Author: Беляева Е.Л.
Tags: архитектура ландшафт градостроительство архитектурное проектирование
Year: 1977
Text
Цечдтаетси по решению Уцените (ншетя Центр, пмуп,-
исглед, институте теории и игто|»ии Архитектура
ЦпППпОМ EJJ, /\|>ХИТРИТурИО-Пр»1<-'1'|МН( ’ИН’НИИН <
l'Op(i/H ИДИ 1/Л.ОИТ Н|1ИТ«ЛЪМ<Х'П Л<М'П|Л1»П'ИН. м., С'трНЙ-
И'чднт, 1977.137 о. (Гос. Ипм, по г|мжд, отр.-му и
архитектуре при 1?(хютроп СССР. Центр, науч,-ил-
след, ин-т теории и истории архитектура).
Работе поавими*нм мктуилышИ ирибпом< i|iHTtuiMi<jro
HuonpHifTHM 1'орнд(Мий (<|М1Д|,|, Иоапедуютои теорет»^
ЧС1ЦМИ« ПреДЛОЛЫЛИИ ИвуМеНИИ М(ХМ1рИЯГИЯ М|ЖИГ0МТу|1М,
хд|«мторинуютон пиецифиие и уанопин «того н<м при»^
тин. Aiuuju’iiipyKM'oH объективные «|мтш|ык> н<и п|мни-
меемые ИАМвотм <рюгмиту|ЖОЙ среды горцш.
Книга |шоочиганм нм архитекторов и искусствоведов,
Рио. 38, список лит, I 101 наем.
4
яй’??32'оИк«.К‘
гсирмо*11 _
30203 - 484
047(011 - 77 166-77
© Стрсйиздат, 19 77
ВВЕДЕНИЕ
ll^/тм.. цапни 4pxwi«4Tyj«<^ii|»)»M>mi<»'<, шруяиии^
у,г»ш«таор»а>»ц»го и* tihiimh материалы»», но и аучмом
и-п^никпи чжкммш, - <хиш из основных проблем ыырмин-
»•«»«-/ град. ет|юигм1>.»таа, Н настоит». время уатввхя иит»-
1»< и ф<>|>.>и|»лмиию ги|«*кмой с|ж/»,1 цвлаи или и особому
ищу к», ..жменей д»иг«льи<хтги. Это вы ажио слацифиьой оо-
И|«- ладит о м.шанта, когда оди<ж[«млиио проектируются и
'ayiiiaorriwarcH н натур» ил отдапьиы» дома, ансамбли,
h.miivimcm, но целые у ।/.кинетически» образования - круг»»»
килы» ма.< ины, города, агломерации. С другой стороны, про-
дшоках/т оставаться актуальными И приобретают особую ост-
рогу вопросы |>еи<»«.трукции уж» существующих городов и
горигских [<айонов, развития и преобразования иогортоаш
сломившейся городской среды. В обоих случаях возрастает
значение понятия "городская среда", которая и ылявтся пред-
метом данного исследования.
Можно ли рассматривать городскую ткань, архитектурную
среду города как произведение искусства? Или это оргаии-
ческая категории подверженная росту и изменение, у которой
есть прошлое, настоящее и будущее? Наверное, и то и другое
верно. На каждом этапе развития города его фрагменты от-
ражают и воплощают определенную художественную ще«х
Учитывая окружение, умело "вжжля^* новое в жамь с»Р<
архитектор использует те средства и прием»», которые j^ibob*
, J при данных обстоятельствах, и вновь созданное в сочетании
< ,1 стл1Ъ1м приобретает характер художественного произведе-
u 1Н. Но время идет, и жизнь вносит новые изменения, с кото-
I^iaih приходится считаться.
Архитектурная среда города - такой объект художественно-
го творчества, который формируется как одновременно, так и
постепенно, по частям. В связи с этим важно определить наи-
более общие качества среды, закономерности сочетания от-
дельных ее элементов, чтобы использовать ж в процессе
градостроительного проектирования.
Гуманистическая задача архитектуры состоит в том, чтобы
строить "по мерке человека" не только в утилитарном смысле,
удовлетворяя его материальные потребности, но и учитывая
его духовные запросы, которые во многом зависят от куль-
турного уровня человека. "Мы добились немалого в улучшении
материального благосостояния советского народа, - ска мл
на ХХУ съезде Л.И. Брежнев. - . . . Необходимо, оцмакс чт<бы
рост материальных возможностей постоянно сопровождался
повышением идейно-нравственного и культурного уровня лк>-
дей," 1 Воздействие художественна! стороны архитектуры,
реализуемое через восприятие, способствует повышению
культурного уровня людей, формированию всесторонне раоди-
той личности. С другой стороны, развитой в культурном и
нравственном отношении человек обладает большими возмож-
ностями эстетического восприятия, в там числе и восприятия
архитектуры.
Изучение восприятия архитектуры - область философии,
психологии, искусствознания и эстетики, теории архитектуры.
Термин "восприятие" в узкопсихологическом смысле - сам
акт восприятия нашими органами чувств объектов реальной
действительности. Восприятие в широком смысле (художест-
венное восприятие) включает в себя истолкование свойств
предмета, возникновение ассоциативных связей и соотношении
в воспринимаемом объекте.
Восприятие архитектуры определяется как самим архитек-
турным объектом, его качествами, доступными непосредст-
венному восприятию, так и субъектом с его психо^^изическими
механизмами восприятия, воспринимающей личностью. Аспен—
’ Брежнев Л.И Отч.т Центрального Комитет. КПСС и очередны,
задачи партии в области внутренней и внешней политики. Доклад
ХХУ <л.езду КПСС 24 февраля 1976 года. М., 1976, с. 94.
ты восприятия архитектуры ра.епмны и отражиюг wwi-rr,
изучающих это восприятие.
Предмет изучения для архитектора - прежде всвго обмкт
восприятия, сама архитектура, архитектурная среда, ее на-
честна, воздействующие на человека н воспринимаемые чело-
веком.
Психолог изучает механизмы процесса восприятия, физио-
логические и психологические системы формирования змоцин,
возникающих при восприятии архитектуры, Экспериментальная
психофизиология, вооруженная методами регистрации pi плич-
ного рода реакций, н том числе и эмоциональных, должна сы-
грать свою роль в исследовании механизмов восприятия
архш-ектуры.
С^ша’юг и социальный психолог изучают воспринимающую
ipxirr-eKTvpv чичность, человека как продукт социально-ис-
то; «мсских условий, определяющих отношение человека к
в<« принимаемому, изучают социально- психологические прпчи-
ш ; о(ми[>сеания змсцим, вызываемых арюггектурей,
В изучении воспр»ягия архитектуры не менее важно вы нс-
п «ие, каким обра »см физическая <|»0[Л1я архитектуры создает
ее худ ижественный образ. Это может быть выполнено в рамках
Эстетики, искусствознания.
I !счергы£ыпощее представление о восприятии архитектуры в
цел -Vi wiser дать только комплексное исследсцанис воздейст-
вия ее .1НО“П[ЮСТраНСТВеНН€*1 структуры, ОПр»,
как сздинию-функциональным, так и идеино-хуложествен-
ны.- сз䈑|jh.-uuwm. Безусловно, главным в восприятии арки-
тектууы является постижение ее содержания. Но научение
восприятия фориальмо-структуркмх особенностей служит не-
обходимей ступенью ее соде|«жателЫ1аго диализа.
Таким uoju jlm, восприятие а|«аггсктуры (и в т<ы чнопг ар-
xjrr«Tyi«u iipacTj.iHCWCHHuM c|*»u горам)- мн<я-о1еым..ыи
1Цн ..цвклкмакпыл caoMnwio-HrTOfWeeow, *
психипопкескиа, счимвы» pu. .>.яр>пин. н.. и..
>.Ш ОСН<*4|1Ы <ы Lfn.t«TI.U<blX, »<« <1|
ка-пспых архитектуры как М*Т»|И»ЛЫ1<* ршлимооти. ис-
следование эт1« обычепшиых k.wwb, жараитп«ил
ix-ixeae* qxTO-i, и ппнп-г-я оаюяиым ныф«п<»<и.м даи.«4>
работы.
ГЛАВА 1
ПРОБЛЕМЫ ВОСПРИЯТИЯ
В ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНОЙ
ЭСТЕТИКЕ,
ТЕОРИИ ИСКУССТВА
И АРХИТЕКТУРЫ
XIX-XX ВВ.
С древнейших времен как великие зодчие, так и безвеств
ные строители учитывали в своих постройках возможности и
закономерности натурного восприятия, накапливая опыт целе-И
направленного воздействия произведений архитектуры на зри-в
теля. Отделэные вопросы зрительного восприятия находил»
свое отражение в теоретических трактатах и научных трудахЛ
Нам кажется правомерным остановиться на исследованиях в
области искусствознания, теории архитектуры, психологии!
искусства, зародившихся одновременно с истоками современЧв
ной архитектуры и искусства, т.е. в конце Х1Х в.
Для нас методологической основой исследования проблем |
восприятие произведений архитектуры служат принципы мате—Я
риалистической диалектики и основанная на этих принципах ’
ленинская теория отражения, согласно которой материальный!
мир рассматривается как важнейший фактор, детергнинирушИ
щии деятельность сознания, а с нити и эстетические взгляды И
представления человека.
Обращение к достижениям научного опыта, критическое ос-
мысление его, использование всего лучшего — традиция марк-
систско-ленинской эстетики. В данной работе привлечен
широкий круг концепций по проблемам восприятия арюггек-
т^ы, характерных для второй половины Х1Х и XX в.
~ начало XX в. Экспериментальная эстетика,
.скусствознание. в связи с разаггием экппрримАнта^йм.
или физиологической психологии, в XIX в, вопросы эотети-
ческого воспитания, в частности, эстетического восприятия
архитектуры, стали решаться методами так называемой
’’экспериментальной эстетики”. Были предприняты попытки
объективизировать восприятие человеком различных эле
ментарных форм (линий,фигур,объемов!.
