивым и полезным стаду: стало быть, дух общественности, благоже-
лательство, почтительность, прилежание, умеренность, скромность, снис-
ходительность, сострадание» (27).
Таким образом, по мнению Ф. Ницше, на Западе Нового времени
вопреки дарвиновскому принципу, побеждает не сильнейший, а имен-
но слабейший. В этом вина религии и культуры. Приходя к этим
пессимистическим выводам, Ф. Ницше уже пишет о том, что потом
так решительно сформулирует Шпенглер: витальность Запада угаса-
ет. Отсюда и утопизм Ф. Ницше, стремившегося воскресить дух и
свободу западного Ренессанса, когда преобладал сильнейший, а не
324 РазделИ. Закат культуры чувственного типа
слабеющий тип, а следовательно, аристократию с ее культом воин-
ственности, жестокости и, соответственно, пассионарности. Отсюда
и столь шокирующие выводы Ф. Ницше о культивировании жестоко-
сти, подавленной культурой, и инстинкта. Эту мысль о враждебности
культуры индивиду Ф. Ницше разовьет в специальном трактате о
вреде истории, убивающей спонтанность, свободу и инстинкт, ведь
история, т. е. память о прошлом есть не что иное, как культура. В
этом своем положении Ф. Ницше скажет то же самое, что сформу-
лирует и Г. Зиммель, имея в виду отчуждение культуры от личности.
Упадочной эпохе в западной истории Ф. Ницше противопоставляет
лишь Ренессанс как «последнее великое время» (28), по сравнению с
которым XIX век - «слабое время». Таким образом, закат западной
культуры связан с иссяканием пассионарной стихии, которая уже
не проявляется ни в крестовых походах, ни в возведении готичес-
ких или барочных храмов, ни в праздничных состязательных ритуа-
лах, ни в рацарских турнирах, ни в открытии и обживании новых
географических пространств. Культура Запада в ее высших духов-
ных проявлениях, на которых лежит печать пассионарной энергии,
вообще уходит в прошлое. Как свидетельствует Шпенглер, реальнос-
тью западной культуры становится варварство мировых городов, про-
тивостоящее фаустовскому искусству. В эту эпоху цивилизации фа-
устовская душа оказывается «замурованной в каменных толщах боль-
ших городов» (29). Не имея возможности проявить себя в ситуации
рыночных отношений и не испытывая крайней экзальтации, что вла-
дела «фаустовской» душой в эпоху барокко, западный пассионарий
оказывался способным лишь на сновидные галлюцинации пассивно-
го характера, предлагаемые техническими искусствами, которые вре-
мя от времени актуализируют ее порывы к беспредельному, но в
еще большей степени позволяют ей окончательно эти порывы из-
жить, освободиться от них. В этом и заключается катартический
смысл «массовой» культуры в ее фаустовском варианте. Поскольку
эта культура еще существует, постольку она оказывается несвобод-
ной от своих фаустовских порывов в бесконечное, демонстрирую-
щих ее волю. Но поскольку эти порывы уже не являются столь
сильными, то они как бы перестают быть и реальными. Для их акту-
ализации, оказывается, достаточно галлюцинации в форме пассивной
идентификации с героем, точнее, героем пассионарного склада. Од-
ряхление и утрата активности «фаустовским» человеком и стано-
вятся причиной эскалации «массовой» культуры. А потому «массо-
вая» культура оказывается в большей степени проблемой Запада,
Глава 14. Психологический аспект генезиса 325
нежели других культур. Собственно, это обстоятельство уже не ус-
кользало от внимания Шпенглера, хотя об этом он и не высказывался
подробно. По его мнению, лишь в «нервотреплющих» авантюрных и
детективных историях и напоследок в кинодраме, которая безуслов-
но заменяет позднеантичный миф, явственно ощущается остаток не-
укротимой фаустовской ностальгии победителя и первооткрывате-
ля» (30). С этим следует согласиться. Собственно, в эскалации столь
репрезентативного для «массовой» культуры авантюрного жанра про-
исходит институционализация той формы бегства от реальности, ко-
торую Г. Зиммель называет «приключением», отождествляя его со
сновидением (31). Философский этюд Г. Зиммеля о приключении
воспринимается эскизом возможного исследования, напоминающего
хейзинговскую теорию игры. Тем более что сам Г. Зиммель приклю-
чение отождествляет с игрой, а искателя приключений с игроком, что
справедливо, ибо пассионарию вообще, в том числе и западному
пассионарию, присуща постоянная потребность в игре, т. е. в проти-
востоянии, состязательности, поединке, правда, на этот раз в их ил-
люзорных формах. Этот комплекс западного пассионария уже был
предметом размышления Ф. Ницше, констатирующего потребность
в войне. В связи с этим он проводит аналогию с римлянами в
императорскую эпоху, когда они утомились от войн, но еще не изжи-
ли пассионарный инстинкт, а потому увлекались травлей зверей, бит-
вами гладиаторов, преследованием христиан. От внимания филосо-
фа не ускользало и то, что, например, англичане, отказавшись от вой-
ны и включившись в интенсивную предпринимательскую деятель-
ность, изживают свою агрессивность с помощью путешествий, мо-
реплавания, спорта, восхождения на горы и т. д. (32). Современный
европеец для решения аналогичных проблем уже не нуждается ни в
травле зверей, ни в битве гладиаторов, ни даже в восхождении на
горы, ведь в его распоряжении кино, телевидение и видео. Таким
образом, если экспансия «массовой» культуры и не объясняется ме-
тафизическим комплексом, связанным с волей к власти, имеющим
место у «героического» типа личности, то она все же объясняется
тем этапом истории, когда этот тип утрачивает свою исключитель-
ную витальность, крайний энергетизм и вообще пассионарность, ока-
зываясь лишь способным проигрывать в своем воображении то, что
когда-то он совершал в реальности. Для изживания этого фаустовс-
кого комплекса и оказалась предназначенной «массовая» культура,
которая, как известно, стала проблемой именно западной культуры на
определенном этапе ее истории, точнее, в XIX и XX веках. Заключая
326 Р а з д е л IL Закат культуры чувственного типа
сказанное, можно утверждать, что распространение массовой культу-
ры является показателем того, что Новое время как целый цикл за-
падной истории, на протяжении которого развертывалось угасание
пассионарной картины мира и универсализация мещанско-предпри-
нимательской картины мира, оказался исчерпанным. Поэтому столь
распространившийся к XX веку авантюрный «бум» выразил весьма
существенные сдвиги в изменении ментальности западного чело-
века.
Литература
1. Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. М.,
1993. С. 520.
2. Шпенглер О. Указ. соч. С. 521.
3. Шпенглер О. Указ. соч. С. 522.
4. Бердяев Н. Смысл истории. М., 1990. С. 119.
5. Хайдеггер М. Время и бытие. М., 1993. С. 225.
6. Шпенглер О. Человек и техника // Культурология. XX век. Антология.
М., 1995. С 484.
7. Шпенглер О. Человек и техника. С. 486.
8. Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. С. 516.
9. Лернер М. Развитие цивилизации в Америке. Т. 1. М., 1992. С. 82.
10. Шпенглер О. Указ. соч. С. 528.
11. Шпенглер О. Указ. соч. С. 456.
12. Шпенглер О. Указ. соч. С. 495.
13. Шпенглер О. Указ. соч. С. 526.
14. Хомяков А. Сочинения: В 2-х т. Т. 1. М., 1994. С. 98.
15. Шпенглер О. Указ. соч. С. 527.
16. Шпенглер О. Указ. соч. С. 528.
17. Шпенглер О. Указ. соч. С. 535.
18. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспро-
изводимости. М., 1996.
19. Тоффлер Э. Футурошок. СПб., 1997. С. 13.
20. Гюго В. Собор Парижской богоматери // Гюго В. Собр. соч.: В 15 т.
Т. 2. М., 1953. С. 187.
21. Дворжак М. Очерки по искусству средневековья. Л., 1934. С. 175.
22. Эриксон Э. Молодой Лютер. Психоаналитическое историческое иссле-
дование. С. 402.
Глава 14. Психологический аспект генезиса 327
23. Щепкина Е. Популярная литература в середине XVIII века. Журнал
Министерства народного просвещения. 1886, № 4. С. 239.
24. Веселовский А. Любовная лирика XVIII века. СПб., 1909.
25. Веблен Т. Теория праздного класса. М., 1984. С. 230.
26. Ницше Ф. Сочинения: В 2-х т. Т. 2. М., 1990. С. 321.
27. Ницше Ф. Указ. соч. Т. 2. С. 317.
28. Ницше Ф. Указ. соч. Т. 2. С. 613.
29. Шпенелер О. Указ. соч. С. 537.
30. Шпенглер О. Указ. соч. С. 506.
31. Зиммель Г. Приключение // Зиммель Г. Избранное. Т. 2. Мм 1996. С. 212.
32. Ницше Ф. Указ. соч. Т. 1. С. 450.
Раздел HI
МЕЖДУ ИНСТИТУЦИОНАЛИЗАЦИЕЙ
КАРТИНЫ МИРА ЛИЧНОСТИ
ПРЕДПРИНИМАТЕЛЬСКОГО ТИПА И
ИНСТИТУЦИОНАЛИЗАЦИЕЙ
ТОТАЛИТАРНОЙ УТОПИИ
В ЕЕ СООТНЕСЕННОСТИ
С ЛИМИНАЛЬНЫМИ ЦЕННОСТЯМИ
Глава 15
МИФ В КАРТИНЕ МИРА
МЕЩАНСКО-ПРЕДПРИНИМАТЕЛЬСКОЙ СУБКУЛЬТУРЫ
Имея намерение дать характеристику предпринимателя и той
субкультуры, что возникает на основе присущих ему ценностных ори-
ентации, будем под ним подразумевать не только психологический
тип личности, что активизировался в России XIX века, но и тип
личности, продемонстрировавший в других культурах наиболее зре-
лые формы актуализации свойственной ему картины мира. Иначе
говоря, речь идет о той разновидности предпринимателя, что знакома
по американской цивилизации, которая для современной России се-
годня становится чем-то вроде судьбы, какой для русского человека
XVIII-XIX веков были такие страны, как Франция, Англия и Гер-
мания.
Распад социальных институтов, характерных для так называемо-
го «русского социализма», своим следствием имел новый виток в
активизации мещанской стихии. Этому во многом способствуют и
экономические причины и, в частности, реабилитация частной соб-
ственности. Современные экономические реформы позволяют на-
блюдать уже не только активизацию мещанина как психологическо-
го типа, но и возникновение специфической субкультуры - мещан-
ско-предпринимательской, в границах которой происходит актуали-
зация и социализация особой картины мира.
Поскольку в истории России возникновение и утверждение ме-
щанско-предпринимательской субкультуры происходит не впервые,
то мы прибегнем к историческим ретроспекциям, когда происходила
не просто активизация мещанина, но социализация свойственной ему
картины мира в форме мещанско-предпринимательской субкульту-
ры. Влияние последней ощущалось не только в культуре, но в соци-
альных и государственных структурах.
Глава 15. Миф в картине мира 329
Приступая к приобретающему сегодня актуальный смысл исто-
рическому исследованию, предупредим читателя, что под «мещани-
ном» мы будем подразумевать не только представителя одного из
сословий русского общества, окончательно оформившегося в эпоху
Екатерины (1). Известно, что жители города в России издавна назы-
вались городскими обывателями и противопоставлялись проживаю-
щим в волостях и селах, т. е. сельским обывателям. Один из слоев
городских обывателей состоял из так называемых «огнищан» (от
слова «огнище» или «очаг»), которых в XIX веке определяли как
домовитых граждан, хозяев очага, вообще глав солидного семейства
(2). «Огнищане» - это не отягощенные службою свободные люди,
т. е. мещане, домовладельцы, владеющие земельной собственностью,
зажиточные горожане.
Постепенно под городскими обывателями стали подразумевать
всех, кто занимался торговою и ремесленною промышленностью. Со
временем среди городских обывателей стали выделять отдельные
группы: «гостей», купцов и так называемых «черных людей» (ме-
щан), т. е. мелких торговцев, ремесленников и поденщиков (3). В
конечном счете, под мещанами подразумевались слои общества, про-
живающие в городах и занимающиеся ремеслами и торговлей. Это
средний класс, находящийся между дворянами и крестьянами (4).
Своеобразию культуры этого слоя способствовала определенная сво-
бода в городах, которая властью в России все время урезалась.
Как и в случае с дворянством, применительно к мещанам мож-
но говорить не только о социальной группе, а о сословии. Основой
расширения последнего оказался существовавший в городах и рань-
ше мещанский слой населения. Он был ориентирован на частную
собственность. Поскольку он не демонстрировал интенсивную ду-
ховную жизнь, то из всех сословий он был достаточно анонимным.
Тем не менее среднее сословие, которое, как известно, объединяет в
себе и мещан, и крестьян, и купцов и т. д., все же возникает и
расширяется в городах на основе мещанства. Именно с ним связа-
ны ценности, которые впервые будут оценены в предпринимательс-
кой субкультуре. Не случайно нередко под этим слоем подразумева-
ется обширный класс собственников разных категорий и мелких
производителей (5).
Иначе говоря, утверждающаяся в городской субкультуре карти-
на мира связана с нравственными установками мещанина. Не слу-
чайно В. Зомбарт говорит, что в каждом предпринимателе сидит
мещанин (6). Как уже отмечалось, для последнего характерны страсть
330 Раздел III. Между институционализациеи картины мира личности
к накопительству, бережливость, ориентация на увеличение частной
собственности. Он умеет считать и учитывать расходы. Для него
характерны прилежание и старательность, он исключает расточи-
тельность и ненавидит праздность.
Мещанин, как его обычно описывают в литературе, держится
середины, и за это его ненавидят дворяне, интеллигенция, а со време-
нем и вся Россия, неразглядевшая в нем силы, способной возвести
здание материальной цивилизации и потому давшая в XX веке иной
«творческий ответ» на «вызовы» истории, чем это имело место в
других, параллельно существующих культурах. Если судить по лите-
ратуре рубежа XIX-XX веков, то мещанину свойственны скопидом-
ство и богобоязненность. Со временем все эти качества трансфор-
мируются в рационализм представителей делового мира, внедряю-
щего в культуру особое восприятие времени, утверждающееся в
городской субкультуре.
Как психологический тип мещанин формируется еще на стадии
земледельческой культуры, в ее недрах. Неслучайно один из видных
представителей делового мира России В. Рябушинский, предложив
типологию собственной аргументации, исходя из отношения выде-
ленных им психологических типов по отношению к собственности,
обращает внимание на тип работящего, бережливого, деловитого хо-
зяина, организатора и накопителя, утверждающего себя в русском
торгово-промышленном классе (7). Тем не менее В. Рябушинский
говорит, что такой тип в городах лишь расцветает, выходит же он
из мужицкой среды, рождается в сельской среде. Чтобы показать
это, он анализирует родословную русских купцов конца Х1Х-начала
XX веков.
Действительно, выделение делового человека первоначально про-
исходит именно в крестьянской субкультуре. Иначе говоря, если
уже ставить вопрос о его генезисе, то как психологический тип он
формируется на стадии земледельческой культуры, в дохристианс-
кой истории. Поэтому исследователи языческой древности не могли
пройти мимо этой психологии. В этом смысле о нем многое может
сказать символика, связанная в земледельческой культуре с очагом, с
его культом (8). Первоначально очаг был связан с семьей как ценно-
стью. Постоянно поддерживаемый в каждом доме огонь свидетель-
ствовал о благополучии, изобилии и довольстве семьи и рода. Как
пишет А. Афанасьев, огонь в очаге превратился в своего рода се-
мейное, родовое божество, охраняющее счастье и благополучие дома,
умножающее имущество и поддерживающее порядок (9).
Г л а в а 15. Миф в картине мира 331
Очаг связан с его хранителем, главной фигурой дома - домови-
тым хозяином, патриархом, который положил основание очагу (10).
С ним связано и представление о домовом, т. е. праотце - основате-
ле рода, предке. В сознании русского человека домовой представлял
идеал хозяина. Он видит всякую мелочь, неустанно хлопочет и забо-
тится, чтобы все было в порядке. Он готов «здесь подсобить работ-
нику, там поправить его промах; по ночам слышно, как стучит и
хлопает за разными поделками; ему приятен приплод домашних птиц
и животных; он не терпит излишних расходов и сердится на них,
словом, домовой склонен к труду, кропотлив и расчетлив» (11).
Как выясняется, называемый нами «мещанином» психологиче-
ский тип в истории оказывается возможным не только на этапе
развития индивидуализма, а совсем наоборот, он связан с поддержа-
нием родовых и семейных ценностей, с культом предков, на котором
держалась вся сакральная культура и, конечно, с его практичностью,
деловитостью, работоспособностью и расчетливостью. Все эти каче-
ства, присущие данному типу, непривлекательными предстали лишь
на этапе распада сакральной культуры, в тот исторический момент,
когда бурно развивается индивидуализм. Поскольку мы затрагиваем
вопрос о генезисе этого психологического типа, то попробуем по-
нять, в каких отношениях он был с другими психологическими типа-
ми на стадии архаической культуры. Судя по всему, формирование
его произошло на том этапе, который К. Ясперс называет «доистори-
ей». По его мнению, в доистории произошло что-то такое, что по-
средством формирования человека заранее предрешило весь после-
дующий ход истории (12).
Как показал А. Лосев, архаический человек, представитель до-
христианского мира действует как актер и участник разыгрываю-
щейся в космосе мистерии. Однако социум, который он строит по
образцу космологического мифа, состоит не только из свободы, но и
из несвободы. Несвобода идет от организации, иерархичности космо-
са, от необходимости человека соответствовать своему положению
в иерархии, статусу. Космос - архетип культуры, а нормы всякой
культуры выносить трудно. Возникая в эпоху неолита, земледельчес-
кая культура была уже достаточно поздней, а следовательно, и более
жесткой культурой, требовавшей от человека самопожертвования,
дисциплины, обуздания инстинкта, смирения, готовности давать «твор-
ческие ответы» на «вызовы» географической среды, истории. Эта не-
обходимость подчинения и смирения земледельца трансформирова-
лась в образ судьбы, т. е. зависимости от неподвластных ему сил.
332 Раздел III. Между институционализацией картины мира личности
Игра есть свобода, а индивид ощущал, что он несвободен и зави-
сим и что игра как свобода - лишь одно проявление его бытия.
Ощущение судьбы у земледельца связано не только с давлением
норм, без которых не может быть организации, а следовательно, и
порядка в космосе, но и с непредсказуемостью вызывающего у него
страх хаоса.
Несмотря на развившийся комплекс игровых ситуаций, в кото-
рых проявлялась витальная энергия, стихия и свобода земледельца, он
все острее ощущал судьбу, которая была еще переносима, когда он
входил с ней в контакт как представитель рода. Хотя человек неред-
ко испытывал судьбу, даже выходил с ней на поединок, вопрошая о
своей участи (это касается в особенности праздничных гаданий),
все же именно судьба внедряла в его сознание мысль о том, что на
самом деле актер - лишь игрушка в руках неподвластных ему сти-
хий. Судьба и была настоящим вызовом земледельцу. Каким же был
«творческий ответ»? Как известно, «творческие ответы» могут быть
разными. Тот или иной вариант «творческого ответа» уже характе-
ризует тип культуры.
Й. Хейзинга убедительно показал, что культура — всегда игра, что
она рождается в игре и функционирует как игра. При этом игра не
является какой-то отдельной сферой культуры, пронизывая всю куль-
туру, все ее проявления. К сожалению, философ ничего не говорит о
том, что существует не вообще культура и не только культура в ее
ранних и поздних формах. В понимании игры следовало бы исхо-
дить не из хейзинговских, а шпенглеровских исходных понятий. Если
существуют разные типы культур, то следовало бы допустить, что
каждый тип культуры играет по-своему. И каждый из них на «вызо-
вы» судьбы дает особый «творческий ответ». Свой ответ давала и
земледельческая культура. Он связан с подчинением, смирением, ас-
кетизмом, самопожертвованием, закреплявшимися в религиозной
системе. Эта психология изживалась в сакральных праздничных ри-
туалах. Праздник означает выход из времени повседневности в ми-
фическое время. Во время праздника происходило повторение перво-
го акта творения предками, культурными героями лишенного проти-
воречий идеального космоса. Благодаря возвращению в миф проис-
ходило преображение космоса, но преображение в формах празднич-
ных ритуалов, носящих сакральный характер. Следовательно, в дан-
ном случае мы имеем дело с пассивным преображением.
Однако дело не только в том, что праздник - это всегда оста-
новка мирского времени и вход в сакральный мир, во время мифа.
Глава 15. Миф в картине мира 333
Другое значение праздника — это воссоздание в его формах утопии,
как ее представляет земледелец. Позднее утопия отделится от праз-
дника и приобретет самоценное значение, предстанет в актуализи-
рованных и социализированных формах. Воссоздание первого дня
творения - демонстрация не только уважения к предкам, но и обра-
щенная в прошлое утопия. К сожалению, исследователи не всегда
касаются функционирования ее архаических форм в их мифологи-
ческих формах, иначе говоря, соотношения мифа и утопии, ритуала и
утопии, праздника и утопии. Тем не менее утопию они отождествля-
ют не только с будущим, но и с прошлым (13). Воссоздание в празд-
ничных ритуалах первого дня творения - всегда контраст по отно-
шению к повседневному времени, к реальности.
В случае с праздником следует вообще говорить о том, что В. Тер-
нер называет «лиминальной ситуацией», т. е. пороговой, переходной.
Быть в лиминальной ситуации означает существовать между двумя
мирами, двумя реальностями. Для В. Тернера образец такой ситуа-
ции — обряд инициации. Это временная ситуация, выход из одной
жизни и пребывание накануне входа в другую. Но такую ситуацию
В. Тернер склонен понимать в расширительном смысле, что для нас
весьма важно.
Для земледельца праздник предстает не только игрой, но и осо-
бой реальностью, причем не менее значимой, чем повседневность.
Не случайно в традиционной культуре праздничное время имеет
обращающую на себя внимание продолжительность. Однако лими-
нальность здесь не просто праздничная ситуация, а универсальный
признак земледельческой культуры. Столь значительный объем вре-
мени праздник занимал потому, что он уравновешивал судьбу и сво-
боду, примирял человека с судьбой. Пока такие функции он осуще-
ствлял, земледельческая культура оставалась стабильной. Видимо, праз-
дник можно рассматривать как один из «творческих ответов» земле-
дельческой культуры на «вызов» судьбы.
Такое раздвоение человека между двумя мирами, причем пони-
маемое не как временное, а как постоянное состояние, возникло именно
на стадии земледельческой культуры. Это многое определяет и во
всей последующей культуре. Исходя из значимости этого раздвоения
человека, можно было бы попытаться определить природу отечествен-
ной культуры и формируемый ею «базовый» тип личности. Во вся-
ком случае, культуры, в которых лиминальная ситуация становится
универсальным признаком, можно было бы назвать лиминальными
культурами. Это культуры, существующие у порога, оказывающиеся
334 Раздел III. Между институционализациеи картины мира личности
всегда накануне. Их представители не ценят стабильности бытия, а
ценят переходы, в том числе переход из мира истории в мир утопии,
или мифа. Значит, уже на стадии земледельческой цивилизации мы
сталкиваемся с психологией, с личностным фактором культуры и
игрой. В ней игра связана не только с ритуалом, но и утопией.
Представители этой культуры существуют не только в граде
земном, но и в небесном. Они живут на земле, но к ней не слишком
привязаны. Поэтому они скорее кочевники, странники, нежели меща-
не. Сформированный петербургской культурой «европеец» - лишь
позднее выражение этого архетипа. Но если культуру можно на-
звать «лиминальной», то сформированный ею тип личности следова-
ло бы назвать «лиминарием». Именно эту лиминальную черту рус-
ского человека обнаруживает Г. Флоровский, утверждая, что русские
люди привыкли праздно томиться на роковых перекрестках (14). В
какой-то степени Г. Флоровский повторяет Ф. Достоевского. И это
точно даже применительно к XX веку. Но это особенно точно по
отношению к земледельческой культуре, ценности которой были за-
ново открыты в XIX веке, когда в условиях урбанизации ее постигла
судьба Атлантиды.
Сохранение лиминальности делало культуру весьма драматич-
ной, ставило ее в исключительные отношения с другими культура-
ми. Контакт с каждой из них для нее означал один из возможных
вариантов лиминальности. Поэтому эта культура склонна к перевоп-
лощениям. Она не является консервативной. Консервативен лишь
сохраняемый механизм лиминальности. А ценности в ее границах
постоянно обновляются, заимствуются из других культур. Эта культу-
ра обрекла себя на вечный драматизм, но зато и на перманентную
способность генерировать мессианский дух.
Тем не менее на «вызов» судьбы земледелец давал не только
пассивные, но и активные «творческие ответы». Один из таких отве-
тов связан с распадом свойственного лиминальной культуре уни-
версального или «базового» типа личности. Со временем (и здесь
мы уже входим в историю с развитым личностным потенциалом)
в земледельческой культуре обособился и активизировался тип лично-
сти, который так же, как и лиминарий, был утопистом. Правда, его
утопия обращена уже не к первому дню творения, т. е. в прошлое, а
в будущее, которое он хотел строить и творить сам, причем, в самых
что ни на есть реальных формах. Таким образом, в случае с пассио-
нарием мы уже имеем утопию не в пассивных, сакральных, т. е.
праздничных, а в социальных формах. Это тип личности, перехватив-
Глава 15. Миф в картине мира 335
ший у судьбы инициативу. Он уже отделяет себя от рода и коллек-
тива. Этому обстоятельству способствует и рост городов, население
которых первоначально было связано лишь с хлебопашеством. По-
степенно они утрачивают земледельческий характер, все больше
превращаясь в военные укрепления.
Как только этот психологический тип личности активизируется,
начиная социализировать свойственную ему картину мира, земле-
дельческая культура теряет присущую ей стабильность. Тем не ме-
нее вызванные ею к жизни ценности продолжают функционировать,
хотя это и происходит уже в отдельных субкультурах. Здесь можно
опереться на теорию Л. Гумилева и отметить, что в этнических и
исторических процессах он предложил принимать во внимание пси-
хологический потенциал типа личности, называемого им «пассиона-
рием». Правда, Л. Гумилев не объясняет, откуда он взялся. Несом-
ненно, его представители существовали и на стадии земледельчес-
кой культуры, но более активную роль он стал играть по мере ее
распада. Возможно, это доминирующий тип, сформированный пред-
шествующей культурой неземледельческого характера, т. е. тип охот-
ника, более агрессивного и жестокого, ориентированного на экстре-
мальные ситуации, военные акции, а не на деятельность.
Для пассионария характерно иное отношение к судьбе. Он пере-
стает смиряться перед судьбой, бросая ей вызов. Этот психологиче-
ский тип вступает с судьбой в игру. Такой тип был распространен
в русской дворянской культуре. В романе «Игрок» Ф. Достоевский
обнаруживает его уже в период упадка этой культуры, когда поеди-
нок пассионария с судьбой приобретает мистические формы.
Л. Гумилев показывает, как, занимая по отношению к традиции
критическое отношение, пассионарий изменяет этнический стерео-
тип поведения. Бунт против традиции и ее разрушение сначала
приводит к общественному хаосу, а затем к утверждению нового
стереотипа поведения и, соответственно, нового космоса в его город-
ских формах, что, например, приводит к бурному развитию архитекту-
ры. Автор исследования о символизме строительства дома в народ-
ной культуре обращает внимание на то, что, по сути дела, возведение
каждого дома соотносится с мифологическим прецедентом творения
мира и «первого дома» (15), т. е. с космологическим мифом. Следова-
тельно, акт возведения дома представляет ритуал, преодолевающий
эмпирическое время и возвращающий к первоначалу, к гармоничес-
кому состоянию жизни предков. Видимо, это утверждение будет спра-
ведливым по отношению не только к возведению дома, но и к воз-
336 Раздел III. Между институционализацией картины мира Личности
никновению целых архитектурных ансамблей, в данном случае горо-
дов Московской Руси, вообще к генезису «третьего Рима».
Л. Гумилев подчеркивает, что пассионарию свойствен мощный
энергетический потенциал. Но он ничего не говорит о том, как этот
тип личности проявляет себя в игре. Можно представить, что жаж-
да славы, первенства, почестей и т. д. у пассионария проявляется как
в игровых, так и в социальных формах. Этот тип личности вообще
предрасположен к экстремальной ситуации, к конфликту, состязанию,
противопоставлению, агону, а значит, к игре. Он ориентирован на
сохраняющие связь с игрой формы деятельности. Но это уже иное
понимание игры, чем у лиминария.
Пассионарий - наиболее яркий и активный тип личности, что и
проявилось в истории. Причем очевидно, что гораздо активней он
проявился на дохристианских, чем на христианских этапах истории.
Там, где в христианской истории он был активным, он деформировал
и само христианское учение. Однако, несмотря на проницательность
Л. Гумилева, всей сложности исторического процесса пассионарий
не определяет. Для русской культуры он не является «базовым».
Ставя вопрос о «базовом» типе личности, необходимо вернуться к
ценностным ориентация земледельца, к его способности существо-
вать одновременно в двух мирах - реальном и утопиче-ском. Хрис-
тианство как религия тоже во многом получило распространение,
опираясь на уже существующее мировосприятие этого типа личнос-
ти. Если это принять во внимание, то отношения христианства и
язычества будут выглядеть весьма нетрадиционно.
Как и лиминарий, пассионарий тоже существует в двух мирах.
Правда, для него (поскольку первоначально он тоже существует в
земледельческой культуре) это лишь точка отправления. Иначе гово-
ря, поскольку лиминарий - базовый тип, то в какой-то мере пассио-
нарий тоже является лиминарием. В то же время пассионарий - это
активный вариант лиминария. Если лиминарий - пассивный психо-
логический тип, довольствующийся утопией в ее временных и сак-
ральных формах, то пассионарий - активный, стремящийся социали-
зировать утопию, поставить ее на место реальности, воплотить в
формах государственного строительства. Поэтому-то пассионарий и
приносит с собой новое, более активное мировосприятие. Но исто-
рия не начинается с него и не держится на нем, хотя он и демонстри-
рует активность личностных ценностей в поздней культуре.
Однако трансформация лиминария в пассионария не исчерпы-
вает личностного смысла поздней истории. Если, порывая с миром
Глава 15. Миф в картине мира 337
реальным, пассионарий исходит из утопического мира, стремясь его
воплотить в самой истории, то следующий психологический тип, а
им-то как раз и оказывается мещанин, наоборот, отказывается от мира
идеального, утопического, сосредотачиваясь исключительно на дея-
тельности, осуществляемой в настоящем. Естественно, что этот тип
абсолютизирует одну из особенностей древнего мировосприятия зем-
ледельца. Он по-своему обживает городское пространство. Более
того, именно ему мы обязаны тем, что городская культура стала раз-
виваться в оппозиции к земледельческой. Если в России пассиона-
рий был склонен к творению «третьего Рима», если он отождествлял
город с военной крепостью, то третий, мирный и ориентированный на
труд тип превращал города в средоточие торговли, в производствен-
ный цех, исходя в этом своем восприятии города из архетипа ярмар-
ки.
Например, для XVI и XVII веков характерен подъем уровня тор-
гово-промышленного развития России (16), а соответственно, и ожив-
ление в среде городского мещанства. Становясь центром экономи-
ческой жизни общества, города постепенно теряли не только свой
сельскохозяйственный, но и военный характер. Такая их трансформа-
ция становилась благоприятной средой для активизации мещан. В
свою очередь, такая активизация изменяла смысл города, свидетель-
ствуя о наступлении в истории новой эпохи, когда ее ведущим эле-
ментом была уже не деревня, а именно город. Наметившийся между
городом и деревней разрыв, который с этого времени стремятся лик-
видировать, свидетельствовал, что, вырвавшись в общественную сти-
хию, характерная для мещанина картина мира предстает уже в само-
стоятельных и социализированных формах, воздействуя на культуру
в целом. Следующей заметной вехой оживления мещанства был пе-
риод петровских реформ, для которого характерно возбуждение про-
мышленной производительности и торговой деятельности (17). Тогда
даже нарушался принцип крепостной замкнутости крестьянского
сословия и имел место допуска его представителей к занятию город-
скими промыслами (18).
Таким образом, мещанин - это не пассивный созерцатель, не
фантазер и утопист, а деловой тип, стремящийся строить, возводить
города, торговать, накапливать материальные ценности и способство-
вать развитию материальных благ. Собственно, этот психологичес-
кий тип в России продолжал заявлять о себе на всех этапах исто-
рии, но особую активность он проявляет во второй половине XIX века.
Например, эту среду представил А. Островский. Отношение к его
338 Раздел III. Между институционализацией картины мира личности
героям долго оставалось отрицательным под влиянием представле-
ний революционных демократов и, в частности, Добролюбова, заост-
рившего внимание на темных сторонах купеческого быта. Поэтому
для того, чтобы реабилитировать этот тип, необходимо вернуться к
противоположному взгляду на А. Островского, которого, например,
придерживались А. Григорьев и К. Леонтьев. Как признается К. Ле-
онтьев, многим даже в голову не приходило, что А. Островский
обличает купечество: «Мы, любуясь в театре этими комедиями и
читая их, воображали, напротив, что г. Островский изображает с лю-
бовью русскую поэзию купеческого быта» (19).
После Добролюбова поэзию купеческого быта в России пере-
стали замечать и понимать, отождествляя этот быт лишь с темными
сторонами, пьянством, драками, самодурством, стремлением к наживе
и т. д. Эта традиция в России дожила вплоть до сегодняшнего дня,
будучи растиражированной большевистским мировосприятием. Одна-
ко, чтобы воссоздать психологическую картину взаимодействия типов
в отечественной культуре, необходимо этот социальный пласт жизни
реконструировать по А. Григорьеву и К. Леонтьеву.
Отрицательное отношение к мещанину в русской истории, преж-
де всего, конца Х1Х-начала XX веков, во многом явилось проекцией
мировосприятия, с одной стороны, лиминария, а с другой, - пассиона-
рия. Активизация последних в русской истории спровоцирована три-
умфальным прорывом мещанина в общественную стихию во второй
половине XIX века. Что касается интеллигенции, то ее неприязнь по
отношению к мещанам первоначально объяснялась заимствованной
у пассионария (т. е. в дворянской среде) установкой, а затем, когда
позже интеллигенция поменяет установку, ее лиминарными ориента-
циями.
Как бы то ни было, но реального мещанина, как и создаваемые
им культурные ценности, его картину мира, никто не изучал, и он в
общем остается мало известным. Так или иначе, но в характеристи-
ке деятельности мещанина мы исходим из оценок, данных в свое
время русской интеллигенцией. Оставаясь в их власти и по сей
день, мы затрудняемся выработать более соответствующее времени
реформ мировосприятие, ведь то, что в России после 1985 года про-
исходит, представляет возвращение к процессам, развернувшимся со
второй половине XIX века в городской субкультуре. Основным в
этих процессах была социализация ценностных ориентации, прису-
щих мещанину как психологическому типу. Поэтому без изучения
его ценностных ориентации и того, как они в тот период проявля-
Глава 15. Миф в картине мира 339
лись на культурном, эстетическом и т. д. уровне, трудно понять, а тем
более оценить то, что происходит в сегодняшней России.
Чтобы понять своеобразие мещанской картины мира, необходи-
мо исходить из своеобразия мещанина как психологического типа.
Попробуем для этого опереться на фундаментальную научную осно-
ву в психологии. Воспользуемся, в частности, направлением, пред-
ставленным «аналитической психологией». На наш взгляд, ценност-
ные ориентации мещанина трудно представить без того, что К. Юнг
называл экстравертивной психологической установкой, активизация
которой в западной культуре в свое время перевернула мир и кото-
рая в современной культуре оказывается ведущей психологической
установкой. Этому не приходится удивляться, поскольку речь идет о
романо-германском мире, в котором развитие капитализма достигло
высшей степени, а следовательно, мещанин имел возможность такую
установку актуализировать уже не на уровне группы или субкуль-
туры.
По мнению К. Юнга, новая эпоха признает лишь экстравертив-
ный тип мышления (20). В другом месте свою мысль К. Юнг выра-
жает еще более определенно. «Для нашей современной культуры, -
пишет он, - экстравертированная установка по отношению к пробле-
ме человеческих отношений является принципиально руководящей;
встречается, конечно, и интровертированный принцип, но его значе-
ние является исключением и апеллирует к терпимости современно-
го поколения» (21). К. Юнг по-своему объясняет восхождение меща-
нина-предпринимателя в истории, которое в это же время в другой
научной плоскости фиксирует В. Зомбарт.
Конечно, на каждом этапе истории общества в нем существуют
как экстраверты, так и интроверты. Тем не менее периоды мутации
культуры могут быть благоприятными для представителей какого-то
одного типа и неблагоприятными для другого. На наш взгляд, для
России такой беспрецедентной эпохой явилась вторая половина
XIX века, когда происходила социализация свойственной мещанину
картины мира. Для культуры это был факт беспрецедентный. Целое
общество вырывалось из созданных и сохраняемых интровертом сак-
рально-мифологических представлений, начиная социализировать экст-
равертивную установку как универсальную. При этом она становилась
чем-то большим, чем просто психологическая установка. По сути дела,
происходила социализация этой установки, а именно это и становится
основой для функционирования картины мира, свойственной экстра-
верту.
340 Раздел III. Между институционализацией картины мира личности
Такая установка - основа нового, более объективного и рациона-
листического постижения мира уже не столько в его сверхчувствен-
ных, но именно в чувственных формах. Это проявилось не только в
расширяющемся рационализме эпохи, но и в научном позитивизме.
С помощью развития науки экстраверт стремился зафиксировать ско-
рее видимые проявления мира, нежели проникнуть в его глубинные
пласты, когда видимое уже не имеет значения.
Такая трансформация коснулась и игровой стихии. Угасая в ме-
щанско-предпринимательской субкультуре, игра все больше уступала
такой сфере культуры как наука. Конечно, наука культивировалась и
дворянами, но только в этом случае, когда она не противоречила игре,
а была разновидностью последней. В самом деле, как показывает
Й. Хейзинга, например, философия и вообще всякое знание возника-
ет в форме агона, поединка, состязания в форме вопросов и отве-
тов (22). Еще у Платона в изложении его научных идей ощущается
архетип загадки. Однако мещанин создает принципиально новый
образ науки. Он противопоставляет ее игре, изгоняет из науки при-
знаки игры, раз и навсегда ориентируя ее на пользу. Иначе говоря, в
Новое время мещанин, переориентировав отношение к науке на пользу,
смог сделать то, чего не могла сделать еще наука античности, которая
хоть и вышла из мифа и религии, но не смогла трансформироваться в
технологию (23). Лишь после такой трансформации можно было го-
ворить о науке как основе возведения индустриальной цивилизации.
Лишь благодаря этой трансформации мир превратился в громад-
ную мастерскую, что окончательно способствовало универсализации
взгляда предпринимателя на мир. Но это произошло лишь с помо-
щью переработки игровых форм жизни в утилитарные. В этом смысле
наука явилась идеальным образцом такой переработки, происходя-
щей в границах мещанской субкультуры.
Несомненно, самые разнообразные профессии и типы деятель-
ности, в которых мещанин способен себя найти, соответствуют экст-
равертивной психологической установке. Для мещанина как психо-
логического типа объект оказывается важнее субъективных процес-
сов. Детерминирующая сила внешних, объективных условий у него
проявляется сильнее субъективных воззрений. Интерес и внимание
экстраверта сосредоточены на объективных происшествиях и ве-
щах. Он вовлекается в объекты, теряя в них самого себя. Объект
подавляет действие субъективного фактора. Экстравертивное мыш-
ление питается объективными данными, а не чувственными аперцеп-
циями.
Глава 15. Миф в картине мира 341
Подобная экстравертивная установка была, например, зафиксиро-
вана в истории искусства. Так, И. Тен, обращаясь к искусству Ни-
дерландов, усматривал в нем психологию, характерную для промыш-
ленника, коммерсанта, делового человека, хозяина, - одним словом,
людей, наделенных здравым смыслом. Нидерландец свободен от бур-
ных страстей, воинственности, напряженной воли, инстинктов буль-
дога, необъятной и мрачной гордости. «Все как физические, так и
моральные обстоятельства, география и политика, настоящее и про-
шлое действуют в том направлении, развивая одну способность и
склонность в ущерб другим, - благоразумие в чувствах и поступках,
практический ум и ограниченность желаний; они умеют улучшать
реальный мир и не стремятся за его пределы» (24). По мнению соци-
олога-позитивиста, Нидерланды не дали творческих умов, открываю-
щих новые и великие перспективы. Зато первыми в Европе они
достигли благосостояния, богатства и комфорта. В России нечто ана-
логичное во второй половине XIX века начало происходить в ме-
щанской субкультуре.
Отношения экстраверта с объективными мирами проявляется в
механизме «вчувствования», доверчивости субъекта по отношению к
объекту. Вчувствование означает перенесение субъективных содер-
жаний в объект и согласие между субъектом и объектом. Чтобы
ощутить своеобразие этой психологической установки, необходимо
сопоставить ее с установкой на интроверсию, когда доверие к объек-
ту исчезает, и индивид стремится оградить себя от его влияния, пара-
лизовать его воздействие. Поэтому механизм абстрагирования выра-
жает стремление интроверта устраниться от воздействия объекта.
Такая установка означает неприятие объекта, как если бы он обла-
дал вредоносными и опасными способностями. Вообще-то механизм
абстрагирования можно истолковать в культурологическом духе и
представить проявлением, характеризующим восточную культуру, в
которой субъект отступает перед объектом, обладающим энергети-
ческим потенциалом, способным возмутить покой индивида. Что же
касается механизма вчувствования, то одушевление объекта с его
помощью, доверие к объекту и открытость перед ним характеризуют
скорее оптимизм человека западной культуры, состоящего с пред-
метным миром в ситуации, которую Л. Леви-Брюль обозначает как
«мистическая сопричастность» или «мистическое отождествление».
Здесь в предмете нет ничего, что могло бы враждебно повлиять на
субъект и его подавить. Это, прежде всего, субъект наделяет объект
жизнью и душой.
342 Раздел III. Между институционализацией картины мира личности
Есть все основания отнести мещанина к тому психологическому
типу, который К. Юнг называет экстравертом. Этим основанием, ви-
димо, является фетишизм мещанина, т. е. то обстоятельство, что для
него наибольшей ценностью является вещный мир, с которым он
готов себя отождествить и в котором он хотел бы раствориться.
Несомненно, эта установка является психологической основой эко-
номического и промышленного фактора, что в XIX и XX веках при-
мет столь значительные масштабы. Иначе говоря, в социальных и
экономических проявлениях вещного мира в последних столетиях
мы угадываем психологическую основу - способность и готовность
отождествиться с объектом и раствориться в нем.
Постановка вопроса о мещанине как психологическом типе не
освобождает от ответа на вопрос, почему социализация свойствен-
ной ему картины мира фактом истории в России становится лишь
во второй половине XIX века. Объясняется ли эта ситуация субъек-
тивными причинами, т. е. способностями представителей мещанства
заявить о себе именно в это время, или же причинами объективны-
ми, т. е. независимыми по отношению к этой социальной группе
процессами истории? Иначе говоря, является ли представшая в ме-
щанской субкультуре эскалация мещанства лишь следствием объек-
тивных исторических процессов или их причиной?
Во-первых, здесь требуется точнее обозначить этап истории, ког-
да на ее арену выходит мещанин, социализируя свойственную ему
картину мира. Его активность, видимо, становится возможной, когда
по какой-то причине другие типы личности становятся более пас-
сивными, переставая оказывать воздействие на течение историче-
ского процесса. Процесс затухания определяющего этнический про-
цесс пассионарного энергетизма Л. Гумилев называет фазой «над-
лома» (25). Ее наступление свидетельствует, что процесс увеличения
числа пассионарных особей и их активного воздействия на этнос
закончился. На этой фазе происходит и уменьшение их числа, и
падение их авторитета. По мысли Л. Гумилева, на смену пассиона-
рию как типу приходят люди, предпочитающие безопасность риску,
накопление - быстрому успеху, спокойную и сытую жизнь - при-
ключениям (26).
Описывая такую смену типов, Л. Гумилев противопоставляет
пассионарию тип, называемый им то «посредственностью», то «обы-
вателем». Но именно эти значения обычно и вкладывают в термин
«мещанин». Этот тип личности Л. Гумилев находит на самых раз-
ных этапах истории и во всех культурах.
Глава 15. Миф в картине мира 343
Цивилизационный этап в истории России, датируемый XIX ве-
ком, можно рассматривать как один из моментов социализации пси-
хологического потенциала мещанина. Можно предположить, что в
истории таких моментов было довольно много. Чтобы разрушить
установку, сформированную вульгарным принципом историзма, на-
помним, что мещанин известен не только капиталистическому Запа-
ду, но также и античности. В частности, трактат Ксенофонта «О
хозяйстве», знакомящий читателя с искусством вести домашнее хо-
зяйство или «вести свой дом» (27), предстает моральным кодексом
античного мещанина.
Анализируя этот трактат, А. Лосев вынужен пользоваться поня-
тием «мещанин», подразумевая под «мещанством» тип социальной и
духовной жизни (и значит, культуры), возникающий на почве рацио-
нального предпринимательства (28). В данном случае рациональность
расшифровывается как свойственная мещанину в повседневной
жизни трезвость и расчетливость. Что касается предприниматель-
ства, то под ним подразумевается тип деятельности, ориентирован-
ный на извлечение выгоды, товар, увеличение собственности. Иначе
говоря, мещанин не столько тот, кто что-нибудь предпринимает и не
тот, кто предпринимает что-нибудь рациональное, но тот, кто свою
социальную и духовную жизнь строит по принципу предпринима-
тельства. Более того, кто на мир смотрит сквозь призму коммерче-
ской сделки, акций, бизнеса и, следовательно, выгоды.
Именно мещанину мир обязан проникновением в духовную жизнь
утилитарного принципа, точнее, слиянием духовного и утилитарного.
Собственно, это обстоятельство во многом и определяет свойствен-
ную мещанину картину мира. Социализация мещанско-предприни-
мательской картины мира своим следствием имела возникновение
одной из универсальных систем институционализации искусства на
рыночной основе, что явилось в дальнейшем причиной эскалации
массовой культуры.
Хотя античная культура в целом не была мещанской в том
смысле, в каком это понятие можно употребить применительно к
европейскому капитализму, тем не менее мещанские ценности фун-
кционировали уже в античности, особенно на этапе упадка. В пери-
од эллинизма они проникали в искусство. Уже в античности злей-
шими врагами мещанина были праздность и ничегонеделание, а глав-
ными добротелями - бережливость и умеренность, расчетливость и
деловитость.
В истории России мещанин стал заявлять о себе уже в XVI веке.
Появившийся в этот период знаменитый «Домострой» можно счи-
344 Раздел III. Между институционализацией картины мира личности
тать актуализацией картины мира, свойственной мещанину, а его
составителя Сильвестра вполне можно сблизить с Ксенофонтом. Этот
обращенный к горожанам среднего достатка документ несет на себе
печать средневекового новгородского мещанства. Показательно, что
сам Сильвестр был выходцем из новгородской зажиточной торгово-
промышленной среды (29). Как свидетельствует Л. Гумилев, к XIV веку
новгородцы вообще превратились в тихих обывателей спокойного
мещанского города (30). История Новгорода свидетельствует о том,
что возникновению жесткого Московского государства с его пасси-
онарными ориентациями предшествовал расцвет мещанской стихии.
Торговые связи с другими государствами способствовали возвыше-
нию купечества, превращению этого сословия в одно из значимых
сословий в структуре городского населения. Однако успехи новго-
родского мещанства были сведены к нулю Иваном III, переселившим
многие семейства именитого купечества в Москву и Владимир (31).
Постепенно характерная для Новгорода и Пскова свобода и торговли
ограничивалась.
Наиболее репрезентативным признаком «надлома» является та-
кое соотношение духовного и материального, культуры и цивилиза-
ции, когда последняя начинает доминировать над духовным слоем
культуры, что и свидетельствует об иссякании характерных для пас-
сионарной (фаустовской) парадигмы истории творческих источни-
ков. Поэтому Н. Бердяев констатирует нечто близкое Й. Хейзенге, а
именно истощение творческих сил и игровой стихии. Для него в
XIX веке свободная и шипучая игра избыточных человеческих сил
приходит к концу (32). Как можно судить, выражением «надлома»
философ считал «закат» элитарной культуры, что берет начало в
эпохе Ренессанса («Мы переживаем конец новой истории, изжива-
ем последние остатки ренессансного периода истории») (33 ).
Ценностные ориентации мещанина, мещанская субкультура во-
обще становятся реальностью по мере «заката» дворянской субкуль-
туры. Мещанской субкультуре свойственны черты, обнаруживаемые
Й. Хейзингой на поздних этапах европейской истории и, прежде
всего, то, что игровая стихия уменьшается, свертывается и отступает
перед все более расширяющимися серьезными сферами. Во-первых, с
эпохи «надлома» сокращается число типов деятельности, ранее пред-
ставляющих игру, а во вторых, игра покидает и типы деятельности,
сохранявшие в себе активное игровое начало. Для этого типа лич-
ности отношения между игрой и деятельностью изменяются в пользу
деятельности. Игра покидает разнообразные сферы деятельности,
Глава 15. Миф в картине мира 345
трансформируясь в отдельную сферу культуры. Так, очевидно, что в
мещанской субкультуре культ славы, воинской доблести и победы,
что так распространено в дворянской среде, теряют свою гипноти-
ческую притягательность. Для мещанина жажда славы и желание
экстремальных ситуаций почти ничего на значит. Более того, пасси-
онарное, т. е. аристократическое, сознание мещанина раздражает.
Как указывает А. Лосев, мещанское сознание не может не быть
деятельным, активным, предприимчивым, не может не бороться про-
тив созерцательных аристократических идеалов, которые кажутся
ему слишком статичными, косными, мертвыми, деспотичными и рет-
роградными (34). Разнообразные игровые ситуации в образе жизни
дворянина мещанин склонен оценивать отрицательно. Так, вторже-
ние особенностей праздничного времени в повседневное время в
дворянской среде мещанин оценивает как праздность, т. е. пустое
время, не соотносимое с какой-то полезной деятельностью. Иначе
говоря, мещанин отрицательно оценивает все то, что некогда так це-
нил дворянин.
Предельная рационализация поведения потребовала от мещани-
на подавления влечений, инстинктов и вообще природы. Обращаясь
к генезису этого типа, В. Зомбарт пишет: «Естественный цельный
человек с его здоровой инстинктивностью потерпел уже большой
ущерб; должен был привыкнуть к смирительной куртке мещанского
благополучия; должен был научиться считать. Его когти подрезаны;
его зубы хищного зверя спилены; его рога снабжены кожаными по-
душечками» (35).
Мещанское благополучие противостоит праздности и игре. «Люди,
живущие в демократических странах, - пишет А. Токвиль, - не
ценят тех наивных, грубых и шумных увеселений, которым предается
простонародье аристократических государств; они считают их ребя-
чеством или глупостью. Но не большую склонность они проявляют
и к интеллектуальным, изысканным развлечениям аристократиче-
ских классов; им необходимы полезные, основательные удовольствия,
и им хочется, чтобы в самой их радости было нечто прибыльное»
(36).
Агрессивное отношение мещанина к празднично-игровой сти-
хии - значимая черта мещанской картины мира, утверждающей себя
в противостоянии лиминальной и пассионарной картинам мира.
Это обстоятельство ставило другой тип личности - пассионария -
в исключительную ситуацию. Иначе говоря, в эпоху деловых людей
пассионарий мог с трудом находить себя в социальных формах де-
ятельности, начиная ощущать себя «чужаком» (37).
346 Раздел III. Между институционализацией картины мира личности
Если отношения пассионария и мещанина были весьма натяну-
тыми и раньше, то сейчас, когда мещанин ощутил свободу, он начал
демонстрировать агрессивность по отношению к пассионарию, как и
к характерному для него образу жизни. Как известно, для этого типа
личности был характерен игровой инстинкт, которым он наделял все,
к чему прикасался. Соответственно, он презрительно относился ко
всему, что связано с утилитарными функциями, пользой и деятельно-
стью. Именно эта установка на игру и низкую оценку деятельности
и порождала в сознании пассионария отрицательное отношение к
мещанину как психологическому типу.
Вторая половина XIX века человечество входит в этап истории,
когда статус пассионария понижается, а мещанина, соответственно,
повышается. На этот раз сверху вниз смотрел уже не пассионарий, а
мещанин, в том числе, и на пассионария. Если мы перейдем от
психологического антагонизма к его сословному проявлению, то ясно,
что такой взгляд сверху вниз по отношению к дворянам демонстри-
ровали представители торгово-промышленного сословия. Как кон-
статирует В. Рябушинский, московские дворяне пренебрежительно
смотрели на «купчишек», а московские купцы из-за обилия «своих»
не замечали дворян (38). Поэтому те и другие образовывали особые
миры, которые соприкасались лишь иногда, например, во время массо-
вых гуляний (39).
В России второй половины XIX века происходит решительная
переоценка ценностей. Игра утрачивает притягательный ореол, а польза,
деятельность такой ореол приобретают. В. Розанов карикатурно изоб-
ражает амбиции самодовольного мещанина, но в его портрете меща-
нина все же есть правда. По мнению писателя, не «буржуа» вообще
гадок, а самодовольный буржуа XIX века с его фантастической зави-
стью по отношению к любому проявлению исторического величия.
Именно это обязывает его стремиться к уравнительному состоянию
всех людей («Ничего глубже и ничего выше, - сказал мерзопакост-
ный приказчик, стукающий в чахоточную грудь кулаком, величиной с
грецкий орех, - ни святых, ни героев, ни демонов, ни богов») (40 ).
Диагноз Й. Хейзинги, поставленный им XIX веку, следует при-
знать точным. Он пишет, что этот век оставляет немного места игро-
вой функции как фактору развития культуры. По его мнению, уже в
XVIII веке духом общества стало завладевать трезвое, прозаическое
понятие пользы. Благодаря промышленному перевороту с его посто-
янно растущей технической эффективностью к концу этого столе-
тия значение деятельности и пользы повышается. Труд и производ-
Глава 15. Миф в картине мира 347
ство становятся идолом. Европа надевает рабочее платье. «Доми-
нантами культурного процесса становятся общественная польза, тяга
к образованию и научное суждение. Чем дальше шагает мощное
индустриальное и техническое развитие от паровой машины до элек-
тричества, тем больше порождает оно иллюзию, что в нем заключен
прогресс культуры» (41). Экономические силы и экономический ин-
терес начинают определять ход истории. По его мнению, переоценка
экономического фактора в человеческом духе в известном смысле
была естественным результатом рационализма и утилитаризма.
Разобраться в том, почему в такое активное движение пришла
русская культура под воздействием бурно развивающейся мещанс-
кой субкультуры и того периода, который в истории известен как
«период первоначального накопления капитала», трудно, если не про-
анализировать мифологическое измерение мещанской картины мира.
Как уже отмечалось, для нее характерна тенденция экстравертизма
во многих проявлениях. Однако, как это ни кажется странным, науч-
ные ориентации мещанина не противоречат активизации мифа в его
сознании. Проблема заключается в том, чтобы отыскать вызванный
к жизни мещанско-предпринимательской субкультурой миф. Лишь
обнаруживая миф в институциональных формах, мы будем иметь
возможность более точного рассмотрения отношений между меща-
нином как разновидностью «человека играющего» и другими психо-
логическими типами. В данном случае важно было бы задаться во-
просом: может быть, мещанин вообще обходится без мифа? В самом
деле, если экстраверт больше ценит объективность, научность и т. д.,
то он должен уже поэтому избегать всякой мифологизации. Дей-
ствительно, если утверждаемый мещанином мир является миром
предметов, постигаемых в их объективных связях, а не в соответ-
ствии со сверхчувственными значениями, то, казалось бы, о каком
мифе применительно к мещанину может идти речь? Если в харак-
терных для лиминария и пассионария картинах мира миф возникал
в результате соотнесенности с прошлым или с будущим, то в ме-
щанской картине мира миф соотносится с настоящим. Он пронизы-
вает творимый мещанином предметно-материальный мир. Собствен-
но, это одна из разгадок того, почему миф столь активен в культуре
XX века, о чем мы писали в предшествующих разделах.
Освобождаясь от власти и прошлого, и будущего, делая основ-
ным временем настоящее, мещанин тем самым демонстрировал свою
способность к демифологизации истории. Такая демифологизация
приводила к новому открытию мира, постепенно превращающегося
348 Раздел III. Между институционализацией картины мира личности
в мир предметных ценностей, в мир фактов, статистики и вообще
чувственно постигаемой реальности, на чем и ставит акцент позити-
визм, изгоняя из новой картины мира мифологические и сверхчув-
ственные ценности. Именно в этом смысле и становится понят-
ным утверждение М. Хейдеггера, что предметный характер картина
мира приобретает лишь в Новое время и что только в Новое время
мир вообще становится картиной (42), т. е. приобретает десакраль-
ный, чувственный характер.
Если мещанин устраняет мир идеальный, проецируемый другими
типами в прошлое или в будущее, то он не принимает и идеальный
образ человека, спроецированный или на предков, что воспроизводит-
ся в праздничных ритуалах, или на людей будущего, т. е. нового и
утопического социального космоса. Следовательно, эту метафизичес-
кую потребность сознания человека он бессознательно склонен про-
ецировать на себя, т. е. на того самого, что существует и действует в
настоящем. Не идеализирует ли в связи с этим мещанин именно
себя и свою деятельность, выступая уже тем самым Заратустрой,
образ которого родился в сознании Ф. Ницше именно в период
триумфа мещанина, хотя философ, как известно, этот образ связывает
лишь с будущим, занимая резко отрицательную позицию по отноше-
нию к современному ему мещанству.
Подобная участь бунтаря, казалось бы, выпадала на долю не ме-
щанина, а скорее дворянина. В самом деле, неслучайно же идеи фран-
цузского Просвещения такое распространение получают в дворянс-
кой среде, стимулируя взращивание здесь русского атеизма. Тем не
менее следует все же признать, что игровые ситуации, в которых
вращалась жизнь дворянина, спровоцировали острое переживание
судьбы. В связи с этим в подсознании дворянина идея победы в
игре ассоциировалась с покровительством предков. Только после-
дние были способны наделить дворянина сверхъестественными ка-
чествами, т. е. сделать его избранником, победителем.
Такое восприятие игры как игры с судьбой, которую можно было
выиграть лишь при особом покровительстве предков, характерно для
дворянской субкультуры и репрезентирует лишь одну из картин ми-
ра в русской культуре. Однако следует все же признать, что такая
картина мира соотносится с картиной мира, воссоздаваемой в крес-
тьянской субкультуре. Роль последней в русской культуре вообще
весьма значима, поскольку именно она продолжала быть храни-
телем сформировавшихся на стадии земледельческой культуры ар-
хетипов.
Глава 15. Миф в картине мира 349
Собственно, идею судьбы дворянская субкультура как бы заим-
ствовала в крестьянской или лиминарной субкультуре. Однако если
в последней судьба приобретает самодовлеющий характер, требуя
абсолютного смирения и покорности, то в дворянской среде такого
смирения и покорности перед судьбой уже не существует. Наоборот,
дворянин постоянно проявляет индивидуальную активность, прове-
ряя, совпадает ли его личная воля с судьбой, в существовании кото-
рой он не сомневается, как не сомневается в этом лиминарий. Од-
нако в отличие от последнего дворянин как пассионарий предрас-
положен к игре с судьбой, в чем и проявляется его активность. Он
убежден, что судьба покровительствует одним и не покровительству-
ет другим, что рано или поздно она каждому дает шанс выиграть.
Воля судьбы здесь как бы противостоит воле индивида. В конечном
счете, в этой среде игровая стихия проявляется как игра индивида с
судьбой.
Сохраняя определяющую роль предков, дворянская картина мира
продолжает содержать в себе заимствованный в лиминарной суб-
культуре миф. Иное дело мещанская среда. Сам факт свертывания в
этой среде игры свидетельствует о вырождении целого мировоспри-
ятия. Свертывание игры, какой она была в дворянской среде, свиде-
тельствует и о свертывании активности личного начала, и о сверты-
вании мифа. Судьба здесь также уходит на задний план. Здесь на
задний план отступают и носители идеи судьбы - предки, а вместе с
ними и традиции, и прошлое, и история вообще. Со всеми этими
элементами постепенно исчезают и религиозные ценности.
Несмотря на безразличие, покладистость, отсутствие стремления
к идеальному, мещанин оказывается настоящим бунтарем, тем «че-
ловеком самодовольным», о котором писал X. Ортега-и-Гассет при-
менительно к западному миру. Парадокс заключается в том, что
индивид, в сознании которого понижается статус предков, предрас-
положен сам приобрести этот статус. Именно эта ситуация и дела-
ет бунтарем добропорядочного мещанина, о чем сам он и не подо-
зревает.
Самодовольным оказывается именно тот, кто разрушает культ
предков, претендуя на то, чтобы занять их место и осуществлять в
культуре их функции. Именно это и делал мещанин, демифологизи-
руя мир и одновременно бессознательно присваивая себе сверхъес-
тественные свойства предков. Таким образом, мещанин, разрушая
сверхчувственные системы восприятия, все же продолжал пребы-
вать под их воздействием. И европейский мещанин, портрет которо-
350 Раздел III. Между институционализацией картины мира личности
го набрасывает А. Герцен, и мещанин отечественного образца, свою
бурную деятельность начинает, находясь еще во власти религии. Как
показал М. Вебер, втягиваясь в предпринимательскую стихию, он
постепенно переосмысливает религию, приспосабливая ее к своему
экстравертивному мировосприятию. Правда, эта операция оказывает-
ся уже первым шагом по выходу мещанина в иррелигиозный мир.
Действительно, предпринимательская деятельность - самое эф-
фективное средство демифологизации мира, ибо успеха предприни-
матель может добиться, имея дело лишь с объективной и чувствен-
ной реальностью. Поэтому как бы мы ни объявляли русских револю-
ционеров атеистами, атеизм все же возникает в границах именно
предпринимательской субкультуры, что уловил еще В. Соловьев. По
мнению философа, обвиняя церковь в отклонении от преданий, хра-
нителем этого предания староверы видели лишь отдельную лич-
ность. Но не в этом ли заключалась суть западной Реформации,
высвободившей психологический потенциал мещанина, его личную
инициативу и предприимчивость, развернувшихся в стихии капита-
лизма? Поэтому В. Соловьев формулирует: как бы ни отличалось
наше староверие снаружи от западного протестантства, оказывается,
что основным принципом того и другого был принцип личного мне-
ния, частное против целого (43). Поэтому несмотря на то, что проте-
стант ищет опору в Священном писании, а раскольник в традици-
онном обряде и предании, личный дух религии их уравнивает. Следо-
вательно, подобно протестантской этике на Западе, в России еще в
XVII веке развертывались подготовившие развитие мещанской суб-
культуры психологические и культурные процессы.
Разрушая систему сверхчувственных ценностей в ее традици-
онных, т. е. религиозных формах, мещанин бессознательно оказыва-
ется во власти сверхчувственных, уже не связанных с религией цен-
ностей. Овладевший сознанием мещанина миф связан уже не с
религией, а с техникой, позволяющей ему ощущать себя наделенным
сверхъестественными чертами. Собственно, эскалация техники в
мировой истории призвана продемонстрировать, что как в русской,
так, видимо, и вообще во всех культурах, религия вовсе не была ис-
ключительно системой религиозных ценностей. Она удовлетворяла и
потребность человека в мифе, т. е. в сопричастности с тем, что
выше и сильнее его самого и что способно освободить его от трево-
ги и страха и вообще благотворно воздействовать на его жизнь.
М. Хайдеггер находится на верном пути, когда утверждает, что
современная техника связана с «раскрытием потаенного» (44), а по-
Глава 15. Миф в картине мира 351
следнее он соотносит именно с судьбой (45). Связывая технику, с
одной стороны, с судьбой, а с другой, - со свободой, философ помогает
обнаружить в мещанской субкультуре миф уже в иррелигиозных, а
в данном случае технических формах. Действительно, ориентируя
себя на деятельность, мещанин развивает промышленность, науку и
технику. Иначе говоря, он, по выражению А. Лосева, создает «машин-
ную культуру» (46). Техническое или цивилизационное развитие мож-
но считать вкладом мещанина в дело культуры.
При этом техника в мещанине формирует сознание того, что на
этот раз уже не предки, а он сам владеет тайной сверхъестествен-
ной стихии. Он ощущает свое необычайное могущество, а следова-
тельно, ощущает в себе предка. Техника уничтожает дистанцию между
миром реальным и миром мифологическим, в котором обитают предки
как носители идеи судьбы, от которой зависит жизнь индивида. Так,
миф вторгается в частную, производственную и общественную жизнь
мещанина.
Таким образом, миф как стихия сакральная оказывается в осно-
ве, казалось бы, демифологизированной реальности, картины мира, ак-
туализируемой в мещанской субкультуре. В таком философском
ракурсе идею новой «машинной культуры» как явления космологи-
ческого и мифологического проанализировал Н. Бердяев. Для него
техника связана с чудом, а чудо, как свидетельствует А. Лосев, явля-
ется основой всякого мифа. А. Лосев так и формулирует: миф есть
чудо, а чудо представляет вмешательство высших сил, без которых
мифа вообще не существует (47).
Такое вмешательство имеет место и там, где происходит нару-
шение законов природы. Чудом воспринимается также проявление
подлинных законов природы, о которых человечество ранее не подо-
зревало (48). Человек связывал чудо лишь с верой, религией, предка-
ми. Техника кардинально изменила положение. С ее помощью чело-
веку удалось вызвать к жизни новую реальность. Техника приобрета-
ет не только социологическое, но и космологическое значение. По-
этому она заново ставит вопрос о судьбе человека (49). По мнению
Н. Бердяева, она отрывает человека от природы, земли, традиционного
космоса, формируя у него чувство планеты. В новое время индивид
приобретает отсутствующее у него в прежние эпохи чувство плане-
тарности земли. Космос античности и средневековья кажется пре-
одоленным. Техника дает острое чувство разрушения древнего космоса
с землей в центре (50). Она включает индивида в новое пространство
и время, позволяя ему овладеть огромными пространствами.
352 Раздел III. Между институционализациеи картины мира личности
Разумеется, это обстоятельство формирует в нем сознание мо-
гущества, необычайного титанизма. Как пишет Н. Бердяев, «человек
впервые делается наконец, царем и господином земли, а может быть,
и мира» (51). Ощущение необыкновенного могущества порождает
волю к экспансии. Это обстоятельство позволило О. Шпенглеру ис-
толковать смысл техники как выражения присущей «фаустовской»
или западной культуре воли к власти. Однако когда О. Шпенглер
пишет о том, что техника породила веру в возможность вечного
блаженства на земле (52), он оказывается близким к другой интер-
претации техники. Иначе говоря, это его наблюдение можно истол-
ковать как способность техники отождествить мир с блаженным
островом обитания предков, т. е. с загробным миром. Используя прин-
ципиально иную основу, мещанин, как и дворянин, демонстрирует
активность мифологического слоя сознания.
Указывая на то, что в машинной культуре все личное утопает в
коллективном, массовом, планетарном, Н. Бердяев не фиксирует еще
одной, связанной с техникой особенности. Он не обращает внима-
ния на прорыв в этой мещанской культуре мании колоссального,
которую впервые зафиксировал еще А. Токвиль, утверждая, что, ра-
створяя в массе отдельные личности, демократия стимулирует страсть
к гигантскому, что, например, проявляется в архитектуре (53).
Это обстоятельство обязывает соотнести активизацию мещани-
на с архитектурой. Касаясь того вопроса, В. Зомбарт полагает, что со
второй половины XIX века архитектура снова стала хорегом осталь-
ных искусств. Свойственный мещанину как психологическому типу
утилитаризм не мог не сказаться и на развитии архитектуры. Не
случайно в этот период интенсивно строились лишь исключительно
банки, министерства, почты, вокзалы, городские думы, сословные пала-
ты, театры и судебные учреждения, биржи, доходные дома и храмы
торговли (54). Конечно, отношение В. Зомбарта к архитектуре XIX века
критично. Однако он полон оптимизма, сопоставляя культуру про-
мышленного века с великими архитектурными эпохами: «Когда-ни-
будь они (художники - Н. X.) добьются, чтобы и устройство, и обста-
новка наших общественных зданий вполне соответствовали своему
назначению, точно так, как римские предшественники сумели пост-
роить базилики, а средневековые архитекторы - разные фондако и
гильдейские дома, исходя исключительно и единственно из «практи-
ческих соображений» и этим самым достигая красоты» (55).
Потребность в гигантизме, выражающая бессознательный мифо-
логический комплекс мещанина к могуществу, обратила на себя вни-
Глава 15. Миф в картине мира 353
мание не только А. Токвиля, но и М. Хайдеггера. Причем по мнению
последнего гигантизм вообще характерен для Нового времени, что
можно иллюстрировать и уничтожением больших расстояний с по-
мощью самолета и возможность приобщения с помощью радио к
чуждым и отдаленным мирам (56). В концентрированной форме идея
гигантизма проявляется в американизме. В нем по-своему преломи-
лось представление эпохи о своем собственном величии, эпохи, ув-
леченной планированием, расчетом и организацией.
Наблюдения М. Хайдеггера совпадают с суждениями М. Лерне-
ра, которых мы выше уже касались. Набрасывая психологический
портрет американца, М. Лернер пишет, что он обладает подвижным
и беспокойным характером, устремлен к новым мирам и покорению
новых пространств (57). Жажда новых знаний помогает ему откры-
вать континенты и учреждать новые науки. Он верит в то, что
можно пощупать, схватить, измерить. Его честолюбие связано от-
нюдь не с духовными ценностями. Он - оптимист, верит в прогресс,
уважает техническое мастерство и материальное преуспевание.
Американцу присущ дух первооткрывательства, бесстрашное освое-
ние небес, искушение могуществом и властью. Он не жаждет свято-
сти, доблести, красоты, величия или спасения души и не обременен
моралью. Поэтому мы узнаем в нем не только иррелигиозного чело-
века, но и древнего язычника, еще не знавшего христианства. По
М. Лернеру, это ничем не связанный варвар, несущийся над бес-
крайними равнинами (58). Фиксируя это обстоятельство М. Лернер
бессознательно выявляет генезис этого типа, связывает его с эскала-
цией изменившей психологию человека техникой.
Это обстоятельство стало также предметом внимания В. Зом-
барта, когда он ставит вопрос об актуализации мещанско-предприни-
мательского сознания в капитализме. По его мнению, потребность
мещанина к счету вызвала к жизни гипертрофию количественной
оценки. Этому типу присуще восхищение всякой измеримой и весо-
мой величиной. Здесь психологически величина принимается за ве-
личие и могущество: «В чем заключается величина, безразлично: это
может быть число жителей города или страны, вышина памятника,
ширина реки, частота самоубийств, количество перевозимых по же-
лезной дороге пассажиров, величина корабля, число людей, принима-
ющих участие в исполнении симфонии, или что-нибудь еще» (59).
Короче говоря, это то, что пресса тиражирует и преподносит как
сенсацию. По мнению В. Зомбарта, новый дух более всего получил
развитие в Америке, в которой в восхищение приводит величина
12 3ак. 3636
354 Раздел III. Между институционализацией картины мира личности
денежной суммы. Склонность к измеримым величинам порождает
высокую оценку успеха. Добиваться успеха означает опережать дру-
гих, стать больше, совершить больше, иметь больше, чем другие. Этот
сдвиг в ценностях проявляется, например, в спорте, в котором опре-
деляющим является вопрос: кто будет победителем в состязании?
В этой картине мира превозносится также скорость, чему благо-
приятствует развитие техники. Когда в одном действии соединяют-
ся величина и скорость, то возникает понятие рекорда. «Вся мания
величины и вся мания скорости нашего времени находит себе выра-
жение в этом понятии рекорда. И я не считаю невероятным, что
историк, который должен будет через пару столетий изобразить наше
время, в котором мы ныне живем, озаглавит этот отдел своего тру-
да: «Век рекорда» (60). Здесь обожествляется и превозносится все
новое, еще неизвестное, приходящее в мир в виде сенсации. Эта
потребность в новом, не ослабевающая, а, наоборот, по мере распрос-
транения мещанской субкультуры и социализации картины мира, свой-
ственной этому психологическому типу, первоначально получила раз-
витие в прессе, журналистике, а затем и в средствах массовой
коммуникации.
Наконец, в этой субкультуре получает развитие еще одна черта
присущей мещанину картины мира. Это восхищение перед могуще-
ством, т. е. превосходством над другими. Обычно могущество пред-
ставляет чисто внешнее явление, не имеющее для культурного чело-
века ценности. Собственно, будучи актуализированным, свойствен-
ный этому психологическому типу комплекс могущества отождеств-
ляется со временем, каким-то периодом истории: «Истинно великое
поколение, которое трудится над разрешением глубоких проблем души
человеческой, не будет себя чувствовать великим от того, что ему
удалось несколько технических изобретений. Оно будет пренебре-
гать такого рода внешним могуществом. А наша эпоха, лишенная вся-
кого истинного величия, тешится как дитя, именно этим могуществом
и переоценивает тех, кто им владеет. Вследствие этого, ныне выше
всего стоят во мнении массы изобретатели и миллионеры» (61).
Столь важное значение психологии американского мещанина
мы придаем потому, что в этом регионе свойственная мещанину
картина мира предстала в наиболее развитых формах. В определен-
ной степени эта тенденция характерна и для русского мещанства.
Вобрав в себя могущество, возникшее в результате эскалации тех-
ники в культуре, ощутив в себе это могущество, мещанин бессозна-
тельно приравнивает себя к предку, становится им, тем самым унич-
Глава 15. Миф в картине мира 355
тожая основу, ставшую в предшествующей истории питательной
почвой для мифа в его традиционных формах. Этой основой были
отношения человека с предками, обитающими в загробном мире, ко-
торый он представлял утопией. Так что же, ощутив в себе могуще-
ство, современный мещанин уже переставал испытывать ощущае-
мые традиционным человеком таинственные связи с предками?
Видимо, как не способен освободиться от мифа пассионарий, так
не способен от него освободиться и мещанин. В связи с этим важно
вспомнить, что приобретение планетарного чувства и ставшее воз-
можным благодаря технике приобщение к небесным мирам Н. Фе-
доров воспринимает как способ обнаружения «обители отцов» (62),
иначе говоря, обнаружения космической формы бытия предков или
придания мифу космологического измерения. Во всяком случае, фи-
лософ исключает саму мысль об исследовании космоса лишь как об
удовлетворении праздного любопытства. Если, как утверждает Н. Фе-
доров, все открытия на суше и на море имели один побудительный
мотив - стремление отыскать страну умерших предков (63), то ос-
воение космоса не может быть свободным от этой потребности.
В связи с этим любопытно присмотреться к архетипическим
структурам искусства, функционирующего в технических его видах,
возникших в городской субкультуре. Вообще не является ли вся
вызванная к жизни в этой субкультуре массовая культура воспроиз-
ведением системы архетипов, в которой центральной фигурой явля-
ется идеализированный образ предка, преодолевающего все препят-
ствия и представляющего второе «я» самого мещанина? Иначе гово-
ря, миф, присущий бессознательному мещанина, не может не актуа-
лизироваться в кино. С техникой связан и наиболее универсальный
миф, определяющий мещанскую картину мира. Техника давала уве-
ренность в том, что он владеет поразительными сверхъестественны-
ми возможностями, что он наделен особым могуществом, чего был
лишен человек предшествующих столетий. Благодаря этой уверен-
ности в своих сверхъестественных свойствах мещанин и начал иде-
ализировать настоящее, т. е. историческую эпоху, в которой он су-
ществует.
Не претендуя на творчество, идеалы, идеи, духовные ценности,
тем не менее, мещанин совершил в культуре настоящую револю-
цию. Существующие в России по отношению к мещанину преду-
беждения мешают глубокому осмыслению этой революции. Между
тем, начиная актуализацию и социализацию своей картины мира,
мещанин начинал с твердых религиозных убеждений. Не случайно,
356 Раздел III. Между институционализацией картины мира личности
что среди известных, представляющих в России торгово-промыш-
ленное сословие имен мы находим множество выходцев из старо-
обрядцев или их потомков (64). Проблема, однако, заключается в
том, что в XIX веке становление мещанской субкультуры связано с
распадом религиозных ценностей. Н. Бердяев утверждал, что в мо-
ральном сознании нового человечества появились отсутствующие в
традиционной христианской морали ценности (65). Во многом они
также связаны с техникой, которая была не просто техникой, но
способом функционирования в мещанской субкультуре и вообще
культуре Нового времени разновидности мифологического сознания.
