Академия наук СССР

Институт русского языка

Л. А. Новиков

Стилистика
орнаментальной
прозы
Андрея Белого

Ответственный редактор
член-корреспондент АН СССР
Ю.Н. КАРАУЛОВ

в Москва ’’Наука”

1990
ББК 83

Н 73

Рецензенты:

доктор филологических наук Ю.А. Бельчиков
кандидат филологических наук НА. Николина

Новиков Л.А.

Н 73 Стилистика орнаментальной прозы Андрея
Белого. — М.: Наука, 1990. — 181 с.

ISBN 5-02-011026-4

В книге рассматриваются наиболее характерные особенности
стилистики орнаментальной прозы Андрея Белого (1880-1934) -
крупнейшего писателя и теоретика искусства рубежа веков. Поня-
тие орнаментальная проза истолковывается как своеобразная раз-
новидность словесного искусства, система суперобразности (орна-
ментальное поле), выражающая особый тип художественного мыш-
ления. Специфика новой художественной прозы А. Белого раскры-
вается путем анализа ее эстетической и семиотической природы,
особенностей композиции и системы языковых изобразительных
средств.

Для лингвистов - специалистов в области науки о языке ху-
дожественной литературы, литературоведов и широкого круга
читателей, интересующихся вопросами поэтического творчества.

4602020101-196

Н -------------- 680-90, II полугодие	ББК 83

042 (02)-90

ISBN 5-02-011026-4

©Издательство ’’Наука”, 1990
Посвящаю моим детям
Марине и Алексею Новиковым,
молодым филологам

Предисловие

В заглавии и содержании этой книги — пересечение двух
тем: Андрей Белый и орнаментальная проза. Это пересече-
ние и находится в центре внимания: А. Белый как
орнаменталист.

Такая постановка вопроса, конечно, не может дать
сколько-нибудь полного раскрытия каждой из этих двух
проблем, но она с необходимостью затрагивает их суть, так
как, с одной стороны, орнаментальная (художественная,
по определению писателя) проза А. Белого представляет
собой вершину его творчества, а с другой — А. Белый фак-
тически является ее основоположником и самым ярким
представителем: и как художник, и как теоретик. Идио-
стиль писателя и характерные доминанты орнаментальной
прозы естественно и неизбежно коррелируют друг с дру-
гом.

В последнее время литературно-общественный интерес к
А. Белому, к правде и поколению рубежа XIX—XX веков
заметно оживился: появился целый ряд статей и исследова-
ний1, во многом по-новому оценивающих творчество пи-
сателя и его значение для современности. Это в своем по-
давляющем большинстве работы литературоведов. Что же 1

1 Среди них в первую очередь отметим: Долгополов Л. Андрей
Белый и его роман ’’Петербург”. Л.: Советский писатель, 1988;
Андрей Белый: Проблемы творчества. Статьи. Воспоминания.
Публикации. М.: Советский писатель, 1988.
касается лингвистических исследований, посвященных
языку, стилю, поэтике А. Белого, то их доля в общей биб-
лиографии работ по творчеству писателя остается весьма
скромной. Мастерство А. Белого — художника слова —
недостаточно изучено и часто окружено предвзятыми мне-
ниями; развеять их и раскрыть подлинное языковое но-
ваторство писателя, его стилистического эксперимента
может только углубленное исследование его многогран-
ного творчества.

Орнаментальная проза — одно из литературно-художе-
ственных течений и одна из разновидностей словесного
искусства — долгое время оставалась как якобы антисо-
циальная под спудом, щедро увешанная ярлыками вроде
’’украшательство”, ’’формалистические хитросплетения”,
’’проза с бубенчиками” и т.п., которые (как, впрочем, и
сами методы ее ’’критики”) нельзя квалифицировать ина-
че, как вульгарно-социологические. Не следует забывать,
что именно в русле этого течения развивалось творчество
Е.И. Замятина, Б. Пильняка, А. Веселого, С.А. Клычкова,
Л.М. Рейснер и других, чья проза ярко отмечена не только
подчеркнутой фактурой слога, но и острой социальной
проблематикой.

Изучение изобразительности художественной прозы
А. Белого неизбежно предполагает обращение как к обла-
сти смежных проблем его творчества (особенно теорети-
ческих) , так и (пусть эпизодически) к творчеству других
писателей-орнаменталистов как фону исследования с тем,
чтобы по возможности обозначить общие контуры и осо-
бенности орнаментальной прозы. Отсюда — экскурсы из пе-
ресечения тем как темы в другие их проблемы.

Исследование стилистики орнаментальной прозы А. Бе-
лого находится в русле науки о языке художественной ли-
тературы, основателем которой был В.В. Виноградов. Раз-
личные стороны и специфические свойства этой прозы, опи-
сываемой с помощью набора ее характерных признаков,
выявляются на основе тесной увязки идейно-эстетическо-
го, композиционного и языкового (стилистического)
уровней, ’’фокусируемых” в категории автора. В соответ-
ствии с этим в качестве основных слагаемых стилистики,
дающих эффект орнаментальности, исследуются: 1) осо-
бые эстетические и семиотические свойства исходных еди-
ниц, 2) подчеркнутая фактура композиции и 3) система
языковой суперобразности — в их неразрывной связи и
взаимодействии. Сама же стилистика орнаментальной про-
зы А. Белого,’’симфоний” и романов, — существенная чер-
та его идиостиля — рассматривается как целенаправленный
отбор и особые приемы композиционно-речевого употреб-
ления писателем языковых средств, которое создает на-
сыщенную образность литературного произведения. Она
диаметрально противоположна стилистике той невырази-
тельной прозы, где ’’ужасно плачевны рассказы, романы
и повести, безответственно скроены из кое-как слаженных
строк, аритмичных и полных толчков и ухабов, где жесты
души не передаются фигурами речи, где мир ярких обра-
зов, не процветая ярчайшими тропами, остается сокрытым
в невысказанной глубине душевного содержания...”2

Ограниченный объем книги, несоизмеримый с содержа-
тельностью и широтой темы, привел к необходимости
иллюстративного, а не подробного аналитического изло-
жения материала. Следует иметь в виду, что сравнительно
немногочисленные цитаты из А. Белого как подтвержде-
ние того или иного положения — это только небольшая
надводная часть айсберга: они — результат выбора из боль-
ших серий цитат, образующих его подводную часть, извест-
ных автору книги, но скрытых от читателя.

И еще одна особенность книги. Она задумана как общий
абрис орнаментальной прозы А. Белого. Здесь важна не
столько отдельная деталь, сколько конфигурация деталей,

2 Белый А. О художественной прозе // Горн. М., 1919. Кн. 2-3.
С. 55.
составляющих и определяющих целое. Проработка же каж-
дой детали — самостоятельная и необходимая тема.

Автор выражает благодарность за ценные замечания
рецензентам доктору филологических наук Ю.А. Бельчико-
ву и кандидату филологических наук Н.А. Николиной,
а также ответственному редактору книги член-ко рреспон-
денту АН СССР Ю.Н. Караулову.
Глава первая

Андрей Белый:

личность и творчество

ЛИЧНОСТЬ В ТВОРЧЕСТВЕ И ЕГО АНАЛИЗЕ

’’Склоненная над письменным столом голова, прикры-
тая темной бархатной шапочкой, окаймленная ореолом
легких, летучих, седых волос. На столе раскрыты толстые
тома атомической физики, теории вероятностей... Кто
это? Профессор математики?

Но странно: математик читает свои лекции...в петербург-
ском Доме Искусств. Быстрые, летящие движения рук,
вычерчивающих в воздухе какие-то кривые. Вы вслуши-
ваетесь — и оказывается, что это — кривые подъема и па-
дения гласных, это — блестящая лекция по теории стиха.

Новый ракурс: этот человек — с долотом и молотком
в руках, на подмостках в полутемном куполе какого-то
храма, он выдалбливает узор капителя. Храм этот — знаме-
нитый ’’Гётеанум” в Базеле, над постройкой которого ра-
ботали преданнейшие адепты антропософии.

И после тишины Гётеанума — вдруг неистовый гвалт
берлинского кафе, из горла трубы, из саксофона, взвиз-
гивая, летят бесенята джаза. Человек, который строил
антропософский храм, в сбившемся набок галстуке, с
растерянной улыбкой — танцует фокстрот...

Математика, поэзия, антропософия, фокстрот — это
несколько наиболее острых углов, из которых склады-
вается причудливый облик Андрея Белого, одного из
оригинальнейших русских писателей, только что закон-
чившего свой земной путь: в синий, снежный январский
день он умер в Москве.

То, что он писал, было так же причудливо и необычно,
как его жизнь”, - проникновенно сказал об Андрее Бе-
лом Евгений Замятин1.

В А. Белом, говоря словами В.Г. Шершеневича, ’’было
заложено больше, чем может использовать один человек”.

В А. Белом как личности поражает прежде всего
широта интересов, знаний и деятельности: поэт, прозаик,
мемуарист, критик, литературовед, теоретик искусства,
человек глубокой и творческой компетенции в различных
областях естественных и точных наук, в философии, линг-
вистике, истории культуры, музыке, живописи и театре.
Энциклопедическая образованность соединялась в нем с
большой природной одаренностью. Многосторонность инте-
ресов и познания писателя отражалась в его творчестве как
гармония разнообразия.

Поражает в нем и другое: причудливость и необычность,
жажда поиска нового — пусть и через разрушение приту-
пившейся гармонии, когда все сдвигается со своих привыч-
ных мест и приходит в движение, дерзновенный литератур-
ный и стилистический эксперимент, призванный утвердить
новую эстетику и новую гармонию.

Все это важно не только само по себе, но и как ключ к
пониманию художественного метода А. Белого, поскольку
личность писателя является определяю-
щим началом его творчества. Вот почему це-
лостное изучение произведений писателя, их языка связы-
вается с образом автора1 2, шире — языковой личностью
(homo loquens). ’’Развивая идеи В.В. Виноградова в направ-
лении изучения языковой личности, — подчеркивает
Ю.Н. Караулов, — мы придем и к более глубокому пони-

1 Замятин Е. Сочинения. М.: Книга, 1988. С. 343.

2 Виноградов В.В. О теории художественной речи. М.: Высшая
школа, 1971.
манию образа автора. И одним из стимулов дальнейшей
разработки категории образа автора было бы изучение
структуры и содержания языковой личности в художест-
венном произведении”3.

Реконструкция, воссоздание личности — один из отправ-
ных пунктов в понимании психологии и основных тенден-
ций творчества писателя и анализа самого поэтического
творчества.

Ограничимся здесь самым общим эскизом личности
А. Белого.

Наиболее общая и характерная черта творческой лич-
ности А. Белого — глубоко эмоциональный писатель-
интеллектуал, ’’может быть, самый головной писатель
из русских художников слова”4. В художественных произ-
ведениях А. Белого мы находим не только во всей полно-
те ощущаемый мир, но и его научно-философское осмысле-
ние, попытки проникнуть в его тайны, определить его дви-
жущие силы, осмыслить прошлое и предсказать будущее.
Таковы фактически все его романы и повести, рассматри-
ваемые в этой книге. Многие из них (в той или иной фор-
ме) по сути своей представляют прежде всего художествен-
ное воплощение авторского самосознания, что роднит
А. Белого с литературой ”потока сознания”, откуда неред-
кие аналогии и сопоставления его с Д. Джойсом и други-
ми писателями этого направления. Новая ’’интеллектуаль-
ная проза” стала одной из доминант творчества писателя
и получила воплощение в новаторских формах компози-
ции и языковой изобразительности.

Символизм как миропонимание и метод символизации
у А. Белого во многом находят объяснение в ф и л о с о-
ф и и, в тех концепциях, которые А. Белый разделял и

3 Караулов Ю.Н. Русский язык и языковая личность. М.: Наука,
1987. С. 35.

4 Воронский А. Искусство видеть мир. М.: Советский писатель,
1987. С. 83.
пропагандировал главным образом в начальном периоде
своего творчества (см. особенно его теоретические работы
’’Символизм” (1910), ”Луг зеленый” (1910), ’’Арабески”
(1911) и некоторые более поздние). Художественный па-
раллелизм феноменального (видимости) и ноуменального,
’’прозреваемого” с помощью ’’кивающих” символов, от-
ражал в творчестве писателя отношения явления и сущно-
сти (’’вещи в себе”) И. Канта, представления и воли А. Шо-
пенгауэра, научного эмпиризма и платонизма Вл. С. Соло-
вьева, позднее — чувственного и сверхчувственного у
Р. Штейнера и др. На формирование эстетической концеп-
ции ’’двоемирия” у А. Белого влияло творчество писа-
телей-символистов — западноевропейских и русских.

Существенную роль в становлении личности писателя
играли л и т е р а т у р а и искусство, в значительной
степени определившие своеобразие идиостиля А. Белого :
масштабность и глубина изображения, резкий социальный
гротеск органически сочетаются у него с лейтмотивностью,
музыкальностью, ритмом, пластичностью, живописностью,
яркой расцветкой тропов и фигур. Творчество А. Белого
впитало в себя лучшие традиции А.С. Пушкина, Н.А. Нек-
расова, Ф.И. Тютчева, Ф.М. Достоевского, Л.Н. Толстого
и многих других у нас, И.В. Гете, Г. Ибсена и других —
на Западе. Особенно сильным было влияние Н.В. Гоголя,
мастерством которого А. Белый восхищался и тщатель-
но его изучал5. Гоголевская ’’школа” в орнаментальной
прозе А. Белого — наиболее ощутимая: ”я учился: словес-
ной орнаментике у Гоголя”, — писал он в предисло-
вии к роману ”Маски” (разрядка наша.- Л.Н.). Замет-
ным, оставившим глубокий след в творчестве писателя

5 Белый А. Мастерство Гоголя: Исследование. М.: ГИХЛ, 1934;
Он же. Гоголь и Мейерхольд // Гоголь и Мейерхольд: Сборник.
М.: Никитинские субботники, 1927. С. 9-38.
было влияние филолога и философа Ф. Ницше, у которого
он учился ритму, афористике, эстетическому ’’жесту”, нис-
провержению изживших себя ценностей и ’’кумиров”,
’’несвоевременным размышлениям”: говорить правду.

Искусство, и особенно музыка, занимала большое
место в жизни А. Белого. Еще в раннем детстве он слушает
сонеты Бетховена и прелюды Шопена в исполнении матери,
особенно восхищается Григом. Вот одна из записей в рет-
роспективном дневнике:« Дома ежедневно слушаю Гри-
га. Григ берет меня все глубже. Исполнение мамой ро-
манса ’’Королевна” внушает мне чисто музыкальную те-
му ’’Северной Симфонии”»?. Первые произведения писа-
теля - ’’симфонии” - родятся ”из духа музыки”. ’’Звук
темы” становится непременным конструктивным компо-
нентом его произведений. Ощущение взаимодействия раз-
личных видов искусства рождало в писателе новые синте-
тические формы литературных произведений, способные
передать целостность и многогранность изображения.

Полнота, непосредственность и глу-
бина восприятия действительности, при-
роды как жизненный опыт, воплощенный в
творчестве, — еще одна важная и характерная черта лич-
ности А. Белого. Это обстоятельство не принимают во вни-
мание те, кто считает, что образность писателя исключи-
тельно ’’головная”, ”от рассудка”, от философских и эс-
тетических доктрин. По воспоминаниям и свидетельствам
своих современников, А. Белый — одаренная, непосредст-
венная натура, человек удивительной наблюдательности,
редкого дара подмечать неуловимое, полностью сливаться
с природой и запечатлевать увиденное в ярких неповтори-
мых образах, как бы ’’пропуская” его через себя. М.К. Мо-
розова, вспоминая о молодом А.Белом, влюбленном в
природу, пишет о его живой поэтической речи, образы
которой ’’находили тончайшие оттенки и открывали глу- *

6 Андрей Белый: Проблемы творчества. С. 109.
бины, в которые, казалось, вы заглядывали. Перед вами
раскрывались какие-то просторы, освещались картины
природы двумя-тремя брошенными словами. Также и
люди, часто наши общие знакомые, друзья, в этих импро-
визациях получали какой-то фантастический, а иногда
карикатурный образ, но который раскрывал в двух-трех
штрихах их сущность”7. Стремление к полноте ощущения
жизни и потенций искусства приводило к тому, что ’’твор-
ческая лаборатория” писателя переносилась в саму приро-
ду. ’’Искание тембра и жеста, - вспоминал А. Белый, -
выбили из писательского кабинета меня — в поля, в лес,
на площадь, где я слагаю отрывки своих произведений, как
песни, записываемые на клочках”8.

Источником символов и языкового орнамента, таким
образом, могли быть не только ’’головные построения”,
но и непосредственный живой жизненный опыт писателя;
узко символистические доктрины нередко преодолевались
материалом, и обнаруживались реалистические тенденции
в творчестве писателя.

Говоря о художественном воплощении пережитого жиз-
ненного опыта, важно подчеркнуть и еще одно обстоя-
тельство: этот опыт стал и основой одного из важных в
творчестве писателя приемов изображения: остраненной
критики быта, окружавшего писателя с детства, под мас-
кой ’’чудака”, не принимающего этот быт, а позднее —
и status quo в его широком социальном смысле. Критики
видели значительность произведений А. Белого в том, что
в них ’’разоблачена страшная, социальная огра-
ниченность высококультурных дореволю-
ционных интеллигентов, отгородившихся
от жизни...”9 Маска ’’чудака” - критика ’’бытика”

7 Андрей Белый: Проблемы творчества. С. 529-530.

• Белый А. О себе как писателе // Андрей Белый: Проблемы
творчества. С. 21.

9 Эльсберг Ж. Творчество Андрея Белого-прозаика // На литера-
турном посту. 1929, № 11-12. С. 40.
была навеяна образом отца писателя — профессора Мос-
ковского университета Н.В. Бугаева, который ’’остраннял,
остраннял, остраннял всю жизнь: жизнь вокруг себя, —
жизнь, в которую был заключен он” 10 11. Тема отца явля-
ется одной из главных у А. Белого: она проходит как
система различных образов, художественных деталей
образов и способ выражения авторской модальности через
все творчество писателя.

Говоря о языковой личности А. Белого, необходимо
подчеркнуть ее важнейшее составляющее — так называе-
мое косноязычие: объективно это реакция писателя
на безликость и невыразительность языка, который не
способен передать ’’жесты души” и высказать глубину
душевного переживания, недовольство ’’гладкописью”
литературы, субъективно — мучительный поиск нового,
живого слова, своего образного языка, который способен
’’изречь” мысль. ”Я по природе косноязычен, - писал
А. Белый Ф.В. Гладкову. — Мне слова, как коктебель-
ские камушки: надо их долго ловить, долго складывать,
чтобы целое их отразило переживание, лейтмотив кото-
рого внятен...” 11 В редакторском предисловии к роману
А. Белого ’’Петербург” Д.С. Лихачев образно сказал:
’’Бывает косноязычие Моисея и косноязычие дурака.
У Белого было косноязычие первого — косноязычие
пророка” (П, 6). Это — ’’поэтический язык высокого
косноязычия” 12 пророка нового искусства.

И А. Белый создал свой ни с кем не сравнимый язык:
’’Язык его книг — это язык Белого, совершенно так же,
как язык ’’Улисса” не английский, но язык Джойса” 13.

10Белый А. На рубеже двух столетий. М.; Л.: Земля и фабрика,
1930. С. 43.

11 Андрей Белый: Проблемы творчества. С. 765.

12 Лотман Ю.М. Поэтическое косноязычие Андрея Белого // Анд-
рей Белый: Проблемы творчества. С. 438. Список сокращений на-
званий произведений А. Белого см. в конце книги.

13 Замятин Е. Сочинения. С. 344.
Наконец, для реконструируемой личности писателя
важна сама эпоха, в которую он жил и творил, главное
ее содержание. В аспекте рассматриваемой в книги про-
блематики существенно отметить, что творчество А. Бе-
лого совпало по времени со сложной, противоречивой
по своему характеру эпохой кризиса обществен-
но-политической и культурной жизни дореволюционной
России (ей суждено было стать главной темой писателя)
и началом строительства новой жизни, положенным Ок-
тябрьской революцией. В заметке ”0 себе как писателе”
А. Белый пишет: ”с радостью встретил я Октябрьскую
революцию; с тех пор сфера моей работы — внутри
СССР”14. Работая над романом ’’Москва”, он предпо-
лагал в последних его частях отразить революцию, эпоху
военного коммунизма и новый, реконструктивный пе-
риод, но осуществить этот замысел писатель не успел.

Беспокойная, мятущаяся натура А. Белого, его мучи-
тельные поиски истины, нового и сознание своей ответ-
ственности перед эпохой, ее культурой и литературой
глубоко раскрыты Е.И. Замятиным: ’’Это было начало
20-го века, годы, близкие к 905-му, когда огромное,
заржавевшее тело России сдвинулось с привычной в
течение веков орбиты, когда искание нового началось
во всех слоях русского общества. Белый был сыном
этой эпохи, одной из тех, родственных героям Достоев-
ского, беспокойных русских натур, которые никогда
не удовлетворяются достигнутым. Быть модным поэтом,
даже одним из вождей новой литературной школы —
для него скоро оказалось мало: он искал для себя отве-
тов на самые мучительные ’’вечные” вопросы” 15.

Реконструкция личности писателя, как будет показано
ниже, помогает определить основные доминанты его

14 Андрей Белый: Проблемы творчества. С. 23.

1 s Замятин Е. Сочинения. С. 345.
творчества и раскрыть его художественное мастерство и
•новаторство.

А сейчас — еще несколько слов о личности писателя:
о ее значении для анализа композиции, языка и
стиля его литературных произведений.

Личность писателя диалектически отражается в его
произведениях как категория автора (’’образа
автора”, по В. В. Виноградову), их детерминанта,
концентрирующая суть литературного произведения и
определяющая как источник его ’’самодвижения” на-
правление и характер взаимодействия составляющих
всех уровней текста. Она и должна быть положена в
основу анализа художественного творчества. Поэтому
для того, чтобы глубже понять произведение (шире —
творчество) писателя, надо стать в фокусе его мысли,
переживания, воли, имагинации 16, ”в объекте поэтичес-
кого изображения найти его субъект, в изображенном
открыть изобразителя ”17.

Одно из наиболее глубоких художественно-интуитив-
ных осмыслений личности в творчестве и его понимании
находим в ’’Портрете” Н.В. Гоголя. Произведение искусст-
ва тем и отличается от простой копии, что оно озарено,
как солнцем, душой художника; в ней изображаемый
мир преобразуется замыслом творца: ”<...>если возьмешь
предмет безучастно, бесчувственно, не сочувствуя с ним,
он непременно предстанет только в одной ужасной своей
действительности, неозаренный светом какой-то непости-
жимой, скрытой во всем мысли...” И далее: ’’Видно

16 О категории "интересное” и об имагинативной эстетике, чрез-
вычайно существенных в анализе произведений словесного искусст-
ва, см. Голосовкер Я.Э. Интересное // Вопросы философии. 1989.
№2. С. 115-142.

17Переверзев В.Ф, Необходимые предпосылки марксистского
литературоведения // Литературоведение: Сб. статей. М.: ГАХН,
1928. С. 15.
было, как все, извлеченное из внешнего мира, художник
заключил сперва себе в душу и уже оттуда, из душев-
ного родника устремил его одной согласной, торжествен-
ной песнью” 18. Чем глубже и богаче такой ’’душевный
родник”, тем больше писатель художник.

Простая копия, ’’протокольность” в поэзии, натурализм,
за которыми нет личности писателя-художника, оживаю-
щий портрет у Гоголя, по словам П.А. Флоренского,
’’...могут присосаться к жизни и душить ее. Право на
символотворчество принадлежит лишь тому, кто трезвен-
ной мыслию и жезлом железным пасет творимые образы
на жизненных пажитях своего духа” 19. Подлинное твор-
чество обнаруживает преобразующая и ’’очищающая” мир
духоносная личность, которая прекрасна дважды: ’’Она
прекрасна о б ъ е к т и в н о, как предмет созерцания
для окружающих; она прекрасна и субъективно,
как средоточие нового, очищенного созерцания окружаю-
щего” 20.

’’Новое, очищенное созерцание окружающего”, автор-
ское видение мира, позиция художника и авторская
модальность, выраженная средствами языка, воплощен-
ные в творческой личности и категории автора, должны
в своей совокупности определить идейно-эстетическую
ценность и стилистическое своеобразие художественного
м етода писателя.

Как писатель видит мир, показывает его слово, в кото-
ром, используя терминологию А.Ф. Лосева, обнаруживают-
ся три основные ’’стихии”: 1) смысловая предметность,
2) понимание ее и 3) физико-физиолого-психологическая
фактичность, которая несет на себе понимание этой пред-

1 * Гоголь Н.В. Поли. собр. соч.: В 14 т. М.; Л.: Изд-во АН СССР.
Б.г. Т. З.С. 88, 112.

19 Флоренский П. Символическое описание // Феникс. М.: Кост-
ры, 1922. С. 91.

20 Флоренский IL Столп и утверждение истины. М., 1914. С. 321.
метности. Главный интерес здесь представляет средняя
’’стихия” — понимание как ’’арена встречи двух энергий,
объективной, — предметности, и субъективной, — чело-
веческого сознания (...) Предметность оказывается дан-
ной уже не вообще, не целиком, но данной так-то и
так-то, понятой так-то и так-то”21. В том, к£к слово
отражает действительность путем ’’столкновения” объек-
тивного и субъективного в языке, выражается ее понима-
ние художником, его художественное своеобразие как
способы символизации, его личность. В этом смысле
сама художественная форма ’’...есть личность... как сим-
вол... или символ как личность”22. Поэтому личность
писателя как таковая и как категория автора и есть тем
самым средство и способ постижения художественного
метода писателя и своеобразия его стиля.

Личность — главное организующее начало в иссле-
довании творчества писателя у самого А. Белого. Говоря
об изучении поэзии А. Блока, он подчеркивал, что найти
смысл музы поэта значит ’’нащупать сердце его поэтичес-
кого организма и пережить это сердце в биениях личной
жизни его”, понять поэта — это прежде всего ’’понять орга-
низующий центр самосознания Блока: его само или
’’Атман”, действующий сквозь личность...” 23

В основе предпринятого ниже анализа мастерства А. Бе-
лого — его личность, отраженная в творчестве, о чем бы
ни шла речь: о его философском и эстетическом credo,
новаторской композиции, языковой орнаменталистике,
наконец, просто об отдельных стилистических приемах
и средствах. Во всем этом отчетливо проступает ”лик”
оригинальнейшего художника и пророка и жест дирижера и
исполнителя.

21 Лосев А.Ф. Диалектика художественной формы-. М.: Издание
автора, 1927. С 33.

22Лосев А.Ф. Диалектика художественной формы. С. 37.

23Памяти Александра Блока. Пг., 1922. С- 6, 7.

2. Зак. 426

17
ДОМИНАНТЫ ТВОРЧЕСТВА

И СТИЛИСТИЧЕСКОЕ НОВАТОРСТВО ПИСАТЕЛЯ

Между основными ’’содержательными компонентами”
личности писателя, обнаруженными в результате ее эскиз-
ной реконструкции, главными доминантами его творчес-
кого процесса и художественным своеобразием стиля
можно увидеть органическую внутреннюю связь. Она
помогает представить самого писателя, характер и тенден-
ции его творчества, специфику и новизну его стиля как
единое целое.

Обратимся к некоторым наиболее характерным иллю-
страциям этой связи.

Глубокая и разносторонняя одаренность А. Белого,
широта его знаний и интересов, стремление к целостному
поэтическому познанию мира и поискам новой художест-
венной формы нашли отражение в определяющей доми-
нанте его художественного творчества — гармонии
разнообразия: в целенаправленном содержатель-
ном синтезе разноплановых композиционных и много-
образных разноуровневых языковых изобразительных ря-
дов; эта гармония включает в себя в качестве одной из
’’снятых” в ней противоположностей дисгармонию как
реакцию на стиль ’’гладкописи” и подчеркнутый, привле-
кающий к себе внимание прием ее разрушения.

В новаторской художественной прозе
А. Белого, отразившей его как личность, фактура насы-
щенной языковой орнаментальности (лейтмотивность,
музыкальность, ритм, пластичность, цветопись, пикто-
графиЧНость, архитектоника композиции, текста и проч.
Как отражение, гармоничный синтез различных искусств —
в словесном) органически взаимодействует с другими
факторами, внешне, казалось бы, только деструктивными
и дисгармоничными. Об орнаментальности прозы писа-
теля речь пойдет дальше. Сейчас же следует обратить
внимание на другую ее сторону — намеренную ’’деструк-
18
тивность” художественной формы, дающую на самом
деле большой эстетический эффект.

Е.Н Замятин, говоря о современной ему новейшей
художественной прозе, отмечал, что в ней (как вообще
в современном искусстве, например в живописи) в
отличие от прежней мы находим не ’’тщательную выписан-
ность всех деталей”, а ’’одни контуры, незаконченность
как будто”. Мастерство художника-прозаика он усмат-
ривал в искусстве художественной экономии: ’’чем мень-
ше вы скажете слов и чем больше сумеете сказать этими
словами — тем больше будет эффект...”24 Наибольшей
художественной экономией и самым большим эстетичес-
ким воздействием на читателя обладает особый ’’деструк-
тивный” язык — ’’разбросанный”, ’’мысленный” язык,
т.е. эмбриональный язык мысли повествователя или
персонажа, воплощенный в литературном произведении.
Художественно воспроизводя такой язык, писатель дает
мысли читателя только начальный импульс, предоставляя
ему самому связывать основные обозначенные в тексте
вехи промежуточными звеньями ассоциаций, так что
’’пустые, незаполненные промежутки между вехами, —
оставляют свободу для частичного творчества самого
читателя соучастником творческой работы, а результат
личной творческой работы, а не чужой — всегда уклады-
вается в голове ярче, резче, прочнее”* 2 5. В качестве
представителя этой новой прозы Е.И. Замятин называет
первым А, Белого, ’’разбросанный” и в этом смысле
’’дисгармоничный” язык которого являет собой новый
экспрессивный тип повествования: в нем пропущенные
психологические линии, незаконченность психологичес-
кого рисунка, намеки и т.п, художественно воссоздают-

24Замятин Е. Техника художественной прозы // Литературная
учеба. 1988. №6. С. 86.

2 5 Замятин Е. Техника художественной прозы. С. 87.
ся и дополняются ’’сотворчеством” читателя. Новая
проза предполагает большую степень творчества и сво-
боды воображения читателя. Активное синтезирование
последним художественных элементов ’’мысленного” язы-
ка, тонко передаваемого художником ’’пунктиром”,
вызывает ощутимо переживаемый эстетический эффект.
Гармония дисгармонии (’’деструкция”) вливается как
часть в целое — гармонию разнообразия, синтезируясь
с подчеркнуто конструктивным языковым орнаментом.
Отступление от привычной однообразной ’’гладкописи”
воспринимается как образный компонент новой гармо-
нии. Слияние противоположных тенденций в органичес-
ком целом — одно из проявлений стилистического нова-
торства писателя. Образец ’’разбросанного” языка явля-
ет, например, подглавка ’’План” в седьмой главе ’’Петер-
бурга”, где с большой художественной тонкостью и экс-
прессией передается пульсация мысли теряющего самооб-
ладание Николая Аполлоновича:

Да, да, да!..

Подкинуть сардинницу: положить ее к отцу под подуш-
ку; или — нет: в соответственном месте подложить ее
под матрасик. И — ожидание не обманет: точность гаран-
тирует часовой механизм.

Самому же ему:

— ’’Доброй ночи, папаша!”

В ответ:

— ’’Доброй, Коленька, ночи!..”

Чмокнуть в губы, отправиться в свою комнату,

Нетерпеливо раздеться — непременно раздеться! Дверь
защелкнуть на ключ и уйти с головой в одеяло.

Быть страусом.

Но в пуховой, в теплой постели задрожать, прерывисто
задышать — от сердечных толчков; тосковать, бояться,
подслушивать: как там... бацнет, как... грохнет там — из-за
стаи каменных стен; ожидать, как бацнет, как грохнет,
разорвав тишину, разорвавши постель, стол и стену;
разорвав, может быть... — разорвав, может быть...

Тосковать, бояться, подслушивать... И услышать зна-
комое шлепанье туфель к... ни с чем не сравнимому месту
(11,328).

Как видно, в передаче ’’мысленного” языка намечены
только пункты плана, вехи: они обозначаются инфинити-
вами, лишь называющими действие, но не изображающими
его развития. Все здесь предельно свернуто, экономно и
образно. Обрывы речи и намеки оставляют простор для
развития воображения читателя.

Писатель-интеллектуал А. Белый, мастер субъективации
повествования и стилизации речи, создал особый тип
сказа: интеллектуальный сказ26, представ-
ляющий собой важнейшую доминанту композиционно-
речевой структуры его произведений. Этот сказ в отличие
от сказа ’’низового героя”, ориентированного на просто-
речие, диалектизмы, профессионализмы и т.п., представ-
ляет собой определенного рода интеллектуальную стилиза-
цию, тип художественного повествования, тяготеющего
к образу мысли и слогу высокообразованного человека.
”Лик” повествователя-рассказчика, проступающий в этом
сказе, является также стилистически отмеченным, но в
отличие от сказа ’’низового героя” он обычно соответству-
ет верхнему пределу оценки.

Интеллектуальный сказ, реализуя различные текстовые
функции, является организующим началом в композиции
и языковой образной структуре художественной прозы
А. Белого, тесно взаимодействуя с другими (в том числе
другими сказовыми) типами повествования. Он опре-
деляет в различных произведениях mutatis mutandis
’’ключ” и специфику повествования, авторскую позицию

26 Термин заимствован у В.И. Гусева. Смл Гусев Вл. ’’Левша”
и стилевые тенденции в советской прозе // В мире Лескова: Сбор-
ник статей. М.: Советский писатель, 1983. С. 192.
(система оценок персонажей и событий в прямой, внутрен-
ней и несобственно-прямой речи и др.), ’’маску” повест-
вователя-рассказчика (например, ’’чудака” — остранни-
теля быта), орнаментальную основу образной языковой
системы и в значительной степени саму стилистику худо-
жественной прозы. В интеллектуальном сказе А. Белого
поток авторского сознания, мысли нередко приобретает
самодовлеющее значение, определяя и подчиняя себе
образы и направление их трансформации, принципы ком-
позиции произведений (см. динамический характер ком-
позиции ”на винте”, движение понятий при статике вещей
и др.).

Другой характерной доминантой творчества А. Белого
следует считать композицию ”д в о е м и р и я” и
метод художественной символизации.
Эта домийанта в значительной мере продолжает философ-
ское мировоззрение писателя в его художественном твор-
честве. Философия И. Канта, А. Шопенгауэра и некоторых
других ученых во многом определила художественный
метод познания и эстетического освоения действитель-
ности А. Белого. Это влияние было особенно ощутимым
в начальный период его писательской деятельности.

Поверхностный и параллельный ему глубинный ряды
в композиции литературных произведений, данные одно-
временно или даже разновременно, отражают соответствен-
но явление (’’представление’’^) и сущность (’’вещь в себе”,
’’волю”), т.е. определенное, каждый раз специфически дан-
ное ’’двоемирие”, а сам метод художественного постиже-
ния сущности, глубинных свойств мира путем обнаруже-
ния ’’соответствий” есть символизация.

В собственно языковом (стилистическом) аспекте эта
доминанта нашла яркое отражение в приоритетном значе-
нии и организующей роли символа в системе изобразитель-
ных средств, а также в ощутимом усилении метафоричес-
кого ряда в тексте, о чем подробнее будет сказано ниже.
Если говорить о методе символизации в прозе^ то он
получил у А. Белого наиболее полное, глубокое и разно-
стороннее воплощение, став доминирующим в его твор-
честве. А. Белый в своих теоретических исследованиях
(см. об этом в главе второй) и в процессе создания литера-
турных произведений понимал символ как средство интуи-
тивно-художественного познания мира. Взгляды А. Белого
существенно сближались здесь с воззрениями его совре-
менника и во многом единомышленника П.А. Флорен-
ского: символ — ’’таинственное высвечивание дей-
ствительности иными мирами — просвечивание сквозь
действительность иных миров, которое дается осязать,
видеть, нюхать, вкушать...”; это ’’подглядывание” за
миром, не нарушающее его тайны: ’’Символ и был под-
глядыванием тайны. Ибо тайна мира символами
не закрывается, а именно раскрывается,
в своей подлинной сущности.. ”* 2 7 [разрядка наша. —
Л.Н. ]. Художественное познание — символическое
’’вглядывание” ученого, писателя в явление: ’’Вглядись
в явление — и увидишь, что оно есть шелуха другого,
глубже его лежащего. И то, глубже лежащее, — есть
’’ноумен” в отношении первого, как ’’феномена”28.

Неприятие быта, мещанства, рутины как одно из
’’составляющих” личности писателя, по-видимому,
прежде всего (мы совсем не исключаем здесь влияние
как русской, так и зарубежной литературы, а также
других факторов) определило еще одну доминанту
творчества А Белого — о стр а нне нно  гр о т е с -
к о в о е художественное восприятие мира как метод
его критики и выражение авторской позиции. Бытовой
гротеск проходит через все творчество писателя (симфо-
нии, ’’Петербург”, ’’Котик Летаев”, ’’Крещеный китаец”

27Флоренский П. Воспоминания // Литературная учеба. 1988.
№6. С. 120.

2 8 Флоренский П. Воспоминания. С. 118.
и др.) и становится особенно ощутимым в последних
романах — ’’Москве” и ’’Масках”. Эту манеру изображе-
ния сам А. Белый называл ’’отцовским стилем”, ссылаясь
на то, что отец ’’как будто до Виктора Шкловского открыл
принцип сознательного остраннения...” 29

Говоря обобщенно, преодоление А. Белым ’’косноязы-
чия” и поиски ’’своего языка” в эпоху кризиса культуры
и слова привели писателя к новому типу художествен-
ного мышления, отразившемуся в его орнамен-
тальной прозе как целостной изобразительной
системе. Эта доминанта итожит другие, более частные.

