РЕМБРАНДТ

РЕМБРАНДТ

ЖИЗНЬ И ТВОРЧЕСТВО

В 500 КАРТИНАХ

ИЛЛЮСТРИРОВАННОЕ ИЗЛОЖЕНИЕ ЖИЗНИ
И ТВОРЧЕСТВА ХУДОЖНИКА, ДОПОЛНЕННОЕ
РЕПРОДУКЦИЯМИ 300 ЛУЧШИХ РАБОТ

РОЗАЛИНД ОРМИСТОН

$

ЭКСМО

МОСКВА

2014
ОТ ИЗДАТЕЛЯ

Хотя вся информация в этой книге на момент
публикации была абсолютно точной, ни автор, ни
издательство не несут юридической ответствен-
ности за возможные ошибки или упущения.

БЛАГОДАРНОСТЬ

ЗА ИЛЛЮСТРАЦИИ

Издательство выражает свою благодарность
художественным библиотекам, материалы кото-
рых были использованы в книге. Мы приложили
все усилия, чтобы указать тех, кому принадлежат
иллюстрации.

I = слева, г = справа, I = вверху, Ь = внизу,

Ы = внизу слева, Ьг = внизу справа,
т = в центре, 1г = вверху справа

АКО акдчтадез/.бЗЬ; 190Ь; Ые АдозКгн Р1с1. ИЬ‘ 1 37Ь;
ОгарЬ1зсЬе 8атт1ипд А1Ьегйпа, \/|еппа, Ацзкю: 49, 1 261;
ВпйзЬ Мизеит, 1опс1оп, ШК: 1031, 244т, ЕпсЬ 1езз1пд
59Ы, Ей^хл/Лют Мизеит, СатЬпс1де, ЫК 1 86Ь, 1921,
Еодд Аг) Мизеит, Нагуагс!, ЫЗА 1 861; Сета1с1еда1епе
ВегЙп, Оегтапу: 701; Мизёе СопЬе, СЬапйПу, Егапсе
169Ь; Майопа! ОаПегу, 1опс1оп, ОК. 2101; Майопа!
ОаПегу оЕ ЗсоНапЬ, ЕсКпЬигдЬ, $со|1апс1: 1 87Ь; Майопа!
ОаПегу оЕ ХЛсТопа, Ме1Ьоигпе, Аизка11а: 1 151; 81аа11|сЬе
Кипз1затт1ипдеп, ОгезЬеп, Оегтапу 1 881;
Кипз|Ь|51опсЬез Мизеит, Уюппа, Ацзкю. 1731,
Майопа1тизеит, $1оскНо1т, Зхл/еЬеп- 1 241; Мизеит Не!
РетЬгапсЙЬи15, Атз1егс!ат 216т, ТЬе
Ме|Кег1апс15Р||к5ти5еит, Атз1егс1ат, ТЬе Ме1Ьег1апс15:
150г, 1761, 227Ь; ТЬе 81а1е Негтйаде Мизеит, $1
Ре1егзЬигд, Риззю' 68к; 51ааНюЬе ОгарЬ|5сЬе 8атт1ипд,
МцпюЬ: 1 86т, Неггод Апйэп 01 псЬ Мизеит, Вгипзчллск,
Оегтапу: 21 ЗЬ. А1ату Ыагтз1ас11 Мизеит, Оегтапу:
2441; Оета1с1еда1епе АИе Ме1з1ег, ЫгезЬеп, Оегтапу
1 24т; Мекоро1йап Мизеит оЕ Ап, Мехл/ Уогк, 08А: 2041,
2061, 1481; А1ЬегГо РагеЬез 45к: ТЬе 51а1е Негтйаде
Мизеит, $1 Ре1егзЬигд, Риззю. 1781. Ап АссЬме АзЬто1еап
Мизеит, ОхЕагЬ, 0К. 43Н; В>Ы|огЬедие без АПз ЫесогайЕз,
Рапз, Егапсе. 38Н, Епск СоПесйоп, Мехл/ Уогк, МУ, ЫЗА.
2061, Оета1с1еда1ег1е А11е Ме1з1ег, ЫгезЬеп, Оегтапу
1 32г, Са1оиз1е Ои1Ьепк!ап ЕоипЬайоп, Оеиаз, РогГида!
1581; Негтйаде Мизеит, $1 РеТегзЬигд, Риззю 1 25,
Майопа! ОаПегу, 1опс1оп, 0К: 40; ВпЬдетап А11е
Р|пако|Ьек, МипюЬ, Оегтапу: 1 31 Ь, 1701, 175Ь, 177т,
1811, 1 82т, 238Ь; АзЬто1еап Мизеит, ОхЕогс!, 0К: 3711,
2421; ТЬе Аигога Тгиз1, Мехл/ Уогк, МУ, 08А 172; ТЬе
ВагЬег 1п5111а1е оЕ Ете Апз, 0туег511у оЕ ВиттдЬат, ЫК-
1 37, 245, В|Ы|О1Ьедие без Аг1з ЫесогайЕз, Рапз, Егапсе
74г, 78Ь; ВиттдЬат С|1у Аг1 ОаПегу, 0К. 1 191, ВпйзЬ
ИЬгагу, 1опс1оп, ЫК. 1 ЗЬ, ВпНзЬ Мизеит, 1опс1оп, ЫК-
69Ьг, 204т, 2371; Ыцке оЕ Вцсс1еисЬ СоПесйоп,
0гит1аппд, ЗсоНапЬ, 0К. 21 8Ь; ВоггеП СоПесйоп,
О1аздо\л/, ЗсоНапс!, 0К: 1 18Ь, СЬа1з\л/ог1Ь Ноизе,
ОегЬузЬие, 0К. 1 291, 216Ь; СЬекепЬат Аг1 ОаПегу &
Мцзеитз, О1оисез1егзЬие, 0К. 1 2Ы, С|1у Аг1 ОаПегу,

1ееЬз, ЫК: 61Ы, 891г, 89Ь, 1 1 2Ь, 1 14 (ЬогЬ), 133 Ьо1Ь,
142т, 1591, 167Ь, 1791, 196; $1ег1тд & Егапсте С1агк
Аг11пз111и1е, \Л/|11ютз1охл/п, МА, 08А: 2221, 2301, ТЬе
Соиг1аи1с1 ОаПегу, 1опс1оп, 0К: 36, 1 381; Эекой 1пз111и1е оЕ
Аг1з, IIЗА: 8111, 180Ь, 1 84Ь; 0еи1зсЬез Н|51опзсЬез
Мизеит, ВегВп, Оегтапу: 81 Ь; 0и1хл/юЬ Р1с1иге ОаПегу,
1опс1оп, 0К: 64, 1421, 217; Ыи1сЬ Майопа! Мизеит оЕ
Ргадце: 5г, ЕдПзе с1ц Маз с1'Адепа1з, Егапсе: 331, 166
(Ьо1Ь), Е|12\л/|||1ат Мизеит, 0п1уег811у оЕ СатЬис!де, 0К:
17Ы, 50», 73Ь, 164Ь, 169», 206Ь, 207», 22ОЬ, 225
(Ьо1Ь), 242Ь; Еодд Ап Мизеит, Нап/агЬ, 08А: 52, 691;
Егапз На1 Мизеит, НааНет, ТЬе Ме|Ьег1апс15. 62, 631,
63т, 63Ь, 741; ОаПепа ЬедК ЫЕЕ121, Е1огепсе, 11а1у. 20, 721,
85Ьг, 154Ь, 2031, 21 1т, 2141; Оета1с1еда1епе Вег1т,
Оегтапу: 140Ь, 178т, 1821, 1 83Ь, 2341;

Оета1с1еда1ег1е Аке Ме1з1ег, ЫгезЬеп, Оегтапу 98,
107Ь, 1 ЗОЬ, 1411, 1541, 176Ь, 1 891; Оета1с1еда1епе
А11е Ме1з1ег, Каззе1, Оегтапу: 2, 7Ь, 171г, 22, 23Ь, 25Ы,
25Ьт, 56, 6511, 67Ы, 67Ьг, 7311, 1 201, 1 231, 12ЗЬ, 1361,
134 (ЬогЬ), 135 (аП), 1361,1441, 1461, 147, 148 (Ьо1Ь),
1 82Ь, 1831, 2001, 235Ь, 2351, 248Ь; <Зетееп1е-АгсЬ1еЕ,
Атз1егс1ат, ТЬе Ме1Ьег1апс15: 44; Оегтап1зсЬез
Майопа1тизеит, МьгетЬегд, Оегтапу: 105Ь;

ОгарЫзсЬе Затт1ипд А1Ьегйпа, У1еппа, Аиз1па. 37Ь, 1 17,
126Ь, 188Ь; Оь|1с1Ьа11 ИЬгагу, О1у оЕ 1опс1оп, 0К: 1671;

НатЬьгдег Кип51Ьа11е, Оегтапу: 431г, 45Ь, 51 Ь, 83Ы,
1 1 ЗЬ, 145Ь, 159Ь, 233; Натз Мизеит апс! Аг1 ОаПегу,
1апсазЬйе, ЫК. 81к, Нцп1епап Аг1 ОаПегу, 0п1Уегз11у оЕ
О1аздохл/, ЗсоНапс!, IIК- 90; 1пс1юпаро115 Мизеит оЕ Аг1,
ЫЗА: 1021; ТЬе 1згае1 Мизеит, ]егиза!ет, 1згае1: 160Ь,
165Ь, 2281, 243Ь; 1заЬе11а 31ехл/аг> ОагЬпег Мизеит,
Воз1оп, МА, ЫЗА- 32, 1051; ТЬе 1уеадЬ Ведьез!, Кепхл/оос!
Ноизе, 1опс1оп, ЫК: 197, 21 11; ]асоЬ Уа11з, 1опс1оп, ЫК.
1 81; _|оЬппу уап НаеЕ1еп ОаПегу, 1опс1оп, ЫК. 51, 6Ь, ] Раи!
Ое11у Мизеит, 1А, ЫЗА- 1071, 1621; Ап ОаПегу апс!
Мизеит, КеМпдгоуе, О1аздо\л/, 8со11апс1: 1851, 251т;
Коптк1||к Мьзеит уоог ЗсЬопе Кипз1еп, Ап1у/егр, Ве1д1ит:
1451, Кипз1Ьаиз, 7ипсЬ, 8\л/Пгег1апс1- 71; Кипз1Ь 1з1ог15сЬез
Мьзеит, \/|еппа, Аиз1па- 16, 75к, 881, 1731; Кипз1тизеит,
Вазе1, 8\л/11гег1апс1. 1 1 2т; КирЕег511сЬкаЬ1пеН Ье1 81аа1НсЬе
Мьзееп, Вег1т, Оегтапу 29Ь, 1оЬко\л/Ю2 СоПесПопз,
Ме1аЬоге7ез СазНе, СгесЬ РериВПс: 93Ьг; МаигПзЬЫз ,
ТЬе Надье, ТЬе Ме1Ьег1апс15. 1,8, 1711, 311, 39Ь, 531г, 84,
ЮЗЬ, 106Ь, 15И, 153 (Ьо1Ь), 152 (а11), 21ОЬ, 214Ь,
215Ь, 2161, 2511, Ме1горо1|1ап Мьзеит оЕ АН, Ме\л/ Уогк,
Ы8А: 55Ьг, 731г, 194Ь, 196Ь; МтпеароПз 1пз111иге оЕ АПз,
ММ, 08А: 85Ы, 222Ь, Мип1ара1 НозрИа1, Ое1Е1, ТЬе
Ме1Ьег1апс15: 391; Мазей бе Ане, 8ао РаЫо, Вгаг11. 1 21 Ь;
Мизёе СопЬё, СЬапНПу, Егапсе: 771, 77Ь; Мьзёе бе
ГНо!е1 8апс1е1т, 8ат1 Отег, Егапсе: 34Ы; Мизёе с!е 1а
Х/П1е бе Рапз, Мизёе с!и Ре1|1-Ра1а1з, Егапсе. 1 1,43Ь, 47Н,
61Ьг, 65Ь, 119Ь, 139Ь, 140», 143 (Ьо1Ь), 156Ь, 165»,
170Ь, 1711, 172Ь, 185т, 1911, 2ОЗЬ, 204Ь, 2051, 223
(ЬогЬ), 226Ь, 229 (ЬогЬ), 231 (ЬогЬ), 232Ь, 2391, 244Ь,
247 (Ьо1Ь), 2491; Мизёе без Веаих-АПз, 1уоп, Егапсе: 24,
1 1 ОЬ; Мизёе без Веаих-АПз, Тоигз, Егапсе 26; Мизёе
без Веаих-АПз е! с!'АгсЬео1од1е, Везапдоп, Егапсе- 931,
941, 1601; Мизёе Воппа!, Вауоппе, Егапсе: 199Ь, 2241,
2381, 2401; Мизёе с!и коиуге, Рапз, Егапсе. 6», 1 81, 211,
31Ь, 4911, 51 т, 55Ы, 58, 671, 69Ы, 71Ь, 7511, 86г, 8911,
120Ь, 1211, 148Ь, 169т, 177», 178Ь, 1871, 191Ь, 1941,
1991, 201 (а11), 2021, 2О5Ь, 206Ь, 209Ь, 221Ь, 232т,
2461; Мизёе ]асдиетаг>-Апс1ге, Рапз: ЗЗЬг; Мизеит
Воутапз-уап Веиптдеп, РоНегЬат, 72Ьг; Мизеит
Магос1о\л/е, ОЬапзк, Ро1апс1: 911г; Мизеит оЕ Е1пе Аг1з,
ВиЬарез!, Нипдагу. 2321; Мизеит оЕ Ете Апз, Ноиз1оп,
ТХ, Ы8А 1 38Ь, 149Ь; Мизеит о( Е«пе АНз, МА, 08А:
102Ь; Майопа! ОаПегу оЮапаЬа, Оп1апо, Сапас1а:

1 131; Майопа! ОаПегу, 1опс1оп, 11К 1 2Ьг, 1 31, 231г, 421,
48, 491т, 801, 871, 1 15т, 1311, 132, 1741, 174Ь, 2О2Ь,
214т; МаЙопа! ОаПегу о( 8со|1апс1, ЕсГтЬигдЬ, 8соНапс1:
1 21; МаЙопа! ОаПегу о! \/1с1опа, Ме1Ьоигпе, АизкаПа:
27т1, 82Ь; Майопа1тизеит, 8йэскЬо1т, 8\л/ес1еп: 10,
72Ы, 821, 87т1, 1061, 21 2Ь, 2191, 240Ь; Ме\л/роП
Мизеит апс! Ап ОаПегу, 8 \Л/а1ез, 11К. 47Ь; Аг1 ОаПегу о!
Мехл/ 8ои1Ь \Л/а1ез, 8ус1пеу, Аиз1га11а: 2261; МоНоп 81топ
СоПесйоп, РазаЬепа, СА, Ы8А. 21 1Ь, МоплпсЬ СазНе
апс! Ап ОаПегу, ЫК: 80Ь; РаПап! Ноизе ОаПегу,
СЬ|сЬез!ег, ЫК 228Ь, Ргас1о, Мас1пс1, 8рат: 1901;
СоПесйоп о! 1Ье Еаг1у о( РетЬгоке, \М11оп Ноизе,
\Л/|11зЬие, ЫК: 109; РепгЬуп СазНе, Вапдог, \Л/а1ез, ЫК:
207т, Рт/а1е СоПесйоп 4, 141, 14Ь, 151, 15Ь, 191, 19Ь,
21Ь, 271, 27тг, 28 (Ьо»Ь), 301, ЗЗЫ, 371г, 381г, 38Ь, 41Н,
471г, 49>г, 59, 66, 68Ьг, 78», 83Ьг, 83», 85», 91Ь, 92,
94Ьг, 95Н, 95т, 971, 1081, 108т, 1271, 129Ь, 1301,
146т, 146Ь, 1561, 156т, 158Ь, 161Ь, 162Ь, 189т,
200Ь, 2201, 246Ь, 2481, 25ОЬ, РизЬкт Мизеит,
Мозсохл/, Риззю 42Ь, 100, 1 101, 1961, 2151, 237Ь;
Рцкзтизеит, Атз1егс1ат, ТЬе Ме|Ьег1апс15: 57, 75Ь, 88Ь,
101, 111», 115Ь, 118», 122Ь, 150Ь, 155 (ЬогЬ), 1841,
2091, 21 21, Роуа1 АсаЬету оЕ АПз, 1опс1оп, ЫК: 94тг;
Роуа! Рау|1юп, ВпдЬйэп, ЫК: 35Ь; РиЬепзЬыз, АпЬл/егр,
Ве1д1ит: ЗОЬ; Зап Оюдо Мизеит о! Ап, Ы8А 59Ьг; 8ап1а
Мапа с!е11а Огаг1е, М11ап: 54; 81ас1е15сЬе5 КипзйпзййД
ЕгапкЕигТ, Оегтапу: 531г, 1631; 81ааН|сЬе Мизееп хи Вег1т,
Оегтапу: 1 221, 8Гаа111сЬе Мизеит, Вгипзхл/юк, Оегтапу.
87Ьг; ТЬе 81а1е Негтйаде Мизеит, 81 Ре1егзЬигд, Риззю
411г, 551, 611, 71, 1751, 79Ь, 104, 1 16, 136Ь, 1 391,
144Ь, 173Ь, 177Ь, 179Ь, 1801, 192Ь, 193 (Ьо»Ь), 2181,
219Ь, 224Ь, 237т, 2411, 2431, 2501; Тетр1е Мехл/зат
Ноизе, [ееЬз, ЫК: 60; Т1ткеп Мизеит о( Ап, Зап Оюдо,
СА, Ы8А: 234Ь; Так Мизеит оЕ Аг1, СтстпаЙ, ОН, ЫЗА-
1491, Токуо Еир Аг1 Мизеит, ]арап. 59Ьт; Тохл/пе1еу На11
Аг1 ОаПегу апс! Мизеит, Вигп1еу, [апсазЬие- 251; ЫС1 Аг1
СоПесйопз, Ытуег811у Со11еде, 1опс1оп, ЫК: 50, 511, 249Ь;
Уап ОодЬ Мизеит, Атз1егс1ат, ТЬе Ме1Ьег1апс15‘ 3, 951г;
\Лс1опа апс! А1Ьег1 Мизеит, 1опс1оп, ЫК: 771г, 1641;
\Л/а1кег Ап ОаПегу, Ьуегроо!, ЫК. 108Ь; \Л/а11асе
СоПесйоп, 1опс1оп, ЫК: 17Ьг, 25Ьг, 34Ьг, 351, 651т, 651г,
151 Ь, 1611, 207Ь; \А/а11гаЕ-Р|сЬаг1г Мизеит, Сокэдпе,
Оегтапу: 861, 2211; СоПесйоп оЕ 1Ье Ыике оЕ \Л/ез1т1пз1ег,
Епд1апс1, ЫК: 142Ь, 157; \Л/огсез1ег Ап Мизеит, МА,
ЫЗА. 21 т; Уа1е Сепке Еог ВпйзЬ Ап, ЫЗА: 791. СогЫз ©
Егапаз О. Мауег: ЗЗЬг, 2231; © Ас1ат \А/оо1ЕИ1, 45Н; РЬП|р
бе Вау: 76; Е1опз 1ееихл/епЬегд: 93, Оета1с1еда1епе,
ВегИп- 40; 1заЬе11а 81ехл/аП ОагЬпег Мизеит, Возйэп, МА,
ЫЗА: 1 28 (Ьо1Ь), МекороМап Мизеит оЕ Ап, Мехл/Уогк,
ЫЗА 181т, Раи1 Оеку Мизеит, 1А, ЫЗА- 1 85Ь; Рт/а1е
соПесЙоп. 46, 70; Р1|кзтизеит, Атз1егс1ат. 41Ь, 2271;
Зегдю Рйатйг 96Ь. Магу Еуопз 1 24Ь, РЬо1о 1 2
Вгипзхл/юк, ЗюоНсЬе Мизееп: 87сг, Оета1с1еда1епе,
Вег1т 168, Са1оиз1е Ои1Ьепк1ап ЕоипЬайоп, Рог1ида1:
251 Ь; РетЬгапс1| Ноизе Мизеит, ТЬе Ме1Ьег1апс15: 163Ь;
Рцкзтизеит, ТЬе Ме|Ьег1апс15: 1 27Ь, Зирегзйэск © 1таде
Ьгокег.пе! 9611; ©Аде Еоо1з1оск- 97Ь; Р1|кзтизеит, ТЬе
Ме1Ьег1апс15’ 1111, ВпйзЬ Мизеит, ТопЬоп, ЫК. 195;
Оета1с1еда1епе, 0аЫет-Вег1т, Оегтапу: 236; СоПесйоп
оЕ 1Ье Ыике оЕ Вегхл/юк апс! А1Ьа, Мас1пс1, ЗраИ. 1 89Ь;
ОаПегу оЕ Аг1, \Л/азЬтд1оп ЫС, ЫЗА 141 Ь, Са1оиз1е
Ои1Ьепк1ап ЕоипЬайоп, Оеиаз, Рог1ида1: 251 Ь; РоЬеП
Нагс11пд Рю1иге ИЬгагу 9111; 1заЬе11а 81ехл/аП ОагсЕпег
Мизеит, Возйэп, МА, ЫЗА: 171Ь; Мекоро1кап Мизеит
оЕ Аг1, Мехл/Уогк, ЫЗА 239Ь; Р||кзтизеит, Атз1егс1ат:
206т, 227Ь, 241Ь, 81аа1зда1епе, ЗюкдаП, Оегтапу:

1 1 21; ТЬе 81а1е Негтйаде Мизеит, 81 Ре1егзЬигд, Ризз1а’

1 81Ь, 2131

УДК 73/76+82-94

ББК 85.14-8

Р37

КозаПпс! ОгптзТоп

КетЬгапсЙ: Н15 ПЕе апс! \л/огк5 1п 500 1тадез

© Аппезз РиЬПзЫпд Ис1 2012

Р37 Рембрандт. Жизнь и творчество в 500 картинах ;
[пер. с англ. Е. В. Пешковой]. - М. : Эксмо, 2014. -
256 с.: ил. - (Портрет художника).

УДК 73/76+82-94
ББК 85.14-8

15ВМ 978-5-699-67727-6

© Пешкова Е.В., перевод на русский язык, 2014

© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2014

Издание для досуга

ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА

РЕМБРАНДТ

Жизнь и творчество в 500 картинах

Директор редакции Е. Капьёв. Ответственный редактор М. Терёшина

Выпускающий редактор О. Яковлева. Редактор Г. Аросев

Младший редактор А. Горбатова. Художественный редактор А. Дурасов

Верстка Н. Кирилловой. Корректор Е. Клёпова

ООО «Издательство «Эксмо»

123308, Москва, ул. Зорге, д. 1. Тел. 8 (495) 411-68-86,8 (495) 956-39-21.

Ноте раде: №мм.ек$то.ги Е-таП: тТо@ек5то.ги

0нд1руш1: «ЭКСМО» АКБ Баспасы, 123308, Мэскеу, Ресей, Зорге кешес!, 1 уй.

Тел. 8 (495) 411 -68-86, 8 (495) 956-39-21

Ноте раде: хллллл/.екзто.ги Е-таН: 1пТо@ек5то.ги.

Тауар белпск «Эксмо»

Казахстан Республикасында дистрибьютор жэне ен1м бойынша арыз-талаптарды кабылдаушыныц
ек1л1 «РДЦ-Алматы» ЖШС, Алматы к-, Домбровский кеш., 3«а», литер Б, офис 1.

Тел.: 8(727) 2 51 59 89,90,91,92, факс: 8 (727) 251 58 12 вн. 107; Е-таП: РРС-А1та1у@екзто.к2
6н1мн1ц жарамдылык мерз1м1 шектелмеген.

Сертификация туралы аппарат сайтта: \ллллл/.ек5то.ги/сеП1йса1юп
СОДЕРЖАНИЕ

Введение

6

РЕМБРАНДТ: РИСОВАЛЬЩИК,
ЖИВОПИСЕЦ, ОФОРТИСТ

8

ЖИЗНЬ ХУДОЖНИКА
10
ТРИУМФЫ И НЕВЗГОДЫ
56

ГАЛЕРЕЯ

98
1620-1630

100
1631-1648

116
1649-1669

196
Алфавитный указатель
252
ВВЕДЕНИЕ

Выдающийся художник Рембрандт Ван Рейн определил характер нидерландской живописи в XVII веке
не только благодаря огромному числу успешных работ, но и влиянию, которое он оказал на европейских
художников последующих столетий.

С творчеством Рембрандта можно по-
знакомиться, изучив его многочислен-
ные рисунки, офорты и картины. Узнать
о его жизни несколько сложнее.

ДОКУМЕНТЫ И ПИСЬМА
Личная корреспонденция Рембрандта
ограничивается девятью письмами,
большая часть которых адресована
одному и тому же заказчику. Среди
прочих документов — несколько за-
меток о произведениях, над которыми
он работал. Отсутствие писем и за-
писок было обычным делом для того
времени. Нидерландские живописцы
Ян Стен, Якоб ван Рейсдал и Франс
Хальс вообще не оставили после се-
бя писем. Несмотря на малое количе-
ство писем, составленных собствен-
норучно Рембрандтом, существует
около пятисот документов, связанных
с крещением, похоронами, приоб-
ретением домов, продажей вещей
и банкротством. В нидерландских ар-
хивах, галереях и музеях хранятся по-
лезные первоисточники, относящиеся
главным образом к его творчеству.
Вторичными источниками считаются
исследования, проведенные специ-
алистами по творчеству Рембрандта,
в особенности Кристофером Уайтом,
Сеймуром Слайвом, Светланой
Алпере, Гари Шварцем и Саймоном
Шама, в которых раскрываются
реалии Нидерландов XVII века, что
позволяет глубже изучить жизнь и ра-
боту Рембрандта ван Рейна.

Вверху справа: «Аллегория перемирия
1609 года между Нидерландами
и Испанией», 1616, Адриан Питерс ван
де Венне (1589-1662), дерево, масло

Справа: «Речной пейзаж с паромом,
перевозящим скот, и мельницей»,
около 1645, Саломон ван Рейсдал
(около 1600-1670), дерево, масло

НЕЗАВИСИМОЕ
ГОСУДАРСТВО

Вскоре после рождения Рембрандта,
появившегося на свет в 1606 году,
Нидерланды заключили Двенадца-
тилетнее перемирие (1609-1621),
ознаменовавшее перерыв в борьбе
Соединенных северных провинций
Нидерландов за независимость
от южных провинций, находившихся
под контролем Испании. Переми-
рие заключили в разгар Восьми-
десятилетней войны (1568-1648)
за независимость Нидерландов
от короля Филиппа II (1527-1598),
начало которой положило восста-
ние всех семнадцати нидерландских

провинций против испанского
господства. Филипп II вернул себе
контроль над южными провинция-
ми, но храбрость солдат северных
провинций, во главе которых стоял
Вильгельм I Оранский (1533-1584),
позволила добиться окончательной
независимости в 1648 году. После
ухода испанских войск семь провин-
ций на севере Нидерландов об-
разовали республику Соединенных
провинций Нидерландов.

НИДЕРЛАНДСКИЕ
ПРОТЕСТАНТЫ

Население Соединенных провинций
Нидерландов состояло главным
Справа: «Вид Харлема», 1670, Якоб ван
Рейсдал (1628/9-1682), холст, масло

Внизу справа: «Автопортрет
в молодости», после 1628, мастерская
Рембрандта Харменса ван Рейна
образом из представителей
среднего класса и придерживалось
протестантизма, в отличие
от католиков южных штатов,
находившихся под испанским
правлением. За сто лет до этого
Реформация, зачинателем которой
в 1517 году стал немецкий
священник Мартин Лютер
(1483-1546), и реакция на нее,
Контрреформация, инициированная
Римско-католической церковью
в 1545 году, породили религиозную
нетерпимость, распространившуюся
по всей Европе в XVI —XVII веках.
На севере Европы Реформация
набирала обороты благодаря
последователям Лютера и Джона
Кальвина (1509-1564). Кальвинизм
породил уничтожение икон
в церквях. Ко времени рождения
Рембрандта Нидерландская
реформатская церковь относилась
к католикам уже более терпимо. Они
могли занимать государственные
должности. Родители Рембрандта
были образцом подобной
веротерпимости: его отец был
реформатом, мать осталась
католичкой.

ЗОЛОТОЙ ВЕК

Новообразованная Республи-
ка, находившаяся под контро-
лем регентов, богатых землев-
ладельцев и торговцев среднего
класса, переживала небывалый
экономический рост. Она так-
же давала приют религиозным
беженцам. Ученики отправля-
лись на обучение в новый уни-
верситет в Лейдене. Писатели
наслаждались свободой в лите-
ратуре. Экономическое благо-
получие новой Республики под-
готовило почву для расцвета
искусства.

РЕМБРАНДТ:
РИСОВАЛЬЩИК,
ЖИВОПИСЕЦ,
ОФОРТИСТ

Богатая на события жизнь Рембрандта отражает динамичность и разнообразие
нидерландского художественного рынка XVII века. Рембрандт появился на свет
в разгар Восьмидесятилетней войны. Ему шел пятый десяток, когда в 1648 году
был заключен Мюнстерский мирный договор. Но, вероятно, ни одно из этих со-
бытий не повлияло на его образ жизни и занятия живописью. Два десятилетия, по-
следовавшие за стремительным карьерным взлетом и женитьбой в 1630-х годах,
оставили след в виде покровительства королевской семьи, многочисленных бога-
тых клиентов, а также школы и мастерской с учениками и последователями. По-
сле смерти жены Саскии в 1640-х годах начались неоправданно большие расхо-
ды, из-за которых живописец оказался на грани нищеты. Он был вынужден продать
дом и имущество. Поддержка новой подруги Хендрикье и сына Титуса помогли
художнику поправить дела и начать все сначала.

Слева: «Автопортрет» 1669, холст, масло, Маурицхейс,
Гаага, Нидерланды

жизнь
ХУДОЖНИКА

Рождение Рембрандта в 1606 году совпало с расцветом художествен-
ных талантов в Нидерландах. Этот период (1600-1700 годы) принято
считать «золотым веком» нидерландской живописи. Несмотря на за-
тянувшуюся войну с Испанией, новая Республика чувствовала себя
неплохо, а вместе с ней и художники, спешившие запечатлеть жизнь
в Соединенных провинциях. Принятие Нидерландами протестантиз-
ма ликвидировало необходимость в алтарной живописи, религиозной
скульптуре и фресках, которые прежде были источником постоянных за-
казов художникам. Появились постоянные клиенты: от богатых регентов
до разнорабочих, желавших приобрести портреты, пейзажи и натюр-
морты. Жители посещали постоянно действовавшие рынки и ежегодные
художественные ярмарки в поисках картин и готовы были вложить не-
малые суммы в работы местных художников.

Вверху: «Мельница» 1641, гравюра

Слева: «Автопортрет» (фрагмент), 1630, медь, масло
НИДЕРЛАНДЫ

Нидерландские живописцы XVII века, особенно на протестантском севере, концентрировали внимание
на повседневной жизни в городах, изображая людей, работающих на рынке, красоту сельской местности
и море. Хотя именно портрет стал определяющим жанром эпохи.

На картинах, изображающих
типичную жизнь нидерландцев
XVII века, запечатлены посетители
ярмарок, гуляющие, катающиеся
на коньках по замерзшему озеру
или просто занимающиеся своими
повседневными делами.

ПАРАДНАЯ СТОРОНА
НИДЕРЛАНДСКОЙ
ЖИЗНИ

Английский мемуарист Джон Ивлин
(1620-1706) в 1641 году побывал
во многих нидерландских горо-
дах, в том числе в Делфте, Гааге,
Лейдене, Утрехте и Роттердаме.
В его дневнике описаны наиболее
яркие эпизоды местной жизни.
Ивлин писал, что 26 июля по пути
из Делфта в Гаагу он проехал мимо
«несчастных прокаженных созданий,
живущих в отшельнических хижинах
на берегу». Взывая к прохожим,

Внизу: «Фламандская ярмарка», 1602,
Исаак Клас ван Сваненбург (1 537-1614)

Вверху: «Интерьер Ауде-Керк,
Амстердам», около 1660, Эмануэль де
Витте (около 1617-1 692), холст, масло

«прокаженные выбрасывали короб-
ку» для сбора денег. Из сиротских
приютов и богаделен Германии
и Фландрии привозили детей для
работы на мельницах состоятельных
нидерландцев.

Согласно сохранившимся запи-
сям, один предприниматель из Лье-
жа привез в Лейден около четырех

тысяч детей для такой работы. Раз-
рыв между богатыми и бедными был
огромным.

Внизу: «Школа для мальчиков и девочек»
/«Деревенская школа»), около 1670, Ян
Хавикзоон Стен, (1 625/6-1 679), холст,
масло
Справа: «Внутренний двор дома
в Делфте», 1658, Питер де Хох

НИДЕРЛАНДСКИЕ
ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ РЫНКИ
Нидерландские художественные
рынки предлагали картины, изобра-
жавшие обычную жизнь. Пользова-
лись популярностью поучительные
истории.

Современные исследователи на-
считывают около 650-700 известных
художников, принадлежавших Гильдии
Святого Луки, существовавшей
тогда в Нидерландах. В нее не вхо-
дили многие незарегистрированные
живописцы, работавшие на торгов-
цев произведениями искусства, или
их помощники, но, тем не менее,
в Нидерландах мастеров было
больше, чем в Италии. Стиль многих
нидерландских художников того
времени сменился после того, как
группа творцов в 20-х годах XVII века

ИСКУССТВО

РАДИ ПРИБЫЛИ

Направление развития художе-
ственного рынка Нидерландов
резко изменилось в XVII веке.
Известных покровителей церк-
ви, членов королевской семьи
и богатых аристократов смени-
ла нидерландская средняя бур-
жуазия. Анализируя популяр-
ность художественного рынка,
Ивлин предположил, что «при-
чина такого изобилия картин
и их дешевизна проистекает из
недостатка земель и желания по-
тратить капитал. Поэтому обыч-
ное дело, когда простой фермер
выкладывает две или три тысячи
фунтов каждую картину». Ивлин
констатировал, что «в каждом
доме было множество картин,
которые можно было продать
на ярмарках с большой выго-
дой». Многие богатые клиенты
заказывали Рембрандту индиви-
дуальные и групповые портреты,
но он также делал офорты и ри-
сунки бедняков, и зачастую го-
раздо более детально.

отправилась в Италию и попала под
влияние Микеланджело Меризи да
Караваджо (1571-1610).

МИКЕЛАНДЖЕЛО
МЕРИЗИ ДА КАРАВАДЖО

В эпоху Рембрандта Караваджо
играл ведущую роль в живопи-
си. От натюрмортов до картин
на исторические сюжеты — всюду
чувствуется влияние используемого
им кьяроскуро (художественный
прием, основанный на игре свето-
тени). Караваджо жил в Риме с 1592
по 1606 год. В Вечном городе по-
лотна Караваджо хранятся в Музее
Ватикана, Галерее Боргезе, церкви
Сан-Луиджи-деи-Франчези. В на-
чале XVII века нидерландские по-
клонники живописи Караваджо, для
которой характерно активное ис-
пользование кьяроскуро и гармонич-
ность цветовой гаммы, отправились
в Италию, чтобы изучить его работы

и перенять опыт его итальянских
последователей, таких как Орацио
Джентилески (1563-1639) и Карло
Сарачени (1579-1620). Постулат
Караваджо «следовать природе»
стал главным для нидерландских
караваджистов.

Вверху: Карта одной из частей
Соединенных провинций Нидерландов,
XVII век, Питер ван ден Кеер (1571 —
около 1646), гравюра
ЛЕЙДЕН

Лейден (/.е/с/ел, Ьеус/еп — на староголландском языке), родной город Рембрандта, стоит на реке Старый
Рейн рядом с морем в провинции Южная Голландия. В XVII веке Лейден был вторым городом страны
по количеству населения после Амстердама.

В 1574 году, когда Лейден осаж-
дали испанские войска, в городе
проживало около 15 000 человек.
К 1606 году, когда родился Рем-
брандт, город, обнесенный стеной,
процветал и насчитывал около
17 000 жителей. Быстро расту-
щий Лейден, население которого
в 1625 году выросло втрое, не мог
принять всех приезжающих, даже
несмотря на то что земли делились
вновь и вновь. Жилые кварталы

появились за пределами средневе-
ковых стен.

ПРОМЫШЛЕННЫЙ ГОРОД
Многие жители Лейдена были за-
няты в текстильной промышленности,
в особенности в производстве лей-
денского сукна. Число работников
выросло после переезда в город
ткачей из Фландрии.

К 1640 году в Лейдене было око-
ло 20 000 работников текстильной

промышленности, зачастую живущих
в тесных кварталах или скудно об-
ставленных лачугах в пригороде. Для
более богатых торговцев Лейден
был привлекателен своими много-
численными библиотеками, книжной
торговлей и обилием компаний, пе-
чатающих и продающих книги. Джон
Ивлин, прибывший в Лейден в конце
августа 1641 года, направился
прямиком в издательские дома,
«к издателю Гейнзиусу, с которым так

Слева: «Ауде-Рейн, Лейден», 1904,
Нико Юнгман. Картина названа
по наименованию рукава реки Рейн

ЯН ЯНСЗОН ОРЛЕРС
(1570-1646)

Почти все, что мы знаем о жизни
Лейдена в начале XVII века, до
нас дошло благодаря уроженцу
города, писателю Яну Янсзону
Орлерсу, бургомистру Лейде-
на и его первому хронисту, со-
ставившему «Описание города
Лейдена» (1641). Приводимые
им сведения о Рембрандте дают
нам представление о том, как
он занялся живописью. Именно
благодаря Орлерсу мы зна-
ем, что после трех лет обуче-
ния у Якоба ван Сваненбюрха
в Лейдене Рембрандт перешел
в мастерскую Питера Ластмана
в Амстердаме «для дальнейшего
обучения... [и] оставался у него
около полугода, но затем решил
заниматься живописью полно-
стью самостоятельно». Орлерс
описал жизнь Рембрандта до
1641 года — даты публикации
книги.

Слева: «Вид Лейдена с северо-востока»,
Ян Иозеф ван Гойен, (1596-1656)
Вверху: «Вид Лейдена с отдыхающими»,
около 1650, Антони Янс вон дер Крое
(около 1606-1663)

хотел встретиться, и в издательство
и магазин Эльзевиров».

ОСАДА ЛЕЙДЕНА

В 1572 году жители Лейдена под-
держали нидерландское восстание
против испанского правления.

В 1574 году город был осажден ис-

ЛЕЙДЕНСКИЙ
УНИВЕРСИТЕТ

Лейденский университет был осно-
ван в феврале 1575 года. Это был
дар Вильгельма Оранского народу
в знак признания его стойкости во
время осады 1574 года.

Девиз университета Ргае51'с1шт
иЬеЛаНс! (Защитник свободы) вобрал
в себя поощрение свободы слова
и религиозной независимости.

Свободомыслящее студенческое
братство и армия талантливых

преподавателей вызвали у местных
семей, в том числе и у Рембрандтов,
желание дать своим детям
университетское образование.
Одним из учредителей и кураторов
университета был французский
гуманист Жозеф Жюст Скалигер
(1540-1609).

СООБЩЕСТВО
ХУДОЖНИКОВ

На изображениях нидерландских
рынков и жанровых картинах
можно увидеть на стенах картины
в рамах. После начала Реформации
прекратили поступать заказы
на религиозные картины. Заново
побеленные стены служили
напоминанием об уничтожении
фресок на библейские сюжеты.
Лейден поддерживал сообщество
художников. В него входят первый
наставник Рембрандта Якоб
ван Сваненбюрх (1571-1638),
Ян Ливене (1607-1674), Ян ван
Гойен (1596-1656), Ян Давидс де
Хем (1606-1683/4), Хармен ван
Стенвейк (1612—около 1636),
Герард (Геррит) Доу (1613-1679),
первый ученик Рембрандта Ян Стен
(около 1626-1679) и Франс ван
Мирис (1635-1681).

панскими войсками.

Осада продолжалась четыре
с половиной месяца, с мая по ок-
тябрь. В этот период жителям города
не доставлялись продукты питания.
Почти треть населения вымерла
из-за голода. После длительного за-
точения и обороны разработанный
Вильгельмом Оранским (1533-1584)
план, по которому предлагалось
пробить дамбы, затопить сельхоз-
угодья к югу от города и доставить
на судах в город снабжение и вой-
ска Вильгельма, привел к тому, что
войска испанцев во главе с Фи-
липпом II отступили. Долгая битва
закончилась 3 октября 1574 года.
Завтрак из хлеба и селедки, кото-
рый раздали в тот день выжившим
горожанам, вспоминают в Лейдене
каждый год.

Справа: «Мельница отца Рембрандта»,
1 838, Эдвард Уильям Кук, дерево, масло
СЕМЬЯ ХУДОЖНИКА

Родители Рембрандта, отец, Хармен Геррите ван Рейн (около 1568-1630), и мать, Корнелия Неелтген
Виллемс ван Зейтбрук (1568-1640), жили по улице Веддестеег, 3, недалеко от Виттерпорта в Лейдене,
где и родился будущий художник.

Отец Рембрандта был мельником
и владел частью прибыльной се-
мейной солододробилки недалеко
от собственного дома. После смер-
ти отца самого Хармена, когда он
и его сестра были еще маленькими,
мать вновь вышла замуж. Дети пере-
ехали в дом отчима, мельника, семья
которого жила и работала в Лейде-
не с начала шестнадцатого века.

ТОРГОВЛЯ

К тому времени, как Хармен женился
на Корнелии, он уже выкупил полови-
ну мельницы отчима и примыкающее
к ней строение. Они с женой жили
в новом доме, рядом с домом родите-
лей на улочке Веддестеег на север-
ной оконечности города. Благодаря
расположению мельницы на берегу

реки Старый Рейн семья отчима Хар-
мена получила прозвище ван де Рейн.
Окна домов семейства, расположен-
ных близ средневековых стен города,
выходили на Рейн и их мельницы.

Корнелия происходила из семьи
пекарей. Этот род занятий был схож
с мельничным делом родителей ее
мужа. Семья Корнелии была связана
с семьей регента Лейдена и при-
держивалась католического веро-
исповедания, хотя сама Корнелия
с Харменом посещали протестант-
скую церковь. Согласно записи об
имуществе Корнелии, сделанной
после ее смерти в 1640 году, у нее

Внизу: «Кормящая мать, служанка и ре-
бенок», около 1663-1665, Питер де Хох

в собственности была многочислен-
ная недвижимость и земля, а также
доля в солододробильном деле.

БРАТЬЯ И СЕСТРЫ

О свадьбе Хармена и Корнелии бы-
ло объявлено 22 сентября 1589 го-
да. Они поженились в лейденской
церкви Питерскерке 8 октября того
же года, когда обоим было по 21 го-
ду. Рембрандт был младшим сыном
пары и восьмым из девяти (возмож-
но, десяти) детей. Когда он родился,
Корнелии было 38 лет. Трое детей
умерли в раннем детстве от чумы.
Выжившие братья и сестры Рем-
брандта занимались торговлей.

Нам известно, что его брат Виллем
(1603-1655) работал пекарем,
а Адриан (1593—?) — сапожником.
Вверху: «Пожилая женщина с меховым
воротником», после 1630, Герард Доу

Вверху: «Отец Рембрандта» (фрагмент),
1631, холст, масло

Также в детстве выжили Махтельт
(около 1596 — около 1625), Кор-
нелис (около 1600—?) и Элизабет
(около 1609-1655). В 1640 году были
живы лишь трое из братьев и сестер
Рембрандта, в том числе Элиза-
бет. Он посещал латинскую школу
в Лейдене, а затем Лейденский уни-
верситет. В те времена многие дети
не получали школьного образования.

ШКОЛА И УНИВЕРСИТЕТ
Как свидетельствует биограф худож-
ника Ян Янсзон Орлерс, Рембрандт
посещал латинскую школу с семи-
летнего возраста в течение семи лет.

В 14 лет Рембрандт был заре-
гистрирован студентом и начал
изучать литературу в Лейденском
университете. Дата поступления,
имя и статус записаны в регистре:

15 И ЮЛЯ 1606

Точное число и год рождения
Рембрандта ван Рейна вызывают
споры. В настоящее время датой
рождения живописца принято
считать 15 июля 1606 года, что
совпадает с первоисточником
1641 года. Однако в официаль-
ных записях, сохранившихся
в Лейдене, указаны разные го-
ды: 1605 и 1607. Свидетельство
о браке Рембрандта, заключен-
ном в Амстердаме, указывает
на то, что в июне 1634 года, ког-
да он женился, ему было 26 лет,
а значит, он родился в 1607 или
1608 году. В юридическом доку-
менте, относящемся к захороне-
нию, составленном в 1653 году,
значится, что Рембрандту «око-
ло 46 лет». Это дополнительное
подтверждение, что точная дата
его рождения вызывала споры
и в его время.

«20 та/ 1620 РетЬгапс1из Негтапп/
[еус/епз/з 5Юс1юз[из] /.Меганит
Аппог[ит] Арис/ РагеШез». Это первое
известное нам упоминание Рем-
брандта. Посещение университета
освобождало от караульной службы
и налогов на пиво и вино.

Вверху: «Мальчик с хлебом» (другое на-
звание — «Женщина и мальчик с гранатовы-
ми яблоками»], около 1663, Питер де Хох

Слева: «Школьный учитель», 1645,
Герард Доу, дерево, масло
ОБУЧЕНИЕ

После семилетнего пребывания в латинской школе в Лейдене 14-летний Рембрандт 20 мая 1620 года
был зачислен в Лейденский университет, где изучал литературу. Однако находился он там недолго
по неизвестным нам причинам.

Очевидно, Рембрандт был целе-
направленным и решительным
человеком, желавшим делать всё
по-своему. Возможно, его родители
были разочарованы, что он не за-
хотел завершить обучение в уни-
верситете, но, признав в нем талант
живописца, они позволили ему стать
учеником одного из местных худож-
ников, Якоба ван Сваненбюрха.

ПЕРВЫЙ УЧИТЕЛЬ

Ян Янсзон Орлерс писал: «По при-
роде своей он тяготел к живописи
и рисованию. По этой причине
родители были вынуждены забрать
его из школы и, как он сам того
желал, устроить учеником к худож-
нику, который научил его основным
и главным правилам живописи».

За время обучения Рембрандт
должен был научиться готовить холст
и дерево, а также технике и методам
подготовки и толчения пигмента, ри-
сованию мелом, углем, карандашом
и тушью.

Техника рисования карандашом
и красками объектов — от натюрмор-
та до человека, в чем обычно прак-
тиковались на моделях — входила

в программу обучения, равно как
и знакомство с работами известных
художников. Когда ученик обретал
определенные навыки в наложении
красок, к его обязанностям добавля-
лось написание фрагментов больших
работ, заказанных мастеру.

Согласно обычаям того времени,
пока Рембрандт был учеником, ему

Слева: «Падение Сатаны и мятежных
ангелов с небес», около XVII века, Якоб
ван Сваненбюрх, (1571 — 1638)

Вверху: «Юный художник», около
1630-1635, Ян Ливене, холст, масло
не позволялось подписывать и про-
давать свои работы. Статус профес-
сионального художника, формально
признанного членами Гильдии
Святого Луки (закрытой в Лейдене
в 1572 году, возможно, из-за от-
носительно небольшого количества
мастерских в городе), он получил
в Амстердаме после завершения
трехлетнего обучения.
ЯН ЛИВЕНС (1607-1674)

В отличие от Рембрандта, полу-
чившего школьное образова-
ние до обучения в мастерской,
художник Ян Ливене, с которым
Рембрандт, возможно, делил од-
ну студию в Лейдене, начал свою
карьеру иначе. Бургомистр
Лейдена Ян Янсзон Орлерс
записал датой его рождения
24 октября 1607 года. Орлерс
указал, что Ливене был сыном
вышивальщика и был опреде-
лен в лейденскую мастерскую
художника Иориса ван Схоте-
на (около 1587-1652/3) в воз-
расте восьми лет для обучения
рисованию и живописи. Схотен
был признанным портретистом
и пейзажистом. Спустя два года
родители Ливенса отправили
сына в Амстердам на двухлет-
нее обучение к Питеру Ластма-
ну. По возвращении в Лейден
около 1619-1620 годов вундер-
кинд открыл мастерскую в доме
родителей. Орлерс писал: «Его
мастерство поражало многих
ценителей искусства, которым
трудно было поверить, что под-
росток, едва достигший двенад-
цати лет, может создавать такие
работы, воплощая в них, как
правило, собственные замыслы
и идеи». Ливене заявил о себе
в раннем возрасте как талант-
ливый живописец, офортист
и автор гравюр по дереву.

ЯКОБ ВАН СВАНЕНБЮРХ
(1571-1638)

Художник Якоб ван Сваненбюрх,
уроженец Лейдена, возможно,
был известен матери Рембрандта
благодаря тому, что был родом из
католической семьи. Его отец, Исаак
Клас ван Сваненбюрх (1537-1614),
был видным гражданским деятелем
в Лейдене.

Ван Сваненбюрх обучался живо-
писи в Антверпене под руководством
Франса де Виндта (1517-1570),
также известного как Франс Фло-
рис. Отец Якоба сделал карьеру

Вверху: «Искушение Святого Антония»,
дата неизвестна, Якоб Исаакс ван
Сваненбюрх (1571 -1638)

портретиста, работая с маслом
и стеклом, брат Якоба, Клас Исаакс
ван Сваненбюрх (1572-1652), был
художником, а Уильям Исаакс ван
Сваненбюрх (1580-1612), еще один
брат, был известным гравером, ко-
торого Питер Пауль Рубенс (1577-
1640) использовал для создания
гравюр по своим работам.

После обучения в мастерской
отца Сваненбюрх покинул Лейден

Вверху: «Лейденский университет»,
из «Нидерландских Афин», И. Мерсиус,
опубликована в 1625 году, гравюра

и отправился в Венецию, Рим
и Неаполь. В 1618 году вернулся
в Лейден и открыл там собственную
мастерскую. Трудно определить,
какое влияние он оказал,
если вообще оказал, на стиль
Рембрандта. Тем не менее, связь
семейства Сваненбюрх с Рубенсом
привела к тому, что Рембрандт
тщательно изучал работы
художника.
АМСТЕРДАМ

Расстояние от Лейдена до Амстердама — примерно 36 км. Рембрандт прибыл в Амстердам приблизительно
около 1622 года, чтобы обучаться у Питера Ластмана (около 1583-1633), одного из прославленных
амстердамских художников. Он пробыл там всего полгода, после чего вернулся в Лейден.

В расписке, полученной отцом
Рембрандта от Питера Ластмана,
значится: «Получил от Хармена, сына
Геррита, из Лейдена, сумму в два
с половиной гульдена за обучение
Рембрандта, сына Хармена,
живописи в течение полугода».

ПИТЕР ЛАСТМАН

Питер Ластман родился в Ам-
стердаме и, по свидетельству ван
Мандера, обучался в мастерской
маньериста Геррита Питерса Све-
линка (1566 — около 1608), на ко-
торого большое влияние оказал его
наставник Корнелис ван Харлем
(1562-1638). В 1604-1607 годах

Вверху: «Принесение в жертву Исаака»,
1603, Микеланджело Меризи да
Караваджо (1571 -1610), холст, масло

Ластман путешествовал по Италии,
посетив Венецию, Рим и Неаполь.
Из любви к Италии он стал под-
писывать многие из своих работ
«Пьетро Ластман». Его интерес к ху-
дожникам Венеции, скульптурным
элементам и использованию кьяро-
скуро в картинах уроженца Неапо-
ля Микеланджело Меризи да Кара-
ваджо, выставленных в Риме, оказал
большое влияние на характер его
живописи. Ластмана вдохновляли

работы Аннибале Карраччи,
а в Риме он перенял караваджист-
скую технику немецкого художника
Адама Эльсгеймера.

МАСТЕРСКАЯ
АИВЕНСАРЕМБРАНДТА

Вернувшись из Амстердама спу-
стя полгода, Рембрандт отказался
от уплаты взносов гильдии. Также
в целях экономии он жил с родителя-
ми и делил студию с другим художни-
ком. Орлерс пишет, что Рембрандт
и Ливене, вероятно, открыли студию
вместе. Стили двух живописцев были
так близки, что определение ав-
торства их работ было затруднено,
Справа: «Принесение в жертву Исаака»,
1616, Питер Ластман, дерево, масло

особенно учитывая, что они оба
учились у Ластмана и использовали
его метод композиции на протяже-
нии нескольких лет.

Правила Гильдии Святого Луки
запрещали независимым худож-
никам совместно владеть студией,
возможно, для того, чтобы не дать
одной студии занять лидирующее
положение. Но деятельность гиль-
дии не распространялась на Лей-
ден.

Ливене владел мастерством
создания драматичных масштабных
повествовательных полотен, таких
как «Пир Эстер» (около 1625), кото-
рый по форме соответствует «Ужину
в Эммаусе» (1601) Караваджо.

На заказ Ливене написал множество
портретов, натюрмортов, пейзажей,
жанровых картин, а также полотен
на библейские и мифологические
сюжеты.

КАРАВАДЖИСТЫ

Во время пребывания Питера
Ластмана в Риме группа худож-
ников, получивших название
«караваджисты», решила под-
ражать Караваджо, передаю-
щему в своих композициях объ-
ем и широко использующему
игру света и тени. Их вдохновил
живущий в городе немецкий
живописец Адам Эльсгеймер
и молодые итальянские худож-
ники, среди которых был уроже-
нец Венеции Карло Сарачени
(около 1580-1620) и фламан-
дец Пауль Бриль (1554-1626).
Хотя прямых подтверждений
тому, что Ластман входил в их
круг, нет, в его более поздних
работах прослеживается вли-
яние Эльсгеймера, который
умел перенести манеру письма
с масштабных полотен Кара-
ваджо на миниатюрные работы
и пейзажи. Покидая Италию,
караваджисты увозили новый
метод живописи на родину.

Внизу: Карта Амстердама, около 1572,
из «Атласа городов земного мира»

Вверху: «Парис и Энона», 1619, Питер
Ластман (1583-1633), дерево, масло
ПОЛЕЗНЫЕ СВЯЗИ

Партнерство с одаренным Яном Ливенсом, благодаря которому Рембрандт попал в сообщество
художников, было выгодно обоим и позволило открыть мастерскую для учеников, один из которых добился
больших успехов.

Предприятие Ливенса и Рембрандта
окупалось благодаря многочис-
ленным заказам. Как и Рембрандт,
Ливене мог написать всё, что бы ни
заказал клиент. Полотно Рембранд-
та «Побиение камнями святого Сте-
фана» (1625), выполненное маслом
на холсте, — его первая датирован-
ная работа как профессионального
художника. В 1628 году Рембрандт
был готов взять первого ученика.

ВЫГОДНОЕ ДЕЛО

Рембрандт и Ливене одновременно
создавали картины, рисунки и офор-
ты на одни и те же темы. Рембрандт
написал «Воскрешение Лазаря»
(1630-1631), выполненное маслом
по дереву, а также офорт и рису-
нок. Ливене создал «Воскрешение
Лазаря» (1631), также выполненное
маслом по дереву, а также офорт.
Тем не менее, две работы сильно

отличаются, главным образом по-
тому, что художники изображали
разные моменты библейского по-
вествования Евангелия от Иоанна
(2 : 38-44).

НАЗАД В АМСТЕРДАМ
Сотрудничество прекратилось, когда
в конце 1631 или в начале 1632 го-
да Рембрандт со студией переехал
в Амстердам, а Ливене, заключивший
выгодный контракт с двором короля
Карла I, тогда же отправился в Ан-
глию, где пробыл три года. После
этого он переехал в Антверпен, где
прожил до 1640-х годов.

ПЕРВЫЙ УЧЕНИК

Вскоре после того, как Рембрандт
открыл свою первую студию в Лей-
дене, он взял первого ученика,
Герарда (Геррита) Доу (1613-1675).

Доу, сын лейденского гравера
по стеклу, первоначально обучался
у отца, а затем изучал композицию
и рисование у витражиста Бартоло-
мео Долендо и художника по стеклу
Петера Каувхорна.

Герард Доу начал обучение
у Рембрандта 14 февраля 1628 года,
незадолго до своего 15-летия. Его
способность копировать стиль и ме-
тод рисования Рембрандта можно
заметить, сравнив две картины: «По-
жилая женщина за чтением» (около
1630) кисти ученика и «Пожилая
женщина за чтением» (около 1631)
кисти мастера.

Художественные критики считают
работу Рембрандта недосягаемой,
особенно в том, что касается его
умения уловить эмоции. Но при срав-
нении можно заметить, сколь близки

Слева: «Юноша с угольными щипцами
и факелом», 1 623-1625, Ян Ливенс-
старший (1607-1674), дерево, масло
Справа: «Автопортрет с открытым ртом»,
1628-1629, перо, коричневая тушь,
кисть и серая краска

техники Доу и Рембрандта. На-
бравшись опыта, Доу на всю жизнь
остался в Лейдене и добился успеха,
особенно в миниатюрах, основав
школу художников, специализирую-
щихся на этой технике. Работы Доу
неизменно пользовались спросом,
а право первого выбора от имени
шведской королевы Кристины было
у Питера Спиринга, шведского
дипломата в Гааге. За такую услугу
Спиринг платил Доу ежегодное воз-
награждение в тысячу гульденов.