Опираясь на технику, развертывая ее потенциал, мещанин вызывает
к жизни специфический космос, который можно было бы назвать
цивилизационным.
Казалось бы, в истории у этого космоса не существует преце-
дентов. Но если искать прецеденты не просто техническому, а мифо-
логическому космосу, то в языческом мире они найдутся. По сути
дела, аналогом создаваемой мещанином цивилизации может служить
природный космос в языческом мире, обладающий независимым от
человека существованием. Конечно, если иметь в виду цивилизацию,
то в отличие от природного космоса она, естественно, создается че-
ловеком, не обладая вечным, независимым от него существованием.
Однако в том-то и дело, что, будучи созданным самим человеком,
цивилизационный космос со временем приобретает независимое по
отношению к нему существование. Он как бы приобретает свой-
ственные лишь ему и отчужденные от человека ритмы функциониро-
вания. В этом своем функционировании цивилизационный космос
уподобляется функционированию природного космоса, что, собствен-
но, и порождает отчаяние индивида, успевшего вобрать в себя сфор-
мировавшиеся еще в античности, но особенно заявившие о себе в
средние века личностные пласты поздней культуры, т. е. личностные
пласты, которые могли вообще возникнуть лишь под воздействием
христианства.
Это противоречие между человеком и цивилизационным космо-
сом, созданным мещанином с помощью техники, становится предме-
том внимания Н. Бердяева. По мнению философа, ощутив с помо-
щью техники колоссальное могущество, человек в то же время пре-
вращается в придаток этой техники, в робота, теряет себя. Поэтому
эскалация техники и вообще цивилизации порождает дегуманиза-
цию и несвободу человека. Если продолжать развертывать техничес-
кую цивилизацию, то человечество может прийти к реализации са-
Глава 15. Миф в картине мира 357
мой мрачной антиутопии: «Настанет время, когда будут совершен-
ные машины, которыми человек мог бы управлять миром, но человека
больше не будет. Машины сами будут действовать в совершенстве
и достигать максимальных результатов. Последние люди сами превра-
тятся в машины, но затем и они исчезнут за ненадобностью и невоз-
можностью для них органического дыхания и кровообращения» (66).
Каждый раз, когда какой-то психологический тип личности в
культуре начинает доминировать, город становится центром притя-
жения представителей этого типа. Так, во времена Московского цен-
трализованного государства Москва притянула к себе и объединила
пассионариев со всей Руси и не только Руси. Как пишет Л. Гуми-
лев, пассионарный потенциал Москвы возобладал над богатствами
Новгорода, удалью Твери и династическими претензиями Суздаля
(67). В период «надлома» города стали притягивать уже представи-
телей иного психологического типа, независимо от того, к какому
сословию он принадлежал - крестьянскому или дворянскому. Слу-
чись этот «надлом» в эпоху рождения Московского государства, быть
бы столицей Руси Новгороду, а не Москве.
Однако дело не только в том, что периоды «надлома» сталкива-
ют пассионария и мещанина, обязывая их вступать в конфликтные
отношения, но и в том, что триумф мещанина имеет еще более
серьезные последствия на мировосприятие лиминария как наиболее
архаической разновидности «человека играющего» и психологичес-
кого типа. Претендуя на ведущую роль в социальной жизни, каждый
психологический тип личности ориентирован и на возведение прин-
ципиально нового космоса.
Возводимый лиминарием космос был земледельческим космо-
сом, в котором обожествлялась земля и покоящиеся в ней предки, с
которыми лиминарий сохранял самые тесные связи. Собственно, раз-
рушение земледельческой цивилизации началось уже в границах
дворянской субкультуры. Однако настоящий ее взрыв все-таки свя-
зан с созданием мещанской субкультуры в ее урбанизированных
формах. Символом мещанского космоса является именно город. При-
чем его возведение как принципиально нового по сравнению с зем-
ледельческим возможно лишь в эпохи «надлома». Именно в этот
период город особенно резко порывает с традициями земледельче-
ской культуры, претендуя на независимость по отношению к ней.
Собственно, мещанин и ранее обитал в городах и обживал горо-
да, занимаясь разнообразным ремеслом. Но его образ жизни все еще
был связан с традициями земледельческой цивилизации. Лишь в
358 Раздел III. Между институционализацией картины мира личности
эпоху «надлома» универсализм земледельческой цивилизации с ее
мифами и утопиями разрушается. По сути дела, она свертывается до
крестьянской субкультуры как хранительницы древнейших тради-
ций. Что же касается мещанина, то актуализация его картины мира
происходит лишь в городских формах. Город и является порождени-
ем мещанина, символом возводимого им коммерческого и вообще
делового космоса.
Проблема, однако, заключается в том, что в Новое время психо-
логические черты мещанина выходят за пределы мещанского сосло-
вия, а присущая ему картина мира начинает претендовать на универ-
сальность. Это обстоятельство и характеризует фазу «надлома» как
следствие «заката» пассионарной картины мира, когда начинается
социализация присущей тому или иному психологическому типу кар-
тины мира, трансформация ее в универсальную, когда отторгаются
иные картины мира, к этому времени успевшие себя утвердить на
всех уровнях. Если такая картина мира имеет положительную ауру,
она обладает гипнотической притягательностью, и потому в обще-
стве наступает эпоха театрализации, когда все начинают подражать
дворянам, или все увлекаются социализмом, или все уходят в бизнес.
Хотя такая театрализация не разрешает проблем, тем не менее на
время она способна приглушать острые противоречия. Видимо, она
представляет признак того, что К. Леонтьев называл «вторичным
смесительным упрощением» культуры. Действительно, в этот пери-
од происходит интенсивное разрушение границ между сословиями.
Поэтому соотнести мещанина только с сословием сейчас уже невоз-
можно. Новая страница истории начинается с момента, когда меща-
нин связывается уже с мировоззрением, т. е. некоей, функционирую-
щей вне сословных границ системой ценностей.
К сожалению, в русской истории мещанское мировоззрение из-
вестно не в его объективных формах, а в интерпретации социальной
группы, называемой нами интеллигенцией. Поскольку в истории Рос-
сии эта последняя представляет исключительное явление, то в рус-
ской культуре образ мещанина и мещанства существует как версия
интеллигенции, возможная лишь в истории России и свободная от
альтернативы. Представляя русскую интеллигенцию чем-то вроде
средневекового рыцарства или оторванной от почвы социальной груп-
пой, Г. Федотов отмечает, что интеллигенция «сама писала свою
историю» (68), в том числе в форме русской литературы, русского
самосознания, русской общественной мысли. Это обстоятельство оз-
начает, что мировосприятие «свободно парящей» элиты, по выраже-
Г л а в а 15. Миф в картине мира 359
нию К. Манхейма, тождественно культуре в целом, что оно универ-
сально. Однако это мировосприятие не возникает в вакууме. Перво-
начально оно рождается в отдельных субкультурах, а уже потом
заимствуется и тиражируется интеллигенцией (69).
Следовательно, ценностные ориентации русской интеллигенции,
хотя бы в момент ее образования, тоже связаны с какой-то субкуль-
турой. Видимо, как бы интеллигенция в истории ни изменялась, как
бы ни изменялся ее социальный состав, все же первоначально она
обрела себя в границах ценностных ориентации дворянства, во вся-
ком случае, в среде лучших его представителей, т. е. элиты. Понима-
емая не как дворянство, а именно как интеллигенция, русская элита
возникает на основе возможности в императорскую эпоху взгля-
нуть на действительность взглядом западного человека, т. е. более
просвещенным, рациональным и гуманным. Следовательно, функция
интеллигенции - культивирование в России с ее незрелыми, еще не
устоявшимися формами цивилизации новых представлений о челове-
ке, обществе, разумности, гуманности, свободе, демократии и т. д., ко-
торые на Западе к этому времени успели сложиться.
Фиксируя в начале XX века кризис интеллигенции, С. Булгаков
ставит вопрос о ее генезисе и пишет, что ее история происходит в
границах императорской России, а ее функция заключается в пере-
садке и развитии на отечественной почве европейской образованно-
сти и просвещения (70). Если с этим тезисом согласиться, то следу-
ет согласиться и с тем, что такой проводник западного мировоззре-
ния мог возникнуть и стать реальной силой лишь после петровских
преобразований, что соответствует точке зрения Г. Федотова (71).
Конечно, то, что в России произошло в XVIII веке, могло иметь место
и раньше. Но тогда эту западническую функцию в России могли
осуществлять лишь отдельные исключительные личности. Появле-
ние интеллигенции как целого социального слоя - свидетельство
радикальных изменений в отношениях России и Запада, а именно,
их сближения.
Получается то, что мы приписываем интеллигенции, мало чем
отличается от того, что обычно привыкли связывать с дворянством.
В самом деле, заимствование западных ценностей связано именно с
дворянской средой. Но в отличие от характерных для дворянской
субкультуры внешних форм подражания Западу интеллигенция с
самого начала ориентирована на глубокую духовную деятельность, на
глубинные процессы сближения России и Запада.
Поскольку в Новое время Запад становится судьбой России, то
именно поэтому мировосприятие интеллигенции становится универ-
360 Раздел III. Между институционализацией картины мира личности
сальным. В своей деятельности интеллигенция исходила из пассио-
нарных устремлений к перестройке России, к изменению этническо-
го стереотипа поведения. Потому-то мещанин и оказался неприем-
лемым для пассионарно настроенной интеллигенции. Пусть эта пас-
сионарность проявлялась в уже углубленной духовной деятельности
и на русской почве втискивалась в тойнбианскую схему Ухода-и-
Возврата, поскольку после французской революции проводить идеи
западной свободы и демократии в России было небезопасно. Поэто-
му в России функции парламента осуществляла литература.
Демонстрируя пассионарные ориентации, интеллигенция не мог-
ла примириться с восхождением мещанства. Однако это обстоятель-
ство еще не определяет всех комплексов отечественной интелли-
генции. Чем ближе к концу XIX века, тем становилось более очевид-
ным, что сословные, т. е. дворянские признаки интеллигенции - лишь
поверхностный уровень ее сознания. В глубинных структурах ее со-
знания ее положение между Россией и Западом трансформирова-
лось в лиминальный, т. е. пороговый (72) механизм. Интеллигенция,
т. е. элита уже успела выйти из традиционных форм жизни, но еще
не начала существовать в соответствии с западными образцами, ко-
торые она рассматривала образцами для всей России. Именно поэто-
му пассионарные ориентации интеллигенции уживались и сосуще-
ствовали с лиминальными, что не удивительно, поскольку интелли-
генция хотя и ориентировалась на Запад, но существовала в лими-
нальной культуре и подсознательно выражала ее менталитет.
Несмотря на то, что в XIX веке мещанская картина мира тяготе-
ет к универсальности, тем не менее отечественная культура продол-
жала сохранять и другие, несовместимые с ценностями мещанства
традиции. Во многом она все еще продолжает развиваться под гип-
нотическим воздействием сложившихся в дворянской субкультуре
ценностей. Более того, есть основания полагать, что как бы мещан-
ская субкультура ни стремилась социализировать свойственные дво-
рянской субкультуре ценности, она сама все больше оказывалась под
воздействием этих ценностей.
Однако еще большим антагонистом мещанской субкультуры, чем
пассионарий, в отечественной культуре продолжал оставаться лими-
нарий, мировоззрение которого уходило в глубокую древность, в язы-
чество, в отчеканенные христианством формы бытия. Вообще, как
уже отмечалось, этот психологический тип во многом является для
отечественной культуры базовым. Чем больше мещанская субкуль-
тура в городах приобретала универсальные очертания, тем сильнее
Глава 15. Миф в картине мира 361
активизировался лиминальный нерв отечественной культуры, свя-
занный с выходом из истории в миф, с утопией, оказывающейся
реальней самой жизни, с упразднением системы социального нера-
венства, социальных статусов и частной собственности.
В отечественной культуре активизация лиминальных ценностей
оказалась наиболее серьезным процессом, происходившим под воз-
действием активизации мещанина. Это обстоятельство стало пита-
тельной почвой распространения идеи социализма, а самое главное,
специфического понимания этой идеи в России, понимания в духе
лиминальной утопии. Видимо, то обстоятельство, что мещанская кар-
тина мира, претендуя на универсальность, спровоцировала активность
иных ценностей, и будет иметь для последующей истории решающее
значение. Именно лиминарий, активизация которого происходила под
воздействием первоначального накопления капитала, отношения меж-
ду индивидом и предком вновь вернул в прежнее состояние. Ре-
волюционные вспышки в соответствии с лиминальными представ-
лениями воспринимались первым днем творения, т. е. моментом
возведения предками космоса.
Как это в истории уже не раз случалось, активизация всякого
психологического типа вызывает к жизни агрессивное отношение к
нему со стороны представителей других психологических типов.
Ясно, что в большевистских концлагерях свою жизнь закончили мно-
гие представители мещанской субкультуры, еще и в период НЭПа с
таким энтузиазмом вызывавшие к жизни свой предприниматель-
ский космос.
Столкновение мещанской и лиминальной картин мира произош-
ло в силу того, что в XIX веке отечественная культура отторгала как
культивируемый дворянской субкультурой пассионарный идеал, так
и культивируемый городской субкультурой мещанский идеал. В силу
динамических процессов развития в ней возрождается архетип, т. е.
базовый тип личности, который был не только активным, но и исчер-
пывающим культуру на ранних этапах ее развития и, в частности, на
этапе функционирования земледельческой культуры. Ценно-сти пос-
ледней продолжали быть реальными и для XIX века, но уже в грани-
цах крестьянской субкультуры. Это и есть лиминальный тип личнос-
ти, образ которого в XIX веке воссоздавали славянофилы и оказав-
шиеся под их влиянием исследователи фольклора и мифа. Чем бли-
же к началу XX столетия, тем более очевидным становилось откры-
тие средневековых ценностей (73). Их открытие будет иметь колос-
сальные последствия для истории России XX века, в частности, для
362 Раздел III. Между институционализацией картины мира личности
проявления воли к сакральному. Именно этот архетип культуры по-
зволил придать целостность отечественной культуре, определил но-
вое прочтение дворянской субкультуры, задал четкое отношение к
Западу, т. е. критическое отношение к возведению здесь цивилиза-
ционного космоса, в котором растворяются лиминальные ценности.
В России это обстоятельство определило не только отношение к
мещанам, но и их судьбу. Все это лишь доказывает, что Россия нача-
ла XX столетия, как справедливо оценивал процессы Н. Бердяев,
вступала в «новое средневековье».
Конфликт между интеллигентом и мещанином был определен
изменением ценностных ориентации интеллигенции, происходившим
в результате того, что культура России XIX века утрачивала экстра-
вертивный характер, свойственный Западу этого времени, и приобре-
тала архетип интроверта. Одновременно она теряла связь с объек-
тивной реальностью, тяготея к выходу из истории в миф. Во многом
это обстоятельство способствовало тому, что к концу XIX века рус-
ский мещанин становится наиболее ненавистной фигурой для ин-
теллигенции, начавшей осуществлять в культуре новые функции.
Вместо того, чтобы способствовать прививке к русской почве запад-
ных образцов, что для интеллигенции было характерно с начала
XVIII века, она тиражировала далеко выходящие за границы импера-
торской России архетипические образцы отечественной культуры.
Однако далеко не все присущие мещанской субкультуре ценнос-
ти были отторгнуты лиминальным космосом при социализме. Дело
в том, что уже в границах социализма происходило перерождение
мещанина, приобретение им лиминального облика, что естественно,
поскольку отвечает принципу социальной театрализации. Это обсто-
ятельство замечено Г. Федотовым, писавшим о распространении аме-
риканизма и новом мещанстве в Советской России. По его мнению,
в России после революции наблюдается мощная жажда жизни, на-
живы, наслаждений: «Повсюду - в городе и в деревне, в высших
слоях еврейского НЭПа, в разлагающемся коммунизме и в предпри-
имчивой крестьянской молодежи - царит один и тот же дух: накоп-
ления, американизма, самодовольства» (74).
Тем не менее во многом мещанская стихия отступала под напо-
ром террора, хотя и не исчезала вовсе. Взрыв этой стихии в России
произойдет в связи с реабилитацией частной собственности на ру-
беже 80-90-х годов XX века, с распадом тоталитаризма. Легализа-
ция мещанских ценностей в отечественной культуре, установка на
рынок и на вещь как ценность и оказывается выражением направле-
Глава 15. Миф в картине мира 363
ния в развитии общества, способствующего сближению с другими
цивилизационными процессами мировой истории. Собственно, лишь
эта легализация мещанства дает основание ретроспективного анали-
за отечественной истории и, в частности, осознания некогда данного
интеллигенцией неверного «творческого ответа».
Однако в лиминальной субкультуре наследие предшествующей
субкультуры проявилось и в более тонких моментах. Вполне воз-
можно, что утверждаемая с помощью техники вера в могущество
человека из мещанской среды передалась и в последующую исто-
рию, во всяком случае, гипертрофия овладевшего революционерами
принципа организации тоже оказалась возможной в результате раз-
вития техники. Г. Федотов обнаруживает, что новый социальный
идеал напоминает идеал технический. Столь знакомый по русскому
тоталитаризму социальный конструктивизм, вероятно, был бы невоз-
можен без осознания возможностей техники. По его мнению, новый
город революционер строит из огромных глыб человеческих масс
(75), не только город, но и все государство. Это чрезвычайно проница-
тельное сопоставление.
На этом сопоставлении социального и технического конструк-
тивизма Л. Мэмфорд построил свою концепцию мифологии техники.
Правда, в отличие от Г. Федотова Л. Мэмфорд исходил не из техни-
ческого конструктивизма, а выводил его из социального конструкти-
визма, столь очевидного в деспотических государствах прошлого.
Иначе говоря, принцип действия машины Л. Мэмфорд обнаружива-
ет в государственных бюрократических механизмах. По его мнению,
миф машины, механизация поведения людей в древних ритуалах
предшествует механизации орудий труда (76). Именно эта механиза-
ция и позволила возвести пирамиды и зиккураты. В поздних обще-
ствах принцип машины проявился в армии.
Если принять мысль Л. Мэмфорда, то современные тоталитар-
ные общества исходили не столько их технического конструктивиз-
ма, сколько из предшествующего ему образца. Повороту рек, прокла-
дыванию каналов, уничтожению старых и возведению новых городов,
монтирование государственной структуры из старой географичес-
кой системы, что можно было наблюдать в XX веке, предшествовала
экспансия власти в древних культурах. Из этого следует, что рево-
люционной Россией мещанин вовсе не преодолевался, как этого хо-
телось видеть в 20-е годы. Мировосприятие мещанина в XX веке
вливалось в мировосприятие лиминария. Н. Бердяев писал: «Цар-
ская, дворянская, мужицкая, монашеская, странническая и интелли-
364 Раздел III. Между институционализацией картины мира личности
гентская Россия никогда не была буржуазным, мещанским царством
(77). Однако несмотря на это он ставил вопрос о распространении в
русском социализме мещанских ценностей. По его мнению, новым
ловким, беззастенчивым и энергичным дельцам, вышедшим после
революции на авансцену истории, неведома тоска по небесному Иеру-
салиму. Поэтому, с его точки зрения, корень русского вопроса связан
уже не с кучкой находящихся у власти перепуганных большевиков, а
с огромным слоем пришедших к господству в жизни и жаждущих
наслаждений наглых людей, т. е. реальных представителей некогда
пригрезившегося Д. Мережковскому хама. Этот тип был скорее бур-
жуа, чем революционером, и демонстрировал вкус к силе и власти.
Несмотря на перманентное бичевание мещанства, советское обще-
ство не смогло избавиться от этой стихии до конца. Поэтому после
середины 80-х годов XX века, когда постепенно стала реабилитиро-
ваться частная собственность, мещане появляются в России не от-
куда-то со стороны. Это те же русские, освободившиеся от норматив-
ной лиминальной картины мира или, как их сегодня называют, «но-
вые русские».
Литература
1. Карпович Е. Наше купечество в прошлом веке. Русский архив. М., 1992.
С. 142.
2. Плошинский А. Городское или среднее состояние русского народа в его
историческом развитии от начала Руси до новейших времен. СПб., 1852. С. 33.
3. Плошинский А. Указ. соч. С. 85.
4. Пригара Л. Опыт истории состояния городских обывателей при Петре
Великом. Журнал Министерства народного просвещения. 1867, № 9. С. 671.
5. Луначарский А. Мещанство и индивидуализм // Очерки философии
коллективизма. Сборник 1. СПб., 1909. С. 302.
6. Зомбарт В. Буржуа. Этюды по истории духовного развития современно-
го экономического человека. М., 1924. С. 83.
7. Рябушинский В. Старообрядчество и русское религиозное чувство. Моск-
ва-Иерусалим, 1994. С. 128.
8. Афанасьев А. Поэтические воззрения славян на природу: В 3-х т. Т. 2.
1994. С. 1 29.
9. Афанасьев А. Указ. соч. Т. 2. С. 75.
10. Там же. С. 87.
11. Там же.
12. Ясперс К. Смысл и назначение истории. М., 1991. С. 60.
Глава 15. Миф в картине мира 365
13. Шацкий Е. Утопия и традиция. М., 1990. С. 90.
14. Флоровский Г. Пути русского богословия. Киев. 1991. С. 501.
15. Байбурин А. Жилище в обрядах и представлениях восточных славян. Л.,
1983. С. 59.
16. Пригара А. Опыт истории состояния городских обывателей при Петре
Великом. С. 718.
17. Пригара А. Указ. соч. С. 606.
18. Там же. С. 579.
19. Леонтьев К. Собр. соч. Т. 8. М., 1912. С. 102.
20. Юнг К. Психологический типы. Цюрих. 1929. С. 329.
21. Там же. С. 360.
22. Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. М., 1992. С. 136.
23. Лернер М. Развитие цивилизации в Америке. М., 1992. Т. 1. С. 263.
24. Тэн Я. Философия искусства. М., 1933. С. 138.
25. Гумилев Л. Этногенез и биосфера Земли. Л., 1989. С. 280.
26. Гумилев Л. Указ. соч. С. 283.
27. Ксенофонт. О хозяйстве // Ксенофонт.. Сочинения в 5 выпусках. Вып. 5.
Митава, 1980.
28. Лосев А. История античной эстетики. Итоги тысячелетнего развития.
Кн.2.М., 1994. С. 395.
29. Колесов В. Домострой как памятник средневековой культуры // Домо-
строй. СПб., 1994. С. 308.
30. Гумилев Л. От Руси к России. М., 1992. С. 151.
31. Плошинский А. Указ. соч. С. 61.
32. Бердяев И. Конец Ренессанса (К современному кризису культуры) //
София. Проблемы духовной культуры и религиозной философии. Берлин, 1923. С. 31.
33. Бердяев Н. Предсмертные мысли Фауста // Бердяев Н. Философия
творчества, культуры и искусства. Т. 1. М., 1994. С. 378.
34. Лосев А. История античной эстетики. Итоги тысячелетнего развития.
Т. 8. Кн. 2. С. 410.
35. Зомбарт В. Указ. соч. С. 120.
36. Токвиль А. Демократия в Америке. М., 1992. С. 441.
37. Михневич В. Язвы Петербурга. Опыт историко-статистического иссле-
дования нравственности столичного населения. Т. 3. СПб., 1886. С. 485.
38. Рябушинский В. Указ. соч. С. 144.
39. Пыляев М. Старая Москва. Рассказы из жизни первопрестольной столи-
цы. СПб., 1891. С. 105.
40. Розанов В. Опавшие листья. Т. 1. СПб., 1913. С. 487.
41. Хейзинга Й. Указ. соч. С. 216.
42. Хайдеггер М. Время и бытие. М., 1993. С. 49.
43. Соловьев В. О расколе в русском народе и обществе // Соловьев В.
Собр. соч. и писем: В 15 т. Т. 3. М., 1993. С. 252.
366 Раздел III. Между институционализацией картины мира личности
44 Хайдеггер М. Указ. соч. С. 226.
45 Там же. С. 231.
46. Лосев А. Философия. Мифология. Культура. М., 1991. С. 107.
47. Там же. С. 136.
48. Там же. С. 137.
49. Бердяев Н. Человек и машина (Проблемы социологии и метафизики
техники) // Бердяев И. Философия творчества, культуры и искусства. Т. 1. М.,
1994. С. 508.
50. Бердяев И. Указ. соч. С. 510.
51. Там же.
52. Шпенглер О. Человек и техника // Культурология. XX век. Антология.
М., 1995. С. 456.
53. Токвиль А. Демократия в Америке. М., 1897. С. 378.
54. Борисова Е. Русская архитектура 2-й пол. XIX в. М., 1979. С. 159.
55. Зомбарпг В. Современный капитализм. Т. 2. М., 1905. С. 518.
56. Хайдеггер М. Указ. соч. С. 52.
57. Лернер М. Развитие цивилизации в Америке. Т. 1. С. 81.
58. Там же. С. 52.
59. Зомбарт В. Указ. соч. С. 136.
60. Там же. С. 138.
61. Там же. С. 139.
62. Федоров Н. Сочинения. М., 1982. С. 359.
63. Федоров Н. Указ. соч. С. 175.
64. Зеньковский С. Русское старообрядчество. Духовные движения XVII ве-
ка. Мюнхен. 1970. С. 450.
65. Бердяев И. Философия свободы. Смысл творчества. М., 1989. С. 465.
66. Бердяев И. Человек и машина. С. 515.
67. Гумилев Д. От Руси к России. С. 150.
68. Федотов Г. Судьба и грехи России. Т. 1. СПб., 1991. С. 67.
69. Манхейм К. Диагноз нашего времени. М., 1994. С. 135.
70. Булгаков С. Героизм и подвижничество // Вехи. Из глубины. М., 1991.
С. 33.
71. Федотов Г. Трагедия интеллигенции // Федотов Г. Судьба и грехи
России. Т. 1.СП6., 1991. С. 79.
72. Тернер В. Символ и ритуал. М., 1983. С. 168.
73. Лотман Ю. Блок и народная культура города // Лотман Ю. Избран-
ные статьи. Т. 3. Таллинн. 1993. С. 185.
74. Федотов Г. Судьба и грехи России. Т. 1. С. 99.
75. Там же. С. 288.
76. Мэмфорд Л. Миф машины // Утопия и утопическое мышление. М.,
1991. С. 85.
77. Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства. Т. 1. М., 1994.
С. 458.
Г л а в а 16. Цивилизационный аспект угасания 367
Глава 16
ЦИВИЛИЗАЦИОННЫЙ АСПЕКТ УГАСАНИЯ
ТРАДИЦИОННЫХ ЦЕННОСТЕЙ.
ГОРОД КАК СРЕДСТВО РЕАЛИЗАЦИИ
ПРОЕКТА МОДЕРНА
Проблема перехода может рассматриваться на уровне общества,
культуры, субкультуры, социальной группы и личности (1). Однако
особого рассмотрения переход заслуживает в его урбанистических
формах, когда видение культуры приобретает более конкретные очер-
тания и превращается в видение городской культуры. На наш взгляд,
соотнесенность переходных процессов с городской культурой пред-
ставит значимый раздел проблематики перехода, развертывающегося
в цивилизационном контексте. Таким образом, переход, рассматри-
ваемый в урбанистическом контексте, предполагает осмысление не-
скольких блоков: цивилизационного, стратификационного, коммуни-
кативного и планетарного. Рассмотрение предпоследнего аспекта в
связи с городом было предметом нашего предыдущего исследования
(2). В данном случае мы коснемся коммуникативного аспекта лишь
в плане диалога, возникающего в городском пространстве между
разными субкультурами (3).
Начнем с цивилизационого аспекта урбанизации. Урбанистичес-
кие процессы будут репрезентативными для истории как культуры,
так и цивилизации. Не случайно, направление цивилизации, Шпенг-
лер усматривает в росте городов. Правда, у него имеет место субъек-
тивное понимание цивилизации, т. е. как реальности финала куль-
туры. На самом деле история культуры на всех ее этапах не пере-
стает в то же время быть и историей цивилизации. В определенном
смысле понятия «культура» и «цивилизация» можно вообще употреб-
лять как синонимы. Однако культура соотносится в принципе
в большей степени с духовными, ментальными, а цивилизация - с
материальными факторами. Противопоставление культуры и циви-
лизации, возникающее на основе разделения духовного и материаль-
ного, в иных случаях достигает противопоставления, когда одни пе-
риоды соотносятся лишь с культурой, а другие - только с цивилиза-
цией.
Так, А. Швейцер тоже доказывает, что культура и цивилизация
нередко употребляются как синонимы, под которыми подразумевает-
ся одно и то же, а именно - эволюция людей к более высокой органи-
зации и более высокой нравственности (4). Когда Шпенглер раздел я-
368 Раздел III. Между институционализацией картины мира личности
ет культуру и цивилизацию, то под последней он подразумевает фи-
нальный этап культуры. С теоретической точки зрения, операция Шпен-
глера, связанная с обозначением двух последних столетий европейс-
кой истории как цивилизации, неправомерна. Тем не менее опреде-
ленная доля истины в ней есть. В самом деле, обозначая историчес-
кую реальность XIX и XX веков цивилизацией, Шпенглер подчерки-
вает гипертрофию всего, что связано с экономикой, техникой, про-
мышленностью, политикой, и что культура оказалась бессильной ас-
симилировать, подчинить своим императивам.
Расхождение культуры с цивилизацией - явление, характеризу-
ющее историю последних столетий. Природу этого несовпадения
точно вскрывает А. Швейцер. «В культурном движении, начиная с
эпохи Ренессанса и вплоть до начала XIX столетия, силы материаль-
ного и духовно-этического прогресса действовали параллельно, как
бы соревнуясь между собой, - пишет он. - Затем, однако, произошло
нечто никогда ранее не виданное: силы этического прогресса иссяк-
ли, в то время как достижения духа в материальной сфере неуклон-
но нарастали, являя блестящую картину научно-технического про-
гресса» (5). На этом этапе истории цивилизационное начало отры-
вается от культуры, становясь самоценным, поглощая культуру и де-
лая ее чем-то второстепенным, что было проницательно отмечено в
свое время уже Ж.-Ж. Руссо. «Никто, - пишет исследователь, - удач-
ней его (Руссо - Н. X.) не уловил нравственных потребностей эпохи,
начинавшей уже утомляться сухою рассудочностью и холодным без-
верием века Просвещения и готовой броситься в объятия безгранич-
ной чувствительности, казавшейся вернейшим путем к моральному
обновлению» (6).
От Ж.-Ж. Руссо идет глубокое уважение к земледелию и дея-
тельности земледельца, которые и позволяют преодолеть отрицатель-
ные последствия цивилизации, связанные с городами и промышлен-
ностью (7). В своем «Эмиле» Ж.-Ж. Руссо советует не ограничи-
ваться изучением народа, исходя из нравов городского населения,
доказывая, что витальность каждой нации связана с деревенским
населением. «Это изучение разных народов в их отдаленных про-
винциях, среди простоты их первобытного характера, - пишет
Ж.-Ж. Руссо, ~ приводит к общему заключению, благоприятному для
моего эпиграфа и очень утешительному для человеческого сердца:
выходит, что все нации, при таком наблюдении, выказываются в луч-
шем свете, что чем ближе они к природе, тем больше доброты в их
характере; лишь запираясь в города, лишь изменяясь, благодаря куль-
Глава 16. Цивилизационный аспект угасания 369
туре, они развращаются и прежние недостатки, скорее грубые, чем
вредные, превращаются в пороки, приятные, но гибельные» (8).
Как утверждает Шпенглер, именно Руссо, подобно Сократу и Будде,
фиксирует переход к той фазе развития, связываемой исключительно
с цивилизацией, когда цивилизационная стихия оказывается гиперт-
рофированной, что рождает в сознании горожанина неприятие горо-
да и культуры в целом. Это означает и внутреннюю опустошен-
ность и исчерпанность обитателя мирового города (9). Естественно,
что развитие техники и промышленности в последующие столетия
не имеет прецедентов в предшествующей истории и еще более
утверждает в мнении, что цивилизационное начало является опреде-
ляющим. Если еще на рубеже XVIII—XIX веков и техника, и промыш-
ленность воспринимаются с оптимизмом, то спустя столетие их вос-
приятие оказывается неоднозначным. Эволюцию проделало и вос-
приятие цивилизации как таковой. От восторженного отношения к
цивилизации, в которое не вписывается только Руссо, мир переходит
к ее негативной оценке, которая и ощущается у Шпенглера.
Исследуя происхождение понятия «цивилизация», Л. Февр при-
ходит к выводу, что оно возникает и входит в употребление доста-
точно поздно. Во всяком случае, до 1766 года историк не обнаружи-
вает этого слова в текстах на французском языке (10). Первоначаль-
но оно означает явление, оппозиционное по отношению к варварству
и, следовательно, опять же является синонимом понятия «культура».
Постепенно понятие приобретает новый смысл и обозначает явле-
ние уже не положительное, а отрицательное. Значимой вехой в этой
трансформации смысла, передаваемого понятием «цивилизация», яви-
лось неприятие цивилизации Ж.-Ж. Руссо, актуализировавшего в
западной культуре оппозицию, давно известную восточной культуре.
Неприятие Ж.-Ж. Руссо цивилизации означало одновременно и кри-
тику города, в котором происходит вырождение человека (11), разви-
вается космополитизм и утрачивается национальный характер наро-
да (12).
Иначе говоря, к XVIII веку в истории возникает много искусст-
венного, отчужденного от человека и даже направленного против
него. На рубеже XIX-XX веков ситуация повторяется. Возникает
потребность в появлении нового Руссо. Но, собственно, если к про-
цессам западной истории приложить логику, открытую в восточной
культуре, то, по сути дела, рубеж XIX-XX веков демонстрирует реши-
тельный поворот культуры к природе. В соответствии с древним
китайским историком Сыма Цянем, в истории постоянно происхо-
370 Раздел III. Между институционализациеи картины мира личности
дит колебательный процесс: то маятник двигается к культивирова-
нию воспитания, то, наоборот, к разрушению культурных норм, чтобы
восстановить утраченную природу (13). Собственно, этот выведен-
ный Сыма Цянем механизм цикличности в истории, основывающий-
ся на постоянно изменяющихся отношениях культуры и природы,
уходит в философию Конфуция: «Если в человеке естественность
превосходит воспитанность, он подобен деревенщине, если же вос-
питанность превосходит естественность, он подобен ученому-книж-
нику» (14).
Собственно, об этой «разорванности» человека как части приро-
ды, с одной стороны, и, с другой стороны, как представителя цивилиза-
ции, вынужденного побеждать в себе природу, всегда знали и на
Западе. Так, Ф. Шеллинг пишет: «Природа в своих целесообразных
формах говорит с нами на языке образов, как указывал Кант, и ключ к
расшифровке этой тайнописи дает нам явление свободы внутри
нас. В продукте природы еще соединено то, что в свободном дей-
ствовании разделилось для являемости. Каждое растение совершен-
но таково, каким оно должно быть, свободное в нем необходимо, а
необходимое свободно. Человеку же свойственна вечная разорван-
ность, ибо его действование либо необходимо и тогда не свободно,
либо свободно и тогда не необходимо и не закономерно» (15). Оче-
видно, что Ф. Шеллинг уже формулирует и циклическую логику ис-
тории. Для него история - это не то, что под ней подразумевали
просветители, т.е. осуществление жесткого, рационалистического про-
екта. Не случайно Ф. Шеллинг так близок романтикам. Последние
ощутили в его концепции философское оправдание подспудных про-
цессов своего творчества, спровоцированного необходимостью со-
противления проекта модерна. Ф. Шеллинг, например, видит завер-
шение истории как повторение «золотого века», когда она начина-
лась: «В мифологии история начинается с перехода от господства
инстинкта к царству свободы, с конца золотого века, или с грехопаде-
ния, т. е. с первого проявления произвола. В идеях философов исто-
рия завершается возникновением царства разума, т. е. золотого века
права, когда на земле исчезнет произвол и человек вернется благода-
ря свободе к тому состоянию, которое ему изначально было дано
природой и из которого он вышел, когда началась история» (16). В
этом суждении уже предвосхищен механизм «вечного возвраще-
ния», который будет известен по Ф. Ницше на рубеже XIX-XX ве-
ков. Естественно, что по мере осуществления проекта модерна про-
исходит усиление в истории цивилизационной тенденции и, соот-
Глава 16. Цивилизационный аспект угасания 371
ветственно, активизируется противостоящая ей стихия. Взрывное
проявление этой стихии будет характерно для рубежа XIX-XX ве-
ков как переходного этапа, когда природное, как гласит логика, от-
крытая Сыма Цянем, снова берет верх над культурным.
Именно в эту эпоху создается ощущение, что сама культура
трансформировалась в цивилизацию, растворяясь в ней. Поэтому не
случайно, скажем, в «философии жизни» появляются суждения, на-
правленные не против цивилизации, а культуры как таковой, отчуж-
денной от личности. Иначе говоря, сама культура стала ассоцииро-
ваться с чем-то, что противостоит человеку и жизни в целом. Так, в
начале XX века Г. Зиммель одним из первых сформулирует идею
отчуждения культуры от субъекта, оказывающегося не в силах асси-
милировать всю совокупность культуры (17). Поэтому для человека
формы культуры оказываются внешними и чуждыми, противостоя-
щими ему. Позднее к этой теме вернется X. Ортега-и-Гассет, по сути
дела, повторяющий многое из того, что во второй половине XVIII века
Руссо выдвинуло в число наиболее почитаемых авторов. По его
мнению, культура возникает из «жизненных корней субъекта». Одна-
ко постепенно наука, этика, искусство, религия, юридическая норма
отрываются от субъекта, обретая независимость и начиная ему про-
тивостоять: «Культура жива, пока она получает приток жизни от
субъектов. Когда она прерывается, культура отдаляется и незамедли-
тельно засыхает, становясь священнодействием» (18).
Возвращаясь к Г. Зиммелю, Ю. Хабермас говорит об опасности,
состоящей в том, что культура способна обладать независимостью
по отношению к создающему ее индивиду, как и к познающему, про-
изводящему, творческому и действующему субъекту (19). Между тем,
впервые эту опасность ощутил Ж.-Ж. Руссо. Его идея будет подхва-
чена Ф. Ницше, доказывающим необходимость возвращения к пер-
вичным инстинктам и высвобождения от давящих императивов куль-
туры. «Совокупность ощущений, знаний, опытов, - пишет он, - сло-
вом, вся тяжесть культуры настолько возросла, что чрезмерное раз-
дражение нервных и умственных сил является всеобщей опаснос-
тью; более того, культурные классы европейских стран сплошь не-
врастеничны, и почти каждая более многочисленная семья в них в
лице одного из своих членов приблизилась к безумию. Правда, те-
перь всякими способами идут навстречу здоровью, но все же нам
насущно необходимо уменьшение этого напряжения чувства, этого
подавляющего бремени культуры - уменьшение, которое, даже если
оно должно быть искуплено тяжелыми утратами, открывает возмож-
ность великой надежды на новое возрождение» (20).
372 Раздел III. Между институционализациеи картины мира личности
В такие периоды возникает ностальгия по утраченной, счастли-
вой эпохе, к которой следовало бы вернуться. Конечно, Шпенглер
еще не мыслит в духе М. Хоркхаймера и Т. Адорно, сформулировав-
ших приговор Просвещению как мифологии в ее новой форме. «С раз-
витием городского товарного хозяйства сумрачный горизонт мифа
озаряется солнцем калькулирующего разума, под чьими леденящими
лучами вызревают всходы нового варварства» (21). Постмодернисты
в конце XX века будут связывать все негативные процессы в запад-
ной истории с проектом модерна, реализация которого происходила
на всем протяжении Нового времени. Шпенглер называл это нега-
тивное начало цивилизацией и считал, как сегодня очевидно, что это
и есть проект модерна в процессе своей реализации. Значимыми
признаками как цивилизации, по Шпенглеру, так и проекта модерна,
по М. Хоркхаймеру и Т. Адорно, становятся урбанистические про-
цессы. Вообще реальность города более всего демонстрирует искус-
ственное, т. е. цивилизационное начало. Уже в момент возникнове-
ния город предстает как реализация утопии. Не удивительно, что
своего пика урбанизация достигает в эпоху реализации одной из
современных форм утопии - проекта модерна, что соответствует
суждению о том, что утопическая эпоха наступает вслед за Ренес-
сансом (22).
Однако проблема заключается в том, что восприятие города в
утопическом духе, что было характерно для первых этапов реализа-
ции проекта модерна, на рубеже XIX-XX веков трансформируется.
Город предстает уже пространством антиутопии. Это не случайно,
ибо, видимо, мы имеем дело с пиком того, что Э. Тоффлер называет
«индустриальной цивилизацией», развитие которой соотносится с
Новым временем. Это предстает в увеличении населения городов.
Как пишет Э. Тоффлер, вторая волна концентрировала не только энер-
гию, но и население, переселяя людей в гигантские урбанизирован-
ные центры. Если в обществах первой волны люди работали дома, в
деревне, в полях, то в обществах второй волны трудовая деятель-
ность связана с мануфактурами и фабриками, где сконцентрированы
тысячи людей (23). Финал культуры Нового времени, ощущаемый на
рубеже XIX-XX веков, означает и первые признаки кризиса индуст-
риальной цивилизации с сопровождающим ее урбанистическим бу-
мом. Но раз возникают первые признаки кризиса индустриальной
цивилизации, развертывающейся в гипертрофированных формах мас-
совизации, начинают утверждать себя и такие формы жизни, что
обращены в будущее. Значит, здесь мы имеем дело с намечающим-
ся и реальным для всего XX века переходом.
Глава 16. Цивилизационный аспект угасания 373
Проблема заключается в том, что кризис индустриальной циви-
лизации возвращает к ее истокам, когда она существовала лишь в
форме эмбриона, выходя за границы предшествующей или земледель-
ческой цивилизации. Иначе говоря, переход к новой стадии, а точнее,
если соглашаться с Э. Тоффлером, к новой цивилизации сопровожда-
ется возвращением к той цивилизации, в сопротивлении которой
утверждала себя индустриальная цивилизация, развившая до предела
принцип планирования и расчета, унификации и стандартизации.
Характеризуя новоевропейскую картину мира, М. Хайдеггер утверж-
дает, что эта эпоха ввела в действие неограниченную мощь всеоб-
щего расчета, планирования и организации. Видимо, цивилизацион-
ная стихия проявляет себя и в таком явлении, которое М. Хайдеггер
обозначает как гигантизм, что, по мнению философа, лишь отчасти
является синонимом «американизма» или прежде еще небывалого,
порожденного слепой жаждой первенства и превосходства (24). Та-
кой регресс естественен, поскольку распад высших уровней, обеспе-
чивающих порядок на поздних этапах истории, означает и активиза-
цию низших уровней, сформировавшихся на ранних этапах истории.
Этот регресс к предшествующей, т. е. доиндустриальной цивилиза-
ции неизбежен и даже конструктивен. Если иметь в виду нашу
тему, связанную с урбанизационным аспектом перехода, то на этом
этапе возникает неприятие города и потребность противопоставить
ему природу. Иначе говоря, на рубеже XIX-XX веков город ассоции-
ровался не просто с цивилизацией в шпенглеровском смысле, но и с
культурой как таковой, не воспринимаемой уже столь восторженно.
Это обстоятельство позволяет утверждать, что в процессе перехода
маятник качнулся от культуры к природе, а точнее, к тому восприя-
тию культуры, которое в земледельческой цивилизации не было столь
резко противопоставлено природе, как это имеет место в индустри-
альной цивилизации.
Таким образом, можно утверждать, что на протяжении после-
дних столетий имели место, по крайней мере, три вспышки отрица-
тельного отношения к городу, как, впрочем, и к цивилизации, посколь-
ку последняя достигает своих зрелых форм именно в урбанистичес-
ких формах. Первая вспышка совпадает с рубежом XVIII-XIX веков.
Философский уровень осмысления беспрецедентного развития циви-
лизационной тенденции в этот период связан с именем Ж.-Ж. Рус-
со и, естественно, с романтиками, с помощью которых философский
смысл высказанного Ж.-Ж. Руссо становится постепенно понимае-
мым, правда, с запозданием. Вторая вспышка отрицательного отноше-
374 Раздел III. Между институционализацией картины мира личности
ния к городу связана с рубежом XIX-XX веков. Такое отношение -
продолжение неприятия цивилизации, которая стала, как это прони-
цательно отмечает А. Швейцер, подавлять культуру. Наиболее глубо-
кое осмысление этих процессов на рубеже XIX-XX веков было
дано представителями так называемой «философии жизни», в част-
ности, Ф. Ницше. Так, один из видных представителей этого фило-
софского направления Г. Зиммель посвятил городу специальную ра-
боту (25).
Наконец, третья вспышка отрицательного отношения к цивилиза-
ции связана с рубежом XX-XXI веков. Это отношение заявлено в
философии постмодернизма и в особенности в известной книге
М. Хоркхаймера и Т. Адорно. Именно этим авторам удалось выя-
вить то внутреннее противоречие, которое было заложено в культу-
ре Нового времени и которое привело к тому, что эта утопия в ее
западном варианте предстала к исходу XX века антиутопией. Иначе
говоря, М. Хоркхаймер и Т. Адорно показали, что логика развития
культуры Нового времени связана с реализацией «проекта модерна»,
которая привела к резкому расхождению духовного и материального,
культуры и цивилизации. Выражением этого умонастроения стала
более спокойная интонация суждений Э. Тоффлера, вписавшего го-
родскую проблематику в ту индустриальную цивилизацию, границы
которой, по сути дела, совпадают с границами культуры Нового вре-
мени. По мнению Э. Тоффлера, развитие индустриальной стихии к
концу XX века достигло своего пика и привело к противоречию, ко-
торое вызвало к жизни кризис всей этой цивилизации и поставило
ее перед необходимостью перехода к цивилизации иного типа или к
постиндустриальной цивилизации. В этой концепции урбанистичес-
кий аспект стал выражением тех тенденций дестратификации и
массовизации, которые и являются носителями индустриального духа.
Таким образом, как мы обнаруживаем, на протяжении истории
культуры Нового времени отношение к городу постоянно изменя-
лось и оказывалось в зависимости от отношения к проекту модерна
в целом. Три отмеченные нами вспышки, связанные с неприятием
города, означали в то же время и три вспышки критического осмыс-
ления логики реализации проекта модерна. Как вытекает из этих
суждений, на протяжении Нового времени отношение к городу свя-
зано с определенной цикличностью, которую нам бы и хотелось со-
отнести с феноменом перехода в истории городской культуры. Ви-
димо, каждая из таких вспышек связана с началом нового цикла,
возвращающего человечество к реальности, преодолеваемой в про-
Глава 16. Цивилизационный аспект угасания 375
цессе становления индустриальной цивилизации. Естественно, что
эта реальность предстает более естественной, на что впервые обра-
тил внимание Ж.-Ж. Руссо. Собственно, эта реальность есть реаль-
ность земледельческой цивилизации, предшествующей индустриаль-
ной. В данном случае, фиксируя цикличность в отношении к городу,
мы остаемся в границах культуры Нового времени, поскольку оче-
видно, что подобные прецеденты отношения к городу в мировой
истории, да и вообще к истории каждой цивилизации имели место и
раньше.
Обратим внимание на то, что каждый раз неприятие города, в
котором проявляется неприятие цивилизации вообще, связано с рег-
рессом в предшествующий период истории культуры, когда эскала-
ция промышленности и отношение человека к вещи, столь характер-
ное для эпохи массовой культуры, совпадающей с эпохой индустри-
альной цивилизации, основывалось на иных ценностях. Известно, что
индустриальная цивилизация предложила человеку множество вещей.
Возможность производить их в огромном количестве создала бес-
прецедентную ситуацию пользования вещами, что, конечно, можно
считать благом (26). Одновременно, приближая вещи к человеку, эта
цивилизация нарушила имевшие место в доиндустриальной цивили-
зации связи между вещами и людьми. Фиксируя изменения между
человеком и вещью в западной цивилизации, Н. Федоров пишет:
«В Европе, наоборот, вещь искренно и откровенно ставят выше умер-
шего человека, лицемерие же заключается в том, что живого челове-
ка предпочитают будто бы вещи; но если борьба за существование,
т. е. борьба между людьми за вещь признана условием прогресса, то
вещь как цель должна быть предпочтена людям как средству; каж-
дый и ценит других людей лишь как союзников в деле приобрете-
ния вещи» (27).
Когда М. Мосс говорит о различных формах обмена, имеющего
место в архаических обществах, он пишет, что обмен не всегда но-
сил утилитарный, экономический характер, а представал в игровых
формах, сопровождался праздниками, танцами, ярмарками, пирами.
Однако не это главное. Когда архаический человек вступал в отно-
шения обмена, то передаваемая в дар вещь продолжала сохранять в
себе нечто от бывшего ее владельца, т. е. дарителя (28). Получается,
что подарить нечто кому-нибудь - это «подарить нечто от своего
«Я», а принять нечто от кого-то, значит принять нечто от его духов-
ной сущности, от его души» (29). Вот эти утрачиваемые в индустри-
альной цивилизации, завалившей мир предметами потребления, чело-
376 Раздел III. Между институционализацией картины мира личности
веческие ценности могут возвращаться в переходную эпоху, когда
индустриальная цивилизация оказывается в кризисе.
Собственно, кризис индустриальной цивилизации означает, в том
числе, и деурбанизацию. Этот регресс фиксирует и Э. Тоффлер. «В
наиболее быстро развивающихся сообществах третьей волны мы
встречаемся с явлениями, - пишет он, - которые вызывают ощуще-
ние déjà vu, обладающими всей притягательностью патриархального
прошлого. Самое удивительное, что цивилизации первой и третьей
волны более сходны между собой, чем цивилизации второй волны.
Иными словами, они кажутся родственными» (30).
Не случайно после урбанистического бума возникает носталь-
гия по малым провинциальным городам. Еще недавно они представ-
ляли печальное зрелище, из них пытались уехать, прежде всего, моло-
дые. Остались позади те патриархальные времена, когда провинци-
альные города были источником революционного духа и культурной
силы. В первых десятилетиях XX века такие города переставали
быть средоточием капиталистического духа. В середине XX века,
когда отток населения из таких городков достигает пика, например,
у американца появляется по ним ностальгия: «Это был эмоциональ-
ный, а может быть, и интеллектуальный возврат - обращение к город-
ку как к вместилищу старых, традиционных ценностей. Немало писа-
телей, деятелей рекламного бизнеса, журналистов, художников меч-
тали оставить Нью-Йорк, Чикаго или Голливуд со всеми их заманчи-
выми возможностями и осесть в городке, найти потерянное «сердце
Америки». В университетах иные профессора предпринимали герои-
ческие усилия, чтобы вдохнуть новую энергию в жизнь городка и
вернуть ее людям - точь в точь как русские народники в прошлом
веке мечтали о «хождении в народ», чтобы почерпнуть в нем силу
для решения задач социальной революции и реформы» (31).
В период кризиса индустриальной цивилизации происходит рас-
пад массовых обществ и интенсивное образование субкультур, каж-
дая из которых демонстрирует специфические установки, что, напри-
мер, сказывается на характере рынка. Последний, отражает растущее
разнообразие потребностей, ценностей и стилей жизни. «В то время
как наши занятия становятся все менее взаимозаменяемы, поведе-
ние людей тоже изменяется. Вопреки принципу взаимозаменяемос-
ти, они приходят на свои рабочие места с острым осознанием своих
этнических, религиозных, профессиональных, сексуальных, субкультур-
ных и индивидуальных различий. Группы, которые на протяжении
всей эпохи второй волны боролись за интеграцию и ассимиляцию в
Гл а в а 16. Цивилизационный аспект угасания 377
массовое общество, сейчас отказываются сглаживать свои различия.
Наоборот, они специально подчеркивают свои уникальные особенно-
сти» (32).
Этот процесс начинается уже в городах, выражающих характер
индустриальной цивилизации. Но нарастающая в XX веке третья
волна продолжает этот процесс, придавая ему универсальный харак-
тер. И вот констатация Э. Тоффлера: «Вместо высоко стратифициро-
ванного общества, в котором несколько крупных блоков объединя-
ются, чтобы сформировать большинство, мы имеем конфигуративное
общество, где тысячи меньшинств, многие из которых временны, кру-
жатся в водовороте и образуют абсолютно новые преходящие моде-
ли, редко объединяющиеся в 51% консенсус по крупным пробле-
мам» (33).
Имея в виду переход рубежа XIX-XX веков, развертывающийся
в формах урбанизационных процессов, нельзя не обратить внимание
на то обстоятельство, что этой эпохе предшествовали аналогичные
явления. Здесь можно обратиться к эпохе Ренессанса, когда город
начинает выдвигаться в определяющий центр развития, что, видимо,
всей культуре Нового времени придает определенную целостность.
Мы сосредоточиваем внимание на тех формах перехода, которые
происходят в границах Нового времени. Однако важно затронуть
также и универсальный переход, известный как переход от Средне-
вековья к Новому времени. Собственно, он представал именно в
форме урбанистического бума. Последующая история представляет
развитие того, что впервые возникло в результате бифуркации, имев-
шей место в процессе смены картины мира при переходе от Сред-
невековья к Новому времени.
На определенном этапе истории преодоление ценностных ори-
ентации земледельческой цивилизации становится особенно очевид-
ным. В эту эпоху городская культура приобретает самоценное значе-
ние, представая оппозицией по отношению к ценностям, характер-
ным для земледельческой цивилизации. На этой основе происходит
переход от собственно земледельческой цивилизации к цивилизации
индустриальной, что в Новое время обращает на себя внимание, хотя
в данном случае переходом следует считать эпоху разложения сред-
невековых ценностей и возникновения того, что привыкли связывать
с Ренессансом. Как полагает А. Лосев, ссылаясь на Н. Конрада (34),
именно в эпоху Ренессанса город приобретает в культуре такое
значение, что он оказывается не просто элементом традиционной
культуры, как это имело место в средние века, а системой, задающей
логику развития всей культуре (35).
378 Раздел III. Между институционализацией картины мира личности
Строго говоря, город Ренессанса все еще пронизан деревенски-
ми традициями. Как выражается Л. Февр, город XVI века еще «запо-
лонила» деревня, проникая в гостиную горожанина вместе с его
арендаторами, когда они доставляют хозяину плоды его земли и в
кабинет законника в лице жалобщиков с петухами и утками в
руках: «Город, наполненный садами, огородами, зелеными деревьями, -
это всего лишь деревня, несколько более густо заселенная» (36). Тем
не менее именно в это время в городах начинается то, что в рус-
ской истории известно как «отходничество». Как свидетельствует
Я. Буркхардт, «происходил постоянный отток населения из деревень
в города, и в некоторых горных местечках люди, кажется, затем и
рождались, чтобы переселиться в город» (37). Город притягивал к
себе сельских жителей, поскольку «городской воздух приносит сво-
боду». Как пишет М. Вебер, лишь город был местом перехода из
несвободного состояния в свободное (38). Это следовало понимать
также и как освобождение в городах от давления рода, что разверты-
валось на протяжении длительной истории. Но, единение на основе
рода в городах уступает другим формам единения (39).
В русской истории эпоха отходничества начинается позднее, т. е.
с XVIII века (40). В города начинают уходить предприимчивые люди,
часть из которых остаются там и организуют собственное дело. Так,
в истории утверждает себя тип мещанина-предпринимателя с его
утилитарным отношением к миру. Посредниками между селом и
городом, во всяком случае, до рубежа XVII—XVIII веков, длительное
время оставались посады (41). Несмотря на то, что на всем протяже-
нии императорской России растут города, становясь местом притя-
жения сельского населения, отношение к ним остается амбивалент-
ным. Естественно, что идеи Руссо в России выражают столь харак-
терный для русского человека антицивилизационныи комплекс. Вчи-
тываясь позднее в Ф. Достоевского, русский читатель не мог не
ощущать связь его суждений с тем, что Руссо высказывал первым.
Так, парадоксалист Ф. Достоевского говорит: «Если хотите всю мою
мысль, то, по-моему, дети, настоящие то есть дети, то есть дети людей,
должны родиться на земле, а не на мостовой. Можно жить потом на
мостовой, но родиться и всходить нация, в огромном большинстве
своем, должна на земле, на почве, на которой хлеб и деревья растут»
(42). Руссо не то чтобы внедрил в русскую культуру страх перед
городом, но придал форму этому страху, возникающему вместе с ус-
пехами урбанизации и индустриализации. Недоверие к городу про-
никало не только в среду художников и мыслителей, но в том
числе даже в экономические сферы.
Глава 16. Цивилизационный аспект угасания 379
Ставя вопрос о влиянии промышленности на нравы, автор одной
из опубликованных в журнале «Москвитянин» статей констатирует,
что развитие в России фабрик привело к созданию большого числа
товаров, «предназначенных к употреблению среднего и низшего класса
народа» (43). По мнению автора, успехи фабричной промышленности
способствуют улучшению быта и благосостояния низших классов.
Он с удовольствием отмечает, что в России промышленная деятель-
ность развивается преимущественно в деревнях, а не в городах, как
на Западе, что способствует сохранению чистоты нравов. Идеализи-
руя крестьянские промыслы и кустарную промышленность, автор
выступает против несвойственной русскому народу городской жиз-
ни. «Народ, - пишет он, - должен остаться в сельском быту, но в
улучшенном, возрастающем состоянии, и продолжать заниматься, как
теперь, в семейном кругу, ремеслами, промыслами, торговлею и ману-
фактурною деятельностью, отнюдь не сосредотачивая сих действий,
как в чужих краях, в столь часто развратном быту городском» (44).
Нелюбовь к городу будет характерной для многих русских писа-
телей. Так, у Ф. Достоевского весьма показателен такой экскурс в
историю городской цивилизации: «Видите, как это было, сначала были
замки, а подле замков землянки; в замках жили бароны, а в землян-
ках вассалы. Затем стала подыматься буржуазия в огороженных
городах, медленно, микроскопически. Тем временем кончились замки
и настали столицы королей, большие города с королевскими дворца-
ми и придворными отелями, и так вплоть до нашего века. В наш век
произошла страшная революция, и одолела буржуазия. С ней явились
страшные города, которые не снились даже и во сне никому. Таких
городов, какие явились в XIX веке, никогда прежде не видало челове-
чество. Это города с хрустальными дворцами, с всемирными выстав-
ками, с всемирными отелями, с банками, бюджетами, с зараженными
реками, с дебаркадерами, со всевозможными ассоциациями, а кругом
них фабриками и заводами» (45). Для Ф. Достоевского города ужас-
ны не только «зараженными реками», а, прежде всего, упадком нра-
вов, «фабричным развратом, которого не знал Содом» (46). Конечно,
речь идет о западных городах, а не о России, еще сохранившей чисто-
ту нравов и только потому, что в ней сохранилась связь человека с
землей. «А между тем, если я вижу где зерно или идею будущего -
так это у нас, в России. Почему так? А потому, что у нас есть и до
сих пор уцелел в народе один принцип и именно тот, что земля для
него все, и что он все выводит из земли и от земли, и это даже в
огромном еще большинстве. Но главное в том, что это-то и есть
380 Раздел III. Между институционализациеи картины мира личности
нормальный закон человеческий. В земле, в почве есть нечто сакра-
ментальное. Если хотите переродить человечество к лучшему, почти
что из зверей поделать людей, то наделите их землею и достигнете
цели. По крайней мере у нас земля и община в сквернейшем виде,
согласен, но все же огромное зерно для будущей идеи, а в этом и
истина. По-моему, порядок в земле и из земли, и это везде, во всем
человечестве» (47).
В предисловии к «Мертвым душам» Н. Гоголь, по сути дела,
предвосхищает отрицание города Н. Федоровым, для которого город
демонстрирует отрицание цели и смысла жизни: «Сыны, оставившие
прах отцов, построили город, изменили наименование сынов на чело-
век, чтобы ничто не напоминало о смерти, об умерших отцах. Город
должен быть вечным брачным пиром, на котором слово, переставшее
быть делом, стало орудием увеселения, забавы, как и все другие ис-
кусства» (48). Что касается Н. Гоголя, то, по его утверждению, «идея
города, возникшая до высшей степени пустота» (49). У него город
ассоциируется с бездельем, праздностью и «мертвой бесчувственнос-
тью жизни». Однако, такая жизнь заканчивается смертью, которую
стремятся скрыть балами и развлечениями: «При бальном..., при фра-
ках, при сплетнях и визитных билетах никто не признает смерти»
(50). Это суждение Н. Гоголя предвосхищает мысль 3. Фрейда о
стремлении человека вытеснить из сознания комплекс Танатоса, а
потому культивировать деятельность и развлечения. Однако, еще бо-
лее точно эта мысль выражена Б. Паскалем, утверждавшим, что бег-
ство человека в деятельность или развлечение связано со стремле-
нием заглушить в себе тоску и скуку жизни. По мысли Паскаля,
жажда бурной и динамичной жизни, чаще всего удовлетворяемой с
помощью приключений и развлечений, свидетельствует об осозна-
нии человеком ничтожности и бренности существования. Стремясь
достичь чинов, принять участие в военных действиях, заняться охо-
той или путешествиями, человек вынужден потому, что ему невыно-
сима мысль о смерти. «Мы ищем, - пишет он, - не того мирного и
ленивого существования, которое оставляет сколько угодно досуга
для мыслей о нашей горестной судьбе, не военных опасностей и
должностных тягот, но треволнений, развлекающих нас и уводящих
прочь от мучительных раздумий» (51).
Отрицание города характерно и для славянофилов, в частности,
для П. Киреевского, противопоставившего городам допетровскую ста-
рину и сохраняющиеся в земледельческой России XIX века средне-
вековые традиции. «Везде, где коснулось деревенского быта влияние
Глава 16. Цивилизационный аспект угасания 381
городской моды, - пишет он в предисловии к духовным стихам, -
соразмерно с этим влиянием уродуется и характер песни: вместо
прежней красоты и глубины чувства - встречаете безобразие нрав-
ственной порчи, выраженное в бессмысленном смешении слов, час-
тью перепутанных из старой песни, частью нестройно придуманных;
вместо прежней благородной прямоты ужимистый характер сосло-
вия лакейского» (52).
То, что Ренессанс относится к переходной эпохе, общеизвестно.
На эту сторону вопроса постоянно обращает внимание А. Лосев,
объясняя противоречивость творчества великих художников этого
времени переходным характером культуры Ренессанса в целом (53).
Но, как известно, переходные эпохи вызывают к жизни явления, ока-
зывающиеся способными определять последующее развитие исто-
рии. Именно так было и с Ренессансом. «То, что здесь перед нами
великий мировой переворот, не известный никакому иному периоду
предыдущей человеческой истории, - пишет А. Лосев, - что тут
появились титаны мысли, чувства и дела, что без такого Ренессанса
не могло быть никакого последующего передового культурного раз-
вития, сомневаться в этом было бы не только дикостью и недостат-
ком образованности, такое сомнение даже и фактически неосуще-
ствимо ввиду слишком уж ярких исторических фактов, на которые
наталкивается даже тот, что только впервые начинает изучать Ре-
нессанс» (54). А. Лосев выражается и еще более определенно, ут-
верждая, что после Ренессанса европейская эстетика в течение трех-
сот лет будет развивать и культивировать принципы эстетики Ре-
нессанса (55).
То новое, что возникло в результате бифуркации, после чего сред-
невековый мир оказался разрушенным, прежде всего, касается образа
жизни и институционализируется оно в городских формах. Я. Бурк-
хардт, имея в виду ощущение итальянцами связи с античностью,
пишет: «Для нее (связи - Н. X.) потребовалась та ступень развития
городской жизни, которая наличествовала лишь в Италии и лишь с
этого времени: сосуществование рядом и фактическое равенство
знати и простолюдинов, формирование единого цельного общества,
чувствовавшего потребность в образовании и имевшего необходи-
мые для него досуг и средства» (56). Однако, в городах обращала на
себя внимание дестратификация, смысл которой Я. Буркхардт пере-
дает с помощью термина «толпа»: «То была многоликая толпа, физи-
ономия которой менялась изо дня в день; при всей своей пестроте,
она знала свое время и знала о себе, что она - некий новый элемент
382 Раздел III. Между институционализацией картины мира личности
городского общества» (57). Толпа явно ускользала из системности
средневековой культуры и представляла нечто, не укладывавшееся в
некогда стабильные, консервативные формы жизни. Так, гуманистов
обвиняли в безразличии к нормам морали. Им предъявляли обвине-
ния в нравственной распущенности, в потворстве страстям, тщесла-
вии, самообожествлении, разврате, атеизме, злоупотреблении красно-
речием, вредном влиянии на правительство, неблагодарности к соб-
ственным учителям (58). Я. Буркхардт обращает внимание на то, что
общая черта эпохи - явное смешение сословий в духе Новейшего
времени (59). Естественно, что в городах возникали группы и круж-
ки, в которых имело место вольномыслие, недопустимое с точки зре-
ния консервативных охранителей традиционной морали (60).
Таким образом, возникновение толпы - лишь одна сторона пере-
ходности на уровне городской культуры. Другая ее сторона связана с
образованием элитарных групп. При этом толпа ориентирована на
особое искусство, которое выходит за границы традиционного фольк-
лора, но не имеет отношения к возникающим в городах элитарным
формам искусства. Это особое искусство иногда называют «третьей»
культурой, что составляет значимый пласт культуры городов Нового
времени (61). Этот происходящий в городах раскол между массо-
вым и элитарным М. Гаспаров обнаруживает еще в Древнем Риме:
«Динамика литературы и искусства определяется в конечном счете
их ролью в механизме общественного равновесия - в отношении
между тенденциями к интеграции и дифференциации общества, к его
сплочению и его расслоению. В литературе и искусстве всегда сосу-
ществуют формы, служащие тому и другому. Одни явления искусст-
ва приемлемы для всех (или хотя бы для многих) слоев общества и
объединяют общество единством вкуса (которое иногда бывает не
менее социально значимым, чем, например, единство веры). Другие
явления в своем бытовании ограничены определенным обществен-
ным кругом, и они выделяют в обществе элитарную культуру и мас-
совую культуру, а иногда и более сложные соотношения субкультур»
(62).
Характерная для городской культуры Древнего Рима ситуация
повторилась в городах Ренессанса и позднее на рубеже XIX-XX ве-
ков. Наиболее показательными явлениями этих переходных перио-
дов были массовизация художественной жизни и возникновение
элитарных общностей, обращенных в будущее. Именно последним и
отличалась культура Ренессанса от распадающейся средневековой
культуры. Как и в эпоху Ренессанса, на рубеже XIX-XX веков име-
Глава 16. Цивилизационный аспект угасания 383
ет место то, что А. Тойнби считает характерным для эпохи разложе-
ния, а именно, два типа чувствований: ощущение всесмешения и един-
ства (63). Предметом размышления первое чувствование оказалось
на рубеже XIX-XX веков. Мы уже констатировали, что, характеризуя
культуру конца XIX века, В. Дильтей видит в этом периоде новую
александрийскую эпоху (64). В конце XIX века аналогичное явление
фиксирует Ф. Ницше, проводящий параллель между культурой Запа-
да и культурой Древнего Рима (65).
Таким образом, Ренессанс связывается с переходом от деревен-
ской культуры к городской (66), что соотносится с переходом от
средних веков к Новому времени, поскольку именно в Новое время
интенсивно развертываются урбанистические процессы. Ренессанс
вызывает к жизни светскую культуру, которая развертывается имен-
но в городах. Однако очевидно, что город Ренессанса способствовал
плюрализму групповых и субкультурных образований, чем отличает-
ся городская культура вообще. Такой плюрализм оказался возмож-
ным в результате социализации картин мира разных психологичес-
ких типов личности. Видимо, поскольку будущее западное общество,
развивающееся на основе рыночных механизмов, будет способство-
вать утверждению типа мещанина-предпринимателя, то последний
начинает активизироваться именно в городах Ренессанса. Так, трак-
тат Л. Б. Альберти о семейной жизни, в котором даются наставле-
ния о том, как вести хозяйство, сокращать расходы и повышать дохо-
ды, и имеет место проповедь деловитости, осмотрительности, осто-
рожности, расчетливости и бережливости (67), представляет образец
институционализации картины мира мещанина-предпринимателя в
тех его формах, что вызваны к жизни переходной эпохой.
Набрасывая социально-психологический портрет среднего сосло-
вия, активизировавшегося в городах, Л. Февр пишет о его представи-
телях следующее: «Люди с разумом ясным, логическим и точным,
люди, способные на инициативу, на риск, на дерзновение. Люди, обра-
зованные и знающие цену образованию, всю освободительную силу
человеческого знания. Добавим - люди, уверенные в себе, гордящи-
еся собой, прочно сидящие на своих землях, в своих домах, на своих
сундуках, полных золота и серебра; они, естественно, горячо желали
заменить старые авторитеты своим молодым авторитетом и объя-
вить себя перед лицом всего мира теми, кем они были на самом
деле: любимцами и хозяевами столетия» (68). Именно в возрожден-
ческой, т. е. городской культуре появляется литература, героем кото-
рой является предприимчивый и пробивной герой - представитель
384 Раздел III. Между институционализацией картины мира личности
восходящих и плебейских низов (69). Нельзя утверждать, что анало-
гичные процессы не развиваются в России, но очевидно, что они
здесь происходят с большим запозданием. Обратим, например, вни-
мание на то, что в 1856 году А. Григорьев в письме к А. И. Кошеле-
ву, высказывая свое несогласие по поводу некоторых идей славяно-
филов, неожиданно сформулирует: «...убежденные, как вы же, что
залог будущего хранится только в классах народа, сохранившего веру,
нравы, язык отцов в классах, не тронутых фальшью цивилизации, мы
не берем таковым исключительно одно крестьянство: в классе сред-
нем, промышленном, купеческом по преимуществу, видим старую, из-
вечную Русь, с ее дурным и хорошим, с ее самобытностью и, пожалуй,
с ее подражательностью, чертой, которою славян попрекали чуть что
не до первых минут их исторического существования, чертой кото-
рою объясняются и некоторая порча языка среднего сословия (если
называть это порчей), и некоторая мишура в жизни, и некоторые в
высшей степени комические явления быта. Значит, здесь мы менее,
чем вы, исключительны, коли хотите менее, чем вы, целомудренны»
(70).
Мещанско-предпринимательская субкультура в городах России
была весьма активной, гораздо более активной, чем это принято ду-
мать. Так, проницательный Жозеф де Местр, набрасывающий эскиз
социальной психологии столичного населения первых десятилетий
России XIX века, фиксирует революционные настроения русских куп-
цов. «Я долгое время полагал, - пишет он, - будто народ, а особливо
купцы, настроены против французов и даже собрал некоторые весь-
ма поразительные сему свидетельства. Но теперь начинаю думать,
что мог ошибаться, и что в сих изъявлениях было много фальши.
Дух века всецело тяготеет к независимости; приезды иностранцев,
чтение зловредных книг, беспечность правительства, которое всеми
силами содействует опасному просвещению, вполне возможно, и при-
ведут к естественным из сего следствиям. Уже достоверно, что бога-
тые купцы из крепостных (а именно здесь опасность) вели странные
разговоры с моими слугами. Владелец нашего дома, принадлежащий
именно к этому сословию, совсем недавно до небес превозносил
моему камердинеру прочитанную им «Римскую историю», каковая, к
сожалению, издана по-русски. «PreKrass, preKrass» - говорил он с
глубоким восхищением (Это хорошо. Это очень хорошо.). Он уже
воображает себя плебейским консулом, отнюдь не думая о тех рабах,
которых так много было у римлян и которых использовали как вьюч-
ных животных» (71).
Глава 16. Цивилизационный аспект угасания 385
Обособление третьего сословия в России, связанное с городами,
происходило медленно. Ставя вопрос о генезисе сословий в русской
истории, С. Соловьев выявил один из наиболее проблемных узлов,
связанных с расхождением между русской и западной цивилизаци-
ей. Все дело в том, что в России сословное деление общества по
сравнению с Западом имеет место лишь в поздней истории. Как
считает один из самых авторитетных историков XIX века С. Соловь-
ев, то, что в русской истории обычно подразумевается под «сослови-
ями» в западном смысле, т. е. социальными классами с присущими
им правами и обязанностями, а также с отчетливо выраженным
корпоративным, коллективным духом, следует обозначать лишь «чи-
ном». Иначе говоря, в ранней истории России, в частности, средне-
вековой, существовали и дворяне, и военные, и дьяки и т. д. Но в
отличие от Запада они не были объединены и не демонстрировали
корпоративного, коллективного единства, способного противостоять
исходящей от государства регламентации и централизации. Тут-то
как раз и сказывается расхождение между процессами русской и
западной истории, в которой свобода утверждалась с помощью воз-
никающих в городах свободных связей объединяющихся между со-
бой людей, способных не только противостоять власти, но и контро-
лировать ее действия.
Иначе говоря, чтобы «чин» превратился в сословие, должны были
развиться коллективные, т. е. сословные интересы, что в России
появляется поздно. По сути дела, выявляя способность корпоративно-
го сознания отдельных общественных группировок, С. Соловьев не-
вольно объясняет гипертрофию в русской истории государства как
социального института (72), что является оборотной стороной нераз-
витости урбанистических процессов. Развивая эту мысль, С. Соловь-
ев обращается, в частности, к истории городской культуры. Он ут-
верждает, что лишь в том случае, когда отдельные города оказывают-
ся способными развить промышленно-торговую деятельность до вы-
сокого уровня, они способны противостоять государству. Но поскольку
этой особенностью обладали лишь отдельные города, вроде Новгоро-
да или Пскова, то со временем, опираясь на города с неразвитыми
видами деятельности, государство могло подавлять их сопротивле-
ние.
Соотнося процессы перехода на рубеже XIX-XX веков с тем,
что происходило в городах Ренессанса, мы могли бы пойти дальше.
В данном случае напрашивается параллель с тем, что имело место
еще в античности, а именно с активизацией в вертикальной соци-
13 Зак. 3636
386 Раздел III. Между институционализацией картины мира личности
альной мобильности, т. е. восхождением и нисхождением по соци-
альной лестнице. Это означало распад форм существования, опреде-
лявшихся аристократией, и активизацию более аналитического по
своему характеру типа сознания, носителем которого явилось город-
ское ремесленничество (73). Это означает активизацию купца и пред-
принимателя.
За разными проявлениями возрожденческой личности оказыва-
ется свобода, соотносимая с городской культурой, развивающейся в
результате распада средневековой культуры. Подчеркивая доминиру-
ющую в Ренессансе роль города, А. Лосев пишет: «Именно здесь
образовалась социально-историческая почва для крупного, сильного и
независимого человека, который, не будучи связан ни с чем другим*
утверждал себя стихийно, а будучи единственным и окончательным
создателем своего собственного продукта, утверждал себя еще и
артистически. Гуманизм и Ренессанс были явлением исключитель-
но городским. Именно в городах с их свободными и независимыми
мастерами и мастерскими зародилось представление о некоем абст-
рактном и идеальном человеке, ни от чего не зависимом и всегда
свободомыслящем. Здесь важно только зарождение свободомысля-
щей личности. А где и как она себя проявляет - в ремесле, в лите-
ратуре, в искусстве, в общественно-политической жизни или в ми-
стике, - это уже зависит не просто от нее самой, но также и от
специфики соответствующих слоев исторического процесса, часто
тоже ничего общего не имеющих ни со способом производства той
или иной эпохи, ни вообще с экономикой» (74).