Специфику такой прозы и предстоит раскрыть в даль-
нейшем изложении.

9Белый А. На рубеже двух столетий. С. 43.
Глава вторая

Эстетика и семиотика
орнаментальной прозы А. Белого

ОРНАМЕНТАЛЬНАЯ ПРОЗА

КАК СЛОВЕСНОЕ ИСКУССТВО

Противопоставление поэзии и прозы как двух основ-
ных типов словесного искусства — при всей их специфи-
ке — не является абсолютным; обе они суть основные
формы художественной речи, то ощутимо различающиеся,
то предельно сближающиеся друг с другом и обнаруживаю-
щие своеобразные переходные формы»

Проза вплоть до нового времени развивалась на пери-
ферии искусства слова (т.е. поэзии в ее исходном понима-
нии) и была представлена смешанными, нередко полу-
художественными видами произведений (различного рода
хрониками, мемуарами, проповедями, философскими
диалогами религиозными сочинениями), а также ’’низки-
ми” жанрами сатиры (фарсами, мимами и др.). Как полно-
ценная и суверенная форма искусства слова, качественно
отличная от указанных явлений письменности, проза
начинает складываться в эпоху Возрождения, сознательно
отталкиваясь от стиха 1.

Эта дифференциация находит отражение в самой тради-
ции определения прозы» ’’Проза, — читаем, например, в
’’Словаре древней и новой поэзии” Н.Ф. Остолопова, —
есть обыкновенный язык, которым говорят люди; в ней
нет ни размеров, ни рифм, находящихся в стихах”* 2.
Если поэзия —’’вымысел, основанный на подражании при-

соленное В.В. Поэзия и проза // Литературный энциклопеди-
ческий словарь. М.: Советская энциклопедия, 1987. С. 293-294.

2 Остолопов Н. Словарь древней и новой поэзии. Часть вторая.
СПб., 1821. С. 433.
роде изящной и выраженный словами, расположенными
по известному размеру”, то проза — ”изображение самой
природы речью свободною”. Однако, по мнению автора
словаря, ’’проза и поэзия, будучи одна к другой столь
близка передают взаимно и форму их различающую и
все свойственные каждой принадлежности”3. ’’Прозе
не поэзия противополагается, а стихосложение^,” 4

Своеобразной ’’гибридной” формой художественной
речи, совмещающей в себе характерные черты прозы и
поэзии, является поэтическая проза, называемая чаще
всего орнаментальной прозой.

Русская орнаментальная проза, оформившаяся как
особая , разновидность словесного искусства в начале
XX века, уходит своими корнями в литературу прошлого
столетия. Ее возникновение и развитие связано во многом
с поисками новых, ощутимых, ярких форм поэтического
изображения действительности со стремлением
переместить прозу с периферии ис-
кусства слова в его центр, используя при
этом специфические свойства прозаического слова (изо-
бразительность, способность к развертыванию сюжета,
полифоничность и др.), его известные преимущества
перед собственно поэтическим, стиховым словом.

А. Белый считал родоначальником новой послепуш-
кинской художественной прозы Н.В. Гоголя; она отме-
чена чертами орнаментальной изобразительности: ’’Весь
размах лирики, данный ритмами, от которых себя отвле-
кает в прозе Пушкин, вложил Гоголь в прозу, заставляя
вздрагивать, как струны, вытянутые свои строки, даю-
щие звук ассонансов и аллитераций (...) ’’Мертвые
души” — целая эпопея, раздвигающая границы эпоса
(...) И до Гоголя — нет эпических поэм в прозе; как

3 Там же. С. 400.

4 Там же. С. 433.
нет и в поэмах широк оохватности» Поэма Гоголя
влита в прозу; жизнь эпохи — в поэзию (...) Перероди-
лось самое понятие ’’проза”; и русская литература
заняла первое место в мировой” 5.

Орнаментальность как прием повествования проявля-
лась то в причудливом ’’плетении словес” и повышен-
ной образности, доходящей до ’’украшательства”
(А.А Бестужев (Марлинский), А.Ф. Вельтман и др.)6,
то в разнообразных формах сказа (Н.С. Лесков), стили-
зации и ’’узорчатости” речи (А.М. Ремизов), то в кон-
структивных приемах композиционно-языкового парал-
лелизма в развертывании образов (Е.И, Замятин) 7, а
также во многом другом. Образно-орнаментальная манера
свойственна и стилю ранних романтических произведений
М. Горького.

5Белый А. Мастерство Гоголя: Исследование. М.; Л.: ГИХЛ,
1934. С. 5-6.

6 Сошлемся для примера на фрагмент из ’’Прощания с Каспием”
А.А. Бестужева (Марлинского): ’’Люблю их [валы. - Л.Н. ] и в
час ночи, когда бледный месяц подымает из-за туч свой череп,
как мертвец из могилы, и неслышно идет по небу, влача за собой
через море белый саван. Тогда валы возникают, как тени оссианов-
ских героев, в вороненой броне, с белыми кудрями по плечам,
со звездами брызгов под шлемом. Яростно бегут они в бой, гонят,
достигают друг друга; сшибаются, сверкают сталью и падают в
ночь, раздавленные другими ратниками, их настигшими!” (Бесту-
жев-Марлинский А.А. Сочинения. В 2-х т. М.: Гослитиздат, 1958.
Т. 2. С. 175).

7’’Этот прием состоит в том, что определенная характерис-
тика, нечто вроде развернутого эпитета, сопровождает героя через
всю вещь, он показывается читателю только с этой стороны. Если
нужно изменить героя, то изменение представляется в плане той
же первоначальной характеристики.

Например, герой определен, как трактор, взбешенный, он будет
сравнен с трактором без руля” (Шкловский В. Пять человек знако-
мых. [Тифлис:] Акц. О-во ’’Заккнига”, 1927. С. 50).
Вершины своего развития русская орнаментальная
проза достигает в творчестве А. Белого, оказавшего замет-
ное влияние на формирование стилей таких писателей,
как Б А. Пильняк, С А. Клычков, А. Веселый, Е.И. Замятин
и др.

В орнаментальном ’’ключе” написаны многие произ-
ведения Л.М. Рейснер, а также ранние произведения
Б А. Лавренева и Л.М. Леонова. Орнаментальная манера
изображения во многом свойственна Вс.В. Иванову (и дру-
гим членам литературной группы ’’Серапионовы братья”),
М.А. Булгакову, И. Ильфу и Е. Петрову. Орнаментальная
проза — нередко закономерное ’’продолжение” стихов
у поэтов, обращающихся к эпическим жанрам (Е.А. Евту-
шенко, А А. Вознесенский и др.).

Процесс ’’поэтизации” прозы оказывается характерным
для многих литератур. Так, говоря о французской литера-
туре прошлого века, М.Гюйо подчеркивал, что ’’проза все
более и более оспаривает права у поэзии, которая долго
казалась исключительным достоянием стиха”8. Проза
как ’’сама душа общества” должна совмещать в себе
науку и искусство, ’’симпатии и эмоции”, т.е. то, что
было свойственно прежде всего поэзии: ’’Можно констати-
ровать тот факт — значение которого велико — что наша
французская проза становится все более и более поэтич-
ной; большинство наших великих писателей — поэты (...)
В силу эволюции языка, словарь прозаика и словарь поэта
смешиваются: все зависит от манеры поражать ум чита-
теля” 9.

И хотя сказанное выше характеризует вообще некото-
рые общие тенденции эволюции прозы в ее взаимоотноше-

*Гюйо М. Искусство с социологической точки зрения. СПб.:
1900. С. 415.

’Там же. С. 414.
нии с поэзией, оно, представляется нам, существенно и
для понимания предпосылок возникновения и развития
орнаментальной прозы как особой разновидности худо-
жественной речи.

Несколько слов о термине орнаментальная проза.

Как обозначение особого вида прозы он остается недо-
статочно определенным, в значительной степени условным
и в литературоведении, и в стилистике художественной
речи.

Обращая внимание на различные стороны этой разно-
видности прозы, ее называют также лирической, поэтичес-
кой, ритмизованной (или ритмической), художествен-
ной (в противопоставлении обычной)10 11, неклассичес-
кой 11. Термин орнаментальная проза как более емкий
и общий целесообразно предпочесть другим. Он не содер-
жит в себе указания на жанровые, аспектные (ср. лири-
ческая, поэтическая проза', ритмизованная проза) или
временные, канонические ограничения (ср. неклассичес-
кая проза как противопоставление классической), явля-
ется ’’незанятым” по сравнению с другими (ср. художест-
венная проза в узком, орнаментальном, и обычном упо-
треблениях) и не находится в ’’жесткой” оппозиции со
своими противочленами: в самом деле, орнаментальная
проза органически сочетает в себе приемы эпического и
лирического изображения; она не всегда и не во всем
своем объеме ритмизована, а сама ритмизация — лишь
одна из сторон, одно из проявлений такой прозы; орна-
ментальность как прием проявляется не только в не-
классической, но и в классической прозе (Н.В. Гоголь,

™Белый А. О художественной прозе // Горн. М., 1919. Кн. 2-3.
С. 49-55. См. также: Томашевский Б. Андрей Белый и художест-
венная проза // Жизнь искусства, 1920, № 454, 460.

11 Кожевникова Н.А. Из наблюдений над неклассической (’’орна-
ментальной”) прозой // Известия АН СССР. Сер. лит. и яз., 1976,
№ 1. С 55-67.
Н.С.Лесков и др.). Суть орнаментальной прозы в ее
широком понимании — это система возмож-
ностей, предел поэтической изобрази-
тельности художественной прозы, ’’труд-
нейшая область поэзии, полная неисчерпаемых, велико-
лепных возможностей”, ’’тончайшая, полнозвучнейшая
из поэзий” 12.

Термин орнаментальный (от лат. ornamentum — укра-
шение) в его филологическом употреблении имеет отте-
нок известной отрицательной коннотации. Так, в четырех-
томном ’’Словаре русского языка” (Изд. 2-е. М., 1982.
Т. II. С. 640) он толкуется следующим образом: Лит,
Пышный, вычурный. Орнаментальный стиль. Орнамен-
тальная проза. К.Г. Паустовский замечает в ’’Золотой
розе”: ’’Писатель, познавший совершенство архитектур-
ных форм, конечно, не допустит в своей прозе (...) раз-
жижающих прозу украшений — так называемого орнамен-
тального стиля”. Р.Барт говорит о литературном письме
как орнаментальном на том основании, что его украшали
узоры, ”не имеющие отношения к его функции и без
всякого стеснения заимствуемые из арсенала Традиции” 13.

Следует подчеркнуть, что понятие орнаментальность
решительно отмежевывается в нижеследующем изложе-
нии от внешнего ’’украшательства”, бессодержательного
искусственного ’’построения”. Условность используемого
здесь термина (по сравнению с его этимологией: orna-
mentum — украшение) и его позитивный смысл
(вопреки другому пониманию, имеющему иногда хожде-
ние среди некоторых литературоведов 14) специально

12Белый А. О художественной прозе. С. 52, 55.

13Барт Р. Нулевая степень письма // Семиотика. М.: Радуга,
1983. С. 334.

14Вот один из таких примеров: ’’Орнаментальная проза (...)
Собственно говоря, украшенная проза (...) Было немало произ-
ведений, так сказать, ’’прозы с бубенчиками”, где ’’бубенчики”
оговариваются нами в предлагаемой книге: орнамен-
тальная проза — разновидность прозы с системой
насыщенной образности, реализую-
щей особый тип художественного мыш-
ления.

Подлинная образность, в том числе — орнаменталь-
ная, — не ’’украшение” уже готовой мысли, а сущность
художественного мышления, процесс и результат эстети-
ческого моделирования действительности. В этом ключ
для понимания и собственно языковой изобразитель-
ности, например, тропа (в более широком плане — приема
остраннения). От творческого понимания образности, —
подчеркивал А.Г.Горнфельд, — ’’очень далеко до взгляда
на троп как на стилистический прием, посредством кото-
рого поэтизируют, конкретизируют и извне украшают
поэтическую речь, подобно тому как украшают гипсовыми
орнаментами готовое здание. Троп — не та форма, в кото-
рую отливается готовая поэтическая мысль, но та форма,
в которой она рождается. Поэт мыслит образами, а не
придумывает их. Кто, имея готовое обобщение в виде
отвлеченной формулы, переводит эту абстракцию в худо-
жественную форму единичного случая, тот не поэт. Его
создание родилось на почве узкорассудочной и имеет
лишь один определенный смысл, а всякое истинно поэти-
ческое произведение многозначно. Изображение готовой

формалистических хитросплетений должны были возместить
отсутствие глубокого содержания”. Кузнецов М. Советский роман:
Очерки. М., Изд-во АН СССР, 1963. С. 120. Такая огульная харак-
теристика не дает возможности отделить истинно орнаменталь-
ную прозу от ’’украшательского” подражания ей (во времена
”разгула орнаментики”, говоря словами автора книги). Еще
более странным и необоснованным представляется утвержде-
ние М.М. Кузнецова о формалистической линии в орнаменталь-
ной прозе, линии искусства, ’’нередко открыто антисоветско-
го” (?!), которая якобы ’’справедливо выводилась из творчества
Ремизова и Замятина” (с. 118).
мысли в форме индивидуального образа есть уже не сим-
вол, а аллегория: это — прозаическая схема, уже готовая
идея, одетая в оболочку образа, не изменяющего эту
идею и не символизирующего ничего, кроме нее <...> Алле-
гория для прогресса мысли имеет одну цену с тавтологией;
наоборот, троп есть новое завоевание мысли” 15. Сказан-
ное лишний раз подчеркивает коренное различие ’’прозы
с бубенчиками” и орнаментальной прозы с ее яркой
изобразительностью 16.

Насыщенность и. ’’теснота” изобразительного ряда,
ритмическое спиралеобразное развертывание системы
образных средств в виде лейтмотивов, развитие музыкаль-
ной темы, многозначность (символичность) самих образов
и богатство их ассоциативных связей, характеризующие
стилистику орнаментальной прозы, обусловлены обострен-
ным, художественно подчеркнутым ’’мышлением образа-
ми” писателя-орнаменталиста, нередко доминированием
художественной интуиции над обычным рациональным
мышлением, приводящим к неожиданным, качественно
новым результатом. По сравнению с обычной прозой
орнаментальная проза характеризуется большей ’’под-
вижностью” образов и их способностью к различного
рода трансформациям. Открывая перед читателями двери
своей творческой лаборатории, А. Белый писал о харак-
терных ’’квалитативных” свойствах своей орнаменталь-
ной (в его определении — художественной) прозы: ”То,

'*Горнфельд А. Троп // Вопросы теории и психологии твор-
чества. Изд. 2-е. Харьков, 1911. Т. I. С. 344-5.

16 В изобразительном искусстве орнамент представляет собой
не только воспринимаемый внешний узор. И здесь он наделен внут-
ренней организующей функцией: выражением ритмической упо-
рядоченности элементов изображения, акцентированием архитек-
тоники предмета. В орнаменте находит отражение эстетическое
осмысление деятельности человека, преобразующей и упорядочи-
вающей природу (см.: Популярная художественная энциклопедия.
М.: Советская энциклопедия. 1999. Кн. II. С. 85-86).
что я называю рождением цыпленка (образа) из зерна-
яйца (звука), есть результат химического синтеза, выбра-
сывающий новое, а приори не предвиденное, каче-
ство; из а приори свойств яда хлора и яда натрия
не додумаешься до свойств соли.

Кажется ясно? Мистики никакой тут нет.

Явление новых, непредвиденных качественнос-
тей и составляет основу так называемого ’’мышления
образами”; оно — квалитативно; а механически-абстракт-
ное мышление — квантитативно; в нем сумма двух
ядов — яд; в действительности — не яд, а соль. И в этой
соли - ’’соль” отличия художественной прозы от прозы
только публициста; как публицист, я мыслю квантита-
тивно, как художник, — квалитативно. В чем разница?
В том, что образы, рожденные звуком темы, не подчиня-
ются моим априорным намерениям подчинить их таким-
то абстрактным приемам; я полагаю: герою быть таким-
то, а он опрокидывает мои намерения, заставляет меня
гоняться за ним; и сюжет летит вверх тормашками;
и это значит: задается темой автор-публицист, мыслящий
квантитативно, а выполняет автор-художник, мыслящий
образами” 17.

Разумеется, это рассуждение может быть отнесено
mutatis mutandis к любой художественной прозе. Но
столь же очевидно и другое: его ценность неизмеримо
возрастает, когда речь идет об орнаментальной прозе.

Оппозиция орнаментальная проза - неорнаменталь-
ная (обычная) проза не является ’’жесткой”; между ее
членами возможны различные переходные типы про-
зы, характеризующиеся разной степенью орнаменталь-
ное™ (образности).

Языковой орнамент может сопровождать лишь опре-
деленные части текста, например, изображающие эмоцио-

11 Белый Л. и др. Как мы пишем. Л., 1930. С- 19.

3. Зак. 426

33
нально-оценочное присутствие в нем автора, передаю-
щие стилевое оформление сказа в произведении, а также
являющиеся выражением различного рода лейтмотивов,
персонифицирующих характеристик, обрамлений и др.
Это явление оказывается характерным не только для
современной, но и классической литературы. Начало
’’Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Ива-
ном Никифоровичем”, ее оптимистически оценочный
зачин представляет собой образец орнаментальной прозы
Н.В. Гоголя. Это настоящий фейерверк повторов, поэти-
ческих определений, восклицаний, призывов, восторжен-
ных интонаций, ритмического разнообразия:

"Славная бекеша у Ивана Ивановича! отличнейшая'.
А какие смушки'. Фу ты пропасть, какие смушки', сизые
с морозом'. Я ставлю бог знает что, если у кого-либо
найдутся такие! Взгляните ради бога на них, особенно
если он станет с кем-нибудь говорить, взгляните с боку:
что за объядение'. Описать нельзя: бархат', серебро',
огонь'. (...) Прекрасный человек Иван Иванович'. (...) Пре-
красный человек Иван Иванович'... ” 18 (курсив наш —
Л.Н.).

Эмоциональность повествования, различные гаммы
настроения повествователя подчеркнуты ритмически
(часто — сменой размера, например, хорей — ямб):

|—о| —

Чудный город Миргород!

|к> — М —	— 1о

Каких в нем нет строений!

(начало IV главы)

18Гоголь Н.В. Поли. собр. соч. Л.: Изд-во АН СССР, 1937. Т. II
С. 223-4.
К>—Ю — М—I
11азад тому лет пять

I
я проезжал
|<7 —1<7 —
чрез город Миргород,
(начало эпилога)

Яркая и многозначная по своему характеру орнамен-
тальная россыпь ”чужих” (иностранных) слов, резко
контрастирующих с народной просторечной лексикой,
является одним из важных изобразительных средств
сказа, стилизации под лубок в ’’Сказе о тульском ко-
сом Левше и о стальной блохе” Н.С. Лескова. ’’Народ-
ная этимология” и искажение непонятных слов как
сквозной художественный прием наделяется сразу не-
сколькими функциями: это и выражение гордости ска-
зителя за русских мастеров ружейного дела, за свой на-
род, стремления ’’переиначить” по-своему названия ино-
странных реалий, недоверия, а может быть, даже прене-
брежения ко всему иностранному, и вместе с тем сето-
вание на неграмотность, забитость народа, на отсталость
царской России19. Эта орнаментальная ’’сетка” слов ста-
новится конструктивным элементом языковой, компо-
зиционной и идеологической структуры ’’Сказа”: в самом
главном зале разные огромадные бюстры и посередине
под балдахином стоит Аболон полведерский\ буреметры
морские, мерблюзьи мантоны пеших полков, а для кон-
ницы смолевые непромокабли\ Это, отвечают, не сорин-

19Ср. ”По симфону воды с ерфиксом приняли и, совсем ос-
вежевши, начали расспрашивать Левшу: где он и чему учился
и до каких пор арифметику знает?
ка, а нимфозория\ наконец, вдруг, прыгнула и на одном
лету прямое дансе и две верояции в сторону; и положил
блоху под мелкоскоп\ Подали ему ихнего приготовления
горячий студинг в огне; сию же минуту ее рассмотрели
в самой сильный мелкоскоп и сейчас в публицейские
ведомости описание, чтобы завтра же на всеобщее из-
вестие клеветон вышел; Как вышли из буфты в Твер-
диземное море, так стремление его к России такое сде-
лалось, что никак его нельзя было успокоить; Привезли
в одну больницу, — не принимают без тугамента и мн. др.

’’Орнаментальная” работа Н.В. Гоголя, Н.С. Лескова
и других писателей прошлого столетия над языком ока-
зала заметное влияние на творчество А.М. Ремизова,
Е.И. Замятина, А. Белого.

С начала XX века, когда особенно заметно возрастает
интерес к поискам новой художественной формы, орна-
ментальная проза складывается и оформляется уже как
особая разновидность литературных произведений со
специфически организованной стилистической системой
изобразительных средств. Она, как правило, характери-
зуется более ’’сгущенной” языковой образностью, орга-
нически связанной с характерными особенностями ком-
позиции произведений орнаментального жанра.

Русская орнаментальная проза исследована недоста-
точно, особенно в лингвостилистическом аспекте, кото-
рый чрезвычайно важен для общего критерия ее оценки.
Филологическое изучение этой прозы должно в полной
мере раскрыть ее изобразительное богатство и нераскры-

Левша отвечает:

-	Наша наука простая: по Псалтирю да по Полу соннику, а
арифметики мы нимало не знаем.

Англичане переглянулись и говорят:

-	Это удивительно.

А Левша им отвечает:

-	У нас это так повсеместно”. Лесков Н.С. Поли. собр. соч.
Изд. 3-е. СПб, 1902. Т. IV. С. 131-2.
тые возможности, в том числе и то, что часто не обнару-
живается ’’невооруженным” глазом и ухом, попросту
пропускается при чтении; оно должно вместе с тем вос-
питывать у читателя вкус к эстетическому восприятию
художественной прозы как произведению словесного
искусства. Разностороннее представление об орнаменталь-
ной прозе обнаружит ее несводимость только к ритми-
зированной прозе, как это иногда представляют литера-
туроведы. А между тем значительная, если не большая,
доля критики орнаментальной прозы литературоведами
приходится именно на ритмизацию речи, будто бы внося-
щую в повествование однообразие, монотонность, манер-
ность, скованность, что, разумеется, не всегда верно.

Исследование орнаментальной прозы представляет для
лингвиста особый интерес как выявление максималь-
ной, предельной изобразительности язы-
ка в его эстетической ф у н к ц и и. Поэтому
орнаментальное произведение большого художника слова
имеет особую, самостоятельную ценность для поэтики
и эстетики слова как своеобразная творческая экспери-
ментальная ’’лаборатория”, где созданы новые языковые
образы, которые могут быть достоянием многих и войти
в арсенал поэтической образности. Недостатки таких
произведений (с точки зрения литературной, читатель-
ской оценки) часто являются (в указанном выше отно-
шении) продолжением их достоинств. ’’Книги, подобные
’’Кубку метелей”, ’’Запискам чудака”, — писал А. Белый, —
я считаю скорей лабораторными экспериментами, неудачи
с которыми ложились в основу будущих достижений”20.

А. Белый является, бесспорно, наиболее ярким пред-
ставителем и теоретиком орнаментальной прозы21, ”воз-

2 Q Белый А. и др. Как мы пишем. С. 15.

21 «В науке и прозе, как и в науке о стихе, Белому принад-
лежит место ’’открывателя новых земель”». Мочульский К. Анд-
рей Белый. Париж, 1955. С. 269.
ни к шей в значительной мере благодаря усвоению твор-
ческого опыта Белого-прозаика”22. В.Б. Шкловский в
статье ’’Орнаментальная проза. Андрей Белый” проро-
чески писал: ’’Его сегодняшняя проза не проще прежней,
но в ней новая форма уже целиком эстетически осмыс-
лена. Она войдет в новую русскую прозу”2 3.

Сложность, а иногда и противоречивость творческой
личности А. Белого, явно недостаточная исследованность
его литературного и научного наследия делает необходи-
мым постоянное обращение к его теоретическим работам,
помогающим понять специфику творческого метода
и художественной прозы писателя.

Суть орнаментальной прозы как культурного, литера-
турного и эстетического феномена не может быть рас-
крыта только с помощью анализа определенных худо-
жественных приемов и языковых средств и, тем более,
сведена к ним. Понятй в полной мере природу такой
прозы помогает рассмотрение ее эстетических основ и се-
миотических свойств.

ЭСТЕТИКА ОРНАМЕНТАЛЬНОЙ ПРОЗЫ

А. БЕЛОГО

Эстетические воззрения А. Белого формировались как
результат преодоления кризиса искусства начала века
и поисков содержания и форм нового искусства24.

В конце прошлого — начале нынешнего веков на Запа-
де и в России резко обострился ”кризис жизни, мысли

22История русской литературы. Л.: Наука, 1983. Т. 4. С. 564.

23Шкловский В. О теории прозы. М.: Федерация, 1929. С. 225.

2 4 Из последних исследований по эстетике А. Белого укажем
на диссертацию: Deppermann М. Andrej Belyjs asthetische Theoriedes
schopferischen Bewusstseins: Symbolisierung und Krise der Kultur
um die Jahrhundertwende. Munchen: Otto Sagner, 1982.
Там же обстоятельный указатель общей и специальной литерату-
ры вопроса.
и культуры”; он не мог не усугубить и ”кризис слова”.
Задачи нового искусства, новой литературы тесно связы-
вались с ’’оживлением” привычного слова, ставшего ус-
тоявшимся ’’мертвым” термином (понятием) : ’’это ожив-
ление слова указывает на новый органический период
культуры (...) слово срывает с себя оболочку понятий:
блестит и сверкает девственной, варварской пестро-
той”25, — писал в 1909 году в статье ”Магия слов” А. Бе-
лый. Такое искусство представлялось прежде всего как
’’способ пережить деланье в е щ и, дать ощуще-
ние вещи, как виденья, а не как узнавания”26 27 (разрядка
наша. — Л.Н.). ’’Воскрешение” слова, которое было бы
способно глубоко, самобытно и эстетически ощутимо
отражать жизнь и выражать самое невыразимое, ставит-
ся главной задачей искусства этого времени. ’’Сейчас
старое искусство уже умерло, новое еще не родилось;
и вещи умерли, — мы потеряли ощущение мира; мы
подобны скрипачу, который перестал осязать смычок
и струны, мы перестали быть художниками в обыден-
ной жизни, мы не любим наших домов и наших платьев
и легко расстаемся с жизнью, которую не ощущаем.
Только создание новых форм искусства может возвратить
человеку переживание мира, воскресить вещи и убить
пессимизм”2 7.

Орнаментальная проза, обладая в различных ее прояв-
лениях известными существенно общими характерными
чертами, представляет вместе с тем у каждого писателя
явление специфическое.

А. Белый — не только крупный писатель, художник
слова, но и известный ученый, литературовед, теоретик
искусства. Его эстетическое credo нашло отражение как
в художественном творчестве, так и в теоретических

2 5 Белый А. Символимз: Книга статей. М.: Мусагет. 1910. С. 434.

26Шкловский В. О теории прозы. С. 255-256.

27Шкловский В. Воскрешение слова. СПб, 1914. С. 12.
исследованиях: ’’Символизм” (1910), ”Луг зеленый”
(1910), ’’Арабески” (1911), ”Рудольф Штейнер и Гете
в мировоззрении современности” (1917), ”Жезл Ааро-
на” (1917), серия ”кризисов” (”На перевале”: ”1 Кри-
зис жизни”, ”11 Кризис мысли” — 1918, ”Ш Кризис куль-
туры” — 1920), ”0 смысле познания” (1922), ’’Поэзия
слова” (1922), ’’Глоссалолия” (1922), «Ритм как диалек-
тика и ”Медный всадник”» (1929), ”Мастерство Го-
голя” (1934) и другие. Весьма ценный материал такого
характера содержат и мемуары ”На рубеже двух столе-
тий” (1930), ’’Начало века” (1933) и ’’Между двух ре-
волюций” (1934), а также путевые очерки ’’Ветер с Кав-
каза” (1928), содержащие много интересных мыслей
об искусстве и собственном творчестве писателя28.

2 2 * * * * * 8 Сравнительно недавно была опубликована еще одна книга
писателя, датированная 1928 годом: Белый А. Почему я стал
символистом и почему я не перестал им быть во всех фазах моего
идейного и художественного развития. Ann Arbor, Michigan:
Ardis, 1982. Характеризуя основную проблематику своих ста-
тей 1907-1909 годов, посвященных символизму и объединенных
впоследствии в ряд упомянутых выше исследований. А. Белый
подчеркнуто выделяет здесь целый ряд проблем теории поэти-
ческого языка, разработкой которых занята лингвистика:

”...13) Исследования языковедов, поскольку они вскрывают
языковую метафору, есть лингвистическая база символической

школы.

14) Символическая школа видит языковой свой генезис в уче-
ниях Вильгельма фон Гумбольдта и Потебни (здесь обобщест-
влен взгляд Брюсова на Потебню).

15) Но символическая школа не останавливается на работах
Потебни, ища углубления их.

16) Одно из таких углублений вскрывает нам единство восста-
ния языковой метафоры и мифа, где миф есть религиозное содер-
жание языковой формы, а эта последняя есть реализация мифа
в языке (спайка с Вячеславом Ивановым).

17) Всестороннее раскрытие лозунга символической школы
о форме и содержании дает новые критерии в анализе лингвисти-
ческих форм, теории слова, теории стилей, теории мифа, психо-
логии, критике и т.д.” (с. 57).
Новое — ’’воскрешенное”, живое и ощутимое — слово
не только творилось, но и одновременно с этим теоре-
тически постулировалось А. Белым, исходя из символи-
ческой теории искусства, эстетики символизма, который
для него был не какой-то литературной школой, а целост-
ной системой миропонимания, руководящим принци-
пом художественного восприятия и изображения мира.
’’Символизм в широком смысле, — подчеркивал он, —
не есть школа в искусстве. Символизм - это и есть ис-
кусство. Романтическая, классическая, реалистическая
и сама символическая школа — только способ символи-
зации образами переживаемого содержания сознания.
И потому-то смешны противоположения реализма сим-
волизму, т.е. метода тому, что этот метод оформлива-
ет”29. Символизм, неоднократно подчеркивал А. Белый,
реален, так как символ не может быть только иллюзией:
’’Символ есть образ, взятый из природы и преобразо-
ванный творчеством; символ есть образ, соединяющий
в себе переживание художника и черты, взятые из при-
роды. В этом смысле всякое произведение искусства
символично по существу”30. В этом смысле А. Белый
с полным основанием может быть назван представителем
реалистического символизма, для сторонников которого
символ ’’знаменует реальную сущность вещи”, а не толь-
ко ’’объект души художника и его случайной судьбы”31.

Однако реальность и реализм понимались в теории сим-

• 29БелыйА. Арабески. М.: Мусагет, 1911. С. 263.

30Белый А. Символизм. С. 8. Ср. еще: ”Да, и жемчужные зори,
и кабаки, и буржуазная келья, и надзвездная высота, и страдания
пролетария - все это объекты художественного творчества. Жем-
чужная заря не выше кабака, потому что то и другое в художест-
венном изображении - символы некоей реальности (. . .> худож-
ник всегда символист; символ всегда реален”-. Белый А. Пепел.
СПб.: Шиповник, 1909. С. 7.

31 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусст-
во, 1979. С. 375.
волизма своеобразно и в значительной степени условно:
это окружающая видимость, внепняя действительность,
реальность (realia), явление, сквозь которые художник
интуитивно ’’прозревает” внутреннюю, высшую реаль-
ность (realiora), сущность. ’’Посредником” между глу-
бинной сущностью и явлением выступает символический
образ как некое ’’созвучие” внешней действительности
и внутренней сущности32. Теория познания и эстетика
символизма опирались на философию А. Шопенгауэра,
согласно которой ’’мировая воля” (сущность) отражает-
ся как ”представление”, внешний мир (явление), а сама
суть искусства состоит в художественно-интуитивном
прозрении идей-форм сквозь реальность33. Вяч.И. Иванов
в статье ’’Заветы символизма” определял сущность симво-
лического искусства как ’’сознательно выраженный ху-
дожником параллелизм феноменального и ноуменаль-
ного; гармонически найденное созвучие того, что искусст-
во изображает как действительность внешнюю (realia),
и того, что оно провидит во внешнем как внутреннюю
и высшую действительность (realiora); ознаменование
соответствий и соотношений между явлением (оно же —
’’только подобие”, nur Gleichniss”) и его умопостигаемою
или мистически прозреваемою сущностью, отбрасываю-
щею от себя тень видимого события”34.

Этим обстоятельством в значительной степени объяс-
няется ’’многослойность” орнаментальной прозы А. Бе-
лого, наличие в ней взаимодействующих внешнего, фе-
номенального и символизируемого внутреннего, ноуме-
нального рядов. Другая причина художественного ”удво-

32Гофман В. Язык символистов // Литературное наследство.
М., 1937. Т. 27-28. С. 59.

3 3См.: Шопенгауэр А, Мир как воля и представление. М., 1900-
1901. Т. I-II.

34Иванов В. Борозды и Межи: Опыты эстетические и крити-
ческие. М.: Мусагет. 1916. С. 134-135.
ения” мира — влияние на писателя антропософии Р. Штей-
нера, основной задачей которой было раскрытие заклю-
ченных в человеке ’’тайных” духовных сил с помощью
особой системы воспитания, И здесь обычной, непосред-
ственно данной в ощущениях действительности проти-
востоит особый, сверхчувственный мир. В предисловии
к третьему изданию своей ’’Теософии” Р. Штейнер писал:
”В этой книге будет дано описание некоторых областей
сверхчувственного мира. Тот, кто хочет признавать один
липп> чувственный мир, сочтет это описание за несущест-
вующее порождение фантазии. Но кто хочет искать пу-
тей, ведущих за пределы чувственного мира, тот скоро
научится понимать, что человеческая жизнь приобретает
цену и значение только через прозрение в иной мир”35.

В.Б. Шкловский, посвятивший орнаментальной прозе
А. Белого один из первых по времени и наиболее содержа-
тельный очерк, склонен был видеть ее причину и истоки
в антропософии: вместо задуманной антропософской
’’эпопеи” у А. Белого получилось произведение орна-
ментальное. ’’Антропософское задание было преодолено
материалом и повело только к усилению и укреплению
метафорического ряда. Вместо антропософской много-
плановой прозы мы получили прозу орнаменталь-
ную”36. Сверхчувственный ряд превратился в метафору,
в остраненное изображение действительности, в ”рой”
(миф) как поэтическое видение ’’строя”, т.е. самой жиз-
ни (’’Котик Летаев”).

Интерес к идеалистической философии (особенно тео-
рии познания и эстетике) И. Канта, А. Шопенгауэра, Ф. Ниц-
ше, Вл .С. Соловьева, Г. Спенсера, Р. Штейнера, Г. Риккерта
и других не мог не отразиться в творческих построениях
А. Белого, постоянно искавшего новые пути в своей

35Штейнер Р. Теософия: Введение в сверхчувственное познание
мира и назначения человека. М.: Духовное знание, 1915. С. VII.

36Шкловский В. О теории прозы. С. 207.
разнообразной деятельности и неоднократно разочаро-
вавшегося в своих стремлениях расширить границы на-
учного и художественно-интуитивного познания мира,
создать новое, современное искусство слова. Вместе
с тем — и это особенно важно сейчас — необходимо в
большей мере, чем это делалось до сих пор, учитывать
и другие факторы, влиявшие на формирование творческо-
го метода и, в частности, орнаментального стиля А. Белого
и в значительной степени определявшие их. Это, во-пер-
вых, лучшие традиции русской литературы, творчество
русских классиков, особенно яркий ’’узор” прозы Н.В. Го-
голя, отразившийся в словесной фактуре ’’Серебряного
голубя”, ’’Петербурга”, ’’Москвы” и других произведе-
ний А. Белого , во-вторых — внутренний ритм и ор-
намент самой природы, жизни в восприятии такого тон-
кого и проницательного наблюдателя, как А. Белый37 38.
Орнаментальность первого тома романа ”Москва” (’’Мо-
сковский чудак”), - писал А. Белый, - ”в стилистиче-
ском, найденном мной в Коктебеле приеме, — продукт

37О большом влиянии Н.В. Гоголя на свое творчество А. Белый
говорит сам. См. Белый А. Мастерство Гоголя. С. 297-309.

38К.Н. Бугаева, жена писателя, вспоминает о том, что А. Белый
нередко весело уверял своих собеседников: «’’Всегда ношу с
собой свой кодак. Очень удобная штука. Прицелишься - щелк!
И готово: картинка защелкнута” (...) ’’Кодаком” Белый называл
особенность своей памяти, которую сам же в себе подсмотрел и
владеть которой учился годами, проделывая для этого целый ряд
упражнений. Но открылась она непроизвольно, с раннего детства,
вне всяких усилий или намерений с его стороны. Он говорил,
что умеет запоминать, так сказать, ”впрок”, для будущего (...)
Он вел кяк бы двойной, тройной и более набор впечатлений.
И говорил, что поступает при этом совсем как фотограф, ко-
торый ’’защелкивает” в свой аппарат все, что ему приглянется,
а проявляет эти пластинки не сразу (...)

Память Белого казалась безграничной. Но заранее, без нуж-
ды, он и сам не знал о том, что в ней хранится)). Бугаева К.Н.
Поездка на Кавказ // Белый А. Армения. Ереван: Советакан грох,
1985. С. 118.
собирания камушков; сперва раскладывал их; Макс Во-
лошин смеялся: ”Ты дрянь собираешь!” Потом Богаев-
ского он приводил; я же — мозаичистом стал; осенью
сел за ”М о с к в у”, и — увидел: мозаика стала — прие-
мом; я стал подбирать слово к слову, так точно, как ка-
мушки я подбирал в Коктебеле; иные сказали, что —
дрянь, а иные...

Батумские камушки — станут мне томом вторым”39.

