Herman Zapf & His Design Philosophy Selected Articles and Lectures on Calligraphy and Contemporary Developments in Type Design, with Illustrations and Bibliographical Notes, and Complete List of His Typefaces
Chicago
Society of Typographic Arts 1987


Философия дизайна Германа Цапфа
Избранные статьи и лекции о каллиграфии, шрифтовом дизайне и типографике
Перевод с английского Игоря Форонова
Москва
Издательство Студии Артемия Лебедева 2014


УДК 7.012(430) ББК 30.18 Ц17
Издание подготовлено с разрешения Германа Цапфа и Общества типографского искусства, Чикаго
Цапф Г.
Ц17 Философия дизайна Германа Цапфа / Герман Цапф ; [пер. с англ. И. Форонова]. — М. : Изд-во Студии Артемия Лебедева, 2014. — 260 с. : ил.
ISBN 978-5-98062-067-7
В книгу вошли избранные статьи и лекции выдающегося дизайнера Германа Цапфа о каллиграфии, шрифтовом дизайне и типографике, а также подробный каталог его шрифтов. Автор охватывает широкий крут творческих и практических вопросов, связанных с разработкой и применением шрифта в прошлом, настоящем и будущем. Издание прекрасно иллюстрировано каллиграфическими и шрифтовыми работами автора и адресовано шрифтовикам, дизайнерам, оформителям и художникам книги.
УДК 7.012(430) ББК 30.18
© Herman Zapf, 1987
© Society of Typorgaphic Arts, Chicago, 1987 ISBN 978-5-98062-067-7 (рус.) © И. Форонов, перевод на русский язык, 2014 ISBN 0-941447-00-6 (англ.) © Студия Артемия Лебедева, оформление,
2014


Содержание
Предисловие 7
Размышления о каллиграфии
и ее месте в современном мире 13
Братство каллиграфов 15
Каллиграфия 17
Будущее каллиграфии 19
Манифест современного каллиграфа 21
Развитие шрифтового искусства от металлического набора до современных
фотонаборных технологий 23
Примечание 24
Автобиография в шрифте 25
Шрифт и книга 36
Шрифты завтрашнего дня 44
Эпоха и ее отражение в типографике 49
Буква и технология 62
Конец классической типографики 71
Шрифтовой дизайн и технологии будущего 76
Памяти Фредерика Уильяма Гауди 86
Экран и книга 88
О 	проблемах защиты творческих разработок
в области дизайна шрифта 93
Правовая защита новых шрифтов 94
Призыв к законности 101
Будущее шрифта в эпоху электроники 105
Концепции фотонаборных шрифтов 106
Дизайнер в мире меташрифта 114
Научный подход к шрифтовому дизайну 122
Экология вывесок 130
Библиография и иллюстрации 137
Опубликованные работы 138
Фильмы 140
Полный хронологический указатель шрифтов
Германа Цапфа 141
Алфавитный указатель шрифтов 155
Указатель шрифтов других дизайнеров 160
Иллюстрации 161


За полвека Герман Цапф внес неоценимый вклад в шрифтовой дизайн и искусство типографики. Общество типографского искусства в год своего шестидесятилетнего юбилея чествует Германа Цапфа публикацией этой книги.
Многочисленные студенты-типографы безгранично признательны Цапфу за его труд, вдохновение и преданность делу.
Посвящается Роберту Хантеру Миддлтону, чье многолетнее сотрудничество с Обществом типографского искусства и дружба с Германом Цапфом сделали возможным это издание.
Йозеф Годлевски, президент Общества типографского искусства, Чикаго


Предисловие
Hora fugit—carpe diemi* гласит каллиграфическая гравировка на алюминиевой табличке в атриуме дома Германа Цапфа в Дармштадте. Переплетенные буквы начертаны самим мастером, их дополняет цветочный орнамент в виде калифорнийского золотого мака, символа его любимого американского штата. Стеклянные двери зала открываются на просторную лужайку, вокруг которой расположены цветочные клумбы, посаженные хозяином. Дополняют пейзаж фруктовые деревья во дворе и пышный городской парк на заднем плане. Цапф живет в этом доме вместе с Гудрун Цапф — фон Гессе, супругой и коллегой — она каллиграф и переплетчик. В числе ее предков знаменитый шрифтовик Иоганн Эразм Лютер, основавший в XVII веке собственную словолитню.
В этой идиллической обстановке время и правда летит незаметно, Цапф загружен работой и заказами: шрифт, каллиграфия, оформление книг. Он прекрасно организован и использует каждую секунду, однако никто никогда не скажет, что этот человек спешит, напротив, у него всегда находится время для друзей и общественных дел. Значительную часть своей жизни он посвятил преподаванию, в последние годы —в Дармштадтском техническом университете и Рочестерском технологическом институте в США. Под руководством Александра Лоусона Рочестер- ский институт приобрел громкое имя, а преподавание дизайна стало важной частью учебной программы. После отставки Лоусона чтение его курса компьютерной типографики было предложено Цапфу. С1977 года он получает должность профессора кафедры имени Мелберта Кэри младшего, первое время приезжая каждый месяц из Германии, а затем по более щадящему графику, на летние курсы.
В свои шестьдесят с лишним лет Цапф находится в расцвете творческих сил и на пике карьеры, а его страсть к освоению новых технологий позволяет предположить, что он не собирается на покой.
Подростком Цапф мечтал стать инженером-электриком и выказывал явные склонности к этой профессии, однако из-за политических перипетий в Германии после 1933 года он не смог поступить в Нюрнбергский технологический институт или в художественную школу (он думал и о такой возможности). Ему пришлось проходить стажировку в местной типографии в качестве ретушера. Посетив посмертную выставку работ своего земляка Рудольфа Коха, он открыл в себе интерес к каллиграфии и шрифтовому искусству. (Позже, в 1938 году, он сотрудничал
Герман Цапф родился 8 ноября 1918 года в Нюрнберге, Германия.
С 1938 года работал независимым дизайнером во Франкфурте.
С 1972 года живет в Дармштадте, городе неподалеку от Франкфурта и Гейдельберга
1948-1950 —преподаватель в Оффенбахской школе искусств и ремесел
1960 — п рофессор Т ех- нологического института Карнеги в Питтсбурге, США
1972-1981 — преподаватель типографики в Дармштадтской технической школе (сейчас—Дармштадтский технический университет. Прим, пер.)
С 1977 — профессор компьютерной типографики в Рочестерском технологическом институте
* Время летит — лови момент. Лат. Прим. пер.
1


с франкфуртской типографией «Хаус цум Фёстенек», принадлежавшей сыну Коха, Паулю). Цапф изучал каллиграфию по книге Эдварда Джонстона «Письмо, иллюминирование и шрифт». Благодаря прирожденному таланту и прилежанию, полагаясь только на собственные силы, Цапф осваивал каллиграфию и изучал типографику, и через некоторое время у него стали получаться, по его собственным словам, «довольно симпатичные буквы». Вскоре его стажировка закончилась и он переехал во Франкфурт, где познакомился с историком печати Густавом Мори, богатая библиотека которого стала ценным подспорьем для дальнейшего самообразования.
Мори привел Цапфа в словолитню «Штемпель», там состоялось его знакомство со знаменитым пуансонистом Августом Ро- зенбергером, ставшим впоследствии коллегой молодого дизайнера во многих проектах. В 1938 году компания «Штемпель» одобрила первую разработанную Цапфом гарнитуру Gilgengart. Цапфу было только двадцать!
Тогда же началась работа над будущей книгой «Перо и резец», иллюстрации для которой гравировал Август Розенбергер, в то время как сам Цапф был мобилизован на военную службу и провел большую часть войны на юге Франции в картографическом подразделении в Бордо. В свободное время он делал много набросков. В альбомах нет батальных сцен, там в основном зарисовки растений, цитаты и пейзажи. Тогда же были сделаны первые эскизы для книги «Цветочный алфавит», в которых в полной мере проявились глубокое понимание природы и талант наблюдательного рисовальщика. Графика и книги Цапфа хранятся во многих музеях и частных собраниях, причем некоторые издания, напечатанные малыми тиражами, стали библиографическими редкостями.
После войны Цапф возвращается во Франкфурт и становится арт-директором типографии при словолитне «Штемпель». Вскоре появились знаменитые гарнитуры: дебют Palatino состоялся в 1949 году, газетный шрифт Melior увидел свет в 1952 году, а в 1955 году были нарезаны пробные кегли «беззасечной антиквы» — гарнитуры Optima. Уровень мастерства, разнообразие и скорость работы Цапфа были потрясающими, и список гарнитур продолжал расти. В этой книге впервые опубликованы все шрифтовые проекты Цапфа: множество гарнитур для латиницы, греческие и арабский шрифты, слоговый алфавит Sequoya Syllabary для языка индейцев чероки, нигерийский шрифт Pan Nigerian, предназначенный для множества языков и диалектов этой страны, а также Euler, разработанный в сотрудничестве со специалистами Стэнфорда для Американского математического общества. Шрифты Цапфа встречаются по всему миру на самых разных носителях: на почтовых марках,
Работы Германа Цапфа в музеях и библиотеках:
Германский национальный музей, Нюрнберг, Германия
Музей Гутенберга, Майнц, Германия
Музей Клингспора, Оффенбах, Германия
Королевская библиотека (Альбертина), Брюссель, Бельгия
Королевское общество искусств, Лондон, Великобритания
Библиотека и музей Моргана, Нью-Йорк, США
Публичная библиотека Нью-Йорка, США
Библиотека конгресса, Вашингтон, США
Художественная коллекция Мелберта Кэри мл., Роче- стерский технологический институт, Рочестер, США
Коллекция Ричарда Харрисона, Публичная библиотека Сан-Франциско, США
Библиотека имени Грина, Стэнфордский университет, США
Гутоновская библиотека, Гарвардский университет, Кембридж, США
Библиотека Ньюберри, Чикаго, США
8


плакатах, в книгах и даже в камне — на Мемориале ветеранов Вьетнама в Вашингтоне.
Книга «Перо и резец», работа над которой началась еще до Второй мировой войны, была издана в 1949 году. Благодаря сочетанию великолепной каллиграфии Цапфа, чистоты и четкости гравюр Розенбергера, качественной печати на бумаге ручного отлива и изящному переплету, выполненному Гудрун Цапф — фон Гессе, эту книгу можно назвать непревзойденным шедевром печатного искусства. В одном ряду с ней стоит и следующая работа, опубликованная в 1954 году, — «Руководство по типографике». Каждая страница этой книги, состоящей из цитат и шрифтовых композиций, которые выполнены гарнитурами словолитни «Штемпель», удивляет и очаровывает читателя. Она снискала огромную популярность в Америке. Издание на английском языке с предисловием Пола Стэндарда, вышедшее в издательстве «Мьюзиум букс», имело такой успех, что в 1970 году в издательстве «Эм-ай-ти-пресс» была опубликована версия в мягкой обложке, а также еще одна книга Цапфа «Об алфавитах». В 1968 году, после четырнадцати лет работы, увидел свет второй том «Руководства по типографике». По аналогии с первым он составлен из изречений о типографике в обрамлении изысканных шрифтовых композиций, выполненных дизайнерами разных стран на основе классических и современных гарнитур. Второй том, каждую полосу которого можно по праву считать произведением искусства, стал достойным продолжением первого.
Герман Цапф ушел из словолитни «Штемпель» в 1956 году, чтобы посвятить больше времени графике и книжному дизайну — административные обязанности стали слишком обременительными. Его работа приобрела разнообразие — он занялся дизайном логотипов для издателей, начал уделять больше времени типографике и разработке шрифтов для иностранных языков. В 1960-х годах Цапф все сильнее интересуется компьютеризованным набором и применением компьютеров в отрасли. Он наконец получает возможность реализовать давнюю мечту об инженерной работе. Свою лекцию в Гарварде, прочитанную в 1964 году, он посвятил будущему фотонабора и «программируемой фототипографике». В 1967 году Цапф задумал третий том «Руководства» о модульных сетках с возможностью вариативного дизайна на разных языках. Книгу он планировал назвать «Руководство по фототипографике». Стилистика ее должна была в значительной степени отличаться от чистой типографики предыдущих томов — Цапф собирался проиллюстрировать ее примерами верстки на основе универсальных модульных сеток. К сожалению, третий том так и не был издан из-за высокой стоимости разработки компьютерных программ.
1947-1956 —арт-директор, словолитня «Штемпель», Франкфурт, ФРГ
1957-1974 —консультант по дизайну, «Мергенталер линотайп», Нью-Йорк, США
1966-1973 — консультант, «Холлмарк Интернэшнл», Канзас-Сити, США
1979-1981 — консультант, «Ксерокс», Рочестер, США
1977-1985 —вице-президент, «Дизайн процессинг Интернэшнл», Рочестер, США
С1986 — партнер, «УРВ мастер дизайн», Гамбург, Германия
9


Цапф создает новые гарнитуры для корпорации «Интернэшнл тайпфейс» («Ай-ти-си»), а в 1977 году вместе с Аэроном Бернсом и Хербом Любалиным основывает в Нью-Йорке компанию «Дизайн процессинг интернэшнл» (ДПИ) для разработки шрифтовых программ на основе меню. Не так давно он стал партнером гамбургской фирмы «УРВ унтернейменсбератунг», ведущей разработки в области программного обеспечения для верстки. В 1970-х годах Цапф начинает заниматься цифровой типографикой—для компании «Мергенталер» он переделывает несколько своих старых гарнитур, а также создает новые для таких заказчиков, как «Бертольд», «Доктор Рудольф Хелл», «Сканграфик» и УРВ.
Продолжают выходить книги, оформленные Цапфом. Все они отличаются красотой и скрупулезным вниманием к деталям, это относится и к небольшим скромным работам для издательства «Эмиг», и к книге, которую вы держите в руках. Часто для акцентирования он изящно и едва уловимо встраивает в набор каллиграфию. Его активный интерес к предмету проявился и в недавно опубликованном им руководстве «Творческая каллиграфия», выполненном в традиции знаменитой книги La Operina Людовико Арриги (1522) и вышедшем на немецком, французском, испанском и английском языках.
В числе наград и званий, которых удостоился Цапф за многие годы, — звание почетного королевского промышленного дизайнера Королевского общества искусств в Лондоне. Почести воздавали ему и по другую сторону Атлантики. Почему же творчество Цапфа оказало такое влияние на дизайн и типографику в Америке? С точки зрения американского дизайнера с тридцатилетним опытом могу сказать, что в США никто не смог бы сравниться с ним. Традиции Гауди, Двиггинса, Ружички и Роджерса в конце Второй мировой войны прервались, они не оставили преемников. После войны в Америке проснулся интерес к Европе, жители разных континентов стали активнее общаться и открылись новые возможности для представителей творческих профессий. Эмигранты из Европы 1930-х годов, такие как Байер, Альберс, Мохой Надь и Гропиус, сыграли видную роль в американском художественном образовании и проложили дорогу к новым формам творчества. Молодые американские дизайнеры с удовольствием пользовались шрифтами Цапфа, Мидингера и Трумпа. В конце 1950-х в Америке появились новые словолитные гарнитуры, а немногим позже стали распространяться и линотипные шрифты. Этому предшествовало знакомство публики с книгами Цапфа, которые возбуждали интерес к новым формам как своим дизайном, так и образцами шрифтов, произведенных словолитней «Штемпель».
Полный список шрифтов см. на с. 141
Почетный член организаций и обществ:
Клуб двойной короны, Лондон
Общество писцов и иллюминаторов, Лондон
Общество типографов Франции, Париж
Графический институт, Стокгольм
Общество типографского искусства, Чикаго
Клуб шрифтовиков, Нью-Йорк
Ассоциация «Типофилз», Нью-Йорк
Общество печатников, Бостон
Клуб арт-директоров, Канзас-Сити
«Зета чаптер, гамма эпсилон тау», Рочестерский технологический институт, Рочестер
Ассоциация библиотек Стэнфордского университета, Стэнфорд
Гильдия каллиграфов Монтерея, Монтерей
«Друзья каллиграфии», Сан-Франциско
Общество графических дизайнеров Канады, Торонто
10


В 1960-х годах Ноэль Мартин, дизайнер Художественного музея Цинциннати, организовал выставку работ Цапфа, объехавшую несколько американских городов. По приглашению Джека Стоффочера Цапф приехал в Америку сам и стал приглашенным профессором в Технологическом институте Карнеги в Питтсбурге. Интерес к личности Цапфа в Америке не угасал, он читал лекции в нескольких университетах, сотрудничал с компанией «Холлмарк» в Канзас-Сити, стал партнером фирмы «Дизайн процессинг интернэшнл» в Нью-Йорке и совместно с Дональдом Кнутом из Стэнфорда принимал участие в проектировании математического шрифта Euler. Его успешность объясняется уникальным сочетанием качеств: подлинной любовью к искусству шрифта и каллиграфии и юношеской тягой к технике и инженерному делу. В современной компьютеризированной Америке он почувствовал себя как дома. Его открытость и отсутствие какой бы то ни было претенциозности — те черты его характера, которые так располагают к нему американцев. Цапфу посчастливилось унаследовать великие шрифтовые традиции своей родины, он глубоко чувствует природу, он наделен острым аналитическим умом ученого, подлинным гуманизмом и Богом благословенной рукой. Свой разносторонний дар он вкладывает в служение человечеству с тем трудолюбием, которое не знает праздности, потому что, как известно, «время летит—лови момент!».
Карл Цан, Музей изящных искусств Бостона
1962 —серебряная медаль, Брюссель, Бельгия
1966 —первый приз на книжную типографику, биеннале в Брно, Чехословакия
1967 — золотая медаль, Клуб шрифтовиков, Нью- Йорк, США
1969 —Премия Фредерика Гауди, Рочестерский технологический институт, Рочестер, США
1970 —звание почетного жителя штата Техас, Остин, США
1974 —Премия Гутенберга, Майнц, Германия
1975 — золотая медаль Музея Бодони, Парма, Италия
1984 —Премия «Эф-ди-ай», Франкфурт, Германия
1986 —Премия «Эн-си-эй», США
11


Typography, like the other arts, is characterized by. disciplines
and freedoms.
Typography was born out of the need
to communicate. We use the letters of our alphabet
It is a form r—-j—1 / / ) t every day
that expresses ]f)Q, (~(j0vOLC* U/// w^b utmost ease something other ^ L~/ /* and unconcern,
than itself. qL ^pO^UVUV/ US ОТ ^ТаГсН
Morton GoldshoH/ //* j f for granted
^ ClLllûVUfflyy/ as the air we breathe.
. 1 We do not realize
is to cpm municatc > ^
to tfjc imqmaticnA
* * j as the result of a long
lOlWOllt LOSS’ and laboriously slow process
of evolution in the age-old art
CIVOV/ ofwriting'
S*f + Douglas C. McMurtrie
tor шиш intended T1HOMASJAMFS
Printed things are created to communicate a thought to people.
Language, in printing, is made of type — a small number of symbols which acquire
meaning of infinite combinations
with others. / /
Henry Wolf
COBDEN-SANDERSON
to be communicatee) ,te oy the Author.
Well-printed books are just as scarce as well-written ones, and every author should remember that the most costly books
derive their value from the craft of the printer
and not from the author's genius.
George Bernard Shaw


Размышления о каллиграфии и ее месте в современном мире
Изречение Томаса Джеймса Кобдена Сандерсона (1840-1922) из эссе «Идеальная книга или красивая книга». The Ideal Book or Book Beautiful. Hammersmith, London, 1900
Отпечатано в 1965 году шрифтами Optima, Melior и Aldus Roman в подарок Калифорнийскому университету в Лос-Анджелесе


ofBCDEFCHIJKLM NOPQRSTUVW
â?XY2L
umori
it is conscious erf the methods hy which it gets its result- Its -forms are definite■ e-a-lowe
Рукописный лист для коллекции Филипа Хофера. Гутоновская библиотека Гарвардского университета. Кембридж, Массачу-


Братство каллиграфов
Они знают друг друга, несмотря на расстояния, их разделяющие. Это люди, принадлежащие к узкому кружку художников, вернее сказать одиночек, ибо каждый из них—уникальная натура, обладающая неповторимой творческой манерой. Их взаимное уважение не признает государственных границ. Они не соперники, так как зачастую трудятся в разных областях графического дизайна. Они—друзья.
Вскоре после войны, в 1949 году (когда расстояние между Германией и остальным миром измерялось не только и не столько километрами), я написал в Нью-Йорк Полу Стэндарду и попросил прислать мне его книгу «Расцвет, упадок и возрождение каллиграфии», оформленную Рэймондом Даболлом и опубликованную в 1947 году чикагским Обществом типографского искусства. Посылка с книгой пришла довольно скоро. Ее сопровождало теплое письмо, где не было даже намека не дистанцию по отношению к незнакомому чудаку из поверженной в войне державы. Письмо это стало началом многолетней дружбы.
Небольшая книга Стэндарда не только познакомила меня с каллиграфией Даболла, она дала возможность мне и моим германским коллегам увидеть работы зарубежных мастеров, с которыми я впоследствии познакомился лично и которых я считаю своими друзьями. В книге были представлены работы Уильяма Двиггинса, Роберта Хантера Миддлтона, Филиппа Груш- кина, Джорджа Салтера, Джейни Вонг, Уоррена Чэппелла, Оскара Огга, Томаса Клилэнда, Рейнолдса Стоуна, БертольдаУолпа, Виктора Хаммера, Густава Дженсена, Джозефа Картера, Арнольда Бэнка, Мириам Вудс, Альфреда Фербэнка и многих других.
В 1951 году я впервые приехал в Нью-Йорк. Стэндард организовал в колледже Купер-Юнион выставку моих работ и произведений Фрица Кределя, эмигрировавшего в Штаты еще в 1950-х.
Я долгие годы восхищался Кределем, ведь он был одним из тех, кто работал с Рудольфом Кохом в Оффенбахе. Книги Коха и «библия каллиграфа»—работа Эдварда Джонстона «Письмо, иллюминирование и шрифт» — были моими наставниками в постижении каллиграфического ремесла. В силу политических
With Respect... to RFD.
An Appreciation of Raymond Franklin DaBoll and his Contribution to the Letter Arts. Edited by Rick Cu- sick. Freeport, Maine : TBW Books Inc., 1978
Рэймонд Фрэнклин Да- болл (1892-1982)
Книга Эдварда Джонстона «Письмо, иллюминирование и шрифт» была опубликована в 1906 году. Edward Johnston. Writing, Illuminating and lettering. London : Pitman, 1906 ; Taplinger : NY, 1978
15


обстоятельств, сложившихся в Германии, после 1933 года изучать каллиграфию, в учебных заведениях я не мог, так что я — самоучка.
Благодаря знакомству с Полом Стэндардом и публикации моей собственной книги «Перо и резец» я познакомился со многими мастерами, но лишь в 1969 году мне довелось лично встретиться с Рэймондом Даболлом. Это произошло на вручении наград в его альма-матер — Рочестерском технологическом институте. Даболла чествовали на ежегодном награждении выдающихся выпускников, а мне вручили премию Фредерика Гауди, и Даболл присутствовал на церемонии. Мы провели незабываемый вечер за беседой о нашем мире, мире букв, вспоминая коллег-современников и мастеров прошлого, то и дело иллюстрируя наши реплики набросками и зарисовками —подобно тому, как музыканты говорят о Моцарте, Бетховене, Шопене или Бриттене.
Каллиграфия сегодня, так же как и в былые времена, отражает дух и вкус нашего времени, и, хотя источником вдохновения и поиска совершенства являются по большей части формы западной письменности, не следует игнорировать пропитанную мощной энергией каллиграфию японских мастеров. Помимо графической красоты самой буквы, каллиграфия передает максимум выразительности (живой кровью которой, по словам Даболла, является непосредственность). Посвятившему себя каллиграфии и очарованному ей неведома скука—это занятие открывает возможность передать и выразить широчайший спектр человеческих эмоций. Когда мы смотрим на работу каллиграфа, мы видим терпение, сосредоточенность и практически всегда — критическое осмысление великой исторической традиции. Эту традицию необходимо поддерживать и в наши дни — вдохновенные образчики искусства прошлого могут стать отправной точкой для сегодняшних практиков.
Будущее каллиграфии зависит не от условий, в которых мы работаем, и не от классификации, к которой нас причислят. Не столь важно, будет ли написанное объявлено историческим наследием или музейным экспонатом, станет ли оттиском на листовке-однодневке, второпях набросанной запиской или же просто упражнением в свое удовольствие. Каллиграфия — наш особый мир, мир посвященных одиночек, высоко ценящих друг друга и свое тихое ремесло. Несмотря на то что львиную долю своего времени я трачу на создание шрифтов для компьютерного фотонабора, сердце мое по-прежнему принадлежит бумаге и ширококонечному перу, ведь в нашей склянке с тушью всегда есть капля нашей крови.
«Буквы — отражение добродетели пишущего». Японская поговорка
«Каллиграфия —это наша творческая индивидуальность, наше самое глубинное чувство, она уникальна как отпечаток пальца или голос». Герман Цапф
16


Каллиграфия
Мастерский рисунок каллиграфа всегда завораживает единством строгой дисциплины и свободного творческого порыва, выраженного в ритме, мелодии букв и их переплетении. Экспрессия и дисциплина — это две стороны каллиграфического искусства. В работе зрелого и опытного художника они не спорят друг с другом, а уравновешиваются и гармонично сочетаются.
Пожалуй, только музыка и каллиграфия могут настолько полно выразить сокровенные чувства своего создателя. Каллиграфия — это намного больше, чем графическая красота буквы, каллиграфия — это постоянное совершенствование формы и непрестанное оттачивание навыка письма.
В создании каллиграфической композиции заняты не только голова и рука, ведущая линию, а без преувеличения все тело, однако главное для этой работы—участие сердца. Особенно это подчеркивается в традиции восточной каллиграфии, основанной на концентрации, медитации и самое важное —полной гармонии, средоточием которой становится художник.
Дать четкие определения и разделить каллиграфию и разработку шрифта довольно сложно. Вместе с тем каллиграфия представляет собой живое и более непринужденное творчество. Благодаря этой спонтанности искусство каллиграфии, подобно зеркалу, отражает чувства и эмоции пишущего, его воображение и дисциплину, которые проявляются в строе и геометрии букв на листе бумаги. Начинать занятия каллиграфией полезно с рукописных упражнений: освоение так называемого канцелярского письма помогает избрать верное направление и выработать собственный стиль.
Создание шрифта для печати подразумевает более тщательную проработку формы букв при помощи пера или кисти, здесь нет места случайностям и стихийным вольностям штриха, которые может позволить себе каллиграф.
Благодаря усилиям американских художников каллиграфия обретает широкую популярность в Соединенных Штатах. Я надеюсь, что эта тенденция охватит и Европу, и интерес к искусству письма возродится по обе стороны Атлантики. К большому прискорбию, во многих художественных школах Европы шрифтовым дисциплинам уделяется все меньше внимания, прерывается многовековая традиция каллиграфии —одна из фундаментальных основ художественного образования. Однако письменность продолжает жить в книгах, и однажды Европа вновь обретет то искусство, которое в свое время привезла в Новый Свет в фолиантах старых мастеров.
Слова и строки, тщательно и чутко выведенные собственной рукой, откроют двери дружбы, общения и взаимного уважения
International Calligraphy Today. NY : Watson-Guptill Publications, 1982
В искусстве свобода — это смелость и оригинальность замысла, свежесть и изящество, живость ритма. Ллойд Дж. Рейнолдс (1902-1978)
В Англии и Америке Альфред Фербанк и Пол Стэндард активно популяризировали каллиграфию на основе канцелярского письма итальянского Возрождения
17


в кругу единомышленников. Практика привнесет в буквы, да и в сам процесс, смысл и изящество. Постепенно обретая уверенность, художник понимает, насколько многому ему еще предстоит научиться, и скромность не дает развиться самонадеянности.
Строки каллиграфа говорят разными интонациями и голосами, разжигают огонек интереса к ремеслу, тот огонек, который, возможно, охватит и вашу душу, заставив взять в руки ширококонечное перо—лучшее лекарство от тоски и печали — и обрести веру в собственные силы. Я тешу себя надеждой, что это тихое, уединенное и смиренное ремесло поможет нашему больному обществу исцелиться.
^ Ж XJ Л. А А т
Две страницы из книги La Operina di Ludovico Vicentiono, di imprare di scrivere littera Cancellaresca, напечатанной в Риме в 1552 году. Автор Людовико дельи Арриги (Винчентино).
Факсимиле страниц книги Operina, первого пособия по каллиграфии, включенные (с постраничным переводом) в книгу Пола Стэндарда «Летящая рука Арриги. Канцелярский курсив». Paul Standard. Arrighi’s running hand. A ^tudy of Chancery Cursive. NY : Taplinger, 1977
♦ B.meannodmmi ♦
♦ MDXXII ♦
Scrittore’Jx'trml
18


Будущее каллиграфии
У нас в Западной Германии каллиграфия пребывает в слаборазвитом состоянии. Погодите удивляться и считать меня законченным пессимистом. Должен признаться, что мы, немцы, с завистью смотрим на достижения наших английских и американских коллег и деятельность многочисленных каллиграфических сообществ этих стран.
В немецкой начальной школе больше не учат чистописанию, красивый почерк никак не поощряется учителями. Посмотрите, как пишут наши современные дети — это довольно трудно разобрать. В высших художественных школах больше не преподают каллиграфию и искусство письма, причем даже на продвинутых курсах. Все художественные школы находятся в государственном подчинении, а это значит, что учебные планы разрабатывают чиновники, которые считают каллиграфию старомодной, отжившей свое дисциплиной, совершенно не нужной для образования в так называемой сфере визуальных коммуникаций компьютерной эпохи. Противостоять невежеству этих бездушных деятелей «по культурным вопросам» так же бесполезно, как сражаться с ветряными мельницами. Поэтому меня совершенно не удивляет тот факт, что кельнский коллекционер Петер Людвиг продал калифорнийскому музею Гетти одну из великолепнейших коллекций иллюминированных манускриптов на 144 листах. Это говорит о том, что в Калифорнии старые рукописи нужнее и интереснее людям.
Современная ситуация в Германии напоминает мне один исторический эпизод, имевший место столетие назад, о котором мало кто знает сегодня. Во второй половине XIX века почти все виноградники Европы были уничтожены нашествием тли филлоксеры. Европейское виноградарство выжило только благодаря помощи заокеанских виноделов, передавших коллегам корни американских сортов лозы, не подверженной атакам этого насекомого.
Кто-то предпочитает воду, кто-то «упивается» чернилами и сходит с ума на почве каллиграфии, а мне бывает полезно выпить глоток-другой хорошего вина, чтобы наклон курсива вышел правильным (не злоупотребляя, конечно, а то наклон будет чрезмерным). Всем нам иногда нужен стимул, всем нужно вдохновение. Кого-то дурманит дешевое вино, а я получаю пьянящее удовольствие от работы с линией, штрихом и буквой. Всё в этой жизни хорошо в меру.
Однако вернемся к каллиграфии. Интерес к искусству письма вновь пробуждается, и эта тенденция будет развиваться в будущем. У нас появилось больше времени на самих себя, так давайте не будем тратить это время на футбол по телевизору,
Newsletter. Editor John Prestianni. Vol. 8. No. 3. Summer. San Francisco, California : The Friends of Calligraphy, 1983
19


а уделим его творческим занятиям. Давайте развивать клубы и студии каллиграфии, где люди могли бы получать удовольствие от творческой работы. Каллиграфия не может наскучить, она не опасна, как некоторые виды спорта, где есть риск сломать себе шею, она не требует дорогостоящего инструментария.
Есть и хорошие новости. Музей Клингспора в Оффенбахе- на-Майне открыл курсы по каллиграфии для начинающих.
Цель этого проекта проста—пробудить в людях интерес к письму и занять их руки чем-то, помимо чистки картошки, смены подгузников и игры в карты. Это новое и очень обнадеживающее начинание для моей страны, страны таких именитых каллиграфов, как Рудольф Кох, Рудо Спеманн и Эрнст Шнайдер, не говоря уже о старых мастерах из моего родного Нюрнберга—Иоганне Нойдорфере и Вольфганге Фуггере. Подобные курсы будут стимулировать интерес других людей, способствовать распространению информации о каллиграфии и подталкивать тех, кто хотел бы начать ею заниматься (а начать никогда не поздно). Как и в музыке, в каллиграфии соприкосновение с искусством происходит не только на физическом уровне, но и на уровне разума и сердца. Это великолепный способ творческого самовыражения.
Чем больше людей начнут разбираться в красоте буквы и видеть разницу между хорошим и плохим шрифтом, понимать важность понятных и красивых надписей в печати, на телевидении, на дорогах, в других областях человеческой жизни, тем сложнее будет чиновникам от образования игнорировать эту дисциплину.
Первое, с чего нужно начать, — это уроки письма в начальной школе. К примеру, в Японии каждый год проводятся детские конкурсы каллиграфии, ведь хорошо образованный японец должен владеть традиционной техникой иероглифического письма кистью.
Чтобы освоить каллиграфию, вовсе не обязательно происходить из творческой династии. Мои предки, например, были бедными крестьянами и мастеровыми, ремесло каллиграфа я изучал по книгам, и спустя некоторое время у меня стали получаться неплохие работы. Все, что нужно для обучения, — это терпение и самодисциплина.
Будем надеяться, что наше братство каллиграфов выиграет битву с врагами — невежеством, скукой и ленью!
Общество писцов и иллюминаторов в Лондоне — старейшее объединение каллиграфов. Оно было основано в 1921 году учениками Эдварда Джонстона с целью развития искусства письма и иллюминирования
«Книга письма»(Book of Scripts) Альфреда Сбербанка впервые издана в издательстве «Пингвин букс» в 1949 году. Впоследствии вышло несколько репринтов
20


Манифест современного каллиграфа
Мы не совершаем подвигов, не претендуем на славу, не перекраиваем карту мира, но, возможно, своим тихим ремеслом мы добавляем в этот мир каплю радости и, старательно выводя наши строчки, воздаем хвалу Господу со всей искренностью наших сердец.
Каллиграфия — это мирное и благородное искусство, удел хорошо образованных людей, работающих с полной отдачей и усердием: в штрихи и буквы мы вкладываем наши чувства и переживания, частицу самих себя. Буквы должны нести в себе изящество и красоту.
Сегодня во многих странах интерес к каллиграфии вновь набирает силу. И это прекрасно. В будущем, когда люди станут тратить меньше времени на работу, возможно, у них найдется время для творческих хобби.
Должен добавить, что мы, каллиграфы, не загрязняем тушью водоемы и атмосферу, не шумим и не галдим, наше единственное «оружие» — перо — служит нам для того, чтобы написать слова, в важности которых мы хотим убедить других.
Конечно, мы понимаем, что мы не самые важные птицы в этом мире, мы просто любим делать красивые вещи с помощью данного нам таланта. Кроме того, на нас лежит груз ответственности перед мастерами далекого прошлого, традицией средневековых переписчиков, придворными писцами монархов Европы и Азии. Каллиграфия — это и по сей день королевское искусство.
The Scribe. No. 31. London : The Society of Scribes and Illuminators, 1984
21


Развитие
шрифтового искусства от металлического набора до современных фотонаборных технологий
ITC Zapf International. Полный алфавит шрифта (без диакритических знаков) в полужирном начертании. Всего в гарнитуру ITC Zapf International входит двенадцать начертаний, включая курсив и орнаментированные символы


Примечание
В следующей статье «Автобиография в шрифте» подробно описаны гарнитуры, созданные Цапфом до 1959 года. Более поздние работы представлены в разделе «Полный хронологический указатель шрифтов Германа Цапфа» (с. 141).
Дальнейшие статьи и лекции охватывают период последних двадцати лет. Они опубликованы или прочитаны в разных местах планеты. Речь в них пойдет о типографике, шрифтовом дизайне, компьютеризированном наборе и защите авторских прав на дизайн. Центральной темой являются кардинальные перемены, произошедшие в печатном деле за последние десятилетия. Автор рассматривает технологический диапазон от классических пуансонов, вырезанных в металле, до современных цифровых технологий.
Повторы некоторых тем и фрагментов оставлены намеренно—они иллюстрируют историческую преемственность проблем в области шрифтового конструирования. К примеру, в период перехода с металлического набора на фотонабор появились сомнения в целесообразности использования старых классических шрифтов. Аналогичные вопросы возникают и сегодня *, когда печатная индустрия переходит с фотонабора на компьютерные технологии.
Некоторые тексты сокращены или дополнены пояснениями, историческими справками или технической информацией, предназначенной в первую очередь тем читателям, которые мало знакомы с профессиональной проблематикой.
* Книга впервые была издана в 1987 году. Прим. пер.
24


Автобиография в шрифте
«Типографика —это двухмерная архитектура. Гармония пропорций, компоновка линий и элементов, контраст, симметрия, динамическое напряжение асимметричных композиций являются средствами, при помощи которых типограф решает задачу транслирования текста читателю в наиболее четкой и ясной форме. Его фантазия ограничена только техническими условиями и исторически сложившимися канонами.
Мы не устаем поражаться богатству форм алфавита. Множество старинных гарнитур с успехом используется и сегодня, так зачем же нужны новые? Дело в том, что современная действительность ставит перед дизайнером новые задачи, отличные от тех, с которыми сталкивались старые мастера. Требования к шрифту не сводятся только к эстетике и удобочитаемости. Современный шрифт должен удовлетворять техническим условиям нового высокопроизводительного печатного оборудования, ротационных машин, соответствовать новой бумаге машинного производства. Художники шрифта зависят от великой древней традиции письменности и типографики, но они должны, подобно художникам или музыкантам, искать новые выразительные средства, опираясь на наследие классиков».
Шрифт — это прежде всего инструмент набора. Бывают инструменты удобные, а бывают не очень, и не всякий инструмент годится для всякой задачи. Как любой хороший и удобный инструмент, шрифт должен соответствовать своему предназначению—шрифт, разработанный для газеты, неуместен в поэтическом сборнике, а акциденция рекламных слоганов не подойдет для текстового массива.
Именно назначение шрифта является ключевым фактором в проектировании его индивидуального рисунка, при этом должны быть учтены все технические нюансы и ограничения. Броский шрифт, предназначенный для рекламного плаката, может быть создан в порыве вдохновения и тут же пущен в дело, но книжная или газетная гарнитура требует вдумчивой скрупулезной работы, экспериментов и множества промежуточных вариантов. Иногда, прежде чем предъявить такой шрифт на суд профессионального сообщества, дизайнер трудится над ним месяцы, а то и годы. Между решением запустить шрифт
Motif. No. 3. London :
The Shenval Press Ltd., 1959
Из предисловия к книге Германа Цапфа «Руководство по типографике». Manuale Typographicum. NY : Museum Books Inc., 1954 ; Cambridge, Massa- chusets : MIT Press, 1970
25


в производство, первыми пробными пуансонами и, наконец, серийным использованием лежит долгий и тернистый путь.
Разработку жизнеспособного и пригодного к применению шрифта нельзя назвать искусством в обыденном понимании этого слова. Дизайнер должен подойти к работе максимально вдумчиво и дотошно, в противном случае готовый шрифт с оттиска, вышедшего из печатной машины, окажется мало похожим на первоначальный проект и будет в большей степени зависеть от мастерства пуансониста, чем от замысла художника. Многие ошибочно полагают, что из любой шрифтовой фантазии можно сделать шрифт, — они забывают, что написанные или нарисованные буквы, превращаясь в пуансоны и становясь частью системы, неизбежно теряют очарование живого штриха и часть своей индивидуальности. Такая судьба постигла массу дизайнерских находок XX века. Полноценный шрифт — это гармоничное целое, в котором должно сочетаться множество различных факторов. Для его создания необходимы глубокое знание истории типографики, художественный вкус и доскональное понимание технологических процессов.
Когда я впервые взял в руки перо, то и представить не мог, что это станет делом всей моей жизни. Начало серьезным занятиям было положено в 1935 году, моими учителями и наставниками были книги: «Письмо как искусство» Рудольфа Коха и, позднее, «Письмо, иллюминирование и шрифт» Эдварда Джонстона в немецком переводе Анны Симонс. Эти бесценные издания служили мне проводниками в мир каллиграфии.
Поначалу я упражнялся только с фрактурой — осваивал написание отдельных букв, баланс и контраст, изучал исторические образцы. Позднее, под влиянием книги Джонстона, я стал отходить от специфической манеры Коха в сторону традиционных шрифтовых форм. Библиотека Нюрнберга располагает богатой коллекцией древних книг, которые стали для меня прекрасным подспорьем в изучении истории письма. В 1938 году я начал сотрудничать с франкфуртской типографией Пауля Коха «Веркштатт хаус цум Фёрстенек» и занялся дизайном нотного шрифта. Осенью того же года я перебрался во Франкфурт и стал работать внештатным дизайнером.
Вскоре после переезда, благодаря знакомству с Густавом Мори, меня пригласили в словолитню «Штемпель». Все больше
(ôuemgart 1.©фпю
abcbcfgbn'fltTmopqtfëfuotüâEpà & â6û^cffl6ttfffïfIfiÊ)T№|i 1234567890
Frederick W. Goudy. Typo logia. Studies in Type Design and Type Making. Berkley ; Los Angeles : University of California Press, 1940
Rudolf Koch. Das Schriben als Kunstfertigkeit. Leipzig : Verlag des Deutschen Buchgewerbevereins, 1934
Густав Мори (1872- 1950) —историк печатного дела, основатель Музея шрифта во Франкфурте, разрушенного в 1944 году
©llgengacf 2.6фтй Я95С©€503аЗ££2И2ГОрО«6£г1ЭД2ИЭе?)3 4 abcôefgtnjflmnopqtfêluütDïpj & âôü djttdb, ffftftft fffiffß 1234567890 1234567890
26


и больше увлекался я типографикой и технологией производства шрифта. В том же году работодатель одобрил мою первую фрактуру, но в связи с началом войны ее производство пришлось отложить. Первый пробный кегль этого шрифта нарезал в 1940 году Август Розенбергер. Гарнитура получила название Gilgengart в честь богословского сборника 1519 года, отпечатанного мастером Гансом Шонспергером. Завершению работы помешал абсурдный запрет, который в 1941 году немецкие власти наложили на использование фрактуры.
После окончания войны я доработал книжные кегли этой гарнитуры, и спустя несколько лет работа была наконец завершена. Незаконченной осталась лишь серия инициалов.
Август Розенбергер (1893— 1980) —один из последних великих пуансонистов. Работал в различных словолитнях Франкфурта и Санкт-Петербурга
В 1939 году издательство «Беренрайтер» заказало мне дизайн нотных знаков для двухкрасочной печати. Гарнитура, получившая название Alkor Notenschrift, была нарезана в словолитне «Штемпель», однако в свет вышло всего два издания с этим шрифтом — мастерская была разрушена при бомбежке.
Название шрифта подсказала эмблема с медведем на печатном станке в издательстве. Alkor—звезда в созвездии Большой Медведицы
Л fit , ( fl f 4 ft"
Ттй f 1—P
1 , 11 u ff J \ J и ш m л _Tv Г
Ol» r~ 1 * 1 1
7 é ä ф
^ |j 1 jj ' / [
Я
В 1946 году я начал работу над антиквой Novalis, имитирующей акцентированное письмо ширококонечным пером. Пробные пуансоны этой гарнитуры, включавшей курсивное и полужирное начертания, были изготовлены на следующий год, но он так и не дошел до стадии серийного производства и использовался только в единственном кегле (десять пунктов) для нескольких экспериментальных тиражей.
Шрифт назван в честь немецкого поэта Новалиса, настоящее имя —Фридрих фон Гарденберг (1772-1801)
Nooalis (Probeschnitt) ABCDEFGH I] KLMNOPQRSTUVWX YZÂOÜÆŒÇ 4 abcdefghijklmnopqrstuoroxyz Sr äöü chcktjß fffiflfîæœç 1234567890 t[(§)]
Nooalis Halbfett (Probesdinitt) ABCDEFGHlJKLMNOPQRSTUVWXyZÆŒÇ в abcdefghijfelmnopqrstuowxyz & äöü dickfyß fffiflfi æœç 1234567890
Nooalis Kursio (Probeschnitt) flßCVCJGH IJKLMN OPQRSZUVTUXYZ XOÜ abcdefghijklmnopqrstuvrvxyz âôüdickÿfSfîfïfiæœç J2345678QO 1259 [(§)]
27


Дизайн другого антиквенного шрифта, основанного на ренессансных формах, был выполнен мной в 1948 году. Он больше соответствовал вкусам своего времени. С концептуальной точки зрения этот шрифт выглядел свежо и современно, открытые формы букв придавали ему изящество и грациозность. Мы приняли решение прекратить работу с гарнитурой Novalis, а на основе нового шрифта сделать полноценное шрифтовое семейство. Так возникла гарнитура Palatino, названная в честь Джованни Баттиста Палатино, итальянского мастера XVI века, современника Клода Гарамона.
Palatino ABCDEFGHIJKLMN OPQRSTUVWXYZ & 1234567890 abcdefghi j klmnopqrstuv wxy z
Palatino был создан с учетом специфики полиграфического процесса. Благодаря своему открытому рисунку и плотности новый шрифт отвечал требованиям офсетной и глубокой печати. Все три начертания — прямое, курсивное и полужирное — изначально проектировались для наборной машины. Большим дебютом гарнитуры Linotype Palatino стало юбилейное издание в честь пятидесятой годовщины издательства «Гутенберг» в Майнце в 1950 году, а комплект для ручного набора использовался годом ранее для печати небольшого тиража моей работы «Перо и резец».
Джованни Батиста Палатино — знаменитый итальянский каллиграф, автор книги «Новое руководство по письму» (Libro nuovo d'imparare a scri- vere), изданной в Риме в 1540 году
Linotype Palatino ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZÆŒÇ abcdefghijklmnopqrstuvwxyz &äöüchckfffiflftßæœçââéiou 1234567890
Linotype Palatino-Kursiv ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmnopqrstuvwxyz & äöü chckfffiflftß æœç âeiôü 1234567890
Помимо курсива Linotype Palatino, который был изготовлен вместе с прямым начертанием, в 1949-1950 годах я сделал еще и узкий курсив, а в 1952 году добавил в него орнаментированные буквы.
В 1950 году, в ходе поездки в Рим и Флоренцию, я посвятил много времени работе в библиотеке Ватикана и Лаурентийской библиотеке, где делал зарисовки с манускриптов эпохи Возрож-
Для линотипной печати ширина букв прямого, курсивного и полужирного начертаний должна быть одинакова. Поэтому курсив Linotype Palatino шире, чем его аналог, отлитый в словолитне (с. 206)
28


дения и исторических надписей времен Римской империи. Этот опыт послужил импульсом к созданию шрифтов Michelangelo и Sistina, которые задумывались как дополнение к семейству Palatino. В том же 1950 году Michelangelo был нарезан в металле, а в 1951-м появилась и Sistina. Поскольку Palatino предназначался в основном для малотиражной печати, пропорциям и гармонизации элементов следовало уделить особое внимание.
Соотношение высоты прописных к толщине основного штриха у Michelangelo составляло 1:12, у Palatino оно равнялось 1:9, у Sistina — 1:7, а у полужирного Palatino — 1:5.
> MICHELANGELO ABC DEFGHIJKLMNOPQRSTUV WXYZ&KQK * 1234567890
Более поздним пополнением в семействе Palatino стал шрифт Linotype Aldus Buchschrift, обязанный своим рождением идее Готтара де Боклера. Это книжный наборный шрифт, более изящный и узкий в сравнении с Palatino. Он был нарезан в шестом и двенадцатом кеглях, имел курсивное и капительное начертания. Его дебют состоялся на полиграфической выставке «Друпа» в 1954 году. Первое промышленное применение шрифта Aldus Buchschrift—сборник речей и эссе Гуго фон Гофманшталя в 339 выпуске Библиотеки издательства «Инзель».
Ни прямой, ни курсивный Aldus не имеют отношения к шрифту венецианского печатника Альда Мануция (1449-1515)
Linotype Aldus-Buchschrift ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ «f abcdefghijklmnopqrstuvwxyz &æœçchckEfffifljft 1234567890 »«*+[(§)]
Linotype Aldus-Buchschrift-Kursiv ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVW 5 abcdefghijklmnopqrstuvwxyz & æœçchckfffiflftfi 1234.567890 XYZÆŒ
В 1947 году компания «Линотайп» поручила мне проектирование новой гарнитуры для газетной печати. Проектирование этого шрифта, получившего название Melior, я закончил Примеры шрифтов се-
в 1948 году, а пробные литеры увидели свет в 1949 и 1952 годах. на ^с^а0Ме,юг пРиведены Во время поездки в Нью-Йорк в 1951 году я специально посетил мастерские компании «Америкэн линотайп» в Бруклине — американские коллеги накопили большой опыт в области газетных шрифтов, который следовало учесть в работе.
29