Таким образом, мы обнаруживаем, что как в городах эпохи пере-
хода от средних веков к Возрождению, так и в городах рубежа XIX-
XX веков имеет место сосуществование двух тенденций: одной, свя-
занной с углублением процесса индивидуализации, т. е. завоевание
свободы личности в истории и, другой - с развертыванием процесса
объединения людей в сообществе. Иначе говоря, эти процессы начи-
нают развертываться в формах, немыслимых для доиндустриальной
цивилизации. Наиболее ярко эти процессы проявлялись в развитии
городской культуры. Однако объединение людей в сообщества, име-
ющие место в городах, в литературе не получило точного обозначе-
ния. В конце концов, речь не идет лишь о массовизации, сопровожда-
ющей становление индустриальной цивилизации. Последняя сама пред-
стает вульгарным образом гораздо более важного, требующего обо-
значения процесса. Имея в виду потребность каждого человека в
единении с другими, С. Франк пишет: «И даже то, что есть наше
Глава 16. Цивилизационный аспект угасания 387
собственное, индивидуальное творчество, то, в чем выражается пос-
ледняя глубина и своеобразие нашего индивидуального «Я», берется
не из замкнутой и обособленной узкой сферы уединенного «Я», а из
духовной глубины, в которой мы слиты с другими в некоем после-
днем единстве; это видно уже из того, что наиболее оригинальное и
творческо-самобытное существо-гений - есть вместе с тем наибо-
лее «общечеловеческое» существо, в творчестве которого раскрыва-
ется реальность, общая всем людям» (75). Собственно, «Я» тесно свя-
зано с «Мы», которое для С. Франка предстает неким соборным
целым, вне которого не существует и индивида. Однако, это «Мы» не
всегда соотносится с обществом, которое часто представляет скорее
общественность в древнейших формах, а не соборность как органи-
ческую стихию единения людей, которую С. Франк соотносит с кос-
мическим началом, с «вечным космическим круговоротом, той кос-
мической соборностью, которая лежит в основе нашего физического
бытия, несмотря на раздельность нашего телесного существования»
(76).
В городах эпохи перехода, когда численность их жителей возрас-
тает, имеет место не органическая соборность, а именно внешняя
общественность, которая тем не менее предстает обещанием како-
го-то иного единения. Драма, разыгрываемая в городах эпохи пере-
хода или в бифуркационные моменты, нуждается в специальном
обозначении. Проблема заключается в том, что бифуркационные транс-
формации переходного от средних веков к Новому времени периода
проявляются в параллельном развитии двух прямо противополож-
ных тенденций: с одной стороны, автономизации, обособления, инди-
видуализации, что уже проявилось в городах Ренессанса, с другой, -
объединения, принимающего формы планетаризации, что позволяет
ставить вопрос о новом «осевом» времени и что тоже развертывает-
ся в урбанистических формах. Этот процесс является настолько зна-
чимым (и, прежде всего, в плане переходности), что А. Тойнби видит
в нем основу для кардинальных изменений в воззрениях историка
XX века, противопоставляя их ориентациям историка XIX века: «Эти
различные тенденции, можно суммировать в одной формуле: в наш
век главным в сознании общества является осмысление себя как
части более широкого универсума, тогда как особенностью обще-
ственного самосознания прошлого века было притязание считать себя,
свое общество замкнутым универсумом» (77). Однако сформулиро-
ванная А. Тойнби проблема не относится лишь к переходному
XX веку. Дело в том, что в этот период А. Тойнби ощутил проблему,
388 Раздел III. Между институционализациеи картины мира личности
которая в истории существовала всегда, а именно движение челове-
чества к планетарному объединению. Видимо, в переходные эпохи
эта потребность становится особенно острой.
В соответствии с П. Т. де Шарденом, речь идет о процессе, кото-
рый исследователь фиксирует еще в неолите, когда и вызывается к
жизни цивилизация вообще, обозначение которой возникло лишь в
середине XVIII века. Однако нельзя не отметить, что ее возникнове-
ние соотносится с урбанистическими процессами, с расширением
обмена и торговли, с ростом ремесленного производства (78). Если
так, то планетарная связь людей на Земле вызывается к жизни даже
не в городах Ренессанса, а с момента возникновения цивилизации.
П. Т. де Шарден пишет: «И только в неолите между человеческими
элементами начинает возникать большая спаянность, и этот процесс
уже не останавливается. Неолит - период, игнорируемый учеными,
изучающими предысторию, потому что он слишком близок к нам.
Период, игнорируемый и историей, потому что его стадии не могут
быть точно датированы. Однако это самый критический и величе-
ственный из всех периодов прошлого - период возникновения циви-
лизации» (79). К XX веку процесс развития цивилизации, сопровож-
дающийся формированием планетарного сознания, достигает пика.
«Жизнь человечества, при всей ее разнородности, стала неделимой,
единой, - пишет В. Вернадский, - события, происшедшие в захолус-
тном уголке любой точки любого континента или океана, отражается
и имеет следствия - большие и малые в ряде других мест, всюду на
поверхности Земли. Телеграф, телефон, радио, аэропланы, аэростаты
охватили весь земной шар. Сношения становятся все более просты-
ми и быстрыми. Ежегодно организованность их увеличивается, бур-
но растет» (80).
Это ощущение радикальных изменений в восприятии простран-
ства, а также и возникающего единства человечества характерно, в
частности, для В. Соловьева. Констатируя эпоху обособления нацио-
нальных государств, он утверждает, что наравне с отрицательными
последствиями этого процесса возникли и положительные. Эта авто-
номизация освобождала от подавленности и способствовала разви-
тию внутреннего потенциала разных народов. Это обстоятельство не
могло не способствовать более конструктивному взаимодействию
между ними. По мысли В. Соловьева, сотрудничество всех народов
(осуществляемое в сферах науки и техники), а также изобретения,
помогающие быстро преодолевать большие расстояния, и печать с ее
возможностью систематической информации, приводит к тому, что
Глава 16. Цивилизационный аспект угасания 389
культурное человечество предстает одним целым, живущим общей
жизнью. «В настоящее время, - пишет философ, - огромное боль-
шинство населения земного шара составляет одно реально связан-
ное тело, солидарное (если еще пока не нравственно, то уже физи-
чески) в своих частях. Эта солидарность обнаруживается именно в
той сфере, из которой никто выйти не может, в сфере экономиче-
ской: какой-нибудь промышленный кризис в Нью-Йорке чувстви-
тельно отражается сразу в Москве и Калькутте. Выработалось в
теле человечества общее чувствилище (sensorium commun), вслед-
ствие чего каждый частный толчок ощутительно производит всеоб-
щее действие» (81).
Массовое сплочение, или планетаризация человечества, когда
«народы и цивилизации достигли такой степени периферического
контакта, или экономической взаимозависимости, или психической
общности, что дальше они могут расти, лишь взаимопроникая друг в
друга» (82), в наше время усиливается. С точки зрения процесса
планетаризации, тенденция к индивидуализации становится объек-
том критики, ибо жизнь для себя превращается в тюрьму, в которую
личность, следуя логике индивидуализации, заключила себя. «Чтобы
быть полностью самим собой, - пишет П. Т. де Шарден, - нам надо
идти в обратном направлении — в направлении конвергенции со
всем остальным, к другому. Вершина нас самих, венец нашей ориги-
нальности не наша индивидуальность, а наша личность, а эту после-
днюю мы можем найти в соответствии с эволюционной структурой
мира, лишь объединяясь между собой» (83).
Собственно, к такому же выводу приходил и С. Франк, что не
удивительно, поскольку представители русской философии проница-
тельно ощутили соборную ментальность, присущую русской культу-
ре. Очевидно, что уже опыт Ренессанса давал повод для критики
развертывающихся в городах Ренессанса процессов индивидуали-
зации. В самой культуре Ренессанса также были осознаны негатив-
ные последствия этого процесса, что вызвало к жизни трагические
образы Микеланджело, Шекспира и т. д. Так возникает катастро-
физм мировосприятия Леонардо (84). Как утверждает А. Лосев, Лео-
нардо дошел до осознания полного трагизма личностной гиперболи-
зации (85). Так, у Микеланджело личность ощущает беспредельный
ужас собственного одиночества и беспомощности перед космосом
(86). Таким образом, город Ренессанса не только активизировал про-
цессы индивидуализации, но и столкнулся с их негативными послед-
ствиями. Любопытно при этом понять, сталкивался ли он также и с
390 Раздел III. Между институционализацией картины мира личности
прямо противоположным процессом, т. е. движением в сторону пла-
нетарного сознания. Очевидно, что у процессов, столь очевидных в
XX веке, есть предыстория. В самом деле, есть основание полагать,
что вторая сторона урбанистических процессов в эпоху Ренессанса
уже предвосхищает осознание процессов планетарной связи.
Нельзя не видеть, что другой стороной культуры Ренессанса яви-
лось новое чувство пространства, которое можно назвать планетар-
ным и которое проявилось в том, что эту эпоху называют эпохой
географических открытий. Когда Я. Буркхардт пишет о космополи-
тизме, развившемся в эпоху Ренессанса (87), то очевидно, что он
свидетельствует не только об углубляющемся процессе индивидуа-
лизации. Интерес к античности, столь очевидный в эту эпоху, не
исключал интереса к другим культурам, в частности, к Востоку. Так,
Я. Буркхардт сообщает о том, что Пико делла Мирандола открыто и
подчеркнуто защищал науку и истину всех времен и народов от
одностороннего выпячивания классической древности (88). Наконец,
в эту переходную эпоху имеет место авантюристическая страсть к
путешествиям, которая также отмечена печатью планетарного еди-
нения. «Трудно с точностью указать момент, - пишет Я. Буркхардт, -
когда склонность к странствиям соединилась с жаждой знаний или
даже полностью подчинилась последней; ясно лишь, что у итальянцев
это произошло гораздо раньше и приняло более всеобъемлющую фор-
му, чем у других народов» (89).
Пытаясь набросать портрет мещанина-предпринимателя XVI века,
Л. Февр утверждает, что он был путешественник, «некое подобие
Одиссея, повидавшего и ежедневно наблюдавшего нравы множества
людей; он расставался с какой-то долей своих предрассудков в каж-
дой из тех стран, где протекала его полная превратностей жизнь -
жизнь, которую он, впрочем, любил главным образом за ее превратно-
сти и разнообразие, за рискованные встречи, за контрасты: сегодня
роскошное пиршество, завтра нищета и опасности» (90). В купце
эпохи Ренессанса пассионарное, т. е. «фаустовское» начало было
выражено не в меньшей степени, чем в воине. Ведь ментальный
комплекс преодоления пространства здесь сосуществовал с жаждой
обогащения и наживы.
Шпенглер также обращает внимание на тот исторический мо-
мент, когда развертывание исторического процесса принимает пла-
нетарный характер. «Открытие Колумба и Васко да Гамы расширили
географический горизонт до безмерного: мировое море оказалось в
таком же отношении к материку, как мировое пространство к земле.
Глава 16. Цивилизационный аспект угасания 391
Только теперь и произошла разрядка политического напряжения фау-
стовского миросознания. Для грека Эллада была и оставалась суще-
ственной частью земной поверхности; с открытием Америки Запад
стал провинцией в исполинском целом. С этого момента история
западной культуры имеет планетарный характер» (91).
Конечно, в страсти к географическим открытиям, что обращает
на себя внимание в Ренессансе, можно усматривать комплекс, свя-
занный с утратой связи с традицией, с предками, столь значимой в
средневековой и вообще в традиционной культуре. Стало быть, уже
в Ренессансе начинается распад того, что М. Мид называет постфи-
гуративной культурой, т. е. культурой, в которой все определяет власть
прошлого, традиции предшествующих поколений и в которой меха-
низм преемственности является определяющим. Каждое новое по-
коление в такой культуре буквально повторяет образ жизни предше-
ствующего поколения. В такой культуре резких разрывов между
поколениями быть не может. Старшее поколение в этой культуре
обладает исключительной аурой. Соответственно, именно в Ренес-
сансе начинает заявлять о себе принципиально иная культура, а именно
кофигуративная, в которой каждое новое поколение ориентировано
не на предшествующее и старшее, а, прежде всего, и исключительно
на своих сверстников. Такие культуры оказываются уже менее ста-
бильными, и потому для поддержания стабильности в них требуются
специфические, отсутствующие в постфигуративных культурах ме-
ханизмы. Пытаясь понять психологический фактор истории, Э. Фромм,
например, приходил к выводу о том, что представители Ренессанса
не были столь уверенными и счастливыми, как это часто изобража-
ется в школьных учебниках, поскольку свобода принесла им не толь-
ко возросшее чувство силы, но и ощущение изоляции, сомнения, скеп-
тицизм и тревогу. Так, в сочинениях гуманистов улавливается не-
уверенность и отчаяние (92).
Имея в виду причины формирования кофигуративнои культуры,
М. Мид пишет, что кризис постфигуративной культуры может иметь
разные причины: «...как следствие катастрофы, уничтожающей по-
чти все население, но в особенности старших, играющих самую су-
щественную роль в руководстве данным обществом; в результате
развития новых форм техники, неизвестных старшим; вслед за пере-
селением в новую страну, где старшие всегда будут считаться им-
мигрантами и чужаками; в итоге завоевания, когда покоренное на-
селение вынуждено усваивать язык и нравы завоевателей; в резуль-
тате обращения в новую эру, когда новообращенные взрослые пыта-
392 Раздел III. Между институционализацией картины мира личности
ются воспитать своих детей в духе новых идеалов, не осознанных
ими ни в детском, ни в юношеском возрасте, или же в итоге мер,
сознательно осуществленных какой-нибудь революцией, утверждаю-
щей себя введением новых и иных стилей жизни для молодежи»
(93).
Очевидно, что в эпоху Ренессанса утверждал себя новый стиль
или образ жизни, к которому оказались более чуткими новые поколе-
ния. На этой почве имеет место расхождение между поколениями.
Вообще в каждой, даже, в конце концов, в постфигуративной культу-
ре имеет место агрессивное поведение молодых, оказывающихся во
власти природных инстинктов и еще не успевших ассимилировать
нормы жизни, на которые ориентируются взрослые. В таких культу-
рах вызываются в жизни специальные ритуальные формы, с помо-
щью которых молодые изживают свою агрессивность, мешающую
им адаптироваться к образу жизни взрослых. Не случайно в тради-
ционном сознании существовала связь между природными и полуди-
кими свойствами молодежи и темными, «нечистыми» силами. Так,
например, во время святок молодежь олицетворяла ритуализацию раз-
гула «нечисти». Праздничное поведение допускало крайние формы
поведения: воровство, хулиганство, драки со взрослыми. Как утверж-
дает Т. Бернштам, община все же предоставляла возможность ей
выплекивать избыток жизненной энергии в форме ритуала (94). Од-
нако кофигуративная культура способна обособленность молодых не
преодолевать, а институционализировать, вызывая к жизни специфи-
ческие формы деятельности.
Так или иначе, но Ренессанс - это яркое выражение начавшейся
в это время смены постфигуративной культуры кофигуративной, что,
несомненно, составляет значимый аспект переходности. Чем оче-
видней такая смена, тем в большей степени можно фиксировать
феномен переходности. Приведем пример из русской истории, в
которой аналогичные процессы развертываются с большим запозда-
нием, т. е. уже в XVIII и XIX веках. Отдельные индивиды и группы,
отклоняющиеся от традиционного поведения, вызывают резкую кри-
тику со стороны старших. Иногда их называли «вольтерьянцами» и
не потому, что они читали Вольтера, а потому, что меньше обраща-
лись к богу, переставали следовать христианским обрядам, а следова-
тельно, разрешали свои повседневные проблемы, избегая религии. Как
свидетельствуют некоторые факты, «вольтерьянцами» часто называ-
ли молодых девушек или юношей, поведение которых расходилось с
жесткими предписаниями старших. Вспоминая свою бабушку
Глава 16. Цивилизационный аспект угасания 393
Е. А. Бибикову, ее внучка пишет, что подчинение родителям было
беспрекословным. Так, ее матери однажды пришлось поехать со сво-
ей подругой в театр. Причем подруга предварительно получила для
этого согласие бабушки. Однако, когда она вернулась из театра, раз-
разился родительский гнев. «Но, боже мой, какая гроза ожидала ее по
возвращении домой. «Кто вам позволил ехать в театр? - спросила
разгневанная бабушка. «Вы Лизе сказали, что позволяете мне ехать
с нею... «Да я Лизе сказала, а не Вам; могли бы потрудиться мать
спросить; но вы Вольтера начитались, мать ни во что не ставите,
«своим умом живете...» И оскорбительные слова полились обиль-
ным потоком. Дочери без ее позволения не смели, даже в деревне,
идти в сад, а когда получали позволение, которого редко решались
просить, то не могли иначе выходить как со своими гувернантками и
в сопровождении двух лакеев в ливреях» (95).
Смена кофигуративной культурой постфигуративной понятна лишь
в урбанистическом контексте. Очевидно, что фабрика способствова-
ла преодолению деревенского застоя и возникновению мобильности.
Деревенское население понимало, что культура в городе выше и
статус городского человека является идеалом. Поэтому сами родите-
ли нередко направляли своих детей на фабрику, поскольку она была
для деревни часто единственным рычагом социальной стратифика-
ции. Уход на фабрику означает приобщение к городской жизни как к
чему-то идеальному и образцовому. Так, чухломцы и солигаличане
уходили весной в Питер, Москву или в другие города. Хотя часто
«питерщики» возвращались в деревню, но к ним здесь относились
уже иначе. «Питерщики гораздо развитее живущих здесь, разговор
их нередко не отличить от городского, обращение, скопированного со
столичного мещанства, умение танцевать, щеголеватый костюм и т.
д. Здешний прекрасный пол положительно предпочитает питерщи-
ков, и женихам, постоянно живущим здесь, достаются обыкновенно
худшие невесты, несмотря даже на то, что они могут жить зажиточ-
нее питерщиков. Все деревенские жители называются серыми, и, что
странно, нисколько не обижаются на это название, и сами называют
себя таковыми, сетуя на родителей, не отдавших их учиться в Питер»
(96). Крестьяне тех волостей, из которых больше и чаще уходят в
отходы, живут зажиточнее остальных. «Дома, одежда, привычки, од-
ним словом, весь склад жизни в какой-либо Костромской оседлой
волости отстал в своем развитии на добрых полсотни лет против
соседней Карцовской (отхожей) волости. Самовары составляют при-
надлежность всякой бедной избушки, даже бобылки, а в соседних
394 Раздел III. Между институционализацией картины мира личности
домах по два и три самовара... Для одежды редко употребляются
ткани домашнего производства... На мужчинах жилетки, пиджаки,
пальто... Летом постоянно встречаются привезенные из Питера дож-
девые зонтики... В половине домов вы найдете бумагу, чернила, ка-
рандаши и перья» (97).
Если дворянская среда вызвала к жизни тип петиметра, то фаб-
ричная - тип франта и хвата, который имел для девушек гипнотичес-
кую притягательность. Это молодые люди, привлеченные фабриками
выходцы из промышленных губерний. Если франты и хваты были
пределом мечтаний для девушек, то для родителей последних они
были чем-то вроде нечистой силы. «Франты эти - отчаяние родите-
лей, которые всеми средствами стараются, чтобы их дочери не выхо-
дили за подобных людей замуж; между ними поддерживается мне-
ние, что девушке никак нельзя дозволить выбор жениха, что она не-
пременно выберет мота, который сделает и ее и всю семью несчаст-
ными» (98).
И чем радикальней в городах происходила смена постфигура-
тивной культуры кофигуративной, тем очевидней становилось воз-
никновение в культуре компенсаторных факторов. Так, даже комп-
лекс географических открытий несет на себе печать вины перед
предками. На это обращал внимание Н. Федоров: «На всех открыти-
ях, на суше и на море, выражалось стремление отыскать страну умер-
ших; по крайней мере в народных сказаниях придавался такой смысл
всем этим открытиям, судя по тому, что все путешествия на Запад
морем и на Восток сушею, начиная с Одиссея и до экспедиции Алек-
сандра, заканчивались, по народным легендам, открытием рая и схож-
дением в ад. Морские путешествия могли представляться для наро-
да средством к открытию «страны мертвых» еще скорее, чем сухо-
путные, потому что у приморских народов гробом служила лодка
(почему и самое название корабля naos имело общий корень с «на-
вье» ~ умерший) - лодка, которую уносило в неведомые страны
Запада или Востока и за «вратами плача» (Баб-эль-Мандеб) встреча-
ем Эдем (Аден), рай. Мореплаватели шли, можно сказать, по следам
покойников; таким образом, проложил себе древний человек путь и
через Геркулесовы столпы, в Звездный океан. Открытия восточные,
сухопутные завершились походом Александра в Индию; этот поход
в народном представлении является «хождением Александра в ту
страну, где небо сближается, соткнулось с землей, где начинается рай
(поэма «Александрия»). Такие путешествия, хотя и мнимые, - выра-
жают действительную потребность сближения с умершими, потреб-
ность возвращения их из области тьмы (ада) к жизни» (99).
Глава 16. Цивилизационный аспект угасания 395
Взрыв географического авантюризма, в формах которого проис-
ходила актуализация ментальности «фаустовского» человека, объяс-
няется механизмами компенсации. Как очевидно, географический
авантюризм сопровождается не только количественным ростом го-
родского населения, но и качественными изменениями развивающейся
в границах городов культуры. Город Ренессанса, как и все предше-
ствующие урбанистические взрывы, означает радикальный разрыв с
родовыми формами жизни. Поэтому во многом город - это в то же
время и переход от родовых форм актуализации того, что В. Соловь-
ев называет всеединством, к новым формам социальности, разверты-
вающимся лишь в городских формах. Но, как известно, родовое со-
знание означает следование традиции предков. Разрыв с ценностя-
ми рода означал, если использовать терминологию Н. Федорова, из-
мену предкам. Это обстоятельство формирует специфическую пси-
хологию и, в частности, чувство вины, толкающее горожан на откры-
тие новых земель и территорий. Н. Федоров позволяет точнее пред-
ставить «коллективное бессознательное», возникающее в городах
Ренессанса.
В связи с фиксацией двух направлений в мировой истории:
одного, связанного с индивидуализацией, и другого, - с планетариза-
цией, возникает вопрос о ценностных ориентациях разных культур.
То, что одни культуры более предрасположены к духовному, а другие -
к цивилизационному началу, очевидно. Однако их разделяет также и
несходство в отношениях к индивидуализации и планетаризации. В
этом смысле особого разговора заслуживает русская культура, в ко-
торой разные мыслители фиксируют исключительное чувство космо-
са (100). Более того, некоторые мыслители, оценивая рубеж XIX-XX ве-
ков как переходный, утверждали даже без ссылок на В. Вернадского
и П. Т. де Шардена, что мир переходит от стадии, на которой получил
беспрецедентное развитие процесс индивидуализации, к той стадии,
которая стимулирует комплекс планетаризации. Это означает, что
народы, предрасположенные к соприкосновению с космическими сти-
хиями, на новой стадии истории будут играть первую скрипку. Так
возникает дополнительный аргумент в пользу концепций, в соответ-
ствии с которыми западная культура вступает в фазу угасания, ибо
ведь именно в ней предельное развитие получил процесс индивиду-
ализации.
Так, переход, фиксируемый на рубеже XIX-XX веков, В. Шубарт
называет «иоанническим». В данном случае под переходом понима-
ется переход от старого эона, т. е. периода, к новому. Здесь В. Шу-
396 Раздел III. Между институционализацией картины мира личности
барт использует символику Евангелия от Иоанна, ассоциирующегося
у него с духом согласия, любви и примирения. По мнению философа,
борьба за всеединство станет основополагающей чертой иоанниче-
ского зона. Если согласиться с этим прогнозом, то неизбежен воп-
рос: какой народ несет в себе эту идею всеединства? Если такой
народ можно найти, то очевидно, что в новом зоне именно он и
сыграет решающую роль, определит и выразит особое направление в
истории. Как полагает В. Шубарт, таким народом, что носит в своей
душе идею всеединства, выступает славянский народ. «Грандиозное
событие, которое сейчас готовится, - это восхождение славянства
как ведущей культурной силы. Возможно, это кому-то режет слух, но
такова судьба истории, которую никому не дано остановить: гряду-
щие столетия принадлежат славянам» (101).
Эта мысль является чрезвычайно любопытной и не лишена осно-
ваний. Если такова, как утверждает В. Шубарт, ментальность русско-
го человека, то она не может оставаться неотрефлексированной. В
самом деле, в лице одного из лучших мыслителей России, В. Соловь-
ева мы обнаруживаем философа, в основе философии которого ле-
жит идея всеединства. Философская идея В. Соловьева во многом
объясняет и смысл переходности на рубеже XIX-XX веков. В соот-
ветствии с логикой рассуждения философа, всеединство существует
на уровне идеи и на уровне реального бытия. Историческая реаль-
ность - это непрерывный процесс реализации идеи всеединства, ког-
да каждое явление предстает частью целого и когда хаос отступает
перед порядком, воплощаемым всеединством. В соответствии с этой
точкой зрения, в истории человечества было два глобальных перехо-
да. К каждому из них человечество приближалось постепенно в
ходе дальнейшей эволюции. Первый переход связан с рождением
богочеловеческой личности или рождением нового духовного чело-
века, т. е. второго Адама. В истории человечества это событие пред-
ставляет такое же значительное явление, как и рождение природно-
го человека, т. е. первого Адама. Появление в мире второго Адама,
символизирующего идею всеединства, воплощенную в личном нача-
ле, связано со всей предшествующей историей.
Во всяком случае, рождение второго Адама философом связыва-
ется как с античностью, так и с восточными культурами; начало
этого цикла В. Соловьев связывает с буддизмом, где впервые проис-
ходит освобождение человеческой личности от рода. Собственно, вся
философия древнего мира возникает как реакция на рождение второ-
го Адама и стремление уяснить его смысл. Однако с некоторого
Глава 1.6. Цивилизационный аспект угасания 397
времени этот процесс реализации всеединства в формах субъектив-
ности и личного начала обнаруживает оборотную сторону: преобла-
дание дифференциации, расчлененности, разорванности над единени-
ем, целостностью. С другой стороны, в истории человечества назре-
вает прямо противоположный, деструктивный процесс (102). Со вре-
менем начинается переход от духовного человека к духовному чело-
вечеству, т. е. сознанию человеком человечества как всеединства
личностей (103). Этот новый переход становится реальным именно
в эпоху самого В. Соловьева. Он и прозревает этот переход, и проро-
чит его, фиксируя новую эпоху в истории, открываемую XX веком.
Этот вывод философа позволяет точнее представлять смысл перехо-
да, ощущаемого на рубеже XIX-XX веков.
Однако можно ли представлять, что это новое явление не имеет
в предшествующей истории прецедентов? Видимо, все-таки движе-
ние к планетарному сознанию улавливалось в истории человече-
ства и раньше. Именно это и было предметом нашего внимания,
когда мы касались урбанистических процессов Ренессанса. Однако
если переход от природного Адама к духовному вызвал к жизни, как
утверждает В. Соловьев, философию и определил историю ее разви-
тия, то, стало быть, новый переход породит и новые формы мышле-
ния. Может быть, цивилизационная парадигма в науке (Д. Вико, Н. Да-
нилевский, О. Шпенглер, А. Тойнби, П. Сорокин, Э. Тоффлер и другие)
как раз и предстает той формой, в границах которой происходит
становление рефлексии нового типа. Не случайно ее называют фи-
лософией истории, которая хотя и возникла в эпоху Просвещения, но
лишь с XIX века обретает свои зрелые формы.
С другой стороны, западная культура, ориентированная на про-
цессы индивидуализации, не оставалась в стороне от движения к
планетарному сознанию. Наоборот, находясь в Новое время в пике
цветения, она смогла тиражировать свои ценности в самые разные
регионы мира. На этой основе в мировой истории возникает даже
новое «осевое» время. Видимо, этот процесс развертывается с эпохи
Ренессанса. Чтобы понять отношение западной культуры к процес-
сам планетаризации, необходимо точнее представлять ментальность
западного человека. О. Шпенглер доказал, что с эпохи Ренессанса
Запад демонстрирует социализацию того психологического комплек-
са, который в средневековом мире был вытеснен в бессознатель-
ное. Этот комплекс связан с преодолением пространства и с обжи-
ванием Вселенной. Фаустовской душе хочется быть наедине с бес-
конечным пространством (104).
398 Раздел III. Между институционализацией картины мира личности
В XX веке этот комплекс фаустовского человека выражает пре-
дельная активность американца. Именно американец и сделал яв-
ным то, что западный человек вытеснял на протяжении всей своей
истории в бессознательное, а именно тоску по беспредельному. Од-
нако, чтобы такая социализация фаустовского комплекса произошла,
необходимо было освободиться от давления западной традиции, что и
имеет место в американской цивилизации. Известно, что американ-
цы любят путешествовать, о чем свидетельствует их беспокойное
передвижение по суше, рекам и морям. Самолет предоставил им
новую возможность удовлетворить свою страсть. Правда, М. Лернер
отмечает и прямо противоположную страсть американца - потреб-
ность в оседлости: «Чтобы понять Америку, надо видеть то и другое
как грани одного явления: огромная жажда перемещений и стремле-
ние к оседлости. Бродяжничество американцев объясняется скорее
поиском новых возможностей, нежели внутренним непокоем или
бедностью почвы, что характерно для кочевых народов. Когда жажда
перемещений утолится, можно ожидать, что энергия, ее порождавшая,
перейдет в привязанность к дому» (105). Конечно, М. Лернер фик-
сирует массовый и, следовательно, вульгарный характер того, что
Шпенглер ощущает как духовную тоску по беспредельному. Тем не
менее связь беспокойства и динамизма, присущего американцу, вызы-
вается к жизни еще в городах Ренессанса, а еще точнее, Реформа-
ции. Именно так видит американца и М. Лернер, фиксируя его связь
с типом, зародившимся в эпоху Ренессанса и Реформации (106).
Таким образом, процесс планетаризации в эпоху Ренессанса не
начинается, а лишь продолжается. Ставя вопрос о существовании
«осевого» времени, К. Ясперс уже касается более ранней стадии
этого процесса, в частности, стадии, в границах которой начинается
распространение христианства. Последнее способствовало сближе-
нию разных культур на религиозной основе. Эпоха Нового времени
продолжает это сближение на религиозной основе. Однако развитие
истории в направлении планетаризации уже выходит за границы
религии, в которых оно удерживалось еще в средние века. В Новое
время это развитие опирается на индустриальную основу, возмож-
ную лишь в городах. С этого момента мир входит в ту стадию
своего развития, которую Шпенглер называет «цивилизацией» и ко-
торая возвращает Запад последних веков к финальной стадии функ-
ционирования античной культуры.
Выражением этой фазы становятся два обращающие на себя
внимание процесса: урбанизация и, естественно, связанная с ней де-
Глава 16. Цивилизационный аспект угасания 399
стратификация, которая обернулась тем, что X. Ортега-и-Гассет по-
зднее назовет «восстанием масс». Иначе говоря, процессы дестрати-
фикации оказываются известными как массовизация, вызывающая к
жизни массовые общества, массовую культуру, массовое искусство и
т. д. Любопытно при этом понять положение индивида в эпоху
дестратификации. Казалось бы, земледельческая цивилизация пред-
ставляла не так уж и много возможностей для утверждения личного
начала. Как известно, такое начало связывается лишь с распростра-
нением христианства. Там, где христианство получает распростра-
нение в земледельческом мире, возникает и новое положение лич-
ности. Действительно, в средневековом мире каждый индивид, прежде
всего, соотнесен со своей стратой, будет ли это земледельческая об-
щина или цех ремесленников. В какой-то степени положение изме-
няется в эпоху разложения средневекового мира, когда разлагается
и традиционная матрица, поскольку процесс перехода соотносится с
активизацией хаоса. Однако разложение средневековой стратифи-
кации в Новое время не только освобождает индивида от жесткой
связи с какой-либо стратой, но и включает его в массовидные обра-
зования, невозможные, в средневековой культуре. В самом деле, в
Новое время имеет место миграция сельского населения в города,
что приводит к количественному росту городов, где индивид оказы-
вается более анонимным, чем это было до тех пор. Казалось бы, кри-
зис средневековой стратификации, выражающий матрицу средневе-
ковой цивилизации, должен был привести к более свободной страти-
фикации, в которой индивид мог бы включиться в группу не только
по функциональному принципу. Действительно, тут-то и должен был
проявиться психологический фактор, т. е. возможность объединяться,
исходя не только из функциональных, но и личностных предпосылок.
Однако в эпоху дестратификации и возникающей в городах массо-
визации, индивид хотя и не сливается со своей страной, тем не ме-
нее еще не способен проявить свой психологический, личный потен-
циал, ибо включен в массу, воздействующую на него и обязывающую
его стать человеком массы. Собственно, феномен человека массы
знаком уже по XIX веку, хотя своей определенности он, конечно,
достигает в XX веке.
Именно на рубеже XIX-XX веков человек ощущает себя вклю-
ченным не только в городскую анонимную массу, но и в гораздо
более широкие образования, выходящие за границы отдельных об-
ществ и цивилизаций, что почти одновременно было зафиксировано
как философами, так и поэтами. К. Чуковский отмечает, что В. Мая-
400 Раздел III. Между институционализацией картины мира личности
ковскому присуще телескопическое видение: «Откуда у Маяковско-
го это жадное стремление к огромностям? Почему даже себя самого
он изображает многосаженным титаном, перед которым остальная
двуногая тварь - мелкота?» (107). Отвечая на вопрос, критик обраща-
ет внимание на связь поэтических ассоциаций и образов поэта с
мировым хаосом, поднявшимся на земле в эпоху революций и войн,
приучающих к огромным цифрам, к тысячам, миллионам и миллиар-
дам даже поэтов. На арену истории вышли несметные полчища лю-
дей, событий, вещей, слов, денег, смертей, биографий, что возникла не-
обходимость мыслить в иных масштабах времени и пространства.
«Не потому ли Маяковский - поэт грандиозностей, что он так орга-
нически чует мировую толпу, чует эти тысячи народов, закопошив-
шихся на нашей планете, пишет о них постоянно, постоянно обраща-
ется к ним, ни на минуту не забывает о их бытии. Парижи, Берлины,
Вены так и мелькает у него на страницах. Там у него есть и Альпы,
и Балканы, и Чикаго, и Полярный круг, и Лондон, и Сахара, и Рим, и
Атлантический океан, и Ламанш, и Калифорния - вся география мира»
(108). По мнению критика, человек XX века начинает ощущать себя
гражданином Вселенной, что и выражает новая поэзия. К. Чуковс-
кий подчеркивает, что чувство планетарного гигантизма - новое, став-
шее в начале нашего столетия всеобщим чувство. С этого времени
каждый ощущает, что события, происходящие в Японии, Мексике
или в каких-то других местах планеты, имеют непосредственное
отношение к судьбе каждого человека, где бы он ни находился: «Мысль
у каждого выбилась из малого круга и стала ширять по простран-
ствам» (109). Такое восприятие пространства как планетарного было
присуще представителям авангарда. Так, памятник III Интернацио-
налу В. Татлин мыслил в соотнесенности с целым земли (ПО), а
К. Малевич свои супрематические замыслы в архитектуре соотно-
сил со всем пространством земли и космоса (111).
Судя по всему, стихия массовизации, которая, если верить Э. Тоф-
флеру, является репрезентативной по отношению к индустриальной
цивилизации, может быть представлена переходной стихией. Навер-
ное, в какой-то степени индустриальная цивилизация тоже предста-
ет эпохой перехода от одной стадии в истории планетарной эволю-
ции к другой. В еще большей степени психология переходности при-
суща массовизации, получающей осмысление в возникающей во вто-
рой половине XIX века психологии масс как научном направлении,
которое, как показал С. Московичи, было не фантомом, а продолжает
иметь значение вплоть до сегодняшнего дня (112). Переходность мас-
совизации заключается в том, что это, видимо, обещание какого-то
Глава 16. Цивилизационный аспект угасания 401
прорыва к личностным структурам, который представал, в том числе
и в формах индивидуализма. Естественно, что последний зафикси-
рован именно в эпоху Ренессанса в формах не только гуманизма и
искусства, но и в отклоняющихся формах, проявляясь в жестокости
и преступлениях, что станет основой для трагического мировосприя-
тия Микеланджело и Шекспира. Эта тенденция будет иметь продол-
жение на протяжении всей последующей истории. На рубеже XIX-
XX веков она даст о себе знать в творчестве Ф. Ницше. В начале
XX века об этом напишет Н. Бердяев, полагая, что индивидуализм,
как джинн, выпущенный Ренессансом и получающий к рубежу XIX-
XX веков беспрецедентное распространение, стал свидетельством
наличия в ренессансной культуре элементов, которые, в конечном
счете, и приведут всю эту культуру к кризису.
Поэтому индустриальную цивилизацию соотносить исключительно
с массовизацией невозможно. Вся эта цивилизация развивается на
основе противоположных стихий: культа массовости и коллективно-
сти и индивидуализма. Пик в нарастании этих стихий, получивший
отражение, с одной стороны, в марксизме, а с другой, - в ницшеан-
стве, стал свидетельством распада культуры Нового времени. Стре-
мясь смягчить крайности ренессансного индивидуализма, она прибе-
гала к различным способам, в том числе не только к консерватив-
ным, какой, например, была Контрреформация, но и прогрессивным,
какой была Реформация как массовый процесс, затрагивающая и пе-
реоценку религиозных установок, и отношение к личности. Есте-
ственно, что формами смягчения, сдерживания индивидуализма были
в том числе и художественные формы, например, такие стили, как
барокко или классицизм.
Как известно, появление классицизма в западной культуре яви-
лось реакцией на индивидуализм переходного времени, возникший
на исходе Ренессанса, когда личность поставила себя выше общества
(113). Классицизм как художественный стиль отражает разумное
ограничение свободы индивида, связанное с требованиями открыва-
емого заново общества, избавляющегося от предрассудков и хаоса
переходного времени и развивавшегося в Новое время в соответ-
ствии с разумом. Следовательно, в этом новом контексте индивид
предстает уже гражданином, и ему присуще чувство долга перед
обществом. Такой социологический рационализм классицизма соот-
ветствует рождению в XVIII веке новой русской государственнос-
ти. Государственная регламентация индивидуальных проявлений лич-
ности в классицизме соотнесена с ориентацией на классическое
искусство античности, выступающее в классицизме как обязатель-
402 Раздел III. Между институционализациеи картины мира личности
ная норма, что в лучших произведениях этого стиля преодолевалось,
а в худших выглядело как стилизация. Такая ориентация на другую
культуру в еще большей степени отрывала сотворенный Петром I
государственный космос от средневековой Руси, хотя естественно,
что архитекторы XVIII-начала XIX веков не могли не опираться при
использовании европейского стиля и на собственные традиции. Так,
говоря о здании Смольного монастыря в Петербурге, сооруженном
Растрелли, И. Грабарь указывает на то, что он напоминает не только
европейскую архитектуру, но и старую архитектуру русских сказоч-
ных городов (114).
Дело, однако, не только в соотнесенности архитектуры второй
половины XVIII и первой половины XIX века с античной классикой,
но и в том, что классицизм в архитектуре выражал свойственный
просветительским ориентациям русских монархов утопизм, проявив-
шийся в городских формах. Ориентация на разум, призванный пре-
одолеть негативные черты переходной эпохи, требовала сознательно-
го пересоздания хаотического и стихийного начала и замены его
рациональным началом. В большей степени этим ориентациям со-
ответствовали те формы искусства, которые можно было использо-
вать как пропаганду новых государственных замыслов. В эпоху Ека-
терины II и Александра I такими формами были архитектура и госу-
дарственные праздники, позволявшие непосредственно демонстри-
ровать планы и замыслы массе. Архитектурная горячка императорс-
кой России соотносима лишь с эпохой возведения «третьего Рима»,
когда архитектурный образ города ассоциировался с порядком и со-
ответственно с космосом, организованностью, упорядоченностью, струк-
турностью. Нельзя забывать, что предварительная планировка струк-
туры русских городов XVI века - свидетельство преобладания разу-
ма и порядка, а не чувства и стихии (115). Этот рационализм подхва-
тывается XVIII веком и усиливается в классицизме. Архитектурные
проекты этого времени соответствовали установкам государствен-
ности. Поэтому представители власти нередко вмешивались в за-
мыслы архитекторов. Так огромное значение архитектуре придавала
Екатерина II, которая сама вмешивалась в архитектурные проекты и
давала архитекторам задания. Эту страсть к архитектуре унаследо-
вал от нее Александр I. Связь архитектурных замыслов с государ-
ственными идеалами позволяет поставить вопрос об утопизме кар-
тины мира, актуализируемой в том, что И. Грабарь, говоря об архи-
тектуре эпохи Екатерины II и Александра I, назвал «великой архи-
тектурной эпохой» (116). Сошлемся в связи с этим хотя бы на
проект перестройки Московского кремля А. Баженова в 60-е годы
Г л а в а 16. Цивилизационный аспект угасания 403
XVIII века. О нем важно вспомнить хотя бы потому, что он связан с
перестройкой не только этого древнего здания, но и радикальным
пересозданием пространства проспектов, площадей и улиц столицы,
что предвосхищает аналогичный замысел, осуществленный уже в
XX веке при тоталитарном режиме. Этот неосуществленный проект
А. Баженова интересен соотнесенностью с грандиозными планами
переустройства государства на началах разума. Сегодня исследова-
тели оценивают его как образец архитектурной утопии (117). Но
собственно так же он оценивался и в прошлом, о чем свидетель-
ствует замечание Н. Карамзина, сопоставившего его с утопиями
Платона и Мора (118).
Неконструктивность и даже опасность индивидуализма для куль-
туры, ощутить которую давало, например, философское наследие
Ф. Ницше, особенно если его сопоставить с некоторыми массовыми
движениями XX века да и всей политической историей этого столе-
тия, вызвало к жизни интерес к анализу противоречивых отношений
между развитием личного сверхличного начала. Некоторое объясне-
ние этому противоречию давала аналитическая психология и, в час-
тности, К. Юнг, открывший значимость активизирующегося время от
времени в истории коллективного бессознательного, понижающего
активность личного начала (119). Но, пожалуй, фундаментальная по-
становка этого вопроса связана с именем Пьера Тейяра де Шардена,
выводы которого о перспективах развития человечества весьма охла-
дили тех, кто прогресс в историческом развитии связывает исклю-
чительно с развитием личного начала.
Возвращаясь к городской культуре в тех ее формах, что извест-
ны с эпохи Ренессанса, можно утверждать, что все интересное в
культуре Нового времени связано не столько с сосуществующими
основными тенденциями - массовизацией и индивидуализмом, - но
и с образованиями, которые можно было бы обозначить как «посред-
ники», в роли которых выступают возникающие в городах соци-
альные группы и субкультуры. Причем, их возникновение связано не
столько даже с городами, сколько с переходами от одних стадий
развития урбанизационных процессов к другим. Наиболее показа-
тельными в этом отношении оказываются, конечно, переход от Сред-
невековья к Новому времени и переход от Нового времени, пережи-
ваемый в XX веке, к какой-то новой эпохе, обозначить которую, не-
смотря на множество попыток это сделать, все же не так просто.
Именно эти переходные эпохи порождают множество сосуществую-
щих картин мира, в том числе и маргинального характера.
404 Раздел III. Между институционализацией картины мира личности
Литература
1. Хренов И. Переход как повторяющееся явление в истории культуры: опыт
интерпретации // Искусство и наука об искусстве в переходные периоды исто-
рии культуры. М., 2000.
2. Хренов И. Социально-психологические аспекты взаимодействия искусст-
ва и публики. М., 1981.
3. Хренов Н. Диалог как проблема групповой и субкультурной дифференци-
ации в городах России Х1Х-начала XX веков // Социокультурное простран-
ство диалога. М., 1999.
4. Швейцер А. Культура и этика. М., 1973. С. 53.
5. Швейцер А. Указ, соч. С. 54.
6. Розанов М. Ж.-Ж. Руссо и литературное движение конца XVIII и начала
XIX века. Очерки по истории руссоизма на Западе и в России. Т. 1. М., 1910. С. 270.
7. Розанов В. Указ. соч. С. 290.
8. Руссо Ж.-Ж. Эмиль или о воспитании. М., 1911. С. 707.
9. Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. М.,
1993. С. 538.
10. Февр JI. Цивилизация: эволюция слова и группы идей // Февр JI. Бои
за историю. М., 1991. С. 242.
11. Руссо Ж.-Ж. Эмиль или о воспитании. С. 40.
12. Руссо Ж.-Ж. Эмиль или о воспитании. С. 704.
13. Конрад И. Полибий и Сыма Цянь // Конрад Н. Запад и Восток. М., 1972.
С. 47.
14. Древнекитайская философия. Т. 1. М., 1972. С. 152.
15. Шеллинг Ф. Сочинения: В 2-х т. Т. 1. М., 1987. С. 469.
16. Шеллинг Ф. Сочинения: В 2-х т. Т. 1. М., 1987. С. 453.
17. Зиммель Г. Понятие и трагедия культуры. Логос. 1911-1912, № 2-3. С. 220.
18. Ортега-и-Гассет X. Тема нашего времени // Ортега-и-Гассет X. Что
такое философия? М., 1991. С. 22.
19. Хабермас Ю. Зиммель как диагност времени // Зиммель Г. Избран-
ное. Т. 2. М., 1996. С. 544.
20. Ницше Ф. Сочинения: В 2-х т. Т. 1. М., 1990. С. 370.
21. Хоркхаймер М., Адорно Т. Диалектика Просвещения. М.-СПб., 1997. С. 49.
22. Баткин Л. Ренессанс и утопия //Из истории культуры средних веков
и Возрождения. М., 1976.
23. Тоффлер Э. Третья волна. М., 1999. С. 104.
24. Хайдеггер М. Время и бытие. М., 1993. С. 52.
25. Зиммель Г. Большие города и духовная жизнь / / Большие города, их
общественное, политическое и экономическое значение. СПб., 1905.
26. Фриче В. Социально-психологические основы натуралистического им-
прессионизма // Очерки реалистического мировоззрения. СПб., 1904. С. 666.
Глава 16. Цивилизационный аспект угасания 405
27. Федоров Н. Сочинения. М., 1982. С. 74
28. Мосс М. Очерк о даре. Форма и основание обмена в архаических обще-
ствах // Мосс М. Общество. Обмен. Личность. Труды по социальной антропо-
логии. М., 1996. С. 98.
29. Мосс М. Указ. соч. С. 100.
30. Тоффлер Э. Третья волна. С. 538.
31. Лернер М. Развитие цивилизации в Америке. Т. 1. М., 1992. С. 190.
32. Тоффлер Э. Третья волна. С. 377.
33. Тоффлер Э. Третья волна. С. 661.
34. Лосев А. Эстетика Возрождения. М., 1978. С. 18.
35. Конрад Н. Запад и Восток. М., 1972. С. 239.
36. Февр Л. Бои за историю. М., 1991. С. 285.
37. Буркхардт Я. Культура Италии в эпоху Возрождения. М., 1996. С. 303.
38. Вебер М. Город / / Вебер М. Избранное. Образ, общества. М., 1994. С. 332.
39. Вебер М. Указ. соч. С. 336.
40. Федоров В. Крестьянин-отходник в Москве (конец XVIII—I пол.
XIX века) // Русский город. Вып. 3. М., 1980.
41. Хренов Н. Субкультуры посада как субъекты урбанизационных процес-
сов в России на рубеже XVII-XVIII веков // Урбанизация в формировании
социокультурного пространства. М., 1999.
42. Достоевский Ф. Поли. собр. соч.: В 30 т. Т. 23. Л., 1981. С. 96.
43. О мануфактурной промышленности в России в отношениях ее к общей
производительности и к быту низших классов народа. Москвитянин, 1845. № 2.
С. 55.
44. Там же. С. 64.
45. Достоевский Ф. Поли. собр. соч.: В 30 т. Т. 23. Л., 1981. С. 96.
46. Достоевский Ф. Указ. соч. С. 96.
47. Достоевский Ф. Указ. соч. С. 98.
48. Федоров Н. Сочинения. М., 1982. С. 462.
49. Гоголь Н. Сочинения. Издание 2. Т. 4. СПб., 1893. С. 285.
50. Гоголь Н. Указ. соч. С. 285.
51. Ларошфуко де Ф. Максимы; Паскаль Б. Мысли; Лабрюйер де Ж. Ха-
рактеры. М., 1974. С. 140.
52. Песни, собранные П. Киреевским. Новая серия. Выпуск 1 (Песни обрядо-
вые). М., 1911. С. 35.
53. Лосев А. Эстетика Возрождения. М., 1978. С. 362.
54. Лосев А. Указ. соч. С. 66.
55. Лосев А. Указ. соч. С. 62.
56. Буркхардт Я. Культура Италии в эпоху Возрождения. М., 1996. С. 161.
57. Буркхардт Я. Указ. соч. С. 180
58. Буркхардт Я. Указ. соч. С. 241.
59. Буркхардт Я. Указ. соч. С. 308.
406 Раздел III. Между институционализацией картины мира личности
60. Буркхардт Я. Указ. соч. С. 329.
61. Прокофьев В. О трех уровнях художественной культуры Нового и Но-
вейшего времени. К проблеме примитива в изобразительном искусстве // При-
митив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени.
М., 1883.
62. Культура древнего Рима. В 2-х т. Т. 1. М., 1985. С. 300.
63. Тойнби А. Постижение истории. М., 1991. С. 502.
64. Дилыпей В. Сила поэтического воображения. Начала поэтики // Зару-
бежная эстетика и теория литературы XIX-XX века. М., 1987. С. 136.
65. Ницше Ф. Сочинения: В 2-х т. Т. 1. М., 1990. С. 186.
66. Лосев А. Эстетика Возрождения. С. 18.
67. Альберты Л. Б. О семье // Опыт тысячеления. Средние века и эпоха
Возрождения: быт, нравы, идеалы. М., 1996.
68. Февр Л. Бои за историю. М., 1991. С. 340.
69. Лосев А. Эстетика Возрождения. С. 119.
70. Григорьев А. Материалы для биографии. Под ред. В. Княжнина. Петро-
град, 1917. С. 150.
71. de Местр Жозеф. Петербургские письма. СПб., 1995. С. 124.
72. Соловьев С. Исторические письма // Соловьев С. Собр. сочинений.
СПб., 1901. С. 897.
73. Манхейм К. Диагноз нашего времени. М., 1994. С. 14.
74. Лосев А. Эстетика Возрождения. С. 608.
75. Франк С. Духовные основы общества. М., 1992. С. 53.
76. Франк С. Указ. соч. С. 58.
77. Тойнби А. Постижение истории. С. 20.
78. Массон Ф. Первые цивилизации. Л., 1989. С. 9.
79. de Шарден Я. Т. Феномен человека. М., 1987. С. 164.
80. Вернадский В. Размышления натуралиста. Кн. 2. Научная мысль как
планетное явление. М., 1977. С. 24.
81. Соловьев В. Сочинения: В 2-х т. Т. 1. М., 1988. С. 475.
82. де Шарден П. Т. Феномен человека. С. 200.
83. де Шарден П. Т. Феномен человека. С. 207.
84. Лосев А. Эстетика Возрождения. С. 403.
85. Лосев А. Указ. соч. С. 425.
86. Лосев А. Указ, соч. С. 435.
87. Буркхардт Я. Культура Италии в эпоху Возрождения. С. 125.
88. Буркхардт Я. Указ. соч. С. 179.
89. Буркхардт Я. Указ. соч. С. 248.
90. Февр Л. Торговец XVI столетия // Февр Л. Бои за историю. М., 1991. С. 221.
91. Шпенглер О. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. С. 521.
92. Фромм Э. Бегство от свободы. М., 1990. С. 50.
93. Мид М. Культура и мир детства. М., 1988. С. 343.
Глава 16. Цивилизационный аспект угасания 407
94. Бернштам Т. Молодежь в обрядовой жизни русской общины XIX-
начала XX веков. Л., 1988. С. 247.
95. Бабушка Е. А. Бибикова (Из записок ее внучки). Русский архив, 1883.
№ 4. С. 356.
96. Обзор Ярославской губернии. Вып. 11. Отхожие промыслы крестьян.
Ярославль. 1896. С. 21.
97. Жбанков Д. Бабья сторона. Статистико-этнографический очерк // Ма-
териалы для статистики Костромской губернии. Вып. 8. Кострома, 1891. С. 66.
98. Флеровский Н. Положение рабочего класса в России. СПб., 1869. С. 361.
99. Федоров Н. Сочинения. М., 1982. С. 175.
100. Русский космизм. М., 1993.
101. Шубарт В. Европа и душа Востока. М., 1997. С. 22.
102. Уткина Н. Тема всеединства в философии В. Соловьева. Вопросы
философии. 1989. № 6. С. 62.
103. Соловьев В. Лекции по истории философии. Вопросы философии. 1989.
№ 6. С. 85.
104. Шпенглер О. Указ. соч. С. 414.
105. Лернер М. Развитие цивилизации в Америке. Т. 1. С. 120.
106. Лернер М. Указ. соч. Т. 1. С. 82.
107. Чуковский К. Футуристы. Петербург. 1922. С. 67.
108. Чуковский К. Указ. соч. С. 67.
109. Чуковский К. Указ. соч. С. 67.
110. Сидорина £. Русский конструктивизм: истоки, идеи, практика. М., 1995.
С. 35.
111. Сидорина Е. Указ. соч. С. 38.
112. Московичи С. Век толп. Исторический трактат по психологии масс. М.,
1996. С. 34.
113. Свидерская М. Европейский классицизм XVII столетия. Исходные по-
нятия. В кн.: Русский классицизм второй половины XVIII-начала XIX века. М.,
1994. С. 25.
114. Грабарь И. История русского искусства. Т. 1. М., 1909. С. 22.
115. Кириллов В. К проблеме изучения древнерусского города XVI-
XVII веков // Русский город. Вып. 7. М., 1984. С. 4.
116. Грабарь И. Указ. соч. С. 28.
117. Герчук Ю. Кремлевский проект Баженова - великая архитектурная
утопия XVIII века. Вопросы искусствознания. 1993. № 4. С. 49.
118. Евсина И. Русская архитектура в эпоху Екатерины И. М., 1994. С. 52.
119. Хренов И. Социальная психология искусства. Теория. Методология.
История. М., 1998.
408 Раздел III. Между институционализациеи картины мира личности
Глава 17
РУССКАЯ КУЛЬТУРА НА РУБЕЖЕ XIX-XX ВЕКОВ:
ПЕРЕХОДНЫЕ ПРОЦЕССЫ
Речь в данной главе пойдет о выживании российской цивили-
зации, оказывающейся сегодня в непростой ситуации. Ее можно было
бы обозначить как переход, аномия, надлом, слом и т. д., смотря в
какой системе координат эту ситуацию рассматривать. С одной сто-
роны, в обществе актуализируется поразительная способность к из-
менениям, с другой, ~ не менее поразительное стремление к сопро-
тивлению им, стимулируемое общей усталостью от нестабильности,
возникающей вследствие и изменений, и неудачной стратегии в
реформах. Сегодняшний россиянин существует как бы одновремен-
но в двух типах общества: в традиционном, поскольку в его реакци-
ях имеет место сопротивление изменениям, и в современном, по-
скольку оно связано с ориентацией на изменения, динамику. В таком
случае больше всего вызывает беспокойство консерватизм и, следо-
вательно, традиционализм или противоречия цивилизационного раз-
вития, связанные с нестабильностью, динамизмом и необходимостью
разрушать традицию и быстро адаптироваться к переменам. Размы-
вание и распад традиционных ценностей, имевшие место к рубежу
XIX-XX веков, привели к драматическому слому в самой современ-
ной цивилизации, а именно к прорыву в нее архаических пластов
культуры, чем, например, воспользовались тоталитарные режимы. Имен-
но с этим сломом связан интерес в XX веке к тому, что обычно
называют «психологией масс».
Ставя вопрос таким образом, мы должны начать разговор с уточ-
нения во-первых, понятия «традиционная культура», а во-вторых, поня-
тия «современная цивилизация». На сегодняшнем этапе развития
науки в том и другом понятии продолжает существовать неопреде-
ленность, и вкладываемое, скажем, в понятие «традиционная культу-
ра» содержание мы будем уточнять по мере развертывания наших
суждений. Отметим лишь, что в понимании традиционной культуры
особое значение имеет выявление отношений между традиционной
и архаической культурами. Видимо, традиционная культура функцио-
нирует внутри цивилизации, а архаическая культура представляет
доцивилизационный этап развития. Однако очевидно, что традицион-
ная культура вбирает в себя и сохраняет элементы архаической
культуры, которые в процессе истории время от времени способны
активизироваться и даже вытеснять поздние пласты культуры. Ос-
Глава 17. Русская культура на рубеже XIX-XX веков 409
тавим пока в стороне уточнения, связанные с понятием «современ-
ная цивилизация», и продолжим углубляться в суть традиционной
культуры.
Если своей задачей ставить определение сути традиционной куль-
туры в одной формуле, то это можно было бы сделать, прибегая к
введенному М. Мид понятию «постфигуративной» культуры. По
М. Мид, традиционная культура - это и есть постфигуративная куль-
тура. Как уже отмечалось, исследователь исходит из трех типов
культуры (постфигуративной, когда младшее поколение повторяет
жизненный цикл старшего без изменений; кофигуративной, когда млад-
шие и старшие учатся у своих сверстников; префигуративной, когда
взрослые учатся у своих детей). Если иметь в виду современную
компьютерную революцию, когда старшие нередко оказываются бес-
помощными перед новой технологией, то очевидно, что мы существу-
ем уже в префигуративной культуре. Сама М. Мид провозглашает
в XX веке вступление в новый для истории период, когда молодежь
с ее префигуративным схватыванием еще неизвестного будущего
наделяется новыми правами (1). Стало быть, традиционная культура
функционирует на основе сохранения образца, образа жизни, неиз-
менного и остающегося одним и тем же на протяжении длительно-
го времени.
Для М. Элиаде этот признак оказывается репрезентативным для
архаических культур. С его точки зрения, в своем поведении архаи-
ческий человек не знает действия, которое ранее не было бы пере-
жито кем-то другим. Поэтому его поведение - это непрерывное по-
вторение открытых другими действий. Обращает на себя внимание
формула архаической ментальности по М. Элиаде: человек традици-
онной культуры признавал себя реальным лишь в той мере, в какой
он переставал быть самим собой, довольствуясь имитацией и повто-
рением действий кого-то другого: «Иными словами, он признавал
себя реальным, действительно самим собой лишь тогда, когда пере-
ставал им быть» (2). Современные цивилизации демонстрируют ак-
туализацию подобной ментальности, например, в тоталитарных ре-
жимах. Старшее поколение еще помнит вождей и диктаторов. Как
объяснил 3. Фрейд, общество XX века как синоним массы (что дает
право называть его массовым обществом) состоит из индивидов,
имитирующих своего вождя. В организованной массе индивид ока-
зывается репродукцией политического лидера. Как показал 3. Фрейд,
все дело заключается в механизме идентификации, т. е. формирова-
ния собственного «я» по подобию другого, взятого за образец, каким
410 Раздел III. Между институционализациеи картины мира личности
обычно выступает отец (3). «В самом деле, - пишет С. Московичи, -
массы спонтанные, анонимные, аморфные низводят умственные спо-
собности людей на самый низший уровень. И напротив, массы, в
которых царит определенная дисциплина, обязывают низшего подра-
жать высшему. Таким образом, эти способности поднимаются до
определенного уровня, который может быть выше, чем средний уро-
вень отдельных индивидов. Почему же? Ответ прост: потому, что все
члены искусственной толпы подражают и должны подражать руко-
водителю, который создал эту толпу» (4).
В качестве другого и более близкого примера мы могли бы со-
слаться на ментальность молодых, точнее, на возникшую в молодеж-
ных субкультурах психологию. Подражание каждого подростка свое-
му кумиру (а как свидетельствует современная культура, в особенно-
сти кумиру в виде эстрадного певца) также приводит к тиражиро-
ванию. В молодежных субкультурах можно также констатировать
элементы архаической ментальности. Эти элементы возникают как
следствие кризиса сложившихся в границах современной цивилиза-
ции способов социализации, в частности, кризиса отцовского авто-
ритета и возникшего между отцами и детьми конфликта. В свою
очередь, кризис семьи, - продолжение кризиса постфигуративной куль-
туры. Если процесс социализации ранее развертывался на основе и
в границах семьи, то в молодежной субкультуре XX века он проис-
ходит вне семьи, т. е. в неформальных объединениях, в среде свер-
стников, фанатов, поклонников эстрадных певцов. В силу этого роль
отца осуществляется лидерами молодежных групп. Кризис семьи оз-
начает размытость, неопределенность Сверх-я подростка, а потому
исключительную значимость для него приобретает подростковая и
молодежная субкультура, в границах которой процессы социализа-
ции и развертываются. Особое значение названных субкультур в
процессах социализации повышает их роль в культуре XX века. Но
эти субкультуры, как это ни покажется странным, многим опять-таки
обязаны возрождению элементов архаической культуры. Так, если
иметь в виду молодежные субкультуры второй половины XX века,
то в их границах происходит тяготение к архаике, к первобытным
культам, экстазу, индийской мистике (5). В данном случае можно
говорить об элементах уже не традиционной, а именно архаической
культуры, способной активизироваться в границах не только тради-
ционной, но и современной цивилизации. В этом случае можно на-
блюдать парадоксальное взаимодействие элементов архаической, тра-
диционной и современной культур, а точнее, активизацию предше-
Глава 17. Русская культура на рубеже XIX—XX веков 411
ствующих состояний культуры, вплоть до самых древних комплексов
или того, что К. Юнг называет архетипами, активность которых, как
свидетельствует современное искусство, в XX веке не угасает, а
наоборот вспыхивает с наибольшей силой, проявляясь в том числе и
в искусстве (6).
Однако в культуре XX века активность традиционных ценно-
стей не только повышается, но имеет место и их угасание, разруше-
ние. Это затрагивает и художественные, и нехудожественные сферы,
определяет процессы социализации, психологию семьи, отношения
между поколениями. На протяжении всего XX века происходит рас-
пад постфигуративной культуры, что привлекало внимание еще на
рубеже XIX-XX веков. Уже в этот период констатировали замет-
ный распад традиционных ценностей, хотя начало этого процесса
уходит еще в XVIII век. В. Розанов связывал процесс разложения
семьи с возникновением молодежного нигилизма: «Мы от себя вы-
сказали, что рождение и все около рождения, религиозно; и теперь
приводим иллюстрацию, что оно - воскрешает и даже воскрешает из
такой пустынности отрицания, как наш нигилизм. Нигилисты - все
юноши, т. е. еще не рождавшие; нигилизм - весь вне семьи и без
семьи. И где начинается семья, кончается нигилизм» (7). Однако на
нигилизм новые процессы не спишешь, ибо они принимают массо-
вые формы. «Почему в какие-нибудь 30-40 лет у нас появилось
такое огромное число супружеских измен, незаконнорожденных, вне-
брачных сожительств? Почему прежде адюльтер был привилегией
дворянской семьи, а ныне и дворники, и дворничихи занимаются тем
же самым? Причина одна - в извращении взгляда на женщину, на
смысл и значение супружества, как его понимает христианская цер-
ковь, наконец, причина этого в демократизации русского общества,
почему и порок, и все извращения о женщине и семье постоянно
расползается сначала по средним, а затем и по низким классам
русского народа» (8).
Распад семьи в современной цивилизации порождает однако не
только устранение или, скажем мягче, понижение роли отца в соци-
ализации ребенка и подростка, но и новый статус женщины, переста-
ющей связывать себя исключительно с семьей. Но это обстоятель-
ство демонстрирует распад ценностного ядра традиционной культу-
ры, каким была семья. Выход женщины в общество и ее обществен-
ная активность, что характерно для современной цивилизации, приво-
дит к маскулинизации женщины и утрате ее фемининности. «Жен-
щина равна и равноправна мужчине. Как для мужчины высший ид€-
412 Раздел III. Между институционализацией картины мира личности
ал общественная и государственная деятельность, так и для женщи-
ны должно быть то же самое. Вот лозунг женского движения, кото-
рое привело в конце концов к тому, от чего мы теперь открещиваем-
ся и пятимся. Скромные и невидимые обязанности жены, матери и
хозяйки перестали увлекать русскую образованную женщину; она
хочет быть врачом, адвокатом, судьей, земцем, чиновником и т. п.; и
не в том дело, может или не может она всем этим быть, но в том,
что все это она считает неизмеримо выше, идеальнее, чем роль, ука-
занная ей природой, историей, церковью и здравым смыслом» (9).
Это обстоятельство, т. е. распад семьи, для устойчивости госу-
дарства имеет серьезные последствия. Как говорится в дискуссии
начала XX века, в силу этого «строй общества должен переменить,
так сказать, пол, и из мужского превратиться в женский» (10). Эта
трансформация фемининности имела своим следствием трансфор-
мацию маскулинности. Вот как эту проблему формулирует В. Роза-
нов: «Мы заметили, что в эти годы женщина глубочайшим и стра-
стным, в условиях времени, образом сохранила коренные черты сво-
ей природы; но замечательно, что коренных черт своей природы не
сохранил мужчина. Он разучился быть покровителем и вождем; он
до известной степени потерял инстинкт правильной к женщине любви.
Ни в какое время нашей общественности мы не наблюдаем такого
множества женственных характеров среди мужчин, такого обилия
среди них женоподобного сложения» (11).
Таким образом, распад семьи и дублирование женщиной мужс-
ких ролей в обществе оборачивается тем, что маскулинность начи-
нает утрачивать тот, кто до этого времени был ее единственным
носителем. Распад семьи, однако, оборачивается не только обществен-
ной активностью женщины, но и падением статуса отца, перестаю-
щего быть для сына Супер-эго. Воспитательные функции переходят
от мужчины к женщине. Это оборачивается гипертрофией компен-
саторного механизма, начинающего определять, например, художествен-
ную рецепцию. Утрата отцовского влияния и дефицит в семье мас-
кулинности приводит к культу у ребенка внешних и грубых призна-
ков маскулинности. «Обратите внимание, что уже теперь замечает-
ся сильное массовое движение в пользу культа грубой силы. Яви-
лись атлеты, явились из высшего общества тореадоры, и потому едва
ли нам далеко и до римских гладиаторов, считавших за честь уме-
реть в полной красе мускулатуры, при полнейшем отсутствии ин-
теллигенции» (12). Так подмечен значимый объективный фактор, спо-
собствующий гипертрофии компенсаторной функции искусства, а в
Глава 17. Русская культура на рубеже XIX-XX веков 413
общем возникновению и развитию массовой культуры, принявшей в
XX веке такие масштабы. В еще большей степени это обстоятель-
ство способствует культивированию в нашем столетии спорта, воз-
рождение которого происходит на рубеже XIX-XX веков, вызывая у
современников аналогии с античностью, а следовательно, с языче-
ством (13). Дефицит маскулинности в цивилизации конца XIX века
вызывает у новых поколений к жизни культ спорта с его компенса-
торным потенциалом. Опасность превращения мужчин в женствен-
ных денди приводит к увлечению цирковыми представлениями, атле-
тическим спортом, гимнастическими упражнениями. Молодые люди
стремились блеснуть телосложением, крепкими мускулами, красивым
ростом, широкой грудью, сильными руками (14). Эта тенденция понят-
на только как оппозиция господству петиметров в галантный век,
все более вытесняемому в эпоху первоначального накопления капи-
тала.
Харизматические лидеры в политической истории превраща-
ются в лиц, которыми молодые восхищаются. Это же происходит и с
обожествляемыми идолами (например, эстрадными и спортивными).
Однако механизм компенсации может проявляться и не в столь
явных, например, в художественных формах, когда предпочитаемыми
в среде молодежи выступают герои произведений определенного
типа (например, герои известного фильма «Пираты XX века»). Пред-
почтение определенных героев позволяет уяснить психологию мо-
лодого поколения, которая со временем способна проявиться и в
политической истории. Например, касающееся молодежи, вступив-
шей в штурмовые отряды Гитлерюгенда, исследование П. Левенбер-
га свидетельствует о значимости и решающей роли в этих процес-
сах психологических комплексов молодого поколения (15). Извест-
но, что нацистская партия пришла к власти как партия молодежи.
Так, ее удельный вес (от 18 до 30 лет) в нацистской партии составил
37,6 % в 1931 году и к моменту захвата этой партией власти возрос
до 42, 2 %. Исследователь обращает внимание на то, что развитие с
1929 года национал-социализма в Германии тесно связано с кризи-
сом идентичности молодого поколения, детство которого падает на
годы первой мировой войны и послевоенной разрухи. Последние
события породили инфантильные травмы, определившие уязвимые
стороны процесса социализации и формирование личности детей и
подростков. Основная травма ребенка - отсутствие отца и, следова-
тельно, невозможность, в силу отсутствия мужского начала в семье,
в этом возрасте обрести развитое чувство «я». Отсутствие отцов,
414 Раздел III. Между институционализацией картины мира личности
не вернувшихся с войны, нарушило протекание процессов иденти-
фикации ребенка, способствовало развитию особой близости к мате-
ри и возникновению инцестуозных желаний. В воображении ребен-
ка отсутствующий отец идеализируется и наделяется героическими
и сверхчувственными чертами. Отсутствие отца также способству-
ет развитию в ребенке агрессивности и склонности к насильствен-
ным действиям. Анализ нескольких сотен автобиографий нацистс-
ких активистов показал: в качестве причины вступления в нацис-
тскую партию половина молодых людей указала на возможность «мар-
шировать и носить военную форму», что опять-таки определяет свя-
занный с отсутствием отца комплекс. Однако и аура, созданная Гит-
леру в Германии, тоже несет на себе печать травм юного поколе-
ния. Она связана с нарушением в этом поколении процессов иден-
тификации. В Гитлере воскресал тот образ отца, что возникал в
подростковом сознании. Однако до того, как травма этого поколения
проявится в событиях политической истории, она будет заявлять о
себе в латентных формах, т. е. в формах идентификации с героями
и сюжетами, будь то литература или кино.
Тоталитарные режимы - не синонимы современной цивилиза-
ции. Тем не менее, как свидетельствует реальность тоталитарных
режимов, архаическая ментальность не иссякает даже в XX веке.
Нельзя не сослаться на письмо М. Мосса, в котором он дает оценку
нацистским церемониям в Нюрнберге: «То, что великие современ-
ные общества, которые, впрочем, так или иначе возникли из средних
веков могут вести себя под влиянием внушения как австралийские
аборигены с их танцами, двигаясь подобно детям по кругу, этого мы
совершенно не предвидели. Этот возврат к примитивному, не был
предметом наших размышлений» (16). Выброс архаики в XX веке в
виде непредсказуемо действующей массы Э. Канетти объясняет кри-
зисом старой религии. «Может быть, потому, что масса основательно
очистилась от содержания традиционных религий, нам стало легче
наблюдать ее в чистом, если угодно, биологически чистом виде, без
тех трансцендентных смыслов и целей, которые раньше она позволя-
ла в себя влить» (17). Проблема заключается в том, что для новой
формы организации массы необходима какая-то новая религия.
«Власть великих религий плача подходит к концу. Они были захлес-
тнуты валами приумножения и постепенно задохнулись. Благодаря
современному производству старая приумножающая стая пережила
такой рывок вверх, что все прочие формы и содержания жизни обре-
каются на исчезновение» (18). Пока же такая религия формировалась,
Глава 17. Русская культура на рубеже XIX-XX веков 415
вакуум заполнял атеизм, а политика начала восприниматься в духе
религии.
Для традиционной культуры показательным будет то, что образ-
цом поведения каждого нового поколения является, прежде всего,
старшее поколение. При выявлении смысла традиционных ценнос-
тей М. Мид ставит акцент на взаимоотношениях поколений. В тра-
диционной культуре это взаимоотношение происходит по зеркально-
му принципу, демонстрирующему жесткий принцип преемственнос-
ти. «Постфигуративная культура - это такая культура, где каждое
изменение протекает настолько медленно и незаметно, что деды, дер-
жа в руках новорожденных внуков, не могут представить себе для
них никакого иного будущего, отличного от их собственного прошло-
го. Прошлое взрослых оказывается будущим каждого нового поколе-
ния; прожитое ими - это схема будущего для их детей. Будущее у
детей формируется таким образом, что все пережитое их предше-
ственниками во взрослые годы становится также и тем, что испыта-
ют дети, когда они вырастут» (19). '
Реальность современной цивилизации свидетельствует о других
закономерностях. Констатируя распад развивавшейся на протяже-
нии последних столетий так называемой «чувственной» культуры,
П. Сорокин подмечает ее катастрофический финал, подчеркивающий
то, что этой культуре было свойственно с самого начала. «Распад
семьи как священного союза мужа и жены, родителей и детей про-
должается. Рост числа разводов приведет в конце концов к полно-
му исчезновению разницы между общественно санкционированным
браком и незаконными сексуальными отношениями. Дети станут
отделяться от родителей все раньше и раньше. Главные социокуль-
турные функции семьи будут сокращаться, пока она не превратится
в случайное сожительство самца и самки, а дом - в место, куда
можно «припарковаться» на ночь, в основном для сексуальных кон-
тактов» (20). Все эти прогнозы П. Сорокина были реальностью уже
на рубеже XIX-XX веков. Так, в дискуссии о семье мы обнаружива-
ем такое суждение: «Наблюдение над петербургскою и вообще го-
родскою прислугою, над рабочими и мастеровыми, отчасти над солда-
тами, и над крестьянами тех местностей, где подобные виверы жили
или и теперь живут, потакая своим низким инстинктам, - показыва-
ет, что и в народной нашей массе распространяется развращение
именно под влиянием беспорядочной жизни высших классов наше-
го общества. Доходит до того, что много людей нашего времени
становится плотью, т. е. совершенно заглушают в себе духовные
416 Раздел III. Между институционализацией картины мира личности
потребности, и помышляя об одних земных выгодах и чувственных
удовольствиях, отличаются от бессловесных животных только изоб-
ретательностью на средства к умножению и разнообразию этих вы-
год и удовольствий» (21).
Очевидно, что для людей рубежа XX-XXI веков, озабоченных раз-
рывами и разрушениями, традиционная культура притягательна от-
сутствием разрыва между поколениями и удивительной стабильнос-
тью. Однако ядром традиционной культуры является не только по-
вторение младшим поколением образа жизни старшего поколения.
Сам этот зеркальный принцип оказывается зависимым от того, что
можно было бы назвать ядром традиционной культуры. Таким яд-
ром предстает отношение к предкам. В этом отношении поведение
как младшего, так и старшего поколения воспроизводит поведение
предков. Поэтому и возникает ощущение, что мы имеем дело с прин-
ципом зеркального уподобления. Любое человеческое действие здесь
становится реальным, поскольку повторяет совершенные предком
действия. Ориентация на предков объясняет, почему временной до-
минантой в этой культуре выступает не настоящее или будущее, а
именно прошлое, что и обеспечивает удивительную стабильность
постфигуративной культуры.
Казалось бы, нет ничего более далекого от современной цивили-
зации, чем почитание предков. Тем не менее, если иметь в виду
бессознательный фактор истории, то, например, тоталитарные режи-
мы вызывают из небытия архаический комплекс поклонения предку,
и их функционирование оказывается обязанным именно этому комп-
лексу. Как известно, в истории XX века вожди наделены тем, что
М. Вебер назвал харизмой, подразумевая под этим некую экстраор-
динарную и дарованную природой, богом, судьбой способность, выде-
ляющую индивида среди других. В харизме важна ее энергетическая
основа. Последнюю С. Московичи связывает с напором страстей,
одержимостью, выводящими из непосредственной реальности. Для
него эта ситуация не связана исключительно с архаическими культу-
рами. Это некая высвобождающаяся в кризисные и напряженные
моменты и разрушающая инерцию энергия (22). Концентрированное
выражение она находит в поведении какого-то гипнотически воз-
действующего на массу индивида. Пытаясь осмыслить в истории
активность психологического фактора, С. Московичи приходит к вы-
воду, что в истории XX века гипертрофия психологии массы приво-
дит к тому, что восприятие политики трансформируется в религию.
Это обстоятельство вызывает к жизни и харизму, и носителей хариз-
Глава 17. Русская культура на рубеже XIX-XX веков 417
мы - вождей, воспринимающихся как способных совершать чудеса
индивидов. Причем в восприятии таких индивидов многое решают
не столько их объективные свойства, сколько предрасположенность
массы проецировать на них способность некоторых людей совер-
шать чудо, что характерно и для архаических культур, и для традици-
онных обществ. Характерная для цивилизации XX века активность
массы во многом приводит к актуальности постановки проблемы
функционирования в современной цивилизации традиционных цен-
ностей. Благодаря этой активности человечество оказалось способ-
ным вызвать к жизни религию, правда, на этот раз в светских фор-
мах. Собственно, возникновение всякой новой религии и в архаи-
ческих, и в традиционных формах связано с массовой экзальтацией.