Вверху: «Анна и слепой Товит»,
около 1630, Геррит Доу. Это одна
из картин, которые, как считается,
были созданы Рембрандтом
совместно с Герритом Доу

Слева: «Вода и старость: торговец
рыбой с ведром и ушатом с рыбой»,
1623-1625, Ян Ливенс-старший
(1607-1 674), дерево, масло.
Ливене и Рембрандт родились
с Лейдене с разницей в один год

ПЕРВАЯ ПИСЬМЕННАЯ
ОЦЕНКА

Первое документально зафик-
сированное приобретение ра-
боты Рембрандта состоялось
15 июня 1628 года. Это была
картина «Голова», проданная
Иоганну Гюйдесоперу из Ам-
стердама за 29 гульденов. Ар-
нольд ван Бюхель (1565-1641),
гуманист и ученик собирателя
древностей, посетил Лейден.
В своем дневнике он записал,
что художник, сын мельника
(Рембрандт), очень перспекти-
вен. Однако ван Бюхель считал,
что еще слишком рано осыпать
Рембрандта похвалами.
КОММЕРЧЕСКИЙ ПОДХОД

Похвала Рембрандта и Ливенса от Константина Гюйгенса привела к тому, что они оба снискали
королевское покровительство и получили заказы. Их картины были похожи не только по стилю —
критики начали сравнивать их стоимость.

Константин Гюйгенс (1596-1687),
секретарь штатгальтера Фреде-
рика-Генриха, принца Оранского
(1584-1647), губернатора пяти
нидерландских провинций, искал
исключительно одаренных худож-
ников. Он случайно познакомился
с работами Ливенса и Рембрандта
благодаря своему другу из Лейдена
Каспару Барлеусу.

ГОРОД БОЛЬШИХ
ВОЗМОЖНОСТЕЙ

Гюйгенс знал бывшего учителя
Рембрандта Якоба ван Сванен-
бюрха, который выполнял одну
работу по заказу королевского
двора. Гюйгенс вспоминал «парочку

молодых замечательных художников
из Лейдена». Он восхищался ими
и утверждал, что Рембрандт «пре-
восходил Ливенса уверенностью
мазков и живостью эмоций». Гюй-
генс заметил о Ливенсе: «Вместо
того, чтобы изображать предметы
в натуральную величину, он пред-
почитает более крупный масштаб.
Рембрандт, напротив, одержим
желанием перенести на полотно то,
что у него в воображении, предпо-
читая меньшие форматы и достигая
на полотнах скромных размеров

Внизу: «Побиение камнями Святого
Стефана», 1625, дерево, масло

такого результата, которого другие
напрасно пытаются добиться на са-
мых больших картинах». (Эту оценку
творчества Рембрандта не публико-
вали до 1891 года.)

ВОСХВАЛЕНИЕ
РЕМБРАНДТА

Гюйгенс выбрал для более детальной
оценки одну из картин Рембранд-
та, «Иуда возвращает тридцать
сребреников» (1629), и сравнивал
ее с работами самых знаменитых
художников античности. Оценивая
картину, Гюйгенс не упоминает
о том, что Рембрандт сменил пали-
тру цветов. «Побиение камнями Свя-
того Стефана» (1625) — красочное
Вверху: «Рембрандт в студии», сэр Джон
Гилберт (1817-1 897), холст, масло

изображение отталкивающей сцены.
Напротив, «Притча о богаче» (1627),
«Беседы мудрецов» (1628) и «Иуда
возвращает тридцать сребреников»
(1629) демонстрируют сдержанную
палитру медовых тонов и использо-
вание техники кьяроскуро Каравад-
жо для того, чтобы вызвать у зрителя
ощущение, будто он стал свидетелем
сокровенной сцены.

«ПОБИЕНИЕ КАМНЯМИ
СВЯТОГО СТЕФАНА»

Картина Рембрандта «Побиение
камнями Святого Стефана» (1625),
выполненная маслом по дереву —
его первая датированная работа
в качестве профессионального ху-
дожника. Его вдохновил библейский
сюжет (Деян 7 : 54).

Влияние Питера Ластмана и Ада-
ма Эльсгеймера четко прослежива-
ется в работе. Возможно, Рембрандт
видел более ранние версии этого
сюжета, выполненные художниками.

КНИГА

О ХУДОЖНИКАХ

«Книга о художниках» Карела
ван Мандера, включающая
различные разделы, например
«Основы благородного свобод-
ного искусства живописи», бы-
ла опубликована в 1604 году,
а в 1614 году вышло специаль-
ное амстердамское издание.
Это был первый нидерландский
трактат о живописи, основной
источник сведений о новых ху-
дожниках республики. Сюда
вошли биографии только что
заявивших о себе живописцев
наряду с теми, кто уже умер, на-
пример Яном ван Эйком и Яном
ван Лейденом. Основой для
книги ван Мандера послужил
труд флорентинца Джорджио
Вазари «Жизнеописания наи-
более знаменитых живописцев,
ваятелей и зодчих», опублико-
ванный в 1550 году (дополнен
и переиздан в 1568 году). Ва-
зари сосредоточил свое вни-
мание главным образом на уже
ушедших знаменитых итальян-
ских художниках, сделав ис-
ключение для Микеланджело
Буонарроти (1475-1564).

Вверху: «Старик с золотой цепью»
(фрагмент), 1632, холст, масло

Вверху: «Лысый старик», 1632, холст,
масло, мастерская Рембрандта ван Рейна

Вверху: «Автопортрет в черной шляпе»,
около 1637, дуб, масло
СВОБОДА

Оставив Лейден и Ливенса, Рембрандт перебрался в Амстердам. Город, где он мог с выгодой продавать
портреты, раскрывал перед ним гораздо больше возможностей, чем скромное братство художников его
родного Лейдена.

По прибытии, в конце 1631 или, воз-
можно, в начале 1632 года, Рембрандт
начал работать вместе с Хендриком
ван Эйленбургом (около 1587-1661),
преуспевающим торговцем произве-
дениями искусства. Именно благодаря
Хендрику Рембрандт вошел в число ве-
дущих художников и приобрел богатых
покровителей.

ПРЕДШЕСТВЕННИКИ
РЕМБРАНДТА

Время, когда Рембрандт переехал
в Амстердам, славилось картинами
на исторические сюжеты. В чис-
ле работавших в этом жанре был
и Питер Ластман. Также в их круг,
получивший в XIX веке название

«предшественники Рембрандта» из-
за возможного влияния, оказанного
на стиль художника, входили братья
Пинас — Ян (около 1581/2-1631)
и Якоб (1592/5—после 1656), по-
следователи Адама Эльсгеймера,
прославившиеся картинами на ми-
фологические и религиозные темы.
Писатель Хоубракен в своем труде
по истории нидерландской и фла-
мандской живописи (1718-1721)
утверждает, что после полугода,
проведенного в мастерской Ласт-
мана в Амстердаме, Рембрандт
непродолжительное время обучался
у Якоба Пинаса и что некоторые счи-
тают, будто Якоб обучал Рембрандта
и до Ластмана. Однако правдивость

этого утверждения под вопросом.
И Ян Тенгнагель (1584-1635), кото-
рый также побывал в Италии и писал
в стиле Ластмана и Эльсгеймера,
и Клас Корнелис Муйарт (около
1590/1-1655), и Франсуа Венан
(1590/1-1636) также входили в эту
группу. Тенгнагель, с 1625 года ра-
ботавший помощником городского
начальника, Томас де Кейзер (около
1596-1667) и Николас Элиас

ЖИВОПИСЕЦ
И ТОРГОВЕЦ
ЖИВОПИСЬЮ

В Амстердаме Рембрандт жил
в доме Хендрика ван Эйленбур-
га и четыре года пользовался его
мастерской, в том числе в те-
чение двух лет после женитьбы
на двоюродной сестре Хен-
дрика (по другой версии, она
приходилась ему племянницей)
Саскии. Рембрандт и Хендрик
поставили заказы на коммерче-
скую основу. Ван Эйленбург за-
нимался организационной сто-
роной, Рембрандт взял на себя
художественную составляющую,
мастерскую и учеников. Это
было хорошо организованное
предприятие, прибыльное для
обоих партнеров, обеспечивав-
шее большим количеством зака-
зов и приносившее много денег.
В то время из-за большого спро-
са на картины студия процвета-
ла, мастерская расширялась,
а число помощников росло.
Рембрандт находил время и для
обучения учеников, как правило,
сыновей богатых клиентов.

Слева: «Бегство в Египет», около
XVII века, приписывается Герарду Доу
(161 3-1675), дерево, масло
Вверху: «Крестьянский двор у реки»,
около XVII веко, перо, коричневая тушь

Пикеной (около 1588-1655) были
востребованными в Амстердаме
портретистами. Рембрандт, готовый
превзойти своих бывших учителей
и коллег, присоединился к этому из-
бранному обществу живописцев, став
в нем самым молодым участником.

АНДРОМЕДА,
ОБНАЖЕННАЯ
ЖЕНСКАЯ НАТУРА

Первую обнаженную женскую на-
туру Рембрандт написал в 1630 или
1631 году. Сюжет был мифологи-
ческий, новый для него. Он выбрал
портрет Андромеды.

Согласно греческой мифологии,
хвастовство матери Андромеды
красотой своей дочери привело
к тому, что произошло наводнение
и морское чудовище было послано
разрушить землю. Спасение можно
было обрести, только отдав Андро-
меду на растерзание чудовищу.
Персей, прискакавший на крылатом
коне Пегасе, влюбился в Андромеду
и убил чудовище.

Рембрандт создает портрет об-
наженной, прикованной в скалистой
бухте у моря Андромеды в три чет-
верти роста. Ее руки подняты вверх,
а обнаженное тело подалось вперед
в безуспешной попытке облегчить
напряжение верхних конечностей.
По традиции в изображение этой

Вверху: «Беседы мудрецов», 1628,
дерево, масло

сцены включалась битва Персея
и чудовища. Рембрандт решил отой-
ти от традиций и сосредоточился
на написании обнаженной натуры
и страдальческого выражения лица
девушки, исполненного в типичной
для Караваджо манере кьяроскуро.
Яркий свет, озаряющий вовсе не иде-
альное тело Андромеды, позволяет
хорошо рассмотреть ее слабые
руки и живот, придавая черты реа-
лизма мифологической сцене.

ОБНАЖЕННЫЕ НАТУРЫ
РЕМБРАНДТА

Почти полвека спустя нидерланд-
ский поэт и художественный критик

Вверху: «Художник в мастерской», 1635,
нидерландская школа, дерево, масло

Андриес Пельс (1631-1681) назовет
Рембрандта еретиком в живописи.

В 1681 году Пельс, осуждая женскую
обнаженную натуру Рембрандта,
негодовал: «Когда он писал обна-
женную женщину, а такое иногда
случалось, в качестве модели он вы-
бирал не образ греческой Венеры,
а прачку или торговку торфом из
коровника, называя свое заблужде-
ние правдой природы и передавая
все лишние подробности. Отвислые
груди, будто вывихнутые руки, даже
следы от корсета на животе и от
чулочных подвязок на ногах — все
должно быть изображено точно, ина-
че природа не будет довольна».
МАСТЕР ОФОРТОВ

Авторство почти трех сотен офортов приписывают Рембрандту. При этом большинство из них создано
в 1630 году, когда умер его отец. В основном офорты представляли из себя портреты, пейзажи,
изображения нищих, а также религиозные сцены.

Вверху: «Нищий и нищенка, идущие
по дороге», около 1 630, офорт

Слева: «Рембрандт изготавливает офорт
в своей мастерской», 1861, Жан-Леон
Жером, дерево, масло

Рембрандту повезло, что Питер
Ластман, обучавший его в Амстерда-
ме, был превосходным офортистом,
учеником талантливого нидерланд-
ского живописца Геррита Питерса
Свелинка (1566 — около 1608).

МЕТОД ТРАВЛЕНИЯ

У Рембрандта была своя техника
создания травильных досок. Он ис-
пользовал мягкий воск для нанесения
линий на медную пластину, а затем
делал углубления с помощью «сухой»
иглы. Для печати Рембрандт предпо-
читал необычную бумагу — японскую
или китайскую, а также пергамент.
Он экспериментировал с разными
техниками, открывая новые методы

изготовления офортов. Кроме того,
он создавал несколько состояний од-
ного и того же офорта, чтобы коллек-
ционеры могли приобрести не одну
копию гравюры. Он слегка изменял
изображение женщины, добавлял
и удалял головные уборы, в одной
версии помещал фигуру в тень, в дру-
гой — на свет. Несколько разновидно-
стей офорта продавались как новые
гравюры, что приносило Рембрандту
дополнительные деньги.

БОЛЬШОЙ СПРОС

Процветающий художественный
рынок Нидерландов предоставлял
молодым живописцам возможность
выгодно продавать свои работы.

Гравюры пользовались популярно-
стью. Изображения сцен местной
жизни, домов и улиц, постоялых дво-
ров, рынков и горожан — покупалось
всё. Сельские жители, которые уве-
шивали стены своих домов произве-
дениями искусства, чаще предпочита-
ли гравюры и небольшие картины, где
изображались библейские сцены или
эпизоды из жизни нидерландцев. Эти
сюжеты были местным крестьянам
гораздо ближе, нежели мифологиче-
ские и исторические темы. В своих
офортах Рембрандт часто изображал
бедных и нищих, главным образом
преклонного возраста, а также без-
защитных и бродягах, скитающихся
по городам и деревням.
Вверху: «Автопортрет с непокрытой
головой», 1629, офорт

Справа: «Портрет матери Рембрандта,
сидящей за столом», 1631, офорт

«Нищий с деревянной ногой», око-
ло 1630, демонстрирует, насколько
свободно Рембрандт владел офорт-
ной иглой, создавая образ более
близкий к рисунку, нежели к офорту.

ПЕРВЫЕ ОФОРТЫ

Создание двух первых офортов
Рембрандта, «Отдых на пути в Егип-
те» и «Обрезание», как правило, от-
носят к 1626 году. Сюжет об отдыхе
святого семейства по пути в Египет
неканонический, он не упоминается
в Библии. Рембрандт возвращался
к нему вновь и вновь в своих офор-
тах, рисунках и картинах. Первый
офорт, значительно отличающийся
от последующих версий, содержит
ряд признаков, характерных для
импрессионизма. Он словно нари-
сован от руки.

ТРАВЛЕНИЕ

Для создания офорта художник
металлической иглой наносит
изображение на медную, сталь-
ную или цинковую пластину, по-
крытую тонкой пленкой устой-
чивого к кислоте воска. Затем
пластину погружают в раствор
кислоты, и там, где она процара-
пана, кислота вытравливает глу-
бокие линии. От времени погру-
жения пластины в кислоту зависит
глубина линий травления, от чего,
в свою очередь, зависит интенсив-
ность света и тени в оттиске, сде-
ланном с пластины. Поверхность
вынутой из кислоты пластины по-
крывают жирной краской. Затем
ее начисто протирают, оставляя
краску лишь в углублениях вы-
травленных линий. Пластину
с краской помещают на плоскую
поверхность пресса с бумагой,
а затем накрывают. После этого
пластину и бумагу пропускают че-
рез валики, чтобы получить оттиск.
ПОКРОВИТЕЛИ

Профессиональный художник мог выжить благодаря покровительству богатых заказчиков.
Рембрандту не была чужда «коммерциализация» живописи. Он почти сорок лет использовал
свой дар портретиста для привлечения клиентов.

Константин Гюйгенс, секретарь штат-
гальтера Фредерика-Генриха, принца
Оранского, около 1627-1628 годов
посетил Лейден и увидел картины Яна
Ливенса и Рембрандта. После этого
оба художника получили заказы.

ПРИНАДЛЕЖНОСТЬ
К ПРОТЕСТАНТИЗМУ

Гюйгенс искал одного или нескольких
живописцев из Нидерландов, чтобы
сравнить художественную ценность
их работ с популярным Питером Па-
улем Рубенсом (1577-1640) из Ант-
верпена. Рубенс, который был на 30
лет старше Рембрандта, пользовался
расположением европейских дворов,
был другом и приближенным прин-
цев и королей. Однако Рубенс был
католиком с юга Нидерландов и со-
стоял на службе у испанского короля.
Из-за этого возникли подозрения, что
он шпионил в пользу Испании. Так
совпало, что с 1631 года, когда Рем-
брандт занял должность придворного
художника, Рубенс перестал быть
желанным гостем на севере Нидер-
ландов. Гюйгенс стремился оказать
содействие Рембрандту, чей талант
был нисколько не меньше.

БОЛЕЕ ЭЛЕГАНТНЫЙ
СТИЛЬ

На одиннадцати офортах, созданных
Рембрандтом в 1631 году, каждых
из которых незначительно отличает-
ся от других, изображен нарядный
молодой человек в модной одежде.
Работа выполнена в стиле Рубенса
и значительно отличается от более
ранних наивных офортов-автопор-
третов. Считается, что композиции
«Автопортрета в мягкой шляпе»,

Справа: «Галерея Корнелиса ван дер
Гееста», 1628, Виллем ван Хахт (1593-
1637).

«Автопортрета с мягкой шляпой
и плащом с вышивкой» и «Авто-
портрета в мягкой шляпе и плаще
с вышивкой» созданы по подобию

Внизу: «Картинная галерея с ученым,
производящим измерения на глобусе»,
1612, Франс Франкен II (1581-1642),
дерево, масло

«Автопортрета в шляпе» (1630), на-
писанного Рубенсом, оттиск которого
сделал Пауль Понтиус (1603-1658).

РАСЦВЕТ ПОРТРЕТА

С XIV по XVI век растущий интерес
к личности обусловил рост популяр-
ности портретной живописи.

Итальянский портрет XVI века
оказал влияние на нидерландских
Справа: «Бургомистры Амстердама
готовятся к встрече Марии Медичи»,
1631, Томас де Кейзер (1596/7-1667)

живописцев. Например, в работах
художника Лукаса ван Лейдена
(1494-1533), уроженца города
Лейдена, чувствуется влияние
немецкого живописца Альбрехта
Дюрера, который впервые побывал
в Италии в 1494-1495 годах и был
потрясен работами Якопо Понтормо
(1494-1557), Леонардо да Винчи
(1452-1519) и Джентиле Беллини
(1429-1507). В семнадцатом веке
популярность портретов быстро
росла, они пользовались спросом

среди состоятельных нидерландских
заказчиков. Рембрандт, со внима-
нием относившийся к портретной
живописи Лукаса ван Лейдена
и офортам Альбрехта Дюрера, сам
всерьез занимался этим жанром.

ПОРТРЕТ
АРИСТОКРАТИЧЕСКОЙ
ДРУЖБЫ

«Портрет Якоба де Гейна», 1632, был
написан Рембрандтом в качестве

Внизу: «Мастерская художника,
рисующего портрет пары», XVII век,
бумага, перо, тушь, бистр, размывка

парного изображения к его «Пор-
трету Морица Гюйгенса», 1632.
Мориц Гюйгенс (1595-1642) и Якоб
де Гейн (1596-1641) были друзьями
и решили оставить друг другу свои
портреты на случай, если кто-то
из них умрет. Якоб был близким
другом Константина Гюйгенса,
кузена Морица. Примечательно,
что Константин упрекал Рембранд-
та за портрет, который был, по его
мнению, худшим портретом Якоба.
В феврале 1633 года он написал во-
семь стихотворений на латыни, что-
бы высказать свое категорическое
мнение. В диатрибе под названием

«Памфлет на портрет Якоба Гейна,
который не имеет никакого сходства
с моделью» он высказал свои аргу-
менты против работы. Тем не менее,
это не помешало Якобу де Гейну
оставить у себя портрет, который
Мориц получил после его смерти
в 1641 году.

ПОРТРЕТЫ
ПРЕДСТАВИТЕЛЕЙ
СРЕДНЕГО КЛАССА

Количество заказов на портре-
ты резко увеличилось в тридца-
тые годы XVII века. Некоторые
из позировавших Рембрандту
не опознаны до сих пор. Воз-
можно, это были представители
среднего класса. Много зака-
зов поступало также от членов
его большой семьи. На «Порт-
рете 62-летней женщины» (около
1632) предположительно изо-
бражена Алтье Эйленбург (око-
ло 1517-1644), кузина Саскии
и Хендрика и супруга Иоганна
Корнелиса Сильвиуса (1564-
1638). Вероятно, это должен был
быть парный портрет к портрету
Корнелиса, поскольку в завеща-
нии, составленном в 1681 году
на их сына, были указаны оба
портрета. Алтье присутствовала
при крещении Саскии и первого
ребенка Рембрандта — Ромбер-
туса.
СТРАСТИ ХРИСТОВЫ

Фредерик-Генрих, принц Оранский, заказал Рембрандту серию из пяти картин с изображением страстей
Христовых. Это был первый крупный заказ на цикл произведений и первым шагом на пути к королевскому
покровительству. Очевидно, что это было сделано с целью противопоставить «Страсти» Рембрандта циклу
на ту же тематику, созданному Рубенсом для антверпенского собора.

Константин Гюйгенс от имени Фре-
дерика Хендрика заказал Рембранд-
ту серию картин на тему страстей
Христовых. Очевидно было, что их
будут сравнивать с масштабными
(420 х 360 см) рубенсовскими по-
лотнами, написанными для антвер-
пенского собора и посвященными
тому же сюжету.

СТРАСТИ ХРИСТОВЫ

Картины из цикла Рембрандта были
меньшего размера, чем рубенсов-
ские, едва ли не в тридцать раз.
Начало циклу было положено значи-
тельно раньше, в 1628-1629 годах,
когда Рембрандт еще жил в Лейдене
и сделал рисунки на тему Воздвиже-
ния креста.

ЖИВОПИСЬ НА ЗАКАЗ

Точные размеры заказанных полотен
были указаны в связи с размерами
помещения, где собирались пове-
сить картины. Полотно Рембрандта
«Воздвижение креста» (около 1633),
без подписи, недатированное, на-
писанное маслом на холсте, сравни-
вают с картиной Рубенса на тот же
сюжет, созданной около 1612 года.
К тому же, композиция полотна
«Снятие с креста» (1633) в точности
соответствует ранней версии кар-
тины Рубенса (около 1612). Разница
была лишь в том, что Рембрандт
изобразил себя в качестве одного из
тех, кто помогает снять тело Иисуса
с креста.

ВОЗНАГРАЖДЕНИЕ

Получать заказы от принца было
престижно, так как это должно было
способствовать дальнейшей карьере
Рембрандта. Однако он по-прежнему
хотел получать положенные ему
деньги за свою работу. В письме,
датированном февралем 1639 года,
Рембрандт объясняет Гюйгенсу свою

Вверху: «Автопортрет в берете с пером»,
1629, холст, масло

позицию: «Почтенный государь... Если
всё было выполнено в соответствии
с вашими пожеланиями и достойно,
не может быть никаких возражений
в том, что касается запрашиваемой
цены. Что до картин, доставленных
ранее, за каждую из них было уплаче-
но не более 600 гульденов. И если,
несмотря на веские доводы, Его

Высочество нельзя убедить заплатить
больше, даже если картины оче-
видно того стоят, я удовольствуюсь
600 гульденами за каждую с услови-
ем, что будет одобрено возмещение
моих издержек в размере 44 гульде-
нов на две рамы из черного дерева
и упаковку».

ПОСЛЕДУЮЩИЕ ЗАКАЗЫ

После завершения этих работ
последовал заказ еще на три
картины: «Положение во гроб»,
Справа: «Христос на кресте», 1631,
холст, масло

«Воскрешение» и «Вознесение».
Создавая последнее полотно, Рем-
брандт решил не опираться на ра-
боту Рубенса и, возможно, вооду-
шевленный Гюйгенсом, поклонником
венецианского живописца Тициана,
обратился к его картине «Возне-
сение Девы Марии» (около 1516),
которую Гюйгенс видел в Венеции.

Дружеские отношения между
Рембрандтом и Гюйгенсом стали
прохладнее в 1633 году, возможно,
из-за того, что Гюйгенсу не понра-
вился написанный Рембрандтом
портрет друга, Якоба де Гейна.
Возможно, ошибкой Рембрандта
стало также копирование компози-
ции работы Тициана. В 1636 году
Рембрандт был вызван ко двору
из-за того, что картина «Вознесе-
ние» не соответствовала первым
двум полотнам серии. «Положение
во гроб» и «Воскрешение» были
закончены в начале 1639 года. Как
раз в это время Рембрандт прекра-
тил подписывать свои работы РН/.,
что означало «Рембрандт Харменс
из Лейдена» (РетЬгапс/из Негтапп/
1е1с1еп818), и решил подписываться
просто РетЬгапс/1.

«СТРАСТИ ХРИСТОВЫ»

Последние события земной жиз-
ни Иисуса Христа описывают-
ся во всех четырех Евангелиях.
Согласно Деяниям апостолов
(1 :3), Христос «...явил Себя [апо-
столам] живым по страдании
Своем». «Страсти Христовы»
стали темой цикла фресок, соз-
данных итальянским живописцем
эпохи Проторенессанса Джотто
ди Бондоне (около 1267-1337)
в капелле дель Арена в Падуе,
Италия. Для всех художников бы-
ло своеобразным вызовом соз-
дать цикл «страстей Христовых»,
который включал бы «Воздвиже-
ние креста», «Снятие с креста»,
а также «Положение во гроб»,
«Воскрешение» и «Вознесение».

Вверху: «Портрет Фредерика-Генриха
(1544- 1647), принца Оранского»,
1584-1647, мастерская Геррита ван
Хонтхорста, дерево, масло

Вверху: «Портрет Мартина Лутена»,
1632. На портрете Рембрандт изобразил
амстердамского торговца, держащего
в руке письмо с подписью «РНI»
СОВРЕМЕННИКИ

В наши дни Рембрандт считается мастером живописи, гений которого признан и почитаем.

Однако при жизни его считали лишь одним из многих талантливых художников.

Нидерландские художники, имена
которых связаны с «золотым веком»
нидерландской школы живописи,
были современниками Рембранд-
та. В этом списке ряд удивительно
талантливых художников, сделавших
нидерландскую живопись и живопис-
цев в XVII веке самыми востребован-
ными в Европе.

ЕВРОПЕЙСКИЕ
ЖИВОПИСЦЫ

Многие из современников Рембранд-
та работали при европейских дворах.
В 1614 году в Испании после смерти
Эль Греко (1541-1614) заявили о се-
бе новые таланты, такие как Диего
Веласкес (1599-1660), Франциско

де Сурбаран (1598-1664), Хусепе
де Рибера (1588-1652) и Бартоломе
Эстебан Мурильо (1617-1682). Во
Франции в этот период ведущую роль
играли Никола Пуссен (1594-1665)
и Клод Лоррен (1600-1682). В Ита-
лии безвременно ушел из жизни
Караваджо, у которого было много
последователей.

ЖИВОПИСЦЫ БАРОККО

Рембрандт не бывал в Италии, но по-
знакомился с итальянским барокко,
ставшим популярным благодаря
Питеру Ластману и другим живопис-
цам, посещавшим Апеннины. У Ка-
раваджо были последователи среди
нидерландских художников, но другие

приверженцы барокко также пользо-
вались большим уважением. Между
1602 и 1619 годами ушли из жизни
три почитаемых художника из семьи
Карраччи. Их наследие в стиле
барокко пополнялось благодаря
болонским живописцам Гвидо Рени
(1575-1642) и Доменикино (1581 —
1641) — оба были связаны с Акаде-
мией Карраччи, а также Гверчино,
настоящее имя которого Джованни
Франческо Барбьери (1591-1666),
на творчество которого сильное
влияние оказали Карраччи и Кара-
ваджо. В Риме Джанлоренцо Бернини
(1598-1680), известный главным
образом как скульптор и архитек-
тор, добился большого успеха при
ватиканском дворе. Папа римский
и другие члены семейства Барберини
также делали заказы Пьетро да Кор-
тона (1596-1669). В Англии Питер
Лели (1618-1680) был фаворитом

Вверху: «Улыбающийся кавалер», 1624,
холст, масло, Франс Хальс (1582/3-1666)

Слева: «Портрет старой женщины»,
1624, холст, масло, Николас Элиас
(Пикеной) (1590-1653)
Справа: «Добрый самаритянин
/подражание Рембрандту)», XVII век, дуб,
масло, Говарт Флинк (1615-1660)
при дворе, где своего рода конку-
рентом ему стал Ян Ливене. В Гер-
мании смерть известного художника
Адама Эльсгеймера (1578-1610),
оказавшего большое влияние на на-
ставника Рембрандта Питера Ласт-
мана, открыла путь Иоахиму фон
Зандрарту (1606-1688), о котором
было известно и Рембрандту.

ХУДОЖНИКИ
НИДЕРЛАНДСКОЙ
РЕСПУБЛИКИ

Местные и европейские меценаты
вышли на художественный рынок
Нидерландов. В Харлеме, недалеко
от Амстердама, из современников
Рембрандта работали портретист
Франс Хальс (1582/3-1666), ко-
торый был немного старше Рем-
брандта, и Саломон ван Рёйсдал
(1600-1670), пейзажист, а также
Питер Клас (1597/8-1661) и Ян Мо-
ленар (1600/10-1668). В Делфте,
к югу от Лейдена, Михиль де Мире-
вельд (1567-1641) трудился вместе
с Эммануэлем де Витте (1617-1692),
Карелом Фабрициусом (1622-1654)
и двумя живописцами, оставивши-
ми после себя наибольшее число
документальных источников — Пи-
тером де Хохом (1629—около 1684)
и Яном Вермеером (1632-1675),
которые родились в то время, когда
Рембрандт уже начинал карьеру не-
зависимого художника.

АЛЬБЕРТ КЕЙП
В ДОРДРЕХТЕ

Дордрехт, город к югу от Амстерда-
ма, прославился благодаря работам
Альберта Кейпа (1620-1691), ху-
дожника, который воспевал природу
его родного города, и Самюэла ван
Хогстратена (1627-1678), бывше-
го ученика Рембрандта, который
опубликовал книгу по живописи.
Другие художники — Говарт Флинк
(1615-1660) из Клеве, бывший уче-
ник Рембрандта, и Герард Терборх
(1617-1681) — также внесли свой
вклад в «золотой век» живописи.

УТРЕХТ И ФЛАНДРИЯ

В Утрехте, расположенном к югу
от Амстердама, существовала
своя школа художников. Хендрика
Тербрюггена (около 1588-1629),
Геррита ван Хонтхорста (1590-
1656) и Дирка ван Бабюрена (около

Вверху: «Воскрешение Лазаря», 1631,
Ян Ливенс-старший (1607-1674)

1590-1624) называли «караваджи-
стами» за их приверженность техни-
ке итальянского художника.
РИСУНОК РЕМБРАНДТА

В шеститомнике «Рисунки Рембрандта: критический и хронологический каталог», опубликованном
в 1954-1957 годах австрийским историком искусства Отто Бенешем (1896-1964), описывается
более 1400 рисунков нидерландца. Авторство некоторых из них вернули ученикам и последователям
Рембрандта.

В рисунке Рембрандт предпочитал
использовать тростниковое перо,
светлую и темную коричневую тушь
и бумагу для создания простых
линий. Часто использовал коричне-
вую размывку. Среди других средств
были красный или рыжий мел, часто
влажный, подкрашиваемый белым.

ПРОБЛЕМА
ПОДЛИННОСТИ

Огромное количество рисунков
самых разнообразных стилей,
приписываемых живописцу, вы-
звали критику со стороны дру-
гих исследователей творчества
Рембрандта. Бенеш включил
в свой труд множество спорных

и неидентифицированных работ.
Каталог был пересмотрен и допол-
нен его вдовой Евой Бенеш и вновь
опубликован в 1973 году. В резуль-
тате более позднего исследования
количество рисунков сократилось
примерно до восьмисот. Но перед
исследователями творчества Рем-
брандта, составителями каталогов
музеев и галерей, а также аукцион-
ными домами до сих пор стоит про-
блема, как отличить оригинальный
рисунок от работы студента или
последователя художника.

Внизу: «Саския с первым ребенком
Ромбертусом», 1635-1636, красный мел

КЛАССИФИКАЦИЯ
РИСУНКОВ

Из восьмисот рисунков и набросков,
авторство которых приписывается
Рембрандту, подпись или отличитель-
ный знак стоят лишь на семидесяти.
Остальные работы принято считать
принадлежащим ему с учетом других
подтверждений, материалов и от-
сылок. Рисунки можно разделить
на несколько групп: рисунки с изо-
бражением фигур и обнаженной
натуры, портреты, семейные пор-
треты и автопортреты, женщины
и дети, животные, жанровые рисунки,
религиозные сюжеты, пейзажи и зда-
ния, мифологические сюжеты и копии
работ других художников. Рембрандт

ВОПРОС
ОПРЕДЕЛЕНИЯ
АВТОРСТВА

Также были работы, которые
Рембрандту приходилось «за-
канчивать>, дополнять или под-
писывать. Впоследствии эти
работы утратили имена своих
создателей и затерялись сре-
ди наследия Рембрандта. На-
пример, у художника Виллема
Дроста (1633-1659), учени-
ка Рембрандта в 50-х годах
XVII века, было очень мало ри-
сунков, которые традиционно
приписывали ему. В наши дни
авторство многих из них верну-
ли Рембрандту. Другой после-
дователь живописца, Иоганн
Равен (1634-1662), признан ав-
тором работ, которые прежде
приписывали Рембрандту. Про-
блема подлинности затронули
и бывших учеников художника
Говарта Флинка (1615-1660)
и Николаса Маса (1634-1693).
Вверху: «Портрет старика», XVII век, мел

имел обыкновение классифициро-
вать свои работы, используя от-
дельные папки, возможно, для того,
чтобы их легче было найти. В описи
имущества художника Яна ван де
Капелле (1626-1679), составленной
в 1680 году, упоминается папка со
135 рисунками Рембрандта, на ко-
торых изображены женщины и дети.
Возможно, она была приобретена
в 1656 году на распродаже иму-
щества Рембрандта в связи с бан-
кротством или после его смерти
в 1669 году.

ПОДГОТОВИТЕЛЬНЫЕ
РИСУНКИ

В XVII веке большинство художни-
ков не хранили подготовительные
рисунки. До наших дне не дошло ни
одного наброска Яна Вермеера,
Франса Хальса или Питера де Хоха.
Историкам искусства повезло, что
Рембрандт хранил папки и альбомы
с рисунками. Он раскладывал их
по типам, например — животные,
пейзажи, обнаженная натура,
скульптура.

Некоторые рисунки дублируются
и относятся к офортам, которые из
них изготавливали. Лишь немногие

являются подготовительными
набросками к определенным
картинам. Историческую важность
сопутствующих набросков
и рисунков, которые позволяют
увидеть первоначальный замысел
художника и его последующие
изменения, ярко иллюстрируют
два примера. Для картины «Урок
анатомии доктора Деймана»
(1656) Рембрандт сделал набросок
композиции. Позже картина
сильно пострадала при пожаре.

Внизу: «Слон», 1637, бумага, мел

Вверху: «Обнаженная женщина
в образе Клеопатры», 1637, рисунок

Из наброска мы знаем, как она
выглядела первоначально.

Большое историческое
полотно Рембрандта «Заговор
Юлия Цивилиса» (1661-1662)
было урезано на четверть
от оригинального размера, после
того как масштаб не был одобрен.
По предварительному наброску
Рембрандта мы можем проследить
первоначальный замысел
композиции.
ЖИВОПИСЬ И НАУКА

Групповой портрет практикующих врачей, собравшихся рядом с телом во время вскрытия, которое
проводит амстердамский хирург доктор Николас Тульп, привлек внимание и принес известность доктору
Тульпу как врачу и Рембрандту как художнику.

В начале XVII века публичные
вскрытия тела проводились редко,
еще реже писали портреты с подоб-
ными сценами. С помощью картины
«Урок анатомии доктора Николаса
Тульпа» (1632) Рембрандт решил
укрепить собственную репутацию
и репутацию хирурга.

В центре композиции одного из
первых нидерландских групповых
портретов, картины «История мощей
Иоанна Крестителя» (1485-1495),
мертвое тело.

Вверху слева: «Урок анатомии Андреа-
са Везалия (15 14- 1564) в Медицинской
школе в Брюсселе», фронтиспис труда
<О строении человеческого тела»

Полотно было написано урожен-
цем Лейдена Гертгеном тот Синтом
Янсом (1460/65-1490). Слева на
заднем плане он изобразил собрав-
шихся вместе харлемских рыцарей
Святого Иоанна, взирающих на экс-
гумацию и сожжение костей святого.

Вверху: «Анатомический театр
в Лейдене», 1610, гравюра, Германская
школа, по Яну Корнелису Воданусу
(около 1570-1615)

Отдельных членов группы можно
было узнать на их индивидуальных
портретах и среди остальных в каче-
стве свидетелей происходящего. Герт-
ген считается родоначальником кол-
лективного портрета в Нидерландах.
Его работы оказали влияние на Пи-
тера ван Миревельта, Рембрандта,
Франса и Томаса де Кейзера (около
1596 — 1667). Миревельт написал
«Урок анатомии доктора Виллема
ван дер Меера» (1617), изображение
вскрытия, проводившегося в анатоми-
ческом театре хирургами.

ВСКРЫТИЕ
ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО ТЕЛА
Художники часто использовали сим-
волы для обозначения группы врачей

Слева: «Харменс ван Рейн Рембрандт сту-
чит в дверь Коллегии хирургов Анатомиче-
ского театра в Амстердаме в 1633 году»,
1 864, Кристоффель Бисшоп
Вверху: «Урок анатомии доктора Вил-
лема вандер Меера», 1617, Питер ван
Миревельт (1596-1623)

или группы известных людей с врачом.
Изображение черепа или скелета име-
ло символическое значение. (В жанре
«ванитас» череп символизировал неиз-
бежность смерти и имел совершенно
иное значение, нежели на коллектив-
ных портретах на тему анатомических
исследований.) На картине «Урок ана-
томии доктора Себастьяна Эгертса»,
написанной нидерландскимхудожни-
ков Томасом де Кейзером, шестеро
мужчин стоят вокруг центрального

Вероятно, на портрете Рембрандта
запечатлен момент вскрытия до
публичной лекции, поскольку в то
время вскрытие обычно начинали
с разрезания живота и изъятия
кишок. После этого врач переходил
к конечностям и заканчивал проце-
дуру исследованием мозга. Воз-
можно, Рембрандт и Тульп решили
посоперничать с более ранним
изображением, на котором был за-
печатлен знаменитый нидерландский
врач Андреас Везалий (1514-1564),
держащий иссеченную руку, и ко-
торое являлось иллюстрацией к его
книге «О строении человеческого
тела в семи книгах» (1543).

ДОКТОР НИКОЛАС
ТУЛЬП (1593-1674)

Клас Николас Питерс (Тульп) ро-
дился в Амстердаме 11 октября
1593 года. Он был четвертым ре-
бенком в состоятельной семье
Питерсов, торговцев сукном.
Он изучал медицину в Лейден-
ском университете, который за-
кончил в 1614 году. Вернувшись
в Амстердам, он начал практи-
ковать. Николас взял себе проз-
вище Тульп от слова «тюльпан».
В 1628 году он стал членом Ам-
стердамской гильдии хирургов
и был назначен читать лекции
по медицине старшекурсникам
и начинающим хирургам. Быва-
ли и открытые лекции. 31 января
1632 года он прочитал публич-
ную лекцию по вскрытию, для
чего использовал тело преступ-
ника. Это событие было запе-
чатлено Рембрандтом на знаме-
нитом в наши дни полотне «Урок
анатомии доктора Николаса
Тульпа» (1632). Тульп издал мно-
го книг по медицине, в том чис-
ле «Медицинские наблюдения»
(1641). Он собрал первый в Ни-
дерландах медицинский кон-
силиум, чтобы упорядочить ис-
пользование лекарств и работу
аптекарей.

элемента композиции — человеческого
скелета, изображенного спиной в три
четверти оборота. Автор указывает
на доктора Эгертса, фигура которо-
го смещена от центра: это человек,
касающийся рукой скелета. Остальные
персонажи смотрят на зрителя, тем
самым вовлекая его в действо, или же
на доктора.

ДАНЬ УВАЖЕНИЯ
ВЕЗАЛИЮ

Анатомический театр располагался
на верхнем этаже южной башни
на Антониесмаркт в Амстердаме.

Справа: «Урок анатомии доктора
Николаса Тульпа» (фрагмент), 1632,
холст, масло
СЕМЕЙНАЯ ЖИЗНЬ

Случайная встреча Рембрандта с Саскией ван Эйленбург, молодой кузиной его делового партнера
Хендрика, закончилась романом и помолвкой в 1633 году, а годом позже последовала свадьба.

Свадьба состоялась 22 июня
1634 года, в приходе Святой Анны
в Регтхейсе, в провинции Фрислан-
дия, где родилась и жила Саския.
На момент выхода замуж ей было
почти 22 года.

СЕМЕЙСТВО

ВАН ВАН ЭЙЛЕНБУРГОВ

Саския ван Эйленбург (1612-1642)
родилась в состоятельной каль-
винистской семье и была самым
младшим, восьмым ребенком. Мать
Саскии Сьяуке Улькедр Ассинга
умерла в 1618 году, когда девочке
было шесть лет. Ее отец, Ромбер-
тус ван Эйленбург (1554-1624),

был уважаемым юристом и бурго-
мистром в приходе Святой Анны
(Бильдт) в Фрисландии. В 1595 году
Ромбертус купил дом на Оссекопе,
где и родилась Саския. Ее отец за-
нимал пост, соответствующий долж-
ности генерального прокурора Ни-
дерландской республики. Ромбертус
был одним из основателей второго
(после Лейденского) университета
в Нидерландах — во Франекере
во Фрисландии, северо-западной
провинции страны. Университет там
был открыт в 1585 году. Будучи при-
ближенным Вильгельма I Оранского
(1533-1584), он ужинал у принца
дома в Делфте (ныне Принсенхоф)

10 июля 1584 года и стал свидете-
лем его убийства, совершенного
Бальтазаром Жераром (1557-1584),
сторонником испанского короля
Филиппа II.

САСКИЯ ВАН ЭЙЛЕНБУРГ
Ромбертус умер, когда Саскии было
12 лет. С 1628 года она жила со
старшей сестрой Хискией и ее му-
жем Герритом ван Ло (1533-1584),
секретарем городского совета
и юристом, который стал ее офици-
альным опекуном. Из-за постоянных
мятежей семейство Геррита вместе
с Саскией перебралось в 1632 году
в Леуварден. Возможно, именно

ПОРТРЕТЫ САСКИИ

Всего через несколько дней
после объявления о помолвке,
Рембрандт написал Саскию,
возможно, в честь ее 21-ле-
тия. Это был ее портрет в об-
разе моны Лизы, с загадочной
улыбкой. На «Портрете в со-
ломенной шляпе» (1633) взор
Саскии направлен на зрителя.
Ее лицо оттеняет большая ши-
рокополая шляпа, украшенная
цветами. В руке у нее также
цветок. Вскоре после помолв-
ки Рембрандт написал и офи-
циальный «Портрет Саскии»
(1633), передав образ сдер-
жанной, серьезной девушки,
пристально смотрящей на зри-
теля. Позже Саския приехала
к Хендрику и его жене Марии
в Амстердам, где и была пред-
ставлена Рембрандту. Вскоре
они объявили о помолвке.

Слева: «Самсон угрожает тестю», 1635,
холст, масло, подпись «РетЬгапс1| ЦесН]
163(5)» («исполнил Рембрандт»)
Вверху: «Портрет Саскии в образе
Минервы», 1635, холст, масло

здесь Саския впервые увидела кар-
тины Рембрандта, которые продавал
ее кузен Хендрик.

ЧЕРЕЗ «КРАСНУЮ ДВЕРЬ»

В 1578-1648 годах (до завершения
строительства новой ратуши) в Ам-
стердаме браки регистрировались
в сакристии собора Ауде-Керк. Что-
бы попасть туда, необходимо было
пройти через боковую дверь церкви,
которая была окрашена в красный
цвет. Отсюда появилось выражение
«пройти через красную дверь», что
означало получить разрешение
на вступление в брак.

В качестве официального
объявления о намерении жениться

Справа: «Автопортрет с Саскией»,
1636, офорт

Вверху: «Портрет мальчика», 1634,
холст, масло

подавалось заявление на получение
разрешения на вступление в брак.
Вместе с Яном Корнелиусом ван Эй-
ленбургом, священником и кузеном
Саскии, Рембрандт вошел в красную
дверь. Ван Эйленбург действовал
от имени Саскии. Чтобы жениться,
Рембрандту необходимо было офи-
циальное разрешение его семьи,
которое дала мать художника.
РЕМБРАНДТ И САСКИЯ

Женитьба на состоятельной Саскии принесла Рембрандту большое приданое и повысила его статус.

Супруги переехали в семейный дом кузена Саскии Хендрика и жили там на протяжении двух лет. За это
время у Рембрандта и его жены родилось двое детей.

Примечательно, что с того момента,
как Рембрандт женился, он написал
и нарисовал гораздо больше портре-
тов Саскии и членов ее семьи, чем
портретов собственных родственни-
ков. Самые красивые полотна с изо-
бражением Саскии были закончены
в первые годы их отношений.

ФИНАНСОВЫЕ
ДЕЛА СЕМЬИ

Семья Саскии относилась к обес-
печенному среднему классу. Ее
социальный статус был выше, чем
у родственников Рембрандта. Все
три родных брата Саскии сделали
профессиональную карьеру. Один
из них стал офицером, двое других —
практикующими юристами. Жизнь ее
сестер также была устроена: одна
была замужем за профессором
теологии, другая — за представите-
лем власти. Геррит ван Ло, муж ее
сестры Хискии и формально опекун
Саскии, был юристом и секретарем
городского совета Бильдта.

После того как Рембрандт женился
на Саскии и получил приданое, он
стал распоряжаться всеми ее финан-
сами. Он дал указание мужу Хискии
получить непоступившие платежи,
причитавшиеся Саскии со средств,
вложенных ею во Фрисландии.

ПОРТРЕТЫ САСКИИ

За два года Рембрандт создал мно-
жество офортов, рисунков и картин
с изображением Саскии. После
портретов, написанных к помолвке
и женитьбе, Рембрандт запечатлел
молодую Саскию на «Портрете жены
художника» (1635) и двух совместных
портретах: «Блудный сын в таверне»
(около 1635), и небольшом офорте

Справа: «Портрет Саскии», 1634,
бумага, тушь, размывка

Вверху: «Саския ван Эйленбург
в костюме пастушки», 1635, холст, масло

«Автопортрет с Саскией» (1636).

В число рисунков этого периода вхо-
дят и домашние портреты Саскии,
например, «Саския, сидящая у окна
и смотрящая поверх книги» (около
1635), а также в постели в присут-
ствии няньки, «Саския в постели»
(около 1635). Кроме того, Рембрандт
не только писал личные портреты
Саскии, но использовал ее в каче-
стве модели.
БЕРЕМЕННОСТИ
И УТРАТЫ

Спустя полтора года после
свадьбы Саскии и Рембрандта
у них родился сын. Его назвали
Ромбертусом, вероятно, в честь
деда по материнской линии,
и крестили 15 декабря 1635 го-
да. Он прожил всего два месяца.
Возможно, его смерть связана
с эпидемией чумы, охватившей
Амстердам в тот год. Ребенок
был похоронен в Зюйдеркерке
15 февраля 1636 года. Почти
три года спустя Саския родила
девочку Корнелию, получившую
имя, вероятно, в честь бабушки
по отцовской линии. Ребенок
прожил еще меньше — всего две
недели.

САСКИЯ В КОСТЮМЕ
ПАСТУШКИ

Спустя год после свадьбы Рембрандт
написал великолепный портрет Са-
скии в образе Флоры, древнерим-
ской богини весны и растительности.
«Саския ван Эйленбург в костюме
пастушки» (1635) — одна из двух
картин. Другая — «Флора» (1634) —
находится в Эрмитаже.

Рембрандт изобразил Саскию
в образе молодой богини в сель-
ском платье. Интерес к идилличе-
скому пасторальному жанру, за-
родившийся в Утрехте в 20-х годах
XVII века и дошедший до Амстер-
дама, охватил средний и высший
классы нидерландского общества.
Вошедшие в моду пастушеские
платья выражали романтический
идеал деревенского образа жизни
и сельской безмятежности. Среди
аксессуаров были широкополые
соломенные шляпы, украшенные
полевыми цветами. Пастораль рас-
пространилась на театр, поэзию,
книги и живопись.

Справа: Шесть лиц с Саскией ван
Эйленбург (1612-1642) в центре, 1636,
офорт

Вверху: «Женщина, сидящая с письмом
в руке», около 1633-1635

Вверху: «Спящая Саския», 1635, перо,
тушь. Рисунок сделан, когда Саския была
беременна
новый дом

Прожив несколько лет с родственниками и в съемном жилье в Амстердаме, Рембрандт решил купить
дом, который был бы достаточно большим, чтобы вместить семью, приезжающих с визитами клиентов
и обеспечить рабочее пространство для художника.

Рембрандт и Саския после смерти
первого ребенка переехали в квар-
тиру, арендованную на Ньиве Дулен-
страт в Амстердаме.

ПЕРЕЕЗДЫ

Их первая по-настоящему общая
квартира находилась в здании
рядом со штаб-квартирой амстер-
дамской гражданской гвардии —
Кловенирсдуленом. Для гвардии
Рембрандт позднее написал «Ноч-
ной дозор». В 1637 году семья пере-
ехала вновь. На этот раз она на два
года задержалась в квартире рядом
с домом под названием «Сахарная

пекарня» в Биннен-Амстеле, что
в районе Влоинбург на восточной
оконечности Амстердама. Это был
оживленный еврейский квартал.
На складских помещениях и верфях,
окружавших их дом, кипела работа.
У причала перед домом стояло мно-
жество лодок и торговых судов.

ПРЕСТИЖНОЕ ЖИЛЬЕ

В 1639 году Рембрандт и Саския
переехали из съемной квартиры
в собственный дом. Это было броса-
ющееся в глаза трехэтажное здание
по адресу Йоденбристрат, 4, также
в еврейском квартале Амстердама,

рядом с художественной галереей
Хендрика ван Эйденбурга.

Наполненный светом дом по Йо-
денбристрат был достаточно боль-
шим, чтобы хватило места для семьи
и для студии. Приобретение нового
дома было прекрасным рекламным
ходом, продемонстрировавшим
внешнее благополучие Рембрандта,
но это также было затратно и по-
этому рискованно. В этом доме
он мог принимать представителей

Внизу: Карта Амстердама, 1662, гравюра,
Корнелиус I Данкерс (около 1603 — 1656)
ДОМ ДЛЯ СЕМЬИ

В доме на Иоденбристрат Рем-
брандт прожил почти 20 лет. Вы-
бирая его, он, вероятно, думал
не только о том, как произвести
впечатление на клиентов, но и
о большой семье, о которой
они с Саскией мечтали. В этом
новом доме в 1640 году, вскоре
после переезда, Саския родила
вторую дочь, Корнелию. Ребенок
прожил всего несколько недель.
Наконец, в сентябре 1641 года,
когда Саския и Рембрандт уже
обжились на новомместе, родил-
ся второй сын, здоровый маль-
чик, которого назвали Титусом.

амстердамского общества, всех
своих потенциальных клиентов. Дом
стоил 13 000 гульденов. Рембрандт
заплатил продавцам задаток
в 1200 гульденов, а остальное
должен был выплатить отдельными
взносами. При этом на сумму задат-
ка можно было бы приобрести целый
дом, хотя и поменьше. Благодаря
большим заработкам от многочис-
ленных заказов Рембрандт, должно
быть, чувствовал себя защищенным,
зная, что сможет обеспечить свое
проживание и без труда выплатит
долг за дом.

УСПЕХ АВТОПОРТРЕТОВ

Переезд Рембрандта в большой
дом казался оправданным: у него
заказывали портреты состоятельные
представители среднего класса, он
обучал их детей рисованию и жи-
вописи. Вскоре после переезда,
в 1640 году, Рембрандт написал
«Автопортрет художника, опира-
ющегося о каменный подоконник»,
в котором, возможно, изображен ка-
менный подоконник его нового дома.
Композиция перекликается с «Пор-
третом мужчины в платье с синими

Справа: «Вид двора дома стрелков
Гильдии Святого Себастьяна на канале
Зингель в Амстердаме», Якоб ван
Рейсдал, (1628/9-1682), бумага,
карандаш, размывка

Вверху: Передняя дома Рембрандта,
Амстердам, фотография

рукавами» Тициана (1510), «Автопор-
третом» Альбрехта Дюрера (1498)
и «Портретом Бальдассаре Касти-
льоне» (1514-1515), придворного
писателя и поэта, кисти Рафаэля.

Вверху: Дом-музей Рембрандта,
Синт-Антонисбристрат, Амстердам,
вид снаружи, фотография

Стиль автопортрета Рембрандта
связывает его с тремя почитаемыми
художниками. Возможно, Рембрандт
сделал это намеренно, чтобы связь
могли уловить знатоки живописи.
СЛАВА И БОГАТСТВО

1630-1640-е годы стали для Рембрандта периодом процветания, во многом благодаря сотрудничеству
с Хендриком Эйленбургом и плодотворной работе над картинами.

В то время, когда Рембрандт жил
в Амстердаме, город стал центром
европейской живописи. Помимо
нидерландских произведений ис-
кусства, продававшихся у торговцев
и на уличных рынках, популярностью
в городе также пользовалась итальян-
ская живопись.

ТОРГОВЦЫ живописью
Дела Хендрика Эйленбурга, художни-
ка и торговца живописью, шли в гору,
когда он познакомился с Рембранд-
том. Хендрик, живший в Амстердаме,
нанимал художников для создания
копий с известных гравюр и кар-
тин, главным образом итальянских
мастеров. Копии шли на продажу.
Рембрандт, живший и работавший
с Хендриком, также покупал его
работы. Известно, что на тот момент
у Рембрандта был долг перед Хендри-
ком — одна тысяча гульденов. Он мог
появиться из-за того, что последний
вложил средства в произведения ис-
кусства, в создание мастерской, или
же мог быть просто личным долгом.

Как бы то ни было, Хендрик
продолжал оказывать Рембрандту
содействие, знакомя его с важными
клиентами и новыми заказчиками.
Картину успеха Рембрандта допол-
няли связи с Гюйгенсом и принцем
Оранским.

Вверху: «Ян Эйтенбогарт, взвешиватель
золота» (фрагмент), 1639, офорт, сухая
игла

жен, одетых в старомодные наряды,
редко когда без традиционных белых
кружевных воротников.

ЭЛИТА АМСТЕРДАМА
У ДВЕРЕЙ МАСТЕРСКОЙ

Когда заказанное Гильдией хирургов
Амстердама полотно, на котором
был запечатлен урок анатомии
доктора Николаса Тульпа, данный им
в 1632 году, было готово, карьера
Рембрандта пошла в гору. Внимание,
проявленное к этой картине, при-
несло ему больше заказов, чем он
мог выполнить. В 1630-1640-е годы
им была написана большая часть
портретов, в том числе торговцев, их

ДОЛГИ И ПЛАТЕЖИ

Из документальных источников из-
вестно, что Рембрандт брал в долг
у друзей в ожидании вознаграж-
дения за заказы. Он тратил время
на выполнение обязательств по до-
говорам, не сулившим большого
вознаграждения. По свидетельству
писателя Хубракена, Рембрандт «жил
просто... довольствовался хлебом
с сыром или соленой селедкой в ка-
честве полноценного обеда». Но он
хорошо принимал гостей и тратил

большие деньги на свою коллекцию
редкостей, картины, рисунки, книги,
керамику, статуи и оружие, которые
использовал в работе.

ИТАЛЬЯНСКОЕ
ИСКУССТВО

В галерее Хендрика Эйленбурга была
одна гравюра итальянского просве-
тителя и гравера Джованни Пьетро
Бираго (1471/4-1513), известно-
го как «мастер "Часослова Бона
Вверху: «Портрет старика в раздвоенной
меховой шапке», 1640, офорт, сухая игла

Сфорца"». Это была копия «Тайной
вечери» (1496-1498), фрески церкви
Санта-Мария-делле-Грацие в Ми-
лане, созданной Леонардо да Винчи
(1452-1519). Рембрандт приобрел
гравюру и позже сделал собствен-
ную копию. Позднее у Рембрандта,

Внизу: «Рембрандт посещает мастерскую
Габриэля Метсю», холст, масло, Герман-
Фредерик-Карел тен Кате, (1822-1891)

Вверху: «Портрет Яна Эйтенбогарта,
священника-ремонстранта», 1635,
офорт, сухая игла, резец

должно быть, появилась другая копия
фрески Леонардо, более подроб-
ная, чем первоначальный набросок,
и включавшая элементы, недостаю-
щие в копии Бираго. Хотя он не пы-
тался написать собственную версию
«Тайной вечери», но использовал
многие элементы копии Бираго, чтобы
дополнить свои произведения. Это
можно увидеть на примере располо-
жения гостей за столом на картине
«Свадьба Самсона» (около 1638).

ДОМ-МУЗЕЙ
РЕМБРАНДТА

В доме номер 4 по Йоденбри-
страт в Амстердаме, который
Рембрандт приобрел в 1639 го-
ду и который стал внешним про-
явлением растущего благополу-
чия художника (он лишился его
в 1656 году, обанкротившись),
в настоящее время находится
музей Рембрандта. В 1911 году
дом был восстановлен в перво-
начальном виде. В те времена,
когда в нем жил Рембрандт, со
стороны фасада была остроко-
нечная крыша, позже заменен-
ная на классический фронтон.
Интерьер дома был уничтожен,
и реставраторам непросто бы-
ло выяснить, как он выглядел, ког-
да там жил Рембрандт. Для того,
чтобы определить, какие комна-
ты использовались в качестве
мастерской, а где были гости-
ная, спальни и гостевые комна-
ты, изучались картины и рисунки
художника. Также реставраторы
использовали опись, составлен-
ную в 1656 году, когда кредито-
ры забрали дом и имущество.
АВТОПОРТРЕТЫ

Сохранилось более 75 автопортретов Рембрандта: рисунки, офорты и картины, в том числе три полотна,
созданные в последний год жизни. Он написал больше автопортретов, чем любой живописец его эпохи.

