од

ОБРАЗЫ
ЛЮБВИ И КРАСОТЫ
В КУЛЬТУРЕ
ВОЗРОЖДЕНИЯ

Серия
«Культура Возрождения»
Основана в 2003 году

Редколлегия:
доктор филологических наук М.Л. АНДРЕЕВ
доктор исторических наук Л.М. БРАГИНА (отв. редактор)
кандидат исторических наук В.М. ВОЛОДАРСКИЙ
доктор искусствоведения В. Д. ДАЖИНА
кандидат исторических наук О. В. ДМИТРИЕВА
доктор исторических наук О. Ф. КУДРЯВЦЕВ

ОБРАЗЫ
ЛЮБВИ И КРАСОТЫ
В КУЛЬТУРЕ
ВОЗРОЖДЕНИЯ

МОСКВА

НАУКА

2008

Образы любви и красоты в культуре Возрождения / отв. ред. Л.М. Брагина ;
Науч. совет РАН "История мировой культуры". - М. : Наука, 2008. - 275 с , 49 ил. (Культура Возрождения). - ISBN 978-5-02-035707-5 (в пер.).
В статьях сборника освещаются характерные особенности культуры Возрождения в различных
странах Европы: представления гуманистов и создателей ренессансного ис.кусства о любви и красоте,
своеобразие любовной философии эпохи, специфика художественных образов Возрождения в изобрази­
тельном творчестве и литературе, эстетизация бытовой среды и соотношение идеалов прекрасного
с реальностью. Рассматриваются образы любви и красоты в творчестве Микеланджело, Джорджоне,
Кранаха, Фичино и других деятелей культуры Возрождения.
Сборник иллюстрирован работами мастеров искусства XV - начала XVII в. Для историков, искусст­
воведов, философов, литературоведов и всех интересующихся историей мировой культуры.

Темплан 2007-11-284
ISBN 978-5-02-035707-5

© Российская академия наук и издательство
"Наука", серия "Культура Возрождения"
(разработка, оформление), 2003
(год основания), 2008
© Редакционно-издательское оформление.
Издательство "Наука", 2008

*0-?^6PC*ЧГ€РsQ-Cfc«UUP&2-Qi
9r§% £vu»9=S^fl£5r&ti5f»c«OUP*&-Q*4LTO*5Q=S£5%5Ф5t3p5^nJu**0-0*D*0_0*
«uu» 5?Ю«*
t3r» ч5хг*0-0**0«**0-0»nJu?«Of4tLTG*«лп*
Р Е Н Е С С А Н С Н А Я Ф И Л О С О Ф И Я ЛЮБВИ,
ЕЕ ОТРАЖЕНИЕ В ЖИВОПИСИ И ПОЭЗИИ
В.П.

Шестаков

Эпоха Возрождения создает новый тип светской культуры, в котором
сочетаются многие крайности и противоположности: пантеизм, обожеств­
ляющий природу, с интересом к самым экзотическим религиям и мифологи­
ям, индивидуализм, с его утверждением правомерности личного интереса, с
поисками основ человеческого общежития, глубокий интерес к античности
с традициями средневековой мысли.
Все эти противоположности проявляются, в частности, и в философии
любви, которая в эпоху Возрождения широко развивается, порождая свое­
образный жанр философских трактатов и диалогов о любви. Она возникает
в основном на почве возрождения античной философии, в особенности уче­
ния Платона. Но в то же время ренессансная философия любви впитывает
в себя традиции куртуазной поэзии и средневековых споров о любви. Все
это создает своеобразный синтез и порождает богатейшую традицию фило­
софских рассуждений о происхождении, смысле и значении любви. В эту
эпоху трактаты о любви становятся чуть ли не традицией философской ли­
тературы, а вместе с тем и литературной модой. Во всяком случае, многие
из крупных писателей и мыслителей эпохи Возрождения не упускали воз­
можности написать сочинение на эту тему1.
В развитии теории любви в эпоху Возрождения можно выделить три
периода, которые отличаются не только по времени, но и по предмету, ха­
рактеру и даже стилю рассуждений о любви. Прежде всего это Проторе­
нессанс - эпоха, когда в итальянской поэзии зарождается "сладостный но­
вый стиль" (dolce stil nuovo) и тема любви становится популярной для твор­
чества многих писателей и поэтов. Среди них следует назвать в первую
очередь поэтов Гвидо Гвиницелли и Гвидо Кавальканти. Последний пишет
в довольно причудливой форме канцону о любви, которая позднее сдела­
лась предметом философского истолкования Фичино в его знаменитом
«Комментарии на "Пир" Платона». Стихотворение Кавальканти откры­
вает собой целый ряд поэтических произведений подобного рода, в качест­
ве комментария к которым были написаны многие трактаты о любви.
Своеобразную поэтическую философию любви мы находим в творчестве
Данте, Петрарки и Боккаччо. В целом этот период может быть назван
5

поэтическим, определяющее значение в это время играли поэты и поэти­
ческие описания любви.
Второй период, относящийся в основном к XV в., характеризуется появ­
лением философских трактатов о любви, объединяющих в одно целое уче­
ние о бытии, гносеологию, этику и эстетику. К самому раннему произвдению этого периода относится "Диалог о любви" Лоренцо Пизано. Но цент­
ральным моментом для всего XV в. является, несомненно, деятельность
Марсилио Фичино и созданной им Платоновский академии. «Комментарий
на "Пир" Платона» Фичино положил начало большому числу философских
сочинений о любви, принадлежащих крупнейшим мыслителям эпохи Возро­
ждения. Среди них Джованни Пико делла Мирандола, написавший коммен­
тарий к канцоне о любви Джироламо Бенивьени и собиравшийся написать
свой собственный комментарий на "Пир" Платона (к сожалению, этот
замысел остался неосуществленным), врач и философ Леон Эбрео, автор
глубокомысленных "Диалогов о любви", Франческо Каттани и др. Они
создавали на основе заново прочитанного и переосмысленного Платона
грандиозную диалектику любви, охватывающую собой не только человече­
ские чувства, но и отношения всех вещей и процессов в мире.
Характерно, что в центре этой любовной философии было учение
о красоте, так как сама природа любви, согласно определению Платона,
характеризовалась как желание красоты. Это определение органически
связывало этику и эстетику. И не случайно философские теории любви
оказали огромное воздействие на искусство эпохи Возрождения: многие
выдающиеся художники этой эпохи черпали сюжеты для своих картин из
трактатов Марсилио Фичино и Пико делла Мирандола.
Наконец, третий этап в развитии ренессансной литературы о любви от­
носится к XVI в. Он представлен в большей мере сочинениями не столько
философского, сколько практического или назидательного характера. На
смену сложной диалектике любви, господствовавшей в философии XV в., в
XVI в. приходит интерес к житейским и практическим вопросам любви: о
том, как влюбляться молодым людям, как ухаживать за женщинами, како­
вы признаки женской красоты и т.д. Правда, все эти вопросы решаются на
основе популярной философской традиции, но практические интересы явно
преобладают над высокой теорией. Меняется структура трактатов о любви.
Образ мыслителя, стремящегося разгадать тайны мироздания, сменяется
образом придворного, рассуждающего о любви по требованию придворной
этики. В этом духе пишут о любви Бальдассаре Кастильоне в своем "Прид­
ворном", Бартоломео Готтифреди в "Зерцале любви", Аньоло Фиренцуола
в "Трактате о красотах женщин", Франческо Сансоновино в "Поучениях мо­
лодым людям о прекрасном искусстве любви".
Таким образом, первый период можно характеризовать как поэтиче­
ский, второй - как философский и третий - как эротико-дидактический.
Конечно, эти периоды тесно связаны, и в спорах о женской красоте можно
6

часто встретить элементы космологического понимания любви, а в описа­
ниях любви как космического начала присутствует и эротический элемент.
Но все-таки для каждого периода господствующим оказался тот или иной
подход.
Такова, в общих чертах, эволюция ренессансной теории любви, которую
следует рассмотреть более подробно в контексте общего развития культу­
ры Возрождения.
Как мы уже отмечали выше, тема любви занимала большое место в
творчестве итальянских поэтов и писателей XIII в. Итальянская поэзия этой
поры была наследницей куртуазной поэзии средневековых трубадуров. Эту
традицию можно обнаружить в творчестве Данте, который связывал лю­
бовь с творческим вдохновением и воспевал идеал неразделенной любви, во­
площенный в образе Беатриче. "Чтобы философствовать, надо любить", говорил Данте, но он мог сказать и иначе: "Чтобы любить, надо философ­
ствовать". Во всяком случае, его поэзия проникнута философскими раз­
мышлениями и отражает эстетику нарождающейся философии любви,
столь свойственную эпохе Возрождения.
Любовь Данте к Беатриче - одна из возвышенных страниц мировой ли­
тературы. Данте настолько идеализирует свою возлюбленную, так мало со­
общает конкретных фактов истории своей любви, что уже его современни­
ки усомнились в реальном существовании Беатриче. И хотя впоследствии
были найдены многие исторические свидетельства о существовании монны
Биче Портинари, сомнение осталось, и вопрос - "а была ли Беатриче" - по­
стоянно возникает в литературе, посвященной жизни и творчеству Данте.
Но, быть может, этот вопрос действительно не так уж и важен. Важно, что
сам Данте оставался на протяжении всей жизни верен идеалу своей любви.
Интерес представляет другое, на что обратил внимание Д.С. Мережковский
в своей книге "Жизнь Данте": почему Данте говорит о предмете своей люб­
ви так, словно он чего-то стыдится или что-то скрывает? Почему он так
стремится сделать из нее ангела, а не человека? И не сам ли Данте виноват
в том, что уже современники усомнились, была ли Беатриче. Мережковский
находит оригинальный ответ на все эти вопросы. Он сравнивает идеальную
любовь Данте с ересями - с учениями альбигойцев, вальденсов, катаров, по­
лучившими широкое распространение во Франции во времена Данте. Монтан и Манес учили, что брак греховен, он идет не от бога, а от дьявола, ко­
торый использует плотскую похоть в своих злых целях. В этом контексте
любовь Данте выступает как великая ересь, и если это было бы своевремен­
но понято, то книги Данте сгорели бы в огне святой инквизиции. «Два важ­
ных ересиарха - Монтан и Манес; но может быть, есть и третий - Данте.
Верный сын Римской церкви, добрый католик в вере, в любви - "еретик"...
Этой книгой, самому Данте непонятной (если бы он понял ее как следует, то
не "устыдился" бы ее) и вот уже семь веков никем не понятой, начинается
или мог бы начаться великий религиозный мятеж, восстание в брачной
7

жизни; а говоря на неточном и недостаточном, потому что нерелигиозном,
языке наших дней, великая Революция пола»2.
Еще в большей степени влюбленность, как постоянная психологическая
и эстетическая установка, характерны для Петрарки, вдохновенно воспевав­
шего Лауру, образ которой символизировал собой всю прелесть мира.
Новое у Петрарки по сравнению с куртуазной поэзией позднего Средневе­
ковья - полное слияние поэтической и жизненной позиции, превращение
любви из условного поэтического приема в принцип самой жизни и чувства.
Петрарка создал изощренную форму сонета, которая позволила ему по­
вествовать о страданиях и радостях любви. Эта тема проходит красной ни­
тью через все его творчество. Вот типичный образец тех любовных ламен­
таций, которые легли в основу так называемого петраркизма:
Прошу, Амур, на помощь мне приди, Написано о милой слишком мало:
Перо в руке натруженной устало
И вдохновенья пыл ослаб в груди.
До совершенства строки доведи,
Чтоб цели ни одна не миновала,
Затем что равных на земле не знала
Мадонна, чудо - смертных посреди.
И говорит Амур: "Отвечу прямо,
Тебе поможет лишь любовь твоя, Поверь, что помощь не нужна другая.
Такой души от первых дней Адама
Не видел мир, и если плачу я,
То и тебе скажу - пиши, рыдая".
Сонет CCCLIV

Как отмечает В.В. Бибихин, «обновляющая любовь, которая у прован­
сальцев еще казалась (хотя уже не была) только одной темой из многих воз­
можных для человека и поэта, - ночные встречи, предрассветные расстава­
ния, клятвы в верности, муки покинутости предполагает ведь, что какая-то
жизнь все-таки идет своим чередом, - теперь, пройдя через стильновистов с
их "диктатом Амора" и через Данте с небесным преображением его Беатри­
че, у Петрарки захватывает без остатка всего человека... Он не оставляет
для себя почти никакой интимной жизни вне служения донне, служения сла­
ве, служения слову, которое буквально поглощало его с годами все больше вплоть до последней минуты, заставшей его, согласно устойчивой легенде,
над книгами и бумагами. Ему нет ни в чем готовой опоры; любовь, не бла­
горазумная "любовь к богу'-' или холодная "любовь к человеку", а захваты­
вающая влюбленность, - единственный узел, на котором укреплена его
душа»3.
Содержание второго периода в развитии ренессансных теорий любви со­
ставляют философские трактаты. Следует отметить, что эти трактаты
8

представляют большую ценность для развития философии Возрождения,
для преодоления средневекового дуализма и обоснования близкого к мате­
риализму философского пантеизма, растворяющего дух в материи. Но, кро­
ме того, эти трактаты имели и несомненно гуманистическое значение, в них
шла речь о любви не только как об универсальной космической силе, но и
как о естественном человеческом чувстве. Этот нравственно-психологиче­
ский пафос наполнял философию любви гуманистическим смыслом. По-ви­
димому, этим объясняется тот факт, что уже во второй половине XV в. трак­
таты о любви становятся центром внимания научной и художественной
мысли, они широко обсуждаются и комментируются, а их темы воплощаются
в картинах выдающихся художников эпохи.
Одним из первых философских сочинений о любви, как отмечалось, бы­
ли "Диалоги о любви" Лоренцо Пизано.
Это сочинение представляет особый интерес уже потому, что носит
переходный характер между старым, средневековым, и новым, ренессансным, мышлением. С одной стороны, нельзя не видеть в этом трактате
продолжение средневековой схоластической традиции: Пизано считает,
что источником всякой любви является бог, что любовь представляет
собой единство любящих, отказ от своекорыстия и чувственных, телес­
ных желаний и т.д. Подобного рода рассуждения можно найти в любом
схоластическом сочинении, где идет речь о почитании бога и божествен­
ной любви. С другой стороны, в сочинении Лоренцо Пизано присутству­
ют и черты нового миропонимания. Они проявляются прежде всего в
ориентации на античную философскую традицию, на труды Платона,
Аристотеля, Эмпедокла, Цицерона, которые Пизано постоянно цитирует.
Любопытно, что философской основой рассуждений Пизано является
не Платон и неоплатонизм, а Аристотель с его учением о форме и мате­
рии. По словам Пизано, истоки и природа любви содержатся в материи:
"первоматерия вовсе не чужда любви и желания", "материи не чужд
любовный зуд и стремление к прекрасному" - эти и подобные высказы­
вания часто встречаются у Пизано, убежденного, что из недр материи
возникает чувство любви, которое может подниматься до самых вершин
интеллекта. Он пишет: "Обозревая все с единой точки, - я считаю, что
ничто существующее не лишено любви, даже нахожу, что и первоматерия не вовсе чужда любви и желания. Ведь будь она совершенно ничему
не подобна и свободна от всякого влечения, невозможно было бы побу­
дить ее к деянию и порождению... Итак, по справедливости и в согласии
с мнением божественного Дионисия, и материи не чужд любовный зуд и
стремление к благому и прекрасному" 4 . Эти "Корешки любви", таящиеся
в первоматерии, "любовный зуд", который она испытывает, - все это
признаки своеобразного философского гилозоизма, одушевления
материи, что было совершенно чуждо средневековому мировоззрению
и скорее предвосхищает философию Ренессанса.
9

Лоренцо Пизано пишет не только о космической любви, но и о "сладкой
человеческой любви", о том наслаждении и счастье, которые она приносит.
Правда, он предупреждает против слишком аффектированной любви, кото­
рая может привести к "чащам сладострастья". Для достойной любви необхо­
димо, чтобы ее решения освещались "неугасимым светом природного разу­
ма". Поэтому признание чувственной природы человеческой любви сочета­
ется у Пизано с осознанием необходимости ее одухотворения. Хотя он срав­
нительно мало приводит высказывания Платона, беря их из вторых рук, мы
находим у него возрождение идеи античного Эроса как восхождения от чув­
ственных стремлений к духовной силе, к благу и красоте. "В безудержной
любви духовная сила и порыв делают ее формой любящих, которые превра­
щаются в нечто единое с любимыми вещами и простое. Любящий обретает
новую форму в любви и становится единым с любимым. Если любовь до­
вольствуется внутренним и отвергает телесное, она растет, созерцая вечную
красоту и истину, и слабеет от желания нерушимого блага. Такая любовь
имеет обыкновение мешать деятельности низших потенций, захватывать их,
поглощать и увлекать за собой вследствие сильного желания духовного
удовольствия"5.
Таким образом, в трактате Лоренцо Пизано теория любви совмещает
самые явные противоположности: схоластику и античный материализм,
дуализм воли и интеллекта с пантеизмом, признание чувственной любви
с идеей подчинения ее интеллекту.
МАРСИЛИО ФИЧИНО И ПЛАТОНОВСКАЯ АКАДЕМИЯ

Огромную роль в развитии теории любви сыграла философия неоплато­
низма, утвердившаяся в Италии в середине XV в. Ее центром стала Плато­
новская академия, основанная во Флоренции Марсилио Фичино.
В 1462 г. Козимо Медичи подарил Фичино виллу в Кареджи, близ Фло­
ренции, которая стала центром неоплатонических исследований и получила
название Флорентийской платоновской академии. Как и многие другие гу­
манистические академии, она объединяла людей самых разнообразных про­
фессий. Среди ее членов были философ Джованни Пико делла Мирандола,
поэт Джироламо Бенивьени, художник Антонио Полайоло, священник
Джорджо Веспуччи, поэт Кристофоро Ландино. На собраниях академии чи­
тались сочинения, посвященные Платону, и обсуждались проблемы, связан­
ные с его философией.
Фичино принадлежит заслуга перевода сочинений Платона на латинский
язык. Эту работу он выполнил по заказу Козимо Медичи (1389-1464), главы
семьи Медичи, которая долгое время фактически правила Флоренцией.
Фичино начал работу над переводом Платона в 1463 г. и завершил ее в
1484 г., затратив на это более 20 лет жизни. Кроме того, он перевел всего
Плотина, а также некоторые сочинения Порфирия, Ямвлиха, Прокла, Пию

фагора и других античных философов. Благодаря ему, Платон и Плотин
впервые стали доступны европейским читателям.
Наряду с грандиозной переводческой работой, которая заняла, практи­
чески, всю его жизнь, Фичино написал ряд авторских работ. Это - "Плато­
новская теология", имеющая подзаголовок "О бессмертии души", трактат
"О жизни", а также одно из наиболее крупных ренессансных произведений
по философии любви - «Комментарий на "Пир" Платона»6.
Одна из популярнейших тем на собраниях Платоновской академии теория любви Платона. Этой теме была посвящена и работа Фичино
«Комментарий на "Пир" Платона», или "О любви" (напечатана в 1484 г.).
В «Комментарии на "Пир" Платона» Марсилио Фичино использует
самые разнообразные идеи, относящиеся к философии любви: трактовку
Эроса у Платона, идею дружбы Аристотеля и стоиков, учение о космиче­
ской любви Прокла, христианскую идею "каритас" и даже представления
о куртуазной любви. Но все же доминирующую роль играет неоплатони­
ческий идеал: Фичино развивает теорию любви как универсальной кос­
мической силы, осуществляющей единство души и тела, материи и духа,
человека и природы. Любовь придает хаосу форму и организует мир в
единое целое. Фичино касается в своем трактате самых различных проб­
лем: возникновения любви, ее определения, классификации различных
типов любви, отношения любви к познанию, красоте, жизни и смерти.
Его описание генеалогии Венеры и Эроса основывается на мифологии
Платона, на его различении двух Венер: Венеры Небесной, рожденной
без матери дочери Урана (Venus Coelestis), и Венеры Земной, или
Народной, дочери Юпитера и Юноны (Venus Vulgaris). Первая связана с
любовью к душе, вторая с любовью к телу. Основное внимание Фичино
уделяет космической силе любви, но немалую роль он отводит и челове­
ческой любви (Venus Humanitas).
Большой интерес представляют те разделы трактата Фичино, в которых
описывается природа и характер человеческой любви, ее эмоциональные и
психологические мотивы. Здесь Фичино демонстрирует незаурядное знание
психологии: он подробно описывает страсти любящих, причины, почему
влюбленные испытывают благоговение друг перед другом, почему любовь
ввергает любящих в состояние то радости, то печали, как переживают лю­
бовную страсть люди разных темпераментов и возрастов.
Самые выразительные страницы трактата Фичино посвящены диалек­
тике любви. По словам Фичино, в процессе любви происходят превращения
и любящего, и любимого. Один до самозабвения отдает себя другому, как
бы умирает в нем, но затем воскресает, возрождается, узнает себя в любя­
щем и начинает жить уже не одной, а двумя жизнями, не только в себе са­
мом, как любимом, но и в другом, любящем. Поэтому у Фичино любовь не
столько единение душ, не столько самопожертвование и самоотречение,
сколько сложное удвоение творческих потенций жизни.
11

Стремясь раскрыть диалектическую природу любви, Фичино показывает
ее как единство рождения и смерти. "Платон, - говорит он, - называет
любовь горькой вещью. И справедливо, потому что всякий, кто любит, уми­
рает. Орфей называет ее glycypicron, то есть сладостно горькой, так как лю­
бовь есть добровольная смерть. Поскольку она есть смерть, она горька, но
так как эта смерть добровольна - она сладостна. Умирает же всякий, кто
любит"7. Любовь представляет собой обмен душами: когда влюбленный от­
дает свою душу любимому, он умирает, но при этом возрождается в душе
другого, так что одна душа уже владеет двумя телами. "Обоюдная любовь
означает смерть только для одного, но воскрешение обоих. Ибо тот, кто лю­
бит, единожды умирает в себе самом, так как пренебрегает собой. Воскре­
сает же в любимом тотчас же. Воскресает снова, так как в любимом узнает
себя и не сомневается, что любим. О счастливая смерть, за которой следует
две жизни! О удивительная сделка, при которой кто отдает самого себя ра­
ди другого - обладает другим и продолжает обладать собой! Ибо кто одна­
жды умер, воскресает дважды, и за одну жизнь обретает две, и из себя одно­
го превращается в двоих"8. Таким образом, любовь в понимании Фичино, од­
новременно грусть и радость, рождение и смерть, наслаждение и страдание.
Это рассуждение о внутренней диалектике любви существенно отличает
трактат Фичино от средневековых сочинений на эту тему, основанных на
идее дуализма низшей и высшей, божественной и человеческой любви.
Фичино возрождает концепцию платоновского Эроса как восхождения к
высшим формам знания и любви. Он подробно говорит о рождении Эроса и
его пользе, об особенностях эротического знания. В любви раскрываются
возвышенные силы человека, способные превратить его в бога. Сияние бо­
жественного в чувственном, проблески высшего смысла в обыденном и по­
вседневном, которые раскрываются в любви, придают ей особенную силу и
значение. "Также часто случается, что любящий страстно желает перене­
стись в любящее существо. И не без причины, ибо он стремится из челове­
ка сделаться богом. Кто не променяет человеческую сущность на божест­
венную? Также бывает, что опутанные любовью попеременно то вздыхают,
то радуются. Радуются потому, что переносятся в нечто лучшее. Вздыхают,
потому что утрачивают самого себя, теряют и разрушают. Так же попере­
менно их бросает то в жар, то в холод, наподобие тех, кого поразила лихо­
радка. Естественно, что их бросает в холод, потому что они теряют собст­
венное тепло, естественно, и что в жар, поскольку они возгораются пыланием
божественных лучей"9. Это слияние божественного и человеческого,
проблески высшего смысла в обыденном придают любви особую силу
и значение.
В трактовке любви у Фичино присутствует значительный эстети­
ческий элемент. Он определяет любовь-Эрос как желание наслаждаться
красотой, а потому считает, что всякая любовь представляет собой
поиски прекрасного как в теле, так и в духе. Красота является конечной
12

целью любви, безобразное не существует вне ее сферы. Для Фичино
всякая любовь благородна и праведен всякий влюбленный. В любви нет
ничего непристойного, и поэтому всякая любовь ведет только к благо­
родному и прекрасному. Таким образом, философия любви Фичино
оказывается одновременно и эстетикой.
Красота, желанный предмет любви, делится, согласно Марсилио Фичи­
но, на три типа: красота души, красота тела и красота звуков. Соответствен­
но существуют и три типа понимания красоты: красоту души мы познаем с
помощью интеллекта, красоту тела - с помощью зрения и красоту звуков с помощью слуха. И поскольку любовь - это желание красоты, то она полу­
чает удовлетворение тремя способами: с помощью разума, зрения или слу­
ха. Но все остальные чувства не имеют отношения к любви, скорее они свя­
заны с вожделением. В представлении Фичино желание соития и любовь это не сходные, а противоположные понятия.
«Комментарий на "Пир" Платона» не является единственным источни­
ком для изучения философии любви Фичино, хотя именно эта работа стала
одной из самых популярных в Европе (ее издавали в XVI в. в Германии,
Франции, Англии), другой важный источник - переписка Фичино.
Среди корреспондентов Фичино были выдающиеся люди Флоренции политические деятели, гуманисты, философы, теологи, художники, поэты,
писатели, представители семьи Медичи, прежде всего Козимо Медичи и Лоренцо.
В письмах Фичино затрагивал вопросы философии, этики, медицины,
астрологии и астрономии, так или иначе связывая их с философией Платона.
Одна из главных тем его писем - истолкование понятия "любовь" в кон­
тексте платоновской философии. Прежде всего - это союз, прочная связь
вещей. Понятие "любовь" определяет и понимание такого важного понятия,
как "humanitas". При этом Фичино предлагает свою трактовку "humanitas" любовь к человечеству.
Любовь - главное средство, с помощью которого человек раскрывает
свою собственную природу. Ведь она - уникальное, присущее только ему
свойство. В письмах Фичино обнаруживаются ссылки на самые разные фи­
лософские школы, обращавшиеся к проблеме сущности любви. Это и стои­
ки, и эпикурейцы, и Платон, и Плотин, и Августин, и современные ему ав­
торы любовной поэзии.
Так, в одном из писем Фичино пишет в афористическом стиле: "Чело­
век - это дух. Дух любящего - это любимый"; в другом - он говорит о силе
любви, о том, что "любовь человечества побеждает больше людей, чем си­
ла". Постоянная тема писем Фичино - двоякая природа любви, что любовь
не просто трата усилий, но и приращение, удвоение душ. Этим она отлича­
ется от корыстной любви, например от любви к деньгам и богатству.
Фичино не устает наставлять своих друзей в области любовной филосо­
фии. Так, в письме Джованни Кавальканти он пишет: "Любовь (как опреде13

ляют ее философы) существует для красоты. Причем красота тела сущест­
вует не в тени, а в свете и в грации формы, не в темной массе, но в чистоте
пропорций. Мы обнаруживаем этот свет, грацию и пропорцию с п<>м°Щью
интеллекта, зрения и слуха. Только таким образом возникают истинные
чувства влюбленных"10. В другом письме он замечает с афористической вы­
разительностью: "Любовь - хранительница жизни, но чтобы быть люби­
мым, надо любить"11. Особенное значение имели письма Фичино, адресо­
ванные молодому, почти еще мальчику, Лоренцо Медичи. В них Фичино
учил, что только понимание человеческой природы любви (Venus
Humanitas) открывает путь к знанию и добродетельной жизни.
Философия любви Фичино оказала огромное влияние на современни­
ков, в особенности на гуманистическую философию. Фичино показал воз­
можность создания такой философской системы, в центре которой находит­
ся человек и одно из самых высоких проявлений его природы - любовь. Для
многих гуманистов сочинение Фичино стало предметом обсуждения, острых
дискуссий, а иногда и подражания12.
Один из самых талантливых итальянских философов эпохи Возрожде­
ния Джованни Пико делла Мирандола, автор знаменитой речи "О достоин­
стве человека", также принимал участие в заседаниях Платоновской акаде­
мии. Идеи неоплатонической философии любви увлекли молодого мысли­
теля, под их влиянием он пишет собственное сочинение на эту тему - "Ком­
ментарий к канцоне о любви Джироламо Бенивьени".
В целом содержание этого трактата напоминает структуру сочинений
Фичино. Как и Фичино, Пико довольно много внимания уделяет космологии
любви, ее месту в структуре бытия, связи любви с красотой. И вместе с тем
он не просто повторяет Фичино. Нельзя не видеть, что "Комментарий" Пи­
ко полемичен по отношению к главе Платоновской академии. Пико прямо
говорит, что в своем сочинении о любви Марсилио Фичино "все перепутал".
Причем речь идет не о мелочах, а о кардинальных вопросах - о роли бога
как творца мира и человека. У Фичино источник всех вещей и деятельное
начало находится в боге, как создателе мировой души. Пико отвергает этот
взгляд и, вступая в полемику с Фичино, опровергает его мнение о божест­
венном происхождении мировой души. Роль Бога-творца, по его мнению, ог­
раничивается только созданием разума, этой "бестелесной и разумной при­
роды". Ко всему остальному - душе, любви, красоте Бог никакого отноше­
ния не имеет. "Согласно платоникам, - пишет Пико делла Мирандола, - бог
непосредственно не произвел никакого творения, кроме первого разума...
Меня удивляет, однако, Марсилио, который считает, что, согласно Платону,
наша душа непосредственно создана богом"13.
Это замечание не является случайным. В другом месте Пико доказывает,
что понятие любви неприменимо к богу, ибо любовь - это потребность
и желание красоты, тогда как бог - как высшее совершенство - уже по
определению не может обладать никакими желаниями и потребностями. Из
14

этого следует, что такое понятие, как "божественная любовь", не имеет
смысла. Любовь - это человеческое чувство, хотя она тоже может быть
двух типов: низшей, вульгарной, и высокой, интеллектуальной.
Вслед за Фичино и Пико делла Мирандола неоплатоническую филосо­
фию любви развивал Леон Эбрео. Жизнь и творчество этого мыслителя,
выходца из Испании, долгие годы прожившего в Италии, свидетельствуют
о широком рапространении идей неоплатоников в Европе.
В сочинении "Диалоги о любви" Леон Эбрео в духе неоплатонизма
развивает идею об универсальном значении любви и доказывает, что
именно она осуществляет связь всех начал во вселенной. Пожалуй, здесь
он не вносит ничего нового по сравнению с Марсилио Фичино или Пико
делла Мирандола. Оригинальным в "Диалогах" Леона Эбрео представля­
ется развитие идеи об эстетической природе любви. Любовь - это жела­
ние и вечные поиски красоты. Сущность прекрасного проявляется в
грации, представляющей собой как бы отблеск идеальной, божественной
красоты в материальном мире. Сама материя лишена красоты, но отсю­
да и возникает потребность в любви, т.е. желание обладать и наслаж­
даться красотой. "Именно красота делает любимым каждого любимого
и влюбленным каждого влюбленного и является началом, серединой и
концом всякой любви" 14 . По мнению Леона Эбрео, для любви необходи­
мы два обязательных условия: наличие красоты в предмете любви и осоз­
нание его отсутствия в любящем. Чем выше осознание этого отсутствия,
тем выше степень любви. Именно поэтому материальный мир, лишен­
ный красоты, наполнен огромной любовью к своему идеальному началу,
находящемуся в боге. Человеческое познание, как чувственное, так
и интеллектуальное, также стимулируется поисками красоты и поэтому
подчиняется законам любви.
Учение о любви Леона Эбрео оказалось не только космологической, но
и эстетической концепцией мира. Очевидно, этим объясняется популяр­
ность его "Диалогов", которая выходила за пределы Италии и получила
резонанс в Европе. Как и «Комментарий на "Пир" Платона» Фичино,
"Диалоги о любви" были переведены на ряд европейских языков.
О широком распространении неоплатонической философии любви сви­
детельствуют также сочинения Франческо Каттани, ученика и последователя
Марсилио Фичино. Каттани принадлежат два трактата - "Панегирик
любви" и "Три книги о любви", где он развивает неоплатоническую тради­
цию в интерпретации любви, используя круг понятий и идей, которые были
выдвинуты Фичино. Его интересует прежде всего божественная любовь,
о человеческой любви он говорит мало и невнятно.
Более поздние философские трактаты о любви хотя и не освобождают­
ся от влияния неоплатонизма, но существенно трансформируют его: они ли­
шаются традиционного мифологизма, становятся все более утилитарными,
ориентированными не на "мировую", а на человеческую любовь. Эти новые
15

для ренессансной философии любви тенденции характерны, в частности,
для сочинения Туллии д'Арагона "О бесконечности любви", которое стро­
ится как живой, напряженный диалог между его автором - высокообразо­
ванной женщиной Туллией д'Арагона, и известным итальянским ученым
Бенедетто Варки, много писавшим о любви и красоте в духе неоплатониче­
ской философии. Ему принадлежит "Книга о грации и красоте", а также ряд
лекций, прочитанных во Флоренции в 1553-1554 гг.: "О некоторых вопросах
любви", "О семи опасностях любви", "О живописи любви".
В сочинении "О бесконечности любви" почти полностью исчезает та
сложная метафизика любви, которая так характерна для неоплатонических
сочинений XV в. В нем имеются ссылки на Марсилио Фичино, но чаще при­
водятся выдержки из работ Боккаччо, и современных писателей - Бембо,
Сперони15.
Предметом рассуждения участников диалога служат вопросы: бесконеч­
на ли любовь или она носит конечный характер, что более достойно - лю­
бить или быть любимым, в чем различие в понятиях "любовь" и "любить"?
Автор стремится дать ответы на эти вопросы, но при этом она убеждена в
том, что "тайна любви столь глубока, что вокруг каждого слова рождаются
бесконечные споры". Поэтому сколько бы мы ни рассуждали о любви, мно­
гое все равно окажется спорным и нерешенным окончательно.
Пытаясь ответить на вопрос - является ли любовь конечной или беско­
нечной, Туллия приходит к выводу, что вполне справедлив и тот и другой
положительный ответ. Все зависит от того, о каком типе любви идет речь.
Если о любви вульгарной, чувственной, то она чаще всего бывает конечной
и прекращается, как только ее цель достигается. Что же касается другой
любви - целомудренной, возвышенной, то эта любовь действительно явля­
ется бесконечной. «Любовь бывает двух видов: один мы называем вульгар­
ным или бесчестным, другой - "честным" или целомудренным. Бесчестная
любовь пристала либо людям низким и грубым, то есть с душой ничтожной
и жалкой, без добродетелей и тонкости в обхождении, каким бы ни было
их происхождение, цель такой любви - не что иное, как радость породить
себе подобного, не думая и не заботясь ни о чем ином. И тот, кто движим
подобным желанием и любит подобной любовью, лишь только доберется
туда, куда стремился, и удовлетворит свое желание, прекращает движение и не
любит больше; более того, очень часто, то ли поняв свою ошибку, то ли
сожалея о потраченном времени и труде, он обращает любовь в ненависть»16.
Таким образом обстоит дело с "вульгарной" любовью. Что же касается
возвышенной, "честной" любви, то ее цель - не чувственное желание, а ду­
ховная потребность так воплотиться в любимого, чтобы составить с ним
единое существо. Поэтому здесь на первом плане стоят не чувственные, а
духовные потребности, хотя чувственное и физическое в этой любви также
присутствуют. "Верно и то, что любящий, помимо единения духовного, же­
лает обрести с любимым союз телесный, чтоб стать единым с ним, но коль
16

это невозможно, раз телам не суждено проникать и растворяться друг в дру­
ге, любящий не может удовлетворить такое свое желание, а потому никогда
не достигает своей цели; поэтому-то он не может перестать любить и, сле­
довательно, нельзя любить до определенного предела"17. Иными словами,
истинная любовь не имеет конца, она всегда бесконечна, беспредельна; ко­
нечна лишь "вульгарная", низменная любовь.
Следует отметить, что Туллия в меньшей степени, чем Фичино и другие
неоплатоники, настаивает на абсолютном противопоставлении духовной и
чувственной, земной и небесной любви. Напротив, она полагает, что все ти­
пы любви могут переходить друг в друга. Так, о чувственной любви Туллия
пишет: "Я не хочу отрицать, что в этой любви не может быть широты, то
есть что не предаются ей люди великие и чистые по природе своей. А пото­
му такая низменная и похотливая любовь может первой оказаться причиной
любви честной и благочестивой, как любовь честная и благочестивая может
временами переходить к любви похотливой и низменной..."18. Кроме того,
она вводит в теорию любви новый элемент, по сравнению с предшествую­
щей традицией, - идею разумного эгоизма как естественной основы любви.
"Всякий, кто утверждает, что все влюбленные руководствуются с начала до
конца собственными интересами, говорит хорошо и верно, ибо все действия
начинаются в субъекте и в нем завершаются, следовательно, каждый любит
поначалу только и исключительно себя самого, а затем из любви к себе"19.
В дальнейшем эта идея получает широкое распространение. Мы нахо­
дим ее у известного итальянского натурфилософа XVI в. Франческо Патрицци, написавшего специальное сочинение "Любовная философия". Этот
трактат существенно отличается от традиционных неоплатонических сочи­
нений о любви, в нем уже нет ни мифологии, ни онтологии любви. Участни­
ки беседы, решившие выяснить вопрос о природе и типах любви, договари­
ваются, что они оставляют в стороне все разговоры платоников о любви,
которая якобы находится в растениях, металлах, элементах и небесах,
и будут говорить только о человеческой любви. Патрицци делит человече­
скую любовь на следующие четыре типа: естественная, родственная, дру­
жественная и плотская, и каждый из этих типов, кроме последнего, подроб­
но характеризует.
Патрицци доказывает, что в основе всех видов любви лежит "филавтия",
или любовь к самому себе. И в любви к ближнему, и в любви к друзьям, ро­
дителям или женщине мы стремимся прежде всего к собственной пользе, к
своему собственному благу. Мы любим ближнего ради своего собственного
блага, ибо в отношении к нему мы должны поступать как к самому себе.
И от любви к друзьям мы получаем определенную пользу. В своей любви к
детям мы также преследуем собственный интерес, так как через наших де­
тей мы стремимся к собственному бессмертию. Иными словами, в основе
любого вида любви лежит стремление к самосохранению, к собственному
интересу. Именно из этого интереса, из филавтии, возникает и любовь

к детям, родителям, друзьям или женщине. В этом нет ничего странного, ибо
такова человеческая природа, основанная на любви к самому себе. Необхо­
димо только, чтобы правильно понятый личный интерес приводил к всеоб­
щей пользе.
Вместо универсальной мифологии любви у Патрицци речь идет об ути­
литарной этике. Неоплатонизм в его концепции существенно видоизменяет­
ся и по сути приходит к собственному отрицанию.
ТРАКТАТЫ О ЛЮБВИ И КРАСОТАХ ЖЕНЩИН

Во второй половине XVI в. неоплатонизм перестает играть доминирую­
щую роль. Если некоторые неоплатонические идеи сохраняются, то они по­
лучают совершенно новое истолкование. Во всяком случае, в сочинениях о
любви выдвигаются на первый план не космология или онтология, а психо­
логия любви.
В качестве примера может служить диалог Джузеппе Бетусси "Раверта",
написанный в 1544 г. В этом обширном сочинении центр тяжести переносит­
ся из области онтологии в область этической и психологической мотивации
поведения. Бетусси обсуждает большое число спорных вопросов, напри­
мер - может ли полюбить скупец, кто является более совершенным - люби­
мый или любящий, кто любит сильнее - застенчивый или дерзкий человек,
кто более постоянен в любви - мужчина или женщина, и кто из них любит с
большим пылом и страстью, что труднее - заслужить благосклонность
возлюбленной или сохранить ее. Несомненно, что эти вопросы, впрочем,
как и способы их обсуждения, носят отголоски куртуазной теории любви и
в то же время имеют явно схоластический характер. Например, Бетусси
спрашивает: что труднее - изображать любовь, не любя, или, любя, казаться
беспристрастным? Или: делает ли любовь из безумца мудреца или из муд­
реца безумца?
Правда, наряду с этим в трактате Бетусси содержится много живых и
психологически глубоких наблюдений о чувстве любви, о различии мужской
и женской любви, о соединении в любви страха и радости, пользы и вреда,
блага и зла. Из любви возникают все страсти, которые наполняют челове­
ческую жизнь. "Когда говорите вы, что всякий влюбленный умирает сотни
раз на дню, вы не учитываете, что в этой добровольной смерти заключены
для него неизмеримое удовольствие и бесконечное наслаждение, а также
жизнь реальная и сладостная. И не будь любви, разве могли бы мы распоз­
нать ненависть? Любовь необходима для продолжения рода человеческого,
ибо не соедини любовь два любящих тела в едином желании воспроизвести
существо себе подобное, прекратилась бы жизнь... Кто, как не любовь, спо­
собен объединить всех нас? Кто способен примирить врагов? Кто открывает
нам врата вечности? Конечно, любовь. И только она способна привести нас
через созерцание красоты телесной и смертной к приобщению к красоте
18

вечной и небесной. Ибо истинная любовь не отвращает нас от Бога, но
является лестницей, к высшей красоте ведущей"20. В этом отрывке из
"Раверты" совершенно отчетливо слышны отголоски неоплатонизма, хотя
и в несколько христианизированной форме.
У Бетусси меняется и форма рассуждений о любви. Вместо ученого
трактата с обязательными ссылками на авторитет древних мыслителей мы
находим у него свободный, занимательный диалог с многочисленными лите­
ратурными вставками - историями, легендами, стихотворными примерами
из Данте, Петрарки, Боккаччо. Создается впечатление, что его интересует
не столько ученость, сколько занимательность и живость изложения. Уче­
ная, философская традиция смыкается с практическими вопросами жизни, с
вопросами морали. Это была новая тенденция, которая получила дальней­
шее плодотворное развитие.
Необходимо отметить, что ренессансные трактаты о любви далеко не
всегда были отвлеченными и абстрактными сочинениями. Порой они пре­
вращались в настоящие художественные произведения с хорошо продуман­
ным сюжетом, живым и энергичным диалогом, большим количеством дей­
ствующих лиц и описанием природных ландшафтов, на фоне которых раз­
вертывается действие. Замечательным образцом подобного рода сочинений
являются "Азоланские беседы" Пьетро Бембо (1505).
Описываемое в этом сочинении действие происходит в живописной ме­
стности, в замке, принадлежащем кипрской королеве. Во дворце совершает­
ся свадьба одной из придворных дам. В числе приглашенных находятся трое
благородных юношей. В жаркий полдень они вместе с тремя благородными
дамами удаляются в сад, где в тени деревьев начинают обсуждать вопрос о
природе любви. Дискуссия длится три дня. В первый день юноша Пероттино подвергает любовь жестокому поруганию, так как считает ее причиной
всех зол. На следующий день другой юноша - Джизмондо - с неменьшим па­
фосом опровергает критические аргументы своего предшественника и вос­
торженно восхваляет любовь. На третий день уже в присутствии самой ко­
ролевы третий юноша, Лавинелло, дополняет выступление двух предшест­
вующих юношей и произносит восторженную речь во славу любви. Все эти
разговоры о любви ведутся в утонченном и изысканном стиле, напоминаю­
щем по форме игривые беседы благородных дам из новелл Боккаччо, хотя
темами бесед остаются сложные рассуждения о природе любви21.
Подобное превращение научного трактата в художественное произведе­
ние можно наблюдать на примере творчества итальянского писателя Бальдассаре Кастильоне. Он прославился как автор трактата "О придворном",
где описывался идеал совершенного придворного - всесторонне развитого
человека, обладающего, помимо всех других положительных качеств, зна­
нием того, что такое любовь. Вот почему кружок молодых придворных дам
обращается к Пьетро Бембо, прославленному автору "Азоланских бесед", с
просьбой объяснить некоторые вопросы любовной этики. Бембо разража19

ется страстной речью, в которой восхваляет высокое предназначение
любви. По его словам, любовь - это страстное стремление к красоте, а кра­
сота означает победу идеального начала над чувственным, Вот одно из его
рассуждений о любви: "Влюбленный, который ценит красоту лишь в теле,
теряет благо и счастье, когда любимая дама, удаляясь, лишает глаза сияния,
а душу - блага. Из-за этого любовное воздействие не разогревает сердце и
душевные начала становятся сухими и черствыми. Но память о красоте всетаки движет силы души, так что они стараются распространить духов, кото­
рые, найдя пути закрытыми и не имея выхода, поражают душу и приносят
ей величайшие страдания, похожие на болезнь детей, когда из нежных десен
начинают расти зубы. Появляются слезы, вздохи, горести и муки, так как
душа терзается и становится как бы неистовой, пока дорогая красота не
явится снова. Тогда душа сразу успокаивается и, сосредотачиваясь на ней,
питается столь сладкой пищей, что ни за что не хочет отказываться от это­
го. Чтобы избежать мучений, связанных с отсутствием красоты, и чтобы ра­
доваться ей без страданий, придворный должен разумом направить все свое
желание от тела к одной лишь красоте и как можно больше созерцать про­
стую и чистую красоту саму по себе, не отвлекая ее в воображении от вся­
кой материи"22.
Это рассуждение Кастильоне, которое он вкладывает в уста Пьетро
Бембо, представляет собой образец неоплатонической философии любви с
ее извечным дуализмом идеальной и телесной любви. Истинная любовь, ко­
торую должен испытать придворный, носит духовный характер и должна
быть свободна от чувственного элемента. И тогда даже поцелуй будет не
столько единением тел, сколько слиянием душ, при котором одна общая ду­
ша управляет двумя телами.
Таким образом, у Кастильоне неоплатоническая философия превраща­
ется в небольшой фрагмент, в цитату, украшающую беседу придворных. Из
грандиозной философской системы она постепенно трансформируется в
придворную эстетику.
Трактаты о любви XVI в. являются живым свидетельством той значи­
тельной роли, которую играли в эпоху Возрождения женщины. Многие из
них имели замечательное образование и замечательный талант общения,
они нередко вносили весомый вклад в культуру своей эпохи23. В это время
возникает новый литературный жанр - трактаты, содержащие описание
женской красоты. Появление этого жанра не было случайным, оно отража­
ло эволюцию ренессансной философии любви. Вместо отвлеченных рассуж­
дений о мировом, космическом Эросе в духе Фичино или Леона Эбрео
возникают куртуазные сочинения о красоте женщин, содержащие рафини­
рованную и изощренную эстетику женского тела.
Типичным образцом такого рода сочинений является трактат Аньоло
Фиренцуолы "О красотах женщин". Он представляет собою изысканные бе­
седы на тему о женской красоте, включающие и ученые цитаты, и анекдо20

ты, и жизненные примеры. Это живой, порой игривый, но в рамках придвор­
ного этикета, разговор о сокровенных тайнах женской красоты.
Любопытно, что Фиренцуола подходит к предмету своего исследования
как ученый и использует целую систему эстетических категорий, таких как
"облик" (aria), "обаяние" (vagezza), "прелесть" (grazia), "изящество" (venustas), "величие" (maesta). Каждая из этих категорий служит средством для рас­
крытия тех или иных достоинств женской красоты, проявляющейся во
внешнем облике, поведении, речи, походке и т.д. Высшим проявлением жен­
ской красоты является грация - тот сокровенный тип красоты, который
придает каждому проявлению женского поведения необъяснимое очарова­
ние, трудно передаваемое словами. В трактате Фичино содержится много
неоплатонических идей, но они существенно трансформируются, превраща­
ются в рафинированную придворную эстетику.
Трактату Аньоло Фиренцуолы очень близко сочинение французского
автора Пьера де Брантома "Галантные дамы", возрождающее традиции
куртуазной философии любви. В этом трактате перечисляются 37 призна­
ков женской красоты, причем особое внимание уделяется красоте женского
тела, в частности красоте женской ножки. Несмотря на подчеркнутую серь­
езность тона и форму ученого сочинения, очевиден его гедонистический
характер.
В XVI в. существенно меняется не только содержание, но и форма трак­
татов о любви. Если раньше они представляли ученый комментарий к фи­
лософским или поэтическим произведениям, то теперь это занимательные
беседы о тайнах любви, причем уже не о теории, а скорее о ее практике. Ти­
пичный образец такого рода сочинений - "Зерцало любви" (1547) Бартоломео Готтифреди. Собственно говоря, это уже не ученый трактат, а скорее
всего любовная комедия с участием двух действующих лиц: молоденькой де­
вушки Маддалены и ее служанки Коппины, которая посвящает неопытную
девушку в тайны любви. В этом сочинении обсуждаются сугубо практиче­
ские вопросы: как выбрать влюбленного, кого лучше любить - молодого
или пожилого, как завлечь влюбленного, как передавать ему записки, уст­
раивать свидания, пользоваться при встрече с возлюбленным языком жес­
тов. Здесь философия любви превращается в практические любовные на­
ставления, в искусство соблазнения. Поэтому для нас трактат Готтифреди
служит скорее источником нравов эпохи, чем развитием теории любви.
Сочинению Готтифреди очень близок и по содержанию, и по стилю трак­
тат Сансоновино "Разговор о любви" (1545). Если Готтифреди дает советы
молодым женщинам, то Сансоновино обращается к молодым людям и, ри­
суя образ идеального влюбленного, сообщает советы на все случаи жизни:
как вести себя перед дамой, как одеваться, как беседовать, где и как встре­
чаться, как добиваться благосклонности возлюбленной. Для этого сочине­
ния весьма характерно снижение уровня гуманистической этики. По мне­
нию Сансоновино, для достижения взаимности в любви хороши все средст21

ва, в том числе и обман, и притворство, и бесконечные любовные излияния,
и клятвы. Как и трактат Готтифреди, сочинение Сансоновино представляет
собою практическое руководство в сложном искусстве любви. И этот прак­
тицизм достигается за счет отхода от философской, и прежде всего неопла­
тонической, тематики. Не случайно Сансоновино употребляет слово "нео­
платоники" в пренебрежительном смысле.
Такова в общих чертах эволюция неоплатонической теории любви в
эпоху Возрождения. Как мы видим, эта эволюция приводила, с одной сторо­
ны, к снижению, измельчанию философии неоплатонизма, а с другой к слиянию философской традиции с литературной, к введению неоплатони­
ческих идей и тем в поэзию и драму. Так, некоторые комедии Шекспира
могут быть иллюстрацией тех идей, которые столь горячо обсуждались в
трактатах о любви.
НЕОПЛАТОНИЧЕСКИЕ МОТИВЫ В ИСКУССТВЕ РЕНЕССАНСА

Итальянский неоплатонизм оказал огромное влияние на культуру и ис­
кусство эпохи. Это влияние изучали многие выдающиеся историки искусст­
ва, такие как А. Варбург, П. Франкастель, А. Шастель, Э. Панофский,
Э. Гомбрих. Как правило, предметом их исследований служило творчество
Сандро Боттичелли, в особенности его "Весна" и "Рождение Венеры". Как
однажды заметил Э. Панофский, число статей и книг, написанных об этих
картинах, легион. Главный предмет исследования в них - неоплатонические
мотивы, содержащиеся в творчестве великого художника.
Не случайно ключевая тема картин Боттичелли - тема любви: ее рож­
дение, связь с красотой. Как показал Эрнст Гомбрих, исследовавший мифо­
логические сюжеты в картинах Боттичелли, главными мотивами его твор­
чества, главными источниками, к которым обращался Боттичелли, когда он
писал свою "Весну", были сочинения античных авторов, а также одно из
рассуждений о любви Марсилио Фичино24. Идея Фичино о Venus Humanitas
получила живое, поэтическое воплощение в картинах флорентийского
мастера.
Связь Боттичелли с кругом мыслителей и художников, объединявшихся
вокруг Платоновской академии, сегодня досконально доказана. Как извест­
но, и "Весна", и "Рождение Венеры" были написаны по заказу Лоренцо Ме­
дичи, которого Марсилио Фичино посвящал в тонкости неоплатонической
философии, прославляя всепобеждающую и всепроникающую силу любви.
С этой точки зрения представляет большой интерес письмо Фичино Лорен­
цо Медичи, написанное зимой 1477 г., т.е. за год до создания "Весны" Ботти­
челли по заказу семьи Медичи. В этом письме Фичино объясняет значение
различных знаков зодиака, утверждая, что каждая планета имеет свой сим­
волический смысл. Особое внимание он уделяет Венере, которую отождест­
вляет с понятием "гуманность", что на языке итальянских гуманистов было
22

синонимом культуры и образования. Фичино писал: "Для Гуманности богиня
наивысшей привлекательности была рождена на небесах, и она более
других богов любима создателем. Ее душа и ум - это любовь и милость, ее
глаза - это достоинство и величие, ее конечности - это привлекательность
и сдержанность. В целом - это сама Умеренность и Благородство, Очарова­
ние и Роскошь. О, какая это исключительная красота, как чудно она выгля­
дит. Мой дорогой Лоренцо, такая знатная нимфа обладает всесильной вла­
стью. Если ты посвятишь себя ей и свяжешь себя с нею нерасторжимыми
узами, она сделает твою жизнь сладкой и ты станешь отцом замечательных
детей"25. В этом описании Венеры-Гуманитас уже как бы заложена не толь­
ко идейная, но и образная структура "Весны". Э. Гомбрих, подробно анали­
зирующий это письмо в своей работе о Боттичелли, делает вывод, что Фи­
чино, формируя художественные вкусы семьи Медичи, крупнейших мецена­
тов, оказывал таким образом влияние на практику итальянского искусства.
Это влияние видно уже в композиции картины "Весна", созданной в
1478 г. В правой части картины изображен Зефир, символизирующий весен­
ний ветер, который преследует нимфу Хлорис. Она пытается ускользнуть из
его объятий, но он дотрагивается до нее, от чего в воздухе возникают цве­
ты, которые ниспадают на руку нимфы. После этого Хлорис трансформи­
руется во Флору, которая символизирует весну. Флора движется к центру
картины, ее платье украшено цветами. Эта сцена превращения Хлорис во
Флору выражает диалектику любви - весна, это время, когда вся природа
меняется и обновляется.
Центральной фигурой картины является Венера, богиня любви и красо­
ты. Одетая в роскошное платье, она выглядит как хозяйка, организующая
праздник любви в Саду любви. Над ней Купидон с повязкой на глазах энер­
гично натягивает свой лук, направляя свою пылающую огнем стрелу в груп­
пу танцующих Граций. Эта группа чрезвычайно важна в картине. Она со­
стоит из трех Граций, которые представляют Красоту (Pulchritudo), Наслаж­
дение (Voluptas) и Целомудрие (Castitas). Целомудрие стоит спиной к зрите­
лю, ее скромное платье и меланхолическое выражение лица контрастируют
с тем, как выглядит ее соседка слева - Наслаждение, которая движется с
большой энергией. С правой стороны находится Красота, которая отличает­
ся от других Граций своей роскошной одеждой и украшениями на шее и го­
лове. Грации держатся за руки и движутся по кругу в ритме медленного тан­
ца. Венера, взмахивая правой рукой, выглядит как дирижер музыки, акком­
панирующей этот танец.
Слева на картине изображен Меркурий. В соответствии с мифологиче­
ской традицией, он - предводитель Граций, но находясь в удалении от всех
фигур, представленных на картине, он как бы отвернулся не только от Ве­
неры и танцующих Граций, но и от всего мира. Меркурий не обращает ни на
кого внимания, стараясь достать облака. На первый взгляд его изолирован­
ность в общей композиции картины кажется странной, но, очевидно, она
23

имеет свой смысл. Меркурий занимает симметричное положение по отно­
шению к Зефиру, и каждый из них символизирует два различных полюса
любви. Через Меркурия любовь исходит из земного мира, но через Зефира
она вновь в него возвращается, и таким образом мировой цикл завершается.
Как мы видим, "Весна" представляет символы и образы неоплатониче­
ских идей, прежде всего диалектику любви, ее связь с красотой, взаимоотно­
шение Amor Divinus и Amor Humanitas. В философии Фичино красота - это
"грация", т.е. особый вид прекрасного, связанный с красотой движения и вы­
ражения. Именно такими предстают Грации в картине Боттичелли - красо­
та в движении.
Другая картина Боттичелли, посвященная любви, - "Рождение Венеры",
написанная на семь лет позже "Весны". Здесь изображен античный миф о
рождении Афродиты из морской пены. Венера подплывает к берегу стоя, а
точнее, как бы паря, в большой раковине, которую подгоняют своим дуно­
вением сплетшиеся в объятиях бог и богиня ветра. Боттичелли довольно ус­
ловно изображает природу, как бы стилизуя волны на море, складки одеж­
ды. Природа ему нужна как фон, как декорация, для того чтобы сфокусиро­
вать главное внимание на Венеру, на поэтический и несколько мечтатель­
ный характер ее лица, на идеальную и одухотворенную красоту ее тела.
На картине Боттичелли Венера рождается из глубины морской, она так
же чиста, как и стихия, ее породившая. Здесь красота выступает в девствен­
ном, предельно обнаженном виде, как бы визуально воплощая идею Марсилио Фичино о том, что любовь - это "желание красоты". Как отмечает ис­
следователь творчества Боттичелли Дж. Арган: «"Рождение Венеры", тема
которой безусловно связана с темой "Весны", знаменует собой неожидан­
ный возврат к неоплатоническому мировоззрению... И здесь Венера - это
"Venus Humanitas" Марсилио Фичино. У Боттичелли над чувственностью
торжествует сила интеллекта. Это - прекрасное женское тело, физический
облик которого облагораживается прозрачностью форм и чистотой линий;
тело - как бы вызов, брошенный чувственности»26.
Действительно, между "Весной" и "Рождением Венеры" есть много об­
щего - центральной фигурой является Венера, символизирующая красоту.
Как и в "Весне", дуновение ветра вызывает появление цветов, которые па­
дают в волны моря. Но вместе с тем образ Венеры здесь иной. Здесь она
скорее не Venus Humanitas, a Venus Coelestis. В этих двух картинах Боттичел­
ли изображает типичную для неоплатонической философии идею о сущест­
вовании двух Венер и две различные истории ее происхождения. Как заме­
чает Панофский, "Весна" - это скорее праздник, чем мистерия, тогда как
"Рождение Венеры" - это скорее мистерия, чем праздник.
Теме любви посвящена еще одна картина Боттичелли. Это - "Марс и Ве­
нера", написанная примерно в одно время с "Рождением Венеры". В этой
картине также заметно влияние неоплатонической эстетики. Философынеоплатоники постоянно писали о преимуществе любви над раздором, Венеры
24

над Марсом, развивая идею Платона о том, что Афродита могущественнее
бога войны. На картине Боттичелли изображены две полярные фигуры бог войны Марс и богиня любви Венера. Марс представлен спящим. Нес­
колько сатиров со всей силой дуют через раковину прямо ему в ухо, но бог
войны, утомленный ратными подвигами, остается недвижим; другие сатиры
играют его копьем и доспехами. В противоположность Марсу Венера бодр­
ствует, она изображена в позе отдыхающей женщины, гармоничные про­
порции ее тела контрастируют со слишком удлиненными пропорциями спя­
щего Марса. Вся картина пронизана атмосферой мира и гармонии.
Начиная с Боттичелли, этот сюжет становится чрезвычайно популяр­
ной темой в искусстве Возрождения. Можно сравнить картину Боттичел­
ли с написанной в 1490 г. картиной Пьеро ди Козимо "Венера и Марс". Сю­
жет и композиция этой картины напоминают работу Боттичелли. Спящий
Марс и бодрствующая Венера представлены в таких же позах на фоне ухо­
дящего вдаль пейзажа. Но при всей схожести сюжета его трактовка отлич­
на. У Боттичелли господствуют льющиеся линии, гибко связанные друг с
другом единым ритмом, тогда как у Козимо линии угловаты и ломанны.
Если Боттичелли акцентирует внимание на смысловой и эмоциональный
контраст богини любви и бога войны, то у Козимо акцент смещен на опи­
сание природы, на персонажей, окружающих Венеру и Марса. Он изобра­
жает играющих амуров, зайчика, тыкающегося в руки Венеры, бабочку,
которая ярким пятном замерла на вытянутой ноге богини. В идиллической
атмосфере, которая доминирует в картине Козимо, идея контраста войны
и любви исчезает.
Эти отличия в написании общих сюжетов происходили не только под
влияниям местных художественных школ, но и в силу различий в понимании
и интерпретации неоплатонических идей. В своей превосходной работе
"Слепой Амур" Эрвин Панофский пишет по этому поводу: «Различие меж­
ду Фичино и Пико, с одной стороны, а Бембо и Кастильоне - с другой, опре­
деляются различием Флоренции и Венеции. Если флорентийское искусство
основывается на рисунке, пластической крепости и тектонической структу­
ре, то венецианское искусство имеет основу в общей атмосфере, изобрази­
тельной сочности и музыкальной гармонии. Флорентийский идеал красоты
находит выражение в горделивой статуе Давида Микеланджело, венециан­
ский идеал - в образе отдыхающей Венеры. Этот контраст демонстрирует­
ся двумя композициями - флорентийской и венецианской, из которых обе
основаны на образах флорентийской теории любви. Их различие может
быть сравнимо с различиями между ортодоксальными флорентийскими
трактатами о любви и "Азолани" Пьетро Бембо»27.
У многих художников итальянского Возрождения очевидно стремление
возродить и по-новому воплотить образы античной мифологии. Именно к
этому призывали неоплатоники, которые сами уделяли большое внимание
изучению античных мифов. Характерно, что в центре этого мифологиче25

ского космоса стоит образ Венеры. Именно этот образ стал одним из попу­
лярных сюжетов в искусстве Возрождения.
Интересную интерпретацию образа Венеры мы находим в картине
Джорджоне "Спящая Венера" (1508). Этот образ он трактует иначе, чем
Боттичелли, у которого богиня любви была обнаженной, но с известной ме­
рой условности, в контексте античного мифа. У Джорджоне же, наоборот,
обнаженное тело Венеры изображается с повышенной чувственностью, без
всяких аксессуаров и драпировок. Венера предстает здесь как вполне "зем­
ная Афродита", как обнаженная спящая женщина. Как отмечает С. Фридберг: "Венера в картине Джорджоне изображена не в акте любви, а в воспо­
минании о нем. Это прекрасное воплощение мечтательного видения Джор­
джоне; Венера здесь как бы видит во сне свой сон"28.
Джорджоне впервые в истории живописи передает контраст обнажен­
ной и одетой фигуры. В картине "Сельский концерт" он показывает две об­
наженные женские фигуры, в окружении двух одетых музыкантов, на фоне
прекрасного ландшафта. Для Джорджоне обнаженная фигура гораздо бли­
же к природе и поэтому гораздо идеальнее.
Джорджоне оказал огромное влияние на другого художника Высоко­
го Возрождения - Тициана. В его творчестве также отражаются мотивы
неоплатонической философии, прежде всего контраст двух типов любви земной и небесной, или двух типов Венер - Небесной и Земной. Эту попу­
лярную неоплатоническую идею Тициан переводит на язык визуальных об­
разов, когда он создает картину "Любовь земная и любовь небесная" (1516).
Он изображает в ней два типа любви в образах двух женщин: богато одетой
светской дамы и обнаженной женской фигуры. Первая символизирует зем­
ную любовь, вторая - небесную.
Согласно средневековой традиции небесную любовь обычно символизи­
рует одетая фигура, тогда как обнаженная фигура означает земную, вуль­
гарную или греховную любовь. Ренессанс создает новую систему ценностей
в этой области. Как отмечает Эдгар Винд, автор исследования о языческой
традиции в искусстве Возрождения, Тициан «придает ведущую роль обна­
женной фигуре. Это подчеркивается ее величественностью, энергичным
жестом, ее поднятой рукой... Чтобы подчеркнуть ее небесную природу, Ти­
циан изображает позади нее церковь, тогда как позади элегатно одетой жен­
щины он изображает замок. Более того, в соответствии с вновь установив­
шейся традицией отсутствие одежды означает признак добродетели и непо­
рочности ("обнаженная истина", "сокровенная красота"); все это - подходя­
щий прием изображения благородного характера обнаженной фигуры и бо­
лее земной характер фигуры одетой»29.
В картине Тициана большую композиционную роль играет фонтан, пе­
ред которым расположились две Венеры. В соответствии с традицией, фон­
тан ассоциируется с Эротом, и он расположен Тицианом между двумя боги­
нями, беззаботно играющими со струями воды. Символическое значение
26

имеет и рельеф, украшающий фонтан: на нем изображены неоседланные
лошади - традиционный символ чувственной, безудержной страсти.
В глубине картины, на фоне пейзажа, видны несколько фигур. Слева,
позади Земной Венеры, - пара кроликов и рыцарь на коне. Позади Небес­
ной Венеры - охотники, преследующие зайца, стадо овец с пастухом и пара
обнимающихся влюбленных. Эти три группы символизируют три божества
античной мифологии: богиню охоты Диану, Меркурия и богиню любви Ве­
неру. Тициан использует ландшафт, чтобы подчеркнуть контраст двух ми­
ров, которые представляют две Венеры - Земная и Небесная.
Искусство Тициана отражает растущую тенденцию искусства Возрожде­
ния к чувственности и эротизму. Тициан создал целую серию картин, посвя­
щенных Венере: "Венера Урбинская", "Венера с Амуром", "Венера перед
зеркалом", "Венера с органистом", "Венера с лютнистом". В этих картинах
исчезает тот космологический мифологизм, который был свойствен карти­
нам Боттичелли. У Тициана изображение Венеры носит исключительно
светский характер: Венера прихорашивается перед зеркалом, отдыхает на
ложе, слушает музыку, играет с букетом цветов и т.д. Резкий контраст рос­
кошного убранства и обнаженного женского тела подчеркивает чувствен­
ность и эротизм. В "Венере Урбинской" Тициан представляет чувственный
образ "donna nuda", который будто балансирует между портретом и мифо­
логией, между эротической иллюстрацией и высоким искусством. В отличие
от Джорджоне, Тициан - певец чувственных наслаждений, в его картинах
духовный момент не исчезает, но он как бы уходит на второй план. Не слу­
чайно Тициан любит изображать не распускающуюся, хрупкую красоту
юности, а красоту сочную, зрелую, уже расцветшую. Если пользоваться тер­
минологией Аньоло Фиренцуолы, с помощью которой он описывал красоту
женщин, то можно сказать, что Тициана привлекала в женской красоте не
столько "grazia", сколько "maesta", т.е. нечто величественное. Картины Ти­
циана, изображающие Венеру, имеют явно выраженный гедонистический
характер. Это достигается тем, что в них присутствует взгляд наблюдателя
или сам наблюдатель, как, например, в картине "Венера и органист". Все
Венеры Тициана демонстрируют контакт между зрителем и обнаженным
объектом. Художник организует композицию в зависимости от точки зре­
ния наблюдателя и показывает его эстетическую реакцию на присутствие
обнаженной Венеры.
Большой интерес представляет картина Тициана "Слепой Амур". Здесь
Тициан обращается к античному мифу. Венера изображается сидящей меж­
ду двумя Амурами, причем, один - слепой, с повязкой на глазах, а другой зрячий, без повязки. Эти два Эрота символизируют двойную природу люб­
ви: чувственные наслаждения, с одной стороны, и духовную сосредоточен­
ность - с другой.
В связи с этой картиной возникает вопрос, почему художники Возрож­
дения изображали Эрота слепым? Означает ли это, что он постоянно оши27

бается в своем выборе, что подтверждает бытовая мудрость, утверждая, что
любовь слепа. Вовсе нет. Эрот слеп не потому, что он лишен правильного
видения вещей. Он слеп потому, что он вообще не нуждается в зрении. Он
видит собственным, сверхприродным зрением. Об этом постоянно писали
философы-неоплатоники. Пико делла Мирандола говорил, что "любовь ли­
шена глаз, потому что пользуется интеллектом". Живопись Возрождения
переводила на визуальный язык то, что широко распространялось неопла­
тонической философией любви.
Искусство Тициана имело большое число последователей. Его влияние
можно обнаружить у Пальмы Веккио в его картине "Венера и Амур". Здесь
представлен традиционный мифологический сюжет: Венера отнимает стре­
лы у расшалившегося сына. Хотя Пальма стремится следовать за Тицианом,
его картина существенно отличается от тициановских. Фигура Венеры у не­
го предельно статуарна, а свет, который отражается на обнаженном теле
Венеры, производит какой-то особый эффект - так что она напоминает
мраморную статую. И хотя Пальма Веккио не отвергает эротизма, но по
сравнению с Тицианом его изображение Венеры и Амура лишено чувствен­
ной теплоты.
В искусстве позднего Возрождения усиливаются аллегорические тенден­
ции. Они встречаются, правда, и у Тициана, когда он изображает в "Празд­
нике Венеры" множество играющих, обнимающихся и целующихся купи­
дончиков: всесильный Эрот превращается здесь в шаловливого putto. Одна­
ко в искусстве маньеризма античный миф довольно часто становится загад­
кой, настоящим ребусом, который надо расшифровывать, чтобы понять
смысл картины. Ярким примером этому служит картина Аньоло Бронзино
«"Аллегория любви" ("Венера, Амур, Веселье и Время")».
Центр композиции этой картины составляет обнаженная Венера, кото­
рая отнимает стрелу у своего вечно юного сына Эрота. Рядом с ними другие
аллегорические фигуры: Ревность в образе раздираемого страданием чело­
века, Глупость, которую символизирует игривый мальчик с розами в руках,
а также Обман и Удовольствие. Над всем этим возвышается бородатый че­
ловек - символ уходящего и всепожирающего времени. Трудно однозначно
оценить главный смысл этой картины, она, как всякое символическое про­
изведение, многозначна, но все-таки очевидно, что эта картина служит на­
поминанием, что все в этом мире - удовольствие, ревность, обман - оказы­
вается бессильным перед могуществом времени и только любовь может
противостоять его всеуничтожающей силе.
Аллегории любви порождали не только какую-нибудь одну, но и целый
цикл картин. Таковы четыре картины Паоло Веронезе под общим назва­
нием "Аллегория любви" (1570). В Национальной галлерее в Лондоне эти
картины висят под следующими названиями: "Счастливый союз", где пред­
ставлены мужчина и женщина, благославлямые Венерой. Вторая картина "Неверность", на ней обнаженная женщина пытается соблазнить мужчину.
28

Третья картина этого цикла - "Презрение" - изображает поверженного на­
земь мужчину, которого подвергает наказанию Амур за то, что он отвергал
любовь. Наконец, четвертая картина этого аллегорического цикла - "Ува­
жение" - показывает мужчину, который, неожиданно увидев спящую обна­
женную женщину, стремится прочь от нее.
Эдгар Винд, посвятивший этому циклу специальную статью, предлагает
другие, на его взгляд, более точные названия: "Победа любви", "Удовольст­
вия любви", "Страдания любви" и "Превосходство любви". Он полагает, что
в целом все эти картины изображают своеобразную "эротомахию" и поэто­
му они начинаются и кончаются со сцен "битвы любви", Как отмечает Винд:
,г
3ти аллегории представляют типы характеров, которые соответствуют со­
стояниям изображаемых чувств"30.
Представляя два идеальных и два негативных сюжета, Веронезе, очевид­
но, стремился показать многозначность любви, переход от страдания и ут­
рат к блаженству и гармонии31.
Искусство Возрождения постоянно обращалось к теме любви, создавая
бесчисленные образы Венер, Эротов, Граций. Интерес к этой теме не был
елучаен, он соответствовал духовным и эстетическим потребностям эпохи.
Гуманистическая философия оплодотворяла искусство, снабжала его обра­
зами, идеями, сюжетами. Эти образы возникали и трансформировались под
влиянием неоплатонической философии любви, которая оказывала прямое
воздействие на изобразительное искусство Возрождения. Без знания этой
философии довольно трудно, а иногда и просто невозможно понять смысл и
значение многих произведений ренессансной живописи.
Философия любви повлияла и на литературу и поэзию почти всех евро­
пейских стран. В Англии тема любви получила глубокое отражение прежде
всего в поэзии Филиппа Сидни, автора известного трактата "В защиту поэ­
зии". В 1582 г. он пишет любовную поэму "Астрофил и Стелла", где пока­
зывает все разнообразие чувств, присущих любви: страх, жалость, печаль,
надежда, вера в совершенство. Сидни строго в духе ренессансного мышле­
ния широко пользуется образами античной мифологии:
Не наобум, не сразу Купидон
Меня неизлечимо поразил
Он знал, что можно зря не тратить сил
И все равно я буду покорен.
Увидел я; увлекся, не влюблен;
Но бог коварный раздувал мой пыл,
И наконец уверенно сломил
Слабеющее противленье он.

Сидни положил начало эротической поэзии в Англии. Ее блестяще
продолжил Эдмунд Спенсер, написавший цикл сонетов "Amoretti" (на рус­
ский язык это название обычно переводится как "купидоны", "увлече­
ния"). В них рассказывается история любви к прекрасной даме во всем
29

разнообразии этого чувства. В цикле сонетов Спенсера отражается
неоплатоническая концепция любви с ее противопоставлением любви
возвышенной, идеальной и чувственной, земной. Спенсер воспевает
идеальную любовь, в которой раскрывается идеальная красота как образ
космического совершенства.
Сравнив ее жестокость с красотою
И оценив природы мастерство,
Я вижу, что похоже, не простое
Ваятель брал для лепки вещество.
Не прах: в ней дух возвышенный его.
Не воду: в ней не остывают страсти.
Не воздух; в ней земное существо.
А у огня над нею нету власти.
Но, разложив вселенную на части,
Я позабыл сказать про небеса,
Чью высь и глубь ей дал бессмертный мастер,
Чтоб ровней их слыла ее краса.
Но коль ты впрямь чужда греховной тверди Будь небесам подобна в милосердье.

Но помимо космического чувства красоты в сонетах Спенсера присутст­
вует и человеческое измерение, культ семьи, простое человеческое счастье,
которые несет человеку любовь.
Творческую силу любви, ее непреодолимое могущество раскрывает в
своих сонетах Уильям Шекспир. Шекспир, как и итальянские гуманисты,
постоянно обращался к античной мифологии, черпая из нее образы для
своей поэзии и своих драматических произведений. В особенности его
привлекали мифы о Венере и Амуре. Так, мифология, почерпнутая из
X книги "Метаморфоз" Овидия, становится сюжетом его поэмы "Венера
и Адонис" (1593), где описывается страсть богини красоты к земному
юноше. Характерно, что Шекспир также говорит о двух типах красоты небесной и земной. Если Венера воплощает желание чувственной любви,
жажду земных наслаждений, то Адонис стремится к возвышенной, иде­
альной любви. Для него:
Любовь давно уже за облаками,
Владеет похоть потная земля
Под маскою любви - и перед нами
Вся прелесть блекнет, вянет, как зимой.
Любовь, как солнце после гроз, целит,
А похоть - ураган за ясным светом,
Любовь весной безудержно царит,
А похоти зима дохнет и летом...
Любовь скромна, а похоть все сожрет,
Любовь правдива, похоть нагло лжет.
Пер. Б. Томашевского

30

Этот спор чувственной и идеальной любви кончается у Шекспира
вторжением зла, гибелью Адониса. И Шекспир, несмотря на красочные
описания природы, эротические мотивы соблазнения Адониса, еще далек
от реалистического изображения трагизма жизни и любви, который он
позднее демонстрирует в "Ромео и Джульетте", "Отелло" или "Гамлете".
Смысл его поэмы в утверждении абстрактной символики идеального и
земного, духовного и телесного. Но именно здесь Шекспир впервые обра­
щается к идеям и образам философии любви, которые становятся глав­
ным предметом его последующего творчества, в частности в "Сонетах",
написанных, очевидно, под влиянием любовных сонетов Филиппа Сидни
и Эдмунда Спенсера. В них Шекспир пишет главным образом о силе люб­
ви, о бренности красоты и неумолимости времени. Для него любовь - си­
ла, которую не могут преодолеть никакие человеческие страсти, никакие
конфликты бытия.
Сердцам соединяющимся вновь,
Я не помеха. Никогда измене
Любовь не изменить на нелюбовь
И не заставить преклонить колени.
Любовь - маяк, к которому суда
Доверятся и в шторме, и в тумане,
Любовь - непостоянная звезда,
Сулящая надежду в океане.
Любовь нейдет ко Времени в шуты,
Его удары сносит терпеливо
И до конца, без страха пустоты,
Цепляется за краешек обрыва.
А если мне поверить ты не смог,
То значит, нет любви и этих строк.
Сонет 116

Два последних сонета (153 и 154) посвящены "лукавому" и "коварно­
му" богу Купидону, по вине которого любовь превращается в недуг.
В последующем этот образ переходит и во многие пьесы, где он иллюст­
рирует противоречивость любовной страсти. А в "Бесплодных усилиях
любви" Купидон - "зловредный мальчишка", хотя ему и исполнилось
5 тыс. лет.
Как и многих художников Возрождения, Шекспира занимал вопрос: по­
чему, согласно мифологической традиции, Купидон изображался слепым
или с повязкой на глазах? Означает ли это, что он может ошибаться в сво­
ем выборе, а с этим связано и известное утверждение, что любовь слепа?
Шекспир находит другой ответ на этот вопрос. Купидон слеп потому, что
^два ли нуждается в зрении, ибо видит своим собственным, сверхприродным
чувством.
31

Любовь способна низкое прощать
И в доблести пороки превращать,
И не глазами - сердцем выбирает:
За то ее слепой изображают.
Ей с здравым смыслом примириться трудно.
Без глаз - и крылья: символ безрассудный
Поспешности... Ее зовут - дитя;
Ведь обмануть легко ее шутя
Сон в Летнюю Ночь, 1,1,
пер. Т. Щепкиной-Куперник

Подобную же мысль Шекспир высказывал и в "Венецианском купце".
Так, переодетая мальчиком героиня говорит:
Я рада ночи: вам меня не видно, Так я стыжусь наряда моего,
Но ведь любовь слепа, и тот, кто любит,
Не видит сам своих безумств прелестных;
Не то сам Купидон бы покраснел,
Меня увидев мальчиком одетой.
II, 6, пер. Т. Щепкиной-Куперник

Здесь Шекспир снова солидаризуется с философами-неоплатониками, в
частности с Пико делла Мирандола.
В пьесах Шекспира постоянно присутствуют идеи, почерпнутые из ан­
тичной философии Эрота, хотя они приводятся то в трагическом, то в коми­
ческом контекстах. Фальстаф в "Виндзорских проказницах" демонстрирует
превосходное знание "Метаморфоз" Овидия, которое, правда, не спасает его
от любовных неудач: «О могущественная любовь! Зверя она превращает
иной раз в человека, а человека - в зверя. Ты, Юпитер, превратился однаж­
ды в лебедя - помнишь, когда ты влюбился в Леду? О всесильная любовь!
Она заставила бога, отца богов, уподобиться глупой птице гусиной породы.
"Он для коровы стал быком, а для гусыни гусаком!" Ну уж если боги, полю­
бив, сидят точно на угольях, то чего же требовать от нас, бедных
смертных» (V, 5).
Селия из "Как вам это понравится" почти буквально повторяет слова
Овидия о ложности любовных клятв. "Клятвы влюбленного не надежнее
слова трактирщика: и тот и другой ручаются в верности фальшивых счетов"
(III, 4). В "Бесплодных усилиях любви" повторяется сравнение Овидия
с воином, ведущим осаду крепости и т.д.
Герои пьес Шекспира сохраняют пафос неоплатонической этики, про­
ставляющей духовную, идеальную любовь. Таков, например, герцог из
"Двенадцатой ночи", который говорит:
32

Грудь женщины не вынесет биенья
Такой могучей страсти, как моя.
Нет, в женском сердце слишком мало места:
Оно любовь не может удержать.
Увы! Их чувство - просто голод плоти.
Им только стоит утолить его И сразу наступает пресыщенье.
Моя же страсть жадна подобно морю
И так же ненасытна...
III, 3, пер. Э. Липецкой

Настоящий панегирик любви мы находим в комедии "Бесплодные уси­
лия любви", где Шекспир восхваляет любовь в духе знаменитой канцоны из­
вестного итальянского поэта Гвидо Кавальканти. Здесь Бирон говорит:
Любовь же, что берем из глаз любимых,
Живет не замурованной, не косной,
Но, общая движению стихий,
Как мысль распространяется по телу,
Способности все наши удвояет
Превыше всех возможностей и свойств.
Любовь глазам дает острее зренье
И взору блеск, что слепнут и орлы;
Любовью слух улавливает шорох,
Что не уловит самый чуткий вор;
Все чувства в нас любовь так утончает,
Что делает рогов улитки тоньше;
Любовь во вкусе превосходит Вакха;
По храбрости она - как Геркулес...
Из женских глаз - все знание мое:
Из них искрится пламя Прометея;
В них - книги все, науки и искусство.
Что движут, держат и питают мир.
IV, 3

Но Шекспир не удовлетворяется возвышенным пафосом. Патетика
вообще чужда ему. Поэтому тему любви он, как искусный драматург, разви­
вает не только в идеальном, но и в комическом, сниженном плане. Поэтому
в той же пьесе сила любви, как доказательство от противного, демонстриру­
ется нападками на нее Армадо: "Любовь - домовой, любовь - дьявол: нет
другого злого духа, кроме любви. А между тем она искушала Самсона, а он
был замечательный силач; она соблазнила Соломона, а он был подлинный
мудрец. Стрела Купидона слишком крепка для геркулесовой палицы, тем
более - это неравное оружие для испанской шпаги. Его стыд, что он назы­
вается мальчишкой. Его слава в том, что он покоряет взрослых мужчин.
Прощай, мужество! Ржавей, шпага! Умолкни барабан! Владелец ваш влюб­
лен" (I, 2).
2. Образы любви...

33

Очень важный аспект неоплатонической этики Шекспира - взаимо­
отношение дружбы и любви. Само слово "любовь" часто лишено у него
эротического смысла, означая дружбу и взаимоотношения между мужчи­
нами. Он заглядывает в глубину души человека, показывая сильнейшие
страсти и превратности человеческих судеб и чувств. В "Двух веронцах"
предметом изображения служит тема взаимосвязи любви и дружбы. Два
героя - Валентин и Протей - символизируют разное отношение к друж­
бе. Если Валентин прям и верен в дружбе, то Протей подвержен любов­
ной страсти к возлюбленной друга и ради этой любви изменяет дружбе.
В финале пьесы герои возвращаются к исходной привязанности, но в
этой пьесе Шекспир раскрывает страсти, которые ведомы только таким
его злодеям, как Яго.
Все комедии Шекспира, так или иначе, посвящены одной теме - любви.
В каждой комедии обилие идей, типажей и ситуаций. "Двенадцатая ночь" это как бы иллюстрация к гуманистическому трактату о любви. В ней обсуж­
даются вопросы, типичные для этих трактатов: сравнивается отношение к
любви мужчины и женщины, говорится о радостях и муках любовной стра­
сти, о переменчивости любви.
Собственно, во всех комедиях представлены причуды любви: в "Двенад­
цатой ночи" Орсино любит Оливию, а та, в свою очередь, влюбляется в па­
жа, который оказывается переодетой девушкой. В "Сне в летнюю ночь" Лизандр и Деметрий оба любят Гермию, а потом влюбляются в Елену. В "Мно­
го шуму из ничего" враждующие не на жизнь, а на смерть Бенедикт и Беат­
риче вдруг влюбляются друг в друга, а любовь Геро и Клавдия легко разру­
шается из-за клеветы. Итак, во всех комедиях, всюду любовь подвергается
испытаниям, неожиданным превращениям и конфликтам. По этому поводу
Розалинда в "Как вам это понравится" говорит: "Мужчина - апрель, когда
ухаживает; а женится - становится декабрем. Девушка, пока она девушка, май; но погода меняется, когда она становится женой. Я буду ревнивее, чем
берберийский голубь к своей голубке, крикливее, чем попугай под дождем,
капризнее, чем обезьяна, вертлявей, чем мартышка; буду плакать из-за
пустяка, как Диана у фонтана, как раз тогда, когда ты будешь расположен
повеселиться, и буду хохотать, как гиена, как раз тогда, когда тебе захочется
спать" (IV, 1).
Еще глубже проникает в природу любви Шекспир в своих романтиче­
ских пьесах, в особенности в "Ромео и Джульетте". Это не просто повество­
вание о любви юноши и девушки. Это - любовь, преодолевающая социаль­
ный конфликт, вражду двух семейств - Монтекки и Капулетти. Влюблен­
ные погибают, но ценою своей жизни и силою любви они достигают мира
между семьями. Феодальный закон мести уступает новому гуманистическо­
му миру любви и согласия. Ведь, как говорил Шекспир, государство и обще­
ство должны стремиться к согласию своих частей, как это происходит в
музыке.
34

Таким образом, в изображении любви Шекспиром угадываются отзвуки
гуманистической теории любви, ставшей органической частью философии
Возрождения. Эта философия питала образами и идеями не только поэзию
и драматургию, но и всю культуру Ренессанса. И если сегодня в наш век, раз­
менявший любовь на секс, ренессансная теория любви кажется нам старо­
модной, уступающей психоанализу Зигмунда Фрейда или сексуальным дис­
курсам Мишеля Фуко, то ее воплощение в искусстве, в том числе в творче­
стве Шекспира, остается неподверженным ни времени, ни скоротечной мо­
де. Действительно, "любовь нейдет ко времени в Шуты..."
В Нидерландах ренессансная поэзия проявилась в творчестве многих вы­
дающихся писателей и поэтов. Рано умерший Иоанн Секунд создал сборник
стихов на латинском языке - "Поцелуи", - где интерес к высокой античной
поэзии сочетается с прославлением чувственной любви.
Определенных, меня покоряющих, нет поцелуев:
Влажные влажными ль мне дашь ты губами, - я рад.
Но и в сухих поцелуях своя привлекательность тоже,
Часто по телу от них теплые струи бегут.
Сладостно также лобзанья дарить и мерцающим глазкам,
Чтоб у виновников мук милости этим снискать.
Или устами к щекам приникать вплотную и к шее,
И к белоснежным плечам, и к белоснежной груди.
Обе щеки отмечать и шею всю знаками страсти,
Плеч сияющий блеск, груди сияющий блеск.
Или губами сосать язык твой трепетный, чтобы
Соединиться могли через уста две души,
Или ж обоим душой разливаться в теле другого
В миг, когда перед концом изнемогает любовь.
Краткий и долгий меня пленяет, и слабый, и крепкий,
Ты ли даришь мне, мой свет, я ли дарю поцелуй.
Но, принимая одни, отдавай непременно другие,
Чтоб поцелуев игра разнообразна была.
Тот же, кто первый не сможет придумать способов новых,
Пусть, глаза опустив, внемлет веленьям таким:
Сколько дано поцелуев обоими, сладостных, столько
Способов тем же в ответ ты победителю дай.
Поцелуй, /О32, пер. СВ. Шервинского

Идеалы любви горячо воспевались и в поэзии французского Возрож­
дения. В особенности это проявлялось в поэзии круга королевы и поэтес­
сы Маргариты Наваррской. Поэты лионской школы - Морис Сэв, Луиза
Лабе - были сторонниками "петраркизма", стремились возродить на
французской почве образы и стилистику великого итальянского поэта.
В их поэзии широко использовались образы античной мифологии: воспе­
вание Венеры, традиционные жалобы, обращенные к Эроту. Лионская
поэтесса Периетта дю Гийе пишет в подражание античной традиции
поэму "Амур и Психея".
">*

35

Но и через условную форму античного мифа порой прорывалось живое,
страстное поэтическое чувство. Об этом свидетельствует, например, одно из
стихотворений Луизы Лабе.
Еще целуй меня, целуй и не жалей,
Прошу тебя, целуй и страстно, и влюбленно.
Прошу тебя, целуй еще сильней, до стона,
В ответ целую я нежней и горячей.
А, ты устал? В моих объятиях сумей
Вновь целоваться так, как я - воспламененно.
Целуясь без конца, без отдыха, бессонно,
Мы наслаждаемся, не замечая дней.
Две жизни прежние объединив в одну,
Мы сохраним навек надежду и весну.
Жить без страстей, Амур, без муки не могу я.
Когда спокойна жизнь, моя душа больна.
Но стынет кровь, когда я ласки лишена,
И без безумств любви засохну я, тоскуя.
Сонет XVIII

Культ любви исповедывали и поэты "Плеяды" - Дю Белле и Ронсар.
Живой, пламенный Эрос пронизывает всю их поэзию, сочетается с прослав­
лением жизни, природы, плоти. Пьер Ронсар постоянно обращается к этим
темам, достигая замечательного равновесия между эротизмом и идеа­
лизацией.
Пока прекрасный месяц длится,
Дитя, пойдем на луг резвиться,
Минута каждая ценна:
Жизнь, ускользая с легкой прытью,
Пестря нам кудри белой нитью,
Грозит исчезнуть, как весна.
Так поспешим, пока, взывая,
Манит любви пора живая,
Любить, сбирать желанный плод;
Любовь пусть в каждой жилке бьется,
Нетерпелива смерть: ворвется Услады наши унесет.
Ода^

Поэты "Плеяды", создавая основы национального стиля французской
поэзии, ориентировались на классическую античную поэзию. Тома Себилле
в своем трактате "Французское поэтическое искусство" подробно анализи­
рует элегию как жанр, повествующий "о любви, ее порывах, радостях и пе­
чалях", и рекомендует в качестве образца для подражания любовные элегии
Овидия.
В Испании неоплатоническая традиция отразилась в любовной лирике
Луиса де Леоне, Франсиско де Фигероа, Сан Хуана де Круса. Кристобаль де
36

Кастельехо опубликовал две поэмы - "Проповедь о любви" и "Рассуждение
о женщинах", которые, несомненно, явились результатом подражания неоп­
латонической итальянской философии.
Таким образом, ренессансная теория любви, выросшая на почве неопла­
тонизма, стала явлением общеевропейской культуры. Она проникает в ли­
тературу, поэзию, искусство и философию самых разных стран Европы. Вот
почему знакомство с теориями любви этой эпохи позволяет понять многое
в характере европейской культуры.
ПРИМЕЧАНИЯ
1

В 1912 г. итальянский исследователь Д. Дзонта издал антологию "Трактаты чинквеченто о любви", куда вошли следующие пять ренессансных трактатов: "Поучение молодым лю­
дям как влюбляться", "Поучение молодым людям в прекрасном искусстве любви" Фр. Сансоновино, "Трактат о бесконечности любви" Туллии д'Арагона и два трактата Бетусси "О любви и ее воздействии" и "Леонора". Через год он же издал другой сборник "Трактаты
чинквеченто о женщинах", в котором были опубликованы: трактат Пикколомини "Диалог о
прекрасной внешности, или Рафаэлла", "Тоска, боль и мука - три мировые фурии" М. Бьендо, "Книга о красавице" Ф. Луиджини и "Пир, или тяжесть жены" Дж.-Б. Модио. Более
современное издание - Slaves and Dames. Renaissance Treatises for and about Woman / Ed.
D. Bornstein. N.Y., 1978. На Западе эти сочинения уже давно стали предметом специального
изучения, особенно в связи с исследованием истории неоплатонизма. Этому посвящены
многие работы Э. Панофского, М. Шастеля. Предпринимаются издания этих трактатов.
2
Мережковский Д.С. Жизнь Данте. Брюссель, 1939. С. 61.
3
Бибихин В.В. Слово Петрарки // Франческо Петрарка. Эстетические фрагменты. М.,
1982. С. 26.
4
О любви и красотах женщин. Трактаты о любви эпохи Возрождения. М., 1992. С. 28.
5
Там же. С. 43.
6
Русский перевод «Комментария на "Пир" Платона» опубликован в: Эстетика Ренессан­
са: В 2 т. / Сост. В.П. Шестаков. М., 1981. Т. 1. С. 144-235; см. также: Шестаков В.П. Моя
встреча с Марсилио Фичино // Вопр. философии. 1999. № 7.
7
Эстетика Ренессанса. Т. 1. С. 158.
8
Там же. С. 159.
9
Там же. С. 156.
10
The Letters of Marsilio Ficino / Ed. by H.O. Kristeller. London; Dallas. 1975. Vol. 1. P. 91.
1
1 Ibid. P. 62.
12
О влиянии философии любви Фичино на итальянскую философию см.: Ficino and
Renaissance Neoplatonism / Ed. by K. Eisenbichler and O. Pugliese. Ottawa, 1986.
13
Эстетика Ренессанса. Т. 1. С. 268.
14
Там же. С. 328.
15
Русский перевод "О бесконечности любви" см. в: О любви и красотах женщин. Трак­
таты о любви эпохи Возрождения.
16

Там же. С. 184.

17

Там же. С. 185.
Там же. С. 196.

18
19

Там же. С. 197.

20

Там же. С. 284.
Русский перевод первого из трех диалогов Бембо см.: Бембо П. Азоланские беседы //
Сочинения великих итальянцев XVI века. СПб., 2002. С. 141-180.
21

37

22

О любви и красотах женщин... С. 82.
О роли женщины в эпоху Возрождения см.: Kelso R. Doctrine for Lady of the Renaissance.
L., 1975; hazard M. Image litteraire de la femme a la Renaissance. P., 1985; MacLean J. The
Renaissance Notion of Woman. Cambridge, 1980; Ruggiero G. The Boundaries of Eros: Sex, Crime and
Sexuality of Renaissance Venice. New York; Oxford, 1985; Guidi J. Images de la femme dans la
litterature italienne de la Renaissance. Castiglione, Piccolomini, Bandello. P., 1980.
24
Combrich E. Botticellis's Mythologies //Journal of the Warburg Institute. 1975. Vol. VIII.
25
Ibid.
26
Лрган Дж. Сандро Боттичелли // Боттичелли. М, 1962. С. 64-65.
27
Panofsky E. Studies in Iconology. N.Y., 1962. P. 148-149.
28
Freedberg S. Painting in Italy: 1500 to 1600. P. 85.
29
WindE. Pagan Mysteries in the Renaissance. N.Y., 1968. P. 142-143.
30
Ibid. P. 275.
31
Эта тенденция к аллегоризму прекрасно отражается в ренессансных книгах по иконо­
логии, содержащих коллекции различных визуальных образов и моделей. Так, была извест­
на книга Чезаре Рипы "Иконология" (1593), в которой имеется большое число обликов Аму­
ра в их разнообразных видах: любовь к славе, любовь к родине, любовь к удовольствиям и
т.д. Книга Рипы служила источником для творчества многих художников, изучающих по ней
эволюцию античных божеств.
32
Эразм Роттердамский. Стихотворения; Иоанн Секунд. Поцелуи. М., 1983. С. 226.
33
Поэты Возрождения / Пер. Ю. Верховского. М, 1955. С. 219-220.
23

ЮТ*

?^гбг* ч^№ f^Q* ч^^р Чк^Сг» чТи> «tTbr» ЧкУир ЧГЪР Чкдбр ЧУТЗг* 4LJTI* 4LTO* Ч2ДЪР чииг» njtj»
УЧЕНИЕ О ЛЮБВИ И КРАСОТЕ
МАРСИЛИО ФИЧИНО
О.Ф.