Природа в восприятии писателя - неисчерпаемый ис-
точник образов и эстетически осмысленная предпосылка
самого художественного метода, приемов изображения,
поэтического освоения мира:

’’Камни аджарские многое мне приоткрыли; они —
ключи быта, ключи к пониманию орнамента; Гете сказал,
что в поэзии лишь дозревает природа; не более ль этой
природой являются цветности воздуха, листьев, земель:
в цвете камня”40.

Таким образом, эстетика А. Белого, методы и приемы
художественного освоения действительности определялись
не только доктриной символизма, но и разными видами
и формами символизации как процесса построения оп-
ределенных моделей переживаний с помощью образов
видимости, т.е. непосредственно наблюдаемой действи-
тельности. Символический прием постоянно соседствует
и взаимодействует с реалистическим образом даже в та-
ких казалось бы ’’антропософских” произведениях, как
’’Котик Летаев” и ’’Записки чудака”, которые, по словам
А. Белого, представляют собой прием и написаны для
аналитика. Однако и здесь, замечает он, ’’ручаюся: реали-
стических [разрядка наша. - Л.Н.\ я даю ряд сри-
совок в той сфере, в которой доселе конкретно так мало

39Белый А. Ветер с Кавказа: Впечатления. М.: Федерация, 1928.
С. 22. Ср. там же: ’’орнамент аджарских платков повторяет ор-
намент сложения камушков пляжа” (с. 13).

40Там же. С. 53.
работали”41. Реалистическую тенденцию в творчестве
А. Белого отмечал в своей содержательной статье С. Ас-
кольдов, который одним из первых в советском литерату-
роведении высоко оценил творчество писателя: ”В са-
мом деле, Белый и исключительный мастер изображения
предстоящей его взорам натуры в ее эмпирическом види-
мом одеянии. Мало того, что он реалист. Его реализм
почти везде окрашен сгущенным юмором. Как юморист,
он в русской литературе имеет себе равного разве только
в Гоголе”42. Об усилении реалистической манеры изо-
бражения писателя свидетельствует и постепенное вы-
теснение ’’низким”, гротескно-бытовым языковым мате-
риалом — ’’высокого”, отвлеченного, с помощью кото-
рого передаются фантастические, мистические и научные
понятия и представления43. Кажется, реалистический
символизм получает здесь уже иное содержание: сим-
волизация в реалистическом искусстве44 (ср., например,
символику Ч. Айтматова) или ’’стихийный” реализм
(”преодоление” символической доктрины живым мате-
риалом)45 46.

4 1 Там же. С. 42.

4 2 Аскольдов С. Творчество Андрея Белого // Литературная
мысль. Альманах. I. Пг.: Мысль, 1922. С. 79.

43Эльсберг Ж. Творчество Андрея Белого-прозаика // На лите-
ратурном посту. 1929, № 11-12. С. 34. После Октября, отмеча-
ет Ц.С. Вольпе, сатирическая сторона дарования А. Белого ’’вы-
ступает в его творчестве на первый план”: ’’опираясь на реалисти-
ческие элементы своей эстетики”, писатель ’’создает ряд реалисти-
ческих произведений, раскрывающих историю его жизни”.
Вольпе Ц. О поэзии Андрея Белого // Белый А. Стихотворения.
Л.: Советский писатель, 1940. С. 46-47.

4 4 Это, как нам представляется, созвучно мыслям А.Ф. Лосе-
ва: ’’Для меня символизм - это наивысший реализм, а не субъек-
тивизм. Субъективизм - это декадентство” {Лосев А.Ф. В поисках
смысла. Вопросы литературы, 1985, № 10. С. 214).

45Г.Г. Шпет обращал внимание на то, что поэтическое виде-
ние А. Белого - и вйдение ”внешнего, настоящего, действительно-
го. Белый тут уже не ’’символист”, ибо понимать это нереально,

46
Указывая на противоречия в художественном миро-
воззрении А. Белого и вместе с тем высоко оценивая
его творчество, А.К. Воронекий подчеркнул: "Самые
мистические, сверхэмпирические места в произведениях
Белого есть самые головные, надуманные. Весь его сим-
волизм от рассудка. Художник в Белом начинается там,
где кончается мистический символист. Тогда Белый пи-
шет о журавлях, о детстве, о многих поистине превосход-
ных вещах”46.

В этих словах хорошо подчеркнута известная двойст-
венность метода А. Белого. Однако их едва ли можно
принимать в их абсолютном смысле. А. Белый - безуслов-
но талантливый, выдающийся писатель как символист и,
говоря словами А.К. Во ронского, ’’самый головной пи-
сатель из русских художников слова”, отнюдь не только
тогда, когда в нем символист кончается. И дело здесь
не столько в налете мистики в творчестве писателя,
вполне объяснимом47, сколько в стремлении проникнуть

значит, отказаться от надежд здесь, в реальном, значит, остать-
ся с им же испепеленным действительным прошлым, не настоя-
щим”. Шпет Г. Эстетические фрагменты. I. Пб.: Колос, 1922. С. 58.

*6Воронский А. Искусство видеть мир. М.: Советский писа-
тель, 1987. С. 91.

4 7 Завершая первый том своих мемуаров, А. Белый с горечью
замечал: ”Не для полемики и не для самооправдания я пишу эту
книгу - длк правды; марксистская критика должна базироваться
на подлинном материале, а не на сочиненном; сочинен средневе-
ковый схоласт Белый, соблазняющий Блока мистицизмом (...)

Правда ”рубежа” и поколения "рубежа” ждет исследователей,
а задача лиц, принадлежащих к этому поколению, подать материал
для суда пусть сурового, но правдивого”. Белый А. На рубеже
двух столетий. М.; Л.: Земля и фабрика, 1930. С. 488. Обстоятель-
ный анализ творчества А. Белого приводит Я.Е. Эльсберга к вы-
воду о том, что « ни в ранних произведениях, ни в ’’Петербурге”
мистика никогда не была доминантой твор-
чества Белого. Ав ’’Москве” следы мистики незначитель-
ны вовсе; с большим или меньшим трудом здесь можно найти
с помощью символизации в глубину познаваемого и/изо-
бражаемого: ’’Метод символов хорош: он лучше i/cero.
То, что логически неопределимо, определится психоло-
гически. На этом основании больше всего люблю я речь
образную. Это — наиболее короткий путь в глубину”48, —
писал А. Белый А.А. Блоку. Основанный на символи-
зации метод орнаментального изображения у А. Белого
характеризовался тесной взаимосвязью рационального
(логического), эмоционального и интуитивного в ху-
дожественном познании и изображении мира.

Рассмотренные выше в общих чертах эстетические
предпосылки художественного творчества писателя яв-
ляются существенными для дальнейшего анализа стилисти-
ки его прозы.

ироническую разгадку всех образов» {Эльсберг Ж. Творчество
Андрея Белого-прозаика. С. 5 2).

Эволюция мировоззрения и художественного метода А. Бе-
лого - сложный вопрос. Она ждет обоснованной оценки. ’’Ярлы-
ки” же вроде нижеследующих современную науку удовлетворить
не могут: ’Творчество Андрея Белого - ярчайший образец того,
как ложная философия и ложная эстетика неизбежно уродуют
даже самого талантливого художника”; ”По существу, все (?! -
Л.Н.) творчество Белого - скорбная повесть об изуродованном
ложным мировоззрением большом таланте”. Машбиц-Веров И.
Русский символизм и путь Александра Блока. Куйбышев, 1969.
С. 139, 140.

4’Блок А. и Белый А. Переписка. // Летописи. Кн. VIL М.,
1940. С. 32.
СЕМИОТИКА ОРНАМЕНТАЛЬНОЙ ПРОЗЫ

А. БЕЛОГО

А. Белый расширил представление о возможностях
и границах поэтической речи, традиционной эстетики
слова благодаря осознанию семиотической природы язы-
ка как словесного искусства. Эстетический знак с его
глубинным смыслом выступает у писателя в многомер-
ном ’’пространстве” языка, в различных его свойствах,
связях и опосредованиях и потому так емок и вырази-
телен.

Семиотический подход к слову в орнаментальной
прозе проливает на него новый свет. Художественная
практика А. Белого здесь неразрывно связана с его
теорией.

У А. Белого нет специальных работ по семиотике;
отсутствует и сам термин, обозначающий эту науку. Его
семиотическую концепцию приходится реконструировать,
приводя в систему иногда очень разрозненные, но глу-
бокие по мысли и своему значению высказывания, во
многом опережавшие своих современников и не утра-
тившие своей ценности для нашего времени49. Разуме-
ется, требует современного семиотического осмысления
и терминология, используемая А. Белым: например,
форма, символ (= знак), содержание, смысл (= значе-
ние), ряд образов (эмблем) (= область синтактики),
переживание, воздействие образа (= область прагмати-
ки) и др. А. Белый вплотную подошел к осознанию
’’организующего принципа” семиотики, метода, кото-
рый способен синтезировать «бесконечность несвязуемых

49Ю.С. Степанов во вступительной статье к сборнику ’’Семиоти-
ка” связывает ценностный (семантический) подход к объектам
в семиотике с поэтикой русского символизма. Образец того под-
хода он видит в брошюре А. Белого ’’Поэзия слова” (Пб., 1922)
(Семиотика. М.: Радуга, 1983. С. 13).

4. Зак. 426

49
”логий”>>, и руководствовался им в своем разносто-
роннем творчестве, превосхищая некоторые важные идеи
в этой области. ”В вопросе о нахождении объединяюще-
го метода, дающего относительную свободу догматизму
различных научных дисциплин, — писал он в 1904 году, —
сказывается единственно в этой форме доступное нам
стремление к синтезу — построение великой мировой
башни к небу”5 0.

Особая ощутимость орнаментальной прозы А. Белого
(по сравнению с обычной), сила ее эстетического воз-
действия объясняются сознательным концентрированием
различных сторон и свойств поэтического слова, синтак-
сической конструкции, тесной связью поддерживающих
и развивающих образность текста средств, лежащих как
бы в разных плоскостях. Максимальная изобразитель-
ность языковых средств орнаментальной прозы обеспе-
чивается их соотносительной стилистической ’’отмечен-
ностью” во всех аспектах семиотики: семантике, синтак-
тике и прагматике* 51, что делает такую прозу не только
средством выражения смысла, но и притягательной
целью.

Мы находим у А. Белого теоретическое и интуитив-
но-художественное осознание взаимосвязи и взаимосво-
димости различных аспектов' семиотики и соответственно
уровней семиотического рассмотрения объекта (поэти-
ческого языка) как в теории, так и в самом литератур-
ном творчестве, т.е. того, что и теперь продолжает ос-
таваться одной из существенных проблем науки о знако-

5*Белый А. Символизм. С. 13.

51 Моррис Ч.У. Основания теории знаков // Семиотика. С. 48-
74 и др. Об основных проблемах и перспективах семиотики
в языке см.: Степанов Ю.С. В трехмерном пространстве языка:
Семиотические проблемы лингвистики, философии, искусства.
М.: Наука, 1985.
вых системах52. Используя современную терминологию,
можно сказать, что, по А. Белому, реализация семиоти-
ческой функции словесного образа, символа в поэзии
и орнаментальной прозе осуществляется во взаимосвязан-
ных, опосредующих друг друга аспектах семиотики,
в ’’трехмерном пространстве языка” (Ю.С. Степанов),
т.е. является неоднократно подчеркнутой, зримой, ощу-
тимой. В такой выделенности, подчеркнутости прозаиче-
ской речи можно видеть важнейшую семиотическую ос-
нову орнаментальной прозы, ее стилистики.

Обратимся теперь к рассмотрению орнаментальной
прозы А. Белого в аспектике семиотики, используя его
теоретические исследования и художественные произве-
дения. Оно выявит ее эстетические свойства и особенности
и тем самым некоторые предпосылки и свойства самой
стилистики орнаментальной прозы; более полное же
представление о ней может быть составлено после ана-
лиза композиционной структуры и системы языковых
изобразительных средств литературных произведений.

Семантика

Говоря о семантике как аспекте семиотики, в котором,
как известно, рассматриваются отношения знаков к их
значению, смыслу, следует еще раз подчеркнуть, что со-
держание знака (символа, образа) А. Белый понимает
как художественное отражение действительности, а само
’’символическое единство, - подчеркивает он, - есть
единство того, что называли мы в теории знания содержа-
нием и формой”53. Как символист и тонкий художник

52Ср.: ’Одна из важнейших проблем семиотики состоит в
выяснении того, в какой мере эти уровни исследования взаимо-
сводимы друг к другу” (Философский энциклопедический сло-
варь. М.: Советская энциклопедия, 1983. С. 601).

53Белый А. Символизм. С. 87.
А. Белый стремился выразить прежде всего ’’сокровен-
нейшие тайны природы”, ’’музыку живого слова” и
диалектику его смысла. Для этого нужно было создать
особое ’’живое слово” — художественный символ с та-
кой ”проницающей” и ’’многослойной” семантикой, чтобы
выразить невыразимое, не только внешнее, но и глубин-
ное, затаенное и ”вести в глубочайшие ходы их [поэтов. —
Л.Н.] душ и в тончайшие нервы творчества”5 4.

А. Белый создал особую художественную форму ор-
наментальной прозы, свойственную как писателю только
ему: это форма его ’’симфоний”, способная передавать
глубинную, нередко подсознательную, часто не вырази-
мую обычными языковыми средствами символическую
семантику. Существенно важным здесь является схваты-
вание не ’’четких тонов (определенных мыслей, чувств,
действий), которые всякий слышит, а именно полусозна-
тельно воспринимаемых обертонов жизни”* 55.

Обратимся к некоторым иллюстрациям. В предисло-
вии ко второй (драматической) симфонии А. Белый от-
мечал, что в ней сосуществуют три смысла: музыкаль-
ный, сатирический и идейно-символический. Как особое
’’симфоническое” произведение она прежде всего выра-
жает целый ряд взаимосвязанных настроений, которые
связаны друг с другом основным настроением (настроен-
ностью, ладом). Это — ’’музыкальный” смысл. Симфо-
ния последовательно делится на части, отрывки и стихи,
или музыкальные фразы, элементарные составляющие
музыкальной структуры произведения; многократное
повторение некоторых из фраз подчеркивает это раз-
деление и создает важнейшие лейтмотивы. Второй смысл
здесь — сатирический, взгляд на серую будничность со
всеми ее уродливыми проявлениями, включая мистику,
и вместе с тем высшая точка зрения писателя на жизнь,

5 4 Белый А. Поэзия слова. Пб.: Эпоха, 1922. С. 18.

55 Аскольдов С. Творчество Андрея Белого. С. 81.
показывающая ’’его художественное парение, его горь-
кий вкус пошлости и мягкую насмешку”, ’’симфониче-
ские картины бытия, развертывающиеся откуда-то с за-
нятой высоты”56. ’’Наконец, — подчеркивает А. Белый, —
за музыкальным и сатирическим смыслом для внима-
тельного читателя, может быть, станет ясен и идейный
смысл, который, являясь преобладающим, не уничтожает
ни музыкального, ни сатирического смысла. Совмещение
в одном отрывке или стихе всех трех сторон ведет к сим-
волизму...”57

В этой трехслойной структуре текста, в пределах его
определенных сегментов, с одной стороны, каждый уро-
вень развертывается относительно самостоятельно линей-
но — путем повтора словесных тематически связанных
рядов, а, с другой, каждый из этих слоев соотносится
внутри стиха (части, состоящей из нумерованных ’’му-
зыкальных” фраз) с другими слоями в ”вертикальном”
измерении; внутри каждой части (стиха) такой орнамен-
тальной прозы возникает ’’аккомпанемент” смыслов,
взаимодействие которых рождает ’’глубинное” квали-
тативное символическое содержание, не сводимое к сумме
”поверхностных” смыслов и не уничтожающее их. Ра-
циональное и эмоциональное, логическое и интуитивное,
сознательное и бессознательное взаимодействуют в ’’сим-
фонической” форме как составляющие единого твор-
ческого процесса эстетического освоения действитель-
ности. Разведенные по разным уровням (’’музыка” —
сатира — идея-символ) и, на первый взгляд, даже как
бы не связанные фразы активно, творчески синтезируются
’’внимательным читателем”, вызывая в нем сильное

5 6 Аскольдов С. Творчество Андрея Белого. С. 75.

57Белый А. Собрание эпических поэм: Книга первая. Симфо-
ния (2-я, драматическая). Вместо предисловия. М.: Издание
В.В. Пашуканиса, 1917. С. 126.
эстетическое сопереживание тому, что изображается,
благодаря особому усилию мысли5 8.

Один из лейтмотивов (глубинных смыслов-настроений)
во второй (драматической) симфонии — ’’музыкальная
скука”, сквозь которую воспринимается калейдоскоп
бессмысленной жизни. Он воспринимается как квали-
тативный символический итог двух типов смыслов —
’’музыкального” и сатирического:

1.	Стояла душная страда. Мостовая ослепительно свер-
кала.

2.	Трещали извозчики, подставляя жаркому солнцу
истертые, синие спины.

3.	Дворники поднимали прах столбом, не смущаясь
гримасами прохожих, гогоча коричнево-пыльными лицами.

4.	На тратуарах бежали истощенные жаром разночинцы
и подозрительные мещане.

5.	Все были бледны и надо всеми нависал свод голубой,
серо-синий, то серый, то черный, полный музыкальной
скуки, вечной скуки, с солнцем-глазом посреди.

6.	Оттуда лились потоки металлической раскаленности.

7.	Всякий бежал неизвестно куда и зачем, боясь смот-
реть в глаза правде.

1.	Поэт писал стихотворение о любви, но затруднялся
в выборе рифм, но посадил чернильную кляксу, но, обра-
тив очи к окну, испугался небесной скуки.

2.	Ему улыбался свод серо-синий с солнцем-глазом
посреди. (ДС, 129—130, курсив наш. —Л.Н.).

58	Ср. у Б. Кроче: ”человек, который мыслит, переживает,
поскольку он мыслит, впечатления и эмоции: его впечатлением
и эмоцией является {...> само усилие мысли с теми пе-
чалями и радостями, с той любовью и ненавистью, которые с ним
связаны”. Кроче Б. Эстетика как наука о выражении и как об-
щая лингвистика., М., 1920. Ч. I: Теория. С. 26.
1.	Молодой философ читал ’’Критику чистого разума”,
сидя в качалке, раскачиваясь ногами.

2.	Он то углублялся в чтение, то ронял книгу на коле-
ни и бился головой о спинку качалки, обдумывая про-
читанное, импровизируя философские фокусы и психо-
логические штучки.

3.	Так, прочтя о времени и пространстве как априор-
ных формах познания, он стал придумывать, нельзя лц
заставить себя ширмами, спрятавшись и от времени, и от
пространства, уйти от них в бездонную даль.

4,	В ту минуту все было сорвано, все струны, все нити
разорвались, а ему в глаза улыбался свод голубой, свод
серо-синий, полный музыкальной скуки, с солнцем-гла-
зом посреди... (ДС, 148, курсив наш. - ЛИ.).

Тема ’’музыкальной скуки” многократно варьируется
в других ’’стихах”:

4.	В небе словно играли вечные упражнения. Кто-то
брал пальцем ту и другую ноту.

5.	Сначалу ту, а потом другую (...)

15.	Была отчаянная скука. В небе играли вечные уп-
ражения\ словно кто брал пальцем ту и другую ноту.

16.	Сначала ту, а потом другую.

17.	Едва кончал, как уже начинал (ДС, 138-139, кур-
сив наш. — Л.Н.).

4. Над туманным городом играли вечные упражнения.
И скука, как знакомый, милый образ, танцевала на семи
холмах (ДС, 142, курсив наш. -Л.Н.).

’’Музыкальная” тональность неожиданно наплывающих
лейтмотивов, которые проникают и в подсознание, со-
здает смысловой и эмоциональный ’’аккомпанемент”
бытовому ряду, подчеркивая своей монотонностью
”вздор” и ”пустяки”, суету и иррациональность изо-
бражаемого, усиливая и углубляя семантику сатирическо-
го смысла — до символического. Внешняя пестрота, и,
казалось бы, несводимость, разрозненность фраз в сим-
фонии как одной из форм орнаментальной прозы создают
в итоге их взаимодействия определенные ’’музыкаль-
ные” настроения и глубинный символический смысл.

Для орнаментальной прозы вообще (и в данном слу-
чае — для прозы А. Белого) характерен выход за пре-
делы обычного, прямого, узуального отношения ’’знак
(слово, символ) — предмет”. Это приводит в стилисти-
ке орнаментальной прозы к манере непрямого, опосре-
дованного употребления слов, т.е., грубо говоря, не по
их ’’основному” назначению; образность речи как отра-
жения ’’мира подобий” здесь резко возрастает, а сама
она становится не только средством изображения, но и
во многих случаях эстетическим самодовлеющим фено-
меном.

Используя современную семиотическую (семантиче-
скую) терминологию, можно сказать, что Языковым
единицам в орнаментальной прозе свойственно в неиз-
меримо большей степени, чем в обычной, употребле-
ние в смысловом значении. Если привычное языковое
значение — ”интенсионал, конструируемый моделью
отношения дефиниции и иных аналитических отноше-
ний данного выражения к другим выражениям", то смыс-
ловое значение — ’’это интенсионал, взятый как некото-
рый мыслительный критерий, с помощью которого воз-
можно установить, приложимо или нет конкретное вы-
ражение к конкретным предметам и ситуациям”59. Пер-
вое представляет собой словарное значение как отно-
шение знака к обобщенному содержанию, второе — кон-
кретный смысл как отношение того же знака к пред-
мету, например, художественно моделируемому в ли-
тературном произведении. ’’Смысловое значение находит-

59Льюис К.И. Виды значения. //Семиотика. М.: Радуга, 1983.
С. 221.
ся в тесной связи с образностью. Лишь благодаря способ-
ности воображения человек еще до презентации объекта
имеет в сознании мысленный рабочий критерий для оп-
ределения того, подходит или не подходит некоторое
выражение к тому, что будет презентировано”60. Созда-
ние и восприятие орнаментальной прозы значительно рас-
ширяет такой ’’мысленный рабочий критерий”, делает
его подвижным и гибким, соответствующим потенциям
повышенной изобразительности, характеризующей орна-
ментальную стилистику. Иными словами, ’’семантическое
расстояние” между языковым и смысловым значением
здесь значительно возрастает, а сама изобразительная
семантика слова заметно углубляется и расширяется
благодаря эстетической ’’экспансии” знака. В мысли-
тельном, эмоциональном и волевом акте утверждения
соответствия того или иного языкового выражения
’’мысленному рабочему критерию” создателя и читателя
орнаментальной прозы содержится источник и сила
эстетического переживания, эффект остранненного
(по В.Б. Шкловскому), ’’раздвоенного” изображения.
Затрачиваемое при этом усилие дает значительный
импульс творческому эстетическому восприятию. Бла-
годаря ’’тесноте” изобразительного ряда образ легко
’’заражает” здесь весь текст, возникают повторяющиеся
и взаимодействующие метафорические ряды, выражаю-
щие целый поток образной мысли:

1.	Чтоб рассеяться, он подошел к разбитому пианино.
Сел на табурет и открыл крышку.

2.	И стало пианино выставлять свою нижнюю челюсть,
чтобы сидящий на табурете бил его по зубам.

3.	И философ ударил по зубам старого друга.

4.	И пошли удары за ударом. И прислуга философа

60Там же. С. 222.
затыкала уши ватой, хотя была она в кухне и все двери
были затворены.

5.	И этот ужас был зуд пальцев, и назывался он
импровизацией (ДС, 149).

Различие между языковым и смысловым значениями
слов, входящих в параллельные семантические ряды,
здесь весьма значительное: челюсть : клавиатура = зубы :
: клавиши = бить (ударять) по зубам (ср. пошли удары
за ударом) : играть -зуд пальцев : импровизация.

Синтактика

Существенные особенности орнаментальной прозы по-
могает раскрыть синтактика, аспект семиотики, в кото-
ром исследуется отношение между знаками на синтагма-
тическом и парадигматическом уровнях. В силу взаим-
ной сводимости аспектов семиотики (а также уровней
их анализа) исследование синтактики в ином плане и с
другой стороны дает представление и о семантических
особенностях изобразительных средств художественной
орнаментальной прозы.

При ценностном семиотическом подходе к объекту,
который свойствен А. Белому, синтактика рассматри-
вается не как самодовлеющая, а теснейшим образом
связывается с семантикой. Как следует из целого ряда
теоретических положений А. Белого и анализа его ху-
дожественного творчества, он развивал новаторскую
для своего времени и перспективную для современности
мысль об эстетическом знаке (символе) как высказы-
вании61. Такое понимание художественного образа, его

61’’Если семиотику вообще можно по-прежнему определить
как науку о знаковых системах в природе и обществе, - подчер-
кивает Ю.С. Степанов, - то семиотику языка и литературы сле-
дует теперь определять, скорее, как науку о таких знаковых си-
стемах, которые обладают высказываниями” (Семиотика. М.:
Радуга, 1983. С. 7).
словесного воплощения находило непосредственное от-
ражение в литературных произведениях писателя.

По А. Белому, эстетический знак, символ есть ряд,
единство эмблем:

”.	.. 13) С и м в о л раскрывается в эмбле-
матических рядах познаний и твор-
честв.

14)	Эти ряды суть эмблемы (символы
в переносном смысле).

15)	Символ познается в эмблемах и
образных символах (...)

23) Символ раскрывается в символи-
зациях; там он и творится, и познает-
с я”62.

Для А. Белого символами являются целые положения
(афоризмы и проч.) философа, последовательность об-
разов (образных высказываний) писателя: это - ’’ряд
прерывных образов, раскрывающих разные сто-
роны единого”63; символ - иерархия, эмблема эмблем;
по своей природе он — суждение, высказывание, в кото-
ром, вслед за Г. Риккертом, выделяются четыре элемента:
1) субъект, 2) предикат, 3) связь и 4) категорический
императив (утверждение) : «Суждение ’’Слово есть
П л о т ь” в сущности принимает следующую форму:
”Да будет Слово— Плоть ю”. Символическое
обозначение первоначального единства именно в ”Д а б у-
д е т”; а потом уже единство распадается на двойствен-
ность: ’’Слово — Плоть ю”»64. Вся триада (Есть,
Слово, Плоть) предстает как символ. Совокупность
эмблем (символизаций) образует в художественном
тексте ’’протяженный”, развивающийся, формально и * 6

62Белый А. Символизм. С. 132.

6 3Белый А. Арабески. С. 229.

6 * Белый А. Символизм. С. 95.
семантически ощутимый символ как совокупность взаимо-
связанных высказываний. Эстетическая ощутимость язы-
кового образа усиливается за счет его ’’протяженности”,
определенной последовательности повтора эмблем-симво-
лизаций на синтагматической оси, в линейном измерении
текста: ’’Символ есть соединение двух порядков после-
довательностей: последовательности образов и последо-
вательности переживаний, вызывающих образ. Здесь
вся сила в последовательности переживаний. Образы
это — эмблематическая роспись переживаний, не бо-
лее”65. Само творчество, считает А. Белый, есть пережи-
ваемая связь образов66. Синтагматическая ’’протяжен-
ность” словесного образа (символа) — высказывания
или целой системы взаимосвязанных высказываний как
образного ’’каркаса” текста — образует семиотическую
основу орнаментальной прозы, является ее характерной
особенностью. Изображаемое здесь многократно и в раз-
ных ракурсах (иногда как бы невзначай) отражается
в зеркалах-эмблемах, становясь нередко основой того
или иного стилистически подчеркнутого лейтмотива.

Интенсивное развитие и развертывание образной струк-
туры орнаментальной прозы во многом опирается на по-
нятие динамической истины, развиваемое А. Белым в свя-
зи с рассмотрением некоторых сторон гносеологии И. Кан-
та. Оно моделируется писателем в процессе эстетического
освоения действительности в его литературном творчестве,
в поэтическом мышлении. А. Белый образно писал: ’’Уче-
ние о динамической истине предполагает ее, как текучую
форму: как форму в движении (...) Учение
о динамической истине нам меняет и самое представленье

6 5Белый А. Арабески. С. 31.

66См. в статье ’’Символизм”: ’Творчество есть переживаемая
связь; предметы связи здесь - образы” (Белый А. Луг зеленый:
Книга статей. М.: Альциона, 1910. С. 20).
о мысли: смыслы истин — растения; учение о статической
истине уподобляемо отношенью к зерну: зерно истины,
данное как понятие, преждевременно потребляется нами;
если бы мы посадили его, то оно — проросло бы ростком
многозернистого колоса; зерна колоса проросли бы
пучком; от пучка всколосилось бы поле; бескорыстное
отношение к истине множит круг ее жизни; определение
ее не в зерне, а во множестве зерен. Истина «Л » не в зер-
не: в ритме зреющих зерен”67.

Мы уже видели, что ’’бескорыстное отношение к исти-
не” приводит художника слова к квалитативному мыш-
лению образами. ’’Ритм зреющих зерен” как прием часто
используется писателем при создании образных полей
в его орнаментальной прозе, а также в его анализе мас-
терства классиков русской литературы.

В реконструирумой семиотике А. Белого осознана
связь синтагматических и ассоциативных (парадигмати-
ческих) рядов, их взаимная сводимость и эстетически
ощутимая ’’поддержка” как координат образа. Синтаг-
матические ряды сходных развивающихся образов дают
основание для их парадигматического сопоставления
в рамках синтактики ”ценностных единиц”68. Восхож-

67Белый А. О смысле познания. Пб.: Эпоха, 1922. С. 29, 30.

6’Теоретически сопоставление развивающихся последователь-
ных однородных образов-переживаний и форм их художественного
воплощения в языке литературного произведения, образующих
ощутимую парадигму, рассматривается А. Белым в процессе
объективации переживаний. При уяснении того или иного пере-
живания, подчеркивает он, необходимо перейти к переживанию,
сменяющему данное: ”Это новое переживание я могу рассматри-
вать иногда как расширенное и углубленное первоначальное {...>
В глубине каждого переживания я могу находить элементы, пре-
существляющие его. Если оно становится актуально определяю-
щим ряды аналогичных, но не расширенных, не углубленных,
потому и не типичных переживаний окружающих меня существ,
то в данном мне переживании сливаются переживания окружаю-
щих”. Белый А. Арабески. С. 108.
дение от синтагмы к парадигме и семантической интер-
претации эстетических знаков хорошо продемонстриро-
вано А. Белым в его ’’Поэзии слова”. Оно является се-
миотической моделью сравнительного описания природы
у А.С. Пушкина, Ф.И. Тютчева и Е.А. Баратынского: сумма
дистрибуций, объективно и наглядно характеризующих
поэтическое видение одного и того же (солнца, луны,
неба и др), дает содержательную ”квинтэссенцию из
цитат” для каждого идиолекта, что является основой
парадигматического сопоставления как разных образов
в одном и том же идиолекте, так и соотносимых (од-
них и тех же образов) в разных идиолектах: ’’Каково
отношение Пушкина - к воде, воздуху, солнцу, небу
и прочим стихиям природы? Оно — в сумме всех слов
о солнце, а не в цитате, не в их ограниченной серии. Ка-
ково отличие солнца Пушкина от солнца Тют-
чева? Лишь цитатные суммы решат нам вопрос...”69.
Экстенсионалы имен указывают на их интенсионалы,
парадигматическую близость или отдаленность имен:
у А.С. Пушкина солнце — высокое, яркое, ясное,
у Ф.И. Тютчева — действенно, ”п л а м е н н о” — страст-
но, раскаленн о-б а г р о в о, у Е.А. Баратынского —
как-то ’’нехотя б л е щ е т” и рассыпает ’’неверное”
золото.

В художественной прозе А. Белого синтактика языко-
вых изобразительных средств подчеркнуто предстает
прежде всего в густо насыщенных орнаментальных частях
текста. Таково, например, поле геометрических фигур
и линий в первой главе ’’Петербурга”, где эти фигуры-
символы представлены в развивающемся синтагматиче-
ском ряду и в их парадигматическом противопостав-
лении. Каждое более или менее отчетливо ’’концентри-
рованное” поле построено в определенном организующем 6

6 9Белый А. Поэзия слова. С 9.
’’ключе”, которым может быть, например, число (числи-
тельное) :

1.	Среди дня Поповский обошел пять мест и в пяти
местах говорил о пяти предметах.

2.	В одном месте он развивал мысль о вреде анализа
и преимуществе синтеза.

3.	В другом месте он высказал свой взгляд на Апока-
липсис.

4.	В третьем месте он ничего не сказал, потому что все
было сказано; здесь он сыграл партию в шахматы.

5.	В четвертом месте он говорил о суете земной, а в
пятом месте его не приняли.

6.	Повесил голову маленький Поповский и пошел в
шестое место (ДС, 143, курсив наш.

Фактура орнаментальной прозы в отличие от обычной,
как видно, намеренно подчеркнута образной ’’сеткой”,
через которую воспринимается (здесь - иронически и даже
сатирически) изображаемое, как бы взятое в ’’тиски”
чисел, имеющих какую-то магическую силу и символи-
ческий смысл: ср.: в третьем месте он ничего не сказал,
в пятом месте его не приняли и др. Образы чисел и сим-
волизируемые ими смыслы как ’’эмблематические рос-
писи переживаний” входят в перекрестные синтагматиче-
ские и парадигматические ряды, находясь все время в
фокусе двоякого, ”выпуклого” восприятия; развитие
их в одном, линейном ряду (в одном, в другом, в треть-
ем, в четвертом, в пятом месте, в шестое место) сопро-
вождается их выразительным противопоставлением в
другом, ассоциативном, нелинейном (в одном — в дру-
гом — в третьем — в четвертом — в пятом месте — в шес-
тое место). Ср. в другом месте той же симфонии при
сатирическом изображении мистиков:

4.	Один из них был специалист по Апокалипсису. Он
отправился на север Франции наводить справки о воз-
можности появления грядущего зверя.
5.	Другой изучал мистическую дымку, сгустившуюся
над миром.

6.	Третий ехал летом на кумыс, он старался поставить
вопрос о воскресении мертвых на практическую почву.

7.	Четвертый ездил по монастырям интервьюировать
старцев (ДС, 261, курсив наш. — Л.Н.).

Оттеняемая парадигматика нередко усиливает ту или
иную сторону изображения, например, углубляет его
сатирический характер. Здесь у А, Белого особенно зна-
чительна та или иная словесно-художественная деталь;
она иронически подчеркивает, например, ’’самобытность”
и ”неповторимую оригинальность” представителей выс-
шего круга, собравшихся в благородном зале на концерт:

3.	Уже пришел нахальный человек с неприличными ба-
кенбардами и сел в четвертый ряд.

4.	Это был Небаринов, непременный член обществен-
ных собраний.

5.	Уже пришла и графиня, и княгиня, и жена знаменито-
го писателя.

6.	И профессор консерватории с большой бородой,
но короткими волосами, и профессор консерватории
с небольшой бородой, но длинными волосами, и про-
фессор университета.

7.	И аристократический старичок с толстой супругой,
и господин, любящий Мендельсона, с бородой, но без
усов (ДС, 181, курсив наш. -Л.Н.).

Быть может, в этом и было их различие.

Прагматика

Наконец, чрезвычайно важен для раскрытия художе-
ственного метода А. Белого и природы его орнаментальной
прозы и еще один аспект семиотики — прагматика, в кото-
рой рассматривается отношение к знакам того, кто их ис-
пользует, и воздействие знаков на того, кто их восприни-
мает. Отношение писателя (автора, ”я”) к слову — эсте-
тическому знаку и соответствующее воздействие слова-
образа на читателя находится в центре внимания в творче-
ской лаборатории А. Белого: ’’Центр кипения образов —
в нас”, — образно писал он.70 /К ’’переживаемому слову”
писатель проявляет повышенный интерес, так как именно
им в значительной степени определяется сила воздействия
художественной формы, глубина диалектического взаимо-
действия выражаемых смыслов. Символ как эстетический
знак в понимании А. Белого — это вочеловеченный образ,
видоизмененный переживаниями художника, несущий
отпечаток авторского отношения к нему, а через него—
к художественно моделируемому миру. Глубоко пережи-
ваемый писателем образ воплощается в неповторимую
художественную форму, активно воздействующую на чи-
тателя: ’’Что изнутри переживаемо, извне ощущаемо: пере-
живаемы образы, а ощутимы — метафоры”.71 Пережива-
ния, по А. Белому, — это ’’нервы поэзии”. В этой связи
символ рассматривается писателем как ’’модель пере-
живаемого содержания сознания”72 (разрядка
наша. — Л.Н.}.

Своей орнаментальной, иногда изощренной формой
символизм подчеркивал культурный смысл в изучении
стиля, ритма, словесной инструментовки, яркой образ-
ности и музыкальности литературных произведений (см.
об этом ниже). Все это требовало особого внимания к
тому аспекту творчества, который исследует современная
прагматика. Орнаментальная проза А. Белого пронизана
переживанием творческого ”я”, подчеркнутой авторской
модальностью, особым ощутимым вйдением изображаемо-

7 ° Белый А. Жезл Аарона: (О слове в поэзии) // Скифы. 1917.
№ 1. С. 169.

71 Там же. С. 178.

12Белый А. Арабески. С. 258.

