Author: Алленов М. Лифшиц Л.
Tags: периоды и фазы развития архитектуры стили, направления и влияния архитектура история искусство история русского искусства
ISBN: 9785-7793-12615
Year: 2007
Text
ИСТОРИЯ
РУССКОГО ИСКУССТВА
ИСКУССТВО Х-XVII ВЕКОВ
Лев Исаакович
Лифшиц
Доктор
искусствоведения, заведующий
Отделом
древнерусского искусства
Государственного института искусствознания.
Основные научные работы
посвящены памятникам иконописи и
монументальной живописи XI-XV веков.
Автор более ста печатных трудов,
среди которых выделяются
монографии Монументальная живопись
Новгорода XIV-XVвеков (1987),
Монументальная живопись Великого
Новгорода конца XI - первой
четверти XII века (2004; совместно
с ВД Сарабьяновым и Т.Ю. Царевской),
Очерки истории живописи древнего
Пскова. Середина XIII - начало XV века
(2004), Дионисий (2006; совместно
с Г.В. Поповым). Большое внимание
уделяет вопросам сохранения и
реставрации памятников истории и культуры
России, систематизации и
каталогизации памятников древнерусской
и византийской иконописи,
хранящихся в музеях страны. Л.И. Лифшиц -
один из основных авторов первого
тома Каталога собрания икон
Государственной Третьяковской галереи
(1995), автор концепций выставок,
экспонировавшихся в Третьяковской
галерее (Византийские иконы
середины XIII - середины XV века
из собраний России и Украины, 1991)
и в Риме (София Премудрость Божия,
1999-2000).
Издательство «Белый город»
111399, Москва,
ул. Металлургов, д. 56/2
Тел.:(495)780-3911,
780-3912,916-5595,
688-7536,(812)766-3393
Факс (495) 916-5595,
(812)766-5806
Тираж 3000
Отпечатано в Италии
По вопросам приобретения
книг по издательским ценам
обращайтесь по адресам:
105264, Москва,
ул. Верхняя Первомайская,
д. 49а, корп. 10, стр. 2
Тел.: (495) 780-3911, 780-3912
111399, Москва,
ул. Металлургов, д. 56/2
Тел. (495) 916-5595
E-mail: belygorod@mail.ru
Сайт издательства:
www.belygorod.ru
© «Белый город», 2007
ИСТОРИЯ
РУССКОГО ИСКУССТВА
БЕЛЫЙШГОРОД
Михаил Алленов
Лев Лифшиц
ИСТОРИЯ
РУССКОГО ИСКУССТВА
том I—II
Лев Лифшиц
РУССКОЕ ИСКУССТВО
X-XVII ВЕКОВ
TOM I
БЕЛЫИЩГОРОД
Москва, 2007
Издательство «Белый город*
Директор К. Чеченев
Директор издательства А. Астахов
Коммерческий директор Ю. Сергей
Главный редактор Н. Астахова
Редактор Н. Борисовская
Дизайн и верстка: С. Новгородова
Корректор А Новгородова
ISBN 9785-7793-12615
УДК 72.033.3
ББК 85.11
С75
Тираж 3000
Отпечатано в Италии
Лицензия ИД № 04067 от 23 февраля 2001 г.
Издательство «Белый город»,
111399, Москва, ул. Металлургов, д. 56/2
Тел.: (495) 780-3911, 780-3912,
916-5595, 688-7536,(812)766-3393
Факс (495) 916-5595, (812) 766-5806
По вопросам приобретения книг
по издательским ценам обращайтесь
по адресам: 105264, Москва,
ул. Верхняя Первомайская,
д. 49а, корп. 10, стр. 2
Тел.: (495) 780-3911, 780-3912
111399, Москва, ул. Металлургов, д. 56/2
Тел.(495)916-5595
E-mail: belygorod@mail.ru
Сайт издательства: www.belygorod.ru
© «Белый город», 2007
Принятые сокращения
БРАН - Библиотека Российской Академии наук
ВГМЗ - Вологодский государственный историко-архитектурный
и художественный музей-заповедник
ВСГМЗ - Владимиро-Суздальский государственный
музей-заповедник
ГИМ - Государственный Исторический музей, Москва
ГММК - Государственный историко-культурный
музей-заповедник «Московский Кремль», Москва
ПТ - Государственная Третьяковская галерея, Москва
ГЭ - Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург
КМРИ - Киевский музей русского искусства
Кижи - Музей-заповедник народного деревянного зодчества
и этнографии, Кижи
НГОМЗ - Новгородский государственный объединенный
музей-заповедник
Новый Иерусалим - Государственный историко-архитектурный
и художественный музей «Новый Иерусалим», Истра
ПГМЗ - Псковский государственный музей-заповедник
РАН - Российская Академия наук
РГБ - Российская государственная библиотека, Москва
РНБ - Российская национальная библиотека, Санкт-Петербург
СПМЗ - Сергиево-Посадский государственный историко-
художественный музей-заповедник
ЦМиАР - Центральный музей древнерусской культуры
и искусства имени Андрея Рублева, Москва
ЯИАМЗ - Ярославский государственный историко-
архитектурный и художественный музей-заповедник
Содержание
От авторов 6
Искусство восточных славян 10
Искусство Киевской Руси
Конец X - третья четверть XI века 20
Конец XI - первые десятилетия XII века 50
Искусство эпохи феодальной раздробленности.
Середина - вторая половина XII века 80
Конец XII - первая половина XIII века 108
Вторая половина XIII - середина XIV века 132
Искусство времени возвышения Москвы.
Вторая половина XIV - первая треть XV века 160
Москва и русские земли в середине - второй
половине XV века 192
Искусство великокняжеской Москвы.
Последняя четверть XV - первая треть XVI века 216
Искусство Русского государства
эпохи Ивана Грозного 244
Последняя четверть XVI - начало XVII века:
конец царствования Ивана Грозного, годы правлений
царей Федора Ивановича и Бориса Годунова 270
Искусство первой половины XVII века 284
Искусство середины - второй половины XVII века 296
Искусство последних десятилетий
XVII - начала XVIII века 322
Указатель имен 338
Библиография 341
От авторов
Предлагаемая читателю История русского искусства охватывает все этапы
его развития на протяжении тысячелетия - от IX до начала XX века. В ней
дается обобщенное, но вместе с тем систематическое и последовательное
описание основных и наиболее интересных художественных явлений
и событий, связанных со строительством храмов, крепостей и дворцов,
созданием выдающихся произведений пластики, прикладного искусства,
живописи - икон, картин, ансамблей монументальных росписей, скульптур,
изделий мастеров-ювелиров.
Авторы, учитывая результаты исследований последних лет, мнения,
утвердившиеся в науке сегодня, стремились показать, как претворялись
в творчестве самых значительных мастеров волновавшие их проблемы,
находили воплощение нравственные и эстетические идеалы времени. Столь
же важно было дать читателю представление об особенностях стиля
отдельных этапов эволюции искусства, каждый из которых имеет свое
неповторимое лицо, очевидно, в силу того, что представители всех видов творчества
были устремлены к воплощению какой-то общей для всех них идеи.
Разгадать, раскрыть ее смысл - задача важнейшая для историка искусства. Этой
задачей во многом был определен метод построения текста, особенно в
первой части книги, посвященной периоду Средневековья. История развития
зодчества, иконописания, ювелирного дела образует здесь единую картину,
позволяющую, насколько это было в силах автора, почувствовать время,
понять особенный склад, особую интонацию языка, на котором оно говорило,
попытаться прочесть то, что дошло от него к нам.
Художественный стиль рассматривается в качестве своеобразного
духовного камертона, в соответствии с которым формируется
интонационный и образный строй создаваемых произведений архитектуры, живописи,
пластики и прикладного искусства. Они несут в своей структуре независимо
от воли своих создателей неповторимый код эпохи, вызвавшей их к жизни.
Со стилем, являющимся «величиной переменной», зависящей от
духовного и политического климата, царящего в определенное время на
достаточно обширных территориях, постоянно взаимодействует «величина
постоянная» - фактор «школы», то есть местной художественной традиции,
связанной с устойчивыми приемами и навыками ремесла собственных
мастеров, а также с традиционными привычками, вкусами и
предпочтениями заказчиков их произведений.
Рассматривая памятники искусства как свидетельства ушедших эпох и как
послания, обращенные через голову современников к нам, сравнивая их,
7
читатель получает возможность познакомиться с поразительным
многообразием индивидуальных творческих манер, стилей и направлений, связанных
с художественными традициями, культивировавшимися в различных городах
и регионах обширного Русского государства. И при этом, несмотря на все
различия и огромные периоды времени, разделяющие время жизни их
создателей, в них присутствует то общее для всех произведений свойство, что
составляет суть национального художественного мышления, того идеала, который
во все времена был особенно близок и понятен душе русского человека.
Произведения искусства, запечатлевшие на века образ мысли своих
создателей, их живое чувство, позволяют увидеть, как по-разному в разные
эпохи складывались взаимоотношения людей с Богом, обществом,
государством, друг с другом, как видоизменялось восприятие окружающего мира,
понять, какими идеалами они руководствовались, что особенно ценили
и в чем находили смысл и цель жизни.
Большое внимание в Истории уделяется рассмотрению процесса
постоянно меняющегося отношения общества к самому искусству, его задачам,
к тому, какое место отводится ему в повседневном быту, духовной,
социальной и политической жизни. Если на ранних стадиях развития, в Х-ХШ веках,
произведения искусства почти не отделяются от предметной среды,
окружающей человека в храме ли, в палатах князя или в собственном доме, то в
последующие столетия они обретают способность отражать строй духовной
жизни человека, взгляд на мир, идущий из глубины его души. Они
отделяются от окружающей действительности и становятся в большей мере частью
личностного сознания. В них постепенно усиливаются черты экспрессии
и динамики, отражающие образные представления и размышления их
заказчиков и творцов.
Постепенно утрачивая прикладные функции, связанные с созданием
предметной среды бытовой и духовной жизни представителей разных групп
и классов общества, искусство превращается в сложную «языковую» систему,
не столько представляющую каноническую картину мира, сколько
истолковывающую ее. Во второй половине - конце XVII века к творчеству
художников начинают относиться как к особой форме индивидуальной
интеллектуальной и эстетической деятельности.
Во втором разделе рассматривается искусство XVIII - начала XX
столетия. В начале и в конце этого периода национальной истории можно
отметить симметричные события, явившиеся не причиной, но знамением,
«символом и симптомом» радикального изменения всего социокультурного
Русское искусство X-XVII веков
ландшафта - это основание в 1703 году Санкт-Петербурга, ставшего
десятилетием спустя, после передислокации сюда царского двора, столицей
империи; и перенесение в 1918 году столицы из потерявшего еще ранее, с
началом Первой мировой войны, свое первоначальное имя Санкт-Петербурга,
нареченного Петроградом, в Москву Материал этого раздела, следовательно,
располагается в хронологически и содержательно отчетливо обрисованном
историческом пространстве, получившем некогда наименование
«петербургского периода».
Причастность такому мощному историко-культурному комплексу, как
Византия, укорененному в эллинистической почве, а также срединное,
промежуточное положение России между восточным и западным миром
надолго предопределили своеобразие диалога русского искусства с искусством
и культурой романского Запада - диалога, который во все времена оставался
весьма интенсивным, но при разном в разные периоды соотношении между
силами притяжения и отталкивания. С начала XVIII века, в эпоху петровских
преобразований, этот диалог приобретает характер осознанной
ориентации на освоение европейского художественного опыта - ориентации,
возведенной в ранг государственной политики. Это программное
«западничество» образует, так сказать, сверхсюжет русского искусства петербургского
периода. Внутри него вырисовывается ряд конкретных, имеющих далекие
последствия перипетий и коллизий, которые составляют проблемное поле
изложения. К ним относятся, например, следующие: начало и судьба
антитезы «Москва - Петербург»; символика моря и корабля в связи с иконографией
шпиля и купола и вообще высотных композиций в русской архитектуре.
Принцип новоевропейского «регулярства» в градостроительной практике;
пути усвоения и становления жанровой системы и перспективного образа
мира в искусстве, где еще жива была память иконной изобразительности.
Перемена культурных ролей Москвы и Петербурга в конце
рассматриваемого периода. Позднее освоение «норм» европейского искусства как фактор
художественного своеобразия памятников русской школы.
Один из наиболее значительных моментов этого своеобразия
находится в, казалось бы, неожиданном родстве со средневековым
представлением об искусстве, которое, будучи петровским европеизмом отвергаемо
и опровергаемо, парадоксальным образом оказалось воспроизведенным
в иной форме. Оно состоит во включенности искусства в комплекс мер,
предназначенных к практически действенному пересозданию мира и
человека (в Средневековье это было устроение «града души человеческой»),
От авторов
то есть в понимании искусства не как «цели в себе», но как средства.
Отсюда - преобладание в художественном творчестве этической проблематики
над собственно эстетической, проникнутость эстетического этическим
пафосом. Этим качеством отмечены и архитектурные концепции Василия
Баженова, и творчество Александра Иванова, и такое специфически
национальное явление в художественной жизни России XIX века, как деятельность
Товарищества передвижных художественных выставок. Понимание
художественной деятельности как «умного делания» в обязательном соотнесении
с неким идеалом справедливого жизнеустроения, равно как и сознание
парадоксальности такого подчинения «свободных художеств» внеположенным
целям, прекрасно выражена Александром Ивановым в беседе с Николаем
Чернышевским: «Искусство, развитию которого я буду служить, будет
вредным для предрассудков и преданий, это заметят, скажут, что оно стремится
преобразовать жизнь, - и знаете, ведь эти враги искусства будут говорить
правду: оно действительно так».
Основная цель издания - представить наивозможно более компактное
и одновременно связно-систематическое изложение истории русского
изобразительного искусства от X века до конца петербургского периода. Задача
естественно предполагает определенные принципы отбора и экспозиции
материала. Первым делом требуется достойным образом представить
шедевры, выдающиеся создания художественного интеллекта. Но вне представ-ле-
ния о путях движения, то есть вне общеисторического и историко-худо-же-
ственного контекста индивидуальное своеобразие, а следовательно,
и художественное достоинство выдающихся памятников обрисовать
невозможно без привлечения материала, в художественном отношении менее
значительного, но важного в других отношениях. Но он привлекается лишь
постольку, поскольку обозначает основные линии художественного
процесса, и только в меру необходимости придать эти линиям вид внятного
и связного изображения, обладающего узнаваемым сходством с
исторической реальностью. Требовалось поэтому учитывать такое общеизвестное
обстоятельство, как нарастающее ускорение перемен на исторической
сцене, отчего панорама и рельеф художественных событий по мере
приближения к нашему времени становятся более сложно градуированными
в соответствии с нарастающим обилием индивидуальных имен и почерков.
Михаил Алленов
Лев Лифшиц
Искусство восточных славян
В первые века нашей эры на обширных тер-
риториях Средней и Восточной Европы,
от Одера до среднего течения Днепра, а
местами и до Дона, от побережья Балтики до
Дуная появляются племена, особенности
жизни и материальной культуры которых дают
основание историкам отождествлять их
с ранними славянами. С ними ученые
связывают предметы быта, погребального
инвентаря, орудия ремесленников, украшения,
относящиеся к археологическим культурам
I-V веков - Зарубенецкой, Пражской,
Киевской, Пеньковской. Данные, полученные
археологами, дополняют сообщения о
славянах, которые, начиная с VI века,
постоянно появляются в сочинениях византийских
авторов1.
Расселению славянских племен на
обширнейших территориях в значительной
степени способствовали
распространенный в их среде экстенсивный тип
хозяйствования - подсечно-огневое земледелие -
и связанный с ним полуоседлый образ
жизни. В процессе миграций и освоения новых
земель они вступали в тесные контакты
с разными народами. На протяжении веков
ближайшими соседями славян были
племена кельтов, франков, германцев, балтов,
а также угрофинны, иллирийцы, фракийцы,
иранцы. В разные века славянские племена
входили в межплеменные союзы и
государственные образования, основанные готами,
гуннами, аварами, позже - хазарами и
норманнами. Их дружины совершали далекие
походы, принимали активное участие во
многих событиях, протекавших на берегах
Каспия, на Дону и Волге, в придунайских
областях и в Крыму. Особое значение для них
имели торговые, политические, военные
контакты с наследницей античной
культуры - Византией.
Такие контакты способствовали
усвоению черт разных художественных и
ремесленных традиций, истоками своими
восходивших к древнейшим цивилизациям
Европы и Азии. Заимствовались не только
отдельные формы и орнаментальные мотивы,
но и иконографические изводы и
технологические приемы. Об этом свидетельствуют
предметы быта, орудия труда, погребальный
инвентарь, оружие, украшения, находимые
в могильниках и в раскопанных
археологами поселениях.
Среди множества факторов,
определявших своеобразные черты
формирующейся раннеславянской культурной общности,
оказывавших влияние на характер того
феномена, который более всего подходит под
понятие «тип художественного мышления»,
следует выделить два основных. Первый из
них - преобладание анимистических
верований в многочисленных безличных
добрых и злых духов, повсеместно окружающих
человека, способных являться в разных
образах («оборотни»), и культов «низшего
порядка», связанных с
богами-покровителями рода и племени, способствующими его
благополучию, оберегающими его землю
и скот, дающими им плодородие.
Представления о происхождении и
устройстве вселенной («космогония» и
«космология»), об идеальном мире богов, на
которых строились мифологические системы
Китая, Индии, Ирана, Греции, Рима, были
развиты слабо. Образы славянской
мифологии такого особого мира не составляли, они
не отделялись от повседневного течения
человеческой жизни, что накладывало свой
отпечаток на характер их изобразительной
интерпретации. Место пластических
антропоморфных и зооморфных изображений
богов и героев классической мифологии,
наделенных лицами и характерами,
занимают реальные природные объекты, либо
очень схематизированные идолы и образы-
знаки - обереги, амулеты. Известно, что
Оковка ритона из Черной Могилы
Вторая половина X века
Деталь
Рог тура; оковка - серебро,
позолота, чеканка,
гравировка, чернь
Государственный Исторический
музей, Москва
1 В.В. Седов. Славяне в
древности. М., 1994; В.В. Седов.
Славяне в раннем
Средневековье. М., 1995; ВЯ. Петрухин,
Д.С. Раевский. Очерки истории
народов России в древности
и раннем Средневековье.
М., 1998.
12
Русское искусство X-XVII веков
Капище Перуна на Перыне
близ Новгорода. X век
Реконструкция
На с. 13:
Вверху слева:
Височные кольца. X век
Серебро, скань, ковка
Диаметр 8,2-8,6 см и 9,3-10 см
Государственный Эрмитаж,
Санкт-Петербург
Справа:
Височные кольца
семилучевые. X-XI века
Серебро, литье, ковка, чеканка,
гравировка. 3,2 х 5,8 см;
3,5 х 5,8 см
Государственный Эрмитаж,
Санкт-Петербург
Подвески в виде лунниц и звезд
VIII век
Серебро с позолотой. 9 х 5 см
Музей истории Украины, Киев
1 Славянская мифология.
Энциклопедический словарь.
М., 1995; Из истории Русской
кулътуры.Древняя Русь.
М., 2000. Т. 1, с. 235-260.
2 Б А Рыбаков. Язычество
Древней Руси. М., 2001,
с. 156-184.
славяне поклонялись холмам, рекам и
озерам, отдельно стоящим
деревьям-великанам, рощам и камням необычайной формы.
Находимые археологами каменные
изваяния идолов чаще всего мало отличны от
таких камней. Почитание наиболее
приметных частей и особенностей ландшафта
было, скорее всего, связано с местом
обитания рода, племени, погребениями предков,
с убежденностью в их незримом
присутствии здесь. Антропоморфные черты
проявляются в изваяниях божков очень скупо и
отличаются крайней схематичностью, как это
показывают, например, голова каменного
идола из собрания новгородского музея
и знаменитый Збручский идол
(Национальный музей, Краков)1.
Второй фактор - широта и
интенсивность культурных контактов, объясняющих
то разнообразие мотивов и форм, что
наблюдаются в наиболее совершенных
памятниках ремесла собственно славянских
мастеров, которые датируются VI-X веками.
С ним же связано такое явление, как синкре-
Глиняный кувшин
с «календарем полян». IV век
Киевский государственный
исторический музей
тизм, то есть сочетание в культовых обрядах
и декоре ритуальных предметов элементов,
характерных для разных религий.
Синкретизм можно было бы назвать одним из
наиболее приметных свойств славянской
культуры на всем протяжении дохристианского
периода ее истории.
Хотя существуют скупые и
противоречивые свидетельства письменных
источников о языческих святилищах,
существовавших на территориях западных славян,
балтов и германцев (например, о святилище
бога Световита в Арконе, упоминаемом
автором XI века епископом Титмаром Мерзе-
бургским), до сих пор на территории
обитания восточно-славянских племен следов
монументальных сооружений на местах
общеплеменных святилищ догосударственно-
го периода, то есть существовавших по
крайней мере уже в IX веке, не обнаружено.
Остатки святилищ были открыты
археологами во многих местах, в том числе в Киеве;
на Украине близ Житомира, у реки Глино-
пять - большое крестообразное в плане
углубление в земле с мощным кострищем
в центре и большими кострищами в трех
выступах, по краям которого располагаются
ЯМЫ, ВОЗМОЖНО, ОТ СТОЯВШИХ В НИХ СТОЛПОВ-
ИДОЛОВ; круглое в плане Ржавинское
святилище в Западной Украине; в Перыни близ
Новгорода, имеющее в плане восьмилепест-
ковую форму. Они в буквальном смысле
слова являлись «местами» ритуальных
поклонений и жертвоприношений, огражденными,
в некоторых случаях, возможно, имевшими
простые кровли. Но ни остатки
конструкций, ни объемно-плановые решения не
дают основание говорить о существовании
здесь храмов. К тому же их наличие
предполагало существование сложного
религиозного ритуала и особого социального слоя
(касты) жрецов, сведений о котором нет ни
у одного из древних авторов, писавших
о славянах. Даже своеобразный «пантеон»,
устроенный князем Владимиром
Святославичем в Киеве в 980 году, представлял собою
открытую площадь, выделенною в
пространстве города центральным положением
и особой формой многолепесткового плана.
Достойно внимания, что аналогичный
характер скорее священного места, чем храма,
имели святилища древних кельтов.
Искусство восточных славян
13
Очевидно, что наши представления
о ранних формах искусства славян
неполны, поскольку в силу особенностей самих
материалов до нас не дошли ткани,
деревянная резьба, изделия из кожи, которым
принадлежала важная роль в повседневной
жизни. Поэтому основной массив находок
составляют изделия из черного и цветных
металлов, керамические сосуды. Тем не
менее все предметы, находимые археологами
в славянских городищах, селищах, местах
погребений, обладают ярко выраженными
чертами, говорящими об их функции и
«социальном статусе» - принадлежности
определенным слоям общества: родоплеменной
знати, старейшинам и главам племени,
выполнявшим одновременно жреческие
функции, воинам, земледельцам. К таковым
приметам относятся формы, материал,
технология изготовления, орнаментация.
Некоторые из них представляют собой
предметы импорта, которые их владельцы
приобретали у купцов или привозили из
далеких походов, другие создавались в
подражание авторитетным привозным образцам
в крупных славянских центрах ремесла,
третьи являются изделиями местных мастеров.
К первой и второй группе относятся вещи,
принадлежавшие представителям
племенной аристократии и дружинной среды. В
основном это сделанные из металла предметы
вооружения, детали конской упряжи,
амулеты, застежки-фибулы, украшенные
выемчатой эмалью; изготовленные на гончарном
круге орнаментированные сосуды
ритуального характера, предназначенные для
праздничных трапез, жертвенных возлияний
и погребальных пиров-тризн; украшения -
браслеты, бусы, костяные гребни, височные
кольца, подвески. К третьей группе могут
быть отнесены фигурки идолов, сделанные
из камня, и лепная посуда. Мера
ремесленного совершенства основной массы вещей,
создаваемых местными мастерами,
определялась их бытовыми функциями. Элементы
художественности, точность передачи
абстрактной объемной формы, мера
преодоления грубости, инертности природного
материала, тщательность обработки
поверхности, характер и обилие
орнаментации заметно усиливаются в предметах,
имевших, как можно предположить,
ритуальное назначение. Так, тонкие узоры,
покрывавшие стенки глиняных сосудов,
возможно, представляют собой символы
плодородия, солнца, воды и огня. Известен
сосуд IV века (Музей истории Украины, Киев),
орнаментация которого, по мнению Б.А.
Рыбакова, представляет собой своеобразный
календарь, связанный с природными и
аграрными циклами2. Формы некоторых
гончарных изделий свидетельствуют, что
мастера подражали роскошной импортной
посуде в том числе и металлической,
используя для этого черневое лощение,
придающее поверхности блеск.
Сама декоративная форма обладала
набором различных значений. Так, одним из
наиболее характерных предметов
украшений головного убора женщин-славянок
являлись височные кольца. Они вплетались
в волосы или привешивались к повязке.
По ним можно было отличить
представительниц разных племен - радимичей,
вятичей, полян, древлян и так далее. Самые
ранние из них, относящиеся к так называемой
«пражско-корчакской» культуре V-VII
веков, представляли собой кольца диаметром
от двух до шести сантиметров, сделанные
из бронзовой посеребренной проволоки
и завершающиеся S-образным концом. На
территории Рязанского края в IX-X веках
обитали племена роменской культуры, для
которых характерны пяти- и семилучевые
«звездчатые» серебряные кольца,
украшенные ложной зернью. А представительницы
новгородских словен носили кольца с
ромбовидными щитками.
У племен, относящихся к пеньковской
культурной группе, обитавших в V-VII
веках на обширной территории между Север-
ским Донцом и нижним течением Дуная,
Подвеска: богиня и птицы
IV-V века
Бронза, выемчатая эмаль
Государственный Исторический
музей, Москва
Подвеска с мотивами
топориков. V век
Бронза, выемчатая
эмаль. 14,3 х 5,2 см
Государственный Исторический
музей, Москва
14
Русское искусство X-XVII веков
Пластина с изображением
сцены борьбы тигра
и фантастического волка
VII—VI века до н. э.
Золото. Длина 16,8 см
Государственный Эрмитаж,
Санкт-Петербург
1 В.М. Василенко. Русское
прикладное искусство. Истоки
и становление. М., 1977.
височные кольца не получили
распространения. Здесь характерной частью женской
одежды являлись пальчатые фибулы с
маскообразным основанием. Украшенные
орнаментом в виде «глазков», иногда даже
позолоченные, они напоминают своей
формой таинственное хтонческое существо,
похожее на ящера, хвост которого может
превращаться в подобие голов или клювов
хищных птиц.
В бронзовых фибулах VII века,
найденных у села Зиньково на Полтавщи-
не и у Пастерского городища, нашли
отражение фундаментальные представления
о симметрии и зеркальной повторяемости
мира небесного и подземного. Нижнюю
часть фибул завершает голова дракона,
вверху приобретающая антропоморфные
черты. Их связывают звенья, по форме
напоминающие змей, рыб и хищных птиц,
иногда коней (Пастерское городище). Здесь
нераздельно соединяются три природные
стихии: воздух - птицы, вода - рыбы,
земля - змеи. Но и такая символика, и сами
формы фибул являлись общим достоянием
многих соседствующих со славянами народов.
Во всяком случае, мотивы терзаний -
хищные птицы с изогнутыми клювами,
клюющие друг друга в головы, змеи, кусающие
птиц, и птицы, держащие в клювах хвосты
змей, - используемые в декоре многих
фибул, представляют вариации
орнаментальных тем, истоки которых восходят к
памятникам скифо-сарматского времени. Те же
головы клюющих друг друга птиц,
змеевидно изогнутые шеи которых образуют
ветвистые рога оленя, можно видеть на золотой
пластине скифо-сарматского стиля III века
до н. э., происходящей из сибирской
коллекции Эрмитажа. Не исключено, что в VI-VII
веках, когда подобные фибулы создавались,
мотив кусания в их орнаментации
связывался уже не столько с древней символикой
амулета-оберега, сколько с обыгрыванием
их основной функции - застежки,
связывающей верхнюю и нижнюю части одежды,
удерживающей в своей «пасти» ее складки1.
С древностями Пеньковской культуры
связан клад серебряных вещей, найденный
в 1909 году у села Мартыновки близ
впадения реки Рось в Днепр (Музей истории
Украины, Киев). Помимо многочисленных
женских украшений и двух серебряных
сосудов с византийскими клеймами здесь были
обнаружены серебряные позолоченные
ажурные фигуративные бляшки, датируемые
VI-VII веками. Одни из них изображают
фигурки людей, представленных в странных
позах, напоминающих пляску в присядку или
скачку на лошадях; другие - звероподобных
коней с раскрытыми пастями, чьи пышные
украшенные тонкими узорами гривы
похожи на серповидные щиты. Форма их и
сохранившиеся отверстия свидетельствуют, что
они представляют части накладного
орнамента, украшавшего, скорее всего,
подседельный покров лошади - чепрак, который
служил для него цветной фоновой
подкладкой. Бляшки могли располагаться в два ряда:
в верхнем - изображения скачущих людей,
в нижнем - лошадей. В характере
прорезного узора, в острых прихотливых клюво-
образных изгибах линий узнаются
реминисценции искусства народов, приходивших
в первые века новой эры из глубин
Сибири на территорию Восточно-Европейской
равнины. Показательно, что время создания
пластин совпадает с возникновением в
середине VI века в Северном Причерноморье
и в Подунавье Аварского каганата,
возглавляемого ханом Баяном, в который вошли
и многие славянские племена. О родстве их
с произведениями аварских мастеров
свидетельствуют иконографически близкие
пластины с изображением коней, найденные на
территории Венгрии.
Судя по характеру украшений,
находимых археологами на обширных территориях,
Искусство восточных славян
15
заселенных славянскими племенами, в
искусстве VIII-X веков дает о себе знать процесс
выделения из массы изделий
художественного ремесла произведений самого высокого
качества, связанных с бытом родоплемен-
ной знати. Не исключено, что
определенный толчок, ускоривший социальное
расслоение традиционной среды славянских
родоплеменных объединений, дало
появление на их землях варяжских дружин и
создание (согласно летописи, в 862 году)
конфедерации славянских и финских племен,
возглавляемой вождями норманнских
дружин - руси. Все чаще встречаются вещи,
сделанные из высокопробного серебра
и даже золота, широко используются такие
сложные ювелирные техники, как скань
и зернь, которые ранее удавалось только
имитировать с помощью литейной формы.
Усложняются формы предметов и характер
их орнаментации. Один из наиболее
распространенных типов украшений,
встречающихся и в Поднепровье, и в окрестностях
Смоленска, и в Новгородской области,
являются подвески в форме звезд и лунниц, что,
может быть, отражало очень древние пласты
верований. Известно, например, что кельты,
с которыми славяне некогда соседствовали,
имели лунный календарь и исчисляли
время по ночам. Непременными атрибутами
облачения представителей племенной
аристократии являются массивные гривны
и серьги, включающие объемные детали -
крупные полые бусины, имеющие форму
желудя, шара или цилиндра, - богато
украшенные зернью и сканью, образующими
разнообразные орнаменты
геометрического типа: треугольники, ромбы, 8-образные
спирали, городчатые крестики; круглые,
овальные или квадратные касточки для
мелких драгоценных камней. Примером
изделий такого высоко развитого ювелирного
мастерства является серебряное ожерелье
X века, найденное на территории
Псковской области (Государственный Эрмитаж).
Несомненно, что создавались они в
крупных межплеменных центрах ремесла, в
число которых входил Киев. Здесь к созданию
подобного рода произведений высокого
художественного качества могли
привлекаться мастера, принадлежащие к разным
этническим группам. Не случайно ожерелье из
собрания Эрмитажа находит близкую
аналогию в созданном веком позже серебряном
ожерелье, которое было найдено в Швеции,
на острове Готланд в Балтийском море.
Предметы роскоши становятся
непременной принадлежностью быта князя и его
окружения, а также местной племенной
верхушки - боярства. Так, дружинники Игоря
получают в качестве дани от греков
драгоценные ткани - аксамиты; княгиня Ольга,
посетившая в первый раз Царьград в 946 году,
привезла в Киев императорские дары, в
числе которых находилась золотая, украшенная
драгоценными камнями чаша. Образование
княжеско-дружинной среды, возведение
хорошо укрепленных городов - племенных
и административных центров, в которых
находились представители киевского князя -
посадники, строительство княжеских
городских и загородных дворов-резиденций - все
это создавало почву для развития в них
разнообразных ремесел, в том числе и
ювелирного. Постепенно расширяется набор
техник, которые используют мастера в работе
с драгоценными материалами, обогащается
репертуар используемых орнаментальных
Пальчатая фибула. VI—VII века
Бронза. Высота 10,2 см
Музей истории Украины, Киев
«Всадник». Накладка
на конское седло. VI-VII века
Серебро, позолота. 4,3 х 2,5 см
Музей истории Украины, Киев
«Кони Хорса». Накладки
на конское седло. VI—VII века
Серебро, позолота. 3,7 х 5,6 см
Музей истории Украины, Киев
16
Русское искусство X-XVII веков
Искусство восточных славян
17
мотивов, появляются фигуративные
изображения, даже целые сцены.
Все это можно видеть на серебряных
пластиных-оковках, украшающих два
ритуальные рога из Черной Могилы в Чернигове,
служившие сосудами для жертвенных
возлияний. По найденным вместе с ними
византийским монетам их датируют X веком.
Мастер, создавший эти вещи, применил
технику резьбы, чеканки, позолоты, черни.
Основу сложных декоративных композиций
составляет развитой растительный
орнамент, включающий прихотливо
переплетенные фигуры людей и геральдических
животных - грифона, сенмурва, льва, птиц,
терзающих друг друга, и даже сцену с
мифологическими героями.
Характер украшения рогов указывает
на прямую связь с традицией искусства,
распространенного в это же время на
территории Хазарского каганата, под
протекторатом которого Русь находилась вплоть до
X века, времени правления Святослава
Игоревича, сына княгини Ольги. Столкновение
двух мифологических героев,
изображенное на обкладке одного из рогов,
представляет, как показал ВЯ. Петрухин, сцену,
связанную с хазарским эпическим мотивом
сакральной борьбы героя с богоподобным
царем-каганом, который заимствован из
тюркских и иранских придворных
ритуалов. Космологический характер всей сцене
придают фундаментальные для
евразийской мифологии образы «мирового древа»
и терзания зверей1. С Востоком связаны
и килевидные очертания абстрактных
декоративных элементов, и тип растительного
орнамента - крупные пальметты, по форме
напоминающие цветы лотоса, тогда как
переплетенные тела и ощеренные пасти
кусающих друг друга драконов находят
ближайшие аналогии в искусстве норманнов.
Викингам принадлежал и сам обычай
совершения жертвенных возлияний на
погребальных пирах-тризнах.
Черниговский клад, в котором помимо
рогов были найдены доспехи
восточноевропейского типа, славянская керамика и
фигурка скандинавского идола, дает
наглядное представление о сложной
многослойной культуре той полиэтнической
дружинной среды, что окружала русских князей
IX-X веков. Но уже в это время возникает
осознание необходимости формирования
наряду с институтами новой славянской
государственности, что и пытался
осуществить Святослав, основав на Дунае столицу
в Переяславце, который называл «сердцем»
земли своей, цельной мировоззренческой
концепции. Только с ее помощью можно
было объединить разнородные элементы
разных этнокультурных традиций и
получить из них прочный сплав. Первый шаг
в этом направлении был сделан матерью
Святослава, княгиней Ольгой, принявшей
христианство и крестившейся в
Константинополе в 955 году. Но тогда он не был
поддержан дружиной и представителями родо-
племенной знати.
Внук Ольги, князь Владимир,
попытался использовать компромиссный вариант
решения той же задачи, выделив из числа
Ритоны из Черной Могилы
в Чернигове
Вторая половина X века
Рог тура; оковка - серебро,
позолота, чеканка, гравировка,
чернь. Длина 54 см и 67 см
Государственный Исторический
музей, Москва
1 ВЯ. Петрухин. Начало
этнокультурной истории
Руси IX-XI веков. М., 1995,
с 170-194.
Оковка ритона
из Черной Могилы
Деталь
18
Русское искусство X-XVII веков
Збручский идол. X век
Камень. Около 220 х 30 см
Национальный музей, Краков
1 Б.А. Рыбаков. Язычество
древних славян. М., 1981, с 400-404.
Збручский идол
Прорись
многообразных родовых и племенных
богов и божков тех, что особо почитались
в этнически разнородной хазаро-варяж-
ско-славянской дружинной среде,
являвшейся опорой власти киевского князя,
утвердив около 980 года официальный
общегосударственный культ Перуна, Хорса,
Стрибога, Симаргла и Мокоши. Лишь двое
из них - Перун и Мокошь - могут быть
причислены к славянскому (точнее, балто-
славянскому и финно-угорскому)
пантеону, тогда как другие несли на себе явные
приметы культов сармато-иранского
происхождения. На холме в Киеве ставятся их
изваяния.
Из-за скупости письменных сведений
и полного отсутствия археологических
данных трудно составить представление о
характере этих монументальных изваяний.
Летописец специально отметил, что Перун
имел серебряную голову, «а ус злат». Не
исключено, что отчасти образы каких-то из
перечисленных божеств государственного
пантеона Владимира запечатлены в уже
упоминавшемся Збручском идоле, условно
датируемом X веком. Столпообразный, четы-
рехликий, первоначально раскрашенный,
он стоял на границе земель славянских
племен бужан, волынян, тиверцев и белых
хорватов. В нем антропоморфные черты
проявились с большей определенностью. Лики
божеств выполнены в низком каменном
рельефе, их изображения, ориентированные
на все части света, располагаются по
вертикали в строгой иерархической
последовательности. Внизу - подземные божества,
держащие мир, в небольшом среднем
регистре - люди, вверху - небесные боги.
Им приданы различные атрибуты: шапка,
напоминающая княжескую, конь, меч, рог.
По предположению академика БА
Рыбакова, каждая грань збручского изваяния
представляет одного из богов славянского
пантеона: Перуна, Мокошь, Ладу, Велеса1.
Особенно интересно то, что несмотря
на варварский характер этого
примитивного изваяния, автор которого не был
озабочен никакими собственно
художественными проблемами, взятый им за основу
принцип композиционного построения
своими корнями уходит к традициям
культовых столпов-менгиров эпохи бронзы
и кельтских каменных стел. Некоторые из
них очень похожи на Збручский идол.
Например, кельтская каменная фигура из
Гольцгерлингена в Вюртемберге (Музей
земли Вюртемберг, Штутгарт) представляет
собой столь же схематическое изваяние бога,
но только с двумя ликами. Прослеживается
связь и с античными гермами - столбами
с изображениями Гермеса, ставившимися на
перекрестке дорог. Во всяком случае
иконография коленопреклоненных подземных
богов восходит также к эллинистическим
и римским образцам, где они изображались
держащими на своих плечах фигуры гениев,
Победы, богов-покровителей городов,
олицетворения мировых стихий.
Сама идея связи столь примитивных
варварских изваяний с произведениями
позднеантичного искусства не является
надуманной. Славянские племена, особенно
те, что обитали в Подунавье, входили в поле
воздействия классической
эллинистической культуры, центры которой никогда не
утрачивали для них своей
привлекательности. Можно вспомнить, что Владимир
Святославич вывез из Корсуни две бронзовые
статуи («идолов») и бронзовую же квадригу
коней, которые еще в конце XI века
стояли возле церкви Богородицы Десятинной
Искусство восточных славян
19
в Киеве. Поэтому нельзя исключать, что
серебряная голова киевского деревянного
идола Перуна могла быть частью какой-то
позднеантичной статуи.
Но не изваяния богов, а изделия из
драгоценных металлов типа обкладок рогов из
Черной Могилы наиболее полно
характеризуют основные тенденции в
искусстве «предхристианской» поры. Открытость,
чуткость к разноэтническим культурам,
свойственная творчеству среднеднепров-
ских мастеров X века, их способность
создать органический синтез
изобразительных и орнаментальных тем,
заимствованных из античных, собственно
славянских, норманнских и тюрско-иранских
источников, является лучшим показателем
готовности молодого славянского
государства с центром в Киеве к естественному и
быстрому принятию и освоению христианства.
Надо, однако, иметь в виду, что речь
идет прежде всего о культуре высшего слоя
восточно-славянских племен, для которой
всегда была характерна ситуация
своеобразного «двуязычия». Один из этих языков -
его можно назвать «домашним» -
предназначался для внутреннего повседневного
обихода, другой - «официальный», общий
для всех стран Центральной и Восточной
Европы того времени, в разных вариациях
используемый в государственных
церемониалах. На протяжении веков функции
этих двух языков в основных чертах
сохранялись, хотя их соотношение, формы, мера
значимости изменялись. Со временем
мотивы, нашедшие отражение в
произведениях церемониального назначения,
подобных черниговским рогам, полностью
утратили свою первоначальную
мифологическую основу и ритуальную актуальность,
трансформировались, стилизовались,
стали непременной частью арсенала
декоративных мотивов профессионального
искусства, говорящих о высоком социальном
статусе украшенного ими предмета.
Наконец, на самых поздних стадиях эволюции
они переходят в сферу
непрофессионального творчества.
В свою очередь, на официальный язык
все большее влияние оказывают образы
христианского искусства и питающей его
эллинизированной культуры
Средиземноморского мира. Этот процесс
сопровождается заметным усилением роли
изобразительного начала, а активная символическая
функция орнаментальных мотивов явно
ослабевает, при том что их репертуар даже
обогащается.
Активное вовлечение Руси в орбиту
притяжения византийской
художественной и духовной культуры началось задолго
до 988 года - времени ее официального
крещения. В искусстве, культивируемом
при киевском княжеском дворе,
наряду с традиционными
орнаментально-эмблематическими композициями под
влиянием византийских образцов получают
все большее распространение
«реалистические» изображения, в центре которых
находятся человеческие фигуры. Они
представляют сцены охоты, борьбы
мифологических героев, цирковые игры. К
произведениям такого рода относится
костяной гребень X века (Государственный
Эрмитаж, Санкт-Петербург) из Белой Вежи
(Саркела) на Дону, хазарского города,
захваченного князем Святославом в 965 году.
Мастер, украсивший его рельефно
вырезанными фигурами людей и животных,
явно старался подражать великолепным
византийским произведениям резьбы по
слоновой кости.
Домовой. Новгород
Конец XIII века
Дерево. 12 х 4,8 см
Институт археологии
Российской Академии наук
Перун (?). Привеска
Середина XII века
Бронза, литье. Высота 6,8 см
Институт археологии
Российской Академии наук
Гребень из Белой Вежи. X век
Кость, резьба. 12 х 8,5 см
Государственный Эрмитаж,
Санкт-Петербург
Искусство Киевской Руси.
Конец X - третья четверть XI века
В X - первой половине XI века в основных
чертах завершается формирование
территории государства, известного в истории
под именем Киевской Руси. Характер этой
эпохи определяли два важнейших
фактора - укрепление власти князя, сидящего на
киевском столе, и принятие при князе
Владимире Святославиче в 988 году
христианства. С ними связано устройство системы
управления государством, строительство
сети хорошо укрепленных городов,
которые становятся одновременно
административными центрами, формирование
законодательства, способствующего
развитию торговли и ремесел, размыванию
межплеменных границ, постепенному
изменению традиционных форм быта и
разрушению существующих родоплеменных
культов. Помимо Киева очагами
распространения христианства и его оплотом
становятся Чернигов, Переяславль, Новгород,
Полоцк, Ростов.
Вместе с христианством из Болгарии
и Византии приходит письменность.
Переводятся и переписываются книги
Священного Писания, богослужебные тексты,
творения святых отцов, а вместе с ними
появляются разнообразные сборники
назидательного содержания и другие «четьи»
книги: исторические хроники, патерики,
отрывки из сочинений древних поэтов
и философов. Приобщаясь к христианству,
а через него и к античной культуре, Русь
превращалась в одну из крупнейших стран
Европу, в политической жизни которой
начинает играть важную и
самостоятельную роль.
Новому государству помимо
священников-миссионеров, переводчиков и
переписчиков книг нужны были зодчие,
художники-иконописцы, мозаичисты и
стенописцы, собственные кадры искусных
мастеров, знающих самые разные ремес-
ла. Почти сразу с принятием христианства
в Киеве, а затем и в других городах
начинается активная строительная и
художественная деятельность. Воздвигаются
оборонительные сооружения, строятся
и расписываются княжеские палаты и
храмы, которые украшают иконами, каменной
резьбой, драгоценными сосудами,
светильниками и тканями. На первом этапе,
хронологические границы которого можно
условно соотнести со временем княжения
Владимира Святославича (умер в 1015 году)
и 1036 годом, годом установления
единовластного правления Ярослава Мудрого
после смерти его брата и соперника,
черниговского и тмутараканского князя
Мстислава, христианство является религией
в основном княжеско-дружинных кругов
и небольшого слоя городского населения,
тесно с этой средой связанного. Вера
принималась («выбиралась») и переносилась
на почву Руси сообразно политическим
интересам, что для самого князя Владимира
и окружавшей его «интернациональной»
среды было явлением столь же
естественным, как и установление десятью годами
ранее языческого пантеона. Так же, как
и избранная князем вера, переносимая на
Русь новая художественная традиция не
являлась результатом глубинного,
постепенного и длительного эволюционного
процесса развития начал, существовавших
издревле, определявших основные черты
искусства славян в дохристианское время.
Вместе с тем ничто не мешало
успешному осуществлению задуманного. Более
того, почва была подготовлена для быстрого
укоренения и распространения идей и
идеалов христианства. Не случайно Д.С.
Лихачев сравнивал описываемый процесс
заимствования византийской культурной
традиции с трансплантацией1.
Архитектурные сооружения возводятся артелями
Богоматерь Оранта
Мозаика центральной апсиды
собора Святой Софии в Киеве
1040-е
1 Д.С. Лихачев. Развитие русской
литературы X-XVII веков.
Эпохи и стили. Л., 1973.
22
Русское искусство X-XVII веков
Церковь
в Киеве.
План
Богоматери (Десятинная)
989-996
строителей, присланных византийским
императором; произведения искусства
и письменности создаются либо
пришлыми мастерами, выходцами из Греции,
Болгарии, Хазарии, Малой Азии, либо
привозятся сюда в качестве трофеев (таковы,
например, сосуды, иконы, книги и ткани,
вывезенные Владимиром из захваченного
им в 989 году Херсонеса), дорогих даров
и предметов, предназначенных для
продажи. Количество их многократно
увеличивается после заключения прочных союзных
отношений Руси с Византией и вступления
Владимира в брак с византийской
принцессой Анной.
Несомненно, самым значительным
памятником описываемого периода
являлась построенная Владимиром в Киеве
в 991-996 годах каменная церковь,
посвященная Богоматери, которой он отдавал
десятую часть доходов княжеской казны,
отчего ее стали называть «Десятинной».
Возведенная пришлыми греческими
мастерами, церковь представляла собой, судя
по летописным сведениям и данным
раскопок, базиликально вытянутую трех-
нефную, трехапсидную шестистолпную
постройку с крестовокупольным
пространственным ядром и галереями,
обходящими ее с трех сторон. С запада помимо
нартекса и двух лестничных башен к ней
примыкала необычная, довольно
обширная пристройка, служившая, скорее всего,
местом пребывания в ней во время служб
и в другие часы людей, готовящихся к
принятию крещения.
Некоторые источники говорят, что
храм был увенчан двадцатью пятью
главами, но с уверенностью можно утверждать
лишь то, что глав было много. Это
объяснялось необходимостью освещать обширные
хоры, открывающиеся в центральное под-
купольное пространство. Круглые
мраморные колонны с капителями образовывали
два яруса малых тройных аркад,
располагавшихся между центральными
крестчатыми столбами и поддерживавших хоры,
которые помещались над малыми нефами
и заходили в боковые апсиды. Благодаря им
боковые части церкви приобрели
двухэтажную структуру. Столь активное
выделение хор, необычное для
константинопольской архитектуры того же времени, было
определено условиями заказа князя,
находившегося здесь во время богослужений
вместе с семейством и приближенными.
Церковь Богоматери (Десятинная)
в Киеве. 989-996
Реконструкция
Искусство Киевской Руси. Конец X - третья четверть XI века
23
Фрагменты мозаичного пола
церкви Богоматери (Десятинной)
в Киеве. 989-996
Кладка стен отличалась декоративностью -
за каждым рядом тонкого кирпича-плин-
фы следовал такой же, но углубленный
(«утопленный») ряд, сверху затертый
слегка подцвеченным известковым раствором.
В X веке такую технику использовали
артели, работавшие в самом Константинополе1.
Внутри храм украшали фрески,
мозаики, мраморные панели. Пол был
инкрустирован разноцветными мраморами,
образующими геометрические узоры.
Сохранились небольшие фрагменты этой
декорации и фресковой росписи с деталями
растительного орнамента и изображений
лиц. Они находят близкие аналогии в
произведениях византийских мастеров X века,
работавших как в столице, так и в крупных
провинциальных центрах и монастырях.
Эта обширная церковь, сравнимая по
великолепию декора лишь с постройками
Константинополя, выполняла функции
великокняжеского придворного храма. Есть
серьезные основания считать, что
образцом для нее послужила церковь Феотокос
Фарос, входившая в комплекс
императорского дворца, и что выбор образца мог
быть определен волей жены Владимира
Анны, бывшей сестрой императора
Василия И. Со всех сторон храм окружал
комплекс дворцовых построек, возведенных
одновременно с ним. В целом весь
комплекс храма-дворца, где хранилась
драгоценная рака с мощами Папы Римского
Климента, принесенными Владимиром из
Херсонеса, представлял собой подобие
обширного святилища, вознесенного над
городом, где богослужебные обряды,
совершавшиеся на греческом языке, были
прочно переплетены с придворным
церемониалом. Не исключено, что и сам образ
князя, участвовавшего в нем, мог нести
черты, позволявшие уподоблять его
верховному жрецу или ветхозаветному
царю-пророку, например, Давиду, приведшему свой
народ «в познание Господа», как сказано Ила-
рионом в Слове о законе и благодати,
созданном в середине XI века.
Совершенно закономерно, что
Десятинная церковь, ставшая местом
погребения князя Владимира, уже Иларионом
называемого равноапостольным и
сравниваемого с императором Константином,
приобрела то значение, которое в
Константинополе принадлежало храму Святых
Апостолов. Уже в начале XI века она
послужила образцом для храмов, которые
возводил в своих резиденциях в
Тмутаракани (заложен в 1022 году, не сохранился)
и в Чернигове могущественный сын
Владимира князь Мстислав.
Строительство черниговского Спасо-
Преображенского собора началось за год
1 А.И. Комеч. Древнерусское
зодчество конца X -
начала XII века.
М., 1987, с. 168-178.
Золотые ворота в Киеве. XI век
Реконструкция
24
Русское искусство X-XVII веков
Спасо-Преображенский собор
в Чернигове. 1030-е
Вид с востока
1 А.И. Комеч.Древнерусское
зодчество конца X -
начала XII века, с. 134-168.
Спасо-Преображенский собор
в Чернигове. 1030-е
Вид с северо-запада
или два до кончины Мстислава, умершего
в 1036 году, и было завершено уже в
последующие годы. Созданный мастерами,
прошедшими столичную,
константинопольскую школу, этот трехнефный, пятиглавый
храм с закрытым нартексом,
примыкающими к нему круглой лестничной
башней с севера, крещальней с юга (из
пристроек сохранилась только башня) представляет
сложный пространственный организм,
сочетающий черты четырехстолпной кресто-
во-купольной постройки с ощутимо
выраженной базиликальностью плана1.
Величественные, подчеркнуто
массивные двухъярусные сквозные арочные
структуры, заполняющие пространство между
подкупольными столбами и отделяющие
боковые нефы и хоры от центра храма,
делают его похожим на византийские
купольные базилики VI века, в которых
сохраняется еще античный римский
масштаб. Их формы, размеры, торжественный
замедленный ритм вызывают в памяти
образы таких грандиозных сооружений, как
акведуки и триумфальные арки столичных
городов. В этом, несомненно, сказался
характер княжеского заказа - собор должен
был походить на прославленные древние
храмы Константинополя. О них же
напоминают композиции из тройных окон,
которые располагаются в люнетах
центральных прясел стен, и мраморные колонны
с ионическими капителями в нижнем
регистре аркад. Обширные П-образные в плане
хоры, отличающиеся высотой и
светлостью, с трех сторон окружают наос и
вплотную подходят к боковым апсидам, но не
смыкаются с ними, как это было в
Десятинной церкви, а отделяются от них
поперечным нефом. Таким образом особо
выделялось зальное пространство наоса и алтарь,
изнутри освещаемый через окна апсид, а из
вне окнами восточной пары куполов,
венчающих ветви трансепта.
Общее ощущение, рождаемое
обширным, целостным и незатесненным
пространством собора, всей грандиозной
каменной структурой его стен, столбов,
арок, сводов, куполов, связано с
переживанием и осознанием всеохватности ритма
Искусство Киевской Руси. Конец X - третья четверть XI века
25
вечного, торжественного, мерного и
одновременно легкого сквозного движения,
пронизывающего и одухотворяющего этот
огромный, отделенный от внешнего мира
идеальный архитектурный организм.
Характер архитектурной декорации
собора, рисунок и профилировка
деталей кладки, пропорции частей, несмотря
на его грандиозные размеры, отличается
одновременно и простотой, и изяществом.
Внутри собор был украшен росписями,
от которых сохранились небольшие
фрагменты. (Самый значительный из них,
утраченный во время войны, - фигура
великомученицы Феклы.) Фасады его богато
декорированы нишами, лопатками,
вертикальными тягами, поясами меандра. Они
членят поверхность стены, подчеркивая ее
массивность и одновременно
пластичность. Особой красотой отличается
узорная кладка западного фасада и лестничной
башни. Декоративный эффект усиливается
использованием той же, что и в
Десятинной церкви, техники полосатой кладки
с «утопленным рядом». Вместе со сложной
профилировкой - тут особо следует
выделить полукруглые ниши барабана
центральной главы и апсид - она создает
эффект концентрированно плотной материи,
не разделяемой на части, что свойственно
только природным организмам.
Хотя храм строили пришлые
греческие мастера, ему присущи особенности, не
встречающиеся в византийском
зодчестве того времени. Помимо наличия хор,
открывающихся в пространство наоса
арочными проемами, они проявляются
в образном решении собора в целом. Он
отличается не только грандиозным
масштабом, но особой высотой и ярко
выраженной пирамидальностью, что
подчеркивают собранные к центру пять глав собора.
Это объясняется, видимо, принципиально
новой идеологической и
градостроительной функцией, которую выполняло такое
сооружение, - с него и в нем начиналось
дело воцерковления подвластного князю
народа, и с него же начиналось
планомерное городское строительство, а вместе
с ними история созидания княжества как
государственного образования.
Вместе с тем храм обладает чертами
дворцового сооружения, доступного
далеко не всем, отделенного от окружающего
мира не только стенами, но качественно
иными свойствами пространства,
возвышенного над ним и даже противостоящего
ему. Два яруса тройных окон центральных
прясел фасадов собора открыты свету,
но совершенно непроницаемы для взгляда.
И в этом храм, построенный Мстиславом,
также схож с Десятинной церковью.
Идеалы духовной культуры, перенятые от
Византии, на этом этапе оказываются
доступными и понятными только элитарному
кругу людей, окружающих князя и видящих
в своей принадлежности к христианству
знак высокой избранности. Только акт
крещения открывал возможность перешагнуть
через порог собора и оказаться в
святилище, где происходит таинство
преображения человека, который становится
«ближним Христу».
Воплотившиеся в Спасском соборе
принципы зодчества с его пафосом
монументального внутреннего
пространственного объема, преобразующего и оживляющего
массивную каменную оболочку,
продолжают развиваться и находят наиболее яркое
Спасо-Преображенский собор
в Чернигове. 1030-е
План
Спасо-Преображенский собор
в Чернигове. 1030-е
Интерьер
26
Русское искусство X-XVII веков
Собор Святой Софии в Киеве
1037-1040-е
Реконструкция
1 Ю.С. Асеев. Архитектура
древнего Киева. Киев,
1982, с. 37-48,67-74.
Собор Святой Софии в Киеве
1037-1040-е
Вид с востока и апсида (на с. 27)
и адекватное воплощение в архитектуре
Софийского собора в Киеве. Вместе с тем
его строительство, создание
грандиозного ансамбля мозаичной и фресковой
декорации обозначили начало нового этапа
в истории русской архитектуры и
монументального искусства, связанного с
эпохой единоличного правления Ярослава
Мудрого.
Собор, заложенный Ярославом в 1037
году, задумывался, строился и украшался
уже не как дворцовая церковь, а как
главный храм Киевского государства,
средоточие его духовной жизни - митрополия.
Само посвящение храма Софии Премудрости
указывало на преемственную связь с
центром всего православного мира - Софией
Константинопольской. Весь облик этого
грандиозного здания и даже место его
расположения говорят о стремлении князя
сделать храм центром притяжения для
всего народа, недавно еще находившегося за
пределами культурной ойкумены. Он
намеренно вынес его за стены княжеской
цитадели, города Владимира, на поле, где им
была одержана победа над печенегами,
которая в символическом плане могла
осмысляться как торжество Креста. Вместе с
собором закладывается новый обширный
город, названный летописцем «великим»,
насыпаются валы, возводятся проездные
ворота. В контексте той же программы
строятся церкви Святой Ирины и Святого
Искусство Киевской Руси. Конец X - третья четверть XI века
27
Георгия, церковь Благовещения на Золотых
воротах. Подтверждая существование
такой связи, Иларион, автор Слова о законе
и благодати, не преминул отметить, что
храм Премудрости Божией был построен
«на святость и освящение граду»1.
Новая культура, активно утверждая
себя, стремилась говорить языком
монументальных архитектурных и
изобразительных форм. В созданных ею образах идея
нравственного превосходства
христианства над поверженным язычеством получала
зримое подтверждение.
В отличие от Десятинной церкви
и Спасского собора в Чернигове храм
строился не как замкнутая монолитная
объемно-пространственная структура, а как
сложный многочастный, но не
утрачивающий органического единства
архитектурный ансамбль, раскрывающийся во вне,
обращенный к городу, неотделимый от его
жизни. Обширный пирамидальный объем
собора, увенчанного тринадцатью
главами, окруженного двойным кольцом
открытых арочных галерей с примыкающими
к ним с запада двумя лестничными
башнями, воплощал не только идею торжества
христианства, но и приобщенности Руси
к классической традиции мировой
культуры, к разумно («софийно»)
благоустроенному миру.
Это замечательное сооружение,
построенное греческими зодчими, но,
несомненно, уже при участии местных
мастеров, не имеет аналогий среди памятников
византийской архитектуры, несмотря на
то, что почти для каждой отдельно взятой
детали его их можно найти. Беспримерной
является пятинефная пространственная
структура храма, усложненная наличием
обширных хор, которые располагаются
над нартексом и боковыми нефами,
обходят крестообразное подкупольное ядро
и даже заходят в алтарные части крайних
нефов. Их просторные, высокие и хорошо
освещенные помещения всецело
соответствовали своему назначению - быть
местом нахождения князя и его свиты во
время торжественных богослужений и,
возможно, выполнять роль дворцовых залов
для ритуала приемов иностранных послов
и других важнейших государственных
акций. В этом пространстве такие акции
обретали символическое значение богоугодных
Искусство Киевской Руси. Конец X - третья четверть XI века
29
и богодухновенных деяний, что
подтверждали росписи, украшавшие стены хоров.
Изображенные здесь сцены
библейской истории, ветхозаветной и
новозаветной, посвящены двум основным темам -
заключению завета между Богом и
избранным им народом (Явление трех ангелов
Аврааму, Три отрока в пещи огненной)
и таинству искупительной жертвы Христа
(Жертвоприношение Авраама, Пир в Кане
Галилейской, Тайная вечеря). Они должны
были вызывать совершенно очевидные
ассоциации, подобные тем, что в изобилии
встречаются в Слове о законе и благодати,
которое начинается с указания на
библейский рассказ о посещении Троицей дома
Авраама: «Благословен Господь Бог Израи-
лев», Бог христианский, «что посетил
народ свой и сотворил избавление ему!».
«Ибо вовсе не попустил творению своему
пребывать во власти идольской тьмы...
Но прежде скрижалями и законом
оправдал род Авраамов, затем же Сыном своим
спас все народы...».
Идея приобщения к христианскому
миру новокрещенного народа, введения
его в число избранников божьих
составляла суть архитектурного замысла храма.
В композиции Софийского собора с его
крестообразным центральным ядром, с
детально продуманной и выстроенной
структурой пирамидально возвышающихся
объемов и пространственных ячеек, не
имеющей аналогов в византийском зодчестве,
нашла воплощение фундаментальная для
Руси идея объединения множества
разновеликих частей в единое целое и
распространения света и благодати евангельского
слова. Это строгая, хотя и несколько
громоздкая иерархическая система
представляет своего рода универсальную модель
божественного космоса, очищенного от
всего преходящего, случайного. В
восприятии людей того времени храм был зримым
образом неба на земле. Послы киевского
князя Владимира Святославича так
отзывались о Софии Константинопольской: «...нет
на земле такого зрелища и красоты такой.
Пребывает там Бог с людьми».
Как и в черниговском соборе, в Софии
Киевской единицами торжественного
пространственного ритма являются крещатые
столбы, пилоны, арки. Но если в Спасском
соборе двухъярусные тройные аркады
отгораживали рукава креста от подкуполь-
ного квадрата, то здесь они отодвинуты
в глубину, выделяя его центральную трех-
нефную структуру, делая полностью
обозримым светлое крестообразное
пространственное ядро храма. Пространство всех
компартиментов собора обращено к
центральной подкупольной части и как бы
вливается в него, обретая здесь пластически
определенную форму. Постепенно
нарастающий ритм вертикальных членений
достигает кульминации при переходе из-под
сводов боковых нефов в подкупольную
часть собора, раскрывающуюся на всю
высоту четырьмя вознесенными к куполу под-
пружными арками. Ничем не скованное,
широко распахнутое во все стороны, оно
предстает как наиболее существенный,
наиболее активно воспринимаемый
элемент архитектурного образа.
Однако такое решение не приводит
к нейтрализации выразительности
конструктивных частей храма. Стены, столбы,
лопатки, арки, своды создают ощущение
неколебимой прочности,
монументальности и поистине триумфальной
торжественности. Им свойственна даже некоторая
тяжеловатая массивность, ощутимо
противостоящая ритму пространственного
движения, постепенно расширяющегося,
охватывающего весь объем, все тело храма.
Движение в глубину, вниз, в стороны, в
зоны, находящиеся на втором, третьем и еще
более дальних планах, волнами
расходящееся сверху, из центра, дающее мощные
импульсы взгляду, нигде не встречающему
плоскости стены, позволяет обнаруживать
все новые и новые бесконечные
перспективы1. Там же, где взор получает
возможность охватить всю глубину
пространства - в центральной главе и в своде (конхе)
алтарной апсиды, ему открываются
блещущие, мерцающие золотым светом
мозаичные изображения Христа Пантократора
и Богоматери Оранты, воплощающие идеи
вечности, безграничности и одновременно
гармоничности всего сущего в Боге.
Мозаики и фрески, созданные в
сороковые годы XI века пришлыми
греческими мастерами и их русскими учениками,
существенно дополняли архитектурный
образ Софийского собора2. Центром
всего ансамбля, несомненно, является
грандиозная и величественная фигура Оранты,
Собор Святой Софии в Киеве
1037-1040-е
Интерьер и план
1 А.И. Комеч. Древнерусское
зодчество конца X - начала
XII века, с. 168-178.
2 В.Н. Лазарев. Мозаики Софии
Киевской. М., I960;
ГН. Логвин. Софт Кшвська.
Киев, 1971.
Русское искусство X-XVII веков
1 С.С. Аверинцев. К уяснению
смысла надписи над конхой
центральной апсиды
Софии Киевской.
-Древнерусское искусство.
Художественная культура
домонгольской Руси.
М, 1972, с. 25-49.
неколебимо стоящая в глубине святилища.
Ее мощные формы, крепкие, воздетые
в непрестанном молении руки, плотная
кладка драгоценной смальты,
темно-синей на одежде и золотой на фоне, создают
образ, неприступной твердыни,
олицетворяющий неразрывное единство Бога
и Церкви. Не случайно уже в древности
она получила прозвище «Нерушимая
стена». Исходящее от нее благодатное
чувство необоримой силы подобно сиянию
распространяется на весь храм и все, что
его окружает1.
Смысл совершающегося в храме
таинства раскрывают расположенные под
Орантой мозаичные изображения
Евхаристии и два регистра фигур святителей,
самых авторитетных отцов Церкви. В
числе последних представлен и Климент,
Папа Римский, чьи мощи, привезенные из
Херсонеса крестителем Руси князем
Владимиром, хранились в Десятинной церкви.
В сценах причащения Христом апостолов,
с двух сторон подходящих к
евхаристическому престолу, получает свое разрешение
евангельская драма, о главных событиях
которой напоминали зрителю
изображения, расположенные на сводах и стенах
обширного залитого светом пространства
подкупольного креста. Особо выделили
художники сцены, связанные с крестными
страданиями Христа и с его явлениями
апостолам после воскресения -
Отречение апостола Петра, Распятие,
Сошествие во ад, Явление женам-мироносицам,
Уверение Фомы, Вознесение, традиционно
Архангел Гавриил
из Благовещения
Мария из Благовещения
Мозаика Триуфальной арки
собора Святой Софии
в Киеве. 1040-е
Искусство Киевской Руси. Конец X - третья четверть XI века
31
помещавшееся в предалтарном
пространстве, и Сошествие Святого Духа.
Росписи отдельных компартиментов
собора представляют собой целые циклы,
объединенные одной темой или идеей.
В крайнем северном нефе, где помещался
придел, посвященный Святому Георгию,
небесному покровителю Ярослава
Мудрого, сохранились сцены жития
великомученика. А в крайнем южном нефе, в приделе
архангела Михаила, художники
представили цикл сцен, изображающих деяния
небесного воеводы, особенно почитавшегося
в дружинной среде. Стены придела Иоаки-
ма и Анны, с юга примыкающего к алтарю,
украшает редкий по полноте цикл сцен
жизни родителей Богородицы и детства
Марии. История апостольской
проповеди - главная тема росписи придела
апостола Петра, соседствующего с помещением
жертвенника.
Об идеологической и даже
политической концепции программы декора собора
говорят фрески двух лестничных башен,
проходя через которые, князь, его
семейство и приближенные попадали на хоры. Нет
сомнения, что они были созданы
одновременно с основным комплексом росписей,
то есть не позже середины XI века. Здесь
можно видеть сцены соревнований на
константинопольском ипподроме (южная
башня), происходящих в присутствии
императора и его двора, сражений ряженых,
охоты на вепря, цирковых представлений,
изображения игр музыкантов и
торжественного выезда конного императора,
картины дворцовой жизни, в том числе и те,
что происходят на женской половине
дворца (северная башня). Каждый мотив,
встречающийся на стенах башен, находит
прямые аналогии в искусстве
византийских столичных мастеров1.
Но в целом в живописной декорации
храма явно преобладают единоличные
фронтальные изображения святых,
полнофигурные и полуфигурные, покрывающие
Христос Пантократор
Мозаика центрального купола
собора Святой Софии
в Киеве. 1040-е
1 СА Высоцкий. Светские
фрески Софийского собора
в Киеве. Киев, 1989.
32
Русское искусство X-XVII веков
Евхаристия (левая часть)
Мозаика главного алтаря собора
Святой Софии в Киеве. 1040-е
все архитектурные поверхности. Даже
фасады собора, столбы и арки открытых
внешних галерей украшены не только
орнаментальными, но и фигуративными
образные фактурные эффекты, строится
многоплановая рельефная форма), так
и стиль живописи должны были внушать
любому человеку, входящему в собор,
росписями, благодаря чему эти
изображения физически соприкасаются с
пространством, их окружающим. Храм и сегодня
представляет собой гигантский ансамбль
живописи, вместивший, казалось бы,
изображения всех святых. Между ними и
окружающим миром устанавливается прямая и,
в силу значимости и выразительности
образа каждого святого, личная связь. Такому
впечатлению способствуют живая
портретная достоверность ликов апостолов,
святителей, мучеников, взоры которых
устремлены прямо на зрителя; статуарная
монументальность поз и жестов,
незыблемость могучих форм, твердость глубоких,
как борозды, складок; насыщенная и
разнообразная красочная палитра и даже
техника живописи.
Как материал (золото, кубики цветного
стекла - смальты, сияющие подобно
самоцветам, особая плотность кладки мозаик,
лишенная даже оттенка
импрессионистической необязательности; строго
последовательная манера фрескового письма,
с помощью которой достигаются разно-
мысль о том, что мир, в который он
попадал, абсолютно реален и истинен. Поэтому
мастера стремились к тому, чтобы
изображение по возможности не зависело от
переменчивых условий освещения - от
движения света и тени, сложной игры
переливчатых красочных тонов. Одной из
важнейших черт стиля живописи первой
половины XI века является прочная связь
изображений с тектоникой архитектурных
конструкций, членениями прямых и
криволинейных поверхностей - столбов, арок
сводов. Они не маскируют плоскость стены
и не создают иллюзию существования,
помимо реального пространства самого
храма, какого-то иного, собственно
живописного пространства. Органично слитые
с самим телом здания изображения
напоминают крупные скульптурные
рельефы, погруженные в массив кладки и лишь
немного выступающие за пределы ее
поверхности.
Существует прямая зависимость между
стремлением художников к архитектонич-
ности и наблюдаемым в самой трактовке
Искусство Киевской Руси. Конец X - третья четверть XI века
33
форм усилением геометричности,
подчиняющей себе живую пластику тела. Они
уподобляют фигуры пилястрам, членящим
стену, а складки одежд - каннелюрам, придают
им значение своего рода «строительного
материала», из которого созидается здание
храма. Не случайно знаменитый
византийский богослов Симеон Новый Богослов
(949 - 1022), раскрывая смысл
догматического учения о Церкви, рисует строго
архитектоническую картину организма, устроя-
емого Богом сверху донизу: «Все святые
истинно суть члены Христа, над всеми Бога,
и, как сказано (1 Кор. 6:17), соединены с Ним
и должны быть прилеплены к Его Телу, чтобы
Он был у них Главою, а святые... пребывали
бы Его членами, и все множество их стало бы
единым Телом Христовым, как и человек
един...». Такого рода образной концепции
храма полностью отвечает статуарная выде-
ленность фигур, идеальность их
характеристик, сочетающих с портретностью ту
общность выражения, за которым стоит чувство
духовного единства, воинской доблести
и полного послушания воле Господней.
Зримый образ единства Церкви,
сплоченности ее воинства представляют
медальоны с полуфигурами Сорока мучеников
севастииских, воинов римского легиона,
обреченных за свою веру на мучительную
смерть, но оставшихся верными Христу
и завещавших не разделять их мощи, чтобы
и после смерти быть вместе.
Расположенные на склонах подпружных арок,
поддерживающих центральную главу и
скрепляющих всю конструкцию храма, они почти
буквально иллюстрируют слова Первого
послания апостола Петра: «[Вы], как живые
камни, устрояете из себя дом духовный,
священство святое, чтобы приносить
духовные жертвы...» (1 Пет. 2: 5).
Создатели декора Софийского собора
всецело следовали принципу уподобления
архитектуры живому организму. Они
поместили изображения святых даже в самой
нижней зоне росписей, лишь немного выше
уровня человеческого роста, там, где в
византийских храмах обычно располагаются
мраморные панели. Столь необычное
изобилие изображений святых, «населяющих»
Евхаристия (центральная часть)
Мозаика главного алтаря собора
Святой Софии в Киеве. 1040-е
34
Русское искусство X-XVII веков
Святительский чин (левая часть)
Мозаика главного алтаря собора
Святой Софии в Киеве. 1040-е
храм, позволяло им еще острее выразить
основную идею замысла живописного
декора Софийского собора: все вместе они
создают образ «народа избранного», к
которому могут присоединяться те
просвещенные крещением «новые» люди, что
входят под его своды.
Видимо, ту же тему союза с Богом
избранного им «нового народа» имел в виду
создатель поясного изображения Христа
Вседержителя в медальоне, украшающем
скуфью купола центральной главы. Он
намеренно придал ему черты старца,
заставляющие вспомнить об образе предвечного
Бога, сотворившего мир, установившего
«завет» с библейским патриархом
Авраамом. С ним связан и окружающий Христа
радужный ореол, описанный в видении
пророка Иезекииля. Сам же медальон,
фланкируемый фигурами четырех
небесных стражей - архангелов, облаченных
в торжественные церемониальные одежды
высших имперских чинов, подобен высоко
вознесенному золотому победному щиту,
на котором воины поднимают полководца-
триумфатора. Просветы золотого фона
между распростертыми крыльями
архангелов образуют форму сияющего
равноконечного креста, как бы явленного на небе.
Таким образом, триумф Христа - Царя
Вселенной, победившего Смерть,
утвердившего Церковь на Земле и восшедшего на
небеса, в интерпретации создателей
купольной мозаики превращается
одновременно и в сцену воздвижения и прославления
Иоанн Златоуст. Деталь
Архидиакон Лаврентий. Деталь
Мозаики главного алтаря собора
Святой Софии в Киеве. 1040-е
Искусство Киевской Руси. Конец X - третья четверть XI века
35
Христос-священник
Мозаика восточной арки собора
Святой Софии в Киеве. 1040-е
креста как оружия победы и символа
божественного покровительства народу,
изведенному из тьмы язычества.
С этой концепцией всецело согласуется
изображение полуфигуры
Христа-священника в медальоне, помещенном в самый
замок восточной подпружной арки собора.
Оно являет образ пастыря нового
избранного народа, получившего, по словам
митрополита Илариона, благодать веры, и
одновременно символизирует тот «краеугольный
камень», положенный во «главу угла»
возводимого здания, о котором говорится в том
же послании апостола Петра.
Напротив чина Евхаристии, в
западном рукаве наоса на растесанной в XVII
веке западной стене хор и примыкающих
к ней северной и южной стенах,
располагалась ктиторская композиция, от
которой сохранились только фрагменты. Здесь,
по сторонам от трона Христа, находились
изображения крестителя Руси князя
Владимира Святославича, его матери Ольги,
крестившейся в Константинополе, строителя
храма князя Ярослава Мудрого, его супруги
и всех их детей. Намеренно помещенная
в центральной части собора, эта
композиция представляла не просто сцену моления,
но приведения к тому же
евхаристическому престолу целого народа, бывшего
«некогда далеко», но через крещение и участие
в таинстве литургии, ставшего близким
Христу. Таким образом великие киевские
князья, заключившие завет с Богом,
уподоблены создателями софийской росписи
ветхозаветным праотцам, апостолам и
равноапостольным императору Константину
и его матери Елене.
36
Русское искусство X-XVII веков
1 Н.Н. Никитенко. Русь и
Византия в монументальном
комплексе Софии Киевской. Киев, 1999.
2 K.K. Акентьев. Мозаики
киевской Св. Софии и «Слово»
митрополита Илариона в
византийском литургическом
контексте. -Литургика,
архитектура и искусство византий-
скогомира. СПб., 1995, с. 75-94.
3 АН. Грабар. Светское
изобразительное искусство домонгольской
Руси и «Слово о полку Игореве». -
Труды Отдела древнерусской
литературы Института русской
литературы (Пушкинский дом).
Л., 1962. Т. 18, с. 233-271.
Роспись придела Иоакима
и Анны в соборе Святой Софии
в Киеве. 1040-е
До сих пор продолжаются споры по
поводу обоснованности предлагаемых
интерпретаций росписей лестничных башен
храма. Одни ученые находят связь между
ними и картинами «эпико-легендарно-
го» жанра, украшавшими покои дворцов
византийских императоров, другие
склоняются к признанию исторической
конкретности изображенных сцен. Есть, в
частности, мнение, что здесь могли быть
представлены сцены, связанные с
историей византийско-русских связей, с
посещениями Константинополя княгиней Ольги
или со сватовством князя Владимира к
византийской принцессе Анне1. В любом
случае, поднимаясь на хоры Софийского
собора, киевский князь попадал в мир,
осиянный божественной благодатью, и,
одновременно, в пространство истории. Здесь
он осознавал себя наследником и
продолжателем великой культурной традиции,
уходящей корнями в мир римских
императоров, библейских царей и легендарных
героев восточных и европейских
эпических сказаний. Только такая амбициозная
политическая доктрина могла дать
основание будущему митрополиту Илариону,
автору Слова о законе и благодати,
утверждать, что род Ярослава «не в худе бо и
неведоме земли владычествоваша, но в Руське,
яже ведома и слышима есть всеми четырь-
ми конци земли».
В истории русского искусства
архитектура и росписи Софийского собора
являются первым примером создания
произведения, замысел которого не просто
соответствовал официальной
государственной идеологической программе, но
формулировал и воплощал ее. Не случайно
многие исследователи считают, что
именно Иларион, ставленник князя Ярослава,
был одним из творцов замысла
живописного декора храма2.
Модель мира, воплощенная зодчими
и художниками Софии Киевской,
отличается миссионерским пафосом. И
содержательно, и пространственно она была
ориентирована не только на Киев и
ближайшие к нему города с их князьями,
представителями местного боярства,
дружинниками, разнохарактерным
многоязычным населением - купцами и
ремесленниками, среди которых было уже
немало грамотных людей, знакомых с тем,
что можно было бы назвать «византийской
цивилизацией», но и на люд, населявший
бесконечные и безмолвные степные и
лесные просторы Руси, еще не приобщенные
к слову Божьему, к книжной культуре.
От времени Ярослава сохранились
немногие, но яркие примеры того
«светского искусства», которое составляло
важную часть как официальной, так и
повседневной жизни высших слоев русского
общества. Некоторое представление о нем
дают украшающие стены башен
Софийского собора изображения
геральдических животных - львов, орлов, грифонов,
сцены охот и цирковых представлений.
Эти непременные атрибуты дворцовой
Искусство Киевской Руси. Конец X - третья четверть XI века
37
культуры, призванные свидетельствовать
о легитимности власти киевского князя,
его величии и могуществе, были
восприняты Русью, как показывают
археологические материалы, задолго до ее вхождения
в христианский мир. Изменилась лишь
стилистика, обретшая теперь чисто
византийские черты3.
Похожие сцены высечены на
шиферных рельефах XI века из Киево-Печер-
ской лавры, которые могли туда попасть
в XVIII веке из располагавшейся в
древности неподалеку резиденции киевских
князей в селе Берестово. На одной плите
мастер изобразил Самсона, раздирающего
пасть льву; на другой - Диониса, бога
виноградной лозы, в колеснице,
запряженной львом и пантерой. Сосуществование
в «светском искусстве» сюжетов античных
и христианских говорит не о двоеверии
людей, выступавших в роли их заказчиков,
а, напротив, о деактуализации языческих
Архангел. Деталь
Роспись малой главы
собора Святой Софии
в Киеве. 1040-е
Обручение Марии
Роспись придела Иоакима и Анны
в соборе Святой Софии
в Киеве. 1040-е
38
Русское искусство X-XVII веков
Скоморохи
Роспись южной башни собора
Святой Софии в Киеве. 1040-е
Дионис в колеснице. Рельеф. XI век
Шифер. 106 х 187 см
Музей Киево-Печерской лавры, Киев
Борьба ряженых
Роспись северной башни собора
Святой Софии в Киеве. 1040-е
образов, формировании принципиально
нового отношения к миру, появлении
отвлеченных поэтических представлений,
идеалов, дающих импульсы для
возникновения изображений, соответствующих
им. Жизнь человека отделяется от природы
с ее постоянно повторяющимися циклами.
Она рассматривается в контексте тех
понятий о добре и зле, о промыслительном
действии божественной воли в истории
вселенной, которые формулируются
христианством, что и получает отражение в
искусстве и литературе1.
Основной фонд орнаментальных
мотивов, использовавшихся киевскими
мастерами - мозаичистами, фрескистами,
резчиками по камню, является византийским.
Среди них выделяются побеги лозы,
многообразные варианты изображения
победного креста и крестного древа, с которыми
ассоциировались представления о земле
обетованной и р ае. В резьбе, украшающей
шиферные плиты парапетов и стенки
мраморных саркофагов, стоявших в галереях
и приделах Десятинной церкви и
Софийского собора, часто встречаются мотивы,
заимствованные из орнаментики
древнейших константинопольских храмов и
драгоценных привозных вещей, в первую
очередь предметов литургического обихода -
блюд, чаш, крестов, реликвариев, многие
из которых относились к первым векам
христианства. Именно такую
орнаментацию, призванную напоминать об эпохах
великих императоров Константина и
Юстиниана, избрали мастера, украсившие
резьбой мраморную гробницу Ярослава
Мудрого, умершего в 1054 году. На ее
стенках можно видеть кресты-хризмы,
заключенные в лавровые венки, пальмы, стоящие
по сторонам голгофских крестов как
символы победы над смертью, рыб, образ
которых связывался и с греческой
аббревиатурой именем Христа, и с таинством
крещения, и с евхаристическими дарами,
и с душами людей, уловленными сетью
апостольской проповеди.
Изобилие предметов такого рода,
сохранившихся в храмах и находимых при
раскопках, свидетельствует о расцвете
художественного ремесла и появлении
собственных артелей мастеров, прошедших
выучку у приезжих греков. Такие
мастера, несомненно, привлекались к работам
Искусство Киевской Руси. Конец X - третья четверть XI века
39
в Софийском соборе, они же, как сообщают
об этом древние письменные источники,
работали на строительстве Золотых ворот
Киева и, очевидно, принимали участие
в воздвижении и украшении других
церквей, число которых в середине XI века
заметно умножилось. Помимо известных по
летописям княжеских храмов
Благовещения на воротах, Ирины и Георгия, в
декоре которых были использованы мозаики
и фрески, об этом свидетельствуют остатки
построек, раскопанные археологами.
Киев в эпоху правления Ярослава
становится крупнейшим центром торговли
и ремесел, среди которых выделяются
золотое и серебряное дело. Местные мастера
создают произведения высокой сложности,
с большим совершенством используя
техники перегородчатых эмалей, зерни,
скани, гравировки, чернения, ковки. В
иерархии видов ювелирного мастерства первое
место, несомненно, принадлежит
перегородчатым эмалям. Произведения этого
искусства, специфически византийского по
своей образной сущности и
изобразительной структуре независимо от того, где они
были созданы, несли на себе печать сто-
личности и царственности. Поскольку
технология приготовления стеклистых
эмалевых составов близка производству цветных
смальт для мозаик, не исключено, что в
Киев эту технику принесли греческие
мастера, пришедшие вместе с артелями
художников, украшавших мозаиками Софийский
собор. Не случайно мозаичные
орнаментальные фризы в центральной апсиде
храма так похожи на драгоценные наборные
пояса, составленные из перегородчатых
эмалей.
Золотые перегородчатые эмали
являлись, конечно, частью парадного
церемониального костюма, что определяло
характер самого узора. В колтах - медальонах,
вплетавшихся в волосы или
подвешивавшихся к головном убору, - чаще всего
использовались мотивы растительного или
зооморфного орнамента: вьющиеся
побеги, пальметты, райские птицы, сирины.
В декоре княжеских диадем и нагрудных
украшений помимо традиционных
розеток, пальметт и стилизованных фигур
геральдических животных широко
варьируются мотивы равноконечного креста,
но могли встречаться изображения святых,
а также персонажей эпических циклов,
повествующих о деяниях легендарных царей,
таких, как Соломон или Александр
Македонский2.
Несколько иной набор
орнаментальных мотивов встречается в ювелирных
украшениях, использовавшихся в
повседневной жизни, сделанных, как правило,
из серебра. Их могли носить и
состоятельные горожане. В основном это височные
кольца, серьги, браслеты и разнообразные
подвески, часто повторяющие формы
традиционные для искусства разных
славянских племен и ремесленных центров
дохристианской эпохи. Так, характерным
изделием киевских мастеров являются
ажурные трехбусинные серьги. Они же
используют традиционную звездчатую
форму пятилучевого височного кольца, но
делают его объемным, украшают серебряной
зернью, сканью, гладкими полыми
шариками, делая их похожими на пышные
раскрывающиеся цветы или созревшие плоды3.
Конечно, произведения,
создававшиеся в мастерских Киева, отражали только
магистральную линию развития. На
протяжении еще весьма длительного периода
Рельеф мраморного саркофага
Ярослава Мудрого. Деталь
1 В.Г. Пуцко. Киевская скульптура
XI века. - Byzantino-slavika. 1982.
T.XUII,c.51-60.
2 ТИ. Макарова. Перегородчатые
эмали Древней Руси. М., 1975;
Г.Н. Бочаров. Художественный
металл Древней Руси.
X - начало XIII века. М., 1984.
5 См.: В.М. Василенко. Указ. соч.
Саркофаг Ярослава Мудрого
Середина XI века
Мрамор
Собор Святой Софии, Киев
40
Русское искусство X-XVII веков
Собор Святой Софии
в Новгороде. 1045-1052
План
Собор Святой Софии
в Новгороде. 1045-1052
Вид с юга
времени сохраняется ситуация «двуязычия»
культуры. Как и в предыдущие эпохи
переломов, вызванных нашествием готов, авар
или хазарским владычеством, продолжает
существовать традиционная бытовая
культура основной массы населения,
представителей разных славянских и
неславянских племен с их обычаями, верованиями,
устоявшимися видами и приемами
художественного ремесла - резьбы по кости
и дереву, гончарства, ткачества, кузнечного
дела. Не меняется характер орнаментики:
мастера по-прежнему охотно обращаются
к формам и мотивам, заимствованным из
арсенала ирано-сасанидского, скифо-сар-
матского искусства, искусства
угро-финских племен и норманнов. В слоях XI
и XII веков археологи часто находят
амулеты, литые из бронзы шумящие подвески
в виде ажурных коньков, с фигурками
уточек, соколов, собачек, оленей, а также
миниатюрными ключами и ложечками на
цепочках. В женских украшениях - браслетах,
ожерельях, височных подвесках - долго
удерживаются мотивы лунницы, спирали,
волны, ромба, устойчиво сохраняется
привязанность к древней числовой
символике - серьги пятилучевые, семилучевые.
По мере сложения новой
государственности все очевиднее ощущается
необходимость формирования единого
культурного пространства Руси путем переноса
на почву ее крупнейших политических
центров художественных форм и идей,
укоренившихся в Киеве, Чернигове и
других южнорусских городах.
В середине XI века артели киевских
зодчих ведут строительство в Полоцке
Искусство Киевской Руси. Конец X - третья четверть XI века
41
и Новгороде, где ими возводятся храмы
Софии, типом и планом повторяющие
главный собор Руси. Но, перенося его формы
на другую почву, мастера не могли не
учитывать особенности местных традиций,
меру авторитетности княжеской власти,
успехи проповеди христианства, природные
условия (климат, характер местности),
наличие и характер строительного
материала и, конечно, пожелания и
художественные предпочтения самих заказчиков.
Каменный Софийский собор в
Новгороде, сменивший сгоревший старый
деревянный храм, имевший тринадцать глав,
был заложен старшим сыном Ярослава
Владимиром в 1045 году. Строительство
собора длилось до 1050 года, а освящение
состоялось только в 1052-м. В том же году
князь Владимир умер и был погребен в
основанном им храме. Несмотря на то, что
возводили его пришлые мастера, часть из
которых могла участвовать в строительстве
Софии Киевской, созданное ими
сооружение отличается совершенно
оригинальными чертами.
Все, что так неторопливо и мерно
развивалось в киевском храме, здесь
выступает сразу в концентрированном виде.
В облике новгородской постройки уже
ничто не напоминает о пирамидальной
пространственной композиции прототипа,
«вторгающейся» в пространство города
и формирующей его образ. Более того, ее
отличают черты суровой замкнутости,
присущие, скорее, крепостным
сооружениям. При всей своей обширности, пяти-
нефный новгородский собор, окруженный
двухэтажными галереями, предстает как
сплоченный и мощный кубообразный
архитектурный объем, твердыня. В крутом
подъеме стен наоса и галерей, в тесном
сближении пяти огромных глав, в
отсутствии рядов декоративных ниш на фасадах
ощутимо сказывается иной, чем в Киеве,
более аскетический вкус.
Впечатление мощи усиливает
открытая кладка стен и столбов, сложенных из
крупных камней, между которыми идут
ряды плинфы. Сильные выносы лопаток-
контрфорсов и как бы прорубленные окна
членят широкие плоскости стен,
преодолевая тяжесть и сопротивление каменной
массы, оформляют ее. Барабаны глав
поставлены на один уровень и не отделяются
Собор Святой Софии
в Новгороде. 1045-1052
Вид с востока
постаментом от основного объема, отчего
делаются похожими на своеобразные
колодцы, через которые свет «вливается»
в пространство храма, надежно скрытое
оболочкой стен, и наполняет его. Былое
многообразие пространственных ритмов
подчинено доминирующим вертикалям.
Рукава подкупольного креста отделяют от
нартексов и хор уже не трех-, а двухароч-
ные структуры, от чего оно стало не только
уже, но и более сосредоточенным и
напряженным. Значительное влияние на
объемное, плановое, а в целом и образное
решение храма оказало ослабление роли
элементов, несущих активную
эстетическую нагрузку, и усиление значения
моментов, связанных с функциональным
назначением отдельных его частей. Например,
значительные площади галерей были
заняты приделами, каждый из которых имел
характер самостоятельного небольшого
бесстолпного храма, а первоначально
открытые, как в киевском прототипе, аркады
вскоре превращены в закрытые паперти
перед ними1.
Уступая киевской Софии по площади,
новгородский храм заметно превосходит
ее по высоте. Он поднимается над
низменным новгородским пейзажем как его
самая заметная и самая значительная
примета - «храм-скала», качество, позже
нашедшее точное формульное определение
1 А.И. Комеч. Древнерусское
зодчество конца X - начала
XII века, с. 236-254.
42
Русское искусство X-XVII веков
Колт с изображением сиринов
Киев. XII век. Золото,
перегородчатая эмаль. 5 х 3,1 см
Киевский государственный
исторический музей
в знаменитых словах князя Мстислава
Удалого: «Где святая София, там и Новгород»,
смысл которых обычно, и не без
основания, трактуется более расширительно.
В этом, быть может, заключено главное
и принципиальное различие двух
древнейших храмов Руси середины XI века.
Создатели киевского собора были
одушевлены идеей трансформации, преображения
окружающей их пейзажной и социальной
среды, приспособления ее ко вкусам и
требованиям византийской архитектурной
концепции. В Новгороде им пришлось
решать иную задачу - приспособления уже не
византийской, а киевской архитектурной
системы к суровому северному пейзажу
с его протяженными горизонтальными
линиями, обширными пространствами полей
и лесов, безбрежными водными гладями
озера Ильмень и Волхова, напоминающих
о близости моря. Суровая
монументальность пейзажа и свойственный зодчим
художественный такт определили
крупный масштаб форм, их лапидарность,
величественную сдержанность ритма
архитектурных членений, нарушаемое только
в уровне завершения объема здания. Здесь
впервые в русской архитектуре появились
закомары - двухскатные, полуциркульные
и четвертные покрытия сводов.
Евангелист Марк
Миниатюра из Остромирова
Евангелия. Киев. 1056-1057
Пергамен. 23,5 х 21,5 см
Российская национальная
библиотека, Санкт-Петербург
Искусство Киевской Руси. Конец X - третья четверть XI века
В образе новгородского
храма-твердыни нет ничего парадного, связанного
с идеологической программой
прославления новой государственности. Все здесь
говорит о том, что его строили прежде всего
как форпост и центр миссионерской
проповеди на самом рубеже Русской земли,
в крае, где христианство только начинало
приживаться. Даже в 1071 году, во время
мятежа, поднятого в Новгороде языческим
жрецом-волхвом, на сторону епископа
становятся только князь Глеб и его дружина,
а на сторону волхва остальное население -
«люди все». Быть может, этим объясняется
тот факт, что еще полстолетия после
завершения строительства собор стоял
нерасписанным. Его стены покрывала плотная,
заполированная до мраморного блеска це-
мяночная затирка, сочетающаяся с
открытыми участками каменной кладки,
обрамленными фасками.
От Софийского собора Полоцка, к
сожалению, сохранились лишь фрагменты,
включенные в более позднюю постройку,
что не позволяет охарактеризовать его
с достаточной полнотой. Возведенный
в 1050-е годы, он по плановой и объемной
структуре был больше похож на
новгородский храм, но техникой кладки стен из
плинфы и наличием уступчатых ниш на
Евангелист Иоанн и Прохор
Миниатюра из Остромирова
Евангелия. Киев. 1056-1057
Пергамен. 24 х 22 см
Российская национальная
библиотека, Санкт-Петербург
Евангелист Лука
Миниатюра из Остромирова
Евангелия. Киев. 1056-1057
Пергамен. 25 х 19 см
Российская национальная
библиотека, Санкт-Петербург
44
Русское искусство X-XVII веков
Михайловский собор
Выдубицкого монастыря
в Киеве. 1070-1086
План. Вид с юга. Реконструкция
1 А.И. Комеч.Древнерусское
зодчество конца X - начала
XIIвека, с. 254-260.
2 А. Поппе. Феофана
Новгородская. - Новгородский
исторический сборник. Вып. 6(16).
СПб., 1997, с. 102-120.
На с. 45:
Успенский собор
Киево-Печерского монастыря
1073-1077
Вид после воссоздания
Успенский собор
Киево-Печерского
монастыря. 1073-1077
План. Вид с севера
Реконструкция
фасадах напоминал Софию Киевскую.
По письменным источникам известно, что
его венчали семь глав и первоначально не
было галерей. Лестничная башня
примыкала, видимо, к северному фасаду.
Оригинальной чертой храма являлась заметно
удлиненная к востоку алтарная часть1.
Очевидно, что последовательное
строительство в Киеве, Новгороде и Полоцке
трех крупнейших соборов, посвященных
Софии, являлось частью грандиозной
программы духовного преобразования Руси,
установления на всей ее бескрайней
территории наряду с нормативами
юридическими (Русская правда - свод законов,
введенных Ярославом Мудрым) единой системы
понятий, нравственных правил,
основанных на учении Церкви. И, главное, вместе
с новой верой утверждалось чувство
национальной идентичности, принадлежности
к одному языку и единому государству.
В живописи середины столетия, как
и в архитектуре, главную роль играли
мастера, работавшие в Киеве. От этого
времени, помимо мозаик и фресок Софии
Киевской, сохранился всего лишь один
памятник - миниатюры Остромирова
Евангелия (Российская национальная
библиотека, Санкт-Петербург), написанного
в 1056-1057 годах для новгородского
посадника Остромира, родственника
киевского князя Изяслава Ярославича. В записи,
сделанной писцом дьяконом Григорием,
помимо самого Остромира упоминается
его жена Феофана, которая, как считает
польский историк А. Поппе, была сестрой
Ярослава Мудрого, то есть теткой князя
Изяслава2, что объясняет исключительное
художественное качество и роскошь
живописного декора этого уникального
памятника дворцового искусства.
Драгоценный кодекс украшают три
миниатюры с изображениями
евангелистов, многочисленные заставки и инициалы.
Орнаментация великолепных обрамлений
миниатюр находит прямые аналогии в
мозаиках и фресках Софии Киевской. Первая
миниатюра, на которой представлен Иоанн
Богослов, диктующий Прохору текст
Евангелия, выполнена в свободной, фактурной
живописной манере. Одной из
отличительных примет ее является активное
использование белил и контрастных оттенений.
По уровню мастерства она может быть
сравнена с лучшими произведениями
столичного искусства, что давало основание
высказать предположение о создании этой
миниатюры в Константинополе. Но в
середине XI столетия константинопольские
художники, как показывают отдельные
части росписи Софийского собора, работали
и в Киеве.
Остальные две миниатюры с
фигурами Луки и Марка были написаны на
отдельных листах пергамена и затем вклеены
в рукопись. Плотный золотой фон,
цветовая палитра, отличающаяся
насыщенностью красочных тонов, среди которых
выделяется темно-вишневый пурпур, гладкая
стеклистая фактура живописи, паутина
тонких золотых линий разделки складок
одежд делают их похожими на иконы,
выполненные в технике перегородчатых
эмалей. Вкус русского заказчика проявился не
только в особой пышности драгоценного
декора, но и в настойчивом подчеркивании
мотива встречи с Богом не через
посредство слова, а прямо, лицом к лицу. В
миниатюру с Иоанном художник ввел уникальную
Искусство Киевской Руси. Конец X - третья четверть XI века
45
деталь - пустое кресло перед пюпитром
с открытым кодексом, покинутое
евангелистом для того, чтобы принять текст в руки
непосредственно от посланника Бога -
слетающего с небес орла. В миниатюре
с Лукой эту же мысль раскрывает надпись
на фоне рядом с символической фигурой
тельца: «Сим образом тельчем Дух Святый
явися Луце».
Особо должны быть отмечены
многочисленные декоративные инициалы
рукописи. В их прихотливом узоре
сочетаются растительные мотивы, характерные
для традиции византийской книжной
декорации, и мотивы зооморфные и
антропоморфные, заставляющие вспоминать
о предметах роскоши, окружавших
властителей варварских народов эпохи раннего
Средневековья, - массивных золотых
фибулах, украшенных драгоценными
камнями и выемчатыми эмалями; произведениях
типа золотых бляшек из Мартыновского
клада и серебряных оковок рогов из
Черной Могилы. На листах Евангелия они
смотрятся подобно военным трофеям, взятым
у побежденных язычников и
выставленным на обозрение как свидетельства
торжества христианства.
Интенсивная художественная и
строительная деятельность, которой были
отмечены десятилетия правления Ярослава
Мудрого, после его смерти сменились
периодом временного затишья. Но
отсутствие летописных сведений о возведении
храмов, их украшении мозаиками и
фресками не означает, что работы такого рода
полностью прекратились. Просто они
приобрели иную направленность, изменился
их масштаб и характер. Наследники
Ярослава, получившие во владение отдельные
области Русской земли, большее внимание
начинают уделять их обустройству. С
крупных построек общегосударственного
значения акцент переносится на
строительство придворных храмов и монастырей,
возведение оборонительных сооружений.
Ситуацию усложняло лишь отсутствие
необходимого количества
квалифицированных строительных артелей. После смерти
Ярослава Мудрого великокняжеская артель,
перешедшая в распоряжение его старшего
сына Изяслава, в основном работала в
Киеве. В 1060-е годы князь основал монастырь
во имя своего святого патрона Димитрия
46
Русское искусство X-XVII веков
Святые Дмитрий и Нестор
Рельеф. Около 1062
Шифер. 112 x218 см
Государственная Третьяковская
галерея, Москва
Святые Георгий и Федор Тирон
Рельеф. Около 1062
Шифер. 112 x218 см
Киевский государственный
исторический музей
Солунского, а в 1070 году его брат Всеволод
заложил монастырь Архангела Михаила
в Выдубицах. В других городах в те же годы
велось, как можно думать, в основном
деревянное строительство. Так, в 1060-е годы
в Ростове был построен грандиозный
собор из дуба, в XII веке погибший в пожаре.
Значительной вехой в истории
русского зодчества и искусства Киевской Руси
в целом стало строительство и украшение
Успенского собора Киево-Печерской
лавры. Закладка храма состоялась, по
сообщению летописи, в 1073 году, а окончание
работ в 1077-м. Согласно сказанию Киево-
Печерского патерика, руководство
работами осуществляли греки, пришедшие в
Киев по повелению самой Богородицы. Все
письменные свидетельства говорят о том,
что собор должен был стать образцом для
подражания, своеобразным эталоном
городского и монастырского кафедрального
храма. Его архитектура с максимальной
полнотой воплощала идеалы православия.
Аналогичного типа обширные одноглавые
трехнефные здания, лишенные галерей,
но с нартексом, примыкающим к ним с
западной стороны, с П-образными хорами,
занимающими только западную часть
пространства до границ рукавов подкупольно-
го креста, начали строить повсеместно.
Успенский собор, взорванный в 1941
году, отличался грандиозными размерами.
Искусство Киевской Руси. Конец X - третья четверть XI века
47
Несмотря на черты, связанные с традицией
архитектуры середины XI века - выделен-
ность расширенных центральных прясел
и многоярусность членений, - здесь
исчезает характерная для предыдущего периода
ступенчатость композиции масс. Интерьер
храма отличается слитностью обширного
подкупольного квадрата с боковыми
ячейками. Строителям удалось настолько
раздвинуть подкупольные столбы, что диаметр
самого купола на метр превысил ширину
купола Софии Киевской. Их явно
воодушевляла идея создания обширного незатеснен-
ного пространства, насыщенного воздухом
и светом, раскрывающегося с любой точки
зрения одновременно на всю глубину и
высоту. Для его освоения уже не требовалось
совершать целое паломничество в разные
отделенные друг от друга компартименты,
в процессе которого глазу открывались
новые и новые перспективы. Все здесь было
рассчитано на спокойное и длительное
молитвенное пребывание, на созерцание
и размышление.
Целостность пространственной
структуры храма подчеркивали полукружия
закомар, венчавших фасады и обходивших
весь его объем, горизонтально
развернутые регистры окон и ниш, пояса меандра
на центральных пряслах, карнизе
граненых апсид и карнизе купола.
Многочисленные окна, образующие в центральных
пряслах трехъярусные композиции, и тре-
хуступчатые ниши придавали
поверхностям стен, выложенных в традиционной
для Киева технике кладки с «утопленным
рядом», энергию ритма торжественного,
праздничного, постепенно нарастающего
пространственного движения,
охватывающего все высотные регистры здания и
находящего разрешение в просветах арок
двенадцати окон барабана главы1.
Перемены в мироощущении, столь
ярко сказывающиеся в архитектуре второй
половины столетия, дают о себе знать и в
дошедших до нас произведениях живописи,
пластики и в изобразительном декоре
предметов литургического обихода. Несмотря
на различия видов искусства, материалов,
технических приемов, используемых
мастерами, их роднит явное усиление
эмоциональной выразительности изображений,
подчеркнутая активизация движений,
жестов рук, мимики, экспрессии взглядов,
благодаря чему зритель оказывается в среде,
не позволяющей ему оставаться
безучастным. Изменяется характер
изобразительного языка. Внешне оставаясь торжественным,
он утрачивает лапидарность и
пластическую полноту, ясность ритмического строя.
В нем появляются черты как бы случайные,
детали, призванные дополнить основную
мысль художника.
Таковы, например, три шиферные
плиты с изображениями конных святых
воинов. Считается, что они были созданы
около 1062 года для Дмитриевского
монастыря, основанного князем Изяславом.
Сюжеты рельефов не оставляют сомнения
в том, что с ними связывались
представления о защите и покровительстве. На одном
Федор Тирон
Деталь рельефа Святые
Георгий и Федор Тирон
1 А.И. Комеч.Древнерусское
зодчество конца X - начала
XII века, с. 268-274.
48
Русское искусство X-XVII веков
Изборник Святослава
Киев. 1073
Пергамен. Лист 33,6 х 24,8 см
Государственный Исторический
музей, Москва
1 В.Г. Пуцко. Киевские рельефы
святых всадников. - Старинар
(новая серия). Т. XXVII,
1977, с. 111.
2 Изборник Святослава
1073 года. Сборник статей.
М., 1977; Л.И. Лифшиц. О стиле
миниатюр «Изборника
Святослава* 1073 года. -Хризограф.
М., 2003, с. 14-32.
Отцы Церкви
Деталь миниатюры
из Изборника Святослава
их них представлены святые змееборцы
Георгий и Феодор Тирон (КГИМ), на
другом - сцена прославления Святого
Димитрия (?), поразившего копьем воина-
язычника (ГТГ)1. Наконец, на третьем
представлен Евстафий Плакида в позе
молитвенного обращения ко Христу
(Михайловский монастырь, Киев). Укрепленные на
фасадах храмов, эти рельефы призваны
были свидетельствовать о том, что церковь
надежно защищена от хаоса внешнего мира,
что стены, которые они украшают,
незыблемы. Вместе с тем через эту
фундаментальную тему защиты церкви и града в
изображениях на плитах проступает и интонация
личной ходатайственной молитвы.
Особенно явственно она проявляется в
обращенном к Богу жесте рук и простодушном
выражении лица Евстафия Плакиды.
Еще более наглядны названные черты
в выходной миниатюре Изборника
Святослава 1073 года (ГИМ), где изображено
все семейство великого киевского
князя, приносящего в дар Христу (тронный
Спаситель изображен на соседнем
листе) драгоценную рукопись. Зрелище
торжественного предстояния, запечатленное
в росписи Софии Киевской, сменила здесь
сцена стояния «со страхом» перед троном
Христа и покаянного прошения о
заступничестве на Страшном суде. Личная вера
и «богобоязненность» - понятия, может
быть, наиболее точно определяющие
характер интонации, появившейся в
памятниках шестидесятых - семидесятых годов
XI века.
Даже орнаментальный декор
Изборника 1073 года в сравнении с
Остромировым Евангелием, хотя даты создания
памятников разделяют всего лишь
шестнадцать лет, представляет не просто
другой, более «византийский» тип, но
принципиально иной этап развития искусства.
«Алкание» мудрости, жажда приобщиться
«царствию небесному» - тема крупных
листовых заставок, представляющих собой
роскошно украшенные храмы и
одновременно райские пажити, в центре которых
изображены группы отцов и учителей
Церкви, чьи мысли были собраны в
Изборнике. А по сторонам храмов
расположились «слетевшиеся» к нему чудесные
птицы, олицетворяющие собой чистые души,
возжелавшие пищи духовной. Некоторые
из них осмелились даже приблизиться
к ним вплотную. «Пейзажное»
пространство архитектурных заставок разительно
отличается от тяжелого великолепия «инте-
рьерного» дворцового декора рукописи
1057 года2.
Замечательное сходство с
изображениями учителей Церкви на миниатюрах
Изборника 1073 года обнаруживают
чеканные фигуры святых на серебряном окладе,
украшающем поля монументальной иконы
Апостолы Петр и Павел из Софийского
собора в Новгороде (НГОМЗ)3. Апостолы,
представленные в среднике иконы,
обращены ко Христу, из рук которого
принимают заповеди и благодатный свет его учения,
и уже от них он изливается в мир.
Все в этом величественном образе,
некогда стоявшем у предалтарного столба,
исполнено ощущением совершающегося
таинства. Сдержанные, как будто
намеренно замедленные движения и жесты
крупных, скульптурно моделированных фигур
(к сожалению, первоначальная живопись
ликов была утрачена и поновлена в XVI
веке) отличаются особой весомостью, что
подчеркивает значительность
происходящего, переводит внимание зрителя с
действия на восприятие состояния
бесконечного молитвенного диалога апостолов
с Богом и созерцание постепенно
усиливающегося лучения света. Такому эффекту
способствует построение красочной
гаммы иконы, постепенно набирающей силу
светлого тона, который преображает
густоту материальной субстанции, переходя
Искусство Киевской Руси. Конец X - третья четверть XI века
49
от темного синего цвета, остающегося на
дальнем плане, к прозрачным рефлексам
розового и палевого в полутенях и к
пятнам чистых белил на выступающих
вперед, круглящихся частях объема.
Написанная выдающимся
византийским мастером, скорее всего, в Киеве, эта
икона позволяет нам судить о второй после
работ в Софийском соборе волне
греческих влияний и тех веяниях и тенденциях,
что возобладали в искусстве Киевской Руси
во второй половине XI века.
Личностное начало, с которым
связываются представления о жизни души,
впервые столь определенно проявившееся
в миниатюрах Изборника 1073 года,
свидетельствует о существенных переменах,
происходящих в мироощущении людей.
Оно - примета того, что христианство
насаждавшееся сверху, начинает
приобретать черты «своей» культуры. Самым ярким
свидетельством тому является
происходящее как раз в те же годы прославление
первых русских святых -
князей-страстотерпцев Бориса и Глеба. К лику святых они
были причислены в 1071 году, а в 1072-м
состоялось торжественное перенесение
рак с их мощами в большой деревянный
храм в Вышгороде под Киевом,
выстроенный Изяславом Ярославичем. В этом
праздновании приняли участие все сыновья
Ярослава Мудрого и высшее духовенство.
Апостолы Петр и Павел
Середина - вторая половина
XI века
(Лики прописаны в XVI веке)
Дерево, темпера. 240 х 150 см
Оклад иконы Апостолы Петр
и Павел. Вторая половина XI века
Серебро. Новгородский
государственный объединенный
музей-заповедник
3 Э.С. Смирнова. О
первоначальной композиции и
иконографической программе серебряного
оклада XI века иконы «Петр
и Павел* из Софийского собора
в Новгороде. -Древнерусское
искусство. Византия, Русь,
Западная Европа. Искусство
и культура. Посвящается
100-летию со дня рождения
ВН. Лазарева. М., 2002, с. 79-97.