Кудрявцев

В письме своему близкому другу Джованни Кавальканти, написанном
около 1474 г., Фичино наставлял, как следует воспринимать красоту налич­
ного мира: "Красота тела заключается не в материальной тени, но в ясности
и грации формы, не в темной массе, но в некоторого рода ясной пропорции,
не в косной и оцепенелой тяжести, но в числе и надлежащей мере. Свет, гра­
ция, пропорция, число и мера, которые мы постигаем мыслью, зрением и
слухом, есть то, к чему устремляется подлинная страсть подлинного влюб­
ленного. Желания прочих чувств, влекущих к материальному, грубому, тя­
желому и бесформенному - к тому, что противоположно красоте и любви, не любовь, но тупая, угнетающая и совершенно безобразная похоть"1.
Фичино имел обыкновение письмами популяризировать идеи, полнее
развернутые им в главных своих трудах; в цитированном послании к Каваль­
канти он опирался на собственный «Комментарий на "Пир" Платона,
О любви» (1468-1469), в котором особенно акцентировал бестелесный хара­
ктер красоты2; более того, по словам гуманиста, "красота до такой степени
чужда массе тела, что никогда не соединилась бы с материей, если бы не ис­
пытала воздействия трех бестелесных приготовлений" - порядка, меры и
формы (ordo, modus, species): порядок означает естественное положение вся­
кой части тела, мера определяет ее среднюю величину при сохранении
должной пропорции всего тела, а форма обретается в "радостном согласии
света, тени и линий" (in luminum, umbrarum, linearum iocunda concordia). Толь­
ко таким образом устроенное тело способно воспринять красоту, которая
есть "действие, жизнь и некая грация, сверкающая благодаря запечатленной
в нем его идее"3.
В этих "приуготовлениях" тела к восприятию красоты А. Шастель усма­
тривает "сходство с магическими процедурами", "некоего рода магнетизм"4,
заставляющий ее воплотиться в материальном мире. Сама же по себе она,
"как нечто бестелесное", не свойственна этому миру, наличествует в нем
лишь в виде отблеска другой, трансцендентной ему реальности. Именно
этой реальности присуща красота целиком и полностью, не нуждаясь ни в
каких формально-математических "приуготовлениях", ибо она - "грация
Божественного лика"5, достигающая материи через ряд посредствующих
39

ступеней - ангела и душу - и возбуждающая во всем, чего она касается, вле­
чение к ней, именуемое любовью: "Сияние и грацию этого (Божественно­
го. - O.K.) лика... будь то в ангеле, душе или материи мира, должно имено­
вать всеобщей красотой, а порыв к ней - всеобщей любовью"6.
Таким образом, оказывается, что красота - это явление Бога различным
реальностям, в том числе низшей, телесной7; в ней, или в "устроении мира"
(in mundi machina), она - третий (после ангела и души) "лик Бога", откры­
вающаяся "глазам в качестве бестелесной посредством бестелесного света
Солнца"8. Пронизывая собой все творение, она не только позволяет узреть
в нем черты высшей реальности, но и устремляет его к ней силой любовно­
го влечения. По словам Фичино, "красота есть некая грация, живая и духов­
ная, влитая сияющим лучом Бога сначала в ангела, затем в души людей, в
формы тел и звуки, которая посредством разума, зрения и слуха движет и ус­
лаждает наши души, услаждая, влечет и, увлекая, воспламеняет горящей
любовью"9.
Никаких подходов к "учению о самодовлеющем созерцании"10 в эстети­
ке Фичино обнаружить невозможно, ибо гуманист постоянно акцентирует
внимание на метафизической природе красоты и порождаемой ею любви. В
божественной экономии, согласно Фичино, красоте отводится первостепен­
ная роль, под ее влиянием созидается мироустроение, дается наряд всему су­
щему. В качестве луча Бога проникая в ангельский ум, в душу универсума и
остальные души, в природу и, наконец, в материю тел, она "украшает ум по­
рядком идей, наполняет душу рядом логосов, укрепляет природу семенами,
наделяет материю формами"11.
Мир становится благодаря ей хорошо организованным и упорядочен­
ным во всех частях, наряженным бытием, космосом12. Но являя на всех сту­
пенях мироздания лик, или сияние, Бога13, красота вместе с тем побуждает
всё творение искать воссоединения с ним, а это значит - направляет на путь
спасения. Фичино нигде определенно не формулирует положение о том, что
красотой спасается мир, но оно само собой вытекает из его рассуждения о
природе и назначении прекрасного. Толкуя слова Платона из второго пись­
ма Дионисию: "Сам он (т.е. Бог. - O.K.) есть причина всего прекрасного"14, Фичино утверждал - афинский мудрец имел в виду, «что к нему (Богу. O.K.), словно к пределу, по природе своей все возвращаются, так же как
от него, словно начала, все произошли; "всего прекрасного", то есть всей
красоты, которая сияет в вышеназванных кругах; ибо формы тел через
семена, те через логосы, они же через идеи приводятся к Богу и по тем же
ступеням нисходят от Бога (курсив мой. - O.K.)»15.
В связи со сказанным уместно обратить внимание на одну важную осо­
бенность эстетического учения Фичино, которую обычно не замечают ис­
следователи его творчества. В «Комментарии на "Пир" Платона...» он неод­
нократно и настойчиво определяет красоту, "pulchritudo", как грацию, "gra­
tia", присущую прежде всего Богу и исходящую от него во все ступени уни40

версума вплоть до мира наличного бытия ("телесных форм"). Однако что
такое "грация"? Переводчики «Комментария на "Пир" Платона...» на рус­
ский язык чаще всего "gratia" передают как "прелесть", что нельзя признать
удачным16; Фичино, наделяя слово "грация" эстетическим содержанием, ни
в коем случае не имел в виду отказаться от того, какое в нем, предпочти­
тельно перед другими, выдвигала христианская богословская мысль поздней
античности и средних веков: "gratia dei" означает "благодать Божья", та са­
мая благодать, коей созидается, а равно и спасается Богом мир; красота, вы­
ступающая у Фичино в сходных функциях, есть поэтому красота благодат­
ная, абсолютная, неизъяснимая, не зависящая от форм, в коих она воплоща­
ется в материальном мире17. Как атрибут высшей, трансцендентной реаль­
ности, она не подчиняется никаким установленным правилам, иррациональ­
на: "...часто случается, - читаем у Фичино, - что, хотя в теле и остается та
же самая пропорция членов и мера, тело уже не нравится так, как нравилось
раньше. Форма вашего тела та же самая, что в прошлом году, но грация не
та же. Ничто не стареет медленнее, чем форма, ничто не стареет быстрее,
чем грация. Из этого ясно, что красота и форма не одно и то же. Часто мы
также видим в одном человеке более правильное расположение и меру чле­
нов, чем в другом. Однако этот другой, не знаем по какой причине, нам ка­
жется красивее... Сказанного достаточно, чтобы убедиться, что мы считаем
красоту чем-то другим, нежели правильным расположением частей. Тот же
самый довод побуждает нас не признавать и того, что красота заключается
в приятности цвета. Ибо часто цвет ярче в старике, красоты больше в моло­
дом. Среди людей равных по возрасту часто случается, что тот, кто превос­
ходит другого по возрасту, уступает другому в грации и красоте (gratia et pulchritudine)"1».
Чтобы осуществить все, к чему она предназначена, красота действует си­
лой внушаемой ею любви. «Этот божественный облик ("то есть красота" уточнено Фичино в итальянской редакции «Комментария на "Пир"...». - O.K.)
зарождает во всем любовь, или стремление к нему»19. Соответственно "свой­
ство любви заключается в том, что она влечет к красоте и соединяет прекрас­
ное с безобразным"20. Выступая в роли приманки, обещая за внешним совер­
шенством, которое она являет сама, внутреннее, именуемое благом, красота21
использует любовь для вселенского устроения. "Как ум, - поясняет Фичино, только что родившийся и бесформенный, посредством любви обращается к
Ьогу и становится оформленным, так и мировая душа поворачивается к уму и
Богу, коими она рождена, и, хотя вначале и была лишенным формы хаосом,
посредством любви, направленной к уму, восприняв от него [ума] формы, ста­
новится космосом. Точно так же и материя этого мира: вначале она пребыва­
ла в виде бесформенного хаоса, лишенная упорядоченности форм, затем под
влиянием врожденной любви, у которой находилась в повиновении, устреми­
лась к душе и, благодаря любви, получив от души наряд всех зримых в мире
форм, превратилась из хаоса в космос"22.
41

Любовь, по Фичино, не только творец, но и хранитель всего23; в своем
втором из указанных качеств она выступает "наставником и распорядите­
лем всех искусств"24 - врачевания, гимнастики, земледелия, музыки, астро­
номии, пророческого и священнического дара и, по-видимому, иных умений.
По сути, речь идет о цивилизаторской миссии любви, являющейся одной из
проекций ее мирозиждительной функции, в силу которой она "есть вечная
связь и узы мира, недвижная опора его частей и прочное основание всего
устроения"25.
Вселенскую связь любовь осуществляет динамически, "она есть благой
круг, вечно обращающийся от блага к благу. По необходимости любовь есть
благо, ибо, родившись от блага, она возвращается к благу; ведь Бог, красо­
ты Коего всё жаждет и в обладании Коим всё находит успокоение, един"26.
Начало и конечная цель этого круговорота, к которой приводит все сущно­
сти любовь, - Бог; и она, любовь, есть имманентное им стремление к Нему,
образующее подвижное единство мироздания. "Так как если Бог притягива­
ет к себе мир, а мир притягивается [к Нему], то существует одно непрерыв­
ное влечение (astractus), - читаем у Фичино, - берущее начало от Бога,
переходящее в мир и, наконец, завершающееся в Боге, которое как бы по
некоему кругу возвращается опять туда же, откуда происходит. Итак, один
и тот же круг от Бога к миру и от мира к Богу называется тремя именами.
Поскольку он начинается в Боге и к Богу влечет - красотой; поскольку,
переходя в мир, захватывает его - любовью; поскольку, возвращаясь к Соз­
дателю, соединяет Его с собственным Его же произведением - наслаждени­
ем. Итак, любовь, [родившись] от красоты, завершается в наслаждении"27.
Это - апофеоз любовного чувства, которым охвачен весь тварной мир,
которое движет всякой сущностью - как физической, так и духовной - и
обеспечивает ее единство с высшей реальностью. Ибо даже любовь, напра­
вленная на тот или иной частный объект - поскольку своей конкретной кра­
сотой он отражает красоту всеобщую, божественную - имеет естественным
и закономерным итогом любовь к Богу: "...кто созерцает и любит красоту в
этих четырех порядках - уме, душе, природе, теле, - тот наблюдает и любит
в них самого Бога"28.
В качестве космической, всеохватывающей силы любовь стремится к
красоте как в высших, так и в низших уровнях бытия. Размышляя на эту
тему, Фичино обыгрывает Платонов миф "о двух родах любви и о двоякой
Венере"29. Одна Венера - "небесная" (celestia), она жаждет познания божест­
венной красоты, другая - "пошлая", или "простонародная" ("вульгарная",
vulgaris), ей присуще желание воплотить красоту в мироустройстве. "И та
и другая влечется к порождению красоты, но каждая, - замечает Фичино, по-своему. Венера небесная стремится силою своего ума воспроизвести
в себе самой как можно точнее красоту божественных вещей, Венера
пошлая - воспринятую ею свыше благодаря плодородию божественного
семени красоту воспроизвести в материи мира"30. Хотя эти две Венеры и
42

сопутствующая каждой любовь разнонаправленны, тем не менее они не
только не противостоят друг другу, но и взамодействуют между собой: пер­
вая Венера вначале принимает в себя сияние Божества... затем передает его
второй Венере, которая "внедряет искры этого сияния в материю мира".
Именно "благодаря присутствию такого рода искр отдельные тела мира...
представляются красивыми"31.
Подобные две Венеры, "сила разумения и способность порождения",
присущи человеку. "Когда сперва нашим глазам, - поясняет Фичино, - пред­
стает облик человеческого тела, наш ум, который является в нас первой Ве­
нерой, почитает и любит его в качестве образа Божественной красоты и че­
рез него часто возносится к ней. Порождающая же сила, то есть вторая Ве­
нера, страстно жаждет породить подобную ей форму"32.
Оказывается, что и та и другая любовь благородна и достойна похвалы,
поскольку нацелена на "продолжение рода ради вечного сохранения жиз­
ни"33. И та и другая стремится к прекрасному: "Ведь та, которая управляет
и повелевает своим телом, желает питать его самыми тонкими, изысканны­
ми и прекрасными яствами и произвести красивое потомство с прелестной
женщиной; та же, которая относится к душе, хочет насытить отличнейшими
и приятнейшими науками и создать и породить знание, подобное ее знанию,
в какой-нибудь прекрасной, а именно чистой, проникновенной и превосход­
ной душе то ли с помощью писаний, украшенных превосходным стилем, то
ли посредством обучения"34.
Вместе с тем Фичино предупреждает против чрезмерного увлечения
земным видом любви в ущерб любви неземной, против того, чтобы "формы
тела предпочитать красоте души", ибо любовь к материальному должна
быть подготовительным этапом, ступенькой в переходе к чувству более вы­
сокого порядка: "Тот же, кто правильно пользуется любовью, тот, конечно,
хвалит форму тела, но через нее воспринимает более возвышенную красо­
ту души, ума и Бога и более пылко любит ее и восхищается ею. Долг же про­
должения рода и плотского соития он выполняет настолько, насколько
предписывают естественный порядок и установленные мудрыми людьми
гражданские законы"35. Смысл и оправдание материально-телесной, физи­
ческой любви в том, что она служит и готовит место любви метафизиче­
ской, божественной; физическая любовь не самодостаточна, она никоим об­
разом не может утолить страсть "любящего ни видом, ни осязанием тела,
ибо он желает не то или иное тело, но восхищается, влечется и потрясается
сиянием высшего Божества, сверкающего в телах"36. Превращенную в са­
моцель плотскую любовь Фичино именует "прелюбодейской", она "низвер­
жение от взгляда к осязанию", тогда как "истинная любовь" в человеке есть
'некое усилие вознестись к божественной красоте, вызванное лицезрением
красоты телесной"37.
Как и во вселенной, в душе человека любовь влечением к красоте
призвана привести к Богу, или Единству, расположенному выше всякой
43

сущности38. Представляя Бога как сверхсущее Единое, а мир - в виде ие­
рархии различных ступеней бытия, Фичино, несомненно, использовал ка­
тегории и концепции неоплатонической философии, столь хорошо ему
известной по переводимым им текстам. Ей обязан он мотивом "падения
души" (lapsus anime), "низвергшейся с высших областей в низшие", "от са­
мого Единого начала всех вещей - через четыре ступени: ум, рассудок,
мнение, природу - в тела"39, и поэтому подпавшей под власть множест­
венности, времени, пространства и материи40. Соответственно и любовь в
этом случае преподносится как один из этапов - высший - собирания и
восхождения души к Первоединому и именуется "любовным неистовст­
вом" (furor amatorius)41. Благодаря прежде всего ему, последнему из "бо­
жественных неистовств", "человек возвышается над человеческой при­
родой и переходит в Бога"42. Это может быть истолковано как восстано­
вление полноты, целостности бытия после возвращения к исходному
Единству падшего эона, и как достижение спасения души, обретшей путь
к Богу под водительством любви, влекомой красотой. Вместе с тем, в от­
личие от позднеантичного неоплатонизма (и гностицизма), Фичино чужд
резкому, дуалистическому противопоставлению мира наличного бытия и
Бога43, осуждению материально-телесной реальности, которая у него, на­
против, предстает исполненной божественной красоты, тесно связанной
любовью с высшими уровнями бытия.
Внешняя, материально-телесная красота ценна, по Фичино, не сама
по себе, а как некий знак, или указатель, более основательной внутрен­
ней гармонии. Так, "в животных здоровое соединение соков порождает
привлекательный вид очертаний и окраски". В людях "доблесть духа об­
наруживает достопочтеннейшую красоту в словах, действиях и поступ­
ках. Также и небеса их возвышенная субстанция наполняет ярчайшим си­
янием. Во всем этом, - резюмирует свою мысль Фичино, - внутреннее со­
вершенство порождает внешнее. Первое мы можем назвать благом, вто­
рое - красотой. Вот почему красоту мы уподобляем своего рода цвету
блага..."44. Красота, таким образом, выступает как путеводительница ко
благу, следуя ей, можно открыть более глубокое совершенство объекта.
В человеке, например, качество его души. Так, исходя из того, что "тело
есть тень и образ души" можно предположить, что в "красивом теле за­
ключена прекрасная душа"45. Красота же души, как поясняет Фичино, со­
стоит в добродетелях, нравственных (справедливость, твердость, умерен­
ность) и более высоких, интеллектуальных (мудрость, знание, благоразу­
мие), поскольку во всех этих качествах проявляет себя дарованная Богом
людям "единая и тождественная истина"46. Значит, красота внешняя
должна свидетельствовать о нравственных и духовных достоинствах ее
носителя и соответствующим образом их выражать. Строго говоря,
именно в обнаружении этих подспудных ее оснований смысл и назначе­
ние этой красоты47.
44

Эстетическое переживание у Фичино обязательно должно перейти в
метафизическое умозрение. Он не позволяет сосредоточиваться на вос­
приятии конкретной, явленной красоты, побуждая искать трансцендент­
ные ее истоки48. А таковыми, согласно Фичино, являются оформляющие
материю и одновременно имманентные душе идеи, или понятия. Благода­
ря врожденным идеям49 всякий человек обладает априорной способно­
стью эстетического суждения, которое заключается в проверке на соот­
ветствие этим идеям, или понятиям, изначально содержащимся в душе,
объектов наличной действительности. "...Образ внешнего человека, - чи­
таем у Фичино, - воспринятый чувствами и переходящий в душу, если не
созвучен с формой человека, которой обладает душа, сразу же не нравит­
ся и становится ненавистным в качестве безобразного. Если же он созву­
чен, сразу же нравится и любим в качестве прекрасного" 50 . Совершенную
конфигурацию (integram configurationem) человека божественная сила
произвела в ангеле и в душе; в материи же мира, поскольку она наиболее
удалена от Творца, устройство (constitutio) человека вырождается (degenerat), причем в лучше приуготовленной материи оно являет большее
подобие изначальному его совершенству, в другой - меньшее 51 . "Часто
случается, - поясняет Фичино свою мысль, - что две души... под знаком
Юпитера нисходят в тела, и одна из них, найдя на земле подходящее семя,
изваяет тело в полном соответствии с изначальной идеей, другая же пред­
примет тот же труд, но из-за негодности материи не достигнет столь
большого подобия своему образцу, и первое тело окажется красивее вто­
рого" 52 . В этом соответствии, или подобии, материального воплощения
его идеальному образцу, в сущности, и заключается красота 53 . Сам же
идеальный образец не поддается никакому внешнему описанию и твер­
дой фиксации. "Так как идея и разум чужды материи тела, то строение
человека признается подобным (совершенной, идеальной его фор­
ме. - O.K.) не по материи или величине, но на основании чего-то другого,
бестелесного" 54 . И вполне закономерным является то, что Фичино избе­
гает формального определения красоты, постоянно подчеркивая ее не­
материальное происхождение, никак не обусловленное характеристика­
ми качества и пространства. "Впрочем, есть и такие, которые считают,
что красота заключается в неком расположении всех членов, или, по­
скольку пользуемся их словами, в соразмерности и пропорциональности
вместе с некой приятностью цвета. Мы не соглашаемся с их мнением, объясняет свою позицию Фичино, - потому, что коль скоро такое распо­
ложение частей существует лишь в сложных вещах, ничто простое не мо­
жет быть изящным... И пусть никто не осмелится утверждать, - читаем
немногим ниже, - что красота есть некое сочетание формы и цвета. Ведь
тогда нельзя было бы считать достойными любви (т.е. красивыми. O.K.) ни науки, ни звуки, лишенные цвета и формы, ни цвета и источни­
ки света, которые не имеют никакой определенной формы" 55 .
45

Фичино вполне допускает "частную любовь к частной красоте" (particularis amor ad particularem pulchritudinem), также и любовь к конкретному
человеку, "особенно если в нем сияет искра божественной красы". И эта
характерная оговорка означает, что ни о каком любовании своеобразием,
неповторимостью, индивидуальностью людского облика речи быть не
может. По словам гуманиста, любовное чувство к хорошо сложенному
человеку рождается как потому, что нам приятно лицезреть в нем образ
Отца небесного, так и потому, что его вид и форма в наибольшей степени
соответствуют самой идее человеческого рода, заложенной Создателем в
нашей душе56. Ценно в человеке не особенное, но то, что делает его членом
своего рода, идея, дающая ему бытие как человеку. В сравнении с идеальной
красотой образ любого человека с неизбежностью будет чем-то ущербным
и неполноценным, ибо в материи эта красота теряет совершенство и
расточается. "...Если ты рассмотришь отдельных людей, - обращается
в «Комментарии на "Пир"...» с речью Диотима к Сократу, - ни одного ты не
похвалишь во всех отношениях. Ты возьмешь отовсюду все, что правильно
в каждом из них, и из наблюдения всех построишь в себе совершенную
форму, так что в душе твоей возникнет собранный мыслью в одно образ
абсолютной красоты человеческого рода, которая встречается, будучи рас­
сеянной во многих телах. И сколь достойным презрения представится тебе,
о Сократ, облик отдельного человека... Так возлюби же более ту красоту,
которую создала твоя душа, и душу - Творца ее, нежели эту внешнюю
несовершенную и рассеянную красоту"57.
Итак, эстетическое чувство, возникающее от созерцания индивидуальной
и поэтому неполной красоты, должно иметь продолжением восхождение к
своего рода соборной, или совершенной, красоте человеческого рода, совпа­
дающей с его идеей. Как осуществляется это восхождение, его психологиче­
ский аспект Фичино описал следующим образом: "...любящие заблуждаются
до такой степени, что считают любимого красивее, чем он есть на самом де­
ле. Ибо по прошествии времени они уже не лицезрят любимого в том образе,
какой воспринимают их чувства, но в том виде, в который превратила его [их]
душа в соответствии с его идеей и который прекраснее тела"58.
Совершенная красота человека в его идее, а равно - его подлинное и це­
лостное бытие. "Истинный человек и идея человека тождественны", "воссо­
единившись в любви с нашей идеей, мы станем цельными людьми"; более
того, наставлял Фичино, если человек вернется к своей идее, коей он произ­
веден, то обретет себя в Боге59.
Как мир, так и человека красота, заложенная в его идее, обращает к Бо­
гу, или на путь спасения. В этом в конечном итоге смысл и назначение вся­
кой красоты и внушаемой ею любви.
Рассмотрев основные аспекты Фичиновой философии любви и красо­
ты, нельзя не обратить внимание на то, что в ней почти полностью игно­
рируются проблемы художественного творчества60. В «Комментарии на
46

"Пир"...» гуманист ни разу не обращается к живописи и ваянию, единожды
он заводит речь об архитектуре, сравнивая план здания в душе зодчего с
идеей, дающей строй материальным объектам 61 , и лишь упоминает о поэ­
зии, относя "поэтическое исступление" (poeticus furor) к первой из четырех
ступеней "божественного исступления"62. Вместе с тем влияние идей
Фичино на искусство и литературу Италии и Европы последней трети
XV - XVI в. несомненно. Черты сходства находят между Фичиновой кон­
цепцией души, животворящей и оформляющей телесную материю, и твор­
ческими установками Леонардо да Винчи, которые отразились в его писа­
ниях и художественных произведениях (речь идет прежде всего о "Джокон­
де" как образном выражении Anima Mundi, "мировой души"63). Сюжеты
целого ряда работ Сандро Боттичелли могут быть удовлетворительно
объяснены только при обращении к писаниям главы флорентийских пла­
тоников64. Лоренцо Медичи, современник и покровитель Фичино, по моти­
вам учения о любви, развернутого в «Комментарии на "Пир"...», сложил
гимн любви божественной в своей поэме "Спор"65. Тема любви земной и
любви небесной была положена в основу одной из картин Тициана66. О
красоте, побуждающей человека с помощью любви обрести путь на небо,
к Богу, писал, популяризируя идеи Фичино, в диалогах "О придворном"
Бальдассаре Кастильоне67. Положение об идее как подлинном основании
красоты можно найти в письме Рафаэля к Кастильоне и в сочинениях Джованни-Франческо Пико делла Мирандола68. И подобные примеры можно
было бы продолжать еще долго69. Более важно подчеркнуть, однако, то,
что эстетические концепции Фичино оказали сильнейшее воздействие на
принципы художественного сознания эпохи. Хотя свой «Комментарий на
"Пир"...» он не адресовал прямо артистической среде и ни в коем случае не
предполагал его сделать пособием для людей искусства, тем не менее
сформулированные гуманистом установки на соотнесение всякого зри­
тельного образа с сублимированной, идеальной красотой, на то, чтобы
признать за ней метафизическое происхождение и роль своего рода благо­
дати, силой пробужденной любви влекущей душу к Богу, отразились во
многих крупнейших художественных свершениях Зрелого и Высокого
Возрождения.
ПРИМЕЧАНИЯ
1
"Pulchritudo corporis поп in umbra materiae, sed in luce et gratia formae, поп in tenebrosa
mole, sed in lucida quadam proportione, поп in pigro ineptoque pondere, sed in convenienti numero
et mensura consistit. Lucem vero ipsam, gratiam, proportionem, numerum et mensuram, cogitatione, aspectu, auditu duntaxat attingimus. Hucusque igitur se extendit verus veri amantis affectus.
Appetitus autem sensuum reliquorum, cum ad materiam, molem, pondus, deformitatemque formae
amorive contrariam rapiat, поп amor est, sed pruritus quidam ineptus, et onerosus nimiumque
deformis" (Ficinus M. Legitimus amoris terminus est consuetudo // Opera omnia. Basileae, 1576.
P. 631-632).

47

2 "Pulchritudo est aliquid incorporeum" (трактат Фичино "Commentarium in Convivium
Platonis, de amore" цитируется по новейшему критическому изд.: Ficin M. Commentaire sur le
Banquet de Platon, de Г Amour / Ed- Par p- Laurens. P., 2002. P. 93-97; через точку с запятой ука­
заны страницы русского перевода А. Горфункеля, В. Мажуги, И. Черняка: Фичино М. Ком­
ментарий на "Пир" Платона, о Любви // Эстетика Ренессанса / Сост. В.П. Шестаков. М., 1981.
Т. I. С. 176-177. Перевод этот в некоторых случаях уточнен).
3
"Quid tandem est corporis pulchritudo? Actus, vivacitas et gratia quedam idee sue influxu in ipso
refulgens" (Ibid. V. 6. P. 105-107; C. 181-182).
A
ChastelA. Marsile Ficin et Гart. Geneve; Lille, 1954. P. 88, 91, N И. См. у Фичино: "Fulgor
huiusmodi [=pulchritudo] in materiam non prius quam aptissime sit preparata descendit" (Ficinus M.
Commentarium in Convivium... V. 6. P. 105; С 181).
5
"Vultus illius divini gratiam pulchritudinem dicimus" (Ficinus M. Commentarium in
Convivium... V. 4. P. 99; С 179).
6
Ibid. P. 101; С 179.
7
См. в связи с этим наблюдения: Горфункелъ А.Х. Философия эпохи Возрождения. М.,
1980. С. 88-89. Правда, скорее всего по какому-то недоразумению, в этой же работе говорит­
ся, что "мир предстает в философии флорентийского неоплатонизма (речь идет о Фичино. O.K.)... не в качестве низшей ступени божественного творения" (Там же. С. 89).
8
Ficinus M. Commentarium in Convivium... V. 4. P. 101; С. 179.
9
Ibid.V.6.P. 109; С. 182.
10
Подобное утверждение см. в работе: Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978.
С. 321.
11
"Pulchritudo actus quidam sive radius inde per omnia penetrans; primo in angelicam mentem,
secundo in animam totius et reliquos animos, tertio in naturam, quarto in materiam софогит. Mentem
idearum ordine decorat. Animam rationum serie complet. Naturam fulcit seminibus. Materiam formis
exornat" (Ficinus M. Commentarium in Convivium... II. 5. P. 35; С 155).
12
См. в связи с ЭТИМ следующее рассуждение Фичино: "Formarum omnium idearumque complexionem, mundum latine, grece x6aux)v, id est ornamentum vocamus. Huius mundi et ornamenti gra­
tia pulchritudo est, ad quam amor ille statim natus traxit mentem atque perduxit, mentem ante deformem
ad mentem eandem deinde formosam (Ibid. I. 3. P. 13; C. 147).
13
"...кто созерцает и любит прекрасное в любом из этих четырех порядков - уме, душе,
природе и теле, - [тот] созерцает и любит в них сияние Бога и в такого рода сиянии лицезрит
и любит самого Бога" (Ibid. II. 5. Р. 37; С. 154). И в другом месте: "... dei vultum in mundi machina refulgentem et oculis manifestum cogitatione consideret" (Ibid. V. 4. P. 99; С 179).
14
Платон. Письма. П. 312е // Соч. М., 1972. Т. 3, ч. 2. С. 511.
15
Ficinus М. Commentarium in Convivium... II. 4. P. 33; С. 154. См. в связи с этим наблюде­
ния: Kristeller P.O. Die Philosophie des Marsilio Ficino. Frankfurt a. M., 1972. S. 250.
16
"Прелесть" - это не только и не столько "красота", "краса", миловидность", "изящест­
во", сколько "обольщение", "обман", "лукавство" и даже "совращенье от злаго духа".
См.: Даль В. Толковый словарь живаго великорускаго языка. СПб.; М., 1881. Т. 3.
С. 393.
17
См. на эту тему также: Кудрявцев О.Ф. Эстетические искания гуманистов круга Рафа­
эля // Рафаэль и его время. М., 1986 (С. 179-198). С. 180-181. Религиозное значение понятия
грация, наряду с эстетическим, отмечено также в работе: Margolin J.-С. Du "De amore" de Ficin
a la "Delie" de Sceve: lumiere, amour et beaute // Marsilio Ficino e il ritorno del Platone. Studi
e documenti /A cura di G.C. Garfagnini. Firenze, 1986. Vol. 2 (P. 587-614). P. 612.
18
Ficinus M. Commentarium in Convivium... V. 3. P. 95-97; С 177-178. Ср.: Плотин. Эннеады. I. VI. 1 // Соч. СПб., 1995. С. 462.
19
Ficinus M. Commentarium in Convivium... II. 2. P. 23; С. 151. См. также: Ficino M. El libro
deiramore / А сига di S. Niccoli. Firenze, 1987. P. 23 ("E questa spetie divina, cioe bellezza, in tutte le
cose Гатоге, cioe desiderio di se, ha procreato").
48

Ср. с тем, как определяется любовь в ''Пире" Платона: "Но любовь, - заключила она
| Диотима], - вовсе не есть стремление к прекрасному, как то тебе, Сократ, кажется. - А что
же она такое? - Стремление родить и произвести на свет в прекрасном" {Платон. Пир. 206е //
Соч. 1970. Т. 2. С. 137.
20
Ficinus M. Commentarium in Convivium... I. 3. P. 13; С. 147.
21
Ibid. V. 1. P. 85-87; С. 174.
22
Ibid. I. 3. P. 15; С 147.
23
"Amor est auctor omnium et servator" (Ibid. III. 2. P. 55; C. 162).
24
"magister artium omnium et gubernator" (Ibid. III. 3. P. 57; С 163).
25
"... merito dici possit amor nodus perpetuus et copula mundi partiumque eius immobile substentaculum ac firmum totius machine fundamentum" (Ibid. III. 3. P. 61; С 164). См. у Платона сход­
ный мотив любви как наставницы в искусствах и ремеслах, организаторе общественной жиз­
ни: Платон. Пир 197а и далее. Соч. Т. 2. С. 125.
26
"Amor circulus est bonus a bono in bonum perpetuo revolutus. Necessario enim bonus est amor,
cum a bono natus revertatur in bonum. Idem enim deus est, cuius spetiem desiderant omnia, in cuius
possessione omnia requiescunt" {Ficinus M. Commentarium in Convivium... II. 2. P. 25;
С 151).
27
Ibid. II. 2. P. 23-25; С 151. В русском переводе слово "astractus" ("влечение", "притяже­
ние") по непонятной причине передано как "поток". Ср.: "attraimento" в итальянской версии
(Ficino M. El libro dell'amore. P. 23).
28
Ficinus M. Commentarium in Convivium... II. 5. P. 37; C. 155. См. также наблюдения: Apсеньев Н.С. Платонизм любви и красоты в литературе эпохи Возрождения // Журнал министер­
ства народного просвещения. 1913. Ч. XLIII (С. 23-56, 232-300). С. 235-237; Panofsky E. Studies
in iconology. Humanistic themes in the art of the Renaissance. N.Y., 1972 [1-е изд. - 1939].
P. 141.
29
Ficinus M. Commentarium in Convivium... II. 7. P. 39; C. 156. Ср. у Платона исходный мо­
тив: Платон. Пир. 180d и далее // Соч. Т. 2. С. 106 и далее. См. в связи с этим также:
Panofsky E. Op. cit. P. 142-144; Chastel A. Op. cit. P. 121-128.
30
Ficinus M. Commentarium in Convivium... VI. 7. P. 147; С. 196.
31
Ibid. И. 7. P. 41; С. 157.
32
Ibid.
33
Ibid. II. 7. P. 41; С 157; Ibid. VI. 11. P. 175; С 206-207.
34
Ibid. VI. 11. P. 177; С 207.
35
Ibid. II. 7. P. 41^3; С 157-158.
36
"Hinc efficitur ut corporis nullius aspectu vel tactu amatoris impetus extinguatur. Non enim cor­
pus hoc aut illud desiderat, sed superni numinis splendorem per corpora refulgentem ammiratur, affectat et stupet" (Ibid. II. 6. P. 37; С 156).
37
"Verus enim amor nihil est aliud quam nixus quidam ad divinam pulchritudinem evolandi,
ab aspectu corporalis pulchritudinis excitatus. Adulterinus autem ab aspectu in tactum precipitatio"
(Ibid. VII. 15. P. 245; С 233). Ср. сходную мысль в раннем письме-трактате "О божествен­
ном неистовстве" (декабрь 1457 г.): "...hunc denique Plato divinum amorem vocitat eum,
diffiniens profectum ex aspectu corporeae similitudinis, desiderium ad contemplandam rursus
divinam pulchritudinem redeundi... hunc enim eo amore, cuius petulantia atque lascivia
comes est, affici vult, eum diffiniens irrationalem atque insolentem eius, quae sensu percipitur circa
corporis formam voluptatis cupidinem" {Ficinus M. De divino furore // Opera omnia. P. 612.). См.
в связи с этим наблюдения: Брагина Л.М. Эстетические идеи в итальянском гуманизме
второй половины XV - начала XVI в. // Рафаэль и его время. М., 1986 (С. 164-178).
С. 170-171.
38
"Demum cum anima facta est unum, unum inquam, quod in ipsa natura et essentia anime est,
restat ut illico in unum quod est super essentiam, id est, deum se revocet. Hoc celestis ilia Venus per
amorem, id est, divine pulchritudinis desiderium bonique ardorem explet" {Ficinus M. Commentarium
49

in Convivium... VII. 14. P. 243; С 232). См. также: Панофски Э. Ренессанс и "ренессансы" в ис­
кусстве Запада. М., 1998 [1-е изд. - 1960]. С. 164.
39
Ficinus М. Commentarium in Convivium... VII. 13. P. 239; С. 230.
40
"Cernitis igitur quod ab uno quod super eternitatem in eternam multitudinem labitur, ab eternitate in tempus, a tempore in locum atque materiam" (Ibid. VII. 13. P. 241; C. 231).
41
Фичино указывает четыре "божественных исступления" - это "поэтическое исступле­
ние", "исступление таинства", "прорицания" и "любовная страсть" (Ibid. VII. 14-15.
Р. 241-245; С. 231-233).
42
"... [homoj super hominis naturam erigitur et in deum transit" (Ibid. VII. 13. P. 239; С 230).
Русский перевод концовки "превращается в Бога" дает неточное истолкование мысли
Фичино.
43
См. в связи с этим: Горфункель А.Х. Указ. соч. С. 88-89.
44
Ficinus М. Commentarium in Convivium... V. 1. P. 85-87; С. 174. См. в связи с этим:
Festugiere J. La philosophie de Г amour de Marsile Ficin et son influence sur la litterature franchise au
XVIе siecle. P., 1941 [1-е изд. - 1922]. P. 32-33.
45
"Corpus autem umbram animi imaginemque videmus. Itaque ex eius imagine suspicantes, in
corpore formoso spetiosum esse animum conijectamur" (Ficinus M. Commentarium in Convivium...
VI. 11. P. 177; С 207). См. также об этом: "...et per earn [pulchritudinem] que in vocibus corporibusque elucet tamquam per vestigia quedam, animi decorem investigabimus" (Ibid. I. 4. P. 19-21;
С 150).
46
Ibid. VI. 18. P. 199; С 216. О добродетели в качестве красоты души ср. у Плотина: Эннеады. I. VI. 1 (С. 462). См. также: Festugiere J. Op. cit. P. 35.
47
Ср. наблюдения: Allen W.B.J. Cosmogony and love. The role of Phaedrus in Ficino's
"Symposium commentary" //Journal of Medieval and Renaissance studies. 1980. Vol. X. (P. 131-153).
P. 150.
48
См. В связи с этим наблюдения: Walzel О. Von Plotin, Proklos und Ficinus //
Vierteljahrschrift fur Litteraturwissenschaft und Geistesgeschichte. 1941. Bd. XIX (S. 407^29).
S. 419-426.
49
О них см.: Ficinus M. Commentarium in Convivium... VI. 12. P. 177-179; С 207-208. Ср. у
Плотина: Эннеады. I. VI. 3 (С. 463). См. в связи с этим: Kristeller P.O. Op. cit. S. 249.
50
Ficinus M. Commentarium in Convivium... V. 5. P. 103; C. 180. Ср. о том же в "Коммента­
риях на Плотина": "Что есть прекрасный человек? Или прекрасный лев? Или прекрасный
конь? Без сомнения, прежде всего такой, который так устроен, так рожден, как и божествен­
ный ум законоположил через идею оного предмета и всеобщая природа зачала от семенной
силы. Между тем душа наша имеет в уме напечатление оной идеи, имеет равным образом и
в собственной природе семенный смысл (ratio), а потому силой некоего естественного сужде­
ния судит о человеке, или льве, или коне и прочих подобных предметах, решая, что этот не
прекрасен, а тот прекрасен, ибо этот всецело расходится с напечатлением и смыслом, а тот
сообразуется с ними, и притом между прекрасными один прекраснее другого постольку, по­
скольку больше сообразуется с напечатленным смыслом" (Ficinus M. In Plotini epitomae, seu
argumenta... // Opera omnia. P. 1575).
^Ficinus M. Commentarium in Convivium... V. 5. P. 103; C. 180.
52
Ibid. VI. 6. P. 139; С 193.
53
"In ipsa profecto congruitate pulchritudo..." (Ibid. V. 5. P. 103; C. 180). Ср. также в "Коммен­
тариях на Плотина": "Красота в телах - это более явно выраженное сходство с идеей"
(Ficinus M. In Plotini epitomae, seu argumenta... P. 1576). В связи со сказанным см.: Панофски Э.
Idea. К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма. СПб., 1999 [1-е
изд.-1924]. С. 41-42.
54
Ficinus M. Commentarium in Convivium... V. 5. P. 103-105. С. 180.
55
Ficinus M. Ibid. V. 3. P. 95-97; С. 171-178. Цитированные отрывки напоминают одно
место в "Эннеадах" Плотина (I. VI. 1. С. 461^62). В нем Плотин, не называя своих оппо50

центов, тоже полемизировал с распространенным мнением, будто "красоту, воспринима­
емую зрением, порождает соразмерность частей друг с другом и с целым, в связи с преле­
стью красок". См. в связи с этим: Walzel О. Op. cit. S. 422; IvanoffN. La beaute dans la philoso­
phic de Marsile Ficin et de Leon Hebreux // Humanisme et Renaissance. 1936. T. Ill, fasc. 1.
P. 12-21.
Вместе с тем Фичино свою критику формальной концепции красоты мог направить
и по вполне конкретным адресам кое-кого из своих старших современников. Леон Баттиста Альберти, крупнейший ренессансный теоретик искусства и участник собраний Плато­
новской академии, в трактате "Десять книг о зодчестве" (50-е годы XV в.) писал:
"...красота есть строгая соразмерная гармония всех частей, объединяемая тем, чему они
принадлежат"; и в другом месте: "Ведь назначение и цель гармонии - упорядочить части,
вообще говоря, различные по природе, неким совершенным соотношением так, чтобы
они одна другой соответствовали, создавая красоту" {Альберты Л.-Б. Десять книг о зод­
честве / Пер. В.П. Зубова. М., 1935. Т. 1. С. 178, 318). Флорентийский философ и богослов
Лоренцо Пизано, с которым Фичино, по-видимому, тоже был лично знаком, в "Диалогах
о любви" (предположительно 40-е годы XV в.) сходно с Альберти заключал: "...телесная
красота есть не что иное, как некая соразмерность частей и хорошее очертание членов,
в меру надобности окропленных красками цветов" {Пизано Л. Диалоги о любви /
Пер. М. Юсима // О любви и красотах женщин. Трактаты о любви эпохи Возрождения.
М., 1992 (С. 21-47). С. 25), Наконец, Фичино мог высказать несогласие с Фомой Аквинским, труды которого он изучал в юности; в "Богословской сумме" (la. Q. XXIX. Art. 8)
схоласт утверждал: "Ведь для красоты требуется три условия. Во-первых, цельность
(integritas), или совершенство, ибо имеющее изъян безобразно. Во-вторых, надлежащая
пропорция, или соразмерность (debita proportio, sive consonantia). В-третьих, ясность (claritas)". См. в связи с этим: Панофски Э. Ренессанс и "ренессансы" в искусстве Запада.
С. 163; Он же. Idea. К истории понятия в теориях искусства от античности до классициз­
ма. С. 38-39; Зубов В.П. Архитектурная теория Альберти. СПб., 2001. С. 65 [работа под­
готовлена в 1946 г.].
Отзвук этой "формалистической" концепции красоты можно найти у самого Фичино в
его письме Кавальканти. См. в начале статьи, стр. 39. Впрочем, в другом своем послании
"О божественном неистовстве" к Пеллегрино Альи гуманист соглашается признать "эту гар­
монию и изящество, возникающие из наисовершеннейшего соединения частей и членов",
лишь в качестве "образа божественной красоты" (курсив мой. - O.K.) {Ficinus M. De divino
furore. P. 613), т.е. не более как производное от нее.
56 "Affectus huiusmodi [amor] duabus ex causis nascitur. Turn quia paterni vultus nobis placet
imago, turn etiam quia hominis apte compositis speties et figura cum ea humani generis ratione, quam
amicus noster ab omnium auctore suscepit et retinel, aptissime congruit" {Ficinus M. Commentarium in
Convivium.... V. 5. P. 103; С 180).
57
Ibid. VI. 18. P. 199; C. 215. Ср. у Альберти сходную мысль о собирании совершенной
красоты из отдельных черт разных натур и о роли в этом "идеи красоты", которой руковод­
ствуется искушенный художник {Альберти Л.-Б. Три книги о живописи // Эстетика Ренессан­
са. М , 1981. Т. II (С. 329-338). С. 336).
™ Ficinus M. Commentarium in Convivium... VI. 6. P. 141; С. 194.
59
См. следующее рассуждение: "Et quisquis hoc in tempore sese deo caritate devoverit, se
denique recuperabit in deo. Nempe ad suam, per quam creatus est, redibit ideam. Ibi rursus, si quid ipsi
demerit, reformabitur; idee sue perpetuo coherebit. Verus autem homo et idea hominis idem... Cumque
hie descerpti simus et mutilati, idee tunc nostre amando coniuncti. integri homines evademus..." (Ibid.
VI. 19. P. 203-205; С 217).
60
См. в связи с этим наблюдения: Chastel A. Op. cit. P. 49.
61
Ficinus M. Commentarium in Convivium... V. 5. P. 105; С. 181.
62
Ibid. VII. 14. P. 241; С. 231.

51

63

IvanoffN. Remarques sur Marsile Ficin // Revue d'estetique. 1948. T. 1, fasc. 4 (P. 381-391).
P. 386-390.
64
Gombrich E.H. Botticelli's mythologies. A study in the Neoplatonic symbolism of his circle //
Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1945. Vol. 8. P. 7-60.
65
Medici Lorenzo de\ Altercazione. V. 43-69, 121-135 // Opere / A cura di A. Simioni. Ban,
1914. Vol. 2. P. 60-63.
66
Подробнее см.: Panofsky E. Op. cit. P. 150-160.
67
Кастильоне Б. О придворном. IV. 51-70 / Пер. О Кудрявцева // Эстетика Ренессанса.
Т. I (С. 346-361). С. 346-358.
68
Подробнее см.: Кудрявцев О.Ф. Эстетические искания гуманистов круга Рафаэля.
С. 189-192.
69
Из работ, в которых на большом материале поднята тема преемственности гуманисти­
ческих идей Фичино в литературе, искусстве и эстетической мысли как его, так и последую­
щего времени, укажем лишь несколько наиболее важных: Festugiere J. La philosophie de
Г amour de Marsile Ficin...; Chastel A. Marsile Ficin et Tart; Шастель А. Искусство и гуманизм во
Флоренции времен Лоренцо Великолепного / Пер. Н.Н. Зубкова. М., 2001.

чИЦ

?^~Q* *iJtf» ч5"*бг* 4 D t j * *Ot3p Ч5ХЗР *tJXf* ч 5 и ? ч5ъг» fDtJ? *OtJ* 4kJu? * Q * j * *Оъг» Ч 5 Ъ Р Ч Г € Р

Т Е О Р И Я ЛЮБВИ И К Р А С О Т Ы
В "ДИАЛОГАХ О ЛЮБВИ" ЛЕОНА ЭБРЕО
ЛМ.

Брагина

Сочинение Леона Эбрео "Диалоги о любви" (Dialoghi d'amore) впервые
увидело свет в 1535 г. в Риме, имело неожиданный, а возможно, и вполне за­
кономерный успех. Уже через шесть лет этот обширный философский труд,
написанный по-итальянски в характерном для гуманистической литературы
жанре диалога, был напечатан в Венеции и до конца столетия еще десять раз
переиздавался там, в том числе в знаменитой типографии Мануциев. В
XVI в. появились и переводы "Диалогов о любви" на французский (два изда­
ния), испанский (три публикации) и латинский (два издания) языки. К 1607 г.
книга Леона Эбрео имела 25 публикаций и обрела широкую европейскую
известность. Научное издание "Диалогов о любви" осуществил в 1929 г.
Сантино Карамелла1.
Весьма заметный интерес к труду Эбрео в пору Чинквеченто можно
объяснить отчасти все возраставшей популярностью так называемой лю­
бовной философии, чему немало способствовали как осуществленные Марсилио Фичино переводы с греческого на латинский язык диалогов Платона
и трудов античных неоплатоников, так и фичиновский «Комментарий к
"Пиру"' Платона, О любви», а также философские сочинения Джованни
Пико делла Мирандола, в частности его «Комментарий к "Канцоне о любви"
Джироламо Бенивьени». К середине XVI в., помимо этих работ, оказавших
прямое влияние на ренессансную любовную философию этой поры,
в читающих кругах итальянского общества имели хождение "Три книги о
любви" последователя Фичино Франческо Диачетто Каттани, сочинение
Марио Эквиколы "О природе любви", "Азоланские беседы" в прозе и
стихах Пьетро Бембо (к 1525 г. они были переизданы 17 раз), "Придворный"
Бальдассаре Кастильоне, где в 4-й книге излагалась теория любви, произве­
дения Фламинио Нобиле и других авторов, посвященные этой тематике.
На фоне столь очевидного увлечения гуманистов - писателей и филосо­
фов - теорией любви не кажется случайным обращение к ней и Леона Эбрео,
испанского врача, оказавшегося волею судеб в конце XV в. в Италии.
К сожалению, сведения о его жизненном пути скудны и не всегда достовер­
ны. Итальянизированное имя "Леоне Эбрео" стояло на титуле первого изда­
ния "Диалогов о любви", но настоящее имя автора - Иегуда Абрабанель,
53

или Абарбанель. Он родился в Лиссабоне около 1465 г. в семье знатного сефардского рода португальских евреев. Его отец, Исаак Абрабанель, служил
казначеем и министром при дворе короля Альфонса V, имел высокий титул
гранда. Исаак Абрабанель славился широкой образованностью, считался
выдающимся теологом и философом, знатоком талмудизма, комментато­
ром Библии. Он оказал серьезное влияние на воспитание и образование
своего старшего сына Иегуды, прививая ему интерес к арабской и еврейской
философии. Мать Иегуды отличалась глубокими познаниями в медицине,
естествознании, астрономии. Возможно, под ее воздействием он выбрал
профессию врача.
Переломным в судьбе семьи Абрабанель стал 1481 г., когда после смер­
ти Альфонса V португальский престол занял Хуан II, что вызвало недоволь­
ство многих грандов, к числу которых принадлежал и Исаак Абрабанель.
Хуан II обвинил их в подготовке заговора, и начавшиеся репрессии вынуди­
ли отца Иегуды бежать в Испанию, где уже находились трое его взрослых
сыновей. Король Арагона Фердинанд принял опального гранда к себе на
службу, назначив придворным казначеем, а Иегуду, уже получившего к то­
му времени высокую репутацию врача, сделал своим личным медиком. В го­
ды пребывания в Испании, в Толедо и Севилье, Иегуда принял имя Леона
(лев был тотемом рода Абрабанелей). Серьезные испытания для семьи Абрабанелей начались в 1492 г., когда по настоянию инквизитора Торквемады
был издан королевский декрет Фердинанда и Изабеллы об изгнании евреев
из Испании: альтернативой для них могло стать обращение в христианскую
веру и соответственно сохранение всех привилегий. Леон и его семья пред­
почли изгнание, переселившись в Неаполитанское королевство, где Леон
стал медиком короля Фердинанда I Арагонского, а его брат Самуил получил
право заниматься торговлей. В Неаполе завязались дружеские связи Леона
с гуманистами круга Джованни Джовиано Понтано, свой дом он сделал мес­
том их регулярных встреч и ученых бесед, был принят в члены Академии
философов. В Неаполе Леон начал работу над латинским сочинением
"О небесной гармонии" (De coeli harmonia), которое считается утраченным.
Однако в 1495 г., после захвата и жестокого разграбления Неаполя войском
французского короля Карла VIII, вторгшегося в Италию с целью вернуть
Неаполитанское королевство под власть Анжуйской династии, Леон с
семьей перебрался в Геную, которая оказалась пристанищем для многих
испанских евреев. Здесь он прожил шесть лет, общался с гуманистами,
продолжал работу над астрономическим трактатом "О небесной гармонии"
и начал новый труд "Диалоги о любви". Быть практикующим врачом Леон
не мог, так как Святой престол лишил евреев права заниматься врачеванием.
С 1501 г. Леон снова в Неаполе, где преподавал в университете медици­
ну и астрономию и продолжал работу над "Диалогами о любви", но в 1506 г.
семейные обстоятельства, в первую очередь болезнь отца, вынуждают его
перебраться в Венецию. Здесь к 1509 г. он завершает свой труд, посвящен54

ный философии любви. Достоверных сведений о последующих годах его
жизни чрезвычайно мало. Известно, что в 1509 г. он после смерти отца
покинул Венецию, позже находился в Ферраре и Пезаро, а в 1520 г. снова
оказался в Неаполе, где успешно вел торговые дела его брат Самуил. Леон
получил должность личного медика испанского вице-короля Неаполя
Раймондо ди Кордова. По свидетельству современников, Леон пользовался
блестящей репутацией врача и приобрел широкую известность как видный
философ. После 1521 г. точных сведений о его судьбе нет. По одним данным,
он умер в 1530 г., по другим, еще в 1535 г. занимался изданием в Риме своих
"Диалогов о любви"2. Это сочинение стало единственным сохранившимся
трудом Леона Эбрео, в котором он изложил свое понимание онтологических
проблем и особенно увлекавших его этических и эстетических вопросов.
Жанр диалога позволяет автору выдвигать и разрешать сомнения в ис­
тинности тех или иных постулатов. Ф. Татео обращает внимание на много­
функциональность диалога в сочинении Леона Эбрео: здесь присутствуют и
философский трактат, в котором важную роль играет риторика, и "сюжет­
ная линия" любви протагонистов, Филона и Софии, а она раскрывается в
споре, в сопоставлении позиций, их отрицании или совмещении. Диалектика
диалога дает возможность автору показать "реальные" взаимоотношения
любящего и любимой, облекая их в термины, заключающие в себе симво­
лы3. Форма диалога разрешает Леону Эбрео избегать увлечения схоластиче­
ской логистикой, хотя полностью отойти от нее ему не удается. "Диалоги о
любви" отличает от посвященной любовной философии литературы той по­
ры системность, строго метафизический дискурс и широкое обращение к
традициям греческой, латинской и арабо-еврейской мысли. Диалоги Эбрео
по форме ближе к сочинениям арабских и еврейских схоластов, таких как
Аверроэс или Маймонид, чем к жанру гуманистического диалога, часто
ориентированному на произведения Платона.
"Диалоги о любви" Леона Эбрео композиционно строги: главную линию
дискурса ведет Филон, за которым легко угадывается автор, а его собесед­
ница София, символизирующая мудрость, призвана сомневаться и возра­
жать. Развитие диалога идет через преодоление Филоном выдвигаемых Со­
фией антитез, сомнений, отрицаний.
Исследователи расходятся в общей оценке философской системы Леона
Эбрео, но едины в признании многообразия ее истоков, видят в ней синкре­
тический сплав греческой, прежде всего платоновской и аристотелевой,
традиции, а также арабской и еврейской мысли. Споры идут скорее относи­
тельно удельного веса в доктрине Леона Эбрео той или иной линии, впро­
чем, они не всегда четко им прочерчены. Ч. Вазоли, считающий его сочине­
ние "выдающимся документом характерной для Чинквеченто традиции
любовной философии", справедливо, на мой взгляд, предостерегает иссле­
дователей от использования имеющих хождение в критической литературе
ярлыков "платонизм" или "неоплатонизм" применительно к идейным пози55

циям, порой весьма различным. "В любом случае сегодня, - утверждает Вазоли, - кажется абсурдным сводить все к столь малосодержательным фор­
мулам, не способным учитывать всю действительную сложность философ­
ских или религиозных концепций, чей язык должен быть аккуратно рас­
шифрован"4. Если иметь в виду "Диалоги о любви" Леона Эбрео, то такая
осторожность представляется особенно уместной, учитывая постоянное об­
ращение автора к самым разным традициям как философии, так и теологии
в поисках путей для создания единой, синкретической концепции онтологи­
ческого и этико-эстетического плана.
Идейные истоки философской системы Леона Эбрео детально анализи­
рует в своей монографии "Любовь и интеллект у Леона Эбрео" С. Дамиен.
Исследовательница выделяет особую роль воспринятых философом космо­
логических представлений Авиценны и Аверроэса, хотя они и не удовлет­
воряли его в полной мере, побуждая обратиться, в частности в теории
эманации, к Платону и Плотину. Дамиен видит в эклектизме главную черту
философской позиции Леона Эбрео, "стремившегося связать ее также и
с христианской догмой"5. С такой общей оценкой его философии трудно
согласиться, не делая оговорок относительно самого характера эклектизма
и рассматривая его как рядоположенность различных тезисов и догматов, не
спаянных творческой мыслью. Мне кажутся более плодотворными поиски
того нового, что внес Леон Эбрео в ренессансную философию любви, в ее
онтологический и этико-эстетический ракурсы6.
Некоторые замечания о содержании "Диалогов о любви" Леона Эбрео.
Сочинение состоит из трех книг диалогов. Первая книга посвящена опреде­
лению понятий "любовь" (Гатоге) и "желание" (il desiderio). Устанавливает­
ся их неразрывная связь в опоре на тезис, что любви имманентно присуще
желать приятного и наслаждения им, утверждается тождественность любви
к приятному и желания приятного, поскольку любовь подразумевает жела­
ние. Объекты любви-желания многообразны - от всякого рода удовольст­
вий до почестей и добродетелей. Но за всем этим кроется истинная цель лю­
бого желания, которая состоит в достижении счастья (la felicita) и высшего
блага (il sommo buono), точнее, знания о высшем благе. Отсюда важная роль
добродетелей, или способностей, разума, которые, согласно Аристотелю,
руководят этическими добродетелями. В знании главным оказывается стре­
мление к блаженству (il beatitudo), которое заключено в познании Бога,
однако оно не всеобъемлющее, а лишь частичное. Счастье же состоит
в постижении Бога и любви к нему, поскольку существует взаимосвязь
между познанием Бога и любовью к нему.
Во второй книге диалогов приводятся доказательства универсальности
любви, определяется ее место во вселенной и связь с различными уровнями
подлунного мира, состоящего из элементов, а также связь с небесным и ин­
теллигибельным мирами - в последнем пребывает духовная природа любви.
Собеседники согласны в том, что существует взаимная любовь всех струк56

тур мироздания, т.е. не только любовь элементов подлунного мира к миру
интеллекта, но и, наоборот, любовь последнего к ним. Главный аргумент в
пользу этого тезиса: Бог, создавая мир, стремился к совершенству всех тво­
рений, однако сущности в своем реальном бытии частично его утрачивали,
и потому им свойственно желание вновь обрести изначальное совершенст­
во. Функция любви как раз и состоит в том, чтобы осуществлять всеобъем­
лющую связь структур мироздания, возвышать сущности, устремляя их к
Богу как первоначалу и высшему благу.
Третья книга состоит из двух частей. Одна посвящена теории духа в двух
его ипостасях - души и ума в их взаимосвязи. Во второй части третьего диа­
лога, гораздо более обширной, речь идет о происхождении любви, а также
о связи души и ума. Здесь повторяются рассуждения о природе любви, при­
веденные в первой книге, хотя и с иных позиций. Понятия блага, любви и
красоты (la bellezza) объединяются. Красота выступает как объект любви,
причем доказательство этого тезиса черпается не только из античной мифо­
логии о рождении любви, отчасти по "Пиру" Платона, но и в библейской ин­
терпретации происхождения любви. Свой анализ любви, ее происхождения,
природы и роли Леон Эбрео заключает в рамки теории добродетели и спа­
сения души, объединяя мораль и теологию. Познающая душа может под­
няться к высшему положению и обрести блаженство в слиянии с божествен­
ным. Любовью Бог создал мир, ею связывается материальное с духовным,
человек с его Творцом. Любовью просветляется душа, обретая способность
созерцать Бога. Таким образом, третья книга "Диалогов о любви" несет
главную концептуальную нагрузку всего сочинения Леона Эбрео7.
В своих исходных позициях философия Леона Эбрео продолжает традицию
ренессансного неоплатонизма, но имеет и серьезные отличия, в частности
от идей Фичино и Пико. У Леона Эбрео теория любви и красоты приобре­
тает характер строгой, последовательной системы, имеющей универсальное
значение, впрочем, не без влияния схоластического метода средневековой
арабо-еврейской философии. В его теории любовь предстает как главная
универсальная связь, оживляющая все сферы вселенной. Любовь соединяет
единичное с общим, земной мир с небесным, преходящее с вечным, душу
человека с его телом, а самого человека с природой и Богом, в конечном
итоге объединяя всю природу с ее творцом. Смысл вселенской любовной
связи в познании, притом не столько в рациональном, сколько в интуитив­
ном, т.е. в экстатическом видении через обожание красоты мира, через
любовь творца к его творениям. Но если мир, движимый любовью, устрем­
ляется к Богу, ожидая в качестве награды наслаждения в познании, то Бог
любит свои творения бескорыстно и щедро, даруя им совершенство во имя
их окончательного слияния с его божественностью.
Оставляя за пределами данной статьи собственно онтологические проб­
лемы, поднятые в "Диалогах о любви", к примеру весьма интересную по­
пытку "примирить" Платона и Аристотеля или сопоставление теории эма57

нации Аверроэса с концепцией Плотина, поскольку все это заслуживает са­
мостоятельного рассмотрения, остановлюсь на анализе понятий любви и
красоты, краеугольных в философской системе Леона Эбрео.
В рассуждении Филона из третьего диалога дается следующее определе­
ние любви: "Любовь вообще означает желание какой-либо вещи... желание
иметь нечто, считающееся хорошим, есть акт добровольный, притом что у
желающего этой вещи нет; любовь же есть добровольная склонность насла­
диться связью с этой вещью, что считается хорошей, но которой у любяще­
го нет... Таким образом, при тщательном рассмотрении желание и любовь
суть одно и то же... Вот отчего, - заключает Филон, - я и определил сейчас
любовь как желание какой либо вещи..."8 Тесно связывая, даже отождеств­
ляя любовь с желанием, подчеркивая их имманентность друг другу, Филон
усиливает тем самым активизирующую функцию любви, которая пробуж­
дает в любящем тягу к хорошему, делает его лучше, возвышает.
Следует обратить внимание и на определение объекта любви-желания.
Это нечто хорошее, или благо (buono). Однако хорошее не всегда есть пре­
красное. И если в первом понятии присутствует прежде всего этический
смысл, то понятие прекрасного, красоты несет в себе эстетическую нагруз­
ку. Различая хорошее и прекрасное, Филон, думается, и Леон Эбрео, после­
довательно развивает этот тезис, корректируя позицию Платона. Полемика
с Платоном, хотя и дана нарочито подчеркнуто, все же остается в рамках его
концепции. «Филон: ...мы определяем любовь не как желание прекрасной
вещи, подобно Платону, а как желание вещи, которая может отсутствовать
у любящего или только у любимого... Уже Платон разъяснил, что термин
"любовь" универсален для всякого желания любой вещи и любого желаю­
щего, но в узком смысле он означает только желание прекрасной вещи...
София: Разве ты делаешь различия между хорошим и прекрасным? Филон:
Разумеется, делаю... Хорошее желающий может желать для себя или для то­
го, кого он любит, но прекрасное он может желать только для себя самого...
Довод такой: прекрасное подходит тому, кто его любит, ибо то, что одному
кажется прекрасным, не кажется таковым другому»9. Что же касается "хо­
рошего", т.е. блага... (buono), то оно "само по себе общее для всех", заклю­
чает Филон10.
Настаивая на различении понятий блага и красоты, в ответ на сомнения
Софии в правильности его понимания любви Филон апеллирует к Аристо­
телю, который "говорит, что любить это не что иное, как желать блага для
кого-либо, то есть для себя самого или для другого. Стремясь к тому, чтобы
дать общее понятие всех видов любви, он определил ее как любовь не к пре­
красному, но к хорошему"11. Однако в ответ на слова Филона София пыта­
ется сблизить понятия блага и красоты через отделение "безобразного" от
"хорошего", но и Филон стремится придать благу нейтральный характер по
отношению к красоте. Вывод его таков: "Прекрасное - это благо, обладаю­
щее красотой, а без нее благо не является прекрасным"12. Заявив свою по58

зицию, в том числе и применительно к определениям любви у Платона и
Аристотеля, Леон Эбрео излагает затем устами участников диалога свое по­
нимание красоты. И оказывается при этом уже не столь решительным сто­
ронником разведения понятий блага и красоты. С этой целью он вводит но­
вое понятие - грация (grazia), что позволяет ему дать более точное опреде­
ление функции любви как всеобщей связи.
"Филон: Красоту определяли по-разному... назову только вкратце ее ис­
тинное и универсальное определение. Красота - это грация, которая радует
душу, узнающую ее, и побуждает к любви"13. И разъясняет далее смысл по­
нятия "грация", подчеркивая, что она присуща далеко не всем материаль­
ным объектам, но лишь тем, которые воспринимаются зрением и слухом. А
таковыми "являются прекрасные формы и фигуры, красивая живопись, пре­
красное соотношение частей и целого, красивые цвета, красивый яркий
свет, прекрасные Солнце и Луна, красивые звезды и небо... она находится и
в объектах слуха - в красивой речи и голосе, прекрасном разговоре, пении,
музыке, в красивом созвучии, пропорции и гармонии"14. Главное же свойст­
во грации, по утверждению Филона, быть носительницей духовного начала.
"Таким образом, - заключает он, - в прекрасных вещах имеется нечто ду­
ховное, и они являются объектом духовных чувств (зрения и слуха. -Л.Б.),
а в объектах материальных чувств (обонянии и осязании. -Л.Б.) нет грации
как свойства красоты, и потому если они и хороши, то не прекрасны"15.
Итак, грация, как можно видеть, связана с духовной стороной прекрас­
ных объектов и потому постигается через познание, т.е. "интеллектуаль­
ным разумом", который воспринимает "универсальную грацию и красоту,
бестелесную и истинную, в телах конкретных и смертных, в сильной степе­
ни побуждающих душу к наслаждению и любви"16. Впрочем, София выска­
зывает сомнение в том, что духовное восприятие красоты и трактовка гра­
ции как духовного начала, постигаемого разумом, доступно всем людям,
"поскольку народ в большей мере считает истинной телесную красоту"17.
Соглашаясь с этим, Филон все же настаивает на том, что "обладающие яс­
ным зрением ума видят значительно дальше телесных вещей, понимают го­
раздо больше бестелесную красоту того, что они воспринимают как телес­
ную плоть, и понимают, что красота, заключенная в телах, более низкая, не­
значительная и поверхностная по сравнению с той, которая находится в бес­
телесных сущностях"18. Филон завершает эту апологию идеальной, духов­
ной красоты выводом в духе философии любви флорентийских неоплатони­
ков: "И если телесная красота, являющаяся лишь тенью духовной, столь
приятна тому, кто ее зрит, и если она захватывает его, притягивает к себе,
лишает свободы и возбуждает желание владеть ею, то что сделает с достой­
ными ее созерцать ярчайшая интеллектуальная красота, лишь тенью и об­
разом которой является красота телесная?.."19 В этом пассаже можно видеть
квинтэссенцию любовной философии Леона Эбрео, выражающую главный
смысл его концепции любви и красоты.
59

Итак, в теории Леона Эбрео красота отождествляется с грацией, "раду­
ющей и побуждающей к любви" познающую ее душу. Порожденное любо­
вью познание имеет рациональный характер и заключается в постижении
идеи-истины, которая предстает в форме красоты и грации. Философ выде­
ляет два непременных условия любви: наличие красоты в объекте любви и
осознание ее отсутствия в любящем. Только так способна любовь осущест­
влять свою функцию побуждения любящего к совершенству и обретению
счастья. Без красоты нет и блага. Нравственно-эстетический характер лю­
бовной философии Леона Эбрео отчетливо раскрывается в тезисе о двоякой
способности человеческой души к познанию красоты материального мира,
к познанию чувственному и рациональному. Если душа человека в большей
мере связана с телом, чем с разумом, то и познание телесной красоты носит
чувственный характер. Такие люди не способны постигать духовную, выс­
шую красоту и наслаждаться ею. Они больше склонны к порокам и не мо­
гут обрести счастье. Только познание духовной красоты вещного мира мо­
жет привести человека к блаженству. Ведь телесная красота - это всего
лишь тень красоты духовной, проистекающей от форм, идей, которые явля­
ются носителями божественной красоты; именно они делают прекрасной
уродливую и безобразную материю20.
Высшее благо, счастье Леон Эбрео трактует как соединение разума и
воли человека в едином акте интеллектуальной любви к Богу, порождаю­
щей радостное чувство. По словам Филона, одни верят в то, что высшее бла­
го состоит в постижении Бога душой, поскольку это - самый возвышенный
духовный акт, другие видят высшее благо в любви души к Богу, так как это
происходит после интеллектуального постижения Бога и становится его
прямым результатом. Сам же Филон полагает, однако, что обе эти стадии
счастья лишь предварительны и несовершенны, а подлинное счастье,
высшее благо, связано с последней стадией, когда душа воссоединяется
с Богом - в этом акте объединяются совершенное понимание и совершенная
любовь к нему. В то же время Филон подчеркивает эротический характер
достижения высшего блага: "Счастье не заключено в том акте познания
Бога, который влечет за собой любовь, не состоит оно и в любви, которая
следует за ним, но оно заключено в связующем эти стадии акте интимного
соития в постижении Бога. Это и есть высший акт и блаженная цель"21.
Как видим, Леон Эбрео склоняется к мистическому истолкованию эроса
как космической структуры, в рамках которой стремятся к трудному сосу­
ществованию "телесное" и "бестелесное" начала мира. Эрос наделен в его
концепции мистической силой, которая провоцирует "объединяющее созна­
ние" и как следствие наслаждение совершенным единением22. Любовь-жела­
ние оказывается тем средством, которое ведет к совершенному единству
всю систему мироздания. Следует заметить, что, разделяя важную философ­
скую посылку платонизма о заключенной в вещах идеальной красоте боже­
ственного происхождения, Леон Эбрео говорит именно о красоте матери60

ального мира, порождающей любовь. Красота видимых объектов, их форм,
пропорций, колорита, красота и гармония звуков и многое другое - этот ре­
альный, чувственно воспринимаемый и интеллектуально осмысляемый мир
вызывает в человеке любовь и наслаждение, ведущие его к совершенству и
в конечном итоге к воссоединению с божественным23.
Анализ происхождения любви, ее природы и роли Леон Эбрео заключает
в рамки учения о добродетели и спасении души, объединяя этику с теоло­
гией. Его главный постулат сводится к тому, что познающая душа может
возвыситься и обрести блаженство в единении с Богом, но это утверждение
остается в русле философской традиции, в частности ренессансного неопла­
тонизма, хотя в трактовке любви и красоты заметен и отход от нее. Этикоэстетическая концепция любви и красоты, изложенная в "Диалогах о люб­
ви" Леона Эбрео, оказала значительное влияние на философию и художест­
венную мысль европейского Возрождения. Успех сочинения Леона Эбрео
был вызван, как представляется, не только модной в XVI в. любовной фило­
софией, но и в немалой мере доступностью изложения метафизических про­
блем, а главное - поэтизацией философии природы, поскольку его концеп­
ция создает яркий образ одушевленного, исполненного любви космоса, все
части которого спаяны взаимной симпатией.

ПРИМЕЧАНИЯ
1

Leone Ebreo. Dialoghi d'amore / А сига di S. Caramella. Ban, 1929.
Fontanesi G. II problema filosofico dell'amore nell'opera di Leone Ebreo. Venezia, 1934;
Dionisotti C. Appunti su Leone Ebreo // Italia medioevale e umanistica. 2. 1959. P. 409-428; Guanti G.
Sapienza increata e bellezza nei "Dialoghi d'amore" di Leone Ebreo // Annali della facolta di lettere e
f ilosofia deirUniversita di Perugia: 16-17. 1970-1980. P. 71-103; Damiens S. Amour et intellect chez
Leon l'Hebreu. Toulouse, 1971; Soria Olmedo A. Los "Dialoghi d'amore" de Leon Hebreo: aspectos
litcrarios у culturales. Granada, 1984; Ariani M. Imago fabulosa: mito e allegoria nei "Dialoghi
d'amore" di Leone Ebreo. Roma, 1984; Kodera S. Filone und Sofia in Leone Ebreos "Dialoghi
d'amore". Platonische Liebensphilosophie der Renaissance und Judentum. Frankfurt a.M.; Berlin, 1995.
3
Tateo F. La disputa dell'amore. Retorica e poetica del contrario // И dialogo filosofico nell'500
Buropeo / A cura di D. Bigalli e G. Canziani. Milano, 1990. P. 209-228.
4
Vasoli С L'amorosa filosofia di Francesco Patrizi e la dissoluzione del mito platonico del­
l'amore // И dialogo filosofico... P. 185-186.
5
Damiens S. Op. cit. P. 32; "Leon l'Hebreu se situe dans une perspective d'eclectisme non seulement par ses efforts pour consilier Platon et Aristote, mais encore pour accorder sa conception de
1'amour aux dogmes de la religion chretienne" (Ibid. P. 35).
6
Более убедительна позиция М. Ариани, утверждающего, что выдвинутая Леоном Эб­
рео концепция любви "как интеллигибельного производителя некой космической симпатии,
эротического влечения" отчасти присутствует у Марсилио Фичино, особенно в его «Коммен­
тарии на "Пир" Платона», однако у Леона речь идет о более смелом и пылком взаимодейст­
вии между интеллигибельным и чувственным в метафизическом эротическом двуединстве
духовного и телесного (Ariani M. Op. cit. P. 83). В отличие от Фичино любовная философия
Збрсо лишена, как представляется, теологической скованности в понимании роли матери­
ального, телесного, начала в эротическом динамизме космоса.
2

61

7

Русский перевод третьей книги "Диалогов" с небольшими купюрами см.: Леон Эбрео.
Диалоги о любви // Эстетика Ренессанса: В 2-х т. / Вступ. ст., пер. с ит. и коммент. Л.М. Бра­
тиной. М., 1981. Т. 1. С. 307-345.
8
Там же. С. 310-311.
9
Там же. С. 313.
10
Там же. С. 314.
11
Там же. С. 315.
12
Там же. С. 317.
13
Там же.
14
Там же. С. 318.
1<5
Там же.
16
Там же.
17
Там же. С. 329.
18
Там же. С. 330.
19
Там же.
20
Leone Ebreo. Op. cit. P. 46-47.
21
"...ne Tatto coppulativo de Tintima e unita cognitione divina" (Ibid. P. 46).
22
Ibid. P. 44-45. См. также: Ariani M. Op. cit. P. 35.
23
"Molto piu conosce del bello la ragione intelletiva, la qual comprende grazie e bellezze universali le quail molto piu muoveno I'anima alia dilettazione e amore..." (Leone Ebreo. Op. cit. P. 227).

s*M?*
^2^5^ ^3=5^
sQr^s
«^O* sQ=§4
ч5~бг 5Q-5^
v t r ^9-5^
v u ? ^9-5^
ч5т*« £3-££
«iuup 20=5*5
4jue 2?9-5^
«ijtjp ^5-5^
«Ou* 29-5^
*i5tjp ^2-§^
njilp *Qu*
*Ou* £^-5^
*Ow* vsQ^£
i f ч5"0*

И К О Н О Г Р А Ф И Я Н Е Б Е С Н О Й И З Е М Н О Й ЛЮБВИ
В ИТАЛЬЯНСКОМ ГУМАНИЗМЕ ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ
А. В. Ро манну к

В эпоху Ренессанса возникло особое понимание любви, как пишет
MB. Алпатов, "не только страстной и чувственной, но прелестной, как иг­
ра, цветущей, как молодость, и мимолетной, как весна"1.
В XIV в., в период зарождения и формирования ренессансной культуры,
Петрарка был уже далек от присущей итальянским поэтам "сладостного но­
вого стиля" спиритуализации любви, ее превращения в символ добродетели,
в "божественное благо". Однако, подобно Данте, он делает свою возлюб­
ленную средоточием всех совершенств, утверждает очищающее и облагора­
живающее действие ее красоты. Петрарка сравнивает Лауру с Мадонной.
Но, несмотря на такой идеально-платонический сакральный образ, его геро­
иня не теряет реальных очертаний, своей профанности. Лаура остается су­
ровой повелительницей, недосягаемой небесной царицей, и в то же время
она прежде всего прекрасная женщина, которой поэт любуется, находя все
новые краски для описания ее красоты. Синкретичный смысл имеет Любовь
сакральная и Любовь земная в "Триумфах" и "Канцоньере" Петрарки. Пер­
вый гуманист Италии демонстрирует в этих произведениях, как человек
идет от взрывов примитивной чувственности к успокоению всех мыслей и
страстей в Боге. Но феномен любви в гуманизме XIV-XV вв. не может быть
однозначно и навсегда отнесен только к сфере небесного или только к сфе­
ре земного, он постоянно изменяет свой статус, перемещается от одного по­
люса к другому.
В "Триумфах" Петрарки тема Любви тесно связана с темой Смерти.
Умершая Лаура является поэту: она учит его не бояться смерти и говорит,
что при жизни она его любила и если была к нему сурова, то лишь ради их
общего спасения. В "Триумфе Любви" у Петрарки не случайно появление
влюбленных пар, чья история завершается трагически: Пирам и Тисба, Три­
стан и Изольда. Объединение категорий Любви и Смерти происходит вслед­
ствие взаимосвязи категорий смерти и юности, где любовь и смерть высту­
пали и родственными понятиями, и антиподами. Отсюда, например, появле­
ние в XIV-XV вв. изображения "Танца Смерти" как пародии на "Танец Люб­
ви". В это же время в ряде произведений искусства можно обнаружить ана­
логичную синкретичность, например в костяных рельефах, украшавших
63

тыльную сторону зеркал, а в XV в. в гравюрах и шпалерах представляли бо­
га любви Амура с луком и стрелами, возвышающегося над влюбленными,
точно Бог-отец, наказывающий героев2. Стрела имела явно двойственный
смысл: она - символ любви и символ смерти. Но всегда ли фактической
смерти?
Элизабет Барретт Браунинг, анализируя иконографию некоторых ренессансных произведений, ошибочно принимала изображение сцен любви за
смерть, интерпретируя последнюю как "маленькую смерть", а именно как
уход последнего возлюбленного, что вполне вписывается в аллегорический
характер иконографии произведений изобразительного искусства и литера­
туры Ренессанса3.
Подобная трактовка "маленькой смерти" могла иметь и эротическое
значение в XIV в. В Средние века о любви рассуждали охотно и много, осо­
бенно в светском, рыцарском обществе. "Наука Любви" Овидия, поэма, еще
не так давно не печатавшаяся в ряде стран по причине ее "непристойности",
в средневековой Европе была хорошо известна и вызывала многочислен­
ные подражания. Ей подражал и главный средневековый авторитет в лите­
ратуре Амура духовник Марии Шампанской Андрей Капеллан, трактат ко­
торого "О любви" надолго стал кодексом европейской куртуазности.
Терпимость официального Средневековья к эротике Овидия объясня­
лась довольно просто. Теологизм средневековой идеологии позволял истол­
ковывать даже самые рискованные эротические ситуации как аллегории
любви к Богу. А то, что в чувственности почему-либо не поддавалось
аллегоризации, отвергалось и отдавалось на осмеяние низшим жанрам
литературы.
Стрела - символ "маленькой смерти" в профанной любви - могла быть
истолкована как вершина любовных отношений, экстаз. "Наука Любви"
Овидия, с ее весьма "земным" содержанием, упоминается в "Триумфах" Пе­
трарки. Шестьдесят первый сонет "Канцоньере" Петрарки становится свое­
образным манифестом сакрально-профанной любви новой эпохи и может
быть интерпретирован в духе "маленькой смерти":
Благословенна боль, что в первый раз
Я ощутил, когда и не приметил,
Как глубоко пронзен стрелой, что метил
Мне в сердце Бог, тайком разящий нас!4

Тема победы Амура над человеком неоднократно использовалась в
XVI в. Паоло Веронезе, создавшим цикл картин для Рудольфа II в
1564-1574 гг. В картине "Наказание Амура" человек, побежденный богом
любви, изображен обнаженным, он противопоставляется одетым героиням
композиции. В этой сцене присутствуют и другие символы победы страсти,
наслаждения: скульптура Сатира, свирель Пана. Амур, являющийся винов­
ником страсти наказуемой, тем не менее, идет до конца к победе этой страсти.
64

К статье А.В. Романнук

Паоло Веронезе. Наказание Амура. Ок. 1564-1574.
Лондон, Национальная галерея

Тициан Вечеллио. Любовь небесная и земная. 1515. Рим, Галерея Борг

Тициан Венеллио. Венера с музыкантом. 1550. Берлин - Далем, Картинная галерея

SEMPER UBIDINI IMPERAT PRVDENWA

Symb. С XVI I.

Ахилл Бокки. Трактат "Символические вопросы". 1574. Рисунки Франческо д'Оланда.
Опубликованы в 1940 г.

Паоло Веронезе. Венера и Марс, связанный Амуром. 1580-е годы.
Лондон, Национальная галерея

К статье ОТ. Махо

Франческа делъ Касса. Апрель. Фреска. Общий вид

Апрель. Фрагмент. Сад Любви. Левая

Апрель. Фрагмент. Сад Любви. Правая

Зй&зд ф*:±ж &* • •'

, . . . ,;|
Неизвестный художник. Июль. Фреска. Общий вид

I

Июль. Фрагмент. Бракосочетание

.— <^«

т
Ш*Ш

*^Ш$'
&ШШш?^~

-"

Jft

^~-

mm

™ тЧ

Ж>:

Эрколе деи Роберти. Сентябрь. Фреска. Общин вид

Сентябрь. Фрагмент. Кузница Вулкана

Сентябрь. Фрагмент. Марс и Венера

. .., -.<

Неизвестный художник. Август. Фреска.
Триумф Цереры и Плутон и Прозерпина

К статье Т.В. Сониной

Джорджоне. Спящая Венера.Ок. 1508-1510. Дрезден, Картинная галерея.
Схема композиции выполнена Т.В. Сониной

Джироламо да Тревизо. Спящая Венера. Ок. 1523.
Рим, Галерея Боргезе

К статье Е.П. Игошиной

Вилла Эмо в Фандзоло. 1564-1565.
Архитектор Палладио

Джамбаттиста Дзелотти. Фрески "вестибюля" на вилле Эмо в Фандзоло.
Ок. 1565

Джамбаттиста Дзелотти. Фрески Болыиой залы виллы Эмо в Фандзоло.
Ок. 1565

it"

Джамбаттиста Дзелотти. Фрески Болыиой залы виллы Эмо в Фандзоло.
Ок. 1565

Джамбаттиста Дзелотти. Фрески "Комнаты Ио" виллы Эмо в Фандзоло.
Ок. 1565

Джамбаттиста Дзелотти. Фрески "Комнаты Ио" виллы Эмо в Фандзоло.
Ок. 1565

Джамбаттиста Дзелотти. Фрески "Комнаты Венеры" виллы Эмо в Фандзоло.
Ок. 1565

Его оружие - лук - одновременно представляет и символ смягчения этой
слепой страсти и символ целомудрия, будучи, если обратиться к античной
мифологии, оружием девственной Дианы.
Панофский в иконографических исследованиях подчеркивает, что Амур
изображается мальчиком, потому что любовь нелогична сама по себе, ин­
фантильна. Амур парит в воздухе, символизируя переменчивость любви, а
нагота Амура - аллюзия плотской любви, о которой начинают писать в
Средневековье. Двойственный характер образа Амура отражен в "Мета­
морфозах" Овидия: у Купидона одна стрела золотая, вероятно представляю­
щая небесную любовь, и одна стрела свинцовая, символизирующая земную
ипостась любви.
Во всех произведениях позднего Ренессанса (Чинквеченто) чувственная
Любовь будет побеждена Судьбой и Смертью, которые равномощны как
орудия Провидения и Божественного Промысла, почести Славы затмятся
Временем, неумолимо скоротечным в своем беге, и единственными непре­
ходящими благами останутся свяшенная Добродетель и чистейшая Любовь,
ведущие к Богу.
В 1431 г. Лоренцо Валла в трактате "О наслаждении", позже, в 1432 г.,
названном "Об истинном благе", писал: "Цель человека не уродовать себя,
но развивать деятельность и наслаждаться радостным волнением души и
сладостной радостью тела, в котором заключен гедонист"5. Наслаждение,
божественное наслаждение, - это знак совершенства природы, в которой
все предначертано Богом, все передано деяниями божественной благодати.
"Нет ничего приятнее и ничего более превосходного, чем наслаждение"6.
Валла утверждает, что в удовольствии выражается все величие природы,
природа, и все, что есть естественное в ней, божественно, священный язык
и все вещи, о которых итальянский гуманист говорит: "Все должно быть от­
несено к воле Бога"7. Идеи трактата Баллы "О наслаждении", где автор пы­
тается примирить крайний эпикуреизм с христианством, тесным образом со­
прикасаются с иконографией знаменитой картины Тициана "Любовь небес­
ная и любовь земная", написанной в 1515 г. и хранимой римской галереей
Боргезе. Это произведение является не только программным в неисчерпае­
мой теме сакральной и профанной любви в гуманизме XIV-XV вв., но и пре­
красной иллюстрацией цитат из упомянутого выше трактата Баллы, а так­
же из диалога Пьетро Бембо "Asolani", под влиянием которого, как считает
ряд исследователей, и была написана картина великого венецианца. В пер­
вой книге диалога Пьетро Бембо любовь сначала осуждается, затем она вос­
хваляется и, наконец, в третьей книге сопоставляются два образа Любви: не­
бесной и земной. "Дай нам услышать небесную гармонию, столь созвучную,
чтобы в нас не осталось больше места ни для какого раздора страстей", - об­
ращается Бембо к Амуру. "Испепели их (души) в том живительном пламе­
ни, которое сжигает всякую материальную грубость, чтобы, во всем отде­
ленные от тела, вечной и сладчайшей связью соединились они с красотой
3. Образы любви...

65

божественной". "Дай нам напиться амброзией и нектаром бессмертным и в
заключение умереть смертью счастливейшей и живой, как уже умерли те
древние отцы, души которых ты пламенной силой созерцания похитил из
тел и соединил с Богом"8.
В картине Тициана есть две аллегории и много символов. Рыцарский за­
мок за женской фигурой в глубине картины, крольчихи на лугу - символ
счастья и плодородия. Сама героиня в белом платье с ярким красным рука­
вом, определяющим ее, как более чем земную женщину. Чаша в форме
тыквы, которую она держит, наполнена доверху монетами и геммами, что
еще раз подтверждает земное начало этой аллегории. Но застежка на поясе символ любви порядочной женщины, связывающей земную любовь узами
небесного брака. Золотые волосы, увенчанные миртовым венком - аллюзия
брачного венка. Цветы, которые она держит на колене у своего лона, обна­
руживают природу ее аллегорического образа как чувственную, но не стра­
стную. В 1675 г. в сборнике "Редчайшая иконология" Чезаре Рипа характе­
ризует изображенную Тицианом героиню в белом платье как аллегорию
Краткого счастья, а второй женский образ рассматривается как аллегория
Вечного счастья9. Аллегорию Вечного счастья в картине Тициана Рипа
описывает как обнаженную женскую фигуру с заплетенными в косички бе­
локурыми волосами, с лавровым венком на голове, с горящим светильником
в левой руке. В глубине картины за этой героиней у Тициана изображена
церковь, чистое озеро и небо. Апостол Павел говорит: "Тот не будет
увенчан, кто не будет законным образом состязаться"10. В состязании
между Небесной и Земной любовью у Пьетро Бембо и Лоренцо Баллы по­
беждает Небесная любовь, держащая ярко горящий огонь Божественной
любви и высокой цели: блаженства и совершенного счастья.
Сопоставление одетой и обнаженной фигур, а в некоторых случаях про­
тивопоставление земного и небесного, встречаем в ряде других произведе­
ний живописи Чинквеченто. Так, например, в "Сельском концерте" (Лувр,
Париж), приписываемом Тициану, и в то же время с немалой долей черт
джорджонеска, обнаженная нимфа находится рядом с одетыми музыканта­
ми, тем самым выделяется божественное присутствие, питающее любовью
смертных музыкантов. То же самое видим в картине Тициана "Венера с му­
зыкантом (органистом)" 1550 г., находящейся в Берлине: придворный музы­
кант (органист) играет, вдохновленный любовью. Он не смотрит прямо на
богиню, но поворот его головы к ней невозможно забыть. В иконографии
картины лежат платоновские идеи: смертный может надеяться на прикосно­
вение к трансцендентной красоте.
"Венера с музыкантом" - это и иллюстрация одной из многочислен­
ных "Пословиц" Эразма Роттердамского: "Музыке учит любовь" 11 . Ряд
известных литературных источников итальянского гуманизма мог вдох­
новить Тициана в произведениях, связанных с богиней любви. Так, Марсилио Фичино и Пико делла Мирандола утверждали, что приобщение к
66

божественной любви на низшей своей ступени означало освящение чув­
ственной страсти. "Первый шаг есть очищение души", - пишет Фичино в
"Комментариях к Энеиде"12. "Не позволено чистому касаться нечистого,
когда совершаются таинства", - вторит ему Пико в трактате "О достоин­
стве человека" 13 .
Очищение через страдание - тема произведений Андреа Мантеньи в Ка­
мера дельи Спози в Мантуе, где Эрос должен приносить страдания и Психее,
и Амуру. Наказывающего Купидона, являющегося в данном случае симво­
лом Целомудрия и вместе с тем способом мести влюбленным, сопровожда­
ют в "Триумфах" Петрарки следующие слова: "Целомудрие - узда любви.
Для добродетели и красоты самое драгоценное - Целомудрие"14.
Эрос Платона - переход, посредство и связь между двумя мирами; он со­
единяет в себе идеальную природу с чувственной. Но чувственную любовь
подстерегает опасность: она может трансформироваться в животную. Пи­
ко делла Мирандола заявляет в своих сочинениях, что животная любовь
должна быть укрощена и наказана. Символом животной страсти в искусст­
ве Ренессанса являлось изображение лошади. Лошади в гравюрах и рисун­
ках сопровождают трактаты Ахилла Бокки "Символические вопросы"
("Symbolicae quaestiones"), Пьеро ди Козимо "Цикл примитивной человечно­
сти" ("Ciclo dell'umanita primitiva"), Эрмолао Барбаро "Дополнения к Пли­
нию" ("Castigationes Plinianae") и другие произведения гуманистов. Над гра­
вюрой в трактате Ахилла Бокки начертана надпись: "Всегда благоразумие
повелевает страстью" ("Semper libidini imperat prudentia").
Возвращаясь к картине Тициана "Любовь небесная и любовь земная",
заметим, что в рельефе, украшающем фонтан, на котором сидят две
аллегорические фигуры, изображена лошадь без поводьев, ведомая за
гриву. Представленный в рельефе фонтана герб венецианского патриция и
секретаря Совета Десяти (в 1507 г.) Никколо Аурелио, заказавшего эту
картину Тициану в 1514 г. по случаю празднования свадьбы с Лаурой Багаротто, отчасти объясняет дидактическую причину и смысл появления
изображения обуздываемого животного, написанного для любящей пары.
Коня, с трудом удерживаемого поводьями, представил Веронезе в картине
"Венера и Марс, связанный Амуром" (1564-1574, Национальная галерея,
Лондон). Амур со шпагой Марса, пытающийся обуздать коня, указывает на
сдерживание любовной страсти.
Эдгар Винд в книге "Языческие мистерии в Ренессансе" рассматривает
Амура в этой картине как бога, превращающего Милосердие (Caritas) в
Целомудрие (Castitas). В композиции, действительно, присутствует реминис­
ценция римского Милосердия. Венера, обнажившая грудь, похожа на дочь
римлянина Кимона, заточенного в тюрьму. Героиня обнажила грудь, чтобы
напоить его молоком. Марс в картине, обычно демонстрирующий свою
силу, превращает эту силу в мягкую добродетель, вероятно, поэтому он
облачен в целомудренные одежды.
л*

67

Анализируя многие произведения искусства эпохи Ренессанса, можно
констатировать присутствие в них идей неоплатонизма в основном в форме,
фичинианства, по понятиям которого тот, кто любит, включается в мисти­
ческий круг, где Любовь возвращается от Бога к миру и от мира к Богу. Лю­
бовь человека сосредоточивается на красоте тела, проникает внутрь его
прекрасной души, становится средством духовного развития и предвестни­
ком совершенства.
"Великое зеркало", созданное Богом, чтобы быть смертным, но с бес­
смертною душой, - так определяет человека Пико делла Мирандола. "Мы
отвергнем земное, не будем дорожить небесным и, наконец, пренебрегая
тем, что относится к миру, поспешим к последнему потустороннему месту
высочайшей божественной природы"15, - делает вывод итальянский фило­
соф. Вывод, который сегодня, порой в духовной и интеллектуальной пусто­
те окружающей жизни, кажется актуальным, как никогда.
ПРИМЕЧАНИЯ
1

Алпатов М.В. Художественные проблемы Итальянского Возрождения. М., 1976. С. 49.
Пары, чья любовь заканчивалась смертью, чаще всего изображались на обратной
стороне зеркал, на свадебных сундуках-кассоне, на тканях, в гравюрах и миниатюрах.
Этих изображений немало в искусстве других стран, например в Германии конца XV - на­
чала XVI в.: гравюры 'Танец смерти" Ганса Гольбейна 1524-1526 гг., "Смерть и влюблен­
ные" Ганса Бургкмайера Старшего 1510 г., "Прогулка" Альбрехта Дюрера 1496-1497 гг.,
"Смерть и влюбленные" 1550 г. неизвестною мастера. Изображения мифологического
кортежа с колесницей Амура - "Триумф Любви" - встречается в Пинакотеке Турина,
Музее Виктории и Альберта в Лондоне на кассоне XV в., во фресках в Ферраре в
Паллаццо Скифанойя. В коллекции Эрмитажа хранится доска кассоне с изображением
сцены "Триумфа Амура" середины XV в., доска кассоне Бернардино Фунгаи конца XV в.
со сценой "Смерть Софонисбы". С большой долей относительности можно было бы при­
числить к теме "Триумфа Любви" эрмитажный гравуар второй половины XIV в. с изобра­
жением влюбленной пары, гребень XV в. венецианского мастера Эмбриаки с изображе­
нием сцены из "Романа о Розе", флорентийскую камею 1460 г. с предполагаемым портре­
том Лауры Прекрасной.
3
Images of Love and Death in Late Medieval and Renaissance Art: Catalogue. Michigan,
1976. P. 6.
4
Petrarca Fr. Canzoniere / Testo critico e introduzione di Gianfranco Contini. Torino, 1964.
Soneto LXI. Цит. по: Хлодовский P.И. Франческо Петрарка. М., 1974. С. 163.
5
"Scopo dell'uomo поп ё mutilare se stesso, ma svolgere la sua attivita e godere quella lieta
commozione deiranimo, quella soave giocondita del corpo in cui consiste redone" {Lorenzo Valla. De
vero falsoque bono / Ed. critica a cura di Maristella De Panizza Lorch. Ban, 1970. Цит. по:
L'ermetismo nell'antichita e nel Rinascimento / A cura di Luisa Rotondi Secchi Tarugi. Milano, 1998. P. 89).
6
"Voluptate nihil amabilius, nihilque praestantius" (Ibid. P. 97).
7
"Totum ad voluntatem dei esse referendum" (Ibid. P. 252).
8
Цит. по: Дживелегов A.K. Творцы итальянского Возрождения. М.. 1998. С. 73.
9
Ripa С. La rarissima iconologia. Padova, 1675.
10
"Non coronabitur, nisi qui legitime certaverit" (Второе послание к Тимофею Святого Апо­
стола Павла, 4, 8).
2

68

11

"Musicam docet amor" (Erasmus. Adagiorum. Erasmi Roterdami epitome. Editio novissima...
Cum triplici indice, authorum, locorum et proverbiorum, locupletissimo. Amsterodami; ex off.
Elzeviriana, 1663. P. 24).
12
"Primus gradus est purgation animi" (Ficino M. Commento alle Enneadi. VI Commenti al
Simposio di Platone / A cura di Raymond Marcel. P.: Les Belles Lettres Parigi, 1956).
13
"Impuro, ut habeant mysteria, purum attingere nefas" (Pico della Mirandola. Oratio de hominis dignitate / A cura di E. Garin, Firenze, 1942. P. 85).
14
"Virginitas amoris frenum" (Petrarca Fr. Trionfi. Torino, 1923. II, 120 segg).
15
"Dedignemur terrestrial, caelestia contemnamus, et quidquid mundi est denique posthabentes,
ultramundanam curiam eminentissimae divinitati proximam advolemus" (Pico della Mirandola. Op. cit.
P. 97).

*Ms sMs й££* й££* sMs й££г sMs £££s *&$fc й£5* SMS SMS sMs й££* й£« f&gi
tQrOtt «tJwr» «Otjr»

*ОЛЗР Ч П Р

n J t f «илг «Oti»

4LJW»

«Our» «*ГО» ЧкГи» nJu» *Oti» «Оъг» «Ou»

Л Ю Б О В Ь Б О Г О В И ЛЮДЕЙ В Р О С П И С Я Х
З А Л А М Е С Я Ц Е В П А Л А Ц Ц О С К И Ф А Н О Й Я В ФЕРРАРЕ
ОТ.