5. Зак. 426

65
го. Часто это — разветвленная метафора или целая система
метафор, особая двуплановая художественная рисовка:

Старый профессор (болтун, либерал, австрофил), —
весь надутый, косматый, седой овцебык, не старается
выдохнуть ясно пахучего мненья; першит он медлитель-
ным словом и пфакает в белый платок, — передутый,
пропученный, точно бутылка — ни звука; а папочка зна-
ет, что эта ”б у т ы л к а” таит много пены и шипа; и ходит
вокруг, собираясь испить разговор, и очками поводит,
облизываясь, как кот; он подсядет с ’’позвольте
спросить”, чтоб вонзиться: своим языком, точно
штопором: —

— вертит и вертит, и вертит его, и — потяги-
вает за пробку; ”б у т ы л к а” и хлопнет; и пфукнув
словами, она разольется шипучим шампанским; и все
опьянеют; шипит ’’либеральный б о л т у н” и за-
водит еловые поросли слов ... (КК, 33),

Эстетическое воздействие орнаментального текста обу-
словлено целой системой ощутимых образных средств.
Центральным, наиболее выдвинутым приемом здесь
является метафора. Ее рождает сравнение профессор ...
точно бутылка: ”б у т ы л к а” « профессор. Метафора
развертывается в приведенном отрывке и образно соеди-
няет два ’’реальных” плана (профессор, болтун, слова... —
бутылка, много пены и шипа, испить, штопор, вертит,
потягивает за пробку, хлопнет, разольется шампанским,
все опьянеют, еловые поросли и др.) в один метафориче-
ский ряд с переносным значением, которое характери-
зуется появлением ’’колеблющихся признаков”, 73 уси-
ливающих эстетическое воздействие художественного тек-
ста: ”б у т ы л к а” таит много пены и шипа, испить разго-
вор, потягивает за пробку, ”б у т ы л к а” и хлопнет ; и

7 3 Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. Статьи. М.: Со-
ветский писатель, 1965. С. 128.
пфукнув словами, она разольется шипучим шампанским; и
все опьянеют (от слов, перенасытившись ими), шипит ”л и-
б е р а л ь н ы й б о л т у н” (%”б у т ы л к а”) и др.

Эмоциональное воздействие текста усиливается развер-
нутым рядом оценок заинтересованного повествователя,
выражающих его переживания: болтун, либерал, австро-
фил, весь надутый, косматый, седой овцебык, першит
медлительным словом, пфакает, передутый, пропучен-
ный (точно бутылка}, ”б у т ы л к а”, ’’либераль-
ный б о л т у н” и др. Оно поддерживается средствами
синтаксиса и интонации: обособленными определениями,
сдвигом вниз части строки, выделенной тире и содержащей
повтор, что подчеркивает неимоверные усилия папочки
заставить заговорить старого профессора, особо вырази-
тельной интонацией и смысловым акцентом (двоеточие
между глаголом и управляемым существительным равно-
сильно графическому (!), т.е. ’чем бы подумали’: чтоб
вонзиться: своим языком, точно штопором), ритмиза-
цией (метр анапеста):

— IVU —— I

Старый профессор (болтун, либерал, австрофил), —

|

весь надутый, косматый, седой овцебык

— I	— |оо — |

— вертит и вертит, и вертит его

Насыщенность и ’’теснота” изобразительного ряда, в основе
которых лежат многоплановая семантика и подчеркнутое
линейное и ассоциативное взаимодействие ’’переживае-
мых” образных средств как отражение особого образного
мышления, и объясняют повышенное эстетическое воз-
действие орнаментальной прозы в аспекте прагматики.
Таким образом, в реконструируемой семиотике и самом
писательском творчестве А. Белого все аспекты знаковой
интерпретации эстетических объектов (словесных образов,
символов) и тем самым все стороны их воздействия на
читателя оказываются взаимосводимыми, взаимодей-
ствующими и взаимно поддерживающими друг друга.
Образ (словесный, литературный) дается в орнаменталь-
ной прозе во всех видах его художественного опосредова-
ния; он многократно и взаимосвязанно ’’отражается”
в символической (многоплановой) семантике и ’’отме-
ченной” прагматике. Полнота и многоаспектность семио-
тического представления моделируемого образа увеличи-
вает его содержательную глубину и силу эстетического
воздействия.

Синтез различных сторон и опосредований эстетиче-
ского знака рождает художественный сим-
вол — сложное единство, ’’символический образ пережи-
ваний, вынесенный из души и запечатленный в материале
изобразительности”74, ’’Художественный символ, —под-
черкивает А. Белый, — есть прежде всего волнение, данное
в средствах изобразительности; и наоборот: средства изо-
бразительности даны в волнении”.75

Выразительность и сила воздействия творческого ху-
дожественного символа определяются тем, что он является
результатом взаимодействия всех видов психической
деятельности художника и в силу этого способен воздей-
ствовать на все стороны психики читателя: ’’Единство
психических деятельностей — чувствования, волнения, мыш-
ления — должно содержаться в живом образе-модели,
который и есть творческий символ. Потому-то художе-
ственный символ, выражая идею, не исчерпывается ею;

™ Белый А. Символизм. С. 139.

7 5Там же. С. 135.
выражая чувство, все же не сводим к эмоции; возбуждая
волю, все же не разложим на нормы императива”.76

Исследование эстетической и семиотической природы
и семантического своеобразия языкового материала
орнаментальной прозы — только одна из сторон анализа
ее стилистики; две другие ее важные стороны — компози-
ция и система изобразительных средств.

По мысли В.В. Виноградова, имеющей важное методо-
логическое значение, ’’структура литературного произведе-
ния обусловлена не только ’’поэтическими формами”
речи, но и ’’поэтичностью” других форм композиции,
данных через язык, но не из него выросших”7 7.

Исследование композиции представляет одну из важных
задач при раскрытии специфики орнаментальной прозы. * 77

7 6 Там же. С. 225.

77Виноградов В.В. К построению теории поэтического языка:
Учение о системах речи литературных произведений // Поэтика:
Сб. статей. Временник Отдела словесных искусств. III. Л.: Aca-
demia, 1927. С. 11.
Глава третья

Композиция
орнаментальной прозы А. Белого

ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНЫЙ СКАЗ

Применительно к художественной прозе А. Белого
можно говорить об особом интеллектуальном орнамен-
тальном сказе.1 В сказе как особом типе повествования
организующим началом является, говоря словами
Б.М. Эйхенбаума, ’’личный тон автора”. Сказанное им
о Н.В. Гоголе как нельзя лучше характеризует сказовую
манеру А. Белого: ’’Настоящая динамика, а тем самым
и композиция его вещей — в построении сказа, в игре
языка. Его действующие лица — окаменевшие позы. Над
ними, в виде режиссера и настоящего героя, царит весе-
лящийся и играющий дух самого художника”* 2 3.

Литературное произведение представляет собой худо-
жественно воплощенный поток сознания писателя0, внут-
ренне организованный ’’образом автора”4, или категорией

хВл. Гусев справедливо отмечает, что А. Белый в начале XX
века ’’развивает теорию и практику сказового стиля, ’’взятого”
у Лескова и ’’через него” - у Гоголя {...> Интеллектуаль-
ный сказ Белого интенсивно влияет на прозу 10-20-х годов”.
(Гусев Вл. ’’Левша” и стилевые тенденции в советской прозе //
В мире Лескова: Сб. статей. М.: Советский писатель, 1983. С. 191-
192).

2Эйхенбаум Б.О прозе. О поэзии. Сб. статей. Л.: Художествен-
ная литература, 1986. С. 50.

3Этот термин как обозначение непрерывной текучести творче-
ского языкового сознания заимствован из философии (У. Джемс,
А. Бергсон) и теории художественной литературы (М. Пруст,
Д. Джойс, А. Белый). (Лосев А.Ф. Знак. Символ. Миф. М.: Изд-во
МГУ, 1982. С. 453).

* Виноградов В.В. О теории художественной речи. М.: Высшая
школа, 1971.
автора. Писатель, создающий литературное произведение,
естественно не может входить в его структуру и остается
за его пределами: его ’’образом” в художественном про-
изведении является автор, понимаемый как ’’носитель
концепции всего произведения”5, как поэтическая супер-
категория с взаимосвязанными идейно-эстетической, жан-
рово-композиционной и речевой структурами6; автор
в указанном выше понимании также не входит непосред-
ственно в текст, будучи опосредованным различными
субъектными и внесубъектными формами. Авторское вй-
дение изображаемого, авторская модальность и позиция
являются результатом взаимодействия, ’’фокусирования”
таких компонентов структуры художественного произве-
дения, как субъект речи (повествователь; в сказе — рас-
сказчик; не только субъект, но и ’’объект” речи; персо-
нажи) и внесубъектные формы и предметы организации
композиции (художественное время, художественное про-
странство, художественные предметы7) - в их взаимо-
связи и взаимодействии. Сказанное может быть огрублен-
но представлено так:

писатель :

Автор

повествователь

художественное время

рассказчик:

художественное пространство

читатель

’’голос” персонажа ^'''•художественный ’’предмет”

литературное произведение (текст)

5Корман Б.О. Итоги и перспективы изучения проблемы авто-
ра // Страницы истории русской литературы. М.: Наука, 1971.
С. 199.

6Новиков Л.А, Художественный текст и его анализ. М.: Русский
язык, 1988. С. 20.

7 Чудаков А.П. Предметный мир литературы: (К проблеме ка-
тегорий исторической поэтики // Историческая поэтика: Итоги
В интеллектуальном сказе А. Белого рассказчик
(повествователь) максимально приближен к автору (resp.
писателю), хотя и не совпадает с ним. В романах А. Белого,
отмечает А. Хениг, рассказчиком является сам автор8 (вы-
ступающий иногда в разных ’’ликах”). То же самое мож-
но сказать и о его симфониях. Как и в обычном сказе,,
речь рассказчика является здесь стилистически отмеченной
по сравнению с некоторой нормой (мыслимым потенциаль-
ным ’’средним” повествователем, автором); однако ее
характеризуют интонации не ’’низового героя” (хотя и это
не исключается при наличии ’’вспомогательных” рассказ-
чиков9), а образованного, интеллигентного и даже рафини-
рованного человека, переживания которого дают материал
и форму воплощения интеллектуального сказа: ’’Моя
жизнь постепенно мне стала писательским материалом;
и я мог бы года, иссушая себя, как лимон, черпать мифы
из родника моей жизни ...” (34, I, 64), — заявляет о себе
герой-рассказчик ’’Записок чудака” Леонид Ледяной,
которого А. Белый сознательно ’’отводит” от себя как
объект критики под новым ’’озарением” (свое прошлое —
’’сорвать маску с себя, как с писателя” и ’’писать, как ...
сапожник”, отказавшись от фальшивого приема): ’’Герой

и перспективы изучения. М.: Наука, 1986. С. 254: "Художествен-
ные предметы - это те мыслимые реалии, из которых состоит
изображаемый мир литературного произведения и которые рас-
полагаются в художественном пространстве и существуют в худо-
жественном времени ”.

• Honig A. Andrej Belyjs Romane: Stil und Gestalt. Munchen: Wil-
helm Fink Verlag, 1965. S. 59, 71, 77, 88, 94.

9Cp.: «Возникла по сути, невиданная и сложная ситуация:
рассудочный, рафинированный и нервный Белый - и интонация
’’низового героя”.

’’Чувство”, потребность в этом герое - и несоответствие общей
системы мысли, художества этой потребности ... Такого рода тай-
ный дисгармонизм вообще в духе Белого» {Гусев Вл. ’’Левша”
и стилевые тенденции в советской прозе. С. 192).
пролога ”Я”; этот ”Я”, или это ”Я” не имеет же никакого
касания к ”Я” автора; автор ’’пролога” [’’Записок чуда-
ка” как предисловия к задуманной многотомной ’’Эпо-
пее”. — Л.Н.] Андрей Белый; герой пролога — Леонид
Ледяной; этим все сказано: Леонид Ледяной — не Андрей
Белый” (34, I, 9, ’’Вместо предисловия”). Разъединяясь,
рассказчик и автор фактически тесно сближаются в интел-
лектуальном вйдении мира, в антропософских по-
строениях, в причудливом орнаментальном сказе.

Разностороннее научное творчество А. Белого отрази-
лось в нем как писателе, в его ’’интеллектуальном” стиле,
языке, приемах повествования и самих образах. ’’Главные
герои его романов и повестей — теоретики, схематики,
аналитики — словом ’’головастики”. Фанатиком игр*еков
и иксов является профессор Коробкин, отец Котика Летае-
ва. Аполлон Аполлонович Аблеухов ценит в мире лишь
прямую линию, циркуляр; его сын Николай - кантианец,
провокатор Липпанченко — рассудительный и осторожный
человек, террорист Неуловимый — длинно рассуждает
о символизме, о мировом пространстве, об утвеждении
прав личности и т.д.”10 Каждый из них отражает ту или
иную сторону, ’’частичку” авторского потока созна-
ния, а сам рассказчик — манеру повествования в ключе
интеллектуального сказа со всеми особенностями его лек-
сики (терминологии различных областей науки и куль-
туры и др.), грамматики и стилистики. Такой сказ раз-
вивается в русле интеллектуальных построений. Это
является его определяющим, но, разумеется, не един-
ственным свойством. Он впитывает в себя всю непосред-
ственную полноту жизни, которая характеризовала широ-
кую и одаренную натуру писателя.

Разумеется, интеллектуальный сказ, оставаясь самим со-
бой, имеет в каждом произведении А. Белого свою спе-

1 ^Веронский А. Искусство видеть мир. С. 83.
цифику, свои формы воплощения. Об этом вкратце будет
сказано ниже. Но об одной очень характерной черте его
следует сказать особо. Это — маска чудака: повествовате-
ля и героев (resp. писателя). ’’Чудачество” как форма про-
теста против быта, мещанства, социальной среды, status
quo было воспринято писателем от его первого ’’идеологи-
ческого спутника” — отца, Н.В. Бугаева — известного мате-
матика, профессора Московского университета: «Бунт
против быта под формою шутки, — так бы я характери-
зовал смутное действие отца на меня (...) Я уже ’’чудил”,
следуя по стопам отца; у него я учился юмору и буду-
щим своим ’’декадентским” гротескам; самые стран-
ности отца воспринимались по прямому проводу; ’’чудит”,
то есть поступает не как все; так и надо поступать...»11

Тема отца как детерминанта творчества А. Белого —
одна из важнейших. Она помогает понять и маску чудака
в его интеллектуальном орнаментальном сказе: она ста-
новится символом высоких гуманистических идеалов
и гротесковым отрицанием всего того, что им не соот-
ветствует; она становится и приемом, ’’призмой” худо-
жественного воплощения замыслов писателя (например
чудачество как воплощение гениальности человека: соеди-
нение ’’высокой” науки с ’’бытовым фоном” при изобра-
жении профессора Коробкина в романе ’’Москва”; или,
наоборот, как форма протеста в форме шутки, иронии,
насмешки и др.). Даже сами названия некоторых произ-
ведений А. Белого или их частей указывают на маску
повествователя: ’’Записки чудака”, ’’Московский чудак”,
’’Чудак” (один из параграфов главы в мемуарах ”На ру-
беже двух столетий”) и др. И это не случайно.

Интеллектуальный сказ, свойственный (пусть в различ-
ной степени) произведениям орнаментальной прозы А. Бе-
лого, по-разному преломляется в них. 11

11 Белый А. На рубеже двух столетий. С. 64.
В ’’Серебряном голубе”, по словам А. Белого, ’’итоге
семинария” по ’’Вечерам на хуторе близ Диканьки”, рас-
сказчик, как и гоголевский Рудый Панько, — в самой
гуще изображаемой среды. Целебеево он называет ’’нашим
селом” (СГ, 3): Именитые люди, не побрезгуйте нашим
селом ... (СГ, 15), хорошо знает его обитателей и уверен,
что они знакомы другим (Дарьяльский — имя героя моего
вам разве не примечательно? Послушайти, ведь это
Дарьяльский — ну, тот самый, который сподряд два уже
лета с другом снимал Федорову избу — СГ, 6), подмечает
их обычаи и привычки (’’Бывало, как испечет попадьиха
с капустой пирог, засылает просить Степаныча поп к ним
пожаловать горяченького откушать”... — СГ, 19).

Сказ изукрашен здесь ярким бытовым ’’орнаментом”:

Славное село Целебеево, подгородное; средь холмов
оно да лугов; туда, сюда раскидалось домишками, при-
бранными богато, то узорной резьбой, точно лицо заправ-
ской модницы в кудряшках, то петушком из крашеной
жести, то размалеванными цветиками, ангелочками; слав-
но оно разукрашено плетнями, садочками, а то и сморо-
динным кустом, и целым роем скворечников, торчащих
в заре на согнутых метлах своих: славное село! (СГ, 3).

Нередко он стилизован под разговорную речь ’’низо-
вого героя”:

Погляди-ка ты, погляди-ка на столяра — да с лица:
там ничего нет, и есть все же что-то, какое-то такое до-
стоинство, а чего бы? Субъект незначащий, вещество
самого мелкого качества; и явный факт: хоть и не кази-
ста собой Матрена, а краля; оно будто бы так по-писан-
ному выходило, и в жизни крестьянской, паршивой сто-
лярихи побаивался столяр, долу клонился <...>

Но ежели б ты, скажем, смек’ул, что оно — того,
но и вышло бы, милый человек, все иное: то-то вот — не
того... СГ, 140).

Но в повести, отмечает Н.А. Кожевникова, есть и другой
повествователь, развивающий приемы лирического рас-
сказа: ”с ним связаны и орнаментальность, и поэтический
синтаксис, которые не укладываются в рамки сказа”.12
Он и является рупором авторских идей, оценок, сомнений,
эмоций и субъектом интеллектуального сказа (в сравнении
с бытовым сказом первого рассказчика) :

Ах, эти песни, и — ах! — эти пляски! Занавешиваете ли
вы или вы обнажаете еще больше бездны его [Дарьяль-
ского. — Л.Н.] души? Верно, серные эти бездны, выпускаю-
щие злую саранчу, чтоб пронзилось сердце саранчиным
жалом и потом, чтоб оно кровью обливалось: он с темны-
ми своими боролся недрами, как некогда с гидрой Ге-
ракл, уснащая речь магией и медом собранных слов ...
(СГ, 101).

Именно здесь наиболее глубокое осмысление важней-
ших проблем; среди них — тема Родины и пути ее раз-
вития, тема Востока и Запада в ее судьбе:

Сколько сынов вскормило ты, русское поле; и про-
зябли мысли твои, что цветы, в головах непокойных
сынов твоих: убегают твои сыны от тебя, Россия, широ-
кий твой забывать простор в краю иноземном; и когда
они возвращаются после, кто их узнает! Чужие у них сло-
ва, чужие у них глаза; крутят ус по-иному, по-западному;
поблескиванье глаз у них не как у всех прочих россиян;
но в душе они твои,о,поле: ты их сжигаешь мечты, ты
прозябаешь в их мыслях райскими цветами, о, луговая,
родная стезя (СГ, 229).

Свое наиболее яркое и разностороннее воплощение
интеллектуальный сказ А. Белого находит в ’’Петербур-
ге”; оттененный бытовым сказом13 и взаимодействую-

12Кожевникова Н.А. О структуре повествования в прозе А. Бе-
лого. // История русского литературного языка и стилистика:
Сборник научных трудов. Калинин, 1985. С. 85.

13Ср., например, характерный бытовой сказ ’’низового героя”
в конце второй главы романа (’’Степка”) :
щий с ним, он определяет орнаментальную основу рома-
на. Повествователь в ’’Петербурге” — интеллектуальный,
мозговой центр, в котором, как в фокусе, сходятся нити
политической и государственной жизни, быта различных
социальных слоев общества, философской, исторической
и литературной мысли в России 1905 года. Основные обра-
зы, раскрывающие главные темы романа (например,
Петербург, Медный Всадник — символы России, ее истори-
ческой судьбы и 1 миссии, сенатор Аполлон Аполлонович
Аблеухов — пародия на имперский бюрократический строй,
Николай Аполлонович Аблеухов — воплощение кризиса
интеллигенции и др.), даны каждый в специфическом орна-
ментальном ’’ключе” интеллектуального сказа. Точка зре-
ния повествователя (автора, resp. писателя) - математика,
философа, историка, литератора — выражается во взаимо-
действии феноменального и ноуменального планов ’’раз-
двоенного” мира; второй из них — основа символизации
и мыслительного ’’построения и упорядочения” мира.
«Петербург, — писал в статье ’’Вдохновление ужаса (О ро-
мане Андрея Белого ’’Петербург”) ” Вяч. И. Иванов, — кру-
жок с точкою на географической карте империи, имеет
лишь условное бытие: он — ens rationis, и вместе точка
приложения сил, производящих всяческое и всеобщее
российское наваждение (...) Отец молодого кантианца, са-
новник и вершитель российских судеб, восполняет сына,
инстинктивно ощущая Россию как ’’данность”, преодоле-
ваемую и возводимую к бытию как некоему смыслу

- ”Эвона ... земляк-то, земляк што докладывает”, - умилял-
ся Матвей Моржов (...)

- ”Это все оттого, что нет у них надлежащих понятней”, - по-
жимал плечами сапожник Бессмертный (...) - И Степка расска-
зывал; все о том, об одном: как у них на селе завелись мудреные
люди, что у тех мудреных людей выходило относительно всего про-
чего, как они на селе возвещали рождение дитяти, то ись, аслапаж-
дение: аслапажденье всеобщее (...) выходило все вместе: рождению
дитяти, аслапаждению, и протчему - скоро быть (П, 102-103).
’’нормативною” деятельностью управляющего центра,
’’формирующим” творчеством всесильной, хотя и не имею-
щей измерения, точки в географическом кружке»14 15.

Возьмем лишь одну из тем — уничтожающую критику
социального строя и бюрократической системы дореволю-
ционной России. ’’Петербург”, как отмечал позднее сам
автор романа, — пародия ”на тогдашнюю государствен-
ность”1 5. Образ сенатора Аблеухова, ’’столпа” этого обще-
ства, представляет собой глубокое социальное обобщение.
Здесь А. Белый выходит за пределы интеллигентского ”я”.
В конкретном содержании романа ”и в особенности в обра-
зе Аполлона Аполлоновича Аблеухова мы с несомнен-
ностью устанавливаем элементы реалистического обобще-
ния”.16

Петербург, его ’’топография” предстают в виде под-
черкнутой средствами композиции и языка системы
пирамид, треугольников, параллелепипедов, кубов, тра-
пеций. Передавая ’’мозговую игру” сенатора, тщетно пытаю-
щегося нумерацией и планиметрией внести порядок в хаос
столицы и всей империи и успокоить свои нервы, рас-
сказчик ведет свое повествование в метафорическом
(символическом) кругу геометрических понятий, отно-
сящихся к интеллектуальной (научной) сфере деятель-
ности. ’’Геометрия” и ’’стереометрия” фигур, плоскостей,
пространств и измерений образуют один из важных сквоз-
ных орнаментальных рядов в романе, символизирующих
оторванность от жизни, беспомощность и неизбежную ги-
бель сенатора и ему подобных.

14Иванов В. Родное и Вселенское: Статьи (1914-1916). М.:
Издание Г.А. Лемана и С.И. Сахарова, 1917. С. 91.

15Белый А. и др. Как мы пишем. С. 19.

16 Перцов В. Реализм и модернистские течения в русской литера-
туре начала XX века. // Проблемы реализма в мировой литературе.
М.: 1959. С. 162.
’’Геометрическая модель” изображения охватывает весь
текст. Она свойственна речи не только повествователя,
интеллектуалов Аблеуховых, но и других персонажей,
выступая в композиции литературного произведения
(и тем самым в категории автора в целом) в качестве од-
ного из средств выражения авторской модальности, типа
художественного мышления рассказчика. Ср., например
слова Дудкина, обращенные к Николаю Аполлоновичу:

— Наконец-то, Николай Аполлонович, ко мне и под-
кралось еще одно странное нервное недомогание: под влия-
нием этого недомогания я пришел к неожиданным заклю-
чениям: я, Николай Аполлонович, понял вполне, что из
холода своих мировых пространств воспы-
лал я затаенной ненавистью не к правительству вовсе,
ак — некой о с о б е; ведь эта особа, превратив меня,
Дудкина, в дудкинскую тень, изгнала меня из мира трех-
мерного, распластав, так сказать, на стене моего черда-
ка ... (П, 92).

Орнаментальная роспись, идущая от рассказчика-интел-
лигента, сопровождает каждую тему, каждую линию по-
вествования: судьбы Родины, ’’Восток или Запад?”, рево-
люция, быт, философское восприятие мира и др.

Интеллектуальный сказ формируется в композиции
двух других взаимосвязанных между собой произведений
писателя — ’’Котик Летаев” и ’’Крещеный китаец”, получая
двойную проекцию изображения; рассказчик здесь дву-
единый — тридцатипятилетний писатель и мальчик-вундер-
кинд на рубеже третьего года, детское ”я” писателя:

Мне — тридцать пять лет: самосознание разовало мне
мозг и кинулось в детство; я с разорванным мозгом
смотрю, как дымятся мне клубы событий; как бегут они
вспять ...

Прошлое протянуто в душу; на рубеже третьего года
встаю пред собой; мы — друг с другом беседуем; мы —
понимаем друг друга (КЛ, 9).
Проекции взаимодействуют: ”я” детства и взрослое
”я” пронизывают и интерпретируют друг друга в проспек-
ции и ретроспекции; наивная мифология и теория позна-
ния, процессы формирования сознания буквально сосед-
ствуют; это поистине и детская ’’картина мира” в ее ста-
новлении, и философская книга. «Мы очень многим обяза-
ны Андрею Белому, его удивительной протянутости слова
от тверди к вселенной (...) В „Котике Летаеве” — гениаль-
нейшем произведении нашего времени — он зачерпнул сло-
вом то самое, о чем мы мыслили только тенями
мыслей...» — писал в заметке «Отчее слово (По поводу
романа Андрея Белого ’’Котик Летаев”)» С.А. Есенин.17

Пересечение двух плоскостей повествования, двух час-
тей ’’разорванного” сознания, двух ”я” единого ”Я” со-
здает яркую орнаментальную образность. В двуедином
сознании ”рой” и ’’строй” взаимодействуют: «Объективно
„рой” — это ряд метафор, „строй” — это предмет, лежа-
щий в ряду, закрепленном фабулой. Субъективно ;,рой” —
становление мира, „строй” — мир ставший».18 ”Рой”
дается раньше ’’строя”: первое — сознание Котика, вто-
рое — мотивировка взрослого писателя. Ср.: ’’Метафоры
понимаю я точно: упал в обморок — значит: упал, куда
падают; а ведь падают — вниз; внизу — пол; под полом
доктор Пфеффер проказникам дергает зубы; и — попа-
дают к нему” (КЛ, 75—76). Переживаемый субъективно
миф (точное, буквальное понимание слов) становится
объективно метафорой. Нетрудно видеть, что разделенные
голоса и сознания двуединого рассказчика сосуществуют
рядом и друг без друга невозможны; иначе исчезнет двой-
ная проекция, столь характерная для композиции и изобра-
зительности орнаментальной прозы; детское сознание
создает ’’остранненный (образный) план, ’’комментируе-

17Есенин С. Собр. соч. в 5 т. М.: ГИХЛ, 1962. Т. 5. С. 63.

1 * Шкловский В. О теории прозы. С. 216.
мый” и дополняемый на другом интеллектуальном уровне
взрослым (ср. выше: ”мы — понимаем друг друга”) :

... в кабинете стен нет: вместо стен — корешки, за ко-
торые папа ухватится: вытащит переплетенный и стран-
но пахнущий томик: вместо томика в стене — щель; и уже
оттуда нам есть: --

—проход в иной мир: в страну жизни
ритмов, где я был до рождения и оттуда теперь вынимаю
я пальчиком... паутинник; папа же томик раскроет;
и —

—бросятся —

—крючковатые знаки: дифференциала... и
функций; эти функции ползают на крючочках; и, вероят-
но, кусаются, как ... мурашки, которые позаводились
в буфете и которые ... —

—раз принесли мне кусочек черст-
вого хлебика... из него делать грешника, то есть, обмаки-
вать в чай; разложили кусочек, а там-то —

— в ку-
co чке-то! —

— мурашки: —

— красные! —

— ползают! —

— папа
придвинул свой нос, и, подпирая очки двумя пальцами,
он заерзал лицом и воскликнул:

— ”Ай! Какая гадость: мурашки!”

Сам же он поразвел на дому всяких функций на листи-
ках (до функций Лагранжа включительно), и существа
иных жизней во всем: и в буфетных щелях, и в паутине над
шторой —

— видел я там брюхоногую функцию: —

— папа
пестрит своей функцией белые листики; функ-
ции с листиков расползаются по дому ... (КЛ, 106—107).

6. Зак. 426

81
Возникающее в результате двойной (сдвоенной) проек-
ции повествования остранненно-образное слово дает ’’све-
жее”, по-особенному воспринимаемое изображение, под-
держиваемое орнаментальным рядом (корешки — стены,
проход в иной мир — щель, паутинник, функции-мурашки
(брюхоногая функция — сложная); ср. функции ползают,
поразвести функций и др.).

В романах ’’Москва” (1 часть — ’’Московский чудак”,
2 часть — ’’Москва под ударом”) и ’’Маски” (второй том
романа ’’Москва”) в манере повествования и языке рас-
сказчика отчетливо проступает маска чудака-интеллектуа-
ла: он сродни писателю и главному персонажу - матема-
тику профессионалу Коробкину. И хотя Коробкин — не
отец писателя, в нем именно отцовские ’’черты взяты
в остраннении жуткого шаржа”19. Рассказчик при всей
стилистической орнаментальной выделенности близок
автору (писателю), иногда как бы сливается с ним в иро-
ническом обращении к своему читателю:

Нет уж, читатель, — вы — не приставайте; и коли не
слышно нам с вами, так это нарочно мной сделано (я —
режиссер, — знаю лучше течение драмы); давать резуль-
тат прежде паузы — это ж десерт вместо супа; чем я вино-
ват, что и мне самому неизвестно ведь, кто там присут-
ствует, сидя в тенях (М, 96).

В последних романах А. Белого интеллектуальный сказ
очень часто — причудливо и нередко каламбурно — спле-
тается с бытовым; повествовайие ведется здесь ”на
острие” напряженной орнаментальное™:

Бывало сухие ладошки свои перетрет:

— ’’Этот культ ощущенья под вывеской опыта, — мисти-
ка”.

И бородою нестриженой — под потолок, где журавль,
паутина, повешен; карман — без синиц.

19Белый А. На рубеже двух столетий. С. 65.
Никанор же Иваныч ладонь — под пиджак.

— ”А по-вашему — чч-то есть материя?”

Весь в паутиночках: тоже материя.

Тйтелев снимает ’’материю” эту.

- ”Да вы не сигайте под угол: его баба-Агния не обмела”
- ”Сформулируйте-с!”

Тителев в бороду смотрит, в лопату свою; ее цвет фермам-
буковый: желтый; ответит резоном:

- ’’Немыслимо определить материальную сущность в по-
нятиях, ибо понятия - ну-те - продукты вещей”.

Никанор же Иваныч оспаривает:

— ’’Это же Кант говорит, — с тою разницей, чч-то: он счи-
тает понятием, точно таким же, причинность; материя,
определимая эдак, -- идея” (М, 18).

Ритмизация орнаментальной прозы, чередование обыч-
ных и метрических подчеркнутых ее частей (с вырази-
тельными ’’сбоями”) - важная ее композиционная и изо-
бразительная особенность. ’’Моя проза, - подчеркивает
А. Белый, — совсем не проза; она — поэма в стихах (ана-
пест) (...)

Любое место ’’прозы” я слышу в строчках; например:

Бывало - смеркается:

Тени запрыгают черными кошками;

Черною скромницей

Из-за угла

Обнажает Леоночка глаз папироски”20.

В ’’Масках” орнаментальность достигает наибольшей
изобразительной насыщенности, порой — перенасыщен-
ности; это своеобразная экспериментальная проза-поэ-
зия с рифмами, аллитерацией, ’’густой” метафорикой,
открытая писателем ’’лаборатория” техники слова. Ср., на-
пример:

2аБелый А. Маски: (Вместо предисловия). М.: ГИХЛ, 1932.
С. 11.
Трески трестов о тресты: под панцирем цифр; мир —
растрещина фронта, где армии, —

- черни железного
шлема, -

— ор моря:

- в рой хлора;

где дождиком бомб бьет в броню поездов бомбомет; и где
в стали корсета одета — планета” (М, 57).

В биении ритма ощущается необычный рассказчик-поэт
и фактура интеллектуального орнаментального сказа.

Своеобразие и специфические формы реализации интел-
лектуального сказа в разных произведениях писателя,
различный его ’’удельный” вес в них и характер взаимо-
действия с иными художественными нарративными фор-
мами (при наличии нескольких типов рассказчиков, раз-
личных их амплуа) не нарушают его единства как особой
формы повествования.

КОМПОЗИЦИЯ ’’ДВОЕМИРИЯ”

Необходимо еще раз специально подчеркнуть и другую
композиционную особенность орнаментальной прозы — ее
двуплановую структуру, определяемую у А. Белого прин-
ципами и приемами символизации, выходящими за
пределы доктрины символизма как направления, школы.

’’Глубинный” символический план (realiora, realissima,
ноуменальный ряд) отражается как ’’намек” в ’’поверх-
ностном” (realia, видимость, феноменальный ряд)
в виде подобий (’’символы кивают”). В композиционной
структуре произведения это находит выражение как в
одновременном, совмещенном параллелизме таких пла-
нов (ср., например, внешний, предметный ряд и отвлечен-
ный ряд как символическое выражение скуки, бес-
смысленности и иррациональности жизни во второй (дра-
матической) симфонии, так в параллелизме последо-
вательном, как в третьей симфонии ’’Возврат”, где
’’доземная” жизнь как бы повторяется в земной, реальной
и продолжается после нее: образы трансформируются
в трех частях симфонии, например, ребенок — магистрант
Хандриков — ребенок (возраст в доземную жизнь, симво-
лически изображенную: доведенный до безумия герой
бросается в озеро). ’’Судьба его — еще и еще раз вопло-
титься в мир, еще и еще раз повториться, повторяя в своей
земной жизни свою жизнь доземную (...) И когда ребенок
лазурных вод стал на земле Хандриковым, ему казалась
сном его подлинная, космическая жизнь, в то время, как
подлинный сон — его земное прозябание”21. Тема веч-
ного возврата (Ф. Ницше) передается через беспокойное
восприятие настоящего как уже бывшего, ощутимое узна-
вание последнего, тревожных намеков на него, возвраще-
ние к нему. Жизнь героя по чьей-то неведомой воле как
бы повторяется mutatis mutandis в сменяющих друг
друга планах. Благодаря такому композиционному прие-
му изображаемое предстает как многозначное и активно
переживаемое, воплощенное в специфические формы
’’разобщенности”, ’’разорванности” сознания и аналитич-
ности образа в орнаментальной прозе. Хандриков (во вто-
рой части симфонии) мучительно ’’вспоминает” свое
прошлое, старика-Вечность, запечатленное в памяти ребен-
ка — будущего Хандрикова (в первой ее части) :

С тех пор ребенок встречал старика и на крутизнах,
и среди отмелей.

Его молчаливый силуэт был овеян тайной. Это впечат-
ление усиливалось, когда ребенок смотрел на смуглые
плечи старика.

Тогда ему казалось, что старик совсем особенный
(В, 18).

21 Иванов-Разумник Р. Вершины: Александр Блок. Андрей Бе-
лый. Пг.: Колос, 1923. С. 44.
Высокие плечи старика были подняты, а из-под навис-
ших седых бровей сквозили глаза, - две серые бездны,
сидевшие в огромных глазницах.

Ему [Хандрикову. — Л.Н. ] показалось, что старик
совсем особенный (...)

И ему показалось, что он уже не раз видел старика,
но забыл, где это было (В, 64).

Планы повествования и здесь порою причудливо пере-
крещиваются и переплетаются, соединяя настоящее с
’’прозреваемым” прошлым:

Хандриков прыгнул в конку (...)

Замерзший кондуктор, греясь от холода, вытопатывал
ногами рядом с Хандриковым. Точно он глумился над
дикой грезой его (...)

Вокруг бежали незнакомцы и знакомцы, покрытые шер-
стью. Точно это были медведи и фавны. Нет, это были люди.

Мимо промчался кентавр, дико ржа и махая палкой,
а рядом с ним мчалась лошадь. Но это был мальчишка ко-
ночник.

И вспомнил Хандриков, что все это уже совершалось и
что еще до создания мира конки тащились по всем на-
правлениям (В, 55-56).

’’Сплетение” различных планов повествования создает
метафорический эффект ’’колеблющегося признака” в
семантике слов (Ю.Н. Тюнянов) , усиливающий эстетичес-
кое воздействие текста.

Композиция ’’двоемирия” пронизывает ’’Петербург”.
Реальному миру (видимости) параллелен отвлеченный
мир планиметрии, нумераций и математических измерений,
внутреннего ”я”, ’’второго пространства”, сновидений
и астральных переживаний, т.е. глубинный поток созна-
ния, в котором взаимодействуют и сливаются мысли и
переживания повествователя и героев:

Но параллельно с бегущим проспектом был бегущий
проспект с все таким же рядом коробок, нумераций,
облаками; и тем же чиновником.

Есть бесконечность в бесконечности бегущих проспек-
тов с бесконечностью в бесконечность бегущих пересекаю-
щихся теней. Весь Петербург — бесконечность проспекта,
возведенного в энную степень (П, 22).

Аполлон Аполлонович был в известном смысле как
Зевс: из его головы вытекали боги, богини и гении. Мы
уже видели: один такой гений (незнакомец с черными уси-
ками) , возникая как образ, забытийствовал далее
прямо уже в желтоватых невских пространствах ... (П, 35).

Лоеки, лаки, блески и какие-то красные искорки заме-
тались в глазах (Аполлон Аполлонович всегда перед гла-
зами своими видел, так сказать, два разнообразных про-
странства: наше пространство и еще пространство какой-то
крутящейся сети из линий, становившихся золотенькими
по ночам) (П, 119).

Лишившись тела, все же он чувствовал тело: некий не-
видимый центр, бывший прежде и сознаньем, и ”я”, ока-
зался имеющим подобие прежнего, испепеленного (...)

Он сидел пред отцом (как сиживал и раньше) — без
тела, но в теле (вот странность-то!) : за окнами его кабине-
та, в совершеннейшей темноте, раздавалось громкое бор-
мотание: турн — турн — турн.

То летоисчисление бежало обратно.

— ”Да какого же мы летоисчисления?”

Но Сатурн, Аполлон Аполлонович, расхохотавшись,
ответил:

’’Никакого, Коленька, никакого: времяисчисление, мой
родной, - нулевое ...” <...)

Николай Аполлонович тут очнулся от сна; с трепетом
понял он, что его голова лежит на сардиннице (П, 239).