Так, в связи с Э. Дюркгеймом С. Московичи писал, что не толь-
ко профанные и кратковременные, но и все сакральные религии были
вызваны к жизни массами в момент творческого порыва и экстаза
(23). Зарождение религии Б. Малиновский связывает с ситуацией
эмоционального стресса, а следовательно, с тупиковыми ситуациями
в жизни общности, когда становится очевидно, что существующий
опыт не помогает разрешить противоречие. Лишь контакт со сверх-
чувственным, облеченным в новую религиозную форму, дает надеж-
ду на его разрешение. Вот почему Б. Малиновский, обращаясь к
религии и мифу, не может обойтись без психоанализа, ведь для него
миф - это нечто вроде сновидения, пригрезившегося целому племе-
ни или расе (24). Стоит ли удивляться тому, что в истории всякий
переход провоцирует коллективный эмоциональный стресс, а следо-
вательно, указывает на изжитость старых религий, в том числе и
христианства. В этом отношении весьма показателен интерес
Ф. Ницше к дохристианским культурам, в частности, к дионисийс-
ким экстатическим культам, в которых возникала вызывающая к
жизни религиозную экзальтацию специфическая психология. Не уди-
вительно, что пророк нового возрождения Запада Ф. Ницше постига-
ет время как круг, «ибо все, что может идти - не должно ли оно еще
раз пройти этот длинный путь вперед» (25).
Казалось бы, архаическая ментальность чужда свойственному
современной цивилизации рационализму. Последняя давно демонст-
рирует распад социального уклада, разрушение верований и разоча-
рование в общественных институтах. Все это Э. Дюркгейм в свое
время и назвал аномией. Однако перечисленные признаки аномии и
провоцируют, казалось бы, уже не существующую архаическую мен-
тальность. Лишь в ситуации отчаяния возникает потребность в ин-
14 3ак. 3636
418 Раздел III. Между институционализацией картины мира личности
дивиде, способном противостоять катастрофически развивающейся
истории и наделенном сверхъестественной силой. Иначе говоря, как
и в удаленных эпохах, в ситуации хаоса жажда в пророках и вера в
их сверхъестественные силы в современной цивилизации продол-
жает быть активной. В XX веке такими пророками вызываются к
жизни целые идеологии. В нашем столетии такими пророками выс-
тупают вожди. Психология обожания и почитания вождя есть архаи-
ческая психология. Поведение вождей в XX веке - оборотная сторо-
на активизации архаической ментальности. «Похоже, он (вождь -
Н. X.) свойственен обществам прошлых веков, а в наше время инте-
рес к нему скорее исторический. Но не видим ли мы, что он сохра-
нился и распространяется, вопреки ожиданиям? Речь не о создании
ореола, о некоем свойстве, предохраняющем его от времени» (26). То,
что мы связываем с харизмой, представляет воскрешение прошлого,
пробуждение погребенных в памяти чувств и образов. Актуализа-
ция психологии масс свидетельствует о вечном повторении древних
комплексов. «И особенно самое поразительное: история есть движе-
ние циклическое. И толпы тоже проходят циклы. Они возвращаются
в места, уже посещавшиеся, повторяют прежние действия, не отда-
вая себе в этом отчета. Харизма из их числа. В ней можно видеть
одну из тех материй, что существовали в архаические времена. Пе-
риодически она возрождается, когда колесо общества выносит ее на
вольный воздух, а потом исчезает вновь» (27). Таким образом, масса
не только сохраняет следы древней жизни и архаических культур, но
и их повторяет. Это проявляется в образе вождя, в том числе мерт-
вого вождя, гипноз которого увеличивается и в честь которого вызы-
ваются к жизни мавзолеи. По сути дела, в его восприятии воскреса-
ет древнейший образ или архетип предка, поклонение которому и
составляет ядро традиционной культуры. Но в том-то и дело, поли-
тическая история в XX веке тоже начинает проигрывать нечто, по-
добное традиционным и архаическим религиозным ценностям. Та-
ким образом, активизация в XX веке образа предка в форме вождя
выдает двусмысленность ценностных ориентации человека XX века,
в сознании устремленного в будущее, а в подсознании оказываю-
щегося в прошлом. Это обстоятельство иллюстрирует власть над
человеком XX века традиционных и архаических ценностей.
Когда мы имеем в виду традиционную культуру, нельзя под про-
шлым понимать историческое время. Здесь предполагается, видимо,
какое-то другое время. М. Элиаде помогает этот момент прояснить,
утверждая, что в архаической культуре предмет или действие реаль-
Глава 17. Русская культура на рубеже XIX-XX веков 4Ï9
ными становятся лишь в той мере, в какой они имитируют или
повторяют архетип (28). Под последним следует понимать поведе-
ние и предка, и героя, и бога, и, следовательно, мифы, повествующие о
деяниях героев и богов, предстающие сводами таких архетипов. Та-
ким образом, ориентацию на прошлое это обстоятельство позволяет
рассматривать как ориентацию на архетипы. Отсюда и сохраняе-
мость зеркального принципа в отношениях между поколениями в
традиционной культуре. В силу этого мифологическое время в тра-
диционной культуре вытесняет историческое время. Именно с архе-
типом, т. е. с изначальным образцом, Б. Малиновский связывает по-
ведение человека. В этом смысле мифы предстают сценариями та-
кого поведения. Поэтому Б. Малиновский отвергает мертвое пости-
жение мифа только как определенного нарративного текста и видит
в нем прецедент и образец, воспроизводимый в поведении человека
в сакральных обществах (29). В конце концов, без мифа трудно вооб-
ще понять традиционную культуру. Ведь, согласно Б. Малиновскому,
его функция заключается в том, чтобы упрочить традицию, придать
ей значимость и власть, возводя ее к достойным почитания и наде-
ленным сверхчувственным, а мы бы выразились, сакральным нача-
лом (30). Поэтому как архаическая культура не может существовать
без мифа, так без него не может существовать и современная циви-
лизация. В противном случае нельзя было бы говорить о власти
традиции. Хотя в XX веке эта власть модернистами была сильно
поколеблена, но все же не оказалась до конца разрушенной. Так мы
приближаемся к выявлению картины мира в традиционной культуре,
в которой, как и во всякой картине мира, категория времени являет-
ся одной из самых значимых.
Другой определяющей категорией этой картины мира будет про-
странство. С точки зрения носителей архаической и традиционной
культуры, пространство не является географической реальностью.
Часть этой географической реальности представляет чистое про-
странство, противопоставленное нечистому, бесформенному, аморф-
ному, хаотическому. Чистое пространство — это сотворенное, преоб-
раженное пространство, сотворенное опять же в соответствии с
мифологическим первообразом. Скажем, то передвижение в про-
странстве, что свойственно средневековой Руси (феномен странни-
чества) объясняется стремлением приобщиться к чистому простран-
ству и очиститься от грехов. Естественно, что ценностное отноше-
ние к пространству делает его уже не только географическим и
историческим, но мифологическим.
420 Раздел III. Между институционализацией картины мира личности
Однако говорить о такой картине мира трудно, не касаясь созда-
ваемого этой культурой типа личности. Естественно, здесь имеет
место особый идеал женщины и мужчины, который и тиражируется
фольклорными текстами. Доказывая вырождение народной песни и
прослеживая генезис романса, А. Веселовский обращает внимание
на социальную среду этого процесса. По его мнению, в разложении
народной песни принимали участие представители крестьянской
аристократии - писари, целовальники, подъячие и т. д., т. е. те, кто
входил в соприкосновение или с высшим сословием, или с городом:
«Щеголь, писарь, плут, подъячий и мошенник-целовальник были вне-
сены в обиход песни и сами внесли в нее новые мотивы, новые
положения» (31). В вырождении народной песни принимали участие
также побывавшие за границей сержанты и поручики. Они не толь-
ко участвовали в походах, но и приобщались к светской жизни, раз-
влечениям. В этом процессе активными лицами были и сами дворя-
не, у которых после предоставления им свободы выбора - служить
или не служить - свободного времени становилось больше: «Баричи
занимались интрижками с крестьянками, а у старых бар бывали не-
редко и гаремы. И вот барич, как и щеголь-сержант, и плут-подъячий
заносится в живую летопись-песню и пополняет ее новыми пред-
ставлениями» (32). Новые представления включают в себя и тендер-
ный аспект. Так, герой народной песни проделывает эволюцию от
типа дородного доброго молодца, для которого характерно почтение к
родителям, молодечество, бескорыстная дружба, физическая сила, до
щеголя. Если тип доброго молодца имеет былинное происхождение,
то, когда времена сказочных идолищ прошли, мы обнаруживаем мо-
лодца в простой деревенской обстановке, т. е. просто парня, дела
которого ограничиваются любовными похождениями. В мирное вре-
мя парень «хорош», «пригож», «чернобров» и «черноглаз». Он «ласко-
вый», «приветливый», «разумный». Но эволюция на этом не останав-
ливается. Парень трансформируется в щеголя, деревенского пети-
метра («миловидненького», «чернобрового», «черноглазого», «нарумя-
ненного»). Что касается девушки из народной песни, то она сначала
превращается в кроткую теремную узницу, а затем в щеголиху, ма-
нерную жеманницу, в чем улавливается ее связь с образом кокетки,
первоначально возникшей в дворянской среде.
Выражение «деревенский петиметр» красноречиво. С его помо-
щью выражен важный признак психологии рубежа XIX-XX веков.
Когда А. Блок затронет вопрос о русском дендизме, возникшем как
противостояние распространяющемуся в буржуазный век мещан-
Глава 17. Русская культура на рубеже XIX-XX веков 421
ству, он скажет о выходе этого явления за черту дворянства. У нас
от «москвича в гарольдовом плаще» оно (настроение - Н.Х.) потя-
нулось подсушивать корни, превращая столетние клены и дубы дво-
рянских парков в трухлявую дряблую древесину бюрократии. Ду-
нул ветер, и там, где торчала бюрократия, ныне - груды мусора, щепы
валежника. Но огонь не унимается, он идет дальше и начинает под-
сушивать корни нашей молодежи. А ведь в рабочей среде и в среде
крестьянской тоже попадаются уже свои молодые денди» (33). Транс-
формация былинного доброго молодца в рабочего и деревенского
петиметра свидетельствует о том, что в России переход галантного
века в век буржуазный затянулся. В то время, как западный буржу-
азный век активно вытесняет представление о типе мужчины, сло-
жившееся в галантный век, в России продолжают господствовать
вкусы дворянства, ассимилирующиеся в городской, мещанской и во
всех разновидностях демократической среды. Если в галантный век
красивым считался человек, предназначенный к бездействию и без-
делию, получивший выражение особенно в стиле рококо, то буржуаз-
ный век своим идеалом провозгласил мужчину, обладающего ясным,
энергичным взглядом, прямой и напряженной осанкой, исполненны-
ми воли жестами, голосом с оттенком самосознания, руками, способ-
ными не только хватать, но и удерживать захваченное, ногами, энер-
гично ступающими и твердо стоящими на завоеванной позиции (34).
В эпоху буржуазного возрождения человечество, сбрасывающее с себя
наследие средних веков, ощущало себя рожденным во второй раз,
преодолевая развившуюся после Ренессанса изнеженность. XIX век
возвращает к истокам Ренессанса. Однако галантный век с его куль-
том праздности и типом петиметра, т. е. век женоподобного мужчи-
ны, сдал свои позиции не сразу. Это особенно ощущается в России,
где с появлением банков и бирж аура дворянской культуры не по-
меркла, о чем и свидетельствуют фольклорные образы рабочих и
деревенских щеголей. Когда другие народы переживают период пер-
воначального накопления капитала и предпринимательская актив-
ность повышается, Россия демонстрирует, как дворянство существу-
ет без склонности к бережливости и мещанским ориентирам. Пред-
принимательский подъем России, характерный еще для XVIII века,
угасает уже в XIX веке. По сути дела, эта закономерность русской
истории повторяет логику развития предпринимательского духа в
Италии, где после подъема промышленности и торговли предприни-
мательский дух, т. е. радость от наживы и деловое трудолюбие, уга-
сает уже в XVI веке. Каменщики и суконщики бросают свою дея-
422 Раздел III. Между институционализацией картины мира личности
тельность, мечтая о шпорах, стременах и золоченых поясах. Каждый
мещанин стремится стать офицером или рыцарем (35). Снова по-
беждает дворянское презрение к труду и жажда титулов. Нечто по-
добное можно было наблюдать и в России.
В конце XIX века писали о том, что в городах и в фабричной
среде зарождается фальшивая и дикая сюртучно-трактирная поэзия,
поражающая искусственностью и вычурностью слога. Вообще, в этой
поэзии на первом плане оказываются все те же добр-удал молодец и
красная девица. Но на этот раз в связи с молодцем упомянуты
бархатный сюртук, розовый жилет, шелковый галстук, батистовый пла-
ток. На такого щеголя и франта можно только дивиться. У этого
молодца изысканные и деликатные вкусы. На нем «рубашка француз-
ская», «жилетка с цветами», «шляпа с перами». «Это какой-то неук-
люжий, накрахмаленный Адонис, - комментирует исследователь, -
отдающий букетом коровьего масла и помады «амбре», самодовольно
восхищающийся в зеркале своей коленкоровой «пригожестью» и
«хорошестью», точно городская кокетка-горничная. Подобный Адо-
нис во «французской рубашке», совершенно невиданный и немысли-
мый в истинно народной песне, к сожалению, составляет излюблен-
ный, господствующий тип в мужичьей песне новейшей фабрично-
городской формации» (36).
Когда А. Веселовский говорит о военных и дворянах как винов-
никах вырождения народной песни, то он явно не называет всех
причин и, прежде всего, причин, связанных с открытием и распрост-
ранением фабрик, а соответственно, и с возникновением типа так
называемого «фабричного». Фабричные порождены размножением
фабрик и развитием промышленности, они соприкасаются с города-
ми. Для носителей народной песни они представляют опасность, ибо
с ними связана свобода в отношениях между полами, ослабление
родительской власти и религии, культ удовольствий и развлечений,
следование моде (37). Под воздействием города и фабрики крестья-
нин теряет черты традиционности. Он уже не носит одежду из
домотканой холстины, а лишь миткаль и коленкор. После отходниче-
ства в Москву и Питер к крестьянскому труду он относится как его
не достойному. По отношению к светской власти и духовным авто-
ритетам он находится на дистанции. Там, где фабричный, там и бес-
шабашный разгул, независимость характера, предерзостное отноше-
ние к начальству. В этой среде авторитет вековых нравственных
устоев перестает действовать. Если городское мещанство подража-
ло дворянам, то фабричные набираются мудрости в среде городского
Глава 17. Русская культура на рубеже XIX-XX веков 423
мещанства, и таким образом через посредничество городского обы-
вателя крестьянин ассимилирует дворянские нравы. Так фабричны-
ми усваивается порождение городского мещанства второй половины
XVIII века - жестокий романс с его страстями, изменами, преступле-
ниями, смертью. Фабричные не только ассимилируют городской ро-
манс, но и сами становятся объектом изображения. В результате
этих трансформаций фабричные изображены в романсах не в про-
цессе крестьянского или фабричного труда, а на фоне приятного до-
суга и разнообразных увеселений и развлечений. Однако, несмотря
на щегольство и бахвальство фабричного с его бесконечными любов-
ными увлечениями и похождениями, деревенские девушки свое вни-
мание уделяли именно ему.
Стирая время историческое, миф оказывается безразличным к
личному времени, или времени личности. В традиционной культуре
как время историческое растворяется во времени мифологическом,
так и личность растворена в коллективных сообществах. Вот поче-
му в традиционной культуре биографии исторических личностей
перестраиваются в соответствии с безличными мифологическими
формулами. Пытаясь охарактеризовать средневековую ментальность,
Й. Хейзинга подчеркивает, что историческая жизнь воспринималась
сквозь призму сказки. Хотя механизм государственного управления
и хозяйствования усложнялся, политические события в сознании
массы осмысляются в духе народной песни и рыцарского романа:
«Королей как бы сводят к определенному числу типов, в большем
или меньшем соответствии с тем или иным мотивом из рыцарских
похождений или из песен» (38). Примеров такого восприятия исто-
рических лиц много и в отечественной истории. Исследуя деятель-
ность такой исторической личности, как князь Олег, Н. Костомаров
обращал внимание на то, как даже в летописи, которая, казалось бы,
должна быть по отношению к исторической реальности более объек-
тивной, образ Олега воспроизводится по преданию. В результате вместо
реальной исторической личности предстает былинная фигура Олега.
«Все это предания давние, глубоко древние, совокупленные около
Олега, как могли они в различных видах совокупляться и около дру-
гих личностей, - пишет историк, - книжники вносили их из изучен-
ных перессказов и песнопений гусляров, соединяли их по своему
кругу, пришивали к ним известия, почерпнутые из источников дру-
гого рода, и даже собственные соображения, доходившие до вымыс-
лов, часто очень грубых» (39). Так, например, Олегу приписывались
некоторые поступки другого исторического деятеля - Игоря. Поэто-
424 Раздел III. Между институционализацией картины мира личности
му «Олег в своем походе на Царьград несет на себе печать народо-
песенного идеального богатыря, наводящего страх, берущего дани
чрезмерных размеров, добывающего мечом блага. Олег предстает
идеалом, который дает о себе знать как в остатках былинного эпоса,
так и в малорусских колядках, сохраняющих и древние образы, и
древний пошиб поэтических приемов» (40). В киевской летописи
чертами коварства, кровожадности наделен образ княгини Ольги. В
эпизодах мести за гибель своего мужа она наслаждается мучениями
сжигаемых и зарываемых в землю. Ольга отождествляется с теми
персонажами фольклора, которые символизируют злое и враждебное
начало. Этот образ историк сближает и со сказкой о царевне Змее-
вне, заманивающей молодцов и сжигающих их в печи, и с народной
песней о злой свекрови, невзлюбившей свою невестку и сжегшей ее
в бане (41). Что касается другого исторического лица - князя Вла-
димира, то его воспроизведение в летописи напоминает портрет
царя Соломона. Неслучайно автор летописи дает ему в жены мно-
жество женщин разных национальностей. «Чтоб у князя киевского
могли быть такие гаремы, - пишет Н. Костомаров, - нужно было,
чтобы целый строй общественный подвластной ему страны соответ-
ствовал этому. Только воображению монаха, забывшего жизнь и уг-
лубившегося в житие, могло казаться возможным, чтобы Влади-
мир был несколько искаженным портретом Соломона. А что книж-
ник рисовал его по Соломону, это чувствуется» (42).
Почему в традиционной культуре происходит такое отчуждение
человека от его сущности в формах отождествления с архетипом?
Отвечая на этот вопрос, мы приходим к пониманию подлинного
ядра традиционной культуры - сакральности. Угасание в поздней
истории традиционной культуры связано с угасанием сакральных
ценностей. Казалось бы, это обстоятельство традиционные культуры
и современные цивилизации резко разводит. Но разводит, если сак-
ральные ценности связывать исключительно с религиозными (43).
Как только мы будем сакральные ценности выводить за границы
религии, мы поймем, что без этих ценностей современные цивилиза-
ции не существуют. Здесь и начинается проблема, ставшая предме-
том нашего внимания.
Другое дело, что рубеж XIX-XX веков оказался периодом оче-
видного угасания сакрального, почему, собственно, и возникли острые
проблемы социализации, воспитания и педагогики, проблемы разво-
дов и даже эмансипации женщины. Когда сакральное уменьшается,
как шагреневая кожа, сфера частной жизни расширяется до крайних
Глава 17. Русская культура на рубеже XIX-XX веков 425
пределов. У человека, точнее, частного человека, предоставленного
самому себе, появляется множество неразрешимых проблем, которых
в сакральных обществах не возникало. Скажем, совершенно специ-
фическим образом предстает проблема педагогики, все более сводя-
щаяся к передаче с помощью специальных институтов чистого зна-
ния. Но если вернуться в такому фундаментальному обряду архаи-
ческих и традиционных культур, как обряд инициации, то очевидно,
что, кроме всего прочего, это и «систематическое ознакомление юноши
с мифами и священными преданиями, постепенное приобщение к
племенным мистериям и демонстрация сакральных объектов» (44).
Следовательно, педагогика - это и приобщение к сакральным ценно-
стям. Это означает, что столь важный в этих культурах обряд пере-
хода означает и приобщение неофитов к сакральным ценностям,
которые отныне будут их носителями. Это приобщение происходит
в форме драматических, театральных представлений. Собственно, фун-
кция приобщения к сакральному продолжает оставаться за зрелища-
ми и искусством и в поздних обществах. Другое дело, что с эпохи
Ренессанса искусство обособляется от религиозных и вообще сак-
ральных функций, все более трансформируясь в развлечение. Как
пишет П. Сорокин, искусство низводится до простого чувственного
наслаждения уровня «вино-женщины-песня». Пытаясь изображать
действительность такой, какой она открывается органам чувств, ис-
кусство постепенно становится все более иллюзорным, поверхност-
ным, пустым и несовершенным. В поисках сенсационного материала
как условия стимуляции и возбуждения чувственного наслаждения
искусство уклоняется от позитивных явлений в пользу негативных
и патологических (45).Очевидно, что угасание сакрального приводит
как к деградации искусства, так и к слому цивилизации в целом.
Если вернуться к архаическим и традиционным культурам, то
искусство там соотнесено не просто с религией, но и с мифом.
Соотнесенность его с мифом позволяет точнее представить функ-
ции искусства как способа поддержания сакрального, столь необхо-
димого для сохранения веры и солидарности, т. е. ценностей, без
которых общество не способно выжить. Здесь выясняется, что сред-
ством трансляции сакрального предстает, прежде всего, миф. При
этом он имеет прагматическую функцию. Как пишет Б. Малинов-
ский, «можно без преувеличения сказать, что самой типичной, самой
высокоразвитой мифологией примитивных обществ является мифо-
логия магии, и функция мифа заключается не в объяснении проис-
хождения вещей, а в утверждении существующего порядка, не в
426 Раздел III. Между институционализацией картины мира личности
удовлетворении человеческой любознательности, а в упрочении веры,
не в развертывании занимательной фабулы, а в увековечивании тех
деяний, которые свободно и часто совершаются сегодня и столь же
достойны веры, как свершения предков» (46). Но если функция мифа
заключается в том, чтобы утверждать существующий порядок, то
очевидно, что в более позднее время миф проникает в то, что будут
называть идеологиями. Возникающее на основе поздних идеологий
искусство будет демонстрировать свои мифологические измерения
(47). Если идеология и искусство сохраняют связь с мифом, являются
поздними формами его функционирования, то, очевидно, что именно
сохранение мифа в этих формах в поздней цивилизации свидетель-
ствует о реальности сакрального как реальности настоящего.
Касаясь вопроса о секуляризации поздних обществ, М. Элиаде
не отрицает того, что общество, утратившее сакральное начало и
превращающееся в «мирское», «светское», может оказаться способ-
ным на создание какого-то нового типа религии (48), хотя он этот
вопрос и не разрабатывает. С другой стороны, мирское существова-
ние в чистом виде не встречается, а следовательно, процесс десакра-
лизации никогда не бывает полным: «Какой бы ни была степень
десакрализации мира, человек, избравший мирской образ жизни, не
способен полностью отделаться от религиозного поведения» (49).
В качестве примера М. Элиаде ссылается на поведение захватыва-
ющих во имя Иисуса Христа чужие земли испанских и португальс-
ких конкистадоров. Они были убеждены, что совершают акт освое-
ния пространства, претворения его из хаоса в космос, а следователь-
но, сакрализации пространства (50). В результате введения понятия
сакральности как определяющего критерия для функционирования
традиционной культуры можно вновь вернуться к интерпретации
времени. Назвав это время мифологическим, мы уже тем самым
имели в виду, что это сакральное время, т. е. выключенное из после-
довательности исторического времени и актуализирующее в
настоящем архетипические действия (совершаемые предками ради
сотворения космоса действия). Иначе говоря, ритуал как определяю-
щий механизм архаических и традиционных культур соотносится с
сакральными пространством и временем. Хотя традиционный чело-
век связан с заботами, бытом, мирскими делами, его бытие соотносит-
ся с высшими, т. е. сакральными ценностями: «Существенно, реально
лишь то, что сакрализовано, а сакрализовано лишь то, что составляет
часть космоса, выводимо из него, причастно к нему. Только в сакра-
лизованном мире известны правила его организации, относящиеся к
Глава 17. Русская культура на рубеже XIX-XX веков 427
структуре пространства и времени. Вне его - хаос, царство
случайностей» (51). В ценностном смысле наиболее значимой ока-
зывается точка в пространстве и времени, связанная с актом творе-
ния. Если иметь в виду пространство, то это и есть центр мира, где
соприкасаются небо и земля. Если иметь в виду время, то это поло-
жение «в начале», т. е. в момент первотворения, к которому возвра-
щают все последующие ритуалы. Но если происходит возвращение
ко времени творения, то время истории останавливается, блокирует-
ся. То, что было вызвано к бытию в акте первотворения, воспроизво-
дится в ритуале. Поэтому ритуал каждый раз возвращает к исход-
ной точке.
Иллюстрацией такого сакрального или мифологического време-
ни, останавливающего необратимое время, может служить празднич-
ное время как время, блокирующее историю и возвращающее в нача-
ло: «Во временном плане ситуация «в начале» повторяется во время
праздника. Праздник своей структурой воспроизводит порубежную
ситуацию, когда из хаоса возникает космос; он начинается с дей-
ствий, которые противоположны тому, что считается в данном кол-
лективе нормой, с отрицания существующего статуса и заканчива-
ется восстановлением организованного целого путем дифференциа-
ции элементов космоса и хаоса с помощью системы противопос-
тавлений» (52). Так праздничное время демонстрирует инверсию,
правда, развертывающуюся исключительно в форме ритуала, обряда,
карнавала. Таким образом, праздничное время - это время контакта
со сверхчувственным, к которому тяготеет не только архаический, но
и современный человек. Для последнего такой контакт оказывается
возможным в исключительных случаях, в том числе в ситуации
общения с искусством.
Как свидетельствует П. Сорокин, человечество давно существу-
ет в чувственной культуре, в которой сверхчувственные ценности,
кажется, уже не существуют. Пытаясь поставить вопрос о существо-
вании сакрального в современных обществах, Г. Беккер предприни-
мает выделение разновидностей сакрального. Такой разновидностью
сакрального предстает связь между людьми в первичных группах:
«Интимная священность, представляемая связями со своими партне-
рами по игре, друзьями, товарищами, супругами или компаньонами,
встречается на каждом шагу. Интимность после того, как она прочно
установилась, обычно не так легко прекращается или даже в незна-
чительной степени изменяется» (53). Именно поэтому семью иногда
отождествляют с религией «Семья - религия. Оттого-то она и дер-
428 Раздел III. Между институционализацией картины мира личности
жалась века и даже местами давала небесные мелодии» (54). Как
уже отмечалось, распад традиционных связей в семье остро ощу-
щался на рубеже XIX-XX веков. Полемизируя с теми, кто противопо-
ставляет семью страсти и защищает страсть как основу брака, оппо-
нент В. Розанова писал: «Не созидать свойственно страсти, а разру-
шать, и полагать в основу брака страсть - значит не утверждать
достоинство брака и его чистоту, а ниспровергать его. Более после-
довательными были поэтому отрицавшие брак во имя свободы страс-
ти западные писатели (например, Ж. Занд и А. Дюма) и наши
нигилисты прошлого времени (М. Волохов в романе «Обрыв» Гон-
чарова). Если же г. Розанов стремится согласить свободу страсти с
браком, положивши первую даже в основу последнего, и вместе с
тем думает не только отстоять, но даже очистить и возвысить хрис-
тианское учение о браке, то это - лишь выражение того направле-
ния, которое мы отметили» (55).
Если предположить, что традиционные ценности мир еще не по-
кинули, то это означает, что такой контакт имел место не только в
прошлом. Может быть, он будет реальностью и будущего. Для пони-
мания настоящего момента в отношениях между традиционными и
цивилизационными ценностями важно уяснить, как мы прогнозиру-
ем развитие цивилизации, каким видим ее будущее.
В тоталитарных режимах произошел выброс коллективного бес-
сознательного, а вместе с ним и архаических форм сакрального, по-
служивших основой трансформации политических ценностей в ре-
лигиозные, а точнее, в сакральные. Собственно, этот выброс сакраль-
ного произошел в результате переусложненной в цивилизации
XX века реальности. Такой выброс сакрального в XX веке С. Мос-
ковичи называет возникновением религии в ее светских формах
или атеизма как религии. Светские религии берутся разрешить то,
что в реальной истории неразрешимо. Поэтому они оказываются
притягательными. Их распространение происходит, прежде всего, в
неблагополучных обществах. «В недрах человеческой натуры суще-
ствует изначальное желание гармонизировать в рамках некоей со-
вершенной системы все, что нам кажется противоречивым и необъ-
яснимым с точки зрения нашего опыта. Когда у нас нет простых
принципов, единой модели, чтобы объяснить то, что происходит внутри
и вокруг нас, появляется ощущение опасности» (56). Освободиться
от этого ощущения позволяют светские религии как религии надеж-
ды. Они гарантируют массе выход из противоречий в том случае,
если она идентифицирует себя с идеалом и в своем поведении
Глава 17. Русская культура на рубеже XIX-XX веков 429
будет исходить из предписаний. Так вызывается к жизни коллектив-
ное Сверх-я, в жертву которому приносится индивидуальная жизнь.
Но это и означает выброс сакральности в поздних обществах. Ради
этих провозглашаемых вождями идеалов люди оказываются способ-
ными приносить жертвы, иногда жертвовать своими жизнями.
При этом взрыв сакральности в ее вульгарных формах означа-
ет в то же время и выход из исторического времени и включение в
мифологическое время. Это не могло не проявиться, например, в
искусстве, когда оно обращалось к реально существовавшим истори-
ческим лицам. Их также изображали как оторванных от историчес-
кой реальности культурных героев. Например, эту особенность в
изображении в отечественном кино современников отметил А. Ба-
зен. В отличие от Запада, не способного оценить роль исторического
лица в истории до тех пор, пока время, в которое он жил, не заверши-
лось, в России здравствующие исторические лица сакрализуются.
Это они помогают свершаться истории и преодолевать хаос. Таким
в кино предстает, прежде всего, Сталин, которому дано управлять
историей. Для его поведения характерна особая, свойственная мерт-
вым героям и живым богам трансцендентность. По сути дела, это
именно культурный герой, творящий социальный космос. Так, А. Ба-
зен улавливает мифологическое измерение в художественном вре-
мени в фильмах со Сталиным (57). Такое восприятие реального
исторического лица объясняется тем, что исторические процессы в
данном случае выводятся за границы истории и превращаются в
повторяющиеся, пребывающие в вечности, а точнее, вне времени, т. е.
в мифе. Историческое время трансформируется в мифологическое.
Хотя миф относится к событиям прошлого, но это прошлое ~ не
история, а то, что было до сотворения мира или «в начале времен»,
т. е. фактически вне времени. Поэтому миф одинаково относится
как к прошлому, так и к настоящему и будущему. Любопытно, что
К. Леви-Строс не отрицает, что современные идеологии скорее ори-
ентированы на миф, нежели на историю. Да, собственно, и Гегель
писал, что идеология, чтобы привлечь народ, должна воспользоваться
притягательностью мифа: «Мы должны создать новую мифологию,
но эта мифология должна стоять на службе идей, быть мифологией
разума» (58).
Пытаясь в общем виде очертить отношения традиционных цен-
ностей и современной цивилизации, мы до сих пор приводили много
примеров, но пока не предложили какой-то теоретической системы,
в границах которой можно эти отношения осмыслять. Попробуем
430 Раздел III. Между институционализациеи картины мира личности
подойти к этой теме, делая акцент на контексте этих отношений, а
это обстоятельство требует введения еще одного понятия, а именно
понятия перехода или перехода в исторических процессах. Отноше-
ние к традиционной культуре в истории не является постоянным.
Когда-то кроме традиционной культуры не было ничего. Это и была
культура в целом. С развертыванием истории возникали новые слои
и уровни, иногда включавшиеся в традиционную культуру, а иногда
образовывавшие качественно иной уровень, исключающий традици-
онные ценности и, более того, вытесняющий их на периферию. Но
дело даже не в этом. Уже на поздних этапах истории, когда имеет
место культура в современном смысле этого слова, развивающаяся
на основе светских ценностей, урбанизационных процессов, печатной
культуры, личного начала, новых коммуникативных технологий и т. д.,
традиционные ценности то угасают, то реабилитируются. Даже в
границах XX века можно было эти флуктуации наблюдать. Но отно-
шение к традиционным ценностям особенно резко меняется в ситу-
ации перехода. Поэтому при обсуждении вынесенной в название
проблемы воспользуемся понятием «переход», т. е. укажем на необ-
ходимость исследовать отношения традиционной культуры и циви-
лизации в переходных ситуациях, которые Э. Дюркгейм называет
ситуациями аномии или социальной аномии.
В качестве авторитетных мыслителей, приковавших внимание к
переходной ситуации в истории можно назвать П. Сорокина и
Э. Тоффлера. Процитированную нами ранее формулу перехода как
характеристику XX века П. Сорокин предложил в конце 50-х годов
(59). Однако, понятие «переход» впервые было введено в науке все
же не культурологами и теоретиками цивилизации, а исследователя-
ми архаических и традиционных культур. Нельзя в связи с этим не
назвать исследования А. ван Геннепа «Обряды перехода» (60). Оче-
видно, что время от времени в истории имеет место разрыв, кризис,
мутация, слом, взрыв, бифуркация и т. д. Разные исследователи это
явление называют по-разному. Э. Дюркгейм говорит об аномии, Э. Па-
нофский использует понятие «мутация», М. Фуко - «разрыв», Ю. Лот-
ман - «взрыв» и т. д. (61). Видимо, на определенном этапе истории
имел место переход от развития на уровне традиционной культуры к
развитию на других уровнях культуры. Когда это произошло, и како-
вы последствия этого перехода? Не ощущалась ли затем в истории
травма от разрыва с традиционной культурой? Как этой травме не
быть, если в процессах такого перехода общество утрачивало ста-
бильность. Не является ли эта травма причиной многочисленных
Глава 17. Русская культура на рубеже XIX-XX веков 431
поздних утопий, в частности, тех, в которых происходит упраздне-
ние исторического времени и возвращение к первоначалу, к первому
дню творения, что лежит в основе многих ритуалов в архаических
культурах? Но может быть, не только утопий, но и тоталитарных ре-
жимов. Собственно, ведь, скажем, и русская революция может быть
рассмотрена как способ упразднения истории, а следовательно, в ней
можно обнаружить действие традиционного и, еще точнее, архаичес-
кого комплекса.
Предпринимая исторический трактат по психологии масс, С. Мос-
ковичи утверждает, что активизация масс связана с агонией, сломом
старых цивилизаций, что начинает ощущаться уже в конце XX века.
Это особенно очевидно в росте городов и в демографическом взры-
ве в городах: «Города привлекали их (бездомных людей - Н. X.)
иллюзией мирной жизни и благосостояния. Эти популяции увеличи-
ваются ежегодно в среднем на десять процентов, если не больше.
Человеческие галактики распространяются на пространствах, где никто
не предполагал устраиваться, живут там, где никто не собирался
ничего строить. Они уносят с собой массы людей, порвавших нити
традиции и верований, потерявших всякий контакт с местными уста-
новлениями и всякую связь со своим сообществом. Людей, которые
обнаруживают себя одинокими и безымянными» (62). Достаточно в
этой среде появления исходящего от любой группы и субкультуры
какого-то верования, чтобы наэлектризовать массовое скопление, объе-
динить и повести за собой. Так, возникает культ героев, в которых
оживают мифологические образы культурных героев: «Он (миф -
Н. X.) возрождается из пепла в строгом ритуале церемоний, в пара-
дах и речах. Толпы участвуют в гигантских инсценировках на ста-
дионах или около мавзолеев, которые оставляют далеко позади себя
чествования римских или китайских императоров. Эти спектакли,
как подсказывает здравый смысл, суть иллюзии, даже если в них
участвует весь мир, наблюдая за происходящим на телевизионных
или киноэкранах. Но так же, как и весь мир, я верю в то, что вижу.
Этот захватывающий ритуал, эта грандиозная инсценировка, ставшие
составной частью нашей цивилизации, как цирковые зрелища стали
частью римской цивилизации, отвечают своему назначению. Они важ-
ны для ее психологии и для ее выживания» (63).
Проблема заключается в том, что в этой ситуации массовая
коммуникация становится основой не диалогических форм общения,
актуализация которых развертывается в цивилизациях с эпохи Ре-
нессанса, а монологизма, что, естественно, следует рассматривать
432 Раздел III. Между институционализацией картины мира личности
регрессом, болезненно переживаемым человеком XX века, подготов-
ленным развитием культуры в предшествующем цикле, связанном
с диалогическим принципом. Культ харизматических вождей от диа-
лога возвращает к монологу, а человека, успевшего себя ощутить субъек-
том, в объект манипуляции таким харизматическим лидером, что
вполне возможно, поскольку человек все больше предстает раство-
ренным в массе, а последняя, как известно, подвержена внушению.
Собственно, это обстоятельство и будет психологическим следстви-
ем цивилизационного слома, о котором идет речь. Видимо, в разных
цивилизациях этот слом в ситуации возникновения хаоса и массо-
вых образований происходит по-разному. В некоторых регионах он
предстает резким разрывом, что и позволяет при осмыслении этого
явления использовать понятие «мутация». Видимо, такой переход ха-
рактерен для петровской эпохи, в силу чего активизируются эсхато-
логические и апокалиптические настроения, что известно по мен-
тальности раскольников и не только раскольников. Не случайно в
этой среде и сам Петр I воспринимался антихристом (64).
В одних цивилизациях травма такого перехода столь остро не
ощущается, в других она определяет социальную психологию, мен-
тальность. Скажем, в XVIII веке в истории России многое сделано,
чтобы традиционные ценности ушли в забвение. Однако в XIX веке
под влиянием романтизма все, что связано с традиционным образом
жизни, идеализируется. Романтизм смягчает травму разрыва с тра-
диционными ценностями. Под его воздействием происходит откры-
тие и средневековой культуры, и вообще архаических культур. В
XIX веке в России открывается и осознается языческая подпочва
православной культуры. Основой философии культуры романтизма,
как известно, послужила концепция Ф. Шеллинга. Он, как пишет
Э. Кассирер, впервые обнажил подлинные и глубинные истоки мифа
и религии, языка и поэзии, нравственности и права (65). Объектом
изучения Ф. Шеллинг впервые делает мифологию. Это оказало ко-
лоссальное влияние на науку XIX века (66). Именно в философии
Ф. Шеллинга имеют место истоки увлечения в России язычеством,
фольклором, мифологией, вообще традиционными ценностями, с чем
связаны имена таких исследователей, как А. Афанасьев, Ф. Буслаев,
А. Веселовский и другие. Интерес к традиционным ценностям по-
зднее повторится в русском символизме, т. е. на рубеже XIX-XX ве-
ков. В начале XX века Ф. Степун будет констатировать: «На наших
глазах происходит нечто вроде возрождения славянофильства» (67).
Это происходило в момент, когда цивилизационное начало в России
Глава 17. Русская культура на рубеже XIX-XX веков 433
заявляло о себе со все большей активностью, когда интенсивно раз-
рушалась земледельческая цивилизация. По сути дела, в начале
XX века в связи с поворотом в сторону традиционности, способной
блокировать развитие негативных тенденций, происходящих под воз-
действием цивилизации, можно фиксировать инверсию.
Однако, вводя понятие «переход», мы имеем в виду не первона-
чальный переход или разрыв с традиционной культурой, а переход,
имеющий место на поздних этапах цивилизации, скажем, на рубеже
XIX-XX веков, когда в городах возникает масса как следствие рас-
пада устойчивого мира семьи, соседских отношений, сельского образа
жизни, традиционных религиозных ценностей и политических усто-
ев. Это переход от теплого, естественного и непосредственного, ос-
нованного на кровных узах сообщества соседей к холодному, искус-
ственному конгломерату и принуждению, где главным стимулом яв-
ляется выгода. В городах возникает массовая культура и массовые
формы потребления (68). Как это ни покажется странным, но в со-
стоянии хаоса и нестабильности возникает потребность в обраще-
нии к элементам традиционной культуры, предстающим в превра-
щенных, неузнаваемых формах. Таким образом, применительно к пе-
реходным ситуациям речь идет о противоречиях в развитии циви-
лизации, о таких ситуациях, когда возникает неизбежное обращение
к традиционным ценностям, способным осуществлять функции, ком-
пенсировать которые другими способами невозможно. Тогда и воз-
никает потребность в их возрождении и активизации. Правда, в
этом случае приходится отказываться от линейного принципа в раз-
вертывании исторических процессов и прибегать к циклической ло-
гике.
Из поздних мыслителей, обративших внимание на переходные
процессы XX века, можно назвать Э. Тоффлера. Для него XX век
предстает переходом от индустриальной к постиндустриальной ци-
вилизации. По Э. Тоффлеру, в этом и заключается смена циклов.
Представляется, что концепция Э. Тоффлера позволяет точнее и глуб-
же осознать функции традиционной культуры и в переходные эпохи,
и в тот период, который сегодня переживает человечество. Э. Тоф-
флер утверждает, что многие противоречия XX века возникают в
результате слома цивилизации, называемой им индустриальной, рож-
дение которой произошло в XVII веке. Хотя процессы ее развития
выходили за границы Запада, триумф этой цивилизации продемонст-
рировал именно Запад. Слом индустриальной цивилизации - это и
переход к новой истории. Следовательно, угасание индустриальной
434 Раздел III. Между институционализацией картины мира личности
цивилизации происходит параллельно рождению новой системы, ко-
торую можно было бы назвать «постиндустриальной», хотя похоже,
что это лишь рабочее название, не позволяющее выявить сути нового
феномена. Все исследование Э. Тоффлера посвящено тому, как в
границах индустриальной цивилизации возникают и утверждают себя
принципиально новые социальные институты, конституируются со-
циальные группы и общности, специфический менталитет, ценност-
ные ориентации, духовные процессы. Это их утверждение происхо-
дит на фоне распада традиционной картины мира или, если выра-
жаться терминами Э. Тоффлера, предшествовавшей индустриальной
земледельческой культуры.
Не случайно в распаде семьи еще в начале XX века обвиняли
технический прогресс, в частности, железные дороги: «Пусть цер-
ковная власть, принимая во внимание фактическое повсеместное раз-
вращение нравов, при том во всех слоях общества, благословит раз-
воды неудачливых супругов без практики лжесвидетельства и иной
грязи. Этого и я желаю, но я думаю, что семья наша от этого много не
укрепится до тех пор, пока не осядут вновь прочные основы самого
бытия человеческого, покуда люди, наскучив вечным движением по
железным дорогам, снова прочно не сядут на землю и не будут жить
не дальними и общечеловеческими, а ближними и собственными ин-
тересами минуты. Отхожие промыслы и кочевая жизнь современно-
го человечества - вот главная язва, истинная гангрена современной
семьи» (69).Однако речь шла уже не только о сожалении, связанном
с распадом семейных устоев, но и о негативных последствиях, свя-
занных с успехами в развитии цивилизации, воспринимаемой в мрач-
ных тонах. «Нельзя не видеть без боли сердечной, как с каждым
днем, под могучим веянием стремящейся на всех парах цивилиза-
ции, мало по малу исчезают в народе его племенные оригинальные
черты, изменяется быт, выветриваясь от стародавней, проведенной
резцом истории складки, забываются предания и чисто народные песни,
коверкается язык и, взамен поэтической старины, с ее ярким индиви-
дуальным колоритом распространяется повсюду и во всем какое-то
досадливое, бесхарактерное, нередко карикатурное обезьянничанье,
именуемое «образованностью», которая идет неразлучно с презрени-
ем ко всему родному» (70). Этой цивилизационной модой заражены,
прежде всего, горожане в низших слоях. Однако с некоторых пор в
ее власти оказывается и крестьянская часть населения. «Но так как
наш горожанин этого слоя, особенно в столице, тот же крестьянин,
выходец из деревни, с которою он продолжает иметь частые отноше-
Глава 17. Русская культура на рубеже XIX-XX веков 435
ния, то, понятно, что эта антипатичная «образованность» широкой
рекой разливается по всему лицу земли русской. Кроме того, разво-
зит ее по всем направлениям и во все захолустья современная «чу-
гунка»; разносит ее по деревням, всякие виды на своем веку видав-
ший, балагур-солдат, распространяет ее с неменьшим успехом ка-
кой-нибудь полуграмотный фанфарон - волостной писарь или уезд-
ный чиновник, знакомит с нею заезжий мещанин торгаш и - уже
самым полным, самым плодовитым органом ее является кабак, со
своим прожженным, «на тонкой политике» воспитанным хозяином-
целовальником» (71).
Если продолжить мысль Э. Тоффлера, то получается, что тради-
ционные ценности возникают в границах земледельческой цивили-
зации. В самом деле, на изучаемых этнографами и фольклористами
многих обрядах и ритуалах можно уловить следы аграрной менталь-
ное™. Так, исследуя аграрные культы, прежде всего, ритуал жертво-
приношения, М. Мосс приходит к выводу о земледельческой основе
религии, в том числе христианства. Чтобы обеспечить плодородие
почвы, приносят человеческие жертвы, чтобы напоить землю ее кро-
вью. Сама жертва съедалась участниками ритуала, а остатки трапе-
зы раскидывались по полям (72). Аграрные жертвоприношения уже
обещают жертвоприношения бога, ведь в любой жертве всегда есть
нечто божественное, что высвобождается в момент принесения в
жертву (73). В основе происхождения христианства также оказыва-
ются аграрные жертвоприношения, на что обращает внимание
М. Мосс, утверждая, что в столь абстрактной религии как христиан-
ство образ пасхального агнца, обычной жертвы земледельцев и ско-
товодов, сохранился и служит до сих пор символом Христа (74).
Поэтому не удивляет вывод М. Мосса о том, что «христианское вооб-
ражение возвело свою постройку по древним чертежам» (75), т. е.
чертежам, вызванным к жизни земледельческой цивилизацией.
Тезис Э. Тоффлера позитивен. Если продолжить его мысль, то
получается, что переход от традиционной к принципиально новой
культуре, которую можно было бы приблизительно назвать «совре-
менной», совпадает с переходом от земледельческой цивилизации к
индустриальной. Если иметь в виду западную цивилизацию, то он
совершается в XVII веке, который историки отождествляют с нача-
лом Нового времени. Соответственно, предшествующие два столе-
тия, обозначаемые как Ренессанс, следует рассматривать как пере-
ходную ситуацию. Собственно, именно так А. Лосев рассматривает
Ренессанс как переход от средневековой культуры к культуре Ново-
436 Раздел III. Между институционализацией картины мира личности
го времени (76). Как подчеркивается в литературе, для этого перехо-
да характерно то, что в историческом процессе перестают домини-
ровать аграрные отношения и сельский образ жизни и начинают
утверждаться возникающие в городах формы жизни. Несмотря на
то, что города существовали и в средневековой, и в более ранних
культурах, определяющим элементом, задающим формы жизни, город
оказывается именно с этого времени. Соответственно, с возникнове-
нием индустриальной цивилизации возникающие в недрах земле-
дельческой цивилизации ценности вытесняются на периферию. По
сути дела, в истории имеет место переход. Он принимает форму
конфликта и на протяжении всего Нового времени оказывается ре-
альным. Даже на Западе средневековые формы жизни сохраняются
в отдельных средах вплоть до XIX века.
Если в индустриальной цивилизации урбанизационные процес-
сы достигают высшей интенсивности, растут города, а число городс-
кого населения достигает максимума, если здесь города оказываются
доминантой цивилизационного развития, то, соответственно, в своем
развитии земледельческая цивилизация опирается на сельские фор-
мы жизни. Конечно, урбанистические процессы характерны и для
земледельческой цивилизации, но здесь они осуществляют другие
функции, не определяя всех социальных процессов. Иначе говоря, по
Э. Тоффлеру, получается, что индустриальная цивилизация совпадает
с отрезком истории, обозначаемым историками как Новое время, а
земледельческая цивилизация - это средневековая цивилизация и и
все, что ей предшествует. Однако очевидно, что, по Э. Тоффлеру, полу-
чается, что земледельческая цивилизация имеет самую продолжи-
тельную длительность. По сути дела, это вся человеческая история
вплоть до XVII века. Что касается сменяющей ее индустриальной
цивилизации, то она длится всего несколько столетий. Получается,
что длительность каждой новой цивилизации сокращается. Возмож-
но, что возникающая в XX веке новая цивилизация продлится еще
меньше, чем индустриальная цивилизация.
Возникновение индустриальной цивилизации связано с конфлик-
том, ибо эта цивилизация могла развиваться лишь в том случае, если
разрушались институты и ценности, определяющие механизмы фун-
кционирования земледельческой цивилизации. Например, если иметь
в виду положение личности, то ее зависимость от этноса, общины,
сословия, семьи, цеха, коллектива в любой его форме, характерная для
земледельческой культуры, должна быть преодолена. В индустриаль-
ной цивилизации происходит процесс индивидуализации, обособления
Глава 17. Русская культура на рубеже XIX-XX веков 437
личности. В земледельческой цивилизации отношения между роди-
телями и детьми были патриархальными. Родители чадолюбивы, а
дети послушны и почтительны. С развитием фабрик и мануфактур
в некоторых промышленных губерниях авторитет старших начина-
ет падать (77). Соприкасающиеся с городами крестьяне становятся
празднолюбивее, привыкают к излишествам, отвыкают от земледель-
ческого труда. Имеет место нравственная испорченность. Они ста-
новятся прихотливыми, изнеженными, избалованными, привыкают к
роскоши. Начинается непонимание между поколениями. В этом смыс-
ле показателен, например, портрет «питерщика»: «Крестьянин, живу-
щий в Петербурге, делается несколько роскошным, прихотливым, из-
неженным и избалованным. Привыкши к праздности, сельская рабо-
та кажется ему тягостною, и слишком черною, а потому-то между
20 молодых людей едва ли найдется 10, орать умеющих. Пришедши
в деревню на сенокос, как на работу приятнейшую и легкую, осенью
спешат опять в город. Город научает его свободно мыслить и слиш-
ком легко судить о вещах; вот как он философствует: жить где-
нибудь - все равно, лишь бы было хорошо; брак есть дело условное:
изменить жене считает он грехом, но грехом извинительным челове-
ку, живущим в отдаленности; по одному только названию и летом
считает он должным уважать родителей, а впрочем, не за что: сперва
они его кормили, а теперь он их питает. Может быть, сказал бы он
что-нибудь и на счет религии, если бы имел довольно мозгу рассуж-
дать о ней. Город погубляет в нем лучшие добрые свойства челове-
ческие; свойственная ему сельская простота и откровенность заме-
няется хитростью и коварством. Тонкого сукна синий кафтан, звание
петербуржца и полная книжка денег, если молодой крестьянин умел
жить хорошо, делают его почтительным (т. е. заслуживающим ува-
жения) в глазах стариков и самих родителей, которые не смеют ему
тогда слово сказать; он кичливится тем, не хочет уважать власти, над
ним поставленной, бывает даже невежлив к высшим себе, словом,
делается негодяем, каких видеть можно очень много; иной же посе-
лянин, живучи в городе, подвергается всем распутствам, пьянству и
дурному поведению и возвращается домой без денег и без доброго
имени» (78).
В индустриальной цивилизации радикально изменяется картина
мира с присущими ей пространственно-временными отношениями.
Свою жизнь человек уже не связывает с этносом и деревней. Урба-
низационные процессы втягивают его в новое пространство. При-
мером этого могут служить отходники, т. е. крестьяне, уходящие на
438 Раздел III. Между институционализациеи картины мира личности
какое-то время года в города на заработки. Формируется иное отно-
шение ко времени. Именно отходники свидетельствуют о том, что с
городом отныне связаны даже субкультуры, сохраняющие связь с
традиционным земледелием. Эту притягательную ауру города мож-
но реконструировать, исходя из фольклорных текстов. Цивилизацион-
ное начало первоначально заявляет о себе в регионах, где существу-
ют большие судоходные реки и железные дороги, сосредоточиваются
важные промышленные центры и где, соответственно, исчезает зем-
ледельческий быт. Именно здесь вчерашний крестьянин и превраща-
ется в фабричного щеголя в сюртуке и в жилете с часами, у которо-
го под мышкой торчит синий бумажный зонтик. Сбывались мечты
гоголевского цивилизатора-полковника Кошкарева, стремившегося
одеть русских мужиков во фраки. В деревнях парни снимали кума-
човые рубахи и надевали шелковые сорочки. Деревенские девушки
надевают городское платье и танцуют французскую кадриль. Отли-
чить их от городских мещанок уже невозможно: «Все эти сюртуки,
жилетки, «панье» и т. п. предметы гардеробной и домашней рухляди,
скроенной и сшитой по моде, на «немецкий» фасон, вносятся в кре-
стьянский быт, наряду с массой новых, без разбору схваченных на
городской улице, большею частью непонятных или понятых вкривь и
вкось, идей, понятий, слов, привычек, манер и предрассудства из сфе-
ры интеллигентной жизни. При отличающей наш национальный ха-
рактер переимчивости, все это жадно и без всякой критики воспри-
нимается и усваивается невежественной массой и в результате уро-
дует ее до неузнаваемости» (79).
Несмотря на триумф индустриальной цивилизации, очевидный
уже в XIX веке, в ее границах возникает и развертывается внутрен-
не присущее ей противоречие между процессами обособления инди-
вида и возникновением анонимных массовых общностей, частью ко-
торых становится он сам. В качестве такого массового общества
выступает городское население. В городах начинается новое состоя-
ние человечества, ведь здесь разорваны традиционные связи и разру-
шена солидарность групп. «Разобщенные, люди остаются покинуты-
ми в одиночестве со своими нуждами: в джунглях городов, в пус-
тынях заводов, в серости контор. Эти бесчисленные атомы, эти кру-
пицы множества собираются в зыбкую и воспламеняющуюся смесь.
Они образуют нечто вроде газа, который готов взорваться в пустоте
общества, лишенного своих авторитетов и ценностей - газа, взрыв-
ная сила которого возрастает с объемом и все собой подавляет»
(80). В этой ситуации колоссальное воздействие на массу приобре-
Глава 17. Русская культура на рубеже XIX-XX веков 439
тают возникающие в городах средства коммуникации. В этой ситуа-
ции происходит переход от культуры слова к культуре сильно воз-
действующих наглядных или визуальных образов. Очевидно, что пер-
воначально это воспринималось кризисом «Галактики Гутенберга»,
которым много было сделано для формирования личностного пласта,
для утверждения индивидуального, критического мышления. Визу-
альные средства коммуникации этот пласт стирают. Как пишет
С. Московичи, подобно тому как книгопечатание создало базу кри-
тическому мышлению, радио и ТВ обеспечивают автоматическому
мышлению техническую базу и мощь, последствия которых трудно
предвидеть. Транслируя массовую культуру, массовая коммуникация
разрушает сформированные печатной книгой основы. История этого
института продолжается с эскалацией прессы: «Она разгоняет со-
брания частного характера, клубы, кружки, салоны и оставляет суще-
ствовать только пыль изолированных людей, готовых раствориться в
массе, обрабатывающей их на свой манер» (81).
Ослабление территориальных, этнических и локальных связей,
которое, казалось бы, способствовало обособлению индивида, в то же
время способствовало его растворению в анонимных сообществах,
массовидных образованиях. Иначе говоря, формирование ориентации
индустриальной цивилизации - оборотная сторона разрушения и вы-
теснения на периферию характерных для земледельческой цивилиза-
ции традиций. В XX веке то же самое разрушение и вытеснение (на
этот раз индустриальной цивилизации) будет происходить по мере
становления постиндустриальной цивилизации. Вообще, как выясни-
лось, возникающая в атмосфере прогресса и оптимизма индустриаль-
ная цивилизация не разрешила связываемых с нею задач, более того,
породила новые противоречия. До тех пор, пока обществам, включен-
ным в индустриальную цивилизацию, сопутствовал успех, они ока-
зывались стабильными и перспективными. Они демонстрировали
модель развития для всего человечества. Однако в середине XX ве-
ка индустриальная цивилизация стала восприниматься иначе. В ней
все больше констатировали кризис. В качестве признаков такого
кризиса Э. Тоффлер называет безумное потребительство, психологи-
ческую депрессию, преступность, истощение энергетических и при-
родных ресурсов, коррупцию, инфляцию, экологические проблемы, от-
чуждение, одиночество, бюрократизм, кризис института брака и семьи
и т. д. (82), что свидетельствует об угасании сакрального. Вообще
индустриальная цивилизация превращает планету в гигантскую фаб-
рику, провоцируя катастрофические экологические последствия. По-
440 Раздел III. Между институционализацией картины мира личности
лучается, что индустриальная цивилизация загнала человечество в
тупик, что и констатируют постмодернисты. Но еще более обращает
на себя внимание то, что индустриальная цивилизация оказалась мо-
гильщиком традиционных ценностей.
Однако проблема заключается в том, что, как индустриальная
цивилизация не смогла до конца упразднить ценности земледельчес-
кой цивилизации, так и постиндустриальная цивилизация не может
разрушить того, что создано в индустриальной цивилизации. Но дело
не только в этом. По Э. Тоффлеру, возникновение каждой новой
цивилизации связано со свертыванием временного цикла и наступ-
лением нового. В связи с этой сменой циклов Э. Тоффлер формули-
рует мысль, помогающую соотнести традиционные ценности и совре-
менную цивилизацию. В ситуации перехода к новой цивилизации,
когда имеет место распад предшествующей, активизируются ценно-
сти той цивилизации, которые были подвергнуты разрушению и, ка-
залось бы, уже перестали существовать. Если речь идет о постинду-
стриальной цивилизации, то, разрушая ценности предшествующей, т. е.
индустриальной, она одновременно способствует реабилитации и воз-
никших в границах земледельческой цивилизации ценностей. Так,
утверждая, что цивилизация третьей волны, т. е. постиндустриальная
цивилизация, возникает на основе распада индустриальной или циви-
лизации второй волны, Э. Тоффлер прогнозирует возврат к прошлому,
а еще точнее, к цивилизации первой волны или земледельческой.
«Поразительно, - пишет он, - по многим признакам цивилизация
третьей волны несет в себе черты сходства с первой волной, в
частности, можно назвать децентрализацию и уменьшение масшта-
бов производства, возобновляемые источники энергии, деурбаниза-
цию, надомную работу и т. д.» (83). Многие из современных нововве-
дений возвращают к прошлому (84).
Такова логика смены циклов, логика перехода от одной цивилиза-
ции к другой. Начало новой цивилизации связано не столько с рож-
дением принципиально нового, еще не существовавшего, а, как это
ни покажется странным, с регрессом, с возвращением к тем формам,
которые, казалось бы, успели продемонстрировать свою консерватив-
ность в предшествующей цивилизации. В самом деле, порождением
индустриальной цивилизации явилась так называемая «массовая»
культура, демонстрирующая унификацию и стандартизацию культур-
ных ценностей, выходящих за границы обществ, культур, этносов и
субкультур. Сверхзадачей индустриальной цивилизации было объ-
единение индивидов на основе не культуры или цивилизации, этно-
Г л а в а 17. Русская культура на рубеже XIX-XX веков 441
са или группы, а коллективных стереотипов. Таким образом, психо-
логия трансформируется в психологию масс. Кризис этой цивилиза-
ции связан с актуализацией картин мира как в их этнических, так
культурных и субкультурных формах. Как показывает Э. Тоффлер,
более всего такой кризис ощущается в кризисе массового производ-
ства и потребления и начавшегося здесь процесса дифференциации и
специализации («Но растущая дифференциация продуктов и сервиса
также отражает растущее разнообразие действительных потребно-
стей, ценностей и стилей жизни в обществе третьей волны, переста-
ет быть массовым») (85). В связи с этим Э. Тоффлер делает значи-
мый вывод о дроблении общества на субкультуры и зависимости
потребностей индивидов от субкультурных картин мира. По сути
дела, он намечает важный раздел в социологии, социальной психо-
логии и исторической психологии XXI века. «В то время, как наши
занятия становятся все менее взаимозаменяемы, поведение людей
тоже изменяется. Вопреки принципу взаимозаменяемости, они при-
ходят на свои рабочие места с острым осознанием своих этниче-
ских, религиозных, профессиональных, сексуальных, субкультурных и
индивидуальных различий. Группы, которые на протяжении всей эпо-
хи второй волны боролись за интеграцию и ассимиляцию в массо-
вое общество, сейчас отказываются сглаживать свои различия. На-
оборот, они специально подчеркивают свои уникальные особенно-
сти» (86).
Когда Э. Тоффлер фиксирует активизацию вытесненных на пе-
риферию с начала развития индустриальной цивилизации традици-
онных ценностей, то он, по сути дела, фиксирует механизм той самой
инверсии, который некоторые современные исследователи отожде-
ствляют исключительно с российской цивилизаций. Но очевидно, что
на Западе этот механизм развертывается в границах циклов. Иначе
говоря, инверсионный слом совпадает со сменой циклов. В данном
случае содержанием инверсии оказывается или активизация, или
угасание традиционных ценностей. Возможно, специфика российс-
кой цивилизации заключается в том, что здесь инверсионный меха-
низм не совпадает с циклическими трансформациями и имеет место
внутри циклов. Это объясняется тем, что, несмотря на включенность
русской культуры в цивилизационные процессы, она продолжает фун-
кционировать и на уровнях предшествующих состояний, в том чис-
ле традиционных уровнях. Это обстоятельство создает в российской
цивилизации специфический контекст функционирования сакраль-
ного.
442 Раздел III. Между институционализацией картины мира личности
Таким образом, под переходом можно подразумевать процесс,
фиксируемый на цивилизационном уровне. Видимо, он отличается от
перехода на уровне культуры, этноса, общества, личности, группы, суб-
культуры и т. д. Мы полагаем, что акцент нужно делать на цивилиза-
ционном переходе. Цивилизационный уровень - не локальный, а наи-
более универсальный, ибо он может захватывать разные общества.
Конечно, это дискуссионный вопрос, но очевидно, что когда речь идет
о переходе на цивилизационном уровне, то предполагается, что он
охватывает и другие уровни. Вообще понятие «цивилизация» следу-
ет употреблять во множественном числе, ибо не существует одной
цивилизации, есть много цивилизаций, в том числе существующих
параллельно. Поэтому нашу проблематику можно было бы локализо-
вать и обозначить как «традиционные ценности и современная рос-
сийская цивилизация», хотя при этом трудно абстрагироваться от
того, что параллельно происходит в других цивилизациях. Но оче-
видно, что при такой формулировке возникают специфические про-
блемы. Так, обсуждение проблематики не может не выявить конф-
ликта между традиционными ценностями и современной цивилиза-
цией. Вообще-то он закономерен, поскольку в науке существует тра-
диция понятие «цивилизация» рассматривать в качестве оппозиции
«естественному» состоянию человека или примитивным, архаичес-
ким культурам (87). Это настолько существенно, что порождает диф-
ференциацию в науках. Поэтому цивилизационные проблемы изуча-
ют теоретики, историки и социологи цивилизации, а традиционные
общества - этнографы и культурологи. Однако архаические культу-
ры не демонстрируют естественное состояние. Скорее это состоя-
ние демонстрирует современная цивилизация, развившая до предела
светский потенциал и стремящаяся освободиться от давления сак-
рального.
Традиционную культуру можно изучать так, как ее изучают эт-
нографы, этнологи и культурные антропологи, безотносительно, будет
ли этим контекстом культура или цивилизация. Тем не менее в
изучении феноменов традиционной культуры такой контекст позво-
лит утвердить принцип историзма. В истории цивилизации отноше-
ние к этим феноменам не остается неизменным. Особое отношение
к ним возникает в переходных ситуациях, когда традиционная куль-
тура осуществляет функции, которые в другие эпохи ей неизвестны.
То, что на рубеже XX-XXI веков Россия находится в ситуации пе-
рехода, доказывать не приходится. Об этом много говорится в связи
с постмодернизмом. Естественно, что на этот раз переход обознача-
Глава 17. Русская культура на рубеже XIX—XX веков 443
ется как переход от эпохи модерна к эпохе постмодерна или от
Нового времени к пост-Новому времени (88). Но проблема заключа-
ется в том, что ситуация конца XX века повторяет ситуацию его
начала. В какой-то степени можно считать, что весь XX век оказыва-
ется переходным.
Итак, под «цивилизацией» понимается некая большая система,
для которой характерны процессы индивидуализации, экспансия ин-
дустриальных технологий, интенсивные урбанизационные процессы
и т. д. В общем речь идет о таких формах общественного развития,
что обозначились в истории Нового времени. Однако в соответ-
ствии с другими подходами традиционная культура не предшествует
цивилизации, не исчезает с ее возникновением, а формируется и функ-
ционирует в ее границах. Видимо, существуют более традиционные
и менее традиционные цивилизации. Некоторые из них решительно
разрывают с традиционными ценностями, другие все новшества со-
вершают в границах традиционных ценностей. Есть, стало быть, ци-
вилизации, которые ценят традиционные ценности, и есть цивилиза-
ции, которые ими не дорожат, создают новые ценности. Однако суще-
ствуют цивилизации, в которых ориентации на творчество, порываю-
щее с традиционными ценностями, сменяется возвращением к тра-
диционным ценностям. Когда это происходит, то мы, видимо, имеем
тип развития, когда есть возможность говорить об инверсии. Нечто
подобное происходит с Россией, что в научной литературе после-
днего времени отмечалось, в частности, А. Ахиезером и в дискусси-
ях, посвященных его концепции (89). В связи с инверсией невольно
хочется задать вопрос, имеющий прямое отношение к обсуждаемой
теме: можно ли сакральное начало отождествлять исключительно с
сопротивлением изменениям? В самом деле, разве традиционные куль-
туры противостоят изменениям и переходам? Если традиционную
культуру и современную цивилизацию слишком резко разводить, то
как же в таком случае быть с пассионариями, которые всегда и
всюду ориентированы на радикальные изменения в этносах, вообще
на слом существующих ценностей. Но вся история человечества,
начиная с первых ее этапов, предстает историей траты пассионар-
ности. Значит, традиционная культура не предстает некоей непод-
вижной, статичной культурой. Она и разрушалась, и восстанавлива-
лась в соответствии с космологическим мифом, т. е. с чередовани-
ем хаоса и космоса. Значит, в истории пассионарии противостояли
сакральным ценностям, раз они разрушали установленный предками
порядок. Если с этим согласиться, то можно утверждать, что в тра-
444 Раздел III. Между институционализацией картины мира личности
диционной культуре пассионарная субкультура оказывалась своеоб-
разной контркультурой. Пассионарии как бы запрограммированы на
постоянные изменения, невозможные, казалось бы, в сакральных об-
ществах. Не случайно в строении архаических обществ имела мес-
то оппозиция между консерваторами и новаторами.
Однако культура, находила клапан для изживания разрушитель-
ной для общества пассионарности. Если пассионарии демонстриру-
ют потребность в возбуждении, то культура находит способы удов-
летворения такой потребности. Скажем, в Древнем Риме этому слу-
жили гладиаторские бои. Ставя вопрос о рациональной и нерацио-
нальной светской ценности, Г. Беккер - представитель функциона-
лизма в социологии - не отрицает разрушительных последствий
нерациональной секуляризации общества, развертывающейся под воз-
действием одержимых переменами индивидов. Иначе говоря, харак-
терная для отдельных индивидов или групп жажда перемен может
быть для общества опасной. Обращаясь к компенсаторным сред-
ствам изживания пассионарности, Г. Беккер пишет, что многие об-
щества отводят определенное место поискам возбуждения и уделя-
ют этому специальное время. «Более того, все, кто рискует жизнью,
вызывают возбуждение как в других, так и в себе, и может быть, то
уважение, которым окружен тореадор, рискующий жизнью каждый
день, является одним из многочисленных примеров этому. В то же
самое время, однако, трудно вообразить себе общество, в котором все
регулярно рискуют жизнью при первом удобном случае. Большин-
ство возбуждений, связанных с риском жизнью, не являются непос-
редственными возбуждениями того, кто ею рискует» (90). Собствен-
но, архаические культуры, несомненно, предохраняли себя от возмож-
ных эксцессов, к которым приводили действия активных реформато-
ров. Однако очевидно, что таких экстатических способов коллектив-
ного возбуждения было явно недостаточно, и рано или поздно обще-
ство все равно под воздействием пассионариев оказывалось в си-
туации аномии - утраты сакрального и влечения к изменениям.
В связи с этим хочется Г. Беккеру как представителю класси-
ческой парадигмы в американской социологии, т. е. структурного
функционализма, задать дерзкий вопрос: можно ли противопостав-
лять ориентацию на сакральные ценности ориентации на изменения,
как это он делает? Этот вопрос особенно естественен для представи-
теля российской цивилизации, в которой сакрализуется сама потреб-
ность в переменах и активность, направленная на изменения, что
делает ее исключительной и не поддающейся рациональному объяс-
Глава 17. Русская культура на рубеже XIX-XX веков 445
нению. Во всяком случае, здесь представлений, сложившихся в грани-
цах структурного функционализма, явно недостаточно. Может быть,
при объяснении этого феномена структурный функционализм и ока-
зался уязвимым. Для понимания этого парадокса необходима какая-
то другая социологическая парадигма. В самом деле, вся история
русской культуры связана с хилиастическими настроениями, ожида-
ниями наступления Царства Божия, а, следовательно, с предшествую-
щими этому наступлению катастрофами.
Проблема, следовательно, не в противопоставлении традицион-
ной культуры современной цивилизации, а в перенесении присуще-
го традиционной культуре катастрофического комплекса в совре-
менную российскую цивилизацию. Иначе говоря, этот комплекс во
многом продолжает определять и ментальность современной рос-
сийской цивилизации. Если с этим согласиться, то в русской куль-
туре сакральность проявляется в том, что составляет сущность свет-
ской культуры, т. е. в склонности к постоянной динамике и измене-
нию. Таким образом, российская цивилизация не позволяет совер-
шить операцию по разведению сакральных и светских обществ, а,
следовательно, традиционных культур и современных цивилизаций.
Иллюстрацией этого парадокса может служить характерный для рос-
сийской цивилизации тип утопии, которая, по сути дела, является
средневековой или хилиастической утопией. Как свидетельствует
XX век, в России смыслом утопии стала не коммунистическая уто-
пия, как это вроде вытекает из революционного сознания, а хилиасти-
ческая утопия, носители которой предрасположены к разрушитель-
ным акциям и радикальным изменениям. Поэтому очевидно, что, раз-
мышляя в границах структурного функционализма, Г. Беккер*не смог
бы понять российскую цивилизацию и соотношение в ней секуля-
ризованных и сакральных ценностей. Обращает на себя внимание то
обстоятельство, что в российской цивилизации трудно выделить ка-
кой-то один период, для которого был характерен резкий разрыв с
традиционными ценностями. Скорее здесь, действительно, имеет мес-
то непоследовательность в развитии, когда радикальные разрывы с
прошлым сменяются этапами возвращения к утрачиваемым ценно-
стям. Так, эпоха петровских реформ Г. Федотову напоминает ради-
кальную ленинскую расправу с традициями (91). Г. Флоровский от-
мечает, что в России романтическая реакция на Просвещение сме-
нялась восстановлением в правах просветительских идей. Имея в
виду 60-е годы XIX века, Г. Флоровский пишет: «Это был возврат к
«природе» из «истории», обратное включение человека в «естествен-
446 Раздел III. Между институционализациеи картины мира личности
ный порядок», в порядок естества, т. е. природы» (92). Так имело
место возвращение к авторитетам XVIII века, в частности, к Руссо, о
чем свидетельствует творчество Л. Толстого.
Для просветительского или модернистского сознания этих флук-
туации не существует. Между тем, они важны, например, для понима-
ния взаимодействия между цивилизациями. Когда в какой-то циви-
лизации активизируются традиционные ценности, в них происходит
новое открытие не утративших традиционных ценностей цивилиза-
ций. Соответственно имеет место воспоминание о своих утрачен-
ных ценностях с помощью контакта с другими цивилизациями и
ассимиляцией элементов культуры этих цивилизаций. Например,
новации романтизма связаны не с культом античности, что имело
место в классицизме, а с открытием культур Востока как образцов
сохранения традиционности. С этим связаны и новации символиз-
ма. Фиксируя возникший интерес к восточной мистике, Н. Бердяев
предупреждал, что ее безличное начало вступает в противоречие с
личным началом, привитым в России в процессах ассимиляции за-
падных ценностей (93). В России обращает на себя внимание движе-
ние славянофилов как следствие усвоения здесь идей романтизма,
которые, кстати, на рубеже XIX-XX веков вновь вызываются к жиз-
ни, хотя и в новых формах. Религиозные философы Серебряного
века возвращаются к славянофильской рефлексии. Перед тем, как в
годы революции произойдет новый разгром традиций, и Ленин в
этом смысле напомнит Петра, в России произойдет расширение
исторического сознания, что позитивно скажется на искусстве.
Правда, многие будут писать о распаде традиционной культуры. Этот
распад понятен, поскольку речь идет о цивилизационном переходе на
рубеже XIX-XX веков, который даже современниками осмыслялся
как переход.
Для понимания характера перехода, имеющего место в XX веке,
мы воспользовались концепцией Э. Тоффлера, в которой улавливает-
ся традиция цикличности. Однако эта концепция, видимо, понятна
лишь на фоне разработанной П. Сорокиным концепции социокуль-
турной динамики. Э. Тоффлер ставит акцент на переходных процес-
сах, но он избегает механизма повторяемости развертывающихся в
больших исторических длительностях процессов. Поэтому ему труд-
но уловить сущность новой цивилизации. Это превосходно делает
П. Сорокин, прогнозируя в будущем то, что в истории уже когда-то
существовало. Согласно П. Сорокину, в истории то свершается се-
куляризация, то вновь происходит возврат к сакральным ценностям.
Глава 17. Русская культура на рубеже XIX-XX веков 447
Это обстоятельство и объясняет актуальность для российской циви-
лизации инверсионного механизма. Для понимания процессов в бу-
дущей истории важно отдавать отчет в том, что сакральная стихия
не связана лишь с традиционными культурами. Поскольку человече-
ство и утрачивает сакральные ценности, и возвращается к ним, то,
следовательно, традиционная культура все еще сохраняет свой по-
тенциал, необходимый при конституировании ценностей, функцио-
нирующих в будущих циклах.
Согласно П. Сорокину, в циклическом процессе последняя фаза
повторяющегося цикла возвращает к первой фазе, и цикл начинается
снова, проходя тот же самый путь, который он проделал до этого (94).
Получается, что каждый раз, как человечество оказывается готовым
сделать прыжок в будущее, перед этим оно вынуждено отступать в
прошлое, т. е. сделать шаг назад, приобщиться к корням, вспомнить о
традициях и преданиях. Если так, то в истории каждый взрыв футу-
ризма предполагает волну пассеизма, почвенничества. Как уже от-
мечалось, в истории эта логика фиксируется постоянно, особенно в
российской истории. Достаточно здесь сравнить хотя бы XVIII и
XIX века. Однако, когда речь идет не просто о факте инверсии, а о
смене циклов, то отмечаемая закономерность здесь заявляет о себе
со всей определенностью. Применительно к нашей задаче мы бы
эту проблему сформулировали так. Мы постоянно забываем тради-
ционные ценности. Тем более что в поздней истории культуры име-
ет место культивирование нового, т. е. творчество. В то же время
человечество периодически переживает взрыв традиционных цен-
ностей. Если говорить о XX веке, то эти процессы имели место в
его начале, затем в середине и, видимо, уже в наше время, о чем
свидетельствует постмодернизм. В самом деле, эпоха модерна, кото-
рую сегодня принято начинать с Просвещения, - это отрицание тра-
диции и культивирование принципиально новых форм. Возникающий
постмодерн оказывается в оппозиции по отношению к модерну, он
возвращает к традиции, возрождает забытое, терпимо относится ко
всему маргинальному и периферийному. Это настроение может дос-
тигать крайних форм, когда критике подвергается западная цивили-
зация, в которой и возникает, и реализуется проект модерна, не вызы-
вая препятствий. С этой точки зрения красноречиво современное пост-
модернистское мироощущение. В форме постмодернизма получают ос-
мысление процессы перехода к новому типу цивилизации.