Махо

В свое время Адольфо Вентури во вступлении к своему переводу перво­
го серьезного исследования фресок зала Месяцев Палаццо Скифанойя в
Ферраре назвал этот цикл наименее изученным из итальянских фресковых
циклов1. С тех пор несомненно очень многое изменилось: эти росписи посто­
янно привлекают внимание в равной мере и публики, и исследователей2. Их
эффектная декоративность и подробность конкретных деталей, соединение
астрологии, аллегории и бытового повествования определяют притягатель­
ность этого фрескового цикла. Можно считать, что начало основательной
интерпретации программы цикла положила работа Аби Варбурга "Италь­
янское искусство и интернациональная астрология в Палаццо Скифанойя в
Ферраре" (1912)3. В последнее время обостренный интерес как к астроло­
гии, так и к неклассическим явлениям культуры Ренессанса породил, в част­
ности, своеобразный проект художника Маурицио Бонора "Княжеский Зо­
диак. Декады Палаццо Скифанойя"4.
Позволю себе напомнить: фрески зала Месяцев Палаццо Скифанойя
были выполнены в 1467-1470 гг. группой феррарских художников (среди
которых доминировали Франческо Косса и Эрколе деи Роберти5) по заказу
Борсо д'Эсте, князя, в отличие от своего брата Лионелло, вовсе не отличав­
шегося ни образованностью, ни гуманистическими интересами. Однако
стремление увековечить свое правление значительными художественными
памятниками глубоко укоренилось в сознании правителей второй половины
XV в., тем более этому придавал значение Борсо, склонный к неумеренной
роскоши и любивший поражать ею своих гостей. Оформление зала Меся­
цев - длиной 24 м, шириной 11 и высотой 7,5 м - обошлось ему более чем в
30 тыс. золотых дукатов. Фрески были исполнены в соответствии со слож­
ной программой, разработанной Пеллегрино Пришиани, профессором ас­
трономии и историком дома д'Эсте6. Календарный цикл имел большую тра­
дицию разработки как в скульптуре средневековых храмов, так и в миниа­
тюре рукописей. Впрочем, программа опиралась и на классические тексты,
и на гуманистическую литературу. Множество разнообразных мотивов, со­
ставляющих обширные, для современного зрителя нередко труднорасшифровываемые композиции, наполненные аллегорическими и символическими
70

образами, которые, однако, зачастую были для своего времени "общим ме­
стом" и "популярными" для даже не слишком эрудированного человека.
Основными источниками, на которых базируется программа росписей,
являются "Астрономикон" Манилио, "Ватиканский мифограф" (I, II, III),
"Libellus de imaginibus deorum", средневековый текст "Picatrix" и "Генеалогия
богов" Боккаччо 7 . Наиболее важным среди них, по общему мнению, был
Манилио, именно на нем основывается выделение античных богов, покро­
вительствующих каждому из двенадцати месяцев. Росписи зала делятся на
три яруса. В каждой части стены, посвященной тому или иному месяцу, сред­
ний ярус был отдан астрологическим символам, верхний - в первую очередь
связанным с ним мифологическим и аллегорическим мотивам, нижний же жизни феррарского двора.
Рассмотрение изображений, непосредственно связанных с темой Любви,
заставляет сосредоточиться на нескольких фрагментах, выделяющих опреде­
ленные закономерности, свойственные фрескам Палаццо Скифанойя.
Необходимо отметить, что все интересующие нас части росписи расположе­
ны в верхнем ярусе, в том, который обращен к античным богам - покровите­
лям месяцев и сопровождающим их преимущественно мифологическим эпи­
зодам и аллегориям. Прежде всего обратимся к части стены, посвященной
Апрелю, покровительницей которого в соответствии с программой является
Венера, сопровождаемая аллегорическим изображением Садов Любви; за­
тем - к сцене бракосочетания, разворачивающейся в Июле, находящемся под
покровительством Юпитера, и, наконец, к одному из самых популярных фраг­
ментов цикла - сцене, посвященной любви Марса и Венеры в Сентябре.
Среди других мотивов, которые имеют определенное отношение к теме
Любви, в верхнем правом углу верхнего яруса росписи, посвященной в Авгу­
сте триумфу Цереры, можно найти Плутона с Прозерпиной на своеобраз­
ной колеснице, очень напоминающей телегу, запряженную драконами8.
Несмотря на присутствие небольшой толпы взволнованных подруг Прозер­
пины, весьма наивно выполненное изображение производит впечатление
сцены не столько драматического похищения, сколько мирной прогулки, во
время которой девица застенчиво и трогательно пытается взять за руку
своего кавалера. Однако мы ограничимся в данной работе названными
выше фрагментами цикла - Апрель, Июль и Сентябрь.
В целом программа росписей зала должна была создать идеальный
образ Борсо д'Эсте-князя, приведя в соответствие с вечной гармонией
Вселенной жизнь его феррарского двора. И здесь хочется еще раз обратить
внимание на то, что мотивы, связанные с образами Любви, находятся, если
говорить об их расположении, исключительно в верхнем ярусе, т.е. оказа­
лись отнесенными к высшей сфере этой гармонии.
Итак, первый, интересующий нас фрагмент - написанный Франческо Коссой месяц Апрель. Это прежде всего торжество Венеры и ее царства Садов Любви. Манилио пишет о ней, как о покровительнице бракосочетания
71

и брачного ложа, говорит, что она обитает среди волн и что ее священными
птицами являются голуби. Все три признака присутствуют во фреске: Венера
окружена, кроме того, молодыми людьми и девицами, которые занимаются
любовью в ее садах, как и множество кроликов - известный символ плодови­
тости и совокупления. Колесницу богини влечет пара лебедей, причем не по
земле, а по воде, напоминая, что эта богиня рождена из пены морской. Нако­
нец, в изображении есть и птицы, посвященные богине, - голуби порхают у ее
головы. Венера представлена изящной и молодой, ее голова увенчана белыми
и красными розами, которые все источники называют ее атрибутами, Боккаччо же говорит, что розы своим ароматом привлекают влюбленных9. Ее
платье высоко перехвачено поясом, на котором изображен Купидон, направ­
ляющий стрелу из своего лука на пару влюбленных. В каждой руке богиня
держит по яблоку; в левой руке это яблоко кажется золотым, напоминая о су­
де Париса. У ног Венеры стоит коленопреклоненный Марс в одеждах средне­
векового рыцаря. Здесь ясно воплощена идея торжества любви над любого
рода насилием. Юные влюбленные пары проводят время, музицируя на раз­
личных инструментах. Это одно из общих мест куртуазной литературы, кото­
рая уподобляет сады Любви Эдему. Музыкальные инструменты и игра на них
упоминается в "Picatrix", где говорится об утонченных искусствах, посвящен­
ных Венере, и склонности к ним ее адептов, отдающихся музыке, пению и
земным удовольствиям10. Наконец, справа вверху изображены три Грации,
представленные согласно классической традиции, восходящей к Сенеке11.
Вентури сказал в свое время об этой композиции: "Вся сцена вызывает в
памяти новеллы Боккаччо: это сцена оплодотворения. Вся природа открыва­
ется Любви, навстречу любви людей обращена любовь воробьев и зябликов на
деревьях, любовь кроликов среди изгороди из гранатов и в гротах"12.
Прелестные юные дамы и утонченные кавалеры исключительно наряд­
но и изысканно одеты, элегантно причесаны по последней моде, их отли­
чает простота и благородство манер. Сцены, разворачивающиеся в Садах
Любви, очевидно являются наиболее куртуазными в цикле. Вместе с тем,
при всей точности и живости деталей, не возникает ни малейшего сомнения
в том, что перед нами аллегория: идеальные персонажи, живущие идеальной
жизнью в идеальном мире.
Второй интересующий нас фрагмент связан с Июлем, который, согласно
Манилио, находится под властью двух богов - Юпитера и Кибелы13. Здесь в
верхнем ярусе, созданном неизвестным художником, слева от колесницы
представлена сцена бракосочетания. О Юпитере в "Ватиканском мифографе"
(III) читаем: "...ut Jovis omine matrimonio celebretur"14, и в "Генеалогии богов"
Боккаччо объясняет, что Юпитер первым установил среди людей брак, унич­
тожив таким образом греховное сожительство15. Это объясняет покровитель­
ство браку со стороны Юпитера и присутствие сцены бракосочетания у под­
ножия его колесницы. Любопытно, что сцена свадьбы - единственная в верх­
нем, аллегорическом, ярусе росписей, которую можно связать с конкретным
72

событием жизни феррарского двора. Очевидно, ее можно считать напомина­
нием о союзе Бьянки, сестры Борсо д'Эсте, и Галеотто Пико делла Мирандола, который был заключен с большой помпой в середине 1468 г.16
Сцена бракосочетания явно уступает по своим художественным досто­
инствам "Садам Любви", созданным Франческо Коссой, или любовной сце­
не из росписи "Сентябрь" Эрколе деи Роберти, о которой речь еще впереди.
Автор "Свадьбы" - художник, чья манера отличается большей наивностью
и скованностью. И тем не менее интересно отметить, что именно и единст­
венно в связи с триумфом Юпитера, т.е. верховного божества, появляются в
верхнем аллегорическом ярусе росписей зала Месяцев сцены, связанные с
реальными событиями жизни феррарского двора.
Наконец, третий интересующий нас фрагмент относится к части роспи­
си, посвященной Сентябрю, который был создан Эрколе деи Роберти.
Именно Сентябрь привлекал и привлекает к себе наибольшее внимание ин­
терпретаторов, оставаясь не вполне ясным. Согласно Манилио, здесь дол­
жен быть триумф Вулкана17, но фигура на колеснице абсолютным большин­
ством исследователей читается как женская18. Высказывались различные
предположения о том, что за мифологический персонаж это может быть,
или же просто центральный фрагмент интерпретировался как Триумф Сла­
дострастия19 - мы не будем сейчас входить в эту полемику.
Остановимся на сцене справа, сопряженной с кузницей Вулкана, пред­
ставленной в левой части росписи. Здесь изображены Марс и Венера на ло­
же Любви20, перед которым в аккуратнейшем беспорядке разложены доспе­
хи и платье, не оставляющие сомнений в том, что лежащие под простыней
герои обнажены. Это, весьма очевидно, сцена божественного адюльтера.
Слева же от колесницы, - где, быть может, восседает рожденная от этого
внебрачного союза Гермиона, - кузница Вулкана, который, согласно Ови­
дию, выковал "...незаметные медные цепи, / Сети и петли"21, чтобы выста­
вить любовников на посмешище и вызвать осуждение всех богов. Кажется,
что белоснежная простыня, под которой обнимаются Марс и Венера, не
просто прикрывает их наготу, а сковывает тела. Впрочем, видевшие фреску
после последней реставрации свидетельствуют, что теперь стало возмож­
ным разглядеть и сами "незаметные медные цепи", т.е. это тот самый мо­
мент, когда созванные оскорбленным супругом боги увидели, как "...любов­
ники в сети лежали срамно"22. Действительно, весь этот эпизод с его не­
сколько наивной, но полной исключительной энергии живописной повествовательностью представляется довольно точной иллюстрацией текста
"Метаморфоз". Кстати, несомненна связь росписей зала Месяцев с искусст­
вом миниатюры, в котором и повествовательные, и куртуазные тенденции
проявлялись весьма ярко. Не уходя от нашей темы можно обратить внима­
ние на то, что одна из французских рукописей "Метаморфоз" - "Ovide
Moralise" - принадлежит к числу признанных художественных источников
фресок и ее влияние видят, в частности, в апрельских "Садах Любви"23.
73

Если еще раз вспомнить о том, что, согласно Манилио, Сентябрь явля­
ется месяцем триумфа Вулкана, то не только его кузница, где создается не
просто оружие богов, но куются стрелы самого Юпитера, не только воссе­
дающая на триумфальной колеснице Гермиона, над которой довлеет про­
клятие отчима, выковавшего для нее свадебный подарок, принесший ей
множество несчастий, но и сцена любви Венеры и Марса становится своеоб­
разным воплощением торжества Вулкана. И здесь открывается один из важ­
нейших аспектов программы всего цикла: восславление князя Борсо строит­
ся как моральная аллегория.
Этим, вероятно, можно объяснить то, что в нижнем ярусе росписи, по­
священном реальной жизни Борсо и его двора, места Любви не находится
вовсе. С одной стороны, она вознесена в высшие сферы, с другой же, зная
нравы феррарского двора, остается отметить, что авторы цикла стремились
подчеркнуть одни аспекты его жизни и умолчать о других. Во фресках зала
Месяцев мы видим три категории изображений, связанных с темой Любви:
аллегория (Апрель), мифологическое повествование (Сентябрь) и то, что
весьма относительно можно назвать "бытовой сценой" (Июль). Как это ха­
рактерно для куртуазной культуры, и в аллегории, и в мифологическом по­
вествовании присутствует конкретная реальность костюма, жеста, аксессуа­
ра, пришедшего из современности. Однако, развивая тему Любви, фрески
зала Месяцев Палаццо Скифанойя оказываются наиболее откровенными в
изображении физической любви, когда речь идет о любви богов, Марса и
Венеры, наиболее развернуто повествовательны в изображении аллегории
Садов Любви, а изображение конкретных персонажей, или по крайней мере
намек на них, включено в сцену бракосочетания, т.е. оказывается наиболее
целомудренным. Таким образом, чем выше авторы поднимаются на
Олимп - тем более чувственную сцену мы видим, чем более реальными яв­
ляются персонажи росписи - тем строже их изображение.
Вспоминается известная сентенция: "Что позволено Юпитеру (или в на­
шем случае - Венере) - не позволено быку". Впрочем, и Венера с Марсом
подвергаются во фресках зала Месяцев Палаццо Скифанойя достаточно яв­
ному моральному осуждению.
ПРИМЕЧАНИЯ
1

Gli affreschi del Palazzo di Schifanoia in Ferrara: Studio di F. Harck / Traduzione di A. Venturi.
Milano, 1912. Следом сам он рассмотрел эти фрески в своей "Истории итальянского искусст­
ва" уже после знаменитого доклада А. Варбурга 1912 г. (см. примеч. 3): Venturi A. Storia
dell'arte italiana. Milano, 1914. Vol. VII, parte III. P. 570-578, 580-584.
2
В качестве примеров публикаций разного характера, которые дают возможность об
этом судить, приведем: Апсопа P. d. I Mesi di Schifanoia in Ferrara con una notizia sul recente
restauro di Cesare Gnudi. Milano, 1954; Volpe C. Palazzo Schifanoia. Gli affreschi /A cura di
Ranieri Varese // Musei Ferraresi. 1985/87. N 15. P. 9-28 (публичная лекция, позволяющая судить
именно о широкой популярности росписей); Previati Е. Fonti litterarie ed iconografiche per
74

Trionfi degli Dei" nel Salone dei Mesi a Palazzo Schifanoia // Musei Ferraresi. 2000. N 19. P. 30-56;
Vacioce S. Palazzo Schifanoia: una proposta iconologica per il "Settembre" nella Sala dei Mesi // Storia
deU'arte. 1938. N 48. P. 75-69; Bertozzi M. La tirannia degli astri: gli affreschi astrologici di Palazzo
Schifanoia. Bologna, 1985.
3
Warburg A. Italienische Kunst und internazionale Astrologie im Palazzo Schifanoja zu Ferrara //
Warburg A. Gesammelte Schriften. II. Die Enneiderung der Heidnischen Antike. Leipzig; Berlin, 1932.
S. 459^82, 627-644.
4
Lo Zodiaco del Principe. I Decani di Schifanoia di Maurizio Bonora. Ferrara, 1992.
5
См.: Ortolani S. Cosme Tura, Francesco del Cossa, Ercole de' Roberti. Milano, 1941; Neppi A.
Francesco del Cossa. Milano, 1958; Runmer E. Francesco del Cossa. Munich, 1959; ScassalatiRicardi V. Cossa. Milano, 1965; Molajoli R. L'Opera completa di Cosme Tura e i grandi pittori ferraresi
del suo tempo: Francesco Cossa e Ercole de' Roberti. Milano, 1974; Bacchi A. Francesco del Cossa.
Soncino, 1991; Conradi K. Malerei am Hofe der Este: Cosme Tura, Francesco del Cossa, Ercole de'
Roberti. Hildesheim; New York, 1997; Allen D., Syson L. Ercole de' Roberti: the Renaissance in
Ferrara //The Burlington Magazine. 1999. April. Vol. CXLI, N 1153.
6
Самой значительной публикацией о Пришиани является: Rotondd A. Pellegrino Prisciani //
Rinascimento. XI. 1. P. 469-494; о семействе Пришиани см. также: Torboli M. "Nobilissimo sepolcro". II sarcofago di Prisciano Prisciani nella Certosa di Ferrara. Fonti e documenti // Musei Ferraresi.
2000. N 19. P. 57-86.
7
Источники композиций верхнего яруса росписей рассмотрены в: Previati E. Op. cit.
Р. 30-56, где особое внимание уделено интерпретации Сентября, который, как мы уже заме­
чали, привлекает особое внимание исследователей, в частности, специально этой части рос­
писей зала посвящена работа С. Вачоче: Vacioce S. Op. cit. P. 75-99.
8
См.: Previati E. Op. cit. P. 44.
9
Boccaccio G. Genealogiae deorum gentilium: 2 vol. Bari, 1951. Vol. 1. P. 147.
10
См.: Previati E. Op. cit. P. 53, nota 74.
11
См.: Ibid. Nota 76.
n
VentuhA. Op. cit. P. 609.
13
См.: Previati E. Op. cit. P. 43.
14
См.: Ibid.
15
Boccaccio G. Op. cit. Vol. 1. P. 82.
16
Ancona P. d\ Op. cit. P. 62.
17
См.: Previati E. Op. cit. P. 45.
18
С. Вачоче, приведя различные высказывавшиеся ранее версии, выдвигает в качестве
героини триумфа Майю, дочь Вулкана. См.: Vacioce S. Op. cit. P. 86-88. Э. Превиати высказы­
вает предположение, что здесь представлена Гермиона, дочь Венеры и Марса. См.: Previati E.
Op. cit. P. 45.
19
Эта версия была распространена, начиная с наиболее ранних исследований, - ее при­
держивался Ф. Харк в 1883 г. См.: Gli affreschi del Palazzo di Schifanoia in Ferrara. P. 19. Она при­
сутствует, например, и у Анкона. См.: Ancona P. d*. Op. cit. P. 77.
20
Именно так в большинстве случаев и, на наш взгляд, наиболее убедительно интерпре­
тируются эти персонажи, хотя высказывались и иные предположения. См., например:
Vacioce S. Op. cit. P. 82-83.
21
Овидий. Метаморфозы, 176-177.
22
Там же. 186-187.
23
Vacioce S. Op. cit. P. 76.

*п£ъ «п_ль ц ц ъ ЧЭ-О* *04?* ^О-С1* «Q-C1* K^S1* *ОДУ* *Q-0* *Q-Qi 5&4У* *Q-Cfc ЙХС% £S=5fc iQ-CS
чьГСг *ОТ<Р Ч5ЪР ЧЭТЗР ЮТЗР nJur nJti» чЭи* чЕгбр ЧЭТЗР **ГО* ПДТ5Г» «tJti» «*г€г» «Oti» nrO»

"ВЕЧНАЯ СВЯЗЬ И УЗЫ МИРА"
("СПЯЩАЯ ВЕНЕРА" ДЖОРДЖОНЕ)
Т.В. Сонина

Ценности гуманистического мировоззрения традиционно считаются ос­
новным содержанием ренессансного искусства1. И поскольку, по словам
А.Ф. Лосева, гуманизм Возрождения был единым целым с неоплатонизмом
и "все возрожденческие неоплатоники, можно сказать, были насквозь гума­
нисты, так как везде они проповедовали примат разума, антропоцентризма,
земной человечности и художественной артистичности"2, то любая попытка
раскрыть ренессансные представления о любви и красоте, естественным пу­
тем направляет мысль - к неоплатонизму, в котором категории любви и
красоты были определяющими; а воображение - к образу Венеры, изна­
чально их олицетворяющему.
Образ Венеры в искусстве XV в. прежде всего связан с Боттичелли, ху­
дожником, близким неоплатоническому кружку Марсилио Фичино. С его
"Рождения Венеры" (ок. 1486. Уффици, Флоренция) начинается новая трак­
товка темы нагой богини, в которой средневековая символика наготы как
олицетворения Природы и Истины была соединена с античным олицетворе­
нием Красоты и Любви, утратив традиционную связь с грехом. Неоплато­
низм, по существу, стал причиной нового рождения Венеры как великого
космического образа, который не удалось развенчать в течение последую­
щих столетий.
В венецианском искусстве этот образ появляется благодаря Джорджоне
и сразу в столь совершенной форме, что немудрено поверить в рождение ее
из волн Адриатики3. По замечанию К. Кларка, «в европейской живописи
дрезденская "Венера" занимает почти такое же место, какое занимает в ан­
тичной скульптуре "Афродита Книдская"»4. Так же как Пракситель впер­
вые изваял статую обнаженной Афродиты, не имея до того никакого преце­
дента, так и "Венера" Джорджоне кажется возникшей благодаря озарению.
Очевидно, в определенной мере это так, хотя исследователи называют мно­
го произведений, которые этому озарению могли способствовать5.
Прежде всего это изображения нимфы источника, спящей или лежащей
в сходной с Венерой позе, которые могли быть известны Джорджоне, на­
пример, по гравюре в книге Ф. Колонна "Сон Полифила", изданной в
1499 г.6 Образ отдыхающей богини появляется в картинах флорентийцев 76

Боттичелли и Пьеро ди Козимо, но Венера в обоих случаях изображена
бодрствующей и ей противопоставлен спящий Марс. Подтекст этого рода
композиций - умиротворение универсума посредством любви, как полагал
Э. Панофский, связан с поэмой Лукреция "О природе вещей"7.
Можно присовокупить к этому "Прокриду" ("Смерть Прокриды". Нацио­
нальная галерея, Лондон) Пьеро ди Козимо, основываясь на извечной парал­
лели смерти и сна, и "Кимона и Ифигению" неизвестного флорентийского
мастера (Нью-Йорк, частное собрание), хотя последняя работа, похоже,
появилась уже после картины Джорджоне и, возможно, ее название, приня­
тое до недавнего времени, - "Венера и поэт" - не лишено основания. В севе­
роитальянском искусстве изображение нагой Венеры появляется в конце
XV в. - это "Парнас" Андреа Мантеньи (Лувр, Париж), где богиня стоит
рядом с Марсом на скале-арке, а также "Венера" Лоренцо Косты - явная
параллель флорентийским образцам (Музей изобразительных искусств,
Будапешт).
В любом случае, учитывая как произведения флорентийской школы,
так и работы североитальянских мастеров, все же приходится принять и ги­
потезу "взрыва", ибо Джорджоне впервые в европейском искусстве связал
тему сна с образом богини, а не нимфы, и представил эту тему, по выраже­
нию Айнема, как "внутреннюю"8.
Давно замечено, что в произведениях Джорджоне аллегорическое не иг­
рает роли9. Отсутствие символики, выражаемой в предметном сопровожде­
нии основного образа, исключает его прямолинейное и однозначное толко­
вание. Анализ произведения, которое не поддается переводу "на язык при­
вычных слов и представлений"10, в определенной мере бесперспективен, и
все же такое произведение нуждается в объяснении, пусть неполном и несо­
вершенном: без него оно становится "вещью в себе", ибо воздействие на
чувства требует соответственной настроенности этих чувств. Положение ус­
ложняется тем, что Джорджоне - мастер сцен, в которых ничего не проис­
ходит. Подобные композиции будят воображение и предполагают разнооб­
разие трактовок. В "Венере" выражен предел этого состояния: она пребы­
вает не только в бездействии, но и во сне.
Собственно, все герои Джорджоне пребывают "во сне" или "в мечте",
которые каждому открывают свое - некую истину. Каждый раз она одна и
та же - это Истина бытия, но увиденная/осознанная через внутреннее состоя­
ние персонажа, поддающееся формализации, способное перейти (и перехо­
дящее) в отвлеченное представление или понятие: то через размышле­
ние/науку ("Три философа"), то через рождение/материнство ("Гроза"),
то через самоотверженность/подвиг ("Юдифь"), то через музицирование/
искусство ("Концерт").
В образе Венеры, спящей, а следовательно, находящейся на грани бытия
и небытия, принадлежащей сразу двум мирам, ощущение тайны, за которой
находится Истина, выражено предельно полно.
77

Композиция картины на первый взгляд очень проста (что, заметим, впо­
следствии соблазняло многих на подражания и вариации): два плана - пер­
вый и дальний; третьим воспринимается узкая полоса гор на горизонте в со­
вокупности с облачным небом. Фигура Венеры расположена почти по диа­
гонали, и гибкие очертания ее тела в сочетании со спокойным чередовани­
ем планов создают ощущение гармоничного равновесия.
В создании этого настроения безмятежного покоя пейзаж играет не
меньшую роль, чем образ богини. Еще М. Алпатовым было замечено, что
контуры тела Венеры "как бы рифмуются с очертаниями холмистого пейза­
жа"11. По его же словам, богиня кажется "легкой, почти парящей"12. Ее те­
ло, действительно, как будто не отягощено материей. Торс Венеры покоит­
ся на темно-красном покрывале, цвет которого усиливает золотистое тепло
ее кожи и зрительно делает фигуру легче. Лишь изгибом бедра она касает­
ся белой ткани, складки которой подчеркнуто материальны, и как будто го­
това воспарить. Насыщенные зеленые и охристые тона пейзажа сменяются
в глубине светлыми облаками, закрывающими почти все небо. Подсвечен­
ные заходящим солнцем, они выглядят созданными из той же невесомой
субстанции, что и тело богини. Длинное широкое облако в центре картины
следует протяженной равнине пейзажа, кучевое облако справа соотнесено с
холмом. Форме облаков и ландшафта вторят и кроны деревьев: плоская зон­
тикообразная в центре и округлая справа. Холм с постройками уравновеши­
вает скалу в изголовье богини, но так как находится на значительном рас­
стоянии, то не создает впечатления плоских кулис13.
В этом поразительном ритмическом и цветовом сопряжении фигуры с
пейзажем, с его земной и его небесной сферами, Венера предстает равно
принадлежащей им обеим: бестелесной и материальной. Это та Красота, о
которой пишет Фичино, указывая, что она "телесной быть не может. Ведь
хотя мы и говорим, что некоторые тела изящны, однако они изящны не бла­
годаря своей материи... из этого следует, что любовь направлена на нечто
бестелесное"14.
Правда, если следовать рассуждениям венецианских философов, красо­
та заключена в прекрасных вещах, но в этой позиции выражается не столь­
ко полемика с Фичино, сколько развитие его идеи: духовность красоты не
отрицается, но принимается возможность ее воплощения в реальных пред­
метах и формах15. Для Фичино красота - это явленная миру Любовь, а она
есть не что иное, как "прочное основание всего мироздания", "вечная связь
и узы мира"16.
Гармония образа, созданного Джорджоне, ритмическая, цветовая орга­
низация полотна, в котором взаимообусловлены все детали, - наглядный
образ прекрасного Космоса, связующее начало которого - "единый круг,
идущий от бога к миру и от мира к богу", согласно Фичино называющийся
"тремя именами: поскольку он берет начало и влечение от бога - именует­
ся красотой; поскольку, приходя в мир, охватывает его - любовью;
78

поскольку, возвратившись к своему создателю, соединяется с ним - насла­
ждением"17.
Для выражения такой мысли в изобразительном искусстве, по существу,
нет средств. Традиционная символика и надписи на бандеролях способны са­
мое лучшее произведение перевести в разряд шарад. Джорджоне изредка
пользовался подобными приемами, хотя и очень сдержанно.
В "Спящей Венере" художник отказывается от каких бы то ни было
форм-посредников. Он передает красоту мира, изображая прекрасный мир,
говорит о гармонии мироздания с помощью гармонически музыкального
соотношения элементов изображения, об их внутренней взаимосвязи - через
композиционное соотношение линий и форм. О божественной непостижи­
мости этого мира он говорит тоже.
Принадлежность Венеры миру, слитность с ним, не исключает ее само­
стоятельности, даже изолированности от окружающего, герметизма, кото­
рый и способствует сохранению ощущения тайны. Эта закрытость образа
создается прежде всего "изумительной замкнутостью силуэта"18, - плавная
линия контура не разрывается на всем своем протяжении. Глаза Венеры
закрыты и лицо спокойно - ее духовный мир недоступен смертному, как не­
доступен и мир ее физического бытия. Ее лоно священно, рука - завеса, и
значимость этой святости подчеркнута композиционно: кисть левой руки
богини располагается точно на средней линии картины (хотя физический
центр картины находится выше).
Такое ощущение целомудренной святости возможно только при спокой­
ствии лица и отгороженности от внешнего мира (у Джорджоне - сном). До­
статочно вспомнить "Венеру Урбинскую" Тициана (Уффици, Флоренция),
где тот же жест становится двусмысленно-кокетливым благодаря улыбке и
лукавому взгляду героини. О решающем характере головы в любой концеп­
ции наготы писал К. Кларк: "Именно с выражения лица начинаются все
близкие отношения. Это справедливо даже для классических обнаженных
фигур, где голова зачастую кажется всего лишь элементом геометрической
структуры тела"19. Заметим, что в знаменитой "Спящей Венере" Н. Пуссена
(Лувр, Париж) голова богини повернута в профиль: художника менее всего
заботят "близкие отношения", и в совокупности со свободной позой спящей,
с отсутствием компактного цельного контура, образ переводится целиком в
физический, даже физиологический план. Венерой Пуссена легко овладеть
(не случайно и присутствие сатиров), перед Венерой Джорджоне можно
только остановиться.
Присутствие второстепенных персонажей, как правило, также снижает
образ, ибо такой персонаж - вне зависимости от того, находится он на пер­
вом или дальнем плане, - служит своего рода посредником между главным
героем картины и зрителем - т.е. между идеальным и реальным миром. Та­
кую "заземляющую" роль играют, например, служанки в картине Тициана.
"Венера" Джорджоне и здесь заключает некую тайну. Известно, что у ее ног
79

был изображен Амур с птичкой, но не известно, входил ли его образ в пер­
воначальный замысел Джорджоне или является целиком и полностью соз­
данием Тициана, подобно собачке, помещенной им в ногах "Венеры Урбинской". Судя по сохранившемуся фрагменту, выявленному при реставрации20,
Амур был по размеру едва ли больше этой собачки и его фигурка ближе по
характеру к образам Тициана, нежели Джорджоне.
Опытное добавление в композицию этого персонажа создает впечатле­
ние избыточности, не свойственной Джорджоне. Более того, нынешнее
отсутствие Амура - иллюстрация того редкого случая, когда произведение
выигрывает от частичной утраты. Думается, что первоначальный замысел до завершения Тицианом (кстати, неизвестно, когда именно это было сдела­
но) - не включал фигуру Амура (в 1525 г. Микиель видел картину уже
с ним).
Подтверждением тому может служить "Спящая Венера" Джироламо да
Тревизо (Галерея Боргезе, Рим), исполненная до 1523 г. и явно вдохновлен­
ная произведением Джорджоне, которое Джироламо мог видеть еще в не­
оконченном состоянии. Некоторая суетность, вносимая Амуром, явно шла
вразрез свойственному произведениям Джорджоне настроению созерца­
тельности и должна была не столько оттенять образ Венеры, сколько пере­
водить его в более обыденный и доступный план, привносить тот элемент
мифологии и символики21, без которых Джорджоне прекрасно обходился.
Мастер принадлежал к тому краткому и по сию пору загадочному проме­
жутку итальянской истории, когда стало возможным собственное мифо­
творчество, - Высокому Возрождению. В светских произведениях Раннего
Ренессанса мифология сказочна и предметна. В созданиях великих мастеров
Высокого Возрождения она на краткий период переходит из сферы интел­
лекта в сферу бытия. Только так было возможно появление образа, равно­
го "Венере" или "Сикстинской Мадонне". Подобные произведения открыты
как будто бы всем и в то же время настолько сложны, что практически ма­
ло кому (если вообще кому-то) доступны. Следовать им можно лишь в фор­
ме более или менее удачной профанации. Произведение Тициана тоже не
исключение. И все же емкость этих образов приводит к обращению к ним в
другие эпохи.
Вариации на тему нагой женской фигуры в пейзаже появились уже в на­
чале XVI в. Но даже самые близкие по времени и типу к произведению
Джорджоне композиции несли иное содержание. До 1523 г., т.е. не позже
10-12 лет после "Венеры" Джорджоне, написана "Спящая Венера" Джиро­
ламо да Тревизо - пример стремления сохранить значительность и много­
гранность образа и, если не сравняться с великим венецианцем, то хотя бы
приблизиться к нему. О значительности замысла свидетельствуют уже раз­
меры картины (130 х 210). Композиция практически целиком восходит к
Джорджоне22. Но в образе богини нет легкости, в пейзаже - умиротворения.
Пропорции Венеры Джироламо, пожалуй, более приближены к классиче80

скому идеалу, чем у Венеры Джорджоне, но контур ее тела лишен текучей
женственности, в согнутом колене и положении руки нет изящества. Плоско
разостланная белая ткань усиливает ощущение тяжести, равно как и мрач­
ный вечерний пейзаж, в котором облака собираются зловещей темной шап­
кой над городом, как бы предвещая грозу или бурю. Не случайно "Венеру"
Джироламо да Тревизо сопоставляют с гравюрой М.-А. Раймонди "Сон Ра­
фаэля", где две спящие нимфы окружены апокалиптическим пейзажем и
жуткими созданиями в духе Босха, олицетворяющими то ли пророческий
сон, то ли угрожающую спящим реальность.
В Венере Джироламо нет эротизма. Она столь же закрыта для фриволь­
ности, как и Венера Джорджоне, но защищает ее не святость и тайна, а не­
кая мужественная обреченность. В ее образе нетрудно увидеть зарождение
героических идеалов Высокого Возрождения, которые отметили его пос­
ледний этап - перед Sacco di Roma.
Спустя 30 лет после "Венеры" Джорджоне появилась "Венера Урбинская" Тициана, ставшая широко известной23: ее блестящее исполнение и не­
притязательность содержания при внешнем сходстве с работой Джорджоне
обратили к ней симпатии художников и заказчиков24.
Прорыв к мифологическому ощущению и передаче бытия - крайне ред­
кое явление в человеческой культуре и истории. Он всегда недолог и всегда
отмечен созданием уникальных по емкости образов. Одна из главных отли­
чительных особенностей этих образов - лаконизм. Так, в произведениях
XV в. не только действующие, но и спящие, и погибшие герои никогда не
были в одиночестве: амуры и Марс рядом с Венерой, сатир и собака возле
мертвой Прокриды. Мир XV в. говорлив и поверхностен, полон частностей,
его красота требует зрителя и рассказчика. XV веку нужно было себя посто­
янно утверждать, даже во сне, даже в смерти, даже в созерцании. Мир Высо­
кого Возрождения состоялся. "Венера" Джорджоне спит - ей все равно,
оценят ее красоту или нет. Она есть - и этим все сказано.
ПРИМЕЧАНИЯ
1

"В каждом произведении мастера (Джорджоне. - Т.С.) раскрывается его гуманистиче­
ское мировоззрение..." (Белоусова Н.А. Джорджоне: Очерки о творчестве. М., 1982. С. 12).
2
Лосев А.Ф. Начальные стадии неоплатонической эстетики Ренессанса // Типология и
периодизация культуры Возрождения. М., 1978. С. 61.
3
Возможно, что картина была заказана Джорджоне к свадьбе Джироламо Марчелло и
Морозины Пизани, состоявшейся в октябре 1507 г.
4
Кларк К. Нагота в искусстве. СПб., 2004. С. 139.
5
Ряд примеров приводит Г.В. Айнем. См.: Einem H.V. Giorgione der Maler als Dichter.
Meinz, 1972. S. 22-23.
6
Переиздана в Падуе в 1964 г.
7
Panofsky Е. Studies in Iconology. N.Y., 1939. P. 63.
8
Einem H.V. Op. cit. S. 24.
9
Ibid. S. 27.
81

10
"Скрытая символика его художественного образа, будь он религиозным или мифоло­
гическим, выражена не внешними аллегорическими приметами, но внутренним, ассоциатив­
ным, вневременным осмыслением и строем картины, в целом, не всегда дословно переводи­
мыми на язык привычных слов и представлений" (Белоусова Н.А. Указ. соч. С. 43).
1
' Алпатов М. "Венера" Джорджоне // Художник. 1961. № 5. С. 50.
12
Там же. С. 51.
13
Постройки на нем идентичны таковым в картине Тициана "Noli me tangere", что сви­
детельствует в пользу Тициана как автора пейзажа. Тем не менее мы рассматриваем карти­
ну как единое целое, поскольку Тициан заканчивал работу Джорджоне и в основных пропор­
циях и формах должен был следовать его замыслу.
14
Фичино Л/. Комментарий на "Пир" Платона. Цит. по: Эстетика Ренессанса. М , 1981.
Т. 1.С. 176.
15
См.: Bialostocki J. Die Eigenart der Kunstvenedigs. Meinz, 1980. S. 13-15.
16
Ficino M. Commentire sur le Banquet de Platon. P., 1956. Цит. по: Горфункелъ А.Х. Фило­
софия эпохи Возрождения. М., 1980. С. 88.
17
Там же.
18
См.: Виппер Б.Р. Итальянский Ренессанс XIII-XVI веков: Курс лекций по истории изо­
бразительного искусства и архитектуры. М., 1977. Т. II. С. 169. А также: "Закинутая за голо­
ву правая рука создает единую ритмическую кривую, охватывающую тело, и замыкает все
формы в единый контур" {Колпинский Ю. Образ человека в искусстве эпохи Возрождения в
Италии. М; Л., 1941. С. 51).
19
Кларк К. Указ. соч. С. 172.
20
Giebe M. Die "Schlummernde Venus" von Giorgione und Tizian: Bestandsaufnahme und
Konservierung - neue Ergebnisse der Rontgenanalyse // Jahrbuch der Staatlichen Kunstsammlungen.
Dresden, 1992. Bd. 23. S. 93-110.
21
См.: Виппер Б.Р. Указ. соч. С. 169.
22
В статуарных формах тела Венеры находили сходство с фигурами картин Лоренцо Косты
и гравюр Джакомо Франчи и М.-А. Раймонди, в пейзаже - кватрочентистские элементы, на
основании чего делался вывод об "очень слабом влиянии" композиции Джорджоне. Излиш­
не, однако, настаивать на том, что не частности определяют суть произведения. См.: The
Genius of Venice. 1500-1600: Exh. cat. L., 1983. P. 173.
23
"Венера" Джорджоне была относительно малодоступна, находясь в частном владении
во дворце Марчелло. Подробную историю картины см.: Baldass L., Heinz G. Giorgione.
Munchen, 1964.
24
Показательным, на наш взгляд, является то, что, хотя Тициан писал "Венеру Урбинскую" как своего рода аллегорию супружеских радостей (собачка - символ верности, крас­
ные розы в руке Венеры - знак долгой любви, а мирт в вазе на окне - постоянства), она очень
скоро стала восприниматься как образ куртизанки и именно в таком качестве сделалась ис­
точником вдохновения Гойи ("Маха обнаженная") и Эдуарда Мане ("Олимпия").

•ijtjp »Otj* чбиг ч^О* *OTJ« 4L5TI* 4LJUP *Oui» ч9и» ч5и* Ч5^Р 4LFO» VU» ?WQ* VUP *WQ»

*Q~Qi sQ-£& sQ-C^s sQ-Cs £9-Qj £3-Sfc 2Q-C£ ^9r§% £S=S^ дпдь Ю-С^ sQ-CS £ 3 5 $ £5=§£ £Q-C£ Ю-Qs

ПОРТРЕТ КУРТИЗАНКИ НИККОЛО МАКИАВЕЛЛИ
В СВЕТЕ ПЕТРАРКИСТСКОГО К А Н О Н А КРАСОТЫ
Т.В.

Якушкина

Письмо к Луиджи Гвиччардини от 8 декабря 1509 г., в котором Макиа­
велли описывает свое приключение в Вероне1, выделяется не столько своей
фабулой - из-за "отсутствия супружеских утех" мужчина ищет возможности
удовлетворить свое желание - сколько потрясающим по силе впечатления
портретом ломбардской куртизанки. Подробность описания при нагнетае­
мом антиэстетизме каждой детали закономерно вызывает у читателя чувст­
во омерзения, и по мере того как оно растет, растет и недоумение: да воз­
можно ли такое? Смущает не открытие человеческого в писателе-класси­
ке - фабула банальна для литературы эпохи. Смущает отношение самого
классика к случившемуся: откровенность с оттенком самобичевания как бы
заставляет читателя вторгнуться в сферу не просто интимно-личного, но
чувственного и отвратительно грязного, и это приводит в замешательство.
Мало кто из исследователей мог обойти молчанием это письмо. Обычно
его рассматривают в ряду других документов, где неоднозначно и мощно
проступает личностное начало великого политика. Неожиданное в его фи­
гуре заставляет вновь и вновь вспоминать другое письмо, в котором Макиа­
велли, как будто предвидя подобную реакцию постороннего читателя, опи­
сывает феномен бытования образа выдающегося человека в сознании воз­
высившего его общества: "Тот, кто увидел бы наши письма, - обращается
писатель к Франческо Веттори, - и увидел бы сколь они разнообразны, весь­
ма поразился бы, потому что ему могло бы показаться, что мы люди серьез­
ные и значительные, целиком захваченные большими делами, и что у нас в
сердце нельзя найти такого помысла, который не заключал бы в себе честь
и величие. А перевернув страницу, он счел бы нас, тех же самых, легкомыс­
ленными, непостоянными, развратными, занятыми делами суетными"
(р. 374). "Горький вкус непристойности и гротеска" (Росси), характерный
для писем Макиавелли, долгое время заставлял исследователей искать оп­
равдания "несдержанности" писателя. Постепенно эта тенденция сменилась
попытками понять непристойности в поведении и речи Макиавелли как
своеобразие его личности. О них стали говорить и шире - в связи со специ­
фикой ренессансного типа личности или концепции индивидуальности, ко­
торая осуществляет себя в эту эпоху как разнообразие (варьета), как воз83

можность совмещения разных, в том числе крайних, проявлений. Демонст­
рацией такого крайнего, подчеркнуто низкого проявления человеческой
индивидуальности, по мнению Л.М. Баткина, и является данное письмо
Макиавелли2.
Вместе с тем наличие целой группы писем, в которых прямо или опосре­
дованно затрагивается тема любви и все, что с нею традиционно связано
(анализ переживаний, любовные приключения, женские портреты), прово­
цирует исследователей на сопоставление писем с собственно художественны­
ми произведениями писателя, где также присутствует эта тема. Франко Гаэта,
например, сравнивая рассказ о веронском приключении с описанием непри­
стойной шутки с Никомахо в "Клиции", справедливо отмечает, что в письме
"отсутствует улыбка, т.е. отсутствует всякий комментарий словом или жес­
том, который делал бы повествование, не скажем поучительным, но, по
крайней мере, насмешливьм (sardonico). Душа писателя здесь не испытывает
ни чувства горечи, ни печали; она просто испытывает отвращение... и необ­
ходимость обрести успокоение, очищаясь в своего рода светской исповеди
(in una specie di confessione laica)"3.
При этом если для Ф. Гаэты не подлежит сомнению достоверность дета­
лей описанного Макиавелли происшествия, то Л.М. Баткин убежден - и со­
вершенно верно, с нашей точки зрения, - в их идеологической и литератур­
ной обработке. Последнее собственно и спровоцировало наш интерес к дан­
ному письму. Попробуем подойти к нему не в биографическом, историче­
ском или культурологическом плане, а в аспекте истории литературы. Что
нового на этом пути откроет нам письмо Макиавелли?
Двое мужчин обмениваются впечатлениями о своих любовных похожде­
ниях. В ответ на письмо Гвиччардини, где тот рассказывает об удовольст­
вии, полученном при случайной встрече с незнакомкой, Макиавелли описы­
вает свое приключение вдали от дома. Старуха, которая писателю стирала
белье, заманила его в свое жилище, "посулив немалое удовольствие". Там
оказалась женщина, которую невозможно было разглядеть в темноте, к то­
му же ее лицо скрывало полотенце. Вследствие сильного желания рассказ­
чик воспользовался ситуацией, а когда решил посмотреть, что за "товар"
предложила ему старуха, и зажег факел, то остолбенел от ужаса: женщина
оказалась так уродлива, что его стошнило.
С точки зрения фабулы письмо Макиавелли напоминает коротенькую
новеллу анекдотического содержания. Сходство с новеллистическим жан­
ром усиливают и динамизм событий, и неожиданная развязка, и "мораль",
сведенная к одной фразе, и стремление связать случившееся с темой Фор­
туны. Это по ее прихоти сходная ситуация может обернуться радостью и
незабываемым наслаждением для одного и тошнотворным воспоминанием
для другого. Однако в отличие от новеллы или ее гуманистической разно­
видности - фацетии, где смысл повествования проявляет себя в устремлен84

пости к неожиданной развязке, текст письма Макиавелли построен прин­
ципиально иначе. За довольно сдержанным и динамичным изложением со­
бытий, предшествующих встрече с куртизанкой, следует развернутое опи­
сание ее внешности, которое завершает лаконичная развязка. Такая ком­
позиция не только ведет к смене ритма: детальность описания неизбежно
замедляет ход повествования, который опять становится энергичным в за­
вершающей фразе-развязке ("И отплатив той монетой, которую она за­
служила, я вышел"). Помещенный в центр повествования, портрет курти­
занки превращает событийный ряд в некое обрамление, сам выступая в ро­
ли смыслового ядра текста: "...оставшись наедине с этой женщиной и в
темноте... я овладел ею; и хотя оказалось, что у нее дряблые ляжки, влаж­
ное отверстие и зловонное дыхание, вследствие моего отчаянного желания
нее сошло. После этого, пожелав увидеть названный товар, я взял из оча­
га горящую головню и зажег висевший наверху светильник. Едва он заго­
релся, факел чуть не выпал у меня из рук. О ужас! Уродство этой женщи­
ны было столь велико, что я чудом не испустил дух на месте. Сперва в гла­
за бросились лохмы волос, не черных и не седых, но с проседью, и хотя на
макушке у нее была лысина, где свободно прогуливались одинокие вши,
немногочисленные и редкие пряди достигали бровей, а в середине узкого и
морщинистого лба была выжжена отметина, как будто ее заклеймили у
рыночного столба. Вместо бровей были кустики волос, облепленных гни­
дами, из глаз один был выше, а другой ниже и меньше первого, они слези­
лись и источали гной, веки были голыми, нос курносый; одна из сопливых
ноздрей обрезана; рот был большой, как у Лоренцо Медичи, но кривой на
одну сторону, и оттуда стекала слизь - из-за отсутствия зубов она не могла
сдержать слюну. Верхнюю губу покрывали довольно длинные, но редкие
полосы; вытянутый подбородок торчал немного кверху, на нем росла бо­
рода, доходившая до основания шеи. Потрясенный, я растерянно взирал на
УУО чудовище; заметив мое состояние, женщина хотела спросить: "Что с
иами, сударь?", но, будучи косноязычной, не смогла произнести, и как
только открыла рот, оттуда пахнуло таким зловонием, что мой желудок не
ii силах был сдержать отвращение, вызванное оскорблением двух нежней­
ших чувств, которому подверглись их врата - глаза и нос, и меня тут же над
чей стошнило"4.
Перенос акцента с событийности на описание, причем преломленного
сквозь призму личного восприятия, заставляет изменить вектор поиска: ли­
тературным ориентиром для Макиавелли должна была выступать не новел­
ла. Шокирующую резкость красок, которыми "живописует" писатель, нель­
зя отнести и на счет характерной для эпохи "комедийной грубости": не хва­
тает того, о чем писал Ф. Гаэта, - насмешки или улыбки. Тем не менее имен­
но подчеркнутый антиэстетизм описания, который не может не броситься в
глаза даже непосвященному читателю, подсказывает литературный источ­
ник, на который опирался Макиавелли.
85

Если бы письмо не было датировано 1509 г., можно было бы подумать,
что писатель воспользовался известным сонетом популярного в XVI в.
Франческо Берни (родился в 1497 г., т.е. в момент написания письма ему бы­
ло не более 12 лет), в котором тот пародировал расхожие петраркистские
штампы, связанные с описанием внешности красавицы:
Chiome d'argento fine, irte e attorte
Senz'arte intomo a un bel viso d'oro;
Fronte crespa, u' mirando io mi scoloro,
Dove spunta i suoi strali Amore e Morte;
Occhi di perle vaghi, luci torte
Da ogni obietto diseguale a loro;
Ciglia di neve, e quelle, ond'io m'accoro,
Dita e man dolcemente grosse e corte;
Labbra di latte, bocca ampia, celeste;
Denti d'ebano, ran e pellegrini;
Inaudita, ineffabile armonia;
Costumi alteri e gravi; a voi, divini
Servi d'Amore, palese fo che queste
Son le bellezze della donna mia5.

Несмотря на то что в письме Макиавелли нет ни одного сравнения, ме­
тафоры или образа, обязательно присутствующих в описании женской
внешности у петраркистов, многие детали двух текстов совпадают: и космы
волос, и морщинистый лоб, и большой рот, и упоминание о плохих зубах.
Совпадает и сам принцип в организации портретов, который также являлся
для Берни объектом пародии: те же отбор и дробность деталей при сосредо­
точенности взгляда только на лице6 и эффекте скольжения сверху вниз. Как
и Берни, Макиавелли чередует детали портрета со своими эмоциональными
оценками. Одинаков и способ характеристики компонентов портрета: оба
автора, используя разные средства, стремятся подчеркнуть отсутствие гар­
монии, соразмерности, пропорциональности - того, что в понятиях эпохи и
определялось как уродство. Только в одном случае это рождает смех, издев­
ку, в другом - отвращение, изумление, ужас. В отличие от Берни, который
открыто и декларативно играет, Макиавелли серьезен и описывает реаль­
ный случай из жизни. Однако создаваемый им портрет подчиняется не эмо­
циям и непосредственному впечатлению, а определенным законам.
Портрету предшествует бытовая деталь: лицо женщины полностью
скрывает темнота полуподвала; чтобы увидеть его, Макиавелли пришлось
зажечь факел. Ситуативно все оправданно: свет нужен как обязательное ус­
ловие зрительного восприятия, но у Макиавелли сцена описана так, что свет
получает и дополнительную функцию. В культурном контексте эпохи быто­
вая подробность читается как знаковая.
Красота всегда связывалась со светом как философской и эстетической
категорией. Свет считался изначально атрибутом божества, и красота несла
в себе свет как знак присутствия божества. Эта христианская в своих исто86

ках традиция в итальянской светской лирике проявилась, в частности, в том,
что тема красавицы не знала вечерних или ночных "сюжетов", не получил
широкого распространения в ее интерпретации и мотив зари. Полусвет и по­
лутьма придут в литературу в романтическую эпоху. Время суток петрарковской Лауры - день, полный света. Хотя в описании пространства возлюб­
ленной (это всегда цветущая весенняя природа) нет какого-либо определен­
ного светового источника, ее присутствие само рождает ощущение света. Те
немногие краски (белый, желтый, красный), которые участвуют в описании
ее лица, костюма, фигуры, почти все светоносны7. Этот эффект подчерки­
вают метафоры золота, солнца, звезд, усиленные в петраркизме блеском
драгоценных камней. Этической и эстетической оппозицией дня и света яв­
лялись тьма и ночь. "Полуподвал, куда свет проникает только через вход­
ную дверь", - жилище старухи-сводни, которая привела Макиавелли к кур­
тизанке; в полумраке происходит первое знакомство, в темноте - соитие.
И хотя факел, которым Макиавелли осветит лицо женщины, будет зажжен
головней из пылающего в полуподвале очага, вся сцена описана так, что
читатель совершенно не замечает присутствия в помещении источника
света. Тьма полуподвала, как недра земли в мифологии, - это пространство
и атмосфера уродства и чувственного греха. Этический аспект приравнен
эстетическому: постепенное угасание света в помещении становится своеобраз­
ной шкалой, отмечающей моральное падение героя.
Перейдем к собственно портрету. Свет факела выхватывает только ли­
цо; упомянутые выше детали нижней части туловища Макиавелли не видит,
он их характеризует вслепую, на ощупь, поэтому составляющими портрета
они не являются. Доверять можно только глазам8 - и Макиавелли "разгля­
дывает" каждую деталь лица, замечая малейшие подробности, вплоть до
гнид в бровях. Ситуативно опять все выглядит оправданно. Однако в рамках
сложившегося канона описания женской внешности (отсюда и закономер­
ность отмеченных совпадений у Берни и Макиавелли) выбор деталей являл­
ся знаковым.
Почти обязательное присутствие в итальянской литературе любовной
тематики "портрета" красавицы - многовековая традиция. Дж. Поцци,
посвятивший ряд своих работ изучению последней9, ведет ее от латинской
поэзии XI-XII вв. Под пером Петрарки и Боккаччо она оформляется в два
типа канона женской красоты - "малый" (breve) и "большой" (lungo), как на­
звал их исследователь. На рубеже XV-XVI вв., во многом благодаря усили­
ям Бембо и Ариосто, эти каноны затвердевают. Первый, утвердившийся
преимущественно в лирике и образцом которому послужили любовные со­
неты Петрарки к Лауре, сосредоточен на описании лица женщины, изредка
в нем делаются акценты на шее, груди или руках. Структурными элемента­
ми малого канона являются волосы, глаза, щеки, рот (губы и зубы). Выбор
деталей внешности строго определен, он обусловлен цветовым и световым
содержанием метафор, за ними закрепившимися. Цвет и сияние отсылают к
87

первичным характеристикам света, как выражению самой идеи красоты.
Тщательный отбор и стереотипизация - принципы, на которых базируется
канон, - приводили к тому, что портрет должен был передать не облик кон­
кретной женщины, но саму идею женской красоты и в конечном счете жен­
щины вообще. С течением времени установленные связи между деталями
физического облика и объектами внешнего мира в рамках традиционных
метафор стали ослабевать, и в XV в. объекты физического мира (снег, ро­
зы, лилии, а также рубины, алмазы, жемчуг и другие драгоценные камни)
могли выступать самостоятельно. Их нагромождение в петраркистском
портрете уже не связывалось с конкретными деталями облика женщины, а
должно было передать общее впечатление сияния, блеска, "драгоценности"
(preziosita), что отражало новые тенденции в понимании идеи красоты.
Большой канон, пришедший из творчества Боккаччо и закрепившийся в
прозе и сатирической поэзии, особенно антипетраркистов, не просто "сни­
жался" до уровня стопы; как менее благородный, он мог "дополнить" об­
ласть лица деталями, из малого канона строго исключавшимися: подборо­
док, уши, нос. Здесь описание подчинялось соображениям формы и пропор­
ции, так как идея красоты связывалась также с эстетикой симметрии и гар­
монии. Таким образом, в обоих канонах каждая упоминаемая часть челове­
ческого тела должна была выражать идею красоты, понимаемую либо как
сияние, либо как пропорция.
С точки зрения описанных канонов, портрет, созданный в письме Макиа­
велли, принадлежит ко второму типу. Само использование, помимо "приви­
легированных", других элементов внешности женщины (веки, брови, нос,
подбородок), их дробность "автоматически" переводили описание в разряд
низких. Писатель стремится усилить эффект - традиционные элементы вы­
сокого "малого" канона сохранены, но с противоположным знаком: вместо
пышных волос - немногочисленные и редкие пряди; вместо золота волос отсутствие чистоты цвета (не черный и не седой, а с проседью; ср. у Берни "глаза цвета мутного жемчуга"); вместо рта, напоминающего бутон розы
или кораллы, - большой рот Лоренцо Медичи, который однозначно читает­
ся как знак некрасивости10. Глаза, которые в малом каноне занимали цент­
ральное место, связывались, с одной стороны, с идеей божества, с другой - с
идеей познания. В русле многовековой культурной традиции они рассматри­
вались как "врата Любви", как единственный орган человеческого тела, по­
средством которого смертный мог воспринять красоту творца в мире; вме­
сте с тем "глаза, наполненные светом" (Фичино), сами передавали красоту
божества. Весь облик возлюбленной мог быть сведен к одним глазам. При­
знаки цвета, формы и размера фигурировали только в низких, пародийных
жанрах. В области высокой любовной лирики все метафоры выражали
только один признак - сияние, поэтому источники метафор глаз были стро­
го ограничены: небесные тела и драгоценные камни. У Макиавелли вместо
глаз, источающих свет, сияние, - асимметрично расположенные глаза раз88

ных размеров, слезящиеся от гноя. Каждая деталь подобрана так, чтобы
продемонстрировать нарушение всех традиционных критериев красоты.
Из элементов большого канона особого комментария требует нос. По
остроумному замечанию Амедео Квондама, "нос Лауры также участвовал в
работе мощной машины Традиции"11. Напомним хотя бы лекцию некого Лудовико Гандино, сочиненную как размышление о том, почему Петрарка не
воспел нос Лауры12. Квондам, посвятивший проблеме носа специальную ста­
тью, приводит и ряд других документов, раскрывающих отношение к этой
детали женского портрета в XVI в. Согласно выводам исследователя, нос
(и уши) воспринимался как "средоточие экскрементов"; хороший тон не допус­
кал не только упоминания о нем, но в светском обиходе предполагал даже
использование особого платка, появившегося специально для ухода за этой
недостойной частью лица". Его статус в культуре столь низок, что «в тек­
стах поэтов-петраркистов после Бембо никогда не появляется даже слово
(termine) "HOC"»13. Его место - в сатирической поэзии (бернеске); как эле­
мент описания он часто встречается только в иронических поэмах Боярдо и
Ариосто14. Макиавелли не только делает нос заметной частью портрета, пи­
сатель нагромождает детали так, что с точки зрения любых эстетических
критериев оценки нос куртизанки - воплощение уродства: с точки зрения
гармонии и соразмерности (нет одной ноздри), чистоты (полон соплей), фор­
мы. Из 16 упоминаний о носе, обнаруженных Квондамом у лириков XV в.,
до Бембо, в 10 случаях речь шла о прямом (в значении красивом) носе (ргоfilato, perfilato, affilato), и только один раз о маленьком (piccioletto), и тоже
один раз о чуть приплюснутом (camusetto)15. На этом фоне курносый нос,
описанный Макиавелли, выглядит как оскорбление и вызов эстетическому
чувству эпохи.
Внешность человека всегда воспринимается как своеобразный знак или
даже текст. Будучи одним из самых интенсивных семиотических явлений
любой человеческой культуры, внешность человека носит явно выражен­
ный знаковый характер. В канонические эпохи элементы внешности строго
кодифицируются, их отбор и характер описания носят не индивидуальный, а
общественный характер - они выступают как межличностные знаки всего
коллектива. С этой точки зрения портрет куртизанки в письме Макиавелли
можно воспринимать не только как описание конкретного физического ли­
ца, но и как более общую моделирующую систему.
Идея красоты, утверждаемая обоими канонами, не ограничивалась поэ­
тизацией только физического облика женщины. В равной мере ее выража­
ли и моральные качества донны: благородство, изящество, целомудрие,
добродетель, которые после Петрарки не просто декларировались, но де­
монстрировались "в действии". Канон предполагал либо появление женщи­
ны на фоне прекрасной природы, либо манифестацию себя в слове. Выбор
и ограниченность форм проявления женщины обусловливались "включен­
ностью" в каждом случае определенных органов чувств лирического героя.
89

Здесь канон опять руководствовался критериями высокий/низкий - как наи­
более достойные из всех органов восприятия задействованы были только
зрение и слух16. Их превосходство над другими органами чувств обосновал
Фичино17, чьи взгляды с начала XVI в. начнут активно тиражировать его
многочисленные последователи. Так, например, в трактате "Диалоги о любви"
Леон Эбрео писал: "Грацию, которая дарует наслаждение душе и подвигает
ее к настоящей любви (которая называется красотой), нельзя найти в объектах
трех материальных чувств, которыми являются вкус, запах и ощущение,
но только в объектах чувств духовных - зрении и слухе"18. Пьетро Бембо
посвятит этой теме отдельный сонет (LXXXI), представляющий собою
разговор зрения и слуха с Амором.
Возлюбленная на фоне природы или с книгой в руке; ее слова, голос,
речь, пение, выговор, "ее божественные писания"- все эти мотивы стали
общим местом в поэзии петраркистов конца XV-XVI в. С одной стороны,
они функционировали как знаки красоты, благородства и куртуазии самой
женщины, а с другой - как те поведенческие проявления возлюбленной, ко­
торые оказывают облагораживающее и услаждающее воздействие на лири­
ческого героя. На этом фоне стремление куртизанки в письме Макиавелли
заговорить носит явно выраженный моделирующий характер. Было или нет
так на самом деле, в данном случае не имеет принципиального значения. Для
того чтобы портрет носил характер завершенности, писатель должен был
заставить свою героиню проявить себя в действии, как должен был показать
эффект этого действия на рассказчика. Влияние традиции оказывается
сильнее других возможных причин.
Речь героини воздействует не на слух, а на обоняние Макиавелли. Зловон­
ное дыхание куртизанки он ощущает еще до того, как она заговорит, во время
соития. Мерзкий запах является своеобразным "предвестием", знаком его обла­
дательницы19. Не случайно мотив грязи, нечистоты доминирует в описании
женщины: копошащиеся вши, гноящиеся глаза, сопливый нос, полный слизи
рот, отвратительное дыхание. Вместе с тем зловоние - это и знак грязи, в кото­
рую погружается сам Макиавелли. Поэтому тошнота - это не только законо­
мерная физиологическая реакция организма, но и своеобразное очищение
героя. Тьма, соитие, вонь, грязь, уродство, тошнота - это различные физиче­
ские проявления того морального "низа", в который погрузился Макиавелли.
Созданный портрет свидетельствует не столько о персонаже, сколько об
авторе (и - шире - об обществе в целом): по нему можно составить представ­
ление о той концепции человека, которой он руководствовался. В письме Ма­
киавелли антикрасота возведена в ранг этического, морального явления:
связь с уродством выступает как нечто преступное, греховное. Описывая дру­
гу женщину, с которой, как тогда выражались, его связал акт Венеры,
Макиавелли ничуть не пытается смягчить ее уродства и тем самым выставить
в более выгодном свете самого себя. Напротив, он моделирует ее портрет так,
что у читателя возникают сходные чувства удивления, отвращения и ужаса,
90

которые пережил сам автор. И здесь уже видится желание автора очиститься
от самоосквернения и предоставить такую же возможность читателю.
Напомним, письмо Макиавелли носит частный характер. На фоне ла­
тинской переписки гуманистов XIV-XV вв., которая имела характер учено­
го общения и подчинялась законам жанра, письмо Макиавелли воспринима­
ется "именно как письмо, в понимании Нового времени": оно рассчитано не
на потомков, а на одного читателя - Гвиччардини20. Тем не менее описание
реального случая носит от начала и до конца литературный характер.
В портрете нет ни одной случайной детали. Несмотря на подчеркнуто анти­
эстетический характер, он построен в соответствии с определенной парадиг­
мой, какую для итальянца конца XV-XVI в. задавал петраркистский канон
красоты. И дело здесь, как представляется, не в том, что это письмо литера­
тора, не сумевшего устоять перед всеобщим искушением и пробовавшего се­
бя в том числе и в области любовной лирики, а в том, что в рамках канони­
ческой культуры традиционные клише и топосы определяют характер
мышления и способ коммуникации в обществе. Их повторяемость, жесткая
заданность не устраняют, но активизируют информативность послания. Для
того чтобы быть адекватно воспринятым слушателем, говорящий должен
исходить из существующей в обществе системы мировоззренческих ценно­
стей, хранителем которой и выступает канон. Применительно к письму Ма­
киавелли это означает: описать уродство конкретного человека возможно,
лишь отталкиваясь от модели женской красоты вообще. В сознании Макиа­
велли петраркистский канон присутствует как некий культурный код, кото­
рый определяет движение его мысли, каждый ее поворот, характер эстети­
ческих и даже этических оценок.
ПРИМЕЧАНИЯ
1
Machiavelli N. Lettere / A cura di Franco Gaeta. Milano, 1961. P. 204-206. Далее указание
страниц по этому изданию - в тексте.
2
В связи с концепцией индивидуальности, вот как звучат выводы Л.М. Баткина приме­
нительно к данному письму: "...веронское происшествие укладывалось в принятую им [Маки­
авелли] схему человеческой природы. Место фривольного и низкого задано в ней структур­
но: важным для Макиавелли топосом, идеей о том, что один и тот же индивид способен к пре­
дельно разнообразным, как самым серьезным и высоким, так и самым легкомысленным или
сладострастным, проявлениям. Поэтому Макиавелли расписал случившееся с ним, не только
следуя традициям Франко Саккетти и Поджо Браччолини. Чувственно-низкое было встрое­
но в героическое самосознание! - поскольку существованием одного полюса предполагается
" противоположный полюс в индивиде" (БаткинЛ.М. Европейский человек наедине с собой:
Оценки о культурно-исторических основаниях и пределах личного самосознания. М., 2000.
Ч. 4: Макиавелли и парадоксы "я" на пороге нового времени. С. 743).
3
Gaeta F. Nota introduttiva // Machiavelli N. Op. cit. P. 8.
4
Цит. в пер. М.А. Юсима: Макиавелли Н. Письмо к Луиджи Гвиччардини от 8 декабря
1509 года // Сочинения великих итальянцев XVI в. / Сост., вступ. ст., коммент. Л.М. Брагиной.
СПб., 2002. С. 34-35. (Б-ка ренессанской культуры).

91

5

Космы из чистого серебра, взъерошенные и завитые / Без особого искусства вокруг
прекрасного лица из золота; / Морщинистое чело, любуясь которым, я бледнею, / О которое
обломали свои стрелы Любовь и Смерть; / Глаза цвета мутного жемчуга, в сиянии которых
искривляется все, / На что бы они ни взглянули; / Ресницы, будто из снега, таковы, что в них
все мои страдания, / Пальцы и руки сладостно толстые и короткие; / Молочные губы, рот ши­
рокий, как небо; / Зубы, словно из черного дерева, редкие и шатающиеся; / Неслыханная, не­
передаваемая гармония; / Манеры благородные, важные; вас, божественные / Слуги Амора,
я извещаю: таковы / Красоты моей донны (Berni F. Sonetti sopra diversi sogetti scritti a diverse
persone (II) // Opere di Francesco Berni. Milano, 1887. P. 170).
6
Исключение составляет упоминание о руках и пальцах в сонете Берни.
7
Канон допускал упоминание только пяти цветов - помимо названных, еще черный и очень редко - голубой (azzurro). Последние использовались для характеристики глаз и толь­
ко в антипетраркистских пародиях. Однако, как указывает Поцци, в структуре традиционных
топосов белый, желтый и даже красный передавали не столько цветовой признак соответст­
вующих деталей портрета (зубы, волосы и губы), сколько общее впечатление сияющей кра­
соты. Поэтому в петраркистском портрете рубины, сапфиры, топазы, янтарь и прочие дра­
гоценные камни использовались для метафорического обозначения любой части лица. Они
теряли все свои цветовые аллюзии и выражали только одно - сияние. Подробнее об этом см.
в работах Поцци (примеч. 9).
8
О восприятии зрения в эпоху Возрождения, например, см.: ОлыикиЛ. История научной
литературы на новых языках. Т. 1: Литература техники и прикладных наук от средних веков
до эпохи Возрождения. Сретенск, 2000; Зубов В.П. Архитектурная теория Альберти. СПб.,
2001. Гл.: Глаз и проблема художественной оптики в теоретических сочинениях Альберти;
Гайденко П. История новоевропейской философии в ее связи с наукой. М., СПб., 2000. Гл. 2.
9
Pozzi G. La rosa in mano al professore. Friburgo, 1974; Idem. IIritrattodella donna nella poesia
d'inizio Cinquecento e la pittura di Giorgione // Lettere italiane: Rivista trimestrale diretta da Vittore
Branca e Giovanni Getto. Anno XXXI. Firenze, 1979. N 1, Gennaio-Marzo. P. 3-30; Idem. Temi,
тбяоц stereotipi // Letteratura italiana / Direttore A. Rosa. Torino, 1984. Vol. 3. Le forme del testo.
1. Teoria e poesia. P. 391^36.
10
Несмотря на то что Макиавелли застал Лоренцо при жизни - в год смерти правителя
Флоренции (1492) ему было 23 года - это единственное упоминание о чертах его внешности
в сочинениях писателя. И здесь определяющими оказались, пожалуй, не личные впечатления
молодости, как пишет Л.М. Баткин (Баткин Л.М. Указ. соч. С. 744). Некрасивость Лоренцо
была общепризнана, поэтому Макиавелли и делает ее знаковой. Вот, например, как описы­
вает внешний облик Лоренцо Ф. Гвиччардини: "Лоренцо был среднего роста, брюнет, с не­
красивым лицом, однако степенной наружности; у него был хриплый и малоприятный голос,
и казалось, что он говорит в нос" (Гвиччардини Ф. История Флоренции // Сочинения великих
итальянцев XVI века. С. 81). Доминирование неправильных, малоприятных черт в облике Ло­
ренцо передает и его известный портрет, выполненный в XVI в. художником школы Вазари.
11
Quondam А. II naso di Laura. Modena, 1991. P. 294.
12
Graf A. Attraverso il Cinquecento. Torino, 1988. P. 26.
13
Quondam A. Op. cit. P. 295.
14
Ibid. P. 324. Nota 14.
15
Ibid. P. 303.
16
Во второй половине XVI в. возникнут даже попытки уравнять слух со зрением. Во­
прос, вскользь затронутый у Варки, - можно ли влюбиться в человека исключительно пона­
слышке, благодаря той славе, которая о нем идет, - Ридолфи разовьет в специальном сочи­
нении. Его известный трактат 1560 г. "Artefila" посвящен проблеме того, как можно влюбить­
ся - благодаря слуху или "только через глаза" (solamente per grocchi) (Storia della civilta letteraria
italiana / Dir. Giorgio Barberi Squarotti. Torino, 1990-1994. Vol. II. Umanesimo e Rinascimento.
P. 1795).
92

17

В «Комментарии на "Пир" Платона» он писал: "Красота душ постигается умом; тел воспринимается зрением; голосов - только слухом. И так как, следовательно, мы можем на­
слаждаться красотой только посредством ума, зрения и слуха... - то любовь всегда довольст­
вуется умом, зрением и слухом. Зачем же тогда обоняние? Зачем необходимы осязание и
вкус? Эти чувства воспринимают запахи, вкусовые ощущения, тепло, холод, мягкость, твер­
дость и им подобное. Ни в одном из этих качеств не заключена человеческая красота, т.к. они
являются простыми формами. Красота же... имеет отношение только к уму, зрению и слуху.
Итак, Эрот ограничивается этими тремя чувствами; влечение же, которого ищут иные чувст­
ва, называются не любовью, а бешенством или распутством" (Эстетика Ренессанса. М., 1981.
Т. 1.С. 148).
18
Цит. по: Spagnoletti G. II petrarchismo. Milano, 1959. P. 122.
19
Мотив зловония традиционно использовался в итальянской бурлескной поэзии (от Рустико ди Филиппо до Берни) либо при изображении чувственной любви, либо как знак урод­
ства и его разновидности - старости. Вот, например, как обыгран этот мотив у Рустико:
Dovunque vai, con teco porti il cesso,
oi buggeressa vecchia puzzolente
Li denti 'n le gengie tue menar gresso,
che li taseva 1 'alito putente;
le selle paion legna d'alcipresso
inver* lo tuo fragor, tant'e repente
(Куда бы ты ни шла, ты несешь с собой ночной горшок,/ о грязная вонючая старуха.../ Твои
зубы образуют накипь на деснах,/ потому что их отравило зловонное дыхание;/ стульчак ка­
жется деревом кипариса/ по сравнению с твоим запахом, столь он отвратителен. XX). Цит.
по: Топорова Л.В. Ранняя итальянская лирика. М., 2001. С. 117-118.
20
Баткин JIM. Указ. соч. С. 755-756. О переписке итальянских гуманистов см.: Баткин JIM. Итальянские гуманисты: стиль жизни и стиль мышления. М., 1977.

&-Qz ^5-Ф$ 2Q=5% ^Э~С% *0-0* ^Э-О* *Q-5^ £3^5 зР-Cs sQ5£ &-Qi £X£& зФ-Cfe *Q-g» 5&5% iQrPs
* J I 1 P ч5и* *W6P 4LFGP 4LJXJ« V U » ч^б? nJu» 4 U 6 P WTT<P Ю и * 4 J U P ч&и* 4Jti» «Our» *0"Q»

"ЛЮБОВНЫЕ СОМНЕНИЯ"
ПЬЕТРО АРЕТИНО ЖАНР И ПРЕДМЕТ НАСМЕШКИ
МЛ.

Юсим

Произведение, о котором идет речь, по названию можно отнести к
любовной литературе эпохи Возрождения, но это название обманчиво.
Непристойные стишки, приписываемые Аретино, явно пародийны, но их
мишень - вовсе не любовные трактаты, как следовало бы предположить
по заглавию. Да и жанровая принадлежность их неопределенна. Ее вари­
анты можно перечислять до бесконечности: пародия, сатира, гротеск, но­
веллы или анекдоты в стихах, зубоскальство, порнография, мини-диало­
ги и т.п.
Во всяком случае, этот род литературы посвящен не той сфере благо­
родной и возвышенной любви, которой покровительствует Афродита
Небесная, Уранос, а приземленной среде Афродиты Пандемос. Так что
если говорить о нем в привычном сегодня ключе, нужно толковать ско­
рее о смеховой культуре, о ее "материально-телесной" и плебейской со­
ставляющих 1 . Однако на самом деле эротика служит здесь только фоном
или отправной точкой.
"Любовные сомнения" ("Dubbi amorosi"), плюс их продолжение "Другие любовные сомнения" ("Altri dubbi amorosi"), публикуются обыч­
но вместе с другими эротическими или, как их иногда называли, особен­
но раньше, "порнографическими" сочинениями Аретино ("Рассуждения
Нанны и Антонии" и "Похотливые сонеты"). Это 31 двойное стихотворе­
ние в октавах, пародирующие ученые споры по поводу тех или иных мо­
ральных и правовых казусов2. В данном случае эти казусы относятся ис­
ключительно к сексуальной сфере, но рассматриваются с точки зрения
никак или слабо связанного с ней канонического, имущественного и гра­
жданского права, со ссылкой на соответствующие авторитеты и с цита­
тами. (Цитаты в основном латинские, откуда макаронический характер
стихов.) В первой октаве содержится казус и вытекающий из него вопрос,
во второй - решение, или "разрешение" (soluzione). Действующие лица
преимущественно куртизанки, в значительной мере священники и мона­
хи (в последнем десятке "Сомнений" и почти во всех 17 четверостишиях
"Других сомнений", кроме трех) 3 . Для примера приведу в переводе зариф­
мованное мной вступление к циклу:
94

Светлейший utriusque (т.е. доктор обоих прав) сер Аньелло,
Вы, qui scribere scitis quia, quare,
Бальдо и Бартоло используете смело,
Распределяя милости и кары,
Вы сведущи в правах души и тела
И ставите ответ с вопросом в пары,
Кто ж лучше разрешит на самом деле
Сомненья, вызвавшие жаркий спор в борделе4.

В настоящее время текст "Dubbi" довольно распространен и тиражиру­
ется не только в книгах, но и в Интернете, но сведений о его происхождении
и публикациях почти нет, т.е. серьезным изучением этого вопроса, по-види­
мому, пока никто не занимался5.
Меня занимал вопрос о смысле создания "Dubbi amorosi" в ренессансном
контексте (цель, социальная среда), а он тесно связан с проблемой авторст­
ва, поэтому нужно сказать несколько слов об Аретино и его сочинениях.
Напомню даты его жизни (1492-1556), которая пришлась на закат Воз­
рождения и начало Контрреформации, а также нечто из "джентльменского
набора" - то, что знают все, - об этом писателе. Что это был "бич госуда­
рей" ("божественный Аретино", как величал его в 1532 г. Лодовико Ариосто), автор сатир, памфлетов, "пасквинат", которого сильные мира сего бо­
ялись и задабривали подачками и пенсиями. Аретино изображали также вы­
ходцем из низов, почти не получившим образования, одного из первых self
made man Ренессанса, который зеркально обратил положение придворного не он заискивал перед правителями, а они перед ним6. Аретино долго назы­
вали непристойным писателем и либертином, содержавшим у себя в Вене­
ции чуть ли не гарем и некое подобие небольшого двора. В то же время он представитель ренессансного свободомыслия ("милостью божией свобод­
ный человек" - его слова)7 и, кроме того, человек, не чуждый семейной при­
вязанности и способный на глубокое чувство.
Эти мнения во многом создавались письмами самого Аретино - а он был
одним из родоначальников жанра литературных писем Возрождения и чуть
ли не первым стал издавать их отдельными томами. Подобные мнения
имеют разную степень соответствия действительности или, если угодно,
нашему сегодняшнему взгляду на то, что представляла собой действитель­
ность эпохи Возрождения. В общем Аретино, несомненно, способствовал
созданию определенной легенды о себе как человеке неученом и выходце
из низов.
Некоторые подробности биографии Аретино полезны для решения во­
проса о его предполагаемом авторстве "Любовных сомнений". Сведений о
его детстве немного, но известно, что он воспитывался в аристократической
семье Луиджи Баччи, любовника его матери, а ее братья занимались воспи­
танием Пьетро. Это были каноник Фабиано и правовед Никколо Бончи, ко­
торый преподавал в Сиенском университете. До приезда в Рим около 1517 г.
Аретино провел примерно десяток лет в Перудже, где общался с местными
95

поэтами, литераторами и гуманистами - между прочим, он дружил с Аньоло Фиренцуолой, автором известного трактата "О красотах женщин" - и по­
сещал университет, а также жил в Сиене8.
Обретя репутацию талантливого литератора, Аретино занялся полити­
ческой публицистикой и, можно сказать, углубился в политтехнологию сво­
его времени. В частности, после смерти Льва X в 1521 г. и во время выборов
Адриана VI Утрехтского Аретино работал на итальянскую партию и произ­
водил своего рода "черный пиар", политические памфлеты-пасквинаты, ве­
шавшиеся на античный бюст по прозвищу Пасквино. Политическая сатира
в форме "прогнозов" и журналистика ante litteram стали главным орудием
Аретино. Однако он работал во многих жанрах, правда, всегда нетрадицион­
но, и в том числе в благочестивом, создавая жития святых (великомученицы
Екатерины, Фомы Аквинского) и популяризируя Священное Писание. Он
даже имел дерзость называть себя Пятым Евангелистом9. Писали, что
жизнь Иисуса Христа у него больше напоминает биографию средневеково­
го паладина10. Эта черта находит любопытную параллель в восприятии свя­
тых его младшим современником Игнатием Лойолой, сходство которого в
этом отношении с героем Сервантеса отметил П.М. Бицилли11. Что побуди­
ло автора непристойных сочинений, позднее внесенных в Индекс запрещен­
ных книг, создать целые тома, пусть проникнутые напыщенным стилем и
поверхностные по содержанию, на божественные темы? Навряд ли это
конъюнктурные соображения или лицемерие. Скорее всего - ренессансная
тяга к первенству и желание утвердить его в столь ответственном и, по-ви­
димому, главенствующем жанре, обращенном непосредственно к небесному
царству. Одно из проявлений возрожденческой "противоречивости" в ка­
вычках, противоречивости с сегодняшней точки зрения, которая свободно
сочетала несовместимое (опять-таки на более поздний взгляд) и свободно
переходила от действительного к воображаемому и обратно, от пародии к
серьезному и наоборот. Иногда эта грань стиралась незаметно.
Аретино гордился тем, что ему предлагали кардинальскую шапку, кото­
рую он якобы отвергал; уже в 1553 г. он совершил путешествие в Рим в на­
дежде получить ее, но ему пришлось удовольствоваться ранее полученным
от Юлия III званием кавалера св. Петра.
По мнению Дж. Иннаморати, главное из непристойных произведений
Аретино - "Рассуждения Нанны и Антонии, или Шесть дней" - суть "паро­
дия на платонизирующий диалог, который в начале Чинквеченто уже был в
большой моде, в частности, на диалог о любовных вопросах (курсив мой. М.Ю.у\ Этим кодексам спиритуализованной и умозрительной любви Арети­
но противопоставляет более практический кодекс плотских отношений (сагnalita), "профанной" любви и изображает портрет современного общества,
который не лишен осознанного пародийного и карикатурного измерения12.
Здесь надо сказать, что ввиду особой репутации Аретино и неудобочитае­
мости некоторых его произведений ему уделялось не так много внимания в
96

отечественной литературе о Ренессансе (цитированный очерк А.К. Дживелегова - почти единственное исключение). Но, к своему удивлению, я обна­
ружил, что на русский язык уже переведены кое-какие сочинения Аретино,
и притом из самых проблемных. В сборник "Комедии итальянского Возро­
ждения" 1965 г. вошли пьесы "О придворных нравах" ("Delle corti") и "Фило­
соф", в 1995 г. в Петербурге были изданы те самые "Рассуждения Нанны и
Антонии", и, наконец, в 2002 г. там же вышел перевод, о чудо, второго не­
пристойного произведения - "Похотливых сонетов" (см. примеч. 2). Это не­
что вроде европейского варианта Камасутры, из-за которого Аретино рас­
сорился с папским двором и в конечном счете перебрался в более либераль­
ную Венецию. Сонеты были написаны, вероятно, в 1523 г., числом 16 (с про­
должением их число доходит до 31) в качестве сопровождения к гравюрам
Маркантонио Раймонди по рисункам Джулио Романо, сделанным последним
в Ватиканском дворце в пику папе. Русский стихотворный перевод выпол­
нен Алексеем Пуриным, на мой взгляд, очень удачно, табуированные слова,
в которых, собственно, и заключается "порнография", заменены архаиче­
скими "уд", "лоно" и т.п. Непонятно только, почему авторы публикации на­
зывают сонеты "бесстыдными" или "срамными", точнее было бы перевести
"Sonetti lussuriosi" как "похотливые" или "сладострастные сонеты".
Возвращаясь к "Любовным сомнениям", я должен сказать, что для реше­
ния вопроса об их принадлежности Аретино требуется все же поставить их
в более насыщенный литературно-исторический и текстологический кон­
текст, чем тот, которым я сейчас располагаю. Можно привести лишь неко­
торые аргументы, помимо указанного выше пассажа, о жанровом родстве с
Raggionamenti. Заголовок сборника - пародия на ренессансный жанр dubbi, в
частности любовные, в котором выступали почти все "полиграфы" XVI в.
Но, судя по содержанию, мишенью dubbi являются схоластические quaestiones. Как можно видеть из цитаты, приведенной в примеч. 7, Аретино не­
навидел ученых педантов, высоколобых филологов-классиков, т.е. гумани­
стов в традиционном смысле слова. Сам он писал исключительно на volgare,
тосканском наречии, с вкраплениями латыни, что придает его писаниям, как
и в нашем случае, макаронический характер. Один из педантов выведен в со­
мнении XIX, его прегрешение оправдывается лечебными целями: он пытал­
ся излечить зрение, чтобы иметь возможность продолжать преподавание.
Комизм dubbi заключается в расхождении низменности предмета, сексу­
альных отношений, часто продажных, с серьезностью его рассмотрения с
точки зрения семейного и уголовного права, с привлечением античных и
средневековых авторитетов. Как правило, указываются имена и прозвища
действующих лиц и куртизанок, иногда говорящие, возможно, и реальные,
что характерно для Аретино, в частности, в сонетах. Правда, здесь я не смог
никого идентифицировать. Везде приводятся ссылки на источники: это рим­
ские leges Aquilia, Cornelia, Julia, Дигесты; врач Гален как медицинский авто­
ритет; правоведы Ясон, Ульпиан, Маттео д'Аффлитто, sommisti e casisti, т.е.
4. Образы любви...

97

авторы сумм и казуисты. Наконец, Бартоло (да Сассоферрато) и Бальдо.
Похожее упоминание имеется в письме к Антонио Каваллино, автору сочи­
нения "Tariffa delle puttane", от 24 ноября 1537 г., где Аретино жалуется,
сравнивая судьбу священников и докторов права с участью поэтов, к кото­
рым, собственно, он себя всегда и причислял. "Докторам достаточно со­
слаться на текст Базилика (шуточное искажение Василия) или на Бартоло и
Бальдо, чтобы дукаты потекли к ним в горсть, а поэты будут каркать целый
век, прежде чем им капнет шапка или камзол, я уж не говорю целое пла­
тье"13. Чуть ниже упоминаются Кодекс Юстиниана и Дигесты. Как уже бы­
ло сказано, духовные лица и доктора - главные герои dubbi.
Любопытно, что в "Других любовных сомнениях" фигурируют некий
брат Мартин и сестра Либерале, противоприродное завершение соития ко­
торых признается похвальным, так как иначе от него мог родиться анти­
христ. Здесь можно усмотреть намек на Лютера, которого Аретино, полу­
чавший пенсию от Карла V, ненавидел - не за его взгляды, так как он сам
хвалился, что был в юности изгнан из родного города за сочинение сонета
"против индульгенций"14, а за чуждый Аретино род благочестия, в котором
тот видел одно лицемерие.
Все случаи любовных сомнений разрешаются положительно, в пользу
их героев, кроме одного, последнего в "Других любовных сомнениях":
Сомнение XVII
Пиппо с большим сокрушением
Признался на исповеди в содомском грехе15 с собакой-иудеем.
Священник отказал ему в отпущении,
Utrum остается ли на нем грех?
Разрешение XVII
Бартоло выступает против злосчастного
В capitale sexto, как и декреталии,
Ибо тот сокрушил иудея
Не для того, чтобы отмстить за смерть Христову.

Здесь уместно обратить внимание на мотивировку решения - как видим,
на него влияет намерение ответчика - насколько оно благочестиво? Вооб­
ще ответственность снимается в "Любовных сомнениях" по следующим ос­
нованиям: за истечением срока давности, при совершении проступка по
крайней необходимости или под действием высшей силы. В качестве оправ­
дания иногда выступает нужда в лечении - как в упоминавшемся случае с пе­
дантом (XIX), сила природы - primi motus naturae, в том числе состояние вне
себя, аффект, или, например, любопытство. Выставляется также принцип
справедливости - при воздаянии воровством за обман, взыскании долга,
обоюдности нанесенного ущерба и травм. Простительны случайные и
совершенные по незнанию проступки. Замечательны примеры нарочитой
казуистики, полностью извращающей смысл дела при внешнем следовании
букве закона. Пример (V): Изабелла Падоана дала мавру взаймы дукат, за
98

что он должен расплачиваться с ней натурой, пока не вернет. Ростовщиче­
ство ли это? С одной стороны, да, с другой - нет, так как папа разрешает за­
ключать подобные сделки с неверными. Еще более вопиющий случай: заве­
щание мужу, сделанное на смертном одре, недействительно, но так как речь
идет не о муже, а о любовнике, оно действительно16.
Но самым частым и важнейшим обоснованием решения, пример которо­
го приведен выше, является мотивировка поступка, намерения действующе­
го лица - отсутствие умысла, выбор наименьшего из зол, благочестивые по­
буждения. В XII dubbio речь идет о вероятном инцесте, совершенном неким
ломбардским кучером по просьбе его невестки в целях ее излечения. Реше­
ние такое:
В двадцать третьей статье, восьмом вопросе,
В главе accedit уже было сказано,
Что in delictis следует обращать внимание на то,
Дурным ли было намерение или благим;
И так как упомянутое лицо вступило в связь с невесткой
Только для ее излечения и не для чего другого,
То, учитывая цель поступка, как и следует,
Это не инцест, а малое прегрешение.

Подобные мотивировки сильно напоминают одно известное произведение.
Вот еще пример (XI):
Некто, не обладавший большими детородными способностями и духом,
Взял в жены Лукрецию Мельтиолу.
Она чувствует себя виноватой, что не рожает детей,
Так что его добро достанется двору;
По договоренности с мужем она смело отдается
Одному юноше
И с риском для жизни рожает от него сына.
Utrum есть ли здесь интерес казны?
Решение
Фиску здесь ничего не полагается
По закону о покойных si miles,
В дигесте de adulteriis ubi dare,
Такой случай подробным образом рассмотрен,
И говорится, что, если на жене гарцуют
В одно и то же время муж и другие лица,
Заранее предполагается, что плод связи
Будет считаться ребенком мужа, а не чьим-либо еще17.

Это "сомнение" читается прямо как возможное продолжение "Мандра­
горы": после рождения ребенка у мессера Ничи и Лукреции кто-то ставит
под сомнение его законность, откуда возникает судебный казус. Совпадает
даже имя героини.
Вообще между Макиавелли и Аретино очень много общего - и в био­
графиях, и в творчестве18, и в исторической судьбе. Что касается "Манд4*

99

рагоры", то там действует пронырливый священник фра Тимотео, кото­
рый приводит актуальные для dubbi доводы о благочестивых наме­
рениях, искупающих проступок, о меньшем зле, покорности воле мужа
и пр. 19
Это сходство (о заимствовании сюжета речи нет), я думаю, вполне лест­
но для Аретино, если он был автором "Любовных сомнений", что, мне ка­
жется, вполне вероятно. Но оно вызывает новые вопросы. Макиавелли не
отождествлял себя со своими героями, он скорее наблюдал за ними со сто­
роны, хотя потом ему приписали их дурную славу. Может быть, и Аретино
занимал подобную позицию - не противопоставляя себя героям своих творе­
ний, но и не сливаясь с ними? Ведь сатирик, как любой поэт, вкладывает в
них частицу себя.
Однако как все-таки оценивать "Любовные сомнения" и им подобные
произведения? Не пытаясь дать однозначного жанрового определения,
рискну констатировать, что это продукт куриальной и канцелярской среды,
в которой какое-то время вращались и Аретино, и Макиавелли. Выходцы из
нее были привычны к судебной и канцелярской казуистике и всегда готовы
над ней посмеяться.
Если говорить об общекультурном смысле такой пародии, то можно, на­
верное, усматривать в ней и антиклерикальные мотивы20, и буржуазно-пле­
бейские настроения21 или черты свободомыслия и раскрепощения земной
природы человека. В последнем случае уместно сослаться на слова самого
Аретино, утверждающего, что в неприличных стихах он подражает древним
поэтам и скульпторам назло притворщикам, которые "запрещают очам то,
что им наиболее нравится" (пер. О. Неверова). Разве животные свободнее
нас? - спрашивает Аретино. "Мне кажется, что эта вещь дана природой для
сохранения ее самой. Она создала все и всех"22.
Впрочем, в "Любовных сомнениях" нет никакого превознесения плот­
ской любви, которое, возможно, присутствует в сонетах, - но тем более нет
и ее отрицания.
Макиавелли и Аретино оба говорят о расхождении между нормой и прак­
тикой: Макиавелли в "Государе" показывает относительность моральных
норм и невозможность их полного соблюдения на практике, а в "Мандраго­
ре" - о растяжимости общественной морали.
В "Любовных сомнениях" высмеивается тот же способ растяжимого
толкования моральных предписаний (как и в "Мандрагоре", со ссылкой
на авторитеты, Писание, благородные и благочестивые цели). Можно
сказать, что высмеивается специфически ренессансная манера совме­
щать несовместимое, в эпоху Контрреформы вытесняемая официальным
двоемыслием. Если перефразировать удачный афоризм Паскуале Виллари о том, что "Мандрагора" - комедия того общества, трагедией которо­
го является "Государь", то следует добавить: "Любовные сомнения" - па­
родия этого общества.
100

ПРИМЕЧАНИЯ
1
Авторы предисловий к публикациям "Dubbi amorosi" не пренебрегают этой возможно­
стью. См. например, аннотацию на обложке одного из изданий Аретино: «...вторжение пле­
бейского, "низменного" материально-телесного в органическую систему... ученых повадок и
условностей» (Aretino P. Sonetti lussuriosi е altri scritti. Milano, 1986).
2
Число 31 имеет эротический смысл и обозначает, по объяснению того же Аретино, род
забавы нескольких мужчин с одной женщиной. См.: Неверов О.Я. [Ввод, ст.] //Любовные по­
зиции эпохи Возрождения. СПб., 2002. С. 4-5. "Другие любовные сомнения" - 17 двойных
четверостиший, зарифмованных по схеме abba.
3
Там появляются иезуиты, что свидетельствует о возможном хронологическом водораз­
деле между первым и вторым сочинением в период между 1534 и 1540 г. (основание и утвер­
ждение ордена).
4
Понятие борделя можно трактовать как расширительное: мир, или по крайней мере ок­
ружающая автора его часть, превращенная в дом терпимости. Ср. dubbio XVII:

Пруденция Чамбелла [плюшка] была оставлена
Мужем много лет назад;
Но так как она страдала почками
И испытывала сильную боль при мочеиспускании,
То несколько раз приглашала к себе
Некоего целителя, у которого в штанах было нужное лекарство.
Вернулся муж, и потребовал жену обратно:
Utrum potest praescriptio [действует ли положение о сроке давности]
в данном случае?
Решение XVII
Если муж отсутствовал сорок лет,
У него не больше прав, я полагаю,
Ибо так гласит святой и правый закон
De quadraginta annoram praescriptione,
Как утверждает Маттео д'Аффлитто
В тринадцатом решении.
Так что раз он так предписал,
Пусть муж ищет себе другую, в борделе.
5
Большинство современных изданий восходит к публикации эротических стихотворений
1889 г.: "In Pafo... per tipi Adonei, con licenza di Venere". В статье Роберто ди Марко "Сомнения"
датируются 1547 г. без подробных разъяснений. См.: Di Marco R. [Nota introduttiva] //
Aretino P. Dubbi amorosi, altri dubbi, sonetti lussuriosi. Bologna, 1966. P. 8.
6
См., например: Дживелегов А.К. Очерки итальянского Возрождения: Кастильоне. Аре­
тино. Челлини. М., 1929. С. 130, 145. Русский историк считал, что, освобождая гуманистов от
власти дворов, Аретино возвращает их к народу.
7
"Per divina grazia uomo libero, io mi rido de i pedanti". В этом отрывке речь идет о бессмыс­
ленности подражания кому бы то ни было, в том числе Петрарке и Боккаччо: "В безумном
желании превратиться в них, потому что это невозможно. Полезнее есть сухой хлеб у себя до­
ма, чем запивать его многими напитками за чужим столом". Цит. по: Saba Sarti A.
[Introduzione] // Aretino P. Sonetti... P. XIII.
8
Эти биографические сведения почерпнуты из статьи Дж. Иннаморати. См.: Innamorati G.
Aretino Pietro // Dizionario Biografico degli Italiani. Roma, 1962. Vol. 4. P. 90-91.
9
Серию автохарактеристик Аретино стоит дополнить еще одной фразой из сонета к его
портрету работы Микеланджело: "Я, Аретино, цензор гордого мира / И вестник и пророк ис­
тины". Цит по: Innamorati G. Op. cit. P. 96.
101

10

См.: Chasles F. Etudes sur W. Shakespeare, Marie Stuart et l'Aretin. P., 1851. P. 475; а так­
же: Де Санктис Ф. История итальянской литературы. М, 1964. Т. 2. С. 68.
11
См.: Бицилли П.М. Игнатий Лойола и Дон Кихот // Место Ренессанса в истории куль­
туры. СПб., 1996. С. 215.
12
Innamorati G. Op. cit. P. 98. Эти слова выглядят прямой аннотацией к "Dubbi", хотя они
в этой статье вообще не упоминаются.
13
Aretino P. Tutte 1е ореге. Lettere. Milano; Verona, 1960. P. 309.
14
Innamorati G. Op. cit. P. 90.
15
Я перевожу везде очень эвфемистически.
16
Примеры подобных экивоков - когда сестра Марта подчиняется аббатиссе, пославшей
ее в известное место, или три похожих "сомнения" (одно из них в первом, два - во втором ци­
кле), трактующие детали орального секса - обжорство или похоть?
17
В первом dubbio похожий случай:
Верная Порция много лет спала
С другими, с согласия мужа,
Но поскольку у нее не было детей,
И всякий указывал на нее пальцем,
Она призвала хитрого мужика
И произвела на свет бесчисленное потомство;
Должен ли муж считать это оскорблением,
Utrum может ли он обвинить ее в измене?
Решение отрицательное, со ссылкой на lex Julia de adulterio, так как муж пропустил срок
давности подачи жалобы.
18
Сравнения Аретино с Макиавелли проводятся нередко. См., например, о "Мандраго­
ре" и комедии "Конюший": Barbeh-Squarotti G. La commedia astratta del marescalco // L'onore in
corte. Dal Castiglione al Tasso. Milano, 1986. P. 187-215.
19
"Мандрагора", действие III, явление 11: «Фра Тимотео: "Существуют поступки, кото­
рые со стороны кажутся ужасными, дикими; однако же при ближайшем рассмотрении они
оказываются и терпимыми и человечными... нельзя жертвовать верным благом ради сомни­
тельного зла... грешит воля, а не тело. А вот не угодить мужу - грех истинный... Грешно из­
влекать из того, что вам предстоит, наслаждение, вы же получите одно отвращение. Главное
при оценке любых поступков - конечная цель. Ваша цель - попасть в рай и ублаготворить
мужа. В Библии сказано, что дочери Лота, полагая, будто остались одни на свете, сошлись с
собственным отцом, а поскольку намерение их было добрым, то они не согрешили"» (пер.
Н. Томашевского) {Макиавелли Н. Избранные сочинения. М., 1982. С. 158-159). Ср. решение
в dubbio II: "Согласно всем канонам, невольный грех не учитывается, и никого нельзя назвать
проклятым, если он до этого не продался Сатане..." В "Мандрагоре" также присутствует мо­
тив заботы о здоровье, лечения, пробы мочи с многозначительными латинскими коммента­
риями (ср. примеч. 4).
20
См., например: Неверов О.Я. Указ. соч. С. 10.
21
"Обратная сторона медали кальвинистской этики" (Di Marco R. Op. cit. P. 8).
22
Цит. по: Неверов О.Я. Указ. соч. С. 10.

*Q-Qfc Й М Й sQ-C% £2-f}i sQ-5% sO-Ci sQ-5^ ^2-C£ Й М & *Q-C b Й2=££ s"2rCfe *Q-Q» *Q-§fc 5Q5s sQrSfc
« О Х Р v v ?Du» ч5ъг* ч Г и г ч Э « * чЭиР »iuup чЭ^р ч5тЗг f u w » Ч & Ъ Р « u u » « & и * «Our» «Our*

Т Е М А ЛЮБВИ ВО Ф Р Е С К А Х В Е Н Е Ц И А Н С К И Х ВИЛЛ
ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ:
ФРЕСКИ Д Ж А М Б А Т Т И С Т Ы Д З Е Л О Т Т И
Н А ВИЛЛЕ ЭМО В Ф А Н Д З О Л О
Е.П.