В те времена ученики писали пор-
треты карандашом или красками,
привнося в образ свои собственные
черты, а именитые художники вклю-
чали автопортрет в большое полот-
но в качестве подписи для указания
авторства.

Художники итальянского Возрож-
дения, такие как Беноццо Гоццоли
(около 1421-1497), Микеланджело
Буонарроти (1475-1564) и Рафаэль
(1483-1520), часто включали в боль-
шие полотна свой образ в качестве
стороннего наблюдателя или же
исторической фигуры.

В ПОИСКАХ РЕМБРАНДТА
Один из ранних автопортретов Рем-
брандта был доставлен Константину
Гюйгенсу для Фредерика-Генриха,
принца Оранского, чтобы, используя
дипломатические каналы, представить
его королю Англии Карлу I. Некото-
рые автопортреты Рембрандт продал
страстным коллекционерам живопи-
си, отдельные из которых, например
Козимо де Медичи, прежде чем купить
работу, лично приезжали посмотреть
на художника и его автопортрет.

Другие автопортреты хранились
у самого Рембрандта. Одну или две

работы он подарил друзьям. Не-
которые работы задумывались так,
чтобы уловить мимолетное выражение
лица, что можно увидеть на офортах

«ДНЕВНИК»
РЕМБРАНДТА

Искусствовед Сеймур Слайв
в книге «Нидерландская живо-
пись 1600-1700» (1995) пишет,
что автопортреты, написанные
Рембрандтом после того, как
ему исполнилось 44 года, — это
как дневник жизни художника
в «фотографиях», сделанных
на протяжении его карьеры.
Молодые художники часто пи-
шут автопортреты, чтобы по-
пробовать передать выраже-
ние лица или игру светотени.
Именитые художники, вероятно,
создают автопортреты, чтобы
доказать заказчику свое уме-
ние передать внешнее сход-
ство. Рембрандт на протяжении
карьеры делал и то, и другое.
При написании некоторых ри-
сунков и картин он использовал
собственные черты лица, чтобы
создать неизвестных персона-
жей, на автопортретах же запе-
чатлена сущность его личности.
Тем не менее, именно на тща-
тельно обдуманных портретах,
таких как ранние «Автопортрет
в шляпе с пером» (1629) и «Ав-
топортрет в мягкой шляпе и с зо-
лотой цепью» (около 1630), или
гораздо более поздний «Авто-
портрет» (1660), Рембрандта
можно увидеть отчетливо, глава
в глаза, лицом к лицу, таким, ка-
ким он видел себя сам.

Слева: «Портрет мужчины», около 1512,
Тициан (около 1488-1576), холст, масло
Вверху: «Портрет Бальдассаре
Кастильоне (1478-1529)», до 1516 года,
Рафаэль (1438-1520), холст, масло

Вверху: «Мужчина в тюрбане», 1433,
Ян ван Эйк (дата рождения неизвестна,
возможно, около 1 395), дуб, масло

Вверху: «Автопортрет художника,
опирающегося о каменный подоконник»
(фрагмент), 1639, офорт, сухая игла

«Хмурый Рембрандт» (около 1630),
и «Удивленный Рембрандт» (1630).
Живописец изображал себя во многих
образах, в частности в образе нище-
го: «Сидящий нищий» (около 1630),
или «Мужчина в восточном костюме»
(1632). Он также мог предстать в об-
разе властителя или блудного сына.

ПОРТРЕТ ДЛЯ КОРОЛЯ

После того как Рембрандт вписал
свой автопортрет в картину «По-
биение камнями Святого Стефана»
(1626), с 1630 года он начал появ-
ляться на полотнах в более нарядных
костюмах, возможно, из-за связей
с Константином Гюйгенсом, заказы-
вавшим у него работы для принца
Оранского.

«Автопортрет в берете и с золотой
цепью» (около 1630-1631), выполнен-
ный маслом на холсте, появился в Ан-
глийской королевской коллекции уже
в 1633 году, если не раньше. Он был
передан королю в дар от Фредери-
ка-Генриха, принца Оранского через
Константина Гюйгенса, его секре-
таря. Также возможно, что картина

Справа: «Набросок портрета Бальдас-
саре Кастильоне», 1630, по Рафаэлю,
перо, тушь, размывка

была даром от отправленного с ди-
пломатической миссией в Гаагу сэра
Роберта Керра (1578-1654), первого
графа Анкрама, камергера и храни-
теля денег, ассигнованных на личные
расходы монарха. Являлась ли она
даром или нет, картина была внесена
в опись имущества английской коро-
левской семьи в 1639 году храните-
лем королевских картин Абрахамом
ван дер Дортом (1575/80-1640).

Он описал ее следующим образом:
«...это его собственная картина, он
изобразил себя в черной шляпе,
в меховых одеждах, с маленькой
золотой целью на обоих плечах.
В овале и квадратной черной раме».
Авторство двух других работ, пред-
ставленных Карлу I Керром, первона-
чально приписывалось Рембрандту,
однако теперь известно, что они были
написаны Яном Ливенсом.
ЗАПЕЧАТЛЕТЬ ПЕЙЗАЖ

В период с 1638 по 1648 годы Рембрандт написал четырнадцать пейзажей маслом. Пейзажные офорты
появились в два цикла: в 1640-1645 годах и в 1650-1653 годах. Также художник создал много
рисунков с изображением деревенских пейзажей вокруг Амстердама. На некоторых из них запечатлены
неизвестные места.

Достаточно взглянуть на рисунок
Рембрандта «Зимний пейзаж»
(1646), чтобы ощутить себя в сель-
ской местности, в нидерландской
долине. С помощью нескольких
штрихов пера ему удается воспроиз-
вести снежный пейзаж под огромных
небом с выглядывающими крышами
деревенских домов и землей, укры-
той снежным одеялом.

ЖИВОПИСНЫЙ вид

На «Зимнем пейзаже» с виднею-
щейся на горизонте ветряной
мельницей запечатлены огромные
заснеженные сельские просторы.

Пейзаж реалистичен, хотя во многих
из живописных видов нидерландской
деревни Рембрандта невозможно
узнать конкретное место. Крестьян-
ские дома, старые сельские орудия
труда, поваленные ветром деревья
и одинокие люди, должно быть, были
написаны им на основании «живых»
наблюдений, но также многие из его

Справа: «Вид Амстердама», около 1640,
офорт

Вверху: «Вид на Амстел в направлении
Амстердама», около 1675, Якоб Исаак
ван Рейсдал, холст, масло
идеализированных, романтических
или безлюдных композиций создава-
лись исключительно в мастерской.

Одна из немногих работ, на кото-
рых можно точно узнать изображен-
ное место — «Пейзаж с каменным
мостом» (1638), где запечатлен вид
на приток реки Амстел, Ауде-Керк,
в Амстердаме. Рембрандт любил
экспериментировать с цветом,
резким изменением контрастности

ГЕРКУЛЕС СЕГЕРС

У Рембрандта было восемь кар-
тин и несколько медных офортов
одного из своих любимых ху-
дожников, нидерландца Геркуле-
са Сегерса (1589/90-1633/8).
Сегерс, которого некоторые
считали эксцентричным живо-
писцем, специализировался на
выдуманных горных пейзажах.
Потакая своим капризам, он до-
бавлял в реалистичные пейзажи
выдуманные детали. Художник
известен «раскрашенными гра-
вюрами» на бумаге или холсте,
выполненными по его офортам
и пользовавшимися популяр-
ностью среди коллекционеров.
У Рембрандта было несколько
медных гравировальных досок
Сегерса. Из одной из них он соз-
дал новый, меньший по размеру
офорт «Товит и ангел» (около
1633), удалив две фигуры и за-
менив их Святым семейством
на офорте «Бегство в Египет»
(1653). Рембрандт создал семь
разных вариантов офорта. Рем-
брандт собирал гравюры Гер-
кулеса Сегерса и копировал их
в своих первых рисунках и офор-
тах с изображением пейзажей.
Справа: «Пейзаж с тремя домами вдоль
дороги», 1650, офорт, сухая игла, бумага

преображая естественную палитру,
и улавливая лучи света, прорываю-
щиеся сквозь облака. Вымышленные
каналы, реки и заводи изображены
на ранних пейзажах — «Похищение
Европы» (1632) и «Купание Дианы»
(1634). Известен лишь один морской
пейзаж Рембрандта — «Христос во
время шторма на море Галилей-
ском» (другое название — «Челн
Святого Петра») (1633). Он де-
монстрирует широту визуального
восприятия Рембрандта. В действиях
учеников, пытающихся удержать челн
на волнах бушующего моря, скрыто
множество библейских символов.

ПЕЙЗАЖИ В ТЕХНИКЕ
ОФОРТА

Два цикла офортов, созданных
Рембрандтом в 1640-1645 и 1650—
1653 годах, включают в себя лучшие
пейзажи и, вероятно, были созданы
для продажи. Жанр пейзажа был
популярен среди нидерландских
коллекционеров. Благодаря пейзажу
с изображением деревьев, нарисо-
ванному в разных версиях, появился
один из лучших офортов художни-
ка — «Три дерева», 1643. Деревья,
выделяющиеся на фоне общего
пейзажа и возвышающиеся на хол-
ме, над которым рассеялась буря,
как считается, символизируют три
креста, стоявших во время распятия
Иисуса. Рембрандт создал вооб-
ражаемые пейзажи, взяв за основу
известные ему виды.

Для своих пейзажей Рембрандт
выбирал знакомую местность,
и работал с ней. Он часто ходил
по амстердамским каналам, ближ-
ним озерам и запрудам, смотрел
и запоминал, как выглядят деревья,
одиноко стоящий дом или забытая
лодка. Он создал несколько офортов
с безотрадными видами на виднею-
щийся вдали город, например, «Вид
на Амстердам» (около 1640-1642),
который, возможно, был создан под
влиянием чувств, охвативших его,
когда в 1641-1642 годах заболела
и умерла Саския.

Вверху: «Пейзаж с дорогой, почти	Вверху в центре: «Пейзаж с замком»,

погибшим деревом слева и пешеходным XVII век, холст, масло
мостом справа», XVII век
ТЕХНИКА РЕМБРАНДТА

Рембрандт использовал технику кьяроскуро, чтобы добиться эффекта драматизма, выделяя определенные
части изображения, а также менее яркую технику импасто, накладывая толстые слои краски, чтобы
поймать свет. Зритель должен смотреть на картину на расстоянии, чтобы различить сюжет.

Мазки были видны вблизи, и но
на картины следовало смотреть
на расстоянии. Слои накладывались
и снимались с помощью мастихина
(специальный нож) или кисти и муш-
табеля (предмет для поддержки
правой руки при работе над мелки-
ми деталями).

КРИТИКИ РЕМБРАНДТА

Рисунок под названием «Насмешка
над искусствознанием» (1641 или
1644), созданный пером и тушью,
демонстрирует презрительное
отношение Рембрандта к крити-
кам. На нем изображена толпа
людей, которые держат в руках свои

творения, принесенные для анализа
критику, восседающему на пустой
бочке. У ног ценителя искусств
лежит картина. Маленькая змея,
обвившаяся вокруг руки критика,
подбирается к его лицу, а на голове
у него шляпа с торчащими осли-
ными ушами. Уши этого животного
считались символом тупости. На пе-
реднем плане справа сидящий
на корточках человек повернулся
к зрителю и вытирает зад листком
бумаги. Надпись гласит: «Этот шар-
латан от живописи жаждет глупой
благосклонности». Интерпрети-
руя работу, на которой написана
дата (1604), можно предположить,

что критик — Карел ван Мандер,
который в тот год опубликовал свою
теорию «Основы благородного
свободного искусства живописи»
в «Книге о художниках».

ГЕРАРД ДЕ АЕРЕСС

Нидерландский живописец и гра-
вер Герард де Пересе (1640-1711),
который обратился к теории изобра-
зительного искусства после того, как
в 1690 году потерял зрение из-за
врожденного сифилиса, называл
манеру Рембрандта накладывать
краски «жидкой грязью на холсте».

Рембрандт написал трогатель-
ный «Портрет Герарда де Лересса»

ВОСХВААЯЯ
ГРУБЫЕ МАЗКИ

Джон Эльсум (работал в 1700-
1703), английский писатель
и поэт, автор книги «Искусство
живописи в итальянской ма-
нере» (1703), восхвалял стиль
Рембрандта в стихотворных
«Эпиграммах на картины самых
именитых мастеров древности
и современности» (1700). Он вы-
соко ценил густые слои импасто,
грубые штрихи, сложный цвет
и растирание краски пальцем:
Так просто рисовать мы можем сами,
Чередовать штрихи мазками.

Подумаешь: «Спешил, аж мочи нет»,
Но как удачно здесь подобран цвет.
Оттенок каждый здесь
насколько к месту,
Как каждый инструмент
в звучании оркестра.

Настолько тонок

грифель твой, Рембрандт!

Что еле различим

за грубостью талант.

Справа: «Портрет старика», 1632,
холст, масло
(1665), который выполнен широкими
мазками, с наложением толстых
слоев краски, в темных мягких тонах.
На молодом лице художника за-
метны следы сифилиса. В 1701 году
Герард де Пересе издал работу
«Основы рисования». В «Большой
книге живописцев» (1707) он реко-
мендовал использовать тонкую кисть
для прорисовки мелких деталей,
что совершенно не соответствова-
ло стилю Рембрандта, у которого
краска могла стекать с холста, «как
навоз».

ПОДНЯТЬ КАРТИНУ
ЗАСЛОН КРАСКИ

Если взглянуть на какое-либо по-
лотно Рембрандта вблизи, поражает
толщина слоя краски, борозды
и следы, оставляемые короткими
мазками. Если посмотреть на кар-
тину на расстоянии, она кажется
реалистичной, техника уже не столь
заметна.

Рембрандт советовал клиентам:
«Повесьте эту картину на свет и так,
чтобы на нее можно было смотреть
на расстоянии. От запаха краски
вас может стошнить». Писатель
Арнольд Хубракен сказал, что Рем-
брандт «словно намазывал краску
грубой кистью маляра» или «шпате-
лем каменщика», а «однажды напи-
сал картину, на которой слой краски
был столь толстым, что, взявшись
за нее, можно было поднять картину
с пола».

Критик полагали, что четкости
изображения можно достичь, покрыв
картину дополнительными слоями
лака, что облегчит ее визуальное
восприятие. Это привело к тому, что
картина с изображением стрелков
капитана Кока, действие которой
разворачивается днем, получила на-
званием «Ночной дозор», поскольку
из-за слишком большого количества
лака стало казаться, что действие
происходит ночью.

Справа: «Автопортрет Рембрандта
в образе нищего», 1630. Этот офорт
аналогичен гравюре с изображением
нищего, сделанной Лукасом ван
Лейденом

Вверху: «Ослепление Самсона», 1636,
холст, масло

Вверху: «Автопортрет», 1629, холст,
масло, написан в возрасте 23 лет
БИБЛЕЙСКИЕ СЮЖЕТЫ

Рембрандт, выросший в христианской семье, знал Библию и использовал свои знания и представления
для создания полотен на библейские сюжеты, например сцен Рождества Христова.

Отец Рембрандта был реформатом,
мать — католичкой. Она признала
протестантскую церковь Нидер-
ландов и ходила на богослужения
в церковь мужа. Веротерпимость,
царившая в семье, позволила Рем-
брандту познакомиться с обеими
идеологиями.

ПРОТЕСТАНТИЗМ
В ЖИВОПИСИ

Официальной религией Нидерланд-
ской республики был Реформатский
протестантизм, по канонам которого
пренебрегали внешней стороной
богослужения, отдавая предпо-
чтение уединенной молитве. Как
художник должен был отображать
эту разницу? Немедленным ответом
папского собора на Пострефор-
мацию был заказ на картины по би-
блейским сюжетам с изображением
лишь тех, кто упомянут в Библии.

Остались в прошлом изображения
заказчиков, упавших на колени
перед распятым Иисусом или при-
сутствующих при его рождении.
Материальному благосостоянию
не позволялось быть внешним при-
знаком того, что человек стал ближе
к богу. У протестантов показная
сторона веры и церемонии были ми-
нимизированы. Выделялось Святое
семейство. Тем самым акцентирова-
лось внимание на узы, связывающие
мужа и жену, а также их ребенка.
Рембрандт многократно изображал
Иисуса, Марию и Иосифа в рожде-
ственских сценах, во время бегства
в Египет и распятия. Несмотря на то
что католическая Реформация за-
прещала изображать небиблейских

Внизу: «Тайная вечеря», 1495-1497,
Леонардо да Винчи (1452-1519), фреска

персонажей на картинах по библей-
ским сюжетам, Рембрандт вписал
себя во многие работы в образе
стороннего наблюдателя или помощ-
ника.

БИБЛИЯ РЕМБРАНДТА

Религиозные убеждения Рембрандта
не ограничивались рамками одной
теории. Он интересовался всеми
формами протестантизма — от каль-
винизма до анабаптизма и даже
меннонитов.

Большинство картин на религи-
озную тему представляют собой
рембрандтовскую интерпретацию
Библии, дополненную информацией,
почерпнутой из других литературных
источников, более ранних работ
других художников или собственных
представлений.

Некоторые из офортов Рем-
брандта на библейские темы были
КАЛЬВИНИЗМ

Жан Кальвин (1509-64) — фран-
цузский протестантский теолог.
Его фамилией названо веро-
учение «кальвинизм», включаю-
щее в себя несколько течений.
Тексты проповедей Кальвина,
его труды и выполненный им
перевод на французский язык
Библии были распространены
по всей Северной Европе, что
способствовало началу Рефор-
мации в Нидерландах в XVI ве-
ке. Согласно его вероучению,
приветствовались уединенные
молитвы, посещение проте-
стантской Реформатской церк-
ви, проповеди с кафедры, чтение
Библии и пение псалмов.

скопированы Кристофелем ван
Сихемом II (1577-1658) или Кристо-
фелем ван Сихемом III (1618-1659)
для иллюстраций к книге «Сокрови-
ща Библии», изданной в Амстердаме
в 1646 году. Это свидетельствует
о том, что интерпретация Рембранд-
та была одобрена гораздо более
широкой аудиторией, нежели только
покупателями его картин.

ИЗОБРАЖЕНИЕ
ПРОПОВЕДНИКОВ

Рембрандт написал несколько
портретов своего друга, богатого
торговца тканями, Корнелиса Класа

Ансло (1592-1646), меннонитского
проповедника церкви Гройте Спей-
кер в Амстердаме. Среди работ —
двойной портрет Ансло и его жены
Алтье Герритсдр Схутен, написан-
ный в 1641 году. Офорт 1640 года —
одиночный портрет проповедника,
сидящего за столом. Левой рукой
он указывает на открытую Библию,
в другой держит перо над книгой,
словно на мгновение оторвался
от письма. Возможно, копии этого
офорта распространялись среди по-
следователей церкви. Пост ван ден
Вондел (1587-1697), меннонит, вы-
дающийся нидерландский поэт, был
близким другом Рембрандта и Ан-
сло. Он неодобрительно относился
к портретам, считая, что проповед-
ник должен убеждать словом, а не

Вверху: «Святое семейство» (фрагмент),
около 1645, холст, масло

искать личной славы. Своё мнение
он выразил в стихах:

О, Рембрандт, напиши голос Корнелиса.
Видимая часть его ничтожна.

Невидимую можно лишь услышать.

Тот, кто видит Ансло, должен его слышать.

Филиппо Бальдинуччи, писавший
о Рембрандте в 1686 году, упомина-
ет об интересе художника к пропо-
ведникам-меннонитам. Источником
информации Бальдинуччи стал ни-
дерландский живописец Эберхард
Кейль (1624-1687), работавший
в мастерской Рембрандта в 1642—
1644 годах.

Вверху: «Ужин в Эммаусе» (фрагмент),
1648, холст, масло

Справа: «Тайная вечеря», около 1635,
по фреске Леонардо да Винчи, красный
мел, бумага, черно-белая фотография

ТРИУМФЫ
И НЕВЗГОДЫ

В 1639 году Рембрандт переехал в новый дом. Там жена Саския роди-
ла сына, которого назвали Титусом. Он стал первым из детей, не умер-
шим в младенчестве. На образ жизни Рембрандта оказали влияние
коммерческий талант его партнера Хендрика Эйленбурга, сводившего
его с богатыми клиентами, хлопоты в мастерской, где работали учени-
ки и помощники, и основание собственной школы. Удача отвернулась
от него после смерти Саскии в 1642 году. Он завел новые отношения
с Хендрикье Стоффельс, которая стала его сожительницей и родила
дочь Корнелию. Но в 1656 году Рембрандт обанкротился. При поддерж-
ке жены и сына он продолжал писать на заказ, помимо рутинных кар-
тин создавая также подлинные шедевры. Но в то время как слава о нем
распространялась по Европе, в Амстердаме он терял клиентов, которые
охотнее заказывали портреты и пейзажи у молодых художников, зача-
стую — его бывших учеников. На последнем автопортрете Рембрандта
изображено лицо человека, изнуренного жизнью, но не сдавшегося.

Вверху: «Ночной дозор» (фрагмент), около 1 642, холст, масло

Слева: «Зимний пейзаж», 1 646, дерево, масло
МАСТЕРСКАЯ

Выразительный портрет матери Рембрандта был написан его первым учеником, Герардом Доу,
который учился у наставника тонкостям кьяроскуро.

В трехтомнике (1718-1721)
Арнольда Хубракена, посвященном
жизнеописаниям нидерландских
художников, есть несколько имен
помощников Рембрандта. Нам
известны самые знаменитые из
его учеников — Герард Доу, Го-
варт Флинк (1615-1660), который
пришел в мастерскую в 1633 году,
уже обучившись живописи, Ферди-
нанд Боль, работавший в мастер-
ской в 1636-1637 годах, Арент
де Гелдер (1645-1727), учившийся
у Рембрандта в 1661-1663 годах.
Еще одним выдающимся учеником
был Карел Фабрициус. Он умер
молодым, большинство его ра-
бот не сохранилось. Рембрандт

продолжал заниматься с учениками
до 60-х годов XVII века.

СЛАВА ОТ УЧИТЕЛЯ
УЧЕНИКАМ

По стилю или по имени было
идентифицировано более 50 уче-
ников, подмастерьев и помощни-
ков Рембрандта. Те, чьих имен мы
не знаем, известны как «последо-
ватели» Рембрандта. На рисунке
«Мастерская Рембрандта с ученика-
ми, пишущими обнаженную натуру»
(1650) Константина Даниэля ван
Ренессе (1626-1680) изображен
интерьер мастерской Рембрандта,
где большая группа учеников изуча-
ет обнаженную модель на занятии

по рисованию. Согласно источнику
тех времен, Рембрандт арендовал
склад, который превратил в мастер-
скую, чтобы разместить учебную
студию для своих учеников.

ИОАХИМ ФОН ЗАНДРАРТ
Из краткой биографии Рембрандта,
написанной его бывшим помощни-
ком Иоахимом фон Зандрартом
(1606-1688), нам известно, что
богатые семьи платили по 100 гуль-
денов в год за обучение их сыновей
живописи у Рембрандта.

По правилам Гильдии Святого Лу-
ки, ученики не могли продавать или
подписывать свои работы до завер-
шения трехлетнего курса обучения.
Тем не менее, это не мешало хозяину
мастерской продавать работы уче-
ников, что приносило ему ежегодно
до 2500 гульденов.

ФЕРДИНАНД БОЛЬ (1616-1680)
Фердинанд Боль, выросший в Дор-
дрехте, получил первые навыки
живописи в своем родном городе
или в Утрехте, где его наставником
был Абрахам Блумарт (1566-1651),
художник и гравер.

После 1630 года Боль работал по-
мощником в мастерской Рембрандта
в Амстердаме, а в 1642 году открыл
собственную мастерскую. Надпись,
сделанная рукой Рембрандта на об-
ратной стороне рисунка Боля, гласит,
что было продано шесть работ
на сумму 24 гульдена и 6 стюйверов.
Три из этих работ принадлежали перу
Боля. До наших дней дошло немного
его произведений. Возможно, некото-
рые из них ошибочно приписываются
другим живописцам.

Слева: «Портрет мужа и жены», 1654,
Фердинанд Боль (1616-1680), холст,
масло
ИЗВЕСТНЫЙ ПОРТРЕТ

На «Портрете Элизабет Бас» (1640),
написанном Фердинандом Болем
маслом на холсте, изображена вдова
Йохема Хендрикса Свартенхонта.
Портрет демонстрирует, скольким ав-
тор был обязан Рембрандту, учитывая
использование техники кьяроскуро
и построение композиции картины.
На портрете женщина в юбке и жакете
из черного шелка. В руке она дер-
жит носовой платок, на голове у нее
накрахмаленный чепец с крыльями,
который уже давно вышел из моды в то
время, когда создавалась картина.
Этот портрет, выполненный в стиле
Рембрандта, был написал незадолго
до того, как Боль покинул студию
учителя и открыл собственную мастер-
скую. Автором картины долгое время
считался сам Рембрандт, пока иссле-
дования начала XX века не доказали,
что она принадлежит кисти Боля.

Сравнить стили можно на при-
мере картины Рембрандта «Двойной
портрет меннонита-проповедника
Корнелиса Класа Ансло и его жены
Алтье Герритсдр Схутен» (1641).
Стиль Боля изменился после того, как
он покинул мастерскую Рембрандта,
что можно наблюдать на «Портрете
мужа и жены» (1654) и его «Авто-
портрете» (1667), где он предстает
в образе состоятельного бюргера,
одетого в японское платье.

Вверху: «Художник в своей мастерской»,

XVII век, Карел Фабрициус (1622-1654),

один из самых одаренных учеников
Рембрандта

Вверху: «Мать Рембрандта», XVII век,
Герард Доу. Это один из нескольких сде-
ланных им портретов матери Рембрандта

Вверху: «Девочка со щенком в руках»,
конец 30-х годов XVII века, Говарт Флинк
(1615-1660), дерево, холст, масло

Вверху: «Молодой человек в латном на-
груднике и шляпе с пером», 30-е годы XVII в.,
Исаак де Йодервиль, дерево, масло
ВРЕМЯ СКОРБИ

С 1635 по 1642 год Рембрандту пришлось похоронить многих членов семьи. Смерти матери (1640)
и его любимой свояченицы Тиции усилили боль Рембрандта от утраты троих детей, которых Саския родила
Рембрандту в 1635, 1638 и 1640 годах.

В 1641 году Саския родила четвер-
того ребенка, мальчика, которого
назвали Титусом. Это был их един-
ственный ребенок, не умерший
в первые недели жизни. Однако
после родов здоровье Саскии по-
шатнулось. В 1642 году в возрасте
29 лет, после восьми лет брака
с Рембрандтом, Саския умерла.
Рембрандт стал вдовцом, а Титус
остался без матери.

Смерть Саскии стала
тяжелым ударом для Рембрандта.
В 1630-1642 годах он
написал много замечательных
автопортретов, однако теперь он
обратился к созданию гравюр
с изображениями мрачных
нидерландских пейзажей.

ПОСЛЕДНЯЯ ВОЛЯ

За несколько недель до смерти Са-
ския составила завещание, по ко-
торому ее доля их общего с мужем
имущества переходила Титусу
по достижении им определенного
возраста. (Титус получил эту долю,
когда ему исполнилось 24 года.)
До этого проценты с нее поступа-
ли Рембрандту как отцу и опекуну
их сына. Среди условий Саскии
значилось, что если Рембрандт
женится вторично, доля перейдет
ее сестре, а не Титусу. Это была
не совсем обычная, но предусмо-
тренная законом мера. Мотивы
Саскии неясны: похоже, она хотела
обезопасить будущее сына, но при
этом сохранить деньги в собствен-
ной семье — даже под угрозой
риска оставить Титуса ни с чем,
если Рембрандт женится второй
раз. (Можно лишь догадываться
о мотивах ее попыток предотвра-
тить новый брак мужа.) Тем не ме-
нее, у нее не было причин предпо-
лагать, что успеху и процветанию
Рембрандта придет конец.

ГЕРТЬЕ ДИРКС

Когда Саския умерла, Титусу было
девять месяцев. Рембрандту нужна
была няня для сына. Место няни
заняла Гертье Диркс, вдова мест-
ного музыканта. Биограф Арнольд
Хубракен (1660-1719) описывает
ее как «крестьянку... довольно не-
примечательную личность, но с при-
ятной внешностью и пышными

Вверху: «Портрет Саскии, по картине
Рембрандта», Иоанн Андреас Иозеф
Франке 11756-1 804), холст, масло

формами». Она появилась в доме
ван Рейна незадолго до или вско-
ре после смерти Саскии. Гертье
оставалась с ним на протяжении
семи лет, приглядывая за Титусом
1642: ОФОРТЫ
НА ПРОДАЖУ
В ПАРИЖЕ

В то время как Рембрандт пере-
носил боль утраты у себя на ро-
дине, в Париже рос спрос на его
гравюры. Сохранилась запись
о первом известном приобре-
тении офорта Рембрандта в Па-
риже. Это случилось 28 марта
1642 года. Итальянский гравер
Стефано делла Белла (1610-
1664), уроженец Флоренции,
приобрел четыре офорта. Гово-
рили, что он был очарован на-
турализмом работ Рембранд-
та, которые вдохновили его
на создание серии офортов
«Головы в восточных головных
уборах». Он побывал в Нидер-
ландах, в том числе в Амстерда-
ме, в 1647 году. Особый интерес
он проявлял к Рембрандту и ни-
дерландской школе пейзажа.
По возвращении из Парижа во
Флоренцию в 1650 году он на-
чал работать на семью Меди-
чи и давать уроки рисования
молодому Козимо де Медичи.
В 1667 году Козимо лично наве-
стил Рембрандта в Амстердаме.

Внизу: «Ангел, покидающий семейство
Товита», 1641, перо, тушь, бумага

и за домом. Трудно понять, какие
отношения связывали Гертье и Рем-
брандта. Историки предполагают,
что, возможно, она была сожитель-
ницей живописца, но об этом почти
ничего не известно.

Вверху: «Давид и Ионафан», 1642,
дерево, масло

Внизу: «Больная женщина в кровати»,
около 1640, Рембрандт или кто-то из его
учеников, бумага, перо, бистр
БАННИНГ КОК

Масштабное полотно «Выступление стрелковой роты капитана Франса Баннинга Кока и лейтенанта
Виллема ван Рёйтенбюрга», написанное в 1642 году, считается одним из величайших произведений
Рембрандта. Оно получило название «Ночной дозор» по ошибке, из-за слишком большого количества
лака, которым было покрыто.

В 30-х годах XVII века в Амстерда-
ме по заказу губернатора рядом
со старой башней Свих Втрехт
был возведен Кловенирсдулен,
новая штаб-квартира гражданской
гвардии. По плану на первом этаже
здания должен был быть большой зал
для встреч и банкетов. Огромное
пространство «гостиной» планиро-
валось использовать для приема
официальных делегаций, как мест-
ных, так и иностранных, а также
членов королевской семьи.

ВАЖНЫЙ ЗАКАЗ

Для нового здания решили сделать
серию картин с изображениями
шести рот гражданского ополчения.
Масштабные полотка были заказы
разным художникам, в том числе

Говарту Флинку, Николасу Элиасу,
Иоахиму фон Зандрарту, Якобу
Адриансу Баккеру и Бартоломеусу
ван дер Хельсту. Честь запечатлеть
роту капитана Франса Баннинга
Кока, занявшую позицию у город-
ских ворот, выпала Рембрандту.
Портреты рот обычно заказывали
непосредственно перед тем, как
заканчивалось их дежурство. Па-
мятный портрет должен был опла-
чиваться гвардией, а также самими
гвардейцами. Каждый платил по сто
гульденов или меньше — в зависимо-
сти времени выполнения заказа и от
того, был ли персонаж изображен

Внизу: «Ночной дозор», около 1 642,
холст, масло. Рейксмюзеум, Амстердам

стоя или сидя. Помимо этого, для по-
зирования каждый гвардеец должен
был посещать художника отдельно.

«НОЧНОЙ ДОЗОР»

В композиции полотна «Ночной
дозор» прослеживается влияние
более раннего группового портрета
отряда ополчения — «Отряд
капитана Дирка Якобса Розекранса
и лейтенанта Поу» (1588),
написанного Корнелисом Кетелем
(1548-1616). На портрете в полный
рост изображены 13 офицеров
стрелковой роты. Каждого
ополченца можно узнать по оружию.
Капитан роты Дирк Якобс Розекранс
изображен по центру. В правой
руке у него жезл, левую он протянул
к зрителю.
КАПИТАН ФРАНС КОК

Инициатором идеи заказать кар-
тину выступил капитан Франс
Баннинг Кок. В его семейном
альбоме под акварельным ри-
сунком, сделанным по картине,
упоминается набросок полот-
на. Возможно, именно капитан
Кок заказал уменьшенную ко-
пию оригинала Рембрандта,
выполненную нидерландским
живописцем Герритом Люнден-
сом — «Рота капитана Баннинга
Кока» («Ночной дозор») — после
1642 года. Копия была сделана
Люнденсом дотого, как оригинал
был уменьшен в размерах. Это
произошло, когда картину пере-
несли из штаб-квартиры гвардии
в ратушу. Картину обрезали с че-
тырех сторон, чтобы она поме-
стилась между двумя колоннами.

ПОЙМАТЬ МОМЕНТ

Рембрандт изображал гвардейцев
капитана Кока как в группе, так и от-
дельно, стоящих во весь рост. Другие
художники, создававшие серию для
штаб-квартиры, поступали так же.
Возможно, группе художников было
дано общее указание, поскольку
завершенные работы должны были
заполнить пространство от пола
до потолка зала Кловенирсдулена.
Предполагалось, что на групповом
портрете можно будет легко узнать
каждого стрелка. После того как
полотно было завершено, многие
гвардейцы отряда, за исключением
Кока и Рёйтенбюрга, остались недо-
вольны тем, как изобразили лично их
и всю группу в целом.

Вверху справа: «Банкет офицеров
стрелковой роты Святого Георгия», 1616,
Франс Хальс (1582/3-1666)

В центре справа: «Банкет офицеров
и унтер-офицеров Гражданской гвардии
Святого Георгия», 1618, Франс
де Греббер (1573-1649)

Справа: «Регенты сиротского дома в Харле-
ме», 1633, Ян де Брай (около 1626-1697)
ПОРТРЕТЫ НАРАСХВАТ

Портрет с изображением человека в особый момент времени был в Нидерландах чем-то новым. В манере
письма местных художников стали появляться новые черты. Живописец стремился подчеркнуть ум,
набожность или скромность характера позирующего.

Для частных домов писали портреты
двух категорий. Первая — по случаю
рождения, смерти, помолвки или
женитьбы. Вторая — по случаю на-
значения на государственную долж-
ность. В Нидерландах получение
титула и продвижение по служебной
лестнице были основными поводами
заказа официального портрета, но в
моду также входили неофициальные
портреты частных лиц.

СОБЛЮДЕНИЕ
ФОРМАЛЬНОСТЕЙ

Портрет принца Морица, статха-
удера (около 1625, холст, масло),
был написан уроженцем Делфта
Михилем Янсом ван Миревель-
дом (1567-1641). Принц изо-
бражен в то время, когда он стал

главнокомандующим армии Нидер-
ландов (1590).

Чтобы подчеркнуть, что принц за-
нимает высшую военную должность,
на картине присутствует символика:
меч, щит, шлем с перьями и сапоги со
шпорами. Принц облачен в золотые
доспехи, полученные им от Генераль-
ных штатов за победу в битве при
Ньюпорте в 1600 году. Он сыграл
важную роль в выдворении испанской
армии из Нидерландов. Портрет
главнокомандующего предназначал-
ся для того, чтобы продемонстриро-
вать незаменимость статхаудера для
Генеральных штатов и Республики.
Это второй подобный портрет. Пер-
вый был написан тем же художником
в 1607 году. На нем принц изобра-
жен в три четверти роста.

МОДА НА НЕСОБЛЮДЕНИЕ
ФОРМАЛЬНОСТЕЙ

Двойной портрет богатого торговца
Исаака Массы и его жены Беатрикс
ван ден Лан «Супружеская пара
в саду» (1622) был написан жившим
в Харлеме живописцем Франсом
Хальсом по случаю свадьбы пары.
Это пример нового неофициального
двойного портрета. Традиционный
двойной портрет — два отдельных,
дополняющих друг друга портрета —
вешали вместе, профили мужчины
и женщины должны были быть обра-
щены друг к другу.

Несмотря на то что Хальс подчи-
нялся правилам символического рас-
положения портрета женщины поле-
вую руку от изображения мужчины,
он всё же отступил от привычной

РЕМБРАНДТ-СКРЯГА

Рембрандт написал множество
автопортретов. Однако анек-
дотичный «портрет», изобли-
чавший жадность живописца,
был написан его бывшими уче-
никами и упомянут Арнольдом
Хубракеном. Как пишет Хубра-
кен, ученики шутили над масте-
ром, желая обратить внимание
на его скупость. Нарисовав
в разных углах мастерской мо-
нетки, которые трудно отличить
от настоящих, молодые люди
наблюдали, как мастер пытал-
ся поднять их, пока не видят
другие. Если верить Хубракену,
Рембрандт «часто напрасно тя-
нулся за ними, стараясь сделать
так, чтобы никто не заметил
его смущения после того, как он
понимал, что ошибся».

Слева: «Якоб де Гейн /около 1596-
1641)» 1632, дерево, масло
Вверху: «Портрет Николаса Брейнинга
11629/30-1680)», 1652, холст, масло

Вверху: «Ян Пелликорн с сыном

Каспаром», около 1632, холст, масло

Вверху: «Сюзанна ван Коллен, жена Яна

Пелликорна, с дочерью Анной», около 1632

формы. Вместо того чтобы пред-
ставлять позировавших в помещении
в официальных позах, он изображал
их на улице, свободно располагая
образы друг относительно друга.
Выражения лиц, манеры и одежда
заказчиков Хальса свидетельствуют
об их процветании. Прикосновение
Массы правой рукой к груди — сим-
вол верности. Чертополох в ногах
Массы и плющ вокруг ног его невесты
Беатрикс — символы их будущей веч-
ной любви. Необычно, что на картине
Хальса пара улыбается — это было
редкостью в те времена.

ДВОЙНЫЕ ПОРТРЕТЫ

Создавая двойные портреты, Рем-
брандт пытался уловить суть взаимо-
отношений в определенный момент
времени. «Портрет Яна Рейксена
и его жены, Грит Янс» (1633, другое
название — «Судостроитель и его
жена») писался в доме кораблестро-
ителя Яна Рейксена. В правой руке
Рейксен держит циркуль. На бумаге,
лежащей на столе, нарисован чертеж
корабля. За счет пространства
в верхней части картины у них над
головами комната зрительно уве-
личивается. На офорте, сделанном
Иоанном де Фреем в 1800 году,

Справа: «Клемент де Йонге», 1651,
офорт, сухая игла, резец

пространство организовано не так,
как в наши дни. В настоящее время
художник фокусируется исключитель-
но на паре, опуская окружающую
обстановку, типичную для картин Рем-
брандта. Живописец создал двойные
портреты, такие как «Ян Пелликорн
с сыном Каспаром» (около 1632)
и «Сюзанна ван Коллен, жена Яна

Пелликорна, с дочерью Анной» (око-
ло 1632). Лица жены и дочери обра-
щены вправо, лица сына и отца влево.
Также он создает множество одиноч-
ных портретов, например «Портрет
мужчины, встающего с кресла» (1633)
и «Портрет молодой женщины с вее-
ром» (1633), на которых изображена
семейная пара.
ПРЕСТИЖНЫЙ ЗАКАЗ

В 1652 году молодой дворянин из состоятельной семьи торговцев, Ян Сикс, заказал Рембрандту свой
портрет. Работа считается одним из лучших портретов, написанных Рембрандтом, благодаря ее реализму,
использованию цветов и игры света.

Ян Сикс (1618-1700) родился в бога-
той семье торговцев сукном. Статус
дворянина позволил ему сблизиться
с артистическими кругами Амстер-
дама, собирать произведения искус-
ства, писать пьесы и стихи и активно
участвовать в жизни города.

ПОРТРЕТ ЧИТАЮЩЕГО
ДВОРЯНИНА

Рембрандт познакомился с семей-
ством Сиксов, вероятно, в 1641 году,
когда ему заказали написать пор-
трет матери Яна. За этим после-
довали другие заказы, в том числе
на офорт «Ян Сикс» (1647), где Ян
Сикс стоит на фоне домашнего инте-
рьера, облокотившись на подокон-
ник, спиной к свету, и читает. Перед
зрителем предстает спокойный
интеллигентный молодой человек.
Он также настоял на сохранении
травильной доски — довольно не-
обычная просьба. Рембрандт всегда
забирал свои травильные доски.
Возможно, Сикс хотел в будущем
сделать копии изображения или
не дать такой возможности Рем-
брандту, или же хотел, чтобы худож-
ник не мог переделать изображение
без его ведома.

Сикс заказал Рембрандту еще
одну работу. Это был срочный заказ
на создание иллюстрации к сво-
ей пьесе «Медея» (1647), которая
готовилась к публикации. Быть
может, именно эту пьесу читает Сикс
на офорте Рембрандта.

АЕВГ1М АМ1СОКГ1М

В 1652 году Рембрандт по заказу
Сикса сделал две иллюстрации для
семейного А1Ьит ат/согит — изобра-
жения Минервы и Гомера. На первом

Справа: «Портрет Яна Сикса» (1618-
1700), 1654, холст, масло

была женщина, возможно, мать Яна
Сикса. Она изображена в окружении
символов древнеримской богини
мудрости Минервы. На второй иллю-
страции греческий поэт Гомер (около
VIII века до н. э.) читает свои эпиче-
ские произведения зрителям, вни-
мательно слушающим его на холме.
Историки искусства подметили, что
изображение Гомера перекликается
с рафаэлевским Аполлоном и его
музами на фреске «Парнас» (около
1510) в Станце делла Сеньятура папы
Юлия II в Ватикане, Рим. Возможно,
эту фреску видел Ян Сикс.

ФИНАНСОВЫЕ ТРУДНОСТИ
На следующий год Рембрандт одол-
жил у Яна Сикса тысячу гульденов.
Позднее Сикс передал долг другому

человеку — Гербранду Орнии,
а далее — Лодевейку ван Людику,
торговцу произведениями искусства,
и Херману Беккеру. Такая передача
означала, что деньги должны быть
возвращены новому «владельцу»
долга.

Рембрандт знал всех его дер-
жателей. У некоторых из них были
и другие долговые расписки живо-
писца, по которым он расплачивался
картинами и офортами. Не было
тайной, что Рембрандт погряз
в долгах и приближался к банкрот-
ству. С этого началось охлаждение
отношений с Яном Сиксом.

ПОРТРЕТ ПОКРОВИТЕЛЯ
Рембрандт решил изобразить Сикса
в три четверти роста, устремившим
МЕДЕЯ

В 1647 году Ян Сикс написал
и поставил пьесу «Медея», ко-
торая шла в Амстердамском
театре. Режиссером был Йон
Вос, друг Рембрандта. На сле-
дующий год пьеса была опубли-
кована в Амстердаме, и Сикс
решил заказать Рембрандту
иллюстрации на фронтиспис
книги. Возможно, в офорте «Ме-
дея» (1648), также известном
как «Свадьба Ясона и Креузы»,
нашло отражение художествен-
ное оформление театральной
постановки, но не содержание,
поскольку в постановке не было
сцены свадьбы Ясона и Креузы.
Архитектурная составляющая
на рисунке Рембрандта в опре-
деленном смысле преобладает
над персонажами, за исключе-
нием Медеи, которая прячется
в полумраке в правом углу ил-
люстрации. В ее руке кинжал,
которым она убьет своих сы-
новей, рожденных от бывшего
возлюбленного Ясона, и отрав-
ленное одеяние, ее свадебный
подарок невесте Креузе, новой
любви Ясона.

Вверху: «Портрет инфанты Марии-Мар-
гариты (1651-1673)», 1654, Диего Ве-
ласкес, (1599-1660). Портреты испанца

Вверху: «Автопортрет в шляпе
с золотой цепью», 1654, холст, масло

Вверху: «Портрет Маргариты Тульп
в качестве невесты», 1655, Говерт Флинк
(1615-1660), холст, масло

Веласкеса, современника Рембрандта,
также пользовались большим спросом
среди европейской знати

взгляд на зрителя. «Портрет Яна
Сикса» (1654) считается одной
из лучших работ Рембрандта,
а также отражает определенное
напряжение между покровителем
и живописцем. Кажется, Сикс
готов оказаться где угодно, только
не под пристальным взглядом
художника. Он стоит в верхней
одежде и в перчатке, словно
заглянул в мастерскую, чтобы
задать вопрос, прежде чем
идти по другим делам. Картина
не способствовала налаживанию
отношений между Сиксом
и Рембрандтом. Это был последний
портрет кисти непокорного
художника, выполненный для Сикса.
В 1656 году он решил заказать
портрет своей невесты по случаю
свадьбы Говерту Флинку.
НОВАЯ ЛЮБОВНИЦА

В конце 40-х годов XVII века молодая нидерландка, работавшая служанкой, попала в дом ван Рейна.
23-летняя Хендрикье Стоффельс из Бредеворта был дочерью солдата. Она стала любовницей Рембрандта
и заняла место домработницы Гертье.

Спокойствие, приятные манеры
и молодость Хендрикье — она была
на 20 лет моложе Рембрандта —
вызвали расположение к ней семьи.

РАЗБИРАТЕЛЬСТВО

В СУДЕ

Уязвленная Гертье, считавшая, что
Рембрандт отказался от нее из-за
Хендрикье, вызвала Рембрандта
в суд, обвинив его в нарушении
устного обязательства жениться

Вверху: «Купающаяся женщина», 1654,
дерево, масло

на ней. Это казалось маловероят-
ным, поскольку по условиям завеща-
ния, оставленного Саскией, в случае
повторной женитьбы ее доля иму-
щества передавалась семье Эйлен-
бургов. Гертье заявила, что Рем-
брандт подарил ей в знак помолвки
розовое кольцо с бриллиантовой

Вверху: «Молодая женщина, примеряю-
щая серьги», 1654-1657, дерево, масло

Внизу: «Портрет дамы», XVII век, холст,
масло

инкрустацией и свадебный меда-
льон, пусть и без гравировки. Она
пыталась продать кольцо, но Эйлен-
бурги заявили, что драгоценность
принадлежала Саскии, покойной
жене Рембрандта, и являлась частью
ее доли имущества. Гертье рас-
сказала об этом в суде, заявив, что
жила в доме художника в качестве
сожительницы. Суд вынес решение
не в пользу Рембрандта, обязав
его ежегодно выплачивать Гертье
ДОМ

НА ХАНДБОГСТРАТ

В 1655 году, согласно доку-
ментам, Рембрандт пытался
взять ссуду для покупки дома
на Хандбогстрат. Он был де-
шевле дома, в котором он в то
время жил, и переезд помог бы
расплатиться с частью долгов.
Экономический спад, вызван-
ный Англо-голландской вой-
ной 1652-1654 годов, привел
к дефициту средств. Рембрандт
предложил за дом на Хандбог-
страт 7000 гульденов — 4000
в виде ссуды и 3000 картинами
и офортами, но предложение
не было принято. В 1655 году он
продал с аукциона личные вещи,
офорты и рисунки, но и этого
оказалось недостаточно для
приобретения дома.

Справа: «Дочь Рембрандта», 1 827,
Джозеф Маллорд Уильям Тернер
(1775-1851), холст, масло

двести гульденов, что он и делал
до 1655 года, пока ему удавалось
бороться с банкротством. После
завершения процесса, в 1650 году,
Гертье была помещена в психиатри-
ческую лечебницу. Ходили слухи, что
Рембрандт имел к этому отношение.
Она оставалась там пять лет.

Вверху: «Вирсавия за туалетом.
(фрагмент), 1654, холст, масло

РОЖДЕНИЕ ДОЧЕРИ

В 1654 году Реформатская церковь
обвинила Хендрикье Стоффельс
в том, что она распутствует
и живет с мужчиной вне брака.

В промежутке между иском Гертье
и судебным процессом Хендрикье
забеременела, что в очередной

Вверху: «Спящая молодая женщина (Хен-
дрикье Стоффельс)», около 1654-1655

раз доказало, чем она была
не просто служанкой в доме
Рембрандта. Церковь обвинила ее
в «проживании в незаконном браке
с художником Рембрандтом». Они
получили повестки с требованием
предстать перед Церковным
советом. Рембрандт не был
усердным прихожанином, и дело
сошло на нет. Хендрикье отлучили
от святого причастия. 30 октября
1654 года у Хендрикье и Рембрандта
родилась дочь. Ее назвали
Корнелия, возможно, в честь матери
Рембрандта или двух дочерей,
рожденных Саскией.

СОЖИТЕЛЬНИЦА,
МАТЬ И МОДЕЛЬ

В неспокойный период своей жизни
Рембрандт нарисовал много картин
с изображением своей молодой
возлюбленной. Он запечатлел ее
красоту на таких картинах, как «Хен-
дрикье у двери» (1654), «Вирсавия
за туалетом» (1654) и «Купающаяся
Хендрикье» (1655).
ДЕЛА СЕМЕЙНЫЕ

В течение четырех с половиной лет, с 14 июля 1656 года, когда Рембрандт объявил о своей
неплатежеспособности, до 15 декабря 1660 года, когда он переехал в новый дом, шли судебные
процессы по продаже дома, коллекций и имущества.

1 февраля 1658 года дом Рембрандта
на Йоденбристрат был продан. Кол-
лекция и имущество художника прода-
вались через суд для погашения долгов.

ПЕРЕЕЗД

До банкротства Рембрандт пы-
тался избежать третейского суда
и оплатить часть долгов с продажи

двух картин Кристоффелю Тейсу.
В 1660 году художник с семьей
переехал в дом поменьше, арен-
дованный на улице Розенграхт
в районе Йордан, за который он
платил 225 гульденов в год. Здесь
Рембрандт провел остаток сво-
ей жизни — последние девять лет.
Район был не таким зажиточным, как

Бристат, где они жили ранее. Дом
стоял близ парка и сада.

Во время банкротства, потери
недвижимости и переезда и в после-
довавшие за этим годы Рембрандт
создал много портретов Хендрикье
и Титуса. Их взаимная поддержка
нашла отражение в этих картинах.

УЧЕНИК ХУДОЖНИКА
Рембрандт учил Титуса писать
маслом и рисовать. Сын следовал
стопами отца, обучаясь мастерству
художника. Написанные Рембранд-
том портреты сына, например
«Титус» (около 1655), где изображен
спокойный рассудительный мальчик
за партой, или «Читающий Титус»

Слева: «Портрет Хендрикье Стоффельс»,
около 1656-1657, холст, масло

Внизу: «Портрет сына Рембрандта Титу-
са» 1655, последователь Рембрандта
Вверху: «Даная», 1643, холст, масло.
Мифологическая героиня ожидает Зевса
в виде золотого дождя

(около 1656) позволяют полагать,
что между отцом и сыном были те-
плые, доверительные отношения.

ТИТУС — ТОРГОВЕЦ
КАРТИНАМИ

Рембрандт продолжал писать пор-
треты, но по-прежнему не получал
достаточно денег, чтобы оплатить
долги и займы. Титус и Хендрикье
взялись за управление делами Рем-
брандта. В 1665 году Титус убедил
некоего перспективного покупателя,
что его отец делает не только офор-
ты, но и гравюры.

Справа: «Портрет Хендрикье Стоффельс
в бархатном берете», 1654, холст, масло

ОТ ПОКУПКИ
ДО ПРОДАЖИ

По условиям договора, заключен-
ного 5 января 1639 года с Кри-
стоффелем Тейсом, владельцем
дома, приобретенного Рембранд-
том, первый взнос за дом состав-
лял 1200 гульденов и должен был
быть внесен 1 мая 1639 года. Еще
1200 гульденов необходимо бы-
ло внести не позднее 1 ноября
1639 года. К 1 мая 1640 года
нужно было уплатить 850 гуль-
денов. В общей сложности сум-
ма составляла 3250 гульденов.
Остальное — 9750 гульденов —
Рембрандт мог выплачивать удоб-
ными ему суммами. Невыплачен-
ная сумма облагалась кредитной
ставкой в 5 процентов. К 1650 го-
ду остаток составлял 7000 гуль-
денов, а Тейс получил лишь
2750 гульденов за девять лет.
С ноября 1649 года Рембрандт
прекратил выплачивать проценты.
Существует предположение, что
он тратил деньги на коллекции
редкостей, картин, офортов и ри-
сунков, ожидая, что его благосо-
стояние продолжит расти.
ЖАНРОВАЯ ЖИВОПИСЬ

Нидерландская жанровая живопись была представлена сценами из повседневной жизни самых
разных слоев общества: неизвестных людей, крестьян в поле и на рынке, семей и пьяниц в трактирах.
Такие работы было гораздо легче продать, чем картины на исторические темы.

Картины, выполненные в стиле
жанровой живописи, или с/го//еле5
(«шутки»), как их называл английский
путешественник Джон Ивлин, были
очень популярны в Нидерландах
и представляли собой изображения
небольшого размера, не подходив-
шие под традиционную классифи-
кацию (исторические картины или
портреты). Рембрандт увлекался
жанром 1гоп1ез («лица»), одной из
форм жанровой живописи.

ЖАНРОВЫЕ ЖИВОПИСЦЫ
В эпоху Рембрандта было много
мастеров (и мастериц) жанровой
живописи, например Франс Хальс
(1580-1666), Виллем Питерс
Бейтевех (1591-1624), Адриан
Браувер (1605-1638), Юдит Лей-
стер (1609-1660), которые писали
на самые разнообразные темы.
Нидерландцы не выделяли жанровую
живопись отдельно, а вместо этого
делили картины на несколько групп
в зависимости от сюжета: «бордель»,
«загородная прогулка», «веселое

Вверху: «Судомойка», около 1651,
холст, масло

общество»... Отчасти этот жанр
восходит к народной символической
живописи, которая была реалистич-
ной, но содержала нравственное
послание, смысл которого зритель
легко мог разгадать.

«ЛИЦА»

Жанр «лица» был очень популярен
в Нидерландах в XVII веке. Он пред-
ставлял собой портреты известных
натурщиков, на которых обычно были
представлены лишь головы, лица или
человек по пояс. Рембрандт создал
много «лиц», например, «Смеющийся
мужчина» (1629-1630) и «Мужчина
в берете с пером» (около 1635).

Обычно «лица» писали маслом
или рисовали с модели, часто это
были автопортреты художника,
портреты его друзей или членов
семьи. «Лица» делались не на заказ,
а для продажи на нидерландском
художественном рынке. Многие
изображения были эксперимен-
тальными: художник мог пробовать
разные комбинации света и тени,

Вверху: «Шарлатан», около 1652,
Геррит Доу, холст, масло

Вверху: «Лицо молодого человека в лат-
ном нагруднике и берете (автопортрет
Рембрандта/», 1639, дерево, масло

МНОГОЧИСЛЕННЫЕ
ПОСЛАНИЯ

В ЖАНРОВОЙ
ЖИВОПИСИ

Герард Доу, первый ученик Рем-
брандта, написал жанровую
картину «Шарлатан», предна-
значенную для того, чтобы вра-
зумить и одновременно развлечь
зрителя. Действие происходит
в пригороде Лейдена, на за-
днем плане видно Блаувспорт —
«Синие ворота». Знахарь стоит
на возвышении перед домом. Его
окружает разнородная группа
людей, внимательно его слушаю-
щих. Пока он говорит, к старухе
справа от него залезли в карман,
булочница вытирает зад ребенку,
а школьник забросил уроки, что-
бы послушать знахаря. Художник
с лицом самого Герарда Доу си-
дит у окна за возвышение, обло-
котившись на подоконник, и смо-
трит на зрителя.
Внизу: «Гуляки на масленице» («Веселое
общество»), около 1615, Франс Хальс,
холст, масло

экспериментировать с выражениями
лиц и эмоций, например смехом или
грустью, и позами, которые принима-
ла модель, изображая бедняка или
богача или переодеваясь в солдата
или пастуха.

Часто художники копировали
лицо или голову с большой работы,
например изображение Иуды с по-
лотна Рембрандта «Иуда возвра-
щает тридцать сребреников», чтобы
продать в виде картины или гравюры.

Одно из «лиц» Рембрандта, «Муж-
чина в латном нагруднике и шляпе
с пером» (1629-1630), было скопи-
ровано его помощником, Иоганном
ван Влитом (около 1610-1688).
Получилось новое «лицо» — «Муж-
чина в латном нагруднике и шляпе
с пером, подражание Рембрандту»
(около 1630-1631). В 1631 году
работа по ошибке была напечатана
под названием «Трансильванский
князь Георг Ракоци» (1591-1648).
Рембрандт не получал вознагражде-
ния за копии, сделанные с его работ.

