РЕКОНСТРУКЦИЯ ШЕДЕВРА

MARIO TADDEI

LEONARDO
DA VINCI
THE LAST SUPPER 3D

VIRTUAL RECONSTRUCTION

OF A LOST AND REDISCOVERED MASTERPIECE

QGIUNTI
МАРИО ТАДДЕИ

ЛЕОНАРДО

ДА ВИНЧИ

ТАЙНАЯ ВЕЧЕРЯ

РЕКОНСТРУКЦИЯ ШЕДЕВРА

Издательство ACT
Москва
АЙ.





С/*'*Х»Л

СооУММ '

4ф

Xi<

P4*4WM»

ЛадЯН1

FfREwBi

"лЛ|<«Лм

^7 -9

 Г ъи— t<w

wt'w»\V Я,?
w'-4»* /
*Лол- \i ?AiA-U

-+Ая*Ли44

iio* ♦ а^л

ММ. СЛмчс^ vfcM-4^ ftM(^

Л*Н-Н

I «ЧЧп (ЛЧ..44
4«n*- ^улоЛЛл'

л«*х*?"*

$u£ ^_vt

’-Ort*»1

ZWa5 S^Af

: тт

, 1_J_rj Р’ЛЧ'Ч^г Я4| <я

tEoMto
VjKtl

’	***** Vh/ »^nr

*>JUk w>	у 1	/Л'- 

to '^u... «V



йХ	*-

UtvO

<Лл.

^ULTIHAT CEWa(

CW’Sl?^

ьс-»$х
N*v-n ♦«*"

fn»tUtA К
АлпС-Ч^Й?

C«uw. r—----

----I51w7

’СЕ-^

VE. 1МЛ

C. ty* **/,
X
x СЛлУП

tr-w< —

ЬОТ \хЛ-'!*

СйЛ«» /Ч

ot

№

795^1 lUamV А«л "FA*1

Hvl

4| Aw-лл

•<'йЯе- A“WflTWH

Ищ« If.i UM
/ «.MuaI
iU'tC4-----Г---------

f.-

< -A»z< Л(й-|

Р1К7П6Н

IN*!-*

L 4?»

 С*»Л

ЛДицг'.ЛЛ-
5ллирМь 3»

PAH
₽0ll

ЛА
«V >
М*чЛ-

й(»|рл*<

> вл уч*- A4lt,«
\ Wrt

btWap'M

IJVfGv

A

*>.	?49>| |	Ato a *

1  1 _ •

А'и*рд«в

1 *f♦v4<‘«4	p- ~	~ -Д-ск. —

51А.сМ1Г(4 X /ЕбМчЙ1Ь'«в"7 l*,lM 11

• i^jnr J*-------—--------- r* ‘4„r7t

C*ni

J*A

Ao- *
£)DP

ЪМАЧ'М* pl f*-1 ФИМ—

[Э’С P***

~------ . j iftSfJ,.

Ь /Г

.s- j I I JXWErtiMfn

Ч>

-WWr|iU»

4<дгм ’4«,<ы
С<чм<, i ..
!1 CW U

А^ОгчТХЦл

U5ff<r /a»«w.	,

— О lAiVF' М'<<«ч»

, • * л/;
SKV-iv ?//

5w*a t*c (Мл

! УТпичег '. ।

PMKT - /Цч N«w

a i Ee«#i»6 X

l-^Uim s«^a (
| /| (AVpM-bPc*™
/ Ртыи'ч^ —

E^au*/-*

Проект и концептуальная карта книги

ЕН и* A 4c

A&M7UICI

0

*

CMp«*TW44X

5у«ДЙЯ

m-*V«*

b** ' rw~ Ии^*\ p
’	__ . L__

М|Н/чсТд4<м
HiWh /«ji)
*Учл йЛф-./кл

“•"- "."«-i SfeifTX1Mr"

^5И|

"PI Vltv
lol?

АЧй<.^
1‘*ьч,

t —

itzb
Предисловие

Тайная вечеря» Леонардо да Винчи — это шедевр, навсегда
изменивший подход к живописи и изображению религиоз-
ных сюжетов.

К сожалению, история сохранила лишь бледную тень былого ве-
личия этой работы, но благодаря современным технологиям —
ЗР-рекоиструкции, искусственном)’ интеллект) и цифровой ре
ставрации — сегодня стало возможно воссоздать виртуальный
опыт того, как картина выглядела в эпоху Леонардо. Теперь каж
дын может увидеть ее такой, какой впервые увидели миланцы
в 1498 году.

Леонардо со своими новаторскими исследованиями стал пред-
вестником современных технологий виртуальной реальности. Его
мастерское владение перспективой и объемными изображениями
было призвано -обмануть» зрителя, погружая его в другое время
и пространство — величественную и драматичную виртуальную
реальность.

ЗО-реконструкция виртуального помещения, изображенного на
картине, в реальной обстановке трапезной монастыря Санта-
Мария-делле-Грацие
2	Предисловие

8	Введение

11	Тайная вечеря

15	Санта-Мария-делле-Грацне

17	Что сохранилось

19	Свидетельства разрушения

21	Утраченный шедевр

23	Путешествие назад во времени

25	Ранним утром

27	Взгляд на картину

29	Цифровая реставрация

31	Скрытая колокольня

33	Виртуальная реконструкция

45	Двойная перспектива

47	Виртуальная трапеза подана

51	Гвозди и веревки

53	Использование теней

55	Тень Леонардо

57	Леонардо или Иисус?

59	Архитектурная композиция

61	Трактат о перспективе

63	Несовершенная иллюзия

65	Исправляя Леонардо

67	Сценарий

71	Подбор «актеров»

73	Создание композиции

75	Первые наброски

85	Хронология создания композиции

87	Процесс реконструкции
89	1 Варфоломей

93	2 Иаков младший

95	3 Андрей

97	4 Иуда

101	5 Петр

105	6 Иоанн

109	7 Иисус

115	8 Фома

117	9 Иаков Старший

121	10. Филипп

125	11 Матфей

127	12 Иуда Фаддей

133	13 Симон Зилот

137	Скатерть

141	Чаши и солонка

143	Накрытый стол

144	Вокруг стола

147	Обманчивая деталь

151	На противоположной стороне

153	Перспектива комнаты

155	«Тайная вечеря» в виртуальной реальности

157	Чего не хватает?

158	Исторические личности

159	Список источников

159	Полезные ссылки
Летом 2022 года я приехал в Санта-Мария-делле-Грацие в Ми-
лане. Надев виртуальный шлем, я запустил программу с но-
вой виртуальной реконструкцией «Тайной вечери-> в высоком
разрешении. Было волнительно находиться в том месте, где Лео-
нардо написал эту величественную и эпохальную работу. Спустя
20 лет я осуществил свою технологическую мечту и совершил пу-
тешествие во времени и пространстве, оказавшись в эпохе Леонар
до с его картиной. Атмосфера, в которую я попал, была по настоя-
щему волшебной и удивительной.

Одной из первых, кого я пригласил поучаствовать в испытании
программы, была директор СашсЫо, как называют это произведе-
ние искусства по-итальянски, доктор Сильвия Дзанзани Я благо-
дарю ее за то, что она дала мне возможность «послушать» «Тай-
ную вечерю» вживую, в тишине. Я знал эту роспись наизусть, ведь
я изучал ее десятилетиями, но там, в Санта-Мария-делле-Грацие,
я попытался воспринять ее заново, такой, какой она была в 1498
году, благодаря захватывающей виртуальной реальности, буд-
то перенесшей меня в ту эпоху. Это опыт, который я называю
«пространственно-восприннмаемая виртуальная реальность».
Пространство, в котором находилось мое тело, было точно таким
же — виртуально смоделированным. Этот захватывающий опыт,
уникальный и трудно воссоздаваемый, быт особенно впечатляю-
щим, потому что я смог «почувствовать» «Тайную вечерю» впер-
вые в полной т ишине. Сам факт, что ты воспринимаешь большое
пространство, в котором присутствует работа, в настоящей тра-
пезной в Санта Мария делле-Грайне, оставляет в удивлении и вое
торге. Роспись известна всем, ею можно восхищаться, разглядывая
в книгах и репродукциях, но лишь в реальном месте мне удалось
«услышать» пространство вокруг. Голоса, звуки и даже шаги соз-
дают особое эхо, которое заставляет чувствовать величие зала,
я попытался воспроизвести это же ощущение в виртуальном про-
странстве с помощью движка UNREAL Engine 5 — благодаря ему
создаются все видеоигры и новые спецэффекты в голливудских
фильмах. Хотя виртуальные звуки можно воссоздать, а значит, вос-
произвести то же самое эхо, что и в реальной комнате, я понял, что

Leonardo Da Vinci
ACADEMY

www.DaVinciAcademy.net
dementi di idcntita

Castello

sjorzesco

Mario Taddci

Stanza muttimediale

ui: puMv d'monlro

.'ton- «Trrfw fl/lr visile vinuali
a inteinrt
e al имам g v« c ruelo

Диссеотация о мультимедийных средства* для выставок
и музеев, посвященных Леонардо да Винчи - Миланский
политехнический институт. 1998

СилСепш.

I segreti detr Ultima Cena

-ЙЕК«« ЖМИ
swa-

XW 05,07
ШЮ

CAfAMHwMiAt

VlMRtM 1 бмссммс. СМ »♦»
L* ULTIMA CENA
l)l I I ON \Rl)() COME
M \l \ ISTA FRIMA

.. **•№»•**

Й & м

Конференции по -Тайной вечере-, 2019/2021

мне не хватает звуков моих шагов и дыхания. Невероятно, но имен
но в трапезной, в одиночестве, по пути к шедевру я закрыл глаза
и ощутил его величие и силу, исполнившись при этом необычного
и глубокого чувства.

Моя история виртуального исследования «'Тайной вечери» на-
чинается в 1999 году. Тогда я получил степень но промышленному
дизайну в Политехническом институте .Михана, защитив мульти-
медийную диссертацию о Леонардо да Винчи. С тех пор я изучал
творчество Леонардо и его машины, вплоть до создания в 2021
году Академии да Винчи", цель которой — популяризировать
и использовать все современные технологические средства, что
бы понять историю и новую цифровую революцию. Я представил
свои исследования на конференциях в Милане и Сан Франциско.
Для новой работы с «Тайной вечерей» я также использовал ис-
кусственный интеллект DaVinci AI. впервые создав модели с худо-
жественными «отпечатками пальцев» самого Леонардо для на-
учно обоснованной объективной реконструкции. Леонардо, мой
главный ориентир, никогда не перестанет нас удивлять, и, следуя
его советам, мы должны смело экспериментировать с новыми
технологиями, рискуя совершить ошибки, но никогда не сдава-
ясь. Только доминируя над технологиями, мы можем улучшить
мир с помощью искусства и истории. В ином случае технологии
будут доминировать над нами.

Марш Таддеи

* В 2021 году итальянский ученый Марна Таддеи учредил Академию изящных ис-
кусств и медиа имени Леонардо да Винчи (ши. ACME Aiadtmy of Fmt Aris and Media
Leonardi da Vinci) в Милане. — Прим. ped


Тайная вечеря

«Тайная вечеря^, 1494-1495. детали и оощии вид
трапезной церкви Санта-Мария-делле-Грацие
на следующих страницах

Первое историческое свидетельство об этой работе принадлежит

Джорджо Вазари, который упоминает ее в собрании «Жиз-
неописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих»
в 1550 году. Его описание было подробно проанализировано, чтобы
попытаться воссоздать виртуальную реконструкцию картины и пред-
ложить интересные размышления о некоторых загадках, которые до
сих пор ее окружают.

Вазари начинает так:

«Написал он также в Милане для братьев-доминиканцев в Санны Ма-
риа Зелле Грацие Тайную вечерю, прекраснейшую и чудесную вещь, при-
дав головам апостолов столько величия и красоты, что голову Христа
оставил незаконченной, полагая, что ему не удастся выразить в ней ту
небесную божественность, которой требует образ Христа» *.

В этом кратком первоначальном описании, как и следовало ожидать,
работа названа прекраснейшей и чудесной — такой, какой мы при-
выкли ее воспринимать. Однако затем странным образом речь захо-
дит о несовершенстве!

Как могло случиться, что уже в 1550 году наряду с восхвалением произ
ведения упоминается некий -дефект»? Действительно, если сегодня
взглянуть на центр композиции, в глаза бросится поврежденный лик
Христа: невозможно даже разобрат ь, открыты его глаза или закрыты.

Одно можно сказать наверняка: то, что мы видим сегодня, — зто не
«Тайная вечеря», написанная Леонардо. Несмотря на превосходную
(и, возможно, окончательную) реставрацию 1999 юда, очень сложно
понять, какой Вазари увидел работу, завершенную Леонардо полуве-
ком ранее — в 1498 году.

' Здесь и далее цитируется по: «Жизнеописания наиболее знаменитыл живописцев,
ваятелей и зодчих-,. М.1 Искусства 1970. — Прим. пер.


SANTA MARIA DELLE GRAZIE.
Санта-Мария-делле-Грацие

Трибуна Браманте, 1492

Санта-Мария-делле-Грацие

Вход для посещения -Тайной вечери»-

Трапезная, стена с росписью

Вид церкви. Гравюра 1850 года

Леонардо да Винчи приехал в Милан в 1482 году в возрасте
30 лет. Он представился герцогу Лодовико Сфорца прежде
всего как военный инженер, но упомянул, что в мирное время мо
жет заниматься также искусством и скульптурой. Единственным ху-
дожественным проектом, запланированным в Милане, стал конный
памятник Франческо Сфорца, отцу Лодовико, — колоссальная ста-
туя, так и оставшаяся незавершенной.

Изначально Леонардо и не догадывался, что именно здесь ему пред
стоит создать свое величайшее живописное произведение. После
десяти лет жизни при дворе Сфорца художник получил задание по
участвовать в расширении и украшении комплекса Санта-Мария-
делле-Грацие — здесь семейство Сфорца желало обрести вечный
покой и увековечить намять. В 1492 году началось строительство
новой апсиды церкви по проекту архитектора Донато Браманте,
а Леонардо поручили написать «Тайную вечерю» в трапезной ря-
дом с внутренним двориком, клуатром

Таким образом, «Тайная вечеря» была создана не в самом храме,
как многие полагают, а в более «обыденном» пространстве — про-
сторном зале длиной 33 метра, где монахи принимали пищу. Мо-
настырь, основанный в 1463 году для доминиканцев, со временем
расширялся и наполнялся произведениями искусства. В трапезной
помимо работы Леонардо, на противоположной стене, находится
еще один шедевр: монументальное «Распятие» кисти Джованни
Донато Монторфано.

Санта-Мария-делле-Грацие превратилась в настоящий мавзолей се-
мейства Сфорца: их портреты и гербы украшали тот же зал, где была
написана «Тайная вечеря». Леонардо, в частности, создал три боль
шие люнетты' в верхней части композиции с гербами и инициала-
ми покровителей, выполненными позолоченными буквами. Однако
именно «Тайная вечеря», несмотря на все повреждения, стала со
временем важнейшей и самой знаменитой частью всего ансамбля.

* Люнетта, люнет — арочный проем н своде или стене, ограниченный снизу гори-
зонталью. Вквотных люнл-тах помещаются окна, глухие лынс-ты украшают росписью
и скульптурой. — Прим. игр.

Что сохранилось

Детали около руки Иисуса, справа - цифровая обработка
(High-Passi дефенов и поврежденных участков

Большинство людей считают «Тайную вечерю» шедевром,
даже если они никогда не видели ее воочию. Безусловно, имен-
но так ее традиционно именуют и описывают. Однако в деистви
гельности мы прекрасно понимаем: то, что сохранилось до наших
дней, несравнимо с оригиналом, созданным Леонардо.

Возможно, это прозвучит кощунственно, и многие сочтут эти сло-
ва возмутительными, но нынешнее состояние произведения мож-
но назвать «ужасающим». Даже такие уважаемые искусствоведы,
как Джузеппе Босси (автор наиболее авторитетных трудов об этой
росписи и страстный почитатель Леонардо), не стеснялись исполь-
зовать резкие эпитеты, описывая состояние работы в XIX веке —
уже сильно поврежденной и неудачно «отреставрированной».
Нам следует быть объективными: сегодня мы видим руины былого
шедевра.

Все же, несмотря на плачевную сохранность, эта роспись остается
важнейшим и поистине завораживающим произведением мирово-
го искусства - во многом благодаря нашему исследованию других
работ Леонардо. Мы можем реконструировать ее первоначальный
облик, представляя себе утраченное величие. Этот величествен-
ный «призрак - позволяет вообразить ее былое сияние.

Слева - фрагмен! фигуры Иисуса в ее текущем
состоянии; справа - цифровая обработка (High-Pass)
дефектов и поврежденных участков
На этом фрагменте -Тайной вечери» с апостолом Иаковом Старшим в центре мы видим, что на его зеленой одежде
практически не сохранились складки и тени Справа то же изображение продолжается с цифровой обработкой (Hign -Pass),
чтооы подчеркнуть дефекты и поврежденные участки
Свидетельства разрушения

Реконструкция внешности Джузеппе

Босси по старинным гравюрам

CENACOLO

lf.onardo DA VINCI

ши wtmo

GIUSEPrK BOSSI

NTten

Сегодня каждый, кто стоит перед отреставрированной
«Тайной вечерен» в Санта-Мария-делле-Грацие, осоз-
нает, что это настоящий шедевр Картину хранят с крайней
тщательностью: современные технологии контролируют
влажность и даже состав воздуха к помещении. Посетители,
переходя из зала в зал, почтительно готовятся к тем немногим
минутам, что им отведены для созерцания этого творения.

Картина впечатляет своим величием, но никто не решается
быть объективным и смело признать: перед нами 500-летний
«труп».

Эта кощунственная формулировка шокировала бы исследова-
телей и поклонников Леонардо, однако именно так выразился
самый авторитетный искусствовед Джузеппе Босси, очень
трепетно относившийся к «Таиной вечере».

Его книга «О Тайной вечере Леонардо да Винчи», вышедшая
к 1810 году, остается фундаментальным трудом. Описывая
состояние шедевра ч начале XIX века, страстный почитатель
таланта Леонардо не скрывал жестокой правды: «300-летний
труп», «испорченная», «остатки великого творения», «пол-
ная руина», «угасшая живопись», «последняя ветошь»,
«жалкие фрагменты оригинала», «печальная трапезная».
Это объяснялось тем, что к началу XIX века «Тайная вечеря»
была грубо переписана реставраторами, покрывшими ее сло-
ями новых пигментов, лаков и клеев.

Вернуть шедевр в его первоначальное состояние, в котором
он был пять веков назад, невозможно. Однако сегодня мы
можем предпринять попытку цифровой, виртуальной рекон-
струкции.

Джузеппе Босси. «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи. Милан, 1810

Утраченный шедевр

На предыдущей странице выделенные красным цветом
Фрагменты указывают на полное отсутствие живописного
пигмента или на полностью разрушенные места

Высокочастотное цифровое улучшение дефектов

Благодаря последней реставрации 1999 года под руководством
Нинин Брамбиллы Барчилон были удалены все слои, нане-
сенные за века различными «реставраторами». Эти мастера фак
тически закрасили оригинал или зафиксировали поврежденные
участки грубыми клеевыми составами Многие живописные об-
ласти полностью утрачены, а немногие сохранившиеся находятся
в крайне плохом состоянии.

На расстоянии илн в репродукции еще можно разобрать компози
иию и фигуры, но при близком рассмотрении в реальном масштабе
становится очевидным катастрофическое состояние работы. Кар-
тина пострадала от времени, неумелых реставраций и самой тех-
ники Леонардо, использовавшего темперу с маслом и писавшего
«а секко», т. е. по сухой штукатурке вместо истинной фресковой
живописи.

Однако то, что сохранилось в трапезной, представляет собой про-
образ виртуальной реальности. «Тайная вечеря» — трехмерное
произведение, живопись, продолжающаяся на стенах и потолке
и охватывающая зрителя со всех сторон. Центральная прямоуголь-
ная часть, известная всем, открывает «виртуальное окно», созда-
вая перспективное продолжение реального помещения трапезной.
Современные цифровые технологии и SD-графика позволяют не
только проанализировать утраченные элементы, но и воссоздать
«Тайную вечерю» в виртуальной реальности, вернув ей облик
1498 года, или, по крайней мере, дат ь нам представление о том
чуде, которым опа когда-то являлась.
Несколько гравюр 1846 года, изображающих Леонардо е трапезной церкви Санта-Мария-делле-Грацие в Милане

LUDOVICO IL MORO Е LEONARDO DA VINCI
Путешествие назад во времени

Нам необходимо обратиться к документам, созданным до Второй
мировой войны, до разрушения большей части стен, чтобы ре-
конструировать картину не только в ее известной центральной части,
но и в верхних секциях с люнет там и и настенными росписями.