Конец XI - первые десятилетия XII века
Последние десятилетия XI - первую чет-
верть XII века можно рассматривать как
особый этап истории Древней Руси и ее
культуры. Рост могущества и богатства
князей из «дома Ярослава», каждый из которых
получает в наследственное владение один
из крупных уделов Русской земли,
усиливающаяся междоусобная рознь, часто
порождающая кровавые военные конфликты,
постоянные столкновения Руси с половцами
и вместе с тем широкое распространение
грамотности, строительство новых
городов, храмов, монастырей, развитие ремесел
и торговых связей с Востоком и Западом,
окончательное сложение системы
епархиального церковного управления - все это
прямо или косвенно влияет на развитие
искусства.
Своеобразную характеристику этому
этапу дал автор Повести временных лет.
Говоря о расцвете книгописания и
распространении просвещения при Ярославе, он
пишет: «Отец ведь его Владимир землю вспахал
и размягчил, то есть крещением просветил.
Этот же (Ярослав. - ЛЛ.) засеял книжными
словами сердца верующих людей. А мы
пожинаем, учение принимая книжное». Таким
образом, уже в глазах летописца, писавшего
свой труд на грани двух столетий, век
Владимира и Ярослава предстает как период
героический, время неусыпного страдного
труда пахаря и сеятеля. А эпоху
современную он воспринимает как период
плодоношения, благоденствия и умудренного
учением отношения к жизни.
Новая интонация, отражающая этот
спокойный, созерцательный взгляд на мир,
проявляется в архитектуре и живописи. Если
искусство времени Ярослава дает
представление о монолитном, могучем, но еще мало
дифференцированном слое культуры
Киевской Руси, то в последней четверти века
начинает проявляться вкус к утонченным,
рафинированным формам, изобразительный
язык становится более подвижным,
приобретает способность выражать богатую
ассоциациями мысль. Смещаются
смысловые акценты, изменяются образные
характеристики.
Заметно ослабевает еще недавно
мощный пафос утверждения достоинства новой
государственности и новой религии,
раскрытия ее основных догматов. Теряет
актуальность тема приведения «нового народа»
к трону божественного сюзерена. Теперь
искусство, как и литературу, волнуют
проблемы личные, нравственные, встающие в
повседневной практической и духовной
жизни, касающиеся того, что есть добро
и красота, определяющие отношение к миру
земному, подверженному распаду и смерти,
к природе, ближним, к сильному и слабому.
Но, прежде всего, это вопросы
предназначения человека, его места в жизни церкви,
отражения присутствия божественного начала
во внутреннем мире личности. Именно
таким вопросом задается киевский князь
Владимир Мономах в Поучении, обращенном
к детям: «Что такое человек?». Ответы,
которые на них даются, отличаются
поразительной поэтической глубиной и одновременно
ясностью мысли, свидетельствующей о
приязненном, хотя и суровом взгляде на жизнь.
В архитектуре проявление новых
стилистических черт связано с повышенным
вниманием к интерпретации того образа
внутреннего пространства храма, что был
впервые создан в Успенском соборе Киево-
Печерской лавры. В Киеве этот тип храма
в разных вариациях представлен соборами
Михайловского Выдубицкого монастыря,
построенного князем Всеволодом Яросла-
вичем в 1070-1088 годах, Михайловского
Златоверхого монастыря, построенного
в 1108-1113 годах князем Святополком
Изяславичем1, церковью Спаса на Берестове
Архангел Гавриил
из Благовещения
Роспись церкви Архангела
Михаила в Златоверхом
Михайловском монастыре
в Киеве. Около 1113
1 Ю.С. Асеев. Архитектура
Древнего Киева. Киев, 1982,
с. 77-102.
52
Русское искусство X-XVII веков
1 А.И. Комеч. Древнерусское
зодчество конца X - начала XII
века, с. 292-297.
2 Е.В. Воробьева, АА Тиц. О
датировке Успенского и
Борисоглебского соборов в Чернигове. -
Советская археология, 191 Л,
№ 2, с. 98-111; Е.В. Воробьева.
Семантика и датировка
черниговских капителей. -
Средневековая Русь. М., 1976,
с. 175-183.
3 Библиотека литературы
Древней Руси. Т. 4. СПб., 1997,
с. 459.
4 Там же, с. 311; В Д. Сарабьянов.
Успенский собор Киево-Печер-
ской лавры в традициях
древнерусской храмовой
декорации. - СофШскг читання.
Вып. 2. Кит, 2004, с. 255-261.
Церковь Спаса на Берестове
в Киеве
Первая четверть XII века
первой четверти XII века1. В Чернигове
к этой группе могут быть отнесены
Успенский собор Елецкого монастыря,
построенный, видимо, в начале XII века, и
Борисоглебский собор первой четверти того же
столетия3. Аналогичные сооружения
возводятся в Переяславле, Смоленске, Суздале,
Ростове, Новгороде.
Конечно, строительство больших
соборов было связано с активно идущим
процессом увеличения городского населения
и формированием городской застройки.
Однако одним этим их колоссальные
размеры, обширность и светлость, богатство
убранства объяснить невозможно. Тут
играли свою роль и политические амбиции
князей, ставших полновластными правителями
на территории своих родовых владений
и не терявших надежду на получение
великокняжеского стола в Киеве. Но главное
заключалось в том, что действительность,
наполненная драматическими, а часто и
трагическими событиями, основными
участниками которых были они сами, делала
практически невозможной жизнь по
нормам христианской морали. Воздвигаемый
храм призван был восстанавливать и
подтверждать их связь с Богом. Это - мир
чаемый душой, место покаяния и примирения,
тишины и самоуглубленного покоя, то
сакральное пространство, где Господь незримо
является своим помазанникам, где
возвращается надежда на то, что врата рая не будут
закрыты для них. Образ такого обширного
храмового пространства рисует автор Пе-
черского патерика в рассказе о явлении
в монастырском соборе Святого Духа в виде
голубя: «...и вот из уст пречистой Богоматери
(ее мозаичного изображения. - ЛЛ.)
вылетел голубь белый, полетел вверх к образу
Спасову и там скрылся... И на глазах у всех
снова голубь вылетел из уст Спасовых и стал
летать по всей церкви... И вот... свет, ярче
солнечного, озарил всех, ослепляя глаза
человеческие. Они же, павши ниц, поклонились
Господу»3.
Святость, пути к ее достижению,
покаяние и прощение грехов, принятие
благодатных даров Святого Духа, чудесные видения,
исцеления и прозрения - все это теперь
находится в поле зрения писателей и
художников, составляя основу поэтики нового этапа
развития искусства. В живописи его начало
можно связать с приходом в Киев около
1084 года греческих мастеров, украсивших
стены Успенского собора Печерского
монастыря мозаиками и фресками. О том, сколь
значимым для русского искусства было это
событие, свидетельствует тот факт, что уже
в XII веке фрески и мозаики собора стали
прототипами для многочисленных
храмовых росписей не только в Киеве, но и в
других городах.
Князь Владимир Мономах, как
повествует Симон, составитель Киево-Печерского
патерика, даже «на хартии (т. е.
пергамене. - ЛЛ.) написав где какой праздник в
каком месте написан есть, сие все в чин и
подобие сотвори (в построенном им в Суздале
Успенском соборе. -ЛЛ.) по образу великой
той церкви»4. Сохранилось только частичное
описание давно утраченной живописи,
сделанное во второй половине XVII века
Павлом Алеппским, секретарем антиохийского
патриарха Макария, посетившего Россию.
Конец XI - первые десятилетия XII века
53
Среди наиболее интересных изображений
росписи следует выделить занимавшую
северную стену собора большую
композицию Успение Богоматери с апостолами,
на облаках летящими к одру Богородицы
в Иерусалим1.
О стиле же этой росписи можно судить
лишь косвенно, по редким сохранившимся
произведениям живописи рубежа столетий.
Самые ранние из них - несколько
миниатюр, вставленных в так называемую Трир-
скую Псалтирь, или Псалтирь Эгберта,
ныне хранящуюся в музее города Чивидале
на севере Италии. Рукопись эта, заказанная
между 984-993 годами архиепископом Эг-
бертом для собора в Трире, в начале XI века
оказалась в Польше, откуда в качестве
фамильной реликвии была привезена в Киев
дочерью польского короля Мешко II
Гертрудой, которая в 1050 году стала женой князя
Изяслава. По ее воле кодекс дополнялся
листами с текстами молитв и миниатюрами
с изображениями Рождества Христова,
Распятия, Богоматери, тронного Христа и
апостола Петра. На трех из них представлены
фигуры ктиторов - Гертруды, ее сына Яро-
полка и его жены. Поскольку изображение
Изяслава, погибшего в 1078 году,
отсутствует, а Ярополк, убитый в 1086 году, здесь
представлен, миниатюры датируются
временем между 1078 и 1086 годами,
некоторые из них могли появиться и позже. На
существование какой-то связи между
создателями русской части кодекса - заказчицей
и миниатюристами - и Печерским
монастырем указывает крупное листовое
изображение наместной иконы обители -
Богоматери, восседающей с младенцем Христом
на высоком троне с арочным подножием.
Образный строй миниатюр
определяет контраст между крупными,
величественными и суровыми изображениями,
1 В Д Сарабьянов. Росписи
Успенского собора Киево-Печер-
ской лавры и их место в
истории древнерусской живописи. -
Лаврський альманах. Вып. 11.
Кит, 2003, с 97-117.
Борисоглебский собор
в Чернигове
Первая четверть XII века
1
54
Русское искусство X-XVII веков
Христос на троне, венчающий
князя Ярополка и княгиню Ирину
Миниатюра из Трирской
Псалтири (Псалтирь Эгберта)
1078-1086
Пергамен
Национальный археологический
музей, Чивидале, Италия
расположенными в центре композиций, -
Христа на троне, тронной Богоматери,
представленного в рост апостола Петра, -
и стоящими по сторонам от них
маленькими почти игрушечными фигурками
участников сценического действия. В
выражении их лиц, взорах и молитвенных жестах,
устремленных к небу, можно уловить
смешанное чувство робости и надежды, страха
и радости, то, что много позже русские
писатели будут называть «радостнотворным
плачем». В великолепной орнаментации
миниатюр наряду с классическими
византийскими мотивами в изобилии
присутствуют мотивы, взятые из арсенала
художников Западной Европы предроманской
поры. Но важен теперь не самоценный
перелив драгоценных цветовых сочетаний,
а мягкое и длительное сияние, идущее из
глубины самой красочной ткани. Именно
здесь мы впервые встречаемся с
использованием вместо белильных светов тонких
Конец XI - первые десятилетия XII века
55
золотых линий разделки складок одежд -
ассиста1.
С живописью миниатюр Псалтири,
принадлежавшей Гертруде, обнаруживают
сходство фрагменты росписи, сохранившиеся
в притворе собора Михайловского Выду-
бицкого монастыря, освящение которого
состоялось в 1088 году. При его
строительстве здесь была устроена маленькая
погребальная капелла, открывающаяся вовнутрь
высокой аркой, а на западном прясле
южного фасада выделенная также аркой и
двумя трехуступчатыми нишами. На южной
стене каплички, прямо над местом
княжеских погребений художники изобразили
сцену Архангел Михаил и апостол Петр
ведут праведных в рай, что в полной мере
отвечало чаяниям заказчика, желавшего
видеть себя и членов своей фамилии в этой
процессии.
1 Psalterium Egberti: Facimile
del MS. CXXXVIdelMuseo
Archeologico NacioncUe
di Chividale de Friulo.
A cura di С Barberi. Triesto, 2000.
Богоматерь на троне
Миниатюра из Трирской
Псалтири (Псалтирь Эгберта)
1078-1086
Пергамен
Национальный археологический
музей, Чивидале, Италия
56
Русское искусство X-XVII веков
Архангел Михаил и апостол Петр
ведут праведных в рай
Роспись притвора собора
Михайловского Выдубицкого
монастыря. 1088
1 И.И. Мовчан.Древние Выдуби-
чи. Киев, 1982; Л.И. Лифшиц,
ВД Сарабьянов, Т.Ю. Царев-
ская. Монументальная
живопись Великого Новгорода.
Конец XI - первая четверть
XII века. СПб., 2004, с. 89-94.
2 Л.И. Лифшиц, ВД Сарабьянов,
Т.Ю. Царевская.
Монументальная живопись Великого
Новгорода, с. 70-87, 241-255.
3 Новгородская первая
летопись. М.-Л., 1950, с. 19.
Евангелист Иоанн
и апостол Павел
Миниатюра из Милятина
Евангелия {Евангелие Домки)
Новгород
Конец XI - начало XII века
Пергамен. 29,5 х 22 см
Российская национальная
библиотека, Санкт-Петербург
На с. 57:
Константин и Елена
Роспись северной стены
Мартирьевской паперти
собора Святой Софии
в Новгороде
Конец XI - начало XII века
На с. 58-59:
Пророк Даниил
Роспись барабана купола
собора Святой Софии
в Новгороде. 1109
Пророк Соломон
Роспись барабана купола
собора Святой Софии
в Новгороде. 1109
Роднит названные памятники
суровое выражение лиц святых, намеренная
подчеркнутость аскетических черт -
впалые щеки, глубокие глазницы, сдвинутые
брови, изогнутые линии спинки носа,
сверкающие блики зрачков, контрасты света
и тени. Все это - приметы стиля, особенно
популярного в монастырской среде,
нашедшего в 1070-1090-е годы широкое
распространение на обширных территориях
византийского мира, и не только в
провинции, но и в Константинополе, и на Афоне,
о чем свидетельствуют, например, мозаики
Ватопедского монастыря1. Через
монастыри и высшее духовенство, которое наряду
с князьями начинает все чаще представать
в роли заказчиков, это искусство начинает
укореняться сперва в Киеве, а затем и в
других городах. В качестве учителей выступали
пришлые греческие мастера. Реальными
исполнителями заказов на первых порах
могли быть монахи Печерской обители,
учившиеся у них. Доказательством тому
является рассказ Kueeo-Печерского
патерика о преподобном Алимпии-иконопис-
це, который в качестве ученика греческих
художников участвовал в украшении
монастырского собора мозаиками и фресками.
Будучи уже известным мастером, Алимпий
писал иконы не только для нужд
монастыря, но и для других храмов. Образ
Богородицы его кисти князем Владимиром
Мономахом был поставлен в Успенский собор
Ростова.
Весьма вероятно, что такие же
греческие выученики расписали в 1109 году
Софийский собор в Новгороде. Работы
осуществлялись, как сообщает новгородский
летописец, «стяжанием архиепископа
Никиты» (т. е. его трудами, на средства, им
собранные). Сам в недавнем прошлом монах
Печерского монастыря, Никита был хорошо
знаком с его насельниками и мог обратиться
к игумену и князю Святополку, сидевшему
в ту пору на киевском столе, с просьбой
о присылке необходимых ему мастеров.
На протяжении почти полувека
новгородская София стояла нерасписанной.
Не ранее конца XI века появились первые
«фрески». К их числу относится
изображение Константина и Елены, расположенное
на северной стене южной галереи, так
называемой Мартирьевской паперти, у входа
в храм. В этом изображении, выполненном
в необычной клеевой технике,
монументальность и простота уплощенных форм
сочетаются с крупным орнаментальным
узором одежд и изысканной гаммой цветов:
нежно-розового, красного, голубого и
слегка подцвеченных белил. Главным свойством
стиля, роднящим роспись с лучшими
произведениями византийской живописи рубежа
XI-XII веков, является то, что можно было
бы назвать «жизнью лица». Разнообразная,
сложно организованная ритмика линий
и цветовых созвучий организована так, что
черты лиц одухотворяются, наполняются
движением, полностью преодолевающим
инертность плоти, тяжесть «портретной
Конец XI - первые десятилетия XII века
57
маски». В этом заключено принципиальное
отличие росписи от произведений
середины столетия.
Изображения святых здесь уже не
объекты поклонения, а предстатели перед
Богом, заступники, молитвенники, чье
обращение угодно ему. Следя за их сдержанными,
лишенными пафоса, но исполненными
грации и достоинства движениями, жестами,
поворотами голов, устремленными в
бесконечную глубину пространства взглядами,
зритель помимо воли оказывается не
напротив, а рядом с ними, и его взор незаметно
обращается в ту же сторону, движется в том
же направлении, что и взоры Константина
и Елены. Они раскрывают перед ним
умопостигаемую перспективу времени и
протекающих в нем событий. Только крест - оружие
победы над смертью, - выдвигаемый ими
вперед, вносит некоторую определенность
в поэтически возвышенный смысл образа2.
Самую близкую аналогию изображению
Константина и Елены представляет
единственная миниатюра (евангелист Иоанн)
одной из древнейших собственно
новгородских иллюстрированных рукописей -
Милятина Евангелия (РНБ). Она была
создана на рубеже XI-XII веков в книгописной
мастерской, основанной архиепископом
примерно в середине девяностых годов
XI века. Систематическая работа
переписчиков и художников начинается здесь в тот
период, когда складывается новая система
взаимоотношений города с великокняжеским
киевским столом, возрастает власть
посадников, избираемых на вече, и духовных
владык - епископов, чей сан стал
олицетворением высшей государственной власти
в Новгороде.
Вполне вероятно, что «фреска»
Константин и Елена была написана кем-то из
мастеров, вызванных в Новгород
архиепископом еще до того, как они приступили к
основному фронту работ. Причиной ее
появления могла быть безвременная смерть
Никиты, умершего 31 января 1109 года и
погребенного в соборе. А нескольким
месяцами позже, «на весну почаша писати святую
Софию»3.
От некогда обширной росписи,
располагавшейся в подкупольной части собора
и в алтарной апсиде, сохранились лишь
изображения семи пророков в барабане
центральной главы, четырех святителей
Русское искусство X-XVII веков
в пространстве вимы, а также фотографии
и зарисовки фрагментов, утраченных на
протяжении XX века. Как и другие
произведения «монашеского стиля» рубежа
столетий, фрески Софии Новгородской отличают
крупные, малоподвижные формы,
унаследованные от искусства предыдущего периода,
повышенная экспрессия лиц и вместе с тем
заметное усиление пространственной
выразительности композиций. Пафос испо-
ведничества сменяется более сдержанной
и тонко варьируемой интонацией
созерцания, которая свидетельствует о повышенном
внимании к внутренней жизни человека.
Изображения отдельных фигур предстают
перед взором зрителя уже не как части
единого архитектурного организма,
составляющие «тело» Церкви, но как образы
свидетелей, постоянно созерцающих таинство
исполнения обетования Господня. Поэтому
столь важное значение приобретает
слово Писания, читаемое в текстах свитках,
которые так подчеркнуто демонстрируют
пророки.
Новые тенденции стиля сказываются
в характерных взаимных поворотах фигур,
взглядах, устремленных вдаль и в будущее,
в жестах, передающих состояние озарения,
призывающих к вниманию и молчаливому
созерцанию. Они не обращены к
конкретной личности, но позволяют каждому
человеку, пребывающему в храме, чувствовать
свою связь со всем окружающим его миром
и понимать цель своего бытия. Движение
распространяется за границы отдельной
композиции, находя продолжение в том
таинстве, что совершается в реальном
архитектурном пространстве храма. Свет,
проникающий через окна, и свет
изображенный, насыщенный разнообразными
красочными рефлексами, сливаются
воедино, образуя атмосферу чуткую к любому
движению, в которой помимо настроения
аскетического безмолвия и сурового
молитвенного бдения прибавляется
поэтическая интонация искренней и чистой веры.
Ею дышат и юношеские лица пророков
Соломона, Даниила и Аввакума, и лица
старцев пророков - Исайи, Давида, Иезекииля,
Иеремии, Малахии.
Главную идею росписи раскрывал
утраченный образ грозного Христа Пантократо-
ра в куполе главы. Его суровый взгляд и
простертая над молящимися благословляющая
Конец XI - первые десятилетия XII века
61
десница с необычным положением как бы
сжатых «в щепоть» пальцев,
знаменовали справедливость грядущего суда и
одновременно призваны были напоминать
слова Псалтири: «Души праведных в руке
Господа»'.
Практически параллельно с
Софийским собором расписывалась церковь
Благовещения на Городище в пригородной
резиденции новгородских князей.
Строительство большого храма, заложенного
в 1103 году повелением Мстислава, сына
Владимира Мономаха, учитывая, что оно
заняло не менее четырех-пяти лет, было
завершено около 1108 года2. Мастера-строители
и художники-монументалисты,
расписавшие придворную церковь, могли быть
присланы из Переяславля Южного, где в ту пору
сидел на столе отец новгородского князя.
Отличающиеся яркой красочностью
фрагменты фресок, найденные археологами при
раскопках руин здания, позволяют
утверждать, что они были похожи и на росписи
Софийского собора, и на миниатюры Мсти-
славова Евангелия (ГИМ), вложенного в
качестве драгоценного дара в тот же храм
сразу же после завершения строительства3.
О литургической утвари, наполнявшей
храмы этого времени, о великолепии и
торжественности совершавшегося в них
богослужения дают представление драгоценные
серебряные сосуды, сохранившиеся в
ризнице Софийского собора Новгорода. Среди них
Большой Сион - дарохранительница,
украшенная вычеканенными в серебре
фигурами апостолов и прорезными вставками
плетенного орнамента, а также два кратира -
большие серебряные двуручные чаши для
причастия с чеканными изображениями
Христа, Богоматери и святых. Первый кра-
тир, вложенный в Софийский собор неким
Петром и его супругой Марией, был создан
мастером Костой в начале XII века,
примерно в одно время с Большим Сионом.
Монументальный стиль чеканных фигур на этих
сосудах полностью соответствует стилю
росписи главы Софийского собора. Второй
кратир, заказанный новгородским
посадником Петрилой Микульчичем и его супругой
Варварой, о чем помимо надписи
напоминают фигуры апостола Петра и
великомученицы Варвары, вычеканенные на его
стенках, был сделан одним-двумя десятилетиями
позже мастером Братилой в подражание
Пророк Иеремия
Деталь росписи барабана
купола собора Святой Софии
в Новгороде. 1109
кратиру Косты или еще более раннему
сосуду, известному по описям собора, но
утраченному еще в XVII веке. В самом Киеве
подобных предметов не сохранилось, но нет
сомнения в том, что образцы для
подражания приходили в другие русские города
оттуда. Тем более что в начале XII века, когда на
столе в Новгороде сидел старший сын
Владимира Мономаха Мстислав, связи с Киевом
и другими крупными центрами южной Руси
были особенно интенсивными4.
В пору пребывания Владимира
Мономаха на столе в Переяславле (1094-1113) там
ведется интенсивное каменное
строительство, осуществляемое при участии
приглашенных из Византии мастеров5. Помимо
великолепных храмов, таких, как церковь Архангела
Михаила (заложенная еще в 1089 году, она
отличалась, судя по остаткам очень крупных
подкупольных столбов, необычайной
высотой), украшенных мозаичными полами
и фресковыми росписями, здесь строятся
многочисленные гражданские здания, в том
числе стены каменного города с надвратны-
ми храмами, каменные палаты, украшенные
мозаиками, поливной керамикой,
мраморными колоннами, и даже баня.
Поскольку в начале XII века Мономах,
оставаясь князем Переяславским,
одновременно занимал столы в Смоленске и Суздале,
1 Л.И. Лифшиц, ВД Сарабьянов,
Т.Ю. Царевская.
Монументальная живопись Великого
Новгорода, с. 23-70, 265-403.
2 Там же, с. 99-104,411 -427,
183-190.
3 Мстиславово Евангелие
XIIвека. Исследования. М., 1997;
О.С. Попова. Византийские
и древнерусские миниатюры.
М., 2003, с 263-265.
4Декоративно-прикладное
искусство Великого Новгорода.
Художественный металл
XI-XV веков. Ред.-сост.
И А Стерлигова. М., 1996,
с. 26-64, 109-123.
5 Ни одна из многочисленных
древних построек Переяславля
Южного не сохранилась.
Основанием для суждения
о них служат данные
археологических раскопок
и летописные свидетельства.
На с. 60:
Пророк Исайя
Роспись барабана купола
собора Святой Софии
в Новгороде. 1109
62
Русское искусство X-XVII веков
где по его повелению в 1101-1102 годах
закладываются большие соборы, можно
предполагать, что строительство осуществлялось
артелями, приведенными им из Переяслав-
ля. Не исключено, что переяславские
мастера могли прийти в Киев вместе с
Владимиром, ставшим в 1113 году великим князем.
От времени его правления и правления его
старшего сына Мстислава в Киеве
сохранились лишь фрагменты двух храмов и
памятники археологии. В целом характер
архитектурных форм указывал на то, что в Киеве
продолжали ориентироваться на образцы
константинопольского зодчества. Особо
примечательны сохранившиеся части
церкви Спаса в пригородной княжеской
резиденции Берестове. Выстроенная в технике
полосатой плинфяной кладки со скрытым рядом,
украшенная многочисленными
уступчатыми нишами и окнами, а также вставными
крестами, высокая и светлая церковь
отличалась красотой и изяществом. Сложный
силуэт высокого храма обогащали выступы
широкого нартекса, увенчанные главами,
Евангелист Лука
Миниатюра из Мстиславова
Евангелия. Новгород
Начало XII века
Пергамен. 26 х 25,5 см
Государственный Исторический
музей, Москва
Конец XI - первые десятилетия XII века
63
трехлопастные покрытия притворов и,
возможно, аналогичное покрытие подкуполь-
ных сводов.
Столь же интенсивное строительство
ведется практически во всех крупных
феодальных центрах Руси, на рубеже столетий
превращающихся в столицы
самостоятельных государств - удельных княжеств. Здесь
появляются собственные артели зодчих,
формируются местные архитектурные
традиции. В Чернигове такая артель появляется,
видимо, после возвращения на «отчий стол»
в 1094 году сыновей Святослава Ярослави-
ча - Олега и Давида. Олег, часто
враждовавший с другими русскими князьями и
использовавший в борьбе с ними половецкие
рати, с 1079 по 1083 год вынужден был жить
в изгнании на острове Родос. Затем он
княжил в Тмутаракани.
Черниговские князья приложили
немало усилий для превращения своей столицы
в один из самых красивых городов Руси.
Возведенные по их повелению и на их
средства храмы заметно отличаются от киевских
церквей, в чем нельзя не увидеть
осознанную тенденцию. Уже в самом раннем из них,
грандиозном Успенском соборе Елецкого
монастыря, построенном по образцу собора
Печерского монастыря, видны новые черты.
Основным строительным материалом
остается плинфа, но вместо кладки с
утопленным рядом, которую применяли в Киеве,
мастера используют технику равнослойной,
порядовой кладки, которую затем затирали
раствором, образующим монолитные
поверхности фасадов. Поверх них красками
наносились линии, имитировавшие
крупные квадры белого камня, что сближало
облик храмов с произведениями романского
зодчества Западной Европы. О романских
постройках напоминают также аркатурные
пояса, проходящие в основании закомар
и по карнизу главы, и примкнувшие к
лопаткам фасадов массивные полуколонны.
Поверхности стен расчленяются филенками,
обрамленными узкими тягами, которые
подчеркивают их массивность и вместе
с тем придают фасадам особую
пластическую выразительность и торжественную
мерность.
С романской архитектурой
черниговские храмы роднит и присутствие в
декорации фасадов каменной резьбы.
Полуколонны Борисоглебского собора, построенного
в первой четверти века, были украшены
резными капителями, в орнаментике которых
Мстиславово Евангелие
Переплет. Новгород. До 1117
Золото, драгоценные камни,
жемчуг, финифть, чеканка
(средник - XVI век). 35,6 х 27 см
Государственный Исторический
музей, Москва
Большой Сион из собора
Святой Софии в Новгороде
Начало XII века
Серебро, чеканка, позолота,
чернь. 74 х 36,5 см
Новгородский государственный
объединенный музей-заповедник
64
Русское искусство X-XVII веков
На с. 65:
Николо-Дворищенский собор
в Новгороде. 1113-1136
1 ПА Раппопорт. Зодчество
Древней Руси. Я., 1986, с. 50-55.
2 А.И. Комеч. Древнерусское
зодчество конца X - начала
XII века, с. 297-309.
Георгиевский собор Юрьева
монастыря в Новгороде. 1119
Вид с севера
традиционные для княжеской эмблематики
образы - фигуры гепарда, орла, сенмурва,
известные еще по обкладке рога из Черной
Могилы, сочетаются с мотивом ременной
плетенки. К перечисленным особенностям
черниговского зодчества можно добавить
такие детали, как применение лекального,
сложно профилированного светлого
кирпича и керамических вставок. При
строительстве небольших посадских и
монастырских храмов используются крестовые
своды, создаются новые типы
конструкций - бесстолпные церкви (Ильинская
церковь в Чернигове). Традиции черниговского
зодчества в первой трети XII века получают
распространение в городах Северской Руси
и Рязанском княжестве, входившем в
рассматриваемый период во владения
Святославичей1.
В зодчестве Новгорода первой
четверти XII века происходит приспособление
киевской традиции к местным условиям
и вкусам. Почти все возводимые в это время
храмы - церковь Благовещения на
Городище (1103), Николо-Дворищенский собор
(1113), Георгиевский собор Юрьева
монастыря (1119) - строятся на средства князя.
Все они отличаются громадными
размерами и ставятся с таким расчетом, чтобы быть
видными из любой точки Новгорода, как бы
определяя масштабы этого обширного и
могущественного города. Это трехнефные, че-
тырехстолпные сооружения с нартексом
и обширными П-образными хорами,
просторные, хорошо освещенные и легко
обозримые. Есть основания считать, что их
зодчим был мастер Петр, имя которого было
начертано на стене Георгиевского собора.
Фасады новгородских храмов, как и
киевских, завершают закомары, в тех и других
сходно горизонтальными поясами
располагаются окна и двухуступчатые ниши2.
Но столь же явственно в новгородских
храмах проявляются и оригинальные черты.
Они ориентируются на Софийский собор
как на своеобразный эталон. Никольский
собор так же, как и София, увенчивается
пятиглавием. Стены выкладываются из
местного камня, резче выявляется ритм
вертикалей. Вознесенные над низменным
новгородским пейзажем с хорошо просматриваемой
линией горизонта, эти храмы с их грузными
массами, мерным шагом закомар,
широкими плоскостями фасадов властно
воздействуют на образное восприятие окружающего
их мира.
Может быть, наиболее явственно
данное качество проявляется в суровом облике
Георгиевского собора. Высокие и стройные
кресчатые столбы, лопатки стен, арки и
своды не разделяют интерьер храма на
отдельные помещения и зоны, а как бы пребывают
в нем. Они столь высоки, что зрительно
перестают восприниматься как опоры,
несущие огромный груз. Направленность их
движения легко ускользает от взгляда
зрителя, при том что организация целого
отличается логикой и гармонией. Обилие
и ширина разновеликих арочных проемов
не позволяют воспринять конструктивные
Конец XI - первые десятилетия XII века
67
части храма в качестве устойчивой,
сплоченной каменной формы, как это было
в зодчестве XI века. Здесь царствует
пространство. По сути пространство окружает
и охватывает конструктивные части здания
так же, как они огибают и охватывают
пространство. На этом своеобразном принципе
«двухголосия» зодчий строит образ храма.
Начало функциональное и рациональное
здесь практически устранено. Эта
архитектура «богословствует» на своем языке,
поскольку главная ее тема - «вместилище не-
вместимого».
Черты собственно новгородские дают
о себе знать не только в грандиозном
масштабе собора, но и в том, сколь органично
сочетаются в его облике начало стихийное,
природное и начало волевое,
подчиняющее и организующее материю. Их синтез
с наибольшей наглядностью дает о себе
знать в формах квадратной в плане
лестничной башни собора, примыкающей к
собору с северной стороны. Одна ее грань,
завершенная аркой закомары, превратилась
в дополнительное четвертое прясло
западного фасада храма и совершенно
естественно включена в общее ритмическое
движение поверхностей стен, обходящих его
гигантский кубовидный объем.
Многократно повторенный в разных регистрах и с
разной частотой мотив аркад одухотворяет
пространство собора, заставляет его
резонировать, создает эффект почти
реально ощутимого звучания. Лишь там, где
объем башни отделяется от линии фасада
и превращается в мощный статичный
прямоугольный ризалит, увенчанный главой,
этот ритм приостанавливается, что только
усиливает чувство преодоленности
тяжести грубой материи.
Интерьер храма не выглядит полностью
отделенным от окружающего мира. Он
открывается навстречу ему широкими и
глубокими арочными пролетами прясел стен,
разделенных мощными двухступенчатыми
лопатками и рядами арочных окон,
расположенных на каждом фасаде в три яруса.
Внешнее пространство буквально «захватывается»
ими. Оно шаг за шагом проникает в массив
кладки, наполняя рефлексами света и тени
ниши, поясами обходящими объем собора,
«заглядывает» в окна, преображая и оживляя
огромное каменное сооружение,
одновременно становясь сомасштабным ему.
Столь же органично и собор входит
в окружающий пейзаж, становится его
частью, придавая ему особую символическую
значительность. В торжественном величии
общего строя архитектурных форм храма,
настраивающих на спокойное и вдумчивое
созерцание, присутствует эпическое начало.
Необозримые пространства неба,
бескрайние дали земли и водной глади оказываются
каким-то таинственным образом
приобщенными к человеческой жизни, судьбе,
истории. Быть может, эта русская музыкальная
тема проявилась впервые столь явно и столь
мощно именно здесь.
Иной вариант того же типа большого
четырехстолпного храма с нартексом,
хорами и приставленной к основному объему
круглой лестничной башней был создан
строителями собора Рождества Богоматери
Антониева монастыря (1117-1122).
Инициатива заказа принадлежала в этом случае не
князю и не епископу, а частному лицу -
игумену Антонию, положившему начало этой
обители. По древнему легендарному
преданию, он приплыл в Новгород из Италии,
за что и получил прозвище «Римлянин»,
и основал монастырь на купленной у
местных жителей земле. Сохранившиеся
документы свидетельствуют, что он не
пользовался прямым покровительством князя
и даже конфликтовал с епископом Иоанном.
Трехглавый храм, расположенный на
северной окраине Новгорода, на берегу
Волхова, замыкает речную панораму города,
начинающуюся от собора Юрьева монастыря.
Несмотря на соразмерность и
типологическое сходство с княжескими постройками, он
лапидарнее и проще их. В его суровом
облике нет горделивой величественности. Но
отмечаемый контраст объясняется не только
финансовыми возможностями заказчика.
Антоний выступал не как официальное лицо,
представитель иерархии, а как наниматель,
заключивший частный договор со
строителями. Он был волен в определении характера
заказа, хотя и должен был считаться с
профессиональными навыками мастеров. Заказ
этот выводил их «за приделы прежнего
социально-культурного круга», в нем
формулировались идеи, которые определяли
направление «поиска зодчими новых форм»1.
Нарушается равновесие внешнего и
внутреннего, строго выдерживаемое зодчими
Георгиевского собора. Ритм архитектурных
Николо-Дворищенский собор
в Новгороде. 1113
План
1 А.И. Комеч.Древнерусское
зодчество конца X - начала
XII века, с. 307, 309-314.
Собор Рождества Богоматери
Антониева монастыря
в Новгороде. 1117-1122
Вид с юго-востока (на с. 66)
План
68
Русское искусство X-XVII веков
Диадема. Киев
Конец XI - начало XII века
Золото, перегородчатая эмаль,
жемчуг. 34 х 57 х 0,5 см
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
1 Лаврентъевская летопись. -
Полное собрание русских
летописей. Т. 1. М, 1997,
стб. 204.
Святой Георгий
Конец XI - начало XII века
Дерево, темпера. 174 х 122 см
Успенский собор Московского
Кремля
членений кажется более определенным,
целенаправленным, ведущим взгляд не вверх,
а в глубину; массив стены - инертным,
непрозрачным, укрывающим пространство
храма. С фасадов исчезли двухуступчатые
ниши, заметно уменьшилось количество
окон. В целом облик храма определяет
решение интерьера. По сравнению с
княжескими соборами его пространство выглядит
более расчлененным, а выделение каждого
компартимента кажется функционально
обусловленным, что подчеркивают
массивные каменные плиты, лежащие в основании
подпружных арок.
Особо выделены алтарь, подкупольная
часть наоса с рукавами трансепта и нартекс,
между которыми устанавливаются
определенные иерархические отношения.
Крупные грани пристенных лопаток и западные
плоскости восточной пары подкупольных
столбов, похожих на Т-образные пилоны,
образуют подобие стены, прорезанной
узкими и высокими арочными проходами
в алтарь. Она, как граница, отделяет его
от пространства подкупольного квадрата
и широко раскрытых к югу и северу
рукавов наоса. Напротив, западная пара
столбов, имеющих необычную восьмигранную
форму, позволяет максимально расширить
взгляд на центральную часть храма и алтарь
из-под высоко поднятых хор, как бы со
стороны человека, не принимающего участие
в священнодействии, и усилить эффект
зрелищности. Пространственное единство
обеспечивают арки и своды. Они собирают
вместе и властно держат части целого,
благодаря чему создается впечатление
сосредоточенности, собранности мысли и чувства.
Если все храмы, упоминавшиеся ранее,
включая и монастырские соборы,
воплощали христианское представление о
божественном космосе, то собор Антониева
монастыря дает один из самых ранних в русской
архитектуре примеров воплощения идеалов
аскетической жизни - смирения,
непрестанного молитвенного бдения,
мужественного стояния на страже в ожидании
пришествия Спасителя и Страшного суда. Он же
свидетельствует о появлении в Новгороде
(и в целом на Руси) совершенно особой
культурной среды и нового социального
слоя заказчиков, прямо не связанного ни
с князем и его окружением, ни с высшей
церковной иерархией.
Процесс преобразования
монументального, почти скульптурно конкретного
образа святости в идеальный образ святой
жизни получил наиболее наглядное
выражение в литературе и живописи конца XI -
первых десятилетий XII столетия.
Например, для составителя Повести временных
лет нравственный идеал христианина
связывается с наличием определенных
качеств - любви и готовности к
мученическому подвигу ради братии своей. Таков
идеальный монументальный образ
предстает перед читателем в Похвальном слове
князю Изяславу, погибшему в междоусобной
схватке на Нежатиной ниве в 1078 году:
«Хитрости не было в нем, ни обмана, незлоблив
нравом, простодушен... Любви ради
мученики проливали кровь свою. Любви же ради
князь пролил кровь свою за брата своего...»1.
Таким сиянием благодати озарены
образы юных пророков Даниила и Соломона
в росписи новгородского Софийского
собора и святого мученика Георгия на тыльной
стороне иконы Богоматерь Одигитрия
рубежа XI-XII веков из Успенского собора
Московского Кремля. Вся фигура
прекрасного воина, его сияющая неземным светом
плоть - лик, обрамленный тугими
завитками курчавых волос, руки - заставляет
вспомнить образ «седмерижды очищенного в огне
злата», столь часто используемый
книжниками того времени для определения
качества истинной святости. Жест, которым
святой отстраняет от себя оружие, отрекаясь от
Конец XI - первые десятилетия XII века
69
70
Русское искусство X-XVII веков
Мозаики церкви Архангела
Михаила в Златоверхом
Михайловском монастыре
в Киеве. Около 1113
Евхаристия
Архидиакон Стефан
Архитектурно-исторический
заповедник «Софийский музей»,
Киев
1 Е.Я. Осташенко. Икона
«Св. Георгий* из Успенского
собора и ее место в русской
живописи домонгольского
периода. - Успенский собор
Московского Кремля:
материалы и исследования.
М., 1985, с. 141-160.
2 Собор взорвали в 1934 году;
мозаики и фрески перед этом
были сняты со стен, но не
в полном объеме, и оказались
в разных музейных собраниях
Украины и России. О мозаиках
см.: В.Н. Лазарев. Михайловские
мозаики. М, 1966.
Нас. 71:
Дмитрий Солунский
Мозаика церкви Архангела
Михаила в Златоверхом
Михайловском монастыре
в Киеве. Около 1113
233 х 132,5 см
Государственная Третьяковская
галерея, Москва
славы земной, добровольно принося себя
в жертву, удивительно точно воспроизводит
тип поведения, описанный летописцем1.
Одновременно в первые десятилетия
XII века появляются произведения,
трактующие святость не только как строгое
исполнение требований христианской морали,
но и наличие определенных личных качеств,
в том числе и эстетических, позволяющих не
просто приблизиться ко Христу на правах
его вассала, но войти в личные отношения
с ним, стать одним из его учеников и чад.
Новые тенденции в искусстве, изменения,
происходящие в стиле живописи в начале
XII века, особенно хорошо ощутимы в
сохранившихся фрагментах мозаик и фресок
собора Златоверхого Михайловского
монастыря в Киеве, которые были созданы около
1113 года по заказу князя Святополка Изясла-
вича2. Мастера, украшавшие храм (а среди
них, несомненно, были греки),
ориентировались на лучшие образцы столичного
искусства того времени, среди которых центральное
положение занимают мозаики собора
монастыря Дафни близ Афин (ок. 1100).
Традиционная для храмов XI-XII веков
система росписи включала изображения
Христа Пантократора в куполе центральной
главы, Богоматери в конхе алтарной апсиды,
Конец XI - первые десятилетия XII века
сцены Евхаристии и фигуры отцов Церкви
в регистрах, расположенных ниже,
Благовещение - на западных гранях предалтарных
столбов, а на сводах и стенах подкупольно-
го пространства - евангельские сцены и
фигуры святых. Мозаика была использована
только в алтаре и, вероятно, в декорации
главы собора.
Началом, объединяющим все части
ансамбля, является мягкий таинственный свет,
наполняющий пространство храма
нежными красочными рефлексами и
отблесками золота, исходящими от фона и лучей
ассиста, лежащих на колеблющихся
складках одежд Христа и апостолов. С общей
высветленной тональностью
колористической гаммы согласован ритмический строй
легкого живописного рисунка контуров
фигур. Слегка удлиненные, хотя и по-прежнему
крупные, объемно моделированные, они
лишены тяжести и движутся «неслышной»
поступью. Их сложно варьируемые,
непринужденные, но при этом сдержанные позы
и жесты, задумчивые выражения
благородных ликов, каждый из которых наделен не
просто портретными чертами, но особым
характером, взгляды, устремленные вдаль,
свидетельствуют о свершающемся таинстве.
Лик Христа, дважды изображенного в чине
Евхаристии, исполнен мудрого всеведения,
кротости и величавого спокойствия, а во
взорах апостолов читается чувство
благоговейной любви и преданности учителю.
Даже святой патрон отца строителя
храма, князя Изяслава, великомученик Дмитрий
Солунский (ГТГ), чье изображение украшало
предалтарный столб, был представлен как
ученик Христов в окружении фигур
«апостолов из числа семидесяти». Образ
мужественного и необоримого воина приобрел
оттенок аристократического изящества.
Облаченный в блистающие золотом доспехи,
он прославляется не как страж «Царя
Небесного», а как избранник, введенный в ореол
божественного сияния, стоящий перед его
троном и удостоенный лицезреть
Спасителя. Лицо, осанка, поза мученика вызывают
представление о свежести юного цветения,
красоте, гармоничности, светлости
внутреннего мира, и вместе с тем в его выражении
есть тот оттенок задумчивости и кротости,
который напоминает о быстротечности
жизни. Юность героя лишь усиливает это
ощущение. Так и Владимир Мономах в письме
72
Русское искусство X-XVII веков
Святитель Лазарь Кипрский
Роспись арки между алтарем
и диаконником Николо-Двори-
щенского собора в Новгороде
Около 1118-1119
1 Библиотека литературы
Древней Руси, т. 1,1997, с. 473.
2 Владимир Даль. Толковый
словарь живого великорусского
языка. Т. IV. М., 1955, с. 588.
3 Н.Б. Салько. Живопись Древней
Руси XI - начала
XIII века. Мозаики, фрески,
иконы. Л., 1982, табл. 81-82.
к Олегу Черниговскому, описывая гибель
своего сына, сравнивает его с «впервые
распустившемся» и тут же увянувшим цветком.
Там же великий киевский князь признается,
что взяться за перо его заставила боязнь
«предстать пред страшным судьею (т. е.
Христом. - Л.Л.), не покаявшись и не
помирившись» с двоюродным братом. Главным
богатством, которое человек скапливает за
жизнь, по его словам, является то, что он
«сделал душе своей»1. Точнее всего
этический идеал эпохи можно было бы описать
древнерусским понятием «человеколюбь-
ство», то есть «человечность», определяемым
Владимиром Далем как «достойное
человека, людское, милосердное»2.
По времени создания к мозаикам и
фрескам Михайловского монастыря близка
роспись церкви Спаса на Берестове под Киевом,
где располагалась резиденция Владимира
Мономаха. В ней нашел воплощение тот же
нравственный и эстетический идеал. В
своде нартекса сохранились фрагменты сцены,
изображающей Чудо на Тевериадском
озере - явление Христа ученикам после
воскресения. Поза Петра, плывущего к учителю, его
молитвенный жест, исполненный любви
и надежды взгляд повторяют изображение
апостола Павла из Евхаристии в
Михайловской мозаике3.
В Новгороде ближайшую аналогию
мозаикам и фрескам Златоверхого
Михайловского монастыря представляют фрагменты
росписи грандиозного придворного Нико-
ло-Дворищенского собора. Она была
исполнена по заказу князя Мстислава
Владимировича примерно в 1118-1119 годах артелью
художников, в которую могли входить как
местные, так и киевские мастера. О
характере и стиле росписи Никольского собора
позволяют судить фрагменты композиции
Страшный суд и уникальной для
монументальной живописи сцены Иов на гноище,
которые сохранились в юго-западном углу
храма в помещении нартекса, в XVII веке
превращенном в подклет, и изображение
фигуры святителя Лазаря Кипрского в арке
прохода из алтаря в диаконник, а также
фрагменты орнаментов4.
Особо примечательно изображение
жены Иова. Движения, в которых ощутимы
грация и благородство - поворот фигуры,
мягкое склонение головы, жест рук - живо
напоминают правого ангела из Евхаристии
в мозаике Михайловского монастыря. Как
и там, выражению миловидного лица
присущ оттенок созерцательной
самоуглубленности, задумчивости. В ее образе
черты поэтического идеала искусства начала
XII века - гармоническая
уравновешенность состояния духовного мира,
благодарное и вместе с тем покорно-кроткое
отношение к миру - проявились, быть может,
с особой наглядностью и чистотой. В
литературе ему равен образ юной снохи
Владимира Мономаха, лишившейся мужа, о
которой князь в своем Послании пишет, что
хотел бы ее поселить у себя: «...и села бы она,
как горлица на сухом дереве, горюя, а сам
бы я утешился в Боге»5.
Конец XI - первые десятилетия XII века
73
Сцены мучений и судилища были
призваны подчеркнуть не только меру
страданий, выпавших Иову, но и веру в
неизменную милость Господа, не покидающую
праведника даже в аду. С образом
праведного Иова, сидящего на самом дне ада в
окружении сцен мучений грешников,
перекликается находящееся в алтаре изображение
святителя Лазаря, «друга Божьего»,
воскрешенного Христом и изведенного из
преисподней. Они оба претерпели испытания за
веру и достигли Царства небесного. На
рубеже XI-XII веков мысль о том, что его нельзя
достигнуть без покаяния, из разряда
догматов веры и темы проповедей превратилась
в идею времени, определявшую
нравственное самоощущение общества.
В целом же строй Никольской росписи,
особенно в наосе, судя по многочисленным
фрагментам разноцветных орнаментов,
сохранившимся в откосах окон, на гранях
лопаток стен и столбов, был праздничным. Его,
очевидно, определяла тема пасхального
ликования, связанная с прославлением победы
Христа над смертью.
Тонкая и мягкая красочность,
отсутствие контрастов, поэтический характер
образов, вызывающих «природные»
ассоциации - черты, присущие вообще искусству
начала XII века, в том числе и произведениям
киевских ювелиров. Среди них особо
выделяется большая группа изделий,
выполненных в технике перегородчатой эмали. Их
отличает высокий уровень мастерства, красота
и благородное изящество декора. В
основном это золотые колты и звенья подвесных
украшений - рясен (ГРМ, ГИМ) - простой
круглой формы, украшенные
изображениями пары райских птиц или птиц-сиринов
с девичьими лицами, сидящими по сторонам
распускающегося ростка или древа. К этой
же группе относится и драгоценная золотая
4 Л.И. Лифшиц, В Д Сарабьянов,
Т.Ю. Царевская.
Монументальная живопись Великого
Новгорода^. 109-136,456-527.
5 Библиотека литературы
Древней Руси, т. 1, с. 473.
Жена Иова. Фрагмент
композиции Иов на гноище
Роспись нартекса
Николо-Дворищенского собора
в Новгороде. Около 1118-1119
Русское искусство X-XVII веков
диадема с «Деисусом» (ГРМ), тонкие и
хрупкие фигуры которого напоминают
миниатюры константинопольских рукописей
конца XI века.
Описываемый стиль «продержался»
недолго. Уже в двадцатые-тридцатые годы
XII века достаточно определенно дают о
себе знать новые тенденции. В большой мере
этот процесс определялся тем, что
традиции искусства, сформировавшегося под
влиянием идей и вкусов, характерных для
княжеской среды, становятся достоянием
больших групп представителей местной
городской знати - боярства и купечества. Они
все чаще выступают в качестве строителей
храмов, заказчиков росписей, вкладчиков
драгоценной храмовой утвари. Столь же
значительным было влияние процесса
активизация роли церкви в жизни городов,
усиление монастырского строительства.
Христианство перестает восприниматься
как культурная традиция, насаждаемая
сверху, а превращается в существеннейший
фактор повседневной жизни.
Самым ярким свидетельством
наступления нового периода в искусстве Руси
является ансамбль росписи собора Рождества
Богоматери Антониева монастыря в
Новгороде, созданный через три года после
завершения строительства, в 1125 году.
Сохранившиеся фрагменты живописи дают полное
представление о ее стиле и позволяют с
большой степенью достоверности
реконструировать программу декора храма.
Основным элементом системы росписи были
единоличные изображения святых -
фигуры в рост и полуфигуры, заключенные в
медальоны. Они располагались поясами между
регистрами евангельских сцен, а также
в простенках окон и на гранях подкуполь-
ных столбов1.
По сравнению с Михайловскими
мозаиками и фресками Дворищенского собора
заметно изменился характер
эмоциональной атмосферы, исчезла былая интонация
элегической задумчивости, доверительного
личного молитвенного собеседования.
Суровые лица святых бесстрастны,
пристальные взгляды с мужественной твердостью
и решительностью обращены к миру,
находящемуся перед ними, то есть
непосредственно в пространство храма, указывая на
происходящее в нем как на единственную
истинную цель человеческого бытия. Они -
74
Конец XI - первые десятилетия XII века
75
Юный дьякон
Роспись арки диаконника
собора Рождества Богоматери
Антониева монастыря
в Новгороде. 1125
1 Л.И. Лифшиц, ВД Сарабьянов,
Т.Ю. Царевская.
Монументальная живопись Великого
Новгорода, с. 142-173, 572-779-
На с. 74:
Святой Лавр
Роспись юго-восточного столба
собора Рождества Богоматери
Антониева монастыря
в Новгороде. 1125
Русское искусство X-XVII веков
Преподобный Харитон
Исповедник
Деталь росписи арки
центральной апсиды собора
Рождества Богоматери
Антониева монастыря
в Новгороде. 1125
непременные свидетели и соучастники
повседневной жизни монастырской общины,
ее нравственные ориентиры. Кресты в руках
многих являются образом исповедания
веры, а не символом мученического подвига.
Среди них, например, основатели и
настоятели обителей Святой Земли - Харитон
Исповедник, Герасим Иорданский. Их
присутствие здесь могло быть связано с желанием
заказчика росписи - игумена Антония -
уподобить монастырь знаменитым кино-
виям православного Востока, а само
пространство храма - пространству Terra Sacra.
Не случайно рядом с палестинскими
преподобными на арке прохода в алтарь -
в «Святая Святых» - художники
изобразили Моисея и Аарона, предводителей
«народа избранного», приведших его к Земле
обетованной.
Сцены трактовались мастерами как
серия синхронных по времени эпизодов и
кульминационных по своему характеру
действий, совершающихся «на глазах» у зрителя
как своеобразная мистерия. Участники
евангельских событий предстают в роли
очевидцев, свидетельствующих об истинности и
актуальности того, что открывается взорам
молящихся. Жесты, движения, взгляды
указывают на творимые Богом чудеса как на некую
объективную данность, существование
которой не иллюзорно и не зависит от тока
времени. Характерно само сочетание полной
определенности в изображении
индивидуальных «портретных» черт при сохранении
«унисонного» звучания во всех регистрах
росписи. Мистическую «реальность»
изображаемого художники подчеркивали
вещественной весомостью живописи, как будто
вместо того, чтобы создавать оптическую
иллюзию объемной формы, они задались
целью построить ее из красочной материи.
Идейная суть росписи заключена в
придании актуальности теме соединения
верных у престола Христа Премудрости Божи-
ей. В сцене Рождество Христово к нему
мчатся волхвы, в сцене Успение,
располагавшейся напротив, на южной стене, к нему
слетаются апостолы, у трапезы на брачном
пиру, прообразующем пир
Христа-Премудрости, соединяются гости в сцене Пир в
Кане. Образы приготовления к пиру являли
расположенные в жертвеннике и диаконни-
ке сцены Богородичного и Предтеченского
цикла. А изображение самого пира
Премудрости - Евхаристии - было представлено
в алтарной апсиде. Таким образом, все
пространство храма уподоблялось месту
постоянного раздаяния евхаристических даров.
Особенно показательно сопоставление
расположенных на западных гранях алтарных
столбов изображений сцены Благовещение,
которая символизирует дарование
божественной благодати миру, и фигур святых
целителей, держащих в руках сосуды с
лекарствами как символы Евхаристии.
Антониевская роспись - один из
первых памятников живописи, дающих
основание говорить о проявлении феномена
Конец XI - первые десятилетия XII века
и
общинного религиозного чувства, чувства
коллективной веры, в котором иногда видят
проявление «новгородского начала». В
действительности же оно отражало настроения
и вкусы нового круга заказчиков -
представителей среды городского духовенства,
особенно монашества, значительно выросшей,
окрепшей и превратившейся в особый слой
общества, активно влияющий на его
духовную жизнь. Скорее всего, мастера,
работавшие в соборе Антониева монастыря, были
призваны Антонием в Новгород из другого
города. Их искусство не связано с традицией
княжеской артели, расписывавшей
Никольский собор. Но они, несомненно, получили
подготовку в крупном художественном
центре. Таковыми в ту пору были Переяславль
Русский, Полоцк, Чернигов и, конечно, Киев.
Продолжателями собственно
новгородской линии развития монументальной
живописи были художники, работавшие
около ИЗО года в Георгиевском соборе
Юрьева монастыря. Техника и стиль их
росписей непосредственно связаны с
традицией, культивировавшейся в местной
княжеской мастерской. Вместе с тем
сохранившиеся фрагменты (из них наиболее
крупные в капелле, венчающей лестничную
башню) говорят о том, что ее создатели
хорошо знали фрески Антониева монастыря
и даже заимствовали оттуда некоторые типы
лиц, а также отдельные приемы.
Безукоризненное мастерство художников, обилие
орнаментов и яркая колористическая гамма,
в которой преобладают голубые, зеленые
цвета, белила и охры различных оттенков,
не скрывают того, что из живописи уходят
непосредственные чувственные
впечатления от окружающего мира, естественная
гармония движения пластической формы
в пространстве, тонко интонированные
оттенки выражений лиц. Аскетические
тенденции проявляются не только в подборе
изображений, среди которых преобладали
фигуры великих отцов монашества, таких,
как Савва Освященный. Формы оплощаются
и подчиняются диктату линий, строй
цветовой композиции определяется теперь
абстрактной логикой чередования форм,
стелющихся по плоскости стены1.
Схожие черты наблюдаются во всех
видах изобразительного искусства второй
четверти XII века, в том числе и в
произведениях ювелирного дела, среди которых можно
выделить замечательный серебряный оклад
древней иконы Корсунской Богоматери из
Софийского собора (НГОМЗ)2, на фоновых
частях украшенный чеканными
орнаментальными узорами, а на полях - фигурами
святых. Характер происходящих
стилистических изменений особенно заметен при
сравнении его с ранее упоминавшимся
аналогичным, но более древним окладом
иконы Петр и Павел.
Может быть, наиболее полное и
художественно яркое выражение эта новая
тенденция получила в грандиозной храмовой
иконе собора новгородского Юрьева монастыря
Преподобный Савва
Деталь росписи Георгиевского
собора Юрьева монастыря
в Новгороде. Около 1130
1 Н.Б. Салько. Живопись
Древней Руси XI - начала
XIIIвека, табл. 114-116.
2 Древняя икона
не сохранилась.
78
Русское искусство X-XVII веков
Лестничная башня
Георгиевского собора Юрьева
монастыря в Новгороде
Неизвестный преподобный
Роспись лестничной башни
Георгиевского собора Юрьева
монастыря в Новгороде
Около 1130
1 Библиотека литературы
Древней Руси, т. 4, с. 121,135.
На с. 79:
Благовещение Устюжское
Новгород. Около 1130
Дерево, темпера. 238 х 168 см
Государственная Третьяковская
галерея, Москва
Благовещение (ПТ), которую позднее
предание ошибочно связало с Великим
Устюгом. Древние письменные источники
свидетельствуют, что она была вывезена из
Новгорода в Москву повелением царя Ивана
Грозного.
Монументальные формы и
классические пропорции изображений архангела
и Богоматери, благородный тип лиц,
приемы объемной моделировки фигур и
складок одежд заставляют вспомнить об
искусстве конца XI - начала XII века, но характер их
трактовки, принципы построения
композиции и цветовой гаммы заметно изменились.
Сюжетного движения практически нет,
участники сцены выводятся за пределы
временного развития события, их связывает не
диалог и не личные отношения, а общее
состояние приобщенности к мистериальному
действию, смысл и драматическая
атмосфера которого раскрывается ритмом
движений линий, оттенков цвета и света.
Изображения как бы стремятся доказать свою
способность быть воплощенным словом,
текстом, иносказанием. Свет, исходящий
вместе со слетающим голубем - символом
Святого Духа от Христа Ветхого днями, «три-
ипостасного Божества», восседающего на
небесном троне, - как и свет, излучаемый
архангелом, погружается в глубину темных
пурпуровых и синих одежд Марии, чтобы
«сгуститься» и стать плотью предвечного
Слова - Христа Эммануила. Его образ
проступает через ткань мафория на фоне лона
Пресвятой Девы. Красная нить пряжи в ее
руках напоминает о крови Спасителя, которая
изольется из его ребра во время распятия.
Цель своего искусства художники
этого времени видят в бесстрастном и
предельно наглядном истолковании глубинного
смысла евангельских событий, свидетельст-
вовании о таинстве воплощения и в
поучении, через которое происходит
приобщение обширной аудитории «невегласов» (то
есть людей, не просвещенных книжным
научением) и неофитов к «духовной пище».
Именно об этом в форме риторических
вопросов и ответов говорит в Послании к
смоленскому пресвитеру Фоме, написанном
между 1147 и 1154 годами, митрополит
киевский Климент Смолятич: «...не подобает
ли [духовному лицу] тщательно и тонко
испытывать (истолковывать. - Л.Л.) смысл
Божественных Писаний?»1.
Конец XI - первые десятилетия XII века
79
Искусство эпохи феодальной
раздробленности.
Середина - вторая половина XII века
Процесс постепенного дробления Руси на
уделы, официально закрепленный в 1097
году на съезде князей в Любече близ Киева
в XII веке приводит к тому, что почти все
земли, находившиеся во владении
отдельных ветвей рода Рюриковичей,
превращаются в своеобразные государства,
самостоятельно определяющие свою политику.
Киевский стол, остающийся общим
достоянием потомков Ярослава Мудрого,
рассматривается ими теперь как почетный знак,
подтверждающий силу и могущество князя,
севшего на него.
Феодальная раздробленность с
неизменно сопровождающими ее
междоусобными спорами и войнами вместе с тем
способствовала освоению и
окультуриванию земель, росту городов, развитию
экономических связей, торговли, подъему
ремесел, давала толчок для сложения
местных художественных традиций в крупных
политических и духовных центрах Руси.
В первой половине XII века наряду с
Киевом, Черниговом и Новгородом такими
очагами художественной активности являются
Переяславль Южный, Галич, Ростов,
Суздаль, Полоцк, чуть позже - Смоленск и
Владимир-Волынский, контролирующие
обширные регионы, на территории которых
в течение длительного времени действуют
одни и те же артели зодчих и иконописцев.
При этом Киев остается средоточием
всей духовной жизни страны и вплоть до
начала XIII столетия продолжает выполнять
роль главного посредующего звена между
Русью и Византией, сохраняя значение
художественной столицы страны. Искусство
столичных художников, как и киевская
литературная традиция, по-прежнему
остаются важнейшими источниками, питающими
творчество местных мастеров, работающих
в разных русских городах. Несомненно,
определяющую роль в формировании «куль-
турного климата» эпохи играют
митрополит и его окружение.
В период дробления Руси церковь в
лице киевской митрополичьей кафедры,
местных епископов, как правило
вышедших из стен Киево-Печерского монастыря,
и братии крупных монашеских обителей
являлась единственной реальной силой,
которая была способна не только
противостоять княжеским распрям, но и вести
целенаправленную духовную политику,
формировать и сохранять целостную
национальную культурную традицию. В этой
наиболее образованной среде русского
общества обсуждаются не только сложные
богословские проблемы, но и
злободневные вопросы политической жизни. Здесь
осуществляется переводческая
деятельность, создаются оригинальные
литературные произведения разных жанров,
среди которых выделяются торжественные
поучения, приуроченные к великим
христианским праздникам, толкования
отдельных текстов Священного Писания,
сочинения полемического и нравоучительного
характера, принадлежащие таким крупным
писателям, как митрополит Клим Смолятич
и Кирилл, епископ Туровский.
Церковь, епископские кафедры
продолжают оставаться теми звеньями,
посредством которых поддерживается связь
с крупнейшими центрами православного
мира. Благодаря им в произведениях
русского искусства присутствует ощущение
причастности их создателей к
общеправославной культурной традиции, к тем
явлениям духовной и художественной
жизни, которые в XII веке оказывали
непосредственное влияние на стиль
искусства всего византийского мира.
Представители высшего духовенства все чаще
выступают наряду с князьями в роли инициаторов
и заказчиков строительства и украшения
Псков. Спасо-Преображенский
собор Мирожского монастыря
Конец 1130 - начало 1140-х
82
Русское искусство X-XVII веков
Церковь Петра и Павла
в Смоленске. Середина XII века
храмов. В этом плане фигурой,
олицетворяющей эпоху, является новгородский
архиепископ Нифонт (на кафедре с 1131 по
1156 год), развивший интенсивную
строительную деятельность как в самом
Новгороде, так и в Ладоге, и во Пскове.
По мере превращения городов не
только в административные, оборонные,
но и в крупные ремесленные и торговые
центры, в результате разрастания сети
монастырей, укрепления роли местного
духовенства, христианство утрачивает еще
недавно присущие ему черты
аристократической культуры и превращается в основу
повседневной духовной жизни всех
социальных слоев населения. На смену
идеологическим концепциям, главная мысль
которых заключалась в прославлении
«боголюбивого» и «богоизбранного»
князя, приходят программы, учитывающие
конкретные особенности богослужебного
устава каждой церкви (соборной,
монастырской, домовой или приходской),
нацеленные на раскрытие символики
совершаемых в храме таинств.
Новые тенденции быстро дают о себе
знать. Заметно меняется образный строй
архитектуры. Даже крупные сооружения
утрачивают былой имперский пафос,
горделивую величественность и масштабность.
Создаются постройки и ансамбли
живописи более камерные, часто типовые, где
находят отражение те идеи, которые
духовенство внедряло в сознание широких масс
городского населения. Их формы и язык
были призваны раскрывать, делать
понятными и наглядными самые тонкие оттенки
богословской мысли, отвечать на
вопросы, возникающие повседневно,
организовывать и упорядочивать духовную жизнь
общества, разделенного на замкнутые
социальные ячейки. Вокруг древнейших
общерусских и родовых княжеских святилищ X -
начала XII века типа Софии Киевской и
Никольского собора на Дворище в Новгороде,
ставших прочной основой для развития
национальной художественной культуры,
формируются новые архитектурные
структуры, более тесно и органично связанные
с жилой застройкой.
В рассматриваемый период
количество пришлых артелей зодчих и художников
по-прежнему преобладает над числом
местных мастеров, но теперь они, что кажется
весьма симптоматичным, не присылаются
из Киева или Чернигова, а переходят сюда
вместе с князьями или вызываются,
«выпрашиваются» ими из крупных центров.
Появляется новый пристальный и ревнивый
взгляд, обращенный из провинции к
метрополии. Так, князья черниговского дома
приводят своих зодчих в города Северской
Руси - Путивль, Новгород Северский, Вщиж,
а также в Старую Рязань, полоцкие князья
получают киевскую артель, сохранившую
традиции строительства в технике кладки
с «утопленным рядом» плинфы. В 1130-
1140-е годы ею были возведены Большой
Искусство эпохи феодальной раздробленности. Середина - вторая половина XII века
83
собор Бельчицкого монастыря, церковь на
Нижнем замке, храм-усыпальница в Евфро-
синьевом монастыре1.
Возводимые здания, как правило,
уступают размерами сооружениям
предшествующей поры, но уверенно входят в
окружающий их городской пейзаж, занимая
в нем места максимально открытые,
хорошо просматриваемые с любой точки
зрения. В самом архитектурном облике
церквей этого времени, в их конструкции,
пропорциональном строе, в том, как
выделяется единственная глава, явно
сказывается расчет на далевые точки зрения,
но легко угадываются и особенности
внутреннего устройства, прочитывается
крестообразная форма пространства, его
подчеркнуто выделенное центральное ядро,
осеняемое широким куполом.
Новые тенденции узнаются даже
тогда, когда зодчие повторяют чтимый
образец, как в случае с собором Кириллова
монастыря в Киеве, построенным
черниговскими мастерами в начале 1140-х годов
по заказу великого князя Всеволода Ольго-
вича в подражании собору Елецкого
монастыря. Пространство храма было ими
расширено так, что диаметр его купола
превзошел размеры образца и достиг 7,6
метра, сравнявшись с куполом Софийского
собора. Активнее подчеркиваются
контрасты между темным нартексом, где были
устроены аркасолии для княжеских
погребений, и светлым наосом, между
замкнутыми угловыми ячейками и подкупольным
крестом, между его нижней зоной и
преувеличенно крупными высоко поднятыми
сводами. Похожие кубовидные массивные
храмы с простой декорацией стен
арочными нишами и аркатурными поясами, но
уступающие Кирилловскому собору по
величине, киево-черниговская строительная
артель в 1140-1150-е годы возводит в Ка-
неве (Георгиевская церковь, 1144),
Смоленске (Борисоглебский собор Смядынского
монастыря, 1145 и церковь Петра и Павла,
середина XII века), Владимире Волынском
(Успенский собор, 1156-1160). Именно
эти работы закладывали основание для
развития местных архитектурных
традиций, что никак не мешало зодчим,
работавшим в одно и то же время в Киеве
и, например, в Новгороде, решать схожие
художественные задачи.
1 ПА Раппопорт. Зодчество
Древней Руси, с. 55-63,81-84.
Собор Иоанна Предтечи
Ивановского монастыря
во Пскове. 1130-е
84
Русское искусство X-XVII веков
На с. 85:
Преображение Господне
Деталь росписи восточного
свода Спасо-Преображенского
собора Мирожского монастыря
Начало 1140-х
1 ПА Раппопорт. Зодчество
Древней Руси, с. 73-77.
2 ВД Сарабьянов. Спасо-
Преображенский собор
Мирожского монастыря.
М., 2002.
3 НЛ. Окунев. Крещальня
Софийского собора в Киеве. -
Записки Отделения русской
и славянской археологии
русского археологического
общества. Т. 10. СПб., 1915,
с. 121 -132; табл. XXII-XXIX.
Спасо-Преображенский собор
Мирожского монастыря
Вид с севера
Конец 1130 - начало 1140-х
Если строительство в Чернигове,
Полоцке, Смоленске, Киеве
осуществляется в основном княжескими артелями,
то в Новгороде контроль над их
деятельностью уже в 1130-е годы переходит к
епископу. В постройках, осуществленных
новгородской артелью в Пскове - соборах
Ивановского и Спасо-Преображенского
Мирожского монастыря, - в полной мере
были реализованы те тенденции, что
впервые наметились в соборе Антониева
монастыря. Одним из наиболее существенных
компонентов их образного решения
является доминирующая роль аскетического
начала, оказывающего решающее
воздействие в целом на характер искусства
середины XII века1.
В Мирожском соборе, возведенном по
заказу новгородского архиепископа
Нифонта в конце тридцатых - начале
сороковых годов XII века, угловые ячейки
полностью отделены от крестообразного наоса,
поражающего своей обширностью и
слитностью пространства. Столбов нет, в общей
композиции основная роль принадлежит
крупным цилиндрическим сводам и куполу.
В относительно невысоком храме
отсутствуют сколько-нибудь заметные вертикали,
пластические акценты создают сильно
вынесенные подпружные арки, опирающиеся
на консоли как бы утопленных в стене
лопаток Входящий в собор человек сразу
оказывается под сенью купола. Все возможности
движения в пространстве храма властно
сведены к определенно указанной цели -
предстоянию перед алтарем, как перед
троном Господним. Настроение
созерцательной умиротворенности сменяется
состоянием сосредоточенного и внимательного
вглядывания и вслушивания. Размеры
окружающего пространства осознаются чисто
символически как дистанция,
существующая между земным и небесным,
человеческим и божественным.
Искусство эпохи феодальной раздробленности. Середина - вторая половина XII века
Архитектурный образ Спасского
собора Мирожского монастыря дополняет
и раскрывает фресковая роспись,
сделанная по заказу архиепископа Нифонта
в начале 1140-х годов, сразу же после
завершения строительства храма2. Ее
осуществляла артель мастеров, которой
руководили греки. Как можно думать, они были
вызваны из Киева, где также расписывали
храмы. На это указывают фрески,
сохранившиеся в апсиде крещальни киевского
Софийского собора (сцена Крещения,
изображения святителей), которые
обнаруживают поразительное сходство с
живописью Мирожа3.
По сравнению с искусством
предшествующего периода в росписи усилились
интонации поучения и назидания,
усложнилась иконография, трактовка объемных
форм полностью подчиняется
абстрактному линейно-плоскостному ритму.
Значительно увеличивается число изображений
святых и евангельских событий,
образующих обширные циклы сцен,
посвященных чудесам и страданиям Христа, истории
жизни Богоматери, Иоанна Предтечи,
деяниям апостолов и архангела Михаила.
Небольшие по размерам, они являются не
только объектами рассмотрения и
размышления, но своего рода комментарием к
священнодействию; с ними непосредственно
связываются слова, звучащие в храме.
Главная тема мирожской росписи -
свидетельствование о воплощении Христа
и его спасительной миссии на земле, а ее
основной, постоянно варьируемый
сюжетный мотив - встреча человека лицом
к лицу с Господом. Пространство храма
уподобляется наиболее чтимым местам
Святой Земли - Сионской горнице, где
происходила Тайная вечеря и Святой Дух
сошел на апостолов; горе Фавор, где была
явлена апостолам божественная природа
Христа; окрестностям Тивериадского
озера, где он проповедовал и совершал
чудеса; Иерусалиму, где претерпел
страдания и смерть на кресте; гробу Господню,
к которому приходят жены мироносицы;
Елеонской горе, откуда Христос вознесся
на небо.
Следя за чередованием
многочисленных сцен чудес, исцелений, проповедей,
тремя регистрами развернутых на сводах и по
периметру стен собора, можно заметить,
85
Искусство эпохи феодальной раздробленности. Середина - вторая половина XII века
87
Оплакивание
Роспись люнета северной стены
Спасо-Преображенского собора
Мирожского монастыря
Начало 1140-х
На с. 86:
Архангел Гавриил
из Благовещения
Роспись восточной стены
северного рукава трансепта
Спасо-Преображенского собора
Мирожского монастыря
Начало 1140-х
что, изображая «исторические» события,
художники при этом воздерживаются от
чрезмерного акцентирования драматизма
сюжетного действия. Позы персонажей
подчеркнуто сдержаны, эмоции скупы, их
лица серьезны и сосредоточенно
внимательны, взгляды, устремленные к
Спасителю, либо испытующе суровы, либо
покорны и кротки. Они выступают в роли
очевидцев чуда, пытающихся понять и
истолковать видимое, и одновременно в
качестве свидетелей, указывающих на Христа,
Сошествие во ад
Роспись восточного склона
северного свода
Спасо-Преображенского собора
Мирожского монастыря
Начало 1140-х
88
Русское искусство X-XVII веков
Жены мироносицы у Гроба
Господня
Явление Христа женам
мироносицам
Роспись восточной стены
северного рукава трансепта
Спасо-Преображенского собора
Мирожского монастыря
Начало 1140-х
1 Н.Б. Салько. Живопись Древней
Руси XI - начала ХШ века.
Мозаики, фрески, иконы,
табл. 107-111.
На с. 89:
Ангел из композиции Жены
мироносицы у Гроба Господня
Деталь
приглашающих зрителей убедиться в
достоверности его «вочеловечивания»,
прихода к людям и сопребывания с ними.
Тема «сопребывания» здесь особенно
значима. В каждой сцене Христос
предстает молчаливо-бесстрастным и как бы
немного отстраненным от активного
действия. Совершаемое им есть, прежде всего,
таинство, и о нем свидетельствуют не
только взгляды и многократно повторенные
указующие жесты участников
евангельских событий, но и исходящий из глубин
красочного слоя не яркий, но
пронизывающий все изображения свет,
переливающийся оттенками лазурно-голубого,
золотисто-желтого и чистого белого цвета.
Это красочное сияние, как воздух
наполняющее пространство собора, объединяет
все множество изображений в единую
сцену, которая представляет мистерию
явления божественной славы Христа. Так
художники утверждали мысль о том, что
евангельская история не знает прошлого
времени, являясь мистической
реальностью внутрицерковной жизни. Свет,
виденный апостолами в момент преображения
Христа на горе Фавор (сцена представлена
в алтаре), и огненные языки Святого Духа,
сошедшие на них в Сионской горнице
(сцена на западной стене над входом
в храм), нисходит на всех верующих,
пребывающих в храме и принимающих
евхаристические дары.
Теми же мастерами или их
новгородскими учениками и последователями
в 1144 году по заказу владыки (то есть
архиепископа) Нифонта была
осуществлена роспись галерей Софийского собора
в Новгороде, от которой сохранились
изображение Деисуса и незначительные
фрагменты цикла сцен в южной (Мартирьев-
ской) паперти1. Есть основание считать,
что именно с этого времени артель
художников-монументалистов переходит в
полное распоряжение владыки, выполняя
росписи как в самом Новгороде, так и в его
пригородах. В 1150-е годы она работает
в Старой Ладоге, где ею была расписана
церковь Святого Климента. Примерно в те
же годы или чуть позже кем-то из
владычных мастеров была создана двусторонняя
выносная икона Богоматерь Знамение
(собор Святой Софии, Новгород),
прославившаяся в 1169 году как чудотворная
защитница города после успешного
отражения осаждавших Новгород войск влади-
миро-суздальского князя Андрея Боголюб-
ского.
Для всех княжеств и земель Руси соро-
ковые-пятидесятые годы XII века были
временем освоения местными мастерами
традиций «большого» стиля, идущих либо
непосредственно из Византии, либо через
Киев или Чернигов, формирования на их
основе устойчивых навыков ремесла,
профессиональных приемов и собственной
манеры. В этом отношении ансамбль
собора Мирожского монастыря может
служить эталоном для понимания
процессов, происходивших в искусстве. Его план
90
Русское искусство X-XVII веков
и конструктивные особенности
варьируются при возведении в 1153 году церкви
Святого Климента в Ладоге, возможно,
и других храмов, а иконографические
схемы сцен и изображений отдельных
святых в его росписи надолго (вплоть до
XIV века) становятся образцами для
последующих поколений новгородских и
псковских художников.
В Новгороде, где инициатива
храмоздательства находится в руках владыки
и боярства, а его масштабы и
интенсивность заметно возрастают, пути
формирования местной традиции прослеживаются
Апостол Петр. Деталь росписи
Деисус Мартирьевской паперти
собора Святой Софии
в Новгороде. 1144
Искусство эпохи феодальной раздробленности. Середина - вторая половина XII века
91
особенно хорошо. К середине века
окончательно складывается тип, видимо более
всего импонировавший вкусам
новгородцев, относительно небольшого, скупо
декорированного четырехстолпного,
одноглавого, трехапсидного храма, из-за
отсутствия нартекса приобретшего
кубовидные пропорции. Простоту и даже
некоторую огрубленность его образу придает
использовавшийся мастерами строительный
материал - местный плитняк, изредка
перемежавшийся рядами плинфы1.
Таковы построенные в шестидесятых
годах XII века церкви Успения и Георгия
1 ПА Раппопорт. Зодчество
Древней Руси, с. 75-78.
Неизвестный святой
Деталь росписи крещальни
собора Святой Софии
в Киеве. 1130-е
92
Русское искусство X-XVII веков
Богоматерь Знамение
Новгород. До 1169
Дерево, темпера. 58,5 х 52,5 см
Собор Святой Софии, Новгород
1 ПА Раппопорт, Г.М. Штендер.
Спасская церковь Евфросинье-
ва монастыря в Полоцке. -
Памятники культуры.
Новые открытия4979.
Л., 1980, с. 459-468.
в Старой Ладоге. Исчезают зрелищные
эффекты, которые могли бы ассоциироваться
с торжественными праздничными
церемониями. Единственное украшение - плоские
зубчатые арочки в основании главы. Фасады
не играют самостоятельной роли. Оболочка
стен не оформляет сакральное
пространство, а лишь отделяет и укрывает его от мира
внешнего, подчиняясь строго определенной
и неизменной идее функциональной
целесообразности. В интерьере заметно
уменьшается количество вертикальных членений,
исчезают столбы крещатой формы, стены,
как правило, не имеют лопаток. Хоры
сохраняются, но на них устраивают маленькие
замкнутые приделы-молельни. Пространство
обтекает массивные опоры без видимых
усилий, не встречая сопротивления,
проникает всюду, нигде особенно не
концентрируясь и как бы отстраняясь от косной материи,
паря над ней. Его движение вверх исподволь
подчеркивается ритмом сводов, которые
поднимаются над поддерживающими их
арками, уходя в тень, и вертикальными
группировками оконных проемов: одно в верхнем,
два - в нижнем регистре центрального
прясла стены. Главное в этих
бесхитростных, но аскетически строгих, не утративших
монументальность сооружениях - их
органичная включенность в пейзаж, вызываемое
ими чувство сопричастности
повседневного бытия жизни горнего мира.
В стилистике этих сооружений есть
еще одна принципиально важная черта,
особенно заметная при сравнении их с
памятниками предшествующего периода.
Если архитектура собора Мирожского
монастыря находит прямые аналогии в зодчестве
того же времени на Балканах и в Крыму, что
даже давало повод предполагать участие
в его строительстве приезжего грека, то
новые постройки прямых аналогий в
византийской архитектуре не имеют. Их зодчие
создают собственные оригинальные
версии православного храма, основанные на
опыте уже сложившейся местной традиции
церковного строительства.
Новые тенденции, оригинальное
«формотворчество» проявляется особенно
активно в архитектуре западных и
юго-западных княжеств. Так, в Полоцке впервые
в русском зодчестве появляются храмы
с подчеркнуто вертикальной башенной
композицией масс. В соборе Спасо-Евфро-
синьева монастыря, построенном
мастером Иоанном в пятидесятых годах XII века,
основной объем высоко поднимается над
двухэтажным западным притвором и
сильно выдвинутой центральной апсидой,
которые служат своего рода контрфорсами,
поддерживающими массивный верх храма.
Возникшая ступенчатая конструкция
украшается тремя рядами закомар, имеющих
килевидную форму. В таком отчленении
центра храма от нартекса и от узких,
сдавленных хор, где появляются закрытые
капеллы-молельни, проявилась общая для
всей русской архитектуры зрелого XII
века тенденция к особому выделению под-
купольного квадрата и алтаря как зоны
максимальной духовной активности и
сосредоточения. Этим же объясняется
стремление расширить пространство
центральной апсиды, сделать его более обозримым
и теснее связать с пространством наоса1.
Рано определились особенности
искусства Галицкого княжества, граничащего
Искусство эпохи феодальной раздробленности. Середина - вторая половина XII века
93
с Балканскими странами, Венгрией и
Польшей. В правление князя Ярослава Осмо-
мысла (1153-1187) оно переживает эпоху
своего расцвета. Несмотря на плохую
сохранность памятников (в основном это
объекты археологии) отчетливо видны
следы влияния романской архитектуры.
Постройки возводились не из плинфы, а из
хорошо отесанных блоков разных сортов
алебастра и известняка. При раскопках
Успенского собора в Галиче, построенного
в середине XII века, были найдены
поливные керамические плитки с рельефным
орнаментом, остатки круглых колонн, детали
архивольтов, кронштейны в виде
человеческих и звериных масок. Получают
распространение храмы нетрадиционных для
русского зодчества форм, имеющие план в виде
квадрифолия (храм, раскопанный в
Побережье) или ротонды (церковь Ильи,
раскопанная в пригороде Галича).
Орнаментальными деталями, планами эти церкви
напоминают постройки, сохранившиеся на
территории Польши и Венгрии1.
Отход от точного воспроизведения
авторитетных образцов, свободное
варьирование каноничных для византийского мира
форм и приемов - явление общее для
времени, дающее о себе знать и в живописи,
и в произведениях художественных
ремесел. Оно сопровождается привнесением
в привычную иконографию огромного
массива новых мотивов, часто заимствованных
из архаических пластов искусства
дохристианской поры, которым придается новый
для них статус искусства высокого ранга.
Об этом в первую очередь говорят изделия
ювелирного мастерства, такие, например,
как серебряные пластинчатые браслеты,
украшенные черневым растительным или
плетеночным орнаментом, часто с
элементами тератологии - переплетение
змеящихся лент и тел фантастических чудовищ
(браслет, найденный в Киеве, ныне -
Британский музей, Лондон), фигурками
животных и птиц и даже сценками бытового
характера - пирами, плясками, игрой
музыкантов (браслет, найденный в Твери, ныне -
ГРМ)2. Только тщательный анализ позволяет
установить, что источником ряда «светских»
изображений послужили произведения
византийских ювелиров, в частности
пиршественные серебряные чаши, а некоторые
орнаментальные мотивы пришли на Русь из
декоративной резьбы, украшающей
романские храмы Германии и Италии, и
произведений западноевропейских ювелиров.
Широкий территориальный разброс
предметов такого рода говорит о том, что
описываемое явление отражает самые
общие тенденции, характерные для
стиля искусства того времени. Мотивы,
заимствованные из искусства соседних стран
и народов, составляли один из
существенных компонентов складывающихся
и развивающихся оригинальных местных
традиций. На прямую связь с такими
образцами указывает великолепный сканый
орнамент, обрамляющий золотые эмали
так называемых Рязанских барм (ГММК),
некогда в качестве драгоценного
«привеса» украшавших чтимую икону
Богоматери3. Происходящие из клада, найденного
в 1822 году в Старой Рязани, бармы
относятся, несомненно, к лучшим образцам
ювелирного искусства Древней Руси
второй половины - конца XII века. Часть барм
Апостол Петр и мученица
Наталья
Оборотная сторона иконы
Богоматерь Знамение
1 О.М. Иоаннисян. Основные
этапы развития Галицкого
зодчества. -Древнерусское
искусство. Художественная
культура X - первой половины
XIII в.М., 1988, с. 41-58.
2 Т.И. Макарова. Черневое дело
Древней Руси. М., 1986.
3 Б А Рыбаков. Русское
прикладное искусство
X-XIIIвеков. Л., 1971. Илл. 18,
19, 29, 30; ГН. Бочаров. Клад
1822 года из Старой Рязани. -
Музей. Вып. 4. М, 1983, с. 34-42.
94
Русское искусство X-XVII веков
украшают медальоны с нежно-голубыми
перегородчатыми эмалями,
представляющими изображения Богоматери и святых
жен - Ирины и Варвары, часть -
заключенные в крупные золотые касты
драгоценные камни-кабошоны, красные, розовые,
голубые, зеленые. Ажурная скань, плотным
узором покрывающая бармы с двух
сторон, отличается сложным рисунком
плетения и необычно высоким рельефом, что
Спасский собор
Спасо-Евфросиньева монастыря
в Полоцке. Середина XII века
Вид с севера
Спасский собор
Спасо-Евфросиньева монастыря
в Полоцке.Середина XII века
План
Искусство эпохи феодальной раздробленности. Середина - вторая половина XII века
95
нехарактерно для искусства русских
мастеров, но живо напоминает произведения
западноевропейских ювелиров того же
времени. Сочетание ее с неограненными
драгоценными камнями придает этим
декоративным вещам качество природной
естественности, органичности и вместе
с тем ощущение прочности и
величественной строгости. В этом плане они
могут быть сопоставлены с монументальной
Церковь Святого Георгия
в Старой Ладоге. 1160-е
Вид с юга (вверху) и юго-запада
96
Русское искусство X-XVII веков
1 Н.Н. Воронин. Зодчество
Северо-Восточной Руси
XII-XVee.TA.M.yl96\,
с. 53-1Ю; О.М. Иоаннисян.
Основные этапы развития
Галицкого зодчества, с. 41 -49.
Ожерелье с медальонами и
бусами. Середина - вторая
половина XII века. Золото, самоцветы,
жемчуг, скань, зернь. Диаметр
медальона ок. 8 см.
Государственный историко-культурный
музей-заповедник «Московский
Кремль»
Рязанские бармы. Середина -
вторая половина XII века. Золото,
самоцветы, жемчуг,
перегородчатая эмаль, скань, зернь. Щиток
с эмалью - 4 см. Государственный
историко-культурный
музей-заповедник «Московский Кремль»
скульптурной декорацией фасадов
белокаменных храмов Владимира времени
Андрея Боголюбского.
По сравнению с искусством Киева,
Новгорода, Галицко-Волынской Руси
художественная культура Владимиро-Суз-
дальской земли в середине - второй
половине XII века не обладала еще собственной
длительной традицией развития. Ее осно-
ва-ние было заложено только в начале
этого столетия Владимиром Мономахом.
А интенсивная строительная,
художественная и литературная деятельность здесь
развертывается лишь при его сыне - Юрии
Долгоруком и внуках - Андрее Боголюб-
ском и Всеволоде III: составляются
летописные своды, переводятся и пишутся
сочинения назидательного характера,
строятся города-крепости, возводятся храмы,
двор-цовые сооружения, создаются
росписи, иконы, украшаются книги. В этой
деятельности, направляемой волей владими-
ро-суздальских князей, явно сказывается
их желание обосновать политическую
доктрину первенствующего положения
Северо-Восточной Руси среди других русских
земель, создать на ее территории мощное
государство, способное успешно
соперничать с Киевом.
В середине века, когда Юрий
приступил к планомерной реализации своего
замысла, у него не было собственных зодчих,
что побудило его обратиться к союзнику
и родственнику - галицкому князю
Володимирку. Пришлые галицкие мастера
приносят свою традицию белокаменного
строительства, которая затем будет
развиваться здесь на протяжении столетий.
Первые каменные храмы, заложенные Юрием
в его суздальской резиденции Кидекше,
в основанном им городе Переславле-Залес-
ском, техникой кладки, деталями декора
напоминают архитектуру Галицкой Руси.
Это кубические трехаспидные церкви,
одноглавые, без нартексов и боковых
притворов, с обязательными хорами.
Аналогичный тип, как можно было видеть, прижился
и в Новгороде, но постройки Юрия по
сравнению с ними более структурны и
лишены их живописности и органичности.
От сурового облика скупо
декорированного Спасского собора в Переславле-Залес-
ском церковь Бориса и Глеба в княжеской
резиденции Кидекше отличают более
изысканные пропорции и аркатурный пояс на
середине высоты прясел стен. Особенно
надо отметить строго выдерживаемый
в обоих храмах принцип соответствия
решения фасадов членениям интерьеров,
которые были украшены росписью.
Пропорции, элементы декора, упорядоченный
характер самой кладки, ее прочность и
крепость, сравнимая с крепостью стен замка,
призваны были подчеркнуть идеи силы,
могущества князя, выступающего в
роли строителя не только данной церкви,
но вверенной ему Богом земли1.
Показательно, что в летописных
записях и литературных сочинениях,
относящихся ко времени правления Андрея
Искусство эпохи феодальной раздробленности. Середина - вторая половина XII века
97
Диадема: Полет Александра
Македонского на небо. Киев
XII век
Золото, перегородчатая эмаль
Длина 35 см
Киевский государственный
исторический музей
Боголюбского, дело храмоздательства,
осуществляемое князем, связывается с
упрочением могущества Владимирского княжества
и уподобляется «духовному строительству»,
направляемому свыше. Создается и
утверждается идея покровительства Богоматери
Залесской земле, которая сравнивается
с «Землей обетованной»: сооружаются
храмы в ее честь, устанавливается культ особо
чтимых богородичных икон. Еще при
жизни отца, в 1155 году, Андрей вывозит из
Вышгорода, находящегося близ Киева,
замечательную византийскую икону
Богоматери, позже получившую имя Владимирской.
Она становится главной святыней
княжества, сравнимой лишь с Ковчегом Завета
«народа избранного».
Основной заботой князя стало
превращение Владимира в столицу державы,
в царствующий град, превосходящий
могуществом и красотой старшие города
земли - Ростов и Суздаль с их богатым и
сильным боярством. Вокруг новой столицы
возводится пояс укреплений длиной более
четырех километров с тремя рубленными
и двумя каменными воротами -
Золотыми и Серебряными. Над Золотыми
воротами, сооруженными в 1164 году, ставится
церковь Положения риз Богоматери,
посвящение которой указывало на
символическое уподобление стены, защищающей
град, одеждам Богоматери, ему
покровительствующей.
В центре города на высоком холме
ставится грандиозный, первоначально
одноглавый, Успенский собор. Строятся
княжеская резиденция в Боголюбове и церковь
Покрова на Нерли близ нее. Стены зданий,
построенных при Андрее, покрываются
белокаменной резьбой, позолотой.
Интерьеры храмов украшаются фресковой
росписью, иконами в драгоценных окладах,
шитыми пеленами, тканями, поливной
керамикой, золотыми и серебряными
сосудами. Резные перспективные порталы имели
медные врата, орнаментированные узорами
98
Русское искусство X-XVII веков
Богоматерь Владимирская
Константинополь
Первая треть XII века
Дерево, темпера. 104 х 69 см
(первоначальный размер -
78 х 55 см). Государственная
Третьяковская галерея, Москва
1 Н.Н. Воронин. Зодчество
Северо-Восточной Руси XII-XVee.,
с. 149-186; А.И. Комеч.
Архитектура Владимира 1150-1180-х гг.
Художественная природа и
генезис «русской романики».
-Древнерусское искусство. Русь и страны
византийского мира. XII век.
СПб., 2002, с 231-254.
Спасо-Преображенский собор
в Переславле-Залесском
Вид с юга. 1152-1157
и изображениями, выполненными в технике
огневого золочения. В украшении храмов
и княжеской резиденции наряду с русскими
мастерами принимали участие и пришлые
иностранные мастера. Летописец, сообщая
под 1160 годом о завершении
строительства Успенского собора (оно началось в 1158
году) и о его сказочном убранстве, говорит:
«Приведе ему Бог из всех земель мастеры».
Это были и архитекторы, и скульпторы,
и ювелиры1.
Успенский собор, предназначавшийся
быть митрополичьей кафедрой,
воздвигается князем как палладиум города, как
«стена и покров» народу и княжеству. От
строгой функциональности храмов Юрия
совершается переход к сложному
поэтическому осмыслению культовой архитектуры.
Многочисленные символы княжеской
власти, геральдические фигуры грифонов,
неусыпных стражей - львов, сцены вознесения
Александра Македонского, ранее известные
по произведениям «светского» искусства
Киева, теперь в виде рельефов украшают стены
и столбы собора, явственно говоря о
священной миссии князя и освященности
свыше его земли. Здесь же были изображения
на библейские сюжеты типа Три отрока
в печи огненной, призванные
свидетельствовать о защите и покровительстве,
которые дает Бог своим избранникам.
Собор, высоко вознесенный над
городом, блещущий золотой, издалека видной
главой, венчал собой всю панораму
Владимира и окружающих его бесконечных
полей и лесов. Несмотря на значительную
ширину этого, впоследствии перестроенного,
трехапсидного шестистолпного храма в его
композиции явно преобладали вертикали,
подчеркнутые профилированными
пилястрами с тонкими полуколонками,
увенчанными лиственными капителями. Нижний
ярус стен, отделенный от верхнего аркатур-
но-колончатым поясом на консолях,
служит своеобразным цоколем, над которым
начинается уступ «отлива» и легко
поднимаются части прясел, прорезанные
перспективно углубленными
монументальными окнами. Ощущение вознесенности,
устремленности вверх еще острее дает о
себе знать в интерьере, где высота столбов
в восемь раз превышает их ширину. Не
только интерьер, но и фасады собора были
покрыты росписью и позолотой.
Позолоченный аркатурный карниз,
опоясывающий собор, мог восприниматься не только
как элемент декора, но и как древний
символ девственной чистоты и необоримой
силы. С этой символикой, видимо, связаны
и выполненные в рельефе лики дев,
украшавшие стены храма. Сами архитектурные
формы - аркатурные пояса, капители и
базы колонн, профили оконных проемов,
тромпы вместо парусов в основании главы
находят аналогии в романском зодчестве
Южной Германии, что подтверждает
сообщение летописи о приходе во Владимир
мастеров от императора Фридриха
Барбароссы.
Искусство эпохи феодальной раздробленности. Середина - вторая половина XII века
99
Русское искусство X-XVII веков
Переходы соединяли собор с
каменными палатами епископского двора. Такой
переход, ведущий из дворцовой церкви в
княжеский терем, сохранился в Боголюбове,
близ Владимира.
Художественные идеалы времени
наиболее полно отразились в облике церкви
Покрова на Нерли, которую князь строит
рядом с Боголюбовом в 1165 году. Она
была сооружена в честь победного похода на
волжскую Болгарию и посвящена новому
празднику в часть Богоматери,
установленному Андреем Боголюбским. Стройный
изящный объем храма хорошо виден
издалека. Вынесенный за пределы города и Бо-
голюбского замка, поставленный среди
обширных заливных лугов у слияния Нерли
и Клязьмы на высоком белокаменном
цоколе, который окружали всходы и галереи,
он воспринимается как священная сень-
киворий, воздвигнутая в средоточии
цветущей, наполненной ощущением
благодати земли.
Храм не противостоит окружающему
пространству так, как противостоят ему
постройки Юрия Долгорукого.
Подчеркнутые вертикальные членения, сильные
пластические акценты в виде полуколонн
с лиственными капителями,
примыкающих к многообломным лопаткам,
трехчетвертные колонны в углах храма и
крупные перспективные порталы превращают
стену из преграды в подобие завесы,
которую, словно бахрома и золотые
дробницы-нашивки, украшают ажурный аркатур-
но-колончатый пояс с консолями в виде
Искусство эпохи феодальной раздробленности. Середина - вторая половина XII века
101
масок и геральдические рельефы,
изображающие царя Давида, львов, хищных птиц
и грифонов, когтящих ланей. Светлый
и высокий интерьер храма не рассчитан
на действо с большим числом участников,
это место, предназначенное для личной
молитвы князя, пребывавшего на высоко
поднятых, приближенных к куполу хорах.
Оно уподобляется идеальному иконному
пространству, объятому сиянием золота1.
К сожалению, от первоначальной
росписи храма сохранились только
незначительные фрагменты, и судить о ней можно
лишь по нескольким беглым зарисовкам,
сделанным в середине XIX века. Более
полное представление о живописи Влади-
миро-Суздальской Руси эпохи княжения
Андрея Боголюбского дают исполненный
просветленной скорби лик Марии на
почитаемой чудотворной иконе Боголюбской
Богоматери (ок. 1158), созерцательно
самоуглубленные образы волхвов в росписи
церкви Бориса и Глеба в Кидекше и
пророков из первого слоя росписи Успенского
собора во Владимире (ок. 1161). Они
позволяют предполагать, что их создатели
вдохновлялись живописью иконы
Владимирской Богоматери, главной святыни
Владимиро-Суздальской Руси. Может быть,
впервые в истории русского искусства
внимание художников оказывается всецело
сосредоточенным на передаче внутреннего
эмоционального состояния участников
евангельской драмы, их личностной
характеристике, в которой явно превалирует
страдательное начало. Из свидетелей они
превращаются в зрителей, недоумевающих,
вопрошающих, потрясенных увиденным.
Показательно, что так же ведут себя
персонажи сочинений замечательного писателя
того времени Кирилла Туровского (ИЗО -
после 1182). Например, внутренний
монолог Богоматери в его Слове о снятии тела
Христова с креста изобилует
риторическими вопросами, которые она задает себе
же и на которые не в состоянии дать ответа.
В невыразимости и заключена их суть:
«Знаю твое за Адама страдание, но,
душевною горестью объята, рыдаю, дивясь твоего
таинства глубинам...». И далее следует
призыв ко всем верующим: «Приходите и
взирайте на таинство Божьего промысла: Все
оживляющий - сам умерщвлен был
проклятой смертью»2.
«Взирание на таинство» -
центральный мотив и одновременно важнейшая
особенность стиля живописи третьей
четверти XII века. На любом изображении,
будь это икона или деталь росписи,
святые предстают как тайнозрители, взгляды
Церковь Покрова на Нерли. 1165
Интерьер
Нас. 100:
Владимир. Боголюбово. Башня
дворца. Около 1160
Успенский собор
во Владимире. 1158-1160
Вид с северо-востока
Внизу:
Церковь Покрова на Нерли. 1165
1 А.И. Комеч. Архитектура
Владимира 1150-1180-х гг.
Художественная природа
и генезис «русской романикш,
с. 262-301.
2 Библиотека литературы
Древней Руси,чА, с. 161,163-
102
Русское искусство X-XVII веков
Царь Давид
Декор западного фасада церкви
Покрова на Нерли. 1165
которых устремлены не в мир, как это
было в Мирожской росписи, а горе, к
небесной действительности. Там они
стремятся получить ответы на свои вопросы
и чаяния.
Наиболее полное представление о
рассматриваемом этапе в истории
древнерусской живописи дают сохранившиеся части
фресок церкви Святого Георгия в Старой
Ладоге, хотя точная дата их создания не
известна1. Мнение В.Н.Лазарева, связавшего
строительство и последующую за ним
роспись храма с разгромом шведов, пытавшихся
захватить ладожскую крепость в мае 1164
года, в последнее время было оспорено2.
Предлагается отнести ее датировку к концу
века. С этим, на наш взгляд, трудно
согласиться и, прежде всего, потому что здесь
нашла концентрированное выражение такая
важная примета времени, как «зрительное
начало» - акцентирование внимания на
пространственной дистанции,
существующей между персонажами росписи,
которую все они либо физически, либо мощным
духовным усилием пытаются преодолеть.
Это внутреннее усилие столь велико, что
оно проявляется не только в чертах лиц,
но и в масштабах всего ансамбля, в позах
и жестах, не оставляя ничего, не
захваченного сильным движением. Оно
свидетельствует об общем стремлении персонажей
изменить весь «состав» своего существа,
полностью приобщиться к тому миру,
который открывается взору как «свет истины».
Свет, входящий в глубину формы,
пронизывающий фигуры и складки одежд,
1 В.Н. Лазарев. Фрески Старой
Ладоги. М., I960.
2 Церковь Св. Георгия в Старой
Ладоге. Авт.-сост.
ВД Сарабьянов. М, 2002.
Чудо Георгия о змие
Роспись апсиды диаконника
церкви Святого Георгия
в Старой Ладоге. Около 1167 (?)
Искусство эпохи феодальной раздробленности. Середина - вторая половина XII века
103
изгоняющий все темное, «дебелое»,
буквально растворяет массив плоти, становясь
конструктивной основой каждого
изображения. Широко открытые глаза, напряженно
изломанные брови, длинные изогнутые
носы, сжатые безмолвствующие уста, резко
выделенные скульные выступы и впалые
щеки, теневые очерки которых
подчеркивают остроту и напряженность идущих из
глубины и устремленных вдаль взоров,
свидетельствуют об общности состояния всех
персонажей независимо от того, в какой
части храма они находятся. Это относится
и к фигурам святых, заключенным в
красивые рамки-киотцы на тонких колонках, -
пророков в простенках окон барабана
главы, архангелов Михаила и Гавриила в конхах
жертвенника и диаконника, полуфигурам
Николая Чудотворца и мученицы Марии,
расположенным под хорами, и так далее.
Ансамбль росписи, состоящий из ряда
изображений, связанных строгой
архитектурной и символической логикой,
превращается в одну грандиозную картину,
охваченную ритмом единого движения. Его
основными центрами являются сцена
Вознесение Христово в куполе, композиции
Страшного суда, занимающие почти все
пространство под хорами, и росписи
алтарной апсиды, где располагались
изображения Богоматери в конхе, Евхаристии
и частично сохранившийся чин Службы
святителей, раскрывающий
символическое значение таинства Евхаристии, во
время которой Святой Дух сходит на
предложенные дары - хлеб и вино, благодаря
чему они превращаются в плоть и кровь
Спасителя.
Особое место было уделено сценам
цикла детства Богоматери (в жертвеннике)
и жития Святого Георгия, от которого
сохранилась замечательная композиция
Чудо Георгия о змие в апсиде диаконника. Она
представляет собой своеобразный
парафраз сценам победы Христа над смертью
в час его воскресения, сошествия во ад,
пленения сатаны и изведения из темниц
преисподней праведников. Змий
изображен уже посрамленным и взятым в узы,
а сам святой, увенчанный венцом
победителя, - с триумфом въезжающим во врата
освобожденного града.
Фигуры, словно прорезанные лучами
пробелов, утратившие объем и весомость,
удерживают на месте тонкие и острые
линии складок одежд. Их силуэты четко
рисуются на просветах фона, окрашенных
в яркие цвета разных тонов. Они стелются
по стенам храма подобно ажурному
арабесковому узору. В такой же абстрактный
линейный узор из штрихов превращаются
недавно еще подвижные белильные мазки,
с помощью которых художники строили
рельеф формы, создавали эффект блику-
ющего света. С музыкальным мастерством
обыгранное прихотливое движение
контурных линий, образующих изысканный
Вознесение Христово
Роспись купола церкви
Святого Георгия в Старой
Ладоге. Около 1167 (?)
104
Русское искусство X-XVII веков
Спас Нерукотворный. Новгород
Вторая половина XII века
Дерево, темпера. 77 х 71 см
Государственная Третьяковская
галерея, Москва
узор, обретает особый символический
смысл. Оно охватывает весь
архитектурный объем, полностью развоплощая его
материальную оболочку, при том, что
заметное место в декоре храма
отводится орнаментам и «изображенной
архитектуре» - орнаментированным аркам,
колонкам, панелям полилитии,
стилизующим мраморную облицовку стен.
Создается особый образ фантастического
небесного храма, в котором и происходит
все действие.
В иконописи блестящему
каллиграфическому стилю ладожской росписи
соответствует замечательная икона Спас
Нерукотворный со сценой поклонения
кресту на обороте (ГТГ). В отточенном
мастерстве этих памятников, возвышенном
идеализме их образного строя,
лаконичной формульности языка, передающего
напряженную жизнь духа, ощутимы
реминисценции строгого стиля первой половины
века. Его основная особенность - полная
переплавленность, преображенность
человеческого естества, в котором не остается
ничего внешнего, «плотяного».
Очевидно, что на формирование
абстрагирующего линейного стиля
живописи второй половины XII века решающее
влияние оказывали идеалы и вкусы
монастырской среды, роль которой в жизни
русского общества этого времени была уже
очень значительной и продолжала
усиливаться. Широкое распространение
получает частное строительство - возведение
обетных церквей и небольших монастырей,
Искусство эпохи феодальной раздробленности. Середина - вторая половина XII века
1
Прославление Креста
Оборотная сторона иконы
Спас Нерукотворный
в которые делались богатые вклады и куда
основатели, достигнув старости или по
иным причинам уходили, принимая
постриг. Наиболее впечатляющим примером
такого умонастроения и деятельности
является судьба полоцкой княгини Евфроси-
ньи, рано принявшей постриг и
основавшей несколько монастырей. В Спасский
собор монастыря, получившего в память
о ней имя Евфросиниевого, в 1161 году
она вложила большой напрестольный
крест-мощевик (51 см в высоту),
обложенный золотыми и серебряными
пластинами и украшенный золотыми
перегородчатыми эмалями с изображениями
святых. Создавший крест мастер Лазарь
Богша начертал на нем краткую
молитву1. Еще одну реликвию - принесенную
из Константинополя икону Богоматерь
Эфесская, почитаемую чудотворной, она
вложила в полоцкий Богородицкий
монастырь. Фрагменты росписи, сохранившиеся
в соборе Спасского монастыря, созданные,
видимо, уже после ухода Евфросиньи в
Святую Землю, где она умерла в 1167 году,
демонстрируют огрубленный, по сравнению
с фресками Старой Ладоги, вариант того же
аскетического экспрессивного стиля2.
Наряду с князьями основателями
«личных» монастырей все чаще выступают
епископы, представители местного
боярства и крупного купечества. В Новгороде
архиепископом Аркадием был основан
в начале 1160-х годов Успенский
монастырь, получивший в народе название
«Аркажский». Рядом с ним двумя братьями,
' Т.И. Макарова.
Перегородчатые эмали Древней Руси.
М., 1975, с. 70-74.
2 АА Селицкий. Живопись
Полоцкой земли XI-XII вв.
Минск, 1992, с. 95-132.
106
Русское искусство X-XVII веков
Кирилл пишет заповедь
Деталь сцены из цикла Житие
Кирилла Александрийского
Роспись южной апсиды
Кирилловской церкви в Киеве
Конец 1170-1180-е
Иоанном и Гавриилом, последовательно
друг за другом занимавшими
владычную кафедру, в 1170 году был основан
Благовещенский монастырь «на Мячине»,
где в 1179 году они воздвигли каменный
храм. Через десять лет, в 1189 году, он был
расписан1.
Художники, расписывавшие
Благовещенскую церковь, были, несомненно,
местными мастерами, о чем свидетельствует
сходство их живописи с фресками Мар-
тирьевской паперти Софийского собора
1144 года и росписями Старой
Ладоги, с иконами Знамение Богоматери
(НГОМЗ) и Прославление Креста (ГТГ).
Вместе с тем они создали вполне
оригинальный ансамбль, иконографическая
программа и стиль которого дают
достаточно полное представление и о вкусах
заказчика - архиепископа Гавриила, и о
тенденциях, доминирующих в искусстве
последних десятилетий XII века.
Чисто внешне новые черты
проявляются в укрупнении размеров фигур, в
замедлении движений и одновременно
в усилении экспрессии характерных
скуластых лиц, чьи резкие взгляды кажутся
либо угрюмыми, либо угрожающими. Если
в церкви Георгия в Старой Ладоге
движения и взоры персонажей были устремлены
вдаль, указывая на дистанцию,
существующую между ними и миром горним, то здесь
эта дистанция практически не существует.
Зритель не может не встретиться с
обращенными к нему глазами святых, чьи
«портретные» изображения расположены на
стенах, столбах и арках храма. Этим
благовещенская роспись напоминает роспись
Антониева монастыря 1125 года. Но при
сравнении их становится особенно
заметно, насколько усиливается к концу
столетия ощущение приближенности
«священной истории» и ее главных персонажей
к зрителю, с которым устанавливаются
чуть ли ни «личные» отношения.
Симптоматично, что именно в этой росписи
впервые в истории русской монументальной
живописи появляется грандиозная сцена
явления Христа в сиянии «славы»
служащим литургию святителям. Тема
взаимопроникновения и слияния «священной
истории» и повседневной человеческой
жизни получает раскрытие в двух больших
циклах сцен, расположенных в
жертвеннике (Богородичный) и диаконнике (Пред-
теченский) храма. Каждая сцена в них
наделена множеством «бытовых» деталей.
Примерно в то же время, в конце
1170-х или в 1180-е годы, были созданы
Искусство эпохи феодальной раздробленности. Середина - вторая половина XII века
107
еще несколько ансамблей монументальной
живописи. Один их них - росписи собора
Кириллова монастыря в Киеве, размеры
которого значительно превышают размеры
скромного новгородского храма. Тему со-
пребывания святых в одном пространстве
с верующими, их единство мастера
раскрывают и сюжетно, и чисто
изобразительными средствами. Формы фигур отличаются
пластической весомостью, а часто и
гигантскими размерами, лица - портретной
достоверностью и почти «бытовой»
конкретностью; позы и жесты лишены этикетной
торжественности и дидактической
определенности. Основной идейный замысел
росписи раскрывает подобно своеобразному
«эпиграфу» изображение сцены
Сретения - принесения младенца Христа во
храм, - расположенное на западных гранях
восточной пары столбов. Оно разделено на
две группы, фланкирующие алтарь. Таким
образом художники подчеркнули идею
исполнения обетования - прихода Мессии
к людям, ждущим прощения грехов и
избавления от адовой тьмы и мук.