Как видно, сюжетное развитие происходит в орнамен-
тальной прозе А. Белого как бы в двух планах, дополняю-
щих друг друга, отражая общую линию развития событий,
переживаемых персонажами романа; второй (внутрен-
ний) план — художественное проникновение в глубину
бессознательного героев, в мир их мысли и чувств. Разви-
тие действия попеременно отражается в обоих планах
повествования, каждый из которых выступает как свое-
образный ’’катализатор” по отношению к другому. Здесь
нередко можно наблюдать реализацию заложенного в ’’ин-
теллектуальном пространстве” рассказчика своего рода
принципа предварения реального из воображаемого, ’’моз-
говой игры” второго пространства” (ср. ’’незнакомец с
черными усиками ... забытийствовал”), неожи-
данного вдруг появления вполне конкретного из общего,
неопределенного:

Жители островов поражают вас какими-то воровскими
ухватками; лица их зеленей и бледней всех земноводных
существ; в скважину двери проникнет островитянин —
какой-нибудь разночинец: может быть, с усиками (...)
это он, житель острова — незнакомец с черными усиками,
неуловимый, невидимый (...)

Был последний день сентября.

На Васильевском Острове, в глубине семнадцатой линии
из тумана глядел дом огромной и серый; с дворика в дом
уводила черная, грязноватая лестница: были двери и две-
ри; одна из них отворилась.

Незнакомец с черными усиками показался на пороге
ее (П, 22).

(Образ, возникнув из неопределенности, мгновен-
но, с роковой неизбежностью конкретизируется, стано-
вясь явью: какой-нибудь разночинец, может быть, с уси-
ками ~+это он - незнакомец с черными усиками (показал-
ся) ; ср. далее: Мой незнакомец отнесся с отменною осто-
рожностью в обращении с узелком (приближение персона-
жа к рассказчику, ввод его в непосредственный контакт с
последним). Ср. еще в ’’Прологе”, где повествуется из
абстрактной ’’математической точки, не имеющей измере-
ния”: Невский Проспект обладает разительным свой-
ством: он состоит из пространства для циркуляции публи-
ки ... и в первой главе: там, за окнами, виднелась домовая
нумерация; и шла циркуляция (П, 20) .

’’Удвоение” мира в ’’Котике Летаеве”, ’’Крещеном ки-
тайце” и ’’Записках чудака” выражается композиционно
в том, что в этих в значительной мере автобиографических
произведениях на основе простой фабульной линии (жизнь
человека) ’’идут надстройками, многоэтажными домами,
метафорические ряды. Ряды эти — представим их себе
в виде домов — связаны друг с другом висячими мостика-
ми. Подвигаясь, фабула дает предлог для создания новых
рядов, которые, появляясь, сейчас же связываются с уже
существующими.”22 Такая связь лежит в основе разви-
вающейся системы образности орнаментальной прозы,
о чем пойдет разговор ниже.

В ’’Москве”, где основной герой, профессор Коробкин,
ближе всего стоит к субъекту повествования, двуплано-
вость описания предстает главным образом в видении
этого героя. Реальный ряд (’’низкий”, гротескно-бытовой
словесный материал) взаимодействует с миром математи-
ческих ”эн” измерений и, реже, мифологических построе-
ний (словесный материал научно-отвлеченных понятий),
являя маску рассказчика-”чудака”:

— Мы, — загремело из двери, — прямые углы: пара
смежных равна двум прямым.

И профессор Коробкин, свисая макушечной прядью
волос, уже топал по желтым паркетам в своей разлетай-
ке; пустился доказывать:

— Да-с — угловатости в браке от неумения, черт подери,
обрести дополненье свое до прямого угла! (М, I, 30).

2 2Шкловский В. О теории прозы. С. 211. ’Той” и "строй” здесь
теснейшим образом взаимодействуют, о чем отчасти уже говори-
лось.
Двуплановость структуры орнаментальной прозы —
предпосылка и реализация ее метафоричности и гипер-
боличности. Радость и ’’сияние” профессора, буквально
вознесшегося в космос, на его юбилее, гиперболизуется
в ’’глубинном” плане математических измерений:

Сиял в отстоянии тысячи солнечных лет; это значит,
что надо умножить число триста тысяч на сумму секунд
в круглом годе, на, скажем мы, три миллиона секунд
(счет весьма приблизительный); эту же цифру помножив
на тысячу, мы и получаем — вот черт подери — десять
тысяч сплошных и пустых биллионов ... (М, II, 71).

Прием остраннения как следствие двуплановой компо-
зиции продолжает манеру ’’Котика Летаева”:

Да и комнаты виднелись — ясно: пещерными ходами.

Доисторический, мрачный период еще не осилен культу-
рой царя в подсознанье; культуры же — примази; поколу-
паешь, — отскочит, дыру обнаружив, откуда взмахнув
топорищами, выскочат, черт подери, допотопную шкурой
обвисшие люди: звериная жизнь, — невыдирная чаща, где
стены квартиры, хотя б и профессорской, — в трещи-
нах-с, в трещинах-с!

Выйдешь в столовую, а попадешь из нее — неизвестно
куда, потому что квартиры, дав трещины, соединились
в сплошной лабиринт, уводящий туда, где, взмахнув
топорищами, крытые шкурами люди ценой дорогой защи-
щают очаг допотопный ... (М., II, 215—216).

К числу орнаментальных композиционных приемов
А. Белого следует отнести прием неожиданного калам-
бурного перевода повествования из одного плана (’’глу-
бинного”, символического или отвлеченно-научного) — в
другой (бытовой). Композиционно опорные слова на-
полняются при этом двояким смыслом (ср. ниже — шум
(моря), воспринимаемый раньше ребенком, будущим
Хандриковым и шум (кипящего самовара), рой теорий
и рой мошек):
Он проснулся. Был мрачно-серый грот. Раздавался зна-
комый шум моря.

Но не было так: разбудила супруга. Бегала вдоль ма-
леньких комнат. Шлепала туфлями. Ворчала на прислу-
гу < ...>

Знакомый шум моря по-прежнему раздавался из-за
перегородки,. оклеенной дешевыми обоями.

Но и это не было так: за перегородкой не было моря.
Шипел самовар на круглом, чайном столике (В, 45).

Нет, — каков перескок: в красках, в жизни сознанья,
во всех устремлениях. Передо мной еще — кучинский
стол; на нем горка из книг: вот и лекции Иоффе, Томсон,
мир корпускул, система атомных весов Менделеева и ряд
попыток увидеть таблицу его на спирали <...> где рой атом-
ных теорий? Гляжу на рой мошек — в блаженном безделье.

Переутомляюсь я в год раза три.

Нет, — не верится: тот вот зеленый и в рост человеческий
куст, набухающий медленно, есть голубая гортензия; всю-
ду цветет ро до дендр; а бе скорые мощи стволов эвкалип-
тов — пугают размером; они — необхватны (ВсК, 9—10).

В одном случае в опорном слове каламбурно сливаются
два содержания (шум: ’то’ и ’не то’), во втором одно и то
же слово противопоставляется в разных контекстах как
соотносимое с разными денотатами (множество теорий
и множество мошек).

Буквальное понимание образно-переносных выражений
Котиком Летаевым придает им по существу функции
опорных слов, связывающих ”рой” и ’’строй”:

— ’’Валериан Валерианович Блещенский ...”

- ’’Что такое?”

— ’’Сгорает от пьянства”.

И Валериан Валерианович Блещенский встает предо
мною: черноусый, в мундире со шпагою, и — в треуголке
с плюмажем — в огнях; звенья ярких спиралей трескучего
пламени возжигают в нем блески ... (КЛ, 117).
МОНТАЖ ПРОЗЫ

Привлекает внимание еще одна композиционная осо-
бенность орнаментальной прозы А. Белого — ее специфи-
ческий монтаж, с кинематографической наглядностью
передающий ’’многослойность” повествования, смену
ракурса изображения, выразительное дробление целой
картины на ее составляющие, акцентирование главного
и его усиления, характер авторской оценки и др. Вместо
обычной последовательности здесь — прерыв линейности.

Обратимся к некоторым иллюстрациям такого мон-
тажа в романе ’’Петербург”. Как известно, главы романа
подразделяются здесь на части (подглавы), внутри кото-
рых, в свою очередь, во многих случаях есть свое деление
с помощью ряда точек (их тринадцать) на более дробные
части.

Оттененные точками части текста, обычно небольшие
по объему и потому всегда обозримые, семантически и
эмотивно взаимодействуют с остальным текстом, завер-
шая или начиная его, вклиниваясь в него, а иногда и нацело
’’разбирая” весь текст подглавки (здесь — их тесное взаи-
модействие друг с другом). Все функции выделенных та-
ким образом частей текста подчинены главной — орнамен-
тальной.

Указанное композиционное ’’дробление” текста под-
черкивает смысловую и эмоциональную многослойность
орнаментальной прозы А. Белого: разъединенная на, каза-
лось бы, независимые ряды поступков и состояний персо-
нажа (а с ним — и повествователя), она в итоге этого
воспринимается как ощутимый синтез, ком-
плекс таких рядов, отражающий сложность переживаний:

Дверь распахнулась: медная булава простучала. Апол-
лон Аполлонович из каретного дверца перенес каменный
взор в широко открытый подъезд. И дверь затворилась.
Аполлон Аполлонович стоял и дышал.

— ’’Ваше высокопревосходительство... Сядьте-с... Ишь
ты, как задыхаетесь...”

— ”Все-то бегаете, будто маленький мальчик...”

— ’’Посидите, ваше высокопревосходительство, отдыши-
тесь...”

— ”Так-то вот-с...”

— ’’Может... водицы?”

Но лицо именитого мужа просветилось, стало ребячес-
ким, старческим; изошло все морщинками:

— ”А скажите, пожалуйста: кто муж графини?”

— ”Графини-с?.. А какой, позволю спросить?”

— ’’Нет, просто графини?”

_

— ”Муж графини — графин?”

- ”Хе-хе-хе-с...”

А уму непокорное сердце трепетало и билось; и от
этого все кругом было: тем — да не тем... (II, 26—27).

В последней выделенной части — снова беспокойный
возврат к мысли о незнакомце с черными усиками, уви-
денном на проспекте, после ’’выдавленного” каламбура,
которым сенатор пытался скрыть свое волнение. Торже-
ственный вид Учреждения и высокое положение сенатора
(см. текст романа выше) — подавленность его и попытка
каламбура — вынужденный подобострастный смех —
снова беспокойство и трепет — таковы подчеркнутые
’’слои” текста, дающие переживаемый, ощутимый синтез:
’’несводимое” образно сводится.

’’Осколочная” композиция некоторых частей текста
(например, ”Да вы помолчите!..”, ”И при том лицо лосни-
лось” в первой главе), смена ракурса изображения создают
ощутимую мозаику голосов, наполняющих ресторан,
делая изображение объемным (обрывки речи как бы
раздаются из разных углов его) :

— ”Быбы... быбы...”

Так громыхал мужчина за столиком: мужчина громад-
ных размеров; кусок желтой семги он запихивал в рот
и, давясь, выкрикивал непонятности. Кажется он выкри-
кивал:

- ”Вы бы...”

Но слышилось:

- ”Бы-бы...”

И компания тощих пиджачников начинала визжать:

— ”А-Ахха-ха, аха-ха!”

Петербургская улица осенью проницает весь организм:
леденит костный мозг и щекочет дрогнувший позвоноч-
ник; но как скоро с нее попадешь ты в теплое помеще-
ние, петербургская улица в жилах течет лихорадкой (...)

Получив обжигающий ладонь номерок от верхнего
платья, разночинец с парою усиков наконец вошел в зал...

- ”А-а-а...”

Оглушили его сперва голоса.

— ”Ра-аа-ков... ааа... ах-ха-ха...”

— ’’Видите, видите, видети...”

— ”Не говорите...”

— ”Ме-емме...”

— ”И водки...”

— ”Да помилуйте... да подите... Да как бы не так (...”>

— ”Арбузика-с!”

— ”К шуту арбузик: только хруст на зубах; а во рту —
хоть бы что...”

— ”Ну так водочки...”

Но бородатый мужчина вдруг выпалил:
— ’’Мне бы вот что: раков...” (П, 29—31).

Выделяемый сегмент текста (иногда всего одна фраза
или сочетание слов) — часто концентрированный смысл
текста, ’’высвет” главной — иногда неожиданной — мысли,
’’фокуса” сознания:

И вернулся он к чтению.

’’Нужный вам материал в виде бомбы с часовым меха-
низмом своевременно передан в узелке...” Николай Апол-
лонович к этой фразе придрался: нет, не передан, нет, не
передан! И придравшись, он ощутил нечто вроде надежды,
что все это — шутка... Бомба?.. Бомбы нет у него?!.. Да,
да —нет!!

В узелке?!

Тут припомнилось все: разговор, узелок, подозритель-
ный посетитель, сентябрьский денек, и все прочее. Нико-
лай Аполлонович явственно вспомнил, как он взял узело-
чек, как его засунул он в столик (узелочек был мокрый)
(П, 184-185).

[Николай Аполлонович — Дудкину:]

— ”Я считаю, что — да... Вы ему помогали...”

— ’’Кому это?”

— ’’Неизвестному...”

_

— ’’Неизвестный же требовал...”

— ’’Совершения гадости”

- ’’Где?”

— ”В своей скверной записке...”

— ’’Такого не знаю...”

— ’’Неизвестный, — растерянно настаивал Николай
Аполлонович, — ваш товарищ по партии... Что вы так
удивляетесь? Чтб вас так удивило?”
— ’’Уверяю вас: Неизвестного в партии у нас
нет...”

Пришла очередь удивляться и Николаю Аполлоно-
вичу... (П,251).

В других случаях это подчеркнутое выражение беспо-
койных ’’приливов” ’’потока сознания” персонажей, эмо-
ционального варьирования какого-нибудь интеллекту-
ального и эмоционального переживания, вызванного
неотвязной мыслью.

[Аполлон Аполлонович — Николаю Аполлоновичу о
Дудкине:]

— ’’Если... если... это нескромный вопрос, то... кажет-
_ _ »
ся...

— ’’Что, папаша?”

— ’’Это он приходил к тебе по... университетским де-
лам?”

— ”А впрочем... если мой вопрос, так сказать некстати...”

— ’’Почему же некстати?..”

— ’’Ничего себе... приятный молодой человек: бедный,
как видно...”

— ”Он студент?..”

— ’’Студент.”

— ’’Университета?”

— ”Да, университета...”

— ”Не технического училища?..”

— ’’Нет, папаша...” (П, 121) .

Особую роль в прозе А. Белого имеет лейтмотив —
’’звук темы”. Пронизывая литературное произведение,
лейтмотивы образуют ее орнаментальный каркас. Один
из лейтмотивов ’’Петербурга” — тема революции 1905 года.
Она подчеркивается с помощью особого выделения в речи
не только персонажей (где она конкретна как реальное
звучание), но и повествователя, получая в последнем слу-
чае символическое значение грядущих перемен; это симво-
лическое употребление композиционно выделяется в
тексте с помощью ’’вклинивания” и комментируется далее.

Они проходили по Мойке (...)

— ”Уууу-ууу-ууу...” — так звучало в пространстве.

— ”Вы слышите?”

— ’’Что такое?”

- ”Ууу-ууу”.

— ’’Ничего не слышу”

А тот звук раздавался негромко в городах, лесах и
полях, в пригородных пространствах Москвы, Петер-
бурга, Саратова. Слышал ли ты октябревскую эту песню
тысяча девятьсот пятого года? Этой песни ранее не было;
этой песни не будет...

— ’’Это, верно, фабричный гудок: где-нибудь на фабри-
ках забастовка”.

Но фабричный гудок не гудел, ветра не было; и без-
молствовал пес (П, 114).

В тексте, отделенном рядом точек, нередко содержит-
ся оценка изображаемого как выражение авторской
модальности. Это как бы ’’текст над текстом”, отражение
позиции повествователя:

Незнакомец мой с острова Петербург давно ненавидел:
там, оттуда вставал Петербург в волне облаков (...);
кто-то темный, грозный, холодный оттуда, из воющего
хаоса, уставился каменным взглядом, бил в сумасшед-
шем парении нетопыриными крыльями; и хлестал ответ-
ственным словом островную бедноту (...)
От себя же мы скажем: о, русские люди, русские люди!
Вы толпы скользящих теней с островов к себе не пускайте.
Бойтесь островитян! (П, 24) .

Нетрудно заметить, что отмеченные выше приемы
монтажа текста, усиливающие его выразительность и
интеллектуально-эмоционально-волевое воздействие, при-
ходятся обычно на так называемые напряженные ситуа-
ции 2 3, в которых фокусируются изобразительные сред-
ства разных уровней и ярусов текста.

Приемы такого монтажа продолжены и развиты в ком-
позиции позднейших романов А. Белого: в ’’Москве” и
’’Масках”.

Орнаментальная проза А. Белого, как и некоторых
других писателей, кинематографична по своей компози-
ции. Недаром к его писательскому и исследовательскому
творчеству нередко обращались известные теоретики
кино, в первую очередь — С.М. Эйзенштейн 23 24. Компози-
ция здесь в гораздо большей степени, чем в обычной про-
зе, — прием: это частая смена ракурса, детализация, укруп-
нение плана или, напротив, его поистине космическое
расширение, эмоционально-смысловые ’’задержки” в
тексте путем сознательного вклинивания других эпизо-
дов и др.

Ветерок трогал их одежды.

Старец сидел, опершись на палку.

Поднял в пространство старое, старое лицо.

Удаленные вершины лесные то никли друг к другу,

23’’Чем сложнее противоречия, характеризующие ситуацию, и
чем сильнее противопоставлены интересы персонажей, тем ситуа-
ция является более напряженной". (Томашевский Б. Теория лите-
ратуры: Поэтика. М.; Л-: ГИЗ, 1928. С. 136).

24Эйзенштейн С. Избранные произведения: В 6 тт. М.: Искусст-
во, 1964-1967. Т. 1. С. 91. Т. 2. С. 84. Т. 3. С. 630. Т. 5. С. 73 и др.
то вновь закидывались, еще зеленые, напитанные веч-
ностью, сквозящей в зелени своим бледным золотом.

И лист за листом, обрываясь, сверкал (КМ, 112).

1.	Камышевые обитатели ходили в сад на берегу озера.
Здесь росла осока, лилии и нарциссы.

2.	Слышались междупланетные вздохи о кольце Сатур-
на и о вечно сияющем Сириусе (СС, 113).

Обрыв повествования и напряженная задержка дейст-
вия в результате его композиционного переноса через
несколько событий, интригующий сюжетный расклад
содержания произведения на внутренне связанную мозаи-
ку разделенных действий и поступков усиливают произ-
водимое впечатление и разжигают фантазию читателя;
возврат к теме через некоторое время дает ощутимую
разгадку интриги 2 * * 5. Так внезапно прерываются мысли
незнакомца в ресторанчике (”Да вы помолчите”) :

Он теперь только понял, что было на Невском Проспек-
те, чье зеленое ухо на него поглядело в расстоянии четы-
рех вершков — за каретным стеклом; маленький там
дрожащий смерте'ныш тою самою был летучею мышью,
которая, воспаря, — мучительно, грозно и холодно, угро-
жала, визжала...

Вдруг - ...

Но о вдруг мы — впоследствии (П, 32).

Это ’’вдруг” как таящее в себе большую неожидан-
ность упоминается только через три подглавки (’’Наша
роль”): ... описали мы, далее, самое сидение в ресторан-

2 5 Перефразируя мысль А. Шопенгауэра о сущности поэзии

(’’искусство действовать словами на фантазию”), можно было бы
дополнительно определить ее как искусство действовать на фанта-

зию самой формой (структурой, поэтикой) художественного

произведения. См. Шопенгауэр А. Мир как воля и представле-
ние. лМ.: Издание Д.П. Ефремова, 1901. Т. II. с. 436.
чике до пресловутого слова ”в д р у г”, которым все
прервалось (П, 36); смысл таинственного символичес-
кого ’’вдруг” начинает стремительно раскрываться еще
позднее (”И при том лицо лоснилось”):

Читатель!

”В д р у г” знакомы тебе. Почему же, как страус, ты
прячешь голову в перья при приближении рокового и
неотвратного ”в д р у г”? (П, 39).

В напряженном месте обрывается разговор незнакомца
с усиками и Николая Аполлоновича, который о чем-то
смутно догадывается, еще не зная о страшном ’’узелке”
с бомбой, которую он должен по поручению ’’одной пар-
тии” впоследствии подложить в кабинет отца; связан-
ные между собой развитием действия подглавки ’’Совер-
шенно прокуренное лицо” и ’’Между тем разговор имел
продолжение” разъединяются двумя ’’вклинившимися”
другими, лежащими в ином плане повествования:

— ’’Помня о вашем сочувствии, я пришел...”

— ’’Все, что могу”, — выкрикнул Николай Аполлонович
и при этом подумал, что он — болван окончательно...

— ’’Маленькая, о, вовсе маленькая услуга...” (Николай
Аполлонович чутко прислушивался):

— ’’Виноват... не позволите ли мне пепельницу?..”
(П,75) (...)

Между тем разговор Николая Аполлоновича с незнаком-
цем имел продолжение.

— ’’Мне поручено”, — сказал незнакомец, принимая от
Николая Аполлоновича пепельницу, — ”да: мне поручено
передать на хранение вам этот вот узелочек”.

— ”Только-то!” — вскричал Николай Аполлонович, еще
не смея поверить, что смутившее его появление незнаком-
ца, не касалось нисколько того ужасного пред-
ложения... (11,79).

Сбитый извозчиком профессор Коробкин появляется
только через восемнадцать страниц (М 1,70, 88).

Задержка в линейном развитии действия и переход в
другой план повествования, а потом снова возвращение
к первоначальному, т.е. своеобразный двойной (а то и
тройной) ’’кинематографический ракурс”, являются харак-
терной особенностью значительного количества произ-
ведений орнаментальной прозы. Эта особенность, напри-
мер, оказывается возведенной в ранг конструктивного
приема повествования у Б. Пильняка. Калейдоскоп собы-
тий, персонажей, мест действия, ракурсов ’’камеры”
’’вырисовывает” темы, не задерживаясь на них самих.
В романе Б. Пильняка ’’Мать-мачеха” читаем 26:

Место: места действия нет. Россия, Европа, мир,
братство.

Герои: героев нет. Россия, Европа, мир, вера, без-
верье, — культура, метели, грозы, образ богоматери.
Люди, — мужчины в пальто с поднятыми воротниками,
одиночки, конечно; — женщины...

2.	Мужчины в пальто с поднятыми
воротниками.

Емельян Емельянович Разин, русский кандидат фило-
логических наук, секретарь уотнаробраза...

3.	Мужчины в пальто с поднятыми
воротниками, одиночки, конечно.

Мистер Роберт Смит, англичанин, шотландец (...) и
другие; судьбы их причудливо сплетаются в ’’разрыве”
событий.

26 Пильняк Б. Сочинения. М.; Л.: Государственное издательство,
1930. Т. IV. С 112, 114, 120.
’’ФИГУРНАЯ ПРОЗА”. ПИКТОГРАММЫ

В орнаментальной прозе с ее установкой на макси-
мальную образность существенную роль играет зритель-
ный эффект композиции, архитектоники: текст, набран-
ный уступами, колонками, скатами, зигзагами, фигура-
ми и т.п., сливаясь со смыслом, усиливает эстетическое
воздействие литературного произведения. В репертуар
орнаментальной прозы включается таким образом допол-
нительный, зрительный образ — элементы ’’фигурной
прозы”. И в этом неправильно было бы видеть ’’форма-
листические упражнения” писателей.

О подчеркнутой актуализации смысла с помощью
различных форм композиционно-текстового выделения
будет сказано ниже, при анализе особенностей синтаксиса
орнаментальной прозы. Здесь же рассмотрим только один
из приемов ’’фигурной прозы”: пиктограммы текста
(иконичеЪкие знаки-образы, по Ч. Пирсу). Вот несколько
характерных иллюстраций из ’’Записок чудака”:

...и

ка
к
бы —
— ш
ар,
превыша-
ющий блеска-
ми солнце, при
этих карти-
нах во
мне
во-

-сходил... (34,1, 164);
Два
сэра,
летя вдоль
проспектов в
великолепный квар-
тал, или в пригород, где у
каждого был свой коттедж,
своя леди, свой сын, обу-
чавшийся верно в Кембрид-
же...	(34,11,50);

... — а

под
нами,
быть мо-
жет уста-
вясь в бока
парохода,
как рыба,
немецкая
мина,
летя

в
н ... —

— ’’Прощай, моя Нэлли”
(34, II, 64-65).

Такие пиктограммы ’’фигурной прозы” передают не
только своим содержанием, но и зрительным образом
переживания рассказчика в интеллектуальном сказе:
образ шара (’’младенец рождался на землю — из говора
Ангелов, передающих теплотами Слово и как бы шар...”),
коттеджа (благоустроенный быт самодовольных мисте-
ров), немецкой мины, готовой ударить в борт корабля.
Более сложны по своей структуре пиктограммы, отражаю-
щие гамму мысли и чувств при восприятии лекции докто-
ра Штейнера в тех же ’’Записках”.

Фигуры текста в орнаментальной прозе могут быть не
только пиктограммами, но и ’’зрительным” символом.
Таков, например, скос как бессознательное символизиро-
вание тоски, безнадежности, отчаяния двух русских писа-
телей-изгоев в уже упоминавшемся романе Б. Пильняка
’’Мать-мачеха” (с. 138):

— А где-то
в другом месте,
за тысячи верст и от-
сюда и от России, —
от русской земли, — два
человека, русских два
писателя, — в воскресный
день, в заполдни, — рылись
в вещах, — и они нашли коро-
бочку, где была русская
з е м л я, — не аллегория, не сим-
вол, — а прбсто русская наша
земля, — сероватый наш русский су-
глинок, увезенный в коробочке за
тысячи верст: — и ах как тоскливо
стало обоим, такая тоска на земле!

Тогда перезванивали колокола на кирке,
и они не слышали их: они были два рус-
ских изгоя. Хряпнул Октябрь не только
октябрьскими слезками Эстии, Литвы и
Латвии: если себе Россия оставила только
советы и смуту, метель и распопщину, то
те, кто не хотел русской мути, метели и смуты,
кто ушел от России — тот вне России: фактически.
Имя им — изгои. В те годы было много Кобленцев. —
И: просто русский сероватый наш суглинок.
’’Замедленное” чтение орнаментальной прозы, образно-
зрительное ее восприятие способны раскрыть дополнитель-
ные каналы ее воздействия на читателя, полнее ощутить
прагматические свойства такой прозы.

ЛЕЙТМОТИВ (’’ЗВУК ТЕМЫ”)

С. Аскольдов отмечал в свое время, что А. Белый вла-
дел искусством вводить во внутреннее содержание целого
одним или несколькими штрихами, постоянно оживляя
это целое описательными лейтмотивами; в этом он усмат-
ривал универсальный прием художественных характерис-
«	2 7

тик в творчестве писателя — леитмотивность его прозы .
Проявляясь специфически у каждого писателя, этот прием
оказывается характерным для орнаментальной прозы в це-
лом28. Н.А. Кожевникова приходит к выводу, что ’’основа
организации текста в орнаментальной прозе — повтор и
возникающая на его основе сквозная тема и лейтмотив”29.

Лейтмотив у А. Белого — это и характерный ’’сопрово-
дительный” штрих портрета, речи, поведения, случайных
обстоятельств (ср. цепочки повторяющихся словесных
образов: разводы какие-то все (о лице Кудеярова), в кор-
не взять (в речи Коробкина), сказать фифку (о посети-
телях Софьи Петровны), он заведовал где-то там провиан-
том (о Лихутине) и др. под.), и определенная сквозная
тема (вечная скука, с солнцем-глазом посреди; лак, лоск
и блеск (квартира сенатора, внешняя парадность и благо-
получие высшего света), уууу-ууу-ууу (тема революции) и
др.), и, наконец, сам внутренний, переживаемый автором

2 7 Аскольдов С. Творчество Андрея Белого. С. 76.

2 ’ Ср., например, образ-лейтмотив метели у Пильняка. (Тыня-
нов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977.
С. 162).

2 9 Кожевникова Н.А. Из наблюдений над неклассической (’’ор-
наментальной”) прозой. С. 56.
’’звук темы” как начало и музыкальная основа художест-
венного произведения.

В концепции символизма А. Белого музыке принадле-
жит главенствующая роль. ”Музыка, — писал он в одной из
своих ранних статей, — вершина искусства. Идеи, возни-
кающие в поэзии, получают в музыке всеобъемлющий ха-
рактер. Хочется думать, что музыкальные идеи суть родо-
вые относительно идей поэтических”30. А. Белый видел в
музыке наибольшее приближение глубин духа к поверхно-
стям сознания: ’’Музыка идеально выражает символ. Сим-
вол поэтому всегда музыкален <...). Из символа брыжжет
музыка. Она минует сознание. Кто не музыкален, тот ни-
чего не поймет”31. Музыка — проникновение в глубинное,
в суть изображаемого, в ноуменальный ряд: «всякая фор-
ма искусства имеет исходным пунктом действительность и
конечным — музыку как чистое движение. Или, выражаясь
Кантовским языком, всякое искусство углубляется в ’’но-
уменальное”. Или, по Шопенгауэру, всякое искусство ве-
дет нас к чистому созерцанию мировой воли. Или, говоря
языком Ницше, всякая форма искусства определяется
степенью проявления в ней духа музыки. Или, по Спенсе-
ру, всякое искусство устремляется в будущее. Или, на-
конец, ’’царство музыки в самом деле не от мира сего”»32 33.

’’Звук темы” как главный организующий конструктив-
ный принцип литературного произведения был для А. Бе-
лого основой синтеза материала, тем ’’магическим кристал-
лом”, сквозь который он еще неясно представлял ’’даль
свободного романа”3 3.

30 Белый А. О теургии // Новый путь, 1903, сентябрь, С. 104.

31 Белый А. Арабески. С. 224.

3 2 Белый А. Символизм. С. 166.

33 Едва ли в описываемом’’изнутри” процессе творчества сле-
дует видеть какие-то "примышленные идеалистические теории’’
и абсолютизацию бессознательного, роль которого в искусстве,
как известно, весьма значительна. См. Медведев П. В лаборато-
Вот свидетельство писателя о начале его работы над
романом ’’Москва”: ’’Что я знал точно? Тональность и не-
кую музыкальную мелодию, поднимавшиеся, как туман,
над каким-то собранным и систематизированным материа-
лом; <...> моему настроению соответствовал отбор кокте-
бельских камушков, которые я складывал в орнамент
оттенков; звук темы искал связаться с краской и со зву-
ком слов; приходили отдельные фразы, которые я запи-
сывал; эти фразы позднее легли образчиками приема, ко-
торым построен текст, а коллекции камушков оказались
макетиками красочной инсценировки’’Москвы”(...) Фон фа-
булы стоял готовым; надо было из фона, так сказать, вы-
ветвить фабулу; а она вынырнула неожиданно, ибо камуш-
ки, как мозаика, сложили мне давнишний образ 1909 года,
профессора Коробкина; это был сюрприз для меня; из те-
мы, звука, как яйца, вылупился цыпленок, Коробкин,
абстрактно пережитый давно, а теперь получивший плоть:
из красок, слов, образов, жестов. Когда я говорю о синте-
зе материала, пережитом как звук, из которого рождается
образ, я надеюсь, что меня поймут: речь идет не о бессмыс-
ленном верещании телеграфного провода, а о внутреннем
вслушивании некой звучащей симонии, подобной симфо-
нии Бетховена; эта ясность звука и определяет выбор
программы; я в этом периоде работы уподобляю себя
композитору, ищущему текст для превращения музыкаль-
ной темы в литературно-сюжетную< ...).В звуке мне подана
тема целого; и краски, и образы, и сюжет уже пред-
решены в звуке; в нем переживается не форма, не со-
держание, а формо-содержание...”34.

рии писателя. Л.: Издательство писателей в Ленинграде, 1933.
С. 204 -206. Как бы полемизируя с этим и предчувствуя непони-
мание себя и возможные возражения и даже обвинения, А. Белый
писал: ’То, что я утверждаю о примате ’’звук а” - мой выношен-
ный 3 0-летний опыт” (Белый А. и др. Как мы пишем. С. 18).

34 Белый А. и др. Как мы пишем. С. 14-17.
Самоанализ творчества (а А. Белый неоднократно делал
его с большой проницательностью и тонкостью) как про-
цесса порождения орнаментального художественного про-
изведения помогает нагляднее представить особенности его
структуры и ’’музыкальных” лейтмотивов в нем. Общая
схема, полученная в творческой лаборатории (звук темы
(’’музыкальная” мелодия, внутренний ритм) — фон фа-
булы - фабула - сюжет - образы — жесты — краски и
звуки слов как переживаемое ”формо-со держание”), дает
наглядное представление об определенном организующем
начале орнаментальной прозы, ее детерминанте.

ГЕРОИ, ОБРАЗЫ И ИХ ТРАНСФОРМАЦИЯ

В двуплановой ’’прозе мысли” А. Белого глубинный ав-
торский поток сознания не только кристаллизуется,
субъективируется в системе образов, но и имеет известный
самодовлеющий характер, ’’омывая” эти образы и нередко
перекрывая, и даже как бы ’’затопляя” их, подобно тому,
как волны прибоя оставляют под собой и большие морс-
кие камни; смысл ’’переливается” через героев и предме-
ты.

Иногда говорят, что у А. Белого по существу нет геро-
ев, а есть Россия, Петербург, Москва, Арбат, сословия,
смена поколений, дома, улицы. Это, конечно, не так.
Они есть. Но их характеризует, в первую очередь, не столь-
ко внешний портрет (он скуп, иногда схематичен: какой-
нибудь отличительный штрих, жест, манера говорить и
т.п.), сколько содержание и образ мысли, влитые в созна-
ние повествователя, дополняющие его или противореча-
щие ему. Образы героев А. Белого как, впрочем, и неко-
торых других орнаменталистов, — подвижны, зыбки,
лишены резких контуров, подвержены различного рода
трансформациям. Часто это — разные субъекты единой
мысли, единой глобальной темы. Здесь мысль как доми-
пирующее начало трансформирует образы — носители
ее: сознание рассказчика колеблется, двоится (ребенок
и взрослый человек в ’’Котике Летаеве” и ’’Крещеном
китайце”); происходят резкое возрастное преобразова-
ние героя в смежных частях литературного произведения
(например, в ’’Возврате”: ребенок — Хандриков), моди-
фикации героев во взаимосвязанных романах (Киерко —
Тителев, Лизаша — Элеонора, Мандро — Домардэн), превра-
щение людей в тени, предметы, мысли, мозговые построе-
ния и, напротив, одушевление неодушевленного (напри-
мер, города, Медного Всадника):

Петербургские улицы обладают несомненнейшим свой-
ством: превращают в тени прохожих; тени же петербургс-
кие улицы превращают в людей (П, 36).

За захлопнутой дверью не оказалось гостиной: оказа-
лись... мозговые пространства: извилины, серое и белое
вещество, шишковидная железа; а тяжелые стены, состо-
явшие из искристых брызг (обусловленных приливом
[крови от геморроя. — Л.Н.}), — голые стены были только
свинцовым и болевым ощущением: затылочной, лобной,
височных и темянных костей, принадлежащих почтенному
черепу.

Дом — каменная громада — не домом был; каменная
громада была Сенаторской Головой... (П, 36).

Здесь, в своей комнате, Николай Аполлонович воисти-
ну вырастал в предоставленный себе самому центр — в
серию из центра истекающих логических предпосылок,
предопределяющих мысль, душу и вот этот вот стол (..>

Сосредоточиваясь в мысли, Николай Аполлонович за-
пирал на ключ свою рабочую комнату: тогда ему начина-
ло казаться, что и он, и комната, и предметы той комна-
ты перевоплощались мгновенно из предметов реального
мира в умопостигаемые символы чисто логических постро-
ений; комнатное пространство смешивалось с его потеряв-
шим чувствительность телом в общий бытийственный хаос,
называемый им вселенной; а сознание Николая Апол-
лоновича, отделясь от тела, непосредственно соединялося с
электрической лампочкой письменного стола, называемой
’’солнцем сознания”. Запершись на ключ и проду-
мывая положения своей шаг за шагом возводимой к един-
ству системы, он чувствовал тело свое пролитым во ”в с е-
л е н н у ю”, то есть в комнату; голова же этого тела сме-
щалась в головку пузатенького стекла электрической лам-
пы под кокетливым абажуром.

И сместив себя так, Николай Аполлонович становился
воистину творческим существом.

Вот почему он любил запираться: голос, шорох или шаг
постороннего человека, превращая вселенную в ком-
нату, асознание — в лампу, разбивал в Николае Апол-
лоновиче прихотливый строй мыслей (П, 45).

Столь же ’’текучи” и сами предметы, и представления о
них: эластичный комочек, раздуваясь, подпрыгивая и ка-
саясь пола, вызывал в сознании бредившего в детстве Ко-
леньки тихий лаковый звук: пепп-пеппеп-, пепп-пеппеп —
Пепп... Пеппович... Пепп; он становился в воображении
взрослого Николая Аполлоновича — бомбой:

...стародавние детские бреды возвращались назад, по-
тому что —

—Пепп Пеппович Пепп, комочек ужасного содержа-
ния, есть просто-напросто партийная бомба... (П, 240)

Человек, предметы, мысли, чувства, ’’сдвигаясь” со
своих привычных мест, превращаются в единый образный
поток, действуя ”на равных” как художественные сред-
ства выражения глубинного, ноуменального, как некое
’’формо-содержание”. Такая особенность структуры обра-
зов (в широком смысле этого слова) соответствует дву-
плановому характеру композиции орнаментальной про-
зы, необходимости перехода от одного плана к другому
и образного соединения их. ’’Трансцендентальные” пере-
ходы (комната — вселенная, лампа — сознание) — не
только механизм символизации, но и мастерство тончай-
шей реалистической передачи состояния человека, пол-
ностью погруженного в себя, в свои мысли и чувства,
мастерство, которым великолепно владел А. Белый и
которое основывалось на двойной проекции, о ст ранне-
нии {лампа, комната’’солнце сознания вселенная).