В состав гарнитуры Melior входит прямое, курсивное и полужирное начертания вплоть до шестидесятого кегля. Для заголовков предусмотрена узкая полужирная версия, работа над которой завершилась в 1953 году. Melior был впервые применен 1 ноября 1952 года в наботе газеты «Ханноверше-прессе».
В Германии, в большей степени, чем в Великобритании или США, в заголовках газет популярны сверхжирные шрифты. Для этих целей в 1952 году была спроектирована гарнитура Kompakt, впервые представленная на выставке «Друпа» в 1954 году.
^Kompakt ABCDEFGHIJKLMNO PQRSTUVWXYZ ¥ abcdeighijMmnopqrstuvwxpz Ь æœ
«Друпа» — международная полиграфическая выставка, проходящая в Дюссельдорфе раз в четыре года
Шрифт Linotype Mergenthaler Antiqua, выпущенный к столетию со дня рождения изобретателя линотипа Оттмара Мерген- талера, с самого начала задумывался как нейтральный шрифт для особых задач, в частности оформления научных публикаций и каталогов. В то же время при проектировании особое внимание уделялось диакритике для набора на иностранных языках. Дизайн был закончен в 1953 году, а годом позже появились первые кегли. Mergenthaler Antiqua был представлен кеглями с шестого по десятый в прямом, курсивном и полужирном начертаниях и снабжен большим количеством акцентов для разных европейских языков.
Mergenthaler-Antiqua ABCDEFGHIJKLM NO PQRSTUVWXYZ & AÜÜÆŒÇÉÊ abcdefghijklmnopqrstuvwxyz & âôüchckfffiflBæœçââàâéêèëniïijoôôoûûù $ 1234567890 £
Mergenthaler-Kursiv ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ 6c ÂÔÜÆŒÇ ÉÊÈ abcdefghijklmnopqrstuvwxyz & äöü chckfffiflß œœç àâàà èeè iîiiij ôôôe ûûù $ 1234567890 £
Halbfette Mergenthaler ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ &ÂÔÜÆŒÇÉÊ abcdefghijklmnopqrstuvwxyz & äöü chckfffiflß æœç ââàâ éêèë iîiïij oôôo üûù 1234567890 £
Шрифт Virtuosa стал реализацией давнего и долго зревшего замысла рукописной гарнитуры. Популярные в XIX веке каллиграфические шрифты, которые изготавливались методом литографии, мало пригодны для воспроизведения с помощью типографской печати — отливка характерных для них тончайших линий в металле чрезвычайно сложна. Мои эскизы были лучше приспособлены к печатным технологиям конца 1940-х годов. Я стремился избавиться от соединительных штрихов, еде-
Пример английского рукописного шрифта с тонкими волосяными линиями и изящным кернингом
30


дать волосяные линии несколько толще, чем у традиционного английского рукописного шрифта, а также избежать чрезмерного кернинга. Основная задача заключалась в том, чтобы подобрать наиболее гармоничное соотношение между прописными и строчными буквами, определить пропорции основных и тонких штрихов в разных кеглях, а также сделать сам рисунок шрифта максимально простым для отливки в металле. Первые наборы литер поступили в продажу в 1952 году.
Год спустя вышла упрощенная версия прописных букв, получившая название Virtuosa II, а в 1956 году была закончена работа над полужирным начертанием Virtuosa. Популярность этой гарнитуры и большое количество подражаний и имитаций подтвердили удачность изначальной ее концепции.
Помимо личных проектов, которые дизайнер многие годы пестует, переделывает, оттачивает, начинает сызнова, у него есть масса интересных рабочих задач, тем более если он работает в крупной международной компании, такой как «Штемпель». Эти обязанности зачастую требуют большого усердия, особенно если дело касается шрифта для иностранного языка. Одной из таких задач стал небольшой заказ от книжного издательства, для которого в 1948 году был разработан, а спустя два года выпущен шрифт Festliche Ziffern (Праздничные цифры), а также Sapphire, созданный в 1950 году и увидевший свет в 1952-м. Обе гарнитуры богато орнаментированы и напоминают шрифты XVIII века работы Фурнье.
Примеры шрифтов Virtuosa, Virtuosa II и Virtuosa Bold приведены на с. 212
Шрифт Festliche Ziffern приведен на с. 218
ABCOEFGBIJKLMNOFQB
8TUVWXYZ&ÆS
Шрифты Astronomical Symbols и Zodiac Signs датированы 1950 годом. Они были призваны преодолеть стилистический разнобой, царивший в традиционных зодиакальных и астрономических символах.
Tönoftiip- Ц h <5 ¥ ö Ï
Традиционные астрономические символы
В1954 году была создана серия бордюрных линеек в «небрежном» стиле для рекламной продукции, в 1955 году их приняли в производство и дали название Künstler Linien (Художественные линейки).
Бордюрные линейки Künstler Linien. Всего было разработано десять их разновидностей
31


По заказу компании «Джерман линотайп» в 1951 году разработана новая версия гарнитуры Janson. Основой послужили оригинальные пуансоны, хранившиеся в словолитне «Штемпель», кроме того, были созданы отсутствовавший набор литер двадцать четвертого кегля и дополнительный сорок восьмого. Задача эта оказалась непростой, поскольку жирность и форма букв первоначального шрифта в разных кеглях варьировались, и подчас довольно сильно. Причина тому—неоднократные замены пуансонов и матриц руками разных мастеров в разное время. Для вновь созданных кеглей я выбрал ту форму, которую посчитал наиболее соответствующей духу первоначального шрифта Николая Йенсона.
Оригинальный шрифт Janson Roman был нарезан венгерским пуансонистом Николаем (Миклошем) Кишем ориентировочно в 1686 году в Амстердаме
Linotype-Janson ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ 1234567890 abcdefghijklmnopqrstuvwxyz & æœç fïfifl
Linotype-Janson Italie ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmnopqrstuvwxyz & fffifl 1234567890
Одной из интересных и важных областей типографики является наборный орнамент. В 1948 году я разработал одну из таких гарнитур. Она получила название Primavera Ornaments и была изготовлена в 1949-1951 годах.
############# ф
еТэ еХэ еХэ еТэ <&> <Æ> <tfe> (ttsxttsefe)
Начиная с 1952 года я предпринимал неоднократные попытки разработать наборный вариант классического греческого меандра. Впервые я замахнулся на затею сделать объемный меандр еще в 1940 году, но оставил ее, столкнувшись с проблемой угловых элементов. (Аналогичные трудности в свое время преследовали и Бодони.) Наборные меандры традиционно строги и геометричны, и этим объясняются некоторые их ограничения. В моем, более каллиграфическом варианте орнамента 1953 года мне удалось найти приемлемое решение проблемы углов. Правда, прежде чем найти выход из положения, который сейчас кажется столь очевидным, пришлось потратить много вре-
32


мени и усилий. Орнамент был представлен под названием Attika Borders на выставке «Друпа» в 1954 году.
Набор орнаментов Attika Borders. Всего было изготовлено двенадцать вариантов бордюров (с угловыми элементами)
В 1953 году было разработано несколько шрифтов для греческих полиграфистов, в частности греческие версии шрифта Virtuosa (aßy6eCr)9iKApv|o7tpaçTucpx^to АВГД EZH0I KAM N H О ПРЕТУФХЧ'О), a также среднее и узкое полужирное начертания Neuzeit Grotesk (аРубе^пб'к^М^о^Р^тифХфи) ABTAEZH© IKAMNEOnPITYOXH'Q) производства словолитни «Штемпель». Кроме того, появилась совершенно новая греческая гарнитура. По замыслу она должна была отличаться от типичных новогреческих шрифтов и походить скорее на ренессансные образцы — Garamond, Palatino и Aldus. Основой для этой работы послужил предыдущий опыт каллиграфического написания текстов Гераклита для сорок девятого выпуска Библиотеки издательства «Инзель», поэтому новая гарнитура получила название Heraklit. Ее промышленные образцы были изготовлены в 1954 году.
Греческие версии шрифта Neuzeit Grotesk вышли в 1953 году и назывались Attika и Artemis (Artemis ABrAEZHOI KAM N10П РШФХФО aßyÖE(n0iKA|]vf;onpactU(pxi|/ü) ), греческая модификация шрифта Virtu osa, представленная в 1954 году, получила название Frederika.
Первоначальный вариант шрифта Neuzeit Grotesk был разработан в 1928 году Вильгельмом Пишнером
Каллиграфическое издание было опубликовано в 1952 году. Издание 1957 года набрано шрифтом Heraklit
.si.as<03)-&&j(rQ^x.iJi^iAosr(94e'ÿ,
% @ 1234567890
B 1952 году был создан и греческий аналог шрифта Michela- gelo, его назвали Phidias. Он поступил в продажу в 1953-м.
PHIDIAS ФЕ1Д1А1 * ABEAEZH 01К AM N НО П PIT YcDX^Q
В 1954 году я получил заказ на персидскую гарнитуру. Работу осложняло то обстоятельство, что шрифт предназначался специально для газетного набора, поэтому следовало избегать обычного для большинства арабских шрифтов кернинга.
Шрифт получил название Alahram, что в переводе означает пирамиды.
С 1956 года этот шрифт использовался в Иране для выпуска газеты. Шрифт приведен на с. 215
53


У меня уже был опыт работы с арабской каллиграфией и насхом* в 1946 году, в тот период, когда я обучался искусству письма. Моей пятйдесятой по счету иллюминированной рукописью была «Книга Зулейки» из «Западно-восточного дивана» Гете. Профессор Джозеф Хелл из Восточного колледжа Эрлан- генского университета оказал мне тогда неоценимую помощь в работе.
Для разработки новой гарнитуры мне пришлось тщательнейшим образом изучить предмет, и я на многие недели углубился в арабскую письменность и историю арабского наборного шрифта. Когда в конце 1954 года мои рисунки были отправлены на утверждение, я ожидал известий от тегеранского представителя «Штемпель» с большим волнением. Однако, вопреки моим опасениям, дизайн получил неожиданно теплый прием, и мне почти не пришлось вносить исправления. Первый кегль новой гарнитуры, названной Alahram Arabic, был готов уже в начале 1956 года.
В 1957 году компания «Штемпель» выпустила два кегля объемной версии этого шрифта, предназначенных для газетных и журнальных заголовков.
В 1950-х годах меня занимала идея создания антиквенного шрифта без засечек. Среди набросков, которые я делал в Италии летом 1950 года, оказались зарисовки древних надписей, сделанных подобным шрифтом. Я стремился создать функциональную гарнитуру, удовлетворяющую современным техническим требованиям и подходящую одновременно для высокой, офсетной и глубокой печати. Ее графика должна была быть простой и разборчивой, обеспечивать комфортное чтение и не утомлять, как большинство гротескных шрифтов. Учитывая все перечисленные критерии, я разработал гарнитуру нового типа, форма штрихов которой является промежуточной между классической антиквенной и гротескной, не содержит каллиграфических элементов антиквы и может гармонично сочетаться с множеством акцидентных шрифтов. Новая гарнитура, получившая название Optima, не имеет засечек, но построена на основе классических антиквенных пропорций — проверенное веками соотношение тонких и толстых штрихов осталось неизменным.
В будущем препятствий на тернистом пути дизайнера шрифта вряд ли станет меньше. Технологии печати становятся
Шрифт Alahram Arabic с тенью. Перевод: Купец гордится своим кошельком, а мудрец—своими книгами
Полный алфавит шрифта Optima Roman приведен на с. 213
* Разновидность каллиграфического письма, наиболее распространенная в странах арабского мира. Прим. пер.
34


все совершеннее, постоянно появляются новые задачи. Шрифт должен приспосабливаться к сложному производственному процессу, но сохранять свою красоту—в противном случае прогресс обернется упадком шрифтового и печатного искусства.
Наборщик, который работает с металлическими литерами, или верстальщик за клавиатурой вряд ли обратят внимание на мельчайшие, практически незаметные нюансы, из которых складывается красота буквы. Тем выше ответственность дизайнера шрифта в условиях совершенствования и ускорения технологических процессов. Типичная проблема сегодня — механизм наборно-перфорирующего аппарата под названием телетайп- сеттер, ширина матрицы для которого должна соответствовать одной из двадцати восьми групп. Завтра это будет фотонабор — со своими ограничениями и требованиями, которые дизайнер также должен будет учитывать. Во времена Гарамона или Бо- дони процесс печати был полностью ручным, бумага также делалась вручную и запечатывалась еще в сыром виде. Сегодня же необходимо принимать во внимание скорость работы печатных машин, разнообразие способов печати, огромный ассортимент бумаги, а кроме того, удобство и комфорт чтения. Задача дизайнера состоит в том, чтобы шрифт после адаптации к требованиям массового тиражирования не утратил своей красоты и изящества. Целесообразность, красота, лаконичность и простота должны гармонично сочетаться в едином целом — современном шрифте, отражающем реалии нашего индустриального общества. Не стоит искать это отражение в образцах Средневековья или имитации эстетики XIX века (а иногда проявляется такая тенденция), важно учитывать запросы технологий будущего и создавать шрифты нынешней эпохи, которые станут логичным продолжением традиций западной типографики.
Это эссе написано в 1959 году, когда фотонабор только начал применяться в США
Первым действующим фотонаборным аппаратом стал «Интертайп фотосеттер» (1949). Это была переделанная строкоотливная машина
35


Шрифт и книга
Даже сегодня, спустя пятьсот лет, такие шедевры первых печатников, как 42-строчная Библия Гутенберга или «Майнцская Псалтирь» Фуста и Шеффера, вызывают благоговейный трепет. Нам не дано узнать, какие идеи и помыслы двигали этими мастерами в их работе, так же как не дано в полной мере оценить, насколько просты, даже примитивны, были инструменты и технологии, с помощью которых были отпечатаны эти книги. Их гармоничная «архитектура» вызывает подлинное восхищение. Сегодня, со всем нашим арсеналом современных технических средств, мы не в силах создать что-либо столь же величественное. Секрет этих книг кроется не в технологии и не в качестве печати, сегодня они не в пример более совершенны. В них есть тайна, они созданы по таинственному рецепту старых мастеров, утраченному в веках.
Возможно, ключ к разгадке даст колофон «Католикона», напечатанного в 1460 году в Майнце. С его помощью можно рассчитать принципы построения страниц всей книги и их пропорции. Издатель «Католикона» говорит о proportione е modulo*, но не объясняет, что же это такое.
Аргентинский типограф и ученый Рауль М. Розариво, потративший много лет на изучение наследия Гутерберга, Фуста и Шеффера, а также других пионеров печатного дела, пришел к выводу, что книги старых мастеров основаны на «божественной пропорции типографики» — «модуле 1,5», то есть пропорции 2:3. Именно такое соотношение встречается в большинстве средневековых печатных изданий. Чертеж, нанесенный поверх колофона «Католикона», показывает, что он также сверстан на основе этой пропорции. Возможно, это и есть тот самый modulo, который издатель упоминает в пятой строчке снизу.
<
/ШШтткйпсПою citius nutu mfä unr niiolôpc puulic fbpientibuo liber cçnjçi On ice m earn до on is anni* СО его be maçuntina narionie'mdite çe Od demenda ram alto mwiii lut tuiro.evterie terrai* паоотЫю pi
ntium lingue R rcuelat quoo 4e. catboli oon.
: Ix /Uma m ur rmanicc.Quam nine.Oono cg ôf ъ ferre, illuftxarc
eg Dignatus clt Доп calami.ш1ь< gio.ß mira patronal* formai*Ncg cionc et moOulo.improflTue atqA c toine tibi fànch? pater nato cû flai et bonoi Dno trino tribuatui et\ De libro boc catholice plauo? Qui Temper non linque mariam
iut penne ГиГРга гоп eozöia дрог onfectus oft. nme làero.Laufc то Ccdefie lau lauoane piam 0.6KAOAS
MODUL
1/5
* Пропорция и модуль. Лат. Прим. пер.
The Penrose Annual. Vol. 56, 1962. London : Percy Lund, Humphries & Co. Ltd., 1962
Raul M. Rosarivo. Divina Proportion Tipogrâfica. La Plata : Ministerio de Education de la Provincia de Buenos Aires, 1956. Немецкое издание: Divina Proportio Typo- graphica. Krefeld : Richard Scherpe Verlag, 1961
Колофон «Католикона», изданного предположительно Гутенбергом в 1460 году, с чертежом «модуля 1,5», сделанным Раулем Марио Розариво
36


Ipmo inumirc rariont et ц que but ' ifolcii quâra pluo lab] räumt an tmtrabü-tautonnn?inu rnatmin’. jmâ Mirent fapifo Gr по! Гг:nö pore ntnpœn.lDmnia^rtra taut in De mro : muriofe inttüig mu. tr. unt шШ atqt fapimi ro : tt opa mp î mrtqu to.Æcrainl ncfdt lp * Imm amorr an ooio Di jn? ftr.feü ota t Шшц Guantramtaic i tp unmet* fa rque eueniär шшЦищ io- tono i rnalo-rnüm i iiumütmin nrolâri ui* ditnae.* fambria romrnit an. Strut bon? fir pttrotm : ur ptriu m fit ille quiutpDtitrat.diotmpel nnumtct omnia que fub Ibit bût: д liataDnu tundie ттшг.адпосчп юавдш pomtnmn implemur mal itiaemin mupmmuîrofua:etinfti|traDml ч too trùumu. (Hemo tft q ft tip uiuan tt put buiufntoDi m babe at ftDudâ. /HEltbor eft ratiîo um? Irar c niomto- utumtto mint friût ft ttte n orîtumo: nronui ocm nittjil nouent ir ôpliuo. jRtc babmt ultra merccDc : quia obli> uionitrabita ê mnnoriao p. /Йтш quoqj tt oDtû i inuiDit ftn ul pietût : ntt babmt parte' in bot fm ta i ope quoD ûtb foie ртШане ttptnromc* ft in Ittina pane tuu ret bib 10 gauDio oiuii mû : quia öro platmt opera tua. iDmniqtt Гик ueffiméta m a râbiba: ttoltûtctapitttuonôttftti tr.jDerfcu muitatüunm quâ Diligi t-tûdioDi* tbuo uneinfiabilitario me : qui Oati fimtnbi fub Gole ornni çe jamtario tue.ibtre&mtparoinuttc rerinlato* rttuo quo laborao Tub fo e. lDunD* mratp fanrepmtftman? n a mßättr operarc'.quianeropuona rario-nct fapiéria net Grima trit apui i infcrao : quonyperae. (Hemmca t aliub:rt
oiDi fub folc-nec ndodü сСГе тгШ-пгс franu bellu-ntc fapiêtiû panê-ner Do * do ru Dtuttiao-nec arrifiriü gräm : Гей тир? rafumqt in omnito. jRrfat bo « nto bnê fuö : Ш ftrut pifteo tapiümr banto-et aueolaqutotöptebmDunf- üe tapiümr boira in me rnalo : m eio rprmp (o fupuenent. fl]är quoqt fub fole uiDi fapimä : егдйаш marimä. Ллийао рагиа : er paun î ea итЛЗе * ntt rotra eâ rcr magu?* oallauit eâ : mtuntqt munitîoitra p gipierpÊcda fobftDio .ÎJnumtufq; tinta uir pau* petet fapitalibramit urbep fapim nâfuâ retnull? tonccpo гесошашо ë bofe illi? paupeno. j£t Dicebam ego meliomu tflefapimriam fmntuDinc. iDuomôrrgo rapientia paujrrîo ran- mupta c-iutrba eîuo nô lut aubita i Berts fapimnu auDiunt in ftlmrio : pluo qj dämm prinrîpio inter ftulror. JIHdioe tft fapîmria qj nmta Mlica:
1 i qui t unu рсгаиепыпГга tona p ter. ^ufte nroriftraçDüt fuauî»üt t.
bate' ипдит-^гешГшг é fapim* da.paruaq; gfa abtpo ftulriria. £ro rarô in tâtera riuoret toi ftultî in ftniftra nüuo.StD ï in uîa ftult? am* bulanottmuipeinftpttuo ûtomneo ftultoo eftînrar.Si Ipint? pnteftatmt babfrio nftmimt fup tr-lorü mum ne Dimtfmo : quîaturatîo farter nffare perrara marima .ifftmalü quoD ui* Di fub fole:quaft perararem egitûiéo a farît principio. I&muû ftultû in Di> gutratt rubltmtrtt Dim'fio Carre ttmlû. ^îDifemooiutqmompempeo am* bulâtto fup imam quafi шво. iDut fbDir fouea inrib er in eamret qui DiCft * pat fepem mmDtbit turn mlubttDui tranCfat lapiDeo afflitmur in rieiltd fanDit ligna uulntrabtmr ab oo.£
LINEA B
AUREA
D
Страница 42-строчной Библии, отпечатанной Иоганном Гутенбергом примерно в 1455 году в Майнце. Разметка полосы, нанесенная Раулем Розариво, показывает «модуль 1,5» и «божественную пропорцию типографики», в соответствии с которой сверстан текст и рассчитаны поля (в соотношении 2:3:4:6)
Схема выше наглядно демонстрирует использование пропорции 2:3 на примере структурного анализа полосы 42-строчной Библии Гутенберга. Диагональ, проведенная из левого верхнего угла полосы в нижний правый, разделена на девять отрезков. Поле набора начинается в точке 1 и заканчивается в точке 7 этой диагонали и занимает шесть отрезков. Соотношение полей составляет 2:3:4:6. Этот же принцип построения прослеживается и в 36-строчной Библии Гутенберга, так называемом «Турецком календаре», «Майнцской Псалтири» 1457 года и «Католиконе». Особое место в этих построениях занимала тройка—число, считавшееся священным еще с дохристианских времен.
37


Примечательно, что во всех трех первых изданиях Библии гутенберговской эпохи, а именно в 36-строчной Библии, напечатанной примерно в 1458 году, и 42-строчной 1455 года самого Гутенберга, а также 48-строчном варианте Фуста и Шеффера, вышедшем в 1462-м, число строк кратно трем. Это не простое совпадение: задолго до появления печатного станка страницы старых рукописных манускриптов строились по определенному набору принципов и правил.
Юная отрасль книгопечатания переняла эти правила у монахов и писцов средневековых скрипториев, так же как и буквицы, орнаменты и на первых порах даже каллиграфические лигатуры, призванные достоверно имитировать рукописный текст.
Базовые пропорции издавна были широко распространены в архитектуре, примеров тому множество — начиная от Древнего Египта и Греции и заканчивая современностью. О «Моду- лоре» — модульном принципе проектирования, разработанном Ле Корбюзье, — Эйнштейн писал: «Это система, которая помогает строить хорошо и мешает строить плохо». Эти базовые константы—не просто игра творческого воображения архитекторов. Они открывают множество еще не до конца исследованных возможностей для стандартизации в области строительства.
К сожалению, многим из современных дизайнеров книги не свойственно чувство пропорции. Талант и вкус, способность к творчеству и актуальность зачастую признаются только за теми, кто предлагает «новаторские» композиционные решения и пропорции, которых никто не использовал ранее. Многие дизайнеры не решаются применять правильные, но «устаревшие» пропорции из опасений, что их творчество сочтут старомодным. Однако книга, предназначенная для чтения, должна отвечать определенным критериям. Те же пропорции полей страницы вполне обоснованны. Даже с учетом этих ограничений книжный дизайн оставляет огромный простор для творчества и самовыражения, даже самого экстравагантного.
Безусловно, существует разница между видами изданий — книгу нельзя сравнивать с каталогом. Здесь речь идет только о книгах и тех базовых правилах, которым книга должна соответствовать.
В малотиражных изданиях Уильяма Морриса конца XIX века шрифт и иллюстрации имитируют древний «исторический» стиль, они задуманы и созданы в духе XIX столетия. Содержание текстов определенным образом сочеталось с внешней изобразительной формой, таким образом возникало единство, революционное для искусства того периода. Однако в эпоху Уильяма Морриса в искусстве появлялись новые течения. В то время как его работы, да и творчество других прерафаэлитов, выглядят довольно тяжеловесно, мрачно и отдают Средневековьем, кар¬
ее Corbusier. A Harmonious Measure to the Human Scale Unversally applicable to Architecture and Mechanics. Cambridge, Massachusetts : Harvard University Press, 1958
58


тины его современника Ренуара искрятся радостью и яркими красками. Это наглядный пример противоположностей, проявление которых можно наблюдать во всех сферах искусства XIX века.
Полосы книг «Вести ниоткуда, или Эпоха спокойствия» и «Стихи мимоходом», изданных Уильямом Моррисом и набранных его Золотым шрифтом.
Издательство «Келм скотт- пресс» было основано Уильямом Моррисом (1834-1896) в лондонском округе Хаммерсмит в 1891 году
В начале XX века Томас Джеймс Кобден-Сандерсон заложил основу современного стиля в книжном дизайне. Он полностью отказался от иллюстрации и оперировал исключительно средствами верстки и типографики. Кобден-Сандерсон создал собственную гарнитуру, основываясь на шрифте Йенсона 1470 года, который служил также прообразом Золотого шрифта Морриса. Однако, в отличие от последнего, Кобден-Сандерсон создал действительно современный шрифт.
Quare multaram quoqj gentium patrem diuina oracula futura:
Антиквенный шрифт Николая Йенсона из книги Евсевия Кессарийского «Приготовление к Евангелию», изданной в Венеции в 1470 году
Typography carried on intoType the tradition of the Calligrapher
Антиква Кобдена-Сандерсона, которой была напечатана «Библия Давс-пресс». Doves Press, Hammersmith, 1903
Thynke what turment that is most grcuous that thou mayst doo
Золотой шрифт Уильяма Морриса из книги «Золотая легенда», опубликованной в 1892 году
Именно идеи Кобдена-Сандерсона вдохновили Гарри Графа Кесслера на открытие издательства «Кранах-пресс». К своему
39


проекту он привлек Эдварда Джонстона, Эрика Гилла, Аристида Майоля и Эдварда Гордона Крэга. Позже, в 1919 году, в Веймаре Вальтером Гропиусом было основано движение Баухаус (в 1925 году его штаб-квартира перебазировалась в Дассау). Вооружившись идеей возрождения ремесел и истинного ремесленничества, в поисках адекватных форм для воплощения духа своего времени, деятели этого круга оказали мощное влияние на развитие других форм творчества. Помимо внутреннего единства, книгу, выполненную в духе своей эпохи, отличают и другие черты. Прежде всего нужно понять, какова цель, задача и функция шрифта, а следовательно, и книги в процессе их эволюции. Здесь мы в очередной раз сталкиваемся с исторической взаимосвязью шрифтового искусства и архитектуры.
В эпоху раннего христианства для украшения зданий и монументов активно использовались римские прописные буквы. Их форма определялась ходом резца мастера. Спустя несколько веков в Европе для переписывания церковных манускриптов все чаще стал применяться унциал—рукописный шрифт, геометрия которого задавалась росчерком широкого пера. В орнаментах и буквицах средневековых рукописей часто встречается круглая арка, характерный элемент романской архитектуры. Дух эпохи воплощен даже в очертаниях самих букв.
Аналогичные параллели возможно провести и с готической архитектурой. Сравните стрельчатые арки собора Парижской Богоматери или Страсбургского собора с готическим шрифтом. Вертикальные силовые линии узких букв напоминают устремленные ввысь готические своды. В то время готический шрифт широко применялся для переписывания Библии и послужил прообразом шрифта Гутенберга.
Печатники Италии, в частности венецианцы, гравировали свои шрифты, глядя на ротунду итальянских манускриптов, которые в свою очередь можно сравнить с итальянской архитектурой. Вряд ли с помощью готического шрифта Гутенберга удалось бы в полной мере воздать должное идеям гуманизма эпохи Возрождения. Именно благодаря широкой популярности ренессансных книг и переизданий древних классиков сформировался шрифт, получивший название lettera antica * — тот, который мы сегодня называем антиквой.
В XVII—XVIII веках, во время переходного периода, шрифт также претерпел изменения. В эпоху, когда архитектором Кристофером Реном был построен собор Святого Павла, а Европу завоевывало нарочито вычурное барокко, классицизм и рационализм находили отдушину в искусстве шрифта — в творчестве Бодони, Дидо и Вальбаума.
i*rl?arbilRaf&olt
Æuguftenfis
Ротунда, которую Эрхард Ратдольт использовал в своей первой печатной книге. Аугсбург, 1486
* Древний шрифт. Прим. пер.
40


Стремительное развитие промышленности XIX века получило отражение в геометричных гротесках, а благодаря все возрастающей роли рекламы стали появляться совершенно новые формы шрифта, направленные на привлечение внимания. Это бесконечное стремление к новизне и экстравагантности, характерное для XIX столетия, привело к невиданным доселе переменам в типографике.
К концу XIX века, по мере того как техническое развитие печатных машин все больше и больше лишало шрифт его выразительных возможностей, усиливалось значение роли художника в создании шрифтов и книжном деле. Уильям Моррис готовил собственные шрифты для своего издательства, художников стали привлекать к разработке новых шрифтов и словолитни.
В то же время растущий спрос на рекламную продукцию требовал все новых и новых форм, шрифт становился жертвой моды и роль декоративности усиливалась. Именно тогда появились первые псевдорукописные «кистевые» шрифты.
Мы увидели, что эволюция шрифтовой формы всегда определялась логикой и духом времени. Тем не менее немаловажную роль играли и технологические факторы—уровень развития печатного дела и производства бумаги. Гутенберг, Гарамон, Бодони и их менее знаменитые современники печатали свои труды при помощи ручных станков на влажной бумаге с грубой шероховатой поверхностью. Гладкую бумагу впервые применил только Баскервиль. XIX век ознаменовался изобретением механического печатного станка, прародителя гигантских ротационных машин сегодняшнего дня. Стали развиваться новые способы печати и появились новые сорта бумаги.
До конца XIX века набор шрифта был исключительно ручным. Затем появились строкоотливные наборные машины, а совсем недавно им на смену пришли фотонаборные устройства. Между шрифтом и иллюстрацией в книге всегда присутствует неразрывная связь —вместе они формируют единое целое. В книге, отпечатанной с фотоформ, фотография будет выглядеть так же органично, как и гравюра на меди в издании XVII или XVIII века, набранном в металле. Острые засечки и тонкие штрихи букв идеально сочетаются с линиями этих гравюр, тогда как плавные изгибы и солидные законцовки букв в книгах XVI века естественно гармонируют с наиболее распространенной техникой иллюстрации того времени — ксилографией.
Эти примеры наглядно показывают, что форма должна соответствовать содержанию. Если в оформлении книги современного автора, посвященной проблемам нашего времени, или биографии художника XX века используются шрифты эпохи Возрождения, такая книга выглядит анахронизмом. Это в первую очередь касается изданий, претендующих на научную или
«Я не занимался подобострастным копированием. На самом деле мой прямой шрифт в нижнем регистре гораздо более готический, нежели шрифт Йенсона». Записка Уильяма Морриса о целях, которые он преследовал, основывая издательство «Келмскотт-пресс» (1898)
41


мировоззренческую новизну. Современный дизайн, говорящий от нашего имени и выражающий философию нашей эпохи, должен воплощаться на бумаге средствами современной типографики, также созданной в соответствии с этой философией.
Почему мы все время оглядываемся на XIX век? Фредерик Уильям Гауди, величайший шрифтовой мастер Америки, отмечал, что постоянное обращение к шрифтам прошлых эпох и их «оживление» можно сравнить с разницей между мертвой и живой литературой, мертвым и живым искусством. Новое никогда не переступает привычных границ и является всего лишь имитацией, в нем нет стремительной энергии свежести и оригинальности.
Нынешние типограф и дизайнер книги имеют в своем распоряжении богатейший арсенал современных шрифтов, которые удовлетворяют самым разным требованиям новейших полиграфических технологий и в то же время воплощают шрифтовые традиции прошлого в новой форме. Именно они идеально отвечают тематике актуальных изданий —книг нашего времени, сегодняшнего дня.
Дэниел Беркли Апдайк в книге «Наборный шрифт» так описывает особенности эволюции типографики:
«Выдающиеся книги прошлого обязаны своим обликом не технологии, а умению и культуре мастеров, которые приложили к ним руку. В любую эпоху и при любых обстоятельствах искусство типографики достигало своих высот только в тех случаях, когда ею занимались терпеливые, образованные и твердые в своих убеждениях люди, обладающие развитым вкусом. Когда мы говорим „Йенсон“, „альдины“, „книга Пикеринга“ или „издание Морриса“, в нашем сознании всплывают вполне определенные визуальные образы. Все великие мастера имели четкое понимание того, что именно они хотели создать. Их целеустремленность не могли поколебать ни конъюнктура рынка, ни так называемые „практические соображения“, ни жажда наживы, ни один из тысяч и тысяч предлогов, которыми зачастую любят прикрываться современные издатели, оправдывая свое невежество, отсутствие воображения и трусость. Эти люди не шли на поводу у безграмотной публики, которой нравился один шрифт и не нравился другой, — потакание обыденным вкусам превратило бы дело их жизни в череду бесконечных компромиссов. Если бы они позволили себе то, что делают нынешние беспринципные и малограмотные издатели, в их книгах не было бы ничего уникального для истории.
В каждую эпоху существовали хорошие и плохие шрифты, а также практика умелого или бездарного их применения. Хорошие шрифты должным образом применялись образованными людьми, знакомыми с традицией и историей книгопеча¬
D. В. Updike. Printing Types Their History, Forms and Use. A Study in Survivals. Cambridge, Massachusetts Harvard University Press, 1922
42


тания, которые руководствовались хорошим вкусом, чувством сообразности и гармонии и в то же время учитывали и использовали технологии своего времени. Именно благодаря этим людям книгопечатание стало искусством. Их противоположность—некомпетентные издатели, чьим приоритетом были исключительно коммерческий успех и прибыль. Для таких издательское дело — прежде всего промысел. Шрифтовая культура того или иного народа определяется первенством одной из этих групп. Сегодня мыслящий издатель может заниматься воспитанием и развитием своего вкуса, применять качественные шрифты и тем самым еще больше упрочивать статус книгопечатания как искусства».


Шрифты завтрашнего дня
Когда я говорю о шрифтовом дизайне завтрашнего дня (а точнее, сегодняшнего и завтрашнего), речь прежде всего идет о новых разработках в области типографики. Мне не нравится выражение «создание новых шрифтов», поскольку в будущем в процессе разработки шрифта превалировать будет не творческий порыв, а математика и электроника. Еще недавно фотонабор казался таким же недостижимым, как полеты в космос, теперь у нас есть и то и другое.
Появление в 1957 году нововведения в типографике почти совпало по времени с запуском первого спутника. Типографскому сплаву, такому тяжелому и приземленному, бросил вызов фотонабор — изобретение, по своей значимости сравнимое разве что с победой над гравитацией. Совпадение поразительно и заслуживает осмысления.
Эра электроники принесла вторую промышленную революцию. Сможем ли мы, дизайнеры, угнаться за стремительно развивающимися технологиями? В наборные цеха вторгаются компьютеры и автоматизированный набор, и новым технологиям мало дела до традиций и ремесленничества. В печатном ремесле наступила другая эпоха. Однако многие словолитчики закрывают на это глаза и продолжают выпускать вычурные рукописные и кистевые шрифты в металле, игнорируя тот факт, что технология фотонабора сегодня гораздо лучше справляется с подобными задачами. Фотонабор обладает гораздо большими возможностями, поскольку не скован металлом наборной строки, и открывает перед дизайнером простор для творчества. Справа на полях изображены буквы фотонаборного шрифта, которые никогда не получится воспроизвести в металле.
Фотонабор наконец-то освободил шрифтовиков, скажете вы? Однако новые электронные фотонаборные устройства выставляют перед дизайнером свои барьеры. Нужно гораздо больше считать. Все знаки необходимо впихнуть в соответствующее количество единиц. К примеру, в системе подсчета ширин знаков на восемнадцать единиц в действительности можно использовать только двенадцать (минимум шесть для таких узких букв как i).
В фотонаборе нет жесткого выравнивания, что позволяет лучше гармонизировать строчные буквы верхними и нижними выносными элементами. Теперь, подобно наборщикам инкунабул, мы можем вновь применять правило золотого сечения. Пропорции одинаково важны как в вертикальном, так и в горизонтальном измерении. Они менее существенны для акцидентных шрифтов, но крайне значимы для наборных. Вертикали и горизонтали очень влияют на удобочитаемость текста. Сравните,
Лекция в Карпентеров- ском центре визуальных искусств Гарвардского университета 27 октября 1964 года
Опубликовано на немецком языке: Linotype Po^t. No. 63, Berlin ; Frankfurt : Mergenthaler Linotype GmbH, 1965
44


Иллюстрация в натуральную величину из «Альбома шрифтов» словолитни Шарля Деррье. Charles Derriey. Spécimen Album. Paris, 1862
В оригинале отпечаток выполнен голубым, а орнамент нанесен золотом — самыми сложными для печати красками. Шарля Деррье (1808-1877) называли Рафаэлем от гравирования
к примеру, страницу, выполненную гротеском с минимальным интерлиньяжем, и страницу с набором антиквой.
Чтобы оценить красоту буквы, нужно рассматривать не только стиль той эпохи, в которую она была создана, но и технические условия того времени, такие как бумага и печатные приспособления. Это применимо и к современной ситуации, а также к тем рискам, с которыми мы можем столкнуться в будущем — ведь фотонабор и компьютеры несут с собой массу новых проблем.
Характер этих проблем легко понять, взглянув на историю развития шрифта и то влияние, которое он испытывал. Стилевое соответствие между типографикой и искусством—архитектурой, живописью и графикой — в XIX веке, в эпоху первой промышленной революции, уже не прослеживалось. Влияние искусства на шрифтовую культуру не всегда отвечало критериям хорошего вкуса, а порой было просто чудовищным. Однако не нужно огульно отметать все шрифты XIX века. Пуансонисты проявляли подчас чудеса мастерства и фантазии, и мы восхищаемся их работой и по сей день. «Альбом шрифтов» парижской словолитни Шарля Деррье, изданный к Всемирной выставке 1862 года в Лондоне, представляет собой восхитительный образец шрифтового мастерства и печатного искусства.
Изобретение фотографии в конце XIX столетия по своим последствиям сравнимо с открытием принципа отливки
45


металлического шрифта в XV веке. Фотонабор вскоре вытеснит металлический набор практически во всех значимых областях печатного дела. Фотография повлияет на современный шрифтовой мир так же, как в свое время шрифтолитейное дело повлияло на каллиграфию средневековых монахов. На протяжении веков форма буквы зависела от материала и техники изготовления. Нарезанные вручную пуансоны имеют ту характерную неповторимую форму, которой мы восхищаемся и сегодня,— взять, к примеру, шрифт Гарамона. Вплоть до начала XIX века печать выполнялась на ручном деревянном станке, а шрифты изготавливались с учетом потребностей этой технологии и возможностей своего времени. Строго говоря, на протяжении четырехсот лет с момента изобретения отливки Иоганном Гутенбергом из Майнца мало что изменилось.
Сегодня шрифтовой дизайнер постоянно сталкивается с новыми задачами и должен приспосабливаться к меняющимся условиям. В будущем, как и сегодня, приоритет сохранится за удобством чтения, поскольку функция печатного слова — в том, чтобы человеческий глаз прочел и воспринял его. Машинам для чтения (которые уже существуют) тоже требуются формы алфавита, и впоследствии появятся свои законы и для таких шрифтов. Проблему шрифтовой формы больше не будет решать один лишь дизайнер. Подобно пуансонисту прошлого, незаменимым коллегой дизайнера станет инженер-компьютерщик, и дизайнеру все больше и больше придется приводить к общему знаменателю традиционные методы и современные технологии.
Задача дизайнеров будет заключаться в создании того, что я называю «программируемой фототипографикой». Речь идет о нескольких системах модульных сеток с небольшими вариациями (во избежание однообразия) для создания макетов различных книг. Нет необходимости копировать макеты предшественников, дизайнеры должны будут заложить новые стандарты, которые позволят загружать машинописный авторский лист напрямую для верстки в компьютер. Оператор-дизайнер будет использовать магнитную краску, чтобы расставлять метки величины кегля, капителей и форматирования. Информация будет записываться на магнитную ленту, управляющую макетированием страницы в фотонаборной машине. Несмотря на то что кому-то это может показаться прожектерством, стремительный рост книжного производства в течение следующих двадцати лет сделает подобные «фантастические» концепты не только востребованными, но и жизненно необходимыми. Так или иначе, у дизайнеров будущего не останется времени для того, чтобы «поколдовать» над буквами в одиночестве.
Прямое начертание знаменитого шрифта Garamond было изготовлено около 1540 года, а курсивное — в 1543 году парижским пуансонистом Клодом Гарамоном (1480-1561)
46


Уже сегодня с помощью компьютеров возможно создавать целые книги. Текст с запрограммированной версткой загружается из компьютера в высокоскоростной фотонаборный аппарат. Без фотонабора такая скорость работы была бы немыслимой. Компьютерная верстка позволяет дизайнеру управлять множеством параметров макета. Такой простор для деятельности должен вдохновлять наше дизайнерское воображение, стимулировать к применению новых решений и подходов. Компьютерный набор с программируемой версткой требует нового образа мышления в рамках «фототипографики».
Электроника возьмет на себя рутинную и механическую работу, а ее будет становиться все больше. Так называемый «творческий дизайн», к нашему великому счастью, останется прерогативой человека. Еще одним утешением для нас станет то, что не претерпит изменений и базовая структура алфавита. Однако в дополнение к буквам для автоматического считывания (например, на банковских чеках) появятся и другие шрифты, предназначенные специально для компьютеров. Они будут существенно отличаться от привычных нам шрифтовых форм и основываться, например, на свойствах света или магнитной записи.
Отрадно сознавать, что не вся работа в будущем отойдет компьютерам. Изобретение наборной машины не привело к исчезновению ручного набора. Не нужно зацикливаться на технике, давайте посмотрим на будущее типографики оптимистичнее. Фотонабор сулит нам и новые возможности, он не приведет к концу шрифтового дизайна, просто задачи станут другими. Это далеко не первое историческое событие такого рода за пятьсот лет истории печатного дела.
Новые возможности фотонабора наиболее очевидны в рекламе, самая суть которой сегодня заключается в дифференциации. В рекламе невозможно единообразие, ее цель—установить различия и объяснить сложные материи простыми словами. Печатные материалы неизбежно будут отличаться друг от друга, хотя подчас и кажется, что рубленые шрифты используются для всего на свете, начиная от книг и заканчивая рекламными листовками.
Книгопечатание и шрифтовой дизайн останутся востребованными областями. По моему глубокому убеждению, в массовом чтении произойдет сдвиг от художественной, особенно дешевой, литературы в сторону литературы научной. Жизнь станет сложнее, облегчить ее будет призвано множество бытовых приборов (включая компьютеры) для решения мелких повседневных задач, однако количество часов в сутках не изменится. Это обязательно приведет к избирательности в чтении. Скорее всего, будет создан новый формат книг и учебников, совсем не похожих на те, которыми мы пользуемся сегодня.
Charles Н. Corliss, William R. Bozman. Experimental Transition Probabilities for Spectral Lines of Seventy Elements. Washington D. C, 1962. Книга подготовлена с помощью аппарата «Ли- нотрон-1010» компании «Мергенталер». Это первая серийно отпечатанная книга, таблицы в которой полностью сверстаны фотонаборной машиной под управлением компьютера. Форматирование, заголовки и десятичное табулирование заданы программно
Оттмар Мергенталер (1854-1899). Первый действующий образец наборной машины линотип был установлен в редакции газеты «Нью-Йорк трибьюн» 3 июля 1886 года
Толберт Лэнстон (1844- 1913) в 1877 году изобрел монотип — наборный аппарат, клавиатура и буквоотливочный механизм которого представляли собой две раздельные секции
47


Будущим дизайнерам и типографам необходимо отдавать себе отчет в том, что их ждут трудности. К примеру, «песня» гротеска порядком подзатянулась, и это привело к некоторому однообразию в разных областях типографики. Мы должны избавиться от налета XIX века в нашей работе, в противном случае наши потомки не поймут и высмеют нас за обращенность в прошлое.
Взгляните на телевизоры в «чиппендейловских» корпусах, которые встречаются повсюду! Нам нужные новые идеи, а не антикварные копии. Фотонабор — технология, которая сулит массу новых возможностей. Издревле шрифтовая форма оставалась статичной и упрямой, сейчас же буквы лепятся словно из пластилина. В прошлом о многих возможностях формообразования мы не могли даже помыслить. Однако важно не скатиться к хаосу.
Какой станет работа дизайнера в будущем? Объектив для трансформирования изображения в современном фотонаборном устройстве превращает в поле для дизайнерского эксперимента практически все что угодно. С другой стороны, остается множество нерешенных проблем — скажем, письменность для языков новых государств Африки.
Нравится нам это или нет, но ситуацией нужно управлять. Каждому поколению достаются свои задачи и трудности. Электроника скоро объявит о своих правах на типографику, и мы должны найти в себе силы остаться у руля технологического прогресса — в этом, по моему мнению, заключается наша ответственность перед будущими поколениями.
Искажения, которые возможно получить при помощи линзы нью- йоркской компании «Фо- толеттеринг» —первого серийного производителя фотонаборных устройств в западном мире. Предприятие основано в 1936 году Гарольдом Горманом и Эдвардом Рондталером
48


Эпоха и ее отражение в типографике
В начале нашей лекции вкратце обозначим важнейшие этапы развития искусства типографики за пятьсот лет и перечислим последние разработки, которые, по моему мнению, будут способствовать развитию «фототипографики».
Я постараюсь также ответить на вопрос, отражают ли современные шрифты и типографика в целом текущее состояние технического прогресса, вкусы и дух нашего времени.
Кроме того, я хотел бы проанализировать, соответствуют ли, и если да, то насколько, печатная форма и содержание книг, газет и других изданий разных эпох нашим представлениям о промышленном дизайне упомянутых исторических периодов. В качестве примеров из длинного списка великих печатников и знаменитых исторических личностей выберем Гутенберга, Ратдолта, Бодони и Уильяма Морриса. Каждый из них — великий творец и знаковая фигура своей эпохи.
Согласно многочисленным историческим источникам, в первую очередь «Кельнской хронике» 1499 года, Гутенберг изобрел свою знаменитую технологию печати в 1440 году в Майнце.
Однако Гутенберг не был изобретателем самого принципа печати. Уже в 868 году, спустя пятьдесят лет после смерти Карла Великого, книги печатались в Китае. Они, правда, имели вид свитков, а мастера не знали подвижных литер.
Цицерон, живший с 106 по 43 год до нашей эры, предсказывал появление принципа печати при помощи отдельных букв. Процитируем отрывок из его трактата «О природе богов»: «Не понимаю, почему бы человеку, который считает, что так могло произойти [что прекраснейшим образом украшенный мир образовался посредством случайных столкновений плотных и неделимых тел], не поверить также, что если изготовить из золота или из какого-нибудь другого материала в огромном количестве все двадцать одну буквы, а затем бросить эти буквы на землю, то из них сразу получатся „Анналы“ Энния, так что их можно будет тут же и прочитать» *. Напомню, это было написано за девятьсот лет до изобретения книгопечатания в Китае и за полторы тысячи лет до открытия Гутенберга. Когда Гутенберг делал свои первые оттиски в 1445 году, китайцы начали печатать 5485-томный «Дао цзан»** в той редакции, в которой мы знаем
* Цит. по: Марк Тулий Цицерон. Книга II. О природе богов // Философские трактаты. M. : Наука, 1985.
** «Дао цзан» («Сокровищница даосских писаний») — полное собрание произведений даосизма. Его составление началось в Китае по разным данным в 745 или в 1008-1017 годах. Первая публикация относится к 1019 году. Прим. пер.
Лекция в ассоциации «Типофилз», Нью-Йорк,
2 мая 1966 года
Лекция опубликована в издании: Heritage of the Graphic Arts. Edited by B. Grannis. NY : R. R. Bow- ker Company, Division of Reed Publishing, 1972
Латинский алфавит времен Рима состоял из 21 буквы.
В нем отсутствовали G,J, U, V и Y. Они появились в более поздней латыни
Эпическая поэма «Анналы» римского поэта Энния посвящена истории Рима
49