Как и в церкви Благовещения на Мячи-
не в Новгороде, стены диаконника собора
украшает цикл сцен жития праведника -
в данном случае покровителя
монастыря Святого Кирилла Александрийского2.
И здесь их отличает простота и подробность
неторопливого повествования, мягкость
интонации. Принципиально новым и важным
для времени является то, что в этих фресках
идеал святости утратил черты
отвлеченности и «надмирности». Его определяют именно
те черты, которые высоко ценятся людьми
в повседневной жизни, - мудрость,
кротость, доброта, человеколюбие и, конечно,
чистота веры, истинное благочестие.
Показательно, что весь круг тем,
связанных с вопросами личного благочестия
и постоянного проявления
божественного начала в самых, казалось бы, заурядных
событиях повседневной жизни, находит
раскрытие в известных произведениях
литературы последней четверти XII века,
таких, как Слово о князьях, Сказание о
чудесах Владимирской иконы Богоматери,
Слово о полку Игореве. О том, что этот
идеал получил распространение
повсеместно, свидетельствуют фрагменты росписи
Успенского собора во Владимире Залес-
ском, возобновленной в 1189 году после
Голова святителя
Роспись церкви Благовещения
у деревни Аркажи. 1189
пожара и перестройки храма. От слоя
живописи этого времени сохранились
фигуры трех пророков, расположенные на
предалтарных столбах, закрытых в
настоящее время пышным резным иконостасом
XVIII века3.
1 Т.Ю. Царевская. Фрески церкви
Благовещения наМячине
(вАркажах). Новгород, 1999.
11. Марголша. KupwiiecbKa
церква в icmopii
середньовгчного Киева. Кит,
2001.
3 Л.П. Балыгина, АЛ. Некрасов,
А.И. Скворцов. Вновь
открытые и малоизвестные
фрагменты живописи XII в.
в Успенском соборе во
Владимире. -Древнерусское искусство.
Монументальная живопись
XI-XVIIee. М., 1980, с. 61-71.
Ангел, свивающий небо
Фрагмент композиции
Страшный суд в нартексе
Кирилловской церкви в Киеве
Конец 1170-1180-е
Конец XII - первая половина XIII века
ров, органично сочетающих
традиционные и новые материалы и приемы работы.
Наряду с произведениями
традиционных жанров - поучениями и проповедями -
и переводными сочинениями, которые
включаются в разнообразные «четьи»
книги - сборники, предназначенные для
повседневного чтения, появляются
оригинальные сочинения самых разных жанров, такие
как Киево-Печерский патерик, Слово о полку
Игореве, Слово Даниила Заточника,
сказания о местных святынях и чудесах, ими
творимых. В культе «своих» святынь, «своих»
князей, «благоверных и боголюбивых»,
сложившихся к этому времени местных
обычаев и традиций проявляется одна из наиболее
существенных черт культуры последних
десятилетий XII - начала XIII века -
пробуждение «исторической памяти»,
свидетельствующая о том, что в массе народа появляется
сознание своей духовной общности,
национальной идентичности и неповторимости.
Наиболее яркое и ясное воплощение
это новое самоощущение нашло в творениях
Церковь Святого Василия
вОвруче. 1190-е
Церковь Архангела Михаила
(Свирская) в Смоленске
1180-1197
Вид с юго-запада и план
Успехи христианской проповеди, рост
могущества удельных князей, интенсивное
строительство городов, расширение их
территорий, расцвет ремесел и торговли,
развитие политических, экономических
и культурных связей с Западом и Востоком,
распространение грамотности во всех
слоях городского населения - факторы,
характеризующие состояние Руси в последние
десятилетия XII - начале XIII века.
Рождается и все более явственно дает о себе знать
феномен городской культуры, что и
составляет главное отличие данного периода от
предшествующих ему эпох, когда в
основном речь могла идти либо о культуре кня-
жеско-дружинной или церковно-монас-
тырской среды. Христианство перестает
быть только системой нравственных
предписаний, столь же обязательных и
одновременно столь же внеличностных, что
и требования княжеского
законодательства. Оно входит как постоянный и
существеннейший элемент во все сферы жизни
основной массы народа, определяет
характер восприятия картины мира, становится
той основой, на которой строятся не
только отношения людей с Богом и с властью,
но и друг с другом.
Одним из важнейших свойств
городской культуры является ее синкретизм,
многослойность и многоукладность. Она
обладает способностью сочетать воедино
формы и сюжеты, заимствованные из
разных источников, как «светских», так и
церковных. Наряду с каноническими для
христианства темами и мотивами в литературе
и искусстве все чаще встречаются образы,
заимствованные из апокрифических
источников и из традиций, корни которых
уходят в древнейшие, дохристианские
пласты творчества восточно-славянских
племен и соседствующих с ними народов. Это
же касается и самих методов работы маете-
110
Русское искусство X-XVII веков
1 Библиотека литературы
Древней Руси, т. 5, с. 91.
1 Н.Н. Воронин, ПА Раппопорт.
Зодчество Смоленска
Х11-Х1Пвв.П., 1979, с. 163-195.
* П.А. Раппопорт.Древнерусская
архитектура. СПб., 1993,
с. 94-95.
4 Там же, с. 87,92-94.
5 ПД Барановский. Собор
Пятницкого монастыря
в Чернигове. - Памятники
искусства, разрушенные
немецкими захватчиками
в СССР. М.-Л., 1948, с. 13-34.
«Коложская» церковь в Гродно
1180-1190-е
зодчих. Большое внимание ими уделяется
ансамблевой выразительности храмов и
одновременно индивидуальной
неповторимости их облика: постоянно обыгрывается
выразительность силуэта, вытягиваются
пропорции, усложняются конструкции,
разнообразнее делается ритм членений
прясел фасадных стен, усиливается
декоративность их оформления. Изменяются
принципы взаимодействия архитектуры
с пейзажем. Если раньше каждая постройка
вносила в окружающий мир новый смысл,
создавала новый культурный контекст,
то теперь она сама вводится в уже
сложившуюся культурную среду, вступая с ней
в диалог, не столько привнося, сколько
обнаруживая присущие ей значения и усложняя
их. Среди построек разросшихся городов
стройные силуэты церквей становились
своеобразными социо-топографическими
ориентирами, по которым можно
определить местонахождение княжеской и
епископской резиденций, боярских усадеб,
пригородных и городских монастырей,
ремесленных слобод. Поэтический образ
формируемого ими пространства
поразительно схож с тем, что рисует автор Слова
о погибели Русской земли, написанного
в годину нашествия на Русь монгольских
полчищ. Он как бы с высоты птичьего
полета обозревает раскинувшиеся во все
стороны бескрайние просторы родной страны
и дивится ее красоте, называя «светло
светлой»: «Многими красотами прославлена ты:
озерами многими.., реками и кладезями
местночтимыми, горами, крутыми
холмами, высокими дубравами, чистыми
полями.., бесчисленными городами великими,
селениями славными, садами
монастырскими, храмами божьими и князьями
грозными... Всем ты преисполнена, земля
Русская, о правоверная вера христианская!»1.
В чисто архитектурном плане в общем
русле развития местных традиций
можно условно выделить две линии -
прогрессивную и консервативную. Наиболее
полное и яркое представление о первой линии
дают памятники Киева, Чернигова и
Смоленска, где на рубеже столетий широкое
распространение получает строительство
башнеобразных храмов. Заказчиками их выступают
преимущественно князья. При возведении
этих сооружений зодчие используют
принципиально новые конструктивные приемы
и инженерные решения, некоторые из
которых представляют аналогию тому, что
в то же время применяли строители ранне-
готических соборов.
Одним из первых примеров храма
нового столпообразного типа является церковь
Архангела Михаила (Свирская),
выстроенная между 1180-1197 годами в резиденции
князя Давида Ростиславича близ Смоленска.
Образ храма определяет сложная
композиция разновеликих ступенчато
повышающихся объемов притворов, прясел фасадов
и центральной апсиды, высоко поднятого
пьедестала главы, замаскированного
трехлопастными кокошниками, и вытянутого
узкого барабана. С помощью сложной
системы полуциркульных и четвертных сводов
и арок, работающих подобно аркбутанам
готических храмов, колоссальная нагрузка
венчающей части храма равномерно
распределялась и передавалась на
примыкающие к центральному ядру притворы и
массивные угловые лопатки-пилоны. Вместе
с тем расположение элементов декора
фасадов - бровок над окнами, плит у основания
арок, узорных поясов, - соответствующее
основным конструктивным и
пространственным членениям интерьера, делает
здание одновременно величественным и
легким2. Основные элементы архитектуры
Конец XII - первая половина XIII века
m
этого храма - высокие открытые в интерьер
притворы, трехлопастная форма покрытия
сводов, многообломные пучковые
пилястры, скрывающие углы здания и выявляющие
его центральный пространственный
объем, - встречаются и в других произведениях
местных зодчих, работавших не только
в Смоленске, где на рубеже XII—XIII веков
ими было выстроено не менее двенадцати
каменных церквей, но и далеко за
пределами княжества - в Киеве, Новгороде, Пскове.
Когда в 1194 году на киевский
великокняжеский стол сел Рюрик Ростиславич,
сын смоленского и киевского князя
Ростислава Мстиславича, он, видимо,
позаимствовал у брата, Давида Ростиславича
Смоленского, зодчего, построившего в самом
Киеве и в его пригородах несколько
замечательных храмов. Один из них - церковь
Апостолов в Белгороде (1194-1197) -
ныне известен только по материалам
археологических раскопок. Другой - церковь
Василия (святого покровителя князя) в Ов-
руче, дошедшая до нас в реставрированном
виде. Предполагают, что автором этих
построек мог быть Петр Милонег, любимый
архитектор Рюрика Ростиславича,
прославившийся как строитель опорной
стены в киевском Выдубицком монастыре.
Отличительной чертой овручского храма,
первоначально также башнеобразного,
является наличие двух больших круглых
лестничных башен, примыкающих к
западному фасаду, множество тонких вертикальных
колонок-тяг, образующих пучковые
пилястры, использование шлифованных цветных
камней в качестве декорации фасадов3.
Последняя деталь говорит о том, что
в строительстве храма могли принимать
участие мастера из Гродно, где
инкрустация из цветных камней и поливных
изразцов использовалась особенно широко.
Прекрасный пример тому - так называемая
«Коложская» церковь, построенная в 1180-
1190-х годах4.
В начале XIII века смешанная киево-
смоленская артель переходит в Чернигов,
где ею был воздвигнут ряд построек, среди
которых выделяется сохранившаяся
церковь Пятницкого монастыря. Она дает
первый известный нам пример использования
арок, которые располагаются над сводами,
образуя композицию из ступенчато
повышающихся форм. Снаружи эти
конструктивные элементы декорированы
двумя ярусами закомар. Третий ярус закомар
маскирует основание высокого барабана.
Стрельчатые очертания ниш, трехлопастные
завершения фасадов, сложно
профилированные пучковые пилястры с
полуколонками настойчиво подчеркивают
доминирующую роль ритма вертикалей5.
По особому пути пошло развитие
зодчества в Галицко-Волынской Руси,
заимствующего многие строительные
приемы, формы и конструкции в архитектуре
своих западных соседей - Польши и
Венгрии. Наиболее яркие свидетельства таких
Церковь Параскевы
Пятницы в Чернигове
Конец XII - начало XIII века
Вид с юго-востока
и план
112
Русское искусство X-XVII веков
Нас. 113:
Церковь Святого Пантелеймона
в Галиче. Начало XIII века
1 ПА Раппопорт. Зодчество
Древней Руси. Л., 1986,
с. 137-142.
2 А.И. Комеч. Особенности
художественного стиля
новгородской архитектуры
конца XII века. - Студеница
и византи/скауметност
око 1200 године. Београд,
1988, с 295-298.
Церковь Параскевы Пятницы
на Торгу в Новгороде. 1207
Вид с юго-запада
Церковь Спаса Преображения
на Нередице. 1198
Вид с северо-востока
заимствований демонстрирует дошедшая
до нас в перестроенном виде церковь
Пантелеймона в Галиче начала XIII века. Ее
украшают два перспективных портала со
сложно профилированными колоннами
и великолепными лиственными
капителями, карниз покрыт тонким резным
лиственным орнаментом. Апсиды расчленены
типично романской аркатурой, опирающейся
на высокие полуколонки с капителями1.
На фоне этих построек более
консервативными выглядят храмы Новгорода и
белокаменные постройки Владимира. В
новгородских храмах устойчиво повторяется
архитектурный тип кубовидной
постройки, который появился еще в шестидесятые
годы XII века. Меняются лишь пропорции
здания - они делаются более грузными -
и ритмическая организация его членений.
Прекрасным образцом сооружения такого
рода является церковь Спаса
Преображения на Нередице, возведенная в 1198 году
князем Ярославом Владимировичем в
загородном монастыре. Ее силуэт определяют
нисходящие вниз, как бы оплывающие
линии, сливающиеся с круглящимися и
расширяющимися объемными формами.
Ощущение медленно увеличивающегося
объема, незаметно, но неуклонно и
органично врастающего в пейзаж, подобно тому,
как врастают в него старые многовековые
деревья, усиливают выделяющаяся
большая средняя и две уступающие ей по
высоте боковые апсиды. Такое же ощущение
подвижной органической пластики массы
стены, с некоторым сопротивлением
«уступающей» место мягко «раздвигающему»
ее, там, где это необходимо, пространству
арок, сводов, оконных проемов,
присутствует и в интерьере храма. Для Новгорода
показательно, что по виду этот княжеский
храм ничем не отличается от посадских
и монастырских церквей, которые
строятся по заказам горожан в самом городе и его
Конец XII - первая половина XIII века
пригородах. Похожие постройки,
воспринимаемые как почти что природные
образования, в те же годы возводятся
архиепископом Мартирием в Руссе (1198), а жителями
Лукиной улицы («лукиничами») - в Кирил-
ловом монастыре близ Новгорода (1196)2.
Однако прочно укоренившаяся
местная строительная традиция не была
фактором, препятствующим проникновению
новых форм, конструкций, плановых решений.
В конечном счете все зависело, во-первых,
от замысла и выбора заказчика, его
пожелания, а во-вторых, от наличия своих или
пришлых артелей мастеров. В том же Новгороде
в 1207 году по приглашению купцов,
которыми осуществлялась торговля с Западной
Европой, смоленский зодчий возводит
высокий башнеобразный храм Параскевы
Пятницы на Торгу. При этом сами строительные
работы велись новгородскими мастерами.
Две основные линии наблюдаются
в развитии техники и стиля построек,
возводимых в это же время в городах Северо-
Восточной Руси великим князем
Всеволодом III и его сыновьями. Первая из них
продолжала традицию белокаменного
зодчества, основание которой было заложено
Юрием Долгоруким и Андреем Боголюб-
ским. Она получили развитие в
строительстве, осуществлявшемся Всеволодом во
Владимире. Белый камень оставался основным
материалом при перестройке Успенского
собора, пострадавшего в пожаре 1185 года.
Ставший после этого пятиглавым
(строительство завершено в 1189 году),
обретший дополнительные нефы и таким
образом уподобившийся древнейшим храмам
Киева и Новгорода, он из городского
собора превратился в колоссальный храмовый
комплекс-святилище, духовный центр За-
лесской земли. В той же технике были
выстроены ряд монастырей и церквей, среди
которых выделяется воздвигнутый в
середине 1190-х годов придворный
Дмитриевский собор, посвященный святому
патрону князя.
Вторая линия связана со
строительством, которое осуществляла другая
строительная артель, присланная Всеволоду
киевским и черниговским князем Рюриком
Ростиславичем около 1194 года. Она
работает в традиционной для юга Руси технике
Конец XII - первая половина XIII века
115
Дмитриевский собор во
Владимире. Середина 1190-х
Вид с юго-востока (на с. 114)
Аркатурный пояс на северном
фасаде
Царь Соломон
Рельеф на южном фасаде
Полет Александра Македонского
на небо
Рельеф на южном фасаде
Святой воин
Рельеф на западном фасаде
1 О.М. Иоаннисян.
Строительные артели
Всеволода III и его наследников. -
Дмитриевский собор во Влади-
мире.М, 1997, с. 21-37.
2 А.И. Комеч. Дмитриевский
собор во Владимире как итог
развития архитектурной
школы. -Дмитриевский собор
во Владимире, с. 10-20.
плинфяной кладки, используя белый
камень в основном в качестве декоративных
вставок. Среди первых возведенных ею
построек - дворец великого князя и
Успенский собор Княгинина монастыря (1200-
1202) во Владимире. После смерти
Всеволода (1212) эта артель продолжает
выполнять заказы его сына, ростово-ярослав-
ского князя Константина Всеволодовича,
а затем переходит «под начало» второго
сына - Юрия. Ни одно из созданных ею
сооружений не сохранилось целиком, но
раскопки, проведенные в Ростове и Ярославле,
позволяют составить довольно полное
представление о них1.
Несомненно, самым ярким созданием
владимиро-суздальской архитектуры
рассматриваемого периода является
Дмитриевский собор. Он был не только домовой
церковью князя, но и своего рода храмом-
реликварием. В нем хранились святыни,
привезенные из Солуни, - доска от гроба
Святого Дмитрия и частица его сорочки.
Особенностями объемно-планового
решения, скульптурным убранством фасадов
собор близко напоминает храм в Боголюбове
и церковь Покрова на Нерли. От них его
отличает намеренно подчеркнутая
монументальность и устойчивость форм,
кажущихся несколько тяжеловесными из-за обилия
белокаменных рельефов. Величественный
облик храма, изначально имевшего башни
и галереи, отражал богатство, силу и
первенствующую роль Всеволода III в
политической жизни Руси. Пышный праздничный
декор, неспешный торжественный ритм
арок, широкие плоскости прясел стен
придают этой постройке поистине имперский
характер2.
По сравнению с пластикой времени
княжения Андрея Боголюбского
белокаменная резьба, украшающая собор,
отличается новым качеством. Если в крупных
и высоких рельефах Боголюбова, первого
Успенского собора Владимира и церкви
Покрова на Нерли дает о себе знать
влияние образов массивной романской
скульптуры, то здесь их стиль приобретает черты
большей живописной подвижности и
декоративной вариативности. Формы
уплощаются, сам принцип трактовки камня делает
его похожим на мягкий податливый
материал, заставляет вспоминать приемы
резьбы по дереву. Отдельные эмблематические
фигуры не отделяются друг от друга, но
намеренно переплетаются, образуя
сплошной ковер, который покрывает барабан
главы и части прясел стен, возвышающиеся
над аркатурным поясом.
Разнообразное по ритмике и
живописной раскованности движение,
охватывающее фасады храма, не имеет
целенаправленного характера, общее явно доминирует
над единичным, заметно возросло число
116
Русское искусство X-XVII веков
1 ГК. Вагнер. Скульптура
Древней Руси. XII век. Владимир,
Боголюбово. М., 1969, с. 233-415.
растительных мотивов1. Вместе все
рельефы, орнаментальные и фигуративные,
представляют целый мир, цветущий подобно
райскому саду, живущий своей жизнью.
Неподвижная геральдическая симметрия
смягчается, больше выражено движение:
расхаживают сказочного вида звери и птицы,
стремительно скачут всадники - святые
воины. Наряду с традиционными фигурами
ветхозаветных царей-пророков Давида и
Соломона, легендарного воителя Александра
Македонского, которого Бог вознес над
другими царями, появляется изображение
властителя, окруженного поклоняющимися ему
людьми и держащего на коленях отрока.
Высказывалось предположение, что резчик
изобразил здесь самого Всеволода III с
сыновьями. Но, скорее всего, составитель
программы скульптурного декора фасадов
собора и мастер-резчик имели ввиду Иосифа
Мудрого, окруженного братьями и
держащего на коленях самого младшего брата -
Вениамина. Иосиф, при правлении которого
благоденствовал Египет, был прообразом
идеального властителя угодного Богу.
Нельзя не заметить, что образ
благоденствующего «царства» здесь начинает
преобладать над темой богоизбранности
княжеской власти, столь определенно
и мощно выраженной в рельефах храмов
времени Андрея Боголюбского, а сцены,
представляющие триумф героя,
трансформируются в изображения чудесных
событий, вообще «чудесного» как особой
качественной характеристики богоизбранной
земли.
Черты чудесного, фантастического,
сказочного относятся к самым
существенным приметам стиля конца XII - первой
половины XIII столетия. В них в большей
мере проявляется поэтический, чем
идеологический способ мышления, который
является верным признаком
существования «своей культуры», «своей мифологии».
Они постоянно обнаруживают себя в
образах литературы (достаточно вспомнить
описания природы в Слове о полку Игоре-
вё), архитектуры, пластики, в изделиях
ювелирного мастерства. Одним из наиболее
впечатляющих примеров тому - золотая
диадема из Сахновки под Киевом (Киев,
ГИМ), украшенная перегородчатыми
эмалями со сценой вознесения Александра
Македонского и обильными растительными
Апостолы
Роспись западного свода
центрального нефа
Дмитриевского собора
во Владимире
Середина 1190-х
Конец XII - первая половина XIII века
117
и геометрическими мотивами. Они
буквально растворяют изобразительную
форму, превращая ее в часть единой
разноцветной ковровой поверхности. При этом
фигура самого царя-триумфатора
утрачивает связь с конкретным литературным
прообразом, превращаясь в некое подобие
мифического солнечного божества.
Поэтическое начало определяет и
своеобразную образную интерпретацию
внутреннего пространства Дмитриевского
собора. Светлое и прозрачное, оно
полностью раскрывается взгляду с любой точки
зрения, поражая замечательной гармонией
всех частей, продуманным ритмом
чередования их членений, полной преодолен-
ностью ощущения массы стены, которое
вызывает облик фасадов. Интерьер в
большей мере рассчитан на созерцание, чем
на самоуглубленное, полностью
отрешенное от мира покаянное молитвенное
бдение. Здесь взор представляет мысли,
увлекаемой им ввысь, возможность воочию
представить зрелище мира,
преображенного действием божественной благодати.
На это указывают не только его
совершенное гармоническое пропорциональное
устройство, безупречная по точности
техника кладки, чистота прорисовки деталей,
но также и дошедшие до нас фрагменты
росписи, созданной пришлыми
византийскими мастерами и их русскими
сотоварищами в 1190-х годах, вскоре после
завершения строительства1.
Сохранившиеся на склонах большого
и малого свода под хорами изображения
представляют собой части большой
композиции Страшный суд - сидящих на тронах
апостолов и сонмы окружающих их
ангелов, а также сцену шествия праведных,
возглавляемых апостолом Петром, в рай.
Неторопливый композиционный ритм,
прозрачные, светлые тона живописи,
воздушные складки одежд, спокойные,
благородно-возвышенные лики апостолов и
прекрасные юношеские лики ангелов, мягкий
свет, излучаемый ими, замечательно
согласуются с широким светлым пространством
храма. Фигуры легко склоняются друг
к другу, лишенные напряжения,
преисполненные мудрости и сочувствия взоры
апостолов, находящихся на противоположных
склонах свода, пересекаются в реальном
пространстве, там, где находится зритель.
Он духовно возвышается до видения
таинства суда, именно суда, то есть вопрошания
каждого, стоящего перед мудрыми судьями,
и размышления о его праве быть
допущенным в Царство Божие, а не судилища, где
выносятся приговоры. Личное обращение
Росписи западного свода
южного нефа Дмитриевского
собора во Владимире
Середина 1190-х
Богоматерь с ангелами
Лоно Авраамово
Трубящий ангел
1 О.С. Попова. Фрески
Дмитриевского собора во
Владимире и византийская
живопись XII в. -Дмитриевский
собор во Владимире, с. 93-119.
118
Русское искусство X-XVII веков
к тому, кто входит в храм и попадает в
пронизанное взглядами апостолов, населенное
ангелами пространство, делают этот суд
судом совести, нравственно преображающим
человека, открывающим ему мир горний.
Все здесь свидетельствует об исполнении
обетования, данного Богом народу
избранному, - «приблизилось бо Царствие
Небесное» (Мф. 3: 2).
Образы росписи Дмитриевского
собора имеют аналогии в лучших созданиях
константинопольского искусства конца
XII века. Нравственный и эстетический
идеал, нашедший в них воплощение, станет
тем эталоном, на который в течение
нескольких последующих столетий будут
ориентироваться лучшие русские
художники, связанные со столичными
мастерскими, где культивировалась
«классическая» византийская традиция представления
идеального образа «обоженного»
человека. К их числу относятся Андрей Рублев
и Дионисий.
Тема «приблизившегося Царствия
Небесного», определявшая образный строй
фресок Дмитриевского собора, была
одной из наиболее актуальных для искусства
рубежа столетий в целом. Но в разных
художественных центрах она решалась по-
разному. Наглядный пример тому дает
стенопись церкви Спаса на Нередице в
Новгороде, созданная почти одновременно
с владимирской, в 1199 году, по заказу
князя Ярослава Владимировича и по
благословению архиепископа Мартирия. В отличие
от придворного Дмитриевского собора не-
редицкий храм был хотя и княжеским,
но монастырским. Его сооружение и
роспись были связаны, как считают многие
исследователи, с горестными событиями
Конец XII - первая половина XIII века
119
в семье заказчика - смертью весной 1198
года двух его сыновей, Изяслава и
Ростислава, что нашло отражение в
иконографической программе фресковой
декорации1. Помимо обширного ансамбля сцен
Страшного суда, занимающих все
пространство под хорами храма, здесь
представлены изображения сцен страданий
и жертвенной смерти Христа, а также
образы мучеников и преподобных мужей
и жен, «сораспявшихся» Христу,
соединившихся с ним, согласно словам апостола
Павла, «подобием смерти» и ожидающих
соединиться с ним и «подобием
воскресения» (Рим. 6: 5). Символами такого
единения является грандиозная фигура
Богоматери Великой Панагии в конхе алтаря,
олицетворяющая Церковь, к которой с двух
сторон подходит процессия святых,
возглавляемая братьями-страстотерпцами
Борисом и Глебом.
Создатели росписи сделали почти
физически ощутимой близость изображений
святых к зрителю. Массивные, тяжелые
формы, замедленные движения,
«портретная» характерность типов лиц, общее для
всех персонажей росписи выражение
готовности принять свой жребий, взгляды,
свидетельствующие о близости того, к кому
они обращены, - все это черты стиля,
говорящие об отсутствии границы между двумя
мирами - горним и дольним, о том, что
храм является местом их встречи и
единения. Святые не противостоят молящимся,
а сосуществуют вместе с ними в одном
пространстве. Обилие изображений па-
трональных святых и местночтимых икон,
таких, как Богоматерь Знамение - ее образ
художники поместили в конхе
жертвенника, - указывает на то, что они были
рассчитаны на легкое узнавание, на аудиторию,
хорошо знающую и понимающую смысл
того, что предстает перед ее глазами. Этим
же объясняется простодушная открытость
чувств, интонация доверительного
общения с людьми, находящимися в церкви,
отсутствие даже намека на
репрезентативность, парадность.
Ощущение присутствия в храме
молящихся - фактор стилевого характера,
поскольку только так можно понять почти
«бытовую» конкретность оживленных
жестов и взглядов святых, рассчитанных на
ответные реакции находящихся рядом
с ними «собеседников». О темах их
«беседы» дают представление не только молит-
вословия, но и всем известные
апокрифические предания, легенды, рассказы
Пролога и разных Патериков. За всем этим
стоит живая народная вера, чувства и
мысли, чаще всего не искушенные сложными
богословскими проблемами.
Особую интонационную окраску
придают росписи присутствующие во
многих композициях надписи. Благодаря им
монологическая суровость
предшествующих фресковых ансамблей сменяется
простодушным диалогом, пространство
храма наполняется голосами. Так, в сценах
Фрески церкви Спаса
на Нередице в Новгороде. 1199
Фото 1910 года:
Нас. 118 (вверху):
Фрагменты композиции
Страшный суд на западной стене:
Земля, отдающая мертвых
Богоматерь, апостолы и ангелы
Иоанн Предтеча и апостолы
Евангелист Иоанн
Роспись северо-восточного
паруса
Спас Нерукотворный
Роспись восточной подпружной
арки
1 Н.В. Пивоварова. Фрески
церкви Спаса на Нередице
в Новгороде: Иконографическая
программа росписи. СПб., 2002.
120
Русское искусство X-XVII веков
Иоанн Златоуст
Миниатюра из Служебника
Варлаама Хутынского
Начало XIII века
Пергамен. 19 х 14 см
Государственный Исторический
музей, Москва
Архангел Гавриил из оглавного
Деисусного чина (Ангел Златые
Власы). Конец XII века
Дерево, темпера. 48 х 38,2 см
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
Страшного суда устрашающая картина
адских мук соединяется с простой
разговорной речью: «Отче Аврааме, помилуй мя
и поели Лазоря, да умочит перст свой в
воде и остудит ми язык, измогаю бо в пламени
сем», - взывает богач, сидящий в адском
пламени и показывающий пальцем на свой
язык. Рядом с богачом стоит черт,
подающий ему сосуд с огнем, со словами: «Дру-
же богатый испей горящего пламени». Оз-
вученность диалога, его разговорный
характер, обилие просторечий - черты
местного искусства, отличающие роспись Не-
редицы от возвышенного «внутреннего
собеседования», литературного строя языка
создателей фресок Дмитриевского собора
во Владимире.
Даже пространная надпись-похвала,
сопровождающая ктиторскую фреску,
которая расположена в аркасолии южной
стены, близ сцен, изображающих рай,
отмечена прямодушным образным
сравнением. Князь Ярослав Владимирович,
представленный преподносящим возведенный им
храм сидящему на троне Христу, назван
в ней «вторым Всеволодом», то есть
уподоблен великому владимирскому князю
Всеволоду, прославленному храмоздательством.
Одновременно надпись является
комментарием, раскрывающим смысл сцены, -
моления ко Христу о том, чтобы усопший
князь Ярослав за свои добродетели попал
в «царствие небесное [вместе] со всеми
святыми, угодившими [Господу]».
Принимая во внимание разницу манер
и вариантов стиля, представленных
росписями Нередицы и владимирского
Дмитриевского собора, нельзя не отметить и то,
что их объединяет и во многом определяет
содержание общего художественного
процесса на рубеже XII—XIII веков. Создатели
фресок менее всего заняты
дидактическими проблемами. Они буквально «населяют»
пространство храма фигурами святых,
одушевляют его их движениями и взглядами,
которые позволяют ощутить, что духовная
жизнь, протекающая в нем, не
ограничивается часами совершения таинств и других
богослужебных действий, но продолжается
и после их окончания, практически
никогда не прерываясь, сливаясь во временем
человеческого бытия.
В Новгороде направление,
представленное росписью Нередицы, было
основным, о чем свидетельствуют фрагменты
росписи Спасского собора Хутынского
монастыря (после 1192) и другие памятники
того же времени, например, икона Ангел
Златые Власы (ГРМ). В местном искусстве
традиция, связанная с ним, дает о себе знать
еще на протяжении целого столетия.
Однако оно не было единственным.
Одновременно с этими яркими и сильными творениями
местных мастеров, неизменными в своих
основных приципах (к числу лучших
относится икона Николая Чудотворца из Ново-
Девичьего монастыря, хранящаяся в ПТ),
создавались произведения иного склада,
отражавшие новые тенденции в
искусстве и вкусы заказчиков, принадлежавших,
по всей видимости, к элитарной и
наиболее подвижной части новгородского
общества - купечеству, высшему духовенству,
дружине князя. Их занятия или служба
позволяла им совершать дальние
путешествия, паломничества, посещать разные места
и знакомиться с тем, что происходит в
самых крупных центрах православного мира,
как это сделал будущий новгородский
архиепископ Антоний, в миру Добрыня Ядрейко-
вич, побывавший около 1200 года в Царьгра-
де и оставивший его описание.
Конец XII - первая половина XIII века
121
122
Русское искусство X-XVII веков
К произведениям такого круга
относятся икона Успение из Десятинного
монастыря первой трети XIII века (ГТГ)
и миниатюры так называемого
Служебника Варлаама Хутынского (ГИМ). Они
свидетельствуют о том, что Новгород не
был изолирован от процессов
художественного развития, идущих в Византии,
на Балканах, в Киеве, западно-русских
княжествах и на северо-востоке Руси - во
Владимире, Суздале, Ростове. Представление
о святости и святых в них утрачивает
умозрительную отвлеченность, обретает
свойство жизненного идеала, нормы, на
которой зиждится весь окружающий человека
мир. Оно находит воплощение в
изображениях идеальных, но наделенных визуально
достоверными, «портретными» чертами.
Если ранее образ «внутреннего
человека» - то есть присущего ему
божественного начала - явно преобладал над
плотским обликом святого, то теперь согласие
между ними восстанавливается, что
находит непосредственное отражение в стиле
Успение Богоматери. Новгород
Первая треть XIII века
Дерево, темпера. 155 х 128 см
Государственная Третьяковская
галерея, Москва
Конец XII - первая половина XIII века
123
живописи первой трети XIII века.
Изображения на иконах и книжных миниатюрах,
независимо от их размеров, отличаются
крупным масштабом, величественным
спокойствием, внушительной
демонстративностью и действенностью жестов. Зримая
мощь или идеальная красота привлекают
теперь больше, чем интеллектуальная
серьезность, возвышенная самоуглубленность
и бесплотность образов в живописи второй
половины XII века.
К самым значительным памятникам
искусства первой трети XIII века, наглядно
демонстрирующим, в каком направлении
идет его развитие, относятся врата
западного и южного порталов суздальского
Рождественского собора, на которых
изображения и орнаменты выполнены в технике
золотой наводки. На пластинах западных
врат представлены сцены евангельской
истории, на пластинах южных врат - сцены
Ветхого Завета. Традиционно считалось,
что они создавались специально для
нового храма, возведенного в 1222-1225 годах
князем Юрием Всеволодовичем на месте
обветшавшей древней постройки времени
Владимира Мономаха. Но есть и другое
мнение, согласно которому врата
предназначались еще для старого собора1.
Впрочем, и в этом случае стиль памятника не
позволяет вывести его датировку за
пределы первого десятилетия XIII века.
Классические пропорции фигур, благородные
типы ликов, усиление мотивов эпического
повествования, включающего описание
эмоций действующих лиц и достоверных
деталей самого «сценического действия», -
черты, свидетельствующие о том, что
создатели врат хорошо знали такие
произведения, как росписи Дмитриевского собора
во Владимире, но пошли далее своих
предшественников по пути создания нового
стиля, отличающегося одновременно
монументальной величественностью и предметной
наглядностью. Ближайшие аналогии декору
врат можно найти в кругу произведений,
созданных в 1210-1230-х годах, к которым
относятся и сохранившиеся фрагменты
росписи того же Рождественского собора
(1230-1233).
Изображения евангельских и
библейских событий на медных пластинах запад-
Никола с избранными святыми
Новгород. Начало XIII века
Дерево, темпера. 145 х 94 см
Государственная Третьяковская
галерея, Москва
ных и южных врат собора отмечены
живописной свободой. Мастера, виртуозно
владеющие техникой рисунка, передают
сложные пространственные позы, пластику
движений и мимику. Зрительную
достоверность событий они подкрепляют подчас
точно и тщательно изображенными
деталями, вроде лопатки-рыльца, обитой железом,
в руках у Адама, щита с гербом у Иисуса На-
вина, тонких орнаментов на одеждах.
Разнообразная смена картин, наблюдаемая в
западных и особенно южных вратах, где
канонические сцены обогащаются
изображениями апокрифического и фольклорного
характера, напоминают многокрасочную
риторику такого памятника владимиро-суз-
дальской литературы, как Моление Даниила
Заточника с его прихотливыми
переходами от Священного Писания к народным
поговоркам, от моления к поучению.
Заслуживают особого внимания
прекрасно нарисованные ленты
сквозистого растительного орнамента, украшающие
валики врат. Его мотивы и изысканный
стиль находят аналогии в орнаментальных
деталях резных колонок и архивольтов
1 Г.К. Вагнер. Белокаменная
резьба древнего Суздаля.
Рождественский собор. XIII век.
М., 1975, с. 97-142;
А.Н. Овчинников. Суздальские
златые врата. М., 1978.
124
Русское искусство X-XVII веков
1 И А Стерлигова. «Потир Юрия
Долгорукого*
из Оружейной палаты
Московского Кремля. -
Музей-заповедник «Московский
кремль*. Материалы и
исследования:
Декоративно-прикладное искусство. Вып. IX.
М., 1993, с. 5-24.
Дмитрий Солунский
Владимиро-Суздальская Русь
Начало XIII века
Дерево, темпера. 156 х 108 см
Государственная Третьяковская
галерея, Москва
порталов собора, которым присущ оттенок
готической остроты.
Печать влияния раннеготического
искусства, видимо хорошо известного во
Владимиро-Суздальской Руси, лежит на
форме и резном лиственном орнаменте,
украшающем стоян монументального
серебряного потира из Спасского собора Пе-
реславля Залесского (ГММК)1. Он также
относится к числу памятников, связанных
с княжескими заказами. На его чаше
расположены медальоны с изображениями Деи-
суса и Георгия, патрона князя Юрия
Всеволодовича. Полуфигура святого почти
буквально повторяет его же изображение на
валике западных врат Суздальского собора.
Все памятники эпохи, независимо от
их функции, материала и техники
исполнения, отличает тяга к
репрезентативности и торжественности. Новое поколение
художников стремится показать не
процесс духовной жизни, а его кульминацию
и результат, святые изображаются так, как
будто они непосредственно в данный
момент обращаются к Богу или получают из
его рук венец святости. На иконе Дмитрий
Солунский из Дмитрова (ПТ) мастер
изображает не просто восседающего на троне
святого, но акт его интронизации -
введения в сонм небесного воинства, в лик
святых. В сознании людей этого времени
представление о святости не только
персонифицируется, оно почти всегда
связывается с образом конкретной святыни,
будет ли это реликвия, принесенная
паломниками, или особо чтимая
чудотворная икона.
К такого рода чтимым изображениям,
несомненно, принадлежала икона
Богоматерь Великая Панагия первой трети
XIII века, происходящая из Ярославля
(ПТ). Богоматерь представлена в
торжественной позе с молитвенно воздетыми
и простертыми в стороны руками. На
фоне покрытых золотом складок
пурпурно-красного плаща-мафория Богоматери
располагается золотой медальон с
полуфигурой младенца Христа, облаченного
в царские одежды, из которых верхняя
напоминает императорскую тогу. Его руки
также простерты в стороны и слегка
выходят за границы медальона. Двуперстным
знамением он, подобно архиерею,
благословляет мир. Пречистая Дева словно
свыше обращается к зрителю, стоя на узорном
подножии, как на облаке. Эту небесную
высоту подчеркивают расположенные по
сторонам от нее полуфигуры двух ангелов,
со взорами, обращенными вверх.
Композиция иконы, таким образом, решается как
зрелище славы Богоматери, как небесное
видение, перекликающееся со сценами
Покрова, праздника, особо чтимого во
Владимиро-Суздальской Руси. В этом отношении
показательно сравнение иконы с одним из
Конец XII - первая половина XIII века
125
клейм западных врат собора в Суздале, где
представлена сцена Покрова. И здесь
ангелы, окружающие Богоматерь, слегка
откинувшись назад, смотрят вверх, на
простертый в небесах покров.
Но этим глубинный смысл иконы не
исчерпывается. Фигура Богоматери -
Царицы Небесной - являет собой образ
Церкви и евхаристического престола, ангелы
с белыми лентами орарей на плечах -
дьяконов, стоящих во время литургии по
сторонам от него, Христос - одновременно
и архиерея, который приносит жертву,
и самое жертву, возложенную в золотом
евхаристическом сосуде на этот же престол.
Все предельно конкретно, весомо,
наглядно: рельефно вылеплены фигуры,
тщательно прорисованы и прографлены узоры на
одеждах, блеск золота на одеждах не
скрывает их материальной природы.
Сочетание зрительной
достоверности деталей с предельной обобщенностью
и даже схематичностью целого и почти
аллегорической отвлеченностью в трактовке
символического смысла изображения,
демонстрируемое иконой из Ярославля,
составляет одну из наиболее заметных и
важных особенностей стиля живописи первых
десятилетий XIII века. Русский мастер
только усилил эти черты, придав им
формульную четкость и наглядность. Золотое
шитье, украшающее темно-пурпурный ма-
форий Богоматери, является
одновременно и символом божественного света,
сияющего «сущим во тьме», и невещественного
огня, виденного на Синае пророком
Моисеем в образе «неопалимой купины»;
уподобленная столпу фигура Марии,
заполняющая по высоте весь средник иконы,
должна была напоминать о том, что в мо-
литвословиях ее именуют «лестницей»,
соединившей небо и землю, по которой к
людям сошел Господь.
Опредмечивание и актуализация
мыслительных абстракций составляло главную
цель художника. В результате ее
реализации изображение, обретшее зрительную
достоверность и материальную весомость,
максимально приближенное к молящимся,
почти что вошедшее в их пространство,
превращается в местную святыню, главное
«действующее лицо», находящееся в
центре храма и участвующее во всех
богослужебных действиях, коллективных
молениях. Есть все основания считать эту икону
главной святыней Спасского монастыря,
из которого она происходит, «наместным»
образом его собора. Сам собор был
заложен ростово-ярославским князем
Константином Всеволодовичем в 1216 году,
Богоматерь Великая Панагия
(Оранта). Первая треть XIII века
(1224?)
Дерево, темпера
193,2x120,5 см
Государственная Третьяковская
галерея, Москва
126
Русское искусство X-XVII веков
Георгиевский собор
в Юрьеве-Польском
1230-1234
Деталь декора:
Голова первосвященника Аарона
Вид с юго-запада
а завершен строительством уже его сыном
Всеволодом в 1224 году Последняя дата
может быть принята и как дата иконы.
Выявленные археологами остатки
храма говорят о том, что он был выстроен
в технике плинфяной кладки артелью
пришлых южно-русских мастеров1. Высокий
столпообразный собор имел
трехлопастное покрытие, пучковые пилястры на углах
и повышенные арки, на которых покоился
постамент главы, декорированный
закомарами. Такая конструкция позволяла
зодчим максимально раздвинуть подкупольные
столбы и создать ощущение цельного
пространственного объема интерьера. В
центре его и должна была находиться видимая
из любой точки икона Богоматери -
палладиум монастыря. Сам же храм обретал
значение величественной сени, сооруженной
для нее и над ней. Впечатление
усиливалось за счет того, что его стены не были
расписаны. Снаружи и, быть может, внутри
он был украшен лишь вставными
белокаменными рельефами, напоминавшими
о «коренной» традиции владимирского
зодчества.
Мастера, возводившие Спасский собор,
заложили в 1218 году и примыкавшую к
нему церковь Входа в Иерусалим, а несколько
раньше, в 1215 году, ими было начато
строительство Успенского собора в Ярославле.
Но строительство из плинфы не вытеснило
традицию возведения белокаменных
храмов. В те же годы артелью местных влади-
миро-суздальских зодчих по заказу князя
Георгия Всеволодовича из белого камня
строятся храмы в Суздале (Рождественский
собор, 1222), Нижнем Новгороде (Спасский
собор, 1225-1227; церковь Архангела
Михаила, 1227-1229), Юрьеве Польском. Пути
обеих артелей иногда пересекаются, как
это было в Ростове, где одновременно
возводятся из белого камня Успенский собор
(1213-1231) и из плинфы - церковь Бориса
и Глеба (1214-1218).
Заложенный князем Святославом
Всеволодовичем в 1230 году и завершенный
строительством в 1234-м, Георгиевский
собор в Юрьеве Польском - последняя по
времени постройка домонгольского
времени на территории Северо-Восточной
Руси, дошедшая до нас, хотя и в сильно
искаженном виде. Сохранившиеся части
храма, основательно перестроенного в XV
веке, позволяют говорить о том, что зодчие,
возводившие его, не избежали влияния
новых идей, получивших распространение
в архитектуре Чернигова, Смоленска и
Киева. Заимствования сказались, как
показывают исследования сохранившихся
первоначальных частей храма, в характерной
для времени композиции пирамидально
поднимающихся разновеликих объемов
главы, апсид и притворов. Заметно
возвышавшийся над сводами постамент главы
был, скорее всего, декорирован ярусами
кокошников. Зодчие намеренно выделили
подкупольное ядро, широко раздвинув
квадратные в плане столпы и превратив
боковые нефы в обходы. Три открывающихся
в пространство храма притвора и
маленький Троицкий придел-усыпальница (ныне
Конец XII - первая половина XIII века
127
не существующий) делали его
соразмерным человеку. Как бы огражденное
незримой стеной, центральное пространство
собора уподоблялось святилищу, в
котором хранится главная святыня города
и народа и где регулярно совершается
поклонение ей.
Идеи, вдохновлявшие зодчих, находят
развитие и раскрытие в белокаменном
резном декоре, сплошным ковром
покрывающем все стены и даже венчающие части
храма2. Рельефы на фасадах Георгиевского
собора, как и рельефы Рождественского
собора в Суздале, принадлежат к поздней
стадии развития той традиции резьбы по
белому камню, что была принесена на почву
Владимиро-Суздальской Руси в середине
XII века. По сравнению с рельефами Нерли
и даже Дмитриевского собора они больше
похожи на живописные изображения,
дематериализующие поверхность стены,
делающие ее мягкой и подвижной, чем на
произведения монументальной архитектурной
пластики. Мастерам импонирует
возможность передавать игру светотени, движение
колеблющихся складок одежд и даже
выражения лиц.
Как и в более ранних памятниках,
декор собора отражал идеологические
концепции и представления, характерные для
среды, окружавшей строителя собора -
князя Святослава Всеволодовича.
Вьющиеся побеги разросшейся лозы, оплетающие
весь храм, превращают его в подобие
цветущей «Земли обетованной», в которой
живет народ, возлюбленный Богом. Берущие
свое начало от изображений Христа,
Богородицы и Святого Георгия, они связывают
воедино части декора - головы и личины,
расположенные на конструктивных
архитектурных элементах собора, - что дает
основание соотнести всю композицию
с поэтическими образами «дома Давидова»,
имеющимися в Псалтыри: «Жена твоя, как
плодовитая лоза в доме твоем; сыновья
твои, как масличные ветви, вокруг трапезы
твоей» (127: 3). Или: «Как хорошо и как
приятно жить братьям вместе. Это - как
драгоценный елей на голове, стекающий на
бороду, бороду Ааронову... Как роса Ермон-
ская, сходящая на горы Сионские» (132:
1-3). Аллегорическое толкование
образов - «Жены» (Богородица, Церковь),
«трапезы» (алтарный престол), «сыновей»
и «братьев» (колена народа избранного),
«гор Сионских» («Земля обетованная») -
традиционно для средневековой
художественной культуры.
Не упустили резчики даже образ
Аарона, устроившего вместе с Моисеем «Скинию
Завета». Подтверждением тому является
резной замковый камень, некогда
помещавшийся в верхней части храма, с
запечатленным на нем ликом старца в перво-
священническом головном уборе с прядями
как бы мокрых волос узкой клиновидной
бороды, по которой «тек елей» радости
и благодати, дарованной Богом. Все эти
образы представляют вполне прозрачные
аллюзии на священный род владимиро-
суздальских князей, на ту Залесскую
землю, уподобляемую «Земле обетованной»,
куда Владимир Мономах перенес «лозу»
и где его потомки осели, подобно «росе
Ермонской». Пирамидальный объем
Георгиевского собора легко мог быть
уподоблен и священной горе, являющейся
центром своеобразного умозрительного
«библейского пейзажа», и палатке-скинии,
Георгиевский собор
в Юрьеве-Польском. 1230-1234
Северный фасад
План
1 О.М. Иоаннисян. Комплекс
древнейших построек
Спасского монастыря
в Ярославле. -Древнерусское
искусство. Русь, Византия,
Балканы. XIII век. СПб., 1997,
с. 199-228.
2 ГК Вагнер. Мастера
древнерусской скульптуры.
Рельефы Юрьева-Польского.
М., 1966.
128
Русское искусство X-XVII веков
Собор Рождества Богородицы
в Суздале. 1222-1225
Лев. Капитель южного портала
Вид с юго-запада
где хранилась главная святыня «народа
избранного» - Ковчег Завета.
Вместе с тем все изображения
утратили былую серьезность политической
программы. Им присущи черты «сказочности»,
которые в интерпретации мастеров
выступают как особое свойство «Земли
обетованной». Традиционные эмблематические
изображения грозных хищников -
стражей святилища - здесь окончательно
преобразились в сказочных львов,
фантастических, вполне добродушных тварей
и райских птиц. Их чисто декоративные
фигуры многократно зеркально
повторяются и органично сочетаются с завитками
орнаментального узора. Разнообразные
женские и мужские маски-личины,
кентавры, сирины, грифоны и совсем уж
неведомые создания соседствуют с
изображениями Богоматери и Георгия, святых воинов,
евангельских сцен.
Такое сочетание христианской
символики со сказочным узорочьем,
превращение растительного орнамента в
структурное и одновременно содержательное
основание всей композиционной и
смысловой организации ансамбля говорит
о том, что вместе с новыми формами
и приемами ремесла в искусство активно
привносятся мотивы эпико-поэтического
и даже фольклорного характера. В этом,
несомненно, сказалось влияние
своеобычной культуры городской среды, где
народные предания накладывались на
литературные тексты, образуя своеобразный
красочный сплав разных традиций. В
результате изначально замысленный образ
библейской «Земли обетованной»
трансформируется в некое подобное чудесного
«Индийского царства» пресвитера и царя
Иоанна из легендарного греческого
сказания, ставшего широко известным на Руси
именно в XIII веке. Это христианское
царство, как и кущи резьбы Георгиевского
собора, населяют множество удивительных
людей и зверей, в том числе птица феникс
и «петухи, на которых люди ездят», через
него течет река Эдем, и наполнено оно
всяким богатством.
Очевидно, что при всем своеобразии
облика Георгиевского собора,
уникальности его каменного декора, этот памятник
отражал тенденцию, характерную для
времени, в разных княжествах находившую
свои варианты воплощения. Такой же
сложностью объемно-плановых решений,
богатством архитектурного декора
отличалось, например, зодчество Галицкой
земли и Волыни, хотя здесь явственно
сказывались влияния западноевропейской
художественной культуры. Так, описывая
церковь Иоанна Златоуста в Холме,
построенную князем Даниилом в 1230-х
годах, летописец упоминает консоли
романского или раннеготического типа в виде
Конец XII - первая половина XIII века
129
человеческих голов, резьбу
перспективных порталов, исполненную «неким
хитрецом (т. е. мастером, способным творить,
по мнению современников, невиданные
ранее вещи. - ЛЛ.) Авдием», и даже
«римские стекла» - витражи.
Связи галицко-волынских князей
с Польшей, Венгрией, югославянскими
странами к XIII веку имели уже
традиционный характер. На протяжении всего
этого столетия летописцы регулярно
сообщают о приходах иноземных мастеров.
Подтверждают это и памятники
живописи. Миниатюры сохранившегося галицко-
волынского Евангелия первой трети
XIII века (ГТГ) обнаруживают близкое
сходство с иконами и росписями,
создававшимися в те же годы в Византии,
Болгарии и Сербии.
В целом первые десятилетия века
были временем интенсивной и
многообразной художественной деятельности во всех
русских княжествах и землях. Об этом
свидетельствуют летописи, открываемые
археологами мастерские художников,
фундаменты храмов, фрагменты резьбы
и скульптуры, украшавшей их фасады,
части фресковых росписей, цветные
керамические плитки узорных полов, находки
уникальных предметов ювелирного дела,
медного литья, стеклоделия, мелкой
каменной пластики.
При всем многообразии видов, жанров
и техник, в которых работали резчики по
Евангелисты Марк и Лука
Миниатюра из Спасского
Евангелия. Ростов
Вторая четверть XIII века
Пергамен. 25,5 х 19,4 см
Ярославский
историко-художественный
музей-заповедник
Евагелист Матфей
Миниатюра из Евангелия
Галицко-Волынское княжество
Первая треть XIII века
Пергамен. 13,5 х 8,8 см
Государственная Третьяковская
галерея, Москва
Христос между апостолами
Петром и Павлом
Миниатюра из Деяний
апостолов. Ростов. 1220
Пергамен. 25 х 21 см
Государственный Исторический
музей, Москва
130
Русское искусство X-XVII веков
Нас. 131:
Церковь Рождества Богородицы
в Перынском скиту
1220-1240-е
1 Р. Кацна1ъсон.Древняя
церковь в Перынском скиту
близ Новгорода. -
Архитектурное наследство,
вып. 2. М., 1952, с. 69-85.
Шлем князя Ярослава
Всеволодовича. 1206-1207
Серебро, чеканка, гравировка
Диаметр 19,5 см; высота 21 см
Государственные музеи
Московского Кремля
Потир Юрия Долгорукого
из Спасо-Преображенского
собора в Переславле Залеском
Начало XIII века
Серебро, гравировка, позолота
Высота 26 см; диаметр 20 см
Государственные музеи
Московского Кремля
камню, иконники, миниатюристы и
ювелиры, созданные ими произведения
отмечены удивительным единством стиля.
Замечательным сходством отличаются,
например, изображения на Золотых
вратах Суздальского собора и фрагменты его
же росписи (1233). Один фрагмент,
представляющий часть сцены Силоамская
купель, буквально повторяет композицию на
пластине южных врат и одновременно
обнаруживает близкое сходство с
миниатюрой Троицкого кондакаря (РГБ) -
рукописи, созданной в первой трети XIII века
в Ростове. Рельефы Георгиевского собора
Юрьева Польского можно сопоставить
с чеканными рельефами и орнаментами,
украшающими шлем князя Ярослава
Всеволодовича (ГММК), а живопись иконы
ярославской Богоматери Великой
Панагии с миниатюрами ярославского же
Спасского Евангелия второй четверти XIII века
(ЯИАМЗ).
Все эти памятники роднит стремление
к точной пространственно-временной
координации движений, к наглядности и
конкретности в изображении деталей одежд,
предметов, окружающих фигуры, в
передаче характерных физиогномических черт.
Из сферы горней все перемещается на
землю, приближается к молящемуся, делается
сомасштабным ему. Сами формы
изображений заметно укрупняются, становятся
более объемными. Усложняется трактовка
композиционного пространства, оно
становится многоплановым, фигуры
постепенно отделяются от фона, делаются более
подвижными и гибкими. Принцип
репрезентации изображений, с помощью
которого художникам удается создать
впечатление их сомасштабности зрителю, предать
движению конкретность действия,
совершаемого в «настоящее время», можно было
бы назвать театральным, поскольку более
всего он напоминает ситуацию,
возникающую при поднятии занавеса над сценой.
Именно так представлены апостолы Павел
и Петр на миниатюре ростовской
рукописи Деяний апостолов (1220, ГИМ) и
евангелисты в миниатюрах упомянутого выше
Спасского Евангелия. Это уже не
самоценные иконные изображения, написанные на
листе пергамента, как это было в живописи
предыдущих десятилетий, но персонажи
книги, «живущие» в ней, открывающие ее
пространство и вводящие в него
читателей-зрителей.
Основную интонацию изображения
определяет наличие внутреннего
пространства, сколь бы условным оно ни было,
и «живущих» в нем людей. В поле
внимания мастера находятся не только сам факт
молитвенного обращения, но характер
поведения представленного персонажа, его
личного взаимоотношения с Богом.
Отсюда проистекают особая концентрирован-
ность действия, внутренняя серьезность,
даже суровость и одновременно
бесхитростная простота образов, напряженно
ожидающих момента вторжения чудесного
в повседневную жизнь.
Описываемые черты не являлись
достоянием только изобразительного
искусства. Аналогичная простота и лапидарность
форм, такой же соразмерный человеку
масштаб пространства, то же чувство
сдержанного напряжения, сосредоточенности на
происходящем в центре храма, как можно
думать, отличали и многие архитектурные
сооружения первой половины столетия,
от которых мало что до нас дошло. Судить
об этом позволяет уникальный
сохранившийся памятник - небольшая церковь
Рождества Богородицы в Перынском
скиту близ Новгорода, возведенная между
1220-1240 годами1. Она представляет
первый известный нам пример того типа
одноглавого и одноапсидного кубического
храма, завершенного трехлопастным
покрытием, который станет доминировать
в новгородской архитектуре начиная
с конца XIII и вплоть до XVI века.
Храм этот показывает, что черты
стиля, впервые столь ярко проявившиеся
в произведениях первой трети столетия,
должны были определять основную
тенденцию дальнейшего развития русского
искусства. Но история внесла свои
поправки, поскольку этот процесс был прерван,
во всяком случае приобрел существенно
иной характер, в результате трагических
событий, потрясших Русь в середине
XIII века и наложивших свою печать на ее
судьбу, в том числе и на облик
художественной культуры.
Вторая половина XIII - середина XIV века
Обрушившаяся в тридцатые-сороковые го-
ды XШ века на Русь волна
монголо-татарского нашествия почти полностью уничтожила
цветущую культуру княжеств южной и
северо-восточной Руси, привела к упадку
ремесел и торговли, прервала интенсивные
экономические, политические и культурные
связи с Византией, Балканами, Западной
Европой. Города стояли сожженными и
обезлюдевшими, население уходило на север,
либо в избежавшие разгрома западные и
северо-западные русские земли, в
новгородские пределы. Был прерван начавший
развиваться процесс структурирования общества
на основах вассалитета, власть,
управляющая страной, переместилась за ее пределы.
В результате «каждый князь получил право
и возможность добиваться земель и трона
самостоятельно, чем консервировалось
состояние феодальной раздробленности»1.
Политическая и культурная изоляция
Руси нарушила былое тесное и постоянное
взаимодействие русской митрополии с
патриаршим престолом и другими крупными
духовными центрами православного мира.
История недавно еще тесно связанных
друг с другом русских земель в условиях
установившегося монгольского ига
складывалась по-разному. Такие крупные города,
как Чернигов, Переяславль, лишаются
былого богатства и могущества, запустевают. Киев
окончательно утрачивает значение столицы
Руси, а к концу XIII столетия лишь
номинально продолжает быть ее духовным центром,
поскольку митрополичья кафедра
переносится во Владимир Залесский. Сумевшие
добиться большей независимости от Орды
земли Галицко-Волынской Руси остаются
верными православию, но в своих
политических, экономических и культурных связях
явно тяготеют к западным и юго-западным
соседям - Польше и Венгрии. Практически
прекращается строительно-художественная
деятельность в Полоцке, попадающем в
зависимость от крепнущего Литовского
государства. Из древнейших культурных центров
Руси сохраняет свою прежнюю роль лишь
Новгород. Лидирующее положение
постепенно занимают, оттесняя на второй план
Ростов и Переславль Залесский, недавно еще
маловлиятельные центры, такие, как Тверь
и Москва, между которыми идет борьба за
великое княжение. Все более заметную роль
начинает играть Псков, постепенно
выходящий из-под власти Новгорода. Возрастает
экономическое и политическое значение
Русского Севера. Пришельцы с юга
осваивают огромные, недавно еще необжитые
пространства по Шексне, Сухоне, Онеге, Двине,
Печере. Здесь появляются новые, хорошо
укрепленные поселения, основываются
монастыри, расширяются старые города.
На протяжении этого, возможно,
самого трагического столетия в истории Руси ее
художественная культура, эволюционируя,
проходит через несколько особых этапов,
связанных с распадом старых и
становлением новых традиций. Первый из них
приходится на 1240-1260-е годы - время, когда
почти полностью прекращается
строительная деятельность. Это относится и к
Новгороду. Начиная с тридцатых и по
восьмидесятые годы XIII века новгородские летописи
не упоминают о возведении каменных
храмов или крепостей, что, впрочем, не
исключало полностью возможности появления
отдельных небольших сооружений типа
церкви Рождества Богородицы в Перыни
близ Новгорода. Поскольку памятников
сохранилось мало, о своеобразии
рассматриваемого этапа приходится судить в
основном по косвенным данным.
С прекращением каменного
строительства распадаются артели, возглавляемые
опытными зодчими, исчезает нужда и в
художниках-монументалистах, но характер
Николай Чудотворец
с избранными святыми
Новгород. Середина XIII века
Дерево, темпера. 68,3 х 53,4 см
Государственный Русский
музей, Санкт-Петербург
АЛ. Хорошкевич,
А.И. Плигузов. Русь XIII в. -
Дж. Феннелл. Кризис
средневековой Руси.
1200-1304- М., 1989, с. 16.
134
Русское искусство X-XVII веков
Богоматерь Умиление
с пророками (Белозерская)
Новгород (?)
Вторая четверть XIII века
Дерево, темпера. 155,5 х 106,3 см
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
стилистики произведений, создававшихся
в ту пору, еще продолжают определять
старые кадры иконников, миниатюристов,
ювелиров, резчиков по камню. Некоторые из
них находят убежище, работая при
епископских кафедрах, принимая сан или
постригаясь в монахи, то есть становясь служителями
церкви, которую уже в 1243-1248 годах хан
Батый своим ярлыком освободил от налогов
и иных повинностей; другие - при дворах
князей в немногих избежавших разгрома
центрах. Очагами культуры остаются Ростов,
Переславль Залесский, Новгород, Смоленск,
Владимир-Волынский, Галич. В
произведениях, создаваемых ими, консервируется
традиция монументального стиля,
начавшего столь успешно развиваться в первые
десятилетия столетия. Сохранение верности
древним чтимым образцам, следование
формам и торжественным типам произведений
предшествующего периода является одной
из наиболее приметных черт искусства этой
эпохи. От нее не сохранилось точно
датированных памятников живописи, но есть
иконы, время написания которых - вторая
четверть XIII века или 1220-1240-е годы -
почти совпадает с десятилетиями, о которых
идет речь.
К их числу относится величественный
образ Богоматери Умиление с пророками из
Белозерска (ГРМ), несомненно
почитавшийся как местная святыня. Многое в этой
иконе заимствовано из традиции живописи
конца XII века: сложная многослойная манера
письма ликов, контрасты
зеленовато-оливкового санкиря и яркой подрумянки, но при
этом краски загустели, стали более «укрывис-
тыми», материальными, обрели эмалевую
плотность. Новые черты дают о себе знать
и в принципах трактовки человеческой
фигуры и тканей одежд. Их пропорции
несколько утрируются, формы затвердевают, позы
и жесты утрачивают былую естественность
и органичность. В построении объема
основную роль выполняют контурные описи,
врезающиеся в поверхность изображения,
и подчеркнутые контрасты светлых и
темных частей, что придает иконе сходство
с расписанным по левкасу невысоким
рельефом, поднимающимся над плоскостью фона.
Такое ощущение усиливают крупные
красные нимбы Христа и Богоматери, которые не
умещаются в границах средника и заходят на
синие поля иконы, и медальоны с
полуфигурами пророков, напоминающие
драгоценные перегородчатые эмали. В ГХ-ХП веках
в Византии подобными эмалями украшали
золотые оклады чтимых икон и ковчеги-ре-
ликварии со святынями.
К нюансам образной трактовки,
отражающим, как можно предполагать, тенденции
времени, относятся также расположение
фигур, почти вплотную приближенных к
зрителю, и выражение всеведения и почти
бесстрастной готовности к принятию крестных мук,
Вторая половина XIII - середина XIV века
135
читаемое во взглядах Богоматери и Христа,
обращенных к миру. Показательно, что
сходные черты демонстрируют лучшие образцы
нагрудных каменных рельефных икон
первой половины XIII века, дающие
представление и об иконографическом репертуаре
искусства того времени, и о его основной
стилистической направленности. К их числу
относятся образок с изображением
Богоматери Никопеи с Борисом и Глебом по
сторонам (ГРМ), найденная археологами в
Новгороде икона Симеон Столпник и Ставрокий
(НГОМЗ) и Дмитрий Солунский, венчаемый
ангелами (Каменец-Подольский музей)1.
К мастерам старшего поколения, таким
же, как автор Богоматери Белозерской, чье
обучение ремеслу происходило еще в
домонгольский период, принадлежал создатель
небольшой иконы Николай Чудотворец с
избранными святыми (ГРМ), происходящей из
Духова монастыря в Новгороде, куда она
попала, скорее всего, в качестве вклада,
сделанного ктитором храма или его потомками.
Художник не только строго следовал
иконографии древнего и чтимого прототипа,
но приложил все свое умение, чтобы
максимально точно воспроизвести его наиболее
приметные стилистические особенности.
Даже медальонам с изображениями святых
покровителей заказчика, расположенным на
фоне средника, по сторонам центральной
фигуры, он старался придать вид
драгоценных перегородчатых эмалей. Такая установка
на консервацию старого стиля приводит
к противоположному результату.
Изображения приобретают несвойственную им ранее
графическую остроту и орнаментальную
выразительность, оплощаются, цвет,
превращаясь в локальную окраску, утрачивает
тональное разнообразие и подвижность, отчего
живопись становится пестрой и контрастной.
Еще определеннее и резче, чем в иконе из Бе-
лозерска, дает о себе знать процесс
затвердевания пластической формы, вытеснения из
нее природного, органического начала.
Если в живописи первых лет XIII века
еще сохраняются черты духовного величия
и силы, индивидуальность «портретной»
характеристики, что в полной мере
подтверждает образ Николы на замечательной иконе
из Новодевичьего монастыря (ГТГ), то
перед художником середины того же столетия
задача раскрытия духовного мира святого
уже не стоит. Он должен был прежде всего
предельно отчетливо подчеркнуть патро-
нальную, охранительную функцию иконы,
постоянство и неизменность ее духовной
сущности и, соответственно, ее
материальной структуры. Этому служат
неукоснительно соблюдаемая симметрия композиции,
цветовая и графическая артикулирован-
ность всех элементов формы, условная за-
стылость жестов и поз. Столь же отчетливо
проявляется здесь отношение к иконе как
образу коллективной ходатайственной
молитвы. Святые патроны семьи заказчика
иконы, представленные на ее полях, как бы
присоединяют голос к молитве, обращенной
к великому «угоднику Божьему» Николе2.
Илья Пророк в пустыне
с житием и Деисусом. Псков
Вторая половина XIII века
Дерево, темпера. 141 х 111 см
Государственная Третьяковская
галерея, Москва
ТВ. НиколжъхДревнерусская
мелкая пластика из камня
XI-XVee. М., 1983, с. 54-58,
табл. 5-6.
ц Э.С. Смирнова. Живопись
Великого Новгорода. Середина
ХШ - начало XV века. М., 1976,
с. 23-32,150-156.
Русское искусство X-XVII веков
Иоанн Златоуст
Миниатюра из Соловецкого
служебника
Вторая половина XIII века
Пергамен. 16 х 9 см
Российская национальная
библиотека, Санкт-Петербург
Второй период приходится на 1260-
1290-е годы, время продолжающихся
распрей между князьями, постоянно
прибегавшими в борьбе за великое княжение к
поддержке ханов Орды, наводившими на своих
противников монгольские отряды. После
смерти в 1263 году Александра Невского
они только усиливаются. Именно в эти
десятилетия происходит полная смена
поколений художников, прерывается прямая связь
с культурой домонгольской эпохи. Ее
создания остаются образцами для подражания
и прямого копирования, но их глубокий
богословский и поэтический смысл
оказывается либо слишком сложным, либо не
отвечающим чаяниям нового времени.
Решающее воздействие на склад
искусства оказывают вкусы и веросознание
основной части городского и сельского
населения, в среде которого был широко
распространен общинный
патронимический культ местных святынь. Самый их
облик - величина, орнаментальная украшен-
ность, интенсивность цвета, крупность
и лапидарность форм, определенность и
ясность символического значения каждой
детали, жеста - должен был внушать
убежденность в том, что они наделены необоримой
и благотворной силой. Выразительность
образа определяют теперь не молитвенная
самоуглубленность, но открытая
демонстрация физической и духовной мощи
избранника Божьего, неколебимости и чистоты его
веры, которые сочетаются с кроткой послу-
шливостью воле Всевышнего. Новый идеал
святости, быть может, наиболее полно
выражает понятие «угодник», то есть святой, чьи
деяния особенно угодны Богу, стоящий чуть
ли не рядом с Ним. Его ходатайственная
молитва напрямую доходит до слуха Господа,
который в ответ изливает на землю
благодатные дары Святого Духа.
Представление о таком идеале дает
псковская икона середины XIII века Илья
Пророк со сценами деяний из погоста Выбу-
ты близ Пскова (ПТ). В центре холмистого
пейзажа, олицетворяющего «Землю
обетованную», расположено изображение
могучего старца Ильи, внемлющего слову,
нисходящему свыше. Прямо над ним, на верхнем
поле иконы художник поместил Деисус с
полуфигурой благословляющего Спасителя
в центре. Сцены в клеймах на нижнем и
боковых полях демонстрируют чудеса
исполнения слова пророка - воскрешающего
мертвых, умножающего хлеба, милующего,
обличающего и карающего. Темой же
изображения, находящегося в среднике, является
подвиг аскетического смирения, благодаря
которому мир преображается. Все
пространство иконы наполняет мягкое
серебристое сияние, исходящее от фона средника
и полей. Оно - свидетельство незримого
присутствия Бога.
Еще одна особенность русского
искусства рассматриваемого периода - полная
нейтрализация личностного начала.
Физиогномические черты Ильи лишены ярких
индивидуальных примет. Пророк
изображен как «гений места» - предстатель
«народа избранного» и хранитель дарованного
ему «надела».
Прекрасный мастер, создавший икону
из Выбут, несомненно, хорошо знал
произведения предшествующей эпохи, но и он
переосмысляет и упрощает технику письма,
явно схематизируя рисунок фигур. И в этом
тоже сказалась тенденция времени. Дает
о себе знать стремление самих художников
Вторая половина XIII - середина XIV века
137
сделать формы легко тиражируемыми,
превратить их в элементы условной внелично-
стной языковой системы, которую можно
легко приспособить к требованиям
повседневной церковной жизни городских
приходов, небольших монастырей, сельских
общин и даже отдельных семей. Заметно
уменьшается качество работ, их
профессионализм - утрачиваются традиции
ремесел, падает уровень техники, упрощаются
технологические процессы. Все более
явственно проступают черты, свойственные
традиционному народному творчеству.
Одновременно снижается спрос на
произведения исключительно художественного
уровня. Многие князья и епископы не
имеют средств, достаточных для поддержания
крупных мастерских. К тому же условия
ордынского ига не способствовали
возникновению значительных идей и амбициозных
проектов.
В основном художественная
деятельность сосредоточивается в городских и
загородных монастырях, где самими
священниками, дьяконами, монахами, чаще всего
для своих нужд, создаются иконы,
переписываются книги, которые довольно скупо
украшаются скромными орнаментальными
заставками, инициалами и редко
миниатюрами. Об их характере можно судить по
единичным сохранившимся рукописям типа
Соловецкого служебника второй половины
XIII века (РНБ). Изображение Иоанна
Златоуста в рост на его первом листе исполнено
в очень упрощенной манере схематичного
перового рисунка, нанесенного на
однотонный голубой фон и прикрытого сверху аква-
рельно прозрачными пятнами серовато-
охристых и бледно-розовых полутеней.
Конечно, даже в эти десятилетия в
крупных городах, избежавших полного
разорения, строительно-художественная
деятельность полностью не замирает. Ведутся
ремонтные и восстановительные работы,
продолжается и частное строительство.
В Ростове уже в 1253 году епископ Кирилл
восстанавливает и заново освящает церковь
Бориса и Глеба. В Новгороде архиепископ
Далмат в 1261 году «покрывает свинцом»
Софийский собор, в 1262-м строят новые
деревянные стены города («срубиша город нов»),
в 1263-м некий чернец Василий ставит
деревянную церковь в честь своего патрона -
Святого Василия, в 1276 году возводят
рухнувшую стену северной паперти того же
Софийского собора1.
В отличие от Новгорода и княжеств
Северо-Восточной Руси в Галицкой Руси и на
Волыни строительство практически не
прерывалось. Там продолжают возводиться
крепости, церкви и княжеские дворцы,
остатки которых сохранились либо были
обнаружены археологами во Львове, Холме,
Каменце, Сандомире,
Владимире-Волынском. В их архитектурном облике и даже
строительной технике явственно
проявляется влияние романо-готического
зодчества соседней Польши, откуда могли
приходить мастера. Раскопанная археологами
большая церковь Марии в Холме (1260)
была выстроена в традиционной для местного
1 Новгородская первая
летопись, с. 83, 323.
Собор Рождества Богородицы
Снетогорского монастыря
во Пскове. 1311
138
Русское искусство X-XVII веков
Вторая половина XIII - середина XIV века
139
зодчества технике белокаменной кладки,
а при возведении храма Михайловского
монастыря во Владимире-Волынском, о чем
летопись упоминает под 1268 годом, зодчие
использовали вместо плинфы брусковый
кирпич. Собор имел форму ротонды, его
купол несли восемь чередующихся квадратных
и круглых колонн, располагавшихся по кругу
в центре здания1.
Из брускового кирпича в технике так
называемой «вендской кладки» (в каждом
ряду после двух «ложков» следует кирпич,
положенный поперечно - «тычком»), также
заимствованной на Западе, князем
Владимиром Васильковичем в 1280-х годах
построена Георгиевская церковь в Любомле.
Есть основание полагать, что фасады этого
храма имели трехлопастные завершения,
а портал, как и у некоторых других церквей
Волыни второй половины - конца XIII века,
стрельчатое готическое завершение. Его
украшали врата «литые из меди», что
можно считать указанием на наличие в них
рельефов, как это было принято в
декорации врат романских и готических соборов
Западной Европы. О произведениях
монументальной пластики в храмах Галицко-Во-
лынской земли летопись упоминает
многократно. Известно, например, что в церкви
Марии в Холме стояла статуя Святого
Иоанна Златоуста, «выточенная из прекрасного
дерева и позолоченная»2.
Начало третьего этапа приходится на
1280-1290-е годы. Оно отмечено
возрождением ремесел и торговли, подъемом книго-
писания, оживлением каменного
строительства, которое повсеместно приобретает
систематический характер. В это время все,
что хоть в малой степени было связано
с традициями местной культуры, культурой
Византии и южных славян,
рассматривается как символ духовной независимости
и превосходства над завоевателями.
Православие начинает осознаваться как религия
национальная. В деятельности верхушки
русской церкви, направленной на
консолидацию духовных сил народа, это
выражается в попытках восстановить в полном
объеме культурные и художественные контакты
с Византией, а в творчестве городских
и сельских мастеров - в стихийной тяге ко
всему, что связывалось с представлением
о «необоримой» святыне, с культом святых
защитников и «скоропомощников». Их
изображения становятся непременной
принадлежностью повседневного быта.
Одним из первых каменных
сооружений после почти тридцатилетнего
перерыва был каменный Успенский собор Отроча
монастыря в Твери, возведенный в конце
1260-х годов. Там же в 1285 году
закладывается Спасский собор, который освящается
в 1290 году, а еще через два года
расписывается. В Ростове в 1287 году наново строится
церковь Бориса и Глеба. Каменные храмы,
украшаемые фресками и иконами
сооружаются и в других крупных среднерусских
городах. Инициатива в этом строительстве
принадлежит в основном князьям и
высшему духовенству, но уже появляются первые
примеры храмоздательства,
осуществляемого на средства горожан, как это было во
Пскове в 1311 году при сооружении собора
Снетогорского монастыря. 1290-1300-е
годы отмечены интенсификацией
фортификационных работ - возводятся деревянные
и каменные крепостные сооружения. Так,
новгородский летописец сообщает о
строительстве крепости Копорье в 1297 году
и каменного Детинца в Новгороде в 1302-м;
псковичи в 1309 году строят кремль и
почти одновременно мощную крепость Из-
борск3.
Несомненно, самым значительным
архитектурным сооружением этого периода
является дошедший до нас монастырский
храм Николы на Липне, который был
заложен главой новгородской вечевой
республики архиепископом Климентом в 1292 году.
В архитектуре собора, при том, что в
основных чертах он повторяет постройки первой
половины столетия типа церкви Рождества
Богоматери в Перынском скиту, в полной
мере проявились новые художественные
вкусы. Суровая простота и
монументальность целого, внушающие чувство
защищенности, прочности сочетаются здесь с
камерными по своему характеру размерами
отдельных членений и деталей - окон, аро-
чек, ниш, которые придают зданию масштаб,
соразмерный человеку. Кубические формы
собора отличаются простотой и
массивностью пропорций - апсида равна высоте
главы и половине высоты всего объема. Однако
1 Г.Н. Логвин. Ротонда
во Владимире-Волынском. -
Архитектурное наследство,
вып. 10,1958, с. 33-42;
М.В. Малевская. Георгиевская
церковь вЛюбомле и ее место
в русском зодчестве второй
половине XIIIв. -Древнерусское
искусство. Русь, Византия,
Балканы. XIIIвек. СПб., 1997,
с. 259-268.
2 Полное собрание русских
летописей. Т. 2. М., 1998, стб. 846.
3 О.М. Иоаннисян.
О возобновлении
монументального строительства
на Руси после монгольского
нашествия. -Древний Псков:
Исследования средневекового
города. СПб., 1994, с. 80-82.
Церковь Николы на Липне. 1292
Вид с юго-востока
140
Русское искусство X-XVII веков
Евангелист Лука
Миниатюра из Евангелия
Лотыша {Симонова)
Новгород. 1270
Пергамен. 23,7 х 17,5 см
Российская государственная
библиотека, Москва
1 Вл.В. Седов. Церковь Николы
наЛипне и новгородская
архитектура XIII в.
во взаимосвязи сромано-
готической традицией. -
Древнерусское искусство: Русь,
Византия, Балканы. XIII век,
с 393-412.
2 Т.Ю. Царевская. Новые данные
о составе росписей церкви
Николы наЛипне. -
Древнерусское искусство: Русь,
Византия, Балканы. XIII век,
с. 413-431.
3 Э.С. Смирнова. Живопись
Великого Новгорода. Середина
XIII - начало XV века,
с. 45-49,170-174.
Нас. 141:
Алекса Петров. Никола
с деисусом и со святыми. 1294
Храмовый образ церкви
Николы на Липне
Дерево, темпера. 183 х 129,5 см
Новгородский государственный
объединенный
музей-заповедник
чувства подавляющей тяжести не
возникает, его нейтрализует ритм взбегающих
вверх аркатурных поясов, которые украшают
пологие трехлопастные завершения
фасадов. Особо подчеркиваются широкие и
мощные, не расчлененные лопатками плоскости
стен храма, «охватывающие» и укрывающие
его внутреннее пространство. Такой
ритмической организации фасадов соответствует
и расположение окон и ниш, образующих
в среднем регистре горизонтальный пояс
вместо характерной для архитектуры XII -
начала XIII века группировки из трех окон,
ориентированных по вертикали.
Столбы, разделяющие интерьер собора
на ячейки, из которых «складывается» целое,
вверху имеют крещатую форму, но внизу
они различаются: основание западной пары
восьмигранное, восточной - квадратное.
Противопоставляя «горнее» «дольнему»,
зодчие сосредоточили световые проемы в
крестообразной зоне подкупольного
пространства на уровне хор и выше, расположив на
главных осях в люнетах всех четырех
фасадов по одному окну, а в барабане главы
восемь окон.
При всей традиционности облика
храма, на который на протяжении всего XIV
века будут ориентироваться новгородские
зодчие, в его архитектуре нашли применение
элементы, заимствованные из романо-готи-
ческой архитектуры Прибалтики. В первую
очередь это относится к формам арочных
фризов, обрамляющих трехлопастные арки
фасадов храма, и к строительному
материалу - брусковому кирпичу. Но самое главное
отличие церкви Николы на Липне от
построек рубежа XII—XIII столетий заключено в том,
что сам строй архитектурных форм в
большей мере зависит от ритмической
организации внутреннего пространства, чем от
конфигурации конструкций и элементов
фасадного декора, логики их соотношения
друг с другом1.
К сожалению, почти полностью
утрачена фресковая роспись храма на Липне, в
основном связанная еще с традициями
новгородского искусства конца XII - первой
трети XIII века, но в которой, как и в
архитектуре, уже дает о себе знать новое
отношение к самой изобразительной форме2. Оно
проявляется в своеобразных ритмических
«сбоях» - нарушениях того строгого
канона, который определял строй живописи
домонгольского периода. Начинают давать
о себе знать интонации, снижающие мисте-
риально-литургический пафос искусства
ушедшей эпохи и усиливающие звучание
дидактико-назидательного начала.
Отдельные сохранившиеся фигуры и сцены, такие,
как Введение Богородицы во храм на
северной стене вимы, говорят о том, что
художники переходят, говоря образно, от высокого
языка поэзии к прозе, действие с горних
высей переносится на землю.
Более полное представление о
характере живописи Новгорода конца столетия
позволяет получить большая икона
Николы - храмовый образ того же храма на
Липне (НГОМЗ). Согласно надписи,
сохранившейся на нижнем поле, она была написана
в 1294 году художником Алексой Петровым.
Мастер, несомненно, копировал какую-то
торжественную и весьма чтимую икону
начала XIII века, но при этом переосмысливал
выразительность и значение каждой
воспроизводимой им детали. Обращают на
себя внимание необычные крещатые
ризы Христа-архиерея, вручающего Николе
Евангелие. Эта редкая иконографическая
подробность должна была указывать на
высокое божественное предназначение
епископского сана. И, видимо, не случайно она
появляется на храмовой иконе собора
монастыря, находящегося под патронатом
новгородского владыки3.
Все элементы старой языковой
системы, отличавшейся высокой мерой
абстрактности, приобретают под кистью Алексы
Петрова почти предметную наглядность
и осязательность. Нимб святителя,
украшения его одеяний воспринимаются не как
отвлеченный узор, но как реальные
драгоценности - эмаль, серебряные и золотые
дробницы, скань, закрепленные на ровной
гладкой поверхности фона. Они образуют
тяжелый оклад вокруг крупной полуфигуры
Николы. По контрасту с ними, золотым
фоном и маленькими статичными
фигурками святых на полях лик святого, жесты его
рук обретают почти осязательную
конкретность и достоверность. Эффект
«оживающего изображения» - перехода от
неподвижности вещного мира к движению
Вторая половина XIII - середина XIV века
141
142
Русское искусство X-XVII веков
Спас на престоле с избранными
святыми. Новгород. Вторая
половина XIII - начало XIV века
Дерево, темпера. 106 х 73 см
Государственная Третьяковская
галерея, Москва
1 Э.С. Смирнова. Живопись
Великого Новгорода. Середина
XIII - начало XVвека, с. 35-45,
157-165.
2 Памятники литературы
Древней Руси. Т. 5, с. 395.
физическому и духовному, судя по
сохранившимся преданиям, весьма ценимый
новгородцами, отражал вместе с тем и актуальные
для времени поиски новой
выразительности, новых изобразительных возможностей.
В этом плане особенно показательно, как
«находит» на нимб Николы край Евангелия,
вручаемого ему Христом и как мягко
касаются его складки омофора, который держит
в руках Богоматерь. Художнику требовалось
немалое умение, чтобы объединить такие
«реалистические» детали в единую
композицию, где продолжает действовать логика
орнаментально-декоративного целого, законы
симметрии, иерархического разграничения
главного и второстепенного, где
пространство лишается глубины, а объемы оплощаются
и стилизуются (как это произошло с
изображением Евангелия в руке святого) либо
сводятся к невысокому рельефу.
В последней четверти XIII - первой
трети XIV столетия в процессе развития
искусства обозначились две тенденции,
которые существуют одновременно и часто
пересекаются друг с другом. Одну из них
можно назвать «консервативной». В ней все
подчинено идее максимального
абстрагирования изобразительной формы и
превращения ее в условный знак, что ведет
к схематизации органической пластики,
трансформации естественного движения.
Другая, наоборот, связана с попытками
добиться достоверности в передаче объемной
формы и ее движения в пространстве.
Первая тенденция нашла наиболее
яркое претворение в творчестве мастеров,
связанных с устойчивыми ремесленными
традициями местных «школ». Своей
вершины процесс схематизации, оплощения
и вместе с тем выработки нового условного,
очень простого, часто грубого, но всегда
сильного и лаконичного языка достигает
в новгородской живописи в последней
трети XIII века. В это время создаются
выразительные краснофонные иконы вроде Спаса
на престоле (ГТГ), Святых Ивана, Георгия
и Власия (ГРМ) из города Крестцы1.
Композиции симметричны, изображения плотно
заполняют средник, выявляя его
материальную гладкую и твердую поверхность.
Фигуры трех святых на иконе из Русского музея
разновеликие - центральная большая,
остальные две маленькие, что, видимо,
указывает на характер иерархических
отношений, связывавших заказчиков иконы, чьи
святые патроны здесь представлены. Даже
локальные цветовые пятна - синие,
розовые, светло-желтые, белые, - вступая во
взаимоотношение с широкой поверхностью
киноварного фона, образуют подобие
иерархической системы соподчинений.
Позы святых строго фронтальны, жесты
рук статичны - нейтрализуется все, что
могло бы войти в противоречие с идеей
завершенности и незыблемости существующего
Вторая половина XIII - середина XIV века
143
миропорядка. В таких иконах предельно
акцентирована интонация
предостережения, обращенного не только к конкретной
личности, но и к большой общине.
Предстоящие им могли уповать только на милость,
а не на понимание и сочувствие. Образы
такого рода «нравственного императива»
известны и в русской письменности
последней четверти XIII века. Так, в Наставлении
тверского епископа Семеона, с которым он
на пиру обратился к полоцкому князю
Константину, звучит грозное предупреждение:
«Если князь лишен страха Божия, христиан
не бережет, сирот не милует и вдовиц не
жалеет.., ставит тиуном или начальником
человека злого.., закона Божьего не знающего...
<То> и князь в ад, и тиун с ним в ад!»2.
По мере проникновения данного типа
икон в повседневный быт широких слоев
населения городов и сел, в отдаленные
северные провинции на Онегу, Двину, Вятку,
где основывались новгородские,
ростовские, а чуть позже и московские торговые
фактории, стиль их живописи приобретал
черты, свойственные произведениям
народного творчества.
Вторая тенденция, иные
художественные идеи и вкусы проявляются поначалу
робко, в скрытой форме в произведениях,
на первый взгляд, не очень отличающихся
от памятников, представляющих наиболее
глубинный и широкий пласт художеств,
связанных с массовым спросом, с
повседневной ремесленной практикой иконописцев.
Они узнаются в таких, на первый взгляд,
целиком архаичных произведениях, как
изображения евангелистов в Евангелии Лотыша
(Симоновом) 1270 года (РГБ). Тип лиц
удерживает черты, известные еще с конца XII
века, но они обретают большую подвижность,
взгляды - конкретную направленность.
Движения и позы утрачивают ритуальную
условность. Художник прочно ставит фигуры на
низкие поземы, намеренно показывая, как
ступни ног выходят за границу обрамления.
По-новому осязательно предметно строится
ткань изображения: фактура живописи
делается более подвижной, белила обретают
качество светового рефлекса, складки одежд
начинают отделяться от объема фигуры,
объемы развертываются в сторону фона
и даже слегка погружаются в него.
Правда, подобные произведения были
еще очень редки. Они создавались в самых
крупных местных мастерских в основном
по заказу князей, видных представителей
духовенства и боярства. К их числу
относится икона тронной Богоматери из Толг-
ского монастыря под Ярославлем (ПТ),
которую иногда именуют Большая Толгская5.
В ней монументальность и торжественность
3 Э.С. Смирнова. Иконы Северо-
Восточной Руси. Середина
XIII - середина XIV века.
М., 2004, с. 42-43,191-198.
Святые Иван, Георгий и Власий
Вторая половина XIII -
начало XIV века
Дерево, темпера. 108,7 х 67,5 см
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
144
Русское искусство X-XVII веков
Богоматерь Толгская. Ярославль
Конец XIII века
Дерево, темпера. 140 х 92 см
Государственная Третьяковская
галерея, Москва
1 ГВ. Попов. Тверская икона
ХШ-ХУ11 веков. СПб.,
1993, с. 9-18.
гармонично сочетаются с чувством
сердечной теплоты и участливости. Богоматерь
здесь - не отвлеченное олицетворение
«источника жизни», ее образ наделен
личностными чертами. Она сама подательница
благ, защитница и «убежище» для гонимых,
утешительница страждущих. Взгляд,
обращенный к молящимся, мягкое склонение
головы, складки мафория, падающие с
колен и чуть ли не выходящие за обрамление
иконы, делают почти реальным, осязаемым
ощущение неразрывности связи,
существующей между Богородицей и миром.
Такой же жизненной конкретностью
отличаются жесты и взгляды персонажей
исторических сцен в многочисленных
миниатюрах, украшающих рукопись Хроники
Георгия Амартола первой четверти XIV века
(РГБ)1. Список этого свода событий
всемирной истории, переведенного с
греческого языка, был создан по инициативе
великого князя Михаила Ярославича в Твери.
Каждая миниатюра взята в рамку и
привязана к определенному месту текста,
расположенному на всех страницах в две колонки.
В результате целостное литературное
повествование разбивается на эпизоды, а
тексты уподобляются подписям,
разъясняющим изображения, оценивающим то или
иное деяние. Мысль автора при таком
иллюстрировании превращается в
сентенцию, она сливается со зрительным образом
и легко запоминается. Нечто похожее есть
в иллюстрациях византийских и
западноевропейских хроник второй половины
XIII - начала XIV века.
Открывают рукопись две «выходные»
миниатюры, одна с изображением Георгия
Амартола, написавшего свое сочинение
в середине IX века, другая -
представляющая князя Михаила Ярославича Тверского
и его мать Оксинью в молении по сторонам
трона Христа. Не исключено, что рукопись,
заказанная князем, содержащая поучения
и напоминания о том, как милует Бог
кротких и карает горделивых и неправедных
владык, могла быть завершена уже после его
гибели в Орде в 1319 году (Оксинья умерла
несколькими годами ранее). В таком случае
эти изображения связаны с их посмертным
прославлением.
Наиболее значительные произведения
второго направления выходили из
мастерских, существовавших при митрополичьем
доме. Тесно связанная с Константинополем,
митрополия имела достаточно полное
представление о событиях духовной и
художественной жизни столицы империи, хотя
далеко не все, что там происходило, было
актуально для Руси. Из Византии брали в
основном то, что уже устоялось, что отражало
не сиюминутные интересы, но основные
Вторая половина XIII - середина XIV века
145
идеи времени. Торжество православия,
возвращение в 1261 году, после почти
шестидесяти лет латинского владычества, столицы
Византии в Константинополь, не могло не
коснуться жизни русской церкви. Сходные
по существу задачи духовного возрождения
должны были находить в ней глубокое
понимание и своеобразное преломление.
Именно в митрополии вызревают идеи
единения и государственного возрождения
Русской земли, поддерживается обращение
к традициям лучшей поры развития
искусства и литературы Киевской и Влади-
миро-Суздальской Руси, переписываются
и распространяются произведения
канонического права, такие, как Кормчая книга.
Сюда из Константинополя, Афона и других
центров православного мира приходят
рукописи и иконы, здесь сконцентрированы
наиболее значительные художественные
силы. Представление об их творчестве в
десятилетие, предшествующее времени
перевода митрополии из Киева во Владимир,
позволяет получить уникальный памятник -
икона Богоматери Свенской (ГТГ),
написанная около 1288 года.
В конце XIII века Владимир, куда в 1299
году перенес свою кафедру глава русской
церкви митрополит Максим, становится
единым духовным центром Руси. Здесь
формулируются и получают наиболее
полное и совершенное воплощение новые
идеи, откуда они расходятся во все концы
Русской земли.
С именем митрополита Максима
связана икона Богоматери (ВСГМЗ), созданная на
рубеже XIII-XIV веков для Успенского
собора Владимира, скорее всего, по его заказу.
Она имела, несомненно, программное
значение. Несмотря на руинированное
состояние, живопись позволяет утверждать, что ее
мастер хорошо знал современное ему
византийское искусство и в то же время
ориентировался на главные святыни русской
церкви - образы Владимирской и Боголюбской
Богоматери. В иконе Максимовской
Богоматери идея небесного патроната, «высшего
покрова», простертого над митрополией
и Владимиром - стольным градом великих
русских князей, получила предельно
конкретное, зримое воплощение: Богородица
вручает омофор митрополиту Максиму,
который стоит на стене града, а Христос,
сидящий у нее на руках, его благословляет1.
1300-1320-е годы повсеместно
отмечены увеличением масштабов каменного
строительства - оборонного и церковного,
работами по украшению храмов,
переписке книг, созданию местных летописных
сводов. Для деятельности местных
мастеров характерно обращение к истокам
своих традиций - «школ», как в зодчестве, так
и в живописи, и вместе с тем стремление
быть в курсе того, что делается в
митрополии. Несмотря на консерватизм вкусов
посадского населения, образный строй
искусства изменяется принципиально. В
домонгольское время практически любой
случай строительно-художественной
деятельности, независимо от того, кто был
инициатором заказа, становился событием
историческим, актом «устроения Церкви»,
вхождения в нее, приобщения к жизни
в Боге. Теперь это - стремление включить
образы священной истории в будничное
сознание каждого человека, сделать их
основой его мышления и поведения в
повседневной жизни.
Христос с предстоящими князем
Михаилом Тверским
и его матерью Оксиньей
Миниатюра из Хроники Георгия
Амартола. Тверь
Первая четверть XIV века
Пергамен. 27,8 х 21 см
Российская государственная
библиотека, Москва
Богоматерь Печерская
(Свенская) с предстоящими
Феодосием и Антонием. Киев
Около 1288
Дерево, темпера. 67 х 42 см
Государственная Третьяковская
галерея, Москва
1 Э.С. Смирнова. Иконы Северо-
Восточной Руси, с. 65-67,
230-237, табл. 17; ЕЯ. Оста-
шенко. Андрей Рублев. Палеоло-
говские традиции в
московской живописи конца XIV -
первой трети XVвека.
М., 2005, с. 17-18.
146
Русское искусство X-XVII веков
Первая половина XIV века - время
окончательного изживания и забвения
принципов искусства домонгольской поры,
хотя основной фон искусства
провинциальных центров определяют, казалось бы,
произведения архаизирующие,
напоминающие, подобно новгородским иконам
Никола в житии из Озерева (ГРМ) и Чудо Георгия
о змие со сценами жития святого (ГРМ),
образы середины XIII века. В действительности
Чудо Георгия о змие с житием
Новгород
Первая половина XIV века
Дерево, темпера. 86 х 63 см
Государственный Русский
музей, Санкт-Петербург
Вторая половина XIII - середина XIV века
147
же они более похожи на ярко раскрашенные,
доступные для понимания и легко
запоминающиеся лубки. Лицо новгородского
искусства определяют произведения посадских
мастерских, работавших в основном «на спрос»,
руководствовавшихся вкусами основной
массы городского населения. Мастера старались
сохранить монументализм образов,
свойственный древним иконам, но были склонны
к однозначности характеристик, очень
опрощали физиогномический тип, простодушно
полагая, что неизменная аскетическая
суровость ликов, лишенных индивидуальных
черт, является наиболее узнаваемым
признаком святости. К числу таких созданий
относится икона первой половины XIV века
Сошествие во ад из Тихвина (НГОМЗ)1.
Однако рядом с ними создаются
памятники, подобные рукописи Хлудовской
Псалтири (ГИМ) второй четверти XIV века,
украшенной прекрасными миниатюрами
и роскошными инициалами. Заказчиком ее
был некий Симон, скорее всего,
представитель крупной боярской фамилии,
принявший монашеский постриг. Лик Христа на
выходной миниатюре точно повторяет
превосходного качества византийский
прототип конца XIII века, хотя изображения двух
жен, припавших к его стопам, более
соответствует собственно русской традиции2.
Действительно, важная особенность искусства
этого времени состоит в том, что процесс
стилистического развития протекает в
основном в скрытой форме и обнаруживается
чаще всего в отдельных деталях, в
отступлениях от правил, от привычной типологии.
Тяготение к простоте и одновременно
камерности проявляется и в местном
зодчестве. Неизменной остается привязанность
к типу четырехстолпного одноапсидного
храма, квадратного, реже прямоугольного
в плане. Однако профиль покрытия кровли
и принцип членения стен варьируется.
Наряду с трехлопастным покрытием, известным
еще с начала XIII века, появляются постройки,
перекрытые на два ската - «щипцом». Так
устроена кровля церкви Николы Белого (1312).
Стены ее разделены лопатками на прясла,
а в качестве венчания фасадов впервые были
использованы многолопастные арки3.
В отличие от Новгорода его пригород -
Псков в XIII веке еще не имел своей
устоявшейся самобытной архитектурной и
художественной школы. Сюда, благодаря
отсутствию строгой духовной цензуры со
стороны новгородских владык, легко
проникали самые разнообразные влияния,
шедшие не только из Новгорода, но и из
Владимира, Полоцка, Смоленска, из Галицко-
Волынской Руси, даже с Балкан и
одновременно с Запада - из Литвы, Польши,
Германии. Наиболее активной и влиятельной
средой во Пскове, во многом определившей
характер складывающейся на его почве
культуры, было монашество, принимавшее
Никола с Козьмой и Дамианом
и сценами жития Николы
Новгород. Первая половина XIV
века. Дерево, темпера
107,8 х 75 см. Государственный
Русский музей, Санкт-Петербург
'Э.С. Смирнова. Живопись
Великого Новгорода.
1976, с 73-84.
2 О.С. Попова. Искусство
Новгорода и Москвы первой
половины четырнадцатого
века. Его связи с Византией.
М., 1980, с. 38-64.
5 ПА Раппопорт.Древнерусская
архитектура, с. 135.
148
Русское искусство X-XVII веков
участие во всех мирских делах, вплоть до
вечевых собраний. В монастырском быту
было много черт мирской жизни, но и
монастырская идеология постоянно
воздействовала на повседневневный быт горожан,
ежеминутно готовых отражать нашествие
врагов, постоянно возлагавших упования на
скорую помощь своих святынь.
Рубеж столетий в истории Пскова -
время, когда город открыто заявляет о своей
политической независимости от Новгорода.
Демонстрация серьезности намерений
сопровождается рядом важных акций, в число
которых входит строительство посадником
Борисом в 1309 году каменной стены Дов-
монтова города, переносом на новое место
крепости Изборска и возведение в 1311 году
собора Рождества Богородицы
загородного Снетогорского монастыря1. Храм этот
почти буквально повторяет план, размеры
и формы собора Мирожского монастыря
XII века. Такая копийность, скорее всего,
должна была указывать на то, что
первенствующая роль и духовный авторитет обители,
основанной новгородским архиепископом
и бывшей до самого начала XIV века самой
крупной в Пскове, вместе с заимствованной
архитектурной формой принадлежат
отныне монастырю, который основан самими
псковичами и является духовным оплотом
города, его «патронимией».
Сошествие Святого Духа
на апостолов. 1313
Роспись восточной стены
собора Рождества Богородицы
Снетогорского монастыря
в Пскове
1 А.И. Комеч. Каменная
летопись Пскова. XII - начало
XVI в. М., 1993, с. 69-80.
2 И.Б. Голубева, ВД Сарабьянов.
Собор Рождества Богородицы
Снетогорского монастыря.
М, 2002.
Богоматерь с Младенцем. 1313
Роспись конхи алтарной апсиды
собора Рождества Богородицы
Снетогорского монастыря
в Пскове
Вторая половина XIII - середина XIV века
149
Взволнованную атмосферу духовной
жизни Пскова передают росписи собора,
созданные в 1313 году2. В их экспрессивном
стиле своеобразно преломились черты
разнообразных художественных традиций - от
живописи Нередицы, о которой напоминает
большая композиция Страшного суда, до
памятников, связанных с распространенным во
второй половине XIII века на Балканах
экспрессивным вариантом стиля, получившего
в научной литературе наименование
«пластического». Влияние «пластического стиля»,
с характерными для него мощными
объемными формами, внушительной силой жестов,
подчеркнутой «портретной»
характеристикой ликов, определяет основную интонацию
псковской росписи. Напряженные
выражения лиц, широко раскрытые глаза, жесты рук
передают особый драматизм росписи, в
которой все подчинено вслушиванию, вгляды-
ванию, ожиданию. Все сцены
развертываются не как изображения событий, действий,
но как образы откровения божественных
тайн, зрелище, свидетелями которого вместе
с апостолами в Успении и Сошествии
Святого Духа, вместе с книжниками в Преполовении
и женами в Явлении ангела женам
мироносицам становятся зрители.
Идеи, проявившиеся в росписях собора
Снетогорского монастыря, находили
претворение также и в искусстве других
русских земель. Немалое сходство с ними
обнаруживает, например, икона Борис и Глеб
(КМРИ), которую исследователи связывают
с Тверью1. Свою интерпретацию темы
прихода Христа в мир, реальности его
страданий и крестной смерти дали ростовские
мастера в иконе Толгская Богоматерь (Малая),
созданной около 1314 года (Ярославский
художественный музей). В ней с особой
силой переданы чувства сострадания,
«сердечного умиления»2.
В Ростове, как и в Ярославле, менее
других городов Северо-Восточной Руси
пострадавших от ордынского нашествия,
монастырские, владычные и придворные
княжеские мастерские, возможно, не
прерывали работу. Из владычной мастерской во
второй четверти XIV века вышла роскошная
рукопись Федоровского Евангелия,
написанная, скорее всего, по заказу епископа
Прохора (ЯИАМЗ). Листовые миниатюры,
изображающие Федора Стратилата и Иоанна
Богослова с Прохором, заставляют
вспомнить драгоценные кодексы XI века3.
Помимо мастерских, где создавались
произведения по заказам епископа, князей,
боярства, в Ростове, центре огромной
епархии, как и в Новгороде, существовали
мастерские посадские, в которых иконы
писались и для местных храмов, и для весьма
отдаленных монастырей в Вологде,
Каргополе, Устюге, Белозерье.
Характерные особенности ростово-яро-
славской школы живописи окончательно
определяются к началу XIV века. Местные
мастера тяготеют к напряженным, драматическим
эффектам, к сопряжению изобразительных
и декоративных форм, сочетанию локальных
пятен цветов густых оттенков в письме одежд
и неконтрастной тонкой тональной
разработки живописи ликов. Они всегда пишутся
по темному санкирю с прокладками
большого количества румян и немногочисленных
густых белильных мазков. Примером тому
может служить живопись иконы Архангел
Михаил (ПТ), написанной в начале XIV века
как храмовый образ церкви Архангела
Михаила на Которосли в Ярославле. Прекрасный
лик юного архангела дает яркое
представление об эстетических предпочтениях
времени. Он весь - образ духовного горения,
преображающего мир, вестник, несущий людям
Христос из композиции
Преполовение Пятидесятницы
Роспись восточной стены
собора Рождества Богородицы
Снетогорского монастыря
в Пскове
1 Г.В. Попов. Тверская икона
XIII-XVII веков, с. 10-13,
табл. 1-5.
2 Э.С. Смирнова. Иконы Северо-
Восточной Руси, с. 47, 225-229,
табл. 16.
3 Там же, с. 78-80.
Федор Стратилат
Миниатюра из Федоровского
Евангелия. Москва
или Ярославль
Вторая четверть XIV века
Пергамен. 36 х 25 см
Ярославский
историко-архитектурный
музей-заповедник
Царь Давид и музыканты
Миниатюра из Хлудовской
Псалтири. Новгород
Вторая четверть XIV века
Пергамен. 27 х 18 см
Государственный Исторический
музей, Москва
150
Русское искусство X-XVII веков
Архангел Михаил. Ярославль
Около 1300
Дерево, темпера. 154 х 90 см
Государственная Третьяковская
галерея, Москва
свет истины, свидетельствующий о
приближении часа прихода Спасителя.
По художественному уровню это
произведение провинциального мастера не уступает
работам столичных мастеров, выполнявших
заказы митрополита и великокняжеского
двора. К ним принадлежит замечательная
икона Спас оплечный, хранящаяся в
Успенском соборе Московского Кремля. Ее
иконографический тип, ставший популярным
в XIII веке, восходит к древним
изображениям в медальонах, венчавших крест, - Христос
на фоне коричневого перекрестья
представал здесь как Царь Славы, победитель смерти.
Таким образом утверждалась идея величания
его как главы Церкви. Написанная в стиле
византийской живописи рубежа XIII-XIV
веков, икона отличается монументальной
обобщенностью форм. Она точно отражает
самый дух эпохи - времени тяжелейшего
ига, непрекращающихся бесчинств
захватчиков, пожаров, грабежей, кровавых
княжеских междоусобиц и, тем не менее, вопреки
всему идущего государственного
строительства, собирания русских земель. В
нравственном идеале, который активно
утверждался в искусстве начала XIV века, находят
отражение представления о духовной силе
и мужественности, о чистой вере и
ученической преданности слову учителя и
постоянной готовности ему следовать.
Образ Христа, исполненный
мужественного спокойствия, душевной стойкости
и величия, строится на контрасте сильного
волевого начала, проявляющегося в строгой
симметрии, в непоколебимой, почти
статуарной незыблемости целого и сокрытого
внутреннего движения, которое дает о себе
знать в едва заметном развороте плеч, в
мягком проступании румян, спокойном и
ровном свечении лика, в неярком, но
насыщенном сочетании синего цвета гиматия,
пурпура и золота хитона. В его облике
создателю кремлевской иконы удалось
выразить ту убежденность в верности
избранного пути, тот пафос и максимализм
нравственных требований, которые
основываются на традициях византийской
и русской учительной, проповеднической
литературы. Прямое, не требующее
посредничества обращение Спасителя к
предстоящему замечательно согласуется с
библейскими словами, звучавшими в поучении
владимирского епископа второй половины
XIII века Серапиона, призывавшего:
«...устрашитесь, вострепещите, отступите от зла
и сотворите добро. Сам бо Господь сказал:
"обратитесь ко мне - обращусь и я к вам"»1.
Вторая половина XIII - середина XIV века
151
Описи Успенского собора
свидетельствуют, что икона Спаса стояла у гробницы
митрополита Петра, основавшего этот храм
в 1326 году и погребенного в нем.
Исследователи московского зодчества, основываясь
на результатах археологических раскопок
и письменных источниках, считают, что
планом, в котором выделяются три
притвора, ступенчато нарастающим объемом
и традиционной для северо-восточной Руси
техникой белокаменной кладки он походил
на Георгиевский собор Юрьева Польского.
Однако следует заметить, что выходец из Га-
лицкой Руси митрополит Петр мог указать
и на другие образцы. На рубеже XIII- XIV
веков галицкие мастера продолжали строить
в технике белокаменной кладки. Среди
возведенных ими сооружений имелись храмы
с внешним нартексом и
притворами-приделами, как и в Успенском соборе,
примыкающими с севера и юга к основному объему.
Такова, например, церковь Святого Николая
во Львове2.
Петр и его преемник митрополит Фе-
огност (1328-1353) прилагали немалые
усилия для удержания Галицко-Волынско-
го княжества «под своими омофором»,
но именно в это время усиливаются
тенденции к созданию на его территории
самостоятельных митрополий, подчиненных
Константинополю. Церковное разделение
Руси создавало дополнительные условия для
культурного обособления западных и юго-
западных земель, которое началось еще
в XIII веке. Сохранившиеся памятники
показывают, что по крайней мере в архитектуре
доминирующее значение получают
стилистические и конструктивные формы,
заимствованные из романики и готики. Примером
может служить восьмилепестковая в плане
церковь Василия во Владимире-Волынском.
Ее северный портал, выложенный из белого
камня и украшенный резьбой, имеет
стрельчатое завершение. Разделение
политическое, присоединение в середине XIV века Га-
лицкой Руси к Польше, а Волыни к Литве на
столетия определило своеобразие пути
развития искусства на их территориях.
Иные, но не менее серьезные
политические события оказывают влияние на
культуру, характер и направленность
художественной деятельности на северо-востоке
и северо-западе Руси. Именно в эти
десятилетия центр политической активности
переносится в Москву, выступавшую
постоянным соперником Твери в борьбе за владение
великокняжеским столом. Решающее
значение в деле превращения маленького
княжества в центр «собирания русских земель»
оказало перенесение митрополитом
Петром в Москву своей резиденции. Через два
года после его смерти, в 1328 году, Иван
Калита получил ханский ярлык на великое
княжение, и практически без перерыва в
городе развертывается интенсивное каменное
строительство. В 1329 году в Кремле
возводится церковь Иоанна Лествичника «под ко-
локолы», то есть имевшая в верхней части
звонницу; в 1330-м строится церковь Спаса
Спас оплечный
Первая треть XIV века
Дерево, темпера. 103 х 81 см
Успенский собор Московского
Кремля
1 См. об этом: ЕЯ. Осташенко.
Андрей Рублев. Палеологовские
традиции в московской
живописи конца XIV- первой
трети XV века, с. 18-19.
2 В.П. Выголов. Об Успенском
соборе 1326-1327 гг.
в Московском Кремле.
-Древнерусское искусство: Проблемы
и атрибуции. М., 1993, с. 94-109;
ПА Раппопорт.Древнерусская
архитектура, с. 109-110.
152
Русское искусство X-XVII веков
Церковь Спаса Преображения
на Ковалеве. 1345
на Бору, а еще через три года -
великокняжеская усыпальница, Архангельский собор.