Игошина

Традиция оформления фресками фасадов и интерьеров загородных по­
строек эпохи Возрождения на территории Террафермы существовала прак­
тически с самого появления здесь первых сооружений этого типа. Наиболее
активное развитие этой традиции пришлось на пять последних десятилетий
XVI столетия и совпало с расцветом культуры венецианской виллы в сере­
дине - второй половине XVI в. На протяжении названного отрезка времени
были выработаны базовые принципы оформления стенных и сводчатых по­
верхностей венецианских вилл, включая различные способы "вписания" но­
вой иллюзорной реальности, созданной художниками посредством обраще­
ния к арсеналу средств иллюзионистической живописи, в рамки уже сущест­
вующих архитектурных пространств, и основные варианты размещения
фигурных, сюжетных, пейзажных и декоративных изображений в интерьере.
В это же время сложилась стойкая зависимость выбора сюжетов и отдель­
ных декоративных мотивов от величины и назначения оформляемого
фресками помещения.
В принципах декоративного оформления венецианских вилл середины второй половины XVI в. отчетливо прослеживается тенденция к кристалли­
зации (в основном во фресках 50-х годов XVI в.) и последующему тиражиро­
ванию более или менее постоянного набора тем, наиболее часто использо­
вавшихся при оформлении загородных построек на Терраферме. Анализ
сюжетно-тематической составляющей фресок загородных построек соот­
ветствующего периода наглядно продемонстрировал довольно устойчивую
закономерность, согласно которой практически все эти темы были связаны
либо с конкретными реалиями сельской жизни на Терраферме, либо с иде­
альным представлением о загородном существовании венецианского патри­
ция. Так, тема сельского хозяйства являлась отражением сугубо практиче­
ского предназначения венецианской виллы. Идея гармоничного сочетания
трудовых будней и интеллектуального досуга нашла выражение в частом со­
седстве сельскохозяйственной тематики с мифологическими и аллегори­
ческими персонажами, призванными олицетворять занятие науками и искус­
ством - идеальный способ проведения свободного от хозяйских забот време103

ни (тема искусств и девяти муз). Присутствие среди основных "заповедей"
не всегда достижимого идеала сельской жизни - постулата о следовании мо­
ральным законам добродетельной жизни на лоне природы - обусловило по­
явление в числе остальных тем фрескового оформления венецианских вилл
темы добродетелей и пороков. Начиная с 70-х годов XVI в. в репертуаре
росписей венецианских вилл появилась также связанная с ней тема прослав­
ления деяний владельца виллы, его родственников и предков, призванная
увековечить добродетельные поступки членов семьи заказчика. Тема повсе­
дневной жизни на вилле, довольно часто фигурировавшая во фресках сель­
ских резиденций на Терраферме, явилась прямым переведением в живопис­
ную форму реальных моментов загородного досуга.
Любовная тематика как одна из ключевых сюжетных составляющих
фресковых циклов венецианских вилл середины - второй половины XVI в.
не стала исключением. Согласно идеальному представлению о жизни на
Терраферме, владелец виллы, помимо забот о процветании хозяйства и по­
лучении прибыли от продажи продуктов сельского производства, был обя­
зан обеспечить покой и благоденствие всего своего семейства. Если попы­
таться проследить связь конкретных условий заказа с тем предпочтением,
которое при выборе сюжетов для росписи нередко отдавалось любовной те­
матике, то можно выявить следующую закономерность. Особо частое обра­
щение к фресковым сценам любви божественных и земных персонажей,
заимствованных, как правило, из "Метаморфоз" Овидия, наблюдалось в том
случае, когда заказчик росписи имел большое семейство. Нередко фреско­
вое оформление выполнялось непосредственно к свадьбе владельца виллы
или кого-либо из его домочадцев (виллы Роберти и Эмо). В отдельных слу­
чаях оформление одной из комнат виллы (чаще всего спальни) полностью
посвящалось покровительнице любви - богине Венере (виллы Годи, Фоскари и Эмо). Несложно также заметить, что большая часть соответствующих
эпизодов представляла либо воспевание счастливой любви, возможной
лишь в законном браке, либо порицание и наказание внебрачной связи с на­
глядной иллюстрацией печального исхода последней. В связи с этим вполне
закономерно преимущественное появление Венеры не с любовником
Марсом, но в сопровождении законного супруга богини - Вулкана (фигуры
Вулкана и Венеры по обе стороны от камина во фресках camerone виллы
в Тьене).
Яркий пример обращения к любовно-супружеской тематике во фресках
вилл венецианской Террафермы второй половины XVI в. представляет со­
бой роспись Джованни Баттиста (Джамбаттиста) Дзелотти на вилле Эмо в
Фандзоло (провинция г. Тревизо).
Вилла была спроектирована и построена Андреа Палладио между 1554
и 1565 г.1 В плане вилла состояла из близкого к квадрату центрального кор­
пуса и двух симметричных крыльев.
104

Доминантой фасадной композиции являлся господский дом, оформ­
ленный наподобие греческого храма в антах. Сходство с последним фаса­
ду придавала утопленная в тело здания просторная лоджия. Ее ордерная
структура состояла из четырех тосканских колонн, несших антаблемент
и украшенный скульптурно-рельефными изображениями треугольный
фронтон. В центре фронтона красовалось рельефное воспроизведение
герба владельцев виллы 2 . Открытые 11-пролетные аркады, каждая из
которых завершалась голубятней, служили своего рода фасадной декора­
цией, маскировавшей предназначенные для хозяйственных нужд боковые
корпуса.
Плановое решение господского корпуса виллы обыгрывало типичную
для большинства загородных построек Палладио композицию, где вокруг
большого центрального помещения (залы), расположенного строго на од­
ной оси с входным пандусом, лоджией и вестибюлем, помещались четыре
угловые комнаты среднего и малого размеров, а также два самых маленьких
интерьера виллы - camerini.
Фресковая роспись, выполненная Дзелотти около 1565 г., покрывала
стены всех девяти помещений парадного этажа центрального корпуса.
Входная лоджия была перекрыта плоским деревянным потолком, состо­
явшим из трех резных кессонов. Фресковая роспись среднего компартимента входной стены состояла из помещенного над центральным входом изо­
бражения богини земледелия Цереры в венке из колосьев3. Она возлежала
в окружении сельскохозяйственных орудий. Боковые компартименты этой
стены были заполнены иллюзорными обрамлениями четырех реальных
окон, изображениями женских бюстов под бронзу в конхообразных нишах
под самым потолком и цветочными гирляндами.
На боковых стенах, дверные проемы которых вели в южные боковые
комнаты, были размещены два эпизода античного мифа о Диане и Каллисто. Левая сцена представляла момент явления к нимфе Каллисто Юпитера
в образе богини-охотницы Дианы4. Обе героини фрески походили на совре­
менных художнику венецианок, чей физиономический тип известен по порт­
ретам того времени. Противоположная композиция представляла сцену же­
стокой расправы супруги Юпитера Юноны с несчастной соблазненной и уже
теряющей человеческий облик нимфой5.
Как видно из приведенного описания, двумя основными тематическими
составляющими росписи лоджии стали темы сельского хозяйства и счаст­
ливой любви, возможной лишь в законном браке. На тему сельского хозяй­
ства указывала героиня фрески, расположенной над главным входом (Це­
рера). Что касается темы супружеской любви, то именно к ней сводился морализаторский смысл обеих боковых сцен6. Помимо этого, символика Юно­
ны в качестве покровительницы домашнего очага (мозаическое изображе­
ние павлина) фигурировала также на полу лоджии, а иллюзорные бюсты в
крайних компартиментах входной стены, по мнению итальянского исследо105

вателя Бординьон Фаверо, представляли саму небесную чету, т.е. Юнону и
Юпитера (последний был представлен в облике Дианы)7.
Следующим за лоджией помещением был небольшой вестибюль, пред­
ставлявший собой короткий коридор, перекрытый цилиндрическим сводом.
Его высота равнялась приблизительно двум третям от высоты лоджии и
центральной залы. Обе боковые стены помещения были расписаны в виде
садовой ограды из мрамора с двумя нишами, увенчанными раскрепованными фронтонами треугольной формы. В каждой нише автор росписи изобра­
зил "бронзовую" статую. Статуя левой стены, голова которой была повер­
нута вправо, как бы приветствовала входившего через центральную дверь.
Героиня второй стены зеркальным поворотом головы встречала зрителя,
обошедшего залу по часовой стрелке и выходившего также через парадный
дверной проем.
Верхняя часть своеобразного туннеля была декорирована с помощью
легкой "деревянной" беседки, увитой листьями винограда. Кое-где с пере­
кладин иллюзорной перголы свисали гроздья спелых плодов белого и чер­
ного сортов. В центральной части цилиндрического свода, оформленной в
виде овального отверстия в конструкции деревянной беседки, на фоне ти­
пичного для Дзелотти "рассветного" неба был изображен летящий путто с
двумя охапками роз. Он напоминал аналогичных персонажей из фрески Веронезе в комнате "Супружеской любви", осыпавших цветами супругов во
время совершения брачного обряда. В данном случае введение свадебной
символики (цветы Венеры в руках у путто) не было случайным, так как рос­
пись виллы Эмо была специально приурочена к состоявшемуся в июне
1565 г. бракосочетанию заказчика росписи Леонардо ди Альвизе с Корне­
лией Гримани. В свете этого становится понятным и логично обоснованным
акцент на теме порицания любви, не связанной узами брака, отмеченный на­
ми в декорации лоджии.
Что касается боковых фигур в нишах, то традиционно они определялись
как Сердечность (Cordialita) и Экономия (Economia)8. Было также высказа­
но мнение об идентичности левой фигуры, державшей в руках два горящих
сердца, с аллегорией Супружеского согласия из описания Чезаре Рипы9. Это
определение, принадлежавшее А. Тессароло, поддержала автор каталога
работ художника К. Бруньоло Мелончелли10. По ее мнению, такая интер­
претация в наибольшей мере соответствовала свадебной тематике росписи
вестибюля. Еще один вариант интерпретации был дан Г. Поггендорфом,
предложившим трактовать статую левой стены вестибюля как "Любовь
земную" ("Amore profana"), парящего в своде младенца - как олицетворение
"Любви божественной" ("Amore divina"), а правую героиню со свитком в ру­
ках - в качестве музы Каллиопы, символизировавшей духовную жизнь на
вилле11.
Вслед за вестибюлем, на одной с ним оси, располагалась большая зала, в
плане близкая к квадрату. Декоративное оформление противоположной от
106

входа северной стены, помимо коринфских колонн большого ордера, делив­
ших ее на три компартимента, состояло из иллюзорных обрамлений боко­
вых окон прямоугольной формы, которые были увенчаны раскрепованными лучковыми фронтонами на консолях с помещенными в центре "бронзо­
выми" бюстами на фоне раковин. Аналогичное оформление получили окна
южной стены. В чертах скульптурных изображений северной стены обычно
находят сходство с Антонином Пием и Юлием Цезарем. Два противополож­
ных "портретных" изображения были идентифицированы как Октавиан и
Помпеи12.
Различие в оформлении северной и южной стен заключалось в том, что
там, где на северной стене располагались небольшие окна второго света, на
южной были представлены две монохромные сцены в технике фрески
(Аполлон и Дафна, Аполлон и Марсий), имитировавшие терракотовые
рельефы. Второе отличие можно видеть в украшении центрального звена
стенных композиций, на южной стене состоявшего из триумфальной арки,
увенчанной полихромными фигурами Благоразумия и Изобилия, а на север­
ной - из закрывавшего небольшое верхнее окно позолоченного скульптур­
ного герба семьи Эмо.
На декорацию западной и восточной стен, выполненную по единому
принципу, приходилось основное количество фигурных изображений. Как и
две предыдущие, обе стены были поделены на три компартимента. Пример­
но одну треть высоты занимал цоколь, в крайних компартиментах которого
помещались монохромные рельефы с эпизодами императорского триумфа.
Примечательно, что неспешное движение процессий всех четырех сцен бы­
ло направлено строго по часовой стрелке, как бы задавая предполагаемый
маршрут посетителя, последовательно осматривавшего западную, северную
и затем - восточную стены парадного интерьера виллы.
В верхней части тех же компартиментов художник изобразил четыре
скульптурных изваяния. Фигурировавшие здесь Нептун, Кибела, Юпитер и
Юнона символизировали четыре первородных элемента (стихии) - Воду,
Землю, Огонь и Воздух. У их ног располагались полихромные фигуры
пленников, возлежавших на мраморном цоколе. Последние персонажи
вызывали ассоциацию с фигурами Утра, Дня, Вечера и Ночи работы
Микеланджело с гробниц Лоренцо и Джулиано Медичи из Капеллы Медичи
флорентийской церкви Сан Лоренцо13. По бокам от ниш с четырьмя стихи­
ями были помещены военные трофеи в технике фрески, а сверху - "камеи"
с изображением аллегорических фигур.
Средние компартименты западной и восточной стен стали местом дейст­
вия двух эпизодов, сюжеты для которых были взяты из Тита Ливия. Здесь
были представлены "Великодушие Сципиона" (западная стена)14 и "Убийст­
во Виргинии" (восточная стена)15.
Декоративное оформление залы дополняли многочисленные гирлянды,
состоявшие из зелени, цветов и плодов.
107

Обобщенный взгляд на тематику фрескового оформления главной
залы виллы позволяет выделить две явно доминирующие темы, знако­
мые нам по тематическому обзору двух предыдущих интерьеров. Среди
них снова фигурирует тема семейных ценностей, к которой мог сводить­
ся смысл двух исторических сцен западной и восточной стен. Так, сцена
"Убийства Виргинии" живописала трагическую судьбу героини, чья
смерть стала единственным способом сохранения девической и фамиль­
ной чести от поругания, тогда как эпизод "Великодушия Сципиона" де­
монстрировал покровительственное отношение героя фрески к предна­
значенной ему в виде награды девушке и ее жениху. Интересно также за­
метить, что последний сюжет, получивший особое распространение в
итальянской живописи XV в., часто фигурировал в качестве живописно­
го украшения сундуков-cassoni, предназначенных для свадебного прида­
ного16. В то же время фигура Изобилия на правом склоне треугольного
фронтона триумфальной арки южной стены, вместе с многочисленными
плодовыми гирляндами скорее всего имели отношение к сельскохозяйст­
венной деятельности членов этой семьи, направленной на процветание
земель в окрестностях принадлежавшего им загородного имения.
Вход в южные комнаты - "Искусств" и "Ио" - осуществлялся как из
находившихся между угловыми комнатами виллы camerini, сообщавших­
ся с залой, так и через боковые двери входной лоджии. Вполне возмож­
но, что оба помещения служили в качестве ежедневных "проходных" ин­
терьеров, а парадная дверь, ведущая из лоджии прямо в залу, открыва­
лась лишь по случаю особых торжеств.
Ордерное оформление этих помещений было выполнено по единому
принципу. Так, расположенные строго в центральной части каждой из че­
тырех стен обеих комнат проемы (оконные, дверные и каминные) 17 были
фланкированы каннелированными колоннами коринфского ордера (по
две на стене). Каждая пара колонн несла раскрепованные треугольные
фронтоны, в результате образовывая триумфальную арку. Прямоуголь­
ное пространство, по бокам от "триумфальных арок", мастер заполнил
фигурными сценами, трактованными в качестве видов из иллюзорных
окон.
В шести композициях юго-западной комнаты "Искусств" Дзелотти
изобразил Аполлона с лирой да браччо в руках и пять женских фигур, ко­
торые представляли различные виды искусств. Среди них: Живопись,
изображенная перед мольбертом, Астрономия, представленная с цирку­
лем и армиллярной сферой, Архитектура, на коленях которой покоился
трактат 18 , Музыка с лютней и Скульптура, занятая ваянием статуи. Дей­
ствие сцен с Аполлоном, Астрономией, Архитектурой и Музыкой проис­
ходило на открытом воздухе на фоне руинированной архитектуры. Жи­
вопись и Скульптура были изображены в скупом интерьере комнат с ок­
нами в правом верхнем углу.
108

Причина появления данных героинь в интерьере загородного дома
XVI в. вполне объяснима. Вызывая определенную ассоциацию с музами и
одновременно - со свободными искусствами, но не будучи изображением ни
тех ни других, аллегорические фигуры комнаты "Искусств" имели отноше­
ние к тем занятиям, которые в XV - первой половине XVI в. были основным
способом времяпровождения на виллах венецианских гуманистов, а во вто­
рой половине XVI в. заполнили досуг владельца и его семьи19. Так, Музыка
могла олицетворять пристрастие обитателей виллы к музицированию, Ас­
трономия - верность модному в то время увлечению наукой о небесных те­
лах (в том числе астрологической составляющей), в то время как Архитек­
тура, Живопись и Скульптура вполне могли стать намеком на заботу о воз­
ведении и украшении виллы - святую обязанность хозяина угодий. Не слу­
чайно также и то, что подобную роспись получил интерьер, по мнению
большинства исследователей служивший кабинетом и/или местом размеще­
ния семейной библиотеки.
Действия стен противоположной комнаты "Ио" ("Юпитер и Ио", "Юно­
на превращает Ио в телку", "Юнона поручает Аргусу стеречь свою соперни­
цу", "Меркурий усыпляет Аргуса", "Меркурий отрубает голову Аргусу",
"Юнона обнаруживает тело мертвого Аргуса") разворачивались на природе
(во второй и четвертой сценах - на фоне масштабных развалин античного
ордерного сооружения). Основной темой росписи, сюжеты которой были
заимствованы из первой книги "Метаморфоз" Овидия20, было порицание не­
законной связи и прославление супружеской добродетели в лице поборницы
истины Юноны. Ее скульптурный бюст, выполненный в технике фрески и
помещенный на южной стене комнаты, был призван "символизировать по­
кровительство по отношению ко всей семье, которое должна была осущест­
влять богиня"21.
Северные угловые помещения по размеру немного превосходили комна­
ты "Искусств" и "Ио". Как и в случае с двумя названными интерьерами, эти
комнаты были практически идентичны по своему оформлению, основу ко­
торого составлял архитектурный каркас из цоколя, каннелированных иони­
ческих колонн и антаблемента. По сравнению с квадратными помещениями
южной части виллы, северные комнаты "Геркулеса" и "Венеры" в плане
имели форму вытянутых с севера на юг прямоугольников. Оба помещения
были оформлены заключенными в арочные проемы сценами из "Метамор­
фоз" Овидия. Помимо этого, фигурные изображения располагались также
над дверями, которые вели в центральный интерьер виллы (фигура Славы в
комнате "Геркулеса" и "бронзовый" бюст Венеры в одноименном интерье­
ре) и соединяли эти комнаты с промежуточными camerini ("Христос и Мария
Магдалина" в северо-западном и "Иероним в пустыне" в северо-восточном
интерьерах).
Сцены комнаты "Геркулеса" представляли три эпизода из жизни этого
мифологического персонажа. Они повествовали о его любви к супруге Дея109

нире, расправе с Лихасом, а также о мучительной смерти Геркулеса на кост­
ре, им же самим и разложенном22. Интересно, что последняя сцена была по­
мещена в самом центре западной стены над камином, что должно было соз­
давать определенный эффект в тех случаях, когда в этой комнате разводи­
ли огонь.
Декоративное оформление помещения допускает несколько вариан­
тов интерпретации. Во-первых, выбор названных эпизодов в целом
согласовался с любовно-супружеской тематикой - лейтмотивом росписи
виллы. Во-вторых, согласно толкованию Бординьон Фаверо, фигура Гер­
кулеса, неоднократно справлявшегося со стихиями, могла служить аллю­
зией на деятельность строителя виллы Леонардо Эмо Старшего, зани­
мавшегося ирригацией собственных полей. В качестве доказательства ав­
тор концепции указывал на аллегорические изображения рек, помещен­
ные над всеми тремя сценами комнаты 23 . И наконец, если придерживать­
ся мнения Ван дер Смана, то основной идеей декорации комнаты "Герку­
леса" следует считать обретение главным персонажем бессмертия в на­
граду за добродетельную жизнь, что в целом согласовалось с популярной
в XVI в. традицией "морализованного" толкования Овидия24. При такой
интерпретации становилась понятной причина появления над дверным
проемом, ведущим в залу, аллегорической фигуры Славы. Вместе с тем
прояснялся специфический характер сопоставления "...языческой темы
очищения и обожествления Геркулеса... с христианской аллегорией веч­
ной жизни", осуществленного благодаря помещению на южной стене
комнаты священного образа "Noli me tangere"25.
Оформление противоположной комнаты "Венеры" было выдержано
в русле любовной тематики. Здесь на западной стене мастер изобразил
сцены "Прощания Венеры с Адонисом, отправляющимся на охоту" и
"Оплакивания богиней любви смертельно раненного возлюбленного",
над камином восточной - "Венеру, раненную стрелой Купидона"26, а над
дверью, ведущей в залу, - "бронзовый" бюст главной героини в окруже­
нии путти и пышных гирлянд из зелени цветов, фруктов и шишек. В ка­
честве противопоставления эротико-мифологическим эпизодам из Ови­
дия выступало "живописное" полотно с изображением Иеронима (южная
стена), вносившее в живой тон любовного повествования дидактическиморализаторскую интонацию 27 .
Между южными комнатами - "Искусств" и "Ио", и северными - "Гер­
кулеса" и "Венеры", были расположены два небольших помещения пря­
моугольной формы. Через эти интерьеры, сообщавшиеся как с угловыми
комнатами, так и с центральной залой, можно было попасть в боковые
крылья виллы. Их оформление полностью состояло из гротесковых мо­
тивов, благодаря чему они получили название "Camerini delle grottesche".
Оба camerini были тесно связаны сквозной тематикой своих росписей.
Так, в оформлении западного помещения присутствовали символика Огня
по

(сцена ритуального гадания у жертвенника) и Воздуха (герма Пана, духовые
музыкальные инструменты и птицы), а среди значимых элементов декора­
ции восточного camerino - Воды (сцена триумфа Амфитриты, изображения
рыб, черепах и т.д.) и Земли (фигура Прозерпины в центре, изображения
животных, символизировавших подземное царство, - улиток и сколопендр и
т.д.)28. Помимо символики четырех стихий, в декорациях обоих camerini фи­
гурировали изображения, имевшие отношение к темам сельского хозяйст­
ва (рога изобилия, сатиры, бронзовые статуэтки с корзинами, полными фру­
ктов и цветов, гирлянды и т.д.), любви (зажженные факелы и колчаны со
стрелами) и искусств (маскообразное изображение головы бога Аполлона,
лавр и цитра). Таким образом, в орнаментально-символической росписи са­
мых малых интерьеров виллы были собраны воедино практически все те­
мы, отмеченные нами при разборе тематики росписей остальных семи поме­
щений. Последнее стало возможным благодаря такому универсальному
свойству гротеска, как его способность к включению в свой состав изобра­
жений символического и аллегорического характера.
Завершая рассмотрение фрескового цикла виллы Эмо в Фандзоло
следует сделать заключение. Основные тематические и декоративные
принципы оформления девяти помещений господского дома находились
в строгом соответствии с их иерархией по отношению друг к другу. Так,
в оформлении трех помещений, лежавших на линии центральной оси,
можно было наблюдать все основные темы, которые получили развитие
в декорации угловых комнат и в сжатом виде нашли отражение в гроте­
сковой росписи camerini. Ключевые составляющие тематики росписи
Дзелотти (темы сельского хозяйства и супружеской любви) продемонст­
рировали созвучие с тематическими принципами декорации вилл венеци­
анской Террафермы середины и второй половины XVI столетия. Харак­
терной особенностью фрескового цикла в Фандзоло, создание которого
было приурочено к вступлению в брак владельца и инициатора фреско­
вого оформления рассматриваемой постройки, стало очевидное преобла­
дание сцен, связанных со второй из названных тем, а также акцент на морализаторском аспекте мифологических и исторических сюжетов, кото­
рый был выделен в качестве доминирующего в декорации залы и четы­
рех угловых помещений виллы.
Вилла Эмо в Фандзоло была не единственной постройкой, в декора­
тивном оформлении которой доминировала любовно-супружеская тема­
тика. Аналогичную картину можно наблюдать в росписи Дзелотти на
вилле Роберти в Бруджине (ок. 1563), выполнение которой также было
приурочено к бракосочетанию хозяина виллы Франческо Роберти и Лучетты да Рио. Яркий пример обращения к любовно-супружеской темати­
ке во фресках вилл венецианской Террафермы - роспись Паоло Веронезе в комнате "Супружеской любви" на вилле братьев Даниэле и Маркантонио Барбаро в Мазере. Лейтмотивом росписи этого помещения стало
111

прославление супружеской любви, ее мифологических покровителей и
членов семьи Барбаро, демонстрирующих гармоничное соответствие
идеалу семейной жизни на вилле в тесном контакте и гармонии с окружа­
ющей природой - одной из важнейших компонент идеального представ­
ления о том, как должна протекать загородная жизнь знатного владель­
ца виллы на Терраферме.
ПРИМЕЧАНИЯ
1

Puppi L. Andrea Palladio. Milano, 1986. P. 194.
Оформление противоположного (садового) фасада значительно отличалось от декора­
ции парадного. На нем полностью отсутствовали ордерные элементы и скульптурный декор.
3
Наружное расположение фресок лоджии стало причиной их посредственной матери­
альной сохранности, выразившейся в значительном потускнении цветов.
4
Подготовительный набросок к этой сцене хранится в собрании Отдела рисунка Госу­
дарственного Эрмитажа (Санкт-Петербург).
5
Как известно, наказанием для Каллисто послужило ее превращение в медведицу.
6
Van der Sman GJ. L'iconologia nella villa veneta del Cinquecento: 1 'esempio di villa Emo //
Storia dell' Arte. 1991. N 71. P. 39.
7
Bordignon Favero G. La villa Emo di Fanzolo. Vicenza, 1970. P. 40.
8
Crico L. Lettere sulle belle arti trevigiane. Treviso, 1833. P. 50.
9
Tessarolo A. Villa Emo a Fanzolo: architettura e decorazione. Tesi di laurea. Universita degli
studi di Venezia Ca' Foscari. Anno Accademico 1990-1991. P. 109.
10
Brugnolo Meloncelli K. Battista Zelotti. Milano, 1992. P. 108.
11
PoggendorfG. Palladios villa Emo in Fanzolo. Hemorum origo zur Ikonographie der Fresken
von Giambattista Zelotti. В., 1995. S. 4 2 ^ 3 .
12
За идентификацию "скульптурных" портретов южной стены в качестве Марка Авре­
лия и Юлия Цезаря высказывались Дж. Бординьон Фаверо и Г. Поггендорф; мнение о сход­
стве левого бюста со скульптурным изображением Антонина Пия содержится в упомяну­
той монографии К. Бруньоло Мелончелли; ей же принадлежит попытка представить
бюсты противоположной стены в виде "портретных" изображений Октавиана и Помпея
(Brugnolo Meloncelli К. Op. cit. P. 109; Bordignon Favero G. Op. cit. P. 42; PoggendorfG. Op. cit.
P. 45).
13
Вполне очевидно, что влияние скульптурных образов Микеланджело стало возмож­
ным благодаря упомянутым творческим контактам Дзелотти с венецианским художником
Баттистой Франко, учившимся и работавшим в Риме и Флоренции и, по свидетельству Вазари, активно копировавшим произведения великого скульптора (Vasari G. Le vite de'piu eccelenti pittori, scultori et architettori. Firenze, 1881. Vol. 6. P. 571).
14
Тит Ливии. История Рима от основания города: В 3 т. М., 1991. Т. 3. С. 271-272.
15
Там же. Т. 1. С. 152-156.
16
Холл Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве. М., 1996. С. 547.
Выбор последнего сюжета, в совокупности с такими элементами декорации, как фигуры
четырех пленников, "рельефные" сцены императорского триумфа и изображения военных
трофеев, могли быть обусловлены желанием прославить военную доблесть отдельных пред­
ставителей семьи Эмо.
17
В каждой из комнат было по две двери, которые вели в лоджию и в промежуточные
camerini, по одному окну, выходившему на парадный фасад, и по одному камину, обогревав­
шему выходившие на боковые фасады стены.
18
Трактат был открыт на странице, воспроизводившей план виллы Эмо.
2

112

19

См.: Rupprecht В. L'iconologia nella villa veneta // Bollettino del CISA. 1968. X. P. 238.
См.: Стихи 568-667, 724-747 (Овидий. Любовные элегии. Метаморфозы. Скорбные
элегии. М., 1983. С. 114-119).
21
Brugnolo Meloncelli К. Op. cit. P. 42.
22
См.: Стихи 1-133, 211-272 (Овидий. Указ. соч. С. 274-278, 280-282).
23
Bordignon Favero G. Op. cit. P. 112.
24
Van der Sman GJ. L'iconologia nella villa veneta: I'esempio della villa Emo // Arte Veneta.
1988. XLII. P. 48-49.
25
Ibid. P. 49.
26
См.: Стихи 503-552, 708-739 (Овидий. Указ. соч. С. 311-313, 317-318).
27
Bordignon Favero G. Op. cit. P. 46-48.
28
Ibid. P. 46.
20

QSH
M s Q*H
*1£H *l£h
&ЦН
M i «Our
gl£H &ЦН
M s й£$&
й££*
*\ГО* s4LJUP
«Oti» 2Q=CS
nJtir 4LTO*
W
*Ot>» i*Ол>»
чЕГбг !&£H
«Our» й££*
«Oti» £££s
«Ол>* s«iTti»
пГьг* «OTJ*

ЛЮБОВЬ И СМЕРТЬ В ТВОРЧЕСТВЕ

МИКЕЛАНДЖЕЛО

В. Д. Дажина
Красота юноши более способна возбуждать любовное
желание интеллекта, чем красота молодой женщины.
Фламинио Нобили. О человеческой любви
А что это за люди, которые не считают достойным любви
женщин? Это платоники, созерцающие... совершенную
красоту, заключенную, по их словам, в прекрасных мужах, через нее они желают взойти к любви божественной.
Франческо Сальвиати. Разговор о любви
Любовь рождена от Бога и в одном только Боге может
успокоиться превыше всякого творения.
Фома Кемпейский. О подражании Христу

Вся жизнь и все творчество Микеланджело сотканы из противоречий,
заложенных в месте его рождения. Его искусство, как русло полноводной
реки, выбирает свой путь между Дионисом и Аполлоном, между язычеством
и христианством, между любовью и смертью. Кто бы ни обращался к ос­
мыслению творчества великого мастера, неизменно сталкивается с невоз­
можностью увидеть "дно великой пещеры" его искусства. Человек своего
времени, он жил его понятиями и представлениями. Как человек творчески
одаренный, он был способен находить образное воплощение волновавшим
его переживаниям. Подверженный сомнениям, он находил возможность их
разрешения в акте творческого созидания.
Любовь и смерть всегда шли рядом в его сознании и в его искусстве.
Дионисийское понимание смерти как акта воскресения, через любовь, про­
являлось в его поэзии и его искусстве, прежде всего в сонетах 1520-1530-х
годов, посвященных Герардо Перини и Томмазо Кавальери. В одном из них
он пишет о "всепобеждающей силе любви, пробуждающей жизнь и отнима­
ющей ее", и "чтобы понять это - надо сначала умереть", заключает он1.
Любовь как смерть или любовь-смерть постоянно присутствуют в его сти­
хах и соотносятся с тем пониманием Эроса как жизненной силы, дарующей
жизнь и ее отнимающей, которое было характерно для платонизма поздней
античности и для неоплатонизма Возрождения. Достаточно обратиться к
поэзии Пьетро Бембо или к кругу римских поэтов времени Микеланджело.
"О Амур,... дай нам напиться амброзией и нектаром бессмертным и в заключе114

ние умереть смертью счастливейшей и живой" (такие слова Пьетро Бембо
приводит Бальдассаре Кастильоне в одном из своих диалогов в книге
"О придворном"2).
Любовь и красота волнуют сердце Микеланджело. Как истинный плато­
ник, он видит в красоте физической отсвет высшей красоты и пленяется ею.
"Я часто слышал, как Микеланджело рассуждал о любви, - пишет Кондиви, - и те, кому доводилось присутствовать при этом, утверждали, что гово­
рит он о ней, как Платон. Я, правда, не знаю, что говорил о любви Платон,
но мне хорошо известно одно: за долгие годы близкого знакомства с Мике­
ланджело я слышал от него лишь самые благородные речи, способные ох­
ладить чрезмерный пыл, порой овладевающий юношами"3.
Его любовные отношения всегда драматичны, потому что плен любви
жесток, а ее объятия смертельны. Красота - это высший дар, любование ею
волнует Микеланджело как созерцание отсвета божественного света. "Как
шпора коню красота для меня! / Ничто иное не приносит мне такой радо­
сти..." - восклицает он в одном из своих сонетов4.
В его отношениях к любви проявляется двойственность, свойственная
любой страстной натуре: платоническое любование красотой сменяется
страстным влечением, возвышенное и чувственное, земное и небесное все­
гда рядом в его душе. Написанные в духе позднего петраркизма, сонеты Ми­
келанджело - это поэтическая метафора, галантная игра, правила в которой
хорошо известны. "Злей, чем всегда, любовь меня палит, - / Лик смерти за­
щитит / Меня верней, чем сердце защищает: / Туда, где смерть, любовь пути
не знает", - пишет он в другом сонете5.
В списке возлюбленных Микеланджело, помимо Томмазо Кавальери,
обычно упоминают Герардо Перини, которому скульптор посвящал сонеты
и писал нежные письма, и одновременно он был связан с прохвостом Фебо
ди Поджо, использовавшим в своих интересах слабости Микеланджело.
И все же особое место среди друзей и знакомых Микеланджело занимал
римский дворянин Томмазо Кавальери. "Всех больше, писал Вазари, любил он, несомненно, молодого римского дворянина Томмазо Кавальери,
страстно преданного искусству. Микеланджело сделал на картоне его порт­
рет в натуральную величину - свой единственный портрет с натуры, ибо
он отвергал натурную живопись, разве что речь шла о людях выдающейся
красоты"6.
Микеланджело познакомился с Томмазо Кавальери в августе 1532 г., во
время приезда в Рим из Флоренции. Пик их дружбы падает на 1533-1535 гг.,
когда художник написал лучшие из своих любовных сонетов и полные отчая­
ния самоуничижительные письма. Он посылал своему юному другу рисунки
на античные темы: "Стрелки из лука", "Ганимед", "Титий", "Вакханалия",
"Падение Фаэтона", смысл которых можно интерпретировать как неопла­
тонические аллегории "сжигающей страсти", "губительной любви" и "смер­
тельного томления"7. Рисунки созвучны его стихам к Кавальери:
115

Я только смертью жив, но не таю,
Что счастлив я своей несчастной долей,
Кто жить страшится смертью и неволей, Войди в огонь, в котором я горю.

Или:
Я тем живей, чем длительней в огне,
Как ветер и дрова огонь питают,
Так лучше мне, чем злей меня терзают,
И тем милей, чем гибельнее мне8.

В период наиболее страстной влюбленности он написал свой знамени­
тый сонет:
Будь чист огонь, будь милосердней дух,
Будь одинаков жребий двух влюбленных,
Будь равен гнет судеб неблагосклонных,
Будь равносильно мужество у двух.
Будь на одних крылах в небесных круг
Восхищена душа двух тел плененных,
Будь пронзено двух грудей воспаленных
Единою стрелою сердце вдруг9.

Благородство и красота Кавальери покорили сердце Микеланджело. Он
забрасывает юношу восторженными письмами, посвящает ему любовные
сонеты. Кавальери никогда не злоупотреблял страстью своего друга, прини­
мая знаки его внимания с достоинством и почтительностью. Он сохранил
преданность Микеланджело до конца его дней, помогал ему в делах, после
смерти художника был его душеприказчиком. Кавальери много сделал для
того, чтобы сохранить его бумаги, планы и эскизы для застройки Капиталийского холма, проследил за тем, чтобы начатые работы были продолже­
ны в соответствии с замыслом мастера. Никто, кроме Аретино, не осквер­
нил их дружбы грязными подозрениями. Бенедетто Варки, когда приезжал
в Рим, встречался с Кавальери в мастерской Микеланджело, и тот произвел
на него самое лучшее впечатление. Позднее он писал: "Когда я встретился с
мессером Томмазо Кавальери, он поразил меня не только своей несравнен­
ной красотой, но также и приятностью обхождения, тонким умом и редким
душевным благородством; такой человек вполне заслужил любви и лишь
вырастал в глазах при более близком знакомстве"10.
Читая письма Микеланджело к Кавальери, сонеты, ему посвященные,
невольно преклоняешься перед неистовым артистизмом его страсти. Он го­
тов положить на алтарь любви свое прошлое, настоящее и будущее: "За­
быть ваше имя для меня так же невозможно, как забыть о хлебе насущном,
нет, я скорее забуду о хлебе насущном, который поддерживает лишь мое
бренное тело, не доставляя никакой радости, чем ваше имя, которое поддер­
живает и тело, и душу, наполняя их таким блаженством, что пока я думаю о
вас, я не чувствую ни страданий, ни страха смерти"11.
116

Любовь к Кавальери - это чисто артистический жест. Микеланджело тво­
рит свою любовь как прекрасную статую, как Пигмалион свою Галатею, осво­
бождаясь от всего суетного и чувственного. Он воспринимает страсть к Каваль­
ери в неоплатоническом духе, понимая ее как неистовство, выход из которого
один - смерть. В сонете (июнь-октябрь 1553 г.), обращенном к Кавальери,
он пишет:
Скорблю, горю, томлюсь - и сердце в этом
Себе находит пищу. Сладкий рок!
Кто б жить одним лишь умираньем мог,
Как я, теснимый злобой и наветом?
Ты, лютый лучник, знаешь по приметам,
Когда настал твоей деснице срок
Нам дать покой от жизненных тревог;
Тот вечно жив, в ком смерть живым бьет светом12.

Некоторые сонеты и письма Микеланджело вызывали неловкость у Ка­
вальери, он вынужден был отвечать на них более сдержанно, чем того хотел
его старший друг. "Мой властелин, - пишет Микеланджело Кавальери, - не
гневайся на мою любовь, ведь я люблю лишь лучшее, что в тебе есть, ибо
моя душа не может не плениться твоей душой. То, что я отыскиваю, то, что
я читаю в твоих божественных чертах, недоступно пониманию простого
смертного. Чтобы понять это, надо сначала умереть"13.
В отношениях Микеланджело к Кавальери нет ничего чувственного. Сооб­
разуясь с платонической лексикой, он лишь воспринимает прекрасный отсвет
совершенной красоты, ту абсолютную идею прекрасного, которая и порожда­
ет в нем любовь. В этих сонетах есть перекличка с развитым еще в поэзии
Средних веков топосом "сладостных страданий", вызываемых созерцанием бо­
жественной красоты, отраженной в облике возлюбленного. Благодаря своим
страданиям влюбленный восходит через красоту к Богу, который и есть кра­
сота. Смерть от любовных страданий сладостна и желанна. В одном из лучших
сонетов, написанных для Кавальери, Микеланджело уподобляет себя луне,
свет которой лишь отражает совершенную красоту его возлюбленного:
Лишь вашим взором вижу сладкий свет,
Которого своим, слепым, не вижу;
Лишь вашими стонами цель приближу,
К которой мне пути, хромому нет.
Бескрылый сам, на ваших крыльях, вслед
За вашей думой, ввысь себя я движу;
Послушан вам - люблю и ненавижу,
И зябну в зной, и в холоде согрет.
Своею волей весь я в вашей воле,
И ваше сердце мысль мою живит,
И речь моя - часть вашего дыханья.
Я - как луна, что на небесном поле
Невидима, пока не отразит
В ней солнце отблеск своего сиянья14.
117

Исходя из неоплатонической концепции любви, Микеланджело видит
в любви возможность возвыситься над обыденностью и очиститься от
материального плена. Влюбленный становится подобен Творцу или как у
Платона - Демиургу, а возлюбленный - мягкой и податливой материи,
ждущей его преображающего воздействия. Влюбленный творит образ
возлюбленного как художник, часто реальность и воображение далеко
расходятся друг от друга.
Насколько артистична любовь-страсть Микеланджело к Кавальери, на­
столько проста и сердечна его привязанность к Виттории Колонне, на вре­
мя заполнившая его жизнь. Идеальная красота, явленная миру в блеске и
энергии молодости, отступает на второй план перед духовной красотой, по­
нятой Микеланджело в духе позднего неоплатонизма Плотина и христиан­
ской идеи добродетельного совершенства, доступного лишь духовному зре­
нию. Мучимый желанием обрести покой, Микеланджело находит его в об­
ществе маркизы Пескары, а в беседах ее кружка, в котором собиралась рим­
ская интеллектуальная элита (здесь бывали поэты Пьетро Бембо, Торквато
Тассо, Бальдассаре Кастильоне, религиозные реформаторы Хуан де Вальдес и Бернардино Окино) столь нужное ему равновесие. Их взаимопонима­
ние не было случайным. Витторию Колонну так же, как и Микеланджело,
волновали духовные проблемы бытия, она искала спасения в религии, мона­
шестве в миру и широкой благотворительной деятельности. В одном из сво­
их религиозных сонетов она писала, что "грубые чувства, не способные к
гармонии, из которой слагается чистая любовь возвышенных душ, никогда
не рождали в ней ни удовольствия, ни страдания... Мое сердце, - признается
она, - согретое чистым пламенем, вознеслось на такую высоту, что низмен­
ные мысли ему оскорбительны".
Многое сближало, но и многое разъединяло их. При всей искренности
своих чувств Микеланджело в отличие от Виттории Колонны не смирился с
"бегом времени", всей душой сопротивляясь ему и томясь в ожидании рас­
платы. Двойственность его настроений отражается в слиянии понятий "лю­
бовь-смерть", жажда жизни-любви, все больше поглощается неотступными
мыслями о смерти.
Чем жарче в нас безумные стремления,
Тем больше нужен срок, чтоб их изгнать,
А смерть уж тут и не согласна ждать,
И воля не взнуздает вожделения15.
Стыдясь и ужасаясь
Того, чем прежде жил,
И с неба слыша зовы, Увы, я вновь прельщаюсь
Грехом, что был мне мил16.

В этом сонете, относящемся ко времени дружбы с Витторией, отражают­
ся мучительный поиск выхода из душевного кризиса и разрыв связки
118

"любовь-смерть", они слились в спасительной любви, открывающей во­
рота смерти.
Мысли о смерти все чаще посещают его смятенную душу, перед лицом
божественной любви он соизмеряет свои грехи с мерой божественного ми­
лосердия и тайно молит о прощении:
Годами сыт, отягощен грехами,
Укоренен в злодействах бытия,
К своей двойной уж смерти близок я,
Но сердце яд пьет полными струями.
Иссякшие не могут силы сами
Сломить судьбу, любовь, соблазны дня
И светлая нужна им длань твоя,
Чтоб удержать пред ложными стезями17.

Как тут ни вспомнить строки из Фомы Кемпийского, написавшего в
"Подражании Христу": "Вопль великий слышен Богу в пламенном желании
души, взывающей: Боже, Боже мой, Любовь моя, Ты мой весь и я весь Твой"
(кн. III, гл. 5, 202-205).
Кардинально меняется тональность поэзии и искусства Микеланджело. Диониссийское начало языческих тем рисунков для Кавальери более
не возрождалось в его искусстве никогда. Виттории Колонне он тоже да­
рит рисунки, но в них нет и намека не былые увлечения18. В период друж­
бы с маркизой изменяется общая направленность искусства Микеланджело. Среди его рисунков больше нет Вакханалий, Титусов и Лед, а пре­
обладают темы Страстей Христа: Распятие, Оплакивание, Моление о ча­
ше. Вазари упоминает два рисунка, подаренные Виттории Колонне, "Распятие с живым Христом" и "Оплакивание", отразившие волновав­
шие их реформационные идеи19. Работая над "Страшным судом", Микеланджело был глубоко потрясен заложенными в нем эсхатологическими
идеями христианского спасения20. Его потрясение было настолько вели­
ко, что человечество воспринимается им погруженным в тяжкий дурма­
нящий сон, как в его рисунке "Сон" из коллекции Сейлерн, относящемся
примерно к 1530-м годам. В одном из своих сонетов он пишет строки, со­
звучные этому рисунку:
Мир в слепоте, постыдного урока
Из власти зла не извлекает зрак,
Надежды нет, и все объемлет мрак,
И ложь царит, и правда прячет око 21 .

Дружбу Виттории Колонны и Микеланджело скреплял обоюдный поиск
спасительной веры. В конце 1530-х маркиза написала цикл евангельских со­
нетов, изданных в Венеции в 1538 г. Известно, что она посылала их на про­
чтение Микеланджело и прислушивалась к его советам. В марте 1551 г. в
письме своему другу Джованни Франческо Фаттуччи Микеланджело вспо­
минал: "У меня есть пергаментная книжечка, которую она мне подарила лет
119

десять назад и которая содержит сто три сонета, не считая тех сорока на веленовой бумаге, что она мне прислала потом из Витербо: я присоединил их
к прежним и отдал переплести. К тому же у меня много писем, которые она
мне писала из Орвьето и Витербо. Вот все, что у меня есть от маркизы" - с
горечью добавляет он напоследок22.
Потеря Виттории Колонны потрясла Микеланджело. "После ее смер­
ти, - пишет Кондиви, - он долго не мог прийти в себя, казалось, у него по­
мутился рассудок". Еще раньше он посвятил ей лучшие и наиболее извест­
ные из своих сонетов, а в сонете, написанным на ее смерть, Микеланджело
сравнивает благотворное влияние маркизы с божественным молотом, пре­
образующим мир:
Когда скалу мой жесткий молоток
В обличие людей преображает, Без мастера, который направляет
Его удар, он делу б не помог,
Но божий молот из себя извлек
Размах, что миру прелесть сообщает;
Все молоты тот молот предвещает,
И в нем одном - им всем живой урок23.

Позднее на листке с сонетом Микеланджело приписал несколько строк,
поясняющих смысл использованной им метафоры: "Он (т.е. молот) был
единственным, кто возбуждал на земле добродетели великой своей доброде­
телью, но у него не было никого, кто раздувал бы мехи; ныне же, в небесах,
он обретет много помощников, ибо там нет никого, кто не дорожил бы до­
бродетелью; оттого-то я и надеюсь, что он свыше даст на земле завершение
моему молоту. Теперь на небесах с ним будет некто, кто станет приводить
мехи в действие, ибо на земле не было у него ни одного сотоварища у нако­
вальни, где выковываются добродетели"24.
Смерть, которая унесла из жизни и Витторию Колонну, и его любимого
слугу и друга Урбино, казалось, распростерла над ним свои крылья и уже
больше его душа не расставалась с мыслями о ней.
В унынии и скорби я лелею
Раздумия, что в памяти живят
Минувшее, и ум вперяет взгляд
В былую жизнь и мучается ею.
Мне сладко, что пред смертью разумею,
Как призрачен людских соблазнов ряд;
Мне горько, что прощенья за разврат
На склоне лет я ждать уже не смею25.

Как в поздних сонетах, так и в серии поздних рисунков и незакончен­
ных скульптурных группах "Оплакивания" Микеланджело пытается най­
ти поэтическое или пластическое выражение мучившим его мыслям о
смерти. Осознание тщетности сопротивления бегу времени порождало не
120

пессимизм, а надежду обрести успокоение в вечности. Оставаясь одино­
ким в окружении славы и всеобщего поклонения, он до конца своих дней
был мучим сомнениями, разрываясь между отчаянием и надеждой на
избранничество и божественное милосердие, на снисхождение к его
слабостям.
Назойливый и тяжкий скинув груз,
Благой мой Боже, и простясь со светом,
К тебе без сил, в челне нестойком этом,
Из страшных бурь в родную тишь вернусь.
Терн, и в ладони гвоздь, и крестный брус
Со скорбным ликом, жалостью согретым, Все страждущей душе звучит обетом,
Что многим покаяньем я спасусь.
Не взор судьи твое святое око
Да кинет мне в былое, - строгий слух
Да не грозит мне карой возмещенья;
Да кровь твоя омоет грязь порока!
Чем я старей, тем ревностей мой дух
Ждет помощи твоей и всеирощенья26.

Любовь преодолевает смерть. Микеланджело мучительно расстается с
былой раздвоенностью - христианин победил в нем язычника. С трепетом и
надеждой он полагается на божественную любовь, способную проявить ми­
лосердие и снисхождение к его любви земной, побуждаемой преклонением
перед силой красоты.

ПРИМЕЧАНИЯ
1

Под влиянием неоплатонизма Микеланджело часто использует в поэзии идеи Платона
о любви как животворящей силы природы и как отражении любви божественной, которая
является высшей формой любви и познание которой дается только в экстазе. Достижение
высшего наслаждения любовью возможно только через очистительный огонь и смерть.
Именно смерть открывает двери Рая и дарит наслаждение красотой.
2
Цит. по: Хрестоматия по западно-европейской литературе. Эпоха Возрождения. М.,
1947. С. 119-120.
3
Кондиви А. Жизнеописание Микельаньоло Буонарроти. 1553. Цит. по: Микеланджело.
Поэзия. Письма. Суждения современников. М., 1983. С. 103 (далее - Микеланджело).
4
Все сонеты даются в переводе A.M. Эфроса, который мы считаем одним из лучших пе­
реводов поэзии Микеланджело, несмотря на отдельные "словесные" неточности и ритмиче­
ские вольности. Цитируемый сонет относится к периоду зрелости Микеланджело и датирует­
ся примерно началом 1540-х годов.
5
Скорее всего этот мадригал был написан для "донны гордой и прекрасной" и относит­
ся не позднее чем к 1543-1545 гг.
6
Вазари Дж. Жизнеописания знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. М., 1971. Т. 5.
С. 302.
121

7

Подробнее см.: Panofsky E. Studies of iconology. N.Y.; L., 1973. P. 171-230.
Оба стихотворных наброска написаны на обороте письма от Себастьяно дель Пьомбо,
живописца, с которым у Микеланджело были одно время дружеские отношения. Эти набро­
ски относятся к 1532 г. и уже могли быть связаны с его увлечением Кавальери.
9
Сонет вместе с двумя другими сонетами был набросан на письме к его флорентийско­
му другу, художнику Бурджардини, и относится скорее всего к концу 1532 - началу 1533 г., к
периоду увлечения Кавальери.
10
Varchi В. Due lezzioni di Benedetto Varchi, nella prima delle quail si dichiara a un sonetto di
Michelagnolo... Firenze, 1549.
1!
Le lettere di Michelangelo Buonarroti / Publicate coi ricordi ed I contratti artistici per cura di
G. Milanesi. Firenze, 1875. CDXVI (далее - Milanesi). Письмо относится к июлю 1532 г.
12
Эти незавершенные наброски сонета вместе с другим наброском: "Я отлучен, изгнан­
ник от огня, я никну там, где все произрастает;/ Мне пищей - то, что жжет и отравляет; /
И что других мертвит, - живит меня" - помещены на обороте листа с сонетом для Томмазо
Кавальери. Обычно эти стихотворные наброски датируются примерно январем 1533 г., когда
Микеланджело был страстно привязан к своему юному другу. К этому же времени относит­
ся упомянутый у Вазари рисунок "Лучники", являющийся любовной аллегорией в духе
неоплатонизма.
13
Milanesi, CDXI. Письмо относится к декабрю 1532 г.
14
Сонет был написан около 1533 г., в пору наиболее интенсивной переписки Микеланд­
жело и Кавальери.
15
В середине 1550-х годов поэзия Микеланджело отражала двойственность его настрое­
ний: жажда жизни соседствует в них с неотступными мыслями о смерти.
16
Сонет обычно датируется концом 1545 - началом 1546 г., временем дружбы с Витторией Колонной, периодом глубокого душевного кризиса художника, поиском выхода из не­
го и разрыва мучительного союза любви и смерти.
17
Один из самых выразительных сонетов Микеланджело, написанных им в 1550-е годы,
в котором отчетливо звучат покаянные ноты его поздних стихов.
18
Виттория Колонна занимает весьма значительное место среди поэтов XVI в., по
крайней мере, долгое время в ней видели чуть ли не единственную крупную поэтессу эпо­
хи Возрождения. На самом деле это далеко не столь очевидно. Рядом с Витторией Колон­
ной называют ее более молодых современниц - Гаспару Стампа и Веронику Гамбара.
Жизнь и поэтическое творчество Виттории Колонны были отмечены ее страстной
влюбленностью в мужа - кондотьера Франческо д'Авалоса, маркиза Пескары, погибше­
го от ран при странных обстоятельствах в 1525 г. В поэзии овдовевшей Виттории
Колонны образ "возлюбленного мужа" приобретает идеальные черты, имеющие мало
сходства с его реальным обликом и нравом. Ее лирические сонеты - это гиперболическое
преувеличение "горького плача" и страдания от невозможности соединиться с возлюб­
ленным мужем. В жизни Виттория Колонна посвятила себя монашескому подвигу в ми­
ру, и поздняя ее поэзия - это поэзия духовная. В "евангелических сонетах" она мысленно
восходит к Горним вершинам, озаренным сиянием Фаворского света. Среди ее сонетов
есть серия, посвященная Страстям Христа и плачу Марии перед лицом смерти Сына. Не
случайно Микеланджело послал Виттории Колонне два рисунка - "Распятие с живым
Христом" и "Оплакивание", после того как Виттория подарила ему томик своей поэзии.
Подробнее см.: Bainton R.H. Vittoria Colonna and Michelangelo // Forum. 1971. Vol. 9, N 1.
P. 35-41.
19
Подробнее см.: Дажина В.Д. Микеланджело и движение итальянской реформации //
Культура эпохи Возрождения и Реформация. М., 1981. С. 86-91; Она же. Микеланджело. Ри­
сунок в его творчестве. М., 1986. С. 137-154.
20
Подробнее см.: Дажина В Д. "Страшный суд" Микеланджело. Проблемы интерпрета­
ции // Вопр. искусствознания. М., 1996. VIII. С. 270-296.
8

122

21

Сонет датируется 1555 г., как и другие, близкие ему по смыслу сонеты.
Микеланджело поддерживал самые теплые, дружеские отношения с Джованни Франческо Фатуччи, с которым переписывался в период своего пребывания в Риме, поверяя ему
свои сокровенные мысли и переживания. Это письмо относится к 1 марта 1551 г. Цит. по: Ми­
келанджело. С. 114.
23
Сонет, по мнению одного из первых исследователей поэзии Микеланджело Д. Фрея и
многих ранних комментаторов, был написан уже после смерти Виттории Колонны и наибо­
лее вероятно датируется 1550 г.
24
Цит. по: Микеланджело. С. 77.
25
Сонет был создан, как и большинство покаянных сонетов, в середине 1550-х годов.
26
Сонет относится к поздним сонетам Микеланджело 1550-х годов. Этот сонет скорее
всего был написан немногим позднее других, в 1555 г.
22

l
iil£b
**XQ*
*Q-Q*пЕги?*Q~Qi
CS ЙХ5£
*P-Qs «Oti
*P-Q»»4LTG»
SQ^i QQi
Ч9ТЗР «t5t3? *Ot*XQ*
*» n5tiQih
jr* nTGr»
4LXTJȣXQi
**TQ*£2A>i
Ч5ХР SQ-«OtiSfc» £9-4LJT3P
4LJTJ* ЙМ715
**JU» *0"6r»
"СУД ПАРИСА" В НЕМЕЦКОЙ КУЛЬТУРЕ
ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ.
ИСТОКИ И ТРАКТОВКА
ВМ.

Володарский

Тема любви и красоты неразрывно связана с прошедшим через века ан­
тичным мифом о "Суде Париса". Обращались к нему и в Германии эпохи
Возрождения. Согласно этому мифу, молодой красавец Парис, сын троян­
ского царя Приама и в ту пору пастух царских стад, по воле Зевса должен
был решить спор трех богинь, Геры, Афины и Афродиты, кому из них
следует по праву получить золотое яблоко с выразительной надписью:
"Прекраснейшей". Посланец Зевса Гермес привел богинь к Парису. Тот был
настолько восхищен совершенством их красоты, что поначалу отказывался
сделать выбор, считая, что все три равно заслуживают награды. Однако не­
обходимость выполнить приказ Зевса и обещания каждой из соперниц щед­
ро наградить юношу, если он предпочтет ее другим, вынудили Париса при­
нять решение. За признание ее прекраснейшей Гера была готова отдать
Парису власть над всей Азией, Афина посулила великие воинские подвиги и
славу, Афродита - любовь самой прекрасной женщины на земле, Елены,
жены спартанского царя Менелая. Парис присудил золотое яблоко Афроди­
те, но две другие богини стали из-за этого врагами и его самого, и Трои.
Позже Парис с помощью Афродиты, обманув гостеприимного Менелая,
похитил Елену и привез ее в Трою. Это привело к жестокой десятилетней
войне между греками, пришедшими на помощь оскорбленному Менелаю, и
троянцами. Троя была разрушена, сам Парис, его отец и все братья погибли.
"Суд Париса" - один из излюбленных мотивов в античной литературе
и искусстве, но трактовка образов героев мифа, выбора, сделанного Пари­
сом, и особенно разнообразных последствий его решения уже тогда оказа­
лись неоднозначными. Этот относительно свободный подход к мифу имел,
тем не менее, свои границы - ведь миф был связан с религиозным культом,
его основную структуру и главные положения древнегреческое общество
принимало как данность, их нельзя было своевольно переиначить.
Сам миф был широко известен в Древней Греции. Он входил в обширный
"троянский" цикл взаимосвязанных мифов и еще не сводился лишь к одной
из своих частей, сюжету о том, как происходил выбор Парисом "прекрасней­
шей" (это станет характерным лишь для более позднего времени). В лите­
ратуре и театре, которые в силу особенностей этих видов творчества были

124

способны показывать явление разворачивающимся во времени, о собственно
"суде" обычно упоминали кратко, как о чем-то ясном и всем знакомом, глав­
ный интерес вызывали его результаты. Иначе обстояло дело в изобразитель­
ном и декоративно-прикладном искусстве, специфика которых побуждала ху­
дожников обращаться к какому-либо одному конкретному моменту из целой
цепи событий, начиная с решения Зевса на Олимпе сделать судьей в споре бо­
гинь юношу-троянца до попыток соперниц склонить Париса на свою сторону
и победы Афродиты. В творчестве художников именно сцена выбора обрела
самостоятельное значение уже в ранних произведениях античного искусства,
стала композицией с обязательным изображением, как минимум, Париса и
трех богинь, что и закрепило за подобными работами наименование "Суд Па­
риса". Именно к этому конкретному сюжету не раз обращались впоследствии
немецкие гуманисты и художники конца XV - первой трети XVI в. Чтобы
понять причины их интереса к "Суду Париса", осмыслить особенности его
трактовок в Германии, выявить традиционные и новые черты созданных тогда
образов, необходимо сначала рассмотреть истоки интересующего нас мотива,
ряд более ранних, античных и средневековых вариантов интерпретации мифа.
Сопоставление с более поздними трактовками, с середины XVI в. до нашей
поры, требует специального исследования и не входит в задачу данной статьи.
В старейшем из дошедших до нас памятников европейской литературы "Илиаде" - Гомер лаконично упоминает о ненависти богинь Геры и Афины к
Трое, ее царю - старцу Приаму и ее народу "за вину Приамида Париса". Он ос­
корбил этих богинь, "приходивших в дом его сельский", тем, что воздал честь
не им, а Афродите, "одарившей его сладострастием вредным" (XXIV, 25-30)К
Казалось бы, уже одними этими скупыми, но вескими словами о "вредном
сладострастии" Гомер осуждает выбор Париса, приведший к Троянской войне.
К тому же они перекликаются с укоризной Парису, вложенной Гомером в
уста Гектора, героического защитника Трои: "Видом лишь гордый, несчастный
Парис, женолюбец, прельститель!" (XIII, 768). "Боговидный" по внешнему
облику Парис представляется его брату Гектору виновником горьких бедствий
родины, их отца Приама, всего обширного рода Приамидов. Но, оказывается,
есть в "Илиаде" и косвенное фактическое оправдание Париса, связанное
с характеристикой красоты Елены. В отличие от богинь, красоту которых
Гомер дает почувствовать хотя бы эпитетами (например, "блистательноокая"
Афина), он не описывает внешность Елены, мудро сознавая, что можно посту­
пить иначе, художественно тоньше, показав впечатление троянских старей­
шин от облика быстро идущей в их сторону Елены в серебристых одеждах.
Даже всё повидавшие в своей жизни старцы потрясены:
Тихие между собой говорили крылатые речи:
"Нет, осуждать невозможно, что Трои сыны и ахейцы
Брань за такую жену и беды столь долгие терпят:
Истинно, вечным богиням она красотою подобна!"
(III, 155-158)

125

Выбор Париса предстает у Гомера лишь как земная причина Троянской
войны, на деле она свершается по воле богов. Недаром Приам, рассматри­
вая с высоты надвратной башни Трои могучих греческих героев, с которы­
ми троянцам предстоит сразиться, обращается к Елене:
Ты предо мною невинна; единые боги виновны:
Боги с плачевной войной на меня устремили ахеян!
(III, 164-165)

О том, что Троянская война - исполнение воли Зевса, в поэме говорит­
ся неоднократно, да и само частое вмешательство олимпийских богов в ход
событий, как и "поправки", которые вносит Зевс в их действия или намере­
ния, недвусмысленно свидетельствуют об этом.
Выбор Париса, несмотря на его тяжкие последствия, оказывается
объясним, он отвечал натуре страстного молодого человека и не был во­
площением его чисто личного произвола, преступного своеволия: он на­
ходился в русле предначертаний богов. Все это может домыслить чита­
тель Гомера, но сам поэт избегает и порицания, и оправдания Париса.
Это общий принцип подхода поэта к величавой эпической картине собы­
тий Троянской войны. Меньше всего Гомер выступает в "Илиаде" как
моралист; точнее - он им вовсе не является. Он создал живую и много­
красочную художественную ткань поэмы, избегая несвойственного эпо­
су назидательного тона. Отсюда и возможность различных акцентов в
интерпретации образов "Илиады".
Должен был пройти достаточно долгий период, прежде чем в даль­
нейшем развитии греческой культуры наметилось резкое осуждение зем­
ных виновников Троянской войны. Ими были объявлены Парис и Елена.
Тем самым выбор Париса при его "суде" оказывался более чем сомни­
тельной акцией. В пору расцвета греческой лирики, в VI в. до н.э., поэт
Алкей называл Париса обманщиком Менелая, принявшего его как гостя,
а Елену прямо обличал в том, что она из-за безумной страсти к Парису не
только оставила единственное дитя и супружеское ложе, но и обрекла на
гибель у стен Трои братьев самого Париса. Алкей при этом полностью
обошел в своих обвинениях указание мифа о том, что взаимная страсть
Париса и Елены была внушена им Афродитой, которую, кстати, Алкей
не раз воспевал в своих стихах.
Для греческого театра, пережившего самую блестящую пору в V в. до
н.э., "троянский" цикл мифов, включая "Суд Париса", стал одним из глав­
ных источников драматургического материала.
У Эсхила в трагедии "Агамемнон", входящей в последнее и самое совер­
шенное произведение драматурга - трилогию "Орестея", как и у Гомера, нет
описания самого суда Париса, но размышления о его последствиях проходят
в текстах хора через всю пьесу. По воле Зевса начался спор "за жену много­
мужнюю":
126

Чтоб данайцы с троянцами в ратной страде,
В жесточайшей войне
Из-за женщины мерялись силой.
(65-67)2

Елену хор называет красавицей с "походкой легкой", она:
Сокровищ краше, мила, скромна,
Очам плененным - сладкая рана,
Сердцу цветок любви томящий.
(740-742)

Но вина есть и на ней - она "преступница" (417), обесславившая своего суп­
руга, обманувшая, изменившая. Между тем именно от "дурного дела плодит­
ся множество дел дурных" (754-755). Эсхил акцентирует в мифе те его сто­
роны, которые позволяют говорить об ответственности самого человека и
за свою судьбу, и за то, как сказываются его поступки на других. Хор свиде­
тельствует:
...Парис появился
Гостем в доме Атридов
И, закон преступив, жену
У хозяина выкрал.
(409-412)

За поруганный очаг Зевс, величайший покровитель гостеприимства, карает
как гневный мститель. И Парис полной мерой платит за дела свои:
Виновный в грабеже и умыкании,
Из рук добычу выпустил и гибели
Старинный род обрек, гнездо Приамово:
За два греха - двойное наказание!
(538-541)

Человек, по мысли Эсхила, отвечает за проявление собственной воли, за
свой выбор и свои действия, и если он нарушает божественные законы нрав­
ственности - а они одновременно являются и ее человеческими законами его наказание страданием неизбежно:
Через муки, через боль
Зевс ведет людей к уму,
К разумению ведет...
Благостно небесное насилье,
Руль миров держащее в руках.
(185-187, 192-193)

Это главный вывод философии Эсхила, его представлений о высшей
справедливости. Именно его творчество положило начало глубочайшим
размышлениям древнегреческих драматургов о личной ответственности че­
ловека за свои неблаговидные деяния и их даже самые отдаленные послед­
ствия. Такие поступки способны нарушить гармонический порядок мира, но
127

зато они и влекут за собой раньше или позже неизбежное воздаяние, восста­
навливающее равновесие этого порядка.
Античный театр был не только зрелищем, но и своеобразной "школой
для взрослых", которая обращалась ко всему обществу, решая задачи граж­
данского и нравственного воспитания. В соответствии с этой спецификой
греческие драматурги, в отличие от создателей эпоса, обычно достаточно
резко подчеркивали дидактическое начало в трактовке материала мифов.
Это можно проследить уже при сопоставлении подхода к теме "Суд Париса"
у Гомера и Эсхила, хотя, конечно, различие их интонаций в трактовке мифа
определялось не только особенностями жанра, но и индивидуальными пози­
циями авторов. Один из видных специалистов по античной драматургии,
В.В. Головня, справедливо отмечает, что древнегреческие авторы "считали
себя вправе, пользуясь разными вариантами мифа или руководствуясь соб­
ственной творческой фантазией, видоизменять события, о которых уже шла
речь в более ранних произведениях, а равным образом изменять, если это
представляется необходимым, и характеры героев"3.
Так поступал, в частности, Еврипид, неоднократно обращавшийся к те­
ме взаимной страсти Париса и Елены, "нежного пламени", которое породи­
ло, однако, "пламя вражды" между греками и защитниками Трои, а с ним и
гнев греков против той, из-за кого возникло столько бедствий. В нескольких
трагедиях Еврипид, мастер женских образов, бичует Елену.
В "Ифигении в Авлиде" брат Менелая Агамемнон, вынужденный прине­
сти в жертву дочь, чтобы сбылось пророчество об удаче похода на Трою,
шлет свое проклятие "Парису и распутнице Елене, и браку их преступному"
(543-544). Хор, в свою очередь, повествует не только о том, как в изукрашен­
ных чертогах спартанской царицы, где появился Парис, загорелась их страсть,
но сообщает и о важнейшем предшествующем событии, "Суде Париса":
Кто привел вас, бессмертных, туда,
И Палладу с Кипридой лукавой,
И Геру, и вестника Зевса?
О, зачем ты зажглась, вражда
Меж Кипридой, царицей чар,
И Палладой, царицей копья,
И Герою, Зевса супругой?
Не красу там венчали, а смерть.
(1483-1490)

Ни в каком другом сочинении античности нет столь ужасающей, резкой, но
в то же время мощной и лаконичной оценки сути "Суда Париса" как деяния
с мрачными последствиями.
В другой трагедии Еврипида, "Оресте", Елена боится "аргосской черни",
готовой расправиться с ней за то, что эта красавица, по словам Электры,
"мужа, отца обесславила, греков губила" (1402-1403). Казалось бы, драма­
тург и здесь следует своему устойчивому негативному отношению к возлюб128

ленной Париса. Однако в финале этой пьесы в буквальном смысле слова по­
является "deus ex machina", бог, развязывающий все основные узлы конфлик­
тов, а заодно свершается и неожиданный поворот в уже знакомой нам
позиции Еврипида. Аполлон по велению Зевса спасает Елену от ножа убий­
цы и сообщает, что Зевс превратил ее, свою дочь от Леды, в новую яркую
звезду "в обители небес", даровал Елене бессмертие богини и возможность
отныне сиять, указывая верный путь кораблям. Аполлон кратко разъясняет
божественные причины всей взаимосвязи событий, в которой Парис и Еле­
на служили орудием воли богов: он упоминает миф о жалобе Земли Зевсу
на бремя от чересчур расплодившихся людей и о решении Зевса их поуба­
вить. В результате свершились и "Суд Париса", и Троянская война, немыс­
лимая без похищения Елены:
Ее красой бессмертные вражду
Меж вас зажгли, и множество фригийцев
И эллинов погибло, чтобы тем
Освободить вам землю от наплыва
Преступного и дерзкого.
(1757-1761)

В.Н. Ярхо в одном из его посмертно опубликованных исследований гре­
ческого театра пришел к выводу, что характерное для ряда трагедий Еври­
пида осуждение Елены "было в V в. (до н.э. - В.В.) стереотипом обществен­
ного мнения афинян"4. Остается загадкой, как этот стереотип сочетался и у
драматурга, и у его аудитории с другим - демонстративным смиренным под­
чинением всех персонажей воле богов в финале "Ореста", где Елена в пол­
ном противоречии с предшествующим текстом превращалась из "преступ­
ницы" в небожительницу.
Далеко не все, что было связано с мотивом "Суда Париса" в творчестве
греческих поэтов и драматургов, дошло до нас. В частности, он, возможно,
использовался или хотя бы упоминался в несохранившихся трагедиях Софо­
кла и Еврипида с одинаковым названием "Александр" (т.е. "отражающий
мужей" - так пастухи прозвали Париса за смелость в охране стад на горе
Иде от разбойников).
Несомненно, лишь малая часть того, что было создано древними масте­
рами на интересующую нас тему, сохранилась и в искусстве. Одно из старей­
ших изображений "Суда Париса" обнаружено на костяном гребне VII в.
до н.э., найденном в Спарте. Разнообразные темы, связанные с Парисом и
Еленой, а также и собственно "Суд Париса", были широко распространены
в вазописи. Например, две древнегреческие чернофигурные вазы с изображе­
нием Гермеса и богинь, подходящих одна за другой к Парису, есть в государст­
венном собрании античных памятников в Мюнхене. В Эрмитаже хранится
краснофигурный кратер (большой сосуд для смешивания вина с водой) так
называемого роскошного стиля конца V в. до н.э. со сценой "Суда Париса".
Кратер был найден в районе Керченского пролива на территории древнего
5. Образы любви...

129

Боспорского царства при раскопках кургана Юз-оба. Другая краснофигурная ваза с изображением Париса, сидящего с лирой, к которому шествуют
три богини в длинных одеяниях во главе с Герой, несущей в руке яблоко,
принадлежит Британскому музею в Лондоне. В США в калифорнийском му­
зее Гетти хранится краснофигурная ваза Керченского стиля с "Судом Пари­
са", созданная около 360 г. до н.э., в пору поздней классики, "мастером сва­
дебных шествий". Изящные богини с фигурами удлиненных пропорций сто­
ят здесь в изукрашенных одеяниях по обе стороны сидящего Париса. В рос­
писи этой вазы использованы наряду с обычными красками золотая, нежнозеленая, светло-голубая, что придает изображению рассчитанный на элиту
элегантный характер.
"Суд Париса" оказался интересен не только в Греции. Этруски, жители
центральной части Апеннинского полуострова, создатели первой городской
культуры в западном Средиземноморье, хорошо освоили греческую мифо­
логию. В новейших исследованиях утверждается, что уже в VI в. до н.э. они
были знакомы с ней не только по поэмам Гомера, но и по изложению мифов
в специально посвященном этому эллинском эпосе "Киприи"5. Влияние гре­
ков на этрусскую культуру было значительным. Сказалось оно и в продук­
ции ремесленных мастерских. В частности, в собраниях разных стран сохра­
нилась целая группа бронзовых этрусских зеркал с гравировкой на обороте
вариантов "Суда Париса". Одно из таких зеркал, достаточно позднее для эт­
русков, III в. до н.э., находится в собрании Эрмитажа6. Богини изображены
здесь шаржированно, одна из них обнажена. Парис стоит за ними, видна его
голова во фригийском колпаке. Никаких деталей обстановки этрусский ма­
стер не дает, повествование сводит к минимуму. Его работа откровенно ок­
рашена эротикой и должна прежде всего позабавить зрителя. Бытовизация,
снижение того, что в греческой классике представало в возвышенном и дра­
матическом контексте, предвосхищает одну из более поздних линий трак­
товки "Суда Париса".
Новый этап в подходе к теме относится к последнему периоду истории
Римской республики, когда в страну хлынул поток произведений искусства
из завоеванной Греции, и особенно к эпохе Римской империи. Именно в им­
перии прочно сложилась традиция разностороннего освоения эллинской
культуры, подражания ей и в то же время соревнования с ней на основе рим­
ских идеалов. В пору принципата Августа, "золотого века" римской литера­
туры, этот процесс получил программный характер.
Правда, специально и непосредственно к теме "Суда Париса" никто из
крупнейших классиков тогда не обратился. Вергилий лишь бегло наме­
тил ее в самом начале "Энеиды". Он пишет о "злопамятном гневе жесто­
кой Юноны", которая долго будет преследовать героя его поэмы троян­
ца Энея, однако отношение богини к нему объясняет уже не только
обидой на давний выбор Париса, хотя он и важен, но целым комплексом
причин:
130

Ненависть злая ее питалась давней обидой,
Скрытой глубоко в душе: Сатурна дочь не забыла
Суд Париса, к своей красоте оскорбленной презренье,
И Ганимеда почет, и царский род ненавистный.
(I, 25-28)

К этому добавляется опасение Юноны за любимый ею Карфаген, который,
по предсказанию, должен погибнуть от потомков троянцев. Другими слова­
ми, значение решения Париса, которое так волновало греков, в эпосе
римлян существенно ослабевает. Вергилий к интересующей нас теме боль­
ше не обращался.
По сути мимоходом затронул ее и Овидий. В числе написанных им и со­
ставивших сборник "Героиды" фиктивных посланий мифологических геро­
ев и героинь к своим возлюбленным есть письма Париса к Елене и Елены к
нему, но главным в них стало не упоминание выбора Париса, а характерное
для Овидия выражение сложной гаммы чувств любящих.
Может показаться, что интерес к "Суду Париса" был в Риме утрачен, од­
нако обращение к наследию мастеров изобразительного искусства дает совсем
иную картину. Общество той поры было широко знакомо с мифами о Парисе
и его выборе: об этом можно судить по стандартным мотивам мозаик и фре­
сок, которыми состоятельные люди в Риме и других городах империи украша­
ли свои дома. Достаточно напомнить не только изображения Париса, в том
числе вместе с Еленой, в "Доме позолоченных амуров" в Помпее (там главным
было утверждение идеальной мужской и женской красоты и темы любви), но
и находящуюся ныне в Лувре великолепную мозаику "Суд Париса" (II в.), не­
когда украшавшую виллу в далекой Антиохии. В этой композиции изображен
сидящий на камне в скалистой местности Парис, молодой пастух во фригий­
ской одежде, неподалеку от которого находится его стадо - корова, овца, ко­
зы. Повернув голову, он внимательно слушает почти обнаженного Гермеса с
крылышками на ногах, символами быстроты посланца Зевса. Напротив Пари­
са в непринужденных позах расположились три богини: слева высокая и строй­
ная Афина в золотом шлеме стоит с копьем на плече и щитом у ног, в центре
возле нее сидит на скале, как на троне, величавая Гера, а Афродита в самом
нарядном одеянии, синем с золотом, легким движением опирается на край это­
го камня. Позади богинь изображен на возвышении Эрот со стрелой, за Пари­
сом - колонна с золотым сосудом на фоне раскидистого дерева, за спиной
Гермеса, тоже на возвышении, Психея с факелом в руках. И богини, и Гермес
молоды, как и положено по мифам вечно молодым олимпийцам; Парис и
Гермес на римский лад не имеют бород, в отличие от греческих изображений
на древних чернофигурных вазах, где оба были показаны с остроконечными
бородками. Образ каждого из персонажей индивидуален, чему способствуют
различия в их выразительных позах и атрибуты; визуальное повествование
лаконично и по настроению не только серьезно, но и торжественно. Весь
строй мозаики выдержан в духе безупречного римского благочестия.
5*

131

Совершенно иные интонации вносят в трактовку "Суда Париса" наибо­
лее примечательные в римской литературе разработки этого сюжета, соз­
данные во II в. н.э. уроженцем Сирии Лукианом на греческом языке, и рито­
ром, эрудитом, жрецом в Карфагене Апулеем - на латыни.
В диалоге Лукиана "Суд Париса"7, 20-м в сатирическом цикле "Разгово­
ры богов", как и в других произведениях этого цикла, автор сохраняет осно­
ву мифа, но придает ему сниженную, пародийную окраску. В этом проявля­
ется его насмешливо-скептическое отношение к отжившим мифологиче­
ским представлениям, уже утратившим свою былую силу, и к характерным
для современников религиозным суевериям самых разных толков.
Диалог начинается отказом Зевса рассудить спор богинь, чтобы не на­
жить себе врага в ком-либо из них. Верховный бог пользуется своим поло­
жением, эгоистически решая переложить трудный выбор на "простого, не­
испорченного жителя гор" Париса. Раздаются и первые взаимные язви­
тельные реплики Афродиты и Геры. Ведомые Гермесом богини свершают
путь от звезд к горе Иде во Фригии, причем Афродита и Афина как бы
случайно стремятся выведать по пути у своего проводника сведения о Па­
рисе - женат ли он, любит ли подвиги и славу, т.е. заранее готовятся ис­
пользовать в предстоящем соревновании не одну лишь свою красоту, но и
воздействие на судью обещаниями. Продолжается и пикировка богинь, на­
поминающая чисто женскую перебранку обычных гречанок. Когда они
предстают перед Парисом и Гермес передает ему поручение Зевса, то юно­
ша дрожит, бледнеет и уверяет, что не годится в судьи, так как он смерт­
ный человек и к тому же необразованный, он мог бы понять, какая из двух
коз или телок красивее, но не способен сделать это по отношению к боги­
ням. Их красота уже его околдовала, он хотел бы созерцать ее всем телом,
словно многоглазый Аргус, и готов отдать яблоко всем трем соперницам.
Напоминание Гермеса о воле Зевса приводит Париса в чувство. Он быст­
ро входит во вкус судейства, требует, чтобы богини разделись "для боль­
шей точности исследования". Придя в полный восторг от их красоты, Па­
рис решает осматривать каждую богиню отдельно, чем они и пользуются,
предлагая ему за свою победу уже известные нам дары. Когда очередь до­
ходит до Афродиты, она, как опытная соблазнительница, требует осмот­
реть ее "точно и подробно, ничего не пропуская", но подолгу останавлива­
ясь на каждой части ее тела, а затем обещает в жены Парису Елену, белую
и нежную, как и следует дочери лебедя-Зевса, стройную, сильную, всю
созданную для любви. Парис с недоумением спрашивает: "Как же? Она
ведь замужем". "Как ты еще молод и неопытен!" - вздыхает Афродита. "Это уж мое дело, как все устроить". Под этим условием Парис и отдает ей
яблоко. Ироническая интонация автора окрашивает всю сцену попытки
откровенного подкупа юноши-судьи главными богинями Олимпа. Хотя
сам характер текста не оставляет сомнений в позиции автора, какого-либо
вывода "от себя" он не делает.
132

Иначе, благостно до сладости, начинается изображение "Суда Париса" у
Апулея. Герой его романа "Метаморфозы" Луций, превращенный колдовст­
вом в осла, присутствует на представлении о выборе "Прекраснейшей" в ба­
лете-пантомиме, одной из самых любимых разновидностей искусства той
поры8.
Юноши и девушки, "блистая первым цветом молодости", в нарядных ко­
стюмах, с красивыми жестами исполняют под музыку танец, водят хорово­
ды, соединяются в группы и снова расходятся. На сцене искусством худож­
ника сооружена гора, где пасутся козочки, и юноша, одетый на фригийский
манер, с золотой тиарой на голове, изображает пастуха, присматривающего
за стадом. "Прекрасный отрок" - золотоволосый Меркурий, танцуя, жеста­
ми объясняет Парису волю Зевса. Появляется девушка "благородной внеш­
ности", с диадемой на голове и скипетром в руке. Она представляет Юнону.
Быстро входит другая, в блестящем шлеме, потрясая копьем, - это Минер­
ва. Наконец, "являя совершенную прелесть тела обнаженного", почти непо­
крытого, появляется красавица, в роли Венеры. За каждой девой идет ее
свита, каждую сопровождает особая музыка флейты: мелодии на величавый
ионийский лад у Юноны, дорийский боевой напев с быстрыми и резкими пе­
репадами звучаний у Минервы, нежная, сладостная музыка на лидийский
лад у Венеры. Ее свита особенно велика: это рой резвящихся малюток с при­
вязанными крылышками, "точь-в-точь купидонов", вереницы прелестных
девушек, играющих Граций, олицетворений женской красоты, и Ор, спут­
ниц Венеры, богинь времен года. Танцуя, они разбрасывают повсюду цветы
и целые их гирлянды, а Венера изъясняет Парису движениями, что обещает
ему в жены за золотое яблоко прекрасную женщину, похожую на нее саму.
И Парис вручает ей это яблоко.
Тон автора неожиданно и резко меняется. На смену описанию изыскан­
ных красот балета сразу приходят гнев, негодование, злая и едкая насмеш­
ка: "Чего же вы дивитесь, безмозглые головы, да нет! - скоты судейские, да
что там! - коршуны в тогах, что теперь все судьи торгуют своими решения­
ми, когда в начале мира в деле, возникшем между людьми и богами, замеша­
но было лицеприятие, и самое первое решение судья, избранный по советам
великого Юпитера, человек деревенский, пастух, прельстившись наслаж­
дениями, продал, обрекая вместе с тем весь свой род на гибель? Не иначе,
Геркулесом клянусь, и впоследствии бывало"9. И автор в порыве возму­
щения вкладывает в речь Луция пример за примером подобного позорного
поведения.
Такая откровенная и яростная дидактика, целый ее пассаж, пусть даже
смягченный шуткой автора, что "вот теперь еще философствующего осла
должны мы выслушивать"10, появляется в связи с темой "Суда Париса" впер­
вые. Само описание балета этого не предвещало. Здесь уже намечается та
линия подхода к мотиву выбора Париса, которая получит развитие на рубе­
же античности и Средних веков: изложение (или, как здесь, изображение)
133

сюжета мифа отрывается от характера его трактовки, оно живет как бы са­
мо по себе, независимо от того, какие выводы из него будут сделаны. В тра­
ктовке, в свою очередь, нарастает роль открыто выраженной морально-ди­
дактической оценки. Идет процесс вычленения мотива "Суда Париса" из его
прежних разветвленных взаимосвязей с другими мифами, появление воз­
можности его одинокого, изолированного существования. Одновременно
это и процесс постепенного превращения мифа, теряющего свою жизнен­
ную силу, свою былую религиозную действенность, в притчу, в то, что полу­
чит в Средние века наименование "exemplum". Так станут называть развер­
нутый пример определенного типа поведения, которое требует по своему
поводу размышлений морального свойства и соответствующего нравоуче­
ния, назидания. Все эти перемены, наступающие в переходную пору от од­
ной эпохи к другой, связаны в первую очередь с вытеснением языческих
представлений христианскими.
В VI в., когда еще сохраняются традиции античной культуры, но все
сильнее ощущаются ее упадок и перестройка на новый религиозный лад,
свое изложение с христианских позиций 75 мифов дал Фабий Фульгенций11. В своей мифографии он в мистической и аллегорической манере пы­
тается объяснить, как он считает, "подлинный" смысл мифов, приводя
(что особенно ценили в Средние века) цитаты из древних авторов. Во вто­
рой из трех книг этого сочинения Фульгенций пишет о "Суде Париса". Сам
Парис ему мало интересен, но о Юноне, Минерве, Венере он дает неболь­
шие справки, а главное - видит в их образах философское иносказание о
трех видах жизни, из которых свершает свой выбор человек. Первый из
них - теоретический, созерцательный, тяготеющий к мудрости и поиску
истины. Этот тип жизни характерен, по Фульгенцию, для епископов, свя­
щенников, монахов. Второй тип связан с практическими устремлениями, с
жизнью активной. Третий тип - жизнь чувственная, ориентированная на
удовольствия, наслаждения. Эта классификация пользовалась исключи­
тельным успехом в Средние века12, как и сведения Фульгенция о других ми­
фах, содержавшие множество его фантастических суждений, и данное им в
другом произведении аллегорическое истолкование "Энеиды" Вергилия в
духе христианской морали.
Знание греческого языка в Западной Европе стало настолько низким,
что Гомера, Эсхила, Лукиана и других эллинских авторов долгие столетия,
вплоть до эпохи Возрождения, не читали в оригинале. Это не значит, что
древнегреческая литература была вовсе забыта и оказалась в стороне от
развития средневековой образованности: с ней знакомились, хотя и в усечен­
ном виде, по текстам римских авторов, по переводам, пересказам, упомина­
ниям, цитатам всех тех, кто писал на латыни, но незаменимые возможности
того постижения произведений, которое дает только знакомство с оригина­
лом, были утрачены. Место "Илиады" Гомера в Средние века заняли две
псевдоистории Троянской войны, романы о ней, принадлежавшие неизвест134

ным авторам, которые назвали себя именами Диктиса Критского и Дареса
Фригийского13.
Сочинение Диктиса Критского "Ephemeris belli Trojani", якобы некие
свидетельства очевидца Троянской войны, появилось в переводе с греческо­
го языка на латинский в IV в. К этой поре со времени войны прошло уже бо­
лее полутора тысяч лет. Почитатели работы утверждали, что первоначаль­
ным языком текста был финикийский, а саму ее обнаружили еще в правле­
ние Нерона, т.е. в I в. н.э. Диктиса считали спутником царя Крита Идоменея,
одного из главных героев войны, о котором повествуют Гомер и ряд мифов.
В отличие от Гомера, события у Диктиса развиваются, по сути, без вмеша­
тельства богов, а в центре внимания стоят перипетии любви Ахилла к доче­
ри троянского царя Поликсене. Автор другого романа, "Acta diurna belli
Troiani", описания на латыни Троянской войны и гибели города, претендо­
вал на имя троянца Дареса, о котором в "Илиаде" упомянул Гомер:
Был в Илионе Дарес, непорочный священник Гефеста,
Муж и богатый и славный, и было у старца два сына.
(V, 9-10)

Эти сыновья, по Гомеру, вступили в бой с могучим греком Диомедом. Гомер
ведет речь о далеком прошлом, так что ясно - его персонаж Дарес был бы
намного старше и самого Гомера, и его "Илиады". Выбор такого имени ав­
тором романа, по-видимому, должен был придать больше достоверности его
творению. Дарес, возможно, был знаком с более ранним сочинением Дикти­
са, так как и у него любовь Ахилла к Поликсене играет важную роль. Об­
щая трактовка событий в этих романах, однако, резко различалась: Диктис
Критский видел именно в греках носителей высшей доблести и правоты, для
Дареса Фригийского главными героями были троянцы, и все события он ос­
вещал с позиций их интересов. Оба романа вошли с XII в. в число главных
источников, на которых строились тогда представления о Троянской войне.
Их продолжали читать и в эпоху Возрождения, в том числе в Германии, где
помимо публикации их латинских текстов романы Дареса и Диктиса были в
1536 г. впервые переведены на немецкий язык и изданы в Аугсбурге в одном
общем томе.
Традиции этих авторов были подхвачены в пору начавшегося расцвета
рыцарского романа. Около 1165 г. Бенуа де Сент-Мор, придворный поэт
Генриха II Плантагенета и Алиеноры Аквитанской, четы, которой были
подвластны Англия и огромные территории Франции, написал "Роман о
Трое", гигантское сочинение более чем в 30 тыс. стихов на французском
языке. Сент-Мор использовал латинские пересказы Гомера, романы Дикти­
са и Дареса, особенно последнего, обратился к собственной фантазии и со­
единил рассказ об аргонавтах, которые у него разрушают Трою в первый
раз, с событиями более поздней войны из-за Елены и гибелью города. Он
создал произведение, насыщенное сценами битв, любовными историями,
135

учеными экскурсами, а главное - героями, неотличимыми от идеальных ры­
царей и дам XII в., обладающих всеми куртуазными достоинствами этого
времени14. Подобный анахронизм был характерной чертой средневековой
литературы, исторических хроник и иллюстраций к ним. Сочинение СентМора стало одним из наиболее удачных образцов стихотворного рыцарско­
го романа на античную тему, хотя по композиции оно довольно хаотично.
В XIII в. возникли его сокращенные пересказы в прозе, которыми увлеклось
уже городское население. Наибольший успех ожидал свободное прозаиче­
ское переложение творения Сент-Мора, сделанное сицилийским поэтом и
юристом Гвидо да Колонна в 1287 г. под названием "История разрушения
Трои". В эпизоде с "Судом Париса" Гвидо вслед за Даресом использовал по­
пулярный в Средние века мотив видения во сне: Парис здесь не пастух, а ко­
ролевский сын, рыцарь, заблудившийся в лесной чаще; он прилег отдохнуть
у источника и заснул; во сне ему являются Меркурий и три богини, из кото­
рых он должен выбрать самую прекрасную. Такой подход превращал обра­
зы языческих богов всего лишь в аллегорию, поучительную для морали хри­
стианина, но не опасную для его верований. Сам роман, вобравший в себя
опыт и других средневековых литературных традиций, получил широкую
известность в Европе и оказал влияние на ряд трактовок "Суда Париса" в
Германии эпохи Возрождения своим переосмыслением сцены выбора,
связью ее со сновидением15.
Интерес ко всему, что было связано с Троей, Троянской войной, судьбой
троянцев, сумевших спастись, подобно Энею у Вергилия, был в Средние ве­
ка велик и не случаен: стремясь удревнить и облагородить свою историю,
французы, немцы, англичане пытались соревноваться с "Энеидой" в созда­
нии собственных "троянских мифов" о прошлом. При этом Вергилию вери­
ли так, словно он был не поэтом, а историком. Важную роль сыграло его
упоминание в речи Венеры (в первой книге поэмы) о бегстве из Трои не
только Энея и его спутников, но и другой группы фригийцев, во главе с мудрым
героем Антенором (I, 243-249). Еще Дарес воспользовался этим упомина­
нием для своего романа, добавив также, что вместе с Энеем спасся Парис,
который, вопреки утверждению Гомера, уцелел, а не погиб. Все это наряду
с прочими фантазиями дало средневековым авторам возможность построе­
ний множества версий о приключениях и деяниях различных троянцев, вы­
мышленных историй, которые воспринимались, однако, как достоверные
свидетельства о старине. Во Франции речь шла о троянском происхождении
ее королей, а также самого названия страны, возникшего будто бы от осев­
шего в ней троянца Франка; считали даже, что именно Парис дал свое имя
городу, ставшему Парижем. В Англии сложились представления о приплыв­
шем в древности на ее земли правнуке Энея Брите со спутниками; отсюда и
выводили слово "Британия". Позже, однако, "Брита" переделали в "Брута";
его-то и посчитали первым королем страны. В Германии на основе одного
лишь сходства звучания древних и немецких названий некоторых народов
136

или местностей троянцам приписывали происхождение ряда германских
племен либо вообще всех германцев; с Троей связывали начало знатных ро­
дов, позже появились легенды о троянских основателях немецких городов Ксантена на Рейне ("Малая Троя"), Бонна, Майнца, Аугсбурга, Страсбурга
и других, а затем, уже в эпоху Возрождения, "троянские мифы" подхватили,
развили, включили в новую систему представлений гуманисты. Именно их
стараниями в родословное древо Габсбургов были включены как предки им­
ператора Максимилиана I не только библейский Ной, но и троянцы Приам
и Гектор, на что соперник императора, король Франции Франциск I, поспе­
шил ответить, признав в доблестном Гекторе, напротив, своего собственно­
го предка16.
С конца XV в. в Германии началась пора бурного, но сравнительно не­
долгого расцвета гуманизма, которая в годы Реформации постепенно смени­
лась распадом гуманистического движения, расхождением гуманистов по
различным вероисповедным путям, а затем и процессами крепнувшей конфессионализации культуры. Крупнейшие достижения немецкого гуманизма
оказались связаны с последним десятилетием XV - первой третью XVI в.
Вслед за итальянским гуманизмом, сложившимся значительно раньше, в
Германии утвердился культ античных первоисточников, получили развитие
эллинистические штудии. Изобретенное в Германии книгопечатание, быст­
ро распространившееся по Европе, привело к публикации и комментирова­
нию множества текстов античности, давно известных или обнаруженных гу­
манистами после веков забвения, но стоит напомнить, что одновременно вы­
шла в свет и масса изданий тех сочинений средневековой эпохи, которые до
того циркулировали в рукописях.
Интенсивное освоение античного наследия в Германии породило здесь
волну нового интереса к "Суду Париса". В одном только 1502 г. появилось
несколько работ на эту тему. Гуманист Себастьян Брант, уже получивший
европейскую известность своей стихотворной сатирой "Корабль дураков",
подготовил к изданию сочинения Вергилия, а страсбургский типограф
И. Грюнингер в 1502 г. выпустил их в свет. Иллюстрация к началу "Энеиды"
была выполнена анонимным художником в технике ксилографии. Известно,
что иллюстраторы немецких книг того времени, как правило, образованно­
стью не блистали и гуманисты давали им поэтому для своих изданий под­
робнейшие указания. В гравюру к "Энеиде" Брант посчитал нужным ввести
надписи, которые поясняют образы, созданные художником. Здесь изобра­
жены пишущий Вергилий в одеянии средневекового ученого; Карфаген,
окруженный крепостной стеной, по облику - типичный город готики, распо­
ложенный у моря с кораблями; три античные богини судьбы, занятые своей
пряжей; Юпитер с Гебой у его ног и Ганимед, которого несет орел. В цент­
ре композиции художник выделил масштабом фигуру крылатой обнажен­
ной Музы, прикрытой копной длинных волос. Она предстает вдохновен­
ной посредницей между Юпитером и Вергилием17. В правой нижней части
137

гравюры изображены три нагие богини, каждая со своими атрибутами: ря­
дом с Палладой, стоящей с копьем и щитом, сидит сова; возле Юноны в вы­
соком головном уборе, прикрывающей себя руками, стоит павлин; у ног Ве­
неры показан один из ее символов - голуби. Парис в одежде пастуха, почти­
тельно сняв шапку, вручает Венере яблоко. За спиной Париса прямо в него
метит Амур с повязкой на глазах. Гравюра раскрывает некоторые реалии
приведенного выше текста Вергилия, делая наглядными образы выбора Па­
риса, лишь кратко упомянутого поэтом. Иллюстрация носит в целом чисто
информативный, а не назидательный характер, и это сказывается, в частно­
сти, в отсутствии эротики в изображениях нагих богинь и Музы.
Эротизм в трактовке "Суда Париса", как и множества других сюжетов,
связанных с образом Венеры и темой плотской любви, характерен для не­
мецкой культуры эпохи, переходной от Средних веков к Новому времени, не
меньше, чем боязнь эротизма. В число его критиков входили стороники тра­
диционного аскетизма монашеского типа, церковные проповедники, при­
выкшие обличать порочную власть Венеры и рожденные ею грехи, профес­
сора-схоласты, которые видели конкурентов в гуманистах и угрозу в их ме­
тодах использования античного наследия, все те, кто опасался "заражения"
христиан представлениями язычества, но также и ряд гуманистов, особенно
старшего поколения. В чтении и комментировании в университетах черес­
чур откровенных текстов античности, как и в волне "слишком смелой" но­
вой неолатинской поэзии, они видели угрозу морали молодых людей и тре­
бовали самоцензуры, чувства меры, выборочного обращения к древним тек­
стам. История интерпретации "Суда Париса" в Германии в этом отношении
не стала исключением.
В 1502 г. по решению саксонского курфюрста Фридриха Мудрого в при­
надлежавшем ему городе Виттенберге с населением в 2 тыс. человек был
открыт 16-й по счету немецкий университет. Мартин Лютер, которому
предстояло стать в нем профессором теологии, великим реформатором,
позже вспоминал о Виттенберге той поры как маленьком грязноватом горо­
де, находившемся на границе цивилизации. Студентов в университете пона­
чалу было мало, но преподавание сразу было ориентировано на добротные
образцы, благо опыт работы университетов уже был накоплен большой.
Профессором греческого языка в Виттенберге стал Николай Маршалк, ис­
торик, юрист, гуманист. В том же 1502 г. он опубликовал первое издание (из
трех, вышедших за четверть века в Виттенберге) сочинения Дареса о Троян­
ской войне. Оно появилось под титулом "Война троянцев", автор был назван
Дарием Фригийцем. Наряду с 11 гравюрами на дереве, образами Ахилла,
Одиссея, Менелая, Приама, Гектора, Энея и других участников войны, в
книгу входила и гравюра с изображением "Суда Париса" работы неизвест­
ного художника18. В ней были изображены юный Парис, спящий в рыцар­
ских доспехах XV в. у каменного водоема в виде трехлепестковой чаши с ба­
шенкой, справа от водоема, на фоне двух деревьев, - молодой Меркурий в
138

небольшой короне, с жезлом (кадуцеем) в руке, слева - три богини в длин­
ных одеяниях и высоких головных уборах, отвечающих моде, шедшей от
бургундского двора XV в. Одна из богинь рассматривает яблоко, две дру­
гие - Париса. За ними виден склон горы, лес, птицы в небе.
Эдгар Биренде, изучавший эту гравюру во взамосвязи с другими иллю­
страциями того же издания и уделивший много внимания "троянским леген­
дам" саксонского двора и служивших ему гуманистов, считает недостаточ­
ным одно только уже знакомое нам по сочинениям Дареса и Гвидо да Ко­
лонна морально-аллегорическое истолкование сцены со спящим Парисом.
Биренде, по сути, утверждает, что главное - не предлагаемое зрителю раз­
мышление в духе классификации Фульгенция о правильном выборе из трех
типов жизни, а связанные с контекстом возникновения всей серии гравюр
"троянские" увлечения и амбиции двора курфюрста. Другими словами,
Биренде стремится обнаружить также и политический аспект в восприятии
темы Париса и трех богинь в Саксонии начала XVI в. Мне представляется,
однако, что традиционное аллегорическое истолкование сохраняет свою до­
минирующую роль. Свидетельством тому являются дальнейшие позиции
Маршалка и его верного ученика Германа Требелия.
В 1503 г. перед экзаменом первых в Виттенберге 24 кандидатов в бака­
лавры свободных искусств Маршалк произнес речь, в которой в чисто сред­
невековом духе предостерегал студентов на примере Париса и уже без вся­
кой связи с Троянской войной от увлечения Венерой. Требелий издавал эту
речь своего учителя в разные годы пять раз с иллюстрацией, где богини бы­
ли с точки зрения морали безупречно одеты, а в своих публикациях подчер­
кивал, что действительно достойный выбор в ситуации Париса - не Венера,
а Паллада, мудрость. "Суд Париса", в контексте издания Дария Фригийца
еще имевший отношение к мифологизированной истории, полностью от нее
оторвался, оказался способом постановки абстрактно-философской этиче­
ской проблематики.
Такой подход в среде немецких гуманистов был скорее не исключением,
а правилом. Гуманист Якоб Лохер, получивший прозвище Филомузус, за за­
слуги в словесности был коронован императором Максимилианом I лавро­
вым венком. Он был переводчиком с немецкого на латынь "Корабля дура­
ков" С. Бранта, публиковал со своими комментариями Цицерона, Горация,
Плиния и других античных авторов, издал Фульгенция, писал стихи и пье­
сы19. Будучи преподавателем поэзии и риторики в Ингольштадтском уни­
верситете, он в 1502 г. поставил силами студентов и для них свою пьесу на
латыни с длинным названием, раскрывающим ее содержание: "Суд Париса,
или о золотом яблоке, о тройной жизни человека, о трех богинях, которые
представляют нам жизни активную, созерцательную и чувственную и побу­
ждают выбирать лучшее". Женские роли, как тогда было принято в универ­
ситетских постановках, играли студенты. Среди актеров и зрителей были
молодые люди от 15-16 до 20-22 лет. В первой сцене, как и в иллюстрации
139

к изданию Дария Фригийца, но, конечно, совершенно независимо от нее,
студент играл Париса, спящего под деревом. И здесь также торжествовала
морально-философская аллегория с откровенным нравоучением, рассчи­
танным на молодежь. Это была средневековая традиция подхода к антично­
му материалу, которой в целях лучшего освоения классической латыни сту­
дентами и урока этики воспользовался гуманист.
Характерно, что при всех обращениях к мотиву выбора Париса никто в
Германии не додумался до той лаконичной и изящной формы решения
проблемы трех видов жизни, или, иначе, "тройной жизни", которую дал в
Италии Марсилио Фичино, знаменитый почитатель и переводчик Платона.
В письме к Лоренцо Медичи от 15 февраля 1490 г. он утверждал, что люди
"для достижения счастья избирают три пути, то есть мудрость, силу и насла­
ждение. Под именем мудрости мы разумеем изучение свободных искусств и
проведение досуга в благочестивых размышлениях. Под названием силы,
полагаем мы, понимается власть в гражданском и военном управлении, а
также изобилие богатств, сияние славы и деятельная добродетель. И нако­
нец, мы не сомневаемся, что в понятие наслаждения входят удовольствия пя­
ти чувств, а также пренебрежение к трудам и заботам. Итак, первое поэты
обозначили Минервой, второе - Юноной, третье - Венерой. Эти три богини
оспаривали у Париса золотое яблоко, то есть пальму первенства. Парис же,
обдумав про себя, какая из трех жизней вернее всего ведет к счастью, оста­
новился наконец на наслаждении и презрел мудрость и силу. Неблагоразум­
но надеясь на счастье, он по заслугам попал в бедственное положение...
А вот наш Лоренцо, наученный оракулом Аполлона, ни одну из этих трех
богинь не отвергнул. Ведь он всем трем уделяет внимание и почитает по их
достоинствам. По этой причине Паллада наделила его мудростью, Юнона силой, Венера - привлекательностью, поэтическим и музыкальным даром"20.
Схема Фульгенция здесь переосмыслена и трансформирована в гума­
нистическую программу "содружества добродетелей" и по смыслу, и по
использованию характерной для гуманизма системы понятий. Близость к
такому подходу, причем под немалым влиянием импульсов, шедших из
Италии, обнаруживает в Германии начала XVI в. творчество крупнейшего
немецкого мастера неолатинской лирики Конрада Цельтиса.
С творчеством этого разносторонне одаренного гуманиста был связан
не только расцвет жизнерадостной любовной поэзии. Цельтис стал органи­
затором ряда гуманистических сообществ в Инголыптадте, Вене, Гейдельберге и других городах, где вел научную и преподавательскую работу;
он пропагандировал патриотическую идею объединения усилий немецких
гуманистов в издании источников по истории родной страны и подготовке
работ о географических и этнографических особенностях Германии, ее
культурных достижениях, достопримечательностях. В 1502 г. Цельтис опуб­
ликовал "Четыре книги любовных элегий соответственно четырем сторо­
нам Германии", где воспел, с откровенной эротикой, радостные и горькие
140

перипетии своих отношений с четырьмя возлюбленными. Описывая в пер­
вой книге "Элегий" достоинства Хазилины, героини его "романа на Висле",
поэт упомянул двух главных участников "Суда Париса":
Ты красотой богине равна, которой фригийский
Славный юный пастух вручил золотистый подарок.
Я в орошенном саду тебя недавно увидел,
Как ты в прозрачной воде купала прекрасное тело,
Превосходя красотой чистейшую деву Диану
И белоногих Харит, попирающих травы стопами21.