В 1943 году бомбардировка союзников уничтожила своды и почти
все стены помещения. Само изображение, защищенное мешками
с песком, чудом уцелело, но получило дополнительные повреждения.
Изучив фотографии, сделанные до 1943 года, мы увидели, что значи-
тельные участки стен и потолка были покрыты росписями, ныне утра-
ченными безвозвратно.

Эти фотографии и исторические документы позволили выполнить
виртуальную реконструкцию произведения, изначально занимавше-
го гораздо большее пространство, чем известный центральный пря-
моугольник. Особенно впечатляющими, вероятно, были своды с си-
ним фоном, расписанные цветочными орнаментами и позолотой.

Особый интерес представляет фотография 1895 года, запечатлевшая
множество деталей. Все исторические материалы — от ранних копий
и гравюр до старых фотографий — помогают воссоздать первона-
чальное трехмерное пространство.

Применив обратную перспективную коррекцию к снимку 1895 года,
можно «выпрямить» стены и затем воссоздать их в 3D. Любопытно,
что точка схода на фотографии совпадает с перспективной точкой са-
мой росписи Леонардо, наглядно демонстрируя, как художественное
пространство продолжает реальное.

Как в машине времени, мы переносимся из 1895 года в 1500 -й, а затем
в 33 год н. э., совершая виртуальное путешествие от современности
через эпоху Леонардо к историческому периоду, изображенному на
картине.

Изучение гравюр 1846 года также помогает восстановить облик тра-
пезной времен Леонардо.

Трапезная «Тайной Венери- на фотографии 1895 года
Выпрямление перспективы на фотографии 1895 года
.laDOMENICA Da,©RRIERE

I Suppfenwnto игмцмй Аиг«>» wow COMIEW DtUA SfSA ДЪЬогчмМ »rw> L MOO, им.1 750 tiliw, «дно I 2000, <*nU IO5O1
Anno 66 - N 24	13 Giutno 195-1	L30 -

U nataura del Ceaaeclo. Ridotto fa coadlaloai deplereroli dope fa gvarra, uehx in scguito al bembardameaii, if iamoaiaaimc diplato di
Leonardo da Vinci nol rafettorio di Santa Maria della Graefe, a Milana, ebn attraverte i tocoll агата gU anbito graft dcterlvrametitl e
wl pnblemalici reataori, р!й dannati cb« utili, 4 Лай in qn«Ml *лв1 aMcpcato, da parte di Maorv Pelliccicli, • вл lungo paaiouu^
ainw йлйя?лй ebe m ha cennhdatc ia cadcatc Btratlara  fatto riaSioran la originaria ссярсаШопе, accprcnde alcuoe parti beb
Ша1шс chc i precedent! rttcechi tuuccnderano. ^tti Lecaardc ^олпй Лага lerjnftuHMfo U capolxvoro, nel HOS. di WoUtr

Иллюстрация в газете Domenica del Сотеге or 13 июня 1953 года с очередной новостью о новой реставрации
Ранним утром

Реконструкция внешности Маттео Банделло по
старинным гравюрам

Еще одно любопытное свидетельство дошло до нас в записках
Маттео Банделло, который описывал не столько саму роспись,
сколько повседневные привычки Леонардо во время создания
«Тайной вечери». Банделло, живший в монастыре Санта-Мари-
я-деллеГрацие как рал в период работы мастера, свидетельствует:

«Он чисто имел обыкновение [...] приходить ранним утром
и подниматься на леса, поскольку картина расположена не-
сколько выше уровня земли. И так, говорю я, от восхода до
заката он не выпускал кисточки из рук, продолжая писать,
забывая о еде и питье».

Это характерно для натуры Леонардо — он был настолько погло-
щен работой, писал с такой страстью и упорством, что мог забыть
даже о базовых потребностях. Но еще удивительнее вторая часть
свидетельства:

«Порой же он проводил там два, три или четыре дня, вообще
не прикасаясь к работе. А иногда появлялся всего на час-дру-
гой — лить созерцал, размышлял, изучал свои фигуры и еще
иивал их.

Я видел, как он, следуя внезапному порыву, покидал Кор-
те Веккья, где работал над великолепным глиняным конем,
в полдень, когда солнце в зените, — направлялся прямиком
в Санта-Мария-делле-Грацие, поднимался на леса, делал ки-
стью один-два мазка на какой-либо из фигур и тут же уходил
по своим делам».

Маттео Банделло. Новелла 68

Здесь перед нами предстает Леонардо, который порой, возможно,
отвлекался на другие замыслы и не уделял работе необходимого
времени. Монахи не раз упрекали его за это, ведь им ежедневно
приходилось принимать пищу » трапезной. В этом эпизоде по
казан непредсказуемый и бунтарский характер художника, часто
оставлявшего работы незавершенными — вероятно, из-за участия
в других проектах, о чем красноречиво свидетельствуют его .милан-
ские рукописи, невероятно насыщенные разнообразными идеями.
Изображение Леонардо на лесах во время завершения «-Тайной вечери» в 1489 году с гравюры 1846 года
Взгляд на картину

Еще несколько гравюр 1846 года, изображающих Леонардо
в трапезной церкви Санта-Мария-делле-Грацие в Милане

Гравюра ] 846 года из журнала Emporto Pittoresco — одно из
первых свидетельств, запечатлевших облик трапезной це-
ликом. Безусловно, это историческая интерпретация событий
300-летней давности, поэтому ее нельзя считать абсолютно до-
стоверной. Тем не менее она остается единственной возмож-
ностью виртуально воссоздать шедевр.

Существуют сотни копий «Тайной вечери», и все они полез-
ны для цифровой реконструкции. Однако свидетельств, опи-
сывающих сам)’ трапезную и продолжение росписи на стенах
и потолке, сохранилось гораздо меньше.

Интересно отметить, что архитектура сводов на гравюре не
совсем совпадает с нынешним состоянием; роспись продолжа-
ется выше трех люнетт в том же стиле, включая изображения
гербов. Правая часть трапезной украшена орнаментами, ана
логичными сохранившимся на левой стене — это повышает
достоверность изображения.

«Я видел, как он, следуя внезапному порыву делал кистью
один-два мазка на какой-либо из фигур и тут же уходил по сво-
им делам».
Фрагменты цифровом реставрации; следы/цвет/рисунок (1498/2022)
Цифровая реставрация

Рисунки, сделанные для цифровой реконструкции «Таиной вечери.

Тайная вечеря» начала разрушаться сразу после завер
шения, и на протяжении веков предпринимались раз-
личные попытки ее сохранить, подкрасить и отреставрировать.
Последняя реставрация, проведенная i 1999 году, удалила все, что
было добавлено к оригиналу, но, к сожалению, оставила нам мало
деталей и .лишь «воспоминание» о первоначальных красках. Рабо
ты, которую Леонардо создал в 1498 году, больше не существует —
остался лишь призрак, напоминающий о том, что когда-то было
Разумно больше не трогать поверхность картины, так как там уже
нечего очищать или восстанавливать — мы рискуем потерять даже
то немногое, что осталось. Единст венный возможный путь снова
увидеть шедевр таким, каким он был во времена Леонардо, — циф
ровая реконструкция. Помимо самой росписи в качестве ориен-
тира можно использовать подготовительные эскизы. Кроме того,
можно попытаться воссоздать утраченное с помощью как тради-
ционных, так и цифровых инструментов рисования. Виртуальная
реальность помогает воспроизвести иммерсивные пространства
и дает представление о том, что видели люди XVI века, входя в тра-
пезную. Для зтого мы можем опираться на исторические докумен-
ты и подготовительные наброски самого Леонардо. Крайне важ
ное значение имеют и копии, сделанные вскоре после завершения
оригинала, например, работа Джампетрино’ 1515 года.

Таким образом, цифровые инструменты помогают воссоздать ше-
девр, который сам по себе стал предтечей иммерсивной виртуаль-
ной реальности — как в художественном, так и в парном и исто
рическом смыслах.

* Джампетрино — итальянски! живописец эпохи Высокого Возрождения лом-
бардской школы, леонардеск — ученик и послсдова1сль Леонардо да Винчи, работав-
шийв 1495-1549 годах в Милане. — Прим. пер.







Скрытая колокольня

Поверхность «Тайной вечери» сохранила менее 50 % участ-
ков с остатками первоначального цвета. Леонардо использо-
вал технику «а секко», и кратка не проникала глубоко к штукатур
ку, как в настоящей фреске. Сначала он нанес слой белой грунтов-
ки, и после ее высыхания и выравнивания писал, как на деревянной
доске. В результате оригинальные пигменты остались на поверхно-
сти и по мере разрушения штукатурки исчезали.

Стоя на некотором расстоянии от изображения, мы различаем
формы и цвета, так как некоторые участки сохранили пигменты,
но общее впечатление — это потускневшая, замутненная картина,
более чем наполовину покрытая серыми пятнами, снижающими
насыщенность.

С помощью цифровой живописи, позволяющей клонировать
фрагменты изображения, можно заполнить грешины и утрачен
ныеучастки «копией» соседних—сохранившихся — цветов. Это
делается на основе детальной съемки в «ысоком разрешении.

Пейзаж

с колокольней

в центральном окне

I

На иллюстрации видно, что за центральным окном, за горным пей
зажем, находится деревня. Сохранившиеся мазки и цвета указыва-
ют на колокольню слева от лица Христа.

Цифровая реставрация здесь заключается в клонировании цвет-
ных участков и восстановлении формы по уцелевшим фрагмен-
там. Этот метод аналогичен тому, что используют для удаления
морщин с портретов: трещины заполняются соседними оттен-
ками. Устранение серых пятен и «удвоение», наслаивание цве-
та делают изображение более ярким и живым.

В результате проявляется колокольня с очень крутой
крышей. Точную форму восстановить сложно, но, ка-
жется, у нее шестиугольное основание и несколько
трехчастных окон.
Этапы цифровом реставрации
Виртуальная реконструкция

Копии и чертежи для изучения
и виртуальной реконструкции

С помощью различных цифровых технологии можно попытать
ся воссоздать «Тайную вечерю», вернув ей цвета и формы,
которые дадут представление о великолепней работе Леонардо.

«Мона Лиза'* тоже утратила часть первоначальных красок и дета
лей, но ситуация здесь иная; ее поверхность сохранилась более чем
на 90 %, а потемнение вызвано главным образом слоем лака и за-
грязнений. Цифровая реставрация «Джоконды» проще, посколь-
ку ее живописный слои практически цел, за исключением мелких
повреждений. Цвета можно «оживить'* с помощью цифровых
фильтров.

«Тайная вечеря» же потеряла 60-70 % оригинальной поверхно-
сти, что делает задачу гораздо сложнее.

Многие ранние цифровые «реставрации» на деле представляли
собой своего рода перерисовку — подобно работам реставра-
торов XIX века, которые не столько сохраняли оригинал, сколь-
ко переосмысляли его, добавляли что-то от себя, порой создавая
«мультяшный» аффект. Новые методы, использованные в нашей
попытке цифровой реконструкции, стремятся быть ближе к ори-
гиналу и историческим свидетельствам, не выдумывая ни цвета, ни
фирмы.

Особую ценность для нашей работы представляет копия «Тайной
вечери», выполненная художником Джампетрино в 1515 году —
всего через 17 лет после создания оригинала. Она куда достовер-
нее поздних версий и позволяет «позаимствовать» утраченные на
картине Леонардо детали и оттенки (если, конечно, копиист поста-
рался на славу).

Кроме того, в восстановлении недостающих элементов важную
роль играют наброски самого Леонардо. Новые эскизы помогли
уточнить контуры и тени, а основным ориентиром пали цвета ра-
боты Джампетрино.

в итоге получилась более точная и бережная интерпретация исто-
рических источников, хотя, конечно, она никогда не заменит утра-
ченный оригинал.
Тайная вечеря в ее нынешнем состоянии

Цифровая реконструкция «Таиной вечери» по рисункам и ссылкам Джампетрино с помощью цифровых технологии (2023)

Джампетрино (по мотивам Леонардо), «Тайная вечеря», 1515 год, Лондон, Королевская академия

я
Наложение оригинальной центральной части на копию
Джампетрино и цифровую реставрацию

Утраченная часть, реконструированная цифровым способом

Процесс цифровой реставрации проходил в несколько
этапов, в результате чего было создано множество
версий. Исходной точкой послужила фотография исклю-
чительно высокого разрешения, сделанная в 2022 году.
Это был не единичный снимок, а сотни детализированных
фрагментов, которые затем были совмещены и скоррек
тированы с помощью цифровых технологий для создания
итогового изображения в высоком разрешении.

За годы существования ««.Тайную вечерю» фотографиро
вали миллионы раз, в том числе профессионально — для
фиксации мельчайших деталей. Однако при достижении
разрешения около 300 dpi дальнейшее увеличение теряет
смысл из-за сильного повреждения росписи. Использова-
ние микроскопов или более высоких разрешений беспо-
лезно, так как ббльшая часть поверхности настолько разру-
шена, что будут видны лишь штукат урка и глубина трешин.
Таким образом, важно найти баланс — остановиться на
оптимальном разрешении, при котором еще можно рас-
познать формы. Многие издания публикуют огромные ре-
продукции фотографий, но они лишь подчеркивают разру-
шение росписи, а не се первоначальный облик, поскольку
при близком рассмотрении самые важные детали теряют-
ся. После оптимизации разрешения получается цифровой
файл, готовый для дальнейшей пошаговой обработки.

Первым шагом стала реконструкция полностью уничто-
женных фрагментов, таких как центральная арка. Напри
мер, ноги Христа и значительная часть скатерти на столе
оказались полностью утрачены.

Арка двери, сделанная в 1652 году
Оригинал

Цифровая реставрация трещин

Цифровая реставрация теней и цветов

Ссылка на копию Джампетрино

и поверхностей

Цифровые переходы

Новый рисунок для контрастов

1515 года

1498-1515 годы
цифровая реставрация трещин и разломов

Разница

Цифровая реставрация

Большая центральная арка сейчас представляет собой заложен
ими дверной проем, Его сделали в 1652 году монахи мона-
стыря. Была ли часть росписи, занимаемая дверью, выполнена Ле-
онардо? Прямых свидетельств относительно этой части картины
не существует, есть .лишь косвенные сведения. Прежде всего, все
более поздние копии показывают композицию завершенной, без
центральной арки. Если какие-то копии или репродукции изобра-
жают арку, значит, они созданы после 1652 года.

Таким образом, участок с аркой был реконструирован с использо-
ванием копии Джампетрино, свидетельств и рисунков Леонардо,
новых эскизов и техники цифрового клонирования. Часть скатер-
ти была скопирована с сохранившихся фрагментов справа и слева,
что позволило воссоздать ее первоначальный облик. Внутренние
ножки стола выполнены аналогично внешним, а пол с его перепек
тивными .линиями было несложно воспроизвести. Тот же метод
применялся и для других утраченных участков

После реконструкции крупных утраченных фрагментов, где не со
хранилась как сама роспись, так и наброски, мы перешли к цифро-
вому восстановлению всех трещин и повреждений.

Для этого использовалась техника заимствования цвета и фактуры
с окружающих трещину участков и клонирования уцелевших, хотя
и поблекших, фрагментов работы Леонардо. Таким образом, «Тай-
ная вечеря» не была написана заново — утраченные фрагменты
были восстановлены с помощью сохранившихся. Это тот же циф
ровой макияж, что применяется для удаления морщин на фотогра-
фиях или ретуши в фешен-сьемке.

Кропотливая работа заняла больше всего времени, поскольку
требовалось восстановить тысячи фрагментов с более или менее
заметными трещинами. В результате мы получили поверхность
с ровными цветами, без повреждений, после чего уменьши ли за-
грязнения и пятна. Все новые эскизы, выполненные вручную, по-
служили ориентирами и помогли очертить контуры и тени.

По мере продвижения работы цифровая «Тайная вечеря» приоб-
ретала все более четкий, насыщенный и выразительный вид. Так
мы постепенно приближались к оригинальному облику картины
и могли яснее его представить.

Затем все части были дополнительно обработаны с помощью ис-
кусственного интеллекта, использовавшего новые эскизы в каче-
стве ориентиров.

В итоге виртуальная реконструкция позволила воссоздать ощуще-
ние, которое мог испытывать человек, войдя в трапезную 525 лет
назад — сразу после появления шедевра.
Устранение дефекта двери и реконструкция стола

Цифровая перекраска поверхностей в комнате

Устранение крупных трещин

Цифровое закрытие всех трещин

Восстановление недостающих деталей

Стопы Иисуса по рисункам Леонардо да Винчи

Цифровая реставрация путем клонирования фрагментов оригинальной картины.
Крупные трещины и недостающие участки заменены цифровым способом

м
Реконструкция гобеленов и фонов

Реконструкция декора

Реконструкция накрытого стола

Реконструкция лиц и одежды

Цифровая чистка

Восстановление цветов и насыщенности

Композиция цифровой реконструкции.
Реконструкция декора стола, гобеленов и люнетов





Двойная перспектива

Рисунок трапезной с точкой схода на высоте человеческого
роста, не совпадающей с центральной точкой схода
‘Тайной вечери»

На левой странице - виртуальная реконструкция трапезной
с точкой оозора на высоте четырех метов над землей.
Она совпадает с перспективным рисунком Леонардо,
так что виртуальная комната кажется продолжением
реальной, создавая идеальную иллюзию

Все фотографии, гравюры и репродукции аала с «Тайной вечерей »
демонстрируют двойную перспективу. Первая — это перспек-
тива реального помещения трапезной, вторая — перспектива самой
картины в центре стены, с прос трана вом, изображенным Леонарда

Две точки схода — у «Тайной вечери» и у реального помеще-
ния — почти никогда не совпадают, из-за чего изображение кажет-
ся плоским. Однако если совместить центральную точку схода (на-
ходящуюся на голове Христа в центре композиции) с перспект ив-
ной точкой схода на фотографии или в реальности, то проявляется
магия — трехмерная иллюзия, задуманная Леонардо.

Точка схода рисунка

Существует лишь одна точка, с кот орой следует смотреть на «Тайнун 
вечерю-> — в центре зала, на высоте около четырех метров. Только

с этого места виртуальная реальность картины сливается с реальным
пространством, создавая идеальную оптическую иллюзию.
Идеальная точка обзора:
уровень глаз на высоте 4,4 метра;
высота от земли - 2,65 метра

Гонка обзора от основания картины, Искаже! <ие перспективы
высота от земли - 2 07 метра картины при просмотре с земли
Виртуальная трапеза подана

Леонардо использовал перспективную композицию, чтобы со-
здать иллюзию реальности изображенных фигур и помеще-
ния. Он раэработал виртуальное продолжение самой трапезной,
используя технику перспективного построения, требующую точ-
ных расчетов и геометрических исследований.

Все исходит из центра—точки, в которой с ходятся все параллельные
линии помещения. Центральная точка схода в данном случае почти
идеально совпадает с центром прямоугольника, архитектурно об-
рамляющего главную сцену. Она расположена точно на виске Христа,
чье лицо слегка смещено вправо, и указывает на уровень горизонта.

На этой воображаемой линии сходятся все перспективные линии,
и на этой же центральной оси Леонардо разместил глаза апостолов.
Чтобы точно наблюдать перспективный эффект, наши глаза тоже
должны находиться на уровне линии и строго по центру.

Проблема в том, что эта точка расположена на высоте более четырех
метров от пола. Даже если поставить леса у основания фрески на двух-
метровой высоте, этого будет недостаточно — наши глаза окажутся
лишь на уровне примерно 3,5 метра.

Еще одна аномалия — фигуры изобра-
жены в очень крупном масштабе, го
раздо больше положенного. Леонар-
до прекрасно знал законы перспек-
тивы, но здесь он намеренно нарушил
некоторые правила, чтобы создать не

что особенное.

Боковой вид гипотетических лесов перед "Таиной вечерей»
Если мы войдем в трапезную сегодня и останемся стоять на полу, то
не найдем в помещении ни одной точки, позволяющей правильно
увидеть перспективный эффект. Лучшая точка наблюдения находится
н цент ре противоположной стены, где расположено «Распятие» Мон-
торфано. Только с этого места можно по-настоящему оценить вирту-
альное продолжение пространства, созданное художником.

Когда же мы, как это делают все посетители, подходим к картине
вплотную, искажение становится настолько сильным, что полностью
нивелирует задуманный Леонардо эффект. Воздействие схоже с посе
шением кинотеатра: если сесть в первом ряду перед огромным экра-
ном, изображение кажется неестественно искаженным,

Для достижения идеальной иллюзии глаза зрителя должны находить
ся на одном уровне с точкой схода — на высоте глаз Христа, то есть
более чем в четырех метрах от пола. Нам пришлось бы подняться по
лестнице высотой почти три метра, чтобы оказаться в правильном
месте. При этом сама лестница должна стоять на строго определен-
ном расстоянии от стены, чтобы перспектива картины точно совпала
с перспективой реального помещения.