Слева: «Поющие мальчики», 1623-
1627, Франс Хальс (1580-1666), холст,
масло

Внизу: «Бедняки просят милостыню
у дверей дома», 1648, сухая игла, резец
ОПИСЬ КАРТИН

Рембрандт принял решение объявить себя неплатежеспособным, чтобы избежать исков кредиторов.

Этот шаг дал ему время и позволил контролировать продажу имущества, вместо того чтобы дожидаться
банкротства.

О настроении Рембрандта свиде-
тельствует тот факт, что потеряв
дом и имущество, он не позволил
судебному процессу положить конец
своей творческой деятельности,
зная, что часть долгов сможет опла-
тить картинами.

ОФИЦИАЛЬНЫЕ
УВЕДОМЛЕНИЯ

Официальная документация по про-
даже имущества Рембрандта, со-
ставленная Франсом Брёйнингом,
секретарем Канцелярии поделом
о банкротстве в Амстердаме, была
озаглавлена: «Инвентарная опись
картин, а также мебели и домашнего
имущества, обнаруженного в соб-
ственности Рембрандта ван Рейна,

проживающего на Бристрат близ
Синт-Антонислёс». Этот список был
составлен 25-26 июля 1656 года.
Объявление о неплатежеспособно-
сти, не дожидаясь банкротства, могло
ограничить финансовые иски к Рем-
брандту. Он должен был иметь воз-
можность частично контролировать
продажу своего имущества и купить
другой дом. В опись были включены
чаши из Ост-Индии, китайские кор-
зины, духовые инструменты, японский
шлем и оружие, раковины и образцы
морской флоры и фауны.

ОПИСЬ 1656 ГОДА

Опись домашнего имущества была
составлена по комнатам. В передней
было двенадцать картин Рембрандта,

Вверху: «Нидерландский банкир»,
1639, гравюра, подражание Рембрандту
Хармсу ван Рейну

Слева: «Ванитас», 1656, Винсент
Лауренс ван дер Винне (Харлем,
1629-1702), холст, масло

четыре полотна Яна Ливенса и четы-
ре картины Адриана Браувера, одно
творение Геркусела Сегерса и одна
работа, законченная Хендриком
Антонисом. В приемной было сорок
две работы, в том числе историче-
ские картины, сухопутные и морские
пейзажи Рембрандта, Яна Порселли-
са, Симона де Влигера, Яна Пинаса,
Лукаса ван Фалькенборха и других.
Если верить описи, в комнате, следу-
ющей за передней, секретарь обна-
ружил восемнадцать полотен и два
рисунка, в том числе работу Яна ван
Эйка, а также дубовый пресс и четы-
ре стула. Затем идет подсобное по-
мещение, в котором стояла кровать,
а из картин был «маленький бык,
написанный Рембрандтом с натуры»
и «большая картина с изображением
самарянки Джорджоне». Одна из
двух работ находилась в совмест-
ной собственности живописца и его
приятеля Питера ля Томба, продавца
книг и гравюр. Далее в описи следует
список предметов «большой комнаты
с картинами», куда были включены
полотна и гипсовая фигурка ребенка
работы Микеланджело. В помещении
во внутреннем дворе были обна-
ружены две шкуры льва и картины,
а также небольшой кабинет, где были
письменный стол, кровать и картины
Рембрандта.

МАСТЕРСКАЯ

В мастерской находилось множество
предметов искусства, принадлежав-
ших Рембрандту, в том числе почти
полная коллекция бюстов римских
императоров, а также «восемь
больших гипсовых слепков, сделан-
ных с натуры», включая посмертную
маску принца Морица Оранского.

В список также входили коллекция
медалей, два больших глобуса —
вероятно, земли и неба, подборка
оружия, в том числе шлемы и щиты,
предметы, относящиеся к естествен-
ной истории, и огромная коллекция

ВЫТРАВЛЕННЫЕ
МЕДНЫЕ ПЛАСТИНЫ
РЕМБРАНДТА

В инвентарную опись 1656 года
не вошла коллекция вытравлен-
ных медных пластин. Некоторые
из них, должно быть, были на ру-
ках у издателей, имеющих право
их печатать, некоторые из более
ранних пластин были проданы,
например вторая доска «Снятия
с Креста» (1633). Тем не менее,
возможно, суд разрешил Рем-
брандту сохранить большую их
часть для печати новых офортов.

В инвентарной описи не хвата-
ет инструментов для создания
офортов, гравюр и библиотеки
художника. Существует версия,
что Рембрандт продал вытрав-
ленные пластины в 1655 году или
заложил их с тем, чтобы позже
выкупить. Это был распростра-
ненный ход среди тех, кому гро-
зила конфискация имущества.

Вверху: «Разделанная бычья туша»,
1655, холст, масло

Вверху: «Мужчина в окне», 1653,
Самюэл ван Хогстратен (1627-1678)

гравюр и рисунков. Они хранились
в двадцати пяти альбомах и книгах.
По оценкам, у Рембрандта было
около девяти тысяч отдельных листов
с собственными рисунками и четырех
тысяч гравюр.

Помимо этого, в коллекции было
около полутора тысяч гравюр других
художников, главным образом работ
итальянцев и нидерландцев XVI века.
В список входили книги рисунков
Хемскерка и Мантеньи. Два сборни-
ка рисунков были разбиты по типам,
например этюды с обнаженной
натуры, возможно, созданные Рем-
брандтом во время занятий с уче-
никами или во время собственного

обучения. Эти работы классифи-
цировали как «Книга с рисунками
Рембрандта с изображением обна-
женных мужчин и женщин».

Работы были поделены на три
категории: «обнаженная натура».,
«пейзажи» и «жанровые сцены».
Инвентарный список имущества Рем-
брандта позволяет нам познакомить-
ся с его предпочтениями в рисова-
нии, книгах, искусстве и памятниках
культуры, а также чуть лучше понять
его жизнь.

Внизу: «Аллегория лета», XVI век, Лукас
ван Фалькенборх
ПРОДАЖА КОЛЛЕКЦИЙ

В 1656 году была проведена опись имущества Рембранда в качестве подготовки к распродаже, которая
должна была решить проблему его неплатежеспособности. Через этот список самых дорогих Рембрандту
вещей, который включал его собственные офорты, мы как бы становимся ближе к внутренней жизни
художника.

Бальдинуччи писал, что в 40-х годах
XVII века Рембрандт приобрел
множество собственных офортов
«по неприемлемым ценам» и при-
возил их в Амстердам «со всей
Европы, где только мог найти,
скупая по любой цене». Это наблю-
дение, если оно верно, демонстри-
рует ненасытную страсть Рембранд-
та к коллекционированию картин,
офортов и рисунков, даже своих
собственных.

ПОПУЛЯРНЫЕ ГРАВЮРЫ

Хубракен, писавший в 1718 году
о популярности гравюр Рембрандта,
утверждал, что «увлечение на тот
момент было так велико, что люди
не считали истинными ценителями
тех, у кого не было "Юноны" с ко-
роной и без, "Иосифа" с белым
и коричневым лицом и других подоб-
ных гравюр. У каждого должно быть
изображение "Женщина сидящая
у голландской печи", с белым чепцом
и без, а также с печным ключом
и без него».

ПРОДАЖА ГРАВЮР
И РИСУНКОВ

Продажа одной или двух работ
одновременно могла оказаться вы-
годной, но из-за изобилия на рынке
их стоимость падала. Рембрандту,
должно быть, тяжело было смотреть,
как составляющий опись секретарь
ходит из комнаты в комнату, внося
в список произведения искусства, ко-
торые живописец собирал всю жизнь.
Еще тяжелее было осознавать, что
они будут проданы. Общая сумма,
вырученная на аукционе, была ниже,
чем рыночная стоимость работ.

ИТАЛЬЯНСКИЕ ПРОИЗВЕ-
ДЕНИЯ ИСКУССТВА

В коллекцию Рембрандта входили
восемь картин итальянских живопис-
цев и их последователей, а также
обширная коллекция итальянских
гравюр и рисунков, которые он изу-
чал и по которым учился. Здесь было
четыре книги гравюр Антонио Темпе-
ста (1550-1630) и офорт Рембранд-
та «Охота на льва» (около 1629),

Вверху: «Пейзаж с хижиной и мужчиной,
делающим наброски», около 1645,
офорт, сухая игла

«ЦЕННАЯ КНИГА
АНДРЕА МАНТЕНЬИ»

Североитальянский художник
эпохи раннего Возрождения
Мантенья (около 1431-1506)
вдохновлял многих итальянских
и европейских живописцев, зна-
комых с его работами. В соб-
ственности Рембрандта была
книга с работами Андреа Ман-
теньи. Именно она была поме-
чена как «ценная» в инвентарной
описи 1656 года, что свидетель-
ствует об уважении, которое
испытывал художник к Андреа
Мантенье. Композиция карти-
ны Рембрандта «Урок анатомии
доктора Деймана» (1656) тесно
перекликается с работой Ман-
теньи «Мертвый Христос» (около
1470-1480).
Справа: «Положение во гроб», 1658-
1659, офорт, первая доска

перекликающийся с гравюрой «Охо-
та на льва» (около 1590), выполнен-
ной Темпестой. Офорт Рембрандта
«Юпитер и Антиопа» (около 1631)
также имеет сходство с офортом
«Юпитер и Антиопа» (1592) Анниба-
ле Карраччи (1560-1609).

Среди проданного имущества, воз-
можно, также были работы Федерико
Бароччи (1528-1612), поскольку явно
прослеживается композиционная
связь между офортом Бароччи «Ма-
донна с младенцем на облаках» (око-
ло 1570-1580), и офортом Рембранд-
та «Мадонна с младенцем» (1641).

Внизу: «Притча о безжалостном
кредиторе», XVII век, бумага, перо,
коричневая тушь

Внизу: «Пейзаж с ветряной мельницей»,
XVII век, бумага, перо, тушь
ВСЁ С НАЧАЛА

К декабрю 1660 года правовые вопросы, связанные с неплатежеспособностью Рембрандта, наконец
были решены. Он получил возможность начать всё сначала, однако новые правила Гильдии Святого Луки
не позволяли человеку, пережившему банкротство, торговать в Амстердаме.

Рембрандт договорился с Хендрикье
и Титусом, что станет работником
компании, созданной от их имени.
Помимо прочего, это означало, что
заработанные им деньги поступали
прямо в семью, а не кредиторам.

СЕМЕЙНОЕ ДЕЛО

Новая компания была официально
зарегистрирована у нотариуса.
Хендрикье и Титус, ставшие главами
компании, могли продавать «кар-
тины, графические произведения
искусства, гравюры и ксилогравюры,
а также печатную графику и редкие
антикварные вещи». Прибыль, расхо-
ды и семейное имущество делились
поровну. Благодаря этому Рембрандт
избавился от страха перед банкрот-
ством. К тому же он на законном
основании мог жить с ними, не платя
арендной платы, и питаться у них
в обмен на бесперебойное обеспе-
чение их произведениями искусства.

Внизу: «Новый мост в Амстердаме» (гра-
вюра), Нидерландская школа (XVII век),
Библиотека декоративного искусства,
Париж, Франция, черно-белая фотография

Вверху: «Портрет Катрины Хогсат»
(фрагмент), 1657, холст, масло

Также было заключено хитроум-
ное дополнительное соглашение,
по которому, в случае если один из
руководителей компании переезжа-
ет или вывозит что-то из дома, из его
зарплаты вычитается 50 гульденов.
Поскольку директорами были граж-
данская жена Рембрандта, с которой
он прожил более десяти лет, и его
любимый сын, этот пункт, должно
быть, был призван защитить живо-
писца от кредиторов, по-прежнему
окружавших его. После многих лет,
Справа: Карта Амстердама, из «Атласа
городов земного мира» Георга Брауна
(1541-1622) и Франца Хогенберга
(1540-1590), гравюра

ПРАВИЛА ГИЛЬДИИ
СВЯТОГО ЛУКИ

Новые правила Гильдии Святого
Луки, принятые в 1660 году, не по-
зволяли художникам, чье иму-
щество было продано с торгов,
торговать в городе. Из-за этого
Рембрандт был вынужден про-
давать свои работы через новую
компанию Хендрикье и Титуса.
Однако у него, по-видимому, еще
остались трудности с оплатой
долгов. Его долг Яну Сиксу, со-
ставлявший тысячу гульденов, те-
перь оказался у Хармана Беккера,
торговца и ростовщика. В 1662
и 1663 годах живописец получил
новые займы в обмен на обеща-
ние написать девять картин и два
сборника рисунков. Документ, да-
тированный 27 октября 1662 года,
свидетельствует, что Рембрандт
продал свой участок в Ауде-Кер-
ке, где была захоронена его жена
Саския, за двести гульденов.

проведенных в долгах, Рембрандт
теперь мог свободно писать за воз-
награждение.

УРОК АНАТОМИИ

В 1656 году Гильдия хирургов заказа-
ла Рембрандту картину с изображе-
нием еще одного вскрытия. На кар-
тине «Урок анатомии доктора Иоана
Деймана» (1656) предполагалось
изобразить вскрытие мозга, что было
редкостью для публичных лекций,
проводившихся в Нидерландах. Из
записей Анатомического театра Гиль-
дии хирургов известно, что за день до
вскрытия, «28 января 1656 года, был
повешен Иорис Фонтейн из Диета,
тело которого было передано нам по-
чтенными господами из суда в каче-
стве анатомического образца».

Справа: «Стоящий актер», около
1630-1631
ПРИЗНАНИЕ В ПЕЧАТИ

Несмотря на трудное положение, в котором Рембрандт оказался в период неплатежеспособности,
слава о нем разнеслась далеко за пределы Амстердама. Писатели, художественные критики и историки
искусства восхваляли его работы; многие приезжали в Нидерланды, чтобы посмотреть на его картины
и картины других местных живописцев.

Многие иностранцы приезжали
в Амстердам, Утрехт, Харлем, Делфт
и Гаагу, чтобы встретиться с худож-
никами. Талантливые живописцы,
прошедшие школу Рембрандта
и работавшие в его мастерской, до-
бавляли веса его репутации.

ПОХВАЛА

В основном Рембрандта хвалили его
соотечественники, писатели и поэты,
следившие за развитием его живо-
писи после восторженного одо-
брения Гюйгенса в 1628 году. Были
и отрицательные отзывы, относивши-
еся главным образом к какой-либо
определенной работе, а не к лично-
сти самого живописца.

Хотя историки искусства считают,
что четкого понятия «нидерландская
живопись» в XVII веке не существова-
ло, в 1640 году английский писатель

Питер Мунди во время поездки
по Нидерландам писал в своем
дневнике: «Что касается искусства
живописи и пристрастия народа
к картинам, я думаю, никто не ушел
дальше, чем они. В этой стране
многие люди посвятили себя этой об-
ласти искусства, некоторые работа-
ют и в настоящее время, например
Рембрандт. Все стремятся украсить
свои дома, особенно прихожие
и гостиные, дорогими картинами.
Мясники и пекари в своих лавках
тоже не отстают, и часто кузнецы,

Справа: «Константин Гюйгенс и его
секретарь», 1667, Томас де Кейзер
(1596/7-1667), дерево, масло

Внизу: «Ярмутская коллекция» около
1665, нидерландская школа, холст, масло

сапожники и прочие вешают картину
или что-нибудь еще рядом с горном
или в мастерской».

В стихотворении Ламберта
ван ден Босха (1610-1698), также
Вверху: «Портрет синьора Симоне
дель Синьора Альфонсо Туччи», 1660,
Филлиппо Бальдинуччи (1624-1696),
бумага, карандаш, красный мел

известного как Ламбертус Сильвиус,
опубликованном в 1650 году,
имя Рембрандта упоминается
при восхвалении его работы из
коллекции Мартина Кретцера
в одном ряду с именем Питера
Пауля Рубенса. Его четверостишье,

посвященное Рембрандту, формой
незамысловато:

Не буду писать хвалебных поэм,
Не надо рифму пытаться сплести,
Достаточно имя произнести —
Рембрандта имя известно всем.

Вверху слева: «Натюрморт с книгами
и гравюрой Рембрандта», XVII век,
Себастьян Штоскопф (1586/9-1657)

Внизу: «Портрет Максимильяна I, герцога
Баварского», после 1641, Иоахим фон
Зандрарт (1606-1688), холст, масло

ДИЕГО ДАНДРАДА

Несмотря на имеющиеся долги,
а быть может, именно из-за них
в 1654 году Рембрандт поссо-
рился с клиентом, португаль-
ским торговцем по имени Диего
д'Андрада, который угрожал об-
ратиться в суд. Торговец заказал
Рембрандту потрет девушки. Был
уплачен задаток в 75 гульденов.
Картина не понравилась клиен-
ту. Ему показалось, что сходство
с моделью лишь отдаленное.
Рембрандт оспорил это заяв-
ление и сказал, что обратится
в Гильдию Святого Луки, чтобы
подтвердить сходство. Торговец
попросил переписать картину
или вернуть задаток. Рембрандт
отказался и возвращать деньги,
и вносить изменения в портрет,
согласившись лишь забрать кар-
тину и продать ее с аукциона,
раз д'Андрада по-прежнему не-
доволен. Чем закончилось дело,

неизвестно.
НЕПОНЯТЫЙ ЗАМЫСЕЛ

Единственное историческое полотно, заказанное властями Рембрандту, входило в цикл работ для
амстердамской ратуши, заказанный в 1659 году. Картины исторического цикла предназначались для
украшения люнетт Большого зала, хотя в результате провисели там недолго.

В 1648 году, по окончании 80-лет-
ней войны за независимость, был
подписан Мюнстерский мирный
договор. В том же году началось
строительства нового здания ратуши
Амстердама.

РАТУША АМСТЕРДАМА
Рембрандт должен был написать
полотно «Заговор Юлия Цивили-
са» (1661-1662). Первоначальный
заказ был отдан Говерту Флинку
(1615-1660), бывшему ученику
Рембрандта, который, по мнению не-
которых, превзошел своего учителя.
В 1659 году он получил заказ на на-
писание картин для семи (возможно,
двенадцати) люнетт за вознаграж-

дение в 12 000 гульденов. В основе
сюжета лежало восстание батавов
против римлян.

Флинк начал работу над проектом
с серии набросков, но неожиданно
умер. Заказ был перераспределен

Вверху: «Заговор Юлия Цивилиса»
(фрагмент), около 1 666, холст, масло

Внизу: «Ратуша, Амстердам», 1 690,
Геррит Андреанс Беркхейде (1638-
1 698), холст, масло

между несколькими художниками.
Рембрандту досталась одна из кар-
тин серии. Он должен был изобразить
момент принесения клятвы Юлием
Цивилисом и лидерами батавов
в 69-70 годах н. э., которые объеди-
нились, чтобы поднять восстание про-
тив римлян. Заказчики видели в этой
борьбе прямую аналогию с вос-
станием в Нидерландах в 1568 году
против господства испанского короля
Филиппа II.

НАПИСАТЬ ИСТОРИЮ
Заговор и битва были описаны
в «Истории», созданной в 109 году
н. э. римским сенатором и истори-
ком Тацитом (56-177). Согласно
ему, Юлий Цивилис, член королев-
ской семьи, некогда управлявшей
батавами, и командир одной из
вспомогательных единиц батавов
в Римской армии, объединился с ни-
ми, чтобы поднять восстание против
римлян. Восстание было подавле-
но римским командиром Квинтом
Петиллием Цериалом Цезием
Руфом. Германское племя батавов
жило в устье Рейна, на территории,
входящей в состав современных
Нидерландов. Рембрандт строго
следовал тому, что написал Тацит:
«Цивилис собрал в одной из священ-
ных рощ, где все было приготовлено
для пира, знатных людей своего
племени и самых решительных из
простонародья». Как пишет Тацит,
Цивилис «хотел предстать перед
ними в образе Сертория (умер
в 72 году до н. э.) или Ганнибала
(248-183 годы до н. э.)», поскольку
имел то же увечье, что и у них — у не-
го не было одного глаза.

ТАЦИТ —
ПЕРВОИСТОЧНИК

Рембрандт решил близко следовать
интерпретации Тацита. Он изобра-
зил ночной пир. Священную рощу он
представил с помощью архитектур-
ного фона. Ночная сцена позволила
ему использовать кьяроскуро для
изображения одноглазого Цивилиса
в королевской короне, окруженного
батовской знатью. Своими мечами
они касаются меча Цивилиса, при-
нося клятву верности.

Изначально картина была зна-
чительно большего размера, чем
в наши дни — пять на пять метров —
и являлась самым большим полотном

Внизу: «Клавдий Цивилис оставляет
женщин и детей и отправляется на битву
под Ксантеном», 1662, Юрген Овенс.
Клавдий — брат Юлия Цивилиса

Рембрандта. Сделанный им подгото-
вительный рисунок «Заговор батавов
и Юлия Цивилиса», выполненный пе-
ром и тушью, позволяет ознакомиться
с первоначальным планом работы.

НЕБЛАГОСКЛОННЫЙ
ПРИЕМ

Власти неблагосклонно отнеслись
к законченному произведению
искусства. Возможно, сцена в ис-
полнении Рембрандта была слишком
реалистична. Персонажи выглядели
бунтарями. Образ одноглазого во-
ждя не был оценен по достоинству.
Возможно, все ожидали увидеть
профильный портрет, который
скрыл бы отсутствие глаза, как это
было на картине Франса де Йонга

Справа: «Пожар в старой ратуше
Амстердама, 17 июля 1652 года», из
книги «Тушение пожаров в Нидерландах»,
опубликованной около 1700 года

Вверху: «Встреча Клавдия Цивилиса
и командира Римской армии», XVII век,
Франс де Йонг (работал 1666-1705),
холст, масло

«Встреча Клавдия Цивилиса и ко-
мандира Римской армии».

Какой бы ни была причина, кар-
тину Рембрандта в 1662 году сняли
и заменили ее работой Юриана
Овенса (1623-1678). Как полагают,
Рембрандту не заплатили за этот
заказ, и позже он обрезал карти-
ну до размера два на три метра.
Возможно, он сделал это, чтобы
картину было легче продать или
чтобы она поместилась на стену
частного дома.
ЗАРУБЕЖНЫЕ ЗАКАЗЫ

Слава о Рембрандте как о выдающемся живописце быстро распространялась по Европе, и он был оценен
гораздо выше за границей, чем у себя на родине. Богатые иностранцы покупали работы художника
за большие деньги. Покупатели и их агенты приезжали в Амстердам, чтобы узнать о новых картинах
художника.

«АРИСТОТЕЛЬ»
ОТПРАВЛЯЕТСЯ
НАСИЦИЛИЮ

В 1653 году Рембрандт завершил
картину, известную в наши дни
под названием «Аристотель
перед бюстом Гомера». Это
портрет состоятельного мужчины,
положившего одну руку на бедро
и созерцающего мраморный
бюст на столе. В XVIII веке
посчитали, что художник изобразил
древнегреческого философа
Аристотеля (384-322 годы до
н. э.), рассматривающего бюст
древнегреческого поэта Гомера
(VIII век до н. э.). Рембрандт
не оставил никаких подтверждений
этой точки зрения. Картина была
заказана сицилийским дворянином
доном Антонио Руффо (1610/11 -
1678), страстным коллекционером.
Его агент Джакомо ди Баттиста
вел переговоры о покупке работы
через Корнелия Гейсбрехтса,
процветающего амстердамского
торговца.

Согласно инвентарной описи
1678 года, во дворце Руффо в Мес-
сине было более трехсот пятидесяти
картин европейских художников.

ДОН АНТОНИО РУФФО
Руффо, которого интересовали
работы Рембрандта, заплатил целых
500 флоринов за «Аристотеля».

В 1654 году полотно отправили
в Мессину. Вскоре после этого
оно было внесено в дворцовую
опись как «фигура философа,
изображенного в половину роста,
возможно, Аристотеля или Альберта
Великого». Последующие заказы
от дона Антонио Руффо Рембрандт
получал через его агента, но в
отношениях между художником
и заказчиком всё же существовало
определенное напряжение. Картины

так и не были написаны, возможно,
потому что Рембрандт не мог
гарантировать дату доставки. Он
не любил торопиться, к тому же
его характер не позволял, чтобы
заказчик диктовал ему условия
работы. Возможно, по этой же
причине некоторые покупатели
приобретали картины не на
заказ, а выбирали из того, что
уже было закончено. В 60-е годы
XVII века агент Руффо вновь

Вверху: «Портрет старика» (фрагмент),
1667, холст, масло

обратился к Рембрандту, на этот
раз заказав полотно «Александр
Великий», ныне утерянное,
и картину с изображением Гомера.
Незадолго до смерти Рембрандта
Руффо попросил у него коллекцию
офортов. Около двух сотен гравюр
были отправлены на Сицилию.
ГВЕРЧИНО ПИШЕТ
ПАРНЫЙ ПОРТРЕТ

Уважение, с которым к Рембрандту
относились Руффо и итальянские
живописцы, подтверждается письмом
от 13 июня 1660 года, написанным
итальянским художником Джованни
Франческо Барбьери (1591-1666),
известным как Гверчино, спустя шесть
лет после того, как коллекция послед-
него пополнилась «Аристотелем».

В письме на имя Руффо Гверчино
охотно соглашался написать пар-
ную картину к работе Рембрандта
в той же «решительной манере», что
и картина «Аристотель». Гверчино
писал Руффо, что он хорошо знаком
с офортами Рембрандта и высоко их
ценит. Рисунок рембрандтовского
«Аристотеля» был отправлен Гверчи-
но, который закончил парную картину
к октябрю 1660 года, через четыре
месяца после заключения контрак-
та. Гверчино рассматривал картину

Рембрандта как портрет «физионо-
миста», свою собственную картину —
как портрет космографа, тем самым
пытаясь добиться равновесия между
микрокосмосом и макрокосмосом,
то есть гуманистического идеала.

Слева: «Портрет Козимо III де Медичи
(1642- 1723)», Теодор Веркрейс
(1646-1739), гравюра,
фронтиспис книги / ргед! с/е//а Тозсапа
Фульвио Фонтана, опубликованной
в 1701 году

ВИЗИТ КОЗИМО
ДЕ МЕДИЧИ

В декабре 1667 года молодой
Козимо де Медичи (1642-1723),
позднее Козимо де Медичи III,
великий герцог Флоренции, от-
правился в Нидерланды и посе-
тил художников в Амстердаме.
29 декабря он побывал в ма-
стерской Рембрандта. В своем
дневнике герцог назвал Рем-
брандта «знаменитым художни-
ком». У Козимо уже был автопор-
трет Рембрандта (1655, Галерея
Уффици, Флоренция, Италия), и,
возможно, он хотел приобрести
еще один. У семейства Медичи
была знаменитая коллекция ав-
топортретов художников, кото-
рые украшали стены коридора
Понте-Веккьо во Флоренции.

Слева: «Самоубийство Лукреции»,
1666, холст, масло

Внизу: «Портрет старика», 1665, холст,
масло
ПОЗДНИЕ РАБОТЫ

В число картин, созданных Рембрандтом в последнее десятилетие жизни, входили, как и прежде,
портреты, картины на религиозные сюжеты и уличные сцены. Автопортреты тех лет считаются
его лучшими работами. Но во время их создания его популярность падала.

Групповые портреты были основ-
ным источником средств. В 1661-
1662 годах ревизоры образцов
тканей из Гильдии суконщиков об-
ратились к Рембрандту с просьбой
написать их официальный портрет.

СИНДИКИ

ГИЛЬДИИ СУКОНЩИКОВ
Ревизоры образцов ткани, или син-
дики, описаны следующим образом:
«пять мастеров четырех различных
вероисповеданий, по-братски сидя-
щие за столом». На полотне «Синди-
ки Гильдии суконщиков Амстердама»
(1662) двое из сидящих держат
в руках открытую книгу образцов. Их

задача заключалась в поддержании
качества окрашенных тканей в соот-
ветствии со стандартами.

Место действия было описано
в 1765 году историографом Ам-
стердама Яном Вагенаром: «Вниз
по лестнице в [доме образцов]
Сталхофе... находится большой зал,
где берут образцы и ставят пломбы,
и внутренний двор, где сукно впервые
показывают инспекции. Это комната,
куда пять смотрителей сукна, которых
также называют синдиками, приходят
по очереди поодиночке трижды в не-
делю... чтобы высказать свое сужде-
ние и поставить печать на черные
и синие ткани, единственные, которые

приносят в Сталхоф». Вагенар писал:
«В этой комнате висят шесть картин
синдиков XVI —XVII веков. Старейшая
датируется 1559 годом». По сви-
детельству Вагенара, на каждой
картине рядом с пятью сидящими
за столом смотрителями стоит слуга
из Сталхофа. Эта традиция сохране-
на и на картине Рембрандта.

«МУЖ И ЖЕНА»

Два отдельных портрета Рембранд-
та и Хендрикье, которые, возможно,
задумывались как парные, не только
раскрывают перед нами личности
мужа и жены, но и демонстрируют пор-
третное мастерство художника. Кто-то
считает, что на этом этапе карьеры
он превзошел Рубенса. Тем не менее,
Рембрандт теряет заказы, которые
получают более молодые художники,
в том числе его бывшие ученики.

Слева: «Автопортрет», около 1668-1669,
холст, масло

Внизу: «Портрет художника у мольберта»
(фрагмент), 1660, холст, масло
Вверху: «Автопортрет в возрасте
63 лет», 1669, холст, масло

Вверху: «Симеон во храме», 1669,
холст, масло

На полотнах «Автопортрет»
(около 1663-1665) и «Юнона»
(около 1661-1666) запечатлены
Рембрандт в последние годы жизни
и Хендрикье. Образ самого художни-
ка дает зрителю понять, что перед ним
«старый мастер», как его называли
после смерти. Молодая Хендрикье
изображена в образе древнеримской
богини Юноны, советницы, защитницы
и супруги верховного божества рим-
лян Юпитера. Быть может, так Рем-
брандт видел их взаимоотношения?

Вверху: «Семейный портрет», 1668

СМЕРТЬ В ВОЛЕВЕЙКЕ

С картинами на мифологические
и религиозные темы того периода
резко контрастируют два рисунка
1664 года, выполненных пером и ту-
шью, на которых изображено, как
приводился в исполнение суровый
приговор — Рембрандт и другие
амстердамцы стали свидетелями
повешения молодой женщины.

В результате художник создал два
рисунка «Повешение Элсье Кри-
стиане» (1664). 18-летнюю девушку,

СМЕРТЬ ХЕНДРИКЬЕ

7 августа 1661 года Хендрикье
оформила у нотариуса завеща-
ние. В нем было указано, что Титус
унаследует все имущество Хенд-
рикье в случае если ее дочь Кор-
нелия умрет бездетной. Тесная
связь между Хендрикье и Титусом
очевидна. Спустя два года город
охватила чума. Погибли сотни
и тысячи жители, в том числе Хен-
дрикье, которой было 37 лет. Ее
похоронили в Вестеркерке 24 ию-
ля 1663 года. Возможно, портрет
Хендрикье в образе Юноны, в ко-
тором полное отражение нашла
ее красота, был закончен Рем-
брандтом после ее смерти.

работавшую служанкой, выбранила
домовладелица за просрочку аренд-
ной платы за комнату. Элсье погна-
лась за хозяйкой с топором, та упа-
ла с лестницы и разбилась насмерть.
Девушку приговорили к повешению.
Топор поместили рядом с ее голо-
вой, тело оставалось на виселице
в Волевейке, в пригороде Амстерда-
ма. Здесь тела казненных преступ-
ников выставлялись на обозрение
в качестве предупреждения тем, кто
приезжал в город. На видах сбоку
и спереди Рембрандт зафиксировал
одежду, веревки, топор и выражение
лица мертвой Элсье.
СМЕРТЬ ТИТУСА

28 февраля 1668 года Титус, единственный сын Рембрандта, женился на Магдалене ван Ло (164 1 -1669),
дочери сребродела и племяннице Хискии ван Эйленбург, сестры Саскии и тетки самого Титуса.

Благодаря женитьбе доля Титуса,
унаследованная от Саскии, была
возвращена в семейство Эйленбург.
Родные Саскии часто обвиняли Рем-
брандта в том, что он необдуманно
транжирил ее наследство, тратя день-
ги на свои коллекции, хотя художник
не имел доступа к деньгам, оставлен-
ным Саскией Титусу. Такие разговоры
прекратились, когда Титус женился
на девушке из семьи Эйленбург.

МИМОЛЕТНОЕ СЧАСТЬЕ
Вскоре после женитьбы молодой
пары — Титусу было 26 лет, невесте
около 17 — Магдалена заберемене-
ла. Но Титус не дожил до рождения
ребенка. Спустя семь месяцев после
свадьбы он умер от чумы и был похо-
ронен 7 сентября 1668 года. Спустя
пять месяцев Магдалена родила

«ЕВРЕЙСКАЯ НЕВЕСТА»

Картина «Еврейская невеста»
(около 1667) — одна из поздних
работ Рембрандта. По компо-
зиции она схожа с утраченным
полотном Тициана «Автопор-
трет с молодой женщиной» (око-
ло 1525). Возможно, Рембрандт
видел копии картины Тициана,
на которой был изображен ар-
тист, обнимающий любовницу,
или офорт ван Дейка «Автопор-
трет Тициана с молодой женщи-
ной» (около 1630). Быть может,
этот необыкновенный, трога-
тельный портрет символизирует
счастливые годы, проведенные
Рембрандтом сначала с Саски-
ей, а позже с Хендрикье.

Вверху справа: «Читающий Титус»,
около 1 656-1 657, холст, масло

Справа: «Еврейская невеста», около 1667
девочку. Ее назвали Тиция — в честь
отца.

Рембрандт стал ее крестным от-
цом. Безвременная смерть Титуса
стала ударом для живописца, кото-
рый похоронил умерших в младен-
честве детей, рожденных Саскией,
а также пережил смерти самой
Саскии и Хендрикье.

Магдалена хотела быть уверен-
ной, что их с Титусом дочь получит
свою долю имущества Рембрандта
после его смерти. Тиция была за-
конной наследницей, в то время как
Корнелия считалась незаконнорож-
денной.

ДРУЗЬЯ ПРИХОДЯТ
НА ПОМОЩЬ

Портрет Иеремиаса де Деккера
(около 1610-1666), христианско-
го поэта и писателя, был создан
Рембрандтом в 1666 году в качестве
подарка за множество добрых слов,
написанных Иеремиасом о ху-
дожнике и его картинах. Они были
друзьями, и Деккер поддерживал

Вверху: «Титус, сын художника»
(фрагмент), около 1662, холст, масло

Рембрандта в непростые времена.
Как писал Деккер, он был рад, что
«его портрет был написан Апелле-
сом своего времени». (Апеллес —
знаменитый греческий живописец
IV века.)

Вверху: «Возвращение блудного сына»,
около 1666-1669, холст, масло

Иеремиас де Деккер говорил, что
ему не хватает знаний историков
искусства Джорджо Вазари и Каре-
ла ван Мандера, но добавлял, что
этого и не требуется, чтобы воздать
должное величию Рембрандта. Он
сравнивал талант своего друга с да-
ром Микеланджело и Рафаэля.

«ТЕНЬ-ДРУЖБА»

Деккер посвятил «другу Рембрандту»
стихотворение, в котором упоми-
налась картина «Явление Иисуса
Христа Марии Магдалине» (1638).
Деккер воспел скалы и фигуру
воскресшего Христа, написав, что
на полотне безжизненные краски
ожили. В другом стихотворении —
«Тень-дружба» — Деккер упрекает
тех друзей, которые появляются лишь
когда всё хорошо и светит солнце. Он
заявляет, что сам не является «дру-
гом-тенью», по-видимому, намекая
на все большую изоляцию Рембранд-
та от амстердамского общества.
Лишь в последние годы у живописца
появилось еще двое друзей, которые
не покидали его ни в богатстве, ни
в бедности. Это были аптекарь Абра-
хам Франсен и смотритель ратуши
Томас Якобс Харинг. Оба запечатле-
ны на офортах Рембрандта.

Слева: «Возвращение блудного сына»,
1636, бумага, перо, тушь
БЕЗЫМЯННАЯ МОГИЛА

Рембрандт ван Рейн скончался 8 октября 1669 года в возрасте 63 лет. Причина его смерти неизвестна.

У него остались дочь Корнелия и маленькая внучка Тиция. Его невестка Магдалена умерла через шесть
недель после смерти самого Рембрандта. Художника похоронили в Вестеркерке в безымянной могиле,
которую позднее обнаружить не удалось.

В инвентарной описи, составленной
после смерти Магдалены, были ука-
заны «три альбома бесценных гравюр,
сделанных Рембрандтом ван Рейном
на протяжении жизни». Компания, ко-
торую возглавляли Титус и Хендрикье,
оказалась в руках Корнелии.

РЕМБРАНДТ —

ПРЕДМЕТ ТОРГОВЛИ

Формулировка в инвентарной описи
имущества Магдалены подтверждает,
что работы Рембрандта по-прежнему
представляли большой интерес для
коллекционеров и пользовались
спросом и после его смерти. Бед-
ность, в которой он провел послед-
ние годы, — печальный итог жизни
столь масштабной личности. Неиз-
вестно, почему столь популярный
в Амстердаме художник мог пасть

в глазах общественности так низко,
что его похоронили в безымянной
могиле. Современники описывали
Рембрандта как человека нечуткого
и высокомерного, в то время как его
картины — особенно автопортреты —
полны чувственности и смиренности.

Работы, оставшиеся в мастерской
Рембрандта после его смерти, воз-
можно, являются отражением душев-
ного состояния художника в послед-
ние годы жизни. Одна из последних
его картин, «Блудный сын» (около
1666-1669), заостряет внимание
на нежных отношениях между сыном
и отцом. Сюжет другой работы, не-
законченной картины «Симеон во

Внизу: «Положение во гроб», XVII век,
дерево, масло

храме» (около 1662), был почерпнут
из Евангелия от Луки (2 : 22-35).

Святой дух сказал Симеону,
праведнику из Иерусалима, что
тот не умрет, пока не увидит Сына
Господня. Увидев младенца Иисуса
в храме, он взял его на руки со сло-
вами: «Ныне отпускаешь раба Твоего,
Владыко, по слову Твоему, с миром».
Подходящая эпитафия для самого
Рембрандта... А возможно, это был
последний автопортрет Рембрандта,
на котором запечатлен немощный
старик, держащий на руках свою
внучку под присмотром невестки.

ТИЦИЯ

И КОРНЕЛИЯ ВАН РЕЙН
После смерти Титуса в 1668 году,
а также Магдалены и Рембранд-
та в 1669 году, Тиция ван Рейн
Вверху: Церковь Верстеркерк, Амстер-
дам, Нидерланды, построена в 1631 году

Вверху: «Натюрморт с черепом»,
XVII век, дерево, масло

(1669-1725) росла в семье Эйлен-
бургов. Она вышла замуж в 1686 го-
ду в возрасте 17 лет за ювелира
Франсуа ван Бейлера, которому
тогда было 20 лет.

Корнелия ван Рейн (1654 — после
1678), дочь Рембрандта и Хендрикье,
менее чем через год после смерти
отца, в мае 1670 года, вышла замуж
за Корнелиса Сейтхофа Схилдера.
Она была выдана замуж своим опеку-
ном, аптекарем Абрахамом Франсе-
ном, другом Рембрандта, чей портрет
художник написал в 1656 году. У Кор-
нелии родились сын и дочь. Рембрандт
Сейтхоф родился 5 декабря 1673 го-
да, Хендрикье Сейтхоф — 14 июля

ПИТЕР ВАН ВИРИНГЕН
БРЕДЕРОДЕ

2 октября 1669 года, за несколь-
ко дней до смерти, Рембрандта
посетил родослов Питер ван Ви-
ринген Бредероде (1631-1697),
оставивший запись об этом
в своем дневнике. Он сделал
опись работ Рембрандта, пред-
метов старины и редкостей. Это
свидетельствует о том, что живо-
писцу понадобилось всего не-
сколько лет, чтобы собрать но-
вые коллекции взамен прежних,
проданных под угрозой банкрот-
ства в 1655-1660 годах.

Справа: «Натюрморт с подвешенным
петухом и крадущимся котом», 1669,
Самюэл ван Хогстратен (1627-1678)

1678 года. Семья осталась жить
в Голландской Ост-Индии.

Для раздела имущества Рем-
брандта между незаконнорожден-
ной дочерью и внучкой, законной
наследницей, потребовались долгие
судебные разбирательства между их
опекунами. До нас не дошли записи
о жизни Рембрандта, сделанные

нидерландскими свидетелями тех
лет. Биографии художника, написан-
ные вскоре после его смерти в дру-
гих странах, содержат неточности,
которые позже повторяли и другие
историки, не имевшие достоверных
данных. Выверенное представление
о жизни Рембрандта, основанное
на фактах, появилось лишь в XX веке.
В ДАЛЬНЕЙШЕМ

Любопытно, что в первое время после смерти Рембрандта никто не претендовал на близкое с ним
знакомство. Также никто не стремился написать и опубликовать его биографию.

Иностранцы, приезжавшие в Нидер-
ланды, продолжали делиться своими
впечатлениями о культуре местного
художественного рынка. В 1662 году
Жан Николя де Париваль, француз,
работавший в течение двадцати
лет школьным учителем в Лейдене,
заметил: «Дома полны очень кра-
сивых картин, и нет людей, которые
из-за бедности не желали бы обе-
спечить себя ими». Историки спорят,
утверждая, что, возможно, он не был
в самых бедных домах и его впечат-
ление составлено на основании
наблюдений за средним классом. Тем
не менее, свидетельство Париваля
подтверждает английский писатель
Уильям Эглайонби, который, изучая
художественный рынок, элиту и рабо-
чий класс страны, писал, что нидер-
ландцы «живут в домах, полных картин
от верхов до самых низов». Также,
согласно инвентарным описям тех
времен, почти в каждом доме храни-
лись картины в большом количестве.

ПОЯВЛЕНИЕ БИОГРАФИЙ

В 1675 году немецкий художник
Иоахим фон Зандрарт (1606-1688)
опубликовал отзыв о Рембрандте,
с которым встречался во время ра-
боты в Амстердаме в 1637-1640 го-
дах. Это была короткая заметка
объемом в 800 слов, содержавшая
ошибочные утверждения. К примеру,
Зандрарт заявлял, что Рембрандт
«мог читать только по-нидерландски
и поэтому получал небольшую
прибыль». Немец также считал, что
Рембрандт рисовал бедняков только
потому, что не бывал в Италии, не
изучал античное искусство и теорию
искусства в целом. Зандрарт видел
в интересе Рембрандта к нищим
недостаток, в то время как это одна
из причин, по которым его творче-
ство почитают до сих пор. Заметка
немецкого живописца повлияла

Вверху: «Портрет Рембрандта
Харменса ван Рейна», 1 833, Английская
школа, из «Галереи портретов», гравюра
на работы более поздних биографов
Рембрандта.

ФИЛИППО
БАЛЬДИНУЧЧИ

Спустя семнадцать лет после смерти
живописца, итальянский историк ис-
кусств Филиппо Бальдинуччи (около
1642-1696) написал большую статью
о Рембрандте на основе бесед
с одним из его бывших учеников,
датским художником Бернхардом
Кейлом (1624-1687). Это исследова-
ние стало частью книги Бальдинуччи

по истории изобразительного ис-
кусства — «Сведения о мастерах
живописи от Чимабуэ до наших дней,
1610-1670». Но в воспоминаниях
о Рембрандте, написанных через
третьих лиц, также содержались
ошибки — например, утверждалось,
что художник работал для шведского
двора. Тем не менее, некоторые из
заявлений Кейла звучат правдопо-
добно. По его словам, когда Рем-
брандт начинал писать, его ничто
не могло остановить: «он не принял
бы даже первого монарха мира».

КОЛЛЕКЦИОНЕР
РЕДКОСТЕЙ

Кейл и Бальдинуччи обсуждали
интерьер мастерской Рембрандта
«БОЛЬШОЙ ТЕАТР
НИДЕРЛАНДСКИХ
ЖИВОПИСЦЕВ»

В 1718 году художник и писатель
Арнольд Хубракен (1660-1719)
написал книгу «Большой театр
нидерландских живописцев». Он
стремился возродить интерес
к творцам XVII века и в отно-
шении Рембрандта своей цели
достиг. Однако статья о нем со-
держала неточности, в том числе
там неверно указано место рож-
дения. После публикации этой
работы документы стали изучать
и проверять более внимательно.

Внизу: «Копия портрета матери
Рембрандта», 1776, Жан-Батист
Шарден, бумага, пастель

и страсть художника к коллекциони-
рованию. Итальянец писал: «Рем-
брандт часто посещал публичные
торги; здесь он приобретал одежды,
вышедшие из моды и употребления,
но поражавшие его своей необыкно-
венностью и красочностью. Он по-
купал даже те предметы гардероба,
которые были покрыты грязью. Он
вешал их на стены мастерской среди
диковинок, которыми также владел
с великим удовольствием. Там были
все разновидности старинного
и современного оружия — стрелы,
алебарды, кинжалы, сабли, ножи,
бесчисленные рисунки, гравюры
и медали, а также все, что, как он
думал, может понадобиться...»

Самюэл ван Хогстратен, бывший
ученик Рембрандта, стал выдаю-
щимся художником. В 1678 году он
написал книгу «Введение в искусство
живописи». Там он писал о картине
Рембрандта «Проповедь Иоанна
Крестителя»: «Я видел безупречно
написанную картину Рембрандта,
на которой был изображен Иоанн
Креститель, и которая передавала,
с каким вниманием его слушали
люди из самых разных слоев обще-
ства. Это достойно наивысшей по-
хвалы; но кто-то также мог заметить
кобеля, залезшего на суку самым
непристойным образом. В целом это
нормально и естественно, но здесь,
на мой взгляд, крайне неуместно...».

Внизу: «Портрет герцога Уильяма
Баденского (1593- 1677)», Самюэл ван
Хогстратен (1627-1678), холст, масло

Вверху: Воссоздание красителей
и палитр, которые использовал
Рембрандт, дом-музей Рембрандта,
Амстердам, фотография, 2006
ВСЛЕД ЗА РЕМБРАНДТОМ

Рембрандт ван Рейн, уважаемый живописец 1600-х годов, позже запомнился своими портретами знатных
дам. В целом его работы считались несоответствующими классическим канонам и старомодными вплоть
до XIX века, когда его открыли заново. К тому же именно тогда было установлено его авторство многих
картин.

Работы Рембрандта ван Рейна счи-
тали старомодными, пока в XIX веке
они не получили новую оценку. Тогда
же были развеяны сомнения об
авторстве многих картин.

В ПОИСКАХ
РЕМБРАНДТА ВАН РЕЙНА
Картины без подписи художника
не подвергались серьезному ис-
следованию. Многие полотна были
занесены в каталоги как картины его
«последователей», вероятнее всего,

учеников, которые не имели права
подписывать свои работы до оконча-
ния обучения. Рембрандт продавал
работы своих учеников и помощников
под своим именем — в те времена
это было обычной практикой. Очень
немногие рисунки Рембрандта дати-
рованы, что еще больше затрудняет
установление авторства.

В начале XIX века картины Рем-
брандта по-прежнему подвергались
строгой оценке. Городской со-
вет предложил передать картину

«Синдики Гильдии суконщиков Ам-
стердама» в Государственный музей.
Однако руководитель музея Корнелис
Себилле Рос снял полотно, посчи-
тав его скучным, поскольку на нем
изображены «пять господ в черном,
не занимающихся никаким праведным
делом, а лишь позирующих перед ху-
дожником». Из записей о приобрете-
ниях Роса известно, что он предпочи-
тал стиль Яна Вермеера (1632-1675),
например, картину «Прерванный
урок музыки» (1658-1661), которая

Внизу: «Копия автопортрета Рембранд-
та», 1 869, Гюстав Курбе (1819-1 877).

Внизу справа: «Автопортрет», сэр Джошуа
Рейнольдс, около 1779-1790, холст, масло

Внизу: «Рембрандт с Титусом», 1 960,
Том Китинг (1917-1984)
Вверху: «Урок анатомии», около 1 856,
подражание Рембрандту, Эдуард Мане
(1832-1883)
в течение нескольких лет находилась
в его личной коллекции. Тем не менее,
живописцы, посещавшие Нидерлан-
ды в середине XIX века и видевшие,
помимо прочих, работы Рембрандта,
считали, что Рембрандт — один из
величайших художников всех времен.

ГЮСТАВ КУРБЕ

Многие европейские художники
середины и конца XIX века изучали
работы Рембрандта. Его решение от-
казаться от поездки в Италию и от из-
учения античной живописи привлекло
к нему внимание единомышленни-
ков, отвергавших традиции. Гюстав
Курбе (1819-1877), один из первых

французских живописцев, отошедших
от академических правил, в 1846-
1847 годах побывал в Нидерландах.
Автопортрет Курбе («Отчаявшийся»,
1843-1845), где он изображен
с широко раскрытыми глазами, напо-
минает автопортрет в виде офорта
«Удивленный Рембрандт» (1630).
Курбе также создал свою копию
автопортрета Рембрандта в Мюн-
хене — «Автопортрет, подражание
Рембрандту» (1849), обозначенный
как «копия Мюнхенского музея».

Европейских художников XIX века
восхищала удивительная способность
Рембрандта в точности, как на фотогра-
фии, передать на картине именно тот
момент, который он и хотел поймать.

ЭДУАРД МАНЕ

Мане (1832-1883), прославившийся
главным образом благодаря картинам

Слева: «Голова ангела, подражание
Рембрандту», 1 889, Винсент Ван Гог
(1 853-1 890), холст, масло

Справа: «Автопортрет художника»,
1 885, Винсент Ван Гог

со сценами из современной ему жиз-
ни («Завтрак на траве», «Олимпия»),
написал «Урок анатомии, подражание
Рембрандту» (1856), вдохновившись
тем, как Рембрандт сумел уловить
сущность Амстердама XVII века.

ВИНСЕНТ ВАН ГОГ

Нидерландский художник Винсент
Ван Гог, также поклонник Рембранд-
та, заявлял: «Я отдал бы десять лет
жизни ради того, чтобы провести
две недели перед рембрандтовской
"Еврейской невестой", и питался бы
лишь коркой черствого хлеба...».

Картины, рисунки и офорты Рем-
брандта стали для Ван Гога образцом
для подражания. Композиция «Воскре-
шения Лазаря» (1890) была напрямую
позаимствована из одноименной
картины Рембрандта. Возможно,
самый знаменитый автопортрет Ван
Гога, «Автопортрет художника» (1888),
появился под вдохновением от рем-
брандтовского «Автопортрета худож-
ника» (1660). Многие другие работы
Ван Гога, например, «Голова ангела»
(1889), появились под влиянием работ
Рембрандта.

«АРИСТОТЕЛЬ»
XVIII ВЕКА

В 1768 году в Англии была уч-
реждена Королевская академия
художеств. Первым ее прези-
дентом был избран сэр Джошуа
Рейнольдс (1723-1792), портре-
тист. В своем «Автопортрете»
(1780) Рейнольдс подражает
рембрандтовскому «Аристоте-
лю», отдавая дань памяти вели-
кого нидерландца. 17 февраля
1810 года полотно Рембранд-
та было продано на аукционе
«Кристис» в Лондоне под назва-
нием «Скульптор перед бюстом»
за 79 фунтов 16 шиллингов.
НАСЛЕДИЕ

Многочисленные гости Амстердама почти всегда посещают Дом-музей Рембрандта и Рейксмюзеум —
Государственный музей, где выставлены творения художника, в частности — полотно «Ночной дозор»,
которым современники живописца восхищались незаслуженно мало.

В XVIII веке полотна Рембрандта
вдохновляли тех, кого вслед за ним
самим в дальнейшем назвали
«старыми мастерами». Молодые
художники XIX века восхищались
рембрандтовским владением
кьяроскуро. Появление фотографии
вызвало у них еще больший интерес
к работам Рембрандта. Чем больше
они изучали его творения, тем выше
ценили его мастерство.

НАДЕЖНОЕ ВЛОЖЕНИЕ

Сейчас, когда в произведения
искусства инвестируются огромные
суммы, картины Рембрандта
представляют собой надежное
вложение средств — они уже никогда
не выйдут из моды.

15 ноября 1961 года на аукционе
в Нью-Йорке картина Рембрандта
«Аристотель» достигла рекордно

Справа: Группа посетителей
в Рейксмюзеуме, Амстердам, перед
полотном Рембрандта «Ночной дозор»,
фотография

Вверху: Вестибюль дома-музея

Рембрандта, Амстердам, фотография

высокой цены — 2 млн 300 тысяч
долларов. В наши дни ее стоимость
увеличилась, вероятно, в пятьдесят
раз.

Вверху: Статуя Рембрандта ван Рейна,
1 852, Луис Ройер (1793-1 868), бронза,
Амстердам, Нидерланды

РЕМБРАНДТ

В АМСТЕРДАМЕ

В 1852 году по заказу властей

Амстердама была установлена
ЛИЦОМ КЛИЦУ
С ГЕНИЕМ

Рембрандт создал более семи-
десяти автопортретов. Иссле-
дователи до сих пор не пришли
к единому мнению, почему он
писал так много собственных
изображений, преимуществен-
но маслом, что требует многих
часов работы. Как бы то ни бы-
ло, благодаря автопортретам
мы можем встретиться с гением
лицом к лицу. Каждая работа
раскрывает сущность автора
с новой стороны: в молодости —
здоровье и сила, в период про-
цветания — счастье и неопре-
деленность, в старости — горе
и слабость.

статуя живописца в полный рост —
памятник одному из величайших
жителей города на площади,
названной в его честь. С тех пор
интерес к жизни и творениям
Рембрандта не уменьшается.

Наряду с произведениями
Рембрандта, в Рейксмюзеуме можно
найти работы его друга Яна Ливенса
и группы его бывших помощников
и подмастерьев.

РЕМБРАНДТ
БЛЕЙДЕНЕ

В Лейдене туристы посещают район,
где располагались дома и мельница
семейства ван Рейн. Управление
по туризму предлагает пешеходный
маршрут, проходящий по местам,
где родился Рембрандт, где
находились мастерская его первого
наставника Якоба ван Сваненбюрха
и латинская школа, которую
посещал будущий художник. Именно
в Лейдене в юном Рембрандте
пробудилась любовь к живописи,
хотя после переезда в Амстердам
и женитьбы на Саскии его связь
с родным городом почти прервалась.

400-АЕТИЕСО ДНЯ
РОЖДЕНИЯ РЕМБРАНДТА

Отмечавшееся в 2006 году 400-ле-
тие со дня рождения живописца
привлекло в Нидерланды многих

Вверху: В 2006 году, к 400-летию со дня
рождения Рембрандта, был создан
«Лейденский евро» с изображениями
с его картин. Этот евро принимают
к оплате только в Лейдене

Вверху: «Портрет подбоченившегося
мужчины», 1658, холст, масло
художников, приехавших почтить па-
мять Рембрандта, а также исследо-
вателей его творчества, продолжаю-
щих поиск новых фактов о его жизни
и творчестве. В родном городе
художника был выпущен специаль-
ный рембрандтовский «лейденский
евро», ставший официальной город-
ской валютой. Этот ход по досто-
инству оценил бы и сам Рембрандт,
не чуравшийся коммерции. Картины,
рисунки и офорты Рембрандта про-
должают восхищать художников,
историков искусства и поклонников
его творчества по всему миру.

ГАЛЕРЕЯ

Галерея поделена на три раздела в соответствии
с хронологическими этапами жизни и работы Рем-
брандта. «Ранние годы. 1620-1630» — период,
когда художник приобрел известность. Отобран-
ные картины, рисунки и офорты представляют
начало профессиональной карьеры художника.
Здесь очевидно влияние учителя и наставника
Рембрандта Питера Ластмана. В эти годы Рем-
брандт работал в качестве его ученика, пока
не вернулся в свой родной Лейден, где вместе
с художником Яном Л ивенсом открыл мастерскую.
Во втором разделе, «Зрелые годы. 1631-1648»,
представлено творчество Рембрандта в период
процветания, наступивший после переезда в Ам-
стердам около 1631 года. Третий раздел, «Позд-
ние годы. 1649-1669», включает картины, рисун-
ки и офорты, созданные в период, когда счастье
и процветание было омрачено материальными
затруднениями и смертью Хендрикье и Титуса.
Произведения, созданные в последнее десяти-
летие его жизни, демонстрируют, что творческие
способности Рембрандта не иссякали до самой
его смерти.

Слева: «Блудный сын в таверне» (фрагмент автопортрета
Саскии и Рембрандта), около 1635, холст, масло, Галерея
старых мастеров, Дрезден, Германия, 161 х 131 см

1620-1630

Рембрандт ван Рейн обладал достаточным талантом, чтобы стать худож-
ником, и яркой индивидуальностью, чтобы стать востребованным худож-
ником. Вполне ожидаемо, что обучаясь в Амстердаме у Питера Ластма-
на — последователя итальянского живописца Микеланджело Меризи
да Караваджо (1571-1610) — он будет стремиться овладеть техникой
обоих мастеров, прежде чем у него выработается собственный стиль.
Сюжеты его ранних картин были преимущественно религиозные, напри-
мер «Побиение камнями святого Стефана», 1625. Он постоянно прак-
тиковался в написании портретов, создавая многочисленные рисунки,
офорты и картины с собственными изображением.