его сегодня. Работа отняла 162 года и была закончена в 1607 году. Корейцы печатали книги при помощи отдельных букв уже в 1392 году, за век до открытия Колумбом Америки и за полвека до Гутенберга.
Заслуга Гутенберга состоит в изобретении принципа отливки набора и тиражной, массовой печати книг. Впервые в истории применялась система серийного производства —при помощи пуансона (патрицы), выгравированной из стали, изготавливалась форма для отливки (матрица). Этот метод — главное изобретение Гутенберга —позволял получать неограниченное количество оттисков с максимальной точностью передачи текста. Весь комплекс изобретений Гутенберга включал также сплав для литья, систему для выключки текста, пресс и специальную краску для печати книг.
С момента этого изобретения до 1500 года, то есть без малого за пятьдесят лет, в двухстах городах Европы появилось более тысячи типографий. Всего в инкунабульный, «колыбельный», период книгопечатания было издано 35 тысяч книг, причем иногда довольно объемистых, общим тиражом десять — двенадцать миллионов экземпляров. Учитывая, что культурная жизнь в те времена ограничивалась стенами монастырей и монарших дворцов, а уровень грамотности населения Европы был низким, эти цифры поражают воображение.
Можно утверждать, что распространение книг положило начало Новой истории и революции в сознании людей. Книгопечатание стало основой для массового образования, которое постепенно охватывало все социальные страты. Бурное развитие технических и общественных наук стало возможным только благодаря изобретению печатного станка, равно как и распространение христианской веры — при помощи Библии, изданной на разных языках. Библия вскоре пришла в каждый дом и стала самой массовой книгой. Книгопечатание привело к великим открытиям и умножило знания людей о других странах. Оно спровоцировало бунт духа: Реформацию, Великую французскую революцию, а в нашем веке вызвало к жизни теории Эйнштейна.
В 1455 году в Майнце Гутенберг издал 42-строчную Библию. Образцами для работы над ней служили созданные средневековыми монахами рукописные шедевры, одна из таких книг хранится в Библиотеке конгресса США в Вашингтоне. Изобретение Гутенберга позволило ему печатать Библии быстрее и дешевле. Это была революция в книжном деле.
Первые печатные книги, такие как Библия Гутенберга, были очень похожи на свои рукописные прообразы. Первым, кто отошел от имитации манускриптов и создал в полной мере печатное издание, оформление которого соответствовало тех-
Прекрасно иллюстрированное издание по исто- рии корейского шрифта: Sohn Pow-key. Early Korean Typography. New Edition. Seoul, Korea : Po Chin Chai Co., 1982
Написанная на пергаменте Большая Майнцская Библия, датируемая 1453 годом, передана Библиотеке конгресса в 1962 году Лессингом Розен вальдом
50


ническим возможностям своего времени, законам и правилам, которые диктовала печатная строка, был Эрхард Ратдольт.
В 1476 году он переехал из Аугсбурга в Венецию, которая в то время была средоточием духовной и экономической жизни Европы. В 1482 году Ратдольт опубликовал первое научное печатное издание, «Начала» Эвклида, где наряду с текстом были представлены геометрические фигуры и чертежи. Ратдольт был также первым, кто применил золотую печатную краску и использовал цветные печатные формы, чтобы не прибегать к ручному иллюминированию. (В то же время считается, что китайцы напечатали первый трактат по математике на четыреста лет раньше — в 1083 году.)
За несколько лет до переезда Ратдольта в Венецию Николай Йенсон издал набранную своим знаменитым шрифтом «Естественную историю» Плиния Старшего. В 1494 году свою печатную мастерскую в Венеции основал Альд Мануций. В 1501 году он первым применил в курсив для печати книг малого, «карманного», формата.
Книги этих трех великих венецианских печатников — Йен- сона, Ратдольта и Альда—демонстрируют удивительную
Две страницы из книги Франческо Колонны «Гип- нэротомахия Полифила», типичного для эпохи Возрождения мистического романа. Издан венецианским печатником Альдом Мануцием в 1499 году. Антиква для этой книги была изготовлена Франческо да Болонья (Гриффо) специально для Альда
POLIPHILOINCOMINCIAILSECONDO LIBKO DI LA SVA HYPNEK OTOMACHIA.NEL QVALE PO LIA ET LVI DISER. T ABONDI, IN QVALE MODO ET VAKIO CASO NALKANO INTEK CALAKIAMEN- TE IL S VO IN AMOKAMENTO.
NAKKA QVIVI LA DIVA POLIA LA NOBILE ET ANTIQVA OKIGINE SVA.ET COMO РЕК LI PKEDE CESSOKIS VITKI VISIO F VE EDIFICATO.ET DI QVEL LA GENTE LELIA OKIVNDA. ET РЕК QVALE MODO DISA VEDVTA ET INSCIA DISCONCIAMENTE SE INAMOKOE DI LEI IL S VO DILECTO POLIPHILO.
E MIE DEBILE VOCE TALE O CKA tiofe 6c diue Nymphe abfone peruencrâno 6c inconcmc alla uoftra benigna audiétia, quale laterrifîca raucitate del urinante Efacho al fua- ue canto delà piangeuole Philomela. Nondi meno uolendo io cum tuti gli mei exili conati del intclledo,& cum la mia paucula fuflficié tia di fatiflfarc aile uoftre piaceuole petitone, non riftaro al potere.Lcquale femota qualuque hefitationc epfe piu ehe fi congruercbbe altronde,dignamentc meritano piu uberrimo fluuiodi eloqouentia.cum troppo piu rotunda elcgantia& cum piu exornata poli tura di pronutiato.che in me per alcuno pado non fi troua, di côfeguire il fuo gratio Го affedo. Ma a uui Celibc Nymphe 6c adme alquâto, quan tuche 6c confufa 6c incomptaméte fringultiéte haro in qualcne portiuncula gratificato aflai. Quando uoluntarofa & diuota a gli defii uoftri 6c poftulato me preftaro piu prefto cum lanimo no mediocre prompto humile parendo,che cum enucleata terfa.&uenufta eloquentia placédo.La prifea dunque& ueterrima geneoloeia,& profapia,& il fatale mio amore garrulando ordirc.Ondc gia effendo ncl uoftro uencrando conuentuale confpedo,& uederme fterile& ieiuna di eloquio& ad tanto preftâte 6c di uo ceto di uui O Nymphe fedule famularie dil acccfo cupidine.Et Itanto benigno 6c dcledeuole 6c facro fito.di fincerc aurc 6c florigeri fpirami- ni afflato.Io acconciamentc compulfa di aflumere uno uencrabilc aufo, 6c tranquillo timore de dire. Dunque auante il tuto uenia date,о bellifli- me 6c beatiffime Nymphe a quefto mio bladerare 6c agli femelli 6c terrigeni,& pufilluli Conati, fi aduene che in alchuna parte io incàutamente
A
gloriofa morte, mi feram en te uiuendo no a quifti.Heu me repente in me la ragione reciprocata,tuui quefti abfurdi maledidi,contra la mia Polia imprecati,In me gli ritorqueua.Hci Poliphile,contra il tuo bene,aduer- fo lanima tua,contra il core tuo,& aduerfo la tua fperancia /ci tu aufo te- merariamente biaftemare.'Etqucl facrario di omni uirtute(Qualc Hero ftrato)maledicendo nephariamente inuadere i Damnauadunque la ra- bia amorofa ehe me di furore exarfe, 6c chc me eufi dementaua, precando gli Dii pofeia per eflà tutto il contrario,& tutto in benedidione riuo cando.Hora non piu appreciando il morire, checufi uiuere, difpofimi di ritrouare aflai habile & honeflo comento di darli noricia hogimai dc- gli mei molcfti 6c infupportabili langori, 6c conferirli il mio eterno con ccpto. Pen fando redaméte,che il nô e cofa tanto dura nel core humano concreta,checûil foculo damore nô fe mollefca,uinca,&doma*Etla ri tonda Pila apta di rotarfe flabile pfîfte*Ma chi gli da lo Impulfo, fae lof- ficio della fua circinata forma*Per talearguméto cogitai di fcriuerli#&di
tétare,quale fi fuffe lanimo di fi nobile & Ingenua Nympha,mirabile со pofito di omni uirtute 6c praeftantia,Ma ad me diutino certamine 6c tur bida feditione,affidueanxietate,ô£conrinuodolore, familiare moriefen cia priuatione, per la priuationc di una cofa tanto elegante, optabile & amata.Et dicio no mi fuadeua tale opinamento,che in efla altro fc ritro-
51


гармонию стиля, формы и содержания. Понадобилось всего несколько десятилетий после Гутенберга, чтобы выкристаллизовалась новая форма печатного слова. Напечатанная Альдом Ману- цием в 1499 году «Гипнэротомахия Полифила» представляет собой типичную книгу эпохи Ренессанса, где содержание (текст) и форма (шрифт, типографика и иллюстрации) представляют собой единое гармоничное целое, отражающее энергию и мощь духа и разума великой эпохи.
Год 1492-й стал важным годом в мировой истории. Колумб ступил на американскую землю. Мавры потеряли Гранаду, последний свой оплот в Испании, и вынуждены были покинуть Европу. Леонардо сделал чертежи летающей машины, которые предвосхитили изобретение самолета в далеком будущем. Наконец, в этом году Антон Кобергер издал «Нюрнбергскую хронику» Хартмана Шеделя с 645 ксилогравюрами. Типографика и иллюстрации, выполненные в характерной стилистике того времени, находятся в удивительной гармонии друг с другом. Эскизы верстки этой книги до сих пор хранятся в городской библиотеке Нюрнберга.
Эскиз и отпечатанная страница «Нюрнбергской хроники», изданной Антоном Кобергером в 1493 году, годом позже открытия Америки Колумбом
A Wilson, J. Lancaster.
The Making of the Nuremberg Chronicle. Introduction by P. Zahn. Amsterdam : Nico Israel, 1976
52


Выходом нескольких эпохальных книг эпохи Ренессанса ознаменован XVI век. В 1516 году было опубликовано первое латинское издание «Утопии» Томаса Мора. В 1524 году выпушен в свет немецкий перевод этой книги, итальянское издание было отпечатано в 1548-м, французское—в 1550-м, а в 1551-м «Утопия» вышла на английском. В 1552 году в Виттенберге Мельхиор Лоттер издал Библию Мартина Лютера на немецком языке. В Базеле в 1543 году Иоганн Опорин напечатал учебник «О строении человеческого тела» Андреаса Везалия. Также в 1543 году в Нюрнберге Николай Коперник выпустил свой трактат об орбитах планет. В том же году в Париже Гарамон закончил работу над своим знаменитым греческим шрифтом.
Обратимся теперь к XVII столетию, веку науки, той самой эпохе, когда в числе прочего были созданы первые счетные устройства, отдаленные прототипы современных компьютеров. В 1632 и 1638 годах, за несколько лет до своей смерти, Галилео Галилей опубликовал трактаты по физике в форме диалогов. В 1642 году Паскаль изобрел счетную машину для сложения и вычитания. В 1673 году свою счетную машину спроектировал Лейбниц, один из величайших ученых своего времени (состоявший в переписке более чем с тысячей современников). Именно Лейбниц в 1672 году открыл свойство серного колчедана давать электрические искры. В 1678 году он предложил универсальную систему математических обозначений и логические правила вычисления.
Научные издания, иллюстрации, инструменты —буквально все отражало дух эпохи. В книгах Блау, изданных в Амстердаме, и на титульных страницах антверпенских изданий Моретуса, зятя Плантена, попадаются сходные орнаменты.
Великолепным образчиком типографики начала XVIII века является издание «Медали царствования Людовика Великого» (Médailles sur les Principaux Événements du Règne de Louis Le Grand), выпущенное Королевской типографией в Париже в 1702 году.
В 1727 году Иоганн Генрих Шульце открыл светочувствительность солей серебра. Столетие спустя это открытие положило начало фотографии. В 1752 году Франклин доказал, что молния является формой электрического разряда.
В 1767 году Джамбаттиста Бодони был назначен управляющим типографией при дворе герцога Пармского. В первые годы он копировал Фурнье. В этом легко убедиться, сравнив титульные листы «Пособия по типографике» (Manuel Typographique) Фурнье 1766 года издания и «Виньетки и буквицы» (Fregi е Ма- juscole), выпущенного Бодони в 1771 году. Без сомнения, Бодони ни за что не заработал бы своей репутации и мы никогда не узнали бы о нем, продолжай он действовать в том же духе.
Готфрид Вильгельм Лейбниц (1646-1716) первым описал двоичную систему счисления — основу сегодняшних компьютеров и цифровых фотонаборных машин
53


Титульный лист книги Пьера Симо- Титульная страница сборника
на Фурнье Manuel Typographique, шрифтовых образцов Бодони Fregi
Париж, 1764,1766 e majuscole, отпечатанного в Парме
в 1771 году
Однако после Французской революции 1789 года Бодони выработал свой собственный стиль. Издания этого периода исполнены величавой лаконичности—чистая типографика, лишенная какой бы то ни было орнаменталистики. Именно в поздних работах раскрылся подлинный гений Бодони: классическая форма, рожденная духом эпохи, объединила шрифт и верстку— без оглядки на наследие прошлого она служила воплощением идей своего времени. В новой стилистике книг Бодони без труда просматривается радикальная смена умонастроений в Европе после Французской революции.
На XIX столетие пришлось начало процесса индустриализации —усовершенствование Джеймсом Уаттом ( 1736-1819), современником Бодони, паровой машины и изобретение Эдмундом Картрайтом ткацкого станка дали импульс к переходу промышленности от ручного труда к машинному.
Механизация способствовала совершенствованию и печатной отрасли. В 1805 году Брамах сконструировал станок для производства бумаги. В 1814 году газета «Таймс» впервые применила ротационную печатную машину производительностью 1100 экземпляров в час, изобретенную Кенигом. Первый тираж «Таймс» был отпечатан на этой машине 29 ноября 1814 года. В 1817 году Джордж Клаймер изобрел рычажный печатный станок («колумбийский пресс»). Важной вехой эволюции печатного
54


Q.
HORATII
MANUALE
TIPOGRAFICO
DEL CAVALIERE
FLACCI
GIAMBATTISTA BODONI
OPERA
VOLUME PRIMO.
PARMAE
IN AEDIBVS PALATINIS
С1Э ID CC LXXXXL
TYPIS BODONI ANIS.
PARMA
PRESSO LA VEDOVA
MDCCOXVIII.
Титульная страница знаменитого издания Горация 1791 года, отпечатанного в типографии Бодони в Парме
Джамбаттиста Бодони (1740-1813), жившего в итальянском городе Парма, называли «королем типографов и типографом королей». Его двухтомный труд Manuale Tipografico был издан посмертно его женой в 1818 году
дела стало создание различных наборных машин, первая из которых была построена Уильямом Черчем в 1822 году, а также открытие фотографии. Великая выставка промышленных работ всех народов 1851 года в Лондоне продемонстрировала лидирующие позиции Великобритании в промышленности.
Типичным примером проблем в искусстве XIX века можно считать жизнь и творчество Уильяма Морриса (1834-1896).
На становление его творческой личности существенное влияние оказала первая промышленная революция в Англии, вызвавшая фундаментальные изменения в экономической и культурной жизни страны. Его деятельность отражает характерные противоречия эпохи. В 1821-1823 годах Огастес Чарльз Пьюджин опубликовал работу «Примеры готической архитектуры», которая дала толчок к возникновению неоготического движения, причем не только в архитектуре, но и в других сферах искусства. Исследования средневековой архитектуры, равно как и труды Карла Маркса, оказали существенное влияние на мировоззрение Морриса.
55


Уильям Моррис пытался «плыть против течения» индустриального развития. Он демонстративно использовал ручной печатный пресс и бумагу ручного отлива. В 1890-е годы Моррис основал собственную типографию. На этот шаг его вдохновил пример Уильяма Пикеринга, который в 1840-е годы для печати книг в издательстве «Чизик-пресс» использовал шрифт Caslon начала XVIII века. Проявившийся в архитектуре историцизм, характерный для искусства XIX века в целом, распространился и на сферу типографики.
В XX веке, спустя пятьсот лет после Гутенберга, начинается эпоха фотонабора, или «холодного» набора. Последние двадцать лет принесли столько глубинных технологических новаций, сколько печатная отрасль не знала за полтысячелетия своего существования. Изобретение фотонабора стало поистине революционным прорывом. Патент на первое фотонаборное устройство был зарегистрирован в 1924 году двумя японскими инженерами — Мокичи Исии и Нобуо Морисавой. В 1929 году венгерский изобретатель Эдмунд Уер начал разработку собственной фотонаборной машины «Уертип». Результаты ее работы были продемонстрированы в 1936 году.
Активное использование фотонабора в промышленном печатном производстве началось только после Второй мировой войны. В 1944 году было создано фотонаборное устройство «Фотон-люми- тайп». В современных фотонаборных машинах изображение формируется при помощи электронно-лучевых трубок, а механизация используется только для движения пленки. Эти устройства в связке с компьютерами позволяют сегодня набирать миллионы символов в час.
Массовое производство привело к многократному росту тиражей печатных изданий. Менее чем через пять лет после запуска первого искусственого спутника земли, 22 августа 1962 года, новости из «Нью-Йорк тайме» были переданы в Париж через спутник «Телстар» со скоростью более тысячи слов в минуту, что в шестнадцать раз быстрее привычного способа передачи по трансатлантическому кабелю, а с 9 апреля 1965 года действует телекоммуникационный мост между полушариями через спутник «Ёрли бёрд».
Первая попытка компьютерного набора была предпринята 14 февраля 1962 года в редакции газеты «Аризона джорнал». Сегодня все большее число периодических изданий, к примеру «Лос- Анджелес тайме», набираются автоматизированным способом.
Возможно, для удовлетворения растущего спроса на бумагу вскоре появятся ее синтетические заменители. Разработка полимеров за последние двадцать лет достигла невероятных успехов и новые пластмассы отлично заменяют традиционные материалы — железо, медь и дерево.
Уильям Моррис: «Буквы должен создавать художник, а не инженер». W. Morris. The Ideal Book, London, 1893
«Фотон» стал первым электромеханическим фотонаборным устройством. В основе конструкции использовался вращающийся стеклянный диск. Разработан Рене Игонне и Луи Мойрудом из компании «Фотон» в Массачусетсе. Впервые представлен в 1952 году
56


Печатное слово никогда не было единственным средством распространения знаний и информации, а сегодня все большее значение приобретают электронные средства коммуникации.
Обратимся снова к эпохе Гутенберга. В Средние века монах мог посвятить созданию книги всю свою жизнь. Он был не в состоянии и представить появление машин, способных отпечатать тысячи экземпляров книг за несколько часов. Затем писцы сменились наборщиками, а через 450 лет наборные цеха заняли операторы наборных машин.
В наши дни часть функций наборщиков передана фотонаборным устройствам. Технология фотонабора, особенно компьютерного, открывает перед печатной отраслью новые перспективы. Постоянный рост производственных затрат, отчасти вызванный повышением заработной платы и сокращением рабочего дня, ускоряется и стимулирует развитие автоматизированных способов набора с минимальным участием человека. Рост численности населения повышает спрос на книги, особенно на техническую литературу. В 1640-х годах, в эпоху Галилея, население Земли составляло около шестисот миллионов человек; в 1850-м, во времена Уильяма Морриса, людей на планете было примерно 1,2 миллиарда; по сегодняшним оценкам на планете живет порядка трех миллиардов человек, а к 2000 году, как ожидается, население увеличится до шести миллиардов.
Рост производства книг стимулируется также темпами научно-технического прогресса. Уже сегодня около половины всех книг—это учебная и справочная литература. В будущем ее доля будет только повышаться.
Мы должны принять новые реалии мира книг и периодики и научиться жить в этих реалиях. Так ли невероятно предположение, что производство обычных книг, особенно карманного формата, может осуществляться с помощью компьютерных программ? Несмотря на стандартизацию книг, возможность индивидуального форматирования страниц, поля набора, выбор кеглей и интерлиньяжа сохранится — нам не придется ограничивать себя в творчестве, а рутинная работа, вроде подсчета количества полос в книге, будет с легкостью и быстро проделана компьютером.
Все это, конечно, ведет к ряду ограничений, с которыми мы должны будем смириться. Придется отказаться от дизайнерских капризов и баловства. Обязательным и непререкаемым условием станет тщательно подготовленная к печати рукопись. Не будет места обычаю некоторых авторов вносить новые гениальные идеи в текст после получения гранок на вычитку. Недалеко то время, когда оригинал (рукописный или машинописный) будет загружаться в считывающее устройство, а компьютер будет формировать программу для печати книги
Первой книгой, набранной при помощи аппарата «Фотон», стала работа «Удивительная жизнь насекомых» Альбро Гоула. А Т Gaul The Wonderful World of Insects. NY ; Toronto : Rinehart & Company, Inc., 1953
57


на магнитной ленте. Компьютеры будут запрограммированы на поиск и исправление грамматических ошибок, опечаток или погрешностей стиля, составление указателей, сверку дат и даже перевод целых рукописей на иностранные языки.
Переход от громоздких и дорогих вычислительных комплексов, которыми мы пользуемся для подготовки книг сегодня, к миниатюрным и недорогим специализированным компьютерам «на каждый день» — это только вопрос времени. Нужно реалистично смотреть на вещи — компьютеры не уничтожат наши привычки и образ жизни, они только изменят их, превратив физические операции в электронные команды. «Электронный мозг никогда не сможет заменить творческое мышление человека»,—заверяют нас эксперты в области вычислительной техники из компании «Ай-би-эм».
В конечном итоге компьютеризованная типографика должна обеспечить гораздо большую точность, чем обычный ручной набор. Машина возьмет на себя любую функцию наборщика, она без ошибки выполнит все запрограммированные команды и инструкции: вставит колонтитулы, колонцифры, заголовки, подзаголовки и подписи, отыщет ссылки и сноски, устранит висячие строки, переносы слов с разворота на разворот и исключит нарушение других табу верстки. Она будет думать о работе постоянно — не придется искать замену нерадивому сотруднику. Отпадут вопросы о том, одинакова ли разрядка в заголовке прописными и соблюдены ли все нюансы сложной верстки. Не нужно будет волноваться, все ли инструкции передал наборщик своему коллеге из следующей смены. Компьютер возможно запрограммировать на любые действия набора и верстки, в том числе даже расстановку переносов; теоретически компьютер способен создать идеальный макет даже сложной технической или научной литературы.
Колофон первой книги, полностью созданной электронными устройствами:
Эта книга является важной вехой в истории книгопечатания и издательского дела. Впервые набор и верстка были сделаны компьютером, а не человеком, который управляет компьютером.
Предыдущее издание этого романа, опубликованное в Великобритании, было переведено на американский английский посредством системы оптического распознавания символов и наборного аппарата на ЭЛТ под управлением компьютера.
Текст считывался с неразмеченного британского оригинала прото- типным аппаратом для распознавания текста, разработанным компанией «Мергенталер линотайп» (подразделением корпорации ЭЛТРА). Это первое устройство, способное считывать и преобразовывать в электронные импульсы смешанный печатный текст для последующей обработки вычислительной техникой. Далее компьютером «Ай-би-эм 360» оригинальный британский текст был преобразован в американский диалект английского языка с соответствующей орфографией и пунктуацией. Набор книги, которую вы держите в руках, выполнен со скоростью тысяча символов в минуту фотонаборной машиной «Линотрон-1010» производства компаний «Мер-
V. С. C/inton-Baddeley. Death's Bright Dart. NY : William Morrow & Company, Inc., 1970
58


генталер линотайп» и «Си-би-эс лабораториз» (подразделение корпорации «Коламбия бродкастинг системз»).
Набор и верстка этой книги являются первой успешной попыткой полностью автоматизировать ту часть издательского процесса, которая до сих пор считалась прерогативой человека. Наряду с такими этапами в истории печатного дела, как изобретение подвижных литер Гутенбергом и создание Мергенталером строкоотливной машины, это важнейшее достижение станет еще одной вехой в деле печатной коммуникации человека со своими ближними.
Сфера ответственности дизайнера книги в будущем расширится. Он перестанет быть дополнительной строкой расходов для издателя и превратится фактически в «дирижера оркестра», который станет держать в голове весь технологический цикл и не допускать ошибок, чреватых дополнительными затратами и потерей времени. Например, если концепция дизайна книги хороша, то и для дорогого, и для карманного варианта достаточно использовать одну и ту же бумагу и магнитную ленту с информацией. Уже сегодня для подготовки переиздания и внесения исправлений в книгу есть возможность объединять данные с оригинального и корректирующего магнитных носителей.
Размышляя о технической эволюции, мы не должны забывать, что наше основное занятие и главная забота—это шрифт и типографика. Кто подумает об этих материях? Обыватель? Вряд ли. Но для профессионала это прямая обязанность.
В 1920-е годы стиль Баухауса привнес в искусство новые доминанты — простоту и функциональность. Создавая дизайн сегодняшнего и завтрашнего дней на основе новых методов компьютерной и фототипографики, мы должны вспомнить и взять на вооружение эти идеи. Нашей целью должна стать типографика, стремящаяся к простоте, лаконичности и легкости восприятия. В то же время отказ от чрезмерной декоративности в пользу чистых и лаконичных концепций не должен приводить к «стерильным» и бездушным формам.
Мы не должны стремиться к унификации печатных изданий—каталог металлургической компании, обложка Шекспира или Гете, реклама косметики, безусловно, должны отличаться. Однако мы никуда не продвинемся, цепляясь за шрифты прошлого и используя декор ради декора. Много лет назад Уильям Эддисон Двиггинс, пытаясь убедить типографов покинуть традиционную колею, писал: «Все мы восхищаемся старыми масте- рами-печатниками. Они делали настолько великолепные книги, что мы не можем не оглядываться на них в попытке позаимствовать толику их мастерства для собственных работ. У всех нас есть любимая эпоха в искусстве книги, и мало кто может устоять против соблазна прибегнуть к стилистике любимого периода.
Однако, если мы хотим делать функциональные книги, тиражные издания, предназначенные для чтения в наше время,
Производительность фотонаборной системы «Линотрон-1010 CRT» (1962) составляет тысячу символов в секунду или 3,6 миллиона символов в час. Наглядно представить это довольно легко, как раз около 3,5 миллиона букв содержит Библия. Для сравнения скорость работы линотипа — пять символов в секунду
W. A Dwiggins. Trade Book Design // Graphic Forms. The Arts as Related to the Book. Cambridge, Massachusetts : Harvard University Press, 1949
59


сегодня и сейчас, мы должны отодвинуть в сторону наши привязанности. Наш дизайн должен быть современным, и ничего с этим не поделаешь. Невозможно сделать жизнеспособный дизайн, скопировав оформление книги из прошлого, будь оно тысячу раз гениальное, — просто потому, что мы не жили в то время».
(Недавний пример такого ретроспективного подхода—это выставки искусства ар-нуво в Цюрихе в 1952 году и в нью- йоркском Музее современного искусства в 1960 году, внезапно разбудившие интерес к шрифтам рубежа XIX-XX веков.)
Идет ли типографика в ногу с технологическими новациями? К сожалению, мы не можем без тени сомнения ответить на этот вопрос однозначно утвердительно. Оглянувшись вокруг, мы увидим прекрасные образцы архитектуры и промышленного дизайна, которые демонстрируют прогрессивный образ мысли их создателей. В то же время достаточно много и противоположных примеров.
Поток печатных изданий, с которыми мы сталкиваемся сегодня, —книги, газеты, журналы—вскоре захлестнет нас. Во времена Гутенберга в сутках было двадцать четыре часа, и их останется столько же в 1986 или 2066 году. При этом в любой из областей человеческого знания, в любой научной дисциплине каждый день появляются сотни публикаций и новых сведений. Если добавить к этому новостные репортажи по радио и телевидению, нельзя не признать, что шквал информации, который обрушивается на человека, превышает возможности его восприятия.
Если же говорить о типографике и шрифтовом дизайне, сравните, к примеру, экземпляр лондонской «Таймс» августа 1914 года и номер от 3 октября 1932 года в новом макете, автором которого был Стэнли Морисон. За этот отрезок времени произошла лишь смена шрифта с Cheltenham на Times Roman. Или сопоставьте один из выпусков «Нью-Йорк тайме» 1927 года, сразу после трансатлантического перелета Линдберга, с номерами газеты, вышедшими тридцать лет спустя, в год запуска первого спутника.
Насколько соотносятся громадные изменения мирового масштаба и перевороты в образе жизни и мысли всего человечества со стилистикой оформления нашей периодики? На мой взгляд, есть такие издания, типографика и дизайн которых отстают от той информации и новостей, которые они несут людям, на целые десятилетия.
Коль скоро в нашем распоряжении есть самое современное оборудование для компьютерного набора, логическим следствием этого должен стать редизайн наших газет, при этом нужно не только придать им современный облик, но и повысить комфортность чтения. Иногда всё решают самые незначитель¬
60


ные на первый взгляд изменения, не требующие полного перекраивания верстки газеты.
Однако пришло время подумать и о более масштабной задаче —о путях и средствах для создания новой формы газеты, которая позволяла бы читателю найти интересные ему новости при помощи специальных указателей, реализованных средствами типографики. Структура газеты должна быть выстроена таким образом, чтобы нужная информация находилась моментально. Большинство современных изданий не дают читателю такой возможности. Материалы не упорядочены по своей значимости и подаются без какой бы то ни было продуманной системы. Реклама и объявления, которые вклиниваются в статьи, еще больше запутывают читателя. Я призываю к обратному принципу— к четкому разделению важных новостных материалов и информации обзорного или аналитического характера. Каждая газета, каждый научный или технический журнал должны быть снабжены подробным указателем на первых или последних страницах. Мы должны помнить, что газеты оказывают влияние на миллионы, и наша ответственность, по моему глубокому убеждению, состоит в том, чтобы не только доносить до них правдивую информацию, но и способствовать воспитанию вкуса у этих людей.
Мы должны выработать новые правила, новую систему компьютерного фотонабора, освободиться от оков консервативных традиций печатного дела. Мы должны проявлять уважение к труду наших знаменитых предшественников, но не использовать традицию в качестве легкодоступного источника идей, как это делали строители эпохи Возрождения, разрушая античные постройки ради мрамора для новых зданий. Когда ситуация изменится, когда архитектура и промышленный дизайн облачатся в новые одежды, типографика не должна стоять в стороне. Связанные путами традиции, мы не сможем увидеть новых достижений наших современников.
Сегодня мир меняется с невиданной доселе скоростью, иногда кажется, что такие темпы развития делают невозможным любое технологическое планирование. Мы привыкли рассматривать научно-технический прогресс только в свете возможностей прикладного применения его новинок. Однако задачи, которые поставит перед нами будущее, решат не те из нас, кто владеет навыками работы с современным оборудованием, а те, кто сможет управлять людьми, способными в совершенстве использовать такую технику.
Печатная отрасль, наравне с другими средствами коммуникации-радио и телевидением, —представляет собой мощнейшую силу, способную влиять на миллионы людей. Именно поэтому в нашей профессии, как ни в какой другой, степень ответственности чрезвычайно высока.
61


Буква и технология
С момента зарождения книгопечатания на эволюцию шрифтов оказывал влияние не только общий культурный фон, но и технологические новации. Сегодня одним из таких факторов является необходимость автоматизированного считывания шрифта, завтра это будет адаптация шрифта к электростатической печати или лазерным технологиям. Главной задачей, стоявшей в свое время перед Гутенбергом, было втиснуть написанную от руки букву в прямоугольную металлическую площадку. Если оставить за скобками курсив, декоративные шрифты и другие художественные отклонения, эта задача неизменно оставалась главной на протяжении всего пятисотлетнего периода существования технологии отливки литер. Только в наше время, с изобретением фотонабора, появилась возможность в новой форме вернуть к жизни весь художественный арсенал каллиграфов. Некоторые фотонаборные устройства сегодня позволяют перешагнуть через технологические ограничения прошлого и при помощи оптических и фотографических приемов создавать новые шрифтовые решения, немыслимые ранее.
После изобретения Гутенбергом печати подвижными литерами возникла необходимость привести рукописный алфавит в такую систему, которая, с одной стороны, сделала бы его пригодным для новой технологии отливки, а с другой стороны — позволила бы организовать буквы в текст на печатной полосе книги. Гутенберг и его последователи пытались воспроизвести рукописные формы посредством лигатур. Для печати 42-строчной Библии Гутенбергу потребовалось в общей сложности 290 символов: букв, лигатур и сокращений. Дополнительные символы использовали также Фуст и Шеффер для издания Псалтыря 1457 года.
С момента своего зарождения технология книгопечатания стала развиваться согласно собственной внутренней логике. В отличие от рукописных книг, где строки не были выровнены по правому краю, в 42-строчной Библии текст был сверстан в две колонки с полной выключкой. Это достигалось при помощи уже упомянутой сложной системы лигатур и сокращений. Откажись Гутенберг и его современники от этой затеи, они сэкономили бы массу времени и сил. Легко представить, сколько труда требовала отливка литер и набор тома общим объемом 1280 страниц и более чем три миллиона знаков текста. Такие трудозатраты противоречили всякой экономической логике. Становится очевидно, что на самом деле книгопечатание не было простой имитацией средневековой каллиграфии механическими средствами. Я уверен, что Гутенберг и не планировал ничего копировать. Он планировал усовершенствовать.
Впервые опубликовано на французском языке в отчете Международной ассоциации типографов на конференции ЮНЕСКО. Париж, ноябрь, 1967. Incidence de revolution des techniques sur le dessin des charactères // Techniques Graphicques. Editions Michel Brient. Vol. 11. 1967.11/12. No. 73
Вероятно, этим объясняется тот факт, что Гутенбергу потребовалась огромная сумма денег на издание его Библии и он обанкротился
62


Многие художники Ренессанса живо интересовались алфавитом и пытались привести его к строгой геометрической системе. Впервые геометрически построенный алфавит появился в Италии — в 1463 году его разработал Феличе Феличиано. Это случилось за два года до того, как в Субьяко в окрестностях Рима была издана первая книга, напечатанная антиквенным шрифтом. В XVI веке при помощи циркуля и линейки проектировал буквы и Альбрехт Дюрер.
Другая попытка создать идеально выстроенный геометрический шрифт заслуживает упоминания в связи с тем, что принцип, использованный для построения букв, с определенной долей приближения можно назвать «предтечей» метода электронного фотонабора, при котором форма буквы привязывается к модульной сетке. В указе Людовика XIV от 1692 года французской Королевской академии наук поручалось разработать новый шрифт для Королевской типографии. Руководителем проекта был назначен инженер Жак Жожон. Форма букв алфавита была построена по модульной сетке, состоявшей из 2304 секций. Документы комиссии Жожона хранятся сегодня в Национальной библиотеке Парижа. При тщательном исследовании букв этого шрифта не трудно заметить, что с графических оригиналов на медные пластины для печати гравюр, иллюстрирующих принцип построения, буквы были скопированы с огрехами. Пуансонист Гранжан, нарезавший готовый шрифт, который назвали королевским, в свою очередь также не совсем точно воспроизвел форму. Оправдывает его то, что тогда единственным способом создать уменьшенную копию буквы для изготовления пуансона была ее перерисовка от руки. Интересна форма строчной 1 в этом шрифте: то ли в подражание французским образцам XVI века, то ли для предотвращения путаницы с прописной I, на уровне верхней границы строчных буква имеет легкий горизонтальный штрих, направленный влево. Примечательно, что впервые в истории типографики копирование королевского шрифта запрещалось специальным королевским декретом.
Конструкция букв Альбрехта Дюрера (1471- 1528) из его труда «Руководство к измерению циркулем и линейкой». Нюрнберг, 1525
О
р
Нарезку королевского шрифта Romain du Roi начал Филипп Гранжан де Фуши (1666-1714), а продолжили пуансони- сты Жан Александр и Луи Люс. Он был закончен только в 1745 году
Dieu lui prête
Образцы букв шрифта, разработанного комиссией Жожона в 1692 году. Гравюра Л. Симмоно
Обратите внимание, что буквы N и О имеют абсолютно одинаковую высоту, хотя для оптического равновесия О должна быть слегка больше
63


Переход от довольно грубой техники ксилографии к более изящной гравюре на меди в области книжной иллюстрации привел к очередному этапу эволюции шрифта. В XVI и XVII столетиях серифы приобрели более тонкие очертания, а сама форма букв стала более проработанной и изысканной. Дальнейшие усовершенствования XVIII века связаны с появлением «разглаженной» бумаги, впервые примененной Баскервилем.
Тем не менее печать с помощью ручного станка на увлажненной бумаге просуществовала вплоть до XIX века.
В XVII столетии были изобретены счетные машины. Первым такое устройство спроектировал Паскаль в 1642 году, а позднее, в 1673 году,—Лейбниц. Эти аппараты представляют для нас особый интерес, поскольку послужили прообразами современных систем обработки информации. Двоичная система счисления, основа основ компьютерной техники, была также описана Лейбницем.
В 1771 году Жаке-Дроз и Лешо создали первое автоматическое устройство для письма. Авторы изготовили несколько антропоморфных кукол, которые назвали автоматонами. Выражаясь современным языком, автоматоны были «запрограммированы» на выполнение определенных действий. Кукла-каллиграф могла написать несколько заданных текстов, пользуясь сорока прописными и строчными буквами рукописной формы. Кисть куклы приводилась в движение кулачковым механизмом. Если механику написания печатных букв представить довольно просто, то способность куклы к каллиграфическому почерку вызывает восхищение. Механическая природа этого «рукописного» текста распознается лишь по точным повторам букв, в остальном же «почерк» выглядит вполне естественным. Важно отметить, что письмо куклы не было основано на принципе пантографа, движения руки были натуральными. Более того, кукла макала перо в чернильницу, а ее голова «следила» за движением кисти.
Джон Баскервиль трудился над своим шрифтом более шести лет. Его антиква стала первой из числа так называемых переходных—от ренессансной антиквы к новой.Чтобы тонкие изящные линии букв хорошо пропечатывались, бумагу приходилось разглаживать между медными листами
Буквы, написанные кук- лой-автоматоном Жаке- Дроза и Лешо. Хранится в Историческом музее города Невшателя в Швейцарии. Механизм был запрограммирован двести лет назад!
64


PREFACE.
AMONGST the feveral mechanic Arts that have engaged my attention, there is no one which I have purfued with fo much fteadinefs and pleafure, as that of Letter-Founding. Having been an early admirer of the beauty of Letters, I became infenfibly defirous of contributing to the perfection of them. I formed to my felf Ideas of greater accuracy than had yet appeared, and have endeavoured to produce a Sett of Types according to what I conceived to be their true proportion.
Mr. Cafion is an Artift, to whom the Republic of Learning has great obligations; his ingenuity has left a fairer copy for my emulation, than any other mafter. In his great variety of Char afters I intend not to follow him; the Roman and Italic are all I have hitherto attempted; if in thefe he has left room for improvement, it is probably more owing to that variety which divided his attention, than to any other caufe. I honor his merit, and only wifh to derive fome fmall fhare of Reputation, from an Art which proves accidentally to have been the objeCt of our mutual purfuit.
After having fpent many years, and not a A 3 little
Титульная страница книги Вергилия, отпечатан- Предисловие Баскервиля к книге Мильтона
ной Баскервилем в Бирмингеме в 1757 году (1758)
Следующим шагом стало программирование с помощью перфокарт, впервые примененное в ткацком станке Жозефа Мари Жаккара в 1804 году. Опыт в печатном деле помог изобретателю в создании орнаментов на ткани. Позже, в 1837 году, появилась азбука Морзе—система точек и тире представляла собой алфавит на основе двоичного принципа счисления. Другой абстрактный алфавит, азбука Брайля для слепых (1829), также основан на комбинациях точек, причем геометрия букв не имеет ничего общего с исходными буквами алфавита. Аналогичный принцип кодирования применяется и для современных перфолент.
На протяжении веков пуансонисты стали подлинными мастерами своего ремесла и возвели его в ранг искусства. Вполне возможно, что толчком к совершенствованию техники гравировки стало изобретение литографии, которая стала опасным конкурентом для типографской печати.
Английские рукописные шрифты, нарезанные в стали, с технической точки зрения вряд ли возможно выполнить лучше, тем более что их художественная форма великолепна. С другой стороны, мы ценим декоративные шрифты XIX века, учитывая технический уровень их воплощения.
Луи Брайль (1809-1852) изобрел систему кодового письма выпуклыми точками. Шесть точек образуют 63 различные буквы-фигуры, которые «читаются» на ощупь
65


Рисунок строчных букв, скопированный с увеличенной фотографии, который использовал Уильям Моррис для создания Золотого шрифта в 1889 году. Исходный шрифт взят из книги Леонардо Бруни (Арети- но) «История Флоренции», отпечатанной в Венеции Якобом Рубеу- сом. Коллекция музея Моргана, Нью-Йорк
Эскиз шрифта Centaur Брюса Роджерса на основе увеличенного букв шрифта Janson
За литографией вскоре появилась и фотография. Довольно быстро она оказала свое опосредованное влияние на шрифтовой дизайн. В 1889 году Эмери Уокер по просьбе Уильяма Морриса фотографическим способом сделал увеличенные копии букв шрифта Йенсона 1476 года. Моррис перерисовал буквы и на их основе создал свой Золотой шрифт для издательства «Келмскотт-пресс». Избыточная толщина засечек этого шрифта объясняется тем, что за образец для фотоувеличения были взяты буквы, отпечатанные на увлажненной бумаге. Другим путем пошел Брюс Роджерс при проектировании шрифта Centaur. Он (как и Кобден-Сандерсон) использовал в своей работе тот же исторический прототип — шрифт Йенсона. Но, в отличие от Морриса, он не ретушировал буквы кистью, а рисовал широким пером. Если Йенсон брал за основу рукописный оригинал, начертанный пером, и создавал печатную букву, то Роджерс действовал от противного — при помощи пера воссоздавал правильную форму печатной буквы. Вопрос о том, насколько корректен такой подход, предлагаю оставить открытым.
Сущностные изменения формы букв алфавита невозможны, считываемость графемы как символа, «впечатанного» в наше подсознание, должна остаться неизменной. Тем не менее предпринимались попытки нивелировать различия между прописными и строчными буквами и упростить алфавит. Примером такого подхода является гарнитура Peignot. Этот шрифт, опередивший свое время, разработан в 1937 году Адольфом Муроном Кас- сандром.
В будущем, вероятно, кто-нибудь предпримет новые попытки частично упростить алфавит. Однако создание совершенно новых символов, как бы тщательно ни была проделана эта работа, вряд ли найдет понимание у широкой обществен-
Адольф Мурон Кассандр (1901-1967) разработал шрифт Peignot для парижской словолитни «Дебер- ни и Пеньо»
PciqiviOT • MANChESTER
V/еЬ
66


ности. В1958 году на конкурс по созданию нового английского алфавита, объявленный по завещанию Бернарда Шоу, было подано 450 предложений, но ни одно из них не удовлетворило жюри *. В результате компромисса все же был выбран один вариант «алфавита Бернарда Шоу», на котором издательство «Пингвин букс» в 1962 году выпустило книгу писателя «Андрокл и лев» (насколько я знаю, это единственное издание, где применен этот алфавит).
i
ACT I
[hf\l8. Q V.4 f Ô5S 6\fO?l8 501? 1 ‘30/. Ô5H 1577/J/C я£/? SlA QU //) QC V{<1
Л\ 7 S <!//) A Q ?c1 f Q Sl1l. <V<!l8 U>Ô Ô5A Q ntq /П 6\ Sh Q 6/1л\Г 0ЭЦГ1 (7 Q Ô5H C\8 !7$1l 15JÜ. \\ Q sS1 \ /V.S1 S71? ( ç Sd/o я o8 S1o\ iu£r?. a OC1 (v.;>75 Siis YV Q hSl S71, Jl? (OC A ÎJI? Js1.
Ô5A Q hSl75\ fil 7 S<!/4 f 50/A S0C?75? tw/IS 70S lS*)1l8 7 (7i f ÖlSIlA l5l?AA? ( (OÔ SuISt? \ ЧС t?7?, 7/78 QU /7\ •C7(I\I7, 7 7Vl-CV(!l8 5V.?7CA1 \78 /V/A, г1/5А1С1 f J7A So(7C S1a1|8 QA flO KCO- bl?7\75?. 7 -Sv.\1\VAIA, 65118 gt? (7\/Vl 6?7C, 157?7? 7CT8S71 Q S<!/4, A |1S 571, l\ la Al f И. ЧС Я 17751 \ 17S1|; (.71 Q S<5Q75? Я IVa \ IHlJrtAl, Q ÔlSll7\?
015Я171 \ 1110/14 1 1л1 Q/> j^iûlS /?
7 ?0<! \ IVÎ75I? /A A7Q75.
7 (\ty7C I? gül 1я (IÖ74 A Q 301, /Л Q 5V.S1 ( Q fogUl I? JSCOIS].
Evening. The end of three converging roads to Rome. Three triumphal arches span them where they debouch on a square at the gate of the city. Looking north through the arches one can see the campagna threaded by the three long dusty tracks. On the east and west sides of the square are long stone benches. An old beggar sits on the east side, his bowl at his feet.
Through the eastern arch a squad of Roman soldiers tramps along escorting a batch of Christian prisoners of both sexes and all ages, among them one Lavinia, a good-looking resolute young woman, apparently of higher social standing than her fellow- prisoners. A centurion, carrying his vinewood cudgel, trudges alongside the squad, on its right, in command of it. AU are tired and dusty; but the soldiers are dogged and indifferent, the Christians lighthearted and determined to treat their hardships as a joke and encourage one another.
A bugle is heard far behind on the road, where the rest of the cohort is following.
SVAlXV/Oin. [ShhS] 5KI! 017)? J5V Q 611a. [pc \ /6]. u Qv.\, V\ 6lSll7\?, \7\ f \Л75 СЯЙ. Q 611a’? 6/- 18. /At Vv (ijrf VuoSuf?. \o S1818. cv<! 51SWU/C. cvd Sni/S, iJ \л’/5 61/(7C f |1. Sh Q/1 (lj> ЦСЦЙ 0(0 Q<o! Q/1’S Q 6ciSk/. Q71’S /Л WC (S 050\ 1 Q C77\? О Sv.11 J71 Q paildA? bv.?AlCI. Ôl8<! ( Q/l; \ 11^ 5Ul V\ 1 lUJCf bV)/5CI (iJo
centurion [stopping] Halt! Orders from the Captain. [They halt and wait]. Now then, you Christians, none of your larks. The captain’s coming. Mind you behave yourselves. No singing. Look respectful. Look serious, if youre capable of it. See that big building over there! Thats the Coliseum. Thats where,youll be thrown to the lions or set to fight the gladiators presently. Think of that; and itll help you to behave properly before
36
37
Латиница успешно применяется для сложного венгерского языка, в 1928 году в результате реформ Кемаля Ататюрка на латиницу был переведен турецкий язык. Таким образом, есть основания надеяться, что наш алфавит способен справиться еще со многими стоящими перед ним задачами.
giûp ich rat nhièu cho nghè in chûr Viêt-Nam
На иллюстрации изображен вьетнамский вариант шрифта Futura, разработанный в словолитне «Деберни и Пеньо». Нескольких диакритических знаков оказалось достаточно, чтобы
* Согласно завещанию Бернарда Шоу, новый алфавит должен удовлетворять трем критериям: 1) состоять более чем из 40 символов; 2) обладать фонетическим соответствием — каждому звуку должен соответствовать один знак; 3) иметь буквы алфавита, отличные по форме от латиницы. Прим. пер.
Фонетический алфавит Бернарда Шоу состоял из 48 символов и не имел прописных букв. Изготовлен корпорацией «Моно- тайп» (Лондон). Разворот книги Б. Шоу «Андрокл и лев», 2/з оригинального размера
Вьетнамский вариант шрифта Futura с дополнительными символами и диакритикой
67