Все художники отходят от своей работы, чтобы оценить ее с правиль-
ной точки. Вероятно, Леонардо устанавливал леса в центре зала, что-
бы наблюдать за работой с нужного расстояния и высоты. Возможно,
это и было окончательным замыслом мастера.

Сейчас трапезная пуста, и нам необходимо воссоздать точку обзора
на значительной высоте, чтобы зритель мог занять идеальную пози-
цию и в полной мере насладиться удивительной иллюзией, созданной

гением Возрождения.

Ниже представлена перспективная схема из «Манускрипта А».

На развороте представлена виртуальная реконструкция трапезной
с лесами и лестницей в центре для наблюдения за работой
с идеальной точки обзора,

Трехмерное изображение процесса написания «Тайной вечери»;

от центра расходятся линии перспективы, обозначенные натянутыми на стены веоевками
Гвозди и веревки

В реальности роспись имеет огромные размеры и расположена
очень высоко. Особенно поражает точность и длина линий, вы-
страивающих перспективу нарисованного помещения. Как Леонар
до удалось провести подготовительные .линии от центра к краям сте-
ны' Неужели он использовал неправдоподобно длинную линейку
н пять метров? Нет, он применил гораздо более практичный метод.

В центральной точке перспективы — на виске Христа — был
вбит гвоздь. К этому гвоздю крепились одна или несколько длин-
ных веревок. Натягивая веревки к разным частям стены, можно
было с абсолютной точностью провести все перспективные ли-
нии. При ближайшем рассмотрении на картине видны борозды,
оставленные ножом или шилом, которые проводили вдоль этих
натянутых веревок.

Этот метод позволял не только рисовать идеально прямые линии,
но и точно переносить высоту реальных дверей и окон трапезной
• перспективную композицию, используя не измерения, а толь-
ко геометрические принципы. Вертикальные линии проводились
с помощью простого отвеса, а горизонтальные — с помощью реек
или туго натянутой веревки, закрепленной на строительных лесах,
которые во времена Леонардо, вероятно, доходили до потолка.

Перспективная сетка, которую мы видим в линиях пола и особен-
но в кессонном потолке, является практическим воплощением
перспективных экспериментов и теорий, которые Леонардо опи-
сывал в рукописях.

За несколько лет до создания <• Тайной вечери» в рукописи, извест-
ной сегодня как « Манускрипт А», Леонардо оставил множество
заметок под заголовком «О перспективе».

В центре композиции, в боковой части головы
Христа, был вбит гвоздь для крепления веревок,
обозначающих линии перспективы

' Кессонный потолок — это потолочная конструкция, которая состоит из кессо-
нов (ячеек), образующихся при пересечении поперечных и продольных бхеок. Предка
значение кессонов может быть как декоративным, так и функциональным. — 11рим. рсЗ
Манускрипт А, 1490-1492,
Париж, Институт Франции

ПЕРСПЕКТИВА

Ман. А. л 42 об

На обороте листа 42 «Манускрипта А» Леонардо описывает технику создания теней с помощью источника света. Ниже,
на юй же странице, представлены исследования и эксперименты в ооласти архитектуры и строительной инженерии
Использование теней

В «Манускрипте А» (лист 42, оборот.) Леонардо оставил заметки
касательно оптики и теней. Он изобразил схему: справа — свеча,
прикрытая iiAaiTHHOii с отверстием напротив пламени. Через отвер
стие проходят лучи света, которые падают на сферу и отбрасывают ее
тень влево. Он пишет:

«ЕСЛИ ТЫ ХОЧЕШЬ ИЗОБРАЗИТЬ ФИГУРУ НА СТЕНЕ, СДЕЛАЙ СТЕНУ НЕРОВ-
НА )Й, И ФИГУРА, КОТОРУЮ ТЫ НАРИСУЕШЬ, БУДЕТ КАЗАТЬСЯ С)БЪЕМНОЙ И ОТ-
ДЕЛЕННОЙ ОТ СТЕНЫ. ВОЗЬМИ ТОНКУЮ ЖЕЛЕЗНУЮ ПЛАСТИНУ, ПРОДЕЛАЙ
В ЦЕНТРЕ МАЛЕНЬКОЕ КРУГЛОЕ ОТВЕРСТИЕ И ПОМЕСТИ ПЕРЕД НИМ СВЕЧУ
ТАК, ЧТОБЫ ПЛАМЯ НАХОДИЛОСЬ В САМОМ ЦЕНТРЕ.

ЗАТЕМ ПОСТАВЬ ТУ ФИГУРУ ИЛИ ОБЪЕКТ, КОТОРЫЙ ТЕБЕ НРАВИТСЯ, ВПЛОТ-
НУЮ К ЭТОЙ СТЕНЕ, ОТМЕТЬ НА НЕЙ ЕГО ТЕНЬ, ПРОРИСУЙ ЕЕ, ДОЬАВЬ СВЕТА,
И ПУСТЬ ТОТ, КТО ХОЧЕТ УВИДЕТЬ ЭТУ ФИГУРУ, СМОТРИТ ЧЕРЕЗ ТО ЖЕ ОТ-
ВЕРСТИЕ, ГДЕ БЫЛ ИСТОЧНИК СВЕТА. ТОГДА ТЫ НЕ СМОЖЕШЬ УБЕДИТЬ СЕБЯ,
ЧТО ЭТА ФИГУРА НЕ ОТДЕЛЕНА ОТ СТЕНЬЬ.

Таким образом, этот метод позволяет переносить контур объ-
екта на поверхность, используя его тень. Источником света
служит свеча, а чтобы сделать его точечным, Леонардо пред-
лагает использовать железную пластину с отверстием — так

тень будет четкой и точной. Почему пластина именно желез-
ная? Потому что бумажная или деревянная могла бы загореться.

Эта деталь делает описание Леонардо не просто теорией, а конкрет
ным, проверенным на практике методом. Особенно интересно его
упоминание: «Если ты хочешь изобразить фигуру на стене» — то
есть именно то, что он сам сделает спустя несколько лет в трапезной
Санта-Мария-делле-Грацие. Вполне возможно, что некоторые (если
не все) фигуры в «Тайной вечере» были намечены с помощью этого
приема — с использованием свечи и отбрасываемой тени.
Манускрипт А, 1490-1492,
Париж, Институт Франции

Man. А, л. 1 лиц.

На лицевой стороне листа 1 -Манускрипта А» Леонардо показывает, как изготовить деревянную
доску для картины. В центре он описывает наблюдения за поведением теней, а далее делает
заметки, которые впоследствии будут использованы в «Трактате о живописи»
Тень Леонардо

На листе 1 лиц, «Манускрипта А» (последней странице этой ру
копией 1492 года) мы читаем:

«КОГДА ЧЕЛОВЕК ПРИБЛИЗИТ СВОЮ РАСПЛЫВЧАТУЮ ТЕНЬ
К ТОЙ. ЧТО ПЕРЕДАЕТ ИСТИННЫЕ РАЗМЕРЫ ОКНА. ОНУВИ-
ДИТ, КАК В МЕСТЕ СОПРИКОСНОВЕНИЯ ТЕНЕЙ, РАСТЕРЯН-
НЫХ И СМУЩЕННЫХ СИЛОЙ СВЕТА. ОНИ СЛИВАЮТСЯ, НЕ
ПРОПУСКАЯ СОЛНЕЧНЫЕ ЛУЧИ».

Леонардо изучал тени как с художественной, так и с научной точки
зрения. Его наблюдения собраны в записных книжках, которые се-
годня мы называем «Кодексами». Среди множества его заметок есть
описание особенно любопытного явления Он заметил, что проек-
ция теней не всегда представляет собой идеальную геометрическую
форму — иногда в ней проявляются странные аномалии. Одна тень,
находящаяся очень близко к другой, как бы соединяется с ней через
дополнительную теневую ауру.

Он выдвинул гипотезу, что тень — вопреки логике — в определенный
момент начинает препятствовать прохождению солнечных лучей. Из
учая этот феномен, Леонардо изобразил тень человека, которая, ка-
залось бы, соединяется с тенью окна, хотя между ними должно оста
ваться освещенное пространство. Это явление крайне полезно для
создания более совершенных картин. Удивительно, что спустя 500 лет
алгоритмы ЗП-рендеринга в компьютерной графике воспроизводят
такой же феномен, как тот, что наблюдал Леонардо. Это особый, но
совершении реальный оптический эффект, о котором мастер сделал
вывод:

«И ТЕНЬ, ОТБРОШЕННАЯ ЧЕЛОВЕКОМ В МЕСТЕ ТАКОГО СО-
ПРИКОСНОВЕНИЯ, ДАСТ ЭФФЕКТ, КОТОРЫЙ ПОКАЗАН НА
РИСУНКЕ'ВЫШЕ».

Леонардо наблюдал это явление в реальности, и, хотя прямо он об
этом не пишет, весьма вероятно, что он специально перемещался по
комнате, изучая поведение собственной тени. Поэтому нарисованный
им силуэт вполне может быть его автопортретом. С большой долей
уверенности можно сказать, что это тень самого Леонардо, и, как вид
но, у него были длинные волосы, ниспадающие на плечи.
Наложение силуэта тени Леонардо, рисунка из -'Манускрипта А», выполненного в 1492 году,
на профиль Иисуса на «Тайной вечере’, начатой. 1494 году Силуэт волос, по-ьидимому, тот же
Леонардо или Иисус?

Весьма вероятно, что тень и профиль человека, нарисованные
Леонардо в «Манускрипте А» на листе 1 лиц., являются его
собственными. П отличие от других схематичных изображении
людей в его записях, этот профиль отличается детальной прора-
боткой: мы видим пышные волосы и одежду. Обычно, когда Лео-
нардо нужно было набросать человеческую фигуру, он изображал
обнаженные силуэты без волос — этого было достаточно для пред-
ставления масштаба машин или других элементов композиции без
указания конкретных размеров.

Однако в данном случае перед нами явно одетый человек с длин-
ными, до плеч, волосами. Поскольку Леонардо лично проводил
свои эксперименты, логично предположить, что феномен теней он
изучал на собственном примере. Можно представить, как он пе-
ремещается по комнате, наблюдая за поведением своей тени. Это
приводит нас к мысли о том, что изображенный силуэт — его соб-
ственный, и длина волос соответствует действительности.

«Манускрипт А» датирован примерно 1492 годом, а в 1494 году
Леонардо начал работу над «Тайной вечерей». Любопытно, что
прическа Христа на картине повторяет очертания волос Леонардо.
Возможно лн, что мастер использовал себя в качестве модели для
образа Христа?

Это вполне вероятно и соответствует традиции художников вклю-
чать автопортреты в произведения. Леонардо уже поступил так
в «Поклонении волхвов» десятилетием ранее, изобразив себя
в толпе справа.

То, что образ Иисуса может быть портретом Леонардо, не связано
с мистическими или эзотерическими теориями. Как мы видим, это
объясняется использованием теней для переноса силуэтов.
представление

Код. Форстера II/,
л. 54 об

На листе 54 -Кодекса Форстера III» (оборот сторона) нет заметок, только рисунки сангиной, Защелка
была позже закрашена черным пером и чернилами. Обратите внимание, что все цифры «нормальные»,
то есть не в зеркальном отражении
Архитектурная композиция

В «Кодексе Форстера II» Леонардо делал наброски апостолов
и оставлял заметки об их позах, а также о людях, которые по-
служили миделями. Там же содержатся многочисленные наброски
композиции стола и лиц персонажей. «Кодекс Форстера III», соз-
данный в гот же период, имеет те же размеры, что и «Кодекс Фор
стера II». В нем мм находим важную подсказку об архитектурной
композиции «Тайной вечери».

На .листе 54 об. «Кодекса Форстера III» есть несколько рисун
ков, изображающих три разных объекта, Вверху — пифагоров
треугольник, слева — крепеж, обведенный черными чернилами,
а в правом нижнем углу — архитектурный чертеж с размерами.

Этот рисунок представляет собой сечение здания, очень похожего
на трапезную Санта-Мария-делле-Грацие. На нем изображены три
арки, которые позже будут заняты гербами Сфорца. Подтвержде-
нием того, что это действительно архитектурный эскиз, служит на-
личие числа «14».

Указанный размер — 14 браччио. Браччио — стандартная еди-
ница измерения эпохи Возрождения, примерно равная 60 см
(14 х 60 см = 840 см). Это очень близко к ширине «Тайной вече
ри», которая составляет ровно 880 см. Таким образом, весьма ве-
роятно, что это был первый архитектурный эскиз, сделанный Лео-
нардо д.ля росписи.

Можно предположить, что, как только герцог Сфорца заказал Лео-
нардо «Тайную вечерю», художник отправился в трапезную и сде-
лал этот рисунок, чтобы начать планировать композицию.

11 Наложение рисунка
Л I на «Тайную вечеою»
Л Ь »'«/д

А-В - ПОДТВЕРЖДЕНИЕ

Манускрипт A, 1490-1492,
Париж, Институт Франции





Man. А л. 41 лиц

На лицевой стороне листа 41 «Манускрипта А» Леонардо продолжает рассуждение о перспективе и ее оеализаиии.

R нижнеи части листа рисунок указывает на размеры колонн и расстояние между ними по мере их постепенного удаления
Трактат о перспективе

•»?>«	^*'-**41

•«A-. .**J Агапит л)П»П«''

Б «Манускрипте А» мы находим многочисленные исследования пер-
спективы. Как это часто бывает у Леонардо (что подтверждается раз-
личными «Кодексами»), он выделяет определенную гему и неоднократно
возвращается к ее рассмотрению по разным поводам. Некоторые из этих
записей озаглавлены «Перспектива » — это позволяет предположить, что
впоследствии он планировал собрать все эти страницы в полноценный
трактат о перспективе. Многие из этих заметок позже были использованы
его учеником Франческо Мельци и вошли в знаменитый «Трактат о живо-
писи», составленным на основе записей Леонардо да Винчи.

На листе 41 лиц. Леонардо изобразил схему перспективы — геометриче-
скую сетку, совпадающую в точке схода. Он провел .линии, демонстрирую
щие геометрическим способом, что все объекты должны уменьшаться в раз-
мерах в определенной пропорции по мере их удаления. Леонардо написал:

«УМЕНЬШАЕМЫЙ ОБЪЕКТ ДОЛЖЕН ВОСПРИНИМАТЬСЯ С ТОГО ЖЕ РАССТОЯНИЯ, НА
ТОЙ ЖЕ ВЫСОТЕ И ПОД ТЕМ ЖЕ УГЛОМ, НА КОТОРОМ НАХОДИТСЯ ТОЧК.4 ВАШЕГО
ГЛАЗА, В ПРОТИВНОМ СЛУЧАЕ НАУКА НЕ ДАСТ ХОРОШЕГО ЭФФЕКТА».

Таким образом, для Леонардо способ изображения объектов в пер
спективе представляет собой подлинную науку, следующую точным
математическим и геометрическим правилам — в противном случае не
будет достигнут должный эффект. Доказательство того, что удаленные
объекты необходимо изображать меньшими по размеру, представлено
в геометрической схеме. Эта схема идеально накладывается на перспек-
тивную сетку «Тайной вечери».
* 7Ви см

Стол увеличен на 160 % относительно размера помещения, в котором она находится

-------------------------------------------------------------------------------► 580 см

Размер стола изменен в соответствии с реальным масштабом помещения, показанного в перспективе
Несовершенная иллюзия

На страницах «Манускрипта А» мы находим размышления

Леонардо о технике перспективы Его записи отличаются
исключительной точностью — каждую теорию он стремится под-
крепить либо рисунком, либо объяснением с доказательствами,
многократно повторяя и проверяя свои наблюдения. Особенно
важен его окончательный вывод об этой технике. На листе 41 лиц.
Леонардо завершает свои рассуждения словами:

«И ЕСЛИ ТЫ ПОСТУПИШЬ ТАК, ТВОЯ РАБОТА БУДЕТ СО-
ВЕРШЕННОЙ И ОБМАНЕТ ЗРИТЕЛЕЙ».

Обращаясь и к себе, и к будущим читателям «Трактата о живопи-
си», Леонардо утверждает: следуя всем правилам перспективы,
можно создать совершенное произведение. Но он добавляет нечто
более важное: точно переданная перспектива способна обмануть
наблюдателя, создав иллюзию реального.

Эту идею художник воплотил в «Тайной вечере»: Леонардо стре-
мился добиться аффекта, при котором Христос и апостолы каза-
лись бы реально присутствующими в трапезном

Сформулирован законы перспективы, Леонардо сознательно допу-
скает ошибку. Мы уже говорили о точке обзора, распиложенной на
неестественной высоте — будт о зритель должен смотреть на кар-
тину с лестницы. Но главная аномалия кроется в размерах стола
и фигур апостолов.

Если нарисованная комната — продолжение реального простран-
ства, то все объекты должны быть пропорционально уменьшены
согласно законам перспективы. Но апостолы и Христос изображе-
ны почти вдвое крупнее, чем следовало бы Виртуальная комната
представлена в натуральную величину, тогда как фигуры и стол ги-
гантские — это прямое нарушение правил, которые сформулиро-
вал сам Леонардо.
Виртуальная реконструкция трапезной с восстановленной «Тайной вечерей»,
а также часть со столом и фигурами, измененными в соответствии с масштабом
реального мира. Персонажи в перспективе имеют гот же размер, что и настоящие
люди, а сгол - такие же размеры, что и в трапезной
Исправляя Леонардо

и

О

<М

Исходный размер перспективы и измененный

Фигуры и стол на картине неестественно огромны- Если смо-
треть на них с пола трапезной издалека, они кажутся пропор-
циональными, но при измерении обнаруживается, что, например,
фигура Симона Зилота превышает два метра в высоту. Более того,
все персонажи расположены вокруг стола на узкой перспективной
плоскости, отдаленной от стены. Геометрическая реконструкция
и расчеты показывают, что фигуры достигают двух с половиной,
а то и т рех метров в высоту.

Можно предположить, что Леонардо хотел изобразить сцену круп
нее, чем в натуральную величин)'. Но в таком случае и комната,
и окна, и двери, и гобелены должны были быть увеличены в том же
масштабе. Однако архитектурные элементы виртуального поме-
щения соответствуют реальным размерам трапезной. Таким обра-
зом, на картине присутствуют два разных масштаба; один — для
комнаты, другой — для фигур. Осознанная ли это ошибка?

Если бы правила перспективы соблюдались строго и фигуры со-
ответствовали масштабу помещения, их пришлось бы уменьшить

почти вдвое.

размер до реального человеческого масштаба

Виртуальная реконструкция, в которой фигуры и стол приведены
к правильному масштабу, наглядно показывает, почему Леонардо
решил нарушит ь собственные правила и увеличить предметы и лю 
дей. Если бы композиция соблюдала «человеческий» масштаб,
фигуры казались бы крошечными и далекими. Пх присутствие
стало бы менее выразительным, а главным «героем» картины
оказалась бы сама комната, а не апостолы.

Поэтом)1 Леонардо специально изобразил апостолов,
Христа и стол в увеличенном масштабе — фактически
вдвое крупнее, чем следовало. Это усилило их визуальную
значимость и подчеркнуло центральную роль в композиции.
*	’ л	л

JviCTOnrtr ,nj). W

Код Форстера //, л 62 об.

Текст зеркального листа

Лист «Кодекса Форстера II- (62 ОО) в рукописи перевернут и находится рядом
с листом (63 лиц.). 1ексты относятся к положению апостолов, придуманному
Леонардо и указанному здесь впервые

ы>
Сценарий

Один из небольших кодексов Леонардо, известный как «Кодекс
Форстера II», представляет собой крошечную записную книж-
ку размером всего 10 см, которую можно были держат ь в руке или
носить в кармане. Леонардо всегда брал с собой такие книжки, чтобы
делать заметки и зарисовки. В середине кодекса, среди чертежей веч-
ных двигателей и исследований весив, находятся многочисленные на
броски и записи, связанные с «Тайной вечерей» — работой, которую
ему только что заказали и которую он начал в 1494 году.

На листе 62 об. мы читаем:

«ОДИН, ПЬЮЩИЙ, ОСТАВЛЯЕТ СУМКУ НА МЕСТЕ И НОВО-
РАЧИВА ЕТ ГОЛОВУ К ГОВОРЯЩЕМУ.

ДРУГОЙ, СЛОЖИВ ПЖУЬЦЫ ВМЕСТЕ И НАХМУРИВ БРОВИ,
ОБРАЩАЕТСЯ К СОСЕДУ.

ДРУГОЙ РАСКРЫВАЕТ ЛАДОНИ, ПОДНИМЕТ ПЛЕЧИ
К УШАМ И РАЗЕВАЕТ РОТ ОТ ИЗУМЛЕНИЯ.

ОДИН ГОВОРИТ ДРУГОМУ НА УХОМ ТОТ ПОВОРАЧИВАЕТСЯ
К НЕМУ И ПРИСЛУШИВАЕТСЯ, ДЕРЖА В ОДНОЙ РУКЕ НОЖ,
А В ДРУГОЙ - НАШ УЛОВИНУ РАЗРЕЗАННЫЙ ХЛЕБ.