Воздействие формы как таковой пытались доказать психо-
логи и эстетики XIX в. Г. фехнер В. Гельмгольц, В, Вундт
и др. При этом в физиологии восприятия видели объективный
смысл эстетического качества предметных форм,
формальная эстетика фехнера поставила своей целью
найти объективные условия красоты! каким физическим явле-
ния"! соответствует прекрасное, каким - безобразное,
В своих экспериментах фехнер пытался показать, что
абстрактные формы, линии, пространственные отношения
содержат в себе эстетические качества. Так, например, он
экспериментально доказал, что человек предпочитает опреде-
ленные геометрические пропорции. Эго привело ученого к
концепции о физиологическом постоянстве эстетического
воздействия определенных отвлечении объектов. Наряду о этим
фехнер признавал и эстетическое значение ассоциаций,
возникающих у человека при восприятии отвлеченных
объектов.
На примерах воздействия музыки на человека крупнейший
физиолог Гельмгольц пришел к выводам, близким к концепции
фехнера. Он также признавал, но не считал "вечными”
физиологические моменты эстетического воздействия звуков.
Он писал: "Система гамм, тонов и их гармоническое построе-
ние основывается не только на неизменньос законах природы,
но является отчасти результатом эстетических принципов,
которые подвержены изменению в связи с постоянным разви-
тием человечества" J
Основателем экспериментальной психологии В.Вундтом
было установлено, ото ощущение удовольствия мы испытыва-
ем от восприятия линий, за которыми глазу удобней сле-
дить, например, вертикальной и горизонтальной, когда
мышца.м, вращающим глаз, приходится затрачивать мини-
мальную энергию. Неправильная и резко ломаная лжия про-
изводит неприятное впечатление, так как из-за нгчхжади--*’-
сти менять направление мышцы глаза испытывают боле <-
1 Гильберт К., Кун Т. История эстетики. М._ I960, с. 560
ощущения. Однако при определенной правильности
"еННЫ ШИ1Й глаз как бы подготавливается к изменению, „
^осит чувство удовлетворения. По этой же причине
>Г' ‘ е формы воспринимаются плазом охотнее, чем
.'.'Правильные. Опыт восприятия определяет таким образом
непосредственное воздействие формы и вырабатывает в
человеке привычные ассоциации.
В. Вундт улучшил методику проведения опытов Фехнера.
Дальнейшие исследования были распространены на цвет,
музыкальные тона. Качественным скачком явились исследо-
аагаш реакции зрителей, слушателей на физиологическом
уровне (динамика мимики, цульса, дыхания) в момент вос-
приятия. Следующей ступенью была попытка выявить, что
происходит в сознании во время эстетического созерцания,
выяснить мотивы эстетического удовольствия.
Русские физиологи конца XIX в. также работали над физио*
логическими предпосылками эстетического восприятия чело*
века. В.ф. Вельяиович и Л.Е. Оболенский связывали "чувство
красоты” с ’’физиологической полезностью" воспринимаемого
объекта. Так, В.ф. Вельямович писал, что "контраст явлений
полезен для человеческого организма", "пропорционально силе
контраста растет его полезность) и так как сила контраста
пропорциональна также его красоте, то значит, полезность
контраста пропорциональна его красоте и наоборот” .
Сейчас стало ясно, что методами только одной физиологии
невозможно решить существенные проблемы эстетического
восприятия. Однако работы физиологов того времени сыграли
положительную роль, так как внесли определенную материа-
листическую оснежу в рассматриваемую проблему) они пыта-
лись заменить мистические основания явлений красоты — ОМ
нованиям.-! естественно-научного свойства, дать строго мате*^
риалистическую обосновку даже таким явления^ как феномЗя
лись''РаС°ТЬ1’ К0Т0Рые, - в силу исконной рутины - трактова-
ToqKn^peHwf'H? npe^^ecTBy с трансцедентально-идеальной
т епе Вельямович выступал против мистики в эстетике, пы-
П Дать 11сихофизиалогическое обоснование эстетического
J -ыьствия. Однако его работы носили вульгарно-материа-
Спб-, 1889 МС°Н36 В'ЛсихоФизиологические основания эстетики
2 Там же, с. 37
пистическии характер; так, понятие "красоты" он выводил не-
посредственно из понятия "пользы". Аналогичные выводы сде-
лал и другой русский ученый - Л.Е. Оболенский.
Позитивистская философия того времени в связи с бурным
развитием наук также считала, что "тайну" художественного
творчества и восприятия можно объяснить методами, заимст-
вованными у естественных наук.
Конец XIX — начало XX в, были ознаменованы появлением
целого ряда теорий, основанных на экспериментальной эстети-
ке и объединенных тогда общим названием "современная эс-
тетика. Делались попытки связать экспериментальную эстети-
ку с философской эстетикой. Так, многие работы немецкого
буржуазного философа и психолога Теодора Липпса охватыва-
ют вопросы, связанные с психологией искусства,
(_ читая психологию наукой экспериментальной, Липпе основ—
нон психологический эксперимент видел в "созерцании"психо-
логом своей собственной духовной жизни. Так называемая
"эстетика сверху*’ Т, Липпса построена на субъективной осно-
ве, решающим (фактором в анализе эстетических факторов он
считал индивидуальную оценку. Основным принципом психоло-
гическом эстетики Т. Липпса является "вчувствование", по-
нимаемое как "внесение" мыслей и чувств в явления реального
мира 1
Теория вчувствования получила распространение в начале
XX в. (в работах В. Воррингера2 3 и др.) и послужила теоре-
тическим оправданием течении формализма в искусстве. Она
близка "теории сопереживания" - идеалистического^"раство-
рения" эстетического объекта и субъекта (Э. Меиман и др.).
На рубеже XX в. внимание искусствоведческой мысли было
обращено на проблему восприятия м ат е риальнойстороны ху—
дожественного произведения и, в частности, архитектуру.
Принципиальная разработка этсм проблемы содержится и в
трудах представителей аналитического искусствознания (А.
Гильдебранд, Г. Вельфлин, П. франкль и др.).
1 Липпе Т. Психология, наука и жизнь. М., 1902.
2 Worringer W. Abstraktion und Einfuhlung.
Munchin, 19 21
3 Мейман Э Введение в современную эстетику, м 1909
л (Чгвдебржи говорит об отноап-ельнооти воздейот^И
том смысле, что только по отношение к чмиу^Н
. , производит то или тое впечатление. "Простая группи-
. ..пьа .>«ч прод.шэть формальным ценностям в их дейогвщ
, < ! . (мзпиодк- акценты) - действительные размеры феод
1й.1 к ле. .1 менян!' я лишь форма действия. Будет ли
„ ,., ,, .дело! вин таки а или иным, зависит о» общей ситуа-
, випниго!, как '-<ма эта ситуация, чем-то либо поогоод-
, , !!!</, по/1ВИ[Я«енным изменение . , , например, возвы-
,.а, inui'.i u иоодухе над домами одинокая башни производи
in сродной, ио она же огалошэтон сразу же призе—
<„ . - .'II /на ' h>l '/ ирис) аыим тонкую фабричную трупу , , ,
- /!!'/,!чнт . . , огажл ф/poiy бытия в разлимаае 'тлуамм,
и ii'/ih.i' иорл.О1М1ме акценты Но’Яи'Йатвйи"1, '
1/14'1,11 Цсцаагт очень ВО/ИНЫЙ Mbiw^t О НиуТ|»ч<ией > UH И!
"н ' /''io/‘ ром‘Здании и ок|^иллащяй и«чьаи
/ ‘i ' ll'"' и|"«1»"(ини' 1ч »г;ы бывает ынумаио мам
' • ! ( ‘‘ ‘ < оИн/дь !и>/!/|1!ОТО, 1ЛШЛ ЧЖ1‘!’Ь !Н4“7!"!|ИД! СИ! /“МЫ".
•' » .• < , /., I >UIM<v6|MH!4 1“ ',
и рококо, основам,, на зрительно воспрвввше^х качествах
произведени, изобразительного мкусства. Прииенительно к
архитектуре л*и понятия итромишг <Хл>ект»«м<ые качества ар*
цигектуркой формы, хотя и нротляиждася гц»4 зрительном
во щзиягии их субъектом;
'(ИНСИНОСТЬ И 4Чв1«Л МПНМТЬ J
МаИМНуТОСТЬ и открытость J
(ПОСКООТНСМГТЪ и глу(ма1иисть|
MHixeoHXHHOOVb и едиистио^
яоноогъ и неясность»
Кат< I "|*4И Г, Ваиьфпина и< |||ж<'Г4Ц1ум/г ни обе отогну» и
»>. . /Л .ун/ лЛ|А1М|1-|411 П«4у .4рхинмгу|41<*1 фо|Л1Ы| ИХ W lb«/p
'i-НШ'И, h 111 III iiUtfl HJ < Н'Х <>Г4; . 1/1 /Jp-IIMH
Il 0 dpJOfl • «ТурНЛЙ ф'МММ| И I <41'7j4W M
. > I. »4«|l;ui< >Пч .. H»i hUIIN fa I iu i/VHUI/lh И m>yi И* P j'H I G|4*t,
.. lip*' .!• Hltjt N H*<1M<JW1MO ИН'41 И'ДЛ^ШМНИИ. ИрО и
1НЧ, •Ill'll Г, ЧГЧ iHUJIMi M G К4ГМ G|4<4 >41141*4
»|4 ,-hmi in *il |.n 1U> .jp/i Ц.1Н i^fiLprullHH 4рХИ1МК'/у|4Л1
M||,II ll l i|.|i/<«U* • pi. I>HHA'4 'p'lp.MI, 'I '/p/HJ Й'Х Н|*11ГН<1< И
|*НИИ И .«гЛ'Му '4»И ЛИШЕНА b*K*»4l
• * ' , г j«> -Ч-./Х : Л’ 1 /I .»«
’ ' .• , "•// «, 1/|^|-X- IJ‘ М<Р/, 1>ИИА-
. t , t .. 1Им . t,r ,1 ПЧП/П I 1 /< НИИ И '1 ^*/1/ PGI'/J."