Вверху: «Автопортрет в молодости», 1628, дерево, масло, Рейксмузеум, Амстердам,
Нидерланды, 22,5 х 1 8,6 см

Слева: «Изгнание торгующих из храма», 1626, холст/дерево, масло, Государственный
музей изобразительных искусств им. Пушкина, Москва, Россия, 43 х 33 см
«Автопортрет в латном нагруднике
и берете», около 1629, дерево,
масло, Художественный музей
Индианаполиса, Индиана, США,
42,5x34 см

Рембрандт изобразил себя в латном
нагруднике, представлявшем собой
стальной или кожаный воротник,
являвшийся частью солдатской
униформы, предназначенной для
защиты шеи, хотя художник никогда
не служил в ополчении. Эта деталь
используется в некоторых работах
Рембрандта, где изображены военные.

Существует несколько версий
портрета, написанных учениками
и помощниками живописца, должно
быть, практиковавшимися в создании
копий. В этой работе ярко выражен
индивидуальный стиль Рембрандта:
процарапанная поверхность краски,
подчеркнутые локоны и щетина
на подбородке.

«Художник в мастерской»,
около 1627-1629, дерево,
масло, Музей изящных искусств
в Бостоне, Массачусетс, США,
25,1x31,9см

На переднем плане автопортрета
Рембрандта в мастерской
изображен мольберт. Слева
фигура художника, отступившего
назад, чтобы посмотреть
на картину. Рембрандт говорил,
что на его картины лучше смотреть
на расстоянии. Свет, источник
которого на картине не виден,
позволяет оценить расстояние
между художником и мольбертом.
Живописец держит в руках палитру,
муштабель и кисти. Все предметы
связаны с профессией художника:
точильный камень позади,
использовавшийся для смешения
красок, запасные палитры,
висящие на гвозде на стене,
и сосуды с масляными красками

и лаком на столе.
«Автопортрет с открытым
ртом», 1628-1929,
перо, коричневая тушь,
кисть и серая краска,
Британский музей,
Лондон, Великобритания,
12,7x9,5 см

В глаза бросается молодость
художника, изображенного
на портрете. Открытый
рот и приподнятые брови
молодого человека
привлекают внимание
к лицу. Это придает
непосредственность
выражению лица, будто
запечатленного на снимке.
Затемненные черты лица
обрамляют в беспорядке
лежащие локоны.
Интенсивный свет, падающий
на правую сторону лица
и верхнюю часть тела,
добавляет изображению
театральный эффект.

«Автопортрет», 1629, холст,
масло, Маурицхёйс, Гаага,
Нидерланды, 37,9x28,9 см

Последователи Рембрандта,
его ученики и помощники
в точности копировали его
картины, даже автопортреты.
На этом портрете, написанном
учеником, можно заметить
сходство с «Автопортретом
в 23 года», созданным
Рембрандтом около
1629 года. Лицо выражает
удивление, брови приподняты,
пристальный взгляд направлен
на зрителя. Пышные локоны
свисают на лоб. Рот слегка
приоткрыт, будто юноша
собирается заговорить, что
делает выражение лица более
непосредственным. Одежда
не прорисована подробно
и нанесена быстрыми мазками.
Толщина краски акцентирует
внимание на бахроме светлого
воротника.
«Портрет старого воина»
(ранее «Портрет отца
Рембрандта»), 1629,
холст, масло, Эрмитаж,
Санкт-Петербург, Россия,
36*26 см

Подпись — монограмма
РИГ Характерные черты
лица позировавшего:
волевой подбородок,
сильно выступающий
нос, черные глаза,

пронизывающий взгляд —
все эти черты, типичные
для стиля Рембрандта,
позволили предположить,
что, возможно, это портрет
отца Рембрандта. Однако

доказано это не было.
На портрете запечатлен
старик в латном
нагруднике с орденом.
На голове у него берет
с пером.
«Автопортрет в 23 года», около
1629, дерево, масло, Германский
Национальный музей, Нюрнберг,
Германия, 38,2x31 см

Долгие годы этот портрет считался
копией «Автопортрета в латном
нагруднике» (около 1629), находящегося
в Маурицхёйсе. Недавно было
обнаружено, что это оригинал картины
Рембрандта, а версия в Маурицхёйсе —
его копия, сделанная неизвестным
живописцем. На портрете изображен
художник в темной одежде со светлым
воротником с бахромой и латном
нагруднике. Образ учтивого молодого
дворянина связан с тем, что в то
время Рембрандт выполнял заказы
для Константина Гюйгенса, который,
возможно, научил его тому, как нужно
одеваться, чтобы предстать перед принцем

Фредериком-Генрихом Оранским.

«Автопортрет в берете с пером», около
1629, дерево, масло, Музей Изабеллы
Стюарт Гарднер, Бостон, Массачусетс,
США, 89,7 x73,5 см

Подписана и датирована справа внизу
РН1...9. Это известный автопортрет
живописца в берете с пером, который
удерживает его локоны. Он смотрит
на зрителя, развернувшись на три четверти.
Его горчично-золотистый плащ украшен
золотой цепью, похожей на цепь мэра
города. На шее шарф. Узоры, вышитые
золотой нитью, подчеркнуты интенсивным
светом, который фокусирует внимание
зрителя на голове и плечах. Картина
относится к жанру «лица» (изображение
неизвестного лица, хотя мы знаем, что это
Рембрандт). Официальная поза, возможно,
связана с недавним повышением статуса
Рембрандта благодаря Константину
Гюйгенсу, секретарю Фредерика-Генриха,
принца Оранского.
«Автопортрет», 1630, медь, масло,
Национальный музей, Стокгольм, Швеция,
15,5x12см

Этот портрет написан на медной
пластине, покрытой тонким слоем золота.
По композиции он схож с двумя другими
картинами того же периода: «Старая
женщина за молитвой» (около 1629-1630)
и «Смеющийся мужчина», или «Смеющийся
солдат» (около 1629-1630). Рембрандт писал
лицо маленькими мазками, а для написания
одежды использовал большие свободные
мазки. Золотой лист на медной пластине
позволяет добиться эффекта великолепной,
чистой кожи, подчеркнуть внимательный
взгляд и решительное выражение лица.
Рембрандт, запечатленный в момент, когда
его карьера стремительно развивалась,
кажется на этом портрете самоуверенным.
По композиции этот портрет близок
к другим портретам 1629 и 1630 годов, если
не считать использования медной пластины.
Возможно, на этой работе была опробована
новая техника. Портрет также схож
с «Автопортретом в мягкой шляпе с золотой
цепью», дерево, масло (около 1630).

«Старик», дерево, масло,
около 1630-1631,
Маурицхёйс, Гаага,
Нидерланды, 46,9x38,8 см

Возможно, написан
Рембрандтом и его
учениками. На портрете,
относящемуся к жанру «лица»,
изображены голова и плечи
хорошо одетого старика.
На нем темная, плотно
сидящая шапка, возможно,
добавленная позже.
Офорт «Мужчина в шапке»
(возможно, отец художника),
датированный 1630 годом,
схож с этой картиной.


«Портрет пожилого человека
в военном костюме» (ранее
«Портрет отца Рембрандта»),
около 1630, дерево, масло,
Музей Гетти, Лос-Анджелес,
Калифорния, США, 65*51 см

Черты лица позировавшего
напоминают человека,
изображенного на «Портрете
старого воина» (1629). Из-
за схожести черт лица
с автопортретами Рембрандта
первоначально считалось, что
на обеих картинах изображен
отец художника. Мужчина,
изображенный на портрете, одет
в военный латный нагрудник,
на голове шляпа с красивым
пером. Благодаря использованию
кьяроскуро Рембрандту удалось
передать блеск металла нагрудника.
С помощью рентгена под верхним
слоем краски было обнаружено
еще одно изображение.

«Голова мужчины», 1630,
холст, масло, Галерея
старых мастеров, Дрезден,

Германия, 48*37 см

В чертах лица мужчина,
изображенного на поясном
портрете, угадывается
сильный характер.
Существовало множество
версий о личности
позировавшего: от отца
Рембрандта до его братьев
Геррита и Адриана, но ни
одна из них не нашла
подтверждения. Свет
невидимого источника падает
непосредственно на лицо
мужчины, подчеркивая
морщины и изгибы и обращая
внимание на пристальный
взгляд позировавшего.
«Мать художника», около 1628, дерево, масло,
частная коллекция, 35 х 29 см

Историки связывают этот портрет с офортом «Мать
художника: голова», датированный примерно тем же
годом. Нет подтверждений тому, что на нем также
изображена мать Рембрандта. Лицо на портрете
покрыто многочисленными морщинами. Рембрандт
сосредоточил свет на болезненной морщинистой коже,
подчеркивая возраст и умиротворенное выражение лица
дамы. Художник писал ее портреты много раз.

«Автопортрет в берете с золотой цепью», 1630-1631,
холст, масло, Художественная галерея Уолкера,
Национальный музей, Ливерпуль, Великобритания,
69,7х57см

Выражение лица пытливое. Перед нами прозорливый
молодой человек, который умеет с помощью своих
профессиональных инструментов передать сходство
с оригиналом. На этой картине Рембрандт изобразил
себя в красивых одеждах, придав чертам лица больше
благородства и зрительно уменьшив нос «картошкой»
за счет игры света. Будущие заказчики могли увидеть
умение Рембрандта создать нужный образ, подчеркнув
лучшие черты и особенности.

«Осязание: операция по извлечению камня»,
около 1624-1626, дерево, масло,
частная коллекция, 21,6х 16, 7 см

В начале карьеры Рембрандт пытался изобразить чувства:
зрение было представлено в образе мужчины, продающе-
го очки, звук — музыкального рынка, а осязание — как опе-
рация, проводимая мужчине. Все пространство картины
занимают три головы. В центре находится пациент, позади
него — врач, справа — мужчина, наблюдающий за опе-
рацией. В этой красочной работе, похожей на другие
картины этой серии, художник умело использует кьяроску-
ро, направив на лица интенсивный свет.
«Портрет матери
Рембрандта», XVII век,
холст, масло, Коллекция
графа Пембрука,
Уилтон-хаус, Уилтшир,
Великобритания,
74x62 см

Принадлежность
авторства картины
Рембрандту оспаривается.
Возможно, она была
написана художником
вместе с одним из своих
учеников. В картине
нашли отражение
многие другие работы
Рембрандта, на которых
изображена старая
женщина — по мнению
многих исследователей,
мать живописца. На этом
полотне женщина
склонилась над большой
открытой книгой,
возможно, Библией. Мать
Рембрандта была очень
набожной. Кьяроскуро
и мастерски нанесенные
мазки позволили
подчеркнуть черты лица
женщины.
«Изгнание торгующих
из храма», 1626,
холст/дерево, масло,
Государственный музей
изобразительных искусств
им. Пушкина, Москва,

Россия, 43*33 см

История о том, как Христос
изгнал менял из храма,
описывается во всех четырех
Евангелиях: от учеников
Христа Матфея (21 12-17)
и Иоанна (2 : 13-16) и от
его последователей Марка
(11 15-19, 27-33) и Луки
(19:45-48; 20: 1-8).

Рембрандт изобразил

Христа, пришедшего
в Иерусалимский храм
и обнаружившего там
менял, занимающихся
своим прибыльным делом
на переднем дворе. Этот
сюжет был популярен среди
заказчиков, стремившихся
тем самым подчеркнуть свою
добропорядочность.

«Побиение камнями Святого
Стефана», 1625, дерево, масло,
Музей изящных искусств, Лион,
Франция, 89*123 см

Подпись Р Е 1625. «Побиение камнями
Святого Стефана» считается самой
ранней из датированных картин Рем-
брандта. Возможно, использование
кьяроскуро было навеяно одноимен-
ной картиной Адама Эльсгеймера, да-
тируемой примерно 1602-1605 года-
ми и выполненной маслом на медной
пластине, покрытой серебром. Яркие
цвета композиции не соответствуют
мрачному сюжету, описывающему ги-
бель первого христианского мученика.
Рембрандт сумел передать увлечение
тех, кто закидывает Стефана камнями.
Картина вызывает у зрителя ощуще-
ние реалистичности сцены побиения
камнями, почерпнутой художником из
Библии (Деян 7 : 57-58).
«Товит и Анна
с козленком», 1626,
дерево, масло,
Берлинская картинная
галерея, Германия,
20x27 см

Подпись Р Е 1645.

Парная картина
к работе Рембрандта
такого же размера
«Сон Иосифа» (1645).
Сюжет позаимствован из
неканонической Книги
Товита. Старик Товит,
недавно потерявший
зрение, ложно обвинил
свою жену в краже
козленка, которого она
принесла домой. Она
упрекает его.

«Неверие апостола Фомы», 1634,
дерево, масло, Государственный
музей изобразительных искусств
им. Пушкина, Москва, Россия,
53x51 см

Подпись РетЬгапс1| Е 1634.

В центре картины изображена
фигура воскресшего Христа.
Согласно Библии (Ин 20 : 27),
Христос попросил апостола
Фому, усомнившегося в том,
что он воскрес из мертвых,
посмотреть на раны на его руках
и теле. Рембрандт изобразил
Христа, поднимающего одежды,
чтобы показать рану на теле,
полученную во время распятия.
Неверие Фомы передано через
удивленное выражение его лица.
Двух центральных действующих
лиц окружают апостолы. Иоанн,
описавший эту сцену в своем
Евангелии, изображен в правой
части картины на переднем плане.
«Апостол Павел в темнице», 1627,
холст, масло, Государственная галерея,
Штутгарт, Германия, 73*60 см

Подпись В (.1627, на странице книги —
РетЬгапс1| (есИ («выполнено Рембрандтом»),
Полотно из ранней серии с изображениями
отдельных фигур апостолов. Когда
Рембрандт написал эту картину, ему был
всего 21 год. Художник изобразил Павла
в темнице, погруженного в мысли над
свои посланием. Павел был казнен в Риме
по приказу императора Нерона в период
гонений на христиан. Меч, изображенный
на заднем плане — символ того, что апостол
был обезглавлен. Это произошло примерно
в 62-66 годах нашей эры.

«Давид приносит Саулу голову Голиафа», 1 627,
дерево, масло, Художественный музей, Базель,
Швейцария, 27,5 х 29,5 см

При написании картин на религиозные сюжеты Рем-
брандт большое внимание уделял Ветхому Завету.
На этой картине запечатлен пастух Давид, убивший
филистимлянского воина Голиафа из Гефа. Рембрандт
изобразил момент, когда Давид принес голову Голиафа
царю Саулу. Саул, окруженный своими войсками, при-
нимает голову у коленопреклоненного Давида. Рем-
брандт добавил в картину реалистичный штрих, изобра-
зив на переднем плане лающую собаку, привлеченную
запахом мертвой плоти, исходящим от головы гиганта.
Возможно, картина несет символический смысл: вста-
ющая на ноги Нидерландская республика, сбросившая
с себя оковы испанского правления.

«Обрезание», 1630, бумага, перо, тушь,
II состояния, Городская художественная
галерея, Лидс, Великобритания,
8,8 х 64 см

Сцена обрезания Христа на восьмой день
после рождения заимствована из Библии
(Лк 2 : 21-22). Младенец изображен
в окружении старейшин, рядом Мария
и Иосиф. На переднем плане на блюде две
птицы (Лк 2 : 22) — надо было «...принести
в жертву... две горлицы или двух птенцов
голубиных». Вторая версия гравюры подпи-
сана РетЬгапс1Н. I. Р. Вегепс1гесНех. Допол-
нение было внесено издателем из Харлема
Иоганном Питерсом Беренсдрехтом,
продававшим копии обеих версий.
«Подать», 1629, дерево,
масло, Национальная
галерея Канады,
Онтарио, Канада,
42x33 см

Рембрандт передает
сияние вокруг головы
Христа, окруженного
людьми, с помощью
мягких лучей света.
Картина иллюстрирует
сюжет из Нового Завета
(Лк 22), когда книжники
и первосвященники,
усомнившиеся во власти
Христа, спросили его,
платить ли им подать
кесарю. Чтоб избежать
сравнения между кесарем
и Богом, он ответил, что
на динариях изображение
кесаря и сказал:
«...отдавайте кесарево
кесарю, а Божие Богу».

«Симеон и Анна в храме»,
около 1627, дерево, масло,

Гамбургский Кунстхалле,
Гамбург, Германия,
55,5 х 44 см

Рембрандт изобразил сцену,
описанную в Евангелии
от Луки (2 : 21-38). Старик
Симеон держит на руках
младенца Христа. Симеону
было предсказано,
что он не умрет, пока
не увидит Сына Господня.

По иудейскому обычаю,
Мария и Иосиф должны были
принести своего первенца
для «посвящения Господу».
Художник передает реакцию
Анны, пророчицы, увидевшей
нимб над головой младенца.
Картина раскрывает загадку
кьяроскуро Рембрандта:
мягкий теплый свет из
невидимого зрителю окна
падает на стену, в то же
время подчеркивая фигуры
Симеона и младенца Христа.
«Охота на льва», около
1629, офорт, Городская
художественная галерея,
Лидс, Великобритания,
15,8x11,7см

На драматическом
изображении сцены охоты
двух всадников на льва
разъяренный зверь
нападает на одного из
них, повалив его лошадь
на землю. Человек,
изображенный слева,
метит копьем в голову льва.
Второй охотник, спешащий
на помощь, наступил льву
на спину и собирается
ударить его кинжалом.

«Представление во
храм», 1630, офорт,
II состояния, Городская
художественная галерея,
Лидс, Великобритания,
10,3 х 7,8 см

Подпись /?Н/. 1630.

На офорте, сюжет
которого позаимствован
из Евангелия Луки
(2 : 25-30), изображен
младенец Иисус, согласно
обычаю, представленный
старейшинам в храме.
Человек, держащий
ребенка, вероятно, старец
Симеон, которому было
предсказано, что он
не умрет, пока не увидит
Сына Господня. У его ног
Мария и Иосиф, рядом
пророчица Анна. Вокруг
Святого семейства
постепенно собирается
толпа.
«Анна и слепой Товит», около 1630, дуб, масло,
Национальная галерея, Лондон, Великобритания,
64x48 см

Авторство картины приписывают Рембрандту.

В неканонической Книге Товита описывается жизнь Анны
и ее мужа. Согласно повествованию, чтобы проверить
силу их веры, Господь поверг пару в нищету. Из-за плохих
условий жизни Товит потерял зрение. Для голландского
народа они стали образцом добродетельности в период
трудностей и невзгод. Рембрандт создал много набросков,
рисунков и офортов, посвященных Товиту и его семье,
поскольку сказания о нем пользовались популярностью,
а также были интересны ему лично.

«Беседы мудрецов», 1628, дерево, масло,
Национальная галерея Виктории, Мельбурн,
Австралия, 72,4*59,7 см

Два старца, как считается, святой Петр и святой
Павел, сидят рядом лицом друг к другу около стола,
на котором в беспорядке лежат раскрытые книги.
Рембрандт изобразил старцев в процессе беседы.
Он подчеркнул обращенную к зрителю центральную
фигуру святого Петра, указывающего на текст
в книге, которую держит святой Павел. Его выражение
лица дает зрителю понять, что два старика бурно
обсуждают Библию.

«Иеремия оплакивает разрушение Иерусалима»,
1 630, холст, масло, Рейксмюзеум, Амстердам,
Нидерланды, 58*46 см

Возможно, это автопортрет Рембрандта в образе
пророка Иеремии, оплакивающего разрушение
Иерусалима в пещере у Дамасских ворот. Рембрандт
использует кьяроскуро, чтобы передать тьму пещеры,
символизирующую разрушение Иерусалима,
и подчеркнуть «божественный» характер света,
падающего на одинокую фигуру.

1631-1648

Переезд Рембрандта в Амстердам около 1631 года был вызван боль-
шим интересом, который проявляли к нему богатые заказчики из города.
Среди многочисленных работ, созданных в период расцвета карьеры
живописца, выдающаяся картина «Урок анатомии доктора Николаса
Тульпа» (1632) и масштабное полотно «Выступление стрелковой роты
капитана Франса Баннинга Кока и лейтенанта Виллема ван Рёйтенбюр-
га» («Ночной дозор»), около 1642. Картина была написана в то время,
когда умерла Саския, любимая жена Рембрандта.

Вверху: «Хижины под грозовым небом», перо, тушь, 1635-1640, коллекция графики музея
«Альбертина», Вена, Австрия, 1 8,2 х 24,5 см. Рембрандт изобразил, как мрачные грозовые
тучи уходят и небо над голландскими хижинами становится ясным

Слева: «Саския в образе Флоры», 1 634, холст, масло, Эрмитаж, Санкт-Петербург, Россия,
1 25 х 101 см. Молодая жена Рембрандта Саския представлена в образе Флоры, римской
богини весны и цветов. Ее голову украшает прекрасный венок из цветов
«Автопортрет
с растрепанными
волосами», около 1631,
офорт (VI состояний),
Рейксмюзеум,
Амстердам, Нидерланды,
6,5 х6 см

Второе из шести
состояний этого офорта.
Рембрандт изобразил
только лицо с локонами,
спускающимися
на лоб. Волосы,
упавшие на воротник,
создают ощущение
неопрятности. Художник
пристально смотрит
на зрителя, будто
вопрошая о чем-то.

«Автопортрет», 1632,
дерево, масло, коллекция
Баррела, Глазго, Шотландия,
Великобритания, 63,5^46,3 см

Подпись 8Н1. уап й//п, 1632.
Рембрандт одет в официальный
костюм: модная шляпа
с широкими полями и золотистой
лентой, которая должна была
быть в гардеробе каждого
дворянина, камзол с золотыми
пуговицами, выглядывающий из-
под плаща, и белоснежный раф,
лежащий поверх платья. Портрет
был написан в то время, когда
Рембрандт переехал из Лейдена
в Амстердам. На нем изображен
процветающий молодой
человек, мастерски овладевший
профессией живописца.

В юноше с короткими волосами
и подстриженными усиками
с трудом можно узнать
представителя богемы с более
ранних автопортретов.
«Портрет отца
Рембрандта», 1631,
дерево, масло,
Художественная
галерея Бирмингема,
Великобритания,
61 *52 см

На многих картинах
и рисунках
с изображением статного
мужчины преклонных лет,
написанных Рембрандтом,
возможно, запечатлен
его отец. Тем не менее,
нет и подтверждений
тому, что на них мельник
Хармен Герритсон ван
Рейн (около 1568-1630),
который умер 27 апреля
1630 года. Возможно,
Рембрандт написал
посмертный портрет
своего отца, или это
портрет его брата
Адриана.

«Автопортрет в восточном
костюме», 1631, дерево,
масло, Музей изящных искусств
города Парижа, Франция,
66x52 см

Рембрандт изобразил себя
в образе богатого восточного
владыки. Он одет в удивительное
платье из блестящего шелка
и сатина с перевязью на поясе
и роскошной меховой накидкой,
перекинутой через правое
плечо. На великолепном
тюрбане перо, украшенное
драгоценными камнями. У него
щегольские усики и козлиная
бородка. У его ног сидит собака,
возможно, чтобы подчеркнуть
княжеский статус. Она
прорисована настолько хорошо,
что виден курчавый шерстный
покров. Собака сидит в центре,
но смотрит в сторону, будто
ее внимание привлекло нечто
невидимое зрителю.
«Автопортрет в шлеме»,
1634, дерево, масло,
Галерея старых мастеров,
Кассель, Германия,
80,5 х 66 см

На поясном портрете,
относящемся к жанру
«лица», изображен солдат,
одетый в шлем с двумя
перьями. Мы видим
знакомые черты лица
Рембрандта с локонами,
торчащими из-под шлема,
негустые усы и сдвинутые
брови, острый взгляд.
Закутавшись в плащ, он
подался вперед и смотрит
на что-то за зрителем.
Возможно, нижняя часть
картины была дописана
позже другим художником.

«Автопортрет в шляпе
с золотой цепью»,
1633, дерево, масло,
Лувр, Париж, Франция,
70х53 см

Подпись КетЬгапс1| Е 1633.
Овальный автопортрет
по композиции и стилю
в значительной степени
похож на автопортрет
Рембрандта без головного
убора, написанный в том
же году. Художник убрал
свои густые рыжие волосы
под берет с золотой
цепочкой. Тело повернуто
на три четверти, тогда как
лицо со слегка опущенным
подбородком обращено
к зрителю. На Рембрандте
плащ, украшенный
золотой цепью. Левую
руку в перчатке он держит
у груди.
«Автопортрет», 1633,
дерево, масло, Лувр,
Париж, Франция,
60 х47 см

Подпись РетЬгапск Е 1633.

На портрете овальной
формы художник
изобразил себя без
головного убора, по пояс.
Теплые тона заднего фона
дополняют богатый рыжий
цвет свободно лежащих
локонов Рембрандта. Его
лицо освещено золотистым
светом. Маленькие усы
аккуратно подстрижены.
На шее военный
латный воротник — хотя
Рембрандт никогда
не служил в ополчении —
и плащ, украшенный
золотой цепью.

«Портрет мужчины
с золотой цепью», или
«Автопортрет с бородой»,
1634-1636, дерево, масло,
Художественный музей,
Сан-Паулу, Бразилия,
57,5Х44 см

Подпись РетЬгапс!|.
Автором этого портрета
считается Рембрандт,
хотя допускают, что его
мог написать один из его
учеников. На полуовальном
портрете Рембрандт
изображен в берете
с лентой, волосы аккуратно
причесаны. Выражение
лица, обрамленного
бородой, вопросительное,
брови приподняты. Одежда
свидетельствует о том, что
это процветающий дворянин:
на нем рубашка с высоким
воротником и меховая
накидка, украшенная золотой
цепью.
«Портрет Саскии Эйленбург»,
1633, пергамент, серебряный
карандаш, Государственный
музей Берлина, Германия,
18,5x10,7 см

Согласно надписи, сделанной
Рембрандтом на этом рисунке,
он был сделан 8 июня
1633 года, на следующий
день после объявления
помолвки с Саскией.

На ней широкополая шляпа
с цветами на полях, модная
в то время деталь туалета.
Она держит цветок в правой
руке и пристально смотрит
на художника, своего жениха.

«Портрет Саскии»,
1633, дерево,
масло, Рейксмюзеум,
Амстердам, Нидерланды,
66,5 х 49,5 см

Подпись РетЬгапс1Н| 1633.
Поясной портрет Саскии,
написанный в период
помолвки с Рембрандтом.
Тело изображено
в профиль, лицо обращено
к зрителю. Это изящный
портрет молодой женщины.
Она повернула голову,
будто разговаривала
с художником. Он сумел
передать робость,
сосредоточив свет на ее
лице. Точно прорисованы
жемчужные бусы на шее
и серьги.
«Мужчина,
затачивающий перо»,
1 632, холст, масло,
Галерея старых мастеров,
Кассель, Германия,
101,5x81,5 см

Подпись на письме РН/.
уап Р||п. Как полагают,
художнику позировал
Ливен Виллемс ван
Коппенол (1599 —
после 1677), меннонит,
каллиграф и учитель
чистописания, которого
называли «полоумным
самодовольным
каллиграфом». Перо
указывает на его
профессию. Возможно,
Рембрандт создал
также два офорта
с изображением
ван Коппенола.

Каллиграф точит перо.
На письменном столе
лежит письмо.

«Мужчина, затачивающий
перо» (фрагмент), 1632,
холст, масло, Галерея
старых мастеров, Кассель,
Германия, 101,5х81,5см

Ливен Виллемс ван
Коппенол (1599 — после
1677), каллиграф
и учитель чистописания,
изображен со своим
рабочим инструментом
в руках — писчим пером.
Коппенол заказывал офорты
или гравюры со своим
изображением многим
художникам в Амстердаме.
Затем он заказывал стихи
о себе, чтобы перенести
их на офорт или гравюру.
К портретам, созданным
Рембрандтом, было написано
четыре стихотворения.
«Портрет Тиции ван Эйленбург», 1 639,
перо, бистр, Национальный музей,
Стокгольм, Швеция, 17,8 * 14,6 см

Надпись Т^зуа уап СЛепЬигсН 1639.

Тиция, старшая сестра Саскии, часто
бывала в доме Рембрандта, когда Саския
была беременна. Сестры были близки.
Рембрандт написал трогательный портрет
свояченицы, склонившейся над шитьем.

«Портрет принцессы Амалии ван Солмс»
(также известен как «Портрет Саскии ван
Эйленбург»), 1632, Музей Жакмар-Андре,
Париж, Франция, 68,5*55,5 см

Подпись РН/. уап Р//п 1632. Историки спорят о том, кто
изображен на портрете: Амалия ван Солмс (1602-
1675), супруга Фредерика-Генриха, принца Оранского,
или Саския ван Эйленбург, жена Рембрандта. Амалия
ван Солмс была заядлым коллекционером произведений
искусств, она коллекционировала все — от керамики до
картин. У нее было тринадцать работ Рембрандта.

«Портрет Саскии», 1 633, дерево, масло,
Картинная галерея, Дрезден, Германия,
52,5x44,5 см

Поясной портрет Саскии, написанный
до свадьбы. Заполнено всё пространство
картины. Саския изображена в профиль,
лицо ее обращено к зрителю, которому
она кокетливо улыбается из-под полей
своей широкополой шляпы. Поля большой
шляпы, украшенной огромным пером,
оттеняют глаза. Обращают на себя
внимание декоративные детали платья.
«Портрет молодого
человека за письменным
столом», 1631, холст,
масло, Эрмитаж, Санкт-
Петербург, Россия,
104x92 см

Картина, датированная
1631 годом, подписана
монограммой Неиз-
вестный натурщик, изо-
браженный в профиль,
сидит за письменным

столом. Его лицо обраще-
но к зрителю. По его вы-
ражению можно подумать,
что он знаком с тем, на ко-
го смотрит. Художник будто
отвлек его от процесса

письма. Листок бумаги,
на котором он пишет, ле-
жит на большой раскрытой
книге. Свет из невидимого
источника освещает лицо
мужчины и страницы книги.
«Бальдассаре Кастильоне»,
подражание Рафаэлю, 1639,
бумага, перо, коричневые
чернила, коллекция графики
музея «Альбертина», Вена,
Австрия, 16,3х20,7 см

В 1630 году художник
Питер Пауль Рубенс (1577-
1640), главный конкурент
Рембрандта, написал
копию картины Рафаэля
«Бальдассаре Кастильоне»,
(около 1514-1515). Набросок
Рембрандта является быстрой
копией оригинала картины
Рафаэля, которую он видел
в 1639 году в аукционном
доме в Амстердаме,
где она была куплена
богатым амстердамским
коллекционером Альфонсо
Лопесом.

«Слон», 1637, бумага,
черный мел, коллекция
графики музея
«Альбертина», Вена,
Австрия, 23,5 х 35,4 см

Подпись РетЬгапс1| Н. 1637.
Использование мела
позволяет подчеркнуть
морщинистую текстуру
шкуры слона и округлость
туловища. Эта работа —
самый удачный из четырех
сохранившихся эскизов
слона Рембрандта. Тело
слона занимает все
пространство. Слон был
написан с натуры и по
рисункам с изображением
слонихи Ханскен,
участвовавшей в цирковом
шоу, приезжавшем
на гастроли в Амстердам.
«Автопортрет художника, опирающегося
о каменный подоконник», 1639, офорт, сухая
игла, II состояния, Британский музей, Лондон,
Великобритания, 20,5 * 16,4 см

Подпись и дата вверху слева РетЬгапс1| ( 1639.

В то время когда Рембрандт создавал
«Автопортрет художника, опирающегося
о каменный подоконник» (1639), картина Тициана
«Портрет мужчины в платье с синими рукавами»
(1510) была в Амстердаме в коллекции Альфонсо
Лопеса. Рембрандт, вдохновленный работой
Тициана, изобразил себя в платье XVI века
эпохи Возрождения и в щегольском вельветовом
берете. Он повернут к зрителю левым боком
и опирается локтем на каменный подоконник.

В работе можно увидеть композиционные
элементы картины Тициана и «Бальдассаре
Кастильоне» (около 1514-1515) Рафаэля,
которая продавалась на аукционе в Амстердаме
в 1639 году и была приобретена Лопесом
за 3500 гульденов, о чем Рембрандт сделал
пометку. В его «Автопортрете» сочетаются
элементы обеих работ.

«Портрет Марии Трип»,
1639, дерево, масло,
Рейксмюзеум, Амстердам,

107x82 см

Подпись РетЬгапс1|Е 1639.
Известный портрет Марии
Трип, 20-летней дочери
богатого амстердамского
торговца Алотты Адринсдры.

Ее тонкие черты лица
подчеркнуты светом,
который падает на лицо,
акцентируя внимание на ее
красивых глазах. Свет также
отражается в жемчужном
ожерелье, серьгах
и жемчужном браслете.
Роскошное платье украшено
кружевными воротником
и манжетами. Левой рукой
Мария Трип держится
за перила. Рентгеновское
исследование показало, что
первоначально Рембрандт
изобразил перила вдоль всей
картины, но в окончательном
варианте они были
укорочены.
«Портрет мужчины и женщины
в черном», или «Ян Питерс

Брейнинг и его жена Хиллегонт
Питерс Маутмакер», 1633, холст,
масло, Музей Изабеллы Стюарт

Гарднер, Бостон, Массачусетс,
США, 131,6x109 см

Как предполагают, на большом
парном портрете изображен Ян
Питерс Брейнинг, меннонитский
проповедник, торговец тканями
и коллекционер произведений
искусства. Его фигура расположена
в центре картины. Слева от него,
повернувшись к зрителю на три
четверти, сидит его жена Хиллегонт.
Рентгеновское исследование картины
показало, что между двумя фигурами
находилось изображение мальчика,
которое было закрашено, возможно,
из-за преждевременной смерти
последнего. Стул на переднем плане
слева, вероятно, символизирует
отсутствие ребенка.

«Портрет мужчины
и женщины в черном»,
или «Ян Питерс
Брейнинг и его
жена Хиллегонт
Питерс Маутмакер»
(фрагмент), 1 633,
холст, масло, Музей
Изабеллы Стюарт
Гарднер, Бостон,
Массачусетс, США,
13,1 х Ю,7 см

Фрагмент
с изображением
женщины в черном,
возможно, Хиллегонт
Питерс Маутмакер,
жены торговца тканями
Яна Питерса Брейнинга.
«Мужчина в восточном костюме»,
или «Царь Озия, поражённый
проказой», 1635, дерево, масло,
Чатсуорт-хаус, Дербишир,
Великобритания, 103*72,4 см

Подпись РетЬгапс!|Е 1635.

Некоторые исследователи полагают,
что на портрете изображен царь
Озия (2Пар 26 : 18-19), который был
блестящим воином, но заносчивым
и высокомерным человеком. Он
настоял на том, чтобы самому
воскурить фимиам на алтаре,
чем должны были заниматься
священники, за что был поражен
проказой и умер. Мужчина одет
в богатое платье и великолепный
тюрбан, возможно, входивший
в коллекцию костюмов художника.
Существует несколько копий этого
портрета.

«Ян Эйтенбогарт, взвешиватель золота», 1 639,
офорт, сухая игла, II состояния, частная коллекция,
26,8*22,1 см

Рембрандт изобразил взвешивателя Яна Эйтенбогарта
за столом, покрытым толстой скатертью. На столе
стоят большие весы и подставка с раскрытой книгой.

Эйтенбогарт взвесил мешочки с деньгами, делает
запись в бухгалтерской книге и передает мешочки
своему помощнику, сидящему рядом. Слева вдалеке
виднеются две фигуры, мужчина и женщина, которые
ожидают, когда Эйтенбогарт откроет им дверь. Они
принесли свои мешочки с золотом. «Взвешиватель» — это
сборщик податей Ян Эйтенбогарт, товарищ Рембрандта.
Возможно, они познакомились, когда в 1626-1632 годах
Эйтенбогарт изучал право в Лейдене. В то время
Рембрандт еще жил в родном городе. В 1638 году
Эйтенбогарт получил место сборщика государственных
налогов в Амстердаме. Спустя год, когда был создан
офорт, Эйтенбогарт вступился за Рембрандта,
чтобы вернуть ему вознаграждение за две работы,
не уплаченное принцем Фредериком-Генрихом. В это
время Рембрандту нужны были деньги для внесения
задатка за новый дом. Офорт, выполненный на медной
пластине, хранился в доме Эйтенбогарта до 1760 года.
Название «взвешиватель» появилось в XVIII веке.
«Портрет Яна Эйтенбогарта
(1557-1664), священника-
ремонстранта», 1635,
офорт, сухая игла, резец,
IV состояния, частная
коллекция, 22,7 * 1 8,5 см

Портрет овальной формы
выполнен в технике офорта.
В четвертом состоянии
офорта (на иллюстрации)
занавеси вокруг изображенной
в половину роста фигуры
Эйтенбогарта затемнены.
Он сидит за столом перед
большой раскрытой книгой.
Рядом скопление других книг.
Эйтенбогарту было 78 лет,
когда создавался этот портрет.
Из надписи под портретом
мы узнаем об изгнании
Эйтенбогарта в 1618 году
из-за религиозной
нетерпимости и его
возвращении в Гаагу.

«Автопортрет с Саскией»,
или «Блудный сын
в таверне», около 1635,
холст, масло, Галерея
старых мастеров, Дрезден,

Г ермания, 161*131 см

Этот портрет Рембрандта
с Саскией — самый
большой из написанных им
автопортретов. Созданный
в период большого успеха,
когда у живописца было
множество заказов, портрет
необычен по своему
сюжету. Рембрандт в образе
«блудного сына» изображен
с «блудницей» в таверне.

Изначально между парой
была изображена «мадам»,
позже закрашенная.
Саския присела на колено
Рембрандта. Считал ли
он себя «блудным сыном»
семейства ван Рейн? Пара
повернулась к зрителю,
за которого живописец
поднимает бокал.
«Портрет Ахье

Класдре», 1634, дуб,
масло, Национальная
галерея, Лондон,
Великобритания,
71,1 х 55,9 см

Подписан и датирован
РетЬгапс1| Е. 1634. Ахье
Класдре изображена
Рембрандтом в возрасте
83 лет. Она была
вдовой роттердамского
пивовара Яна Даммасна
Пессера. Ее сын, Дирк
Янс Пессер, и его жена
заказали Рембрандту
портрет в тот же год,
когда была написана эта
картина. В портрете Ахье
Рембрандт использовал
свое излюбленное

средство — костный уголь,
с помощью которого
изобразил черные

одежды, подчеркнув
белизну рафа и чепца.

«Портрет мужчины
в восточном костюме»,
1633, дерево, масло,
Старая пинакотека,
Мюнхен, Германия,
85,8*63,8 см

Подпись РетЬгапс)| Е 1633.

Возможно, на картине
изображен библейский
персонаж. Это поясной
портрет богатого правителя
в восточном костюме,
обращенного к зрителю в три
четверти корпуса. Рембрандт
изобразил украшенный
драгоценностями тюрбан
и длинную серьгу. Плечи
мужчины покрыты роскошным
плащом, расшитым золотом.

В левой руке он держит
резной церемониальный
жезл. В коллекции
Рембрандта было много
восточных нарядов, которые
использовались главным
образом при написании
картин.
«Автопортрет с Саскией»,
или «Блудный сын в таверне»
(фрагмент), около 1635,
холст, масло, Галерея старых
мастеров, Дрезден, Германия,
161x131 см

Фрагмент картины
«Автопортрет с Саскией»
или «Блудный сын в таверне»
(около 1635), на котором
изображена молодая жена
Рембрандта, благовоспитанная,
очаровательная, утонченная
Саския в образе блудницы
на коленях у «блудного
сына» Рембрандта. Причина,
по которой художник изобразил
себя и жену в таком образе,
остается загадкой, но очевидно
удовольствие, с которым они
наслаждаются обществом друг
друга. Саския, обернувшаяся,
чтобы посмотреть на зрителя,
выглядит очень привлекательно.

«Саския ван Эйленбург
в костюме пастушки»,
1634-1635, холст, масло,
Национальная галерея,
Лондон, Великобритания,
123,5 x97,5 см

Саския изображена в образе
Флоры, римской богини
весны, плодородия и цветов,
что нашло отражение
в букете, который она держит.
Ее платье соответствует моде
на пастораль, бытовавшей
в то время в Амстердаме.
Рембрандт изобразил ее
в образе молодой богини
в сельском наряде.

В 20-е годы XVII века интерес
к жанру пасторали охватил
все свои голландского
общества. И театральное
платье из пасторальных
сценических постановок
стало частью повседневной
моды, воплощавшей
романтический идеал
сельской жизни.
«Возвращение блудного
сына», 1636, бумага,
перо, тушь, Городская
художественная галерея, Лидс,
Великобритания, 15,6x13,6 см

Совершенно иной взгляд
на сюжет притчи о блудном
сыне, нежели на картине
«Автопортрет с Саскией» или
«Блудный сын в таверне», где
«сын» наслаждается земными
радостями перед возвращением
домой. В рисунке, выполненном
пером и тушью в 1636 году,
Рембрандт мастерски воплотил
образ доброты, передав
раскаяние сына и великодушие
отца. В этом трогательном
рисунке и написанной
в 1668-1669 годах картине
нашли отражение религиозные
убеждения Рембрандта.

«Побиение камнями святого
Стефана», 1635, офорт,
IV состояния, Городская
художественная галерея,
Лидс, Великобритания,
9,5 х 8,5 см

Подпись и дата КетЬгапс1|
Е 1635. Рембрандт
пересматривает свою
раннюю работу с таким
же сюжетом, написанную
в 1625 году. Здесь
внимание сосредоточено
на центральных персонажах.

На офорте, сюжет для
которого был заимствован
из Деяний (7 : 58-60),
изображена грубая
сцена побиения камнями
первого христианского
мученика святого Стефана.
В центре композиции лицо
ошеломленного Стефана,
павшего на колени
и протянувшего руку
к зрителю.
«Портрет Саскии
в красной шляпе»,
1633-1634, дерево,
масло, Галерея старых
мастеров, Кассель,
Германия, 99,5x78,8 см

Яркий цвет платья и шляпы
Саскии украшает портрет
невесты Рембрандта.

На волосах, шее
и запястьях драгоценности.
Модная шляпа украшена
удивительными перьями.
На поясном портрете
Саския изображена
в профиль. Роскошная
меховая накидка,
закрепленная с помощью
пряжки, перекинута через
правое плечо. Она была
добавлена на картину
позже. В 1652 году
Рембрандт продал
картину своему товарищу
и заказчику Яну Сиксу.

«Портрет Саскии
в красной шляпе»
(фрагмент, платье),
1633-1634, дерево,
масло, Галерея старых
мастеров, Кассель,
Германия, 99,5*78,8 см

Дорогая ткань красного
платья Саскии, нарядная
блуза и меховая накидка
тщательно прорисованы.
«Портрет Саскии в красной шляпе»
(фрагмент, рука), 1633-1634, дерево,
масло, Галерея старых мастеров,

Кассель, Германия, 99,5x78,8 см

На портрете, написанном в год помолвки

Саскии и Рембрандта, художник
расположил руки Саскии под грудью.
Ничто не указывает на наличие кольца.
Возможно, изначально Рембрандт хотел
использовать Саскию в качестве модели.
Рентгеновское исследование показало,
что сначала в руке Саскии был кинжал,
что, возможно, было связано с образом
библейского персонажа Юдифи.

«Портрет Саскии в красной шляпе»
(фрагмент, браслеты), 1633-1634,
дерево, масло, Галерея старых
мастеров, Кассель, Германия,
99,5 x78,8 см

Запястья Саскии украшены сверкающими
браслетами, в которых отражается свет.

Возможно, украшения, в которых она
изображена на картине, написанной
после помолвки с Рембрандтом в год
их свадьбы, являлись частью приданого
Саскии. Быть может, это картина
к помолвке? Если так, то Рембрандт
изобразил Саскию прекрасной,
очаровательной молодой девушкой,
пышущей красотой и здоровьем.

«Портрет Саскии в красной шляпе»
(фрагмент, серьга), 1633-1634, дерево,
масло, Галерея старых мастеров,
Кассель, Германия, 99,5x78,8 см

Рембрандт детально изобразил серьгу
Саскии. Возможно, серьги, ожерелье
и браслеты были частью приданого
Саскии. После ее смерти драгоценности
стали предметом спора. Возможно, это те
же украшения, которые Рембрандт отдал
няне Титуса Гертье Диркс и которые она
впоследствии пыталась продать.
«Портрет мужчины»
(возможно, поэт

Ян Херманс Крул), 1633,
холст, масло, Галерея
старых мастеров,
Кассель, Германия,
129x101 см

Подпись КетЬгапс1| Е 1633.

Возможно, на портрете
изображен католический
поэт, замочный мастер
и писатель Ян Херманс
Крул (1602-1646),
живший в Амстердаме.

Он полностью посвятил
себя написанию книг
и стихотворений,
театральным постановкам
и продаже книг. Рембрандт
сконцентрировал свет
на лице молодого
человека, белом
воротнике и ткани рукава.

Позирующий держит
правую перчатку в левой
руке.

«Саския в образе
Флоры», 1634, холст,
масло, Эрмитаж, Санкт-
Петербург, Россия,
125x101 см

Это первый портрет
Саскии ван Эйленбург
в образе Флоры, римской
богини плодородия, весны
и цветов. Рембрандт
украшает голову своей
невесты венком из цветов.
На ней пышное платье
в пасторальном стиле,
что является отражением
распространившейся
моды на пасторальный
жанр в драматургии,
поэзии, прозе и одежде.
Рембрандт, следивший
за модой, проявил
в этой картине свое
коммерческое чутье.
«Лица стариков и трех
женщин с детьми»,
около 1635-1636,
бумага, перо, тушь,
красный мел, Институт
изящных искусств
Барбера, Бирмингемский
университет,
Великобритания,
22x23,3 см

На листе с рисунками
центральное место
занимает превосходный
набросок полного лица
старика. У него на голове
большая шляпа, а плечи
укутаны мехом. Одна
рука, в которой он держит
перчатку, согнута в локте.

Вокруг этого наброска
другие фигуры. Слева лица
двух молодых людей, один
из которых изображен
в профиль. Справа три
маленьких наброска
женщины, кормящей
грудью ребенка.

«Молодая женщина
за туалетом», около
1623-1625, перо, тушь,
Музей «Альбертина»,
Вена, Австрия,
23,8x18,4 см

Превосходная
зарисовка, где две
женщины изображены
в домашней обстановке,
представляет собой
трогательный набросок
сцены повседневной
жизни. Женщине, которая
сидит, заплетают косы.
Ее имя неизвестно,
но историки полагают, что
это могла быть Саския,
жена Рембрандта, или
Лисбет, ее сестра.
Существует второй
рисунок Рембрандта
с изображением этой
сцены.
«Саския со своим первым
ребенком Ромбертусом»,
1635-1636, красный
мел, Фонд Сэмюэла

Курто, Галерея Курто,
Лондон, Великобритания,

14,1 х Ю,6 см

Подтверждений тому,
что это портрет Саскии
с ее первенцем, нет; тем
не менее, если сравнивать
с подобными рисунками
с ее изображением, этот
набросок, возможно,
сделан с натуры. Молодая
женщина сидит на кровати
с младенцем на руках.
Она смотрит на зрителя.
Если это портрет Саскии,
то ребенок — Ромбертус,
скончавшийся в 1635 году
в двухмесячном возрасте.

«Старик с бородой, в меховой
шапке и бархатном плаще»,
около 1632, офорт, Музей
изящных искусств, Хьюстон,
Техас, США, 15x13,1 см

Центральное место
в композиции занимает сидящий
старик. Его почти не видно
за огромным бархатным плащом
и большой меховой шапкой.
Разные материалы позволили
художнику продемонстрировать
мастерское умение передать
текстуру. За обилием текстуры
не теряется болезненная
морщинистая кожа на руке,
морщинистое лицо и пушистая
борода. Возможно, это
парный офорт к работе «Мать
художника, сидящая за столом»
(около 1631). Если это
изображение отца Рембрандта,
то оно выполнено после
его смерти.
«Портрет мальчика»,
около 1634, дерево,
масло, Эрмитаж, Санкт-
Петербург, Россия,
67x47,5 см

Авторство картины
приписывается
Рембрандту, хотя
и с оговорками. По поводу
личности мальчика
ведутся споры. Некоторые
утверждают, что это
Геррит, сын Хендрика
Эйленбурга, друга
Рембрандта и торговца
произведениями
искусства, у которого
он жил в Амстердаме
в 30-х годах XVII века. До
нашего времени дошло
несколько портретов
голландского художника
Говарта Флинка (1615-
1660), обучавшегося
у Рембрандта
в Амстердаме в течение
трех лет. На них
изображен тот же мальчик,
что и на этой картине.

«Три женских лица», 1637,
офорт, Музей изящных искусств
города Парижа, Франция,
13,3x9,7 см

Подпись и дата РетЬгапс1| Г 1637.
Это один из офортов серии
рисунков женских лиц, возможно,
предварительных набросков.
Значимость этого маленького
листа с лицами заключается
в том, что они были сделаны
в виде офорта для продажи
копий. Популярность Рембрандта
в 1637 году была столь велика, что
коллекционеры гравюр скупали
все, что он делал. Возможно,
некоторые лица — наброски
к другому офорту, например
«Христос, исцеляющий больных»
или «Лист в сто гульденов»
(1646-1649).
«Корнелис Клас Ансло»
(1592-1646), 1640,
офорт, сухая игла,
II состояния, Музей
изящных искусств города
Парижа, Франция,
18,8х 15,8 см

Меннонитский
проповедник Корнелис
Клас Ансло (1592—
1646), преуспевающий
торговец тканями из
Амстердама, был другом
Рембрандта. Ансло
изображен в образе
проповедника, сидящего
за письменным столом.
Левой рукой он указывает
на раскрытую Библию,
правую держит на книге,
будто его оторвали
от письма. Возможно,
копии изображения
распространялись
в меннонитских церквях.

«Портрет Корнелиса Класа
Ансло и его жены», 1641,
холст, масло, Берлинская
картинная галерея, Германия,
176x210см

Это двойной портрет Корнелиса
Класа Ансло и его жены Алтье
Герритсдр Схаутен. Он был
написан уже после создания
нескольких рисунков и офортов
с изображением Ансло,
меннонитского проповедника
церкви Гройте Спейкер
в Амстердаме. Рембрандт
изобразил Ансло сидящим
у стола, покрытого толстой
скатертью. Большая раскрытая
книга, возможно, Библия,
лежит на подставке. Рембрандт
выбрал для картины теплый свет,
создав атмосферу интимной
интеллектуальной беседы.
«Саския с красным
цветком», 1641, холст,
масло, Галерея старых
мастеров, Дрезден,
Германия, 99*82,5 см

Рембрандт
продемонстрировал,
что красный — это цвет
любви, в нежном портрете
«Саския в красной
шляпе», 1633-1634.
На этом портрете Саския
с любовью смотрит
на художника. Левую руку
она держит у груди, что
символизирует любовь
и верность. Правой рукой
она протягивает красный
цветок. Очевидно сходство
между этим портретом
и «Флорой» Тициана
(около 1515-1520),
которая была выставлена
в Амстердаме в то время.

«Старая дама с книгой»,
1647, холст, масло,
Национальная галерея
искусства, Вашингтон, США,
110x91,5 см

Подпись РегпЬгапс1| Е
1647. Личность женщины,
изображенной в кресле
на портрете, авторство
которого приписывают
Рембрандту и его
мастерской, неизвестна.
Маленький чепец позволил
сосредоточить все внимание
зрителя на чертах лица
женщины. Свет падает
на лицо, подчеркнутое
белым круглым воротником.
В одной руке дама держит
очки, другой придерживает
на коленях толстую книгу.
«Девочка у окна», 1645, холст, масло, Картинная
галерея Далвича, Лондон, Великобритания,
81,6*66 см

Рембрандт написал служанку, облокотившуюся
на каменный подоконник — это одна из его любимых
композиций. По свидетельству Роже де Пиля (1635-
1709), Рембрандт «однажды развлекался тем, что
писал портрет своей служанки, высунувшейся в окно
и глумившейся над прохожими... это обнаружилось лишь
спустя несколько дней».

«Портрет мужчины», около 1644-1647, холст,
масло, коллекция герцога Вестминстерского, Англия,
Великобритания, 73,6 х 67,3 см

Эта картина считается портретом художника Хендрика
Мартенса Сорго (1609/11-1670). Сорт был известным
мастером жанровой живописи, особенно сцен
с изображением рынков и интерьеров крестьянских
домов. Возможно, это была парная картина к портрету
Адриантье Питерс Холлар, жены Сорго. Ее портрет был
написан Рембрандтом в 1647 году.

«Голова мужчины в высокой шляпе», около 1631,
офорт, V состояния, Городская художественная
галерея, Лидс, Великобритания, 3,6x2,2 см

Один из многих предварительных набросков,
созданных Рембрандтом в виде офорта. Несмотря
на маленький размер, такие эскизы, должно быть,
пользовались популярностью. Рембрандт создал пять
разных вариантов офорта. Копии с его офортов были
очень популярны среди коллекционеров. На них были
изображены различные наброски, головы мужчин
С разных шляпах, спящие женщины, обращенные
к зрителю в три четверти оборота, или женщины,
кормящие ребенка.
«Эфраим Бонус,
еврейский врач», 1647,
офорт, сухая игла, резец,
II состояния, Музей
изящных искусств города
Парижа, Франция,
23,6x17,7 см

Портрет португальского
врача, писателя,
переводчика и поэта
Эфраима Бонуса
(1599-1665) также
имеет название «Еврей
у лестницы». Изящно
выполненное изображение
точно передает характер
мужчины и его манеру
одеваться. Рембрандт
сосредотачивается
на разнообразии текстур:
от гладкого камзола до
плаща с мехом и острых
полей шляпы. Кьяроскуро
придает благородство
фигуре размышляющего
врача, стоящего
у лестницы.

«Рембрандт, рисующий
у окна», 1648, офорт, сухая
игла, резец, V состояния,
Музей изящных искусств
города Парижа, Франция,
фотография, 16 х ] 3 см

Рембрандт изобразил себя
в повседневной одежде. Темная
однообразная штриховка тени
заставляет сосредоточить
взгляд на светлой зоне
изображения: на чертах лица
и страницах альбома для
рисования. Рембрандт сидит
у окна, за которым едва виден
пейзаж. Он пристально смотрит
на зрителя. Такой пристальный
взгляд замечает у себя сам
художник. Напрашивается
сравнение с более ранним
офортом «Автопортрет
художника, облокотившегося
на каменный подоконник», 1639.
«Портрет старика
с золотой цепью»
(фрагмент), 1632,
дерево, масло, Галерея
старых мастеров,
Кассель, Германия,
59,3x49,3 см

Подпись ЯСС уап
1632. Старик
запечатлен в момент
глубокого раздумья.
Рембрандт написал
несколько портретов
этого человека.

«Портрет молодого человека
с кружевным воротником»,
1634, холст, масло,
Эрмитаж, Санкт-Петербург,
Россия, 70 х 52 см

Подпись РеглЬгапб! Е 1634.
Возможно, это один из парных
портретов мужа и жены.

В 30-е годы у Рембрандта
было множество заказов
на подобные портреты.
Позирующий надел поверх
камзола прелестный
кружевной воротник.

В Нидерландах в XVII века
значительно развивалось
производство кружев.
Подобный воротник,
на создание которого
требовалось много времени,
был признаком богатства.
«Портрет пастора Элеазара
Свальмиуса», 1637-1642,
холст, масло, Королевский
музей изящных искусств,
Антверпен, Бельгия,
132x109 см

Подпись РетЬгапс!Н. 1637
Проповедник Элеазар
Свальмиус сидит, обратившись
лицом к зрителю, словно
приветствуя его поднятой рукой,
что придает реалистичность
картине. По поводу авторства
работы долгие годы шли споры.
Несколько лет назад картина
была отреставрирована, и в
2009 году почетный профессор
Эрнст ван де Ветеринг,
участник исследовательского
проекта «Рембрандт»,
подтвердил, что это творение
принадлежит кисти великого
нидерландца.

«Портрет Морица
Гюйгенса», 1632, дерево,
масло, Гамбургский
Кунстхалле, Гамбург,
Германия, 31,2x24,6 см

Мориц Гюйгенс (1595-1642)
изображен в традиционном
черном камзоле с белым
воротником. Он был
кузеном Константина
Гюйгенса, секретаря принца
Оранского. Картина
должна была стать парной
к портрету Якоба де Гейна
(1596-1641), написанному
Рембрандтом в том же
году (в настоящее время
он находится в Картинной
галерее Далвича, Лондон,
Великобритания). Молодые
люди были друзьями и решили
сделать друг для друга
портреты на случай, если
кто-то из них умрет первым.

Мориц получил портрет
Якоба в 1641 году.
«Портрет Андриса де Граффа» (фрагмент), 1639,
холст, масло, Галерея старых мастеров, Кассель,
Германия, 199x123,5см

Подпись КетЬгапс1| Е. 1639. Андрис де Графф был
очень состоятельным человеком. Он заказал свой
портрет в полный рост за 500 гульденов. Возможно, он
планировал повесить его в галерее портретов своих
предков в замке Илпенштейн в Илпендаме на севере
Амстердама. Однако по неизвестным причинам
Графф отказался взять портрет и заплатить за работу.
Рембрандт подал на него в суд, выиграл дело против
заказчика и получил вознаграждение.

«Портрет мужчины с соколом», 1643,
холст, масло, частная коллекция,
109x94 см

Подпись РегпЬгапс1| Е 1643. Авторство
этого портрета признают за Рембрандтом
с некоторыми оговорками. Это парная
картина к «Портрету женщины с веером»
(1643), профильный портрет молодого
человека с соколом на руке. На мужчине
красивое платье, которое живописец
написал, мастерски используя игру цвета,
света и тени. Мужчина обратился лицом
к зрителю, а в этот момент птица, кажется,
вот-вот вспорхнет с его руки.