выразить фонетику этого азиатского языка. В силу технологических и экономических причин важно не усложнять набор, а, напротив, идти по пути его упрощения.
Мне бы не хотелось начинать подробный рассказ о сугубо технических шрифтах последних лет, однако один из них, наиболее известный, следует упомянуть. Речь идет о так называемом «магнитном» шрифте СМС-7. Несмотря на неоспоримые достоинства этой системы (шрифт распознается не только сканером, его вполне традиционным способом может прочесть и человек), ее графическая форма неприемлема. Но поскольку этот шрифт предназначен по большей части для специальных магнитных сканеров и имеет весьма ограниченный крут применения, он не так уж и важен в контексте нашей темы — большие тексты для книг и периодики им никто не набирает. С точки зрения типографики вызывают вопросы шрифты скоростных принтеров первого поколения — они могут выводить только заглавные буквы.
Первым шагом к сочетанию технологичности, функциональности и эстетики в области машинного алфавита стал шрифт OCR-В, созданный Адрианом Фрутигером и инженерами Европейской ассоциации компьютерных производителей в 1973 году. Формы этого шрифта, которые на первый взгляд кажутся довольно необычными, следует учесть в будущих разработках в этом направлении.
Во время чтения наш глаз «бежит» по верхней линии строчных знаков. В будущем при разработке новых, более комфортных для чтения гарнитур, особенно предназначенных для газет и периодики, следует поразмыслить над поднятием этой линии. Помимо человеческих глаз существуют и электронные «глаза» считывающих устройств. Для них удобочитаемость сводится не к проблеме формы, а к проблеме различимости символов. Если мы не хотим, чтобы ошибки компьютеров свели на нет все инвестиции в них, об «удобстве» машинного чтения также не стоит забывать.
При разработке шрифта для оптического и электронного распознавания необходимо принимать во внимание множество формальных аспектов, особенно учитывая тот факт, что существует оборудование, способное считывать как печатный, так и рукописный текст. Это не только знакомые проблемы различия между символами i, I и !, и и п в рукописном варианте, цифры 0 и буквы 0 или же F и Т в американском письме. Причина большого количества ошибок состоит в недостаточном межбуквенном расстоянии. Два самых ярких примера: сочетание букв cl и гп. Распознаваемость таких критичных сочетаний важна не только для мелкого, например газетного, набора, где высота строки составляет всего несколько миллиметров,
СМС-7 (фр. Charactère Magnétique Code а 7 bâtonnets—магнитный символьный код с семью штрихами) — магнитный кодовый алфавит, разработанный во Франции в 1961 году. Буквы различаются комбинациями широких и узких промежутков между штрихами
ABCDEFG HIJKLM NOPQRSTUVWXYZ & 0123456789 abcdefghijklm nopqrstuvwxyz
В шрифте OCR-В символы I и 1 отчетливо различимы
cl m
При зауженном межбуквенном расстоянии буквы слипаются
68


но и для уличных и дорожных указателей. Чтобы избежать путаницы (тем более в темное время суток или в плохую погоду), такие буквы нельзя располагать слишком близко друг к другу. Что касается цифр, то различить цифры 3 и 8 в мелком наборе телефонного справочника или на бланке организации бывает сложно даже человеку с нормальным зрением. Важность цифр нельзя недооценивать, ведь, если вдуматься, это единственный набор знаков, понятный всем жителям нашей планеты, на каком бы языке они ни говорили.
В связи с появлением фотонабора возникают новые, ранее неизвестные проблемы. В XIX веке, помимо ручного набора, практически неизменного со времен Гутенберга, после изобретения строкоотливных машин появились буквы, произведенные механическим путем. Всего было подано порядка 1600 патентов на строкоотливные устройства, однако только линотип Мергенталера и монотип Лэнстона получили промышленное применение. Обе машины оказали непосредственное влияние на дизайн шрифта. К примеру, в случае с линотипом курсивные и полужирные символы должны были иметь ту же фиксированную ширину, что и их прямые аналоги.
Недавно в обиход вошли систематизированные шрифты на основе 18-единичной системы подсчета ширин знаков. Для фотонаборных машин либо использовали известные гарнитуры, адаптировав их к новым требованиям, либо создавали новые, специально разработанные с учетом проблем нового способа набора. Например, поскольку с одного негатива обычно делается несколько кеглей, происходит искажение пропорций оригинальной формы, особенно в случае значительного уменьшения.
В фотонаборных машинах на электронно-лучевых трубках используется тот же принцип развертки, что и в телевизорах. Фотонаборное устройство дигисет снабжено памятью, где символы шрифта хранятся в электронном виде, то есть привычный фотонегатив уже не используется. Изображение символов формируется электронным способом, а разрешение зависит от линейного растра. Манипулируя утлом отклонения пучка электронов, возможно получать наклонный, узкий или широкий вариант эталонной буквы из памяти устройства. Не все гарнитуры подходят для таких модификаций, и это необходимо помнить при разработке новых шрифтов для таких фотонаборных машин.
Разложение символа на линейный растр, применяемое в аппаратах «Линотрон-1010», дигисет, «Линотрон-505», имеет определенные нюансы. Засечки становятся скругленными на концах, соответственно, это нужно учитывать в дизайне шрифта и делать концы засечек более тонкими и острыми. Аналогичные искажения возникают и у гротескных шрифтов, особенно
Рудольф Хелл — изобретатель технологии цифрового фотонабора. Аппарат дигисет Т1 был представлен в 1965 году
69


в полужирных начертаниях. Однако это сугубо технические проблемы—с аналогичными трудностями сталкивались и пу- ансонисты в процессе гравировки.
Сегодня население нашей планеты достигает около трех миллиардов человек, причем примерно семьсот тысяч из них неграмотны, что составляет порядка одной пятой всего человечества. Только 44 процента из 965 миллионов детей ходят в школу и учатся чтению и письму. Единственное средство решения грядущих образовательных задач—удешевление производства книг за счет его автоматизации.
В связи с этим типографам предстоит решить еще множество задач. Согласно данным Всемирной ассоциации библейских обществ на 1966 год, Библия была издана (полностью или частично) на 1280 языках и диалектах. На них говорит примерно 96 процентов всего человечества. Оставшиеся четыре процента— это порядка 120 миллионов человек, которые используют сотни наречий, исследованных мало или вовсе не изученных. Даже учитывая тот факт, что по разным причинам часть этих языков нельзя отобразить при помощи латинского алфавита, на долю типографа остается множество интереснейших задач.
Русские специалисты практически завершили работу по созданию комбинированного печатного алфавита из символов кириллицы и латиницы для языков и диалектов народностей СССР, которых насчитывается больше сотни. Похожая ситуация существует и в некоторых регионах африканского континента. Поскольку латинская письменность уже знакома части населения Африки в силу исторического присутствия французского и английского языков, необходимо использовать эту ситуацию и решать проблему африканской письменности, взяв за основу латиницу. Также приходят на ум шрифт Адриана Фрутигера для деванагари*, последние эксперименты в области арабской типографики, упрощенный арабский шрифт компании «Мергента- лер» и некернированный газетный шрифт Alahram Arabic.
Автоматизация набора больших объемов текста станет задачей инженеров завтрашнего дня, а создание шрифтов—хорошо читаемых, обладающих безукоризненной формой и адаптированных для технологий будущего—удел типографа.
Более семисот миллионов человек —это в три с лишним раза больше населения США. Мы должны помнить, что безграмотность еще существует и в западном мире, даже в Соединенных Штатах. Миллионы людей не умеют читать, а миллионы детей воспитываются телевизором
В Нигерии разрабатывается паннигерийский алфавит, который должен объединить множество наречий этой страны на основе латиницы
* Деванагари — разновидность индийского письма. Прим. пер.
70


Конец классической типографики
С объемами информации, которые придется обрабатывать печатной индустрии в будущем, уже не получится совладать средствами «классической» типографики. Вопрос может быть сформулирован таким образом: как нам обеспечить работой высокоскоростные фотонаборные машины на ЭЛТ? Задумайтесь, они могут обрабатывать более трех миллионов (!) символов в час.
Такие фотонаборные системы уже используются для верстки многостраничных изданий большого объема, таких как справочники и телефонные книги. Эти устройства специально предназначены для составления каталогов запчастей и энциклопедий (информация в которых устаревает в наши дни значительно быстрее, чем раньше), прейскурантов (где данные довольно часто обновляются) и книжных указателей, особенно в таких областях науки, как биология или астрофизика (в этих дисциплинах постоянно появляются новые результаты исследований). Типичное издание такого рода, ежемесячный справочник «Индекс медикус», содержащий около четырнадцати миллионов аннотаций медицинских работ, был набран на устройстве «Люмизип-901» за восемнадцать часов.
Работу, которую до сих пор выполняли строкопечатающие принтеры, теперь можно доверить электронным фотонаборным аппаратам, что более эффективно с экономической точки зрения. К примеру, в 1967 году в Правительственной типографии США каталог предметов снабжения был впервые набран при помощи фотонаборной машины «Линотрон-1010» под управлением компьютера «Ай-би-эм-360/50». Работа заняла шесть недель. Если оставить за скобками качество воспроизведения шрифта, в сравнении с предыдущим опытом набора при помощи компьютерных распечаток экономия ресурсов достигла сорока процентов. Только представьте себе эти сорок процентов в виде стоимости бумаги, времени печати, расходов на доставку и хранение. Об экономических преимуществах перед металлическим набором не стоит и говорить — на складах Правительственной типографии хранится металлический шрифтовой материал на триста тысяч страниц общим весом более трех с половиной тонн.
В будущем модели верстки для компьютеризированной типографики, или, если быть точным, для программ компьютерного набора, приобретут более простой, ясный и структурированный вид. Возможно, их построят при помощи модульных сеток или же они будут содержать разметку, подобную «мишеням», для оптического распознавания текста. Считывающие
Впервые опубликовано в Чехословакии: Konec kla- sické typografie a pnchod doby progresivmch ci'sel. Prague : Grafotechna, 1969
«Люмизип-901» выпускался в 1966 году и имел производительность полтора миллиона символов в час
Описываемая ситуация имела место в 1969 году. Датой окончательного заката металлического набора можно считать 28 февраля 1985 года
71


устройства могут распознавать более двух тысяч таких меток в минуту и при помощи фотоэлектрических элементов преобразовывать их в электронные сигналы.
В этом случае поле набора оригинального текста снабжается небольшими прямоугольными «мишенями». Отмеченные строки распознаются считывающим устройством и помещаются в определенное место полосы согласно запрограммированному шаблону. Таким образом можно будет создавать даже рекламные макеты со шрифтом различных кеглей. Сегодня такие устройства могут работать только с определенным, специально разработанным машинописным шрифтом с фиксированной шириной символов (0,1 дюйма), однако недалеко и то время, когда фотоэлементы возможно будет запрограммировать на чтение обычных печатных текстов, выполненных пропорциональным шрифтом, а также рукописей, состоящих из букв и цифр.
Компьютерная типографика потребует от нас новой технологии работы. В написании программ и инструкций для нового оборудования будут участвовать не только инженеры и программисты, но и те, кто прежде гордо называл себя художником книги и типографом. Им тоже придется заняться этой важной аналитической работой.
В будущем нам не избежать определенной стандартизации печатных изданий. Необходимо переосмыслить подходы к печатным форматам книг и журналов и вместо существующего сейчас изобилия выработать универсальную систему, состоящую из небольшого числа стандартизированных форматов. Эта мера принесет выгоду для всех—издателей, печатников и производителей бумаги. Учитывая большое количество совместных проектов, в которые вовлечено множество компаний и организаций из разных стран, необходимо участие в этом процессе Международной организации по стандартизации. Принятые в разных странах форматы изданий понадобится привести в соответствие с этой новой международной системой стандартов.
На мой взгляд, есть также необходимость договориться о правилах издания научных журналов, принимая во внимание их важность и огромное количество научных публикаций, выходящих в свет сегодня. К примеру, каждая статья научного журнала должна начинаться с нечетной полосы. (Образовавшиеся пустые четные страницы можно будет при желании отвести под рекламу.) Все материалы должны быть снабжены классификационным номером и предваряться краткой аннотацией.
В колонтитуле научного журнала, помимо колонцифры, должно присутствовать название издания и номер выпуска. Всю техническую и научную периодику необходимо снабдить указателями. На второй или третьей полосах обложки журналов
72


можно размещать отрывные библиотечные карточки с полными библиографическими данными. В книгах такие карточки вполне логично размещать на клапане суперобложки.
Изменятся и сами дизайнерские концепции. Фотонабор довольно редко применяется для высокой печати, то есть технологии с использованием рельефной металлической печатной пластины, — как правило, печать с фотоформ выполняется офсетным способом. Следовательно необходимо разделять компьютерную типографику для металлического набора и компьютерные программы для создания «аналитических» макетов для вывода на пленку.
Что касается аналитического дизайна, я предлагаю сделать еще один шаг вперед — отказаться от пунктовой системы XIX столетия и полностью перейти на метрическую систему, которая гораздо больше подходит для фотонабора.
Английский дизайнер и типограф Уолтер Трэйси предложил заменить пункты Дидо «метрическим пунктом», который равен 0,4 миллиметра (2,5 метрических пункта составляют 1 мм, а 10 метрических пунктов—4 мм). Если принять эту систему, то инженеры-электронщики и дизайнеры смогут работать в рамках единой системы мер. Еще одним преимуществом станет возможность применения как десятичных кеглей (5,10,20), так и двенадцатеричных (6,12,24).
Типографам эпохи фотонабора больше не придется сражаться с упрямой трехмерностью металла — они будут иметь дело с чистой формой плоскости буквы. Сейчас мы можем варьировать интерлиньяж с точностью до одной четвертой пункта Дидо. Нужно разработать новую систему измерений, которая позволит максимально точно выражать данные о размерах букв и строк без оглядки на устаревшие реалии металлического набора, не имеющие отношения к изображению самой буквы.
В отличие от металлического набора с раз и навсегда жестко заданными кеглями, фотонабор—довольно гибкая система, где отсутствуют всякие ограничения для масштабирования шрифта в сторону увеличения или уменьшения и есть возможность задавать промежуточные дробные размеры букв.
В составлении программ для фотонаборной машины можно использовать следующие параметры в миллиметрах: средний рост строчной буквы (X), рост прописной буквы (Y) и межстрочное расстояние (Z). Кроме того, такая программа может содержать номер шрифта (А), длину строки в миллиметрах (В) и количество строк на странице (С). Подобная инструкция выглядела бы следующим образом: А5-В11-С32 -Х2,4- Y3,6- Z5, а для представления в двоичном коде просто 5-11-32 -2,4- 3,6- 5.
Существует еще один важный технологический момент. Даже идеальный отпечаток строки двенадцатого кегля будет
Преимущества универсальной системы метрических пунктов. Для металлического набора в 1886 году была принята американская пунктовая система
73


выглядеть массивнее и больше исходной металлической формы. Почему это происходит? Потому что при печати шрифта методом высокой печати изображение, перенесенное с печатной формы, несколько увеличивается за счет растискивания краски на бумаге. Сравните под микроскопом страницу из книги Бодони или Йенсона с оттиском, напечатанным с фотоформы, — в последнем такого эффекта не будет, поскольку фотонабором обычно пользуются для печати офсетом.
В случае с фотонабором имеет место обратный эффект. Рассеивание света приводит к тому, что засечки становятся тоньше, а прямые углы скругляются. Дизайнер должен помнить об этом факторе при проектировании шрифта для фотонабора. В связи с этим копирование «исторических» шрифтов—хуже, чем просто анахронизм. Гарамон, Бодони и другие мастера прошлого жили и работали в реалиях своего времени, оперируя технологическим инструментарием своей эпохи, который сегодня, в эпоху массового производства и автоматизированных печатных технологий, безнадежно устарел.
Наша актуальная задача—найти способ наиболее точного тиражного воспроизводства рисунка буквы, созданного дизайнером шрифта, исключив упомянутые оптические или физические искажения.
В фотонаборных машинах первого поколения («Фотосеттер», «Монофото») в качестве матрицы выступал негатив, а в качестве типографского сплава — фотокамера. Второе поколение фотонаборных устройств («Фотон», «Люмитайп», линофильм) было оснащено шрифтовыми дисками или шрифтовыми сетками. В машинах третьего поколения, к которому относятся и аппараты электронного фотонабора, используются прозрачные негативные матрицы («Линотрон-505») или электронные образцы шрифтов (дигисет).
В дигисете производства компании «Доктор Рудольф Хелл» отдельные символы шрифтов хранятся в электронной памяти. Буква вписана в «сетку», каждая заполненная или незаполненная ячейка которой преобразуется в электронные импульсы (биты 0 или 1). Диагональные линии или кривые представляют собой линии заполненных ячеек, расположенных «ступеньками». В среднем каждый символ выражен при помощи 3000- 6000 точек (битов).
В Калифорнии с помощью электронного фотонаборного аппарата «Стромберг-Карлсон 4020 микрофильм принтер» был проведен интересный эксперимент по созданию цифровых шрифтов посредством движущегося электронного пучка. Форма задавалась координатами векторов, определяющих линии буквы, на координатной сетке, состоящей из 1024 или 4096 адресуемых точек. Кривая, заданная векторами, могла соединять две
Увеличение площади буквы в результате растискивания при металлическом наборе и ее уменьшение при фотонаборе —существенное отличие двух технологий
л о 5
ю
If
IO
19
JO
f
S
10
10
If
IS
10
20
2S
If
JO
JO
О S Ю If 10 If JO
Векторы — прямые отрезки между точками, записываемые в память компьютера


любые точки на сетке. (Идею нельзя назвать революционной — вспомним, что подобный принцип использовался в построении королевского шрифта, созданного с учетом рекомендаций комиссии Жожона в 1692 году, тогда сетка состояла из 2304 ячеек.)
Четвертое поколение фотонаборных аппаратов основано на применении лазера или лазера в связке с электронно-лучевой трубкой. Слово LASER—это аббревиатура, которая расшифровывается как light amplification by stimulated emission of radiation (усиление света посредством вынужденного излучения). Не будем вдаваться в технические нюансы, достаточно представить себе чрезвычайно точно сфокусированный интенсивный луч света, так называемый монохроматический свет.
Специалисты компании «Пресижн инструменте» из Пало- Альто разработали метод нанесения изображения, состоящего из 130 тысяч адресуемых точек, на площадь не больше спичечной головки при помощи лазерного луча, отклонение которого регулируется магнитным полем. Такая технология значительно превосходит возможности существующих электронных фотонаборных машин. Впервые за пятьсот лет дизайнер сможет получить идеальное изображение шрифта без каких-либо искажений.
Будущее нашего дела, которое часто называют «искусством черного цвета», не стоит рисовать в мрачных тонах. Напротив, новая техника открывает яркие перспективы для свежих дизайнерских идей. Сможем ли мы овладеть и управлять этим фантастическим оборудованием, зависит только от нас самих.


Шрифтовой дизайн и технологии будущего
Вступила в свои права последняя треть XX века, и складывается ощущение, что «классическая типографика» переживает не лучшие свои времена. Вряд ли кто-то станет всерьез ожидать от меня прожектерства и туманных рассуждений о будущем. Моя повседневная работа слишком тесно связана с книжным делом и типографикой. Однако проекты в области шрифтового дизайна и работа в качестве консультанта в нескольких фотонаборных бюро обязывают меня внимательно относиться к проблематике компьютерного набора и его перспективам. Рано или поздно нам придется начать думать и работать по- новому и, нравится нам это или нет, разобраться в новых материях.
Если население Земли будет расти теми же темпами, что и сегодня, нетрудно подсчитать, сколько человек будет населять нашу планету через тридцать лет. По данным демографов, к 2000 году нас станет около шести миллиардов, и это довольно скромная оценка.
Девяносто процентов ученых, когда-либо живших на Земле, здравствуют и поныне, иначе говоря — они наши современники. Мы толком не знаем, что изобрели остальные десять процентов, и вряд ли сможем вспомнить. Именно поэтому человечество придумало, выражаясь языком компьютерной эпохи, хранилище данных в виде книг.
Логично предположить, что если к 2000 году нас будет в два раза больше, чем сегодня, то пропорционально увеличится и количество проблем.
По прогнозам объем знаний человечества будет удваиваться каждое десятилетие, так что и здесь результаты получатся астрономические. Две трети открытий науки и техники, которыми мы пользуемся сегодня, были сделаны за последние три десятилетия. Давайте вспомним самые главные вехи прогресса последних тридцати лет, оставив за скобками химию и биологию: ядерная энергия (1938); компьютер (1946), если не брать счетные машины Паскаля (1642), Лейбница (1673), Бэббиджа (1823) и Конрада Зюса (1938); транзисторы (1938); телевидение (регулярные передачи с 1948 года, в цветном формате — с 1951-го); кибернетика (1948); искусственный спутник Земли (1957); лазер (1960); высадка человека на Луну (1969).
Как сохранить достижения современных ученых на следующий тридцатилетний период? На текущий момент существует пятьдесят тысяч научных и технических журналов. Только медицинских периодических изданий в мире около
Опубликовано: Rochester Institute of Technology. School of Printing. Rochester, NY, 1969
20 июля 1969 года астронавты космического корабля «Аполлон XI»
Нил Армстронг и Эдвин Олдрин стали первыми людьми, ступившими на поверхность Луны
76


шести тысяч, что составляет порядка миллиона страниц, которые печатаются ежегодно. Сможет ли практикующий врач быть в курсе всех новых открытий медицины и при этом выполнять свои непосредственные обязанности? Объем знаний растет в геометрической прогрессии, но количество часов в сутках остается неизменным.
Проблему решат новые способы хранения информации — как в виде книг, так и в форме новых носителей, которые со временем станут доступны всем без исключения.
Тем не менее даже в будущем книга останется более важным источником информации, нежели компьютер, именно книга может наглядно представить информацию для сравнения, особенно в виде иллюстраций — в доходчивом и структурированном виде.
Книга с ее багажом типографики и шрифтовой культуры, накопленным за пять веков развития печатного дела, станет мощным фундаментом для накопления знаний. Ведь чтобы понять будущее, мы должны знать наше прошлое.
Давайте кратко остановимся на трех значимых участках длинного пути открытий и научного познания: середине XV века, эпохе Гутенберга; конце XIX века, времени Уильяма Морриса; середине XX века, периоде после смерти Фредерика Уильяма Гауди. Это наиболее важные этапы в истории западного книгопечатания.
Когда Гутенберг приступил к изданию своей знаменитой 42-строчной Библии в Майнце, в Генуе родился Христофор Колумб (1451), а годом позже — гений эпохи Возрождения Леонардо да Винчи.
Печатные книги оказали огромное влияние на великие открытия и надежды человечества. Как мы знаем, именно книги помогли Колумбу найти путь в Америку. Уже на заре своего существования книги использовались в качестве политического инструмента. В 1453 году войска Османской империи вторглись в Константинополь, и вся Европа оказалась под угрозой. Предположительно Гутенберг (но не исключено, что кто-то другой) издал в 1454 году 12-страничный памфлет, озаглавленный «Предостережение христианам против турков».
Папа Николай V активно использовал печатное слово в интересах церкви, особенно в деле добывания денег для Крестовых походов. Захватив Константинополь, турки заблокировали торговлю с Востоком, и целью экспедиции Колумба, приведшей его в Америку, был поиск альтернативного пути в Индию.
Середина XV века стала временем значимых политических событий. В 1453 году закончилась Столетняя война между Англией и Францией, во время которой в Руане казнили на костре Жанну д’Арк. Затем последовала междуусобица двух
Фредерик Уильям Гауди (1865-1947) самостоятельно разработал, нарезал и отлил большую часть из ста двадцати созданных им шрифтов
Eine Mahnung der Christenheit wider die Türken. Сохранился только один экземпляр, он находится в Баварской государственной библиотеке в Мюнхене
77


архиепископов за власть над Майнцем, родным городом Гутенберга, окончившаяся разрушением города в 1462 году (была уничтожена и типография Гутенберга).
Кроме всего прочего, историческим фоном открытия Гутенберга и зарождения «искусства черного цвета», как часто называют типографику, стала «Черная смерть» —пандемия бубонной чумы в Европе. То было не самое комфортное время для жизни.
Несмотря ни на что, отрезок времени от Гутенберга до Морриса — это золотая эпоха ручного металлического набора. Нарезка шрифта делалась полностью вручную, книги печатались на увлажненной бумаге ручного отлива на станке с ручным приводом. Однако своим изобретением Гутенберг дал толчок развитию первого в истории серийного производства за несколько столетий до появления конвейера Генри Форда.
Второй период в истории искусства печати всецело определило появление механического набора. Изобретение наборной машины (вместе с механизацией плоской печати и появлением ротационных станков) сыграло ключевую роль в зарождении феномена массовой книги, карманных и дешевых изданий, к которым мы привыкли сегодня.
Машина для нарезки пуансонов Линна Бойда Бентона, работа которой основывалась на принципе пантографа, дополнила арсенал печатников и помогла удовлетворить потребности механического набора в шрифтах. Началась великая эпоха механической гравировки шрифта, с которой связаны жизнь и творчество Фредерика Уильяма Гауди.
Когда в 1891 году Уильям Моррис открыл свое издательство «Келмскотт-пресс», эпоха книгопечатания как искусства близилась к закату. Моррис же демонстративно пользовался ручным прессом и бумагой ручного отлива. Три гарнитуры его авторства были также нарезаны ручным способом. От издателя социалистических убеждений логично было бы ожидать хорошей, но дешевой литературы, однако его книги стоили дорого и предназначались в основном для представителей высшего класса, которые коллекционировали такие издания, хотя едва ли читали их.
Моррис жил в эпоху королевы Виктории, чей золотой юбилей пришелся на 1887 год. То было время первой промышленной революции и жестких социальных и политических проблем. В Англии, так же как и в Америке в период правления президента Кливленда, миллионы людей оставались безработными, что служит показательной иллюстрацией атмосферы конца XIX века.
Примечательно, что в течение второго периода, а именно после появления машинного набора, дорогие книги по-прежнему печатались на ручных станках. Кроме того, применялся и ручной набор — так же, как сегодня все еще практикуется набор в металле, несмотря на распространение фотонаборных
Линн Бойд Бентон (1844- 1932) был одним из основателей компании «Амери- кэн тайп фаун дере» в Нью- Джерси в 1892 году
78


устройств. Вспомним книги издательства «Давс-пресс» Кобдена- Сандерсона и Эмери Уокера — воплощение чистой типографики, лишенной каких-либо украшений, полная противоположность книгам Уильяма Морриса. Именно такая типографика стала образцом современного книжного дизайна и может послужить фундаментом для развития с использованием новых технологий машинного набора XX века.
Период 1880-1890-х годов отмечен не только появлением машины для гравировки пуансонов Бентона (1885) и линотипом Мергенталера (1886), но и другими важнейшими изобретениями, имевшими далеко идущие последствия и сформировавшими облик будущего. В 1886 году Холлерит изобретает перфокарту, важнейшее нововведение для автоматизации, в том же году Бенц конструирует автомобиль, а уже в 1894 году венгр Е. Пор- цельт получает патент на фотонаборную машину. В1895 году Маркони посылает первые радиосигналы, а в 1897 году Карл Фердинанд Браун изобретает электронно-лучевую трубку, ставшую краеугольным камнем технологии телевидения и основой для создания фотонаборных устройств третьего поколения.
После смерти Фредерика Уильяма Гауди в 1947 году начался третий период истории печати. Он отмечен внедрением фотонабора и компьютерных технологий, и также возникновением новой науки —кибернетики. Значение книги как источника информации оказалось под вопросом, новые изобретения—радио, телевидение, магнитные ленты — казались более удобными и быстрыми средствами массовой коммуникации. Тем не менее, помимо новых аудиовизуальных медиа, в условиях стремительного роста населения, в будущем именно книга останется носителем необходимых базовых знаний. Сегодня, в эпоху компьютеров и лунных экспедиций, в мире все еще есть миллионы людей, не умеющих читать и писать.
Напомню некоторые события, совпавшие по времени со смертью Фредерика Гауди: принят План Маршалла, программа послевоенного восстановления израненной войной Европы, несколькими годами ранее создана Организация Объединенных Наций, подарившая надежду на мирное сосуществование.
Появление фотонабора привело к новым, неведомым доселе проблемам. Быстрое развитие науки в последние двадцать лет вызвало необходимость издания таких книг и справочников, которые невозможно набрать методами традиционного металлического набора — такая работа отняла бы слишком много времени. В качестве примера хорошо подойдет космическая отрасль — материалы по исследованиям космоса необходимо издавать в кратчайшие сроки.
Мы быстро привыкли к «космическим» скоростям: чтобы преодолеть силу земного притяжения, астронавты перемеща¬
Эмери Уокер (1851-1933) также заинтересовал Морриса своей лекцией в Хаммерсмите в 1888 году
Перфокарты Германа Холлерита были впервые применены около 1890 года в США
Кибернетика — наука об управлении информацией и ее передаче. Родоначальник этой дисциплины — Норберт Винер (1894-1964)
79


ются со скоростью сорок тысяч километров в час, скоростные фотонаборные машины обрабатывают по три миллиона знаков в час (и даже больше). К сожалению, мы не всегда в силах осмыслить значение этих фактов.
Современные компьютеры могут производить вычисления за наносекунду, то есть за одну миллиардную долю секунды. Представим эту величину на более наглядном примере: одна наносекунда относится к секунде так же, как один миллиметр к тысяче километров.
Какое это имеет отношение к эстетике типографики или к проектированию новых шрифтов? Время, которое требуется компьютеру, чтобы обработать данные, несопоставимо с тем временем, которое уходит на их ввод и вывод. Следовательно, необходимо привести скорость фотонабора в соответствие со скоростью работы вычислительных машин. Обычные компьютерные принтеры, с помощью которых можно получить алфавитно-цифровой текст, как правило, способны печатать только прописными и расходуют большое количество бумаги.
Высокоскоростные электронные фотонаборные машины представляются единственным решением, способным удовлетворить потребности современной науки в печатной продукции. Со времен Гутенберга производительность набора увеличилась на порядки. В стародавние времена мастер мог набрать ручным способом около полутора тысяч знаков в час, оператор машинного набора набирал уже шесть тысяч знаков, строкоотливная машина — тридцать тысяч. Таким образом, за семьдесят лет эволюции печати скорость набора возросла двадцатикратно. А теперь сравним тридцать тысяч с тремя миллионами знаков в час (производительность высокоскоростной фотонаборной машины) — это стократный отрыв, и он был достигнут за семь лет. Каковы же дальнейшие перспективы? Цифровые фотонаборые устройства на основе лазерной технологии вполне способны выйти на новые рубежи обработки текста, оставив далеко позади современные высокоскоростные аппараты.
В связи с неизбежным в будущем сокращением рабочего дня возникнет вопрос: а чем займутся люди, обретя свободу и досуг? Одной из важнейших задач станет образование для взрослых, причем в течение всей жизни и для всех, а не только для тех 35 процентов работников, которые, по прогнозам социологов, будут вынуждены сменить работу из-за ненужности их профессий в современном технологичном обществе. Чтобы оставаться на плаву в своем деле, им придется много учиться и много читать.
Возрастет потребность в справочниках и энциклопедиях— они будут быстро устаревать, объем знаний и темп их обновления таковы, что ни один справочник нельзя назвать исчер¬
80


пывающим. Прошла эпоха гениев-универсалов вроде Леонардо да Винчи, оставившего в своих заметках чертежи множества диковин — от камеры-обскуры до летательной машины и подводной лодки — и имевшего при этом библиотеку всего из 130 томов.
Средствами и способами классической типографики нам не справиться с тем колоссальным объемом информации, который ждет нас в будущем. Нам придется научиться командной работе, в противном случае мы не сможем решить стоящие перед нами задачи. Огромная часть этой работы не будет подразумевать никакого творчества и художественных решений, в то же время для множества рабочих процессов нам придется при содействии инженеров и программистов выработать навыки аналитического мышления. Понятие «аналитический дизайн» я бы определил как дизайн, структурированный в виде четкой и осмысленной системы. Я сейчас сознательно избегаю термина «типографика» из-за его коннотаций с архаичными методами печати эпохи Гутенберга.
Фотонабор живет по другим законам. Первичным является не сам по себе дизайн шрифта или страницы набора, а технологический процесс, определяемый четкими и ясными инструкциями электроники. Понятия «может быть» в лексиконе компьютера не существует.
Трехмерную металлическую строку набора сменила пленка с плоским изображением, которая используется для изготовления печатных форм. Фотонабор крайне редко применяется для высокой печати, то есть для оттиска при помощи рельефной металлической формы, покрытой краской, — как правило, с фотонаборных пленок делают плоские формы для офсетной печати. В нашей стране эти технологии метко называют «след укуса» и «отпечаток поцелуя».
Typography Typography
В будущем наша работа будет строиться на аналитических наблюдениях за всем технологическим циклом производства, на координации всех производственных действий вплоть до мельчайших нюансов, которая полностью исключит принятие решений наугад (что часто практикуется сегодня), на тщательном исследовании и поиске оптимальных путей решения конкретных задач типографики, связанных с печатью книг, журналов или других изданий. Типограф превратится в дизай- нера-аналитика.
Необходимо освободиться от орнаментов и декора, принятых в прошлом, от ненужных украшательств в газетах и периодике,
Шестой кегль шрифта Century для металлического набора, увеличенный до 24 пунктов для сравнения с 24 кеглем этого же шрифта, предназначенного для фотонабора. Обратите внимание на разницу в жирности и пропорциях
81


научиться создавать простые и чистые макеты верстки, которые станут выражением духа нашей эпохи — эпохи компьютеров, кибернетики и космических путешествий.
Время для спокойного чтения — редкая роскошь сегодня. Необходимость ежедневно продираться сквозь большие объемы текста заставляет нас читать быстро и торопливо, но это обстоятельство мало кто учитывает. Дизайн и структура современных газет и периодики часто запутывают читателя и даже мешают восприятию информации. Отсутствует разграничение между важными и второстепенными сведениями, между новостью и комментарием.
Стиль работы современного дизайнера-типографа радикально изменился. Если сравнивать наше время с эпохой Фредерика Гауди, изменились сами исходные посылки, на которых строится процесс набора. Необходимо провести четкое различие между традиционным металлическим набором и фотонабором и областями их применения — фотонабор не имеет ничего общего с типографикой в каноническом ее понимании. Нужно четко понимать, что нельзя ставить знак равенства между размерами шрифта на фотопленке и кеглями металлического набора. Это разные вещи. В отличие от жестко фиксированной системы кеглей, фотонабор гибок, он позволяет увеличивать или уменьшать шрифт произвольно и задавать любые промежуточные размеры, которые просто не укладываются в традиционную классификацию.
В металлическом наборе мелкие кегли имеют важную особенность: очко шрифта и засечки, например, в шестом кегле пропорционально увеличены относительно более крупных кеглей. В большинстве же фотонаборных машин все элементы шрифта масштабируются строго пропорционально: размеры очка, серифов, толщины штрихов и величина апрошей буквы шестого кегля ровно вполовину меньше, чем у буквы двенадцатого.
Толщина засечек в сотых долях миллиметра
40% Sq}— .2,2осэш
гЕеЕеЕ ЕЕЕ cUdddddd
28%
rUMUuUuuU
P pPpPppp QeëgQgëg
82
В металлическом наборе при увеличении кегля рисунок буквы масштабируется неравномерно. Не все детали буквы шестого кегля строго вдвое меньше, чем у буквы двенадцатого кегля
Часто размер буквы металлического набора в пунктах не соответствует ее фактическому размеру. Разница составляет до 40 процентов для прописных букв, для строчных—до 28 процентов. Для сравнения приведен размер букв фотонаборного шрифта Эдисон Роман (устройство дигисет)


Новым обстоятельством, которое потребуется учитывать при разработке шрифта, становится то, что читать печатный текст теперь станут не только люди, но и машины, и в связи с этим к удобочитаемости и разборчивости шрифта должны быть предъявлены новые требования. Представьте себе слово Illinois, набранное гротеском. Как машина различит три почти идентичные первые буквы?
До недавних пор судить об удобочитаемости того или иного шрифта мог только человек, и эстетические характеристики доминировали. Мы вольны считать шрифт красивым или не очень, тем не менее даже самый отвратительный шрифт возможно разобрать и понять значение слов и предложений.
Нам нетрудно отличить заглавную I от строчной 1 рубленого шрифта или h от Ъ в курсиве гранитуры Garamond. Однако теперь, помимо человеческого глаза и человеческого мозга, удивительных инструментов нашего организма, у нас появились новые читатели — электронные глаза, подключенные к электронным мозгам.
Этим читателям совершенно не интересны вопросы формы или эстетики шрифта, для них важна только его разборчивость. Наше зрение и сознание могут, пользуясь данными опыта и возможностями мышления, угадать смысл по контексту или извлечь его даже из двусмысленной или непонятной формы.
Да, нам может не нравиться рисунок шрифта, да, он может быть плохо читаемым, но, постаравшись, мы все равно поймем текст. Для машины же возможны только два варианта: она либо распознает букву, либо не распознает ее.
Нужны ли нам вообще новые шрифты? Напомню, один только Фредерик Гауди разработал 120 гарнитур, при этом он утверждал, что все наши лучшие идеи уже высказали наши предшественники. В любом современном типографском каталоге мы обнаружим огромный выбор шрифтов для любых нужд. Так что же хотим выразить и сказать миру мы, современные шрифтовики и типографы, которым приходится создавать новое после великого Гауди?
Можно было бы остановиться и оставить все как есть, если бы технический прогресс не подстегивал нас. Новейшие электронные фотонаборные машины, работающие в связке с компьютерами (которым скоро придут на смену лазерные системы), заставляют нас решать совершенно новые задачи, немыслимые для художников и печатников прошлого, опиравшихся на прочный вековой фундамент типографской традиции.
Работа дизайнера шрифта (хотя уместнее будет назвать его дизайнером алфавитных систем) в будущем только усложнится. И без того сужающееся поле для творческого маневра станет еще меньше в силу технологических ограничений,
Illinois
Illinois
Слово Illinois, набранное гротеском и шрифтом OCR-B
alphabet
Иногда строчные буквы очень сложно различить
Первая фотонаборная машина на основе лазерной технологии была изобретена в 1975 году компанией «Даймо классик системе» из Массачусетса, США
Первой рабочей лазерной машиной стала установка «Монотайп лазеркомп», разработанная корпорацией «Бритиш монотайп» в 1976 году
83


а необходимость учитывать специфику машинного распознавания текста только добавит забот. При этом мы будем стараться остаться в рамках традиционного латинского алфавита, который удовлетворяет нашим эстетическим критериям.
Использование старых гарнитур — это больше чем анахронизм. Мы живем не в славную эпоху Ренессанса, когда правил Франциск I и создавал свои шрифты Гарамон, за окном не XIX столетие, век Джамбаттисты Бодони и кампаний Наполеона, а наше собственное время. Гауди говорил об этом так:
«На постоянные попытки возврата к старым шрифтам я смотрю как на проблему живой и мертвой литературы или живого и мертвого искусства; новое никогда не перешагивает через себя, не выходит за собственные рамки, в нем нет той кипучей энергии, которая свидетельствует о яркости и оригинальности».
Сегодня в распоряжении печатников есть множество шрифтов, воплощающих дух нашего времени. Я сознательно не использую термин «современные шрифты», хотя многие из этих гарнитур отражают реалии нашего времени в той же степени, что и современная наука, искусство, архитектура, промышленный дизайн или политика.
Мало кто осмелится в наши дни объявлять XIX век источником своего творческого вдохновения, тем не менее взгляды многих дизайнеров обращены назад, и по их работам сложно определить, в 1899-м или в 1969 году они были созданы. Наши дети и внуки вряд ли поверят, что перед ними «современная типографика» или «современный промышленный дизайн» эпохи второй промышленной революции.
Безусловно, книги Бокаччо, Сервантеса, Шекспира или Франклина можно набрать гарнитурами Garamond, Janson или Caslon — это подчеркнет историческую атмосферу и интеллектуальную значимость издания. Я сам практикую подобные приемы в своей работе.
Однако, если речь идет о типичном современном издании, работе современного писателя, каталоге, годовом отчете промышленной корпорации, научной книге о космосе, можем ли мы строить дизайн такой книги на шрифте XVI или XVII века?
В полной ли мере тот же Garamond отразит дух работ Альберта Эйнштейна, Ортеги-и-Гассета, Норбетра Винера или Генри Мура? У каждого поколения должны быть свои способы самовыражения. Скоро в свои права вступят новые технологии набора на основе модульных сеток. Новое оборудование необходимо оснастить адекватными шрифтами, избавленными от исторических недостатков. Будем надеяться, что гарнитуры нового дизайна избавят нас от пыли прошлого.
Постоянные перемены происходят во многих областях человеческой деятельности, в то время как мы, типографы, ча¬
Символы, разработанные на основе модульной сетки для сохранения в цифровом виде, см. на с. 126
84


сто оглядываемся назад из любви к классике шрифтового искусства. Нужно оставить эту ложно понятую романтику и уделять больше времени и внимания новым тенденциям и разработкам.
То, что мы должны ценить в наших предшественниках и чему мы можем у них научиться, — это неутомимая настойчивость, посвящение себя делу и способность получать от него удовольствие.
Технические новации будут набирать силу. Наша задача— не противиться им и учиться их использовать. Уже после появления технологии Гутенберга герцог Урбино, убежденный противник всяких нововведений, отказывался признавать печатные книги и держать их в своей библиотеке. Многие годы тридцать писцов переписывали книги персонально для него. Другой типичный пример—Уильям Моррис, который вместе со своим сподвижником Джоном Раскином выступал против английских железных дорог и машин вообще. Эта ориентация на Средние века была направлена против течения реальности, против прогресса как такового. Фредерик Гауди, напротив, стремился идти в ногу со временем и использовать возможности машинной нарезки шрифта, заставить технологию служить на благо искусства.
Какой бы степени ни достигла рационализация и механизация печатной отрасли, наша задача как художников книги и шрифтовых дизайнеров состоит в том, чтобы вместе с техническими специалистами поддерживать высокий художественный уровень книгоиздания.