I " -4»и ' I
И- I !• • ,111-i^iM' М'ХН/^MXI -ip/H/'l- ' >'"!*-
'Ul O'- 1Г» if»Mrr?HW rPXW/'-' МФЙ f^^i-ГЧ' МИ*1'/ p*G*/|
' гь а(/*и#^г/ру *
, -гг^и #(*мия »* *'
л,aW ow i h 7, l/'/ 'n,‘ "
.HTf/ffl r'»»za;, " 7 - <HCT-/ •“ ''••-
= -т, 'n'J ' 7 ГЖИ э;а<<и» р»7И»7'.Я
. -^:ез} в 'лх-‘ г1'л ‘ ,! ,:t"'
'r/r^ ,nh -Jpnr^ , л W/».’* «ZipBSMj р * •/ >*« / '
г чя, 'rtrjHHW'T, ywaww f яг*-4»г>*»гяе, wt
яг гтячего г>рит>т»илы*> ж«г/т*/«
fi; tnop^i фазе (^<жко| О|ет»ле>ивя «ность и
ситяплого Z/раи няжспько осги&Лсжя- из
1 а.,-чф,-а- Г Оок—М. '«»*'* «•’»- “ '”'
- же
, 1Ч н® удовлетворяет нас 6cu.ee, так как остадь-
, ккмды угадываются с одной, главной течки зрение
.j.1Klir.-hT\|4 второй фазы многообразна.
I'lwrbfi Ф< за (рококо) отличается от второй тел,., что новы,
„ т число картин до крайней степени и является поп^ежщ
„„подом к первой фазе. Многообразность доходит здесь до
,, , .. ......оконечности, неисчерпаемости.
Четвертая фаза (классицизм) начинает с решительного
возвещения к "единообразности", хотя полного возвращения
в первой фазе нет, поскольку живо наследие второй и третьей
фаз 1 . 1Я
Такии образин, зрительное восприятие архитектурного
шжедения раскрывается П. франклеы через "единообраэ-
.сти" »; погиобиазности”.
Сильной стороной этих конкретных искусствоведческих
' г. \ла тщательная разработка методжеи анализа структуры
ественного произведения и его ^атермальных зпемеи-
r е. 3 росессе анализа был выдадут и '1[юрабокам ряд кате-
хуг шественной формы, основанных на закономерностях
г иг - - ь г > в ос прлягия.
- - - г - . ___________, к.ихопагшь
> ; т-пыгл! эстетжи 1920-х год® было харак-
стре «пение отойти от так называемого ’’атомнстлес-
ззлхеда к изучению эстетического восприятия, которое
----* - - ссчетанш различиях элементарных возле»-
и ентальнь с послед звания нового типа в сюлас-
> К. Валентайна \ хотя и onipai—
•- енты в процессе эстетического * с^мяги^
ь ‘ * - 57е :₽- выжляпи огромную роль с\<’1екпвного - э-
хихическая тетаневка).
* = ^-u-егося советского психолога Л.С. Выстс^0
•ческ.-^. наука гюслу-зоа основой теораж -.ккусся**
-<-• предлагал при изучен»!< \ ч .-.хапогическвго
- - сзведания ,кктостеа за основу брея* «*
: зригепц а само произеецоше исктества. “Пра^*>
себе Жак не язлягтся ггледметск. .кмемлоп». •*
- таковая в нем не дана", однако". . . Р®
г' svanv самипм зоогенного •
_ * Психи* е клбр»«ных оччжк** '
к Псмхшогия кресош. м 19Ж
наун crroifr перец необходюмюатыо раньше ноосовдвгь пред.исл
своего и зучения при помощи косвенных, то есть янвлигич» < них
методов. Поэтому психолог вынужден Обра1цдть(»| чаще ш•« .то
именно к вещественным доказательствам, к самим произведе-
ниям искусства • • . Ilpi этом bcfkoc произведение искусства,
естественно, рассматривается как система раздражителен,
сознательно и преднамеренно организованных, чтобы вызвать
эстетическую [юагарпо. При этом, анализируя структуру раз—
правителем мы воссоздаем структуру реакции . . . Общее
направление этого метода можно выразить следующей форму-
ла : от формы художественного произведения через фуякцио-
налыалй авали з ее элементов и структуры к воссозданию эс-
тетической рс-акции и к установлению ее общих законов" \
Считая изучаем самого объшта восприятия объективно-
аналитич сским етоцом, Выготсюм стремился противопоста-
вить субъективно-к 1сач»ктичсск(и психологии творчества те-
орию объективную j ан отвергал распространенные в то время
психологические исследования искусства, которые поизводи-
лись в одном из двух направлений: изучалась либо психология
творца по ее выражению в том или ином произведении; либо
переиздание з;мгсл% ч.ггателя, восприш'.шклцего эго ирсиэ-
вздение.
Однако, кряжуя субъскгзвистскис- теорм исследования
психологии творца и ьселревталющего произведение зретсля,
ипателя и т.д., Выготский снимает самые эти лробле-.ы. Та-
кой пддхсд разрывает фазы единого динамического процесса
тво^чехтва и асе приятия.
В 1921 -1929гт. иссл вдеваниям психспопш восприятия
.кжусства з*ни..атся Институт худежественмой культуры НКП
и ГАХН. В 1926 г. в ГАХН бедгм саязады гкмхофизияхэгм-
ческая лаборатория, псяхофиэенхкая сломя и лабораторвм
а.спе;,г> и-нти.тьно1> зстепжи и искусствоведения 2.
Выготский Л. Помолог* |оуссш*. V с ®~41
‘ В мбоемторил ycawMif гати.юА «с»»’**** *
1929 г 6ы<* цг^бя—ср—виц pefv-v
Н П «wtfW >
ГХ»« •оепршвтш» зххп»** ’»»**' С|ф«В* с С Э——>
лремесса вбетвжм* • се*** с »jo V- ’“***
<чч>м»и.
Интерес к новым архитектурным формам в 1920-
стн i\пировал исследования проблем формы и ее восп~° Р0№'
теории архитектуры. С точки зрения восприятия изд™”8
композиция и ее элементы (масштабность, метр, ритм УЧаЛИсь
чивость, легкость, статичность, цельность и т.д.*). ’ ^СТои*’
Основывая свою лабораторию в ВХУТЕМАСе Н Ляп
ставил вопрос о необходимости создания новой эмоцион^^
воздействующей архитектуры, элементы которой должны об^
падать не только функциональной оправданностью, но и боо-
мальной убедительностью,
В целях наиболее всестороннего и последовательного изу-
чения организующих элементов художественной формы анали-
тически исследовались отдельные, искусственно изолирован-
ные элементы (плоскость, объем, пространство) и результаты
этих исследований применялись к объекту художественного
производства.
формальная сторона архитектуры изучалась в лаборатории,
основной задачей которой было подведение научного фунда-
мента под те вопросы (в основном формальной выразитель-
ности), где прежде преобладал интуитивно-эмпирический
подход.
Программа лаборатории имела следующие разделы: а)
изучение непосредственного воздействия на психику (элементов
архитектуры; б) исследование общих и частных свойств этих
элементов; в) исследование влияния цвета, света и фактуры на
архитектурное сооружение; г) композиция архитектурных сис-
тем.
Эти разделы имели целью своего исследования учет кили
чественного и качественного воздействия на зрителя основ
архитектурных элементов, систематизацию воздействия, У0-
тановлсние его измерителей и т.д. ’. __
Акцентирование внимания на художественной стороне ар
тектуры, взгляд на архитектуру как на искусство оыпи
Tui'fj в[х-.к-ни предвидением, пониманием задачи буду1Д®гО»^
центр тяжести теоретической мысли был в сфере вь'я®’
ункциональных основ архитектуры. Характерным
дозского было желание решать вопросы искусства в
171'“ на < временном научно-техническом урсене,
" । о было сбращенис к лабораторным исследования*1 в
ЛаврошВ Из последних работ архитектурного ФвКУ
//Г^ИНа "Сфоительсгио Москвы”, № 10, 1928, с. М~»«*
тия архитектуры, воздействия ее художественных качеств на
зрителя, ибо здесь была возможность перейти от вкусовых,
интуитивных оценок формальной выразительности к научно-
обоснованным объективным выводам, к рациональному обос-
нованию художественных качеств архитектуры,
"Рационалистическая эстетика" Ладов скот о должна была
опираться на молодую тогда еще науку психотехнику, пере-
кидывающую мосты между так называемой наукой и практи-
ческой техникой.
Ладовскии считал, что "архитектор должен быть, хотя бы
элементарно, знаком с законами восприятия и средствами
воздействия, чтобы в своем мастерстве использовать все, что
может дать современная наука" 1 2.
Ладоескил, обраицясь к психотехнике, не абсолютизировал
ее возможности в деле создания эстетически выразительной
архитектуры, о чем он говорит, приводя высказывание сов-
ременного ему психолога Гарвардской лаборатории Миюн-
стерберга, работавшего в области эстетши: "Психотехника
нс и ожег создавать художников . . но она во всем им может
дать опорный пункт для того, чтобы самым верным образом
достичь известных целей, к которым они стремятся, и вернее
всего избежать известных опасностей . . . Широко развитая
психотехника может в будущем ставить свои требования ком-
позиторам, хотя бы постоашо подтверждалось, что гений на-
ходит бессознательно то^что наука вырабатывает с большим
трудам" 2.
Ладивскж выделял следующие качеств;! материальной ар-
хигектурной формы:
1. Геометрические - отношения сторон, ребер, углов, ха-
рактер поверхностей и т.д.
2. физические - весомость, плотность, массу.
3. физик о-механические - устойчивость, подвижность.
4. Логические - выразительность поверхности как таксвсй
и огранич*еающей объем.
В зависимости от выразительности, велр«ины и количества
можно говорить о:
а) мощи и слабости;
б) величии и низменности;
в) конечности и бесконечности.
1 Ладовскии Н. Психотехническая лаборатория архитектуры, Дено-
ва”. N* 1, май 1926.
2
Там же,
15
3И<.е1, ужо выражается субъективное отношение в<хя1И110^
11()Н и в оценке ЭТИХ качеств играют роль ассоц^З
1)1И11ик.11о1ЦИе у человека в связи с восприятием копире^
р1..ии.111^ги1че1я’ва|.юггекту{и1ои фо|Л1Ы.