«Портрет женщины с веером», 1643, холст, масло,
частная коллекция, 109*94 см

Подпись РегпЬгапс1| Е 1643. Авторство этого портрета
признают за Рембрандтом с некоторыми оговорками.
Это парная картина к «Портрету мужчины с соколом».
Парные портреты были в моде в Амстердаме в то время.

На этом портрете изображена красивая молодая
женщина с веером в руках. Она одета в модное в то
время платье, на плечи накинута меховая накидка.

Темный фон позволил сосредоточить свет на ее
моложавом лице.
«Портрет Андриса
де Граффа», 1639, холст,
масло, Галерея старых
мастеров, Кассель,
Германия, 199x123,5см

Подпись РеглЬгапд! Г 1639.
Андрис де Графф, амстер-
дамский аристократ и бу-
дущий бургомистр города,
был шурином Франса Бан-
нинга Кока. Будучи очень
состоятельным человеком,
он заказал свой портрет
в полный рост за 500 гуль-
денов. Возможно, он
планировал повесить
его в галерее портретов
своих предков в замке
Илпенштейн в Илпендаме
на севере Амстердама.
Однако по неизвестным
причинам Графф от-
казался взять портрет
и заплатить за работу.

Рембрандт подал на него
в суд, выиграл дело про-
тив заказчика и получил
вознаграждение в пятьсот
гульденов, но больше
никто из бургомистров
города не заказывал у не-
го картин. Де Графф стоит
перед открытой дверью
большого дома, возможно,
в Илпенштейне. Рембрандт
изобразил его со строгим
белым воротником поверх
элегантного черного ко-
стюма и в брюках, укра-
шенных на коленях черной
розой и кружевом. Черные
ботинки с завязками
блестят на свету. На нем
короткий плащ и одна
перчатка в левой руке.

На полу перед ним лежит
вторая упавшая перчатка.
Портрет, написанный Рем-
брандтом, подчеркивает
статус позировавшего, его
богатство и состоятель-

ность.
«Портрет мужчины, встающего
со стула», 1633, холст,
масло, Музей искусств Тафта,
Цинциннати, Огайо, США,
121,6x98,4см

Подпись РетЬгапс1г Е. 1633.
«Портрет мужчины, встающего
со стула» — это парное
изображение к картине
Рембрандта «Портрет молодой
женщины с веером» (1633).
На портретах, где позировавшие
обращены к зрителю в три
четверти оборота, молодой
мужчина и молодая женщина
изображены в движении, что
создает общее для обеих картин
ощущение динамичности.
В 30-е годы XVII века Рембрандту
заказывали множество
портретов, которые позволяют
нам воссоздать картину жизни
богатых амстердамцев в годы
становления Нидерландской
республики.

«Портрет Корнелии Пронк,
жены Альберта Кейпера,
в возрасте 33 лет», 1633,
Музей изящных искусств
города Парижа, Франция,
60x47 см

Подпись КетЬгапс!| Е 1633.
Альберт Кейпер был богатым
торговцем. Он заказал
Рембрандту портрет своей
33-летней жены. Рембрандт
передал каждую деталь
богатого наряда молодой
женщины, от вышивки
на платье до изящного чепца
и рафа. Лицо Корнелии
выражает спокойствие,
живописец подчеркивает
красоту ее гладкой кожи.

Портрет дает нам понять, что
перед нами состоятельная,
процветающая особа.
«Портрет молодой
женщины с веером»,
1 633, холст, масло,
Художественный
музей Метрополитен,
Нью-Йорк, США,
125,7x101 см

Подпись РетЬгапсН

(Е) 1633. Картина
с изображением молодой
женщины с большим
веером является парным
портретом. Рембрандт
уделил большое внимание
роскошной ткани
платья позировавшей
и ослепительной белизне
кружевного воротника,
свет от которого будто
отражается в ее лице.
Кружева тонкой работы
и воротник позволяют
думать, что перед нами
модница. Картина является
парной к «Портрету
мужчины, встающего
со стула» (1633), где
изображен так же модно
одетый молодой человек.

«Портрет молодой
женщины», 1633, дерево,
масло, Музей изящных
искусств, Хьюстон, Техас,

США, 65,3x49 см

Подпись РетЬгапс1Н. 1633.
Огненно-рыжий цвет
волос позировавшей
подчеркивает ярко-красный
цвет ее губ и белизну ее
прекрасной кожи. Она одета
по последней придворной
моде: кружевной воротник,
покрывающий плечи,
короткое жемчужное
ожерелье, а платье под
бюстом подпоясано
лентой. Богатые дамы
Нидерландской республики,
главным образом в Гааге
и Амстердаме, следили
за тем, что было модно
при дворе.
«Портрет Иоганна
Эйтенбогарта» (фрагмент),
1633, Рейксмюзеум,
Амстердам, Нидерланды,
130* 103 см

Подпись РетЬгапс1|Е 1633.
Портрет в полный рост
теолога и священника-
ремонстранта Иоганна
Эйтенбогарта (1557-1646)
вошел в число нескольких
портретов, заказанных
церковными руководителями.

Рембрандт изобразил
статного Эйтенбогарта
рядом со столом, на котором
лежит открытая рукопись.

Теплый свет падает
на страницу, освещая
текст. Поза священника
создает ощущение, будто
он оторвался от текста
книги, чтобы поговорить
со зрителем.

«Портрет Иоганна
Эйтенбогарта»
(фрагмент), 1633,
Рейксмюзеум,
Амстердам, Нидерланды,
130 х 103 см

При написании портрета
священника-ремонстранта
Иоганна Эйтенбогарта
(1557-1646) Рембрандт
направил свет так,
чтобы выделить черты
лица старика. Все
морщины и линии лица,
свидетельствующие
о силе характера,
освещены и еще больше
подчеркнуты белизной
плиссированного
воротника. Рембрандт
не упустил ни одной
детали лица Эйтенбогарта:
от ясного взгляда
и светящейся кожи до
аккуратно подстриженных
усов и бороды.
«Портрет мужчины
в берете с пером», около
1635, дерево, масло,
Маурицхёйс, Гаага,
Нидерланды, 63 х 47 см

Подпись РеглЬгапб! Е
Картина была признана
автопортретом
Рембрандта, хотя
изображенный на ней
мужчина выглядит
старше 29 лет. Тем
не менее, Рембрандт
мог использовать свои
театральные наряды,
чтобы написать ^гоп/е —
в переводе с голландского
«лицо» — где позирующий
обычно изображался
в костюме. На этой
картине изображен
мужчина с бородкой,
повернувшийся в три
четверти оборота.
На нем берет с перьями.
«Лица» пользовались
популярностью
на голландском
художественном рынке.

Рембрандт создал
множество портретов
в этом жанре, используя
разные средства.

«Автопортрет в черном
берете», около 1637, дуб,
масло, Коллекция Уоллеса,
Лондон, Великобритания,
63 х 50,7 см

Подпись РетЬгапб! / Е
С тех пор как сотрудники
Исследовательского проекта
«Рембрандт» в 1989 году
выяснили, что Рембрандт
не является автором данной
картины, исследователи
творчества живописца уже
изменили свое мнение. Теперь
эта картина вновь считается
произведением Рембрандта.
Она выполнена в гораздо более
динамичном стиле, нежели
более ранние автопортреты
Рембрандта начала 30-х годов.
«Урок анатомии доктора Николаса Тульпа» (фрагмент,
голова), 1632, холст, масло, Маурицхёйс, Гаага,
Нидерланды, 169,5*216 см

На фрагменте картины — лицо Хартмана Харменса.

Он повернулся к зрителю, будто оторвавшись от листа
бумаги, который держит в руках. На листе изначально был
анатомический рисунок, позже замененный на список
имен членов Гильдии, изображенных на картине — не док-
торов медицины, а брадобреев, пускающих кровь. Веро-
ятно, рассечение руки проводилось после вскрытия тела,
что было обычной практикой. После недавней промывки
картины выяснилось, что Рембрандт придал телу слегка
зеленоватый оттенок — итЬга тогНз (тень смерти), резко
контрастирующий со здоровым цветом лиц наблюдающих.

«Урок анатомии доктора Николаса
Тульпа» (фрагмент, рука трупа),
1632, холст, масло, Маурицхёйс,
Гаага, Нидерланды, 169,5*216см

Доктор Николас Тульп демонстрирует
своим коллегам и публике
анатомическое строение предплечья
и кисти. В правой руке он держит
хирургические щипцы, которыми
поднимает мышцу. Небольшой
проблемой для Рембрандта стало то,
что рука трупа Адриана Адрианса
из Лейдена заканчивалась культей.
Художник точно изобразил предплечье
и кисть на месте отсутствующей
конечности.

«Урок анатомии
доктора Николаса
Тульпа» (фрагмент, рука
Тульпа), 1632, холст,
масло, Маурицхёйс,
Гаага, Нидерланды,
169,5*216см

Рембрандт изобразил,
как доктор Тульп
демонстрирует рефлекс
мышцы, который
заставляет двигаться
пальцы руки.
«Урок анатомии доктора
Николаса Тульпа», 1632,
холст, масло, Маурицхёйс,
Гаага, Нидерланды,
169,5x216см

Подпись РетЬгапб! (. 1632.

Это первая картина с такой
подписью. До этого Рембрандт
подписывал работы КНС. Груп-
повой портрет «Урок анатомии
доктора Николаса Тульпа»
был заказан Гильдией хирур-
гов Амстердама. Для Рем-
брандта, которому в ту пору
было 26 лет, это был крупный
заказ, свидетельствовавший
о признании его в Амстерда-
ме в качестве выдающегося
портретиста. Он должен был
нарисовать групповой портрет
именитых мужей, собравшихся
вокруг тела во время вскрытия,
которое проводил амстердам-
ский хирург доктор Николас
Тульп.

«Урок анатомии доктора
Николаса Тульпа» (фрагмент,
портрет доктора Тульпа), 1632,
холст, масло, Маурицхёйс,
Гаага, Нидерланды,
169,5x216см

Доктор Николас Тульп, член
амстердамской Гильдии
хирургов, читает публичную
лекцию по вскрытию в 1632 году,
демонстрируя анатомическое
строение тела на примере
трупа преступника. На картине
«Урок анатомии доктора
Николаса Тульпа» Рембрандт
изобразил рассечение. Тульп
желал быть изображенным
в момент рассечения руки,
как Везалий на ксилогравюре
в трактате Эе Нитагн согропз
(аЬг1са (1543). Книга анатома
Андреаса Везалия (1514-1564)
символично изображена у ног
трупа во время вскрытия,
проводимого Тульпом.
«Автопортрет с выпью»,
1639, дерево, масло,
Галерея старых мастеров,
Дрезден, Германия,
121 х89 см

Подпись и дата РетЬсапб!
Н. 1632 вверху слева.

На заднем плане портрет
молодого человека в три
четверти роста. Он
с усами, в ушах серьги,
на голове берет. Он
протягивает зрителю
мертвую птицу, которую
держит за связанные
лапы. Центральное место
в картине занимает
красота птицы и ее
оперения. Рембрандт
детально изобразил
раздвинутые крылья,
колоритные перья
и повисшую голову.

«Портрет молодого человека
в латном воротнике и берете»,
около 1639, дерево, масло, Галерея

Уффици, Флоренция, Италия,
62,5 * 54 см

Часть подписи внизу слева ...пбк Е
Картина, изначально считавшаяся
автопортретом художника, позже
была причислена к жанру «лица».
На поясном портрете изображен
молодой человек с пристальным
взглядом, в изящном камзоле
и латном воротнике. Плащ перекинут
через левое плечо и закреплен
с помощью металлической цепочки
и невидимой зрителю пряжки.

Золотисто-каштановые волосы
наполовину прикрыты большим
беретом. Это изображение вряд
ли было автопортретом, поскольку
позировавший выглядит моложе, чем
на тот момент 33-летний Рембрандт.
«Выступление стрелковой роты
капитана Франса Баннинга
Кока и лейтенанта Виллема
ван Рёйтенбюрга», или
«Ночной дозор», около 1642,
холст, масло, Рейксмюзеум,
Амстердам, Нидерланды,
363*437 см

Групповой портрет был написал
на пике карьеры Рембрандта.
Он входил в серию заказанных
групповых портретов. Рембрандт
должен был написать портреты
тридцати ополченцев роты
капитана Франса Баннинга.

Многие из них были оплачены
индивидуально. Портреты
должны были быть легко
узнаваемыми, но некоторые
из гвардейцев не одобрили
результат. Картина получила
второе название «Ночной
дозор». Из-за слоев лака
изображение стало темным,
и считалось, что действие
происходит ночью. После снятия
толстого слоя лака оказалось,
что сцена разворачивается
в дневное время.

«Ночной дозор» (фрагмент),
около 1 642, холст, масло,
Рейксмюзеум, Амстердам,
Нидерланды, 363*437 см

В центре полотна изображена
фигура капитана Франса
Баннинга Кока, которого
легко отличить по красной
перевязи. Он жестикулирует
левой рукой во время
разговора с лейтенантом
Виллемом ван Рёйтенбюргом
в желтом мундире и шляпе,
изображенным слева от него.
Нет данных о том, внесли
ли капитан и лейтенант
дополнительную плату за то,
чтобы их выделили на фоне
остальных.
«Воин», около 1630-1640, дерево, масло,
частная коллекция, 40 х 29,5 см

Подпись РН уап Авторство отдано Рембрандту
с некоторыми оговорками. Плечи мужчины изображены
в профиль, лицо обращено к зрителю. На нем
роскошная шляпа, украшенная перьями. Она надета
под углом, из-за чего часть лица затенена. Художник
сосредоточил свет на лице и шее мужчины, подчеркнув
блеск металла латного воротника, аккуратные усы
и роскошные перья на шляпе.

«Портрет в раздвоенной меховой шапке», 1640,
офорт, сухая игла, II состояния, Музей изящных
искусств города Парижа, Франция, 14,4х 13,5 см

Подпись и дата РетЬгапсИ Р. 1640. Офорт, выполненный
в двух вариантах, связан с более ранней серией
рисунков мелом, сделанных в 30-х годах XVII века.
Наброски с изображением мужчины создавались
для использования при написании картин. Мужчину,
изображенного на этом офорте, можно видеть и на
других рисунках. Это поясной портрет бородатого
старика в накинутом на плечи плаще и большой
раздвоенной меховой шапке. Он держит правую руку,
почти сжатую в кулак, у сердца, будто принося клятву.

«Молодая женщина в маскарадном костюме»,
около 1635-1638, холст, масло,
частная коллекция, 98 х 70 см

Подпись РетЬгапс1| Р. 1638. Согласно некоторым
источникам, на портрете изображена Саския, жена
Рембрандта. Если это так, то портрет был написан через
четыре года после свадьбы. Портреты мужчин и женщин
в модных нарядах пользовались спросом в Амстердаме,
и Саския часто позировала Рембрандту. Молодая
женщина стоит в три четверти оборота. Мягкий
луч света под углом падает на ее лицо и на локон,
спустившийся на плечо.
«Портрет дамы»,
1642-1647, дерево,
масло, коллекция герцога
Вестминстерского,
Англия, Великобритания,
64*67,3 см

При написании этого по-
ясного портрета, чтобы
подчеркнуть черты лица
и руки, использовано
кьяроскуро. Картины,
автором которых считает-
ся Рембрандт, подверглись

тщательному исследова-
нию, дабы подтвердить,
что они принадлежат его
кисти. Авторство этой
работы отдано Рембранд-
ту с оговорками. Возмож-
но, это картина Карела

Фабрициуса, одного
из самых одаренных уче-
ников Рембрандта. Если
это так, то можно увидеть,
насколько точно ученики
художника следовали его
стилю.
«Портрет старика
с палкой», 1645, холст,
масло, Фонд Калуста
Гульбенкяна, Оэйраш,
Португалия, 128 х 11 2 см

Подпись ... Е 1645

Портрет сидящего
бородатого мужчины,
повернувшегося в три
четверти оборота.
Его фигура занимает
все пространство
картины. За ним справа
вверху виден угол
здания. На мужчине
большая шляпа с пером
и изысканные одежды.
В руках он держит палку.

«Две крытые соломой
хижины с фигурами
у окна», около 1630-
1640, карандаш,
коричневая тушь, частная
коллекция, 13,5x20,1 см

Благодаря вниманию
к деталям и пейзажу,
окружавшему дома
в пригороде Амстердама,
на рисунке, где
изображены хижины,
многое повидавшие
на своем веку, Рембрандту
удается запечатлеть
момент из повседневной
жизни местных жителей,
представленных здесь
двумя фигурами у окна.
С помощью карандаша
художник изобразил
грязную дорогу и сумел
передать разницу между
состоянием двух хижин.
«Нищий, опирающийся на палку»,
около 1630-1639, офорт, сухая
игла, IV состояния, Городская
художественная галерея, Лидс,
Великобритания, 9*7 см

Офорт из серии жанровых
наброском из жизни крестьян
и уличных попрошаек Лейдена
и Амстердама. Одетый в лохмотья
нищий оперся сзади на палку
и наблюдает за происходящим.
На нем картуз и куртка
на пуговицах, которая не сходится
на большом животе.

«Актер в широкополой
шляпе (Панталоне)», около

1635, оборот, бумага,
перо, тушь, Гамбургский
Кунстхалле, Гамбург,
Германия, 18,2 x11,8 см

Фигуративные рисунки
Рембрандта ЗО-х годов
XVII века, идеи которых
были почерпнуты из жизни
Амстердама, отражают его
интересы — главным образом
в том, что касалось театра.
Он создал серию рисунков
с изображением актеров.
Здесь актер представлен
в роли Панталоне,
персонажа итальянской
«комедии дель а рте».
Он приветствует кого-то
наклоном и жестом правой
руки. Левой он приподнял
и отодвинул назад полу
длинного плаща. За поясом
у него флейта, чехол и два
шара.
«Благовещение», около
1635, перо, коричневая тушь
с добавлением гуаши, Музей
изящных искусств, Безансон,
Франция, 14,4*12,4 см

На рисунках и офортах
Рембрандт изображал ангелов
с выразительно расправленными
реалистичными крыльями
в движении. На этом рисунке
представлен архангел Гавриил,
возвещающий Деве Марии
о предстоящем рождении
Христа (Лк 1 : 29-30).
Рембрандт изображает ангела
с расправленными крыльями,
который поддерживает Марию,
в волнении павшую на колени.
Художник превосходно передает
атмосферу момента встречи
архангела и будущей матери.

«Авраам, ласкающий
Вениамина» (также
известен как «Авраам,
ласкающий Исаака»),
около 1631-1637,
офорт, II состояния,
Музей Израиля,
Иерусалим, Израиль,
9,1* 11,5 см

Подпись РетЬгапс1| Г
Работа напрямую
не связана с текстом
Ветхого Завета. Художник
изобразил сидящего
старика. У его колен
стоит подвижный ребенок,
повернувший голову
влево, чтобы посмотреть
на что-то, невидимое
зрителю. Авраам ласкает
лицо ребенка рукой, при
этом взгляд его обращен
прямо на зрителя.
«Добрый самарянин», 1633,
офорт, резец, IV состояния,
Коллекция Уоллеса,
Лондон, Великобритания,
25,7x20,8 см

Подпись на первом варианте
офорта РетЬгапс1| туепЬэг
е! РеесИ. 1633. В основе
сюжета лежит притча
о добром самарянине
из Нового Завета

(Лк 10 : 30-35). Рембрандт
изобразил самарянина
на пороге гостиницы,
когда тот собирался
заплатить за проживание
путешественника, в то время
как другой человек помогает
полуголому мужчине слезть
с лошади. Изображение
на переднем плане собаки
в момент дефекации вызвало
споры. Зачем автор добавил
ее к рисунку на библейский
сюжет? Связано ли это
с притчей или с событиями,
происходившими

в Амстердаме? Нарисована
ли она Рембрандтом или
добавлена кем-то другим
позже? Вопросы остаются
открытыми.

«Евреи в синагоге в Амстердаме»,
1648, резец, сухая игла, III
состояния, частная коллекция,
12,2x7,1 см

Подпись РегпЬгапс1Н. Возможно, на-
звание этому офорту дано ошибочно,
поскольку историки утверждают, что
в то время в городе не существовало
синагог. Второе название — «Фари-
сеи в храме». На офорте изображены
мужчины: кто-то стоит, кто-то разго-
варивает, сидит или прохаживается.

Рембрандт передал динамичную,
живую сцену, развернувшуюся
на небольшой территории в храме.

Архитектурные детали позволяют
представить масштабы и пропорции.
Набросок с обнаженной
женщиной в образе

Клеопатры, около 1637,
красный и белый мел,
размывка, Музей Гетти,
Лос-Анджелес, Калифорния,
США, 24,7x13,7 см

Обнаженная фигура
писалась с натуры. Кого
хотел изобразить художник,
неизвестно, однако
присутствие змеи, обвившей
бедро обнаженной женщины,
позволяет предположить,
что это египетская царица
Клеопатра или греческая
богиня здоровья Гигиея,
которую со времен
античности часто
изображали с большой
змеей. Напрашивается
сравнение обнаженной
фигуры с «Евой» с офорта
Рембрандта «Адам и Ева»
(1638).

«Изгнание торгующих из
храма», 1635, офорт,
II состояния, частная
коллекция, 13,6х 17 см

Подпись РеглЬгалбН. 1635.
В основе иллюстрации
текст из Нового Завета
(Ин 2 : 13-17). Накануне
иудейской Пасхи
Христос обнаружил
в иерусалимском
храме овец, волов
и менял. Сделав бич
из веревок, он выгнал
торговцев из храма,
столы их перевернулись.
Рембрандт изобразил
момент изгнания: в центре
Христос замахивается
бичом. На заднем плане
старейшины храма
наблюдают за сценой
внизу.
«Ослепление Самсона», 1636,
холст, масло, Штеделевский
художественный институт,
Франкфурт-на-Майне, Германия,
236x302 см

Подпись РетЬгапс1| Е 1636.
Изображение жестокой сцены
из библейского повествования
о Самсоне и Далиле, когда
на Самсона, разбуженного Далилой,
нападают филистимляне, созванные
ею же. «Филистимляне взяли его
и выкололи ему глаза» (Суд 16 : 19-21).
На картине Далила бежит с места
действия, держа в руке волосы,
срезанные с головы Самсона, чтобы
лишить его мощи и силы.

«Адам и Ева», 1638,
офорт, II состояния,
Дом-музей Рембрандта,
Амстердам, Нидерланды,
16,2x11,6см

Рембрандт изобразил
обнаженных Адама
и Еву в Эдемском саду
в момент, когда Ева
собирается откусить
яблоко, запретный плод
с древа познания добра
и зла (Быт 3 : 1-24). Змей-
искуситель, изображенный
в виде крылатого змея
с когтями, внимательно
наблюдает за ними
с дерева. Рембрандт
следует библейскому
повествованию,
согласно которому змей
стал ползучим только
после грехопадения.
На заднем плане ревет
слон, возвещая о своем
прохождении по саду.
«Авраам изгоняет Агарь
и Измаила», или «Отъезд
жены шеманита», около
1640, холст, масло, Музей
Виктории и Альберта, Лондон,
Великобритания, 39 х 53,2 см

Подпись РегпЬгапс1Н. 1640.
Авторство картины отдано
Рембрандту и его мастерской.
Первоначально она называлась
«Авраам изгоняет Агарь
и Измаила» (Быт 16 : 2-3,
21 14), но в 60-е годы XX века
название изменили на «Отъезд
жены шеманита» (2Цар 4 : 24),
чтобы связать ее с библейским
текстом. В недавнем
исследовании картина
сравнивается с офортом
по тому же сюжету, созданным
Рембрандтом в 1637 году.

«Смерть Девы Марии»,
около 1639, офорт, сухая
игла, III состояния, Музей
Фицуильяма, Кембриджский
университет, Кембридж,
Великобритания, 41 х31,5 см

Подпись и дата внизу слева
РегпЬгапс1Н. 1639. На Рембрандта
большое впечатление произвела
ксилогравюра «Смерть Девы

Марии» (1510) немецкого
живописца и гравера Альбрехта
Дюрера. Помимо этого, «Смерть
Девы Марии» была изображена
на одном из витражей Ауде-
Керке в Амстердаме. Витраж
был создан Дирком Питерсом
Крабетом, стекольным мастером
из Гауды, в 1561-1565 годах.
Изображение было знакомо

Рембрандту. Существует
сходство между работами
Крабета и Дюрера, а также
поздней версией офорта
Рембрандта.
«Представление во храм»,
1639, офорт, сухая игла,
III состояния, Музей изящных
искусств города Парижа,

Франция, 21,6 х 29 см

Офорт также известен под
названием «Симеон с младен-
цем Христом в храме». На нем
изображено представление
первенца старейшинам хра-
ма, которому предшествовала
встреча праведника Симе-
она с Марией и младенцем
Христом. Симеон узнает
Христа и поет гимн во славу
Божию. Благодаря мастерско-
му использованию кьяроскуро
Рембрандт погружает собрав-
шихся в храме в лучи света,
направляемые Святым Духом
в образе голубя, что позволяет
подчеркнуть тьму в глубине
храмовых арок.

«Триумф Мардохея», около
1640, офорт, сухая игла, Музей
Израиля, Иерусалим, Израиль,
17,4x21,5 см

В Ветхом Завете (Есф 6 : 1-11)
повествуется о триумфе Мардохея,
иудея из колена Вениаминова.
Рембрандт изобразил его
в царских одеждах, верхом
на царском коне, с дарами царя
Артаксеркса за то, что раскрыл
заговор против последнего,
устроенный двумя евнухами. Новый
заговор, устроенный непокорным
Аманом, стремившимся убить
Мардохея и весь иудейский народ
в провинциях царства, был раскрыт
Мардохеем и Эсфирью. На офорте
Рембрандта недоумевающий Аман,
изображенный слева от центра,
еще не подозревает о своей
участи.
«Христос на кресте», 1631,
холст, масло, церковь
Мас-д'Ажнэ, Франция,

100x73 см

Подпись ЯН!.. 1631.
Возможно, изначально
картина была пробным
образцом для серии
«страстей Христовых»,
заказанной Константином
Гюйгенсом для принца
Оранского Фредерика-
Генриха. Христос изображен
в муках на кресте. На этом
полотне Рембрандт
направил свет на тело
Христа. На кресте над
его головой прикреплена
надпись, написанная

Понтием Пилатом
на древнееврейском, латыни
и греческом: «Сей есть
Иисус, Царь Иудейский»
(Мт 27 : 27-50). Тьма вокруг
креста создает атмосферу
напряженности и позволяет
сконцентрировать внимание
на мучениях Христа.

«Христос на кресте»
(фрагмент, лицо), 1631,
холст, масло, Церковь
Мас-д'Ажнэ, Франция,
100x73 см

Художник передает
боль и страдание
распятого Христа. Его
глаза обращены вверх,
ко Всевышнему. Можно
заметить мучения
медленной смерти. Кровь
струится из-под тернового
венца на его голове,
короткая борода покрыта
потом.
«Ангел, покидающий
семейство Товита»,
1641, офорт, сухая игла,
IV состояния, Библиотека
Гилдхолла, Лондонский
Сити, Великобритания,
11x15,4 см

Подпись РеглЬгапс1Н.

1641. Сюжет основан
на тексте неканонической
Книги Товита (12 :

16-32). Слепой старик
Товит и его сын Товий
преклонили колена,
другие члены семьи,

в том числе жена Товита
Анна, с благоговением
наблюдают, как Азария,
сопровождавший Товия
во время долгого пути
и оказавшийся архангелом
Рафаилом, отправляется
на небеса.
«Женщина, уличенная
в прелюбодеянии»,
1644, дуб, масло,
Национальная галерея,
Лондон, Великобритания,
83,8 х 65,4 см

Подпись КетЬгапс1|Е 1644.
Символический смысл
картины Рембрандта
«Женщина, уличенная
в прелюбодеянии» в том,
что Христос прощает
грешников. Живописец
изобразил сцену,
описанную в Евангелии
от Иоанна (8 : 3-7), когда
фарисеи привели в храм
женщину, уличенную
в прелюбодеянии.

Они интересовались
его мнением, чтобы
оправдать обвинение.
Согласно библейскому
тексту, они сказали ему:
«Учитель! Эта женщина
взята в прелюбодеянии,
а Моисей в законе
заповедал нам побивать
таких камнями. Ты
что скажешь?» Иисус
ответил: «Кто из вас
без греха, пусть первый
бросит в нее камень».
Рембрандт изобразил
высокую фигуру Христа,
окруженного толпой,
и молодую женщину,
преклонившую перед
ним колено. Стиль
картины, в особенности
многочисленные фигуры
на заднем плане
и внимание к деталям
интерьера, характерен
для работ Рембрандта,
созданных в 1630-е годы.
«Ужин в Эммаусе», около 1648-1649, перо,
коричневая тушь, размывка, Музей Фицуильяма,
Кембриджский университет, Кембридж,
Великобритания, 19,8 * 1 8,3 см

Возможно, рисунок является точной копией работы
Рембрандта. Это необычное изображение ужина
в Эммаусе, о котором рассказывается в Новом
Завете (Мк 16 : 14-19). Христос представлен в виде
ослепляющей вспышки света и энергии, поразившей тех,
кто оказался рядом. Возможно, это иллюстрация к стиху
«И так Господь, после беседования с ними, вознесся
на небо...» (Мк 16 : 19).

«Ужин в Эммаусе», 1648, дерево,
масло, Музей изящных искусств
города Парижа, Франция, 68*65 см

Подпись РетЬгапс1Н. 1648. Историки
сошлись во мнении, что Рембрандт,
вдохновившись композицией «Малых
страстей» (ксилогравюра, 1511)
Альбрехта Дюрера, обратился к этому
сюжету в картине «Ужин в Эммаусе»
(Лк 24 : 30-32). В темном просторном
помещении с классической аркой,
обрамляющей центральную фигуру
Христа, нет ничего, кроме ярко
освещенного стола и нескольких
стульев, на которых сидят Иисус и два
его ученика, возможно, Лука и Клеопа.

Четвертый человек прислуживает.
Хотя стол небольшой, обстановка
напоминает описание Тайной вечери
(Мф 26 : 1/-30).

«Христос, исцеляющий больных»,
или «Лист в сто гульденов»,
1646-1649, офорт, сухая игла,
Музей Конде, Шантийи, Франция,
27,8*38,8 см

Это один из эпизодов из Библии,
Евангелие от Матфея (19), в которых
Христос исцеляет больных.
Рембрандт изобретательно
соединил вместе разные
библейские повествования, чтобы
подчеркнуть влияние проповеди
Христа.
«Снятие с креста»,
1632-1633, холст,
масло, Старая
пинакотека, Мюнхен,
Германия, 89,5 х 65 см

Трудность
и утомительность снятия
тела с креста и эмоции,
которые вызывает зрелище
жестокой смерти того,
кто является образцом
для подражания, нашли
отражение в изображении
тех, кто снимает тело
Иисуса с креста.
Безвольно повисшие руки
и отчаянное выражение
лиц подчеркивают
остроту происходящего.
У мужчины на лестнице,
который держит Христа
за безжизненную руку,
лицо художника. Он
с печалью наблюдает
за снятием тела с креста.

«Авраам и Исаак», 1645,
офорт, сухая игла, Музей
изящных искусств города
Парижа, Франция,
16x13,1 см

Подпись РетЬгапс1Н. 1645.
Рембрандт изобразил, как
ветхозаветный патриарх
Авраам с сыном Исааком
собирают дрова, прежде
чем принести мальчика
в жертву на костре —
испытание, с помощью
которого Бог решил
проверить силу веры
Авраама, описанное
в Ветхом Завете (Быт
22 : 1 -9). Художник
создал несколько
изображений на эту
тему: офорты, рисунки
и картину, выбирая разные
моменты испытания,
чтобы изобразить любовь
Авраама к Богу, которая
одержала верх над
отцовской любовью к сыну.
«Воскрешение Лазаря»
[большая пластина],
около 1632, офорт,
резец, 10 состояний,
Музей изящных искусств
города Парижа, Франция,
36,6*25,8 см

В основе масштабного
офорта картина
«Воскрешение
Лазаря», написанная
Рембрандтом около
1630-1631 годов. Фигура
Христа, изображенного
в профиль, доминирует
в центре офорта. Он стоит
на каменной плите и смотрит
на Лазаря, лежащего
в погребальных льняных
одеждах. Лицо Лазаря
выражает потрясение, в то
время как Христос поднял
руку и взывает к нему. Его
удивление отражается
на лицах присутствующих.

«Христос во время
шторма на море
Галилейском», 1633,
холст, масло, Музей
Изабеллы Стюарт
Гарднер, Бостон,
Массачусетс, США,
162*130 см

На полотне изображен
Христос и его ученики,
противостоящие шторму
на Галилейском море.

Сюжет заимствован из

Евангелия от Марка
(4 : 35-41). Рембрандт
изобразил рыбацкую
лодку, которую кидает
по волнам. Некоторые из
рыбаков в левой части
картины пытаются взять под
контроль лодку и паруса,
в то время как другие
вопрошают Христа, как он
может быть так спокоен
посреди бушующего моря.
«Авраам и три ангела», 1646,
холст, масло, Фонд Аврора,
Нью-Йорк, США, 16x21 см

Подпись РетЬгапс1Н. 1646.

В Книге Бытия (28 : 1-15)
повествуется о том, как
ветхозаветный патриарх
Авраам принимал троих
посетителей: Господа
в образе смертного и двух
ангелов. Авраам предложил
им отдохнуть и поесть. После
этого ему было обещано, что
его престарелая жена Сара
родит ему сына. Действие
на картине Рембрандта
разворачивается перед домом
Авраама. Он преклонил
колени, прислуживая
трем ангелам. Жена его
подслушивает из-за открытой
двери.

«Воскрешение Лазаря»
[малая пластина], 1642,
офорт, II состояния,
Музей изящных искусств
города Парижа,
Франция, 15 х 11,5 см

Малое «Воскрешение
Лазаря» копирует
сюжет ранней версии
1632 года, только
происходящее показано
с противоположной
стороны. Христос,
изображенный
в фас, стоит у могилы
Лазаря, позади него
его последователи.
Он поднимает руку
и призывает Лазаря
встать.
«Апостол Павел», около
1 630, холст, масло,
Музей истории искусств,
135x111 см

Подпись Рет... 163...
Авторство портрета отдано
Рембрандту. Апостол
Павел изображен сидящим
у письменного стола.

Возможно, эта работа входит
в серию индивидуальных
портретов апостолов,
которые Рембрандт написал
в 30-е годы XVII века.

В руке у старика перо,
он смотрит на зрителя. Он
склонился над книгами,
разложенными у него
на столе, что символизирует
многочисленные написанные
им послания, призванные
распространять слово Божье
и христианскую веру.

«Поклонение волхвов»,
1 632, дерево, масло,

Эрмитаж, Санкт-
Петербург, Россия,

71 х 65,8 см

В Новом Завете (Мф
2 : 1-2) повествуется
о том, что волхвы,
пошедшие за звездой,
пришли с востока
в Иерусалим,
чтобы поклониться
новорожденному Царю
Иудейскому. Рембрандт
строит композицию вокруг
трех волхвов, признавших
в Христе Сына Божия.
Один из них преклонил
колени перед Девой
Марией и Христом,
выражая смиренность
и признание, другие
ожидают.
«Пир Валтасара», около 1636-1638, холст, масло,
Национальная галерея, Лондон, Великобритания,
168x209 см

В Книге пророка Даниила (5 : 1-6, 25-28), входящей в Вет-
хий Завет, повествуется о последнем пиршестве, которое
дал Валтасар, царь Вавилона. Валтасар навлек на себя
погибель, используя для вина золотые и серебряные сосуды,
вывезенные его отцом Навуходоносором из храма Иеруса-
лимского. После этого проступка на стене появилась надпись
на древнееврейском: МЕНЕ, МЕНЕ, ТЕКЕЛ, УПАРСИН («Ис-
числил Бог царство твое и положил конец ему; ты взвешен
на весах и найден очень легким; разделено царство твое
и дано Мидянам и Персам»). Рембрандт изобразил момент,
когда Валтасар читает надпись, предсказывающую ему ско-
рую погибель. Четыре слова были размещены вертикально.

«Се человек», 1634, гризайль, бумага, масло,
Национальная галерея, Лондон, Великобритания,
55x44,5 см

Работа, представляющая собой подготовительный рисунок
к офорту «Христос перед Пилатом» (1634), выполнена в виде
гризайля в коричнево-черных тонах. В Евангелии от Иоан-
на (19 : 5) рассказывается, как Понтий Пилат представляет
Иисуса Христа народу со словами: «Се человек!» Рембрандт
изобразил священников, которые призывали толпу выбрать
для Христа смерть. Безобразные, отвратительные люди тянутся
к Пилату и призывают ревущую толпу высказаться за казнь
Христа. Фигура Иисуса выделяется на фоне толпы стражников,
священников и Пилата. Его тело освещает божественный свет.
«Снятие с креста», 1634,
холст, масло, Эрмитаж,
Санкт-Петербург, Россия,
158*117см

Подпись РетЬгапс1| Е. 1634.
Сюжет картины соответствует
более раннему произведению
Рембрандта 1633 года.

В работе 1634 года он
наделяет выражением печали
лица тех, кто снимает тело
Иисуса с креста. К кресту
прислонили лестницы, вокруг
собрались зеваки. Один из
мужчин готов принять на себя
вес тела Христа, в то время как
другой отпускает его левую
руку. Благодаря мастерскому
использованию кьяроскуро
живописец сконцентрировал
свет в центре композиции
на теле Христа. Кто-то
раскладывает плащаницу
на похоронных дрогах. Мать
Христа Марию, которая теряет
сознание, поддерживают
за руки.

«Святое семейство»,
1634, холст, масло,
Старая пинакотека,
Мюнхен, Германия,
183,3x123 см

Подпись РегпЬгапс1|
Е 163. На картине
в стиле барокко
изображена Дева Мария
с обнаженной грудью,
держащая на коленях
младенца Иисуса. Иосиф
внимательно смотрит
на маленького Христа.
Слева от Марии
с младенцем стоят
деревянные ясли.
Рембрандт осветил лица
Святого семейства из
невидимого источника
света справа, подчеркнув
близость между отцом,
матерью и ребенком.
«Крещение евнуха»,
1636, холст, масло,
Рейксмюзеум,

Амстердам, Нидерланды,
85,5 * 108 см

Подпись РетЬгапс1| (.

1636. В Библии (Деян
8 : 26-40) рассказывается
о путешествии апостола
Филиппа из Иерусалима
в Газу. По пути через
пустыню он встретил мужа

Ефиоплянина, евнуха,
вельможу Кандакии,
царицы Ефиопской.
Филипп крестил евнуха.

На красочной картине
Рембрандта верхнюю
часть композиции
занимает повозка,
запряженная лошадьми.

Зеваки, изображенные
вокруг, наблюдают,
как Филипп крестит
преклонившего колено
евнуха.

«Самсон, загадывающий
загадку за свадебным
столом», 1638, холст,
масло, Галерея старых
мастеров, Дрезден,
Германия, 126 х 175 см

Подпись РетЬгапс1| Г
1638. В центре картины
изображена жена Самсона,
которая вскоре предаст
его. Действие происходит
на свадебном пиру. В Ветхом
Завете (Суд 14 : 10-20)
рассказывается, что Самсон
загадал загадку своим
гостям, а его жена раскрыла
им ответ. Она и гости
были наказаны за обман.
Рембрандт изобразил
Самсона за оживленной
беседой, когда он
рассказывал загадку.
«Архангел Рафаил, покидающий семейство Товита»,
1 637, дерево, масло, Лувр, Париж, Франция,
66 х 52 см

На картине свет сосредоточен в двух местах:

на улетающем архангеле Рафаиле, покидающем семью
праведника Товита, и на Товите, павшем на колени.

Обе фигуры залиты светом. Согласно неканонической
Книге Товита, благодаря помощи своего сына Товия
и архангела Рафаила Товит вновь обретает зрение.

«Положение во гроб», около 1639, дерево, масло,
Старая пинакотека, Мюнхен, Германия, 92,5 х 70 см

Картина стала одной из последних в серии «Страсти
Христовы», заказанной Константином Гюйгенсом для
принца Фредерика-Генриха Оранского. В письме
Гюйгенсу от 12 января 1639 года Рембрандт так описал
это полотно: «...картина, на которой тело Христа кладут
в могилу...» Он пишет, что композицию характеризует
«самое естественное движение» и что исполнение
его привело к задержке доставки картины, за что он
приносил свои извинения.

«Жертвоприношение Авраама», 1635, холст, масло,
Эрмитаж, Санкт-Петербург, Россия, 194 х 133 см

Подпись РетЬгапс1| Г 1635. Изображая сцену из Ветхого
Завета (Быт 22), когда Бог приказал Аврааму принести
в жертву своего сына Исаака, Рембрандт придал ей
динамичность на трех уровнях. Фигура крылатого ангела
сверху парит над Авраамом, расположенным в центре,
внизу же находится неподвижное тело Исаака. Рембрандт
изобразил момент, когда ангел хватает за руку безутешного
отца, Авраама, который роняет нож. Противовесом мрачной
театральности действий ангела и Авраама является тело
Исаака, залитое светом. Рембрандт изобразил Исаака
лежащим на жертвенном костре. Из-за руки Авраама
на своем лице он не может увидеть ангела, равно как и то,
что его отец пытается убить его.
«Давид и Ионафан» (или «Давид
и Авессалом»), 1642, дерево,
масло, Эрмитаж, Санкт-Петербург,
73х61,5см

Подпись РетЬгапс1| Е 1642.
Авторство отдается Рембрандту
с некоторыми оговорками.
Большинство исследователей
Рембрандта интерпретирует картину
как изображение сцены прощания
Давида и Ионафана из Ветхого Завета
(1 Цар 20 : 1-24). Восточные костюмы,
которые Рембрандт коллекционировал,
использованы для усиления эффекта.

«Мастерская плотника», 1640, дерево,
масло, Лувр, Париж, Франция, 41 *34 см

Подпись РетЬгапс1| Е. 1640. Рембрандт
выбрал местом действия картины
мастерскую плотника Иосифа, мужа
Марии, матери Христа. Фигура Иосифа
расположена у открытого окна. В центре
композиции — Мария, которая кормит
грудью младенца Христа, ее мать сидит
рядом с ней и с любовью наблюдает
за этим. Очевидно, женщин связывают
близкие отношения. Мать Марии,
святая Анна, в левой руке которой книга,
оторвалась от чтения, чтобы поправить
одеяльце младенца. Рембрандт передает
близость между молодой матерью
и ребенком и обыденность сцены,
разворачивающейся в мастерской.

«Сон святого Иосифа», 1645, дерево, масло,
Берлинская картинная галерея, Германия, 20x27 см

Подпись РетЬгапс1| Е. 1645. Картина, написанная
маслом на холсте, является парной к работе «Товит
и Анна с козленком» (1645). В Библии (Мф 1 18)
рассказывается, что ангел посетил святого Иосифа,
пока тот спал в хлеву, дабы убедить его, что младенец
Иисус — Сын Божий, и что ему следует остаться мужем
Марии. Рембрандт поместил ангела над плечом
Иосифа. Оба родителя спят. Яркий свет вокруг ангела
делает его центральной фигурой картины, Иосиф
и Мария находятся в тени.
«Иосиф рассказывает
свои сны», 1638, офорт,
III состояния, Городская
художественная галерея,
Лидс, Великобритания,
10,9x8,2 см

Подпись КетЬгапс1|

Е 1638. Иллюстрация
к ветхозаветной притче
(Быт 37 : 1-11) о том, как
Иосиф, сын Израиля,
рассказывает свои сны
старшим братьям. В одном
из снов ему открылось,
что они признают его
превосходство, из-за чего
те «возненавидели его еще
более». Рембрандт разместил
молодого Иосифа в центре
композиции: очевидно,
его братья завидуют ему
и злятся на него. Художник
наделяет братьев разными
выражениями лиц, запечатлев
недоверие и безразличие
в противовес молодости
и жизнерадостности Иосифа.

«Притча о работниках
в винограднике», 1637,
Эрмитаж, Санкт-Петербург,

Россия, 31 х42 см

Подпись КетЬгапСН. 1637
Художник изобразил сцену,
развернувшуюся внутри
большого здания. Свет
из окна падает на лица
мужчин. Взяв за источник
текст Евангелия от Матфея
(Мф 20 : 1-16), Рембрандт
изобразил работников
виноградника, узнающих,
что те, кто работал меньше,
получат столько же — то есть
по одному динарию, как и те,
кто проработал целый день.
Эту сцену трудно передать
визуально. Художник
изобразил разговаривающих
мужчин, один из которых
во время спора протянул
руку к сидящему владельцу
виноградника.
«Святое семейство»,
около 1645, холст,
масло, Эрмитаж,
Санкт-Петербург, Россия,

117x91 см

Мария, мать
новорожденного Христа,
сидит у плетеной
колыбели. Она оторвалась
от чтения, чтобы поправить
одеяло, лежащее на яслях.
Над колыбелью ангелы,
которые спустились
посмотреть, как спит
младенец, и защитить
его. На заднем плане
можно увидеть, как
работает Иосиф.
Позади него на стене
висят инструменты.
Блестяще используя
кьяроскуро, которое
зигзагом пронизывает всю
композицию, Рембрандт
подчеркнул каждую фигуру
этого трогательного
изображения Святого
семейства.

«Посещение Девой Марией
Елисаветы», 1640, дерево, масло,
Институт Искусств Детройта, США,
56,5x48 см

Подпись РегпЬгапс1Н. 1640. На картине
«Посещение Девой Марией Елисаветы»,
также известной как «Встреча
Марии и Елисаветы» (Лк 1 : 39-56),
изображена сцена посещения Марией
своей двоюродной сестры Елисаветы,
будущей матери Иоанна Крестителя.
Обе женщины беременны. Рембрандт
сосредоточил свет на фигурах обеих
женщин, чтобы подчеркнуть интимный
характер встречи. Он добавил
повседневные детали, например
лошадь, которую держат под уздцы
в правом нижнем углу картины,
что указывает на приезд Марии,
и старика Захарию, мужа Елисаветы,
спускающегося со ступенек дома, чтобы
поприветствовать гостью.
«Вирсавия за туалетом» (фрагмент), 1 642, дерево,
масло, Художественный музей Метрополитен, Нью-

Йорк, США, 57x76 см

Подпись РетЬгапс1| Е 1640. Авторство отдано Рем-
брандту с оговорками. Фигура Вирсавии — лишь часть
большой картины. Сцена заимствована из библейской
притчи о царе Давиде и его восхищении женой другого
(2Цар 11 1-27). На картине изображена Вирсавия по-
сле туалета. Вокруг богатая обстановка. Вирсавии при-
служивают служанки, одна занимается ногами, другая —
волосами. Глядя на зрителя, Вирсавия пытается прикрыть
свою наготу, чем привлекает к ней внимание.

«Поклонение пастухов», 1645, холст, масло, Старая
пинакотека, Мюнхен, Германия, 97x71,3 см

Подписана и датирована 1645 годом. Возможно, это
одна из двух парных работ, заказанных принцем Фреде-
риком-Генрихом Оранским — вторая, «Обрезание», была
утрачена. Согласно судебной инвентарной описи, карти-
ны были в «черных полуовальных рамах и покрыты позо-
лоченным лиственным орнаментом». Художник изобразил
Святое семейство на постоялом дворе с пастухами.

«Святое семейство» (деталь, ангел), около 1645,
холст, масло, Эрмитаж, Санкт-Петербург, Россия,
117x91 см

Ангелы спускаются с облаков прямо в комнату,
где находятся Мария, Иосиф и младенец Иисус.
Возможно, Мария решила поправить одеяло
на колыбели из-за ветра, который они подняли
своими крыльями. Рембрандт предоставляет
зрителю возможность интерпретировать эту сцену,
наполнив изображение любовью и желая показать,
что младенца защищают и на земле, и с небес.
«Голова Христа», около 1648-1650, холст, масло,
Берлинская картинная галерея, Германия, 75,2*60 см

Без подписи и даты. Автором картины считается
Рембрандт. Изображение головы и плеч Христа,
повернувшегося в три четверти оборота — один из
многочисленных портретов, выполненных живописцем
в одном стиле. На картине изображен молодой
человек с длинными темными волосами, разделенными
пробором, с короткой бородой и небольшими усами.
Лицо бледное, без морщин, глаза смотрят вправо.
Одеяние темное, коричневых тонов.

«Поклонение пастухов» (фрагмент),
1645, холст, масло, Старая пинакотека,
Мюнхен, Германия, 97*71,3 см

Свет сосредоточен на фигурах Марии
и Иосифа, расположенных в центре
справа. Они смотрят на новорожденного.
Слева изображены пастухи, на некоторые
лица также падает свет. Они собрались
вокруг колыбели и кланяются младенцу
Иисусу. Использование кьяроскуро
позволило Рембрандту сделать акцент
на цели визита пастухов и придать
интимный характер сцене у колыбели.

«Святое семейство» (с нарисованной
рамой и занавесом), 1646, холст,
масло, Галерея старых мастеров,
Кассель, Германия, 47*68,5 см

Подпись КетЬгапс1Нс. 1646. Святое
семейство изображено в повседневной
обстановке с добавлением
театрального эффекта — картинной
рамы и открытого занавеса —
с помощью использования тромплея.
«Святое семейство»
(с нарисованной рамой
и занавесом) (фрагмент,
кот), 1646, холст, масло,
Галерея старых мастеров,
Кассель, Германия,
47 х 68,4 см

В сцене с изображением
Мадонны и Иисуса
на переднем плане
картины художник
поместил кота, который
греется у огня. Кот смотрит
на стоящую рядом
пустую миску с ложкой,
которые, возможно,
являются указанием на то,
что ребенка только что
покормили.

«Сусанна и старцы», 1647,
дерево, масло, Берлинская
картинная галерея, Германия,
76,6х92,7см

Около 1636-1637 годов Рембрандт
создал рисунок красным мелом
«Сусанна, застигнутая старцами»
по одноименной картине,
написанной его учителем Питером

Ластманом в 1614 году. Композиция
мелового рисунка в общих чертах
повторяется в этой картине.

Рембрандт удаляет некоторые
предметы, например мраморного
сфинкса, чтобы сконцентрировать
внимание на действиях похотливых
старцев, которых он размещает
рядом с целомудренной Сусанной,
застигнутой ими'В'о время купания.
На картине два слоя. Более ранний
подмалевок датируется примерно
1637 годом. По композиции он
схож с ранней работой Рембрандта
«Сусанна и старцы», 1637
«Натюрморт
с павлинами», около
1639, Рейксмюзеум,
Амстердам, Нидерланды,
145x135,5см

Подпись КетЬгапск.
Девочка стоит
у подоконника и смотрит
на двух мертвых павлинов,
которых положили в чулан
или в прохладное место.
Они были застрелены
недавно. Из павлина,
лежащего на выступе,
струится кровь. Они
должны провисеть день
или два, прежде чем их
можно будет есть. Павлин,
подвешенный справа,
написан так, чтобы видно
было его оперение. Свет
падает на разноцветные
перья. Художник изобразил
печальный конец
прекрасных птиц,убитых
ради мяса.

«Смерть Лукреции», 1644,
холст, масло, Институт
искусств Детройта, США,
174 x220 см

Историю о самоубийстве
Лукреции поведал римский
историк Тит Ливий (59 г.
до н. э. — 17 г. н. э.) в сво-
ей «Истории от основания
города» (27-25 гг. до н. э.).
Лукреция, знатная римлянка,
была изнасилована сыном
этрусского царя Рима Тарк-
виния Гордого. Чтобы спасти
честь семьи, она совершила
самоубийство. Ее смерть
привела к тому, что этрусские
цари были изгнаны и роди-
лась Римская республика.
Перед смертью Лукреция
попросила своего мужа, отца
и друзей отомстить за нее.
«Женщина в кровати», около 1635-1640, перо,
коричневая тушь, размывка, Музей изящных искусств
города Парижа, Франция, 16,3 * 14,5 см

На небольшом рисунке изображена молодая женщина,
лежащая в кровати. Лицо ее выражает боль и страдания
нездорового человека. Историки считают, что это
могла быть Саския, жена Рембрандта. Если это так, то
набросок очень личный. В период, когда он был сделан,
Саския родила третьего ребенка, скончавшегося вскоре
после рождения.

«Разделанная бычья туша», конец 1630-х годов,
дерево, масло, Художественная галерея и музей
Келвингроув, Глазго, Шотландия, Великобритания,
73,3x51,7см

Графическое изображение разделанной бычьей
туши, которая привязана за ноги к перекладине и по
которой стекает кровь, контрастирует с фигурой
женщины на заднем плане, которая, наклонившись, моет
каменные плиты. Сюжет картины был популярен среди
живописцев. Рембрандт изобразил тушу с помощью
толстого, местами процарапанного слоя краски, чтобы
создать впечатление шероховатой поверхности.

«Похищение Европы»,
1632, дерево, масло,
Музей Гетти, Лос-
Анджелес, Калифорния,
США, 62,2x77 см

Подпись РН/. уал Р//п 1632.
Сюжет заимствован из
древнегреческого мифа,
описанного в поэме
Овидия «Метаморфозы».
Зевс, приняв облик белого
быка, похитил Европу, дочь
Агенора, царя Тира. Он
соблазнил ее на морском
побережье. Рембрандт
изобразил потрясение
Европы и ее подружек,
когда они поняли, что бык
похищает ее.
«Обнаженный мужчина, сидящий перед занавесом»,
1646, офорт, II состояния, Художественный музей
Фогга, Кембридж, Массачусетс, США, 16,4*9,7 см

Подпись РетЬгапс1Н. 1646. Полуобнаженный молодой
мужчина в набедренной повязке сидит, сложив руки
в замок. За ним висит большой занавес, ниспадающий
складками. Он закрывает почти половину композиции.

Около 1646 года Рембрандт создал три офорта
с изображением молодых обнаженных людей, отойдя
от изображения обнаженной женской натуры. Весьма
вероятно, что они были сделаны, когда Рембрандт
обучал своих учеников рисовать с натуры.

«Двое обнаженных мужчин», или «Ходунки»,
около 1646, офорт, III состояния, Государственное
графическое собрание, Мюнхен, Германия,
19,4* 12,8 см

Образы, представленные на офорте, разнообразны.
Один полуобнаженный молодой человек сидит, второй
стоит. На заднем плане легкий набросок женщины
в профиль. Она присела и что-то показывает ребенку
в ходунках. Ребенок, протянувший руки к женщине,
пытается идти ей навстречу. Позировавшего мужчину
также можно увидеть на офортах учеников Рембрандта.
Возможно, этот и два других офорта были созданы
на занятиях, проводимых Рембрандтом.

«Обнаженный натурщик, сидящий на земле с вытянутой ногой»,
1646, офорт, II состояния, Музей Фицуильяма, Кембриджский
университет, Кембридж, Великобритания, 9,7х 16,9 см

Подпись РетЬгапс1| Е 1646. Полуобнаженный молодой человек
в набедренной повязке сидит, вероятно, на подушке. Он
изображен в профиль, с вытянутой ногой. Это один из трех
офортов с изображением обнаженной мужской натуры, созданных
около 1646 года, вероятно, на занятиях по рисованию с натуры,
проводимых Рембрандтом. Позировавшего мужчину также можно
увидеть в набросках учеников Рембрандта.
Два наброска
с изображением райской
птицы, около 1639,
бумага, перо, коричневая
тушь, размывка. Лувр,
Париж, Франция,
18,1 х15,4см

Райские птицы были
завезены в Нидерланды
Голландской Ост-Индской
компанией. В инвентарной
описи 1656 года было
перечислено несколько
рисунков с изображением
животных и чучело
райской птицы, которое,
возможно, использовалось
при создании этого
рисунка. Лапы птиц
не изображены, возможно,
из-за того, что они были
удалены перед набивкой.

«Женщина в постели»,
около 1647, холст,
масло, Национальная
галерея Шотландии,
Эдинбург, Шотландия,

81,1x67,8 см

Подпись РетЬг... Г 164.

Считается, что
позировала для этой
картины Хендрикье
Стоффельс, гражданская
жена Рембрандта.
На поясном портрете
изображена женщина,
лежащая в постели.
Она прижала к телу
простыню и полусидит,
облокотившись
на подушку. Она
отодвинула полог из
дорогой ткани, чтобы
посмотреть на кого-то.
Яркий свет, направленный
на бледную кожу женщины,
подчеркивает золотистый
головной убор. Тема
картины неизвестна.
«Похищение Ганимеда»,
около 1 635, бумага,
перо, коричневая тушь,
размывка, Галерея
старых мастеров,
Дрезден, Германия,
18,3x16 см

Изображение маленького
Ганимеда, которого
похищает бог Зевс,
обернувшийся орлом,
должно было повергать
в шок. Рембрандт
представил реалистичную
картину похищения
ребенка у родителей. Он
поймал выражение ужаса,
страха и беспомощности
на его скривившемся
лице. Другие персонажи,
наблюдающие
за сценой снизу,
на офорте отсутствуют.

Изображение Рембрандта
сильно контрастирует
с картинами других
художников, например
с «Похищением Ганимеда»
(1533) Микеланджело
Буонарроти.