Итак, если принимать тезис о наличии в XX веке переходных
процессов, то необходимо принять и тезис о том, что в этот период
448 Раздел III. Между институционализациеи картины мира личности
человечество переживает очередной всплеск интереса к традицион-
ным ценностям, что не мог не отметить и Э. Тоффлер. Правда, при
этом он констатирует скорее хаос и притягательность экзотики, не-
жели элементы традиционной культуры в их позитивном смысле:
«Загнивание системы мышления второй волны оставляет миллионы
людей безгранично жаждущими чего-то такого, что их чем-то захва-
тит, от техасского таоизма до шведского суфизма, от филиппинских
целителей до кельтских колдунов. Вместо создания новой культуры,
соответствующей новому миру, они пытаются перенести и оживить
старые идеи, присущие другим временам и местам, или оживить
фанатичную веру в их собственных предков, которые жили в совер-
шенно иных условиях» (95). Однако у Э. Тоффлера есть и гораздо
более серьезные суждения, касающиеся традиционных ценностей. Эти
суждения относятся, прежде всего, к дифференциации больших общ-
ностей и коллективов. «По мере того, как массовое общество индус-
триальной эпохи распадается под воздействием факторов третьей
волны, региональные, местные, этнические и религиозные группы ста-
новятся все менее однородными. Условия и потребности членов этих
групп начинают расходиться, что приводит к внутренней дифферен-
циации на уровне индивида» (96). Такой распад массовидных сооб-
ществ возвращает к традиционным формам общности, в границах
которых и развивалась традиционная культура. В конце концов, в
качестве реабилитации традиционных ценностей в цивилизации тре-
тьей волны Э. Тоффлер указывает на зафиксированный еще М. Мак-
люеном возврат к устной культуре, что было определяющим для ци-
вилизации первой волны (97).
Как относиться к этой актуализации традиционных ценностей.
Зло это или благо? Видимо, в какой-то степени такую актуализацию
можно рассматривать как благо, поскольку переход - это бифурка-
ция, а бифуркация - всегда взрыв существующего порядка. Оказыва-
ясь в ситуации хаоса, человек должен выжить. Если распадаются
ценностные ориентации, характерные для угасающих цивилизаций, то
существующие вне времени, в бессознательном, а точнее, в коллек-
тивном бессознательном ценностные ориентиры позволяют челове-
ку сохранить в этом хаосе равновесие. Однако дело не только во
временных функциях традиционных ценностей как способов дости-
жения некоторой элементарной упорядоченности хаоса как следствия
бифуркации. Видимо, расширяющиеся и усложняющиеся технологии
цивилизации на поздних этапах ее развития являются не только бла-
гом, порождая процессы отчуждения от личности. Вопрос этот был
Глава 17. Русская культура на рубеже XIX—XX веков 449
поставлен еще Г. Зиммелем, отмечавшим, что накопление культур-
ных ценностей может блокировать творчество субъектов, и сама куль-
тура способна не стимулировать развитие личности, а его блокиро-
вать (98). Собственно, это недоверие к культуре в ее современных
формах, а тем более к цивилизации улавливается в том направлении
в философии, которое известно как «философия жизни».
Таким образом, движение человечества к принципиально новой
цивилизации предполагает не только прогресс, но и известный рег-
ресс, являющийся не деструктивным, а конструктивным. Реабилити-
руемые традиционные ценности включаются в процесс рождения
новой цивилизации, устраняя свойственные предшествующей циви-
лизации противоречия. В качестве примера можно сослаться на
М. Мосса, который показывает, что в архаических культурах переда-
ча какой-то вещи в дар сохраняла следы непосредственного контак-
та между индивидами или общностями. Конечно, в таком обмене
вещей существует магическая стихия, как она существует в архаи-
ческой культуре вообще. Тем не менее показательно, что вещь нахо-
дится в тесной связи с индивидом и является его частью.
Очевидно, что в поздних обществах, в которых отчуждение дос-
тигает апогея, вещь утрачивает и связь с человеком, и человеческий
аспект вообще. В эпоху мануфактур и фабрик эскалация вещей при-
водит не только к утрате контакта с человеком, но и к конфликту
между человеком и вещью, к господству вещи над человеком. В
России эти процессы стали предметом внимания Н. Федорова. Всту-
пая против европейского понимания прогресса, приводящего к рас-
паду нравственных ценностей, Н. Федоров подчеркивает, что про-
гресс ведет к тому, что вещь становится важнее человека, вытесняет
его. Касаясь культуры XIX века с ее ориентацией на выставки, Н. Фе-
доров подчеркивает, что выставка призывает: «...приобретай эти вещи,
богатства, приобретению их посвяти всю жизнь, эксплуатируй, ути-
лизируй, истощай природу» (99). В конце концов, как пишет Н. Федо-
тов, «вещь есть бог, и нет иных богов, кроме этих фетишей» (100). По
мнению философа, в этой цивилизации искусственные потребности
вытесняют удовлетворение нравственного чувства.
Однако очевидно, что в современной России отношение к тра-
иционным ценностям носит скорее негативный характер, ибо они
воспринимаются тормозом на пути к модернизации общества, а еще
точнее, на пути перехода к тому, что называют демонстрируемой За-
падом либеральной цивилизацией. В этом, видимо, есть рациональное
зерно, поскольку переход к демократии и институтам рынка может
450 Раздел III. Между институционализацией картины мира личности
осуществляться лишь по мере того, как общество преодолевает тра-
диционные ориентиры. В этом смысле показательны суждения В.
Зомбарта об отличии нового экономического человека от традицион-
ной личности как индивида с его традиционными ориентациями.
Характеризуя традиционную систему хозяйства, В. Зомбарт утверж-
дает, что она складывается в земледельческих обществах. Смысл
этой системы заключается в так называемом принципе покрытия
потребностей. «Это означает, таким образом, следующее: форма и
размер отдельного хозяйства определяются формой и размером по-
требности, считающейся твердо данной. Вся цель хозяйствования
есть удовлетворение этой потребности» (101). Этот сформировав-
шийся в земледельче-ской цивилизации принцип вплоть до возник-
новения капитализма определял систему хозяйствования, в том чис-
ле и в ремесленных цехах. И несмотря на то, что в средневековых
городах встречались ремесленники, стремившиеся разбогатель, про-
изводить больше вещей и получать прибыль, в целом система хозяй-
ствования оставалась традиционной. Этот принцип традиционного
хозяйствования соответствует традиционной ментальности. «В столь
же малой степени, как и умственная энергия, развита у докапиталис-
тического экономического человека и энергия волевая. Это выража-
ется в медленном темпе хозяйственной деятельности. Главным об-
разом люди стремятся держаться как можно дальше от нее. Когда
только можно «прогулять» день - его «прогуливают». Люди относят-
ся к хозяйственной деятельности примерно так же, как ребенок к
учению в школе, которому он, конечно, не подчиняется, если его не
заставят. Нет ни следа к хозяйству или хозяйственному труду. Это
основное настроение мы без дальнейших доказательств можем вы-
вести из известного факта, что во все докапиталистическое время
число праздников в году было громадным... И в самой работе не
торопятся. Нет совсем никакого интереса в том, чтобы что-нибудь
было сделано в очень короткое время или чтобы в течение опреде-
ленного времени было изготовлено очень много предметов. Продол-
жительность производственного периода определяется двумя момен-
тами: требованиями, которые ставит делу хорошее и солидное испол-
нение, и естественными потребностями самого работающего челове-
ка. Производство благ есть осуществление деятельности живых лю*
дей, которые «вкладывают» свою душу в свое творение; эта деятель-
ность поэтому в такой же степени следует законам плоти и крови
этих индивидуальностей, как процесс роста дерева или половой акт
животного получает направление, цель и меру соответственно внут-
Глава 17. Русская культура на рубеже XIX-XX веков 451
ренним необходимостям, управляющим этими живыми существами»
(102).
Для перехода от традиционной культуры к культуре индустри-
альной цивилизации необходимо, чтобы первая прошла полный цикл
своего развития. Существует точка зрения, согласно которой трудно-
сти перехода к либеральной цивилизации в России связаны не с
имеющей место активностью традиционных ценностей, якобы меша-
ющих прогрессу и модернизации, а с тем, что они не успели развить-
ся до того уровня, когда переход может стать конструктивным. Так,
полемизируя с А. Ахиезером, В. Хорос пишет, что проблема заключа-
ется не столько в сохраняющемся в России традиционализме, сколь-
ко в непрочности, недостаточной сформированности традиционной,
т. е. добуржуазной культуры. Источник застревания России на ста-
дии «промежуточной» цивилизации коренится именно в этом. «По-
этому России предстоит не только завершение индустриальной фазы,
но и серьезная культурная «разборка», восстановление и укрепление
культурных национальных традиций, по крайней мере, их наиболее
позитивных и жизнеспособных элементов» (103).
В становлении новой цивилизации этот механизм регресса как
слагаемого можно уловить и в фундаментальной концепции куль-
турной динамики у П. Сорокина, которая исторически предшествует
идеям Э. Тоффлера. Видение современной цивилизации и понима-
ние противоречий в ее развитии у П. Сорокина связано с универ-
сальной схемой исторического процесса, смысл которой заключается
в переходе от развивавшейся на протяжении нескольких столетий и
возникшей с начала Ренессанса так называемой «чувственной» куль-
туры к какой-то новой культуре. Чтобы эту последнюю понять и
обозначить, важно представлять, что ей предшествовало. По П. Соро-
кину, рождение последней - следствие распада предшествующей,
так называемой «идеациональной» культуры. Согласно исследовате-
лю, век чувственной культуры начался с угасания идеациональной
культуры, но похоже на то, что угасание самой чувственной культуры
сопровождается процессами, напоминающими возрождение элемен-
тов идеационализма. Получается, что XX век может вернуть к тому,
от чего человечество успела отучить угасающая в этом столетии
культура. Иначе говоря, в концепции П. Сорокина механизм регрес-
са оказывается таким же конструктивным, как и у Э. Тоффлера.
Используемые П. Сорокиным универсальные понятия помогают
точнее расшифровать смысл того, что вкладывается в понятия «тра-
диционная культура» и «современная цивилизация». По сути дела,
452 Раздел III. Между институционализацией картины мира личности
когда П. Сорокин дает характеристику идеациональной культуры, то
он отмечает то главное, что эту культуру конституирует. В этой
культуре имели место и чувственные элементы, но она функциониро-
вала на основе сверхчувственного ядра, а значит - оппозиции между
чувственным и сверхчувственным, профанным и сакральным.
С распадом средневековой картины мира распадается и идеаци-
ональная культура. Ее сменяет чувственная культура, становление
которой развертывается на протяжении всего Нового времени. Од-
нако такая смена культурных ориентации не была ни мгновенной, ни
бесконфликтной. Даже на Западе традиционная культура длительное
время оставалась активной, в том числе и в XIX веке. Правда, сле-
довало бы уточнить, что активной она оказывалась в народных низах,
точнее, в некоторых субкультурах. Проблема заключается в том, что
последующее развитие истории развертывается как развитие не только
новых процессов, но и как перманентное возвращение к прошлому.
В данном случае умонастроение, связанное с романтизмом, о многом
свидетельствует. Романтизм связан с реставрацией идеациональной
культуры, т. е. с пониманием того, что земной, видимый мир является
лишь знаком мира невидимого, сверхчувственного. Таким образом,
если исходить из П. Сорокина, то в западной истории исследователь
фиксирует то, что современные исследователи потом закрепят ис-
ключительно за российской цивилизацией, а именно инверсию. Так,
фиксируя в западной истории тенденцию к тоталитаризму, т. е. к
жесткой государственности с присущими ей регламентацией и кон-
тролем, что характерно для абсолютистских государств XVII—
XVIII веков, П. Сорокин констатирует, что к концу XVIII века эта
тенденция затухает, и начинается движение в сторону либерализма
и принципа laisser-faire. Высшая точка развития этой тенденции на-
ступает в XIX веке, что приводит к ограничению вмешательства
государства. Однако с конца XIX века эта тенденция снова угасает.
Соответственно контроль и регулирование от имени государства снова
дают о себе знать. С началом первой мировой войны эта тенденция
продолжала нарастать, приводя в некоторых регионах к государствен-
ному тоталитаризму. Во время Второй Мировой войны эта тенден-
ция достигает пика. В связи с этим П. Сорокин по отношению к
прогрессу, как и к самой идее прогресса, критикует две альтернатив-
ных точки зрения. «Отсюда вытекает следующий вывод: в истории
государства едва ли существует некая устойчивая тенденция к боль-
шему и «лучшему» тоталитаризму или к системе laisser-fair. Увере-
ния как приверженцев тоталитарного государства - социалистичес-
Глава 17. Русская культура на рубеже XIX-XX веков 453
кого, коммунистического, гитлеровского, фашистского (абсолютистс-
ко-идеологического государства с его безупречными сторожевыми
ангелами-бюрократами), так и абсолютной системе laisser-faire или
ее «разбавленных» вариантов анархизма, крайнего индивидуализма
(в духе Штирнера и Ницше), либерального гуманизма, либеральной
демократии с их «правительством из народа, волей народа и ради
народа» (но в меру), что история неуклонно приближается к их из-
любленному идеалу, не подтверждается социально-исторической дей-
ствительностью. Здесь, как и в большинстве других областей, исто-
рия флуктуирует, то присуждая победу тоталитаризму, то склоняясь к
антитоталитаризму» (104).
Вместе с утверждением культуры чувственного типа происхо-
дит утрата контакта со сверхчувственной реальностью, т. е. угасание
воли к сакральному. Эта утрата в разрушении традиционных ценно-
стей оказывается решающей. Однако вопрос о том, что распад чув-
ственной культуры, определяющий имеющие место противоречия в
цивилизациях XX века, сменяется вновь идеациональной культурой,
у П. Сорокина остается открытым. Хотя в XX веке очевидна тяга к
восточной мистике, астрологии и т. д., тем не менее доказать, что
логика функционирования культуры в XX веке - это логика реаби-
литации сверхчувственных ценностей и возрождение идеациональ-
ных элементов, пока невозможно. Скорее тут речь должна идти о
возникновении промежуточной культуры, называемой П. Сорокиным
то идеалистической, то интегральной, для которой характерен синтез
элементов как чувственной, так и идеациональной культуры. Любо-
пытно, что реальность этой культуры не является принципиально
новой. В истории эта культура имела место постоянно, и примеры
этого П. Сорокин приводит. Видимо, нечто подобное происходит и в
XX веке, что, естественно, не исключает активизацию традиционных
ценностей, а ее предполагает. Поэтому не исключено, что в последу-
ющей истории человечество еще не раз будет свидетелем активиза-
ции традиционных ценностей. Однако только будущее все расставит
по своим местам, а пока мы оказываемся наблюдателями продолжа-
ющегося цивилизационного слома, но наблюдателями, испытывающи-
ми на себе последствия этого явления.
Литература
1. Мид М. Культура и мир детства. М., 1988. С. 322.
2. Элиаде М. Космос и история. М., 1987. С. 56,
454 Раздел III. Между институционализацией картины мира личности
3. Фрейд 3. Массовая психология и анализ человеческого «я» // «Я» и
«Оно». Труды разных лет. Т. 1. Тбилиси, 1991. С. 103.
4. Московичи С. Век толп. Исторический трактат по психологии масс. М.,
1996. С. 209.
5. Социология контркультуры (Инфантилизм как тип мировосприятия и
социальная болезнь). М., 1980. С. 125.
6. Хренов И. Художественная картина мира 30-х годов в ее кинематографи-
ческих формах // Мифы эпохи и художественное сознание. М., 2000.
7. Розанов В. Семейный вопрос в России. Т. 1. СПб., 1903. С. 44.
8. Розанов В. Семейный вопрос в России. Т. 1. С. 202.
9. Розанов В. Семейный вопрос в России. Т. 1. С. 203.
10. Розанов В. Семейный вопрос в России. Т. 2. С. 73.
11. Розанов В. Религия и культура. Т. 1. М., 1990. С. 139.
12. Розанов В. Семейный вопрос в России. Т. 2. С. 73.
13. Хренов И. Социально-психологические аспекты взаимодействия искус-
ства и публики. М., 1981. С. 214.
14. Фукс Э. Иллюстрированная история нравов. Буржуазный век. М., 1994.
С. 109.
15. Левенберг П. Психоисторическая природа нацистской когорты // Про-
блемы общественного сознания и социальной психологии в зарубежной литера-
туре. Сборник рефератов. Вып. 2. М., 1973. С.147.
16. Московичи С. Машина, творящая богов. М., 1998. С. 147.
17. Канетти Э. Масса и власть. М., 1997. С. 26.
18. Канетти Э. Указ. соч. С. 497.
19. Mud M. Культура и мир детства. С. 322.
20. Сорокин П. Социальная и культурная динамика. Исследование измене-
ний в больших системах искусства, истины, этики, права и общественных отно-
шений. СПб., 2000. С. 90.
21. Розанов В. Семейный вопрос в России. Т. 1. С. 256.
22. Московичи С. Машина, творящая богов. С. 190.
23. Московичи С. Указ. соч. С. 108.
24. Малиновский Б. Магия, наука и религия. Москва-Киев, 1998. С. 97.
25. Ницше Ф. Сочинения: В 2-х т. Т. 2. М., 1990. С. 113.
26. Московичи С. Век толп. Исторический трактат по психологии масс. С. 354.
27. Московичи С. Указ. соч. С. 358.
28. Элиаде М. Космос и история. С. 55.
29. Малиновский Б. Магия, наука и религия. С. 113.
30. Малиновский Б. Указ. соч. С. 143.
31. Веселовский А. Любовная лирика XVIII века. К вопросу о взаимоотноше-
нии народной и художественной лирики XVIII века. СПб., 1909. С. 55.
Глава 17. Русская культура на рубеже XIX-XX веков 455
32. Веселовский А. Указ. соч. С. 55.
33. Блок А. Русские денди // Записки мечтателей. Петербург, 1919. № 1.
С. 136.
34. Фукс Э. Иллюстрированая история нравов. Буржуазный век. С. 104.
35. Зомбарт В. Буржуа. Этюды по истории духовного развития современ-
ного экономического человека. М., 1994. С. 106.
36. Михневич В. Извращение народного песнетворчества. Исторический
вестник. 1880. Т. 3. № 12. С. 758.
37. Соболев П. Образ фабрично-заводского рабочего в песенном фольклоре
XIX века. Литература и марксизм. 1930. № 1. С. 74.
38. Хейзинга Й. Осень средневековья. М., 1988. С. 15.
39. Костомаров Н. Исторические монографии и исследования // Косто-
маров Я. Собрание сочинений. Кн. 5. Т. 13. СПб., 1904. С. 327.
40. Костомаров Н. Указ. соч. С. 342.
41. Костомаров Н. Указ. соч. С. 342.
42. Костомаров Н. Указ. соч. С. 358.
43. Беккер Г. Современная теория священного и светского и ее развитие //
Беккер Г., Босков А. Современная социологическая теория в ее преемственно-
сти и развитии. М., 1961.
44. Малиновский Б. Магия, наука и религия. С. 40.
45. Сорокин П. Кризис нашего времени / / Сорокин П. Человек. Цивилиза-
ция. Общество. М., 1992. С. 450.
46. Малиновский Б. Указ. соч. С. 84.
47. Хренов Н. Художественная картина мира 30-х годов в ее кинематогра-
фических формах // Мифы эпохи и художественное сознание. М., 2000.
48. Элиаде М. Священное и светское. М., 1994. С. 14.
49. Элиаде М. Указ. соч. С. 23.
50. Элиаде М. Указ. соч. С. 28.
51. Топооров В. О космологических источниках раннеисторических описа-
ний // Труды по знаковым системах. Т. VI. Тарту, 1973. С. 114.
52. Топоров В. Указ. соч. С. 115.
53. Беккер Г. Современная теория священного и светского и ее развитие.
С. 172.
54. Розанов В. Семейный вопрос в России. Т. 1. С. 197.
55. Розанов В. Семейный вопрос в России. Т. 1. С. 159.
56. Московичи С. Век толп. С. 420.
57. Базен А. Миф Сталина в советском кино. Киноведческие записки. М.,
1988. № i.e. 162.
58. Гегель Г. Работы разных лет. В 2 т. Т. 1. М., 1970. С. 213.
59. Сорокин П. Социальная и культурная динамика. СП.
60. Геннеп ван А. Обряды перехода. М., 1999.
456 Раздел III. Между институционализацией картины мира личности
61. Хренов И. Переход как повторяющееся явление в истории культуры:
опыт интерпретации // Искусство и наука об искусстве в переходные периоды
истории культуры. М., 2000.
62. Московичи С. Век толп. С. 453.
63. Московичи С. Век толп. С. 26.
64. Гурьянова И. Крестьянский антимонархический протест в старообряд-
ческой эсхатологической литературе периода позднего феодализма. Новосибирск,
1988. С. 38.
65. Кассирер Э. Избранное. Опыт о человеке. М., 1998. С. 158.
66. Степун Ф. Прошлое и будущее славянофильства. Северные записки.
1913. №11. С. 132.
67. Степун Ф. Указ. соч. С. 136.
68. Московичи С. Век толп. С. 46.
69. Розанов В. Семейный вопрос в России. Т. 2. С. 94.
70. Михневич В. Извращение народного песнетворчества. С. 750.
71. Михневич В. Указ. соч. С. 750.
72. Мосс М. Очерк о природе и функции жертвоприношения // Мосс М.
Социальные функции священного. СПб., 2000. С. 81.
73. Мосс М. Указ. соч. С. 85.
74. Мосс М. Указ. соч. С. 88.
75. Мосс М. Указ. соч. С. 99.
76. Лосев А. Эстетика Возрождения. М., 1978. С. 16.
77. Семевский В. Домашний быт и нравы крестьян во второй половине
XVIII века. Устои. 1882. № 2. С. 72.
78. Семевский В. Указ. соч. С. 79.
79. Михневич В. Извращение народного песнетворчества. С. 756.
80. Московичи С. Век толп. С. 50.
81. Московичи С. Век толп. С. 237.
82. Тоффлер Э. Третья волна. М., 1999. С. 530.
83. Тоффлер Э. Третья волна. С. 538.
84. Тоффлер Э. Указ. соч. С. 538.
85. Тоффлер Э. Указ. соч. С. 377.
86. Тоффлер Э. Указ. соч. С. 377.
87. Ерасов Б. Цивилизация: слово-термин-смысл // Цивилизации и культу-
ры. Вып. 2. М., 1995.
88. Козловски П. Культура постмодерна. М., 1997. С. 21.
89. Российский цивилизационный космос. М., 1999.
90. Беккер Г. Современная теория священного и светского и ее развитие.
С. 191.
91. Федотов Г. Судьба и грехи России. Избранные статьи по философии
русской истории и культуры. Т. 1. СПб., 1991. С. 81.
Глава 17. Русская культура на рубеже XIX—XX веков 457
92. Флоровский Г. Пути русского богословия. Киев, 1991. С. 286.
93. Бердяев И. Философия свободы. Смысл творчества. М., 1989. С. 503.
94. Сорокин П. Социальная и культурная динамика. С. 90.
95. Тоффлер Э. Третья волна. С. 499.
96. Тоффлер Э. Указ. соч. С. 508.
97. Тоффлер Э. Указ. соч. С. 554.
98. Зиммель Г. Избранное. Т. 1. Философия культуры. М., 1996. С. 491.
99. Федоров Я. Сочинения. М., 1982. С. 454.
100. Федоров И. Указ. соч. С. 454.
101. Зомбаргп В. Буржуа. Этюды по истории духовного развития современ-
ного экономического человека. С. 14.
102. Зомбарт В. Указ. соч. С. 17.
103. Хорос В. В ловушке традиционализма или специфика России? // Рос-
сийский цивилизационный космос. М., 1999.
104. Сорокин П. Социальная и культурная динамика. С. 584.
458 Раздел III. Между институционализацией картины мира личности
Г л а в а 18
ОТ МИФА К УТОПИИ В ФОРМЕ ИДЕОЛОГИИ.
СОЦИАЛИЗМ ПО-ЕВРАЗИЙСКИ
КАК ОБЫКНОВЕННЫЙ МОДЕРН
1. Отношения власти и масс в ракурсе
социальной психологии
Трудности осмысления искусства первой половины XX века свя-
заны не только с выявлением закономерностей художественного
процесса на фоне культуры этого столетия, но и с преодолением
мифов в массовом сознании этих десятилетий. Новые поколения
понимают, в какой мифологизированной упаковке воспринималась
реальность того времени и какой неизбежной становится ее новая
интерпретация. На рубеже XIX-XX веков невозможно не ощущать
справедливость слов К. Маркса о том, что «в то время как в обыч-
ной жизни любой лавочник отлично умеет различать между тем, за
что выдает себя тот или иной человек, и тем, что он представляет
собой в действительности, наша историография еще не дошла до
этого банального познания. Она верит на слово каждой эпохе, что
бы та ни говорила и ни воображала о себе» (1). Утверждение Маркса
применительно к отечественной истории XX века приобретает акту-
альное значение. Речь не должна идти лишь о неосознаваемых про-
явлениях социального бытия, по какой-либо причине остающихся нео-
смысленными современниками, а о сознательной деятельности ин-
ститута государственной цензуры, наложившего «табу» на познание
многих пластов реальности. «Мы помним не быль, не историю, -
говорит А. Солженицын, начиная свой «Архипелаг ГУЛАГ», - а толь-
ко тот штампованный пунктир, который и хотели в нашей памяти
пробудить непрестанным долблением» (2). Писатель настаивает на
том, что «у нас пережито уймища, а не описано и не названо почти
ничего». По его утверждению, для западных авторов с их вниматель-
ным рассмотрением в лупу «клеточки бытия», пережитого в нашем
обществе хватило бы еще на десяток томов описаний в духе Прус-
та (3).
Нужно преодолеть видение эпохи, какой она хотела себе казать-
ся, и вернуться к тому, какой она была на самом деле. Кроме того,
необходимо объяснить, почему у нее было стремление казаться имен-
но такой, какой ее представляло искусство того времени. В этом
плане можно наблюдать исключительную и противоречивую карти-
Глава 18. От мифа к утопии в форме идеологии 459
ну. Известное нам искусство того времени создавало оптимисти-
ческую и жизнерадостную картину. Обращаясь сегодня к этой эпо-
хе, невольно вспоминаешь Ф. Ницше, обнаружившего противоречие
в образе жизни греков и выразившего сомнение в их исключитель-
ном оптимизме. Ему казалось странным, что считающийся самым
жизнерадостным народ породил высокую форму трагедии, ощутил
вкус к трагическому. Ф. Ницше объяснил, что стремление к красоте,
празднествам, зрелищам и веселью - оборотная сторона лишений,
беспокойства и страданий (4).
Пытаясь понять психологический фактор истории, Э. Фромм при-
шел к выводу, что представители эпохи Возрождения не были столь
уверенными и счастливыми, как это часто представляется. «По-види-
мому, - пишет он, - новая свобода принесла им не только возросшее
чувство силы, но и возросшую изолюцию, сомнения, скептицизм и, как
результат всего этого, тревогу. Это противоречие мы находим в
философских сочинениях гуманистов. Они подчеркивают человечес-
кое достоинство, индивидуальность и силу, но в их философии обна-
жается неуверенность и отчаяние» (5).
Если иметь в виду отечественную историю XX века, то прихо-
дится констатировать: трагизм бытия людей, не получивший или по-
чти не получивший в эти десятилетия отражения в искусстве, -
вторая сторона социальной психологии этих десятилетий, открывае-
мая в момент, когда вся эта эпоха стала достоянием истории. Выра-
жение трагического ощущения революционной и постреволюцион-
ной действительности позже прозвучит в произведениях Б. Пастер-
нака и В. Гроссмана. Но сегодня, когда опубликованы М. Булгаков,
А. Платонов и А. Ахматова, мы понимаем, что в искусстве получи-
ла отражение другая сторона социального бытия той эпохи. Впрочем,
она ощущалась и в одном из лучших романов того времени - «Ти-
хом Доне» М. Шолохова. Тем не менее то, что трагизм бытия не
получал отражения в искусстве, объясняется, с одной стороны, сти-
хийными настроениями, органичной потребностью устремленных в
будущее революционных пассионариев и увлекаемых ими масс и,
естественно, стремящихся скрыть «ночные» стороны своей жизни,
которые, по их убеждению, уже отмирают, а, с другой, - насильствен-
ным вмешательством в искусство взявшихся регламентировать ху-
дожественный процесс государственных органов управления. Впро-
чем, изображение светлых сторон предписывалось нормативной эс-
тетикой и критикой и выражало существо введенного в начале 30-х
годов метода социалистического реализма, регламентировавшего твор-
ческую стихию общества.
460 Раздел III. Между институционализацией картины мира личности
На двойственность новой реальности достаточно рано обращает
внимание Н. Бердяев: «...на поверхности все кажется новым в рус-
ской революции - новые выражения лиц, новые жесты, новые костю-
мы, новые формулы господствуют над жизнью... Но попробуйте про-
никнуть за поверхностные покровы революционной России в глуби-
ну. Там узнаете вы старую Россию, встретите старые, знакомые лица»
(6). Попытаемся развить это наблюдение в методологический прин-
цип осмысления художественного процесса. О том, что реальность
не соответствовала тому, как ее изображали и осмысляли, начали
догадываться достаточно рано. Так, в появившемся в 1930-м году
философском трактате «Восстание масс» X. Ортега-и-Гассет пыта-
ется осмыслить угасание нравственности и культурных традиций в
европейской истории XX века. В связи с этим он говорит о способ-
ных обновить цивилизацию Нью-Йорка и Москвы. Однако по этому
поводу философ весьма скептичен. Он подозревает здесь «камуф-
ляж», т. е. расхождение между сущностью и ее внешней формой,
когда последняя скрывает сущность. Философ полагает, что проник-
ший с Запада в Россию марксизм представляет лишь внешнюю
форму, основное же для нового народа - традиции собственной исто-
рии. «Я ожидаю появления книги, которая переведет сталинский мар-
ксизм на язык русской истории. Ведь то, что составляет его силу,
кроется не в коммунизме, но в русской истории. Кто знает, что из
этого выйдет!» (7). Наблюдение философа оказалось пророческим.
Такая книга в России появилась. Это книга В. Паперного «Культура
Два» (8). В ней автор продемонстрировал инверсионный, разруши-
тельный сдвиг, происшедший в 20-30-е годы XX века, в результате
которого новая государственность воспроизводит стереотипы архаи-
ческого сознания или коллективного бессознательного, вытесненно-
го печатной культурой эпохи модерна. Образы вождей и «врагов
народа» в это сознание вписывались.
Для того чтобы расхождение между реальностью и субъектив-
ным образом эпохи проанализировать в соответствии с объектив-
ной реальностью, а не заменять этот субъективный образ новым, бо-
лее близким социальной психологии двух последних десятилетий,
необходимо договориться о способах, позволяющих преодолеть субъек-
тивный образ в разных вариантах. В этом направлении необходимо
в историческом времени найти место интересующим нас десятиле-
тиям. Вообще следовало бы иметь в виду не столько период 30-40-х
годов, сколько период с 1928 по 1953 годы, т. е. период, начавшийся с
момента, обозначенного в современной публицистике как «государ-
Глава 18. От мифа к утопии в форме идеологии 461
ственный переворот», после которого Сталин постепенно сосредота-
чивает в своих руках колоссальную власть, демонстрируя вплоть до
своей смерти культ личности в беспрецедентных для мировой исто-
рии масштабах.
Подобная операция рискованна, поскольку за ней угадывается
стремление локализовать то, что можно обозначить как «сталинизм»,
отделить его от предшествующей и последующей истории. В такой
процедуре заинтересованы некоторые политические силы, в том числе
в современности. Но если ставить своей целью наиболее адекват-
ное проникновение в объективные процессы истории того времени,
то следует признать, что за попытками локализовать «сталинизм» и
отделить его от исторического процесса в его стихийности угадыва-
ется новая попытка субъективизации исторического процесса. В не-
котором смысле можно утверждать, что в истории XX века период
сталинизма представляет не только преодоление ленинизма и боль-
шевизма, но их продолжение, хотя логику необходимо улавливать не
столько в теоретических, осознаваемых, сколько в психологических
и социально-психологических факторах истории, подчас в иррацио-
нальных процессах взаимодействия масс и ее лидеров.
Один из наиболее уязвимых моментов традиционной историог-
рафии, пытающейся разобраться в процессах интересующего нас
периода, заключается не только в методологии, т. е. в стремлении
осознать этот период, исходя из сознательно формулируемых устано-
вок и лозунгов, но, прежде всего, в том, что история XX века и, в
частности, период построения социализма, воспринимается ими как
принципиально новый период, не имеющий прецедентов. В этом про-
является субъективность в осмыслении истории, т. е. невольное вос-
произведение установок эпохи. Действительно, реальность сознани-
ем 30-40-х годов воспринималась как беспрецедентная, не имеющая
аналогий в прошлом. Если кому-то такие параллели удавалось про-
водить (как, например, Н. Бердяеву или Л. Троцкому), то это свиде-
тельствовало о выпадении их из системы стереотипов обществен-
ной психологии, с одной стороны, и идеологических догм, - с другой.
Как сегодня очевидно, выражавшие сознание поколения того вре-
мени социалистические идеи на самом деле оказывались лишь од-
ним слоем исторического процесса, причем слоем, наиболее осозна-
ваемым, но от этого не перестающим быть фантастическим. Этот
слой можно назвать рациональным, поскольку его можно легко вос-
произвести, анализируя партийные документы, публицистику и ис-
кусство того времени. Другие, наименее осознаваемые слои истори-
462 Раздел III. Между институционализацией картины мира личности
ческого процесса, называемые К. Леви-Стросом «коллективным бес-
сознательным», не демонстрировали лишь историческую беспреце-
дентность. Как известно, К. Леви-Строс приходит к выводу о необхо-
димости историка осмыслять не только «хронологический порядок
династий и войн, но и комплекс бессознательных проявлений исто-
рического процесса» (9).
Если бы историк владел методологией анализа бессознательных
психологических и иррациональных процессов, ему бы неизбежно
пришлось задуматься над тем, что беспрецедентная устремленность
в будущее и решительный отказ от прошлого на уровне сознания не
исключали погружения в иррациональные глубины истории. Ему бы
стало ясно, что, чем активней стремление приблизить будущее, тем
фатальней люди оказывались более близкими прошлому. Поняв это,
К. Маркс написал: «Традиции всех мертвых поколений тяготеют, как
кошмар, над умами живых» (10).
«В русской политической жизни, в русской государственнос-
ти, - писал Н. Бердяев, - скрыто темное иррациональное начало и
оно опрокидывает все теории политического рационализма, оно не
поддается никаким рациональным объяснениям. Действие этого ир-
рационального начала создает непредвиденное и неожиданное в на-
шей политике, превращает нашу историю в фантастику, в неправдо-
подобный роман» (11). Спустя много десятилетий после сказанного
философом, когда мы можем думать о новом опыте истории, справед-
ливости сказанного можно лишь поражаться.
Это осознание второй, или иррациональной, тенденции истори-
ческого процесса больше удавалось мыслителям, не следовавшим дог-
матическим представлениям теоретиков марксизма, чьи «сухая фор-
мальная схоластика» и «словесный талмудизм», по выражению В. Вер-
надского, возрождали «положение православной церкви при само-
державии» (12), ибо они не имели возможности свободно мыслить и
постоянно каялись в ошибках. Но такое осознание удавалось и тем,
кто избегал социально-психологических настроений масс, понимав-
ших догматические системы по-своему и одобрявших процессы, на-
правленные на искоренение инакомыслия.
Если применительно к 20-м годам о повторении «архетипичес-
ких», возрождающихся повествовательных структур трудно говорить
(хотя какие-то моменты в новой истории, вроде «разиновщины» и
«пугачевщины» обращали на себя внимание), то иная ситуация скла-
дывается в интересующие нас десятилетия. Чтобы понять эти от-
личия, отметим то обстоятельство, что в своей истории каждая куль-
Глава 18. От мифа к утопии в форме идеологии 463
тура демонстрирует две основные ориентации: на традицию (ее по-
вторение и воспроизведение) и на творчество, на создание принци-
пиально новых форм. В определенном смысле можно утверждать,
что история зрелой культуры представляет повторение традиции, что
и придает ей целостность и единство, обеспечивает возможность
творить в пределах традиции.
В зависимости от преобладания той или иной тенденции можно
осуществлять характеристику культуры, т. е. фиксировать или ее
статичность, неподвижность, повторение в ней известных форм, что
может породить ее застойность, или же фиксировать ее необычай-
ный динамизм, способность к созданию новых комбинаций. Так, если
иметь в виду отечественную культуру XX века, можно утверждать,
что во второе и третье десятилетия она переживает исключитель-
ную ситуацию, связанную с ее, казалось бы, преимущественной ори-
ентацией на новизну, на творчество, причем не только в эстетичес-
ких, художественных, но, прежде всего, в социальных, политических
формах. Для отечественной культуры этих десятилетий характерно
то, что Л. Гумилев называет «пассионарным взрывом», бунтом про-
тив традиции, что, например, сделало в среде русской интеллиген-
ции популярным трактат Ф. Ницше «Так говорил Заратустра»: «Был
очень пережит Ницше, хотя и не всеми одинаково. Влияние Ницше
было основным в русском ренессансе начала века» (13).
Это не означает, что отечественная культура 10-х и 20-х годов
утрачивала ориентацию на традицию. Тут действовала закономер-
ность, некогда сформулированная К. Юнгом и названная им компен-
сацией. Чем решительней культура брала курс на творчество, что
проявилось, в том числе и в революционных инверсиях, тем неиз-
бежней в ее недрах, в бессознательных формах назревал протест
против этого безудержного «пассионарного» напряжения, стремле-
ния от всего отречься, все изменить и пересоздать, т. е. духа модерна.
В глубинах «коллективного бессознательного» истории, т. е. психо-
логической сферы сгущения древнейших мотивов, формул, образов и
архетипов назревала обратная реакция. Пружина традиции как уни-
версальный механизм любой культуры сжималась в период «пасси-
онарного» напряжения, чтобы затем в последующие десятилетия
выпрямиться и вытеснить ориентацию предшествующего поколения
на творчество. Это обстоятельство определило поворот не только от
космополитизма художественного авангарда к архетипам традици-
онных ценностей в 30-е годы, но и от провозглашаемых в период
революции демократических ценностей в новой форме монархии и
464 Раздел III. Между институционализацией картины мира личности
диктатуры. Внимательно следивший за происходящим в России
Л. Троцкий это перерождение зафиксировал. В 1938 году он писал:
«Россия совершила самый грандиозный в истории скачок вперед, в
котором нашли свое выражение наиболее прогрессивные силы стра-
ны. Во время нынешней реакции, размах которой пропорционален
размаху революции, отсталость берет свой реванш» (14). Речь идет о
возрождении в истории социализма негативных процессов старой
истории.
Механизм аналогичного противоречия в истории пытался аргу-
ментировать Э. Фромм, фиксирующий противоречие между отцов-
ским и материнским или патриархальным и матриархальным нача-
лами в культуре. Так, по его мнению, патриархальное начало опреде-
ляет первые главы Ветхого завета. В границах христианской куль-
туры оно проявляется в протестантизме. Вообще оно возрождается
в каждой попытке утвердить жесткую государственность. Но вся-
кая новая «волна» возрождения в истории патриархального принци-
па порождает интерес к материнскому началу, которое ощущается в
Новом завете, проявляется, например, в культе богоматери. После-
днее побеждает во всех попытках утвердить равенство, демократию,
гуманизм, естественное право (15).
Такая закономерность в отечественной истории просматривает-
ся на разных уровнях - художественном и социальном. Психология
«пассионарного» напряжения, проявляющаяся в разрыве с предше-
ствующими поколениями, в отказе следовать традиции в яркой фор-
ме проявилась в искусстве. Причем эта тенденция ускользает от
периодизации. Подъем отечественного искусства начался до 1917 года,
характеризуя культурный «ренессанс» начала XX века. Это верно,
что расцвет художественного творчества имел продолжение после
1917 года. Его, однако, не следует связывать исключительно с поли-
тической историей, ибо он - проявление истории культуры начала
XX века, выражение ее «пассионарного» напряжения, отложившего
на революционные преобразования особую печать.
В то же время «пассионарное» напряжение проявляется не только
в художественных, но прежде всего не в художественных формах.
Психология отечественных «пассионариев» определила психологию
революционной интеллигенции, не находящей применения своим
силам в условиях жесткой государственности. Революционные по-
трясения первых десятилетий XX века в России - иной, уже соци-
альный уровень деятельности «пассионариев», самостоятельный по
отношению к художественному уровню. Однако, чем радикальней
Глава 18. От мифа к утопии в форме идеологии 465
оказывались социальные преобразования, чем глубже они затрагива-
ли культурные пласты жизни, тем неизбежней становилась активи-
зация древнейших пластов отечественной культуры, без чего худо-
жественная жизнь 30-40-х годов непонятна.
Революционный динамизм общественной жизни превращает
нашу историю в вариант истории западных обществ. Но этот же
динамизм вызвал блистательное отражение в образе «обломовщи-
ны» - проявление того, что В. Ключевский назвал «бесплодием уто-
пической мысли» (16). Если последняя не могла проявиться в 20-е
годы, то иная ситуация складывалась в последующее десятилетие.
Логика была такой, что вселявший надежды и оптимизм социальный
прогресс провоцировал противоположную стихию общества - рег-
ресс. Становится очевидным, что все попытки понять то, что про-
изошло с рубежа 20-30-х годов, обречены на поражение, если этот
«перелом» осмыслять в понятиях и категориях политической исто-
рии. От «Краткого курса» пора перейти к исторической психологии
и понять, что движение истории имеет и социально-психологиче-
скую детерминированность. С этой точки зрения не столь важно
ответить на вопрос, явился ли сталинизм продолжением или отрица-
нием большевизма и ленинизма. Важно понять, что преемственность
истории происходила на уровне не политических схем, а массовых
настроений общества, которые или усиливали резонанс этих схем,
или вообще были к ним нечувствительными и невосприимчивыми.
Если иметь в виду следующее за революционным потрясением омас-
совление, когда все оказались равны, демонстрируя, с точки зрения
патриархальной традиции, хаос, то последующее движение маятника
в сторону усиления патриархальной традиции как реакции на вос-
стание масс оказывается понятным. Становится очевидным, что ста-
линизм - не только политическое, но и социально-психологическое
явление, т. е. следствие настроений масс. Современные дискуссии о
сталинизме и мнения по поводу сплошного сопротивления Сталину
в партии и в обществе не учитывают верно схваченной американс-
ким историком С. Коэном тенденции (17). Она заключается в том,
что как политический деятель Сталин выражал психологию масс.
Точнее было бы сказать, что массы были предрасположены к наведе-
нию порядка патриархальными способами. В этом случае Сталин
как реальный человек мог и не нравиться. Тем не менее консерва-
тивной проекции образа порядка Сталин соответствовал. Подчерк-
нем: такая предрасположенность характеризует, прежде всего, саму
массу, ее конкретно-историческую форму. Как известно, первые ее
466 Раздел III. Между институционализацией картины мира личности
исследователи (Г. Лебон, С. Сигеле и другие) ее не идеализировали.
В статье 1938 года Л. Троцкий даже выступал против идеализации
массы. По его мнению, в период революционных подъемов масса
способна проявлять героизм, самоотверженность, решимость. Но в
последующих ситуациях (речь идет о следующей за советским «Тер-
мидором» ситуации) она устает от напряжения, теряет веру в себя,
становится покорной (18).
Сосредоточенная в городах первой половины XX века масса -
это не только синоним народа. Последний связан с древнейшими
традициями культуры. Что касается массы первых десятилетий XX ве-
ка, то она оказалась в духовном вакууме, и возникновение в ее
сознании фантома сильной личности следует рассматривать как сво-
еобразную патологию. Масса - историческое состояние народа, ока-
завшегося в ситуации, когда столь значимые в его образе жизни
культурные традиции предстали разрушенными, и, следовательно, ак-
тивизируются дремлющие консервативные архетипы. Чтобы придать
массе новые формы существования, которые были бы социально при-
емлемыми, культурные традиции нужно было заменить идеологиче-
скими установками. Понятие «народ» предполагает, что в нем су-
ществует многообразие личностей. Понятие «масса» личность отри-
цает. Ориентирующаяся на массу идеология скатывается к созданию
инакомыслящих, ибо, согласно X. Ортега-и-Гассету, масса агрессивна
по отношению ко всему, что от нее отличается (19). В конечном
итоге, в структуре власти, как и в искусстве, происходит ориентация
на массу. Так формируется основа для культа личности.
Эта социально-психологическая логика истории свидетельствует
и об изменении логики художественного процесса. Проявлявшийся
до конца 20-х в беспрецедентном плюрализме в искусстве яркий
«пассионарный взрыв» с начала 30-х годов стал затухать. Дело тут
не только в том, что происходит бюрократизация культуры и насаж-
дается крайняя идеологизация искусства. Дело опять-таки в измене-
нии социальной среды функционирования и развития искусства. Из-
меняющийся социальный состав городов нарушал сложившееся к
рубежу 20-30-х годов и развившееся на протяжении нескольких
десятилетий и сформировавшееся в городах первых десятилетий
XX века взаимодействие искусства и его «потребителя». Разрушаю-
щаяся крестьянская культура пополняла городские общности «оскол-
ками», сохранявшими в сознании консервативные традиции фольк-
лорного толка, которые к ставшим существом нового искусства ин-
дивидуальным и личностным ценностям не были чувствительны.
Глава 18. От мифа к утопии в форме идеологии 467
Можно даже утверждать, что оказывающиеся неизменными со вре-
мен средневековья фольклорные образы начали активно вторгаться
не только в художественные, но и в политические процессы. Осо-
бенность массовой психологии воспринимать реальную политику в
соответствии с фольклорной традицией фиксировал Й. Хейзинга.
«Хотя механизм государственного управления и хозяйствования к
тому времени, - писал он о средних веках, - принимает довольно
сложные формы, проекция государственной власти в народном со-
знании образует неизменные и простые конструкции» (20). В соот-
ветствии с ними процессы политической истории упрощаются и
сводятся к эпизодам из сказок. Интересующие нас десятилетия при-
влекают «диалогом» фольклорного и идеологического сознаний, их
взаимопроникновением. Вообще этот период интересен тем, как вы-
тесняемые новой идеологией бессознательные установки постепен-
но выходят в сознание. В истории «пассионарного» напряжения
наступает момент, который по аналогии можно было бы обозначить,
как эстетический, художественный и культурный «термидор». На-
ступает период, когда традиционные ценности, хотя и очень неохотно,
но реабилитируются, признаются и из состояния бессознательного
превращаются в факт сознания. Так, в середине 30-х годов некото-
рые явления искусства свидетельствовали о реабилитации эстети-
ческих ценностей. Если для 20-х годов искусство демонстрировало
поэтику «кожаных тужурок», т. е. психологию аскетичных героев,
расправляющихся со всеми мешающими построению новой жизни
внешними и внутренними врагами, то искусство 30-х годов реабили-
тировало некогда перечеркнутые простые ценности и радости жиз-
ни. В середине 30-х годов искусство входило «в берега» сюжетно-
сти, общедоступности, жизнеподобия, художественности (21).
На первом съезде советских писателей Н. Бухарин выступил с
докладом о состоянии и перспективах советской поэзии, вызвавшим
критику и обиды со стороны многих поэтов. Нетерпимость после-
дних была вызвана констатацией идеологом запаздывания в разви-
тии поэзии, неадекватности поэтической формы новым потребнос-
тям времени, застоем в поэтике, воспроизводящей формы 20-х го-
дов с их газетным стилем, агитками, абстрактностью, аскетизмом и
отсутствием интереса к человеческим, лирическим переживаниям.
По его мнению, время декларативной поэтической героики прошло.
Получалось, что Д. Бедный, А. Безыменский и другие известные по-
эты в 30-е годы уже выходят из моды. Не случайно в связи с этим
Н. Бухарин подробно остановился на анализе творчества Б. Пастер-
468 Раздел III. Между институционализациеи картины мира личности
нака, как бы удаленного от злобы дня, от техницизма эпохи, от шума
битв и страстей борьбы. Он акцентировал внимание на первосте-
пенное™ индивидуализированных, даже личностных ассоциаций и
образов у Б. Пастернака. По мнению Н. Бухарина, даже в револю-
ционных картинах поэт воспринимает жизнь сквозь призму личност-
ных, интимных переживаний (22) (тема, затрагиваемая в ходе съезда
многими). Ощутив противопоставление в докладе Н. Бухарина по-
этов модных и поэтов устаревших, Д. Бедный тоже не обошел этой
темы: «Я радуюсь, когда слышу, что в лице Пастернака мы имеем
первоклассного интимного лирика. Беда только та, что язык его час-
то мне недоступен» (23). Имея в виду Н. Бухарина, провозглашаю-
щего в развитии отечественного искусства более человечный период,
Д. Бедный, выражающий уже ставшую консервативной в ЗО-е годы
поэтику целой группы авторов, говорил весьма недвусмысленно: «После
грохота боев, отвлекшись на минуту от строительного грохота, прият-
но иному заслушаться кузнечиков и соловьев. Дело естественное.
Слушайте. Но только не натаскивайте нас на вывод, что тут-то и
есть основные достижения - у кузнечиков и соловьев» (24).
В наметившейся оппозиции между законсервировавшимися в
классовой психологии 20-х и ощущающими новые веяния времени
группировками поэтов угадывались выходящие за пределы поэзии
настроения. Сталин улавливал логику общественных настроений.
Если он круто вернулся к жесткости военного коммунизма, то не
только потому, что ему не нравился Н. Бухарин, а потому, что ощущал,
что выражаемые поэтами 20-х левацкие настроения представляют
серьезную общественную силу, ориентируясь на которую можно со-
хранить власть.
Тем не менее какое-то время общество устремлялось к обнару-
женным Н. Бухариным в поэзии ценностям. Например, идейный
человек 20-х годов песни А. Вертинского не одобрял. Совсем иное
дело ~ 30-е годы. В этот период делают попытки реабилитировать
быт, проклятый в 20-х как наследие темного прошлого, реабилитиру-
ется личная жизнь и, наконец, интимные переживания, чувство коми-
ческого. Об этом свидетельствует популярность в это десятилетие
такого жанра, как комедия. Стали больше привлекать внимание дра-
матурги, избегавшие в своих сюжетах противопоставления «своих»
и «чужих». Публика больше одобряла пьесы, в которых появлялись
исключительно положительные персонажи. Так, Н. Погодину плохо
удавались отрицательные персонажи. Тем не менее прочное место
в театральной драматургии он начал занимать именно в этот пери-
Глава 18. От мифа к утопии в форме идеологии 469
од. Какое-то время из искусства начали исчезать вредители, бюрокра-
ты, взяточники. Они отправлялись на «перековку» на Беломоро-Бал-
тийский канал, и в обществе это воспринималось оптимистически.
Положительных персонажей становилось больше. Настоящей сенса-
цией этого времени стало то, что В. Мейерхольд, известный своей
агрессивностью по отношению к старому быту, поставил драму Дюма-
сына «Дама с камелиями», удивив необычайным вниманием к кра-
соте повседневной жизни, проявляющейся в костюмах персонажей,
в обстановке действия, подборе мебели, обилии цветов на сцене, в
сопереживании простым и естественным чувствам людей (напри-
мер, в синем жакете Маргариты, античной вазе на сцене, садовнике
с цветами и т. д.). Театр ощутил потребность в утверждении гедо-
нистических ценностей бытия, восприятии жизни как красоты и на-
слаждения (25).
В это время аналогичные процессы происходили и в архитекту-
ре. Так, говоря о доме на Моховой, выстроенном по проекту архитек-
тора И. Жолтовского и возрождающем стиль эпохи палладианского
Ренессанса Ю. Юзовский пишет: «Он радует глаз, он вызывает под-
линные эстетические эмоции, так же, как спектакль «Дама с камели-
ями». Но так же, как этот спектакль, он ограничен. Он традиционен.
Он ставит на место нашего стиля стиль ушедшей эпохи. Конечно,
как реакция против аскетического, плоскостного, убогого, казармен-
ного стиля многочисленных строящихся у нас домов, как призыв, как
внимание к красивому, а не только удобному зданию, как требование
образной архитектуры, - в этом смысле это очень важный и харак-
терный этап» (26). Воспроизведение стиля Эллады, Рима, Ренессанса
в культуре социализма, по мнению архитекторов, не противоречило
архитектурному облику реконструируемой Москвы.
Культуру 30-40-х годов невозможно изучать без социально-пси-
хологического измерения исторического процесса, т. е. без обще-
ственной психологии этого времени. Это означает, что необходимо
отвергнуть некоторые представления публицистов эпохи «перестрой-
ки», связывающих негативные явления в деятельности государства
и его лидера (культ личности, массовый террор, расстрелы, концлагеря,
Гулаг и т. д.), с особенностями личности Сталина, его окружения или
даже с возобладавшими в те десятилетия тенденциями в партии.
Следует отказаться от представления, что масса была исключитель-
ной жертвой, объектом манипуляции со стороны государства, партии
и Сталина. Последнее обстоятельство отнюдь не отменяется. Вина
всех общественных институтов и конкретных исторических деяте-
470 Раздел III. Между институционализацией картины мира личности
лей несомненна. Особенности утопического мировосприятия време-
ни коренятся не только в государственных планах, но и в неосозна-
ваемых установках массового сознания. Можно утверждать, что пос-
ледние даже преобладали и в какой-то степени диктовали институ-
там власти замыслы и осуществление тех или иных планов. Такая
постановка вопроса требует анализа не только теоретических, прак-
тических, эстетических и художественных явлений этих десятиле-
тий, но и утопических, мифологических, фольклорных и социально-
психологических его аспектов.
Поскольку иррациональные образы прошлого оказывали колос-
сальное воздействие на реальность, то представители власти пребы-
вали в ситуации, когда установкам массового сознания необходимо
соответствовать. Это не означает, что Сталин не во всем соответ-
ствовал общественной психологии. Но то обстоятельство, что на вер-
шине власти именно он, оказался далеко не случайно, как не случай-
но и то, что в этом положении он пребывал длительный период
истории. Нас могут упрекнуть в непоследовательности: если масса
не является лишь жертвой, то как можно объяснить направленные на
массу репрессии? Это противоречие мы и должны разгадать. В этом
и проявляется иррациональное начало истории. Масса не могла бы
быть обманутой, если бы бессознательно она не была предрасполо-
жена к тому, чтобы быть обманутой. Разгадка этого парадокса со-
ставляет кардинальные особенности общественной психологии это-
го исторического момента.
Осмысление психологического фактора исторического процесса
не удаляет от культуры, наоборот, позволяет понять ее конкретно-
исторические формы. Гипертрофия массового сознания и его воздей-
ствие на политическую, экономическую и художественную жизнь
этих десятилетий - не что иное, как следствие разрушения культур-
ной целостности и имевшей место к началу XX века иерархии цен-
ностей. По отношению к культуре массовое сознание не является
чем-то внешним и инородным. Его содержание составляют элемен-
ты, имеющие разное происхождение и получившие свободу проявле-
ний. Оно возвращает подавленные поздними традициями различные
«комплексы» и «травмы». Некоторые философы отдавали себе отчет
во взаимосвязях, существовавших между вождями и массами. На-
пример, на это обстоятельство обращает внимание Н. Бердяев: «Массы
бывают одержимыми лишь идеями, которые допускают простую и
элементарную символику, стиль, характерный для нашего времени.
Искание вождя, который поведет за собой массы и даст избавление,
Глава 18. От мифа к утопии в форме идеологии 471
разрешит все вопросы, означает, что все классические авторитеты
власти, авторитеты монархии в демократии пали и необходима за-
мена их новыми авторитетами, порожденными коллективной одер-
жимостью масс» (27). Однако взаимосвязи существуют не только
между вождями и массами, но между массами и искусством. Мы
пытаемся выявить социально-психологические закономерности худо-
жественного процесса в истории.
В период первой мировой войны итальянский историк Г. Ферре-
ро, сочинения которого в России издавались (28), ощутил соблазн,
возникший в XX веке перед народами Европы. По его мнению, он
заключался в новой вспышке стремления к фантастическому. Сопо-
ставляя великое и колоссальное, последнее историк связывал с вне-
шним эффектом и количеством. «Не только для того, чтобы создать,
но даже для того, чтобы понять и оценить великие творения в какой
бы то ни было области, требуется строгая умственная дисциплина и
очень много скромности, ибо идеал совершенства необходимо прини-
мать как закон. Колоссальное, напротив, есть одна из тысячи форм
человеческой спеси; оно доступно пониманию и поклонению даже
грубых и недисциплинированных умов» (29). Идеал совершенства
историк связывал с античностью, а манию колоссального - с восточ-
ной традицией. Создания греческой архитектуры (например, Парфе-
нон) по своим размерам кажутся незначительными по сравнению с
колоссальными постройками, гигантскими колоннами, чудовищными
каменными громадами, представляющими восточную архитектуру.
Впервые в истории измена античному идеалу (гармонии, чувству
меры, и т. п.) произошла в Древнем Риме. Она объясняется импер-
скими устремлениями государства. В связи с этим можно говорить
об одном из циклов свойственного мировой истории культурного
нигилизма. Утопая в богатстве и роскоши, римлянин постепенно
утрачивал эстетический вкус греков. Этому способствовало исчез-
новение интеллигенции, длительное время воспринимавшейся руко-
водящей вкусами масс прослойкой общества. Оказавшись предо-
ставленными сами себе, массы демонстрировали крайнюю чувстви-
тельность к восточному началу цивилизации: «Глупая спесь, необуз-
данная жажда удовольствий и острых ощущений овладели всей им-
перией, а вместе с этой спесью, этой жаждой ею овладевала и лихо-
радочная мания колоссального» (30). Можно утверждать, что историк
впервые ощутил столь значимую для XX века проблему, связанную с
психологией массы и воздействием последней на исторический про-
цесс. На значимость психологии массы для истории еще раньше
472 Раздел III. Между институционализациеи картины мира личности
внимание обратил Г. Лебон. Он утверждал, что без знания этой пси-
хологии невозможно разобраться в исторических и даже экономи-
ческих процессах. Кроме того, Г. Лебон указал также на специфичес-
кие аспекты взаимоотношений массы и власти, приводя в пример
Наполеона. По его мнению, каждый значительный государственный
деятель добивается успехов лишь в том случае, если предстает
бессознательным психологом: «Толпами нельзя руководить посред-
ством правил, основанных на чисто теоретической справедливости и
надо отыскивать то, что может произвести на нее впечатление и
увлечь ее» (31). В связи с этим Г. Лебон отмечает такие особеннос-
ти массовой психологии, как отсутствие критического, аналитичес-
кого начала и восприимчивость к впечатлениям. «Для толпы неспо-
собной ни к размышлению, ни к рассуждению, не существует поэто-
му ничего невероятного, ведь невероятное-то всегда и поражает все-
го сильнее. Вот почему толпа поражается больше всего чудесной и
легендарной стороной событий» (32). В связи с этим масса склонна
принимать фантастическое за действительное. На эту особенность
толпы указывал в «Легенде о Великом инквизиторе» Ф. Достоевс-
кий. Его герой доказывал, что пленить массу можно не столько иде-
ей и верой, сколько чудом и тайной: «Чуть лишь человек отвергает
чудо, то тотчас отвергнет и бога, ибо человек ищет не столько бога,
сколько чудес» (33).
Когда ибсеновский Бранд (в пьесе Ибсена есть идеи, созвучные
«Великому инквизитору») понял, что дело не в масштабах храма и
что потрясение массы от чудесного - лишь внешнее проявление
веры, он отказывается от храма вообще, запирает его на ключ: «Вы
лишь внешним пленены» (34). Именно в этот момент он наталкива-
ется на непонимание массы, требующей чудес: «Дай чуда, преет. Мы
ждем чудес!» (35).
Жажда чудесного диктует необходимость объяснить неувядаю-
щую в веках популярность фольклора и, прежде всего, сказки. Во-
прос о сказке не будет отклонением от характеристики эстетичес-
ких процессов интересующих нас десятилетий. В истории едва ли
найдется какой-либо другой аналогичный период, в котором было бы
столь активным именно фольклорное мышления, отложившее печать
на всю культуру этого периода и сформировавшее наиболее универ-
сальные черты ее стиля. Когда-то В. Ключевский писал: «Сказка
бродит по всей нашей истории, разыскивая и нашептывая разумные
причины и дальновидные соображения там, где действовали наслед-
ственные недоразумения и слепые инстинкты, и волшебной феей
Глава 18. От мифа к утопии в форме идеологии 473
навевая золотые сны сонным людям, которые очнувшись, с сонником
в руках освещают ими свою тусклую стихийную жизнь» (36). Это
суждение историка применимо с одной стороны, к массовому созна-
нию 30-40-х годов, с другой, идеологическому сознанию этого вре-
мени.
«Прорыв» и невероятное развитие фольклорного мышления, оп-
ределяющего даже политические и практические процессы жизни,
в этот период объясняется нарушением преемственности в разви-
тии культуры, разрушением ее поздних традиций (в частности, тра-
диций культурного «ренессанса» начала XX века). Возвращаясь к
сказке как проявлению фольклора, подчеркнем, что возникающее у
воспринимающего сказку в результате изображения необычайного
и фантастического чувство удивления или восхищения вызвано ил-
люзией того, что это необычайное и фантастическое происходит как
бы в самой реальности. Тем не менее это необычайное происше-
ствие в реальности все-таки никогда не могло иметь места.
Угасание художественного «авангарда» 20-х годов, столь очевид-
но проявившегося, например, в развитии документального начала
связано с тем, что в 30-е годы изображение обычных характеров и
обычных действий в повседневной обстановке, характеризующее до-
кументальный принцип, перестает осуществлять эстетические функ-
ции. В ситуации пробуждения фольклорного мышления искусство
призывается рассказывать о том, что способно поражать необычно-
стью. Хотя сказка лежит у истоков литературного повествования,
тем не менее последнее вынуждено преодолеть принцип жанра для
того, чтобы быть ближе к реальности. На несовместимости сказки и
реалистического повествования настаивает В. Пропп: «Об обыкно-
венном, будничном, о том, что ежедневно окружает человека с точки
зрения эстетики носителей фольклора рассказывать не стоит. О том,
что было в действительности вчера, сегодня, недавно или давно, рас-
сказывают ежедневно все люди, но художественного значения та-
ким рассказам народ не придает, они с его точки зрения, не выпол-
няют эстетических функций, хотя объективно, с нашей точки зрения,
могут обладать художественными достоинствами (рассказы из сво-
ей жизни, воспоминания очевидцев о революции, о войне, о замеча-
тельных людях и т. д.)» (37). Но перечисленные особенности пове-
ствования и характеризовали литературу 20-х годов, приближающую-
ся к очерку, к факту. Аналогии между жизнью и сказкой в 30-е годы
прорвутся в выступления и речи принимающих реальность за сказку
писателей, режиссеров, художников. «Мы на нашем конце земного
474 Раздел III. Между институционализацией картины мира личности
шара не убегаем в сказку от реальности, - писал С. Эйзенштейн, -
но делаем эту сказку реальностью» (38). С. Маршак в XX веке ус-
матривал кризис сказки как жанра. Выступая на первом съезде пи-
сателей он доказывал, что новая социальная реальность - основа для
возрождения сказки, демонстрируя сказочные проявления самой жиз-
ни: «Героическое от нас совсем близко, мы отделены от него всего
только каким-нибудь десятком лет, а иногда даже одним днем, рас-
спросите любого нашего летчика, любого командира корабля, кем он
был и что он делал на своем веку. И окажется, что он пас гусей, а
потом пас коров, а потом плавал по морю, а потом тонул, а потом
воевал, а потом бунтовал, а потом опять воевал, и еще много было
веселых приключений - больше, чем у солдата, который нашел под-
земный клад в сказке Андерсена "Огниво"» (39). С. Маршак подчер-
кивал безнадежность возрождения старой сказки и указывал на пре-
вращение жизни в сказку: «Ведь даже в самых прозаических доку-
ментах наших дней, в стенограммах, дневниках, путевых записках у
нас уже чувствуется иной раз подлинные черты эпоса, эпическое
уважение к своему времени и своему делу, эпическое развитие собы-
тий и характеров. В нашей стране и в наши дни может возникнуть
не «вундербух», а настоящая сказка, потому что у нас люди вступили
в состязание со временем, прокладывают пути в тех местах, где еще
никогда не ступала нога человека, а главное потому, что они чувству-
ют свою правоту» (40). Правда, были писатели, хотя и не подвергав-
шие сомнению сказочность реальности, но все же занимавшие по
отношению к ней определенную дистанцию. Вторжение мировос-
приятия XVII века в революционную действительность, зафиксиро-
ванное в романе Б. Пильняка «Голый год», представлено как «про-
рыв» фольклора в реальность. «Посмотрите кругом, в России сейчас
сказка. Сказки творит народ. Революцию творит народ; революция
началась как сказка. Разве не сказочно умирают города, уходя в
семнадцатый век, и не сказочно возрождаются заводы? Посмотрите
кругом - сказка» (41).
Сказочность реальности в 30-е годы проявлялась в специфиче-
ском восприятии жизни, как будто речь идет не о той повседневной,
окружающей всех жизни, а той, что существовала где-то «за триде-
вять земель». Чтобы наблюдать эту необычную, фантастическую дей-
ствительность сказки, не нужно пускаться в путешествие, преодоле-
вать препятствия, быть подверженным действию потусторонних или
сверхъестественных сил. Но именно поэтому менялся ракурс на все,
что приходилось наблюдать. Все реальное становилось необычным,
Глава 18. От мифа к утопии в форме идеологии 475
фантастическим, сказочным, беспрецедентным. Отсюда и отношение
к прошлой истории. Сказочность новой действительности предпола-
гала ее беспрецедентность, непохожесть на то, что в истории суще-
ствовало. Поэтому негативное отношение к истории - не только
злая воля конкретного деятеля, а выражение изменившегося ракурса
в восприятии массами действительности. Эпоха ощутила колоссаль-
ный вкус ко всему необычному, редкому, чудесному, что придавало
этим десятилетиям исключительность, подтверждая суждения
итальянского историка.
2. Зрелищность как универсальный признак культуры
тоталитарного государства
Выявляя социально-психологический аспект культуры интересу-
ющего нас периода, мы обнаруживаем колоссальный «прорыв» в
нее массового сознания, свидетельствующий о разрушении поздних
традиций и о возрождении фольклорных стереотипов. Это обстоя-
тельство позволяет проникнуть в сущностные признаки стиля но-
вой культуры. Прежде всего, выделим наиболее универсальный и, как
нам представляется, «ключевой» признак этого стиля. Назовем это
зрелищностью новой культуры. Смысл такой операции вытекает из
театрального воображения времени. Пожалуй, сталинизм характери-
зуется тем, что эпоха сознательно создает себе систему образов, спо-
собную выразить сущность нового времени. Такая стихия образов
явно расходится с реальностью. Более того, расходится настолько
существенно, что сегодня при осмыслении этого явления публицис-
ты часто употребляют слово «ложь». Действительное и показное,
реальное и видимое в эту эпоху совпадают. При этом видимое не
только призвано «прятать» реальность, но имеет значимую связь с
массовым сознанием. Массовое сознание и пытающаяся ему соот-
ветствовать власть избегают непосредственного, стихийного отра-
жения реальности. Творческие импульсы контролируются критикой
и регламентируются государственными партийными установками, что
порождает расхождение между намерениями художественной ин-
теллигенции и управляющими искусством государственными инсти-
тутами.
В качестве иллюстрации несовпадения реального и демонстри-
руемого обратимся к наблюдению историка. М. Гефтер утверждает,
что после убийства Кирова в стране некоторое время существовала
476 Раздел III. Между институционализацией картины мира личности
гласность. Находящиеся на разных уровнях представители власти
предавались критике (42). Тем не менее в реальности существовала
не гласность, а видимость гласности, игра в гласность, а заодно и
проводился эксперимент, после которого наиболее ретивых крити-
ков призвали к порядку. Это наблюдение позволяет поставить во-
прос о театрализации эпохи, о несовпадении реальности с присваи-
ваемым ей образом.
Следующий характерный признак зрелищности этой эпохи -
стремление удивить, изумить, привести в состояние восторга и по-
трясения. Этот характерный для зрелищных форм культуры эффект
восприятия в эти десятилетия переходит границы эстетического и
художественного, выражая восприятие нехудожественной реальнос-
ти. Наконец, демонстрация необычного, редко встречающегося, ис-
ключительного, способного удивить и потрясти свидетельствует о
возрождении «кунсткамерности» культуры, составляющей элементар-
ную структуру всякого зрелища. В эти десятилетия по принципу
зрелища воспринимаются не только разнообразные художественные
явления, но и сама реальность. Там же, где реальность не соответ-
ствует этому субъективному восприятию эпохи, придумывают ее
специфический образ, не считаясь с тем, совпадает он с этой реаль-
ностью или не совпадает. Это насильственное внедрение субъек-
тивного образа в явления политики, экономики, промышленности, сель-
ского хозяйства, урбанизации, архитектуры и т. д. и составляет суть
театрализации эпохи. Ф. Фукуяма показал, что радикальные полити-
ческие изменения в стране могут происходить не только в силу
экономических процессов, необходимости переходить к новым эко-
номическим структурам, как это доказывал Маркс, а подчас просто в
силу популярности той или иной идеи и расположения к ней опреде-
ленного политического лидера (43). Но при этом массовые настрое-
ния в обществе на установки политического лидера тоже воздей-
ствуют. Поэтому можно утверждать, что система субъективных об-
разов, с помощью которой обозначалась реальность созидающегося
нового мира, происходит не только от рационалистических, но фольк-
лорных и утопических представлений массы. Мы полагаем, что по-
нимаемая в широком социальном и психологическом смысле теат-
ральность может рассматриваться значимым признаком нового сти-
ля культуры. Любопытно, что многие крупные писатели современнос-
ти, возвращающиеся к сталинской эпохе, ощущают театральный нерв
времени, несходство между тем, чем хочет эпоха себе казаться, и
реальностью, сознательно прибегая при этом к аналогии общества с
театром (Солженицын, Гроссман и др.).
Глава 18. От мифа к утопии в форме идеологии 477
Черту расхождения между видимостью и сущностью новой куль-
туры в своем романе «Факультет ненужных вещей» фиксирует
Ю. Домбровский. Так, говоря о том, что число заключенных превыси-
ло десять миллионов, что по северным лагерям пронесся ураган мас-
совых расстрелов, он пишет: «В эти самые годы особенно пышно
расцветали парки культуры, особенно часто запускались фейерверки,
особенно много строилось каруселей, аттракционов и танцплощадок.
И никогда в стране столько не танцевали и не пели, как в те годы»
(44). Перечисленные здесь карусели и фейерверки как раз и получи-
ли исключительное отражение в искусстве этих десятилетий.
В. Гроссман настаивает на том, что театральное начало пронизы-
вало общественную, политическую и государственную жизнь. «Мер-
твая свобода стала главным актером в гигантской инсценировке, в
театральном представлении невиданного объема. Государство без
свободы создало макет парламента, выборов, профессиональных со-
юзов, макет общества и общественной жизни. В государстве без
свободы макеты правлений колхозов, правлений союзов писателей
и художников, макеты президиумов райисполкомов и облисполко-
мов, макеты бюро и пленумов райкомов, обкомов и центральных
комитетов национальных компартий обсуждали дела и выносили
решения, которые были вынесены заранее совсем в другом месте.
Даже Президиум Центрального комитета партии был театром» (45).
С другой стороны, некоторые писатели театральный нерв време-
ни ощутили достаточно рано. Например, таким свое время воспри-
нимал Б. Пильняк, травля которого началась еще в 1929 году, в том
числе и за то, что за рубежом оказалось напечатанным его «Красное
дерево» - ключевое произведение для понимания социальных на-
строений послереволюционного десятилетия. Еще в «Повести непо-
гашенной луны» писатель первым обратил внимание на то, что ре-
альность - совсем не та, какой кажется. Рассказываемая история,
воспринимающаяся реконструкцией последних дней жизни М. Фрунзе
и его загадочной смерти, начинает звучать иначе, если обратить вни-
мание на подчеркиваемую автором и распространяющуюся в жизни
театрализацию, когда в театрах, переставляя время, пространства и
страны, греков, ассиров, русских и китайских рабочих, республикан-
цев Америки и СССР, актеры заставляли зрителей неистовствовать
и рукоплескать (46). Писатель еще не раз вернется к театральным
страстям, когда в театрах показывают «все, что угодно, спутав время,
пространство и страны, греков, такими, какими они никогда не были,
ассиров, такими, какими они никогда не были» (47). Зрелищность
478 Раздел III. Между институционализациеи картины мира личности
эпохи проявлялась не только в организации и оформлении полити-
ческих, военных и государственных проявлений жизни. «Лицедей-
ство» стало стилем повседневного существования. Так, в своих днев-
никах М. Пришвин записывает, что нельзя открывать своего лица,
«нужно все время носить маску» (48).
В 1909 году Н. Евреинов писал: «Появится новый род режиссе-
ров - режиссеров жизни. Перикл, Нерон, Наполеон, Людовик XIV.
Их ждет еще новая оценка в истории - оценка театрально-режис-
серская» (49). Этот прогноз оправдался - список можно продолжить.
Для характеристики сталинизма Н. Бердяев остроумно использует
архетип древней истории, связанный с хлебом и зрелищами: «Вождь
должен дать хлеба и зрелищ, он обыкновенно дает больше зрелищ,
чем хлеба. Зрелища преобладают над хлебом и в коммунистической
России» (50). Действительно, в 1929 году на все продовольственные
товары, в том числе и на хлеб вводится карточная система. Отменя-
ется она лишь в 1935 году.
А. Токвиль убедительно показал, что искусство эпохи демокра-
тии - это зрелищное искусство (51). Хотя в 30-е годы трудно гово-
рить о демократии, тем не менее очевидно, что массовый «взрыв»
произошел все же результате демократических процессов начала
XX века и трансформировался в сталинскую диктатуру. Политичес-
кие процессы 30-40-х годов - следствие предшествующих процес-
сов истории, в том числе революционных и демократических. Вооб-
ще особая черта возникающей на основе диктаторской власти новой
культуры связана с театром, со зрелищами. На эту сторону обратил
внимание в XIX веке еще Ф. Ницше. Свое презрительное отноше-
ние к демократиям (а, следовательно, и к охлократиям и диктатурам,
возникающим как следствие первых) Ф. Ницше выражал критикой
актера, лицедея как преобладающего типа художника эпохи демокра-
тии. По мнению Ф. Ницше, искусство демократии - это искусство
для массы: «...в искусстве масс прекрасное подменяется тем, что
волнует массы - большим, возвышенным, гигантским, гипнотическим,
опьяняющим» (52). Так, Ф. Ницше повторяет суждение итальянского
историка Г. Ферреро. В силу того что, по логике Ф. Ницше, «грубые,
переутомленные работой умы надо возбуждать», лицедейской стано-
вится даже литература. Эти суждения позволяют глубже оценить
новаторские трактаты Н. Евреинова, ощутившего в начале XX века
потребность масс, входящих в эпоху демократизации жизни, которой
он придал универсальное социальное звучание.
Обратим внимание на такую черту зрелищности эпохи, как ее
способность возбуждать восторг масс сенсационным, преувеличен-
Глава 18. От мифа к утопии в форме идеологии 479
ным, нарушающим повседневное течение событий. Вспомним пока-
зательные для этого времени призывы к досрочному выполнению
пятилеток, фантастические сроки строительства заводов и каналов,
возведения архитектурных сооружений, а то и целых городов: «Циф-
ры опьяняют составителей планов, но они опьяняют и строителей -
граждан страны. Кажется: еще одно усилие, еще один построенный
завод, еще одна построенная плотина - и вот оно счастье за углом.
Еще один шаг и удастся «догнать и перегнать» капиталистические
страны» (53). Сталин призывает закончить первую пятилетку снача-
ла в четыре, а затем и в три года. Убеждает, что за десять лет
необходимо пройти путь, который другие страны проходили за столе-
тие. Знаменитые ударные движения - порождение сознания этого
времени. В 1935 году горняк Алексей Стаханов вырубает за смену
102 тонны угла, в то время как норма - 7 тонн. Правда, рабочие не
всегда одобряли театрализованные рекорды. Позднее «анатомию» этих
движений в фильме «Мраморный человек» представит А. Вайда.