Параллельно с возвышением Москвы
и ослаблением Твери получает признание
своей независимости Псков, идет укрепление
могущества Новгорода, лишь номинально
подчиняющегося великому князю. Он
превращается в своеобразную феодальную
республику, расширяет свои владения на Двине,
борется со шведами за выходы к
Балтийскому морю, вступает в военные конфликты
с Тверью и Москвой. Новгородцы
перестраивают Детинец, возводят каменные
укрепления Юрьева монастыря, острог на Торговой
стороне. В 1342 году закладывается «терем
великий» для владыки, обновляется
Софийский собор, а на Городище перестраивается
древняя церковь Благовещения. Среди
каменных храмов, которые в этот период
строятся в городе и пригородных
монастырях, внешне по-прежнему преобладают
церкви типа Николы на Липне, но выглядят
они более интимно. Таковы построенные
архиепископом Моисеем церкви Успения на
Волотовом поле (1352) и Архангела
Михаила на Сковородке (1355).
Сохраняя в целом вертикальную
композицию масс, храмы середины XIV века
кажутся более приземистыми за счет
окружающих их притворов. Они не господствуют
Вторая половина XIII - середина XIV века
153
над пейзажем, но органически сливаются
с ним, становятся его непременной частью,
как церковь Спаса на Ковалеве (1345),
которую отличают три разновеликие притвора
и позакомарная система покрытия сводов.
По сути это были храмы-капеллы,
рассчитанные на малочисленную монастырскую
общину, семью или даже одного человека.
Несмотря на камерные размеры, все они
имеют обязательные хоры с двумя
небольшими приделами, их внутреннее
пространство, благодаря поразительному
ритмическому богатству сочетаний объемов, арочных
конструкций и оконных проемов,
отличается светлостью и бесконечным
разнообразием перспектив, которые делают его
подвижным, свободным и удивительно легким1.
Новгородских зодчих приглашают
и в другие города. Ими были возведены
в 1339 году церковь Архангела Михаила во
Пскове и между 1330-1341 годами
Никольский собор в Изборске. Оба храма имеют по
одной апсиде и своеобразную конструкцию
ступенчато повышающихся сводов -
инженерное новшество, возможно перенятое
в Москве, к которому позже псковичи
прибегали постоянно2.
Москва в первой половине - середине
XIV века, после переезда сюда в 1325 году
митрополита Петра, наследует роль
Владимира и становится художественным
центром Руси. Еще при Петре и особенно при его
преемнике митрополите Феогносте, греке,
приехавшем из Константинополя, в тридца-
тые-сороковые годы XIV века получают
распространение типы, формы, иконография,
характерные для стиля византийской
живописи, сложившегося к началу столетия и
получившего название «палеологовский» по
имени правившей в ту пору императорской
династии. Отдельные его образцы
проникали во Владимир, Москву, Ростов, Новгород
и ранее, но были известны в основном
только представителям высшего духовенства.
Теперь они играют определяющую роль в
художественной жизни всех русских княжеств,
активно воздействуя на творчество местных
мастеров.
Учащаются приходы артелей греческих
стенописцев, появляются их русские
ученики. Известно, например, что в 1338 году по
заказу архиепископа Василия грек Исайя
«с другы» расписывал церковь Входа в
Иерусалим в Новгороде. В 1344 году повелением
митрополита Феогноста греческими
художниками был расписан Успенский собор
в Москве. Одновременно дружина русских
мастеров по заказу князя Симеона Гордого
украшает фресками кремлевский
Архангельский собор. Еще через год ученики
греков украшают росписью монастырскую
церковь Спаса на Бору в Кремле, а в 1346 году,
возможно, они же расписали кремлевскую
церковь Иоанна Лествичника.
Формы палеологовского искусства, его
композиционные принципы усваиваются
как элементы языка, понятного во всех
1 А.И. Комеч. Церковь Успения
на Волотовом поле:
соотношение канона и творчества. -
Древнерусское искусство:
Византия, Русь, Западная
Европа: Искусство и культура,
с. 230-244.
2 А.И. Комеч. Каменная
летопись Пскова, с. 80-97.
Церковь Успения Богоматери
на Волотовом поле. 1352
Воссоздание
154
Русское искусство X-XVII веков
Иконы праздничного чина
собора Святой Софии
в Новгороде. 1341
Воскрешение Лазаря
Дерево, темпера. 61,5 х 48 см
Вознесение
Дерево, темпера. 62 х 47 см
Новгородский государственный
объединенный музей-заповедник
1 Г.Н. Бочаров, В.П. Выголов.
Александровская слобода.
М., 1970, с. 17-20, илл. 1-26.
частях православного мира. Важной и
привлекательной его стороной являлась
способность представлять духовную жизнь не
только в абсолютных, как бы монумента-
лизированных формах, но в ее течении,
развитии, становлении. Статуарная
концепция искусства XIII века смягчается,
художников все больше привлекает возможность
передачи движения, разнообразной гаммы
чувств. Уходят императивные интонации
наставления, исчезает граница между
сакральным пространством иконы и миром,
в котором находится молящийся человек.
Для живописи нового этапа стиля
становятся характерными многофигурные
композиции, сильные ракурсы, открытое и глубокое
пространство, в построении которого
используются элементы перспективы,
насыщенная цветовыми рефлексами, мерцающая
светом колористическая гамма.
Все это было уже хорошо знакомо
художникам, создавшим в 1336 году врата доя
новгородского Софийского собора1. Меднще
пластины врат украшены изображениями
сцен Ветхого и Нового Заветов, притч, фигур
святых, исполненными в технике золотой
наводки. Заказчик врат, архиепископ
Василий, также изображен здесь. С замечательной
свободой и непосредственностью
новгородские мастера приспособили золотой штрих
к передаче бурного движения, мимики,
жестов, к изображению каскадов тяжелых
складок, поверхности мраморной глыбы, узоров
тканей. Каждая пластина представляет собой
совершенно самостоятельную композицию,
насыщенную множеством деталей,
рассчитанную на длительное рассматривание.
Начало нравственного поучения, свойственное
этому искусству, раскрывают такие
изображения, как Весы духовные, Китоврас с царем
Соломоном, Притча о сладости мира.
Образцом для них служили книжные
иллюстрации, в том числе и западнорусские, вроде
Лаврищевского Евангелия (Национальный
музей, Краков).
К Васильевским вратам примыкает
целый ряд произведений новгородской
иконописи, миниатюры, прикладного
искусства, в которых стиль византийской
живописи получает специфическую
новгородскую интерпретацию, лишающую его
идеальности, умозрительной
отвлеченности. Художников увлекает идея
внушительного, эмоционального и
наглядно-предметного воздействия на зрителя, и они
пытаются ее осуществить решительно,
зачастую властно и грубо, но всегда с
подкупающей откровенностью. Среди этих
памятников - Евангелие из собрания Хлудова
(ГИМ) с крупными, напоминающими
иконы изображениями евангелистов,
праздничные иконы иконостаса Софийского
Вторая половина XIII - середина XIV века
155
собора, написанные в 1341 году (НГОМЗ),
врата, выполненные в технике золотой
наводки, из собрания Н.П. Лихачева (ГРМ),
первый слой росписи церкви Успения на
Волотовом поле 1350-х годов1.
Конечно, в середине века даже в
Новгороде палеологовский стиль произведения
указывал на его высокий социальный статус,
исключительное сакральное значение.
Параллельно с ними существуют изделия
местных мастеров, рассчитанные на менее
взыскательные вкусы. К ним относится
икона Рождество Богоматери из собрания
СП. Рябушинского (ГТГ), где крупные
массивные фигуры, расположенные в разных
пространственных планах, объединяются
в композицию условным орнаментальным
ритмом контурных линий и крупных
локальных пятен цвета. Но и в ней можно
найти приметы знакомства иконописца со
стилем современного искусства Византии.
В частности, это проявляется в характерных
поворотах фигур, расположенных не
фронтально, а вполоборота к зрителю.
В тот же ряд может быть поставлен и
такой памятник «искусства посада», как
резной обетный крест, сделанный в 1359 году
по заказу жителей Людогощей улицы
Новгорода (НГОМЗ)2. В его сложные завитки
введены сливающиеся с ними изображения Де-
исуса, Распятия, старца Герасима со львом,
пророка Илии с вороном, Самсона,
раздирающего пасть льву, Федора Тирона,
побеждающего змея. Под рукой резчика все эти
традиционные для христианской иконографии
изображения приобретают подчас характер
чисто декоративного мотива.
Вместе с тем орнамент обладает и
глубоким символическим значением. В основе
излюбленного новгородцами плетеного
орнамента лежит мотив крестообразно
пересекающихся линий, как бы говорящих о том,
что крест является первичной структурой
всего сотворенного Богом мира, основой
материи, ткани, которую он животворит.
Сплетающиеся и расплетающиеся линии,
напоминающие то ремни, то побеги лозы,
говорят о единстве вселенной и о том, что
все живое подчиняется закону вечного
обновления и возрождения.
Художники широко используют
орнамент в разных видах искусства. Особое место
Васильевские врата в южном
портале Покровского собора
в Александрове. 1336
Деталь: Царь Давид переносит
Ковчег Завета в Иерусалим
1 О.С. Попова. Искусство
Новгорода и Москвы первой половины
четырнадцатого века. Его
связи с Византией, с. 173-213;
Л.И. Лифшиц. Монументальная
живопись Новгорода XIV-
XVвеков. М, 1987, с. 15-16,
табл. 3-8.
2 В.Н. Лазарев. Византийское
и древнерусское искусство.
Статьи и материалы. М, 1978,
с. 181-195.
156
Русское искусство X-XVII веков
Рождество Богоматери
Новгород. Середина XIV века
Дерево, темпера. 113 х 75 см
Государственная Третьяковская
галерея, Москва
Нас. 157:
Никола Зарайский и апостол
Филипп. Новгород. Первая
половина XIV века. Дерево,
темпера. 51 х 42 см
Государственная Третьяковская
галерея, Москва
1АВ. Рындина. Оклад Евангелия
Симеона Гордого.
-Древнерусское искусство: Рукописная
книга. М, 1972, с. 172-188.
2 Библиотека древнерусской
литературы, т. 6,1999, с. 42-49.
он занимает в творчестве
привилегированных мастеров - «владычных пароб-
ков», работающих над украшением книг
в скриптории при дворе новгородского
архиепископа. Отсюда выходят сделанные «на
заказ» книги, украшенные заставками и
инициалами плетеночного орнамента,
включающими в себя кусающих собственные
хвосты чудовищ, грифонов, стилизованные
фигурки людей: держащих сети, играющих
на гуслях, пьющих из рога. Хотя многие из
этих мотивов позаимствованы из
византийских и западноевропейских рукописей, они
входят в декор богослужебных и «четьих»
книг подобно отзвукам стихии устного
народного творчества.
Те же две традиции - провизантийская
и более традиционная, «коренная» -
сосуществуют и в искусстве других крупных
художественных центров. Несомненно, из
митрополичьей мастерской, где культивировалось
искусство греческих художников, вышла
икона Спас Ярое Око, хранящаяся в Успенском
соборе Московского Кремля. По сравнению
со Спасом оплечным начала XIV века она
представляет образ самоуглубленной и
напряженной душевной жизни, к которой
путем длительного созерцания должен
приобщиться зритель. Асимметричные черты лика,
беспокойный ритм как бы ускользающих от
глаз линий, свет, не связанный с
пластической формой, создающий вокруг нее
своеобразный ореол из белых, голубых и
золотисто-охристых лучей, выделяют прямой
и серьезный взгляд человека, перед
которым открыт путь физических страданий
и высокого нравственного подвига.
В более традиционной манере
выполнена живопись иконы Гостелюбие Авраама
(Ветхозаветная Троица) из Успенского
собора Московского Кремля и миниатюр Сий-
ского Евангелия (БАН, ГРМ) - Отослание
апостолов на проповедь и Поклонение
волхвов, - написанного по заказу Ивана Калиты
в 1340 году. Хотя внешних примет
воздействия стиля палеологовского искусства на
творчество этих, скорее всего, княжеских
мастеров не много, манера их письма
уступает по сложности таким произведениям,
как Спас Ярое Око, они схожи в главном:
и в тех, и в других острота индивидуальной
характеристики, изменчивость выражений
ликов, поз, жестов полностью преодолевает
былую каноничную устойчивость черт
идеального типа святости. Святые как бы вновь
призываются войти в земной мир, чтобы
преобразить его своими подвигами, светом
веры, проповедью Евангелия. Небесное
и земное до резкости определенно, лицом
к лицу сталкиваются друг с другом.
В середине XIV века тема жертвенности,
крестных страданий вновь обретает
актуальность. Как правило, она сочетается с
сильным, иногда даже экстатическим чувством
личной веры. Экспрессивное выражение
Вторая половина XIII - середина XIV века
157
душевных движений настолько отвечало
стилю эпохи, что отражение его можно
найти даже в произведениях прикладного
искусства. Таково гравированное Распятие на
крышке оклада Евангелия Симеона Гордого
(1344, РГБ)1.
С Москвой, как можно думать, связана
икона Борис и Глеб из собрания Н.П.
Лихачева (ГРМ). Геральдическая симметрия,
сильные красочные аккорды, сочетающие
киноварь и темно-синий лазурит с золотом фона,
подчеркивают выражение внутренней
решимости, читаемое в ликах князей. Их
взгляды обращены в мир, от которого они
приняли мучительную смерть, но вместе с ней
и мученический венец. Высокий пафос
жертвенного подвига красноречиво
передает очень выразительный жест юного Глеба,
обеими руками принимающего и
прижимающего к груди и меч, уподобляемый кресту,
и мученический крест, являющийся
оружием победы над смертью. Стилистические
особенности живописи этого памятника
находят аналогии в произведениях греческих
и южнославянских мастеров того же
времени, таких, как роспись монастыря Лесново
в Македонии (1348).
Иллюстративная обстоятельность,
дидактическая наглядность искусства
середины XIV века, сохраняющего пафос
демонстрации идеальных образов святости
и героических событий Священной
истории, которые наделялись реальными
жизненными чертами, постепенно начинают
входить в противоречие с теми
богословскими идеями и нравственными поисками,
что в 1320-1340-е годы захватили и
всколыхнули Византию и весь православный
Восток, породив там ожесточенные споры
о возможности личного общения человека
с Богом. Споры эти, докатившиеся и до
Руси, известны в истории под названием
исихастских, или «паламитских», по
имени Григория Паламы, архиепископа солун-
ского, вступившего в полемику с калаб-
рийским монахом Варлаамом по вопросу
о природе света, виденного апостолами на
горе Фавор во время Преображения
Господня. Суть их заключалась в разном
понимании того, в какой мере «тварное»
человеческое начало сопричастно началу
божественному, «нетварному» и возможно
ли приобщение человека к божественной
славе или же между Небом и Землей
существует непреодолимый рубеж.
Эта полемика нашла отражение в
знаменитом Послании о рае новгородского
архиепископа Василия тверскому епископу
Федору, написанном около 1347 года. В отличие
от Федора, считавшего, что существует лишь
«мысленный рай», то есть идеальные
представления, суть которых постигаема лишь
путем размышлений и опытом возвышенной
духовной жизни, Василий утверждал, что рай
существует реально, «на востоке», его можно
зреть телесными очами, а не только в
воображении, и приводит тому свидетельства
«очевидцев»2.
Как и в Византии, на Руси идеи исихаз-
ма оказали мощное воздействие на
искусство, что сказалось в образном строе лучших
Резчик Яков Федосов
Памятный Людогощенский
крест. 1359
Дерево, резьба
230 х 187 см
Новгородский государственный
объединенный музей-заповедник
158
Русское искусство X-XVII веков
произведений архитектуры и живописи
второй половины XIV столетия.
Помимо крупных центров культуры,
истоки художественных традиций которых
уходят в домонгольский период, во второй
половине XIII века на территориях Севера,
входящих в орбиту экономических и
политических интересов Новгорода, Ростова, а
начиная с первой половины XIV века и Москвы,
появляются мастера, выходцы из этих
городов, затем и мастерские, где традиции
метрополии подвергаются своеобразной местной
интерпретации. Форпостами в процессе
этой своеобразной «художественной
колонизации» являются немногочисленные
старые города, такие, как Белозерск, Вятка,
Великий Устюг, и монастыри типа Спасского на
Кубенском озере. Здесь широко
распространяется практика копирования авторитетных
образцов, привозимых из крупных городов,
подражания их стилю.
Несмотря на некоторую
провинциальную неловкость, сказывающуюся в
нарушении пропорций фигур, оплощенности
форм, тяге к орнаментализму, по
произведениям, созданным на Севере, всегда
можно узнать, с каким художественным центром
был связан либо сам иконописец, либо
иконы, послужившие ему образцами. Так,
влияние Новгорода легко узнается в стиле иконы
Никола Зарайский и апостол Филипп из
села Телятникова в Обонежье (ГТГ); автор
Собора архангела Михаила из Архангельского
монастыря в Великом Устюге конца XIII века
(ГРМ), несомненно, был воспитан на
традиции ростовского иконописания, равно как
и его младший современник, написавший
монументальную икону Сошествие во ад
из погоста Чухченема на Северной Двине
(ГТГ). Примерами упрощенных копий с
ростовских и новгородских образцов XIII века
могут служить иконы из поясного Деисус-
ного чина первой половины XIV века,
найденные в погосте Вазенцы на Онеге (ГЭ),
и Богоматерь Одигитрия XIV века из
Вологодского края (ГТГ). Это был тот пласт
искусства, на основе которого чуть позже, во
второй половине XIV и в XV веке, рождается
и развивается художественное явление,
получившее в научной литературе название
«северные письма».
Большая часть памятников иконописи,
соотносимых с понятием «северные
письма», обладает чертами, характерными для
произведений «крестьянского искусства»
или народного творчества. Их умножение
и распространение было обусловлено
появлением нового и весьма обширного слоя
заказчиков, связанных в основном не с
городской, а с сельской средой. Ее вкусы,
представления, интересы и нужды
становятся тем фактором и стимулом, под
воздействием которого на фоне классической
культуры с ее византийскими истоками,
в сложном взаимодействии с ней начинает
формироваться собственная
художественная «простонародная» культура.
Вторая половина XIII - середина XIV века
159
Борис и Глеб. Москва
Середина XIV века
Дерево, темпера
143 x95 см
Государственный Русский
музей, Санкт-Петербург
Нас. 158:
Отослание апостолов
на проповедь
Миниатюра из Сийского
Евангелия. Москва. 1339
Пергамен. 31,4 х 24,5 см
Библиотека Российской
Академии наук,
Санкт-Петербург
Спас Ярое Око. Москва
Середина XIV века
Дерево, темпера
100 x77 см
Успенский собор
Московского Кремля
Искусство времени возвышения Москвы.
Вторая половина XIV - первая треть XV века
Во второй половине XIV века наряду с рос-
том территории и политического
могущества Москвы, чьи князья практически уже по
наследству получают великокняжеский
стол, многократно увеличивается ее
духовный авторитет как церковной столицы Руси.
Во многом этому способствовали
трагические события - смерть от чумы
митрополита Феогноста, великого князя Симеона
Гордого, его двух сыновей и брата Андрея
в 13 5 3 году, а еще через шесть лет смерть
второго сына Ивана Калиты, великого князя
Ивана Ивановича. Регентом при малолетнем
князе Дмитрии Ивановиче в 1359 году
становится митрополит Алексей, в руках которого
на протяжении ряда лет сосредоточивается
духовная и политическая власть. В период
его владычества связи с
константинопольским патриархатом становятся особенно
прочными. Митрополит выступает
инициатором крупной реформы монастырской
жизни, связанной с введением строгого
Иерусалимского устава, регулирующего ее
распорядок, поощряет устроение
общежительных монастырей. В период его пребывания
на кафедре количество монастырей
умножается в несколько раз, они превращаются
в настоящие оплоты духовной культуры,
книжности, нравственного воспитания
народа. При нем и во многом благодаря ему
начинается духовно-нравственная
деятельность преподобного Сергия Радонежского.
Идеалы, отстаиваемые основателем Цхжцкой
обители под Москвой, получают общерусское
признание, находят многочисленных
апологетов и последователей. Основание и
строительство монастырей идет повсеместно.
К сожалению, на территории Северо-
Восточной Руси не сохранилось ни одного
памятника зодчества третьей четверти XIV
века. Но письменные источники и
материальные свидетельства говорят о том, что
в 1360-1370-е годы строительная и художе-
ственная деятельность, особенно в Москве,
отличалась интенсивностью. В 1367-1368
годах на месте деревянного возводится
белокаменный Кремль, строятся каменные
городские и монастырские храмы. Среди них
Спасский собор Андроникова монастыря,
основанного митрополитом около 1360
года в память чудесного избавления от
кораблекрушения и вскоре ставшего крупным
центром книжности; собор и трапезная
Чудова монастыря - владычной резиденции
в Кремле (1365). Вне Москвы митрополит
Алексей заложил около 1370 года собор
Благовещенского монастыря в Нижнем
Новгороде; его же считают основателем
Константино-Еленинского монастыря под
Владимиром.
Основную массу памятников искусства
того времени уничтожили многочисленные
пожары Москвы. Только в 1382 году, во время
захвата ее ханом Тохтамышем, погибло
множество сосудов и «риз церковных», икон
и книг, снесенных для сохранения в
соборные храмы Кремля. Летописец сообщает,
что книг было «до тропа (то есть до
кровли. - ЛЛ.) наметано.., и то все без вести
пропало»1. До нас дошли единичные
произведения живописи, шитья, резьбы, книжного
и ювелирного дела, лишь отчасти
позволяющие судить о характере искусства той
эпохи. Их при всех имеющихся различиях
объединяет эмоциональная открытость, полное
отсутствие элементов идеализации и
торжественной репрезентативности.
К числу таких памятников относится
икона Борис и Глеб на конях из
кремлевского Успенского собора (ПТ). Выбирая редкую
иконографию князей-всадников,
повторяющую изображения конных святых
воинов - Георгия и Дмитрия, художник
подчеркивал тему «пути», то есть следования
заветам и жертвенной жизненной стезе
Спасителя. Только внутри этого смыслового
Борис и Глеб на конях. Москва
Вторая половина XIV века
Дерево, темпера. 128 х 75 см
Государственная Третьяковская
галерея, Москва
1 М Д Приселков. Троицкая
летопись. М.-Л., 1950, с. 423.
162
Русское искусство X-XVII веков
Росписи церкви Успения
на Волотовом поле. 1363
Фото 1909-1910 годов
Богоматерь из сцены
Вознесения. Деталь
Роспись северной стены
Архангел Михаил. Деталь
Роспись южного свода
1 ГИ. Вздорнов. Волотово.
Фрески церкви Успения на
Волотовом поле близ
Новгородом., 1989.
2 ТВ. Толстая. Успенский собор
Московского Кремля.
К 500-летию уникального
памятника русской культуры.
М., 1979, табл. 80-81.
3 ГИ. Вздорнов. Фрески
Феофана Грека в церкви Спаса
Преображения в Новгороде.
М, 1976.
контекста можно верно воспринять
значение бесконечно длящегося, парящего
движения князей-мучеников. «Вошедшие в
вышняя», о чем свидетельствуют окружающие их
горки, озаренные рефлексами света и цвета,
которыми, как воздухом, наполнено все
пространство живописи, они получают
благословение Христа, находящегося рядом с
ними, хотя они его не видят. О реальности
божественного присутствия говорит
состояние чуткого вслушивания, в котором
пребывают братья, и тот эффект мягкого лучения
света, который идет из глубины золотого
фона, ложится на их лица и одежды, проникает
внутрь складок ткани, сплавляется с самой
красочной материей, преображая ее.
Художник тонко интонирует позы и
жесты святых, которые представлены здесь как
заступники Русской земли, ее неусыпные,
вечно бодрствующие стражи.
Доверительность, с которой открывается зрителю
объединяющее братьев сокровенное душевное
чувство, должна была настраивать его на
длительное и сердечное молитвенное
общение. «Сердечность» - одно из важнейших
качеств национальной художественной
культуры - проявилась здесь впервые открыто как
непременное свойство нравственного и
эстетического идеала. Этот внешне неброский
идеал сосредоточенной духовной жизни,
воплощенный в образах
братьев-страстотерпцев, предвосхищает те нравственные
и художественные поиски, которыми
отмечена жизнь Москвы конца XIV - начала XV века.
О том, что новое стилистическое
направление получило распространение не
только в Москве, но и во всех крупных
центрах Руси, свидетельствуют фрески погибшей
во время Великой Отечественной войны
церкви Успения на Волотовом поле,
ансамбля, выдающегося по своим художественным
достоинствам. Роспись храма небольшого
монастыря, места молитвенного уединения
новгородских владык, была создана
повелением архиепископа Алексея в 1363 году1.
Воздушная, светлая, переливающаяся
прозрачными тонами живопись легко и естественно
входит в пространство храма, окрашивая,
оживляя и обогащая его атмосферу.
Архитектура столь активно втягивается в
композиционный строй изображений, что
становится их органической частью, средой,
в которой развивается движение. Плоскости
стен как будто исчезают, голубой фон сцен
разрастается, становится похожим на
воздушную среду, небо. Залитое светом
пространство наоса интерпретируется как место
познания истины, душевного озарения.
Искусство времени возвышения Москвы.
Вторая половина XIV - первая треть XV века
163
Всю роспись пронизывает общее
чувство внутренней раскованности и
воодушевления, которое воспринимается как дар
искренней и чистой веры. Все фигуры
охвачены мощным эмоциональным порывом.
Они предстают в сильных разворотах,
активно жестикулирующими, лица выражают
разнообразную гамму переживаний.
Создателей росписи не увлекают детали, манера
письма эскизна и предельно обобщена. Если
художники предшествующего поколения
представляли каждое событие как факт, уже
имевший место в истории, то мастера воло-
товских фресок одушевлены стремлением
сделать каждого входящего в храм
реальным свидетелем и участником
представленных событий, вслед за пророками,
апостолами, мучениками прозревающим истинный
смысл происходящего. Как своеобразный
ключ к росписи в камере под хорами
располагается изображение притчи о «неком
игумене, не узнавшем Христа в образе
странника». Тема познания сокровенного,
пристальное внимание к внутренней духовной
жизни человека находит отражение и в
замечательных ктиторских портретах
основателя храма архиепископа Моисея и заказчика
росписи собора архиепископа Алексея,
представленных на южной стене храма по
сторонам от тронной Богоматери.
Волотовская роспись, несмотря на ряд
присущих ей специфических черт, не
является произведением исключительно
местного искусства. Об этом говорит не только
сходство ее с иконой Борис и Глеб на конях
из Успенского собора Московского Кремля,
но и присутствие в ней помимо русских
и греческих надписей, а также имеющиеся
свидетельства о работе в Новгороде наряду
с местными мастерами выходцев из Греции
и юго-славянских стран. Им, в частности,
может быть приписано авторство
монументальной иконы Похвала Богоматери с
акафистом, хранящейся ныне в Успенском
соборе Московского Кремля2. Написанная,
скорее всего, в то же время, что и фрески
Болотова, она, по-видимому, попала в
Москву вместе с другими чтимыми иконами,
вывезенными из Новгорода в 1570 году
Иваном Грозным.
Но, конечно, самым весомым фактом
сотрудничества местных и пришлых
мастеров является сообщение летописи о
работе в Новгороде великого византийского
художника Феофана Грека. В 1378 году им
была расписана по заказу «боголюбивого
боярина Василия Даниловича» и всех
жителей Ильиной улице церковь Спаса одна
из самых значительных на Торговой
стороне города3.
Этот высокий одноглавый и одноап-
сидный храм с трехлопастным очертанием
кровли фасадов, заложенный в 1374 году,
представляет тип постройки, ставший
с конца XIII века наиболее
распространенным в Новгороде. Тем не менее зодчие, его
возводившие, сумели создать совершенно
особый архитектурный образ. По
сравнению с однотипными, но чуть раньше
построенными храмами, такими, как церковь
Федора Стратилата на Ручье (1360-1361)
и церковь Петра и Павла на Славне (1367),
близкими ей по величине, церковь Спаса
Росписи церкви Успения
на Волотовом поле
Фото 1909-1910 годов
Архангел. Деталь. Около 1352
Роспись апсиды
Распятие. 1363
Росписи северной стены
164
Русское искусство X-XVII веков
Нас. 165:
Феофан Грек. Пантократор.
Архангелы и серафимы. 1378
Роспись купола церкви Спаса
Преображения на Ильине улице
в Новгороде
Церковь Спаса Преображения
на Ильине улице
в Новгороде. 1374
Вид с юго-востока
отличается подчеркнутым вертикализмом
композиции. Многолопастные арки
фасадов, расчлененных вертикалями лопаток,
круче поднимаются вверх, ниши и окна
распределяются в пряслах стен так, что
создается впечатление
непрекращающегося движения восхождения, переходящего
с одного пространственного яруса на
другой, выводящего взор за пределы
материальной оболочки здания. Оно как
будто уподобляется горе Фавор, на которую
Христос возвел учеников и где
преобразился перед ними.
Зодчие умело использовали декор,
маскируя им тяжелый каменный массив стены,
трактуя ее как тонкую, хотя и прочную
оболочку, укрывающую и ограждающую
пространственное ядро храма. Выступающие из
стены рельефные кресты, многолопастные
бровки, образующие вместе с окнами и
нишами завершенные декоративные
композиции, кажутся подвешенными, парящими
в воздухе, а не утвержденными в толще
кладки. Впечатление тонкости стены усиливают
щелевидные остроконечные окна, как бы
прорезающие ее, и мотив ажурного бегунка
в верхних частях центральных прясел
фасадов. Приоткрывая сокровенное внутреннее
пространство, напоминая о нем, они
увлекают взгляд в глубину интерьера.
Входя в храм, зритель сразу попадает
в центральное подкупольное пространство.
Стены огибают его, не расчленяя и не
разрушая его цельности. Высокое, не разделенное
опорами, как это было еще в церкви Федора
Стратилата, оно уподобляется огромному
воздушному столпу, толщу которого с
ощутимым усилием прорезают узкие лучи света.
Возможность движения в таком интерьере
предельно ограничивалась. Оно
приобретает значение чисто символического акта
вхождения в святая святых, где особенно
остро переживается чувство близости Бога,
в атмосферу сосредоточенного созерцания
и молчания.
Феофан Грек, приступая к росписи
этого храма, построенного на далекой северной
окраине православного мира, не мог не
считаться с его архитектурными
особенностями, не имеющими аналогий в зодчестве
Византии и юго-славянских стран. Его,
конечно, увлекла уникальная возможность,
используя поражающую воображение высоту
интерьера, обыграть тему духовного
восхождения человека и нисхождения Духа Святого
на землю. Об этом свидетельствует весь
строй росписи и даже надпись со словами,
взятыми из Псалтири (Пс. 101: 20-21),
окружающая медальон Христа Пантократора
в скуфье главы, в которой говорится о Боге,
готовом сойти с небес, чтобы спасти
человечество от уз смерти: «Ибо склонился с высоты
святой Своей Господь, с небес на землю при-
зре, <чтобы> услышать воздыхания
окованных, разрешить (то есть, освободить. - JIJI.)
Искусство времени возвышения Москвы.
Вторая половина XIV - первая треть XV века
165
166
Русское искусство X-XVII веков
Феофан Грек. Илья Пророк
Деталь. 1378
Фреска барабана купола церкви
Спаса Преображения на Ильине
улице в Новгороде
сынов умерщвленных» (ставших добычей
смерти. -ЛЛ). Мотивы горы, возвышенного
места, нисходящего свыше света являются
важнейшими элементами поэтики искусства
Феофана. Они же раскрывают
иконографический замысел почти каждой сцены и
росписи в целом.
Идею воссоединения человечества
с Богом, возвращения его в состояние до
грехопадения, наглядно иллюстрируют
величественные образы ветхозаветных
праведников - Адама, Авеля, Сифа, Еноха, Ноя,
Мельхиседека, Ильи Пророка и Иоанна
Крестителя, представленные в простенках
барабана главы под медальоном с Пантократо-
ром. А сцены, располагавшиеся на сводах
и люнетах наоса (сохранились фрагменты
Рождества Христова, Сретения, Крещения,
Вознесения и Сошествия Святого Духа),
представали перед зрителем не как
последовательно сменяющие друг друга эпизоды
евангельской истории, но как единое
целостное событие, как грандиозная картина
преображения мира входящей в него
божественной энергией. Обратившийся к
лицезрению этой живописи человек невольно
становится свидетелем теофании -
потрясающего душу грозного и торжественного
момента явления Бога в мир. Масштабу
развертывающегося перед зрителем зрелища
соответствуют внушительные размеры
композиций.
Наиболее полно сохранилась роспись
Троицкого придела, расположенного в
северо-западной камере на хорах храма.
Устроенный в толще пилона, он напоминает
келью анахорета, отвергнувшего мир, чтобы
находиться в постоянном молитвенном
общении с Богом. Такому образу пространства
полностью соответствуют расположенные
на его стенах изображения великих аскетов,
удостоенных лицезреть свет
«божественных энергий», исходящий от престола
Святой Троицы. Образ Ветхозаветной Троицы
художник поместил на восточной стене
придела.
Свет наполняет всю роспись церкви
Спаса на Ильине, как композиции, так
и отдельные фигуры. Феофан понимает
и трактует его даже не как среду, но как
силу, воздействующую на человека изнутри,
оформляющую, просвещающую весь его
облик. Свет может изливаться потоками или
превращаться в тончайшие струйки,
ложиться в виде идеально прямых линий,
треугольников, острых штрихов на одежды
и маленькими мазочками белил,
нанесенными точными ударами кисти - на лики,
пряди волос, кончики пальцев. Весь
исполнен света отшельник Макарий Египетский,
Феофан Грек. Адам. 1378
Роспись барабана купола
церкви Спаса Преображения
на Ильине улице в Новгороде
Феофан Грек. Столпники
Симеон Младший и Симеон
Старший. 1378
Роспись южной стены Троицкого
придела церкви Спаса
Преображения на Ильине улице
в Новгороде
Искусство времени возвышения Москвы.
Вторая половина XIV - первая треть XV века
167
принимает свет «внутрь себя» ветхий старец
Алипий-столпник, в ослепительном свете,
подобном блеску молний, является Аврааму
(изображение его утрачено) и Сарре
истинный облик трех странников - ангелов
Троицы, посетивших их дом. И так же является
каждому человеку, входящему в храм, лик
грозного судии мира - Христа Пантократо-
ра - в медальоне купола.
При этом у Феофана ни свет, ни цвет не
растворяют пластику форм. Она
отличается почти скульптурной определенностью
крупных, очень четко очерченных объемов,
поз, жестов. Особенно хорошо это ощутимо
в фигурах праведников, расположенных
в барабане главы. В выражениях
величественных, почти портретных ликов святых,
на которых лежат отблески света,
озаряющего их души, в исполненных
значительности жестах, движениях нет ничего
временного, изменчивого, преходящего. Они
не являются результатом реакции на
услышанное или увиденное в мире, но всегда
свидетельствуют о состоянии
приобщенности к истине, о «восхищении ума», как
говорили византийские философы. Праведники
настолько возвышенны над миром,
настолько безусловно их нравственное величие,
что, кажется, могут, как говорится в одной
новгородской рукописи XIV века, «вскоре
вся прошения творити и горы уставляти».
В их образах, лишенных внешнего
благолепия, художник воплощает зримый идеал
истинно духовной жизни.
Появление Феофана в Новгороде
совпадает со временем необычного «возбуждения»
общественного сознания, появления
большого числа «книжных людей», не
принадлежащих к клиру, но активно обсуждающих
вопросы веры. Как раз на семидесятые-
восьмидесятые годы XIV века приходится
разгар борьбы против распространившейся
ереси «стригольников», которые выступали
против церкви, обличали злонравие
священников. За два года до начала работ в церкви
Спаса, в 1376 году, были казнены (брошены
в Волхов) три «развратителя веры
христианской». Местное новгородское духовенство
вынуждено было обращаться за помощью
к митрополиту и даже самому
константинопольскому патриарху. Среди разных мер,
принятых господствующей церковью для
борьбы с ересями, видимо, важную роль
отводили и монументальной живописи. За
короткое время в Новгороде возникает
несколько крупных фресковых ансамблей,
созданных как местными, так и пришлыми
греческими, сербскими, а возможно, и
московскими мастерами. Феофану, «философу
зело искусному», среди них, несомненно,
принадлежит первое место.
Именно Феофан выступил в роли
носителя новых идей, новой стилистической
традиции, оказавшей решительное влияние на
все искусство Руси. В центре его внимания
Феофан Грек. Троица
Ветхозаветная. 1378
Роспись восточной стены
Троицкого придела церкви
Спаса Преображения на Ильине
улице в Новгороде
168
Русское искусство X-XVII веков
Росписи церкви Спаса
на Ковалеве. 1380:
Антоний Великий
Роспись южной стены притвора
Голова Христа. Деталь
композиции Не рыдай мене,
Мати, зряще во гробе
Роспись восточной стены
жертвенника
Пророк Илия. Деталь
Роспись барабана купола
Фото 1922 года
1 Библиотека литературы
Древней Руси, т. 6, с. 440-443.
находится тема «личного пути» человека
к Господу, к свету Троицы. Он убеждает
зрителя в том, что причаститься к нему могут
лишь «умершие для мира» ради его же
спасения - аскеты, мученики, праведники; что
достижение святости, познание Бога - это
процесс мучительной внутренней борьбы,
путь духовного очищения, возвышения,
с которым связано не только нравственное,
но и физическое преображение человека.
Названные особенности искусства
Феофана Грека, возможно, объясняют и его
творческую судьбу. При всей силе его
эмоционального и интеллектуального воздействия
на современников оно несло на себе
слишком явственную печать личности самого
мастера, было непривычно индивидуально.
По свидетельству его «биографа», писателя
начала XV века Епифания Премудрого, им
было расписано множество храмов в
Константинополе, Халкидоне, в Крыму и на Руси:
в Новгороде, Нижнем Новгороде и Москве1.
Есть основание считать, что такие
церковные иерархи, как митрополит Киприан
и суздальский и нижегородский
архиепископ Дионисий, специально привлекали его
для организации мастерских иконописцев
и монументалистов в крупнейших духовных
и политических центрах Руси. В Нижнем
Новгороде он мог появиться не ранее 1379, но
и, скорее всего, около 1383 года, когда
Дионисий, ездивший с важной политической
миссией в Константинополь, вернулся на Русь.
В самом Великом Новгороде искусство
Феофана, несомненно, оказало воздействие
на местных и пришлых мастеров, но
глубокого понимания и широкого
распространения там не получило. Даже
последователи и ученики мастера старались дать ему
несколько иное истолкование. Во всяком
случае, в новгородских росписях 1380-
1390-х годов уже ничто не напоминает
драматический пафос и остроту
индивидуальных характеристик феофановской
живописи. Впрочем, возможно и другое
объяснение данному феномену, поскольку как раз
в восьмидесятые годы XIV столетия в
искусстве всего византийского мира отмечается
ослабление экспрессии, стремление свести
образы святых с горних высей и
приблизить их к молящимся, придав им большую
камерность. Даже при том, что размеры
изображений могли оставаться
значительными, изменялся их «внутренний масштаб»,
интонационный строй. Они утрачивают
героический пафос, присутствовавший во
фресках Феофана, делаются более
будничными и доступными, что на первом этапе
Искусство времени возвышения Москвы.
Вторая половина XIV - первая треть XV века
169
приводит к усложнению и обогащению
эмоциональной гаммы икон и росписей.
К лучшим произведениям этого этапа
относятся фрески церкви Спаса на Ковалеве
близ Новгорода, созданные в 1380 году
«повелением раба Божия Офанасия
Степановича и подружи его Марии», как об этом
свидетельствовала фресковая надпись,
располагавшаяся над входом в храм1. Не
исключено, что в работе над росписью наряду
с новгородцами принимали участие
пришлые сербские мастера. Живопись,
отличающаяся яркой красочностью и
разнообразием цветовой палитры, сочетает силу
непосредственного, но всегда очень точно
переданного выражения лица, характерного
движения, с иконографической ученостью
и дидактической наглядностью.
Искусство создателей ковалевской
росписи можно было бы назвать
«реалистическим», поскольку зритель, входивший в
церковь, попадал в окружение многочисленных
фигур святых, чьи открытые лица, часто
приветливые, иногда суровые или
задумчивые, отличаются почти портретными
индивидуальными чертами. Независимо от того,
изображен ли святой отдельно от других
либо представлен как участник одной из
евангельских сцен, все вместе они образуют
своеобразную идеальную общину,
«населяющую» храм, жизнь которой и является
главной темой и предметом росписи.
Еще дальше от духа искусства Феофана
отошли создатели росписи церкви Федора
Стратилата на Ручье, датируемой 1380-ми
годами2, при том, что именно здесь
сохранилось множество явственных следов
заимствований из фресок церкви Спаса на
Ильине, включая буквальные повторения
некоторых типов изображений, мотивов
и приемов. Новые стилевые тенденции
проявляются в утрате монументального
масштаба форм, намеренной замедленности
движений, в миловидной округлости
ангельских ликов, в свойственном им
выражении легкой задумчивости, печали,
покорности, которое проявляется почти во всех
сценах. В сцене Сошествие во ад Христос -
победитель смерти - представлен с мягким
покорным склонением головы, не как
величественный грозный Бог Феофана, но как
человек, познавший страдания, как образ
жертвенной любви. Характерно, что в
федоровской росписи помимо обширного
«страстного цикла», расположенного в
алтарной апсиде и в виме, на западной стене,
отделяющей хоры от наоса, был
представлен развернутый цикл сцен мученического
жития - «страстей» - Святого Федора,
патрона храма. Располагаясь друг против
друга, оба цикла воспринимались как образец
и подражание, которые наглядно
иллюстрируют мысль о «жизни во Христе», то есть
о следовании крестному пути Спасителя.
Такой нравственный идеал,
соответствующий евангельскому образу
пшеничного зерна, которое может дать плоды
только ценой собственной смерти (Ин. 12: 24),
1 АЛ. Греков. Фрески церкви
Спаса Преображения
на Ковалеве. М, 1987.
2 Т.Ю. Царевская. Церковь
Федора Стратилата
в Новгороде. М., 2003-
Церковь Федора Стратилата
на Ручье в Новгороде. 1360-1361
Вид с северо-запада
170
Русское искусство X-XVII веков
Росписи церкви Федора
Стратилата в Новгороде. 1380-е
Пророк Иезекииль. Деталь
Роспись барабана купола
Святой Федор Стратилат. Деталь
Роспись северной стены
Росписи церкви Федора
Стратилата в Новгороде. 1380-е
Сцены из жития Святого Федора
Тирона:
Роспись западной стены
северного рукава трансепта
Святой Федор Тирон перед
правителем
Святого Федора ведут в темницу
Святой Федор в темнице,
окруженный ангелами
равно как и мысли апостола Павла о том, что
для возрождения к новой жизни нужно «со-
погрестись Христу» (Рим. 6: 3-4), был
особенно близок умонастроениям,
господствовавшим в русском обществе в последние
десятилетия XIV и в начале XV века, в
период, ознаменованный выступлением всей
Русской земли против ордынского ига -
в 1380 году Куликовская битва собрала под
знамена московского князя рати из многих
городов, в том числе и Новгорода.
Наиболее полное раскрытие этот
идеал нашел в учительной проповеди и личном
опыте подвижнической жизни
преподобного Сергия Радонежского и его
последователей. В среде, окружающей Сергия,
аскетический подвиг монашеского
служения, рассматривается как единственно
возможный путь возрождения к новой жизни,
ибо в миру, погрязшем в грехе, «спастись не
можно». Предлагаемый им образ
устроения монашеского общежительства,
братского служения друг другу и любви,
«побеждающей ненавистную рознь мира сего»,
современниками воспринимался как «чистое
зерцало» истинной жизни, в котором они
хотели видеть и собственное отражение.
Постепенно призыв к нравственному
совершенствованию, мысль о необходимости
единения, чувство общности, готовности
погибнуть «за братья своя» становятся
достоянием не только отдельных личностей,
но и всего общества, становится
важнейшим компонентом проявляющегося
национального самосознания.
Человечность, жизненность и вместе
с тем актуальность нового нравственного
идеала объясняют его распространение
и популярность в самых широких слоях
русского общества. В искусстве восьмидесятых-
Искусство времени возвышения Москвы.
Вторая половина XIV - первая треть XV века
171
девяностых годов XIV века это сказывается
в пробуждающемся интересе к
сокровенной жизни человеческой души, к опыту
самопознания личности, устроения
«внутреннего человека», по словам апостола Павла
(Ефес. 3:16).
Наиболее глубокую интерпретацию эта
тема получила в творчестве мастеров,
связанных с Москвой. Здесь произведения,
отличающиеся особой живописной
утонченностью стиля, первоначально образовывали
особый и довольно узкий слой искусства,
которое культивировалось в
великокняжеской придворной среде, в среде,
окружающей митрополита, и, конечно, в
мастерских наиболее крупных монастырей, таких,
как Симонов и Андроников.
Изготавливаемые по заказу, они, как правило,
представляли собой наиболее ценную часть обихода
духовной жизни заказчиков - обетные
моления: вклады в храмы и монастыри;
предметы благочестивых размышлений и
занятий, отражающие их вкусы, интересы,
идеалы. Это - «четьи», то есть
предназначенные для домашнего чтения книги;
небольшие моленные иконы и шитые пелены,
созданные в светлицах княгинь и боярынь;
нагрудные кресты, украшенные
гравированными или чеканными изображениями,
мощевики, оклады Евангелий.
Несмотря на различное назначение
таких предметов, многообразие
использованных при их изготовлении материалов и
техник, можно отметить, что их объединяет
внутреннее сродство. Им всем присуще то,
что обычно именуется «душевным тактом» -
какая-то особая тонкость жестов и поз,
деликатность, за которой стоит не просто
смирение, самоумаление, но чувство истинного
благочестия, заставляющее особо остро
переживать и осмыслять значение
пространственных цезур как знаков духовной
дистанции, существующей между изображенными.
В одном ряду с драгоценными миниатюрами
Псалтири 1397 года (РНБ), восходящими
к византийскому образцу XI века1, стоит
шитая пелена - «воздух» великой княгини
Марии, жены Симеона Гордого, с
изображениями Нерукотворного Спаса, Деисуса, с
московскими святителями Максимом, Феогнос-
том, Петром и Алексеем и полуфигурами
чтимых святых, среди которых представлены
князья Владимир, Борис и Глеб (1389, ГИМ).
В свою очередь яркие цветные фигурки на
«воздухе» 1389 года напоминают литые
фигурки в киотцах с эмалевыми синими и
зелеными фонами на великолепном серебряном
позолоченном окладе Евангелия 1392 года,
вложенного сыном боярина Федора Кошки
в Т]роице-Сергиев монастырь (РГБ)2.
Постепенно укореняясь, захватывая
в орбиту своего воздействия самые разные
слои искусства, новый идеал из сферы
практической морали, регулирующей
отношения людей друг с другом, переходил в сферы
1 Г.И. Вздорнов. Исследование
0 Киевской Псалтири. М., 1978.
1 Т.В. Николаева. Прикладное
искусство Московской Руси.
М., 1976, с. 160-167.
Архангел Уриил
Фреска в барабане купола
церкви Федора Стратилата
в Новгороде. 1380-е
172
Русское искусство X-XVII веков
Спас Нерукотворный
с предстоящими. Воздух. 1389
Тафта, шитье шелком
123 x220 см
Государственный Исторический
музей, Москва
Нас. 173:
Архангел Михаил в деяниях
Москва. Конец XIV -
начало XV века
Дерево, темпера
233,6 x182,2 см
Архангельский собор
Московского Кремля
1 Э.С. Смирнова. Московская
икона XIV-XVII веков. Л., 1988,
табл. 42-61,113-115;
Государственная Третьяковская
галерея.Древнерусское
искусство Х- начала XVвека. Каталог.
М, 1995, № 48, 59,65,66,78.
2 ГИ. Вздорнов. Феофан Грек
Творческое наследием., 1983;
Л А Щенникова. Иконы в
Благовещенском соборе Московского
Кремля. Каталог. М., 2004,
№19-50,119-165.
Царь Давид, Христос, царь
Соломон, Благовещение
и пророк Гедеон. Миниатюра
из Киевской Псалтири. 1397
Пергамен. 30 х 24,5 см
Российская национальная
библиотека, Санкт-Петербург
богословия и философии, обретая
программную завершенность и ясность. Рядом
с камерными образами небольших
храмовых икон типа Покрова из Покровского
Суздальского монастыря (ГТГ),Николы в житии
из Николо-Угрешского монастыря,
основанного Дмитрием Донским (ПТ), появляются
монументальные и масштабные образы,
такие, например, как иконы Сошествие во ад
из Коломны (ПТ), Страшный суд из
Успенского собора Московского Кремля,
грандиозная икона Архангел Михаил в деяниях из
кремлевского же Архангельского собора,
созданная на рубеже XIV и XV веков. Легенда
связывает ее с именем великой княгини
Евдокии, жены Дмитрия Донского1.
Уже в 1390-е годы искусство Москвы
обладает всеми признаками «большого стиля»,
в котором не остается черт ученической
подражательности и провинциальной
ограниченности. Центр недавно еще небольшого
княжества превращается не только в
политическую и духовную, но и художественную
столицу крупнейшего православного
государства. Ее авторитет признают во всех
русских землях, а также в Константинополе.
Небывалой интенсивности достигают ее
контакты с Византией, Сербией, Болгарией.
Сюда приезжают крупные духовные деятели,
писатели, художники, ремесленники,
привозятся книги, произведения искусства. Идеи,
рождающиеся здесь, широко
распространяются и оказывают заметное влияние на
творчество местных мастеров.
Огромное влияние на формирование
этого столичного по своему характеру стиля
оказала деятельность Феофана Грека,
приехавшего в Москву и ставшего в 1390-е годы,
как можно думать, во главе митрополичьей
мастерской. В 1395 году он вместе с
Симеоном Черным расписывает церковь
Рождества Богородицы в Кремле, в 1399-м -
Архангельский собор, в 1405-м вместе с Прохором
с Городца и Андреем Рублевым украшает
домовую церковь великого князя -
Благовещенский собор. Известно кроме того, что
на стене каменных палат князя Владимира
Андреевича, жившего в Москве, он
«изобразил самую Москву», а терем великого князя
расписал «неведомой росписью». С именем
Феофана Грека принято связывать иконы
полнофигурного Деисусного чина,
сохранившегося в иконостасе Благовещенского
собора Московского Кремля2. И хотя нет
достоверного летописного известия,
подтверждающего авторство мастера,
выдающееся художественное качество икон,
стилистические черты, манера письма, сам
замысел ансамбля обнаруживают
безусловное сходство с росписью Феофана в церкви
Искусство времени возвышения Москвы.
Вторая половина XIV - первая треть XV века
173
174
Русское искусство X-XVII веков
Феофан Грек (?). Деисусный чин
иконостаса Благовещенского
собора в Московском Кремле
1405
Василий Великий
Дерево, темпера. 210 х 98,5 см
Апостол Петр
Дерево, темпера. 210 х 107 см
Архангел Михаил
Дерево, темпера. 210 х 121 см
Богоматерь
Дерево, темпера. 210 х 109 см
Спас в силах
Дерево, темпера. 210 х 141 см
Иоанн Предтеча
Дерево, темпера. 210 х 109 см
Архангел Гавриил
Дерево, темпера. 210 х 117 см
Апостол Павел
Дерево, темпера. 210 х 107 см
Иоанн Златоуст
Дерево, темпера. 210 х 103 см
Мастер круга Феофана Грека
Богоматерь Донская
1380-1390-е
Дерево, темпера. 86 х 67 см
Государственная Третьяковская
галерея, Москва
Спаса на Ильине улице в Новгороде. Именно
ему могла принадлежать идея создания
высокой живописной преграды-стены из икон,
закрывающей от зрителя алтарь и в то же
время постоянно о нем напоминающей.
Художник развертывает «чин» не как
шествие умоляющих Христа святых во
главе с Богоматерью и Иоанном Предтечей,
но как грандиозное зрелище,
открывающееся во время литургии людям, достигшим
совершенства. Его царственно
величественный Спас - это образ высшей
справедливости, источник света истины, определяющий
жизненный путь каждого человека. Золотые
ризы Спаса излучают свет, который зримо
входит во всех предстоящих ему святых.
В фигуре Богоматери, одетой в мафорий
густого синего цвета с золотой каймой и
бахромой, происходит полное преображение
материи краски в сияние, поражающее
своей интенсивностью, насыщенностью и
глубиной тона.
Образы Феофана производили
неизгладимое впечатление на москвичей, о чем
свидетельствует Епифаний Премудрый,
знавший Феофана. В Москве, как и в
Новгороде, у Феофана появляются ученики и
последователи: некоторые, возможно,
пришли сюда с учителем, как старец Прохор из
Городца, находящегося близ Нижнего
Новгорода. Из московской мастерской выходят
иконы и рукописи, несущие на себе печать
влияния великого художника.
Замечательное сходство с Богоматерью из Деисусно-
го чина обнаруживает икона Богоматерь
Донская с изображением Успения на
обороте (ПТ). Легендарное сказание
связывает ее с Дмитрием Донским и Куликовской
битвой. Только большая открытость и
мягкость выражения, незначительная упло-
щенность формы и контрастное
противопоставление света и цвета выдают руку
русского мастера, строго следовавшего
заветам учителя.
В Новгороде параллель таким
произведениям, как Деисусный чин
Благовещенского собора, составляют иконы, подобные
монументальному Благовещению со Святым
%■
fa^MJfiL''
^LMiJ.
Искусство времени возвышения Москвы.
Вторая половина XIV - первая треть XV века
175
Федором Тироном (НГОМЗ) и росписи
церкви Рождества на Кладбище (1390-е)1.
Фрески этого храма - единственный
относительно полно сохранившийся
ансамбль монументальной живописи Руси
конца столетия. Главная тема, которая
объединяет все изображения, та же, что и у
Феофана, - таинство явления Господа и благо-
вествование о его приходе. Только здесь все
решается в формах более наглядных,
открытых для чувственного восприятия.
Жесты, взгляды, позы, сама трактовка форм,
отличающихся полнокровностью, фактурной
конкретностью, призваны
свидетельствовать о том, что Господь находится рядом,
стоит уже на пороге. Не случайно так
уплотнена красочная гамма росписи, так
приближены к переднему плану и друг к другу
фигуры, так настойчиво подчеркнуты мотивы
открывшегося видения и прикосновения
к таинству, узнавания, прозрения - Симеон,
принявший на руки младенца Христа в
Сретении; грандиозные ангелы, сошедшие на
землю в Рождестве и Крещении; апостолы
и ангелы, окружающие Христа и тихо
склоняющиеся к одру Богоматери в Успении;
ангел, явившийся преподобному Пахомию
и вручивший ему устав иноческого жития,
и так далее.
Главным действием, которое
запечатлевают художники, является даже не событие
Священной истории само по себе, а
длительный процесс его восприятия, осмысления,
познания его истинного значения.
Настроение сосредоточенного внимания и тишина,
царящие в росписи, окрашивают атмосферу
храма в целом, внушают входящим сюда
ощущение незримого присутствия Бога,
заставляя вспоминать слова Евангелия: «Где
двое или трое собраны во имя Мое, там Я
посреди них» (Мф. 18: 20).
Памятники архитектуры рубежа XIV-
XV веков также свидетельствуют о том, что
создавшие их строители стремились
доступными им средствами воплотить те же
идеалы, что и художники. Внимание зодчих
приковано к проблеме расширения
внутреннего пространства, освобождения его от
1 Э.С. Смирнова. Живопись
Великого Новгорода,
с. 98-103, 215-219;
Т.Ю. Царевская. Церковь
Рождества Христова на Красном
поле близ Новгорода. М., 2002.
Мастер круга Феофана Грека
Успение Богоматери
Оборотная сторона иконы
Богоматерь Донская
176
Русское искусство X-XVII веков
Росписи церкви Рождества
на кладбище. 1390-е
Пророк Илья. Деталь
Пророк Даниил. Деталь
Роспись барабана купола
Апостолы. Фрагмент композиции
Успение Богоматери
Роспись северной стены
1 ПА Раппопорт.Древнерусская
архитектура, с. 126-127.
прямого подчинения логике устройства
конструктивных частей, от жесткого
диктата ритма их членений. Перед ними стоит
задача сделать его подвижным, легким,
прозрачным и вместе с тем спокойным,
уравновешенным. Из помещения, наделенного
строго определенными литургическими
функциями и символикой, интерьер храма
превращается в среду духовной жизни,
личных молитв, более похожих на
размышления о Боге и мире, чем на слезные
прошения. Самые замечательные образцы такого
решения демонстрируют московские
белокаменные храмы, построенные в 1390-
1420-х годах. Самой ранней из дошедших
сооружений является частично
перестроенная церковь Рождества Богородицы
в Московском Кремле (1393-1394),
возведенная великокняжеской артелью по заказу
вдовы Дмитрия Донского княгини Евдокии.
Той же артелью для их сына Юрия
Дмитриевича около 1400 года был построен
придворный Успенский собор «на Городке»
в Звенигороде1. Княжеский храм с
хорами, типологически восходящий к
одноглавым, четырехстолпным и трехапсидным
сооружениям владимиро-суздальских зодчих
XII века, подобным церкви Покрова на Нер-
ли, не обладает классической ясностью их
пространственной структуры, отличается
Искусство времени возвышения Москвы.
Вторая половина XIV - первая треть XV века
177
принципиально иной организацией
архитектурного объема.
Стены фасадов и их членения - лопатки,
колонки, арки, пояса карнизов - не
отделяются друг от друга как самоценные
функциональные части строительной конструкции,
что соблюдалось в XII—XIII веках, а, напротив,
сливаются, образуя единую сложнопрофи-
лированную оболочку, охватывающую и
вмещающую в себя пространство храма. Их
расположение и ритм уже не связаны напрямую
с планировкой интерьера. Глава и подку-
польные столпы сдвинуты с оси
центральных прясел северного и южного фасадов
к востоку и широко расставлены, благодаря
чему подкупольное пространство заметно
увеличилось, стало просторным. Для
перехода от столпов к барабану главы зодчие
использовали систему ступенчато
поднимающихся подпружных арок, что придало
всему объему храма легкую пирамидальность
и привело к появлению на фасаде двух
ярусов килевидных кокошников, поставленных
в основании купола и чуть ниже - по
диагонали, между закомарами, венчающими
боковые прясла стен.
Вертикальный ритм тянущихся вверх
кокошников, тонких полуколонок,
украшенных великолепными резными
«сноповидными» капителями, и тяг, членящих апсиды,
гармонично сочетается с протяженными
горизонталями резных орнаментальных
фризов, украшающих собор. Они трехчленными
поясами проходят над порталами фасадов,
в уровне карниза апсид и карниза главы.
Спокойное, мягкое движение, равномерно
охватывающее весь объем храма,
воспринимается как отражение той сокровенной
жизни, что идет в глубине его пространства.
Оно напоминает о себе, приоткрываясь
в темных проемах перспективных порталов
и в просветах окон, которые становятся все
более тонкими и легкими по мере перехода
от апсид к верхним частям прясел стен, а
затем и к барабану.
Основные черты стиля московского
зодчества, воплотившиеся в Успенском
соборе Звенигорода, повторяются и в более
поздних постройках, хотя они уже утрачивают
свойственное ему замечательное сочетание
изящества и простоты. Как и там, в
Рождественском соборе звенигородского Саввино-
Сторожевского монастыря (1410-е), в
Троицком соборе 'Троице-Сергиевого монастыря
(1422)1 членения фасадов не ссютветствуют
членениям интерьера, широко
расставленные столбы, приближенные к гладким,
не имеющим лопаток стенам, сдвинуты
к востоку, асимметрично по отношению
к порталам; также используются ступенчато
поднимающиеся арки, торцы которых
снаружи маскируются системой ложных
закомар-кокошников. Они заметно отрываются
от сводов, высоко вознося главу.
1 ПА Раппотюрг.Древнерусская
архитектура, с. 127-131.
Успенский собор «на Городке»
в Звенигороде. Около 1400
Вид с юго-востока
178
Русское искусство X-XVII веков
Андрей Рублев (?)
Евангелист Марк
Пергамен. 22 х 17 см
Андрей Рублев (?). Евангелист
Иоанн Богослов и Прохор
Пергамен. 22 х 17,3 см
Миниатюры из Евангелия
Хитрово. Около 1400
Российская государственная
библиотека, Москва
Нас. 179:
Андрей Рублев. Мученик
Зосима. 1408
Роспись подкупольного столпа
Успенского собора
во Владимире
Андрей Рублев. Апостолы
Матфей и Лука из сцены
Страшный суд. 1408
Роспись свода центрального
нефа Успенского собора
во Владимире
1 Г.В. Попов. Андрей Рублев.
М, 2002, с. 16-18, илл. 3-8.
2 Г.В. Попов. Андрей Рублев,
с. 9-11,8-20, илл. 9-14.
Зодчие этих больших монастырских
храмов, лишенных хор, особенно охотно
используют контрасты между широким,
освещенным подкупольным пространством
и погруженными в тень угловыми
ячейками, примыкающими к стенам. Сами стены,
которые снаружи плотно обступают
пространственное ядро, благодаря малому числу
оконных проемов, внутри становятся едва
заметными. Мотив укрывания внутреннего
пространства наиболее отчетливо
проявляется в Троицком соборе, где стены чуть
наклонены к центру, что создает эффект
пирамидального распора, как бы
выдавливающего пространство вверх, в зону сводов
и барабана главы. Этому впечатлению
способствуют и белокаменные пояса плоской
плетеночной резьбы. Выступая из стены,
они передают ее пластическое
напряжение, делают особенно чувствительной
границу между внутренним и внешним миром.
Исследования реставраторов и
археологов показывают, что стены почти всех
московских храмов рассматриваемой
поры были украшены фресками. В 1392
году расписан Успенский собор в Коломне,
в 1395-м - церковь Рождества Богоматери
в Московском Кремле, где работают Феофан
Грек и Симеон Черный, около 1400-го -
собор «на Городке» в Звенигороде, в 1405-м
Феофан руководит работой в домовом
храме московского великого князя -
Благовещенском соборе. Здесь его сотрудниками,
по свидетельству Троицкой летописи, были
еще два мастера - великий Андрей Рублев,
названный чернецом, то есть монахом,
и «старец Прохор с Городца». Ими была
создана роспись, включавшая в себя
уникальные для той эпохи сцены Апокалипсиса.
Свидетельство это говорит об очень
многом, в том числе и о среде, в которой
вызревало искусство Рублева, и о традициях,
питавших его творчество.
Мастерская, где с Феофаном Греком
сотрудничали наиболее крупные русские
художники, находилась, скорее всего, в
ведении митрополита. Косвенно об этом
свидетельствует монашеский чин Рублева
и Прохора с Городца, чье прозвище
«старец» имеет в виду, скорее всего, не его годы,
а опыт духовной жизни. Помимо
создания росписей и икон мастера, несомненно,
занимались украшением торжественных
богослужебных рукописей орнаментами и
«лицевыми» изображениями, которые могли
представлять собой крупные листовые
миниатюры, либо фигуры и сцены,
расположенные на полях. Не случайно Епифаний
Премудрый назвал Феофана «книг
изографом нарочитым».
Самая значительная рукопись,
вышедшая из этой мастерской, - Евангелие Хитрово,
Искусство времени возвышения Москвы.
Вторая половина XIV - первая треть XV века
179
созданное около 1400 года (РГБ)1. В
стилистике ее миниатюр своеобразно
переплетаются черты, свойственные искусству
Феофана и Андрея Рублева. С произведениями
первого сопоставимо экспрессивное
изображение Иоанна Богослова, диктующего
Прохору слова Евангелия, тогда как
грациозный ангел с книгой - символ евангелиста
Иоанна - обнаруживает близкое сходство
с образами Троицы и с ангелами в росписи
Успенского собора во Владимире.
Объединяет же творчество обоих мастеров их
ориентация на «классический» канон, столь
ценимый в искусстве Византии, с его высоким
представлением о божественном начале
в человеке. Их обоих интересуют
благородные, внешне привлекательные типы лиц.
И тот, и другой тяготеют к крупным
устойчивым объемным формам, правильным
пропорциям, умеют с поразительной
наглядностью и артистизмом пластически
точно передать движение, отличающееся
значительностью, исполненное глубоким
смыслом. Наконец, они стоят перед одной
и той же проблемой - изображения личной
встречи человека с Богом. Предлагаемые
ими решения и определяют суть того, что их
разделяет.
У Феофана еще удерживаются
элементы характерного для живописи XIV века
«картинного» изображения каждой фигуры.
Он трактует явление Бога в мир как событие,
протекающее в пространстве и во времени,
происходящее «сейчас и здесь», доступное
не только уму, но и чувственному
восприятию человека, удостоенного зреть это чудо.
Рублев, сохраняя зрительную достоверность
и убедительность в передаче объемной
формы, избегает любых прямых ассоциаций
с «реальной» жизнью. Он создает свой
особый мир, в котором движение не
связывается с изменением материи и пространства,
с возможностью выхода за его пределы. Это
состояние пребывания в свете и вечности.
Отсюда кристаллическая определенность
и чистота его форм, светозарность и неза-
мутненность цвета. Показательно, что даже
в самых ранних из произведений,
связываемых с Рублевым (достоверных и
приписываемых ему), - миниатюрах Евангелия
Хитрово, фресках Успенского собора «на
Городке» в Звенигороде, созданных около
1400 года2, - мы встречаемся с уже
полностью сформировавшимся стилем, цельным
художественным явлением, которое станет
эталоном для искусства XV века.
В творчестве Рублева идеи времени,
национальный нравственный идеал,
складывающийся в эпоху Куликовской битвы,
органически сочетаются с тем представлением
о духовном могуществе и величии человека,
которое утверждает в искусстве Феофан
Грек. Светлая живопись Андрея Рублева не
отрицает мир, пророча ему близкий суд
180
Русское искусство X-XVII веков
Андрей Рублев. Звенигородский
чин. Около 1400
Государственная Третьяковская
галерея, Москва
Архангел Михаил
Дерево, темпера. 158 х 108 см
Апостол Павел
Дерево, темпера. 160 х 109 см
и воздаяние за грехи, но видит в нем
своеобразное «горнило», в котором закаляется
и очищается человеческая плоть. Такое
понимание мира характерно для среды,
окружавшей Андрея Рублева. Недаром преемник
Сергия Радонежского, троицкий игумен
Никон, призывал братию с радостью
переносить «невзгоды мира сего». В произведениях
Рублева страдания всегда преображаются
любовью, согласием, состраданием,
окрашиваясь в тона светлой печали. Здесь цель
человеческой жизни формулируется с
потрясающей простотой и ясностью. Она в
постоянном стремлении делать благо
ближнему, в понимании нерасторжимости всего
сущего, в осознании того, что каждый
человек, являясь неповторимой личностью,
«сосудом духовным», «храмом, в котором
пребывает Бог», есть одновременно и все
человечество.
Такой абсолютной мерой
человечности наделены прекрасные лики Спаса,
апостола Павла и архангела Михаила из так
называемого Звенигородского чина (ГТГ).
Здесь всегда столь важная для русского
искусства тема жизненного пути, познания его
цели, в отличие от произведений Феофана,
перестает пониматься как мистическое
озарение, видение, открывающее возможность
выхода за пределы зримой оболочки
вещественного мира. Мир «горний» у Рублева не
отделяется от мира «дольнего», их
пространства сливаются воедино. В него обращен
взор Звенигородского Спаса,
прозревающего «небо на земле», и человек, стоящий перед
иконой, духовно возвышаясь и
преображаясь, уподобляется ангелам и святым, получая
способность созерцать то же, что и они, -
образ райского бытия. Это искусство,
лишенное героического пафоса, гордого
величия, немногословное, почти молчаливое,
поражает своей искренней верностью
евангельскому идеалу прекрасного: «Да будет
украшением вашим... не золотые уборы или
нарядность в одежде, но сокровенный сердца
человек в нетленной красоте кроткого
и молчаливого духа...» (1 Пет. 3: 3-4).
Иконы Звенигородского чина, чьи
образы отчасти напоминают миниатюры
Евангелия Хитрово, Рублев мог написать
еще до 1405 года, времени работы с
Феофаном Греком в Благовещенском соборе.
Примерно в те же годы им была создана часть
икон праздничного чина иконостаса
одного из кремлевских храмов, которые в
середине XVI века попали все в тот же, хотя
Искусство времени возвышения Москвы.
Вторая половина XIV - первая треть XV века
181
и перестроенный наново, Благовещенский
собор Московского Кремля1. Помимо
Рублева над этим чином работали еще два
мастера. Ему приписывается его левая половина,
хотя не все исследователи признают его
авторство. Фактом остается удивительное
сходство этих икон с иконами из
Звенигорода. Они так же сияют прозрачными,
чистыми тонами, отсутствуют резкие
контрасты цвета, свет не ослепляет, но мягким
лучением охватывает всю поверхность
живописи. В сценах Благовещение, Сретение,
Крещение, в других иконах, связываемых
с именем Рублева, все события трактуются
как вход в преображенный, сияющий
божественной красотой мир, как акт устранения
границы, отделяющей его от мира людей.
Например, в Благовещении архангел
перешагивает через низкую каменную преграду,
и следующий за его движением взгляд видит
складки велума, которые не падают, а
подымаются вверх, открывая золотой фон иконы.
Эти же идеи и художественные
принципы воплощаются в грандиозной росписи
Успенского собора во Владимире (1408),
созданной по повелению великого князя
Василия Дмитриевича. Ядро росписи составляют
сцены обширного ансамбля Страшного
суда, занимающего западные части трех
центральных нефов храма. Для Рублева и его
сотоварища Даниила Черного Суд не является
ни событием весьма отдаленного будущего,
ни мыслительной абстракцией. Он творится
постоянно и более всего похож на таинство
исповеди, где каждый человек приносит
себя на алтарь собственной совести,
вглядываясь в глубины своей души. Не пройдя это
испытание, он не может войти в храм, чтобы
участвовать в евхаристии, знаменующей
единство Церкви, прообразующей пир
праведников в Царстве Божием.
На обоих склонах западного свода, как
и в росписи другого владимирского
храма - Дмитриевского собора, созданной
в конце XII века, Рублев и Даниил
изобразили апостолов, окруженных ангельским
воинством. Но вместо традиционного образа
Христа-судии, воссевшего на свой трон,
они представили Этимасию - «Престол
уготованный», испокон века утвержденный на
небесах как залог грядущего спасения, как
символ второго пришествия Спасителя
мира, во встречу которого выходит все
человечество. Отказываясь изображать
само «пришествие» Пантократора как
событие, привязанное к определенному моменту
1 ЕЛ. Осташенко. Андрей Рублев.
Палеологовские традиции
в московской живописи конца
XIV - первой трети XV века,
с. 65-72,179-214.
Андрей Рублев, Даниил Черный
Деисусный чин Успенского
собора во Владимире
(Васильевский чин). 1410-е
Государственная Третьяковская
галерея, Москва
Богоматерь
Дерево, темпера. 313 х 106 см
Спас в силах
Дерево, темпера. 314 х 220 см
Иоанн Креститель
Дерево, темпера. 313 х 105 см
182
Русское искусство X-XVII веков
Нас. 183:
Андрей Рублев. Троица. 1410-е
Дерево, темпера. 142 х 114 см
Государственная Третьяковская
галерея, Москва
1 Г.В. Попов. Андрей Рублев,
илл. 21-40.
времени, художники представили в шелыге
свода Христа во славе, незримо
присутствующим на суде. Акцент с изображения
действия, события переносится на отношение
к нему его участников.
Рублев умеет придать такую
достоверность каждому лику, сделать взгляды столь
ощутимыми, что пространство собора как
бы одухотворяется ими. В лицах и позах
апостолов, праотцев в сцене ЛоноАвраамо-
во, занимающей восточный люнет западной
части южного нефа, нет никакой
аффектации. Их размышление деятельно, их
возвышенная мудрость проста, их души открыты
для людей. Композиционно сцены
Страшного суда, особенно изображение групп
праведников во главе с апостолами Петром
и Павлом в своде южного нефа,
располагаются так, что направление их движения
совпадает с осью движения зрителя, входящего
в храм и как бы становящегося одним из
участников этой процессии и этого события.
Праведники изображены не как
традиционные «лики» святых, отдельными «чинами»
предстоящие престолу Судии, но как
наделенные индивидуальными чертами
личности, связанные единством цели и помыслов.
Помимо сцен Страшного суда на
стенах и сводах собора сохранились
фрагменты изображений евангельских сцен,
несколько фигур и полуфигур святых
мучеников, а в жертвеннике - цикл сцен жития
Иоанна Предтечи.
Во Владимире Рублев и Даниил Черный
стояли во главе большой артели
художников, создавшей грандиозный иконостас,
включавший деисусный, так называемый
Васильевский чин, праздничный и
пророческий чины (ныне в ПТ и ГРМ). Эти иконы
писались, скорее всего, уже в начале 1410-х
годов, после страшного разорения
Владимира и пожара Успенского собора (1408),
по прорисям главных мастеров
несколькими художниками. Однако индивидуальные
почерки, различимые в разных иконах,
входящих в иконостас, в котором высотаДеису-
са достигает трех метров, не разрушают
единство ансамбля. В отличие от феофанов-
ского «чина», где акцентировался момент
откровения славы Божьей, Деисус
Успенского собора решен как процессия святых,
идущих ко Христу с молением и надеждой.
Мотив шествия, именно здесь впервые
введенный в Деисус, связывал иконостас с
росписью, с изображениями ликов праведников
в Страшном суде и Евхаристии,
помещавшейся обычно в алтаре. Примерно в то же
время одним из ведущих мастеров
(Рублевым либо Даниилом) был создан
прекрасный список с древней чудотворной иконы
Владимирской Богоматери (ВСМЗ)1.
По Житию Никона, игумена Троице-
Сергиева монастыря, известно, что,
построив в двадцатые годы XV века каменный
Троицкий собор, он пригласил расписывать его
Андрея Рублева, бывшего в ту пору старцем
Андроникова монастыря в Москве. С этим
свидетельством и датой строительства
храма большинство исследователей связывают
время создания знаменитой рублевской
Троицы (ГТГ). Но ни одна из икон деисусно-
го и праздничного ряда иконостаса собора
не обнаруживает с ней прямой связи. Зато
такая связь существует между Троицей и
Звенигородским чином и в еще большей
степени между Троицей и фресками Успенского
собора. Тон одежд, мотивы складок, позы
ангелов, характер движения фигур точно
повторяют колористический строй и пластику
изображений апостолов из Страшного суда
и патриархов из Лона Авраамова.
Центральный ангел Троицы склоняется к левому
совершенно также, как в росписи Иоанн
Богослов склоняется к апостолу Симону. Так же
свободно написаны одежды, не
прилегающие плотно к телу и кажущиеся
воздушными. Такая стилистическая близость
памятников говорит и о близости дат их написания.
Троица могла быть создана для
деревянного Троицкого храма, поставленного
игуменом Никоном в 1411 году.
Возобновляя монастырь, сожженный полчищем Еди-
гея в 1408 году, подтверждая незыблемость
идеалов, утвержденных Сергием, их чистоту,
Никон и мог заказать икону «в похвалу»
основателю обители.
Образ рублевской Троицы не
ограничен кругом отвлеченных богословских
идей, он возникает на грани перехода
потока времени человеческой жизни в вечность
и, напротив, вневременного бытия в
историческую действительность. Троица
одновременно являет взору образ духовного
единения, любви, «побеждающей ненавистную
Искусство времени возвышения Москвы.
Вторая половина XIV - первая треть XV века
183
184
Русское искусство X-XVII веков
Мастер круга Феофана Грека
Преображение. 1403
Дерево, темпера. 184 х 134 см
Государственная Третьяковская
галерея, Москва
1 Э.С Смирнова. Московская
икона XIV-XVII веков,
табл. 34-38, 57, 59-61,68-76.
2 Слово о житии великого князя
Дмитрия Ивановича. -
Библиотека литературы
Древней Руси, т. 6, с. 210, 211.
3 Л.И. Лифшиц.
Монументальная живопись
Новгорода XIV-XVвеков,
с. 35-37, табл. 348-378.
рознь мира сего», и образ мира, ею
преображенного и просветленного,
уподобленного раю. В мире Рублева действуют свои
законы. Они основаны на равновесии
составляющих его трех элементов - линии,
цвета и света, так же нераздельных и не-
слиянных, как и трое ангелов, ведущих
безмолвную беседу. Цвет, нигде не теряя
в своей полнозвучности, не превращается
в самоценное декоративное пятно. Его
ритм всецело совпадает с кругообразно
развивающимся ритмом линий, но нигде
не сковывается ими. Он изливается столь
же свободно, как и сияющий свет. Мягкое
лучение золота и лазури не только изнутри
озаряет материю краски, но наполняет все
пространство иконы.
Композиция Троицы, как и в других
произведениях Рублева, отличается особой
органичностью. Она не строится путем
охватывания живописного пространства
линиями и насыщения его объемными или
плоскостными формами, но развивается из
глубины, как бы сама определяя свои
свойства и свои границы. Берегами
пространственного ядра композиции становятся
плавно изгибающиеся линии одежд крайних
ангелов, образующие форму, похожую на
чашу. В центре этого светлого мира Рублев
располагает на престоле-трапезе чашу с
головой жертвенного агнца, по легенде
закланного Авраамом в честь посетивших его
дом странников. Вокруг этой чаши -
символа жертвенной смерти и одновременно
бессмертия, животворящей божественной
любви, соединяются жесты рук ангелов.
Конечно, Андрей Рублев был не одинок,
и картина развития искусства Москвы
рубежа XIV-XV веков не ограничивается
деятельностью только его мастерской.
Представление о том, что делали художники,
работавшие в мастерских крупных
монастырей, украшавшие храмы крупных городов
княжества, дают такие иконы, как
Богоматерь Умиление из Кирилло-Белозерского
монастыря (ГТГ), которую принес туда
в 1397 году сам преподобный Кирилл,
выходец из Симонова монастыря, Архангел
Михаил с деяниями (рубеж XIV-XV веков) из
Архангельского собора Московского
Кремля, Сошествие во ад из Коломны (ПТ);
Преображение из Переславля Залесского (ГТГ)1.
К этой же группе памятников,
созданных лучшими московскими художниками,
примыкает работа местного мастера -
житийная икона Борис и Глеб из Коломны,
начала XV века (ПТ), сохраняющая еще
некоторые архаизирующие черты. В период
подъема борьбы за освобождение русских
земель образ братьев-страстотерпцев,
которые предпочли смерть розни, пользовался
особым почитанием. В коломенской иконе
сцены жития представлены не как
иллюстрация событий, но как обобщенные образы,
вызывающие у зрителя высокие
поэтические ассоциации. Например, последнее
клеймо с фигурой проваливающегося в пропасть
Искусство времени возвышения Москвы.
Вторая половина XIV - первая треть XV века
185
Святополка напоминает миниатюру
Псалтири 1397 года, комментирующую слова
о нечестивом, который «зачал неправду..,
рыл ров, и выкопал его, и упал в яму,
которую приготовил». К образам самих князей
вполне приложимы эпитеты, часто
встречающиеся в московской литературе
рубежа XIV-XV веков: «гумно чистоты»,
«воеводы мирные», «тихоуветливые», «смиренные
в помыслах» и подобные им2. Менее всего
эти иконы могут быть названы поклонными,
поскольку они предстают перед зрителем
как «зеркало житию», то есть образец для
подражания.
Такие произведения, различавшиеся по
мастерству и характеру интерпретации
форм, всем своим строем подтверждают
верность этическому идеалу московского
и русского искусства в целом. Именно
творчество Рублева на десятилетия определило
его основные черты, поэтику, строй, дав ему
мощный духовный импульс.
Идеи, нашедшие столь глубокое
претворение в творчестве Рублева и мастеров
его круга, стиль его живописи отвечали тому
умонастроению и идеалам, которыми жила
вся Русская земля. Доказательством служат
иконы и росписи, созданные в первые
десятилетия XV века в Новгороде. Среди них,
несомненно, выделялись погибшие 1941 году
фрески церкви Архангела Михаила в Сково-
родском монастыре, расположенном в трех
верстах от города3. Созданные местными
мастерами, возможно, при участии каких-то
пришлых греческих художников, они
представляли оригинальную версию воплощения
образа человечества, вернувшегося в свое
изначальное безгреховное состояние через
крестную жертву Христа и под действием
сходящих на землю даров Святого Духа.
Последняя тема особенно занимала авторов
росписи. Они специально выделили сцены
спасения праведников - Сошествие во ад,
Воскрешение Лазаря; утверждения царства
Божия - обширная композиция Вознесения
Христова-, и наполнили все пространство
храма переливами холодных голубых тонов
и мерцанием изливаемого сверху света.
Вместе с тем в произведениях,
возникших в 1410-1420-х годах, начинают
исподволь проявляться и новые черты. С одной
стороны, дает о себе знать тенденция к
канонизации того духовного идеала,
который нашел воплощение в образах Рублева,
созданных в начале века, а с другой -
отчетливо проявляется желание превратить
глубоко личностный язык его искусства в
своего рода нормативную систему, дающую
возможность для постоянного
варьирования художественных идей. Сказывается это
в усилении эмоциональной
выразительности образов, то подчеркнуто умильных
(маленькая икона Богоматерь
Владимирская в ГРМ4, икона Рождество Христово
4 Э.С. Смирнова. Московская
икона XIV-XVII веков,
табл. 95,97.
Борис и Глеб с житием. Москва
Начало XV века
Дерево, темпера. 134 х 89 см
Государственная Третьяковская
галерея, Москва
186
Русское искусство X-XVII веков
Миниатюры из Евангелия
Москва. 1410-е
Российская государственная
библиотека, Москва
Евангелист Матфей
Пергамен. 19,3 х 13 см
Евагелист Марк
Пергамен. 19 х 13 см
Евагелист Иоанн Богослов
и Прохор
Пергамен. 19,3 х 13 см
Нас. 187:
Сергий Радонежский
Покров. 1420-е
Ткань, шитье шелком. 196 х 84 см
Сергиево-Посадский
государственный историко-художественный
музей-заповедник
1 Византия, Балканы, Русь.
Иконы конца XIII - первой
половины XVвека. Каталог
выставки. М., 1991, № 88.
2 ГВ. Попов. Живопись и
миниатюра Москвы середины
XV- начала XVI века. М., 1975,
илл. 4-5.
5 ГИ. Вздорнов. Искусство
книги в Древней Руси.
Рукописная книга Северо-Восточной
Руси XII - начала XV веков.
М., 1980, № 64. Существует еще
ряд великолепных московских
иллюминированных
рукописей этого же времени:
см. там же, № 59,61,65-67.
4 ЕЯ. Осташенко. Андрей Рублев.
Палеологовские традиции
в московской живописи конца
XIV- первой трети
XVвека, с. 88-91, 279-361.
5 В.М. Сорокзтый.Деисусный
чин начала XV в. из Успенского
собора в Дмитрове.
-Древнерусское искусство: XIV-XVee.
М., 1984, с. 243-252.
6 Т.В. Николаева. Прикладное
искусство Московской Руси,
с. 175-189.
7 ГИ. Вздорнов. Искусство книги
в Древней Руси. Рукописная
книга Северо-Восточной Руси
XII - начала XV веков, № 68.
8 Э.С. Смирнова, В.К. Лаурина,
ЭА Гордиенко. Живопись
Великого Новгорода. XV век.
М., 1982, с. 31-40,188-192.
9 АА Галашевич, Г.С. Колпакова.
Храм Рождества Богородицы
в Городне на Волге. М., 2004,
с. 82-175.
Греческий мастер
Апостолы Петр и Павел. Москва
1410-1420-е. Дерево, темпера
196 х 137,5 см. Успенский собор
Московского Кремля
в Благовещенском соборе Московского
Кремля1), то аскетически суровых
(миниатюры Евангелия из Кирилло-Белозерского
монастыря в НРБ2), в известной формул ь-
ности композиционных решений,
активизации движения, нивелирующего былое
разнообразие индивидуальных
пластических акцентов, в намеренной резкости и
неожиданности контрастов света и цвета,
усложненности линейного ритма и даже
почти манерной изысканности силуэтов
фигур. Одним из лучших и образцовых
произведений эпохи являются миниатюры
Евангелия 1410-х годов из Троице-Сергие-
вой лавры (РГБ, № М. 8655)\ В их живописи
хорошо узнаваемые черты московской
«школы» прихотливо сочетаются со
своеобразными «грецизмами» - явственными
признаками влияния искусства тех
византийских художников, что появляются на Руси
с приходом на кафедру нового
митрополита - грека Фотия. Одним из них была
написана икона Апостолы Петр и Павел для
Успенского собора Московского Кремля.
Новые тенденции дают о себе знать
в живописи иконостаса Троицкого собора
Троице-Сергиева монастыря (1425-1427),
который был создан - одновременно с
утраченной росписью храма - учениками
и последователями Рублева, возможно, даже
при его участии4. К важнейшим
особенностям этого ансамбля относится его
полифонизм. В Деисусе общее хоровое звучание
голосов не заглушает интонации личного
обращения к Спасу каждого из
участников моления. Близкие черты мы находим
в Деисусе из Успенского собора
подмосковного Дмитрова (Дмитровский музей)5.
По мере роста могущества московских
князей, авторитета, власти и богатства
митрополии складывается особая придворная
культура. В первую очередь она
способствует развитию и определяет высокий уровень
ювелирного искусства первой трети
столетия. В Москве наряду с местными мастерами
работают греки и сербы. По заказу
митрополита Фотия греческие мастера создают ска-
ный золотой оклад на чудотворную икону
Владимирской Богоматери с чеканными
Искусство времени возвышения Москвы.
Вторая половина XIV - первая треть XV века
изображениями Праздников. По мастерству
и изяществу ему не уступает оклад Морозов-
ского Евангелия (оба - ГММК)6.
Однако большая часть произведений
живописи и прикладного искусства - шитья,
резьбы, ювелирных изделий - прямо
свидетельствует о сохраняющейся актуальности
рублевского стиля, о том, что он стал языком
времени, войдя в повседневную
художественную практику. Выдающимся памятником
московского шитья является покров на
гробницу Сергия Радонежского. В
характерном, несколько асимметричном, скуластом
лике святого черты «портретности»
сочетаются с величественно простым и скорбным
выражением мудрого всеведения,
напоминающим выражение лика апостола Павла из
Троицкого чина. Видимо, покров «знаме-
нил», то есть делал рисунок для него, один из
иконописцев рублевской артели, что в
двадцатые годы XV века работала в Троицком
монастыре.
У лучших мастеров, связанных со
«школой» Андрея Рублева, заказываются иконы
и иллюминированные рукописи как для
ближних, так и весьма отдаленных от
Москвы городков и монастырей. К числу таких
произведений относится рукопись
Апостола из Кирилло-Белозерского монастыря
(1410-е, ГРМ)7. Свидетельство прямого
влияния московского искусства можно видеть
в памятниках, созданных в это же время
в Твери, Новгороде, Ростове, других
художественных центрах. Среди них,
например, икона Сошествие Святого Духа из
Духова монастыря в Новгороде (НГОМЗ)8,
написанное ростовским художником
Успение, древний храмовый образ Успенского
собора Кирилло-Белозерского
монастыря (Кирилло-Белозерский
музей-заповедник), фрески церкви Рождества
Богоматери в Городне под Тверью (Тверская
областная картинная галерея)9. На Севере идеи
московского искусства, московские
образцы распространяются через посредство
крупных монастырей - Кириллова,
Ферапонтова, Прилуцкого в Вологде,
Спас-Каменного на Кубенском озере.
Развитие зодчества Москвы, скорее
всего, проходило через те же основные
стадии, что и изобразительное искусство.
Но суждение об этом затруднено из-за
188
Русское искусство X-XVII веков
Успение Богоматери
Первая четверть XV века
Дерево, темпера. 108 х 88 см
Кирилло-Белозерский
музей-заповедник
1 В.П. Выголов. Архитектура
Московской Руси середины
XVвека. М., 1988, с 211-212.
2 Три послания и Духовная
грамота Кирилла
Белозерского. - Библиотека
литературы Древней Руси,
т. 6, с. 434,435.
Нас. 189:
Спасский собор Андроникова
монастыря в Москве
1410-1420-е
Вид с юго-востока
утраты основного фонда памятников, хотя
по проведенным подсчетам только в
Московском княжестве до последней четверти
XV века было возведено около
шестидесяти каменных сооружений1. К их числу
относится Спасский собор Андроникова
монастыря в Москве, датировка которого из-за
отсутствия надежных документальных
сведений остается предметом споров. Скорее
всего, храм был возведен при игуменстве
Александра (1410-1427), о чем говорится
в Житии Сергия Радонежского.
Сопоставимый по изяществу форм и пропорций с
Успенским собором «на Городке» в
Звенигороде, он отличается от него заметным
усложнением силуэта, нарушением
равновесия в построении объемной композиции,
где явно доминирует вертикальный ритм
развновеликих объемов (в том числе и трех
различающихся по высоте апсид),
усилением репрезентативности, симметрии,
увеличением количества декоративных деталей.
Усложнение ритма вертикальных членений
ощутимо и в интерьере собора. Его столбы
имеют крещатую в плане форму, а на стенах
им соответствуют лопатки, как это было
в храмах домонгольского времени.
Особое значение создатели собора
Андроникова монастыря придали сильному
пространственному ритму перспективных
порталов и оконных проемов, которые
выделяют основные компартименты храма -
пониженные угловые объемы, повышенные
центральные прясла фасадов и главу,
воздвигнутую на основании в виде пирамиды
кокошников. Волнообразное
композиционное движение, идущее снизу вверх,
связывающее все части единого архитектурного
организма, передает напряжение духовной
жизни, идущей внутри храма. О степени
и характере этого духовного напряжения
можно судить по словам современника,
преподобного Кирилла Белозерского,
обращенным к князю Андрею Дмитриевичу, сыну
Дмитрия Донского: «В церкви стойте со
страхом и трепетом, воображая себя на небе
стоящим. Потому что, господине, церковь
нарицается земное небо, в ней же
совершается Христово таинство. Блюди, господине,
и себя опасно (то есть, осторожно, со
всяким тщанием. -ЛЛ.)... И ты, господине князь
Андрей, о том о всем внимай себе, занеже
<ты> глава и властитель, от Бога
поставленный тем христианам, кто под тобою»2.
Мысль преподобного Кирилла о
нравственной ответственности князя за людей,
вверенных ему самим Богом, о прямой
зависимости их судьбы от того, как он блюдет
свою собственную душу, дает представление
о том идеале «общежития», который уже
к началу XV века стал достоянием не только
культурной части общества, но проникает
в сознание основной массы народа. Не
случайно в последние десятилетия XIV -
первые десятилетия XV века с особой силой
дает о себе знать феномен народной
художественной культуры, многие произведения
которой представляют собой значительные
явления искусства и архитектуры.
Особенно мощный пласт народного
крестьянского искусства образуется на Севере.
190
Русское искусство X-XVII веков
Богоматерь на троне
с предстоящими святителями
Николой и Климентом
Конец XIV века
Дерево, темпера. 84 х 66 см
Вологодский государственный
историко-архитектурный
и художественный
музей-заповедник
1 Н. Воронов. Крестьянское
искусство. М., 1924;
С.К. Жегалова. Русская
народная живопись. М., 1975.
2 М. Красовский. Курс истории
русской архитектуры:
Деревянное зодчество.
4.1. СПб., 1916.
Чем активнее осваивались земли в Обоне-
жье, Подвинье, на Онеге, Пинеге, Мезени,
Печоре, переходящие во владения бело-
зерских, ростовских, московских князей,
новгородских бояр, больших и малых
монастырей, торговых факторий,
промышленников, занимающихся солеварением
и добычей пушного зверя, чем далее
распространялось влияние крупных
политических центров, тем интенсивнее и
глубже привносимые ими художественные
традиции распространялись и
укоренялись в крестьянском быту, влияя на
традиционное народное художественное
творчество1.
В крестьянской среде особенно долго
удерживается почитание дома - основы
жизни семьи, рода, что объясняет
устойчивость в формах и декоре вещей,
создаваемых для себя и, как правило, своими
руками, черт и мотивов, известных в
славянском искусстве с дохристианского периода.
О них напоминают монументальные
головы коней на бревнах-охлупнях, венчающих
крыши изб, подзоры и наличники,
украшенные знаком солнца, ковши в виде утиц
и многие другие предметы домашнего
обихода. Крестьянское искусство всегда
отличается ансамблевым характером,
однородностью и дешевизною материала,
умением полностью использовать
обрабатываемую поверхность, сделать ее
одновременно и функциональной, и декоративной.
Материалом служили главным образом
дерево, ткани, глина, реже металл.
Традиционными видами творчества были резьба,
вышивка, роспись, лепка.
Материалом для строительства
повсеместно служит только дерево. Из него
возводятся избы, амбары, мельницы, баньки,
колодцы, но также крепостные стены,
башни и храмы2. Неизменной частью всех этих
сооружений является сруб, а назначение,
функция определяют размеры, характер
прирубов и венчающих частей. Сруб с
повалами - расширением верхней части -
используется для устоев моста. Такой же
сруб является основой клетской церкви.
К клети - срубу, крытому на два ската
и увенчанному небольшой главкой, -
прирублены более низкие клети притвора
и апсиды. Древнейшие примеры таких
построек дают церковь Лазаря из
Муромского монастыря (XIV век?, Кижи) и церковь
Ризположения из села Бородавы близ
Ферапонтова монастыря (I486). Различаются
такие храмы высотой, крутизной подъема
скатов, наличием или отсутствием
галерей-крылец, декором. Постоянно
варьируются немногие приемы и мотивы, характер
которых часто определялся
возможностями плотницких инструментов - топора,
тесла, долота, реже - пилы. Увеличение
размеров зданий шло путем соединения
нескольких срубов. Для расширения
площади храмов использовали срубы сложной
формы - крестообразные, восьмигранные
в плане, с разной конструкцией
перекрытий, венчаемых главками.
Искусство времени возвышения Москвы.
Вторая половина XIV - первая треть XV века
191
Северные мастера умели прекрасно
сочетать свои постройки с пейзажем.
Храмы и мельницы - основные, видимые
издалека приметы крупных сел и погостов -
ставятся так, чтобы их стройные силуэты
хорошо читались на фоне высокого
неба. Напротив, большие двухэтажные избы,
соединенные с хозяйственными дворами,
вносят в него иные акценты - линии крыш
как бы продолжают линию открытого
горизонта, органично включаются в
эпический ритм жизни этого величественного
и бескрайнего, как океан, пространства.
По мере расширения масштабов
колонизации Севера, расширения сети
монастырей, активизации связей с центрами
княжеств и епархий происходили изменения
и в укладе народного быта, и в характере
крестьянского искусства. Из среды
местных умельцев рекрутируются мастера для
украшения новых деревянных сельских
храмов. Те же люди, что вырезали на
прялках и избах солярные знаки и другие
«языческие» мотивы в случае необходимости
резали и тябла иконостаса местной
деревянной церкви, украшая их
изображениями евангельских сцен, святых и
одновременно декоративными фигурами. Именно
так украшено резное тябло XIV века из
Олонецкой губернии (ГИМ), в центре которого
расположено Распятие, херувимы, поясные
святые, а на концах - львы с
процветшими хвостами1. Одновременно
подвергаются своеобразной трансформации мотивы
и формы традиционной христианской
иконографии, они подчиняются тем
эстетическим требованиям, которые
свойственны каждой народной культуре.
Общими приметами северных икон
являются подвижность пропорций фигур,
которые почти всегда зависят от формата
доски; интенсивность цветового тона и
одновременно светоносность колорита, что
достигается путем использования крупных
локальных красочных пятен разной
плотности, наносимых широкими фактурными
мазками на просвечивающий через них
белый левкас, и сочетанием их с
прозрачными, почти акварельными прописками;
силуэтность, обнаженность контурного
рисунка, простота и лаконизм композиции,
обилие орнамента.
Все памятники северного
происхождения в основном распределяются по трем
группам; из них первая связана с Обонежь-
ем, где не было крупных городских центров
и больших монастырей, особенно сильно
ощутимо влияние Новгорода2, вторая -
с Вологодским краем, Белозерьем, Устюгом,
с их старыми городами и монастырями,
входившими в состав Ростовской епархии3,
и потому ориентировавшаяся на
среднерусские образцы, и третья - иконы,
происходящие из Подвинья, Каргополя, где
сталкивались влияния Новгорода и Ростова4.
В XIV веке в Вологодском крае возникает
множество монастырей, основанных
выходцами из Московского княжества,
которые привносят сюда свои художественные
традиции. Ранние вологодские памятники
узнаются по характерному сочетанию
водянисто-голубых, рдеющих красных и
плотных синих цветов и по архаичным типам
лиц - все это напоминает произведения
XIII века. Примером тому могут служить
Богоматерь на троне с Николой и Климентом
конца XIV века (ВГМЗ).
1 Н.Н. Померанцев, русская
деревянная скульптура.
М, 1967.
2 Э.С. Смирнова. Живопись
Обонежья XIV-XVI веков.
М., 1967.
3 АА Рыбаков. Вологодская
икона. Центры
художественной культуры
земли Вологодской
XIII-XVIII веков. М., 1995.
4 Северные письма. Собрание
Архангельского музея
изобразительных искусств.
Каталог. Авт.-сост. O.H.
Вешнякова, Т.М. Кольцова.
Архангельск, 1999.
Церковь Ризположения в селе
Бородавы близ Ферапонтова
1486
Москва и русские земли
в середине - второй половине XV века
Борьба за великое княжение, развернувшая-
ся в тридцатые-сороковые годы XV века
между внуками Дмитрия Донского,
ослабляет Москву, негативно влияет на процесс
объединения русских земель, стимулируя
и без того сильные сепаратистские
тенденции. Смута государственная усиливается
разногласиями и «нестроениями» в Церкви,
возникшими после смерти в 1431 году
митрополита Фотия.
Эти события оказывают
непосредственное влияние на характер
художественной деятельности. Резко сокращаются
объемы каменного строительства, в летописях
на протяжении почти двадцати лет не
встречаются упоминания о сооружении храмов,
гражданских построек, крепостей. Исчезают
и сообщения о работах художников. Есть
основания предполагать, что многие из тех,
кто работал до этого в центральных
московских мастерских, уходят в монастыри
либо ко дворам удельных князей и
церковных иерархов. Такую догадку
подкрепляют немногочисленные памятники
живописи и прикладного искусства, дошедшие до
нас в составе уникальных монастырских
иконостасных комплексов и ризниц.
К лучшим образцам московского
искусства второй четверти XV века относится
икона Иоанн Предтеча из Деисусного чина
собора Николо-Пешножского монастыря
близ подмосковного Дмитрова (ЦМиАР)1. Ее
автор, тонкий живописец и прекрасный
рисовальщик, дает новый, отличный от
«рублевского» вариант трактовки образа
святости. Он представил Крестителя не
в традиционном образе пустынника, аскета,
страстного проповедника и причастника
«света Господня», стоящего рядом с его
троном, но как человека, с кроткой надеждой
и как бы издалека обращающегося к Богу,
размышляющего о страстном пути,
который ведет к нему. Черты лица Предтечи,
отличающиеся утонченным благородством,
неповторимой индивидуальностью,
исполнены чувства покорного и
одновременно осознанного приятия уготованных ему
испытаний. По-новому трактуется здесь
и колористическая гамма. Тонально
согласованная, она лишена сильных цветовых
акцентов. Свет не концентрируется, а
рассеивается, в результате чего создается мягкая
Церковь Петра и Павла
в Кожевниках в Новгороде. 1406
Западный фасад
1 Г.В. Попов. Художественная
жизнь Дмитрова в XV-XVI вв.
М., 1973, с. 18-20.
Иоанн Предтеча из Деисусного чина
Москва. Вторая четверть XV века
Дерево, темпера. 105 х 83,5 см
Центральный музей древнерусской
культуры и искусства имени Андрея
Рублева, Москва
ИВ
194
Русское искусство X-XVII веков
Иконы-таблетки
из Троице-Сергиевого
монастыря. Тверь (?)
Первая половина -
середина XV века
Сергиево-Посадский
государственный
историко-художественный
музей-заповедник
Иоанн Предтеча,
Иоанн Богослов
Холст, левкас, темпера. 23 х18 см
Апостолы Петр и Павел
Холст, левкас, темпера. 23 х18 см
1 T.B. Николаева. Прикладное
искусство Московской Руси,
с. 183-184.
2 Г.И. Вздорнов. Искусство
книги в Древней Руси.
Рукописная книга Северо-
Восточной Руси XII - начала
XVвеков, № 57.
3 Г.В. Попов, А.В. Рындина.
Живопись и прикладное
искусство Твери. XIV-XVI века.
М., 1979, с. 510-524, 563-566,
603-606; Л.И. Лифшиц.
Рогатина великого князя Тверского
Бориса Александровича. -
Древнерусское искусство:
Проблемы, атрибуции.
М., 1993, с. 110-144.
атмосфера равномерно освещенного
безграничного пространства.
То настроение «светлой печали», о
котором много позже будут писать русские
поэты, может быть впервые с такой
отчетливостью проявилось именно в этом
создании выдающегося московского художника.
Оно отражало, очевидно, какие-то важные
изменения в духовной жизни Москвы. Его
можно уловить даже в произведениях
ювелирного дела, таких, например, как
чеканные изображения Распятия и четырех
евангелистов на окладе Евангелия, вложенного
в Троице-Сергиев монастырь в первой
половине XV века (РГБ)1. Вместе с тем нельзя
не заметить, что мотивы покорного
склонения, кроткого послушания сочетаются
в названных вещах с возрастанием
скрытого от глаз, внутреннего напряжения. Оно
проявляется в усилении роли контурных
линий, остром и ломком рисунке
разделки складок, в прихотливом узоре
орнаментальных мотивов. О их
выразительности позволяют судить инициалы и заставки
великолепной рукописи, получившей по
имени вкладчика название Евангелие
Кошки (РГБ)2.
Оценивая в целом немногие известные
ныне сохранившиеся произведения
московских мастеров, можно отметить, с одной
стороны, утрату былой монументальной
масштабности образов, с другой - усиление
камерности, явственно проявляющейся
черты влияния дворцовой культуры, с ее тягой
к изяществу.
Время, смутное для Москвы, в Твери,
Новгороде, Пскове, Ростове, на Севере было
периодом самой активной и плодотворной
художественной деятельности. Здесь
продолжают строиться города и храмы,
создаются многочисленные росписи, иконы,
предметы прикладного искусства.
Тверь на короткое время возвращает
себе блеск былой славы стольного города.
Тверской великий князь Борис
Александрович прославляется придворными
писателями как мудрый и благочестивый царь. С
темой божественного покровительства Твери,
с комплексом представлений об особой
избранности тверского князя связаны
изображения аллегорического характера,
гравированные на серебряных пластинах,
которые украшают церемониальное охотничье
оружие князя - рогатину (ГММК)3. Они
представляют иллюстрации к текстам
псалмов, прославляющих «мужа десницы» -
стража «земли обетованной», предводителя
и охранителя «народа избранного». Авторы
иконографической программы
реанимировали темы и идеи, еще в середине XII века
привлекшие внимание владимиро-суздаль-
ских князей. Образцом для изображений на
рогатине явились миниатюры древних
византийских рукописей.
Москва и русские земли в середине - второй половине XV века
195
Местные тверские мастера и, возможно,
пришедшие из Византии, Балкан художники
создают произведения, на которых лежит
печать столичного искусства. Таковы,
например, отличающиеся особой
элегичностью настроения иконы так называемого
Кашинского чина первой половины XV века
(ГТГ, ГРМ), Успение, получившее из-за своего
характерного для местной школы колорита
эпитет «голубое» (ПТ), иконы-таблетки из
Троице-Сергиевой лавры (СПМЗ)1.
В зодчестве Тверь, как и Москва,
наследует традиции белокаменной
архитектуры Северо-Восточной Руси XII
века. Из большого числа каменных храмов,
возведенных в первые десятилетия в
самой Твери (Успенский собор Желтикова
монастыря, 1404; соборная
колокольня, 1407; церковь Иоанна Милостивого;
1413-1420), Старице, Кашине и других
городах и монастырях княжества,
сохранился лишь небольшой храм Рождества
1 Г.В. Попов. Тверская икона.
СПб., 1993, табл. 27-68,
106-112; Л.М.Евсеева.
Двусторонние иконы
«на полотенцах* середины
XV века из Троице-Сергиева
монастыря в контексте
духовных идей времени. - Труды
ЦМиАР: Художественная
культура Москвы и
Подмосковья XIV - начала XX веков.
Т. П. М., 2002, с. 137-144.
Успение Богоматери («Голубое»)
Тверь. XV век
Дерево, темпера. 113 х 88 см
Государственная Третьяковская
галерея, Москва
196
Русское искусство X-XVII веков
1 А.А. Галашевич, Г.С. Колпакова.
Храм Рождества Богородицы
в Городне на Волге, с. 42-80.
2 В.В. Косточкин. Крепостное
зодчество Древней Руси.
М., 1970.
3 М.К. Каргер. Новгород Великий.
Художественные памятники
XI-XVI веков. М., 1980;
ПА Раппопорт. Древнерусская
архитектура, с. 138-141.
Богоматери села Городня - в древности
города Вертязина1.
Существует мнение, что храм в
Городне строился в два этапа. Первый храм,
от которого остался белокаменный под-
клет, был возведен в конце XIV века, а после
пожара 1412 года на его основании
поставили новую трехапсидную одноглавую
церковь, в южной апсиде которой устроили
придел во имя Иоанна Предтечи. Снаружи
о нем напоминала главка с крестом (ныне
отсутствующая). Общей композицией масс,
характером планировки она напоминает
московские храмы начала столетия -
столбы приближены к стенам, освобождая под-
купольное пространство, для перехода
к главе использованы ступенчато
поднимающиеся подпружные арки, окна на
фасадах обрамлены трехлопастными арочками
с килевидным верхом, а основание
барабана некогда маскировали килевидные
закомары. Однако сходство
«иконографическое» не скрывает особенностей мышления
местных зодчих. Формы кажутся более
живописными, идея слитности оболочки
стены и ее членений, непрерывности
пространственного ритма, здесь, как это нередко
бывает в провинциальных памятниках,
выявлена с прямодушной откровенностью.
Ничем не выделен переход от столбов к
аркам, а переход от парусов к кольцу
барабана осуществляется с помощью
конусовидного расширения его основания. В 1420-е
годы церковь была расписана, о чем
свидетельствуют найденные при ее реставрации
фрагменты фресок.
В Новгороде в те же десятилетия
сепаратистские и антимосковские тенденции
обретают характер идеологической
программы, предпринимаются серьезные
политические шаги, чтобы освободиться от
власти великого князя и митрополита,
сидевшего в Москве. В 1435 году
архиепископ Евфимий II едет для посвящения
в сан в Смоленск к митрополиту Герасиму,
ставленнику Литвы. В 1436-1437 годах
новгородцы заключают мирный договор
с великим князем литовским Сигизмун-
дом. Особое значение придается
оборонному зодчеству. В 1430 году перестроена
крепость Порхова с учетом последних
достижений фортификации, в 1437-м
отремонтированы стены и башни Детинца2.
Строительство каменных церквей в
городе достигает небывалой интенсивности,
оно ведется и в монастырях, и на посаде3.
Возводимые постройки типологически
мало чем отличаются от тех, что
сооружались в последней трети XIV века.
Основная их особенность - уплощение рельефа
стен вследствие отказа от сложно
профилированных лопаток и ослабление роли
Церковь Дмитрия Солунского
на Славкове улице
в Новгороде. 1463
Вид с северо-востока
Москва и русские земли в середине - второй половине XV века
197
вертикальных членений. Силуэты церквей
делаются более плавными, членения
фасадов - равномерными, прясла и апсиды
заметно расширяются, ритм линий
утрачивает былую динамику. В их облике ощутима
успокоенность, найденность идеала. Все
возводится без видимого напряжения, по
хорошо известному канону. В церкви Петра
и Павла в Кожевниках (1406), во многом
повторяющей формы церкви Спаса на Ильине
улице, а затем в церквях Двенадцати
апостолов на Пропастех (1455), Симеона Богопри-
имца в Зверине монастыре (1467)
поверхности стен оформляются так, что элементы
декора придают нарядность, но не
нарушают строгого распорядка той будничной
жизни, в центре которой эти храмы находятся.
Здание посадской церкви почти
сливается с плотной городской застройкой,
над которой поднимаются его полопастные
или поскатные покрытия и глава. Видимо,
этим объясняется и то, что декор
располагается теперь на самых верхних частях храма.
В церкви Дмитрия Солунского на Славкове
улице (1463 ), например, широкие пояса
декора из чередующихся рядов бегунка и
поребрика заполняют лишь верхнюю часть
центрального прясла каждого фасада да
выделяют карниз барабана главы1. Все чаще
облик посадских храмов определяется
чисто функциональным подходом к нему.
Устраиваются храмы на подклетах, служащих
хранилищем товаров; снаружи появляются
лестницы, ведущие в верхние этажи;
интерьеры становятся ниже; внутреннее
пространство утрачивает былую образную
выразительность.