1 в программе работы лаборатории учитывался и социально-.
||(.| 1X0401 ’И'iecKiu-1 фактор восприятия, ставилась цепь изучив I
;irrl|il"_ Так> обследования B^.iipiinn-in методамш^И
ке-гного опроса и выработанных таблице целью учета когиь
честней!юй стороны проверяемых реакций прс'дполагалось про
вести в рбочсй среде, в советском учреждении, в дерюЙ Мв
учебном заведении \ j
Н. Докучаев, работавший вместе с Ладовским и уделязав# I
большое внимание проблеме восприятия архитектуры, пиооц I
'•Искусство в основе своих задач имеет стремление воздейст-
вовать на психику человека через зрительное восприятие че-
ловеком объектов искусства . . . Для того, чтобы Избежать
утомления нашего глаза и тем не понижать модуса воздейст-
вия объекта на нас, с другой стороны - для придачи попу- |
чаемому впечатлению, а следовательно, и воздействию от
объекта определенной возбудимости, - необходимо эти объ-
екты, эти явления организовать в четко воспринимаемую сис- ;
тему, придавая ей то или иное формальное качество” . .
Работа Ладовского во ВХУТЕМАСе была непосредственно ,
связана с ИНХУКом. В программе Института, составленной •
В. Кандинским, предлагается анализ средств каждого вида ’
искусства как исходный пункт теоретического исследования: •
"Этот анализ должен производиться с точки зрения отражения >
средств искусства на переживаниях воспринимающего искус- I
ство человека, т.е. на его психике . . .”3. Далее ставилась I
задача выяснить, "каково действие на психику архитектуры в
ее объем!ю-пространственной форме”. Программа была доо—
таточно отвлеченной; по многим причинам такие исследования
не были закончены, но сама постановка вопроса была исклю-
чительно важна. I
Крутиков Г. Архитектурная научно-исследовательская габоР*
R°yv?CMPo.. аРхитект*Рном факультете ВХУТЕИНа. - "Архитектура
олУ I ЬИН Вып. 1,янв. 1929, с. 2-4.
юэк м?оУ»аев н АРхитектура и техника. - "Советское искусств0 •
1926, N- 8-9, с. 3-9,
1933 С°веТСКОе искУСство за 15 лет. Материалы и документация. М..
16 1
В книге "Стиль и эпоха” М.Я. Гинзбург при анализе iijxnri-
ведении архитектуры особое внимание обращает на восприятие
архитектурного пространства. "Пространственные переживания
— основное отличие архитектуры, не повторяемое в восприя-
тиях какого-либо иного искусства",1- писал он.
Каковы же системы пространственных переживаний, вы|м-
ботанные веками развития архитектуры? По мнению Гинзбур-
га, их две. Первая базируется на целевой ясности пространст-
венного решения, четкости расчленения целого на части, вза-
имн" сопоцчю<ении друг другу, внутреннем равновесии и
спокойствии (Греция, итальянский Ренессанс). Вторая - в
стремлении к динамическим свойствам, к резко выраженному
движению, приносящему в восприятие не успокоение, а резкое
и волнующее чувство гкгфоса (готика, барокко).
Обе системы имеют потенциальные возможности для сегод-
| няшш го дня, причем если целевая ясность пространственного
I решения лежит в основе решения утилитарной задачи, то
I "дина ика и ее острая сила - не это ли элементы современно-
го художественного воздействия, не это ли черты, наиболее
жадно отыскиваемые архитектором сегодняшнего дня? 2 .
В учебных мастерских Баухауза также был велик интерес к
эмоционально-эстетическому воздействию формы. Вспоминая
впоследствии о теоретических позициях Баухауза, В. Гропиус
1 говорил, что функционализм не рассматривался как рациона-
листическии процесс только, а включал в себя и психологи-
I ческие проблемы: "Мы отдавали себе отчет в том, что эмо-
циональные требования также необходимо удовлетворю’ь, как
и утилитарные” 3,
Касаясь проблемы восприятия архитектуры, Моголи- Надь
считал, что в основе образности лежат не внешне стилевые
, элементы архитектуры (в исторических памятниках архитек-
I туры- колонны, капители, розетки и т.д.), а "формообразую-
щие принципы всех пространственных элементов - подлинное
*Сро архитектурных стилей . . . Настоящее воздействие офор-
мленного пространства - равновесие связанных друг с другом
движений, воздействие проникающих друг в npj’ra пространст-
венных энергий".
1 Гинзбург М.Я. Стиль и эпоха. М., 1923, с. 22.
2 Там же, с. 71.
3 Parr А.Е. City and Psyche. - "Art and Archp
lecture", 1966, vol. 83, N 2.
Госудрствени«я
вУ^ичлап библиотека 17
а* В.Г. Белинского
। „,, , чем нии р тяжести в восприягвд ард-
р, п<лтгг|.и им на восприятие ее пространств,.,, ч»-
"... мы должны говорить об оформлении простру*1 ^Р-*:
, ,„|,.,р пении строительных материалов... оа10,ОГВа' ’ *
подлежащим оформлению, является сам/
Отсюда "el'po 'IIIO. кочичсгятю
до вида с большой высоты, с
"изменяет" все вчерашнИ(.
Моголи-Надь считал ощ^^^
состояния жтвущ^'
ран от во .
С ЧСПрИЯГИЯ'. вплоть
восприятия, которое
ния архитектуры" .
огранотва основой психологического
здании.
В программах художественного образования Баухауза оо
о Л- внимание уделялось психологическим факторам opra^^C
дни । из' и, ставились задачи систематизирования форты
та, света и материала с точки зрения их психопогичсоьгг,
воздействия на массы. Так, Г. Майер писал впоспедста»;
"В мастерской стенной живописи на основании психчпогичсс-
ких исследований Лейпцигского университета iirwm ччт
никла дискуссия о многокрассмности массовой продукте.
Внешняя окраска ряда общественных здании в Дессау преа-
!ч. возможность систематизировать с помощью цвета со-
. 1'1Лир^:ку облика города"2.
; 7 ‘ 1 оды в своих ранних теоретических работах Ле Кср-
о < писа-'i о необходимости исследовать и сйьеитизт
./ иопы ическое воздействие на чеаивека просташИ
, / ..ыиющих архитектуртую фф*У> с те-учто-
*1 1ип. их отбор. "Вид ртзДЯ»!» ,И2_гпт1
, , . г *' г- , порождает столько же I
пи. 1'хааиои пинии или линии непрерт
> : а ичточ влияние на самую нервную
иигны" или неприятные впечатления^^ в«г
х ..ИИИ..1ГЛ наши глаза. Начав и<' л ,тгяацЛ
л их впечатлении на нашу способность
. ..у, что начнем делать отбор: вот г
•»:w. нас утомляет, а эта непрерывная^*, „в:
-'И- го система не связанных между J irjKajeaeT!
, лая-то ритмическая система нас утвеР1'
отите, что сам собою производится^ ^[)3бе)Вц0 ®*г
i n । дпочтения и что в них вы
Архитектура современного Запада. М., 1932, с _ ,.декоР,’и*
2 м.аоп г о»л .nni,T.«uuuw«nrr, образован*
ходите к тому, что художники отбирают постоянно те линии и
формы, которые удовлетворяют наши чувства . . . Каковы мо-
менты эстетического воздействия в архитектуре? Те, которые
воспринимает наш глаз. Что воспринимает наш глаз? По-
верхности, формы, линии. Значит, дело заключается в тот,
чтобы из всех частей архитектурного произведения создать
единство, возбуждающее эстетическое волнение.1
Интерес к лсихо<}>изиапогическому аспекту восприятия ар-
j хигектурной формы был характерен для теоретической мысли
архитекторов 20-х годов. Однако преувеличенный акцент на
то-И' <• 1»*кгах и отвлечение от с пл io-исторических фак-
Гт«||юв н'* 1Г}МЯГИЯ зачастуюприводили к абстракт! 1 ому и urpi-
Гмиченно. ГМ ле Ц< НИЮ Проблемы ВосЦрШШШарХИГеДТурЫ.
Г Обращение ссветсксй теории архитектуры в 3 0-е - 40-е
!’оды к классическому наследию отразилось и на освещении
|пр>*'|‘ ' воегцмягин архитектуры. В роде работ, посвященных
архитектуре Ренессанса и классицизма, вопросы восприятия
страгивались в оснипном в связи с к см позиционными аспск-
I тами и освещим условия ви«1имости объектов, оптические ил-
I лкхзии, npwe.tfj ц^чснаправлеш1ого воздействия комиозицион-
I Н1. < ТН 1рхит«*кгу|4.1. .Глубокого и развития эти
B'Xijxxi. не 1 /гучигм, там юи< внмиаиие было 1!риил<^н.*но'к_7а-_
I ИИ. . .' I .1 , пС < 7 11.' А-. !<а№ С'ГИГ/Я И
। П г« '/рл®1 арооп-<-нту;х!ой композиции была прлдприпяга ус-
I лешиая гюпьггка системагизировать и объемтивизирс^вать ос-
I ! , свойства формы и средства гармонизации 3, Вопросы
I архит' кт урной ко лхюзиции здесь постоянно рассг.оатрива-
I лист, в связи с восприятием архигеигур!ых оо</руженод в эа-
I виси мости от дистанции наблюдения, перспеитиа1ых сокра-
ш-ний, расположения точек з^ния и движения зрителя.
~>G-c - г Х^< в, 7 с->рия архитекторы, исихсг/огия.
I Ги] антские разглеры индустриального ст^ительства последних
I десятилетий как в нашей стране, так и за рубежом вызнали
I особый интерес к ”человеческому" фактору архитектуры, ибо
1 Архитектура современного Запада, с. 61-62.
Аркин Д. Образы архитектуры. М,, 1938; Брунов Н. И Очерки по
истории архитектуры, т 1 и П. М.—Л., 1935; Бунин АВ, Круг
лова М. Г. Архитектурная композиция городов М., 1940
Кримский В.Ф,, Ламцов И. В.., Туркус М. А. Элементы архитек
турно пространственной композиции. М., 1934.
, в етапм..-«аая«, -«cecJKisa» \
[3,,3 .„.., -лот-ями» т:»-1Яиш» игс-етав»,
1., -г„ i.-tcti п-"»хецж,- ч-суи^таае» -
- . , i - -J. i '•• >• -трнягист. «Ч’ииаам* *
- , дапин - иешвлии» дамб г-.'«йл>.я psu.ao,
„ ,_. ,. домкам» ы aenaJJ*
. ,>: W* Хеггер* IBI^T
I-::. ’. I •’ » г. Лпеме. 1
I, puWax /.£> )'b.jHHw.»a a ttrrn^^ |
г г. к |»иапж дае-lWTui вжлрммш ’ зона .
am»-лии и времени, < ютооватаимм® и
" -п • "*. ’ ' риируввв
-и^ктавление четжш о Гфамб а*ам,*».