В. Маяковский писал: «Время, вперед»! / Вперед, страна, скорей,
моя / Пускай старье сотрет! / Вперед, время! Время, вперед» (54 ).
Перечисляя на XVIII съезде партии пуск в ход таких гигантов, как
Днепро-строй, Магнитострой, Кузнецкстрой, Челябстрой, Уралмашст-
рой и т. д., Сталин спросил: «Как могли произойти эти колоссальные
изменения в какие-нибудь три-четыре года на территории громадно-
го государства с его отсталой техникой? С его отсталой культурой?
Не чудо ли это?» (55).
А. Солженицын в «Архипелаге ГУЛАГ» сообщает, что Сталину
нужна была великая стройка, способная поглотить множество и рабо-
чих рук, и человеческих жизней. Так, возникла первая великая строй-
ка Архипелага - Беломоро-Балтийский канал, который строили 500 ты-
сяч заключенных. При этом Сталину нужна была именно срочная
стройка. Вождь требовал построить канал протяженностью в 227 ки-
лометров за 20 месяцев (56). Между тем, именно фантастический
срок строительства канала и диктовал его восприятие как проявле-
ние оказавшейся возможной в самой жизни сказочной реальности.
Потребность в сказочном восприятии жизни определяла произ-
водственные, стахановские рекорды и неслыханные беспосадочные
перелеты, вроде перелета Чкалова, Байдукова и Белякова в Америку
через Северный полюс в 1937 году. Отсюда все эти сельскохозяй-
ственные утопии с неслыханно колосящейся пшеницей в духе Лы-
сенко, обещания всеобщего изобилия и исключительного плодородия.
Отсюда возведение к концу 30-х годов Выставки достижений народ-
480 Раздел III. Между институционализацией картины мира личности
ного хозяйства - подлинного символа своего времени, демонстриру-
ющего все выдающееся, исключительное, редкое. Причем не как слу-
чайное, а как типическое, характерное для жизни.
В «Ювенильном море» А. Платонова (1934) инженер мясосовхо-
за «Родительские дворики» Вермо в своем воображении видит «со-
циалистических гигантов», своеобразных бронтозавров - живых су-
ществ с металлическими частями тела, производящих цистерны мо-
лока в один удой. Для показа на выставке рабочие мясосовхоза выра-
щивают удивительный экспонат «агрономического усердия» - ог-
ромные, используемые под жилье тыквы. Наконец, инженер Вермо
пытается затопить всю степь морями ювенильной воды, чтобы мясо-
совхоз мог выращивать миллионы коров, способных обеспечить про-
летариату счастливое будущее. Его «пролетарская космогония» зак-
лючается в том, чтобы вывести на поверхность зажатую кристалли-
ческими породами в недрах земли воду. Возможность подобных сель-
скохозяйственных утопий персонаж «Ювенильного моря» - старая
Федератовна - выразила так: «Уже дюже массы жадны стали на
новую светлую жизнь: никакого укороту им нету!» (57).
Проводником идеи тотального преобразования природы пред-
ставлен у А. Довженко в фильме 1947 года Мичурин. Подобно тому,
как рабочие мясосовхоза у А. Платонова выводят гигантские тыквы,
Мичурин мечтает о беспрецедентной урожайности и увеличении
объема плодов. «Старая, темная, лапотная Россия умерла и не вос-
креснет, - говорит он, - таков закон природы. Ему подчиняется все
живое. Новая жизнь прорвалась к солнцу, к свету, к победе! Я вижу
ее. Вижу наши города и села в садах. Когда там, где, кроме рябинуш-
ки, ничего не цвело, зацветут яблони, груши, абрикосы, персики... Ка-
кая будет страна!» (58). Посетивший его Калинин сообщает, что Ле-
нин мечтал о том времени, когда будут «праздники цветов, цветения
и праздники плодов». В этом образе райского счастья и изобилия
проявляется не только воля и мудрость вождей, но и воображение
масс, потребность праздника, которую И. Бунин называл «вечной рус-
ской потребностью». «Разве не исконная мечта о молочных реках, о
воле без удержу, о празднике была одной из главнейших причин
русской революционности?» - вопрошал писатель (59). Одним из
первых С. Эйзенштейн начал воплощать в искусстве идею изобилия
и плодородия в духе сказки. В фильме с первоначальным названием
«Генеральная линия» (1929) он эту мечту о молочных реках материа-
лизует. Действие разворачивается в молочном совхозе. Героиня
фильма - крестьянка Марфа - видит сон. На экране появляется как
Глава 18. От мифа к утопии в форме идеологии 481
символ плодородия огромный племенной бык. Облака превращаются
в молочные реки, фонтаны, моря. Чрезмерность и фантастичность
этих заставляющих вспомнить восточные мотивы образов продол-
жались в эпизоде «свадьбы» коровы с быком. Языческий восторг
соития режиссер монтировал с потоками воды и бурлящими водопа-
дами. Откровенная фольклорность оттолкнула Сталина от фильма.
Его «генеральная линия» состояла в ликвидации кулака и в обо-
стрении в период коллективизации классовой борьбы. Режиссер не
обходил эти темы, но содержание фильма к ним не сводил, и потому
представители власти оценили фильм сдержанно. По совету вождя,
режиссер переименовал фильм, назвав его «Старое и новое».
Проникнуть в фольклорное сознание массы пытался также
М. Горький. Он писал, что русский человек постоянно мечтает об
утопическом государстве без власти над личностью: «Еще до сего
дня в темной душе русского сектанта не умерло представление о
каком-то сказочном «Опоньском царстве», оно существует где-то
«на краю земли», и в нем люди живут безмятежно, не зная «анти-
христовой суеты» города, мучительно истязуемого судорогами твор-
чества культуры» (60). По мнению М. Горького, в этих фантазиях
проявляется неизжитый «инстинкт кочевника».
Однако в новом видении мира проявлялись не только фольклор-
ные, но и религиозные, даже апокалиптические представления. «Как
и все большие движения в истории, - писал Н. Бердяев, - социа-
лизм имеет древние религиозные корни. Он коренится в древнеев-
рейской мессианской идее, в древнееврейском хилиазме, в ожида-
нии явления Мессии как земного царя, который водворит на земле
справедливость и чувственное Царство Божие»(61).
Сталинская пропаганда оказалась чувствительной к обществен-
ной психологии поколения 30-х годов. В том случае, когда реальность
расходилась со столь желанной для массы сказочностью, пропаганда
это расхождение устраняла. Тому или иному явлению она придавала
соответствующий ореол. Так сознательно возникало то, что сегод-
няшние публицисты называют ложью, но что в свое время представ-
ляло прорыв «коллективного бессознательного» в реальность. Для
сельскохозяйственной утопии древности, например, характерны не-
виданные растения, плоды и фрукты. В солнечном граде с его цвету-
щей природой жители не знают страданий и смерти. Здесь суще-
ствуют лишь самые плодородные сады и поля. Этот град - символ
богатства и изобилия. Для искусства этого периода характерно стрем-
ление воссоздавать образ всеобщего изобилия и процветания. Зрели-
16 3ак. 3636
482 Раздел III. Между институционализацией картины мира личности
ща, изобразительное искусство, скульптура и даже архитектура начи-
нают проявлять колоссальный интерес к теме плодородия. На фаса-
дах домов, на живописных полотнах, в кадрах мы обнаруживаем
горы овощей и фруктов (62). Последние представляют непремен-
ный атрибут всякого рода народных торжеств, юбилеев и праздни-
ков, позволяют создать эффект всенародного застолья, торжества, праз-
дника и благополучия. В этом смысле особенно щедрыми были филь-
мы 30-40-х годов, посвященные бесконечной радости и ликованию
крестьян, оказавшихся якобы благодаря коллективизации буквально
в раю. Фоном таких фильмов часто опять же оказывалась Выставка
достижений народного хозяйства (например, в фильме И. Пырьева
«Свинарка и пастух»). Создавшая знаменитую скульптуру «Рабочий
и колхозница» скульптор В. Мухина сетовала по поводу того, что
архитекторы заставляют скульпторов быть простыми исполнителя-
ми. Она возмущалась тем, что ей советовали создать нечто вроде
Пергамского фриза или Самофракийской победы. В качестве декора-
тивных форм она пропагандировала использование в архитектуре
отечественной флоры: «На это нас должен вдохновить великий ста-
линский план лесонасаждений, благодаря которому вся страна покро-
ется зеленым орнаментом наших родных лесов. Их листья так и
просятся под резец скульптора для создания новой капители и новых
орнаментов» (63).
Революционные потрясения способствовали омассовлению и
вызывали к жизни «дремавшие» фантастические представления масс.
Это неблагополучие в представлениях о мире ощутил М. Булгаков,
отразив его в страсти к авантюрным экспериментам в «Собачьем
сердце» и «Роковых яйцах». Но в хмельном угаре создать в исто-
рии человечества нечто беспрецедентное эти произведения массы в
свое время не поняли, а государственные органы не стремились сде-
лать фактами социального функционирования. В архитектурных и
вообще пластических формах проявлялась не столько индивидуаль-
ная психология вождя, сколько общественная психология, которую в
своем сознании вождь вынужден был имитировать. Мы уже отмети-
ли страсть массы к колоссальному, грандиозному и вызывающему
экстатический восторг. Многое, однако, заключается в содержании
этой психологии. Этим содержанием оказалась в том числе и мес-
сианская идея народа вести за собой остальные народы мира, распро-
странить идею социализма и на другие государства. Конечно, народ
не несет ответственности за то, что жестокие вожди пытаются наса-
дить эту идею с помощью штыка и не прочь насильственно ее рас-
Глава 18. От мифа к утопии в форме идеологии 483
пространить во всем мире. Тем не менее идея «мировой революции»
с ее апокалиптическим ореолом владела сознанием масс, и, кажется,
в мировой истории эта психология - не такое уж и частое явление.
«Революционная Россия с ее доктриной, - пишет Д. Андреев, - была
первой в истории носительницей мировой тенденции в совершенно
безусловном смысле» (64).
Делая акцент на активно формирующей образ новой культуры
массовой психологии, укажем на ее конкретно-историческую форму.
Фантастическое восприятие действительности порождено массами,
потерявшими связь с землей, покинувшими привычную среду жизни,
столкнувшимися во время коллективизации с реальностью тотали-
тарного государства. Не забудем, что 30-е годы - это время беспре-
цедентных процессов «раскрестьянивания» страны и новой мощной
«волны» урбанизации. Многие закрепленные в искусстве образы
свои истоки имеют в этой исторической ситуации. Создающаяся в
результате изучения фактов картина свидетельствует: двойствен-
ность этого времени коренится не только в восхищающем до сих
пор порыве масс в будущее, но и в страхе этих масс, возникшем не
только в результате жесткой политики государственного лидера (как
это изображают, следуя А. Афиногенову, наши публицисты). По мне-
нию Э. Фромма, страх возникает в результате непривычности завое-
ванной свободы и утраты регламентирующих «соборный» порядок
жизни традиций.
Потребность воссоздания проявлений нового образа жизни, в
том числе и в искусстве, причем в гиперболических, колоссальных
и вечных формах, можно рассматривать как компенсацию утрачен-
ной реальности прошлого, разрыва с традиционными ценностями, хотя
и опутывавшими людей запретами и предписаниями, но тем не ме-
нее устранявшими тревогу, неуверенность и страх. В этом смысле
не только высотные здания в архитектуре или монументальные ки-
нофрески, но и восприятие вождя выражало неизвестные ранее пси-
хологические черты массы. Исходящие от институтов власти по-
пытки внушить чувство силы, превосходства, исключительности, уве-
ренности находили ответный отклик массы, испытывающей потреб-
ность избавиться от тревоги, отчаяния и неуверенности как след-
ствия революционного взрыва, гражданской войны и трагедии кол-
лективизации. Поэтому олицетворяемая вождем, государством и ар-
мией сильная власть воспринималась компенсацией обеспечиваемых
старой монархией стабильности и уверенности. Но точно так же
воспринималась деятельность власти в экономике, хозяйстве, куль-
484 Раздел III. Между институционализацией картины мира личности
туре и искусстве. Государственная политика в сфере культуры, смысл
которой сводился к возвеличению деятельности главного лица в го-
сударстве и армии, воспринимались также в соответствии с потреб-
ностью в преодолении растерянности, хаоса и жизненного диском-
форта. Чем более способным оказывалось искусство поражать, вос-
хищать и вызывать восторг, тем ближе оно становилось массе, пы-
тавшейся освободиться от чувства покинутости, одиночества, расте-
рянности и бесприютности, острого ощущения взорванного привыч-
ного уклада, что так остро ощущал и пытался передать в своих
произведениях А. Платонов. В силу этих особенностей массовой
психологии искусство этих десятилетий и не могло выражать под-
линные процессы исторического бытия. Произведения, авторы кото-
рых пытались извлечь на поверхность, изобразить и осмыслить глубо-
ко упрятанные сомнения и страдания той же массой активно оттор-
гались, а сами их авторы предавались остракизму со стороны как
массы, так и государственных институтов. Конечно, некоторые про-
изведения, вроде написанного в ЗО-е годы булгаковского романа «Ма-
стер и Маргарита», существовали, но их социальная жизнь началась
спустя десятилетия, по сути дела, уже в наше время. В силу сложив-
шейся ситуации трудно предъявлять претензии исключительно госу-
дарственным институтам. Необходим анализ социально-психологи-
ческих факторов развития культуры этих десятилетий. Социальная
психология позволит понять, в каких отношениях находилось назы-
ваемое нами сегодня официальное искусство с фантомами массово-
го сознания. В силу того, что искусство должно было демонстриро-
вать идеальный, желаемый образ действительности, способный по-
мочь преодолеть противоречия «коллективной души» общества, его
социально-психологическая природа решительно расходилась с гно-
сеологической. Социально-психологическая особенность истории этого
периода становится основой «театрализации» жизни, что можно фик-
сировать в поведении представителей власти, в установках массы,
в различных проявлениях культуры. В определенной степени эта
особенность характеризует стиль новой культуры в целом.
Если западные диктаторы XX века вдохновлялись действиями
Наполеона и Александра Великого, то Сталин вдохновлялся отече-
ственными тиранами, о чем свидетельствовали исторические рома-
ны, фильмы и спектакли. Ставя вопрос об экономической и военной
целесообразности стройки Беломорканала, А. Солженицын приходит
к выводу, что не эта целесообразность вызывала к жизни данный
гигантский проект, а тщеславное стремление Сталина вступить в
Глава 18. От мифа к утопии в форме идеологии 485
состязание с Петром I, причем осознанное стремление. Симпатию к
Петру Сталин проявил уже в момент «термидора». Об этом свиде-
тельствует произнесенная на ноябрьском пленуме ЦК ВКП(б)
1928 года речь, посвященная индустриализации. Затрагивая, в част-
ности, вопрос о технико-экономической отсталости страны, Сталин
говорит о необходимости догнать Запад. По его мнению, технико-
экономическая отсталость передана в наследство всей историей
страны. «Когда Петр Великий, - говорил он, - имея дело с более
развитыми странами на Западе, лихорадочно строил заводы и фабри-
ки для снабжения армии и усиления обороны страны, то это была
своеобразная попытка выскочить из рамок отсталости» (65). По мне-
нию Сталина, вековую отсталость страны можно ликвидировать лишь
в настоящий момент, опираясь на преимущества социализма. Ху-
дожникам, начавшим сотрудничать с властью, эта аналогия подска-
зывала особые замыслы. Так, А. Толстой напишет роман, а режиссер
Б. Петров снимет фильм о Петре I. Для 30-х годов это были репре-
зентативные произведения. Воспринимать Сталина сквозь призму
исторических реформ Петра I стало традицией. «Может быть, - за-
писывает М. Пришвин в дневнике, - Сталин и гениальный человек
и ломает страну не плоше Петра, но я понимаю людей лично: бить их
массами, не разбирая правых от виноватых, - как это можно!» (66).
Император Павел первым задумался о проекте Беломоро-Балтийско-
го канала. Известно, что по этой трассе Петр I тоже протащил воло-
ками свой флот. Сталину был нужен памятник типа пирамиды. По
мнению А. Солженицына, на излюбленном Сталиным рабовладель-
ческом Востоке больше всего любили строить великие каналы. По-
этому вождь подражал Востоку. С другой стороны, по поводу этого
сравнения писатель негодует. «Нет, - пишет А. Солженицын, - не-
справедливо - эту дичайшую стройку XX века, материковый канал,
построенный «от тачки и кайла», - несправедливо было бы сравни-
вать с египетскими пирамидами: ведь пирамиды строились с при-
влечением современной им техники. А у нас была техника - на
сорок веков назад!» (67). Тем не менее сопоставление сталинской
власти с древними цивилизациями уместно, например, в плане эко-
номических структур. Известно, что древневосточные деспотии ос-
новывались на преобладании коллективной собственности или соб-
ственности государства. Типичный образец такой экономики - Древ-
ний Египет, в котором предпринимались гигантские сооружения
храмов, мавзолеев, дворцов, каналов и дорог.
Близость сталинской власти древним цивилизациям подтверж-
дает и широко используемый вождем социально-психологический
486 Раздел III. Между институционализацией картины мира личности
механизм «фармака». Нарастающее напряжение масс необходимо
было периодически снимать, направлять в специальное русло «изжи-
вания» анархических настроений. Агрессивность масс обрушивалась
на ловко представленных вождем «козлов отпущения». К. Симонов
описал показательный факт, когда в период поражений советских
войск в начале второй мировой войны Сталин подписывает приказ
о расстреле невинных военных специалистов, якобы виновников
поражения, отводя тем самым вину от себя (68). Это свидетельству-
ет о том, что Сталин воспользовался древнейшим ритуалом распра-
вы над «фармаком». Согласно Геродоту, во время битвы при Салами-
не главнокомандующий Фемистокл принес в жертву Дионису трех
человек, собственноручно задушив их на глазах всего флота. Это
отнюдь не свидетельствовало о жестокости главнокомандующего.
Он лишь следовал древней традиции, согласно которой «козел отпу-
щения» - способ успокоения массы и отведения от себя ее гнева.
Как свидетельствует А. Боннар, в античных городах на всякий слу-
чай содержали какое-то число людей, часто приговоренных к смерт-
ной казни, чтобы при наступлении голода, эпидемии чумы их можно
было публично умертвить (69). Показательно, что этим приемом
пользовался не только Сталин, но и Гитлер. Так, Р. Конквист сближал
поступки того и другого диктатора: «...уничтожая одну группу про-
тивников, привлекать к делу и обвинять в том же заговоре ряд
других враждебных фигур, никак не связанных с первой группой»
(70). Подмеченная М. Гефтером «гласность» середины 30-х годов на
самом деле представляла собой проводимую под наблюдением Ста-
лина театрализацию гласности. Как писал Г. Федотов, в 1937 году
массы обратили свой гнев на непосредственное начальство, а не на
основы власти. Но в разгроме командного состава партии был заин-
тересован, прежде всего, сам Сталин (71).
Тем не менее, как гласили слова из марша летчиков, «мы рожде-
ны, чтоб сказку сделать былью». Действительность воспринималась
сказкой. Реальность и замысел смещались. Вероятно, лишь в этой
атмосфере могли возникать феномены, вроде славы Лысенко. «Мы
застаем огромные области как бы в состоянии геологического пе-
реворота, - писали авторы монографии о строительстве Беломоро-
Балтийского канала. - Все охвачено бурным движением. Север стал
отодвигаться. Географы удивлены - в Якутии будет вызревать пше-
ница. Полярное море сделается судоходным. Едва ли не в первый
раз за время своей истории человечество заново составляет карту
страны в такой короткий срок» (72). Поражать и изумлять массу
Глава 18. От мифа к утопии в форме идеологии 487
должна была вся деятельность Сталина и все его проекты - индуст-
риализация, коллективизация, реконструкция Москвы, экономически и
экологически неоправданный ДнепроГЭС, воспетый А. Довженко в
фильме «Иван» Беломоро-Балтийский канал, стоивший жизни 300 ты-
сячам заключенных и прославленный многими писателями в специ-
альной книге. Страна оказалась поставленной с ног на голову. Тео-
ретик архитектуры П. Новицкий в 1928 году писал: «Вся страна в
лесах. Меняется внешний облик современных городов. На пустын-
ных просторах диких полей, в степях и лесах вырастают многоярус-
ные корпуса заводов, прокладываются рельсовые пути, строятся рабо-
чие поселки. Ускоренным темпом воздвигается сеть гидроэлектрос-
танций, охватывающих страну» (73).
Вкусы Сталина задают общий стиль пересоздания жизни, конк-
ретные формы этого пересоздания. Но, как было уже сказано, в жажде
гигантского и колоссального у Сталина свое выражение получили
фантастические представления массы. Гигантомания становится об-
щей установкой не только оформителей утопического социализма,
скажем, в искусстве, но и организаторов народного хозяйства. Здесь
она становится настоящим бедствием, демонстрируя экономическую
нецелесообразность. Вот почему на XVIII съезде партии В. Молотов
вынужден был дать ей бой: «План требует решительного отказа от
гигантомании в строительстве, которая стала прямо болячкой неко-
торых хозяйственников, требует последовательного перехода к пост-
ройке средних и небольших предприятий во всех отраслях народно-
го хозяйства, начиная с электростанций» (74). Однако она пышным
цветом расцветала в искусстве и в особенности в архитектуре.
Так, на творческом совещании архитекторов в 1935 году тенденция
к сверхмонументальности, декоративности, не связанной с функцио-
нальным предназначением зданий, некритическое использование
форм старой архитектуры и т. д. были подвергнуты резкой критике
(75).
Своими масштабами поражали не только отдельные архитектур-
ные сооружения, но замыслы возведения целых архитектурных ан-
самблей. Например, поражал план реконструкции Москвы как сто-
лицы мирового пролетариата, центра новой культуры, своеобразного
«третьего Рима», образцу которого старая Москва не могла соответ-
ствовать. Если Муссолини пытался возвратить Риму блеск и велико-
лепие времен Августа, то Сталин смотрел не в прошлое, а в буду-
щее. Большевистский план реконструкции Москвы был призван воп-
лотить мысль архитекторов об идеальном образе города будущего.
488 Раздел III. Между институционализациеи картины мира личности
«По своим масштабам это архитектурная реконструкция, - писал
Н. Несис, - равной которой нельзя подыскать во всей прошлой исто-
рии развития городов» (76).
Для этого периода характерно особое восприятие пространства.
Радикально пересоздается не только столица, но и глухие окраины
страны. Там тоже создаются сказочные города. Эту атмосферу об-
живания глухих мест и превращения их в социалистический свет-
лый город особенно романтически передавал фильм А. Довженко
«Аэроград» (1935). На берегу Великого океана в дремучей дальнево-
сточной тайге, куда отступили последние враги Советской власти
(диверсанты, продвигающиеся с динамитом по тайге, чтобы взорвать
шахту, староверы и кулаки, бежавшие во время создания колхозов в
тайгу и т. д.), люди строят солнечный град. Строители преследуют
врагов, торжественно хоронят последние жертвы, погибшие в столк-
новении с врагами, радостно приветствуя светлое будущее и демон-
стрируя восторг перед красотой нового мира. Например, старый охот-
ник спрашивает: «Есть ли еще на свете такая красота и такие богат-
ства?» И отвечает: «Нет! Такой красоты и таких богатств на свете
нет» (77).
Вернемся к соображениям, высказанным Г. Ферреро. На наш
взгляд, они дают ключ к происходящим событиям истории XX века.
Историк убежден, что в последние десятилетия ситуация повторяет-
ся. Страсть к колоссальному овладевает всеми народами Европы и
Америки. По его мнению, в силу какого-то мистического импульса
эти народы оказались охваченными жаждой неопределенного, смут-
ного и бесконечного. Этот комплекс «коллективной души» превос-
ходно иллюстрировали немецкие фильмы. Так, культ горных высот,
покоряемых мужественными людьми, был характерен для поставлен-
ных в 20-ЗО-е годы фильмов В. Фанка, Л. Рифеншталь, Л. Тренкера,
3. Альгейера. Как свидетельствует 3. Кракауэр, эти «горные» филь-
мы отражали характерные для предвоенной Германии настроения.
Так, имея в виду мюнхенских студентов, он писал: «Поистине с про-
метеевским пылом штурмовали они опасные «камины», неторопливо
попыхивали трубками на их вершинах, в немыслимой гордыне погля-
дывая вниз на, как они выражались, «поросячье болото», где жили
плебеи, которые не помышляли о покорении заснеженных высот.
Эти горные верхолазы не были, впрочем, спортсменами или даже
страстными любителями величественных панорам - скорее они на-
поминали фанатиков, которые исполняли культовый ритуал. Их увле-
чение горами граничило со своеобразным героическим идеализмом,
Глава 18. От мифа к утопии в форме идеологии 489
который, не видя более значительных идеалов, находил себе отдуши-
ну в альпинизме» (78). Комментируя эти «горные» настроения, ис-
следователь говорит о том, что «горный» энтузиазм свидетельство-
вал о духовной незрелости, о нарастании получающего оформление
в нацистской доктрине массового иррационализма.
В это время аналогичные настроения трудно зафиксировать в
советской России. Тем не менее жажда обживания таких уголков,
куда не ступала нога человека, как и сопровождающие ее проявления
мужества, смелости и героизма, составляли содержание многих про-
изведений искусства, в том числе в кино. В этом смысле фильм С.
Герасимова «Семеро смелых» (1936), герои которого преодолевают
опасности и трудности, связанные с суровым климатом Арктики, и
лучше узнают друг друга, может служить идеальным примером. Во-
обще в ЗО-е годы тема Арктики становилась особенно романтичес-
кой и притягательной. На первом съезде писателей с огромным
энтузиазмом было воспринято выступление О. Шмидта, представив-
шего, как он выразился, только что снятую с льдины команду «Че-
люскина». О. Шмидт сообщал о том, что героям арктической катаст-
рофы сопереживала вся страна: «Это переживание такой остроты и
силы, что иногда кажется, что его просто нельзя пережить» (79). Не-
сомненно, колоссальное внимание к полярным и летным экспедици-
ям тоже выражало иррациональные движения «коллективной души».
Атмосфера арктической романтики замечательно передана в романе
В. Каверина «Два капитана», первые части которого появились в
1938 году. Эта атмосфера времени также ощущается в картине
А. Дейнеки «Будущие летчики» (1938).
Сравнивая психологию французов и немцев, Ф. Шлегель обнару-
жил разительное их несходство. По его мнению, мировоззрение фран-
цузов гораздо более целостное и системное, в то время как в образе
жизни немцев сохранилось и оказывает воздействие на умы множе-
ство осколков исторических представлений. «В отчетливом осозна-
нии этого, в том, что для чувства вполне определенно обособляются
и разделяются гетерогенные элементы прошлого и настоящего, -
пишет Ф. Шлегель, - столь удивительно и причудливо смешанные в
нашей немецкой жизни, заключается, бесспорно, одно из величайших
приобретений. И здесь подтверждается то, что я уже замечал неред-
ко: собственно, мы сами живем в истинном средневековье, ложно
пометив его в прошлое...» (80).
Аналогичное смешение времен в истории России констатиро-
вал Н. Бердяев: «Нигде, кажется, не было такой пропасти между
490 Раздел III. Между институционализацией картины мира личности
верхним и нижним слоем, как в петровской, императорской России
и ни одна страна не жила одновременно в столь разных столетиях,
от XIV до XIX века и даже до века грядущего, до XXI века» (81). Эту
мысль Н. Бердяев повторяет неоднократно. После революции он
писал: «Всякий народ в любой момент своего существования живет
в разные времена и разные века. Но нет народа, в котором соединя-
лись бы столь разные возрасты, который так совмещал бы XX век с
XIV веком, как русский народ» (82).
В какой-то степени и Ф. Шлегель, и Н. Бердяев, имея в виду
конкретные страны, все же фиксируют универсальные закономернос-
ти общественной психологии, в той или иной мере свойственные
каждому народу. Тем не менее некоторые народы все же не так
остро ощущают традиции средневековья. Например, побывавший в
начале 30-х в Америке и восхитившийся американской цивилизаци-
ей Б. Пильняк писал: «Америка начала свою историю самостоятель-
ности на принципах французских энциклопедистов, сразу начав с
буржуазной демократии, пионерами своими имевшая людей, главным
образом, сектантов, авантюристов и преступников, не укладывавших-
ся в европейский склероз средневековья» (83). Тем не менее в XX ве-
ке американцам тоже оказались свойственными «комплексы» колос-
сального, способного вызвать потрясение и чувство исключительно-
го. Взглянувший на город торжества индустрии Нью-Йорк с сотого
этажа небоскреба, Б. Пильняк вспомнил Татлина, которому подобная
грандиозность даже и не снилась: «Для европейца Нью-Йорк с не-
боскребов скорее сон, чем явь, - и сон ни с чем не сравнимый, разве
от детства осталось воспоминание фантазии, библейское воспомина-
ние города Вавилона, которого никто не видел, и именно этой неожи-
данностью Нью-Йорк похож на Вавилон» (84). По мнению Б. Пильня-
ка, жажда большого, непревзойденного, рекордного свойственна имен-
но американцам. Рассуждая о профессии шахматиста в XX веке,
В. Набоков в «Записках Лужина» делает обобщения, касающиеся
всей современной культуры: «Существование таких профессий мог-
ло быть только объяснимо проклятой современностью, современным
тяготением к бессмысленному рекорду (эти аэропланы, которые хо-
тят долететь до солнца, марафонская беготня, Олимпийские игры)»
(85). В наибольшей степени подобная общественная психология при-
суща американцам. «Америка, - пишет Б. Пильняк, — страна рекор-
дов и техники» (86). По сути дела, писатель объяснял универсаль-
ный зрелищный стиль культуры XX века, ее специфическую «кунст-
камерность».
Глава 18. От мифа к утопии в форме идеологии 491
Реконструировать иррациональные общественные настроения
этого времени помогают произведения, созданные в других культу-
рах, но оказавшиеся популярными в советской России. Например, в
начале XX века в России имела колоссальный успех пьеса Г. Ибсена
«Бранд». Когда 3. Кракауэр говорит о культе гор у немцев, он имеет
в виду, в том числе и поклонников гор с «академическими звания-
ми». Стало быть, подобные настроения разделяли и слои интеллиген-
ции. Применительно к столь популярному в России начала XX века
ибсеновскому «Бранду» речь тоже должна идти об интеллигенции,
поскольку пьеса была поставлена в Художественном театре. Как
известно, публика этого театра была достаточно просвещенной. Можно
даже утверждать, что пьеса Ибсена выражала настроения революци-
онно настроенной отечественной интеллигенции периода первой
русской революции, той самой либеральной интеллигенции, что по-
гибла в последующей пролетарской революции. Не случайно, указы-
вая на максимализм русской интеллигенции, Б. Струве вспоминал
ибсеновского Бранда (87). Как известно, Бранд призывал к созданию
духовной церкви, увлекая массы к горным вершинам («Чтоб создать
из государства вечной жизни светлый храм!»). Преодолев челове-
ческие связи, принеся в жертву неопределенной будущей жизни
своих близких (жену, сына), отвергнув мать, добившись разрушения
старого храма, максималист Бранд, подобно Моисею, ведет массы на
вершину горного холма, не взирая на дождь и туман, на опасность
свалиться в бездну, в новый «Ханаан». Эта психология знакома и
пассионариям 20-х годов. Не случайно к образам Ветхого завета
обращался в «Земле обетованной» Д. Бедный (88).
Мысль Г. Ферреро и Г. Лебона позднее попытается развить X. Ор-
тега-и-Гассет. В «Восстании масс» философ провозгласит, что в
XX веке власть в мире переходит к навязывающим обществу свои
вкусы и свою волю массам. Чтобы объяснить ситуацию, философ
обращается к историческим параллелям. По его мнению, аналогич-
ный цикл в истории переживала Римская империя. История Рима -
история его гибели, восстания и господства масс. Когда философ
говорит, что «эпоха масс - эпоха массивного» (89), о чем, по его
мнению, и свидетельствовали колоссальные архитектурные сооруже-
ния римлян, он буквально повторяет итальянского историка. Страсть
колоссального и чудесного, а в общем иррационального, по мнению и
Г. Ферреро, и X. Ортеги-и-Гассета, представляет опасность. Так, Г. Фер-
реро утверждал, что стремящиеся к колоссальному цивилизации кон-
чали плохо, погибали в катастрофах и трагедиях.
492 Раздел III. Между институционализацией картины мира личности
То, что спустя буквально десятилетие стало происходить в Ита-
лии и Германии, свидетельствовало, как психологические настроения
переходили в коллективные действия народов, движимых стремле-
нием к колоссальному. Во главе названных государств оказались
диктаторы. Их архитектурные установки вошли в чудовищное про-
тиворечие не только с архитектурными пропорциями древних наро-
дов, но и с элементарными требованиями этого искусства, которых
оно придерживалось в XX веке. Так, конструктивизм в архитектуре
(К. Мельников, бр. Веснины и др.), как одно из перспективных на-
правлений, обозначившийся к 30-м годам, в СССР не имел продолже-
ния (90). Например, в действиях Гитлера многое объясняется стрем-
лением превзойти как Александра Великого, так и Наполеона. Изве-
стно, например, что Александр Македонский испытывал тягу к гран-
диозному. Так, стремясь превратить Вавилон в колыбель идеи миро-
вого господства, он способствовал восстановлению разрушенной Ксер-
ксом и производящей захватывающее грандиозное впечатление ги-
гантской башни высотою 90 метров (91).
Стремление Гитлера превзойти диктаторов прошлого касалось
не только архитектуры (92), но в особенности планов порабощения
других народов. Так, исследователь объясняет, что стремление состя-
заться с диктатором прошлого и потребность превзойти его предоп-
ределили войну Германии с Россией (93). «Энергия, которую он про-
явил в этом деле, упрямство в удержании позиций, завоеванных в
России, позиций, которых уже нельзя было удержать, - пишет Э. Ка-
нетти о Гитлере, - упорство вопреки всем советам и доводам людей
более компетентных можно объяснить также стремлением перехле-
стнуть Наполеона»(94). Это последнее стремление проявлялось не
только в грандиозных планах военных операций, но и в архитекту-
ре. Так, Триумфальные ворота, проект которых был подготовлен «при-
дворным» архитектором Шпеером в честь 50-летия Гитлера, должны
были быть вдвое больше, чем те, которых удостоился Наполеон за
свои победы. Купольный дворец для нового Берлина по замыслу Гит-
лера должен был в 17 раз превосходить собор святого Петра в Риме
и вмещать 150 тысяч человек. Как известно, высота собора святого
Петра была 130 метров. Купольный дворец должен был его превзойти
(290 метров).
Проявляющаяся в архитектуре мания колоссального тесно свя-
зана с восприятием диктатором массы. В этом смысле у Гитлера
тоже был учитель. «Никогда еще со времен Александра и Цезаря ни
один человек не умел лучше Наполеона действовать на воображение
Глава 18. От мифа к утопии в форме идеологии 493
толпы. Он постоянно думал только о том, как бы поразить ее вообра-
жение; он заботился об этом во всех своих победах, речах, во всех
своих действиях и даже на одре смерти» (95). Вообще диктатор не
воспринимает отдельных людей. Он ориентируется исключительно
на массу. Идеалом коммуникации для него является коммуникация с
массой. Это понял А. Платонов. В рассказе «Усомнившийся Макар»
его герой видит во сне колоссальную фигуру «научного человека» на
горе: «Человек тот стоял и молчал, не видя горюющего Макара и
думая лишь о целостном масштабе, но не о частном Макаре... Науч-
ный человек молчал по-прежнему без ответа, и миллионы живых
жизней отражались в его мертвых очах» (96). В этой формуле полу-
чила обобщение классическая форма взаимодействия диктатора и
массы. Пророческий сон платоновского героя 1929 года вскоре мате-
риализуется в кинематографических панорамах. Правда, на этот раз
уже не в виде сновидения, а в настоящей реальности, к которой
предписывалось относиться всерьез. Например, в двухсерийной эпо-
пее начала 40-х «Оборона Царицына», поставленной братьями Васи-
льевыми с целью возвеличения «легендарных» фигур Сталина и Во-
рошилова в истории гражданской войны, есть кадр со Сталиным,
стоящим на горе и мудро обозревающим Царицын и его окрестнос-
ти. Конечно, «народный комиссар» лишь в общении с народом и при
поддержке последнего разрабатывает и реализует свои «научные»,
«величественные» и «мудрые» замыслы. В то же время истина могла
принадлежать лишь ему. Поэтому режиссерам понадобились кадры
с вождем, вознесенным не только над народом, но и над городом. В
таком же духе изображался Сталин вместе с Ворошиловым на по-
лотне художника А. Герасимова «Сталин и Ворошилов в Кремле»
(1938). Фигуры вождей выдвинуты на первый план. Сам мост, на
котором они стоят, служит им пьедесталом. На картине виден дру-
гой берег реки. На набережной можно различить людские массы, но
люди здесь уподоблены муравьям, особенно в сопоставлении с фигу-
рами, вынесенными на первый план живописного полотна.
Страсть к колоссальному объясняется не столько особенностями
личности диктатора, сколько закономерностями восприятия массы,
толпы. Колоссальное толпу восхищает, вызывая у нее чувство удив-
ления и потрясения. Стремясь к власти над массой, диктатор обязан
вызывать образы, ассоциирующиеся с колоссальным. Приходя в эк-
стаз от восприятия колоссального по своим масштабам явления, воз-
никшего благодаря диктатору, масса восхищается диктатором, поко-
ряясь его власти. Поэтому одобряемая Гитлером архитектура должна
494 Раздел III. Между институционализацией картины мира личности
была быть такой, чтобы вызывать у массы восхищение и потрясение.
Ее масштабы должны быть мотивированы включенностью архитек-
туры в коммуникацию диктатора с массой: «Гитлеровские строения
предназначены для того, чтобы собирать и удерживать вместе огром-
ные массы людей. Он пришел к власти благодаря созданию таких
масс, но он знает, насколько большие людские массы склоны к рас-
паду. Чтобы противодействовать распаду массы, существует, не счи-
тая войны, лишь два средства. Первое - ее рост, второе - регулярное
возобновление. Эмпирический знаток массы, каких найдется немно-
го, он знает соответствующие ей формы и средства» (97).
Стремление к колоссальному проявляется в количественных
масштабах, которые обнаруживаются не только в архитектуре. Эпо-
хи диктаторов способствуют развитию зрелищных форм культуры,
в особенности, зрелищ традиционных, связанных с огромными пло-
щадными, грандиозными архитектурными сооружениями, марширую-
щими колоннами, парадами, появлениями перед массами их вождей
и т. д. Культура времен диктаторов и вождей возвращается к фор-
мам древних зрелищ. Так, Гитлер имел намерение возродить архи-
тектурные формы, которые не использовались, по его выражению, уже
тысячи лет. Что касается зрелищ, то эпоха диктаторов возрождала
зрелищные формы древнего Рима. В 1939 году Гитлер сказал: «Со
времен средневековых храмов мы впервые снова ставим перед ху-
дожниками величественные и смелые задачи. Никаких «родных мес-
течек». Никаких камерных строений, но именно величественнейшие
из того, что мы имели со времен Египта и Вавилона. Мы создаем
священные сооружения как знаковые символы новой высокой куль-
туры» (98).
Мы не намерены проводить параллели между культурой советс-
кой России и Германии 30-40-х годов, хотя это в мировой практике
давно делается (99). Речь должна идти о разных культурах и разных
политических системах. Тем не менее психологический фактор в
истории того и другого народов имел сходство. Последнее возника-
ло как реакция на распад традиционных культурных и религиозных
систем, на возрождение того «дионисийского» начала, который был
продемонстрирован в мировых войнах XX века и который в ситуа-
ции естественного развития культуры подавляется и претворяется.
В тех или иных формах этот психологический фактор проявлялся в
разных странах, правда, в соответствии со специфическими нацио-
нальными, этническими, культурными и политическими особенностя-
ми. Это обстоятельство характеризует мировую историю в целом и,
Глава 18. От мифа к утопии в форме идеологии 495
следовательно, не может не проявляться в конкретных формах у
разных народов.
Как уже отмечалось, в начале 30-х годов в отечественной куль-
туре происходил отечественный «термидор», реабилитировались тра-
диционные ценности, возвращение к живому человеку, обладающему
психологическими измерениями. Если революционная романтика и
продолжает сохраняться, то ее воплощение происходит, как у Пас-
тернака, сквозь призму личностных образов и ассоциаций. Между
тем, политика Сталина этому эстетическому «термидору» сопротив-
лялась, возвращая искусство к отчужденной от личности холодной
монументальности. Для отечественной культуры стала актуальной
фигура спортсмена. В ситуации милитаризации общества она транс-
формировалась в фигуру воина. Образы античности не были чужды
и отечественному искусству. Хотя они воспринимались и воплоща-
лись в соответствии с национальными традициями. В то же время
интерес к античности нельзя отождествлять исключительно с не-
мецкими или исключительно отечественными идеалами. Как извест-
но, это настроение возникло еще в начале XX века и представляло
универсальную тенденцию, своеобразно трансформирующуюся в ми-
литаризующихся странах.
В то же время, несмотря на несходство культурных процессов в
разных регионах XX века, все-таки в плане общественной психоло-
гии у разных народов существовали аналогичные «комплексы». Как
известно, фашизм в Германии возникает на основе гипертрофии
национальной идеи. Казалось бы, иная ситуация складывалась в со-
ветской России. Но внимательно следивший за деятельностью Гит-
лера Сталин понимал, какую силу представляет национальная идея.
Так, начиная с середины 30-х, власть способствует гальванизации
национальной идеи в советской России. Не случайно Г. Федотов
писал в 1940 году: «Национализм сталинской России, через головы
трех поколений интеллигенции, прямо возвращается к официальной
идеологии Николая I» (100).
Если в мании колоссального пытаться видеть проявление ста-
линской власти, то исходить здесь тоже необходимо не из индивиду-
альной, а именно из массовой психологии. Вообще проявление этого
имеющего восточное происхождение стремления характерно и для
отечественной истории. Его проницательно заметил А. Толстой и, по
сути дела, продемонстрировал солидарность с Г. Ферреро, включив в
состав стран, вступивших в период омассовления, Россию, испыты-
вающую те же «комплексы». «Грандиозность как сознание, как
496 Раздел III. Между институционализацией картины мира личности
ма мышления, как (качество) строй души - вот один из краеугольных
камней новой морали, — пишет он, — грандиозность — очень восточ-
ная идея. Она проникла через Грецию, Рим, Империю Карла Великого,
французскую революцию. Там она столкнулась с дремавшей восточ-
ной идеей» (101). И далее: «Россия - неизмеримые земли, неизмери-
мые богатства, всевластные империи - породила идею грандиознос-
ти. Дерзновение, непримиримость, планетарность, беспредельность -
вот окраска Революции» (102).
В психологии масс революционной эпохи А. Толстой проница-
тельно отметил «восточное» начало, проявляющееся в фантастичес-
ких, чудовищных и колоссальных образах. Как и в восточном искус-
стве, с помощью конкретных объектов сталинская эпоха стремилась
передать некий не содержащийся в них смысл, что приводит к их
трансформации, делает их чудовищными и безмерными. Имея в виду
манию колоссального и гротескного в древневосточном искусстве,
Гегель писал: «Ибо отдельный образ, который должен выразить не
себя самого и свойственное ему как особому явлению значение, а
некий лежащий вне его всеобщий смысл, удовлетворяет созерцание
только после того, как он будет увлечен за пределы самого себя,
сделается чудовищно огромным и безмерным. Здесь стремятся дос-
тигнуть широты и всеобщности смысла главным образом посред-
ством расточительного преувеличения объема...» (103). Просто уди-
вительно, как разрушение поздних традиций, ориентирующих на трез-
вое, объективное познание жизни, своим следствием имеет высво-
бождение психологических «комплексов» «коллективного бессозна-
тельного».
Кроме отмеченного универсального признака стиля культуры
этого периода, выражающегося в зрелищности, попытаемся выделить
и другие признаки. Как и в других случаях, в культуре государ-
ственного социализма будем искать определяющее ее функциониро-
вание противоречие. Таким противоречием, на наш взгляд, будет про-
тиворечие между предельным рационализмом этой культуры и «кол-
лективным бессознательным», деформирующим этот рационализм и
приводящим его к своей противоположности, т. е. к иррационализ-
му. Если крайний рационализм можно считать порождением боль-
шевистского сознания и, прежде всего, теоретических выразителей
этого сознания, то «коллективное бессознательное» выражало психо-
логию масс, способную задавать установки при восприятии будуще-
го. Если «коллективное бессознательное» представляет мощную силу,
с которой необходимо считаться, то крайний рационализм также
Глава 18. От мифа к утопии в форме идеологии 497
представляет важное явление, ибо со времен Просвещения в исто-
рии западной культуры он успел стать традицией. По всей видимо-
сти, история XX века представляет активное взаимодействие этих
начал. Чем очевидней проявляло себя рационалистическое стремле-
ние все пересоздать, переделать, тем неизбежней активизировалось
«коллективное бессознательное», диктуя пересоздание существую-
щего в определенном, заданном прошлым направлении. Чем более
резким оказывался разрыв с непосредственно ощущаемым прошлым,
чем более неопределенной оказывалась ситуация, тем активней на-
чинало проявляться «коллективное бессознательное», представляю-
щее «память» в форме наиболее древнейших и уже забытых или
полузабытых и передаваемых в ходе истории из поколения в поко-
ление образов и представлений. В связи с этим противоречием
можно задаться вопросом, почему в таком случае эти два начала не
доходили до антагонизма, до полного расхождения? Видимо, дело за-
ключалось в том, что крайности сошлись в том явлении, которое
мы выше назвали утопизмом. Называя это явление, мы выделяем
еще один универсальный признак культуры государственного соци-
ализма.
Составивший сущность утопического мышления 30-х годов син-
тез рационализма и иррационализма можно объяснить. Если теоре-
тический утопизм времени можно установить, вчитываясь в фунда-
ментальные сочинения, то бессознательный утопизм можно выявить,
обращаясь лишь к фольклорным формулам и архетипам. Интересую-
щие нас десятилетия - это период беспрецедентного «прорыва» в
реальность фольклорного мышления, во власти которого находились
массы. Возникает ощущение, что преемственность исторического
процесса оказалась взорванной, а поведение людей стали определять
установки удаленного в истории периода. Скажем, в романе «Голый
год», описывая реальность послереволюционной истории, Б. Пильняк
ощущает себя в атмосфере XVII века. Имея в виду революцию, П. Ми-
люков писал, что, подобно могучему геологическому перевороту, она
разрушила тонкий покров позднейших культурных наслоений, сти-
мулируя активность древних пластов истории (104).
Применительно к нашей теме этот «геологический переворот»
следует понимать как преодоление установок печатной культуры и
возвращение к устной стихии мышления, т. е. к фольклорным тради-
циям. В 30-е годы такие традиции стали определять все сферы об-
щественного бытия. Ощутившая в 30-е годы интерес к исследова-
нию утопий О. Фрейденберг на примере «Трудов и дней» Гесиода
498 Раздел III. Между институционализацией картины мира личности
показала, что фольклорная традиция проявляется в воззрениях на
«всеобщую историю народов», в частности, в апокалиптическом ви-
дении истории. Последнее проявляется в образе мировой катастро-
фы, вселенского пожара, в результате которого гибнут цивилизации
и государства как носители зла и вызываются к жизни способные
возродить мировую историю новые государства. Самое удивитель-
ное в этой древней фольклорной концепции, определившей утопи-
ческие построения идеальных государств древними, как нам пред-
ставляется, - противопоставление государств. Мы уже констатиро-
вали, как идеальные Афины противопоставлялись утопающей в рос-
коши Атлантиде. По причине своего аморализма последняя должна
погибнуть (105). Приходится лишь удивляться, как «утопия антично-
го социализма» помогает понять фольклорное происхождение оппо-
зиции между социализмом и капитализмом, Востоком и Западом,
государством как носителем добра и государством как носителем
зла. Таким образом, классовые конфронтации этих десятилетий не
противоречат утопическим, фольклорным настроениям и архетипам
древнейшей истории, странным образом сливающимся.
Однако своим следствием «геологический переворот» имеет не
только активизацию раннего периода в истории народа, но и прису-
щий этому периоду образ массового мышления, преодоленный по-
здними системами мышления, сформировавшимися на более поздних
этапах истории. Пассионариям 20-30-х годов трудно было признать,
что в реальности происходит регресс в ранние формы мышления,
который в стихотворении «Ламарк» так великолепно выразит О. Ман-
дельштам. Тем не менее в 1938 году Л. Троцкий вынужден был
признать, что возрождается «варварство старой русской истории»
(106). В то же время в сознании масс возрождаются и ранние струк-
туры мышления. Изучавший их Д. Фрезер пришел к выводу, что они
вообще никогда не исчезали, а лишь оттеснялись поздними структу-
рами. Имея в виду эти предшествующие религии и культуре вообще
глубинные слои мышления, кажущиеся достаточно хрупкими и по-
верхностными позднейшими наслоениями, Д. Фрезер обнаруживает,
что они представляют постоянную угрозу для цивилизации, особенно
в те периоды, когда прорываются на поверхность, начиная определять
социальные и практические сферы: «Мы как видно, движемся по
тонкой корке, которая может в любой момент треснуть под воздей-
ствием дремлющих подземных сил. Время от времени глухой рокот
или неожиданно вырвавшийся на поверхность язык пламени указы-
вает на то, что происходит под нашими ногами»(107). Если не при-
Глава 18. От мифа к утопии в форме идеологии 499
нимать во внимание этого «прорыва» древних слоев сознания в
стихию мысли, политики и общественной жизни, трудно понять транс-
формацию рационализма в кровавую «дьяволиаду» 30-40-х годов.
Много десятилетий спустя, осмысляя военные катастрофы и формы
тоталитарной власти в XX веке, Э. Фромм вынужден признать ирра-
циональную стихию истории. По его мнению, определенная полити-
ческая система, оказывается, способна пробудить в человеке «дья-
вольские силы, в существование которых мы вообще не верили, либо
считали их давным-давно исчезнувшими» (108). Не чуждый марксиз-
му американский философ буквально повторил метафору Д. Фрезе-
ра. Имея в виду фашизм, вызвавший к жизни «дьявольское» начало
в людях, он пишет, что люди оказались захваченными врасплох. «Лишь
немногие слышали клокотание вулкана перед извержением» (109).
3. Влияние зрелищности на архитектуру
Ставя вопрос о выделении универсальных признаков стиля куль-
туры, под самой культурой мы будем подразумевать не только худо-
жественную или духовную, но и элементы материальной культуры.
Проявления духовной и материальной культуры в государственном
социализме начинают вступать в особые взаимоотношения. Осо-
бенно очевидно это стало проявляться в активном освоении геогра-
фии государства, например, в освоении Арктики. Обращающим на
себя признаком новой культуры стало строительство соединяющих
удаленные друг от друга реки каналов, строительство новых городов
в необжитых местах и радикальное пересоздание уже существую-
щих городов. Новое государственное мышление породило неслыхан-
ный синтез духовной, а точнее, научной культуры с культурой мате-
риальной и технической. На этой основе в стране началось увлече-
ние «американизмом». В этот синтез были включены эстетическая
и художественная культуры. Скажем, архитекторы стали мыслить
образами не только отдельных архитектурных сооружений, а целых
ансамблей и вообще пространством всего города. Во всех этих по-
пытках радикального пересоздания географического пространства
проявился крайний и тотальный рационализм. Однако определяю-
щий признак государственного социализма, иллюстрирующий край-
ний рационализм, проявился в особом взаимодействии естественно-
го (природного) и искусственного (культурного). В этом глобальном
пересоздании жизни природное начало в соответствии с универ-
500 Раздел III. Между институционализацией картины мира личности
сальными планами мыслилось не как самостоятельное, а как подчи-
ненное, зависимое начало. Таким образом, можно утверждать, что
поздние экологические противоречия порождены не отдельными «зло-
умышленниками», а утверждающим себя стилем новой культуры.
С самого начала новая культура не мыслила себя в гармонии с при-
родой, в том числе и в ее человеческих проявлениях. Эта опреде-
ленность и эта крайняя жесткость принципиально новых отношений
природы и культуры (а именно эти отношения и помогают дать
исчерпывающую характеристику новой культуры) задают чрезвычай-
но рационалистические границы развития искусства. В одинаковой
мере эти установки проявлялись как в архитектуре, так в зрелищах
и литературе. Например, архитектурные проекты строительства но-
вых и пересоздания старых городов предусматривали рационалисти-
ческий контроль над природой. «Природа в свете реконструктивной
и архитектуроцентристской психологии, - пишет исследователь об
архитектуре 30-х годов, - ценна только в архитектурно оформлен-
ном виде. Все остальное - аморфная, непокоренная и поэтому неес-
тественная природа» (ПО). Аналогичное отношение к природе мы
обнаруживаем в литературе. С наибольшей определенностью идею
пересоздания природы человека выразил М. Горький. Процитируем
его высказывание из послесловия к монографии об истории строи-
тельства Беломорско-Балтийского канала. Как известно, это строи-
тельство он считал грандиозной школой трудового воспитания лю-
дей, организованной проводниками диктатуры пролетариата. М. Горь-
кий пишет, что этот канал - лишь одна из побед «коллективно орга-
низованного разума над разнообразными и мощными сопротивления-
ми физической и социальной природы» (111). По его мнению, человек
часто предстает лишь «сырьем», обработать которое труднее, чем
камень или металл. «Изуродованное тлетворными влияниями разнуз-
данного, больного капиталистического общества, оно («сырье» - Н. X.)
подавляет рост своего разума - или что то же - «духа» - зоологи-
ческой силой инстинктов и особенно легко - инстинктом собствен-
ности - возбудителем хищничества, паразитизма и всей прочей сквер-
ны» (112). По его мнению, школа диктатуры пролетариата хороша
тем, что бывших взяточников, воров, тунеядцев, кулаков, вредителей,
вообще разного рода собственников она перевоспитывает с помо-
щью, во-первых, труда, а, во-вторых, коллектива. Поэтому книга о стро-
ительстве Беломорско-Балтийского канала звучит одой социализму.
При этом создающие эту книгу писатели (М. Горький, Вс. Иванов,
В. Катаев, Л. Никулин, В. Шкловский, Л. Авербах, В. Инбер, К. Зелин-
Глава 18. От мифа к утопии в форме идеологии 501
ский, Б. Ясенский, М. Зощенко, А. Толстой, Л. Славин, К. Финн и др.)
готовы отречься от своих субъективных оценок и мнений и, подра-
жая строителям канала, присваивают свое авторство мудрому вож-
дю - подлинному автору канала, работая почти анонимно. Сегодня
М. Горького обвиняют в том, что он помогал «отцу народов» созда-
вать «потемкинскую» деревню и скрывать величайшие в истории
злодеяния. Между тем, Беломорско-Балтийский канал - колоссаль-
ная иллюстрация не только паранойи вождя народов, но и нового
массового духа времени. Можно предположить, что, не закрывая гла-
за на зло, М. Горький все же верил в целесообразность возведения
таких стоивших жизни многим людям «пирамид». Можно предполо-
жить, что в этом воспевании Беломорско-Балтийского канала М. Горь-
кий был искренним и последовательным. Еще в 20-е годы один из
самых проницательных и до некоторой степени безжалостных ис-
толкователей творчества М. Горького К. Чуковский утверждал, что
писатель одержим трудовым пересозданием жизни и оказался един-
ственным русским писателем, религиозно уверовавшим в труд: «Он,
единственный художник в России, раньше всех обрадовался при
мысли о том, что человечество многомиллионной артелью устраива-
ет для себя свою планету, перестраивая свое пекло в рай» (113). Не
случайно в 30-е годы М. Горький стал символом социального пере-
создания. К. Чуковский обратил также внимание на то, что писатель
стал «пророком» и «предтечей» новой эпохи («...начинается эпоха
элементарных идей и людей, которым никаких Достоевских не нуж-
но, эпоха практики, индустрии, техники, внешней цивилизации») (114).
М. Горький приветствовал создание материальной цивилизации, в
процессе которой гибнет «лапотная» Россия, видя в ней торжество
западного духа, пересоздания мира, победы над восточной неподвиж-
ностью. По мнению критика, М. Горький обращался к «примитив-
ным», «по-молодому наивным людям», которые «попрут отовсюду, с
Волги, из Сибири, с Кавказа ремонтировать, перестраивать Русь» (115).
Он приветствовал их приход на арену истории, много от них ожидая
(«Вчерашние варвары, они впервые в истории вливаются в цивили-
зацию мира») (116). Но ведь в 30-е годы как раз и началась подлин-
ная «перестройка» Руси, о которой так мечтал «пророк» и «предте-
ча». Поэтому есть логика в том, что в 30-е годы писатель становит-
ся символом такой «перестройки».
Кроме того, некоторые представления М. Горького не противоре-
чили фантастическим реформам Сталина. Как утверждает Г. Федо-
тов, «Горький презирал крестьянство» (117). Как проповедник новой
502 Раздел III. Между институционализацией картины мира личности
жизни, М. Горький - сторонник созидательного, практического Запа-
да и противник неподвижного, застойного Востока. В его сознании
социализм ассоциировался с городом, а последний с разумом, созида-
тельным трудом, энергией, красотой и силой. Вот еще почему социа-
лизм способствовал развитию технической цивилизации а, следова-
тельно, угасанию духовной культуры. Соответственно деревня у М.
Горького ассоциировалась со всем застойным, отсталым, негативным,
что в простом, созидательном труде необходимо преодолеть. Писа-
тель выразил торжество разума над стихией природы, и вполне мож-
но допустить, что, наблюдая строительство Беломорско-Балтийского
канала, он принял рабство за грандиозный скачок в будущее. Впро-
чем, в этом он лишь разделял иллюзии многих. В этом смысле
М. Горький стал выразителем утопического мышления времени как
проявления стиля новой культуры и вообще духа модерна.
Новая психология выносит на поверхность не только таких дея-
телей, как М. Горький, но и таких педагогов, как А. Макаренко, и
таких ученых, как Т. Лысенко. Государственная школа 30-х - жесто-
кая школа. «Роль «школы» как «воспитательного», «цивилизационно-
го» фактора, - пишут историки А. Некрич и М. Геллер, - отводится
системе тюрем и концентрационных лагерей, начавшей свое бурное
развитие в годы первой пятилетки» (118). Тоталитарный рациона-
лизм не оставляет места природе. Так, Т. Лысенко стал активным
пропагандистом пересоздания природы. Противопоставляя наслед-
ственные факторы вновь формирующимся под воздействием среды,
он решительно отстаивал последние, веря в радикальные изменения
наследственной основы. Он уверен, что в короткие сроки можно не
только резко изменить известные типы растений, но и создать такие,
каких не было в природе миллионы лет (119).
В условиях грандиозных планов переустройства жизни, пожа-
луй, именно архитектура стала заметно «лидировать» среди других
искусств. Причем это ее положение становилось универсальным.
Подготовив в начале 30-х издание об основных тенденциях в этом
виде искусства А. Аркин ставил вопрос о возврате ее «доминирую-
щего» места в иерархию искусств (120). Такому положению этого
искусства способствовали ритмы урбанизации XX века, беспреце-
дентный рост городов во всем мире. С другой стороны, кардинально
менялась технология строительной деятельности (например, исполь-
зование железобетона, применение техники и т. п.). Во всем мире
резко менялся социальный облик «заказчика» новых сооружений. Речь
шла уже не о возведении соборов или замков. Так, немецкий архи-
Глава 18. От мифа к утопии в форме идеологии 503
тектор Б. Таут заключал: «Ведущая роль в архитектуре перешла в
другие руки» (121). Он имел в виду массы. Кроме того, во всем мире
происходил резкий разрыв с интимно-созерцательными формами вос-
приятия, характерными для прошлого столетия и предельно рациона-
лизированным, механизированным и убыстренным новым «стилем»
жизни.
После первой мировой войны интерес к домашнему, интимному,
комнатному стилю, выражавшему мировосприятие частного челове-
ка, заметно падает. Архитектура стала ориентироваться на пришед-
шую в движение массу. Новая эпоха обещает расцвет архитектуры.
«Эпоха социалистического строительства, - писал П. Новицкий, -
есть эпоха синтетически-монументального искусства, конструктив-
ного стиля, гегемонии архитектуры. Архитектура является искусст-
вом эпохи пролетарской диктатуры и социализма. Все другие изоб-
разительные искусства сохраняют жизнеспособность и останутся в
природе лишь постольку, поскольку сумеют закрепить свои связи и
отношения с архитектурой» (122). Архитектура нового времени от-
талкивается от традиции поздней, т. е. буржуазной, культуры, начиная
решительно ориентироваться на исключавший индивидуалистические
тенденции монументальный стиль. Так, П. Новицкий вдохновляется
стилем Древнего Египта, Ассирии, архаической Греции, романского
средневековья, раннего итальянского Ренессанса.
Идея гегемонии архитектуры в 30-е годы не только продолжала
быть актуальной. Она выражала тенденцию утопизма как универ-
сальную тенденцию государственного социализма. Архитектура ка-
залась средством, способным победить и пересоздать природу, подчи-
нить ее выражающий разум истории воле пролетариата. Становясь
«репрезентативным» видом искусства социализма, она выражала уни-
версальные черты стиля новой культуры - рационализм и утопизм.
Естественно, что оба эти признака оказались отредактированными
«коллективным бессознательным», т. е. сознанием массы. Архитек-
тура ассоциируется с городом, а последний оказывается символичес-
ким выражением новой цветущей жизни, в которой торжествуют
порядок, разум и счастье. При этом во внимание важно принимать
то, что образ социалистического города как символа социализма воз-
никает в соответствии не только с утопической традицией (вспом-
ним Т. Кампанеллу), но и с ценностными представлениями, суще-
ствовавшими в традиционной, а точнее, деревенской культуре. Де-
ревней город издавна воспринимался по принципу праздника, т. е.
как преодоление свойственных традиционной культуре противоре-
504 Раздел III. Между институционализацией картины мира личности
чий. Образ города представал как компенсаторное средство, как ил-
люзия всеобщего счастья, свободы, веселья и празднества (123). Та-
ким образом, можно утверждать, что возникший в недрах традицион-
ной культуры образ города имеет фольклорное происхождение (124).
Любопытно, что в 30-е годы отношение массы к архитектуре ради-
кально изменяется. Яркие образцы архитектуры прошлого в 20-е
годы ассоциировались с господствующим классом и вызывали аг-
рессивные эмоции. В сценарии А. Ржешевского «Бежин луг», в ко-
тором действие происходит в тургеневских местах, старик-колхоз-
ник сообщал, что дом барина они в 17-м спалили. Спустя десятиле-
тия дворец ассоциируется уже с новой счастливой жизнью, изобили-
ем и праздником, выражением земного рая, где живут хозяева новой
жизни (125). Поэтому постепенно происходила реабилитация архи-
тектуры прошлого с ее декоративным великолепием, использовани-
ем скульптуры и мозаики, а следовательно, со зрелищным эффектом
ее воздействия. Как свидетельствует замысел Дворца Советов, зре-
лищность как стиль новой культуры развивалась в тесной связи с
новыми тенденциями в зодчестве. Архитектура 30-х повернулась к
организации городского пространства в интересах коллективных
акций на площадях, проспектах, улицах, мостах, набережных, парках
культуры и отдыха. Тем не менее, откладывая печать на зрелища и
оформляя «коллективную рефлексологию» массы, архитектура тоже
оказывалась под воздействием зрелищности. Это проявлялось в де-
коративности общественных зданий, в иллюзионизме ее форм, в ук-
рашательстве, в использовании скульптуры и монументальной жи-
вописи: «Образы ликующих, торжествующих людей заполнили про-
странства стен и потолков, используя запрограммированный в со-
знании «миф о процветании» (126). Впрочем, подобные тенденции
характеризуют и официальную станковую живопись (С. Герасимов
«Колхозный праздник», 1937 г.; В. Ефанов «Незабываемая встреча»,
1937 г.; А. Герасимов «Первая Конная армия», 1935 г.). Настоящим
апофеозом зрелищной архитектуры стала достроенная к концу деся-
тилетия Выставка достижений народного хозяйства (127). «Главные
магистрали крупных городов оформлялись как дороги триумфа, -
пишет историк искусства, - обрамления праздничных шествий, зре-
лищ, созерцаемых как бы со стороны» (128).
Когда Б. Иофан работал над проектом Дворца Советов, он исхо-
дил из того, что внутри здания и вокруг него должна протекать жизнь
массы. Дворец должен был размещаться на самой большой площади
в Европе (ПО тыс. метров). Самой площади архитектор должен был
Глава 18. От мифа к утопии в форме идеологии 505
придать форму полукруглого амфитеатра. Поэтому он вдохновлялся
постройками античных театров и цирков в Таормине и Помпее
(129). Вообще традиция подражания античному театру также восхо-
дит к началу XX века, что объясняется процессами демократизации
общества, упразднением элитарных форм театра и культом массо-
вых зрелищ.
В эти десятилетия техника способствовала новому соотноше-
нию видов искусства. Например, благодаря получающему в 20-е
годы колоссальное развитие радио музыка извлекается из камерных
пространств, что делает ее созвучной архитектурным и зрелищным
установкам. «Музыка через мощные динамические репродукторы, -
пишет И. Иоффе, - заполняет своим звучанием огромные простран-
ства, покрывает шумы площадей и улиц, ритмизирует движение масс,
шествий и празднеств. Озвученные музыкой города и улицы, как
освещенные электричеством ночные улицы, получают новую жизнь,
новый смысл» (130).
В 1934 году на первом творческом совещании архитекторов, скуль-
пторов и живописцев, посвященном вопросам синтеза искусств, ут-
верждалось, что основой синтеза может быть лишь архитектура как
наиболее монументальное, соответствующее стилю эпохи начало (131).
Доказывалось, что ее ведущая роль обусловлена тем, что в новых
условиях ей приходится решать задачи, далеко выходящие за замыс-
лы предшествующей эпохи, а именно: создание сложных ансамблей
города, площадей, улиц, индустриальных комплексов и т. д. В органи-
зации городских пространств этот вид искусства оказывается ини-
циативной силой. Он проникает в быт и обладает колоссальным
жизнестроительным потенциалом, нарушающим привычные для пред-
шествующей эпохи соотношения между художественным и нехудо-
жественным.
Новые замыслы существовали как проявления пересоздающего-
ся городского пространства. Из последнего сознательно изгонялось
все, что ассоциировалось с индивидуализмом, разобщенностью и зам-
кнутостью. Строительство в новом городском пространстве обще-
ственных клубов, стадионов, парков культуры и т. д. осуществлялось
в соответствии с воспитанием «нового человека-коллективиста».
Новые общественные здания архитекторы представляли частью мас-
сового зрелища в огромном пространстве города. Доказывалось, что
они должны быть так расположены, чтобы предстать «не только пре-
красным зрелищем новой свободной осмысленной архитектуры, но и
местом - если хотите, амфитеатром, с уступов которого на плоских
506 Раздел III. Между институционализациеи картины мира личности
крышах тысячи людей могут смотреть вниз на новое театральное
культурно-политическое «действо» масс» (132). Причем здания мыс-
лились так, чтобы при необходимости они могли служить эстрадами,
платформами и трибунами для выступлений и гуляний. При этом
архитектор не забывал о всевозможных световых эффектах, сверка-
ниях огней, прожекторов. Новые требования к архитектуре эпохи
радикального переустройства общества вытекали из основной уста-
новки, выражавшей общественную психологию этих десятилетий -
необходимость преодоления частного человека с его изолированным,
замкнутым внутренним миром, включения его в насыщенную обще-
ственную, коллективную, публичную жизнь. Искусство призывалось
к созданию новой - именно публичной - среды. Отсюда резкий
интерес искусства этого времени к зрелищности как признаку стиля
культуры. Не случайно специалист по архитектуре приходит к выво-
ду: «В недрах профессиональной культуры оформляется образ города
как гигантского зрелища, единицей которого мыслится целостно ском-
понованный видовой кадр» (133).
Задумываясь о стиле новой эпохи в истории, А. Луначарский
говорит о единстве эстетического и утилитарного в архитектуре.
В этом смысле он предлагает учиться у классических эпох: «Клас-
сика, имеющая свои корни еще в египетской архитектуре, разверну-
лась в Древней Греции и пережила там несколько столетий, совер-
шенствуясь и видоизменяясь» (134). Высказанная идеологом новой
культуры в начале десятилетия мысль реализуется в жизни, опять
же при содействии А. Луначарского, способствующего изданию тру-
дов немецкого эстетика XVIII века И. Винкельмана (135), осмыслив-
шего в свое время классические формы античного искусства, что
стало теоретическим выражением целого направления в истории
западноевропейского искусства - классицизма. Проявивший инте-
рес к архаике в разных культурах (в том числе к архаике в антич-
ности) XX век неожиданно обратился к классическим эпохам ис-
кусства и, прежде всего, к античности. «Общей и главной отличи-
тельной чертой греческих шедевров, - писал Винкельман, - является,
наконец, благородная простота и спокойное величие как в позе, так и
в выражении. Подобно тому, как морская глубина вечно спокойна,
как бы ни бушевала поверхность, так и выражение в греческих фи-
гурах обнаруживает, несмотря на все страсти, великую и уравнове-
шенную душу» (136).
Возвращение в XX веке к «детству» человечества, к классиче-
ской античности созвучно процессам «ювенилизации» народов, их
обращенности в будущее. Увлечение позами и выражениями клас-
Глава 18. От мифа к утопии в форме идеологии 507
сическои античности нередко принимало искусственные формы. Так,
скульпторы 30-х годов склонны переодевать колхозников и рабочих
в тоги патрициев, туники римских матрон, плащи Алкивиада и хито-
ны греческих дев. Например, скульптор Меркуров возмущался необ-
ходимостью изображать фигуры колхозников в стиле позднего Ре-
нессанса на фасаде одного из зданий, построенных Жолтовским (137).
Между тем, за конкретными фактами угадывается возрождение
в границах провозглашенного социалистического реализма свойствен-
ного отечественному искусству конца XVII-начала XIX веков духа
классицизма. Атмосфера возрождения этой художественной систе-
мы объясняется не столько внутренними процессами, сколько обще-
ственным контекстом, в котором в 30-е годы развивалось искусст-
во. Эпоха воспринималась как время восхождения на арену истории
нового класса. «Наша эпоха - это эпоха победы восходящего клас-
са - пролетариата, - писал архитектор Н. Троцкий, - класса мощно-
го, организованного, простого, сурового, героического, ясного, правди-
вого и полного жизненности и энергии» (138). При этом новый класс
осознавал себя выразителем всех прогрессивных сил человечества, а
не каких-то этнических, национальных или социальных общностей.
Как выражался герой А. Платонова, «наш класс весь мир чувствует»
(139). Именно новому классу соответствовал универсальный этиче-
ский идеал, несовместимый с личными, индивидуальными и узкоклас-
совыми интересами. Идеал нового класса связан также с объединя-
ющим государственным началом, что новое время роднило с петров-
ской эпохой и стало основой для возрождения классицизма. Новый
класс с его государственными ориентациями предъявил искусству
специфические требования. Он стимулировал активизацию искусст-
ва в утверждении классовых, а следовательно, как тогда представля-
лось, общечеловеческих ценностей. Ориентация на государственную
этику возрождала дух античного гражданина, жертвующего собой
ради свободы, понимаемой как свобода государства, приносящего в
жертву личные человеческие ценности ради государственных. Пони-
мание свободы как свободы государства, а не как свободы общества
и личности, способствовало наращиванию милитаризации, что соот-
ветствует атмосфере 30-х годов. В свое время недоброжелатели клас-
сицизма усматривали в этом искусстве расхождение между внут-
ренним и внешним: «под античными складками одежды самоотвер-
женного гражданина скрывался «верноподданный абсолютной мо-
нархии» (140). Почти то же самое можно сказать о сталинском клас-
сицизме. Под внешностью милитаризованного человека находился
508 Раздел III. Между институционализацией картины мира личности
лишенный свободы и человеческого достоинства человек. Под пара-
дным ликующим стилем классицизма скрывалась неприглядная ре-
альность. Возрождение классицизма подчеркивало театральный стиль
новой культуры.
Тем не менее гражданские функции искусства в это десятиле-
тие проявились хотя бы уже в том, что оно возрождало свойствен-
ный ему в прошлом боевой дух народа, проявило огромный интерес
к военной мощи государства, к славе русского оружия, к образам
русских полководцев и деятелей русской истории. Правда, этот ди-
фирамб искусства воспроизводил не героические страницы антично-
сти, что соответствовало стилю классицизма в прошлом, а героичес-
кие страницы русского народа. Правда, применительно к этим деся-
тилетиям нельзя говорить о полной реабилитации классицизма. Речь
идет лишь о созвучности некоторых образов и идей. Реабилитация
элементов классицизма осуществлялась с помощью обращения к
темам и образам классицизма, трансформированного отечественной
культурой. В частности, дифирамбы русскому оружию, столь ощути-
мые в фильмах о Суворове, Кутузове, Александре Невском и др.,
отражали классицистские традиции сквозь призму восприятия оте-
чественной истории. В 1939 году после 22-летнего перерыва в Боль-
шом театре состоялась премьера оперы М. Глинки «Иван Сусанин».
В 1938 году в Эрмитаже в честь годовщины Бородинского сраже-
ния была организована выставка «Великое прошлое русского народа
в памятниках искусства и предметах вооружения». С 1939 года вы-
ходит «Военно-исторический журнал», на страницах которого начи-
нают вспоминать о героических страницах истории народа. Темы
его публикаций совпадают с темами спектаклей, фильмов и рома-
нов на темы истории.
Комментируя поддержку Сталиным вышедших в начале войны
исторических романов В. Яна «Чингисхан» и С. Бородина «Дмитрий
Донской», К. Симонов предполагает, что первый показывал, что про-
исходит с народами, не сумевшими сопротивляться нашествию и
покоренными победителем, а второй «рассказывал о начале конца
татарского ига, о том, как можно побеждать тех, кто считал себя до
этого непобедимым» (141). История с награждением другого истори-
ческого романа А. Степанова «Порт-Артур» свидетельствует о том,
как новый «Макиавелли» умел использовать литературу в политике.
Этот роман не был отмечен в момент публикации, т. е. перед самой
войной. Он получил премию уже после войны, когда Япония оказа-
лась разбитой, а потерянный Россией еще в 1905 году Порт-Артур
Глава 18. От мифа к утопии в форме идеологии 509
был снова возвращен. Пытаясь объяснить мотивы Сталина, К. Симо-
нов пишет, что роман Степанова оказался необходимым «как нечто
крайне современное, напоминающее о том, как царь, царская Россия
потеряла сорок лет назад то, что Сталин и возглавляемая им страна
вернули себе сейчас» (142), он напоминал о том, что и тогда были
офицеры и солдаты, воевавшие столь же мужественно, как советские
офицеры и солдаты в эту войну, но находившиеся под другим ко-
мандованием, под другим руководством, неспособным добиться побе-
ды (143). Было бы также странно оценивать другой исторический
роман-трилогию В. Костылева «Иван Грозный» вне политического
курса Сталина. В общественное сознание он внедрял мысль, которая
льстила Сталину: как Иван Грозный завершал двухвековое объедине-
ние Руси вокруг Москвы, так и Сталин в ходе второй мировой вой-
ны возвращал и на Востоке, и на Западе все, что было у России
отнято. Так, литература, как и архитектура, оформляла в сознании
масс манию колоссального, но теперь уже в пространстве геогра-
фии и истории. Литература интегрировалась в моделируемую идео-
логией власти массовую психологию.