Памяти Фредерика Уильяма Гауди
Фредерик Уильям Гауди посвятил свою жизнь искусству шрифта, в котором ему удалось достичь редкого сочетания серьезной игры и веселой работы. В его гарнитурах вы не найдете уныния или печали. Он был действительно влюблен в свое ремесло.
Он не стремился к обогащению, а просто работал для поддержания своей семьи. Как же беден человек, у которого вдосталь денег, но нет времени их потратить?
Он перенес много несчастий. Огромное количество его рисунков, книг и инструментов погибло в огне, однако Гауди при поддержке жены нашел в себе силы начать все сначала. Под конец жизни он испытывал все более острую глазную боль, но даже тогда не складывал оружия, продолжая заниматься любимым делом — проектированием шрифта.
Этот выдающийся мастер преподал нам важные уроки: стойкости в преодолении жизненных невзгод и преданности нашему скромному ремеслу, ставшему делом всей его жизни. Жизнь одна, и каждый ее час, потраченный на пустые и ненужные занятия, потерян для нас навсегда. Если мы будем все время помнить об этом и работать с таким настроем, мы никогда не будем одиноки, даже в нашем несправедливом и бесчеловечном мире, который остается таким уже многие века, несмотря на технический прогресс и полеты в космос. В нашем мире существует гигантская пропасть между наукой, которой все по плечу, и духовным развитием человечества. Мы все еще пытаемся решить простые проблемы —как наладить совместную жизнь на нашей планете.
Сфера коммуникаций, так же как и типографика, не знает национальных границ. Главная ценность — это личность человека и его мышление. В графическом и шрифтовом дизайне необходимо полное единение работы и личности, именно такой подход делает человека хорошим дизайнером.
Фредерик Уильям Гауди был поистине выдающейся личностью. Вся его жизнь была посвящена совершенствованию в любимом деле, что не было редкостью для его времени. Как художник он отдавал себя работе целиком, изучал историю, истоки, мельчайшие нюансы шрифтового искусства. Именно этими его качествами мы восхищаемся и в наше время. Будущее строго спросит с нас. Нам всем необходимо учиться и совершенствовать мастерство, чтобы соответствовать технологическим новшествам нашей профессии.
Безусловно, многим нашим современникам сложно это осознать, но, чтобы принять вызов нашего времени, простого диплома недостаточно — обучение продлится всю жизнь.
Опубликовано: Rochester Institute of Technology. School of Printing. Rochester, NY, 1969
Frederick W. Goudy. The alphabet and Elements of Lettering. NY : Dove Publications, Inc., 1963
86


Фредерик Уильям Гауди вырезает шаблон для гравировки матриц. На заднем плане —его супруга Берта Гауди набирает текст с помощью верстатки. Картина написана Робертом Томом. Художественная коллекция Мелберта Кэри мл., Рочестерский технологический институт, Рочестер, США
87


Экран и книга
История мировой литературы знает множество примеров поэзии, религиозных и философских учений, передававшихся из уст в уста. Только с появлением письменного алфавита человек получил возможность сохранять информацию для будущих поколений в оригинальном и неискаженном виде. Платон в диалоге «Федр» признает значение этого этапа трансформации языка в графические символы и пишет, что написанное слово является лекарством для памяти и мудрости, но, с другой стороны, напоминает о важности традиции устной передачи знаний и о том, что записывание — это небрежение к памяти.
В древние времена знание алфавита означало уважение и почет, ведь писать и читать могли далеко не многие. Изобретение Гутенберга стало первым важным шагом к распространению грамоты, книги стали доступны всем — новая технология давала возможность практически неограниченного тиражирования текста.
В эпоху Гутенберга пика своего развития достигла каллиграфия. Очень быстро ее значение угасло, однако веками она продолжала оказывать сильное влияние на искусство шрифта. Свободная каллиграфическая форма была особенно хороша в гравюрах на меди XVII—XVIII веков.
С появлением литографии, составившей мощную конкуренцию типографскому делу, рукописные буквы каллиграфов принялись копировать и печатники, которым пришлось находить замысловатые методы отливки букв с каллиграфическими росчерками и завитками. Сегодня фотонабор позволяет вновь широко использовать каллиграфию и дает массу возможностей для варьирования рисунка буквы, особенно в аппаратах с ручным управлением.
Массовое производство требует скорости, и со времен Гутенберга в печатном деле постоянно повышалась роль механизации, а соответственно, росла производительность работы типографий. Важной вехой на этом пути стало появление ротационных печатных машин и устройств механического набора.
До конца XIX века только рукописная и печатная формы позволяли хранить словесную информацию. В 1896 году (в год смерти Уильяма Морриса) Томас Альва Эдисон изобрел фонограф. Это положило начало новой эре — эре записи голоса.
Новые способы распространения слова и знания принес XX век: граммофон, радио, телевидение. Сегодня важна быстрота получения информации, современные технологии позволяют мгновенно обнародовать и распространить новости. Всего этого было бы в принципе невозможно достичь традиционными методами типографской печати.
Лекция в Институте графики, Стокгольм, 3 июня 1971 года
Общее число стихов поэм «Илиада» и «Одиссея» (800 год до н. э.) — 28 тысяч. В древние времена они пересказывались в устной форме
88


Однако, в отличие от новых средств массовой информации, книга дает возможность хранить и текст, и изображение, добавлять и приводить дополнительные данные для анализа, составлять обзоры и обобщения. Это уникальные свойства книги.
Все способы и технологии, созданные человечеством в прошлом для передачи слова,— будь то письменность, печать или электронные средства —сегодня существуют бок о бок. Электроника играет в печатном деле все большую роль, и этот неизбежный процесс не нужно воспринимать как разрушительную революцию — это нормальное эволюционное развитие отрасли.
Путь от ручного печатного пресса до печатных машин занял 460 лет. С той поры, как Луиджи Гальвани открыл электричество, до появления электронных устройств, которые помогли человеку высадиться на Луне, прошло 180 лет. Компьютерная техника появилась совсем недавно. Означает ли триумф техники для передачи аудиовизуального сигнала —телевизоров и видеомагнитофонов, —что книга стала ненужным и устаревшим атрибутом прошлого? Может ли книга сосуществовать с кинескопом?
Сначала устное слово обрело видимость посредством письма и печати. Затем при помощи радио и звукозаписи человек научился фиксировать и передавать живую речь. Сегодня видеотехника способна запечатлевать и изображение, и звук и таким образом объединяет в себе некоторые достоинства книги и телевидения. Однако способность человека к восприятию имеет свои пределы. Не всякий в состоянии уследить за быстрой сменой аудиовизуального ряда на телеэкране, особенно если речь идет о сложных научных материях. «Картинку» в видеомагнитофоне возможно остановить, но замедлить речь без существенных искажений не получится. Читая книгу, человек сам управляет скоростью усвоения информации и может заново перечитать непонятый фрагмент. Телевидение не позволит этого сделать: во время трансляции передачи ее нельзя «отмотать», чтобы внимательно рассмотреть ранее показанную диаграмму или перечитать длинную цитату. Хотя через несколько лет мы наверняка сможем записывать телевизионные программы и воспроизводить их, когда нам удобно.
Экран дает лишь мимолетную возможность распознать изображение или текст, одно изображение перетекает в другое, а дальше все зависит от индивидуальных способностей памяти и мышления зрителя — сможет ли он удержать в уме увиденное и уследить за логическими связями. Конечно, есть специальное оборудование для того, чтобы делать распечатки с экрана и пользоваться ими в качестве конспекта, но в дальнейшем неизбежно возникнут проблемы хранения и индексирования этих бумаг.
Немец Конрад Цузе в 1938 году изобрел программно управляемую счетную машину «Зет-1». Это был первый электромеханический компьютер
Первый электронный компьютер был разработан в 1942 году Джоном Преспером Эккертом и Джоном Уильямом Мокли и назывался ЭНИАК (ENIAC— Electronic Numeral Integrator and Computer, электронный числовой интегратор и вычислитель). Он работал на восемнадцати тысячах вакуумных трубок, весил тридцать тонн и занимал 139 квадратных метров. Монтаж состоялся в 1946 году. Производительность ЭНИАК составляла пять тысяч сложений или вычитаний в секунду
Первые доступные бытовые видеомагнитофоны появились в продаже в 1975 году
89


Совместное использование различных технологий хранения информации (печати, микрофильмирования, теле- и видеотехники) может стать толчком к созданию новой формы книги. Уже сейчас выпускаются издания с приложениями в виде аудио- или видеокассет, на которых записаны дополнительные материалы. Также возможно создание книг с активной обратной связью. К примеру, учебник может содержать набор анкет-тестов в виде перфокарт, и студент, заполнив их и загрузив в компьютер, проверит, насколько хорошо он усвоил материал. Подобный учебник сделает процесс усвоения знаний гораздо более интенсивным. Поскольку люди обладают разной скоростью восприятия информации, такое обучение наиболее комфортно для учащегося — он будет работать в привычном для себя темпе.
С помощью электронных устройств и систем для оптического распознавания текста сегодня мы можем освободить свои глаза от части «читательского труда». Двоичный код может быть преобразован в буквенно-цифровой текст и записан на микропленку, а электронная система поможет нам в течение пары секунд найти нужный отрывок или главу, вывести ее на монитор или распечатать. Проводятся эксперименты по электронному преобразованию печатного текста в универсальный язык, начатые Королевским технологическим институтом Стокгольма.
В отличие от электронного считывающего устройства, человек способен читать печатный текст и с экрана монитора, и с книжного листа.
Проблема удобочитаемости так же стара, как и сам алфавит, ведь главное предназначение буквы — это возможность ее узнавания и прочтения. Это касается не только рукописного текста, но и печатного. Во все времена основная задача типографики заключалась в создании четкого, хорошо организованного, приятного для глаза и комфортного для чтения текста. С появлением такого носителя, как экран кинескопа, проблема удобочитаемости приобретает новые нюансы.
Удобство чтения с монитора не должно восприниматься как сугубо техническая проблема. Нечеткое изображение (особенно у настольных мониторов) и мерцание экрана вследствие развертки электронного пучка кинескопа утомительно действует на глаза, особенно если читатель сидит близко к экрану. Необходимо провести исследования, чтобы выяснить наиболее оптимальный и наименее утомительный для зрения способ вывода информации — будут ли это черные буквы на белой поверхности экрана либо белый или зеленый текст на темном фоне.
Наши возможности коммуникации разнообразны: это и рукописный или печатный текст, и записанная на пленку устная речь, и цифровой текст или изображение на экране компьютера. Новые этапы эволюции слова—от нечленораздельных звуков
G. Fant, В. Granström.
The Speech Code and Human Factors in Talking with Computers. Stockholm, 1972
Шрифт на мониторе обычно имеет слишком маленькое межбуквенное расстояние и поэтому труден для восприятия
90


в пещере доисторического человека до электронных форм передачи информации сегодняшнего дня — во все эпохи являлись продолжением достижений прошлого.
Если бы главным в чтении было только получение актуальной информации, экран электронного устройства был бы, несомненно, наиболее практичным решением. Но даже самое совершенное, самое качественное изображение не в силах передать одного — очарования материала, переплета фолианта Гутенберга или страницы хорошо изданной книги. Это ощущение невозможно записать в виде битов двоичного кода. Ценитель книги наслаждается не только качеством печати и красотой набора, но и текстурой, рельефом печатного листа.
Даже сегодня книги, напечатанные по старой технологии, на ручном станке или набранные в металле, сохраняют свое значение и не теряют авторитета в читательской среде. Они держат марку высочайших стандартов печатного ремесла. Так происходит сегодня и так будет впредь — печатная книга не утратит своей ценности. Если нужен конкретный текст, если есть необходимость провести наглядный сравнительный анализ, если важна не только сама суть информации, но и особый метод ее систематизации, подачи и верстки, без книги не обойтись. У хорошо отпечатанной, с любовью набранной и сверстанной книги есть и будет будущее. Я верю, что даже через много лет на Земле останутся люди, сохранившие пиетет и любовь к книге, несмотря на все разнообразие электронных медиа, которые будут их окружать. Книга будет стоять на стеллаже, скромно и безмолвно, дожидаясь своего читателя, который снимет ее оттуда и в предвкушении удовольствия погрузится в чтение.


О проблемах защиты творческих разработок
шрифта
Этот каллиграфический алфавит на фотографии я изобразил мелом на доске всего за несколько минут. Это была «демонстрация» в начале моей встречи с юристами и экспертами по авторскому праву в Вашингтоне
дизайна


Правовая защита новых шрифтов
Чтобы пояснить эксперимент с алфавитом, расскажу одну известную японскую легенду Как-то император приказал знаменитому художнику нарисовать для него картину, где были бы изображены яблоки. Прошло два года... Терпение властителя лопнуло, и он послал к художнику солдат, чтобы те привели его и отрубили ему голову за неповиновение монаршей воле.
В своем последнем слове провинившийся взмолился и попросил дать ему лишь несколько минут времени, пару склянок туши и кусок шелка. Император смилостивился, и за две минуты рисунок был готов. Невероятно. Однако владыка остался недоволен: «Почему же ты заставил меня ждать два года, когда ты мог создать картину за две минуты?!» Художник отвечал: «Ваше величество! Все это время я провел в усердных занятиях и рисовании этюдов, с тем чтобы исполнить заказ быстро и в совершенстве!» Такая история.
Многие годы я занимаюсь каллиграфией и шрифтами. Поверьте, мне потребовались годы работы, чтобы сейчас так непринужденно набросать перед вами на доске эти буквы. Такой фокус, естественно, не пройдет в случае со шрифтом для фотонаборной машины.
Однако я могу пригласить всех вас принять участие в конкурсе — выполнить такое же задание года через два, если вы посвятите это время каллиграфическим штудиям. Я даже облегчу вам задачу: этот алфавит можно скопировать с доски при помощи простого фотоаппарата за долю секунды. Вот тут-то мы и подходим к главной теме нашей беседы. Дизайнер годами учится, совершенствует свое мастерство, наконец создает новый шрифт, и все для чего—чтобы какой-нибудь ушлый деляга быстренько украл его? Нет. Дизайнер занимается своим делом не ради общественного служения. Он хочет зарабатывать деньги и отнюдь не стремится делиться ими с человеком, которого вовремя посетила удачная мысль воспользоваться фотоаппаратом.
Как обстояли дела в прошлом? В течение пяти веков шрифтолитейного дела создание шрифта и вывод его на рынок требовали гигантских инвестиций. Промысел по незаконному копи¬
Лекция в Библиотеке конгресса США. Управление по защите интеллектуальных прав собственности, Вашингтон, 15 октября 1974 года
94


рованию шрифта был столь же затратен. В обоих случаях требовалось вложить огромные деньги в ручную нарезку всех пуансонов всех кеглей гарнитуры. Набор из десяти кеглей с учетом всех диакритических знаков состоял примерно из полутора тысяч символов. (По подсчетам парижского шрифтолитейщика Шарля Пеньо нарезка 21 размера шрифта в 1963 году обошлась в 3 миллиона 318 тысяч французских франков, или около 663 тысяч долларов того времени.)
С изобретением в XIX веке электротипии необходимость в огромном количестве пуансонов отпала — формы для отливки теперь изготавливались методом гальванопластики напрямую. Этот метод существенно экономил время и деньги мошенника, уже не нужно было вручную нарезать из стали каждую букву (а это был длительный и весьма трудоемкий процесс).
Проблема защиты шрифта от незаконного копирования существовала всегда. Но дороговизна этого процесса и огромные временные затраты служили своего рода страховкой. Опасность нашего времени в том, что сегодня при помощи фотоаппарата легко скопировать практически любой дизайн, почти не понеся расходов. В прежние времена в Европе некоторые шрифты находились под протекцией королей. В 1692 году, согласно специальному указу Людовика XIV, был создан шрифт, предназначенный специально для Королевской типографии в Париже. Нарезку этой гарнитуры, получившей название Romain du Roi (Королевская антиква), в 1693 году начал Филипп Гранжан де Фуши. Полностью она была закончена только в 1745 году двумя другими пуансонистами. Только представьте — через пятьдесят лет! Специальным распоряжением короля копирование этого шрифта строжайше запрещалось. Пьер Симон Фурнье младший, который вознамерился сделать шрифт, похожий на Romain du Roi, встретил массу трудностей на своем пути. Ему пришлось изменять облик шрифта, модифицируя пропорции и засечки.
Иски против имитаторов в США в прошлом не приносили плодов. Крупная корпорация «Америкэн тайп фаундерс» (АТФ) подала в суд на компанию «Дэмон энд Пите» за точное копирование методом электротипии шрифта ATF Cheltenham.
В 1905 году дело дошло до Федерального суда в Вашингтоне, но истец проиграл процесс. Роберт Нельсон, президент корпорации, в 1918 году заявил, что вложения в разработку, нарезку и распространение этого шрифтового семейства составили сто тысяч долларов и «все это только для того, чтобы его скопировали плагиаторы». Представьте, сколько составят сто тысяч долларов того времени в сегодняшних деньгах.
Другой проигранный иск касался шрифта Caslon Bold и был выдвинут словолитней «Кейстоун тайп фаундри», разработавшей шрифт, против издательства «Портленд паблишинг».
Метод электротипии (гальванопластики) изобрел житель Нью-Йорка Джозеф Александр Адамс в 1839 году. В 1847 году Джоном Уилкоксом в Бостоне была создана компания по коммерческому применению этой технологии
Сейчас изобретателем электротипии считается Борис Семенович (Мориц Герман) Якоби, разработавший метод в 1838 году. Прим. пер.
Cheltenham Old Style
Cheltenham Old Style Italic
Шрифт Cheltenham Old Style первоначально создан Бентрамом Гудхью (1869- 1924) в 1902 году для издательства «Челтенхем-пресс» в Нью-Йорке. Семейство шрифтов Cheltenham, разработанное Моррисом Бентоном, стало первой полной гарнитурой, которая распространялась компанией «Америкэн тайп фаундерс» на коммерческой основе
95


Решение суда гласило: «Шрифты не имеют никаких других качеств, кроме своей полезности».
Самый знаменитый американский шрифтовик Фредерик Гауди в 1917 году также проиграл процесс против подражателя по фамилии Хансен. Суд вынес вердикт: «Дизайн шрифта не является патентоспособным объектом». Это был горький опыт для Гауди, который посвятил жизнь созданию шрифтов.
FORUM (GOUDY) ABCDEFGHITKL
MNOPQRSTUVWXYZ &
BEACON SERIES
NICE GIFT
В Германии, на родине печатного дела, два известных шриф- толитейщика и печатника конца XVIII века, Иоганн Фридрих Унгер из Берлина и Иоганн Готтлоб Брайткопф из Лейпцига, вели долгие распри относительно копирования пуансонистом Иоганном Прильвицом шрифта Фирмена Дидо. Унгер хотел даже объявить список тех печатников, которые покупали у него первоначальный шрифт Дидо, чтобы стимулировать других заказывать шрифты у самого Дидо из Парижа.
Уже в XX веке, перед Первой мировой войной, когда началось возрождение современного шрифтового дела, сразу же после выхода в свет были скопированы новые гарнитуры Отто Экмана в стиле ар-нуво, разработанные для словолитни «Рудхардше» (которая впоследствии стала именоваться «Братья Клингспор»).
Во втором каталоге шрифтов Экмана 1902 года встречаются недвусмысленные и жесткие выражения автора относительно незаконного копирования шрифтов. В том же году в журнале «Архив книжного дела» вышла известная статья Петера Йессена о необходимой ответственности издателя перед художником. Возможно, эта статья повлияла на принятие немецким правительством в 1907 году закона о защите произведений искусства, который в 1965 году был переработан западногерманским правительством.
В Соединенных Штатах проблема прав художника и их защиты сейчас гораздо актуальнее, нежели в 1909 году, когда в стране был принят Закон об авторском праве. Причина — в стремительном развитии технологий копирования и воспроизводства информации в последние несколько лет. О том, каковы вложения сил и средств в разработку шрифтов, которая длится месяцы, а иногда и годы (как в случае с гарнитурой Optima), рассказано в моей книге «Об алфавитах». Три года было потрачено
Сравните шрифт Forum Title Фредерика Гауди (1911) и шрифт Beacon Series словолитни «X. К. Хансен», Бостон (ок. 1912)
Eckmann
Шрифт Eckmann производства словолитни «Братья Клингспор» в Оффенбахе (это знаменитое предприятие было закрыто в 1956 году)
Кроме того, в 1981 году был принят специальный закон для защиты шрифтов (Das Deutsche Schriftzeichengesetz)
96


только на отрисовку дизайна Optima, а еще три года прошло, прежде чем шрифт был нарезан в нескольких размерах. Художник хочет зарабатывать своим трудом себе на жизнь, и это признается справедливым применительно ко всем сферам «большого» искусства. Вряд ли кто-то всерьез полагает, что художник шрифта захочет трудиться исключительно ради общественного блага. Тем не менее отношение к шрифтам в США сейчас таково, как если бы дела обстояли именно так. Их использование никак не регламентировано, они не защищены патентами и авторским правом. Однако, как вы знаете, в 1930-х годах все-таки были выданы патенты на несколько шрифтов, например Lidian Уоррена Чэппелла и рукописный шрифт Уильяма Джиллиса.
Патент предназначен для защиты интересов автора. С его помощью он может извлечь материальную пользу из своего творчества и получить прибыль от инвестиций своего рабочего времени. Благодаря патенту понятно, какое использование произведения является законным, а какое — нет. Законы об авторском праве защищают фотографии, музыку, картины и другие объекты искусства, но почему-то ни в одной развитой стране мира патентное право не защищает такое сложное и трудоемкое искусство как создание шрифта! В отличие, например, от рисунков с Микки-Маусом, которые всегда находятся под надежной правовой защитой на всей территории земного шара.
LYDIAN
abcdefghik
Шрифт Lidian, разработанный Уорреном Чаппеллом для компании «Американ тайп фаундерс» в 1938 году. Чаппелл был студентом Рудольфа Коха в Оффенбахе с 1931 по 1932 год
Даже на почтовых марках (Содружество Доминики, Гренада) присутствует уведомление об авторском праве на персонажей Уолта Диснея. Однако шрифты Optima и Melior, которые использованы в дизайне, никак не защищены
Каждый новый проект для дизайнера-шрифтовика — это авантюра. С самого начала неизвестно, примет ли твою работу заказчик, производитель шрифта, более того, никто не гарантирует, что готовый шрифт будет иметь успех. Чтобы закончить графическую работу над шрифтом, требуется очень много времени, иногда счет идет на годы и может выйти так, что за это время шрифт окажется уже никому не нужен или произойдут важные технологические изменения. Каждый новый шрифт — это всегда риск для обеих сторон — и для художника и для заказчика.
Но риск художника куда выше. Он простой человек, со всеми присущими людям страхами болезни, старости и неизвестного будущего, который пытается своей работой обеспечить себя
97


и свою семью. Если это дизайнер-одиночка, то за его спиной нет надежного тыла, банка или мощной корпорации, более того, в некоторых странах законодательство никак не обеспечивает защиты плодов его труда.
Почему компании постоянно воруют новый дизайн? Почему они предпочитают шрифт чужого дизайнера, а не тот, который сделал их штатный мастер? Если все шрифты более или менее похожи, как утверждают многие, почему нужно обязательно воспользоваться плодами чужого творчества, а не взять похожий старый шрифт, который есть во всех каталогах? Если бы все шрифты действительно были на одно лицо, то ни одна фирма не стала бы красть новые гарнитуры, вкладывая порядочные суммы в их копирование. Эти фирмы зарабатывают на присвоении интеллектуальной собственности другого человека, другой фирмы, другого художника. Должно быть, все же есть в этих шрифтах что-то, что заставляет нечистых на руку бизнесменов вставать на путь плагиата ради обладания ими. По всей видимости, фактор, придающий им ценность, — это новая выразительность и новый облик.
Пираты возражают, что они вынуждены выпускать новые шрифты, дабы удовлетворить покупательский спрос. Но если вам так нравится дизайн нового шрифта, почему бы не обратиться за разрешением, не купить лицензию и не использовать шрифт официально под его настоящим названием? Однако эти люди знают, что позиции дизайнеров в Соединенных Штатах весьма слабы. Эти люди любят получать деньги, но не любят ими делиться. Эти люди не считают, что дизайнер заслуживает того, чтобы своим трудом обеспечивать себе достойное существование. Поддержка нужна не только дизайнерам-шрифтовикам, она нужна всем талантливым дизайнерам всех направлений.
Какое будущее ждет дизайнеров шрифта? В старые добрые времена реализовать идею было довольно легко. (Под старыми добрыми временами я понимаю конец 1940-х—начало 1950-х годов.) Технические требования к шрифту, предназначенному для набора в металле, не доставляли дизайнеру особых хлопот. Отсутствовала надобность проводить какие-то исследования; образно говоря, поляна была просторной, и любому цветку находилось место. Сегодня же, в эпоху фотонабора и компьютеров, дизайнер вынужден оглядываться на семь-восемь тысяч шрифтов, уже представленных на рынке. Между цветами на поляне все меньше свободного места. Кроме того, следует иметь в виду еще один важный фактор. До того момента как фотонабор вошел в нашу жизнь, мы имели право на ошибку, ведь наши чертежи предназначались только для пуансониста, который гравировал буквы вручную или на специальном станке и всегда мог исправить наши огрехи.
Alphabet Theasurus. Photo-Lettering, Inc. NY : Van Nostrand Reinhold Publishing Co., 1971. Крупнейший в мире каталог шрифтов — содержит несколько тысяч образцов
98


Сейчас же ситуация совершенно иная. Чертежи букв для фотонаборной машины нужно выполнять с максимальной точностью —линза фотообъектива безжалостно фиксирует все дефекты. С самого начала буквы должны быть вписаны в модульную сетку для электронного считывания. С каждым поколением фотонаборные устройства становятся все совершеннее и требования к точности чертежей становятся все жестче. В результате на проектирование шрифта стало уходить гораздо больше времени, чем в старые добрые времена.
Если дизайн предназначен для записи шрифта в электронной памяти (как, например, в устройствах дигисет или «Ар-си-эй видеокомп»), компьютер досконально точно считывает все, что видит, и обмануть его невозможно. В придачу к тому, что дизайнер вынужден особым образом готовить чертежи, он обязан обладать инженерной эрудицией, знать специфику самого современного оборудования, чтобы предлагать наиболее адекватные решения и удовлетворять потребности заказчика. А какова скорость эволюции компьютерной техники, вы прекрасно представляете.
Я разработал новый метод оцифровки шрифта, в котором буквы особым образом подготовлены для распознавания.
Он подразумевает непосредственное сохранение в память компьютера и допускает лишь незначительные исправления. Я могу запатентовать это изобретение как процесс. Однако после того как эти буквы появятся в печатном виде, я буду беззащитен, так как в Соединенных Штатах шрифты приравнены к объектам общественного достояния и ими может беспрепятственно воспользоваться каждый.
По моему глубокому убеждению, шрифты заслуживают того, чтобы авторские права на них были защищены согласно закону об авторском праве, так же как и на другие произведения искусства — музыку, поэзию или живопись. Сегодня, чтобы создать шрифт как цельную систему, которая учитывала бы современную техническую специфику и была бы приспособлена к использованию в будущем, дизайнер должен учитывать множество новых факторов. При проектировании необходимо иметь в виду различные технологии — ролевой офсет, глубокую печать или ротационные газетные машины, где дело вдобавок осложняется низким качеством бумаги и текучестью краски. Новый дизайн — это не косметические доработки, стилизация или придание старому шрифту нового модного облика. Нет. Новый дизайн — это большая творческая работа, которая достойна правовой защиты.
Шрифтовой дизайн — это искусство, воплощающее технологии сегодняшнего и завтрашнего дня. Это наше время, выраженное в виде графики буквы. По словам Пола Стэндарда, искусство
99


начинается там, где заканчивается геометрия. Личность и «почерк» автора шрифта особым образом действуют на читателя, и это то, что отличает хороший шрифт от десятка посредственных. Вы с легкостью распознаете его, к какой бы эпохе он ни относился, поскольку он индивидуален. Художественные качества видны сразу, будь то гарнитура работы Клода Гарамона XVI века, Джамбаттисты Бодони XVIII столетия или современный шрифт, например Optima или Souvenir.
Как и всякое произведение искусства, хороший дизайн проживает собственную жизнь. Окончательный рисунок буквы, отточенный художником, обретает собственный дух и опыт.
В каждом шрифте настоящего мастера заложены годы учебы и практики, необходимые для виртуозного владения своим искусством, колоссальный труд, а также та искра, которая отличает художника от тысяч обычных людей. Если позволите мне это сравнение, никто не оспаривает достоинств художников от мира музыки и никто не отрицает необходимости защиты авторских прав на их творения. Так почему же художники от мира буквы лишены этой защиты?
Правило, которое я бы предложил для обсуждения, сформулировать крайне просто: никто не имеет права использовать творческие произведения (в международном масштабе либо в масштабе страны) для копирования или любого извлечения прибыли без письменного разрешения автора и только автор обладает правами на их воспроизводство. Это единственный способ поддержать новые начинания в развитии латинского алфавита, воплощающие реалии науки и искусства нашего времени.
Souvenir Light
Шрифт Souvenir был переработан с добавлением новых начертаний Эдом Бенгетом для корпорации «Интернэшнл тайпфейс» в 1972 году. Первоначальный шрифт Souvenir создал Моррис Фуллер Бентон в 1914 году для компании «Америкэн тайп фаундерс»
100


Призыв к законности
Лекция в Колледже имени Баруха, Городской университет Нью-Йорка, 15 апреля 1977 года
цев, и он надеется, что в будущем он капля за каплей окупит эти временные инвестиции в виде авторских отчислений.
Однако некоторые считают, что шрифты — это общественное достояние, что работу дизайнера можно безвозмездно копировать. Неудивительно, ведь шрифт не защищен авторским правом, особенно в Соединенных Штатах. Путем плагиата ушлый бизнесмен прилично заработает, не вложив ни копейки в дизайн или роялти автору шрифта. Авторское право, общепризнанная норма для музыки или живописи, по странному стечению обстоятельств еще не распространяется на такой творческий вид деятельности, как дизайн шрифта.
Представьте себе ситуацию. Допустим, Леонард Бернстайн записывает на студии «Коламбия рекордз» новую аранжировку своей «Вестсайдской истории». Пластинки поступают в продажу под маркой студии, студия получает прибыль, Бернстайн получает отчисления. Если кто-нибудь скопирует запись, издаст ее и начнет продавать по заниженной цене (он может себе это позволить, ведь он не собирается платить роялти), будет ли это справедливо по отношению к Бернстайну? Будет ли это законно? Нет.
В сфере шрифтового дизайна такая ситуация типична. Пираты не вкладывают деньги в разработку новых или распространение неизвестных шрифтов, никак экономически не поддерживают отрасль. Они просто воруют успешные шрифты и получают прибыль (конечно же, не тратя часть ее на заказ новых шрифтов, как это делают честные предприниматели). Они действуют с ледяным спокойствием, им совершенно безразлично, на что будет жить какой-то там дизайнер.
Но заметьте, ни один из украденных таким образом шрифтов (даже с пометкой «аналог») не передается в типографию бесплатно. Во всяком случае, я ни разу не слышал о таких благородных пиратах. Может быть, вы знаете производителя шрифта,
Уже много лет я занимаюсь шрифтовым дизайном. Поверьте мне на слово, «свободный художник» должен очень много работать — и головой, и руками, — чтобы обеспечить свою семью, чтобы любимая жена красиво одевалась, чтобы не голодали дети и чтобы иметь возможность жить в таком жилище, где вода с крыши не заливает рабочий стол.
Покуда ты творчески активен и работоспособен, пока ты не жалуешься на здоровье, все думают, что у тебя проблем и быть не может. Но у шрифтовых дизайнеров тоже есть проблемы. За свою жизнь я разработал несколько довольно успешных шрифтов. Чтобы спроектировать одно из нескольких начертаний одной гарнитуры, дизайнеру нужно несколько меся-
101


который раздает свою продукцию просто так, ради мира во всем мире или из высоких нравственных соображений?
Наша профессия неразрывно связана с типографикой, которую часто называют «искусством черного цвета». Неужели в сообществе творческих людей мы действительно «черные», чьи права игнорируются и попираются? Похоже, плагиаторы полагают, что шрифтовые дизайнеры не наделены правом собственности. Есть и такие, кто считает людей нашей профессии бескорыстными мечтателями, посвятившими свой труд благу всего человечества, иными словами—дойными коровами. Подозреваю, что сами эти люди вряд ли согласятся поработать пару месяцев бесплатно ради общественной пользы.
Позвольте рассказать небольшую притчу, иллюстрирующую положение дел. Надо сказать, я веду подробный учет всех случаев плагиата шрифтов во всем мире.
Мои соседи — садоводы, они выращивают яблоки на продажу. У меня тоже есть яблоневый сад, и я уделяю много времени, сил и средств уходу за деревьями. В результате моих стараний мне удалось вывести несколько уникальных сортов яблок, которых нигде больше не сыщешь. Соседи повадились время от времени наведываться ко мне в сад, воровать яблоки и продавать. Их мотивы понятны, ведь их собственные яблоки совершенно заурядны, а у меня — новые уникальные сорта Optima и Palatino.
Вскоре я заметил это и возмущенно спросил: «Что же вы делаете? Это мои яблоки, кто вам разрешил их брать?!» Они отвечали: «Послушайте, яблоки это всего лишь яблоки. Они растут благодаря солнцу, дождю и плодородной почве. Все это дадено нам Господом Богом». Ответ не убедил меня. Беда моя была в том, что мой сад (то есть моя собственность), не был окружен забором и не был защищен.
Теперь у меня есть забор. Его мне установила компания «Ай- ти-си» после того, как я поработал над новыми сортами яблок у них в Нью-Йорке. Они продают мои яблоки сортов «Ай-ти-си» по всему миру—всем, кто пожелает, в том числе и другим садоводам. Все получают то, что им причитается по праву, и я надеюсь, никто больше не будет воровать мои яблоки.
Нетронутое имя, генерал,
Для женщин и мужчин всего дороже.
Кто тащит деньги — похищает тлен.
Что деньги? Были деньги, сплыли деньги.
Они прошли чрез много тысяч рук.
Иное — незапятнанное имя.
Кто нас его лишает, предает
Нас нищете, не сделавшись богаче.
Корпорация «Интернэшнл тайпфейс» («Ай-ти-си») основана в Нью-Йорке в 1970 году Аароном Бернсом, Эдвардом Рондтале- ром и Хербом Любалиным. Корпорация распространяет лицензированные шрифты по всему миру
Уильям Шекспир. Отелло. Акт III, сцена 3. В переводе Б. Пастернака
102


Будущее шрифта в эпоху электроники
Объемная композиция из металла со встроенной компьютерной платой. Матовая отделка поверхности. Буквы вырезаны Джоном Бореллом («Стил арт», Бостон). Высота прописных букв — 10 см. Размещены на фоне шрифтовой композиции из дерева. Дармштадт, 1983. 65x33 см


Концепции
фотонаборных шрифтов
Увидеть красоты Японии, посетить Токио и Киото — моя давняя мечта. Я всегда с большим пиететом относился к японской каллиграфии и был очарован философией японских мастеров — их сосредоточенностью, непосредственностью и преданностью искусству.
Мир японской письменности совсем не похож на наш западный «латинский». Сама базовая конфигурации буквы отличается кардинально. Японские (и китайские) иероглифы всегда вписаны в квадрат, будь то один штрих или двадцать один, наши же буквы имеют переменную ширину: i очень узкая, a w, наоборот, широкая. Тем не менее латинский алфавит проникает в японскую культуру, и, стало быть, японские дизайнеры сталкиваются с теми же проблемами, что и мы, — с проблемами латиницы.
Типографика, выполненная в металле или отпечатанная с фотоформ, является основным средством коммуникации. Это искусство столь же функционально, как, например, архитектура. Общение без букв невозможно. Поэтому мы являемся частью важного дела, которое определяет человеческие взаимоотношения и способствует лучшему взаимопониманию между народами.
Время металлического набора прошло. С 1960-х годов все мои шрифты, всего лишь с одним исключением, предназначались для фотонабора. Это были разные варианты технологии: с использованием негативов, электронно-лучевых трубок, а в последнее время—лазерных цифровых систем с электронной записью данных.
Я был свидетелем постепенного перехода нашей отрасли от металлического шрифта к фотонабору. Вообще-то это грустная история, ведь сердце мое навсегда принадлежит металлическому шрифту, в нем живет восхищение виртуозностью пуан- сониста, той удивительной работой и тем мастерством, которые стоят за нарезкой и отливкой шрифта.
Нам всем хотелось сохранить ту степень контроля над шрифтом, которая была у нас в эпоху горячего набора, но с появлением новых технологий она ослабевает. С другой стороны, перемены всегда завораживают, они открывают перед нами новые
Лекция в Киото, Япония, 16 апреля 1982 года
Японцы пользуются иероглифической письменностью Кандзи, заимствованной из Китая, а также двумя слоговыми азбуками — Хираганой и Катаканой. Минимальное количество иероглифов —1945. Каждая из слоговых азбук содержит 46 знаков
106


» KJ aris Script « cjptrs tirvwpcyz.
iagZj~gGj8c)0% &C? /
>\<
AB CDEFG HIJKJL/Vt NOVQKSTUVW XyZ-&/EŒ
n£bь^п^п^ги) rvc£c
Полный алфавит шрифта Noris Script. Выпущен для фотонабора в 1976 году
abcbdejgghijklm noprjpu rshivwxyyz eneâjjfHiç_s
A B CDEFGH1JKLM NOPdRS TUVWO-XYZ $1254567X30
7o
The yuick brown jox jumps over fhe lazy dog
Алфавит шрифта Linofilm Venture, разработанного для компании «Мер- генталер линотайп» (Нью-Йорк)
возможности, невообразимые в ту пору, когда мы были ограничены и «скованы металлом». Некоторые усматривают в переходе на фотонабор признак серьезного упадка, но не надо видеть все только в мрачном свете.
Сейчас существует огромное множество шрифтов, они предназначены для всех возможных видов печатных изданий —книг, журналов, газет, рекламы, — и выбрать свой любимый из всего этого количества очень непросто.
Отцу трудно сказать, кто из его детей самый умный, а кто самый красивый. У каждого свой характер и своя индивидуальность. Из всех моих гарнитур мне больше всего нравится Optima. Некоторые говорят, что она красива, кому-то по вкусу ее практичность и современный внешний вид. У нее есть братья Palatino, Aldus, Melior и сестра, которую зовут Virtuosa, гречанки кузины Attika и Frederika, кузен Phidias и даже арабский родственник Alahram. Еще жива и здорова их бабушка-фрактура по имени Gilgengart. Довольно интересное семейство.
Каждый шрифт обладает своей экспрессией и своим характером. Этот характер определяет наш выбор шрифта—Garamond, Baskerville, Bodoni или любого другого. Естественно, эта экспрессия нагляднее всего в рукописном, готическом или акцидентном шрифте, нежели в простом наборном.
Я разработал несколько рукописных акцидентных гарнитур. Три начертания шрифта Virtuosa предназначались для металлического набора.
Для фотонабора его следовало бы переделать таким образом, чтобы буквы соединялись между собой. В1971-1975 годах при помощи фотонаборной системы линофильм был создан новый рукописный шрифт, основная задача которого заключалась в максимальном выражении непосредственности быстрого рукописного текста, написанного ширококонечным пером в строгих рамках фотонаборной технологии. Этот шрифт был представлен в 1976 году и получил имя Noris. Noris—это старинное латинское название моего родного города Нюрнберга, славного традициями таких мастеров письменности, как Иоганн Нойдорфер (1497-1563), Вольфганг Фуггер (1515-1568) и Рудольф Кох (1876-1934).
Еще один рукописный шрифт, Venture, основанный на моем собственном почерке, также сделан
107


f abcdefgfiijk(nmopqrstimvx};z
ABCDEFGMJKLMNOPQ
RSTUVWXYZJtl234567890
О
QR$ TUVWxyZ ??
для линофильма. Первые эскизы были выполнены японским фломастером. И в этом шрифте на этапе финальных чертежей я пытался передать остроту рукописной формы, которая отчетливо видна на больших кеглях.
К шрифтам того же типа принадлежит и Chancery, созданный по заказу «Ай-ти-си» между 1977 и 1978 годами. Он представлен в четырех базовых начертаниях, к которым добавлены два орнаментированных курсива, наиболее приближенных к каллиграфической форме. Эта гарнитура, как и другие шрифты, выпущенные «Ай-ти-си», присутствует во многих фотонаборных машинах и в коллекциях переводных пластин, таких как «Летрасет».
Все это безумно далеко от изысканных дорогих изданий и высокого искусства печати, которыми я грезил на заре моей карьеры. После Второй мировой войны я планировал в качестве внештатного дизайнера делать шрифты в словолитне «Штемпель» во Франкфурте-на-Майне. Несколько лет я трудился в живописной башне XV века в южном предместье города.
Однако наступили новые времена, и мне пришлось осваивать технологию фотонабора. Первым таким опытом в 1962 году стал редизайн шрифта Palatino под новые требования для нью- йоркской компании «Мергенталер линотайп». К сожалению, этот дизайн так и не был пущен в дело, поскольку не соответствовал ожиданиям заказчика —он настаивал на буквальном копировании металлического шрифта, без использования преимуществ новой технологии. Это, безусловно, было ошибочным решением,
ITC Zapf Chancery, светлый курсив. Все шрифтовое семейство состоит из шести начертаний
108


так как в итоге в новом формате шрифт сохранил все изъяны металлического предшественника.
Следующим шрифтом, предназначенным для фотонабора, стал Melior, созданный в 1965-1966 годах. Изначально гарнитура была выпущена в металле словолитней «Штемпель» и компанией «Линотайп» в 1952 году. Над первой версией я работал с 1948 года и задумывал ее как легкий для чтения газетный шрифт. Довольно много времени я посвятил изучению специфики печати на газетных ротационных машинах и технологии офсета. Удобство чтения здесь я выделил как главную задачу.
На чертеже шрифта (с. 211) есть рукописное пояснение, которое касается принципа построения его круглых знаков. Надо сказать, что первые эскизы Melior появились задолго до открытия суперэллипса скандинавским философом и поэтом Питом Хейном.
В сентябре 1965 года журнал «Сайнтифик Америкэн» посвятил суперэллипсу весьма интересный материал. Пит Хейн пришел к этой форме в 1959 году математическим путем. Я же, вырабатывая базовый принцип своего шрифта в 1948 году, отталкивался от оптической формы. Я стремился максимально использовать пространство между овалом буквы 0 и вертикалями штрихов, чтобы глазу было легче «бежать» по строчкам. Формулировка Хейна: «Форма суперэллипса—это наиболее точное сочетание свойств прямоугольника и эллипса».
Все это было проделано еще до появления компьютеров, которым сейчас поручают вычисление идеальных кривых.
Каждый современный шрифт уходит корнями в прошлое нашего ремесла. Как и мастера классического периода типографики, воплощавшие в своей работе тенденции искусства своего времени, мы не должны бояться выражать сегодняшнее мироощущение. Прошло время тихого чтения при свечах. Современный человек читает книги, справочники, журналы, газеты и чаще всего в спешке — за торопливым завтраком на кухне перед уходом на работу или в трясущемся вагоне метро.
Ежедневно мы впитываем огромное количество информации. Нам важна скорость чтения, и поэтому информация должна передаваться без задержки. Изысканный шрифт, способный привлечь внимание читателя, возможно, и оправдан в некоторых случаях, например в рекламе, но должен быть полностью исключен из практики набора повседневных изданий — книг, журналов и газет.
Стремление к максимально комфортному чтению стало лейтмотивом и последних моих шрифтов, выполненных по заказу компании «Доктор Рудольф Хелл» из Киля. Это гарнитуры Marconi и Edison для цифровой системы дигисет со множеством диакритических знаков и специальных символов.
Melior Roman, переработанный для фотонабора, см. на с. 211
109


Marconi, выпущенный в 1973 году, предназначен специально для книжного и журнального набора. Вторую гарнитуру, Edison, можно соотнести с Melior, поскольку обе они предназначены для газетной печати. Круглые буквы Marconi в большей степени отвечают принципу суперэллипса, если сравнивать с Edison. Строчные буквы шрифта несколько увеличены. Шрифт восьмого кегля, которым обычно набираются газеты, скорее соответствует 9,5 пункта. Такое решение было принято в результате читательских тестов и экспериментов с плохо пропечатанным (серым) текстом на газетной бумаге. Все эти ухищрения обусловлены тем, что применительно к шрифтам, предназначенным для быстрого восприятия информации, комфорт чтения имеет не меньшую ценность, чем качество передаваемой информации.
Thomas Alva Edison (1847-1931), was probably the greatest inventor in history. He had only three months of formal schooling, but he changed the lives of millions of people with such inventions as the electric light and the phonograph. Edison patented more than 1,100 inventions in 60 years.
Edison was always strongly independent, and followed his own ideas. He claimed to have the same reaction to women and mathematics-he could not understand either. (The World Book Encyclopedia).
Thomas Alva Edison (1847-1931), was probably the greatest inventor in history. He had only three months of formal schooling, but he changed the lives of millions of people with such inventions as the electric light and the phonograph. Edison patented more than 1,100 inventions in 60 years.
Edison was always strongly independent, and followed his own ideas. He claimed to have the same reaction to women and mathematics-he could not understand either.
(The World Book Encyclopedia, Chicago).
Excelsior Roman восьмого кегля и Digiset Edison седьмого для сравнения
Будущее шрифтового дизайна принадлежит цифровым технологиям генерирования символов. Сегодня аналоговый дизайн вводится в компьютер при помощи специальных сканеров, и каждая буква разбивается на множество мелких точек. Эти точки представляют собой единицы информации, заложенной в компьютер, и при необходимости их можно извлечь из памяти. Это уже полностью электронный шрифт.
Компьютерные технологии пошли еще дальше. В последних проектах для компании «Доктор Рудольф Хелл» я пользовался программой для создания шрифтов «Икарус», созданной Петером Каровом из Гамбурга. Мы были одними из первых, кто испытал эту систему в деле.
На базе светлой и сверхжирной версии шрифта программа способна методом интерполяции строить промежуточные начертания, а также контурный и объемный варианты. Результаты выводятся либо в графическом, либо в цифровом виде.
Дизайнер сегодня не занимается искусством ради искусства, он должен обслуживать интересы современного общества. Очевидно, что в своей работе он будет использовать все возможные
Система «Икарус», выпускаемая с 1972 года, сегодня используется многими производителями фотонаборных и электронных шрифтов
Peter Karow. Digital Formats for typefaces. Hamburg : URW Verlag, 1986
110


технические новшества. Однако жизнь его от этого не становится легче — напротив, работа все больше усложняется. Сколь точна и быстра ни была бы электроника, мы не можем обойтись без человеческих глаз и творческого ума.
Будущее принесет новые разработки, а вместе с ними и новые проблемы. На подходе наборные комплексы для электростатической печати с использованием лазерных технологий.
Мы не должны с пренебрежением относиться к этим нововведениям и игнорировать их. В свое время мы насмехались над первыми копировальными машинами, а сейчас в мире копируется по несколько миллионов страниц ежечасно.
В системах электростатической, или электронной, печати будут представлены новые методы генерирования и представления огромных текстовых массивов. Однако эти системы будут существовать параллельно с традиционными технологиями набора и полиграфии, фотонабором и записью текста и иллюстраций на цифровые носители. Молодые дизайнеры-шрифтовики не останутся без работы —новым системам будут нужны новые шрифты, в частности с графикой низкого разрешения для высокоскоростной печати.
Для производства изданий, требующих частого обновления и дополнения, понадобятся автоматизированные системы набора и верстки. Еще одной областью применения такого набора станут малотиражные документы, также постоянно обновляемые и генерируемые при помощи компьютера в разных редакциях и форматах. Титульные листы таких публикаций, возможно, будут содержать не только год, но и точную дату выхода и точное количество экземпляров, отпечатанных в этот день.
Технический прогресс в печатном деле будет идти быстрыми темпами. Завтра нас, возможно, ждет следующий этап —прямое лазерное нанесение на печатную форму, минуя фотовывод и пленки. Верстка целых полос и разворотов будет выполняться специальными компьютерными программами.
Технология ксерографии (в переводе с греческого «сухое письмо») была изобретена Честером Карлсоном в 1938 году. Представлена компанией «Халоид» (Рочестер, США) в 1948 году (изначально разрабатывалась для нужд ВВС США)
«Ксерокс-9700» — одна из новейших электронных копировальных машин с производительностью две двустронние копии в секунду. Впервые представлена в 1977 году специально для малотиражной «печати по запросу» научных и технических отчетов, руководств и деловых документов. Разрешение—триста точек на дюйм
Hamburgefonts • 22 Hamburgefonts » Hamburgefonts , Hamburgefonts
Интерполяция слова Hamburgefonts компьютерной системой «Икарус от светлого начертания шрифта URW Roman (15) до экстражирного (34). Всего возможно 98 вариантов
111


У дизайнеров всего мира — схожие задачи и проблемы.
Мы все работаем с латинскими буквами и цифрами, нам всем нужно знать специфику фотонабора и быть в курсе новых технологий, мы все должны помнить об интересах читателя.
К примеру, и в европейских языках, и в японском цифры одинаковы. Более того, они используются в кириллических алфавитах, в иврите, в арабской и китайской письменностях—они интернациональны. И это придает особое значение удобству их восприятия. Важность цифр очевидна, они повсюду: в телефонных справочниках, датах, биржевых сводках, компьютерных программах.
Zapf Hermann Seitersweg 35 7 68 25 Zapf Ilse Niebergallweg 18 4 81 89
Zapf Konrad Pfungstädter-90 5 87 90 Zapf Maria Gruber-2 71 38 57 Zapf Maria Kranichsteiner-14 7 54 78 Zapf Peter Heinheimer-76 7 49 77 Zapf R. Barkhaus-12 71 36 73
GRAZIOLI Adele, 15 v. Grazioli Lante
» Alberto, 159 v. Gregorio XI
» dr. Alessandro, 88 v. Panama --
» Alina, 5 v. Scarlatti
» Alma, 40 v. Menghini
» Andreina, 28 v. Carissimi
» Anna, 15 p. Grazioli
678 13 40
Типографика теряет национальную и государственную принадлежность. Повсюду можно наблюдать широчайшее разнообразие дизайнерских решений. Фотонабор дает профессионалам новые возможности, немыслимые в эпоху металла. Снято множество запретов и ограничений, присущих этой технологии. Дизайнеры, особенно в сфере рекламы, могут применять всевозможные шрифтовые приемы и эффекты.
Множество шрифтов, разработанных в наши дни, нельзя назвать оригинальными. Мы живем в то время, когда любое произведение прошлого легко скопировать без всякого на то разрешения и без особых затрат. В книгах встречаются перепечатки иллюстраций Гюстава Доре, Гранвилля и многих других художников. Зачастую используют именно работы классиков, вместо того чтобы дать возможность современному иллюстратору сделать что-то новое и современное.
Аналогичная ситуация наблюдается и в шрифтовом дизайне. Любой существующий шрифт легко скопировать, вооружившись репрокамерой или сканером. Чтобы создать оригинальный шрифт с нуля, дизайнер должен потратить несколько месяцев, а то и лет. В Японии авторское право на творческие разработки защищено хуже, чем в Европе, а труда и времени на разработку японского шрифта нужно потратить куда больше, чем на любой латинский — придется выполнить пять — шесть с половиной тысяч рисунков иероглифов и их элементов.
Шрифтовые каноны, сформировавшиеся в Европе за пятьсот лет книгопечатания, до сих пор служат основой для новых форм. Типографика не терпит анархии, в ней существует множество запретов и табу — простор для творчества ограничен
Цифры в телефонных справочниках должны быть предельно разборчивыми и хорошо узнаваемыми. Сравните фрагмент немецкого справочника (слева) с фрагментом из римской телефонной книги (справа)
Два варианта буквы А из числа ломбардских вер- салов. Не считая различий в орнаменте, форма буквы А остается неизменной
112


возможностью незначительно модифицировать классические буквы, изменять пропорции и адаптировать символы к современным технологическим требованиям и нестандартным печатным процессам.
Современные люди становятся все более избирательны в чтении и более требовательны к форме подачи информации. Это нелегкое испытание для дизайнера. Возможно, нам нужно вернуться назад, к основам. Несомненно, в этом нам всем есть чему поучиться у японцев.