В период владычества архиепископа
Евфимия II (1429-1458), когда вся
строительная и художественная деятельность
в городе подчиняется хорошо продуманной
идейной программе, появляются
своеобразные храмы-монументы, возводимые на
месте и по плану древних новгородских
церквей XII века, такие, как церкви Ивана на
Опоках (1453), Ильи на Славне (1455),
Успения Богоматери на Торгу (1458) и
построенная чуть позже, в 1465 году, церковь
Воскресения на Мячине озере. На месте старой
постройки XIV века подобно памятнику
ставится в 1455 году небольшая, но
стройная церковь Двенадцати апостолов на
Пропастех. Стиль этих сооружений -
ретроспективный, намеренно консервативный -
определен желанием напомнить о былом
могуществе и славе Новгорода,
противопоставить древнюю новгородскую
государственность и святыни великокняжеским
амбициям Москвы, не упускающей
возможности постоянно расширять свои владения.
Помимо построек культового
характера в самом Новгороде и окрестных
монастырях Евфимий отстраивает свою
резиденцию в Детинце. В 1433 году новгородские
и немецкие «из-за моря» мастера строят для
торжественных приемов и заседаний
Грановитую палату, верхний зал которой был
перекрыт готическими нервюрными
сводами, опирающимися на центральный столб2.
Палата вошла в комплекс зданий,
включающих дворец, хлебные склады, «часозвоню»
с церковью Сергия Радонежского.
Перестроенная в XVII веке «часозвоня» - башня
с часами - была важной композиционной
осью в общем ансамбле города. В 1441 году
стены палаты были расписаны.
Демократическая в своей основе
культура Новгорода в первой половине XV века
испытывает сильное влияние
аристократических вкусов, традиций,
культивирующихся при владычном дворе. Наиболее полно
они проявились в произведениях
прикладного искусства. В шитом по заказу самого
Евфимия Деисусном чине с изображением
святого патрона архиепископа Евфимия
1 П.Н. Максимов. Церковь
Дмитрия Солунского
в Новгороде. - Архитектурное
наследие. Вып. 14. М., 1962,
с 35-46.
2 ЭА Гордиенко. Владычная
палата новгородского кремля.
Л., 1991.
Церковь Рождества Богородицы
в селе Городня. После 1412
Вид с юго-востока
198
Русское искусство X-XVII веков
Деисусный чин. Новгород
Середина XV века
Шитье по тафте шелком
25 х 184 см
Государственная Третьяковская
галерея, Москва
1 НА М2ясош.Древнерусское
шитье. Ж, 1971, табл. 17-18.
Декоративно-прикладное
искусство Великого Новгорода:
Художественный металл
Х1-ХУвека,сА7\-177.
3 Э.С. Смирнова, В.К. Лаурина,
ЭА Гордиенко. Живопись
Великого Новгорода: XV век,
с. 68-89.
Нас. 199:
Четырехчастная икона:
Воскрешение Лазаря. Троица.
Сретение. Иоанн Богослов
на острове Патмос. Новгород
Первая половина XV века
Дерево, темпера. 103 х 76,7 см
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
Мастер Иоанн. Панагиар
Новгород. 1435
Серебро, литье, чеканка,
эмаль, скань, золочение
Высота 30 см
Новгородский государственный
объединенный музей-заповедник
Великого (ГТГ) легкая грация невесомых
фигур, изящество чуть манерных жестов,
переливчатость сияющей разноцветными
шелками фактуры, прихотливая игра
линий, рифмующих килевидные арочки
обрамлений, вырезы папоротков ангельских
крыльев и сложный узор складок одежд
дают представление о господствоваших в это
время вкусах1. Ряд деталей, например,
волнистые, процветшие посохи ангелов,
рисунок арочек, находит аналогии в
произведениях позднеготического искусства, хорошо
знакомого в Новгороде. К этим же
произведениям восходит и замечательный
панагиар, сделанный новгородским ювелиром
мастером Иоанном в 1435 году (НГОМЗ). Чаша
панагиара укреплена на поддоне,
украшенном чисто готическим орнаментом в виде
крестоцветов и литыми фигурками львов2.
В живописи черты ретроспективизма
заметны в не меньшей степени, чем в
архитектуре. Сохраняется характерная для
местной художественной традиции яркая
палитра, в которой по-прежнему доминирует
киноварь, формульная краткость языка,
графическая определенность и
архитектоническая выверенность композиционных
построений. Вместе с тем в ней
проявляются черты камерности, ранее не
свойственные новгородской иконописной школе.
Культивируется особая изысканная
красочность, выразительный, немного манерный
рисунок, подчеркнутая декоративность
композиций. Пророк Илья на краснофон-
ной иконе середины XV века (ПТ) внешне
напоминает образцы краснофонных икон
XIII века, но в отличие от них в его
изображении нет ничего свидетельствующего
о физической мощи, личном могуществе
пророка. Его бесплотная фигура и грозный
взгляд являют обобщенный символ высшей
силы вообще, одинаково проявляющейся
и действующей в изображении каждого
святого. В этом легко убеждаешься, глядя на
многочисленные иконы избранных святых,
как правило, включающих изображение
чтимой новгородской святыни -
Богоматери Знамение.
В произведениях времени Евфимия II
нет и следа прежнего драматизма, все
тяготеет к дидактической наглядности3.
Внутренняя сосредоточенность и напряжение
созерцания чудесного зрелища, явленного
непосредственно человеку, стоящему перед
иконой, сменяются рассказом о чуде,
виденном другими, свидетельством его
очевидцев. Чаще всего действия, жесты и позы
участников сцены не являются ответом на
увиденное, но истолковывают либо даже
предваряют его. Так, в сценах, занимающих
клейма Четырехчастной иконы (ГРМ),
четырехдневный мертвец Лазарь сам
выходит из гроба, чтобы встретить Христа
и свидетельствовать о чуде явления
Спасителя, который его воскрешает; Прохор
в сцене Иоанн Богослов наПатмосе
записывает слова откровения, еще до явления света
и гласа Господня; в Сретении и Троице
изображается не приход Бога к людям, а приход
людей к Богу. Икона, представляющая такое
событие, извлекающая его из глубины
священной истории, приближающая к нему
людей, сама становилась своеобразным
свидетельством и безличным символом чуда.
Ее вид - сияние золота и переливы ярких
красок - должен был восприниматься как
навечно запечатленный образ богоявления.
При этом мастера особо выделяют крупные
детали, подчеркивая необходимость их
осмысленного разглядывания.
Такой рассказ-свидетельство и
одновременно напоминание о чуде, связанном
с местной святыней, представляет икона
Чудо от иконы Знамение (Битва новгородцев
с суздальцами) середины XV века из села Ку-
рицкое (ПТ). Основой ее сюжета
послужили предания об осаде войсками
суздальского князя Андрея Боголюбского и о чудесной
помощи новгородцам, поданной чтимой
иконой Богоматери Знамение. Композиция
разделена на три регистра, расположенных
на общем золотом фоне. Верхний из них
Москва и русские земли в середине - второй половине XV века
199
Москва и русские земли в середине - второй половине XV века
201
самый крупный, в нем представлены
сцены переноса чтимой иконы в Софийский
собор и моление народа возле нее, то есть
ритуальные действия, предопределяющие
победоносный для Новгорода исход
событий. Собственно чудо, таинство совершается
здесь, а в средней и нижней части иконы
показаны его результаты: переговоры послов,
обстрел Новгорода, разгром суздальцев.
Однако в этом искусстве при всей его
условности еще очень силен пафос
доказательности, еще ощущается полемическая
острота одухотворяющих его идей, еще
сохраняется свежесть и непосредственность
чувства. Достаточно посмотреть, как,
например, в сценах Покрова на иконах
середины XV века (ГТГ) Андрей Юродивый,
указывая на Богоматерь, почти касается ее
рукой. Вырабатывается определенный
физиогномический тип с крупным затылком,
резко сужающимся подбородком,
небольшими глубоко посаженными глазами, узким
длинным носом «щепочкой». Лицам святых
придается устойчивое выражение сурового
и бдительного бодрствования,
непрестанного пребывания на страже, чтобы оградить
паству от искушений дьявола и
предупредить ее о наступлении судного дня, «дня
Господня», который придет внезапно, «как
тать ночью». Такой ситуации соответствуют
и внушительные жесты предостережения
и благословения. Таковы изображения
избранных святых на иконе Пророк Илья,
Никола и Анастасия середины XV века (ПТ)
и Святые Власий и Спиридон того же
времени (ГИМ), представленные как пастыри,
молитвенники и защитники стада коров, коз
и овец, изображенного у их ног.
Картина развития художественной
культуры Пскова во многом сходна с тем,
что мы видим в Новгороде, но имеет и ряд
специфических особенностей. Тесная связь
этих городов, близость
социально-экономических условий жизни не могут скрыть
и существенную разницу, ощутимую в
самой атмосфере их духовной жизни. В
Новгороде мир и церковь стоят рядом друг
с другом, никогда не сливаясь, во Пскове
они теснейшим образом переплетены.
Слабая развитость государственных
институтов, общинные формы управления как
городом, так и церковью, устойчивость
древних обычаев создавали своеобразные
условия для развития местной культуры
Покров. Новгород. Середина
XV века
Дерево, темпера. 75 х 51,8 см
Государственная Третьяковская
галерея, Москва
и искусства, достигающего в XV веке своего
расцвета.
Черты псковского искусства, впервые
проявившиеся на грани XIII-XIV веков,
определяются характерным сочетанием
традиционных исполнительских приемов
с очень развитыми иконографическими
мотивами в иконописи и оригинальными
формами конструкций каменных построек.
Псковские художники всегда чутко
относятся ко всему новому, обнаруживая
поразительную осведомленность в том, что
происходит на Руси, в Византии, на Западе. Но все
новое подвергается ими основательной
переработке в духе очень устойчивых
местных вкусов. Как и повсюду в XIV-XV веках,
во Пскове ведется строительство
крупных оборонительных сооружений. Стены
окружают не только Кром (кремль), но
и примыкающий к нему Довмонтов город,
Окольный город и Застенье. Строятся
крепости в пригородах Пскова, из которых
самая мощная и живописная - Изборск1.
Окончательный облик Изборска сложился
к началу XV века. Его конусообразные
башни сильно выступают за линию стен,
выложенных из местного плитняка, редкие
вкрапления декора напоминают о том, что
этой массы камня, вырастающей из
холмистого пейзажа, касалась рука человека.
1 В.В. Косточкин. Строительная
биография древнего Изборска. -
Советская архитектура, 1959,
№2, с. 124-143.
На с. 200:
Чудо от иконы Знамение
(Битва новгородцев
с суздальцами). Новгород
Середина XV века
Дерево, темпера. 75 х 57 см
Государственная Третьяковская
галерея, Москва
202
Русское искусство X-XVII веков
1 О храмовом строительстве
во Пскове в XIV-XV веках см.:
А.И. Комеч. Каменная летопись
Пскова XII - начала XVI в.,
с. 105-245; Вл.В. Седов.
Псковская архитектура
XIV-XVвеков. М, 1992.
1 А.И. Комеч. Каменная
летопись Пскова XII - начала
Шб,с. 128-139, 152-191.
Церковь Успения в Мелетове
близ Пскова. 1461-1462
Вид с юго-запада
Кресты, расположенные в кладке стен,
имели символический смысл «забрала», то есть
щита от врагов.
В храмовом зодчестве местные черты
проявились уже в архитектуре не
дошедшего до нас Троицкого собора (1367),
построенного на основании рухнувшего древнего
храма конца XII века. Рисунок XVII века
позволяет говорить, что в нем элементы,
заимствованные из смоленской или
черниговской архитектуры, - многообломные
пилястры, система ступенчато
поднимающихся арок - сочетались с характерной
для Пскова плановой и объемной
композицией здания, в которой особо
подчеркивался контраст между высокой центральной
частью и пониженными боковыми.
Первоначальное покрытие храма было посвод-
ным, сменившимся в XV веке типичным
псковским «щипцовым». Для храмов Пскова
поскатное щипцовое покрытие стало
почти столь же обязательным, как и три
апсиды. Центральная апсида доходит до
середины высоты, боковые пониже1.
Храмы Пскова ниже новгородских, они
не отделимы от окружающего их
городского пейзажа, органично сливаются и даже
срастаются с городской застройкой,
поскольку являются тем местом, где
проходила вся общественная жизнь обитателей
одной улицы, семей, владеющих
соседними усадьбами, членов ремесленной
корпорации, например, купцов, выстроивших
в Довмонтовом городе церковь Софии. Как
и в Новгороде, псковичи стали устраивать
в храмах подклеты, где хранили разные
товары, даже «пушечное зелье» - порох.
Такой сводчатый подклет имеется, например,
в церкви Василия на Горке начала XVI века.
Развитие архитектуры шло в сторону
расширения, распространения храмового
комплекса. Со всех сторон к основному объему
примыкают притворы, приделы, звонница.
Приделы соединяются между собой
закрытыми галереями. Получается система
сложно связанных пространственных ячеек,
окружающих центральное ядро храма.
Псковские церкви редко
рассчитывались на далевое рассмотрение, они
интересны вблизи своим живописным
расположением, своеобразной крупной фактурой
кладки. Взгляд, переходя от одной части
здания к другой, почти не встречает
спокойных чистых плоскостей фасадов, но
всегда охватывает объемы. Пространственный
ритм подчеркивается разными способами,
но главным образом путем неожиданных
перебивов, дисгармоний, заставляющих
остро реагировать на образующиеся в его
развитии паузы и цезуры.
В середине XV века появляется такая
сложная архитектурная форма, как шест-
надцатискатное пощипцовое покрытие,
известное по церквям Успения в Мелетове под
Псковом (1461-1462) и Козьмы и Дамиана
с Примостья (1462-1463)2. Но большую
популярность имело покрытие на восемь
скатов. Для конструкции несущих частей
была характерна система ступенчатых арок,
но существовал и особый тип маленького
бесстолпного храма, перекрытого
системой пересекающихся сводов разной
величины. Декор храмов отличался
скромностью. Он состоял из поясков бегунца
и поребрика на апсидах и барабане и
бровок над окнами - мотивов, получивших
широкое распространение в середине -
второй половине XV века не только в Пскове,
но и в Новгороде, и на Севере.
Церковь в Мелетове - один из лучших
и наиболее сохранных памятников псковской
архитектуры второй половины XV века.
Одноглавая, четырехстолпная, с восьмигранным
Москва и русские земли в середине - второй половине XV века
203
постаментом под барабаном, который
опирается на конструкцию ступенчатых арок,
с круглой центральной и примыкающими
к ней прямоугольными боковыми апсидами,
с широкими лопатками, членящими
фасады и сходящимися друг с другом на их
углах, она представляет собой сложно
организованный пространственный организм.
Движение в интерьере идет сверху,
распространяясь от узкого, высокого и высоко
поднятого барабана главы вниз и вширь по
мере нисхождения ступенчатых арок и рас-
ступания в стороны стен храма. Созданию
такого эффекта способствует и
расположение немногочисленных окон. Свет,
концентрирующийся вверху, постепенно
распространяясь вниз, ослабевает, погружается в зоны
полутеней и теней, и вместе с ним как бы
уходят в глубину, раздвигаются и теряют
свою массивность стены церкви. Тяжесть
всей этой конструкции, степень ее
внутреннего напряжения обнаруживается только
в самой нижней зоне, на уровне пят арок
проходов в алтарь и боковые помещения
храма, там, где из ровной глади стены
выступают объемы четырех невысоких опор.
Напротив, извне кажется, что
крестообразное в плане ядро храма вырастает
изнутри, раздвигая центральные прясла стен,
Палаты купцов Поганкиных
во Пскове. 1620-1630-е
над которыми возвышается объем
восьмигранного постамента, а над ним глава.
Многолопастные «ползучие» арки прясел стен,
тянущиеся вверх, но придавленные и
остановленные в своем движении массивом
сводов, полусводов и скатами кровли,
воспринимаются как следы роста, оставленные
в процессе развития архитектурного объема.
В церкви Козьмы и Дамиана,
являвшейся главным храмом одного из районов
(«концов») Запсковья, которая до
перестройки в XVI веке планом и конструкцией
походила на церковь в Мелетове, впервые
в зодчестве Пскова на центральной апсиде
появились «валиковые разволы» -
декоративные арки.
Церковь Богоявления
в Запсковье во Пскове. 1496
204
Русское искусство X-XVII веков
1 А.И. Комеч. Каменная
летопись Пскова XII -
начала XVIв., с. 152.
2 Там же, с. 177-191.
'Там же, с. 185.
4 Ю.П. Спегальский. Псковские
каменные жилые здания XVII в.
М.-Л, 1963.
4 Об иконописи Пскова см.:
Псковская икона XIII-XVI веков.
Автор-сост. И.С. Родникова.
Л, 1990.
Три святителя (Григорий
Богослов, Иоанн Златоуст,
Василий Великий)
и Параскева Пятница. Псков
Середина XV века
Дерево, темпера. 147 х 134 см
Государственная Третьяковская
галерея, Москва
Периоде 1471 года до середины 1480-х
годов отмечен перерывом в псковском
строительстве, которые исследователи
связывают с работой артели местных зодчих
в Москве1. С прежней интенсивностью
храмоздательство в городе развертывается
в 1490-е годы. В 1494 году возводят церковь
Георгия «на Взвозе», в 1495-м - церковь Вар-
лаама Хутынского «на Званнице», в 1496-м
завершается строительство большого кон-
чанского храма Богоявления в Запсковье.
Церковь Богоявления можно считать
эталонным образцом псковского зодчества,
к которому постоянно обращались местные
зодчие уже в XVI веке. В ней органично
сочетаются такие характерные черты, как
наличие трех полукруглых апсид, ступенчатая
конструкция подпружных арок и восьми-
скатная кровля. По сравнению с храмом
в Мелетове внутреннее пространство
отличается большей светлостью и свободой
ритма осеняющих его арок, без видимого
усилия несущих внушительную массу стен
и сводов. Членения фасадов, особенно
многолопастные ползучие арки боковых
прясел, создают ощущение сильного
движения, идущего извне, из окружающего храм
пространства, и концентрирующегося
внутри него. С этим пространственным
ритмом замечательно согласуется чередование
разновеликих арочных проемов четырех-
пролетной звонницы, стоящей чуть в
стороне от храма, у его северо-западного угла.
Такие звонницы, сперва небольшие двух-
пролетные, воздвигаемые над западной
стеной притвора, в XV веке становятся
обязательной принадлежностью псковских
храмов. Звонница церкви Богоявления -
один из первых примеров расширения
числа «звонов» и включения ее в храмовый
комплекс как самостоятельного объема.
Прививается также обычай расположения
звонницы не по оси храма, а сбоку, что
можно видеть в церкви Успения на Пароме-
нье(1521)2.
Не сохранилось никаких образцов
каменного гражданского зодчества Пскова
XV-XVI веков. Есть сведения, что почти все
жилые постройки города были
деревянными3, но вполне допустимо, что какие-то
каменные светские постройки, пусть
единичные, во Пскове существовали. Возможно
также, что дошедшие до нас жилые
постройки XVII века в силу особой
традиционности псковской художественной культуры
сохранили какие-то черты, позволяющие
судить о более раннем этапе развития.
Такие сооружения, например, как
грандиозные палаты купцов Погашенных (1620-
1630-е), представляющие собой подобие
дома-крепости, характером кладки,
декором, устройством крылец, общим
ощущением органической связи с окружающей
средой обнаруживают сходство с
храмовой архитектурой. Их интерьеры укрыты
извне настолько, что исчезает ощущение
пространства, стена воспринимается как
сплошная каменная масса, заполняющая
промежутки между каменными ячейками.
Она живет, подчиняясь собственным
закономерностям4.
Такой же природной, органической
подвижностью, импульсивностью
обладает и псковская живопись5. В XV веке
она продолжает сохранять верность тем
принципам, которые столь ярко
проявились в росписи Снетогорского монастыря
Москва и русские земли в середине - второй половине XV века
205
(1313). На иконе Собор Богоматери
первой половины столетия (ГТГ) композиция
развертывается так же веерообразно и с
такой же энергией, как сцена Сошествие
Святого Духа в росписи. Сходство усиливают
изображения вождей «народа Израилева»
под троном Богоматери, напоминающие
фигуры народов в снетогорской фреске.
В Соборе Богоматери в полной мере
проявились своеобразные приметы псковской
иконописи: своевольная стихия цвета,
любовь к диссонансам, неожиданные
изменения ритма, отказ от строгой архитектоники
целого, обязательной для живописи
Новгорода. К этому следует добавить такие
приметы, как желтый фон (утраченный в
иконе), темный малахитовый оттенок зелени,
яркий с оранжевым оттенком красный,
темная коричневая карнация ликов с
глубокими глазницами и резкими белильными
отметинами на выпуклых местах, орнамент
в виде крупных и мелких «жемчужин»,
уступы горок-лещадок, похожие на вспышки
молний, прорезающих ночную тьму.
Кажется, нет ни одной точки поверхности,
не охваченной беспокойным ритмом
линий, цвета и света.
Повышенная экспрессия псковской
живописи как будто отражает характер
самого уклада духовной жизни города.
Для новгородца каждая икона по самой сути
своей была чудотворной реликвией,
обладание которой внушало ему чувство
защищенности и спокойной уверенности.
У псковичей такого чувства защищенности
и уверенности не было уже в силу
необходимости ежегодно отражать нападения с
Запада. Достаточно посмотреть на
замечательную икону XV века Три святителя
и Параскева Пятница (ГТГ), чтобы понять,
как резко она отличается от новгородских
икон избранных святых. Поражает почти
психологическая острота характеристик,
особенно Иоанна Златоуста, внутренний
драматизм образов, внешне почти никак
не проявляющийся. От глаза зрителя не
ускользает постоянно изменяющийся ритм
линий крестчатого орнамента риз, разный
цвет крестов на святительских омофорах,
неравномерные цезуры фона между
фигурами. Все находится в движении,
создающем особо напряженную эмоциональную
атмосферу. Псковский мастер доводит до
виртуозного совершенства умение
варьировать однородное и гармонизировать
контрасты.
Икона Три святителя и Параскева
Пятница дает полное представление о том
направлении в живописи Пскова в XV веке,
которое может быть условно названо
«графическим». Его отличает явное
превалирование линеарного начала, тяга к орнамен-
тализации и желание придать особую
нарядность, звонкость и одновременно
острую выразительность колористической
гамме.
Напротив, представители второго
направления, развивавшегося параллельно
с первым, основное внимание уделяли
красочной атмосфере, эффектам
драматического столкновения контрастных цветов,
Собор Богоматери. Псков
Первая половина XV века
Дерево, темпера. 81 х 61 см
Государственная Третьяковская
галерея, Москва
206
Русское искусство X-XVII веков
Росписи церкви Успения
в Мелетове близ Пскова. 1465
Апостол из Евхаристии
Роспись алтарной апсиды
Неизвестный святитель
Сретение
Роспись южного свода
Москва и русские земли в середине - второй половине XV века
207
цвета и света, сильным пространственным
движениям, что дает право назвать его
«живописным». Мастера, принадлежащие
к нему, работали и как иконописцы, и как
фрескисты. К их числу принадлежали
художники, «подписавшие» в 1465 году по
заказу псковских посадников церковь
Успения в селе Мелетово, под Псковом1.
Живопись этого небольшого
сельского или, лучше сказать, домашнего храма по
силе экспрессии сопоставима с фресками
церкви на Волотовом поле и с росписью
Феофана Грека в церкви Спаса на Ильине
улице. И одновременно ей присущи черты
камерности, интимности и
простосердечной открытости в передаче чувства
искренней веры, наполняющей души всех
изображенных здесь людей. Основные темы
росписи, посвященной Богоматери, - ее
попечительство человечеству и путь
человека к Богу через смирение и раскаяние.
Образ богоявления, который у Феофана
имеет характер картины всемирного
катаклизма, сравнимого со вторым
пришествием, создателями росписи
интерпретируется как видение, не всегда
явственное, не поражающее слепящим светом,
но окруженное мягким прозрачным
сиянием, аурой, окрашенной либо нежным
голубым, либо охристо-палевым тоном.
Ветхозаветные образы теофаний
изображаются как картины, которые человек,
находящийся в храме, созерцает издалека
и как бы через толщу времени. Например,
сцену Видение Моисеем Неопалимой купины
художники поместили в верхний регистр
росписи высокого и к тому же высоко
поднятого барабана главы. А сцены,
иллюстрирующие рассказы о видениях и явлениях
Христа, Богоматери, архангела Михаила,
апостолов, бывших простым людям,
праведникам и грешникам, изображаются либо как
сонные видения, либо как почти
повседневные события. К числу первых относятся
расположенная в жертвеннике сцена явления
апостола Петра во сне императрице Галле
Милостивой, изгнавшей из Рима еретиков
ариан, и сцена исцеления Богоматерью во
сне Анта-скомороха, хулившего ее, а затем
раскаявшегося (на западной стене, у входа
в храм). К числу вторых - Сретение, где,
кроме нимбов и общей атмосферы
благоговейной тишины, как будто ничто не говорит
о явлении в мир Мессии. Лишь сильные
контрасты темной карнации лиц и
лежащих на них бликов света, а также
выражение кроткого богобоязненного отношения
к жизни, говорят о ежеминутной готовности
к встрече с Богом, о том, что все в
пространстве этой росписи, этого храма исполнено
чувством его незримого присутствия.
В искусстве Пскова поражает
уникальный симбиоз открытости чувств,
простосердечия и одновременно
аристократической утонченности и поэтической глубины
образов. Ярким примером сочетания таких
качеств может служить икона Дмитрий
Солунский середины XV века (ГРМ)2. Ее
автор намеренно подчеркнул контраст
юношеской, если не сказать отроческой,
нежности и хрупкости святого воина и его
мужественности и рыцарского
благородства. Столь же контрастно сопоставляются
1 А.Н. Овчинников. Роспись
церкви Успении Богоматери
в Мелетове. - Bagliori Russi
delVOriento cristiano Varte
diPscov. Milano, 1993, p. 73-95.
2 Псковская икона
XIII-XVI веков, № 28.
Избранные святые: Параскева,
Варвара и Ульяна. Псков
Первая треть XV века
Дерево, темпера. 143 х 108 см
Государственная Третьяковская
галерея, Москва
208
Русское искусство X-XVII веков
Рождество Христово
с избранными святыми. Псков
Вторая половина XV века
Дерево, темпера, 81,3 х 71,4 см
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
крупные, массивные цветовые плоскости,
крутые обобщенные линии контурных
описей и тонкие, отличающиеся ювелирным
изяществом узоры, покрывающие золотой
нимб и драгоценный щит Дмитрия.
Высокое мастерство живописи и необычная для
псковских памятников XV века украшен-
ность иконы свидетельствуют о высоком
социальном положении заказчика. Есть
основание думать, что в качестве памяти по
Москва и русские земли в середине - второй половине XV века
209
умершему отцу ее мог вложить в один из
храмов города сын претендента на
московский стол князя Дмитрия Шемяки,
посетивший Псков в 1454 году.
Устойчивость изобразительных
приемов - черта, свойственная псковской
школе в особой мере. Почти до XVII века
псковские мастера повторяют
излюбленные мотивы, остаются верны поэтике
местного искусства, которое развивается от
монументальных и экспрессивных образов
первой трети XV века, таких, как Варвара,
Параскева, Ульяна (ГТГ), к изысканно
украшенным произведениям начала XVI века,
подобным Ветхозаветной Троице (ГТГ).
Местные псковские особенности легко
узнаются и в памятниках второй половины
XV века - обладающей сказочной
прелестью иконе Рождество Христово из Опочки
(ПГМЗ), и в суровых обликах аскетов в
росписи Псково-Печерского монастыря,
созданной в 15 50-1560-е годы. Такая
устойчивость традиций объяснялась, видимо,
своеобразным феноменом искусства
псковских мастеров, которое, будучи
высокопрофессиональным творчеством, не отделялось
от стихии фольклора. К особенностям
развития местной художественной школы надо
отнести и то, что она достигает своего
наивысшего расцвета незадолго до падения
самостоятельности Пскова в 1510 году.
Примерно в это время была написана одна из
лучших псковских икон - Воскресение
(Сошествие во ад) из Острова, представляющая,
быть может, образ общего моления за
души 4000 жителей города, убитых в 1502
году немцами1.
На 1450-1460-е годы - время
расцвета региональных художественных
традиций - приходится период восстановления
Москвой позиций, утраченных в период
междоусобной войны. История
московского искусства этих десятилетий, зодчества
и особенно живописи слабо изучена.
Начиная с 1458 года летописи и другие
письменные источники регулярно сообщают
о многочисленных фактах бурно
развивающейся строительной деятельности2.
Однако до нашего времени дошел всего лишь
один памятник - храм Святого Георгия
в Юрьеве Польском, реставрированный
после разрушения его верхней части
артелью богатого «гостя» и крупного
подрядчика Василия Дмитриевича Ермолина. Осо-
бенно интенсивно застраивается
территория Кремля, сильно пострадавшего во
время пожара 1445 года. Первым строением
после продолжительного перерыва была
каменная церковь Воздвижения креста
(1450), поставленная боярином В.Г. Ховри-
ным. В 1458 году на подворье Симонова
монастыря строится церковь Введения во
храм. При ее возведении, по некоторым
сведениям, был использован новый для
Москвы материал - кирпич. Строительство
идет и на посаде, и в монастырях,
пригородных и более отдаленных. Так, в 1466
году в Пафнутьевом-Боровском монастыре
строится белокаменный храм Рождества
Богородицы, видимо, по формам похожий
на собор Андроникова монастыря.
Примерно в те же годы в Симоновом монастыре
Собор Богоматери. Тверь
Вторая половина XV века
Дерево, темпера, 85 х 66 см
Дом-музей П.Д. Корина, Москва
1 Псковская икона
XIII-XVI веков, №72.
2 В.П. Выголов. Архитектура
Московской Руси середины
XV века. М., 1988.
210
Русское искусство X-XVII веков
Положение во гроб
Плащаница. 1456
Вышивка шелком, золотой
и серебряной нитью
64 х 203 см
Новгородский государственный
объединенный музей-заповедник
воздвигли церковь Спаса Преображения,
в верхнем ярусе которой была устроена
звонница, а в боковых апсидах, увенчанных
небольшими главами, располагались два
придела.
Строились и здания светского
характера, среди которых выделялась заложенная
в 1450 году белокаменная палата
митрополита Ионы, служившая торжественным
приемным залом. В 1473-1474 годах на их
месте при митрополите Геронтии были
сооружены новые кирпичные палаты на
белокаменном подклете, отличавшиеся
большими размерами. Известно и про еще одну
кирпичную жилую постройку в Кремле -
палаты купца Ф. Таракана. Другим типом
каменных сооружений, условно относящихся
к гражданскому зодчеству, являются
большие трапезные палаты в крупнейших
монастырях. Наиболее значительной была
трапезная подмосковного Троице-Сергиева
монастыря, построенная в 1469 году
артелью Василия Ермолина. Это было
двухэтажное здание с большой одностолпной и
малой палатами, с красиво декорированными
фасадами. Частично они были облицованы
гранеными каменными квадрами.
Верным признаком возрождающейся
силы Москвы, ее роли как политического
и духовного центра русских земель стало
частичное возобновление обветшавших,
а местами и обрушившихся стен
белокаменного Кремля. К работам, во главе
которых встал все тот же Ермолин, приступили
в 1462 году. Строительство вели в старой
технике белокаменной кладки, но одна из
Москва и русские земли в середине - второй половине XV века
211
башен - Троицкая - была сооружена из
кирпича, только начинавшего входить в
практику московских зодчих. Одна из главных
проездных башен Кремля - Фроловская -
была украшена белокаменными рельефами
конных воинов, поставленными в нишах
над воротами: в 1464 году с внешней
стороны башни поставили изображение Святого
Георгия, а в 1466 году изнутри - Святого
Дмитрия.
От рассматриваемого периода
сохранилось слишком мало точно датированных
памятников изобразительного искусства -
в основном это произведения лицевого
шитья, резьбы по камню и дереву, изделия
ювелирного мастерства. Не хватает
документальных свидетельств, позволяющих
с достаточной определенностью вычленить
его хронологические границы, выявить
особенности стиля, присущие только ему.
И все же с большой долей уверенности
можно говорить о том, что образный строй
искусства этой поры определяли
произведения, представляющие собой личные
моления, вложенные в церкви и монастыри
для поминовения усопших как ходатайства
о здравии и исцелении, о прощении грехов
и благодарения за разные благодеяния,
оказанные Богом, Богоматерью и святыми.
Среди них практически нет изображений
большого идейного общественного пафоса,
нет тех образов молитвенного
размышления, которые можно было бы сопоставить
с иконами и росписями времени Андрея
Рублева. Вместе с тем изображения обрели
способность выражать мысли, чувства,
отвечающие заботам и настроению тех
людей, по чьему заказу они были созданы, кто
повседневно обращался к ним с молитвой.
Даже в таких торжественных по своему
назначению и характеру произведениях, как
Плащаница (1456), вложенная в качестве
благодарственного моления великим
князем Василием II в новгородский Софийский
собор (НГОМЗ), черты особой украшенно-
сти и изысканного стиля, проявляющиеся
в удлиненных пропорциях фигур, тонкости
линий, благородном и по-юношески
нежном типе лиц ангелов, сочетаются с
миниатюрностью и хрупкостью деталей, с
осторожными, почти пугливыми движениями.
Художники намеренно преувеличивают
дистанции между фигурами, делают
композиционный ритм более дробным и острым,
благодаря чему удается достичь большей
дифференцированности и индивидуальной
выразительности поз и жестов, создать
эффект внутреннего напряжения за счет
контраста между почти эфемерными фигурами
участников события и бескрайним
пространством окружающего их божественного
космоса, сопротивление которого они
вынуждены преодолевать1.
Плащаница 1456 года показывает еще
одну важную грань художественной жизни
Москвы середины XV века - усиление
влияния на стиль искусства вкусов придворной
среды. В первую очередь это проявляется
в появлении значительного числа
выдающихся произведений ювелирного
мастерства. Один из лучших памятников этого
периода - золотая оправа потира, сделанного
по заказу великого князя Василия Темного
в 1449 году мастером Иваном Фоминым
(СПМЗ)2. Тонкий узор скани, составленный
из спиралевидных волнообразно
находящих друг на друга завитков изгибающейся
лозы, образует ажурный пояс, который
подобно архитектурному фризу обходит
красную мраморную чашу потира.
Но в целом образный строй искусства
1450-1460-х годов определяет интонация
кроткой молитвы, просьбы о
заступничестве, обращенной к Богу. Она ощутима
и в монументальной пластике
(белокаменный надгробный крест дьяка Стефана
Бородатого, 1458, Музей Ростова Великого),
1 Г.В. Попов. Живопись
и миниатюра Москвы
середины XV - начала XVI века.
М, 1975, с. 37-39, илл. 35-37.
2 В.И. Балдин, Т.Н. Манушина.
Троице-Сергиева лавра.
Архитектурный ансамбль
и художественные коллекции
древнерусского искусства
XN-XVII вв. М, 1996, с. 451,
илл. 400.
Амвросий. Распятие и праздники
Икона-складень. Москва. 1456
Дерево, резьба; оправа - золото,
скань,гравировка
10,7 х 7,5 х 1,5 см
Сергиево-Посадский
государственный историко-художест-
венный музей-заповедник
212
Русское искусство X-XVII веков
Молящиеся новгородцы
Новгород. 1467
Дерево, темпера. 112 х 83,8 см
Новгородский государственный
объединенный музей-заповедник
1 Г.В. Попов. Живопись
и миниатюра Москвы
середины XV- начала XVI века,
с. 11-13, илл. 6,12;
Т.Н. Николаева. Прикладное
искусство Московской Руси,
с. 247-253; В.И. Балдин,
Т.Н. Манушина. Троице-
Сергиева лавра.
Архитектурный ансамбль и
художественные коллекции древнерусского
искусства XJV-XVII вв., с. 411,
431-432, илл. 347-351.
и в произведениях мелкой ювелирной
резьбы, к лучшим произведения которой
относится деревянная икона-складень с
Распятием в центре и Праздниками на створках
(СПМЗ), созданная троицким резчиком
Амвросием в 1456 году, и в изысканном
гравированном по серебру изображении
апостолов Петра и Павла на внешней стороне
створок складня-ставротеки (СПМЗ),
заказанного в 1463 году игуменом Троице-Серги-
ева монастыря, впоследствии
архиепископом, Вассианом Рыло1. В сценах Снятия
с креста, Оплакивания и Сошествия во ад на
Воздухе - покрове для литургических
даров, - вышитом в 1466 году женой
Верейского князя Еленой для вклада в московский
Архангельский собор (Астраханский музей),
как будто незримо присутствует сама
вкладчица. Жесты, позы, кроткие взгляды
участников евангельской драмы передают и ее
личное молитвенное обращение к Спасителю2.
Сопоставляя московские памятники
этого времени, такие, как икона Омовение
ног (ГРМ)3, с произведениями
новгородских, псковских, ростовских мастеров,
можно убедиться, что в них проявляется та же
интонация. Таковы, например, икона
Молящиеся новгородцы (1467, НГОМЗ)4, росписи
церкви Успения в Мелетове и Богоматерь
Умиление с избранными святыми из
Покровского монастыря в Суздале (ВСГМЗ)5.
В лицах, исполненных чувством смирения,
в благоговейно вкрадчивых, осторожных
позах и жестах дает о себе знать близкий
времени идеал нравственного поведения,
отношения к жизни как к таинству,
абсолютного полагания на волю Божью.
Этот идеал узнается даже в таких
монументальных и, казалось бы, триумфальных
по смыслу произведениях, как
раскрашенный по левкасу каменный барельеф Чудо
Георгия о змие (1464, сохранился
неполностью), украшавший Фроловские ворота
Московского Кремля6. В изображении юного
воина, покорно склоняющего голову, в
движениях, лишенных какого-либо усилия,
в спокойном, задумчивом выражении его
лица нет ничего героического. Напротив, в нем
сочетаются черты нежности и хрупкости,
что непроизвольно вызывает ассоциации
с образами немецкой деревянной
готической скульптуры первой половины -
середины XV века, украшавшей алтари храмов.
Да и по характеру постановки - в нише над
проездными воротами в резиденцию
великого князя, лицом к главной городской
площади - она походила на произведения
европейской монументальной скульптуры -
памятники, предназначавшиеся для
общественного лицезрения и напоминания о
значительных событиях в истории города.
Не исключено, что Иван III, взошедший на
великокняжеский стол в 1462 году, поставил
на врата барельеф Георгия не только как
икону, защищающую град, но и как
благодарение Богу за помощь, оказанную им
московским князьям в междоусобной борьбе, и как
символ политических амбиций: «Аще Бог по
нас, кто на ны?» (Рим. 8: 31).
Главным соперником расширяющей
свои владения и усиливающей военную
мощь Москвы оставался Новгород, против
Москва и русские земли в середине - второй половине XV века
213
которого в 1456 году был предпринят
успешный поход. Его результатом стало
ограничение политической независимости
этой феодальной республики, хотя
формально она продолжала жить «по старине».
Более того, в 1450-14б0-е годы отчетливо
обозначилась тенденция к консервации
собственных культурных традиций, хотя
уже приходилось «кланяться» в сторону
сюзерена - Москвы.
Так, между 1459-1463 годами
повелением архиепископа Ионы во владычной
резиденции в новгородском кремле была
поставлена и расписана надвратная
церковь, посвященная московскому святому
Сергию Радонежскому7. Ее фрески,
включающие древнейший из сохранившихся цикл
сцен жития святого, лишены прежнего
монументального масштаба, в них дает о себе
знать камерность замысла, сказывается
влияние чисто иконописных приемов
и мотивов.
На протяжении третьей четверти XV
века стиль новгородской живописи мало
изменялся. Он стал только более сухим,
рисунок форм приобрел жесткость и даже
трафаретность. Такие черты присущи, как
показывают миниатюры Островского
Евангелия (1468, Новый Иерусалим), даже
произведениям самых лучших местных
мастеров8. Рукопись, заказанная влиятельным
в Новгороде лицом, Пименом, «хлебным
ключником», то есть хранителем закромов
архиепископского двора («Софийского
дома»), была создана в Никольском «на
острове» (отсюда ее название) монастыре,
располагавшемся рядом с новгородским кремлем
на территории, являвшейся
собственностью владычного двора. Здесь издавна
селились «владычные паробки» - художники,
работавшие по заказам архиепископа и его
ближайшего окружения.
Ими же в конце 1460-х годов была
расписана церковь Симеона Богоприимца
в Зверине монастыре, сменившая
деревянный «обыденый» храм, который был
поставлен в 1467 году «по обещанию» горожан для
избавления от «морового поветрия»9. В
основу росписи был положен принцип мено-
логия, то есть порядок расположения
изображений, подчиняющийся календарной
последовательности праздничных служб
и поминовения святых. Сцены
евангельских событий отсутствуют, их заменяют
Василий Ермолин
Святой Георгий
Фрагмент рельефа. 1464
Известняк, раскраска
темперой. 68 х 40 см
Государственная Третьяковская
галерея, Москва
полуфигуры Христа или Богоматери.
Соответственно, все стены храма, от купола до
декоративных панелей, представляют
собой регистры полуфигурных изображений
святых, разделенные лентами
растительного орнамента. Внешне они мало отличимы
от других произведений новгородской
живописи шестидесятых годов XV века, но по
сравнению с ними обладают важным новым
свойством - здесь впервые, может быть,
в силу того, что это роспись храма
скудельного, поставленного на месте погребения
жертв мора, мотив кроткого послушания,
смотрения «тихими очами» сменяет тема
свидетельствования о приближающемся
конце света и интонация личной
готовности предстать пред троном грозного Судии.
Особую выразительность и значимость
придает этой росписи своеобразное
сочетание «простонародного» типа лиц,
далекого от какой-либо идеализации, их
открытого, простодушного выражения с
состоянием внутренней озаренности,
осознания своего предназначения.
С еще большей определенностью те же
идеи и настроение проявились в другой
новгородской росписи - фресках Гостинополь-
ского монастыря (утраченных во время
Великой Отечественной войны), созданной,
судя по документальным свидетельствам,
вскоре после 1475 года, в канун падения
новгородской независимости, ликвидации веча
2 В.В. Нарциссов. Воздух,
шитый княгиней Еленой
Верейской. —Древнерусское
искусство: Исследования
и атрибуции. СПб., 1997,
с. 203-210.
3 Э.С. Смирнова. Московская
икона XIV-XVII веков, с. 30,
табл. 120.
4 Э.С. Смирнова, В.К Лаурина,
ЭА Гордиенко. Живопись
Великого Новгорода: XVвек,
с. 104-105, 246-247,440-441.
5 Сокровища Суздаля.
Сост. СВ. Ямщиков. М., 1970,
с. 30, 31, 33.
6 Г.В. Попов. Живопись
и миниатюра Москвы
середины XV - начала XVI века,
с. 13-14, илл. 7.
7 Л.И. Лифшиц.
Монументальная живопись
Новгорода XJV-XV веков,
с 39-40, табл. 380-394.
8 Э.С. Смирнова. Лицевые
рукописи Великого Новгорода.
XVвек. М., 1994, с. 290-304,
табл. 5,6.
9 Л.И. Лифшиц.
Монументальная живопись Новгорода
XN-XV веков, с. 40-41,
табл. 396-430.
214
Русское искусство X-XVII веков
1 Л.И. Лифшиц.
Монументальная живопись Новгорода XIV-
XV веков, с. 41-42, табл. 432-444.
2 Е.Я. Осташенко. «Успение» -
храмовая икона Успенского
собора Московского Кремля.
К вопросу о развитии
живописи Москвы во второй половине
XVв. -Древнерусское и
поствизантийское искусство. Вторая
половина XV - начало XVI века.
К 500-летию росписи собора
Рождества Богородицы
Ферапонтова монастыря. М., 2005,
с. 40-63.
3 Рассказ о смерти Пафнутия
Боровского. - Библиотека
литературы Древней Руси,
т. 7, с. 276, 277.
4 В.П. Выголов. Об Успенском
соборе 1326-1327 гг. в
Московском Кремле, с. 182-186;
Л А Баталов. Строительство
московского Успенского собора
и самоидентификация Руси:
К истории замысла
митрополита Филиппа I.
-Древнерусское искусство. Византия, Русь,
Западная Европа: искусство
и культура, с. 353-361.
Роспись церкви Симеона
Богоприимца в Зверине
монастыре в Новгороде
Конец 1460-х
и окончательного подчинения Новгорода
Москве в 1478 году. Показательно, что
основой ее иконографической программы
служили сцены страданий Христа, Иоанна
Предтечи и образы многочисленных
мучеников, занимавшие самые видные места
в храме'.
Однако признать эту стилистическую
тенденцию сугубо новгородской было бы
неправильно, поскольку сходные явления
наблюдаются в те же годы в искусстве других
центров Руси и, прежде всего, в самой
Москве. В качестве аналогии здесь может быть
названо одно из самых значительных
произведений конца 1460 - начала 1470-х годов
икона Успение Богоматери, храмовый
образ кремлевского Успенского собора2. Ее
автор превратил сцену прощания с
Богородицей и вознесения ее на небо в картину,
прообразующую конец света и грядущее
явление Христа на Страшный суд. В лицах
апостолов и святителей, жен и даже ангелов,
сошедших с Христом на землю, читается
не только готовность смиренно предстать
пред троном Судии, но и мужественно
ходатайствовать о спасении мира.
Простота и поразительная
искренность в передаче чувств свидетелей этого
таинственного, трагического и
одновременно величественного события, среди
которых особо выделяются обладающие
портретной выразительностью лица
святителей, сравнимы только с описанием
последних дней жизни и представления
Пафнутия Боровского, составленным его
учеником Иннокентием сразу после
смерти преподобного в 1477 году. Исповедуясь
перед кончиной, он говорит: «Не просил
я от земных князей никаких даров для
монастыря и не принимал от тех, кто хотел
принести их сюда, но всю надежду и
упование о всем возложил на пречистую Царицу
(Богоматерь. -Л.Л.) до сего дня и часа, в
который разлучит Создатель и Творец мою
душу с телом... Если же и я некоей
благодати сподоблюсь, то неумолчно буду
молиться о вас Господу»3.
Рассказ о смерти Пафнутия Боровского
свидетельствует об относительной
независимости церкви от светской власти,
неколебимости авторитета духовных старцев,
«окормлявших» всех людей, прибегающих
к их помощи, невзирая на социальное
положение. О том же говорят события,
развернувшиеся вокруг строительства в 1472-
1474 годах нового Успенского собора в
Московском Кремле. На этом этапе
инициатором и заказчиком его возведения выступил
не великий князь Иван IIII, а митрополит
Филипп I. Он финансировал все работы,
ему принадлежал и основной
архитектурный замысел4.
Воздвигнутый в центре активно
формирующегося единого Московского
государства, собор самим своим обликом
должен был демонстрировать правопреемство
власти московских митрополитов от их
предшественников - «митрополитов
Киевских и Владимирских» и подтверждать
право Москвы называться столицей
митрополии «всея Руси», чей статус фактически
автокефальной Церкви окончательно
определяется в 1450-1460-х годах.
Руководствуясь такой политической концепцией,
митрополит Филипп указывает ведущим
строительство московским зодчим
Кривцову и Мышкину, что новый храм должен быть
«в меру» своего образца - древнего
Успенского собора во Владимире. Работы начались
в 1472 году, а в мае 1474 года приступили
Москва и русские земли в середине - второй половине XV века
215
к сооружению центральной главы, но из-за
технической ошибки зодчих конструкции
здания не выдержали тяжести стен и
сводов, и оно рухнуло. После чего инициативу
строительства главного собора
Московского государства взял на себя великий князь,
пригласивший для осуществления этого
плана знаменитого болонского инженера
и архитектора Аристотеля Фиораванти. Все
это происходит уже при преемнике
Филиппа, умершего в 1473 году, митрополите
Геронтии.
Успение Богоматери. Москва
Начало 1470-х
Дерево, темпера. 179 х 164 см
Успенский собор Московского
Кремля
Искусство великокняжеской Москвы.
Последняя четверть XV - первая треть XVI века
Последняя треть XV - начало XVI века, время
правления великого князя Ивана III,
отмечено целым рядом важнейших событий,
определивших судьбу русского государства.
В 1480 году происходит окончательное
освобождение страны от ордынского ига,
а двумя годами раньше, в 1478 году, к Москве
был присоединен Новгород. Затем его
судьбу разделяют: в 1485 году - Тверь, в 1510-м -
Псков, в 1521-м - Рязанское княжество.
Одновременно идет борьба с Литвой за
западно-русские земли, в 1514 году у нее был
отвоеван Смоленск
На рубеже двух столетий Московская
Русь выходит на арену европейской
политической жизни как мощное единое
государство. Иван III, женившийся в 1472 году на
Софье Палеолог, племяннице последнего
византийского императора Константина XII,
нарекает себя великим государем.
Стремительное превращение относительно
небольшого княжества в огромную страну
ставило перед ее правителями задачи
преобразования системы государственного
управления, расширения административного
аппарата, привлечения на государеву службу
помимо представителей старых
аристократических родов, княжеских и боярских,
новых людей, не столь родовитых, но
энергичных, смелых, грамотных.
Интенсивно формируется новый класс
служилых людей - дворянство, всецело
обязанный своим возвышением великому
князю. В этой среде получают развитие
и распространение идеи ничем не
ограниченной самодержавной власти. В
период правления Ивана III и его сына
Василия III (на престоле с 1505 по 1533)
создаются политические доктрины,
направленные на возвеличивание
великокняжеской власти, представляющие Москву
центром мирового православия - третьим
Римом, а московского самодержца - пря-
мым наследником римских цезарей и
византийских василевсов.
Вместе с тем рубеж двух столетий в
духовной жизни русского общества отмечен
первыми проявлениями свободомыслия,
захватившими - в отличие от не раз
случавшихся ранее стихийных выражений
народного недовольства официальной церковью
типа «ереси стригольников» - высшие слои
духовенства и представителей
аристократии, тесно связанных с великокняжеским
двором. Это стремление к свободному
публичному обсуждению вопросов веры,
попытки соотнести религиозные догматы
с опытом независимого рационального
осмысления картины мира, зачатками
научных знаний встретили резкий отпор со
стороны крупных церковных иерархов, сперва
новгородского архиепископа Геннадия, а
затем игумена Успенского Волоцкого
монастыря Иосифа. Немногочисленные
возмутители церковной традиции были признаны
еретиками, склоняющимися в сторону
иудаизма, а потому они получили прозвание
«жидовствующих».
Почти одновременно с «ересью
жидовствующих» русская церковь была погружена
в споры, касающиеся вопросов
правомерности владения монастырями
земельными наделами и крестьянами. Сторонников
«бедной церкви», объединившихся вокруг
Нила Сорского, игумена небольшого
монастыря на реке Соре, расположенного
недалеко от Кирилло-Белозерского монастыря,
стали называть «нестяжателями». Партию
их противников, которую возглавил Иосиф
Волоцкий, - «иосифлянами». Вопросы
имущественного положения церкви были
прочно переплетены с вопросом о ее роли в
жизни государства. Если «нестяжатели» видели
себя только в роли молитвенников,
просящих Господа о милости к миру, то
«иосифляне» считали своей прямой обязанностью
Аристотель Фиораванти
Успенский собор Московского
Кремля. 1475-1479
Вид с юго-востока
218
Искусство великокняжеской Москвы. Последняя четверть XV - первая треть XVI века
219
активно влиять не только на духовную
жизнь общества, но и на формирование
самого образа нового государства, ставшего
если еще не центром, то, несомненно,
оплотом всего православного мира.
Время Ивана III и наследовавшего ему
в 1505 году Василия III можно условно
разделить на два периода: период
осуществления огромной по своим масштабам
программы государственного строительства
и период освоения и украшения, идущего
уже в пределах ранее возведенных
комплексов крепостей, монастырей, княжеских
резиденций. Символом наступления новой
эпохи в русской истории, обновления
облика русской земли стало развертывание
масштабных архитектурно-строительных работ
в Московском Кремле. В 1475 году
Аристотель Фиораванти приступает к возведению
Успенского собора на месте рухнувшей
постройки Мышкина и Кривцова, и почти
одновременно начинается строительство
новых стен и башен Кремля. Их величина
и мощь должны были соответствовать
новому пониманию образа власти,
государственности, столичному статусу Москвы. Как
некогда Андрей Боголюбский, Иван III хотел,
чтобы архитектура задуманных им
грандиозных сооружений обращалась к таким
традициям и формам, язык которых был бы
понятен не только в России, но и в Европе, а их
конструктивное решение отвечало бы
последнему слову европейской инженерной
мысли. Ведение всех работ поручается также
итальянским мастерам, вызванным в Москву.
Строительство Кремля заняло тридцать
лет. Начатое архитекторами Антонием Фря-
зином и Марком Фрязином в 1485-1487
годах, продолженное в 1490-м миланским
архитектором Пьетро Антонио Солари, оно
завершилось в 1516 году. План крепости
в основном повторял линии старых
укреплений, только с западной стороны стены
были приближены к берегу реки
Неглинной1. Стены и башни возводились из
прочного крупного красного кирпича с учетом
последних достижений европейской
фортификации, они были способны
противостоять возросшей силе артиллерийских
орудий. Их формы повторяли самые
известные образцы североитальянской замковой
архитектуры, такие, как замок Сфорца в
Милане, но здесь они получили особую
масштабность и монументальность. Кремль,
представлял собой не только военную
твердыню, но и стольный град, периметр стен
которого превышал два километра, он стал
зримым символом силы государственной
власти, образом, воплощавшим
представления русских государей о столице их
обширной и могущественной страны.
Сегодня из-за позднейших надстроек
и переделок трудно воспринимать
первоначальную выразительность этого
замечательного памятника итальянской ренессансной
архитектуры - идеальный
пропорциональный строй башен, чистоту форм их строгих
геометрических объемов: цилиндра (Бекле-
мишевская башня), многогранника
(Арсенальная, или Собакина башня), высокого
параллелепипеда (Фроловская, или
Спасская, и Троицкая башни). Очевидно
только, что помимо тщательно продуманного
и строго соблюдаемого функционализма
всех конструкций замысел зодчих
определяли и совершенно отвлеченные от задач
фортификации идеи уподобления Кремля
идеальному граду - Новому Сиону, чьи
стены окружают высокий холм, венчаемый
величественным пятиглавым храмом -
Успенским собором.
К главным башням Кремля вели
дороги-магистрали, связывающие Москву с
Тверью, Новгородом, Владимиром, а
строящиеся в Новгороде (1484-1492), Ивангороде
(1492-1500), Нижнем Новгороде (1500-
1511), Туле (1514-1521) кирпичные стены
и башни крепостей, с зубцами,
завершающимися «ласточкиными хвостами», были
своеобразным «списком» с московского
первообразца, символом московской
государственности2. Осуществление программы
крепостного строительства потребовало
уже чисто государственной системы
организации работ, к которым должны были
привлекаться массы людей. Инженерный
расчет, унификация форм, использование
планов и чертежей оказывали влияние на
характер образной выразительности
возводимых сооружений. Алгебра вносила
заметные коррективы в природное чувство
прекрасного, свойственное русским зодчим.
Доминирующее положение в ансамбле
Московского Кремля занял отстроенный
заново Аристотелем Фиорованти Успенский
собор. Строительство его было завершено
в 1479 году3. Сюда из Владимира
переносится главная святыня Московского государства,
Успенский собор Московского
Кремля. Интерьер
1 Б.Н. Флоря. русские
посольства в Италию и начало
строительства Московского
Кремля. - Государственные музеи
Московского Кремля.
Материалы и исследования: Искусство
Москвы периода формирования
Русского централизованного
государства. М., 1980. Вып. 3,
с. 12-15; Памятники
архитектуры Москвы: Кремль. Китай-
город. Центральные площади.
М., 1982, с. 300-314;
С.С Подъяполъский.Деятель-
ность итальянских мастеров
на Руси и в других странах
Европы в конце XV- начале
XVI века. - Советское
искусствознание. № 20.
М, 1986, с. 63-91.
2 М.Х. Алешковский,
А.В. Воробьев. Новгородский
Кремль. Л., 1972; С Л. Агафонов.
Нижегородский Кремль.
Архитектура, история,
реставрация. Горький,
1976; В.В. Косточкин.
Оборонительные сооружения древней
Тулы. - Памятники культуры.
Исследования и реставрация.
Вып. 2. М., I960, с. 42-95.
5 С.С Подъяпольский. К вопросу
о своеобразии архитектуры
московского Успенского
собора. - Успенский собор
Московского Кремля:
Материалы и исследования.
М., 1985, с. 24-51.
Русское искусство X-XVII веков
Марк Фрязин (Марко Руффо),
Пьетро Антонио Солари
Грановитая палата в Московском
Кремле. 1487-1491
Вид с Соборной площади
Интерьер
его «палладиум» - икона Владимирской
Богоматери. Размерами, пятиглавием,
покрытием по закомарам, шестистолпием и арка-
турным поясом на фасадах московский
храм схож с владимирским. Аристотель
Фиораванти специально ездил во
Владимир, чтобы посмотреть «образец» -
древний Успенский собор. До этого, будучи
в Новгороде, он имел возможность видеть
еще один древний пятиглавый храм - Со-
Церковь Ризположения
на Митрополичьем дворе
в Московском Кремле
1484-1486
Вид с юго-востока
фийский собор. Но в его постройке есть
принципиально новые черты. Итальянский
зодчий вносит в архитектуру собора
элементы ордерной системы, подчеркивает
функциональное назначение каждой части
конструкции. Лопатки, похожие на
контрфорсы, четко противопоставляются
плоскости стены. Их верхние части выделяются
карнизами, как капители, на которые
опираются пяты вынесенных наружу торцов
арочных перекрытий. Благодаря
использованию системы крестовых сводов арки
всех четырнадцати закомар лежат в одном
уровне. Отлив стены, подчеркнутый арка-
турным поясом, который включает в себя
нижние окна фасадов и окна апсид,
отделяет нижнюю часть собора от более легкой
верхней части. При этом хорошо
выявленному горизонтальному ритму нижней
части очень тактично противопоставляется
ритм вертикалей, отмеченных линиями
лопаток и окон, которые располагаются
строго по центральным осям прясел стен.
Переходя от нижних, несущих частей
к верхним, несомым, архитектор заметно
облегчает конструкцию, утончает стену,
лопатки.
Фиораванти учитывал и специально
акцентировал важное значение собора в
ансамбле города. Его фасады были
рассчитаны на оформление внешнего пространства
образовавшейся Соборной площади.
Соблюдая принцип фасадности, зодчий
скрывает апсидные полукружия за выступом
угловых лопаток-контрфорсов.
Символический смысл мощного пятиглавия,
напоминающего и об Успенском соборе Киево-
Печерской лавры, и о кафедральном
соборе Владимира, и о Софии Новгородской,
не скрывает функционального назначения
глав. Тесно сдвинутые, они создают
впечатление единого светового купола, венчающего
Искусство великокняжеской Москвы. Последняя четверть XV - первая треть XVI века
221
весь храм. Внутреннее пространство
благодаря использованию круглых колонн и
отсутствию хор не разделяется на привычные
нефы и притвор, а приобретает зальный
характер.
Рядом с Успенским собором
архитекторы Марко Фрязин и Пьетро Антонио Солари
в 1487-1491 годах возвели Грановитую
палату - приемную залу московских государей.
Палата построена из кирпича в духе
североитальянских дворцовых сооружений1. Ее
обращенный к Соборной площади фасад был
облицован белым камнем, ограненным на
четыре грани. Такая огранка называется
«бриллиантовым рустом». Окна,
переделанные в конце XVII века, первоначально
имели типично готическую форму двойных
стрельчатых, в орнаментике фасадов и
интерьеров широко использовалась
белокаменная рельефная резьба. Найденные
фрагменты барельфа с изображением мужской
головы позволяют предположить, что
первоначальный декор палаты мог включать
в себя и портрет зодчего, что было обычно
для готической архитектуры XV века.
Интерьер палаты представляет собой зал
размером около 500 квадратных метров,
перекрытый системой четырех крестовых
сводов, перекинутых от стен к
центральному, квадратному в плане столбу.
Наряду с постройками, имеющими
общегосударственное значение, возводятся
здания, отличающиеся от них своими
камерными масштабами. Все они строятся на месте
старых зданий, но при их возведении
используется не традиционный белый камень, а
кирпич. Таковы домовый храм великого
московского князя церковь Благовещения в Кремле
(1484-1489), позже расширенная, церковь
Ризположения на митрополичьем дворе
(1484-1486). Строили эти церкви псковские
мастера, приглашенные в Москву в 1470-е
годы для установления причин падения
Успенского собора Мышкина и Кривцова2.
1 Памятники архитектуры
Москвы. М., 1982, с. 330-331.
2 ГИ. Вздорнов. Постройки
псковской артели зодчих
в Москве. -Древнерусское
искусство: Художественная
культура Пскова. М., 1968,
с. 174-188.
Благовещенский собор
Московского Кремля. 1484-1489
Вид с востока
222
Русское искусство X-XVII веков
1 В.И. Балдин, Ю.Н. Герасимов.
Духовская церковь Троице-
Сергиевой лавры: Исследование
и реставрация позакомарного
покрытия и звонницы. -
Архитектурное наследство,
1972, № 19, с. 53-65;
В.И. Балдин, Т.Н. Манушина.
Троице-Сергиева лавра:
Архитектурный ансамбль
и художественные коллекции
древнерусского искусства
XIV-XVIIee. М., 1999, с. 99-108.
1 А.И. Комеч. Каменная
летопись Пскова, с. 152-158.
Духовская церковь
в Троице-Сергиевой лавре. 1476
Вид с востока
Первым храмом, построенным
псковичами в московских пределах, была Духовская
церковь в Троице-Сергиевом монастыре,
заложенная в мае 1476 года'. Она принадлежит
к особому типу храмов, завершающихся
главой с открытой аркадой «звона», где
располагались колокола, а потому носящих название
«иже под колоколы». Подобные храмы
строились в Москве и ранее. К их числу относилась,
судя по описаниям, утраченная Спасская
церковь Симонова монастыря, которую
выстроил в середине XV века видный московский
«гость» и боярин ВТ. Ховрин. Его род был
тесно связан с этой знаменитой обителью.
Стройная столпообразная Духовская
церковь с килевидными закомарами,
завершающими прясла фасадов и
декорирующими основание и нижний ярус барабана
главы, напоминает московские храмы первой
четверти столетия, такие, как собор
Андроникова монастыря. Но и она сложена уже не
из белого камня, а из кирпича, вместо
резных белокаменных поясов в ее декоре
использованы ажурные наборные фризы из
терракотовых балясин, заглубленных в
стену. Сверху и снизу их обрамляют ленты
изразцов. Тонкие, прекрасно
прорисованные пучковые пилястры с полуколоннами,
увенчанные резными капителями,
членящие фасады на прясла, уступы килевидных
архивольтов, килевидные же завершения
перспективных порталов придают облику
храма сходство с позднеготическими
постройками. Это сходство усиливает и
причудливая декорация трех апсид, состоящая
из прогнутых вниз арочек, как бы
подвешенных на узорных консолях-«коньках».
От фриза арок отходят вертикальные тяги,
связывающие их, подобно натянутым
струнам, с профилированным цоколем церкви.
Псковские черты узнаются лишь в
отдельных деталях, в частности, в восьмигранной
форме основания главы и в характерной
приземистой форме столпов «звона».
Два кремлевских храма, возведенные
той же артелью, что и Духовская церковь,
больше похожи на московские, чем на
псковские постройки. Благовещенский
собор, домовый храм великого князя, был
поставлен на старый белокаменный подклет,
его венчали три главы, а фасады украшал ар-
катурный пояс. Для выделения центральной
главы мастера использовали хорошо
знакомую им конструкцию ступенчато
повышающихся сводов. В церкви Ризположения
о работе псковских зодчих напоминает
восьмигранное основание барабана главы
и пониженная форма трех апсид2.
Обновляется облик ближних и дальних
городов и монастырей, заметно
расширяются их территории, в наиболее крупных
политических и духовных центрах страны
деревянные постройки заменяются
каменными. Начиная с конца XV века кирпичные
храмы и палаты строятся повсеместно -
и в монастырях, и на посаде.
С периодом «устроения образа» нового
государства связано строительство в 1480-
1490-е годы каменных соборов в далеких,
но тесно связанных с Москвой и ростовской
Искусство великокняжеской Москвы. Последняя четверть XV - первая треть XVI века
223
архиепископией «заволжских»
монастырях - Спасо-Каменном на Кубенском озере
(1481), Ферапонтовом (1490), Кирилл о-Бе-
лозерском (1497)'. Эти одноглавые храмы,
возведенные на месте старых деревянных,
только самыми общими чертами
построения плана и объема напоминают
московские постройки начала XV века. Строители -
артели ростовских мастеров, подчиняясь
общей тенденции времени, использовали
кирпич, который позволял добиться
большей четкости членений и ровности кладки
стены, создать ощущение ее тонкости. В
отличие от храмов начала XV столетия с их
скрытым от внешнего мира замкнутым
пространством интерьера здесь оно постоянно
обнаруживает себя в расширенных проемах
окон, в том, как, подчиняясь внутреннему
напору, преобразуются формы зданий,
обретают ритмическую подвижность и
разнообразие орнаментальные фризы,
проходящие по их фасадам, белокаменные обводы
лопаток и арок, отчетливо рисующиеся на
фоне кирпичных стен.
Во всем проявляется динамика роста.
Пропорции храмов вытягиваются,
венчающая часть из ярусов кокошников и
главы отделяется от основного объема
высоко поднятым поясом орнамента, обычно
состоящим из керамических балясин.
Палаты в Угличе. Конец XV века
Над этим поясом располагаются окна. Вер-
тикализм масс подчеркивается высокими
подклетами и лестничными всходами.
Подобное решение, несомненно, отражало
важную тенденцию времени. Мы встречаемся
1 Г.С. Евдокимов, М А Чистова.
Новые исследования Спасо-
Преображенского собора
1481 года Спасо-Каменного
монастыря и реконструкция
его первоначального облика. -
Древнерусское и
поствизантийское искусство. Вторая
половина XV - начало XVI века, с. 76-99.
Собор Рождества Богородицы
Ферапонтова монастыря. 1490
224
Русское искусство X-XVII веков
1 С.С. Подъяпольский.
К характеристике
кирилловского зодчества XV-XVI веков. -
Советская архитектура, 1966,
№ 2, с. 75; Он же. Архитектура
Рождественского собора
Ферапонтова монастыря. -
Ферапонтовский сборник
BbiiLV.M, 1999,с. 159-172.
2 Б.М. Кириков. Углич. Л.,
1984, с. 27-31.
3 GG Подъяпольский.
О деятельности Алевиза
Нового в России.
-Древнерусское искусство: Проблемы,
атрибуции. М., 1993,
с. 170-193; Он же.
Венецианские истоки архитектуры
московского Архангельского
собора. -Древнерусское
искусство: Зарубежные связи.
М., 1975, с. 252-279.
с ним, помимо соборов Спас-Каменного,
Ферапонтова и Кириллова монастырей,
в той же Ризположенской церкви в Кремле
(1484-1485), а также в Воскресенском
соборе Волоколамска конца XV века.
Использование терракоты, резьбы, сложная и
тонкая профилировка деталей придают всем
храмам нарядность и изящество1.
Те же декоративные мотивы и
материалы использовались зодчими и в каменных
гражданских постройках. Как и в
Москве, в ближних и дальних великокняжеских
резиденциях, а также во владениях братьев
Ивана III ведется дворцовое строительство.
К концу XV века относится
сохранившаяся в Угличе приемная палата,
выстроенная из кирпича и украшенная изразцами,
поясами из бегунца, поребрика и
керамических балясин. Первоначально она
входила в дворцовый комплекс,
сооруженный в 1480-1490-х годах князем Андреем
Большим2.
Следующий период в истории русского
зодчества - первые десятилетия XVI века -
время освоения, обживания и
окультуривания территорий городов, их благоустро-
ения и украшения. Он связан, в первую
очередь, с именем и деятельностью
венецианского зодчего, строителя Архангельского
собора в Кремле, известного на Руси под
именем Алевиза Нового. В Италии он,
возможно, носил имя Альвизе Ламберти да
Монтаньяно. Внешним признаком этого
периода явилось усиление декоративности
фасадов, постоянное изменение и
усложнение внешних форм и планов зданий,
активное введение в практику русской
архитектуры ренессансных ордерных мотивов3.
Возведенный в 1505-1508 годах
Архангельский собор напоминает пышно
украшенное дворцовое сооружение. Зодчий одел
традиционный для Руси шестистолпный
крестовокупольный храм в несвойственные
ему одежды, украсив стены пилястрами
Алевиз Новый. Архангельский
собор Московского Кремля
1505-1508
Вид с северо-запада
Искусство великокняжеской Москвы. Последняя четверть XV - первая треть XVI века
225
и порталами с резными капителями,
филенками, а закомары - крупными раковинами
и фиалами. В западной части он расположил
характерную для венецианской
архитектуры лоджию, открывающуюся в сторону
площади великолепной двойной аркой,
украшенной фиалами. Впервые в русской
архитектуре фасады храма получили этажное
членение. Нижний этаж, оформленный
арками, отделяется от верхнего раскрепо-
ванным антаблементом. В углах между
арками и антаблементом зодчий расположил
окна-медальоны в обрамлениях. Порталы
и лоджия покрыты великолепным резным
орнаментом в виде пышных гирлянд и
вазонов. Сходство с венецианской архитектурой
усиливают треугольные завершения
тимпанов закомар и четыре круглых окна в
закомаре центрального прясла западной стены.
В отличие от Успенского в Архангельском
соборе рельеф стены намеренно выявлен,
он весь как бы изваян из камня. Украшенная
тончайшей резьбой, масса стены
уподобляется драгоценному окладу, что делает храм
похожим на грандиозный реликварий.
Внутреннее пространство,
сохраняющее традиционную для православной
церкви плановую структуру, восходящую
к храмам домонгольской поры, также
подверглось новой интерпретации в духе
идей характерных для венецианских
зодчих эпохи Ренессанса, хорошо знакомых
и с византийской архитектурой. Все
столбы, имеющие крещатую форму, получили
ордерную декорацию в виде пилястр,
поднятых на высокие постаменты и
отделенных от склонов свода карнизами. Карниз
проходит по всему периметру рукавов под-
купольного креста, отделяя верхнюю зону
храма от нижней. Лопаткам столбов
отвечают пилястры на стенах. Подчиняясь
требованиям заказа, зодчий сохранил
каноническое для православия устройство алтарной
части и форму высоких световых
барабанов пяти глав, которые он сгруппировал
вместе и сдвинул к востоку.
Параллельно со строительством
Архангельского собора Алевиз Новый руководил
постройкой еще одного храма - церкви
Рождества Иоанна Предтечи,
располагавшегося рядом с дворцом великого князя, у
Боровицких ворот Кремля. Одновременно
с ним другой итальянский мастер - Бон
Фрязин - возводит в Кремле столпообраз-
Церковь Трифона
«в Напрудном» в Москве
Первая половина XVI века
ный восьмигранный храм - церковь Иоанна
Лествичника «под колоколы» (1505-1508)'.
В том же 1508 году было завершено
строительство каменного дворца, которое
было начато еще при жизни Ивана III
в 1499 году. Руководил им «мастер стенной
и палатный», то есть специалист в области
оборонного и гражданского зодчества,
выходец из Милана Алоизио да Карезано,
получивший имя Алевиз Фрязин, приехавший
в Москву в 1494 году. Фасады и интерьеры
дворца, как показали археологические и
реставрационные исследования, были
расчленены пилястрами «большого» и «малого»
ордера, декорированы белокаменными резными
и отформованными терракотовыми
деталями, характерными для итальянской ренес-
сансной архитектуры. Первоначальные
потолки до пожара 1547 года были плоскими,
деревянными, украшенными углублениями
геометрической формы - кессонами2.
Формы классического ордера, ренес-
сансные мотивы орнамента с начала XVI
века проникают в архитектуру монастырских,
посадских, усадебных храмов. Среди них:
снесенный еще в XIX веке собор
Ивановского монастыря «на Кулишках»3,
разрушенный в 1920-е годы собор Чудова монастыря
в Москве (1501-1503), церкви
подмосковных сел Чашниково, Юркино и других.
По летописям известно, что Алевиз
Фрязин (Старый) в 1514-1518 годах построил
в Москве, в Кремле и на посаде, одиннадцать
1 С.С. Подъяпольский.
О деятельности Алевиза
Нового в России, с. 173-181;
Он же. О первоначальном виде
столпа Ивана Великого. -
Реставрация и
архитектурная археология. Вып. 2. М., 1995,
с. 99-109.
2 Материалы исследований
дворца в Кремле изданы в кн.:
Древнерусское искусство:
Русское искусство позднего
Средневековья. XVI век. СПб.,
2003, с. 51-128.
3 Памятники архитектуры
Москвы. Белый город. М., 1989,
с. 181-182.
226
Русское искусство X-XVII веков
1Л А Давид. Церковь
Рождества в с. Юркино. - Реставрация
и исследования памятников
культуры. Вып. 2. М., 1982,
с. 56-64.
2 М.И. Мильчик, ДА Петров.
Успенская церковь Ивангорода
и ее венецианские
прототипы. - Крепость Ивангород.
Новые открытия. СПб., 1997,
с. 124-163.
3 Г.В. Попов. Живопись и
миниатюра Москвы середины
XV - начала XVI века, с. 45-49,
илл. 46-56; Он же. Новый
памятник круга Буслаевской
псалтири (из истории
деятельности
великокняжеской рукописной мастерской
1480-х годов). -Древнерусское
искусство: Рукописная книга.
Сборник третий. Ж, 1983,
с. 158-160.
Пророк Захария
Миниатюра из Книги пророков
Москва. 1489
Бумага. 23,2 х 15,2 см
Российская государственная
библиотека, Москва
каменных церквей. Он целенаправленно ре-
ализовывал программу храмоздательства,
замысленную самим великим князем
Василием III. Из всех перечисленных летописями
храмов сохранился лишь один - церковь
Петра Митрополита в Высоко-Петровском
монастыре (1517). Она представляет собой
небольшое столпообразное, двухъярусное
сооружение. Нижний ярус образуют восемь
полукружий-экседер, в трех из которых
расположены порталы, а в одной (восточной) -
алтарь. Второй ярус - восьмигранник со
сдвоенными лопатками на углах,
опирающимися на профилированный цоколь и
завершающимися капителями с импостом.
На них опирается антаблемент с
архитравом и карнизом, а между ними проходит
висячий аркатурный пояс с консолями.
Образовавшиеся филенки были прорезаны
узкими глубокими окнами с арочными
перемычками, которые в XVII веке растесали.
Остальные постройки Алевиза Фрязина
либо утрачены, либо полностью
перестроены. Об одной из них - церкви Благовещения
на Ваганькове - позволяет, хотя бы отчасти,
судить рисунок конца XVIII века. Это был
небольшой храм с трехлопастным покрытием.
К ним близка упомянутая ранее церковь
Рождества Христова села Юркина под
Москвой, вотчины боярина Голохвастова,
построенная не позже начала XVI века1.
Членения фасадов этого стройного и изящного
бесстолпного храма, перекрытого
крестчатым сводом, напоминают ордерную
систему. Высокие узкие окна вписаны в арочные
обрамления, антамблемент храма украшен
терракотовыми плитками с классическим
орнаментом в виде аканта и иоников. Храмы
типа церкви Благовещения на
Ваганькове, как показывают церкви Анны «в углу»,
Трифона «в Напрудном», продолжали
возводиться в Москве на протяжении первой
половины XVI века, а в провинциальных
центрах вплоть до шестидесятых годов,
о чем свидетельствует церковь Исидора
Блаженного в Ростове Великом, построенная
в 1566 году.
Итальянцы участвовали в
строительстве храмов не только в Москве и ближних
к ней селах, но в отдаленных от нее городах
и селах. В 1507-1509 годах в только что
построенной крепости Ивангорода
архитектором Маркусом Греком была возведена
церковь Успения Богоматери2. Одноглавая
бесстолпная, с тремя апсидами и галереей,
обходящей ее с трех сторон, она поставлена
на подклет в виде одностолпной палаты.
Скромный декор стен имел ордерный
характер. Его самая заметная часть -
аркатурный пояс барабана главы находит аналогии
в декоре глав кремлевского Архангельского
собора и восьмерика церкви Петра
Митрополита в Высоко-Петровском монастыре.
Роднит эти уникальные архитектурные
произведения и общая концепция храма-
капеллы.
В отличие от архитектуры в станковой
и монументальной живописи времени
Ивана III примеров явных западных влияний
нет. Они оставили след главным образом
в орнаментике, заставках, инициалах книг,
создававшихся в кремлевских мастерских
по заказу великого князя,
высокопоставленных светских и духовных лиц. Здесь, в среде
великокняжеских и владычных художников,
деятельность которых возобновляется
после смуты середины XV века, складываются
особые принципы и приемы
иллюстрирования и украшения книг. В заставках так
называемой Буслаевской псалтири (конец
1480-х, РГБ) и Книги пророков (1489, РГБ)
встречаются изображения, оригиналами для
которых послужили рукописные и
печатные немецкие или нидерландские книги3.
Искусство великокняжеской Москвы. Последняя четверть XV - первая треть XVI века
227
Дионисий (?). Миниатюры
из Четвероевангелия
Начало 1470-х
Научная библиотека
Московского государственного
университета
имени М.В. Ломоносова
Евангелист Матфей
Бумага, чернила, темпера,
золотая краска. 28,8 х 20,5 см
Евангелист Иоанн и Прохор
Бумага, чернила, темпера,
золотая краска. 28,8 х 20,5 см
Тут можно видеть юношу в платье западного
покроя с кубком и зеркалом в руке,
сидящего среди очень натурально изображенных
трав и цветов, или, например, ангелов,
одетых в мантии католических монахов,
играющих на инструментах типа виолы или
лютни. В этих рукописях черты украшен-
ности не переходят зыбкой грани, с которой
начинается самоценная декоративность,
в каждом листе сохраняется ощущение не-
затесненности, естественности и свободы.
В той же Книге пророков рядом с изящными
заставками располагаются крупные листовые
изображения пророков, с явным усилием
поднимающих, демонстрирующих или
несущих огромные свитки с текстами
пророчеств1. Отточенное мастерство в сочетании
со строгим монументальным стилем письма
миниатюр свидетельствует о близком
знакомстве их создателей с творчеством самого
крупного художника эпохи - Дионисия.
Первое известие о Дионисии относится
к 1460-1470-м годам. Вместе с Митрофани-
ем, соборным старцем московского
Симонова монастыря, в котором уже в начале XV
века была своя иконописная мастерская, он
участвует в росписи собора Пафнутьево-Бо-
ровского монастыря под Москвой. (Собор
был перестроен в конце XVI века,
сохранилось лишь несколько камней с фрагментами
росписи, в том числе орнаментов, живо
напоминающих орнаментальную роспись
собора Ферапонтова монастыря.) Известно,
что эта роспись вызвала удивление самого
великого князя Ивана III. К числу работ
Дионисия исследователи с большим
основанием относят миниатюры Евангелия начала
1470-х годов, хранящегося в Научной
библиотеке МГУ в Москве2.
Искусство Дионисия формируется в
ученой книжной среде, окружающей таких
крупных деятелей времени Ивана III, как
архиепископ ростовский Вассиан Рыло, автор
замечательного публицистического
сочинения Послание на Угру, по заказу которого
художник в 1481 году создает иконостас
Успенского собора в Кремле; как архиепископ
Иоасаф Оболенский, заказчик росписи
собора Ферапонтова монастыря; как писатель
и богослов Иосиф Волоцкий, яростный
гонитель еретиков, глава крупной церковной
партии, отстаивавшей идею «богатой
церкви», выступавший оппонентом
«нестяжателей». Он же был и великим ценителем
искусства. Знакомство с ним Дионисия могло
относиться еще к 1470-м годам - времени
пребывания Иосифа в Боровском
монастыре. В Волоцком монастыре, основанном
Иосифом в 1479 году, над росписью
Успенского собора Дионисий работает с 1484-
1485 года. А затем он и его сыновья в разное
время выполняют и другие заказы игумена.
1 ВА Кучкин, ГВ. Попов.
Государев дьяк Василий
Мамырев и лицевая «Книга
пророков». -Древнерусское
искусство: Рукописная книга.
Сборник второй. М., 1974,
с. 107-144.
2 О раннем периоде творчества
Дионисия см.: Г.В. Попов.
Дионисий. М., 2002.
228
Русское искусство X-XVII веков
Искусство великокняжеской Москвы. Последняя четверть XV - первая треть XVI века
229
В этом кругу развивалось представление
о государстве как образе идеального
духовного общежития, царства абсолютной
нравственности и красоты.
Идеи времени нашли в творчестве
Дионисия своеобразное воплощение.
Художника волнует, прежде всего, проблема
«строительства» человеческой личности.
В отличие от Рублева, темой творчества
которого являлась сокровенная жизнь
человеческой души, он духовную жизнь человека
представлял и как труд, направленный на
внешнее «благоустроение». Для него
человеческая жизнь - путь постоянного духовного
совершенствования, блюдения и
воспитания своей души, которая нуждается в защите
и «заграждении» от «самовластия» самой
себя, по выражению близкого к Ивану III дьяка
Федора Курицына. Основываясь на опыте
своих предшественников и учителей,
московских и пришлых балканских мастеров
первой половины - середины XV века, он
создает универсальный язык
изобразительных форм, позволяющий представлять
не только и даже не столько образ
личностных отношений человека с Богом, как
это было в произведениях Андрея
Рублева, а выстроить модель божественного
космоса, основывающуюся на строгом
сбалансированном соотношении всех
элементов, его состаляющих, на особых,
идеальных правилах поведения, руководствуясь
которыми его «насельники» образуют
нераздельное целое. Через все его творчество
красной линией проходит тема вхождения
людей в этот мир и участия их в его жизни.
Наглядными иллюстрациями такого
пути стали созданные Дионисием и его
учениками житийные иконы чтимых русских
святых. Из них наиболее значительными
являются грандиозные иконы московских
митрополитов Петра (ГММК) и Алексея (ГТГ),
написанные для Успенского собора
Московского Кремля, скорее всего, в 1480-е годы,
и икона преподобного Сергия
Радонежского (ок. 1492, Троицкий собор Троице-Серги-
евой лавры). Расположенные на широких
полях житийные сцены демонстрируют их
подвиги, образуя вокруг святых подобие
венцов, сияющих золотом и
многообразными светлыми оттенками цвета. Главным
здесь является не занимательное
повествование и не поучение морализирующего
характера, а деяния, приближающие «Царство
Дионисий. Распятие. 1500
Дерево, темпера. 85 х 52 см
Государственная Третьяковская
галерея, Москва
Божее» и открывающие вход в него. Фигуры
митрополитов в средниках икон
уподоблены высоким триумфальным столпам,
воздвигнутым в центре преображенного их
трудами и поддерживаемого, охраняемого
их молитвами мира. В ликах святых не
остается следов рублевской «портретности»,
это образы «ангелов среди людей» и «чело-
веков среди ангелов», как величает
митрополита Алексея автор торжественной
похвалы ему.
Формирование образа архитектурно
упорядоченного композиционного
пространства, символизирующего мир,
преображенный божественной благодатью, - задача,
имеющая для художника первостепенное
и почти самоценное значение. Ей подчинены
и трактовка объемов, и интерпретация
движения. Линии, свободные от пластической
нагрузки, и цвет, не отягченный материей,
делают среду, окружающую фигуры, легкой,
прозрачной, предельно одухотворенной.
Свободно разрастающиеся, тянущиеся вверх
контуры фигур и кулис, обрамляющих
сцену, выявляют ритм не только сюжетного,
но и архитектурно-пространственного
движения. Абсолютное чувство цветового тона
Дионисий. Митрополит Алексей
в житии. Конец XV века
Дерево, темпера. 197 х 152 см
Государственная Третьяковская
галерея, Москва
230
Русское искусство X-XVII веков
Дионисий и мастерская
Богоматерь с Младенцем
Роспись центральной апсиды
собора Рождества Богородицы
в Ферапонтове. 1502
1 И.Е. Данилова. Фрески
Ферапонтова монастыря. М., 1970;
«Дионисий "живописец пресло-
вущий"». К 500-летию росписи
Дионисия в соборе Рождества
Богородицы Ферапонтова
монастыря. Выставка
произведений древнерусского
искусства XV-XVI веков из музеев
и библиотек России. Каталог.
М., 2002; Ю. Холдин. Сквозь
пелену пяти веков. М, 2002.
и виртуозное владение линией позволяло
мастеру придавать даже, казалось бы,
незначительным просветам фона свойство
бесконечного пространства. Колористическая гамма
строится таким образом, что в ней
доминируют светлые золотистые охры, белила и
небесно-голубой тон. В этой чуткой красочной
атмосфере становятся уловимыми малейшие
изменения оттенков цвета, ритма линий,
характера движений.
В отличие от Рублева, у которого
пластической и смысловой наполненностью
обладает каждая фигура, каждая деталь, у
Дионисия все изображения связаны сложными
и многообразными узами и не мыслятся вне
композиционного единства, вне ансамбля,
будет ли это маленькая икона Распятие из
Павлово-Обнорского монастыря (1500, ГТГ)
или грандиозная роспись собора
Ферапонтова монастыря1. Здесь отчетливо
различимы все части, но, как отдельные голоса в
хоре, они обретают смысл только в созвучии.
Ни в в ансамбле росписи, ни в клеймах
житийных икон нет изображений главных
и второстепенных, каждая сцена
представляет торжественный ритуал, лишенный
каких-либо случайных деталей и
эпизодической необязательности. Ничто не нарушает
мерности и тишины совершающегося
таинства. Движения персонажей предельно
скупы и, как правило, ограничены
символическими жестами рук, на лицах лежит печать
целомудренной кротости и одновременно
напряженного внимания, чуткого
прислушивания к себе и ко всему, что происходит
в окружающем мире. Уста сомкнуты, ни
одно даже малое движение не может
возмутить присущую ему гармонию. Усиливая это
ощущение, Дионисий часто замедляет, а то
и прерывает сюжетное действие. Взгляд
зрителя перемещается на скрытое до того
от его внимания пространство светящихся
цезур фона, открытых порталов,
приоткрытых завес.
Особо остро эти свойства живописи
Дионисия ощутимы в соборе Ферапонтова
монастыря, над росписью которого он
работал вместе с сыновьями Владимиром
и Феодосием в 1502 году Ритм движения
зрителя в реальном архитектурном
пространстве собора подчиняется ритму
постепенно разворачивающихся перед ним сцен,
от композиции Страшного суда в западном
рукаве храма до звучащих как радостный
гимн композиций О тебе радуется, Покров,
Собор Богоматери, расположенных в
люнетах светлого подкупольного пространства,
и далее, к образу тронной Богоматери,
представленной в конхе алтаря. Направление
движения обозначено процессией «мудрых
и милостивых дев» и фигурами входящих
в пространство наоса царя и царицы в
одной из сцен, включенных в цикл,
иллюстрирующий песнопения Акафиста Богородице.
Их праздничные одежды символизируют
очищенную, преображенную после
Страшного суда человеческую плоть.
В росписи полифонично
переплетаются несколько тем, из которых главные -
величание Богоматери, спасение праведных
и оправдание кающихся грешников.
Последняя из них была особенно актуальна для
времени. В первые годы XVI века, когда
религиозное инакомыслие было фактически
подавлено, представители партии
«иосифлян» стали обращаться к великому князю
с требованием подвергнуть еретиков
жесточайшим казням. Иную позицию занимали
их оппоненты из лагеря «нестяжателей»,
к числу которых относилась братия Кирил-
ло-Белозерского и, скорее всего,
Ферапонтова монастыря. Они настаивали на том, что
раскаявшийся грешник должен быть с
радостью принят назад в лоно церкви. Отвечая
на эти идеи, Дионисий изображает в сцене
Искусство великокняжеской Москвы. Последняя четверть XV - первая треть XVI века
231
Страшного суда голубую реку, остужающую
пламя геенны огненной, показывает
грешного блудного сына, вернувшегося к отцу,
сцены исцелений уверовавших во Христа
грешников и, напротив, сцены порицания
и осуждения фарисеев, гордящихся своей
верностью букве закона, данного Богом,
но не имеющих главной добродетели -
любви.
Судя по росписи собора Ферапонтова
монастыря, Дионисий в годы своего
пребывания в «заволжском крае» близко сошелся
с последователями Нила Сорского,
отстаивавшими фундаментальные нравственные
принципы христианства - любви и милости
к ближнему, к XV веку уже глубоко
укоренившиеся в сознании народа и ставшие
неотъемлемой частью национального
менталитета. Но рубеж столетий стал временем
перелома во взаимоотношениях массы
верующих с церковной иерархией. Поначалу
незаметно, но неуклонно они стали
отдаляться друг от друга. Дионисий не мог не
осознавать такой тенденции развития и
силой своего искусства старался сохранить
этот идеальный образ мира от распада.
Творчество Дионисия, который стоял
в центре художественной жизни страны
и возглавлял большие артели, работавшие
как в Москве, так и в отдаленных от нее цен-
Дионисий и мастерская
Акафист Богоматери
Роспись северо-западной арки
собора Рождества Богородицы
в Ферапонтове. 1502
трах, оказало огромное воздействие на всю
русскую живопись. Близкими ему
художниками была создана икона Покров
Богоматери из суздальского Покровского монастыря
Мастер круга Дионисия
Собор Богоматери
Роспись южной стены собора
Рождества Богородицы
в Ферапонтове. 1502
232
Русское искусство X-XVII веков
1 О.В. Зонова. Первая роспись
Успенского собора. Л., 1971;
О.В. Лелекова. Иконостас
Успенского собора Кирилло-
Белозерского монастыря.
1497 год. Исследования
и реставрация. М., 1988.
2 М.В. Алпатов. Памятник
древнерусской живописи конца
XV века икона «Апокалипсис»
Успенского собора Московского
Кремля. М., 1964.
Иконы из иконостаса Успенского
собора Кирилло-Белозерского
монастыря. 1497
Кирилло-Белозерский историко-
архитектурный и художественный
музей-заповедник
Святитель Василий
Дерево, темпера. 192 х 74 см
Апостол Петр
Дерево, темпера. 190,5 х 75,5 см
Богоматерь
Дерево, темпера. 191 х 72,5 см
(Владимиро-Суздальский историко-худо-
жественный музей), расписывались
алтарная преграда и алтарь Успенского собора
в Москве, Воскресенский собор в
Волоколамске. Его работы были хорошо известны
новгородским и московским мастерам,
в 1497 году создавшим многоярусный
иконостас Успенского собора
Кирилло-Белозерского монастыря (Кирилло-Белозерский
музей-заповедник, ГТГ, ГРМ, ЦМиАР)1.
Вместе с тем этот ансамбль, как и ряд других
выдающихся произведений живописи
последних двух десятилетий XV века, например,
грандиозная икона Апокалипсис из
Успенского собора Кремля, показывают, что
направление, связанное с именем Дионисия,
не было единственным2.
Превращение Москвы в столицу
большого государства, рост могущества
московских князей, митрополитов, боярства,
пышно обставляющих свой быт, делающих
богатые вклады в храмы и монастыри, оказывает
прямое влияние на развитие
художественных ремесел. В конце XV - начале XVI века
в кремлевских мастерских и мастерских
крупных монастырей работают и москвичи,
и выходцы из других городов и земель,
создаются выдающиеся произведения
ювелирного искусства, шитья, резьбы по кости,
камню, дереву. Во всех возникающих в это время
памятниках явственно проявляется вкус
к изяществу и роскоши, находят отражение
те же черты, что проявились в живописи.
В произведениях шитья, мелкой пластики,
ювелирного искусства, созданных на рубеже
столетий, живо ощущается влияние диони-
сиевского стиля. В качестве примеров
можно назвать великолепные шитые пелены,
Искусство великокняжеской Москвы. Последняя четверть XV - первая треть XVI века
233
созданные в кремлевских светлицах Софьи
Палеолог и снохи Ивана III, княгини Елены
Волошанки. На одной из них, связанной
с именем Елены Волошанки (ГИМ),
представлена праздничная процессия с иконой
Богоматери Одигитрии и «вайями» -
ветвями, свидетельствующими о том, что все
изображенное происходит накануне Вербного
воскресения, в так называемую Акафистную
субботу, когда прославляется Богоматерь,
заступница за град и верный ей народ.
Благодаря тщательности проработки
мельчайших деталей, использованию золотых
нитей, особой плотности шва, яркости
красных, желтых и черных цветовых пятен,
пелена напоминает ювелирное изделие из
золота и эмали.
В несколько ином, более
традиционном стиле вышита пелена с Голгофским
крестом, фигурами святых покровителей
московского великокняжеского дома и
сценами, прославляющими Пресвятую Троицу
(СПМЗ). Она была вложена в 1499 году
в «дом чудотворца Сергия» - Троице-Серги-
ев монастырь женой Ивана III Софьей
Палеолог1.
К шедеврам московского ювелирного
искусства конца столетия относится
золотой оклад Евангелия (1498-1499, ГММК),
вложенного в Успенский собор
митрополитом Симоном. Он украшен литыми
изображениями в киотцах - Распятие на фоне
зеленой эмали в центре и фигуры пишущих
евангелистов на углах. Оставшееся
свободным пространство полей плотно закрывает
тончайшая скань, образующая раскидистый
узор в виде вьющихся, разветвляющихся
побегов. При этом репрезентативность стиля
1 НА Маясова.Древнерусское
шитье, табл. 27, 29-31.
Иконы из иконостаса Успенского
собора Кирилло-Белозерского
монастыря. 1497
Кирилло-Белозерский историко-
архитектурный и художественный
музей-заповедник
Иоанн Предтеча
Дерево, темпера. 192 х 72,5 см
Апостол Павел
Дерево, темпера. 192 х 74 см
Святитель Иоанн Златоуст
Дерево, темпера. 192 х 73 см
234
Русское искусство X-XVII веков
Рождество Богоматери
Конец XV века
На обороте: Симеон Столпник
Старший, Иоанн Богослов,
апостол Филипп
Икона-таблетка из собора
Святой Софии в Новгороде
Дерево, темпера. 24 х 19,5 см
Новгородский государственный
объединенный музей-заповедник
1 T.B. Николаева. Прикладное
искусство Московской Руси,
с. 200-202; Она же.
Произведения мелкой пластики
XIII-XVII вв. в собрании
Загорского музея. Каталог. Загорск,
1960, №122, с. 268-269.
2 Э.С. Смирнова, В.К. Лаурина,
ЭА Гордиенко. Живопись
Великого Новгорода: XV век,
№ 30,60,63, с. 93-97,126,
128-131, 249-252, 296-297,
301-320.
Апокалипсис. Москва. 1480-е
Дерево, темпера. 184 х 151 см
Успенский собор Московского
Кремля
и великолепие материалов только
подчеркивают серьезность и глубину содержания
образов, их полную отрешенность от того,
что называется «тщетой мирскою». Столь же
высоким уровнем мастерства отличается
другой памятник золотого дела - ковчег-
мощевик конца XV века (СПМЗ) с
гравированными на лицевой стороне и оборотной
стороне изображениями Богоматери Бого-
любской и Николая Чудотворца (святитель
представлен в рост с торжественно
простертыми руками, в типе, известном под
названием «Никола Зарайский»)1. Кажется, что
рисунки-образы для них мог дать только сам
Дионисий.
Стиль московского искусства, характер
которого во многом определяло творчество
Дионисия, в конце столетия по-своему
интерпретируют ростовские, псковские,
новгородские художники. Так, в Новгороде
отчетливо прослеживается процесс
углубления различий между изделиями
посадских и владычных мастеров. Искусство
первых может быть уподоблено кустарному
промыслу, сливающемуся со стихией
народного творчества. Искусство вторых,
ориентировавшихся на лучшие столичные
произведения, приобретало все большую
рафинированность. Почти одновременно
создаются полулубочные иконы типа
Положения во гроб Иакова Иеля (1488, ГТГ)
и блистательные «праздники» из
иконостаса Волотовской церкви (НГОМЗ).
Вершиной творчества владычных мастеров стали
миниатюрные иконы-таблетки,
принадлежавшие Софийскому собору (НГОМЗ,
ГРМ, ГТГ)2.
Искусство Дионисия, работавшего на
грани двух столетий, несмотря на то, что
именно оно надолго определило «столич-
ность» стиля произведений, создававшихся
московскими мастерами, по своему смыслу
и строю принадлежало все-таки XV веку. Уже
в глазах художников начала XVI века его
система образного мышления выглядела
столь идеально, возвышенно и абстрактно,
что им оставалось либо предпринимать
усилия для ее сохранения и, следовательно, ака-
демизации, либо приспосабливать ее к тем
вопросам духовной жизни, которые ставила
сама историческая действительность, и тем
самым понижать степень абстрактности,
умозрительной отвлеченности.
В Москве, а вскоре и в других
художественных центрах начинают появляться
произведения, в которых идеальную
философскую отвлеченность образов и
целомудренную аскетическую строгость
молитвенной атмосферы, отличающую весь
строй икон и фресок Дионисия, сменяют
интонации патетической проповеди,
нравственного наставления, обращенного к
миру, находящемуся вне стен церкви. Дает
о себе знать стремление сделать функцию
дидактического комментария основой
построения композиции. Незаметно с темы
Искусство великокняжеской Москвы. Последняя четверть XV - первая треть XVI века
235
236
Русское искусство X-XVII веков
Церковная процессия
(Пелена Елены Волошанки)
Около 1498
Тафта, шитье шелком и золотом
93,5 х 98,5 см
Государственный Исторический
музей, Москва
1 Радзивиловская летопись.
Текст, исследование, описание
миниатюр. Таблицы.
Отв. ред. М.В. Кукушкина.
Т. 1-2.СП6.-М., 1994.
Оклад Евангелия. 1498-1499
Серебро, скань, эмаль, литье,
резьба, чеканка,
золочение. 33 х 22 см
Государственный историко-
культурный музей-заповедник
«Московский Кремль»
взаимоотношения человека с вечностью
и Богом акцент переносится на тему
осуществления идеала христианского поведения
в миру и взаимоотношений людей друг
с другом. Самым ранним и ярким
воплощением этой тенденции является уникальный
по полноте цикл иллюстраций Радзивиллов-
ской летописи (БРАН), созданной на
территории Западной Руси в конце XV века1.
Любое изображение Христа,
Богоматери, святого или эпизода их жития
превращается в сцену прославления -
«похвалы» - и одновременно назидания зрителя.
Это проявляется в увлеченности деталями
подробного рассказа-поучения, в усилении
роли внешне выразительного движения,
в чуть манерных ораторских жестах и
позах святого, чье обличие должно было
говорить о нем как о «герое», совершившем
подвиг, в тяге к любованию драгоценными
переливами насыщенных разнообразных
цветов.
Увеличивается число житийных
многофигурных икон, а также икон,
иллюстрирующих богослужебные гимны и тексты
аллегорического содержания. Их стиль
отличается усложненностью композиций,
особой украшенностью, изяществом в
изображении разнообразных деталей и
усилением роли орнаментации. Таковы тонко
орнаментированные миниатюры и заставки
Евангелия 1507 года (НРБ), созданные сыном
Дионисия Феодосием совместно с
известным московским златописцем Михаилом
Яковлевичем Медоварцевым. Такой же
изысканностью отличаются приписываемая тому
же Феодосию житийная икона Сергий
Радонежский первых двух десятилетий XVI века
(ЦМиАР), где преподобный изображен как
проповедник и чудотворец, происходящая
из Успенского собора подмосковного
Дмитрова икона Георгий Победоносец, на
которой фигура святого, представленная в
среднике, уподоблена статуе прославленного
Искусство великокняжеской Москвы. Последняя четверть XV - первая треть XVI века
237
героя в обрамлении триумфальной арки,
а сцены в клеймах на полях - рельефам,
запечатлевшим его подвиги1.
Направленность процесса изменения
стиля особенно хорошо видна при
рассмотрении тех произведений, создатели
которых в качестве образцов использовали
прориси икон и фресок Дионисия. К их
числу относится пелена Рождество
Богоматери со сценами жизни Иоакима, Анны,
Богоматери (1510) из Воскресенского
собора Волоколамска (ГТГ). Изображение
в среднике точно повторяет
иконографию надпортальной фасадной фрески
собора Ферапонтова монастыря2, но весь
строй композиции приобрел мягкий
элегический оттенок, благодаря чему
изображение смотрится как идиллическая сцена,
поэтическое прообразование «жизни
будущего века».
Вместе с усилением черт повествова-
тельности происходит изменение
характера живописного пространства. Оно
становится более затесненным, постепенно
утрачивает былое символическое
значение, все отчетливее превращаясь в
пространство сценическое. Эта тенденция, ранее
всего наметившаяся в иллюстрациях книг
для чтения - житийных сборников,
хроник, - полностью проявляется в
замечательных миниатюрах Евангелия Исаака
Бирева (1531, РГБ) и в крупных листовых
миниатюрах Книги Козьмы Индикоплова
(1530-е, РГБ)3.
Для живописи первых десятилетий XVI
века стал характерен переход от идеального
к назидательному, к таким изображениям,
где частное, отдельное занимает художника
больше, чем целое, а целое получает
аллегорическое истолкование. Так, в житийной
иконе Владимир, Борис и Глеб первой трети
XVI века (ГТГ)4 подробнейшее изображение
сцен молений, битв, убийств сочетается
с иносказанием. Житие святых князей
художник уподобляет, в духе изысканной
словесности публицистических сочинений
того времени, цветущему благоуханному
райскому саду, о котором напоминает
драгоценная живопись иконы с ее переливами
изумрудно-зеленого, золотого, алого,
разнообразными оттенками всех цветов, а
сами князья-страстотерпцы представляются
как «красная леторасль» (ветвь. - ЛЛ.) от
корня «древа Владимирова».
Литературно-риторический тип
мышления, характерный для искусства времени
правления Василия III, поразительно точно
соответствовал официальной
идеологической доктрине уподобления Московской
Руси «третьему Риму». Не только парадным
обличием, но и содержательно оно
свидетельствовало о завершении двухвекового
процесса государственной
самоидентификации, об окончательно
сформировавшемся образе власти московских государей -
самодержцев «священного царства»,
которое стало новым богоизбранным
«Израилем» и вместе с тем отчасти подобно
монархиям светского типа, существовавшим
в Европе, но превосходит их в силу
преемственности всемирно-исторической
миссии, идущей от императора Августа и
византийских василевсов.
В живописи наиболее полным
выражением этой концепции священной
монархической власти, своего рода политическим
«кредо» правителей Руси стала
монументальная икона-панегирик Благословенно
воинство небесного царя второй четверти
XVI века, написанная для Успенского собора
Московского Кремля (ГТГ), в котором
совершался чин посажения на трон великих
князей, а затем и царей5.
1 «Дионисий "живописец
пресловущий"», № 50, 52,66,
с. 203-205,195-199, 246-248.
2 Там же, № 58, с. 222-223.
3 История русского искусства.
В XIII т. Т. III. М., 1955,
с. 600-604; Н.В. Розанова.
Памятники миниатюры
московского круга первой
половины ХМ века.
-Древнерусское искусство:
Художественная культура Москвы
и прилежащих к ней княжеств
XN-XVlee. М., 1970, с. 261-274.
4 В.И. Антонова, Н.Е. Мнева.
Государственная
Третьяковская галерея. Каталог
древнерусской живописи. Т. 2.
М., 1963. № 410, илл. 17-20.
5 Э.С. Смирнова. Московская
икона XIV-XVJI веков, с. 40-41,
табл. 175-179; В.М. Сорокатый.
Икона «Благословенно
воинство небесного царя*.
Некоторые аспекты
содержания. -Древнерусское
искусство: Византия и Древняя
Русь. К столетию АН. Грабара.
СПб., 1999, с. 399-416.
Пелена с Голгофским крестом
(Пелена Софьи Палеолог)
Москва. 1499
Холст, камка, шитье шелком
и золотыми нитями. 103 х 122 см
Сергиево-Посадский
государственный историко-художественный
музей-заповедник
238
Русское искусство X-XVII веков
Мученик Георгий с житием
Москва. Первая треть XVI века
Дерево, темпера, 129,5 х 100 см
Центральный музей
древнерусской культуры и искусства имени
Андрея Рублева, Москва
Принято считать, что икона эта,
иллюстрирующая слова одного из песнопений
Октоиха - богослужебной книги,
содержащей молитвословия на каждый день
недели, - была создана в 1552-1553 годах
по случаю взятия Казани и возвращения
1 Библиотека литературы
Древней Руси, т. 7, с. 392-394.
2 АД Яганов, Е.И. Рузаева.
Успенский собор в Дмитрове. М., 2003;
А.Г. Мельник Новые данные
об Успенском соборе в Ростове
Великом. - Реставрация и
архитектурная археология.
Новые материалы и исследования.
М., 1991, с. 125-135; ДА Петров.
Опыт иконографического
анализа. - Иконография архитек-
туры.М., 1990, с. 128-152.
в Москву победоносного войска царя
Ивана Грозного. В фигуре знаменосца, едущего
впереди войска, многие исследователи
видят олицетворение идеи миссии истинно
православного государя и находят намек на
личность юного великого князя Ивана IV.
Однако и стиль ее живописи, и концепция
хорошо соотносятся с кругом идей,
развивавшихся в литературе Руси в 1520-
1530-е годы в произведениях типа
Сказания о князьях владимирских, Посланий
старца Филофея, где и была
сформулирована идея «Москвы - третьего Рима».
Как на сцене, от одной кулисы к другой,
от горящего града нечестивых,
апокалиптического Вавилона, погрязшего в грехах,
к граду святому - «горнему Иерусалиму»,
у врат которого восседает Богоматерь
с младенцем Христом на коленях, движет-ся
процессия воинства, возглавляемая
небесным воеводой архангелом Михаилом
и юным воином с высоко вознесенным
стягом, украшенным Голгофским крестом, в
руках. Это изображение является
своеобразным парафразом композиции Воздвижение
креста. В центре кавалькады находится
император Константин с крестом в руках,
по сторонам от него святые воины,
предводительствуемые Георгием и Дмитрием,
а чуть позади группа всадников, возможно,
святых русских князей, поскольку впереди
них едут легко узнаваемые князья
Владимир, Борис и Глеб. Навстречу им летят
ангелы с венцами святости в руках. Им же их
подает сам Христос.
Аллегорический характер иконы, ее
композиция, мотивы
процессий-кавалькад отражают проникновение в русскую
живопись влияний позднеготического
искусства и городской культуры Западной
Европы, одинаково напоминая и
аллегорические изображения кавалькад типа
апокалиптического Триумфа смерти в пи-
занском Кампосанто середины XIV века,
и широко распространенные в
западноевропейской гравюре XV-XVI веков
изображения ритуальных религиозных и
цеховых шествий.
Образы священного события,
творимого в небесах, идеального властителя -
царя Константина, святых воинов и
благоверных древних князей, удостоившихся
мученических венцов и вводимых в
Царствие небесное, становятся образцом для
государя и его окружения, живущих ныне
и действующих в историческом времени.
Находясь в храме перед их глазами, икона
читалась как зримый пример воплощения
той заповеди, с которой еще в 1480 году
обратился к Ивану III, вышедшему на Угру
против войска царя Ахмата, архиепископ
Ростовский Вассиан Рыло: «Если же ты,
о крепкий и храбрый царь, и твое
христолюбивое воинство до крови и смерти
Искусство великокняжеской Москвы. Последняя четверть XV - первая треть XVI века
239
пострадаете за православную веру
христианскую и за Божий церкви, как истинные
во всем чада церкви, в которой родились
духовной банею нетления, святым
крещением, как мученики своею кровью, то
блаженны и преблаженны будете в вечном
наследии (т. е. наследуете Царство Божее. -
Л.Л.), удостоившись такого крещения, и
после него не сможете согрешить, но
воспримете от Вседержителя Бога венцы
нетленные и радость неизреченную, какой око не
видело, и ухо не слышало, и на сердце
человеку не входило. <И будете> подобны
первым мученикам и исповедникам...»1.
Задуманная как икона-трактат,
«Благословенно воинство».» развивает
политические идеи происхождения власти правителя
Московской Руси, наследника римских
императоров, византийских василевсов,
киевских и владимирских князей. Художник
стремился создать всеохватывающую
универсальную картину всемирной истории,
заключая ее в четко обозначенные,
замкнутые границы иконного пространства,
которое может быть охвачено одним взглядом.
Этот замысел полностью отвечает словам
Послания старца Филофея: «Если хорошо
урядишь свое царство - будешь сыном света
и жителем горнего Иерусалима... Внимай,
благочестивый царь, тому, что все
христианские царства сошлись в одно твое».