Классицизму соответствовали и другие черты новой эпохи. На-
пример, партия продолжала культивировать наследуемый от Ленина
дух дисциплины, организованности и всеобщей регламентации. Свя-
занная с этим психология рационализма, преодоления стихийности,
отречения от всего, что расслабляет, изнеживает, уводит в мир лич-
ных, интимных чувств, противоречит целостному мироощущению, спо-
собствовали гражданским ориентациям классицизма. Так, еще рань-
ше П. Коган доказывал, что поэзия Б. Пастернака чужда духу суровой
дисциплины и организованности: «Его поэзия - поэзия мельканий и
обрывков. Кажется, будто он смотрит на мир сквозь многогранную
стеклянную призму. И дома, и люди, и движения, и леса, и звери
перерезываются неожиданными линиями, рассыпаются в бесчислен-
ное количество кусочков и образуют своеобразные феерические кар-
тины без плана и без единства. В лице этого поэта судорожный
индивидуализм предшествующей эпохи достигает какой-то после-
дней болезненной напряженности» (144). В 30-е годы это станови-
лось особенно очевидным.
В 30-40-е годы культивировалась личность, не противостоящая
государству, а выражавшая его установки и жертвовавшая ради него
собой. Короче говоря, в краткий момент времени новые просветите-
ли, как показывает пример с А. Луначарским, сознательно культиви-
ровали близкую классицизму поэтику. Хотя эти настроения и отра-
510 Раздел III. Между институционализацией картины мира личности
жали общественную психологию, но все же не выражали всех про-
тиворечий времени, требовавших иных форм художественного ис-
следования. Вспоминая сегодня лагерные проблемы и террор 30-х,
понимаешь, какой идеализм проявился в увлечении античностью.
С другой стороны, нельзя забывать и того, что классическое искусст-
во античности создавалось во времена рабства и жестокости. Не
случайно эта ассоциация мелькнет у Р. Конквиста, когда он касается
голода в колхозной деревне и истребления крестьянства. По его
мнению, отношение к крестьянам новой власти напоминало отноше-
ние к рабам во времена Платона (145). Подобная ассоциация в нача-
ле 30-х возникала и у Пришвина, отождествлявшего рабочих с раба-
ми (146).
4. Театрализация власти
Проблемы театрализации общества в 30-40-е годы, связываемой
нами со стилем новой культуры, нельзя однако сводить к индивиду-
альной психологии, т. е. к психологии личности конкретного дикта-
тора. Театрализация выражала неосознаваемые проявления массо-
вой психологии. Возрождение элементов классицизма в искусстве
этот феномен поможет объяснить. Увлечение в этот период антич-
ностью, свидетельствующее о возрождении классицизма, в России
можно было фиксировать и раньше. Такое увлечение свойственно,
например, началу XIX века. Получившие выражение в искусстве
настроения того времени связаны не только с дисциплиной, герои-
кой, гражданственностью и т. д., но и с театрализацией. Театраль-
ность становится выражением возрождающегося классицизма, про-
явлением нового духа культуры. Вот почему Ю. Лотман пишет: «Те-
атрализуется эпоха в целом» (147). Проявлением такой театрализа-
ции становится даже война: «Война в общей системе культуры на-
полеоновской эпохи была огромным зрелищным действом» (148).
Признак культуры классицизма - культ военной славы. Последнее -
ядро увлечения античностью. Конкретным проявлением этого куль-
та в России начала XIX века становится культ Наполеона. Вспом-
ним, что Андрей Болконский в романе Л. Толстого - поклонник
Наполеона. В искусстве вести военные операции Наполеон казался
непревзойденным режиссером.
Если иметь в виду увлечение античностью и возрождающийся
на этой основе классицизм в 30-40-е годы XX века, то лицедейство
Сталина проявилось в исполнении им роли военного стратега, для
Глава 18. От мифа к утопии в форме идеологии 511
которого он не имел профессиональной подготовки. Тем не менее
искусство всячески формировало образ Сталина как мудрейшего стра-
тега (например, в фильмах М. Чиаурели). Принцип театральности
культуры этого времени проявился также в специфической функ-
ции искусства. От последнего требовали культивирования военной
славы и подвигов. Искусство этого времени, как и начала XIX века,
не отражало военную реальность, ее будни. Оно создавало героичес-
кие и по-античному высокие эталоны проявления людей в условиях
войны. Конечно, такие эталоны мало что общего имели с реальнос-
тью. Вот почему спустя десятилетия писатели продемонстрируют
огромную потребность в детеатрализации войны, повторяя подвиг
Л. Толстого, сделавшего в «Войне и мире» то же по отношению к
Отечественной войне 1812 года. В этом смысле произведения К. Си-
монова, В. Кондратьева, В. Быкова, В. Астафьева показательны. Они
не только демифологизируют, но и детеатрализуют реальность войны,
очищая представления о ней от абстрактных и высоких «античных»
образов. Проявлявшуюся в театрализации войны тенденцию совре-
менные публицисты вульгарно представят ложью.
Как режиссер Сталин демонстрировал свой талант не только в
политическом и военном театре жизни. Он разрабатывал програм-
мы постановок для кино, ориентируя режиссеров на создание филь-
мов о деятелях отечественной истории - Александре Невском, Ива-
не Грозном, Дмитрии Донском, Кутузове и т. д. Он собственноручно
не утвердил М. Геловани на исполнение своего образа в фильме,
назначив на эту роль А. Дикого. Он также отредактировал сцена-
рий И. Павленко и С. Эйзенштейна «Александр Невский», выбросив
из него сцену смерти героя. Все это получило отражение в телеви-
зионном фильме 2004 года «Как Сталин снимал кино».
Но Сталин - не только лицедей и режиссер, но и зритель. «При
отъявленно восточном характере Сталина, - пишет А. Солженицын, -
я очень верю, что он наблюдал за комедиями в Октябрьском зале. Я
допустить не могу, чтобы он отказал себе в этом зрелище, в этом
наслаждении» (149). В этом проявляется его сходство с Нероном,
любившем, как считает Светоний, тайно присутствовать на зрели-
щах. Подобно Нерону, Сталин испытывал колоссальную ревность ко
всем, кто вызывал восхищение масс, не важно, были ли это военнона-
чальники, спортсмены или поэты. Например, узнав об устроенных в
зале Политехнического музея овациях А. Ахматовой, он пришел в
ярость. Любопытно наблюдение Г. Жукова. В конце войны Сталин с
большой ревностью стал относиться к известным и популярным пол-
512 Раздел III. Между институционализацией картины мира личности
ководцам, поскольку ему хотелось, чтобы все победы и успехи в
войне связывались лишь с его именем. Когда во время парада Побе-
ды люди, увидев Г. Жукова, закричали «ура», Сталин не смог скрыть
своего недовольства («Я видел, как у него ходят желваки») (150). С
огромным усердием Нерон «выкорчевывал» из памяти масс чувства
по отношению к ее любимцам, приказывая выбрасывать статуи с их
изображениями в отхожие места. Так же безжалостно Сталин пре-
давал забвению всех, кто выделялся или мог выделяться, вызывая
симпатии масс. Обычно диктаторы питают особую страсть к теат-
ру. Сталину нравились помпезные оперные спектакли. По свиде-
тельству историков, он был неравнодушен к Большому и Художе-
ственному театрам, и, кроме всего прочего, старался предстать меце-
натом. Но театральность эпохи выходит за пределы контактов Ста-
лина с театрами. Она пронизывает смысл его власти.
Главным лицедеем в колоссальном политическом театре, преж-
де всего, предстает сам Сталин: «Театр Иосифа Сталина - явление
уникальное во времени и в пространстве. Спектакли шли непрерыв-
но, сливаясь в единое, на три десятилетия, действо. Сценой ему слу-
жила вся страна - от Красной площади до Колымских лагерей» (151).
По мнению А. Антонова-Овсеенко, во всем блеске режиссерский
талант Сталина проявился в организации судебных процессов над
Бухариным, Зиновьевым, Каменевым и другими деятелями партии.
«С помощью грязных подлогов Вы инсценировали судебные процес-
сы, - писал ему Ф. Раскольников, - превосходящие вздорностью
обвинения знакомых Вам по семинарским учебникам средневеко-
вые процессы ведьм» (152). Имея в виду процесс над никогда не
существовавшей Промпартиеи, А. Солженицын прокомментирует:
«...получается живо, как во МХАТе» (153). В результате процесса над
вымышленной Промпартиеи диктатору удалось внушить массе, что
причина голода и неудач в обществе связана с деятельностью вре-
дителей. В ходе этого процесса основной процесс сталинской «дра-
матургии» определился. «Стандарт достигнут, - пишет А. Солжени-
цын, - и теперь может держаться многолетие и повторяться хоть
каждый сезон - как скажет Главный Режиссер. Благоугодно же
Главному назначить следующий спектакль уже через три месяца.
Сжатые сроки репетиций, но ничего. Смотрите и слушайте! Только в
нашем театре! Премьера!» (154). По мнению писателя, такому ре-
жиссерскому размаху могли позавидовать Гитлер и Геббельс с под-
жогом рейхстага.
Глава 18. От мифа к утопии в форме идеологии 513
Речь идет не только о политических приемах, напоминающих
средневековье, но о стиле эпохи. Театрализация как стиль власти, как
стиль жизни. Поэтому не случайно в попытках понять этот стиль
эпохи мы придаем важное значение Сталину как лицедею. Ведь
именно он внедрял в общество принцип театрализации, стараясь
ему соответствовать. В. Розанов писал: «Явление Петра в истории
нашей сводится в итоге и существе своем к появлению громадной
личности, которая заменила собою нацию и заставила всю Россию
прожить 25 лет не столько механико-историческою, сколько лично-
биографическою жизнью» (155). Если забыть о масштабах личности
Петра I и Сталина (хотя Сталин, как уже сказано, вдохновлялся обра-
зом этого русского царя), то наблюдениями писателя можно восполь-
зоваться. Диктатура в том и состоит, что вся жизнь государства
превращалась в биографическое измерение жизни вождя. Побывав-
ший в СССР в 1937 году Л. Фейхтвангер обратил внимание на
колоссальный бюст Сталина на выставке Рембрандта (156). Но это
мотивируется: вождь имел отношение ко всему, что происходило в
обществе и в искусстве.
Как известно, в первые века новой эры казни христиан часто
проводились на арене амфитеатра, где их терзали дикие звери (157).
Умертвление человека становится зрелищным, точнее, эстетическим
актом. От пролития крови римляне получали колоссальное удоволь-
ствие: «Людей убивают в удовольствие людям. Убийство вошло в
обыкновение, стало искусством, наукой. Не только убивают людей на
потеху зрителям, но и учат убивать. Убийц славят за то, что они
убивают» (158). В конце 30-х, представляя характеристику Сталину,
Л. Троцкий акцентирует внимание на отсутствие в поведении вож-
дя нравственных норм. Это наблюдение породило у него аналогию
между тем, что происходило в России в 30-е годы, и мрачными
временами мировой истории. Проводя эту параллель, Л. Троцкий уточ-
нял, что преступления каких-нибудь Нерона или Борджиа ни в какое
сравнение не идут с «подвигами», имеющими место в истории соци-
ализма, они кажутся просто блеклыми и наивными (159). Проводя эту
параллель, Л. Троцкий понимал ее приблизительность. Но для него
несомненно одно: социальный кризис в любую переломную эпоху
(например, при переходе от рабства к феодализму, от язычества к
христианству и т. д.) порождает кризис морали.
Необходимость в «изживании» агрессивности людей, постав-
ленных после революции в неестественное положение, способству-
ющее возникновению и накоплению этой агрессивности, породила
ПЗак. 3636
514 Раздел III. Между институционализациеи картины мира личности
не только врагов в капиталистическом мире, но и внутреннее ина-
комыслие. Механизм разрядки агрессии сформировал кровавый ри-
туальный сталинский катарсис, смысл которого заключался в пуб-
личном уничтожении «фармаков». Термин «катарсис» используется
здесь не как натяжка, ведь он обозначает лишь частное проявление
колоссальной театрализации жизни, составлявшее сущность сталин-
ского государственного правления. Не случайно Л. Троцкий сравни-
вал Сталина с Нероном. Сталину тоже не чуждо было желание бес-
смертия и вечной славы. Отсюда все эти переименования городов в
его честь, все это тиражирование по стране его бюстов. Но с Неро-
ном Сталина роднит виртуозное искусство устранять своих сопер-
ников. Причем его соперниками становились все, к кому масса начи-
нала относиться с симпатией. Светоний пишет, что более всего Не-
рона увлекала жажда успеха, возбуждавшая его ревность ко всем, кто
вызывал внимание толпы. Так, Британика Нерон умертвил за прият-
ный голос, который мог нравиться массам (160).
Действительность, жестокость этих десятилетий возвращает к
психологии римлян, а государственные лидеры, вроде Берии, демонст-
рируют такую же изощренную сексуальную патологию, как и римс-
кие язычники. «Кровавые мальчики» Солженицына, орудующие в ГУ-
ЛАГе лагерные офицеры («откормленные, белотелые, бездельные»)
(161) дополняют картину жестокости, напоминающую римские нра-
вы. Историки подчеркивают зрелищность кровавых сталинских про-
цессов: «Безумная волна террора как бы еще больше подгоняется
кровавыми зрелищами - показательными московскими процессами»
(162). Когда читаешь у Солженицына, как закапывали живыми на
лагерных кладбищах чаще всего невинных людей, начинаешь пони-
мать, какой распад культуры сострадания, столь восхищающий в ис-
кусстве, произошел в XX веке. Известно, что в прошлой России
культ сострадания был характерен для всех классов, в том числе для
крестьянства. Так, наблюдая сострадание народа к ссыльным и ка-
торжным, А. Герцен писал: «Приговор суда не марает человека в
глазах русского народа» (163), тем более что суд воспринимался фор-
мой бюрократического государства как чего-то неистинного и враж-
дебного. В годы сталинского режима сострадание к униженным ис-
чезало. Вспоминая о высылке на Урал, Н. Мандельштам удивлялась
безразличию людей к судьбе заключенных, О. Мандельштам обращал
внимание на то, что на глазах людей с арестантами можно делать,
что угодно - «пристрелить, убить, растерзать - и никто не вмешает-
ся» (164). Так возникает чудовищное перерождение духа эпохи, на-
Глава 18. От мифа к утопии в форме идеологии 515
чертавшей на своих знаменах свободу человеческого духа, в атмос-
феру дегуманизации.
«Термидор» рубежа 20-30-х годов прерывает развитие авангар-
да и конструктивизма в архитектуре, стимулируя развитие мании
колоссального. Этому способствуют две причины: во-первых, госу-
дарственные установки, связанные с ориентациями не на личность, а
на массы; во-вторых, социально-психологические особенности самой
массы, связывающей социализм с дворцами колоссальных масштабов,
что получит позднее критическое осмысление в жанре литератур-
ных «антиутопий». Фиксируя «перелом» в архитектуре и осмысляя
происхождение сталинского стиля в архитектуре, А. Сардаров ука-
зывает на появление монументальности, укрупненного, надчеловечес-
кого масштаба в архитектуре начала 30-х. Из архитектуры, как и
вообще из искусства, начали изгонять индивидуальное, личностное,
что ассоциировалось с отдельной, обособленной и даже личной жиз-
нью человека, и одобрялось все, что утверждало коллективный, обще-
ственный ее смысл (165). При этом в архитектуре начали подчер-
кивать символизирующие государственную мощь масштабы обще-
ственных зданий.
Еще на первом съезде Советов С. Киров предложил выстроить
огромное здание, которое бы воспринималось эмблемой грядущего
могущества и торжества коммунизма. Предложение было записа-
но в резолюции съезда, но его реализация началась лишь в 30-е
годы. «Город солнца» Т. Кампанеллы вспоминали и в 20-е годы, в
том числе и В. Ленин. В 30-е наконец, приступили к проведению
утопии в жизнь в архитектурном варианте. Знакомясь с историей
замысла Дворца Советов и попытками его осуществления, вспомина-
ешь, прежде всего, описание Т. Кампанеллой храма, воздвигнутого на
открытой и просторной площади. Лишь в 1931 году представители
власти решили приступить к разработке проекта самого большого
архитектурного здания, способного увековечить Ленина в веках -
проекта Дворца Советов. По замыслу архитекторов, оно должно было
быть выше египетских пирамид, Эйфелевой башни и американских
небоскребов. Вообще по высоте и объему Дворец должен был пре-
взойти все известные в мире архитектурные сооружения. На протя-
жении десятилетия продолжали обсуждать проекты. К монтажу кар-
каса здания приступили лишь в 1939 году. Предполагалось, что во
Дворце будет работать самый демократический в мире парламент.
Это вытекало из принятой в 1936 году новой Конституции. Здание
должно было быть увенчано стометровой, уходящей под облака фигу-
516 Раздел III. Между институционализацией картины мира личности
рой Ленина (166). Высота Дворца - 416 метров. В конкурсе проектов
принихмали участие не только советские, но и зарубежные архитек-
торы. В эскизах Дворца угадывались то сооружения Вавилона, то
приземистые купола Иерусалима, то контуры небоскребов Нью-Йор-
ка. Некоторым проект Дворца Советов напоминал египетский храм
в Карнаке (167). В комментарии к проектам говорилось, что мону-
ментальное искусство Египта и Греции родственно современной мо-
нументальной эпохе с ее гигантскими проектами, планами, масшта-
бами. Был утвержден проект Б. Иофана, В. Щуко, В. Гельфрейха. В
соответствии с замыслом Дворец Советов должен был быть не толь-
ко триумфом архитектуры, но и скульптуры, и театра. Большой зал
Дворца должен был быть в десять раз вместительнее зрительного
зала Большого театра. Его вместимость - 120 тысяч человек. Пред-
полагалось, что на его сцене будут проводиться спортивные праздни-
ки и театральные представления. Люди с живым воображением уже
видели на сцене «Слово о полку Игореве» и былины о богатырях.
«Великий архитектор» (так Сталина называл К. Радек) следил за
деятельностью архитекторов. Его решающий совет - не бояться вы-
соты. Как и западным диктаторам, ему была присуща мания колос-
сального. К тому же главные архитектурные мотивы Дворца должны
были выражать шесть частей клятвы Сталина после смерти Ленина.
«Вообще, гигантомания всегда была присуща Сталину», - сделает
заключение в связи с замыслом Дворца Советов Л. Волкогонов
(168). Архитектурные амбиции советского «Наполеона» оказались и
в поле зрения Л. Троцкого. Пытаясь прогнозировать логику развития
социализма, в которой предусматривалось преодоление сталинизма
и развитие демократии, он, между прочим, пишет: «Дорогие игрушки -
Дворцы Советов, показные метрополитены - потеснятся в пользу
рабочих жилищ» (169).
Стремление к колоссальному в термидорианскую эпоху получи-
ло отражение в отечественной литературе. Так, этот психологичес-
кий комплекс А. Платонов представил в гипертрофированном об-
разе строительства новой Вавилонской башни в «Котловане»: «Они
должны сегодня начать постройкой то единое здание, куда войдет на
поселение весь местный класс пролетариата, - и тот общий дом
возвысится над всем усадебным дворовым городом, а малые едино-
личные дома опустеют, их непроницаемо покроет растительный мир,
и там постепенно остановят дыхание исчахшие люди забитого вре-
мени» (170). Котлован для здания Дворца Советов начали рыть с
1935 года, но, как и у А. Платонова, дальше дело не пошло. Во-первых,
Глава 18. От мифа к утопии в форме идеологии 517
помешала война. Во-вторых, после войны фольклорное и политичес-
кое сознание начали расходиться. Правда о сталинизме, о которой
узнали в период хрущевской «оттепели», нанесла серьезный удар по
утопическому сознанию в целом.
Как и любой другой диктатор, Сталин одобрял лишь созидание,
осуществляемое параллельно разрушению. Дворец Советов должен
был быть построенным на месте значительного памятника культу-
ры - храма Христа Спасителя, построенного, как известно, на по-
жертвования народа в память о победе в Отечественной войне 1812 года.
Для возведения Дворца Советов Сталин выбрал именно это место, и
поэтому в 1931 году храм был взорван. Конечно, современная публи-
цистика виновниками этого кощунства называет и самого Сталина, и
других конкретных деятелей государства. Тем не менее разрушение
храма - проявление утверждающегося мировосприятия масс, которое
вожди лишь выражали, хотя это не снимает с них индивидуальной
ответственности. В этом вандализме тоже проявились особенности
стиля новой культуры. Зодчим этого десятилетия, замыслившим сде-
лать Москву столицей мирового пролетариата, слишком незначитель-
ными казались не только архитектурные сооружения прошлого, но и
вообще все предшествующие исторические эпохи. Официальная кри-
тика лишь это и обсуждает. В том-то и дело, что все «зодчие» модер-
на были убеждены в превосходстве новой истории над старой, себя
над предшествующими формами искусства. Это общая тенденция
утопизма и своеобразного самодовольства над предками, опасность
которого еще в XIX веке ощущал Н. Федоров. Не только в Советс-
кой России, но даже на Западе, если верить X. Ортега-и-Гассету, «для
современного человечества все прошлое сделалось слишком малым»
(171). Поэтому разрушение Храма Христа Спасителя - вовсе не след-
ствие проявления паранойи вождя или бескультурья его окружения.
Это концентри-рованное выражение беспрецедентного, утверждаю-
щего себя в реальности и присущего как вождям, так и массе уто-
пизма. Воображаемое, сказочное в это время казалось проявлением
реального, настоящего. Как у А. Довженко дальневосточная тайга
предстает последним прибежищем врагов Советской власти, так,
например, у А. Ржешевского в его сценарии «Бежин луг» церковь
становится укрытием кулаков, решивших сжечь созданный в турге-
невских местах колхоз. Поэтому и церковь ассоциируется исключи-
тельно с прошлым и самым темным, что мешает строить новую
светлую жизнь. Вооружившись топорами и ломами, колхозники на-
брасываются на церковь, выкидывают иконы, разбивают алтарь. «Мы
518 Раздел III. Между институционализацией картины мира личности
увидели в одном из алтарей церкви чудовищно здорового мужика,
который, как сорвавшийся с цепи медведь, ломал, крушил, подминал
под себя все, что было для него когда-то священным» (172).
Особенности власти в обществе, ее тотальное воздействие на
общественные и личностные проявления требуют специфического
положения искусства в государстве, логики его развития и социаль-
ного функционирования. Позднее, уже в 70-е годы, эстетика проявля-
ла большой интерес к проблематике социального функционирования
искусства, пытаясь выделить и описать множество его функций. Эта
операция была, однако, академической игрой, поскольку не учитывала
реальности тотальной власти, особого взаимодействия общественно-
сти и государственности, идеологии и социальной психологии. В по-
пытках современной реконструкции реальности искусства этих де-
сятилетий нужно исходить из своеобразия отношений власти и масс.
Дело здесь не только в том, что искусство этого времени создает и
тиражирует образ власти, но и в том, что тотальная власть использу-
ет искусство для того, чтобы продемонстрировать и утвердить кос-
мические измерения утопических притязаний на вечность. В силу
этого давления власти искусство осуществляет такие социальные
функции, которые оно едва ли способно в других обществах осуще-
ствлять. Во-первых, как уже отмечено, искусство призывается со-
здать образ власти. Во-вторых, оно рассматривается как средство
утвердить соответствующую этой власти картину мира. В-третьих,
искусство не просто воспроизводит такую картину мира, а делает ее
единственно возможной, т. е. придает ей универсальные, космичес-
кие измерения. Первая установка власти состоит в мании колос-
сального, грандиозного, величественного, гигантского. В этом ста-
линская власть не была чем-то беспрецедентным. Пытаясь понять
архитектурные проекты фашистской Германии с помощью особен-
ностей психологии Гитлера, Э. Канетти восклицает: «Где тот исто-
рик, который смог бы прогнозировать Гитлера!» (173). Если Гитлер
оказался неспрогнозированным, то Сталин был предсказан, например,
К. Леонтьевым. Правда, им был предсказан не сам Сталин как лич-
ность, но олицетворяемая им структура власти. К. Леонтьев пред-
сказывал, что либерализм XIX и XX веков переродится в нелибе-
ральные, принудительные общества, а крайние формы подчинения го-
сударству приведут к новому рабству: «Социализм рано или поздно
возьмет верх, но не в здоровой и безобидной форме новой и посте-
пенной государственной организации, а среди потоков крови и неис-
числимых ужасов анархии» (174). Перечитывая К. Леонтьева, М. При-
Глава 18. От мифа к утопии в форме идеологии 519
швин в дневнике начала 30-х годов подтверждает: предчувствие
сбылось, «мрачные пророчества осуществились» (175).
Архитектурные установки власти объясняются не только стрем-
лением управлять массами, владеть ими, но и стремлением увекове-
чить свои символы, сделать ее представителей бессмертными. Вот
почему диктаторы не могут спокойно думать о египетских пирами-
дах. Власть стремится к закреплению в искусстве ценностей, под-
черкивающих не временный, а ее вечный характер. Пытаясь осмыс-
лить фильмы с участием Сталина, А. Базен пришел к выводу, что
«мумификация» Сталина в кино оказывается такой же символичной,
как и бальзамирование Ленина: «Эта мумификация означает, что в
отношениях Сталина с советской политикой не осталось уже ничего
случайного, ничего относительного и, если договаривать до конца,
ничего из того, что принято называть словом «человеческое», что
асимптота: человек в истории - это в данном случае пройденный
этап. Сталин это и есть воплощение Истории» (176).
Л. Волкогонов не отрицает возможности сопоставления Стали-
на с диктаторами, когда-либо в мировой истории существовавшими.
Сталинизм он представляет «цезаризмом» XX века или диктатурой
единовластия при сохранении внешних признаков государственной
демократии. Однако если иметь в виду архитектурные пристрастия
Сталина, то в данном случае «цезаризм» превзошел все известные
мировой истории формы и масштабы. Например, Д. Андреев утвер-
ждает, что поставленная у Колизея 40-метровая статуя Нерона в
образе Аполлона выглядит жалкой в сравнении с тысячами воздви-
гаемых на привокзальных площадях, в парках, заводских дворах ста-
туй «вождя народов» (177).
Следует признать, однако, что по всей стране тиражировались
памятники не только Сталину, но и Ленину. М. Пришвин записывает
в дневнике, как на Неглинной улице он увидел множество отлитых
из бронзы голов Ленина, тысячами рассылаемых по всей стране.
«В каком отношении живая голова Ленина, - пишет он, - находится
к этим медно-болванным, что бы он подумал, если бы при жизни его
пророческим видением предстала подвода с сотней медно-болван-
ных его голов, по которым ходит рабочий и ругает кого-то матерным
словом?» (178). В 1933 году один иностранный журналист подсчитал,
сколько портретов Ленина и Сталина было выставлено и вывешено
на улице Горького. Оказалось: 58 - Ленина и 103 - Сталина. Истори-
ки утверждают, что четырехголовый портрет Маркса, Энгельса, Лени-
на, Сталина понравился Геббельсу. В Германии начала 30-х годов
520 Раздел III. Между институционализацией картины мира личности
появился трехголовый портрет устремленных в будущее Фридриха II,
Бисмарка, Гитлера (179).
Стремление изумить, потрясти, спровоцировать восторг и выз-
вать восхищение характерно не только для архитектурных установок
Сталина, проявившихся, например, в неслыханной статуе собствен-
ного величия под Сталинградом, по поводу которой А. Антонов-Овсе-
енко пишет: «Все колоссы древности померкнут перед ним, семиде-
сятиметровым гранитным Вождем» (180). Установки власти на вос-
хищение массы с помощью архитектуры проявились в так называе-
мых «высотных домах» в Москве, предназначенных в том числе и
для жилья. Говорят, что Сталин лично посоветовал в проекты таких
зданий включить шпиль. В архитектурное творчество он вносил не
меньшую лепту, чем, например, в языкознание.
В не меньшей мере, чем архитектуру, Сталин любил зрелища,
преимущественно политизированные. Особенно зрелищным был
1935 год. В центральном парке культуры и отдыха организовывались
массовые карнавалы. Особенно пышным было майское шествие. Де-
монстранты несли тысячи портретов вождя. Ликующие участники
праздника буквально утопали в цветах. В июле на Красной площади
был организован физкультурный парад. Тысячи пионеров проносили
созданный из цветов лозунг «Привет лучшему другу пионеров това-
рищу Сталину». Историки отмечают, что этот парад воспроизводил
немецкие образцы - гигантские военные марши со штурмовиками и
эсэсовцами. Правда, они признают, что если там был триумф порядка,
силы и власти, то здесь преобладали спорт, веселье, улыбки, дети (181).
Если стремление к колоссальному связывать со зрелищностью,
то послереволюционная эпоха наводнена зрелищами. Возникает культ
древних зрелищ. Еще на V Всероссийском съезде комсомола Н. Бу-
харин говорит о необходимости организации факельных шествий,
аргументируя их гипнотическую притягательность: «Всякую музыку,
шествие, эффекты нужно проповедовать. Это понимала еще католи-
ческая церковь» (182). Теоретики праздничной культуры предлагали
учиться у древних. Так, А. Курелла советовал освоить опыт Олимпи-
ады греков, в которых принимал участие весь народ. При этом, прав-
да, возникает одно неудобство: «Мы имеем дело с таким огромным
количеством народа, которое еще никогда в истории не участвовало
в праздниках» (183). Как известно, число участников греческих Олим-
пиад не превышало 10 000 человек. Однако актуальным было не
столько число участников, сколько социальная функция праздника.
Как подчеркивал Н. Бухарин, смысл праздника заключался в едине-
Глава 18. От мифа к утопии в форме идеологии 521
нии массы как класса. Однако такое единение было следствием
противопоставления. А. Курелла напоминал, что всякий праздник
представляет смотр сил перед лицом врага. Отсюда обилие таких
праздничных фигур, как поп, кулак, бюрократ, буржуй и т. п. Кстати,
по мнению автора, воспевать с помощью праздника свои деяния в
советской России способны меньше, чем изображать врагов. В то
же время, как считает автор, из праздника должны быть изгнаны
элементы нейтрального карнавала и усилены боевые его элементы:
«Главная их цель: дать участникам наглядное представление о вели-
чии наших сил и о их боевом настроении» (184). В классификации
праздников автор особенно выделяет военные смотры или соревно-
вания (например, гладиаторские игры в Древнем Риме). «Социаль-
ное значение и форма этих праздников, - пишет он, - меняется
вместе с ролью, которую играет вооруженная сила в жизни данного
народа. Но во все времена в основе их лежит желание продемонст-
рировать перед «вождями», перед всем народом и, иногда перед пред-
ставителями врагов, мощь военных сил и их готовность к бою» (185).
Данные соображения представляют своеобразное зондирование воз-
можных путей развития праздника. Таким возможным путем оказы-
вается милитаризация праздничной культуры, демонстрирующая ма-
нихейский принцип разделения мира на «своих» и «чужих». Что
касается «своих», то они должны быть представлены во главе с
вождем, как это показано в романе Е. Замятина «Мы». Не сущест-
вует массовых зрелищ без участия в них вождей. В романе «Мы»
Е. Замятин воспроизвел появление Благодетеля во время массового
торжества на площади по случаю «Дня Единомыслия»: «Это с небес
нисходил к нам Он - новый Иегова на аэро, такой же мудрый и
любяще-жестокий, как Иегова древних. С каждой минутой Он все
ближе - и все выше. Навстречу ему миллионы сердец, - и вот уже
Он видит нас» (186).
Значимость социально-психологических функций искусства это-
го периода, объяснимая специфическими «комплексами» массового
сознания, проявляющимися в потребности «бегства» от неуютности
и нестабильности существования, позволяет понять и особое тяготе-
ние этого периода к зрелищам. Как известно, специфическая особен-
ность зрелищ заключается в их особой способности воссоздавать
ситуацию общения, при которой индивидуальное «я» растворяется в
коллективной общности. Как утверждает А. Банфи, зрелище пред-
ставляет символ «свободной общественной взаимосвязи», оно позво-
ляет преодолеть изолированность и обособленность людей (187). Та-
522 Раздел III. Между институционализацией картины мира личности
кое растворение личности в анонимном коллективе, неоднократно
в специальной литературе описанное, обладает особой притягатель-
ностью: утрачивается «я» человека, угасает и тревога, возникающая
в силу неуверенности, растерянности и социального отчуждения.
Зрелище способно формировать иллюзию колоссальной силы, едине-
ния массы. Оно провоцирует опьянение от ощущения сопричастно-
сти с массой. Сопричастность вселяет уверенность, позволяя ощу-
тить силу коллектива. Вот почему зрелище - стихия проявления
авторитарного типа личности, способного испытывать и восторг от
ощущения власти над другими (не случайно вожди способствуют
развитию зрелищ), и восторг от демонстрации покорности перед си-
лой, проявляющейся в том числе и в отказе от индивидуальности.
Но именно такой психологический тип в этот исторический период
и преобладал в массе.
Милитаристские тенденции этой эпохи характерны не только
для зрелищ, но и для архитектуры. Их выражением стал построен-
ный в форме звезды театр Советской Армии в Москве (архитекто-
ры К. Алабян, В. Симбирцев, 1934-1940 гг.). Вообще архитекторы и
художники 30-х задумывались над тем, как в новое время соотносят-
ся архитектурное и зрелищное начало. Например, призывая учиться у
Египта, Греции, Рима и эпохи Возрождения, К. Юон писал: «Надо
признаться, что до сих пор живой материал советской жизни еще
совершенно не использован в архитектуре. Между тем, этот мате-
риал, выразительный и пластичный, ожидает художественная интел-
лигенция. Многое могут художнику подсказать советские праздники,
демонстрации, шествия, парады, трудовые процессы индустриализо-
ванной страны, декоративная прелесть физкультурной жизни всех
видов спорта и т. д.» (188).
Страсть диктаторов к зрелищам проявляется в государствен-
ном стимулировании спорта. Поскольку спортивные состязания свя-
заны с сосредоточением огромной массы в едином пространстве,
то диктаторы, подобно Нерону, неравнодушны к успехам спортсме-
нов и предрасположены к развертыванию спортивных мероприя-
тий. В 1937 году при обсуждении проекта Большого стадиона в
Берлине Гитлер признался, что в 1940 году Олимпийские игры в
последний раз пройдут не в Германии (тогда они должны были
проводиться в Токио). Диктатор ощущает психологию своего века,
столь проницательно осмысленную X. Ортегой-и-Гассетом, утверж-
дающим, что торжество спорта означает победу юношеских ценнос-
тей над ценностями старости (189).
Глава 18. От мифа к утопии в форме идеологии 523
Однако спорт привлекает диктаторов не только зрелищностью,
способной эффективно воздействовать на инстинкты массы и легко
добиваться победы над нею, но и педагогическими возможностями,
т. е. возможностями культивировать способный адаптироваться к
милитаризованным ценностям социально-психологический тип лич-
ности. Возвращаясь в 1927 году с Запада, И. Луппол сообщал о том,
что в Германии культ стройного, физически ловкого человека пре-
вращается в массовое явление. Образ человека с развитой мускула-
турой с особой силой культивируется спортом. Его демонстрировал
бегун, пловец, меткий стрелок, охотник - вообще «ловкий и гибкий
молодец», «берущий различные препятствия» (190). Речь шла не про-
сто о спортсмене, а об идеале свободного человека, т. е., согласно
платоновскому «Государству», о воине, способном противостоять вне-
шним и внутренним врагам.
В возникшем позднее жанре «антиутопии» - реакции на уто-
пизм как выражении образа жизни в тоталитарном государстве -
эта спортивность молодого человека подвергалась критике. Герой
Д. Оруэлла размышляет: если не вглядываться в жизнь, то можно
поверить, что в ней преобладает «предписанный партией идеальный
тип: высокие мускулистые юноши и пышногрудые девы, светловоло-
сые, беззаботные, загорелые, жизнерадостные» (191). Образ этого иде-
ального типа личности можно узнать на полотнах А. Дейнеки («Игра
в мяч», «Вратарь», 1932; 1934). Вообще культ спорта получил отраже-
ние в живописи и в скульптуре. Так, пятичастная композиция «День
Конституции» С. Лучишкина (1932) запечатлела массовые физкуль-
турные парады на улицах и полях. Сославшись на интерес масс к
физкультурным парадам, В. Мухина критиковала странное «вето» на
изображение обнаженного тела, которое, по ее мнению, соответству-
ет представлениям о новом человеке. Как утверждала скульптор,
обнаженное тело и игра мускулов являются прекрасными вырази-
тельными средствами (192). Спортивные фигуры выражали настрое-
ния века молодости. Подобное универсальное настроение можно фик-
сировать не только в России или Германии, но и в Америке. Б. Пиль-
няк свидетельствовал: возникает впечатление, что в этой стране
нет традиций, кроме одной — традиции молодости. По его мнению,
все американцы - спортсмены. Например, студентов необходимо
спрашивать не о том, какого они факультета, но какой команды -
футбольной, баскетбольной и т. д. (193).
Еще в 20-х годах в Германии выходили фильмы, пропагандиро-
вавшие идею «возрождения человеческого рода». В них не просто
524 Раздел III. Между институционализацией картины мира личности
рекламировалась ритмическая гимнастика, спорт и атлетика, но вос-
крешались атмосфера римских терм и древнегреческих гимнасий.
Современные молодые люди представали в них «современниками
Перикла» (194). К таким фильмам, например, можно отнести доку-
ментальный фильм «Путь к силе и красоте» (реж. Н. Кауфман).
Культ спорта постепенно перерастал в культ войны. Спорт и войну
прославляли еще итальянские футуристы. В 30-е годы эти образы
будет воспроизводить любимец фюрера - скульптор А. Брекер. Де-
сятки его бронзовых гигантов-атлетов украсят комплекс Олимпийс-
кого стадиона и будут утверждать в скульптуре тип милитаризован-
ного человека - сверхчеловека. В 1937 году Гитлер скажет: «Сегодня
время работает на новый человеческий тип. Невероятное усилие
должно быть сделано нами во всех областях жизни, чтобы поднять
народ, чтобы наши мужчины, мальчики и юноши, девушки и женщи-
ны становились здоровее, сильнее и прекраснее... Никогда еще чело-
вечество наружностью и в ощущении не стояло так близко к антич-
ности, как сейчас» (195).
Было бы наивно культ спортсмена объявлять исключительно про-
явлением фашистской идеологии. Мода на спорт возникает и полу-
чает развитие в разных странах еще в начале XX века. В нашей
стране образ стройного, здорового тела тиражировался гипсовыми
скульптурами в парках культуры и отдыха и на стадионах. Этот
признак культуры начала XX века возникает в силу общего тяготе-
ния к античности (196), что характерно и для России. Так, давая
характеристику русского ренессанса начала XX века, Н. Бердяев
пишет: «Но был сильный элемент языческого возрождения, дух эл-
линский был сильнее библейского мессианского духа» (197).
Собственно, даже в античных утопиях идеальное государство
предстает как государство юных. Счастливый остров - всегда ост-
ров молодости. Поэтому нет ничего удивительного в том, что в
социалистической утопии идеальное государство связано с культом
молодости. Культ спортсмена выражает признак всякой утопии. Тем
не менее, как отмечено X. Ортегом-и-Гассетом, культ спорта предше-
ствовал не только 30-м, но и 20-м годам. Он был характерен для
умонастроений начала XX века, в том числе и для России. Воспе-
тый футуристами культ физической силы и мощи, тела и чувственно-
сти выражал иную сторону истекшего столетия, нежели духовный
ренессанс, связанный с религиозными и философскими исканиями.
Достаточно открыть специальные журналы, пропагандирующие в
России спорт, чтобы убедиться, что в начале этого века культ спортсме-
Глава 18. От мифа к утопии в форме идеологии 525
на соответствовал устойчивым настроениям. Например, журналист
доказывал, что характерная для античности культура тела вновь воз-
рождается во всем мире (198). В описаниях спортивных состязаний
журналисты того времени вдохновлялись образами античности.
Стремление найти с помощью античности новый стиль мону-
ментальной архитектуры зажигает воображение и деятелей театра.
«Прошли столетия, в нашей жизни появились не только те «сель-
факторы, железные дороги, локомотивы и электрический телеграф», о
которых упоминает Маркс, говоря об античном искусстве, - писал
режиссер С. Радлов, - но и сверхмодные автомобили, танки, аэропла-
ны, дирижабли и стратостаты, а все еще наша творческая мысль, как к
прозрачному источнику вечно свежей и кристально чистой воды, об-
ращается к античной Греции» (199). Констатируя, что обращение со-
ветских архитекторов к грекам, римлянам, Ренессансу открывает эпоху
«советского ренессанса античности», С. Радлов констатирует не-
удачи с Шекспиром, Эврипидом и Софоклом в театре. Между тем,
по его мнению, атмосферу античного театрального представления
как объединяющего десятки тысяч людей в массовом праздненстве
важно возродить. Практику античности в 30-е годы развивает не
столько театр, сколько спортивные зрелища, собирающие такое число
зрителей, которое не может сравниться с числом посетителей теат-
ров в Афинах и Мегалополе. Тем не менее перспективы развития
античных зрелищ, по мнению автора, огромны. В частности, он опи-
сывает представление, посвященное XVI съезду партии, с участием
воинских частей, прожекторами, фейерверками, грузовиками, катера-
ми, факелами, миноносцами, эскадронами кавалерии, с треском взры-
вающимися чучелами врагов и т. д. Связанные с монументальной
архитектурой традиционные зрелища задавали стиль развития теат-
ра и кино. Нарождающийся в первой половине 30-х годов интерес к
красоте повседневной жизни, к открытию психологических нюансов
человеческого характера подвергается критике. В кино гигантома-
ния всячески поощряется. Так, в 1937 году В. Вишневский обруши-
вается на камерные проявления кино («Тринадцать» М. Ромма, «Се-
меро смелых» С. Герасимова и т. д.), призывая к созданию монумен-
тального, героического стиля. Как и некоторые архитекторы того
времени, он ориентируется на монументальное искусство прошлого.
«Монументы Египта, Греции и Рима, - писал он, - и по сей день
являются выразительными, величественными произведениями искус-
ства» (200).
526 Раздел III. Между институционализацией картины мира личности
Власть не допускает проявлений искусства, не соответствую-
щих ее установкам, отторгает их. Поэтому не стоит удивляться, что
ставшее фактом социального функционирования, т. е. достоянием
общественности, искусство 30-40-х годов пронизано символикой вла-
сти. Осмысляя структуру власти, ее притязания и установки, мы по-
лучаем ключ к культуре той эпохи. Последний термин следовало бы
взять в кавычки, поскольку вопрос о сущности этой культуры, о том,
что ее составляет, мы уже рассмотрели. Изучая власть этого време-
ни, мы проникаем в сущность осуществляемых искусством соци-
альных функций. Изучение власти позволит выявить стиль культуры
этого времени. В эти десятилетия нейтрального к власти искусства
не существовало. В написанном после бескомпромиссного созна-
ния социальной катастрофы письме Ф. Раскольникова 1939 года Ста-
лину говорится: «Бездарные графоманы славословят Вас, как полубо-
га, рожденного от Луны и Солнца, а Вы, как восточный деспот, на-
слаждаетесь фимиамом грубой лести. Вы беспощадно истребляете
талантливых, но лично Вам неугодных писателей» (201). Здесь же
говорится о «параличе» советского искусства, о неистовствах цензу-
ры, об отсутствии свободы творчества, о невозможности высказывать
художникам свое мнение, о распространении псевдоискусства, о пред-
принимаемых по примеру Гитлера средневековых сжиганиях книг, об
уничтожении и изъятии из библиотечных фондов произведений рус-
ской, советской и мировой литературы. По сути дела, перечисленные
факты свидетельствовали о «прорыве» в общественное сознание
ранних уровней мышления, о «регрессе» в развитии общества. Прав-
да, на этот раз в ситуации «регресса» оказалась целая социальная
система (202), многие представители которой были убеждены в об-
ратном, т. е. в том, что в реальности происходил исключительно
прогресс.
Осмысление установок власти позволяет глубже понять специ-
фику социальных функций искусства. Конечно, искусство призвано
тиражировать установки власти и, следовательно, просвещать массы.
В еще большей степени оно призывается осуществлять профилакти-
ческие меры, т. е. воздействовать на массы так, чтобы исключить
бунт и недовольство или их нейтрализовать. Так, искусство этого
времени осуществляет уникальные социально-психологические фун-
кции. Вообще возникающий в обществе как следствие сталинского
макиавеллистского театра «катарсис» пробуждал более сильный эмо-
циональный эффект, чем собственно искусство. Изображение такого
катарсиса в романе, фильме или спектакле было гораздо бледнее,
Глава 18. От мифа к утопии в форме идеологии 527
чем в жизни. Подлинные эмоциональные переживания существова-
ли в самом обществе. Переживания от восприятия искусства не
были столь сильными, тем более что они обставлялись морализирова-
нием, точнее, оправданием разыгрывающихся в жизни трагедий. Су-
ществование «врагов» как повторяющихся образов искусства этого
времени и их уничтожение оправдывалось политическими* идеологи-
ческими и нравственными мотивами. Поэтому в таких произведе-
ниях было много резонерского, рассудочного. Такие произведения
имели смысл лишь в своем сопоставлении с тем, что происходило в
реальности. В сознание масс они внедряли установки, оправдываю-
щие геноцид против народа. Получая такое оправдание с помощью
художественного образа, человек успокаивался, допуская, что враги
действительно существуют и их нужно уничтожать, примирялся с
действительностью, начинал больше доверять власти, не иссякавшей
в поисках аргументов для уничтожения врагов, тиражируемых про-
пагандистской машиной государства. Такие произведения были нуж-
ны так и не обретшей свободы общественности. Искусство этого
рода представляло нечто вроде притч Ветхого и Нового завета, с
помощью которых становились доступными и понятными утвержда-
емые властью принципы. Потерявшая себя в анонимных (классовых,
партийных и государственных) сообществах личность теряла и необ-
ходимые для оценки происходящего нравственные критерии. Поэто-
му она все же нуждалась в установках, помогающих ей оценить то
или иное событие. Государственная нравственность или нравствен-
ность власти оправдывала все, что способствовало революции и госу-
дарству. Что же касается искусства, то, как уже сказано, произведе-
ния литературы, кино и театра оказывались притчами, с помощью
которых нравственность власти становилась понятной. Такие произ-
ведения облегчали восприятие трудных ситуаций и поведение в этих
ситуациях. Например, произведения искусства популярно объясняли,
что нужно делать, если твой муж, отец, сын, брат окажутся врагами
государства. Так, старый Степан Глушак в фильме «Аэроград» А. Дов-
женко (1935) ведет в тайгу своего друга детства Василия Худякова,
чтобы там расстрелять его за предательство и помощь самураям,
мешавшим людям строить новый город на берегу океана. Перед тем,
как свершить жестокий суд, старый охотник говорит: «Убиваю из-
менника и врага трудящихся, моего друга...» (203). В фильме И. Пырь-
ева «Партийный билет», поставленном в 1936 году по сценарию
К. Виноградской, показано, как враги социализма пробираются в уч-
реждения, на заводы и в семьи, чтобы вредить. Так, работницу с
528 Раздел III. Между институционализацией картины мира личности
завода «Станкостроитель» Анну незнакомка предупреждает: «Прове-
ряй мужа почаще... Может, он и не тот, что ты думаешь...» (204). Ее
муж, в самом деле, оказывается вредителем. В сценарии А. Ржешев-
ского «Бежин луг» (1935), посвященном Павлику Морозову (по это-
му сценарию С. Эйзенштейн ставил фильм, но он не понравился
Сталину, был запрещен и уничтожен), деревенский кулак жалуется:
«Родной сын погубил... Продал, выдал отца, и кому предал? Советской
власти» (205). Пионер Степок, узнав о том, что кулаки решили под-
жечь колхоз (а среди них был и отец Степка), сообщал об этом на-
чальнику политотдела. М. Пришвин не мог видеть этого фильма.
Однако он с грустью констатирует, что в жизни происходит отчуж-
дение детей от отцов: «Еще особенно тяжело нам, отцам, что отец -
свидетель не только плохого, но и хорошего в прошлом, что он не
может не быть самим собой, что он живой, значит, нельзя же, выжав
его сок на голову обществу, прямо-таки без оговорок выбросить на
помойку, как выжатый лимон... Герой современности - это сын, кото-
рый своего родного отца, как нечто личное и прошлое, приносит в
жертву обществу (понимая общество как «не я»)» (206).
Таким образом, обрабатывая сознание масс в направлении, что-
бы зло было воспринято добром, власть этим сознанием манипули-
ровала. Правда, идеологи того времени для выражения потребности
в манипулировании масс пользовались другим термином. Тогда эта
функция искусства называлась просветительной и воспитательной.
Представители власти - воспитатели, общественность - воспитуе-
мые. Это и есть формула модерна. Государственную педагогику нельзя
недооценивать. Ее смысл заключается в том, чтобы склонность к
насилию, жестокости, агрессии, нетерпимости, возникшую в резуль-
тате несвободы личности, дарованной ей властью, упаковывалась в
политические, классовые и идеологические мотивации.
Сумма таких созданных властью политических, классовых и иде-
ологических ценностей формировала из несвободного человека не
анархиста, бунтаря, «разбойника» (последний, если вспомнить твор-
чество Есенина или Шукшина, стал «архетипом» отечественной ис-
тории), каким этот человек стихийно должен был бы стать, а милита-
ризованного человека, агрессия которого направлялась на всех, кто
не «мы». Так, в результате педагогических усилий власти психоло-
гия вписывалась в систему раскалывающих мир и готовящих его к
военной катастрофе классовых ценностей. Такой психологический
тип личности был создан властью, в том числе и искусством, что
позволяет говорить о его специфических социально-психологических
функциях.
Глава 18. От мифа к утопии в форме идеологии 529
Характерная для западных стран начала XX века массовая пси-
хология обладает специфическими особенностями. Тем не менее
последние не мешали авторам, не разделявшим установки ни массо-
вой психологии, ни государственной идеологии, характерные для 30-
40-х годов, высказывать проницательные суждения о сходстве массо-
вых процессов в Европе и в России. Так, Н. Бердяев полагал, что
первая мировая война сформировала психологию, которая потом про-
явит себя во всех без исключения тоталитарных режимах: «Уже
война выработала новый душевный тип, тип, склонный переносить
военные методы на устроение жизни, готовый практиковать методи-
ческое насилие, властолюбивый и поклоняющийся силе. Это мировое
явление, одинаково обнаружившееся в коммунизме и фашизме» (207).
Конечно, параллели Н. Бердяев проводит лишь между Сталиным,
Муссолини и Гитлером. По его мнению, сталинизм представляет
перерождение ленинизма и большевизма. Социально-психологичес-
кие функции искусства уточняют смысл того, что раньше называлось
воспитательными функциями искусства. Создав с помощью искус-
ства тип авторитарной личности, власть породила другую важную
социально-психологическую функцию искусства, связанную с изжи-
ванием не «переплавленного» милитаризованными ценностями анар-
хического «комплекса» авторитарной личности. Этот анархический,
«разбойничий» «комплекс» мог проявиться не в пользу власти. По-
этому власть допускала осуществление искусством компенсаторной
функции, т. е. функционирования искусства в таком направлении,
чтобы несвободному человеку оно давало «глоток» свободы, пусть
иллюзорной. В процессе восприятия искусства человек мог пере-
жить психологическое состояние бунта против реальности, имел воз-
можность «бегства» из этой реальности. Вот почему такая бодрость
и жизнерадостность, пронизывающая зрелищные формы тех десяти-
летий, не выражала противоречивости сознания людей того времени.
Создаваемая новой идеологией личность не существовала без
определяющих ее отношение к миру жестких идеологических уста-
новок. С другой стороны, этот жесткий пресс она не могла ощущать
постоянно. Поэтому в ее психологии возникает интенсивная по-
требность в «отдушине», в таких формах, которые позволили бы ей
освободиться от ощущения несвободы, проживать какую-то иную
жизнь. Иначе говоря, психология авторитарной личности порождает
потребность «бегства» из жизни в мир иллюзии. Так, идеологиче-
ская функция кино способствует развитию его компенсаторной фун-
кции. Поэтому в ситуации тоталитарного государства стала возрож-
530 Раздел III. Между институционализацией картины мира личности
даться форма контактов кино с массовой аудиторией, которая имела
место и на предыдущих этапах истории. В данном случае речь долж-
на идти о возрождении в зрелищах фольклорного пласта. Анализи-
руя образы лубка в литературе, Н. Андреев указывал на их особен-
ности: «Всюду чувствуется любовь к слишком сложной фабуле, к
запутанной интриге, любовь к посторонней жизни, чудесному и блес-
тящему. Это и понятно: читатель ищет в лубочной литературе ново-
го для себя, интересного, а обычная будничная жизнь еще не кажется
ему интересной» (208). Когда искусство воспринимается по контрас-
ту с обычной жизнью, то начинает актуализироваться его специфи-
ческая функция. Ее действие глубоко уходит в культурные традиции.
Этот механизм зафиксировал Ф. Достоевский: «И простолюдин, и даже
пахарь любят в книгах наиболее то, что противоречит их действи-
тельности, всегда почти суровой и однообразной, и показывает им
возможность мира другого, совершенно непохожего на окружающий.
Даже сказка, то есть прямые небылицы, нравятся простому народу,
может, отчасти, по этой же самой причине» (209). Вообще лубочная
стихия кино 30-х весьма очевидна (комедии И. Пырьева, Г. Александ-
рова и др.). С ее помощью режиссерам этих десятилетий удавалось
сохранить контакт с массовой аудиторией даже в том случае, когда
речь шла о фильмах с ложными идеями. Сила и притягательность
лубка заключалась в его удивительной народности. В 20-е годы его
распространение было характерно для живописи, специфические
жанры которой функционировали в массах деревенской и городс-
кой публики. Однако в 20-е годы популярный в массах он оказался
на подозрении, подвергаясь остракизму за «кулацкую» идеологию.
Тем не менее, критикуя лубок за идеологическую нейтральность, тео-
ретики конца 20-х видели в нем организующую силу, пытаясь под-
вергнуть его идеологической обработке. Такие попытки сохранили
его жизнь в искусстве, правда, в идеологизированных формах. Кро-
ме того, особенность этого слоя культуры заключалась в том, что
уже с 30-х годов он заметно перемещался из неофициальных (крес-
тьянских и мещанских) пластов в «высокие» пласты государствен-
ного искусства, в том числе и кино. Кино 30-х заметно приобретало
гораздо более сложную структуру, чем это имело место раньше. Выс-
шие его уровни ассимилировали отечественную историографию, т. е.
научную литературу (это в особенности касается исторических жан-
ров в кино), а низшие - фольклорные пласты литературы.
Ополчаясь на живопись 20-х за то, что он не отражает ни коллек-
тивизацию, ни индустриализацию, а лишь веселящихся девушек и
Глава 18. От мифа к утопии в форме идеологии 531
парней в кумачовых нарядах («Веселятся все, начиная от несозна-
тельных младенцев и кончая ветхими стариками»), критик особенно
негодует по поводу отсутствия в нем идеи классовой борьбы: «По-
добные лубки, подхватывая советские темы, искажают их, дают нам
не крестьян, а пейзаж, тип которых был выработан в дореволюцион-
ном лубке, опошляют важнейшие политические лозунги, замазывают
подлинное классовое лицо советской деревни» (210). Действительно,
трудно было переосмыслить лубок, чтобы с его помощью иллюстри-
ровать усиление классовой борьбы по мере построения социализма,
ведь фольклор представляет традиционные формы осмысления исто-
рического бытия. Так, в начале 30-х исследователь фольклора писал:
«Если перемены в социальной жизни (в эпоху социальных сдвигов,
революций) сразу же отражаются на идейном содержании поэзии, то
не всегда сразу же сказываются они на форме. Особенно наглядно в
этом можно убедиться из наблюдений над современными процесса-
ми в фольклоре. Например, узбекские бакши в наше время поют не
только традиционные поэмы, идущие порой из глубокой феодальной
старины, но используют и огромные поэмы о Ленине и Сталине, об
Октябре, о колхозном движении, об успехах советского хлопковод-
ства, о культурной революции и т. д.» (211).
Тем не менее в 30-40-е годы устная литература подвергалась
такой же идеологической переработке, как и произведения отече-
ственных историографов в фильмах и романах на исторические
темы. Кинематографической реальностью фольклорные традиции ста-
новились лишь в идеологической упаковке, т. е. будучи переработан-
ными в духе сталинского политического курса. При этом нельзя
утверждать, что наиболее ярко лубок проявился лишь в комических
жанрах кино. Объектом лубочной переработки в живописи 20-х
оказывались самые разные факты из современной истории. Напри-
мер, на лубочной картинке «Калинин среди узбеков» всесоюзный ста-
роста изображался неким Гарун-аль-Рашидом в маскарадном кос-
тюме, а на картинке «Я Калинина люблю» он представал в образе
приказчика, в которого влюблена деревенская красавица. В связи с
актуальностью исторических и военных эпизодов отечественной
истории в кино 30-х, вспомним, что еще в лубочных картинках 20-х
весьма популярными были так называемые «военные» лубки, воскре-
шающие батальные сцены. Продолжением дореволюционного лубка
типа «Подвигов рядового Аввакума Волкова» явились картинки
«Схватка с врангелевцами», «Штурм Зимнего дворца», «Прорыв
польского фронта», «Бой под Царицыном, «Гибель Чапаева» и т. д.
532 Раздел III. Между институционализацией картины мира личности
(212). Многие сюжеты из истории гражданской войны, превратив-
шись в лубочные сюжеты еще в 20-е годы, стали основой для их
кинематографической жизни с 30-х годов. Ярким свидетельством
этого явился фильм братьев Васильевых «Чапаев».
Дух лубка пропитывает романы и фильмы 30-х, легкомысленно
изображающих будущую войну. Так, вспоминая предвоенный роман
«Первый удар», в котором за сутки разбивали в пух и прах всех
немцев, К. Симонов осуждал издателей за его тираж (полумиллион-
ный) (213). Критикуя лубочные картинки за то, что «они культивиру-
ют дух военного авантюризма, войны ради самой войны, ее эффектов,
ее показной стороны» (214), критик был прав. Лубок оказывает воз-
действие и на фильмы типа «Кубанских казаков», «Свадьбы с прида-
ным» и других, в которых, как в лубке 20-х, «иначе почти и не отды-
хают, как только с гармошкой и плясом» (215). «В тех редких случаях,
когда все-таки дается что-то вроде работы, работа эта также сопро-
вождается всеобщим весельем, бутафорскими позами и напоминает
театральное представление, а не труд» (216). Правда, эта особенность
характерна не только для деревенского, но и для «фабричного» фольк-
лора. Так, в «жестоком» романсе «Вечор я, младешенька, в компании
была» «хороший мальчик», которого девушка «в любовь себе брала»,
изображен как городской обыватель и не в процессе фабричного
труда, а на фоне мещанских развлечений (217).
Процветающие в искусстве этих десятилетий безличность и
посредственность объясняются не только тем, что произведения ис-
кусства задумывались и воспринимались как иллюстрация государ-
ственной нравственности, позволяющая подданным огромного госу-
дарства ощущать себя общностью, утверждающей впервые в миро-
вой истории новые идеалы и созидающей в соответствии с этими
идеалами новое общество. Они объясняются и тем, что произведения
создавались и для осуществления иных, даже противоположных фун-
кций. Если произведения первого типа формировали и пропаганди-
ровали новую мораль, оправдывающую убийство многих миллионов
невинных соотечественников, то произведения второго типа позволя-
ли избегать бесчеловечной, варварской государственной педагогики,
этого сталинского макиавеллизма. В этот период было создано мно-
жество произведений, воспринимавшихся контрастом по отношению
к реальности, позволяющих забыть, что в этой реальности происхо-
дило. Они отвлекали от множества личных драм и трагедий, когда
жены, мужья, сыновья, дочери, отцы и матери были арестованы. Реаль-
ность оказывалась столь тревожной, что первой потребностью лично-
Глава 18. От мифа к утопии в форме идеологии 533
сти была потребность забыть о ней. Вот почему в искусстве этого
времени столь широкое развитие получили произведения, отвлекаю-
щие от кровавой реальности и изображающие сказочную, нереаль-
ную жизнь с ее радостями и изобилием. Сегодня трудно представить
ситуацию невероятного воздействия весьма популярных в массах
таких произведений (например, фильмов И. Пырьева и Г. Александ-
рова). Чтобы пережить радость от восприятия этих произведений,
необходимо ощутить себя в ситуации сталинских репрессий, ока-
заться в положении, когда нужно было кому-то нести передачу или
же пытаться отыскать местопребывание родного человека, узнать, жив
он или уже мертв. Эту социально-психологическую ситуацию сегод-
ня трудно представить, поэтому трудно и понять, почему произведе-
ния как первого, так и второго типа перестают осуществлять для
новых поколений эстетические функции. Не так уж и много оста-
лось созданных в тот период произведений, переживших время и
вызывающих у настоящего поколения интерес. Они уходят в про-
шлое вместе с вызвавшими их к жизни общественной психологией
и государственной идеологией. И наоборот, в центр общественного
внимания выдвигаются произведения, созданные в те десятилетия,
но по цензурным соображениям не ставшие в тот период фактом
социального функционирования. Это не случайно. Ведь именно в
них и представлена вся сложность человеческого бытия этого вре-
мени.
Литература
{.Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. Т. 3. М., 1955. С. 49.
2. Солженицын А. Архипелаг Гулаг. Новый мир. 1989. № 9. С. 68.
3. Там же. С. 50.
4. Ницше Ф. Собрание сочинений. Т. 8. М., 1903. С. 8.
5. Фромм Э. Бегство от свободы. М., 1990. С. 50.
6. Бердяев Н. Духи русской революции //Из глубины. Сборник статей о
русской революции. Париж. 1967. С. 72.
7. Ортега-и-Гассет X. Восстание масс. Вопросы философии. 1989. № 4.
С. 132.
8. Паперный В. Культура Два. М., 1996.
9. Леви-Строс К. Структурная антропология. М., 1983. С. 25.
10. Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. Т. 7. М., 1957. С. 119.
534 Раздел III. Между институционализацией картины мира личности
11. Бердяев И. Судьба России. Опыты по психологии войны и национально-
сти. М., 1918. С. 50.
12. Вернадский В. Научная мысль как планетарное явление. Вопросы исто-
рии естествознания и техники. 1988. № 1. С. 10.
13. Бердяев Н. Русская идея (Основные проблемы русской мысли XIX века
и начала XX века). Париж, 1946. С. 224.
14. Троцкий Л. Их мораль и наша. Вопросы философии. 1889. № 5. С.115.
15. Фромм Э. Ситуация человека - ключ к гуманистическому психоанализу //
Проблема человека в западной философии. М., 1988.
16. Ключевский В. Неопубликованные произведения. М., 1983. С. 319.
17. Коэн С. Большевизм и сталинизм. Вопросы философии. 1989. № 7.
18. Троцкий Л. Их мораль и наша. Вопросы философии. 1990. № 5. С. 125.
19. Ортега-и-Гассет X. Восстание масс. Вопросы философии. 1989. № 3.
С. 142.
20. Хейзинга Й. Осень средневековья. М., 1968. С. 15.
21. Туровская М. Бабанова. Легенда и биография. М., 1981. С. 177.
22. 1-й Всесоюзный съезд советских писателей. Стенографический отчет.
М., 1934. С. 495.
23. Там же. С. 557.
24. Там же.
25. Юзовский Ю. О «Даме с камелиями» и красоте жизни. Литературный
критик. 1934. №6. С. 150.
26. Там же. С. 144.
27. Бердяев И. Судьба человека в современном мире (К пониманию нашей
эпохи). Париж, 1934. С. 11.
28. Феррер Г. Величие и падение Рима. Т. 1-5. М., 1915-1923.
29. К психологии переживаемого времени. Северные записки. 1915. № 2. С. 187.
30. Там же. С. 187.
31. Лебон Г. Психология народов и масс. СПб., 1896. С. 159.
32. Там же, с. 201.
33. Достоевский Ф. Собр. соч.: В 10-т. Т. 9. М., 1958. С. 320.
34. Ибсен Г. Собр. соч.: В 4-х т. Т. 2. М., 1956. С. 339.
35. Там же. С. 347.
36. Ключевский В. Письма. Дневники. Афоризмы и мысли об истории. М.,
1968. С. 313.
37. Пропп В. Фольклор и действительность. М., 1978. С. 88.
38. Эйзенштейн С. Избр. произв.: В 6-т. Т. 6. М., 1968. С. 505.
39. 1-й Всесоюзный съезд советских писателей. С. 27.
40. Там же. С. 28.
41. Пильняк Б. Целая жизнь. Избранная проза. Минск. 1988. С. 96.
Глава 18. От мифа к утопии в форме идеологии 535
42. Гефтер М. Сталин умер вчера. Рабочий класс и современный мир. 1988.
№ 1.С. 126.
43. Фуку яма Ф. Конец истории? Вопросы философии. 1980. № 3. С. 138.
44. Домбровский Ю. Факультет ненужных вещей. Новый мир. 1988. № 8.
С. 125.
45. Гроссман В. Все течет. Октябрь. 1989. № 6. С. 102.
46. Пильняк Б. Повесть непогашенной луны. Знамя. 1987. № 7. С. 180.
47. Там же. С. 111.
48. Пришвин М. Дневник. 1930 год. Октябрь. 1989. № 7. С. 180.
49. Евреинов И. Театр как таковой. СПб., 1912. С. 12.
50. Бердяев Н. Судьба человека в современном мире / К пониманию на-
шей эпохи / Париж, 1934. СП.
51. Токвиль А. О демократии в Америке. М., 1897. С. 396.
52. Лукач Г. Ницше как предшественник фашистской эстетики. Литератур-
ный критик. 1934. № 12. С. 31.
53. Некрич А., Геллер М. Утопия у власти. Т. 1. Франкфурт-на-Майне, 1982.
С. 239.
54. Маяковский В. Собр. соч.: В 4-х т. Т. 4. М., 1936. С. 346.
55. XVII съезд Всесоюзной коммунистической партии (б). Стенографиче-
ский отчет. М., 1934. С. 15.
56. Солженицын А. Архипелаг Гулаг. Новый мир. 1989. № 10. С. 112.
57. Платонов Л. Чевенгур. Романы и повести. М., 1989. С. 564.
58. Довженко А. Собр. соч.: В 4-х т. Т. 3. М., 1968. С. 94.
59. Бунин И. Жизнь Арсеньева. М., 1987. С. 268.
60. Горький М. О русском крестьянстве. Берлин. 1922. С. 6.
61. Бердяев И. Христианство и социализм // Сборник статей, посвящен-
ных П. Б. Струве ко дню 35-летия его научно-публицистической деятельности.
Прага, 1925. С. 348.
62. Кино тоталитарной эпохи. Искусство кино. 1990. № 3. С. 100.
63. Мухина В. Монументально-декоративное искусство в ансамбле горо-
да // Проблема ансамбля в современной архитектуре. М., 1952. С. 85.
64. Андреев Д. Роза Мира. Искусство кино. 1990. № 5. С. 138.
65. Сталин И. Сочинения. Т. 11. М., 1952. С. 248.
66. Пришвин М. Дневник. 1930 год. Октябрь. 1989. № 7. С. 152.
67. Солженицын А. Указ. соч. № 10. С. 114.
68. Симонов К. Уроки истории и долг писателя. Наука и жизнь. 1987. № 6.
С. 10.
69. Боннар А. Греческая цивилизация. Т. 1. М., 1958. С. 19.
70. Конквист Р. Большой террор. Нева. 1989. № 10. С. 137.
71. Федотов Г. Защита России. Искусство кино. 1990. № 8. С. 38.
536 Раздел III. Между институционализацией картины мира личности
72. Беломоро-Балтийский канал имени Сталина. История строительства. М.,
1934. С. 24.
73. Новицкий П. Строительство социализма и стиль современной архитек-
туры. Печать и революция. 1928. № 3. С. 54.
74. XVIII съезд Всесоюзной коммунистической партии (б). Стенографиче-
ский отчет. М., 1939. С. 302.
75. Уроки Всесоюзного творческого совещания. Архитектура СССР. 1935.
№ 6. С. 5.
76. Несис Н. Планировка Москвы и мировые центры. Архитектура СССР.
1935. №12. С. 11.
77. Довженко А. Собр. соч.: В 4-х т. Т. 1. М., 1966. С. 160.
78. Кракауэр 3. Психологическая история немецкого кино. М., 1977. С. 115.
79. Первый Всесоюзный съезд советских писателей. С. 58.
80. Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. Т. 2. М., 1983. С. 13.
81. Бердяев И. Истоки и смысл русского коммунизма. М., 1990. С. 13.
82. Бердяев И. Духи русской революции //Из глубины. Сборник статей о
русской революции. Париж, 1967. С. 72.
83. Пильняк Б. О-кэй, американский роман. М., 1933. С. 13.
84. Там же. С. 69.
85. Набоков В. Защита Лужина. М., 1986. № 12. С. 109.
86. Пильняк Б. Указ. соч. С. 47.
87. Струве П. Интеллигенция и революция // Вехи. Сборник статей о
русской интеллигенции. М., 1909. С. 161.
88. Бедный Д. Поли. собр. соч. Т. 5. М.-Л., 1925-1933. С. 10.
89. Ортега-и-Гассет X. Восстание масс. Вопросы философии. 1989. № 3.
С. 123.
90. Сардаров А. Сталинский стиль. Постскриптум. Опыт архитектурной
публицистики. Архитектура СССР. 1989. № 5-6. С. 32.
91. Шахермайер. Ф. Александр Македонский. М., 1984. С. 309.
92. Шпеер А. Воспоминания. Смоленск-Москва. 1997.
93. Канетти Э. Человек нашего столетия. М., 1990. С. 72.
94. Там же. С. 72.
95. Лебон Г. Указ. соч. С. 203.
96. Платонов А. Усомнившийся Макар. Литературная учеба. 1987. № 4. С. 153.
97. Канетти Э. Указ. соч. С. 68.
98. См.: Маркин Ю. Искусство третьего Рейха. Декоративное искусство
СССР. 1989. №3. С. 36.
99. Кино тоталитарной эпохи. Искусство кино. 1990. №1,2, 3.
100. Федотов Г. Защита России. Искусство кино. 1990. № 8. С. 3.
101. Толстой А. О литературе и искусстве. М., 1984. С. 415.
Глава 18. От мифа к утопии в форме идеологии 537
102. Там же.
103. Гегель Г. Эстетика: В 4-х т. Т. 2. М., 1969. С. 49.
104. Милюков П. История второй русской революции. Т. 1. Вып. 1. София,
1921. С. 10.
105. Фрейденберг О. Утопия. Вопросы философии. 1990. № 5. С. 161.
106. Троцкий Л. Их мораль и наша. Вопросы философии. 1990. № 5. С. 115.
107. Фрезер Д. Золотая ветвь. М., 1980. С. 69.
108. Фромм Э. Бегство от свободы. М., 1990. С. 16.
109. Фромм Э. Там же. С. 17.
ПО. Яковлева Г. Москва - город-сад 1935 года. Архитектура и строитель-
ство. М., 1989. №7. С. 14.
111. Беломоро-Балтийский канал имени Сталина. История строительства.
М., 1934. С. 608.
112. Там же. С. 609.
113. Чуковский К. Две души М. Горького. Л., 1924. С. 12.
114. Там же. С. 41.
115. Там же.
116. Там же.
117. Федотов Г. Защита России. Искусство кино. 1990. № 7. С. 21.
118. Некрич А., Геллер М. Утопия у власти. Т. 1. Франкфурт-на-Майне, 1982.
С. 271.
119. Лысенко Т. Переделка природы растений. М., 1937. С. 45.
120. Архитектура современного Запада. М., 1932. С. 5.
121. Там же. С. 72.
122. Новицкий П. Строительство социализма и стиль современной архитек-
туры. Печать и революция. 1928. № 3. С. 60.
123. Левинсон А. Традиционные ценностные системы и город // Урба-
низация и рабочий класс в условиях научно-технической революции. М., 1970.
С. 161.
124. Хренов Н. Картины мира и образы города (Психологические аспекты
образования субкультур и их воздействие на художественную культуру города) / /
Город и искусство. Субъекты социокультурного диалога. М., 1996.
125. Иконников А. Историзм в советской архитектуре. Архитектура СССР.
1990. №3. С. .22.
126. Сардаров А. Указ. соч. С. 33.
127. Паперный В. Строительство и вредительство. Декоративное искусство
СССР. 1989. № 8.
128. Иконников А. Указ. соч. С. 27.
129. Иофан Б. Площадь и проспект Дворца Советов. Архитектура СССР.
1935. №10-11. С. 25.
538 Раздел III. Между институционализацией картины мира личности
130. Иоффе И. Синтетическая история искусства. Л., 1933. С. 568.
131. Аркин Д. Архитектура и проблема синтеза искусства // Вопросы син-
теза искусств. М., 1936. С. 10.
132. Зеленко А. Город ближайших лет. Революция и культура. 1930. № 1. С. 34.
133. Яковлева Г. Москва - город-сад 1935 года. Архитектура и строитель-
ство Москвы. 1989. № 7. С. 14.
134. Луначарский А. Архитектурное оформление социалистических горо-
дов. Революция и культура. 1930. № 1. С. 38.
135. Винкельман И. История искусства древности. М., 1933; Винкельман И.
Избранные произведения и письма. М.Л., 1935.
136. Винкельман И. Избранные произведения и письма. С. 107.
137. Хвойник И. Скульптура и архитектура // Вопросы синтеза искусства.
М., 1936. С. 59.
138. Троцкий И. О социалистическом реализме в архитектуре. Архитекту-
ра СССР. 1940. № 7. С. 53.
139. Платонов А. Котлован. Новый мир. 1987. № 6. С. 80.
140. Лифшиц М. Иоганн Иоахим Винкельман и три эпохи буржуазного
мировоззрения // Лифшиц М. Собр. соч.: В 3-х т. Т. 2. М., 1986. С. 64.
141. Симонов К. Глазами человека моего поколения. Знамя. 1988. № 4. С. 70.
142. Там же. С. 70.
143. Там же.
144. Коган И. Русская литература в годы Октябрьской революции. Красная
новь. 1921. №3. С. 240.
145. Конквист Р. Большой террор. Нева. 1989. № 9. С. 130.
146. Пришвин М. Дневник. 1930 год. Октябрь. 1990. № 7. С. 164.
147. Лотман Ю. Театр и театральность в строе культуры начала XIX века //
Лотман Ю. Статьи по типологии культуры. Тарту, 1973. С. 44.
148. Там же. С. 52.
149. Солженицын А. Архипелаг Гулаг. Новый мир. № 9. С. 129.
150. Симонов К. Заметки к биографии Г. К. Жукова. Военно-исторический
журнал. 1987. № 10. С. 63.
151. Антонов-Овсеенко А. Театр Иосифа Сталина // Осмыслить культ Ста-
лина. М., 1989. С. 90.
152. Раскольников Ф. Открытое письмо Сталину // Осмыслить культ Ста-
лина. С. 613.
153. Солженицын А. Архипелаг Гулаг. Новый мир. № 9. С. 117.
154. Там же. С. 123.
155. Розанов В. Когда начальство ушло. СПб., 1910. С. 75.
156. Фейхтвангер Л. Москва. 1937. М., 1937. С. 59.
Глава 18. От мифа к утопии в форме идеологии 539
157. Бычков В. Эстетика поздней античности. М., 1981. С. 19.
158. Там же. С. 75.
159. Троцкий Л. Иосиф Сталин. Опыт характеристики // Осмыслить культ
Сталина. М., 1989.
160. Гай Светоний Транквилл. Жизнь двенадцати цезарей. М., 1966. С. 170.
161. Солженицын А. Указ. соч. № 11. С. 79.
162. Некрич Л., Геллер М. Указ. соч. Т. 1. С. 324.
163. Герцен А. Собр. соч.: В 30-т. Т. 7. М., 1958. С. 321.
164. Мандельштам И. Воспоминания. Юность. 1988. № 8. С. 46.
165. Сардаров А. Сталинский стиль. Постскриптум. Опыт архитектурной
публицистики. Архитектура СССР. 1989. № 5-6. С. 32.
166. Атаров И. Дворец Советов. М., 1940.
167. Юзовский Ю. О «Даме с камелиями» и красоте жизни. Литературный
критик. 1934. № 6. С. 145.
168. Волкогонов Л. Триумф и трагедия. Октябрь. 1988. № 12. С. 72.
169. Козлов В., Плимак Е. Концепция советского термидора. Знамя. 1990.
№ 7. С. 171.
170. Платонов А. Котлован. Новый мир. 1987. № 6. С. 57.
171. Ортега-и-Гассет X. Восстание масс. Вопросы философии. 1989. № 3.
С. 129.