Дизайнер в мире меташрифта
Понадобятся ли шрифтовые дизайнеры в будущем? Возможно, вы думаете, что все они скоро станут безработными, ведь в каталоге любого издательства сотни гарнитур — от брутальной Gorilla до изысканной Diotima. На сегодняшний день разработаны тысячи шрифтов. Да и нужен ли дизайн в наш век электроники, компьютерной графики, легкого и дешевого копирования?
Логичен и следующий вопрос: а зачем нужны новые шрифты? В прошлом было создано множество прекрасных классических гарнитур, таких как Garamond, Bodoni, Optima, Caslon, Times Roman, Futura, Perpetua. Большинство этих шрифтов вырезаны вручную, многие использовались еще для печати при помощи деревянного станка на влажной бумаге ручного отлива. Зачем нам новые шрифты, если есть эти превосходные классические образцы?
Однако современные технологии требуют нового дизайна, который соответствовал бы ожиданиям людей нашего времени, и наша профессия сейчас нужна не меньше, чем в прошлом.
Сегодня легко скопировать старые шрифты, по достоинству оцененные знаменитыми типографами прошлого, с помощью которых они создали свои великие книги, подлинные памятники типографского искусства. Но мы не должны слепо копировать. Эти шрифты и эти издания служат для нас эталоном качества и совершенства, которыми мы, вооруженные новыми технологиями, обязаны руководствоваться в нашей работе.
От наших предшественников нам также достались эстетические стандарты и ценности для критического сравнения и анализа шрифтов. Искусные пуансонисты, вырезавшие шрифт вручную, и художники с многолетним опытом за последние девяносто лет создали увеличенные кегли и сочетания букв всех известных шрифтов для машинного набора.
Многие из классических шрифтов были предназначены для высокой печати и создавались в металле. Однако сегодня мы сталкиваемся с быстрыми технологическими преобразованиями—металл постепенно вытесняется фотонабором. Мы не можем игнорировать электронику в нашей мастерской или компьютер на нашем столе. Подобно тому, как мастера прошлого творили в рамках технологий своего времени, мы должны принять сегодняшнюю технологическую реальность и работать, используя сегодняшний арсенал.
Адаптация к новым условиям — шаг вполне логичный и на первый взгляд легко осуществимый. Однако на первых порах некоторые компании при переходе с металла на фотона-
Лекция в Стэнфордском университете, отделение вычислительной техники, 10 февраля 1983 года
114


бор совершили серьезные ошибки. При изготовлении негативов они брали чертежи, предназначенные для металлических пуансонов. Казалось бы, ничего не предвещало беды, но результат всех разочаровал. Шрифты на печати получались слишком светлыми, а засечки — слишком короткими и тонкими. После такой неудачи эти компании приняли решение сделать редизайн шрифтов.
Существует фундаментальное отличие высокой печати металлическими литерами от офсета, для которого, как правило, и используется фотонабор. Высокая печать добавляет шрифту жирности, поскольку краска слегка растекается по бумаге под давлением формы. В офсетной печати форма не вдавливается в бумагу, а соприкасается с ней, поэтому шрифт на оттиске сохраняет ту же жирность, что и на форме. Таким образом, стало очевидно, что шрифты необходимо переделывать для фотонабора в первую очередь по технологическим причинам. Кроме того, с помощью современного оборудования появилась возможность исправить недостатки и обойти ограничения, присущие шрифтам, вырезанным в металле.
Кернированные буквы, например курсивная / а также заглавные К и РТвсегда составляли проблему для металлического машинного набора. Кернинг допускался только в монотипах, в линотипах его использование не представлялось возможным.
В нескольких линотипных шрифтах были сочетания Ve, Vo, We, Wo и им подобные, однако использование полноценной курсивной /исключалось в принципе. Как дизайнер, работавший с такими шрифтами, я прекрасно знаю, на какие ухищрения приходилось идти, чтобы получить/сколько-нибудь приемлемой формы. Важное преимущество фотонабора в том, что теперь в кернинге нет никакой сложности, и дизайнер волен спроектировать такую прекрасную/ какую только подскажет его бурная фантазия, или же переделать весь шрифт целиком, как я поступил с гарнитурой Melior.
Сегодня мы можем придать шрифтам более гармоничные пропорции. Особенно это касается немецких шрифтов, которые традиционно имеют специфическую низкую базовую линию, принятую в немецком шрифтовом дизайне в начале XX века.
В тот период порядка девяноста процентов всех шрифтов, используемых в Германии, составляли фрактуры, для которых такое положение базовой линии вполне естественно. Правило это часто применялось слепо, и стандарт низкой базовой линии перенесся на другие шрифты, разработанные в Германии. Их верхние выносные элементы были довольно большими, а нижние — непропорционально маленькими.
Технология фотонабора позволяет исправить изъяны, присущие металлическим шрифтам, однако есть в этих гарнитурах
Jmftut alpha bet
Низкая базовая линия, традиционно принятая при проектировании шрифтов для металлического набора в Германии. Пропорции фрактуры и гротеска (Futura) в сравнении
115


то, что мы при всем желании не сможем воспроизвести современными средствами. Я бы назвал это человечностью и руко- творностью металлического шрифта. Всякий, кто пытался вручную гравировать пуансон, несомненно проникся глубочайшим уважением к таким мастерам, как Клод Гарамон или Джон Хэнди (нарезал шрифт Баскервиля), Джамбаттиста Бодони или Едвард Принс (пуансонист Уильяма Морриса), Кобден-Сандер- сон и граф Кесслер, Шарль Мален (работал с Джованни Мардер- штайгом) и Август Розенбергер, пуансонист, с которым я трудился бок о бок в мою бытность дизайнером в словолитне «Штемпель» во Франкфурте. Эту человечность, этот индивидуальный почерк с характерными деталями, узнаваемый в разных кеглях, не перевести в фотонабор.
Дизайнеры сталкиваются с меньшим количеством ограничений при разработке шрифтов для современных систем. Для цифрового набора и лазерного оборудования нужны специально разработанные шрифты. Дизайнер должен знать возможности новых систем или хотя бы одной конкретной машины, с которой ему предстоит работать.
Сегодня в нашем деле требуются математика и технические знания. Я бы не стал больше называть нас художниками, вернее будет термин «разработчики шрифта». С нами рядом уже нет бывших коллег-пуансонистов, их сменили инженеры и программисты. Если инженер будет уверен, что ему не придется работать с безумным художником, а дизайнер прочитает пару книг по электронике, из них получится отличный коллектив. Дизайн и типографика—это по-прежнему командная работа, как и в старые добрые времена металла.
У современного шрифтового дизайнера есть серьезная проблема. Я говорю не о защите авторских прав на шрифты, а о сомнительной квалификации тех, кто использует разработки дизайнера. Ведь шрифты — это его дети, а он видит их изуродованными. Современная техника со специальными искажающими линзами способна растягивать, искривлять или сужать шрифт. Подобные приемы иногда бывают оправданы при сложном наборе в акциденции или рекламе, если знать меру. Например, некоторые цифровые фотонаборные машины могут генерировать капитель и курсивную капитель. Это действительно важное нововведение в арсенале типографики. Такие функции действительно расширяют границы творчества, если творческий процесс находится под контролем людей, вооруженных знаниями и вкусом.
Появление фотонаборных машин принесло и свои сложности: некоторые устройства имеют функцию регулировки межбуквенного расстояния, буквы можно сдвигать вплоть до минимума, когда межбуквенного пространства фактически не оста-
116


ется. Буквы соприкасаются, а иногда и наползают друг на друга. Как обычно, с этим «сексуальным» приемом перебарщивают в ущерб удобочитаемости текста. Один из важнейших принципов типографики, который остается неизменным вот уже пятьсот лет, прекрасно сформулировал Кобден-Сандерсон: «Предназначение типографики, равно как и каллиграфии, — обращаться к воображению читателя, не потеряв той мысли или того образа, который вкладывал в текст автор».
THE LETTERS of the alphabet are two-dimensional objects; the space around and between them, and inside them, is an essential factor in their identity. Even when the space is eliminated from a letter, as in some whimsical or provocative designs, the reader must mentally provide the necessary space from prior experience before he can identify the letter. WalterTracy
THE LETTERS of the alphabet are two-dimensional objects; the space around and between them, and inside them, is an essential factor in their identity. Even when the space is eliminated from a letter, as in some whimsical or provocative designs, the reader must mentally provide the necessary space from prior experience before he can identify the letter. WalterTracy
На мониторах гораздо легче «играть» шрифтами, чем в металлическом наборе, но сложнее их контролировать. В металле результат виден сразу, можно исправить ошибки или подумать об альтернативном решении — готовый шрифт у дизайнера перед глазами. На мониторе (во всяком случае пока) этого сделать нельзя. Там не увидишь, хорошо или плохо читается текст с уменьшенным межбуквенным расстоянием, как выглядит кернинг или как смотрится строка, набранная прописными.
На большинстве современных мониторов вы не увидите разницы между Times и Bodoni. Нельзя понять оптическое соотношение разных кеглей или баланс курсива по отношению к полужирному или прямому шрифту. Несомненно, все это станет возможным в ближайшем будущем. Однако сегодня оператор должен обладать знаниями в области типографики, чтобы в уме представить себе то, что выдаст ему машина в итоге. Одно неверное нажатие на клавишу, и вместо карманной книжки, набранной девятым кеглем, он получит километры бумаги отпечатанные 99-м. Это, конечно, крайний и маловероятный пример, но он дает представление об ответственности оператора.
К сожалению, на нынешнем уровне развития техники нет широкого выбора «умных» программ для нужд типографики, которые избавили бы дизайнера от рутины и высвободили бы время для творчества и вдумчивой работы с макетом. Многие очарованы тем, как быстро работает современная техника. Я полагаю, в скором времени мы должны прийти к ситуации, когда
Сравните с шестой заповедью фотонабора на с. 252
Один и тот же текст с нормальным и зауженным межбуквенным расстоянием. Зауженный текст воспринимается гораздо хуже
117


часы и минуты, сэкономленные за счет высокой производительности техники, будут возвращаться дизайнеру-типографу в виде времени на творчество.
В прошлом дизайн и производство нового шрифта представляли собой очень затратное предприятие, отнимающее массу времени. Поэтому словолитчики крайне осторожно подходили к разработке новых шрифтов. Дизайн, нарезка и отливка отнимали много месяцев и требовали внушительных инвестиций.
Раньше даже пираты от типографики прекрасно отдавали себе отчет в том, что производство шрифта—дорогое удовольствие, и они экономят только на дизайне. С появлением фотонабора экономика этого производства кардинально изменилась. Фотонабор значительно дешевле, проектирование шрифта с помощью сеток и современного инструментария отнимает меньше времени и выбор гарнитур значительно больше, чем каких-то двадцать лет назад. В свое время стоимость шрифта была своего рода качественным цензом, который ограничивал и оздоравливал производство.
Сегодня открыты все двери. Практически все гарнитуры, созданные в XIX веке, в период расцвета ар-нуво и плодотворные 1920-е годы, есть в библиотеках для фотонабора. Самые популярные шрифты представлены в виде доработанных гарнитур с кеглями самого разного размера.
Дизайнеру больше не нужно вырисовывать каждую букву шрифта по отдельности. В его студии тоже есть компьютер. Сегодня разработано несколько программных продуктов для компьютерного конструирования, которые способны облегчить работу дизайнера. Одна из таких программ, «Икарус», разработана Петером Каровым из Гамбурга, другую, «Метафонт», создал Дональд Кнут из Стэнфордского университета.
Принцип работы «Икаруса» состоит в оцифровке шрифта из первоначальных рисунков и создании промежуточных кеглей, контурных или объемных версий шрифта методом интерполирования сохраненной информации. «Метафонт» рисует буквы различными «перьями», как они были названы Кнутом; программа меняет угол пера так же легко, как мы меняем угол наклона мелка к доске. Компьютер способен имитировать даже силу нажима пера. Это прекрасный инструмент разработки новых шрифтов для редких языков и диалектов.
С помощью Кнута и его программы я разработал несколько математических шрифтов для Американского математического общества—прямой, греческий, фрактуру, жирный и каллиграфический, объединенных в семейство AMS Euler. Как руководитель научного проекта Факультета вычислительной техники Стэнфорда, он хотел использовать эти шрифты в связке с разработанным им программным пакетом «Ти-и-экс» для сложной
W
тт
Две объемные версии шрифта URW Sans Serif, выполненные системой «Икарус»
Donald £ Knuth. The МЕТА- FONTbook. Reading, Massachusetts : Addison Wesley Publishing Company, 1986
118


математической верстки. Каким образом этот человек заинтересовался версткой, набором и типографикой? Дело в том, что он стремился сократить расходы на высококачественный (и дорогостоящий) набор математических текстов, который раньше выполнялся в металле. Серия книг «Искусство компьютерного программирования» начала выходить еще на монотипах. Фирма «Монотайп» закрылась, а идти на компромисс и пользоваться программой «Ай-би-эм компоузер», как это делают для издания математических работ в большинстве университетов, он не хотел. Привыкший к монотипу и, можно сказать, избалованный им, он занялся поиском альтернатив, чтобы получить то идеальное качество, о котором мечтал.
Мне пришлось довольно много поработать над семейством AMS Euler. Несмотря на то что в проекте участвовало множество людей из разных мест—от Массачусетского технологического института на восточном побережье США до Стэнфорда на западном, — я никогда не сталкивался с недопониманием между программистами, математиками и дизайнерами.
Программный пакет «Ти-и-экс» Кнута для научных публикаций показывает важность компьютерных издательских программ. Издательские программы будут становиться все совершеннее и позволят дизайнеру оперировать разнообразными параметрами верстки. На рынке уже существует несколько дизайнерских пакетов, в которых возможна тонкая настройка кернинга, висячая пунктуация и работа с другими деталями.
Таких опций будет все больше и больше, особенно в программах, предназначенных для книг и журналов.
Нью-йоркская компания «Дизайн процессинг интернэшнл» разработала гибкие модульные интерфейсы (на основе меню) для обработки кода, сгенерированного на разных аппаратных платформах. Первоначальная идея родилась из моего курса «Издательские компьютерные программы» в Рочестерском технологическом институте. Однако эти программы и меню, разработанные как средство коммуникации в корпоративной среде, являются лишь инструментами. Они не отменяют потребности См. илл. на с. 254-255
в творческой работе и дизайне—чистые задачи творческой типографики, даже с использованием этих средств, должны, как и прежде, решаться специалистом—дизайнером или типографом — аналитическим путем.
Новые цифровые и лазерные технологии набора и верстки потребуют от нас дизайна нового типа. Как и у наших предшественников, Гарамона в эпоху Ренессанса или Уильяма Морриса в XIX веке, у нас достаточно новых идей. Работая с программой «Метафонт», дизайнер, оформляющий справочник или роман, может использовать новаторские приемы. Мы привыкли, что в книгах без иллюстраций текст течет по страницам
119


равномерным и монотонным потоком. В программе «Метафонт» мы можем усиливать авторский текст дополнительными визуальными эффектами. Такая книга будет кардинально отличаться от тех, к которым мы привыкли.
Moholy-Naay 1925: Nicht Neugier, nicht wirtschaft-
* * liehe Rücksichten allein,
sondern ein tiefes menschliches Interesse an den Vorgängen in der Welt, der starke Wunsch, in jedem Augenblick in jede Situation eingeschaltet zu sein, haben die ungeheure Verbreitung des Nachrichtendienstes: der Typographie, des Films und des Radio, geschaffen. Die gestaltende Arbeit des Künstlers, die Versuche des Wissenschaftlers, die Kalkulation des Kaufmanns, des heutigen Politikers, alles was sich bewegt, alles was formt, ist in der Gemeinsamkeit der aufeinander wirkenden Geschehnisse gebunden.
Das im Augenblick aktuelle Tun des Einzelnen wirkt stets gleichzeitig auf lange
Sicht. Der Techniker hat die Maschine in der Hand: Befriedigung augenblicklicher Bedürfnisse. Aber im Grunde weit mehr: er ist Begründer der neuen sozialen Schichtung, Vorbereiter der Zukunft. Eine solche Wirkung auf lange Sicht hat die heute noch immer nicht genügend beachtete Arbeit des Druckers (wie eines jeden Gestalters): internationale Verständigung ш
mit ihren Folgerungen. DÏ6 Afböit
des Druckers ist ein Teil des Fundamentes, auf dem die neue Welt aufgerichtet wird.
Das strenge, klare Werk der Organisation ist geisterfüllte Konsequenz, die alle Elemente menschlichen Schaffens in eine Synthese (einen sinnvollen Zusammenhang) bringt: Spieltrieb, Anteilnahme, Erfindungen, wirtschaftliche Notwendigkeiten in Wechselbeziehung. Der eine erfindet das Drucken mit beweglichen Lettern, der andre die Photographie, ein dritter das Rasterverfahren des Klischees, ein vierter die Galvanoplastik, den Lichtdruck,
das mit Licht gehärtete Zelluloidklischee.
abcdefghijklmnopqrstuvwxyz
ABCDEFGHIJKLMNOPQRST
UVWXYZ
Die Menschen schlagen einander noch tot,
sie haben noch nicht erfasst, wie sie leben, warum sie leben. Politiker merken nicht, dass die Erde eine Einheit ist—aber man erfindet das Telephon, den Fernseher; man kann morgen in das Herz des Nächsten schauen, überall sein und doch allein sein.
Given a good, readable TYPE, one that interposes no impediments to instant understanding, there still remain many benefits that can flow from a fit choice. Type can talk in many tones.
I It can convey a message with masculine power I or witbßmMiim (lÂawy/\ It can be as plain-spoken as the proverbial man on the street J or as formal and correct as a diplomat at a state dinner. | It can whisper like a damsel inbve I or shout like a circus barker...|
Judiciously chosen, type can also rise to the heights of beauty & good taste in a fine edition of a timeless classic. Harry' J. Owens
ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVW & XYZ abcdefghijklmnopqrstuvwxyz 1234567890
Размер шрифта при верстке в «Метафонте» может варьироваться по ходу текста. Поле набора не обязательно повторяется от страницы к странице, допускается разная ширина и высота. У дизайнера есть возможность периодически менять полную выключку текста на флаговый набор или выставлять разный интерлиньяж. Начертание шрифта также не обязательно должно быть одинаковым. Допустим, персонаж романа опаздывает на поезд. Шрифт в этом месте становится все более наклонным, по мере того, как он идет быстрее. При помощи такого «динамического набора» легко изобразить и вибрацию парохода, и звон разбившегося бокала. Как видно из примеров, такой дизайн придает странице весьма экспрессивный характер.
Но и это еще не все. Есть и возможность увеличивать кегль и жирность абзацев или менять кегль даже внутри строки. Представьте, что красавица отвечает шепотом своему возлю¬
Экспериментальные образцы «динамического набора». Страницы 89 и 45 из книги Manuale Typograph icun. Frankfurt ; NY : Z-Presse, 1968
Таким образом, можно подчеркивать содержание текста при помощи шрифта, начертания, величины кегля и стиля верстки
120


бленному, эти слова становятся мельче или набираются более светлой версией шрифта и выглядят более нежно, чем все остальные; прикосновения и поцелуи иллюстрируются уменьшенным межбуквенным расстоянием, так что буквы слегка соприкасаются; сам принцип верстки меняется по мере напряженности действия романа, а разные шрифты отражают характер персонажей — смелый, мужественный, мягкий или романтичный.
Взгляд читателя, пролистывающего такую книгу, будет привлечен динамической версткой каждой страницы, она будет своеобразным стимулом и приглашением к чтению. (Возможно, в наш век телевидения это хороший способ привлечь публику к книге.) Надеюсь, эти идеи стимулируют и ваше воображение.
Мы не настолько самоуверенны и не надеемся воспитать из человека с улицы знатока типографики и шрифтового дизайна. Однако если мы будем делать свою работу хорошо, то сможем привить ученым, учителям или другим образованным людям вкус и любовь к качеству верстки, правильному набору и хорошей подаче текста в противовес низкопробным ксерокопиям (так распространенным сегодня и так пагубно влияющим на глаза читателя и его вкус).
Я надеюсь, вы остаетесь оптимистами. Мы, дизайнеры и читатели, должны не бояться новых технологий и электронных систем, а научиться извлекать пользу из тех преимуществ, которые они способны нам подарить.
121


Научный подход к шрифтовому дизайну
Более сорока лет моя жизнь связана с дизайном шрифта. За это время я имел возможность наблюдать кардинальные и драматические изменения в отрасли, особенно в последние двадцать пять лет. Эти перемены, а особенно это касается компьютеризованных технологий, сильно повлияли на мой подход к профессии и способ мышления.
В юности я не жалел своих пальцев, страдавших от острого резца, и учился вырезать буквы вручную под руководством старшего пуансониста словолитни «Штемпель» Августа Розен- бергера во Франкфурте. Я хотел освоить технику нарезания пуансонов, чтобы понять основные принципы этого ремесла, перед тем как взяться за свой первый дизайнерский проект—фрактуру Gilgengart. Именно тогда, в 1938 году, я проникся огромным уважением к пуансонистам и ювелирной точности их труда.
По мере продвижения в профессии я стал делать шрифты не только для ручного набора, но и для машинного, в частности для линотипов. Позже, в 1960-х годах, некоторые из моих гарнитур пришлось переделать под стандарт фотонаборного аппарата линофильм, основанный на 18-единичной системе подсчета ширин символов.
Прежде чем перейти к более подробному рассказу, я хотел бы задаться вопросом: а нужно ли вообще адаптировать старые металлические шрифты под новые технологические стандарты фотонабора? На самом деле, это фундаментальный вопрос. Я уверен, что мы должны относиться с уважением к работам прошлого, но не копировать каждый шедевр старых мастеров. Джордж Сантаяна сказал: «Те, кто не помнит своей истории, обречены повторять ее».
Брать классическую гарнитуру вроде Janson и делать из нее цифровой шрифт было бы неправильно. Как можно передать дух и индивидуальный почерк Николая Киша, пуансониста, с которым работал Йенсон, в абстрактном и скупом рисунке растрового изображения?
Если вы внимательно посмотрите на прямой и курсивный Janson, то увидите, что в разных кеглях они несколько разнятся. Единого рисунка его букв как такового нет, и присутствует множество вариаций, часть из которых появилась случайно, а часть сформировалась за трехсотлетнюю эволюцию в результате более поздней перенарезки пуансонов. К примеру, хвост заглавной прямой Q отличается от кегля к кеглю, так же как форма букв К и f. Аналогичные вариации заметны и в курсиве, более того, некоторые буквы имеют разный наклон. В метал -
Лекция в Стэнфордском университете, отделение вычислительной техники. 1 августа 1983 года
Опубликовано: Visible Language. Vol. XIX, No. 1. Cleveland, Ohio : The Press of Case Western University, 1985
György Haiman. Nicholas Kis. A Hungarian Punchcutter and Printer 1650-1702. Budapest ; San Francisco : Akadémiai Kiadô ;
The Greenwood Press,
1983
122


лическом наборе нам подчас даже импонируют эти маленькие огрехи, эта рукотворность и человечность, и я не уверен, что нам приглянется отполированный, выхолощенный и стандартизированный Janson. Вполне вероятно, он покажется нам безличным и холодным. Возможно, кто-то захочет дорисовать к нему полужирное начертание или же сделать дополнительные кегли и другие модификации, увеличить рост знаков либо добавить символов, как поступили в свое время со шрифтом Гарамона.
Шрифт Janson — это гарнитура с характером XVII века, и мы должны рассматривать его как оригинальный дизайн вполне определенного периода исторического развития Нидерландов. Он был создан на художественном фоне своей эпохи и никак не может быть шрифтом, выражающим дух XX века. Моя гарнитура Hunt Roman выполнена в стилистике Janson: мы имеем право создать нечто новое в рамках базовой структуры этого шрифта, но надо отложить в сторону металлические литеры и спроектировать новый Janson, а не эрзац старого.
ABCDEFGHIJKLMNOPQuRSTUVWXYZ(!?<JtJ&ÀOUÇ;ÆŒ abcdefghijklmnopqrfsruvwxy7.il 34567890 dôüæœièiôùfffiflfifÏÏHS
ABCDEFGHIJKLMNOPQuRSTUVWXYZ(!?§f]&ÇÆŒ abcdefghijklmnopqrfstuvwxyzi 134567 8 poäöüaeoefffiflfifTftß
ABCDEFGHIJKLMNOPQuRSTUV WXYZ ! ?& abcdefghijklmnopqrfstuvwxyzi 2 34567 89ofFfiflfifTß
ABCDEFGHIJKLMNOPQuRSTUVWXY abcdefghijklmnopqrfstuvwxyz 12345678901z
ABCDEF GHIJKLMN OPQRST
UVW12 3456789o&aoüæœXYZ abcdefghijklmnopqrfstuvwxyzffiifl
ABCDEF GHIKLM NOPQRSTUVW fffifl& ! XYZ ? fiffltß abcdefghijklmnopqr fstuvwxyz 1234567890
ABCDEFGH1JKLMN0PQRSTUVWXYZ ÄÖÜ ÈÉËÊ abcdefgbijkhnnopqrfstuvv:xyzäöüda:(!?]i234$öjSpofffiflfißflß
AB CDEFGHIJKLMN 0 P QRSTUV WXVZ&ÆŒ À ÖÜQu a^àâéiôuae'tdüâêîôuæœ А,-.*;,, ’—!?t*§JÈÉÊÊÇ abcdefghijklmnopqrfstuvvixyxfl$fffiflllfijfftfii2$4.5 67X90
ABCDEFGHIJKLMNOPQuRSTUV JVXYZ À Ö ÜÆ ŒÇ&àeibüâêîôûaèïôüdêioûfffiflfîJJJlÈÉÈÊ abcdefghijklmnopqrfstuvwxyz æœç (!?] 1234.567890
ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUY VW!Щ111234567890fiffßß?XZ
abcdefghijklmnopqrstuvwxyz &aéüæœ
ABCDEFGHIJKLM
NOPQRSTUVIVXY
ZfffifllHÄÖÜlfiffßßC
abcdefghijklmnopqrfst
uvwxyzéi2^4^6iSpo
При изучении Janson критическим взглядом, нетрудно также заметить, что некоторые буквы вообще не вписываются в общий дизайн. Известно, что перенарезку сломанных пуансонов в словолитнях поручали не главному пуансонисту, а менее опытным работникам или подмастерьям. Всмотритесь в острую «немецкую» s в прямом начертании, и вы поймете, что она не могла выйти из-под резца Киша. Эта буква была сделана много позже кем-то другим и в другом месте, возможно
Шрифт Hunt Roman см. на с. 214
Образцы шрифта Janson в прямом и курсивном начертаниях из каталога компании «Штемпель» (Франкфурт)
Обратите внимание, что в разных кеглях буквы Q, Z, и g в прямом начертании и J в курсивном имеют разную форму
123


в Лейпциге. Кстати, Janson в 24 и 48 кеглях, выпущенных в 1954 году, вообще не имеет ничего общего с первоначальным шрифтом. Оба они сделаны на основе моих рисунков для линотипной версии и добавлены в гарнитуру франкфуртской словолитней «Штемпель» для ее полноты.
Позвольте в двух словах пояснить, с чем связано это добавление. Компания «Джерман линотайп» захотела использовать вариант дизайна этих кеглей, созданный Нильсом Ларсоном для американской компании «Мергенталер линотайп». Я был против, поскольку считал этот редизайн неудачным. Кроме всего прочего, в словолитне «Штемпель», которая изготавливала линотипные матрицы для европейского рынка, имелись оригинальные матрицы Йенсона, и представители компании не захотели принимать второсортный дизайн ради сомнительной экономии. Мой вариант для «Джерман линотайп» был выпущен в 1952 году.
Характерная для Janson курсивная буква У (в классическом стиле голландской каллиграфии) в американском варианте превратилась в обычную прямую J с наклоном. Я привел в качестве примера именно этот шрифт, так как он очень хорошо иллюстрирует те проблемы, которые возникают при адаптации классических шрифтов к технологиям XX века.
Примерно то же самое случилось бы с другими вырезанными вручную гарнитурами Фляйшмана, Фурнье, Дидо и прочих, со многими образцами дизайна Рудольфа Коха, такими как Marathon, или некоторыми работами Фредерика Гауди, созданными для металлического набора. По этой причине Джованни Мардерстиг вообще запретил использовать свои произведения для адаптации к фотонабору. И я прекрасно понимаю его решение, поскольку в начале 1970-х годов в Вероне также имел длительную дискуссию на этот счет по поводу шрифта Officina Bodoni.
Нарезка классических шрифтов вручную придала им тот уникальный облик, который нельзя воспроизвести ни механическими, ни фотографическими, ни цифровыми устройствами, именно поэтому я глубоко убежден, что мы должны относиться к ним с глубочайшим почтением. Печально, что работы старых мастеров не находят никакой защиты. Даже Международная ассоциация типографов, к сожалению, мало сделала для того, чтобы уберечь от незаконного копирования довоенные и даже послевоенные шрифты. Да я и сам стал одной из жертв этого пиратства. Также в охране нуждаются компьютерные программы для нужд типографики. Пока шрифтовой дизайн рассматривается исключительно как объект наживы, и успешные работы нелегально используются некоторыми фирмами для того, чтобы сделать себе имя, новый дизайн не имеет никакой перспективы.
Матрицы хранятся в типографском архиве Дармштадтского технического университета
Джованни Мардерстиг (1892-1977) —выдающийся европейский печатник
Hans Sch mol 1er. Giovanni Marder^leig. The Officina Bodoni 1923-1977.
Verona : Edizioni Valdonega, 1980
Международная ассоциация типографов (ATYPI) учреждена в 1957 году в Лозанне
124


Необходимо научить этих людей отличать оригиналы от дешевых и часто чудовищно некачественных копий шрифтов. Если бы представители издательств и типографий были лучше эрудированы и информированы о том, почему новые технологии нуждаются в новом дизайне, у них пропало бы всякое желание использовать плохо нарезанные копии старых гарнитур, превращенные в негативы для фотонабора. Такая просветительская работа, по моему убеждению, повысит популярность новых, современных шрифтов.
Мне кажется, сейчас, с приходом цифровых технологий, мы совершаем ту же ошибку, что и в начале эпохи фотонабора— пытаемся оцифровывать некоторые старые шрифты. Это касается даже предприятий, оснащенных электронными печатными системами, представляющих услугу «печати по требованию». Мы располагаем всеми техническими сведениями об искусстве пуансонистов, у нас сохранились контрпуансоны, и мы знаем, почему металлический шрифт обладает такой необычайной четкостью, которую трудно описать, но легко сразу увидеть. Мы можем изучать старые технологии устройств для нарезки пуансонов и гравировки матриц, изобретенные Линном Бентоном около девяноста лет назад, которые способствовали появлению специфического визуального языка и оказали большое влияние на дизайн последних десятилетий. Однако это все относится к металлическому шрифту, технологии прошлого. Сегодня необходимо искать новые решения.
Эффект увеличения жирности буквы в результате растаскивания на бумаге, который всегда учитывали пуансонисты, совершенно игнорировался в дизайнерских работах, или, вернее сказать, в ранних адаптациях существующих шрифтов для фотонабора. Делавшие это люди не всегда понимали, что переснятые для фотонабора на пленку металлические буквы при от- печатывании на бумаге будут выглядеть менее жирными, чем на оттисках с металлической формы.
Современная офсетная печать и электростатические процессы допускают новые возможности нанесения букв на бумагу и могут потребовать свежих дизайнерских решений. Следовательно, оцифрованный дизайн должен сразу разрабатываться для растрового побитового отображения.
К примеру, оцифровка моего шрифта Optima Roman доставила массу сложностей. Сбалансированная форма штрихов его рисунка не поддается адекватной передаче в цифровом виде, особенно если речь идет о низких разрешениях печати, которые могут составлять и триста линий на дюйм. Дизайн в таком случае упрощается до совершенно неприемлемого примитива. В итоге от оцифровки этого шрифта отказались. Если бы спросили совета у меня, то я бы предложил сделать совершенно
125


новый, основанный на иных принципах дизайн «с нуля», носящий другое имя и приспособленный под нужды современного оборудования.
Упрощение формы шрифта при его оцифровке
Давайте взглянем на удачные интерпретации классических шрифтов в современном дизайне. Взять, к примеру, Times New Roman, разработанный в Англии под руководством Стэнли Мо- рисона в 1932 году. Это гарнитура великолепного дизайна, отрисованная художником Виктором Ламбертом для корпорации «Бритиш монотайп» на основе шрифтов Кристофа Плантена XVI века. Ее, однако, никак нельзя назвать копией оригинала, это совершенно самостоятельный шрифт.
Times New Roman abcdefghijklmnopqrstuvwxyz ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ
Times New Roman основан на шрифте, изготовленном в 1570 году Хендриком ван ден Кеередля антверпенского печатника Плантена
Гарнитура Caledonia, которая создавалась в 1938 году Уильямом Двиггинсом для компании «Мергенталер», известная в Европе под названием Cornelia, представляет собой пример современного дизайна, вдохновленного шотландскими образцами Уильяма Мартина, которые были произведены в Глазго в 1790 году. Это не подправленный классический шрифт —в каждом штрихе виден почерк Двиггинса, именно так должен выглядеть шрифт, созданный для XX века. В этот список мы, безусловно, должны добавить и другие гарнитуры, сделанные на основе образцов прошлого такими мастерами, как Эрик Гилл, Георг
126


Трумп, Мэтью Картер и Эдвард Бенгет. Все они внесли огромный вклад в современный шрифтовой дизайн.
Caledonia abcdefghijklmnopqrstuvwxyz 1234567890
ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ
Шрифт Caledonia Roman, разработанный Уильямом Двиггинсом (1880-1956)
Шрифт — это отражение культурного прогресса человечества. Мы не должны постоянно оглядываться на старые добрые времена шрифтового искусства. Вспомним, что писал Байрон в «Бронзовом веке»: «Старые добрые времена, прекрасны вы уж тем, что стары».
В дизайне алфавитных систем — а я не хочу больше употреблять слово «шрифт», поскольку оно отсылает нас к временам металлического набора и изобретенному Гутенбергом способу отливки шрифта, —нам нужно извлекать максимальную пользу из возможностей и потребностей сегодняшнего дня, используя современные инструменты, подобные программам «Икарус» и «Метафонт». Наш новый дизайн должен соответствовать современным принципам цифровых технологий.
Важно четко понимать, что попытки втиснуть старый дизайн в растровую битовую сетку (как в приведенном мной примере с Janson) и копировать детали шрифта XVII века в память современного компьютера —это недопустимый анахронизм.
Не так давно во франкфуртской газете появилась заметка о новой швейной машинке марки «Пфафф». Эта электронная машина имела встроенную программу, специально делающую неровную строчку, чтобы получился не абстрактный идеальный шов, к которому все стремились в прошлом, а имитация ручной работы. Я не удивлюсь, если кто-нибудь пожелает сделать то же самое в дизайне алфавитных систем и намеренно разработает цифровой шрифт с неточностями и ошибками. Такая попытка копировать «дух прошлого» в современном дизайне представляется мне глупой, и, конечно, я бы не рекомендовал так поступать. Имея под рукой электронное оборудование, мы должны стараться делать дизайн все лучше и лучше, и наши работы должны соответствовать правилам хорошего промышленного дизайна: они должны быть чистыми, четкими и функциональными. Нам нужно меньше шрифтов, нет никакой необходимости в 99-й версии шрифта Garamond—лучше меньше да лучше.
Говоря о сокращении количества алфавитных систем, я имею в виду наборные текстовые шрифты, а не акциденцию, где всегда есть потребность в поиске новой экспрессии, необычных форм и экспериментов. Однако в области наборных гарнитур
127


мы должны отойти от практики заимствования и переделки старых образцов. У нас есть возможность проявить мышление нашего поколения в форме, которая способна удивительно чутко отразить состояние науки и дух прогресса—в форме дизайна алфавитных систем. Это шанс для новаторства, а не копирования и подражания.
Некоторые идут по хитрому пути «новаторства» — пути модификации облика шрифта (сильной или поверхностной), добавления жирности или осветления. Но все эти манипуляции не в силах замаскировать почерк первоначального создателя шрифта. Как если бы вы женились на худенькой девушке, которая после двадцати лет брака стала дамой, скажем так, среднего начертания, но внутри все равно осталась обладательницей того же характера, что и во времена былого изящества. Личность в своей основе не изменилась.
Культура и наука каждой эпохи, в прошлом или настоящем, находит свое выражение в искусстве, архитектуре и шрифте. Мы больше не строим готических храмов, как собор Святого Патрика в Нью-Йорке, не возводим зданий государственных учреждений в стиле афинского Акрополя, подобных зданию американского Верховного суда в Вашингтоне. Как бы смотрелись барочные орнаменты с херувимами, наподобие тех, что украшали печатные станки XIX века, на корпусе вашего компьютера?
На наших глазах происходит расцвет эпохи электроники, и все достижения прогресса должны быть отражены в нашем творчестве — в дизайне алфавитных систем. Грош цена тому обществу, которое не в состоянии выразить себя ни в чем, кроме подделок под старину.
Вероятно, в будущем наука и технологии компьютерной обработки текстов повлияют на образ мышления дизайнеров таким же образом, как и в эпоху промышленной революции. Это значит, что шрифтовое искусство претерпит серьезные изменения —доминирующими критериями будут легкость восприятия, эстетика и высокая скорость генерирования текста. Сегодняшние мониторы с упрощенным рисунком шрифта—это только первый шаг к компьютеризации набора. В ближайшем будущем мы захотим видеть изображение реальных букв на экране перед тем, как выбрать шрифт, и точное межбуквенное расстояние, поскольку оно критически важно для комфортного чтения текста. Мы захотим точного отображения формы букв гарнитур Souvenir или Tiffany на экране. Мониторы следующего поколения будут сильно отличаться от тех моделей, которые мы используем сегодня.
Многие из нас, пользователей аппаратуры для электронного генерирования текста, потеряли чувство буквы и то чутье, которое позволяет различить хорошо и плохо читаемый текст.
128


Было создано слишком много безобразных шрифтов на примитивных матрицах 5 х 7 и 6 х 9 точек, принятых инженерами за основу.
Взгляните на видеотекст в телевизоре. Ухватить смысл сообщения по кабельному телевидению, набранного таким примитивным шрифтом, — совсем не простая задача. Ученые и дизайнеры должны найти лучшее решение, и дело не в яркости букв на экране, напротив, важна легкость и быстрота восприятия букв независимо от цвета. Главная задача типографики, в том числе и электронной, остается той же, что и во времена Гутенберга: передать смысл написанного наиболее эффективным визуальным способом.
Будущее потребует нового дизайна, но он должен создаваться на основе научного подхода. Аналоговый рисунок дизайнера после сканирования превратится в набор пикселей на экране монитора, в точном соответствии с тем, что было отсканировано. После этого дизайнеру придется попотеть над корректировкой изображения на мониторе, возможно, с помощью электронного пера. В процессе этой интерактивной работы он должен будет найти лучшее решение или лучший из возможных компромиссов между первоначальной идей и электронным изображением.
Шрифтовому дизайнеру всегда приходилось идти на компромиссы. Технология линотипа не позволяла использовать кернинг. Технология скоростной электростатической печати при разрешениях в триста и даже шестьсот точек на дюйм (которая применяется сейчас) частично скрадывает засечки. Подобных ограничений множество.
В будущем большинство шрифтов и текстов люди станут хранить в памяти компьютеров — на магнитной ленте или дисках, — а затем выводить в аналоговом виде на экран, бумагу или пленку для чтения. Нельзя забывать, что лучший критик и судья буквы — это человеческий глаз. Наши глаза остались точно такими же, какими были пять столетий назад в эпоху Гутенберга.
EildSEhirmUxt
В Западной Германии с 1984 года существует система «Бильтчирмтекст», аналогичная видеотексту на американском телевидении. Обратите внимание, что первая буква это В, а тринадцатая —X
129


Экология вывесок
Надпись в широком смысле — это не выражение художественной фантазии средствами букв и не эстетический инструмент, это прежде всего средство коммуникации, предназначенное для наиболее легкой передачи информации. В этом смысле городские надписи — это все виды буквенного текста, используемые в наружной рекламе, уличных и дорожных указателях.
Помимо текстов газет, журналов и книг, мы днем и ночью встречаем самые разные буквы в городах и на автотрассах. Вывеска на здании представляет собой обычно либо рекламу, либо указатель. Надписи на дороге предназначены для информирования, они должны читаться быстро и не допускать ложных толкований. Роль уличных текстов и обозначений открывает широкое поле для деятельности, однако эта тема обычно годами игнорируется градоначальниками и социологами.
Взгляните на типичный американский городок на Среднем Западе. Оглянитесь по сторонам и попытайтесь найти информацию, которая окажется полезной. Всюду откроются дикие джунгли дорожных указателей, уличных вывесок, плакатов, надписей на гигантских колоннах, рекламы автозаправок — все возможные виды плохих и хороших надписей. Каждая из них соревнуется с соседней и пытается ее перекричать. Все они выглядят слишком большими и брутальными, везде преобладают плохие шрифты. Везде в глаза бросаются огромных размеров указатели магазинов, мотелей или ресторанов. Если человеку нужен указатель к больнице или мэрии, то увидеть эти надписи будет непросто. Самые важные знаки, отвечающие за безопасность движения, придется тоже очень тщательно выискивать.
Въезжая в современный город, мы видим невероятную кашу из знаков и вывесок. Должен признать, что проблема касается не только американского Среднего Запада. Эта болезнь, поразившая пейзаж и облик городов, наблюдается во всем мире. Можно подумать, что, раз у нас свободное общество, то каждому позволено нарушать гармонию улицы ради своих эгоистических интересов. К примеру, красоты Италии изранены рекламными щитами, стоящими вдоль автострад или рядом с историческими достопримечательностями. Если турист попытается сделать фотографию на память, в кадр непременно влезет реклама радиостанции или вермута.
Остается только подивиться, как возможно такое в социуме с огромным количеством различных ограничений и законодательных норм. Бюрократы наших стран и городов создали комиссии на все случаи жизни. К сожалению, всё, что хорошо для развития бизнеса, плохо сказывается на гармонич¬
Лекция на двенадцатом семинаре Международного совета ассоциаций по графическому дизайну (ICOGRADA), Лондон, 10 февраля 1986 года
130


ном облике города. Рекламе прощают любое уродство, лишь бы она была заметной, привлекала внимание и продавала. В этом виновата не только алчность рекламодателей, но и индифферентность общества к этим чудовищным надписям и вывескам. Было бы вполне достаточно подсвеченных щитов и ночных неоновых знаков, но нет — повсюду ставят мигающие, бегающие в разные стороны и переливающиеся всеми цветами радуги огни. Печально, но каждый город сегодня как будто хочет стать Лас-Вегасом.
Другая городская проблема—вывески с надписями, размещенными вертикально на китайский или японский манер. Это выглядело бы великолепно в токийской Гинзе или гонконгском Коулуне, но на улицах европейских городов такая практика недопустима, за исключением разве что названий фирм в виде аббревиатур.
Городские власти должны следить за размерами вывесок и не давать разрешения на размещение слишком больших надписей или знаков. Ограничения необходимо вдумчиво проработать — например, не допускать использование в вывесках цветов, присутствующих в дорожных указателях. Мы научились жить в мире множества ограничений, так велика ли будет беда от нескольких дополнительных запретов, которые придадут городам более гармоничный облик? Кроме того, такие правила помогут водителям лучше сориентироваться в дорожной ситуации, а это повысит безопасность движения.
Современному деловому кварталу, который не имеет никакой культурной значимости, большие вывески, возможно, и не нанесут особого урона, однако в историческом центре города и в жилых пригородах цвет, размер и местоположение вывесок должны быть регламентированы. Такие правила уже успешно разработаны в нескольких городах, в том числе в Дэйтоне (Огайо, США), Канзас-Сити (Миссури, США), Ротенбурге и Динкенсбуле (ФРГ), а также некоторых других.
Кто должен отвечать за визуальное загрязнение наших городов? Подчас кажется, что муниципальные органы власти состоят из слепых или, вернее сказать, визуально неграмотных людей. Читать и писать они, конечно, умеют, но совершенно не могут отличить хороший шрифт от плохого.
Графическая экология страдает повсюду—и на Западе, и на Востоке. Необходимо донести до сознания людей, ответственных за крупные городские проекты, важность правильного использования шрифта и текста. Специалисты по типографике и дизайну шрифта должны консультировать городские власти и формировать консультационные советы, которые влияли бы на людей, принимающих решения, в интересах всех неравнодушных к состоянию городской среды жителей.
Joel G. Cohn. The Great Dayton Sign Controversy: A Cautionary Tale // Print. NY, 1968. March, April.
Vol. XXII. Special Issue: Graphic Design in the Human Environment
131


Очень печально видеть некачественно выполненные надписи на городских зданиях. Хорошие вывески придется долго искать в массе плохих примеров, хотя стоимость изготовления надписи хорошим шрифтом и плохим примерно одинакова.
Тем не менее есть города, где часто встречаются образцы хорошего дизайна вывесок и надписей на зданиях. Это Нью-Йорк, Амстердам или Лондон. Качество надписи не зависит от технологии, она может быть нанесена краской, вырезана в камне или представлять собой трехмерную конструкцию.
Архитектор городского здания должен не только разработать качественный проект, но и подумать о том, как его здание впишется в среду улицы, при этом надписи на будущем здании должны быть учтены в архитектурном проекте. Сегодня же кажется, что архитекторам вовсе нет дела до шрифтов и букв.
И если уж архитектор не знает, какой шрифт хорош, а какой плох, то чего же ждать от его заказчика?
Обучаясь в университетах, архитекторы ходят на занятия по рисунку, композиции, истории искусства, но история шрифта почему-то не входит в их программу. Некоторые из них думают, что, если использовать гротеск везде, где только можно, все будет выглядеть очень современно. Другие норовят придумать что-то свое вместо того, чтобы остановиться на классическом антиквенном шрифте в качестве простого и проверенного решения. Думающий архитектор обратится к профессиональному дизайнеру, который поможет создать качественные надписи на здании. Что может быть проще: взять хорошо зарекомендовавший себя шрифт, увеличить его фотографическим способом и изготовить надпись из металла, камня или любого другого материала. Хороший современный пример — имена солдат на Мемориале ветеранов Вьетнама в Вашингтоне. Проект разработала Майя Инг Лин в 1981 году, а сами надписи выполнил Джон Эдвард Бенсон.
Особенно раздражает невежество, сквозящее в жутких надписях и шрифтах официальных учреждений. В прежние времена облеченные властью люди имели хороший вкус, чувство формы и пропорций. Возьмите, к примеру, постройки Римской империи или барокко колониального периода — все надписи находятся в гармонии с самим зданием. Архитекторы должны уделять внимание не только своему проекту, но и тем буквам, которые на нем появятся. Иногда на этапе разработки проекта сложно окончательно определиться с вывесками и надписями, но в большинстве случаев даже на самых первых этапах проектирования и архитектор, и его заказчик уже имеют о них общее представление.
Несоответствие хорошей архитектуры здания и чудовищных надписей на его фасаде бывает иногда чрезмерным. Буквы
132


составлены безобразно и безвкусно и контрастируют с самой постройкой. Это относится и к частным домам, и к офисам, и к торговым центрам. Особенно печально видеть такую картину на зданиях, построенных на общественные деньги избранными народом чиновниками.
Что касается дорожных указателей, за исключением Англии, Швейцарии, Швеции и Нидерландов, большинство стран заимствовали шрифт у США. Он был разработан специально для дорожной навигации в 1930-х годах. Вместе со шрифтом они заимствовали и его пороки, например «ампутированный» концевой элемент у буквы g. В Западной Германии также применяется американский шрифт, но с добавленной к нему специфической буквой немецкого алфавита — В (эсцет, или с острое). Иностранец, не знакомый с немецким языком, скорее всего, примет эту букву за заглавную В. В Швейцарии вместо нее используется сочетание ss, которое абсолютно корректно с точки зрения немецкого языка, причем намного лучше идентифицируется.
Крайне важно, чтобы информация на дорожных указателях была точной и совершенно недвусмысленной. В плотном потоке на большой скорости водитель не должен отвлекаться на разгадывание ребусов. В Европе водители не всегда знают язык той страны, через которую они проезжают. Однако проблема разборчивости дорожных знаков существует не только на больших международных трассах. Четкие и хорошо читаемые указатели нужны и на мелких дорогах. Здесь также существуют важные факторы, на которые ответственные чиновники должны обратить свое внимание. Обычно такие надписи слишком малы относительно общей площади носителя. Без дополнительных затрат, не меняя размер указателя, возможно достичь гораздо большей информационной эффективности за счет использования пустого места—увеличения букв и разрядки. Никто не будет жаловаться, что надпись слишком велика. В конце концов, на гораздо менее важных вывесках шрифт намного крупнее.
Еще одна крайне сложная и важная дизайнерская задача— это навигация в метрополитене. Примером удачного шрифта, разрядки и размерных соотношений текста может служить система навигации, разработанная для лондонской подземки.
В метро Милана довольно неплохой стиль надписей страдает от слишком зауженного межбуквенного расстояния. Надписи плохо «схватываются» из движущегося поезда. Складывается ощущение, что разработчики систем навигации для метро не знают о примерах удачной реализации подобных проектов, например о лондонском, который был начат еще в 1916 году. В частности, франкфуртский метрополитен, запущенный несколько лет назад, не учел ни лондонского, ни парижского, ни нью-йоркского опыта. Оформление метро Нью-Йорка
Transportation Graphics. Материалы симпозиума, состоявшегося 23 октября 1967 года в Музее современных искусств в Нью- Йорке. Опубликовано: Dot Zero. 1968. No. 5. NY
133


ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ & :;!? () abcdefghijklmnopqrstuvwxyz
вызвало бурное общественное обсуждение в 1960-х годах, однако из-за недостатка финансирования никаких ощутимых результатов достигнуто не было. Подробности подобных дискуссий надо бы довести до сведения властей других городов мира, так как проблемы Нью-Йорка, Лондона или Милана во многом схожи с теми трудностями, с которыми сталкивается и Франкфурт. Почему чиновники постоянно пытаются изобрести велосипед? Неужели нельзя учиться на удачных примерах?
Следует вернуться к обсуждению вывесок в общественных местах, пока не стало слишком поздно. Тематика этих дискуссий должна быть расширена и затрагивать не только города, но и всю визуальную среду в целом. «Визуальное загрязнение» нарастает день ото дня, а замена уже установленных вывесок и надписей стоит недешево. Вспомните, что смена торговой марки «Эссо» на «Экксон» в США обошлась в многомиллионную сумму.
В наше время, когда все больше внимания уделяется экологическим проблемам и необходимости сохранения природы, обычным гражданам надо рассказывать и об опасностях визуального загрязнения, в противном случае этот вопрос никогда не получит широкого резонанса и будет проигнорирован обществом. Не обвиняйте сходу владельца ресторанчика, уличного торговца или хозяина заправки — мы все виноваты. Мы принимаем этот визуальный мусор как неизбежные издержки прогресса. Мы уже не обращаем внимания на эти детали и не вычленяем их из городского ландшафта, они для нас естественны. Между тем в каждой стране есть организации, которые могли бы предложить городским властям совет или поддержку, например Международный совет ассоциаций графического дизайна, Американский институт графических искусств в США или Международный графический альянс во Франции. Нельзя сидеть в сторонке и тихо сокрушаться.
Одним из действенных средств для исправления ситуации является школьное образование. Вовсе не обязательно обучать детей высокому искусству каллиграфии, нужно просто прививать им вкус к хорошему шрифту и гармоничным пропорциям букв. Изобразительное искусство, визуальная коммуникация и искусство письменной речи поспособствуют скорому избавлению от шрифтового кошмара за окном. В школе нужно показывать детям, насколько отвратительным стал облик города.
Шрифт, разработанный Эдвардом Джонстоном в 1916 году для лондонской подземки (компания «Лондон транспорт»)
Международный совет ассоциаций по графическому дизайну (IC0GRADA) основан в Лондоне в 1963 году
Американский институт графического дизайна (AIGA) создан в Нью-Йорке в 1914 году. С 1923 года он является ежегодным спонсором выставок «Пятьдесят книг»
Международный графический альянс (AGI) организован в Париже в 1952 году
134


К сожалению, традиция школьных уроков чистописания утрачена. Так стоит ли удивляться тому, что обыватель в массе своей имеет столь низкую шрифтовую культуру? Без обучения хорошему письму трудно привить чувство пропорции и визуального ритма. На сегодняшний день не придумано никакой достойной замены этому предмету.
Множество исследовательских проектов в различных дисциплинах организуется и финансируется за общественный счет, однако крайне малое число из них касаются проблематики «визуальной экологии». Мы не можем ждать годы, нужно немедленно задуматься о проблеме и немедленно приступать к решительным действиям. Просто пройдитесь по городу и посмотрите по сторонам. Мы тонем в визуальных отбросах!