В творческом методе А. Белого иногда видели ’’литера-
турный кубизм”, сравнивая его с кубизмом в живопи-
си П. Пикассо. Сведение художественного метода А. Бе-
лого к кубизму не имеет серьезных оснований, не гово-
ря уже о том, что оно обедняет представление о творчест-
ве писателя. Однако, вместе с тем, нельзя не видеть извест-
ного сходства в деталях подачи образа в сопоставляемых
методах. Н.А. Бердяев отмечал аналитическое, расчленен-
ное (в духе кубизма) восприятие вещей у А. Белого, столь
характерное для искусства начала нынешнего века: ’’Сами
образы людей у него декристаллизуются и распыляются,
теряются твердые грани, отделяющие одного человека от
другого и от предметов окружающего его мира”3 5. Такая
художественная манера изображения, как мы видели при
анализе орнаментальной прозы в семиотическом аспекте,
имеет своей целью усиление эстетического воздействия ли-
тературного произведения. Намеренная ’’декристаллиза-
ция” изображаемого, разобщение деталей единого как по-
пытка ’’добраться до скелета вещей, до твердых форм,
скрытых за размягченными покровами”35 36, требует твор-
ческого синтеза, усилия мысли, чувств и воли, дающих в
своем взаимодействии полноту восприятия и эстетическо-
го удовлетворения. Образ складывается, дорисовывается
творческой фантазией читателя, находящегося в ’’фокусе”

35 Бердяев Н. Кризис искусства. М.: Издание Г.А. Лемана и
С.И. Сахарова, 1918. С. 17.

36 Там же С. 8.
взаимодействия разных изобразительных средств рассмат-
риваемой прозы. Подвижность, мозаичность структуры об-
разов, их большую способность к трансформациям следует
признать одной из важных характеристик композиции ор-
наментальной прозы, вытекающей из концепции ’’удвое-
ния” изображения, семиотически подчеркнутой фактуры
изобразительного ряда.

Такая особенность структуры образов свойственна ор-
наментальной прозе и других писателей. Подвижность и
трансформация образов (в языковом плане — характери-
зующая метафоричность) являются одним из доминирую-
щих приемов в прозе Е.И. Замятина. В ’’островитянах”,
например, образ англичанина Кембла, ’’квадратного” по
своей внешности, поступкам, мыслям, подвержен посто-
янной трансформации, образующей ’’вещный” квалифици-
рующий образный ряд:

Кембл остановился с протянутой рукой, страдальчески
наморщил лоб, и было слышно, как пыхтит тяжелый
грузовик, не в силах стронуться с места.( ...>

Бумага — это определенно. Туман в голове Кембла раз-
бредался, по наезженному шоссе грузовик тащил кладь
уверенно и быстро ( .„>

Образ человека-грузовика рождает производные мета-
форические образы - скорость, поворот'.

Впрочем, ’’болтал” - для Кембла означало скорость
не более десяти слов в минуту: он не говорил, а полз,
медленно култыхался, как тяжело нагруженный грузо-
вик-трактор на широчайших колесах <...)

Потом какая-то в черном, тонкая, медленно плыла —
танцевала в полумраке...

Один поворот - и Кемблу почудилось: узнал тон-
кое мальчишеское тело, подстриженные кудри...37

37 Замятин Е. Собрание сочинений: В 4-х т. М.: Фередация,
1929. Т. 3. С. 27, 29,15,30.
ДИНАМИЧЕСКАЯ КОМПОЗИЦИЯ

Существенна еще одна композиционная особенность,
отличающая орнаментальную прозу А. Белого от обычной.
Довольно распространенным является мнение, что в такое
прозе сюжета нет (или он предельно прост), а есть лишь
материал для сюжетного оформления, что образы, на ко-
торых сосредоточено главное внимание, напрочь ’’уби-
вают” в художественном произведении действие, его раз-
витие, динамику. Такое мнение представляется справедли-
вым лишь отчасти и касается больше внешней стороны.
Оно не учитывает одного цджного обстоятельства: худо-
жественно воплощенного А. Белым принципа динамичес-
кой композиции: ”Мысли, чувства, настроения кружатся
в водовороте. Кажется, что мы стоим в центре круга, а
по кругу с грохотом и звоном мчится пестрая карусель.
Лица, фигуры, костюмы проносятся мимо, исчезают — и
появляются снова в другом освещении. Старый неподвиж-
ный мир сорвался с места и понесся в неистовом движе-
нии”38. Динамическая композиция, отражающая специфи-
ку структуры произведений А. Белого и развертывания
их действия, была подмечена В.Э. Мейерхольдом, который
готовил постановку драмы ”Москва” по одноименному
роману писателя. Макет для предполагавшегося спектак-
ля был построен ”на винте”, вращении, спирали: это было
крещендо динамики, данное в статике (ВсК, 77). Вок-
руг ’’неподвижного” повествователя и героев симфоний и
романов вращаются, повторяясь и как бы поднимаясь
по спирали, люди, поколения, события, дома, города, кос-
мические вихри. Статика предстает в интеллектуальном
сказе как динамика благодаря движению понятий, мысли,
различным положениям героя, вещи в системе временных
и пространственных координат литературного произведе-

3 • Мочульский К. Андрей Белый. Париж: YMCA-Press, 1955.
ния, которое ’’есть не вещь, не материал, а отношение ма-
териалов”39.

Образы А. Белого вбирают в себя эти противоречия. Бег
людской многоножки по Невскому на глазах наблюдате-
ля — статичен; осознание стремительного движения жиз-
ни — умозрительно:

Ползучая многоножка ужасна. Здесь, по Невскому, она
пробегает столетия. А повыше, над Невским, — там бегут
времена: весны, осени, зимы. Переменчива там череда;
и здесь — череда неизменна веснами, летами, зимами;
веснами, летами, зимами череда эта та же. И периодам
времени, как известно, положен пределС.ЛНет такого пре-
дела у людской многоножки; и ничто ее не сменяет; ее
звенья меняются, а она — та же вся; где-то там, за вокза-
лом, завернулась ее голова; хвост просунут в Морскую;
а по Невскому шаркают членистоногие звенья — без голо-
вы, без сознанья, без мысли; многоножка ползает, как
ползла; будет ползать, как ползала (П, 256).

Повтор — показатель движения в неподвижном, отсчет
времени, событий ”на винте”. В системе координат произ-
ведения он дает понятийное представление о динамике
действия, ’’выхватывая” отдельные этапы его развития.
Внешне ’’вращение на круге” посетителей Софьи Петров-
ны Лиху тиной, многократно произносящих друг за другом
’’фифки” и ’’революция — эволюция”, создает впечатле-
ние однообразия и статики сюжета. ’’Невидимая’’дина-
мика развития дана в модификации другого повтора, рас-
ширении его в несобственно-прямой речи:

Сергей Сергеич Лихутин, муж Софьи Петровны (он за-
ведовал, где-то там, провиантом), Сергей Сергеич Лиху-
тин, ’’посетитель” квартирки на Мойке, куда зачастил
поклонник жены Николай Аполлонович (крещендо:

39 Шкловский В. Розанов: Из книги ’’Сюжет как явление сти-
ля” М.: Издательство ’’Опояз”, 1921. С. 4.
стал заведовать, где-то там, провиантом; уходил из дому
рано утром; появлялся с полуночи< ...)Оттого лишь Сергей
Сергеич, где-то там, стал заведовать провиантом, что
свободы жены не хотел он стеснять —
П, 65). [разрядка наша. — Л.Н.].

Движение сюжета, его развитие осознается через ’’пе-
ремещение” в системе образных средств (муж ’’посе-
титель”: заведовал стал заведовать, чтобы..., т.е. наме-
ренно). Так ”на винте” развивается действие, меняют-
ся отношения персонажей и сами они. Еще одним нагляд-
ным примером динамической композиции может слу-
жить третья симфония ’’Возврат”, построенная по прин-
ципу взвинчивающейся спирали: повторяющаяся ”на
винте” статика одной части (доземная жизнь) связана
с другой (земная жизнь) настоящим скачком-переходом.

Монтаж прозы ”на винте” свойствен орнаментальной
прозе Е.И. Замятина (ср. хотя бы развертывание сюже-
та и образов уже упомянутых ’’Островитян”), Б. Пиль-
няка и других.

Отмеченные выше композиционные приемы литератур-
ных произведений в их взаимосвязи характеризуют, как
нам представляется, прозу с установкой на насыщенную
образность, в которой реализуется особый тип поэтиче-
ского мышления, т.е. орнаментальную прозу.

”И образ героя, и композиция произведения, и пей-
заж, и сюжет, и тема, и весь сложный комплекс отраже-
ния действительности в литературе даны только в фор-
мах слова, языка...”40 — подчеркивал Г.А. Гуковский.
О роли слова в воплощении различных форм композиции,
’’данных через язык, но не из него выросших”, уже гово-
рилось. Но слово имеет в орнаментальной прозе писате-
ля и самостоятельную ценность как изобразительное
средство, ’’выросшее из языка”.

40 Гуковский Г.А. Изучение литературного произведения в
школе. М; Л.: Просвещение, 1966. С. 88.
Глава четвертая

Система языковых
образных средств
художественной прозы
А. Белого:

орнаментальное поле

ПОНЯТИЕ ОРНАМЕНТАЛЬНОГО ПОЛЯ

Резкой границы между обычной и орнаментальной про-
зой, как уже отмечалось, нет: литературные произведе-
ния могут характеризоваться различной степенью орнамен-
тальности как выражения особого типа художественного,
поэтического мышления в прозе. Тем не менее примени-
тельно ко второй можно с уверенностью сказать, что она
характеризуется по сравнению с первой ярко выраженной
системой изобразительных средств, часто намеренно задан-
ной с помощью определенных доминант (лейтмотивов,
семантических тем и т.д.), детерминируемых категорией
автора. Эта система является не ’’распыленной”, а подчерк-
нуто организованной, способной постоянно оказывать
воздействие на читателя в силу своих особых семиотичес-
ких и эстетических свойств, отмеченных выше. Здесь реа-
лизуется не только выразительная, но и орнаментальная
функция слова: ”В выражении мы можем переживать не
только тематизм выражения, но и его художественную
конструкцию. Самый способ построения может, выражаясь
просто, привлекать нас своею красотою. В этом — орнамен-
тальная функция слова”1.

Такая функция языковых единиц рассматриваемой про-
зы находит подчеркнутое выражение ворнаменталь-

1 Томашевский Б. Теория литературы: Поэтика. С. 70.
ном поле — системе реализаций изобразительных
средств текста с насыщенной, повышенной образностью
как отражение особого поэтического видения мира.

Системно-функциональная сущность орнаментального
поля как единого художественного целого определяется
установкой на максимальную образность.

Отражая эстетически подчеркнутые лейтмотивы автор-
ского потока сознания и взаимодействуя друг с другом
и иными составляющими текста, такие поля образуют ор-
наментальную структуру литературного произведения:
они — образные компоненты его, наиболее ’’яркие” фраг-
менты, взаимодействующие в определенном ’’художе-
ственном пространстве” со своим окружением.

Орнаментальное поле — особый вид текстового семан-
тического поля со свойственными ему типологией и струк-
турой.

Композиция и характер расположения орнаментальных
полей в тексте могут быть весьма разнообразными. И тем
не менее здесь обнаруживается нечто общее. Ввод лейт-
мотива сопровождается обычно сгущенной образностью:
это чаще всего значительный по объему фрагмент текста,
в котором заданы основные семантические темы, вопло-
щенные метафорически, символически; тема связывает-
ся здесь с изобразительным рядом. Это своеобразный
центр орнаментального поля, характеризующийся ’’тес-
нотой” изобразительных словесных рядов. От него на
периферию поля, где образная насыщенность меньше,
тянутся орнаментальные ”нити и россыпи” слов, пред-
ставляющие собой ощутимый образный каркас текста,
поддерживающие заданный образ и развивающие его:
’’Если я верю в образ твердо, — подчеркивал Е.И. Замя-
тин, — он неминуемо родит целую систему производных
образов, он прорастает корнями через абзацы, страницы.
В небольшом рассказе образ может стать интегральным —
распространиться на всю вещь от начала до конца”2. Интег-
рация ’’эмблематических росписей” в единый образ-сим-
вол — здесь одна из важных функций.

Чередование нарастания (крещендо) образности и ее
ослабления, спада (но не унйчтожения) характеризует
развертывание орнаментального произведения. Орнамен-
тальное поле, взаимодействуя с другими подобными по-
лями и иными компонентами текста, то отчетливо просту-
пает в литературном произведении как его яркое ’’пятно”,
то ослабевает, превращаясь в ажурную образную ’’сетку”,
но и в том, и в другой случае оно представляет собой ’’ор-
намент” этого произведения. Границы такого поля подвиж-
ны, а само его выделение в силу его природы достаточно
условно: оно определяется обычно той или иной исследо-
вательской задачей. Относителен и ранг орнаментальных
полей (поле — микрополе — ряд и т.д.); он зависит от
того, к^к задано исходное поле при анализе текста.

Как следует из уже сказанного, образность орнаменталь-
ной прозы подчеркнуто двуплановая. Отсюда — метафо-
ричность и символичность изобразительного ряда орнамен-
тального поля. В зависимости от характера текста орнамен-
тальная ’’сетка” то как бы срастается с текстом, растворя-
ясь в нем, то ощутимо приподнимаясь над ним, и тогда
художественное описание дается через нее.

Наконец, каждое орнаментальное поле характеризуется
присущей ему системой языковых изобразительных
средств: лексических, грамматических, словообразователь-
ных, звуковых, интонационных, графических, ритмиче-
ских и др., композиционно организованных и эмоциональ-
но нацеленных в структуре категории автора на выражае-
мый смысл.

Орнаментальное поле, имеющее свою специфику в твор-
честве каждого писателя, с особой полнотой и стилистиче-
ским новаторством отразилось в прозе А. Белого как ”ху-

2 Белый А. и др. Как мы пишем. С. 40.
дожественное пространство” реализации языковой изоб-
разительности.

Повышенное воздействие изобразительных средств,
объясняемое их особыми семиотическими свойствами,
подчеркнутая композиционная структура произведений,
глубина и выразительность языковой образности в орна-
ментальном поле определяют — в их взаимодействии —
характерные черты стилистики орнаментальной прозы
А. Белого как художественной формы эстетического ос-
воения действительности.

Говоря о подлинной художественной прозе, А. Белый
часто ссылался на ’’прозу-поэзию” Н.В. Гоголя, подчерки-
вая, что ’’Гоголь многообразно фигурен”, что он — неизгла-
дим и ’’суть неизгладимости в том, что прием, вырастая из
другого, им подкреплен; и удвоена сила действия”3. Вы-
водимость одного тропа из другого, их обратимость4 и
взаимная поддержка выступают как важные показатели
образной фактуры такой прозы, ее стилевой организа-
ции. А. Белый убежден, что ’’между поэзией и прозой ху-
дожественной нет границы; признаки поэтической и про-
заической речи одни: тут и там цветы образов; тут и там
те же встречают нам фигуры и тропы; размеренность ха-
рактеризует хорошую прозу; и эта размеренность прибли-
жается у лучших прозаиков к определенному размеру,
называемому метром; размеренность внутренняя (’’ритм”
или ”лад”) характеризует хорошую прозу(...>да и проза ль
она? Тропами, фигурами речи, звучанием звуков словес-
ных, искусно закрытыми рифмами, ритмами вольными,
изощренными метрами она нам гласит, что она есть чудес-
нейший стих, а не проза; воистину: нет прозы в "прозе”
художников слова.

3 Белый А. Мастерство Гоголя. С. 277-278.

4 Проблема обратимости тропов в орнаментальной прозе здесь
не рассматривается. См. Кожевникова Н.А. Об обратимости тро-
пов // Лингвистика и поэтика. М.: Наука, 1979.
И потому-то писать этой ’’прозой” труднее, чем стиха-
ми; и потому-то ужасно плачевны рассказы, романы и
повести, безответственно скроенные из кое-как слаженных
строк, аритмичных и полных толчков и ухабов, где жесты
души не передаются фигурами речи, где мир ярких обра-
зов, не процветая ярчайшими тропами, остается сокры-
тым в невысказанной глубине душевного содержания”5.

Подобные высказывания А. Белого помогают лучше
понять стилистику орнаментальной прозы.

А. Белый — новатор языка и стиля русской художест-
венной литературы: ”Ни один русский писатель не произ-
водил таких бесстрашных экспериментов над словом, как
Андрей Белый. Его повествовательная проза не имеет себе
подобных в русской литературе ... Дерзновенные, иногда
граничащие с безумием, опыты Белого наложили свою
печать на всю новую советскую литературу: он создал
школу”6. Его романы по праву считают стилистическими7.
Но слово никогда не было для А. Белого предметом сле-
пого поклонения, простой самоцелью. Он писал: ((мы ни-
когда не были” словесниками”, фетишистами слова, как
такового, а именно диалектиками смыслов»8. Постоян-
ная нацеленность на полноту выражения смысла и диалек-
тику его раскрытия — вот что в первую очередь характе-
ризует А. Белого как художника слова. М. Стойнич-Цари-
чич справедливо подчеркивает, что А. Белый ”во всех
явлениях языка — начиная со звука речи и кончая кон-
струкцией и интонацией фразы — стремится изобрести
возможности более полного воплощения смысла”9.

5 Белый А. О художественной прозе. С. 49, 55.

6 Мочульский К. Андрей Белый. С. 157.

7 Honig A, Andrej Belyjs Romane : Stil und Gestalt. C. 9.

• Белый А. На рубеже двух столетий. С. 14.

9 Stojnic-Caricic М. Simbolisticka doktrina Andreja Belog. Beograd,
1971. C. 269.
ОРНАМЕНТАЛЬНОЕ ПОЛЕ В ТЕКСТЕ

Как образная система взаимодействующих языковых
средств орнаментальное поле возникает и развертывает-
ся в тексте в виде определенных лейтмотивов, семантиче-
ских тем.

Одна из центральных тем романа А. Белого ’’Петер-
бург” — уничтожающая критика социального строя и бю-
рократической системы дореволюционнойРоссии;она нахо-
дит свое главное воплощение в образе сенатора Аполлона
Аполлоновича Аблеухова — столпа этого общества, кото-
рый помешан на ’’регламентации”. Интеллектуальный ор-
наментальный сказ, который ведется от лица рассказчик
ка, многократно приближающегося к своему персонажу,
отражает в формах несобственно-прямой речи10 и иных
формах его образ мыслей его вменив действительности.

Сенатор сознает всю беспомощность вращения государ-
ственного колеса, хаос жизни; он тщетно пытается
’’обуздать” этот хаос, ненавистные бунтующие острова,
многоножку, всю страну ’’государственной планимет-
рией”, с помощью циркуляров, параграфов навести мате-
матический порядок — продукт его ’’мозговой игры”.
Выражая одну из главных мыслей романа, этот лейтмотив
возникает и подчеркнуто развивается в орнаментальном
поле геометрических фигур и линий, пространств и рас-
положений, математических измерений и нумераций,
циркуляров и параграфов и т.п. как взаимодействие ряда
семантических тем: паразитизм и крах бюрократического
эксплуататорского строя, несостоятельность умозритель-
ного управления страной из ’’математической точки”,
оторванность от реальной жизни и бегство от нее в мир

10 Такая форма повествования, в которой повествователь и пер-
сонаж сливаются, иногда резко обнаруживает жестикуляцию по-
следнего: Аполлон Аполлонович не хотел думать далее: непокой-
ные острова - раздавить, раздавить! (П, 21).
отвлеченных построений, особый бюрократический тип
мышления, — характеристик, создающих социально обоб-
щенный образ сенатора Аблеухова, символ прогнившей
российской государственности.

Это орнаментальное поле, намечаемое еще в символи-
чески многозначном ’’Прологе” (Невский Проспект -
прямолинейный проспект, нумерованные дома ограничи-
вают- его; нумерация идет в порядке домов; несется
из этой невидимой точки стремительный циркуляр)11,
вводится в первой главе (в подглавке ’’Квадраты, парал-
лелепипеды, кубы”) в виде словесных рядов ’’геометри-
ческой” семантики, густо насыщающих орнаменталь-
ное поле и взаимодействующих с другими языковыми
средствами:

Аполлон Аполлонович покачивался на атласных подуш-
ках сиденья; от уличной мрази его ограничили четыре
перпендикулярные стенки (...)

Планомерность и симметрия успокоили нервы сенатора
(...)

Гармоничной простотой отличались его вкусы.

Более всего он любил прямолинейный проспект; этот
проспект напоминал ему о течении времени между двух
жизненных точек (...)

Мокрый, скользкий проспект: там дома сливалися
кубами в планомерный, пятиэтажный ряд (...)

Всякий раз вдохновение овладевало душою сенатора,
как стрелою линию Невского разрезал его лакирован-
ный куб G.)

А там были — линии: Нева, острова (...)

И вот, глядя мечтательно в ту бескрайность туманов,
государственный человек из черного куба кареты вдруг 11

11 Здесь и далее при рассмотрении выделенного орнаменталь-
ного поля в романе ’’Петербург” существенные для анализа слова
даются курсивом.
расширился во все стороны и над ней воспарил; и ему
захотелось, чтоб вперед пролетела карета, чтоб проспекты
летели навстречу — за проспектом проспект, чтобы вся
сферическая поверхность планеты оказалась охвачен-
ной, как змеиными кольцами, черновато-серыми домо-
выми кубами\ чтобы вся, проспектами притиснутая
земля, в линейном космическом беге пересекла бы необъ-
ятность прямолинейным законом; чтобы сеть параллель-
ных проспектов, пересеченная сетью проспектов, в миро-
вые бы ширились бездны плоскостями квадратов и
кубов', по квадрату на обывателя (...)

После линии всех симметричностей успокаивала его
фигура - квадрат.

Он, бывало, подолгу предавался бездумному созерца-
нию: пирамид, треугольников, параллелепипедов, кубов,
трапеций. Беспокойство овладевало им лишь при созер-
цании усеченного конуса.

Зигзагообразной же линии он не мог выносить.

Здесь, в карете, Аполлон Аполлонович наслаждался
подолгу без дум четырехугольными стенками, пребывая
в центре черного, совершенного и атласом затянутого
куба: Аполлон Аполлонович был рожден для одиноч-
ного заключения; лишь любовь к государственной плани-
метрии облекала его в многогранность ответственного
поста.

Мокрый, скользкий проспект пересекся мокрым
скользким проспектом под прямым, девяностоградуо
ным углом; в точке пересечения линий стал городовой
(...)

Есть бесконечность в бесконечности бегущих проспек-
тов с бесконечностью в бесконечность бегущих пере-
секающихся теней. Весь Петербург — бесконечность про-
спекта, возведенного в энную степень (П, 20—22).

Благодаря густо насыщенному в своей центральной
части 12 ’’геометрическому (математическому) ” полю
наводится вполне определенная орнаментальная ’’сетка”,
сквозь которую дается двойное изображение происходя-
щего: обычное (видимое) и ’’глубинное” (символичес-
кое, прозревающее видимость). Линейно (синтагмати-
чески) развертывающийся в поле ряд фигур — многозна-
чен, как и любой символ: это и эфемерность, призрач-
ность Петербурга (кубы, линии вместо домов, улиц),
и эмоции и манера мышления крупного чиновника-бюро-
крата, стремящегося втиснуть живую жизнь в ’’клетки”
планомерно располагаемых фигур и, воспоря, сковать
мир и людей прямолинейным законом (по квадрату на
обывателя), подчинить их своей ’’мозговой игре”. Слова
как элементы текстового поля не только последователь-
но развертываются линейно, раскрывая содержание лейт-
мотива, но и зримо противопоставляются как члены образ-
ной парадигмы, обозначая, например, целую гамму эмоцио-
нальных реакций (после линии симметричностей успо-
каивала его фигура - квадрат — беспокойство
овладевало им при созерцании усеченного конуса - зигза-
гообразной линии он не мог выносить и др.).
Волею автора рассказчик стремится подчеркнуть много-
мерность проекции повествования (линейность — пара-
дигма) в прозе с установкой на образность. Этот фактор
не обязателен для обычной прозы с только выразитель-
ной функцией ее слов. Синтагматическое (повторы,
линейные связи) и парадигматическое противопоставле-
ние элементов орнаментального поля создает его смысло-
вое и эмоциональное напряжение, а глубинное содержа-
ние (’’геометрический” ряд), ’’накладываемое” на обыч-

ек выделенным курсивом словам следует по существу при-
соединить и многократно повторяемое существительное проспект,
которое понимается здесь как синоним словосочетания прямо-
линейный проспект (ср. в ’’Прологе”: ’’Невский Проспект прямо-
линеен”) .
ное, — многозначный символический смысл: как целое
они возникают в центре поля и развиваются, подкрепля-
ются на его периферии.

Многие элементы поля употребляются в переносном
значении, обрастая образными коннотациями и усиливая
подвижность этого поля благодаря вхождению в пери*
ферию смежных текстовых семантических полей (между
двух жизненных точек', прямолинейный закон; много-
гранность ответственного поста и др.).

Образный каркас орнаментального поля, представлен-
ный словами одной темы (или смежных тем), содержа-
тельно и стилистически организует текст не только сам
по себе (т.е. как результат ощутимых перекрещивающих-
ся синтагматических и парадигматических отношений
тематических, ключевых слов), но и благодаря своему
тесному взаимодействию с другими языковыми сред-
ствами текста. Между взаимосвязанными ярусами текста
образно акцентируются различные смысловые отноше-
ния, например,
контраст:

Аполлон Аполлонович покачивался на атласных подуш-
ках; от уличной мрази его ограничили четыре перпендику-
лярные стенки...;

совмещение:

Мокрый, скользкий проспект пересекся мокрым про-
спектом под прямым, девяностоградусным углом; в точ-
ке пересечения линий стал городовой...;

параллелизм:

И такие же точно там возвышались дома, и такие же
серые проходили там токи людские (...)

Но параллельно с бегущим проспектом был бегущий
проспект с все таким же рядом коробок, нумераций...

Это приводит к усилению эстетического воздействия
рассматриваемой прозы на читателя, к повышению его
творческой активности при ее восприятии.
’’Художественное пространство” рассматриваемого
поля густо насыщено другими яркими образами, органи-
чески вписывающимися в общую орнаментику поля.
Заметим, что в небольшом фрагменте текста (чуть более
двух страниц), как на пятачке, сталкиваются, взаимо-
действуя друг с другом и создавая ощутимую образ-
ность всего текста, самые различные языковые изобрази-
тельные приемы (тропы, фигуры и др): символ (Лету-
чий Голландец), сравнение (как змеиными кольцами),
метафора (от тоскливо мокнущих красных оберток
журнальчиков, беспомощным кругом вращения нашего
государственного колеса), метонимия (тротуары шепта-
лись и шаркали), синекдоха (сосредоточенно побежали
там лица, плыл торжественно обывательский нос), гипер-
бола (государственный человек из черного куба кареты
вдруг расширился во все стороны и над ней [бескрай-
ностью туманов. — Л.Н.} воспарил), антитеза (прямо-
линейный проспект - деревянная куча домишек), повтор
(ср. хотя бы: бесконечность в бесконечности бегущих
проспектов с бесконечностью в бесконечность бегущих
пересекающихся теней), эпитет-характеристика (носы
протекали во множестве: орлиные, утиные, петушиные,
зеленоватые, белые), гоголевские приемы дейксиса (жур-
нальчиков, продаваемых вон с того перекрестка), ремини-
сценция (протекало здесь и отсутствие всякого носа;
ср. повесть Н.В. Гоголя ”Нос”) и др.; энергичные штрихи
художественно передают движение кареты (приближение
объекта в тумане: намечался и вовсе наметился: конный
памятник Императора Николая; смена ракурса при пере-
мещении персонажа и рассказчика: у подножия [памят-
ника. - Л.Н.] из тумана просунулся и в туман обратно
ушел косматою шапкою николаевский гренадер); фак-
тура поля и его тематический фон передаются с помощью
нагнетания слов определенных лексико-семантических
групп (текли одиночки, и пары, и тройки - четверки;
и за котелком котелок: котелки, перья, фуражки', фу-
ражки, фуражки, перья', треуголка, цилиндр, фуражка',
платочек, зонтик, перо). Поистине — вулкан образности!
Говоря словами писателя, в орнаментальном поле ’’прием,
вырастая из другого, им подкреплен”.

Орнаментальные ’’нити” протянуты на периферию поля
и вызывают каждый раз в фокус сознания тему, развитую
в его центру оживляя образ, поддерживая его устойчи-
вость в тексте и рождая производные образы. Пережитый
образ начинает взаимодействовать с новыми; происходит
взаимодействие полей, микрополей, тем и микротем в
их составе^ образующих порой очень причудливую орна-
ментальную мозаику.

Наметим в самых общих чертах периферийную канву
орнаментального поля планиметрии, нумерации и цирку-
ляра, проходящего через главы романа:

... инвертарь был регистрирован в порядке и установ-
лена номенклатура всех полок и полочек; появились
полочки под литерами', а, б е, ц е; а четыре стороны поло-
чек приняли обозначение четырех сторон света (П, 14).

И вот незнакомец — на дворике, четырехугольнике,
залитом сплошь асфальтом,,. (П, 23).

Линии\

Только в вас осталась память петровского Петербурга.

Параллельные линии на болотах некогда провел Петр;
линии те обросли то гранитом, то каменным, а то деревян-
ным забориком... (П, 23).

А паркет, точно зеркало, разблистался квадратиками
(П, 87).

У Аполлона Аполлоновича была своя странная тайна:
мир фигур, контуров, трепетов, странных физических
ощущений,.. (П, 138).

...как сановник, как даже чиновник империи, он не
мог не селиться в пространствах (...) в пространствах
кубических [о комнатах квартиры. - ЛИ] (П, 222).
Кабинет сенатора был прост чрезвычайно; посреди,
конечно, высился стол; и это не главное; несравненно
важнее здесь вот чтб: шли шкафы по стенам; справа
шкаф — первый, шкаф - третий, шкаф - пятый', слева:
второй, четвертый, шестой (...) посредине же стола лежал
курс ’’Планиметрии” (П, 228).

...в тысяча десятьсот пятом году Аполлон Аполлоно-
вич Аблеухов был душой циркуляров (П, 332).

Над громадною частью России размножался парагра-
фом безголовый сюртук, и приподнялся параграф, вду-
нутый сенаторской головою — над шейным крахмалом;
по белоколонным нетопленным залам и красного сукна
ступеням завелась безголовая циркуляция, циркуляцией
этой заведовал Аполлон Аполлонович (П, 333).

Наконец, Аполлон Аполлонович встал.

Обеспокоенно как-то он стал озираться; оторвался
от пачечек параллельно положенных дел: нотабен, пара-
графов, вопросительных, восклицательных знаков...
(П, 361) и мн. др.

Даже эти немногочисленные выдержки, взятые из раз-
ных глав романа, дают представление об орнаментальной
’’россыпи” на периферии поля. Исследуемое в качестве
показательного примера орнаментальное поле не ’’уничто-
жается”, таким образом, а живет на протяжении всего
художественного произведения; заданные художественные
доминанты развиваются, образно поддерживая струк-
туру текста; происходит не только повторение, но и транс-
формация словесных образов, развитие образов вторич-
ных, производных по законам импликации, т.е. отноше-
ния если А, то В, которое особенно характерно для раз-
вертывания изобразительного ряда в орнаментальной про-
зе13. В отличие от обычной прозы развитие образа идет

13 О развитии систем метафор, основанном на импликации, см.
Новикова М.Л. Структура и семантика метафоры как конструк-
тивного компонента художественного текста. Автореф. дис-... канд.
филол. наук. М.» 1983. С 14—16.
здесь не на основе какой-то отдельной характеристики,
а, так сказать, по всему фронту образности, во всех суще-
ственных деталях. Образцы такого импликативного раз-
вертывания и развития орнаментального поля находим
не только у А Белого, но и у Л.М. Рейснер (см. особенно
ее книгу ’’Афганистан”), ЕЛ. Замятина, Б.А. Лавренева,
М. А Булгакова и других.

Вот только одна иллюстрация импликативной (причин-
но-следственной) зависимости словесных (и литератур-
ных) образов, столь характерной для орнаментального
поля; она создает семантическое единство и эмоциональ-
ное напряжение поля:

По вечерам и по ночам — домов в Петербурге больше
нет: есть шестиэтажные каменные корабли. Одиноким
шестиэтажным миром несется корабль по каменным
волнам среди других одиноких шестиэтажных миров;
огнями бесчисленных кают сверкает корабль в разбунто-
вавшийся каменный океан улиц. И, конечно, в каютах
не жильцы: там пассажиры. По-корабельному просто
все незнакомо-знакомы друг с другом, все — граждане
осажденной ночным океаном шестиэтажной республики

Пассажиры каменного корабля № 40 по вечерам нес-
лись в той части петербургского океана, что обозначена
на карте под именем Лахтинской улицы. Осип, бывший
швейцар, а ныне — гражданин Малафеев, стоял у парад-
ного трапа и сквозь очки глядел туда, во тьму...14.

Образная идентификация дом « корабль тянет за со-
бой целую нить импликаций орнаментального поля; это
не обычные изолированные, одиночные образы, а целая
система образов — детализация единой ощутимо воспри-
нимаемой картины: неровности, уступы каменные вол-
ны, комнаты каюты, простор улиц петербургский

14 Замятин Е. Собрание сочинений. М.: Федерация, 1929. Т. 3.
С. 167.
океан, жильцы пассажиры, дом № 40 -> (каменный) ко-
рабль № 40, парадная лестница -> парадный трап и др.
Словоупотребления типа каменные корабли, каменные
волны и некоторые другие сближают в силу своей много-
значности и подвижности разведенные ряды: обычный и
метафорический.

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ

ОРНАМЕНТАЛЬНЫХ ПОЛЕЙ (ТЕМ)

В композиционно-стилистической структуре художест-
венного произведения орнаментальные поля, концентри-
рующиеся вокруг какого-нибудь персонажа (группы
персонажей) и несущие ту или иную семантическую тему,
взаимодействуют, образуя сложную, порой причудливую
мозаику орнамента. Аблеухов-сын в бреду видит туран-
ца — прапрадеда Аб-Лая: параграфы и кантианские по-
строения (тема сына) вдруг превращаются по воле Аб-
Лая в ’’знаки” отца:

Но туранец ответил.

—	’’Задача не понята: вместо Канта — быть должен Про-
спект”.

—	’’Вместо ценности — нумерация: по домам, этажам и
по комнатам на вековечные времена”.

—	’’Вместо нового строя: циркуляция граждан Про-
спекта — равномерная, прямолинейная” (П, 237) .

Так ’’нитями” орнамента разделяются и соединяются
в своей любви-ненависти отец и сын.

Типология орнаментальных полей весьма разнообразна
как по своей форме (месту в произведении, способу реали-
зации, структуре и композиции, характеру соотношения
и пропорциям центральной и периферийной частей, законо-
мерностям и интенсивности развития орнаментальных
рядов, характеру их взаимодействия в тексте и др.), так
и по своей семантике (характер и состав семантических
130
тем, их смысловой иерархии, импликативной связи и
образной мотивации и др.).

В прозеХА. Белого находим как сквозные, протяженные,
так и достаточно локализованные орнаментальные поля
(см. об этом ниже). Они весьма разнообразны по своей
природе, семантике и функциональной структуре: от
глубинных символических (ср., например, поля музы-
кальной скуки, числа, времени-вечности, метели в симфо-
ниях, государственной планиметрии в ’’Петербурге” и т.п.)
до гротескно-бытовых. Одно из орнаментальных микро-
полей в четвертой главе ’’Петербурга” оформляется под-
заголовком ’’Дотанцовывал”: для беззаботного Цукатова
жизнь — танец: она ’’просвечивает” в поле сквозь фазы
танца. Это относительно замкнутое, так сказать, проход-
ное поле целиком построено на образно-метафорическом
значении деривационно связанных слов:

Николай Петрович Цукатов протанцевал свою жизнь;
теперь уже Николай Петрович эту жизнь дотанцовывал;
дотанцовывал легко, безобидно, не пошло (...)

Все ему вытанцовывалось.

Затанцевал он маленьким мальчиком; танцевал лучше
всех (...) к окончанию курса гимназии натанцевались
знакомства; к окончанию юридического факультета из
громадного круга знакомств вытанцевался сам собою
круг влиятельных покровителей; и Николай Петрович
Цукатов пустился отплясывать службу. К тому времени
протанцевал он имение; протанцевавши имение, с легко-
мысленной простотой он пустился в балы; а с балов
привел к себе в дом с замечательной легкостью свою
спутницу жизни Любовь Алексеевну; совершенно слу-
чайно спутница эта оказалась с громадным приданым;
и Николай Петрович с той самой поры танцевал у себя;
вытанцовывались дети; танцевалось, далее, детское
воспитание, - танцевалось все это легко, незатейливо,
радостно.
Он теперь дотанцовывал сам себя (П, 152-153, курсив
наш. — Л.Н.).

И здесь ’’нити” поля проникают в соседние подглавы:

И пока Николай Петрович заплетал контрданс в неожи-
данные фигуры, в безразлично радушной гостиной сплета-
лась и расплеталась не раз не одна конъюнктура.

Танцевали и здесь, но по-своему (П, 153, курсив наш. —
Л.Я.).

Опорные, ключевые слова поля, ведущие лейтмотив
(тему), характеризуются ’’колеблющейся” образной семан-
тикой: от, казалось бы, обычного номинативного значения
(протанцевал свою жизнь; затанцевал он мальчиком;
танцевал лучше всех) - но и оно, особенно в ретроспек-
ции, имеет в потенции переход ко второму смыслу — до
метафорического (жизнь дотанцовывал, т.е. ’завершал,
доживал’, все ему вытанцовывалось, т.е. ’(легко) удава-
лось’, натанцевались знакомства, т.е. ’завелись, завязались7
(благодаря усилиям ’’танцора”) и т.д.). Жизнь-пляс — гро-
тесковое изображение карьеры Цукатова (ср. язвительное
замечание: ’’совершенно случайно спутница эта оказалась
с громадным приданым”, разрушающее впечатление без-
заботности и бескорыстия его жизненного ’’танца”). Отме-
тим в собственно лингвистическом плане блестящее ис-
пользование начинательной, результативной и другой
семантики приставочных глаголов (затанцевал, натанцеваг
лись, вытанцевался, протанцевал, дотанцовывал и др.).