«Хижины под грозовым небом»,
около 1635-1640, бумага,
перо, тушь, размывка, коллекция
графики музея «Альбертина»,
Вена, Австрия, 18,2x24,5 см

Визуально богатое изображение
солнечного света, падающего
на хижины после грозы. Дороги
и крыши ярко освещены
в противовес грозовым тучам
вдалеке. Использование
кьяроскуро придает композиции
драматизм. В 1630-1650 годы
Рембрандт создал серию
пейзажных рисунков и офортов
с деревушками, хижинами,
хозяйственными постройками
и грязными дорогами.
«Крысолов», или «Торговец крысиным ядом», 1632,
офорт, III состояния, частная коллекция, 14* 12,5 см

Подпись КН1. 1632. Жанровая картина, на которой
изображен крысолов у дверей дома. Мертвые
крысы свисают из корзины, прикрепленной к палке,
свидетельствуя об успешном результате его
деятельности. На плече у него хорек. Альтернативное
название позволяет полагать, что он продает яд для
грызунов. Рембрандт подчеркнул разницу в образе
жизни между торговцем и хозяином, изобразив между
ними полуоткрытую дверь.

«Похищение Ганимеда», 1635, холст, масло, Галерея
старых мастеров, Дрезден, Германия, 171 * 130 см

Подпись РетЬгапс1| Н. 1635. Согласно греческой
мифологии, Ганимед был сыном троянского царя.
Бог Зевс, пораженный его красотой, превратился
в орла и похитил его, чтобы сделать виночерпием
богов. Рембрандт, отойдя от классической трактовки,
сконцентрировался на реалистичности сцены поднятия
плачущего ребенка в воздух. На его лице читается
мучение, он мочится от страха.

Пейзаж с изображением
церкви, около 1640-1642,
дерево, масло, Коллекция
Герцога Бервика и Альбы,
Мадрид, Испания,
42 * 60 см

Рембрандт создал несколько
пейзажей, написанных
маслом по дереву.

Лучи солнечного света,
пробивающиеся сквозь
облачное небо, придают
дополнительное очарование,
будто зритель лично стал
свидетелем сцены. Солнце
освещает небольшой участок
картины от удаленной церкви
до всадника на переднем
плане в левой части полотна.
«Артемисия», 1634,
холст, масло, Прадо,
Мадрид, Испания,
142x152 см

Подпись РетЬгапс1| Е 1634.
На портрете изображена
мифологическая
героиня Артемисия,
жена царя Мавсола,
которая подмешивала
прах мертвого мужа
себе в вино. На ней
роскошные одежды из
шелка, парчи и меха. Ей
прислуживает служанка.
Композиция картины
схожа с композициями
полотен «Флора» (1635)
и «Самсон, загадывающий
загадку за свадебным
столом» (1638). На обоих
полотнах в качестве
центральной фигуры
изображена молодая жена
Рембрандта Саския ван
Эйленбург.

«Еврейская невеста», 1635,
офорт, сухая игла, резец,

V состояний, 21,9 х 16,8 см

Начиная с третьего
состояния подпись
и дама Р 1635. Нааг1ет.
Позировала для офорта
Саския. Мрачная, она
сидит, повернувшись
на три четверти оборота,
и смотрит направо, туда,
откуда падает свет,
подчеркивающий ее фигуру
и оставляющий на стене
позади нее тень. Она богато
одета, длинные волосы
спускаются по плечам.
Возможно, она изображена
в образе Эсфири, жены царя
Артаксеркса, держащей
в руке приказ убить иудеев,
который не был выполнен
благодаря ее вмешательству.
«Боров», 1643, офорт,
сухая игла, Музей
изящных искусств города
Парижа, Франция,
14,5x18,4 см

Подпись и дата РеглЬгапб!
/ 1643. На переднем пла-
не изображена лежащая
свинья. Она привязана
веревкой за ногу. На зад-
нем плане мясник с ин-
струментами: топором,
распоркой для туш и изо-
гнутым коромыслом. Рядом
с мужчиной мать с детьми,
которые, похоже, в вол-
нении ожидают представ-
ления. Возможно, семья
собирается забить свою
свинью или пригласила
для этого странствующего
мясника. Второе название
офорта — «Свинья».

«Размышляющий
философ», или «Ученый
в комнате с винтовой
лестницей», около 1631-
1632, дерево, масло,
Лувр, Париж, Франция,

28x34 см

Подпись ВН1. уап /?//п 1632.
Мнения по поводу сюжета
картины расходятся.

Слева в центре у окна
в глубокой задумчивости
сидит философ или
ученый. В комнате, где
он сидит, находится
винтовая лестница. Свет
из окна падает на фигуру
человека и конструкцию
лестницы. Справа
старуха поддерживает
огонь. Фигура женщины
позволяет предположить,
что на картине
изображена библейская
пара — Товит и его жена

Анна. Использование
кьяроскуро дало
возможность выделить
одинокую фигуру.
«Три дерева»,
1643, офорт,
Музей Фицуильяма,
Кембриджский
университет, Кембридж,
Великобритания,
(К5-292), 20,5* 27,4 см

Три дерева на офорте,
возможно, символизируют
три креста, на которых
на горе Голгофа были
распяты Христос и два
вора. Однако Рембрандт
добавил на офорт две
пары, которые практически

слились с пейзажем.

На переднем плане слева
изображен рыбак со
своей женой на берегу
реки. На заднем плане
справа пара влюбленных.
Офорт считается одной из
лучших работ Рембрандта.
«Даная», 1643, холст,
масло, Эрмитаж,
Санкт-Петербург, Россия,
185 х 203 см

Подпись КетЬгапс1|

Е 16(3)6. Композиция
картины схожа с более
поздней работой «Жен-
щина в кровати» (1645).
На картине изображена
Даная, любовница Зевса.

На первоначальном
варианте полотна она
придерживала правой
рукой полог. Позже
Рембрандт перенес полог
к краю картины. Над
головой Данаи бронзовая

фигура Купидона со
связанными руками. Даная
лежит на кровати под
роскошным балдахином
с пологами бронзового
цвета. Она ждет своего
любовника.
«Отдыхающий лев»,
около 1645-1650, бумага,
перо, коричневая тушь,
размывка, Лувр, Париж,
Франция, 13,8*20,7 см

Рембрандт мастерски использует
перо и коричневую тушь, чтобы
изобразить косматую гриву льва,
контрастирующую с гладким
телом. Он много раз писал льва,
часто на рисунках и офортах
с изображением святого
Иеронима. Возможно, чтобы
сделать набросок льва и других
животных, в том числе львицы
и слона, Рембрандт посещал
зоопарк.

«Хижина на окраине
леса», 1644,
бумага, перо, тушь,
Художественный
музей Метрополитен,
Нью-Йорк, США,
29,9*45,5 см

Подпись и дата КеглЬгапб!

Е 1644. В 40-е годы
Рембрандт обратился
к созданию больших пей-
зажных рисунков. «Хижина
на окраине леса» (1644) —
это крупнейший из до-
шедших до нас пейзажных
рисунков. Исследователи
Рембрандта считают, что
большие области раз-
мывки представляют собой
прекрасный образец
данного приема. Дата
и подпись Рембрандта
не только подтверждают
подлинность работы, но и
являются уникальной ха-
рактеристикой, поскольку
это единственный под-
писанный и датированный
пейзажный рисунок.
«Старик с ребенком»
(наброски), около
1639-1640, бумага,
перо, коричневая тушь,
размывка, Британский
музей, Лондон,

Великобритания,
18,9x15,7 см

Сюжет двух маленьких
набросков заимствован
из жизни. Старик играет
с ребенком, которого
держит на коленях.

Рядом с ним лежит
трость. На нижнем
рисунке маленький
ребенок стоит
на коленях старика
и пытается снять
с его головы шапку.
На верхнем рисунке
старик держит ребенка
на руках. Голова
мужчины не покрыта,
ребенку удалось снять
шапку.

1649-1669

В конце 40-х годов XVII веко 23-летняя голландка Хендрикье Стоффельс
стала гражданской женой Рембрандта, в 1654 году родив ему дочь
Корнелию. Счастье от рождения ребенка было омрачено банкротством
художника. Но, несмотря на невзгоды, он продолжал писать замечатель-
ные картины, приносившие ему доход. Среди выдающихся работ этого
периода — «Аристотель» (1653) и групповой портрет «Синдики Гильдии
суконщиков Амстердама» (1662). До самой смерти он продолжал пи-
сать автопортреты и портреты членов своей семьи.

Вверху: «Автопортрет с двумя кругами» (фрагмент, голова), около 1665-1669, холст,
масло. Один из последних автопортретов Рембрандта, лицо хмурое, взгляд направлен
на зрителя

Слева: «Алхимик у себя в кабинете» («Фауст»), 1652, гравюра. Создана в 1652 году,
в трудный период жизни. Рембрандт изобразил ученого в кабинете
«Портрет пожилой
женщины», около
1650, холст, масло,
Государственный музей
изобразительных искусств
им. Пушкина, Москва,

Россия, 82*72 см

Подпись РетЬгапс1Н 16...
На портрете неизвестная
женщина, повернувшаяся
в три четверти оборота.

На выразительное
лицо женщины падает
яркий свет благодаря
используемому
Рембрандтом приему
кьяроскуро. Свет,
падающий на лицо и руки,
тонко подчеркивает
текстуру одежды. Женщина
погружена в раздумья.
Рембрандту удалось
передать задумчивое
настроение и глубину
внутреннего мира модели.

«Аристотель перед бюстом
Гомера», 1653, холст,
масло, Художественный
музей Метрополитен, Нью-
Йорк, США, 144x137см

Картина, известная под
названием «Аристотель
перед бюстом Гомера», была
написана для сицилийского
коллекционера дона Антонио
Руффо (1610/11-1678). Его
агент Джакомо ди Батиста
договорился о приобретении
работы через Корнелиса
Гейсбрехтса, процветающего
амстердамского торговца.
Руффо так и не получил
парный портрет к работе,
на который рассчитывал,
возможно, из-за того, что
Рембрандту потребовалось
много времени на то,
чтобы закончить картину.
Итальянский живописец
Гверчино (1591-1666)
пообещал Руффо написать
парный портрет космографа.
«Клемент де Йонге», 1651,
офорт, сухая игла, резец,
IV состояния, Музей изящных
искусств города Парижа,
Франция, 20,7 х 16,1 см

Подпись РетЬгапс1Н. 1651.

Издатель и торговец
произведениями искусства
Клемент де Йонге (1624/5-1679)
продавал гравюры художника
в 1640-1679 годах. В описи
имущества, сделанной после
его смерти, числилось 74 медных
пластины Рембрандта и множество
гравюр. На портрете де Йонге
изображен сидящим на стуле.
Простота заднего плана и стула
позволяют сфокусировать всё
внимание на позирующем. На нем
широкополая шляпа, камзол
и рубашка с белым воротником,
на плечи накинут плащ, на руках
перчатки.

«Голова старика», около
1650, холст, масло,
Музей Бонна, Бэйон,
Франция, 55 х 44 см

Нос и черные как сажа
глаза, очертания которых
кажутся знакомыми,
могут принадлежать
одному из членов семьи
Рембрандта — возможно,
его старшему брату.
На лице написана
усталость. Взгляд
устремлен вдаль.
Рембрандт написал много
портретов стариков для
продажи или в качестве
религиозных портретов
святых и проповедников.
Автопортрет в шляпе
с золотой цепью, 1654,
Галерея старых мастеров,

Кассель, Германия,
72,5x59,3 см

Подпись и дата РетЬгапс!|
Е 1654. Вопрос
авторства этой картины
остается открытым.

Тем не менее, прежний
владелец, Валериус
Рёвер (1686-1739) из
Делфта, величайших
голландский коллекционер
произведений искусства
начала XVIII века, писал,
что в его коллекции есть
«портрет Рембрандта...
написанный им
в лучший период его
жизни». На поясном
портрете у Рембрандта
хмурое лицо, он
пристально смотрит
на зрителя.

Портрет Яна Сикса
(1618-1700), 1654, холст,
масло, частная коллекция,
112x102 см

Создается впечатление,
что Ян Сикс собирается
уходить. Он надевает
перчатку. Рембрандт
тщательно прорисовал лицо
влиятельного заказчика,
хотя ярко-красный плащ
и зеленовато-серый камзол
Сикса написаны широкими
мазками. Взгляд заказчика
задумчив, он погружен в свои
мысли. Это последняя работа
Рембрандта, написанная для
Сикса. Их некогда близкая
дружба остыла, возможно,
из-за значительных долгов.
«Вирсавия с письмом
Давида», 1654, холст,
масло, Лувр, Париж,
Франция, 142 х ] 42 см

О происхождении этого
шедевра мало что известно.
Рембрандт написал портрет
своей гражданской жены
Хендрикье в образе
Вирсавии. На картине
изображен момент,
описанный во Второй книге
Царств (11 1-27). Вирсавия
читает письмо царя Давида.
В картине Рембрандта можно
увидеть и нравственный,
и эротический подтекст,
поскольку Вирсавия
одновременно и грешница,
и жертва.

«Вирсавия с письмом Давида» (фрагмент,
голова и верхняя часть туловища), 1654, холст,
масло, Лувр, Париж, Франция, 142 * 142 см

В Библии повествуется о том, как царь Давид
возжелал Вирсавию, жену Урии Хеттеянина,
генерала своей армии (2Цар 11 1-27). Царь
увидел, как Вирсавия купается, и послал слуг
привести ее. «И она пришла к нему, и он спал
с нею», — говорится в тексте. Она забеременела
и, после того как ее муж погиб в бою, вышла
замуж за Давида и родила ему сына.

«Вирсавия с письмом Давида» (фрагмент, письмо), 1654,
холст, масло, Лувр, Париж, Франция, 142 * 142 см

Рембрандт изобразил момент, когда Вирсавия читает
письмо царя Давида, в котором тот или вызывает ее
к себе, или сообщает о смерти ее мужа Урии. Эта по-
пулярная трактовка сюжета отсутствует в тексте Библии
(2Цар 11 1-27). На картине в образе Вирсавии изо-
бражена Хендрикье. У нее отрешенный вид. Художник
изобразил прекрасную молодую женщину обнаженной.
«Шах Джехан на лошади
с соколом», около 1655-
1660, бумага, перо, тушь,
размывка, Лувр, Париж,
Франция, 21,9 * 19,2 см

Источники, вдохновлявшие
Рембрандта на создание
рисунка, были самые
разнообразные. У него были
произведения художника Резы
Аббаси (около 1565-1635),
который работал при дворе
персидского шаха Аббаса,
известного покровителя
искусств. Аббаси
прославился использованием
«каллиграфической» линии.
Это вдохновило Рембрандта
на создание рисунка
шаха Джехана на лошади
с соколом на руке.

«Купающаяся женщина»,
1654, холст, масло,
Национальная галерея,
Лондон, Великобритания,
61,8x47 см

Возможно, на подписанном
и датированном наброске,
сделанном маслом, изображена
библейская героиня, Вирсавия
или Сусанна. По общему
признанию, художнику
позировала Хендрикье
Стоффельс, его гражданская
жена. В год создания полотна
Хендрикье забеременела
первым ребенком, который
родился в октябре 1654 года.
В тот же год она была вызвана
на церковный совет, где ее
обвинили в том, что она
проживает с Рембрандтом
во грехе. На картине она
изображена такой, какой
видел ее живописец: красивая
женщина, бросившая сзади
свое роскошное платье, смотрит
на свое отражение в воде,
задрав сорочку.
«Автопортрет», около 1655,
доска, масло, Галерея
Уффици, Флоренция,
Италия, 76 х 61 см

Портрет, написанный
поверх натюрморта,
схож по композиции
с автопортретом, созданным
примерно в 1655 году,
если не считать поворота
тела на три четверти
оборота. Использование
кьяроскуро в портрете
позволило подчеркнуть
черты лица Рембрандта,
особенно обвисшую
кожу щек — признак
наступающей старости.
Долгие годы считалось, что
картина является копией.
Последнее исследование
и промывка подтвердили,
что она принадлежит кисти
Рембрандта.

«Бедняки просят
милостыню у дверей
дома», 1648, офорт,
сухая игла, резец, Музей
изящных искусств города

Парижа, Франция,
16,6x12, 9 см

Подпись и дата внизу
справа РетЬгалс/Н. 1648.

У входа в дом нищий
играет на шарманке,
мальчик и женщина
с ребенком за спиной
берут милостыню у богато
одетого господина,
передающего деньги
через порог полуоткрытой
двери. Незваные гости —
нищие. Рембрандт сделал
множество набросков
с изображением бедняков
и нищих. В этом офорте
внимание привлекают
детали: фигура стоящего
спиной мальчика и сжатая
в кулак ручка малыша.
«Хендрикье Стоффельс в образе Флоры», 1650-е,
Художественный музей Метрополитен, Нью-Йорк,

США, 100x92 см

Этот портрет Хендрикье в образе Флоры, римской
богини весны, плодородия и цветов, значительно
отличается от двух ранних портретов с изображением
Саскии: «Саския в образе Флоры» (1634) и «Саския ван
Эйленбург в костюме пастушки» (1634). Лицо Хендрикье,
изображенное в профиль, выглядит серьезно, костюм
прост. Это «Флора», соответствующая своему времени.

«Спящая молодая женщина», около
1654-1655, бумага, кисть, размывка,
белая гуашь, Британский музей, Лондон,
Великобритания, 24,6x20,3 см

Рембрандт расчетливо использовал
кисть, чтобы изобразить спящую женщину.
Задремав, она опустила голову, возможно,
на подлокотник дивана. Ноги согнуты
в коленях и лежат на диване. Очертания ее
молодого тела и головы, лежащей на руках,
набросаны толстыми мазками кисти.

Рембрандт продемонстрировал умение
поймать момент и передать атмосферу
и черты молодой женщины, возможно,
Хендрикье Стоффельс, его гражданской жены.

«Томас Якобс Харинг»,
около 1655-1656,
офорт, сухая игла, резец,
II состояния, Музей изящных
искусств города Парижа,
Франция, 19,5 х 14,9 см

Томас Якобс Харинг
(около 1586/7-1660)
был смотрителем ратуши.
Он отвечал за продажу
имущества Рембрандта
во время банкротства
в 1656 году. В период
с 25 декабря 1655 года
по январь 1656 года
Рембрандт пытался продать
часть имущества с аукциона
на распродаже в гостинице
Кизерскрон на Калверстат
в Амстердаме.
«Ян Лютма», 1656, офорт,
сухая игла, III состояния
(второе состояние с резцом),
Музей изящных искусств
города Парижа, Франция,
19,6x15см

Рембрандт изобразил
сидящего Яна Лютму (около
1584-1669). Он смотрит
на зрителя. Ювелирные
инструменты, с помощью
которых он работает, в том
числе молоток, лежат
рядом с ним. В правой руке
Лютма держит маленькую
серебряную статуэтку
или подсвечник. На столе
красивая серебряная чаша,
которую сделал Лютма,
с 1621 года работавший
ювелиром в Амстердаме.
Существует две версии
офорта: одна с окном и одна
без него.

«Портрет Хендрикье
Стоффельс в бархатном
берете», около 1654,
холст, масло, Лувр,
Париж, Франция,
74x61 см

Изящный портрет
гражданской жены
Рембрандта Хендрикье,
выполненный
в венецианском стиле, был
написан, когда ей было
около 20 лет. Возможно,
этот поясной портрет
красивой молодой
женщины был парным
к «Автопортрету в шляпе
с золотой цепью» (1654).
На ней дорогие меха
и украшения. На голове
маленький бархатный
берет.
«Знаменосец», 1654, холст,
масло, Художественный музей

Метрополитен, Нью-Йорк,
США, 138x113 см

Подпись РетЬгапс1Н. 1654. На
портрете изображен знаменосец
Флорис Соп (1604-1657).
На нем форма знаменосца
гражданской гвардии и все
необходимые атрибуты: флаг
в руке, прекрасная шляпа
с пером и портупея. Соп был
известным коллекционером
произведений искусства,
поэтому неудивительно,
что Рембрандт написал его
портрет. Однако в XVIII веке
картина принадлежала другому
знаменитому коллекционеру —
английскому живописцу сэру
Джошуа Рейнольдсу (1723-1792).

«Женщина, лежащая
на кровати», 1658,
офорт, сухая игла,
резец, III состояния,
Музей Фицуильяма,
Кембриджский
университет, Кембридж,
Великобритания,
8х 15,9 см

Подпись РетЬгапс1| Е 1658.
На офорте изображена
фигура женщины,
лежащей на простыне.
Она повернулась спиной
к зрителю. Горизонтальная
форма офорта
подчеркивает изгибы
ее фигуры. Рембрандт

создал несколько
офортов и рисунков
с изображением
обнаженной натуры.
Например, офорт «Юпитер
и Антиопа» (около
1659) и «Полулежащая
обнаженная» (около 1658,
перо, кисть, размывка).
«Портрет Катрины Хогсат» (фрагмент, голова),
1657, холст, масло, Замок Пенрин, Бангор, Уэльс,
Великобритания, 126 х 98,5 см

Подпись СаГппа Ноод/8ае1.ои150/)аег. КетЬгапс1гЕ 1657.
На портрете в полный рост дама, сидящая, развернув-
шись в три четверти оборота — Катрина Хогсат, жена
меннонита Хендрика Якобса Холеува. На фрагменте по-
казана голова Катрины. На ней изысканный затейливый
чепец, который держится с помощью больших орнамен-
тированных заколок для волос, модных среди жительниц
Амстердама в те времена.

«Полуобнаженная у печки», 1658, офорт, сухая игла,
резец, VII состояний, Музей Фицуильяма, Кембриджский
университет, Кембридж, Великобритания, 22,8 х 18,4 см

Подпись КетЬгапс1| Е. 1658. На офорте изображен
типичный для Нидерландов XVII века домашний интерьер.
На чугунной печке инициалы «ММ», которые, возможно,
указывают на Марию Магдалину. Фигура женщины
полуобнажена. Свет падает на верхнюю часть тела,
подчеркивая обнаженный торс и блузу, спущенную на пояс.
Ногу она поставила на домашнюю туфлю. В живописи
такая обувь была намеком на женские половые органы.

«Титус, сын художника», около 1657, холст, масло,
Коллекция Уоллеса, Лондон, Великобритания,
68,5 х 57 см

Подпись Р. Это поясной портрет Титуса, второго сына
Саскии и Рембрандта и единственного выжившего ребен-
ка. Рембрандт выбрал землистые коричневые цвета для
темного камзола и плаща, которые написаны широкими
мазками. Темно-красные тона мягкой шляпы подчеркива-
ют цвет локонов молодого человека и цвет его губ.
«Автопортрет», 1658, холст, масло,
Коллекция Фрика, Нью-Йорк, США,

131x102 см

Подпись КетЬгап... (. 1658. Портрет
в натуральную величину раскрывает
характер живописца. Он сидит, обратившись
к зрителю. В его глазах читается хладнокровие
стороннего наблюдателя. На нем роскошные
одежды, типичные для венецианца XVI века,
и восточные аксессуары. Возможно, всё это
из его коллекции костюмов. В левой руке он
держит трость. Яркие цвета, имитирующие
блеск драгоценностей, стиль и композиция
картины почерпнуты из работ венецианского
живописца Тициана (около 1490-1576).

«Портрет молодого человека»,
1658, холст, масло, Лувр,
Париж, Франция, 75* 60,5 см

Подпись РетЬгапсЙ Е 1658.

Авторство портрета отдано
Рембрандту с оговорками.
Возможно, в его создании
участвовал ученик или
живописец написал его поверх
картины своего ученика.
Нижний слой на картине
не принадлежит руке
Рембрандта. На портрете
изображен неизвестный
молодой человек.

«Синдики Гильдии
суконщиков», 1662, холст,
масло, Рейксмюзеум,
Амстердам, 19,1 х 27,9 см

Подпись РетЬгапс1| Е. 1662.

На групповом портрете
изображены пять ревизоров
Гильдии суконщиков.

Согласно нидерландскому
источнику, синдики — это
служащие, контролировавшие
качество окрашенных тканей,
поступавших в продажу,
и собиравшие образцы тканей
в свой архив. Многие историки
искусства считают картину
лучшим групповым портретом
Рембрандта.
«Обнаженная со стрелой»,
или «Венера и Купидон»,
1661, офорт, Рейксмюзеум,
Амстердам, Нидерланды,
20,5x12,3 см

Один из серии офортов
с обнаженными, созданной
в последнее десятилетие
жизни Рембрандта. Эта
работа, вероятнее всего,
была сделана во время
обучения учеников
рисованию с натуры.
Позирующая сидит на краю
кровати, повернувшись
к зрителю спиной. Нежность
ее кожи контрастирует
с грубостью ткани постельных
принадлежностей.

Обнаженную, которая
изначально держалась
за веревку, превратили
в Венеру, добавив ей
в правую руку стрелу. Поза
подчеркивает грациозность
ее фигуры. Возможно,
на заднем плане слева
выглядывает Купидон.

«Портрет художника
у мольберта», 1660, холст,
масло, Лувр, Париж,
Франция, 111 х 90 см

Подпись Рет.../ Е 1660.

Первый из нескольких
автопортретов, написанных
после 1660 года, где
художник изображен
со своими рабочими
инструментами. Корпус
повернут на три четверти
оборота, взгляд устремлен
на зрителя. Он сидит на стуле
у мольберта и держит в руках
палитру с красками, кисточки
и муштабель, будто его только
что оторвали от работы.

Изначально Рембрандт
изобразил себя в плоской
черной шляпе, заметной
лишь на подмалевке. Потом
он заменил ее на обычный
белый колпак.
«Конный портрет
Фредерика Рихеля»,
1663, холст, масло,
Национальная галерея,
Лондон, Великобритания,
294,5x241 см

Великолепный конный
портрет Фредерика Рихеля
(1612-1681), лютеранского
торговца из Амстердама,
выполнен в полный
рост и в натуральную
величину. Это один из двух
известных голландских
конных портретов этого
периода. Хотя Рихель был
родом из Страсбурга,
известно, что он жил
в Амстердаме с 1642 года.
Он был заметной фигурой
в гражданской гвардии.

На нем яркий костюм
с поясом. Он вооружен
мечом и пистолетом. Конь
встал на дыбы. На заднем
плане можно увидеть
процессию.

«Два молодых
негра», 1661, холст,
масло, Маурицхёйс,
Гаага, Нидерланды,
77,8 x64,4 см

Подпись РетЬгапс1| Е. 1661.
Упоминание в описи
имущества Рембрандта,
составленной в 1656 году,
полотна «№ 344 Два негра
на одной картине» дало
некоторым историкам
искусства основания
полагать, что работа была
написана до 1661 года.
Они сделали заключение,
что она была закончена
четырьмя годами ранее.
Тем не менее, кроме
названия, нет никаких
подтверждений тому,
что картина появилась
в 1656 году.
«Автопортрет», около 1664-1669, холст, масло,
Галерея Уффици, Флоренция, Италия, 74*55 см

Картина упоминается в инвентарной описи семейства
Медичи, составленной в 1663-1671 годах во
Флоренции. Козимо де Медичи побывал в Амстердаме
в декабре 1667 года. В ходе поездки он посещал
мастерские известных художников и приобретал
картины. 29 декабря Козимо сделал запись в своем
путевом дневнике о посещении «известного художника
Рембрандта». Во время первого визита у Рембрандта
не было законченных картин. Возможно, этот портрет
был куплен во время второго приезда в июне 1669 года.

«Автопортрет с двумя кругами», около 1665-1669,
холст, масло, Айвеа Бе куэст, Кенвуд-Хаус, Лондон,
Великобритания, 114,3 х 94 см

Превосходный автопортрет художника, созданный им
в последние годы жизни. Он смотрит на зрителя, в руках
у него профессиональные инструменты. Он в рабочей
одежде, на голове надет колпак. Значение двух кругов
на заднем плане до сих пор вызывает споры. Возможно,
они были нарисованы им самим и являлись частью
декора мастерской.

«Мальчик в маскарадном костюме», около 1660,
холст, масло, Коллекция Нортона Саймона,
Пасадина, Калифорния, США, 64,8 х 56 см

Долгие годы полагали, что на картине изображен
Титус, сын Рембрандта. Это не было доказано. Фигура
мальчика заполняет всё пространство картины. Его лицо
обращено к зрителю. Одежда сшита их дорогих тканей,
на голове красивая шляпа.
«Мужчина, обнимающий женщину»,
или «Еврейская невеста»,
около 1665-1667, холст, масло,
Рейксмюзеум, Амстердам,
Нидерланды, 121,5х 155,5 см

Подпись КетЬгапс!| Е /6... Один из
последних портретов Рембрандта
является, быть может, самым
красивым. Живописец изобразил
молодую пару, одетую в изящные
наряды. Цветовая палитра состоит из
теплых тонов насыщенного красного
и блестящего золотого. Мужчина
обнимает молодую женщину,
нежно привлекая ее к себе. Она
прикоснулась правой рукой к его
левой руке, лежащей у нее на груди.

В жестах пары Рембрандт передал
нежность, которую они испытывают
друг к другу.

«Заговор Юлия Цивилиса»
(фрагмент), около 1661-1662,
холст, масло, Национальный музей,
Стокгольм, Швеция, 196><309см

Масштабное историческое полотно
Рембрандта «Заговор Юлия Цивили-
са» было обрезано (изначально его
ширина составляла 580 см) после
того, как содержание картины не было
одобрено членами городского со-
вета. Художник изобразил принесение
клятвы Юлием Цивилисом и старей-
шинами батавов в 69-70 годах н. э.,
объединившихся, чтобы поднять
восстание против римлян. Заказчики
проводили параллель между этим вос-
станием и голландским восстанием
против испанского короля Филиппа II
в 1568 году.
«Портрет Иеремиаса
де Деккера», 1666,
дерево, масло, Эрмитаж,
Санкт-Петербург, Россия,
71 х56 см

Подпись ЯетЬгапск (. 1666.
Портрет поэта Иеремиаса
де Деккера (около 1610-
1666)был написан
в 1666 году. Де Деккер
был большим поклонником
Рембрандта и написал поэму
«Превосходному и всемирно
известному Рембрандту ван
Рейну», чтобы отблагодарить
художника за работу: «О,
если бы я мог вознаградить
тебя искусством за искусство
вместо золота /
и изобразить тебя так же
мастерски на листке со
стихами, как ты изобразил
меня на куске дерева, /
я бы описал не твое лицо,
господин Рембрандт, а твою
способность мыслить...».

«Семейный портрет»,
около 1666-1668,
холст, масло, Музей
герцога Антона Ульриха,

Брауншвейг, Германия,
126x127 см

Подпись ЯетЬгапсИ (.
На семейном портрете
изображен мужчина,
его жена и трое детей.

Рембрандт создает
визуально богатое
изображение, не скупясь
используя красный,
зеленый и золотистый
цвета. Широкие мазки
на полотне далеки
от аккуратного нанесения
краски и строгости
монотонных изображений
его ранних семейных
портретов 30-х годов
XVII века.
«Портрет старика в кресле», около 1660, Галерея
Уффици, Флоренция, Италия, 102*73 см

Подпись РегпЬгапс1| Е. 166. Портрет неизвестного
мужчины в три четверти роста, сидящего на кресле
с высокой спинкой, полон внутренней энергии. Правой
рукой он облокотился на письменный стол, скрепив
пальцы в замок. Он смотрит сквозь зрителя, будто
задумавшись. Благородные черты лица мужчины
и черные волосы контрастируют со светлыми усами
и густой бородой.

«Автопортрет», 1669, холст, масло, Маурицхёйс,
Гаага, Нидерланды, 63,5*57,8 см

Эта последняя работа была создана Рембрандтом
в последний год жизни. Художник повернулся к зрителю
в три четверти корпуса — его любимая композиция. Лицо
Рембрандта освещено наполовину. Свет падает на его
правую щеку, подчеркивая усталый взгляд, крупный
нос и расширившийся подбородок. Также освещены
яркие цвета тюрбана, написанного широкими мазками.

Рентгеновское исследование картины показало,
что вместо тюрбана должен был быть белый колпак,
в котором художник предстает на других портретах.
Здесь он заменил его на элегантный головной убор.

«Автопортрет в возрасте 63 лет», 1669, холст, масло,
Национальная галерея, Лондон, Великобритания,
86*70,5 см

Подпись слева внизу ...IЕ/ 1669. Как минимум три
автопортрета Рембрандта можно датировать последним
годом его жизни. На «Автопортрете в возрасте
63 лет» живописец спокоен и находится в хорошем
расположении духа. Он изображает себя в три четверти
оборота, лицо обращено к зрителю. На нем камзол
с меховым воротником. Руки сложены вместе. Цветовая
гамма богата светлыми и темными оттенками красного.
Свет падает на лицо художника, подчеркивая лоб, нос
и рот. Рентгеновское исследование картины показало,
что ее «дизайн» менялся много раз: от одежды с белым
воротником до некоего предмета в руке, вероятнее
всего, кисти.
«Портрет пожилой
женщины», 1654, холст,
масло, Государственный
музей изобразительных
искусств им. Пушкина,
Москва, Россия, 74*63 см

Подпись ВетЬгапс/Н. 1654.
Почитаемый голландский
историк искусства,
исследователь творчества
Рембрандта, составитель
каталога его работ Абрахам
Бредиус (1855-1946) считал,
что эта картина — «одно из
прекраснейших изображений
пожилой женщины
Рембрандта».

«Портрет пожилого
мужины», 1667, холст,
масло, Маурицхёйс,
Гаага, Нидерланды,
78,7*66 см

Подпись РетЬгапсН. 1667.

Рембрандт изобразил
мужчину, сидящего
в кресле. Он держится
руками за подлокотники.
Широкополая шляпа
слегка сдвинута набок,
воротник расстегнут.
Лицо обрюзгшее
и указывает на возраст,
но глаза по-прежнему
яркие и внимательные.
Композиция схожа
с «Портретом
светловолосого мужчины»
(1667), заказанным в том
же году.
«Пожилой мужчина», 1650, холст, масло,
Маурицхёйс, Гаага, Нидерланды, 80,5 х 66,5 см

Подпись РетЬгапс!| Е. 1650. На картине, авторство ко-
торой приписывается Рембрандту, изображен пожилой
мужчина, повернувшийся в три четверти оборота — это
излюбленная композиция живописца. Считалось, что
на портрете изображен брат Рембрандта Адриан,
но чтобы подтвердить это, недостает фактов. В картине
четко прослеживается поздний стиль Рембрандта со сво-
бодными мазками и нанесением толстого слоя краски.

«Портрет старика в причудливом костюме»,
1651, холст, масло, Чатсуорт-хаус, Дербишир,
Великобритания, 78 х 66 см

Подпись РеглЬгапс1| Е 1651. Авторство отдано Рембрандту
с оговоркой, что в написании работы мог принимать
участие один из помощников или учеников. На поясном
портрете изображен неизвестный мужчина, занимающий
все пространство картины. Он сидит в кресле и смотрит
прямо на зрителя. На нем большая шляпа, заостренная
бородка подчеркивает контуры щек и подбородка.
Он одет в платья, свидетельствующие о богатстве.

«Автопортрет в полный рост», около 1650-1654,
бумага, перо, коричневая тушь, Дом-музей
Рембрандта, Амстердам, Нидерланды, 20,3 х 13,4 см

Художник изобразил себя в полный рост в подпоясанном
плаще с рукавами в три четверти длины и в шляпе. Он
стоит лицом к зрителю, подбоченясь и расставив ноги
врозь. Надпись, сделанная не рукой Рембрандта, гласит:
«нарисовал Рембрандт ван Рейн по собственному
своему изображению, как он был одет в мастерской».
Надпись была приложена на отдельном листке бумаги.
«Молодой человек,
возможно, сын художника
Титус», около 1663,
холст, масло, Картинная
галерея Далвича,
Лондон, Великобритания,
78,6x64,2 см

Не все исследователи
творчества Рембрандта
согласны с тем, что автор-
ство поясного портрета
принадлежит ему. Помимо
этого, некоторые историки
считают, что на портрете
изображен сын художника,

Титус. На картине моло-
дой человек с большими
выразительными глазами
и длинными волосами.
Он внимательно смо-
трит на зрителя. Если это
портрет Титуса, он был
написан в тот год, когда

Хендрикье Стоффельс
умерла, оставив на него
управление компанией,
которую они с Хендрикье
создали после разорения
Рембрандта, чтобы живо-
писец мог продолжать ра-
ботать после банкротства
«Портрет старика
в красном», около 1654,
холст, масло, Эрмитаж,
Санкт-Петербург, Россия,
106*86 см

Подпись РегпЬгапс1| Е
[даты нет]. По мнению
некоторых ученых, авторство
принадлежит Рембрандту
с оговорками. На портрете
изображен старик, сидящий
в кресле с высокой спинкой
и взирающий на зрителя. Он
сложил руки вместе — это
любимая поза художника.
Насыщенный красный цвет
его одежды подчеркивает
белоснежную бороду.
Художник использовал
кьяроскуро, чтобы
сосредоточить внимание
на морщинистом лице
позировавшего и его
жилистых руках.

«Читающая пожилая
женщина», 1655, холст,
масло, Коллекция герцога
Баклю, Драмланриг,
Шотландия, 79*65 см

Подпись КеглЬгапс1| Е 1655.
Композиция поясного
портрета женщины,
читающей книгу, позволяет
осветить ее лицо так,
будто источником света
являются страницы книги,
что вызывает ассоциации
с чтением Библии.

Капюшон на голове
позволяет сфокусировать
внимание на лице
женщины и том, чем она
занимается, словно
художник поймал нужный
момент.
«Спящая женщина
у окна», около 1655,
бумага, перо, коричневая
тушь, размывка,
Национальный музей,
Стокгольм, Швеция,
16,3* 17,5 см

Солнечный свет падает
на фигуру молодой женщи-
ны у окна. Она облокоти-
лась на подоконник, чтобы
подышать воздухом. Глаза
ее закрыты, возможно, она
отдыхает или спит. С по-
мощью коротких штрихов,
нанесенных тростниковым
пером, Рембрандт пере-
дал характер молодой
женщины и черты ее лица.
Он не прорисовывает
подробно руку и лицо
молодой женщины,
подчеркивая силу
солнечного света.

«Портрет старого еврея»,
1654, холст, масло,
Эрмитаж,
Са н кт- П етербу рг,
Россия, 109*85 см

Подпись ЯетЬгапск Е 1654.
Заказчик на портрете
изображен сидящим
в кресле. Невидимый
источник света
концентрирует внимание
зрителя на чертах лица
старика и его жилистых
руках, сложенных вместе.
Это парный портрет
к «Портрету пожилой
женщины», 1654.

Вероятнее всего, это
парные портреты мужа
и жены.
«Обнаженная с лежащей
рядом шляпой», 1658,
офорт, сухая игла, резец,
II состояния, частная
коллекция, 15,5* 12,9 см

Нет подтверждений тому,
что женщина моется. При
создании композиции
Рембрандт использовал
реквизиты из своей
мастерской. Модель та же,
что и на офорте «Молодая
женщина, моющая ноги
в ручье», 1658. Во втором
варианте офорта
головной убор модели
заменен на тюрбан. Там
же на обратной стороне
сделала надпись УоогТ
СЫгигд («для хирурга»).
Возможно, речь идет
о Гильдии хирургов
Амстердама.

«Молодая женщина,
моющая ноги в ручье»,
1658, офорт, сухая игла,
резец, одно состояние,
Музей Фицуильяма,
Кембриджский
университет, Кембридж,
Великобритания,
15,9*7,8см

Подпись КетЬгапс!Н. 1658.
Возможно, напечатано
на китайской бумаге.
Из названия офорта
следует, что молодая
обнаженная женщина
моет ноги в ручье.
Однако при ближайшем
рассмотрении видно,
что модель находится
в мастерской и сидит
на стуле с подушкой.
Композиция напоминает
офорт «Полуобнаженная
у печки», 1658. Темная
поперечная штриховка,
использованная
Рембрандтом на заднем
плане, подчеркивает
наготу женского тела.
«Автопортрет»,
около 1668-1669,
дерево, масло, Музей
Вальраф-Ричартц, Кельн,
Германия, 82,5*65 см

Один из последних
автопортретов. Считается, что
Рембрандт изобразил себя
в образе древнегреческого
живописца Зевксиса (V век
до н. э.), который прославился
своим мастерством и чувством
юмора. Рембрандт улыбается
и находится в хорошем
расположении духа. Он стоит
в три четверти оборота, на нем
рабочая одежда, голова
наклонена вперед, чтобы
лучше разглядеть зрителя.

В правой руке он держит кисть,
которой изначально касался
гермы, изображенной слева.

«Император Тимур
на троне» (подражание
индийской миниатюре),
около 1655-1660,
японская бумага, перо,
тушь, размывка, Лувр,
Париж, Франция,
18,6x18,7 см

Рембрандт создал
множество рисунков,
точно копирующих
индийские могольские
миниатюры. На этой
работе император
Тимур (1336-1405),
восседая на троне,
устраивает прием.

У его ног придворные
или гости преклонили
колени и слушают его.

В инвентарной описи
имущества Рембрандта
1656 году числился
альбом, «наполненный
любопытными рисунками
в миниатюре...». Возможно,
это упоминание о его
индийских миниатюрах.
«Христос, обнаруживший
спящих апостолов»,
около 1654, бумага,
перо, тушь, размывка,
Художественный институт
Стерлинга и Франсин
Кларк, Уильямстаун,
Массачусетс, США,
18,8x27,9 см

В качестве центральной
фигуры Рембрандт
изобразил Христа,
вернувшегося
и обнаружившего
спящих апостолов.

На прекрасном рисунке,
созданном с помощью
тростникового пера
и коричневой туши,
отображен момент, когда
Христос обнаруживает,
что его ученики заснули.

«Самоубийство Лукреции»,
1 666, холст, масло,
Институт искусств
Миннеаполиса, США,
105,1 х 92,3 см

Подпись РетЬгапдН. 1666.

Тит Ливий (59 г. до н. э. —
17 г. н. э.) в своей «Истории
от основания города»
рассказывает, что Лукреция,
знатная римлянка, была
изнасилована сыном
этрусского царя Рима
Тарквиния Гордого
(VI век до н. э.). Чтобы
спасти честь семьи, она
совершила самоубийство.
Ее смерть привела к тому,
что этрусские цари были
изгнаны и родилась Римская
республика. Рембрандт
изобразил Лукрецию,
которая левой рукой тянет
за шнурок, возможно,
чтобы созвать членов семьи
и наказать им отомстить
за ее смерть. В правой
руке у нее кинжал, чтобы
покончить с собой.
«Портрет дамы со страусовым
пером», 1660, холст, масло,
Национальная галерея искусства,
Вашингтон, США, 99,5 х 83 см

«Портрет дамы со страусовым
пером» является парным
к «Портрету мужчины в высокой
шляпе и перчатках» (около
1658-1660), который также
находится в Национальной
галерее искусства в Вашингтоне.
Вероятно, предполагалось, что
парные портреты мужа и жены
будут висеть вместе. На этой
картине Рембрандт направляет
мягкий свет с левой стороны,
чтобы сфокусировать внимание
на тонких чертах лица женщины.
Черное платье служит для того,
чтобы подчеркнуть роскошь
и белизну шалевого воротника,
широких манжет и модного
страусового пера. Украшения
дамы блестят в мягком свете.
На картине изображена
неизвестная женщина.

«Доктор Арнольд Толинкс»,
около 1650-1655,
офорт, сухая игла, резец,
II состояния, Музей изящных
искусств города Парижа,
Франция, 19,8 * 14,9 см

До наших дней дошли
лишь один или два оттиска
с двух состояний этого
офорта. Офорт с тонкими
неглубокими линиями,
выполненными сухой иглой
и резцом, не позволял
сделать много копий,
быстро утратив четкость.
Позирующий — доктор
Арнольд Толинкс, бывший
инспектор СоНедшт
Мес/)сит, коллегии врачей.
Должно быть, Рембрандт
познакомился с ним
через доктора Николаса
Тульпа. Толинкс был женат
на Катарине Тульп, старшей
дочери врача.
«Молитва Святого Петра
перед воскрешением

Тавифы», около
1654-1655, бумага,
перо, тушь, Музей
Бонна, Бэйон, Франция,
19x20 см

Притча о Тавифе — одна
из притч о святом Петре,
вошедших в Деяния

Апостолов (9 : 36-42).

Праведница и ученица
Иисуса Тавифа умерла. Ее
друзья попросили Петра
прийти к ним. Он произнес
молитву над телом Тавифы
в ее доме, и она вернулась
к жизни. Рембрандт
изобразил Петра во время
молитвы. Тело Тавифы,
лежащее на кровати,
виднеется на заднем
плане.

«Три креста», 1653,
офорт, сухая игла, резец,
V состояния, Эрмитаж,
Санкт-Петербург, Россия,
38,2*44,6 см

Рембрандт передал хаос,
творившийся на Голгофе,
где были установлены
кресты двух преступников
и крест Иисуса.

Фигура неизвестного
на коне с копьем в руке
приближается к кресту.
В Евангелии от Луки
(23 : 34) повествуется
о том, что толпа делила
одежды Иисуса, бросая
жребий, и что после
его смерти сделалась тьма
по всей земле (Лк 23 : 44).
Последнее состояние
офорта сделано гораздо
темнее, чтобы передать
наступление тьмы.
«Три креста», 1653, офорт,
сухая игла, резец, Музей
Фицуильяма, Кембриджский
университет, Кембридж,
Великобритания, 38,5*45 см

Третье состояние подписано
и датировано РетЬгапс1|

1653. Взяв за источник
Евангелие от Луки
(23 : 44-48), Рембрандт
изобразил хаотичную
толпу, собравшуюся вокруг
крестов, на которых казнят
двух воров и Христа, Царя
Иудейского. На переднем
плане изображены двое
мужчин, которые увлеченно
разговаривают, похоже,
забыв о том, что происходит
за их спинами. Рембрандт
сконцентрировал весь свет
на крестах, изобразив
описанный в Библии
момент смерти Иисуса. Рядом
с крестом на земле сидит
убитая горем Мария.

«Христос перед
народом», 1655,
бумага, сухая игла,
VIII состояний,
Музей Фицуильяма,
Кембриджский
университет, Кембридж,
Великобритания,
38,3 * 45,5 см. Начиная
с четвертого состояния
35,8*45,5 см

Рембрандт изобразил Хри-
ста, представшего перед
народом, в момент, когда
Понтий Пилат стоит рядом
с ним и говорит: «Се чело-
век!» (Ин 19 : 5). Христос
и Пилат возвышаются над
толпой. На заднем фоне
типичное для голландской
архитектуры здание. Слуга
держит кувшин с водой
и чашу, чтобы Пилат мог
омыть руки — символи-
ческое очищение, само-
отстранение от решения
толпы распять Христа.
«Христос перед народом»,
1655, офорт, сухая
игла, VIII состояний,
Художественная галерея
Нового Южного Уэльса,
Сидней, Австралия,
35,5 х 45 см

Это третье из восьми
состояний, отпечатанное
на японской бумаге.

Рембрандт изобразил момент,
когда Христос предстал перед
народом. Рядом с ним Понтий
Пилат. Внизу, у возвышения,
где стоят Пилат и Христос,
собралась толпа. На более
позднем состоянии фигуры
были удалены, чтобы показать
арки. Рембрандт копирует
композицию раннего офорта
одного из своих любимых
художников Лукаса ван
Лейдена (1494-1533)
«Христос перед народом»
(около 1510).

«Христос, возвращающийся из
храма», 1654, офорт, сухая игла,
Музей изящных искусств города
Парижа, Франция, 14,4x9,5см

Подпись РегпЬгапс1| Е 1654.

Иллюстрация к тексту Нового Завета
(Лк 2 : 41-52). Маленький Христос
возвращается домой с родителями,
посетив храм в Иерусалиме.
Существовал обычай посещать храм
на Пасху, и по традиции, когда Христу
исполнилось двенадцать лет, родители
взяли его с собой в иерусалимский
храм. Рембрандт изобразил Христа,
идущего с родителями за руку
на фоне холмистого пейзажа. Его
лицо обращено вверх. В ногах
путается собачонка.
«Портрет Титуса в одежде
монаха», 1660, холст,
масло, Рейксмюзеум,
Амстердам, Нидерланды,
22,6* 18,7 см

Подпись РетЬгапс1|Е
1660. Одеяние монаха
позволяет предположить,
что это образ святого
Франциска Ассизского.
Также полагают, что
это могло быть одеяние
минорита. На Синт-
Антонисбристрат,
рядом с домом
Рембрандта, находились
две францисканских
организации. Конгрегация
католиков, проводивших
богослужения, была
многочисленна. Быть
может, Рембрандт писал
портрет неизвестного
францисканского монаха
для какого-то заказчика,
используя Титуса
в качестве модели?

«Урок анатомии доктора
Иоана Деймана» (фрагмент),
1656, холст, масло,
Рейксмюзеум, Амстердам,
Нидерланды, 100 * 134 см

Подпись РеппЬгапс1| I. 1656.

В 1653 году доктор Иоан
Дейман стал преемником
доктора Николаса Тульпа
на должности лектора
по анатомии в Амстердаме.
Оригинал картины был частично
поврежден при пожаре. В левой
части фрагмента Гисбрехт
Маттисейз Калкун держит череп.
Доктор Дейман стоит за телом.
29 января доктор Иоан Дейман
провел первую публичную
лекцию в анатомическом
театре. Рембрандт изобразил
рассечение головного мозга, что
было редкостью для голландской
живописи того периода.
«Жертвоприношение
Авраама», 1655, офорт,
сухая игла, Музей

Израиля, Иерусалим,
Израиль, 15,6 х 13,1 см

Подпись и дата внизу
справа: РетЬгапс1| Е. 1655.

Рембрандт многократно
обращался к сюжету
принесения в жертву
Авраамом Исаака, строго
следуя библейскому
повествованию
(Быт 22 : 1-18), согласно
которому Бог решил
проверить силу веры

Авраама, приказав ему
принести в жертву сына
Исаака. На офорте
Рембрандт изобразил
момент, когда ангел,
посланный Богом,
останавливает Авраама,
занесшего руку с ножом,
чтобы принести сына
в жертву.

«Бегство в Египет»,
1654, офорт, сухая игла,
Галерея Паллант-хаус,
Чичестер, Великобритания,
9,7х 14,4 см

Подпись РетЬгапс!| Е 1654.
Иллюстрация к тексту Нового
Завета (Мф 2 : 13-15). На-
чиная с 1626 года Рембрандт
сделал несколько офортов
на тему бегства в Египет, каж-
дый представлял собой вари-
ацию эпизода из библейского
повествования, согласно
которому ангел, посланный
Богом, велит Иосифу увезти
ребенка и жену Марию в Еги-
пет, чтобы спасти младенца
от резни. Мария изображена
сидящей на спине осла. Она
прижимает ребенка, укутан-
ного в покрывало, к груди.

Иосиф переводит осла через
ручей.
«Снятие с креста при
свете факелов», 1654,
офорт, сухая игла, Музей
изящных искусств города
Парижа, Франция,
21 х 16,1 см

Подпись и дата
РетЬгапс!|Е 1654.
Рембрандт изобразил
эпизод из библейского
повествования
(Мф 27 : 57-58), когда
Иосифу из Аримафеи
было позволено снять тело
Иисуса с креста и предать
его могиле. «И, взяв тело,
Иосиф обвил его чистою
плащаницею и положил
его в новом своем гробе».
Ночная сцена освещается
факелами. Рембрандт
изобразил момент, когда
ученики спускают тело
Христа. На переднем
плане носилки, чтобы
отнести тело к могиле.

«Молящийся Давид»,
1652, офорт,

III состояния, Музей
изящных искусств города
Парижа, Франция,
14,3x9,5 см

Подпись КетЬгапс1|Е 1652.
В псалме Давида (119 : 62)
говорится: «В полночь
я поднимаюсь благодарить

Тебя...». Давид, второй
царь Израиля и автор
псалмов, изображен
на коленях рядом
с кроватью во время
молитвы. Его арфа лежит
рядом с ним. Северный
ветер, играя на ее струнах,
будил его по ночам для
молитвы. Давид славился
своей любовью к музыке,
особенно к игре на арфе.
«Нафан, обличающий
Давида», около 1652,
бумага, перо, тушь,
Художественный институт
Стерлинга и Франсин Кларк,
Уильямстаун, Массачусетс,

США, 12,6x14,9 см

Один из двух рисунков
Рембрандта, посвященных
этому сюжету. На рисунке
изображено, как Нафан,
пророк и посланник Божий,
обличает Давида в том,
что тот послал на смерть
своего генерала Урию, чтобы
жениться на Вирсавии, его
жене. Нафан рассказывает
притчу, намекая на гнусный
поступок Давида. Давид
гневается, но Нафан говорит
ему: «Ты — тот человек!»

«Представление во
храм», около 1654,
офорт, сухая игла, Музей
изящных искусств города
Парижа, Франция,
20,7x16,2 см

Офорт, известный
под названием
«Представление
во храм», относится
к «черной манере» из-
за темной штриховки,
окружающей фигуры.
Тема заимствована
из текста Нового
Завета (Лк 2 : 22-39).
По иудейскому закону,
всех новорожденных
младенцев мужского
пола приносили в храм,
чтобы представить перед
Господом. Рембрандт
создал разные офорты
с изображением
представления младенца
Христа старейшинам
храма.
«Слепой Товит», 1651,
офорт, сухая игла,
II состояния, Музей
изящных искусств города

Парижа, Франция,
16 * 13 см

Подписан дважды
РетЬгапс1г Е 1651.
На офорте изображен
эпизод из неканонической
Книги Товита (11 10).

Товит, вытянув руку,
спешно пытается найти
на ощупь путь к голосам,
которые слышны из
открытого окна его дома,
чтобы впустить своего
сына Товия, проделавшего
долгий путь. Рембрандт
изобразил реалии
слепоты. Товит спешит
к двери, спотыкаясь
о колесо прялки
и наступая на собаку
Товия, которая бежит
навстречу старику.

«Рождество Христово», 1654,
офорт, Музей изящных
искусств города Парижа,
Франция, 10,6*12,9 см

В 1654 году Рембрандт создал
серию офортов, посвященных
жизни Христа от рождения
до смерти, в том числе «Бегство
в Египет», «Обрезание»
и «Христос среди учителей».
Рембрандт четко следует
библейскому повествованию.
Иллюстрированная
интерпретация жизни Христа
раскрывает глубокое
понимание его человеколюбия
и уязвимости. Очевидно
сходство этой иллюстрации
Рождества Христова
с изображением Святого
семейства.
«Сон святого Иосифа», 1650-1655, холст, масло,
Музей изобразительных искусств, Будапешт, Венгрия,
105*83 см

Художник разрезает пространство картины по диагона-
ли тремя фигурами. На картине, сюжет которой заим-
ствован из библейского текста (Мф 1 18), изображен
ангел, посланный Богом и явившийся Иосифу, будущему
земному отцу Христа, чтобы убедить его, что ребенок
ниспослан Господом. Теплый свет и богатая цветовая
гамма придают сцене интимный характер. Ангел, изо-
браженный наверху слева, распростер крылья. Ниже
него Иосиф и Мария спят в хлеву. Он прикасается
к плечу Иосифа, чтобы говорить с ним в его сне.

«Святой Матфей и ангел», 1661, холст, масло, Лувр,
Париж, Франция, 66*52 см

Подписан дважды КетЬгапск (. 166]. Тонко выполненный
портрет евангелиста святого Матфея. Рембрандт
изобразил Матфея сидящим в три четверти оборота
в процессе письма. Черты его лица выражают
предельную концентрацию. Позади, у его правого плеча,
ангел, который явился, чтобы нашептывать Матфею
на ухо слова, посылая ему божественное вдохновение.
Стилистически картина близка полотнам «Апостол
Варфоломей» (1657) и «Апостол Павел» (около 1657).

«Петр и Иоанн у входа в храм», 1659,
офорт, сухая игла, резец, IV состояния,
Музей изящных искусств города Парижа,
Франция, 18 * 21,5 см

Подпись КетЬгапс1| Е 1659. Иллюстрация
к эпизоду из Нового Завета (Деян 3 : 1-10).
Святой Петр и святой Иоанн говорят
с хромым нищим. Рембрандт создал много
офортов по этому сюжету.
«Святой Иероним,
читающий на фоне
пейзажа», около 1653,
бумага, перо, размывка,
Гамбургский Кунстхалле,
Гамбург, Германия,
25,2x20,4 см

Рембрандт создал не-
сколько изображений
святого Иеронима
(около 340-420), древ-
него теолога, известного
своими экзегетическими

трудами и переводом
Библии на латынь. Суще-
ствует по меньшей мере
семь офортов со святым
Иеронимом. Первый
датируется 1629 годом.

Святого Иеронима часто
изображали со львом,
ставшим его спутником
после того, как тот
вытащил занозу из его
лапы.
«Моисей, разбивающий
скрижали», 1659,
холст, масло,
Берлинская картинная
галерея, Германия,
168,5 х 136,5 см

Подпись РетЬгапс!! (. 1659.
Картина считается частью
большого полотна,
заказанного для новой
ратуши Амстердама.
Сюжет заимствован из
Ветхого Завета (Исх 32).

Пророк Моисей,
возвращаясь с горы Синай
с двумя скрижалями,
которые «были дело
Божие», увидел, что народ
израильский поклоняется
золотому тельцу. В гневе
он разбил скрижали.