Цельтис, казалось бы, мог просто уподобить красоту своей подруги совер­
шенству Венеры, назвав ее по имени, как Диану и Харит, которых Хазилина, на его взгляд, даже превосходит, но он не случайно вспомнил "Суд Пари­
са": если Хазилина равна красотой Венере, то она превосходит еще двух бо­
гинь, Юнону и Минерву, потерпевших поражение в соперничестве с Вене­
рой. Текст поэта подразумевает подтекст, знание ситуации, описанной в ми­
фе, а лаконичное сравнение как бы разрастается и превращается в изыскан­
ный комплимент.
Другой случай обращения Конрада Цельтиса к интересующим нас об­
разам связан с одной из программных аллегорических работ поэта, которые
он создавал вместе с Альбрехтом Дюрером, Гансом Бургкмайром и другими
немецкими художниками. Их задачей было зримое воплощение сложных
идейных построений гуманиста. В 1507 г. Бургкмайр по заказу Цельтиса вы­
полнил гравюру на дереве - аллегорию Венского сообщества гуманистов, во
главе которого стоял поэт. Эту гравюру часто называют также "Имперским
орлом". Возникновение ее связано с историей "Коллегии поэтов и матема­
тиков" в Вене. В 1497 г. король Максимилиан I, еще не ставший императо­
ром, назначил Цельтиса профессором риторики и поэтического искусства
Венского университета, нарушив тем самым право университетской автоно­
мии. В 1501 г. из-за противодействия в университетской среде реформам,
которые предлагал Цельтис, Максимилиан утвердил вне структуры универ­
ситета, однако при нем, наподобие неофициального пятого факультета,
автономную "Коллегию поэтов и математиков", где содружеством гума­
нистов мог беспрепятственно руководить Цельтис. Коллегия получила право
самостоятельно короновать поэтов - привилегия, которой сам Венский уни­
верситет добился лишь через полвека после кончины Цельтиса. В гравюре
поэт хотел наглядно воздать хвалу Максимилиану за покровительство
наукам и раскрыть основную направленность своей гуманистической
программы. Как утверждает Петер Лух, Конрад Цельтис использовал
работу Ганса Бургкмайра, одного из крупнейших мастеров Возрождения в
Германии, в качестве вербовочного листа "Коллегии поэтов и математи­
ков"22. Гравюра, видимо, предназначалась также и для подарков.
В ксилографию с изображением двуглавого имперского орла Цельтис
и Бургкмайр включили семь медальонов на тему божественного творения
141

и семь - на тему открытий человека, созданных им "механических ис­
кусств". По центральной вертикали гравюры художник расположил ряд
композиций, где как бы фундаментом целой иерархии образов служит сце­
на со спящим Парисом. Он представлен в зубчатой короне царского сына,
в доспехах, возле него лежит охотничий рог и дремлет охотничья собака.
Рядом с Парисом - Меркурий, изображенный в момент, когда он пробуж­
дает Париса своим жезлом, сзади лежащего - три нагие богини, правая из
которых - Минерва с копьем и щитом. Выше размещены олицетворения
"семи свободных искусств" во главе с Философией как их царицей, далее чаша источника Муз с девятью их обнаженными фигурами, каждая со
своими атрибутами. Над этой композицией на троне, который, в свою
очередь, покоится на треножнике Аполлона, властителя Муз, изображен
Максимилиан в короне, мантии, со скипетром и державой в руках. "Божест­
венный Максимилиан", как гласит надпись, совмещает, таким образом, в
одном лице политическое верховенство с ролью покровителя и защитника
Муз, подобного самому Аполлону.
Истолкование сцены с Парисом в аллегории Цельтиса вызывало и про­
должает вызывать дискуссии исследователей, отмечающих, что речь может
идти не об изолированном рассмотрении одной лишь этой композиции, а об
ее месте и значении во всей системе образов гравюры. Новейшая трактовка
и ее развернутая аргументация принадлежат Францу Матше, который опи­
рается на работы Дитера Вуттке, Эдгара Винда, Готфрида Бидермана и дру­
гих исследователей, но идет своим путем.
Для Матше "Суд Париса", созданный в рамках программы Цельтиса, это "символический ключевой образ жизненной философии и этики" од­
ного из крупнейших немецких гуманистов23. В то же время понимание кон­
цепции Цельтиса важно Матше и как аргумент в его осмыслении темы
"Суд Париса" у Кранаха, рассмотрение которой является главной задачей
его обширной и многоплановой статьи. Матше считает, что изображение
Париса в русле средневековой литературной традиции как потерявшего
ориентацию в лесу и заснувшего охотника подчеркивает его двойное за­
блуждение - он сбился с правильного пути и в чаще, и затем в своем выбо­
ре одной из богинь. Матше обращает внимание на важную роль латинской
надписи у фигуры Философии ("Errando discitur Philosophia"), смысл кото­
рой - мудрость приходит к Философии через ошибки. Матше считает, что
речь идет именно о моральной философии и что ошибка Париса в контек­
сте аллегории Цельтиса должна рассматриваться как некий первый шаг на
пути к постижению истины. Без этого заблуждения было бы невозможно
дальнейшее - переход от ситуации одностороннего выбора, а в результате
него и раздора, к согласию и гармонии. Именно образ гармонии, по мысли
Матше, воплощен в изображении Максимилиана, идеального властителя,
сумевшего сочетать в духе Фичино все три типа жизни, три возможности
выбора человека24. Таким образом, все, что изображено на вертикали от
142

"Суда Париса" до Максимилиана - это иносказание о пути от ошибки к
гармонии, идеалу гуманиста.
Нельзя не согласиться с Матше, да и с другими исследователями в их трак­
товке образа Максимилиана как идеального правителя и покровителя
искусств, тем более что надписи на латыни в верхней и нижней частях гравюры
не оставляют в этом никаких сомнений25. Другое дело - истолкование сцены
с Парисом в контексте всей аллегории Цельтиса. При всем остроумии концеп­
ции Матше она выглядит достаточно натянутой уже при постановке самых
простых вопросов: почему, например, Философия (что важно в логике Мат­
ше) трактуется лишь как философия моральная? Известна ведь другая гравю­
ра, специальный образ Философии, созданный по программе того же Цельти­
са Дюрером; там в надписи поясняется, что Философия хранит в своей груди
все тайны творения, т.е. эта наука понимается гораздо шире, чем у Матше.
Почему, далее, именно к заблуждениям Париса следует отнести первый шаг
на пути движения к истине? Надпись о достижении мудрости через ошибки,
которую выделяет Матше, соседствует не со сценой с Парисом, а с изображе­
нием "семи свободных искусств", и было бы логично связать этот текст ско­
рее с преодолением заблуждений в науках, усмотреть в нем девиз, связанный
именно с ними. Видимо, в целом представления Матше следует считать лишь
одной из гипотез об интересующей нас части аллегории Цельтиса, полностью
убедительной расшифровки она не дает, как, впрочем, и другие попытки. Зна­
чение "Суда Париса" в создании Цельтиса и Бургкмайра, так просто и четко
изображенного, пока не нашло общепризнанного объяснения.
Пожалуй, наиболее острые дискуссии вызывает в наши дни самая боль­
шая в немецком искусстве XVI в. серия живописных и графических образов на
тему "Суд Париса", созданная Лукасом Кранахом Старшим26. Полемика по
поводу ее интерпретации и оценки имеет давнюю историю. Ни одна из серь­
езных общих работ о творчестве Кранаха не прошла мимо этой проблемы, за­
трагивается она и в целом ряде более узких исследований. В данной статье
анализируются лишь некоторые аспекты современного изучения темы27.
В искусствоведческой литературе о Кранахе постоянно отмечается, что
став придворным художником саксонского курфюрста Фридриха Мудрого и
переселившись в 1505 г. в его резиденцию - город Виттенберг, он впервые в
Германии начал широко использовать в искусстве образы античной мифо­
логии, а в 1509 г. первым в стране обратился к изображению в живописи об­
наженного женского тела (в его графике это произошло раньше). В находя­
щейся в Эрмитаже картине "Венера с Амуром" (именно она была написана
в 1509 г.) Кранах изобразил меланхоличную нагую богиню, которая нахо­
дится в расцвете женской красоты и демонстрирует ее зрителю, жестом при­
держивая Амура, уже приготовившего к выстрелу свой лук28. Надпись на
картине предупреждает на латинском языке:
Всеми силами изгоняй купидоново сладострастие,
Чтобы твоей ослепленной душой не овладела Венера.
143

Между рассчитанным на любование образом Венеры и моралью этой
средневековой аскетической сентенции существует явное противоречие,
свидетельство двойственности отношения Кранаха к античному мифу, того
интереса к эротике, которую позволяло выявить античное сказание, и стра­
ха перед ней, о котором уже говорилось выше. Подобная двойственность
стала восприниматься многими исследователями как устойчивая черта едва
ли не всех дальнейших многочисленных образов обнаженных женщин у
Кранаха: Венеры, Евы, Лукреции, готовой заколоть себя кинжалом, отды­
хающей нимфы, трех богинь в "Суде Париса". При этом чем более эротич­
ными и соблазнительными представали образы Кранаха, тем чаще они трак­
товались как образы-предупреждения. Сторонники другой линии интерпре­
тации этих произведений настаивали на роли социального момента: по их
мнению, Кранах, как придворный живописец, стремился соответствовать
своими работами вкусам трех сменявших друг друга курфюрстов, которым
служил, и желаниям их двора, так что нарастающие в его позднем творчест­
ве эротизм, манерность, сладострастная соблазнительность женских обра­
зов должны быть связаны не столько с эволюцией представлений старею­
щего художника, сколько с его стремлением к компромиссу с заказчиками.
Особое значение в этой связи нередко придают сластолюбивым вкусам кур­
фюрста Иоганна Фридриха, начавшего править в 1532 г., но влиявшего и
раньше на преданного ему художника. Защитники третьей версии подчерки­
вали, что и обращение к обнаженной женской натуре, и сам эротизм этих
изображений связаны с новаторством Кранаха как художника эпохи Возро­
ждения: это было выражением его сознательного или бессознательного
протеста против аскетизма Средних веков. Наконец, еще один вариант ос­
мысления специфики произведений Кранаха связан с попыткой опроверг­
нуть представления о его внутреннем равнодушии к гуманистическим веяни­
ям и представить его "гуманистически образованным художником" (что, на
наш взгляд, является преувеличением)29. Нет недостатка и в различных со­
четаниях идей, типичных для разных интерпретационных линий.
К теме "Суд Париса" Кранах обратился впервые в 1508 г. в гравюре на
дереве. Уже здесь оказались намечены почти все основные элементы его по­
следующих работ: использование традиционного средневекового мотива ус­
нувшего рыцаря-охотника, которого пробуждает своим кадуцеем Меркурий;
новое для искусства Германии изображение в разных поворотах нагих тел
богинь, готовых показать свою красоту и Парису, и зрителю гравюры (а в
дальнейшем - зрителю картины); столь же новаторское включение этой сце­
ны в пейзаж, пространственный на ренессансный лад, связь ее с видом при­
роды, где на дальней скалистой вершине разместился замок, а в еще более
далекой долине расположен город. Такого открытия красоты пейзажа как
аккомпанемента красоте людей не знали ни античность, ни тем более Сред­
ние века. Возможно, замок либо город символизируют Трою, но связи обра­
зов Кранаха с собственно "троянским мифом" минимальны, если вообще су144

ществуют. Настойчивые попытки Э. Биренде найти их во всем цикле обра­
щений Кранаха к "Суду Париса" оказались весьма спорными. Гораздо яснее
выражены типичные и для Средних веков, и для Ренессанса приметы анахро­
низма в трактовке былого: таковы доспехи начала XVI в. на рыцаре и его ле­
жащий на земле шлем, разукрашенный по моде той поры массой перьев, или
модные при саксонском дворе ожерелья на богинях, в том числе в виде так
называемой медной стружки. Сами типы женщин, как и облики Париса и
Меркурия, не имеют сходства с представлениями античности, отразившими­
ся в древнем искусстве. Здесь все дышит Германией, а мифология - только
повод для смеси примет немецкого мира с вымыслом художника.
В отличие от всех живописных работ Кранаха на тему "Суд Париса", в
своей гравюре 1508 г. и в рисунке пером, выполненном в 1530 г., он изобра­
жает богинь не идеальных, а, напротив, достаточно весомых форм, причем
в гравюре одна из них, стоящая справа, еще и коротконога. Всего этого нет
в картинах, тщательно написанных на дощечках малого формата (за исклю­
чением более крупной работы из Готы). В живописи Кранах изображает мо­
лоденьких богинь, изящных и жеманных, в причудливых позах и поворотах.
Они не просто демонстрируют свои прелести - одна из них обычно обраща­
ет взор не к Парису, а к зрителю, так что в этой игре он оказывается как бы
в роли свершающего свой выбор. При этом характерно, что все богини не
только схожи, но и не имеют никаких атрибутов, связывающих их с антич­
ными прототипами, и кто из них может обозначать Юнону, а кто Минерву остается только гадать. Кранах создал свой собственный канон изображе­
ния молодых женщин и свою, до него не разработанную в Германии иконо­
графию их демонстрации зрителю, переосмыслив для этого давний опыт
изображения трех граций.
Спрос на его произведения (часть из них заказывали для подарков от
курфюрста) побуждал Кранаха и его мастерскую на разные лады варьиро­
вать ставшие уже привычными образы: Париса делали то старше, то моло­
же, изображали его еще спящим или только что проснувшимся, он мог си­
деть или полулежать, представать в огромной модной шляпе на голове либо
без нее. Равным образом менялись облик Меркурия, место привязанного к
дереву коня рыцаря и даже само дерево, замок появлялся то в левой, то в
правой части картины, а вверху то вводили, то опускали изображение
Амура, нацелившегося на группу богинь. Остается добавить, что из доку­
ментов о выдаче Кранаху материалов для живописи, счетов, упоминаний со­
временников известно, что он обращался к мотиву "Суда Париса" также при
украшении княжеских резиденций, но эти работы до нас не дошли.
Рассмотрение истоков и специфики трактовок интересовавшего нас
мотива в Германии конца XV - первой трети XVI в. позволяет выявить
достаточно разнообразный спектр его интерпретаций. Важно при этом,
что "троянские корни" мифа все больше теряли свое значение, разрыв с
былой мифологизированной историей нарастал. Уже фактически без
145

связи с нею "Суд Париса" становился предлогом то для решения проблем
морально-философского типа, то для утверждения нового канона красо­
ты, неотделимого от разрастания эротизма. С одной стороны, в этом ска­
зывался отход от аскетических традиций Средневековья, с другой - шаб­
лоны морального назидания и привычка к анахронизму в восприятии ан­
тичности еще сохраняли свою силу. Ясное осознание дистанции между
своей эпохой и древним миром, отсутствовавшее в Средние века, еще не
успело выработаться, выявление исторической специфики былого еще
не стало потребностью. Античный "Суд Париса" везде предстает поэто­
му осовремененным, онемеченным, хотя степень такой окраски у разных
авторов различна. Само развитие знаний об античности, несмотря на уже
прозвучавший призыв обратиться к первоисточникам, происходило в
Германии в немалой мере сквозь призму представлений, унаследованных
от средневековой поры. Не случайно такое влияние на восприятие моти­
ва выбора Париса оказали даже в период зрелости немецкого Возрожде­
ния работы Фульгенция и Гвидо да Колонна. Гуманисты, однако, посте­
пенно переосмысляли это культурное наследие в духе своих программ,
как это делал Цельтис, или использовали в русле своих интересов, как
Лохер. Истолкование мифа о выборе Париса всюду оказалось противо­
речивым, особенно в творчестве Кранаха, что обусловило множествен­
ность интерпретаций его работ. Истину, видимо, надо искать здесь на пу­
тях синтеза, а не противопоставления различных концепций. Характер­
но, что при всех новациях Кранаха следы наследия средневековой куль­
туры ощущаются у него не менее сильно, чем у других немецких авторов,
к творчеству которых мы здесь обращались. Рассмотренный в статье
конкретный материал в целом подтверждает две не раз отмеченные
исследователями важные особенности немецкой культуры эпохи Возро­
ждения: в ней гораздо сильнее, чем на родине Ренессанса, в Италии,
выражено религиозно-морализирующее начало и в большей мере сохра­
няются связи с традициями средневековой культуры.
ПРИМЕЧАНИЯ
1
Тексты античных авторов даются в статье в следующих переводах: Гомер - в переводе
В.А. Жуковского, Геродот - Г.А. Стратановского, Эсхил - С. Апта, Еврипид - И.Ф. Анненского, Вергилий - С. Ошерова, Лукиан - С.С. Сребрного, Апулей - М.А. Кузмина.
2
Попутно отметим позицию по этому поводу младшего современника Эсхила, "отца ис­
тории" Геродота (V в. до н.э.). В первой книге своей "Истории", кратко изложив древние пре­
дания о похищениях женщин - Европы, Медеи, Елены, поведав о взаимных обидах и войнах
по этому поводу греков и жителей Азии, Геродот делает вывод, ссылаясь на мнение персов:
такие похищения, правда, дело несправедливое, но стараться мстить за них безрассудно.
"Мудрым является тот, кто не заботится о похищенных женщинах. Ясно ведь, что женщин не
похитили бы, если бы те сами того не хотели" (I, 4). Отличие от Эсхила очевидно.
3
Еврипид. [Коммент. В.В. Головни]. Пьесы. М., 1960. С. 502.
4
Ярхо В.И. Семь дней в афинском театре Диониса. М., 2004. С. 243.

146

5

Морева-Вулих Н.В. Римский классицизм: творчество Вергилия, лирика Горация. СПб.,
2000. С. 8.
6
Соколов Г.И. Искусство этрусков. М., 2002. С. 198.
7
Лукиан из Самосаты. Избранное. М., 1962. С. 71-77.
8
Апулей. Апология. Метаморфозы. Флориды. М., 1959. С. 291-293. Роман "Метаморфо­
зы" широко известен также под неавторским названием "Золотой осел".
9
Там же. С. 293.
10
Там же. С. 294.
11
О его жизни мало известно, давние попытки идентифицировать его с епископом Фульгенцием из Руспа новейшая историография отвергла. О Фабии Фульгенции см.: Hays G.
Fulgentius the Mithographer. Cornell, 1996; Concordantia Fulgentiana / Ed. M. Manca. Hildesheim,
2003. Vol. 1-2.
12
См.: Panofsky E. Hercules am Scheideweg und andere antike Bildstoffe in der neueren Kunst.
Leipzig; Berlin, 1930. S. 60; Matsche F. Humanistische Ethik am Beispiel der Mythologischen
Darstellungen von Lucas Cranach // Humanismus und Renaissance in Ostmitteleuropa vor der
Reformation. Koln, 1996. S. 62.
13
См.: Daretis Phrigii. De excidii Troiae historia. Stuttgart, 1991; Ephemeridos belli troiani libri.
Munchen, 1994; Dares et Diktys. Der Krieg gegen Troja, wie er wirklich war. Magdeburg, 2005;
Merkle S. Die Ephemeris belli Troiani des Diktys von Kreta. Frankfurt a. M.,1989; Beschorner A.
Untersuchungen zu Dares Phrygius. Tubingen, 1992.
14
См.: История французской литературы. М.; Л., 1946. Т. I. С. 101; Стерлигов А.Б. Ан­
тичные сюжеты во французской книжной миниатюре конца XIV-XV вв. // Античное насле­
дие в культуре Возрождения. М., 1984. С. 236-237.
15
См.: Немилое А.Н. Лукас Кранах Старший. М., 1973. С. 115; Дмитриева М.Э. Антич­
ные мотивы в искусстве немецкого Возрождения // Советское искусствознание-21. М., 1986.
С. 180-181; Bierende Е. Lucas Cranach d.A. und der deutsche Humanismus. Munchen; Berlin, 2002.
S. 207-208.
16
См.: Володарский В.М. Политическая этика немецких гуманистов // Культура Возрож­
дения и власть М., 1999. С. 155-156; Калмыкова Е.В. Мифы о Бруте и о древнейшем заселении
Британии в английской исторической мысли XV-XVI вв. // Миф в культуре Возрождения. М.,
2003. С. 285-293; Доронин А.В. Историк и его миф. Иоганн Авентин (1477-1534). М., 2007. По­
мимо конкретного примера "троянских" идей Авентина (с. 140-143), А.В. Доронин дает в этой
книге также общую постановку проблемы мифа, в том числе троянского, в становлении нацио­
нального самосознания и историографии в Западной Европе эпохи Возрождения (с. 236-249).
17
В упомянутую в примеч. 15 содержательную статью М.Э. Дмитриевой на с. 179, к со­
жалению, вкралась ошибка: Вергилий спутан с фигурой Музы и потому будто бы изображен
с крыльями.
18
Bierende E. Op. cit. S. 207-208.
19
О Лохере см.: Coppel В. Jacob Locher Philomusus (1471-1528): Musenliebe als Maxime //
Humanismus in deutschen Sudwesten. Sigmaringen, 1999. S. 151-178; Володарский В.М. Ренессансный театр в Германии и театрализация в гуманистическом диалоге // Театр и театраль­
ность в культуре Возрождения. М., 2005. С. 139-141.
20
Гуманистическая мысль итальянского Возрождения / Пер. О.Ф. Кудрявцева. М., 2004.
С. 267-268.
21
Цельтис К. Стихотворения / Пер. З.Н. Морозкиной. М.,1993. С. 155.
22
Luh P. Die unvollendete Werkausgabe des Conrad Celtis und ihre Holzschnitte. Frankfurt a. M.,
2000. S. 11.
23
Matsche F. Op. cit. S. 61.
24
Ibid. S. 63-66.
25
Вверху: "Лавровую гирлянду несет птица святого Юпитера в землю Максимилиана,
уже прославленную школой"; внизу: "Иоганн Бургкмайр изобразил своим искусством этого
147

орла, а Цельтис составил эту красивую историю"; ниже: "Тот, кто равно заботится о науке и
об ученой Вене, соединил девять Муз с семью искусствами" (пер. мой. - В.В.).
26
Наибольшей известностью пользуются картины Кранаха на тему "Суда Париса'\ на­
ходящиеся в музеях Кёльна (1512-1514 гг.), Копенгагена (1527 г.), Базеля (1528 г.), Нью-Йор­
ка (1529 г.), Карлсруэ (1530 г.), Готы (ок. 1530 г.), хотя ими этот список не исчерпывается.
27
Кранаху посвящена исключительно обширная специальная литература. Для ориента­
ции в поставленных вопросах назову лишь несколько работ: Die Gemalde von Lucas Cranach /
Hrsg. von M. Friedlander, J. Rosenberg. В., 1932; Posse H. Lucas Cranach d.A. Wien, 1942; Lucas
Cranach d.A. Der Kunstler und seine Zeit / Hrsg. von H. Liidecke. В., 1953; Jahn J. Lucas Cranach d.A.
Das gesamte graphische Werk. Munchen, 1972; Lucas Cranach. Kunstler und Gesellschaft. В., 1973;
Lucas Cranach. Gemalde, Zeichnungen, Druckgraphik: Ausstellung-Katalog / Hrsg. von D. Koepplin,
T. Falk. Basel; Stuttgart, 1974; Grimm C. Lucas Cranach. Regensburg, 1994; Либман М.Я. Дюрер и
его эпоха. М., 1972; Шаде В. Кранахи - семья художников. М., 1987; Дзери Ф. Суд Париса. М.,
2002; см. также указанные в примеч. 12 и 15 работы F. Matsche, E. Bierende, A.H. Немилова,
М.Э. Дмитриевой.
28
Не могу согласиться с характеристикой Венеры в этой картине как якобы "мрачной,
пугающей торжеством своей плоти" (См.: Немилое А.Н. Указ. соч. С. 13.).
29
Особенно активную позицию в обосновании этой концепции и в полемике со скепти­
чески относящимся к ней Д. Кёпплиным занимает упоминавшийся выше Ф. Матше. См.
Matsche F. Op. cit. S. 30, 51, 60, 68.

JUh

1 П Л Ь а П П » * П П Ь * Q - № j P Q S ^ П Л Ь j Q - C S j O - Q j * П д » tQ-C^S SQ-Q» ri^-C^S rignh rinfih 2Q=£&

**FG» q J v чбиг» ч П г fuG? fDT** чибр *WQ* 45tJ* 4LT*J* *iuQ* члЗ? чби? ч5"й? «иър *tJu?

LIEBE IN DER DICHTUNG DES DEUTSCHEN
HUMANISTEN EOBANUS HESSUS*
Ulman Weiji

Den Zeitgenossen gait Eobanus Hessus als der groBte deutsche Dichter. Fur
Johannes Reuchlin war er der rex poetarum, fur Philipp Melanchthon gab es kein
besserPoet in Italien und in Deutschland1. Seinen Ruhm begrundeten Neuerungen in
der deutschen Literatur: die poetische Beschreibung von Stadten und Landern
(Carmen topographicum), die Christianisierung der antiken Gattungen des
Hirtengedichtes und des heroischen Briefes (Bucolicon, epistola heroidum) sowie die
poetische Bearbeitung des Psalters in lateinischen Distichen. Wie kein zweiter
Humanist verband Eobanus Dichtkunst und Christentum. Einst, dichtete er, waren
die Musen eine leere Fabel gewesen, doch nun waren sie in den Dienst des dreieinigen Gottes uberfuhrt worden2. Fortan dienten sie der christlichen Liebe und nicht
mehr, wie in der heidnischen Antike, der leidenschaftlichen. Denn diese war eine
falsche, jene aber die wahre. Uber wahre und falsche Liebe dichtete Eobanus nicht
nur einmal.
POETA DOCTUS

Eoban Koch3 wurde am 6. Januar 1488 in dem Dorf Halgehausen nahe der
kleinen Stadt Frankenberg in Hessen geboren. Sein Vater Hans arbeitete fiir das
Kloster Haina, dessen Abt dem begabten Kind den ersten Unterricht gab. Spater ging
Eoban in die Lateinschule in Gemunden/Wohra. Sein Lehrer war Johann Mebes, ein
Verwandter seiner Mutter Katharina. Im Jahre 1502 schickten ihn die Eltern in die
Lateinschule nach Frankenberg. Ihr Rektor war Jakob Horlaeus, der an der
Universitat in Erfurt studiert hatte. Horlaeus bemerkte und forderte das dichterische
Talent des jungen Eoban. Zwei Jahre spater begann er das Studium in Erfurt, das der
Abt des Klosters Haina finanziell unterstutzte. Als aimer Student muBte Eobanus
eifrig lernen: Bereits im Jahre 1506 wurde er Bakkalar, nach drei Jahren Magister.
Sehr rasch war er befreundet mit Mutianus Rufus, Crotus Rubeanus, Georg Spalatin,
Justus Jonas, Petrus Eberbach und anderen humanistisch gesinnen Mannern. Sie
schatzten seine Dichtungen, die zum ersten Mai gedruckt wurden. Es sind die Elegie
De pugna studentum Erpbordiensium cum quibusdam coniuratis nebulonibus, das
* Статья публикуется в авторской редакции.
149

heroische Gedicht De recessu studentum ex Erpbordia tempore pestilentiae und das
Gedicht De laude et praeconiis incliti atque tortus Germaniae celebratissimi
Gymnasii literatorii apud Erfordiam. Alle drei erschienen im Jahre 1506. Alle drei
behandelte Eobanus in Vorlesungen, die er als Bakkalar von sich aus halten durfte4.
Das zeugte vom SelbstbewuBtsein des jungen Mannes, der seinen Namen nach
Humanistenbrauch nun auch veranderte: Er legte seinen Familennamen ab und
flankierte seinen Vornamen mit Helius und Hessus - Helius, weil er an einem
Sonntag geboren worden war und als Liebling des Sonnengottes sich sah; Hessus,
weil er aus der Landgrafschaft Hessen stammte. DaB er Themen des
Universitatslebens bedichtete, geschah wohl auch in der Hoffnung, Gonner zu finden. Einer von ihnen verschaffte ihm das Amt des Rektors an der Stiftsschule
St. Severi, das er in den Jahren 1507 und 1508 versah. Wahrend dieser Zeit entstand
das Werk De amantium infoelicitate contra venerem de Cupidinis impotentia, das
ebenso wie das ein Jahr spater gedruckte Bucolicon den EinfluB des italienischen
Humanisten Baptista Mantuanus verrat. Im Herbst 1509 verlieB Eobanus die Stadt,
urn in Riesenburg an der Weichsel als Sekretar in den Dienst des Bischofs Hiob von
Dobeneck zu treten. In dessen Gefolge reiste er im Februar 1512 zur Hochzeit des
polnischen Konigs Sigismund I. mit Barbara Zapolya nach Krakau. Sein Encomium
nuptiale wurde ebenso gedruckt wie die Epithalamien polnischer Humanisten, mit
denen Eobanus personlich bekannt wurde. Mit Johannes Dantiscus war er anfangs
verfeindet, spater freundschaftlich verbunden5. Im Friihjahr 1513 wurde Eobanus
nach Frankfurt an der Oder geschickt, wo er mit dem Studium des kanonischen und
des weltlichen Rechts fur eine hohere Stelle im Dienste des Bischofs sich qualiflzieren sollte. Schon im Herbst zog er nach Leipzig. Hier erschienen im nachsten
Jahr die Sylvae duae und die Heroidum christianarum epistolae. Dit Sylvae enthielten eine poetische Beschreibung PreuBens und eine Elegie iiber verbotene Liebe. Die
epistolae waren eine Sammlung fingierter Briefe von heiligen Frauen an ihre
Geliebten. Ihnen verdankte Eobanus seinen weitreichenden Ruhm. Als er den Dienst
des Bischofs aufsagte und im Sommer 1514 nach Erfurt zuruckkehrte, war er sofort
das Haupt der Humanisten, die ihn nach dem Beispiel Reuchlins als den wahren
Konig der Dichter verehrten. Noch vor Jahresende heiratete er die armliche,
unschone und ungebildete Katharina Spater und zog sich den Spott seiner humanistischen Freunde zu. Erst im Juli 1518 wurde Eobanus beauftragter und besoldeter
Lehrer an der Universitat. Im Herbst reiste er zu Erasmus von Rotterdam nach
Maastricht. Uber diese Reise dichtete er das Hodoeporicon. Doch bald bereits wechselte seine Begeisterung von Erasmus zu Martin Luther. Dieser Begeisterung gaben
im Jahre 1521 seine In evangelici Doctoris Martini Lutheri laudem defensionemque
elegiae Ausdruck. Im Unterschied zu einigen humanistischen Freunden behielt
Eobanus seine evangelische Einstellung, als die bumaniora von reformatorischen
Bildungsfeinden verachtet wurden. In dieser Situation entstand im Jahre 1523 die
Elegie Ecclesiae afflictae epistola ad Lutberum. Es ist die bewegende Klage der
gefangenen Kirche an Luther, ihren erhofften Retter. Noch im selben Jahr veroffentlichte Eobanus die De поп contemnendis studiis bumanioribus aliquot clarorum
150

virorum ad Eobanum Hessum epistolae, in denen neben anderen Luther und
Melanchthon die Notwendigkeit von Sprachstudien fur kunftige Theologen betonten.
An das Ende der Briefsammlung stellte Eobanus einige Gedichte, unter ihnen eine
adhortatio an den Rat in Erfurt, die gesunkene Universitat wieder aufzurichten. Als
eine sehr scharfe satirische Attacke auf die Feinde der Studien erschienen im nachsten Jahr die Dialogi tres Melaenus, Misologus, Fugitivi. Inzwischen hatte Eobanus
das Medizinstudium begonnen, um spater als Arzt seinen Unterhalt verdienen zu
konnen. Als Frucht dieses bald abgebrochenen Studiums entstand im Jahre 1524 das
Lehrgedicht uber die Bewahrung der Gesundheit Bonae valetudinis conservandae
praecepta. Uberarbeitet erschien es sieben Jahre spater noch einmal und erlebte dann
im ganzen Jahrhundert viele Auflagen. In dieser Zeit war Eobanus in Nurnberg. Im
Friihjahr 1526 war hier ein Gymnasium gegriindet worden, das humanistische
Studien mit evangelischer Theologie verband. Eobanus war als Lehrer tatig. Er verfaBte Elegiae tres de Schola Norica, eine Schbendorum versuum maxime compendiosa ratio und eine Vielzahl kleinerer und groBerer Gedichte, unter ihnen De
tumultibus borum temporum querela und das Urbs Noriberga illustrata carmine
beroico, das er dem Stadtrat widmete. Da das Gymnasium nicht aufbluhte, kehrte
Eobanus im Jahre 1533 an die Erfurter Universitat zuriick. Doch folgte er schon drei
Jahre spater einem Ruf an die Marburger Universitat. Den Weg in die Heimat nach
Hessen hatte ihm De victoria Wirt'embergensi ad Philippum Hessorum Principem
gratulatoria acclamatio gebahnt. In diesem heroischen Gedicht pries er den militarischen Sieg des hessischen Landgrafen in Wurttemberg, wo Herzog Ulrich die
Landesherrschaft wieder erhielt und die Reformation einfuhrte. Die letzten
Lebensjahre verwandte Eobanus vor allem fur die metrische Ubertragung des
Psalters und der Ilias des Homer sowie fur eine Ausgabe seiner bedeutendsten
Dichtungen6. Insbesondere seine Arbeit am Psalter und an der Ilias festigten seinen
Ruf, der beriihmteste deutsche Dichter zu sein. Dieser Ruf blieb ihm auch nach
seinem Tode im Jahre 1540. Seine Werke kamen in neuen Ausgaben heraus, die
Operum farragines duae noch zweimal, die Psalteriibertragung noch fiinfzigmal.
Auch sorgte die bemerkenswerte Biografie seines Freundes Joachim Camerarius
daftir, daB sein Leben und sein Werk nicht vergessen wurden.
LIEBE IN EKLOGE, ELEGIE, EPITHALAMIUM...

Wie andere Humanisten bedichtete Eobanus die Liebe oft. Einige Werke sind der
Liebe ganz gewidmet, in anderen wird sie erwahnt. In alien ist die Kluft zwischen
sinnlicher und geistiger Liebe nicht zu ubersehen. Jene wird getadelt, diese gelobt.
Satirisch beschreibt das Bucolicon in der siebten Ekloge die leidenschaftliche Liebe
als eine Torheit, die allmachtig ist und friiher oder spater jeden ergreift7; sie stiirzt
verschmahte Liebhaber in tiefen Schmerz und laBt sie sogar den Tod suchen, ja, sie
erleiden auch den Tod, wenn sie vor Liebe verriickt werden. Das widerfahrt in der
siebten Ekloge dem rasenden Widder: Desipit omnis amans moriturque in corpore
vivo*. Der Hirt, hinter dem Eobanus sich verbirgt, muB seine Herde davor schiitzen.
151

Die leidenschaftliche Liebe, sagt er, ist ein inutilis error9, der seiner Herde schadet.
Heilsam hingegen ist ihr die wahre Liebe zur jungfraulichen Muttergottes. Allein sie
gibt Sicherheit und Starke. So verwundert es nicht, daB in der elften und letzten
Ekloge die Liebe zu Maria besungen wird. Mit dem Gegensatz von sinnlicher und
geistiger Liebe, der dem antiken Hirtengedicht vollig fremd war, ist Eobanus dem
Italiener Baptista Mantuanus verpflichtet, der auch von anderen Erfurter Humanisten
sehr geschatzt wurde10.
Wahrend seiner Zeit im Dienste des Bischofs Hiob von Dobeneck verfaBte
Eobanus die lange Elegie Ad Theodorum Collucium Sacerdotum illiciti amoris antidotarium. Den Priester Collucius hatte Eobanus in Riesenburg kennengelemt. Er
hatte ihm gute Wunsche mitgegeben auf seine Reise nach Rom, von der er aber blaB
und sorgenvoll zuriickkehrte. Eobanus war klar, daB Collucius an der gleichen
Krankheit litt, die auch ihn in Erfurt heimgesucht hatte: die Liebeskrankheit. Cupido
hatte Collucius tief verwundet. Seither dachte er unausgesetzt an seine Geliebte,
selbst wenn er die Messe zelebrierte. Der sozialkritische Klang ist nicht zu iiberhoren. Schon einige Jahre friiher hatte Eobanus bemerkt, daB die Venus die Altare
besetzt halte11. Jetzt schildert er dem Priester die Liebesleidenschaft im poetischen
Bilde eines verzehrenden Feuers und eines gefahrlichen Giftes. Das einzige
Heilmittel, das Collucius gebrauchen sollte, ist der Dienst an den reinen Musen. Die
Elegie veroffentlichte Eobanus zusammen mit der Beschreibung PreuBens unter dem
Titel Sylvae duae. Uber beide Elegien hielt er in Leipzig Vorlesungen, zu denen er
eine einfiihrende Rede verfaBte12. In ihr erklarte er den Studenten, daB er die
sinnliche Liebe keineswegs verurteile, da sie den Menschen erhebe und bereichere;
doch verurteile er die ausschweifende Liebe, die den Menschen niederziehe und
verderbe. Zu diesen konzedierenden Worten sah Eobanus sich wohl veranlaBt, um
die Studenten durch die strenge Tendenz der Elegie nicht abzuschrecken.
Das Lob der sinnlichen Liebe lieB er Jahre spater noch einmal ertonen in der
kleinen Sammlung von Hochzeitsgedichten, die er fur seinen Freund Joachim
Camerarius verfaBt hatte. Gleich das erste Gedicht preist den Triumph der Venus,
hinter deren Wagen alle einherziehen, die ihr verfallen sind: Tiere, Menschen und
Gutter. Unter den Gottern fehlt nicht Jupiter, unter den Konigen nicht David, unter
den Gelehrten nicht Cicero. Selbst die Monche und die Nonnen fehlen nicht.
Camerarius wird von Eobanus aufgefordert, dem Triumphzug sich anzuschlieBen. Er
tut es glucklich und der Venus dankend, als ihn und Anna TruchseB von Grunberg
ein Pfeil ins Herz trifft. Die Venus ist es dann auch, die Musen um sich versammelt
und Freude an ihrem Spiel der Gedichte und Lieder hat13. Dieses Werk Venus triumphans seu Ludus Musarum aus dem Jahre 1527 muBte das Thema der Liebe
naturgemaB anders behandeln als das Hochzeitsgedicht auf Konig Sigismund I im
Jahre 1512: Damals war Eobanus als christlicher Dichter aufgetreten; er hatte gleich
im Eingang des Gedichtes Christus angerufen und dann den Empfang der
ungarischen Braut, die Kronung und die Trauung geschildert, das Brautpaar mit vielen erhebenden Worten bedacht und bloB einen bescheidenen Blick auf die bevorstehende Hochzeitsnacht geworfen14.
152

In den letzten Lebensjahren, als metrische Ubertragungen die Dichtungen
abzulosen begannen, bemiihte sich Eobanus neben dem Psalter und den Werken
Theokrits und Homers auch um das Heldengedicht vom Raub der Helena, das
Koluthus aus Lykopolis hinterlassen hatte. Dieses Werk war erst vor drei
Jahrzehnten wieder aufgefunden worden und sein Autor weithin unbekannt. Eobanus
fand, es sei ein elegantes und gelehrtes Gedicht. Daher hielt er es einer Ubertragung
ftir wert. Er begleitete sie mit zwei Idyllen des Theokrit und des Moschus, dem
Brautlied der Helena und dem Fliichtigen Amor, und stellte dem Ganzen eine historische Einleitung voran. Beziehungsreich benannte er in seinem Titelepigramm
Frauenschonheit, ungerechten Richterspruch und Gold als die Hauptplagen des menschlichen Lebens15.
DE AMANT/UM INFOELICITATE

Im Friihjahr 1508, als Eobanus noch Rektor der Erfurter Stiftsschule St. Severi
war, verfaBte er ein opusculum uber das Ungliick der Liebenden16. Er schrieb es in
den freien Tagen zu Pfingsten, wo er MuBe hatte, literarisch sich zu iiben. Gewidmet
war das kleine Werk seinem Freund Petrus Eberbach, dessen Vater Georg der
hochangesehene Doctor medicinae war, der als Rektor der Erfurter Universitat und
mehrfach als Dekan der medizinischen Fakultat amtiert hatte17. Pettus Eberbach
arbeitete zu dieser Zeit in der vaterlichen Apotheke; er war humanistisch gebildet,
poetisch begabt und tugendhaft. Unter seinem Namen wuBte Eobanus das opusculum
geschiitzt. Und des Schutzes bedurfte es wohl. Denn Eobanus besorgte, einige Leser
konnten es als obszon ansehen und sagen, der Immoralist Eobanus fordere die
Immoralitat18. In Wahrheit richtete sich das Biichlein gegen die unmoralische Liebe:
contra impudicum amorem{9. Das beteuerte auch sein Freund. Er hatte das
Manuskript vor dem Druck gelesen und versicherte Eobanus in einem Brief, daB sein
opusculum die Jugend ermahne, die Lusternheit zu verabscheuen und die Tugenden
zu umarmen. Uberdies versicherte er in werbenden Distichen, daB der Leser in
diesem Werk des gelehrten Hessus ein sehr wirksames Heilmittel gegen venerisches
Leben finden werde20. Und Eobanus selbst versicherte lectores religiosos und
severos criticos: Si legitis vestri foelices carmina Galli Davidis, nihil bine vos prohibere potest21. Sein opusculum, wollte er sagen, behandelte zwar die leidenschaftliche Liebe, doch war es so rein wie der Psalter. Ohne Frage verfolgten die
Widmung des Eobanus, der Brief seines Freundes Eberbach und die Distichen eine
spannungssteigernde Strategic. Zugleich sagten die beigegebenen Texte dem Leser,
wie er die Dichtung verstehen sollte. Die Dichtung und die Beigaben bildeten also
eine publizistische Einheit.
Einleitend erzahlt Eobanus von einem Spaziergang im Griinen, wo er nahe einer
Quelle unter Baumen sich ergeht: Es ist das Bild der idealen Landschaft, das schon
die antiken Dichter gemalt haben. Mit einemmal erblickt er auf der anderen Seite der
Quelle einen jungen Mann, der seine Aufmerksamkeit erregt: Seine Hose ist elegant,
aber abgerissen, sein Kopf ohne Hut, sein blondes Haar zerzaust, sein Gesicht blaB
153

und von Tranen gezeichnet. Eobanus spricht ihn an, fragt nach dem Grund seiner
Traurigkeit und beschwort ihn, Menschen sich wieder zuzugesellen; denn Solitudo
moeroris mater est22. Der junge Mann wendet Eobanus sich zu und ruft, wie froh er
sei, daB sein teuerster Freund in diesem groBen Ungluck zu ihm komme. Jetzt erst,
da er ihn genauer ansieht, erkennt Eobanus seinen Freund Fronto Fundinus, mit dem
er viele Jahre gemeinsam im Kollegium gewohnt hat23. Er ist entsetzt und fragt, was
passiert sei. Fronto will es ihm sagen, obwohl es nichts Ehrenhaftes ist. Ob ehrenhaft
oder unehrenhaft, Freunde sollten alles teilen. Da gesteht Fronto, daB er in der
unglucklichsten Liebe stecke und derart verzweifelt sei, daB er lieber sterben als
weiter leben wolle. Und mit bewegten Worten schildert er die Qual der Liebe, die er
erleidet, seitdem Cupidos Pfeile in ihm stecken: seine Seele sei nicht mehr bei ihm,
Tag und Nacht umlagere sie die Tur der Geliebten; er selbst irre ruhelos umher, liege
nachts ohne Schlaf und verfalle unter dem Leiden Amors immer mehr. О foelix,
quisquis talia поп patens! Certe gravissimus morborum est amor24. Er sei der
Unglucklichsten einer und bar aller Hoffnung. Zuletzt, wenn alles miBrate, werde ihn
niemand zuriickhalten, einen Weg zum Tode zu finden. Und er erinnert an Pyramus,
an Thysbe, an Phyllis, an Dido und an Sappho, die alle aus Liebesleid den Tod sich
gaben; denn dies sei gewiB: maius est Amoris quam vitae imperium25. Hier, am tiefsten Punkt, muB Eobanus der Klage Einhalt gebieten: Noli, obsecro, ita delirare26.
Ob er lieber Leib und Seele verderben lassen als gerettet werden wolle? Ob er nicht
wisse, daB er ewig in der Holle sein werde, wenn er seinem Leben selbst ein Ende
setze? Er fragt ihn nach der Geliebten: Ob sie verheiratet oder unverheiratet sei?
Weder noch. Ob sie eine Witwe sei? Nein. Eine Prostituierte? Ja. Fronto bekennt, daB
er dies erst spater bemerkt habe. Es sei Fulvia, die in der Stadt wohne, eine Schonheit
wie Venus, klug und erfahren, die Leute zu betriigen. Er habe sich in sie verliebt, sich
wiedergeliebt geglaubt und sein Vermogen ftir sie verschwendet. Von Tag zu Tag
habe sie sich mehr geschminckt und geschmtickt und ihn auf diese Weise (Narr, der
er sei) in ein unentwirrbares Labyrinth der Liebe gezogen, aus dem er sich nicht mehr
zu befreien vermoge, weder mit List noch mit flinken Fliigeln27. Als er kein Geld
mehr gehabt, habe Fulvia sich von ihm abgewandt. Er sei um ihr Haus gestrichen,
habe geargwohnt, jemand habe ihn bei ihr verleumdet; schlieBlich habe er sie mit
Liebesworten angeredet und sie gebeten, mit ihm wieder froh zu sein und einander
zu lieben. Doch da habe sie ihn aufs schmutzigste beschimpft: Abi hinc in malam
rem, cunnilingel2* Sie liebe ihn nicht und habe ihn nie geliebt; sein Geld habe sie mit
anderen Mannern durchgebracht, die bessere Liebhaber seien als er; er brauche auf
keine Umarmungen mehr zu hoffen, die sowieso nicht die einer Freundin, sondern
einer verschlagenen Feindin gewesen seien29. Fronto ist nun vollig verzweifelt.
Flavia, die Prostituierte, hat seinem Korper und seinem Namen geschadet. Die ganze
Stadt redet liber ihn. Wieder wiinscht er sich, nicht mehr zu leben. Nichts sei
ungliicklicher, klagt er, als ein Leben in Hoffnung auf den Tod. Wer liebe, lebe und
sterbe immer30. Eobanus will seinen Freund aufrichten, doch halt er ihm zuerst vor
Augen, was Fulvia angerichtet hat: Aus einem reichen Mann hat sie einen armen
gemacht, aus einem gesunden einen kranken, aus einem glucklichen einen ungliick154

lichen, aus einem vernunftigen einen rohen31. Er erinnert ihn an das Bild der
Chimare, in dem die alten Poeten die Leidenschaft gemalt haben: den Kopf einer
Jungfrau, den Leib einer Ziege, den Schwanz einer Schlange. Jede unkeusche Liebe,
sagt Eobanus, habe den Schwanz einer Schlange, und jede unkeusche Liebe nehme
ein ungliickliches Ende, weil sie giftig, grausam und gottlos sei32. Die ganze
Geschichte sei voller Beispiele von Liebe, die immer die Gestalt der Chimare habe.
Marsilius Ficinus, fahrt er fort, inter quinque studiosorum hostes monsth loco enumerat Venereum coitum. Eo nihil est literarum studiosis perniciosius, praesertim si
vires excesserit^. Der kontinuierliche coitus sei gefahrlich, weil er den Geist
erschopfe, das Hirn ermude, den Magen und die Brust schwache. Kein anderes Ubel
sei unserem Intellekt so gefahrlich. Deshalb hatten die alten Poeten die Musen auch
Jungfrauen sein lassen. Er, Fronto, habe aber von der verganglichen Frauenschonheit
der Fulvia sich betoren lassen, anstatt wie Odysseus zu widerstehen34. Auch wir soilten taub sein gegenuber den Sirenen, sofern wir den ewigen Tod fiirchteten; denn
jede Dime sei immer eine Sirene, und nichts sei schlimmer fur einen jungen Mann,
als der Liebe zu ihr zu verfallen35. Wenn Fronto sich nicht ziigeln konne, solle er ein
bescheidenes Madchen heiraten, das keusch ihn liebe. Eobanus erinnert den Freund
an die gemeinsame Zeit im Kollegium, wo alle hohe Hoffnungen in ihn gesetzt hatten.
Er ermuntert ihn, die Musen anzumfen und etwas auf der Laute zu spielen. Das tut
er auch, aber es ist eine lange Liedklage iiber Venus und ihren schlirnmen Sohn
Cupido. Quis me vulnere salvum Priscis reddet honoribus?3,6 Ftonto kann nichts
mehr heilen, das glaubt er zu wissen. Eobanus siehr seinen Freund in den FuBstapfen
des Ovid, als Ovidianus. Doch beschwort er ihn, Cupido zu verlassen.
Nebeneinander gehend, bleiben die Quelle und die Baume zuriick. Eobanus nimmt
nun die Laute und stimmt ein Lied an, das viel von dem Gesagten wiederholt. Es
schildert die leidenschaftliche Liebe als furchterliches Feuer, als groBe Krankheit, als
bose Pest. Zu spat erst merke, wer von Cupido tief verwundet worden sei. Doch
Heilung sei moglich, und der erste Schritt zu ihr sei der feste Wille37. Wie Aeneas
Dido, Odysseus Calypso oder Achilles Deidamia sollte Fronto die verwumschte
Fulvia verlassen. Sobald er dies tue, wurden die Flammen der Leidenschaft verloschen; sobald er zu den Musen zuriickkehre, wiirde er wieder gliicklich sein. Vor
allem aber solle er sein Herz beruhrt sein lassen von unser aller hochstem Fuhrer, von
Apollo, dessen Liebe in Ewigkeit herrsche. Eobanus meint natiirlich Christus und die
christliche Liebe. Zum SchluB ruft er Fronto zu: Vade, nee ulterius tarn turpibus
urere flammis. Ad vitam mortis de ditione redi. Nunc ita sors tecum! Nullo discrinl­
ine laesusy Consilio posses поп eguisse meo™. Docn das Lied sollte nicht nur Fronto
dem Leben und den Musen zuruckgeben: Eobanus sang es fur alle jungen Liebhaber.
Damit nicht genug, fiigte er einen Dialog an zwischen ihm und Calliope39. Es ist
eines der gangigen Streitgesprache, abgefaBt in Distichen. In ihm verteidigt Eobanus,
der eine Flavia liebt, die Macht der Venus. Das paBt besser zu dem zwanzigjahrigen
Poeten, paBt aber nicht zu dem voranstehenden Gesprach mit seinem Freund Fronto,
in dem er die Venus verurteilt hat. Eobanus, von Calliope befragt, bekennt, daB ihn
Venus gebunden habe. Das geschieht, versetzt Calliope, nur torichten jungen Leuten,
155

poetische Seelen hingegen brennen in Liebe fur die Muse40. Nein, entgegnet
Eobanus, auch sie seien vor leidenschaftlicher Liebe nicht gefeit; er erinnert an
Jupiter und Europa, an Neptun und Medusa und an andere. Ihnen, meint Calliope,
habe das wahre Licht gefehlt. Doch das laBt Eobanus nicht gelten. Auch wer vom
wahren Licht erleuchtet sei und Christus diene, falle in leidenschaftliche Liebe. Und
eindeutig erganzt er, Cupido beschmutze die Religion und Venus besetze die Altare.
Er selbst brenne in Leidenschaft. Den Rat, die Flammen zu unterdriicken, wehrt er
ab, weil er sein Talent der Venus widmen wolle, wie das viele Poeten getan hatten.
Wahre Poeten, halt ihm Calliope entgegen, taten das nicht: Sacra canunt veri,
Veneris nonfurta, poetae. Quodprohibent vates, turpiter illud amas4K Eobanus verweist aber auf Lydia, auf Cynthia und auf Corinna: sie alle hatten Dichter inspiriert,
die eine Vergil, die andere Properz, die dritte Ovid. Doch deren Dichtungen scheint
Calliope nicht zu schatzen; denn sie ruft Eobanus auf, solche Lieder zu lieben, die an
Christi Macht gemahnten und nicht die lusternen der Venus42. Einer, der solche
Lieder geschrieben habe, sei noster Baptista, ein sacer vates, der der leidenschaftlichen Liebe entsagt und die Kutte angezogen habe43. Gemeint ist Baptista
Mantuanus, dessen Werke ihm den Ruf eines christlichen Vergil eingebracht hatten.
Eobanus ist er nicht unbekannt, er bekennt sich zu ihm, indes Calliope entschwindet.
Das opusculum des jungen Eobanus steht unverkennbar in der Traditon der
remedia amoris-Dichtxmg, die seit Ovid gepflegt wurde. DaB Eobanus sie
genauestens kannte, erweist sich immer wieder. Auch der Umstand, daB die Geliebte
seines Freundes Fronto eine Prostituierte ist, hat ein Vorbild. Seiner didaktischen
Tendenz kommt dies zupaB, erlaubt es ihm doch, die leidenschaftliche Liebe noch
harter zu verurteilen: Jede sinnliche Liebe ist letztlich Dirnenliebe. Daher fehlt es
auch nicht an Obszonitaten, die er Fulvia in den Mund legt. Die Studenten werden
sie gern gelesen haben, zumal sie selbst sich in ihnen ergingen44. Entscheidend ist
aber die mitgeteilte Moral. Sie ist von jedem Tadel frei. Eobanus hat sie in Vers und
Prosa vorgetragen und damit, wie er stolz sagt, ein neues literarisches Genre geschaffen45. Vermutlich erhoffte er, daB das opusculum ihm eine Anstellung an der
Universitat eintragen wurde. Jedenfalls lobte er sie als die beriihmtgste und vornehmste in ganz Deutschland46.
HEROIDUM CHRIST1ANARUM EP/STOLAE

Eine Dichtung ganz anderer Art waren die "Briefe christlicher Heldinnen".
Eobanus hatte sie in der Zeit seines Dienstes bei Bischof Hiob von Dobeneck
geschrieben und sie dem Bischof auch gewidmet, als er sie im Jahre 1514 in Leipzig
drucken lieB47. DaB er dies zum Zwecke einer Vorlesung tat, zeigt der breite
DurchschuB der Zeilen48. Das Buch brachte ihm den Ruhm der Humanistenwelt: War
es ihm doch gelungen, die antike Gattung des heroischen Briefes im christlichen
Geist wiederzubeleben. Wenn einst die epistulae des Ovid der sinnlichen Liebe
gehuldigt hatten, so priesen die epistolae des Eobanus die christliche, die die hochste war. Diese vollkommene Wahrheit wollte er in vollkommener Form aussagen,
156

wohl wissend, daB die Schonheit seiner Sprache mit der des Ovid sich nicht messen
konnte. Die Beispiele der zumeist heiligen Frauen sollten den Leser beeindrucken
und ihn bewegen, dem Guten nachzufolgen. Es handelt sich um Briefe von
zweiundzwanzig Frauen an ihre Geliebten; eingerahmt werden sie von einem Brief
Gottvaters an die Muttergottes und einem Brief des Eobanus an die Nachwelt. Der
Erfolg seiner Briefsammlung bewog Eobanus, sie spater, im Jahre 1532, noch einmal
herauszugeben, nun allerdings iiberarbeitet und von den iniuria der ersten Ausgabe
befreit49: Zwei Briefe lieB er jetzt weg, zwei weitere Briefe ersetzte er; alle anderen
ordnete er in drei Biicher: das erste enthielt Historisches, das zweite Vermischtes, das
dritte Legendares50. Solcherart strukturiert, bekam das Werk einen neuen Titel und
mochte auch von evangelischen Christen gern gelesen werden, die der
Heiligenverehrung, der Josefsehe und dem Martyrium feind waren. Deutlich sagte
Eobanus in der Widmung, daB er den ersten Platz jenen Frauen eingeraumt habe, die
das Evangelium bezeuge, den zweiten jenen, bei denen Wahres und Unwahres sich
mische, den dritten aber jenen, bei denen, wie man sage, alles falsch sei51. Doch trete
auch hier so viel Wahres zutage, daB es mehr niitze als schade.
Die Arten der Liebe, die in den Briefen aufscheint, sind vielgestaltig: Die Liebe
der Mutter Monica steht neben der Eheliebe der Helena oder der Cunegundis, neben
der verehrenden Liebe der Thais oder der Pelagia zu ihren geistlichen Fuhrern, auch
neben der Liebe zu Christus aus Sehnsucht nach dem Martyrium oder aus
Zerknirschung iiber ein siindiges Leben. Sinnliche Liebe fehlt vollig. Klarer gesagt:
der amor terrenus, der bei Ovid regierte, ist verdrangt, seine Position behauptet der
amor coelestis. In einigen Briefen wird der Gegensatz von irdischer und himmlischer Liebe deutlich benannt, so in dem Brief der Kaiserin Helena, die erfahrt, daB das
Kreuz Christi an dem Ort liegt, an dem nachmals ein Venustempel errichtet worden
ist52, oder im Brief der Thais, die erkennt, daB sinnliche Liebe immer siindige Liebe
ist53. Zur sinnlichen Liebe, schreibt Catharina, verfiihre auBere Schonheit, die Gott
keineswegs gefalle54. Und Thais weiB, daB auBere Schonheit stets betrugerisch ist,
hat sie doch selbst mit der Pflege ihres Gesichts es vortrefflich verstanden, die
Manner zu umgarnen55. Auch Pelagia hat es erlebt, daB ihre geschminkte und
geschmuckte Schonheit bewundert worden ist; doch nach ihrer Bekehrung durch
Bischof Nonius hat sie begriffen, daB schon nur ihr Gesicht, ihr Inneres aber
abscheulich ist56. Hingegen ist es der Jungfrau Maria ein groBes Gltick, daB sie
Gottvater im Gesicht ihrer Seele und nicht durch irgendwelche Kunste schon
erschienen ist; denn wahre Liebe, sagt sie, werde nicht durch auBerliche Schonheit
beherrscht57. Auch Pelagia weiB nun, daB die sinnliche Liebe, die sie gepflegt hat,
nichts weiter ist als eine Krankheit, von der Nonius sie geheilt, indem er sie zur
himmlischen Liebe gefiihrt hat. Diese ist die hochste Liebe. Ihr nachzueifern spornt
das Beispiel der Briefschreiberinnen an. Dorothea ruft es Theophilus zu. Sie fordert
ihn auf, Christus nachzufolgen58. Das wollen eigentlich alle Frauen. Martha, die
Schwester des Lazarus, nennt es sitis aemula Christi59. Doch dieser Durst, Christus
nachzufolgen, verschafft ihnen alien ein schweres Schicksal. Der Jungfrau Maria war
Gottvater schon in der Kindheit praesens amor60. Die Liebe zu ihm hat ihr alles Leid
157

gebracht, aber auch die Kraft, es zu tragen. Ihren Grund findet die Liebe der Frauen
in Christus. Indes ist er, der Auferstandene, nur Adressat des Briefes von Maria
Magdalena. Die anderen Adressaten stehen im Dienste Christi - ausgenommen den
jugendlichen Augustinus und Theophilus. Sie sind in der Feme, und die Frauen sorgen sich um sie: Maria um Johannes auf Patmos, Lydia um Paulus in Rom,
Helisabetha um Landgraf Ludwig auf der Reise ins Heilige Land. Sie beklagen, daB
die Geliebten fern sind, obwohl sie es um Christi willen sind, ja, sie miissen, wie
Lydia oder Helisabetha, sogar den Tod des Geliebten befurchten61. Trotz auBerlicher Trennung sind sie dem Geliebten innerlich nah; dies um so mehr, als sie sein
gottgefalliges Tun bewundern. Fur Maria ist der Evangelist Johannes charissimus,
dessen Werk der ganzen Welt zugute geschrieben ist und bis zum Jungsten Tag nicht
vergehen wird; fur Lydia ist Paulus decus orbis, der die Menschen aus der Finsternis
ins Licht zuriickfuhrt. О superum facunde comes fideique magister, ruft sie, Fulmina
sunt linguae singula verba tuae; fur Anastasia ist Chrysogonus dator fideique bonae
veraeque salutis, der um Christi willen den Tod verachtet62. Bevor Chrysogonus ihr
das Licht gebracht hat, ist sie tot gewesen; denn der Vater hat ihr nur den Korper,
Chrysogonus aber die Seele geschenkt, und diese ist mehr als jener. Daftir, daB er sie
zu Christus hingefuhrt hat, lobt Anastasia ihren Geliebten, zu dem zu eilen ihr kein
Weg zu weit und kein Weg zu beschwerlich ware, wenn sie nicht im Gefangnis saBe.
Ebensowenig wie die Liebe der Anastasia zu Chrysogonus ist die Liebe der anderen
Frauen zu ihren Geliebten schandlich63. Helisabetha weiB sich von Ludwig nur
keusch gekiiBt und umarmt64, und die eheliche Liebe von Cunegundis oder von
Sabina entbehrt der Korperlichkeit ganz und gar. Indes beklagt Sabina, daB durch den
Weggang ihres Mannes Alexius sie keine von Venus unbefleckt bleibende Liebe
leben konnten, wie sie beide es gewollt und einander gelobt hatten; aber auch wenn
es ihnen nicht vergonnt gewesen sein sollte, hatten sie ihre Liebe einem kleinen
Alexius schenken konnen. So hat sie ohne Mann und ohne Kind gelebt und hat nun,
da ihr Leben sich neigt, nur den einen Wunsch, vor ihrem Tode Alexius noch einmal
zu beriihren65. Zwar ist er der Heilige, doch muB er von seiner Frau sich sagen lassen,
daB er sie getauscht habe und nicht hoffen konne, er werde durch seinen Betrug den
Himmlischen gefallen; denn Gott, der sie beide verbunden, habe auch gewunscht,
daB sie verbunden blieben66. Mithin ist sie es, die in Treue sich bewahrt und daher
ein Leben voller Gram gefiihrt hat. Das macht sie zur Heroin, so wie die anderen
Frauen zu Heroinnen werden. Letztendlich besteht ihr Heldentum in der Liebe zu
Christus. In dieser Liebe haben Thais, Pelagia und Maria Aegyptia ihr Dimenleben
aufgegeben; in dieser Liebe verweigert sich Anastasia ihrem heidnischen Mann und
unterstellt sich Cunegundis einem Gottesurteil; in dieser Liebe wtinscht Barbara
nichts sehnlicher als die Taufe und erklart Catharina die alten Gotter fur lasterhaft.
Die Liebe zu Christus ist es aber auch, die sie GroBes vollbringen laBt: Helena sagt
von sich, daB sie als Frau und Fuhrerin des Heeres feindliches Gebiet bezwungen und
das Kreuz Christi aufgefunden habe; doch will sie deshalb nicht geruhmt werden:
Hoc fecit qui cuncta potest et solus, et idem Qui tulit, amissam reddidit ille crucem61.
Sie, die eigentlich angstlich ist, wagt alles nur mit Gottes Hilfe. Ahnlich sagt es auch
158

Martha, wenn sie Maximinus von der Uberwindung des pestbringenden Drachens
berichtet. Dicere qua fuerit letalis bestia forma Nulla sine ingenti lingua tremore
potest. Aber sie schauderte nicht. Hunc tamen immanent vita spoliavimus hostem.
Ihre Rechte schwang weder Streitaxt noch Schwert; ihre Stirn trug keinen Helm, ihre
Brust keinen Harnisch. Praebuit arma fides mihi praesentissima Christi Spes rata
pro clypeo, crux mihi cassis erat. Mens devota Dea strictum sese obtulit ensem In
superos hastam поп dimulatus amor. His instructa armis, hoc agmine tuta potensque
Compressi immanem foemina nuda feram. Aber ihr Sieg war es gleichwohl nicht:
Haec etiam victor gloria Christe tua est**. Diesen Satz hatten auch die anderen
Frauen schreiben konnen; er ist ihrer aller Uberzeugung.
Und die Uberzeugung des Dichters Eobanus, die er lebenslang behielt. Mit ihr
vertrug sich die Unterscheidung zwischen irdischer und himmlischer Liebe, die der
italienische Humanist Marsilio Ficino so stark betont hatte. Wie er meinte auch
Eobanus, daB alle humanitas auf der himmlischen Liebe ruhe. Deshalb priesen sie
seine Heroidum christianarum epistolae. Deshalb hatte er die ovidischen Heroides
uberhaupt christlich adaptiert, und dies so vortrefflich, daB alle Welt sie bewunderte.
Im Unterschied zu Ovid waren seine Heroides nachgerade carmina sacra. Jahre
spater, in der Reformation, legte Eobanus noch einmal Hand an das Werk und iiberarbeitete es geringfugig im evangelischen Geist69. Kein geringerer als Melanchthon
begruBte es und wollte es schon im Jahre 1522 gedruckt sehen70. Es entsprach namlich ihrer beider Bestrebungen in Schule und Universitat, das studium humanitatis
gleichberechtigt neben das studium pietatis zu setzen. Die pietas docta war ihr Ideal.
Damit wandten sich beide, der praeceptor Germaniae Melanchthon und det docta
poetus Eobanus, gegen Bildungsfeinde in den eigenen Reihen, aber auch gegen
laszive Poeten, die, wie einst Ovid, die lasterhafte Liebe besangen. Eobanus hatte das
nie getan. Er hielt es mit Baptista Mantuanus, der in seinem Werk Contra poetas
impudice loquentes die Venusdichtung verworfen und nur solch eine Poesie hatte
gelten lassen, die Gott lobte; denn die Dichtkunst, die eine Gabe Gottes war, sollte
ihn auch verherrlichen71. Insofern waren die Heroidum christianarum epistolae ein
pium opus, das eruditio und pietas aufs gliicklichste miteinander verband. Den
Studenten (und nicht nur ihnen) wurde in vollendeter Form gezeigt, worin wahre
Liebe bestand.
ANMERKUNGEN
1
Stefan Rhein: Philipp Melanchthon und Eobanus Hessus. Wittenberger Reformation und Erfurter
"Poetenburg". In: Erfurt - Geschichte und Gegenwart / Hg. Ulman WeiB. Weimar, 1995. S. 285;
Corpus Reformatorum / Ed. Carolus G. Bretschneider. Halle, 1836. Bd. 3. Nr. 1411. Sp. 55.
2
Vana deas olim commcnta estfabula Musas, Quas tamen in versus alio traducimus usu, Quando
unum triplici colimus sub numine numen. (Eobanus Hessus: Bucolicon 8, 119-121) (The Poetic Works
of Eobanus Hessus / Ed., trans, and annot. Harry Vredeveld. Vol. 1. Arizona, 2004. P. 342).
3
Zur Biographie: Carl Krause: Helius Eobanus Hessus. Sein Leben und seine Werke. Ein Beitrag
zur Cultur- und Gelehrtengeschichte des 16. Jahrhunderts. Bd. 1-2. Gotha, 1879; Literaturlexikon.
Autoren und Werke deutscher Sprache / Hg. Walther Killy. Bd. 5. Gutersloh, 1990. S. 282-285 (Harry
Vredeveld).

159

4

Jurgen Leonhardt: Exegetische Vorlesungen in Erfurt um 1500-1520. In: Humanismus in Erfurt /
Hg. Gerlinde Huber-Rebenich und Walther Ludwig. Rudolstadt / Jena, 2002. S. 99.
5
Harry Vredeveld- Eobanus Hessus in Krakau. In: Hubet-Rebenich / Ludwig, Humanismus.
S. 161-176.
6
Gerlinde Huber-Rebenich: Der lateinische Psalter des Eobanus Hessus und das Ideal der docta
pietas. In: Die Musen im Reformationszeitalter / Hg. Walther Ludwig. Leipzig, 2001. S. 289-303;
Gerlinde Huber-Rebenich: Eobanus Hessus als Ubersetzer-Selbstzeugnisse aus seinen Briefen und
Vorreden. In: Huber-Rebenich / Ludwig, Humanismus. S. 177-194.
7
Ней, crudelis Amor, quantum mortalia mutas Pectoral Nulla tibi par est sub potestats. Sic me,
sic posito vitae melioris honore Cogis at ante diemfacis banc languere iuventam, Florida ceu subitis
flaccescunt arva pruinis (Bucolicon 7, 139-143) (Hessus, Works. P. 332, note p. 505).
8
Bucolicon 7, 171 (Hessus, Works. P. 334, note p. 507).
9
Bucolicon 9,11 (Hessus, Works. P. 344).
10
Harry Vredeveld: Pastoral inverted: Baptista Mantuanus' satiric eclogues and their influence on
the Bucolicon and Bucolicorum Idyllia of Eobanus Hessus. In: Daphnis 14 (1985). S. 487-496.
11
Sacra prophanat Amor, sacras Venus occupat aras (Ama В 2,37) (Hessus, Works. P. 256).
X1
О ratio in praelectione Sylvarum Lipsiae habita (Krause, Hessus. Bd. 2. S. 276; Bd. 1.
S. 121 f.).
13
Krause, Hessus. Bd. 2. S. 33 f.; Walther Ludwig: Musenkult und Gottesdienst. In: Ludwig,
Musen. S. 31-33.
14
Vredeveld, Hessus in Krakau. S. 163-165.
15
Colvthi Lycopolitae Thebani Vetvsti Admodvm Poetae. De Raptu Helenes; ac Judicio Paridis.
Poema: nunc primum ab Helio Eobano Hesso Latino Carmine redditum. Epithalamion Helenes es
Theocrito, Moschi Amor fugitiuus (Krause, Hessus. Bd. 2. S. 170-172).
16
EOBANI HESSI FRANCOBERGII DE Amantium infoelicitate Contra Venerem de Cupidinis
impotentia & uersu & soluta oratione Opusculum Erphordiense. Erfurt: J. Knappe d.A. 1508. 4°. 36 S.
(kommentierte Edition mit englischer Ubersetzung von Harry Vredeveld: Hessus, Works. P. 193-263).
17
Erich Kleineidam: Universitas Studii Erffordensis. Uberblick tiber die Geschichte der Universitat
Erfurt. Bd. 2: Spatscholastik, Humanismus und Reformation. 1461-1521. 2., erw. Aufl. Leipzig 1992.
S. 336-337.
18
Impudicus impudice scribit Eobanus (Ama 11) (Hessus, Works. P. 204).
19
Ama 13 (Hessus, Works. P. 204).
20
Aurea cui mens est cupidis inimica puellis Et sine Cyprigenae crimine vita placet, Qui volet
hymbriferae contemnere frigora noctis Nee dominae surdas sollicitare fores, Hinc legat auxilium
duraeque remedia sortis. Doctus in hoc Hessus codice foecit opem. (Ama A3) (Hessus, Works. P. 208,
nofe p. 435). Der Brief Eberbachs vom 15. Juni 1508 steht nach der Widmung des Eobanus (Ama Al)
(Hessus, Works. P. 206).
21
Ama A2 (Hessus, Works. P. 208).
22
Ama 2,4 (Hessus, Works. P. 210).
23
Quondam contubernalem meum (Ama 4,3) (Hessus, Works. P. 212)
24
Ama 10,3-4 (Hessus, Works. P. 216).
25
Ama 10,12 (Hessus, Works. P. 216).
26
Ama 11,8 (Hessus, Works. P. 218).
27
Ac aliisfucis qffecta et linita fades imprudentem me et incautum in amoris labyrinthum inextricabilem adeo deduxit, imo (ut verius loquar) seduxit, ut exire hinc vel nulla arte, nulla etiam alarum
pernicitate liceat (Ama 12,11) (Hessus, Works. P. 220, note p. 438). 4ncautus' bezeichnet schon bei
Vergil und Ovid den Mann, der die Gefahr der leidenschaftlichen Liebe nicht sieht. Anders als der
incautus konnten Daedalus und Ikarus mit Fiigeln dem Labyrinth auf Kreta entfliehen.
28
Ama 15,4 (Hessus, Works. P. 222).
29
Nibil est quapropter amplexus nostros deinceps sperare debeas, quos hactenus поп ut amicae,
sed ut insidiantis inimicae sacros habuisti (Ama 15,9) (Hessus, Works. P. 222).
160

30 /v//j// est eo miserabilius qui ita vivit ut mortem optare videatur [...] Vivit et semper moritur qui
amat (Ama 18,7.9) (Hessus, Works. P. 224).
31
Ex divite pauper em, ex sano aegrum, ex animoso et laeto tristem, ex prude nte insanum te, et quod precipue detestari debes - ex homine bestiam fecit (Ama 19,15) (Hessus, Works. P. 226, note
p. 439). Die Gharakterisierung der leidenschaftlichen Liebe als Krankheit ist ein Topos.
32
Certe bonis quibusque sordidissima caudam serbentis habet. Etenim omnis amor impudicus
infoelici fune concluditur. Tunc serpentinum, hoc est venenatum, saevum, impium amorem experimur
(Ama 23,3-5) (Hessus, Works. P. 230).
33
Ama 25,2.3 (Hessus, Works. P. 230, note p. 441). Eobanus verweist auf De vita des italienischen Humanisten Marsilio Ficino, in dem er Intellektuelle lehrt, wie sie ihre Gesundheit bewahren konnen.
34
Die von Eobanus zitierten Sirenen galten als Prostituierte (Hessus, Works. P. 442).
35
Omnes enim mere trices Syrenes sunt, quarum amore nihil bono iuveni detestabilius (Ama 27,4)
(Hessus, Works. P. 234).
36
Ama 32,40 (Hessus, Works. P. 238).
37
Principium est certae sanari velle salutis (Ama 35,65) (Hessus, Works. P. 246).
38
Ama 35,115-118 (Hessus, Works. P. 250). Те moveat saltern summus, dux noster, Apollo, Cuius
in aeternum praedominator amor (Ama 35,113.114) (Hessus, Works. P. 250).
39
Ama В 2,1-78 (Hessus, Works. P. 252-260).
40 yincula cogit Amor pueris stultaeque iuventae. Pierio vatum spiritus igne calet (Ama В
2,11.12) (Hessus, Works. P. 254).
41
Ama В 2,59.60 (Hessus,Works. P. 258).
42
Ouos rapiut lasciva Venus, puer, expue vates. Quod redolet Christi numina carmen ama (Ama
В 2,63.64 (Hessus, Works. P. 258).
43
Poenituit post tanta sacer discrimina vates, Tecta cuculla lumina fronte gerens (Ama В 2,71.72)
(Hessus, Works. P. 260). Eobanus denkt an das Werk Adulescentia von Baptista Mantuanus, in dem auch
erzahlt wird, daB jemand nach einer Vision der Muttergottes der Liebe entsagte und in ein
Karmelitenkloster eintrat. Dies bezieht Eobanus mit anderen Zeitgenossen auf Baptista (p. 261, note 51).
44
Uber die Obszonitaten im Kreise des Mutianus Rufus, dem Eobanus angehorte, Fidel Radle:
Mutians Briefwechsel und der Erfurter Humanismus. In: Huber-Rebenich / Ludwig, Humanismus.
S. 125-127.
45
Conscripsi libelI urn de amantium infoelicitate [...] vers и et oratione [...J novo scribendi genere
(Ama 5) (Hessus, Works. P. 202). Petrus Eberbach lobte die Verbindung von Vers und Prosa: Quid enim
iucundius quam pedestri orationi mixti numeri? (Ama A 1,6) (Hessus, Works. P. 206).
46
Laudtissimum et in Germania princeps gymnasium Erphordiense (Ama В 3,1) (Hessus, Works.
P. 260).
47
Helij Eobani Hessi Heroidum Christianarum Epistolae. Opus Nouitium nuper aeditum. Leipzig:
M. Letter, 1514. 4° 236 S. Krause, Hessus. Bd. 1. S. 124-131; Heinrich Dorrie: Der heroische Brief.
Bestandsaufnahme, Geschichte, Kritik einer humanistisch-barocken Literaturgattung. Berlin, 1968.
S. 370-374; Harry Vredeveld: Mittelalterliche Legende in ovidischer Form: Wege der Worte in den
Heroidum Christianarum Epistolae des Helius Eobanus Hessus, am Beispiel des Briefes Maria
Aegyptia Zosimae. In: Wege der Worte. Festschrift fiir Wolfgang Fleischhauer / Hg. Donald С Riechel.
Koln/Wien, 1978. S. 237-262; Vredeveld, Pastoral. S. 466.
48
Ein Vorlesungs-Exemplar des Leipziger Druckes mit vielen zeitgenossischen handschriftlichen
Bemerkungen zwischen den Zeilen und am Rande befindet sich in der Universitatsbibliothek Erfurt
(Signatur: 13-Lr8° 1398).
49
HELII EOBANI HESSI Heroidum Libri Tres. Nuper ab Authore recogniti, & ab aeditionis pri­
ons iniuria uindicati. Hagenau: J. Setzer, 1532. 8° 164 S. (Edition mit deutscher Ubersetzung in: Helius
Eobanus Hessus: Dichtungen Lateinisch und Deutsch / Hg. und iibers. Harry Vredeveld. 3. Bd. Bern /
Frankfurt am Main/New York/Paris, 1990. S. 269-483). In dieser Fassung erschienen die Briefe auch
in der Werkausgabe von 1539 (S. 581).
6. Образы любви...

161

50
Liber I. qui historicas continet: Maria virgo Deo patri, Maria Magdalena Iesu Christo, Maria
Ioanni, Lydia Paulo, Helisabeth loanni Baptistae; Liber II. qui mixtas continet: Helena Constantino,
Paula Hieronymo, Anna Ioachimo, Martha Maximino, Monica Augustino, Anastasia
Chrysogono,
Helisabetha Ludovico; Liber III. qui fabulosas continet: Catharina Christo, Thais Paphnutio,
Cunegundis Henricho, Barbara Eusebio, Sabina Alexio, Pelagia Nono, Maria Aegyptia Zosimae,
Dorothea Theophilo.
51
Prima loco positas vulgo susellia praebent Quas Evangelii testis habet Alter habet mistas vero
falsoque sorores Tertius (utfama est) omnia falsa locus (Het 53-56) (Hessus, Dichtungen. S. 274).
52
Her II, 1,99-110 (Hessus, Dichtungen. S. 340).
53
Her III, 2 (Hessus, Dichtungen. S. 414-423).
54
Forma creatori поп placet ist Deo Mens formosa Deum coeli se cogit amare Haec manet, est
ingens forma secunda malum (Her Ш, 1,182-184) (Hessus, Dichtungen. S. 410).
55
Sola fui formae studiis intenta colendae Mirantes vultu fallere docta procos. Cumque frui
cuperem soli to foedissima lucro Etfieret voti copia nulla mei (Her III, 2,85-88) (Hessus, Dichtungen.
S. 418).
56
Torta comas, fcata genas, gemmata lacertos, Cura iuventutis desipientis eram (Her III, 6,47.48);
Formosa exterius vultum depicta rubebam Foeda sed interius tota Mephitis eram (Her III, 6,35.36)
(Hessus, Dichtungen. S. 452).
57
Non agitur forma Praesule noster amor. Pulchra tibi mentis facie pulcherrime rerum Quod
placui, sed non qualibet arte iuvat (Her I, 2,82-84) (Hessus, Dichtungen. S. 292).
58
Her III, 8,87.88.93.94 (Hessus, Dichtungen. S. 474).
59
Her II, 4,31 (Hessus, Dichtungen. S. 368).
60
Her I, 2,93 (Hessus, Dichtungen. S. 292).
61
Lydia Paulo: Ergo ne non fi пет nostra querela feret? Quin etiam nobis sperantibus optima, forsan Adveniet mortis nuncia fama tuae (Her I, 5,166-168); Helisabetha Ludovico: Somnia te referunt
variis nocturna figuris Et sibi non unquam constat imago tui Pallidus interdum occurris, nunc laetioradstas Nuncfugis, et verso lumine terga refers Sive vident aliquae verum per somnia mentes, Seu cadit
in vanos cura diurna metus Praeteritae timidam faciunt spectacula noctis Irrita cum ventis auferat iest
Deus (Her III, 7,87-94) (Hessus, Diditungen. S. 326, 396).
62
Her I, 4,275-278; Her I, 5,85-88; Her II, 6,17-20.113 (Hessus, Dichtungen. S. 316, 322, 382,
388).
63
Nee meus est aliqua parte pudendus amor (Her II, 6,60) (Hessus, Dichtungen. S. 384).
64
Oscula et amplexus qui te decuere dedisti In tua non venitpectora turpis amor (Her II. 7,55.56)
(Hessus, Dichtungen. S. 394).
65
Her III, 5,65-70. 141.142 (Hessus, Dichtungen. S. 446, 449).
66
Her III, 5,5.6.123-127 (Hessus, Dichtungen. S. 442, 449).
67
Her II, 1,43.44 (Hessus, Dichtungen. S. 338).
68 Her II, 4, 77.78.89.95-100.90 (Hessus, Dichtungen. S. 370).
69
Die Kritik Helenas an Rom, wo die falschen Goiter angebetet werden, und ihre Hoffnung, das
alte Rom konne vergehen und ein neues entstehen, bot aktuelle Beziige (Her II, 1,145-150) (Hessus,
Dichtungen. S. 342).
70
Corpus Reformatorum. Bd. 1. Nr. 214. Sp. 573; Melanchthons Briefwechsel. Regesten. Hg. Heinz
Scheible. Bd. 1. Stuttgart / Bad Cannstatt, 1977. Nr. 233 (Melanchthon an Hessus, [ca. August 1522]).
71
Walther Ludwig: Musenkult und Gottesdienst - Evangelischer Humanismus der
Reformationszeit. In: Ludwig, Musen. S. 36.

^XQi sQrgS
1 s M s й££* i M s s M * ££££ ££$fc s&Ss * M s й££* s M * £££* й£5* ££Jfc £ £ 5 *
ч^О« ( и О

t u u > пТи» чибг» ч&и» « u u » ч^О» *wu? ч&иг* «wO» * * J U * *Ou? ч&ъг» n J u » « u t r

ЛЮБОВЬ В ПОЭЗИИ НЕМЕЦКОГО
Э О Б А Н А ГЕССА

ГУМАНИСТА

(резюме)
Ульман

Вейсс

Немецкий гуманист Гелий Эобан Гесс (1488-1540) считался в свое
время крупнейшим поэтом. Сын бедных родителей, талант которого про­
явился рано, он после латинской школы учился в Эрфуртском универси­
тете. Здесь он подружился с Кротом Рубеаном, Георгом Спалатином и
другими гуманистами. В печати появились его первые стихотворения.
В 1509 г. Эобан получил ученую степень магистра искусств. Некоторое
время он жил в Пруссии, находясь на службе епископа Хиоба фон Лобенека, но в 1514 г. вернулся в Эрфурт, где стал преподавателем местного
университета. В 1518 г. Эобан посетил Эразма Роттердамского, позже
присоединился к Реформации Мартина Лютера и ратовал за него в своих
поэтических произведениях. В 1526-1533 гг. Эобан преподавал в новооснованной гимназии имперского города Нюрнберга, затем снова несколь­
ко лет читал лекции в Эрфуртском университете, а в 1536 г. перешел в
евангелический университет в Марбурге. Его слава основывалась на нов­
шествах в латиноязычной немецкой литературе. Таковы его поэтические
описания немецких городов и земель, умение придать христианский характер
античным жанрам буколики и "писем героинь", поэтическое переложе­
ние псалмов в латинских дистишиях. Эобан видел в дарах музы дар Бо­
жий и считал своей задачей необходимость восхваления Бога, как и Кал­
лиопы, музы искусства поэзии. На позицию Эобана повлиял итальянский
гуманист Баттиста Мантуанский. Подобно ему, Эобан осуждал чувствен­
ную, страстную любовную поэзию. Он выразительно высказался об этом
в своей юношеской работе "О несчастье влюбленных" (1508), в седьмой
эклоге своих "Буколик" (1509) и в элегии "К Теодору Коллуцию, священ­
нику, о средствах против недозволенной любви" (1514). Об этих произве­
дениях, связав их со своими педагогическими устремлениями, Эобан
читал лекции. Он изображал студентам опасности распутной любви, от
которой могут уберечь только усердные занятия, т.е. служба музам. Это
соответствовало традиции поэзии, восходящей к Овидию, которая отно­
силась к типу "средств от любви". В других сочинениях Эобан
восхвалял христианскую любовь, считая ее наивысшим проявлением
любви. Его "Письма христианских героинь" (1514) были ориентированы
б*

163

на образцы античного жанра, но получили новую окраску. Героическое
предстает у Эобана в ином, чем у Овидия, обличье: это письма женщин
об их любви к Христу, которую они сохраняют в самых тяжелых ситуа­
циях. Эобан обсуждал также и эти произведения в своих лекциях, а годы
спустя, незначительно переработав их в евангелическом духе, заново из­
дал в 1532 и 1539 гг. Именно эти "Письма" принесли Эобану славу в кру­
гах европейских гуманистов.
Перевод с немецкого В.М. Володарского

an
па «O-Ffa
Ю-5£ *Q-gs
iQ-Gj
ЧЕУТЗР
ч5и* *0-C£
ППЗР ^5-5**
Ч5ТЗР £M5s
Ч5Т«* *Q-C^
Ч5ХР £5-C£
ч5и» 2Q=C£
n5ri« £3-Sfc
v u » ч^бр
«W6P sOrSfc
V U » 5?9=5^
ЧОХР ^9^S
пХй* sP-Qs
чЭ~бг* «ww»

"СУПРУЖЕСКИЙ ПОРТРЕТ" В НЕМЕЦКОМ
КОНЦА X V - X V I ВЕКА
НА.

ИСКУССТВЕ

Истомина

Под "супружеским портретом" обычно понимается парное изображение
мужчины и женщины, состоящих в браке. Однако ограничивать анализ
лишь изображениями пар, соединенных узами брака, представляется невоз­
можным, так как подобные произведения были иконографически тесно пе­
реплетены со свадебными и посвященными помолвке портретами, т.е. с теми
художественными образами, темой которых также являлся характер взаимо­
отношений между мужчиной и женщиной, демонстративный или интимный.
Упоминая о портрете, связанном с помолвкой, необходимо отметить, что
он мог быть не только парным, но и автономным, поскольку зачастую
выступал в качестве подарка, заверяющего получателя в любви и верности
и демонстрирующего облик изображенного. Смысловая и типологическая
близость позволила нам обозначить весь комплекс портретных произведе­
ний - так или иначе соотнесенных не только с темой брака, но и с темой
любви - "супружеским портретом".
Характерно, что формирование портретного искусства на немецких
землях в последние десятилетия XV столетия в целом совпало с появлением
здесь "супружеского портрета", что предполагало общность их источников.
Но специфика форм и значений последнего объяснялась его ориентацией на
близкие по тематике образы из сферы средневекового искусства.
Одним из источников для формирования "супружеского портрета" была
средневековая надгробная пластика - изваяния усопших пар на горизонталь­
ных плитах саркофагов, опиравшаяся на античные, в частности, вероятно, и
на этрусские надгробные памятники и получившая хождение на территории
всей Европы. В Германии образцы подобного рода мемориальной скульпту­
ры появились уже во второй трети XIII столетия (самый ранний - "Гробни­
ца Генриха Льва и его жены Матильды", ок. 1230-1240, Брауншвейг, собор
Санкт-Блазиус) и особенно распространились в конце XV - XVI в. (Тильман
Рименшнайдер "Надгробие императора Генриха II и императрицы Кунигунды",
1499-1513, Бамберг, собор; Мастерская Петера Фишера Старшего
"Надгробие графа Германа VIII Геннебергского и его супруги", ок. 1510,
Рёмхильд, городская церковь). Хотя при работе над этими скульптурами пе­
ред мастерами и не стояла задача отразить индивидуальные черты, а лишь
165

передать идеальный образ умерших, показанных в расцвете их жизни,
скульптурные изображения были призваны увековечить память о конкрет­
ных личностях.
Парные донаторские портреты в скульптурных или живописных средне­
вековых произведениях, обособляясь и образуя собственную иконографиче­
скую структуру, ярче других передавали сходство с конкретной моделью.
Несомненно, они служили прообразом для складывающихся форм "супру­
жеского портрета". Немецкая готическая пластика дала целый ряд подоб­
ных памятников: парные скульптурные группы в хорах соборов в Наумбурге (ок. 1250) и в Мейсене (ок. 1255-1260); известное воздействие также мог­
ли иметь и скульптурные изображения Филиппа Смелого и Маргариты
Фландрской на откосах портала часовни в Дижоне (1389-1406), выполнен­
ные оказавшим значительное влияние на немецкую пластику нидерланд­
ским мастером Клаусом Слютером. Скорее для нидерландского, чем для не­
мецкого позднеготического искусства, были характерны живописные алта­
ри с располагавшимися по сторонам от центральной композиции фигурами
супругов-донаторов. Однако, учитывая тесные культурные связи этих зе­
мель в XV столетии, передовые тенденции не могли остаться незамеченны­
ми германскими художниками.
Одним из примеров для формирования "супружеского портрета" могла
служить и настенная живопись в кармелитском монастыре в Харлеме, копия
с фрагмента которой - парный портрет, два образа, объединенные одной
доской и целостной композицией, - Мария Бургундская и Максимилиан Ав­
стрийский, обменивающиеся кольцами (Нюрнберг, Германский националь­
ный музей). Остается неизвестным, имела ли копия сакральную функцию1.
Однако копирование наглядно показывало превращение заимствованных из
религиозной живописи образов в самостоятельное, скорее всего светское
произведение и, что кажется особенно важным, изменение в их трактовке:
если настенные изображения связывались с благочестием персонажей, то
повторение демонстрировало родовые связи и статус портретируемых. Не­
сомненно, смещение акцентов во втором случае не было случайным и ука­
зывало на рост самосознания.
Надгробная пластика "сковывала" движения моделей и направляла их
взоры в "иной мир", помыслы предстоящих перед священными образами
персонажей обращались к Всевышнему, а зарождавшийся репрезентатив­
ный портрет был тесно связан с донаторским, и при воспроизведении ни од­
ной из подобных форм художник не ставил перед собой задачу представить
возникшее между мужчиной и женщиной чувство. Импульс к появлению
взаимоотношений в "супружеском портрете" дали средневековые мотивы
куртуазной любви, служившие сюжетом средневековых миниатюр и шпа­
лер. Эти изображения, возможно ведущие свое начало от образов Адама и
Евы, с присущими им темами греха и любви, приводят к появлению в немец­
кой живописи и графике так называемых влюбленных или любовных пар,
166

картин с эротическим подтекстом, которые могли носить аллегорический
или даже портретный характер (Мастер Домашней книги "Любовная пара",
конец XV в., Гота, музей). Интересна и форма подобных произведений, ко­
торая была распространена в Германии в позднеготический период, однако
не встречалась в соседних странах: парное изображение на одной, преиму­
щественно горизонтальной доске ("Любовная пара" из музея в Готе являет­
ся в данном случае скорее исключением), используемое вместо более при­
вычного в европейском искусстве XV в. диптиха, - свидетельство связи с
цельными сюжетными композициями.
Значение отдельных источников происхождения немецкого "супруже­
ского портрета" отразилось на развитии его типологии и иконографии в
конце XV-XVI столетии. Поэтому основными темами, которые выделял ху­
дожник в парном изображении, были: любовь и верность между супругами;
знаменательность события и статус изображенных; внимание к святости
брака, набожности и благочестию портретируемых; и наконец, тема брен­
ности, смерти, преследующей земной союз. Четкое разграничение указан­
ных аспектов в "супружеском портрете" дает возможность понять основную
смысловую направленность произведений, но не может служить для их же­
сткой дифференциации. Преобладание того или иного мотива зависело не
только от задач, поставленных художником или заказчиком, но и от смены
приоритетов и мировоззрения во времени.
Тема любви и верности, нашедшая выражение в атрибутике и демонстра­
ции взаимоотношений между женихом и невестой или супругами, опиралась
на изображения куртуазной любви и "любовных пар" и в немецком портрет­
ном искусстве обнаружила себя со времени его зарождения. Преобладание
в позднеготических работах сменилось представлением этого мотива в порт­
ретных произведениях эпохи Ренессанса исключительно с помощью символи­
ческой значимости отдельных атрибутов и полностью исчезло во второй
трети XVI столетия.
Взаимодействие между новобрачными и клятва в верности стали опре­
деляющими для композиции и символики свадебного портрета Кристианы и
Лоренца Ту хер работы Мастера Ландауэрского алтаря (1475, Дессау, Кар­
тинная галерея)2. Несколько демонстративно-решительный жест Лоренца,
протягивающего своей избраннице кольцо, являющееся зароком его любви
и атрибутом свадебного портрета, и застенчивость позы сложившей руки
дамы придают изображению оттенок позирования, но не исключают интим­
ности и единства чувств двух тесно сблизившихся супругов. Произведение
призывает зрителя стать свидетелем этого союза. И пространный пейзаж,
развернувшийся в окне за фигурами, - изображение Божественной приро­
ды - также "благословляет" их брак. Картина следует той символической
традиции в европейском искусстве, ярким примером которой является
"Портрет четы Арнольфини" (Ян ван Эйк, 1434, Лондон, Национальная га­
лерея).
167

Портрет в честь помолвки венгерского короля Ласло V и Мадлен
Французской (начало XVI в., Будапешт, Музей изобразительных ис­
кусств) был написан неизвестным австрийским художником почти через
50 лет после смерти Ласло, по предположению ряда исследователей, для
серии портретов монархов дома Габсбургов или венгерских королей 3 .
Несомненно, целью заказа этой свадебной композиции было создание се­
мейного документа и доказательство родовых связей. Но работавшему
над этим произведением мастеру было небезразлично передать немой
диалог между изображенными. Ласло внимательно смотрит на свою
будущую супругу. В ответ она улыбается ему, и это один из редчайших
случаев передачи мимики в портрете данного периода. Ее взгляд направ­
лен в сторону зрителя, как будто для того, чтобы он стал свидетелем их
помолвки. Мадлен протягивает нареченному белую гвоздику - распро­
страненный в позднеготическую эпоху символ любви и верности, часто
сопровождавший свадебный портрет, так как этот цветок с сильным
запахом использовали для любовного приворота. Голова Ласло украшена
венком из белых цветов - атрибутом, соединяющим в себе символику
короны и элемент наряда жениха.
Более скупым и суровым в средствах художественного выражения ка­
жется гравированный автопортрет с женой Израэля ван Мекенема (ок. 1490,
Берлин, Государственные музеи). Это не только один из первых автопорт­
ретов, выполненных в технике гравюры, но и один из первых "супружеских
портретов", где связь между мужчиной и женщиной была представлена ма­
стером без включения сопутствующих атрибутов. Единство взглядов изо­
браженных, серьезность в выражении их лиц, как будто свидетельствующая
о взаимном сопереживании, интимная близость чуть склоненных друг к дру­
гу голов - тот путь, по которому пошел художник для передачи общности
связанных узами брака людей.
Изображение "супружеского портрета" на одной доске или листе бума­
ги не пользовалось популярностью в XVI столетии. Немногочисленные су­
ществующие примеры служили скорее исключением (Конрад Фабер фон
Крейцнах "Парный портрет Юстиниана фон Хольхаузена и его супруги Ан­
ны фон Фюрстенберг", 1536, Франкфурт-на-Майне, Художественный ин­
ститут Штеделя; Николас Нейшатель "Портрет Бальтасара Дёрера с супру­
гой", 1560-е, Карлсруэ, Картинная галерея) и не акцентировали связь между
мужчиной и женщиной. Цельная композиция в XVI в. была вытеснена дип­
тихом. В начале века подобные произведения еще сохраняли значимость мо­
тива любви и верности, который в новой портретной форме, исключающей
возможность эмоционального и буквального контакта между супругами, ак­
центировался с помощью атрибутов - тенденция, которая обнаружила себя
в работах Альбрехта Дюрера (портреты Ганса и Феличиты Тухер, 1499,
Ваймар, Музей замка; Элизабет Тухер, 1499, Кассель, Картинная галерея
старых мастеров - парный к утерянному портрету Николаса Тухера), Ганса
168

Бургкмайра Старшего (портреты Барбары и Ганса Шеллебергер,
1505-1507, Кельн, музей Вальраф-Рихарц)4 и ряда других мастеров.
Мотив любви и верности является основополагающим и для "Портрета
жениха", написанного Якобом Эльснером, датируемого исследователями от
1457 по 1498 г. (Нюрнберг, Германский национальный музей)5. К. Лёхер, об­
ратив внимание на разворот фигуры, предположил существование парного
к этому женского портрета. Однако изображенная в руках жениха незабуд­
ка, цветок, значение которого заключалось в самом его названии, указывал
на обращение к далекому собеседнику, поэтому картина могла возникнуть и
как автономное произведение. Нарядный костюм свидетельствовал о том,
что этот портрет был посвящен свадьбе или помолвке. Не имел аналогов
рисунок на белой рубашке изображенного - дама, гуляющая среди растений
в человеческий рост, - напоминавший современные ему итальянские настен­
ные росписи6. Цветок в руке жениха являлся также символом верности и
любви, возможно, к той деве, которая изображена у него на одежде.
Несомненно, каждый "супружеский портрет" выполнял функцию семей­
ного документа и демонстрировал социальное положение. Значение именно
этих аспектов, благодаря росту самосознания правящей элиты, дворянства и
бюргерства, усилилось во время немецкого Возрождения и начало превали­
ровать в произведениях второй половины XVI столетия, не оставив места
для мотива любви.
Одним из ранних примеров этому служат парные портреты в рост Ген­
риха Благочестивого Саксонского и его супруги Катарины Мекленбургской, созданные Лукасом Кранахом Старшим (1514, Дрезден, Картинная га­
лерея). Это несомненно парадные и официальные произведения, возникшие
на основе секуляризации алтарной картины, опирающиеся на достаточно
редкие в Германии полнофигурные донаторские портреты (Мастер портре­
тов Штальбургов "Триптих с Распятием", на боковых створках которых на­
ходятся изображения Класса и Маргариты Штальбург, 1504, Франкфурт-наМайне, Художественный институт Штеделя). В отличие от связанных с цен­
тральной композицией донаторских изображений, фигура Генриха сильно
выдвинута к передней плоскости доски, что классифицируется как попытка
коммуникации с реальным миром и "притягивание" внимания зрителя к са­
мостоятельному теперь изображению7. Кроме самой типологии компози­
ции, ряд деталей указывает на официальный характер этого произведения.
Так, меч в руках курфюрста обычно сопровождает княжеский или придвор­
ный портрет.
Однако этот диптих выступал и как свадебный портрет, и представлен­
ная здесь сопутствующая подобным изображениям атрибутика несет в себе
двойственное значение. В колорите парадных свадебных костюмов выделя­
ются два основных цвета саксонского двора - желтый и красный8. Венок из
свадебных цветов - красных и белых гвоздик - на голове Генриха напоми­
нает корону. Болонка перед фигурой Катарины, с одной стороны, трактова169

лась как символ верности9, с другой - престижная порода собачки, которую
имели только состоятельные люди, указывала на статусность изображения.
Огромный пес за Генрихом прежде всего намекает на то, что курфюрст был
хорошим охотником10. Собака, исходя из немецкой средневековой поэзии,
могла трактоваться и как символ любви. В поэме "Охота" (ок. 1340) бавар­
ский рыцарь Хадамер фон Лабер персонифицирует собак с оттенками лю­
бовного чувства, а сам процесс охоты с перипетиями куртуазной любви.
Портрет Регины Баумгартнер, выполненный аугсбургским портрети­
стом Кристофом Амбергером (1540, Нюрнберг, Германский национальный
музей), по всей видимости, был создан в честь состоявшейся в том же году
помолвки11. Богатое платье, сшитое согласно венецианской моде, шейные
украшения и кольца на руках, являющаяся символом супружеской верности
болонка характеризовали этот портрет как свадебный. Однако, по мнению
К. Лёхера, основным значением этого портрета оставались репрезентация и
демонстрация социального статуса, в которых были очевидны притязания
Баумгартнеров, субсидирующих императора. Фронтальная посадка модели
могла вызвать у зрителя впечатление происходящей аудиенции. Инкрусти­
рованная деревом пилястра с гербом указывала на патрицианское оформле­
ние помещения в ренессансном стиле при помощи дорогостоящей техники
интарсии. Домашняя собачка элитной породы на коленях также могла оце­
ниваться и как объект престижа12. Приподнятая голова модели, гордо и вы­
зывающе смотрящие на зрителя ее большие глаза, прямая осанка и богатый
интерьер, замыкаемый тяжелым бархатным темно-зеленым занавесом, про­
изводят впечатление скорее парадного, чем свадебного изображения.
Л. фон Вилькенс, характеризовал портреты этого времени, и в частности
Регины Баумгартнер, как документальное свидетельство, которым портре­
тируемые желали запечатлеть все свои украшения13.
Со второй половины XVI в. в "супружеском портрете" нарастала тенден­
ция к стандартизации репрезентативных изображений. "Шаблонные" большеформатные полнофигурные композиции, в которых антураж и даже
поза оставались фактически неизменными, распространились в мастерской
Лукаса Кранаха Младшего (портреты курфюрста Августа, 1565, и Анны Сак­
сонской, 1564, Дрезден, Картинная галерея; князя Иоахима Эрнста и княги­
ни Агнесс фон Ангальт, 1563, Халле, Государственная галерея Моритцбург). Созданные в 1560-х годах выходцем из Нидерландов, работавшим
в Нюрнберге художником Николасом Нейшателем портреты Пильграма
и его супруги в рост (Будапешт, Музей изобразительных искусств) следовали
созданной Тицианом и распространившейся в Европе иконографии "габс­
бургского" репрезентативного портрета14 и наверняка исключали любые
формы взаимоотношений между супругами.
В другом случае Нейшателя не смутило использование "старонемецкой"
формы "супружеского" портрета в изображении Бальтасара Дёрера с супру­
гой15. Представленные в одном картинном поле, они выглядят как два
170