Как видно, орнаментальное поле, столь характерное для
художественной прозы А. Белого, существенно организует
стилистическое единство литературного произведения,
определяя специфику его образно-языковой структуры
как целого.

Но оно существенно вместе с тем и для дифференциа-
ции различных произведений писателя, в творчестве кото-
рого существует переходящий из одного романа в другой
обобщенный ”лик” автора, обусловливающий единство
писательской концепции, творческого мировоззрения.
’’Петербург” во многом противоположен другому роману
писателя — ’’Москве” (ср., например: трибуна истории —
повседневный быт, желтая опасность (панмонголизм) —
гибель, идущая с капиталистического Запада (Мандро),
терроризм Дудкина — революционные взгляды Киерко
и др.), хотя и связан с ним многими другими нитями,
например, темой отца (ср. Аполлон Аполлонович
Аблеухов - Иван Иваныч Коробкин). В ’’Москве” старый,
гибнущий мир предстает как жуткий шарж. Этим опре-
деляется стиль романа — безумные фантазии Брейгеля и
Босха15. Орнамент ’’Москвы” иной: петербургским пря-
молинейным проспектам, вытянутым линиям, планимет-
рии и циркуляру здесь противостоят ’’деревянная куча
домишек”, разнобой строений, разбросанность зданий,
кривые улицы и переудки, московский быт и профессор-
чудак, живущий в ”эн” измерениях:

Дома, домы, домики, просто домченки и даже дом-
ченочки (...) Тянулся шершавый забор, полусломанный\
в слом же глядели трухлявые и излыселые земли (...)

Москва!

Разбросалась высокими, малыми, средними, золото-
главыми, иль бесколонными вито глав ыми церковками
очень разных эпох; под пылищи небесные встали - зеле-
ные, красные, плоские, низкие, или высокие крыши
оштукатуренных, или глазурью одетых, иль просто
одетых в лохмотья опавшей известки домин, домов,
домиков (...)

От улицы криво сигал Припепёшин кривуль, раз-
бросавши домочки... (М, I, 15, 17, 22, курсив наш. —
Л.Я.).

И Москва развалилась в весну, растаращась кварта-

1 *Мочульский К. Андрей Белый. С 260.
лами (...) в разброску’, пяти-, одно-, снова пяти-,
снова одноэтажных и двух-трехэтажных
домов <...>

Дом за домом — ком комом! (М, II, 57, 58, курсив
наш. - Л.Н.).

Этот ’’орнамент” (вспомним собираемые и ’’при-
лаживаемые” друг к другу коктебельские и батумские
камушки!) продолжен в описании растрепанного, не-
складного профессора Коробкина, его дома, каби-
нета, подчеркнутом однообразным цветовым фоном:

В своем темно-сером халате зашлепал к настенному
зеркалу: в зеркале ж встретил табачного цвета раскосые
глазки; скулело оттуда лицо; распепешились щеки;
тяпляпился нос; а макушечный клок ахинеи волос
стоял дыбом} и был он — коричневый очень (...)

Кабинетик был маленький и двухоконный: на темно-
зеленых обоях себя повторяла все та же фигурочка жел-
того, с черным подкрасом, себя догоняющего человечка;
два шкапа коричневых, туго набитые желтыми и черно-
коженькими переплетами толстых томов, и дубовые,
желтые полки - пылели (...) (М, I, 12). '

Анализ показывает, что обычно лексическое напол-
нение орнаментального поля происходит главным обра-
зом за счет единиц согласуемых между собою и взаимо-
действующих лексико-семантических групп (иногда
всего одной группы), а также сквозных повторов. Они
поддерживают лейтмотив. Ярко выраженная синтактика
произведения — здесь намеренный прием воздействия,
а не ’’хромающий” плеоназм.

Теперь о взаимодействии семантических тем (лейт-
мотивов), выраженных соответствующими классами слов,
внутри одного и того же орнаментального поля.

В начале третьей главы ’’Петербурга” при описании
’’чрезвычайно важного появления” — праздника, выпол-
ненном в ключе иронии-сатиры, взаимодействуют не-
сколько лексико-семантических групп, несущих каж-
дая свою тему; возьмем четыре из них — чрезвычайность;
ясность, свет, белизна; блеск; всеобщность,
тотальность (так нами выделяются в нижеследующем не-
большом фрагменте поля слова указанных групп).

В одном важном месте состоялось появление, до чрез-
вычайности важное; появление то состоялось, то есть
было.

По поводу этого случая в упомянутом месте с чрезвы-
чайно серьезными лицами появились в расшитых мунди-
рах и чрезвычайные люди; так сказать, оказались на месте.

Это был день чрезвычайностей. Он, конечно, был ясен.
С самых ранних часов в небе искрилось солнце:
и заискрилось все, что могло только искриться:
петербургские крыши, петербургские шпицы, петербург-
ские купола.

Где-то там пропалили.

Если б вам удосужилось бросить взгляд на то важное
место, вы видели б только лак, только лоск; блеск на
окнах зеркальных; ну, конечно, — и блеск за зеркаль-
ными окнами; на колоннах — блеск; на паркете - блеск;
у подъезда блеск тоже; словом, лак, лоск и блеск!

Потому-то с раннего часа в разнообразных концах
столицы Российской империи все чины, от третьего класса
и до первого класса включительно, сребровласые
старцы с надушенными баками и как лак сиявшими
лысинами, энергично надели крахмал (...)

Это был день чрезвычайностей; и он должен был, разу-
меется, просиять; он - просиял, разумеется.

Уже с самого раннего утра исчезла вязка темнота, и
был свет белей электричества, свет дневной;
в этом свете заискрилось все, что могло только
искриться: петербургские крыши, петербургские шпицы,
петербургские купола.
Грянул в полдень пушечный выстрел (П, 106—107).

Выделенные лексико-семантические группы орнамен-
тального поля дают наглядное представление об их взаимо-
действии в выражении одного из лейтмотивов романа:
глубокого противоречия между внешней стороной — ’’ла-
ком, лоском и блеском” высших сановников и их дрях-
лостью, неспособностью управлять государством, социаль-
ным паразитизмом. Ср. в другом месте этого поля: Эта
блещущая шеренга, выровненная обер-церемониймейстер-
ским жезлом, составляла центральную ось нашего госу-
дарственного колеса (П, 107) и ...там, у лестничной балю-
страды, стояла златогрудая кучечка, обсуждавшая роко-
чущим басом роковое вращение колеса по колдобинам,
пока обер-церемониймейстер, проходивший с жезлом,
не предложил им всем выровняться по линии (П, 110).
Ср. там же, при описании облачения ’’сребровласых стар-
цев”: желтый старческий ноготь давил на пружинку [кооо-
бок с орденами. -Л.Н.] (П, 106).

Таким образом, взаимодействие четырех рассмотренных
тем создает лишь чисто внешнее и по сути мнимое представ-
ление о торжественности. — Опорные слова иного порядка
(роковое вращение колеса по колдобинам; златогрудая
кучечка; ухо бледно-зеленых отливов) сводят на нет этот
внешний блеск. Ирония переходит в сатиру, в гротеск.

Согласуясь друг с другом для выражения различных
сторон единой темы, лексико-семантические группы как
орнаментальные ’’нити”, как видно, могут одновременно
противопоставляться другим, образуя сложную мозаику
диалектически противоречивого образа.

В орнаментальном поле сумятицы, иррациональности
жизни во второй (драматической) симфонии А. Белого,
где взаимодействуют разнообразные изобразительные сред-
ства, одним из приемов создания образа является алогизм,
рассогласование и ’’сцепление” смежных рядов как выра-
жение неразумного, несвязанного, а иногда и трудно
объяснимого. Такой сквозной ’’орнамент” нескладицы
поддержан содержанием и общим образным строем этой
симфонии:

... 3. В те дни и часы в присутственных местах состав-
лялись бумаги и отношения, а петух водил кур по моще-
ному дворику.

4.	Были на дворике и две серые цесарки.

5.	Талантливый художник на большом полотне изобра-
зил ’’чудо”, а в мясной лавке висело двадцать ободран-
ных туш (ДС, 131).

1.	Тогда проехали поливальщики, ведущие борьбу с
пылью.

2.	Это были равнодушные люди, сидящие на бочках.

3.	Из-под бочек обильно лилась вода, уснащая улицы
ненужной жидкостью и разводя грязь (ДС, 144) .

...3. У печной трубы дрались два кота, черный и белый;
оба прыгали, гремя по железу, усердно били друг друга
по щекам и визжали что есть мочи.

4.	Человечество, затаив дыхание, следило за поединком
(ДС, 190-191).

Присутственные места, деловые бумаги и... куры, кар-
тина талантливого художника и... ободранные туши, борьба
с пылью и... развезение грязи, коты и... человечество —
это поистине несовместимо, разнопланово и, вместе с тем,
необходимо как прием изображения многого того, что
кажется писателю необъяснимым и абсурдным в жизни.

Орнамент А. Белого — густота языковых средств, созда-
ющая ’’насыщенный” фон повествования; его, казалось
бы, независимый и самодовлеющий характер, на самом
деле, всегда — поддержка и развитие лейтмотивов, его
образного и часто бессознательного проявления. В ’’Моск-
ве” это настоящий ’’свалень” событий, домов, людей.
Описание перегружено здесь деталями, уводящими от
логики его постижения. Одни изобразительные ряды неза-
метно переходят в другие, образуя сплошной поток:

Улица складывалась столкновением домов, флигелей,
мезонинов, заборов — кирпичных, коричневых, темно-
песочных, зеленых, кисельных, оливковых, белых, фисташ-
ковых, кремовых; вывесок пестроперая лента сверкала
там — кренделем; там — золотым сапогом; раскатайною
растараторой пролеток, телег, фур, бамбанящих бочек,
скрежещух ящеров - номер четверный и номер семнадца-
тый полнилась улица.

Здесь человечник - мельтешил, чихал, голосил, вере-
щал, фыркал, шаркал, слагаясь из робких фигурок...
(М, I, 17-18).

Ряд этот многократно продолжен другим набором слов
различных лексико-семантических групп. Установка на
максимум изобразительности и полноту изображения при
описании — характерная черта не только стиля А. Белого,
но и, по-видимому, значительного числа орнаментальных
произведений в целом.

ЯЗЫКОВЫЕ СРЕДСТВА СУПЕРОБРАЗНОСТИ
ОРНАМЕНТАЛЬНОГО ПОЛЯ

Орнаментальное поле как целостная и подвижная систе-
ма рассматриваемой прозы является, как мы видели,
средоточием ее изобразительных средств — основных
образных доминант текста. Гирлянды разнообразных
повторов, насыщенных тематических рядов слов, тропов,
фигур, разнообразие аллитераций, интонаций и ритмов
создают в их целенаправленном взаимодействии яркий
неповторимый образ; говоря словами А. Белого, он —
неизгладим: глубина его смысла, ощутимость конструк-
ции, сочность красок отличают его — как бы мы ни относи-
лись к нему — от обычного прозаического образа. И хотя
образность орнаментальной прозы проявляется в своих
138
приливах и отливах, ее можно в целом определить как
повышенную. Это часто необычная, подчеркнутая образ-
ность, суперобразность, прагматические свой-
ства которой подчеркивались выше.

Рассмотрим здесь только те наиболее характерные язы-
ковые средства и лишь те их разновидности (типы, виды
и т.п.), которые, реализуя орнаментальную функцию,
выражают образность более высокого порядка, чем в
обычной прозе.

Символ

Символу по праву принадлежит в орнаментальной
прозе одно из главных мест. С его помощью феноменаль-
ный и ноуменальный (непосредственно наблюдаемый и
глубинный) ряды сопрягаются, и ’’про зрев ается” сущ-
ность, главное. ’’Символы суть чувственные единства,
глубочайшие, неделимые и, главное, непреднамеренные
впечатления определенного значения. Символ есть часть
действительности, обладающая для телесного или умствен-
ного глаза определенным значением, рассудочным спосо-
бом не сообщаемая” 16. В орнаментальной прозе символ —
комплекс непосредственных, живых рефлексий, пережива-
ний и реакций. Только в этом случае он оправдывает свое
назначение.

А. Белый глубоко и тонко определяет суть символа в
’’Петербурге”, заставляя об этом говорить Дудкина:

— Не путайте аллегорию с символом: аллегория это

16Шпенглер О. Закат Европы. М.; Пг.: Изд-во Л.Д. Френкель,
1923. Т. 1: Образ и действительность. С. 170. Заслуживает внимания
и дальнейших размышлений указание О. Шпенглера на связь симво-
ла и символизации с орнаментальностью: ”Из двух исконных чело-
веческих художественных стремлений, стремленья подражать и
стремленья символизировать, это последнее, орнаменталь-
ная воля, создает стиль” (с. 212).
символ, ставший ходячей словесностью; например, обыч-
ное понимание вашего ’’вне себя”; символ же есть
самая апелляция к пережитому вами там — над жестянни-
цей; приглашение что-либо искусственно пережить пере-
житое т а к... (П, 263).

’’Искусственно пережить пережитое так” — значит
сделать усилие мысли (а с ним и воли, эмоциональной
реакции) и, следовательно, пережить сильное эстетичес-
кое чувство. Анализируя взгляды одного из ведущих
поэтов-символистов Франции С. Малларме, Эллис
(Л.Л. Кобылинский) писал о восприятии символического
образа: ’’Метод построения символов — радость угадыва-
ния, подыскивание аналогий между всеми вещами как
иерархически координированными элементами единой
космической системы... 17

Возникая в тексте, символ стремительно развивается
в нем, обрастая множеством невысказанных смыслов и
намеков, по-разному отражается в речи повествователя
и персонажей и итожится в сознании читателя:

(в руке незнакомца) равномерно качался не то чтобы
маленький, и все же не очень большой узелочек, пере-
вязанный грязной салфеткой с красными каймами из
линючих фазанов (П, 22) — незнакомец отнесся с отмен-
ною осторожностью в обращении с узелком; хотел охра-
нить узелок от досадной случайности — от паденья с раз-
маху на каменную ступень (П, 22) — (в восприятии сенато-
ра) : Аполлон Аполлонович скорее, чем вспомнил, сообра-
зил еще нечто: в правой руке разночинец держал пере-
вязанный мокрой салфеткой узелок (П, 25) — (в восприя-
тии Липпанченко, который хотел было облокотиться на
узелочек:) — ’’Это... это... и есть?” — ”Да: это — и есть”

17Эллис. Русские символисты. М.: Книгоиздательство ”Муса-
гет”, 1910. С. 23.
(П, 40) — (в восприятии Николая Аполлоновича:) И он
вернулся к чтению. ’’Нужный вам материал в виде бомбы
с часовым механизмом своевременно передан в узелке...”
(...) В узелке?! (П, 184—185) и т.п.

Напряжение между предметным образом и ’’многоли-
ким” глубинным затаенным смыслом в символе дости-
гает здесь своего предела.

Орнаментальная проза А. Белого характеризуется не
только обычными, но и сверхобразными символами, так
сказать, символами второго порядка, где в качестве внеш-
него образа выступает не предмет, а слово как элемент
второй сигнальной системы; оно по существу и ’’приглаша-
ет” вновь пережить свой индивидуальный опыт, т.е. сово-
купность соответствующих энграмм (записи непосред-
ственных живых впечатлений о предметах и явлениях дей-
ствительности) , составляющих мнему18. Это процесс
индивидуально-творческий.

Такие символы не только бессознательно ’’кивают”,
но и психологически и даже физиологически ощутимы:

Читатель!

”В д р у г” знакомы тебе. Почему же, как страус, ты
прячешь голову в перья при приближении рокового и
неотвратного ”в д р у г”? (...)

Иногда же чуждое ”в д р у г” поглядит на тебя из-за
плеч собеседника, пожелал снюхаться с ’’вдруг” твоим
собственным. Меж тобою и собеседником что-то такое
пройдет, отчего ты вдруг запорхаешь глазами, собеседник
же станет суше. Он чего-то потом тебе во всю жизнь
не простит (...)

1 *Рубакин НА. Психология читателя и книги: Краткое введе-
ние в библиологическую психологию. М.; Л.: Государственное
издательство, 1929. С. 73.
Мы оставили в ресторанчик незнакомца. Вдруг
незнакомец обернулся стремительно; ему показалось,
что некая гадкая слизь, проникая за воротничок, потекла
по его позвоночнику. Но когда обернулся он, за спиною
не было никого: мрачно как-то зияла дверь ресторанного
входа; и оттуда, из двери, повалило невидимое.

Тут он сообразил: по лестнице поднималась, конечно,
им поджидаемая особа; вот-вот войдет; но она не
входила; в дверях не было никого (П, 39-40).

Символ-слово как обобщение индивидуального (и вмес-
те с тем — достаточно сходного для всех) опыта вводится
через обращение к читателю, апеллирование к его ощуще-
ниям чего-то внезапного и рокового. Оно неожиданно
персонифицируется далее как чуждый взгляд из-за плеч
собеседника, предвещающий недоброе; таинственность
и неотвратимость рокового усиливается намеком на мучи-
тельную неопределенность (что-то такое пройдет, чего-то
потом не простит). Этого намека достаточно для сопере-
живания незнакомцу, вживания в его состояние. Закавы-
ченное слово исчезает, но его глубинный смысл-пере-
живание остается, ’’просвечивая” теперь в обычном наре-
чии, вводящем ситуацию (Вдруг незнакомец обернул-
ся...). Символизация испуга перед роковой неизбежностью
дается теперь через ощутимый физиологический ряд,
сопровождающий’подобные переживания и мысли (ощуще-
ние гадкой слизи, потекшей по позвоночнику; ср. также
ощущение распахнутой зияющей двери); он заменил
слово. Ожидание неотвратимого передано через напряжен-
ную статику, готовую вот-вот перейти в динаь/ику, движе-
ние (вот-вот войдет; но она не входила). Как и другие
языковые образы, символы взаимодействуют и перекре-
щиваются (в описываемых ситуациях первой главы —
символические ряды ”в д р у г” и узелок).
Метафора. Метонимия

О метафоре в орнаментальной прозе А. Белого было
сказано достаточно. Подчеркнем здесь еще лишь две ее
особенности.

Во-первых, в орнаментальном поле, где реализуется
импликативное развертывание образности в целом, мы
имеем дело с целыми рядами метафор, основанными
на том же принципе развития — если А, то В (в приводи-
мых ниже иллюстрациях метафоры выделены нами курси-
вом) :

Переполнен зверями рот папы 19 (и я — озверючил-
ся); весь он — зернильня; головка моя — острый клю-
вик; она — наклевалась зерном, зерном знания... (КК, 182).

Ср. аналогичную метафорическую импликацию в гл.
’’Орнаментальное поле в тексте”.

Во-вторых, в этой прозе отчетливо намечается тенден-
ция к расширению привычных типов метафорических
переносов. Интеллектуальный сказ подкрепляется значи-
тельным количеством сравнений и метафор из умозритель-
ной, научной сферы:

Рот стал восклицательный знак', око - знак вопроси-
тельный', жест — двоеточие', пламя свечи — запятая...
(М, 1,192).

Сплошной риторический тропик: с гиперболой — в пу-
говках глаз, с очень явной метафорой — в мине (М, II, 65).

... она, не прервав разговора с Пуклатичем, руку ему —
с перепудром, с курсивом ресниц:

- ”Ну?”

- ”И?”

- ”Мы?”

- ”И - мы: заняты?” (М, 77).

19 Папа обучает Котика зоологии, рассказывает ему о живот-
ных- (-Л.Н.).
Ощутимость метафоры в орнаментальной прозе значи-
тельно возрастает за счет образного ’’пересечения” темати-
чески далеких рядов слов, например, физического (тя-
жесть, вес) и интеллектуального (мысль, речь), создаю-
щего внутренне противоречивый и потому эстетически
переживаемый словесный образ:

Занимал разговором сынка (или лучше заметить —
себя) Аполлон Аполлонович.

Над столом тяжелело молчание.

Этим молчанием за вкушением супа не смущался ни-
сколько Аполлон Аполлонович (старые люди молчанием
не смущаются, а нервная молодежь — да)... Николай Апол-
лонович за отысканием темы для разговора испытывал
настоящую муку над остывшей тарелкою супа.

И неожиданно для себя разразился:

- ’’Вот... я. .”

— ”То есть, что?”

- ’’Нет... Так... ничего...”

Над столом тяготело молчание (П, 118, курсив наш. —
Л.Я.).

Сфера интеллектуального, как и в других образных
средствах, здесь ощутимо передается через физический
ряд.

Для суперобразности характерно значительное рас-
ширение функциональных сфер слов, образующих мета-
фору, включение слова в несвойственную ему смысловую
область, разрушение привычной сочетаемости, дающие эс-
тетическое ’’приращение” семантики образа:

... потоком людским был притиснут он к черной каре-
те, откуда уставились на него: череп, ухо, цилиндр
(П, 27).

Это мамочка распоряжалась (...) [сервировкой сто-
лов. - Л.Я.]; и с глазками, укусившими больно шерша-
вую руку Дуняши:
- ’’Нет, нет”.

- ”Не сюда” (КК, 117).

Оргии блесков — очки Куланского; оттенками пырс-
нувши, переливались: —

— Вниманье! —

— Прекрасно! —

— Очками
кричал из-за плеч; оратории стулом наигрывал... (М, 186).
Столь же удалены и неожиданны сополагаемые ряды
’’художественных предметов”, сводимые в рельефной
метонимии А. Белого.

Развитие метонимии происходит в орнаментальном
поле. Вот на именинах папы Котик Летаев видит, как
’’пышащий дымом” Усов бросает всем ’’неизмятое мне-
ние” Возникает ”дым-мнение” и ”дым-умозрение”:

... — и приходил я в
гостиную, где стояли столбы коромыслом сигарного
мнения умозрение, выплетаяся, виснет словами
и дымом из славного рта: и сплетается с умозре-
нием; многозрение умозрений осядает на крес-
лах табачною копотью, став всезрением мнений... (КЛ,
192-193, курсив наш. - Л.Н.).

Образ передается здесь через свое сопровождение,
’’производное”. Обратим внимание, например, на харак-
терный прием ’’непрямого” изображения — рисовку отра-
жения (предмета, лица и т.п.) :

В очках [папы. — Л.Н.} дрожит солнышко*, я — за-
крываю глаза; и — умножаются блески... (КЛ, 122, кур-
сив наш. — Л.Н.).

У грустного пруда дохнуть я не смею: грустнею, не-
мею... —

-Сребрится изливами пруд: а из него на меня смот-
рит малюсенький мальчик; он — в платьице, с кружевом;
беспокойные кудри упали на плечики :-

— я таков на портрете,
1/2 10. Зак. 426	145
еще сохранившемся где-то...

— Эй, ты, маленький мальчик...

А маленький мальчик запрыгал на ряби: пропал; утек-
ло — все, что было.

Ничего и нет: ряби... (КЛ, 156, курсив наш. — Л.Н.).

Впечатляюща передача перемещения в комнате персо-
нажа, так сказать, ’’без персонажа”, без его непосредствен-
ного называния — только с помощью сопутствующих
звуков:

— ”Вы,верно, Василий Иванович” — скрипнула дверь (...>

— ’’Что Антонович?” — скрипят половицы в гостиной...
’’Что пишет Грушевский?” — скрипит уже кресло.,. (КК,
32, курсив наш. -Л.Н.).

Взаимодействие тропов (метафор, метонимий, сравне-
ний, гипербол и др.) рождает повышенную образность
текста, его двуплановость и символичность. Таков, напри-
мер, стиль ”роя” и ’’строя” в ’’Котике Летаеве”:

Пучинны все мысли: океан бьется в каждой; и про-
ливается в тело — космической бурею; восстающая дет-
ская мысль напоминает комету: вот она в тело падает;
и — кровавится ее хвост... (КЛ, 20).

Повтор

А. Лексический повтор. При рассмотрении
структуры и семантики орнаментального поля отмечалась
повышенная роль различных типов повторов — носителей
определенных семантических тем лейтмотива. Повторы в
прозе А. Белого подвергались специальному исследова-
нию; намечена их иерархия: повтор сквозного слова,
слов одного семантического поля, варьирование тропов,
использование слова в разных функциях (обозначение
реалии и опорная единица тропа), повтор модели, фраз,
крупных синтаксических единиц, сверхфразовых
единств 20. Они подчеркивают фактуру орнамента.

Густота повтора — характерная особенность образной
насыщенности орнаментальной прозы, ее экспрессии,
Высокая степень интенсивности какого-нибудь действия,
качества и т.п., а также внезапность действия подчеркива-
ется здесь не квалифицирующим, оценочным словом, а
многократным повторением самого названия такого дей-
ствия, качества, признака:

Уж и перли, и перли в подъездные двери — так перли,
так перли*. (11,97).

Бурей влетела в квартирку Софья Петровна Лихутина
(...) не раздеваясь, влетела в комнату мужа; прозаически
грубым жестом распахнув настежь дверь, — влетела*.
с развевающимся боа, с мягкою муфточкой, с пламен-
ным-пламенным личиком, некрасиво как-то распухшим:
влетела — остановилась (П, 130, курсив наш. — Л.Н.).

Особой выразительностью и орнаментальностью отлича-
ются повторы, усиленные графическим представлением
(вспомним: в рассматриваемых нами полях образные
средства постоянно и целенаправленно взаимодействуют).
Повторяющиеся слова набраны здесь колонками. Вот
с какой экспрессией в ’’Записках чудака” А. Белого пере-
дана досада людей, которым пришлось — согласно суще-
ствующим бюрократическим порядкам — добиваться
’’паспортного клейма”, означающего, что они — в Лондоне:

.„так бумага о том, что мы — в Лондоне, поступала,
троясь, в три отдела трех Ведомств; и — двятижды умно-
жившись, вызывала обмен уже мнений среди девяти Под-

20Кожевникова НА. О типах повтора в прозе А. Белого //
Лексические единицы и организация структуры литературного
текста. Калинин, 1983. С- 52-70.
отделов, что —

—	в Лондоне —

—	в Лондоне —

—	в Лондоне —

— в Лондоне —
— в Лондоне —
— в Лондоне —
— в Лондоне —
— в Лондоне —

—	в Лондоне — мы!.. (34, II, 35).

Повтор нередко выполняет здесь функции фигуры
преувеличения, иногда взаимодействуя с последней:

Мы бродили по Лондону — моему омертвевшему те-
лу, — сжимая перчатки; достойные Сэры и —
— мистеры,
— мистеры,
— мистеры,
— мистеры,
— мистеры, —

— сотни их —

— тысячи —

— миллионы —

— по —

— Лондону,
— Лондону,
— Лондону,
— Лондону,
— Лондону.

И мистеры — лопнули: в лопнувшем Лондоне (34, II,
54-55).

Б. Звуковой повтор. Эстетическому осознанию
гомогенности орнаментального поля служат звуковые
повторы, поддерживающие фонетически одинаковыми
(однородными) единицами определенные лейтмотивы,
семантические темы полей.

А. Белый уже значительно позднее написания ’’Петер-
бурга” с удивлением обнаружил связь между словесной
инструментовкой и фабулой, что свидетельствует о значи-
тельной роли бессознательного в творчестве, в эстетике.
Звуковой лейтмотив Аблеуховых оказался построенным
на повторе звуков, входящих в их имена, отчества и фами-
лии: Аполлон Аполлонович Аблеухов (плл - плл - бл),
Николай Аполлонович Аблеухов (кл - плл - бл). Все,
имеющее отношение к Аблеуховым, наполнено этими
звукаами (л достаточно часто переходит в р, б в группе бл
переходит в в): в доме сенатора — полосатый бульдожка
(пл - бл); он любит созерцать фигуру параллелепипеда
(пр - л - ллп - п); в квартире — стулья обиты палевым
плюшем (л - б - пл - пл); там — столбики белого але-
бастра (лб - бл - лб); там — лоски, лаки, блески (л - к -
лк - бл - к); наклонялась, как лак, (...) лысина (л - л -
л - л) и т.п. 21.

Орнаментальная проза с установкой не только на выра-
жаемый смысл, но и на самое звучание требует от читателя
рецитации текста 22, воспроизведения (пусть даже мыслен-
ного, ’’про себя”) его ритма, интонаций, ударений, звуко-
вой формы слов, звуковых повторов. Говоря о структуре
и особенностях своей прозы, и в частности -- о ее звуко-
вой организации, А. Белый в предисловии к роману
’’Маски” писал:

Считаю все это нужным сказать, чтобы читатель читал
меня, став в слуховом фокусе; если он ему чужд, пусть
закроет книгу; очки — для глаз, а не для носа; табак для
носа, а не для глаз. Всякое намерение имеет свои средства
(М,12).

21 Белый А. Мастерство Гоголя. С. 306.

22 Томашевский Б. Теория литературы. С. 71.
Звуковые повторы обычно тесно взаимодействуют с
другими изобразительными средствами орнаментального
поля — синтаксическим (графическим) выделением,
метром, внутренней рифмой и т.п. (курсив в ниже-
следующих иллюстрациях наш. — Л.Н.):

... точка, понятие, множится многим смыслом и вертит,
чертит мне звенья —

— кипящей, горящей, летящей, сверля-
щей спирали... (КЛ, 186-187).

Определенная звуковая инструментовка текста дает со-
ответствующий эстетический эффект. Так, повторы полно-
звучных а и р (л) на протяжении целых трех страниц ’’Пе-
тербурга” создают ’’впечатление мощности, массивности
шага Медного Гостя, дробящего ударами гранит...”23.
Напротив, инстументовка текста на и, поддержанная пов-
тором л, окружает воспоминания Котика об отце легким
светлым ореолом:

Папа едет на лекции: лекции — линии листиков; много-
летие прожелтело их; листики сшиты в тетрадку; по
линиям листиков — лекций! — летает взгляд папочки;
линии лекций— значки: круглорогий, прочерченный икс
хорошо мне известен; он — с зетиком, с игреком (КЛ,
97).

Звуки в заданных условиях употребления обладают
определенной ’’ореольной семантикой”, В и А. Белый
видел восхищенность (блески, звездочки)24.

В. Цветовой повтор. Орнаментальное поле вклю-
чает в себя в качестве необходимого, обязательного компо-
нента повторы цветовых обозначений, создающие благо-
даря своей насыщенности как общий эмоциональный тон

23 Иванов-Разумник Р. Вершины: Александр Блок. Андрей
Белый. С. 80.

24 Белый А. Глоссолалия: Поэма о звуке. Берлин: Эпоха, 1922.
С. 70-71.
повествования, так и взаимодействие, контраст красок в
тех или иных описаниях и эпизодах.

Цвет передает разнообразную гамму настроений геро-
ев и повествователя. Часто он глубоко символичен (крас-
ное домино — революция, белое домино — Христос, жел-
тый цвет — символ ’’монгольской опасности” и др.). Под-
робный анализ цветообозначений в орнаментальной прозе
А. Белого потребовал бы слишком большой цитации25 26.
Поэтому ограничимся здесь сопоставительным анализом
цветовых спектров романов ’’Петербург” и ’’Москва”,
сделанным самим писателем. Цветовой фон ’’Петербур-
га” — ”рои грязноватых туманов”, игра черных, серых,
зеленых и желтых цветов. Преобладают здесь два цве-
та: черный (карета, цилиндр) и серый (лицо, туман);
на их фоне — желтые и зеленые пятна (желтые дома, зеле-
новатые воды), что, по мысли автора, ’’соответствует тра-
гикомедии (черно-желтый) морока (серый) ”. В ”Москве”
фон — желт; в него вписаны коричневые куски (дом про-
фессора, шкафы, переплеты) или близкие им оттеночные
(карий, медный, кофейный, табачный, коричнево-желтый
кирпично-коричневый и др.) 2 6.

Градация

К экспрессивным повторам примыкают повторы с нара-
стающей или убывающей степенью какого-нибудь качест-
ва, свойства, признака — градация. Они — также одно из
средств создания суперобразности в орнаментальной про-
зе при описании портрета, эмоций, оценки и др. (курсив
наш. - Л.Н.):

25 О разнообразии, слиянии и контрастах цветовых обозначе-
ний дает, например, яркое представление третья симфония - ”Воэ-
врат” с самых первых ее страниц.

26 Белый А. Мастерство Гоголя. С. 307-308.
Глазки Софьи Петровны Лихутиной не были глазками,
а были глазами: если б я не боялся впасть в прозаический
тон, я бы назвал глазки Софьи Петровны не глазками —
глазищами темного, синего — темно-синего цвета (назо-
вем их очами) (П, 59—60).

... то была все пи золотая, ни даже серебряная молодежь:
то была медная, бедная молодежь, получавшая воспитание
на свои трудовые гроши ... (П, 62).

Таки узнал, — черта с два, — под истасканной маской
того негодяя, который уже, — черта с три, — под забором
таскался.

С четыре! (М,411).

В основе повышенной образности такой градации — раз-
рушение (буквально на глазах) привычных стереотипов,
выход за их пределы и создание на основе имеющихся мо-
делей новых образов.

Синтаксис

Синтаксис — ’’конечная инстанция” реализации образ-
ных средств, их расклад и взаимодействие; ощущение его
орнаментальности дано в проекции на привычное строение
словосочетаний, предложений, абзацев, сложных целых.

Синтаксис орнаментальной прозы характеризуется осо-
бой подвижностью порядка слов: частой инверсией (”С бо-
лью тупою проснулась она”... — М, I, 164; — ’’Этой ночью
займемся разборкою мы” — М, II, 225), ’’вклиниванием”
целой группы членов предложения на обычно не свойствен-
ное им место и тем самым разрывом привычного располо-
жения синтаксических компонентов фразы (... ’’смолоду
жгучей была баронесса брюнеткой ... — СГ, 89; ... мои ты
некогда взволновала мечты ” ... — СГ, 112), что имеет
своей целью обычно комплекс задач, например, — актуа-
лизацию определенного смысла, его интонационное под-
черкивание, ритмизацию прозы:

жгучей

была баронесса

брюнеткой

-Ю v - К-/</—Юо——]ч_у

Ввод жестов, усиливающий выразительность речи (зри-
тельный ряд), нередко сознательно разрывает даже пря-
мую речь:

Наденька слушала, глазки сощуря.

— А, — на-те.

Присел он:

— Оглоблею...

Руки развёл:

-	... долбануло меня.

Глазки малые, карие — в муху уставились.

— С этой поры...

К мухе — носом:

-	... и шумы в ушах (М, II, 118).

Восприятие смысла здесь подкреплено зкестом: герой
как бы ’’видится”, а не просто вОсйриЙйМается на слух.

Синтаксис орнаментальной прозы многих писателей,
и А. Белого — прежде всего, характеризуется своеобраз-
ным подчеркнуто графическим способом выделения слов,
частей предложений, предложений и целых абзацев, взя-
тых в знаки тире и расположенных ’’лесенками” и усту-
пами. Это чаще всего обособления — развернутые характе-
ристики, а также яркие детали, как бы выхваченные из
потока событий и передаваемые с кинематографической
динамикой:
Третий Чечернев, —

— соединение умственных смесей
в процентах —

- из Розанова — двадцать восемь, из Ницше - пят-
надцать; и десять из Шеллинга (прочие тридцать —
из ’’Утра Росси и”); вполне европейский
масштаб —

- поднялся (М, 69);

Тут щелкнул подъезд: точно мыщерка, -

— черная дамочка —
— с плоским листом, как у кобры, конечности, а не с поля-
ми увенчанной черным пером черной шляпы, закрыв лицо
муфточкой —

— вылизнула, —

— как змея, —

- на змеящемся
хвостике, — а не

на шлейфе. (М, 56-57).

Синтаксис орнаментальной прозы А. Белого характе-
ризуется наличием значительного количества конструк-
тивно отмеченных (маркированных) сложных синтак-
сических целых — единых и вместе с тем расчлененных по
структуре и содержанию. В них, этих своеобразных ’’слеп-
ках” и ’’сгустках” потока сознания, находят воплощение
мысли и переживания героев и повествователя, авторская
модальность, различного рода оценки.

Главная мысль такого целого получает здесь многосто-
роннее развитие, обрастая различными побочными осмыс-
лениями и часто неожиданными ассоциациями и перехода-
ми. ’’Слова и фразы переключаются в новые системы смыс-
ла. Нигде нет линеарной, бесперебойной фразы — скобки,
кавычки тире вводят побочные темы, образы, разрывая
один смысл другим. Отсюда сложная пунктуация фраз,
создающая прозрачную мозаичную, импрессионистическую
154
фактуру письма”27. Все это выразительно передает ”бие-
ние” мысли и ’’пульс” переживаний.

Сложное синтаксическое целое включает в себя большое
количество составляющих, связанных самыми разнообраз-
ными отношениями (сочинение, подчинение, присоедине-
ние, бессоюзие), которые передаются на письме соответст-
вующими знаками препинания. Один из наиболее употреби-
тельных у А. Белого и характерных для его пунктуации —
точка с запятой. Этот знак полифункционален. Здесь же
отметим только одну его функцию — органическое объеди-
нение частей сложного целого (или в ином направлении:
разделение целого на взаимосвязанные части).

Сложное синтаксическое целое нередко специально вы-
деляется особым способом набора текста. Уступы текста и
смещение абзацев вправо (вместе с другими изобразитель-
ными средствами) акцентируют тяжелые переживания
Николая Аполлоновича над сардинницей-бомбой после то-
го, как ’’ключик уже повернулся на два часа”:

Не сардинница, а сардинница ужасного содержания!

Металлический ключик уже повернулся на два часа, и
особая, уму непостижимая жизнь в сардиннице уже вспых-
нула; и сардинница хотя и та же — да не та; там наверно
ползут: часовая и минутная стрелки; суетливая секунд-
ная волосинка заскакала по кругу, вплоть до мига (этот
миг теперь недалек) — до мига, до мига, когда... —

- ужасное содержание сардинницы безобразно вдруг
вспучится; кинется — расширяться без меры; и тог-
да, и тогда: разлетится сардинница....