«Апостол Варфоломей», 1657, холст,
масло, Музей искусств, Сан-Диего,
Калифорния, США, 122,7 х 99,7 см

Подпись РетЬгапс1| (. 1657

Портрет апостола Варфоломея, вероят-
но, был написан в то же время, что и пор-
трет апостола Павла — около 1657 года.
Возможно, это были парные портреты.
На поздних картинах Рембрандта на
религиозные сюжеты, созданные в кон-
це 50-х — начале 60-х годов XVII века,
предстают печальные, одинокие образы.
Святой Варфоломей, как считается, был
предан мученической смерти в Алба-
наполе, Армения, где с него заживо
содрали кожу, а затем обезглавили или
распяли. На портрете он изображен
с ножом, символом своей смерти.
«Иаков, благословляющий
сыновей Иосифа», 1656,
холст, масло, Галерея
старых мастеров, Кассель,

Германия, 173><209см

Рембрандт в своем
стиле изобразил, как
Иаков, старик, лежащий
на смертном одре,
благословляет потомство
своего младшего сына.
Он добавил на полотно
жену Иосифа Асенефу,
которая не присутствовала
при этом, согласно
библейскому повествованию
(Быт 48: 1-22; Евр 11 : 21). Ее
присутствие дополняет образ
любящей семьи. Согласно
библейскому источнику,
почти слепой Иаков протянул
руки, чтобы благословить
своих внуков, Манассию
и Ефрема, намереваясь
дать первое благословение
младшему ребенку.
Рембрандт изобразил
момент, когда сын Иакова
отводит его руку, протянутую
не к старшему, а ко второму
ребенку. Иосиф, в отличие
от Иакова, счел это ошибкой.

«Иаков, благословляющий
сыновей Иосифа»
(фрагмент), 1656, холст,
масло, Галерея старых
мастеров, Кассель,
Германия, 173 х 209 см

В Библии говорится, что
первое благословение было
большим даром и давалось
старшему ребенку, но Иаков
захотел дать первое
благословение второму сыну
Иосифа. Еще в молодости
Иаков хитростью получил
первое благословение
от своего слепого отца
Исаака, надев одежды,
принадлежавшие старшему
брату Исаву.
«Иаков борется
с ангелом», 1659, холст,
масло, Музейный центр
Берлин-Далем, Берлин,
Германия, 137* 116 см

Подпись РетЬгапс1| Е
(на небольшом
прикрепленном фрагменте
холста внизу справа).
Исследователи отдают
авторство Рембрандту
с оговорками. Изначально
картина была больше,
благодаря чему можно
объяснить прикрепленный
фрагмент с подписью
Рембрандта, появившийся
после того, как картина
была уменьшена
в размерах. Возможно,
она входила в серию
картин для амстердамской
ратуши наряду с полотном
«Моисей, разбивающий
скрижали» (1659). Работа
иллюстрирует притчу из
Бытия (32 : 22-32).
«Аман узнает свою судьбу», 1 665, холст,
масло. Эрмитаж, Санкт-Петербург, Россия,
127x117 см

Подпись КетЬгапск Е Исследователи
творчества Рембрандта спорят о сюжете этой
картины. Специалисты Эрмитажа считают,
что это изображение Амана (Есф 6 : 1-10),
опорочившего себя слуги царя Артаксеркса.
Аман планировал убить иудеев от Эфиопии
до Индии, которые были провинциями
царства. Изобличенный царицей Эсфирью
и ее двоюродным братом Мардохеем, он был
повешен. Второе название полотна — «Давид
и Урия». Как повествуется в Ветхом Завете
(2Цар 11 1-13), царь Давид возжелал
Вирсавию, жену Урии, одного из своих воинов.

«Моление о чаше», около 1657, офорт, сухая
игла, Британский музей, Лондон, Великобритания,
10,9 х 8,3 см

Подпись 165 [последняя цифра утрачена]. На офорте
изображено «Моление о чаше» (Лк 22 : 39-46) перед
предательством Иуды. Христос приходит помолиться
на Елеонскую гору. Трое учеников, сопровождавших
Иисуса, чтобы молиться и защищать его, уснули.

Рембрандт изображает Христа на Елеонской горе
ночью. Ангел дружески поддерживает его.

«Артаксеркс, Аман и Эсфирь»,
около 1660, холст, масло,
Государственный музей
изобразительных искусств им.
Пушкина, Москва, Россия,
73x94 см

Подпись РетЬгапс1| Е 1660.
Рембрандт изобразил трех
действующих лиц одной из притч
Ветхого Завета — Артаксеркса,
Амана и Эсфирь. Заговор
Амана, собиравшегося убить
всех иудеев в провинциях
царства, был раскрыт Эсфирью.
«Святой Мартин и нищий»,
около 1660, бумага, перо,
тушь, Музей изящных
искусств, Безансон,

Франция, 21,3 х 15,2 см

Подпись /?.

Мартин (Святой Мартин
Турский, 316-397 гг.),
римский солдат, изображен
верхом на коне. Сюжет
рисунка основан
на предании, по которому
Мартин разорвал свой
плащ на две части, чтобы
отдать половину нищему.

Рембрандт изобразил
момент, когда Мартин мечом
разрезает плащ. Согласно
христианской традиции,
вторую половину плаща
надел Христос. Притча была
очень популярна среди
художников.

Ессе Ьото
(«Се человек»),
или «Воскресший
Христос», около 1660,
холст, масло, Старая
пинакотека, Мюнхен,
Германия, 81 *64см

Подпись РетЬгапс!! Е. 1661.
Овальный портрет Христа,
возможно, был уменьшен
в размере. Замысел
автора, изобразившего
Христа, неясен. Историки
предлагают самые
разные версии: от Ессе
Ното («Се человек»),
слов, сказанных Понтием
Пилатом (Ин 10 : 5), до
«Воскрешения Христова»
и последующего появления
на ужине в Эммаусе
(Лк 24: 30-31).
Рентгеновское
исследование картины
показало, что изначально
Христос держал в руке
предмет, возможно, книгу.
«Иисус Христос среди
учителей», 1652, офорт,
сухая игла, III состояния,
Музей изящных искусств
города Парижа,
Франция, 21,5 х 12,5 см

Подпись РетЬгапс1| Г 1652.
Согласно Евангелию
от Луки (2 : 41 -48),
когда Иисусу было
12 лет, родители взяли
его на Пасху в храм
в Иерусалиме. Спустя
три дня они нашли его
в храме «...посреди
учителей, слушающего их
и спрашивающего их...».

Рембрандт изобразил
динамичную сцену
с мальчиком в центре.

«Голова Христа»,
1650-е, холст, масло,
Художественный
музей Метрополитен,
Нью-Йорк, США,
42,5x34,3 см

Картина, приписываемая
Рембрандту, является
одним из 10 изображений
головы Христа, которые
датируются 50-ми
годами XVII века.

Авторство некоторых
из них приписывается
ученикам Рембрандта.
В инвентарной описи
1656 года были указаны
три поясных портрета,
описанных как «Голова
Христа с натуры». Однако
неизвестно, входит ли эта
картина в их число.
«Симеон и Иисус в храме»,
около 1659, рисунок,
Музей изящных искусств,
Безансон, Франция,
18 х 19 см

В своем творчестве
Рембрандт большое
внимание уделял старцу
Симеону и представлению
младенца Иисуса в храме.
Существовала традиция,
по которой первенцы
мужского пола должны
были быть принесены
в храм и «представлены»
Господу. На этом рисунке
художник изобразил
Симеона, держащего
младенца на руках, Мария
и Иосиф смотрят на них.
Женщина справа, возможно,
пророчица Анна, которая
поведала всем о святости
младенца.

«Симеон в храме», 1669,
холст, масло, Национальный
музей, Стокгольм, Швеция,
98,5 х 79,5 см

Сюжет заимствован из
Библии (Лк 2 : 22-35). Святой
Дух сказал праведнику
Симеону из Иерусалима,
что тот не умрет, пока
не увидит Сына Господня.
Когда младенца Иисуса
принесли в храм, Симеон
взял его на руки со словами:
«Ныне отпускаешь раба
Твоего, Владыко, по слову
Твоему, с миром». Рембрандт
передает душевную радость
на лице Симеона, когда
он смотрит на ребенка,
которого держит. Женщина
позади Симеона написана
другой рукой, возможно, из-
за того, что картина осталась
незаконченной после смерти
Рембрандта.
«Возвращение блудного
сына», около 1668-
1669, холст, масло,
Эрмитаж, Санкт-
Петербург, Россия,
262x205 см

Подпись /?.У. /?//л Е Подпись
необычна, поскольку
художник не полностью
указал имя, а использовал
инициалы и фамилию.

Одна из последних
картин Рембрандта.
Она полна драматизма
и сострадания. Сюжет
заимствован из Евангелия
от Луки (15 : 20-24).
Картина иллюстрирует
конец притчи Христа
о блудном сыне.

Рембрандт изобразил
воссоединение отца
и сына: отец положил
руки на плечи сына,
благословляя его.

«Отречение апостола
Петра», 1660, холст, масло,
Рейксмюзеум, Амстердам,
Нидерланды, 154 х 169 см

Подпись РетЬгапск Е 1660.

В основе изображения
библейское повествова-
ние из Евангелия от Марка
(14 : 66-72). После ареста
Иисуса Христа служанка
первосвященника узнала
апостола Петра и сказала:
«И ты был с Иисусом». Трижды
Петр отрицал это. Как гласит
повествование, после этого
прокричал петух, и сбылось
предсказание Христа, что
Петр отречется от него триж-
ды, прежде чем дважды про-
поет петух. Петр изображен
в тот момент, когда служанка
обвиняет его в том, что он по-
следователь Христа. На бога-
той композиции, выполненной
в темных тонах, яркий луч све-
та падает на руку служанки,
выделяя ее пальцы.
«Сусанна перед судом», около
1645-1655, тростниковое
перо, коричневая тушь,
Эшмоловский музей,
Оксфордский университет,
Великобритания,
23,8x19,6 см

Подпись РетЬг... Сюжет
почерпнут из неканонической
истории о Сусанне, изложенной
в Книге Даниила, Ветхий
Завет. Двое старейшин
ложно обвинили Сусанну из
Вавилона в прелюбодеянии
и приговорили к смерти.

Ее спас Даниил, молодой
пророк, который доказал, что
старейшины лгут, выяснив, что
их рассказы не совпадают.
Рембрандт изобразил момент,
когда Сусанна, которую ведут
на суд, проходит мимо статуи
правосудия с завязанными
глазами.

«Святой Иероним на фоне
итальянского пейзажа»,
около 1653, перо,
коричневая тушь, размывка,
Музей Фицуильяма,
Кембриджский университет,
Кембридж, Великобритания,
25,9x20,7 см

Первое изображение
Святого Иеронима,
созданное Рембрандтом,
датируется 1629 годом.

Последнее — данный
рисунок. Святой Иероним
сидит под деревом
на фоне итальянского
пейзажа. Рембрандт
не бывал в Италии,
но почерпнул вдохновение из
произведений венецианцев,
в особенности Тициана.
Иероним поглощен книгой.
Справа от него стоит лев, его
защитник. Он смотрит вдаль,
на пейзаж.
«Христос и самарянка»,
1659, Эрмитаж, Санкт-
Петербург, 60 х 75 см

Подпись РетЬгапс!!

Е /659. Авторство картины
отдано Рембрандту
с оговоркой, что оно может
принадлежать одному
из его последователей.
Живописец изобразил
двух людей у колодца
на фоне архитектурных
декораций. На заднем плане
открывается пышный пейзаж.
Самарянка достает воду из
колодца. В руках у нее цепь
и ведро. Она разговаривает
с Христом. (Ин 4 : 1-42).

Маленький ребенок между
ними заглядывает в колодец.

Видны его руки и голова.
Легенда гласит, что Иисус,
будучи иудеем, попросил
женщину дать ему воды, хотя
самаряне не разговаривали
с иудеями.

«Авраам, беседующий
с ангелами», 1 656, офорт,
сухая игла, Музей Израиля,
Иерусалим, Израиль,
16х13,1 см

Подпись РегпЬгапс1| Е /656.
Книга Бытия (18: 1 -15)
повествует о том, как
еврейский патриарх Авраам,
которому было 99 лет, сидел
у шатра, когда ему явились
Господь в образе смертного
и два ангела. Авраам
предложил им отдохнуть
и поесть за его столом.

За это ему было обещано,
что его престарелая жена
Сарра родит ему сына.
Рембрандт изобразил
сцену рядом с домом, из-за
открытой двери которого
Сарра подслушивает
разговор Авраама
со святыми гостями.
«Христос у столба», 1658,
холст, масло, Дармштадский
музей, Германия, 93 х 72 см

Подпись РетЬгапс1и. 1658
(подпись может быть поддельной).
Картина датируется 1658 годом,
но Рембрандт мог вернуться
к полотну спустя десятилетие.
Существует предположение,
что поздние работы по картине
выполнял помощник Рембрандта.
На полотне изображена
одна из страстей Христовых.
Иисуса привязали к столбу для
бичевания, на голову ему надели
терновый венок.

«Звезда царей. Ночная сцена», около 1651,
офорт, сухая игла, Британский музей, Лондон,
Великобритания, 9,5 х 14,3 см

О голландском празднике под названием «Звезда
царей», отмечавшемся ежегодно 6 января,
напоминает Епифания. Также он назывался
праздником «трех королей», пришедших
поклониться новорожденному Христу в Вифлеем.
Во времена Рембрандта дети ходили от дома
к дому с фонарями в форме звезды. Они пели
песни, и за это им давали деньги. На рисунке,
действие на котором разворачивается ночью,
изображена группа детей с фонарем в форме
звезды, за которыми наблюдает пара, стоящая
в дверях дома.

«Обрезание в яслях»,
1654, офорт, II состояния,
Музей изящных искусств
города Парижа, Франция,
9,7х 14,4 см

Подписан и датирован
дважды РетЬгапс1Н. 1654.

Обрезание младенца
Иисуса проводилось
в яслях. Как указано
в Евангелии от Луки (2 : 21),
«по прошествии восьми дней,
когда надлежало обрезать
Младенца, дали Ему имя
Иисус, нареченное Ангелом
прежде зачатия Его во
чреве». Мария сложила руки
в молитве.
«Христос и самарянка»,
конец 1640-х, бумага,
перо, коричневая
тушь, Институт
изобразительных искусств
Барбера, Бирмингемский
университет,
Великобритания,
21 х19см

Рисунок Рембрандта,
сделанный главным
образом для себя,
хранился в альбоме
в мастерской и не
предназначался для
продажи. Художник часто

заимствовал сюжеты
для рисунков и офортов
в Ветхом и Новом
Заветах. На этом рисунке,
созданном тростниковым
пером и коричневой
тушью, Рембрандт

изобразил самарянку, сто-
ящую у колодца и беседу-
ющую с Иисусом Христом
(Ин 4 : 1-42). Женщина
была удивлена, когда
Иисус, будучи иудеем,
попросил у нее воды.
«Разделанная бычья
туша», 1655, холст,
масло, Лувр, Париж,
Франция, 94 х 68 см

Подпись кетЬгапс!Н. 1655.
Художник по-новому
взглянул на раннюю
работу на ту же тему,
написанную в 30-е годы
XVII века. Бычья туша
свисает с перекладины,
к которой привязана
для того, чтобы кровь
стекла, прежде чем
мясник разрубит тушу
на куски. На заднем плане
выглядывает служанка, что
добавляет реалистичности
натюрморту, где
изображена повседневная
сцена жизни голландской
деревни. Используя прием
импасто, Рембрандт
выбирает насыщенные
темные кроваво-
красные цвета для
создания толстого слоя
краски, который затем
процарапывался.

«Коническая ракушка»
(Сопиз Магтогеиз), 1650,
офорт, сухая игла, резец,
III состояния, частная
коллекция, 9,7х 13,2 см

Подпись РетЬгапс1Н. 1650.
Один из немногих натюрмортов,
написанных художником.

Конус — Сопиз Магтогеиз —
ракушка морского слизня,
популярный предмет
голландских натюрмортов.
Образцы, должно быть,
привозили из Голландской Ост-
Индии. Рембрандт, собиравший
ракушки, создал три версии
офорта, различающихся
интенсивностью штриховки
и тени. Он не обратил внимания
на направление, в котором
слизень вылезает из ракушки,
сделав рисунок завитков
в неверном направлении.
«Пейзаж с деревьями,
хижинами и башней»,
около 1 650-1 651,
офорт, сухая игла,
III состояния, Музей
изящных искусств
города Парижа,
Франция, 12,3 х31,9 см,
фотография

На офорте изображен
просторный пейзаж
с деревьями, группой
сельских домов и,
в отдалении справа,
башней. На двух
состояниях офорта
на крыше башни четко
виден купол. На третьем

состоянии башня удалена.
Возможно, изображенная
панорама открывалась
с дороги, ведущей
в Амстелвин. Дома
находились на земле
сборщика налогов Яна
Эйтенбогарта, товарища
Рембрандта.

«Игра в колф», 1654,
офорт, II состояния,
Музей изящных искусств
города Парижа,
Франция, 10,3 х 14,4 см

Подпись КетЬгапс1| Е 1654.
Любопытное изображение
мужчины, играющего
в гольф (по-голландски
ко/Е), возможно, рядом
с таверной, где, вытянув
ногу на лавке, сидит
мужчина. Игра «колф»
была очень популярна
в Нидерландах во времена
Рембрандта. В нее
играли и на покрытом
льдом озере. «Колф»
был предшественником
современного гольфа.
Через окно в таверне
можно увидеть двух
мужчин.
«Парусная шлюпка
на Ньиве-Меер», около
1650, частная коллекция,
8,9 x15,2 см

На пейзаже изображена
парусная шлюпка на Ньи-
ве-Меер, расположен-
ном в 8 км к юго-западу

от Амстердама. Художник
запечатлел спокойные
воды и болотистую мест-
ность.

«Речной пейзаж с руинами»,
около 1650, холст, масло,
Галерея старых мастеров,

Кассель, Германия,
67x87,5 см

Подпись РетЬгапсЙ (.
Считается, что это работа была
создана в 1637-1640 годах
и, возможно, осталась
незаконченной или же была
переработана позже, около
1656 года. Последние
добавления к картине были
сделаны Рембрандтом или,
возможно, его помощником.
На картине изображен
пейзаж с необъятным небом.
На переднем плане слева вдоль
реки, где причалила барка,
на лошади едет путешественник.
Он приближается к каменному
мосту, который ведет
к виднеющимся вдалеке руинам.
«Три хижины у дороги»,
1650, офорт, сухая игла,
III состояния, Музей
изящных искусств города
Парижа, Франция,
16,1x20,2см

Подпись РетЬгапсЙ
(. 1650. Этот вид
на хижины у канала
Сингел открывался
недалеко от Амстердама
в направлении Слотена.
Рембрандт отлично знал
эту местность. Игра света
и тени, особенно заметная
во втором и третьем
состоянии офортов,
позволяет подчеркнуть
характерные особенности
хижин и окрестностей.

«Пейзаж с сенным
амбаром и стадом овец»,
около 1652, офорт,
сухая игла, II состояния,
Художественная
коллекция
Университетского
колледжа Лондона,
Великобритания,
8,3x17,5 см

На пейзаже в центре
слева изображено стадо
овец, стоящих на грязной
дороге, которая проходит
недалеко от сенного
амбара. Слева вдали
видны три фигуры
большого размера, если
сравнивать с овцами.
Запечатленное место

фигурирует в других
офортах, например,
в «Пейзаже с деревьями,
хижинами и башней»
(около 1651), где оно
изображено в другой
стороны и под другим
углом.
«Зимний пейзаж
с домами среди
деревьев», около 1650,
тростниковое перо
и коричневая тушь,
Эрмитаж,
Санкт-Петербург, Россия,
13,1 х 23,1 см

Один из многочисленных
быстрых набросков
Рембрандта
с изображением местных
пейзажей, в том числе
деревушек, нескольких
строений или пары хижин,
стоящих в предместьях
города в долине.

«Вид Хаутевала», около
1650, перо, коричневая
тушь, частная коллекция,
12,5x18,2см

Строгое изображение
вида, хорошо знакомого
Рембрандту. В трудный
период своей жизни,
во время банкротства

и продажи имущества,
он часто гулял

по пригородам, делая
наброски местных
пейзажей.
«Мужчина в доспехах» (Александр), 1655, холст,
масло, Художественная галерея и музей Келвингроув,
Глазго, Шотландия, Великобритания, 138 х 104,5 см

Сицилийский коллекционер Антонио Руффо заказал
Рембрандту три портрета: Аристотеля, Александра
и Гомера. Изначально на картине была изображена
лишь голова Александра, позже было добавлено
еще четыре куска холста, чтобы дописать поясной
портрет, который бы соответствовал созданному ранее
«Аристотелю перед бюстом Гомера» (1653). Архивная
корреспонденция свидетельствует, что Руффо остался
недоволен частями работы. Трудно определить, является
ли этот портрет одной из картин Руффо.

«Гомер», 1663, холст, масло, Маурицхёйс, Гаага,
Нидерланды, 108 х 82 см

Подпись ...апс!Н. 1663. Фрагмент утраченной картины,
на которой первоначально был изображен Гомер, дикту-
ющий стихи двум писарям. Справа внизу видно лишь два
пальца с пером, оставшиеся от их фигур. Это была одна
из трех картин, заказанных сицилийским коллекционером
Антонио Руффо. Агент Руффо заплатил за нее в июле
1661 года. Работа была закончена лишь в 1663 году.
Картина была повреждена при пожаре, возможно,
в 1783 году, когда дворец Руффо пострадал из-за земле-
трясения, произошедшего в Мессине на Сицилии.

«Александр Великий», холст, масло, Фонд Калуста
Гульбенкяна, Оэйраш, Португалия, 118х91 см

По мнению историков, возможно, Рембрандт создал
две картины с изображением македонского героя
и доблестного грека Александра Великого (356-
323 гг. до н. э.) для дона Антонио Руффо. На портрете
запечатлен молодой греческий воин. Он держит щит
и копье. Шлем украшен фигуркой совы.
АЛФАВИТНЫЙ

УКАЗАТЕЛЬ

А

Аббаси, Реза 202

Авраам, беседующий с ангелами
243

Авраам изгоняет Агарь и Измаила
164

Авраам и Исаак 170

Авраам и три ангела 172

Авраам, ласкающий Исаака 160

Автопортрет с открытым ртом
(1628)23

автопортреты 48-49, 57, 60,

86

около 1628 в молодости 101

1628-1629 с открытым ртом
23, 103,

около 1629 в 23 года 105

1629 с непокрытой головой 29
1629 в шляпе с пером 48-49

1629 автопортрет 53, 103
около 1629 в латном

воротнике и берете 102
1629 в берете с пером 32, 105
около 1630 в образе нищего

на берегу 48, 53

около 1630 хмурый Рембрандт
48

1630 удивленный Рембрандт
48,95

1630 автопортрет 10, 106
около 1630 автопортрет

в мягкой шляпе и с золотой
цепью 49, 106

1630-1631 в берете с золотой
цепью 49, 108

1631 в восточном костюме 119
около 1631 с растрепанными
волосами 118

1631 в мягкой шляпе 30

с мягкой шляпой и плащом
с вышивкой 30

1632 автопортрет 118

1633 автопортрет 121

1633 в шляпе и с золотой
цепью 120

1634 в шлеме 120

1634-1636 с бородой 121

около 1635 с Саскией

в образе блудного сына 42,
98-9, 130, 132

1636 с Саскией 41

около 1637 в черной шляпе
25,151

1639 Автопортрет художника,
опирающегося о каменный
подоконник (офорт) 49,
127, 143

1639 с выпью 154

1640 Автопортрет художника,
опирающегося о каменный
подоконник (масло) 45

1648 рисующий у окна 143
около 1650 в полный рост 216
1654 в шляпе с золотой цепью

67, 200, 205

около 1655 автопортрет 85,
203

1658 автопортрет 208
1660 автопортрет 49
1660 художник в мастерской

86, 209

около 1664-1669 автопортрет
211

около 1665-1669 с двумя
кругами 197, 211

около 1668-1669 автопортрет
86, 211

1669 в возрасте 63 лет 87, 214
1669 автопортрет 8, 214
(около 1663-1665)
автопортрет 87

авторство 36, 94

Адам и Ева 162, 163

Актер с широкополой шляпой 159

Актер 79

Александр Великий 251

Аман, Ахашверош и Эсфирь 237

Аман узнает свою судьбу 237
Амстердам 20-22, 26-27, 44-47,
44, 78, 79, 84, 117
бургомистры 147
дом Рембрандта 44-45, 47, 57,
69, 70, 71, 74, 96-97
ратуша 82-83

Амстердамская гражданская
гвардия, штаб-квартира 44,
62-63, 155

Ангел, покидающий семейство
Товита 61, 167

Анна и слепой Товит 115

Андрада Диего д' 81

Андромеда 27

Ансло, Корнелис Клас 55, 59,
140, 141

Антониссен, Хендрик ван 74
Апостол Варфоломей 232, 234
Апостол Павел (1630-е) 173
Апостол Павел (около 1657) 232,
235

Апостол Павел в тюрьме 112

Аристотель перед бюстом Гомера
84, 96, 197, 198, 251

Артемисия 190

Архангел Рафаил, покидающий
семейство Товита 177

Б

Бабюрен, Дирк ван 35

Баккер, Якоб Адриане 62

Бальдинуччи, Филиппо 55, 76, 92

Бароччи, Федерико 77

Бегство в Египет 50, 231

Бегство в Египет: пересечение
ручья 228

Бедняки просят милостыню
у дверей дома 73, 203

Бейтевех, Виллем Питерс 72

Беллини, Джентиле 31

Бенеш, Отто 36

Бернини, Джанлоренцо 34

Беседы мудрецов 25, 27, 115
библейское повествование

54-55

Бираго, Джованни Пьетро 46-47

Благовещение (рисунок) 160

Блудный сын 90

Боль, Фердинанд 58-59
автопортрет 59

Портрет супругов 58, 59

Портрет Элизабет Бас 59

Больная женщина в кровати 61

Боров 191

Бос, Ламберт Ван ден 80-81

Брай, Ян де

Регенты сиротского дома
в Харлеме 63

Браувер, Адриан 72, 74

Бредероде, Питер ван Виринген
91

Брейнинг, Николас 65

Брейнинг, Ян Питерс 128

Буено, Эфраим 143

Бухель, Арнольд ван 23

В

Вазари, Джорджо 25

Ван Гог, Винсент 95, 96

Валаам и ослица 111

Веласкес, Диего 34

Венан, Франсуа 26

Венера и купидон 209

Венне, Адриан Питерс ван де

Аллегория перемирия... 6

Вермеер, Ян 35, 37, 94

Вид Амстердама 50, 51

Вид Хаутеваля 250

Вильгельм I, принц Оранский 6,
15, 40

Виндт, Франс де 19

Вине, Винсент Лауренс ван дер
Ванитас 74

Вирсавия за туалетом 181

Вирсавия с письмом Давида 69,
69, 201

Витте, Эмануэль де 35
Интерьер Ауде-Керк 12

Влигер, Симон де 74

Влит, Иоганн ван 73

Возвращение блудного сына

(рисунок) 89, 133

Возвращение блудного сына

(масло) 89, 241

Воздвижение креста 32

Вознесение Христа 33

Воин 156

Война за независимость

в Нидерландах 6, 9, 11, 14

Вондел, Йост ван ден 55

Воскрешение 33

Воскрешение Лазаря (большой
офорт) 171

Воскрешение Лазаря (масло) 22,
171

Воскрешение Лазаря (малый
офорт) 172

Восстание в Нидерландах 6,

14-15, 82-83, 212

Восьмилетняя война 6, 9

Встреча Марии и Елисаветы 180

Г

Гверчино 34, 84-5, 198

Гейн, Якоб де 31, 33, 64

Гелдер, Арентде 58

Гильдия Святого Луки 13, 18,
20-21,58, 78-79, 81

Гильдия суконщиков 197, 208

Гильдия хирургов 79, 153

Гойен, Ян Йозеф ван 15

Вид Лейдена с северо-востока

14

Голландский банкир 74

Голова старика (около 1650) 199

Голова Христа (около 1648-1650)

182

Голова Христа (1650-е) 239

Голова мужчины (1630) 107

Голова мужчины в высокой шляпе

142

Гомер 66, 251

Гоццоли, Беноццо 48

Графф, Андрис де 147, 148
Греббер, Франс де

Банкет офицеров и унтер-
офицеров Гражданской
гвардии Святого Георгия 63
Гюйгенс, Константин 24-25, 30,
31,32-33, 46, 48, 49,80, 105,
177

Гюйгенс, Мориц 31, 145

д

Давид и Ионафан 61, 178

Давид и Урия 237

Давид приносит Саулу голову

Голиафа 112

Даная 71, 193

Два молодых негра 210

Два наброска с изображением
райской птицы 187

Две крытые соломой хижины
с фигурами у окна 158

Двенадцатилетнее перемирие 6
Двое обнаженных мужчин»

(«Ходунки») 186

Дейман, доктор Иоан 79, 227
Деккер, Иеремиас де 88-89, 213

Делфт 35

Джентилески, Орацио 13
Джорджоне 74

Джотто ди Бондоне 33

Купание Дианы 51
Диркс, Гертье 60-61, 68-69
Добрый самаритянин 161
Доктор Арнольд Толинкс 223
Долендо Бартоломео 22
Доменикино 34

Дордрехт 35

Дорт, Абрахам ван дер 49

Дорст, Виллем 36

Доу Герард (Геррит) 15, 22-23,
58

Анна и слепой Товит 23

Бегство в Египет 26

Пожилая женщина с меховым
воротником 17

Мать Рембрандта 58, 59

Пожилая женщина, читающая
Библию 22

Шарлатан 72

Школьный учитель 17

Дюрер, Альбрехт 31

Автопортрет 45

Малые страсти 169

Смерть Девы Марии 164

Е

Евреи в синагоге в Амстердаме
161

Еврейская невеста 88, 89, 212
Еврейская невеста (офорт) 190
Ессе Ното (1634) 174

Ессе Ното (1660) 238

Ж

жанровая живопись 11-13, 72-73
Женщина в кровати (рисунок) 185

Женщина в кровати (офорт) 206
Женщинавпостели (масло) 187,193
Женщина, сидящая с письмом

в руке 43

Женщина, уличенная
в прелюбодеянии 168

Жертвоприношение Авраама 228

Заговор Юлия Цивилиса 37,
82-83, 212

Заказчики 9, 11, 13, 26, 30-31,45,
46, 117
иностранные 84-5
королевская семья 24, 32-33,
46, 49

Зандрарт, Иоахим фон 35, 58, 62

Звезда царей, ночная сцена 244

Зевксис 221

Зейтбрук, Корнелия Неелтген
Виллемс ван (мать) 16-17
портреты 29, 108, 109
религия 7, 16, 54
смерть 60

Зимний пейзаж 50, 56

Зимний пейзаж с домами среди
деревьев 250

Знаменосец 206
«Золотой» век 7, 11, 34

И

Иаков, благословляющий сыновей
Иосифа 235

Иаков борется с ангелом 236

Ивлин, Джон 12-13, 14, 72

Иеремия оплакивает разрушение

Иерусалима 115

Изгнание торгующих из храма
(офорт) 162

Изгнание торгующих из храма
(масло) 100, 110

Иисус Христос среди учителей
239

Император Тимур на троне 221

Индийские миниатюры 221

Иоганн Равен 36

Иосиф рассказывает свои сны 179

Иуда возвращает тридцать
серебренников 24, 25, 73

й

Йодервиль, Исаак де

Молодой человек в латном
нагруднике и шляпе с пером
59

Йонг, Франс де 83

Йонге, Клемент де 119

К

Кальвинизм 7, 54-55

Караваджисты 13, 21, 35

Караваджо, Меризи да
Микеланджело 13, 20-21, 25,
34, 35, 101

Усекновение главы Иоанна

Крестителя 13

Призвание святого Петра 13

Отречение святого Петра 230

Жертвоприношение Исаака
20

Ужин в Эммаусе 21

Карел Фабрициус 35, 58, 157

Художник в мастерской 59

Карл I, король Англии 22, 49

Карраччи 20, 34, 77

Кейзер, Томас де 26

Бургомистры Амстердама
готовятся к встрече Марии
Медичи 31

Константин Гюйгенс и его
секретарь 80

Молящийся Давид 229

Судомойка 72

Урок анатомии доктора
Себастьяна Эгертса 39

Кейл, Бернхард 55, 92

Колф, игра 247

Кёйп, Альберт 35, 146

Клас, Питер 3

Класдре, Ахье 131

Клод Лоррэн 34

Кок, Франс Баннинг 62-63, 147,

155

Конный портрет Фредерика
Рихеля 210

копии работ Рембрандта 73

Коппенол, Ливен Виллемс ван 123

Коппит, Опьен 125

Корнелис Кетель 62

Корнелис Клас, Ансло 55, 140

Кортона, Пьетро да 34-35

Крабет, Дирк Питерс 164

Крестьянский двор у реки 27

Крещение евнуха, 176
критика работ Рембрандта 52, 80
Крое, Антони Янс ван дер

Крул, Ян Херманс 134

Крысолов 189

Курбе, Гюстав 94-95

Вид Лейдена... 15

Купающаяся женщина 68, 202

Купающаяся Хендрикье 69

А

лак 53, 155

Ластман, Питер 14, 19, 20, 21, 25,

26, 35, 101

Жертвоприношение Исаака 21

Парис и Энона 21

Сусанна и старцы 183

Лейден 12, 14-19, 20-23, 97

Осада 14-15

Университет 7, 15, 17, 18, 19

Лейден, Лукас ван

Христос перед народом 226

Лейден, Ян ван 25, 31

Лейстер, Юдит 72

Лели 35

Леонардо да Винчи 31

Тайная вечеря 46-47, 54

Лересс, Герард де 52-53

Ливене Ян 15, 19-21,24, 30, 35,

49, 74, 97

Юноша с угольными щипцами
и факелом 22

Ливенса-Рембрандта мастерская
20-23

Воскрешение Лазаря 22, 35

Пир Эстер 21

Юный художник 18

Вода и старость 23
«лица» 72-73

Автопортрет в шлеме 120

Молодой человек в латном
воротнике и берете 72, 154

Мужчина в берете с пером
72, 151

Мужчина в латном воротнике
и шляпе с пером 73

Смеющийся мужчина 72, 106

Старик 106

Лица стариков и трех женщин
с детьми 137

Лопес, Альфонсо 126, 127

Лысый старик 25

Люнденс, Геррит 63

Лютер, Мартин 6, 7

Лютма, Ян 205

м

Магдалене ван Ло 88, 90

Мадонна с младенцем на облаках
77

Мальчик в маскарадном костюме
211

Мандер, Карел ван

Не! 5сЬ|1с1егЬоек 20, 25, 52

Мане, Эдуард 95

Мантенья, Андреа 75, 76

Мертвый Христос 76

Мас, Николас 36

Мастерская Рембрандта

Портрет Рембрандта
с затененными глазами 7
Мастерская плотника 178

Мастерская художника... 31

Мать Рембрандта, сидящая
за столом 29

Маутмакер, Хиллегонт Питерс 128

Медея 67

Медичи, Козимо де 48, 61, 85, 211

Мельница 11

Меннониты 55, 123, 128, 140, 141

Микеланджело Буонарроти 25,
48, 75

Похищение Ганимеда 18

Минерва 66

Миревельд, Михиль де 35

Портрет принца Морица,
статхаудера 64

Миревельт, Питер ван

Урок анатомии доктора

Виллема ван дер Меера 39

Мирис, Франс ван 15

Моисей, разбивающий скрижали
234, 236

Моленар, Ян 35

Моление о чаше 237

Молитва Святого Петра перед
воскрешением Тавифы 224

Молодая женщина в маскарадном
костюме 156

Молодая женщина за туалетом
137

Молодая женщина, моющая ноги
в ручье 220

Молодая женщина, примеряющая
серьги 68

Молодой человек, возможно, сын
художника Титус 217

Мужчина в восточном костюме
129

Мужчина в восточном платье 48

Мужчина в доспехах 251

Мужчина в латном нагруднике
и шляпе с пером 73

Мужчина в шапке 106

Мужчина, затачивающий перо
123

Мужчина, обнимающий женщину
212

Муйарт, Клас Корнелис 26

Мунди, Питер 80

Мурильо, Бартоломе-Эстебан 34

Мюнстерский мирный договор 6,
9, 82

н

Наброски старика с ребенком 195

натюрморт 11

Натюрморт с черепом 91

Натюрморт с павлинами 184

Нафан, обличающий Давида 230

Нидерландская республика 6-7,

11

Нидерландская реформатская
церковь 7

Нищий и нищенка 28

Нищий, опирающийся на палку
159

Ночной дозор 44, 53, 57, 62-63,
96-97, 155

О

Обнаженная с лежащей рядом
шляпой 220

обнаженная натура 27

Обнаженная женщина в образе

Клеопатры 37, 162

Обнаженная со стрелой 209

Обнаженный мужчина, сидящий
перед занавесом 186

Обнаженный натурщик, сидящий
на земле 186

Обрезание (рисунок) 112

Обрезание (офорт) 29, 231

Обрезание (утеряно) 181

Обрезание в яслях 244

Овенс, Юрген 83

Озия, поражённый проказой 129

Орлерс, Ян Янсзон 14

Ослепление Самсона 53, 163

Осязание: операция

по извлечению камня 108

Отдых на пути в Египет 29

Отдыхающий лев 194

Отречение апостола Петра 241

Отъезд жены шеманита 164

Офорты 28-30, 50-51, 60-61,
66-67, 75-76

Охота на льва 76-77

Охота на льва (с одним львом) 114

п

Падение Сатаны и мятежных
ангелов с небес 18

Парусная шлюпка на Ньиве-Меер
248

Пейзаж с ветряной мельницей 77

Пейзаж с деревьями, хижинами
и башней 247, 249

Пейзаж с дорогой 51

Пейзаж с замком 51

Пейзаж с изображением церкви 189

Пейзаж с каменным мостом 50-51

Пейзаж с сенным амбаром
и стадом овец 249

Пейзаж с хижиной и мужчиной,
делающим наброски 76

пейзажи 11, 13, 50-51,60

Пельс Андриес 27

Персидские гравюры 202

Петр и Иоанн у входа в храм 232

Пикеной, Николас Элиас 26

Портрет старой женщины 34

Пинас, Якоб 26

Пинас, Ян 26, 74

Пир Валтасара 174

Побиение камнями Святого

Стефана 110

Побиение камнями Святого

Стефана (офорт) 133
Побиение камнями Святого

Стефана (масло) 22, 24, 49, 110

Погребение 33, 77, 177

Подать 113

Пожилая женщина за чтением

(около 1631) 22

Пожилой мужчина (1650) 216
поздние работы 86-87

Поклонение волхвов 173

Поклонением пастухов 181, 182

Полулежащая обнаженная 206

Полуобнаженная у печки 207, 220

Поль Бриль 21

Понтиус Пауль

Автопортрет в шляпе 30

Понтормо, Якопо да 31

Портрет 62-летней женщины 31

Портрет Андриса де Граффа 146,
147

Портрет Ахье Класдре 131

Портрет Бальдассаре Кастильоне
(подражание Рафаэлю) 49,
126, 127

Портрет Герарда де Лессера 53

Портрет дамы 68

Портрет дамы (1642-1647) 157

Портрет дамы со страусовым
пером 223

Портрет женщины с веером 146

Портрет жены художника, Саскии
Эйленбург 42

Портрет инфанты Марии-
Маргариты 67

Портрет Иоганна Эйтенбогарта
150

Портрет Катрины Хогсат 78, 207

Портрет Клемента де Йонге 65,
199

Портрет Корнелии Пронк 148

Портрет Корнелиса Ансло и его
жены 55, 59, 140

Портрет Максимильяна 181

Портрет мальчика 41, 139

Портрет Марии Трип 127

Портрет Мартина Лутена 33

Портрет Мартена Солманса 125

Портрет матери Рембрандта 109

Портрет матери художника (около
1628) 108

Портрет матери художника
(офорт) 108

Портрет матери художника,
сидящей за столом 138

Портрет молодого человека 208

Портрет молодого человека
за письменным столом 125

Портрет молодого человека
с кружевным воротником 144

Портрет молодой женщины 149

Портрет молодой женщины

с веером 65, 148, 149

Портрет Морица Гюйгенса 31, 145

Портрет мужчины (1633) 136

Портрет мужчины (около 1644-
1647) 142

Портрет мужчины в восточном
костюме 131

Портрет мужчины, встающего со
стула 65, 149

Портрет мужчины и женщины

в черном 128

Портрет мужчины с золотой цепью
121

Портрет мужчины с соколом 146

Портрет Николаса Брейнинга 65

Портрет отца Рембрандта 17, 119

Портрет пастора Элеазара

Свальмиуса 145

Портрет подбоченившегося
мужчины 97

Портрет пожилого человека
в военном костюме 107

Портрет пожилой женщины (около
1650) 198

Портрет пожилой женщины (1654)
219

Портрет пожилой женщины (1667)
215

Портрет поэта Иеремиаса де
Деккера 213

Портрет принцессы Амалии ван

Солмс 124

Портрет Саскии (1633) 124,40

Портрет Саскии (1634) 42

Портрет Саскии 40, 34, 122

Портрет Саскии в красной шляпе

67 134-135

Портрет Саскии Эйленбург 122

Портрет светловолосого мужчины
(1667) 215

Портрет синьора... Туччи 81

Портрет старика (1632) 52

Портрет старика (1665) 85

Портрет старика (1667) 84, 215

Портрет старика (рисунок) 37

Портрет старика в красном 218

Портрет старика в кресле 214

Портрет Титуса в одежде монаха
227

Портрет старого воина 104, 107
Портрет старика в причудливом
костюме 216

Портрет старика в раздвоенной
меховой шапке 47, 156

Портрет старого еврея 219

Портрет старика с палкой 158

ПортретТиции ван Эйленбург 124

Портрет Хендрикье Стоффельс 70

Портрет Хендрикье Стоффельс
в бархатном берете 71, 205

Портрет Якоба де Гейна 31, 64,
145

Портрет Яна Сикса 66-67, 66,
200

Портрет Яна Эйтенбогарта,
священника-ремонстранта 47,
130, 150

портреты 11-13, 30-31, 45, 46,
64-67, 71

гражданской гвардии 62
групповой 13, 38-39, 62-63,
153-155, 208,213

двойной 64-65, 65, 128, 212
парный 31, 65, 98-99, 125,
140, 144, 145, 146,219

Порселлис Ян 74

Посещение Девой Марией

Елисаветы 180

последователи Рембрандта 58-59

Похищение Европы 51, 185

Похищение Ганимеда (рисунок)
188

Похищение Ганимеда (масло) 189

Представление во храм (офорт) 114

Представление во храм 230

Представление во храм 165
предшественники Рембрандта 26

Притча о безжалостном
кредиторе 77

Притча о богаче, 24-25

Притча о работниках

в винограднике 179

Пронк, Корнелия 146

Протестантизм 6-7, 11, 15, 30, 54

Пуссен, Николя 34

Пьеро делла Франческа 82

Р

Разделанная бычья туша 75, 246

Разделанная бычья туша 185

Размышляющий философ 191

Ракушка 246

Рафаэль 48

Бальдассаре Кастильоне 45,
49, 126, 127

Парнас 66

регенты 7

Рейн, Адриан ван (брат) 17, 216

Рейн, Виллем ван (брат) 16-17

Рейн, Корнелия ван (дочь) 69, 87,
88, 90-91, 197

Рейн, Корнелис ван (брат) 17

Рейн, Махтельт ван (сестра) 17

Рейн, Рембрандт ван см.

Рембрандт

Рейн, Титус ван (сын) 9, 45, 57,
60-61,68, 87, 88
портреты 88, 89, 207, 211, 217,
227

работник Рембрандта 71, 78
смерть 88-89
художник 70

Рейн, Тиция (внучка) 88, 90-91

Рейн Хармен Герритсон ван (отец)

14, 15, 16-17, 17, 20

портреты 70, 119

религия 7, 16, 54

Рейн Элизабет ван (сестра) 17
Рейнольдс, Джошуа 94-95, 96, 206
Рейсдан Саломон ван 35

Речной пейзаж с паромом,
перевозящим скот... 6
Рейсдал, Якоб ван 6

Вид двора дома стрелков
Гильдии Святого
Себастьяна... 45

Вид на Амстел... 50

Вид Харлема 7

Рембрандт

банкротство 9, 57, 66, 69-71,
74-80, 197

влияние 94-95

дети 9, 36, 43, 69

детство 16-17, 45, 57
документы и письма 6
дом 44-45, 45, 47, 57, 69, 70,
71,74, 96-97

доход 45-47, 57, 60, 71

завещание Саскии 60, 68
коллекционер 71, 74-77, 91,
92-93

месторождения 14-15, 16

образование 17, 18

обучение 14, 15, 18-21

подпись 33

расходы 46

религиозные убеждения 7, 30,
54-55, 69, 133

рождение 17

свадьба 9, 26, 40-43, 57,

60-61

скупость 64

слава 80-81, 84-85, 89

смерть 90-91

судебное дело 68-69

характер 18, 90

Ремонстранты 130

Ренессе Константин Даниэль ван

Мастерская Рембрандта... 58

Рени, Гвидо 34

Речной пейзаж с руинами 248

Рибера, Джузеппе 34

рисунки 36-37, 75, 94

Рихель, Фредерик 210

Рождество 231

Рубенс, Питер Пауль 19, 30, 81,

86

Бальдассаре Кастильоне

(подражание Рафаэлю) 126
Руффо, Антонио 84-85, 198, 251

с

Самоубийство Лукреции 85, 222
Самсон, загадывающий загадку
за свадебным столом 47 176,
190

Самсон угрожает тестю 40

Сарачени, Карло 13, 21

Саския ван Эйленбург в костюме

пастушки 42-43, 132, 204

Саския в образе Минервы 41

Саския в образе Флоры 116, 136,
190, 204

Саския в постели 47

Саския, сидящая у окна
и смотрящая поверх книги 42

Саския с красным цветком 141

Саския с первым ребенком

Ромбертусом 36, 138

Саския у окна 42

Свадьба Ясона и Креузы 67

Свальмиус Элеазар 145

Сваненбург, Исаак Клас ван 19

Фламандская ярмарка 12

Сваненбург, Уильям Исаакс ван

19

Сваненбург, Якоб ван 14, 15. 19,
24, 97

Искушение Святого Антония
19

Свелинк, Геррит Питерс 20
светотень 13, 20, 25, 27, 52, 59, 96

Святое семейство (1634) 175

Святое семейство (около 1635)
180, 181

Святое семейство (около 1645)
55

Святое семейство

(с нарисованной рамой

и занавесом) 182, 183

Святой Иероним на фоне
итальянского пейзажа 242

Святой Иероним, читающий
на фоне пейзажа 233

Святой Мартин и нищий 238

Святой Матфей и ангел 232

Сегерс, Геркулес, 50, 74

Товит и ангел 50

Семейный портрет 87, 213
серебряный карандаш 122
Сикс, Ян 66-7, 66, 79,200

Симеон в храме (около 1662) 90

Симеон в храме (1669) 87, 240

Симеон и Анна в Храме 113

Симеон и Иисус в храме 240

Симеон с младенцем Христом
в храме 165

Синдики Гильдии суконщиков 86,
94, 197, 208

Синт, Янс Гертген тот

Мощи Иоанна Крестителя 38

Сихем, Кристофель ван 55
Скалигер, Жозеф Жюст 15
Слепой Товит 231

Слон 37, 126

Служанка Рембрандта: девочка
у окна 142

Смерть Девы Марии 164

Смерть Лукреции 184

Смеющийся мужчина 72, 106

Снятие с креста 170

Снятие с креста (1633) 32, 75

Снятие с креста (1634) 175

Снятие с креста при свете
факелов 229

Соединенные провинции 6, 11, 13

Солманс, Мартен 125

Солмс, принцесса Амалия ван
33, 124

Сон святого Иосифа 168, 178

Сон святого Иосифа 232

Соп, Флорис 206

Сорт, Хендрик Мартенс 142

Спящая женщина у окна 219

Спящая молодая женщина 69, 204

Спящая Саския 43

Старая женщина за молитвой 106

Старая дама с книгой, 141

Старик с бородой, в меховой
шапке и бархатном плаще, 138

Старик с золотой цепью 25, 144
Стен, Ян Хавикс 6, 15

Школа для мальчиков
и девочек 12

Стенвейк, Хармен ван 15
Стоскопф, Себастьян 81
Стоффельс, Хендрикье 9, 57,
68-69, 197
завещание 87
изображения 68-69, 70, 86,
187, 201-202, 204-205

работа с Рембрандтом 71, 78
смерть 87

Страсти Христовы 32-33
Судостроитель и его жена 65

Сурбаран де Франциско 34

Сусанна и старцы (1634-1637)

183

Сусанна и старцы (1647) 183

Сусанна и старцы(рисунок) 183

Сусанна перед судом 242

Схутен Йорис ван 19

Сюзанна ван Колен... с дочерью

Анной 65

т

Тайная вечеря (подражание

Леонардо) 46-47, 55

Темпеста, Антонио 76

Тен Кате

Рембрандт посещает
мастерскую Габриэля
Метсю 47

Тенгнагель, Ян 26

Терборх, Герард 35

Тербрюгген, Хендрик 35

Тернер, Джозеф Маллорд Уильям

Дочь Рембрандта 69
техника и материалы 52-53, 131
кьяроскуро 13, 25, 27, 52, 96
рисунки 36-37
офорт 28-29, 50, 51
импасто 52-3
подготовительные рисунки

37

процарапанная поверхность
102

Титус 70

Титус, сын художника 89, 207

Тициан

Автопортрет с молодой
женщиной 89

Вознесение Девы Марии 33

Даная 192

Мужчина в платье с синими
рукавами 45, 127

Портрет мужчины 48

Флора 141

Товит и Анна с козленком (1626)
111

Толинкс, доктор Арнольд 223

Томас Якобс Харинг 204
торговля 7

Три дерева 51, 192

Три женских лица, 139

Три креста 224, 225

Три хижины у дороги 51, 249

Трип, Мария 127

Триумф Мардохея 165

Тульп, доктор Николас 38-39, 39,
46, 153, 154,223

У

Ужин в Эммаусе (рисунок) 169

Ужин в Эммаусе (масло) 55, 169

Урок анатомии доктора Деймана
37, 76, 79, 227

Урок анатомии доктора Тульпа
38-39, 39,46, 152, 135

Утрехт 35

ученики и последователи 2-3, 9,
15, 26, 36, 58-59,64, 80, 87

Ученый в комнате с винтовой
лестницей 191

Ф

Фауст 197

Фалькенборх, Лукас ван 74

Аллегория лета 75

Филип II, король Испании 6, 15

Флинк Говарт 35, 36, 58, 62, 67,
139

Девочка со щенком в руках 59
Маргарита Тульп в качестве
невесты 67

Добрый самаритянин
(подражание Рембрандту)
35

Флорис, Франс см. Виндт, Франс
де

Франкен, Франс II

Картинная галерея 30

Фредерик-Генрих, принц
Оранский 24, 32, 33, 46, 48,
49, 129, 177, 181

X

Хальс, Франс 6, 35, 37, 72

Банкет офицеров стрелковой
роты Святого Георгия 63

Улыбающийся кавалер 34
Супружеская пара в саду
64-65

Гуляки на масленице 73

Поющие мальчики 73

Харинг, Томас Якобс 204

Харлем, Корнелис ван 20

Хельст, Бартоломеус 62

Хем, Ян Давидс де 15

Хемскерк 75

Хендрикье у двери 69

Хендрикье Стоффельс в образе

«Флоры» 204

Хижина на окраине леса 194

Хижины под грозовым небом 117,

188

Хогсат, Катрина 207

Хогстратен, Самюэл ван 35, 93

Мужчина в окне 75

Хох, Питер де 35, 37

Герцог Уильям Баденский 93

Мальчик с хлебом 17

Натюрморт с подвешенным
петухом и крадущимся
котом 91

Кормящая мать, служанка
и ребенок 16

Христос во время шторма на море

Галилейском 51, 171

Христос, возвращающийся из
храма 226

Христос и самарянка 243, 245

Христос, исцеляющий больных
139, 169

Христос на кресте 33, 166

Христос, обнаруживший спящих
апостолов 222

Христос перед народом 225, 226

Христос среди учителей 231

Христа у колонны 244

Хонтхорст, Геррит ван 33, 35

Хубракен, Арнольд 53, 58, 76, 93
художественный рынок 11, 12-13,
30-33, 92

Художник в мастерской (около
1627-1629) 102

Художник в мастерской (1635) 27
цветовая палитра Рембрандта
24-25, 51

Ч

Читающий Титус 70, 88

Читающая пожилая женщина
(1655)218

ш

Шарден, Жан-Батист 93

Шах Джехан на лошади с соколом
202

Шесть лиц с Саскией ван
Эйленбург 43

«шутки» 13

э

Эйк, Ян ван 25, 74

Мужчина в тюрбане 49
Эйленбург, Алтье ван 31
Эйленбург, Саския ван (жена)
дети 45, 57
завещание 60, 68, 88
здоровье 42
изображения 36, 40, 40-43,
60-61,98-99, 122, 124,
130, 132, 134-136, 138,
141, 156, 185, 190
могила 79
свадьба 26, 40-43, 60-61
смерть 9, 57, 60-61

Эйленбург, Тиция ван 60, 124
Эйленбург, Хендрик ван 26,
40-42, 44, 46

Эйтенбогарт, Ян/Иоганн 46, 47
129, 130, 150, 247
экономика нидерландская 7
Элиас Николас 62
Элсье Кристиане Хангинг
на виселице 87

Эль Греко 34

Эльсгеймер, Адам, 20, 21, 25,
26, 35

Эльсум, Джон 52

Эфраим Бонус (Буэно), еврейский
врач 143

ю

Юнгман, Нико

Ауде-Рейн, Лейден 14

Юнона 87

Юпитер и Антиопа 77, 206

Я

Явление Христа Марии
Магдалине 89

Ян Лютма 205

Ян Пелликорн с сыном Каспаром
65, 65

Ян Эйтенбогарт, взвешиватель
золота 46, 129

Сведения о подтверждении соответствия издания
согласно законодательству РФ о техническом регулировании
можно получить по адресу: Г)Нр://екзто.ги/сегййсайоп/

6нд1рген мемлекет: Ресей

Сертификация карастырылмаган

Подписано в печать 26.11.2013. Формат 6Ох841/0.

Печать офсетная. Усл. печ. л. 29,87.

Тираж 3000 экз. Заказ 6105/13.

Отпечатано в соответствии с предоставленными материалами
в ООО «ИПК Парето-Принт», г. Тверь, \ллл/уу.раге1о-рпп1.ги

18ВМ 978-5-699-67727-6




Рембрандта

Более 300 картин художника

История создания каждой работы

18ВМ 978-5-699-67727-6

785699 677276

Детальное описание техники и стиля
;	.А	I И

Рембрандт Харменс ван Рейн - самый выдающийся
живописец эпохи золотого века голландской живописи.
Придя в искусство в тот период, когда художники
предпочитали исключительно выполнять заказы богатых

дворян, он совершил революцию, впервые в истории
наполнив даже заказные работы индивидуальностью
и глубоким психологизмом. Несмотря на то что в период
жизненного расцвета у Рембрандта было много учеников,
старость он провел в нищете и умер, всеми забытый. Для
того чтобы по достоинству оценить гений художника,
человечеству понадобилось почти два века. В своих произве-
дениях Рембрандт обращался к самым разным тематикам,
жанрам и историческим периодам. Он переосмыслял
библейские и мифологические сюжеты, создавал
масштабные исторические полотна, но центральное место
в его творчестве занимали портреты современников.
Самые известные картины Рембрандта поражают прежде
всего взаимодействием света и тени, работой с цветовой
палитрой, с источниками освещения. Ему удалось
заглянуть в души тех, кого он рисовал, - голландцев XVII
века. Его работы - виртуозное сочетание технического
мастерства и психологической глубины.

Более 500 репродукций и фотографий,
иллюстрирующих творческое становление




В серии выходят:

Моне

Ренуар

Тернер
Сезанн

Ван Гог

Леонардо да Винчи

Микеланджело

Прерафаэлиты

палитрой

заглянуть в души тех, кого он рисовал

Более 300 картин художника

История создания каждой работы

Детальное описание техники и стиля

Ему удалось
голландцев XVII

источниками освещения

Более 500 репродукций и фотографий,
иллюстрирующих творческое становление
Рембрандта

века. Его работы - виртуозное сочетание технического
мастерства и психологической глубины.

Рембрандт Харменс ван Рейн - самый выдающийся
живописец эпохи золотого века голландской живописи.
Придя в искусство в тот период, когда художники
предпочитали исключительно выполнять заказы богатых
дворян, он совершил революцию, впервые в истории
наполнив даже заказные работы индивидуальностью
и глубоким психологизмом. Несмотря на то что в период
жизненного расцвета у Рембрандта было много учеников,
старость он провел в нищете и умер, всеми забытый. Для
того чтобы по достоинству оценить гений художника,
человечеству понадобилось почти два века. В своих произве-
дениях Рембрандт обращался к самым разным тематикам,
жанрам и историческим периодам. Он переосмыслял
библейские и мифологические сюжеты, создавал
масштабные исторические полотна, но центральное место
в его творчестве занимали портреты современников.
Самые известные картины Рембрандта поражают прежде
всего взаимодействием света и тени, работой с цветовой












Жизнь и творчество в 500 картинах

Зто одно из самых полных
изданий, посвященных судьбе
и творчеству Рембрандта
Харменса ван Рейна.
Всеохватывающая биография
в первой части книги
описывает историю жизни
художника в культурном
контексте современного ему
общества, позволяет
проследить его творческий
путь к вершинам мастерства
и увидеть формирование
индивидуального стиля.
Вторая часть книги
представляет собой
великолепную галерею всех
самых значительных
произведений художника.