172. Ржешевский А. Жизнь. Кино. М., 1982. С. 260.
173. Канетти Э. Человек нашего столетия. М., 1990. С. 67.
174. Бердяев Н. Константин Леонтьев. Очерк из истории русской религи-
озной мысли. Париж. 1926. С. 216.
175. Пришвин М. Дневник. 1930 год. Октябрь. 1989. № 7. С. 156.
176. Базен А. Миф Сталина в советском кино. Киноведческие записки.
1988. № 1.С. 166.
177. Андреев Д. Роза мира. Искусство кино. 1990. № 5. С. 140.
178. Пришвин М. Дневник. 1930 год. Октябрь. 1989. № 7. С. 145.
179. Некрич А., Геллер М. Утопия у власти. С. 280.
180. Антонов-Овсеенко А. Театр Иосифа Сталина // Осмыслить культ Ста-
лина. М., 1989. С. 90.
181. Некрич А., Геллер М. Утопия у власти. С. 296.
182. V Всероссийский съезд РКСМ. Стенографический отчет. М.; Л., 1927.
С. 128.
183. Курелла А. Какими должны быть наши праздники. Революция и культу-
ра. 1928. №17. С. 51.
184. Там же. С. 52.
185. Там же. С. 48.
540 Раздел III. Между институционализацией картины мира личности
186. Замятин Е. Мы. Знамя. 1988. № 5. С. 115.
187. Банфи А. Философия искусства. М., 1989. С. 66.
188. Юон К, Типы монументального искусства // Вопросы синтеза ис-
кусств. М., 1936. С. 63.
189. Судьба искусства и культуры в западноевропейской мысли XX века. М.,
1980. С. 152.
190. Луппол И. Лики Европы. Революция и культура. 1927. № 1. С. 59.
191. Оруэлл Д. 1984. Новый мир. 1989. № 2. С. 155.
192. Мухина В. Монументально-декоративное искусство в ансамбле горо-
да // Проблема ансамбля в современной архитектуре. М., 1952. С. 92.
193. Пильняк Б. О-кэй, американский роман. М., 1933. С. 53.
194. Кракауэр 3. Психологическая история немецкого кино. М., 1977. С. 145.
195. Маркин Ю. Искусство третьего рейха. Декоративное искусство СССР.
1989. №3. С. 36.
196. Фуртвенглер А. Значение гимнастики для греческого искусства. Гер-
мес. 1912. №4. С. 116.
197. Бердяев Н. Самосознание (Опыт философской автобиографии). Париж,
1949. С. 175.
198. Геркулес. 1916. № 2-3. С. 6.
199. Радлов С. О прошлом и будущем искусства массовых постановок. Со-
ветский театр. 1938. С. 19.
200. Вишневский В. Статьи, дневники, письма о литературе и искусстве. М.,
1961. С. 20.
201. Раскольников Ф. Открытое письмо Сталину. В кн.: Осмыслить культ
Сталина. М., 1989. С. 615.
202. Эйзенштейн С. Избр. произв.: В 6 т. Т. 2. М., 1964. С. 139.
203. Довженко А. Собр. соч.: В 4-х т. Т. 1. М., 1966. С. 176.
204. Виноградская К. Партийный билет // Избранные сценарии советско-
го кино. М., 1949. С. 454.
205. Ржешевский А. Жизнь. Кино. М., 1972. С. 223.
206. Пришвин М. Дневник. 1931-1932 годы. Октябрь. 1990. № 1. С. 159.
207. Бердяев Н. Истоки и смысл русского коммунизма. М., 1990. С. 101.
208. Андреев И. Исчезающая литература (Из заметок о лубочной литерату-
ре). Казанский библиофил. 1921. № 2. С. 9.
209. Достоевский Ф. О русской литературе. М., 1987. С. 106.
210. Михайлов А. Советский лубок. Революция и культура. 1929. № 13. С. 52.
211. Соколов Ю. Природа фольклора и проблемы фольклористики. Литера-
турный критик. 1934. № 12. С. 143.
212. Михайлов А. Указ. соч. С. 53.
Глава 18. От мифа к утопии в форме идеологии 541
213. Симонов К. Урок истории и долг писателя. Наука и жизнь. 1987. № 6.
С. 44.
214. Михайлов А. Указ. соч. С. 53.
215. Там же. С. 51.
216. Там же.
217. Соболев П. Образ фабрично-заводского рабочего в песенном фольклоре
XX века. Литература и марксизм. 1930. № 2. С. 80.
542 Раздел III. Между институционализацией картины мира личности
Глава 19
ИСТОРИЯ ИСКУССТВА XX ВЕКА
В РАКУРСЕ ЦИКЛИЧЕСКОЙ ПАРАДИГМЫ
Чтобы не отвлекаться на множество вопросов, связанных с ис-
кусствознанием, ныне активно обсуждаемых в специальной литера-
туре, сосредоточимся лишь на том, что непосредственно касается ис-
тории искусства. Искусствознание конца XX века активно ассими-
лирует достижения разных научных направлений (семиотики, фено-
менологии, гештальтпсихологии, культурологии, герменевтики и т. д.).
Искусствоведы упражняются в овладении методами смежных дис-
циплин. То же самое делают и представители других научных на-
правлений. Скажем, культурологи обращаются к искусству и нередко
опираются на искусствоведческие исследования.
Между тем, на рубеже XX-XXI веков остается нерешенной одна
из актуальных проблем - создание фундаментальных трудов как
отечественного, так и мирового искусства. По-старому их писать
уже невозможно, а по-новому пока трудно. Между тем, «блеск» и
«нищета» заимствуемых из других дисциплин подходов дадут о себе
знать лишь при решении этой важной и практической задачи, т. е.
при создании фундаментального труда по истории искусства. Если
бы при решении этой задачи удалось объединить усилия представи-
телей всех дисциплин, то тут и выяснилось бы, что можно решить с
помощью культурологии, что, скажем, с помощью понимающей социо-
логии, как, впрочем, и других дисциплин.
Однако проблема заключается в том, что с некоторых пор искус-
ствоведы пугаются вопросов, связанных с теорией и методологией,
избегают генерализующих методов, ограничивая себя исследованием
локальных тем. Некоторые высказывания по поводу состояния дел в
искусствознании свидетельствуют о том, что сомнения в верности
избранного направления в исследовании искусства, которые были в
середине истекшего века, не исчезли, они лишь усилились. Так, М.
Алпатов в свое время констатировал: «В упрек современной исто-
рии искусства можно поставить прежде всего то, что, распространя-
ясь вширь, она не идет вглубь своего предмета. Фактов накаплива-
ется, описывается и определяется множество. Но гораздо меньше
внимания уделяется задаче содействовать более глубокому понима-
нию искусства. Памятники искусства подвергаются стройной клас-
сификации по странам и по векам. Но не хватает чего-то очень
существенного для их осмысления. Наука начинает все меньше до-
Глава 19. История искусства XX века 543
верять способности человека вникать в искусство прошлого и пото-
му вырастают горы информации, растет эрудиция, накапливаются вся-
кого рода вспомогательные сведения, но от этого мало выигрывает
понимание искусства» (1).
Процитируем также суждение Э. Кассирера, относящееся уже
не только к искусству, но и к культуре, а также к группе наук, ее
изучающих. «Никогда ранее, - пишет он, - не было таких благопри-
ятных возможностей познания, таких разнообразных источников
наших знаний о человеке. Психология, этнография, антропология, ис-
тория собрали поразительно богатую и постоянно растущую массу
фактов. Наш технический инструментарий для наблюдения и экспе-
риментирования чрезвычайно вырос, а наш анализ становится все
более утонченным и проницательным. Но все же мы не имеем пока
еще метода для упорядочивания и организации материала. В сравне-
нии с нашим сегодняшним богатством прошлое может показаться
весьма бедным. Но богатство фактов, еще не богатство мыслей. Не
найдя ариадниной нити, ведущей нас из этого лабиринта, мы не
сможем понять общие черты человеческой культуры, мы потеряемся
в массе бессвязных и разрозненных данных, лишенных концептуаль-
ного единства» (2).
Все эти сомнения и опасения остаются реальными и на рубеже
XX-XXI веков. Тем не менее вторая половина XX века остается
яркой страницей в истории междисциплинарного изучения искусст-
ва. В связи с этим позволим себе некоторую ретроспекцию. Нач-
нем с эпохи «оттепели», когда начали снова издавать и читать ис-
следования представителей «формальной» школы. Тогда же начина-
ются контакты с естественными и точными науками. Характеризуя
рубеж 50-60-х годов, Х.-Г. Гадамер фиксирует нарастание технокра-
тической враждебности к истории и гуманитарным наукам в их
традиционных формах и, соответственно, взрыв позитивизма, обязы-
вающий внедрять точные науки в искусствоведческих сферах (3). В
этом плане весьма показательна деятельность Комиссии по комплек-
сному изучению художественного творчества, возглавляемой
Б. С. Мейлахом (4). В это время имеет место взрыв интереса к
структурализму, конечно, прежде всего, в его западном, но и в отече-
ственном, если иметь в виду московско-тартускую школу, варианте
(5).
Наконец, с 60-х годов развертываются социологические исследо-
вания, и формируется социология искусства. К сожалению, уязвимым
ее местом была неспособность представителей этого направления
544 Раздел III. Между институционализацией картины мира личности
установить контакты с историками. Между тем, уже выкристаллизо-
вывался проект социологического варианта истории искусства. По-
жалуй, его точно формулировал Р. Барт в книге о Расине, утверждая,
что история литературы - это не столько история авторов или даже
произведений, а социальных функций литературы (6).
Конечно, в концепции Р. Барта немало противоречий. Например,
с одной стороны, он объявляет «смерть автора», а с другой, - пытает-
ся аргументировать тезис о том, что генеральной функцией литерату-
ры является институционализация субъективности (7). Но в этом
случае нужно долго доказывать, что эта функция возможна без авто-
ра, что, кстати, справедливо. Тем не менее в этой бартовской форму-
ле истории искусства в ее социологическом варианте доля истины
все же существует. Однако этот проект оказался нереализованным
ни на Западе, ни у нас. Правда, доказывая, что «смерть автора» -
оборотная сторона усиления роли читателя, вообще воспринимающе-
го в литературном процессе, Р. Барт вызывал к жизни то направле-
ние, которое в нашей науке тоже получило развитие. Отчасти оно
реализовывалось в исследованиях, заимствующих методы рецептив-
ной эстетики (8), отчасти в исследованиях, связанных с социологи-
ческими подходами, что в отечественной науке обращало на себя
внимание. В частности, это обстоятельство позволило представить,
что история искусства предстает в том числе и как история смены
типов рецепции. В этом направлении имели место и некоторые
интересные опыты (9). Тем не менее, несмотря на возникшие мето-
дологические перспективы, серьезных сдвигов в истории искусства
как научной дисциплине не было. Тем более, что с некоторых пор
искусствоведы получили возможность вводить в оборот и интерпре-
тировать факты, которые по идеологическим и цензурным соображе-
ниям длительное время оставались неизвестными. Эта тенденция
имеет место до сих пор, отвлекая от экспериментов методологичес-
кого характера.
Не ставя перед собой задачи всесторонней разработки наиболее
конструктивной методологии, необходимой сегодня историку искус-
ства, выскажем все же мысль о необходимости подготовки исследо-
вания в духе Ж. Базена, т. е. чего-то вроде «истории истории искус-
ства» (10). Осмысление того состояния, в котором на рубеже XX-
XXI веков находится история искусства как научная дисциплина,
предполагает некоторые прогнозы. Но можно ли их сделать без про-
екции на будущее определенных состояний? Анализ состояний, имев-
ших место в истории этой дисциплины, будет точкой отправления
Глава 19. История искусства XX века 545
для прогнозов. Тем более, что исследование Ж. Базена не является
совершенным. В эту историю необходимо вписать и те яркие стра-
ницы, которые имели место в отечественном искусствознании. Что
касается истории искусствознания в ее западном варианте, то в
свое время в Институте истории искусств видные историки этим
занимались (11). Однако сегодня требуется новая версия этого на-
правления, ведь наше представление о прошлом культуры, в том
числе и о прошлом науки, постоянно изменяются.
Поскольку такая ретроспекция в историю науки необходима и
является частью прогноза ее развития, позволим себе набросать при-
близительную схему, требующую последующей разработки. Это по-
может лучше представить, что проблемы, которые на рубеже XX-
XXI веков требуют осмысления, начались не десять лет назад, а го-
раздо раньше. С ними столкнулись уже на рубеже XIX-XX веков.
В конце концов, наша ситуация делает явным то, что подспудно раз-
вивалось на всем протяжении столетия.
Создается ощущение, что для истории искусства как научной
дисциплины рубеж XIX-XX веков был более интересным, чем наше
время. Во всяком случае, яркие художественные направления, такие,
как экспрессионизм на Западе и футуризм в России, вызвали к
жизни новые конструктивные проекты истории искусства. Конечно,
употребление понятия «проект» применительно к ситуации столет-
ней давности является модернизацией, но все же прибегнем к нему,
ибо оно позволит точнее представить ситуацию в науке. В связи с
возникновением этих проектов хочется сформулировать одну зако-
номерность, а именно: каждое новое и яркое направление в искусст-
ве несет с собой и обновление в видении истории искусства. Иначе
говоря, его исследователи стремятся обнаружить в истории преце-
денты. По этому поводу Ю. Тынянов пишет: «Каждая эпоха выдви-
гает те или иные прошлые явления, ей родственные, и забывает дру-
гие» (12). Так было с романтизмом, когда искусство переставало до-
вольствоваться античностью, что характерно для классицизма, и обра-
тилось к средним векам. Так было с символизмом, возвратившимся
спустя почти столетие к романтизму. Экспрессионизм позволил уяс-
нить остававшееся вплоть до рубежа XIX-XX веков неопределенным
образованием барокко (13). Наконец, беспредметное искусство начала
истекшего века привело к открытию в удаленных исторических эпо-
хах абстрактного искусства, что и было сделано В. Воррингером (14).
Приведенные примеры свидетельствуют о постоянном разруше-
нии уже существующих в истории искусства схемах. В этом смыс-
18 Зак. 3636
546 Раздел III. Между институционализацией картины мира личности
ле трудно согласиться с X. Зедльмайром, утверждавшим, что искусст-
во XX века продолжает линию романтизма (15). То, что «современ-
ность» началась не с рубежа XIX-XX веков, - предмет постоянных
усилий В. Турчина, убеждающего нас в этом (16). Тем не менее
точнее было бы утверждать, что XX век не продолжает романтизм, а
заново возрождает его некоторые признаки, что, например, в начале
XX века проявилось в новом открытии иконописи. Это обстоятель-
ство осознано П. Флоренским, реабилитирующим доренессансные
художественные формы. Идея исследователя соотносится с извест-
ной мыслью Н. Бердяева о XX веке как «новом средневековье», про-
буждающей интерес к циклической парадигме исторического позна-
ния. Этой теме уделялось внимание в предыдущих публикациях ав-
тора (17). Однако в данном случае такой подход к истории искусст-
ва хотелось бы осмыслить с точки зрения развертывания в XX веке
теоретической мысли об искусстве, что было предметом нашего вни-
мания в первом разделе настоящего исследования.
Вообще, если констатация зависимости исследовательской мыс-
ли от возникновения художественных направлений верна, то можно
предположить, что постмодернистские эксперименты конца XX сто-
летия снова пробуждают интерес к истории искусства и способству-
ют возникновению ее нового видения. Тем не менее создается ощу-
щение, что именно история искусства сегодня относится к наименее
разработанным областям искусствознания. Хотя, может быть, эссе
М. Эпштейна, где утверждается, что Россия - родина постмодерниз-
ма, что она не только ассимилировала культуру Нового времени в ее
западном варианте, но была в постоянной ей оппозиции, в силу чего
здесь постмодернизм возник раньше, чем на Западе, уже является
началом для нового видения истории искусства (18).
Но вернемся к рубежу XIX-XX веков, когда появились фунда-
ментальные проекты истории искусства. Продолжим мысль о том,
почему это стало возможным. Видимо, здесь следует говорить не
только о ярких художественных направлениях, к этому подталкиваю-
щих. Все же это существенная, но не единственная, а главное, не
основная причина. В истории постоянно, но, правда, не так уж и часто
происходит то, что М. Фуко называет «разрывом» или «мутацией».
Собственно, примером такой мутации может служить Ренессанс.
Когда Э. Панофский говорит о Ренессансе, он не может обойтись без
этого, пришедшего из биологии понятия. «В отличие от различных
средневековых «возрождений», - пишет он, — этот Ренессанс сво-
дился к тому, что биологи назвали бы мутационным изменением в
Глава 19. История искусства XX века 547
противоположность эволюционному, то есть изменением одновре-
менно внезапным и устойчивым» (19).
Таким образом, Э. Панофский ставит вопрос о том, что в эпоху
Ренессанса развитие принимает характер, который с помощью эво-
люционистской доктрины объяснить невозможно. Проблема заклю-
чается в том, что нечто подобное имело место и на рубеже XIX-
XX веков, и это «нечто» требует разгадки, ибо в противном случае
трудно понять ситуацию, в которой мы находимся в финале XX сто-
летия. Произошло же то, что развитие по принципу преемственнос-
ти уступило место развитию по принципу «взрыва». Этот термин
стал привычным после выхода в свет книги Ю. Лотмана (20), хотя,
по сути дела, исследователь вкладывает в это понятие тот же смысл,
который физик И. Пригожий вкладывал в понятие «бифуркации». В
другой своей работе Ю. Лотман дает интерпретацию этого явления
в физике применительно к гуманитарной сфере (21).
Вообще этот «взрыв» в истории искусства искусствоведы улав-
ливают, правда, с запозданием, что, например, признает Д. Сарабьянов:
«Видимо нередки случаи, когда в эволюции искусства маргинальная
ветвь неожиданно выходит на первый план или когда происходит
удивительная самоорганизация стилевых структур. В прошлом ис-
кусствознание безусловно фиксировало эти явления. Но оно мало
занималось возведением подобных процессов в закономерность яв-
лений художественной эволюции» (22). То обстоятельство, что мар-
гинальное образование способно перемещаться в центр развития,
как раз и характеризует именно развитие мутационного, а еще точ-
нее, бифуркационного характера. Если иметь в виду рубеж XIX-
XX веков, то такое бифуркационное состояние возникает как след-
ствие того, что в философии называют «проектом модерна», возник-
новение которого уходит в эпоху Просвещения. Но это было след-
ствие, демонстрирующее не столько преемственность, сколько отри-
цание логики модерна. Последующее развитие истории искусства
развертывалось уже в совершенно ином направлении, не имеющем
прецедентов. Привычный принцип линейности, обычно прослеживае-
мый в истории искусства, разрушается, а эволюционизм не срабаты-
вает.
Похоже, что состояние бифуркационного характера действитель-
но, как уже тогда полагал Н. Бердяев, было выходом за границы
культуры Нового времени. Проблема заключается лишь в том, был
ли этот выход мгновенным и закончившимся уже в начале века, или
он в начале века лишь начинается и растягивается на весь XX век.
548 Раздел III. Между институционализацией картины мира личности
Это вопрос, ответ на который нелегко дать даже сегодня. Ситуация,
которую мы сегодня переживаем, является еще неразгаданной и, ес-
тественно, остается необъясненной. Между тем, от не проясненно-
сти места истекшего столетия в истории и места искусства XX века
в историческом движении художественной культуры зависят и наши
представления об истории искусства и, естественно, осуществление
нового фундаментального проекта истории мирового искусства.
Осознать смысл бифуркационного момента, видимо, можно лишь
в том случае, если исходить не из эволюционистской, а циклической
логики. Эта критическая точка в истории выявила и уязвимость эво-
люционизма, и конструктивность циклизма, авторитет которого в на-
уке с конца истекшего столетия усиливается, что имеет основания.
Между тем, несмотря на то, что к этому проявляли интерес уже
Макиавелли, а затем, в XVIII веке Вико, XIX век тем не менее не
демонстрировал активного интереса к этой парадигме. Когда же в
лице Ж. Мишле, переводившего Вико, он этот интерес проявил, след-
ствием этого стало заметно запоздавшее, но все же адекватное ос-
мысление происходящего в Ренессансе. Да и само понятие «Ренес-
санс» для обозначения целой эпохи появляется, как выше уже отме-
чалось, лишь в XIX веке (23).
Применительно к рубежу XIX-XX веков важно зафиксировать
следующий парадокс, позволяющий глубже понять логику разверты-
вания культуры XX века. Как свидетельствует И. Пригожий, крити-
ческая точка, т. е. бифуркация (от латинского bifurcus - раздвоен-
ный), длится недолго. Раздвоенность, альтернативность, непредсказу-
емость в выборе альтернативы - это лишь краткое мгновение. Пос-
ле взрыва состояние системы снова стабилизируется. Логика разви-
тия становится более ясной и предсказуемой. Можно уже говорить
о детерминизме, правда, новом. Историки могут уже упражняться в
обнаружении в истории преемственности, т. е. точек соприкоснове-
ния между добифуркационным и постбифуркационным периодами.
Однако с логикой развертывания культуры XX века, о чем свиде-
тельствует и искусство, и рефлексия о нем, этого не получается.
Если согласиться с тем, что взрыв произошел где-то на рубеже XIX-
XX веков, то, казалось бы, после этого XX век приобретет большую
определенность, предсказуемость и, естественно, какую-то понятную
логику. На самом же деле получается, что эта раздвоенность дает о
себе знать на протяжении всего столетия. Это-то и позволяет ста-
вить вопрос о последствиях имевшего место на рубеже XIX-XX ве-
ков бифуркационного состояния и, прежде всего, о последствиях для
истории искусства.
Глава 19. История искусства XX века 549
Вообще-то, скажем, с точки зрения П. Сорокина, который, тоже
придерживается циклических воззрений на историю, так и должно
быть, ибо, как уже отмечалось, на протяжении всего столетия проис-
ходит радикальный переход от одного цикла к другому. В связи с
этим представляется, что циклическая логика развертывания истори-
ческого времени способна уточнить наше использование таких по-
нятий, как «модернизм» и «постмодернизм», которые в искусство-
ведческой практике связываются с первыми десятилетиями (это от-
носится к модерну) и с последними десятилетиями века (это уже
касается постмодернизма).
Входящая в слово «постмодернизм» приставка «пост» для обо-
значения процессов, происходящих в последние десятилетия XX ве-
ка, явно сбивает с толку. Видимо, используя ее, мы не очень точно
располагаем во времени явление, свидетелями которого являемся.
Конечно, политическая история развертывалась так, что использова-
ние приставки «пост» как бы позволяет точнее привязать данное
явление к историческому времени. Тем не менее то, что мы обозна-
чаем при помощи слова «постмодернизм», появилось одновременно с
тем, что обычно называют «модернизмом», а точнее, что ближе к сло-
варю искусствоведа, «авангардом». Иначе говоря, до возникновения и
бурного развития модернизма (или модерна), затмившего в XX веке
все остальное, была ситуация, когда то, что мы называем «модерном»,
и то, что мы называем «постмодерном», существовало одновременно
(24). Возможно, это состояние образует начальную фазу цикла, раз-
вертывающегося в XX веке.
В самом деле, прорыв в игровую стихию, перевоплощение в
другие культуры и миры, интерес к тому, что постструктуралисты
называют Иным, что характерно для постмодернизма, разве всего это-
го нет в Серебряном веке, скажем, у символистов, у того же В. Ива-
нова с его интересом к прадионисийству? В этюде Н. Бердяева
«Очарование отраженных культур», посвященном В. Иванову, фило-
соф дает характеристику мыслителя, которая, собственно, уже есть
постмодернистская характеристика. «Все играет в нем (В. Ивано-
ве - Н. X.), - пишет Н. Бердяев, - и он играет всем» (25). Собствен-
но, это уже видение имевшего место в начале века сквозь призму
того, что прояснится лишь позднее и найдет обозначение только в
самом его конце. Эффект запаздывания с обозначением эпохи, про-
иллюстрированный Л. Февром, помогает нам точнее уяснить прозре-
ния Н. Бердяева, улавливающего опережающие процессы, обозначе-
ние которым будет найдено лишь в конце истекшего столетия.
550 Раздел III. Между институционализацией картины мира личности
Теперь о проектах истории искусства, возникших на рубеже XIX-
XX веков, которые можно сблизить с этими двумя тенденциями, мо-
дерном и постмодерном, т. е. возникшими в постбифуркационный
период. Рубеж XIX-XX веков как переходный период вызвал к жиз-
ни специфическую методологию прежде всего истории искусства.
Кроме того, что это беспрецедентная методология, вызванная в ре-
зультате нарушения преемственности, она предстает еще и альтер-
нативной, демонстрируя, что бифуркационный момент оказался не
кратким мигом, после которого определилась живая и жесткая де-
терминистская логика. То раздвоение, что определяет бифуркацию,
остается реальным на протяжении всего столетия, представая, с од-
ной стороны, в версии истории искусства, находящейся под воздей-
ствием проекта модерна и, с другой, - в версии истории искусства,
утверждающей себя в оппозиции к проекту модерна и позднее ока-
зывающейся постмодернистской версией. Собственно, об этом раз-
двоении в методологии истории искусства как следствии переход-
ной эпохи рубежа XIX-XX веков мы и выскажемся более подробно.
Обозначим эти два направления в истории искусства, наметив-
шиеся уже в начале XX века. Один можно назвать «формалистичес-
ким», другой - «диалогическим». Первый проект истории искусства
оказался более реализованным, другой, - менее, хотя тоже, в конеч-
ном счете, в искусствоведческой среде имел значительный резо-
нанс. Как уже отмечалось, оба эти проекта возникли как следствие
бифуркации и не имеют аналогий в предшествующей истории на-
уки об искусстве. Под «взрывом» следует подразумевать и взрыв
того представления об историзме, что возник в эпоху романтизма,
откуда ведет счет и М. Фуко. Собственно, по М. Фуко получается,
что мутация, имевшая место на рубеже XVIII—XIX веков, продолжает
определять самосознание человека XX века (26), что, наверное, все же
не так. Уже на рубеже XIX—XX веков происходит нечто такое, что
можно сблизить с рубежом XVIII-XIX веков, но не в смысле преем-
ственности, а в смысле аналогии: и там, и тут мы имеем дело со
скачком мутационного характера.
Несмотря на авторитет И. Пригожина, выскажем некоторые со-
мнения в его выводах, если их применять к культуре и искусству, что
сегодня и происходит. Следствием бифуркации, если иметь в виду
искусство, будет все же не абсолютный хаос, как это утверждает И.
Пригожий, а трансформация логики развития искусства (которая до
этого была в зависимости от дискурса, эпистемы, текста, а точнее,
идеологии и культуры) в саморазвитие, т. е. в развитие в соответ-
Глава 19. История искусства XX века 551
ствии исключительно с художественными ритмами, явно выпадаю-
щими из эволюционной логики. Тогда-то по-настоящему и становит-
ся понятным то обстоятельство, что не только произведение искус-
ства трудно включается в матрицу исторического времени, ибо оно
соотносится со всеми имевшими место в истории эпохами и време-
нами. Как пишет X. Зедльмайр, произведение искусства «обладает
вневременной экзистенцией» (27). Развитие искусства в целом так-
же происходит по особым законам, не всегда совпадающим с исто-
рией общества и культуры.
Может быть, Шпенглер, читая А. Ригля, как раз и постигает эти
законы, прилагая их потом к логике истории как таковой. В этом
смысле Шпенглер уже демонстрирует то, к чему будут призывать
постмодернистские исследователи, в частности, историки, т. е. учиться
приемам исторического анализа у художественной наррации. Ведь
констатирует же Э. Трельч, что обновление в видении истории, имев-
шее место в начале XX века, происходило в том числе и под воз-
действием истории искусства. «Наряду с этим несколько меньшее,
но все-таки достаточно сильное влияние, - пишет он, - оказывали
возрождающаяся история религии и история искусства; они оттес-
нили привычное протестантско-либерально-прусское или нерелиги-
озно-националистическо-империалистическое понимание истории,
совершенно по-иному осветили отношение к античности, готике, со-
временности, и прежде всего использовали искусство как ключ к
общим душевным структурам различных времен» (28). Правда, что
касается уподобления исторического исследования художественно-
му нарративу, что уже носилось в начале XX века в воздухе, что
опять же предвосхищает постмодерн, Э. Трельч высказывается кри-
тически, утверждая, что это оборачивается отказом от объективнос-
ти (29).
Как формалистический, так и диалогический проект демонстри-
рует освобождение от принципа историзма, как его понимали в
XIX веке (например, А. Веселовский), и реабилитирует принцип са-
модвижения истории искусства. Однако самодвижение в этих двух
проектах истории искусства все же понимается по-разному. Сначала
о проекте, близком модерну. Он был реализован представителями
«формальной» школы как в ее немецком (Гильдебранд, Вельфлин,
Ригль), так и в русском варианте ( Шкловский, Эйхенбаум, Тынянов).
Следует отметить, что немецкие формалисты добились большей сис-
темности. Действительно, спустя столетие можно констатировать,
что исследование, аналогичное вельфлиновскому, трудно представить.
552 Раздел III. Между институционализацией картины мира личности
Здесь проект истории искусства доведен до совершенства. Это сис-
тема, разработанная в деталях. Это идеал, ибо история и теория здесь
существуют в гармонии. Русский вариант в этом смысле был ме-
нее впечатляющим. Русским формалистам система не удалась. По-
следняя в России вообще представляет проблему, о чем в связи с
русской философией писал С. Франк. Он утверждал, что ни один из
русских философов не смог создать универсальной философской
системы, которая могла бы сравниться с системами на Западе (30).
Правда, это не умаляет значимости русской философии, ибо ей при-
сущи другие достоинства. Вообще в русской науке тоже была созда-
на система, причем намного опередившая западную науку. Она была
создана ученым, не имевшим отношения к «формальной» школе, и
эта система не имела отношения к истории искусства. Речь идет об
исследовании В. Проппа, опередившего западный структурализм вто-
рой половины XX века. Впрочем, это другая тема.
Пусть сами формалисты и не разработали системный подход,
аналогичный вельфлиновскому, все же выявленный ими механизм
смены художественных рядов оказал влияние на искусствоведчес-
кие процедуры. Кстати, русские формалисты и не очень претендова-
ли на методологию, о чем высказывались. Тем не менее, скажем,
Ю. Лотман, выступивший и как историк литературы, многое заим-
ствовал у Ю. Тынянова. Поэтому, в конечном счете, по своему эф-
фекту проект истории искусства в русском формализме можно сбли-
зить с проектом истории искусства в немецком формализме. Отно-
шение формалистов к истории в конце 20-х годов пытался сформу-
лировать Б. Эйхенбаум, констатировавший, однако, что оно изменя-
лось, становясь более осознанным. Решающим здесь было то, что
формалисты отказываются от осмысления литературного процесса в
соответствии с линейным принципом и исходят из того, что в осно-
ве литературного развития лежит принцип борьбы, т. е. перманент-
ное разрушение традиции.
С этой точки зрения, развитие литературы представало в виде
оппозиции нескольких одновременно существующих художествен-
ных образований. Причем, в какой-то момент между ними можно
фиксировать иерархию, ибо одно из них способно играть определяю-
щую роль. Так, в эпоху господства пушкинского стиля имела место
державинская традиция в стихах Кюхельбеккера и Грибоедова. Ис-
ход борьбы связан с вытеснением господствующей линии и утверж-
дением центральной роли второстепенного, маргинального, а то и
вообще нехудожественного образования, на что обращает внимание
Глава 19. История искусства XX века 553
Д. Сарабьянов в приведенной нами выше цитате. При этом побеж-
денная линия не уничтожается, не перестает существовать. Она только
сбивается с гребня, уходит вниз гулять под паром и снова может
воскреснуть, являясь вечным претендентом на престол (31).
Реагируя на критику изложенного представления об эволюции
литературного процесса, Б. Эйхенбаум констатирует, что это пред-
ставление, действительно, выглядело уязвимым. Между тем, изложен-
ное Б. Эйхенбаумом представляло лишь первоначальный набросок
литературной эволюции, нуждающейся в последующей разработке.
Уточнения связаны с потребностью соотнести эволюцию лишь со
спецификой литературы, абстрагируясь от других рядов культуры и
вообще культуры как таковой. «Иначе говоря, - пишет он, - мы
ограничиваем' число факторов, чтобы не расплываться в бесконеч-
ном количестве неопределенных «связей» и «соответствий», которы-
ми эволюция литературы как таковая все равно не уяснится» (32).
Сегодня это положение кажется дискуссионным. В самом деле, фик-
сируя перемещение маргинального образования в центре литератур-
ного развития, формалисты, по сути дела, ставят это развитие в зави-
симость от переходных эпох в культуре в целом, т. е. от бифуркаци-
онных состояний. Между тем, такие состояния не происходят перма-
нентно, и, следовательно, смена литературных образований тоже не
случается постоянно. Таким образом, отмежевание логики развития
литературы от мутационных скачков в истории культуры не позво-
лило формалистам уловить определяющие закономерности истории
литературы.
В чем тогда заключаются сильные стороны этого конструктив-
ного проекта в его русском и немецком варианте, как, впрочем, и его
«ахиллесова пята»? Кстати, один его вариант (русский) возникает на
материале литературы, а другой, - на материале живописи, что, види-
мо, имеет смысл, поскольку выражает разные типы коллективной
ментальное™. Так, в соответствии с мнением А. Панченко по пово-
ду того, что Россия относится к типу вербальных цивилизаций (33),
методологическая модель истории искусства в русском формализме
рождается именно в вербальных пластах культуры. Что касается
немецкого варианта формализма, то, как выразился Г. Вельфлин, у
германского племени живописная сущность заключена в крови (34),
в чем тоже проявляется коллективная ментальность, что и получило
выражение в немецком варианте формализма, представители кото-
рого делают свои открытия на материале живописи.
«Ахиллесова пята» формализма была обнаружена уже в конце
20-х годов и, конечно, не марксискими критиками, которых оказалось
554 Раздел III. Между институционализациеи картины мира личности
достаточно, а исследователем, время которого придет лишь во второй
половине XX века. Речь идет о книге М. Бахтина, опубликованной
под чужим именем (35), в которой он выступает против формализ-
ма, как в русском, так и немецком вариантах. Позднее эту мысль о
близости русского и немецкого формализма повторит и Ю. Кристева
(36). В этой книге М. Бахтин, кстати, проницательно усматривал
связь русского формализма с футуризмом как художественным об-
разованием, что подтверждает нашу мысль о связи нового художе-
ственного направления с новым видением истории искусства.
Естественно, что в критике формалистов у М. Бахтина были
свои аргументы, отличавшиеся, например, от вульгарной и идеологи-
зированной «напостовской» критики. Наверное, в 20-е годы эти ар-
гументы могли вызывать непонимание, как, впрочем, все, что тогда
писал М. Бахтин, что не удивительно, поскольку критика им форма-
листов была не просто критикой, а диалогом с альтернативным про-
ектом. Нельзя утверждать, что М. Бахтин опередил развитие гумани-
тарной науки. Время появления его методологии, как и методологии
формалистов было одним и тем же, связанным с бифуркационным
напряжением. Просто модерн выражал не только формализм как
чисто эстетическое явление. Модерн соотносится также и с марк-
сизмом как поздним вариантом модерна, приближающим проект
модерна к развязке, что и будут констатировать постмодернисты в
конце XX века. Хотя формализм всячески отрекался от нехудоже-
ственных и, точнее, идеологических рядов, их созвучность с форма-
лизмом в данном случае несомненна.
В несовпадении методов формалистов и М. Бахтина, ставшем
реальностью уже в конце 20-х годов, в методологии изучения искус-
ства наметился значимый проблемный узел, проясняющий многое и
в сегодняшней ситуации и, в частности, в методологии истории
искусства. Проблемы, интересующие нас в конце XX века, возникли
уже в его начале. Почему формализм заслонил собой диалогизм и
держал внимание на протяжении всего столетия? Тут следует еще
иметь в виду, что формализм имел продолжение в структурализме,
способствовавшем во второй половине XX века новому интересу к
формализму. Это не случайно, поскольку структурализм развивался
на основе идей Ф. де Соссюра, уже оказывающих влияние на форма-
листов, в частности, на Ю. Тынянова (37). Видимо, эффект формализ-
ма во многом определялся тем, что содержалось в известном тезисе
Г. Вельфлина «история искусства без имен». Действительно, как фор-
малиста, так и структуралиста сам художник интересует мало. На-
Глава 19. История искусства XX века 555
пример, Б. Эйхенбаум признавал: «Мы не вводим в свои работы
вопросов биографии и психологии творчества, полагая, что эти про-
блемы, сами по себе очень серьезные и сложные, должны занять свое
место в других науках» (38).
Иначе говоря, если, с точки зрения структуралиста, история и не
сводится к истории смены систем видения, что является принципи-
альным для Г. Вельфлина, то все же предстает историей смены струк-
тур, а точнее, их функционирования. Однако и формалиста, и структу-
ралиста история интересовала так же мало, как и сам автор. Как
известно, структурализм и история - вещи несовместные. Структу-
рализм силен не диахронией, а синхронией. Собственно, именно это
и подмечено М. Бахтиным, когда он критикует коллег.
В то же время нельзя упрекать русских формалистов в недо-
оценке истории. Они разрабатывали вопросы истории литературы,
но тоже получалось, что эта история исключает автора, как было у
Г. Вельфлина, или как это позднее сформулирует Р. Барт. Так, в
конце 20-х годов Б. Эйхенбаум пишет: «Нам важно найти в эволю-
ции признаки исторической закономерности - поэтому мы оставля-
ем в стороне все то, что с этой точки зрения представляется «слу-
чайным», не относящимся к истории. Нас интересует самый процесс
эволюции, самая динамика литературных форм, насколько ее можно
наблюдать на фактах прошлого. Центральной проблемой истории ли-
тературы является для нас проблема эволюции вне личности - изу-
чение литературы как своеобразного социального явления» (39).
Ю. Тынянов не доходит до такой крайней формулировки, но его
отношение к автору тоже не является простым. Критикуя предше-
ствующую абсолютизацию автора в литературном процессе, он пи-
шет: «Вопрос об эволюции и смене литературных явлений подменя-
ется вопросом о психологическом генезисе каждого явления, и вме-
сто литературы предлагается изучать «личность творца». Ясно, что
генезис каждого явления - вопрос особый, а эволюционное значение
его, его место в эволюционном ряду опять-таки особый вопрос. Гово-
рить о личной психологии творца и в ней видеть своеобразие явле-
ния и его эволюционное литературное значение - это то же, что при
выяснении происхождения и значения русской революции говорить
о том, что она произошла вследствие личных особенностей вождей
боровшихся сторон» (40).
Но именно потому, что из структуры исчезает личность автора,
М. Бахтину и оказывается тесно в формализме. В его концепции
диалогизма субъект - центральное звено, ибо диалог без субъекта
556 Раздел III. Между институционализацией картины мира личности
невозможен. В первой половине XX века это звучит как еретическая
мысль. В самом деле, открытая формалистами плодотворная в мето-
дологическом отношении идея создания истории искусства без имен
ассоциировалась с общей исторической концепцией истории, крити-
ком которой позднее выступит К. Поппер. С точки зрения проекта
модерна, не только история искусства в соответствии с установками
формализма, но и история вообще оказалась без субъекта, что прони-
цательно формулировал Н. Бердяев, констатируя на рубеже XIX-
XX веков кризис ренессансной традиции. Р. Барт лишь в конце 60-х
провозгласит «смерть автора», когда возникает постструктурализм,
представители которого обнаруживают в искусстве игру цитатами
и вариациями на чужие темы. Между тем, как справедливо отмечает
М. Эпштейн, смерть автора была уже продемонстрирована социалис-
тической эстетикой (41). Это соображение требует дополнений. Та-
кая «смерть» имела место ранее, и, как мы уже отмечали, она связана
с методологией формализма. Формализм - это следствие культуры,
развивавшейся под воздействием «проекта модерна». Он теряет ин-
терес к традиции, к предшествующим состояниям, ибо они кажутся
несовершенными, и проявляет интерес лишь к синхронным состоя-
ниям. Он порождает матрицы для будущего. Культура, находящаяся
под воздействием проекта модерна, - это культура грамматики, как
выражается Ю. Лотман (42), т. е. это культура, ориентирующаяся не
на создание самих текстов по образцу уже известных, а на создание
грамматики, в соответствии с которой будут создаваться принципи-
ально новые тексты. Это культура, сначала создающая правила, а уже
потом в соответствии с правилами создающая принципиально но-
вые, не имеющие прецедентов тексты. Поэтому формалисты и пред-
ставляли себе структуру произведения в виде элементов, стремясь
обнаружить в нем некий прием, с помощью которого они объедини-
лись. Талантливой иллюстрацией такой операции может служить
известный сборник статей В. Шкловского, посвященный теории про-
зы (43), позднее высоко оцененный Я. Мукаржовским (44).
С формализмом следовало бы также соотнести и столь популяр-
ный в 20-е годы социологизм, в границах которого тоже предприни-
мались попытки создания истории искусства. Например, в этом на-
правлении следует вспомнить опыты В. Фриче (45) и И. Иоффе (46).
Собственно, социологизм также имел место как в русском, так и в
немецком варианте. Нельзя не отметить, что в 60-е годы, когда под
воздействием структурализма произойдет регенерация формализма,
начнется и новое увлечение социологией. Социологизм сопровожда-
Глава 19. История искусства XX века 557
ет формализм еще и потому, что социологам близка идея создания
истории искусства без имен. Формалисты и сами подчас выступали
с социологическими идеями (47). Связь между формалистами и со-
циологами возникает в силу общей основы, поскольку идея истории
без имен логически вытекает из системы основоположника социоло-
гии О. Конта, убежденного в том, что «сущность истории не в инди-
видуальном, но в прогрессе человечества в направлении к позитив-
ному периоду, который познается из закономерных рядов и благода-
ря этому познанию осуществляется как результат сознательной дея-
тельности (48).
Итак, мы зафиксировали одну тенденцию в методологии изуче-
ния искусства, столь актуальную на протяжении всего XX века. Она
все еще не утрачивает своего значения и должна быть в будущем
исследовании по «истории искусства» детально прокомментирова-
на. Более того, сегодня начинается новая жизнь вельфлиновской или,
точнее, контовской идеи создания истории без имен. Она связана с
бурным развитием в России культурологии, влияние которой на ис-
кусствоведческую мысль весьма заметно. Вообще, отношение между
искусством и культурой - огромная тема. Мы коснемся лишь одного
аспекта, чтобы понять, почему сегодня у искусствоведов имеет мес-
то амбивалентное отношение к культурологии. С одной стороны, на-
лицо стремление быть информированными в том, что происходит в
науке о культуре, а с другой, - имеют место опасения раствориться в
культурологической рефлексии, которая способна не только помочь
понять произведение, но и стать, как полагал Э. Кассирер, барьером
на пути такого понимания.
Вообще-то опасения реальны и вот почему. Наше сегодняшнее
отношение к культуре, как и к науке о ней, имеют социальную основу,
точнее, связаны с проблемой выживания цивилизации в целом. Для
русского человека культура сегодня - может быть, единственное сред-
ство противостояния распаду коллективной идентичности. Распад
империи имел своим следствием сложнейшие процессы социаль-
ной психологии, поэтому, конечно, мы склонны социологизировать и
психологизировать процессы культуры. Во многом это объясняет,
почему развитие науки о культуре в сегодняшней России не имеет
аналога в западной науке. Тем не менее это не единственная при-
чина бурного развития в XX веке науки о культуре. Есть причины,
которые являются общими как для России, так и для Запада. Такой
определяющей причиной является, конечно, осознание разрушитель-
ных для культуры последствий реализации «проекта модерна». На-
558 Р а з д е л III. Между институционализациеи картины мира личности
пример, в России такая реализация происходила в дегуманизирован-
ных формах, что роднит Ленина с Петром I. Развитие культурологи-
ческой мысли можно считать реакцией на негативные последствия
реализации «проекта модерна». Это, конечно, положительный момент,
который не должен отпугивать искусствоведа от культурологии.
Нельзя не назвать также причину, связанную с недооценкой куль-
турологией личности, что и позволяет вспомнить идею Г. Вельфлина
и что, видимо, вызывает негативную реакцию искусствоведов по от-
ношению к этой науке. Здесь-то и становится очевидным, что между
западным и русским вариантом развития науки о культуре суще-
ствуют переклички. Можно даже сказать, что в данном случае име-
ет место заимствование. Дело в том, что основой для развития на-
уки о культуре явилась культурная антропология, в частности, в ее
американском варианте. Как известно, эта наука изучает примитив-
ные общества, не сталкивающиеся с проблемами индивидуализма,
общества со слабым развитием письменности или отсутствием оной,
не говоря уже о развитии книгопечатания. М. Мид точно говорит об
уязвимости перенесения модели культуры из культурной антрополо-
гии на современные общества с их гипертрофированным чувством
личности. «Именно на основании знакомств с обществами такого
рода антропологи, - пишет М. Мид, - приступили к разработке поня-
тия культуры. Кажущаяся стабильность и чувство неизменной пре-
емственности, характерные для этих культур, и были заложены в
модель «культуры как таковой», модель, которую они предложили
другим, не антропологам, пожелавшим воспользоваться антропологи-
ческими категориями для истолкования человеческого поведения»
(49).
Стоит ли удивляться, что перенесение безличностной культуро-
логической модели на искусство, в том числе на современное, авто-
матически стирает в нем все, что создано на основе письменности
и книгопечатания, что связано с автором и субъективностью вообще,
которая, если верить Р. Барту, и является предметом институциона-
лизации с помощью искусства. В данном случае мы имеем нечто,
что Г. Зиммель сделал предметом внимания, а именно расхождение
между личностью и культурой, когда можно наблюдать развертываю-
щееся в формах культуры отчуждение. Кстати, не случайно С. Мос-
ковичи называет Г. Зиммеля «постмодернистом» (50). В самом деле,
Г. Зиммель, как и Н. Бердяев, уже демонстрирует рефлексию, близкую
к постмодернистской. Имея в виду «трагедию» культуры, в которой
индивид остается чужаком, Г. Зиммель констатировал, что ему проти-
Глава 19. История искусства XX века 559
востоят объективации духа, произведения искусства и социальные
нормы (51). Правда, Г. Зиммель имеет в виду и то, что создано на
основе письменности и книгопечатания, но ассимиляция чего порож-
дает в индивиде трудности. Однако и в том, и в другом случае
можно констатировать в отношениях искусства и культуры проти-
воречие.
Таким образом, похоже, что идея истории искусства без имен,
столь актуальная для формализма и социологизма первых десятиле-
тий XX века, сегодня «вьет гнездо» в сфере культурологии. Возмож-
но, именно это искусствоведы сегодня и ощутили, высказывая опасе-
ния, возникающие под воздействием культурологических процедур.
Кстати, эта утрата имен сегодня оказывается реальной еще и по
причине увлечения К. Юнгом и вообще тем, что И. Бусева-Давыдова
называет «архетипологией», призывая искусствоведов разрабатывать
это направление и оценивая его положительно. Ведь если для пост-
структуралиста художественный текст предстает как игра с чужими
цитатами, то для сторонника аналитической психологии он предста-
ет как энциклопедия архетипов, т. е. реальность «коллективного бес-
сознательного», что тоже созвучно безличностной модели, извлечен-
ной из культурной антропологии.
На этом фоне, конечно, конструктивной является идея поиска
личности в истории, пусть и в маргинальных формах, которая звучит
у некоторых представителей постмодернизма. Поэтому и возникает
недоверие к генерализирующим методам и, наоборот, внимание к
индивидуализирующим методам (52). В этом плане весьма актуаль-
ной является реабилитация и имени, и автора. Однако, чтобы это
имело место, необходимо внимание к психологии искусства, интерес
к которой возник в 60-е годы, но, к сожалению, не увенчался значи-
тельными достижениями. Между тем, эта дисциплина имеет прямое
отношение к истории искусства, если последнюю мыслить как исто-
рию имен. Это суждение можно проиллюстрировать с помощью пло-
дотворного в методологическом отношении исследования Э. Эрик-
сона о молодом Лютере, в котором кризис идентичности, понимае-
мый в плане индивидуальной психологии, соотносится с кризисом
коллективной идентичности (53). В таких ситуациях личность мар-
гинала может стать харизматической личностью, что и произошло с
Лютером. Однако в истории можно искать не только индивидов-
маргиналов, которые в бифуркационных ситуациях становятся лиде-
рами и вождями, но и маргинальные группы, заявляющие о своей
«художественной воле». Как комментирует X. Зедльмайр это поня-
560 Раздел III. Между институционализацией картины мира личности
тие А. Ригля, художественная воля эпохи может быть вызвана к
жизни в границах какой-нибудь группы (54), которую в данном
случае, видимо, можно назвать пассионарной. Вообще, в ситуации
кризиса исторической науки, когда историки проявляют интерес к
индивидуализирующим методам, они могли бы брать уроки у истори-
ков искусства, для которых субъективность имеет особое значение.
A. Гуревич вообще отмечает, что история как наука в ее постмодер-
нистском варианте представляет нечто вроде повествовательного
дискурса, имеющего место в художественной культуре нарратива
(55). К сожалению, историкам искусства, оказавшимся под воздей-
ствием «проекта модерна», а к ним и относятся в том числе и
историки формалистического проекта в его русском и немецком
варианте, учить историков новой генерации, кажется, нечему.
До сих пор предметом анализа мы делали тенденцию в исто-
рии искусства, формулу которой нашел Г. Вельфлин. Как было уже
сказано, она соотносится с культурой, ориентирующейся не на тексты,
а на грамматику. Сейчас перейдем к характеристике альтернативно-
го проекта истории искусства, преодолевающего грамматику и соот-
носящего каждое новое произведение с уже имеющимися текстами,
традициями и языками. Видимо, этот проект больше соотносится с
герменевтикой, привлекающей внимание во второй половине XX века.
Однако в еще большей степени он соотносится с постмодернизмом.
Правда, обратим внимание на то обстоятельство, что этот альтерна-
тивный формализму проект, т. е. проект диалогический, вызванный к
жизни М. Бахтиным, появился одновременно с формализмом. Тем не
менее в силу названных причин, а именно социальной истории и
неизжитости проекта модерна, длительное время он оставался на
периферии, становясь предметом внимания с 60-х годов истекшего
века.
Когда Ю. Кристева пытается проанализировать концепцию
М. Бахтина, она улавливает в ней то, что сближает ее с выдвинутой
ею же теорией «интертекстуальности», становящейся в наше время
такой же популярной, как теория остранения в 20-е годы, выдвинутая
B. Шкловским. Действительно, как и у постструктуралистов, у М. Бах-
тина любой текст строится как мозаика цитат, предстает продуктом
впитывания и трансформации какого-нибудь другого текста (56). Од-
нако при этом М. Бахтин не доходит до крайнего вывода, связанного
с исчезновением автора, как это происходит в постструктурализме.
Если бы это произошло, диалог как ядро бахтинского проекта, просто
был бы невозможен. В самом деле, для того чтобы объяснить струк-
Глава 19. История искусства XX века 561
туру романов Достоевского, мимо чего прошел русский формализм,
М. Бахтину потребовалось разобраться в античном жанре менип-
пеи, в платоновских диалогах, в карнавально-смеховой стихии древ-
ности. Чтобы объяснить феномен Рабле, необходимо было реконст-
руировать культуру средних веков и Ренессанса, причем не в выс-
ших и официальных ее слоях, а в тех, что вытеснялась на периферию,
составляя подпочву культуры. Кстати, подход М. Бахтина не чужд
архетипологии, правда, того уровня функционирования архетипов, что
связан с конкретно-историческими эпохами. Иначе говоря, бахтинс-
кая архетипология конституируется все же в границах культуры.
Это, например, имеет отношение к образу трикстера, который, по мне-
нию М. Бахтина, оказал огромное влияние на становление европейс-
кого романа.
Таким образом, в этом проекте историзм имеет иную природу,
чем в формализме. М. Бахтин отдает себе отчет в том, что каждое
произведение и каждый автор существуют не только в историчес-
ком времени, тем более понимаемом как время линейное. Как и
X. Зедльмайр, М. Бахтин убежден, что искусство связано не только с
историческим, но и сверхисторическим временем. Когда X. Зедль-
майр анализирует творчество Микеланджело, он соотносит его не
только с будущими стилями, но и с предшествующими процессами.
Тут действительно все получается по А. Бергсону: и созерцание
реальности сквозь призму архетипов, и в то же время пророчество
будущего. Но то, что открывает А. Бергсон в начале XX века, в
искусстве существовало всегда.
Конечно, нельзя утверждать, что латентно существующий в бах-
тинской концепции проект истории искусства реализовался. Однако
несомненно то, что он имел значительный резонанс в искусствовед-
ческих кругах и, следовательно, воздействовал на представления ис-
ториков искусства. Во всяком случае, по мере разочарования в фор-
мализме авторитет М. Бахтина возрастал, а его концепция станови-
лась более понятной. Как мы уже отметили, зафиксированные нами
альтернативные проекты истории искусства стали следствием би-
фуркационного взрыва, происшедшего на рубеже XIX-XX веков. Один
из этих проектов, т. е. формалистический, мы можем соотнести
с модерном, понимаемым в широком, философском смысле, т. е. в
смысле Т. Адорно и М. Хоркхаймера. Остаются невыясненными ис-
токи концепции диалогичности. Ведь очевидно, что если ее связы-
вать с постмодернизмом, то приходится констатировать, что М. Бах-
тин опередил логику развития на несколько десятилетий. Но М. Бах-
562 Раздел III. Между институционализацией картины мира личности
тин тоже появился не на пустом месте. Как мы уже пытались пока-
зать, явление, которое позднее обозначат как постмодернизм, уже имеет
место на рубеже XIX-XX веков. Его часто неточно связывали с
модернизмом как весьма неопределенным и расплывчатым явлени-
ем. Оно и в самом деле оказывается расплывчатым, ибо содержит в
себе признаки одновременно и модернизма, и постмодернизма. Во
всяком случае, признаки постмодернизма явно угадываются в рус-
ском символизме.
Постмодернистская интонация символизма проявляется в том,
что Н. Бердяев находил у одного из вождей символизма - В. Ивано-
ва, констатируя, в частности, его интерес к Иному, соотнесенность
настоящего с одновременно существующими и некогда существо-
вавшими культурами. Мы уже цитировали заданный X. Борхесу воп-
рос о том, наследником каких культур он себя ощущает и его приме-
чательный ответ (57). Но такое ощущение было свойственно и В.
Иванову. Собственно, это обстоятельство позволяет утверждать, что
постмодерн появился одновременно с модерном, т. е. в начале про-
шлого века, хотя, если иметь в виду философскую рефлексию, эти две
тенденции выходят даже и за границы XX века. Бахтинский проект
истории искусства, несомненно, связан с постмодернистским виде-
нием истории, в котором, видимо, получает развитие представление,
сопровождающее художественное сознание вообще, а именно, пред-
ставление о соотнесенности произведения не только с линейным
развертыванием исторических состояний, но и с тем, что X. Зедль-
майр называет сверхисторическим временем.
Однако, соотнося эти альтернативные проекты истории искусст-
ва с одновременно вызванными к жизни модерном и постмодерном,
мы в то же время преследуем и еще одну цель, а именно - взглянуть
на художественные процессы XX века так, чтобы уловить в них
наиболее общие закономерности, позволяющие развитие культуры в
это столетие представить в виде разных фаз одного и того же цик-
ла. Иначе говоря, необходимо найти место культуре XX века в исто-
рии, особенно если представлять, что эта история развертывается в
соответствии с циклическим принципом. Если двигаться в этом
направлении, то получается, что XX век демонстрирует то сосуще-
ствование модерна и постмодерна, то вытеснение одного из этих
явлений другим. Поэтому ситуация последних десятилетий, получаю-
щая отражение в дискуссиях о постмодернизме, возвращает к ситу-
ации начала прошлого столетия. Такое представление о логике раз-
вития искусства в XX веке позволяет предложить более детализиро-
Глава 19. История искусства XX века 563
ванную схему, без которой будущий историк, стремящийся найти
место XX веку в истории, обойтись не сможет. Опираясь на пред-
шествующие суждения, предлагаем следующую, более детализиро-
ванную схему эволюции искусства, имеющей место в постбифурка-
ционный период. Эта эволюция имеет место в границах одного цик-
ла, отождествляемого нами со столетием, т. е. с XX веком. История
эволюции в границах цикла предстает в нескольких фазах.
Таким образом, в соответствии с этим представлением, переход,
имеющий место на рубеже XIX-XX веков и развертывающийся, как
мы уже старались показать, в форме бифуркации, стал точкой от-
правления для нового цикла, завершение которого мы сегодня можем
наблюдать. Нам остается лишь выделить и аргументировать перехо-
ды, которые можно назвать малыми или внутренними, т. е. совершаю-
щимися внутри цикла. В этом направлении, например, развертыва-
лась и мысль М. Эпштейна, которого, как и В. Паперного, мы считаем
нашим предшественником в опытах циклизации культуры XX ве-
ка. Однако предлагаемый нами подход не совпадает с подходом
М. Эпштейна, ведь, соотнося XVIII, XIX и XX века в истории литера-
туры как циклы, в каждом из них он пытается уловить четыре ста-
дии: социальную, моральную, религиозную и эстетическую (58).
Такая логика кажется хотя и любопытной, но сомнительной. Кро-
ме того, она литературоцентрична и выражает лишь тенденции лите-
ратурного развития, на что и претендует М. Эпштейн. Нам пред-
ставляется, что циклическая парадигма может эффективно приме-
няться не столько в отдельных сферах, сколько по отношению к
культуре в целом, что мы и предлагаем сделать. Если с этим согла-
ситься, то культура XX века, под которой мы в данном случае подра-
зумеваем художественную культуру, предстанет в виде развертыва-
ющегося цикла, составленного шестью фазами.
Если сейчас вернуться к тезису Р. Барта о том, что история
литературы не сводится ни к произведениям, ни к авторам, а пред-
ставляет из себя историю социальных функций, осуществляемых ли-
тературой, и попробовать применить его к интерпретации культуры
в целом, то необходимо поставить вопрос о том, какие специфичес-
кие функции осуществляются искусством на каждой фазе длитель-
ного исторического цикла. Такое исследование социальных функций
искусства в границах отдельных фаз цикла может быть в будущем.
Собственно, это обстоятельство позволит найти стык между социо-
логией и историей, который интересовал как формалистов, так и М. Бах-
тина. Мы лишь постараемся наметить эти сменяющие друг друга
564 Раздел III. Между институционализацией картины мира личности
фазы и дать их краткую характеристику. Естественно, что стихий-
ные ритмы развития искусства постоянно стимулируют их осозна-
ние, что и имеет место в альтернативных исследовательских проек-
тах, которые мы здесь констатируем и анализируем. Это осознание
происходит в разных вариантах теории искусства, во многом опре-
деляющей понимание логики истории искусства.
Содержание первой, т. е. постбифуркационной фазы определяет
одновременная активизация двух прямо противоположных стихий
или тенденций. Если учитывать последующий опыт, то в них можно
уловить признаки явлений, которые позднее будут ассоциировать с
модернизмом, с одной стороны, и постмодернизмом, - с другой. Воз-
можно, имеет смысл даже говорить о их некотором равноправии, что
свидетельствует об альтернативности в последующих процессах раз-
вития искусства и, соответственно, вызывает к жизни альтернатив-
ные проекты истории искусства. Если примеры, связанные с возник-
новением и утверждением модерна в начале XX века лежат на
поверхности, и их можно приводить в больших количествах, то при-
сутствие в этот период постмодернизма неочевидно. Между тем,
прозрения по этому поводу можно обнаружить у Ф. Ницще, В. Диль-
тея, Н. Бердяева и других философов и теоретиков. Естественно, что
эту линию развития искусства необходимо осознать и воссоздать,
что составит важный аспект будущей истории искусства. Если иметь
в виду науку об искусстве, то, как мы стремились показать, формали-
сты и М. Бахтин входят в науку одновременно. Иначе говоря, и
теория «формальной школы», и концепция диалогической модели ху-
дожественного сознания возникают в 20-е годы. Собственно, реаль-
ность противостоящих проектов истории искусства - следствие
бифуркационного напряжения и его разрешения. Теоретическая мысль
выражает то, что латентно развертывается в самой художественной
практике.
Вторая фаза цикла демонстрирует разрешение этого возникшего
в результате альтернативы напряжения в пользу модерна. Разви-
тие последнего в искусствознании обозначается как активизация
художественного авангарда. На этой волне «формальная» школа пре-
вращается в наиболее авторитетную систему рефлексии, а бахтинс-
кая концепция переходит на положение маргинальной. Соответственно,
постмодернистская тенденция в самой практике искусства перехо-
дит на положение маргинального образования, хотя и не исчезающе-
го совершенно, но лишающегося ведущего положения. Эти две фик-
сируемые фазы объединяет то обстоятельство, что на той и другой
Глава 19. История искусства XX века 565
фазе цикла искусство сохраняет относительное самодвижение, не
растворяясь в функционировании других социальных институтов.
Иная ситуация складывается на третьей фазе, когда в тоталитар-
ном обществе под воздействием других институтов происходит
трансформация модерна в идеологизированное искусство, обозначае-
мое обычно как «социалистический реализм», что в литературе про-
анализировано, в частности, Б. Гройсом. Идеологизация искусства
приводит к тому, что ритмы самодвижения искусства разрушаются, и
эволюция вводится в русло внешней, т. е. социальной истории. След-
ствием этого обстоятельства оказывается неприятие как формалист-
ской, так и бахтинской методологии исследования искусства, кото-
рые в 60-е годы приходится буквально вызывать из небытия.
Четвертая фаза цикла начинается с того, как в границах социа-
листического реализма происходит реабилитация модерна. Собственно,
речь идет об эпохе, обычно обозначаемой как оттепель. Реабилита-
ция модерна проявляется в притягательности и новом рождении
представителей авангарда (Маяковского, Мейерхольда, Эйзенштейна
и других), в новом открытии теоретического наследия «формальной»
школы в науке об искусстве и т. д. Иначе говоря, реабилитация
авангарда свидетельствует о потребности искусства разрушать им-
перативы внешней или социальной истории и возродить логику са-
моразвития. Правда, на этой фазе саморазвитие пока означает лишь
саморазвитие исключительно авангарда, ощутившего свою автоном-
ность по отношению к социалистическому реализму.
Кроме того, эта потребность в саморазвитии обращена не столько
в будущее, сколько в прошлое, т. е. оно мыслится исключительно в
формах модерна, ренессанс которого остался в прошлом. Развитие
искусства хотя и не исключает возвращение к уже свершившемуся,
но лишь в виде слагаемого тенденции, направленной в будущее, что
проявилось и на этой фазе и проявит себя на последующей фазе,
когда авангард, утверждавший себя в форме монолога, предстанет
стихией, включаемой в диалогические отношения с другими стихия-
ми. По-настоящему развитие искусства утвердит себя как самораз-
витие в тот момент, когда это последнее выйдет за пределы аван-
гарда и когда активизируется вытесненная на периферию обществен-
ного и художественного сознания альтернативная стихия, представ-
шая в начале истекшего столетия оппозицией модерну, т. е. постмо-
дернизм. Собственно, на четвертой фазе не только реабилитируется
модерн, но уже дает о себе знать и постмодерн.
566 Раздел III. Между институционализацией картины мира личности
Пятую фазу цикла составит реабилитация альтернативы, которая
уже имела место в начале прошлого века, т. е. постмодернистская
тенденция не только дает о себе знать, но и получит права на одно-
временное и полнокровное развитие, собственно, как и модерн. Воз-
никает основа для диалога между модерном и постмодерном как
полноправным образованием, без которого невозможно представить
художественный процесс XX века. На этой фазе реабилитируется не
только постмодернизм, но традиции, уходящие в прошлое и вообще
история. Историческое сознание общества резко изменяется и уве-
личивается в объеме. Человек осознает свое существование в иных
исторических длительностях, о чем свидетельствует интерес к исто-
рическому роману хотя бы в пикулевском варианте.
Однако уже на этом этапе возникает потребность выйти за пре-
делы идеологии, к чему подталкивает самиздатовская трансляция
солженицынского «Архипелага ГУЛАГа», и ощутить сопричастность
с тем, что в науке назовут понятием «культура». Деревенская проза
окажется первой робкой разведкой этой области, предпринятой в
художественных формах. Однако, скажем, фильмы А. Тарковского
уже поставят вопросы и веры, и ментальности, и идентичности рус-
ского человека, демонстрируя оппозицию культуры и идеологии. Все
это оказалось возможным лишь в пространстве истории. Однако
выход за пределы идеологии означает вместе с тем и выход за пре-
делы монологической модели мира, поскольку модерн, а тем более
модерн в марксистском варианте, по своей природе монологичен.
Некоторая гуманизация общества, начавшаяся в эпоху «оттепели»,
стимулирует развитие плюралистических ценностей. Наконец-то, воз-
никает основа для аргументации функционирования ценностей за
пределами распадающегося монологического мира. Очевидно, что это
обстоятельство становится основой для открытия, понимания и при-
знания идей М. Бахтина. Из рефлексии маргинального типа эти идеи
трансформируются в определяющие.
Наконец, шестая фаза цикла будет связана с затуханием модерна,
понимание которого будет превосходить его смысл исключительно
как художественного феномена. Этим термином будет обозначаться
целая эпоха в европейской, но в том числе и русской цивилизации,
обычно обозначаемая как Новое время. Иначе говоря, на этой фазе
будет вскрыта ментальная и философская основа длительной эпохи
исторического развития и, соответственно, будет осознана альтерна-
тивность развития, которая сегодня связывается исключительно с
постмодернизмом. Последний превращается в универсальную сие-
Глава 19. История искусства XX века 567
тему миропостижения, вытесняющую память о модерне. Иначе гово-
ря, шестая фаза будет иллюстрировать трансформацию постмодер-
низма из маргинального в определяющее образование.
Наконец-то, в последних десятилетиях XX века получит разви-
тие то, что успело заявить о себе в начале прошлого века, но что, в
силу развития альтернативной тенденции, не стало центром внима-
ния. Так, во второй раз можно констатировать развитие как припо-
минание того, что уже имело место, но на этот раз оно не сводится
лишь к авангарду, как это имело место на четвертой фазе. С утверж-
дения постмодернизма начинается последняя фаза цикла, соотноси-
мого нами с XX веком. Данная фаза свидетельствует об иссякании
художественных смыслов и энергий, с которых начинался XX век.
Эта фаза ставит человечество перед переходом к какой-то новой
системе ценностей, который, видимо, позволит переоценить и то, что
так обращает на себя внимание в постмодернизме.
Видимо, этот новый, грядущий переход будет уже не переходом
в границах развертывающегося на протяжении целого столетия цик-
ла, т. е. не переходом от фазе к фазе, а переходом к какому-то новому
циклу, а следовательно, он будет снова происходить в формах мута-
ции или в бифуркационной форме. Но это уже тема другого иссле-
дования.
Литература
1. Алпатов М. О задачах истории искусства в наши дни // Методологи-
ческие проблемы современного искусствознания. Л., 1975. С. 49.
2. Кассирер Э. Избранное. Опыт о человеке. М., 1998. С. 467.
3. Гадамер Х.-Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики. М.,
1988.
4. См.: Содружество наук и тайны творчества. М., 1968.
5. Иванов В. Очерки по истории семиотики в СССР. М., 1976.
6. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989. С. 219.
7. Барт Р. Указ. соч. С. 231.
8. Науман М. Литературное произведение и история литературы. М., 1984.
9. Цивьян Ю. Историческая рецепция кино. Кинематограф в России 1896-
1930. Рига, 1991.
10. Базен Ж. История истории искусства от Вазари до наших дней. М., 1995.
568 Раздел III. Между институционализацией картины мира личности
11. История европейского искусствознания. От античности до конца
XVIII века (отв. ред. Б. Р. Виппер, Т. Н. Ливанова). М.,1963; Современное искус-
ствознание за рубежом. Очерки (отв. ред. Б. Р. Виппер, Т. Н. Ливанова), М., 1964.
12. Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 259.
13. Виппер Ю. О «семнадцатом веке» как особой эпохе в истории западно-
европейских литератур // XVII век в мировом литературном развитии. М.,
1969. С. 13.
14. Воррингер В. Абстракция и одухотворение // Современная книга по
эстетике. М., 1957.
15. Зедльмайр X. Искусство и истина. О теории и методе истории искусст-
ва. М., 1999. С. 172.
16. Турчин В. Век девятнадцатый столетию двадцатому // Двадцатый век
и пути европейской культуры. М., 2000.
17. См.: Хренов И. Культурологический аспект художественного процесса
XX века // Современное искусствознание. Методологические проблемы. М., 1994;
Хренов И. Художественная картина мира на рубеже XIX-XX веков. Психологи-
ческие и культурологические аспекты // Теория художественной культуры.
Вып. 2. М., 1998; Хренов И. Художественный опыт XX века в контексте становле-
ния интегральной культуры // Теория художественной культуры. Вып. 3. М.,
1999; Хренов И. Логика теоретической рефлексии об искусстве в XX веке: пост-
модернистская парадигма // Теория художественной культуры. Вып. 4. М., 2000.
18. Эпшгпейн М. Постмодерн в России. М., 2000. С. 8.
19. Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада. М., 1998.
С. 142.
20. Лотман Ю. Культура и взрыв. М., 1992.
21. Лотман Ю. Исторические закономерности и структура текста // Лот-
ман Ю. Внутри мыслящих миров. М., 1996.
22. Сарабьянов Д. Некоторые методологические вопросы искусствознания
в ситуации исторического рубежа. Вопросы искусствознания. 1995. № 1-2. С. 14.
23. Февр Л. Как Жюль Мишле открыл Возрождение / / Февр Л. Бои за
историю. М., 1991. С. 378.
24. Хренов Н. Логика теоретической рефлексии об искусстве в XX веке:
постмодернистская парадигма // Теория художественной культуры. Вып. 4. М.,
2000.
25. Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства. Т. 2. М., 1994. С. 392.
26. Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. М., 1977. С. 41.
27. Зедльмайр X. Указ. соч. С. 250.
28. Трельч Э. Историзм и его проблемы. М., 1994. С. 13.
29. Трельч Э. Указ. соч. С. 518.
30. Франк С. Русская философия, ее характерная особенность и задача / /
Франк С. Русское мировоззрение. СПб., 1996. С. 206.
Глава 19. История искусства XX века 569
31. Эйхенбаум Б. Теория «формального» метода // Эйхенбаум Б. Литера-
тура. Теория. Критика. Полемика. Л., 1929. С. 146.
32. Эйхенбаум Б. Указ. сЪч. С. 146.
33. Панченко А. О специфике славянской цивилизации. Знамя. 1992. № 9.
С. 201.
34. Вельфлин Г. Основные понятия истории искусства. СПб., 1994. С. 116.
35. Медведев П. Формальный метод в литературоведении. Л., 1928.
36. Кристева Ю. Разрушение эстетики. Вестник Московского университе-
та. Серия 9. Филология. 1994. № 5. С. 45.
37. Виноградов В. О художественной прозе. Л., 1930. С. 24.
38. Эйхенбаум Б. Указ. соч. С. 146.
39. Эйхенбаум Б. Указ. соч. С. 146 .
40. Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 259.
41. Эпштейн М. Постмодерн в России. М., 2000. С. 70.
42. Лотман Ю. Проблема «обучения культуре» как ее типологическая харак-
теристика. Труды по знаковым системам. Вып. 5. Тарту, 1971.
43. Шкловский В. Теория прозы. М.; Л., 1925.
44. Мукаржовский Я. К чешскому переводу «Теории прозы» В. Шкловско-
го // Структрализм: «за» и «против». М., 1975.
45. Фриче В. Социология искусства. М.; Л., 1930.
46. Иоффе И. Синтетическая история искусств. Введение в историю худо-
жественного мышления. Л., 1933.
47. Шкловский В. В защиту социологического метода. Новый Леф. 1927. № 3.
48. Трельч Э. Историзм и его проблемы. М., 1994. С. 319.
49. Мид М. Культура и мир детства. М., 1988. С. 335.
50. Московичи С. Машина, творящая богов. М., 1998. С. 463.
51. Зиммель Г. Избранное. Т. 1. Философия культуры. М., 1996. С. 490.
52. Ионов И. Судьба генерализующего подхода к истории в эпоху постструк-
турализма. Одиссей. М., 1996.
53. Эриксон Э. Молодой Лютер. Психоаналитическое и историческое ис-
следование. М., 1996.
54. Зедлъмайр X. Указ. соч. С. 24.
55. Гуревич А. Историк конца XX века в поисках метода. Одиссей. Человек
в истории. М., 1996. С. 7.
56. Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог и роман. Журнал «Диалог. Карнавал.
Хронотоп». 1993. № 4. С. 6.
57. Борхес X. Письмена бога. М., 1992. С. 417.
58. Эпштейн М. Указ. соч. С. 153.
570 Содержание
СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ. Культура XX века: между чувственным и сверхчув-
ственным 5
РАЗДЕЛ I. Трансформации в эстетике и теории искусства
как следствие смены культур в истории XX века 13
Глава 1. Ситуация в эстетической рефлексии: игра и миф на фоне
угасания культуры модерна 13
Глава 2. Игра в картине мира XX века 54
Глава 3. Реабилитация мифа в художественной картине мира
XX века 87
Глава 4. Эстетика и теория искусства XX века в контексте пере-
ходных процессов культуры 125
РАЗДЕЛ II. Закат культуры чувственного типа как пробле-
ма западной цивилизации. Культура чувственного типа
как институционализация картины мира «фаустовского»
человека 175
Глава 5. Кризис культуры Нового времени и проблема формиро-
вания новой картины мира в XX веке 175
Глава 6. XX век с точки зрения реализации «проекта» модерна 192
Глава 7. Картина мира Нового времени как институционализация
западной ментальности 208
Глава 8. Новый культурный синтез в XX веке как проблема сме-
ны циклов в истории 229
Глава 9. Новое время как актуализация ценностей европеизма в
планетарном масштабе 242
Глава 10. Новое время как актуализация в искусстве ментальнос-
ти «фаустовского» человека 258
Глава 11. Монологизм художественного сознания как особенность
Нового времени и выход в XX веке за его пределы 276
Глава 12. Новое время как смена картины мира пассионария кар-
тиной мира предпринимателя 291
Содержание 571
Глава 13. Активизация мифа в искусстве: формирования в куль-
туре XX века новой картины мира 308
Глава 14. Психологический аспект генезиса массовой культуры
как проблемы XX века 314
РАЗДЕЛ III. Между институционализацией картины мира
личности предпринимательского типа и институционали-
зацией тоталитарной утопии в ее соотнесенности с лими-
нальными ценностями 328
Глава 15. Миф в картине мира мещанско-предпринимательской
субкультуры 328
Глава 16. Город как средство реализации проекта «модерн». Циви-
лизационный аспект угасания традиционных ценностей 367
Глава 17. Русская культура на рубеже XIX-XX веков: переход-
ные процессы 408
Глава 18. Переход от мифа к утопии в форме идеологии. Соци-
ализм по-евразийски: обыкновенный модерн 458
Глава 19. История искусства XX века: циклическая парадигма.... 542
Николай Андреевич Хренов
ВОЛЯ К САКРАЛЬНОМУ
Главный редактор издательства И. А. Савкин
Дизайн обложки И. И. Граве
Корректор И. И. Ханукова
Оригинал-макет Л. Г. Иванова
ИД № 04372 от 26.03.2001 г.
Издательство «Алетейя»,
192171, Санкт-Петербург, ул. Бабушкина, д. 53.
Тел./факс: (812) 560-89-47
E-mail: office@aletheia.spb.ru, aletheia@rol.ru (отдел реализации)
aletheia@peterstar.ru (редакция)
www.aletheia.spb.ru
Фирменные магазины «Историческая книга»
Москва, м. «Китай-город», Старосадский пер., 9.
Тел.(495)921-48-95
Санкт-Петербург, м. «Чернышевская», ул. Чайковского, 55.
Тел.(812)327-26-37
Подписано в печать 19.08.2006. Формат 60х88'/|6.
Усл.-печ. л. 35,2. Печать офсетная. Тираж 1000 экз. Заказ № 3636
Отпечатано с готовых диапозитивов в ГУП «Типография "Наука"»,
199034, Санкт-Петербург, 9 линия, д. 12
Printed in Russia