отстраненных и самостоятельных образа. Этому впечатлению способствует
и их различная трактовка. Поза мужчины свободна и раскованна и подразу­
мевает живой контакт со зрителем: бросая на него взгляд, жестом левой
руки портретируемый призывает обратить внимание на него и на табличку
с надписью, тогда как в правой руке, лежащей на поясе, он держит подчер­
кивающий его дворянское происхождение атрибут - перчатки. Фигура
супруги Бальтасара статична, неподвижна, замкнута, ее руки сложены на
животе. Дама не контактирует со зрителем, она отводит глаза в сторону
мужа, но не смотрит и на него. В целом изображение супруги Дёрера
напоминает произведения мюнхенского придворного портретиста Бартеля
Бехама и женские образы в портретах самого Нейшателя. Возможно, такое
искусственное соединение противоположностей могло быть связано не
с ошибкой художника, считавшегося прекрасным мастером портрета,
а с консервативными требованиями заказа или попыткой представить
аллегорическое сопоставление женского и мужского характера.
Тема любви в немецком "супружеском портрете" зачастую сочеталась с
указаниями на религиозность и благочестие изображенных. Так, белые и
красные гвоздики, цветы, которые в первую очередь выступали как атрибут
верности, служили также и общеизвестным в то время символом Богомате­
ри. Поэтому не случайно цветы преимущественно появлялись в руках жен­
щины, просящей защиты у Богоматери и благословления брачного союза.
Позднеготический и ренессансный "супружеский портрет" сопровож­
дался изображением четок, особенно часто в руках немолодых супружеских
пар, что связывало эти работы с донаторскими изображениями. Четки ука­
зывали не только на религиозность персонажей и структурирование их жиз­
ни при помощи ритуала16, но и являлись свидетельством святости института
брака. В портретном диптихе работы Мастера "WB" (согласно последним
исследованиям - Вольфганга Бёрера17, ок. 1495-1500, Франкфурт-на-Майне,
Художественный институт Штеделя) диалог между супругами поддержива­
ется с помощью демонстрации атрибутов и несколько стереотипных жес­
тов - она держит в руках золотой крест, а он показывает зрителю четки. Од­
нако однообразность движения не исключает и интимного момента в этом
произведении, согласно Б. Бринкманну, появившегося в работах В. Бёрера в
результате его знакомства с произведениями Мастера Домашней книги18.
В портретах отца (1490, Флоренция, Уффици) и матери (1490, Нюрн­
берг, Германский национальный музей) Альбрехта Дюрера19 изображенные
также перебирают в руках четки, но жесты их несимметричны, а руки вы­
глядят подвижными. Развернутые вполоборота друг к другу, эти в некото­
ром роде даже аскетичные образы кажутся связанными общностью дейст­
вия и мыслей.
В синие фоны портретов сэра Генри Гилфорда (1527, Виндзор, Королев­
ское собрание) и его супруги Мери Уолтон (1527, Сен-Льюис, Художествен­
ный музей) Ганс Гольбейн Младший ввел ростки плюща, символизировав171

шие в произведениях этого мастера христианскую надежду на вечную духов­
ную жизнь. То, что художник придавал именно это значение атрибутам зад­
него плана, подтверждал подобный фон за фигурой Христа в его "Тайной
вечери" (ок. 1524, Базель, Публичное художественное собрание).
Активная деятельность Лютера по распространению протестантизма в
1520-е годы привела к использованию портретных форм как средства про­
паганды нового вероучения. В этот период в мастерской Лукаса Кранаха
Старшего создавалась иконография "протестантского" портрета - лаконич­
ная формула изображения, которая могла бы служить для популяризации
образов известных реформаторов и легко копироваться. Для этого худож­
ник эксплуатировал и форму "супружеского портрета". В основу сложения
нового типа легла серия парных изображений Мартина Лютера и Катарины
фон Бора. В 1525 г., т.е. сразу после женитьбы реформатора, появились
маленькие парные портреты в тондо Лютера и его супруги (1525, Базель,
Художественный музей) и ряд повторений (1528, Ганновер, Нидерландская
государственная галерея; 1529, Флоренция, Уффици)20. Эти произведения
опирались не столько на "супружеские портреты" позднего Средневековья,
сколько на парные портреты друзей-гуманистов, что в первую очередь вы­
ражалось в заниженной точке зрения, придававшей монументальность фи­
гурам. Само существование подобных композиций демонстрировало разрыв
с католической церковью, а строгость образов и лаконичное использование
средств художественного выражения послужили примером для создания но­
вой портретной концепции. Причиной появления и распространения подоб­
ной пары портретов мог служить также ряд факторов. Лютер провозглашал
отмену института монашества и призывал братьев к заключению брака, од­
нако сам долгое время не женился. Но многие сподвижники Лютера, воспри­
нимая его как святого человека, высказали явное неодобрение по случаю
его несвоевременной женитьбы. Поэтому создание этих портретов не толь­
ко стало реакцией на католические нормы, оно подтверждало убеждения
Лютера, сменившего в 1524 г. монашескую рясу на светский костюм, и оп­
равдывало его женитьбу.
Тема любви в средневековом искусстве часто соседствовала с символи­
кой смерти, свидетельствующей о недолговечности и греховной природе
земного чувства. Мотив бренности в "супружеском портрете", противопос­
тавленный идее любви, несомненно, был связан с одним из источников средневековой надгробной пластикой.
Иероним Чеккенбёрлин был представлен Базельским Мастером
(ок. 1487, Базель, Художественный музей) в нарядном костюме жениха и с
белым цветком в руке. Вторую часть диптиха, где должен был бы находить­
ся портрет невесты, занимает образ смерти. Аллегорический портрет Ганса
Бургкмайра с женой, написанный его учеником Лукасом Фуртенагелем
(1529, Вена, Музей истории искусств) также напоминает о смерти: в зеркале
вместо двух лиц немолодых супругов отражаются черепа.
172

Тематическое сходство портретов Иеронима Чеккенбёрлина и Ганса
Бургкмайра с женой с парными аллегорическими ренессансными компози­
циями, связанными с темой смерти (Ганс Бальдунг Грин "Красота и смерть",
ок. 1509-1511, Вена, Музей истории искусств; Николас Манюэль Дейч
"Смерть, в образе солдата-наемника, обнимает девушку", 1517, Базель, Ху­
дожественный музей; Лукас Кранах Старший "Неравная пара", ок. 1530,
Прага, Национальная галерея и др.), подтверждало общность их внутренне­
го содержания. Смерть не только выступала как образ, противопоставлен­
ный идее любви, но и идее красоты, что находило выражение и в "немец­
кой" трактовке таких библейских образов, как Юдифь (Лукас Кранах Стар­
ший, "Юдифь", ок. 1530, Вена, Музей истории искусств), отличавшейся от
героической темы в этом сюжете в итальянских произведениях.
В изображении супружеской пары Шветцер, выполненном нюрнберг­
ским художником Георгом Ненцем (1547, Берлин, Государственные музеи),
портретируемые смотрят не друг на друга, а на единый, исходящий из цент­
ра источник освещения, который можно трактовать как Божественный
свет. Задний план композиции замыкает простая архитектура: в мужском
портрете с квадратной нишей, а в женском - круглая, по всей видимости, яв­
ляясь наглядной символикой мужского и женского телесного и духовного
характера. Стакан с водой, установленный на пилястре, возраст супругов, а
также отбрасываемая за пределы ниши тень были символом "vanitas".
Швейцарскому мастеру Тобиасу Штиммеру принадлежат портреты Яко­
ба Швайцера и Элизабер Лохнер в полный рост (1564, Базель, Художествен­
ный музей), неоднозначно трактуемые и привлекающие внимание многих
исследователей. Несомненно, произведение имело репрезентативные функ­
ции, поскольку художник ориентируется как на возможности немецкого
портрета в подобной форме, так и на "габсбургскую" иконографию. Но от­
носительно неустойчивая поза мужской фигуры и сжатость пространства
вокруг нее придают динамику композиции, что, как заметил М. Бендель, от­
сылает этот потрет к рисункам и гравюрам с изображением военных, вы­
полненных Урсом Графом и Николасом Манюэлем Дейчем21.
К. Лёхер считал эти парные портреты исключительными по форме и со­
держанию. Полнофигурный портрет в рост, соотносящийся с формами кня­
жеского или, по крайней мере, патрицианского портрета, мог в "строгом"
послереформационном обществе Цюриха (место происхождения заказчи­
ков) стать попросту провокацией, даже несмотря на то, что надпись на ней­
тральном фоне мужского портрета указывала на многочисленные службы,
которые Швайцер нес в городе. По мнению автора, объяснение факту
появления такого рода изображения можно найти на оборотной стороне
мужского портрета, где показана смерть с высоко поднятыми песочными
часами и картуш с надписью о том, что все земные деяния отразятся в жизни
небесной. Распространенная в Швейцарии традиция "vanitas" прямым источ­
ником в данном произведении могла иметь портрет полководца Вильгельма
173

Фрёлиха, выполненного Гансом Аспером (1549, Цюрих, Швейцарский му­
зей), картину, где подчеркивались статус, профессиональные заслуги и доблестность, но важную роль играла тема смерти. Однако для парного семей­
ного портрета, в отличие от представления военного, изображение в рост
все же не было характерно. Образ смерти оправдывал факт появления по­
добной формы картины и придавал ей статус семейного документа, сравни­
мого с ранними изображениями донаторов на створках алтарей, что указы­
вало также и на набожность этой пары22.
Особый интерес представляли два полнофигурных портрета - герцога
Иоанна Вильгельма и герцогини Доротеи Сусанны Веймарских, выполнен­
ные в 1575 г. Крийстофом Лойтлоффом (Веймар, Художественное собра­
ние). Герцог умер в 1572 г., и, согласно X. Хофманн, портрет был исполнен
художником по офорту 1569 г. придворного мастера Петера Готланда23. До­
ротея-Сусанна решена как портрет вдовы, поскольку облачена в темные
одежды.
Итак, источники, повлиявшие на сложение "супружеского портрета" в
немецком искусстве, стали и основными его формирующими факторами.
Средневековые формы привели к кристаллизации акцентируемых художни­
ками сопутствующих мотивов, роль и значение которых варьировались на
протяжении периода конца XV - XVI в. Тема любви и верности в "супруже­
ском портрете" опиралась на средневековые изображения куртуазной люб­
ви и "любовных пар". Этот мотив получил развитие в позднеготическую
эпоху и выражался посредством взаимодействия между супругами, а также
атрибутов. Смена формата - цельной композиции диптихом - сделала невоз­
можной передачу взаимоотношений между супругами посредством контак­
та и привела к стандартизации жестов и символики и, как следствие, к поте­
ре популярности этой темы. Одновременно появившийся мотив набожности
и благочестия в "супружеском портрете", изначально ориентированный на
донаторские изображения, на излете Ренессанса в Германии был переос­
мыслен и использован протестантами в политико-религиозных целях. Тема
бренности в парном изображении супругов, примеры для которой давала
надгробная пластика, указывала в позднеготических работах на противопо­
ставление любви, красоты и смерти, а с конца Возрождения выражалась ис­
ключительно посредством аллегорий. Рост самосознания с самого начала
давал установку на создание "супружеского портрета" как семейного доку­
мента, который демонстрировал социальный статус. Уже в эпоху Ренессан­
са создание репрезентативного произведения являлось основным требова­
нием заказчика. Эта позиция доминировала с появлением и распространени­
ем "габсбургской" схемы портрета во второй трети XVI в. и привела к стан­
дартизации форм "супружеского портрета", основной целью которых стало
представление статуса изображенных.
В целом эволюция "супружеского портрета" свидетельствует о взаимо­
связи ряда проанализированных выше тем, которые зачастую пересекались
174

и соседствовали в одном произведении, подтверждением чему служила мно­
гозначность отдельных атрибутов и соединение разнородной символики. Но
акцентированная символичность немецкого "супружеского портрета" сыг­
рала не лучшую роль в его развитии, что выразилось в сложении отвлечен­
ных программ для произведений и превращении символов в однозначные
аллегории. Характерные для "супружеского портрета" темы эволюциони­
ровали в едином направлении: от иносказания к аллегории, от индивидуаль­
ного художественного импульса к готовой программе, от многогранности к
типизации, от изображения мотива ради него самого к использованию сло­
жившихся и понятных широкому кругу схем.
ПРИМЕЧАНИЕ
1

Locker К. Das Bildnis in ganzer Figur. Quellen und Entwiklung // Zeitschrift fiir Schweizerische
Arhaeologie und Kunstgeschichte. 1985. Bd. 42, Hf. 2. S. 75.
2
Buchner E. Das deutsche Bildnis der Spatgotik und der friiher Durerzeit. В., 1953. Kat. 201.
3
Вег Я. Немецкая станковая живопись XVI века. Будапешт, 1984. Кат. 1.
4
Портреты Барбары и Ганса Шеллебергер были написаны в разное время, о чем свиде­
тельствуют даты на табличках, и, очевидно, изначально не планировались как "супружеский
портрет". Этим и объясняется смена мест персонажей: обычно мужской портрет располагал­
ся справа от женского. Поэтому взаимоотношения между супругами и клятва в верности де­
монстрируются лишь через атрибуты: цветы водосбора, которые также являются символом
чистоты и супружеской верности. Опора для арки за фигурами - символ крепости духа и, повидимому, крепости союза.
5
Это произведение ранее приписывали не только Эльснеру, но и Вольгемуту, Гансу
Бальдунгу Грину и даже Дюреру. См.: Das Praunische Kabinett. Meisterwerke von Durer bis
Caracci. Nurnberg, 1994. Kat. 162.
6
Ibid. Согласно К. Лёхеру, для нюрнбергского горожанина необычно шейное украшение
и кольцо на среднем пальце, что может свидетельствовать не о нюрнбергском происхожде­
нии этого портрета. Его иконография близка к нюрнбергским вариантам и была распростра­
нена во Франконии во второй половине XV - первой четверти XVI в.
7
Froning И. Die Entstehung und Entwicklung des stehenden Ganzfigurenportrats in der
Tafelmalerei des 16. Jahrhunderts. Eine forrnalgeschichtliche Untersuchung: Dissertation. Wurzburg,
1973. S. 34-36.
8
Ibid. S. 36. Согласно автору, костюмы изображенных почти полностью соответствуют
описанию свадебной одежды того времени.
9
Эрвин Панофский связывает это изображение с портретом четы Арнольфини. См:
Panofsky E. Jan van Eyck's Arnolfini Portrait // Burlington Magazine. 1934. N 68. S. 117.
10
Froning H. Op. cit. S. 36.
11
Регина Баумгартнер, в девичестве Регина Хонольд (1517-1548), в 1540 г. была помолв­
лена с Антоном Баумгартнером, сыном аугсбургского торговца Ганса.
12
Locher К. Die Gemalde des 16. Jahrhunderts.Nurnberg, 1997. S. 32.
13
Wilckens L. von. Das Kleid des Menschen und sein Schmuk. Standesabzeichen, Dilgerkleid und
modische Stielisierung // Das Schatzhaus der deutschen Geschichte. Das Germanische
Nationalmuseum / Hrsg. P. Portner. Dusseldorf; Wien, 1982. S. 369.
14
Во второй трети XVI столетия при дворе Габсбургов сформировалась новая типология
императорского портрета в полный рост, получившая в исследовательской литературе назва­
ние "габсбургской" (см.: Froning H. Op. cit. S. 12-25). Усилиями императорского круга худож175

ников эта схема стала известна в Аугсбурге. X. Фронинг, исследуя проблему происхождения
и становления "габсбургского" портрета, обозначил источником, послужившим примером
для последующих изображений, написанный Тицианом "Портрет Карла V с собакой" (1527,
Мадрид, Прадо) и следующие за ним два повторения этой композиции Якобом Зайзенеггером
(Вена, Музей истории искусств). В этих большеформатных досках портрет приобрел опреде­
ленные иконографические черты, свойственные затем (с незначительными вариациями) всем
подобным изображениям. Схема включала в себя полнофигурное изображение правителя, с
использованием контрапоста и легким поворотом головы. Левая рука лежала на рукояти
шпаги, правая держала перчатку или опиралась на бедро. Фигура портретируемого помеща­
лась во внутреннее пространство зала, глубина которого была обозначена перспективой мра­
морных плиток пола. На заднем плане, как правило, присутствовали шелковые или бархат­
ные драпировки, а также отдельные архитектурные элементы.
Согласно Р.А. Пельтцеру, Нейшатель в портретах Пильграма и его супруги соединил
схему "габсбургского" портрета, применяемую в Италии (Тициан) и на территории Нидер­
ландов (Антонис Мор "Портрет Максимилиана П", 1550. Мадрид, Прадо). Воздействие нидер­
ландских источников особенно отразилось в антураже - плитки пола сливаются на втором
плане с нейтральным фономи (см.: Peltzer R.A. Nicolaus Neufschatel und seine Niimberger
Bildnisse // Miinchener Jahrbuch der bildenden Kunst. 1926. Bd. 3. S. 211-212). Однако угадывает­
ся и обращение художника к немецким примерам. Немецкие влияния отразились на единст­
венном сохранившемся до нас женском портрете в рост Нейшателя, где художник остался ве­
рен распространенной в Германии и Швейцарии схеме женского изображения: в скромном
костюме, внутри лаконично трактованного окружающего пространства, со сложенными на
животе руками, и взглядом, напоминающим о религиозном смирении.
I* Peltzer RA. Op. cit. S. 211.
16
Четки также были неотъемлемым атрибутом в позднеготических изображениях кано­
ников.
17
Подробнее об этом парном портрете см.: Brinkmann В., Kemperdick St. Deutsche Gemalde
im Stadel. 1300-1500. Mainz a. Rhein, 2002. S. 346-357.
18
Ibid. S. 357.
19
По всей видимости, сначала был написан портрет отца и только потом - изображение
матери.
20
Подробнее об этой серии см.: Locher К. Humanistenbildnisse - Reformatorenbildnisse.
Unterschiede und Gemeinsamkeiten // Literatur, Miisik und Kunst im Ubergang vom Mittelalter zur
Neuzeit. Benefit iiber Kolloquien der Kommission zur Erforschung der Kultur des Spatmittelalters 1989
bis 1992. Gottingen, 1995. S. 369.
21
BendelM. Tobias Stimmer. Leben und Werke. Zurich; Berlin, 1940. S. 25.
22
Locher K. Das Bildnis in ganzer Figur... S. 78-81.
23
Hoffmann H. Die deutschen Gemalde des XVI. Jahrhunderts // Kunstsammlungen zu Weimar.
Weimar, 1990. Kat. 35. Портретируемые были представлены в интерьере с окнами: редкой для
этого времени вариации в общепринятой схеме, обусловленной требованиями заказчика.
Изображение же города Хорнштайна в окне напоминало вид, открывавшийся за герцогом
Иоанном Фридрихом II в офорте того же П. Готланда. В окне на портрете герцогини виден
замок в Веймаре, построенный ею в 1574-1576 гг.

&&-£»&
£^QiЧ^6РsPOs*ww*sQ-Sпзтг
^ ^3r5*§£JGP£35s*ou*£5-S*ou*fe ^2=S£*0"CPй^С£Ч5ЛЗР£5-VU«€^ i?«OU*
9-§^ Ч5ЪР
^9=5^ Ч5«*
sQrSfe*OU*s5-5^ s
SjXf »otjp Ч5ХР
Э Р О Т И К А И ЭРОС В ГРАВЮРАХ
ЭРХАРДА А Л Ь Т Д О Р Ф Е Р А
Н.Л.

Багровников

Одной из сторон Ренессанса является то, что это было время высокой
эротической напряженности, бьющей через край чувственности1. Ее можно
было наблюдать во многих сферах жизни, что позволяет отнести ее к важней­
шим структурам повседневности эпохи Возрождения2. В этот период была
реабилитирована физическая природа человека. Бурный процесс эмансипации
его телесных устремлений нашел отражение в произведениях литературы
и изобразительного искусства. Данной теме отдали должное и великие
итальянцы, и художники немецкого Возрождения.
Немецкие художники подходили к воплощению чувственных сюжетов ка­
ждый по-своему, что было обусловлено особенностями их жизненной среды,
окружения и воспитания. Во многих произведениях Альбрехта Дюрера изна­
чальная установка художника на доскональное изучение женских и мужских
тел как красивых или прекрасных фигур, особенностей их строения преобла­
дала над примитивной плотской чувственностью3. Длительные поиски непре­
взойденного идеала, мифической формулы наивысшей красоты, реализую­
щиеся через многократные измерения, обобщение их результатов и соотнесе­
ние с сохранившимися сведениями об античных образцах, предполагали и
воспитывали ясность и целомудренность взгляда. Рационализм и педантизм
Дюрера, побуждающие его к изнурительной работе над созданием канона
идеальных мужской и женской фигур, выступали как бы антитезой телесной
чувственной распущенности, которую выпустил на свободу Ренессанс. К произ­
ведениям, отражающим именно такой взгляд мастера и объективно переводя­
щим эротику на уровень Эроса, можно отнести рисунки так называемых
конструированных обнаженных фигур 1500-1515 гг., резцовую гравюру
"Адам и Ева" (1504) и одноименную картину, написанную в 1507 г.4
Правда, Дюрер создавал произведения и с ощутимым чувственным подтек­
стом. Но вряд ли именно этот подтекст являлся для него самоцелью. Скорее все­
го он был одним из способов осознания национальной самобытности. Соедине­
ние исконной немецкой среды с античными сюжетами имеет место в резцовых
гравюрах "Сон доктора" (1497-1498)5, "Морское чудовище" (1498)6, "Геркулес"
(1498-1499) и "Четыре ведьмы" (1497). В последнем произведении в фигурах
слегка перезрелых, но крепко сбитых и упругих немок, иногда прослеживается

177

аналогия с тремя грациями7. Отдельно следует сказать о резцовой гравюре
"Крестьянская пара" (1502), хранящейся в Бремене, в Галерее искусств. В ней
Дюрер с явной симпатией запечатлел своих современников - крестьянина и его
жену, ласкающих друг друга нескромными прикосновениями8.
Говоря об ученике Дюрера Гансе Бальдунге, исследователи указывают
на "утонченную" эротическую тональность его отдельных произведений.
К таким работам, по мнению М.Я. Либмана, относится картина "Ева"
(1523)9. Отметим, что путь к ней лежал через одноименную ксилографию
(1511)10 и проникнутый изысканным натурализмом рисунок пером "Ева
у дерева познания" (1510)11. Можно допустить, что засохшее дерево на
дальнем плане рисунка является напоминанием, что "умножающие позна­
ние, умножают скорбь", и что жизнь, которую дали людям прародители,
неизбежно завершается смертью. Столкновение жизни и смерти художник
также представлял со значительным эротическим подтекстом. Так, в рисун­
ке "Женщина и смерть" (1515) им обыгрывается резкий контраст между
пышным, исполненным теплом женским телом и жесткими, холодными,
истонченными тлением пальцами прикасающегося к нему скелета12.
Другие работы Ганса Бальдунга, выполненные в эротическом ключе,
связаны с темой ведовства. В изображениях ведьм, тайно предающихся сво­
им нечистым делам, открывались широкие возможности для натуралистиче­
ской демонстрации откровенных поз и особенностей сложения тел женщин
различных возрастов13. При этом сильные чувственные мотивы не могли не
вступать в напряженное, с оттенком страха, взаимодействие с реальной дей­
ствительностью. Известно, что в тот период охота за ведьмами, их публич­
ные "испытания", наказания и казни становились все более распространен­
ными явлениями14.
Ученик Дюрера Ганс Зебальд Бегам в свою очередь отдал должное эро­
тическому толкованию темы столкновения жизни и смерти. Речь идет о рез­
цовых гравюрах "Смерть и любовная пара" (1522) и "Смерть и стоящая об­
наженная женщина" (1547). В отдельных резцовых гравюрах он как бы со­
ревнуется с самой жизнью в изображении непристойных сцен. Речь идет о
резцовой гравюре "Иосиф и жена Понтифария" (1544), которая отличается
натуралистической откровенностью15. Иногда персонажами таких произве­
дений являются крестьяне. В них довольно часто заявляет о себе взгляд го­
рожанина на невежественных селян16, по-скотски и второпях предающихся
любовным утехам там, где их нежданно настигнет Амур.
Еще более грубый чувственный подход, но уже к воплощению известно­
го библейского события, в конце своего творческого пути демонстрирует
Альбрехт Альтдорфер в картине "Лот с дочерьми" (1537). М.Я. Либман счи­
тает, что эта "неприятная по содержанию" живопись свидетельствует о де­
градации художника17. По другой характеристике в этом произведении гру­
бая эротическая трактовка темы граничит с едва прикрытой порнографи­
ей18, что связывается с кризисом немецкого изобразительного искусства в
178

30-х годах XVI в. По-видимому, то же можно сказать и о резцовой гравюре
"Авраам и Агарь" (1540) другого ученика Дюрера - Георга Пенца, который
в темах из античной мифологии и Ветхого Завета "с особым удовольствием
сосредоточивался на эротических сюжетах"19.
Альбрехт Альтдорфер был учителем своего младшего брата Эрхарда,
который с 1505 по 1511 г. работал в его мастерской в Регенсбурге20. В эти
годы Эрхард Альтдорфер был причастен к созданию многочисленных ри­
сунков и резцовых гравюр, которые находили спрос у знатоков21. От того
времени сохранились две его резцовые гравюры - "Чувственная картина ко­
кетства" (1506) и "Молодой человек с двумя куртизанками" (1508), которые
имеют основательный сладострастный характер. В первой гравюре изобра­
жена обнаженная дама, которая внимательно смотрит в зеркало на отраже­
ние своего лица и одновременно откровенно показывает зрителю свое пол­
неющее пышное тело. Таким образом, мотив самолюбования соединяется с
демонстрацией, с расчетом на взгляд со стороны. Постановка женской фи­
гуры осуществлена с явной "ссылкой" на античность: она воспроизводит от­
крытую древнегреческими скульпторами трудноуловимую грань между по­
коем и движением. О многом говорит символика, представленная в этой гра­
вюре. Шар, лежащий у ног женщины, есть символ мира, точно так же, как и
зеркало, которое она держит в руке. Но на полу, рядом с "миром", рассыпа­
ны коклюшки для завивки - символ суетности и кокетства, а перья, украша­
ющие модную шляпу красавицы, символизируют гордыню. Так складывает­
ся не только картина лицедействующей жизни, увы, во многом зависящей от
женских капризов и притворства, но одним из главнейших свойств мира про­
возглашаются кокетство и самолюбование,
В гравюре "Молодой человек с двумя куртизанками" изображен юноша,
который расположился на кровати в тесной, затененной комнате, освещае­
мой светом, проникающим сквозь приоткрытую дверь. Одна из женщин,
уже в возрасте, со следами порока на лице, вальяжно расселась на его коле­
нях, другая же, показанная со спины, стоит перед ним. С игривой плутовской
улыбкой и, по-видимому, не торопясь, юноша обнажает ее плечи и грудь, в
то время как сама она передает своей напарнице похищенный у него коше­
лек. Перед нами эротическая сцена, поданная как действие, за которым
можно подглядывать, и Эрхард Альтдорфер сознательно ставит зрителя
своей гравюры в положение подглядывающего. Но при этом в поле зрения
оказывается не обнажаемое тело, о прелести которого остается лишь вооб­
ражать, а изымаемая плутовками наличность. Налицо сложное соединение
мотивов эротики с моралью. Художник осуждает порок, но одновременно, с
доскональным знанием ведущих к нему путей, обстановки и аксессуаров, по­
казывает соблазн продажной любви, ее искушающую силу, притягательную
и опасную не только для души, но и для кошелька рядового бюргера. Так
молодой мастер оказался в русле главнейшей мысли морализирующих изо­
бражений XV-XVI вв., распространенных севернее Альп, - покушения про179

ститутки на кошелек ее клиента, вторжения в права его собственности. Это
считалось в немецких землях в те времена ужасным и квалифицировалось
бюргерским сознанием как тяжкое преступление22.
Не исключено, что за жизненной убедительностью этой резцовой гра­
вюры стоят отзвуки личных впечатлений мастера Эрхарда; его интимные,
возможно, и с оттенком раскаяния воспоминания о пережитом.
Вершиной графического искусства Эрхарда Альтдорфера стало созда­
ние иллюстраций к первой полной лютеровской Библии, изданной в Любе­
ке Л. Дитцем в 1534 г.23 Ксилографией, открывающей первую часть Ветхо­
го Завета, является полноформатная гравюра "Рай" с изображением Адама
и Евы. В этом листе художник соединил все этапы творения: создание света
и тьмы и их разделение; сотворение неба и земли и светил для управления
днем и ночью, а также зверей, рыб, птиц. Наконец, он изобразил первых лю­
дей, сидящих на траве под развесистым деревом.
С точки зрения изображения животных ксилография Эрхарда энциклопе­
дична. Читателю Библии представлен атлас-бестиарий, один из тех, которые
получили широкое распространение в эпоху Возрождения. При этом изобра­
жение каждого животного является еще и символом, имеющим свое значение
и по-своему акцентирующим и углубляющим смысловой подтекст сюжета. Ос­
тановимся лишь на тех, которые имеют эротическое значение. Так, обезьяна
является символом похоти24, а притаившийся за спиной Адама кролик - симво­
лом вожделения25. Находящаяся рядом с ним куропатка - символ любви, пло­
дородия, женской красоты и искушения сатаной, а стоящий на задних ногах ко­
зел - символ мужественности, потенции и опять же похоти26. Наконец, щиплю­
щий траву олень означает красоту и любовное томление27. Так, на уровне сим­
волики, возникает тема чувственности, пронизывающей мироздание. Перед
читателями первой полной лютеровской Библии представлена обобщенная
картина несовершенного, греховного, падкого на соблазны мира. Это еще бо­
лее акцентируется тем, что в ветвях дерева жизни, под которым расположи­
лись прародители, Эрхард Альтдорфер изобразил карнавальную пародию на
готовящееся свершиться грехопадение. Следуя взглядом за указующим паль­
цем Евы, "упираешься" в двух обезьян, одна из которых крепко прижалась
всем своим телом к стволу и, судорожно обхватив его ногами, протягивает дру­
гой яблоко. Это изображение можно сопоставить с известным положением
Парацельса, появившимся не позднее 1538 г., согласно которому животные зеркало для человека, и, глядя на них, он постигает, каков он сам28. Искреннее
чувство восхищения красотой земли - совершенством божественного творе­
ния - соединяется с тонкой насмешкой над всем человеческим родом.
Но творение Бога не умаляется тем недостатком добра, которое Господь
сознательно допустил, дозволив естественные проявления человеческой
природы. И вот именно на этом уровне, в контексте преодоления животной
чувственности, возникает тема Эроса. Эроса как гимна жизни, прославления
пронизывающих Вселенную производительных сил мироздания.
180

Прежде всего следует отметить, что здесь, в райском саду, являющимся
аналогом вечности, отождествляемой еще не отжившей средневековой тради­
цией с никогда не прекращающимся солнечным днем, художник показал одно­
временно и ночь и день. Он представил их неразделенными и как бы находя­
щимися в процессе сотворения. Сияющее солнце расположено в правом верх­
нем углу ксилографии, а напротив - слева - мы видим блистающий в облаках
месяц. Свет солнца не только соседствует с мраком ночи. Они слиты воедино
и взаимно переходят друг в друга. Это соединение Эрхард Альтдорфер под­
черкнул тем, что, вырезая изображение солнца, он добился максимального
графического контраста между черным и белым. Его изображение солнца
складывается из четырех вписанных одна в другую окружностей. Внешняя ок­
ружность образована длинными лучами, тонкие линии которых напоминают
изображения нимбов святых в алтарях XV в. Вторая окружность почти вплот­
ную примыкает к первой. Она расположена в 3 мм от нее и является как бы ее
отсветом, едва намеченным короткими, параллельными, почти примыкающи­
ми друг к другу штрихами. Так возникает образ источника жизни, пульсирую­
щего живого светила, преисполненного энергией, оплодотворяющей мир. Это
то самое солнце, которое, по словам Себастьяна Франка, подобно воздуху, ох­
ватывает и "заливает собой всю землю" и "заставляет на земле все зеленеть"29.
Оно дает жизнь всему сущему, всем обитателям земли; одухотворяет силой
Высокой Божественной любви весь Мир.
Творческая энергия Эроса находит свое преображение в изображенных
Эрхардом Альтдорфером природных стихиях. Ею насыщена вода озера, как
бы производящая из себя самой рыб и водоплавающих птиц; пропитана земля,
порождающая радующее глаз буйство трав, цветов, дерев, и все разнообразие
животного мира. Эта энергия присутствует в каплях росы и в густых облаках
тумана, обволакивающих горные склоны. Перед нами многоплановый, тяготе­
ющий к живописности образ30, воплощающий в себе идею любви Господа к
своему Творению, картину обожения природных стихий и призыв к восхище­
нию и наслаждению красотой мира. Необходимо подчеркнуть, что визуальное
воплощение ренессансного языческого гедонизма, наслаждение красотой ми­
роздания представлено художником как стремление к Высшему. Речь идет о
благоговейном постижении совершенства божественного творения и приоб­
щении к нему в отрыве от возможного снижения, профанации банальной плот­
ской чувственностью. Такая возможность хоть и ненавязчиво, но достаточно
определенно показана в изображении находящихся внизу (ниже их расположе­
ны только отмеченные символическим знаком вожделения заяц и куропатка)
прародителях. Нагие тела Адама и Евы оказываются в самой непосредствен­
ной близости к земле, к переплетению уходящих в почву древесных корней.
Таким образом, даже здесь, в райском саду, до грехопадения, они неотделимы
от ожидающего их земного удела, как бы заранее предуготовлены к нему.
В завершение следует сказать, что в рассмотренной ксилографии Эрхарда Альтдорфера, созданной между 1530 и 1533 гг., нет даже намека на
181

"постреформационную жажду возбуждающей наготы"31, которая стала ши­
роко распространяться в протестантских государствах Германии и которой,
как было указано выше, отдал должное его брат Альбрехт Альтдорфер. В
ксилографии "Рай", не имеющей аналогов как в предыдущих, так и в после­
дующих изданиях полного лютеровского перевода Священного Писания, в
немецком изобразительном искусстве в последний раз ярко заявило о себе
ренессансное мироощущение, которым ранее были проникнуты произведе­
ния корифеев немецкого Возрождения.
ПРИМЕЧАНИЯ
1
См.: Фукс Э. Иллюстрированная история нравов: В 3 т. Т. I. Эпоха Ренессанса: Пер. с нем.
М., 1993. С. 116. Э. Фукс отождествляет понятия "творческий" и "чувственный". Но, по-види­
мому, эта равнозначность была не изобретена, а лишь с наибольшей последовательностью под­
тверждена Ренессансом. О том, что эротика и чувственность есть физическое выражение твор­
ческой силы (см.: Там же), зафиксировано на уровне глубинной ментальности; об этом свиде­
тельствуют мифы ближневосточных, античных и европейских народов. Достаточно привести
слова Апокалипсиса, в которых символически обыгрывается плодородно-производительная
сила совокупления и творческого потенциала человека: "...не будет уже в тебе никакого худож­
ника, никакого художества и шума жерновов не слышно будет уже в тебе" (Отк., 18, 22).
2
"...Двор в Милане имел чрезвычайно фривольный характер. Это была пышная, бле­
стевшая всеми прелестями Ренессанса, беспрестанно украшаемая гениальными артистами хо­
лостая квартира... По существу царила распущенность, иногда изящная, а иногда неприкры­
тая и грубая" (Дживелегов А. Леонардо да Винчи. М., 1969. С. 59).
3
В "свернутом" виде этот подход впервые заявляет о себе в первом дюреровском рисун­
ке обнаженной натуры - "Купальщице" 1493 г.
4
"Застывшие, в своих классических позах, Адам и Ева кажутся холодными статуями, ли­
шенными человеческих эмоций" {Несселыитраус ЦТ. Альбрехт Дюрер. 1471-1528. Л.; М.,
1961. С. 97).
5
Возможно, основой здесь послужил рассказ о статуе Венеры, в которую вселился дья­
вол (см.: Там же. С. 80).
6
Это произведение - изобразительная версия итальянской легенды о морских чудови­
щах, перенесенная в немецкую среду (см.: Там же). "Это роскошное зрелище, праздник для
глаз, избалованных созерцанием прекрасных женщин... Стремясь прельстить искушенного
зрителя зрелищем женской наготы, Альбрехт сопоставляет округлость, упругость, нежность,
белизну цветущей человеческой плоти со всевозможными зрительными и осязательными ка­
чествами окружающего мира..." (Степанов А. Мастер Альбрехт. Л., 1984. С. 83-84).
7
"В основе этого изображения лежит классическая композиция трех граций, которую
Дюрер... не очень удачно дополнил четвертой фигурой, находящейся в глубине" (Нессельштраус ЦТ. Указ. соч. С. 79).
8
См.: Рутенбург В.И. Титаны Возрождения. Л., 1976. С. 143.
9
См.: Либман М.Я. Дюрер и его эпоха. Живопись и графика Германии конца XV и пер­
вой половины XVI века. М.: Искусство, 1972. С. 165.
10
В этой гравюре обнаженные Ева и Адам пребывают в состоянии сладкого предвкушения
того, что им предстоит. Два кролика на уровне символики подчеркивают мотив вожделения.
11
См.: Герси Т. Шедевры немецкого Возрождения: Пер. с фр. М., 1984. С. 91.
12
См.: Там же. С. 83; ил. XIII.
13
"Ведьмы" и "Шабаш ведьм" (1514).
14 "XVI в. в Германии был омрачен развернувшимися в это время ведовскими преследо­
ваниями, гонениями на людей, подозреваемых в союзе с дьяволом... Феномен ведовских пре-

182

следований вызвал огромный резонанс как в народной, так и в ученой среде немецкого обще­
ства и стал предметом художественной и научной рефлексии" (Мурзин Е.Б. Рецепция антич­
ной и древнегерманской мифологии в немецких демонологических трактатах второй полови­
ны XVI в. // Миф в культуре Возрождения. М., 2003. С. 233).
15
См.: Piltz G. Deutsche Graphik. Jena; Berlin, 1968. S. 97.
16
Речь идет о резцовой гравюре "Крестьянин со своей любимой" (1521) и двух листах из
серии "Крестьянский праздник" (1537) - "Разобщаемая любовная пара" и ''Подглядывание за
любовной парой" (см.: Zschelletzschky H. Die "Drei Gottlosen Maler" von Niirnberg. Leipzig, 1975.
S. 303, 345).
17
Либман М.Я. Дунайская школа //Либман М.Я. Очерки немецкого искусства позднего
средневековья и эпохи Возрождения. М., 1991. С. 166.
18
Синюков В.Д. Немецкое искусство в последюреровскую эпоху и церковная реформа
Мартина Лютера // Советское искусствознание-81. М , 1982. С. 142.
19
Piltz G. Op. cit. S. 96. В этом листе художник изобразил Авраама и Агарь в объятиях друг
друга. При этом Сара подглядывает за своим мужем и молодой служанкой из-за занавеса.
20
См.: Jurgens W. Erhard Altdorfer. Seine Werke und seine Bedeutung ftir die Bibelillustration
des 16 Jahrhunderts. Lubeck: Otto Quitzow Verlag, 1931. S. 11.
21
Либман М.Я. Дунайская школа. С. 157.
22
См.: Фукс Э. Указ. соч. Т. I. С. 435. Отметим, что в этом произведении, в технике рез­
цовой гравюры, Эрхард Альтдорфер обратился к теме "продажной любви", которую позднее
в жанре бытовой нравоучительной живописи будет развивать Лукас Кранах Старший.
23
De Biblie uth der vthlegginge Doctoris Martini Luthers yn dyth dudesche vlitich vthgesettet, mit
sundergen vnderrichtingen, alse men seen mach. Inn der Keyserliken Stadt Lubeck by Ludowich Dietz
gedrucket. M.D. XXXIII. См.: Багровников НА. Любекская Библия 1534 г. как памятник книж­
ного дела эпохи Реформации // Книга в культуре Возрождения. М., 2002. С. 69-84.
24
См.: Тресиддер Д. Словарь символов: Пер. с англ. М., 1999. С. 242, 264, 265.
25
См.: Там же. С. 106, 243, 329.
26
См.: Там же. С. 183.
27
См.: Там же. С. 149, 260.
28
См.: Володарский В.М. Образы природы в творчестве Парацельса // Природа в куль­
туре Возрождения. М.: Наука, 1992. С. 130. Следует подчеркнуть, что средневековые мора­
листы видели в обезьяне предостерегающий пример, согласно которому "тот, кто отвергает
духовный аспект человеческой природы и позволяет восторжествовать животным импуль­
сам, опускается до уровня обезьяны - лживого, нелепого и презренного существа, язвитель­
ной пародии на человека" (Даркевич В.П. Народная культура средневековья. М., 1988. С. 45).
29
Цит. по: Бенеш О. Искусство Северного Возрождения: Его связь с современными ду­
ховными и интеллектуальными движениями: Пер. с англ. М., 1973. С. 100.
30
Следует указать на общность мироощущения, представленного в этой гравюре и в мону­
ментальной картине Альбрехта Альтдорфера "Иоанн Креститель и Иоанн Евангелист в пейзаже"
(ок. 1511), в которой, предположительно, художник в образе Иоанна Крестителя изобразил само­
го себя, а в Иоанне Евангелисте - своего брата Эрхарда. См.: Бенеш О. Указ. соч. С. 98-99; ил. 36.
31
Кларк К. Нагота в искусстве. Исследование идеальной формы: Пер. с англ. СПб., 2004.
С. 379.

алппь «O-CJ* **М?* Ю-О* *0-0* Ч^-О* *0-5 ь * 0 - 0 * *a5-Cs* * ^ 0 * ^9=5^ 2 ^ 5 ^ 5Q-CS Й М £ 2?3-5£ sQ-C^j
fDtjp *Ои? п г б ? чбтЗг Чкзбг Ч^ТЗР чьдьЗг чбтЗг ЧЬД*3£ чЭиг* ч5~€г* 4LTCJ* «СТО* *0~€г чСгО» пЕгбг

У Ч Е Н И Е О ЛЮБВИ Ф Р А Н Ц У З С К О Г О
ЭТЬЕНА ПАКЬЕ
И.Я.

ГУМАНИСТА

Элъфонд

Французский гуманист, литератор и историк Этьен Пакье (Паскье) про­
жил долгую жизнь (1529-1615). Он был одного поколения с Ронсаром и
Дю Белле, но умер много позже своих великих современников и друзей,
фактически отрешившись от общества. Выходец из дворянства мантии,
Этьен Пакье получил юридическое образование в Париже, продолжил в
Тулузе и завершил в Италии, в университетах Болоньи и Павии. Пакье
сделал блестящую карьеру адвоката (при Генрихе III в 1585 г. он стал адвока­
том Счетной палаты), но в то же время живо интересовался интеллектуаль­
ными и литературными проблемами. В своей гуманистической деятельности
Пакье отличался необычайной широтой интересов. Гуманист был близок
к литературным кругам и тесно связан с "Плеядой". Личный друг Ронсара,
Пакье постоянно находился с ним в переписке.
Творчество его многообразно даже для эпохи Ренессанса. Первоначаль­
но гуманист приобрел известность как специалист в области права. Для по­
томков он остался в памяти прежде всего как историк-эрудит, автор знаме­
нитого сочинения "Изыскания о Франции" и ряда политических диалогов. И
вместе с тем он навсегда вошел в историю французской литературы, по­
скольку стал первым историографом "Плеяды" и включил в "Изыскания о
Франции" главу по истории французской литературы, в том числе и средне­
вековой. Ему принадлежит колоссальное эпистолярное наследие. Но, кроме
того что он страстно увлекался гуманитарным знанием и литературой, он
сам выступал как литератор и обращался к стихам и прозе. Пакье - автор
множества стихов (двух поэтических сборников - "Поэтические забавы" и
"Юношеские стихотворения Пакье"), хотя и не самых блестящих.
Ему были близки литературные проблемы, волновавшие его современ­
ников, о чем свидетельствует целый ряд сочинений; особое внимание он уде­
лил осмыслению литературного явления, которое вошло в историю фран­
цузского гуманизма под названием "спора о женщинах". Проблема любви
явно привлекала его внимание, о чем свидетельствует несколько сочинений,
в которых он изложил свои представления о любви, браке и женщинах. Ха­
рактерно, что он создает целый ряд сочинений, посвященных любви, и оста­
вляет достаточно обширную любовную переписку именно во время "спора
184

о женщинах", т.е. выступления поэтов, близких к "Плеяде", против неопла­
тонической теории любви, нашедшей свое художественное выражение в пеграркистской поэзии.
Спор о женщинах развернулся во французской литературе в середине
XVI в., когда лидеры "Плеяды" отказываются от платонизма и, следова­
тельно, платонической концепции любви. Одновременно они выступают
против сторонников петраркизма и последователей К. Маро. Идеал чистой,
совершенной и возвышенной любви, восходящий к флорентийскому неопла­
тонизму, в течение долгого времени был популярен во Франции как по
социальным причинам (принадлежности ряда поэтов к духовному званию),
так и по своему гуманистическому содержанию. Благодаря такому идеалу
можно было трактовать человеческие чувства как возвышенные, облагора­
живающие и совершенствующие личность, утверждать идею физической и
духовной красоты человека и - воспевать "божественную" любовь. Споры
вокруг отношения к женщинам, браку и любви развернулись (что очень
показательно) после публикации в 1537 г. перевода на французский язык
трактата Б. Кастильоне "Придворный" и особой остроты достигли в начале
50-х годов. Результатом было утверждение новой концепции любви
в творчестве "Плеяды".
Пакье, всегда очень живо откликавшийся на любые идейные "вызовы"
своего времени, не остался в стороне и на этот раз. К этому периоду отно­
сятся его сочинения, посвященные проблемам любви, прежде всего "Беседы
о любви" и "Монофил", а также ряд стихов. В этих сочинениях отразились
споры между петраркистами и сторонниками "галльского" (точнее гедони­
стического) понимания любви как любви чувственной, связанной с наслаж­
дением. Именно это противопоставление двух точек зрения было выражено
гуманистом Пакье в его четырех диалогах о любви, фактически неизучен­
ных в научной литературе и даже не упомянутых в отечественных исследо­
ваниях. По преимуществу его "Беседы о любви" представляют собой споры
между влюбленным (Амантом) и его дамой. Влюбленный выступает носи­
телем идеи о любви-страсти, связанной с физическим влечением и наслаж­
дением. Дама же в диалогах, как правило, выражает позицию неоплатониз­
ма и петраркизма. В основе каждого такого спора лежит традиционная ан­
тиномия: любовь возвышенная и любовь плотская - Афродита Урания и
Афродита Пандемос. Пакье, кроме того, ставит вопрос о том, что любовь
неразрывно связана со свободой или ее утратой.
Влюбленный герой гуманистического диалога считает, что состояние
любви повергает человека в рабство, но это рабство - исключительно доб­
ровольное. Персонаж Пакье (Амант) провозглашает, что он сделал свой вы­
бор сам и уже "три года как я добровольно расстался со своей свободой, из­
брав для себя рабство"1. Понимание любви как рабства вполне традицион­
но, однако Пакье полагает, что такое рабство связано с добровольным вы­
бором человека, его собственным решением. Именно потому его герою ока185

зывается "приятно рабство, которому подвергается человек во имя любви,
ради которого он отказывается от своей свободы"2. Уже в силу этого рабст­
во как результат любви вызывает у автора восхищение.
Конфликт между действующими лицами диалога, однако, вызван слиш­
ком низменными целями влюбленного - грубоватой, вполне плотской
страстью влюбленного, стремящегося к наслаждению; именно страсть
прорывается сквозь подчеркнутое служение даме, которое влюбленному
и представляется рабством. Его возлюбленная, тем не менее, расставляет
все по своим местам: любовь человека двойственна, по ее определению,
"она могла бы стать божественной и вознестись до небес, но ее влечет
к земле, и это влечение мешает любви улететь в свои подлинные владения"3.
Любовь, в представлении одного из участников диалога (влюбленного),
отождествляется с наслаждением или же, по крайней мере, неразрывно свя­
зана с ним; а потому она не может быть только возвышенным абстрагиро­
ванным чувством симпатии или дружбы: "Наслаждение меня влечет гораз­
до больше, чем временная дружба, которая ведет к вечности", - признается
герой Пакье4. Но справедливо и ответное замечание его возлюбленной:
"Подобное наслаждение настолько далеко от земного, что ближе к вечно­
му"5. Дама твердо стоит на позициях возвышенной платонической любви и
даже оскорбляется недвусмысленным выражением грубоватой страсти. Па­
кье вместе с тем устами одного из влюбленных провозглашает: "Природа
ценится выше, чем закон"6. Это мнение опровергается доводами разума:
подлинная любовь - не слепая биологическая страсть, но более высокое
чувство, и человек не может забывать о социальных рамках, общественных
устоях и законах, установленных человечеством. В "Беседах", таким обра­
зом, Пакье противопоставляет две точки зрения: гедонистическую и плато­
ническую. Обе типичны для своего времени, но в диалогах отсутствует син­
тез: каждый остается при своем мнении.
Более сложная трактовка проблемы любви была выражена в основном
сочинении литератора, посвященном этой теме. "Монофил" Этьена Пакье,
также малоизвестное и малоизученное произведение гуманиста, ставит ши­
ре саму проблему и включает целый ряд рассуждений на общегуманистиче­
ские, прежде всего нравственные, эстетические и психологические темы.
Этот литературный памятник имел излюбленную гуманистами форму
диалогов, что предоставляло возможность противопоставить различные
мнения, обнаружившиеся в ходе спора. Сам избранный жанр предлагал
читателю проанализировать предложенные автором диалога точки зрения и
самому сделать вывод и осмыслить итоги дискуссии.
"Монофил" был опубликован в начале 1554 г. и был написан частично
стихами, частично прозой. Как известно, именно в этот период поэты "Плеяды"
меняют свое отношение к петраркистской традиции (не случайно Ронсар
через год выпустил свой сборник "Продолжение любовных стихотворений",
героиней которого становится Мария, а Жак Таюро в том же 1555 г.
186

опубликовал свои "Диалоги"). Новое обращение Пакье, который был очень
близок к " Плеяде", к разработке проблемы сущности любви было связано
с этим процессом, и в своем творчестве гуманист отразил "те сдвиги, ту пе­
реоценку ценностей, выдвинутых волной неоплатонизма и петраркизма, ко­
торые обозначились в передовой французской литературе середины 50-х го­
дов XVI в."7. Но следует отметить, что Пакье рассматривал эту проблему в
контексте с гуманистическими философскими спорами о природе любви и
попытался преподнести читателю свое видение, отличное от предшествен­
ников-гуманистов и современников-друзей, т.е. поэтов "Плеяды".
Главное отличие сочинения Пакье от аналогичных гуманистических
произведений на тему о сущности любви, о женщинах и красоте состояло в
том, что он не ограничился традиционным противопоставлением Афродиты
Пандемос и Афродиты Урании, но отдал на суд читателя четыре понимания
любви. При этом он вывел себя самого в качестве участника диалога, а точ­
нее спора, и оставил за собой заключительную речь о сущности любви. Тем
самым его видение данной проблемы оказывалось своего рода синтезом и
итогом диалога.
Сочинение "Монофил" состоит из двух книг: основные идеи и дискуссия
изложены в первой книге, во второй рассматриваются проблемы, как бы со­
путствующие основной теме, - о благородстве женщин, об их возможностях
и различных ситуациях в браке, о взглядах мыслителей прошлого на пре­
красное и т.д.
Первая книга представляет собой непосредственное изложение спора о
любви. Аргументируя свою точку зрения, участники диалога постоянно ссы­
лаются на предшествующий опыт, прежде всего античности, а также ста­
вится вопрос о природе женщин и браке.
Спор о женщинах - а по сути, о любви и о браке - ведется в ситуации, не
вполне стандартной для гуманистического диалога. Вместо уютного дома,
где собираются высокообразованные интеллектулы, местом действия ста­
новится бивуак, вместо гуманистов в споре участвуют военные, офицеры,
только что сражавшиеся в ходе снятия осады с Меца (т.е. время действия
диалога определено четко - начало 1553 г.). На обратном пути с театра
военных действий, во время остановки для отдыха, они случайно встретились
друг с другом, а затем со своей доброй знакомой, весьма высокообразован­
ной для этого времени некой дамой Хариклеей. Имена всех участников (за
одним весьма примечательным исключением) чисто смысловые и раскрыва­
ют еще до начала спора позицию и образ поведения каждого из них. Все три
персонажа - Монофил, т.е. "однолюб", Филопол, т.е. "любящий многих" и
Глафир, чье имя означает по-гречески "изящный, гладкий", - люди, весьма
мужественные, недавно отличившиеся в героической ситуации; еще не
остыв от военных подвигов, они ведут активные дебаты, обсуждая пробле­
му сущности любви, причем к этому диспуту их очень незаметно подвигает
Хариклея ("славная любовью"), единственная дама, участвующая в споре.
187

Именно она приглашает высказаться и выводит на сцену последнего участ­
ника диалога - самого Этьена Пакье (автор не счел нужным скрыться под
маской, почерпнутой из греческого языка).
Четыре участника спора (Хариклея скорее критикует или поддерживает
то или иное мнение) предстают в диалоге как носители четырех разных
взглядов на любовь, женщину и брак. Если два участника (Монофил и Филопол) выражают уже ставшие традиционными точки зрения, то видение
двух других участников спора достаточно серьезно отличается от них.
Основным участником данного спора, главным протагонистом (именно
ему принадлежит большая часть речей и реплик) является Монофил, "все
представления его обращены исключительно к его возлюбленной"8. Имен­
но этот персонаж диалога излагает концепцию петраркизма, столь популяр­
ную во французской литературе предшествующих десятилетий. Монофил
выражает определенную точку зрения, близкую к учениям итальянского
неоплатонического гуманизма. Его представление о любви, вероятно,
отталкивается от учения Фичино и достаточно идеалистично по своему
характеру. Монофил - сторонник платонических воззрений на любовь, при
этом человек глубоко религиозный. Именно этим объясняется его понима­
ние проблемы любви. Любовь для него органически связана с божествен­
ным началом: "Эта предельная любовь мужчины к женщине часто напоми­
нает любовь Бога, благодаря которой наш Бог входит в нас". Он воспевает
любовь как божественное откровение, неподвластное разуму и воле,
"любовь - это высшее и предельное чудо"9. Подлинная любовь поэтому
противостоит плотскому желанию и совершенствует человека: "Любовь не
может порождать какие бы то ни было невоздержанности (intemperance), ее
цели могут быть направлены только к самому великому делу"10. Любовь для
Монофила - это "внутренняя страсть, которая находит свое высшее выра­
жение в браке"11. Собственно и сам брак, по мнению Монофила, создается
исключительно любовью. Только такой брак становится "совершенной
радостью и наслаждением"12.
Но он противопоставляет подлинную любовь "разнузданному жела­
нию", по его убеждению, только любовь обеспечивает совершенный
брак. Удовлетворенное же плотское желание ведет исключительно к
"вечному покаянию" 13 . Составляющие этого вечного наказания свиде­
тельствуют о том, что Монофил не расстался полностью с представле­
ниями о браке, характерными для Средневековья, поскольку описанная
ситуация делает женщину носительницей всех пороков ("похотливой,
бесстыдной, непокорной, бранчливой, злобной"). Короче, она способна
причинить только вред, и "ее поцелуй отравляет подобно взгляду васили­
ска"14. Здесь гуманист повторяет любимый тезис средневековых рассуж­
дений о женщине. Однако, по сути, он оправдывает ее, объясняя эту
трансформацию несовершенным браком. Культ любви в то же время
нераздельно связан и с культом женщины.
188

Женщина для Монофила воплощает идеальное начало, она превращает­
ся в символ совершенства, а мужчина, который обречен на борьбу с собст­
венными темными инстинктами, изыскивает в любви средство для победы в
этой борьбе. Монофил допускает только любовь к одной женщине. Любовь
к избранной даме сердца для него высшее начало: "Любовь получает толь­
ко одно и подлинное обиталище - сердце"15. Свое понимание любви он под­
крепляет ссылками на Платона и Августина. Идеальная возвышенная лю­
бовь служит своего рода компенсацией и достаточно резко контрастирует с
убогостью окружающей действительности.
Как убежденный антагонист Монофила выступает Филопол, "молодой
человек, с веселым и подлинно французским сердцем, который поклоняется
всем женщинам"16, не отдавая предпочтение ни одной из них. Филопол высту­
пает как последовательный гедонист и вольнодумец. По его мнению, "сры­
вать фрукты в саду, если он не заперт"17, - естественное и нормальное заня­
тие. При этом он возводит его к временам Золотого века, доказывая свою, в
общем-то циничную позицию ссылками на античный опыт. Однако при обра­
щении к античной философии, хотя он и приводит в доказательство своих
положений суждения разных философов, сам остается на позициях эпикуре­
изма; для него любовь не что иное, как стремление к удовлетворению чувст­
венного желания. Следовательно, рассуждения о верности лишь скрывают
истину. Жажду наслаждений не следует подавлять. Свои представления о
любви Филопол обосновывает философскими доводами: все сущее подверже­
но изменениям, смена явлений постоянна. Филопол в отличие от всех участ­
ников спора глубоко убежден в полном превосходстве мужчины над женщи­
ной и склонен относиться к женщинам свысока. В принципе именно Филопол
отстаивает мужские права, доказывая, что "мужчина всегда значительнее
женщин", множеством примеров18. Более того, он уподобляет человеческие
чувства инстинкту животных, оправдывая ссылкой на них недостойное пове­
дение мужчин: "Самцы всегда преследуют самок, и [она] после длительного
преследования охотнее [сдается]". Вывод делается достаточно циничный и в
эту эпоху ошеломляющий: "Нам следует поучиться у животных"19.
Таким образом, Филопол отвергает и куртуазную средневековую тради­
цию, и ренессансное уважение к женщине. Но, по сути, он призывает, хотя
и в очень своеобразной форме, "вернуться к природе". В силу этого челове­
ческая любовь должна быть совершенно свободна, но, судя по всему, толь­
ко для мужчин. Он неожиданно ссылается на античный опыт, доказывая,
что в ряде моделей идеальных государств очень своеобразно решалась про­
блема брака: "В своих проектах государства хотели сделать всех женщин об­
щими"20. Это суждение (как и многие другие высказывания Филопола, не­
смотря на его доказательства своей правоты, почерпнутые из сочинений ан­
тичности) подвергается критике и высмеивается остальными участниками
спора. Но в упомянутом выше случае речь Филопола подвигает спорщиков
на обсуждение проблемы брака.
189

В принципе при обсуждении ее все действующие лица диалога по раз­
ным мотивам сходятся на том, что "женщина в браке должна любить своего
мужа и хранить ему верность"21. Но от брака участники спора, в частности
Хариклея и Монофил, требуют уже большего, чем соблюдения установле­
ний церкви, по их мнению, супруги должны быть обязательно связаны ду­
ховной общностью, браку должна предшествовать дружба: "Трудно найти
путь к подлинному браку, если супруги не привыкли к взаимной дружбе"22.
Подлинный же брак, по мнению Хариклеи и Монофила, поистине оказыва­
ется источником блаженства: "Брак установлен богом как блаженство для
смертных, которые сами могут превратить его в божественный". Именно в
связи с завязавшейся дискуссией вокруг брака и формулирует Монофил свое
представление о любви.
Возможно, весьма необычное и новое видение проблемы любви выска­
зывает третий участник спора. Само появление Глафира среди действую­
щих лиц "Монофила" свидетельствует о том, что Пакье понимал специфику
новой культуры, возникшей при французском дворе и сформировавшей
принципиально новое отношение к любви. Глафир, который по своей сути
отражает позицию светского человека, придворного до мозга костей, пред­
стает как человек практичного толка и мыслит и рассуждает как придвор­
ный. Не случайно Пакье характеризует этого персонажа как человека, ко­
торый "со страстью стремится казаться изысканным и куртуазным по отно­
шению к Дамам и не сравнивает их". Показательно, что гуманист, характе­
ризуя Глафира, отмечает, что он "в большей мере сторонник придворных
порядков, чем самой любви"23. Он отличается от обоих своих собеседниковпротивников; по мнению автора, "оба они по своему пристрастию скорее
привержены к Даме, а Глафир - к своей порядочности (honnestete)"24.
Глафир, таким образом, оказывается своего рода прообразом будущего
идеала "порядочного человека", и именно он выступает как сторонник
идеала светскости и приличия. Поэтому Глафир, подобно Хариклее, полагает
необходимым приспосабливаться к установившимся нормам поведения и
господствующим общественным устоям, но не бросать им вызов. Главное
же - он считает недопустимой, излишней и, похоже, даже малоприличной
грандиозную любовную страсть. Его гораздо больше устраивает легкая ин­
теллектуальная игра, без тяжелых переживаний и трагедий. Любовь долж­
на доставлять наслаждение, но не шокировать окружающих. По сути, он вы­
ражает позицию опытного придворного или представителя светских кругов.
При этом следует отметить, что склонность к уравновешенности и бла­
гопристойности заставляет Глафира, как и Хариклею, высказываться в под­
держку скорее воззрений Монофила, чем Филопола; по их мнению, именно
позиция Монофила "заслуживает в какой-то мере похвалы"25. Кроме того,
Глафир поддерживает более почтительное и уважительное отношение к
женщине как норму поведения в светском обществе. Он излагает свое вос­
торженное отношение к женщинам; по его мнению, "женщину следует ле190

леять, благодаря этому порядочный человек и придворный без усилия дос­
тигнет своих целей и замыслов"26.
Позиция Хариклеи основывается на ее стремлении утвердить более воз­
вышенное отношение к женщине вообще, не только в вопросах любви. По­
этому она неоднократно выступает против речей Филопола или даже пре­
рывает его негодующими репликами. Она скорее склонна согласиться с точ­
кой зрения Монофила, который возвеличивает женщину, но ее как добро­
порядочную женщину не устраивают идеи любви, вне уз брака, поскольку
такая любовь способна разрушить не только покой и счастье, но и всю
жизнь женщины. По сути, она также выступает как противница чувствен­
ной страсти.
Именно Хариклея предоставляет слово самому Этьену Пакье. Он, как и
Монофил, произносит речь о сущности любви (Глафир и Филопол ограни­
чиваются только репликами в споре), заключающую первую часть книги.
Для автора, следовательно, наиважнейшими представляются мнения этих
персонажей, но последнее слово остается все же за самим Пакье. Что же та­
кое подлинная любовь: "Является ли любовь по своей сущности небесным
воздействием или же оказывается соответствующей нравам, или же она вы­
текает из общих привычек и манеры общения"27. Заметим, что для Монофи­
ла любовь - чувство, которое трудно определить, поскольку "ее легче
чувствовать и хранить в сердце, чем описывать словами"28. Гуманист Пакье
разделяет возвышенное восприятие любви Монофила (как, заметим, и ува­
жительное отношение к женщине). Однако Пакье модифицирует неоплато­
ническую концепцию любви. Для него любовь - чувство, которое лежит
посредине между недостойными человека крайностями: "Любовь - это
могучая сила, которая заключается между двумя порочными крайностями,
не подчеркивая свое происхождение от всеобщего сладострастия (volupte)"29. Он полагает, что существует чувственная первооснова любви. Пакье
дает ей следующее определение: "Любовь - это страсть, обусловленная
представлениями, которые, в свою очередь, являются порождением инстин­
кта, последний же движет нами и устремлен на взаимное телесное совокуп­
ление"30. Большую роль в любви играет инстинкт, общий для всех живых
существ, "он присущ нам всем, он всегда сопровождает наши желания и
равным образом эти желания идут рука об руку с инстинктом"31.
Таким образом, конечной целью любви у Пакье неожиданно оказывает­
ся наслаждение; ее смысл - в стремлении к продолжению рода. По мнению
Пакье, "сама любовь рождается из естественного инстинкта, а единствен­
ную цель любви следует усматривать в наслаждении (jouissance)"32. Вместе с
тем он отрицает низменное представление о любви - "мы же не живот­
ные"33. Пакье при рассмотрении нравственного аспекта любви как бы со­
единяет позиции Монофила и Филопола, заимствуя у одного идею подлин­
ной любви в браке, возвышающей и совершенствующей нравственный об­
лик человека, а у другого - прославление естественного начала в любви. По191

этому гуманист склонен в наибольшей мере отвергать концепцию Глафира,
тем самым осуждая придворное общество за склонность превращать вели­
кое чувство - любовь - в светскую игру, флирт, борьбу амбиций, себялюбие
и кокетство.
Точка зрения, изложенная в диалоге персонажем по имени Пакье, отра­
жает, вероятнее всего, позицию автора диалога - гуманиста Пакье, и в его
речи выражается синтез позиций, представленных другими участниками
диалога. Пакье, с одной стороны, отвергает легкомыслие и несерьезность
взглядов на любовь в аристократической придворной среде, с другой - нахо­
дит "средний путь", отказываясь от крайностей, которые были присущи и
сторонникам "галльского" гедонизма (Филополу), и последователям идеали­
стического петраркизма (Монофил). Объективно он отразил нравственный
ригоризм своей собственной социальной среды, славившейся даже в вольно­
думном XVIII веке своими строгими моральными установками: для чиновни­
чества, вышедшего из третьего сословия, высшее состояние любовь обре­
тает в браке.
Прозаический диалог о любви дополняется стихами, и в них автор недву­
смысленно обозначает более четкую позицию. Так, в одном из сонетов
"Монофила" помимо изложения петраркистского понимания любви в доста­
точно возвышенном и абстрактном стиле ("если не видеть тебя, когда влюб­
лен, то месяц тянется долго, как год"34) он не без иронии комментирует
представления лирических поэтов о красоте. По его мнению, " конечно же,
красота не приходится матерью любви", зато "любовь (Амур) оказывается
отцом того, что мы называем красотой"35. Согласно убеждениям Пакье, не
любовь возникает в результате любования красотой, а в результате любви
меняются представления человека и именно любовь делает прекрасным
объект чувства. Для Пакье его возлюбленный (независимо от пола) оказы­
вается прекрасным именно потому, что его любят.
Но в том же "Монофиле" в поэтической форме выражается и понима­
ние проблемы свободы. Пакье, имея в виду сторонников петраркизма, не без
иронии отмечает существование мнения о том, что любовь связана с разно­
образнейшими страданиями: "Нам проповедуют, что любовь приносит не­
благодарность той (женщины. - ИЗ.), которой мы посвятили свое сердце, а
также и пытки, ненависть, горечь, оковы и рабство"36. Гуманист выступает
против этого суждения, которое было достаточно широко распространено
во французской поэзии Возрождения, вплоть до "Весны" Агриппы д'Обинье. Он отвергает эту концепцию любви и опровергает ее; по его представ­
лениям, любовь неразрывно связана со свободой: "Я обретаю вновь в люб­
ви свободу"37. Но при таком понимании отвергается им и культ дамы как
единственной и неповторимой, чем-то напоминающей героиню куртуазной
поэзии; любящий человек вполне способен оценить красоту других женщин
и пережить не одну любовь: "Не следует любоваться одним единственным
образом".
192

В принципе Пакье считает в то же время любовь и силой, которая спо­
собна негативно воздействовать на людей. В "Изысканиях о Франции" он за­
являет крайне недвусмысленно: "Любовь - это убийство души"38, но уточняя
при этом, что она выступает в подобной роли только в тех случаях, когда
оказывается "величайшим безумием"39. Пакье как историк все эти сообра­
жения приводит в особом контексте - речь идет о любовных похождениях
Карла Великого, которые порочат его славу и доброе имя. И хотя он и
признавал, что женщины по своей природе более склонны к чрезмерной
эмоциональности, тем не менее и в историческом сочинении он повторяет
те же идеи, которые высказал в "Монофиле". Он высоко ценит женщин
(речь идет о правительницах), говоря об их "величии души и мудрости"40.
Женщина стоит на защите нравственности, выступая против "позора, рас­
тления и жестокости"41. Наконец, он утверждает в соответствии с идеалами
гуманизма, что "у женщин может иметься столько же пороков, сколько и у
мужчин, равно как они могут быть наделены и добродетелью, не уступающей
мужской"42. Таким образом, своему суждению о женщинах, их высоких
качествах Пакье оставался верен.
"Монофил" Пакье по-своему подводил итоги длительному "спору о
женщинах", восходившему еще к "Совершенной подруге" А. Эроэ. Часть
идей Пакье вполне корреспондируется с настроениями, характерными
для представителей "Плеяды" при обращении их к "низкому стилю" в
творчестве около 1552-1553 гг. По сути, в "Монофиле", как и в "Беседах
о любви", и в поэзии Пакье, отразились споры двух уже сформировав­
шихся культурных направлений - петраркизирующего, трактующего
любовь как возвышенную, платоническую, и гедонистического, трак­
тующего ее как наслаждение и страсть. Этот спор нашел свое выражение
у целого ряда поэтов - в частности в "Диалогах" Ж. Таюро, в поэзии
Дю Белле, Жоделя и Ронсара.
Э. Пакье, высоко ценивший женщину и человеческие чувства, «гума­
нист, друг Ронсара, советчик "Плеяды", создатель французской прозы, пред­
шественник Паскаля и Боссюэ»43, вполне достойно выразил взгляды фран­
цузских гуманистов на любовь, отказавшись от крайностей. Его понимание
любви достаточно разносторонне. Пакье выступает и против платоническо­
го идеализма, и против гедонизма, трактуя проблему любви и отношение к
женщине чисто гуманистически. Гуманист признавал духовное и социальное
равенство полов и ратовал за подлинную земную любовь.
Спор о любви в то же время позволил Пакье развернуть дискуссию по
целому ряду проблем - общественным, историко-литературным, эстетиче­
ским и философским, продемонстрировав свою эрудицию, иронию и зре­
лость мысли. Сочинения Пакье сочетали гуманистические установки и ра­
циональный, даже скептический подход и в чем-то, возможно, явились про­
возвестником тех решений этических проблем, которые были характерны
для автора "Опытов".
7. Образы любви...

193

ПРИМЕЧАНИЯ
1

Pasquier E. Les colloques d'Amour. Jovissance // Pasquier E. Les Lettres. P., 1619. Vol. 3. P. 271.
Ibid. P. 278.
3
Ibid. P. 279.
4
Ibid.
5
Ibid.
6
Ibid. P. 256.
7
Виппер Ю.Б. Поэзия Плеяды. M., 1976. С. 164.
8
Pasquier E. Le Monophil // Pasquier E. Op. cit. Vol. 3. P. 5. Использовалось последнее изда­
ние, которое непосредственно готовил сам автор, хотя в распоряжении было и одно из пер­
вых изданий "Монофила" начала 60-х годов XVI в.,
9
Ibid. P. 85.
10
Ibid. P. 79.
11
Ibid. P. 50.
12
Ibid. P. 51.
13
Ibid.
14
Ibid.
15
Ibid. P. 79.
16
Ibid. P. 5.
17
Ibid. P. 67.
18
Ibid. P. 113-114.
19
Ibid. P. 130.
20
Ibid. P. 21.
21
Ibid. P. 31.
22
Ibid. P. 40.
23
Ibid.
24
Ibid. P. 5.
25
Ibid. P. 66.
26
Ibid. P. 129.
27
Ibid. P. 85.
28
Ibid.
29
Ibid. P. 87-88.
30
Ibid. P. 104.
31
Ibid.
32
Ibid. P. 97.
33
Ibid. P. 96.
34
Pasquier E. Le Monophil. Sonnets // Anthologie poetique franchise XVI siecle. P., 1967. Vol. 2.
P. 75.
35
Ibid.
36
Ibid.
37
Ibid.
38
Pasquier E. Les Recherches de la France! P., 1643. P. 562.
39
Ibid.
40
Ibid. P. 563.
41
Ibid. P. 565.
42
Ibid. P. 560.
43
Boutiller P. Un historien du XVI siecle Estienne Pasquier // Biblioteque d'humanisme et
Renaissance. 1945. N 3. P. 392.
2

j i f h *Q-№ ^Э-С£ i S - f t s"5-5fe ^2-Sfc sQ-CS ^ 3 5 J 2Q5fc ^9-55 &&£>£ sQ^s siQ^S sQ-C^ 2Q=5^ sQ-Qs
*Otj* *tJw» ЧЭ~6Р ч5иг* ч5ир nJu» *uQ* 5jjup *ОЛЗР *Otj» ч5~бг* *uu» *Ou» *iFO» ч&~0* **Уьг*

РЕЦЕПЦИЯ ЛЮБОВНОГО ДИСКУРСА ВОЗРОЖДЕНИЯ
В Т В О Р Ч Е С Т В Е Ф Р А Н С У А Б Е Р О А Л Ь Д А ДЕ ВЕРВИЛЯ
К.А.

Чекалов

Творчество Франсуа Бероальда де Вервиля (1556-1626), писателя и
алхимика, с 1593 г. каноника собора Св. Гатиана в Туре, - яркий пример
заката ренессансной культуры, лаборатория новых жанрово-стилистических форм; вместе с тем многое в его раннем творчестве принадлежит ли­
тературе Возрождения 1 . В своих сочинениях 1580-х годов писатель, стре­
мясь разнообразить палитру, отдает дань и религиозной, и философской,
и политической, и галантной тематике. Любовная тема присутствует в
произведениях Бероальда начиная с довольно обширного сборника его
ранних поэтических и прозаических сочинений, опубликованного в
1584 г. и получившего название по открывающему книгу прозаическому
философскому трактату "Духовные постижения" ("Apprehensions spirituelles")2. В "Духовных постижениях" и в во многом перекликающейся с
ними поэме "Необходимые познания" ("Connoissances necessaires") прочи­
тывается сильное влияние автора космологической поэмы "Седмица"
(1578-1584) Гийома Дю Бартаса: автор рисует картину сотворения мира
из хаоса и определяет место в нем человека; толкует о лабиринте позна­
ния, о демонах, о тленности всего сущего, созерцании Божественного.
При этом Бероальд остается в русле позднеренессансной натурфилосо­
фии, но энергично окрашивает ее в алхимические тона (не чуждые, ко­
нечно, и Платоновской академии, но подкрепленные у Бероальда собст­
венным практическим опытом). Примечательно, что "Духовные пости­
жения" почти не затрагивают тему любви и красоты. Красота здесь ско­
рее относится к самому процессу познания ("beaute plaisante et profitable").
В "Необходимых познаниях" речь также заходит о "vray beaute de la
Philosophic" ("истинной красоте Философии"), но в целом автор как бы
спускается с квазифилософского уровня мышления на светский. Для ав­
тора поэмы важен акцент именно на любовной и, шире, женской теме; в
сущности, женщина объявлена им венцом творения, величайшей тайной
бытия; Бероальд мимоходом уподобляет сладостность (douceur) женщи­
ны сновидению (мотив сна вообще очень важен для его творчества). В то
же время чувственная любовь толкуется им как наваждение: "...amour поп
amour, comme une maladie / Agitte nostre sang d'une lente furie" ("любовь-не7*

195

любовь, подобно недугу / Будоражит кровь нашу нескорым исступлень­
ем". - Здесь и далее перевод стихотворных цитат наш. - К.Ч.). Бероальд
противопоставляет "juste desir - aveugle fureur", т.е. "разумное желание слепому исступлению" (в духе Ариосто), а также - подобно автору рома­
на "Астрея" Оноре Д'Юрфе, да и другим прозаикам рубежа XVI-XVII вв.,
"amour - affection" т.е. "бескорыстную преданность - любви-обладанию".
Недолжная любовь распространяется по телу подобно лихорадке, кон­
статирует Бероальд как медик. Здесь же звучат вполне традиционные ренессансные (по преимуществу неоплатонические) топосы относительно
любви - как стремления к совершенству, и красоты - как воплощения со­
вершенства мира. В сущности, Бероальд продолжает линию М. Фичино:
"Именно любовь сводит дух с его высот к чувственно-телесному миру,
и он же снова возносит его ввысь" 3 . Любовь - притяжение к чему-то,
отсутствующему в нас самих; разлука влюбленных разрушает достигну­
тую целостность (в качестве иллюстрации к которой Бероальд приводит
миф об андрогине, трактуемый им иносказательно), устраняет "сладост­
ную гармонию". В том же неоплатоническом экзальтированном тоне
Бероальд рассуждает о "священных брачных узах" и дает им следующую
интерпретацию:
Le mariage ainsi commence par destin,
Se forme par amour, par honneur prend sa fin.
(Таким образом, брак рождается по произволению судьбы, / Формируется любовью и
увенчивается честью.)

Интересно, что именно в связи с браком в "Необходимых познаниях"
возникает тема микрокосма. Для Бероальда petit monde - это именно совер­
шенный, построенный на добродетели, мудрости и чести брачный союз.
Вслед за этим поэт переходит к теме Золотого века, эпохе невинности и
процветания; поэму завершает алхимическая "кода".
Зависимость от неоплатонической концепции любви просматривается
уже в самом названии поэтического цикла "Небесная Муза, или Божествен­
ная любовь" ("La Muse coeleste ou l'amour divin"), а также в прозаическом
"Диалоге о благочестивой любви" ("Dialogue de l'honneste amour"), где пере­
ориентация философского дискурса на светский (в полной мере возобладав­
ший позднее в "Астрее") еще более ощутима. В сущности, процедура эта
четко заявлена уже в самом начале "Диалога", который мало напоминает
известные образцы итальянского философского диалога на любовную те­
му. Дворянин начинает беседу с вопрошания по поводу уже известного нам
мотива "притяжения к недостающему благу", однако в ответ Барышня про­
сто выказывает мастерство светской риторики. Любовь, утверждает Дворя­
нин, "есть то достоинство, что понуждает меня почитать вас, восхищаться
добродетелями, преклонять главу перед совершенством вашим, любить кра­
соты ваши, желать расположения вашего, жаждать процветания вашего и •
196

заботиться о чести вашей". Однако Барышня хотела бы вообще оставить
любовную тему как скользкую: для нее любовь - "непочтительная страсть,
что разжигает отвагу большинства мужчин, и те самым презренным обра­
зом теряют себя", стараясь соблазнить простодушных женщин и насытить
свою чувственность.
Сборник "Духовные постижения" завершается рядом алхимических сочи­
нений: "Поиск философского камня" ("La Recherche de la Pierre Philosophale"),
"Мошенничества, к коим прибегают в поиске философского камня" ("Les
impostures qui se commettent en la recherche de la Pierre Philosophale"), "О фило­
софии" ("De la philosophic"), а также небольших произведений, близких тради­
ции французского христианского гуманизма (Маргарита Наваррская). Среди
последних выделим "Стансы о природе любви" ("Stances de la nature d'amour"),
где Бероальд в полной мере отдает должное именно христианскому благоче­
стию посттридентского образца. По словам поэта, ранее он являлся "крепост­
ным суетности, в кою долгое время был влюблен", а затем пришло озарение;
Бероальд призывает Всевышнего помочь ему преодолеть все еще довлею­
щую над ним зависимость от плотской любви, ибо "беспрестанно подгоняем
он был грехом" ("car je fus du peche sans cesse galoppe"). Истинная любовь спириту ал ьная, притяжение нетленного неземного огня:
L'Amour n'est point amour qui loge miserable
Es coeurs, sous les desires d'un objet perissable,
Cav ilest tout divin, celeste et etemel.
Ce que Ton feint amour n'est qu'une fantaisie,
Et Г amour n'est sinon que la divine envie
Qui cherche comme soy ce qui est eternel.
(Неистинна та презренная любовь, что находит себе прибежище / В сердцах, устремлен­
ная к предмету тленному; / Ведь (истинная любовь) есть воплощение Божественного,
Небесного и Вечного. / То, что мы принимаем за любовь, есть лишь выдумка; / любовь это непременно притяжение Божественного, / стремление слиться с бессмертным).

В ранних стихах Бероальда мы встречаем и любопытные образцы транспо­
нирования алхимических мотивов в галантный и эротический дискурс. Так, в
стихотворении "Le Pallemail" приводится подробное описание одного из вариан­
тов игры в шары, столь любимой французами. Между тем контекст происходя­
щего таков, что описание неожиданно приобретает смутный налет обсценности. Ведь его авторы - трое молодых путников, которые просят приюта у трех
молодых девушек. В результате рождается характерная для маньеризма атмо­
сфера двусмысленности: идет ли речь о ракетке для игры или о чем-то ином?
II le faut assez gros et non point trop aussi,
Ayant le manche fort et roide de nature,
Le trop long n'est pas bon, ni le trop raccourci,
Mais toujours le moyen fait frapper de mesure.
(Нужно, чтобы она (ракетка) была достаточно толстой, но не слишком / Около ручки мощной и твердой по природе своей, / Нехороши ни слишком длинная, ни слишком ко­
роткая, / Только средний размер всегда бьет прямо в цель.)
197

Еще более интересно с этой точки зрения стихотворение "Алхимик", где
эзотерическая атрибутика выполняет функцию метаязыка, с помощью ко­
торого оказывается возможным повествовать о сексуальном акте. "Алхи­
мик" адресован прежде всего дамам, и пикантность сюжета лишь повышает
значимость этого упражнения по риторике (отнюдь, заметим, не легкого:
описать соитие в понятиях алхимического эксперимента Бероальду удается
лишь отчасти):
Се faisant il convient resserrer les parties
Qui en se sublimant se rendraient affaiblies,
Si on ne les pressait en la conjonction,
Qui en les unissant doucement les enflamme
Tant que dessous 1 'effet de sa derniere flamme
Soit connu le plaisir de la projection.
(При сем надобно снова крепко сжать те части, / Что при сублимировании могли бы по­
терять силу, / Когда б, соединяя, их не сдавливали; / Надобно потихоньку совокупить их
и воспламенить / Таким манером, чтоб под действием заключительного нагрева / Ощу­
тить удовольствие от выброса.)

Идеализирующей любви в полной мере отдана дань в ранней прозаиче­
ской продукции Бероальда: "Приключения Флориды" ("Les Aventures de
Floride", 1592-1601), роман, ставший на рубеже двух столетий настоящим
бестселлером во Франции; "Любовные приключения Гесионы" ("Les Amours
d'Aesionne", 1597), "Орлеанская девственница" ("La Pucelle d'Orleans", 1599),
"Иродиада" ("Histoire d'Herodias", 1600).
В этом ряду несколько выделяется "Орлеанская девственница", казалось
бы, в силу уже самого сюжета претендующая на бблыную приближенность
к реальной действительности. Между тем главный тезис романа составляет
избитый топос: война постоянно соседствует с любовью, "Марс без Вене­
ры - все равно что солнце без света". В этом отношении роман вполне сопо­
ставим с образцами так называемого сентиментального романа рубежа двух
столетий, в частности с сочинениями Дю Суэ. Бероальд даже усиливает со­
ответствующий топос: "Притом что во Франции сейчас полыхает огонь вой­
ны... именно в сию пору всевластие Амура особенно могущественно, ведь
умы, разгоряченные этим пламенем, легче могут вспыхнуть от пламени на­
слаждения".
Бероальд - один из первых писателей, посвятивших легенде о Жанне
целое произведение (его предшественником стал иезуит Фронтон Дю Дюк,
автор пьесы "Трагическая история Орлеанской девственницы" (1580).
У Шекспира в "Генрихе VI" (часть I, между 1592 и 1594) Жанна упомянута в
весьма нелицеприятном ключе, как колдунья, прибегающая к помощи злых
духов для противостояния англичанам; перед самой казнью выясняется, что
она, по сути дела, никакая не девственница, а распутница - на костер она
поднимается беременной. В то же время упоминания о Жанне в той или иной
198

степени присутствуют у Алена Бушара в "Зерцале добродетельных жен­
щин" (1546), в "Наставлениях в военном деле" Гийома Дю Белле (1548), в
"Восхитительных подвигах женщин Нового света" Гийома Постеля (1553).
Историк Жирар Дю Гайан (по-видимому, Бероальд пользовался его опубли­
кованной в 1572 г. книгой "Всеобщая история французских королей") до­
вольно скептически оценивал как саму миссию Жанны, так и легенду о ее
святости, не исключал возможности ее интимной связи с Бодрикуром (пред­
ставившим ее королю). Наконец, Этьен Пакье в "Разысканиях о Франции"
(1580) выступил на защиту Жанны и поставил ей в заслугу спасение страны4.
И все же в основном в XVI в. сведения о Девственнице носили вымышлен­
ный характер и подкрепляли складывающийся в Орлеане, Бурже, Руане и
Донреми культ Жанны, что само по себе давало возможность вполне воль­
ных романических трактовок.
Начало "Орлеанской девственницы" выдержано в традиционно-рома­
ническом духе. Речь заходит о рыцарском турнире в Бизельте, куда автор
книги, будто ярмарочный зазывала, увлекает читателя. В ходе турнира
победу одерживает прекрасная амазонка (имя Жанна в романе практиче­
ски не фигурирует, героиня неизменно именуется Девственницей; сама
Жанна, как известно, предпочитала именовать себя Jeanne La Pucelle).
Дамы, присутствующие на турнире, прежде никогда не видели переоде­
тых женщин; они пребывают в уверенности, что перед ними мужчина, и
готовы влюбиться в него. Здесь Бероальд предвосхищает чрезвычайно
популярный в романах барокко (особенно итальянских, но всесторонне
отыгранный и у Жан-Пьера Камю во Франции) мотив травестии. Задача
Девственницы - "сохранить целомудрие в условиях войны" ("vivre chaste
entre les armes"); во что бы то ни стало, отвергая кавалеров, сохранить
чистоту. Миролюбие Девственницы распространяется и на мир приро­
ды - она, например, не дает Филиону застрелить на охоте ни в чем не
повинную горлицу и стреляет в его стрелу, расщепляя ее. Здесь есть
намек на пасторальный хронотоп, но в дальнейшем он никак не развит.
Данный эпизод вдвойне интересен, так как само имя д'Арк отсылает к
луку - оружию аристократическому, несущему одновременно и смерть,
разрушение (именно так происходит позднее с герцогом Орлеанским
Филионом, погибшим от стрелы англичанина), и любовь5. (В то же время
следует напомнить, что по некоторым версиям легенды о Жанне в мо­
мент ее сожжения из костра в небо воспарила голубка.) Затем следует
вещий сон, в котором Девственница лицезреет свою страждущую мать,
символизирующую обездоленную Францию; та заклинает дочь спасти
страну от чужеземного гнета. Героиня приходит к выводу, что сами небе­
са избрали ее стать на путь служения королю. (У Бероальда нет никаких
упоминаний о пресловутых "голосах", которые якобы слышала Жанна.)
Что касается самого монарха, Карла VII, то он представлен нерешитель­
ным и изнеженным, жертвой своей чувственной любви к Аньес Сорель.
199

Любовная тема доминирует и в многочисленных вставных новеллах.
Причем заметно стремление перейти к той самой героической трактовке
любовной темы, которая затем оказывается доминирующей во француз­
ском классицизме, т.е. "Орлеанская девственница" в этом отношении как и во многих других - предвосхищает "Астрею".
Можно сказать, что и в плане соединения исторического дискурса с лю­
бовным Бероальд как бы готовит почву для Д'Юрфе. Автор кратко харак­
теризует обстановку в стране, связанную со Столетней войной; описывает
осаду Орлеана, снятую благодаря вмешательству Девственницы; довольно
пространно развивает тему "Прекрасной Аньес Сорель", этого "приятней­
шего шедевра природы" (она ревнует короля к Жанне); безоговорочно
поддерживает позицию французов. Но интересно объяснение подобного
патриотизма: "Французы любят соответственно долгу и в делах любовных
умеют действовать с красотой и честью"6. И напротив, англичанам вменяет­
ся в вину забвение былого уважения к дамам.
Где-то в середине книги действие перебрасывается на остров Симпсикей
(район Красного моря). Он малопосещаем уже потому, что причалить к не­
му может лишь человек добродетельный, прочих же отбрасывает волна.
Море в том месте не только исключительно прозрачное, но и приятное на
вкус; оно источает благоухание. Что касается самого Симпсикея, то это ино­
бытие Земного рая (по Бероальду - Сада невинности, что важно в контек­
сте центрального сюжета); тон здесь задают дамы (в том числе нимфы). На
остров прибывают французские рыцари, и среди них - Борандор (он принад­
лежит к близкому окружению Карла VI и одной крови с самыми родовиты­
ми аристократами). Именно от союза Борандора и прекрасной нимфы Армелианы и рождается на свет Девственница. Таким образом, миф об аристо­
кратическом происхождении Жанны Бероальд толкует вполне в духе бароч­
ного романа, да и само размещение этого - столь важного в нарративном от­
ношении - эпизода в середине книги соответствует той же эстетике бароч­
ной прозы.
В дальнейшем Девственница оказывается во Франции, и ее удочеряет
мудрый Карантьер, представитель поместного дворянства, noblesse champetre, которому автор романа расточает похвалы (Девственница как две
капли воды похожа на его покойную дочь Мерофлею). На этом ретро­
спекция заканчивается и излагаются реальные события, связанные с
въездом Жанны и короля в Труа, коронованием Карла VII в Реймсе
(17 июля 1429 г.), битвой под Мёном-на-Иевре (январь 1430 г.) и т.д.; гла­
ва XXX озаглавлена "Жанна в Компьене". Возникает впечатление, что
дело близится к трагической развязке, к пленению Жанны бургундцами
(23 мая 1430 г.). Кроме того, нагнетается и "романическая" составляю­
щая; множатся любовные истории, мало связанные с центральным сюже­
том, а провинциальный свет (дамы города Тур) все более сближается с
мифологическим Симпсикеем (избрание королевы дам, которой рыцари
200

присягают на верность и хор исполняет дифирамб). При этом читателю
дают понять, что готовится новое путешествие героев на остров Симпсикей. Однако совершенно неожиданно (и вместе с тем вполне закономер­
но для Бероальда де Вервиля, не раз прибегавшего в своей прозе к этому
приему) роман обрывается. Короткая заключительная глава написана в
стихах; смысл их в том, что рассказчика бросает его возлюбленная и по­
сему продолжать он не намерен (ранее говорилось, что основным "заказ­
чиком" книги выступает именно эта дама, по указанию которой, собст­
венно, Бероальд и чередует военно-исторические эпизоды с любовно-ро­
маническими). Примечательно, что обрыв повествования происходит пе­
ред пленением; это позволяет Бероальду сохранить вокруг Девственни­
цы ауру неуязвимости7. Главный противник героев БероаЛьда - все же не
англичане, а Фортуна, вмешивающаяся в происходящее и постоянно
спутывающая планы героев. Жанна прямо заявляет королю: "Нужно
вступить в бой с этим достославным противником", однако схватка с
Фортуной заведомо обречена на неудачу. В облике Жанны сочетаются
черты традиционной романической амазонки (в одном из эпизодов она
уподоблена Диане, в другом - Минерве) и умудренной в вопросах любви
светской дамы. И это вполне объяснимо, ведь она одновременно и "мест­
ная", туренская воительница (топографических подробностей в романе,
действие которого разворачивается главным образом между Туром и
Орлеаном, предостаточно), и фея. Чем дальше, тем больше "Орлеанская
девственница" насыщается эзотерическими атрибутами вроде Талисмана
познания, посредством коего можно во сне получить все, пользуясь
названием уже упоминавшегося сочинения Бероальда, "необходимые по­
знания". При этом примечательно, что Талисманом при условии соблю­
дения определенных процедур могут пользоваться только девицы и те
женатые господа, которым не изменяют жены. Подробное описание
Талисмана не оставляет сомнения в том, что Бероальд в очередной раз
дает волю своим алхимическим познаниям. Мелькают в романе и чудо­
действенный цветок Барвинок, способный разгонять меланхолию, и
выполняющая функции ковра-самолета некая Небесная галера, явно
навеянная "Неистовым Орландо" Ариосто.
В целом роман представляет собой своего рода лабораторию любов­
ной риторики и изобилует пространными монологами и диалогами, стиль
которых подчас граничит с пародией: "Понапрасну вздохи ее исторгались
в воздух, впустую слезы струились, усмиряя пламя ее переживаний".
Разумеется, присутствуют здесь и сочиняемые героями любовные вирши.
Их особенно много в главе XII, где речь идет о любви рыцаря Аркосандра к Девственнице. Глава почти целиком состоит из посвященных воз­
любленной виршей, исполняемых Аркосандром под аккомпанемент лют­
ни. Во многих случаях они сильно напоминают ренессансные блазоны
("К волосам возлюбленной", "К очам возлюбленной" и пр.). Процитируем
201

одно из этих стихотворений, где петраркистские мотивы подвергаются
ощутимой банализации:
Cessez autres objets vous estes sans delices,
II ne faut plus rien voir apres ces beaux cheveux,
C'est ici que Г Amour ordonne ses services
Ou les amants appendent leurs saincts voeux...
(Прочь, все иные предметы, нет в вас услады, / Узревшему сии прекрасные власы неза­
чем видеть что-либо иное, / Именно здесь отдает приказания свои Амур, / Именно к вла­
сам любовники цепляют священные чаянья свои...)