Verlag Philipp von Zabern Mainz
HolleVerlag
Baden-Baden
SuhrkampVerlag Frankfurt am Main
Gesellschaft der Bibliophilen München
Stanford University California
New Laboratory Press Pittsburgh
Insel Verlag Wiesbaden
Ludwig ReichertVerlag Wiesbaden


Библиография и иллюстрации
Подборка эмблем и логотипов для издательств, компаний и других организаций из Европы и США


Опубликованные работы
Das Blumen-ABC von Hermann Zapf und August Rosenberger («Цветочная азбука»). 26 графических листов (акварелей) Германа Цапфа, каллиграфический титульный лист с цитатой Гете. Начата в 1943 году в Бордо, окончена в 1946 году в Нюрнберге. Гравюры на меди выполнены Августом Розенбергером, Франкфурт. Частное издание, 1948 год. 180 экземпляров на бумаге ручного отлива, три экземпляра на японском пергаменте. На 60 экземплярах насекомые раскрашены вручную акварелью (кроме бабочек, которые раскрашены пастелью). Сафьяновый переплет — Гу- друн Цапф — фон Гессе, после 1952 года — Вилли Пингель, Хайдельберг. Издательство «Герман Эмиг», Аморбах, 1962.
Aus Amors Blumengarten («Из цветника Амура»). Одиннадцать рисунков в технике граттажа с каллиграфическими стихотворениями. Колофон: Первое частное издание Германа Цапфа. Отпечатано в количестве 25 экземпляров Ойгеном Бауманном, 1949.
Hermann Zapf. William Morris. Sein Leben und Werkin der Geschichte der Buch- und SchriftkunSt. Monographien IdinStlerischer Schrift. Vol. XI. C 36 иллюстрациями и фронтисписом. Издательство «Клаус Бланкертц», Шарбойц, Любек, 1949.
Walter Bauer. Die Armee des Don Quijote («Армия Дон-Кихота»), Литография выполнена Цефишером, Франкфурт. 180 экземпляров. Частное издание, 1950.
Feder und Stichel. Alphabete und Schriftblatter in zeitgemasser Darstellung («Перо и резец»). Каллиграфия Германа Цапфа. Гравюры на металле выполнены Августом Розенбергером, Франкфурт.
25 иллюстраций на отдельных листах. Частное издание, отпечатанное в словолитне «Штемпель», Франкфурт, 1949.80 экземпляров на японском пергаменте, 500 экземпляров на итальянской бумаге ручного отлива, 1950.500 экземпляров на итальянской бумаге ручного отлива, «Траянус-пресс», 1952.
Pen and Graver. Alphabets and Pages of Calligraphy by Hermann Zapf. Гравюры на металле выполнены Августом Розенбергером, Франкфурт-на-Майне. Предисловие Пола Стэндарда. 25 иллюстраций на отдельных листах, 2000 экземпляров на итальянской бумаге ручного отлива. «Мьюзиэм букс», Нью-Йорк, 1952.
Часть тиража изготовлена на отдельных листах японского пергамента, другая часть—на бумаге ручного отлива и раскрашена вручную
138


Specimen Pages from the Manuale Typographicum. Десять страниц- образцов из книги Manuale Typographicum на бумаге ручного отлива для выставки «Герман и Гудрун Цапф» в Графическом институте Стокгольма. 30 экземпляров. Франкфурт, 1952.
Hermann Zapf. Manuale Typographicum. Сто страниц со шрифтовыми композициями и цитатами о типографике на шестнадцати языках, отпечатанных в собственной типографии словолитни «Штемпель», Франкфурт. Предисловие Георга Курта Шой- ера. 1000 экземпляров, напечатанных на бумаге ручного отлива. Поперечный формат. Франкфурт-на-Майне, 1954.
Manuale Typographicum. Сто страниц со шрифтовыми композициями и цитатами о типографике на шестнадцати языках, отпечатанных в собственной типографии словолитни «Штемпель», Франкфурт. Предисловие Пола Стэндарда, приложение с переводами. 800 экземпляров. «Мьюзиэм букс», Нью-Йорк, 1954.
Über Alphabete. Gedanken und Anmerkungen beim Schriftentwerfen von Hermann Zapf. Предисловие Георга Курта Шойера. Десять иллюстраций и 48 образцов шрифта. 1000 экземпляров, «Штемпель» и «Линотайп», Франкфурт-на-Майне. 300 экземпляров, Издательство Георга Курта Шойера, Франкфурт-на-Майне, 1960.
About Alphabets. Some Marginal Notes on Type Design by Hermann Zapf. Одиннадцать иллюстраций и 48 образцов шрифта. Предисловие Пола Стэндарда. 400 экземпляров для ассоциации «Типофилз», Нью-Йорк. 300 экземпляров для распространения, 1960.
Typographische Variationen. Работы Германа Цапфа в области современного книжного дизайна и типографики, 78 примеров страниц и титульных листов. Предисловие Пола Стэндарда, Нью- Йорк, Георга Курта Шойера, Франкфурт-на-Майне, и Шарля Пеньо, Париж. Частное издание, отпечатанное в словолитне «Штемпель». 500 экземпляров, 1963.
Typographie Variations. Работы Германа Цапфа в области современного книжного дизайна и типографики, 78 примеров страниц и титульных листов. С предисловием Пола Стэндарда, комментариями и спецификациями Георга Курта Шойера, Франкфурт-на- Майне, и Шарля Пеньо, Париж. 500 экземпляров для «Мьюзиэм букс», Нью-Йорк, 1964.
Hermann Zapf. Variations typographique. 78 примеров страниц и титульных листов. Предисловие Шарля Пеньо. 300 экземпляров. Издательство «Херманн» (Пьер Вере), 1965.
Hermann Zapf. Manuale Typographicum. Сто шрифтовых композиций и размышления о шрифте, типографике и печатном искусстве прошлого и настоящего. На 18 языках. 800 экземпляров. 25 экземпляров в отдельных листах (I-XXV). «Зет-прессе», Франкфурт-на-Майне, Нью-Йорк, 1968.
Hallmark Lettering Instruction Manual. Издание для внутреннего пользования отдела дизайна компании «Холлмарк кардз».
В 1970 году книга переиздана издательством «Эм-ай-ти-пресс» в твердом переплете и мягкой обложке
В 1970 году второе дополненное издание вышло в издательстве «Эм-ай-ти- пресс» в твердом переплете и мягкой обложке. Пятнадцать иллюстраций и 52 образца шрифтов
В 1976 году вышел репринт в мягкой обложке: The Treasures of Typography Series, Book 1. New Rochelle, NY : Myriade Press, 1976
139


Инструкции и советы по использованию широких перьев, остроконечных перьев и кистей. 86 страниц. Поперечный формат. Франкфурт, 1966-1969.
Orbis Typographies. Thoughts, Words and Phrases on the Arts and Sciences. Экспериментальная типографика Германа Цапфа. Набрано и отпечатано вручную на различных бумагах Филипом Метцгером. Отдельные листы в футлярах из плексигласа.
99 экзепляров. «Крабграсс-пресс», Прейри Виллидж, Канзас, 1980.
Hermann Zapf. Hora fugit — Carpe diem. Ein Arbeitsbericht. Отпечатано в типографии Дармштадтского технического университета совместно с издательством «Максимилиан», Гамбург. Предисловие Уолтера Уилкса. 110 иллюстраций. 1600 экземпляров. 1984.
Creative Calligraphy. Instructions and Alphabets. Новое руководство Германа Цапфа в обучении искусству каллиграфии. Перевод Стивена Моортона и Пола Стэндарда. «Ротринг Верке Риепе», Гамбург, Западная Германия, 1985.
Kreatives Schreiben. Anleitungen und Alphabete. «Ротринг Верке Риепе», Гамбург, Западная Германия, 1985.
Calligraphies créatives. Alphabets et instructions. Перевод Фернана Бодена. «Ротринг Верке Риепе», Гамбург, Западная Германия, 1986.
Caligrafia Creadora. InStrucciones у Alfabetos. Перевод Гильермо Родригеса-Бенитеза. «Ротринг Верке Риепе», Гамбург, Западная Германия, 1986.
Poetry through Typography by Hermann Zapf. Стихотворения на шести языках, 25 страниц на различных бумагах (в папке-гармошке). Составители Уолтер Шмиле и Питер Франк. Предисловие Уолтера Шмиле и Германа Цапфа. 99 экземпляров. «Келли- Винтертон-пресс», Нью-Йорк.
Фильмы
The Art of Hermann Zapf. A filmon the purpose and techniques of calligraphy. Искусство Германа Цапфа. О целях и техниках каллиграфии. Производство «Холлмарк продакшн», Канзас-Сити, Миссури, 1966-1968. Директор Ноэль Горден. Сценарный план Питера Сеймура. Редактор сценария Ричард Родес. Оператор-постановщик Франк Робинсон. Оператор Нейц Бюргер. Идея и режиссура Харальда Питера. Правообладатель «Холлмарк кардз», Канзас-Сити, Миссури.
Alphabete fur heute und morgen. Die Welt der Buchstaben von Hermann Zapf Версия предыдущего фильма на немецком языке. Производство и дубляж Хейнца Бюргера, Майнц, 1970. Правообладатель «Линотайп», Эшборн, Германия.
Seven instruction films about the techniques of lettering: The use of broad-edged pens, brushes, ball-point pens etc. Семь обучающих
140
К книге прилагается «Тетрадь для практических занятий» на четырех языках
Фильмы компании «Холлмарк» предназначены для просмотра сотрудниками компании и публично не распространялись


фильмов о каллиграфии. Использование ширококонечных перьев, кистей и других инструментов. Фильм снят по заказу «Хол- лмарк кардз», Канзас-Сити, Миссури, 1971. Производство Майрона МакВая.
Полный хронологический указатель шрифтов Германа Цапфа
1 Gilgengart. Фрактура, разработанная в 1938 году как акцидетный шрифт. Пробный кегль (36 пунктов) нарезан пуансонистом Августом Розенбергером в 1940 году для словолитни «Штемпель», Франкфурт. Кегль 12 пунктов изготовлен Уолтером Бааком
в 1939-1940 годах для компании «Линотайп» Берлин, Франкфурт. Впервые представлен в 1941 году.
2 Alkor Notenschrift (1939). Нотный шрифт, разработан для издательства «Баренрейтер», Кассель. Предназначен для двухкрасочной печати (нотный стан красный). Изготовлен в 1940 году для наборной машины «Типограф» (модель А). 9 марта 1945 года здание типографии «Баренрейтер» было разрушено, а шрифт утрачен. Отдельные буквы сохранились в типографском архиве Дармштадтского технического университета.
3 	Musica Roman с нотными знаками (1942-1943). Разработан для издательств «Людвиг Воггенрейтер», Потсдам, и «К. Г. Рёдер», Лейпциг. Рисунки и готовые стальные пуансоны уничтожены в Лейпциге 4 декабря 1943 года.
abcdefghiiklmnop(|rsftu vwxyz ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXyZ
4 	Novalis (1946). Каллиграфическая антиква. В словолитне «Штемпель» был нарезан только пробный 10 кегль этого шрифта в прямом, курсивном и полужирном начертаниях. Август Розенбер- гер успел изготовить прописные буквы 36 кегля, затем проект был свернут ради другого шрифта — Palatino (см. № 8 в этом списке).
5 	Novalis italic (1946-47). Нарезан, но не выпущен.
На ноябрь 1986 года
В конце описания указывается год, когда шрифт впервые был продемонстрирован
Первый раз использован в сказке Г. X. Андерсена «Новое платье короля».
Н. С. Andersen. Des Kaisers neue Kleider. Frankfurt : Gesellschaft der Bibliophilen, 1949. См. илл. на c. 207
Впервые использован в сборнике песен Und nun in Fröhlichkeit. Schwarzenberg : Bärenreiter, 1940
141


6 Novalis Bold (1946). Нарезан, но не выпущен.
7 Gilgengart Initials (1949). Август Розенбергер изготовил кегль
48 пунктов этого шрифта. Словолитней «Штемпель» он не производился.
8 Palatino Roman (1948). Разработан для «Штемпель», Франкфурт, и «Линотайп», Берлин, Франкфурт. Кегли с 5 по 72 изготовлены в 1950 году (Первоначально шрифт назывался Medici Roman
и задумывался как акцидентный).
9 Palatino Linotype Italic (1948). «Линотайп», Берлин, Франкфурт. Произведен только в виде линотипных матриц. 1950.
10 Michelangelo Titling (1949-1950). Шрифт из прописных букв с несколькими дополнительными символами. «Штемпель», Франкфурт, 1950.
11 Festival Figures, он же Festliche Ziffern (1948). Орнамент. «Штемпель», Франкфурт. 1950
12 Zodiac Signs и New Astronomical Symbols (1950). Зодиакальные и астрономические знаки. «Штемпель», Франкфурт. 1950.
13 Gilgengart II (1950). Упрощенный вариант шрифта Gilgengart для линотипов. Нарезка была завершена в 1951 году.
14 Palatino Italic (1949-1950). Специальная версия курсива Palatino для ручного набора, более узкая, чем Palatino Linotype Italic. 1951.
15 Palatino Bold (1950). 1951.
16 Sistina (1950). Первоначальное название Aurelia Titling. Разработан в качестве более жирного дополнения к шрифту Michelangelo Titling. Основан на древнеримских надписях. «Штемпель», Франкфурт. 1951.
17 Primavera Ornaments (1948-1950). В первую серию вошло тридцать орнаментов, вторая состояла из двенадцати. «Штемпель», Франкфурт. 1951.
18 Palatino Italic with Swashes (1952). 1952.
19 Melior (1948-1949). Шрифт с увеличенным ростом строчной буквы специально разработан для газет и журналов. Впервые выпущен в 1952 году для словолитни «Штемпель», Франкфурт, и компании «Линотайп», Берлин, Франкфурт.
Пробный кегль в 10 пунктов был опубликован в 1949 году в книге «Перо и резец», отпечатанной в собственной типографии словолитни «Штемпель» во Франкфурте. См. илл. на с. 28
См. илл. на с. 206
См. илл. на с. 209
Шрифт изображен на с. 210
142


20 Melior Italic (1948-1949). 1952.
21 Melior Bold (1948-1949). 1952.
22 Virtuosa I (1948-1949). Каллиграфический шрифт без керниро- ванных букв. «Штемпель», Франкфурт. 1952.
23 Sapphire (1950). Декоративный шрифт из прописных букв, выполненный в манере Пьера Симона Фурнье (1712-1768). К сожалению, малые кегли отсутствуют, были нарезаны только 20,28 и 36 кегли. «Штемпель», Франкфурт. 1952.
24 Linotype Janson (1951). «Линотайп», Берлин, Франкфурт. 1952.
25 Linotype Janson Italic (1951). «Линотайп», Берлин, Франкфурт. 1952.
26 Melior Bold Condensed (1949). «Штемпель». 1953.
Melior Bold Condensed ABCDEFGHIIKLMNOP QRSTUVWXYZ abcdefghijklmnopqrstuvwxyz
27 Virtuosa II (1950). Вариант с упрощенными прописными. 1953.
28 Sistina Poster (1953). Дизайн больших кеглей для вырезания из дерева. 1953.
29 Fancy Bodoni Rules (1952-1953). Декоративные линейки с заменяемой центральной частью. «Штемпель», Франкфурт.
<?**>
30 Attika Greek (1953). Греческий вариант шрифта Light Neuzeit Grotesk для словолитни «Штемпель», Франкфурт. 1953.
31 Artemis Greek (1953). Греческий вариант шрифта Demi-bold Neuzeit Grotesk. «Штемпель», Франкфурт. 1953.
32 Phidias Greek (1952). Греческий вариант шрифта Michelangelo Titling (только прописные). «Штемпель», Франкфурт. 1953.
33 Attika Borders/Meander (1952-1953). Двенадцать орнаментов
в классическом греческом стиле с угловыми элементами. «Штемпель», Франкфурт. 1954.
34 Frederika Greek (1953). Греческий алфавит для шрифта Virtuosa Script. «Штемпель», Франкфурт. 1954.
Шрифт изображен на с. 212
143


35 Heraklit Greek (1953). Классический греческий шрифт, предназначенный для использования совместно с ренессансными антиквами, например Garamond, Palatino, Aldus Book и др. (Дизайн основан на рукописном каллиграфическом шрифте 1952 года для книги Heraklit. Urworte der Philosophie. Insel-Bücherei № 49 издательства «Инзель», Висбаден). «Штемпель», Франкфурт. 1954.
36 Linotype Aldus (1952-1953). Под этим названием был выпущен Palatino Book для линотипов. Произведены кегли с 6 по 12. «Ли- нотайп», Берлин, Франкфурт. 1954.
37 Linotype Aldus Italic (1952-1953). 1954.
38 Kompakt (1952). Сверхжирный шрифт для заголовков. «Штемпель», Франкфурт. 1954.
39 Linotype Mergenthaler Roman (1953). Нарезаны кегли с 6 по 12. «Линотайп», Берлин, Франкфурт. 1954.
40 Linotype Mergenthaler Italic (1953). 1954.
41 Linotype Mergenthaler Bold (1953). 1954.
42 Janson Roman (1952). Кегли 24 и 48 пунктов, которые отсутствовали в оригинальной гарнитуре Janson Roman, имевшейся в распоряжении «Штемпель», 1954. Первоначальный шрифт был изготовлен венгерским пуансонистом Николаем (Миклошем) Кишем, который работал в Амстердаме в 1681-1689 годах.
43 Janson Italic (1952). Кегли 24 и 48 пунктов. «Штемпель», Франкфурт. 1954.
abcdefghijklmnopqrstuvwxyz 1234567890 ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUV WXYZ & abcdefghijklmnopqrsftuvwxyz ABC DEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ
44 Künstler Linien (1954). Две серии «художественных линеек» разных толщин с угловыми элементами. Десять вариантов дизайна в каждой серии. «Штемпель», Франкфурт. 1955.
45 Virtuosa Bold (1954). «Штемпель», Франкфурт. 1955.
46 Alahram Arabic (1954). Шрифт для персидского языка на основе письма насх. В нем исключены кернированные символы, которые
Шрифт Heraklit Greek впервые использован в 1955 году в предложении по изданию немецко- греческой библии (проект Liber Librarium Брора 3а- кринсона, Стокгольм)
Шрифт изображен на с. 30
Шрифт показан ниже, см. п. 43
См. илл. на с. 215
144


обычно присутствуют в арабских шрифтах вследствие имитации каллиграфического письма. «Штемпель», Франкфурт. 1955.
47 Alahram Arabic Shadowed (1954). Объемная версия арабского шрифта для заголовков. «Штемпель», Франкфурт. 1957.
48 Trajanus Cyrillic (1957). Кириллический алфавит к гарнитуре Trajanus Roman, разработанной американским дизайнером Уорреном Чэппелом для словолитни «Штемпель». 1957.
49 Trajanus Cyrillic Italic (1957). 1957.
50 Trajanus Cyrillic Bold (1957). 1957.
АБВГДЕЖЗИЙКЛ МНОПРСТ УФХЦЧШЩЪЫЬЭЮЯ абвгдежзийклмнопрстуфхцчшщъыьэюя абвгдежзийклмнопрстуфхцчшщъыьэюя АБВГДЕЖЗИЙКЛ МНОПРСТ У ФХЦЧШЩЪЫЬЭЮ Я
51 Optima (1952-1955). Первоначально разрабатывался под названием Neu Antiqua для словолитни «Штемпель», Франкфурт, и «Линотайп», Берлин, Франкфурт. Его форма представляет собой гибрид антиквы и гротеска. 1958.
52 Optima Italic (1954-1955). 1958.
53 Optima Bold (1954-1955). 1958.
54 Magnus Sans Serif (1956-1958). Разработан по заказу компании «Линотайп энд машинери», Лондон, и первоначально назывался Britannia. Был нарезан пробный кегль 12 пунктов. Производство шрифта запущено не было.
55 Magnus Italic (1956-1958). «Линотайп энд машинери», Лондон.
Нарезан, но не запущен в производство.
56 Magnus Bold (1956-1958). Нарезан, но не запущен в производство.
Magnus Sans THE QUICK BROWN FOX JUMPS OVER THE LAZY DOG abcdefghi j kl m nopq rstuvwxyz æœfiflff ffiffl
57 Narrow Linotype Aldus (1959-1960). Дополнительный вариант См. вторую илл. на с. 206 шрифта Aldus для книжного набора. Он на десять процентов
уже, чем оригинальный шрифт, и представлен в прямом и курсивном начертаниях (без полужирного). Разработан совместно с издательством «Ровольт», Гамбург, для печати книг карманного формата. «Линотайп», Берлин, Франкфурт. 1960.
58 Narrow Aldus Italic (1959-1960). 1960.
59 Linofilm Palatino (1962). Модификация Palatino для фотонаборного оборудования «Линофильм». Компания «Мергенталер линотайп», Нью-Йорк. 1963.
Впервые использован в многоязычном издании Wunderlichstes Buch der Bücher. Liebeslyrik aus drei Jahrtausenden. Starnberg ; Munich : Josef Keller Verlag, 1960. Перевод на немецкий и редакция Рандольфа Ньюмана
Шрифтом Optima нанесены 58 тысяч имен погибших солдат на стене Мемориала ветеранов Вьетнама в Вашингтоне
См. National Geographie. Vol. 167, No. 5.1985. May. Washington, D. C.
145


60 Linofilm Palatino Italic (1962). 1963.
61 Linofilm Palatino Bold (1962). 1963.
62 Hunt Roman (1961-1963). Нарезан Артуром Ритцелем и произведен словолитней «Штемпель» только в четырех кеглях: 12,14,18 и 24 пункта. Шрифт разработан по частному заказу Рэйчел Мак- Мастерс Миллер Хант, Ботаническая библиотека Ханта, Питтсбург, США. Используется с разрешения Джека Стоффочера, «Гринвуд-пресс», Сан-Франциско, и Себастиана и Уилла Хантеров, «Рампэнт лайонз пресс», Кембридж, Великобритания. 1963.
63 Linofilm Melior (1965-1966). Модификация Melior для фотонаборного оборудования «Линотайп». Компания «Мергенталер линотайп», Нью-Йорк. 1966.
64 Linofilm Melior Italic (1965-1966). 1966.
65 Linofilm Melior Bold (1965-1966). 1966.
66 Jeannette Script (1966-1967). Шрифт основан на почерке Дженнет Ли. Разработан по заказу компании «Холлмарк кардз», Канзас- Сити, США, для использования только на фотонаборной машине «Альфатайп». 1967.
67 Optima Medium с электронным курсивом (1963-1966). «Штемпель», Франкфурт. 1967.
68 Optima Black с электронным курсивом (1963-1966). «Штемпель», Франкфурт. 1968.
69 Firenze (1967-1968). Современный шрифт в стиле канцелярского письма с орнаментированными буквами. «Холлмарк кардз», Канзас-Сити, США. Впервые использован в 1968 году.
ЛЪ CÏ>&ûrSH9JJCJLJrt'X0'PQ3tfR^ STtryWXrZ Si $i23456jSf<)0
©abâefÿbijUImnopqrstuvwjcyz &yzfffißrrb
70 Linofilm Venture (1960-1967). Шрифт для фотонаборной машины линофильм на основе собственного почерка Цапфа. Компания «Мергенталер линотайп», Нью-Йорк. 1969.
71 Melior Bold Italic (1969). Компания «Мергенталер линотайп», Нью-Йорк. 1969.
72 Hallmark Textura (1968-1969). Готический шрифт, разработанный по заказу «Холлмарк кардз», Канзас-Сити, США. 1969.
Опубликован: The Birth of a Type. Pittsburgh, Pennsylvania, 1965. Первая книга с этим шрифтом с комментариями и примечаниями Германа Цапфа и Джека Вернера Стоффочера. Предисловие Джорджа Лоуренса
Шрифт изображен на с. 217
См. илл. на с. 117
Шрифт изображен на с. 107
Шрифт изображен на с. 216
146


73 Hallmark Uncial (1969). Современный вариант унциального шрифта с дополнительными символами для капители. 1970.
ABCDGFGH1JKLMNOPQR STUVWXYZ UNCIAL Ùr UNCIAL SMALL CAPS ABCt)CFCHl)KLMNOPQRSTUVWXTZ 1234567890
74 Hallmark Winchester (1970). Комбинация прописных букв Hallmark Uncial (№ 73) и строчных букв Hallmark Textura (№ 72). 1970.
Winchester abcôefj^ijhlnrnopqratumDariz 1234567890 ABCt)£FQH1]KLMNIOPQRSTUVWXTZ
75 Hallmark Charlemagne (1970). Комбинация Hallmark Uncial (№ 73) со строчными буквами шрифта Hallmark Shakespeare Roman (разработан Гудрун Цапф — фон Гессе для компании «Холлмарк кардз», 1969 ). Впервые использован в 1970 году.
Charlemagne ABCDCFGHl)KLMNOPQRSTUVWXTZ abcdefghijklmnopqrstuvwxyz 1234567890
76 	Hallmark Stratford (1970). Комбинация шрифта Hallmark Shakespeare Roman и строчных букв Hallmark Textura (№ 72). 1970.
Halltnarfi Sttatfort) • abtSefgbÜMmnopqratirowçz ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ
Права на шрифты Hallmark принадлежат корпорации «Холлмарк кардз», Канзас-Сити, США
77 Linofilm Medici (1969). Канцелярский шрифт, разработанный
по 18-единичной системе расчета ширин знаков для фотонаборного оборудования линофильм. Компания «Мергенталер лино- тайп», Нью-Йорк. 1971.
Medici abcdefyßijfUmnopqrstiivwxyz & 123456765)0 MCTfŒfFÿJilJXCMJVOVQKSlltVWXYZÆ
78 Optima Greek (1971). Компания «Мергенталер линотайп», Нью- Йорк. 1971.
арбуб£^г|01кЛ|4У^оттр^отифсрхфсо & 1234567890 AB ГД EZH 01 KAM NEO П РХТУФХФП
147


79 Missouri (1970-1971). Шрифт со множеством дополнительных символов и лигатур, предназначенный исключительно для фотонаборной машины «Альфатайп» компании «Холлмарк». «Хол- лмарк кардз», Канзас-Сити, США. 1971.
80 Scriptura (1968-1972). Изящный каллиграфический шрифт с дополнительными символами и комбинациями букв. «Холлмарк кардз», Канзас-Сити, США. 1972.
Scriptura
N0(pQ%3(TUrV%)&
A a Ij'fjC/:Q Ъъп~по^г£
у sd t j) ИЗ f5Of&j) 0
ТГ
81 	Arno (1972). Прямые прописные буквы для шрифта Firenze Chancery (№ 69). «Холлмарк кардз», Канзас-Сити, США. 1972.
ABCVBTGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ
1234567890
82 	Crown Roman (1969-1970). Каллиграфическая антиква для книг издательства компании «Холлмарк» (с орнаментированными буквами и малыми прописными). «Холлмарк кардз», Канзас- Сити, США. 1972.
abcdefghijklmnopqrstuvwxyz AB С DEF GHIJKLMNOPQRSTU VWXYZ
&$12345б7890?
83 	Crown Italie (1969-1970). «Холлмарк кардз», Канзас-Сити, США. 1972.
abcdefghijklmnopqrstuvwxyz AB CDEFGHIJKLMN OPQRSTUVWXYZ & $1234567890?
Шрифт изображен
на с. 217
Прямое и курсивное начертания шрифта Crown впервые применены издательством в книге: Favorite Bible Verses. Words of Wisdom, Strength and Praise. Kansas City, Missouri : Hallmark Editions, 1974
148


84 Orion (1963-1971). Нейтральная наборная антиква, разработанная по 18-единичной системе расчета ширин знаков для фотонаборного оборудования линофильм. Претерпела несколько переделок. Компания «Мергенталер линотайп», Нью-Йорк. 1974.
85 Orion Italic (1971). Компания «Мергенталер линотайп», Нью- Йорк. 1974.
abcdefghijklmnopqrstuvwxyzaeoeßfifl & 1234567890 ? ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ
abcdefghijklmnopqrstuvwxyzaeoeßfifl & 1234567890 ? ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ
86 Optima Greek Italic (1971). Компания «Мергенталер линотайп», Нью-Йорк. 1974.
87 Optima Greek Bold (1971). 1974.
88 World Book Modern (1973). Шрифтовое семейство, разработанное по заказу компании «Ворлд бук», Чикаго, Лондон, Рим, Сидней, Торонто. Первоначально называлось University Textface. В шрифте применен тот же принцип, что и в Optima Roman, все начертания имеют электронный курсив. 1975.
89 World Book Medium (University Medium, 1974). 1975.
90 World Book Semi-Bold (University Semi-Bold, 1974). 1975.
91 World Book Heavy (University Heavy, 1974). 1975.
А В C D E}F G H1JKLMMOPQRSTUV W X YZ abcdefghijklmnopqrstuvwxyz
92 Marconi (1973). Цифровой шрифт для компании «Доктор Рудольф Хелл», Киль. 1976.
93 Marconi Italic (1974). 1976.
94 Marconi Bold (1974). 1976.
95 Marconi Bold Italic (1974). 1976.
96 Zapf Civilité (1971-1974). Шрифт для ручного набора, разработанный по заказу Пола Хэйдена Дуэнсинга, владельца небольшой словолитни в Виксбурге, штат Мичиган. Дизайн основан на шрифте Civilité, приведенном на с. 22-23 моей книги «Перо и резец». Шрифт содержит несколько дополнительных символов. 1983.
97 Noris Script (1971-1975). Каллиграфический шрифт с имитацией широкого пера. Словолитня «Штемпель», Франкфурт, и компания «Линотайп», Берлин, Франкфурт. 1976.
Первое масштабное применение в каталоге Titian and the Venetian Woodcut. International Exhibition Foundation, Washington D. C, 1976. Дизайнер Карл Цан, Бостон
См. илл. на с. 126
Назван в честь Гульельмо Маркони (1874-1937), изобретателя беспроводного телеграфа и одного из «отцов» радио.
В 1909 году он был удостоен Нобелевской премии одновременно с Карлом Фердинандом Брауном (1850-1918), который в 1897 году изобрел электронно-лучевую трубку
Шрифт изображен на с. 107
149


98 Comenius Roman (1972-1973). Шрифт разработан для словолитни «Бертольд». Назван в честь Яна Амоса Коменского (1592— 1670), автора книги «Мир чувственных вещей» (Orbis Sensualum Pictus, 1659) — первого детского издания с картинками. Шрифт выпущен в 1976 году.
99 Comenius Italic (1972-1973). 1976.
100 Comenius Bold (1974). 1977.
101 Comenius Heavy (1975). 1977.
102 ITC Zapf Book Light (1970-1975). Шрифт разработан по заказу корпорации «Интернэшнл тайпфейс» («Ай-ти-си»), Нью- Йорк. Антиквенный шрифт в стиле гарнитуры Walbaum Roman Юстуса Эриха Вальбаума (1768-1839). Распространяется по лицензии «Ай-ти-си» с 1976 года.
103 ITC Zapf Book Italic Light (1972-1975). 1976.
104 ITC Zapf Book Medium (1970-1975). 1976.
105 ITC Zapf Book Medium Italic (1972-1975). 1976.
106 ITC Zapf Book Demi (1975). 1976.
107 ITC Zapf Book Demi Italic (1975). 1976.
108 ITC Zapf Book Heavy (1975). 1976.
109 ITC Zapf Book Heavy Italic (1975). 1976.
110 ITC Zapf International Light (1974-1976). Семейство универсальных шрифтов мягкого рисунка. «Ай-ти-си», Нью-Йорк. 1977.
abcdejghijkhnnopqrstuvivxyz
ABCDEFGHUKLMNOPQRSTUVWXYZ
XTtEoÇg’FQ^ZNrb^SsTtVVlïYyr?
1Z34567890 & 1234567890
111 ITC Zapf International Light Italic (1976). «Ай-ти-си», Нью-Йорк. 1977.
112 ITC Zapf International Medium (1974-1976). 1977.
113 ITC Zapf International Medium Italic (1976). 1977.
114 ITC Zapf International Demi (1976). 1977.
115 ITC Zapf International Demi Italic (1976). 1977.
116 ITC Zapf International Heavy (1976). 1977.
117 ITCZapf International Heavy Italic (1976). 1977.
118 ITC Zapf International Light Italic Swash (1976). 1977.
119 ITC Zapf International Medium Italic Swash (1976). 1977.
120 ITC Zapf International Demi Italic Swash (1976). 1977.
121 ITCZapf International Heavy Italic Swash (1976). 1977.
Шрифт изображен
на с. 226
В США впервые использован в каталоге Ancient Class in the Carnegie Museum of Natural History, Pittsburgh. Collection organized and assembled by Sidney M. Bergman. Pittsburgh, Pennsylvania : Carnegie Institute, 1980. Дизайнер — Эд Фишер мл., Питтсбург
Шрифт изображен на с. 23
150


122 Sequoya (1974-1977). Разработан для Университета Висконсина и представляет собой редизайн шрифта для языка индейцев че- роки. Первоначальный шрифт был создан вождем Секвойей, который работал над ним двенадцать лет и закончил в 1821 году.
В XIX веке он широко применялся в газетном и книжном наборе. Новый дизайн этого шрифта выполнен по заказу Уолтера Ха- мади, Висконсин, США. 84 символа нового шрифта будут использоваться в сочетании с Monotype Walbaum. 1984.
123 Linofilm Palatino Bold Italic (1977). Компания «Мергенталер лино- тайп», Нью-Йорк. 1977.
124 ITC Zapf Dingbats 100 (1977). Набор из 360 символов, орнаментов и типографских элементов. «Ай-ти-си», Нью-Йорк. 1978.
125 ITC Zapf Dingbats 200 (1977). 1978.
126 ITC Zapf Dingbats 300 (1977). «Ай-ти-си», Нью-Йорк. 1978.
t3’№3=De-|€ä«©SE]»».iü:}:sJ«®
127 Edison Text (1976). Шрифт, специально разработанный для газетного набора в результате многочисленных исследований
и апробации на читательских тестах. Концепция шрифта учитывает новые технологии газетной печати. «Доктор Рудольф Хелл», Киль. Впервые представлен в 1978 году.
128 Edison Italic (1977). 1978.
129 Edison Bold (1977). 1978.
130 Edison Bold Italic (1977). 1978.
131 Edison Bold Condensed (1978). 1978.
132 ITC Zapf Chancery Light (1977-1978). Идею создания этого канцелярского курсива с имитацией письма широким пером высказал Эд Рондталер. Шрифт включает дополнительные символы
и орнаментированные буквы. Состоит из 180 знаков. «Ай-ти-си», Нью-Йорк. 1979.
133 ITC Zapf Chancery Medium (1977-1978). 1979.
134 ITC Zapf Chancery Demi (1977-1978). 1979.
135 ITC Zapf Chancery Bold (1977-1978). 1979.
136 ITC Zapf Chancery Light Italic (1977-1978). 1979.
137 ITC Zapf Chancery Medium Italic (1977-1978). 1979.
138 Edison Cyrillic (1981). «Доктор Рудольф Хелл», Киль. 1982.
Edison Text Cyrillic - Время и техника изменяют
См. илл. на с. 219
Шрифт назван в честь Томаса Альвы Эдисона (1847-1931), одного из величайших изобретателей в истории. Среди его патентов — электрическая лампочка и фонограф.
См. илл. на с. 110
Впервые использован в каталоге Masterpieces from the Boston Museum. Boston, 1981. Дизайнер Карл Цан. Шрифт изображен на с. 108
151


139 	Digiset Vario (1978-80). Кистевой шрифт для заголовков, включает электронный курсив. «Доктор Рудольф Хелл», Киль. 1982.
ABCDEFCHIJKLMNOPQR5TUVWXYZ & 1234567890 abcdefghijklnmop<|rstuvw)cyz?
Пример курсива, полученного электронным способом:
ABCDEFCH1JKLMNOPQRSTUVWXYZ 4 1234567890 abcdefghijklmnopqrstuvwxyz ?
140 AMS Euler Text (1980-1981). Специализированный шрифт для набора математических текстов, разработанный по заказу Американского математического общества и реализованный совместно с Дональдом Кнутом из департамента вычислительной техники Стэнфордского университета. Все начертания были созданы при помощи программного пакета «Метафонт», автором которого является Кнут. 1983.
141 AMS Euler Greek (1980-1981). 1983.
142 AMS Euler Script (1980-1981). 1983.
143 AMS Euler Fraktur (1980-1981). 1983.
144 AMS Euler Text Bold (1980-1981). 1983.
145 AMS Euler Greek Bold (1980-1981). 1983.
146 AMS. Euler Script Bold (1980-1981). 1983.
147 AMS Euler Fraktur Bold (1980-1981). 1983.
Шрифт назван в честь швейцарского математика Леонарда Эйлера (1707-1783)
148 	Aurelia Roman (1980-1981). Шрифт в стилистике антиквы Николая Йенсона, созданной им после 1470 года. Адаптирован для современного фотонаборного оборудования. Назван в честь римского императора Аврелия (214-275), построившего Аврелиеву дорогу. «Доктор Рудольф Хелл», Киль. 1983.
abcdefghijklmnopqrstuvwxyz ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ 1234567890 & 1234567890
Впервые использован в публикации Future Tendencies in Type Design: The Scientific Approach to Letterforms by Hermann Zapf//Visible Language. Vol. XIX, No. 1. Cleveland, Ohio, 1985
149 Aurelia Italic (1981). 1983.
150 Aurelia Roman Light (1982). 1985.
151 Aurelia Light Italic (1982). 1985.
152 Aurelia Bold (1982). «Доктор Рудольф Хелл», Киль. 1985.
152


153 	Pan Nigerian (1983). Проект выполнялся совместно с Федеральным министерством образования Нигерии и Национальным языковым центром, Лагос, Нигерия. Шрифт на основе латиницы предназначен для языков хауса, игбо и йоруба, а также шести других главных языков этой западноафриканской страны. (Стомиллионное население Нигерии говорит более чем на четырехстах языках и диалектах.) Шрифт разрабатывался с 1983 года с участием Виктора Бартоло Манфреди (Гарвардский университет) совместно с Нигерийским университетом, Нсукка, Нигерия. Дизайн основан на шрифтах Impressum Roman и Impressum Bold, разработанных в 1963 году Конрадом Бауэром и Уолтером Баумом. Отлит компанией «Фундасьон типографика Нёвилль», Барселона, Испания. 1983.
AB'BCD'DEÆÉFGHIIIJKKL àbBcdcfeeéfghiîijkRlmnoçprsstûûvwyz MN Ö O PR S STÛÜVWYZ
154 Pan Nigerian Sans Serif (1983). Производство отложено.
155 Pan Nigerian Typewriter Face (1983). Компания «Оливетти», Ивреа, Италия. 1985.
156 Pan Nigerian School Handwriting (1983). В работе.
Ta (ùmJtl darruxy ta kai ггииттиЬа ■ Таль Maceriam
157 Zapf Renaissance Roman (1984). Шрифт представляет собой новую интерпретацию Palatino с малыми прописными, созданную специально для фотонаборной системы «Скантекст-1000». Первоначальный шрифт Palatino был предназначен для металлического набора. «Сканграфик доктор Бёгер», Гамбург, Ведель. 1985.
158 Zapf Renaissance Italic with Small Caps (с малыми прописными) (1984). 1985.
159 Zapf Renaissance Italic with Swashes (с орнаментированными символами) (1984-1985). Более декоративный вариант шрифта
с дополнительными символами, лигатурами и флеронами. 1985.
160 Zapf Renaissance Bold (1985). 1986.
Впервые представлен на выставке «Африка и буква» во Французском культурном центре в нигерийской столице Лагосе
Шрифт изображен на с. 224
ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ
abcdefghijklmnopcirstuvwxyz
1234567890
153


161 Zapf Renaissance Roman Light Small Caps (с малыми прописными) (1985). Книжная версия прямого начертания. 1986.
162 Zapf Renaissance Italic Light Small Caps (с малыми прописными) (1985). 1986.
163 Zapf Renaissance Italic Light with Swashes (орнаментированный) (1985). 1986.
164 URW Roman 2015 Light (1984). Это шрифтовое семейство нейтрального дизайна предназначено для программного пакета «Икарус», разработанного Петером Каровом в 1972 году. Основан на гарнитуре Century, созданной Линном Бойдом Бентоном и Теодором де Винном в 1894 году. «УPB унтернейменсбератунг Каров Рубов Вебер», Гамбург. 1985.
165 URW Roman 2039 Extra Bold (1984). Дополнительный шрифт системы «Икарус» для интерполяции между светлым и сверхжирным начертанием. 1985.
ABCDEFGHIJKLMNOPQ.RSTUVWXYZÆŒ abcdefghijklmnopqrstuvwxyzæœ & $12345 £67890 URW Sans Serif 2012 (Light)
166 URW Sans Serif 2012 Light (1985). Специальный шрифт для программного пакета «Икарус», разработанный по заказу компании «УРВ унтернейменсбератунг Каров Рубов Вебер», Гамбург. Прописные буквы имеют пропорции римских надписей времен императора Траяна. Особенностью этого гротеска стали наклонные торцы концевых элементов букв с, е, g, г, s, а также С, G и S (что отличает его от таких гротесков, как Helvetica или Univers). Благодаря этому в наборе с зауженным межбуквенным расстоянием проблемные сочетания букв cl и гп хорошо читаются. 1985.
167 URW Sans Serif 2031 Extra Bold (1985). 1985.
168 URW Roman 2014 Light Italic (1986). 1986.
169 URW Roman 2034 Extra Bold Italic (1985-1986). 1986.
170 URW Sans Serif 2011 Light Italic (1986). 1986.
171 URW Sans Serif 2030 Extra Bold Italic (1986). 1986.
172 URW Sans Serif 2008 Narrow Light (1986). Необходимость в узких версиях возникла, поскольку в программе «Икарус» возможно лишь равномерное сжатие шрифта, неприемлемое с точки зрения типографики. 1986.
173 URW Sans Serif 2019 Narrow Bold (1986). 1986.
174 URW Sans Serif 2008 Narrow Light Italic (1986). 1986.
175 URW Sans Serif 2018 Narrow Bold Italic (1986). 1986.
Использованы только оригинальные зарегистрированные названия шрифтов.
См. илл. на с. 228
См. илл. на с. 229
Последние три цифры в номерах шрифтов серии URW 2000 —это ширина основного штриха в процентах от высоты прописной буквы шрифта
154


Алфавитный указатель шрифтов
После названия шрифта в скобках указан его порядковый номер в хронологическом указателе (см. с. 141). Ссылки ведут на страницы, где шрифт показан в виде типографики или полного алфавита.
В книге приведены иллюстрации всех упомянутых шрифтов за исключением некоторых начертаний (курсивов, полужирных, контурных и т. д.).
Alahram Arabic (№ 46). Разработан для словолитни «Штемпель», Франкфурт. С. 215.
Словолитня «Штемпель» была основана Давидом Штемпелем в 1895 году во Франкфурте и прекратила свое существование в 1985 году, став последним шрифтолитейным производством в Германии. С этим событием прервалась 455-летняя шрифтовая традиция Франкфурта, начало которой в 1530 году положил Христиан Эгенольфф (позже — словолитня «Лютерше»). С 1986 года шрифты с матриц словолитни «Штемпель» изготавливаются в Дармштадте компанией «Герстенберг»
Alahram Arabic Shadowed (№ 47). «Штемпель», Франкфурт. С. 34.
Aldus / Linotype Aldus Roman / Linotype Aldus Buchschrift (№ 36),
Italic (№ 37). «Линотайп», Берлин и Франкфурт. С. 29,204,208,
237,243,257.
Aldus / Narrow Linotype Aldus Roman (№ 57), Italic (№ 58). «Линотайп», Берлин и Франкфурт. С. 206.
Alkor Music Staffs / Alkor Notenschrift (№ 2). Barenreiter Verlag, Kassel, C. 27.
AMS Euler Text (№ 140), Greek (№ 141), Script (№ 142), Fraktur (№ 143), and AMS Euler Text Bold (№ 144), Greek Bold (№ 145), Script Bold (№ 146), Fraktur Bold (№ 147). Американское математическое общество, Провиденс, Род-Айленд, и Стэнфордский университет, Стэнфорд, Калифорния. С. 256.
Arno / Hallmark Arno (№ 81). «Холлмарк кардз», Канзас-Сити, Миссури. С. 148.
Artemis Greek (№ 31). «Штемпель», Франкфурт. С. 33.
Artist Rules / Künstler Linien (№ 44). «Штемпель», Франкфурт. С. 31.
Attika Borders — Meander / Attika Einfassungen (№ 33). «Штемпель», Франкфурт. С. 33.
Attika Greek (№ 30). «Штемпель», Франкфурт. С. 33.
Aurelia Roman (№ 148), Italic (№ 149), Light (№ 150), Light Italic (№ 151), Bold (№ 152). «Доктор Рудольф Хелл», Киль. С. 152,227.
Book / ITC Zapf Book Light (№ 102), Light Italic (№ 103), Medium (№ 104), Medium Italic (№ 105), Demi (№ 106), Demi Italic (№ 107), Heavy (№ 108), Heavy Italic (№ 109). «Интернэшнл тайпфейс», Нью-Йорк. С. 223.