ДРУГОЙ, ПОВОРАЧИВАЯСЬ, ДЕРЖИТ В РУКЕ НОЖ, А НА СТО-
ЛЕЛЕЖИТЕГО СУМКА».

Леонардо пишет настоящий сценарии, почти кинематографический,
в котором описывает положения тел и жесты пяти апостолов. Он де-
тально прорабатывает их позы и эмоции, впервые представляя себе
будущую композицию. Хотя имена апостолов не указаны, можно по
пытаться сопоставить эти описания с фигурами на картине. Напри-
мер, Петра традиционно изображают с ножом

Леонардо не просто описывает внешний облик персонажей — он
передает их чувства: изумление, напряжение, любопытство. Он стре-
мился создать по-настоящему драматическое произведение.
Код. Форстера II, л 3 лиц

Текст зеркального листа

Лист 63 лиц. -Кодекса Форстера II» в рукописи перевернут и находится рядом с листом 62 об.
Тексты отсылают к позам апостолов, представленным Леонардо. Красным цветом выделены два
символических изображения: ствол с побегом и сокол с частью часов в клюве - -сокол времени»-
На двух небольших страницах «.Кодекса Форстера II» Леонардо
сжато изложил весь «сценарий» работы, которая должна была пе-
редать эмоции. Его «Тайная вечеря - не похожа на прежние ста-
тичные изображения — он впервые показывает апостолов в дви-
жении, фиксируя в неподвижной картине их душевные порывы

На листе 63 лиц., слева от 62 об. (Леонардо писал справа налево,
зеркально, и его кодексы тоже < читаются» в обратном порядке),
текст продолжается:

«ДРУГОЙ КЛАДЕТРУКИ НА СТОЛ И ВНИМ АТЕЛЬНО СМОТРИТ.

ДРУГОЙ ДУЕТ ИЗО ВСЕХ СИЛ.

ДРУГОЙ НАКЛОНЯЕТСЯ ВПЕРЕД, ЧТОБЫ УВИДЕТЬ ГОВОРЯЩЕ-
ГО, И ПРИКРЫВАЕТ ГЛАЗА РУКОЙ.

ДРУГОЙ ОТПРЯНУЛ ОТ НАКЛОНИВШЕГОСЯ И СМОТРИТ НА
ГОВОРЯЩЕГО МЕЖДУ СТЕНОЙ И НАКЛОНИВШИМСЯ».

Как современные киносценарии становятся первым шагом к соз-
данию фильма, так и эти заметки были первым наброском компо
знцин «Тайной вечери». На этих двух страницах описаны девять
апостолов, но их имена не указаны — на этом этапе это было не
важно, ведь Леонардо еще предстояло детально изучить их образы.

Некоторые описания совпадают с фигурами на законченной кар-
тине в Санта Мария-деллеТрацие, другие невозможно идентифи
цировать. Например, на стене нет персонажа, который «дует изо
всех сил», или того, кто «пьет». Это говорит о том, что перед нами
самый ранний этап замысла — творческая искра, возникшая до ка-
ких-либо эскизов.

На листе 63 лиц. также есть рисунки и записи красной сангиной,
сделанные, видимо, позже и не связанные с «Тайной вечерей».
Среди них — два герба или аллегории: ствол с побегом и сокол
с деталью часы з клюве, а также S-образные весы. Любопытна
надпись «falcon-tempo», то есть «сокол времени» — возможно,
намек на быстротечность мгновения.
Текст зеркального листа

Код. Форс 1 ера //, л. 3 лиц

Ч 4>1 *

На листе 3 лиц. -Кодекса Фостера II» имеются заметки о "Тайной Вечере», написанные красным
цветом, а также ряд неопознанных математических вычислений
Подбор «актеров»

В 1494 году в Милане Леонардо получил от Лодовико Сфорца
заказ на создание исключительно важной работы как для гер-
цога, так и для художника — монументальной «Тайной вечери».
Мастер подошел к работе с парной тщательностью: изучил пер-
сонажей, продумал образы, создал своеобразный сценарии и лишь
затем начал делать наброски апостолов.

После страниц с описанием движений и эмоций персонажей Лео-
нардо оставил заметки о внешности апостолом и Христа. Он не хо-
тел выдумывать лица, а искал реальных людей с выразительной, под-
ходящей для роли внешностью. Подобно режиссеру, после заверше-
ния работы над сценарием он отправился на поиски «актеров» по
улицам Милана.

На листе 3 лиц. «Кодекса Форстера II» сохранилась запись о че-
ловеке, который мог стать прототипом главного героя — Христа:

«ХРИСТОС,- ДЖОВАННИ КОНТЕ, ТОТ САМЫЙ ИЗ ОКРУ-
ЖЕНИЯ КАРДИНАЛА ДЕЛЬ MOPEAPU.

ДЖОВАННИНА, ФАНТАСТИЧЕСКОЕ ЛИЦО, НАХОДИТСЯ
В САНТА-КАТЕРИНЕ, В ГОСПИТАЛЕ».

Для образа Христа Леонардо рассматривал лицо некоего Джо
ванни Конте, приближенного к кардиналу. Что касается апостола
Иоанна, которого художник дерзко называет -Джованнина» (под-
черкивая женственные черты, традиционно приписываемые это-
му ученику), то здесь указано лишь место, где можно найти под-
ходящую модель — госпиталь Санта-Катерина. Леонарди отмеча-
ет, что у этого человека (возможно, женщины) «фантастическое
лицо» — то есть необыкновенно красивое и идеально подходящее
для этой роли.

Процесс работы — от «сценария» через поиск «актеров» среди
миланцев до окончательного воплощения — показывает, что лица
всех 13 персонажей картины принадлежали реальным .людям, со-
временникам Леонардо.

Создание композиции

Схема хронологических связей
и взаимоотношений между набросками
и эскизами к «Тайной вечере»

Леонардо тщательно изучал и документировал свои исследова-
ния, никогда не приступая к работе без четкого представле-
ния о проекте в целом. Такой масштабный заказ, как «Тайная вече-
ря», требовал особой подготовки и исключительно ответственно-
го исполнения.

В отличие от других художников, Леонардо скрупулезно подходил
к подготовительной работе. Находясь в Милане, он изучал анато-
мию трупов не только в художественных, но и в научных целях. Ис-
следование мышц и костей позволяло ему в совершенстве изобра-
жать человеческие лица.

Собрав воедино все идеи, замет ки и наброски, рассыпанные по его
кодексам, мы можем попытаться восстановить творческий про-
цесс, приведший к созданию «Тайной вечери». На схеме показан
ход работы — следуя стрелкам, мы видим эволюцию от первых
эскизов к окончательным решениям.

Важнейшими этапами стали:

•	архитектурное исследование пространства, приведшее к соз-
данию сценографии;

•	изучение уже существующих изображений Тайной вечери,
созданных другими художниками;

•	первые композиционные наброски фигур вокруг стола (фак
тически «копии» для изучения персонажей);

•	перечисление и характеристика всех апостолов.

На ранних, быстро сделанных эскизах Иуда еще находится по
другую сторону стола, Иисус и Иоанн изображены в иных позах,
апостолы нарисованы обнаженными (для проработки анатомии).
Затем появляются более тщательно прорисованные фигуры в оде-
жде. Первоначальные наброски впоследствии были трансформи-
рованы из-за новой перспективной конструкции.

После окончательного утверждения композиции (к сожалению,
не сохранившейся в рисунках) Леонардо детально прорабатывал
лица персонажей. Почти все апостолы были изображены в финаль-
ных позах — эти рисунки стали последними перед началом работы
над самой росписью.
Эскиз «Тайной вечери», около 1493-1494.

Венеция. Галерея Академии, инв 254

Варфоломей

Варфоломей

Фаддей

Симон

Соответствие положения и ракурса фигур предварительного этюда и окончательной композиции
Первые наброски

Иаков	Филипп

В рукописях Леонардо мы находим подготовительные эскизы
к «Тайной вечере*». Эскиз из Галереи Академии в Венеции
(инв. N* 254) — это очень любопытный документ,

Длинный лист разделен на две части, чтобы использовать весь фор 
мат и впервые изобразить крупные фигуры с точными деталями.
На более ранних набросках фигуры были обнаженными, и лишь
некоторые можно было опознать. Здесь же все 13 персонажей за-
нимают четкие места вокруг стола. Они одеты к хитоны; на столе
между Иудой и Иисусом видна круглая тарелка.

Крайне важно наличие надписей над фигурами. Здесь Леонардо
указывает имена апостолов. Некоторые он пропускает, другие
исправляет, а одно имя по ошибке повторяется. Это не настоя-
щий подготовительный рисунок для его «Тайной вечери», а ско-
рее копия композиции «Тайной вечери», написанной в I486 году
Доменико Гирландайо, которую Леонардо видел во Флоренции.
Имена и ошибки позволяют предположить, что Леонардо нужно
было немного изучить и освежить в памяти этих персонажей, ко-
торых он, возможно, знал не слишком хорошо, что и объясняет
причину создания этой композиции. Стоит отметить, что Иуда
все еще находится по другую сторону стола, а Иоанн изображен
возлежащим в традиционной манере — так же, как его изобразил
Гирландайо.

Изучив эту композицию, Леонардо переосмыслил ее: он поместил
Иуду на дальнюю сторону стола, посадил прямо Иоанна, а главное,
расположил Иисуса фронтально, как симметричный центр всей
композиции.

Позы двух фигур, нарисованных здесь, будут использованы в окон
нательной работе, но для других апостолов: Иаков и Фома станут
Филиппом и Матфеем, сохранив почти идентичные позы. Поза Си-
мона очень близка к окончательной, которая достанется Фаддею.
Единственный апостол, оставшийся на своем месте, — Варфоло-
мей: на самом краю слева, хотя и в другой позе.
Список в его изначальном расположении
слева направо на венецианском описке

1. Варфоломей

2 Андрей

3,	Филипп ?

4.	Фаддеи ?

5.	Петр

6.	Христос

7.	Иоанн

8.	Иаков Старшин

9 Фома

10 Матфей (измененный Фома)

11 Симон (Зилот)

12 Филипп

13 Иуда?

Список в финальной
версии композиции

1.	Варфоломей

2	Иаков Младший

3	Андреи

4.	Иуда

5.	Петр

6	Иоанн

7.	Христос

8,	Фома

9	Иаков Старший

10	Филипп

11.	Матфей

12.	ИудаФадей

13.	Симон Зилот
Здесь мы видим реконструированные и цифровым способом очищен-
ные рисунки листа 254, что позволило полностью восстановить стол
к правильно расположить все фигуры. Эта композиция достоверна,
поскольку сам Леонардо с присущей ему наблюдательностью сначала
нарисовал часть фигуры Фаддея в верхнем левом углу, а зат ем воспро-
извел и перерисовал ее, изменив руку, на столе в нижнем правом углу.

Иисус, Иоанн и Иуда не нуждались в подписях, так как узнавае-
мы по своим классическим позам. Остальные же апостолы обо-
значены с ошибками и пропусками — в результате возник своего
рода «каталог апостолов-», который будет использован и изменен
в окончательной композиции.

Таким образом, это не набросок к «Тайной вечере»» Леонардо,
а изображение классической «Тайной вечери» в до-леонардов-

скои традиции.

6 Христос

7. Исканы

8. Иаков
Старший

9 Фома

10 Матфей

(измененный Фома)

»('О

1т. Симон
(Зилот)

12. Филипп

Точное представление и цифровая реставрация листа 254
венецианского манускрипта, включающая изучение
изображений апостолов с «Тайной вечери»
Эскиз композиции «Тайной вечери», заметки по геометрии и архитектурные чертежи для Миланского собора,
Виндзорский замок, Королевская коллекция, RL12542v
На листе из Виндзорского замка (Windsor RI. 12542v) Леонардо набро 
сал другую композицию для «Тайной вечери». Иисус, Иоанн и Иуда
нарисованы в соответствии с традицией в позах, которые делаюч их
сразу узнаваемыми и похожими на позы листа 254 из Венеции. Часть
стола слева точно так же нс завершена, а рядом, справа, находится еще
одна группа, которая, если ее повернуть, могла бы завершить верхнюю
схему. Здесь, однако, мы замечаем Иисуса и Иоанна очень близко к кон-

Тибуриум и фонарь Миланского собора

цу стола, что делает окончательную композицию необычной. Важно
отметить, что апостолы по бокам стола стоят близко к грехногому та-
бурету, — и таким будет их положение в окончательной композиции.
Фигуры, в отличие от традиционной «Тайной вечери», начинают при-
нимать театральные и драматичные позы. Есть что-то, что смущает Ле-
онардо, и именно поэтому он создает таи много набросков композиций.
Иуда на ближней стороне стола и все еще лежащий Иоанн ломают и на-
рушают симметрию и регулярность, которые присутствуют в оконча-
тельной работе. Только когда Леонардо решил поместить Иуду с осталь-
ными, а Иоанна изобразил сидящим, он нашел идеальное решение.

Интересно отметить, что на рисунке мы видим ряд арок и колонн,
которые могли бы продолжаться, позволяя идентифицировать про-
странство с арками как клуатр, похожий на тот, что находится рядом

Христос

Иоанн

с настоящей трапезной Санта-Мария-делле-Грацие.

Другие архитектурные наброски можно отнести к проектам собора,
тибуриума и фонаря, над которыми работал Леонардо, когда начал
«Тайную вечерю».

В .эпоху итальянского Возрождения тибуриум - башня, обычно ь форме
восьмигранника, часто с шатровым покрытием, скрывающим внутренний купол, кото-

рую во ходили над средокрестмем храма. — Прим. пер.
Реконструкция окончательной композиции

Реконструкция клуатра с восемью арками

Лист RI 1254 (лиц.) Виндзора, правая часть перевернута зеркально

Верхняя часть листа RI 12543 (лиц.) Виндзора


Это воображаемая реконструкция композиции «Тайной вечери вы-
полненная на основе рисунков Леонардо, содержащихся на листе 254 из
Венеции. Возможно, это первоначальный замысел композиции, очень
близкой к традиционной. Здесь Леонардо берет за Основу исходную
идею и переносит длинный стол и персонажей в помещение с арками. Он
набрасывает только три арки справа — если бы они продолжались, их
было бы восемь. Это пространство может1 быть просто длинной стеной
трапезной, а может представлять собой клуатр — пространство, очень
похожее на то, что находится сразу за пределами реальной трапезной.
Эскиз композиции «Тайной вечери» с лучником и прибором для измерения влажности воздуха
(гигрометром), около 1481 года, Париж. Лувр, Депар1амент графических искусств инв. 2022г
Гигрометр

СПОСОБ

ВЗВЕШИВАНИЯ ВОЗДУХА
И ОПРЕДЕЛЕНИЯ
ВРЕМЕНИ УХУДШЕНИЯ
ПОГОДЫ

Лучник

Иисус

На этом рисунке, который сейчас находится в Лувре, мы можем
разглядеть еще одну фундаментальную фазу в композиции «Тай-
ной вечери». Леонардо здесь полностью переворачивает «тра-
дицию» персонажей, расположенных и сидящих вокруг стола,
и пытается снова нарисовать их в непривычных положениях, даже
сидящими на столе.

На листе мы можем различить 12 человеческих фигур и приспосо-
бление с большим колесом. Этот инструмент, который не имеет ни-
какого отношения к сюжету картины, является гигрометром, своего
рода весами, снабженными по краям шариком воска и губкой, кото-
рые весят одинакова Поглощая воду из воздуха, губка становится
тяжелее и, таким образом, указывает на «степень» влажности.

Справа от гигрометра находится лучник. Два наброска, гигрометр
и лучник, были сделаны в разное время и для разных целей. Почти все
остальные персонажи могут быть интерпретированы как апостолы,
расположенные вокруг и «над» столом Тайной вечери. Внизу слева
можно увидеть блюдо, знак того, что это действительно Тайная ве-
черя. На рисунке также есть фигура, закрывающая руками лицо, не-
сколько других персонажей указывают на что-то, некоторые спорят;
все они нарисованы обнаженными. Леонардо -здесь изучает положе-
ние тел, переплетение рук н нот, которое мы позже увидим на зето-
вой работе. Сам стол нарисован -прозрачным», именно для ioiu.
чтобы визуализировать анатомию тел в их правильном положении.

Очень странно видеть некоторых персонажей сидящими на сто-
ле: возможно, они не принадлежат к Тайной вечере или, возмож-
но, это эксперименты с необычными положениями. Все находятся
в движении; все указывают на что-то и жестикулируют.

Некоторые из этих поз встречаются в окончательной работе, в то
время как другие изменены, например, поза Христа, который ука-
зывает одной рукой влево. Впервые мы видим Иуду, сидящего на
дальней стороне стола, — знак того, что Леонардо начал упорядо-

ЧИйЯПк свои идеи.
Различные гипотезы о композиции, выдвинутые на основе рисунков Леонаодо в хронологическом порядке
Хронология создания композиции

Если собрать все наброски композиции «Тайной вечере» и эскизы фи
гур, можно проследить различные этапы работы Леонарда Мы знаем,
что сохранились не все рисунки и рукописи, и, безусловно, многие подпето
вительные .листы утрачены. Не хватает изображений лиц некоторых апосто-
лов, деталей и, что особенно важно, эскизов, зафиксировавших окончатель-
ную композицию, которая позже была перенесена на стену шириной более
восьми метров. Невозможно представить, чтобы столь масштабное произ-
ведение на столь важную гему было задумано и воплощено во всей своей
сложности непосредственно на стене без предварительной подготовки.

До нас не дошли ни подготовительные наброски Леонардо, ни полнораз-
мерные эскизы, которые обычно крайне полезны для таких больших ком-
позиций и тем более необходимы при создании фрески. Правда. Леонар-
до работал «а секко» и, возможно, не нуждался в зарисовках, да и свиде-
тельств их существования не обнаружена

Тем не менее немногие сохранившиеся рисунки, хранящиеся в разных
коллекциях, помогают понять творческий процесс. Леонардо не созда-
вал роспись спонтанно, мгновенно перенося идею на стену; напротив, он
долго изучал существовавшие картины и набрасывал различные вариан-
ты композиции и персонажей.

От первых эскизов, где лишь намечены исходные идеи, до детализирован-
ных рисунков с изображением всех апостолов, их одежд и даже теней на
складках ткани Леонардо испробовал десятки вариантов Первые набро-
ски представляли собой скорее исследования уже существующих изобра-
жений «Тайной вечери», помогавшие систематизировать каждого пер-
сонажа и понять его роль.

На всех эскизах Иисус изначально расположен асимметрично и всегда ря-
дом с Иоанном, а Иуда, согласно традиции, сначала находился на ближней
к зрителю стороне стола. В этих композициях чувствуется некоторая по-
спешность и неуверенность — любые изменения кажутся неуверенными
и нсидеальными, пока Леонардо не принимает решение изолировать Ии-
суса, изобразив его фронтально в почти симметричной позе. Затем он пе
редвигает Иоанна и сажает его прямо, отходя от классической позы возле-
жания за столом. Еще более радикальным становится решение поместить
Иуду среди остальных апостолов, благодаря чему композиция обретает
ясность, симметрию и идеально вписывается в центральную перспективу.
Рисунок от руки, цифровая живопись, рекурсивная рекомпозиция с помощью искусственного интеллекта DaVinci А1«ч

Финальная цифровая композиция со 120 уровнями, ЗО-реконструкцией архитектуры и финальным наложением элементов
Процесс реконструкции

Leonardo Da Vinci

ACADEMY

www.DaVinciAcademy.net

DaVinci Al® обучался на работах и рукописях Леонардо да
Винчи, интерпретированных нейросетями

Для реконструкции «Тайной вечери»- было сделано вручную
180 рисунков всех деталей

Представленные в этой книге рисунки и высококачественные ре
конструкции — результат новой работы, проведенной между
2022 и 2023 годами.

Это был художественный и технологический вызов, ставший возмож
ным в том числе благодаря использованию искусственного интеллекта.
Проанализировав и отобрав все исторические источники и рисунки,
связанные с «Тайной вечерей», мы создали предварительную цифро-
вую реконструкцию, адаптированную к оригинальной картине так,
чтобы все детали соответствовали и их можно было наложить на нее.

Затем мы вручную перерисовали каждый элемент, каждого апостола и де-
таль, уделяя особое внимание крупным планам .лиц и ключевым элемен-
там. Все рисунки с высоким разрешением стали основой для полноцен-
ного цифрового эталонного изображения. и здесь копия Джампетрино
оказалась крайне полезной, поско льку это единственное изображение, со-
хранившее оригинальные элементы, несмотря на иное расположение апо-
столов. В шутку Джампетрино даже заменил рыбу на тарелках курицей!
С помощью ЗИ-моделирования были созданы математические моде
ли — от всей комнаты до отдельной дольки апельсина на краю тарел-
ки. Выполненная вручную реконструкция украшений стола была ис-
кажена в перспективе и наложена на стол.