-"• рпе-илш в .i; мигни г ----------[ВПМГ j и
»»- челл-ека аэткц ри 1И|— оеа,
, -^- . г..... г-.»®н--------* tm—-и
ч-аииие .TJI. Кирмтсеой7 вопросы масштаба м mw
Пе^-^уи- Г.1 ТИГИТПУЧ. 41 И г ПВ-Q
• г.,-»е«иц его рэры к :м шерсв| в рабяаж
-Ь .: «e.TbHWTta и »ИeffiBBOLA вос.’рип^
и ;1во_"-4нь'Х -, «аютаипвай «С а^тпосту
Г Т _ С>.1„£_ _ « • >
л_ , .« г'ижиост».' зркгегшнгс ь > ^ та—« арпята-
>. l ‘ L-T-1 lb JHJXJKO <иьесгиы« рв&оты Ю. Коров» »
Jj’-Jb.. -', где ылцккл.' зригеввого Ь'Л<51ВВ»И мрявв-
» о..', ъ ..л ;1Лк,г.ч<я в асааос ;jx ««опопвивв*
Г. <>Я,Т.1И41.х .!эоорм..еевви ОопВ1ГЙ ьж^лх,
......-1' .ич'гграм^, - та>о иь яяюик aosa—ваив р»э«ер*>
омктмнюъ узапвиыоеам, ipouppua. а
। w л аатурии». ьос.щв>— ♦ .-««"ВЛТИ*-
’ • -а у. .1 ,..geT-uat, -гл 1'Л'я—вК- «М1^
i -- '
"<х -<• ,..,4»,ejvaa»B >».иив,1 а*-’ ||И“
‘ : .(л«» « ='• и / умника
».и,. ...г * «Й Лмв“Ч'*<» *
мин -a., u ,vr'
' '*«>.,м» ft И м->...,Лп^г» . ,„у,.,ж.ЛИ1 М '«*’
•—• '• ‘../фм. м и ле-'-»'' •” ' '
• « М Гу....... л • -w^***^
............ • » Н ЦВгуГ# М •<*’
щгэ» st:™»» с кжчж-яж-jh, тилям* иио-лриацн» , •
..ай"» кашчвагмвайуг. мере шикав адаетиннакте- впг-
ЦМХГ**. Эха»' ссшттнмьж г убвзигепыгыж ;ж«упи> вто» яг»
глав № г^аевяст». Вопрос ь тзс, жсагия а дэшкн.. ш ву-
1Ж «сж-'киз» твлряестию » ныне_1нкх услсвмяг рь-мшима на-
ши > течоввп» к -мтреавераватыя метсхиояг я средствами мате-
мтшса в ^рупж ТЯВВХХ »«ук, (вЛЯеТСЯ актуатыкла, хотя ио-
вг жжу|. га»’—I* етршггер. Безуспешно, тзмеле и сгЧ чгг»| ге
ще-гх* коане ста на гсаю анализа детины сыграть cacao Х4*яе-
!*»» • ха}*»' об искусстве, оонако неверно было бы
сметать, что <яж иамеиеог тражиетые метео.' качественно-
го МИШ гухасшепиае, искусства.
П галка устжисаить томную ксдекк.твиа1ую меру, оцмое-
п»а ро сшшстмаиую хуткжествежую цошость премжяашя
жк^стаа, прмсотг к елносторсатмй и абстршстой оцемсе,
не ;amaiain> е слааалыю-исторыесксм о^екапенностъю
вое цчаанпимй шмюсти. Такие исслеосваиия "сознатепьио
!«>• •-.иру»?т с^ьек-пвиую сторону со-маит, как не псещио-
юуюся шатежитммсааае кетыестанаа а» измерениях и «р«е-
1Ж1ЧМ1, |ai I'MHf IIIIT жфорашвюжые процессы, как .’вацеи-
HL.. /»агям JM стоухаы, т.е. как оГлежпаио-реальные лро-
ы аеа »1к,.|-Т<*4« в ч>«в< perry с другиеи акдами ,jb»«-
в*»мя '—leja**-
<л ла реА-лы
С—, м • of
—... ..„ И i,t А Г«
' * "* •мсяи,*.», <л хе Вия».. Л .-<и<
..*"“ '‘” ••• - * ••,.»»». • м же.
е> f a f |,ша*аАм«»
Направления психологии в проблеме художественного вос-
приятия намечены в работах ПЛ1. Якобсона1, Таких направле-
нии два. Первое - изучение самого процесса художественного
восприятия (изучение роли ассоциаций при формировании
впечатления от произведения искусства, изучение связей
между установками человека и процессом художественного
восприятия и т.д.исследование уровней восприятия, прису-
щих соответствующим возрастным группам и группам соот-
ветствующего культурного уровня; изучение ступеней про-
цесса художественного восприятия - динамики движения вос-
приятия от первоначального знакомства с произведением до
постижения его сущности.
Второе направление-раскрытие особенностей художествен-
ного восприятия в отдельных жанрах искусства.
В каждом конкретном виде искусства существуют свои
специальные проблемы, связанные с изучением данных, кото-
рое лежат в основе такого восприятия и являются его пред-
посылками. Например, для изучения восприятия кинофильма
важно установить, какая степень частоты кадров придает наи-
большую выразительность материалу, какой минимальней
длительности должны быть эпизоды, чтобы быть по-настоя-
щему замеченными зрителем и тщ. Такие же специальные
пробле-.а: возникают и в других областях искусства.
Имеются попытки перекинуть мост между психологией и
архитектурой и связать психологическую теорию восприятия с
теорией архитектурной композиций. Актуальным стало соз-
дание специального направления в теории архитектуры, ко-
торое поставило сы своей задачей изучение лсихспогическосо
аспекта архитектуры, изучение факторов архитектурного фор-
м зебразевания, обусловленных психологией восприятия архи-
Тектурной среды. С психологией восприятия архитектуры свя-
заны изучение качеств архитектурной среды как истсхвив
тсихд-сгичесиих еззпейств™, характера и .мехажзма пере-
работки этих воздействий и разработка методов направлежого
где . воздействия г-е-стрями архитектуры.
" М Пошмюгл. X ре восприятие. - В
/'джествеызде ооспрмтае Л.. 1971, С-67-
2
***лсов И-Н Нейстоне вопросы гхжхолог»« восприятия ар**"
НКТКМОЙ среды. - S Обаме вопросы грхктектуры (обзор',
цнти - КиееЗНИИЭП м. -969
Проблема восприятия искусства долгое время считалась
достоянием преимущественно психологической науки. По
психологический аспект, изолированный от других обществен-
ных дисциплин, не дает возможности изучать ни эстетическое
воздействие искусства, ни эволюцию восприятия, его обуслов-
ленность многими факторами, которые находятся на иных
уровнях. Психология является главным связующим звежхи
между естественными и общественными науками, это один из
путей изучения восприятия архитектуры. Без связи психоло-
гических методов с эстетикой и искусствознанием архитектуре
может изучаться лишь как внеэстетический объект, т.е. не во
всей своей полноте.
В чашей философско- эстетической науке вопрос эстетичес-
кого восприятия действительности достаточно широко разра-
ботан с позиций марксистско-ленинской диалектики. Худо-
жественное восприятие определяется диалектическим сопря-
жением психологического и социологического моментов.
М >жно добавить, что мера этого сопряжения, его характер
различны для восприятия различных видов искусств. Задача
состоит в определении места и возможностей исследования
восприятия архитектуры средствами экспериментальной или
социальном психологии.
Восприятие архитектуры как искусства - эго не чисто пси-
хологический процесс, ибо все его психологические механиз-
- эмоциональные, интеллектуальные, ассоциативные,
вкусовые - детерлвжировань: социально и исторически. "По-
нимание этой психспогтаески-саииолаплескай двухмерности
художественного восприятия и должно лежать в основе его
изучения марксисток ей эстетик ей. Ей необходима поэтому
—ирская и прочная опора на данные жспериаеягально-психо-
логического исследования -.техаи.сз’.юв художественного вес—
приятия и на данные конкретно— социологического иоспедова-
ния содержания этого восприятия"
Повышенный жтерес к □робле-.^е всслжягия apssrreKrvjt
^рактерен цтя зарубежной литературы ооследких десявгтет»»ч
Каган Ы.С. "e-'.u'z эо ыарксистосо-леимнсхсм эстетике Г ’9”
с 429,
В работах крутого современного американского пеихачога
н эстетика Р. Арчхейма ’ по восприятию эстетической формы
плодотворно используются зксперчментапьные методы психо-
.тоган. в основу своих рассуждеш» о форме как объекте эс-
тетического восприятия Арнхейм кладет принцип "гештальта",
т.с. прочини целостности восприятия, заимствованный ни у
немецкого гештальт-психолога Вольфганга Кёлера. Восприя-
тие эстетических объектов в вч«е некоторых целостных "форм^
структур имеет непосредственное значение для теорич и прак-
тики искусства, архитектуры и дизайна. Однако Арнхейм
слишком ’гипертрофирует психофизиологическую сторону про-
цесса восприятия. В его концегции отражается нестюзипвист—
ский ВЗГЛЯД на искусство и зстетчку, когда вместо зстетиче-
ких исследований привлекается позитивное знание из области
естественных наук, в частное.™ биспогич и фкриспопк.
Нстлрич и теоретик архитектуры 3. Густое ‘ рассматреает
развитие мировой архитектуры как провелетме трех прост;»»—
стаенных концепций. Каждой из этих конпелхав! сваКтош
.с.лбыЁ характер влел^ашия архитектуры. Кснпкхвиг • гхет-
вре1 “р, хара™ерная зле . :леч“пг.лы XX s . зтпра—
sywtasaer вуешж как четвертое мни ; ни» Сtorn -гост—
ziiHCTBa 5 гсвремаавлы представ'еи« закшхаается я em>-
гтхсшвос® ес: ввутраанет заятву асиi. - пкз : зерен еы-
вой жжжеяшлть : пэзземк «сноеспаг * ’ О—т-а —3L—зсе
тсзЕсгнет- ft?
’СТ'.' зиа-ония ЗЕСшташе есссситак _-..^г‘агг—'.t.