- струи ужасного содержания как-то прытко
раскинутся по кругам, разрывая на части с бур-
ным грохотом столик: что-то лопнет в нем, хлоп-
нув, и тело — будет тоже разорвано; вместе с щеп-

27 Иоффе И.И. Синтетическая история искусств: Введение в
историю ходожественного мышления. Л.: Ленизогиз, 1933. С. 350.
ками, вместе с брызнувшим во все стороны газом
оно разбросается омерзительной кровавою сля-
котью на стенных холодных камнях... —

— в сотую долю секунды все то совершится: в сотую
долю секунды провалятся стены, а ужасное содержа-
ние, ширясь, ширясь и ширясь, свиснет в тусклое
небо щепками, кровью и камнем.

В тусклое небо стремительно разовьются косматые ды-
мы, впустив хвосты на Неву.

Что ж он сделал, что сделал он? (П, 233).

Повышенная экспрессия синтаксиса орнаментальной
прозы объясняется особой нелинеарной (неклассической)
манерой повествования — импрессионистической в лучшем
смысле этого слова, при которой с помощью отдельных
составляющих синтаксического целого (часто разноплано-
вых) ’’высвечиваются” наиболее яркие впечатления и ассо-
циации, передающие живое и ’’объемное” (в различных ра-
курсах, ’’кадрах”) восприятие мира. Синтез таких ’’конст-
рукций-картин” дает совокупное и переживаемое изобра-
жение: ’’кусочки” мозаики, склеиваясь, дают орнамент:

Побежали купаться (...)

Мы дальше: -

— тропинкою — в ольхи: под гору; тихо-
ход мные брега зашершавились мохом; сереют нам изда-
ли крышей недымной деревни; песком прожелтился
откос; и цветы, молочаи, на нем... вот — и.засыпалось из-
дали, в ольхи — все ближе; и вот — хлынуло холодом; над
головой все рванулось; и — ясновзорные просветы броси-
лись на летучих листах; и — рогатая веточка ходит единст-
венным листиком над живою рекою; купальня; - туда -
... (КЛ, 161).

Каждый такой смысловой и интонационный расклад
текста щедро подчеркнут знаками пунктуации.

Эмоциональность синтаксических конструкций часто
156
усиливается благодаря воздействию на слух - введению
в них междометий и звукоподражаний:

И-

— в халате подпрыгивал: под болевыми ударами,
дико истерзанный, брошенный, с выжженным гла-
зом —

-О! -

-О! -

-И-

- ”брень-брень”! -
отзывались стаканы в буфете: в квартире пустой,
окровавленной (М, 54-55).

Существенным компонентом орнаментальной прозы,
определяющим ее прагматические свойства, является зву-
копись. Такую прозу надо читать, говоря словами А. Бе-
лого, ’’став в слуховом фокусе”. Звуки здесь — не только
средства, материал для создания формы, но и самодовлею-
щая цель в произносимой фразе. Звуковой изобразитель-
ный ряд органически сливается с синтаксической структу-
рой предложения или вкрапливается в них, являя собой
ономатопоэтические ’’инкрустации”. Звуки падающих ка-
пель причудливо сплетаются в восприятии Котика с име-
нем тети Доти:

- ’’Что -

— то —

— те —

— ти —

- до -

— ти —

- но!” -
падают капельки в рукомойнике (КЛ, 245).

Мы слышим, казалось бы, невыразимые оттенки гула
голосов гимназистов, собравшихся в большом зале, пере-
даваемые комбинациями звуков:
.... громко двестиголовое горло вавакало; — ”в а”,
наливался силой, став ”в в о о о”, заострялось порою до
”в в у у у”.

-У-у-у... (М, 1,140).

А. Белый придавал исключительно важное значение
изображению жестов, мимики персонажей, графическому
воспроизведению интонации фразы, считая, что они иногда
бывают гораздо важнее самих слов. Синтаксическая кон-
струкция ’’сжимается” у него в выразительный интонаци-
онно-графический жест как ее аналог и намек на содержа-
ние. А.А Реформатский, говоря о репликах диалогов у
А. Белого в виде одних только пунктуационных знаков
(”?”, ”!” и т.п.), вспоминал, как их « умел ’’произносить”
автор в своем мастерском исполнении при чтении своих
произведений»28. Он считал ’’стопроцентные компрессии”
писателя очень интересными как намеки на фразово-ин-
тонационное звучание в определенной ситуации.

— ’’Этому, послушайте, не бывать: не бывать, Нико-
лай Аполлонович, — не бывать никогда!”

И на бритом, багровом лице проиграло:

__

- ”!?!”

Совершенно помешанный! (П, 370).

— Они предлагают вам...

-Что?

—Триста тысяч.

Профессор замолнил очком: стал совсем неприятный
звездач он.

— Четыреста

-?!?

2* Реформатский А.А. Очерки по фонологии, морфонологии и
морфологии. М.: Наука, 1979. С. 31.
И поглядел окровавленным взглядом < ... > профессор
Жб-Нет-с...(М, 1,159).

Следует обратить внимание на то, что знаки препинания
в орнаментальной прозе имеют большую функциональную
нагрузку, чем в обычной, выражая не только синтаксиче-
ские, но и разнообразные стилистические функции. Что ка-
сается прозы А. Белого, то здесь их роль по сравнению с
другими орнаменталистами особенно велика. Сам писатель
в тезисах вступительного слова к программе ’’Вечера Анд-
рея Белого” характеризовал свою прозу, так сказать, ’’из-
нутри”, со стороны творческого процесса как ’’художест-
венные вещи, где проработано каждое слово, и где каж-
дый знак препинания — не зр я”2 3 9 [разрядка
наша. -Л.НД.

Пунктуация прозы А. Белого как выражение авторско-
го замысла, актуализации смысла, разнообразия интона-
ций и ритмов требует углубленного исследования.

Анализ некоторых характерных (но далеко не всех)
особенностей синтаксиса прозы писателя имел только одну
цель: продемонстрировать приемы создания суперобраз-
ности на уровне конструктивной организации текста.

Метр и ритм

А. Белый писал, что ’’размеренность внутренняя
(’’ритм” или ”лад”) характеризует хорошую прозу” и что
’’поэзия с прозой сливается в ритме, присущем обеим”30.
Оправданная идейно-эстетически ритмизация служит пока-
зателем хорошей орнаментальной прозы. Ритм — важный
фактор воздействия литературного произведения на читате-
ля, его убеждения и художественного удовлетворения.

29 Андрей Белый: Проблемы творчества. С. 683.

3 ° Белый А. О художественной прозе. С. 49, 50.
А. Шопенгауэр считал, что ’’ритм и рифма отчасти приковы-
вают наше внимание, побуждая нас охотнее следить за по-
вествуемым; отчасти же, благодаря им, в нас возникает
слепое, предшествующее всякому суждению согласие с
повествуемым, отчего последнее приобретает известную
эмфатическую, независимую от всяких доводов убедитель-
ность”31. Восприятие ритма не только способствует бо-
лее глубокому пониманию произведения, биения авторс-
кой мысли, но и одновременно как бы держит читателя
в плену повествования под воздействием гармонично ор-
ганизованной формы.

Ритм прозы несравненно сложнее метра и ритма сти-
ха32: в нем существенно соотношение не только между
ударными слогами, но и между семантически акцентируе-
мыми словами. Ритмичность в прозе определяется не толь-
ко ее метром, но и в значительной степени ускорением или
замедлением развертывания изобразительного ряда, опре-
деляемыми авторским замыслом.

Излюбленный размер А. Белого — анапест (об этом он
сам пишет в предисловии к роману ”Маски”): он господст-
вует почти во всей прозе писателя33 34; Иванов-Разумник
наглядно демонстрирует замену в берлинской редакции
’’Петербурга” ’’тяжкого” сирийского анапеста ’’легким”
амфибрахием, дающим эффект ускорения. Звук, ритм,
темп, стиль и даже ’’идеология” самого автора, — все из-
3 4
менялось во втором издании романа ; в рецензии на

31 Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. Т. I. С. 252.

3 2 Будем понимать под ритмом вслед за А. Белым ’’некоторое
единство в сумме отступлений от данной метрической формы”.
Белый А. Символизм. С. 286. Ритм, таким образом, - ощутимое
отклоение от метра, т.е. определенного стихового размера.

33 Это дало основание Е.И. Замятину иронически заметить о
Прозе А. Белого: ”к прозе он приложил стиховую стопу (отсюда
его болезнь - хронический анапестит)” {Белый А. и др. Как мы
пишем. С. 37).

34 Иванов-Разумник Р. Вершины: Александр Блок. Андрей
Белый. С. 120, 123.
’’Записки чудака” А. Белого О.Э. Мандельштам замеча-
ет, что ’’вся книга написана почти гекзаметром”3 5; прозе
писателя свойственны и другие размеры и разные комби-
нации их.

Метризация прозы чаще всего сопровождает различ-
ного рода описания:	ч

Повалило хлопчатою массой: слетают пушинки; мерин
проезжий совсем поседел; побежал перепудренный пудель,
наткнулся на глупую тумбу; и вдруг завилял, будто встре-
тил знакомого... (КК, 57).

Ощущение метрического размера (анапеста: |UU—|)
создает впечатление легкости, размеренности звучания
речи, эстетически воздействуя на читателя гармонией неко-
торой внешней по отношению к смыслу стороны и по-
буждая его к ’’согласию с повествуемым”:

Папа снова пришел; наклонился над лобиком толстень-
ким томиком; и прочел: —

— об Адаме, о рае, об Еве, о дре-
ве, о древней земле, о добре и о зле; обо мне: —

— мне бы
надо трудиться, учиться, молиться, чтобы мочь зарабаты-
вать хлеб наш насущный: и денно и нощно (КЛ, 250).

Ощущение ритма возникает при переходе от обычного
повествования — к метризованному, очень часто оттеняю-
щему напряженную ситуацию, переломные моменты в раз-
витии действия:

Аполлон Аполлонович вспомнил: разночинца однажды
он видел.

Разночинца однажды он видел—пред-
ставьте себе — у себя на дому (П, 34).

Выше уже подчеркивалось, что в орнаментальном поле
взаимодействуют изобразительные средства разных уров-

35 Мандельштам О. Слово и культура. М.: Советский писа-
тель, 1987. С. 254.
ней. Пульсация мысли как смысл (сенатор вдруг вспом-
нил, что знает незнакомца!) передана здесь ритмом, гра-
фически (зрительно: разрядкой), синтаксическим повто-
ром с выразительной интонацией36 — в их взаимодействии:

—IkJkJ ——ЮН
loo —loo —loo — loll
loo —loo —loo—loll

Io —loo —II

loo —loo —II

представьте себе

однажды он видел

*\ у себя

разночинца

на дому

Ритм как ’’сбой” метра вызывает ускорение или замед-
ление речи, экспрессивно подчеркивая то или иное ключе-
вое, семантически ’’ударенное” слово, чередующееся с дру-
гими выделяемыми в тексте опорными словами и выраже-
ниями:

Лицо раскрысятилось подсмехом:

36 Особо следует подчеркнуть роль интонации рассказчика
как одного из организующих начал орнаментальной прозы, необ-
ходимым образом ориентированной на внутреннее произнесение
(проговаривание) текста: ’’свою ходожественную прозу, - пи-
сал А. Белый, - я не мыслю без произносимого голоса и всячес-
ки стараюсь расстановкой и всеми бренными способами печатно-
го искусства вложить интонацию некоего сказателя, рассказываю-
щего читателям текст. В чтении глазами, которое считаю я вар-
варством, ибо художественное чтение есть внутреннее произноше-
ние и прежде всего интонация, в чтении глазами я - бессмыс-
лен... ” {Белый А. и др. Как мы пишем. С. 16). Особое внимание
при чтении такой прозы, ее рецитировании должно быть уделено
учету таких способов передачи живых интонаций, как разрыв
строк, различного рода ’’графические” выделения текста, инвер-
сии, ’’вклинивания” слов и др.
— Митрию, прости господи, Ваннычу, нашевам-с!

Митенька — перепугался; от стал краснорожим, как
пойманный ворик; потом побледнел, выдавался прыщи-
ком:

- Грибиков! (М, 1,24-25).

’’Сбой” метра (анапеста) — мена на дактиль в первой
стопе и появление пеона четвертого во второй — ритмиче-
ски выделяют благодаря скоплению безударных слогов
глагол перепугался, противопоставляя его дальнейшему
размеренному анапесту; как выделенное слово этот гла-
гол связывается с другими подчеркнутыми словами —
вехами смыслового ритма текста: наше вам — перепугал-
ся — Грибиков (узнавание Мити, продающего книги из
библиотеки отца);

|—Ю1Ю—Ю1Ю—Юк-/ — Ю

Митенька — перепугался: он стал краснорожим, как пойманный
ворик ...

Чередование различных видов метра (анапеста, амфиб-
рахия, хорея, ямба с возникновением пиррихия) созда-
ет ощутимое ритмическое ускорение обозначаемых дей-
ствий на фоне других размеренных.

Ю'о'Ю — к/|Юк/ — II

Здесь человечник — мельтешил,

|о—Io—1оо—II

чихал, голосил, верещал,

I—о| — о|| о——о| о—oil

фыркал, шаркал, слагаясь из робких фигурок,

|о— о|ооо|оо—II

выюркивающих из ворот (М, 1,18)
Ускорение ритма подчеркнуто ямбом, хореем, пропуском
ударения (чихал, фыркал, шаркал, выюркивающих) на
фоне размеренных, спокойных и даже относительно ’’тя-
желых” анапеста и амфибрахия. Создается ритмический
образ многоликой многоножки — мельтешащего человеч-
ника.

В скоплении ударных слогов,напротив, — причина рит-
мического замедления; оно тоже представляет собой сред-
ство эмоционально-экспрессивного изображения события,
состояния персонажа, наконец, характера и акцента повест-
вования. Явление Медного Гостя, дробящего ступени уда-
рами тяжелого шага, и реакция Дудкина даны подчеркнуто
замедленно (П, 305-306):

Это был — Медный Гость.

I----

Все, все, все озарилось теперь ...

ю—ю—ю

И — он пал к ногам Гостя ..

Орнаментальная проза А. Белого, А.М. Ремизова,
Е.И. Замятина, Б. Пильняка и других — настоящее богат-
ство и игра ритмов: это и рождение, ход, афористичность
мысли, и ее тончайшие нюансы, и звуковая организация об-
разной речи в целом, словом, — все то, что составляет
’’душу” подлинно художественного произведения и без
чего оно в значительной степени перестает быть самим со-
бою. Подчеркнутый ритм — это существеннейший принцип
организации орнаментального поля, его функционирования
и развертывания в тексте.
* * *

В орнаментальной прозе по сравнению с обычной значи-
тельно интенсивнее и ярче представлена тенденция к обра-
зованию неологизмов; она ’’подвижнее” в этом отноше-
нии. Это и понятно: новые, окказиональные слова — не-
обычные по своей форме и чрезвычайно подвижные, иногда
’’зыбкие” в разных контекстах по семантике — пригодны
в гораздо большей степени для выражения экспрессии,
смысловой двуплановости, суперобразности, лейтмотивов,
характерологической детали, ритма, звукописи, столь
характерных для такой прозы. Появляются первые опыты
исследования неологизмов А. Белого, в том числе моногра-
фические3 7. Накопленный материал требует всестороннего
эстетического, семантического и стилистического осмысле-
ния.

37 Hindley L. Die NeologismenAndrej Belyjs. Munchen: Whelm
Fink Verlag, 1966.
Заключение

Рассмотренные оппозиции обычной и орнаментальной
прозы не являются, конечно, исчерпывающими, но они,
как нам кажется, отражают специфические свойства пос-
ледней.

Характер такой оппозации — не эквиполентный (рав-
нозначный), а привативный (А — не-А), где маркирован-
ным членом является орнаментальная проза; в ней есть
(может быть) все, что есть в обычной прозе, но не нао-
борот; одни композиционные и стилистические изобрази-
тельные средства присущи только ей, другие благодаря
особой конструкции, ’’насыщенности”, градации, супер-
образности получили в ней особое качество, став также
ее характерной принадлежностью.

Специфика художественного материала, обладающего
особыми семиотическими и эстетическими свойствами,
в соединении с ощутимо подчеркнутыми приемами ком-
позиции и системой языковых изобразительных средств,
образующих орнаментальное поле, определяют особенно-
сти стилистики рассматриваемой прозы с установкой на
максимальную образность.

А. Белый — самый яркий, но далеко не единственный
представитель орнаментальной прозы, уходящей своими
корнями в русскую литературу прошлого века1. Его
идиостиль как наиболее глубокое и полное проявление

1 Характерно такое высказывание А. Белого: «проза Белого в
звуке, образе, цветописи и сюжетных моментах - итог работы
над гоголевскою языковою образностью; проза эта возобновляет
в XXстолетии "школу” Гоголя))(Белый А. Мастерство Гоголя.
С. 309).
орнаментальной прозы положен в основу описания ее
художественной структуры и потенций. Такой метод
показа общего через яркое индивидуальное имеет свои
преимущества и, возможно, недочеты. Он неизбежен
при недостаточной изученности объекта. (Заметим, что
сугубо индивидуально у писателя, не проецируемое на
общие характерные черты орнаментальной прозы других
авторов, по возможности исключалось из анализа).

А. Белый — не всегда и не во всем орнаменталист;
речь идет здесь главным образом о его художественной
прозе. Однако и в его мемуарах, воспоминаниях, путе-
вых заметках, памфлетах, и даже в научных исследова-
ниях черты орнаментализма проступают зримо и ощути-
мо; они — проявление его стиля.

А. Белый пришел к орнаментальной прозе как симво-
лист. Однако его символизм был не узкой литературной
школой, а системой (пусть иногда и противоречивой)
миропонимания и эстетического освоения действительно-
сти, которая часто выходила за рамки собственно симво-
лической доктрины. В творчестве писателя, особенно в
его зрелом периоде, отчетливо обнаруживаются черты
подлинно реалистической символизации, приемы яркого
реалистического изображения действительности. А. Белый
создал новую художественную прозу. Из нее должно быть
взято лучшее. Его стилистический эксперимент требует
обстоятельного анализа. Мимо этого пройти нельзя, если
мы не хотим обеднить себя. ’’После Белого мы стали бо-
гаче (... > Влияние Белого на современную советскую ли-
тературу до сих пор очень крепко и прочно, гораздо более
крепко и прочно, чем многим это может показаться”2, -
писал в 1928 году А.К. Воронский.

В наше время интерес к творчеству А. Белого заметно
возрастает. Исследуются творческие взаимоотношения

2 Воронский А. Искусство видеть мир. С. 97.
А. Белого с другими писателями, воздействие ’’эстетичес-
кого эксперимента”, дш^нде его мастерства ца поколение
советских писателей.3. Но эра по существу только начало.
Предстоит сд$лат;ь еще много, чтобы настоящим об-
разом оцедит^ вклад А. ^елр^о в русскую и мировую, куль-
туру. ’’Андрей БедыД, - виеади $ некрОДОГ^ В- Цидьняк,
Б. Па^стерна^ и Г. Санникрв, - замеч^тещщый писатель
нашего века,, имя которого в цсториц станет рядом с име-
нам^ классиков це только русских, но и мировых”4.

3 См., например, статьи Н.А. Богомолова, Вяч. Вс. Иванова,
А. Саакянц, С.И. Субботина, Л. Швецовой и др. в сборнике: Анд-
рей Белый. Проблемы творчества. М,.‘ Советский писатель, 1988.

4 Там же. С. 590.
Принятые сокращения
названий произведений

В - Возврат: III симфония. М.: Гриф, 1905.

ВсК — Ветер с Кавказа: Впечатления. М.: федерация,
1928.

ДС — Симфония (2-я, драматическая): Собрание
эпических поэм. Кн. ГМ.: Издание В.В. Пашуканиса, 1917.

34: I, II — Записки чудака. Т-1, II. М.; Берлин: Геликон,
1922.

КК — Крещеный китаец. М.: Никитинские субботни-
ки, 1927.

КЛ — Котик Летаев. Петербург: Эпоха, 1922.

КМ —Кубокметелей:Четвертая симфония. М.: Скорпи-
он, 1908.

М - Маски. М.: ГИХЛ, 1932.

М, I — Московский чудак: первая часть романа ’’Моск-
ва”. М.: Круг, 192$.

М, II — Москва под ударом: вторая часть романа ’’Моск-
ва”. М.: Круг, 1926.

П — Петербург. Л.: Наука, 1981.

СГ — Серебряный голубь. М.: Скорпион, 1910.

СС — Северная симфрния (1-я, героическая): Собра-
ние эпических поэм. Кн. I. М.: Издание В.В. Пашуканиса,
1917.

12. Зак. 426
Предметный указатель

Автор как категория (’’образ автора”, ”лик” автора) 5, 9, 15, 16,
17, 21, 70, 71, 72, 73,116, 118, 133 см. детерминанта

Антропософия 7, 43

Бессознательное (подсознание, подсознательное) 52, 53, 55, 88,
106,149

Вещь в себе 10, 22 см. воля, ноумен, сущность

Видимость 10, 42, 84 см. представление, реальность, феномен,
явление

Воля 10, 22, 42,106 см. вещь в себе, ноумен, сущность

Воскрешение слова 39, 41

Градация 151,152

Детерминанта 15, 108 см. автор

Доминанта 3, 14-15

-	творчества писателя 9, 18, 22

-	образная (стилистическая, художественная) 21, 23, 24

’’Звук темы” 11, 96,106, 107 см. лейтмотив

Звукопись 157

Знаки препинания 159

Идиостиль 3, 5, 10

Имагинация 15

Импликация 128, 129, 43

Интеллектуальный (орнаментальный) сказ 21-22, 70, 72, 73, 74,
76, 77,79, 82, 84,103,113,121

Интонационно-графический жест 158

Интонация 67, 158, 162

Композиция 21-22, 36, 79, 80, 83, 84, 90, 93, 102,112, 117

-	’’двоемирия” 22, 84, 85, 86, 89, 90, 110

-	динамическая (”на винте”) 22, 113,114, 115

-	кинематографическая (’’кинематографический ракурс”) 92,
98, 101
’’Косноязычие” 13, 24

Лейтмотив (семантическая тема) 13, 52, 54, 55, 60, 96, 105, 108,
117,121, 127, 130, 132, 134 см. ’’звук темы”

Личность 8, 9, 10, 11, 15,17, 23

-	как определяющее начало творчества 8, 15, 17

-	языковая 8-9, 13

-	реконструкция (эскиз) 9,14-15, 18

-	и анализ творчества 15, 17

-	творческая (духоносная) 16

Метафора 22, 57, 66, 80, 89, 112, 128,131, 143,144

Метонимия 145, 146

Метр 67, 160, 161, 162, 163,164

Монтаж прозы 92, 98

’’Мысленный” (’’разбросанный”) язык 19-20-21

Мышление квантитативное и квалитативное 33, 61

Напряженная ситуация 98

Ноумен (ноументальный) 10, 23, 42, 77, 84, 106 см. вещь в себе,
воля, сущность

Образы (герои) 22, 108, 112

Окказиональное слово (неологизм) 165

Орнамент (языковой) 10, 12, 20, 33, 75, 118, 130, 133, 134, 137

Орнаментальная проза 3, 4, 10, 26, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35,
36, 37, 38, 43, 51, 52, 53, 56, 57, 58, 59, 63, 68, 89, 98, 101, 102,
105, 108,113, 116, 139,147, 159, 162, 164, 165,166

-	стилистика 4, 5, 22, 30, 32, 44, 51,56,57,69,119, 166

Орнаментальная ’’сеть” (’’сетка”, ”йить”) слов 35,63,78, 117, 118,
124,127

Орнаментальная функция 92,116

Орнаментальное поле 117, 118, 121, 122, 125, 126, 127, 129, 130,
131,132,134,135,136

Орнаментальность (как прием) 5, 18, 27, 30, 33, 44, 82, 83, 116

Остраннение - 12-13, 22, 23, 24, 31,43

Пиктограмма 102, 103 см. ’’фигурная проза”

Повтор 67, 105, 114,134, 147

-	лексический 146,147, 148

-	звуковой 148, 149,150

-	цветовой 150

Поток сознания 9, 22, 70, 73, 154
Прагматика 50, 64, 67 см. семиотика орнаментальной прозы

Представление 10, 22, 42 см. видимость, реальность, феномен,
явление

Проза и поэзия 25, 26, 27, 28,119

Рассказчик (повествователь) 21, 22, 34, 71, 72, 73, 76, 77, 79, 80, 82

Реалистические тенденции в творчестве писателя 12, 45, 46

Реальность 41, 42 см. видимость, представление, феномен, явление

Рецитация текста 149

Ритм 67, 83, 159, 160, 161, 162, 163, 164

Семантика 50, 51, 52 см. семиотика орнаментальной прозы

Семиотика орнаментальной прозы 49, 50, 51, 60, 68

Символ 10, 12, 17, 22, 23, 41, .51, 52, 56, 58, 59, 60, 65, 68, 106,

118,122, 139, 140, 141, 142

Символизация 9, 17, 22, 23, 41, 45, 46, 48, 53, 54, 55, 59, 111, 124,
125

Символизм 9, 41, 42,>45, 47, 53, 65

’’Симфонии” 5,11, 52, 56

Синтаксис орнаментальной прозы 67,152, 153

Синтактика 50, 58, 61, 62, 134 см. семиотика орнаментальной
прозы

Синтез (творческий, ощутимый) 11, 20, 92, 93, 111

Словарное (языковое) значение 56,57, 58

Смысловое значение 56, 57, 58

Сравнение 66

Суперобразность 5, 139, 159

Сущность 10, 22, 42 см. вещь в себе, воля, ноумен

Феномен феноменальный 23, 42, 77, 84 см. видимость, представ-
ление, реальность, явление

’’Фигурная проза” 102,103 см. пиктограмма

Художественная форма как личность 17

Художественная экономия 19

’’Чудак” (маска ”чудака”; тема, образ отца; ’’отцовский стиль”)
12-13, 22, 24, 74, 82, 89 см. остраннение

Эмблема 59, 60, 118

Эстетика орнаментальной прозы 37, 38, 45, 48, 51

Эстетическое воздействие (восприятие, переживание) 19-20,
50,54,57, 66,68,102,111,125

Явление 10, 22, 41 см. видимость, представление, реальность,
феномен
Указатель имен

Айтматов Ч. 46

Аскольдов С. 46, 52, 53, 105

Баратынский Е.А 62

Барт Р. 30

Бахтин М.М. 41

Бергсон А, 70

Бердяев И. А 111

Бестужев (Марлинский) А.А. 27

Бетховен Л. 11

Блок АА 17, 48

Богомолов Н.А. 168

Босх X. 133

Брейгель П. 133

Брюсов В.Я. 40

Бугаев Н.В. 13, 74

Бугаева К.Н. 44

Булгаков М.А 28, 129

Вельтман АФ. 27

Веселый А 28

Виноградов В.В. 4, 8, 15, 69, 70

Вознесенский АА 28

Воронский А.К. 9, 47, 73, 167

Гете И.В. 10

Гладков Ф.В. 13

Гоголь Н.В. 10, 16, 26, 27, 29, 34, 36, 44,46, 70, 119, 120,126, 151,
166

Голосовкер Я.Э. 15

Горнфельд А. Г. 31

Горький А.М. 27

Гофман В. 42

Григ Э. 11

Гуковский Г.А. 115
Гумбольдт В. 40

Гусев Вл. 21, 70, 72

Депперман М. (Deppermann М.) 38

Джемс У. 70.

Джойс Д. 9,13, 70

Долгополов Л.К. 3

Достоевский Ф.М. 10,14

Евтушенко Е.А, 28

Есенин С. А, 80

Замятин Е.И. 4, 8, 13, 14, 19, 27, 28, 31, 36, 112, 115, 117, 129, 160,
164

Ибсен Г. 10

Иванов Вс.Вяч. 28

Иванов Вяч.Вс. 168

Иванов Вяч.И. 40, 42, 77, 78

Иванов-Разумник Р.В. 85, 150, 160

Ильф И. и Петров Е. 28

Иоффе И.И. 155

КантИ. 10, 22,43, 60, 106

Караулов Ю.Н. 8-9

Клычков С.А. 4, 28

Кожевникова Н.А. 29, 75, 76,105, 119, 147

Кожинов В.В. 25

Корман Б.О. 71

Кроче Б. 54

Кузнецов М.М. /31

Лавренев Б.А, 28, 129

Леонов Л.М. 28

Лесков H.G 21, 27, 30, 35, 36, 70

Лихачев Д.С 13

Лосев А.Ф. 16-17, 46, 70

Лотман Ю.М. 13

Льюис К. 56

Мандельштам О.Э. 161

Машбиц-Веров И.М. 48.
Медведев П.Н. 106

Мейерхольд В.Э. 10, 113

Морозова М.К. 11

Моррис Ч. 50

Мочульский К.В. 37, 113, 120,133

Некрасов Н.А 10

Ницше Ф. 11, 43, 85, 106

Новикова М. Л. 12.8

Остолопов Н.Ф. 25

Пастернак Б.Л. 168

Паустовский К.Г. 30

Переверзев В.Ф. 15

Перцов В. О. 78

Пикассо П. 111

Пильняк Б.А, 4, 28, 101, 104, 115, 164, 168

Пирс Ч. 102

Потебня АА 40

Пруст М. 70

Пушкин АС 10, 62

Рейснер Л.М. 4, 28, 129

Ремизов АМ. 27, 31, 36,164

Реформатский А.А. 158

Риккерт Г. 43, 59

Розанов В.В. 114

Рубакин Н.А 141

Саакянц А 168

Санников Г.А. 16В

Соловьев Вл.С 10, 43

Спенсер Г. 43, 106

Степанов Ю.С 49, 50, 51, 58

Сгойнич-Царичич М. (StojnicCaricic М.) 120

Субботин СИ. 16В

Толстой Л.Н. 10

Томашевский Б.В. 29, 98, 116, 149

Тынянов Ю.Н. 66, 86,105

Тютчев Ф.И. 10, 62
Флоренский П.А. 16, 23

Хайндли Л. (Hindley L.) 165

Хёниг A, (Honig А.) 72, 120

Чудаков А.П. 71

Швецова Л. 168

Шершеневич В. Г. 8

Шкловский В.Б. 24, 27, 38, 39, 43, 57, 89, 89, 114

Шопен Ф. 11

Шопенгауэр А, 10, 22, 42, 43, 99, 106, 150

Шпенглер О. 139

Шпет Г.Г. 46, 47

Штейнер Р. 10, 43

Эйзенштейн С.М. 98

Эйхенбаум Б.М. 70

Эллис (Кобылинский Л.Л.) 140

Эльсберг Я.Е. (Эльсберг Ж.) 12, 46, 47, 48
Summary

The book concentrates on the intersecting point of two
lines in Andrey Bely’s work. First, he is regarded as an outs-
tanding representative of Russian literature and culture bet-
ween the end of the XIX and the beginning of the XX centu-
ry and, second, as a founder of ornamental prose of the same
period.

Ornamental prose is an integrated system aimed at a style
of superimagery which is to express a specific-way of quali-
tative thinking (as A. Bely called it).

The main idea of our approach opposes those who reduce
ornamental prose to banal ornamentalism.

We consider basic stilistic units of A. Bely’s new (ornamen-
tal) prose slyle and their special aesthetic and semiotic (se-
mantic, syntactic and pragmatic) properties as a selfsufflcient
system. The main features of the system of two intertwined
aspects are: a) emphatic structure of composition and b) a
system of language superimagery (ornamental field). In our
new gist of ornamental prose style can be summed up as sys-
tematic selection and specified use of language units in ar-
tistically structured speech in so far as they help and condense
and heighten articstic images.

Opposition ornamental. prose - traditional prose is basi-
cally privative in which ornamental prose is the marked mem-
ber. Ornamental prose contains all properties of traditional
prose, but not vice versa. Traditional prose lacks some of or-
namental prose properties. Its other properties are transfor-
med or condensed in ornamental prose.

We also reconstruct A. Bely’s creative features as of a per-
son because the personal aspect determins his artistic method
to a great extent.
Оглавление

Предисловие......................................... 3

Глава первая

Андрей Белый: личность и творчество
Личность в творчестве и его анализе................ 7

Доминанты творчества и стилистическое новаторство
писателя.........................................18

Глава вторая
Эстетика и семиотика орнаментальной прозы А. Белого
Орнаментальная проза как словесное искусство ... 25
Эстетика орнаментальной прозы А. Белого............38

Семиотика орнаментальной прозы А. Белого........

Семантика......................................51

Синтактика.....................................58

Прагматика.....................................64

Глава третья

Композиция орнаментальной прозы А. Белого
Интеллектуальный сказ..............................70

Композиция ’’двоемирия”......................... 84

Монтаж прозы.................................... 92

’’Фигурная проза”. Пиктограммы..................102

Лейтмотив (’’звуктемы”).........................105

Герои, образы и их трансформация................108

Динамическая композиция.........................113

Глава четвертая

Система языковых образных средств художественной про-
зы А. Белого: орнаментальное поле

Понятие орнаментального поля....................116

Орнаментальное поле в тексте....................121

Взаимодействие орнаментальных полей (тем).......130

Языковые средства суперобразности орнаментального
поля............................................138
Символ...................................... 139

Метафора. Метонимия..........................143

Повтор.......................................146

а)	лексический............................146

б)	звуковой...............................148

в)	цветовой...............................150

Градация.....................................151

Синтаксис....................................152

Метр и ритм..................................159

Заключение..........................................166

Принятые сокращения.................................169

Предметный указатель................................170

Указатель имен......................................173

Summary.............................................177
Contents

Preface...................................................... 3

Chapter I

Andrej Bely as person and writer

The personal in artistic work and its analysis.......... 7

The predominant features of his artistic work and A. Bely’s
innovations............................................ 18

Chapter II

Aesthetics and semiotics of A. Bely’s ornamental prose
Ornamental prose as word art.............................. 25

Aestetics of A. Bely’s ornamental prose................ 38

Semiotics of A. Bely’s ornamental prose................ 49

Semantics........................................... 51

Syntactics.......................................... 58

Pragmatics.......................................... 64

Chapter III

Structure of A. Bely’s ornamental prose
Intellectual skaz......................................... 70

Two-worlds composition................................. 84

Prose cutting.......................................... 92

Figure prose. Pectograms...............................102

Leitmotif ’ theme’s sound ’............................105

Characters, images und their transformation............108

Dynamic composition....................................113

Chapter IV

System of language image vehicles of A. Bely’s ornamental
prose: ornamental field

Concept of ornamental field............................116

Ornamental field in texts..............................121

Interaction of ornamental fields (themes)..............130

Language means of superimagery of ornamental fields....138

Symbol..............................................139

Metaphor. Metonymy..................................143

Repetition..........................................146
a)	lexical.....................................146

b)	sound......................................148

c)	colour......................................150

Gradation......................................... 151

Syntax.............................................152

Meter and Rhythm...................................159

Conclusion.................................................166

Abbreviations..............................................169

Subject Index..............................................170

Indes of names............................................ 173

Summary....................................................177
Novikov LA.

The Style of Andrey Bely’s Ornamental Prose.

Most peculiar features of A. Bely’s ornamental prose stylistics are
considered. Ornamental prose of the outstanding writer and art theo-
retician of the end of the 19-th and of the beginning of the 2O-th cen-
tury is presented as a peculiar kind of word art, as a system of superi-
magery (ornamental field) against a background of A. Bely’s speci-
fic artistic thinking. Peculiarities of A. Bely’s new artistic prose are
made clear and tangible by means of analysis which discovers its aesthe-
tic and semiotic essence, contextual structure and the system of langua-
ge image vehicles.

The book may interest those linguists,ж literary critics and other
readers who investigate or take interest in the language of artistic prose
and poetry.
Научное издание

Новиков Лев Алексеевич

Стилистика орнаментальной прозы

Андрея Белого

Утверждено к печати

Институтом русского языка АН СССР

Редактор издательства КГ. Красухин

Художник В.С. Полкавский

Художественный редактор А.В. Здрилько
Технический редактор О.В. Аредова
Корректор З.Д. Алексеева

Набор выполнен в издательстве
на наборно-печатающих автоматах

ИБ №46460

Подписано к печати 08.06.90

Формат 70X100 1/32. Бумага офсетная №1
Гарнитура Пресс-Роман. Печать офсетная

Усл.печ.л. 7,5. Усл.кр.-отт. 7,7

Уч.-изд.л. 7,8. Тираж 3 000 экз.

Тип.зак. 426. Цена 80 коп.

Ордена Трудового Красного Знамени
издательство ’’Наука’* 117864 ГСП-7,
Москва В-485, Профсоюзная ул., д. 90

Ордена Трудового Красного Знамени
1-я типография издательства ’’Наука”
199034, Ленинград В-34, 9-я линия, 12
В ИЗДАТЕЛЬСТВЕ ’’НАУКА”

готовится к печати книга:

Грамматические исследования: Функционально-стилисти-
ческий аспект: (Морфология. Словообразование. Син-
таксис) .

В монографии дан анализ языкового материала с точки
зрения его функциональностилистической отмеченности.
На основе представления об определенных типах речи,
которые могут быть выделены в современном русском
языке, авторы рассматривают единицы морфологии,
словообразования, синтаксиса, характеризующиеся сти-
листической неоднородностью и выступающие в разных
условиях речевого общения. Рассматривается ряд грам-
матических фактов, связанных с определенной ситуацией
общения (соотношение участников коммуникации, тема
сообщения, его назначение) и контекстом. Отмечены
морфологические и акцентологические особенности речи
в разных типах коммуникации.

Для лингвистов, литературоведов, журналистов.

Адреса книготорговых предприятий ’’Академкнига”
с указанием магазинов и отделов ’’Книга—почтой”

252107 Киев, ул. Татарская, 6; 197345 Ленинград, ул. Петрозавод-
ская 7; 117393 Москва, ул. Академика Пилюгина, 14, корп. 2.