После рендеринга и создания новых цифровых изображений их объ-
единили, проверили и обработали с помощью рекурсивных систем,
используя уникальную модель искусственного интеллекта.

Все картины и работы Леонардо были обработаны алгоритмами ИИ,
такими как Low-Rank Adaptation (LoRA) и Textual Inversion, которые
создали модели широкой диффузии, содержащие стилистическую ма-
трицу Леонардо да Винчи — DaVinci Al.

Была создана искусственная нейронная карта, позволившая достичь
невероятного: преобразовать цифровые подготовительные рисунки
в уникальном стиле Леонардо и его картин.

Благодаря рекурсивным процессам, сочетающим ручную, цифровую
и ИИ-графику, удалось создать самую масштабную и точную цифро-
вую реставрацию на сегодняшний день — файл размером свыше 11
миллиардов пикселей, в котором можно рассмотреть каждый волосок
на « идеальном» шедевре, служащем эталоном представления о том,
какой картина была изначально.
1. Варфоломей

Гипотетическая реконструкция с использованием
ранних копий, новых рисунков и документов, точно
наложенных на оригинал
1. Варфоломей

ДРУГОМ КЛАДЕТ РУКИ НА СТОЛ И ВНИМАТЕЛЬНО
СМОТРИТ...

Варфоломей — апостол, о котором известно немного. Он был
миссионером и много путешествовал. Согласно преданию,
он принял мученическую смерть, с него заживо содрали кожу —
именно так Микеланджело и зобразил его в Сикстинской капелле.

Леонардо помещает Варфоломея в отдалении, на самом краю сле-
ва, так что он не входит в группу более известных апостолов, важ
ных для символики «Тайной вечери». Он стоит, опираясь обеи-
ми руками на стол, и наблюдает за Иисусом издалека. Его взгляд
серьезен, рот закрыт, он не жестикулирует и наклоняется вперед
почти неестественным образом. Чтобы сохранить эту позу, он, ка-
жется, переносит почти весь вес тела на руки, лежащие на столе,
будто готовясь резко двинуться вперед и отреагировать на слова
Иисуса, бросившись к предателю.

На нем бледно-голубой хитон и зеленый плащ На правой руке вид
на узкая коричневая полоса, подчеркивающая складки ткани. Лицо
изображено четко в профиль, а тело развернуто вправо. Кажется,
будто он поворачивает шею влево, демонстрируя напряжение всех
мышц. Руки, лежащие на столе, занимают единственное свободное
от посуды место. Важно отметить, что блюдо рядом с его плащом
окрашено в зеленый цвет, как и сам плащ — это признак того, что
оно металлическое, поэтому отражает зеленую ткань,

Волосы, хитон и руки Варфоломея были сильно переписаны во вре 
мя различных реставраций, из-за чего многие участки оказались
полностью испорчены. Серые штрихи между пальцами правой
руки позволяют предположить, что изначально святой Варфоло-
мей держал салфетку, как на копии Джампетрино, но позднейшие
слои почти полностью скрыли зтот элемент.

На эскизах и набросках Варфоломей изображен в той же позе, что
и в окончательном варианте, — очевидно, его положение было
определено с самого начала.
Набросок головы апостола Варфоломея, около 1495 года, Виндзорским замок Королевская коллекция, RL 12548

ЭД
Сравнение и наложение чертежей для правильной
реконструкции на основе листа Виндзорского замка, RL 12548

До нашего времени сохранилось прекрасное четкое изображение
апостола Варфоломея- На рисунке RL12548 из Виндзорского зам-
ка. выполненном на красном фоне, изображен детальный профиль
этого персонажа. Наложение рисунка на написанное лицо идеаль-
но совпадает, что может помочь б виртуальной реконструкции.
Однако то же лицо, скопированное Джампетрино с небольшими
изменениями, имеет густую бороду, отсутствующую на рисунке.
Да и волосы — короткие и редкие на работе Леонардо — контра-
стируют с однородным коричневым пятном в копиях и переписан-
ных частях оригинала.

На рисунке не видно одежды — признак того, что здесь Леонар-
до сосредоточился исключительно на лице и теле, которые позже
«одел» на этапе живописи. Чтобы совместить рисунок с карти-
ной, его нужно повернуть на 10° вправо.

Форма уха здесь проработана так же тщательно, как и у других
апостолов. Радужка глаза, изображенного в профиль, оставлена
очень светлой — возможно, это идеализированный голубой цвет,
которого не могло быть у семитских персонажей. Мы знаем, что
Леонардо, судя по заметкам, искал для набросков миланских на-
турщиков

Свет на картине падает сверху слева — так же, как из реальных
окон, что усиливает эффект реалистичности. Шея и левое плечо
погружены в тень. Рисунок заштрихован аналогично с освещени-
ем слева.

Положение лица Варфоломея на картине зеркально повторяет
позу крайнего справа апостола — Симона Зилота. Этот же рису-
нок, только отраженный зеркально, можно наложить на последне-
го апостола справа. Не исключено, что подготовительные эскизы
использовались с обеих сторон листа, как часто бывает у Леонардо,
оставлявшего отверстия для техники «спольверо»'.

Этот рисунок крайне полезен для реконструкции лица — куда
более выразительного и мускулистого, чем на стене. Здесь мыш-
цы и очертания лица прорисованы достаточно четко, что придает
персонажу более суровое и гневное выражение, соответствующее
общей театральности сцены. Если взять этот эскиз за основу, то
и борода, и волосы должны быть менее густыми и тяжелыми, чем
у Джампетрино и в нынешнем варианте.

* Спольверо — техника перенесения рисунка на холст с помощью наполненно-
го темным порошком мешочка, который прикладывают к прижатому к поверхности
перфорированному эскизу. — Прим. пер.

2. Иаков Младший

Иаков Алфеев, прозванный -Младшим» (чтобы отличать его
от другого апостола — Иакова Старшего), опирается на Ан-
дрея и указывает в сторону Иисуса.

Иаков .Младший был известен как ^Праведный» благодаря безу-
пречной жизни. Его символ — молот для валяния шерсти, но здесь
он не изображен. На апостоле — красный плащ с синей окаитов
кой поверх голубой рубахи. Его фигура расположена в центре пер-
вой группы из трех апостолов слева.

У него моложавая внешность, лицо не выражает сильных чувств
или эмоции — он кажется спокойным. Однако жест левой руки,
указывающей вправо, привлекает наше внимание к центру. Он на-
столько близко придвинулся ртом к уху Андрея, что, кажется, шеп-
чет ему что-то, о чем лучше не говорить вслух при всех. Но его жест
дает понять, о чем идет речь.

Возможно, он указывает на Иуду как на предателя, но на самом деле
его рука, кажется, проходит за плечом Петра и направлена к Иису-
су. Хотя левая рука поднята в указующем жесте, она расслаблена
и не вытянута полностью, проходит между плечами Андрея и Не-
гра — хотя в реальности он мог бы держать ее за их спинами. Тем
не менее Леонардо изображает и выделяет обе руки.

У Иакова темно-русые волосы, «.падающие на плечи, а по более
поздним копиям можно предположить, что у него была аккуратная
борода, которая сейчас не видна. Волосы закрывают его ухо, а на
груди — темно-зеленая застежка.

Его волосы, борода и юношеское лицо делают его очень похожим
на Иисуса. Одежда Иакова по цвету отличается от одежды осталь
ных апостолов: небольшая окантовка на груди создает заметный
контраст, обрамляя ее более темным тоном.

Он не опирается на стол, и из-за присутствия Андрея его табурет,
должно быть, находится далеко от стола.

3. Андрей

Андрей, брат апостола Петра, изображен рядом с ним, справа. Он
был рыбаком и, согласно преданию, был распят на кресте в форме
буквы X, который стал его символом. По древнему обычаю,
девушки, желавшие выйти замуж, преподносили святому Андрею
в дар половинку яблока. Однако Леонардо игнорировал подобные
традиции и символы, связанные с апостолами, сосредоточившись
в первую очередь на общей композиции «Тайной вечери»
и выделив лишь несколько ключевых фигур

Хотя на изображении нет явных атрибутов, позволяющих точно
идентифицировать этого персонажа, традиционно именно этого
апостола принято считать Андреем. Он вьп лядит пожилым, осо-
бенно из-за длинной белой бороды и отсутствия волос. На нем —
желтый хитон с коричневой окантовкой и круглым серым камнем
в центре, а на плечи наброшен зеленый плащ. Апостол так сильно
наклоняется, что кажется, будто он вот-вот упадет влево.

Как описывал Леонардо в ранних заметках, Андрей поднимает
руки и показывает ладони, словно заявляя о своей невиновности
и ясно давая понять, что не является предателем. У Иакова Стар-
шего — такой же жест с раскрытыми ладонями, ни в другой позе.

Андрей выглядит спокойным, но его жест носит явно театральный
характер, Его брови слегка приподняты, словно выражая удивле-
ние. Нет сомнений в том, что он открыто заявляет о своей невино-
вности. До реставрации его борода была короче, а лицо — просто-
душнее. Более поздние копии лучше передают черты лица, кото-
рые сейчас утрачены.

Пожалуй, кроме Иуды, он единственный, кто словно стремится от-
страниться влево, будто желая избежать обвинений. Его поза и зе-
леный плащ, ниспадающий влево, контрастируют с одеждой и по-
зой Варфоломея. Он замыкает первую группу из трех апостолов
слева, которые, пораженные словами Христа, оживленно обсужда
ют услышанное между собой.
наоросок головы Иуды, около 1495 года, Виндзорский замок, Королевская коллекция, RL12547
4. Iiyi)a

Иуда Искариот — предатель. Это он продал Иисуса за 30 сре-
бреников, мучился угрызениями совести и покончил с собой.

Независимо от того, чти произошло на самом деле, Иуду всегда
считали недостойным даже того, чтобы быть изображенным сре-
ди других апостолов. Поэтому на картинах его часто резко вы-
деляли. традиционно его писали на противоположной стороне
стола, отдельно от остальных, часто со спины или в отдалении,
так что были видны его ноги.

На первых эскизах Леонардо изображает его в традиционной позе,
но становится очевидно (втом числе и в последующих композицион-
ных поисках), что это нарушает гармонию и разрушает симметрию.

В какой-то момент Леонардо решает порвать с традицией и нахо-
дит идеальное решение он помещает Иуду среди других апосто-
лов, добиваясь равновесия — по шесть фигур справа и слева от
Иисуса, который становится центром композиции. Однако худож-
ник понимает, что Иуду нужно как-то выделить из группы, про-
тивопоставить ей. Предавший Христа не может оставаться среди
«праведных», поэтому словно отодвигается от остальных.

Леонардо решает изобразить его в контрасте с остальными — буд-
то он вот-вот отпрянет1 от стола, возвращаясь на «свое» место.
Его поза неестественна: он словно падает назад, так что его правая
рука почти касается противоположного края стола. Два апостола
позади него — Петр и Иоанн, наклонившиеся друг к другу, — не
смотрят на него и не касаются его, хотя физически он занимает
почти такое же по размеру пространство.

На Иуде синий хи гон, красный плащ и зеленое покрывало на левом
плече, кай у Варфоломея. Ею лицо — мрачное и «злое», что соот-
ветствует его роли

Помимо неестественной и дезориентирующей позы Иуда изобра
жен с символичной деталью: он держит в руках знак предательства.
Его левая рука сжимает мешочек с деньгами — те самые 30 сре-
бреников, за которые он предал Учителя. Эта деталь вынесена на
передний план, словно один из главных элементов композиции.

г
4. Иуда

Гипотетическая реконструкция с использованием
ранних копий, новых рисунков и документов, точно
наложенных на оригинал

20%

70%

10%
Сравнение и наложение чертежей для правильной реконструкции
на основе чертежа Виндоорского замка. RL12547

Той же рукой Иуда опрокидывает солонку, изображенную
в момент падения (это хорошо видно на копиях). Отверстие
солонки направлено от зрителя, а рассыпавшаяся соль образу-
ет на столе белую горку. В отличие от левой руки, судорожно
сжимающей деньги, правая раскрыта, но к напряженном, почти
агрессивном жесте.

Поза Иуды динамична, она нарушает общую гармонию. Сцена за-
стыла в момент после слов Христа: «Один из вас предаст Меня».

Иуда, осознавший свой поступок, охвачен страхом. Он отшатыва-
ется, мышцы его шеи и рук напряжены, он сжимает мешок, слови, >
пытаясь его спрятать, но в то же время не выпустить, резким дви-
жением опрокидывая соль.

Говорят (хотя точных доказательств нет), что настоятель мона-
стыря Санта-Мария-делле-Грацие жаловался герцогу Сфорца на
медлительность и лень Леонардо в работе над картиной (это под-
тверждает и Банделло), Возможно, получив выговор от герцога,
художник в отместку изобразил настоятеля в образе Иуды.

На самом деле Леонардо уже давно продумывал образ предателя,
сделав десятки зарисовок миланских лиц, часто с уродливыми или
отталкивающими чертами.

Чтобы зритель легче опознал предателя, копиисты добавляли над-
писи. Например, французский гравер Андре Дютертр в 1808 году
поместил на шее Иуды табличку с надписью: «INVIDIA
TRAD1TOR»’.

На рисунке R1 12547 из Виндзорского замка, выполненном сан-
гиной, Иуда изображен с поразительной детализацией: особенно
выделяются скованные, перекошенные мышцы шеи. Лицо здесь
выглядит более «невинно», чем в окончательном варианте, а воло-
сы лишь намечены — видно, что Леонардо в первую очередь инте-
ресовала анатомия и светотень.

Хотя размер рисунка значительно меньше самой картины, он иде-
ально совпадает с ней. Это совпадение демонстрирует метод ра-
боты Леонардо, сначала он прорабатывал лица и анатомию, а уже
потом добавлял одежду и аксессуары.

’ «Зависть предателя-. — Прим. пер.
5.	Петр

Гипотетическая реконструкция с использованием
ранних копий, новых рисунков и документов, точно
наложенных на оригинал
5. Петр

Петр (Симон) — первый папа римский и первый апостол Ии
суса. Изначально он был рыбаком, но был призван, чтобы
стать «ловцом люден». Несмотря на свои слабости, он не раз по
лучал прощение, и впоследствии Иисус сказал ему: «Ты — Петр,
и на сем камне Я создам церковь Мою»’.

Один из ключевых эпизодов, характеризующих Петра, — когда он
отсек мечом ухо слуге, которого Иисус затем исцелил.

Леонардо изобразил Петра позади Иуды в вырази 1ельной, напря-
женной позе. Его голова видна между Иудой и Иоанном: он пред-
ставлен старцем с седыми волосами, усами и бородой. Левой рукой
он указывает прямо на Христа, но держит ее близко к лицу, словно
стараясь сделать это незаметно. Кажется, он что-го шепчет Иоан-
ну, который склоняется к нему.

Все тело Петра видно слева от Иуды, а его правая рука замерла
в несколько неестественном положении. В другой руке, изобра-
женной над блюдом с рыбой, он сжимает большой нож, непохожий
на остальные ножи, лежащие на столе.

ОДИН ГОВОРИТ ДРУГОМУ НА ПО, АТОТ 1ЮВОРАЧИВ.АЕТ-
СЯ К НЕМУ'И ПРИСЛУШИВАЕТСЯ, ДЕРЖА В ОДНОЙ РУКЕ
НОЖ, А В ДРУГОЙ - НАПОЛОВИНУ РАЗРЕЗАННЫЙ ХЛЕБ.

Z. Иаков Младший

3. Андреи

Это описание Леонардо сделал в своих ранних набросках к «сце-
нарию» картины. Он пишет о Петре, шепчущем Иоанну на ухо,
и упоминает нож, который мы видим на картине. В «Кодексе Фор-
стера II» (лист 62 об.) он также добавляет деталь: Петр разрезает
ножом хлеб, который держит в другой руке. Однако окончатель-
ном варианте Леонардо от этого отказался.

Петр и Иуда — единственные, у кого в руках есть предметы. На
Петре синий хитон и желтый плащ, но разглядеть, есть ли у него
круглый камень на шее (как у других апостолов), невозможно —
его грудь закрыта головой Иуды.

* Бее цитаты из Библии взяты из Русского синодального перевода. - Прим пер.
Эскиз руки апостола Петра, около 1495 года, Виндзорский замок, Королевская коллекция, RL12546
Реконструкция ножа Петра

Сравнение и наложение рисунков для
корректной реконструкции на основе рисунка
из Виндзорского замка. RL12546

Он явно не сидит на табурете; кажется, что одно его бедро опи
рается на стол, что напоминает некоторые эскизы, где апостолы
сидят прямо на скатерти.

Согнутая рука Петра с развернутой кистью, сжимающей нож, —
одна из самых поврежденных частей картины. Из-за значительной
утраты слоев краски некоторые исследователи даже не сразу рас-
познали, что эта рука принадлежит именно I Тетру. Тен ь, падающая
справа, создала еще большую путаницу — вплоть до того, что руку
с ножом принимали за призрачную, будто бы возникающую из
ниоткуда с таинственным оружием. Подобные абсурдные и фан-
тастические гипотезы выдвигались и насчет другой руки, располо-
женном около лица Иоанна.

Однако сам Леонардо дает нам подсказку о том, кто же держит
нож. Фигура Петра на Виндзорском рисунке RL 12546 идеалыю
совпадает с фигурой на картине, включая складки одежды. Инте-
ресно, что верхняя часть руки на рисунке скрыта головой Иуды —
ровно так же, как и в самой росписи.

Нож Петра выглядит необычно — он гораздо крупнее остальных
столовых ножей, почти гротескно велик. Однако разгадка проста:
согласно традиции, нож был символом Петра.

Леонардо не интересовали эзотерические геории и мистический
символизм — он стремился к ясности. Чтобы зритель сразу узнал
Петра, художник дал ему в руку его символ — нож.
6. Иоанн

Гипотетическая реконструкция с использованием
ранних копий, новых рисунков и документов, точно
наложенных на оригинал

20%

70%	10%

Иоанн Богослов, также рыбак, был братом апостола Иако-
ва Старшего и вместе с Петром входил в ближайший круг
Иисуса. Его считали учеником, которого Христос любил больше
других. Его символ — орел. Во всех изображениях он всегда на-
ходится рядом с Иисусом, иногда возлегая у стола, а иногда даже
в объятиях Учителя. Поэтому Леонардо изначально нарисовал его
склонившимся над столом, в традиционной позе.

Однако в итоге, ре»олюцнонн<> изменив позы всех апостолов, ху
дожник решил изобразить Иоанна гак же, как и остальных. Он
отделил его от Иисуса, заставив склониться влево, чтобы слушать
11етра, который что-то шепчет ему на ухо. Стоит отметить, что
Иоанн был мужчиной, несмотря на все фантазии и романтические
домыслы, возникшие из-за его женственного облика.

Западная традиция изображала его молодым, с мягким, почти жен-
ственным выражением лица. Леонардо не отошел от этой тради-
ции, а, напротив, последовал ей, наделив его женственными черта-
ми. Благодаря этому Иоанна сразу можно узнать.

ДЖОВАННИНА, ФАНТАСТИЧЕСКОЕ ЛИЦО, НАХОДИТСЯ
В САНТА-КАТЕРИНЕ, В ГОСПИТМЕ.

Леонардо не стеснялся в выражениях и, кажется, даже шутил, ука

зывая в заметках человека, которого хотел изобразить: это «Джо-

о

С\ СТ -1 <Г> Ю N СТ СТ т-

ааннина» из госпиталя Санта-Катерина. Мы никогда не узнаем,
s р кем была эта загадочная Джованнина, мужчиной или женщиной,
g но известно, что Леонардо был поражен его или ее < фантастиче-
о ским лицом», которое он запечатлел в бессмертном произведении.
5^0	Это подтверждает, что апостолы были нарисованы с реальныхлю-

w ст дей, и некоторых из них Леонардо знал лично.

На Иоанне синий хитон с узкой коричневой каймой и темно-зеле-
ным камнем в центре. На его правом плече — красная драпировка.
Любопытно, что расположение его одежды такое же, как у Христа,
ио с инверсией красного и синего.


Набросок рук апостола Иоанна, около 1495 года, Виндзорским замок, Королевская коллекция, RL12543
Сравнение и наложение рисунков
для корректной реконструкции на
основе рисунка из виндзорского
замка. RL12543

Рисунок рук наложенный на оисунок Иоанна,
идеально совпадает

Лицо Иоанна нежное, утонченное и юное — Леонардо исполь-
зовал в качестве модели либо женщину, либо мужчину с жен
ствеиными чертами. Слово «фантастический», которым он
описывает это лицо, передает вдумчивый подход и искренность
художника. Персонажи обладали реальными характерами, это
были живые люди с их недостатками и достоинствами. Леонар-
до «влюблялся» в изображаемые образы — молодые или ста-
рые, прекрасные иди безобразные, для него все они были живы-
ми и вдохновляющими. Возможно, именно поэтому, несмотря
на повреждения картины, нам и сейчас кажется, будто апостолы
живые.