г*гаретж хззгп«£гузъ» HL Г знзлк, коеорыа =^_je a IM4 г»
тгеЕзтжяп зссьтку сист^лтичежаго ^ссг.е^аважя
зеиствия лзхж»апг7^ы аа -гнтаку -^г-гвекя. Б<зть.~ тая
эт'З'! саб<лъ» зогзла в егс zcc-тецнюс тайгу Л
К. Г зн-зак вьдепяет лве Загаи-ле группь сакто£СЕ а мрейс»-
аия ар^жект’трней срезы: гак -^азывае^ые леяхето-з^еейяг
;акторыг не связанные с rvnявственно— изссоазигегъиыья
срецствами, и ракгоры хул он ественно— изобразительные. В
□роизвецении соевместно действуют \ или должны действовать)
А^нхемм Р Искусство и аизуалъмое эослриятме. М., 1974.
*• Гидион 3. Пространство, время, архитектура. М.. 1973.
Гонзик К. По тут* к социалистической архитектуре. М., 1956
обе груши факторов; аналитический метод, однако, позволяет
рассматривать каждую группу в отдельности.
Материальная среда, зачастую еще до того, как мы начина-
е воспринимать ее художественные стороны, воздействует
на нашу психику своими физическими свойствами, такими, как
гыль, духота, влажность. Когда мы испытываем чувство удо-
вольствия от оптимального освещения или от мягких, успокаи-
вающих нас цветов, то эти впечатления еще нельзя нажать
худо* естеенными. В том же смысле можно говорить и о фи-
жчеооом в иаействда формы.
К худ з^еетвенно-нэобразительным факторам Гонзик от-
носит факторы, определяощие выразительность произведения
(вьражетви целевого нажачения, выражение определенного
w.-вства, настроение а также индивидуальности мастера),
факторы художественнее композиции, целостности архитнк-
Гурного с-аижедения и «земного содержания.
В'.орось воспржопмя архитектур».' отражень также в работах
Л, 'Саймою*.
В своей книге “Лаетгдфт 'аоечзнлл’ра* Д. Сами "эос пос—
Т:«И- хса—5ь€ТСЯ К чепсввку, «Г. Ь ДСПрИИГИ!'-, СЧХТе-JR, ЧЗ’О
’ь:-, --гг. зсо-жги^ттсв аг» чсясвам, дэтюс безусловны
с д:т**-тс»шая* «го waecx-nr«&j ;рж,пете..см® j. er-i хюммь,
еи-.с, □божааввя жязяиме^ ’. Дж задайте
zr>: i i-XaiAcr’. аеггав»?»^ мяво зготйипжгь л w-
—' -”г 1 л.тветттЕгпг1 ж зв-зшесжв ж рсригу хэе-
зсееь ггтазлг ро» ее зсгь*сй :со5яив»вггх.,2ь ж nzsurs^,
х ^_r<z45=b35» ас ж зрурямлаосггь ж 1асаи»*с ^оритая зг^жм*—
-•=яия.
.г- Д. CarijwiaacEa. есстси» в том, чяго в архи-
- - т 't -- .сххзлис зрс«жтирсеа.ггъ ае месте, яе лржтра^г.твп»
-- хсз'.'=т, а ж('хли; фериа должна ® хихмм®.гать гятм
ус за.хс-ектирсваянагс дережигания, а не .деремве-
ач«ие дсгеннс воаввэть от заранее дреасжа-зеинсл формы.
зеразем, ДХайг- зсс вьаеляет в качестве одного zn
их фср^1осг5разуюших факторов зм.хжснальи^-эсте-’
т^ескс^: дережзвание человека.
:<итектор в с-остожии организ»звать опредег.ениь,..
з с.ддиягие чепсвекам архитектурного объекта, *составить
“7 ’ра..-.у взелриягия предмета отгребитепем при гимощи г»г-
=-вательно затанироеашвмХ взаимостно<-:е5в*<, котлв^-
Сайыондс Д Ланд-аэфт и архитектура. М._ 1965. с 12
наипучш1<*1 образом раскроют наиболее привлекательные
качества предмета" 1 .
Восприятию окружающей среды города посвящено исследо-
вание американского ученого К. Линча2. К.Линч считает, что
восприятие образа окружающей среды есть результат двусто-
роннего процесса между зрителем и его окружением. В этом
процессе индивидуальный фактор млеет большое значение,
поэтому от одной и той же реальной действительности у раз-
личных з;«телей могут возникать весьма различные образы»
Ознако ;<-щи2идуальнь:е различия могут подставлять иггерес
скорее для психолога. Для архитектора важны с6шестве*««^е
образы” ("коллектдада'е образы**)- обиие умозрительные
картиих, сушествуюссме в сознании большого числа жителей
данного города.
К. Тдач предлагает кпасси4*жацию элементов градострои-
тельной формы, которые могут быть воспрхягы человеком и
кот зрые да/яюгся составляющими комплексного образа города
или городского района, его физической архитектурном формы»
Зго пять основных типов элементов, которые формируют
представление о городе: дороги, края, или граяиш.1, райоы,
узлы и ориентиры.
Дороги (улицы, железные дороги) является каналами, вдоль
ксхгорых движется наблюдатель. Для многих людей они явля-
ются преобладающими элементами в их подставлении о го-
роде.
Края, или границы,-эго "швы", по которым соединяются
районы, границы районов, выходящие на обширные учаепЦ
ландшафта либо соприкасающиеся с водой и обозреваемые с
противоположного берега.
Районы - это секции города, имеющие протяжение в двух
направлениях, которые наблюдатель видит как бы извне,
внутрь которых проникает мысленно.
Узлы, или ядра, - эго как бы стратегические пункты города,/
его напряженные фокусы, средоточия большого количества
людей, какой-либо деятельности. Они могут быть местом,
изолированным от транспорта, пересечением или соединением
дорог, местом перехода от одна! структуры к другой.
Ориентиры - эго тоже пункты, но внешние по отношению М
наблюдателю. Они могут находиться внутри города, но могут
1 Саймондс Д. Указ, соч., с. 131.
Lynch К» The Image of the City. Cambridge»
1960.
быть и на таком расстоянии, что из любой точки направление на
них постоянно. Ориентирами могут быть здания, башни, купола,
большие холмы.
Ни один из элементов, рассмотренных выше, не существует
изолированно. Райаны состоят из узлов, характеризуются гра-
ммами или краями, пронизаны дорогами и усежы ориентира-
ми. Элементы обычно накладываются и проникают один в дру—
гой. Анализ должен начинаться с дифференциации и заканчхг—
ватъея реинтеграцией их в полный образ, представление.
Элементы градостроительной формы Линча выдвигаются им
как единственно приемлемая система формализации. Но на
деле она не np*iet«r»ia к '-бъектам архитектуры на уровне
елеаквнего зпаямя игм ансамбля, малоориемлема и для неко-
торых плов городской среды. Восприятие элементов горсцс-
кзн средь исследуется К. Л>онче.м методами ажетиого опроса,
Ни метоои используются и другими исследователями городс-
кой среды (Дерн де Енге и др.).
В работе Д. Э.ххлейяриа, К. Линча и Д. Майера "Вид с доро-
ги" 1, пооджцеинай восприятию с движущегося транспорта,
последовательно проводится мысль о тол», что помимо утили-
тарных качеств транспортная магистраль может отпадать
качествами произведения искусства, а наблюдение М дорогой
должно вызывать у человека зстегянеское наслаждение. Вил
с дороги может быть драматической игрой пространства и
движения, света и тени, а ощущение пространственной после-
довательности можно сравнить с ощущениями от крупномасш-
I зоной архитектуры. Результаты испытании показали различ-
ную значимость объектов, находящихся прямо впереди, справа
или слева, на переднем плане и движущихся, а также отстоя-
но ос на большом расстоя«ии и зрительно непо;хвижных. Осо-
бенностью направленного проектирования магистрали в расче-
те на восприятие ее в движении является то, что,во-первых,
движение может происходить в любом направлении, поэтому
оба направления должны "работать" композиционно; во-вто-
рых, щюектировщик не может быть уверен, что вся дорога
будет увидена целиком, поэтому последовательность дальни
быть непрерывной и рассчитанной на фрагментарное восприя-
тие.
Appleyard Lynch К., Myer LR. The View
from the Road. Cambridge, 1966.
Z7
МСППШИ» JlJ’tMH HTyruniKiIB.-Ulb, 4СЦЛИЦ1-ИОНИЯ, TtuTJU- UtfcCff
Mvr.TM т-пмт'т-ньш талии рирсщвмагп тгилтранства т л—
• ' " •’ • ..••. । ;н и . .е -г - .
мшмо at иимежиее ав суммы апммяпом^ прсмивсщвкых са-
лим и аханиями я их эдамы оси яэью, наиболее авггервсиьи лреп—
ме* шя рлсглаагрянмж
Структурное решение пространства хрнвссигся с гожи □ре-
нт 4ОГЯЯК9НСМ рааыерности, правя! арганюанж и еослрют-
гни.
Лрчедлагогмде 'спссифменю bmjcwt аэецужххяе тнгь
Гфиггрймслм:
яеирерыжж ^чжтрннстви утм; «еназ *аосдоаим(*;
уост^мкстъс у«И4 с мы с.ил-мым ш ма гжфмм;
^ммя «ктрсеаы м аровммсугомм гфастрвягт* хэем
ааымч? сбыша;
арих-трлнет^ с дччтакэмвм™ .пагт»**д *ren*;
^4.-r-,\w.-w, Л^шаммые -эежшглЬ <страж») ластл*""
№»» ^чьлгкхидм • ЛХл«ломГ I
npwr.ич-ЯЫ V -ИЛиеЙКСЙ ( С ХрЖМЧЙ) «СПЛЖом жсешнв
скимии»л« TTiK-rWMHbUWW bsmimmb;
.• ’ -- Л.,, •; | . ) Ь<л -'.и: -» , И< Ж
хипьгя.- ч’Т'ЛО.-аж з;иичя»;
дг^чгг’лшеевс няжсу им.1вме*ш ’'ло«тлл»Л « ’’•теи* ;
жт^аг^лакечта*. лгс*ьс х<л-сг *е астлшамн у. vr -t-c5Be.