Естественно, что самое прямое
воздействие имперские претензии Василия III
оказывали и на стиль архитектуры,
масштабность и интенсивность каменного
строительства. Формы, размеры, плановая
структура кремлевских соборов начинают
повторяться в храмах, возводимых в
крупнейших центрах еще недавно независимых
княжеств и земель. Уже в 1510-1520-е
годы в монастырях и городах вместо
традиционных одноглавых церквей,
завершающихся ярусами кокошников в основании
барабана и килевидными закомарами, начинают
строиться большие пятиглавые, шестистолп-
ные храмы, в общих чертах подражающие
архитектуре Успенского и Архангельского
соборов Кремля. Их величина вряд ли была
обусловлена необходимостью вмещать
большие массы народа. Как и крепости, они своим
обликом призваны были подтверждать мощь
и незыблемость власти московского
государя, защитника церкви, хранителя ее
цельности и благочестия. Одновременно они
указывали на значимость города в
политическом устройстве государства и на духовный
авторитет монастыря. Одними из первых
закла-дываются пятиглавые соборы -
Успенские в Дмитрове (1510-е) и Ростове
Великом (1508-1512), Спасо-Преображенский
Сергий Радонежский с житием
Москва. Первая треть XVI века
Дерево, темпера. 136 х 97,5 см
Центральный музей
древнерусской культуры и искусства
имени Андрея Рублева, Москва
в Хутынском монастыре близ Новгорода
(освящен в 1515)2. В 1524-1525 годах
начинается строительство Смоленского собора
Новодевичьего монастыря в Москве3.
Большинство из них имеют обширные подклеты
и паперти, на которых иногда устраивались
звонницы, как это было в Успенском соборе
Дмитрова.
3 Памятники архитектуры
Москвы. Территория между
Садовым кольцом и границами
города XVIII века. М., 1998,
с. 65-68.
240
Русское искусство X-XVII веков
ются и даже обогащаются мотивами,
которые приносят итальянские архитекторы
нового поколения, в то время еще
продолжающие приезжать в Москву. Они
принимают участие в строительстве крепостей
и великокняжеских резиденций.
Сооружаются крепости в Коломне и Зарайске,
по типу восходящие к укреплениям
Московского Кремля. Но в те же годы
появляются крепости бастионного типа, в которых
учитывались новейшие достижения
европейской фортификации, способные
противостоять возросшей мощи осадной
артиллерии. Их строительством руководил
Петрок Малый, приехавший в 1528 году.
В 1534 году, уже после смерти Василия III,
он заложил в Москве земляные укрепления
посадской части города, получившие
название Китай. В 1535-1538 годах их
сменяют уже кирпичные стены и башни Китай-
города. Им же строятся земляные крепости
на рубежах Московского государства -
в Себеже (1534/1535) и Пронске (1536)3.
С Петроком Малым, почтительно
именуемым в письменных сообщениях «архи-
тектоном», связано, как можно думать,
появление сооружений нового типа -
храмов-аллегорий, формы которых, скорее
всего, были должны были вызывать
ассоциации с прославленными постройками,
упоминаемыми в Библии или в разных
переводных Хронографах, которые получают
широкую известность на Руси. В 1532 году
им была заложена в Кремле, рядом со
столпом Ивана Великого, Воскресенская
церковь, имевшая необычную многоярусную
«Благословенно воинство
небесного царя» (Церковь
Воинствующая). Москва
Вторая четверть XVI века
Дерево, темпера. 144 х 396 см
Государственная Третьяковская
галерея, Москва
1 ПА Раппопорт.Древнерусская
архитектура, с. 166;
ЕА Анкундинова, АГ. Мельник.
Спасо-Преображенский собор
Спасского монастыря
в Ярославле. М, 2002, с. 8-38.
2 Н.Н. Воронин. Хутынский
столп 1535 года. - Советская
архитектура, 1946, № 8,
с. 300-305; МА Ильин. Русское
шатровое зодчество.
Памятники середины XVI века.
М, 1980, с. 24-27.
5 С.С. Подъяпольский.
Архитектор Петрок Малый. -
Памятники русской
архитектуры и монументального
искусства: стиль, атрибуции,
датировки. М., 1983, с. 34-50.
Параллельно возникают сооружения
переходных форм и несколько меньшего
размера вроде трехглавых соборов
Спасского монастыря в Ярославле (1506-1516)
и Покровского монастыря в Суздале (1510-
1518), пятиглавого собора Успенского
монастыря в Старице (1530-е), где
центральная глава высоко поднята над
окружающими ее четырьмя боковыми главами.
Элементами ордерной системы, деталями
декора они всецело связаны с традициями
строительства, восходящими к творчеству
Алевиза Нового1. Их более камерный
масштаб по сравнению с такими
сооружениями, как собор Хутынского монастыря,
и изящество проработки деталей
свидетельствуют об особом внимании к этим
обителям, проявляемом великим князем.
Так, Василий III, еще при жизни отца
получивший Ярославль в свой удел, посетил
город в 1516 году и, по-видимому,
присутствовал на освящении Спасского собора.
Получает развитие и распространение
особый тип высокого башнеобразного
храма «под колоколы», одним из первых
образцов которого был «столп» Ивана Великого
в Кремле. Примеры таких сооружений
представляют круглая в плане церковь
Георгия в Коломенском (1534) и известная
только по описаниям и изображениям на
иконах церковь Григория Армянского,
построенная в 1535 году в Хутынском
монастыре близ Новгорода тверским мастером
Ермолой2.
В зодчестве двадцатых - тридцатых
годов XVI века ренессансные черты сохраня-
Искусство великокняжеской Москвы. Последняя четверть XV - первая треть XVI века
241
башнеобразную форму. Судя по
сохранившимся весьма несовершенным зарисовкам,
элементы ордерной архитектуры в ней
причудливо переплетались с формами и
мотивами традиционными для русской
архитектуры рубежа XV-XVI веков.
Самым выдающимся памятником
эпохи стала церковь Вознесения в дворцовом
селе Василия III Коломенском под Москвой,
построенная в 1532 году в ознаменование
рождения в 1530 году наследника престола,
будущего царя Ивана IV Грозного. Это
первый из дошедших до нас шатровых храмов.
Он поставлен на крутом берегу Москвы
реки и представляет собой строго
центрическое, даже без алтарного выступа,
столпообразное сооружение, утвержденное на
Собор Покровского монастыря
в Суздале. 1510-1518
Вид с юго-востока
Успенский собор в Дмитрове
1510-е
Вид с юго-востока
242
Русское искусство X-XVII веков
высоком подклете-гульбище. Основанием
столпа служит крестчатый четверик,
который венчается грандиозным шатром с
маленькой световой главой. Крупные,
плотно сдвинутые ребристые формы нижнего
яруса охвачены мощным восходящим
ритмом многочисленных вертикалей -
остроугольных фронтонов-вимпергов,
вытянутых килевидных кокошников. Постепенно
преобразуясь в среднем регистре, этот
ритм приобретает характер легкого
парящего движения расходящихся и
сходящихся линий, опоясывающих грани шатра.
Выложенные из рельефных блоков белого
камня, похожие на выступающие из стен
лизены и нервюры крестовых сводов
готических храмов, они образуют
орнаментальную сеть, которая снимает ощущение
глухого каменного массива и позволяет
почувствовать наполняющее шатер
пространство. Широкое применение ордерных
форм - резных капителей, триглифов,
четвертных пилястр с волютами,
безукоризненная прорисовка всех деталей говорит
о том, что создателем храма в Коломенском
был выдающийся зодчий, хорошо
знакомый с готической и итальянской ренес-
сансной архитектурой. Существует
обоснованное мнение, что этим зодчим мог быть
Петрок Малый1.
Идея венчания храма шатром была
тесно связана с символическим значением
этой архитектурной формы - сени над
освященным местом и сени-покрова над
«избранником Божиим» - властителем,
великим князем, царем. Церковь Вознесения
в Коломенском стала не только эмблемой
священной власти государя, но и
монументальным символом, в котором воплотилась
идея могущества молодого Московского
государства.
Сама архитектурная форма шатра, как
будто бы парящего над пространством
храма, полностью освобожденного от
заполнявших ранее его пространство столбов,
массивных сводчатых и арочных
конструкций, была настолько захватывающей, что
уже 1530-1540-е годы в усадьбах
представителей боярских фамилий начинают
появляться храмы, подражающие церкви в
Коломенском. К числу самых ранних среди них
обычно относят церковь Воскресения в селе
Городня под Коломной, вотчине боярина
Е.И. Злобина2.
Искусство великокняжеской Москвы. Последняя четверть XV - первая треть XVI века
243
Петрок Малый (?). Церковь
Вознесения в Коломенском. 1532
Вид с северо-запада и план
1 М.А. Ильин, русское шатровое
зодчество. М., 1980, с. 27-42;
С.С. Подъяпольский.
Архитектор Петрок Малый, с. 46-49.
2 МА. Ильин, Русское шатровое
зодчество, с. 43-55.
На с. 242:
«Столп» Ивана Великого
в Московском Кремле
Искусство Русского государства
эпохи Ивана Грозного
В тридцатые - сороковые годы XVI века про-
цесс формирования нового обширнейшего
Русского государства - «Московии» - в
основных чертах завершается. Иван
Грозный, короновавшийся в 1547 году царским
венцом, довершает начинания своего деда
и отца. При нем к Московскому царству
присоединяются Казань и Астрахань,
отвоевываются исконные русские земли на
западных рубежах, ведется борьба за выходы
к Балтийскому морю, осваиваются земли
в Сибири. Наряду с внешнеполитическими
задачами государство уделяет большое
внимание налаживанию системы управления,
военной реформе, организации
экономической и социальной жизни страны. Создается
система приказов, ведающих разными
сторонами управления страной, образуется
особое стрелецкое войско, в период ведения
военных действий отменяется принцип
местничества при выборе полководцев, строго
соблюдается единоначалие. Идет
постепенное ограничение власти родовой
аристократии и усиливается роль служилого
дворянства в управлении государством.
Весь период пребывания Ивана
Грозного на троне, от 1538 до середины 1580-х
годов, можно разделить на три этапа, каждый
из которых нашел отражение в
произведениях литературы, памятниках зодчества,
живописи, ювелирного искусства. Из них
первый приходится на 1540-1550-е годы.
Приметы наступления второго дают о себе
знать с началом Ливонской войны в 1558
году и падением «Избранной рады» в 1560-м,
а его кульминация и закат совпадают со
временем опричнины (1564-1572). И,
наконец, третий этап охватывает последнее
десятилетие царствования Ивана IV, умершего
в 1584 году. Его непосредственным
продолжением стали годы правления последнего
Рюриковича, царя Федора Ивановича, и
Бориса Годунова (1598-1605). В истории Рос-
сии он отмечен временными победами в
Ливонии, попытками вновь перестроить
систему государственного управления, за
которыми последовало поражение и глубокий
политический и экономический кризис,
поразивший страну.
Середину столетия - примерно два
десятилетия активных государственных
преобразований и реформ, осуществлявшихся
молодым царем и его ближайшим
окружением, «Избранной радой» - часто называют
«макарьевской эпохой» по имени
митрополита Макария, чья духовная и политическая
деятельность оказала определяющее
влияние на весь этот период. Помимо венчания
в 1547 году Ивана IV на царство главными
событиями, определившими лицо эпохи,
явились созванный в 1551 году по
инициативе царя и митрополита церковный собор
«во исправление церковного благочиния,
государственного управления и всякого
земского строения», получивший прозвище
«Стоглавый», и взятие Казани в 1552 году.
Митрополит Макарий, духовник царя
благовещенский протопоп Сильвестр,
Алексей Адашев, другие члены «Избранной
рады» - люди талантливые, наделенные умом
и организационными способностями,
пытались воплотить в жизнь те представления об
идеальном государе и государстве, которые
составляли предмет размышлений и споров
предыдущего поколения богословов,
публицистов и политиков. Во всех их
предприятиях ощутимо сказывалось стремление к
упорядочиванию и унификации самых разных
сторон жизни общества. Важное значение
придается вопросам образования,
развивается книгопечатание. Появляются сборники
нравоучительного содержания, среди
которых выделяется Домострой, написанный
Сильвестром, - свод наставлений и правил
поведения в повседневной жизни, сборник
Собор Покрова на Рву
(собор Василия Блаженного)
в Москве. 1555-1561
Вид с юга и план
246
Русское искусство X-XVII веков
Введенский собор «на Подоле»
близ Троице-Сергиевой лавры
1547
советов, как организовать правильный
домашний быт. В государственный орган,
ведающий духовным воспитанием, начинает
постепенно превращаться церковь.
Сборник Стоглав, который составили «вопроша-
ния царя» и постановления церковного
собора 1551 года, стал основным документом,
регламентирующим как внутрицерковные
отношения, так и взаимоотношения церкви
с миром. Под руководством митрополита
Макария составляется гигантский свод
почти всех оригинальных и переведенных на
церковно-славянский язык произведений
литературы, предназначенных для
повседневного чтения в миру - Великие Минеи
Четьи. Им же в 1547 и 1549 годах были
проведены церковные соборы, посвященные
канонизации собственно русских святых,
до этого почитавшихся только местно -
в Новгороде, Пскове, Вологде, Устюге и т. д.
Все эти предприятия являлись частью
обширной идейной программы, целью
которой была редакция и кодификация того,
что государство считало нужным и
полезным для своих подданных. Личный
духовный опыт человека подменяется суммой
знаний, абстрактным всеобщим опытом,
точно определяющим смысл и значение
всех явлений жизни. Проблемы
взаимоотношения личности с Богом и миром
переводятся в план взаимоотношения личности
с государством. Даже нравственные нормы,
ранее считавшиеся безусловными,
рассматриваются теперь под углом зрения
общественной, государственной пользы, они
приравниваются к юридическим
установлениям, законодательству. В идеальную
нормативную систему превращается и
искусство. В нем ценится только то, что
освящено традицией, авторитетом церкви
и государства. Не случайно на Стоглавом
соборе было обращено сугубое внимание
на вопросы, связанные с работами
иконописцев. Особо подчеркивалась
необходимость строгой цензуры над их
деятельностью. Стоглав предписывает мастерам
пользоваться иконными образцами -
подлинниками, дает наставление, каким
должен быть иконописец, оговаривает
возможность писать не только святых, но и живых
людей, в первую очередь самого царя.
Заметно меняется стилистика и
зодчества, и особенно живописи. Искусство
утрачивает черты аристократизма и изящества,
присущие храмам и иконам, создававшимся
в период правления Василия III и
сохранявшимся еще в произведениях тридцатых
годов XVI века. Из него уходит поэтическая
интонация спокойного созерцания, мягкого
доверительного личного обращения к
Богу, Богоматери, святым, рассчитанного на
безусловное понимание и благосклонное
отношение их к молящемуся. Речь
ритора, обращенная к собеседнику, интонация
полемического, но дружественного
диалога характерная для творчества
писателей и художников первой трети столетия,
группировавшихся вокруг Максима Грека,
сменяется монологическим наставлением.
Требование дидактической наглядности,
заставляющее художников постоянно
прибегать к аналогиям, опираться на
авторитетные образцы, постоянно цитировать их,
приводит к утяжелению форм и
усложнению композиционных принципов во всех
видах творчества.
Начиная с конца тридцатых - начала
сороковых годов XVI века объемы
строительства в царских резиденциях и боярских
вотчинах заметно сокращаются и одновременно
расширяются масштабы монастырского
храмоздательства. Главная особенность церквей
Искусство Русского государства эпохи Ивана Грозного
247
и соборов, возводимых в крупнейших
обителях, - ориентация местных строителей на
авторитетные образцы столичного
зодчества предшествующего периода,
находящиеся в Москве, Суздале, Ярославле, Ростове
и в самом чтимом монастыре - Троице-Сер-
гиевом. Таковы собор московского
Рождественского монастыря, чей увенчанный
пирамидой кокошников объем заставляет
вспомнить собор Андроникова монастыря;
построенный в 1547 году собор Введения
Подольного монастыря, расположенного
у стен Троице-Сергиевой лавры и
повторяющего в фасадном декоре элементы декора
Духовской церкви; Благовещенский собор
Киржачского монастыря; Успенский собор
Княгинина монастыря во Владимире, собор
Борисоглебского монастыря в Дмитрове;
утраченный собор Симонова монастыря
в Москве (1546-1549). Почти все они
поставлены на высокий подклет и помимо
главы, увенчивающей основной объем, имели
вторую главу над пределами, устроенными
в диаконнике1.
Помимо этого типа монастырских
храмов в конце 1530 - начале 1540-х годов
строились пятиглавые четырехстолпные
монастырские соборы, которые также
ставились на подклет и окружались
двухъярусными галереями. Таковы, например,
Спасский собор Спасо-Прилуцкого монастыря
в Вологде (1537-1542) и собор Рождества
Богородицы Лужецкого монастыря в
Можайске, точная дата строительства
которого неизвестна. Не исключено, что к этой же
группе примыкает Покровский (ныне
Троицкий) собор Александровой слободы,
дальней подмосковной царской
резиденции великого князя, обычно датируемый
1513 годом2.
Имеющиеся различия в конструкциях,
формах, деталях декора не скрывают того,
что составляло существо содержательных
поисков зодчих середины столетия. Храм
в их интерпретации - не столько место
молитвенного бдения, покаяния, духовного
очищения, возвышения и просветления,
сколько образ поднятой над греховным
миром, отделившейся от него крепкими
стенами иной реальности - новой «Земли
обетованной», осеняемой свыше. Его
пространство - место собрания и сплочения
«избранного воинства» верных,
прославляемых самим Господом. Крупные,
намеренно масштабно преувеличенные кубические
объемы интерьеров имеют ясно читаемые
1 А.В. Яганов. К вопросу о
датировке собора Благовещенского
Киржачского монастыря. -
Древнерусское искусство:
русское искусство позднего
Средневековья: XVI век. СПб.,
2003, с. 130-145.
2 С.С. Подъяпольский был
склонен датировать его
1560-ми годами:
С.С. Подъяпольский. О
датировке памятников
Александровой слободы. -
Художественная культура Москвы
и Подмосковья XIV - начала
XX веков. Сборник в честь
ГВ. Попова. М., 2002, с. 161-184.
Покровский (ныне Троицкий)
собор в Александровой
слободе. 1513 (?)
Вид с востока и план
248
Русское искусство X-XVII веков
Богоматерь Неопалимая Купина
Конец XVI века
Дерево, темпера. 164 х 135 см
Государственный художественный
историко-архитектурный
и природно-ландшафтный музей-
заповедник «Коломенское»,
Москва
1 B.C. Баниге, АН. Милорадович.
Памятник Казанской победе
в Ростове. - Краткие
сообщения Института
археологии, № 139. М., 1974,
с. 118-126; А.Г. Мельник.
Первоначальный интерьер
Богоявленского собора
Ростовского Авраамиева
монастыря. - Сообщения
Ростовского музея. Вып. 3.
Ростов, 1992, с. 71-79.
2 АЛ. Баталов, Л.С. Успенская.
Собор Покрова на Рву (Храм
Василия Блаженного). М., 2002.
границы, равномерно расположенные
окна хорошо освещают ровные широкие
плоскости стен, от которых карнизами,
импостами, капителями отчетливо отделяется
горняя зона - венчающие подкупольное
пространство ступенчато поднимающиеся
арки, своды, поднятые на высокие
постаменты главы.
Элементы ордерной архитектуры,
заимствованные из арсенала итальянских
зодчих, активно используемые в то время
в практике русских строителей, высокие
подклеты, окруженные двухъярусными
галереями, раскрепованные карнизы,
отсекающие ярусы закомар и кокошников от
прясел фасадов, вносят в облик церквей
середины столетия должную меру чинности,
торжественности и величия. Тот же эффект
усиливают отчетливо прорисованные, как
будто прочеканенные декоративные
элементы - пояса бегунца, поребрика, килевид-
ных арочек, сосредоточенные, как правило,
в верхних частях глав и алтарных апсид.
Разнообразие строительных
материалов, усвоение новых форм и инженерных
конструкций позволило мастерам
значительно обогатить типологию и иконографию
храмового зодчества, создавать сложные,
зачастую причудливые здания,
напоминающие изображения фантастических
построек в иконах того же времени. Общая их
черта - преобладание абстрактного
графического начала. Оно дает о себе знать в
сочетании и соподчинении множества
разновеликих стереометрически правильных
объемов, обрамленных четкими контурами
конструктивных членений и
орнаментальных поясов. Возможно, еще в 1530-е годы
появляются храмы с активно выделенным
центральным объемом, вокруг которого
располагаются частично обособленные
компартименты. К таковым относится уже
упоминавшийся собор Успенского
монастыря в Старице. Его центральная часть,
увенчанная главой, поставленной на
двухъярусное основание с рядами кокошников,
заметно возвышается над пониженными
угловыми объемами, каждый из которых
выделен особо, что дополнительно
подчеркивают центрические восьмигранные формы
оснований под их главами.
Подобного рода сложные по
композиции сооружения предвещали появление
храмов, представляющих собой ансамбль из
нескольких поставленных на единое
основание разновеликих церквей-приделов,
имеющих каждый особое посвящение, чей
облик напоминает фантастический град.
Один из ранних примеров такого сочетания
дает Богоявленский собор Авраамиева
монастыря в Ростове (1553). Здесь к основному
объему стоящего на подклете пятиглавого
четырехстолпного храма с запада
примыкают два маленьких придела, увенчанные
главками, и еще один придел, завершающийся
шатром, с юго-востока1.
Наиболее полное воплощение идеи
и тенденции, характерные для зодчества
первой половины - середины столетия,
нашли в архитектуре собора Покрова на Рву
(церкви Василия Блаженного),
возведенного в 1555-1561 годах в ознаменование
победы над Казанью2. Барма и Постник -
мастера, под чьим руководством он строился, -
сумели достичь единства очень разных по
Искусство Русского государства эпохи Ивана Грозного
249
истокам и стилистике элементов:
собственно русских, ренессансных и готических.
В объемно-плановом решении они
сочетали формы шатровой церкви Вознесения
в Коломенском, церкви Воскресения в
Кремле, построенной Петроком Малым, и
многопридельных храмов типа собора Авраамие-
ва монастыря; в конструктивных решениях
и декоре - формы, заимствованные из
построек, созданных итальянцами,
работавшими в Москве, и из готической
архитектуры западных соседей России.
Все в облике этого величественного
храма свидетельствует о том, что он изначально
был задуман создателями - заказчиком, а им
был сам царь Иван IV, и зодчими - как
произведение профаммное, обетное, то есть как
благодарственное моление царя за
дарованные Богом и Богородицей
покровительство и победу «над агарянами». Центральный,
самый высокий придел, завершающийся
шатром, был освящен в честь праздника
Покрова Богоматери, восточный - в честь
Пресвятой Троицы, западный - в честь
праздника Входа Христа в Иерусалим.
Остальные пять столпообразных приделов собора
посвящены дням, на которые пришлись
наиболее важные события казанского похода
и чуду обретения в 1554 году в Вятке иконы
Никола Великорецкий.
На всех формах собора, украшенного
пинаклями, вимпергами, сложными
карнизами, широким пилястрами с филенками,
резными порталами, даже имеющим во
внутренней галерее сложно устроенный плоский
кирпичный потолок, лежит печать
художественного эксперимента. Зодчие поставили
разновеликие церкви-башни на одном ос-
новании-подклете с открытым гульбищем.
Богато орнаментированные, первоначально
расписанные только в красные и белые
цвета, они образуют композицию,
напоминающую зрелище сказочного города.
Архитектурными средствами был создан храм-
памятник, храм-икона, изображающий
небесный Иерусалим, в который вселяются
души воинов, погибших под Казанью, храм,
олицетворяющий сень и покров,
простертый над царствующим градом Москвой и его
народом. В его облике получили офажение
идеи нераздельности Священной истории
и творимой ныне политической истории
«Москвы - третьего Рима». Образ «горнего
Иерусалима», «нового Сиона», бывший для
художников XIV-XV веков идеальной целью
ума, попытка представления которой фе-
бовала выхода за пределы зримого, обрел
достоверную телесную оболочку. Все, что
в архитектуре предшествующих периодов
указывало на сокровенное и непознаваемое,
получило здесь эмблематическое
обозначение, ясное наименование.
Собор строился на центральной
городской площади как главный посадский храм,
символ «священного царства». Зодчие
создали своеобразный «архитектурный пейзаж»,
рассчитанный в основном на внешнюю
точку зрения и на сквозное движение через
него и вокруг него по периметру, имеющему
сложную звездообразную форму, которую
образуют вписанные друг в друга квадрат
Церковь Преображения
в селе Остров. Вторая половина
XVI века
Русское искусство X-XVII веков
1 М.А. Ильин. Русское шатровое
зодчество, с. 75-84.
Богоматерь Боголюбская
с житием Зосимы и Савватия
Москва. 1545
Дерево, темпера. 214 х 136,5 см
Успенский собор
Московского Кремля
и квадрифолийный крест. Такую же
звездообразную форму они придали сильно
выступающему карнизу в основании шатра
центрального придела Покрова
Богоматери. Поражает сходство этой
умозрительной композиции с изображениями на
иконах Богоматерь Неопалимая Купина,
получивших распространение именно в
середине XVI века. Здесь ее полуфигуру,
олицетворяющую гору Синай и храм
Господень, окружает звездообразное сияние из
восьми лучей.
Столь мощное, яркое, но вместе с тем
принудительное соотнесение архитектуры
с отвлеченными понятиями отразило
характерное для времени усиление черт
аллегоризма. Здание, воздвигнутое Постником
и Бармой, стало реальной иконой «Земли
обетованной», местом паломничества к ее
главным святыням, над каждой из которых
был поставлен особый придел, обладающий
своим неповторимым лицом. Органической
частью этой колоссальной архитектурной
иконы являлось и окружающее храм
пространство города - «Второго Иерусалима».
Не случайно фантастические формы собора
живо напоминают иконные же
изображения ветхозаветного иерусалимского храма,
воздвигнутого Соломоном, а также святой
горы, вершиной уходящей в небеса, и
«фонтана жизни», напояющего мир водой
бессмертного учения Христа.
Примерно в то же время был сооружен
еще один замечательный храм -
белокаменная шатровая церковь Преображения
в подмосковном дворцовом селе Остров, -
представляющий близкую аналогию храму
Покрова на Рву1. Вместе с тем в ее
абсолютно оригинальном архитектурном облике
причудливо сочетаются черты романские
и готические, что давало повод видеть
в ее авторе мастера, приехавшего с Запада,
с мотивами, традиционными для зодчества
Пскова. Особенно отчетливо они читаются
в декоре апсид и барабанах глав двух
приделов, примыкающих с востока к основному
объему здания. А в форме угловых сложно-
профилированных лопаток можно уловить
отдаленное сходство с пучковыми
пилястрами, украшавшими храмы Смоленска
домонгольского времени.
В живописи аллегорико-дидактическое
направление, начавшее формироваться еще
в первой трети XVI века, в 1540-е годы
господствует уже всецело. Общий смысл
фрескового цикла, иллюстрированной хроники
или житийной иконы складывается из
отдельных значений, закрепленных за каждой
фигурой и мизансценой, из которых
составляется композиция. Действие
развертывается, как театральное представление.
Персонажи, олицетворяющие определенные идеи
и понятия, грехи и добродетели,
появляются перед зрителем подобно актерам,
выходящим на сцену. Они свидетельствуют
об истинности церковных и политических
догматов, демонстрируют назидательные
примеры праведной жизни. Сакральное
пространство фрескового ансамбля, иконы,
миниатюр, украшающих рукописи,
превращается в арену борьбы между началами добра
и зла. Художники теперь постоянно
изображают ангелов и бесов, олицетворяющих эти
два начала. Они смешиваются с толпой,
стоят за спиной у мирян и монахов, руководят
их поступками, вступают в борьбу друг
с другом. Назидательный характер
объясняет, почему почти непременно в клейма
житийных икон художники вводили сцены
поединков святых аскетов с искушающим
их сатаной, изображения воинов,
побеждающих нечистую силу. Так, в клеймах иконы
250
Искусство Русского государства эпохи Ивана Грозного
251
Четырехчастная икона
Псковские мастера. 1547-1551
Дерево, темпера. 190 х 151 см
Благовещенский собор
Московского Кремля
1 Н.А. Маясова. Памятник
с Соловецких островов. Икона
«Богоматерь Боголюбская
с житиями Зосимы
и Савватия». 1545 г. Л., 1969;
Н.Ю. Маркина. О двух
памятниках времени Ивана
Грозного из Успенского собора
Московского Кремля. - Музей-
заповедник «Московский
Кремль». Материалы
и исследования: Русская
художественная культура
XV-XVI веков. Вып. XI. М., 1998,
с. 145-173.
Богоматерь с житием Зосимы, Савватия
(1545, ГММК) сцены жития святых
сочетаются с изображениями притч О сладости
мира сего и О праведно и неправедно
живущих монахах1
Для различения тонких и сложных
оттенков богословской мысли, адекватного
изображения образов-понятий,
заимствованных из книг Священного Писания и
богослужебных текстов, необходимо было
обогатить язык живописи и одновременно
унифицировать его, придав высокую
степень подвижности «синтаксису»
композиций. Такой язык оказался одинаково
приемлемым для представления сцен Евангелия
и для комментирования политических
реалий сегодняшнего дня2. Не случайно
одновременно и, видимо, одними и теми же
мастерами осуществляется роспись
Благовещенского собора и расположенной рядом
с ним Золотой палаты царского дворца,
декорация которой была перенасыщена
аллегорическими изображениями. Роспись эта,
не дошедшая до нас, известна по описанию
- В.Д. Сарабьянов. Символико-
аллегорические иконы
Благовещенского собора
и их влияние на искусство
XVI века. - Благовещенский
собор Московского Кремля.
Материалы и исследования.
М, 1999, с. 164-217.
252
Русское искусство X-XVII веков
1 О.И. Подобедова. Московская
школа живописи при Иване N.
М, 1972, с. 59-68.
См. также статьи М. Флайера
и Д. Роуленда в сборнике:
Древнерусское искусство:
Русское искусство позднего
Средневековья: XVI век,
с. 178-199.
2 О.И. Подобедова. Московская
школа живописи при Иване N,
с. 40-58,89-99; Н.Ю. Маркина.
«Четырехчастная» икона
в контексте богослужебного
чина. - Восточнохристиан-
ский храм. Литургия и
искусство. СПб., 1994, с. 270-284;
Э.А. Гордиенко. Новгород
в XVI веке и его духовная жизнь.
СПб., 2001, с. 215-220,
табл. XXXVI.
знаменитого царского изографа XVII века
Симона Ушакова1.
Логика развития искусства вела к тому,
что даже изображения Христа часто
превращаются в олицетворения абстрактных идей.
Например, стараясь сделать предельно
ясной актуальную для времени тему устроения
государственной жизни на основании
божественных установлений, автор Четырех-
частной иконы (Благовещенский собор
Московского Кремля), написанной в 1547-
1551 годы, вводит в нее фигуру Христа-воина
на кресте с мечом в руках. Она олицетворяет
Закон, поражающий злых и ограждающий
праведных. Аналогичное изображение
можно видеть в миниатюрах новгородской
рукописи Апостол, созданной примерно в те
же годы (РНБ)2.
Теми же причинами объяснялось
происходящее как раз в рассматриваемые
десятилетия интенсивное пополнение
«иконографического словаря», то есть фонда
изобразительных мотивов, используемых
художниками. Многие из них были позаимствованы
из западноевропейских иллюминированных
рукописей, гравюр, резьбы, литья и чеканки,
украшающих привозные ювелирные
изделия. Таково, например, изображение Христа
в образе херувима, распятого на кресте
в верхнем клейме Четырехчастной иконы.
Появление непонятных, заимствованных
у «латинян» изображений, вызывало бурный
протест со стороны приверженцев
традиционной иконографии и даже стало предметом
ожесточенной полемики на церковном
соборе 1553-15 54 годов между противником
новшеств думным дьяком Иваном Висковатым
и их инициатором и идеологом
митрополитом Макарием.
Все чаще в иконах и росписях
появляется ранее очень редко встречающееся
изображение Саваофа - Бога Сил, творца мира,
установителя законов, предопределившего все
события, происходившие и происходящие,
создавшего все добродетели и грехи и
«почившего в день седьмой». В той же
Четырехчастной иконе Благовещенского собора
среди творений Саваофа представлен даже
убийца Каин. По сути образ Саваофа является
таким же олицетворением абстрактной идеи
безграничной мощи и власти. Он почти так
же безличен, как и выполняющие его волю
«небесные силы». Персонифицированные
Искусство Русского государства эпохи Ивана Грозного
253
изображения этих безличных сил:
«девичьим образом Воздух», времена года, среди
них - «лето, муж средовек в венце царском
и порфире, седящ на престоле», фигуры,
олицетворяющие добродетели и пороки, -
Целомудрие, Правду, Ложь, Блужение,
Безумие (в виде «нагого мужа, сорвавшего с себя
одежду»), и другие, подобные им, были
представлены в росписях Золотой палаты
Кремля. К таким силам причисляется и архангел
Михаил, сцены деяний которого особенно
часто изображают художники середины
столетия. Наиболее полно они были
представлены в росписи Архангельского собора
в Московском Кремле, выполненной чуть
позже, в 1564-1565 годах1.
В роли свидетелей истинности древних
установлений, предсказавших события
Священной и человеческой истории, и как
наставники «благочестия» на сцену наряду
с евангелистами и пророками выводятся
«еллинские мудрецы» - Гомер, Аристотель,
Плутарх, Вергилий,
прорицательницы-сивиллы. Их изображения есть в росписи
паперти Благовещенского собора в Кремле
(1547-1551) и на пластинах врат,
исполненных в технике золотой наводки для того же
собора2.
Благовещенская роспись создавалась
после грандиозного пожара Москвы 1547
года, затронувшего Кремль. Данное
обстоятельство, видимо, наложило свою печать на
облик ансамбля. В этом памятнике особенно
остро ощутим дух академического
традиционализма и ретроспективизма. Работавшие
здесь лучшие столичные мастера,
несомненно, стремились воссоздать прежний облик
интерьера храма, чьи стены были в 1508
году расписаны Феодосием, сыном
знаменитого Дионисия. Но столь же очевидно, что
им хотелось вернуться к самому
первоисточнику стиля московского искусства.
Обращает на себя внимание то, что
в отличие от живописи первых десятилетий
столетия, удерживающей многие черты
искусства Дионисия и его учеников, стиль
благовещенской росписи ориентирован на
классические образцы искусства XIV века.
Об этом говорят статуарная постановка
фигур, правильные пропорции, отчетливая
моделировка прекрасно прорисованной
пластической формы, свободные, но неспешные
выверенные и весомые движения,
благородные портретные типы лиц. Возможно, что
даже в системе декора и иконографии
отдельных изображений они не всегда
повторяли схему предыдущей росписи. Им явно
импонировали принципы построения
фрескового декора, выработанные в Москве на
рубеже XIV-XV веков. В центральной главе
На с. 252:
Росписи Благовещенского
собора Московского Кремля
1547-1551
Проповедь в синагоге. Деталь
Роспись северо-западного
столпа
Апокалипсис. Борьба пророка
Ильи с Антихристом
Роспись западной стены
трансепта
1 T.C. Самойлова. Княжеские
портреты в росписи
Архангельского собора Московского
Кремля. М., 2004, с. 68-78.
2 ИЯ. Качалова, НА Маясова,
Л А Щенникова.
Благовещенский собор Московского Кремля.
М., 1990, с. 21-44,81-82,
илл. 21-106, 217-223.
Апокалипсис. Грядет Судья
праведный
Роспись южного свода
под хорами Благовещенского
собора Московского Кремля
1547-1551
254
Русское искусство X-XVII веков
Искусство Русского государства эпохи Ивана Грозного
255
помимо традиционного образа Христа Пан-
тократора художники поместили фигуры
праведников, повторив таким образом
схему, известную по росписи Феофана Грека
в новгородской церкви Спаса на Ильине,
а в западной части собора представили
обширный ансамбль сцен Апокалипсиса,
иконографическим протографом для которых
были также фрески Феофана, расписавшего
в 1405 году древнейший храм, стоявший на
этом же месте. Впрочем, последний цикл,
скорее всего, присутствовал и в росписи
1508 года.
Однако черты традиционализма не
скрывают ряд принципиально новых черт,
определяющих своеобразие
рассматриваемого памятника и представляемого им
этапа стилистического развития русского
искусства. Требование наглядности,
внимание к деталям повествования и поучения,
к точной характеристике каждого действия
и его результата приводили к усилению
роли рисунка.
Авторы росписи не стремились, как это
делали их предшественники, создать
средствами живописи целостный поэтический
образ архитектурного пространства,
соотнести характер композиционного построения
сцен, логику развития системы фрескового
декора с драматургией литургического
действа. Изображения заполняют поверхности
стен, арок и сводов так, как если бы это были
чистые страницы иллюстрируемой книги,
в которой соблюдаются только два условия:
соответствие формату листа и сюжетной
либо временной последовательности
чередования персонажей и эпизодов
повествования. Фигуры «действующих лиц»,
новозаветные сцены появляются перед зрителем
как специально выбранные образы истинно
святой жизни и благочестивых деяний,
чтобы напомнить ему о себе, наставить и
укрепить его. Однако интересные как персонажи
Священной истории, они уже не обладают
свойством символов, прообразующих иную,
вечную реальность, выводящих мысль и
чувство за пределы зримого мира.
Если ранее образы праведников играли
роль посредников между Богом и человеком,
то теперь они и молящиеся равно удалены от
него. Взгляды, позы и жесты святых
обретают ту меру конкретности и
целенаправленности, которые говорят о том, что каждый из
них обращается к зрителю с прямой речью
только от своего лица. Быть может, этим
ощущением отделенности мира от Бога, его
«оставленности» на святых объясняется
своеобразное сочетание монументальности,
суровой величественности, торжественности
и внутреннего напряжения, наложившего
свой отпечаток легкой задумчивости, даже
затаенной тревоги, читаемой на лицах
изображенных на стенах собора ангелов, отцов
церкви, преподобных, святых царей и
великих князей, среди которых можно видеть
и Александра Невского, и Ивана Калиту.
Как и в ферапонтовской росписи, все
праведники облачены в прекрасные
«брачные одеяния» для участия в «царском
пире» - райской трапезе. Но если темой
Дионисия является путь избранных в «дом
Премудрости» и изображение самого
«царского пира» - таинства литургии, в котором
все они участвуют, то здесь акцент
перенесен на ожидание прихода самого «хозяина
пира» - Христа. Ангелы и святые находятся
в интерьере собора, как в преддверии иного
неизобразимого пространства грядущего
Царства Божиего, а потому не сливаются
с ним, что рождает чувство хрупкости,
«временности» их бытия.
В чисто формальном плане
исчезновение начала теофанического, связанного
с переживанием момента личной встречи
с Богом, сказывается прежде всего в том, что
письмо ликов уплотняется, утрачивает
прозрачность и светоносность, а фоны
перестают выполнять функцию пространственной
среды, они делаются плоскими и полностью
сливаются с каменной поверхностью стены,
становясь в большей мере частью
архитектуры, чем живописи.
Почти декларативно концепция «разде-
ленности неба и земли» была выражена в Че-
тырехчастной иконе, написанной
псковским мастером, где каждое из четырех клейм
венчает изображение вознесенного над
миром Бога-Саваофа и окружающих его
небесных сил. В псковских иконах Огненное
восхождение Ильи Пророка (ГИМ) к Вознесение
Христово из церкви Новое Вознесение
(1542, НГОМЗ), созданных незадолго до Че-
тырехчастной, та же тема получила еще
более мощное звучание. Их монументальные
образы исполнены истинно
драматического пафоса и величия1.
Изображение восхождения Ильи
Пророка решается художником как сцена разлуки
Огненное восхождение пророка
Ильи. Псков. Середина XVI века
Дерево, темпера. 128,5 х 103 см
Государственный Исторический
музей, Москва
1 Псковская икона
XIII-XVI веков, № 40, 81.
256
Русское искусство X-XVII веков
Царское место Ивана Грозного
1551
Северная сторона ограды:
Войска князя Владимира
возвращаются со многим
богатством
Император Константин Мономах
в Царьграде воюет с персами
и латинянами
Войска князя Владимира
пленяют земли Фракии
Император Константин посылает
послов в Киев
Успенский собор Московского
Кремля
Шапка Казанская
Середина XVI века
Золото, драгоценные камни,
мех, чеканка, литье, резьба,
чернь. Высота 24,8 см;
окружность 65 см
Государственный историко-
культурный музей-заповедник
«Московский Кремль»
и одновременно передачи заповеди хранения
огня и света из рук учителя в руки ученика.
Бесконечный каскад уступов скалы, уходящей
в небеса, дает почувствовать, сколь отдалены
друг от друга мир горний и дольний.
Огненная колесница Ильи еще не покинула землю,
хотя впряженные в нее кони уже взмыли
в горнею высь. Елисей, остающийся внизу
один, принимает из его рук тускло
поблескивающую золотом милоть как свиток завета
и как символ священства - омофор.
Такой же принцип «взгляда сверху» на
оставляемую землю использовал автор
второй иконы, написанной в 1542 году. Им
традиционное изображение сцены
Вознесения Христова трактуется как аллегория
Второго пришествия, обращающая мысль
зрителя к образам Апокалипсиса. Используя слова
книги Деяния апостольские: «Сей Иисус при-
идет таким же образом как вы видели Его
восходящим на небо» (Деян. 1: 11), он
представил вокруг славы Спасителя фигуры
четырех трубящих ангелов, извещающих всю
вселенную о его пришествии. Сама слава
Христа, которую два других ангела вознесли
высоко над землей, залитой чудесным
золотым сиянием, уподоблена ночному небу со
звездами, напоминая о видении Иоанном
Богословом «нового неба» (Откр. 21: 1). Свет
же, преобразивший землю и покрывший
одежды апостолов, исходит не от нее, а от
венчающего гору Елеонскую сияющего
камня со следами ног Христа, с которого он,
согласно преданию, вознесся. И в данном
случае художник прибег к тексту Апокалипсиса,
где описывается нисходящий с небес
«великий город Иерусалим» подобный
«драгоценнейшему камню... яспису
кристалловидному» (Откр. 21: 11). Изображенный им
райский «пейзаж» и являет собой образ
«горнего Иерусалима», нисшедшего на землю,
апостолы олицетворяют его двенадцать
ворот, на каждом из которых было написано по
одному из их имен (Откр. 21: 14), а
Богоматерь, находящаяся в центре композиции, -
церковь, созданную Христом на земле.
Ту же тему развивает создатель уже
упоминавшейся иконы Богоматерь Боголюб-
ская с житием Зосимы и Савватия,
написанной в 1545 году для собора Соловецкого
монастыря. Сам остров и многоярусный
монастырский храм представлены им как
образ огражденной со всех сторон «Святой
земли», Богоматерь - как ее хранительница,
а святые и братия монастыря, чьими
трудами и молитвами она благоустрояется, - как
«народ избранный».
В рельефах Царского места Ивана
Грозного в Успенском соборе (1551) сообразно
требованиям, предъявлявшимся к
произведениям «светского искусства», и
контексту политических доктрин времени образ
«Святой земли» приобретает черты
«Богоизбранного царства» - «Нового Израиля»,
наследуемого московским самодержцем от
своих прямых предков - представителей
Искусство Русского государства эпохи Ивана Грозного
257
рода великого князя киевского Владимира
Мономаха, который, в свою очередь,
согласно легенде, получил царский венец из рук
византийского императора Константина
Мономаха. Напоминающие клейма иконы
или миниатюры хроники, рельефы
представляют эпизоды рассказа о походе
Владимира Мономаха во Фракию, о присылке ему
из Константинополя инсигний царской
власти и сцену торжественного венчания его
золотым венцом и бармами1.
Сама форма Царского места,
утвержденного на четырех львах, увенчанного
шатровой сенью, ярусами килевидных
кокошников, фиалами, райскими цветами и иной
тонкой орнаментальной резью, должна
была напоминать и сказочный трон («одр»)
царя Соломона, вырезанный из «дерев
ливанских», и алтарную сень, и золотую царскую
корону. Не случайно, что ближайшей
аналогией верхней части Царского места является
золотая корона Ивана Грозного - Казанская
шапка, представляющая собой сооружение
из ажурных пластин, стилизующих формы
сложно вырезанных листьев и лепестков
лотоса и других редкостных растений2.
Заслуживает внимания и то, что при
изготовлении царского места было
использовано дерево, а не камень. Очевидно,
создатели намеренно хотели указать на его связь
с библейским прототипом, поскольку «одр
Соломона» представлял собой переносную
палатку - скинию: «Носильный одр сделал
себе царь Соломон» (Песн. 3:9). Сквозистые
формы трона и обилие прорезной резьбы
такую ассоциацию только усиливали.
Вокруг этого одра, как сказано в Песни Песней
(3: 7), стояли «шестьдесят сильных... из
сильных Израилевых». «Сильные» - это те
ближайшие сподвижники царя, о которых
много позже, во времена опричнины, вопрошал
Ивана Грозного Андрей Курбский: «Зачем,
царь, сильных во Израиле истребил?».
Образ скинии - места пребывания
святыни и максимального духовного
сосредоточения - еще одна важная идея времени,
реализацией которой являются и Царское
место Ивана Грозного, и Покровский собор
на Рву Одна из его святынь - икона Никола
Великорецкий, над которой был сооружен
столпообразный придел-сень.
После канонизационных соборов 1547
и 1549 годов количество таких «своих
святынь» начинает заметно умножаться. Как
и в литературе, популярными становятся
изображения циклов житий русских святых,
изобилующих множеством достоверных
назидательных подробностей:
распространяются иллюстрированные житийные
сборники, пишутся многочисленные житийные
иконы, житийные циклы проникают в
росписи храмов. Наиболее авторитетными,
повсеместно чтимыми являются
житийные иконы Сергия Радонежского, Варлаа-
ма Хутынского, Кирилла Белозерского, Зо-
симы и Савватия Соловецких, Александра
Свирского. Почти в каждом соборном
храме можно было видеть списки
чудотворных икон Богородицы, прославленных
в древнейших русских городах и
монастырях: Владимирской, Боголюбской,
Тихвинской, Смоленской, которым поклонялись
1 И.М. Соколова. Мономахов
трон. Царское место
Успенского собора Московского
Кремля. М., 2001.
2 А.Н. Свирин. Ювелирное
искусство Древней Руси
XI-XVII веков. М., 1972,
с. 154, илл. 71.
Царское место Ивана Грозного
(Мономахов трон). 1551
Дерево, резьба, золочение
Успенский собор
Московского Кремля
258
Русское искусство X-XVII веков
1 ЭА Гордиенко. Новгород
в XVI веке и его духовная жизнь,
с. 234-236, табл. XLVI-XLVII.
1АА Салтыков. Музей
древнерусского искусства имени Андрея
Рублева.Я, 1981, табл. 71-74,
117-118; СИ. Масленицын.
Ярославская иконопись.
М, 1973, табл. 27-30.
3 ИА Журавлева. Образ
Александра Свирского с житием и
чудесами из Успенского собора
Московского Кремля. - Музей-
заповедник «Московский
Кремль». Материалы и
исследования: Русская художественная
культура XV-XVI веков. Вып. XI,
с. 118-144.
Благовещение со сценами
акафиста. Ярославль
Середина XVI века
Дерево, темпера. 120 х 92 см
Ярославский государственный
историко-архитектурный и
художественный музей-заповедник
как местным святыням - хранительницам
града. Чаще всего такие иконы
сопровождались расположенными на полях клеймами
со сценами апокрифической истории «бо-
гоотца» Иоакима и Анны, детства
Богоматери, иллюстрациями кондаков и икосов
посвященного ей акафиста.
В результате обмена мастерами и
художественными идеями в середине столетия
формируется общерусский
монументальный стиль, дающий о себе знать
повсеместно. В Новгороде прямую аналогию
фрескам Благовещенского собора представляют
иконы иконостаса Рождественского
придела Софийского собора собора (1540-е),
миниатюры Соловецкого Евангелия (1551,
БРАН) и образы типа монументального
Николы Зарайского в житии (1551-1552,
ЦМиАР)1; в среднерусских землях - такие
памятники, как Деисус из села Маркова под
Ростовом Великим (ЦМиАР) и
Благовещение со сценами акафиста из Спасского
монастыря в Ярославле (ЯИАМЗ)2. Впрочем,
в приделах этого общего стиля некоторые
особенности региональных
художественных традиций, как показывают ранее
упоминавшиеся псковские иконы, делались
даже более отчетливыми.
Типы иконографические и
физиогномические, получившие распространение
в 1540-е годы, продолжали удерживаться
в живописи и в последующие десятилетия,
но ее стиль не оставался неизменным. Уже
в произведениях середины - второй
половины 1550-х годов начинает ощущаться
усиление драматизма, экспрессии. Наряду
с тягой к грандиозному, мощному,
стихийному в образах святых проявляется
интонация покорного приятия и подчинения воли
Божьей. На это указывают мягкие склонения
голов, позы и жесты, говорящие о чутком
прислушивании к гласу, нисходящему
свыше, взгляды святых свидетельствуют о том,
что они погружены в раздумья.
Крупноголовые, с высокими лбами, они больше похожи
на философов, размышляющих над смыслом
бытия, чем на праведников, открывающих
миру волю и пути Господа. По сравнению
с образами росписи Благовещенского
собора их лица становятся более суровыми и
сумрачными. Замедленные движения крупных
массивных фигур кажутся затрудненными,
связанными с преодолением какого-то
внутреннего сопротивления. Таковы, например,
образ Александра Свирского в житийной
иконе из Успенского собора Московского
Кремля (около 1555)3 и изображения
пророков на иконах иконостаса новгородской
церкви Петра и Павла в Кожевниках,
созданных вскоре после пожара, который случился
в храме в апреле 1558 года4.
Наиболее показательны иконы
праздничного ряда того же иконостаса. Усиливая
драматизм действия, добиваясь
выразительности каждой позы и жеста, художники
особое внимание уделяют острому
силуэтному рисунку. Композиционное
пространство плотно заполняется, массивные горки
и архитектурные кулисы на фоне
располагаются так, что они громоздятся вверх,
образуя подобие стены и вытесняя крупные
фигуры на передний план, в пространство
узкого «просцениума». Для того, чтобы их
Искусство Русского государства эпохи Ивана Грозного
259
тут разместить и развернуть сюжетное
действие, иконники используют каждый
просвет фона в результате чего жесты и позы
действующих лиц приобретают весьма
прихотливый характер.
Вместе с усилением экспрессии,
подчеркиванием характерного в лицах и
движениях живопись окончательно утрачивает те
черты классичности, что сохранялись еще
в произведениях сороковых - начала
пятидесятых годов XVI века. Все это предвещало
наступление новой фазы развития стиля,
связанной с общим изменением атмосферы
всей политической и культурной жизни
страны.
В начале 1558 года Россия вступает
в войну с Ливонским орденом, которая с
перерывами будет длиться до 1583 года. На ее
фоне разворачиваются события одного из
самых трагических периодов русской
истории, известного под именем «опричнины».
Именно в это время конфликт царя с
родовой аристократией, который он пытался на
первых порах решать в основном путем
реформ государственного управления, лишь
иногда прибегая к репрессивным мерам,
приобрел характер целенаправленного
террора. Целью его было полное подавление
боярства как политической силы, с которой
государь вынужден считаться, и
превращение сословно-представительной монархии,
каковой являлась Россия того времени, в
самодержавное царство.
Вместе с представителями лучших
боярских фамилий Грозный отстраняет от
себя и тех людей, кто осмеливался иметь свой
взгляд на внутреннюю и внешнюю
политику Руси, и окружает себя послушными
исполнителями любых его идей и желаний.
В 1560 году им была распущена «Избранная
рада», Адашев и Сильвестр, недавние
ближайшие советники царя, попали в опалу.
В 1563 году умирает митрополит Макарий.
На самоощущение Ивана Грозного, его
оценку своего исключительного
положения не только в собственном государстве,
Пророки Давид и Моисей
Дерево, темпера. 74 х 114 см
Пророки Иаков и Захария
Дерево, темпера. 74 х 114 см
Из пророческого чина церкви
Петра и Павла в Кожевниках
в Новгороде. Середина XVI века
Новгородский государственный
объединенный музей-заповедник
4 В.М. Сорокатый. Иконостас
новгородской церкви Петра
и Павла в Кожевниках. -
Древнерусское искусство:
Исследования и атрибуции,
с. 286-308.
Никола Зарайский в житии
Новгород. 1551-1552
Дерево, темпера. 150 х 112 см
Центральный музей
древнерусской культуры и искусства
имени Андрея Рублева, Москва
Искусство Русского государства эпохи Ивана Грозного
261
но и во всем православном мире,
несомненно, должно было оказать утверждение
в 1561 году патриархом
Константинопольским акта венчания на царство.
Для осуществления своих далеко
идущих амбициозных планов Иван IV создает
в 1565 году систему государевой службы,
осуществлявшейся дворянами, - опричнину.
Тогда же начинаются и массовые казни бояр.
Их кульминацией стали убийства в 1569 году
двоюродного брата царя князя Владимира
Старицкого и несогласного с репрессивной
политикой царя митрополита Филиппа II
(Колычева) и учиненный в начале 1570 года
кровавый погром Новгорода.
Относительная независимость и горделивая
самоуверенность богатых древних городов -
Новгорода и Пскова - вызывали у царя такую же
ненависть, как и представители древних
боярских фамилий. Разгром Новгорода
навсегда подорвал его былое могущество и
культурную самобытность.
Уничтожая старую боярскую Русь, Иван
Грозный с такой же фанатической
страстностью строил свой образ страны -
священного Русского царства. Начало такому
строительству было положено еще в 1550-е годы,
во время сооружения церкви Покрова на
Рву. В постройках, осуществлявшихся в
последующие два десятилетия, получили
развитие архитектурные идеи Бармы и
Постника. Среди них, несомненно, первое место
принадлежит церкви Усекновения главы
Иоанна Предтечи в селе Дьяково,
расположенном рядом с царской резиденцией в
Коломенском1.
Необычный по форме храм
представляет собой композицию из пяти
самостоятельных восьмигранных столпообразных
церквей-приделов, не имеющих подклета,
поставленных непосредственно на землю
и объединенных общей квадратной в плане
платформой, цоколем и папертями.
Центральный придел заметно возвышается над
угловыми, плотно примкнувшими к нему
малыми церквями.
План и многие детали конструкций
и декора позволяют говорить о Дьяковском
храме как произведении, созданном
почти одновременно с Покровским собором.
Но вместе с тем нельзя не заметить, что
в нем отсутствует парадность,
праздничность и «многословность» постройки,
украшающей Красную площадь. Те же самые
формы, что там активно выдвигались во вне,
вторгаясь в пространство города и неба,
здесь обрели иной смысл. Членящие стену
многоуступчатые филенки погружаются
в ее массив, создавая эффект живописной
светотеневой перспективы. Еще более
углубленными выглядят тимпаны
декоративных закомар и фронтонов, образующих
двухъярусный фриз в основании пьедестала
центральной главы. А ее окна, больше
похожие на узкие щели-провалы, относятся,
скорее, уже к интерьеру, чем к фасадам храма.
Они скрываются за тяжелыми круглыми
пилонами, членящими барабан так, как это
было принято в храмах «под колоколы» типа
Духовской церкви Троице-Сергиева
монастыря. Пространство как будто втягивается
в центр массивного центрального столпа
и концентрируется там.
Одиноко стоящий на высокой круче
над оврагом, сбегающим к реке,
романтически загадочный храм-монумент,
посвященный мученической смерти святого
покровителя царя, более всего и походит на
церкви-мартириумы, ставившиеся в
древности на местах погребений христианских
святых-мучеников. В иконописи второй
половины XVI века изображения подобных
башнеобразных многоэтажных
сооружений с оградами и лестницами, сочетающих
черты храма и града, чаще всего предстают
как олицетворения Святая святых
Иерусалимского храма, окруженного
многочисленными дворами и помещениями для
жертвоприношений. Схожим образом
изображались и грандиозные столпы
анахоретов-столпников, обращающихся с их
высоты непосредственно к Богу. Скорее всего, эта
дворцовая капелла предназначалась не для
публичных действий, а для уединенных
молитвенных бдений царя. Ее архитектура
являла собой зримый образ духовного
восхождения - «лествицу» сонного видения
праотца Иакова, по которой ангелы сходили
на землю и восходили на небо, и
одновременно камень, поставленный им в качестве
памятника-жертвенника на месте данного
ему самим Богом знамения (Быт. 28:11-22).
Близкий тип храма, состоящего из
пяти восьмигранных шатровых приделов,
объединенных подклетом и папертью,
представлял собой разобранный еще в
начале XIX века Борисоглебский собор в
Старице, известный ныне по сделанным тогда
Церковь Усекновения главы
Иоанна Предтечи в селе
Дьяково, Москва. 1550-е
Вид с юго-запада и план
1 А.Л. Баталов. О датировке
церкви Усекновения главы
Иоанна Предтечи в Дьякове. -
Музей-заповедник «Московский
Кремль*. Материалы и
исследования: Русская
художественная культура XV-XVI веков.
Вып. XI. М., 1998, с. 220-239.
262
Русское искусство X-XVII веков
1 М А Ильин, русское шатровое
зодчество, с. 85-96.
2 Там же, с. 113.
3 П.А. Раппопорт.Древнерусская
архитектура, с. 161 -164,
175, 177.
Успенский собор
Троице-Сергиевой лавры
1559-1585
Вид с юга
же чертежам1. Он был возведен в 1558-
1561 годах, в период, когда над домом Ста-
рицких нависли тучи. Показательно, что
под карнизом центрального столпа
располагались керамические плиты с
молитвенной надписью, говорившей о сооружении
храма «родителям на поминовение и в
память прочим родам» и о его назначении
быть «утверждением» (надежной защитой)
граду «от противных супостатов» (то есть
нашествия иноплеменников). Через два
года после освящения собора будет
пострижена в монахини Горицкого монастыря
в Белозерье Ефросиния Старицкая, мать
князя Владимира Андреевича, а еще через
шесть лет разграблена Тверь и убит он сам.
Очевидно, многие шатровые храмы,
поставленные именно в ту пору в вотчинах
бояр, представляли собой родовые
святилища, как бы отмеченные свыше милостью
божьей и царской, и одновременно личные
моления или обетования, данные Богу. Такая
личная интонация, вносимая шатрами,
особенно хорошо ощутима в тех церквях, где
они сочетаются с формами традиционного
основания - четверика, фасады которого
расчленены лопатками на три прясла,
завершающиеся закомарами, а с востока к нему
примыкает традиционная трехапсидная
алтарная часть. К числу построек такого типа
относится церковь Никиты
Великомученика (1560-е) в вотчине Басмановых селе
Елизарове под Переславлем-Залесским. Шатер
здесь еще не превратился в главный и
самодостаточный элемент архитектуры и
представляет своеобразную форму венчания
основного пространственного объема2.
Наряду с шатровыми церквями в
зодчестве второй половины XVI столетия
получает дальнейшее развитие тип большого
пятиглавого, четырехстолпного и шести-
столпного собора. Такие храмы
возводятся во всех крупных городах и
монастырях Руси. Из них наиболее значительными
являются Успенский собор в
Троице-Сергиевой лавре, заложенный в 1559 году
(завершен в 1585), Благовещенский собор
в Казани, построенный псковскими
мастерами (освящен в 1562), Софийский собор
в Вологде (1568-1570), Смоленский
собор Новодевичьего монастыря в Москве
(1560-е?), собор Никитского монастыря
в Переславле-Залесском (1564),
Преображенский собор Спасо-Евфимиева
монастыря Суздале (1560-е)3.
По сравнению с храмами начала -
первой половины века типология этих соборов
остается прежней, но заметно меняется
образная выразительность - утрачивается
былая поэтическая одухотворенность. Если
в шатровых церквях нашло наиболее
полное претворение личностное начало, то
архитектура больших пятиглавых соборов
являет образ колоссальной духовной силы,
подчиненной еще более могущественному,
но безличному волевому началу.
Гигантские главы, крупные, массивные
формы сводов, максимально расширенные
поверхности прясел фасадов, обрамленные
лопатками, охваченные широкими дугами
закомар, выражают идею незыблемости
и неизменности. Образовавшиеся большие,
малорасчлененные плоскости стен,
прорезанные лишь проемами узких, но высоких
Искусство Русского государства эпохи Ивана Грозного
263
окон, воспринимаются как масса материи,
«укрощенной» с помощью абстрактной
инженерной мысли и скрытых от глаза
конструктивных приемов. Они позволяют зодчим
предельно расширять прясла, вытягивать
барабаны глав, раздвигать подкупольные
столбы.
В результате такого «угнетения»
материальной оболочки обширнейшее
внутреннее пространство, «предоставленное самое
себе», мощно поднимающееся вверх, как
будто бы стремящееся раздвинуть стены,
своды и вырваться наружу, что подчеркивает
высокое расположение окон, общий
ритмический строй объемов, конструктивных
и декоративных деталей - арок, лопаток,
порталов, аркатурных поясов, импостов
и карнизов, - оказывается наглухо
закрытым в гигантских полостях больших сводов
и глав, расположенных выше окон верхних
ярусов.
Завоевание пространства и власти над
тяжелой бездуховной материей,
воздействие силой на силу - эти две тенденции,
определяющие характер поисков и
художественных идеалов эпохи, с почти стихийной
мощью и наглядностью сказались в
архитектуре Спасо-Преображенского собора
Соловецкого монастыря. Участие в его
сооружении наряду с жителями Русского Севера
принял и царь, пожертвовавший 1 000
рублей вклада. Выстроенный в 1558-1566 годах
при игуменстве будущего митрополита
Филиппа Колычева и по его инициативе, он
относится к принципиально новому типу
большого соборного храма - двухстолпно-
му, представляющему своеобразный
вариант традиционного крестово-купольного
четырехстолпного сооружения1. Восточную
пару столбов заменила каменная стена,
отделяющая алтарную часть от наоса. Купол,
опирающийся на нее и на западную пару
столбов через систему тромпов и арок,
оказался сдвинут к востоку. При этом заметно
расширилась западная часть здания,
перекрытая тремя большими крестовыми
сводами. Огромное пространство храма
перестает восприниматься исключительно как
место созерцания и размышления.
Очерченное линиями высокого иконостаса, стен
и столбов, раздвинутое в ширину, оно
уподобляется сцене, на которой развертывается
мистерия богослужения.
В угловых компартиментах собора
располагались четыре придела. Из общего
объема грандиозного храма они выступают как
четыре крепостные башни. Некогда они
имели главы на глухих барабанах. Вместе
1 В.В. Скопин, Л А Щенникова.
Архитектурно-художественный ансамбль Соловецкого
монастыря. М., 1982, с. 19-21,
илл. 41-49.
Софийский собор в Вологде
1568-1570
Вид с юго-востока
Благовещенский собор
в Сольвычегодске
1560-е - начало 1570-х
Вид с юго-запада
264
Русское искусство X-XVII веков
1 В.П. Выголов. Архитектура
Благовещенского собора
в Сольвычегодске. -Архив
архитектуры. Вып. 1. М, 1992,
с. 77-101.
Спасо-Преображенский собор
Соловецкого монастыря
1558-1566
Вид с востока
с центральной они составляли
традиционное пятиглавие. Таким образом, зодчие
сумели сочетать здесь два наиболее
популярных во второй половине столетия
архитектурных типа - большой пятиглавый
собор и многопридельный храм типа
церкви в Дьякове и Борисоглебского собора
в Старице.
Восемь слегка наклоненных к центру
граней пирамидально сужающегося
барабана центральной главы продолжают и
подчеркивают такой же наклон стен основного
четверика. Благодаря этому приему зодчие
усилили ощущение монолитности и
нерасчлененности всего блока здания. Создается
ощущение, что фасадные плоскости обрели
отчетливую форму путем срезания слоя
породы, ее выбирания, а обширное
внутреннее пространство, перекрытое сводами,
перекинутыми от стены к стене с помощью
всего лишь двух промежуточных опор,
образовалось благодаря действию той же
силы, что создала гигантские пещеры и гроты
в скалах.
Глава с пирамидальным шатром
барабана, осеняющая храм-крепость,
храм-скалу, - собор обители, расположенной на
Соловецком острове в Белом море, в краю
невозделанном и бесплодном,
сопоставимом, разве что с Египетской или Иудейской
пустыней, - придавала ему, конечно, особый
смысл и значение. Монастырь уподоблялся
тем святым местам, уединенным и
труднодоступным, как Синай и Афон, которые
находятся под покровом самого Господа.
Близкий по типу двухстолпный храм -
Благовещенский собор был построен
Аникой Федоровичем Строгановым и его
сыновьями Яковом, Григорием и Симеоном в их
родовом гнезде Сольвычегодске в 1560 -
начале 1570-х годов. Строившие его
ростовские мастера применили новый вариант
конструктивного решения. Купол они
расположили строго в центре, между столпами,
оперев его на свод с прорезанным в центре
квадратным отверстием, а сам свод, в свою
очередь, утвердили на подпружных арках,
переброшенных от столбов к стенам.
Замечательной особенностью этого здания,
помимо центральной главы, имевшей, также
как и Соловецкий собор, барабан в виде
усеченной пирамиды, было наличие большого
числа приделов. Опись 1579 года указывает
посвящения восьми престолов1.
О том значении, которое начинают
придавать приделам, свидетельствует тот
факт, что в 1564 году по повелению Ивана
Грозного в его домовом храме на галереях-
папертях были сделаны надстройки для
устройства четырех новых престолов.
Живопись и ювелирное искусство
времени опричнины - явления
художественной культуры не менее значительные, чем
архитектура. Каждое произведение,
созданное в это время, воспринимается как часть
сложного драматургического замысла, а
образный строй некоторых из них достигает
истинно драматического пафоса. Сам ход
исторических событий - опричнина,
ужасы тиранического правления Ивана
Грозного, поражения в Ливонской войне,
пришедшие на смену успехам первого периода,
Искусство Русского государства эпохи Ивана Грозного
265
обнищание народных масс внушали мысль
об изначальной предопределенности хода
жизни, делая особенно острым чувство
роковой неотвратимости приближающегося
Судного дня. Образы святых на иконах
этого времени имеют подчеркнуто
аскетический характер. Черты их суровых
мужественных лиц заострены и изборождены
глубокими морщинами, а скорбные
взгляды устремлены в мир. Но он уже
воспринимается не как «горнило», очищающее тело
и душу, а как юдоль печали и греха.
Целью человеческой жизни становится
не преображение мира любовью, как в эпоху
Андрея Рублева, а индивидуальное спасение.
Идеал святости теперь видят в подвиге
самоотречения, измождения плоти, в принятии
безвинной казни. С замечательной силой
новые идеалы выражаются в многочисленных
монументальных иконах Иоанна Предтечи.
Его часто изображают в виде «ангела
пустыни» - небесного покровителя монашеского
чина, держащим в руках чашу с отрубленной
головой и свиток с пророчеством о
приближающемся Страшном суде. Такова
датируемая 1560-ми годами икона Иоанн
Креститель Ангел Пустыни с усекновенной головой
в чаше, происходящая из Махрищского
монастыря близ Александрова (ЦМиАР).
Один из самых запоминающихся и
наиболее экспрессивных образов крылатого
Иоанна Предтечи, аскета-пустынника, с
правого плеча которого ниспадает складка
милоти, открывающая изможденную
постом плоть, находится в росписи конхи
жертвенника собора Спасского монастыря
в Ярославле. Воздетая правая рука
пророка - «ангела пустыни» и раскрытый
свиток в другой руке свидетельствуют о
приблизившемся часе «Второго пришествия»
и Страшного суда. Более того, на западной
стене храма располагаются сцены самого
Страшного суда1.
Росписи ярославского храма были
созданы, как сообщает настенная летопись,
в 1563-1564 годах при архимандрите
Ефреме, «а подписывали мастера московские Ла-
рион Леонтьев сын, да Третьяк, да Федор
Никитины дети, ярославцы Афонасей и Де-
ментей Сидоровы дети». Такое
сотрудничество столичных и местных художников уже
в то время не было редкостью, а чуть позже
становится обычной практикой при
создании крупных ансамблей храмовых
росписей и иконостасов. Создатели фресок
представляют события Священной истории
как публичные сцены, происходящие при
большом стечении народа, собравшегося
специально, чтобы увидеть Христа и стать
свидетелем чуда. Впрочем, собственно
изображений чудес в росписи почти нет. Ее
главная тема - преуготовление людей к приходу
Судии мира, поэтому основное внимание
уделяется изображению сцен отделения
Иоанн Креститель
Ангел Пустыни. 1560-е
Дерево, темпера. 157 х 98 см
Центральный музей
древнерусской культуры и искусства
имени Андрея Рублева, Москва
1 Е А Анкундинова,
АХ. Мельник. Спасо-
Преображенский собор
Спасского монастыря
в Ярославле.
266
Русское искусство X-XVII веков
1 О.И. Подобедова. Миниатюры
русских исторических
рукописей. М, 1965.
2 В.М. Сорокатый. Роспись
Троицкой (ныне Покровской)
церкви Александровой
слободы. -Древнерусское
искусство: Исследования
и атрибуции, с. ЪЬЪ-Ъ1Ъ-
праведников от грешников, исцеления
{Исцеление тещи Петра, Исцеление
расслабленного, Исцеление слепого), введения во
храм одних {Лепта вдовицы, Христос и са-
марянка) и изгнания из храма других
(Изгнание торгующих из храма, Притча о
девах разумных и неразумных). Поэтому
в образе Христа в большей мере
акцентировано его человеческое естество. Он -
явившийся на земле и поживший с людьми Сын
Божий, учащий, судящий, утверждающий
правду и вместе с тем кротко приемлющий
крестные муки.
Опыт личного переживания чувства пре-
дустановленности, неотвратимости самого
хода исторических событий вызывал к жизни
наряду с произведениями, подобными мах-
рищской иконе Иоанна Предтечи, и такие,
как созданные в середине - второй половине
XVI века иконы Распятие с притчами
(Успенский собор Московского Кремля) и
Сошествие во ад со сценами Страстей (ГТГ). В них
даже Богоматерь и сам Христос
представляются смиренно принимающими свой
жребий. Фигура Христа в клеймах неотделима от
плотно обступившей его толпы людей, в
которой можно видеть и дьявола. Особенно
подробно изображаются сцены мучений
Спасителя. Он, как и все люди, подчиняется
действию безличных сил, управляющих
ходом времени, течением человеческой жизни.
В искусстве официальном,
прокламирующем государственную идеологию
священного царства, то же самое чувство
провиденциального хода истории претворялось
в такие грандиозные программные
художественные акции, как создание в 1564-
1565 годах росписи великокняжеской и
царской усыпальницы, Архангельского собора
Московского Кремля (переписана в XVII
веке), где представлен сонм «портретов»
великих князей, чьими трудами строилась
Русская земля, а в конце 1560-х - 1570-е
годы - многотомного Лицевого летописного
свода (ГИМ, БРАН, РГБ), содержащего
более 16 000 миниатюр1. В них события
мировой и российской истории предстают как
подготовка прихода царства Ивана
Грозного, а оно само - как ее идеальная конечная
цель и зримое подобие грядущего Царствия
небесного.
К памятникам программного звучания
относится и сохранившаяся роспись шатра
Троицкой церкви Александровой слободы,
созданная около 1571 года. Здесь в компози-
цию Древо Иесеево наряду с ветхозаветными
патриархами введены изображения прямых
предков правящего царя - князей
Владимира, Бориса и Глеба2.
Постепенно острота переживания
трагических жизненных коллизий
смягчается. Предметом размышления писателей
Росписи Архангельского собора
Московского Кремля
Святой князь Александр
Невский. 1652-1666
Роспись юго-западного столпа
Прощание князя с семьей
1564-1565
Роспись южной стены
диаконника
Искусство Русского государства эпохи Ивана Грозного
267
Миниатюры из Лицевого
летописного свода
Конец 1560-х-1570-е
Строительство храма Покрова
Богоматери на Рву (собора
Василия Блаженного)
Миниатюра из Синодального
тома. 1555
Бумага, темпера, рисунок пером
Государственный Исторический
музей, Москва
Битва на реке
Миниатюра из Голицынского тома
Бумага, темпера, рисунок пером
Российская национальная
библиотека, Санкт-Петербург
и художников становится сам феномен
святости и то, как святой проходит свою
жизненную стезю. Ослабевает интонация
поучения, жесты и позы лишаются
демонстративности и отточенности,
необходимой при прямом ораторском обращении
к зрителю. Драматургия действия строится
теперь на соотношении преходящих
обстоятельств земной жизни и вечных
ценностей целомудренного жития
праведников. В этом смысле одним из наиболее
ярких примеров может быть названа икона
Соловецкая обитель со сценами жития
Зосимы и Савватия, вложенная в
Успенский собор Московского Кремля
митрополитом Филиппом II в 1566-1567 годах1.
В расположенных в клеймах композициях
основное внимание уделяется
изображению странствий, душеполезных бесед
святых друг с другом, исцелений,
происходящих по их молитве, и просто сценам
молений. На фонах же клейм и средника
художники представляют сменяющиеся
«пейзажи» и многоразличные
обстоятельства, сопровождающие чудеса и другие
благие дела, творимые праведниками.
«Течение жизни» - образ, который почти
буквально интерпретировался иконниками,
часто и охотно изображавшими воду и
путешествия на лодке или корабле по реке,
озеру, морю.
Многие сюжеты и мотивы иконописцы
заимствуют из иллюстраций хроник, из
западных гравюр, попадающих на Русь.
Например, образцом для целого ряда
иллюстрированных сборников и икон послужили
гравюры немецкой Всемирной хроники Ше-
деля. Книжные иллюстрации оказывают все
большее влияние на стиль иконописи и
монументальной живописи.
Техника гравюры становится настолько
известной, что в середине - второй
половине XVI века в Москве появляется собственное
1 T.C. Борисова. Вновь
раскрытая икона «Обитель Зосимы
и Савватия Соловецких, с
житием Савватия и Зосимы»
из Успенского собора
Московского Кремля. -Древнерусское
искусство: Исследования
и атрибуции, с. 310-323.
Апостол (Деяния Апостольские)
Москва. 1564
Печатники Иван Федоров
и Петр Мстиславец
Музей книги, Российская
государственная библиотека,
Москва
268
Русское искусство X-XVII веков
Никола Можайский
Каргополь (?). XVI век
Центральная часть триптиха
Дерево, резьба, левкас,
темпера, золочение. 200 х 216 см
Государственное музейное
объединение «Художественная
культура Русского Севера»,
Архангельск
1 ЕЛ. Немировский.
Возникновение книгопечатания в Москве.
Иван Федоров. М, 1964; Он же.
Иван Федоров. М, 1985.
2 Н.Н. Померанцев. Русская
деревянная скульптура. М, 1967;
И.М. Соколова. Древнерусские
скульптурные надгробия и культ
святых мощей. - Россия и
восточно-христианский мир.
Древнерусская скульптура.
М., 2003, с. 119-127.
3 М.М. Постникова-Лосева.
Золотые и серебряные изделия
мастеров Оружейной палаты
XVI-XVII вв. - Государственная
Оружейная палата
Московского Кремля. М., 1954, с. 197-199;
А.Н. Свирин. Ювелирное
искусство Древней Руси XI-XVII веков,
с. 98-112; Троице-Сергиева
лавра и русские государи. Каталог
выставки. М., 2002, № 36-79,
с. 101-111.
4 НА Маясова. Мастерская
художественного шитья
князей Старицких. - Сообщения
Загорского государственного
историко-художественного
музея-заповедника. Вып. 3-
Загорск, I960, с. 41-64.
типографское дело. Первые
книгопечатники Иван Федоров, Маруша Нефедьев,
Андроник Невежа и другие были не только
просвещеннейшими людьми своего времени,
но и прекрасными резчиками по дереву,
камню, металлу. Деятельность Ивана
Федорова, других печатников
санкционировалась и поддерживалась правительством.
Первопечатный А постол, изданный Иваном
Федоровым в 1564 году, является
выдающимся произведением полиграфического
искусства1. Его гравированные заставки
мастерски воспроизводят пышный лиственный
орнамент рукописных книг, в печати
сочетаются черный и красный цвета, точно
найдены пропорции шрифта и листов. Текст не
отделяется от графического узора
страницы, но сразу охватывается глазом и легко
читается. Рамки гравюр представляют собой
триумфальную арку ренессансных форм.
В XVI веке получает широкое
распространение еще один вид художественного
творчества - резная деревянная скульптура,
вызывавшая ранее настороженное к себе
отношение. Наибольшей популярностью
пользовались изображения Николая
Чудотворца, держащего в руках модель града
(такой тип получил название Никола
Можайский), Святой Параскевы Пятницы
и Святого Георгия, побивающего змея.
В крупных соборах и монастырях
утвердился обычай изготовлять надгробия особо
чтимых местных святых с рельефными
изображениями, исполненными в технике
чеканки по серебру или вырезанные из
дерева. Одно из лучших произведений такого
рода - деревянная рака Зосимы
Соловецкого из Соловецкого монастыря (1566, ГТГ)2.
Исполненная высоким рельефом фигура
святого помещена на крышке раки.
Иконографически она похожа на изображения
святых на шитых покровах. А на ее боковой
стенке расположены, как клейма иконы,
рельефные изображения сцен жития святого.
Почти тридцать лет (1556-1585) шла
работа над серебряной ракой Сергия
Радонежского (Троицкий собор Троице-Сергиевой
лавры), украшенной сложным
растительным орнаментом.
С развитием городов, увеличением
объема торговли с Западом и Востоком, ростом
благосостояния купечества и боярства
распространяются художественные промыслы,
развивается ремесло серебряников,
резчиков, кузнецов, литейщиков, ткачей.
Произведения прикладного искусства, отличающиеся
особым совершенством исполнения,
создаются в мастерских при царском дворе. В них
тщательность проработки мельчайших
деталей не противоречит общей
монументальности стиля. В мелкой пластике, гравировке,
чеканке, шитье часто воспроизводятся
живописные образцы, в том числе сложные
многофигурные композиции.
Для ювелирных изделий времени
Ивана Грозного, и не только утвари,
используемой в богослужебном обиходе, но и для
предметов бытового назначения - чаш,
братин, блюд, кувшинов, - характерно
сочетание высочайшего мастерства, сказочного
великолепия с величественной строгостью.
Независимо от назначения, и те, и другие
обладают образной выразительностью
священных обрядовых сосудов. Они не просто
отливаются или чеканятся, но, как
выражались в старину, «строятся». Заказчики
и мастера придавали их виду
значительность монументальных сооружений,
наделяли глубоким символическим смыслом. Их
Искусство Русского государства эпохи Ивана Грозного
269
формы просты, лапидарны, никогда не
перегружены орнаментом.
В золотом блюде царицы Марии Темрю-
ковны (1561, ГММК) мастера умело сочетают
гладкую поверхность центрального поля,
обработанную в виде спиралевидно
изгибающихся «ложек» с тончайшим черневым
орнаментом, идущим по борту, и черневым же
клеймом в виде двуглавого орла посередине.
В орнаменте, в формах предметов
используются как ренессансные, так и восточные
мотивы. Выдающимся произведением
ювелирного искусства этого времени является
золотой оклад напрестольного Евангелия,
данного Иваном Грозным в Благовещенский
собор (1571, ГММК). Здесь сочетаются
мельчайший цветочный орнамент, выполненный
эмалью по скани, и крупные неограненные
самоцветы - сапфиры, гиацинты, топазы,
рельефные изображения Воскресения и
евангелистов в кругах и гладкие спиралевидные
полосы, украшенные черневыми надписями.
Наряду с этими произведениями следует
назвать шедевр русского ювелирного
искусства того времени - золотой оклад на икону
Троица письма Андрея Рублева (СПМЗ). Его
украшала тончайшая резьба с чернью, скань
и разноцветные эмали3.
Большое место в придворном быту
занимают изделия западноевропейских
ювелиров, привозимые в виде посольских даров.
В конце 1560 - начале 1570-х годов наряду
с переселенцами из занятых русскими
войсками городов Ливонии в Москву могли
попасть и мастера, хорошо владеющие
секретами самых разных ремесел, в том числе
и ювелирного. Но при этом в самой
Москве и других городах продолжают
развиваться собственные художественные традиции.
Крупными центрами ювелирного мастерства
и иных ремесел остаются Новгород и Псков.
Собственные мастерские и мастеров
разных профессий имели крупные
монастыри, представители знатнейших боярских
фамилий, промышленники, вроде
Строгановых. Великолепные произведения шитья
создавались в светлицах тетки царя,
княгини Евфросиньи Старицкой. Для пелен и
покровов, вышедших из этой мастерской,
характерно широкое использование
крученых золотых и серебряных нитей,
многообразие технических приемов. Шитые
золотом орнаменты одежд и венцы тяжелым
чеканным окладом выделяются на гладком,
как правило, синем фоне. Цветовая гамма
отличается яркостью и контрастностью,
заставляющей вспомнить произведения
новгородских художников. Плащаницы,
вложенные в 1561 году в Троице-Сергиев
монастырь (СПМЗ), в Успенский собор
Смоленска и в 1565 году в Кирилло-Белозер-
ский монастырь (ГРМ), похожи и на
монументальные «процессиональные» иконы,
и на драгоценные ювелирные изделия4.
Евангелие. Мастерские
Московского Кремля. 1571
Золото, драгоценные камни,
жемчуг, чеканка, эмаль, скань,
зернь, чернь. 42,5 х 30 см
Государственный историко-
культурный музей-заповедник
«Московский Кремль»
Блюдо (Блюдо царицы Марии
Темрюковны). Мастерские
Московского Кремля. 1561
Золото, ковка, чеканка, чернь
Диаметр 42,3 см
Государственный историко-
культурный музей-заповедник
«Московский Кремль»
Положение во гроб. Плащаница
Москва. 1561
Шитье шелком по камке
174 x276 см
Сергиево-Посадский
государственный
истори ко-художественн ы й
музей-заповедник
Sk^rf
Последняя четверть XVI - начало XVII века:
конец царствования Ивана Грозного,
годы правлений царей Федора Иоанновича
и Бориса Годунова
Имперские амбиции царя, война в Ливонии
и одновременно постоянные конфликты
с Крымом, подавление выступлений народов
Поволжья, борьба с реальной и
вымышленной оппозицией внутри страны,
перенапряжение сил народа полностью
дестабилизировали ситуацию в государстве, породили
атмосферу страха, неуверенности и
подавленности. Разрушив старый уклад жизни,
Грозный не сумел создать хорошо
налаженный государственный механизм, разорение
земли приняло невиданные масштабы.
Сосредоточив в своих руках гигантскую власть,
свободно распоряжаясь жизнью любого из
своих подданных, царь постоянно ощущает
приступы бессилия. В завещании,
написанном им в Новгороде в 1572 году,
неожиданно прорываются слова, свидетельствующие
о его растерянности и желании, пусть и
минутном, покаяться и изгладить свои
преступления: «...струпья телесные и душевные
умножишася, и не сущу врача, исцеляющего
меня, ждал, кто бы со мною поскорбел, и не
было утешающих». В том же году наступает
конец опричнине. Но еще до того и в
течение нескольких последующих лет
происходят кровавые расправы с бывшими
фаворитами и смена действующих лиц на сцене
жизни придворной.
Вместе с крахом политических планов
Ивана Грозного, с огромными потерями
в Ливонской войне, упадком экономики,
обнищанием крестьянства разрушается вера
в божественную предустановленность
власти, в возможность осуществления
священного царства на земле. Вновь возрастает
интерес к внутреннему миру, к духовной жизни
каждого отдельного человека. С особой
силой личностное начало проявляется в
живописи. Ноты душевного сокрушения, столь
отчетливо звучащие в завещании царя,
наиболее точно характеризуют общий
интонационный строй искусства первой фазы рас-
сматриваемого периода. Они хорошо
ощутимы в таком эталонном для времени
памятнике, как икона Богоматерь Владимирская
(Волоколамская) с фигурами
митрополитов Петра и Ионы, вложенная в 1572 году
в Иосифо-Волоцкий монастырь Малютой
Скуратовым (ЦМиАР). Благодаря тусклому,
слегка золотящемуся свету, который
проступает из глубокого темно-оливкового фона,
становятся видны резкие линии описей черт
лиц, запечатлевшие выражение любви,
покорности и затаенного страдания.
Массивные, тяжелые формы фигур Богоматери
и Младенца, сдержанные позы обращенных
к среднику Петра и Ионы, склоненные
головы расположенных над ними архангелов,
сумеречный колорит, оживляемый лишь
золотом нимбов, пятном красного плаща
Церковь Троицы в селе Вязёмы
1598-1600
Богоматерь Владимирская
(Волоколамская) с фигурами
митрополитов Петра и Ионы. 1572
Дерево, темпера. 109 х 73 см
Центральный музей
древнерусской культуры
и искусства имени Андрея
Рублева, Москва
272
Русское искусство X-XVII веков
1 Э.С. Смирнова. Московская
икона XIV-XVII веков, табл. 184.
2 И А Кочетков. Росписи
Успенского собора Свияжска.
Реставрация и исследования. -
Древнерусское искусство:
Монументальная живопись
XI-XVII ee. М., 1980, с. 370-378.
Иоанн Предтеча Ангел Пустыни
с житием
Вторая половина XVI века
Дерево, темпера. 142,5 х 94,5 см
Ярославский художественный
музей
архангела и светлыми ризами святителей,
создают атмосферу скорбного таинства,
совершаемого в полной тишине1.
В целом живопись последних
десятилетий столетия отличает теплота и простота
человеческих чувств, ясность почти
бытовой мотивации действий персонажей.
Сцены Священной истории трактуются
художниками как события узнаваемые, находящие
аналогии в окружающей действительности.
Убийства, мучения, разорения и голод,
ставшие обыденными явлениями русской
жизни в период царствования Грозного,
примеры истинно стоического поведения многих
людей, которые даже под пытками
оставались верны себе (так, например, было во
время казни в 1570 году дьяка Ивана
Михайловича Висковатого), породили в
общественном сознании отношение к святости
как началу страдательному, укорененному
в самих основаниях человеческого бытия.
Образы святых, принимающих
безвинные мучения и казни, лишаются идеальных
черт, они не возвышаются над зрителем,
а оказываются приближенными к нему. Их
изображения на иконах и фресках,
создававшихся как столичными, так и
провинциальными мастерами, отличает выражение
богобоязненности, кротости и
доброжелательности. Назовем в качестве примеров
иконы Усекновение главы Иоанна Предтечи
со сценами жития из церкви Богоявления
на Запсковье (ГРМ), Иоанн Предтеча Ангел
Пустыни с житием (ЯХМ) и Никита Воин
со сценами жития (ЯИАМЗ), Преподобная
Ксения со сценами жития (СПМЗ).
Еще одна важная новая черта, присущая
не только искусству и литературе последних
двух десятилетий XVI века, но и всей
атмосфере жизни того времени - чувство «своей
земли». Показательно, что всем произведениям
живописи того времени свойственно
заметное усиление роли «пейзажного» начала. Хотя
фоны икон и росписей продолжают
трактоваться как плоские сценические задники,
обладающие ирреальной глубиной, но вместе
с тем возрастает количество планов,
меняются масштабные отношения: детали «пейзажа»
выступают вперед, а фигуры уменьшаются
и часто уходят на второй план, исчезают из
поля зрения, но ощущение человеческого
тепла, незримого присутствия в
пространстве иконы его «насельников» - народа -
сохраняется. Клейма житийных икон наполнены
изображениями мест, где святые жили,
находили убежище, придавались подвигам аскезы,
слышали глас Божий, подвергались мучениям
и казням, - пещер, расселин скал, пустынь,
дебрей, городов и темниц.
В такие же места спасения, убежища,
вмещающие множество персонажей,
благодаря росписям превращались пространства
храмов. Один из них - Успенский собор
Свияжского монастыря под Казанью (1556-
1560)2. Роспись его была осуществлена
столичными мастерами после 1567 года, скорее
всего, уже в восьмидесятые годы XVI века.
Последняя четверть XVI - начало XVII века: конец царствования Ивана Грозного,
годы правлений царей Федора Иоанновича и Бориса Годунова
273
В ней сочетаются начала
космогоническое - картины сотворения мира и
историческое - сцены, связанные с
«домостроительством спасения», то есть с утверждением
Царства Божия на земле. В главе храма
представлено изображение все устрояющей
Святой Троицы в образе Отечества - Бог Отец
с восседающим у него на коленях Христом
и Святой Дух в образе белого голубя. На
склонах арок можно увидеть аллегорические
фигуры Солнца и Луны, на сводах
располагаются изображения, иллюстрирующие историю
грехопадения, прообразующие
спасительную миссию Христа: пророки, приемлющие
глас Божий, аллегорические образы,
повторяющие композиции Четырехчастной
иконы Благовещенского собора, вроде Христа-
херувима, распятого на кресте. Все сцены
и образы святых, расположенные в
центральном подкупольном пространстве на стенах
и столбах, являют образ Дома Божьего -
Церкви, где получают очищение и находят
спасение те, кто принес жертву покаяния,
в том числе прародители Адам и Ева,
изгнанные из рая. Они изображены на склоне
западного свода входящими в арку двери, ведущей
в мир земной, но в котором обитают святые
и есть алтарь - образ царства «будущего века».
В самом алтаре собора среди
разнообразных изображений символического
характера представлена композиция Великий
вход, в которую включены фигуры царя
Ивана Грозного и умершего (либо убитого
в 1567 году) настоятеля монастыря, а затем
казанского епископа Германа. Скорее всего,
они были введены сюда как ктиторы храма,
чьи имена должны вечно поминаться на
каждой литургии.
Та же сцена Великого входа,
происходящая в пространстве пятиглавого храма,
и также с фигурами ктиторов представлена
на иконе Иже херувимы из Благовещенского
собора Сольвычегодска (ГТГ). Она была
написана по заказу Никиты Григорьевича
и Симеона Аникиевича Строгановых около
1579 года1. Фигуры заказчиков и их детей
включены в композицию на правах
участников литургии, стоящих рядом со своими
святыми патронами Симеоном Столпником
и Никитой Воином и сошедшими на землю
ангелами, которые переносят на алтарный
престол тело Христа-Царя мира.
По мере развития городов, роста числа
монастырей, увеличения масштабов хра-
моздательства получает общерусское
распространение слава о местных святых и
святынях, все большей популярностью
начинают пользоваться их иконные изображения.
Наряду со списками чтимых образов
Богоматери, Спасителя, Николы и наиболее
любимых в народе святых - Сергия Радонежского,
Кирилла Белозерского, Варлаама Хутынско-
го, Зосимы и Савватия Соловецких -
столичные и местные художники, «городовые»
и монастырские, пишут как большие
житийные образы, так и маленькие «раздаточные»
иконки с изображением основателей
обителей и угодников - Антония Римлянина,
Никиты Переславского, Дмитрия Прилуцкого,
Бог Саваоф и Распятие
со сценами мученической
смерти апостолов. 1600
Роспись свода Благовещенского
собора в Сольвычегодске
1 В.И. Антонова, Н.Е. Мнева.
Государственная
Третьяковская галерея. Каталог
древнерусской живописи, т. 2,
№643, табл. 81-82.
274
Русское искусство X-XVII веков
Церковь Богоявления в селе
Красном под Костромой. 1592
1 Иконы Строгановских
вотчин XVI-XVII веков. По
материалам реставрационных работ
ВХНРЦ имени академика
ИЭ. Грабаря. Каталог-альбом.
М, 2003.
Александра Свирского, Савватия Оршинско-
го, Александра Ошевенского, Прокопия
Устюжского и других. В стиле этих
произведений живые традиции местных иконописных
школ сочетаются с московскими.
Все чаще «городовых» мастеров
вызывают выполнять важные государственные
заказы в Москву, а художники столичной
выучки работают в других городах (как это
было в Ярославле в 1563-1564 годах и Свияж-
ске). Так, в 1600 году по заказу Никиты
Григорьевича Строганова московские
мастера Стефан Арефьев и Федор Савин
расписали сольвычегодский Благовещенский
собор. В результате такого сотрудничества
складывался общий для всей живописи
стиль, внутри которого существовало
множество «пошибов», то есть исполнительских
манер, культивируемых местными
иконописцами и крупными мастерскими. Те же
Строгановы имели свою иконописную
мастерскую, где писались образа для
возводимых ими многочисленных храмов. И вместе
с тем по их заказам лучшие царские мастера
писали отдельные иконы для домовых
молелен («иконных горниц») в Сольвычегодске,
Соликамске, Усолье1. Никогда ранее вкусы
заказчиков не оказывали столь
существенного влияния на живопись, зодчество,
произведения художественных ремесел как
в искусстве последней четверти XVI века -
периода, последовавшего за ликвидацией
опричнины.
Монастырские и вотчинные храмы,
возводившиеся и украшавшиеся иконами
и драгоценной утварью на деньги царя, его
ближайшего окружения и знатнейших
боярских фамилий, обладают ясно различимыми
чертами аристократической утонченности.
При том что создатели их ориентировались,
как правило, на образцы искусства первых
десятилетий века - эпохи расцвета Русского
государства в годы правления Василия III,
формы построек, созданных ими,
утрачивают монументальный масштаб и былую
мощь. Они отличаются более тонкими
и изящными пропорциями, более дробным
и усложненным ритмом четко очерченных
конструктивных и декоративных деталей.
Сохраняется все разнообразие
функциональных типов храмового
строительства, получивших распространение в
зодчестве предшествующего периода, - собор,
трапезная, надвратная церковь,
приходской храм, усадебная церковь и т. д., но при
этом уточняется и обретает устойчивые
канонические черты их архитектурная
типология. Городские и монастырские
соборные храмы, за единичными исключениями,
венчаются пятью главами (таковы соборы
кремлевского Вознесенского монастыря,
Последняя четверть XVI - начало XVII века: конец царствования Ивана Грозного,
годы правлений царей Федора Иоанновича и Бориса Годунова
275
Антониево-Сийского, дорогобужского Бол-
дина, Пафнутьево-Боровского монастырей,
возведенные между 1584-1598; утраченный
старый Успенский собор Переславля
Рязанского, построенный на рубеже XVI-XVII
веков), шатровое завершение имеют только
трапезные церкви в монастырях (церковь
Успения Богородицы в Спасо-Евфимиевом
монастыре в Суздале, Георгия во Владычном
монастыре в Серпухове) и усадебные
храмы (церкви Богоявления в селе Красном,
под Костромой, родовой вотчине
Годуновых, 1592; Рождества Христова в Беседах,
близ Москвы, владении Дмитрия Ивановича
Годунова, до 1598; Смоленской Богоматери,
около 1592, в принадлежавшем «царю»
Симеону Бекбулатовичу селе Кушалино под
Тверью; не дошедшая до нас церковь Бориса
и Глеба в Борисовом Городке недалеко от
Можайска, сооруженная Борисом
Годуновым в конце 1590-х), в надвратных церквах,
независимо от формы венчания,
повсеместно (кроме Белозерья) применяется
бесстолпная конструкция1.
В декорации храмов используются
элементы ордерных композиций,
принесенных на почву России итальянскими зодчими
столетием раньше - пилястры с импостами,
раскрепованные антаблементы, высокие
белокаменные сложнопрофилированные
цоколи, прямоугольные филенки, членящие
стены и лопатки, иногда располагающиеся
в двух регистрах. В наиболее изысканных
памятниках, построенных по инициативе
царя Федора Ивановича и будущего царя
Бориса Годунова, используются аркатуры,
опирающиеся на импосты, повторяющие
мотив декорации Архангельского собора
в Кремле (утраченный собор
Вознесенского монастыря в Кремле, церкви в селах
Хорошово и Вяземы). Тимпаны закомар,
венчающих прясла стен храма в селе
Кушалино, зодчие украсили белокаменными
раковинами - элементом декора,
заимствованным из того же источника, призванным
напомнить о царском сане заказчика.
Помимо шатровых церквей в усадьбах,
принадлежащих членам семейства
Годуновых, строятся одноглавые бесстолпные
храмы, перекрытые крещатым сводом, с двумя
приделами, симметрично расположенными
по сторонам алтаря. Их отличительной
чертой является пирамидальная объемная
композиция, образуемая многоярусной «горкой»
полуциркульных кокошников, на которой
утверждена глава. Лучшим примером этого
типа является церковь дворцового села
Хорошово2. Особую прелесть ей придавали
разноцветные итальянские поливные
майоликовые блюда, вмонтированные в круглые
нишки кокошников.
В некоторых случаях тот же
архитектурный тип использовался в Москве при
сооружении приходских храмов. К их числу
1 АЛ. Баталов. Московское
каменное зодчество конца
XVI века. М., 1996.
2 Там же, с. 55-68,140-141.
Собор Рождества Богородицы
Пафнутьево-Боровского
монастыря. 1584-1598
Вид с востока
Малый собор в честь Донской
иконы Божией Матери Донского
монастыря. 1592
Вид с юго-востока
276
Русское искусство X-XVII веков
Въезд Святой Динары в Тавриз
Роспись северной стены
Золотой Царицыной палаты
в Московском Кремле
Около 1589
1 Памятники архитектуры
Москвы. Юго-восточная
и южная части территории
между Садовым кольцом
и границами города XVIII века.
М., 2000, с. 272-273.
2 АЛ. Баталов. Московское
каменное зодчество конца ХМ
века, с. 58-59, 229-236, 266.
s Н.В. Удралова. Стенопись
церкви Преображения в
Больших Вяземах. - Памятники
русской архитектуры и
монументального искусства.
М., 1980, с. 7-12.
4 Грановитая палата. Золотая
Царицына палата. Альбом.
Автор текста Н. Вьюева. М, 1995.
относилась сооруженная на средства
государевой казны церковь Николы Явленного
на Арбате (около 1600), снесенная в
середине XIX века.
Существование устойчивой
иконографической типологии храмов делало
особенно значимыми все случаи ее
нарушения. Так было при сооружении в 1592 году
собора Донского монастыря на месте
военного лагеря, где в шатре стояла
принесенная из Кремля чудотворная икона Донской
Богоматери, заступничеством которой, как
считалось, Москва была избавлена от
подошедших к ее стенам в 1591 году войск
крымского хана Казы-Гирея1. Облик
этого небольшого одноглавого храма,
венчаемого пирамидой кокошников, полностью
соответствует типу усадебных храмов
Годуновых, но его мемориальное значение,
заставляет усматривать в его формах намек
на ветхозаветную палатку-скинию,
устроенную царем Давидом для хранения
главной святыни «народа избранного» -
Ковчега Завета.
Столь же замечательна и необычна для
усадебного строительства поставленная на
высокий подклет пятиглавая и четырех-
столпная церковь Троицы в
принадлежавшем Борису Годунову селе Вязёмы (1598-
1600). Ее интерьер, отличающийся
светлостью и незатесненностью,
объемно-плановое решение, ордерная
«итальянизирующая» декорация (в кладке использован
кирпич и белый камень, фасады расчленены
филенками и пилястрами, арки высоких
окон обведены архивольтами,
опирающимися, как на капители, на сильно
выступающие из стены белокаменные плиты, двух-
уступчатый карниз отделяет закомары от
прясел стен), обширные двухъярусные
паперти-галереи, недвусмысленно
указывающие на образцы - Архангельский собор
и домовую царскую церковь
Благовещенский собор, в это время уже пятиглавый, -
Обретение креста
Роспись свода Золотой
Царицыной палаты
в Московском Кремле
Около 1589
На с. 277:
Росписи Смоленского собора
Новодевичьего монастыря
в Москве. 1598
Последняя четверть XVI - начало XVII века: конец царствования Ивана Грозного,
годы правлений царей Федора Иоанновича и Бориса Годунова
277
прямо говорят об исключительном
положении владельца села и его амбициях2.
Об этом же красноречиво
свидетельствует роспись храма, созданная лучшими
московскими мастерами сразу после
завершения строительства. В люнетах стен
расположены сцены сотворения мира, а в нижних
регистрах - подробная иллюстрация
деяний Святой Троицы. Развернутое на фоне
прекрасной дворцовой архитектуры
действие отличается монументальностью, но его
церемониальный характер лишен черт
обезличенного сурового ритуала. Напротив,
оно исполнено чувством мягким и кротким,
что в сочетании со светлым и неярким
колоритом придает всей росписи интонацию,
к определению которой более всего
подходят понятия «благочиние» и «благочестие».
Программа фрескового декора восходит
к образцам грозненского времени с их
концепцией «священного царства»,
являющегося итогом всемирной истории, начиная от
сотворения человека. Но здесь место
«царства» занимает жилище семейства Авраама,
олицетворяющее богоизбранный
благочестивый род, получивший из рук посетившей
его Святой Троицы благословение и
обетование спасения3.
В духе иносказания была решена
роспись светского помещения - Золотой Цари-
цыной палаты Ирины Годуновой (ок. 1589),
где на стенах располагались сцены,
иллюстрирующие житие Святой Ольги, деяния
императрицы Елены, повесть о мудрой и
воинственной правительнице царице Динаре,
при которой благоденствовала ее страна4.
Иное более эпическое звучание
свойственно росписи Смоленского собора
Новодевичьего монастыря в Москве, созданной
в 1598 году. Ее основная тема - прославление
Богоматери, хранительницы царствующего
града Москвы, обороняющей его от
нашествия иноплеменных. Один регистр стен
занимают сцены чудес чтимой в Риме иконы
Богоматери Лиддской, а еще два яруса -
сцены, иллюстрирующие Акафист Богоматери.
Особое место в них отведено изображению
чуда спасения Константинополя от
осадивших его кораблей Аскольда и Дира,
предводителей войска руссичей. Суда были
разбросаны бурей после того, как патриарх
погрузил в воды залива Золотой Рог ризу
Богоматери, хранившуюся во Влахернском
монастыре. Сравнения Москвы с Константинополем,
278
Русское искусство X-XVII веков
1 Н.В. Квливидзе. Символические
образы Московского
государства в иконографической
программе собора Новодевичьего
монастыря. —Древнерусское
искусство: русское искусство
позднего Средневековья. XVI век.
СПб., 2003, с. 222-235.
2 НА Маясова. Кремлевские
«светлицы» при Ирине
Годуновой. - Государственные музеи
Московского Кремля.
Материалы и исследования. М., 1976,
вып. 2, с. 39-61.
3 В.И. Антонова, Н.Е. Мнева.
Государственная
Третьяковская галерея. Каталог
древнерусской живописи, т. 2,
№ 547,804, табл. 48-51,117.
Влахерн, стоявших на берегу Золотого
Рога, с расположенным на берегу Москвы
реки Новодевичьим монастырем, где
хранился список чудотворной иконы Смоленской
Богоматери, были тем более уместны, что
с 1589 года, после избрания Иова
патриархом «всея Руси», Москва стала истинным
центром всего православного мира1.
Монументальные масштабы росписи
собора Новодевичьего монастыря не
скрывают изысканности и утонченности
образов. Особым изяществом и грацией
отличаются изображения святых воинов и князей
на столбах. Колорит фресок, который
определяют сочетания голубых, сиреневых,
светло-розовых и светло-зеленых оттенков
цвета, достигающие иногда почти
акварельной прозрачности, перекликается с
тональностью произведений шитья,
создававшихся в царских светлицах Годуновых. Здесь
нежные, часто блеклые красочные оттенки,
сочетаются с холодным светом,
отражающимся от серебряной нити, и с теплыми
переливами жемчуга в обнизях контуров.
Мастерицы обычно создавали сложные
композиционные изображения и владели
искусством изображать мельчайшие
детали. Особой тонкостью отличается шитье
индитии - одежды на престол с
изображением Царского деисуса («Предста царица»,
1602, СПМЗ)2.
Камерное по своему характеру
искусство времени правления царя Федора
Ивановича и Бориса Годунова несет на себе
явственные следы аристократических
вкусов, некоторый оттенок маньеристическо-
го подражания произведениям
рублевского времени и начала XVI века. Они видны
в иконах Троица, написанных по заказу
боярина Дмитрия Ивановича Годунова
(дяди будущего царя) для Троицкого собора
в Костроме (1586, ГТГ) и Троицкого собора
Троице-Сергиевой лавры (1598), точно
повторяющих композицию Рублева, в
Благовещении с акафистом из Сольвычегодска
(ГТГ), Богоматери Тихвинской Прокопия
Чирина (ГТГ)3. Во всех образах
присутствует оттенок мечтательности,
самоуглубленного размышления над бытием, над
делами человеческими, которого не было
Царский деисус («Предста
царица одесную тебе»)
Индития. 1602
Шитье шелком, золотыми
и серебряными нитями
по бархату. 105 х 94 см
Сергиево-Посадский
государственный
историко-художественный
музей-заповедник
Последняя четверть XVI - начало XVII века: конец царствования Ивана Грозного,
годы правлений царей Федора Иоанновича и Бориса Годунова
279
Миниатюры из Жития Сергия
Радонежского. Конец XVI века
Российская государственная
библиотека, Москва
Приезд великого князя Дмитрия
Ивановича в Сергиев монастырь
Бумага, темпера. 31,5 х 19,5 см
Куликовская битва
Бумага, темпера. 31,5 х 19,5 см
в актуальных, действенных образах
искусства предыдущего периода. Художники
избегают резкой определенности в
изображении движений, в выражениях лиц,
в характере рисунка и колорита. В
красочной гамме преобладают сближенные,
приглушенно звучащие и как будто тлеющие
цвета. Из палитры уходит яркая киноварь,
интенсивный синий, золото используется
только в ассисте.
Красота, понимаемая как
благовидность, становится критерием во всех
видах художественного творчества. С новой
остротой вставшие в обществе проблемы
нравственного идеала, в котором особое
место отводится смирению, нищелюбию,
бескорыстию, находят отражения в
произведениях и литературы, и живописи.
Некогда торжественные и суровые образы
святых теперь предстают согретыми
теплым человеческим чувством. Оно ощутимо
и в грандиозных фигурах святых в
росписи Новодевичьего монастыря, и в
небольших моленных иконах. Идеал теперь
находят в жизни, наполненной повседневным
праведным трудом и заботами о ближних.
Покоем, тишиной мирного труда дышат
миниатюры рукописей конца XVI века
Жития Сергия Радонежского (РГБ) и Жития
Зосимы и Савватия (ГИМ)1, в которых
заключено множество любопытнейших
жизненных деталей. Эти прекрасно
украшенные, написанные крупным полууставом
рукописи являются памятниками
дворцового быта и дают представление о характере
повседневных благочестивых занятий. Они
были рассчитаны на спокойное вдумчивое
чтение и неторопливое рассматривание.
Именно так, не пишущими, а
погруженными в чтение, представлены евангелисты на
миниатюре так называемого Ананьевского
Евангелия (РГБ)2. Все элементы
оформления этой рукописи напоминают о
произведениях ювелирного искусства,
выполненных в технике росписи эмалью по скани,
а изысканная живопись миниатюр самым
непосредственным образом связана с тем
«аристократическим» направлением в
искусстве конца XVI - начала XVII века,
которое известно в истории искусства под
именем «строгановская школа».
За семь лет до того как в 1600 году по
заказу Никиты Григорьевича Строганова
Федор Савин и Стефан Арефьев
расписывали Благовещенский собор в Сольвычегод-
ске, Прокопий Чирин написал для того же
1 Повесть о Зосыме и Савватии.
Факсимильное издание.
Подготовлено
М.М. Черниговской, Б.М. Журав-
ским, ГВ. Поповым. М., 1986.
2 A.H. Свирин. Искусство книги
Древней Руси XI-XVII вв. М.,
1964, с. 128-129,270-273-
280
Русское искусство X-XVII веков
Прокопий Чирин (?). Иоанн
Предтеча Ангел Пустыни
Конец XVI века
Дерево, темпера. 37 х 31 см
Государственная Третьяковская
галерея, Москва
Прокопий Чирин
Никита Воин. 1593
Дерево, темпера. 29 х 22 см
Государственная Третьяковская
галерея, Москва
Никиты Строганова миниатюрный образ
его покровителя Никиты Воина (ГТГ).
В этой изящной иконке, исполненной
плотными, как эмаль, красками густых
тонов и как будто инкрустированной
золотом, начало эстетическое не вытесняет
религиозное чувство, но окрашивает его,
вплетается в образную ткань изображения,
раскрывая его поэтический контекст.
Намеренная уменыненность изображений,
рассчитанных на близкое рассмотрение,
на любование каждой тщательно
исполненной деталью, делают мир иконы
обжитым, согретым непосредственным
душевным чувством. Даже если изображается
«дебрь», «пустыня», как на иконе Иоанн
Предтеча Ангел Пустыни, приписываемой
Прокопию Чирину (ГТГ), это уже не
суровый и холодный скальный пейзаж, а
«матушка пустыня» духовных стихов, к
которым устремлена страждущая человеческая
душа.
Лучшие произведения Прокопия Чи-
рина и других «строгановских» мастеров
отличает глубина постижения тонких
душевных движений. Драгоценность
живописи не самоцель, но средство создания
особого живописного эффекта, выделяющего
сосредоточенное выражение всегда остро
характерных ликов святых. Их удлиненные
хрупкие фигуры, наполненные переливами
света и цвета, кажутся прикрепленными
1 НА Маясова. Древнерусское
шитье, табл. 54.
к земле только слишком тяжелым для них
«окладом плоти». Лики на иконах Прокопия
Чирина, написанные в классической
технике тонких плавей, заставляют вспомнить
небольшие моленные образа византийского
и московского письма конца XIV века.