Руки Иоанна Леонардо изобразил иначе, чем у других персона
жей. В то время как у остальных апостолов руки расположены
раздельно, у него они сложены вместе. На рисунке 12543 Лео-
нардо детально запечатлел именно эту особенность. Спокойное,
безмятежное выражение лица Иоанна дополняется жестом рук,
передающим его внутреннюю умиротворенность. Хотя он люби-
мый ученик Христа и весть о предательстве должна была потря
сти его, Иоанн остается невозмутимым. Он знает, что не является
предателем, но, казалось бы, должен хотя бы проявить любопыт
ство к происходящему. Вместо этого он лишь слегка наклоняется
к шепчущему Петру.

Если обратить внимание на положение рук Иоанна, можно за-
метить, что они находятся ровно посередине между рукой Иуды
(слева) и рукой Христа (справа). Руки последних раскрыты:
одна — в агрессивном напряжении, другая — словно '-опло
щение духовной силы. А между ними — светлые, расслабленно
сложенные руки Иоанна, создающие полный контраст. Можно
предположить символическое значение этой позы (возможно, на-
мек на примирение между Иудой и Христом?), но на самом деле
Леонардо тщательно изучал анатомию всех рук и « размещал» их
в свободном пространстве стола: 12 апостолов — 24 уникальных
положения рук.

Наклон Иоанна влево создает вокруг Христа пустое пространство,
которое визуально выделяет его как композиционный центр. Из-
гиб его фигуры перекликается с позой Иуды, и контраст между
этими противоположностями поразителен. Хотя по замыслу они
должны были находиться физически близко за столом, их позы зри 
тельно разделяют их. Глаза Иоанна закрыты — его созерцательное
спокойствие напоминает умиротворенность Христа.
7. Иисус

Гипотетическая реконструкция с использованием
ранних копий, новых рисунков и документов, точно
наложенных на оригинал

70%

20%
7. Иисус

ХРИСТОС; ДЖОВАННИ КОНТЕ, ТОТ САМЫЙ
ИЗ ОКРУЖЕНИЯ КАРДИНАЛА ДЕЛЬ МОРТАРО. .

Иисус Христос почти всегда занимает нейтральное положе-
ние в изображениях Тайной вечери. У Леонардо этот центр
усилен перспективным построением, все линии которого сходят
ся в композиционном фокусе. Фигура Сына Божьего, напомина-
ющая треугольник, расположена строго по центру стола на фоне
центрального окна, которое не только освещает его, но и создает
эффект свечения вокруг головы.

Хотя на первый взгляд композиция кажется идеально симметрия
ной, Леонардо намеренно нарушает этот баланс. Руки Христа раз-
вернуты ладонями в противоположных направлениях — одна об-
ращена вниз (символ земного), другая вверх (знак небесного). Его
красный хитон с широкой каймой (более массивной, чем у других
апостолов) застегнут брошью с камнем Синий плащ диагонально
делит фигуру на две части.

Голова Христа слегка наклонена вперед и повернута вправо. Инте-
ресно, что т очка схода перспективных линии (отмеченная когда-то
гвоздем, позже заштукатуренным) приходится именно на висок
Христа. В «Кодексе Форстера II» Леонардо указывает конкрет-
ного человека как модель для лица Христа — некоего Джованни
Конте, приближенною кардинала дель Мортаро. Вероятно, этот
человек так и не узнал, что его черты увековечены в образе Спа-
сителя. Можно также предположить, что силуэт самого Леонардо
был взят в качестве примера, учитывая сходство между образами
мастера и Христа.

Выражение лица Христа загадочно- трудно определить, открыты
его глаза или полузакрыты, приоткрыты .ли слегка губы. Несмотря
на шокирующее известие о предательстве, его лик сохраняет абсо-
лютное спокойствие. В го время как апостолы в смятении жести-
кулируют и спорят, Христос пребывает в состоянии совершенной
умиротворенности, что подчеркивается его расслабленной и гар-
моничной позой.

К»


Наложение реконструированного лица Иисуса на лицо туринского автопортрета

но
Сравнение и наложение рисунков для правильной реконструкции
на основе листа RL12548

«Написал он также в Милане для братьев-доминиканцев в Санта
Мариа деме 1'рацие Тайную вечерю, прекраснейшую и чудесную вещь,
придав головам апостолов столько величия и красоты, что голову
Христа оставил неоконченной, полагая, что елсу не удастся выра-
зить в ней ту небесную божественность, которой требует образ
Христа.

Он закончил голову Иуды, кажущуюся истинным во»иощенис.« пре-
дательства и бесчеловечности. Голова же Христа осталась, как уже
говорилось, незаконченной».

Джорджо Вазари.

Жизнеописания наиболее знаменитых
живописцев, ваятелей и зодчих, 1550

Джорджо Вазари оставил нам уникальное свидетельство о лике
Иисуса. Он называет «Тайную вечерю'- «прекраснейшей и чу-
десной», но при этом описывает голову Христа как «незакончен-
ную’— весомое суждение, которое не может не вызвать реакции.
Вазари восхищается красотой апостолов и намекает, что Леонардо
оставил лицо Иисуса незаконченным шли даже неидеальным.

Мы никогда не узнаем точно, что имел в виду Вазари и был ли лик
Христа действительно недописанным. Это утверждение противо-
речит юму факту, что копиисты, например, Джампетрино, воспро-
изводили и лицо Христа, причем неоднократно. Можно предполо-
жить, что Леонардо оставил главный образ напоследок — как из-за
его центрального положения в композиции, так и из-за эмоцио-
нальной и символической значимости. Художник, несомненно, как
и писал, нашел эталонный образ и, вероятно, даже решил придать
Христу собственные черты. Возможно, он ограничился лишь сво-
им силуэтом с длинными волнистыми волосами. Если бы сходство
было явным, современники наверняка отметили бы это, однако
слухи XVI века ограничились лишь сравнением Иуды с ненавист-
ным настоятелем монастыря, что и поведал Вазари.

Доподлинно известно, что Леонардо часто бросал работы незавер-
шенными, но маловероятно, чтобы он оставил пустым центр свое-
го самого масштабного и значимого творения.

Таина несовершенного лика никогда не будет разгадана, и нам
остается лишь строить гипотезы на основе оставленных художни
ком следов и намеков.

Сравнение и наложение рисунков с цифрово
реконструированной гипотезой

Наложение -автопортрета»

На предыдущей странице: гипотетическая реконструкция
и выявление деталей с наложением рисунка Иисуса
в соответствии с текущей ситуацией

«...иашод что ему не удастся выразить в ней ту небесную боже-
ственность, которой требует образ Христа».

Джорджо Вазари.

Жизнеописания наиболее знаменитых
живописцев, ваятелей и зодчих, 15S0

Создать лицо столь значимого персонажа — задача сложная, если
не невозможная. Сам Вазари оправдывает «незавершенность»
в лике Иисуса, предполагая, что даже Леонардо нс сумел придать
ему завершенную форму.

Одна из возможных реконструкций изображает Христа с полно
стью закрытыми глазами и более мягкими, юными чертами лица.
Согласно другой, новой гипотезе, его выражение еще более без-
мятежно. Оно контрастирует с хаосом, вызванным сообщением
Учителя. Можно также взять за основу автопортрет Леонард»- (ве-
роятно, служивший эскизом для портретов апостолов, а не явля-
ющийся точным изображением самого художника), омолодив его.

Интересно, что вся композиция с апостолами пронизана напряже-
нием. поднятые руки, угрожающе указывающие пальцы, крики,
потрясенные лица. Все движения, застывшие в этом грандиозном
действе, словно остановленном во времени, устремлены к центру.
Перспектива, линии пола, летящие, как стрелы, к середине, складки
драпировок и перекрытия потолка, направляющие взгляд зрителя,
жесты рук, позы тел и взгляды апостолов — все приковывает внима-
ние к центру сцены. Там, в орголе света из окон, — фигура Христа.

Иисус «разрушает» накаленную атмосферу, созданную бурной
реакцией апостолов, своим спокойным и умиротворенным взгля-
дом. Этот контраст делает композицию поразительно мощной.
Христос усмиряет тревогу зрителя своей кажущейся безмятеж
костью. Лишь одна деталь выдает его: правая рука (та, что ближе
к Иуде слева) не расслаблена — пальцы напряжены, что указывает
не только на земные переживания, но и на Иуду, изображенного
рядом с этой рукой.

2. Иаков Младший
3 Андреи

Фома Дидим, апостол, известный тем, что усомнился в вое
кресении Иисуса, часто изображается как скептик, желав-
ший прикоснуться к ранам Учителя. Его рука и палец, указыва
ющий на то, что он хочет убедиться в воскресении Христа, стали
его символами.

Леонардо пишет его с поднятой рукой и пальцем, указывающим
вверх. На самом деле этот жест, встречающийся и на более позд-
ней картине, «Иоанн Креститель», связан с практикой, приня
той в монастыре Санта-Мария делле-Грацие. Монахи, сидя за
столом во время молитвы или соблюдая молчание, поднимали
указательный палец, обозначая Ьога. Леонардо использует этот
символизм, чтобы воспроизвести жест, знакомый всем монахам
в трапезной, а также чтобы подчеркнуть характер Фомы и сделать
его узнаваемым.

Композиция выглядит необычно, странно и разрозненно. Видно
только лицо Фомы, да и то частично — все его тело скрыто за фи-
гурой Иакова Старшего. Видны лишь его руки: одна отчетливо,
а другая, почти скрытая, находится под левой рукой Иакова. Эта
«загадочная» рука между Иаковом и Филиппом, скорее всего,
принадлежит Фоме. Но с анатомической и пространственной точ-
ки зрения ее положение неестественно. Кажется, будто Леонардо
исправил композиционный недочет, разместив Фому последним
и в анатомически странной позе.
20%	70%	10'

____________________________________

19 Иаков Старший

Гипотетическая реконструкция с использованием
ранних копий, новых рисунков и документов, точно
наложенных на оригинал

W Л
9. Иаков Старший

2. Иаков Младший
3 Андреи

Иаков Старший, сын Зеведея, был братом апостола Иоанна,
который изображен напротив, по другую сторону от Иису-
са. Иаков входил в ближний круг трех самых доверенных учеников
Учителя и поэтому расположен почти в центре. Из-за импульсив-
ного характера его называли «сыном грома», но у него нет своего
символа. Леонардо сделал его образ очень выразительным. Среди
всех апостолов он совершает имый «шумный» и театральный
жест — возможно, именно так художник хотел передать его поры
вистость и помочь зрителю узнать в нем «сына грома»: кажется,
будто Иаков кричит.

Он разводит руки в стороны, показывая, что потрясен, удивлен
и возмущен услышанной новостью. Его лицо также очень экспрес-
сивно, рот полуот крыт — он словно вскрикивает от негодования.
На нем зеленый плащ с темной окантовкой у горловины. В цен
тре на груди — обычная застежка или брошь, которой иногда,
как у Филиппа, скрепляли полы одежды, а иногда, как у Иакова, ее
носили просто в качестве украшения. От камня, полностью утра-
ченного, остался лишь металлический ободок, в который он был
вставлен. Поза Иакова Старшего была задумана Леонардо с самого
начала работы над картиной.

В записной книжке «Кодекс Форстера II» (лист 62 об.) есть
очень точное описание апостола с раскрытыми ладонями (как
у Андрея), но главное — с поднятыми плечами и открытым от из-
умления ртом. Леонардо не указал имя этого апостола, возможно,
потому что еще не до конца продумал его образ. Однако в раз-
веденных руках и раскрытом рте Иакова Старшего больше, чем
у кого-либо другого, можно увидеть как изумление, так и воск ли
цанне «сына грома». Он единственный, чья одежда выполнена
в одном цвете.

ДРУГОЙ РАСКРЫВАЕТ ЛАДОНИ, ПОДНИМАЕТ ПЛЕЧИ

К УШАМ И РАЗЕВАЕТ РОТ ОТ ИЗУМЛЕНИЯ.
Наоросок апостола Иакова Старшего, около 1495 года. Вицдзорскии замок, Королевская коллекция. RL12552


Наложение рисунка RL 12552 на картину

Рука Иакова Старшего •---------------------

Сравнение и наложение новою рисунка на картину

Средн рисунков Леонардо есть лист № 12552, на котором изо-
бражено лицо Иакова Старшего. Он*»идеально совпадает с кар-
тиной, особенно в анатомических деталях, четко прорисованных
красном сангиной. Сразу узнается открытый рот и характерный
наклон головы вперед. В рисунке этот наклон выражен сильнее,
поскольку лист повернут на 13’ по сравнению с окончательной
композицией.

Эскиз сосредоточен в основном на анатомии, выражении лица,
мышцах и светотени. Волосы и туника лишь намечены контурами
и в росписи выглядят иначе. Ьолее короткие волосы делают юно-
шу на рисунке моложе, чем кричащею мужчину на картине. Заме-
тим, что ни окантовка на шее, ни драгоценный камень в наброске
не обозначены. Вообще, ни на одном эскизе нет камней, которые
позже появились в финальной композиции почти у всех апостолов.

В нижнем левом углу — архитектурный набросок, выполненный
иным штрихом и цветом, не связанный с «Тайной вечерей». Может
показаться, что мужчина смотрит на купола дворцов, но эти два ри-
сунка не имеют отношения друг к другу и, вероя гно, сделаны в раз
ное время: Леонардо часто использовал свободные места на листах.

В правом нижнем углу видны слабые следы, обошачающие левую
руку — <>на отличается от жеста Иакова Старшего с раскрытой ладо
нью. Центральная часть одежды так повреждена, что невозможно ра-
зобрать, разделена ли она складками на плечах. Здесь снова помогает
копия Джампе зрино, наиболее близкая к оригиналу: на ней одежда
Иакова — цельное полотно с расходящимися от камня складками.

Леонардо выбрал для этого апостола зеленый цвет, соблюдая че
редование оттенков одежд учеников. Слева направо цвета распре-
делены так, чтобы уравновешивать друг друга, избегая соседства
одинаковых:

1.	Варфоломей: синий — зеленый.

2.	Иаков Младший красный — синий.

3.	Андрей: зеленый — оранжевый.

4	Иуда Искариот: синий — красный — зеленый.

5.	Петр: красный — синий.

6.	Иоанн: синий — красный.

7.	Иисус: красный — синий.

8.	Фима: синий.

9.	Иаков Старший: зеленый.

10.	Филипп: синий — красный.

11	Матфей: синий.

12.	Иуда Фаддей: оранжевый.

13.	Симон Зилот: синий — красный.

2. Иаков Младший
3 Андреи

Филипп, «любознательный», был апостолом, который помо-
гал Иисусу, переводя речь греческих посетителей. Он стал
пятым среди избранных учеников, что, возможно, указывает на
принцип расположения апостолов в «Тайной вечере»: их дистан-
ция от Учителя пропорциональна значимости и близости к Нему.
Вероятно, из за неуемной любознательности Леонардо тщатель-
но изучал источники и даже расспрашивал монахов о характерах
12 апостолов, чтобы достоверно передать их внешность, жесты
и расположение.

Апостол изображен склонившимся к центру — он подается впе-
ред, выражая чувства, которые ясно читаются в его руках. Его поза
настолько динамична, что кажется, будто он вот-вот упадет; он
опирается на левое плечо Иакова Старшего, замыкая дугой своего
тела группу из трех апостолов справа от Иисуса. Больше, чем лицо,
его эмоции раскрывают именно руки. Сдержанный жест переда-
ет неуверенно(.ть и чистосердечие. Услышав, что среди них есть
предатель, Филипп — единственный, кто сомневается даже в себе,
словно восклицая: «Неужели я?»

Его юное, спокойное лицо с приоткрытым ртом подчеркивает
искреннюю невинность. Его поза контрастирует с позой Иакова
Старшего; один раскрывает ладони, другой сжимает их; Иаков
откидывается назад, Филипп наклоняется вперед. Оба изображе-
ны с открытыми ртами, но выражение бровей — нахмуренных
у одного и расслабленных у другого — передает противополож-
ные эмоции: гнев и страх. Эти двое уравновешивают друг друга,
создавая гармонию в группе, где фигура Фомы почти «растворя
ется» на их фоне.

На Филиппе — синий хитон и красный плащ. Как и у Матфея,
складки его одежды у шеи скреплены драгоценны м камнем, кото-
рый здесь служит застежкой, а не просто украшением. Его левая
рука так изогнута, что кажется, будто она «прячется» в складках
одежды.
Набросок апостола Филиппа, около 1495 года. Виндзорским замок. Королевская коллекция RL 12551
Наложение рисунка из Виндзора RL 12551 на картину

Сравнение и наложение нового оисунка на картину

На листе RL 12551 из Виндзорского замка сохранился набросок,
точно соответствующий лицу Филиппа. Как и на других эскизах,
Леонардо сосредоточился на лице и светотени, опустив детали
одежды и прически. Здесь четко виден полуоткрытый рот и мягкие,
лишенные напряжения черты. Вместе с Иоанном Филипп обладает
самым юным и «чистым» лицом среди апостолов.

Примечательна проработка зрачков: они не закрашены черным,
словно указывают на светлые, голубые глаза. Это подтверждает ре-
конструкцию его облика. Кстати, стоит отметить, что цвет кожи,
волос и глаз апостолов у Леонардо не соответствует исторической
реальности. Они, как и Иисус, были семитами — вероятнее всего, со
смуглой кожей и темными глазами. Однако Леонардо, как и многие
художники, изображал их в соответствии с идеалами своей эпохи,
придавая им черты современных ему жителей Милана 1490-х годов.

Правая рука Филиппа имеет любопытную особенность: такой же
жест встречается на картине «Дама с горностаем», написанной
Леонардо за 10 лет до «Тайной вечери». Идентичный изгиб запя-
стья есть и в рисунке из « Атлантического кодекса» (лист 395 об.).
Тот эскиз зеркально отражает жест Филиппа — Леонардо даже об-
водил его на просвет, чтобы использовать в разных ракурсах. По-
вторение поз — часть практики художника: он часто использовал
«архив» анатомических набросков в новых работах.


II.	Матфей

Матфей известен как автор самого знаменитого из че-
тырех канонических Евангелий — основополагающих
текстов христианства. Тайная вечеря — это эпизод, который
Матфей описывает в своем Евангелии, в стихах 26:20-29. Это
описание очень полезно для понимания сюжета, изображенно-
го на картине:

20.	КОГДА ЖЕ НАСТАЛ ВЕЧЕР, ОН ВОЗЛЕГ С ДВЕНАДЦАТЬЮ
УЧЕНИКАМИ.

21.	И КОГДА ОНИ ЕЛИ, СКАЗАЛ: «ИСТИННО ГОВОРЮ ВАМ,
ЧТО ОДИН ИЗ ВАС ПРЕДАСТ МЕНЯ».

22.	ОНИ ВЕСЬМА ОПЕЧАЛИЛИСЬ И НАЧАЛИ ГОВОРИТЬ
ЕМУ, КАЖДЫЙ ИЗ НИХ: «НЕ Я ЛИ, ГОСПОДИ’»

С этой точки зрения свидетель самого изображаемого события
словно написан как автопортрет автора «.текста» росписи. Сам
Матфей, изображенный в 33 году н. э., позже расскажет эту исто-
рию от первого лица — ту самую, участником которой он здесь
является!

Поза Матфея необычна: он не обращен лицом к Иисусу, а смотрит
на двух других апостолов из последней группы справа. Однако при
этом обе его руки повернуты к центру, словно он хочет привлечь

2. Иаков Младший

3 Андреи

s с s

Ч- Ю t£

3°
О "
9S
дао

s
ф
е
н
0
S

&
&
о

х
о

X

О
да

внимание к только что сказанным словам Христа. Его левая рука
вытянута так, что ладонь оказывается точно над рукой Фомы, ко-
торый сидит ближе к Иисусу. Лицо в профиль и ухо Матфея похо
жи на черты Варфоломея, но у евангелиста нет бороды и усов. Он
изображен молодым, эмоционально реагирующим на сообщение
Учителя и готовым искать предателя. Его плащ и хитон — синего

е
о

цвета, а на груди, как и у других, — застежка, скрепляющая склад-
ки одежды.
«Атлантический кодекс», лист 1062 лиц., воссозданный с использованием фрагмента
из Королевской коллекции Виндзора RL 12466 в его первоначальном положении
12.	Иуда Фаддей

Иуда Фаддей был рыбаком, человеком доброго и ве.ликодуш
кого нрава, состоял в родстве с самим Иисусом, Он был сы-
ном одной из трех Марий, сопровождавших Христа на пути к Гол-
гофе и присутствовавших при Распятии, Эти три женщины часто
изображаются у подножия Креста. Данный библейский эпизод,
разумеется, произошедший позже Тайной вечери, был запечатлен
Монторфано в той же трапезной — на противоположной стене,
на расстоянии 33 метров от росписи Леонардо,

.Монторфано уже .завершил свою работу, столь же масштабную, как
«Тайная вечеря», и Леонардо, несомненно, видел ее. Любопытно, что
на этой картине изображена мать Фаддея, Мария, причем в цветном
одеянии, подобно апостолам. Вероятно, это совпадение, но и Фаддей,
и его мать изображены в конце зала почти в одинаковом положении
но отношению к восточной стене с дверью, ведущей в клуатр.