' мдедошы; аяипк? » «пхии-шоаваишж лйзвнаяьх згмгжввт
!£« жояваве-
. . -' . . - -
«иг-лечньк ллгычи ягг^кс'пршг’г анализа, грзк’заас^гвв - з:аз»
; ?пик» аренис eirr иэолрмвпи^ т^пзиыилаем»^ ь ма:эя_зве
вги л5\( гвюе- пьствр-т г желав» на**" , x^eorrsa. иелеаагг.ал-
леля эг< фйфмированяЕ згнтгельн: жсгтпнниктае>лгЕ »»24t-arB
.’жгужаюш»’ среды.
^'р'* — -гн«с |Р Я'шс У ~Т Crpv ктурмь» акалмэ ’-ооожжого
<к»эг^вмс-вд - ^эвр«*»«мчвв вокм^ек'урв' . 19Т2. VI
з-жпааняем); зм сжсоте оимаемиеское таращение гащаипк—
-ии а лз-чечии зоил смоли аягиглюття трепметных глрм л,
з частн’Эстн, арест •жгу .
Многие жшогреят-е раб-тты, юладая гтубииж л потеи-
ла-тъиой емкоетыо, пспьшся гуаимасякностыл, apcaccw
яети ссяреь'виюе аонииание эг<ж пробпемы и ал сих юр впя-
ОТСЯ ист»ав<.»« флсмирюаиия новых <Ы'?’*нь.х а-гглое
-иготез.
мроплвма >й НГПТП1111 эстепшооого еш^ютия арве-
датг^ц жаам жгге^ес к 3‘jC.r^MXW. мдагекту^жж*'- гф-ст—
ЗЛ*- -та, атуапжм и аасговиее ереы^ ишсхют сжж зтр»
•оаае е згой работе.
ГЛАВА 2
СПЕЦИФИКА
ВОСПРИЯТИЯ
АРХИТЕКТУРЫ
Специфика архитектуры как явления состоит в том, что она
даляется и материальной средой, и искусством, именно это и
определяет особенности восприятия архитектуры, имеющего
совершенно различные аспекты.
Психофизиологическое восприятие архитектуры как физи-
чески существующей реальности с присущими ей материаль-
ными свойствами - массой, объемом,размерами, расположе-
нием в пространстве, цветом, фактурой определяется прежде
всего биологической системой восприятия человека.
Эстетическое восприятие архитектуры - восприятие в со-
ответствии с понятием красоты, которое изменяется вместе
с изменением социально-исторических условий. Эстетически
человек может воспринимать природу, человеческую личность,
вею окружающую материальную среду.
Художественное восприятие архитектуры как произведения
искусства - восприятие ее композиции, художественной формы
и через художественную форму - обоазной выразительности.
Эстетическое и как высшая его форма художественное
восприятие связано с определенным уровнем развития чувств
н човска, его подготовки и воспитания, социальной практикой.
Г1ким образам, восприятие архитектуры "имеет сложный фи-
’- фи июлого—психолого—социальный путан11 * .
1 Философская энциклопедия,! 5. М., 1970, с. 575.
a jc приятие его объемно— лространственнс*’ структуры;
псниманяе его Р5>«ади<иального назначения и соответствия
этот ^зкачечзд Физическом форие (постюиовте утютгарисго
с, ьсла, ; ункгз^знзлъно-социального содержания и соответст-
вия ;и-»мескои формы этому содержанию);
[ п нимаяме работы конструкций и выражение этен работы в
ризмческей форме;
восприятие и понимание художественной формы архитек-
> восприятие через художественную форму идейно-художест-
Ьенного содержания.
I X тя восприятие арюггектуры как искусства имеет много
I об го с восприятием других видов искусства, важно опреде—
I лгг и [• » viecrea всзсн|»!ягия архитектуры, которые присущи
Ьагп.ги ей.
Kai и ,i бод вид искусства, архитектура воспринимается
|кан г. нахи опально, так и рационально. Эмоциональное восприя-
тис в ЧИСТСЛ1 виде - это психофизиологическая реакция на
приятные или неприятные для наших органов чувств физичес-
кие но 1дгиствия (звуковые, зрительные и т<д.). (1Днако эмо-
Вюн.шыюе восприятие не отделено наглухо от восприятия
В»ггсч-|1кту.хтьиого, Эмоциональная оценка воспринимаемого
н< только вбирает в себя эмоциональный опыт, но и склады-
п --я под koiггроле J мировоззрения, суждений разума; опа
К.Ц' • >< мин линает воспринимаемое.
С «.отношение эмоционального и интеллектуального слоев в
Восприятии зависит в первую очередь от особенностей различ-
н IX видод и жанров искусства. В пределах одного и того же
। вида искусства выделяются направления, стремящиеся деле—
Впршз»-нно воздействовать на зрителя либо только змодио-
нально, либо только интеллектуально.
Д С другой стороны, соотношение эмоционального и шггеллек-
Т\«альноги в восприятии произведения искусства зависит таюм».
уот* сам он воспринимающей личности, от соответствующего
। *раввития этих сторон ее психики.
Восв[)иягие архитектуры складывается не только из лмоци-
^Впьниго восприятия ее художественных качеств, ио и мэ ра-
Икхального постижения утилитарно-практических качеств «с
31
'Г-'
ИЫИИЯ И
В * .T»-TWI*CM *
4^хиггкту|*л, чувственное tifJt ЩЛШМГ »«»•!
кUttliptHFM*' АрЗИТеКТ’ДДЛ
OWJIWIOTO H pAlfMOUVIMtorO*
люитп*-
Спедифиса восприятия ”njx BW’*> июдрсотш pi l'iwmk и *o
МИОГОИ МНИСИТ (Л И К»/1Ч»р.1М ЩмЯШГТ сам gjl
»<ГП|М1ЛЖ Вопи вОСПрИЯТИС КНИофИВЛШ, ТейТрКЛМЮГО < i»W—
ТЙКЯН ipWHVItlWI НОСИТ КСЛПСКПВНЫЙ ХМ|ММТ«*|> ('ПО СЖл »4М-
m II МЛ »U4 ll)4l»rn«1 КАЖДОГО СГГДЮШИОГО !»|»И’< ЧЛ), ТО В(КЯ1(Ж1Г*
тмг •• СМуЛ1.1ГГу|Ш.1, АрХНТвКТу|1-1 НОСИТ
цу*и1Ы1>>>>1 характер
(ЧчХ’СН1НЧ*П1 1НЧ’11|*1НГ»1»1 .IpXHTOKTVI»’’ СМИ .ЫНЫ ТйКЖГ спи и
с ТАКИМИ t|UKTO|UMH, МАК ltp4QHHMVI>rHHOOTt‘ и непрг |1ШМГ|»ГН-
ЖЧ'ТЬ ПкЧ’ПрНПГНН. АрХ>ГГГКГу|ЧЫН ср-ДЛ »вслмпч и кам бы фаюм
vm *>kvic;ivw<vibHQ₽NI человека и •оадайствувг на челкагеы
неллвненмо от его чкмыннн. В негц'еднкмеренном вос^чютии
нет кцымее nocTaBnoHHcii целн; эго - к иснсаипм то п<юссд-
н< ••• юс восприятие» которое conpw^wiav'T »и км»«жл к течение
всей ого >>' чиц его о6»пчн«т в А^чагкжтурни*- цхч'тркнепнчг-
л’| среде. Идя по улице, мы альнлнм о.р машин, ^згаворм
• xTieo, Aivpn ‘ipoie шггршы, Boenjwtutoae\ t\iA /очные злги»1
и тщ.
В этом характерное атлвкие восприятия архитектурной cjx*-
л от восприятия разлжных вщов пск^сетеа, где как ^из
преднамеренность является обязательным условием восприя-
тия. Однако, не имея заранее поставленное цели восприятия
архитектуры, человек обращает внимание на отдельные объек-
та и сооружения, которые по своим художественным качест-
вам пр-влекают его внимание н делают восприятие преднаме-
ренным.
Иконников А В Основные эстетические проблемы города. Авто-
реферат днесерт на соиск. учен степени докт. арх-ры. М . 1964.
2
Индивидуальный характер акта восприятия архитектурынв
противоречит тому коллективному" образу, который скназывается в
сознании бог.дюго числа людей живучих в одно время и принадлежа-
щих к одной культуре
. -ясп-^> я «Мк» мс
’игг-'эт“’ *м гХмв<я,ЫмЛ .<А<,„р
,F^..Mt 4(.-«p«W/t»u< «-<И1*™ий, {Мима «Ш гг„7
я,ж, МММ при^., ' >r„,jWm,.
"И" ЖМ1ГСТМ - .«ммж, „ тл
Чигто W4U* Уэйдам лромш ^иется
fn , JXT, Vl>. >. , .-.-и »<<„.1И,1Иив„ ,n,wrn,yiW в ЦНИИ.. ,«•>,
««ил <н*ытоот«* иг '(пятя г'жцшч'оя о» юпггрмргмиия я
е<гваин« гм*>м»«,мх прут Л||уга >м|/п«< инн дит^гымх Hw.
И*- -г» "•"••“ н-чц.ж ю MOMWT r*m. '*Прш к простому
с v 'и, - «м»«4г^ там к «к юлит я onawo.iM гидехофм •1пл«и’м>|«с-
яим iqxiiecccMa
В -эк и* им- приггнн городской ироды лгнигг lpirrwil.Hl.lf
MfC.I.и »'.«•!, ТА »р|Г 1.1Л КЛ|Л'|»|.Ц М-ггорДЛ СТрАЖАСТ нос МНОГО—
(Ир.»»»- ОШТЛ, Ц1НТ4, присущ»* окружающей нас
,1 »|.п»»п •чг'-.ifH, СМуми», копр» |>eut. одет об4рхиггт'ур*«о-
11,- ’ .UI -Г tw M.h.{. -V-Jii, (»6 А{О(»ГГ*ИТУ(М« пространства, то
^'’i uct-mo- роль щупа ощущений, помимо циггельных, в
оСчигм о6ъг%’- воацмшггина В клкс>й-то мер* оспами* (или
прсастаатииг о гчшдпих, iuv|<oxoiurri.(x и тому подобных
IKW|>»..4»r«a), опух (муки шагов, гулки лнгомобнлс'й, шум
толпы) и даж* обонтнг участиухл* и общем прореоо*
воат|м<ягмл« К * । того, анимсинс н.ииего тела, ритм шагов,
В43ЫЕМВ0ЩНС Г.и*ГНЛЫ<Ь!Г, Г'.юторные ОЩуЩГНИЯ, МОГуГ быГЬ
совершенно ралпкпаиами в разшлхых tixuix архитектурного
п^ч’сгранства. Каменные плиты ОДОЩОДИ, булыжное по«|Ч»ггне
или брусчатка старых улиц, пеомные дорожки парков через
мин»ч ге жчесаме ощущения ходьбы участвуют в общем
вое. .Гитин дрхстектурного пространства. Залах сырых стен
погреба усиливает ощущение замкнутости пространства. Ноги
улавливают изменения в поверхности, фактуре пола от ковра
до дерева, камня, булыжника и, сто более важно, они ощущают
изменения в лактоне поверхности пола.