Несмотря на миниатюрность фигур в ранних
«строгановских» письмах, они по-своему
торжественны и напоминают изображения
ктиторов, обычно располагающиеся на
полях иконы. Чаще всего они представлены
в трехчетвертном повороте от зрителя, их
взгляды устремлены вглубь пространства
иконы, вперед и вверх, а поза и жест
подчеркивают, что цель молитвы отдалена от
грешного мира.
Как правило, «строгановские» иконы
покрывались драгоценными золотыми и
серебряными окладами, которые должны
были отделить образ от повседневной жизни,
укрыть его и вместе с тем выразить
благочестивое чувство заказчика, жертвующего
земное богатство своему святому.
«Строгановские» мастера создавали прориси, которые
служили образцами не только для
иконописцев, но и для вышивальщиц. С их
работами обнаруживает сходство так называемое
Знамя Сапеги с шитым изображением
Явления архангела Михаила Иисусу Навину
(ГТГ)1. Связанные с аристократической
культурой конца XVI века, традиции
«строгановской» школы продолжают развиваться
в живописи первой половины следующего
столетия.
Последняя четверть XVI - начало XVII века: конец царствования Ивана Грозного,
годы правлений царей Федора Иоанновича и Бориса Годунова
281
Общие тенденции развития стиля
нашли отражение и в прикладном искусстве.
Последние десятилетия XVI века отмечены
расцветом ювелирного дела. Произведения
утрачивают монументальность и строгость
символических атрибутов торжественных
сакрализованных обрядов жизни царского
двора времени Ивана Грозного, они
становятся более изысканными и хрупкими. Даже
предметы литургического обихода кажутся
похожими на предметы роскоши.
Великолепными памятниками ювелирного
искусства являются потиры с изображением Деису-
са, вложенные царицей Ириной и Борисом
Годуновым в 1597-1598 годах в
Архангельский собор Кремля (ГММК) и Троице-Серги-
еву лавру (СПМЗ)1. Высокие золотые чаши
потиров, покрытые сплошным кружевом
черневого орнамента, украшенные синими,
зелеными и красными самоцветами,
напоминают, скорее, пиршественные кубки, чем
богослужебные сосуды.
Помимо роста могущества и
богатства царя и его окружения одной из причин,
стимулировавших развитие ювелирного
дела, был обычай принесения богатых даров
в храмы и монастыри. Количество и
пышность их особенно увеличивается с
развертыванием строительства усадебных церквей.
В конце своего царствования сам Иван
Грозный, а за ним Федор Иванович стали делать
Потир. Москва. 1597-1598
Вклад Бориса Годунова
в Троице-Сергиев монастырь
Золото, драгоценные камни,
чернь, гравировка
Высота 24,5 см; диаметр 14,2 см
Сергиево-Посадский
государственный
историко-художественный
музей-заповедник
Потир. Москва. 1597
Вклад царицы Ирины Годуновой
в Архангельский собор
Московского Кремля
Золото, драгоценные камни,
чернь, чеканка, резьба
Высота 27 см; диаметр 14 см
Государственный
историко-культурный
музей-заповедник «Московский
Кремль»
1 Троице-Сергиева лавра
и русские государи. Каталог
выставки, № 84-89, с. 118.
Явление архангела Михаила
Иисусу Навину (Знамя Сапеги)
Знамя. Сольвычегодск (?)
Начало XVII века
Шитье шелком, золотыми
и серебряными нитями по
красному шелку. 166 х 181 см
Государственная Третьяковская
галерея, Москва
282
Русское искусство X-XVII веков
1 АЛ. Баталов. Московское
каменное зодчество конца
XVI века, с. 20-26.
2 И.А. Журавлева. Об одной
группе серебряных ковчегов-
мощевиков конца XVI - первой
половины XVII века.
-Древнерусское искусство.
Исследования и атрибуции, с. 391 -411.
Крепость Соловецкого
монастыря. Конец XVI - начало
XVII века
покаянные вклады на помин душ
безвинно погибших. Для этого в 1583-1584 годах
по приказу царя были составлены
синодики, содержащих памяти 3 300 человек.
Особо значимыми были вклады, связанные
с устроением храмов и надгробий на
местах погребений наиболее чтимых русских
святых. Повелением царя Федора
Ивановича были сооружены серебряные
чеканные раки Василия Блаженного (1584-
1586), преподобного Кирилла
Белозерского (1585-1587), Пафнутия Боровского,
Сергия Радонежского, митрополитов
Петра, Алексея (1596-1597), Ионы1.
Шедеврами ювелирного искусства
являются миниатюрные чеканные
серебряные позолоченные раки с фигурами святых,
предназначенные для хранения их мощей,
с великим тщанием собиравшихся в храмах
и монастырях православного Востока2. Само
это собирание было частью большой
государственной программы превращения
Москвы в столицу мирового православия.
Борис Годунов даже замыслял соорудить
в Кремле подобие храма Гроба Господня
в Иерусалиме - «Святая Святых», но его
замысел не был реализован.
С той же продуманной
последовательностью при Федоре Ивановиче и особенно
в годы правления Бориса Годунова
осуществлялся план обустройства страны,
возведения фортификационных сооружений,
призванных, с одной стороны, защищать
ее, отделять от «поля», с другой -
упорядочить ее пейзаж, внести в него элементы
регулярности, сделать зримыми
административные границы. Показательно, что
параллельно в 1590-е годы ведется
составление Большого чертежа - карт и описания
Русской земли.
При царе Федоре и Годунове
оборонное строительство ведется одновременно на
Последняя четверть XVI - начало XVII века: конец царствования Ивана Грозного,
годы правлений царей Федора Иоанновича и Бориса Годунова
283
огромной территории и отличается
невиданным ранее масштабом и мощью
сооружений. Ведает всей этой деятельностью Приказ
каменных дел, учрежденный еще в 1584
году. Крепости строятся в Москве и на
Соловецких островах, в Астрахани, по Дону, Оке,
Волге, Каме и ее притокам, по Уралу, Оби,
во вновь осваиваемых местах и в крупных
монастырях - Троице-Сергиевом, Пафнутье-
во-Боровском, Кирилло-Белозерском. Все
они составляют часть единой
государственной оборонительной системы.
Фортификационные сооружения конца XVI века
отличаются сугубо утилитарным характером,
скупостью декора, регулярностью
планировки, большой протяженностью стен.
В Москве в конце XVI века помимо
Кремля и Китай-города возводятся еще две
линии оборонительных сооружений -
каменные стены Белого города и стены
деревянного Скородома, шедшего по границе
Земляного города. Срубленный в 1591 -1592
годах, он имел 50 башен, а его
протяженность достигала 14 километров. Мощная
каменная крепость Смоленска, которую
строил царский зодчий Федор Конь, имеет
стену протяженностью 6,5 километра.
Выдающимся созданием русского оборонного
зодчества стала крепость Соловецкого
монастыря, стены и башни которого
выложены в технике циклопической кладки из
необработанных валунов1. Строитель
крепости мастер Трифон согласно новым
принципам регулярной планировки придал
ей форму правильного пятиугольника.
Крепостное строительство являлось
частью общего плана налаживания
оборонной и экономической мощи страны,
которую деятельно осуществлял Борис Годунов
и который был прерван в связи с его
внезапной смертью в 1605 году и начавшейся
«Смутой» и войной.
1 В.В. Скопин, Л А Щенникова.
Архитектурно-художественный ансамбль Соловецкого
монастыря. М., 1982.
Смоленская крепость
1596-1600
Искусство первой половины XVII века
Разрушение многовекового порядка преем-
ства царской власти, гражданская война,
крестьянское восстание под руководством
Болотникова, польско-шведская интервенция,
избрание и возведение на трон в 1613
году представителя новой династии -
Михаила Федоровича - все эти события
обозначили четкий рубеж между старой эпохой и
новой, которой стал в истории России
семнадцатый век. Помимо трагических
событий, приведших к потрясениям основ
государства, пробудивших стихийные силы
социальных низов, столетие это отмечено
беспримерной активностью
внешнеполитических отношений, бурным ростом
городов, развитием промышленности, торговли
со странами Запада и Востока. Идет
интенсивный процесс расслоения общества,
укрепления позиций класса служилых людей -
дворянства, почти полного закрепощения
крестьянства и формирования пестрого по
составу городского ремесленно-торгового
населения.
Складывается своеобразная,
отличающаяся богатством жанров и стилей
культура посада, в которой начала мирское
и церковное неотделимы друг от друга. Она
отличается как от официального
придворного искусства, так и от чисто
фольклорного, народного творчества. Особое
значение и актуальность приобретают понятия
«царь», «царство», «народ». В сознании
широких народных масс царь стоит над
государством, институтом которого уже в XVI веке
делается и Церковь. В «бунташный» XVII век
выступления народа были направлены не
против царя, а против чиновничества,
«властителей» и их «насильств». Государь
представляется символом справедливости,
благого начала, его сан окружается ореолом
святости, сам образ царя приобретает
сказочные, патриархально-благостные черты
царя-батюшки. Жизнь царского двора ка-
жется подчиненной иным
закономерностям, чем повседневная жизнь общества,
которая в XVII веке привлекает к себе все
большее внимание писателей и художников.
Религия постепенно утрачивает
характер универсальной мировоззренческой
системы, незаметно превращаясь в свод
нравственных правил и норм. Наряду с книгами
Священного Писания, житиями,
богословскими трактатами появляется большое
число сочинений нравоучительного
содержания, оригинальных и переводных, вроде
Великого зерцала примеров, обогащенного
на русской почве фольклорным
материалом. Создаются сатирические
произведения, такие, как Калязинская челобитная,
в которых критикуются нравы монашества,
купечества, дворян-нуворишей. Идет
процесс все большего обособления разных
культурных пластов и одновременно их
постоянного взаимовлияния. Традиционные
жанры и формы литературы и искусства
обогащаются за счет усиливающегося
влияния народного творчества.
Стиль живописи и архитектуры на
протяжении столетия заметно видоизменяется.
В его эволюции можно выделить как
минимум три крупных периода. Первый
приходится на время царствования Михаила
Федоровича (1613-1645) и начало правления
Алексея Михайловича. Второй охватывает
примерно три десятилетия, от середины
1650-х до середины 1680-х годов, он
совпадает со временем патриаршества Никона
(1652-1666) и ознаменован
экономическим и политическим подъемом страны. Его
верхняя граница может быть обозначена
весьма условно, она совпадает с концом
царствования Федора Алексеевича (1682)
и начальной порой деятельности
правительницы Софьи. Третий период,
обычно называемый «предпетровским», связан
с полным кризисом культуры позднего
Вознесенская церковь
в Великом Устюге. 1648
Вид с запада
286
Русское искусство X-XVII веков
1 Памятники архитектуры
Москвы. Территория между
Садовым кольцом и границами
города XVIII века (от Земляного
до Камер-Коллежского вала).
М., 1998, с. 299-300.
2 Э Д Добровольская. Церковь
Николы Надеина в Ярославле. -
Культура и искусство Древней
Руси.Л., 1967, с. 153-16$.
3 О зодчестве этого времени
см.: Ю.В. Тарабарина. Русская
архитектура первой трети
XVII века. Автореферат
диссертации. М., 1999.
4 Собор, многократно
перестраивавшийся, был снесен
в 1936 году. В настоящее время
восстановлен в формах,
напоминающих храм XVII века.
О нем см.: Л А. Беляев, ГА
Павлович. Казанский собор
на Красной площади. М, 1993.
На с. 287:
Церковь Покрова Богородицы
в Медведкове. 1634-1635
Церковь Николы Надеина
в Ярославле. 1620-1622
Вид с северо-востока
Средневековья, старой системой
ценностей и формированием идеологии и
миросозерцания, соответствующего понятиям
и критериям европейской культуры Нового
времени. Он охватывает последние два
десятилетия XVII века и первые полтора десятка
лет XVIII столетия.
На искусство первых десятилетий
столетия сильное влияние оказывают традиции
архитектуры и живописи предшествующей
эпохи, идеи и вкусы, культивируемые при
дворе вновь избранного царя Михаила
Федоровича. Несмотря на тяжелое положение
страны, сохраняющуюся угрозу нового
вторжения польских войск, что и
произошло в 1617 году, правительство ставило перед
собой задачу постепенного восстановления
разрушенных во время Смуты городов. Уже
в 1614 году возобновляет свою деятельность
Приказ каменных дел, контролирующий
деятельность всех зодчих. Основные же кадры
строителей, в ту пору весьма
немногочисленные, были сконцентрированы в Москве,
городах Поволжья и крупных монастырях,
располагавших собственными артелями.
Одной из первых каменных построек
стала церковь Покрова в царском селе
Рубцове (1619-1625), возведенная в честь
освобождения Москвы от поляков1. Одноглавый
бесстолпный храм с двумя приделами,
поставленный на высокий подклет и
увенчанный пирамидой кокошников, почти точно
воспроизводит формы храмов годуновского
времени - старого собора Донского
монастыря (1593), церкви в Хорошове. От
образцов предшествующего времени эта церковь
отличается заметным увеличением числа
декоративных деталей.
С инициативами новой династии было
связано строительство в 1621 году
небольшого храма при трапезной Троице-Сергие-
ва монастыря, освященного в честь патрона
юного царя Михаила Малеина (не
сохранился). В двадцатые же годы, вскоре после
заключения Деулинского перемирия (1618)
с Польшей, в монастыре, перенесшем две
тяжелейшие осады, начинаются работы по
возобновлению и усовершенствованию
фортификационных сооружений. Они длятся
вплоть до середины века.
Храмы, аналогичные московским
постройкам конца XVI века, возводятся и в
других городах. В 1620-1622 годах богатый
«гость» Надей Светешников строит в
Ярославле церковь Николы, которая своим
планом, пятиглавием, позакомарным
завершением фасадов, высоким подклетом,
двухъярусной галереей, с трех сторон
обходящей храм, и приделами сходна с
церковью в Вязёмах2. Связанный с царским домом
и окружением патриарха, Светешников,
скорее всего, пригласил для осуществления
своего замысла артель московских
мастеров. Новым здесь являются богато
украшенные крыльца, пояса из «ширинок»,
измельченные членения фасадов, увеличившаяся
массивность стен, а в интерьере - большая
выделенность угловых помещений,
перекрытых ступенчатыми сводами. И уж совсем
необычным, но знаменательным явлением
следует считать произошедшее нарушение
строгой жанровой субординации. Формы
дворцового пятиглавого храма были
использованы для сооружения церкви в
городской усадьбе частного лица, не
принадлежащего к аристократическим кругам.
Искусство первой половины XVII века
Типологические черты зодчества XVI
века сохраняются на протяжении первой трети
столетия и в постепенно возрождающемся
монастырском строительстве. Один из
первых храмов, воздвигнутых в ту пору,
Вознесенский собор Печерского монастыря
в Нижнем Новгороде (1632) представлял
собой четырехстолпное пятиглавое здание
с позакомарным завершением фасадов и
пониженными апсидами, поднятое на подклет.
Особо популярными в 1б20-1б30-е
годы становятся храмы шатрового типа,
повторяющие наиболее известные образцы
зодчества предыдущего столетия. Чаще
всего шатрами увенчивали храмы
усадебные, монастырские надвратные, трапезные
и больничные церкви, реже приходские.
К числу последних относилась не
сохранившаяся московская церковь Преображения
«в Копье» (1623). Иногда ими венчали
главные городские святилища. Так, например,
в Нижнем Новгороде при возобновлении
старого обветшавшего собора Архангела
Михаила в Кремле (1628-1631) зодчий
Лаврентий Возоулин сохранил план
первоначальной постройки, имевшей боковые
притворы, но увенчал ее монументальным
шатром, благодаря которому собор обрел
значение памятника нижегородскому
ополчению 1612 года3.
К числу мемориальных построек
относится также шатровый храм Покрова в
Медведкове (1634-1635), подмосковной
усадьбе князя Д.М. Пожарского, героя событий
1611-1613 годов, и собор Казанской иконы
Богоматери на Красной площади,
воздвигнутый на пожертвования царя Михаила
Федоровича для хранения и прославления того
«списка» чудотворной иконы, что
находился в ополчении, освободившем Москву от
поляков.
Казанский собор (освящен в 1636),
являвшийся «царским богомолием»,
поскольку икона почиталась как святыня пат-
рональная, подавшая победу русскому
воинству и способствовавшая возвышению
рода Романовых, своим обликом
напоминал постройки годуновского времени типа
церкви Троицы в Хорошове и собора
Донского монастыря4. До перестроек он
представлял собой бесстолпный, одноапсидный
и одноглавый храм, перекрытый
сомкнутым (?) сводом. Поставленный на высокий
цоколь, основной объем, выделявшийся
288
Русское искусство X-XVII веков
Церковь Святых Зосимы
и Савватия в Троице-Сергиевой
лавре. 1635-1637
Церковь Рождества Богоматери
в Путинках в Москве. 1649-1652
многоярусной пирамидой кокошников,
расположенных «вперебежку», окружала
галерея, на которой находились также шатровая
колокольня и придел, примыкавший с
северо-востока к апсиде.
Вместе с тем, несмотря на
традиционность типа, эта постройка обладала рядом
принципиально новых черт. Ясный,
классически уравновешенный строй храмов году-
новского времени, основанный на
итальянской ордерной системе, мастер, строивший
собор, а им предположительно был
Амвросий Максимов, видоизменяет полностью.
Он превращает тимпаны закомар и
кокошников в подобие глубоких ниш, с которыми
контрастируют рельефно выступающие
вперед многоуступчатые обводы килевид-
ных арок; глубокие затененные проемы
окон, плотно вписанных в прясла стен,
чередует с практически равновеликими им
филенками широких лопаток, членящих
фасады. Всю эту многочастную структуру
зодчий включает в сложный
пространственный ритм. Архитектурный объем как
будто постепенно развертывался,
вписываясь не только в пространство «Никольского
крестца» - пересечения Никольской улицы,
Красной площади и проезда, идущего от
ворот Китай-города, - но и в самый ритм
шумной и прихотливо изменчивой городской
жизни.
Верность «старине», столь отчетливо
демонстрируемая строителями храмов
первой трети столетия, только отчасти
объяснялась тем, что в это время все еще
продолжают работать мастера старшего поколения
и их прямые продолжатели. Определенное
значение должны были иметь и
соображения идейного характера. Новой династии -
а именно царская семья и ее ближайшее
окружение выступает в ту пору в роли
основных заказчиков - нужно было
продемонстрировать, во-первых, легитимность
принятой ею власти, внушить мысль о
кровной связи Романовых с Рюриковичами, а во-
вторых, указать на главный источник этой
власти - народ. В этом смысле
строительство Казанского собора на Красной
площади - месте народных собраний, рядом с
собором Покрова «на Рву», памятником победе
под Казанью, воздвигнутым Иваном
Грозным, было актом глубоко символическим.
В зодчестве первой половины XVII века
вместе с усиливающейся декоративностью
Искусство первой половины XVII века
289
усложняется композиция объемов,
планировка храмов, каждый раз
приспосабливаемая к уже сложившейся городской
застройке, к ритму повседневной жизни горожан.
Растет число приделов, в которых
совершаются частные службы-требы: крещение,
венчание, отпевание умерших. Все чаще в
одном храме устраиваются теплая зимняя
и холодная летняя церковь. Увеличивается
ярусность за счет галерей и высоких
всходов с крыльцами. Например, тот же
шатровый усадебный храм в Медведкове имеет
подклет с теплой церковью, о чем
напоминают главы, поставленные над нижним
выдвинутым ярусом апсид1.
Наряду с традиционными
постройками центрического типа, вроде упомянутых
храмов в Нижнем Новгороде и Медведкове,
где шатер-сень остается открытым внутри
на всю высоту, появляются церкви с
завершением в виде глухого шатра, отделенного
от основного пространства сомкнутым или
лотковым сводом. К их числу относится
церковь Зосимы и Савватия при
больничных палатах в Троице-Сергиевой лавре
(1635-1637).
Утрачивая свое первоначальное
смысловое значение «сени» над освященным
местом, шатер превращается в универсальную
декоративную форму венчания.
Конструкция глухих шатров позволяла соотносить их
с самыми разными объемно-плановыми
структурами, в зависимости от
конфигурации здания число шатров могло возрастать
до двух (Духовская церковь в Рязани, 1642),
трех и даже пяти. Например, с развернутыми
вдоль оси север-юг объемами трапезных
церквей, поставленных на высокие подкле-
ты, часто соотносились венчания в виде
трех шатров, как это можно видеть в
возведенных в 1630-х годах церквах Богоматери
Одигитрии в Иоанно-Предтеченском
монастыре в Вязьме и Успенской церкви Алексе-
евского монастыря в Угличе, получившей за
красоту название «Дивная». Шатрами
завершают теперь не только основной объем
храма, но и приделы, колокольни, звонницы,
крыльца, проездные ворота2.
В церкви Рождества Богоматери в
Путниках в Москве (1649-1652)3 три глухих
граненых шатра основного объема
сочетаются с небольшим шатром над колокольней
и шатром, поставленным над световым
барабаном придела. Каменные резные блоки
приделов, колокольни, шатрового крыльца,
трапезной (пристроена в конце века) так
по-разному ориентированы по отношению
друг к другу, соединены в такую живописно-
ассиметричную «хоромную» композицию,
так активно вдвинуты в пространство
улицы, что зрительный переход от одного
объема к другому неизбежно влечет глаз в
глубину. Пространство естественно и легко
входит через открытые широкие арочные
пролеты крыльца внутрь храма, постепенно,
как по спирали, заполняя его маленькие, по-
домашнему уютные помещения-келейки,
как бы согревается в них, одухотворяется
1 Н.Ф. Гуляницкий. Церковь
Покрова в Медведкове
и русское зодчество
XVI-ХVIIвв. -Архитектурное
наследство, 1980, № 28, с. 52-64.
2 П.А. Раппопорг.Древнерусская
архитектура, с. 195.
3 Памятники архитектуры
Москвы. Земляной город.
М., 1989, с. 177.
Успенская («Дивная») церковь
Алексеевского монастыря
в Угличе. 1630-е
Вид с востока
290
Русское искусство X-XVII веков
1 Е.С. Овчинникова. Церковь
Троицы в Никитниках. М, 1970.
Бажен Огурцов, Антипа
Константинов, Трефил Шарутин,
Ларион Ушаков. Теремной
дворец Московского Кремля
1635-1636
и вновь напоминает о себе, открываясь
в высоких ажурных аркадах звона
колокольни. О жизни, движении внутри храма
напоминает ритм многочисленных арочек,
филенок, кокошников, фронтончиков,
кружевными поясами в несколько ярусов
обходящих все части здания. С таким храмом
связывается теперь представление о месте,
в котором проходит безгрешная
благочестивая жизнь, украшающая человека. Он
и строится как особо украшенное жилище,
сказочный теремок, и его формы - крыльцо,
два яруса окон с наличниками, обилие
декора, «хоромное» чередование составных
частей - взяты из реальной жилой каменной
архитектуры и напоминают такие здания,
как, например, двухэтажные палаты дьяка
Аверкия Кириллова в Москве, построенные
в середине XVII века.
Церкви, подобные храму в Путинках,
представляли собой явления, характерные
для архитектуры первой половины
столетия. Многочисленные всходы, переходы,
крыльца и галереи, «хоромный» принцип
объединения разных асимметрично
расположенных объемов находим в
построенной пятнадцатью годами ранее церкви
Троицы в Никитниках (1631-1634) в Москве1
и в Вознесенской церкви в Великом Устюге
(1648). В этих постройках широко
используется лекальный кирпич, изразцы, резные
детали, кованые решетки и подзоры; рельеф
стены отличается сложностью и глубиной.
Церковь Троицы в Никитниках,
входившая в ансамбль городской усадьбы богатых
купцов Никитниковых, представляет
первый известный пример бесстолпного храма
на подклете, венчаемого пятью главами,
поставленными на высокую пирамиду
кокошников. Из них только центральная глава
имеет световой барабан. С юга и севера к
основному объему примыкают одноглавые
приделы, также увенчанные пирамидами
кокошников, с севера и запада - двухэтажные
галереи; у северо-западного угла
расположена шатровая колокольня, а у
юго-западного - покрытое шатром крыльцо. В декоре
храма был использован весь арсенал форм,
имевшихся в распоряжении московских
зодчих того времени: раскрепованные
антаблементы; пучки колон на углах и
сдвоенные колоны на консолях, выполняющие
роль лопаток, членящих плоскости фасадов
на прясла; фризы из сухариков и ширинок;
аркатурные пояса на барабанах;
белокаменные резные наличники с узором из трав
и птиц, арки с висячими гирьками и т. д.
Богатство декоративных мотивов полностью
отвечало сочной пластике стен,
энергичному ритму разворачивающегося
пространственного движения, захватывающего,
одухотворяющего и подчиняющего себе всю
массу материи, образующей архитектурный
организм.
Высокий, светлый интерьер
центрального объема напоминает торжественный
зал или даже внутреннюю площадь
дворцового ансамбля, из которой через
великолепно украшенные резьбой белокаменные
порталы можно пройти в примыкающие к ней
Искусство первой половины XVII века
291
помещения. По богатству убранства храм
Никитниковых может быть сравним только
с архитектурой царских хором, многие
мотивы и детали его орнаментации идентичны
декору Теремного дворца в Кремле1.
Теремной дворец строился примерно
в те же годы (1635-1636) Баженом Огурцо-
вым, Антипой Константиновым, Трефилом
Шарутиным и Ларионом Ушаковым на
основании старой постройки времен Василия III
и Ивана Грозного. Двухэтажное каменное
здание с анфиладами помещений завершает
златоверхий терем, окруженный гульбищем.
Особой красотой отличается
разнообразная объемная и плоская узорная резьба
белокаменных архитектурных и чисто
декоративных деталей.
Украшенный ажурной белокаменной
резьбой, рядами наличников с гирьками,
фестончатыми вырезами арок,
разорванными фронтонами, изразцовыми поясами,
терем представляет собой сказочное зрелище.
В резьбе порталов, наличников и картушей
среди переплетающихся трав и цветов
располагаются изображения двуглавых
геральдических орлов, крылатых коней, грифонов,
пеликанов, охотников с луками. На всходах
лестниц стоят фигуры позолоченных львов.
Все эти мотивы - необходимая часть
убранства европейских дворцов XVI-XVII веков,
хотя в отличие от них кремлевский терем не
являлся общественным зданием. Это покои
царя и его семьи, его жилище, состоящее из
традиционных небольших палат и сеней.
Нет сомнения, что в создании резного
декора принимали участие мастера, получившие
профессиональную подготовку в одной из
стран Северной или Центральной Европы.
Красивый, ступенчато поднимающийся
силуэт дворца, поставленного на высоком
подклете, смотрится на фоне неба и
увязывается с силуэтами основных вертикальных
ориентиров Кремля - колокольней Ивана
Великого и шатром Спасской башни
(1624-1625). Вместе с англичанином
Христофором Галловеем башню над проездными
Фроловскими воротами строил Важен
Огурцов. В ее декоре также широко
использовалась белокаменная резьба и даже изваяния
обнаженных человеческих фигур. Сама
форма венчания - двухъярусный восьмерик
на четверике с открытыми ярусами звона,
установленные на башне часы-куранты,
делали ее похожей на ратушные башни или
башни больших соборов, располагавшихся
на центральной площади многих
европейских городов.
Эти факты говорят о существовании
в первой половине XVII века двух тенденций
в развитии русской культуры. С одной
стороны, в эпоху Смуты и оккупации Москвы
поляками впервые за многие столетия
была нарушена культурная изоляция России.
Европейские обычаи и вкусы, несомненно,
оказали влияние на внутренний дворцовый
быт, обиход царского двора и уклад
домашней жизни какой-то части высшего слоя
русского общества - боярства, а также
представителей богатейших купеческих фамилий.
С другой стороны, столь же сильными были
консервативные тенденции, обусловленные
стремлением противостоять «тлетворным»
влияниям «латинян».
В облике Кремля обе тенденции
обнаруживают себя с полной определенностью,
черты европейской «светскости» здесь
органично переплетены с образами
«Небесного царства», связанными и с
эсхатологической символикой, и с поэтическими
народными представлениями. Кремль,
который при Иване Грозном и даже при
Борисе Годунове уподоблялся городу-храму,
1 Теремной дворец.Дворцовые
церкви. Альбом. Автор текста
Н. Вьюева. М, 1995.
Церковь Троицы в Никитниках
в Москве. 1631-1634
Вид с севера
292
Русское искусство X-XVII веков
«Большой наряд»,
принадлежавший царю Михаилу Федоровичу
Венец. Мастерские Московского
Кремля. 1627
Высота 30,2 см,
окружность 66,5 см
Держава. Западная Европа
Конец XVI века
Высота 42,4 см,
окружность 66,5 см
Скипетр. Западная Европа
Около 1600
Высота 70,5 см,
диаметр 17 см, 15 см
Золото, драгоценные камни,
жемчуг, мех, чеканка, гравировка,
эмаль, канфарение
Никита Давыдов. Шлем
Оружейная палата. 1621
Сталь, золото, драгоценные
камни, жемчуг, ковка, чеканка,
резьба, насечка, эмаль
Диаметр 22 см
Государственный историко-
культурный музей-заповедник
«Московский Кремль»
«горнему Иерусалиму», теперь в духе
представлений о процветающем,
благоустроенном царстве, характерных для абсолютизма,
наделяется чертами «райского сада»,
насаждаемого на земле. Уже в 1620-1630-е годы
он начинает превращаться из цитадели,
символизирующей силу и необоримость
власти, в обжитой, украшенный град. Его
архитектура является одним из тех
«больших нарядов», которыми одевается и
окружается царь.
Большим нарядом царя Михаила
Федоровича называется ансамбль ритуальных
предметов: венец, скипетр, держава и саа-
дачный прибор - колчан для стрел и налу-
чье, - предназначавшихся для
торжественных царских выходов и выездов (ГММК).
Над «нарядом» в 1627-1628 годах трудились
десять мастеров Оружейного приказа1. Все
предметы сплошным ковром по золотому
полю покрывают переплетающиеся побеги,
образующие возле каст с крупными
рубинами, сапфирами и изумрудами картуши. С
ярким многоцветьем драгоценных камней
и жемчуга соперничает плотная стеклистая
эмаль самых разнообразных оттенков,
которая выделяет все рельефные детали. Эта
техника становится особенно любимой в
ювелирном искусстве XVII века. Эмалевые
рельефы единорога, двуглавого орла и
Георгия Победоносца украшают саадак, а на
державе располагаются изображения
библейских сцен, выполненные иностранными
мастерами.
К Большому наряду примыкает
парадный шлем царя, сделанный в 1621 году
мастером Никитой Давыдовым. На фоне его
гладко отполированных граненых дол
выделяется золотая пластина с покрытой эмалью
фигурой архангела Михаила.
Независимо от назначения предметов
их покрывает пелена орнаментов. Золотые
и серебряные сосуды самых разнообразных
форм и размеров - братины, чаши, ендовы,
ковши, кубки, бывшие непременной
принадлежностью царского обихода,
охотничьи пищали, отделанные перламутром,
слоновой костью и золотой насечкой, оклады
евангелий и одежды не воспринимаются как
вещи, которыми можно пользоваться. Они -
части пышной обстановки, украшения,
получающие свой смысл лишь в ансамбле
с другими предметами. Картинная
завершенность зрелища является одним из
важнейших принципов культуры XVII века,
определившим повышенную декоративность
искусства.
Если на сложение традиций
придворного искусства первой половины XVII века
оказывают значительное влияние работы
западноевропейских, особенно немецких
мастеров, привозимые в виде даров либо
создаваемые непосредственно в Москве,
то в искусстве посада - резьбе, росписи по
дереву, набойке, изделиях кузнецов - эти
влияния сочетаются с мотивами,
традиционными для народного творчества. В
украшенных насечкой железных вратах церкви
Троицы в Никитниках рядом с диковинным
единорогом можно увидеть хорошо
знакомые фигуры коня, льва, кабана, а рядом с не
менее популярным сирином и русалкой -
павлина, птицу, клюющую виноград,
журавля. Такие же изображения резались,
например, на деревянных досках для печатания
пряников.
Развитие живописи в рассматриваемый
период следовало примерно тем же путем,
что и зодчество. В росписях и иконах
первой половины столетия продолжают
развиваться традиции «годуновских» и
«строгановских» писем, культивируемые царскими
мастерами. Получают распространение
многочастные и житийные иконы, в
которых основной акцент поставлен на
поучительный своими подробностями рассказ
о богоугодной жизни праведников, на
изображение мельчайших бытовых деталей,
Искусство первой половины XVII века
293
свидетельствующих о несомненной
достоверности каждой сцены. Уходит
аллегорическая иносказательность, символическая
обобщенность. Обстановка, мотивировка
и последовательность событий, ритм их
течения сопоставимы с реальной
действительностью.
Икона и мыслится как изображение
идеальной жизни, очищенной от всего
случайного, подчиненной законам
нравственности. Понятие о святости ставится в
прямую связь с поступками, с добронравием,
благочестием человека. Идеал такой
беспорочной жизни находит отражение во всех
произведениях живописи этого времени.
Достаточно посмотреть на небольшие
уютные и изукрашенные «нутровые палаты»
иконы Рождества Богоматери (ЦМиАР),
в которых течет размеренная, тихая,
«богоугодная жизнь» Иоакима и Анны, или на то,
как мягко и осторожно ступают, как
почтительно склоняются святые на иконах Деи-
суса церкви Ризположения в Кремле,
написанных Назарием Истоминым в 1627 году2,
как скромно потуплены их взоры и
сдержанны жесты. Во всем проявляется вкус
к интимному, камерному, обжитому.
Художники любят изображать действие,
происходящее в интерьере храма, палат, которые
они плотно заполняют фигурами. Так же
плотно заполняются и «пейзажные» фоны,
отчего изображения утрачивают
монументальность. Иконы Деисуса Назария
Истомина напоминают створки драгоценного
многочастного складня, в украшении
которого серебро сочетается со вставками
эмали, блистающей огненно-красными,
зелеными, густыми темно-коричневыми
цветами.
На клейма икон похожи сцены жития
Николая Чудотворца в росписи 1641 года
церкви Николы Надеина в Ярославле,
созданной большой артелью костромских,
ярославских и нижегородских мастеров во
главе с Любимом Агеевым3. Художники
вводят в житийный цикл росписи изображения,
обличающие злонравие, корысть,
осуждающие неправедно нажитое богатство. Среди
них есть эпизод с монахами, ради золота
утопившими юношу, который нашел клад.
Стиль искусства первой половины XVII
века, его камерный характер был
всецело связан с укладом повседневной жизни.
В росписях, иконах, особенно в миниатю-
Рождество Богоматери. Москва
Начало XVII века
Дерево, темпера. 160 х 120 см
Центральный музей
древнерусской культуры
и искусства имени Андрея
Рублева, Москва
pax можно найти массу точно подмеченных
деталей монастырского и посадского быта.
В ярких текстовых миниатюрах рукописи
Жития Антония Сийского (1648, ГИМ)
изображены занятия в школе, деревянные
кельи, церкви, звонницы, лошадь, запряженная
в сани. В маленькой иконе Обитель Зосимы
и Савватия Соловецких (ГТГ) художник
помимо храмов и стен монастыря показал
соляные варницы и другие хозяйственные
постройки, стоящие на берегу моря,
плывущий корабль4.
1 Л.В. Писарская, Н.Г. Платонова,
Б Л. Ульянова. Русские эмали
Х1-Х1Хвв. М., 1974, с. 62-73;
М.В. Мартынова. Регалии царя
Михаила Федоровича. М., 2003.
2 В.Г. Брюсова. Назарий
Истомин (материалы к
биографии). - Государственные
музеи Московского Кремля:
Материалы и исследования.
Вып.2.М., 1976, с. 191-191;
Она же. Русская живопись
17 века. М, 1984, цв. илл. 4,70.
3 ЕА Федорычева. Церковь
Николы Надеина в Ярославле.
М, 2003.
4
Архитектурно-художественные памятники Соловецких
островов. Под ред. Д.С.
Лихачева. М., 1980, с. 247.
Обитель Зосимы и Савватия
Соловецких
Первая треть XVII века
Дерево, темпера. 31 х 27 см
Государственная Третьяковская
галерея, Москва
Русское искусство X-XVII веков
Вместе с тем уже во второй половине
1630-х годов в живописи намечается иная
тенденция, появляются первые признаки
тяготения к торжественному
монументальному стилю. Об этом свидетельствует роспись
одного из самых крупных и особо чтимых
храмов России - Рождественского собора
Суздаля (1635-1636). С наибольшей же
полнотой приметы нового стиля дают о себе
знать в росписях, созданных в 1640-х годах
сводными артелями царских жалованных
и кормовых мастеров и мастеров,
вызванных из крупных городов и монастырей,
которых именовали «городовыми». В их
числе фрески Успенского собора Кирилло-
Белозерского монастыря, созданные
костромским художником Любимом Агеевым
«со товарищи» в 1641 году по заказу
царского дьяка Никифора Шипулина, и
Успенского собора Московского Кремля, где
в 1642-1643 годах работала артель
мастеров из Костромы, Ярославля, Вологды
других городов, насчитывавшая около ста
пятидесяти художников. Возглавляли ее
Иван и Борис Паисеины, Сидор Поспеев,
Важен Савин. Участвовал в ней и Любим Агеев1.
Часть той же царской артели в 1644 году
расписывала собор Рождества Богородицы
Пафнутьева-Боровского монастыря, другая,
во главе с Сидором Поспеевым, Иваном
Борисовым и Семеном Абрамовым, в том же
году - церковь Ризположения в
Московском Кремле.
Помимо изобилия декоративных
мотивов, узоров, тяги к яркой, подчас пестрой
красочной гамме, к крупным, окрашенным
в локальные тона и четко очерченным
силуэтным формам, стиль этих росписей
обладает важными содержательными
особенностями. Главная состоит в том, что художники
отказываются изображать сценическое
действие в его драматическом развитии, более
того, они намеренно приостанавливают
движение, раздвигают фигуры, увеличивая за
счет разрастающегося пейзажного фона
пространственные цезуры между ними,
разрывая логику сюжетных взаимосвязей между
персонажами, лишая действие ясной
мотивации, отчего их жесты и позы приобретают
оттенок вкрадчивости, кажутся манерными,
а то и неестественно застылыми.
В результате, несмотря на то что сцены
располагаются регистрами, в каждом из
которых представлен единый тематический
294
Искусство первой половины XVII века
295
цикл (Евангельский, Протоевангельский,
Акафистный, как в Успенском соборе
Кремля2), рассчитанный на прочтение,
временная последовательность повествования
нарушается. Не только действие, но и время
приходит к своему пределу, настоящее
сливается с будущим. Горки и здания не
замыкают композиции, а образуют сложную
многорегистровую ритмическую
структуру, своего рода «архитектурный пейзаж»,
охватывающий все пространство храма
и олицетворяющий «райские селения».
Фигуры же святых и персонажей сцен,
обособленные друг от друга, облаченные в
разноцветные одежды, которые отчетливо
выделяют каждую фигуру, превращаются
в его насельников и перестают
восприниматься как действующие лица. Сам храм
уподобляется «лону Авраамову», месту, где
«праведные упокояются».
Соответственно такой концепции
решаются и образы святых. В их облике
осанистость, украшенность и
величественность мудрых «мужей совета», благородных
и смелых воинов сочетается с чертами
аскетической строгости и смиренности.
Самоумаление, неустанное воззрение со страхом
и смирением на Господа - черты, на
языке того времени именуемые
«благонравием» и «благочинием», определяют основные
особенности нравственного идеала эпохи.
Одним из лучших воплощений его в
иконописи является изображение благоверного
князя Георгия Всеволодовича на крышке,
покрывавшей серебряную раку с мощами
святого (ГТГ), сооруженную по заказу
патриарха Иосифа в 1645 году для Успенского
собора во Владимире. Прямую аналогию
фрескам московского Успенского собора
представляет икона Сретение иконы
Владимирской Богоматери, написанная для
церкви Алексея Митрополита в Глинищах
в Москве (1640-е, ГТГ)3.
Успенский собор Московского
Кремля
Роспись южной стены 1642-1643
(на с. 294)
Рождество Христово
Роспись юго-восточного свода
1642-1643
Сидор Поспеев, Иван Борисов,
Семен Абрамов «со товарищи»
Великий вход. 1644
Роспись церкви Ризположения
в Московском Кремле
1 И А Кочетков, О.В. Лелекова,
С.С. Подъяпольский. Кирилло-
Белозерский монастырь.
Л., 1979, с. 116-154; О.В. Зонова.
Стенопись Успенского собора
Московского Кремля. -
Древнерусское искусство:
ХV11век.М, 1964, с. 110-137.
2 Известно, что, согласно
царскому приказу, мастера
должны были повторить
иконографию сцен
первоначальной росписи собора,
созданной в 1512—1515 годах
и к тому времени уже
обветшавшей. Перед тем как ее сбить,
Иван Паисеин с семнадцатью
другими мастерами сделал
со всех композиций прориси.
3 В.Г. Брюсова. Русская
живопись 17 века, цв. илл. 13,74.
Сретение иконы Владимирской
Богоматери. 1640-е
Дерево, темпера, 128 х 93 см
Государственная Третьяковская
галерея, Москва
Искусство середины - второй половины XVII века
В середине столетия церковь, роль которой
во время разрухи, вызванной
польско-шведской интервенцией и последующим за тем
периодом возрождения государства и
экономики, была несколько ослаблена, вновь
выходит вперед как мощная сила,
определяющая строй духовной жизни страны.
Патриарх Никон, проведший в 1653 году
церковную реформу, в своих сочинениях,
а также в строительной и художественной
деятельности пытается утвердить мысль
о том, что русская церковь не только в
переносном, но и в буквальном смысле является
воплощением царства небесного на земле,
а потому и должна ставиться выше
«царствия» земного. На этом основании он как
глава церкви ставит свой сан даже выше
царского и величает себя «великим государем».
Непосредственному жизненному
опыту, нравственному чувству личности
реформа Никона противопоставила идеальную
безличную систему нравственных норм.
Эта унифицированная система
государственного благочестия приравнивается к
законодательству, исполнение которого
обязательно для каждого подданного. Рост
могущества церкви, необходимость
обоснования ее амбиций, новых установлений
и ритуалов, борьба с противниками
реформы и с усиливающимися влияниями
католицизма и протестантизма - все это
требовало привлечения большого числа хорошо
подготовленных богословов, риторов,
переводчиков с латыни и греческого, а также
художников, граверов и книгопечатников.
Такую же потребность в большом числе
зодчих и художников испытывают бурно
развивающиеся крупнейшие города.
В Москву из присоединенных к России
в середине XVII века Украины и Белоруссии
приезжают выдающиеся писатели и поэты,
среди них Симеон Полоцкий, приходят
мастера самых разных специальностей, куль-
тивирующие в своем творчестве мотивы
и формы, характерные для искусства
барокко. Эти мотивы проникают даже в такие
традиционные для русской архитектуры
постройки, как большие пятиглавые храмы,
строительство которых с новой силой
развертывается в период патриаршества
Никона. Подчеркнуто выделенное пятиглавие,
заимствованное из больших соборов XV-
XVI веков, не имеет характер механической
копии с них, оно представляется как образ
нового торжества «священства», церкви
вообще. Видимо, не случайно, став патриархом, он
запрещает строительство шатровых храмов,
в его понимании связанных с символикой
Воскресенский собор
Ново-Иерусалимского
монастыря. 1656-1685
Вид с востока
Церковь Иоанна Златоуста
в Коровниках в Ярославле
1649-1654
298
Русское искусство X-XVII веков
1 ИЛ. Бусева-Давыдова,
ТА Рутман. Церковь Ильи
Пророка в Ярославле. М., 2002.
2 ПА Раппопорт.Древнерусская
архитектура, с. 199-200,
210-211.
Преображенский собор
Новоспасского монастыря
в Москве. 1640-1642
Вид с юго-востока
освящения светской власти. Пятиглавие
канонизируется как официальная форма
венчания храмов. Но еще до реформы Никона
в архитектуре сороковых годов XVII века
проявляется тенденция к преодолению
камерности и интимности, к строительству
грандиозных пятиглавых храмов. Они
возводятся в больших монастырях, пользующихся
особыми привилегиями, например, в
Новоспасском монастыре в Москве (1640-1642),
где Никон с 1646 года был архимандритом до
своего поставления на митрополию в
Новгороде (1648), а затем последовавшего в 1652
году принятия сана патриарха.
В ярославском храме Ильи Пророка
(1647-1650), построенном богатейшими
купцами Скрипиными1, еще по-старому
асимметрично поставленные шатровая
колокольня и приделы, увенчанные шатром
и главкой на пирамиде кокошников,
сочетаются с очень большим четырехстолпным
и пятиглавым центральным объемом. Все
части объединяет обширная,
первоначально открытая галерея-гульбище. Мерный шаг
крупных пологих арок гульбища и закомар,
висячих аркатуро-колончатых поясков на
барабанах глав и кокошников в их
основании организует и упорядочивает ритм
орнаментальных деталей, вносит в облик
храма черты ярусности, регулярности,
сообщает ему особую масштабность и
величественность.
Еще более заметны черты регулярности
в другом ярославском храме - церкви
Иоанна Златоуста в Коровниках, возведенной
столь же богатым семейством Неждановских
в 1649-1654 годах. Здесь два шатровых
придела симметрично примыкают к восточной
части центрального объема. Поражает, что
столь монументальные и величественные
храмы, чье сооружение еще недавно, в
первой трети XVII века, было делом, доступным
только царю, патриарху и крупнейшим
монастырям, строятся и украшаются частными
лицами, горожанами, не принадлежавшими
к родовой аристократии.
Аналогичный большой четырехстолп-
ный, пятиглавый посадский храм - церковь
Воскресения на Дебре (1645-1651),
поставленный в центре Кожевенной слободки в
Костроме на деньги богатого купца Кирилла
Исакова, соперничает с таким же по
масштабам и объемно-плановому решению
Троицким собором Ипатьевского монастыря,
который был возведен в те же годы (1652)2.
Приверженность этой схеме отличает храмы
Поволжья от церквей московских, где
начиная с 1630-х годов в посадском
строительстве доминирует тип бесстолпного храма.
Оживление местных художественных
традиций, формирование собственных
артелей, даже архитектурных «школ» после
десятилетий, отмеченных жестким диктатом
Москвы, - явление, характерное для
искусства рассматриваемого периода. Но при
этом оно органично сочеталось со
следованием основным стилистическим
тенденциям времени.
Демонстрация верности каноническим
типам построек, усиление черт
официальной торжественности в зодчестве середины
XVII века не было связано с возвратом к
суровым аскетическим образам монастырской
архитектуры. Вкусам эпохи импонирует
Искусство середины - второй половины XVII века
299
большой, нарядно украшенный городской
собор. Все возводимые сооружения
поражают обилием декора резных наличников, тяг,
пучков колонок, поливных изразцов, яркой
раскраской. Великолепно украшенные
храмы чаще всего ставятся на подклеты и
высоко поднимаются над окружающим пейзажем.
Зодчие не только воздвигают храм, но и
организуют ансамбль застройки вокруг него.
Приделы, галереи, симметрично
расположенные крыльца с шатровыми навершиями,
арки с висячими гирьками, бочкообразные
столбики, ворота, увенчанные шатрами, как
в церкви Воскресения на Дебре, шатровая
колокольня с открытым ярусом звона
определяют основные точки зрения на храм,
ориентируют его по отношению к пространству
улицы, площади и даже всего города.
Несколько особняком в этом ряду стоят
отличающиеся суровостью облика соборы
двух монастырей Иверского на Валдайском
озере и Крестного на Кий-острове в
Онежской губе Белого моря, созданные по
инициативе и на вклады самого патриарха Никона.
Строительством пятиглавого, шести-
столпного собора Валдайского Иверского
монастыря руководил вызванный из Калязи-
на подмастерье каменных дел Аверкий Мо-
киев. Для возведения этого одного из самых
крупных сооружений XVII века
понадобилось всего два года - 1655-16561. Черты
внешнего сходства с большими соборами
предыдущего столетия - Успенским в
Ростове, Спасо-Преображенским в новгородском
Хутынском монастыре - только оттеняют
новые формы и композиционные решения,
отражающие требования заказчика, вкусы
и умонастроение своего времени. Широкие
и высокие, слегка перспективно сужающиеся
арочные окна являются здесь не только
1 М.А. Ильин. Каменная
летопись Московской Руси.
М., 1966, с. 106-131.
Церковь Ильи Пророка
в Ярославле. 1647-1650
Вид с северо-востока и план
300
Русское искусство X-XVII веков
1 МА Ильин. Каменная
летопись Московской Руси,
с. 149-170.
Собор Валдайского Иверского
монастыря. 1655-1656
Вид с запада
источниками света, но и проемами,
создающими иллюзию, что извне можно хотя бы
отчасти услышать и увидеть все то, что
происходит внутри храма, в глубине его
пространства. Оно «выглядывает» наружу и
воспринимается в большей мере как место
публичного массового действия,
сопровождаемого гулом голосов, чем святилище, где
в глубокой тишине совершаются таинства.
Стены, расчлененные на равновеликие
прясла, благодаря использованию в
конструкции здания крестовых сводов не
сливаются с пространством интерьера, а как будто
охватывают, обходят его. Это впечатление
усиливают крытая галерея-гульбище с тремя
большими крыльцами-всходами по осям,
обходящая собор с трех сторон, в том числе
и с восточной, и граненые формы
барабанов, говорящие о строгости и
кристаллической ясности внутренней центрической
структуры храма. Значительное место в
целостном восприятии его пространства
принадлежало резному ажурному
позолоченному иконостасу, созданному мастерами,
приведенными из Белоруссии.
Собор Крестного монастыря,
оконченный строительством в 1660 году1, не столь
велик, как Валдайский, у него только четыре
столпа и всего три главы, но и здесь
мастер намеренно подчеркнул центрическую
структуру внутреннего пространства,
максимально увеличив размеры большой
главы, поставленной на граненый барабан (как
и две малые), и окон, расположенных по
осям симметрии, в центральных пряслах
стен. Особенно торжественно в обоих
соборах оформляется центральный неф,
обрамленный более узкими боковыми
нефами и внутренним нартексом (в соборе
Крестного монастыря с запада располагаются
хоры), перекрытыми крестовыми сводами.
Он превращается в торжественный проход
в алтарь, завершающийся «триумфальной
аркой» пышного резного иконостаса, тогда
как подчеркнуто выделенный подкупольный
квадрат, где располагается и возвышенная
Искусство середины - второй половины XVII века
301
солея, образует подобие кафедры,
предназначенной для произнесения восхищающих
ум и захватывающих душу проповедей.
Строительство обоих монастырей,
начатое Никоном, было подготовительной
стадией к реализации его главного
замысла - созданию грандиозного ансамбля
Воскресенского монастыря под Москвой,
который он прямо называет «Новым
Иерусалимом»1. К работам приступили, когда
еще продолжалось возведение храмов на
Валдае и Кий-острове. Одной из первых
построек стала Елеонская часовня,
украшенная великолепным керамическим фризом
(1657), за ней возводится резиденция
патриарха - Скит (1658). Собор монастыря,
заложенный в 1659 году2, согласно замыслу
патриарха должен был точно
воспроизводить храм Гроба Господня (Воскресения)
в Иерусалиме, а окружающие его
постройки - другие знаменитые святыни
Иерусалима и его окрестностей.
Создавая монастырь-икону
своеобразную архитектурную аллегорию, Никон даже
отступает от традиционного пятиглавия.
Собор был увенчан грандиозным шатром,
сверкающим поливной черепицей. Сам
монастырь и весь окружающий его пейзаж
уподоблялись грандиозной сцене, попадая на
которую любой человек должен был
ощущать себя участником великолепного
театрализованного действа. Эффектность
зрелища во много раз увеличилась за счет
колоссальных масштабов ансамбля и
обилия и пышности декора, где особенно
широко были использованы поливные изразцы,
в том числе изразцовые рельефные
изображения евангелистов и херувимов. Благодаря
взаимопроникновению и слиянию
фантастической архитектуры с окружающей
монастырь природой умозрительная идея
«Земного рая», «горнего Иерусалима» обретала
черты реальности.
В грандиозных ансамблях,
построенных царем Алексеем Михайловичем,
патриархом Никоном и его преемниками в 1650-
1670-е годы, с особой полнотой и силой
были развиты художественные принципы,
давшие о себе знать еще на рубеже 1640-1650-х
годов. В них с программной
последовательностью осуществлялась идея насаждения
райского сада - «вертограда» - на земле,
о чем еще в 1658 году в связи со
строительством Иверского монастыря писал патриарх
Скит патриарха Никона
в Ново-Иерусалимском
монастыре. 1658
1 МА Ильин. Каменная
летопись Московской Руси,
с. 176-204; ИЛ. Бусева-
Давыдова. Об идейном замысле
«Нового Иерусалима*
патриарха Никона. -
Иерусалим в русской культуре.
М., 1994, с. 174-181.
2 Строительство велось вплоть
до 1666 года и прервалось
в связи с низложением Никона;
было возобновлено и
завершено в 1679-1685 годах.
Крестовоздвиженский собор
Крестного монастыря
на Кий-острове. 1660
Вид с юго-востока
302
Русское искусство X-XVII веков
Воскресенский собор
Ново-Иерусалимского
монастыря. 1659
Вид с юго-востока и план
Фридрих Гильфердинг. Царский
дворец в Коломенском. 1790-е
Бумага, карандаш
Государственный Эрмитаж,
Санкт-Петербург
1 В.Е. Суздалев. Очерки истории
Коломенского. М., 2002, с. 54-61.
Дворец был разобран в XVIII
веке, но об его облике позволяют
судить сохранившиеся чертежи
и описания.
2 Симеон Полоцкий. Избранные
сочинения. М.-Л., 1953, с. 103.
3 B.C. Баниге. Кремль Ростова
Великого. М., 1976.
Никон в книге Рай мысленный. Таким «раем»
в восприятии современников был
деревянный царский дворец в Коломенском,
построенный в 1667-1668 годах (частично
перестроен в 1681)1, соединявшийся с каменной
церковью Казанской Богоматери. Его
украшали царские художники, среди них
знаменитый Симон Ушаков, резчики по дереву
и ценинных дел мастера, приведенные из
Белоруссии, кузнецы и позолотчики.
Симеон Полоцкий называл дворец в
Коломенском восьмым чудом света2. Парадные
царские покои, башенки и всходы, кровли
самых затейливых форм составляли
зрелище сказочного града.
Эти же идеи развивал в своей
строительной деятельности митрополит ростовский
Иона Сысоевич, один из претендентов на
патриарший престол после низложения
Никона. Его ростовская резиденция, возведение
которой началось в 1664 и велось до 1680
года мастером Петром Досаевым, представляет
собой целый город со стенами, башнями,
надвратными храмами, великолепными
палатами, садами и искусственными
прудами3. Остроконечные башни, высоко
поднятые храмы, имеющие характерную
щипцовую форму покрытий, издалека рисуются
силуэтами на фоне неба. Чтобы подчеркнуть
легкость сооружений, их устремленность
Искусство середины - второй половины XVII века
303
вверх, зодчие специально вытягивали главы,
надстраивая барабаны. Бойницы круглых
башен украшены резными наличниками,
как окна, а проездные врата, как кружевом,
покрыты ширинками с изразцами, отчего
сами башни кажутся похожими на палаты
причудливых форм.
По типу просторных и светлых
царских палат, устремленных вверх,
украшенных великолепными фигурными
наличниками, пирамидами кокошников, которые
служат постаментом для традиционного
пятиглавого венчания, строятся в эти же
десятилетия посадские и усадебные храмы в
подмосковных боярских вотчинах. Создается
тот ни на что не похожий фантастический
стиль, в котором часто видят выражение
истинно народной стихии узорочья. В
действительности он питался разными
источниками и испытывал влияние множества
факторов. Помимо традиций искусства XVI -
первой половины XVII века здесь
прослеживаются мотивы и формы, заимствованные
из искусства Западной Европы разных эпох,
от готики и Ренессанса до маньеризма.
Обычно многообразие вариантов
композиционных и декоративных решений
расценивают, и не без основания, как одну
из важнейших черт стиля русского
зодчества середины - второй половины XVII века.
Такая тяга к узорочью объяснялась не
только стремлением к праздничной
красочности, но и желанием заказчиков придать
постройке неповторимый облик, превратить
убранство фасадов в подобие
геральдических знаков - эмблем и гербов. Достаточно
посмотреть, в какие торжественные
композиции, напоминающие украшенные щиты
с гербами, превращены группировки из
четырех окон, увенчанных килевидными
тимпанами наличников, в царской домовой
Казанской церкви в Коломенском (1649-1650)
и из трех окон в церкви Николы на Берсе-
невке в Москве (1656-1657), возведенной
думным дьяком Аверкием Кирилловым1.
Однако узорочье не заслоняет и две
другие, не менее важные тенденции -
постоянно усиливающееся стремление к
регулярности, симметрии и к максимальному
увеличению высоты и освещенности
церквей. Большая часть московских усадебных
и посадских храмов этого времени
представляет собой композиции из трех объемов,
примыкающих друг к другу и поставленных
по одной оси - в центре, как правило, бес-
столпная (иногда двухстолпная, как в Ни-
кольском-Урюпино, Останкино) церковь
Ростовский кремль
1 Москва. Памятники
архитектуры XIV-XVII веков.
Текст М.А. Ильина. М, 1973,
табл. 99,142.
Церковь Казанской Богоматери
в Коломенском. Москва
1649-1650
Вид с востока
304
Русское искусство X-XVII веков
Василий Познанский
Архангел Михаил. 1682
Дерево, темпера
Церковь Распятия в Теремном
дворце Московского Кремля
1 Памятники архитектуры
Москвы. Замоскворечье.
М, 1994, с. 121-123.
2 Н.Г. Первухин. Церковь
Иоанна Предтечи в Ярославле.
М, 1913.
3 Теремной дворец.Дворцовые
церкви.
с тремя пониженными апсидами, к ней с
запада примыкает трапезная, смыкающаяся
с шатровой колокольней. Многочисленные
широкие окна располагаются регистрами,
охватывающими весь объем центральной
части, часто они образуют несколько
ярусов. Наполненные пространством,
сквозистые кубические объемы церквей, тянущиеся
к небу, с заметным усилием
преодолевающие сопротивление тяжелой материи и
возносящие вверх многоярусные завершения -
раскрепованные карнизы, массивные
аттики, расчлененные ложными закомарами,
сплоченные группы глав - представляют
живописное, почти природное по своей
органической естественности зрелище.
Показательно, что начиная с середины
столетия фасадный декор все более
напоминает растительность, оплетающую тело
храма, при этом помимо лекальных кирпичей,
с помощью которых выводились
сложнейшие каменные узоры, зодчие активно
использовали поливные изразцы,
украшенные цветочными мотивами, изображениями
птиц и сказочных зверей. Так, в церкви
Григория Неокесарийского на Большой
Полянке, построенной в 1667-1668 годах зодчими
Иваном Кузнечиком и Карпом Губой по
заказу духовника царя Алексея Михайловича Ан-
Андрей Федоров, Иван
Филиппов, Клим Михайлов
со товарищи. Царские врата
иконостаса церкви Воскресения
Христова (Воскресения
Словущего) в Теремном дворце
Московского Кремля. 1678-1679
дрея Постникова, на уровне карниза
проходит фриз великолепных изразцов с пестрым
орнаментом, называемым «павлинье око».
Создателем изразцов был выходец из
Белоруссии патриарший мастер Степан Иванов
Полубес, работавший в Воскресенском
Ново-Иерусалимском монастыре1.
Собственный тип храма-«парадиза» был
создан в Ярославле. Его лучшим образцом
является церковь Иоанна Предтечи в Толч-
ковской кожевенной слободе (1671-1687)2.
Строители, несомненно относящиеся к
числу самых передовых зодчих того времени,
в композиционной организации четырех-
столпного архитектурного объема
использовали приемы, основанные на принципах
в чем-то близких партесному пению. Каждая
часть здания обладает своим лицом, своим
ритмическим рисунком, по-своему
ориентирована в пространстве, но они не являются
обособленными компартиментами, а все
вместе образуют единый пространственный
организм. Объемы двух восточных приделов
слиты с центральным объемом в
монолитный блок, имеющий общую кровлю. Но при
этом каждая часть выделена венчающей ее
группой из пяти глав - крупных в центре
и поменьше по сторонам, а также
декоративными деталями: разными по рисунку и ритму
арочками, нишками, балясинами и
фигурными колонками.
Стены храма представляют собой некое
подобие декоративных панно, выложенных
из штучных раскрашенных лекальных
кирпичей и инкрустированных разноцветными
поливными изразцами с изображениями
цветов и птиц. А группы глав, отличающихся
прихотливой формой, поднятых на высокие,
расцвеченные изразцами барабаны,
напоминают пышные букеты цветов. Очевидно,
что декор здесь несет серьезную смысловую
нагрузку, он рождает поэтические
ассоциации и аллегорические образы, позволяющие
уподоблять храм «лугу духовному», что
полностью отвечало общей стилистике
искусства и литературы, отдававших предпочтение
выспренным, искусственным формам
риторической речи.
Такие же ассоциации рождает вид
придворных теремных церквей в Московском
Кремле3. Их главы, объединенные в 1681
году зодчим Осипом Старцевым на одном
основании, украшенные зелеными и
голубыми изразцами, узорами из лекального
Искусство середины - второй половины XVII века
305
кирпича, увенчанные золотыми ажурными
крестами, являют взору картину сада,
украшенного редкостными растениями.
С не меньшей пышностью
великолепными резными, позолоченными
иконостасами, яркими росписями украшаются
интерьеры храмов. В иконостасах появляются
чисто барочные мотивы объемной резьбы,
раскрепованные антаблементы, ажурные
колонны, обвитые лозой и гроздьями
винограда, цветы, картуши со сложными
изгибами прорезных завитков.
С еще большей определенностью об
идеалах времени, об основных темах,
волновавших народ, позволяет говорить
живопись - многочисленные иконы и росписи,
созданные в середине - второй половине
столетия. Первые приметы наступления
перемен можно различить уже во фресках
Успенского собора Княгинина монастыря во
Владимире, созданных в 1647-1648 годах по
заказу патриарха Иосифа артелью,
возглавляемой москвичом Марком Матвеевым.
Создатели росписи, великолепные рисовальщики
и орнаменталисты, скрупулезно следовали
принципам, сформулированным мастерами,
работавшими в Успенском соборе Кремля
и соборе Кирилло-Белозерского монастыря.
Вместе с тем они, почти непроизвольно
подчиняясь внутреннему голосу, активизируют
движение, заостряют силуэты фигур, слегка
сгущают колористическую гамму, увеличивая
долю пурпурно-красного и черного цвета,
значительно больше внимания уделяют
сверканию света, его переливам. В результате
композиции уплотняются, учащается ритм
линий, особенно в драпировках одежд, из-за
чего утрачивается монументальный масштаб,
но при этом заметно возрастает экспрессия
взглядов и жестов, все делается более
напряженным и взволнованным.
То же можно сказать и про фрески
и иконы Рождественского собора Саввино-
Сторожевского монастыря в Звенигороде,
относящиеся к самому началу 1650-х годов.
Великолепным образцом этого варианта
стиля середины столетия является Четырех-
частная икона из церкви Ильи Пророка
в Ярославле1.
Другой и самый «продвинутый» его
вариант представляют такие памятники, как
росписи папертей Успенского собора Кирилло-
Белозерского монастыря, созданные Иваном
Тимофеевым и Севастьяном Дмитриевым
в 1652 году по заказу боярина Ф.И.
Шереметева. Их отличает последовательно
выдерживаемый принцип формирования образа
архитектурного пространства средствами
живописи. Интерьер храма становится
средоточием, конечной целью изображаемого
на стенах действия. Сюда, к одру
Богоматери, сходятся и слетают ангелы и апостолы,
1 H.H. Воронин. Владимир,
Боголюбова, Суздаль, Юрьев-
Польской. М., 1965, с. 96,98-102;
ВТ. Брюсова. Русская живопись
17 века, цв. илл. 56-58.
Церковь Иоанна Предтечи
в Толчкове. Ярославль
1671-1687
306
Русское искусство X-XVII веков
Четырехчастная икона из церкви
Ильи Пророка в Ярославле
Около 1650
Дерево, темпера. 160 х 120 см
Ярославский историко-
архитектурный музей-заповедник
На с. 307:
Волхвы. Роспись Рождественского
собора Саввино-Сторожевского
монастыря в Звенигороде
Начало 1650-х
Росписи церкви Троицы
в Никитниках. Москва
1652-1653
1 И А Кочетков, ОБ. Лелекова,
С.С. Подъяпольский. Кирилло-
Белозерский монастырь,
илл. 76-80.
2 Е.С. Овчинникова. Церковь
Троицы в Никитниках.
изображенные в сцене Успение,
расположенной в западной паперти. Здесь, на
распалубках свода северной паперти, уподобленных
небесам, является зрителям
Христос-всадник, возглавляющий ангельское воинство,
а во вратах изображенного на стенах рая,
огражденного от внешнего мира стеной, стоят
ангелы, чьи фигуры напоминают статуи
в углублениях ниш или проходов1. Таким
образом, паперть, служившая местом
погребений представителей знатных боярских
фамилий, принявших постриг в монастыре,
преобразуется в место блаженного покоя
и соединения с сонмом праведных.
Теми же художественными
принципами руководствовались авторы фресок
церкви Троицы в Никитниках, датируемых 1652-
1653 годами2. В их создании принимали
участие Яков Казанец, Гаврила Кондратьев и,
возможно, Симон Ушаков. Роспись ярким
ковром покрывает все поверхности стен
высокого бесстолпного храма, интерьер
которого, отгороженный от алтаря, напоминает
светлый зал с большими окнами. В выборе
сцен художники поставили акцент на
изображениях притч и событий из жизни Христа
и апостолов. Как и в росписях притворов
собора Кириллова монастыря, движение извне
идет в центр подкупольного пространства.
Здесь ангел встречает и вводит за руки
в пиршественный зал разумных дев, с
зажженными светильниками поднимающихся
по великолепной лестнице. Сюда покинув
друзей-бражников приходит блудный сын
и находит прощение и приют в доме отца.
В этом пространстве, напоминающем
форум богатого столичного города,
окруженный стенами, портиками великолепных
палат, многочисленными лестничными
всходами, развертываются сцены
евангельской истории и деяний апостольских -
Страсти Христовы, исцеления, крещения
язычников апостолами, разнообразные
чудеса, в том числе превращение Савла в
апостола Павла, изведение апостола Петра из
темницы.
Евангелие прочитывается
художниками как поучительное литературное
произведение, откуда они берут наиболее
интересные и важные эпизоды. Литературная
эпизодичность, жанр яркого живописного
рассказа, к которому они прибегают,
заставляет их искать новые изобразительные
источники, обращаться к гравюрам изданных
на Западе иллюстрированных Библий,
известных по именам издателей как Библии Пи-
скатора, Борхта, Маттеуса Мериана. В этих
гравюрах, воспроизводящих картины
разных, в основном нидерландских, мастеров
XVI века, прихотливо сплетаются черты по-
зднеготического натурализма, «романизма»
и раннего барокко. Создателей росписи
особенно привлекает возможность
насытить повествование движением и
множеством точно подмеченных «говорящих»
деталей. Типичное, характерное в поведении
участников событий,
разворачивающихся циклом театрализованных сцен-актов,
интересует их гораздо больше, чем
личность самого Христа, апостола или святого.
Искусство середины - второй половины XVII века
307
В представлении острых «жизненных»
ситуаций они достигают большого
мастерства. Перед зрителем раскрывается
калейдоскопическая яркая и шумная картина
городской жизни. Особенно характерна сцена
Заушения Христа, где художник со знанием
дела изображает дюжих палачей в рубахах
с засученными рукавами, которые зверски
избивают Христа. Знаменательно, что
Христос здесь представлен с завязанными
глазами как «некто», чью многобедственную
историю изображают авторы росписи.
Решение росписи по характеру близко
композициям популярных приключенческих
повестей XVII века О Горе-Злосчастии,
О Савве Грудцыне, герой которых является
фигурой, связующей воедино красочные
эпизоды его биографии. В культурной
посадской среде не делают различия между
жанрами возвышенными и низменными.
Священное Писание приравнивается к
широко распространившимся сборникам
нравоучительных историй и сентенций вроде
Пчелы, переведенных с польского языка
Римских деяний, Звезды пресветлой и других.
Впервые в истории русского искусства
жизнь массы народа, «толпы» стала темой
художественного осмысления, что не в
последнюю очередь было связано с бурными
событиями в жизни России, прежде всего
с серьезными изменениями в статусе
городов и в положении горожан. Начиная с
«Соляного бунта» в Москве в 1648 году и
кончая восстаниями в Новгороде и во Пскове
в 1650-м, страну потрясали вспышки
народного гнева. В то же время почти ежегодно
(1648-1653) собирались земские соборы
представителей разных социальных слоев
народа. В 1649 году было принято Соборное
уложение, объявлявшее горожан
«государевыми людьми» и таким образом
распространявшее на города ореол царственности,
что в свою очередь создавало почву для
возникновения утопических идей «священного
царства» и «народа избранного»,
принятого в «удел Божий». Официальную версию
этой концепции представляют фрески
кремлевского Архангельского собора,
великокняжеской и царской усыпальницы,
созданные в 1652-1666 годах, но с максимальным
приближением повторяющие иконографию
предшествующей им росписи времени Ивана
Грозного (1564-1565). Здесь «народ
избранный» олицетворяют изображения русских
308
Русское искусство X-XVII веков
Рождество Христово. Около 1660
Дерево, темпера. 132 х 112 см
Центральный музей
древнерусской культуры и искусства
имени Андрея Рублева, Москва
1 ТС. Самойлова. Княжеские
портреты в росписи
Архангельского собора.
2 Е.С Овчинникова. Церковь
Троицы в Никитниках,
с. 134-155.
3 В.Г. Брюсова. русская
живопись 17 века, цв. илл. 23.
князей, погребенных в соборе. Облаченные
в великолепные одежды участников
«небесного пира», они являют «коллективный
портрет» строителей и защитников русского
государства и церкви, образ коллективного
исповедания Символа веры (монументальная
композиция на текст этого молитвословия
занимает всю западную стену храма)1.
Соответственно таким идеям
пространство возводимых в городах каменных
храмов трактовалось художниками как место
очищения, излияния благодати Святого
Духа, духовного возрождения. Не случайно
во фресках и особенно иконах церкви
Троицы в Никитниках, заполняющих ряды
высокого иконостаса, который был превращен
в своеобразную четвертую стену наоса,
столь большое значение приобретает свет.
Лучи золотого сияния покрывают, подобно
тонкой кисее, фигуры праотцев, пророков,
апостолов, изображения действующих лиц
в иконах праздничного ряда.
С программной полнотой и
определенностью «художественное кредо» мастеров,
создавших этот великолепный ансамбль,
и заказчиков, чьи вкусы, несомненно,
повлияли на ее формирование, выражено
в крупных иконах местного ряда, таких, как
Благовещение с акафистом (1659), где
лица были написаны Симоном Ушаковым,
Троица Ветхозаветная (Гостелюбие
Авраама) и Богоматерь Благодатное Небо с
коленопреклоненными преподобными
Георгием Хозевитом и Андреем Критским2.
Собственно темой всех этих икон является
нисхождение небожителей на землю,
слияние горнего и дольнего, отворение врат
рая, возвращение человечества в состояние
первозданное, до совершения
грехопадения. Величественный покой, царящий в
мире, окружающем трех божественных
странников и прислуживающих им Авраама
и Сарру, мягкие, задумчивые и
доброжелательные выражения лиц ангелов, вид
великолепных палат, поразительно похожих на
царский терем в Кремле, города на скале,
дороги с идущими по ней ангелами,
мощного «дуба Мамврийского», чья раскидистая
пышная крона осеняет весь «пейзаж», - все
вместе придает иконе черты своеобразной
картины-аллегории. Она внушает мысль
о том, что сопребывание Троицы с
праведными Авраамом и Саррой в их доме
является залогом благоденствия человечества,
этот мир населяющего. Представляет
интерес и сам факт совпадения времени
создания этих программных произведений,
представляющих Золотой век человечества,
с годом, когда патриархом Никоном были
начаты работы по созданию ансамбля
Ново-Иерусалимского монастыря - образа
Града Божьего на земле.
Теми же идеями вдохновлялся автор
храмовой иконы Ильинского храма в Ярославле
Илья Пророк в пустыне (1660) Федор Зубов3.
Суровый, могучий пророк, восседающий
в центре каменистой пустыни, предстает
вовсе не как аскет, бегущий мира, чей взор
и помыслы обращены к одному лишь Богу.
Он праведник, чьими деяниями и
неколебимой верой мир устрояется, получает
благодать свыше, подобно тому, как самого Илью
питают вороны, приносящие ему хлеб
небесный. Хождения и деяния праведника, сам
Искусство середины - второй половины XVII века
309
факт его постоянного присутствия в самом
средоточии земли, населенной народом
избранным, буквально в ее недрах,
олицетворением которых являются расщелины скал
и глубокая пещера в центре пустыни,
являются основным условием его благоденствия.
Именно такой идеал святости был близок
протопопу Аввакуму, чья литературная
деятельность началась примерно в те же годы
(1653): «Праведник, как светильник, не
угасая светит, и люди о нем веселятся»1.
Однако столь сильно, а подчас и резко
выраженное в произведениях живописи
пятидесятых - начала шестидесятых годов
XVII века ощущение незримого присутствия
в окружающем человека мире мощного
и действенного божественного начала,
одухотворяющего природу, землю и людей, ее
населяющих (одним из наиболее ярких
и показательных в этом смысле
произведений является икона Рождество Христово из
Калязина, около 1660, ЦМиАР), постепенно
ослабевает. К концу 1660 - началу 1б70-х
годов в искусстве столицы и крупнейших
торговых городов, а затем и в провинции, все
явственнее дает о себе знать влияние
аристократических вкусов. Все детали
изображения делаются более хрупкими, тонкими,
изящными, движения приобретают
церемониальную вкрадчивость, мягкость и
изысканность, в выражениях лиц, взглядах, позах,
склонениях голов акцентируется состояние
самоуглубленного раздумья, покоя и
тишины. Такой благодатной тишиной и
созерцательным покоем исполнены образ Ильи
Пророка, наделенного чертами
благообразного старца-философа, и окружающий его
пейзаж на небольшой иконе, написанной
Федором Зубовым в 1672 году для
ярославской церкви Ильи Пророка (Ярославский
художественный музей), примерно через
десять лет после того, как им же был для этого
же храма написан большой наместный
образ пророка, о котором говорилось выше.
Параллельно с аристократическим
направлением формируется традиция более
консервативная, представленная
творчеством художников, работавших в небольших
городах центральной Руси и на Севере,
писавших иконы для мастерских крупных
провинциальных монастырей и для
сельских храмов. Для нее характерны
грубоватая простота и яркость композиционных
и колористических решений, отражающих
Федор Зубов. Илья Пророк
в пустыне. 1672
Дерево, темпера. 46 х 36 см
Ярославский художественный
музей
1 Из Толкования на книгу
пророка Исайи. - Житие
протопопа Аввакума, им
самим написанное, и другие
сочинения. Иркутск, 1979,
с. 115-116.
Федор Зубов
Илья Пророк в пустыне. 1660
Дерево, темпера. 167 х 150 см
Церковь Ильи Пророка в Ярославле
310
Русское искусство X-XVII веков
Симов Ушаков
Спас Нерукотворный. 1673
Дерево, темпера. 32 х 27 см
Государственная Третьяковская
галерея, Москва
Симон Ушаков. Богоматерь
Киккская. 1668
Дерево, темпера. 130 х 76 см
Государственная Третьяковская
галерея, Москва
простонародные вкусы, сочетание черт,
заимствованных из стилистически разных
образцов - от монументальных иконных
образов XVI века до книжных миниатюр
первой половины - середины XVII века.
Одним из лучших примеров такого искусства
служит икона Преподобный Александр Свир-
ский со сценами жития, хранящаяся в музее-
заповеднике «Коломенское».
К числу причин, давших импульс
процессу формирования разных по своей
социальной ориентации слоев и направлений
в искусстве второй половины XVII века,
в первую очередь, следует отнести две:
присоединение к России Украины в 1654 году,
вызвавшее приток новых
интеллектуальных сил и художественных идей, и
церковную реформу, проведенную патриархом
Никоном, опиравшимся на авторитет
восточных патриархов и поместных соборов
Русской церкви, собиравшихся для ее
обсуждения в 1654,1655 и 1656 годах.
Окончанием реформы, совпавшей с низложением
патриарха Никона и одновременно с
началом церковного раскола, стал Собор 1666-
1667 годов.
Местом, где направление
«аристократическое» культивировалось, своего рода
«академией» художеств Русского
государства стала Оружейная палата. Там всем, что
касалось искусства иконописания, с 1664 по
1686 год руководил жалованный царский
изограф Симон Ушаков. Здесь был
выработан особый универсальный
изобразительный язык, призванный примирять
традицию духовного умозрения и опыт
практического, чувственного, в первую
очередь, зрительного познания мира.
Предназначением его было не столько создание
образов, способствующих личному
молитвенному восхождению, возвышающих ум
к лицезрению мира незримого, но духовное
воспитание, толкование и научение,
отыскание убедительных и благопристойных,
благолепных аналогий и подобий образам
Священного Писания и церковной
истории. Он же должен был в равной
степени способствовать воплощению образов,
понятных и близких представителям всех
православных церквей, видевших в Москве
оплот истинной веры и признававших ее
своим духовным центром.
Более того, этот язык мог быть в равной
мере употреблен для представления и
сочетания явлений как священной, так и
человеческой истории. Ушаков пишет иконы
Христа и святых, напоминающие
портреты, создает портреты-парсуны, похожие на
иконы, делает гравюры для книг
назидательного содержания. Иосиф Владимиров,
друг Симона Ушакова, автор своеобразного
Искусство середины - второй половины XVII века
311
эстетического трактата, написанного в
форме Послания к Ушакову, сравнивает
пространство иконописи с человеческой
памятью, вмещающей в себя все события
истории - современные и давно
прошедшие, евангельские и библейские, сближая
таким образом иконописание с другими
видами живописи. В той художественной
среде, где он получил профессиональную
подготовку, несомненно, хорошо знали
произведения мастеров Северной Европы
эпохи готики и Возрождения. Пейзажные
архитектурные фоны икон из местного
ряда иконостаса церкви Троицы в Никитниках
прямо свидетельствуют о том, что образцом
для них служили картины или гравюры
нидерландских художников XVI века.
Сам Ушаков в Слове... об иконописи
сравнивает живопись с зеркалом,
отражающим истинную действительность. Почти
все его иконы и в правду похожи на
зеркала, чья серебряная амальгама способна
принять в себя образ лица. Но в них нет
бликов изменчивого, движущегося и
исчезающего в открытом пространстве
светового потока. Свет и тень соединяются здесь
навсегда, они являются аллегорией
рождения жизни из темной и тяжелой материи
и одухотворяющего ее света. Видимо,
не случайно мастер всю жизнь писал
образы Спаса Нерукотворного -
запечатленный на плате чудотворный «оттиск» лика
Христа - и создавал «списки» с других
первообразных икон, написанных «с натуры».
Это относится, в первую очередь, к
многочисленным чудотворным образам
Богоматери, приписываемым евангелисту Луке, -
Богоматери Владимирской (ГТГ),
Богоматери Киккской (1668, ГТГ) - к
«портретным» иконам вселенских учителей церкви
и русских святых, таких как Сергий
Радонежский (ГТГ)1.
Свет не приходит извне, он изливается
из самого материала «иконы-зеркала»,
которое художник сравнивал с «хорошо
отполированным предметом», извлекая
объемную форму из глубины абстрактного фона,
делая зримым мир горний, максимально
приближая его к зрителю, отчего сам
процесс «оживления» приобретает
драматический характер мистерии. Эффект
«зеркальности» создавал впечатление того, что мир
небесный смотрит на мир земной, оказывая
на него благодатное действие2. С такой
трактовкой мы встречаемся уже в первых
известных его иконах -
Христос-архиерей, написанной в 1657 году для церкви
Троицы в Никитниках, и Спас
Нерукотворный (1658, ГТГ).
Одним из лучших произведений
Симона Ушакова является Троица (1671, ГРМ).
Здесь ангелы сидят за трапезой, на которой
возвышаются сосуды, такие же, как и те, что
использовались в дворцовом обиходе, а на
фоне слева палаты Авраама видны через
торжественную триумфальную арку,
украшенную колоннами коринфского ордера.
Но икона не превращается в окно, и мир,
открывающийся глазу зрителя, не является
продолжением реального мира. Он к нему
1 В.Г. Брюсова. Русская
живопись 17 века, цв. илл. 15-17.
2 В Слове к люботщательному
иконного писания Ушаков
напоминал о легенде, согласно
которой Богоматерь,
увидевшая свой образ, написанный
евангелистом Лукой,
«предрекла, что в нем будет всегда
присутствовать благодать». -
Мастера искусства об
искусстве. Т. 6. М., 1969, с. 51.
Симон Ушаков. Троица
Ветхозаветная. 1671
Дерево, темпера. 123 х 82 см
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
312
Русское искусство X-XVII веков
1 В.Г. Чубинская. Икона Симона
Ушакова «Богоматерь
Владимирская», «Древо Московского
государства*, «Похвала
Богоматери Владимирской* (Опыт
историко-культурной
интерпретации). - Труды Отдела
древнерусской литературы
Института русской
литературы (Пушкинский дом).
Т. XXXVIII. Л., 1985, с. 290-309.
Никита Павловец. Богоматерь
Вертоград Заключенный
Около 1670
Дерево, темпера. 33 х 29 см
Государственная Третьяковская
галерея, Москва
максимально приближен, существует рядом,
но столь же недоступен, как и отражение
в зеркале или в магическом кристалле
увеличительного стекла. Этим объясняется
сочетание объемных форм переднего плана
и абстрактного золотого фона, иллюзорной
глубины пространства и орнаментальной
однородности всей изобразительной
поверхности, не дающей представления о ее
материальных качествах. Различаются лишь
технические приемы письма лиц («личное
письмо») и одежд («доличное»).
Всем отвлеченным понятиям,
представлениям, которые в искусстве
предшествующих периодов связывались
исключительно с миром духовным, теперь находятся
зрительные эквиваленты, аналогии в мире
реальном, предметном, что превращало
древние символы, основанные на
святоотеческих толкованиях, в свободные
поэтические аллегории. Ушаков и его последователи
пытаются составить «объективную» картину
этого мира из искусственных поэтических
«фигур», представляя их по возможности
«реалистически».
Так, в иконе Похвала Владимирской
Богоматери (Насаждение древа государства
Российского, 1668, ПТ) аллегорическая
отвлеченность целого сочетается с
конкретными и очень достоверно изображенными
деталями: Успенский собор, кремлевская
стена, Спасская башня с курантами;
представленные тут же царь Алексей
Михайлович, царица Мария Ильинична с сыновьями
Алексеем и Федором1. Текст Похвалы-
главной святыне Русского государства, чей
образ расположен в центре композиции,
буквально переводится в изображение.
Трафаретным оборотам барочной поэзии в
духе Симеона Полоцкого соответствует
изображение куста роз - «шипа благоуханного»,
с которым сравнивается Богоматерь, и
виноградной «вечноцветущей лозы». Здесь
есть разноцветные медальоны с
полуфигурами святых, «процветших своими
подвигами в Русской земле» и потому, как цветы,
располагающихся на ветвях
«многоплодного» древа, которое растет в центре райского
сада - Кремля, и Христа, подающего «покров
свыше» царствующему семейству и
богоизбранному граду.
В живописи 1670- 1680-х годов тема
сада, города-рая, окруженного стеной,
становится одной из самых популярных.
Изображения его отличаются реалистической
точностью деталей, но тонкая красочность,
зыбкость колорита, напоминающего о
переливах перламутра или драгоценных эмалей,
ювелирная тонкость рисунка и элементы
перспективы придают его образам характер
идеальный, оттенок поэтической мечты.
На иконе Никиты Павловца Богоматерь
Вертоград Заключенный (около 1670, ГТГ)
Богоматерь стоит в райском саду, в котором
цветут тюльпаны, гвоздики, деревца и травы.
Ограда сада представляет собой балюстраду
с тонкими колонками и вазонами на углах.
В реальной архитектурной практике
образы таких «вертоградов» находят
воплощение в больших монастырских и
городских ансамблях, строившихся в те же годы.
Одним из первых был Новый Иерусалим
Никона, затем последовало строительство
Ростовского кремля. По изысканной
красоте и эффектности зрелища с ними
соперничают ансамбли Иосифо-Волоколамского
Искусство середины - второй половины XVII века
313
монастыря (1677-1688) и Московского
Кремля, башни которого в это же время
покрываются островерхими шатрами. Некогда
могучая крепостная стена преображается
в символическую узорную ограду,
обходящую царственный град и знаменующую, что
над этим местом простерта Божия десница,
как некогда над скинией Авраама -
родоначальника «народа избранного».
Создание «вертоградов», каковыми
являлись Кремль и резиденции крупнейших
светских и церковных вельмож, вроде
ростовского митрополита Ионы Сысоевича,
сопровождалось не только строительством
узорных оград, фантастических теремов
и башен, насаждением садов и устройством
оранжерей, как это было в дворцовом селе
Измайлово, но и их украшением изнутри.
Главные роли в этом деле принадлежали
художникам-монументалистам, ювелирам,
столярам, резчикам по дереву,
позолотчикам и мастерам, изготовлявшим поливные
изразцы. Объемные, ажурные, разноцветные,
сверкающие золотом и серебром аналои,
паникадила, рельефы, пышные иконостасы,
оплетенные виноградной лозой и гроздьями,
и кафедры буквально вторгались в
пространство интерьеров храмов и палат,
трансформируя их естественную конфигурацию,
изменяя характер освещения.
Их обитатели культивировали особое
«дворцовое искусство», рассчитанное на
очень ограниченную, избранную
аудиторию. Появляются новые для России жанры
искусства. Так, в штате Оружейной палаты
помимо иконописцев числятся
живописцы - мастера портретного и исторического
жанра. Среди них поляк Станислав Лопуц-
кий, писавший в 1661 году с натуры («сжив-
ства») портрет царя Алексея Михайловича,
и голландец Даниил Вухтерс,
представивший в 1667 году в Оружейную палату
картину на полотне Пленение Иерусалима.
С его именем некоторые исследователи
связывают групповой портрет Патриарх
Никон с братией Воскресенского
монастыря, написанный около 1666 года (Новый
Иерусалим). В 1672-1673 годах для
Посольского приказа мастерами Оружейной палаты
было создано несколько экземпляров книги
Титулярник (один из них - в РНБ),
иллюстрированной миниатюрами с портретами
правящих государей европейских стран,
восточных владык, а также изображениями
гербов, иностранных и русских. В те же годы и те
же мастера писали великолепные
миниатюры для украшения книги Избрание на царст-
во Михаила Федоровича (ГММК)1.
Уже в 1660-1670-е годы, особенно
после низведения в 1666 году Никона с
патриаршей кафедры, царский двор становится
не только политическим, но и культурным
1 Русский исторический
портрет. Эпоха парсуны.
М., 2003.
Симон Ушаков. Похвала
Богоматери Владимирской (Древо
Московского государства). 1668
Дерево, темпера. 105 х 62 см
Государственная Третьяковская
галерея, Москва
314
Русское искусство X-XVII веков
центром, где формируются вкусы,
создаются образцы для подражания, поощряется
появление новых видов искусства. Начиная
с 1672 года по инициативе самого Алексея
Михайловича здесь устраиваются
театральные представления. Постановку первого
спектакля - пьесы Артаксерсово действо -
осуществил лютеранский пастор Иоганн
Грегори. В те же десятилетия происходят
серьезные реформы в области русского
церковного пения. Наряду с традиционными
приемами варьирования и украшения на
разные лады главной мелодической темы
(«распева») начинают входить в обиход
принципы европейского многоголосного
(«партесного») пения, основанного на
гармоническом сочетании и переплетении
разных, но одновременно звучащих
мелодий. Они были перенесены на русскую
почву украинскими музыкантами, такими, как
Николай Дилецкий, автор Грамматики
муссикийской, получившими образование
Владимир Мономах
Миниатюра из Титулярника
(Корень великих государей)
Москва. 1672
Бумага, тушь, гуашь, акварель,
темпера. 34,2 х 24,2 см
Государственный Эрмитаж,
Санкт-Петербург
Неизвестный
западноевропейский (?) художник,
артель мастеров Воскресенского
Ново-Иерусалимского
монастыря. Патриарх Никон
с братией Воскресенского
монастыря. Около 1666
Холст, масло. 234 х 180 см
Государственный историко-
архитектурный и
художественный музей «Новый Иерусалим»,
Истра
Искусство середины - второй половины XVII века
315
в Польше. Показательно, что одним из
самых активных пропагандистов «партеса»
был дьякон придворного Сретенского
собора Иван Коренев.
По инициативе царя Федора
Алексеевича на верхнем этаже царских палат
была учреждена небольшая дворцовая
типография, получившая название «Верхней»,
для издания сочинений таких авторов, как
Симеон Полоцкий, учитель самодержца.
В 1680 году там были напечатаны его
Псалтырь рифмотворная и его же перевод
Повести о Варлааме и Иосафе,
иллюстрированные прекрасными гравюрами,
резанными на меди Афанасием Трухменским по
рисункам Симона Ушакова1.
Поэтический образ постигшего
истинную мудрость мира царевича Варлаама,
несомненно, наложил свой отпечаток на
решение надгробного портрета-иконы юного
Федора Алексеевича, написанный
жалованным мастером Оружейной палаты Иваном
Безминым и его помощниками в 1686 году
(ГИМ). Выражение отроческого лика царя,
рано покинувшего этот мир, отличается
кротостью и тихой печалью. Он
представлен как помазанник Божий, на котором
почивает Его благодать, и одновременно как
невольник мира, вынужденный смиренно
нести бремя царской власти, о чем
напоминает тяжелая мантия, корона,
держава и скипетр. О мире, обретшем покой под
властью благоверного царя, призваны
были напомнить высокий голубой небесный
фон и простертая у его ног земля, поросшая
травами.
Взгляд сверху, из поднебесья, на
открывающийся простор земли, одетой покровом
рощ, озер, богатых сел и городов, которые
лежат у ног святых, становится обычным
для произведений столичных мастеров
последней четверти столетия. И парсуна
Федора Алексеевича, и изумительная
маленькая иконка Уар-воин и Артемий Вер-
кольский (около 1670, ГТГ), пейзажный фон
которой вызывает в памяти фоны на
картинах Перуджино и молодого Рафаэля, и
монументальная, но столь же поэтичная икона
Тихона Филатьева Иоанн Предтеча в
пустыне (1689, ГТГ)2 являют и аллегорический
образ «возвышенного жития», и
идиллическую картину жизни благоденствующего
града, царствия. Несмотря на еще очень
большую условность таких изображений,
в них достаточно определенно проявляется
свойственный европейскому барокко
интерес к открытому, бесконечному
пространству. «Пейзажность» как принцип
художественного мышления становится важным
признаком стиля живописи и гравюр
последних десятилетий века.
Атмосфера дворцовой жизни активно
влияла на стилистику искусства. В
результате сотрудничества мастеров-иконописцев
и живописцев, выполнявших различные по
характеру, видам и жанрам заказы царского
двора - от золочения кресел до написания
исторических картин, икон и образов царя
Присяга царю Михаилу
Федоровичу
Миниатюра из книги Избрание
на царство Михаила
Федоровича. 1672-1673
Бумага, темпера
Государственный историко-
культурный музей-заповедник
«Московский Кремль»
1АА Гусева. Оформление
изданий Симеона Полоцкого
в Верхней Типографии
(1679-1983 гг.). - Труды Отдела
древнерусской литературы
Института русской
литературы (Пушкинский дом).
Т. XXXVIII, с. 457-476.
2 В.Г. Брюсова. Русская живопись
17 века, с. 50, цв. илл. 29, 36,112.
Афанасий Трухменский
с оригинала Симона Ушакова
Иллюстрация к книге Повесть
о Варлааме и Иосафе
Москва. 1680
Гравюра резцом. 10,4 х 19 см
Русское искусство X-XVII веков
и царевичей на стенах жилых комнат
в дворцовых палатах, - вырабатывался
особый несколько эклектический
изобразительный язык, в равной мере
приспособленный к решению таких задач. Одним из
лучших и нагляднейших примеров
реализации возможностей, которые он
предоставлял художникам, является Евангелие
1678 года, вложенное царем Федором
Алексеевичем в кремлевский Верхоспасский
собор (ГММК)1. В нем путь земной жизни
Христа иллюстрируют тысяча двести
миниатюр, над созданием которых трудились
семь художников «восемь месяцев, днем
и ночью». Образцом для них служили
произведения нидерландских, немецких и
французских мастеров эпохи позднего
Возрождения, а письмо отличается ювелирной
тонкостью и изяществом.
Во всех этих изображениях характер
интерпретации эпизодов евангельской
истории своим преувеличенным
драматическим пафосом, акцентированной
жестикуляцией, разнообразием и фантастической
сложностью деталей обстановки
напоминает театральное действо. Многоплановые
архитектурные обрамления дробят его на
акты; миниатюрные, хрупкие фигуры Христа
и апостолов, показанные как бы издалека,
движутся по сцене, как герои давней
истории, то появляясь, то исчезая, что
превращало само чтение книги и в своего рода
спектакль, и в изысканную интеллектуальную
игру, и в процесс философских
размышлений над быстротечностью жизни.
В иконописи аналогию этому
изысканному камерному искусству представляют
иконы ярославского мастера Семена
Спиридонова Холмогорца, работавшего в 1670-
1680-е годы. Изумительные по тонкости
миниатюрного письма и ювелирной
тщательности отделки декоративных деталей,
выполненных обычно в технике,
напоминающей гравировку чернью по золоту, они
поражают обилием и точностью
запечатленных реалий жизни, хорошим знанием
разнообразных образцов
западноевропейского искусства XV-XVII веков2. Священная
история интерпретируется мастером как
Иван Безмин с помощниками
Портрет царя Федора Алексеевича. 1686
Холст, масло. 244 х 119 см
Государственный Исторический музей, Москва
Искусство середины - второй половины XVII века
317
одежды и атрибуты царственности; облака,
изображения ангелов, серафимов и
херувимов, присутствующих повсеместно, во всех
компартиментах храма и регистрах
росписи, - все это определяет символический
смысл и интонационную выразительность
его пространства. Оно представляет
поэтический образ рая, возвращенного людям,
земной церкви, промыслительно
задуманной на «предвечном совете» триипостас-
ного Бога и реализованного проповедью
и крестными страданиями Христа,
деяниями апостолов, святителей и всех святых.
Сообразно такому замыслу, действие
в регистрах сцен Священного Писания,
развернутых лентами на стенах наоса, не
прерывается, а плавно переходит одно в
другое, льется, подобно строфам прекрасного
эпического песнопения-повествования -
Никита Павловец (?)
Мученики Уар-воин и Артемий
Веркольский. Около 1670
Дерево, темпера. 33 х 28 см
Государственная Третьяковская
галерея, Москва
1 Н.Е. Мнева. Изографы
Оружейной палаты и их искусство
украшения книги. -
Государственная Оружейная палата
Московского Кремля, с. 219-230.
2 СИ. Масленицын. Писал
Семен Спиридонов. М, 1980.
3 ТЛ. Никитина. Церковь
Воскресения в Ростове
Великом. М., 2002.
Семен Спиридонов Холмогорец
Илья Пророк с деяниями. 1679
Дерево, темпера. 145 х 113 см
Ярославский историко-архитек-
турный музей-заповедник
Золотой век человечества. Ее картины,
переливающиеся драгоценными красочными
тонами, извлекаемые из глубины времени
как будто с помощью магического
кристалла, предстают перед взором зрителя всегда
в обрамлении великолепных
архитектурных кулис.
К лучшим примерам воплощения тех
же художественных идей в монументальной
живописи относятся росписи храмов
Ростовского кремля, создававшиеся по заказу
митрополита Ионы Сысоевича
костромскими, ярославскими и московскими
мастерами примерно с 1670 по 1683 год. Одной
из первых была расписана надвратная
церковь Воскресения3. Не исключено, что здесь
работали такие выдающиеся мастера, как
Гурий Никитин, Сила Савин, Севастьян
Дмитриев, Дмитрий Григорьев. Росписи,
выдержанные в светлой гамме, плотной пеленой
покрывающие стены, нарушали тектонику
архитектурных членений, скрывали
конструктивные границы компартиментов,
нейтрализовали ощущение двумерности и
материальности их поверхности, в результате
чего возникал образ ирреального
пространства горнего мира, возвышенного над
обыденной действительностью и
полностью отделенного от нее.
Голубые, золотистые, белые и
пурпурно-красные тона, доминирующие в
живописи; лоза, цветы и травы, оплетающие все
фигуры и сцены и заполняющие свободные
участи фона; дворцовые палаты, царские
318
Русское искусство X-XVII веков
похвалы Царю Вселенной, чье изображение
в образе Отечества венчает главу церкви. Его
торжественный неторопливый, но и
непрерывный ритм, лишь акцентированный
регулярно повторяющимися главными
фигурами, напоминает строй библейских
песнопений, таких, как Песнь Песней Соломона,
пользовавшаяся в рассматриваемый период
особой любовью богословов, писателей и
художников. Характерно, что сцены Распятие,
Снятие с креста, Положение во гроб,
Воскресение художники изображают дважды - в
составе Страстного цикла в самом нижнем
регистре росписи, максимально
приближенном к земле, зрителю, к жизни с ее
неизбежным трагическим концом, и на распалубках
сомкнутого свода, где они демонстрируют
триумф Христа, победителя смерти.
Чудеса и Страсти Христа
Роспись северной стены церкви
Воскресения в Ростове
Около 1675
Искусство середины - второй половины XVII века
319
Примерно в том же стиле, правда, чуть
более огрубленном, с учетом посвящения
храмов были расписаны домовая церковь
Ионы Сысоевича Спаса на Сенях (около
1675; артель возглавлял, видимо, ярославец
Дмитрий Григорьев) и церковь Иоанна
Богослова (1683)1. К этой же группе могут
быть причислены росписи грандиозного
Воскресенского собора в городе Романове-
Борисоглебске (Тутаеве) близ Ярославля,
созданные в конце 1670-х годов. Они
свидетельствуют о том, что уже в это время
образы, язык дворцового искусства
начинают широко распространяться, несколько
упрощаться, приобретая качества
«разговорной речи», формируя основу нового
стиля эпохи.
Самым значительным ансамблем
монументальной живописи этого времени,
несомненно, является роспись центральной
части церкви Ильи Пророка в Ярославле,
осуществленная по заказу Улиты
Макаровны Скрипиной в 1680 году артелью
костромичей во главе с Гурием Никитиным и
Силой Савиным2. Художники так сумели
организовать ансамбль росписи, что
множество мелких и крупных сцен,
насыщенных толпами людей, не создает впечатления
дробности, перегруженности. Композиции
вырастают друг из друга, тянутся вверх,
переплетаются с многочисленными
изображениями кустов, трав, цветущих ветвей. Их
естественный природный ритм точно
соответствует ритму архитектурных членений,
подчиняется ему.
Живопись покрывает все рельефные
детали - наличники, каменные скамейки в
галереях папертей, балясины порталов, тяги,
карнизы столбов, сочетается с яркими
цветами поливных изразцов, коваными
решетками, барочной сквозной и объемной
резьбой иконостасов. Храм превращается
в огромный праздничный мир, по
которому можно ходить, как по цветущему саду,
мысленно поднимаясь на огромную высоту,
чтобы обозревать его бесконечное
пространство. Только с такой точки зрения можно
увидеть то, что происходит в сценах,
распложенных в верхних регистрах.
По сравнению с ростовской церковью
Воскресения фрески церкви Ильи Пророка
отличаются большей плотностью фактуры,
весомостью объемов; мастера охотно
использовали эффекты перспективы,
сложные пространственные ракурсы, благодаря
чему каждый эпизод смотрится как
отдельная, обрамленная кулисами сцена, а все
вместе они представляют огромное
собрание картин-сцен, иллюстрирующих
библейскую историю. Для придания
изображениям «исторических» событий, не имевших
устойчивой иконографической традиции
Дмитрий Григорьев, Иван
Карпов, Федор Карпов, Тимофей
Ростовец. Сатана с Иудой в аду
Фрагмент композиции Страшный
суд на западной стене церкви
Спаса на Сенях в Ростове
Около 1675
1 T.JI. Никитина. Церковь Спаса
на Сенях в Ростове Великом.
М., 2002; Она же. Церковь
Иоанна Богослова в Ростове
Великом. М, 2002.
2 ИЛ. Бусева-Давыдова,
ТА Рутман. Церковь Ильи
Пророка.
Дмитрий Григорьев, Иван
Карпов, Федор Карпов, Тимофей
Ростовец. Иноверцы, идущие
в ад. Фрагмент композиции
Страшный суд на западной
стене церкви Спаса на Сенях
в Ростове. Около 1675
320
Русское искусство X-XVII веков
Гурий Никитин, Сила Савин
Росписи церкви Ильи Пророка
в Ярославле. 1680
История Товита и Товии
Роспись северной стены
трапезной Покровского придела
в русской иконописи, драматического
пафоса, занимательности и дидактической
внятности, художники в качестве образцов
использовали гравюры
западноевропейских мастеров, заимствованные из
иллюстрированных Библий, издававшихся в
Германии и Голландии. Особо популярными
были Библии Пискатора, Борхта, Мериана.
Строя систему росписи, они поместили
сцены ветхозаветные, связанные с деяниями
пророка Ильи и его ученика Елисея, в двух
нижних («земных») ярусах росписи, тогда
как сцены деяний апостольских
располагаются во втором сверху регистре стен, а
изображения евангельских событий и притч
«на небесах» - в первом ярусе, в люнетах
и на сводах. К тому же, как будто в
нарушение хронологии и традиции
располагать ветхозаветные сцены в притворах и
галереях, здесь они занимают самые заметные
места в подкупольном пространстве.
Таким образом художники актуализировали
Наказание детей пророком
Елисеем
Роспись южной стены
Нас. 321:
Смерть сына сонамитянки
(Жатва)
Роспись южной стены
Искусство середины - второй половины XVII века
321
библейские события, проводя параллель
между историей царства Израильского
и царства Московского, соотнося жизнь
«народа избранного», его праведников и
духовных вождей с жизнью «Нового
Израиля» - православного русского народа.
Такого же масштаба, как иконописа-
ние и монументальная живопись, достигает
во второй половине XVII века развитие
прикладных ремесел. Мастера,
изготовлявшие предметы роскоши, домового и
церковного обихода, украшавшие
литургическую утварь и оружие, драгоценную посуду
и иконы, выполняют заказы царского двора,
бояр, служилых людей и представителей
богатого купечества. Лучшие мастера
работают в кремлевских дворцовых Оружейной,
Серебряной и Золотой палатах,
дворцовых ремесленных слободах - Кадашевской,
Барашах, Хамовниках, вызываются из
Новгорода, Ярославля, Казани, Пскова. Растет
число ремесленных специальностей.
Многие предметы изготовляются в массовом
количестве. Так, в 1669 году для
готовящейся встречи патриархов восточных
церквей «24 мастера Серебряной палаты
исполняли рипиды и литургические сосуды
для подарков православным иерархам»1.
В 1679-1681 годах «44 серебряника,
жалованных и кормовых» принимают
участие «...в исполнении серебряных окладов
и церковной утвари» для дворцовых
храмов Кремля2.
Все то, что находило отражение в
стилистике архитектуры и живописи как
тенденция и как декоративные мотивы,
сопровождающие основную тему, в произведениях
художественного ремесла обнаруживает
себя как основное формообразующее начало.
Оно проявляется в органичности форм,
в тонкой игре орнаментов и рельефов
разнообразных фактур, прихотливом ритме
линий, в тяге к ажурности, цветности и
прозрачности. Особой красоты достигают
мастера-ювелиры, использовавшие сочетание
разных техник - чернение, канфарение,
позолоту и чеканку, что можно наблюдать,
например, на серебряной тарелке,
принадлежавшей боярину Б.М.Хитрово (1670-1680,
ГММК). Она напоминает по форме
полностью раскрывшуюся чашу
многолепесткового цветка, по черному фону которого
пробегают разводы золотых лент, а в центре
располагается круглая мишень с гербом
владельца, обвитая ветвящимися побегами
гранатового дерева с цветами и плодами.
В украшении изделий из драгоценных
металлов широко и обильно используются
алмазы, рубины и особенно популярные
в это время изумруды. Получает
распространение своеобразная техника
разноцветных стеклистых эмалей по рельефной
основе. К числу лучших образцов изделий
такого рода относится оклад Евангелия,
созданный в мастерских Кремля в 1678 году
(ГММК)3. Здесь прозрачные эмали
насыщенных тонов - темно-пурпурового,
изумрудно-зеленого, синего, - покрывающие
одежды фигур Деисуса в центре верхней
крышки и евангелистов в ее наугольниках,
сочетаются с плотной белой эмалью на
ликах, с золотом фона и многочисленными
алмазами, изумрудами и рубинами. Формы
самих фигур, выполненных в технике
чеканки, отличаются высоким рельефом,
напоминающим о круглящихся скульптурных
объемах деревянных Распятий,
создававшихся в те же годы пришлыми
белорусскими и украинскими резчиками. Установка
Распятий наверху иконостасов была
санкционирована решениями церковных
соборов 1666-1667 годов. Одним из самых
ранних примеров такой скульптурной группы
является Распятие иконостаса церкви
Воскресения Словущего в Большом
Кремлевском дворце, созданное в 1678-1680 годах
в Оружейной палате под руководством
Клима Михайлова и расписанное Иваном Сал-
тановым4.
Оклад Евангелия. Мастерские
Московского Кремля. 1678
Золото, драгоценные камни,
чеканка, эмаль. 47 х 29,6 см
Государственный историко-
культурный музей-заповедник
«Московский Кремль»
1 И А Селезнева. Золотая
и Серебряная палаты.
М., 2001, с. 86.
2 Там же, с. 87.
3 Л.В. Писарская, Н.Г. Платонова,
Б Л. Ульянова. Русские эмали,
с. 102-109.
4 И.М. Соколова. Русская
деревянная скульптура
XV-XVIII веков. Каталог.
М., 2003, с. 147-152.
Искусство последних десятилетий
XVII - начала XVIII века
Последние два десятилетия XVII века в
истории России часто именуются «предпет-
ровской», или раннепетровской, эпохой.
Формально она начинается с 1682 года,
отмеченного смертью царя Федора
Алексеевича, воцарением Петра Алексеевича и
восстанием стрельцов, в результате которого
соправителем Петра стал его сводный брат
Иван Алексеевич, а реальная власть
оказалась в руках царевны Софьи Алексеевны,
вплоть до 1689 года бывшей при них
регентшей. Однако многое из того, что определяло
характер этой поры, своеобразие ее лица,
направление развития русской культуры,
зародилось многими годами, а то и
десятилетиями ранее.
Уже во времена Михаила Федоровича
и тем более Алексея Михайловича
значительную роль в жизни главных русских городов
стали играть выходцы из стран Западной
Европы, Прибалтики и Польши, торговавшие
с русскими городами, выписанные ко двору
для выполнения каких-либо уникальных
ремесленных работ, завербованных для службы
во вновь образованных полках «иноземного
строя» - прототипа только-только начавшей
формироваться регулярной армии.
Важной вехой в истории России стала
подготовленная при активном участии царя
Федора Алексеевича и проведенная по его
воле реформа административного
управления страной, приведшая к отмене
«местничества» - традиции занимать важные
государственные посты не в соответствии
с личными заслугами и способностями, а по
родовитости, по месту, занимаемому
представителями того или иного
аристократического рода на сложной иерархической
лестнице. Отмена «местничества»
полностью лишала боярскую думу властных
прерогатив, открывала реальную возможность
представителям крепнущего дворянства
приблизиться к царскому трону, исполняя
государеву службу, знаменовала
окончательное утверждение в России принципов
абсолютной монархии.
Уклад жизни царского двора, его
церемониал и обстановка, масштабное
строительство, осуществлявшееся в царских
резиденциях и на царские деньги в крупных
монастырях, оказывали глубокое
воздействие на городскую культуру. Все, что несло на
себе приметы «царского» и «царственного»,
стало восприниматься как символ и
синоним понятий «государев»,
«государственный», питая самосознание народа, в первую
очередь, населения больших городов.
Народ, взятый «в государев удел», несущий
государственные повинности, ощущавший
повседневно власть закона, исходившего
непосредственно от государя и касавшегося
представителей всех сословий общества,
начинает воспринимать себя как людей,
повинных только царю. Опоэтизированный,
возвышенный абстрактно-аллегорический
образ «народа избранного», во многом
определявший идейную суть и
художественную выразительность произведений
живописи 1660 - начала 1680-х годов, начинает
постепенно приземляться, обретать плоть
и кровь, делаясь более похожим на «народ
государев», имеющий свой язык, свою
очерченную границами землю - страну - и свою
историю. Реальным подтверждением
именно такой тенденции развития стало
учреждение Петром в 1699 году новых органов
местного управления - ратуши в Москве
и земских изб по городам.