Его одеяние — оранжевого цвета, с коричневой каймой, а застежка,
почти полностью утраченная, смещена далеко влево. На его лице есть
морщины, а седые волосы и длинная белая борода делают его старей-
шим среди изображенных персонажей. В действительности возраст
апостолов на картине не соответствует их реальному возрасту в мо-
мент тайной вечери. Если рассмотреть четыре группы, по три апо-
стола в каждой, создается впечатление, 'гго Леонардо, помимо баланса
цветов и форм, также «уравновешивал- возраст персонажей — так,
в группе, где изображен юноша, обязательно присутствует и старец.

Фаддей — единственный, чьи руки запечатлены в совершенно раз
ных положениях, словно они яыражают одновременно два разных
чувства или действия. Правой рукой он, как и Филипп, указывает
на себя, словно вопрошая, не о нем ли говорит Иисус. Левая же
рука лежит на столе. Однако это не жест опоры — скорее, он ука-
зывает в центр композиции

Леонардо создал множество портретов пожилых людей и, несомнен-
но, искал «прототипы» для апостолов среди жителей Мадана, воз-
можно, даже среди монахов местного монастыря. Знаменитый авто-
портрет Леонардо, хранящийся в Турине, вполне может быть одним
из таких набросков — одним из многих, где запечатлены лица и ха-
рактеры, подходящие для последующего использования в картинах.
12 Иуда Фаддей

Гипотетическая реконструкция с использованием
ранних копий, новых рисунков и документов. точно
наложенных на оригинал

20%

Ю%
Наложение рисунка из Виндзора
RL12466 на картину

При внимательном рассмотрении гипотетического автопортрета
можно заметить, что на нем изображен человек с округлым носом,
в то время как у самого Леонардо нос был более тонким. Слева,
среди волос, просматривается линия плеча, придающая старцу су-
тулость — весьма схожую с фигурой Фаддея на карт ине.

Среди кодексов Леонардо сохранился необычный рисунок, воз-
можно, изображающий самого апостола Фаддея. Это очень ма-
ленький фрагмент, который Помпее Леони' после смерти худож-
ника вырезал из листа и включил в собрание отдельных человече-
ских фигур (ныне хранится в .Англии, в Королевской библиотеке).

Фрагмент № 12466, являющийся частью листа из «Атлантического
кодекса» (здесь представлена его цифровая реконструкция), изо
бражает маленькую фигурку старца в гой же позе, что и Фаддей на
картине. Как и на других набросках апостолов, детально проработа-
но только лицо, тогда как волосы и одежда обозначены схематична

Помиео Леони вырезал эту фигуру из нижнего правою угла, чтобы
включить ее в коллекцию человеческих изображений, отделил от ос-
новною Атлантическою собрания, состоявшего преимущественно
из чертежей машин и механизмов. Остальная часть листа 1062 лиц.
«Атлантического кодекса» содержит пять вариантов колес вечного
движения. Эти рисунки выполнены в другой манере и в другое вре-
мя, нежели изображение апостола. Также стоит обратить внимание
на зеркальный текст справа: Леонардо часто использовал свободные
места на листах для новых набросков и записей.

Возможно, здесь он размышлял над образом апостола или нарисо-
вал портрет человека, находившеюся перед ним, чтобы впослед-

* Помнео Леони (Ротрсо Leoni, 1533-1608)- мастер скульптурного портрета
и надгробия эпохи маньеризма. Из рукописей Леонардо да Винчи Леони составил так
называемый «Атлантический кодекс». — Прим. пер.
1ак называемым -Автопортрет- (1515-1516) Леонардо да Винчи, хранящимся в королевской библиотеке в Гурине
Плечо ►

Здесь мы видим «автопортрет»
Леонардо, наложенный на лицо
апостола Фаддея, а также новый
рисунок, передающий его основ
ные черты. Это не означает, что
образ Фаддея является автопортре-
том Леонардо. Скорее, это говорит
о следующем: то, что обычно считают
изображением самого художника, на
самом деле является одним из мно-
гочисленных портретов, созданных
Леонардо в поисках вдохновения для
образов апостолов и который в данном
случае, по- видимому, напоминает фигу-
ру уже написанного апостола. Просма-
тривающиеся среди волос слева штрихи
карандаша, как и в других подготовитель-
ных эскизах, обозначаю) изгиб плеч и при-
дают позе изображенного человека более
сутулый вид. Когда Леонардо рисовал этот
«портрет», он еще не был старым — как же
он мог создать автопортрет в образе стари
ка? Внизу оригинального рисунка имеется
надпись: «Leonardo da Vinci, ritratto di lui allo
specchio» («Леонардо да Винчи, портрет са-
мого себя в зеркале»], но она была добавлена

«Автопортрет» из Турина - 50 %

Фрагмент RL12466 - 50 %

позднее, и, возможно, именно эта фраза поро-
дила убеждение, что здесь изображен сам Лео-
нардо, хотя на портрете кисти его ученика Франческо Мельци мы

Картина «Тайная вечеря» - Ь0 %

видим, что черты лица художника были более утонченными.
20%	70%

13.	Симон Зилот

Гипотетическая реконструкция с использованием

II ранних копий, новых рисунков и документов, точно
И наложенных на оригинал
13. Симон Зилот

Симон, известный как Зилот, был апостолом с сильным. деятель-
ным характером и, как многие другие, присоединился к Иису-
су в возрасте около 30 лет. Тем не менее его гоже часто изображают
стариком — здесь он почти лысый. Все апостолы были молоды во
время Таиной вечери, но на картинах, чтобы придать им мудрости
и поч гения, их показывают старше, чем они были на самом деле.

Симон сидит в конце стола справа и замыкает групп) из трех апо
столов, беседующих между собой, — это единственная группа,
которая почти обособляется or остальных, чтобы шептаться и об-
суждать, кто же предатель, о котором предупредил их Учитель.
Трое выглядят сообщниками: в их жестах и протянутых влево ру
ках угадывается коллективный указывающий жест — будто они
ищут предателя где-то в стороне от себя. Все трое так или иначе
направляют взгляды прямо в сторону Иуды.

Симон сидит на табурете с тремя ножками и почти не касается
стола, в отличие от Варфоломея на противоположном конце. На
Зилоте голубой хитон и красный плащ, наброшенный на плечи.
Круглая брошь, скрепляющая складки одежды, — одна из самых
крупных и заметных. Жесты его рук почти одинаковы и указы-
вают либо на Иисуса, либо на Иуду в центре. Растопыренные, но
расслабленные пальцы показывают, что он хочет отвести от себя
подозрения. Кажется, его жесты одновременно подчеркивают ею
невиновность и отсылают к теме разговора с Матфеем и Фаддеем.
Его взгляд, по-видимому, обращен к Фаддею, который смотрит
прямо на него. Так образуется еще одна пара, -  Фаддей и Зи-
лот — приватно обсуждающая происходящее, подобно тому как
Иаков Младший беседует с Андреем, а 11етр — с Иоанном.

Красный плащ Симона Зилота спадает на спичу и почти касается
пола. Часть ткани лежит у него на коленях и проглядывает между
(.ветлой скатертью и голубым хитоном.

На листе RL 12550 из Королевской библиотеки изображено лицо
Симона Зилота. Это один из набросков, выполненных с особой
тщательностью и вниманием к деталям. Существует несколько
его вариантов. Сделанный сангиной набросок идеально совпадает
с окончательным живописным изображением.
Набросок апостола Симона Зилота, около 1495 года, Виндзорским замок, Королевская коллекция, RL1255и


Леонардо здесь демонстрирует все свое мастерство, и, несмотря
на очень маленький размер листа, — всего 14 х 18 см — можно
разглядеть многочисленные детали. Помимо штриховки и точных
анатомических форм мышц и кожи Леонардо добавляет торча-
щие волосы на затылке и намечает тонкую бороду, прорисовывая
волоски один за другим. Ресницы и глаза также выписаны с мель
чайшей точностью. Обратите внимание на височную артерию на
виске — ее разветвленную форму можно различить благодаря тон-
кой штриховке. Эти крошечные детали, выполненные к тому же на
очень маленьком рисунке, служат доказательством того, насколько
точной и прекрасной была конечная картина, если учесть, что тот
же самый ракурс Зилота на стене имеет размер 43 х 54 см.

Масштабные пропорции
между рисунком
и картиной

Наложение рисунка Виндзора RL12550 на картину

Сравнение и наложение нового рисунка на роспись

Брошь, которую
носили почти все
апостолы, имеет
металлическую окантовку
в виде браслета, она
обрамлена полированными
камнями различных цветов

Скатерть

120 см

65 см

Стол, изображенный Леонардо, очень богат и заполнен все-
возможными предметами. Это один из самых богатых столов
среди всех написанных «Тайных вечерей».

Он имеет четыре ножки и, вероятно, очень похож на деревянные
столы, которые действительно стояли в трапезной, где работал Лео-
нардо. Передняя часть с большой частью скатерти скрывает все про
странство под столом, оставляя лишь намек на ступни апостол< >в.

Стол изображен в перспективной плоскости, которая удаляется
от зрителя, будто приглашая его в виртуа льное пространство ком-
наты. Длина стола составляет 760 см, а высота от пола — 110 см.
Однако его размеры, как и размеры фигур, не являются -реальны-
ми» : Леонардо изобразил стол в перспективе, словно увеличив его
на 160 %. На самом деле он должен быть меньше, поскольку удален
от стены и представлен с учетом перспективы.

Точная геометрия и безупречные линии рисунка Леонардо позво-
ляют вычислить все размеры, что также крайне полезно для вирту-
альной реконструкции изображенного пространства. Если приве-
сти увеличенные объекты к натуральному масштабу, можно вос-
становить «нормальные» размеры стола. Из этих расчетов следу-
ет, что его реальные габариты — 476 х 65 см, то есть это очень
длинный стол, но он соответствует пропорциям того времени.

С помощью ЗО-геомегрического моделирования можно также
вычислить реальный размер скатерти, которая свисает по бокам:
540 X 120 см. Несмотря на повреждения, картина сохранила все
необходимые детали для точного воссоздания складок, а главное,
голубых узоров по краям. На основе уцелевших фрагментов мож-
но с высокой точностью восстановить голубую вышивку, харак-
терную для скатертей эпохи Леонардо.

Художник скрупулезно, почти одержимо выстраивает перспек-
тиву узоров — под всеми предметами на столе и даже в участках
между бокалами. Узоры не абсолютно симметричны: те, что спра-
ва, не идентичны гем, что слева.

3D-реконструкция стопа, скатерти и всех распопа: ающихся на нем поедмезов
Скатерть, разделенная на 48 прямоугольников

Фотография штампа, исполозованного для экспериментов по переносу нитей основы и утка на стену
«Даже в скатерти самое строение ткани передано так, что настоящее
реймское полотно лучше не покажет того, что есть в действительности.

Говорят, что настоятель зтой обители упорно приставал к Лео-
нардо с тем, чтобы тот закончил эту роспись, так как ему казалось
странным видеть, что Леонардо иной раз целых полдня проводил
в размышлениях, отвлекаясь от работы...»

Джорджо Вазари.

Жизнеописания наиболее знаменитых
живописцев, ваятелей и зодчих, 1550

Джорджо Вазари в «Жизнеописаниях» также отмечает, что Леонар-
до часто прерывал работу, проводя время в раздумьях о других вещах.
Среди различны* описаний этой росписи особое восхищение вызыва 
ет изображение ткани, которое кажется совершенно реальным.

Леонардо был экспериментатором и постоянно искал технические ме-
тоды для совершенствования своих работ. Возможно, для изображения
больших участков скатерти он использовал оттиск настоящей ткани,
с помощью которого мог переносить структуру переплетения нитей
прямо на стену. Это объясняет особое внимание Вазари к детали.

Сегодня не сохранилось прямых свидетельств, упомянутых Вазари,
но экспериментальным путем удалось воспроизвести эту технику
и получить правдоподобный результат.

В передней части скатерти изображено 48 прямоугольных складок.
Каждая из них имеет размер 48 х 20 с.м, и их также могли нанести
с помощью ткани, пропитанном краской и оттиснутой на стене.

Воссоздание голубой вышивки точно следует сохранившимся фраг-
ментам и завершает реконструкцию как фронтальной части, так и пер-
спекз явного вида стола, проходя сквозь все элементы композиции.
(.

•J

i-w

«Атлантический кодекс-,
лист 720 лиц

Ч а

«Атлантический кодекс»,
1478-1519, Милан,
Амброзианская библиотека

Ц ’ГЬ v \ и
м**

"М*Т	лцн <hW





Ч‘лМН>*	Д1

лгг^'«	1*®^

ч'ьл>р,А и>>1«ач|' ^'^

FIIMinrin ляу-НГйи»' •н4<-Г,'/

<tV	I яч

Г--Г

I wvi.> ж

Лист 720 лиц. «Атлантического кодекса- полон заметок и рисунков различных предметов,
наиболее хорошо видны сверла и долота В одном из текстов описывается эксперимент
по измерению скорости воды с помощью красителей и масла. Среди многочисленных
рисунков можно увидеть чашки и солонки
Чаши и солонка

ЧАША. КРУЖКА. СОЛОНКА И КУБОК.

t

с. '

.- f'
• t

Определи» позы и расположение апостолов, а также общую
композицию работы, Леонардо тщательно изучил все детали,
которые должны были завершить произведение. На столе изобра
жены тарелки, бокалы и ра «личные виды пищи.

В «Атлантическом кодексе» сохранились листы со множеством

разрозненных заметок и эскизов. Некоторые из этих листов автор

использовал долгое время, пока все свободное пространство не
было заполнено. На листе 720 лиц. среди более крупных чертежей
дрелей и сверл встречаются крошечные (всего 2 см) наброски чаш.
Несмотря на размер, они четко передают форму сосудов.

Сам Леонардо оставил подсказку относительно их назначения. Над
двумя чашами в верхнем левом углу рукописи он написал: «миска

(небольшой сосуд для жидкостей), кружка, солонка и чаша». Эски-

зы этих предметов разбросаны по всему листу, что свидетельствует
о методе работы мастера: он составлял перечень объектов и запол-
нял свободные места соответствующими рисунками.

Этот список можно считать аналогом перечня апостолов — свое-
образной описью предметов для «Тайной вечери». Хотя на
первый взгляд это просто перечисление разных сосудов,
упоминание «salerolo» (солонки) напрямую отсы-
лает нас к соли, которую рассыпает Иуда на столе.

На другом листе «Кодекса» (874 лиц.) Леонар-
до приводит даже технический чертеж — разрез
одной из этих чаш. Художник не просто изобра-
жал предметы, он глубоко изучал их, стремясь
понять их строение с детальной точно-
стью, не имевшей прецедентов в искус-
стве его времени.

Сосуд, солонка и чашка,
экстраполированные из «Атлантического
кодекса», лист 720 лиц., и реконструкция
30-модели для виртуальной «Тайной вечери»
На столе мы видим*

13 тарелок *

2 сосуда *

13 стаканов *

7 алельсинО' *

1	солонку *

3	подноса »

несколько долек алыьсина •—

4	маленьких ножа •—

На столе всего четыре ножа,
небольших и простых. У них тем-

ка — больше, чем количе-
ство апостолов. Все тарелки одинаковой формы и написаны
так, словно сделаны из блестящею металла. Одни более пло-
ские, другие более глубокие. Верхняя часть каждой тарелки
имеет разный оттенок, отражая два одежды соответствующе-
го апостола. Почти все они чистые и пустые, лишь на некою
рых лежат кусочки угря и дольки апельсина.

ные деревянные рукояти и прямые лезвия

с закругленными концами; они не выглядят пригодными для
резки мяса, да и количества явно недостаточно. Совершен
но иначе выглядит большой изогнутый нож, который Петр
держит за спиной Иуды. Эта деталь служит опознаватель-
ным знаком апостола Петра и отличается по назначению от
остальных ножей.
1 скатерть 540 х 120 см

Накрытый стол

13 трехногих табуретов вокруг стола

На столе расположены многочисленные предметы, заполня-
ющие все свободное от рук апостолов пространство. Их

1 чашку

количество и расположение кажутся случайными. Лишь число бо-

20 рыб (целых или разделенных на куски)

22 куска хлеба (7 буханок) *-

8 плоских тарелок •----

калов (13) и плоских тарелок соответствует количеству апостолов
вместе с Иисусом. Эти элементы равномерно распределены и не
несут особого символизма. Естественно, это не те предметы, ко-
торыми пользовались апостолы в библейские времена, а скорее те,
что были знакомы самому Леонардо и, вероятно, напоминали сер
вировку в трапезной монастыря.

Хлеб, вино и рыба, напротив, напрямую
связаны с евангельским повествованием.

Гри

расположены в строгом по-
рядке: два по бокам наполнены рыбой (возможно,
угрем), центральное, перед Иисусом, — пустое. Они имеют се-
ро-голубой цвет и отражают свет, падающий справа сверху. Эти
блестящие оловянные блюда находятся на равном удалении от

апостолов, но в пределах их досягаемости, каждое доминирует над

своей третью стола.

больших блюда

Справа от большого правого
блюда стоит чаша, похожая на
эскизы с листа 720 лиц Атлант и-

ческого кодекса. На картине она выглядит просто: гладкая, без
украшений, ее содержимое не видно. Хотя ее можно принять
за солонку, которую опрокидывает Иуда, форма у нее иная. Эта

чаша совпадает по цвету с тарелками и тоже передает металли-
ческий блеск.
Вокруг стола

Леонарди выстраивает фигуры в сба-
лансированной композиции, впи-
санное ^перспективное пространство
комнаты, где точка схода совпадает
с головой Христа. Художник легко
рассчитал геометрию архитектуры
и стола, но с фин рами посинил ина-
че: визуальная гармония здесь преобла-
дает над строгой анатомической точностью.
Крайние апостолы — Варфоломей и Симон Зи

лот—находятся по бокам стола, а значит, должны быть

вдвое кр) пнее остальных из-за перспективного сокращения. Одна-
ко Леонардо сознательно уменьшил их ра змер для сохранения гар-

монии. 11оза Иуды анатомически невозможна: его тело буквально ,5
ф

«пронзает* стол, чтобы оказаться перед Петром. Иаков Младший

и Андрей, хотя обращены к Христу, не могут видеть его, так как
Иаков Старший, Петр и Иоанн полностью перекрывают им обзор.
Фома, возможно, добавленный в композицию последним, изобра-
жен в неестественной nose: его левая рука не могла бы физиче
ски дотянуться так далеко через стол, как это показано у Лео-
нардо. Филипп, подобно Иуде, чрезмерно наклонен к столу,
что делает невозможным положение руки Матфея, про-
тянутой перед ним.

Эти анатомические несоответствия приводят
к выводу: точно воспроизвести реальное распо-
ложение персонажей практически невозмож-
но. Леонардо создавал графическую компо-
зицию, ища компромисс между реальностью
и художественным воплощением.

Фигуры занимают строго выверенные по
ложения в перспективном построении кар-
тины. Художник, хотя и с некоторыми на-
тяжками. стремился расположить каждое
тело в соответствии с анатомическими
возможностями, подчиняя их при этом
общей гармонии композиции.
Композиция и расположение людей
и предметов, вид сверху
Виртуальная реконструкция гои
части комнаты «Тайной вечери»,
которая находится позади стола
Обманчивая деталь

При попытке виртуальна реконструировать помещение, изо-
браженное Леонардо, мы использовали все перспективные
линии, чтобы получить геометрические данные, необходимые
для создания ЗП-модели. Однако все предыдущие реконструкции
сталкивались с одной любопытной аномалией.

Первоначальный анализ пространства предполагал, что изобра-
женная на картине стена с тремя гобеленами и тремя проемами
окон или дверей является продолжением реальной стены трапез-
ной. Это подтверждалось совпадением линий конструкции стены
с контурами правого гобелена в верхнем углу, который перспек-
тивно устремлен к центру композиции. Такое визуальное соот-
ветствие создавало иллюзию, будто нарисованная стена находится
в той же плоскости, что и реальная.

Однако при таком подходе возникал парадокс: если бы стол (по ге
ометрическнм расчетам) соответствовал ширине сгены (880 см),
то для апостолов Варфоломея и Симона Зилота по краям компози-
ции физически не оставалось бы места. Все эти проблемы удалось
разрешить благодаря новому подходу. Действительно, на первый
взгляд контуры гобелена визуально совпадают с конструктивными
линиями карниза, обрамляющего проем в изображенном помеще-
нии. Однако если предположить, что гобелен « продолжается * за

нарисованной стеной справа, то виртуальное пространс гво комна
ты оказывается шире реальных 880 см.