Chancery / ITC Zapf Chancery Light (№ 132), Medium (№ 133), Demi (№ 134), Bold (№ 135), Light Italic (№ 136), Medium Italic (№ 137). «Интернэшнл тайпфейс», Нью-Йорк. С. 108.
Charlemagne / Hallmark Charlemagne (№ 75). «Холлмарк кардз», Канзас-Сити, Миссури. С. 147.
Civilité / Zapf Civilité (№ 96). Пол Хэйден Дуэнсинг, Виксбург, Мичиган. С. 220, 221.
Comenius Roman (№ 98), Italic (№ 99), Bold (№ 100), Heavy (№ 101). Словолитня «Бертольд», Берлин. С. 226.
Crown Roman (№ 82), Italic (№ 83). «Холлмарк кардз», Канзас-Сити, Миссури. С. 148. Swash Characters, С. 218.
Dingbats / ITC Zapf Dingbats 100 (№ 124), Dingbats 200 (№ 125), Dingbats 300 (№ 126). «Интернэшнл тайпфейс», Нью-Йорк. С. 151.
Edison Text (№ 127), Italic (№ 128), Bold (№ 129), Bold Italic (№ 130),
Bold Condensed (№ 131). «Доктор Рудольф Хелл», Киль. С. 110.
Edison Cyrillic (№ 138). «Доктор Рудольф Хелл», Киль. С. 151.
Euler / AMS Euler Text (№ 140), Greek (№ 141), Script (№ 142), Fraktur (№ 143), AMS Euler Text Bold (№ 144), Greek Bold (№ 145), Script Bold (№ 146), Fraktur Bold (№ 147). Американское математическое общество, Провиденс, Род-Айленд, и Стэнфордский университет, Стэнфорд, Калифорния. С. 256.
Fancy Bodoni Rules / Englische Zierlinien (№ 29). «Штемпель», Франкфурт. С. 143.
Festival Figures / Festliche Ziffern (№ 11). «Штемпель», Франкфурт.
С. 218.
Firenze (№ 69). «Холлмарк кардз», Канзас-Сити, Миссури. С. 146.
Frederika Greek (№ 34). «Штемпель», Франкфурт. С. 33,204.
Gilgengart Fraktur (№ 1). «Штемпель», Франкфурт. С. 27,204,207,
250.
Gilgengart Fraktur II (№ 13). «Штемпель», Франкфурт. С. 27.
Gilgengart Initials (№ 7). «Штемпель», Франкфурт. С. 27.
Heraklit Greek (№ 35). «Штемпель», Франкфурт. С. 33,204,237.
Hunt Roman (№ 62). Ботаническая библиотека Ханта, Питтсбург, Пенсильвания. С. 214.
International / ITC Zapf International Light (№ 110), Light Italic (№ 111), Medium (№ 112), Medium Italic (№ 113), Demi (№ 114), Demi Italic (№ 115), Heavy (№ 116), Heavy Italic (№ 117), ITC Zapf International Light Italic Swash (№ 118), Medium Italic Swash (№ 119), Demi Italic Swash (№ 120), Heavy Italic Swash (№ 121). «Интернэшнл тайпфейс», Нью-Йорк. С. 23,150.
156


ITC Zapf Book Light (№ 102), Light Italic (№ 103), Medium (№ 104), Medium Italic (№ 105), Demi (№ 106), Demi Italic (№ 107), Heavy (№ 108), Heavy Italic (№ 109). «Интернэшнл тайпфейс», Нью-Йорк. С. 223.
ITC Zapf Chancery Light (№ 132), Medium (№ 133), Demi (№ 134), Bold (№ 135), Light Italic (№ 136), Medium Italic (№ 137). «Интернэшнл тайпфейс», Нью-Йорк. С. 108.
ITC Zapf Dingbats 100 (№ 124), Dingbats 200 (№ 125), Dingbats 300 (№ 126). «Интернэшнл тайпфейс», Нью-Йорк. С. 151.
ITC Zapf International Light (№ 110), Light Italic (№ 111), Medium (№ 112), Medium Italic (№ 113), Demi (№ 114), Demi Italic (№ 115), Heavy (№ 116), Heavy Italic (№ 117), ITC Zapf International Light Italic Swash (№ 118), Medium Italic Swash (№ 119), Demi Italic Swash (№ 120), Heavy Italic Swash (№ 121). «Интернэшнл тайпфейс», Нью-Йорк. С. 23,150.
Janson / Linotype Janson Roman (№ 24), Italic (№ 25). «Линотайп», Франкфурт и Берлин. С. 32,249,250.
Janson Roman (№ 42), Italic (№ 43). «Штемпель», Франкфурт. С. 144.
Jeannette Script (№ 66). «Холлмарк кардз», Канзас-Сити, Миссури. С. 217.
Kompakt (№ 38). «Штемпель», Франкфурт. С. 30,204.
Künstler Linien / Artist Rules (№ 44). «Штемпель», Франкфурт. С. 31.
Magnus Sans Serif (№ 54), Italic (№ 55), Bold (№ 56). «Линотайп энд ма- шинери», Лондон. С. 145.
Marconi Roman (№ 92), Italic (№ 93), Bold (№ 94), Bold Italic (№ 95). «Доктор Рудольф Хелл», Киль. С. 227.
Medici / Linofilm Medici (№ 77). «Мергенталер линотайп», Нью-Йорк. С. 147.
Melior Roman (№ 19), Italic (№ 20), Bold (№ 21 ). «Штемпель», Франкфурт, и «Линотайп», Берлин и Франкфурт. С. 210,218,236.
Melior Bold Condensed (№ 26). «Штемпель», Франкфурт. С. 143.
Melior / Linofilm Melior Roman (№ 63), Italic (№ 64), Bold (№ 65). «Мергенталер линотайп», Нью-Йорк. С. 211.
Melior Bold Italic (№ 71). «Мергенталер линотайп», Нью-Йорк.
Mergenthaler / Linotype Mergenthaler Roman (№ 39), Italic (№ 40), Bold (№ 41). «Линотайп», Берлин и Франкфурт. С. 30,231.
Michelangelo Titling (№ 10). «Штемпель», Франкфурт. С. 29,204,
205,237.
Missouri (№ 79). «Холлмарк кардз», Канзас-Сити, Миссури. С. 217.
Musica Roman with music staffs / Musica Antiqua mit Musiknoten (№ 3). Издательства «Людвиг Воггенрейтер», Потсдам, и «К. Г. Рё- дер», Лейпциг. С. 141.
Nigerian / Pan Nigerian Roman (№ 153), Pan Nigerian Sans Serif
(№ 154), Pan Nigerian Typewriter Face (№ 155), Pan Nigerian School
Был нарезан, но выпустили только пробный 12 кегль
Создавался как эспери- ментальный шрифт. Все пуансоны были уничтожены во время войны
157


Handwriting (№ 156). Федеральное министерство образования Нигерии, Национальный языковой центр, Лагос. С. 153.
Noris Script (№ 97). «Штемпель», Франкфурт, и «Мергенталер лино- тайп», Нью-Йорк. С. 107.
Novalis Roman (№ 4), Italic (№ 5), Bold (№ 6). «Штемпель», Франкфурт. С. 27.
Optima Roman (№ 51), Italic (№ 52), Bold (№ 53). «Штемпель», Франкфурт, и «Линотайп», Берлин и Франкфурт. С, 208,213, 251,257.
Optima Medium (№ 67), Black (№ 68). «Штемпель», Франкфурт. С. 117.
Optima Greek (№ 78), Greek Italic (№ 86), Greek Bold (№ 87). «Мергенталер линотайп», Нью-Йорк. С. 147.
Orion Roman (№ 84), Italic (№ 85). «Мергенталер линотайп», Нью- Йорк. С. 149.
Palatino Roman (№ 8), Italic (№ 14), Bold (№ 15). «Штемпель», Франкфурт. С. 28,204, 205,206,225, 230, 231,235.
Palatino / Linotype Palatino Italic (№ 9). «Линотайп», Берлин и Франкфурт. С. 28.
Palatino Italic Swash (№ 18). «Штемпель», Франкфурт. С. 204,206.
Palatino / Linofilm Palatino Roman (№ 59), Italic (№ 60), Bold (№ 61). «Мергенталер линотайп», Нью-Йорк.
Palatino/Linofilm Palatino Bold Italic (№ 123). «Мергенталер линотайп», Нью-Йорк.
Pan Nigerian Roman (№ 153), Pan Nigerian Sans Serif (№ 154), Pan Nigerian Typewriter Face (№ 155), Pan Nigerian School Handwriting (№ 156). Федеральное министерство образования Нигерии, Национальный языковой центр, Лагос. С. 153.
Phidias Greek (№ 32). «Штемпель», Франкфурт. С. 33,204,237.
Primavera Ornaments / Primavera Schmuck (№ 17). «Штемпель», Франкфурт. С. 32,230.
Renaissance / Zapf Renaissance Roman (№ 157), Italic (№ 158), Italic with Swashes (№ 159), Bold (№ 160), Roman Light (№ 161), Italic Light (№ 162), Italic Light with Swashes (№ 163). «Сканграфик доктор Бёгер», Гамбург, Ведель. С. 13,153,224 и титульная страница.
Sapphire / Saphir (№ 23). «Штемпель», Франкфурт. С. 31,204.
Scriptura (№ 80). «Холлмарк кардз», Канзас-Сити, Миссури. С. 148.
Sequoya (№ 122). Университет Висконсина, Мадисон, Висконсин.
С. 219.
Sistina Titling (№ 16). «Штемпель», Франкфурт. С. 204,209,235,
251.
Sistina Poster / Sistina Plakatschrift (№ 28). «Штемпель», Франкфурт.
Нарезан в словолитне «Штемпель», но не выпущен
158


Stratford / Hallmark Stratford (№ 76). «Холлмарк кардз», Канзас-Сити, Миссури. С. 147.
Textura / HallmarkTextura (№ 72). «Холлмарк кардз», Канзас-Сити, Миссури. С. 216.
Trajanus Cyrillic (№ 48), Cyrillic Italic (№ 49), Cyrillic Bold (№ 50). «Штемпель», Франкфурт. С. 145.
Uncial / Hallmark Uncial (№ 73). «Холлмарк кардз», Канзас-Сити, Миссури. С. 147.
University Textface / World Book Modern (№ 88), Medium (№ 89), Semi- Bold (№ 90), Heavy (№ 91). «Ворлд бук», Чикаго. С. 126,149.
URW Roman 2015 Light / URW Antiqua 2015 (№ 164), Extra Bold (№ 165), Light Italic (№ 168), Extra Bold Italic (№ 169). «УРВ унтер- нейменсбератунг Каров Рубов Вебер», Гамбург. С. 111,228.
URW Sans Serif 2012 Light / URW Grotesk 2012 (№ 166), Extra Bold (№ 167), Light Italic (№ 170), Extra Bold Italic (№ 171), Narrow Light (№ 172), Narrow Bold (№ 173), Narrow Light Italic (№ 174), Narrow Bold Italic (№ 175). «УРВ унтернейменсбератунг Каров Рубов Вебер», Гамбург. С. 154,228,229.
Vario / Digiset Vario (№ 139). «Доктор Рудольф Хелл», Киль. С. 152.
Vario Cursive (№ 139). С. 152.
Venture / Linofilm Venture (№ 70). «Мергенталер линотайп», Нью- Йорк. С. 107.
Virtuosa I (№ 22). «Штемпель», Франкфурт. С. 204,212.
Virtuosa II (№ 27). «Штемпель», Франкфурт. С. 204,212.
Virtuosa Bold (№ 45). «Штемпель», Франкфурт. С. 212.
Winchester Roman / Hallmark Winchester (№ 74). «Холлмарк кардз», Канзас-Сити, Миссури. С. 147.
World Book Modern / University Textface (№ 88), Medium (№ 89), Semi- Bold (№ 90), Heavy (№ 91). «Ворлд бук», Чикаго. С. 126,149.
Zapf Civilité (№ 96). Пол Хэйден Дуэнсинг, Виксбург, Мичиган. С. 220, 221.
Zapf Renaissance Roman (№ 157), Italic (№ 158), Italic with Swashes (№ 159), Heavy (№ 160), Roman Light (№ 161), Italic Light (№ 162), Italic Light with Swashes (№ 163). «Сканграфик доктор Бёгер», Гамбург, Ведель. С. 13,153,224 и титульная страница.
Zodiac Signs / Kalenderzeichen (№ 12). «Штемпель», Франкфурт.
С. 31,230.
Все пуансоны и матрицы словолитни «Штемпель» хранятся в типографском архиве Дармштадтского технического универститета.


Указатель шрифтов других дизайнеров
Amalthea. Ф. Г. Эрнст Шнейдлер. Словолитня «Бауэр», Франкфурт, «Фундасьон типографика Нёвилль», Барселона, 1956. С. 233.
Ariadne Initials. Гудрун Цапф — фон Гессе. «Штемпель», Франкфурт, 1954. С. 231, 247.
Bauer Bodoni. «Бауэр», Франкфурт, «Фундасьон типографика Нёвилль», Барселона, 1926. С. 238,253.
Codex. Георг Трумп. «Вебер», Штутгарт, 1954. С. 232,240,241.
Diotima, Diotima Italic. Гудрун Цапф — фон Гессе. «Штемпель», Франкфурт, 1952. С. 234,242,245,246,247,249.
Emerald (Smaragd). Гудрун Цапф — фон Гессе. «Штемпель», Франкфурт, 1953. С. 234.
Monotype Garamond. «Монотайп», Лондон, 1922. С. 244.
Pericles. Роберт Фостер. «Америкэн тайпфаундерс», Элизабет, Нью- Джерси, 1934. С. 241.
Schneidler Roman. Эрнст Шнейдлер. Словолитня «Бауэр», Франкфурт, «Фундасьон типографика Нёвилль», Барселона, 1936. С. 233.
Stempel Garamond. Рудольф Вольф. «Штемпель», Франкфурт, 1925.
С. 230.
Trajanus. Уоррен Чэппелл. «Штемпель», Франкфурт, 1939. С. 239.
Walbaum. «Монотайп», Лондон, 1933. С. 247.
Все вышеупомянутые гарнитуры применялись только в металлическом наборе для высокой печати.
Копия антиквы, в оригинале нарезанной около 1780 года Джамбаттистой Бодони(1740-1813)
Дизайн обновленного шрифта Garamond, выпущенного корпорацией «Монотайп» в 1922 году, основан на университетском шрифте, который нарезал Жан Жаннон в 1615 году
Образцы шрифтов Конрада Бернера 1592 года послужили источником вдохновения для создания шрифта Garamond, выпущенного словолитней «Штемпель»
160


Иллюстрации


Каллиграфические листы, плакаты, шрифтовые этюды
«Цветочный алфавит». Графика Германа Цапфа выполнена в 1943-1946 годах. Гравюра на меди работы пуансониста Августа Розенбергера (1893-1980). Репродукция в масштабе 1:1 со следом металлической формы высокой печати


Сонет Микеланджело Буанаротти «Уж чуя смерть, хоть и не зная срока». Каллиграфия на итальянской бумаге ручного отлива. Буквы этой надписи послужили прообразом шрифта ITC Zapf Book (см. с. 205). 44,5x64,8 см
164


Цитата Элиаса Эвери Лоу. Произвольная версия римского капительного письма как пример исторической каллиграфии. Выполнено для Макса Лансберга, Санта-Барбара, США. Франкфурт, 1964. 30x40 см
165


Одиннадцатый стих из трактата Лао-Цзы «Дао Де Цзин». Сграффито, темпера. Франкфурт, 1969.41 х 60 см
166


Иоганн Фольфгангфон Гете. Цитата из сцены шабаша ведьм («Фауст», часть I) и магический квадрат Меркурия с константой 260. Сграффито, темпера. Франкфурт, 1970. Композиция была отпечатана в три краски шелкографическим способом на черной тисненой бумаге. 100 экземпляров. «Летрасет», Франкфурт, 1979.49,5x76,2 см
167


Две страницы из книги «Перо и резец» с цитатами ротундой и фрактурой. В книге собрано 25 шрифтов, представленных в виде каллиграфических композиций
168


Две страницы из книги «Перо и резец» с цитатой Джамбаттисты Бодони французским шрифтом Civilité и алфавитом из инициалов фрактурой. Оригинальные размеры форм: 21 х 11 см
169


Четыре изречения о письменности: Фридриха Шиллера на немецком языке,
Яна Коменского на латыни, Уильяма Мэсси по-английски, а также цитата на греческом. Каллиграфический этюд канцелярским письмом на золотой фольге. Франкфурт, 1970.41x42 см
170


81-й стих трактата Лао-Цзы «Дао Де Цзин» и символ инь и ян. Трехкрасочная шелкография на золотой фольге. Франкфурт, 1971.41 х42 см
171


Каллиграфический титульный лист книги «Ручное изготовление бумаги» Уолтера Хамади (W Homody. Papermaking by Hand. Mt. Horeb, Wisconsin : Perishable Press). Дармштадт, 1982. Высокая печать на бумаге ручного отлива
172


Надпись для обложки журнала «Высокая печать», издававшегося в Сан- Франциско в 1985 году. Исходный размер 25 х 30,5 см. Стилизация под оттиск старого печатного станка
173


Изречение Платона об основных законах геометрии и пропорциях греческого алфавита. Канцелярское письмо в сочетании с каллиграфическим греческим курсивом. Сграффито, масло, темпера. Франкфурт, 1970.40,6 х59,7 см
174


Каллиграфическая импровизация на бумаге ручного отлива. Цитата Франца Панема. Канзас-Сити, 1975.21 х 29,2 мм
175


Цитата Мориса Метерлинка (1862-1949) из эссе «Сокровище смиренных» (1896). Выполнено для Бельгийской королевской библиотеки, Брюссель, Бельгия, 1962
176


Цитата из Гегеля. Разворот для издания «Принципы свободы». Компания «Скотт пейпер», Филадельфия, 1962.32,4x48 см
177


Цитата Пола Стэндарда. Сграффито, масло, темпера. Франкфурт, 1971. 60 X 70 см. В левом верхнем углу изображена геометрическая разметка для построения букв
178


Вольфганг фон Верзин, «Определение прямоугольника». Двенадцать прямоугольников, полученных из квадрата при помощи четырех окружностей, в том числе «золотой прямоугольник». Сграффито, темпера. Франкфурт, 1971.60x70 см. Композиция была использована в плакате для компании «Палмер пейпер», Хьюстон, Техас, 1983.55,9 х 91,4 см
179


Уолтер Крейн. Каллиграфический лист, отпечатанный шелкографией в две краски на серой тисненой бумаге. Вупперталь, 1973.52 х 65 см
180


Цитата Уильяма Морриса. Каллиграфическая композиция для выставки памяти Уильяма Морриса в Центре гуманитарных исследований Университета Техаса в Остине в 1984 году. Дармштадт, 1983.48,3 х 67 см
181


Каллиграфическое упражнение фрактурой, 1944. Цитата Рудольфа Коха (1876- 1934). Из альбома «Мысли и наброски».
К военному периоду (1941-1945) относятся три альбома эскизов
Каллиграфическая композиция остроконечным пером, написанная темно-красной акварелью, 1944. Особого внимания заслуживают повторяющиеся буквы В, F, H, L, К и W, написанные разными способами. Цитата Ганса фон Вебера (1872-1924)
182


Палиндром, отпечатанный при помощи техники полутоновой шелкогра- фии. Малый тираж на бумаге ручного отлива. 1976.50,2x64,8 см. Известный с раннехристианских времен палиндром (Помпеи, 79 год н. э.) совмещен с магическим квадратом Марса (с константой 65). Интерпретация: спаситель (salvator) удерживает (tenet) работу (opera) сфер (rotas). При перестановке букв в виде креста получаются первые слова латинской молитвы «Отче наш» — a-paternoster-o (по вертикали и по горизонали). Причем буквы А и О трактуются как греческие альфа и омега, то есть начало и конец
183


Руководство по письму для компании «Холлмарк кардз». Над двух страницах изображены правила использования спенсеровского рукописного шрифта и принцип написания римских капителей широким пером. Разработано для художественного отдела компании «Холлмарк кардз», Канзас-Сити, 1966-1969
184


«Творческая каллиграфия». Две страницы из руководства по каллиграфии. Книга вышла на английском, немецком, испанском и французском языках. «Ротринг Верке Риепе», Гамбург, 1985.32 с. 22 х 16 см
185


Оммаж Джозефу Альберсу. Цитата Джозефа Альберса. Права принадлежат Журналу выпускников Йельского университета, апрель 1958. Используется с разрешения Анни Альберс и Фонда Джозефа Альберса, Орандж, Коннектикут. Сграффито, масло, темпера. Франкфурт, 1970.60 х 70 см
186


Библейские стихи. Четыре каллиграфические композиции для «Холлмарк кардз». Канзас-Сити, 1974
187


Декоративный алфавит, написанный щариковой ручкой для настольного календаря 1983 года, выпущенного компанией «Такео», Токио
188


Адольф фон Грольман, «Гёльдерлин в Бордо». Репродукция с. 19 из рукописи, содержавшей 14 рисунков пером. Бордо, 1943. Размер 1:1. Иллюстрации выполнены темно-красной и черной тушью. С 1936 по 1948 год было создано 52 рукописных листа. Большая их часть утрачена
189


190


Образец римского маюскульного письма с цитатами на разных языках. Каллиграфический лист для Альберта Кнера («Контейнер корпорейшн оф Америка»), Чикаго, 1964. Английская бумага ручного отлива, 60x48 см
191


Teo Варле, «Образование через книгу». Каллиграфический лист для коллекции Ричарда Харриса, Публичная библиотека Сан-Франциско. Английская бумага ручного отлива, Франкфурт, 1966. 36 х 51,4 см
192


Цитата Сальвадора де Мадариага, написанная на испанском и английском языках на мексиканском юридическом бланке. Остин, Техас, 1970


Эскиз гобелена с изречением Иоганна Готфрида Гердера, изготовленного для Зигфрида Тауберта. Дармштадт, 1974.47 х52 мм. Гобелен соткан Ингой Рихтер. Оффенбах, 1974-1975. Размер гобелена 100 х 180 см
194


Каллиграфический плакат с цитатой ливанского поэта Халиля Джебрана (1883-1931). Первоначально изготовлен в малом размере, а впоследствии увеличен фотографическим способом. Канзас-Сити, 1969.40,5x56 см


Бронзовое панно для Немецкой библиотеки во Франкфурте, 1959. Отлито фирмой «Гебрюдер Ринкер», Зинн. 65 х 113 см
196


Бронзовое панно, первая статья Конституции Германии, принятой 23 мая 1949 года. Скульптура Рихарда Гесса для муниципалитета Дармштадта. Отливка — Герман Ноак, Берлин, 1980.140x360 см


Преамбула Хартии Организации Объединенных Наций. Каллиграфический лист для Библиотеки Моргана, Нью-Йорк. Франкфурт, 1960. Английская бумага ручного отлива. 61 х 86,4 см


Репродукции способом офсетной печати (56x35,6 см) были выпущены компанией «Меридьен гравюр», Меридьен, Коннектикут, для Библиотеки Моргана, Нью-Йорк, в 1964 году


Уильям Шекспир, сонет 23. Каллиграфический лист курсивом. Полированное золото и киноварь на пурпурной японской бумаге. Выполнено по заказу Библиотеки Ньюберри (Фонд Винга), Чикаго, Франкфурт, 1953. 31,8 х 109 см
200


Hora fugit — Carpe diem («Время летит, лови момент», Гораций). Объемная шрифтовая композиция из металла. Вырезано из алюминия Джоном Бореллом, фирма «Стил арт», Бостон. Матовая отделка поверхности. Рочестер, 1982.40x42 см
«Я понял! Е = тс2». Объемная надпись, вырезанная из плексигласа Мартином Килем из Дармштадта. Дармштадт, 1983.55x33 см


Многоязычный плакат, отпечатанный шелкографией, выполненный для 25-й Франкфуртской книжной ярмарки 1973 года. Цитаты о значении книг: Густав Фрейтаг(на немецком языке), Клэренс Дэй (на английском языке), Поль Отле (на французском языке) и Ян Коменский (на немецком языке). Ограниченный тираж 100 экземпляров на бумаге ручного отлива марки «Ричард де Бас». 44x56 см
202


Цитата польского поэта Станислава Ежи Леца (1906-1966). Многослойная рама символически «зажимает» мысль в узком пространстве. Шелкография на бумаге ручного отлива. Франкфурт, 1972.50,2 х 65 см


Шрифты для металлического и фотонабора
Шрифтовое семейство Palatino. Титульный лист образца шрифта «Семейство представляется». «Штемпель», Франкфурт, 1953
204


Страница Библии на латыни, набранная шрифтами Michelangelo и Palatino (шрифтовой образец словолитни «Штемпель»). Франкфурт, 1953


Palatino Italic. Рабочий чертеж для пуансониста в размер 36 кегля. Вклейки: отпечатки с пробных пуансонов того же кегля, вырезанных Августом Розенберге- ром. Франкфурт, 1949. Это версия шрифта для ручного набора, первоначально названная Medici
Narrow Aldus Italic. Прописные буквы с альтернативными вариантами, изображенными карандашом
206


Ганс Христиан Андерсен, «Новое платье короля». Иллюстрации Цефишера. Франкфурт, 1949. Собственная печать
Лента с издательской аннотацией, набранной фрактурой Gilgengart
207


Шрифт Aldus Book. Это осветленный вариант Palatino, изготовленный специально для книжного набора. Разработан в 1952 году компаниями «Штемпель», Франкфурт, и «Линотайп», Берлин, Франкфурт. Показан на примере страниц книги «Об алфавитах», издательство «Эм-ай-ти-пресс», Кембридж, Массачусетс, 1970
208


Шрифт Sistina. Чертежи для пуансониста с копиями античных надписей с Палатинского холма в Риме. В правом нижнем углу вклеены отпечатки пробных пуансонов. Разработан для компании «Штемпель» после поездки в Рим в 1950 году. Первоначальное название шрифта — Aurelia
209


Газетный шрифт Meliore курсивным и полужирным начертаниями (версия для линотипного набора). Вклеены пробные отпечатки. «Линотайп», Берлин, Франкфурт, 1952
210


Linofilm Melior. Редизайн шрифта Melior для фотонабора с пояснениями. «Мергенталер линотайп», Нью-Йорк, 1966
211


Полные гарнитуры Virtuose I, Virtuosa II и Virtuosa Bold. Три каллиграфических шрифта без соединительных штрихов для металлического набора. «Штемпель», Франкфурт, 1953
212


Optima Roman. Контрольный оттиск 36 кеглем с замечаниями и инструкциями для отливки. «Штемпель», Франкфурт, 1958


ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ ÆŒÇTh y abcdefghijklmnopqrstuvwxyz çæœ $ 1234567890 &.,:;!?-«» fffifl âoènüï
D. Stempel AG • Frankfurt am Main 17. August 1962
Hunt Roman (рабочее название Z-Antiqua). Первый контрольный оттиск 18 кеглем. Пуансонист Артур Ритцель, «Штемпель», Франкфурт, 1962. Шрифт нарезан только в четырех кеглях по заказу Ботанической библиотеки Ханта, Университет 214 Карнеги-Меллон, Питтсбург


Персидский шрифт Alahram Arabic. Чертеж для пуансониста словолитни «Штемпель», 1954
215


Hallmark Textura. Шрифт для фотонабора, разработанный по заказу компании «Холлмарк кардз», Канзас-Сити, 1968. Иллюстрация: Святой Иоанн, рисунок скульптуры 1526 года из собора Святого Стефана в Брайзахе, Южная Германия
216


Hallmark Missouri. Полная гарнитура с дополнительными символами и прописными буквами.
Внизу: Несколько символов каллиграфического шрифта Jeannette Script, разработанного для компании «Холлмарк кардз», Канзас-Сити, 1968-1969. Шрифт состоит из 160 символов, в том числе 66 прописных букв различного дизайна


Hallmark Crown Roman. Орнаментированные буквы для использования в сочетании сантиквенным шрифтом. Разработаны в 1970 году для компании «Хол- лмарк кардз», Канзас-Сити
Шрифт Festliche Ziffern (Праздничные цифры) в магическом квадрате с константой 15 (сумма чисел по горизонтали, вертикали и диагонали составляет 15)
218


Два варианта редизайна символов шрифта для языка индейцев чероки, первоначально придуманных вождем по имени Секвойя (17707-1843). Всего в 1974- 1977 годах по заказу Университета Висконсина было разработано 84 символа этой азбуки
219


Шрифт Zapf Civilité. Эскизы широким пером на японской бумаге для определения оптимальной жирности, расстояний и сравнения дополнительных символов. Шрифт разработан в 1971-1974 годах для частной типографии Пола Ду- энсинга из Виксбурга, Мичиган. На с. 169 приведен пример шрифта Civilité из книги «Перо и резец» (1941)
Финальный рисунок для отливочных форм
220


Zapf Civilité. Полная гарнитура, вырезанная в 24 кегле с помощью системы Дидо Полом Дюнсингом. Изображение немецкой наборной верстатки, непременного атрибута металлического набора, — гравюра на меди Августа Розенбергера, 1941
221


Финальный дизайн шрифта ITC Zapf Book. Разработан для корпорации «Интернэшнл тайпфейс», Нью-Йорк, 1972-1975. Для производства контуры шрифта пришлось заострить
222


Различные начертания шрифта ITC Zapf Book. В знаменитой панграмме The quick brown fox jumps over lazy dog содержатся все буквы латиницы


Zapf Renaissance Itafic fr ‘T’ABVLA ABCDAR1Æ
а сь f cd cfCcj e 'fffsSSA "ij к fABCDEFGHIJKLMNO fnn m гцподр£ q rr^r^s sjttr'bu
P QR STUVWXYZ K ÆŒ ПЛ V П) У W AV ПЛ) X y yZ ZZflf fl jf СЮ £ 9ilJ%hXi
fl ßjfjfljfl ß-fl1 3 t&lb dhkl Ф
CYO<P Q<T{S rf(üV(Wx YZ
<91234567890 4g $12,345,678.90$
SCANCRAPHIC <DR. BÖGEV^CO.
(D-2000 fJ-Cafnbur^f-HA-edef(WesVÿermany')
Полный алфавит шрифта Zapf Renaissance Italic. Заслуживают внимания разные варианты дизайна росчерков, концевых элементов, лигатур и специальных символов. Разработан для компании «Сканграфик доктор Бёгер», Гамбург, Ведель
224


Типографский плакат «Рассказ арт-директора» Рудольфа Шмидта-Мангейма, 1928. Использованы шрифты Palatino Roman и Palatino Italic. С иллюстрациями Эрвина Полля, Гейдельберг. Английская версия немецкого плаката «Жил-был рекламщик». Образцы шрифта Palatino, «Штемпель», Франкфурт, 1960. Перевод на английский язык Пола Стэндарда


Шрифт Comenius Roman, разработанный для словолитни «Бертольд», Берлин. Включает курсивное и полужирное начертания, 1972-1974. Вверху изображен первый эскиз прямого начертания, 1974
226


Шрифт Marconi, разработанный для фотонаборной машины «Дигисет» компании «Доктор Рудольф Хелл», Киль. Для производства различных начертаний использована программа «Икарус» Петера Карова. Приведены контурные чертежи некоторых символов
Шрифт Aurelia. Дизайн на основе классической антиквы Николая Йенсона. Рабочие чертежи для цифровой лазерной фотонаборной машины «Дигисет LS 210», «Доктор Рудольф Хелл», Киль, 1980-1982
227


Шрифты URW Roman 2000 и URW Sans Serif 2000. Дизайн разработан специально для компании «УРВ унтернейменсбератунг Каров Рубов Вебер», Гамбург. Шрифты применяются для демонстрации возможностей программы «Икарус» по генерированию промежуточных начертаний из двух базовых — светлого и сверхжирного. Текст: Джимми Фитцджеральд. Иллюстрация: Льюис Марак. Права принадлежат компании «Холлмарк кардз», Канзас-Сити, 1971
228


Первоначальный чертеж светлого начертания шрифта URW Sans-Serif 2000.
Для сравнения приведен шрифт Helvetica. Стоит обратить внимание на различия в форме букв Е, G, R, S и a, b, с, f, j, s, у, ß и ряда других. Разработан в стиле гротесков 1920-х годов и радикально отличается от гротесков XIX века с тенденцией к нивелировке классических пропорций для достижения оптического равенства ширин всех букв
Контурные чертежи сверхжирного начертания URW Sans Serif для системы «Икарус», 1985
229


Книги о типографике. Примеры шрифтов, их сочетаний, концепции и идеи в области типографики
Manuale Typographicum, 1954. Цитата Эмери Уокера. Иницалы в орнаментальных рамках на основе наборного орнамента Primavera Ornaments. Текст набран шрифтом Garamond словолитни «Штемпель»
Страница с цитатой Джеймса Уотсона. Шрифт Caslon Black Letter в сочетании с прописными буквами Palatino Bold и знаками зодиака (гарнитура Zodiac Signs)
230


Manuale Typographicum, 1954. Страница с цитатой С. X. де Рооса. Шрифт Palatino Italic с орнаментальной композицией из прописных букв Palatino и Ariadne
Цитата Анри Фосийона. Набрана шрифтами Mergenthaler Roman и Bodoni Italic. Для соединения серифов было сделано два оттиска высокой печатью. Фосийон сравнивает типографику и архитектуру, которые основаны на одинаковых принципах
231


Manuale Typographicum, 1968. Цитата Поля-Луи Курье. Двухцветная шрифтовая композиция с произвольным расположением строк разного кегля. Шрифт Codex. В тексте Курье говорится о роли алфавита в освобождении человека от зависимости и несправедливости
232


Manuale Typographicum, 1968. Цитата Теодора Хойса, набранная шрифтами Scheider Roman, Amalthea Italic. Ритмическая композиция строк. Баланс достигается использованием букв разного размера для акцентирования фрагментов цитаты. В цитате Хойса говорится о важности роли книги для взаимопонимания между людьми и народами
233


Типографика, 1963. Титульный лист музыкального произведения. Шрифты: Emerald (Smagard), Diotima и Diotima Roman
234


Типографика, 1963. Обложка каталога для Герберта Райхнера, Стокбридж, Массачусетс, дизайн которого создан в 1961 году. Каллиграфический заголовок. Шрифт набора: Palatino Italic (14 пунктов) в сочетании с прописными Palatino Roman (14 пунктов)


Типографика, 1963. Трехкрасочный титульный лист детского сборника сказок на разных языках. Набран шрифтом Melior Roman
236


Liber librorium. Международный проект к пятисотлетию выхода Библии Гутенберга. Стокгольм, 1955. Предложение по оформлению двуязычной немецко- греческой Библии. Шрифты: Aldus Roman, Mechelangelo, Heraklit Greek. Liber Librorum. Сборник вариантов книжного дизайна для Библии. Опубликован Бро- ром Закриссоном, Графический институт, Стокгольм, 1955


«Будущее искусств и наук». Плакат с цитатой Роберта Оппенгеймера. Из речи на праздновании двухсотлетия Колумбийского университета в Нью-Йорке,
26 декабря 1954 года. Bulletin of the Atomic Scientists. Vol. XI. No. 2. Chicago, 1955. Образец безрастровой офсетной печати по технологии «Микроскрин». Шрифт Bauer Bodoni Roman. Печать: Дармштадтский технический университет, 1974
238


Уильям Моррис. Обложка книги с портретом Уильяма Морриса. Факсимильная гравюра на меди Августа Розенбергера. Франкфурт, 1949
239


«Поэзия в типографике», сборник стихов на шести языках с переводом на английский. Под редакцией Уолтера Шмиле и Питера Фрэнка. Цитата Уолта Уитмена. Фальцовка гармошкой. Набор шрифтом Codex. «Келли-Винтертон-пресс», Нью- Йорк. Для печати стихотворение разнесено на две части и отпечатано на четырех страницах со сгибом посередине
240


Orbis Typographicus. Размышления, слова и фразы об искусствах и науках. Экспериментальная типографика Германа Цапфа. Набор и ручная печать: Филип Метцгер. «Крабграсс-пресс», Прейри Виллидж, Канзас, 1980. Страница с двойной анаграммой Франца Панема. Шрифт ATF Pericles
Цитата Какуцо Окакуры, набранная шрифтом Codex. Японские буквы из «Книги чая» написаны катоканой Кацуо Хашимото, Токио


Дизайн для разных издательств
Вергилий, «Буколики». Двуязычное издание на латыни с немецким переводом Александра Шрёдера. Ксилография Аристида Майоля. Коллекционное издание для издательства «Зуркамп», Франкфурт, 1957. В дизайне подчеркивается взаимосвязь иллюстрации, каллиграфии и печатного текста. Латинский текст набран шрифтом Diotima Roman, перевод на немецкий — более узким курсивом, Diotima Italic
242


Обложка в каллиграфическом стиле для двухтомника Жана Жироду (корешок второго тома синий) с портретом автора. Издательство «Фишер», Франкфурт, 1961
Роже Вийу, «Японский рыбак». Обложка книги с каллиграфическим заголовком. Текст набран шрифтами Palatino и Palatino Italic. Издательство «Библиотека Кристиана», Бонн, 1961
243


«Американский театр», «Французский театр». Обложки и титульные листы для сборников пьес. Шрифт: Monotype Garamond. Книжное товарищество Гутенберга, Франкфурт, 1958,1959
244


«Коллекционирование и чтение» Германа Тиманна. Обложка в каллиграфическом стиле для коллекционного издания. Шрифт Diotima Roman. Издательство «Герман Эмиг», Аморбах, 1964
Переплет книги «Империя наук» Петера Хальма. Издание посвящено библиотеке старого монастыря в Аморбахе. Каллиграфическая цитата из Петрарки на латыни и немецком языке. Издательство «Герман Эмиг», Аморбах, 1962
245


Торквато Тассо, «Аминта». Разворот с иллюстрацией в технике акватинта, выполненной Бруно Касснари. Заголовки каждой главы каллиграфические. Шрифты: Diotima и Diotima Italic. Коллекционное издание, издательство «Карл Ханзер», Мюнхен, 1966
Наброски каллиграфических надписей
246


Оноре де Бальзак, «Озорные рассказы». Первая и четвертая страницы обложки с гравюрами Гюстава Доре, Шрифт Monotype Walbaum. Книжное товарищество Гутенберга, Франкфурт, 1965
«Вечный календарь праздников и памятных дат». Титульный лист книги «Содержательный алфавит» с цитатой Иоганна Муската, в которой первые буквы каждого слова образуют алфавит. Набрано шрифтами Ariadne Initials и Diotima Italic. 1966
247


Обложки книг в каллиграфическом стиле: «Золотое правило», «Стихи» Карла Цукмайера, «Энеида» Вергилия и «Классические произведения Бернарда Шоу> Издательства «С. Фишер» и «Зуркамп», Франкфурт
248


Франсуа Рабле, «Гаргантюа и Пантагрюэль». Каллиграфическое оформление обложки с гравюрами Гюстава Доре. Шрифт: Linotype Janson. Книжное товарищество Гутенберга, Франкфурт, 1961
«Письма художников об искусстве». Обложка книги. Каллиграфическое оформление корешка. Шрифты: Janson Roman (название прописными), Diotima Roman, Diotima Italic. 1962
249


«Тауберталь», «Рейнхессен и Наэталь», «Кранихштайн». Титульные листы книг издательства «Герман Эмиг», Аморбах, с каллиграфическими заголовками. Набор шрифтами: Linotype Janson, Aldus, Gilgengart
250


Афиша выставки. Каллиграфические строки из книги «Перо и резец» расположены вокруг алфавита с форзаца книги «Цветочный алфавит». Перевод цитаты на греческом языке: «Начало жизни есть начертанная буква» (IV-V века н. э.). Итальянская бумага ручного изготовления, высокая печать, 250 экземпляров. 1963.35,6x54 см
251


«Десятьзаповедей фотонабора». Плакате использованием различных шрифтов, выпущенный в пятидесятую годовщину изобретения фотонабора и посвященный Эду Рондталеру. Набор: «Фото-леттеринг», Нью-Йорк. Печать: Дармштадтский технический университет, 1982. 33 х45,7 см
252


«Дорогой Иоганн Гутенберг!». Плакат для Рочестерского технологического института. Каллиграфический заголовок. Набор шрифтами: Bauer Bodoni, Bauer Bodoni Italic. Красные инициалы составляют слово THANKS (Спасибо). Шелко- графия и высокая печать, Школа печати Рочестерского технологического института, 1980.43,8x79,4 см. Отпечатано офсетным способом в Дармштадтском техническом университете с переводом на немецкий язык на обратной стороне. 250 экземпляров. 40,6 х 68,6 см
253


Проекты компьютерных программ с 1967 года
Корпорация «Дизайн процессинг интернэшнл», Нью-Йорк. Разворот руководства с описанием программ, предназначенных для верстки брошюр, буклетов и других материалов. С1977 года компания разрабатывает компьютерные программы на основе меню с использованием кодов для различных аппаратных платформ. Шаблоны специально предназначены для обработки текста и электронного набора
254


На развороте представлено несколько вариантов форматирования текста, причем на одной странице размещен только один вариант. Синяя линия — это продольная линия реза. Таким образом каждая страница делится на две половины, и пользователь может подобрать нужную комбинацию форматирования из четырех страниц разворота
255


AMS Euler. Шрифты для набора математических текстов, созданные по заказу Американского математического общества, Провиденс, Род-Айленд, в 1980- 1981 годах. Работа велась совместно с Дональдом Кнутом, факультет вычислительной техники Стэнфордского университета, с использованием разработанного им программного пакета «Метафонт». Стоит обратить внимание на четкое различие буквы О и цифры 0
256


Manuale Photo-Typographicum. Пробная страница, 1967. По замыслу книга должна была посвящаться описанию модульных сеток и взаимозаменяемых элементов дизайна, которые позволяют создавать сотни вариантов книжной и журнальной верстки. Текст из книги «Книжный дизайн прошлого и будущего: «Вествако», Нью-Йорк. Фото: Херб Вайтман, «Литопинион», Нью-Йорк. Работа не опубликована
257


Философия дизайна Германа Цапфа
Переводчик Игорь Форонов Арт-директор Артемий Лебедев Метранпаж Искандер Мухамадеев Редактор Катерина Андреева Корректор Светлана Крючкова Менеджер Светлана Калинникова
Подписано в печать 01.11.2013. Формат 194x290 мм Бумага «Мункен пьюр раф», 120 г/м2. Гарнитура Артемиус Печать офсетная. Тираж 3000 экз.
Студия Артемия Лебедева
Ул. 1905 года, д. 7, стр. 1, Москва, 123100, Россия
publishing.artlebedev.ru
Отпечатано в типографии «ПНБ принт»
Янсили, Силакрогс, Ропажский округ, LV-2133, Латвия


Список обнаруженных ошибок и опечаток
Обратная сторона суперобложки
Контртитул 1-я строка
Стр. 8,
2-я строка
Стр. 11,
последняя строка
Стр. 15, 2-й абзац
Стр. 17, подпись к иллюстрации
Стр. 33,
2-й абзац снизу
Стр. 37,
подпись на полях
Стр. 41,
примечание справа
Напечатано
родился в 1918 году в Мюнхене
Herman
сыну Коха, Паулю).
потому что, как известно, «время летит — лови момент!».
где не было даже намека не дистанцию
Изречение Томаса Джеймса Кобдена Сандерсона(1840- 1922) из эссе «Идеальная книга или красивая книга». The Ideal Book or Book Beautiful. Hammersmith, London, 1900 Впервые отпечатано в 1965 году шрифтами Optima, Melior и Aldus Roman в подарок Калифорнийскому университету в Лос-Анджелесе
аналог шрифта Michelagelo
(в соотношении 2:3:4:6)
(1898)
Должно быть
родился в 1918 году в Нюрнберге
Hermann
сыну Коха, Паулю.)
потому что, как известно, «время летит — лови момент».
где не было даже намека на дистанцию
Изречение Томаса Джеймса Кобдена Сандерсона(1840-1922) из эссе «Идеальная книга или красивая книга». The Ideal Book or Book Beautiful. Hammersmith, London, 1900. Впервые отпечатано в 1965 году шрифтами Optima, Melior и Aldus Roman в подарок Калифорнийскому университету в Лос-Анджелесе Страница каллиграфических композиций канцелярским шрифтом из незавершенного руководства по каллиграфии. Франкфурт, 1960. Цитаты Мортона Голдшола, Дугласа МакМёртри, Генри Вульфа, Бернарда Шоу. Шрифт Zapf Renaissance Roman (Scangraphic)
аналог шрифта Michelangelo
(в соотношении 2 : 3 :4: 6)
(опубликована в 1898 году)


Стр. 48, 2-й абзац
Нам нужные новые идеи
Нам нужны новые идеи
Стр. 49, 3-й абзац
выберем Гутенберга, Ратдолта, Бодони
выберем Гутенберга, Ратдольта, Бодони
Стр. 50, 2-й абзац
при помощи пуансона (патрицы), выгравированной из стали
при помощи пуансона (патрицы), выгравированного из стали
Стр. 56, 4-й абзац
первого искусственого спутника земли
первого искусственного спутника Земли
Стр. 66,
2-е примечание справа
на основе увеличенного букв шрифта
на основе увеличенных букв шрифта
Стр. 70, 2-я строка
причем примерно семьсот тысяч из них неграмотны
причем примерно семьсот миллионов из них неграмотны
Стр. 73, 2-й абзац
Следовательно необходимо разделять
Следовательно, необходимо разделять
Стр. 79, 3-й абзац
компьютерных технологий, и также возникновением новой
компьютерных технологий, а также возникновением новой
науки
науки
Стр. 97, 3-й абзац
иногда счет идет на годы и может выйти так
иногда счет идет на годы, и может выйти так
Стр. 106,
2-й абзац, 2-я строка
Сама базовая конфигурации
Сама базовая конфигурация
Стр. 116, 7-я строка
Едвард Принс
Эдвард Принс
Стр. 123, 3-й абзац
При изучении Janson критическим взглядом, нетрудно
При изучении Janson критическим взглядом нетрудно
также заметить
также заметить
Стр. 124,
4-я строка снизу
как объект наживы, и успешные работы
как объект наживы и успешные работы


Cmp. 157,
16-я строка снизу
Melior Roman (№ 19), Italic (№ 20), Bold (№ 21 ).
Melior Roman (№ 19), Italic (№ 20), Bold (№21).
Cmp. 159, 3-я строка
Textura / HallmarkTextura (№ 72).
Textura / Hallmark Textura (№ 72)
Cmp. 163, подпись
в масштабе 1:1
в масштабе 1 :1
Cmp. 184, подпись
Над двух страницах
На двух страницах
Cmp. 188, подпись
написанный щариковой ручкой
написанный шариковой ручкой
Cmp. 237, подпись
Mechelangelo
Michelangelo