Рост национального и
государственного самосознания связан был и с
активизацией внешней политики России, заключившей
ряд международных соглашений,
касающихся границ и союзнических отношений с
соседними странами. Венцом ее стало
«Великое посольство» - пребывание Петра I
в 1697-1698 годах в Англии, Голландии,
Церковь Покрова в Филях,
Москва. 1693
Вид с юго-востока и план
324
Русское искусство X-XVII веков
Князь Михаил Васильевич
Скопин-Шуйский. Парсуна
Около 1630
Дерево, темпера. 41 х 33 см
Государственная Третьяковская
галерея, Москва
Мастер Оружейной палаты
Портрет Григория Петровича
Годунова. 1686
Холст, масло. 106 х 79 см
Государственный Исторический
музей, Москва
Франции и других странах Западной
Европы. Все острее ощущается необходимость
адаптации к условиям русской жизни идей
и понятий, связанных с основами
европейской культуры и цивилизации. Делаются
первые шаги на пути введения системы
образования, где серьезное значение уделяется
наукам, связанным с точным знанием, в 1687
году в Москве была учреждена
Славяно-греко-латинская академия.
Медленно, но неуклонно
европеизируются обстановка и уклад жизни царского
двора, домов наиболее просвещенных бояр,
вроде воспитателя Петра I Артамона
Матвеева. Дворцовый быт оказывает едва ли не
большее воздействие на стиль всего
русского искусства, чем работы приезжих
иностранных мастеров, привозные гравюры
и картины. Формы ордерной архитектуры,
пышной барочной резьбы предметов
мебели, тяжелой золотой посуды, одежд,
редкостные растения и плоды, орнаменты дорогих
итальянских, персидских, турецких
бархатов и аксамитов, мотивы, встречающиеся
в расписных лиможских эмалях, на
фаянсовых итальянских сосудах и китайском
фарфоре, на дорогих интарсиях и рельефах,
украшавших грандиозные
шкафы-кабинеты, сделанные в Германии или Голландии, -
все это предстает на многочисленных
иконах и фресках, которые создают царские
художники, работающие в иконописной
мастерской Оружейной палаты, и городовые
мастера.
Претерпевает изменение и
эстетический идеал, сформировавшийся в замкнутой
атмосфере царских резиденций и
резиденций духовных владык. Представление о
прекрасном, в искусстве шестидесятых - начала
восьмидесятых годов XVII века неизменно
связываемое с такими традиционными
понятиями, как благоверность и благолеп-
ность, подразумевавшими сочетание
благовидности с кротостью, соотносится теперь
с такими ранее неведомыми понятиями
и личностными качествами, как заслуги,
достоинство, величие. Они же, в свою очередь,
являются символами социальной и
государственной значимости человека и
совершенных им деяний. Показателен в этой связи
Искусство последних десятилетий XVII - начала XVIII века
325
переход от традиционных форм ктиторско-
го портрета, представляющего заказчика
храма, росписи или иконы в молитвенной
позе, от надгробных портретов-икон, таких,
как изображение М.В. Скопина-Шуйского
(ГТГ), к специфическому виду парадного
сословного портрета - парсуне.
Писавшие их мастера Оружейной
палаты, среди которых помимо русских были
голландцы, поляки, немцы,
ориентировались в основном на иконографию
репрезентативного полнофигурного парадного
портрета, распространенного в XVI-XVII веках
в Центральной Европе и пришедшего в
Россию через Польшу и Украину в форме так
называемого «сарматского» портрета.
Схему торжественно-застылого «сарматского»
портрета повторяют парсуны стольника
В.Ф. Люткина (1697, ГИМ), стольника Г.П.
Годунова (ГИМ) и многие другие1. Строгая
каноничная изобразительная структура
парсуны была определена ее главной функцией -
подобно печати подтверждать достоинство
представленного на ней вполне конкретного
лица, его высокое положение в государстве,
обществе, сохранять для потомков память
о нем. С геральдической формульностью
парсун конца XVII века связаны такие
обязательные для их стиля свойства, как
плоскостность, локальность цвета, орнаментальность,
почти непременное присутствие гербов или
надписей в картушах на условном фоне.
Создатели парсун, как правило, не
стремились раскрыть неповторимые свойства
портретируемого человека, но должны
были соотнести точно запечатленные черты
лица с трафаретной и неизменной схемой
репрезентации фигуры, соответствующей
сану или званию - боярина, стольника,
воеводы, посла. В отличие от «реалистического»
европейского портрета XVII века человек
в парсуне, как и на иконе, не принадлежит
себе, он навечно выведен из потока
времени, но при этом лицо его обращено не к
Богу, а к реальной действительности.
Синонимом вечности здесь является не Царство
небесное, а история как пространство,
заключающее в себе все героические деяния
великих людей. Она напоминает
великолепный цветник или драгоценный гербарий,
где каждое лицо, украшенное
орнаментальной рамой, занимает свое особое место
и олицетворяет известные события.
Функцию такой рамы также выполняла парсуна,
где лицо всегда четко выделяется и даже
отделяется от аксессуаров.
В стилистическом плане «принцип
рамы» составлял, может быть, одну из самых
важных особенностей не только живописи,
но и архитектуры конца столетия.
Плоскости стен, словно поверхности картин,
обрамляются крупными объемными
колоннами, массивными, как правило, рас-
крепованными антаблементами, сложно
профилированными цоколями. Окна,
поставленные строго симметрично, в четком
порядке регистровых членений и точно по
1 Русский исторический
портрет. Эпоха парсуны,
№43,47,50-53,58,60.
Мастер Оружейной палаты
Портрет стольника Василия
Федоровича Люткина. 1697
Холст, масло. 201 х 136 см
Государственный Исторический
музей, Москва
Русское искусство X-XVII веков
1 В.Н. Подключников. Три
памятника XVII столетия.
М., 1945; Н.И. Комашко,
НА Мерзлютина. Церковь
Покрова в Филях. М, 2003.
осям фасадов, кажутся вставленными в
объемные белокаменные наличники,
украшенные колонками с капителями, консолями,
импостами, сандриками и тимпанами
самых прихотливых форм. Если еще в
сооружениях конца 1660 - начала 1680-х годов
наличники представляли собой рельефные
декоративные элементы стены, своего
рода «наросты», органические образования,
то теперь они являются самостоятельными
элементами, наложенные или врезанные
в стену. А проемы окон, зрительно
отделяющиеся от них, уходящие в глубину,
показанные как бы в перспективном
сокращении, являются уже частью интерьера.
Стена, трактовавшаяся ранее как
массивная оболочка или даже как тело здания,
теперь воспринимается, скорее, как
ограждение, обходящее, описывающее
внутреннее пространство храма, частного дома,
общественного сооружения, где совершаются
события, связанные с жизнью либо одного
человека, либо семьи, либо большого
собрания разных лиц.
В 1694-1697 годах зодчий Яков
Бухвостов построил один из лучших памятников
того времени - церковь Спаса в селе Уборы
под Москвой. Этот великолепный образец
усадебной храмовой архитектуры
принадлежит тому направлению в ее развитии,
которое получило название «нарышкинского
барокко». Нарышкины, родственники
Петра I, выступали в роли инициаторов
строительства храмов такого типа. К церкви в
Уборах очень близка церковь Покрова в Филях,
выстроенная по заказу дяди Петра Л.К.
Нарышкина в 1693 году1. Оба храма
представляют собой столпообразные многоярусные
сооружения типа «восьмерик на четверике»,
завершенные небольшими восьмериками
открытого «звона» и главы.
Многочисленные крупные окна, обрамленные колонками
на консолях, белокаменные ажурные
гребешки парапетов, фронтончики
восьмериков создают эффектный «кружевной» силуэт
храмов. В церкви в Филях впечатление
ажурности и легкости усилено за счет высоких
открытых арок подклета.
Эти храмы продолжают традицию
аристократической усадебной
архитектуры, сменяя шатровые церкви, но в отличие
от них несут на себе печать личности
заказчика, говорят не только о его социальном
положении, но и о его образе жизни и
вкусах. Если шатровые церкви входили в
окружающее пространство, властно отделяя его
от жизненной среды, то «нарышкинские»
неотделимы от нее. Два начала, издревле
противостоящие друг другу, с одной
стороны - мирское, светское, а с другой -
Успенская церковь
Ново-Девичьего монастыря
в Москве. 1685-1687
Вид с востока
Преображенская надвратная
церковь Ново-Девичьего
монастыря в Москве. 1687-1689
Вид с юга
Искусство последних десятилетий XVII - начала XVIII века
духовное, религиозное, здесь пересекаются
и объединяются так же, как объединяются
в облике этих церквей традиционные для
храмового зодчества черты с дворцовой
нарядностью и регулярностью палатного
строения.
«Нарышкинские» постройки
отличаются особым обилием ордерных деталей,
заимствованных из архитектуры Германии
и Голландии XVI-XVII веков. Но, как и в
живописи, перерабатывающей на свой манер
западные образцы, эти детали приобретают
здесь новый смысл, утрачивая свое
первоначальное конструктивное значение и связь
с классической системой пропорциониро-
вания. Они образуют особый праздничный
наряд храма и подобно пышной барочной
резьбе иконостасов обрамляют его
пространство. Ровные спокойные поверхности
фасадных стен исчезают, взгляд охватывает
разнообразные, всякий раз по-новому
развернутые объемы, подчиняется их
кругообразному движению, переходит от одной
пластической детали к другой, следит за
ритмом многочисленных арочных и
прямоугольных проходов и окон, то погружаясь
в глубину интерьера, то открывая эффектно
обрамленные архитектурными проемами
пейзажные дали.
Окружающее пространство активно
вводится в архитектуру, строит ее, является
непременным и важным компонентом
художественного образа. Легкие ажурные храмы
рисуются на фоне открытого неба подобно
геральдическому картушу с именем и
гербом владельца, поставленному на фон
панорамы принадлежащих ему земель. В
интерьерах храмов, блистающих позолотой,
украшенных каменной и деревянной
резьбой, развивается тема пышного ритуального
празднества, апофеоза владельца, в котором
он сам принимает участие, располагаясь
в великолепной резной ложе. Такие ложи
устраивались во втором ярусе западной
стены напротив деисусного ряда иконостаса
с его написанными в новой объемной
манере «живоподобными» образами Христа,
Богоматери, апостолов, как бы входящих
в пространство храма.
Равномерно расставленные широкие
и высокие окна, обрамленные
великолепными белокаменными наличниками,
соединяются в пояса, обходящие фасады храмов,
подчеркивающие слитность его основных
пространственных объемов - наоса, алтаря
и трапезной - и образующие многоярусные
композиции типа надвратных Покровской
и Преображенской (1688) церквей Ново-
Девичьего монастыря или церкви
Воскресения в Кадашах (1687-1695), одного из
лучших храмов Москвы1.
Аналогичные постройки возводятся во
многих городах. Среди них особенно
значительными являются собор Введенского
Введенский собор
в Сольвычегодске. 1689-1693
Декор южной стены
1 Москва. Памятники
архитектуры XIV-XVII веков,
табл. 230-233; Г.В. Алферова.
Памятник русского зодчества
в Кадашах. М., 1974.
Введенский собор
в Сольвычегодске. 1689-1693
Вид с юга
Русское искусство X-XVII веков
Петр Потапов. Церковь Успения
на Покровке в Москве
1696-1699
Фото начала XX века
1 Рязань. Памятники
архитектуры и искусства.
Автор-сост. Е.В. Михайловский.
М., 1985, с. 170-186, илл. 24-38.
1 Памятники архитектуры
Москвы. Белый город,
с. 272-273.
монастыря в Сольвычегодске и
Рождественская церковь в Нижнем Новгороде,
возведенные на средства Строгановых, Успенский
собор в Астрахани, построенный зодчим
Д. Мякишевым в 1700-1710 годах,
Успенский собор в Рязани, который строился
в 1693-1699 годах по проекту
замечательного архитектора Якова Бухвостова1.
Фасады рязанского собора,
поставленного на высокий подклет-гульбище,
решаются в виде трех ярусов-этажей, отмеченных
ровными рядами наличников. Но
межэтажные горизонтальные членения отсутствуют.
Сдвоенные полуколонны поднимаются на
всю высоту собора, подчеркивая
монолитность объема. Почти ничто не противостоит
их мощному движению вверх. Отсутствуют
даже традиционные закомары. На их месте
проходит фриз резных консолей, поясом
стягивающий гигантский куб собора, а выше,
над каждым пряслом, первоначально
располагались пышные белокаменные
«разорванные» фронтоны. Тяжесть стены почти не
ощутима. Храм вырастает перед зрителем как
невиданной высоты огромные светлые
палаты. Внутри, используя крутые откосы окон,
зодчий предельно уменьшает размер
перемычек между ними, ставя их почти друг на
друга. Создающийся пространственный
эффект, ощущение легкого парения усиливают
вертикали колоссальных круглых столбов.
Никогда раньше в России не строили
таких светлых храмов, полностью открытых во
внешний мир. Это уже не самодовлеющий,
замкнутый космос, живущий по своим
собственным законам, но лишь часть огромного
мира природы и людей, нерасторжимо с ним
связанная. Зодчие предпетровского
времени придают большое значение
координации внутреннего и внешнего пространства,
строго соблюдая симметрию и регулярность
членений. Архитектура, в том числе и
церковная, оформляет среду общественной
жизни, определяет ее масштаб и характер.
Выдающимся произведением
московской архитектуры конца века являлась
утраченная церковь Успения на Покровке
(1696-1699)2. Ее строитель Петр Потапов
создал настоящую архитектурную
аллегорию - храмину-«ковчег», величественно
«плывущий» по морю житейскому. В
храмовый комплекс, объединяющий на едином
подклете трапезную, алтарь и центральный
объем, венчали восьмерики. Над высоким
кубом центрального четверика возвышался
сложно профилированный объем главы,
поставленный на прорезанный окнами
восьмигранный барабан, а по углам
располагались еще четыре небольшие главы.
Объем алтаря был расчленен на два яруса,
из которых нижний имел форму
параллелепипеда, а верхний - ажурной сени,
украшенной высокой главой. На том же
подклете перед храмом стояла колокольня, также
похожая на сень.
Многоярусный, светлый храм,
глядящий на мир множеством окон, имеющий
план «кораблем» - вытянутый по оси запад -
восток, - он всем своим нарядным,
праздничным обликом утверждал зрителя в
мысли о том, что у Господа для каждой души
найдется пристанище: «В доме Отца Моего
обителей много» (Ин. 14: 2).
Размеры обширного, высокого
пространства центрального объема явно не
сообразуются ни с практическими
требованиями богослужебного обихода, ни со
статусом храма, являвшегося центром
прихода. Это место собрания, «схода» членов
общины, напоминающее зал ратуши не
в меньшей степени, чем наос церкви.
Такому пониманию храмового
пространства полностью отвечала система декора.
К числу самых ярких примеров живописной
декорации относятся росписи ярославской
Искусство последних десятилетий XVII - начала XVIII века
329
церкви Иоанна Предтечи в Толчкове, над
которыми в 1694-1695, а затем и в 1700 году
работала артель, возглавляемая Дмитрием
Плехановым1. Фрески образуют сплошную
и плотную цветную пелену, затягивающую
все части здания от свода до пола,
покрывающую поверхности стен, как драгоценные
французские гобелены, обычно
украшавшиеся изображениями буколических
пейзажей, исторических и мифологических
сцен, нравоучительными
надписями-сентенциями. Сходство усиливается благодаря
тому, что в отличие от более ранних
ростовских и ярославских росписей, многократно
возросло количество изображений, а их
размеры уменьшились. Композиции
располагаются в восемь, а местами и в девять регистров,
а их размещение напоминает шпалерную
развеску картин. Уменьшились и размеры
фигур, представленных в сценах, зато
заметно увеличились масштабы
располагающегося за ними «пейзажных видов» - сельских или
городских, - перспективно сокращающихся
архитектурных кулис, ведущих глаз в глубину
открывающейся панорамы.
Просветы, окна, панорамы,
открывающиеся через «заросли» орнаментов,
нагромождения сложных архитектурных
конструкций, прорывы пышно взбитых облаков
позволяют взору, а вслед за ним и мысли
выходить за пределы пространства храма,
погружаться в другое, иллюзорное «картинное»
пространство, связывают мир горний с
миром дольним, упраздняют ту границу, которая
на протяжении веков их разделяла.
Совершенно картинно смотрятся замечательная
композиция Поклонение золотому
истукану, поставленному щрем Навуходоносором,
1 Б.В. Михайловский,
Б.И. Пуришев. Очерки истории
древнерусской
монументальной живописи
со второй половины XIV до
начала XVIII в. М- Л., 1941,
с. 103-131,135-137, табл. X,
XII, XIII-XV, L-LII.
Яков Бухвостов. Успенский
собор в Рязани. 1693-1699
Вид с запада
330
Русское искусство X-XVII веков
сцена, представляющая лазутчика Иисуса
Навина, спасающегося бегством из
Иерихона благодаря помощи блудницы Раав,
изображение Вирсавии в купальне, композиции,
связанные с циклом деяний Иоанна
Предтечи. Возникающий эффект может быть
сравним только с впечатлением, производимым
на зрителя зрелищем открывшейся при
поднятии занавеса театральной сцены.
Композиции, особенно в нижнем
регистре стен, не образуют последовательно
развивающихся циклов, но строятся так, что
зритель сам может и должен выбирать, на
что следует обращать внимание, искать
Дмитрий Плеханов
и помощники. Росписи церкви
Иоанна Предтечи в Толчкове
1694-1695:
Обретение главы Иоанна
Предтечи
Роспись северной стены
Нас. 331:
Посланники Иисуса Навина
в земле Ханаанской
Роспись западной паперти
«Иже херувимы». Роспись
алтаря церкви Богоявления
в Ярославле. 1691
Искусство последних десятилетий XVII - начала XVIII века
331
и находить объяснение заинтересовавшим
его сюжетам и эпизодам. Не случайно
художники активно используют в изображениях
многочисленные транспаранты и свитки
с текстами, содержащими необходимый
комментарий или прямые цитаты из
иллюстрируемого сочинения. Такова, например, сцена,
представляющая Христа перед судом
Синедриона. Свитки с развернутыми текстами
в руках первосвященников и книжников
превращают эту сцену в изображение
настоящего вероучительного диспута, а зрителям дают
возможность принять активное участие в нем.
Росписи Толчкова столь изобильны,
что действительно могут быть сравнены со
всеохватывающим пространством памяти.
Почти все сцены, располагающиеся в
центральном пространстве храма и в его
обширных папертях, связываются уже не с темами
богослужений и литургией, а с
проповедями, произносимыми с кафедры. С
особой охотой художники вводили в
роспись изображения библейских историй
и притч, заимствованных из
разнообразнейших сборников. Они являются очень
хорошим наглядным пособием, в котором
содержатся примеры на все случаи жизни.
Для прихожан церковь являлась теперь не
только домом молитвы и нравоучительных
наставлений, но и местом, откуда можно
было созерцать картины жизни мира и
активно участвовать в обсуждении самых
актуальных вопросов веры, соотнося их
с окружающей действительностью. Росписи,
созданные в конце восьмидесятых -
девяностые годы XVII века в Ярославле, Москве,
Новгороде, Вологде, других крупных
городах и монастырях, можно рассматривать как
гигантскую иллюстрированную книгу,
вобравшую в себя все, что знал русский
человек о себе и об окружающем его мире, как
атлас архитектурных форм и всех когда-либо
встречавшихся на Руси мотивов
орнаментации тканей, модных костюмов, в которых
ходили городские щеголи, важные
вельможи, иностранцы, состоящие на царской
службе, послы и заморские купцы со всех
стран света.
В конце XVII - самом начале XVIII века
возникают десятки, если не сотни росписей
такого характера (таковы, например,
росписи ярославских церквей Богоявления,
Рождества Христова, Благовещения на
Волжском Берегу, Федоровской Богоматери,
собора московского Сретенского монастыря,
церкви Иоанна Предтечи в Рощенье в
Вологде). Показательно, что наряду с
традиционными сюжетами Священного Писания
доминирующими жанрами в живописи
становятся панегирики, притчи, толкования
и проповеди. Именно потому, что это
искусство было обращено не к философским
проблемам бытия, а прежде всего к
вопросам осуществления нравственного идеала
в повседневной жизни, ее правильного
устроения, оно быстро утрачивает черты
официальной холодной учености, выходит за
пределы узкого круга аристократической
культуры и широко распространяется по
332
Русское искусство X-XVII веков
1 Н.И. Комашко,
НА Мерзлютина. Церковь
Покрова в Филях, с. 21 -46.
2 Москва. Памятники
архитектуры XIV-XVII веков,
табл. 173,181, 184-186, с. 73,81;
ПА Раппопорт.Древнерусская
архитектура, с. 210-245.
3 Москва. Памятники
архитектуры XIV-XVII веков,
табл. 225-227.
Карп Золотарев. Апостолы Петр
и Павел. 1694
Дерево, темпера. 143 х 104 см
Церковь Покрова в Филях,
Москва
всей территории России. Они уже не могут
рассматриваться как произведения узко
церковного характера, поскольку являются
памятниками развитой городской культуры.
Интонацией проповеди, обращенной
свыше к миру, лежащему у ног святых,
исполнены изображения апостолов на иконах
царского мастера Карпа Золотарева,
написанных на рубеже двух столетий для
иконостаса верхнего (холодного) храма церкви
Покрова в Филях1. Их непропорционально
удлиненные, высокие фигуры, показанные
в резком перспективном сокращении,
заполняют все пространство икон, достигая
самих грозовых небес и показывая, сколь
отдалена от Бога земля. Но лица,
наделенные портретными чертами, свидетельствуют
о том, что природа человеческая и деяния
каждого человека, соответствующие учению
Христа, направленные на устроение церкви
и жизни «народа избранного», угодны Ему.
Понимание веры как начала, благоуст-
рояющего мир земной, реальный, - еще одна
важная черта того умонастроения, что
определяло характер стилистики искусства
рассматриваемого периода. Одним из самых
приметных и обязательных мотивов
живописи того времени является изображение
панорам с видами цветущих городов, нив,
на которых трудятся великолепно одетые
жнецы, празднеств, битв и чудесных
происшествий. Фантастическими
архитектурными оазисами выглядели в общей панораме
широко раскинувшейся Москвы ансамбли
Ново-Девичьего, Высоко-Петровского,
Донского монастырей. Храмы и колокольни так
же высоко поднимаются над окружающим
пространством, как фигуры святых на
иконах царских изографов. Они, как ударные
слоги в силлабической поэзии, вносят
сильные ритмические акценты в пейзаж
города, организуют и преображают его, наделяя
чертами праздничности и возвышенности.
Такую роль играла церковь Воскресения
в Кадашах, несохранившиеся церкви
Успения на Покровке и Никола Большой крест на
Ильинке, а наряду с ними и огромная
Сухарева башня, выстроенная архитектором Чогло-
ковым в 1692-1701 годах2. «Рифмовка»
светского по своему назначению сооружения
с храмами подчеркивала их новое значение
как центра общественной жизни города.
Образ цветения, цветущего пейзажа,
еще недавно связывавшийся только с
представлениями об «огражденном вертограде» -
рае, - теперь становится символом
благоденствия и благодати, дарованной миру
свыше. Гирлянды цветов превращаются в раму,
объединяющей мир земной и небесный. Вся
архитектура этого времени - и церковная,
и светская - может быть названа «цветущей».
Таковы изукрашенная сложными узорами
из кирпича Богоявленская церковь в
Соликамске (1687-1695) и «Теремок» над
проездными воротами Крутицкого подворья
в Москве, строившегося под руководством
Осипа Старцева в 1693-1694 годах3.
Ассоциации такого природного характера
вызывает его богатое убранство. В нем широко
Искусство последних десятилетий XVII - начала XVIII века 333
использованы декоративные ордерные
детали. Все они - колонки, оплетенные
плющом и виноградной лозой, карнизы,
антаблементы, наличники - выложены из ярких
поливных изразцов.
Ранее всего «цветочный» стиль
проявился в произведениях прикладного
искусства, где его мотивы использовали
чеканщики и эмальеры, ценинных дел мастера
и резчики по дереву. Постепенно он
утрачивает схематичность орнаментального
раппорта, превращаясь в изображение крупных
цветов, плодов, среди которых нередко
можно видеть птиц. Такой травный узор
из разноцветных эмалей, сочетающийся
с пятнами плоско граненных
драгоценных камней, покрывает потир, вложенный
в 1694 году в Чудов монастырь боярыней
А.И. Морозовой (ГММК). Сама форма чаши
и стояна, переплетенного рельефными
эмалевыми жгутами, похожа на пышный
раскрытый цветок.
Помимо западных «барочных»
мотивов мастера прикладного искусства широко
используют мотивы, взятые с восточных
тканей и ювелирных изделий. Цветочный
узор, отвечающий народным
представлениям о прекрасном, распространяется
повсеместно и во всех видах искусства, начиная
от работ мастеров серебряного дела,
которыми славились Казань, Кострома,
Ярославль, Калуга, Новгород, Псков, и кончая
крестьянской набойкой на тканях. Может
быть, самым замечательным достижением
«цветочного» стиля являются изделия соль-
вычегодских мастеров, расписывавших
серебряные стаканы, чашки, ларцы, ложки
эмалевыми красками1. Луговые цветы,
тюльпаны, подсолнухи, курчавые ветви деревьев
создают обрамления для изображения
русалок и лебедей, плывущих по голубой глади
озера, для «пастушеских» сценок и
аллегорических фигур, олицетворяющих стихии
огня, воды, воздуха, земли, времена года,
пять чувств.
Столь широкое распространение
цветочных мотивов было выражением более
общего стремления расширить горизонты
окружающего мира, дать волю чувству
пространственному, или «пейзажному»,
восстановить единство восприятия мира опытное,
чувственное и умозрительное, связанное
с традиционным религиозным
воспитанием и церковными догматами. Эта тенденция
в культуре конца столетия, обычно
именуемая «светской», сказывается повсеместно,
в том числе, как можно видеть, и в
церковном зодчестве.
Естественно, что с еще большей
определенностью она проявляется в
гражданской архитектуре. Жилые дома постепенно
Колокольня Ново-Девичьего
монастыря в Москве. 1684-1690
Деталь: третий и четвертый
ярусы
1 Л.В. Писарская, Н.Г. Платонова,
Б Л. Ульянова. Русские эмали,
с. 138-162.
Осип Старцев, Иван Старцев
Крутицкое подворье в Москве
Теремок над Святыми воротами
1693-1694
334
Русское искусство X-XVII веков
Царские покои - «Чертоги»
в Троице-Сергиевой лавре
Конец XVII века
1 АА Тиц. Русское каменное
жилое зодчество XVII века.
М., 1966.
2 В.И. Балдин, Т.Н. Манушина.
Троице-Сергиева лавра,
с. 175-199; Памятники
архитектуры Москвы.
Юго-восточная и южная
части территории между
Садовым кольцом и границами
города XVIII века, с. 144-147.
3 См. статьи Г.И. Вздорнова
и ТА Гатовой в кн.: Русское
искусство XVIII века. М, 1973,
с. 20-30, 31-44.
из глубины городской усадьбы
выдвигаются к красной линии застройки улицы
и вытягиваются по ее оси. На смену
традиционному хоромному строению приходят
здания, возводимые единым блоком. Облик
здания, его положение в городской
застройке прямо связывается с той ролью,
которую играет в общественной и
государственной жизни его владелец. Дом из
оплота замкнутого частного быта,
благочестивой семейной жизни превращается в место
больших собраний, ассамблей.
Увеличиваются размеры палат, их высота, этажность.
В палатах боярина Троекурова,
выстроенных в Охотном ряду в Москве, высокий
верхний этаж с прекрасными
белокаменными наличниками придавал всему зданию
дворцовый вид. Фасады палат на
Пречистенке, здания Монетного двора близ
Красной площади украшаются торжественными
проездными арками1.
Единым блоком строятся двухэтажные
царские «чертоги» в Троице-Сергиевой
лавре. Своим вытянутым, окрашенным под руст
фасадом, равномерной группировкой
сдвоенных окон с наличниками в виде колонок,
поддерживающих раскрепованный
антаблемент, и несколькими порталами «чертоги»
напоминают западноевропейские
общественные и жилые здания XVI-XVII веков.
Наподобие светских дворцовых сооружений
строятся трапезные палаты в Симоновом,
Троице-Сергиевом, Ново-Девичьем
монастырях2. Это огромные зальные помещения,
в которых благодаря применению системы
сомкнутых сводов отсутствуют
центральные столбы. Внутри они богато украшены
лепным растительным орнаментом,
снаружи их окружают широкие
террасы-гульбища. Трапезная Симонова монастыря (1677-
1685) имеет фронтон с белокаменными
резными волютами, характерный для
архитектуры Германии и Голландии XVII века.
Некогда суровый ансамбль Троице-Сергиева
монастыря, благодаря зданиям «чертогов»
и трапезной, приобрел вид загородной
царской резиденции.
Одним из важнейших следствий
интенсивной и масштабной строительной и
художественной деятельности, охватившей на
рубеже XVII-XVIII веков крупные и малые
города, монастыри и усадьбы боярских
фамилий, особенно, приближенных к царю,
стало заметное преображение самого
пейзажа России. Изменения коснулись не
только внешнего вида храмов, жилых и
общественных зданий, они затронули привычный,
складывавшийся на протяжении веков
механизм формирования содержательной
структуры создававшихся в ту пору
произведений искусства. При том, что типология
и функции возводимых зданий,
иконография стенописей и икон в основных чертах
сохраняют верность требованиям
православного канона, стилистическая
интерпретация их форм порождает
принципиально новые по смыслу и духу образные
ассоциации. Самый наглядный пример
тому дает архитектура Знаменской
церкви, построенной в 1690-1704 годах в
подмосковной усадьбе «дядьки» Петра I Б.А.
Голицына Дубровицы3.
Сложенная из блоков белого камня,
украшенных на фасадах рустом,
поставленная на высокий постамент в виде
гульбища-балюстрады, она имеет план, в общих
чертах напоминающий построение церкви
Покрова в Филях. Отличает его строго
центрическая четырехлепестковая форма,
осложненная прихотливыми волнистыми
изгибами очертаний каждого «лепестка» - трех
капелл и алтарной апсиды. Они примыкают
к центральному четверику, увенчанному
главой в форме короны на высоком
восьмигранном трехъярусном барабане-башне.
К каждому из четырех полукружий (в трех
из них устроены порталы) ведут
многоступенчатые лестницы-каскады, повторяющие
и варьирующие изгибы стен. Перед
порталами на пьедесталах были установлены
Искусство последних десятилетий XVII - начала XVIII века
335
каменные скульптуры апостолов. Сами
порталы, оформленные в стиле римского
барокко великолепной резьбой, колоннами
и пышными тимпанами, представляют
торжественные парадные входы. Скульптурой
украшен великолепный аттик храма,
решенный в виде парапета, а стены башни
декорированы горельефами с евангельскими
сценами. Вся скульптурная декорация дуб-
ровицкой церкви была выполнена
мастерами, приглашенными из Тироля.
Триумфальный облик этого
замечательного сооружения, архитектурные
мотивы и скульптурные формы декора и самой
кладки стен, вызывали в памяти образы
связанные, скорее, с римской историей, чем
со Священным Писанием. Храм-изваяние,
украшенный статуями, поставленный на
высокий пьедестал, не имеющий выделенного
алтарного объема, больше походил на алтарь
славы, чем на православную церковь, пусть
и «страннолепно» украшенную, как
«нарышкинские» и «строгановские» постройки.
Дубровицкий храм был
заключительным аккордом в семисотлетней истории
развития христианской архитектуры,
начиная от первых храмов, поставленных
Владимиром Киевским вместо языческих капищ.
С него же начинается история храмового
зодчества России эпохи Петра I, второго
Владимира, приобщавшего страну к
европейской цивилизации как к новой религии.
В искусстве это породило причудливое
смешение традиционных
иконографических мотивов и форм с государственной
эмблематикой и образами, заимствованными
из античной мифологии. Последние
представляли собой некое подобие слово-форм,
условных фигур речи в школьной риторике,
за которыми были закреплены
определенные наборы понятий.
Вместе с тем церковь в Дубровицах
являлась вехой, обозначившей место и
время окончательного расхождения двух путей
развития русского искусства. Одна из них -
европейская, связанная с цивилизацией,
Трапезная в Троице-Сергиевой
лавре. 1686-1692
336
Русское искусство X-XVII веков
Дробницы. Мастерские
Московского Кремля. XVII век
Золото, чеканка, резьба, эмаль
Диаметр 12,5 см; 8,5 см
Государственный историко-
культурный музей-заповедник
«Московский Кремль»
1 Русское деревянное зодчество.
Автор-сост. ГИ. Мехова.
М., 1966, табл. 15-18.
строившейся Петром на новом месте,
практически на целине, не отягченной
исторической памятью народа и многовековым
опытом развития собственной культуры.
Другая - нерасторжимо с этим опытом
связанная и им же скованная.
Даже в первой половине XVIII века,
когда новые тенденции в живописи и
архитектуре полностью возобладали, когда русские
художники создавали портреты, в которых
утверждался идеал личности, строящей мир
сообразно своим представлениям о чести,
долге, благе, в Москве, а в еще большей
степени в искусстве обширных провинций,
сохраняются и продолжают развиваться идеи
и традиции XVII века. Правда, те мотивы
и формы, что определяли в XVII веке
характерные приметы аристократической
придворной культуры, стали постепенно
переходить в культуру городского, а затем
и сельского населения, обретая черты
сказочности, служа воплощению идеала
прекрасного, понятного народу, высоко
ценимого им.
В народной резьбе, вышивке, изделиях
устюжской филиграни и сольвычегодской
финифти живут мотивы гравюр и
орнаментальных росписей, драгоценных тканей
и белокаменных рельефов.
Еще в первой четверти XVIII века в
деревянном зодчестве по-своему
претворяются мотивы каменной столичной
архитектуры предыдущих столетий и десятилетий.
Знаменитая деревянная Спасопреображен-
ская церковь Кижского погоста на
Онежском озере, построенная в 1714 году1,
пирамидальным ритмом и расположением своих
двадцати двух глав заставляет вспомнить
и о многоглавых храмах-градах, таких, как
собор Василия Блаженного, и о
«нарышкинских» храмах, подобных церкви Покрова
в Филях.
И все же, несмотря на то, что на
протяжении XVIII-XIX веков традиции
средневекового русского искусства утрачиваются,
а его язык становится непонятен
большинству людей, оно продолжает оказывать
влияние на их сознание, идеалы, эстетические
предпочтения. Построенные в древности
храмы и крепости входят в пространство
национального пейзажа как его
непременные и наиболее значимые вехи, благодаря
которым он одухотворяется, обретает
человеческую теплоту. Они придают ему
одновременно и лирическое, и эпическое
звучание, рождают ощущение неразрывной связи
стихийного природного начала с веками
трагической истории Руси и тихо текущей
повседневной жизнью народа.
Влияние древнерусской живописи на
искусство Нового времени было более
опосредованным. Но, несмотря на несоответствие
Искусство последних десятилетий XVII - начала XVIII века
337
облика средневековых икон
господствующим в обществе эстетическим вкусам,
в них ощущалось присутствие колоссальной
духовной энергии, они оставались
примерами того высоко нравственного и истинно
народного искусства, к созданию которого
стремились многие художники XIX - начала
XX века. Не случайно Александр Герцен,
желая показать исключительную роль
творчества Александра Иванова, его значение как
выдающегося русского художника, так писал
о нем: «Такое благочестие к искусству,
религиозное служение ему с недоверием к себе,
со страхом и верою мы только встречаем
в рассказах о средневековых отшельниках,
молившихся кистью, для которых искусство
было нравственным подвигом жизни,
священнодействием, наукой»1.
1А.И. Герцен об искусстве.
М, 1954, с. 224.
Кижский погост
Спасопреображенская церковь
1714
Покровская церковь. 1764
Указатель имен
Абрамов Семен, иконописец середины XVII века -
294,295
Аввакум Петрович (1620/1621-1682), протопоп;
писатель - 309
Агеев Любим, иконописец середины XVII века -
293,294
Адашев Алексей Федорович (? - 1561), окольничий,
член «Избранной рады» - 245,259
Алевиз Новый (Альвизе Ламберти да Монтальяно?),
итальянский архитектор конца XV - начала
XVI века, работавший в Москве - 224,225,240
Алевиз Фрязин (Алоизио да Карезано), итальянский
архитектор конца XV - начала XVI века, с 1494
работавший в Москве - 225,226
Александр, в 1410-1427 игумен Андроникова
монастыря в Москве - 188
Александр Невский (1220-1263), святой; князь
новгородский в 1236-1251, великий князь
владимирский с 1252 - 136,255, 266
Александр Ошевенский (1427-1479), преподобный;
основатель и игумен монастыря под
Каргополем - 274
Александр Свирский (? - 1533), преподобный;
в 1487 основал монастырь близ реки Свирь -
257,274,310
Алексей (1290-е - 1378), русский митрополит
с 1354-161-163,229
Алексей Алексеевич (1654-1670), царевич, сын
Алексея Михайловича - 312
Алексей Михайлович (1629-1676), русский царь
с 1645-285,301,312-314,323
Алимпий (Алипий; ? - ок. 1114), иконописец - 56
Амвросий (ок. 1430 - ок. 1494), резчик - 212
Андрей Боголюбский (ок. 1111-1174), князь влади-
миро-суздальский - 88,96,97,100,101,113,115,
116,198,219
Андрей (1327-1353), князь серпуховской и боров-
ский, сын Ивана Калиты - 161
Андрей Больший (1446-1493), князь угличский,
брат великого князя Ивана III - 224
Андрей Дмитриевич (1382-1432), князь
можайский, сын Дмитрия Донского - 188
Анна (963-1011), сестра византийского императора
Василия II, с 988 жена князя Владимира I -
22, 23, 36
Антоний (первая половина XII века), игумен,
основатель Антониева монастыря в Новгороде -
67,76,77
Антоний (Добрыня Ядрейкович; ? - 1233),
архиепископ Новгородский - 120
Арефьев Стефан, иконописец начала XVII века -
274,279
Аркадий, в 1156-1163 архиепископ
Новгородский - 105
Ахмат (? - 1481), хан Большой Орды с 1465 - 238
Барма, зодчий середины XVI века - 248,250,261
Басмановы (XVI век), боярский род - 263
Батый (1208-1255), хан Золотой Орды с 1243 - 134
Баян (VI век), аварский хан - 14
Безмин Иван Артемьевич (? - 1696?), иконописец,
живописец -315,316
Богша Лазарь, ювелир XII века - 105
Болотников Иван Исаевич (? - 1608), предводитель
восстания 1606-1607 - 285
Бон Фрязин, итальянский архитектор-строитель
конца XV - начала XVI века, с 1504 работавший
в Москве - 225
Борис, новгородский посадник в 1120-1125 - 148
Борис Александрович (? - 1461), великий князь
тверской с 1425 - 194
Борис Годунов (ок. 1552-1605), царь с 1598 - 5,271,
275,276,278,281-283,291
Борисов Иван, иконописец XVII века - 294
Борхт ван дер, голландский издатель
начала XVII века - 306,320
Братила, златокузнец XII века - 61
Бухвостов Яков (Янка, Якушка) Григорьевич,
архитектор второй половины XVIII - начала
XIX века - 326,328,329
Варвара, жена новгородского посадника Петрилы
Микульчича - 61
Варлаам, монах, византийский богослов первой
половины - середины XIV века - 157
Варлаам Хутынский (? - 1192), преподобный;
основатель Хутынского монастыря близ Новгорода -
257, 273
Василий (вторая половина XIII века, Новгород),
чернец- 137
Василий Калика, архиепископ Новгородский
в 1329-1352 - 153,154,157
Василий II Болгаробойца (958-1025),
византийский император с 976 - 23
Василий II Темный (1415-1462), великий князь
московский с 1425 - 211
Василий III (1479-1533), великий князь московский
с 1505 - 217, 219, 226,237,239-241, 274, 291
Висковатый Иван Михайлович (? - 1570), дипломат,
думный дьяк, печатник - 252,272
Владимир Андреевич Храбрый (1353-1410), внук
Ивана Калиты - 172
Владимир Василькович (? - 1289), князь волын-
ский-139
Владимир, иконописец начала XVI века, сын
Дионисия - 230
Владимиров Иосиф, иконописец середины -
второй половины XVII века - 311
Василий Данилович (вторая половина XIV века),
новгородский боярин - 163
Василий I Дмитриевич (1371-1425), великий князь
московский с 1389 - 181
Вассиан Рыло (? - 1481), архиепископ Ростовский,
игумен Т^юице-Сергиева монастыря
в 1455-1466; писатель - 212,227,238
Владимир I Святославич (? - 1015), святой; князь
новгородский с 969, киевский с 980 - 12,17,18,
21,22,26,29,30,35,36,51,335
Владимир И Мономах (1053-1125), князь
смоленский с 1067, черниговский с 1078, переяславский
с 1093, великий князь киевский с 1113 - 51, 52,
56,61,62,71,72,96,123,127,246, 257, 314
Владимир Ярославич (? - 1052), князь
новгородский, старший сын Ярослава Мудрого - 41
Возоулин Лаврентий, зодчий первой половины
XVII века - 287
Володимирко (Владимирко) Володаревич
(1104-1152), князь звенигородский с 1124,
перемышльский с 1129 и галицкий с 1141 - 96
Всеволод I Ярославич (1030-1093), князь
переяславский с 1054, черниговский с 1077,
великий князь киевский с 1078 - 45,51
Всеволод II Ольгович (? - 1146), князь
черниговский в 1127-1139, великий князь киевский
С1139-83
Всеволод III Большое Гнездо (1154-1212), великий
князь владимирский с 1176 - 96,113,115,116,120
Всеволод Константинович (1210 - ?), князь пере-
славский и ярославский, внук Всеволода III
Большое Гнездо- 126
Вухтерс Даниил, голландский живописец второй
половины XVII века, в 1663-1668 работавший
в Москве- 313
Галла Милостивая (Плацидия; ок. 390-450), правила
Западной Римской империей при малолетнем
сыне Валентине III - 207
Галловей Христофор, архитектор первой половины
XVII века - 291
Геннадий (? - 1505), архиепископ Новгородский
в 1481-1504; писатель - 217
Георгий Амартол, монах; византийский историк
второй половины IX века - 144
Георгий Всеволодович (1187-1238), князь
владимирский, сын Всеволода III Большое Гнездо -
126,295
Герасим, митрополит Киевский в 1433-1435 - 196
Герман (? - 1568), епископ Казанский - 273
Геронтий, митрополит Московский в 1473-1489 -
210,215
Гертруда (? - конец XI века), дочь польского короля
Мешко II, жена киевского князя Изяслава - 53,55
Герцен Александр Иванович (1812-1870), писатель,
философ - 337
Гильфердинг Фридрих, немецкий рисовальщик
и декоратор второй половины XVIII века,
работавший в России - 302
Глеб (? - 1079), князь новгородский, внук Ярослава
Мудрого - 43
Годунов Григорий Петрович (1664 - после 1699),
стольник - 324,325
Годунов Дмитрий Иванович (? - 1605), боярин -
275,278
Годунова Ирина (? - 1603), царица, жена царя
Федора Ивановича, сестра Бориса Годунова - 277,281
Годуновы (XVI век), боярский род - 275, 276,278
Голицын Борис Алексеевич (1654-1714), князь;
воспитатель Петра 1-334
Голохвастов Алексей (конец XVI - начало XVI века),
боярин, посол - 226
Грегори Иоганн Готфрид (ок. 1625 или 1631-1675),
пастор; руководитель первого придворного
театра в Москве- 314
Григорий (середина XI века), дьякон, писец - 44
Григорий Палама (1296-1359), византийский
богослов - 157
Григорьев Дмитрий - см. Плеханов Дмитрий
Губа Карп, зодчий XVII века - 304
Давид Ростиславич (? - 1197), князь смоленский -
110,111
Давид Святославич (? - 1123), князь черниговский,
внук Ярослава Мудрого - 63
Давыдов Никита, золотых дел мастер первой
четверти XVII века - 292
Далмат, архиепископ Новгородский в 1251-1274 -
137
Даль Владимир Иванович (1801-1872), писатель,
лексикограф, этнограф - 72
Даниил Романович (1201-1264), князь галицкий
в 1211-1212 и с 1238 и волынский с 1221 - 128
Дилецкий Николай Павлович (Дылецкий; ок. 1630 -
ок. 1680), композитор, теоретик музыки - 315
Дионисий (? - 1385), архиепископ Суздальский
и Нижегородский - 168
Дионисий (конец 1430-х - начало 1440-х - после
1504), иконописец - 118,227,229-231,234,236,
237,253,255
Дмитриев Севастьян, ярославский иконописец
середины - второй половины XVII века - 305,317
Дмитрий Донской (1350-1389), великий князь
московский с 1359 и владимирский с 1362 - 161,
172,174,176,188,193
Дмитрий Прилуцкий (? - 1391), преподобный;
основатель Спасо-Прилуцкого монастыря
в Вологде - 274
Досаев Петр, зодчий второй половины XVII века - 302
Евдокия (? - 1407), великая княгиня, жена Дмитрия
Донского- 172,176
Евфимий II (? - 1458), архиепископ Новгородский
с 1429 - 196,197,198
Ефрем (середины XVI века), архимандрит
Спасского монастыря в Ярославле - 265
Евфросинья (ок. 1100 - ок. 1173), преподобная;
княгиня полоцкая - 105
Едигей (1352-1419), эмир Белой Орды, основатель
Ногайской Орды, правитель Золотой Орды
с 1399-182
Указатель имен
339
Елена (? - ок. 330), святая; мать императора
Константина I - 35
Елена (вторая половина XV века), жена верейского
князя Михаила Андреевича - 212
Елена Волошанка (? - 1505), княгиня, невестка
великого князя Ивана III - 233
Епифаний Премудрый (? - 1420), монах; писатель -
168,174,178
Ермола, тверской зодчий первой половины
XVI века - 240
Ермолин Василий Дмитриевич (? - 1481/1485),
архитектор и скульптор - 209,210
Злобин Е.И. (первая половина XVI века), боярин -
242
Золотарев Карп Иванов (? - 1698), иконописец,
живописец, резчик, позолотчик - 332
Зосима Соловецкий (? - 1478), преподобный;
основатель Соловецкого монастыря - 257, 268, 273
Зубов Федор Евтихиев (1615-1689), иконописец -
309
Иван I Данилович Калита (? - 1340), князь
московский с 1325, великий князь владимирский
с 1328 - 151,156,161, 255
Иван II Иванович Красный (1326-1359), великий
князь владимирский и московский с 1353 - 161,
163
Иван III Васильевич (1440-1505), великий князь
московский с 1462 - 212, 214, 217, 219, 224-227,
229, 233, 238
Иван IV Васильевич Грозный (1530-1584), первый
русский царьс 1547 - 5,78,163, 238, 241, 245,
249, 256, 257, 259, 261,264, 266, 268, 269,
271-273,281,288,291,308
Иван V Алексеевич (1666-1696), царь с 1682 - 323
Иванов Александр Андреевич (1806-1858),
художник - 337
Игорь (? - 945), великий князь киевский с 912 - 15
Иель Иаков, новгородский иконописец второй
половины XV века - 234
Изяслав Ярославич (1024-1078), великий князь
киевский с 1054 - 44,45,47,49,68,71
Изяслав Ярославич (? - 1198), сын новгородского
князя Ярослава Владимировича - 119
Иларион, писатель; митрополит Киевский с 1051 -
23,27, 35,36
Иннокентий (вторая половина XV века), ученик
Пафнутия Боровского, составитель его жития -
214
Иоанн, зодчий середины XII века (собор Спасо-
Евфросиньева монастыря) - 92
Иоанн (Илья), архиепископ Новгородский
в 1163-1186-67
Иоанн, новгородский ювелир первой половины
XV века- 198
Иоасаф Оболенский (? - 1513), монах Ферапонтова
монастыря, архиепископ Ростовский
в 1481-1489-227
Иона, митрополит Московский в 1435-1461 - 210
Иона, архиепископ Новгородский в 1458-1470 - 213
Иона Сысоевич (? - 1690), митрополит Ростовский
с 1652-302,313,316, 319
Иосиф, патриарх Московский и всея Руси
в 1642-1652-295, 305
Иосиф Волоцкий (Иван Санин; 1439/1440-1515),
основатель и игумен Иосифо-Волоколамского
монастыря; писатель - 217, 227
Ирина (вторая половина - конец XI века), жена
князя Ярополка Изяславича - 54
Исайя, греческий живописец XIV века - 153
Исаков Кирилл (середина XVII века), купец - 298
Истомин Назарий (Савин Назарий Истомин),
иконописец первой трети XVII века - 293
Казанец Яков, иконописец середины XVII века - 306
Казы-Гирей, крымский хан с 1588 по начало
XVII века - 276
Карпов Иван, живописец второй половины
XVII века-319
Карпов Федор, живописец второй половины
XVII века-319
Киприан, (ок. 1336-1406), русский митрополит
в1381-1382ис1390-1б8
Кирилл, епископ Ростовский в 1231 -1262 - 137
Кирилл Александрийский (ок. 378-444), святой;
Учитель Церкви - 106
Кирилл Белозерский (1337-1427), основатель Ки-
рилло-Белозерского монастыря - 188,257,273
Кирилл Туровский (ок. 1130-х - не позднее 1182),
епископ; проповедник, писатель -81,101
Кириллов Аверкий (середина - вторая половина
XVII века), «московский гость» и думный дьяк -
290,303
Климент I, Папа Римский в 88-97 или в 92-99 - 23,
30
Климент Смолятич (? - после 1164), митрополит
Киевский в 1147-1154; писатель - 78,81
Климент, архиепископ Новгородский
в 1274-1299-139
Кондратьев Гаврила, иконописец середины
XVII века - 306
Константин (конец XIII века), князь полоцкий - 143
Константин I Великий (ок. 285-337), святой;
римский император с 306 - 23, 35,38
Константин Мономах, византийский император
в 1042-1055-257
Константин XII Палеолог (1405-1453), последний
византийский император с 1449 - 217
Константин Всеволодович (1186-1219), великий
князь владимирский с 1216 - 115,125
Константинов Антипа, зодчий XVII века - 290,291
Конь Федор (Иванов?), зодчий второй половины
XVI века - 283
Коренев Иван (конец XVII века), дьякон, теоретик
музыки- 315
Коста, златокузнец XII века - 61
Кошка Федор (? - 1407), боярин - 171
Кривцов, московский зодчий XV века -214,219,221
Кузнечик Иван, зодчий XVII века - 304
Курбский Андрей Михайлович (1528-1583), князь,
боярин; писатель, член «Избранной рады» - 257
Курицын Федор (?— 1504), думный дьяк, еретик,
автор Лаодикийского послания - 229
Леонтьев Ларион, иконописец середины - второй
половины XVI века - 265
Лихачев Николай Петрович (1862-1936), историк -
155,157
Лопуцкий Станислав, польский живописец
середины - второй половины XVII века, работавший
в Москве- 313
Люткин Василий Федорович (? - после 1700),
стольник - 325
Макарий, патриарх Антиохийский с 1648 - 52
Макарий (1482-1563), русский митрополит с 1542;
писатель - 245,246,252,259
Максим, митрополит в 1283-1305 - 145
Максим Грек (Михаил Триволис; ок. 1475-1556),
публицист, писатель, переводчик - 246
Мария (середина - конец XIV века), великая
княгиня, жена Симеона Гордого - 171
Мария Ильинична (1625-1669), царица, первая
жена царя Алексея Михайловича - 312
Мария Темрюковна (? - 1569), царица, вторая жена
Ивана rv Грозного - 269
Марк Фрязин (Марко Руффо), итальянский
архитектор конца XV века, работавший в Москве -
219-221
Маркус Грек (конец XV - начало XVI века),
архитектор - 226
Мартирий, архиепископ Новгородский
в 1193-1199-ИЗ, 118
Матвеев Артамон Сергеевич (1625-1682), боярин,
дипломат - 324
Матвеев Марк (первая половина - середина
XVII века), жалованный иконописец - 305
Медоварцев Михаил Яковлевич (конец XV -
1530-е), книгописец - 246
Мериан Маттеус (1593-1650), немецкий гравер
и издатель - 306,320
Мешко II, польский король в 1022-1035 - 53
Милонег Петр, зодчий конца XII - начала
XIII века-111
Митрофаний (? - ок. 1477), иконописец,
учитель Дионисия - 227
Михаил Федорович (1596-1645), первый царь
(с 1613) из рода Романовых - 285-287,292,313,
315,323
Михаил Ярославич (1271-1318), великий князь
тверской - 144
Михайлов Клим, резчик второй половины
XVII века-304,321
Моисей, архиепископ Новгородский в 1324-1352 -
152,163
Мокиев Аверкий, подмастерье каменных дел
середины XVII века - 299
Морозова А.И. (конец XVII века), боярыня - 333
Мстислав Владимирович (? - 1036), сын
Владимира I, князь тмутараканский с 988 и черниговский
с 1026-21,23-25,61,72
Мстислав Владимирович (1076-1132), великий
князь киевский с 1125, сын Владимира
Мономаха-62
Мстислав Мстиславович Удалой (? - 1228), с 1193
княжил в Новгороде - 142
Мышкин, московский зодчий XV века - 214,219,
221
Мякишев Д., зодчий конца XVII - начала XVIII века -
328
Нарышкин Лев Кириллович (1664-1705), боярин,
дядя Петра I - 326
Нарышкины, дворянский род - 326
Невежа Андроник, первопечатник середины -
второй половины XVI века - 168
Неждановские (XVII век), ярославский купеческий
род - 298
Нефедьев Маруша, первопечатник середины -
второй половины XVI века - 268
Никита (? - 1109), архиепископ Новгородский - 56,
57
Никитин Гурий (Кинешемцев; ок. 1620/1624-1691),
иконописец - 317,319,320
Никитин Третьяк, московский иконописец
середины - второй половины XVI века - 265
Никитин Федор, московский иконописец
середины - второй половины XVI века - 265
Никитниковы (XVII век), московский купеческий
род-290,291
Никон (? - 1426), преподобный; ученик Сергия
Радонежского, игумен Троице-Сергиевой
лавры- 180,182
Никон (Никита Минов; 1605-1681), патриарх
Московский и всея Руси с 1658 - 285,297-299,
301,302,308,310,313,314
Нил Сорский (Николай Майков; ок. 1433-1508),
церковный деятель - 217,230
Нифонт, архиепископ Новгородский в 1131—1156 —
82,84,85,88
Огурцов Важен, зодчий XVII века - 290,291
Оксинья, мать князя Михаила Ярославича
Тверского- 144
Олег Святославич (1045? - 1115), князь
черниговский - 63,72
Ольга (? - 969), святая; княгиня, жена киевского
князя Игоря - 15,17,35, 36
Остромир, новгородский княжеский посадник
с 1054-44
Офанасий (Афанасий) Степанович (вторая
половина XIV века), новгородский
боярин - 169
340
Русское искусство X-XVII веков
Павел Алеппский, дьякон, писатель середины -
второй половины XVII века - 53
Павловец Никита Иванов сын (Ерофеев; ? - 1677),
иконописец - 312
Паисеин Борис (? - до 1648), жалованный
иконописец - 294
Паисеин Иван, жалованный иконописец конца
XVI - первой половины XVII века - 294
Пафнутий Боровский (1394-1477), преподобный,
основатель и игумен Рождественского
(Боровского Пафнутьева) монастыря - 214
Перуджино (Пьетро ди Кристофоро Вануччи;
ок. 1445/1448-1523), итальянский
живописец-315
Петр, зодчий начала XII века (1еоргиевский собор
в Новгороде) - 64
Петр (? - 1326), митрополит Московский с 1308 -
151,153,229
Петр I Алексеевич (1672-1725), царь с 1682, первый
российский император - 323,324,334-336
Петрила Микульчич, новгородский посадник
в 1130-1134-61
Петров Алекса, новгородский иконописец конца
XIII века - 140
Петрок Малый, итальянский архитектор
и инженер-фортификатор первой половины
XVI века, с 1529 работавший в Москве -
241-243,249
Пискатор (Николас Висхер Старший; 1618-1679),
голландский гравер, издатель, картограф -
306, 320
Плеханов Дмитрий (1642 - начало XVIII века),
переславский иконописец - 317, 319,329,330
Пожарский Дмитрий Михайлович (1578-1642),
князь, боярин; полководец - 287
Познанский Василий, иконописец второй
половины XVII века - 304
Полубес Степан Иванов, мастер-керамист, изразеч-
ник второй половины XVII века - 304
Поспеев Сидор, жалованный иконописец первой
половины XVII века - 294
Постник, зодчий середины XVI века - 248,250,261
Постников Андрей (вторая половина XVII века),
священник церкви Григория Неокесарийского
в Москве - 304
Потапов Петр, зодчий конца XVII века - 328
Прокопий Устюжский (? - 1303), святой;
юродивый - 274
Прохор (? - 1328), епископ Ростовский - 149
Прохор с Городца, иконописец конца XIV - начала
XV века-172,174,178
Рафаэль (Рафаэлло Санти; 1483-1520),
итальянский живописец - 315
Романовы, боярский, а с 1613 - царский род - 287,
288
Ростислав Мстиславич (? - 1168), князь смоленский
и киевский - 111
Ростислав Ярославич (? - 1198), сын новгородского
князя Ярослава Владимировича - 119
Ростовец Тимофей, живописец второй половины
XVII века-319
Рублев Андрей (ок. 1360/1370-1430-е), иконописец,
фрескист, миниатюрист - 118,172,178-182,184,
186,187, 211, 229, 230,265, 269,278
Рюрик Ростиславич (? - 1215), князь киевский -
111,113
Рюриковичи, династия русский князей
конца IX-XVI веков - 288
Рябушинский Степан Павлович (1874-1942),
промышленник, банкир; коллекционер - 155
Савва Освященный (? - 532), преподобный;
основатель в 484 монастыря (лавры) близ
Иерусалима - 77
Савватий Оршинский (1360? - 1434?),
преподобный; основатель Сретенского Оршина
монастыря под Тверью - 274
Савватий Соловецкий (? - 1435), преподобный;
основатель вместе с преподобным Зосимой
Соловецкого монастыря - 257,273
Савин Важен (конец XVI - первая половина
XVII века), костромской жалованный
живописец - 294
Савин Сила, иконописец второй половины
XVII века-317,319,320
Савин Федор, иконописец конца XVI - начала
XVII века - 274,279
Салтанов Иван Иевлевич (Богдан; Аствацатур Тан-
ри-Веран), иконописец середины - второй
половины XVII века - 321
Светешников Надей (первая половина XVII века),
ярославский купец - 287
Святополк II Изяславич (1050-1113), князь
полоцкий в 1069-Ю71, новгородский в 1078-1088,
туровский в 1088-1093, великий князь киевский
с 1093-51,52,56,70
Святослав I (? - 972), князь киевский, сын князя
Игоря- 17,19
Святослав Всеволодович (1196-1252), князь
суздальский - 126,127
Святослав II Ярославич (1027-1076), князь
черниговский с 1054, великий князь киевский
с 1073-63
Семеон (? - 1289), епископ Полоцкий и Тверской -
143
Серапион, епископ Владимирский в 1274-1275,
писатель и проповедник - 150
Сергий Радонежский (ок. 1321-1391),
преподобный, основатель и игумен Т)х>ице-Сергиева
монастыря - 161,170,180,182,187,188,197,
213,229,257,268,273,311
Сигизмунд (? - 1439), великий князь литовский -
196
Сидоров Афанасий, ярославский иконописец
середины - второй половины XVI века - 265
Сидоров Дементий, ярославский иконописец
середины - второй половины XVI века - 265
Сильвестр (? - ок. 1566), священник, писатель,
член «Избранной рады» - 245,259
Симеон Бекбулатович (Саин-Булат; ? - 1616),
касимовский хан, номинальный правитель
русского государства с 1575 - 275
Симеон Гордый (1317-1353), великий князь
московский - 153,157,161,171
Симеон Новый Богослов (949-1022), византийский
богослов - 33
Симеон Полоцкий (Самуил Емельянович Петров-
ский-Ситнианович; 1629-1680), церковный
и общественный деятель, писатель - 297,302,
312,315
Симон (? - 1226), епископ Владимиро-Суздальский,
один из составителей Киево-Печерского
патерика -52
Симон (первая половина XIV века), новгородец,
заказчик Псалтири - 147
Симон, митрополит Московский в 1495-1511-233
Скопин-Шуйский Михаил Васильевич (1586-1610)
князь, боярин; полководец - 324,325
Скрипина Улита Макаровна (вторая половина
XVII века), представительница рода ярославских
купцов- 319
Солари Пьетро Антонио (ок. 1450-1493),
итальянский архитектор, с 1490 работавший в Москве -
219,221
Софья Палеолог (Зоя Палеолог, ? - 1503),
племянница последнего византийского императора,
жена Ивана III-217,233
Софья Алексеевна (1657-1704), русская царевна,
правительница Русского государства
в 1682-1689-285,323
Старицкая Ефросиния (? - 1569), княгиня, жена
Андрея Старицкого, сына Ивана III - 262,269
Старицкие, княжеский род - 262
Старицкий Владимир Андреевич (? - 1569), князь,
внук Ивана III - 261,262
Старцев Иван, московский зодчий второй
половины - конца XVII века - 333
Старцев Осип Дмитриевич (? - после 1714),
московский зодчий - 304, 332,333
Стефан Бородатый (середина XV века), дьяк
московского великого князя Василия И - 211
Строганов Аника Федорович (1492-1570),
промышленник - 264
Строганов Григорий Аникиевич (? - 1577) - 264
Строганов Никита Григорьевич (1561-1616) - 273,
274,279,280
Строганов Симеон Аникиевич (? - 1586) - 264,273
Строганов Яков Аникиевич (1529-1577) - 264
Строгановы (XVI-XVII века), род богатых купцов
и промышленников - 269,328
Таракан Федор, московский купец середины -
второй половины XV века - 210
Тимофеев Иван, ярославский кормовой
иконописец XVII века - 305
Титмар Мерзебургский (975-1018), епископ,
хронист- 12
Троекуров И.Б. (вторая половина XVII века), князь,
боярин - 334
Трухменский Афанасий, гравер второй половины
XVII века-315
Ушаков Ларион, зодчий XVII века - 290,291
Ушаков Симон (Пимен) Федорович (1626-1686),
иконописец - 252,306,308, ЗЮ-313,315
Федор (? - 1367), епископ Тверской в 1344-1360 -
157
Федор Алексеевич (1661-1682), русский царь
с 1676 года - 285, 312,315,316,323
Федор Иванович (1557-1598), последний царь
из династии Рюриковичей с 1584 - 5,245,271,
275,278,281,282
Федоров Андрей, резчик второй половины
XVII века - 304
Федоров Иван (ок. 1510-1583), основатель
книгопечатания в России и на Украине - 268
Феогност, митрополит всея Руси в 1328-1353 - 151,
153,161
Феодосии, иконописец начала XVI века, сын
Дионисия - 230,236,253
Феофан Грек (середина XIV века - после 1405),
византийский художник, работавший на Руси -
163,164,166-169,172,178-180, 207, 255
Феофана (первая половина - середина XI века),
жена Остромира, сестра Ярослава Мудрого (?) - 44
Филатьев Тихон Иванович (? - 1732), иконописец -
315
Филипп I, митрополит Московский в 1464-1473 -
214,215
Филипп И (Федор Степанович Колычев;
1507-1569), русский митрополит с 1566 - 261,
263,267
Филиппов Иван, резчик второй половины
XVII века - 304
Филофей, писатель XVI века; монах - 238,239
Фиораванти Аристотель (ок. 1420 - ок. 1486),
итальянский архитектор и инженер-строитель
с 1475 работавший в Москве - 215,217,
219,220
Фомин Иван, ювелир середины XV века - 211
Фотий (? - 1431), русский митрополите 1408 - 186,
193
Фридрих I Барбаросса (ок. 1125-1190), германский
король, император Священной Римской
империи с 1152-98
Хитрово Б.М., боярин, глава Оружейной и других
кремлевских палат в 1656-1680 - 321
Хлудов Алексей Иванович (1818-1882),
купец-предприниматель; коллекционер - 154
Ховрин В.Г. (середина XV века), богатый гость
и боярин - 209, 222
Холмогорец Семен Спиридонов (1642-1695),
иконописец- 316
Черный Даниил, иконописец конца XIV - начала
XV века- 181,182
Черный Симеон, иконописец конца XIV века - 172,
178
Чирин Прокопий сын Иванов (последняя четверть
XVI века - ок. 1650), иконописец - 278-280
Чоглоков Михаил Иванович, художник и
архитектор конца XVII - начала XVIII века - 332
Шарутин 1£>ефил, зодчий XVII века - 290,291
Шедель Гартман (1440-1514), немецкий гуманист,
хронист - 267
Шереметев Ф.И. (первая половина XVII века),
боярин - 305
Шипулин Никифор, дьяк царя Михаила
Федоровича - 294
Эгберт (984-993), архиепископ Т]эирский - 53
Юрий Долгорукий (1090-е - 1157), князь
суздальский и великий князь киевский - 96,98,113
Юрий Всеволодович (1188-1238), великий князь
владимирский в 1212-1216 и с 1218- 115,123,
124
Юрий Дмитриевич (1374-1434), князь
звенигородский с 1389-176
Юстиниан I (482 или 483-565), византийский
император с 527 - 38
Ярополк Изяславич (? - 1086), князь волынский
и туровский, внук Ярослава Мудрого - 53,54
Ярослав Владимирович (конец XII века), князь
новгородский - 112,118,120
Ярослав Всеволодович (1191-1246), князь
переел авский в 1236-1238, великий князь
владимирский с 1238-130
Ярослав Мудрый (ок. 978-1054), сын Владимира I,
великий князь киевский с 1019 - 21,26,31,35,36,
38,39,44,45,49,51
Ярослав Осмомысл (1153-1187), князь галицкий - 93
Библиография
Общие работы
В.И. Антонова, Н.Е. Мнева. Государственная
Третьяковская галерея. Каталог древнерусской
живописи.!. 1-2. М, 1963.
В.И. Балдин, Т.Н. Манушина. Троице-Сергиева лавра.
Архитектурный ансамбль и художественные
коллекции древнерусского искусства XIV-XVII вв.
М., 1999.
Г.И. Вздорнов. Искусство книги в Древней Руси.
Рукописная книга Северо-Восточной Руси XII -
начала XVвеков. М., 1980.
В. Владимиров, Г. Георгиевский.Древнерусские
миниатюры. М.-Л., 1933.
В. Воронов. Крестьянское искусство. М., 1924.
Государственная Третьяковская галереяДревне-
русское искусство X - начала XV века. Каталог.
М., 1995.
Декоративно-прикладное искусство Великого
Новгорода. Художественный металл XI-XV века.
Ред.-составитель И А Стерлигова. М., 1996.
Древнерусская живопись в музеях России. Иконы
Пскова. М., 2003.
Древнерусская живопись в музеях России. Иконы
Ростова Великого. М., 2003.
С.К. Жегалова. Русская народная живопись. М., 1975.
История культуры Древней Руси. Т. 1-2. М.-Л., 1951.
История русского искусства. В XIII томах. Т. III.
М., 1955.
М.К. Каргер. Новгород Великий. Художественные
памятники XI-XVI веков. М., 1980.
ИЛ. Качалова, НА Маясова, Л А Щенникова.
Благовещенский собор Московского Кремля. М., 1990.
А.И. Комеч. Каменная летопись Пскова. XII -
начало XVIв. М., 1993.
Н.П. Кондаков. Русские клады. Исследование
древностей великокняжеского периода. М., 1898.
Н.П. Кондаков. Иконография Богоматери. Т. 1-2.
СПб., 1914-1915.
Г.Ф. Корзухина. Русские клады DC-XIII вв. М.- Л., 1954.
В.В. Косточкин. Крепостное зодчество Древней
Руси. М., 1970.
М. Красовский. Курс истории русской
архитектуры: Деревянное зодчество. Ч. 1.СП6., 1916.
Культурное наследие Древней Руси. Истоки,
становление, традиции. М., 1976.
В.Н. Лазарев. Русская средневековая живопись. М., 1970.
В.Н. Лазарев. Византийское и древнерусское
искусство. Статьи и материалы. М., 1978.
ДС. Лихачев. Развитие русской литературы
Х-ХУ11 веков. Эпохи и стили. Л., 1973.
Т.И. Макарова. Поливная культура: Из истории
керамического импорта и производства Древней
Руси. М, 1964.
П.Н. Максимов. Творческие методы древнерусских
зодчих. М., 1976.
СИ. Мгсленицын. Ярославская иконопись. М., 1973.
НА Маясова.Древнерусское шитье. М., 1971.
Б.В. Михайловский, Б.И. Пуришев. Очерки истории
древнерусской монументальной живописи со
второй половины XIVдо начала XVIII в. М.-Л., 1941.
ТВ. Николаева. Произведения мелкой пластики
XIII-XVII вв. в собрании Загорского музея.
Каталог. Загорск, I960.
ТВ. Николаева. Древнерусская мелкая пластика
из камня XI-XVвв. М., 1983.
ТВ. Николаева. Прикладное искусство Московской
Руси. М., 1976.
Очерки русской культуры XIII-XV вв. Ч. 2: Духовная
культура. М., 1970.
Очерки русской культуры XVII века. Ч. 2: Духовная
культура. М., 1979.
Памятники архитектуры Москвы. Кремль. Китай-
город. Центральные площади. М., 1982.
Памятники архитектуры Москвы. Белый город. М.,
1989.
Памятники архитектуры Москвы. Территория
между Садовым кольцом и границами города
XVIII века.М., 1998.
Памятники архитектуры Москвы. Юго-восточная
и южная части территории между Садовым
кольцом и границами города XVIII века. М., 2000.
О.И. Подобедова. Миниатюры русских
исторических рукописей. М., 1965.
Н.В. Покровский. Евангелие в памятниках
иконографии, преимущественно византийских
и русских. СПб., 1892 (переизд.: М., 2001).
Н.Н. Померанцев. Русская деревянная скульптура.
М, 1967.
Г.В. Попов. Тверская икона XIII-XVII веков. СПб., 1993.
О.С. Попова. Византийские и древнерусские
миниатюры. М., 2003.
Псковская икона XIII-XVI веков. Автор-составитель
И.С. Родникова. Л., 1990.
ПА Раппопорт. Зодчество Древней Руси. Л., 1986.
ПА Раппопорт.Древнерусская архитектура. СПб.,
1993.
ПА Раппопорт. Строительное производство
Древней Руси X-XIII вв. СПб., 1994.
Русское деревянное зодчество. Автор-составитель
Г.И. Мехова. М., 1966.
АА Рыбаков. Вологодская икона. Центры
художественной культуры земли Вологодской
XIII-XVIII веков. М., 1995.
Б А Рыбаков. Ремесло Древней Руси. М., 1948.
АВ. Рындина. Древнерусская мелкая пластика.
Новгород и центральная Русь XIV- XV вв. М., 1978.
АА Салтыков. Музей древнерусского искусства
имени Андрея Рублева. Л., 1981.
АН. Свирин. Искусство книги Древней Руси
XI-XVIIee.M.,1964.
АН. Свирин. Ювелирное искусство Древней Руси
XI-XVII веков. М., 1972.
Э.С. Смирнова. Московская икона XIV-XVII веков.
Л, 1988.
Сокровища Суздаля. Составитель СВ. Ямщиков.
М., 1970.
Ю.П. Спегалъский. Каменное зодчество Пскова.
Л., 1976.
И А Стерлигова. Драгоценный убор древнерусских
икон XI-XIV веков. Происхождение, символика,
художественный образ. М., 2000.
ТВ. Толстая. Успенский собор Московского Кремля.
К 500-летию уникального памятника русской
культуры. М., 1979.
АИ. Яковлева. Метод средневековой живописи. -
Древнерусское искусство. Балканы. Русь. СПб.,
1995, с. 82-95.
Искусство восточных славян
В.М. Василенко. Русское прикладное искусство.
Истоки и становление. М., 1977.
ВЯ. Петрухин. Начало этнокультурной истории
Руси IX-XI веков. М., 1995.
ВЯ. Петрухин, ДС. Раевский. Очерки истории
народов России в древности и раннем
Средневековье. М., 1998.
И.П. Русанова. Культовые места и языческие
святилища славян VI-XIII вв. - Российская
археология, 1992, № 4, с. 50-67.
Б А Рыбаков. Язычество Древней Руси. М., 2001.
В.В. Седов. Славяне в древности. М., 1994.
В.В. Седов. Славяне в раннем Средневековье. М., 1995.
Славянская мифология. Энциклопедический
словарь. М., 1995.
Искусство Киевской Руси.
Конец X - начало XII века
СС Аверинцев. К уяснению смысла надписи над
конхой центральной апсиды Софии Киевской. -
Древнерусское искусство. Художественная
культура домонгольской Руси. М., 1972, с. 25-49.
342
Русское искусство X-XVII веков
КК Акентьев. Мозаики киевской Св. Софии и
«Слово* митрополита Илариона в византийском
литургическом контексте. -Литургика,
архитектура и искусство византийского мира.
СПб., 1995, с. 75-94.
Ю.С. Асеев. Архитектура древнего Киева. Киев, 1982.
Г.Н. Бочаров. Художественный металл Древней
Руси. X - начало XIII вв. М., 1984.
Е.В. Воробьева, АА Тиц. О датировке Успенского
и Борисоглебского соборов в Чернигове. -
Советская археология. М, 1974, № 2, с. 98-111.
Е.В. Воробьева. Семантика и датировка
черниговских капителей. - Средневековая Русь. М, 1976,
с. 175-183.
СА Высоцкий. Светские фрески Софийского
собора в Киеве. Киев, 1989.
АН. Грабар. Светское изобразительное искусство
домонгольской Руси и «Слово о полку Игоревен. -
Труды Отдела древнерусской литературы
Института русской литературы (Пушкинский
дом).Т. 18. Л., 1962,с. 233-271.
Из истории Русской культуры.Древняя Русь.
Т. 1.М.,2000.
Изборник Святослава 1073 г. Сборник статей.
М, 1977.
АИ. Комеч. Древнерусское зодчество конца X-
началаХИ в М., 1987.
Н.П. Кондаков. Изображение русской княжеской
семьи в миниатюрах XI века. СПб., 1906.
В.Н. Лазарев. Мозаики Софии Киевской. М., I960.
В.Н. Лазарев. Михайловские мозаики. М, 1966.
Л.И. Лифшиц. О стиле миниатюр «Изборника
Святослава* 1073 года. -Хризограф. М., 2003, с. 14-32.
Л.И. Лифшиц, ВД Сарабьянов, Т.Ю. Царевская.
Монументальная живопись Великого Новгорода.
Конец XI - первая четверть XII века. СПб., 2004.
Г.Н. Логвин. СофЫ Кишська. Кшв, 1971.
Т.Н. Макарова. Перегородчатые эмали Древней
Руси. М., 1975.
И.И. Моъчш.Древние Выдубичи. Киев, 1982.
Мстиславово Евангелие XII века. Исследования.
М., 1997.
Н.Н. Никитенко. Русь и Византия в
монументальном комплексе Софии Киевской. Киев, 1999.
ЕЯ. Осташенко. Икона «Св. Георгий* из Успенского
собора и ее место в русской живописи
домонгольского периода. - Успенский собор Московского
Кремля: материалы и исследования. М, 1985.
О.С. Попова. Мозаики Михайловского монастыря
в Киеве и византийское искусство конца XI -
начала XII в. -Древнерусское искусство. Русь
и страны византийского мира. XII век. СПб., 2002.
В.Г. Пуцко. Киевская скульптура XI века. -
Byzantinoslavika. Т. XLIII. 1982, с. 51-60.
В.Г. Пуцко. Киевские рельефы святых всадников. -
Старинар, н.с. Т. XXVII. 1977, с. 111 -124.
Н.Б. Салько. Живопись Древней Руси XI - начала
XIII века. Мозаики, фрески, иконы. Л., 1982.
ВД Сарабьянов. Успенский собор Киево-Печерской
лавры в традициях древнерусской храмовой
декорации. - Софшйскхчитання. Вып. 2. Кит,
2004, с. 255-261.
ВД Сарабьянов. Росписи Успенского собора Киево-
Печерской лавры и их место в истории
древнерусской живописи. -Лаврський альманах.
Вып. 11. Кит, 2003, с. 97-117.
Э.С. Смирнова. О первоначальной композиции
и иконографической программе серебряного
оклада XI в. иконы «Петр и Павел* из
Софийского собора в Новгороде. -Древнерусское
искусство. Византия, Русь, Западная Европа: Искусство
и культура. Посвящается 100-летию со дня
рождения ВН. Лазарева. М., 2002, с. 79-97.
Т.Ю. Царевская. Никольский собор наЯрославовом
дворище в Новгороде. М., 2002.
Psalterium Egberti: Facimile del MS. CXXXVI delMuseo
Archeologico Nacionale di Chividale de Friulo. A cura
di С Barberi. Triesto, 2000.
Середина XII века
Л.П. Балыгина, АП. Некрасов, АИ. Скворцов. Вновь
открытые и малоизвестные фрагменты
живописи XII в. в Успенском соборе во Владимире. -
Древнерусское искусство. Монументальная
живопись XI-XVII вв. М., 1980, с. 61 -71.
Г.Н. Бочаров. Клад 1822 года из Старой Рязани. -
Музей. Вып. 4. М., 1983, с. 34-42.
Н.Н. Воронин. Зодчество Северо-Восточной Руси
XII-XVee.T.l.M.,l%\.
О.М. Иоаннисян. Основные этапы развития Галиц-
кого зодчества. -Древнерусское искусство.
Художественная культура X - первой половины
XIII вМ., 1988, с. 41-58.
АИ. Комеч. Архитектура Владимира 1150-1180-х гг.
Художественная природа и генезис «русской
ромашки*. -Древнерусское искусство. Русь и
страны византийского мира. XII век СПб., 2002.
АИ. Комеч. Композиция фасадов новгородских
церквей XII-XIII вв. -Древнерусское искусство.
Художественная культура Х- первой половины
XIII в.Ж, 1988, с. 101-111.
В.Н. Лазарев. Фрески Старой Ладоги. М., I960.
Т.И. Макарова. Черневое дело Древней Руси. М., 1986.
I. Марголша. Кирилгвська церква в icmopii серед-
ньовгчного Киева. Кит, 2001.
СМ. Новаковская. Каменное дело Владимиро-Суз-
дальской Руси eXII-XIIIee. - Советская
археология, 1986, №3, с. 7'2-84.
НЛ. Окунев. Крещальня Софийского собора в Киеве. -
Записки Отделения русско-славянской
археологии Российской академии наук. Т. 10. СПб., 1915.
ПА Раппопорт, Г.М. Штендер. Спасская церковь
Евфросиньева монастыря в Полоцке. -
Памятники культуры. Новые открытия'1979. Л., 1980.
Б А Рыбаков. Русское прикладное искусство
X-XIII веков. П., 1971.
ВД Сарабьянов. Программные основы
древнерусской храмовой декорации второй половины
XII века. - Вопросы искусствознания 494. М., 1994.
ВД. Сарабьянов. Спасо-Преображенский собор
Мирожскогомонастыря. М., 2002.
ВД. Сарабьянов. Георгиевская церковь в Старой
Ладоге. Памятники художественной культуры
Древней Руси. М., 2003.
АА Селицкий. Живопись Полоцкой земли XI-XII вв.
Минск, 1992.
Т.Ю. Царевская. Фрески церкви Благовещения
наМячине (вАркажах). Новгород, 1999.
Церковь Св. Георгия в Старой Ладоге.
Автор-составитель ВД Сарабьянов. М., 2002.
Конец XII - первая половина XIII века
ПД Барановский. Собор Пятницкого монастыря
в Чернигове. - Памятники
искусства,разрушенные немецкими захватчиками в СССР. М- Л., 1948.
Г.К Вагнер. Скульптура Древней Руси. XII век
Владимир, Боголюбове. М., 1969.
Г.К Вагнер. Белокаменная резьба древнего Суздаля.
Рождественский собор: XIII век. М., 1975.
Г.К Вагнер. Мастера древнерусской скульптуры.
Рельефы Юрьева-Польского. М., 1966.
Н.Н. Воронин, ПА Раппопорт. Зодчество
Смоленска XII-XIII вв. Л., 1979, с. 163-195.
О.М. Иоаннисян. Комплекс древнейших построек
Спасского монастыря в Ярославле.
-Древнерусское искусство. Русь, Византия, Балканы. XIII век.
СПб., 1997, с. 199-228.
О.М. Иоаннисян. Строительные артели
Всеволода III и его наследников. -Дмитриевский
собор во Владимире. М., 1997, с. 21 -37.
Р. Кацнельсон.Древняя церковь в Перынском скиту
близ Новгорода. -Архитектурное наследство.
М, 1952, с. 69-85.
АИ. Комеч. Особенности художественного стиля
новгородской архитектуры конца XII века. -
Студеница и византщскауметност
око 1200 године. Београд, 1988, с. 295-298.
АИ. Комеч. Дмитриевский собор во Владимире
как итог развития архитектурной школы. -
Дмитриевский собор во Владимире. М., 1997.
В.К Мясоедов, Н.П. Сычев. Фрески Спаса-Нередицы.
Л., 1925.
АН. Овчинников. Суздальские златые врата.
М., 1978.
Н.В. Пивоварова. Фрески церкви Спаса на Нередице
в Новгороде: Иконографическая программа
росписи. СПб., 2002.
О.С. Попова. Фрески Дмитриевского собора во
Владимире и византийская живопись XII в.
-Дмитриевский собор во Владимире. М., 1997, с. 93-119.
ИА Стерлигова. «Потир Юрия Долгорукого»
из Оружейной палаты Московского Кремля. -
Музей-заповедник «Московский кремль».
Материалы и исследования:
Декоративно-прикладное искусство. Вып. IX. М., 1993, с. 5-24.
Церковь Спаса на Нередице. От Византии к Руси.
К 800-летию памятника. М., 2005.
Середина XIII - первая половина XIV века
Г.Н. Бочаров, В.П. Выголов. Александровская
слобода. М., 1970.
В.П. Выголов. Об Успенском соборе 1326-1327 гг.
в Московском Кремле. -Древнерусское
искусство. Проблемы и атрибуции. М., 1993, с. 94-109.
И.Б. Голубева, ВД. Сарабьянов. Собор Рождества
Богородицы Снетогорского монастыря. М., 2002.
О.М. Иоаннисян. О возобновлении
монументального строительства на Руси после монгольского
нашествия. -Древний Псков: Исследования
средневекового города. СПб., 1994, с. 80-82.
АИ. Комеч. Церковь Успения на Волотовом поле:
соотношение канона и творчества.
-Древнерусское искусство. Византия, Русь, Западная
Европа. Искусство и культура. СПб., 2002.
Л.И. Лифшиц. Монументальная живопись
Новгорода XN-XV веков. М., 1987.
Г.Н. Логвин. Ротонда во Владимире-Волынском. -
Архитектурное наследие. Вып. 10,1958.
М.В. Малевская. Георгиевская церковь вЛюбомле
и ее место в русском зодчестве второй
половины XIII в. -Древнерусское искусство. Гусь,
Византия, Балканы. XIII век. СПб., 1997, с. 259-268.
О.С. Попова. Искусство Новгорода и Москвы первой
половины четырнадцатого века. Его связи
с Византией. М., 1980.
АВ. Рындина. Оклад Евангелия Симеона Гордого. -
Древнерусское искусство. Рукописная книга.
М, 1972, с. 172-188.
Вл.В. Седов. Церковь Николы наЛипне и
новгородская архитектура XIII в. во взаимосвязи срома-
но-готической традицией. -Древнерусское
искусство. Русь, Византия, Балканы. XIII век.
СПб., 1997, с. 393-412.
Э.С. Смирнова. Живопись Великого Новгорода.
Середина XIII - начало XV века. М., 1976.
Э.С. Смирнова. Иконы Северо-Восточной Руси.
Середина XIII - середина XIVвека. М., 2004.
АЛ. Хорошкевич, АИ. Плигузов. Русь XIII в. -
Дж. Феннелл. Кризис средневековой Руси.
1200-1304. М., 1989, с. 16.
Т.Ю. Царевская. Новые данные о составе росписей
церкви Николы наЛипне. -Древнерусское
искусство. Русь, Византия, Балканы. XIII век. СПб., 1997.
Искусство времени возвышения Москвы
М.В. Алпатов. Андрей Рублев. Около 1370-1430.
М., 1972.
Г.И. Вздорнов. Фрески Феофана Грека в церкви
Спаса Преображения в Новгороде. М., 1976.
Г.И. Вздорнов. Исследование о Киевской Псалтири.
М., 1978.
Г.И. Вздорнов. Феофан Грек Творческое наследие.
М, 1983.
Г.И. Вздорнов. Волотово. Фрески церкви Успения
на Волотовом поле близ Новгорода. М., 1989.
Библиография
343
Г.И. Вздорное. «Троица* Андрея Рублева. Антология.
М., 1989.
Г.И. Вздорное. О «северных письмах". - Советское
искусствознание'80. М., 1981, вып. 1, с. 44-69.
Византия, Балканы, Русь. Иконы конца XIII - первой
половины XV века. Каталог выставки. М., 1991.
АА Галашевич, Г.С. Колпакова. Храм Рождества
Богородицы в Городне на Волге. М., 2004.
АЛ. Греков. Фрески церкви Спаса Преображения
на Ковалеве. М., 1987.
НА Демина. Андрей Рублев и художники его круга.
М., 1972.
Евангелие Успенского собора Московского Кремля.
М., 2002.
Л.И. Лифшиц. Фрески Феофана Грека в Троицком
приделе церкви Спаса на Ильине улице (Об
иконографической программе росписи).
-Древнерусское искусство. Византия, Русь, Западная Европа.
Искусство и культура. СПб., 2002, с. 269-287.
Ю.Г. Мал ков. О датировке росписи церкви Архангела
Михаила «на Сковородке" в Новгороде.
-Древнерусское искусство XIV-XVвв. М., 1984, с. 196-225.
ЕЯ. Осташенко. Андрей Рублев. Палеологовские
традиции в московской живописи конца XIV -
первой трети XV века. М., 2005.
Г.В. Попов. Феофан Грек. М., 2002.
Г.В. Попов. Андрей Рублев. М., 2002.
Г.В. Попов, А.В. Рындина. Живопись и прикладное
искусство Твери. XIV-XVI века. М., 1979.
Северные письма. Собрание Архангельского музея
изобразительных искусств. Каталог. Авторы-
составители О.Н. Вешнякова, Т.М. Кольцова.
Архангельск, 1999.
Э.С. Смирнова. О своеобразии московской
живописи конца XIVв. («Сошествие во ад* из
Коломны). -Древнерусское искусство. Сергий
Радонежский и художественная культура Москвы
XIV-XVee. СПб, 1998, с. 229-245.
Э.С. Смирнова. Живопись Обонежья XIV-XVI веков.
М., 1967.
Э.С. Смирнова, В.К Лаурина, ЭА Гордиенко. Жшо-
пись Великого Новгорода: XVвек. М, 1982.
В.М. Сорокхтый. Деисусный чин начала XVв.
из Успенского собора в Дмитрове.
-Древнерусское искусство. XIV-XVee. М, 1984, с. 243-252.
Царевская Т.Ю. Церковь Федора Стратилата
в Новгороде. М, 2004
Т.Ю. Царевская. Церковь Рождества Христова
на Красном поле близ Новгорода. М, 2002.
Л А Щенникова. Иконы в Благовещенском соборе
Московского Кремля. Каталог. М., 2004.
Москва и русские земли в середине - второй
половине XV века
Л А Баталов. Строительство московского
Успенского собора и самоидентификация Руси: К
истории замысла митрополита Филиппа I. -
Древнерусское искусство. Византия, Русь,
Западная Европа. Искусство и культура. СПб., 2002.
Г.И. Вздорнов. Постройки псковской артели зодчих
в Москве. -Древнерусское искусство.
Художественная культура Пскова. М, 1968, с. 174-188.
В.П. Выголов. Архитектура Московской Руси
середины XVвека. М., 1988.
Э А Гордиенко. Владычная палата новгородского
Кремля. Л., 1991.
Л.М. Евсеева. Двусторонние иконы «на полотенцах*
середины XV века из Троице-Сергиева монастыря
в контексте духовных идей времени. - Труды
ЦМиАР: Художественная культура Москвы и
Подмосковья XIV- начала XX веков. Т. И. М„ 2002.
АИ. Комеч. Каменная летопись Пскова XII -
начала XVI в. М., 1993.
В.В. Косточкин. Строительная биография
древнего Изборска. - Советская археология, 1959, № 2.
Л.И. Лифшиц. Рогатина великого князя Тверского
Бориса Александровича. -Древнерусское
искусство. Проблемы атрибуции. М, 1993, с. 110-144.
Т.В. Николаева. Прикладное искусство Московской
Руси. М, 1976.
П.Н. Максимов. ЦерковьДмитрия Солунского в
Новгороде. -Архитектурное наследие. Вып. 14. М, 1962.
Ю.Г. Мал ков. Фрески Гостинополья. -Древнерусское
искусство. Балканы. Русь. СПб., 1995, с. 351-378.
В.В. Нарциссов. Воздух, шитый княгиней Еленой
Верейской. -Древнерусское искусство.
Исследования и атрибуции. СПб, 1997, с. 203-210.
АН. Овчинников. Роспись церкви Успении
Богоматери в Мелетове. - Bagliori Russi deW Oriento cris-
tiano Varte di Pscov. Milano, 1993.
ЕЯ. Осташенко. «Успение* - храмовая икона
Успенского собора Московского Кремля. К вопросу
о развитии живописи Москвы во второй
половине XV в. -Древнерусское и поствизантийское
искусство. Вторая половина XV - начало XVI
века. М, 2005, с. 40-63.
Г.В. Попов. Живопись и миниатюра Москвы
середины XV- начала XVI века. М, 1975.
Г.В. Попов. Художественная жизнь Дмитрова
в XV-XVI вв М.,\973.
Вл.В. Седов. Псковская архитектура XN-XV веков.
М, 1992.
Э.С. Смирнова. Лицевые рукописи Великого
Новгорода. XV век М., 1994.
Ю.П. Спегальский. Псковские каменные жилые зда-
нияХVIIв М.-Л.,\9бЪ.
Искусство великокняжеской Москвы.
Последняя четверть XV - первая треть XVI века
СЛ. Агафонов. Нижегородский Кремль.
Архитектура, история, реставрация. Горький, 1976.
М.Х. Алешковский, АВ. Воробьев. Новгородский
Кремль. Л, 1972.
М.В. Алпатов. Памятник древнерусской живописи
конца XV века икона «Апокалипсис* Успенского
собора Московского Кремля. М, 1964.
ЕА Анкундинова, AT. Мельник Спасо-Преображен-
ский собор Спасского монастыря в Ярославле.
М, 2002, с. 8-38.
В.И. Балдин, Ю.Н. Герасимов.Духовская церковь
Троице-Сергиевой лавры: Исследование и
реставрация позакомарного покрытия и звонницы. -
Архитектурное наследие, 1972, № 19, с. 53-65.
Н.Н. Воронин. Хутынский столп 1535 года. -
Советская археология, 1946, № 8, с. 300-305.
Л А Давид. Церковь Рождества в с. Юркино. -
Реставрация и исследования памятников
культуры. Вып. 2. М, 1982, с. 56-64.
И.Е. Данилова. Фрески Ферапонтова монастыря.
М, 1970.
«Дионисий "живописец пресловущий". К 500-летию
росписи Дионисия в соборе Рождества
Богородицы Ферапонтова монастыря*. Выставка
произведений древнерусского искусства XV-XVI веков
из музеев и библиотек России. Каталог. М, 2002.
Г.С. Евдокимов, М А Чистова. Новые исследования
Спасо-Преображенского собора 1481 года
Спасо-Каменного монастыря и реконструкция
его первоначального облика. -Древнерусское
и поствизантийское искусство. Вторая
половина XV- начало XVI века. М, 2005, с. 76-99.
Г.В. Жидков. Живопись Новгорода, Пскова и Москвы
на рубеже XV-XVI веков. - Труды Секции
истории искусств Института археологии и
искусствознания РАНИОН. Вып. И, 1928, с. 115-119.
О.В. Зонова. Первая роспись Успенского собора. Л, 1971.
М А Ильин. Русское шатровое зодчество.
Памятники середины XVI века. М, 1980.
Б.М. Кириков. Углич. Л, 1984.
В.В. Косточкин. Оборонительные сооружения
древней Тулы. - Памятники культуры. Исследования
и реставрация. Вып. 2. М, 1960, с. 42-95.
В А Кучкин, Г.В. Попов. Государев дьяк Василий
Мамырев и лицевая Книга пророков.
-Древнерусское искусство. Рукописная книга. Сборник
второй. М., 1974, с. 107-144.
О.В. Лелекова. Иконостас Успенского собора
Кирилло-Белозерского монастыря. 1497 год.
Исследования и реставрация. М, 1988.
Материалы исследований дворца в Кремле.
-Древнерусское искусство. Русское искусство позднего
Средневековья. XVI век. СПб, 2003, с. 51 -128.
АХ Мельник. Новые данные об Успенском соборе
в Ростове Великом. - Реставрация и
архитектурная археология. Новые материалы и
исследования. М, 1991, с. 125-135.
М.И. Мильчик, ДА Петров. Успенская церковь Иван-
города и ее венецианские прототипы. -
Крепость Ивангород. Новые открытия. СПб, 1997.
Л.В. Нерсесян.Дионисий иконник и фрески
Ферапонтова монастыря. М, 2002.
ДА Петров. Опыт иконографического анализа. -
Иконография архитектуры. М, 1990, с. 128-152.
С.С. Подъяпольский. К характеристике
кирилловского зодчества XV-XVI веков. - Советская
археология, 1966, № 2, с. 75.
С.С. Подъяпольский. К вопросу о своеобразии
архитектуры Московского Успенского собора. -
Успенский собор Московского Кремля.
Материалы и исследования. М, 1985, с. 24-51.
С.С. Подъяпольский. Деятельность итальянских
мастеров на Руси и в других странах Европы
в конце XV - начале XVI века. - Советское
искусствознание, № 20. М, 1986, с. 63-91.
С.С. Подъяпольский. О деятельности Алевиза
Нового в России. -Древнерусское искусство.
Проблемы атрибуции. М, 1993, с. 170-193.
С.С. Подъяпольский. Архитектура
Рождественского собора Ферапонтова монастыря. - Фера-
понтовский сборник. Вып. 5. М, 1999, с. 159-172.
С.С. Подъяпольский. Венецианские истоки
архитектуры московского Архангельского собора. -
Древнерусское искусство. Зарубежные связи.
М, 1975, с. 252-279.
С.С. Подъяпольский. О первоначальном виде
столпа Ивана Великого. - Реставрация и
архитектурная археология. Вып. 2. М, 1995, с. 99-109.
С.С. Подъяпольский. Архитектор Петрок Малый. -
Памятники русской архитектуры и
монументального искусства. Стиль, атрибуции, дати-
ровки.М., 1983, с. 34-50.
Г.В. Попов. Новый памятник круга Буслаевской
псалтири (из истории деятельности
великокняжеской рукописной мастерской 1480-х
годов). -Древнерусское искусство. Рукописная
книга. Сборник третий. М, 1983, с. 158-160.
Г.В. Попов.Дионисий. М, 2002.
Радзивилловская летопись. Текст, исследование,
описание миниатюр. Таблицы. Т. 1-2.
Отв. ред. М.В. Кукушкина. СПб.-М, 1994.
Н.В. Розанова. Памятники миниатюры
московского круга первой половины XVI века.
-Древнерусское искусство. Художественная культура
Москвы и прилежащих к ней княжеств
XIV-XVI вв. М, 1970, с. 261-274.
В.М. Сорокатый. Икона «Благословенно воинство
небесного царя". Некоторые аспекты
содержания. -Древнерусское искусство. Византия и
Древняя Русь. К столетию АН. Грабара. СПб, 1999.
Б.Н. Флоря. Русские посольства в Италию и начало
строительства Московского Кремля. -
Государственные музеи Московского Кремля.
Материалы и исследования. Искусство Москвы периода
формирования Русского централизованного
государства. Вып. 3. М, 1980, с. 12-15.
Ю. Холдин. Сквозь пелену пяти веков. М, 2002.
АД Яганов, Е.И. Рузаева. Успенский собор в
Дмитрове. М, 2003.
Искусство Русского государства эпохи Ивана
Грозного
ЕА Анкундинова, АГ Мельник. Спасо-Преображен-
ский собор Спасского монастыря в Ярославле.
2002.
B.C. Баниге, АН. Милорадович. Памятник
Казанской победе в Ростове. - Краткие сообщения
Института археологии, № 139, М., 1974.
АЛ. Баталов. О датировке церкви Усекновения
главы Иоанна Предтечи в Дьякове. -
Музей-заповедник «Московский Кремль*. Материалы и
исследования. Русская художественная культура
XV-XVI веков. Вып. XI. М., 1998, с. 220-239.
АЛ. Баталов, Л.С. Успенская. Собор Покрова на Рву
(Храм Василия Блаженного). М., 2002.
Т.С. Борисова. Вновь раскрытая икона «Обитель
Зосимы и Савватия Соловецких, с житием Сав-
ватия и Зосимы" из Успенского собора
Московского Кремля. -Древнерусское искусство.
Исследования и атрибуции. СПб., 1997, с. 310-323.
В.П. Выголов. Архитектура Благовещенского
собора в Сольвычегодске. - Архив архитектуры.
Вып. 1.М., 1992, с. 77-101.
ЭА Гордиенко. Новгород в XVI веке и его духовная
жизнь. СПб., 2001.
Древнерусское искусство. Русское искусство
позднего Средневековья. XVI век. СПб., 2003.
Н.Ю. Маркина. «Четырехчастная" икона в
контексте богослужебного чина. - Восточнохристи-
анский храм. Литургия и искусство. СПб., 1994.
Н.Ю. Маркина. О двух памятниках времени Ивана
Грозного из Успенского собора Московского
Кремля. - Музей-заповедник «Московский Кремль".
Материалы и исследования. Русская
художественная культура XV-XVI веков. Вып. XI. М., 1998.
Н.А. Маясова. Мастерская художественного шитья
князей Старицких. - Сообщения Загорского
государственного историко-художественного
музея-заповедника. Вып. 3. Загорск, 1960, с. 41-64.
Н.А. Маясова. Памятник с Соловецких островов.
Икона «Богоматерь Боголюбская с житиями
Зосимы и Савватия" 1545 г. Л., 1969.
АГ. Мельник. Первоначальный интерьер
Богоявленского собора Ростовского Авраамиева
монастыря. - Сообщения Ростовского музея. Вып. 3.
Ростов, 1992, с. 71-79.
ЕЛ. Немировский. Возникновение книгопечатания
в Москве. Иван Федоров. М., 1964.
ЕЛ. Немировский. Иван Федоров. М., 1985.
О.И. Подобедова. Московская школа живописи
при Иване N. М., 1972.
С.С. Подъяпольский. О датировке памятников
Александровой слободы. - Художественная
культура Москвы и Подмосковья XIV - начала XX
веков. Сборник в честь ГВ. Попова. М., 2002.
Н.Н. Померанцев. Русская деревянная скульптура.
М., 1967.
М.М. Постникова-Лосева. Золотые и серебряные
изделия мастеров Оружейной палаты
XVI-XVII вв. - Государственная Оружейная
палата Московского Кремля. М., 1954, с. 197-199.
Т.С. Самойлова. Княжеские портреты в росписи
Архангельского собора Московского Кремля. М., 2004.
В Д Сарабьянов. Символико-аллегорические иконы
Благовещенского собора и их влияние на
искусство XVI века. - Благовещенский собор Московского
Кремля. Материалы и исследования. М., 1999.
И.М. Соколова. Мономахов трон. Царское место
Успенского собора Московского Кремля. М., 2001.
И.М. Соколова. Древнерусские скульптурные
надгробия и культ святых мощей. - Россия и
восточно-христианский мир.Древнерусская
скульптура. М., 2003, с. 119-127.
В.В. Скопин, Л А Щенникова.
Архитектурно-художественный ансамбль Соловецкого монастыря.
М, 1982.
В.М. Сорокатый. Иконостас новгородской церкви
Петра и Павла в Кожевниках. -Древнерусское
искусство. Исследования и атрибуции. СПб., 1997.
В.М. Сорокатый. Роспись Троицкой (ныне
Покровской) церкви Александровой слободы.
-Древнерусское искусство. Исследования и атрибуции.
СПб., 1997, с. 358-373.
Троице-Сергиева лавра и русские государи. Каталог
выставки. М., 2002.
АВ. Яганов. К вопросу о датировке собора
Благовещенского Киржачского монастыря.
-Древнерусское искусство. Русское искусство позднего
Средневековья: XVI век. СПб., 2003, с. 130-145.
Последняя четверть XVI века
АЛ. Баталов. Московское каменное зодчество конца
XVI векаМ., 1996.
Грановитая палата. Золотая Царицына палата.
Альбом. Автор текста Н. Вьюева. М., 1995.
Иконы Строгановских вотчин XVI-XVII веков.
По материалам реставрационных работ
ВХНРЦ имени академика ИЗ. Грабаря.
Каталог-альбом. М., 2003.
Н.В. Квливидзе. Символические образы Московского
государства в иконографической программе
собора Новодевичьего монастыря. -Древнерусское
искусство. Русское искусство позднего
Средневековья. XVI век. СПб., 2003, с. 222-235.
И А Кочетков. Росписи Успенского собора Свияж-
ска. Реставрация и исследования.
-Древнерусское искусство. Монументальная живопись
XI-XVIIee. М., 1980, с. 370-378.
Н.А. Маясова. Кремлевские «светлицы* при Ирине
Годуновой. - Государственные музеи Московского
Кремля. Материалы и исследования. Вып. 2. М.,
1976, с. 39-61.
Памятники архитектуры Москвы.
Юго-восточная и южная части территории между
Садовым кольцом и границами города XVIII века.
М., 2000.
Повесть о Зосиме и Савватии. Факсимильное
издание. Подготовлено М.М. Черниговской, Б.М. Жу-
равским, Г.В. Поповым. М., 1986.
Н.В. Удралова. Стенопись церкви Преображения
в Больших Вяземах. - Памятники русской
архитектуры и монументального искусства.
М., 1980, с. 7-12.
Искусство Русского государства XVII века.
Первая половина XVII века
Архитектурно-художественные памятники
Соловецких островов. Под ред. Д.С. Лихачева. М., 1980.
Л А Беляев, ГА Павлович. Казанский собор на
Красной площади. М., 1993.
В.Г. Брюсова. Назарий Истомин (материалы
к биографии). - Государственные музеи
Московского Кремля. Материалы и
исследования. Вып. 2. М., 1976, с. 191-191.
В.Г. Брюсова. Русская живопись 17 века. М., 1984.
Н.Ф. Гуляницкий. Церковь Покрова в Медведкове
и русское зодчество XVI-XVII вв. -
Архитектурное наследие, 1980, № 28, с. 52-64.
Э Д Добровольская. Церковь Николы Надеина
в Ярославле. - Культура и искусство Древней
Руси. П., 1967, с. 153-163.
О.В. Зонова. Стенопись Успенского собора
Московского Кремля. -Древнерусское искусство.
XVII век. М., 1964, с. 110-137.
И А Кочетков, О.В. Лелекова, С.С. Подъяпольский.
Кирилло-Белозерский монастырь. Л., 1979.
М.В. Мартынова. Регалии царя Михаила
Федоровича. М., 2003.
Памятники архитектуры Москвы. Территория
между Садовым кольцом и границами города
XVIII века (от Земляного до Камер-Коллежского
вала). М., 1998.
Л.В. Писарская, Н.Г. Платонова, БЛ. Ульянова.
Русские эмали XI-XIX вв. М., 1974.
Ю.В. Тарабарина. Русская архитектура первой
трети XVII века. Автореферат диссертации.
М„ 1999.
Теремной дворец.Дворцовые церкви. Альбом.
Автор текста Н. Вьюева. М., 1995.
Е А Федорычева. Церковь Николы Надеина
в Ярославле. М., 2003.
Середина - вторая половина XVII века
B.C. Баниге. Кремль Ростова Великого. М., 1976.
ИЛ. Бусева-Давыдова, ТА Рутман. Церковь Ильи
Пророка в Ярославле. М., 2002.
ИЛ. Бусева-Давыдова. Об идейном замысле «Нового
Иерусалима* патриарха Никона. - Иерусалим
в русской культуре. М., 1994, с. 174-181.
АА Гусева. Оформление изданий Симеона
Полоцкого в Верхней Типографии (1679-1983 гг.). -
Труды Отдела древнерусской литературы
Института русской литературы (Пушкинский дом).
Т. XXXVIII. Л., 1985, с. 457-476.
М А Ильин. Каменная летопись Московской Руси.
М., 1966.
Е.В. Кондратьева, Л.Г. Паничева. Русские изразцы
с ковровым орнаментом. - Памятники
культуры. Новые открытия'1986. Л., 1987, с. 369-384.
СИ. Масленицын. Писал Семен Спиридонов. М., 1980.
Н.Е. Мнева. Изографы Оружейной палаты и их
искусство украшения книги. - Государственная
Оружейная палата Московского Кремля.
М., 1954, с. 219-230.
Москва. Памятники архитектуры XIV-XVII веков.
Текст МА Ильина. М, 1973.
ТЛ. Никитина. Церковь Воскресения в Ростове
Великом. М., 2002.
ТЛ. Никитина. Церковь Спаса на Сенях в Ростове
Великом. М., 2002.
ТЛ. Никитина. Церковь Иоанна Богослова в
Ростове Великом. М., 2002.
Е.С. Овчинникова. Церковь Троицы в Никитниках.
М., 1970.
Памятники архитектуры Москвы. Замоскворечье.
М, 1994, с. 121-123.
Н.Г. Первухин. Церковь Иоанна Предтечи в
Ярославле. М, 1913.
Русский исторический портрет. Эпоха парсуны.
Каталог выставки. М., 2003.
Т.С. Самойлова. Княжеские портреты в росписи
Архангельского собора. М., 2004.
И А Селезнева. Золотая и Серебряная палаты.
М., 2001.
И.М. Соколова. Русская деревянная скульптура
XV-XVIII веков. Каталог. М., 2003-
В.Е. Суздалев. Очерки истории Коломенского.
М, 2002.
С. Ушаков. Слово клюботщательному иконного
писания. - Мастера искусства об искусстве.
Т. 6. М., 1969, с. 51.
ВТ. Чубинская. Икона Симона Ушакова
«Богоматерь Владимирская*, «Древо Московского
государства*, «Похвала Богоматери Владимирской*
(Опыт историко-культурной
интерпретации). - Труды Отдела древнерусской
литературы Института русской литературы
(Пушкинский дом). Т. XXXVIII. Л., 1985, с. 290-309.
Последние десятилетия XVII -
начало XVIII века
Г.В. Алферова. Памятник русского зодчества
в Кадашах. М., 1974.
О.И. Брайцева. Строгановские постройки рубежа
XVII-XVIII веков. М., 1977.
И.Л. Бусева-Давыдова. Эволюция внутреннего
пространства храмов XVII в. (на примере церквей
Троицы в Никитниках и Покрова в Филях). -
Архитектурное наследие, 1995, № 38, с. 265-281.
Б.Р. Вштер. Архитектура русского барокко. М., 1978.
Н.И. Комашко, НА Мерзлютина. Церковь Покрова
в Филях. М., 2003.
Москва. Памятники архитектуры XIV-XVII веков.
М., 1973.
В.Н. Подключников. Три памятника XVII
столетия. М., 1945.
Рязань. Памятники архитектуры и искусства.
Автор-составитель Е.В. Михайловский. М., 1985.
АА Тиц. Русское каменное жилое зодчество
XVII века. М., 1966.
Первый том «Истории русского искусства»
представляет очерк истории развития искусства
Средневековой Руси. На примерах анализа
наиболее значимых и ярких произведений
архитектуры, живописи, ювелирного дела, шитья,
других видов художественных ремесел читатель
получит представление об особенностях образного
мышления русского человека, обо всех значимых
этапах развития древнерусского искусства,
стилистических особенностях каждого из них.
История средневекового искусства предстает
как зеркало, в котором отражаются меняющееся
самосознание русского человека и лицо страны -
Киевской Руси, многочисленных самостоятельных
русских земель эпохи феодальной
раздробленности и монгольского завоевания,
Московской Руси и Русского государства
от Дмитрия Донского до Ивана IV Грозного
и, наконец, России, приобщающейся в период
царствования Алексея Михайловича,
Федора Алексеевича и молодого Петра I
к европейской культуре Нового времени.