Предлагаемая новая реконструкция виртуальною пространства
успешно решает все логические и конструктивные противоречия.
Это означает, что изображенное Леонардо помещение шире реаль
ной трапезной — не 880 см, а 994.

Данное уточнение позволило впервые создать точную 1D-рекон-
струкцию, при которой виртуальная камера, размещенная в опти-
мальной точке обзора, полностью совпадает с перспективой ори-
гинала. Это достижение имеет двойное значение: оно не только
открывает новые возможности для иммерсивного изучения «Тай-
ной вечери», но и подтверждает исключительную точность пер-
спективных построений Леонардо.
Внутри картины.

Виртуальная реконструкция комнаты «Таиной вечери» с видом на трапезную.

План виртуальной комнаты «Таиной вечери» находится на высоте 2,7 метра, в помещении,
которое шире трапезной.

Виртуальная реконструкция идеально соответствует перспективной схеме, разоаботанной
Леонардо; виртуальная комната имеет высоту 6,9 метра и глубину 14 метров

I1IIIIIFL

Виртуальная
реконструкция стены
напротив «Тайной вечери»
с «Распятием» Джованни
Донато Монторфано,
датированным 1494 годом
На противоположной стороне

Противоположная стена трапезной
с -Распятием- Монторфано

По бокам Леонардо позже изобразил •-
герцогиню Беатриче и ее сына Франческо

Внизу по центру - подпись Монторфано.

«Во время работы над Тайной всчергн Леонардо на торцовой сте
не той же трапезной под Распятием, исполненным в старой манере,
изобразил названного Лодовико вместе с его первенцем Массимилиа-
но, а напротив - — герцогиню Беатриче с другим сыном, Франческо, —
оба они впоследствии стали миланскими герцогами, и портреты зти
божественно написаны».

Лжорджо Вазари.

Жизнеописания наиболее знаменитых
живописцев, ваятелей и зодчих, 1$$0

Творение Леонардо настолько знаменито, что заставило нас почти
позабыть о росписи на противоположной стене. Гам находится хо-
рошо сохранившееся «Распятие» Джованни Донато Монторфа-
но — таких же размеров и формы. Эта работа, завершенная неза-
долго до -аТаиной вечери», была выполнена «правильно» — в тех-
нике истинной фрески, а не «а секко», благодаря челгу дошла до нас
в отличном состоянии. .Монторфано также использовала ри верхние
люнетгы для продолжения сцены, четко вписав в них три креста.

Работа насыщена персонажами, и ее композиция также построена
на зеркальной симметрии, что идеально соответствует месту. Как
и Леонардо, автор Распятия» стремился «виртуально» расши-
рить фон и продолжить его во внешнее пространства В данном слу-
чае действие происходит в Иерусалиме, а фигуры на переднем плане,
кажется, изображены в натуральную величину, они будто движутся
к замку на заднем плане. Однако сцена, не выстроенная по строгим
законам перспективы, выглядит плоской и неестественной.

Вазари рассказывает, что Леонардо собственноручно добавил по
бокам две фигуры: Беатриче и Франческо. Примечательно, что эти
изображения, выполненные в технике «а секко», как и «Тайная
вечеря», были утрачены и разрушились — так же, как и она сама.

Любопытная деталь: Монторфано подписал свою работу внизу
по центру четко и заметно, тогда как Леонардо оставил нам лишь
надписи с именами Заказчиков в верхних люнеттах. Казалось бы,
абсурдно, но по современным законам об авторском праве работу
Леонардо можно было бы приписать семье Сфорца, заказавшей ее
и оставившей свои имена, а не самому автору.
Виртуальная
реконструкция комнаты
«Тайной вечери» с моделью
самой комнате! для
проверки перспективы
с помощью веревок
Перспектива комнаты

3D реконструкция модели комнаты «Тайной вечери» с кольцом
и веревками для проверки перспективы

В исследованиях перспективы, которым посвящен «Манус
крипт А», Леонардо неоднократно задается вопросом: дей-
ствительно .ли геометрический метод, который он использует,
передает то, что видит и воспринимает человеческий глаз. Его
изыскания заходят так далеко, что в «Манускрипте Г)» он пыта
ется проследить пути и искажения световых лучей, попадающих
в зрачок. Эти исследования выходят за пределы потребностей жи-
вописца и демонстрируют склонность Леонарде» к науке, которая,
возможно, даже превосходила его художественную натуру по ко-
личеству времени, уделенного этим изысканиям.

В любом случае Леонардо-ученый помогал Леонардо-художнику,
и наоборот. Среди множества экспериментов, которые он предла
гал, была практическая проверка линии перспективы с помощью
нитей или проволоки. Для этого он предлагал создать проволоч
ную модель объекта и использовать источник свега, чтобы отбро-
сить ее тень на стену — таким образом, чертеж появится прямо
на стене. Перспектива также нуждалась в экспериментальной про
верке, и вполне вероятно, что Леонардо сам строил специальные

перспективные и оптические камеры.

Один из таких аппаратов для опытов представлен здесь. Мы не

знаем, использовал .ли Леонардо тот же метод для «Тайной ве-
чери», но эти эксперименты, безусловно, помогают понять его
подход. Чтобы создать модель будущей картины, в нужной точке
схода перспективы размещается кольцо. От него натягиваются
нити, соединяющие все ключевые геометрические точки, — так
проверяется соответствие между тем, что видит глаз, и закона-
ми перспективы. Если же на дверях и окнах масштабной
модели разместить свечи, можно также имитировать ос-
вещение внутренних стен и затем точно воспроизвести
его в окончательной росписи.

«Тайная вечеря»

в виртуальной реальности

Код доступа: 1452

Наведите камеру устройства
на код для прямого
подключения

Ссылка с QA-кодом на версию VR 360 3D «Тайной вечери»

Изображения трапезной, реконструированные в 3D

Виртуальная 3D реконструкция «Тайной вечери?» не ограни
чивается только стеной с творением Леонардо — она охва-
тывает весь зал со сводчатым потолком длиной 33 метра. Потолок
был расписан синим фоном с золотыми звездами; каждая граница
украшалась орнаментом, переходящим в растительные мотивы,
а в некоторых сводах, судя по сохранившимся изображениям, раз-
мещались гербы и цветочные венки.

Обе стены, слева и справа, были декорированы узорами, соединя-
ющимися с окнами. Пространство завершалось стеной с «Распя-
тием» Монторфано.

Самым впечатляющим был аффект от косых лучей, проникавших
через окна слева и создававших особую атмосферу. Можно пред-
ставигь, как сверкали золотые звезды, создавая ощущение, будто
находишься под ночным небом.

У стен, конечно, стояли деревянные скамьи для монахов,
а в центре зала — обеденные столы. На них, возможно, находи-
лись те же предметы, что изобразил Леонардо. Таким образом,
возникало полное погружение в магическое пространство, где
зритель будто бы обедал вместе с апостолами и Христом, чьи
фигуры, казалось, ожили. Полное погружение в виртуальную
реальность 360°.

ЗО-реконструкция, используемая с VR шлемом, пытается пе
редать ту самую волшебную атмосферу, которую ощущали мо-
нахи и посетители трапезной. Важную роль играли акустика
и эхо зала.

Сегодня трапезная, восстановленная после Второй мировой вой-
ны, пустует, а ее стены просто выбелены. Но VR-проект возвраща-
ет нас к тому великолепному замыслу, который вознес Леонардо на
пьедестал величайших художников и ученых своей эпохи.

Еще в XVI веке, используя доступные ему технологии, Лео
нардо изобрел иммерсивную виртуальную реальность и создал
шедевр, чья магическая сила до сих пор находит отклик в наших
сердцах.

Чего не хватает ?

Чего же не хватает на «Тайной вечере»? С годами вокруг этого
шедевра множились загадки и нелепые теории. Благодаря его
славе многие спекулируют на нем, выдвигая абсурдные гипотезы,
которые теперь выдаются за сенсации. «Тайная вечеря» повтори-
ла судьбу « Моны Лизы»: люди ищут в ней несуществующие тайны
и эзотерические смыслы, чтобы «оседлать» волну популярности.

По версии Дэна Брауна в знаменитом романе «Код да Винчи»,
Иоанн — это женщина, а Петр, сжимая нож, угрожает ей. Впро-
чем, эта книга несет в себе и положительное начало- она пробудила
интерес к работам Леонардо. Другие нелепые теории видят в кар-
тине скрытую музыку, нотные листы и даже демонов. Некоторые
авторы фанатично ищут золотые сечения и сложные геометриче-
ские построения, считая даже позднюю арку двери частью замыс-
ла Леонардо. А еще есть «теории» о цветах драгоценных камней
и скатерти как плащанице.

Все это — попытки наши эзотерику там, где есть лишь гениальное
произведение искусства, созданное мастером, который, прежде чем
начать творить, тщательно изучал историю и науку. Нет, в «Тайной
вечере» нет гайн иллюминатов или масонских заговоров.

Но кое-что действительно любопытное все же есть. На картине от-
сутствуют элементы, которые есть на всех «Таиных вечерях» до
и после Леонардо. Копиисты, начиная с Джампетрино, добавляли
их, возможно, по просьбе монахов, смущенных этим «недостат-
ком ». Леонардо, как всегда, шел своим путем и не включал в работу
традиционные религиозные символы. Его вера была скорее в при-
роду и науку, чем в догматы.

Леонардо не написал нимбы! Это был смелый и даже дерзкий шаг.
Для неверующих это знак земной реальности, для верующих —
важный посыл: Христос и апостолы — такие же люди, как мы, они
среди нас. Именно об этом говорит нам шедевр.

Леонардо не изобразил нимбы.

На следующей странице: «Тайная вечеря*-. реконструированная
в первоначальном виде
Исторические личности

Франческо Сфорца (1401-1466)

Первый герцог Милана из династии Сфорца. Наемный кон-
дотьер, в 1450 году узаконил свою власть, женившись на по-
следней представительнице рода Висконти. Его сын Лодовико
Моро заказал Леонардо да Винчи конный памятник в Милане.

Леонардо да Винчи (1452- 1519)

Родился 15 апреля 1452 года в Анкиано. Универсальный ге-
ний — художник, ученый, изобретатель. Учился во Флоренции
п мастерской Верроккьо. В 1482 году переехал в Милан ко дво
ру Сфорца. Работал также в Мангуе, Венеции, Риме, а в конце
жизни поселился во Франции, где и умер 2 мая 1519 года. Оста-
вил после себя тысячи страниц рукописей и около 20 картин

Донато Монторфано (ок. 1460 -1502)

Ломбардский художник, современник Леонардо. На противо
положной стене трапезной Санта-Мария-делле-Грацие он на-
писал «Распятие» (1495), а Леонардо добавил по бокам фигу-
ры Лодовико Моро и его жены Беатриче д’Эсте.

Лодовико Моро(1452-1508)

Лодовико Мария Сфорца, прозванный «Мавром», — герцог
Милана, покровитель искусств. Пригласил Леонардо ко двору,

заказывал ему картины, инженерные проекты и организацию
празднеств. Известен как противоречивая личность — ум-
ный, но жестокий и непостоянный.

Джампетрино(ок.1480-1553)

Джован Пьетро Риццоли, известный как Джампетрино, уче-
ник Леонардо, представитель ломбардской школы. В 1515 году
создал одну из самых точных копий «Тайной вечери».

Маттео Банделло (1485-1561)

Доминиканский монах, позже епископ Ажена, известный
писатель эпохи Возрождения. Его записи — одни из пер-
вых свидетельств о работе Леонардо над «Тайной вечерей».
В 1497 году, находясь  монастыре Санта-Мария-делле Гра
цис, он наблюдал, как мастер создает картину.

Джорджо Вазари (1511-1574)

Художник, архитектор и историк искусства, автор широ-
ко известных «Жизнеописаний наиболее знаменитых жи-
вописцев, ваятелей и зодчих». Работал при дворе Медичи
и пап, большую часть жизни провел во Флоренции. Его тру-
ды — ключевой источник сведении о Леонардо и других ге-
ниях Ренессанса.

Об авторе

Марио Таддеи — выпускник факультета промышленного дизайна, преподавал в Ми-
ланском политехническом университете. Его профессиональная деятельность в основ-
ном была сосредоточена на изучении и разработке интерактивных мультимедийных
продуктов для популяризации науки с элементами образовательного развлечения.

На протяжении многих лет Таддеи активно занимается исследованиями творчества Лео-
нардо да Винчи н признан одним из ведущих международных экспертов в этой области. Он
совершил несколько всемирно известных открытий, связанных с машинами и изобретени-
ями Леонардо. Основал Академию Леонардо да Винчи — организацию, занимающуюся
научными исследованиями и распространением знаний через цифровые технологии.

•	Куратор и организатор десятков выставок и мероприятий, посвященных Леонар-
до да Винчи, по всему миру

•	Автор множества книг о машинах Леонардо, учебных пособий по рисованию,
цифрового искусства и NFT

•	I (ифровой художник и дизайнер культурных мероприят ии
Список источников

«Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваяте-
лей и зодчих-». М.: Искусство, 1970.

Bossi, Giuseppe. Del Cenacolo di Leonardi) da Vinci Libn ijuattro.
Sidra, 2009.

Brambilla Barciion, Pinin; Marani, Pietro C. Leonardo. L'Ultima
cena. Milano, Electa.

Goethe, Johann Woltgang. П Cenacolo di Leonardo. Milano,
Abscondita, 2004.

Heydenreich, Ludwig H. Invito a Leonardo. I.Lltima cena. Milano,
Rusconi Libri, 1982.

Laurenza, Domenico; Pedretti, Carlo Leonardo. La Ultima cena.

Firenze, Giunti, 2022.

Marani, Pietro C. 11 Cenacolo. Guida al Rcfcttono. Milano, Electa, 1999.

Marani, Pietro C. Leonardo. Il Cenacolo svelato. Milano, Skira, 2021.

Pedretti, Carlo. Leonardo. Studi per il Cenacolo, dalla Biblioteca Reale
nel Castello di Windsor. Milano, Electa, 1983.

Pedretti, Carlo; Clark, Kenneth. Leonardo. Studi per il Cenacolo.

Milano, Olivetti-Electa, 1983.

Pedretti, Carlo Leonardo. Il Cenacolo. Firenze, Giunti, 2001.

Taddei, Mario. Leonardo da Vinci & la realtd virtuale dalla Gioconda al
metaverso. Amazon, 2021.

Taddei, Mario. Come diventare Leonardo da Vinci. I veri segreti del genio
svelati. Amazon, 2022.

© Foto Direzione Regionaie Musei Lombardia -

Su concessione del Ministero della Culture pp.: 10,11,12-13,16s, 17as
e bs, 18s, 20s, 31,34a, 36as, 37a;

© Foto: Royal Collection Trust / © His Majesty King

Charles III, 2023 / Bridgeman Images pp. 78, 81a, 90, 97, 102, 106,
118,122,127b, 134;

© 2026. Foto Scala, Firenze — Su concessione del Mimstero della
Culture pp.: 74a, be e bd, 75b, 77a, 13

© 2026. Michel Urtado / RMN / Scala, Firenze p. 82.

Если не указано иное, изображения принадлежа! Автору. Изобра-
жения кодексов Леонардо взяты из факсимильных копий, опубли-
кованных издательством Giunti Editore.

Полезные ссылки

«Тайная вечеря» Леонардо да Винчи в Милане

Ссылка: CenacoloVinciano.org

Интерактивная ссылка: LeonardoDigilale.com

Амброзианская библиотека в Милане

Официальный сайт

Академия Леонардо да Винчи
Официальный сайт
УДК 75.052(450)

ББК 85.14(3)

Г13

Mario Taddei

LEONARDO DA VINCI. IL CENACOLO 3D

Печатается с разрешения GIUNTI FDITORE S.p.A.

www.giunti.it

Перевод Татьяны Глазковой

Таддеи, Марио

Т13	Леонардо да Винчи. Тайная вечеря. Реконструкция шедевра / М Таддеи - Москва; Издательство ACT,

2026. - 160 с. - (ARTSAaboom).

ISBN 478-5-17-176212-4

Что стоит за «Тайной вечерей» Леонардо да Винчи? Тысячи эскизов, новаторские исследования перспек-
тивы и инженерии, сотни часов работы и... разрушенный временем, непогодой и не всегда удачными по-
пытками реставрации живописный шедевр. То, что завершил да Винчи в 1498 году в трапезной монастыря
Санта-Мария-делле-Грацие, к сожалению, уже не увидеть.

Но однажды один неравнодушный исследователь искусства Марио Таддеи, инженер по образованию, ре-
шил при помощи современным ЗО-технологий возродить утраченный шедевр! Они помогли учесть все от
композиции до деталей сюжета. В этой книге вы увидите полноценную историю того, как создавалась, меня-
лась временем и реставрациями «Тайная вечеря». Окажитесь внутри картины и перед ней, погрузитесь в ту
обстановку, какой ее видел и представлял себе Леонардо да Винчи.

УДК 75.052(450)

ББК 85.14(3)

Издание для досуга
Серия «ARTS. Альбом»

Марио Таддеи

ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ. ТАЙНАЯ ВЕЧЕРЯ

Реконструкция шедевра

Заведующая редакцией Е. Рябинина

Ответственный редактор 0. Генералова

Оформление обложки Н. Васильева

Технический редактор Н Чернышева
Компьютерная верстка А. Филатов
Литературным редактор А, Надрян
Корректоры И. Манлыбаева, А. Желсгуто^п, И. Сикачева

Подписано в печать 15.01.2026. Формат 60x100/8

Печать офсетная. Гарнитура Lazurski

Бумага офсетная. Усл. печ. л. 33,3. Тираж экз. Заказ №.

Произведено в Российской Федерации

Изготовлено в 2026 г.

Общероссийский классификатор продукции

ОК-034-2014(КПЕС 2008); 58.111 - книги, брошюры печатные.

ООО «Издательство АСТ»

129(185, г. Москва, Звездный бульвар, д. 21,
стр, 1, комн. 705, пом. 1,7 этаж.

11аш сайт: www3ist.ru E-mail: ask@ast.ru

«Б1СП1 Аста - деген ООО

129085, г.Масксу, Жулдычды гулзар, уй 21,1 курылым, "05 басме

ЬЬлт мекгрондыкмекенжайымыт wwwjst.ni

Интернет-магазин: www.book24.kz • Интернет дукен: www.book24.kz

11мпортер ь Республику Казахстан ТОО «РДЦ-Лсматы-».

Казахстан Республикасындагы нмпортушы «РДЦАлматы* ЖШС

Дистрибьютор и представитель по приему претензий на продукцию
в Республике Казахстан: ТОО «РДЦ-Алматы»

Казахстан Республиюсында дистрибьютор жане ишм бойынша арыз-талаптарды
кабылдаушынын екш «РДЦ Алматы - ЖШС, Лизаты к, Домбровский кош.,
3«а». литер Б, офис 1.

Тел.: 8 (727) 251 $9 89,90,91,92. Факс: 8 (727) 2515812, вн. 107;

E-mail: RDC-Almaty(O>eksmo.kz

Ошынщ жарам дылык мер jimi шектелмеген.

Онд1рген мемлекст: Ресен

ISBN 978-5-17-176212-4

© 2023 Giunti Editorc S.p.A, Firenze- Milano
www.giunti.it

© 2023 Mano Taddei

Ricostruzioni virtuali e modelli 3D e DaVinci AI®

Leonardo da Vinci ACADEMY, Milano

© T.IO. Глазкова, перевод, 2025

Оформление. ООО «Издательство ACT», 2026
*

ЧТО СКРЫВАЕТ «ТАЙНАЯ ВЕЧЕРЯ» ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ?

Тысячи эскизов, смелые эксперименты с перспективой и инженерными решениями,
сотни часов кропотливого труда и... следы времени, непогоды и не всегда удачных
реставраций, сделали шедевр почти невидимым. Но современная наука вернула ему жизнь
с помощью ЗО-технологий, воссоздав картину от композиции до мельчайших деталей
сюжета. Ваше путешествие в историю возрождения утраченного шедевра начинается
здесь.

ПОЧУВСТВУЙТЕ СЕБЯ ВНУТРИ ПОЛОТНА И ПРИБЛИЗЬТЕСЬ

К ВИДЕНИЮ ВЕЛИКОГО МАСТЕРА!

книги для ЛЮБОГО
НАСТРОЕНИЯ ЗДЕСЬ:
www.ast.ru I www bcok24.ru
t vk.com/izdatelstvoasl
И ok.ru/izdateisivoast

ИЗДАТеЛЬСкАЙ
ГРУППА ACJ

ISBN 979-5-17-176212-Я

8 785171 76212J