Возникает впечатление, что автор романа поставил себе целью создать
некую прозиметрическую структуру - возможно, на базе сочиненных ранее
Бероальдом стихотворений. Вообще в данной главе нарративная машина ра­
ботает бесперебойно, подобно конвейеру, так что кажется, будто Бероальд
намеренно форсирует работу этой машины для достижения комического
эффекта. Несомненно, здесь очень наглядно прослеживается тот процесс, о
котором А.В. Михайлов пишет следующее: "Риторика поглощает роман, а
роман этому объективно противится"8.
Но все же Бероальд исподволь корректирует романическую модель в
направлении ее историзации: так, место традиционных романических
любовных посланий, вкрапленных в изобилии в текст "Астреи", занима­
ет "Письмо Девственницы английскому королю" ("Не явись причиной
уничтожения бесчисленных невинных душ, страдающих от жестокосер­
дия твоего. Отзови отряды свои из наших мест...", и подпись: Француз­
ская Девственница). У этого эпизода есть реальная историческая парал­
лель: Жанна, будучи неграмотной, надиктовала письмо английским пол­
ководцам. Точно так же и "Гимн совершенству девственниц", исполняе­
мый благодарными орлеанцами, субституирует привычные романиче­
ские стихотворные интерполяции. Вместе с тем весьма примечательно
полное отсутствие у Бероальда интереса к мифу о юной Жанне-пастуш­
ке, стерегущей овец (о чем сказано, кстати, у Шекспира), - и это притом
что соответствующие упоминания попадали во времена Бероальда даже
в хроники (на самом деле, как указывает М. Лами, в лучшем случае тут
могла идти речь о коровах). Таким образом, ни светско-пасторальный,
ни трансцендентно-христианский (Жанна оберегает от супостата свое
"стадо", т.е. народ Франции) аспекты сюжета у Бероальда не акцен­
тированы - в отличие, скажем, от написанной уже в XVII в. поэмы
Жана Шаплена. Но вот восприятие Жанны как "потомка кельтских
божеств"9 несомненно перетекает в роман Бероальда из массового соз­
нания.
Наконец, портрет Жанны несколько отличается от романических, за­
данных ренессансной трактатистикой стереотипов. И тут тоже действует
принцип компромиссной историзации. Так, волосы у Жанны длинные, каш­
тановые, "ближе к светлым, чем к черным". На самом деле Жанна была
202

темноволосой. У нее смуглый цвет лица - но отнюдь не в такой степени, как
у барочных "прекрасных смуглянок"; так, самую малость. Рот у Девственни­
цы маленький; остальные части тела целомудренно не описываются (на са­
мом деле она была коренастого сложения, о чем имеется множество свиде­
тельств).
В одном из эпизодов романа описана размещавшаяся где-то в Арденнах
Обитель прекрасной страдалицы. Здесь можно было увидеть капеллу и
надгробье, в архитектурном отношении "сработанные на манер как древ­
них, так и современных зодчих", в подражание творцам египетских пирамид
и колонн; прекрасный сад, в середине которого размещался фонтан с клеп­
сидрой; галерея, расписанная изображениями из жизни непорочной Солинеллы (параллель с главной героиней романа). С этим эпизодом переклика­
ется Дворец муз из "Духовных постижений": здесь акцент сделан на драго­
ценных металлах и камнях, многочисленных хитроумных инженерных и
гидравлических приспособлениях, а также на итальянском происхождении
отдельных архитектурных элементов. Бероальд отдает дань приему экфрасиса, подробно описывая имеющиеся во дворце картины и роспись (на тему
Творения и на исторические сюжеты). Вокруг сработанного из хрусталя
фонтана со специальным устройством для стока воды прогуливаются пре­
красные нимфы, облаченные в легкие льняные наряды. Всё говорит о том,
что Бероальд читал и хорошо знал "Гипнэротомахию Полифила" Франческо Колонна. И действительно, через год после выхода в свет "Орлеанской
девственницы" (т.е. в 1600 г.) Бероальд выпускает своеобразную, во многом
"секуляризованную"10 переработку книги Колонна; точнее, не самого
итальянского оригинала, но французского перевода Жана Мартена, вышед­
шего в свет в 1546 г. Бероальд де Вервиль назвал свою редакцию перевода
"Обозрение великолепных изобретений, сокрытых под покровом любов­
ных выдумок, запечатленных в Сне Полифила..." ("Tableau des riches inven­
tions couvertes du voile des feintes amoureuses qui sont representees dans le Songe
de Poliphile...", 1600; слово invention скорее всего соотносится здесь с рито­
рическим inventio). Интерпретация "Полифила" в алхимическом ключе
встречалась в тот период достаточно часто (у П. Бореля и Ж. Воклена Дез
Ивто, например); собственно, и сам Жан Мартен рекомендовал читателям
искать в книге "пользительные тайны" ("bonnes choses cachees")11. История
Полифила, т.е. "влюбленного в Божественную Мудрость", - развернутая
аллегория, насыщенная эзотерической символикой (неотъемлемым компо­
нентом книги становятся эмблематические изображения; до сих пор точно
не установлено их авторство). История любви обнаруживает здесь иноска­
зательный, метафизический смысл. Именно такой виделась Бероальду
жанровая модель романа.
Предпослав "Обозрению великолепных изобретений" предисловие, Бе­
роальд не столько стремится прокомментировать "Полифила", сколько со­
перничает с ним, предлагает читателю короткий метатекст, где основные
203

структурные особенности первоисточника предстают в концентрирован­
ном виде. Полифил любит Полию, а безымянный персонаж предисло­
вия - прекрасную Олоклирею, о которой он узнает от мудреца Гамуэля.
Олоклирея, в равной степени пленяющая и старцев, и иных любовников,
является воплощением Истины; ответвления сюжета связаны с возмож­
ностью существования, наряду с этой универсальной истиной, - эзотери­
ческого знания, Grand Secret; ясно, что речь идет об алхимии (ею владеет
мудрец Обоэль, живущий, подобно отшельнику, в уединенном месте,
куда "прибывают любопытствующие"). Фактически Бероальд отождест­
вляет "истинных мудрецов" и "идеальных влюбленных", и потому риту­
альные восхваления дам ("нет ничего прекраснее под солнцем, нежели
прелестные дамы, они суть блаженство мира, высшее достижение
Божие") приобретают в предисловии отнюдь не бытовой смысл. Насле­
дуя ренессансную неоплатоническую традицию, Бероальд настаивает на
неразрывной связи Любви, Красоты и Божественного и фактически
интерпретирует любовный сюжет как некий метаязык, с помощью кото­
рого только и возможно выразить истину ("Любовь была и есть изящная
кисть, запечатлевающая все, что ни есть редкостного и назначенного
судьбой, как среди высших, так и среди низших сил").
Пятая и вполне самостоятельная часть "Приключений Флориды", на­
званная Бероальдом "Кабинет Минервы" ("Le Cabinet de Minerve", 1596)12, во
многом представляет собой дальнейшее - по сравнению с "Духовными по­
стижениями" и "Необходимыми познаниями" - низведение квазифилософ­
ского дискурса до светского, романического уровня. По существу, читателю
предлагается роман-эссе, содержащий целый ряд неоплатонических топосов
на любовную тему (Любовь как организующий закон универсума, нераз­
рывная связь Любви и Красоты и т.д.). Тема "благопристойной Приязни"
("honneste amitie") звучит как очередное предвосхищение "Астреи" Д'Юрфе.
Большое место в книге занимает мотив андрогина (соответствующий сюжет
изложен одним из участников беседы, по имени Дух Противоречия; компа­
ния для краткости именовала его просто Дух). В дальнейшем Дух оказыва­
ется мизогином, что вовсе не по вкусу остальной части компании, где жен­
щинам отводится лидирующая роль; в пику Духу Иоланда доказывает, что
женщина есть Божественный шедевр: "Господь сотворил мир и все содержа­
щееся в нем для мужчины, коего сотворил он в последнюю очередь, но за­
тем он сотворил еще и женщину, ибо она и была его главной недостачей"13.
Персонаж по имени Любопытствующий выдвигает еще один интересный
аргумент: La Raison est dame - Разум женского рода (во французском языке);
Дух категорически отказывается признавать за дамами способность к ра­
зумному мышлению. Завязывается дискуссия: Дух готов сопоставить "вели­
чественных и прекрасных женщин" с египетскими пирамидами. Но, указы­
вает он, в них имелся один изъян: туда отправлялись в поисках Бога, а нахо­
дили в итоге обезьяну, крокодила или кота. Так и дамы: они кажутся вопло204

щением совершенства до тех пор, пока не начнешь копаться у них внутри.
Дискуссия, как и многие другие эпизоды книги, внезапно обрывается (ком­
пания переходит к другому животрепещущему сюжету о происхождении
икоты). Но столь же неожиданно обрывается и книга в целом, причем про­
исходит это именно по произволению дам, что лишний раз подчеркивает
ключевую их роль в "Кабинете Минервы".
Любовные коллизии во вставных новеллах "Кабинета Минервы" нераз­
рывно связаны с политическими и алхимическими мотивами. Сходный же
подход к любовной теме присутствует и в романе "Путешествие удачливых
принцев" ("Voyage des Princes Fortunez", 1610), наиболее сложном для пони­
мания сочинении Бероальда де Вервиля. Параллелизм между "Путешестви­
ем..." и "Обозрением великолепных изобретений" подчеркнут в полиграфи­
ческом исполнении соответствующих изданий; имеются в виду насыщенные
эзотерической символикой фронтисписы, снискавшие вполне самостоятель­
ную славу14. Сюжет "Путешествия..." разворачивается вокруг мореплавания
Кавалирея, Фонтелана и Виварамба в поисках прекрасной нимфы Ксирилы
(разумеется, анаграмма слова elixir, одного из синонимов философского
камня). Но при всей значимости галантного дискурса для романа совершен­
но очевидно, что Бероальд подвергает его глубокому трансцендированию (в
духе "Полифила", где любовное борение прочитывается как метафора че­
ловеческого бытия). Финал романа оборван, однако принцы успевают уст­
роить свою судьбу: Фонтелан женится на Лофнис, Кавалирей на Калиамбе,
Виварамб - на царице Зобарской. Но на первый план выдвигается союз
царя Элевтерилида и Эфирины: последние строки "Путешествия удачли­
вых принцев" представляют собой поистине "поцелуй в диафрагму", име­
ющий несомненно алхимический смысл. Можно сказать, что история
Элевтерилида, по собственной вине потерявшего свою возлюбленную и
вновь обретшего ее после длительных испытаний, в конечном итоге вы­
тесняет поиск принцами Ксирилы и подменяет его собой. Соединение
влюбленных трактуется в неоплатоническом духе: "Душа влюбленного
предстает как неупорядоченная материя, которую отливает в надлежа­
щую форму встреча с любимым человеком" 15 . Так реализуется причуд­
ливая народная этимология, предложенная Бероальдом еще в "Обозре­
нии великолепных изобретений": amour = ame + heur, т.е. "счастье души",
перевоплощающейся, заново рождающейся - подобно Фениксу - лишь в
союзе с другой душой. В целом "Путешествие удачливых принцев"
связано с традицией античного любовно-аллегорического романа (здесь
и сам по себе мотив мореплавания, и путешествие в целях получения
тайного знания, и экфрастические пассажи, и пр.)16.
В романе содержатся элементы, явным образом перекликающиеся с па­
сторальной традицией и роднящие Бероальда с автором "Астреи"; в то же
время они противоречат "героической" этике "Орлеанской девственницы".
Такова, например, песнь нимф о непостоянстве мужчин. К тому же нимфы
205

эти "на волосах своих носили гирлянды из искусственных цветов" - иронич­
ная трансформация боттичеллиевского Эдема17. В романе находится место
и для карнавальных пастушек - на деле это переодетые принцессы, т.е. фа­
ктически мы имеем дело с попыткой иронического развенчания той самой
эстетики, которая уже была развита к тому времени Д'Юрфе в первом томе
"Астреи".
"Ум Мудреца подобен беспрерывному пиру"18, - сказано в "Книге о
мудреце" Шарля де Бовеля (1509), книге, как бы открывающей француз­
ский Ренессанс. Можно было сделать эту фразу ироническим эпиграфом
к самому знаменитому из сочинений Бероальда де Вервиля - "Способ до­
биться успеха" ("Le Moyen de Parvenir"), подводящему под французским
Ренессансом жирную черту. В соответствии с представлениями современ­
ных ученых книга была впервые издана в 1616 г.19 (колебания объясня­
ются отсутствием датировки на титульном листе). Здесь от платонизирующих воззрений на любовь не остается камня на камне. В книге царит
стихия "материально-телесного низа", и не случайно "духовным отцом"
всей разношерстной компании назван Рабле (он тут также присутствует).
Следует напомнить, что одно время книга приписывалась именно автору
"Гаргантюа и Пантагрюэля": якобы рукопись "Способа добиться успеха"
хранилась в библиотеке отца Бероальда, известного гуманиста, а сын
только "довел ее до ума". Структура книги напоминает о "Гаргантюа и
Пантагрюэле" Рабле, причем наиболее существенна аналогия с четвер­
той книгой Рабле (никакого реального приближения к Божественной
Бутылке не происходит, действует принцип "парадокса Зенона" 20 ; точно
так же и никакого приближения к пониманию "способа преуспеть"
у Бероальда не наблюдается).
В то же время есть основания связывать "Способ добиться успеха" и с
диалогами о любви позднеренессансного извода (Дж. Бетусси, Б. Готтифреди), где вполне естественным образом звучит ирония в адрес "классическо­
го" ренессансного видения проблемы. В "Раверте" Бетусси в качестве авто­
ритета по данной проблематике упоминается Леон Эбрео, один из наиболее
именитых ренессансных теоретиков любви, автор "Диалогов о любви" (ок.
1506). Фигурирует он и как один из участников пира у Бероальда - и воскли­
цает: "Я есмь плод, изо чрева женщины вышедший; плод чрева есть дерьмо,
так что я и есмь дерьмо!" Никаких других реплик Эбрео в книге не содер­
жится. Есть среди участников пира и некий "Маг. Ficinus". Но ничего, сколь­
ко-нибудь связанного с любовью и красотой, в его коротком анекдоте о па­
лаче и повешенном не содержится21.
Участники грандиозного симпосия (всего их около 400) - в подавляю­
щем большинстве мужчины, но есть и исключения. Так, вновь появляется
Жанна д'Арк, причем опять-таки в раздвоенном виде, - читателю остается
совершенно неясным: "Жанна" и "Девственница" - одно лицо или нет? Есть
здесь и совершенно не идентифицируемая Мадам, и Сафо. Последняя пере206

числяет семь чудес света, и из них не являются непристойными только два,
пять же суть различные наименования половых органов, мужских и жен­
ских. В "Способе добиться успеха" находится место и для иронической кос­
мологии: "Разве не сказано у Аристотеля, что женщины - существа более
совершенные, чем девицы, коль скоро они лишены девственности, а следо­
вательно, обрели более достойную и совершенную, чем прежде, форму"
(ироническое переосмысление идей Стагирита).
Новеллы, которые наперебой рассказывают участники грандиозного
пира, носят мизогинный характер. То же относится и к микроновеллам, в ча­
стности к странному обычаю эльзасских дам мочиться всего раз в неделю, в
пятницу утром, но зато коллективно и чрезвычайно обильно; в результате
возникает полноводная река; немцы, фламандцы и англичане из этой пре­
красной воды варят отменное пиво (сюжет в духе Рабле). В другом месте о
женщинах приводится следующий афоризм: "Все они если не богоугодны,
то дьяволоугодны". Еще один афоризм: в чем разница между женщиной и
священником, вопрошает Другой (alter ego автора). Ответ: священник возла­
гает себе на голову омофор, а женщина себе на живот - своего дружка (иг­
ра слов, основанная на омонимии: amicts - amis). Рогоносцы - излюбленный
мотив новелл Бероальда, и это говорит о том, что писатель апеллирует в
данном случае к традиции фаблио. Вполне традиционный характер носят и
сюжеты о простушках, которыми ловко пользуются мужчины, и истории о
женщинах-обманщицах. Пьетро Аретино выступает с репликой на итальян­
ском языке, где приводит "народную этимологию" происхождения слова
"шлюха" (puttana; от gli putta la tana). Отдельно разворачивается дискуссия о
женщинах-горбуньях, о дамском "устройстве" (engin). Но особенно примеча­
телен рассказ Плиния о способе определения девственности. Соответствую­
щая "методика" изложена чрезвычайно детально и выдает медицинское об­
разование Бероальда.
Из новелл эротического характера отметим историю о дочери мельника
Маркиоле. Доставившая знатным гостям спелую вишню девица должна, по
приказу хозяина, публично обнажиться на специально разостланных про­
стынях. Что она после некоторых колебаний и исполняет, а затем собирает
алую ягоду с белой ткани, демонстрируя самые сокровенные уголки своего
тела. Данная новелла (позаимствованная из весьма популярного в XVI в.
"Дневника о римских городских делах" Иоганна Бурхарда) иллюстрирует,
на наш взгляд, механизм эротического переживания, открываемый именно
в пределах маньеристического стиля. В истории Маркиолы эротика неотде­
лима от двойного созерцания: взоры гостей прикованы к телу обнаженной
девицы, причем в первую очередь к той части ее тела, которую Дидро впо­
следствии назовет "нескромным сокровищем". Читатель же, созерцая созер­
цателей, невольно оказывается в положении вуайёра (сам Бероальд исполь­
зует здесь слово voyant). Акцент именно на этой стороне происходящего у
Бероальда совершенно очевиден: такого рода повествовательных решений,
207

где в центре оказывался бы феномен двойного созерцания, мы не обна­
ружим у новеллистов, чьи сюжеты охотно заимствовал Бероальд. Здесь
по-своему обыгран мотив апологии глаза, столь характерный для Высо­
кого Ренессанса (Леонардо, Альберти) 22 , однако интерпретирован он на
маньеристический лад (сильнее, чем у Фиренцуолы и Брантома). Следу­
ет напомнить также рефлексию относительно связи зрения и любви
у ренессансных теоретиков. Ф. Каттани в "Трёх книгах о любви" имену­
ет любовь "объектом зрительной способности" и ссылается на Плотина,
указывавшего, что слово "любовь" возникло от слова "видеть". О роли
глаз говорится и в «Комментарии на "Пир" Платона» Фичино23. В то же
время, как подчеркивает Ж. Полицци, визуализация объекта в произве­
дениях Бероальда ведет к его раздвоению и смысловому смещению,
т.е. фактически она является основой разработанного им "энигматиче­
ского письма"24. С учетом того, что история Маркиолы напрочь лишена
какого бы то ни было трансцендирования, перед нами, можно сказать,
образец самопародии.
Интересно, что эротический эпизод - правда, единственный - присут­
ствует и в "Орлеанской девственнице". Стоит ли говорить о том, что
связан он отнюдь не с главной героиней, но с второстепенным персона­
жем, возлюбленной герцога прекрасной Иоландой. Совершая омовение в
банях, Иоланда сбривает poil mignard, нежный пушок, имеющий обыкно­
вение произрастать в самых укромных уголках женского тела, и завора­
чивает его в бумажку, чтобы потом сжечь. Однако герцог хватает бумаж­
ку, когда она уже летит в огонь, и достает оттуда toison ("шёрстку")
своей возлюбленной; та ударяется в слезы. Герцог просит у Иоланды
прощения и принимает решение учредить орден Золотого руна, чтобы
награждать им наиболее отличившихся рыцарей. Весь этот эпизод имеет,
разумеется, и отчетливые алхимические коннотации. Так, в приложении
к французскому переводу поэмы Дж. Аугурелли "Хризопея" (1550), где
излагались основы алхимического учения, речь шла о "химическом бра­
косочетании" Алхимии и Руна, а в 1541 г. в Нюрнберге выходит антоло­
гия алхимических текстов под общим названием "Historia Jasonis".
Эротические мотивы проникают даже в самое медитативное сочине­
ние Бероальда, написанное под несомненным влиянием "Опытов" Монтеня, - "Дворец Любопытных" ("Le Palais des Curieux", 1612). Книга дол­
гое время считалась последней из опубликованных Бероальдом, но новая
датировка "Способа добиться успеха" позволяет отказаться от этого
тезиса. Здесь подробно рассказан сюжет о "постящейся красавице" из
Анжу, которая воздерживалась от еды и питья на протяжении полутора
лет. По существу, перед нами медицинский казус (так называемая анорексия), подробно описанный Бероальдом. Он точно локализован во време­
ни - 1582 г. Бероальд не доверяет многочисленным слухам и самолично
выезжает в небольшой городок Сен-Бартелеми, чтобы своими глазами
208

увидеть "абстинентку". И здесь не обходится без чувственных деталей:
беседуя с девицей, автор садится откушать и по ходу своей трапезы как
бы невзначай прикасается к ее груди - и убеждается в том, что для голо­
дающей она вполне "налитая".
В целом взаимодействие "неоплатонического" и, условно говоря,
"галльского" любовных дискурсов в произведениях Ф. Бероальда де
Вервиля строится не по принципу диалогического их взвешивания, а
скорее по принципу карнавально-гротескного отражения одного в дру­
гом в целях достижения "алхимического" итога.
ПРИМЕЧАНИЯ
1

Подробнее о биографии писателя см.: Чекалов К.А. Маньеризм во французской и
итальянской литературах. М.: Наследие, 2001. С. 97-98.
2
Профессор Ж. Матьё-Кастеллани полагает, что Бероальд является также автором
подписанной псевдонимом Gethosyn Apragme книжечки эпикурейских сонетов "Дерзновен­
ная Любовь во хвалу женщин" ("L'Amour brave en faveur des dames"), датированной 1583 г.
См.: Mathieu-Castellani G. Un recueil de poesie restitue a F. Beroalde de Verville // Bibliotheque
d'Humanisme et de Renaissance. 1992. T. LIV. P. 161-162. Издательская судьба ранних сочине­
ний Бероальда де Вервиля проанализирована в статье: Bamforth S. Beroalde de Verville and
les Apprehensions spirituelles // Bibliotheque d'Humanisme et de Renaissance. T. LVI. (1).
P. 89-97.
3
Кассирер Э. Избранное. Индивид и космос. М.; СПб.: Университетская книга, 2000.
С. 151.
4
См.: PernoudR., Clin М. Jeanne d'Arc. P.: Fayard, 1986. P. 348-349.
5
См.: Lamy M. Jeanne d'Arc. Histoire vraie et genese d'un mythe. P.: Payot, 1987. P. 62.
6
Beroalde de Verville. La Pucelle d'Orleans. P., 1599. P. 16.
7
См.: Maury D. La Pucelle d'Orleans et le Voyage des Princes Fortunez: deux miroirs a facettes //
Beroalde de Verville. 1556-1626. P., 1996. P. 152.
8
Михайлов А.В. Роман и стиль // Языки культуры. М.: Языки русской культуры, 1997.
С. 416.
9
Lamy M. Op. cit. P. 78.
10
Polizzi G. Les Riches inventions de Beroalde de Verville // Beroalde de Verville. 1556-1626.
P. 127.
1{
Polizzi G. La fabrique de 1'enigme: lectures "alchimiques" du Poliphile chez Gohory et Beroalde de
Verville // Alchimie et philosophic a la Renaissance. Actes du colloque international de Tours... P.: Vrin,
1993. P. 266.
12
Подробнее об этом произведении см.: Чекалов К.А. Кабинет в саду в интерпретации
Ф. Бероальда де Вервиля // Искусствознание. 2001. № 1.
13
Beroalde de Verville. Le Cabinet de Minerve. Rouen, 1601. F. 148.
14
Zinguer I. Le roman steganographique. Le Voyage des Princes Fortunez de Beroalde de Verville. P.,
1993. P. 190. Оба фронтисписа доступны для обозрения в сети Интернет (на сайте www.
alchemywebsite.com).
15
Marquet J.-F. Beroalde de Verville et le roman alchimique // XVII siecle. 1978. N 120.
P. 166.
16
См.: Протопопова И.А. Ксенофонт Эфесский и поэтика иносказания. М., 2001. С. 125,
178 и др.
17
В связи с этим хотелось бы вспомнить и один из эпизодов "Кабинета Минервы": Любо­
пытствующий во сне беседует с Минервой - своей недосягаемой, как Полия у Колонна, возлюб209

ленной - и, прислушиваясь к ее речам, замечает, "как слова ее влекомые исходящим из легких
потоком воздуха, грациозно вылетали из прелестного кораллового рта, причем с каждым словом
рождалась тысяча амурчиков, что так и порхали вокруг очей ее, а затем цеплялись к волосам".
Не исключено, что в этом эпизоде (почти буквально воспроизводящем один из пассажей "Вож­
делений духа") присутствует лукавый парафраз все той же боттичеллиевской "Примаверы".
18
Цит. по: Кассирер Э. Указ. соч. С. 517.
19
Kenny N. Le Moyen de Parvenir. The Earliest Known Edition, its Date, and the Woman who
Printed it // Studies on Beroalde de Verville / Ed. by Michael J. Giordano. Paris; Seattle; Tubingen,
1992.
20
Gray F. Rabelais et le comique du discontinu. P.: Champion, 1994. P. 167.
21
Палач говорит приговоренному к повешению: "Друг мой, прошу вас, не кручиньтесь так
сильно, а то я ненароком сделаю вам больно, тем паче что я еще никого ни разу не вешал". На
что тот отвечает: "Увы, друг мой, меня тоже еще ни разу не вешали; да ниспошлет нам обоим
удачи Господь!"
22
См. например: Шастелъ А. Искусство и гуманизм во Флоренции времен Лоренцо Велико­
лепного. М.; СПб., 2001. С. 418-419. Апология глаза развивается также в XII главе (они здесь
именуются Встречи) "Кабинета Минервы" ("Глаз есть нечто такое, чем можно наиболее свобод­
но оперировать"; "Глаз - царь всех телесных органов и находится на самом высоком месте"
и т.п.).
23
О любви и красотах женщин. Трактаты о любви эпохи Возрождения. М.: Республика,
1992. С. 117.
24
Polizzi G. Du "Bal en forme de jeu d'echecs" au "Palais des secrets": aspects de 1 'espace conceptuel
dans la fiction de la Renaissance // Logique et litterature de la Renaissance. Actes du Colloque de la Baumeles-Aix. P.: Champion, 1994. P. 195.

*1£S Й24Б &£H & £ s i&gi ^X£H & £ * Q£H £24S *&££ й£££ sQ=SS sQSs Й2=£& t Q ^ й^С**
*D~Gr* чЭ"&* чЭъг» «Our» v u i «Oti* «Our» *utip «Our* *OXr* *D«* «iXO» «Oti» **ГО» ЧТО* «Oti»

П Р А Г М А Т И Ч Е С К А Я М Е Т А Ф И З И К А ЛЮБВИ:
"ЭНДИМИОН И ФЕБА" МАЙКЛА ДРЕЙТОНА
О.В.

Дмитриева

Любовный дискурс елизаветинской литературы был преимущественно
петраркистским по форме и неоплатоническим по содержанию. Но если ус­
талость от застывшей формы со временем породила в поэзии ироническую
струю, остроумно высмеивавшую прежние итальянские образцы, то пози­
ции неоплатонизма оставались непоколебимыми на протяжении второй по­
ловины XVI - начала XVII в. во многом благодаря блестящей плеяде поэтовинтеллектуалов - Э. Спенсеру, Ф. Сидни, Ф. Грэвилу, Д. Дэвису, Дж. Чемпену, К. Марло, У. Шекспиру, Б. Джонсону, Д. Донну, чье творчество - свиде­
тельство тому, насколько глубоко неоплатоническая традиция укоренилась
в английской ренессансной культуре. Эти авторы выработали особый язык,
на котором приличествовало рассуждать о любви, со специфическим образ­
ным строем и философской топикой, и ввели в моду новые поэтические
формы, в частности эпиллион, небольшую поэму с занимательной фабулой
в духе игривых историй, почерпнутых у Овидия, в которой анализ любовных
переживаний героев занимал центральное место. К этому жанру можно от­
нести "Метаморфозы Сциллы" Т. Лоджа (1589), "Венеру и Адониса"
У. Шекспира (1593), "Геро и Леандра" К. Марло (1593), "Юнону и Париса"
Т. Хейвуда (1594) и, наконец, "Эндимиона и Фебу" М. Дрейтона (1595).
В этих произведениях неизменно присутствует противопоставление двух
разновидностей любви - высокой, духовной, и низменной, плотской, кон­
фликт которых обусловлен дихотомией человеческой природы, сочетаю­
щей в себе животное и духовное начала. Общим местом в елизаветинской
концепции любви стало утверждение о том, что плотская страсть, будучи
утоленной, умирает, в то время как истинная духовная любовь умножается
по мере утоления. Не менее распространенный топос - рассуждения о бла­
готворной силе одухотворенной любви, которая, преображая самого чело­
века, приуготовляет его душу к постижению совершенной божественной
красоты. Как известно, восхождение души к Богу в неоплатонизме предста­
влялось рядом последовательных стадий: от любви к некой человеческой
особи, прекрасной своей наружностью, и от осознания красоты, заключен­
ной в конкретном теле, к постижению красоты, проявляющейся во множе­
стве совершенных человеческих тел; за которым следуют осознание прево211

сходства души над телесной красотой и новая любовь, порожденная уже вос­
хищением добродетелями возлюбленного. Человеческая душа постепенно
постигает красоту законов и разумных оснований, на которых покоится ми­
ропорядок, ей становится внятна гармония мира, созданного Творцом. Ее
желания устремляются к познанию универсальной и абсолютной формы
прекрасного - божественной красоты и мудрости1.
Таким образом, в рамках возвышенной моральной доктрины неоплато­
низма все же оставалось место для апологии телесной красоты и физиче­
ской тяги друг к другу благородных и одухотворенных натур, поскольку по­
добное влечение служило необходимой фазой для перехода их отношений в
иное качество. В елизаветинской литературе это породило любопытные об­
разы и концепты, совмещавшие несовместимое, например "целомудренную
страсть" или добродетельную и непреступную Диану, наделенную чертами
любвеобильной Венеры, и т.д. Наличие некого, пусть и ограниченного про­
странства, в котором допускалось обсуждение прельстительной темы зем­
ной любви и естественных желаний, было чрезвычайно важным. Избегая
прямолинейной назидательности, поэты с помощью захватывающего сюже­
та и рискованных положений, в которые они ставили своих героев, предла­
гали воображению читателя соблазнительные и даже фривольные картины,
чтобы, в конце концов, подвести его к привычным истинам неоплатониче­
ского учения, не лишившись его внимания.
Небольшая поэма Майкла Дрейтона "Эндимион и Феба, или Латм
Идеи"2 по сути представляет собой квинтэссенцию елизаветинского учения
о красоте и любви. Разъятая на части, она, как и сходные по духу поэмы
Шекспира и Марло, оказывается не более чем набором банальностей и топосов ренессансного неоплатонизма, однако в своей целостности эпиллион
Дрейтона остается одним из самых очаровательных произведений своего
времени. Поэма интересна также как всеобъемлющий свод представлений
английского джентльмена-интеллектуала, стремящегося воспользоваться
любым поводом, чтобы продемонстрировать свою эрудицию и универса­
лизм знаний. Она вмещает полный лексикон философского, мифологиче­
ского, символического, научного и квазинаучного языка, присущего людям
его круга.
Майкл Дрейтон (1563-1631), один из лучших поэтов-елизаветинцев, про­
жил долгую жизнь и считался непревзойденным мастером среди более мо­
лодых собратьев по перу при дворе Якова I и Карла I. Диапазон его творче­
ства был чрезвычайно широк: Дрейтон владел практически всеми поэтиче­
скими формами, он писал парафразы к библейским псалмам, пасторали, со­
неты, исторические, мифологические поэмы, оды, пьесы для театра, паро­
дийные героические сказки3. Этот небогатый дворянин из Уорикшира полу­
чил домашнее образование в семействе местного магната сэра Генри Гудира (Goodere) из Полсуорта, к которому по старой традиции был отдан в па­
жи. Сэр Генри был заботливым патроном и поощрял ранние опыты Дрейто212

на в стихосложении. О качестве образования в семействе Гудиров свиде­
тельствуют широчайшая эрудиция будущего поэта и его прекрасное знаком­
ство с классическим литературным наследием. Младшая дочь Гудира Анна
на долгие годы стала музой Дрейтона, которую он прославил под именем
"Идеи". Выбор этого необычного имени, отсылавшего к идеалу совершен­
ной божественной красоты, указывал на серьезное увлечение молодого
поэта философией неоплатонизма. Анне он посвятил свой первый цикл соне­
тов "Пастушеский венок в девяти эклогах" (1593) и сборник "Зерцало Идеи"
(1594). Дружба Дрейтона с Анной продолжилась и после ее замужества в
1595 г. В том же году умер Генри Гудир, "завещавший" Дрейтона, по его соб­
ственным словам, новой патронессе - знаменитой Люси, графине Бедфорд,
покровительствовавшей многим талантливым литераторам и художникам,
среди которых были Бен Джонсон, Джон Донн и Иниго Джонс.
Дрейтону предстояло утвердиться в новом окружении и найти источни­
ки к существованию, поиск которых со временем привел его к Ф. Хэнслоу,
театральному антрепренеру, которому он стал поставлять пьесы. Но в
1595 г. Дрейтон написал изысканную поэму, предназначавшуюся для из­
бранного круга, которую назвал "Эндимион и Феба". Ее второе название "Латм Идеи" - говорило о том, что свой идеал совершенства он по-прежне­
му видел в Анне Гудир, однако поэму посвятил уже Люси Бедфорд, польстив
таким образом и прежней, и новой покровительнице. Более того, начав
жизнь в столице, он не мог не стремиться к обретению известности при дво­
ре. Для этого следовало привлечь внимание королевы, поэтому неудиви­
тельно, что поэма Дрейтона оказалась полна аллюзий на нее: королева-дев­
ственница безошибочно угадывалась в образе главной героини - лунной бо­
гини Фебы. Таким образом, не лишенный предприимчивости поэт сумел с
помощью одного произведения подтвердить свою преданность Анне Гудир
и целомудренность их дружбы; превознести достоинства графини Бедфорд,
по отношению к которой он выступал верноподданным клиентом, благодар­
ным за "золотой дождь, которым она его оросила4, и наконец, продемонст­
рировать свой интеллект и способность к изысканной поэтической лести в
адрес государыни. (Таким образом, перед нами любопытный во всех отно­
шениях текст, позволяющий помимо прочего проследить, как в определен­
ных жизненных обстоятельствах язык политической культуры двора фор­
мировал структуру и дискурс художественного произведения, претендовав­
шего прежде всего на философскую глубину.)
Действие поэмы Дрейтона разворачивается на побережье Ионии у под­
ножия горы Латм, где пасет свои "среброрунные" стада юный и прекрасный
пастух Эндимион. Эта благословенная земля, "краса Греции" и "гордость
Азии", по утверждению поэта, была колыбелью древней философии (кото­
рая отсюда была принесена в Афины) и нередко служила местом отдохно­
вения муз5. У отрогов Латма резвятся сатиры, за которыми наблюдает
Сильван, и нимфы водят хороводы, привлекая Пана. Сей чудный уголок,
213

превосходящий красотой и пышностью природы "счастливую Аравию",
символизирует у Дрейтона не что иное, как земной парадиз, средоточие кра­
соты и чувственных наслаждений. Не дожидаясь, пока читатель уловит на­
меки на это, поэт в первых же строках расшифровывает символизм исполь­
зуемых им образов, говоря, что "все удовольствия, какие только могла во­
образить Природа, она воплотила здесь в виде рая" (...all the Pleasures Nature
could devise / Within this plot she did imparadise)6.
Вверх по склону Латма устремляется величественная аллея, устроенная
Природой так, как будто бросая вызов Солнцу, она воздвигла лестницу, ве­
дущую прямо в небеса. Таким образом, расхожая в ренессансной космоло­
гии идея универсальных взаимосвязей, пронизывающих Вселенную и соеди­
няющих небесные сферы, планеты и обитающие в надлунном мире духов­
ные сущности с миром земным, включающим все сущее - одушевленные со­
здания, растения и "бесчувственные камни"7, воплощается у Дрейтона в об­
разе горы, вздымающейся почти до Луны, ближайшему к Земле небесному
телу. Аллею, обрамляющую путь к звездам, образуют прекрасные деревья,
посвященные богам-небожителям: лавр, дерево Феба; мирт - Венеры; со­
сна - символ Марса; олива, дар Минервы; тополь - Геркулеса. Там встреча­
ются плакучие ивы, пальмы, виноград, традиционно ассоциирующиеся с
райским садом "золотые цитроны" - апельсины и лимоны, а также прекрас­
ные яблоки, "превосходившие те, что росли в саду Гесперид"8.
Цветы украшали склоны Латма подобно "многоцветному ковру или
шелку, доставленному с африканского побережья или из Индии", а из недр
долины били прекрасные фонтаны и источники (еще одна неизменная при­
мета земного рая), струи которых, сливаясь, образовывали лабиринты ручьев,
выносивших на берег серебряный песок и драгоценные жемчужины.
В зарослях роз и шиповника9, склонявшихся над водой, пели соловьи и дроз­
ды, вторя водопадам и издавая поистине "ангельскую музыку"10. Аллегорию
земного рая завершает перечень всевозможных растений, многие из кото­
рых по традиции наделялись символическим значением, заимствованным
из античной мифологии или алхимии: это амаранты, фиалки, гвоздики,
первоцвет и ноготки, левкои, дикий чеснок, бальзамник и кассия - коричное
дерево.
Чудесная аллея заканчивается мраморной лестницей, белые ступени ко­
торой сияют, подобно огням Этны, и как лампады освещают путь в ночи.
Так, связующее звено между земным раем и горним миром обретает все бо­
лее осязаемые формы, в то же время отсылая к распространенному симво­
лическому мотиву лестницы11, по которой человеческая душа совершает
восхождение к постижению божественной истины и красоты. Однако в на­
чале поэмы ей находится иное применение: божество - Феба - спускается по
ней в мир смертных. Феба, в своей небесной ипостаси - Луна, известная в ми­
фологии также во множестве других обликов (Дианы, Цинтии, Астреи, Луцины), занимала совершенно особое место в литературе елизаветинского
214

века. К 1590-м годам уже вполне сформировалась устойчивая взаимосвязь
между восприятием лунной богини, повелительницы морских приливов и от­
ливов, девственной охотницы, неподвластной страсти и идеализированным
образом королевы Елизаветы, воспетым в придворной поэзии12. Таким об­
разом, с того момента, как Феба вступает на вершину Латма, в поэме появ­
ляется дополнительный символический план, связанный с прославлением
девственной государыни, воплощающей неоплатонический идеал истинной
красоты и совершенства13. Изменив свой луноликий вид, богиня покидает
хрустальный трон и соскальзывает вниз с небесной орбиты на вершину Лат­
ма, одержимая желанием увидеть пастуха Эндимиона.
Первоначальное описание Эндимиона выдержано у М. Дрейтона в тра­
дициях игривого эпиллиона с его откровенной чувственностью. Юноша
столь прекрасен, что лишь только взглянув на пастуха, любовью к нему за­
болевают все существа, к какой бы породе, земной или небесной, они ни
принадлежали. Соблазнительные нагие феи водят перед ним хороводы, реч­
ные нимфы проливают из-за него потоки слез, дриады норовят тайком по­
хитить поцелуй с его губ во время сна и исходят истомой, вкусив нектар его
дыхания. Один взгляд Эндимиона усмиряет расшалившихся сатиров, и сам
Юпитер спускается на землю, чтобы поухаживать за прекрасным юношей, в
котором ему привиделась переодетая нимфа. В то же время деревенские
простаки подозревают, что Эндимион - не кто иной, как Аполлон, переодев­
шийся пастухом, чтобы соблазнить хорошенькую селянку14.
На первый взгляд всепоглощающему чувству эротического влечения
поддается даже сама Феба. Дабы не испугать Эндимиона сиянием небесных
лучей, она решает предстать перед ним в облике простой нимфы из свиты
Дианы, но при этом, как истинная женщина, тщательно выбирает наряд,
призванный поразить юношу. Богиня является ему в летящей мантии из не­
бесно-голубого шелка, расшитой радугами, и в белой, как молоко, тунике;
ее шею украшает ожерелье из рубинов в оправе из золотых роз. Фебу окру­
жает аромат кипариса, и она предусмотрительно оставляет открытой взо­
рам грудь с ее лилейной кожей, сквозь которую просвечивают тончайшие
сосуды. В таком виде она довольно откровенно предлагает Эндимиону себя
и свою любовь, не уступая в настойчивости Венере, воспылавшей страстью
к Адонису15. Не случайно ее чело в этот момент украшено венком из мирта,
посвященного Венере.
Несмотря на то что любовь Фебы провозглашается "целомудренной",
богиня обнаруживает все симптомы одержимости - в одиночестве, воору­
женная луком и стрелами, мчится по полям и лесам, взбирается на кручи,
вырезает на стволах деревьев инициалы Эндимиона вместе со своими, в об­
рамлении любовных узлов, и наконец, подстрелив добычу, приносит ее к но­
гам юноши, который безмятежно удит рыбу на берегу речки16. Феба торо­
пится продемонстрировать ему свою красоту - руки, по ее собственным сло­
вам, "похитившие белизну у снега", тонкие пальцы, "созданные для удоволь215

ствия", губы - "магнит желания", и стройные ножки, следы которых - не­
бесная печать (а из земли, собранной из-под ее стопы, получаются благовон­
ные шарики, которые хорошо раскупаются). Она представляется как ним­
фа, дитя Пана, чье рождение бурно приветствовали олимпийские боги, взра­
щенная на коленях у Дианы и вскормленная нектаром из сосцов девственной
богини17, а также сообщает поразительные подробности относительно ко­
лодца, где она совершила первое омовение: тот, кто выпьет из него воды,
будет навсегда избавлен от жажды18 (достаточно рискованная аллюзия на
слова Христа, обращенные к доброй самаритянке у колодца) и защищен от
любых болезней. Все свои прелести она сулит отдать ему, став "посохом" в
его прогулках - и рыбкой, если ему вздумается удить. Она готова пасти его
стада и золотить рога его быкам. Феба обещает сделать юношу королем па­
стухов и сулит фонтаны, бьющие вином, близ которых они будут нежиться
на ложе из лебединого пуха под песнь голубков, в окружении муз, баюкаю­
щих его, в то время как она будет расчесывать кудри и массировать Эндимиону виски. После этого многообещающего перечня удовольствий, богиня,
наконец, вспоминает о том, что обладает не только телесной красотой, но и
иными достоинствами, и завершает свой отчаянный призыв словами: "Если
не все это, то пусть мои добродетели тронут тебя, ибо нет нимфы чище ме­
ня, что так бы тебя любила"19. Одним словом, на первый взгляд перед нами
история в духе шекспировской "Венеры и Адониса" с несколько комично
выглядящей богиней, захваченной внезапной страстью.
На Эндимиона поток ее откровений не производит никакого впечатле­
ния, пастух заявляет, что давно принес обет верности целомудренной Диане,
служит ей одной и не нарушит своих клятв по наущению Венеры. Подобно
Адонису, он капризно жалуется на то, что навязчивая нимфа мешает ему,
распугивая рыбу, и просит оставить его в покое. Ни потоки ее слез, ни уве­
щевания не заставляют его смягчиться, и Феба вынуждена отступить, проиг­
рав сражение себе самой в своей истинной божественной ипостаси. Она уда­
ляется, в последний раз предлагая возлюбленному пастуху взглянуть на нее
и убедиться, что она красива ("если люди вообще допускают существование
красоты"), девственна и незапятнанна, как весталка, хотя любовь к нему за­
ставила ее изменить себе20. Исполненная печали, богиня возвращается на
свой небесный хрустальный трон.
Однако, как только она удаляется, с Эндимионом происходит чудо пере­
рождения: любовь, которую Феба, казалось бы, безуспешно пыталась про­
будить в нем, исподволь подрывает стены его "цитадели". Юноша погружа­
ется в задумчивость, воскрешает в уме образ прекрасной "нимфы", и вскоре
он уже готов следовать за ней и целовать следы ее ног. В печали он прихо­
дит ночью к подножию Латма и беседует с созвездиями, приглашая Медве­
дицу, Персея, Андромеду, Кассиопею и остальных посмеяться над несчаст­
ным пастухом. Эта сцена, за которой Феба благосклонно наблюдает с высо­
ты, позволяет М. Дрейтону вкратце изложить популярные в его время пред216

ставления о взаимосвязи звезд и существ, обитающих в подлунном мире, в
частности о том, что звезды оказывают влияние на судьбу человека. "Если
правда то", - говорит Эндимион, - что вы одни управляете земными собы­
тиями как властители и цари, то, милые звезды, обратите свое движение и
расположение во благо моей любви"21.
Свидетельница его перерождения, Феба не может усидеть на своем пре­
столе. С первыми же лучами утренней зари, она покидает его и устремляет­
ся вниз по склону Латма к своему Эндимиону, оставив в полном недоумении
прочих богов, которые затевают дискуссию о том, имела ли она право с та­
кой легкостью покинуть их "священный парламент"22. Однако им не удер­
жать ее и не стеснить ее свободы, ибо, по словам Дрейтона, обитая на самой
ближней к Земле орбите, в земных делах она имела безусловный приоритет.
(В этом месте поэт разражается кратким трактатом о влиянии фаз луны на
изменчивость вещей в этом мире, и в частности - на характер женщин, от­
личающийся непостоянством23.)
На этот раз богиня не прибегает к маскараду, явившись на землю в об­
разе могущественной Дианы-охотницы, к которой как к повелительнице по­
слушно стекаются все нимфы, лесная живность и стада. Под неумолчное пе­
ние птиц, приветствующих приход богини, она обнаруживает спящего Эндимиона, измученного ночным бдением и меланхолией. Упомянув об извест­
ном душевном недуге всех влюбленных, Дрейтон тут же включает в свое по­
вествование краткий рассказ о природе меланхолии, воспроизводящий об­
щие места касательно страстей, "гуморов", "витальных сил" и эффекта,
производимого ими в человеческом организме24. Тем временем, склонив­
шись над прекрасным пастухом, богиня целует его и льет слезы умиления
при виде совершенства этого создания. Очередной монолог небожительницы о любви к Эндимиону уже ничем не напоминает ее прежних немного ко­
мичных ламентаций, обретая черты возвышенного рассуждения о красоте.
При этом Дрейтон прибегает к инверсии традиционного в неоплатони­
ческом учении мотива, связанного с тем, как человеческая душа, познав зем­
ную любовь и красоту, через них приобщается к самому божеству. У Дрей­
тона же акцент сделан на том, что красота божьего творения, человека, с
равной силой влечет небесную идеальную сущность к смертному существу.
Богиня заново переживает момент открытия совершенства человека и, лю­
буясь Эндимионом, воспевает его чело, на котором красота "восседает в си­
лах", его хрустальные веки, заключающие в себе "зерцала" влюбленных,
его губы - вместилище редкостных благовоний, кожу, уподобляемую белей­
шим ангельским одеждам. Венчает этот каталог достоинств Эндимиона ут­
верждение о том, что его лицо можно сравнить с одним лишь раем25. Вслед­
ствие этого созерцания богиня, или Идея с горы Латм, решает восхитить
смертного юношу и провести путем познания божественной истины. Она
призывает небесную музу, неистовство которой вдыхает в Эндимиона. В со­
ответствии с расхожими неоплатоническими представлениями о душе и раз217

личных ее отделах, музы возбуждают человеческий разум, а тот в свою оче­
редь воздействует на душу, которая через познание гармонии и прелести ес­
тественных земных вещей'приобщается к небесным. Дрейтон целиком вос­
производит эту схему26. Его дальнейшие рассуждения о природе души также
состоят из сплошных общих мест: поскольку только душа божественна по
происхождению и свободна от греха и порчи, она в отличие от плоти способ­
на приобщиться к небесным тайнам. Она одна, будучи едина и неделима,
присутствует в человеке повсюду, проникая во все части его тела; с помо­
щью божественной силы она по вдохновению познает то, что небеса "вды­
хают" в нее.
Пробудившийся Эндимион, увидев перед собой богиню, под воздейст­
вием охватившей его страсти впадает в транс, то бледнея, то краснея, как
"хрустальный шар на фоне огня". Но едва оправившись от потрясения, он,
"кого Любовь сделала искусным", красноречиво признается своей воз­
любленной в том, что она - "душа его души" и перводвигатель его чувств,
источник огня, питающего его, и всех его жизненных сил27. Довольная
его раскаянием и клятвами Диана открывает возлюбленному, что она та богиня, на алтарь которой он приносил жертвы, "великая Феба, свя­
щенная королева Латма", привлеченная на землю его целомудренной
любовью. Ответная любовь богини так же чиста и свободна от низких
побуждений28. И в награду за верность и добродетель она хочет посвятить
Эндимиона во все тайны мироздания.
Окутав волшебной мантией пастуха, склонившегося к ней на колени, бо­
гиня поднимается с ним в небеса, оставив смертный мир далеко внизу. Если
в начале поэмы он выглядел в описании Дрейтона земным раем, исполнен­
ным всяческих красот, то теперь, когда речь заходит о приобщении к небес­
ным тайнам и божественной красоте, земной мир удостаивается лишь пре­
небрежительного определения - lumpish mauld (скорбный прах)29. С высоты
Эндимиону открывается Земля во всем совершенстве ее округлой формы,
которую не способен передать ни один рукотворный глобус. Как явствует из
той картины Вселенной, которую рисует Дрейтон, поэт все еще придержи­
вался традиционных геоцентрических взглядов: его Эндимион видит нашу
планету неподвижной, занимающей "отведенное ей Природой" место в цен­
тре мироздания. Вокруг нее вращаются небесные сферы, приведенные в
движение Перводвигателем. По мере удаления от Земли Диана и Эндимион
видят различные стадии состояния воздуха - от тяжелого, сгустившегося и
чреватого облаками у поверхности Земли, до все более легкого и прозрач­
ного, постепенно переходящего в чистый огонь. Достигнув обители ФебыДианы, лунной сферы, они наблюдают оттуда захватывающую картину дви­
жения планет и сфер: обращение каждой из них, взаимное притяжение пла­
нет и их расхождения. Лексика, используемая Дрейтоном, изобличает его
несомненный интерес к астрологии: в его поэме явственно различимы гер­
метические обертоны. Эндимион получает знание о зодиакальных "домах"
218

планет и сложном составе последних, образующемся в результате различ­
ных комбинаций четырех основных элементов. Вследствие этого у каждой
планеты есть свой превалирующий элемент. Пастух познает характер влия­
ния планет (наиболее сильного в их "домах"), которое пронизывает всю Все­
ленную и достигает нашего "малого бренного мира" (this littlefleshlyworld of
ours). Вкратце изложив теорию формирования человеческого организма из
тех же четырех элементов, из которых состоит весь материальный мир и
комбинация которых определяет индивидуальный темперамент каждого,
Дрейтон вполне в духе расхожих теорий своего времени утверждает, что
планеты и звезды оказывают непосредственное влияние на человека, благо­
даря общему доминирующему элементу в их составе. Вследствие этого не­
бесные тела "хранят за своими печатями секреты наших судеб"30. Феба под­
нимает Эндимиона к последней из небесных сфер - звездной, откуда он на­
блюдает Млечный Путь и различные созвездия, перемещающиеся относи­
тельно Солнца и Луны. Репутация первого астронома закрепилась за Эндимионом уже в классической мифологии, и Дрейтон умело воспользовался
этим не только, чтобы сделать сюжет поэмы по возможности заниматель­
ным. Он удачно вписывает мотив путешествия к небесным сферам в общий
контекст неоплатонической концепции восхождения души к Богу, явно
эксплуатируя распространенные в ренессансном неоплатонизме и герметизме представления о том, что астрономия и астрология - важнейшие ступени
на пути познания божественной мудрости31.
Посвятив своего возлюбленного в тайны устройства Вселенной, ФебаДиана возвращает его к подножию Латма. Теперь, когда в его душе загоре­
лась "лампада небесного огня", Эндимион постоянно испытывает истинное
наслаждение, не сравнимое с тем, что могут сулить все удовольствия брен­
ного мира. Пережитый духовный экстаз преображает его земное бытие.
Отныне музы не покидают пастуха, куда бы он ни шел; шерсть его овец
приобретает необыкновенную "лебединую" белизну; когда юноша испыты­
вает голод, пчелы подносят мед прямо к его губам и сами вкушают с них
амброзию; для него из-под земли бьют чистейшие источники и нимфы
приносят ему свою добычу32.
Феба оставляет пастуха ненадолго, задумав устроить для него триумф на
вершине Латма. По ее повелению Меркурий, крылатый посланец Юпитера,
оповещает всех нимф из окрестных лесов о том, что они должны сопровож­
дать "ее священное величество" в торжественной процессии. Ее порядок вы­
страивается в соответствии с принципами, соблюдавшимися в церемониаль­
ных шествиях монархов - от низших чинов ко все более значительным.
У Дрейтона подобная иерархия приобретает дополнительное измерение:
характер его процессии иллюстрировал идею восхождения от грубых призем­
ленных существ, склонных к низменным плотским желаниям, к существам
все более возвышенным. Ее открывали фавны и мохноногие сатиры, уви­
тые змеями, с чреслами, опоясанными ивовыми ветвями, с венками из жимо219

лости на рогах и кипарисовыми дротиками. За ними следовали горные ним­
фы - ореады, напоминавшие "спартанских дев", сочетавшие у Дрейтона
черты служительниц как соблазнительной Венеры, так и девственной Диа­
ны, в струящихся одеждах, затканных цветами, и украшенные миртовыми
венками. Далее выступали лесные дриады, некоторые верхом на белых бы­
ках, другие - на кабанах (животные, ассоциировавшиеся с культом Дианыохотницы и дорогой в загробный мир). В обоих случаях эти мощные дикие
животные, смирившиеся с золотыми ошейниками, символизировали укро­
щение плотского желания, как и сверкающие чешуей морские кони, на ко­
торых восседали наяды33.
Наконец, появлялась колесница с одетым в тончайшие белые одежды
Эндимионом, влекомая единорогами (символизировавшими чистоту и муд­
рость). Пастух возлежал на хрустальном ложе, сиявшем подобно трону
Юпитера. Упряжь единорогов была выполнена из перевитых нитей жемчуга,
чистотой сравнимого только с "млечным путем в небесах". Чело Эндимиона
украшала изумрудная корона, а запястья - браслеты из золота и зеленого
кварца с красными прожилками. Как справедливо заметил в своих коммен­
тариях к поэме К. Брукс-Дэвис, набор атрибутов, перечисляемых Дрейтоном, - единороги, сияющая в небе радуга, жемчуг, хрусталь, изумруд, золо­
то - это символы, заимствованные из лексикона алхимии, а их комбинация
указывала на алхимический союз, порождением которого является истинная
мудрость34. Довершали символическую картину восхождения Эндимиона
к вершине Латма лебеди, защищавшие его от солнечных лучей и баюкавшие
пастуха своей чарующей песней. (Лебединая песня под влиянием плато­
новских диалогов однозначно истолковывалась как выражение радости
пророческой птицы Аполлона перед приобщением к вечности и божествен­
ному совершенству.)
За колесницей Эндимиона следовала "хрустальная карета" самой
Дианы, триумфальному явлению которой посвящена финальная часть
поэмы. Луноликая богиня появляется на колеснице, в которую впряжены
четыре белоснежные лани. На ее прекрасном челе сияют 28 светильников,
символизирующих дни лунного месяца, поэтому сила их блеска неодинако­
ва, в соответствии с периодами растущей или убывающей Луны. Ее мантия
усыпана звездами, а необыкновенное платье меняет цвет с каждым часом,
при этом возвращаясь к его исходной "палитре" и сохраняя неизменной
форму (что также отсылает к идее переменчивости облика Луны, которая,
меняясь, в то же время остается неизменной).
Описание ее въезда Дрейтон предваряет перечнем всех имен, под кото­
рыми богиня была известна и почиталась в античном мире35, трактуя их как
"титулы", присущие ей и раскрывающие различные стороны ее божествен­
ной натуры. Среди многочисленных ипостасей Фебы, упомянутых в поэме,
целый ряд порождал у елизаветинцев привычные коннотации: Диана, Цинтия, Астрея, Луцина воспринимались как устойчивые образы, отсылавшие к
220

королеве Елизавете. Ряд деталей, введенных Дрейтоном в описание триум­
фа богини, подчеркивает эту неразрывную связь между мифологическим
планом поэмы и реалиями жизни королевского двора. Так, упоминая, что
колеснице Астреи-Фебы предшествовали хариты (Аглая, Талия и Ефроси­
нья), поэт сравнивает их с герольдами, открывающими торжественное ше­
ствие королевы в парламент36.
Заметим попутно, что обычно грации или хариты сопровождают Вене­
ру, богиню любви, здесь же они поют хвалу девственной Диане. Вслед за
грациями непосредственно перед ее колесницей выступали музы, увенчан­
ные лавровыми венками, в белых одеждах, декор которых указывал на
функцию каждой из них. Упоминание о "божественном" числе три (приме­
нительно к харитам) и кратном ему числе девять (число муз) предоставляет
Дрейтону возможность продемонстрировать свою осведомленность в пифагорейско-платонической теории чисел. По его словам, лишь трое или девять
избранных существ могли приблизиться к колеснице Фебы. Последнее чис­
ло поэт именует "теологическим" и "самым божественным" (most divine)37,
поскольку ему соответствует количество ангельских чинов в небесной ие­
рархии, которые делятся на три ступени, в свою очередь подразделяющиеся
на три подвида в каждой. Как истинный поэт-интеллектуал Дрейтон не мо­
жет удержаться от того, чтобы тут же не набросать схему небесной иерар­
хии, восходящую к Псевдо-Дионисию Ареопагиту, однако не во всем следу­
ет этому авторитетному источнику, по-своему группируя некоторые ангель­
ские сущности, что, впрочем, было присуще и другим елизаветинским авто­
рам38. Однако своеволие поэта отнюдь не исчерпывается этим.
Дрейтон заявляет о своем намерении ввести еще один ангельский чин,
добавив его к херувимам, серафимам и прочим духовным сущностям. Он оп­
равдывает эту вольность тем, что как поэт (служитель муз, наделенный
Аполлоном пророческим даром) имеет на это несомненное право. Подолгу
размышляя о своей "Идее", воплощении совершенной красоты, он пришел
к выводу, что непременно должен существовать еще один разряд ангелов, к
которому принадлежит Она. Концепцию десятого ангельского чина Дрей­
тон развивал и прежде в цикле сонетов "Зерцало Идеи" (1594), посвященных
Анне Гудир. Вне зависимости от того, хотел ли он польстить здесь своей
первой покровительнице или подразумевал под "Идеей с горы Латм" саму
королеву, столь изысканная форма поэтической лести не могла остаться не­
замеченной.
От десятого небесного чина, по его мнению, произошли музы, чье вдох­
новение помогает смертным приобщиться к небесной красоте39. От муз
поэты получают представление о числах, лежащих в основе мировой гармо­
нии, благодаря им люди учатся воспринимать "музыку сфер" (поскольку
именно музы отвечают за "настройку" Вселенной, нередко уподоблявшейся
в ренессансной космологии гигантскому музыкальному инструменту). Муз
иногда связывали с орбитами планет, приписывая им установление интерва221

лов между ними, что обеспечивало гармонию звуков, издаваемых при дви­
жении небесных сфер40.
От муз у Дрейтона ведут происхождение "славные мужи", снискавшие это
звание благодаря их добродетелям. И хотя мир знал немало благородных зна­
менитых мужей, среди них принято выделять девятерых, в чем поэт видит
проявление того же фундаментального принципа, на котором зиждется не
только небесная, но и земная иерархия. К числу славных мужей Дрейтон от­
носит не только выдающихся героев древности, но и людей, прославленных
ученостью, а также женщин, что позволяет ему снова вернуться к образу ко­
ролевы Елизаветы, риторически вопрошая, где найти тех, кто мог бы соот­
ветствовать числу ее небесного чина41. Свое рассуждение о "теологических
числах" Дрейтон завершает образом христианской Троицы, пророчеством о
которой, по его убеждению, была и троичность граций, и возведенная в квад­
рат тройка - число муз, известных древним языческим авторам.
Возвращаясь к апофеозу Эндимиона и Фебы, от которых его надолго от­
влекла нумерология, Дрейтон рисует финальную картину их неоплатониче­
ского экстаза: богиня укладывает своего возлюбленного на ложе из трав на
вершине Латма, где он, оставаясь молодым и прекрасным, будет спать у нее
на груди в течение 30 лет, испытывая неземное блаженство. Таким образом,
возбудив любопытство читателя зачином, исполненным неприкрытой
чувственности, Дрейтон постепенно превращает игривое повествование в
неоплатонический трактат, с сильным привкусом герметической и пифаго­
рейской символики. Его доминирующим мотивом становится прославление
добродетели и девственности, облеченных в чрезвычайно привлекательные
внешние формы, чувственная красота которых имеет оправдывающее ее
высокое предназначение - необходимость пробудить в человеческой душе
земную любовь, которая станет первой ступенью в ее духовном перерожде­
нии и восхождении к познанию божественной Идеи.
ПРИМЕЧАНИЯ
1
См.: The Platonic Theory of Love // The Cambridge History of Renaissance Philosophy / Ed. by
Ch.B. Schmitt, Q. Skinner, E. Kessler, J. Kaye. Cambridge, 1988. P. 353-356.
2
Drayton M. Endymion and Phoebe. Idea's Latmus // Silver Poets of the Sixteenth Century / Ed.
by D. Brooks-Davies. L., 1994. P. 311-337. Далее в тексте: Е & Ph.
3
О творчестве Дрейтона см.: Berthelot J Л. Michael Drayton. L., 1967; Elton O. Michael
Drayton: A Critical Study. L., 1905; Hardin R.F. Michael Drayton and the Passing of Elizabethan
England. L., 1973; Newdigate B. Michael Drayton and His Circle. L., 1941.
4
Об этом он говорит в посвящении своей поэмы, хотя это был скорее намек на ожида­
ние этого дождя от патронессы в будущем (Е & Ph. P. 312).
5
См.: Е & Ph.: 4-6. Р. 313.
6
Ibid.: 19-20. Р. 313.
7
О теории "великой цепи бытия" и универсальных связях, пронизывающих Вселенную
см.: Tillyard EM.W. The Elizabethan World Picture. Harmondsworth, 1982. Ch. 4. P. 32-44;
Лавджой А. Великая цепь бытия. М., 2001. С. 29-149.

222

8

Е & Ph.: 40-42. P. 313-314.
Сочетание красной садовой розы и белого шиповника служило в елизаветинской имагологии традиционной отсылкой к образу государыни. См., в частности: Strong R. The Cult of
Elizabeth. L., 1987. P. 72. Возможно, эта деталь у Дрейтона призвана подчеркнуть параллель
между благословенным островом, "счастливой Аркадией"- Англией в правление Елизаве­
ты - и земным раем.
10
Е & Ph.: 55-558. Р. 314.
11
См.: TillyardEM.W. Op. cit. P. 45-60.
12
Поэтическая традиция представления Елизаветы в различных ипостасях лунной боги­
ни весьма обширна, к ней, в частности, принадлежат послания "Океана к Цинтии" Рэли,
"Королева фей" Спенсера, "Дэлия" Дэниэла, "Нисхождение Астреи" Пила, "Диана" Констебла, "Цинтия" Барнфилдса, "Гимны Астрее" Дэвиса и др.
13
См.: Wilson E.S. England's Eliza. Cambridge, 1939. Ch. VI. Laura or Idea. P. 230-272.
14
См.: Е& Ph.: 85-99. P. 315.
15
Ibid.: 110-132. P. 315-316.
16
Ibid.: 155-173. P. 316-317.
17
Еще один неоплатонический оксюморон, призванный выразить идею символической
духовной плодовитости девственной богини.
18
E&Ph.: 195-197. Р. 317.
19
Ibid.: 223-224. Р. 318.
20
"I am a vestal and a spotless maid, / Although by love to thee I am betrayed" (E & Ph.: 289-290.
P. 319).
21
Ibid.: 379-382. P. 321.
22
Ibid.: 393-398. P. 322.
23
Ibid.: 405-421. P. 322.
24
Ibid.: 459^68. P. 323.
25
Ibid.: 475^87. P. 324.
26
"Into his soul the goddess doth infuse
The fiery nature of a heavenly Muse,
Which in the spirit labouring by mind
Partaketh of celestial things by kind" (E & Ph.: 507-510. P. 324).
27
Ibid.: 507-571. P. 326.
28 "N or wanton nor lascivious is my love, / Nor never lust my chaste thoughts once could move"
(E & Ph.: 639-640. P. 327).
29
Ibid.: 665. P. 328.
30
Ibid.: 716. P. 329.
31
См.: Йейтс Ф. Джордано Бруно и герметическая традиция. М, 2000.
32
Е & Ph.: 734-750. Р. 330.
33
Ibid.: 767-802. Р. 330-331.
34
Ibid. P. 475.
35
"And now great Phoebe in her triumph came,
With all the titles of her glorious name:
Diana, Delia, Luna, Cynthia,
Virago, Hecate, and Elythia,
Prothyria, Dictynna, Proserpine,
Latona and Lucina, most divine" (E & Ph.: 823-828. P. 332).
36
E & Ph.: 865-868. P. 333.
37
Ibid.: 886. P. 333.
38
Ср., например с "Гимном небесной красоте" Э. Спенсера: Spenser E. An Hymne of
Heavenly Beautie // The Works of Edmund Spenser. Ware: Wordsworth Editions, 1995. P. 597.
39
"From these the Muses are derived,
9

223

Which of the angels were in nine contrived;
These heaven-inspired babes of Memory
Which, by a like attracting sympathy,
Apollo's prophets in their furies wrought,
And teach such as at poesy repine
That it is only heavenly and divine" (E & Ph: 905-911. P. 334).
40
Подробнее о метафоре Вселенной как музыкального инструмента см. Tillyard E.M.W.
Op. cit. P. 109-114.
41
E & Ph.: 941-942. P. 334. В этой строке можно усмотреть намек на известную гравюру
Джона Кейза, которая изображает Елизавету, обнимающей птолемеевскую модель универ­
сума и занимающей позицию primum mobile в девятой, самой высшей из небесных сфер.

К статье В.М. Володарского
Этрусское зеркало с изображением
"Суда Париса". Бронза.
Гравировка III в. до н.э.
Санкт-Петербург,
Государственный Эрмитаж

Неизвестный мастер. Суд Париса.
Мозаика. II в. Из Лнтиохим.
Париж, Лувр

SubtoumjDflrfofe.

Неизвестный мастер.
Иллюстрация к "Энеиде Вергилия,
включающая сцену "Суд Париса".
Гравюра на дереве.
Из кн.: Вергилий. Сочинения.
Стратсбург, 1502

Неизвестный мастер. Суд Париса.
Гравюра на дереве.
Из кн.: Дарий Фригиец.
Троянская война.
Виттенберг, 1502

'i

I

Ганс Бургкмайр. Аллегория Венского
сообщества гуманистов.
Гравюра на дереве. 1507

^SLAVREA SERTAGEBJT SACRO lOVIS ALESINORE
ж /W0CM1UANEIS 1ЛМ CELEBROASCOLIS^

>ЛСМ11А/ШШ> D.vv<rJ^^\IMPERIALIS

1УЙЯ

k

BVRCK//.\IH IL\.\C AQVILATA DEP1NXERAT ART Ю Н Л Х
ET CELTIS PVLHRAMTEXVIT H I S T O R J A M / ^

Лзис Бургкмайр.
Аллегория Венского сообщества
гуманистов. Фрагмент с изображением
на тему "Суда Париса"
Г

г?

к
fe&:

Ё

Тш
>УЬ

г? By F

../' \ #Т|
N-лУ'

ДЛ7/i

г А

• lislu

£

Ч^>'

,% Й^

"ЩИ

^

1С**

Лукас Кранах Старший. Суд Париса. Гравюра на дереве. 1508

' V *~
/

> 1

'X

f

J

i •• ' Д Ь Ц У . У А - 3

4

л

too-''

OJ

J

<s

4 w'<f£3&

V

^

N^l

•r

tVr

С
Лукас Кранах Старший. Суд Париса. Рис. пером. Ок. 1530.
Брауншвейг, Музей герцога Антона Улъриха

.Z

V
ч

ч

«•*-%

^

Лукас Кранах Старший. Суд Париса. 1512-15/4.
Кельн, Музей Вальраф-Рихарц

Лукас Кранах Старший. Суд Париса. Ок. 1530.
Гота. Музей замка

К статье У. Вейсса

Qinfquis habes noftra fixos in imagine vultus
Notius hac HefTo noucns efte nihil
Talis enim puIchramPegnefi Eobanus ad vrbem
Poft feptem virae condita iuftra fUiu
Альбрехт Дюрер. Портрет Эобана Гесса.
Гравюра на дереве. 1526

К статье Н.А. Истоминой

^*Ш»

-' " • ' ''-V* "'"•'' ;*'*'.'

••Я^йк
шЯ н

Щ^Ш'-" м^* «•!
Шш
ШШ
~1?£

iH Ikr

'5

А

Щ
;

'лШЫ&&\\

йг

шС-'"' Г '

#1
'"^•k«fc* # ' '»•'•'•>'

W**jL/

~*v*^

16?S

r%*v»>

I

/2и

V

v$* ш

Неизвестный австрийский мастер. Портрет венгерского короля Ласло V
и его невесты Мадлен Французской. Начало XVI в.
Будапешт, Музей изобразительных искусств

Ив ван Мекенем. Автопортрет с женой Идой.
Гравюра на меди. Ок. 1490. Берлин, Государственные музеи

Лукас Кранах Старший. Портреты Мартина Лютера
и Катарины фон Бора. 1529. Флоренция, Уффици

Базельский мастер. Портрет Иеронима Чеккенберлина.
Ок. 1487. Базель, Художественный музей

Георг Пенц. Портреты супругов Шветцер. 1547. Берлин, Государственные музеи

Ганс Бургкмайр Старший. Портреты Барбары и Ганса Шелленбергер.
1505-1507. Кельн, Музей Валъраф-Рихарц

Якоб Эльснер. Портрет жениха.
Вторая половина XV в. Нюрнберг,
Германский национальный музей

Кристоф Амбергер.
Портрет Регины Баумгартнер.
1540. Нюрнберг,
Германский национальный музей

К статье Н.А. Багровникова
Эрхард Лльтдорфер.
Чувственная картина кокетства.
Гравюра на меди. 1506

Эрхард Лльтдорфер.
Молодой человек
с двумя куртизанками.
Гравюра на меди. 15 ОН

ш* i

££^

!P>£v

•>^^'^ 1 w»>S^ ' *

Эрхард Лльтдорфер. Рай. Гравюра на дереве. 1534

I

К статье А.В. Кузьмина

Андромеда, Пегас, Малый Конь. Фрагмент росписи третьей лоджии
Ватиканского дворца

Созвездие Пегаса. Я. Гевелий. Уранография. Гданьск, 1687

Г. Гроций, Я. де Гейн Старший.
Андромеда.
Построение по Арату.
Амстердам, 1600

П. Рубенс. Персей и Андромеда.
1620-1621. Санкт-Петербург,
Государственный Эрмитаж

Ч5Т1Р VUP nfup futj* ЧкУъг «O^P ЧЭ^Р vilp *OU» nJijp ппг 4Jv Ч5^Р 4LF6P
Л Л Ь »ПЛЬ riFjfTh 1ПЛЬ aTjfTb *Q-C£ ^9=5$ SP^SS SQ-ft Й?-С£ «Q-§£ SQ-C^ jQ-C^5 SQ-ft aQ-gb SQ~C£

АНТИЧНЫЕ СОЗВЕЗДИЯ ФРЕСОК
ВАТИКАНСКОГО ДВОРЦА И ВИЛЛЫ ФАРНЕЗЕ:
ТАИНСТВО ДРЕВНЕГО РИТУАЛА В ЗЕРКАЛЕ НЕБА
А.В.

Кузьмин

- Скажите, а у Вас нет точно такого же, но без крыльев?
- Нет. К сожалению нет.
- Будем искать.
М. Слободской, Я. Костюковский, Л. Гайдай

Осенью 1572 г. произошло чрезвычайно редкое небесное явление, ко­
торое наблюдали жители всех европейских стран. Новая звезда, понача­
лу равная по яркости максимально возможному блеску Венеры, неожи­
данно засияла почти в самом зените неба. Многие решили, что это вновь
вспыхнувшая Вифлеемская звезда, кто-то считал это явление ответом
неба на события недавней Варфоломеевской ночи. Версий и пророчеств
было немало.
Подобные небесные явления во все времена пробуждали интерес людей
к небу, его описанию и изучению, познанию тайны его влияния на земные
судьбы. Так, в 134 г. до н.э. появление подобной звезды вдохновило грече­
ского астронома Гиппарха на создание первой известной переписи всех ви­
димых звезд.
XVI век не стал исключением. Кроме новых научных открытий и проек­
тов, многочисленных астрологических толкований и прогнозов вскоре
после этого события начали появляться и многие художественные про­
изведения. Среди них два монументальных изображения звездного неба росписи третьей лоджии Ватиканского дворца и зала карт виллы Фарнезе
в Капрароле.
Одна из идей, вдохновивших создателей этих произведений, - сохранить
будущим поколениям память о древней традиции, о небе, считавшимся веч­
ным и неизменным, прямо на их глазах оказавшимся способным к столь не­
ожиданному и яркому преображению.
Несмотря на кажущуюся хаотичность композиции, ее построение
подчинено особым законам, сложившимся еще в глубокой древности, ко­
гда небесные образы были канонизированы, составляли часть древних
культов. Небесные персонажи, которые сейчас больше принято рассмат'Ай. Образы любви...

225

ривать обособленно, были частями нескольких, а возможно и единого,
сюжетов.
Одна из таких композиций Северного неба, включающая фигуры Пе­
гаса (Крылатого Коня), Андромеды, Малого Коня (Головы Коня), отра­
жает акт жертвоприношения - главенствующего ритуального действия,
подробно известного из реконструкций архаических культов. Здесь, под
масками образов Арата, скрываются персонажи значительно более древ­
ней драмы.
Принося жертвы, люди просили помощи и благословения у богов, бла­
годарили их за спасение, надеялись предотвратить стихийное бедствие, на­
всегда провожали умерших соплеменников и просто почитали высшие силы,
осуществляя с ними мистическую связь. Жертвенным предметом станови­
лось все, что люди считали особенно ценным, необходимым для жизни. У зе­
мледельцев это был лучший результат их труда - плоды и злаки, которые
чаще всего сжигали или просто оставляли под открытым небом. Цветы так­
же приносили в жертву богам, и эта традиция, правда с несколько иным со­
циальным смыслом, существует и в наши дни.
Но далеко не всегда ритуал был столь мирным и обходился без крови
и смерти. Дикие и домашние животные, птицы и сами люди могли быть
предназначены в подарок богам. При совершении ритуала животных ча­
ще всего сжигали или закапывали (иногда вместе с погребаемым челове­
ком). Такие жертвы сопровождали клятвы, благословения на битву, об­
ряды очищения, пророчества, закладку жилища или храма. Обряд прово­
дился с соблюдением строгих предписаний, нарушение которых счита­
лось недопустимым.
Одним из основных условий ритуала был выбор обязательно безупреч­
ных и самых совершенных жертв. Поздние отголоски этого обычая хорошо
известны из греческого мифа о Минотавре, постоянные жертвенные дары
которому состояли из самых красивых юношей и девушек. Многочисленные
упоминания о строгих правилах принесения в жертву животных можно ви­
деть в библейских книгах.
Наиболее древнее известное греческое описание созвездий Андромеды,
Пегаса, Малого Коня подчеркивают весьма близкое взаимное расположе­
ние фигур этих созвездий: они частично перекрываются между собой.
Ночь озирать, чтоб увидеть ее, не придется подолгу Столь примечательный свет голова ее излучает,
Плечи, окраины стоп и усеянный звездами пояс.
Но и на небе она хранит распростертыми руки,
Ибо и там не спадают с нее оковы, в которых
Изо дня в день, ладони воздев, Андромеда восходит.
Возле нее в вышине обращается Конь исполинский,
Чревом примкнув к голове: одно и то же светило
Пуп освещает Коня и вершину главы Андромеды1.
226

Некоторые особенности расположения фигур обращают на себя особое
внимание.
1. Близость двух конских голов - головы Пегаса и Малого Коня, созвез­
дий, называемых в древности Конем и Головой Коня.
2. Созвездие Пегаса представляет собой только переднюю часть коня,
"за которой" располагается фигура созвездия Андромеды (в соответствии
с эллинистическим мифом, девушки, предназначенной для принесения
в жертву), обращенной головой к "завершению" фигуры Пегаса. Вот как
описана это композиция у Гигина (II в. н.э.): "Ее голова составляет одно
целое с животом коня Пегаса, ведь одну и ту же звезду называют одновре­
менно и пупом Пегаса, и головой Андромеды"2.
Оба описания (и Арата - III в. до н.э., и Гигина - II в. н.э.), разделен­
ные интервалом более чем в 400 лет, ясно указывают на неразрывность
изображений этих фигур. Почему дочь царя Цефея, предназначенная в
жертву морскому чудовищу и спасенная Персеем, вдруг оказывается
столь тесно связана с Конем (Пегасом) и Головой Коня (теперь это со­
звездие Малый Конь)? Греки - представители морской цивилизации, при­
дали уже в те времена древнему, кроме того, пришедшему извне сюжету
жертвоприношения явный морской колорит. Вследствие этого одним из
основных персонажей мифа становится морское чудовище - Кит. Но на
небе полностью сохраняются и более древние участники жертвоприно­
шения - Кони - ввиду преемственности и сакрализованности небесной
иконографической традиции. Символ одного из них (Пегаса) наполнился
новым совершенно иным смыслом (значение символа Малого Коня в на­
ши дни куда менее очевидно), но их образы, а главное - вся изначальная
композиция, сохранились в первозданном виде благодаря особому стату­
су небесной иконографии.
Анализ рассматриваемого сюжета, описанного древнегреческими авто­
рами и в точности воспроизведенного в западноевропейских звездных атла­
сах XVI-XVII вв. (а Андромеды - Альферрац (Сиррах) - символизирующая
голову Андромеды, одновременно - 8 Пегаса и обозначает и пуп коня), по­
казывает наличие в нем символического смысла, который связан с архаиче­
ским индоевропейским, в том числе индоиранским ритуалом жертвоприно­
шения коня. Заметим, что, согласно астрологической традиции в редакции
XVII в., в результате проявленного влияния этой звезды мужчина может
потерять все свое богатство из-за женщины. Кроме того, Альферрац
пророчествует большое благосостояние и роковую любовь, которая станет
непреодолимой преградой, а также способность проявления инстинктов
(т.е. обладание открытым подсознанием, по Лили). Происхождение астро­
логического толкования значения этой звезды кажется вполне объясни­
мым, если учесть, что персонажи композиции в древности были главными
атрибутами богатства.
728*

227

Лошадь играла особо важную роль в жизни древнего общества. Вопрос
о месте и времени ее одомашнивания остается открытым. Считалось, что
приручена она была народами, ведущими кочевой образ жизни. Лошадь
встречается и у оседлых народов. В начале II тысячелетия до н.э. она появ­
ляется в трипольской культуре на территории современной Украины
и быстро распространяется на пространства Ближнего Востока. Наиболее
популярным это животное стало после изобретения колесницы в Сирии.
Несколько позже получает развитие верховая езда. К тому времени появ­
ляются особые породы лошадей. Лишь затем лошадь начали использовать и
для перевозок, и в сельском хозяйстве.
Космологический символизм коня находит свое отражения и в текстах
Вед и Упанишад, где подчеркивается особая символическая связь коня
с космологическими представлениями носителей ведических знаний.
Все предметы, участвующие в ритуале, представляют собой символы
каких-то других предметов. Все операции с первыми суть операции с сим­
волами. Совершаются они по строго установленным правилам и имеют
значение для тех реальных объектов, которые они символизируют.
В связи с этим и обращает на себя внимание особое отношение к жертво­
приношению коня, которое моделирует весь Космос. Космос, все про­
странство, весь мир возникает, творится в ходе обряда из приносимого в
жертву коня. Каждая часть жертвенного животного символизирует ка­
кое-либо природное (космологическое, с точки зрения жрецов) явление.
"Голова жертвенного животного суть заря, глаз - Солнце, дыхание - ве­
тер, ухо - Луна, ноги - части света, ребра - промежуточные части света,
мигание - день и ночь, суставы - половины месяцев, сочленения - меся­
цы, конечности - времена года, туловище - год, волосы - лучи Солнца,
форма - Накшатрас (весь мир), кости - звезды, плоть - туман, волосы растения, хвост - деревья... когда он жует, здесь появляется молния, ко­
гда он двигается, здесь идет дождь, его речь суть речь" 3 .
Сюжет о такого рода жертвоприношении изначально не присущ древ­
негреческой культуре. Скорее всего, он пришел туда с Востока - с терри­
торий Малой Азии, Иранского нагорья. Переданный символами эллини­
стической мифологии, он стал частью традиции и нашел свое место
в древнегреческой системе созвездий. Во всяком случае, в критомикенской культуре, откуда берет свое начало структура древнегрече­
ской карты неба, дошедшей до нас через произведение Арата, подобный
ритуал, вероятнее всего, отсутствовал. Но при этом для различных
индоевропейских народов те или иные разновидности обряда с участием
лошади и женщины характерны на всех стадиях социокультурного раз­
вития.
В древнеиндийской традиции во время ритуала ашвамедха, после при­
несения в жертву коня, "главная царица соединяется символически
228

в ритуальном браке с убитым конем, что происходит на фоне словесных
комментариев со стороны жрецов. Сама царица ложится с убитым конем,
и ее накрывают покрывалом. В этом ритуале участвуют четыре жены
царя, три жены делят впоследствии коня на три части" 4 . Аналогичный
обряд известен в древнем Иране: по свидетельствам Геродота и других
античных авторов, одну из наложниц вождя душат, принося в жертву вме­
сте с лошадьми. То же практиковалось и у скифов. О подобной традиции
говорят многочисленные археологические открытия последних лет,
в том числе обнаруженное в Туэктинском кургане на Алтае захороне­
ние женщины вместе с верховыми лошадьми, предположительно жены вождя.
Подобное существовало в эпоху бронзы и раннего железа в древнегерманской традиции, у славянских, балтийских и других народов, населявших
тогда Европу.
У кельтов Галлии богиня Эпона - Богиня Лошадей - изображалась жен­
щиной, стоящей у лошади или сидящей на ней. Здесь перед нами вновь воз­
никает сюжет, объединивший фигуры главных героев древней художест­
венной композиции.
Семантический анализ понятий и особенностей визуализированной ху­
дожественной формы этой небесной композиции, ее аутентичность с фор­
мами археологических древностей и известных описаний ритуала приводят
к выводу, что рассматриваемый астральный сюжет имеет универсальное ин­
доевропейское происхождение и отображает акт жертвоприношения. От­
дельные созвездия небесной карты - Малый Конь, Пегас, Андромеда - в ар­
хаическую эпоху составляли единую композицию, включавшую принесен­
ных в жертву коней (парность конских голов символизирует массовость) и
женщину или девушку, которая вместе с ними ожидает своей печальной и
одновременно почетной участи.
Описываемый сюжет не исчерпывается только этими персонажами, хо­
тя можно с уверенностью предположить, что именно они составляют его ос­
нову. Эта группа созвездий представляет собой отражение характерного архетипического образа, сохраняющегося (в терминах Юнга) в коллективном
бессознательном; образа, который впоследствии нашел свое место, конечно
же, не только в структуре античной, ренессансной и новейшей звездной кар­
ты, но и многих, порой скандальных творческих произведениях Нового вре­
мени - от полотен Рубенса и Моррацоне до мелодрамы Жюста Жакена «Ис­
тория "О"», по роману, автор которого, как принято считать, скрылась под
псевдонимом Полины Реаж, и некоторых сюжетов фотоальбомов королевы
pin-up 50-х, очаровательной Бетти Пейдж5. А многогранный, трагический
комплекс чувств, который испытывала главная участница ритуала, возмож­
но, схож с теми, что блестяще играет Ванесса Паради в известной мелодра­
ме "Девушка на мосту".
229

ПРИМЕЧАНИЯ
1

Арат. Явления // Небо, наука, поэзия / Пер. А.А. Россиуса. М.: Изд-во МГУ, 1992.

С. 31.
2

Гигин. Астрономия / Пер. А.И. Рубана. СПб.: Алетейя, 1997. С. 90.
Ядж. VI, 2, 5. Цит. по: Молодцова Е.Н. Естественнонаучные представления эпохи Вед
и Упанишад // Очерки истории естественнонаучных знаний в древности. М.: Наука, 1982.
С. 139. Эти символы подробно рассматриваются в работах Марии Гимбутас и Марши Левин.
См., например: Gimbutas МЛ. The Godess and Gods of Old Europe, 6500-3500 B.C.: Myths and Cult
Images. Berkeley; Los Angeles S.a.: University of California Press, 1982.
4
Гамкрелидзе Т.В., Иванов Вяч. Be. Индоевропейский язык и индоевропейцы. Тбилиси:
Изд-во Тбил. ун-та, 1984. С. 482.
5
См.: Betty Page. Queen of Pin-up. Koln: Benedikt Taschen, 1993.
3

ЙН** Й^С* *1£S 5&£i Й М 5 J M » * M i 2££fc JftCfe jQ=?g ££££ Й?4& Й£|£ 5&£fc SQ£S Й££&
«uti* v u * «Oti» ч&ъг» 4&"Q» *Oti» *0"GP чуй» «Oti* *wO* *wO» *Dtj» v t r *0"G* *uu» «Our*

ПУБЛИКАЦИЯ
ДЖОВАННИ ПИКО ДЕЛЛА М И Р А Н Д О Л А
КОММЕНТАРИЙ К "КАНЦОНЕ О ЛЮБВИ"
ДЖИРОЛАМО БЕНИВЬЕНИ
(Вступительная
статья, перевод с итальянского
и комментарий* Л.М. Брагиной)
Джованни Пико, происходивший из семьи графов Мирандолы, родился
24 февраля 1463 г. С 14 лет получал систематическое образование в итальян­
ских и других европейских университетах. В 1477-1479 гг. изучал канониче­
ское право в Болонье, филологию в Ферраре, философию в Падуе и Павии
(1480-1482 гг.), где оставался до 1484 г., занимаясь также и греческим языком.
Его учителями в этот период были философы падуанской школы аверроизма
Николетто Верниа и Элиа дель Медиго, возбудившие в молодом философе
глубокий интерес к арабским комментаторам Аристотеля. Среди падуанских
знакомых Пико были и философы, принадлежавшие к томистской школе
(Гримани, Пиццаманно). 1484 год Пико провел во Флоренции, где завязалась
его тесная дружба с Марсилио Фичино, Анджело Полициано, Джироламо Бенивьени, Лоренцо Медичи - основными участниками Платоновской акаде­
мии. Эта дружба немало способствовала активному интересу молодого фило­
софа-гуманиста к платонизму и неоплатонизму, заметному уже в ранних его
сочинениях. В 1485-1486 гг. Пико продолжал образование в Парижском уни­
верситете, а по возвращении в Италию стал углубленно изучать восточную
философию, а также арабский, халдейский и еврейский языки.
К концу 1486 г. был завершен ряд философских сочинений Пико, принес­
ших ему большую славу: «Комментарий к "Канцоне о любви" Джироламо
Бенивьени», "900 тезисов по философии, кабалистике и теологии" и "Речь о
достоинстве человека". Последние два были написаны в связи с задуманным
им публичным диспутом в Риме, который предполагался в начале 1487 г.
В декабре 1486 г. тезисы Пико разошлись по всем университетам Италии,
однако в марте следующего года диспут был запрещен папой Иннокентием
VIII, поскольку 13 тезисов по вопросам христианской теологии назначенная
папой комиссия признала еретическими. Не согласившись с мнением комис* См.: Эстетика Ренессанса. М , 1981. Т. 1. С. 243-247, 266-305.
231

сии, Пико написал "Апологию" в защиту осужденных тезисов, что вызвало
решение папы считать еретическими все 900 тезисов. В августе 1487 г. дис­
пут был запрещен. Как еретик Пико должен был предстать перед судом
инквизиции. Это вынудило его отправиться в Париж, но по дороге он был
арестован по приказу курии. Избежать инквизиционного процесса молодому
философу (ему было тогда 25 лет) помогло заступничество Лоренцо Меди­
чи, активно ходатайствовавшего перед папой о его освобождении. Пико был
освобожден и вернулся во Флоренцию, приняв покровительство Лоренцо.
Период творческой зрелости философа оказался кратким (Пико умер от
тяжелой болезни 17 ноября 1494 г.), но весьма плодотворным: в 1489 г. был
написан философско-теологический труд "Гептапл", в 1492 - трактат "О Су­
щем и Едином", к 1494 г. было завершено обширное сочинение "Рассужде­
ния против божественной астрологии".
Слава Джованни Пико делла Мирандола, признанного гениальным мно­
гими его современниками, была велика уже при жизни, но еще более значи­
тельным оказалось его влияние на последующее развитие ренессансной фи­
лософии. Сочинения Пико и сейчас поражают исключительной эрудицией,
четкой и изящной логикой, смелостью в постановке сложнейших философско-теологических проблем.
Главным научным устремлением Пико было отыскание единой истины,
источником которой могли служить и различные философские системы, и
разные религии. Мечта о "философском мире", о единении мыслителей всех
стран и направлений, навеянная герменевтикой и кабалистикой, побуждала
его к созданию синкретических концепций и даже зародила мысль примирить
Платона с Аристотелем, но смерть помешала осуществлению столь дерзост­
ной философской затеи. Одно из последних сочинений Пико, трактат
"О Сущем и Едином", являет собой часть задуманного им большого произве­
дения на эту тему. Неудивительно, что мировоззрение философа-гуманиста
носит печать многих влияний: аристотелизма и аверроизма, концепций Плато­
на и неоплатоников, кабалистики и герменевтики, а также христианской и
арабской средневековой схоластики. Поиски единой истины, "философского
мира", покоились на убеждении философа в единстве и универсальности лого­
са - слова, доступного всякому уму. Особенно важен в его представлении ключ
к пониманию логоса, то есть метод познания. И Пико искал этот ключ в
кабалистической символике, в пифагорейском учении о числе, в античной и
средневековой мистике. Нельзя обойти в этом перечне и магию, которую Пико
отделял от некромантии и считал ее практической частью науки о природе.
Космологические воззрения Пико проникнуты пантеизмом, отчетливо
звучащим в таких его произведениях, как "О Сущем и Едином" и "Гептапл".
Бог как некое абстрактное единство, целостность, присутствует повсюду и в
то же время нигде не локализован, он являет собой полноту всего, но вне ми­
ра. Как самосущность бытия бог - над сущностью, как "чистое существова­
ние" бог исключает всякую определенность. Отсюда непознаваемость бога.
232

Но возможно познание мира, одушевленного неким разумным началом,
упорядоченного математически - пифагорейским "числом". "Повсюду, где
есть жизнь, - утверждал Пико, - там есть и душа, а там, где душа, есть и ра­
зум" ("Гептапл"). Числа-принципы заключены в душе, разумно оживляю­
щей мир. Душа человека, равнозначная по своей рациональной сущности ду­
ше мира, в общении с вещами раскрывает их смысл.
Наиболее оригинальными суждениями отмечена последняя работа Пико
"Рассуждения против божественной астрологии", где утверждается идея не­
зависимости земного мира от движения небесных тел. Не подчинена им и че­
ловеческая душа, связанная с более высоким, духовным миром. Разрушая ас­
тральный детерминизм Средневековья, Пико высвобождал волю человека,
награждал ее свободой, присущей господину неба и земли.
Учение о свободе воли Пико пытался обосновать в "Речи о достоинстве
человека", прославившей его среди современников и оказавшей влияние на
формирование гуманистической мысли XVI в. вплоть до Бруно и Кампанеллы. В концепции Пико человек - связующее звено между материей и духом,
узел мира, он свободен возвыситься к богу или опуститься до состояния раба
страстей. В этой способности заключено главное превосходство его природы
над природой и земных тварей, и ангелов. Особенность положения человека
в мире подчеркнута тем, что бог предоставил ему свободу самому создать
свой облик. Человек как свободный творец завершил формирование своей
сущности и тем возвысился над прочими творениями бога. Природа человека
не определена изначально и этим близка природе самого бога. Поэтому толь­
ко человеку дано вполне осознать и оценить смысл божественного творения
и насладиться величием мироздания - таково его высшее предназначение.
Путь окончательного формирования человеческой сущности лежит че­
рез познание, оно же ведет к вечному блаженству. Достижение "естествен­
ного" счастья невозможно без философии, "сверхъестественного" - без
теологии, однако, последняя открывает разуму человека высшие тайны
божественности лишь тогда, когда разум подготовлен философией, а этому
предшествует успокоение души и смирение страстей с помощью этики. Замет­
ное смещение акцента с теологии на философию как силу, формирующую
человеческую сущность, - восхвалению науки Пико посвящает немало бле­
стящих страниц - оказывается закономерным завершением рационалисти­
ческих тенденций в итальянской гуманистической философии XV в. Свойст­
венное гуманизму утверждение достоинства человека приобретает в творче­
стве Пико высокий эмоциональный накал и логическую завершенность. За­
ложенное в природе человека достоинство должно проявиться в свободной
деятельности разума на путях науки и знания. "Без философии нет челове­
ка", - утверждает Пико и делает практический вывод, что занятия филосо­
фией - удел не горстки избранных, но всех людей. В "Речи о достоинстве
человека" Пико обосновывает право мыслителя на свободную - без привер­
женности к какой-либо доктрине или школе - постановку и толкование
9. Образы любви...

233

любой философской или теологической проблемы. Философ-гуманист глубо­
ко верит в величие разума человека, силу его созидательных способностей.
«Комментарий к "Канцоне о любви" Джироламо Бенивьени» представля­
ет собой трактат, состоящий из трех книг. В первой книге излагаются
принципы платоновской теории мироздания с обильными добавлениями
из Плотина, Прокла, Порфирия и других неоплатоников. Во второй (по
объему она занимает половину всего трактата) речь идет о платоновской
теории любви и красоты в тесной связи с его учением о познании.
В третьей книге рассматривается двоякий характер человеческой любви
и подчеркивается идея свободного выбора. Свободная по своей природе
душа человека, утверждает Пико, может обращаться как к чувственной
красоте, так и к красоте интеллигибельной, может подняться до любви
небесной или опуститься до животной страсти в зависимости от того, ро­
ждается эта любовь из разума или неосознанного желания. Разумная,
собственно, человеческая любовь связана с сознанием того, что красота
не происходит от материального тела и приобретает полноту и совер­
шенство лишь тогда, когда оказывается отделенной от него. Неразумная
же любовь связывает красоту только с воплощающим ее телом.
Помимо трактата-комментария к канцоне Бенивьени, написанной в
духе платоновской теории любви и красоты, Пико дает в этом сочинении
и построчный комментарий к канцоне, составленный в традициях италь­
янской поэзии (в настоящем издании приводится только перевод тракта­
та). Джироламо Бенивьени, известный флорентийский поэт-гуманист,
был другом Пико и Фичино. Философия Фичино оказала на него замет­
ное влияние: канцона отражает фичиновскую интерпретацию теории
любви Платона. Пико в «Комментарии к "Канцоне о любви" Джироламо
Бенивьени» попытался определить свое отношение к платонизму Фичи­
но, которое в более развернутом виде предполагал изложить в собствен­
ном комментарии к "Пиру" Платона. «Комментарий к "Канцоне"» он
рассматривал как вступление к такому сочинению. Однако этот замысел
остался неосуществленным.
«Комментарий к "Канцоне"» - единственное философское сочинение
Пико, написанное не на латыни, а на volgare. При его жизни оно опубликовано
не было, но отдельными частями (в латинском переводе) вошло в другие со­
чинения Пико, особенно в "Гептапл". Почти в полном объеме, за исключе­
нием мест, содержащих резкую критику концепции Фичино, "Комментарий"
впервые стал достоянием читателя в 1519 г., когда был включен в Собрание
сочинений Джироламо Бенивьени, хорошо знакомого с этой работой Пико
и неоднократно использовавшего выдержки из нее в собственных трудах.
Оригинальный текст "Комментария" опубликован Э. Гарэном в 1942 г.
в научном издании сочинений Пико.
Перевод сделан по этому изданию: Pico della Mirandola G. De hominis dignitate. Heptaplus. De Ente et Uno / A cura di E. Garin. Firenze, 1942.
234

КОММЕНТАРИЙ К "КАНЦОНЕ О ЛЮБВИ"
ДЖИРОЛАМО БЕНИВЬЕНИ
КНИГА ПЕРВАЯ
ГЛАВА

I

О том, что всякое творение имеет три вида бытия:
каузальное, формальное и партиципальное
Согласно центральной мысли платоников, каждое творение имеет
бытие в трех видах (хотя все называют их по-разному, но сходятся в од­
ном пункте - это позволяет и нам принять такие названия): бытие кау­
зальное (essere causale), бытие формальное (essere formale), бытие прича­
стное (essere participate). В принятых терминах невозможно выразить раз­
личие между ними, но поясним его примерами. Согласно философам,
солнце не содержит тепла, так как тепло - свойство элементов, а не не­
бесной природы. Тем не менее солнце - причина и источник всякого теп­
ла. Огонь горячий, и горяч он в силу своей природы и вследствие своей
собственной формы. Дерево не является горячим само по себе, но может
быть раскалено огнем, поскольку оказывается причастным к указанному
свойству огня. Таким образом, явление, называемое теплом, имеет в
солнце бытие каузальное, в огне - бытие формальное, в дереве и других
подобных веществах - бытие причастное. Из этих трех видов бытия наи­
более совершенное бытие каузальное. Исходя из того, что в боге
заключено всякое совершенство, платоники полагают, что в нем заклю­
чено именно бытие каузальное. Поэтому они утверждают, что бог не
есть сущность, но причина всякой сущности. Равным образом они утвер­
ждают, что бог не есть интеллект, но источник и начало всякого интел­
лекта.
Эти положения не в почете у современных платоников, так как они не
понимают их основания. Я вспоминаю, как известный платоник говорил
мне, что был очень удивлен одним высказыванием Плотина1 о том, что
бог не мыслит и не познает. Но, может быть, еще более удивительно, что
этот платоник не понимает, на каком основании Плотин утверждает, что
бог не мыслит - ведь он думает так потому, что совершенная способность
мыслить имеет в боге, по мнению Плотина, бытие каузальное, а не фор­
мальное, что не лишает бога способности мыслить - эта способность
приписывается ему в самом совершенном и прекрасном виде. Поскольку
это так, можно ясно понять, почему глава христианских теологов Диони­
сий Ареопагит2 утверждает, что бог не только не познает себя, но не по­
знает и малейшей вещи - ведь Дионисий говорит здесь о том же, что и
Плотин, полагая, что бог не есть природа мыслящая, но стоит выше вся­
кого интеллекта и сознания.
9*

235

Г Л А В А

II

О том, что все творения разделяются на три ступени
Платоники различают в каждом творении три ступени, две из кото­
рых крайние. Под одной они понимают видимые, телесные творения: не­
бо, элементы, растения, животных и все, созданное из элементов. Под
другой ступенью они понимают невидимое, бестелесное творение, кото­
рое называют интеллектуальной природой, а наши теологи - природой
ангелов. Между этими крайностями имеется средняя природа, хотя бесте­
лесная и невидимая, но двигающая телами, это - рациональная душа, ко­
торая подчинена природе ангелов, но управляет телесной природой. Над
этими тремя ступенями существует бог - творец и начало всякого творе­
ния, имеющего в своем первоисточнике божественное начало, то есть
бытие каузальное, затем в природе ангелов божественное начало имеет
второе бытие - формальное, и, наконец, в рациональной душе оно имеет
отблеск ангельской природы, причастной ему. Поэтому платоники и го­
ворят, что божественное начало существует в трех природах - в боге, ан­
гелах и рациональной душе.

Г Л А В А

III

Как доказывают платоники, существует только один бог начало и причина всякой божественности,
нельзя множить его природу
Платоники, перипатетики и наши теологи с очевидностью доказывают,
что из трех природ - бог, ангелы и рациональная душа - первую нельзя
представить как множественность, ибо бог един, он - начало и причина вся­
кой множественности. Относительно второй природы, то есть природы ан­
гелов, или мыслящей, существует разногласие между платониками. Прокл3,
Гермия4, Сириан5 и другие ставят между богом и рациональной душой
огромное число творений, называя их иногда мыслящими (intellettuale),
иногда мыслимыми (intelligibile). Эти термины и Платон порой путает,
к примеру, в "Федоне", когда говорит о душе6.
Плотин и Порфирий 7 помещают между богом и рациональной душой
одно-единственное творение, которое называют сыном бога, созданным
непосредственно самим богом. Первое мнение очень сходно с пониманием
Дионисия Ареопагита и христианских теологов, полагающих, что коли­
чество ангелов почти безгранично. Второе мнение более философское,
близкое к Аристотелю, Платону, перипатетикам и лучшим платоникам,
его держусь и я.
236

ГЛАВА

IV

О том, что бог создал изначально только одно
бестелесное творение, наделенное интеллектом
и настолько совершенное, насколько это возможно
Излагая мнение Плотина, которое разделяли не только лучшие плато­
ники, но до него Аристотель, а позже все арабы, особенно Авиценна8, я го­
ворю, что бог-отец создал от века одну нетелесную мыслящую природу, на­
столько совершенную, насколько это возможно для творения. И, кроме нее,
не произвел ничего иного, поскольку из одной совершеннейшей причины
может следовать только один совершеннейший результат, а наиболее совер­
шенное может быть только в единственном числе. Например, цвет - ведь
может существовать только один самый совершенный цвет, так как если бы
таких цветов было два или более, то один из них либо был более или менее
совершенным, чем другой, либо был равен другому. Таким образом, самый
совершенный цвет один, ибо то, что менее совершенно, не будет самым со­
вершенным. Равным образом, если бы бог создал кроме интеллекта другое
творение, то оно было бы менее совершенным.
Это обоснование я привел для подтверждения мнения Плотина, на мой
взгляд, более правильного, чем суждение Авиценны, которое основано на
том положении, что из одной причины, поскольку она одна, не может про­
истекать более одного следствия. Все это сказано только для того, чтобы
лучше понять главное положение, вдаваться же в детали здесь не место.
Достаточно знать, что, согласно платоникам, бог непосредственно не
произвел никакого иного творения, кроме первого разума. Я говорю непо­
средственно, ибо причиной любого результата, проистекающего от этого
разума и по своей причине, является также бог, но причиной опосредство­
ванной и отдаленной. Меня удивляет, однако, Марсилио9, который считает,
что, согласно Платону, наша душа была непосредственно создана богом, что
отвергает как школа Прокла, так и Порфирия.

ГЛАВА

v

Платоники и древние философы - Меркурий Трисмегист и Зороастр 10 называют первое творение сыном бога, или мудростью (sapienza), или ин­
теллектом (mente), или божественным разумом (ragione divina), а некоторые
трактуют его как слово (verbo). Следует быть осторожным и не понимать
под этим творением то, что наши теологи подразумевают под сыном бога ведь мы понимаем под сыном ту же сущность, что и у отца, равную ему во
всем и в конечном итоге являющуюся творцом, а не творением. То, что пла­
тоники называют сыном бога, надо сравнивать с первым и самым благород­
ным ангелом, созданным богом.
237

ГЛАВА

VI

О двух видах бытия - идеальном и формальном
Для понимания последующего необходимо сказать, что всякая причи­
на, производящая с помощью искусства и разума какой-нибудь результат,
имеет в себе изначально прообраз той вещи, которую желает произвести,
подобно тому как архитектор держит в уме форму здания, которое он хо­
чет построить, и, глядя на нее как на образец, создает свое творение. Эту
форму платоники называют идеей и образом и считают, что заключенная
в уме архитектора форма здания имеет более совершенное бытие, чем са­
мо здание, построенное затем из камня, дерева и тому подобного. Это пер­
вое бытие называют бытием идеальным или интеллигибельным (умопо­
стигаемым), а второе - бытием материальным или сенсибильным (воспри­
нимаемым чувством). Таким образом, если мастер создает здание, то гово­
рят, что существуют два здания: умопостигаемое, заключенное в уме мас­
тера, и чувственное, выполненное мастером из мрамора, камня и тому по­
добного; мастер выражает в материи, насколько возможно, ту форму, ко­
торую он себе представил. Об этом писал Данте в одной из канцон: "Se поп
pud esser lei, поп la puo porre"11. Платоники говорят также, что хотя бог про­
извел только одно творение, тем не менее он создал каждую вещь, по­
скольку в первом разуме он заключил идеи и образы всех вещей. Так, в
первом разуме содержится идея солнца, луны, людей, всех животных, рас­
тений, камней, элементов и вообще всякой вещи. И поскольку идея солнца
более правильна, чем воспринимаемое чувством солнце, и то же можно
сказать относительно прочего, то из этого следует не только что бог со­
творил всякую вещь, но также что он сотворил ее, придав ей наиболее пра­
вильное и совершенное бытие из тех, что она могла бы иметь, то есть иде­
альное и умопостигаемое бытие. Поэтому первый разум называют интел­
лигибельным миром.
ГЛАВА

VII

Как мир был предопределен и произведен первым разумом
от вечности и как он был наделен душой,
превосходящей по совершенству все прочие души
От первого разума произошел чувственный мир, который является об­
разом и подобием мира интеллигибельного. Поскольку образец, в подража­
ние которому создан этот мир, является самым совершенным среди творе­
ний, то, значит, и мир является настолько совершенным, насколько позволя­
ет его природа. Но так как всякое одушевленное творение является более
совершенным, чем неодушевленное, а творения, имеющие разумную и по­
нимающую душу (anima razionale e intelligente), более совершенны, чем те,
238

что имеют душу неразумную, то необходимо признать, что мир одушевлен
самой совершенной душой.
Это - первая рациональная душа, которая, будучи бестелесной и немате­
риальной, тем не менее движет телесной природой и управляет ею, но она
не отделена и не свободна от тела, как первый разум, от которого ее изна­
чально произвели, подобно тому как тот произошел от бога. Отсюда с оче­
видностью вытекает, что мир, согласно Платону, не может быть не вечным,
как полагают также и все платоники. Поскольку душа мира вечна и не мо­
жет существовать без тела, как они полагают, то из этого с необходимостью
следует, что тело мира и небесное движение существовали извечно, так как
душа, согласно платоникам, не может существовать без движения.
Я сказал, что все платоники сходятся на том, что мир вечен, но Аттик12,
Плутарх13 и другие полагают, что существующий порядок мира имел нача­
ло (principio), хотя они и не считают, что до мира ничего не было, кроме бо­
га, как утверждает наша католическая церковь. Они думают, что до этого
упорядоченного движения неба и настоящего положения вещей в мире су­
ществовало одно беспорядочное движение, направляемое бесформенной и
злой душой. Таким образом, они допускают, что существовали бесчислен­
ные миры, так как мир из путаницы и хаоса бесконечное число раз приво­
дился в порядок и снова возвращался к хаосу. Это, как кажется, согласуется
с мнением талмудистов14, которые спрашивают: "Что делал бог извечно?" и
отвечают: "Создавал миры и затем разрушал их"; если же следовать мнению
кабалистов"15, то этим словам можно придать более правильный и подходя­
щий смысл.
Такую мысль Аристотель приписывает Платону, но говорит иногда, что
бог создавал заново только время, а иногда, как в гл. XII "Метафизики", ут­
верждает, подобно Платону, что движение существовало вечно16.
Г Л А В А

VIII

Как три названные выше природы - бог,
природа ангелов и рациональная природа были обозначены следующими тремя именами:
Целий, Юпитер и Сатурн, и что под ними понимается
Эти три первые природы, то есть бога, первый разум и душу мира, ан­
тичные теологи, скрывавшие свои мистерии под поэтическими одеждами,
обозначали тремя именами: Целий, Сатурн и Юпитер. Целий - это бог, ко­
торый производит первый разум - Сатурна, а Сатурн порождает Юпитера мировую душу. И так как иногда эти имена путают, то есть первого называ­
ют Юпитером, душу мира - Сатурном и разум тоже - Юпитером, то мы
разъясним основание этих имен и увидим, что все эти, казалось бы, произ­
вольные названия покоятся на одном и том же. Я утверждаю, что имя Целий
239

означает всякую первую вещь, превосходящую другие вещи, подобно тому
как первое небо, то есть небосвод, стоит выше всех телесных вещей.
Сатурн означает разумную природу, удел которой только умопостигать
и созерцать. Юпитер равнозначен активной жизни, состоящей в том, чтобы
управлять и двигать своей властью низшие и подчиненные ему вещи. Эти
два особенных свойства, согласно астрологам, присущи планетам, носящим
те же имена - Сатурн и Юпитер. Как они утверждают, Сатурн делает людей
созерцательными, Юпитер же дает им государственную власть. Так как со­
зерцательная жизнь связана с вещами, стоящими выше того, кто созерцает,
а активная жизнь с теми, что стоят ниже и управляемы стоящими выше, то
поэтому всякая природа, если она каким-либо образом превращается в ве­
щи, стоящие ниже ее, приобщается к активной жизни. Дав разъяснение этим
именам, мы должны рассмотреть особенности трех названий природ, чтобы
понять, по какой причине каждой из них дано то или другое имя.
ГЛАВА

IX

О различиях этих трех имен - Целий, Сатурн и Юпитер;
на каком основании и каким образом они соотносятся
с тремя указанными природами
Под первым, то есть богом, нельзя понимать созерцателя, так как созер­
цание - особенность рациональной природы, причиной и началом которой
является сам бог. Поэтому нельзя назвать его Сатурном, ибо только бог начало всякой вещи. У интеллекта два свойства: первое - превосходство и
исключительность причины над следствием, оно называется Целием. Вто­
рое - создание от него происходящего мира, что означает обращение к ни­
жестоящим вещам в то время, когда он их производит. В этом, как мы гово­
рили, есть сходство с активной жизнью, поэтому в какой-то мере богу под­
ходит имя Юпитер, особенно с добавлением превосходной степени, ведь го­
ворят: "Величайший, совершеннейший Юпитер".
Первому ангельскому разуму подходит больше названий, так как он ме­
нее прост, чем бог, и в нем можно заметить больше разнообразия. Во-пер­
вых, следует знать, что всякое творение состоит из двух природ. Одна из них
называется потенцией (potenzia), или низшей природой, вторая - действием
(atto), или высшей природой. Платон в "Филебе"17 первую называет безгра­
ничной, а вторую ограниченной, конечной; Авицеброн18 и многие другие на­
зывают их материей и формой. Среди философов существуют разные мне­
ния по вопросу о том, является ли эта бесформенная материя во всех творе­
ниях одной и той же и имеет одну и ту же причину или же она различна на
разных ступенях природы. Однако все сходятся по крайней мере на том, что
всякое творение, находящееся между богом и первой материей (materia
prima), сочетает в себе и действие и потенцию; нам этого достаточно, ибо в
240

наших целях важно понять, какого рода это сочетание. Таким образом, пер­
вый разум состоит из двух частей и всякое заключенное в нем несовершен­
ство обусловлено той частью, которая называется потенцией, тогда как вся­
кое совершенство - другой частью. В первом разуме можно усмотреть три
вида действия: одно по отношению к тому, что выше него, другое по отно­
шению к самому себе и третье по отношению к тому, что ниже его. Первое не что иное, как созерцание своего отца, второе - познание самого себя и по­
следнее - акт творения и забота о сотворенном мире, как говорилось выше.
Полагают, что разум производит эти три действия таким образом: в силу
свойства, называемого акцией, он обращается к отцу, в силу второго свойст­
ва, называемого потенцией, он как бы снисходит в мастерскую низших тво­
рений, а в силу того и другого сосредоточивается на самом себе. Из-за пер­
вых двух свойств мы называем его Сатурном, так как оба они - созерцание,
а из-за третьего - Юпитером. И так как создание мирских творений совер­
шается в силу того, что называется потенцией, то это его свойство по преи­
муществу именуется Юпитером, что следует взять на заметку, так как во
второй книге мы будем говорить о Садах Юпитера.
На том же основании мировую душу можно назвать Сатурном, посколь­
ку она созерцает себя или стоящие выше творения, но поскольку она приво­
дит в движение и управляет телесным миром, то ее называют Юпитером.
И так как ей главным образом присуще управление телесным миром, тогда
как разуму свойственно в основном созерцание, то его безусловно называют
Сатурном, а мировую душу - Юпитером, хотя каждый раз, когда о разуме
говорят как о творце мира, его именуют Юпитером по указанной выше при­
чине. В этом состоит характерная особенность данных имен.
Г Л А В А

X

О создании, расчленении и порядке чувственного мира,
и почему говорят, что он был разделен
между тремя сыновьями Сатурна
Итак, существующий мир создан разумом по образу интеллигибельного
мира, заложенного в нем первоотцом, и составлен, как все живое, из души
и тела.
Тело мира - это все то, что кажется нам состоящим, как написано в "Тимее"19, из четырех элементов - огня, воздуха, воды и земли. Для правильного
понимания этого положения необходимо вспомнить тезис, приведенный нами
в первой главе, а именно что всякая вещь имеет три бытия - каузальное, фор­
мальное и партиципальное, что и было разъяснено. Очевидно, указанные че­
тыре элемента также должны иметь троякий способ бытия. Первое - бытие
причинное - они имеют в небесных телах, хотя последние не состоят из огня,
воды, воздуха и земли, которые находятся книзу от луны и называются че241

тырьмя элементами, но содержат в себе все, как всякая причина содержит в
себе свой результат, поскольку в небесных телах заключена способность про­
изводить низшие тела. Никоим образом нельзя считать, что тело неба, подоб­
но другим телам вокруг нас, является субстанцией, составленной из этих эле­
ментов, но, скорее, следует полагать, не считая аргументов, высказанных дру­
гими учеными, что первоначально существовала часть мира книзу от луны
(высшая часть неба); считается, что первоначально простые элементы суще­
ствовали как таковые, а затем, смешиваясь, породили то, что из них составле­
но. Таким образом, элементы имеют в небе бытие причастное, согласно Пла­
тону, а не формальное, что оспаривает Аристотель; об этом подробнее ска­
жем в другом месте. Формальное бытие они имеют в пространстве от луны до
земли; третье бытие - причастное, менее совершенное - в земных недрах. То,
что это их подлинное бытие - существование в лоне земли огня, воздуха и во­
ды, - показывает опыт, доказывают натурфилософы (filosofi naturali) и под­
тверждают античные теологи, символически обозначая их в виде четырех
подземных рек - Ахеронт, Коцит, Стикс, Флегетонт.
Итак, мы можем разделить телесный мир на три части - небесную, мир­
скую и подземную, употребляя два вторых термина в общепринятом смыс­
ле, как их использовали и древние. Ту часть, которая расположена книзу от
луны, следует назвать собственно миром; по этой причине и Иоанн Еванге­
лист, говоря о душах, которые вселены в тела богом, упоминает о "всякой
душе, входящей в этот мир"; такое использование слова "мир" можно видеть
и во многих других местах.
Равным образом подземную часть называют адом; по мнению многих,
она выделена как место наказания виновных душ. Отсюда понятно, почему
поэты говорят, что царство Сатурна было разделено между тремя его сы­
новьями - Юпитером, Нептуном и Плутоном (это означает не что иное, как
тройственную вариацию телесного мира). Что касается телесного мира, а
также мировой души, то, согласно нашему пониманию указанных трех час­
тей мира, они были одушевлены.
Царство Сатурна - интеллигибельный мир, прообраз этого мира. Пока
он оставался миром Сатурна, то есть в своем идеальном интеллигибельном
бытии, он был единым и неделимым, а значит, более прочным и более мо­
гущественным. Но, перейдя в руки сыновей, то есть превратившись в телес­
ную сущность и оказавшись разделенным на три части в силу тройственной
вариации телесных сущностей, стал менее прочным и могущественным, ут­
ратив качества прообраза, подобно тому как вырождается всякая телесная
вещь по сравнению с духовной. Считается, что первая часть, небесная, была
местонахождением Юпитера, последняя и самая низкая - Плутона, средняя Нептуна. Поэтому средняя часть является той, где главным образом проис­
ходит всякое рождение и разложение; теологами же она обозначена как во­
да, как море с постоянными приливами и отливами, так что Гераклит упо­
доблял это постоянное движение нарождающихся и разрушающихся вещей
242

движению быстрейшего потока20. Поэтому поэты и говорят, что царство
моря принадлежит Нептуну, а под Нептуном в мистериях теологов понима­
ется сила, или нумен (nume), управляющая рождением. И хотя в данном со­
чинении это и не обязательно, напомню, однако, о начале создания мира, со­
гласно Моисею, в разъяснение и подтверждение сказанного, - то есть что
вся та часть, которая находится между луной и землей, обозначается как во­
да. Моисей говорит, что вначале бог-творец создал небо и землю, земля бы­
ла пуста, и тьма над бездною, и дух господа носился над водой. И сказал гос­
подь: "Да будет свет!"21 Теперь дадим наше истолкование этих слов: внача­
ле бог-творец создал небо и землю, и была земля пустынной, лишенной рас­
тений, животных и прочих вещей; значит, все это появилось на ней только в
силу небесного света и вследствие излучения, шедшего на нее от высших
тел. Моисей указывает и причину, по которой земля была пустынной, "тьма над бездною". Это потому, что небесный свет еще не проник в сферу
луны, где затем под его влиянием возникли все творения.
Далее, не следует понимать, что существовали три различные души, ко­
торые формировали и управляли этими тремя частями мира - ведь когда
мир был един, он имел одну душу. Но поскольку эта душа оживила и одуше­
вила подземную часть мира, ее называют Плутоном; поскольку она оживи­
ла подлунную часть - Нептуном; а в силу того что оживила небесную часть Юпитером. Однако Платон говорит в "Филебе", что под Юпитером понима­
ется одна управляющая душа, а именно мировая душа, которая является
главной и господствующей над другими22. И хотя некоторые иначе понима­
ют разделение мира на трех сыновей Сатурна, я хотел только высказать
свое собственное мнение, как полагаю, более правильное, опуская толкова­
ния греков, которые рассмотрю в другом месте.
Для более точного понимания природы небесных тел и элементов мира
я хочу напомнить, что, согласно многим платоникам, небесные тела, как и
прочие тела, составлены из материи и формы, хотя из материи более совер­
шенной и иной природы.
Г Л А В А

XI

О том, что души восьми небесных сфер
составляют вместе с мировой душой девять муз
После мировой души платоники ставят много других рациональных душ,
среди которых восемь главных - души небесных сфер; по мнению древних,
их было не более восьми, то есть семь планет и сфера звезд. Это и есть де­
вять муз, воспетых поэтами: первая среди них - Каллиопа23 - всеобщая ду­
ша мира, остальные восемь по порядку распределены между сферами. Сле­
дует подчеркнуть, что Каллиопа является самой благородной и первой сре­
ди всех душ, она - всеобщая душа мира.
243

ГЛАВА

XII

О всеобщей душе мира, о прочих рациональных душах
и о сходстве человека со всеми частями мира
Платон пишет в "Тимее"24, что творец создал в одном и том же сосуде из
одних и тех же элементов мировую душу и все другие рациональные души,
среди которых всеобщая душа мира является самой совершенной, а наша ду­
ша стоит последней как самая несовершенная; членение ее на части укажем
лишь в общем виде. Природа человека - связующее звено мира - помещает­
ся на средней ступени вселенной и, как всякое среднее, причастна к крайним.
Таким образом, человек в различных своих свойствах имеет связь и сходст­
во со всеми частями мира и по этой причине обычно называется микрокос­
мом - маленьким миром. Во-первых, в мире мы видим телесную природу,
которая носит двойственный характер; одна сторона ее вечна, это - небес­
ная субстанция, другая подвержена разрушению - таковыми являются эле­
менты и всякая состоящая из них природа, как, например, камни, металлы и
тому подобное. После элементов следуют растения, на третьей ступени ока­
зываются животные, на четвертой - разумные существа, на пятой - ангель­
ский ум, над которым возвышается сам бог - источник и начало всякого со­
творенного бытия.
Равным образом и в человеке существуют два тела, как будет это пока­
зано на нашем совете25, согласно пониманию Аристотеля и Платона, одно вечное, названное платониками "экипажем вселенной", которое оживлено
непосредственно рациональной душой; другое - подверженное разрушению,
его мы телесными очами видим составленным из четырех элементов.
Во-вторых, человек наделен вегетативной способностью, благодаря которой
смертное тело рождается, питается и растет, а вечное живет постоянно.
В-третьих, у него есть чувственная, движущая часть, сходная с животными.
В-четвертых, - рациональная часть, присущая человеку и разумным живот­
ным; как полагают латинские перипатетики, она является последней и са­
мой благородной частью нашей души, хотя над ней располагается интеллек­
туальная, ангельская часть, в силу которой человек подобен ангелам, так же
как он сходен с животными своей чувственной частью. Вершину интеллек­
туальной части платоники называют единством души и полагают, что имен­
но благодаря ей человек связан с богом и почти сближается с ним, подобно
тому как своей вегетативной способностью он близок растениям.
По вопросу о том, какие части души являются смертными, а какие бес­
смертны, существует разногласие между платониками. Прокл и Порфирий
считают, что бессмертна лишь рациональная часть, а все прочие - смертны.
Ксенократ26 и Спевсипп27 полагают бессмертной чувственную часть. Нумений28 и Плотин, добавляя к ней еще вегетативную часть, делают вывод, что
каждая часть души бессмертна.
244

Г Л А В А

XIII

Об идеях и их трояком бытии
Вопрос об идеях, прославленных платониками, является среди всех фи­
лософских вопросов, вероятно, самым важным и трудным. И на нашем со­
вете и в комментариях к "Пиру" Платона29 мы будем говорить об этом, от
этого зависит понимание характера познания, свойственного ангелам, на­
шей душе и небесным душам. Обо всех этих вопросах греческие платоники
упоминали кратко и туманно, поэтому, быть может, наш труд окажется по­
лезным для тех, кто изучает Платона.
Ну а теперь, имея в виду то немногое, что уже сказано, закончим пер­
вую книгу, вводную к следующему за ней трактату о любви. Необходимо
напомнить сначала основополагающий тезис, изложенный в первой гла­
ве: всякая вещь имеет троякий способ бытия - каузальный, формальный
и причастный. Необходимо усматривать и подобный способ существова­
ния идей: в боге они имеют каузальное бытие, в ангелах - формальное, в
рациональной душе - причастное. Таким образом, в боге, согласно плато­
никам, нет идей, но он является причиной и началом всех идей, которые
он создает в разуме ангелов - что очевидно также из халдейских прори­
цаний, - а рациональная душа оказывается причастной природе ангелов.
Когда же наша душа обращается к своей интеллектуальной и ангельской
части, то, освещенная ею, оказывается причастной истинным формам ве­
щей; заключенные в интеллекте, эти формы называются идеями, а когда
они находятся в душе, то называются принципами (ragioni), а не идеями.
Этим души смертных тел - наши и некоторых демонов - отличаются,
согласно платоникам, от небесных душ, так как последние, руководя
телом, не отделяются от интеллектуальной части, но всегда с ней связа­
ны и вместе с ней выполняют функцию как созерцания, так и управления
телами. Платоники говорят поэтому, что тела поднимаются к душам,
а не души спускаются к телам. Те же души, которые заняты заботами о
бренных земных вещах, лишаются интеллектуального созерцания и по­
лучают знание о вещах благодаря чувствам, доверяя им во всем, хотя они
приводят к множеству ошибок и ложным представлениям. Но, как будет
показано ниже, эффективный способ освободиться от этой тюрьмы
и ничтожества - путь любви, когда посредством красоты телесных,
чувственных вещей возбуждается в душе воспоминание об интеллекту­
альной части. И в этом заключена причина того, что, обращаясь к этой
части, наша душа из земной жизни, поистине мрачного сна, как пишет
Пиндар30, переносится к жизни вечной и, как бы очищенная любовным
огнем, в блаженстве принимает ангельский образ, как мы покажем
в другом сочинении.

245

КНИГА ВТОРАЯ
Г Л А В А

I

О том, что всякий раз, когда название вещи,
о которой идет речь, является двусмысленным,
необходимо предварительно определить,
что означает это название
Платон, а вслед за ним Аристотель и все философские школы неодно­
кратно указывали, что, прежде чем рассуждать о чем-либо, необходимо оп­
ределить предмет, о котором идет речь, и предупреждали, что всякий раз,
когда его название двусмысленно, то есть может означать различные вещи,
следует установить эти значения и разъяснить, какое из них будет преиму­
щественно употребляться. Игнорирование этого приводит всякий спор к
беспорядочности и бесплодности; ошибки в спорах софистов, которых в
стольких диалогах осуждает Платон, проистекают именно из забвения это­
го правила: необходимости разграничивать двусмысленные термины. Эвдем31 полагает, что изобретателем этого правила был Платон. Но если уж
браться за философские темы, особенно платоновские, без логики, в кото­
рой изучается этот метод, надо быть весьма внимательным к своим выраже­
ниям, которые могут быть крайне неопределенными и ошибочными.
Поскольку термин "любовь", как увидим в следующей главе, имеет раз­
личные значения, то необходимо, прежде чем говорить о любви, разъяс­
нить, что мы понимаем под этим термином, исключив все прочие возмож­
ные его значения.
ГЛАВА

и

О слове "любовь" и о его различных значениях
Как познавательная способность души имеет отношение к истинному и
ложному, так избирательная способность - к добру и злу. Познавательная
способность одобряет то, что считает истинным, и осуждает то, что считает
ложным; одобрение философы называют утверждением (affirmazione), a
осуждение - отрицанием (negazione). Равным образом избирательная спо­
собность души склоняется к тому, что предстает перед ней в виде добра, и
бежит от того, что встречается ей в облике зла. Благосклонность называет­
ся любовью, а отстранение - ненавистью. Таково наиболее широкое и об­
щее значение слова "любовь", под которым можно понимать и много разно­
видностей, отличающихся благодаря особенностям того, к чему склоняется
наше желание. Например, любовь к вещам, и прежде всего когда она не ди­
ктуется необходимостью, называется жадностью, к славе - честолюбием.
Аналогичным образом любовь к богам или отцу называется почитанием, к
равному себе - дружбой. Исключая эти и все прочие значения, мы должны
246

понимать термин "любовь" только как желание владеть тем, что является
или кажется нам прекрасным. Так же определяет любовь и Платон в "Пи­
ре" - желание красоты (desiderio di bellezza)32.
Когда говорят "поэт", то греки имеют в виду Гомера, мы - Вергилия, по­
скольку они выдаются среди других поэтов. Так и говоря о любви, безуслов­
но подразумевают любовь к прекрасному (amore di bellezza), то есть к превос­
ходящему любое другое желание обладать какой-либо вещью. Подобное же
наблюдается в латинском языке, в котором, хотя и говорится: такой-то любит
бога, такой-то брата, такой-то деньги, однако, когда говорят вообще, что ктото любит, имеют в виду, что он охвачен любовью к какой-нибудь красоте, что
по-итальянски называется "быть влюбленным" (essere innamorato). Поскольку
среди всяких желаний и любви эта любовь к красоте является самой страст­
ной, то Платон и говорит в "Федре"33, что латинское слово "любовь" по-гре­
чески означает то же, что по-итальянски "сила и страсть". Поэтому всякий
раз как мы хотим отметить, что какое-либо желание или любовь является
страстным, называем их этим словом; говорят, к примеру, что такой-то лю­
бит литературу, такой-то оружие и т.д. Итак, Платон в "Пире" и "Федре" и
наш поэт в данной канцоне говорят о такой любви, что если ею кто-либо бы­
вает охвачен, то по-итальянски это называется "влюблен". Это не что иное,
как желание наслаждаться и обладать красотой другого, из чего следует вы­
вод, что любовь бога к своим творениям, а также то, что называется дружбой,
и многое другое отличны от любви, о которой мы ведем речь, и совсем к ней
не относятся, что мы ясно покажем, разъясняя природу любви. Здесь же дос­
таточно указать, что поскольку любовь к чему-либо означает желание обла­
дать красотой другого и так как у бога нет желания владеть чем-либо, нахо­
дящимся вне его, ибо он является совершеннейшим во всем и ни в чем не ну­
ждается, то для него слово "любовь" было бы самым неподходящим. То, что
бог испытывает к творениям, порождается совершенно иной причиной. У лю­
бящего есть потребность в любимой вещи, и он получает от нее свое совер­
шенство, в божественной же любви любимый имеет потребность в том, кто
любил бы, а тот, кто любит, дает, но не получает. Подобно этому любовь, на­
зываемая дружбой, имеет свойство, противоположное любви в нашем смыс­
ле. Дружба всегда предполагает потребность во взаимности, как неоднократ­
но указывает Платон, чтобы один в равной степени и по той же самой причи­
не любил другого и чтобы он был любим другим. И наоборот, как часто го­
ворит Платон, для любви в нашем смысле это не является необходимым, так
как любящий может быть некрасивым и, следовательно, неспособным побу­
дить друга ко взаимному желанию обладать его красотой.
Итак, читатель, ты можешь понять, сколько ошибок допустил на первом
заседании наш Марсилио только по этому разделу, когда, говоря о любви,
все смешал и перепутал34. Кроме того, он допустил ошибки по всем затрону­
тым в каждой части его трактата вопросам, что я собираюсь показать в по­
следующем изложении.
247

Г Л А В А

Ш

Итак, любовь, о которой мы должны вести речь, можно определить так,
как ее определил еще Платон, - желание красоты. "Желание - поскольку
имеется в виду общее свойство, которым любовь сходна со всеми другими
желаниями, подобно тому как человек в той мере, в какой он сам животное,
сходен с другими животными. Добавление "красоты" определяет собствен­
ный характер любви и отличает ее от всякого другого желания, подобно то­
му как человек, будучи существом рациональным и смертным, отличается
от других животных. Рассмотрев обе части этого определения, мы уясним
смысл термина "любовь". Начнем с первой части: я утверждаю, что жела­
ние есть не что иное, как склонность и порыв того, кто желает, к тому, что
ему подходит (или он полагает, что подходит), и это называется благом.
Объект желания является действительным или кажущимся благом; по­
скольку имеются различные виды блага, то оказываются различными и ви­
ды желаний. Так, любовь в нашем смысле есть один из видов желания и свя­
зана с одним из благ, которое называется красотой. Отсюда можно заклю­
чить, что красивое от хорошего отличается как вид от своего рода, а не как
форма от содержания, что утверждает Марсилио.
Г Л А В А

IV

Что такое естественное желание?
Желание по его первому различию можно разделить на два вида: жела­
ние естественное (desiderio naturale) и желание осознанное (desiderio con cognizione). Для полного понимания естественного необходимо уяснить, что, по­
скольку объектом желания является благо и всякому творению присуще не­
которое совершенство в силу причастности к божественной доброте - все
происшедшее от нее было в большой мере благом, как пишет Моисей35, следовательно, творения должны иметь конечную цель, в которой заключе­
на та степень счастья, на которую они способны и к которой естественно
стремятся, подобно центру тяжести у всякого тела.
Склонность лишенных сознания творений называется естественным же­
ланием, и в этом - убедительное доказательство божественного провидения.
Благодаря ему творения устремляются к своей цели, как стрела лучника к
мишени, однако цель осознается не стрелой, но тем, кто направляет ее гла­
зом мудрого провидения.
Таким желанием желают бога все творения, ибо всякое отдельное благо
является лишь обликом первого блага и причастно ему. А таковым являет­
ся сам бог: в любом желаемом благе он самый желанный. Благо камней и
растений тоже не что иное, как их способность быть причастными божест­
венной доброте. И соответственно тому, как чья-либо природа способна в
большей или меньшей степени быть причастной ей, она предназначена к бо248

лее или менее благородной цели. Конечная же цель всех творений одна - на­
слаждаться творцом доступным для них способом и получать удовольствие
от его доброты, насколько это возможно. В соответствии с тем, какова воз­
можность достичь этого, различаются и цели. Отсюда ты поймешь, что
бог - это то благо, о котором Аристотель говорит в начале "Этики"36, что
его желают все вещи; из сказанного узнаешь, каким образом они желают
его, хотя и не осознанно, и почему не желают невозможного, и насколько
далеко от истины мнение тех, кто иначе толковал эту мысль Аристотеля,
что мы разъясним в другом месте с помощью очевиднейших аргументов.
С этим естественным желанием, как говорят еврейские пророки, каждое
творение обращается к богу, его славит и обожает, и все устремляется к не­
му и, как бы моля, отдается, как пишет известный платоник Теодор37.
ГЛАВА

v

О желании вообще и о том, каково оно само по себе,
будучи всегда обращенным к благу
Другой вид желаний - не что иное, как желание вещей, осознанных же­
лающим. Природа установила так, что со способностью познавать связана
способность желания, которая тяготеет к тому, что первая способность по­
лагает хорошим, и ненавидит и отвергает то, что первая считает плохим.
Вторая способность по своей природе всегда обращена к благу - ведь никто
не желает стать несчастным! Но так как познающая способность часто
ошибается в суждениях и полагает хорошим то, что в действительности зло, отсюда и происходит, что иногда способность желания, будучи сама по
себе слепа и неосознанна, устремляется к злу. С одной стороны, можно ска­
зать, что она делает это добровольно, поскольку никто не может принудить
ее, но, с другой стороны, можно утверждать, что не добровольно, так как
она свершает это, будучи обманутой суждением подруги, ибо сама по себе
она никогда не желает зла. Это имеет в виду Платон в "Тимее", когда гово­
рит, что никто не грешит добровольно.
ГЛАВА

VI

О том, что познать вещи означает овладеть ими
У всех желаний есть общее свойство, которое заключено в том, что же­
лающий отчасти владеет желаемой вещью, а отчасти нет, и, будь он совер­
шенно лишен ее, никогда ее не желал бы. Это подтверждается двумя аргу­
ментами: во-первых, потому, что, как сказано в предыдущей главе, не желают
вещь, когда она не познана, а философами тонко замечено, что познать
вещь значит овладеть ею. Отсюда известное положение Аристотеля - о том,
что наша душа является одновременно и всякой вещью, так как любую вещь
10. Образы любви...

249

познает. И у еврейского поэта Асафа бог говорит: "Все вещи мои, потому
как всех их я знаю", хотя между его и нашим пониманием знания и владения
существует большое различие.
Второй аргумент заключается в том, что между желающим и желаемым
всегда имеется сходство и подобие. Всякая вещь радуется сходству с приро­
дой и сохраняется благодаря этому. И наоборот, печалится и разрушается
из-за того, что несходно с ней и даже противоположно. Ведь между несход­
ными не возникает любовь, а отталкивание двух противоположных природ
не что иное, как естественная ненависть, так как ненависть - это сознатель­
ное отталкивание. Отсюда очевидно как то, что природа желаемого по не­
обходимости должна быть некоторым образом присуща желающему, иначе
между ними не было бы сходства, так и то, что это сходство совершенно,
ведь излишне было бы желать того, что присуще в полной мере.
Г Л А В А

VII

О том, что с различными видами познания
связаны различные виды желания
Поскольку желание сопутствует знанию, постольку с различными вида­
ми познания связаны и различные виды желания, - этим почти все сказано.
Познавательные способности можно разделить на три ступени: чувство,
разум, интеллект, которым соответствуют три ступени желания - их можно
назвать: стремление, выбор, воля. Стремление сопутствует чувству, выбор разуму, воля - интеллекту.
Стремление присуще животным, выбор - людям и всякой иной природе,
находящейся между ними и ангелами, воля - ангелам. Подобно тому как чув­
ство познает только телесные, ощутимые вещи, стремление желает только
телесных и чувственных благ. И как интеллект ангелов склоняется только
к чистому созерцанию духовных сущностей, а к материальным склоняется
лишь тогда, когда они, уже очищенные от материи, стали духовными и не­
материальными, так и воля ангелов тяготеет только к нетелесным и духов­
ным благам.
Рациональная природа, находящаяся в середине между этими двумя
крайностями, может по собственному выбору, склоняясь к чувству или под­
нимаясь к интеллекту, приближаться то к одной, то к другой ступени жела­
ния. Из этого можно заключить, что всякий раз, как желаемое оказывается
вещью телесной и ощутимой, вид желания по необходимости является либо
стремлением, следующим за чувством, либо разумным выбором, близким к
чувству. Но, когда желаемое оказывается вещью духовной и нетелесной, по
необходимости имеет место либо интеллектуальная воля ангелов, либо ра­
зумный выбор, устремленный к вершине интеллекта.
Итак, мы показали, что любовь есть желание, и объяснили, что такое
желание. Чтобы было понятно, какое желание является любовью: чувст250

венное, рациональное или интеллектуальное, в зависимости от того, идет ли
речь о желании животных, человека или ангелов, необходимо рассмотреть,
что такое красота, являющаяся объектом желания. Выяснив это, мы полно­
стью определим понятие "любовь", а следовательно, и ее как таковую.
ГЛАВА

VIII

О красоте вообще
Термин "красота" можно употреблять в широком и общем смысле, а
можно и в первом значении. Всякий раз, когда какая-нибудь вещь рождает­
ся из должного сочетания и смешения многих различных вещей, то декор,
получающийся в результате этого пропорционального смешения, называет­
ся красотой. Так как всякое творение оказывается составленным, притом
столь разумно и пропорционально, насколько допускает природа самой ве­
щи, то всякое творение может быть названо прекрасным, хотя эта красота
не что иное, как смешение самых различных элементов, которые участвуют
в создании какой-либо вещи. По этой причине простая вещь не может быть
красивой. А значит, и в боге нет красоты, так как красота - нечто несовер­
шенное, то есть некоторым образом сотворенное, что никак не подходит
первопричине. Поэтому платоники и не полагают в боге идей, не допуская
ни реального, ни мыслимого разнообразия, чтобы он являл собой лишь
высшую и невыразимую простоту, как было показано в первой книге. Только
вне его начинается красота, так как возникает противоречие, присущее
лишь творениям, но не богу. Но противоречия и контраста различных при­
род было бы недостаточно, чтобы образовать творение, если бы благодаря
должному смешению противоречие не становилось единством, а разногла­
сие - согласием. Отсюда можно точно определить красоту как дружествен­
ную вражду и согласное разногласие. Поэтому Гераклит говорит, что спор
и война являются отцом и матерью вещей38, а у Гомера: кто осуждает спор хулит природу.
Но более точно рассуждал Эмпедокл39, утверждая, что не само по себе
разногласие, а лишь в сочетании с согласием является началом вещей, пони­
мая под разногласием разнообразие различных природ, из которых состоят
вещи, а под согласием их единство. Он говорил также, что в боге нет проти­
воречий, так как в нем нет единства различных природ, но что, наоборот, он
является простым единством, не имеющим составных частей. Поэтому при
создании творений необходимо было, чтобы единство преобладало над про­
тивоположностью, иначе вещь распалась бы, так как из составного отдели­
лись бы составляющие. Поэты говорят, что Венера любит Марса, потому
что красота, называемая Венерой, как мы покажем ниже, не существует без
противоречия и потому что Венера укрощает и ослабляет Марса, поскольку
ослабляет это смешение и заглушает вражду и ненависть, существующие
ю*

251

между противоположными природами. У античных астрологов, мнению ко­
торых следовали Платон и Аристотель, - об этом пишут также испанец
Абеназа40 и Моисей41 - место Венеры в середине неба близ Марса, чтобы ус­
мирять его разрушительный порыв, так же как Юпитер поставлен, чтобы
ослаблять обман Сатурна. Если бы Марс всегда был подчинен Венере или
противоречие составляющих - их необходимому слиянию, то ни одна вещь
не подверглась бы разрушению.
ГЛАВА

IX

О красоте в собственном смысле
С широким и общим значением термина "красота" связано понятие
гармонии. Так, говорят, что бог создал весь мир в музыкальной, гармони­
ческой композиции, но, так же как термин "гармония" в широком смыс­
ле можно употреблять для обозначения составленности всякого творе­
ния, а в собственном смысле он означает лишь слияние нескольких голо­
сов в мелодию, так и красотой можно назвать надлежащую композицию
всякой вещи, хотя ее собственное значение относится лишь к вещам ви­
димым, как гармония - к вещам слышимым. Это такая красота, желание
обладать которой называется любовью. Но эта любовь рождается толь­
ко из одной познавательной способности, а именно из способности ви­
деть, что отмечалось Мусеем42, Проперцием 43 и вообще всеми гречески­
ми и латинскими поэтами. Поэтому Плотин склонен думать, что "эрос",
по-гречески - любовь, происходит от слова "орарис", что означает зре­
ние. Но, могут возразить, если красота существует только в видимых ве­
щах, то как можно относить ее к идеям, которые вообще невидимы? Для
разъяснения этого - а здесь скрыто существо данного вопроса - необхо­
димо заметить, что есть два зрения - телесное и нетелесное. Первое
обычно называют зрением, которое, как говорит Аристотель, мы любим
более всех прочих чувств. Второе - это способность души, придающая
нам сходство с ангелами, как было показано в предпоследней главе пер­
вой книги. Эту способность все платоники называют зрением, но это - не
телесное зрение, а иное, лишь образ телесного. Аристотель в "Этике" и
во многих других работах говорит, что между интеллектом и душой воз­
можно только такое отношение, как между зрением и телом. Отсюда и
Паллада - символ интеллектуальной мудрости (la intellettuale sapienzia) у Гомера повсюду воспевается за красоту глаз. Этим зрением Моисей,
Павел и многие другие избранные лицезрели бога, это - то, что наши
теологи называют интеллектуальным сознанием (la cognizione intelle­
ttuale), интуитивным сознанием (la cognizione intuitiva). Этим зрением, как
говорит Иоанн Евангелист, праведным дано созерцать высшего бога, в
чем и заключена вся наша награда.
252

ГЛАВА

X

О двух видах красоты в собственном смысле красоте телесной и красоте интеллигибельной
Поскольку красота заключена в видимых вещах и имеется два зрения - те­
лесное и нетелесное, то должны существовать и два объекта зрения, а следова­
тельно, две красоты. Это и есть две Венеры, воспетые Платоном44 и нашим по­
этом45, то есть красота телесная и чувственная - так называемая Венера вуль­
гарная, и красота интеллигибельная, существующая в той Идее, которая, как
мы показали выше, является объектом интеллекта, так же как цвет для зрения,
и которая называется Венерой небесной. Отсюда следует, что поскольку лю­
бовь есть желание красоты, то двум видам красоты должны соответствовать
два вида любви - вульгарная и небесная; в первом случае любят красоту вуль­
гарную и чувственную, во втором - небесную и интеллигибельную. Ведь Пла­
тон указал в "Пире": сколько Венер, столько и видов любви46.
ГЛАВА

XI

Почему говорят, что Венера,
то есть красота, - мать любви
Итак, Венера не какая-либо способность души или разума, но красота, ко­
торая рождает любовь. Красота есть причина любви, но не в смысле произво­
дительного начала, а как объект любви, поэтому Венеру по справедливости на­
зывают матерью любви. Согласно платоникам, душа является побуждающей
причиной духовной деятельности, а ее объекты представляют собой как бы ма­
терию, в отношении которой душа совершает этот акт любви. Отсюда следует,
что красота есть материальная причина любви, а Венера - мать любви.
Философы отождествляют материальную природу с матерью, а причину
побуждающую - с отцом; теологи, считая Вулкана кузнецом и творцом телес­
ного мира, утверждали, что Венера была замужем за ним, поскольку он был
очень красив. Итак, все это предполагалось в известном споре, в котором Марсилио должен был быть очень осторожным, чтобы не ошибиться в том, от че­
го зависит понимание почти всего этого предмета, и кто здесь ошибется, тот,
сам того не желая, немало удалится от истины и в других вопросах.
ГЛАВА

XII

Краткий эпилог о Венере, Любви и Идеях
Итак, Венера - красота, что рождает любовь - идеальную небесную лю­
бовь, которая определяется следующим образом: небесная любовь есть ин­
теллектуальное желание идеальной красоты. Выше было объяснено, что
такое желание и что такое интеллектуальное желание. Об идеях было ска­
зано в шестой главе первой книги; они, коротко говоря, являются лишь об253

разами формы вещей; ими наполнен всякий интеллект, ими он мыслит, о
чем сказано в "Книге причин": всякий ум полон образами47. В последней гла­
ве первой книги говорилось, что эти образы, называемые идеями, присутст­
вуют в боге как в своем источнике и начале, существуют субстанционально
в ангельском разуме, где они с самого начала были заложены богом, и нако­
нец, причастны рациональной душе, которая в силу причастности к субстан­
ции интеллекта причастна и к идеям и, следовательно, к их красоте. Из это­
го мы можем заключить, что любовь к красоте души является не совершен­
ной небесной любовью, а совершенным и близким образом той, которая су­
ществует, следовательно, в первом разуме, каковой украшает непосредст­
венно сам бог - творец красоты идей.
ГЛАВА

хш

О рождении Любви и о том, что понимается
под садами Юпитера, под Пором и Пенией
и под днем рождения Венеры
Платон говорил, что Любовь родилась в садах Юпитера в день рождения
Венеры, когда Пора сопровождала Пения, в тот момент, когда все боги на­
ходились на пиру, а сам Пор, сын Совета, был опьянен нектаром. Необходи­
мо указать, что изначально был бог - несотворенный творец всего. После
него - бесформенная природа, которой бог придал образ, сделав ее приро­
дой ангелов, как об этом говорилось в девятой главе первой книги.
Образ, который бог придал природе ангелов, есть не что иное, как идея,
являющаяся первичной красотой (prima bellezza). Идеи сошли в ангелов от
бога. И поскольку всякая вещь, удаляясь от своего начала и источника и
смешиваясь с противоположной природой, становится менее совершенной,
то и идеи, удаляясь от бога - их источника и начала - и соединяясь с бесфор­
менной природой, полностью преобразующейся под влиянием красоты этих
идей, неизбежно становятся несовершенными. Таким образом, ангел заклю­
чал в себе красоту идей, но несовершенную и как бы затуманенную в силу
непрозрачности его субстанции, вследствие чего в нем должно было возник­
нуть желание обладать совершенными идеями. Это желание, будучи жела­
нием красоты, которое мы называем любовью, не родилось бы, если бы в
ангелах не было идей или если бы они были совершенными. В четвертой
главе этой книги было показано, что желаемой вещью частично обладают,
а частично нет, поэтому если бы разум был лишен полностью любимой ве­
щи, то между ними не было бы сходства, каковое является причиной любви.
Итак, любовь рождается, когда Пор, означающий изобилие, то есть скопле­
ние идей, смешивается с бесформенной природой, называемой Пенией, так
как она бедна и просит милостыню, ибо лишена всякого бытия и действия.
Пения, по сути, есть не субстанция бесформенной природы, но ее несовер254

шенство и бедность. В восьмой главе первой книги мы отмечали, что эта
бесформенная природа называется Юпитером и почему это так. Речь идет о
садах Юпитера - в них росли идеи, подобно деревьям, - поэтому древние на­
зывали ангелов раем (paradiso), это греческое слово на нашем языке означа­
ет сад (giardino). Все те, кто возвысились уже над человеческой природой и,
уподобившись ангелам, пребывают в интеллектуальной жизни, все они на­
слаждаются созерцанием в раю.
К этой созерцательной и вечной счастливой жизни призывал Зороастр,
восклицая: "Ищи, ищи рай!" Поздние наши теологи придали этому слову
значение телесного места, то есть высшего неба, обиталища блаженных
душ, блаженство которых заключается в самом созерцании и в совершен­
ствовании интеллекта, о чем Платон так ясно говорит в "Филебе" и "Послезаконии"48; это мнение разделяли и защищали многие наши теологи Скот49, Эджидио50 и другие. Итак, сады Юпитера являются бесформенной
субстанцией, и в ней от совершенства идей, каковым является Пор, сме­
шанного с их несовершенством и бедностью совершенного бытия, которая
проистекает от несовершенства природы этой субстанции, рождается лю­
бовь, желание их совершенства. И рождается любовь не раньше, чем в
день рождения Венеры, то есть не раньше, чем красота идей, хотя и несо­
вершенная, родится в разуме ангелов, а именно в день рождения Венеры,
поскольку считается, что Венера еще в такой же мере несовершенна и от­
личается от совершенной красоты, в какой мальчик - от юноши, достиг­
шего поры совершенства. При рождении Венеры на пиру присутствовали
все боги. Необходимо в связи с этим напомнить о том, что говорилось в
шестой главе первой книги - всякая вещь кроме своего природного бытия
имеет другое бытие, называемое идеальным, сообразно с которым она бы­
ла создана богом в первом разуме.
Под Сатурном можно понимать как планету Сатурн, так и идею Сатур­
на, и это можно сказать относительно всего прочего. Под богами мы долж­
ны понимать, как это будет показано в двадцать третьей главе этой книги,
идеи всех богов, и в этом Платон следует за пифагорейцем Парменидом51,
называвшим идеи богами. Таким образом, боги - это идеи, предшествовав­
шие Венере, так как ей присуща красота и грация, которые являются след­
ствием различия этих идей. Говорят, что они были на пиру, где отец потче­
вал их амброзией и нектаром. Для понимания этого необходимо сказать, что
древние теологи - как указывают Гесиод52 и Аристотель - считали вечным
все то, чем бог кормил и поил за своим столом, не вечных вещей не было на
этом пиру. Так как идеи разума ангелов являются первыми и действительно
вечными, то Платон пишет, что они были на небесном пиру, где потчевали
амброзией и нектаром, и даже более того, что Пор - всеобщее изобилие
этих идей - опьянел от нектара53. Однако хотя там были идеи и других ве­
щей, тем не менее Платон не считает, что они были допущены на пир, ибо
не обладали даром бессмертия.
255

Полагаю, что достаточно сказано о том, как рождалась любовь в садах
Юпитера в присутствии Пора и Пении в день рождения Венеры на пиру, где
за столом сидели и пиршествовали боги.
ГЛАВА

XIV

По какой причине Орфей
поместил любовь в лоно хаоса
Из вышеизложенного очевидно, почему Орфей 54 поместил Любовь в ло­
но хаоса перед всеми другими богами, ведь хаос означает не что иное, как
материю, полную форм, но беспорядочных и несовершенных. Когда же ра­
зум ангелов был уже полон идеями, еще несовершенными и почти неразли­
чимыми и смешанными, то его можно было назвать хаосом, в котором рож­
дается любовь, то есть желание совершенства этих идей.
ГЛАВА

XV

Какой природе и по какой причине
соответствует название круга
Итак, ангел желает сделать идеи совершенными, и ясно, что их совер­
шенство порождается причиной, противоположной той, которая порождает
их несовершенство. Их несовершенство определяется двумя причинами: од­
на - отделение от своего источника и начала, другая - соединение с проти­
воположной природой. Их совершенство, таким образом, проистекает из от­
деления от противоположной природы, возвращения к своему началу и сли­
яния с ним, насколько это возможно.
Любовь же, то есть желание приобрести красоту, побуждает и стимули­
рует разум ангелов обращаться к богу и по возможности слиться с ним, по­
тому что всякая вещь достигает своего совершенства в той мере, в какой она
сливается со своим началом. Это первый круг, то есть ангельский разум, ко­
торый, отходя от полного слияния с богом, возвращается снова к нему в си­
лу кругового движения своего мышления. Всякая природа, способная к та­
кому действию, называется кругом, поскольку эта фигура возвращается к
изначальной точке. Такая особенность присуща только двум природам - ан­
гельской и рациональной, поэтому и счастье доступно только этим двум
природам, так как оно - не что иное, как достижение высшего блага и выс­
шей цели. Счастье, то есть возвращение к своему первоначалу, является ко­
нечной целью всякой вещи.
Таким образом, счастья могут достичь природы, способные возвращать­
ся к своему первоначалу; таковыми являются только бессмертные субстан­
ции. Телесная, материальная природа не обладает этой способностью, как
утверждают все философы, перипатетики и платоники. Они называют эту
256

способность рефлекторной (reflessiva), в силу которой вещи могут возвра­
щаться к себе самим или к своему первоначалу. Итак, следуя от своей пер­
вопричины, вещи оказываются причастными благу, которое передается им
первопричиной. Это благо, не будучи в состоянии объединить их с перво­
причиной, не может быть абсолютным - оно всегда остается несовершен­
ным; поэтому-то вещи не обладают счастьем, а если и обладают, то столь
несовершенным, что его нельзя назвать счастьем в собственном смысле.
Так как только две природы способны возвращаться к своему началу ангельская и рациональная, то лишь их можно назвать кругами и следует
считать интеллигибельными кругами, поскольку они не материальны. Рав­
ным образом, согласно нашим теологам, существует два круга в телах - об­
раз и подобие интеллигибельных кругов, то есть десятое небо. Один - телес­
ный, неподвижный круг, образ интеллигибельного круга, это разум ангелов,
второй - небесное тело, движущийся образ круга, это рациональная душа.
О первом круге платоники не упоминают, разве что, говоря о природе
ангелов, утверждают, что она, будучи совершенно отделенной от телесной
природы и противоположной ей, не имеет к ней никакого отношения,
поскольку не представлена никакой телесной вещью. О втором Платон
ведет речь в "Тимее"55, считая, что все круги движущегося небесного тела,
которое расчленено, как он полагает, на неэрратическую сферу и семь
планет, являются образом стольких же нематериальных кругов, сущест­
вующих в рациональной душе.
Некоторые приписывают богу название "круг". Древние теологи назы­
вали бога небом, словно он является сферой, заключающей в себе все вещи,
как крайнее небо заключает в себе все телесные вещи. Согласно одним, имя
"круга" богу вполне соответствует, согласно другим - нет.
Мы же понимаем под кругом, как показано выше, природу, которая на­
чинается с неделимой точки и туда же возвращается, что совершенно не
подходит к богу, который не может быть назван кругом в этом смысле, так
как не имеет начала, от которого исходит, но сам является той неделимой
точкой, от которой берут начало и к которой возвращаются все круги. По­
скольку в силу этой особенности "круг" не приложим к богу, так как он не
имеет ни начала ни конца, и не приложим также к материальным вещам, хо­
тя и имеющим начало, но не способным к нему вернуться, то остается при­
своить это название разуму и душе.
Богу же свойственно многое другое, во-первых, потому, что он - самый
совершенный образ всего прочего, так как является богом всех вещей, и
только к этому образу нельзя ничего добавить, что свидетельствует о его
абсолютном совершенстве. Кроме того, есть и другое соображение, которое
я полагаю весьма существенным, что последняя сфера - место всякой про­
тяженной вещи. Это тонко доказывают платоники, заявляя, как это делает
Порфирий и другие, что бог не является душой в теле, как кажется непосвя­
щенным и что отмечает также Платон в "Тимее"56, но, наоборот, является
257

телом в душе, и в силу этого душа - в разуме ангелов, а разум ангелов в боге, последнем из всех пристанищ. Это можно заключить и из мистерий
евреев, которые среди прочих священных названий бога дают и это, утверждая,
что он есть "место", и неоднократно называют его так в своих святых
посланиях.
Итак, по этой причине - для достаточного обоснования ее потребова­
лось бы много рассуждений, что вышло бы за рамки нашей задачи, - а так­
же в силу вышеуказанного бога-творца называет кругом, что весьма осно­
вательно доказывается в теологии исмаилитов57, а Парменидом нет, хотя
многие так считают.
В другом месте мы покажем, что так называемая интеллигибельная сфе­
ра является не богом-творцом, но умопостигаемым миром, созданным непо­
средственно богом.
ГЛАВА

XVI

Краткий эпилог о рождении Любви
Подводя итоги, скажу коротко, что в день рождения Венеры, когда кра­
сота идей сошла в разум ангелов, а только что родившаяся Венера, естест­
венно, еще не была взрослой, то есть эта красота не была еще совершенной,
родилась Любовь - в Ангеле возникло желание полностью обладать красо­
той, которой он владел лишь в некоторой мере; побуждаемый этой Любо­
вью, он устремился к богу и получил от него совершенство идеальной кра­
соты, которая, поскольку была уже совершенной, сделала и Венеру в нем
взрослой и достигшей своего совершенства.
ГЛАВА

XVII

О трех грациях, спутницах Венеры, и их именах
Поэты говорят, что Венера имела в качестве спутниц и служанок трех
граций, имена которых по-итальянски - Viridita, Letizia, Splendope.
Эти три грации - не что иное, как способности, проистекающие из
идеальной красоты. Первая - быть здоровой - означает длительное сохранение
вещью ее целостности. Юность потому и называется здоровой, что в ту по­
ру человек обладает целостной и совершенной сущностью, с годами посте­
пенно утрачивающей единство и силу вплоть до полного их исчезновения;
так и всякое творение настолько сохраняет свою сущность, насколько
сохраняется необходимая пропорция между целым и его частями. Венера
и есть эта пропорция, a Viridita - не что иное, как свойство самой Венеры.
В мире идей, там, где первая является настоящей Венерой, имеется еще и
подлинное здоровье, так как всякая интеллигибельная природа неизменна
благодаря целостности своей сущности и никогда не утрачивает силы. Это
258

свойство в той мере присуще чувственным вещам, в какой они могут быть
причастны Венере, потому что, пока в них сохраняется пропорция, в них со­
храняются и остаются действенными два других свойства идеальной красо­
ты - просветить разум и направлять волю к стремлению обладать красотой,
наполняющему ее невыразимой радостью, когда ею овладевают. И посколь­
ку такое бытие прочное и не является мыслительным актом, то одну из гра­
ций рисуют с лицом, обращенным к нам, как бы двигающуюся вперед и не
возвращающуюся назад; двух других, так как они относятся к интеллекту и
воле, которым свойственна функция размышления, изображают с лицом,
обращенным назад, как у того, кто возвращается, ибо, как говорят, вещи
приходят к нам от богов и к ним же возвращаются.
ГЛАВА

XVIII

О рождении Венеры, описанном поэтами
под мифическим покровом
Утверждение Платона о том, что любовь родилась в день рождения
Венеры, необходимо понимать как рождение, самой Венеры. В "Пире"
он указывает, что она была дочерью Целия 58 . О том, каким образом она
от него родилась, античные языческие теологи повествуют иносказа­
тельно, а именно что Сатурн отрезал у своего отца Целия детородный
член и бросил в море, а из его семени родилась Венера. Для разъяснения
этой мистерии необходимо сначала указать, что материя - бесформенная
природа, из которой, как мы говорили, составлена всякая вещь, - часто
изображалась теологами в виде воды, так как субстанция воды пребыва­
ет в постоянном течении и легко приобретает любую форму. Мне потре­
бовалось бы много времени, чтобы привести все места из Священного
писания Моисея, Евангелия и посланий святых отцов, где эта природа
обозначается как вода.
ГЛАВА

XIX

Хочу добавить только, что бесформенная природа находилась сначала в
ангелах, то есть в первом творении. И то, что поэтому ангелов обозначали
именем вод, следует понимать в том смысле, что это были воды, находящи­
еся над небесами, о которых Давид говорит59, что они постоянно восхваля­
ют бога-творца, если не сам разум ангелов. Это согласуется с тем, что есть
у Оригена60 Адамантина; и среди платоников некоторые считают, что не су­
ществует иного океана, который назван Гомером отцом богов и людей, кро­
ме разума ангелов, являющегося, как мы показали выше, началом и источ­
ником всякого творения, появившегося после него. Поэтому выдающийся
платоник Георгий Гемист61 называл первый разум Нептуном, как то, что
господствует над всеми водами, то есть над всеми другими разумами ангелов
259

и людей. Это та вода и тот живой источник, из которого если пьют, то на­
всегда утоляют жажду; именно над этими водами и морями, как говорит Да­
вид, бог-творец основал вселенную.
ГЛАВА

XX

Разъяснение мифа о Сатурне
Далее, необходимо понять, почему, как утверждают поэты, Сатурн каст­
рировал Целия. В первой части этой работы было сказано, что бог-творец,
которого платоники называли Целием, произвел первого ангела - они обо­
значали его как божественный разум, а поэты как Сатурна - и утвержда­
лось, что бог-творец произвел только одно творение, от которого затем
произошел остальной мир. Ведь того, кто остается бесплодным, по справед­
ливости можно назвать кастратом; поскольку, после того как был создан
первый ангельский разум, заключающий в себе все, что первоотцом могло
быть ему передано, бог утратил производительную силу, то справедливо ут­
верждают поэты, что Сатурн кастрировал своего отца Целия.
Итак, Сатурн кастрировал Целия, но Юпитер не кастрировал Сатурна, а
только лишил его царства, ибо, после того как первый разум породил миро­
вую душу, то есть Юпитера, он не остался бесплодным, как Целий, создав
Сатурна, но произвел затем все небеса, элементы, а также рациональные ду­
ши. Но в силу того что управление телесным миром осуществляется благо­
даря движению неба и рациональной души, совместно приводящих в движе­
ние более низкие природы, так как мировая душа, как было сказано выше,
является началом всякого движения, а разум вообще неподвижен, то поэты
и говорят, что Сатурн был скован, как всякая неподвижная вещь, а власть
над миром находилась у Юпитера, который, однако, не смог бы хорошо уп­
равлять миром, если бы ему не помогал советами старый отец, то есть душа
не придавала бы небу упорядоченного движения и не располагала в порядке
прочие вещи, если бы не была причастна к интеллектуальной мудрости ро­
дителя. Это подробно разъясняет Платон в "Законах"62 и делает очевидным
для того, кто воспринимает его здравым умом, ибо текст в этом месте мало
понятен, что послужило причиной больших ошибок у некоторых платони­
ков и всех манихеев.
Итак, ясно, что, значит, Сатурн кастрировал Целия, а Юпитер связал Са­
турна и лишил его власти. Продолжая толкование этого мифа, заметим, что
все то, что передается Целием и Сатурном, то есть масса идей, исходящих от
бога в разум, это и есть детородный член Целия; после их отделения он ос­
тается бесплодным. Этот детородный член падает в море - в бесформенную
природу ангелов - и, соединившись с ним, порождает Венеру, которая, как
уже было сказано, есть красота, возникшая в результате разнообразия идей.
Но поскольку эти идеи не имели бы разнообразия и различия, если бы не
260

смешивались с бесформенной природой, а без этого разнообразия не было
бы красоты, то, следовательно, Венера не смогла бы родиться, если бы де­
тородный член Целия не упал в морские воды.
ГЛАВА

XXI

О Поре, и почему его называют Сыном Совета
Остается объяснить, почему Пора называют Сыном Совета. Поскольку
Пор - это изобилие идей, происходящих от истинного бога-творца, то Пла­
тон называл его Сыном Совета, подражая священным посланиям евреев, где
бог назван таким же именем; отсюда, как утверждает Дионисий Ареопагит,
Иисуса Христа называют Ангелом Совета в отличие от первотворца. В под­
ражание этому затем и Авиценна говорил о первой причине как о причине
"совещательной" (causa consigliativa), доказывая, что идеи и причина вещей
не имеют собственного разума, но он дан им богом; ведь советовать - озна­
чает дать кому-либо знание и понимание того, что надлежит делать. Итак,
сотворив разум, предназначенный стать творцом видимого мира, бог стал
советовать ему, то есть управлять им, наставляя в делах, которые ему над­
лежало вершить, и сделал этот разум совершеннейшей идеей мирового ме­
ханизма.
ГЛАВА

XXII

Как следует понимать положение,
что Любовь является самой юной и самой старой
из всех богов
После того как мы изложили мнение Диотимы 63 о рождении Любви и
мысль Орфея, утверждающего, что Любовь появилась из лона хаоса пре­
жде всех других богов, что согласуется с положением Платона 64 , остает­
ся показать, что это не противоречит и утверждению Агафона 65 о том,
что Любовь является самой юной из всех других богов, а это кажется оче­
видным противоречием мнению Орфея, который считает ее самой древ­
ней из всех богов. Чтобы найти правильное решение, необходимо напом­
нить сказанное выше: как дом имеет два бытия, одно - в своей идее, в уме
архитектора, другое - в материи, в камне, дереве и т.д., и первое называ­
ется бытием идеальным, а второе - бытием естественным, так и все дру­
гие вещи имеют идеальное бытие в первом разуме, а вне его - бытие ес­
тественное.
Далее, Юпитер, Сатурн и другие боги могут означать и идею Сатурна,
Юпитера и т.д. - и естественного, а не идеального Сатурна, Юпитера и
т.д. Я утверждаю, что первым богом в его естественном и совершенном
бытии была Любовь, и до нее не было никакого иного бога, который
261

имел бы бытие естественное, то есть совершенное, она и стала причиной,
от которой все другие боги получили это бытие. Что это именно так, вид­
но из вышесказанного: Любовь родилась, когда идеи сошли в разум анге­
лов, идеи же - субстанция самого разума, ставшая совершенной лишь по­
сле того, как стали совершенными идеи, а это могло произойти лишь по­
тому, что родилась Любовь. И если бы разум ангелов не имел совершен­
ного естественного бытия до того, как родилась Любовь, то она оказа­
лась бы причиной, в силу которой он приобрел бы это бытие. Поскольку
вследствие обращения первого разума к богу идеи стали совершенными,
то с большим основанием можно утверждать, что все другие боги, воз­
никшие после него, получили свое естественное совершенное бытие
именно от Любви, от нее первой, хотя они и существовали до нее в своем
идеальном несовершенном бытии. Поэтому она самая молодая и самая
прекрасная: ведь идеи оказались непосредственно соединенными с бес­
форменной природой, и Любовь родилась в ней после того, как та была
оформлена идеями, хотя и несовершенным образом.
ГЛАВА

XXIII

Как понимать, что царство необходимости
существовало до Любви
На том же основании легко понять утверждение Агафона, что царство
необходимости существовало до царства Любви66; при этом следует учесть,
что Платон в "Тимее"67 называет необходимостью бесформенную природу,
и, хотя в других местах он понимает под необходимостью рок, здесь следует
трактовать ее в первом смысле, то есть как бесформенную природу. Важно
иметь в виду, что поскольку всякое творение состоит из двух природ - мате­
риальной и формальной, одна из которых несовершенна, а другая - причина
совершенства, - то всякий раз как одна из них оказывается в большей мере
причастной к другой, то говорится, что она подчинена той, и та господст­
вует над ней. Поэтому утверждают, что в творениях низших больше не­
совершенного, чем совершенного, ибо в них преобладает материя. Когда же
идеи были еще несовершенны и беспорядочны, - ведь материальная и
бесформенная природа есть причина всякого несовершенства, - тогда, как
утверждают теологи, царствовала необходимость. И поскольку всякое несо­
вершенство, присущее творениям, как говорят, проистекает от этой бесфор­
менной природы, то поэтому Агафон утверждает, что все вещи (ведь счита­
ется, что идеи указывают на некоторое их несовершенство) оказываются
подчиненными необходимости, так же как всякое совершенство проистека­
ет от того, что начала царствовать Любовь, ибо когда разум в силу Любви
обращается к богу, то в нем становится совершенным все, что раньше было
несовершенным68.
262

ГЛАВА

XXIV

На каком основании утверждают,
что Венера управляет тремя видами рока
Не будет отступлением от основной темы разъяснить, на каком основа­
нии Орфей утверждает69, что Венере подвластны три вида рока (fato) - это
доказывается на основании вышеприведенных аргументов. Как уже говори­
лось, платоники полагают, что существуют два мира - чувственный и интел­
лигибельный, являющийся его образом. В чувственном мире мы наблюдаем
исключительный порядок: все вещи тесно связаны и взаимозависимы в их
согласованном стремлении к созданию единого целого. Философы называ­
ют этот порядок - серию причин и следствий - роком (fato). Но поскольку
мирские вещи являются образами идей интеллигибельного мира, зависят от
них и подчинены им, то этот порядок именуется провидением (providenzia),
так же как тот называется роком. Платоники полагают, что провидение, то
есть порядок идей, существует в первом разуме; провидение-порядок зави­
сит от бога, являющегося высшей целью этого порядка. Именно закон про­
видения направляет вещи к своей цели, к достижению высшего и бесконеч­
ного блага.
Итак, если Венера - порядок идей, от которого зависит мировой поря­
док, называемый роком, то, значит, Венера господствует над роком, кото­
рый состоит из трех частей, обозначаемых именами трех Парок - Клото,
Лахесис, Атропос, - ибо то, что в провидении находится в единстве и изме­
ряется неделимой мерой вечности, в роке становится временным и делится
на три части - настоящее, прошедшее и будущее, хотя можно разделить и
иначе, соответственно трем царствам, поделенным между сыновьями Сатур­
на, как это было показано в первой книге. Некоторые считают, что Атро­
пос относится к неэрратической сфере, Клото - к семи планетам, а Лахе­
сис - к вещам, расположенным книзу от луны. Но об этом предмете погово­
рим в другом месте.
Здесь же важно указать, что року подчинены только временные, то есть
телесные вещи. Рациональная душа, поскольку, она бестелесна, не зависит
от провидения, а служит ему, ибо служить - это и есть истинная свобода;
ведь если наша воля подчиняется закону провидения, то это значит, что оно
ведет ее самым мудрым образом к осуществлению конечного желания и вся­
кий раз, как она желает освободиться от этого рабства, превращает из сво­
бодной в подлинную служанку и делает рабыней рока, хозяйкой которого
была раньше. Отклониться от закона провидения значит оставить разум и
следовать чувству и неразумному желанию, которое в силу его телесной
природы подчинено року, а тот, кто зависит от нее, делается в гораздо боль­
шей степени слугой того, чьим рабом является. Но об этом поговорим в дру­
гой раз.
263

КНИГА ТРЕТЬЯ
ГЛАВА

I

О любви ангелов и людей и о ее объектах
Полагаю, было достаточно сказано о небесной любви и ее матери - Ве­
нере. Ведь если рассматривать все те вопросы, которые можно поставить
для полного понимания предмета, то нужно было бы написать более обшир­
ный трактат, что в данном случае излишне; в другом месте мы скажем об
этом подробнее.
Оставив этот вопрос на будущее и изложив то, что необходимо для понима­
ния небесной и ангельской любви, перейдем к разъяснению природы той люб­
ви, которая является истинным и совершеннейшим образом мирской.
Итак, подобно тому как от Целия, бога, идеи нисходят в разум ангелов,
и поэтому в нем рождается любовь к интеллектуальной красоте, так и из ра­
зума ангелов в рациональную душу нисходят идеи, которые настолько несо­
вершеннее тех, что находятся в разуме ангелов, насколько душа и рацио­
нальная природа менее совершенна, чем ангелы и интеллектуальная приро­
да; в связи с этим изменяется их сущность и название, как было показано в
первой книге. То же самое отношение, что между Сатурном и Целием, су­
ществует, как было сказано, между Юпитером и Сатурном. Примечательно,
что Плотин в книге о любви70 не говорит о первой небесной любви, но толь­
ко о мирской, не говорит он также и о первой Венере, а лишь о второй, то
есть не о красоте идей, исходящей от Целия к Сатурну, а о той, которая от
Сатурна нисходит к Юпитеру, то есть в мировую душу. Из его рассуждений
ясно, что небесная Венера родилась не от Целия, как считает Платон, а от
Сатурна. Тому, кто не вдумается в это замечание, может показаться, что по
данному вопросу существует разногласие между Платоном и Плотином. Но
при внимательном рассмотрении станет очевидным, что они придерживают­
ся общего мнения относительно небесной любви, так как Платон понимает
ее как первую и настоящую небесную любовь, а Плотин - как вторую, пред­
ставляющую собой образ первой.
Итак, Венера - мать любви - рождается от Сатурна и соединяется с Са­
турном, именно поэтому Плотин считает, что идеи, то есть первая Венера,
присутствуют в разуме ангелов не акцидентально, но субстанционально и
что особые принципы, заключенные в душе, подобно идеям разума, тоже су­
ществуют в ней субстанционально. Именно поэтому, утверждает Плотин,
небесная Венера является первой рациональной и божественной душой.
И чтобы не впал в ошибку тот, кто, доверяя этим словам, будет думать, что
природа души, поскольку это природа рациональной души, была Венерой,
он добавляет далее, что эта душа называется Венерой лишь постольку, по­
скольку в ней существует яркая и видимая любовь, проявляющаяся благода­
ря особым упомянутым выше принципам.
264

Напомню вновь, что как первая любовь, существующая в разуме, называ­
ется ангельской и божественной, так и вторая, что имеется в рациональной ду­
ше, называется человеческой любовью, поскольку рациональная природа главная часть человека.
Сказав все необходимое о небесной любви и ее образе, перейдем к изложе­
нию вопроса о любви вульгарной, которая представляет собой желание чувст­
венной красоты, возникающее благодаря зрению, что ясно из сказанного выше.
Мирская красота, как и интеллигибельная и вообще любое творение, име­
ет три вида бытия, то есть каузальное, формальное, причастное. Ее причина (то
есть каузальное бытие. -Л.Б.) - ощутимое небо, одушевленное способностью
к движению, подобно тому как причина красоты и Венеры интеллигибельной первый и истинный интеллигибельный бог. Способность неба к движению - са­
мая низкая потенция небесной души, с ее помощью она соединена с телом неба
так же, как наша двигательная способность придана мускулам и нервам, кото­
рыми душа пользуется как органами и инструментами, осуществляя свою дви­
гательную функцию. Двигательная способность души неба делает пригодным
тело неба к круговому и вечному движению, так же как ноги делают животных
способными к передвижению. Благодаря телу неба низшая материя изменяет­
ся, формируясь на основе заключенных в ней форм, так рука художника с по­
мощью карандаша придает его замыслу ту или иную художественную форму.
Итак, причина Венеры вульгарной - красоты материальных чувственных
форм - двигательная способность небесной души, в каковой Венера имеет свое
каузальное бытие. Ее формальное и сущностное бытие - в цветах, освещенных
светом видимого солнца, подобно тому как идеи освещены светом первого неви­
димого солнца; ее причастное бытие - в пропорциональности (dusposizione quantitativa) красивой вещи, являющей собой фигуру, части которой находятся в оп­
ределенном порядке. Я называю эту фигуру красотой в силу причастности пото­
му, что, как уже говорилось, красота есть объект, возбуждающий зрение, а эта
пропорциональность способна возбуждать зрение лишь постольку, поскольку
она причастна к цветам и свету. В действительности пропорциональность явля­
ется красотой и возбудительницей любви не по собственной природе, а лишь
благодаря причастности к тому, что по своей собственной природе способно воз­
буждать зрение и порождать любовь к видимой вещи в душе созерцающего ее.
ГЛАВА

и

Продолжение о любви небесной,
человеческой и животной
Итак, вульгарная любовь есть желание владеть такой красотой. Как
только интеллигибельная красота, то есть идеи, сошла в ангельский интел­
лект, в воле ангела родилось желание полностью насладиться этой красо­
той, и, чтобы достичь этого, он старался приблизиться к тому, от кого пере­
шла к нему красота. Таким же образом, как только вид или образ чувствен265

ной красоты достигает глаза, тотчас рождается чувственное желание полно­
стью насладиться красотой, следующее, как указывалось выше, за осозна­
нием красоты, как в интеллекте воля следует за познанием. Отсюда могут
возникнуть две любви: одна - животная, другая - человеческая и рациональ­
ная. Несомненно, чтобы полностью насладиться красотой, необходимо со­
единиться с ее источником и началом, и если мы последуем за чувством ему следуют животные и лишенные разума существа, - то будем считать ис­
точником красоты материальное тело, в котором мы наблюдаем красоту.
Тогда у нас зародится желание соития, желание соединиться с этой матери­
ей, объять ее как можно более широко, а это, значит, опошлить чистые лю­
бовные мистерии Платона.
Но вернемся к цели нашего изложения. Я утвержаю, что, согласно чув­
ству, красота исходит от тела и поэтому цель любви всех животных - сои­
тие, но разум рассуждает совершенно иначе: он знает, что материальное те­
ло не только не является источником и началом красоты, но представляет
собой природу, противоположную красоте и разрушающую ее, и что, чем
больше она отделяется от тела и полагается на себя, тем большую ценность
и достоинство приобретает ее собственная природа, и поэтому стремится не
к тому, чтобы перейти от образа, воспринимаемого взором, к самому телу,
но к тому, чтобы очистить этот образ как можно лучше, если на нем видны
какие-либо остатки грязи от материальной природы.
Далее, поскольку применительно к человеку можно сказать, что рацио­
нальная душа находится в совершенной части его природы, и можно счи­
тать, что рациональная душа соединена с телом, то соответственно первому
пониманию и человеческая любовь - об этом уже говорилось выше - образ
небесной любви. Соответственно второму пониманию, человеческая лю­
бовь - и об этом мы тоже говорили - любовь к чувственной красоте, кото­
рая благодаря телу уже отделилась от души и сделалась чувственной, на­
сколько это возможно для ее интеллектуальной природы. Существуют мно­
гие, неспособные более подняться вверх, - это случается с большинством
людей. Некоторые, наиболее совершенные, вспоминая об идеальной красо­
те, которую созерцала их душа, прежде чем была заключена в тело, испы­
тывают сильное желание вновь ее увидеть и, чтобы достичь этого, как мож­
но более отделяются от тела, так что душа возвращает свое былое достоин­
ство, становясь полностью хозяйкой тела и не подчиняясь ему никаким об­
разом. Тогда и возникает в ней любовь - образ небесной любви, которую
можно назвать любовью совершенной человеческой природы; другая же
любовь - любовь несовершенной, как бы падшей человеческой природы.
Благодаря первой любви человек достигает такой стадии - если поднимает­
ся вверх от совершенства к совершенству, - что, соединив полностью свою
душу с интеллектом, превращается из человека в ангела; весь воспламенен­
ный ангельской любовью, как материя, зажженная огнем, и превращенный
в пламя, возносится к самой высокой части нижнего мира. Таким образом,
266

очищенный от грязи земного тела и преображенный в духовном пламени
любовной силы, поднявшись к интеллигибельному небу, счастливо отдыха­
ет в объятиях первоотца.
ГЛАВА

Ш

В какой душе заключена любовь вульгарная
и в какой - ангельская,
и почему небесные души обозначают Янусом
Из того, что было сказано о вульгарной любви, следует, что вульгарная
любовь может рождаться только в тех душах, которые вторгнуты в мате­
рию и в какой-то мере побеждены телом, или по крайней мере встретили в
нем препятствие, то есть она может возникать в душах, не свободных от смя­
тений чувств, но подчиненных страсти, каковыми, согласно платоникам, яв­
ляются души наши и демонов, или все души, как считают некоторые, или
только души низших творений, самых близких нашей природе.
Г Л А В А IV

В других душах, подобных нашим, ангельская любовь по необходимости
существует вечно, как вечен разум нашей души. Тем не менее лишь немно­
гие люди пользуются разумом, ибо душа их, как бы отвернувшись, обраща­
ет взоры к чувственным вещам и заботам о теле. Разъясняя это, следует ска­
зать, что небесные души, как утверждают все платоники, обладают таким
совершенством, что могут одновременно удовлетворять потребности при
исполнении как одной, так и другой своей обязанности - управлять телом и
в то же время не отходить от интеллектуального созерцания высших вещей.
Античные поэты обозначали такие души двуликим Янусом, потому что по­
добно ему наделенные глазами с обеих сторон, они могут одновременно со­
зерцать интеллигибельные вещи и заботиться о чувственных. Но души ме­
нее совершенные, обладающие глазами лишь с одной какой-либо стороны,
если поворачиваются наделенной глазами стороной к телу, по необходимо­
сти оказываются обращенными к интеллекту другой, лишенной глаз сторо­
ной и поэтому не могут созерцать интеллектуальную природу. Подобным
образом, если обращают глаза к интеллекту, не могут более заботиться о
теле и, следовательно, перестают его опекать. По этой причине души, выну­
жденные из-за забот о теле отвратиться от блага интеллекта, божественное
провидение связало с телами, подверженными разрушению. Поглощенные
на короткое время телом, они способны, однако, если им удастся, вернуться
к своему интеллектуальному счастью. Другие же души, которых забота о
теле не отвлекает от блага интеллекта, соединены с вечными неразрушимы­
ми телами. На этом основании можно вывести заключение, которое Ари­
стотель делает в первой книге "О душе", говоря, что если пребывание в те267

ле является злом для души, как часто утверждал Платон, то, значит, небес­
ные души более несчастны, чем наши, способные отделяться от тела71.
Можно сделать и другой вывод: если мы считаем всех демонов подвластны­
ми страсти, то следует рассматривать их как смертных. Поэтому определе­
ние, данное Апулеем72, - демоны обладают страждущей душой, - следует по­
нимать так: они вечны, поскольку вечны их души, которые, однако, не отде­
ляются от тела, как это происходит у людей.
Возвращаясь к главному предмету, скажу, что небесные души, которых
поэты обозначали Янусом (благодаря движению они являются началом вре­
мени), имеют глаза - одни, чтобы созерцать идеальную красоту в интеллек­
те, которую любят постоянно, другие - для наблюдения за более низкими,
чувственными вещами, но не ради того, чтобы любить их или желать их кра­
соты, а с целью передать им ее. Наши души, прежде чем соединились с те­
лом, были подобны этим двуликим душам: Платон говорит в "Федре"73, что
всякая душа и, разумеется, всякая рациональная душа, имеющая свою осо­
бую природу, заботится обо всем телесном мире. Так и наши души, прежде
чем попадают в земное тело, имеют тоже два лица, то есть могут одновре­
менно наблюдать интеллектуальные вещи и заботиться о чувственных. Но
когда они нисходят в тело, то как бы расчленяются пополам, и из двух лиц у
них остается только одно, поэтому всякий раз, как они поворачивают един­
ственное оставшееся лицо к чувственной красоте, оказываются лишенными
созерцания другой красоты, из чего следует, что никто не может одновре­
менно испытывать любовь вульгарную и небесную. Поэтому Зороастр, де­
лая акцент на созерцании высшей красоты, воскликнул: "Раскрой глаза и
устреми их кверху!" Это подтверждается и тем, что многие по той же при­
чине, по какой были отвращены от созерцания интеллектуальной красоты,
были лишены и телесных глаз, которыми воспринимают чувственную кра­
соту. Об этом говорится в мифе о Тирезии, рассказанном Каллимахом74:
увидев нагую Палладу, идеальную красоту, от которой происходит всякая
истинная мудрость, не облаченная и не сокрытая материей, Тирезий тотчас
ослеп и самой Палладой был сделан пророком. Таким образом, та, что за­
крыла ему телесные очи, открыла глаза интеллекта, которыми он мог зреть
не только настоящее, но и будущее. Гомер, для которого тень Ахилла стала
источником поэтического вдохновения, заключающего в себе интеллекту­
альное созерцание, был лишен телесных глаз. Апостол Павел был вознесен
на третье небо лишь после того, как благодаря созерцанию божественного
его глаза сделались слепыми по отношению к чувственным вещам; о его
вознесении мы поговорим еще не раз.
Возвращаясь к главной теме изложения, скажу, что наша душа, будучи
обращенной к чувственным вещам, не может наслаждаться созерцанием ин­
теллектуальной красоты, и поэтому, хотя в интеллекте каждого человека
вечно живет небесная любовь, лишь немногие пользуются ею - те, кто пол­
ностью отказался от забот о теле и может вместе с Павлом сказать, что не
268

знает, пребывает он в теле или вне его. Подобное состояние иногда охваты­
вает человека, но ненадолго, например, людей экстатических, восторжен­
ных. О причинах такого отделения от тела можно рассуждать много - под­
робно об этом будет сказано в нашем комментарии к "Пиру" Платона, - од­
нако у известных мне авторов этот вопрос рассмотрен недостаточно.
Итак, в душе человека существует вечная субстанциональная любовь,
заключенная в интеллекте - ангельском, а не человеческом; далее, в нашей
душе, которая по своей природе свободна и может обращаться как к чувст­
венной красоте, так и к интеллигибельной, могут родиться три любви в за­
висимости от того, любит она чувственную красоту или небесную. Если лю­
бит чувственную, то есть желает слиться с ней телесно, то это желание, по­
скольку проистекает из неразумного суждения - из представления, что кра­
сота проистекает от тела, в которое она воплощена, - являет собой живот­
ную, неразумную любовь. Если же желает слиться с ней разумом, то есть
сохраняет в себе ее вид и образ и постоянным устремлением и помыслами
соединяет себя с ней и ее с собой максимально возможно, то такая любовь,
поскольку рождается из здравого суждения, из сознания того, что красота не
только не проистекает из материального тела, но, будучи смешана с ним,
даже теряет свое совершенство и достоинство, которое возвращает, лишь
когда оказывается отделенной от материи в силу способности самой души,
называется любовью человеческой, разумной. Большая часть людей испы­
тывает два вида любви. Но те, у кого благодаря философским штудиям ин­
теллект очищен и просветлен, сознают, что чувственная красота - образ
другой, более совершенной красоты, и, оставив любовь к ней, стремятся к
созерцанию небесной красоты. Это - третья любовь; вкусивший хотя бы от­
части любви небесной сохраняет о ней воспоминание. Те, которые постоянно
пребывают в состоянии возвышенности разума, в конечном итоге испыты­
вают ангельскую, интеллектуальную любовь, которую они не замечали,
будучи заняты другими делами, хотя она и пребывала в них прежде. О таких
людях можно сказать с полным основанием, что свет горел во тьме, а тьма
его не воспринимала; но об этом подробно поговорим при изложении шес­
той станцы настоящей канцоны, к чему и переходим. Напомним читателю,
что в басне Аристофана, приведенной в "Пире" Платона75, можно найти не­
которое объяснение того, о чем мы говорили во второй главе данной книги.
Но поскольку наш поэт не касается данного вопроса, то и мы не полагаем
своим долгом рассуждать о нем здесь.
КОММЕНТАРИЙ
1
Плотин - греческий философ (203/4 или 204/5-269/70), основатель неоплатонизма,
критически относился к платонизму стоиков, пытался примирить Платона с Аристотелем.
Сочинения Плотина были объединены его учеником Порфирием в так называемые Эннеады. Учение о "едином", о котором идет речь у Пико, изложено в Эннеадах (VI, 2-5, 9).

269

2

Дионисий Ареопагит - афинский епископ (I в.), ему приписывалось авторство ряда
трактатов, так называемых Ареопагитик - "О небесной иерархии", "О церковной иерархии",
"О божественных именах", "Таинственное богословие". Идеи Ареопагитик (об излиянии
бога в материю в виде световых эманации, о триедином строении мира, о ступенях бытия,
различающихся по степени совершенства) оказали большое влияние на философию Возрож­
дения - Николая Кузанского, Марсилио Фичино, Джованни Пико делла Мирандола,
3
Прокл - греческий философ (410-485), представитель афинской школы неоплатониз­
ма, ученик Сириана, руководивший после него Платоновской академией. Основные сочине­
ния Прокла - "Элементы теологии", "О богословии Платона", комментарии к некоторым
диалогам Платона - содержат изложение неоплатонизма как философской системы.
4
Гермия - греческий философ (IV-V вв.) - представитель александрийской школы
неоплатонизма, комментатор сочинений Платона и Аристотеля.
5
Сириан Александрийский - греческий философ (ум. ок. 450), один из основателей
афинской школы неоплатонизма. Комментировал Платона и Аристотеля, доказывал согла­
сие их систем. Рассматривал "ум" как множественность и потому как категорию менее
совершенную, чем "единое".
6
Платон. Федон, 79 с, е. // Платон. Соч.: В 3 т. М., 1970. Т. 2. Платон говорит здесь о двух
способностях души - исследовать (мыслить) телесный мир и размышлять о нем в самой себе, - на­
зывая эти способности разными терминами - интеллектуальная и интеллигибельная.
7
Порфирий - греческий философ (232/33-301/304) - ученик Плотина и последователь
неоплатонизма. Комментировал Плотина, Аристотеля и Платона.
8
Авиценна - Ибн-Сина (ок. 980-1037) - философ, врач, ученый и поэт Средней Азии.
Философские взгляды Авиценны опираются на учение Аристотеля и включают элементы
неоплатонизма. Основные его сочинения - "Медицинский канон", "Книга знания", "Книга ис­
целения".
9
Марсилио Фичино - итальянский философ-гуманист (1433-1499), основатель Плато­
новской академии во Флоренции. Перевел на латинский язык сочинения Платона и многих
неоплатоников.
10
Зороастр (Заратуштра) - пророк и реформатор древнеиранской религии, названной
по его имени зороастризмом. Наиболее характерная черта религиозно-философской систе­
мы зороастризма - дуализм, противопоставление доброго и злого мировых начал.
11
Дословно: "Тот, кто рисует образ, не может его воссоздать, если этот образ ему не
принадлежит" (то есть если образ не содержится в воображении художника).
12
Аттик - римский философ-платоник (I-II вв.).
13
Плутарх - греческий философ и писатель (ок. 46-ок. 127). Принадлежал к Платонов­
ской академии. В философии Плутарха материальный мир как несовершенное космическое
начало противопоставлен трансцендентному богу: посредниками между миром и богом вы­
ступают демоны. Наиболее разработана в учении Плутарха этика. Основные сочинения «О происхождении души по "Тимею" Платона», "Этика", "Пир семи мудрецов".
14
Талмудисты - толкователи талмуда, свода иудаизма, сложившегося в I в.
15
Кабалисты - толкователи кабалы, тайного учения евреев, возникшего во II в. и вклю­
чавшего положения гностицизма, пифагореизма и неоплатонизма.
16
Аристотель. Метафизика, XII, 6. 1071 в 7-9.
17
Платон. Филеб, 26 Ь, с. Соч. М., 1971. Т. 3/1.
18
Авицеброн - Ибн Гебироль - еврейский философ (1021/22-1050 или 1070), живший в
Испании. Главное сочинение - "Источник жизни" - дошло только в латинском переводе. Со­
гласно учению Авицеброна, универсальная материя выступает в двоякой форме - телесной и
духовной. Ibn Gebirol. Fons vitae, IV, 5-6.
19
Платон. Тимей, 48 b, с.
20
Гераклит - греческий философ (VI в. до н. э.). Началом сущего считал стихию, при­
роде приписывал постоянное движение, которое рассматривал как единство и борьбу проти270

воположностей (Гераклит, фрагм. 12 //Материалисты Древней Греции: Собрание текстов Ге­
раклита, Демокрита, Эпикура. М., 1955.
21
Книга Бытия, I.
22
Платон. Филеб, 30 с, d.
23
Каллиопа - муза, покровительница поэзии, считалась матерью Орфея и Гомера.
24
Платон. Тимей, 41 с, d.
25
Пико имеет в виду публичный диспут в Риме, задуманный им после возвращения из
Парижа в конце 1485 г. На этом диспуте Пико предполагал защищать 900 тезисов но вопро­
сам философии и теологии.
26
Ксенократ - греческий философ (вторая половина IV в. до н.э.), сторонник учения
Платона.
27
Спевсипп - греческий философ (ок. 395-334 г. до н.э.), последователь Платона.
28
Нумений - римский философ-неопифагореец (II в.).
29
Замысел комментария к "Пиру" Платона осуществлен не был.
30
Пиндар - греческий поэт (518 или 522-422 до н.э.). Пиндар. Пифийские оды, 8 (СПб.,
1827. С. 206).
31
Эвдем Родосский - греческий философ (IV в. до н. э.), ученик и последователь Ари­
стотеля.
32
Платон. Пир, 201 a, b // Соч. М., 1970. Т. 2.
33
Платон. Федр, 238 с. // Там же.
34
Марсилио - Марсилио Фичино. Очевидно, Пико имеет в виду одно из заседаний Пла­
тоновской академии во Флоренции, на котором обсуждалась теория любви Платона.
35
Книга Бытия, I, 25.
36
Аристотель. Никомахова этика, I, I, 1094 а (см. рус. пер.: Этика Аристотеля. СПб.,
1908).
37
Теодор - греческий философ (III—IV вв.), неоплатоник, ученик Порфирия.
38
Гераклит, фрагм. 8.
39
Эмпедокл - греческий философ, врач и политический деятель (ок. 490-430 г. до н.э.).
Полагал, что все сущее движут две силы - любовь (притяжение) и вражда (отталкивание); их
взаимодействие приводит мир то в состояние полного единства, то в состояние бессвязной
множественности. Главное сочинение Эмпедокла - поэма "О природе" - дошло до нас в от­
рывках (Эмпедокл, фрагм. 17 // Античные философы: Свидетельства, фрагменты, тексты.
Киев: Изд-во Киев, ун-та, 1955).
40
Абеназа (Абен Эзра) - Ибн Эзра (1021-1167) - еврейский философ и ученый, сторон­
ник неоплатонизма.
41
Моисей - Маймонид (Моисей бен Маймон) - еврейский философ и теолог (1135-1204),
сторонник аристотелизма в его арабской интерпретации.
42
Мусей - мифический певец, ученик (или друг) Орфея, основателя орфизма - религиоз­
но-философского течения в Древней Греции.
43
Проперций - римский поэт (ок. 49-15 г. до н.э.).
44
Платон. Пир, 180 d.
45
Пико имеет в виду "Канцону о любви" Джироламо Бенивьени.
46
Платон. Пир, 180 е.
47
"Книга причин" - сочинение, приписываемое Аристотелю (Liber causis, с. X // Die
pseude-aristotelische Schrift uber das reine Gute bekannt unter dem Name Liber de Causis. Freiburg in
Breisgau, 1882. S. 174.
48
Платон. Филеб, 63 c-64 a.
49
Скот - Иоанн Дуне Скот - английский схоласт и теолог (1265-1308); критиковал то­
мизм, аверроизм и другие схоластические концепции.
50
Эджидио - Эджидио Романо - итальянский схоласт и теолог (1243-1316), ученик Фо­
мы Аквинского, последователь томизма.
271

51

Парменид - греческий философ (первая половина V в. до н.э.), представитель элейской
школы был близок пифагорейскому учению.
52
Гесиод - греческий поэт (VIII—VII вв. до н.э.).
53
Платон. Пир, 203 Ь.
54
Орфей - полулегендарный основатель религиозно-философского течения орфизма,
связанного с культом Диониса и Деметры. В теологии орфизма Эрос (или Дионис) несет в се­
бе семена всего сущего.
5<5
Платон. Тимей, 34 Ь-36 а.
56
Там же. 34 Ь, с.
57
Исмаилиты - приверженцы шиитской секты в мусульманстве.
58
Платон. Пир, 180 d. Платон считает одну из Венер дочерью Урана, которого Пико
вслед за платониками называет Целием.
59
Давид - иудейский царь, ему приписывается авторство псалмов.
60
Ориген - греческий философ и теолог (185-253), автор первого свода догматического
христианского богословия, один из основателей неоплатонизма.
61
Георгий Гемист Плифон - византийский философ-платоник (ок. 1355-1452), пытался
создать универсальную религиозно-философскую систему, близкую язычеству. Выступал
с критикой Аристотеля в книге "О проблемах, по которым Аристотель расходится
с Платоном".
62
Платон. Законы, 10, 8, 896 е-987 а // Соч. Т. 3/2.
63
Платон приводит в "Пире" рассказ Платона (Пир, 195 Ь).
64
Платон. Пир, 195 а.
65
Агафон - участник диалога в "Пире" Диотимы об Эроте (Пир, 201 Ь).
66
Платон. Пир, 195 а, Ь.
67
Платон. Тимей, 47 е-48 а.
68
Платон. Пир, 195 Ь, с.
69
Orpheus, fr. 55 // Orphei hymni / Ed. G. Quandt. Berolini, 1955.
70
Плотин. Эннеада, III, 5, 2-3 (см. рус. пер.: Браш М. Классики философии. СПб.,
1913. Т. 1).
71
Аристотель. О душе, I, 3, 407 Ь.
72
Апулей - римский писатель (II в.), сторонник платонизма с мистическим уклоном.
73
Платон. Федра, 228 Ь, с.
74
Каллимах - греческий поэт (305-240 до н.э.).
75
Платон. Пир, 198 с-193 d.

dnnh аДП Pb аПРЬ J } f f h *Q-Q* jQ-C^ SQ-CSS d^^h SiQ-C^ j& Qj * P Q j 2Q-Q» jQ-C^ SQ-C£ SPQ? i f i P h

4j\jp «o^Q» ч П г v u ? 4iJ^p Ч5ЪР v v

«IFGP ч^бр 5DUP Ч5ЪР ч§«* v i r чибр ч5ир *ОТЗР

СОДЕРЖАНИЕ

В.П. Шестаков. Ренессансная философия любви, ее отражение в живописи
и поэзии
5
О.Ф. Кудрявцев. Учение о любви и красоте Марсилио Фичино
39
Л.М. Брагина. Теория любви и красоты в "Диалогах о любви" Леона Эбрео
53
А.В. Романчук. Иконография небесной и земной любви в итальянском гуманизме
эпохи Возрождения
63
ОТ. Мало. Любовь богов и людей в росписях зала Месяцев в Палаццо Скифанойя
в Ферраре
70
Т.В. Сонина. "Вечная связь и узы мира" ("Спящая Венера" Джорджоне)
76
Т.В. Якушкина. Портрет куртизанки Никколо Макиавелли в свете петраркисткого
канона красоты
83
М.А. Юсим. "Любовные сомнения" Пьетро Аретино - жанр и предмет насмешки
94
Е.П. Игошина. Тема любви во фресках венецианских вилл эпохи Возрождения: фрески
Джамбаттисты Дзелотти на вилле Эмо в Фандзоло
103
В.Д. Дажина. Любовь и смерть в творчестве Микеланджело
114
В.М. Володарский. "Суд Париса" в немецкой культуре эпохи Возрождения. Истоки
и трактовка
124
U. Weifi. Liebe in der Dichtung des deutschen Humanisten Eobanus Hessus
149
У. Вейсс. Любовь в поэзии немецкого гуманиста Эобана Гесса (перевод резюме
В.М. Володарского)
163
И.А. Истомина. "Супружеский портрет" в немецком искусстве конца XV - XVI века
165
Н.А. Багровников. Эротика и Эрос в гравюрах Эрхарда Альтдорфера
177
И.Я. Эльфонд. Учение о любви французского гуманиста Этьена Пакье
184
К.А. Чекалов. Рецепция любовного дискурса Возрождения в творчестве Франсуа Бероальда де Вервиля
195
О.В. Дмитриева. Прагматическая метафизика любви: "Эндимион и Феба" Майкла
Дрейтона
211
А.В. Кузьмин. Античные созвездия фресок Ватиканского дворца и виллы Фарнезе:
таинство древнего ритуала в зеркале неба
225
ПУБЛИКАЦИЯ
Джованни Пико делла Мирандола. Комментарий к "Канцоне о любви" Джироламо Бенивьени (Вступительная статья, перевод с итальянского и комментарий
Л.М. Брагиной)

231

£2=§S
sQ-££ «*ГО»
Q£H ЧЬГО*
*Q4fc *»Jt*«
s M * *24fc
sQ=£* ч
*&£*
M * **Jt>*
£34* i&gi
&*H
чЭтЗг* 4LJt3r
«uu» «OTJ»
&~€г» sчьГО»
ч£гО» fQSH
«Ол>» £££*
*4Гй* ЙХ£*
«DTJP ££5*
«Ot** 4LTO»

CONTENTS

У.Л Shestakov. Renaissance philosophy of love, its reflection in the painting and poetry
O.F. Kudryavtsev. Marsilio Ficino's doctrine of love and beauty
L.M. Braguina. The theory of love and beauty in "Dialoghi d'amore" by Leon Ebreo
A.V. Romanchuk. Iconography of celestial and earthly love in Renaissance Humanism
O.G. Makho. The love of gods and men in the paintings of the Sala dei Mesi at the palace
Schifanoia in Ferrara
T.V. Sonina. "The eternal relation and ties of the Universe" ("Sleeping Venus" by Giojrgione)
T.V. Yakuchkina. The portrait of the courtesan by Niccolo Machiavelli in the light of the petrarchism canon of beauty
MA. Yusim. "Dubbi amorosi" by Pietro Aretino: the genre and the object of mochery
E.P. Igoshina. Love theme in the frescoes of the Venetian villas of the Renaissance: the frescoes
of Giambattista Zelotti in the Emo villa at Fanzolo
V.D. Dazhina. Love and death in the works of Michelangelo
VM. Volodarsky. "The judgement of Paris" in the German Renaissance culture: the sources and
the interpretation
U. Weifi. Liebe in der Dichtung des deutschen Humanisten Eobanus Hessus (In German.
Russian translation resume by VM. Volodarsky)
N.A. Istomina. "Matrimonial portrait" in German art at the end of 15th-16th Centuries
N.A. Bagrovnikov. The erotic and Eros in the graphic art of Erchard Altdorfer
I.Ya. Elfond. The doctrine of love by French humanist Estienne Pasquier
К A. Chekalov. The reception of the Renaissance love discourse in the poetry and prose of
Ph. Beroalde de Verville
O.V. Dmitrieva. Pragmatic metaphysics of love in Drayton's "Endymion and Phoebe"
A.V. Kuzmin. Antique constellations in frescoes of the Vatican palace and the villa Famese:
the mystery of ancient rite in the mirror of heaven

5
39
53
63
70
76
83
94
103
114
124
149
165
177
184
195
211
225

PUBLICATION
Giovanni Pico della Mirandola. Commento alia "Canzona d'amore" di Girolamo Benivieni
{Introduction, translation from Italian, commentary by L.M. Braguina)

231

Mages of Love and Beauty in the Renaissance culture

The book deals with the most important features of Renaissance culture in
the different countries of Europe: the ideas of the humanists and the notions of
love and beauty; the originality of "love philosophy" of the epoch, the peculi­
arity of the images in the fine arts and the literature, aesthetics of the mode of
life and the correlation of the ideals of beauty with the reality. It analyse the
images of love and beauty in the works of Michelangelo, Giorgione, Kranach,
Ficino, Pico della Mirandola and other eminent creators of Renaissance culture.
The book is addressed to historians, literary critics, philosophers, art critics,
specialists in the cultural studies as well as everybody interested in the history
of the world culture.
В сборник включены иллюстрации из следующих книг:
1. Jurgens W. Erhard Altdorfer. Seine Werke und seine Bedeutung fur Bildillustration des 16.
Jahrhunderts. Lubeek, 1981.
2. P. d'Ancona. I Mesi di Schifanoia in Ferrara con una notizia sul recente restauro di Cesare
Gnudi. Milano, 1954.

Для оформления переплета использованы:
Джорджоне. Сельский концерт. Ок. 1508. Париж, Лувр
Лукас Кранах Младший. Женский портрет. 1564. Вена, Художественно-исторический
музей

Научное издание

ОБРАЗЫ ЛЮБВИ И КРАСОТЫ
В КУЛЬТУРЕ ВОЗРОЖДЕНИЯ
Утверждено к печати Научным советом РАН
"История мировой культуры"
Заведующая редакцией Е.Ю. Жолудь
Редактор О.В. Гречухина
Художник В.Ю. Яковлев
Художественный редактор Т.В. Болотина
Технический редактор В.В. Лебедева
Корректоры
З.Д. Алексеева, Г.В. Дубовицкая,
Е.А. Желнова, Т.А. Печко

I
ОБРАЗЫ
ЛЮБВИ И КРАСОТЫ
В КУЛЬТУРЕ
ВОЗРОЖДЕНИЯ
ISBN 978-5-02-035707-5

НАУКА