Восприятие архитектурных форм особенно богато кинесте-
зическшш ощущениями. Эксперименты БЛ. Колланемского
показали, сто дэстато«*ю представить себе отчетливо дви-
жение своей собственной руки в определением направлен»»^
чтэбь возникло соответствующее ощущение. Вспа.:>1ная, как
‘•ь поднимались на высокую гору, мы невольно напрягае-г
Кмместезическими ощущениями называют ощущения двин<>ава
отдельных частей тела.
, ты ног, сами этого не замечая. При взглоде на бегущую 1
лошадь icni на борьбу атлетов у нас возникает некоторое
! шрякение мышц. Те же ощущения вызывают и неподвижные 1
iq , |меты, выражающие напряженность; ими могут быть и на-
тянутый лук, и висяший на подъемном кране груз, и взведед»
ный курок револьвера.
Напряженность колонн, поддерживающих купол здания, мас-
са купала, тяжесть Ю1и воздушность постройки - все это вы-
зывает в момент восприятия кинестезииеские ощущения. Но-
ано сказать, что мы воспринимаем произведения архигектуриД
скульптуры и живописи не только глазами, но и мышцами сво-
их рук, тулоеишд и ног. фиксация таких напряжение толястся
объективным методом измерения степени "напряжемаМ^В
зрителя в момент восприятия им художественном формы \ |
Так, невозможно выделить кинестетические ощущении из
общего восприятия города и его частей, если город располо-
жен на холмистой местности или крутой рельефе. Отрезам
улицы Горького в Москве от здания Моссовета до проспмЛ
Маркса может проиллюстрировать эту мысль. Продольный ук-
лон улицы в сторону центра облегчает и убыстряет пешеходнова
движение к центру и как бы язляется составной частью общего]
впечатления от центра большого города с его ускоренным >
темпом жизни.
Нельзя представить себе Владивосток без воспоминания о
инеетезическом ощущении подъемов на его сотой, сочетаю-
щегося со зрительными впечатлениями от просторов Даурско-
го залива или от панорхмы города, лежащего внизу.
Преувеличенные физмеские размеры пешеходшх марц^|И
тов некоторь х лпых районов именно через кинестеаом
четкие ощущения усиливают раздражееме человека в СВОИ
сонностью зодтелышх воечапкаам. Здесь кжестемЛ
а-ыи I з.яте.льнь.е ощущения усугубляет друг Друга.
Таким образом, активное двикение человека в гространсгее
изменяет и углубляет зфмкмыюе нлеярттие, доаогмяя ОЙ
•окесте якескиии ощущениями.
- . арЗМ“
гекзг.тоюй среды агрокт звуки.
3 iiiwipiiw задом в сомах» ww пиктотем
• .в о.', » ; делам жш uaorasjarao одетссмтогееся за* *
щ*’. у - "кге. -СССТЭ-.~»V-' Г'ЛО*
* меаямодаа Юваомдом mwmmtw аоснвмашмк А<маям|
—ах a-esf. Or. S'
шагов в соборе продают дополнительные черты ха ранге рис ти-
ке помещения. Постоянный и равномерный шумовой фон на
магистралях большого города дополняет собой зрительные
впечатления простора, не замкнут ости и открытости. Отделен—
ньо1 гудок поезда вносит определенную окраску в общее вос-
приятие тихих улиц пригородов, а звуки шагов, многократно
усиленные закованными в камень узкими улицами старого
РГаттина, дополняют впечатление камерности и миниатюрности,
Ьпра!звздимое на основе зрительных ощущении.
Статическое отношение человека к действительности имеет
сГг/ кпвную и субъективную стороны. Первая определяется
Ьбы^тоы, к Kc/rojcwy она относится, и выражает его особен-
Юсти, вторая обуслодливается субъектом и выражает его
j ли < пи, идеи, чувства, желания, мечты, идеалы, ассоциации
И др.
I Утверждение, что наше мышление познает действительный
|ми; и что наши представления и понятия о действительном
|иир< отражают объективные закономерности действительно-
всти, является обязательной исходной предпосылкой подлинно
[научного решения проблемы взаимоотношения объекта и
[субъекта, хотя решение этой проблемы не сводится к исходной
Иредпосылке, а включает ряд сложных вопросов о природе
субъекта и его взаимодействии с объектам. Особенно эго от-
Кос.ггсн к художественному восприятию, в котором отношения
te гадх объектам и субъектом приобретают наиболее сложный
|м многосторсаанй характер.
I Г1 сдобно всем материальным продуктам трудовой деятель-
ности человека зсти предметам природа, продукты духовного
Ьюизвсдства - "книги, кар>пм4 и вообще все оремзвеценмв
рскуссгеа, сутцествуюоие отдельно от художественней дея-
Велщ QCSM соддвющвго их х^докка*1 — сдрщмяцст вае
от соокавыя художнжа и вослрл»1ающеги ice
I Wo мок» отвести лм-л а материала ой сторлс
ж.'л-лхх'тва, их ае худл»еств««>й образ огрех
шаверявоьаой сторздом гак и духова л
-'•-жз субъ«жта, егс сотями.дего* к» стхЧжта. его вое-
««« К .Эгаьс • Cot.». 26. к t. с. <2С
HpunvM.uouwro. Думхшин II|4UI шгдгииц HvKywtsa и<>1 Ограничения зрения При восприятии человеческого лица, фи-
isup.inuv ГМЦМ1М V urvumvhuvt, V <»ги шосприигимм. Вне чел(>1.1 гур.1 человека, зависящие от дистанции наблкцения, н.жлады-
ИГК.(,Г1Ч» го пмнин, » IH. йооирингнн И|Ч1МЛНедини.’ искутх^т вик»г свой птпечатсж на восприятие пространства различных
Ц'ЩИ 'Ш)' Г 'IHUH. как фн шщэокан ргсшыюотЬ' но НС К»1К ду.1 Р» «нср’Ч». Так, по наблкцсниян Спрейреджина1, городские про-
хомнан ценность. I ^^|ртр.нств«4, размеры которых не превышают 25 м, вызывают
В содержании s.vM.viHHvwt’HiHU’o iip.4t «едения огряжаетчмцчк
rah И uyfa vHT ВО01Ц1ИИГИН, КоНКрВТНЛЯ ИД(» 'ЩНВЦд" I
w 'ir.iH.Ht нг( 1»1 •|ыжагм<.1'г> и отражающего, конечно, ри (1ичны|
II мшк нг hah (Л‘ ИЦД«* И жанра иекутгпы, таи и (/г (Л*|аяаем(>.
1ч. объекта и иимноотк субъекта иосгцмигия. Безусловно, ц
лмнми нцдг искуостиа 1п«иоутст»увт материальная оторг^м
(к|«1 ни, холст в живописи, мвук как фиптесиов »*лямие в
му «.те, камень, бранна я скулы ггурс и т.д.). Нов архитектуре
|ягЛ1. Л1а гс|1иальиай сто|и.щ.| неизмеримо больше, и ом друг иц
архитектура не изображает дгйотниг«щьн(хпт.' а сам., «пляттси
|мм н.н<д1, < <» тампон чслоиеком действительностью.
В архитектуре мы воспринимаем сам худсм<«*ствснмо орг'а-
ни >.хинным предметный мир (а не итражсние* этого мира, кд|
н живописи или скульптуре). Поэтому и <*'/ьлкт»яймя второй
Архитектур*.! иг (лет соответственно большую роль по сравни
иию с другими искусствами.
Расойгттрии те аспекть; восприятия архитектуры, - /горвя
<пусловпе»в4 с’убълктсгл восприятия - челсвексм - как биом!
гзлеские, так и согвеалъи^е. |
К л«х*еэт®ны1И факторам субъекта в<хэтриягия моввю /ги
и лсиьсфедисгхгичеооте фактссы, ттов
хг-^йлетерии —.я всех гзодей. На btaccfc
-j-огия w«r»«sa. м>«*е«г.[ась и -^.-одек
cpeszeebi. ль' 'г-ет те сзашь.е сззосэЕиосгги = х. рзгзуия, что и г*в
-’С&е-' зггзингзгла и срез^е&ек одь-я.
В г-ра-чииах биспогмческсго вида яеммк 'csweosn =<34
спин и тэт н'лрт, оэспри-ФФоает архитектурвук- фо^жу
ково ва протжг^иж стсоетий. Но в ’’гзиягие = 'Х2ркявкв
всегда вхепкт момент эсмь^с-тени^ ооежи. И меняется, ссхэ-тЯ
аль г □б’уелсЕтивает'СЯ имеано мойеят эстетической осе*®яЯ
Заметные различия возникают в процессе того, что видит ^e-t
повеческий таз. Поэт оглу рас<жатриваег»вхе далее битэежти
ческие и социальные факторы восприятия архитектуры ра^т
зелень; условно; это разделение носит чисто методический ?3*'.
рактер. I
oit<v! iu,r интимности, так как и пределах этого рас стоянии
мы писем возможность узнавать лицей в лицо и даже разни-
L, выражение Лиди. Расстояние до 2,5 м шляется обычной
" <> .рнчй дистанцией* когда мы можем говорить обычным
г>. ' * и улавливать оттенки речи и выражение лица, которые
Ьгхцм «ождаюг разговор.
I ['<дя«дскис пространства, размеры которых превышают
Ио-110 м» кажутся человеку гипертрофированными. Эго
!<г <: иязаио с огран>менияии нашего зрения, эго макси-
[|м > । [мсст лхис, когда человек в состоянии различать
|д. -иия и цей (отметин, что эго максимально приемлемое
|р, г на стадионах). Наконец, на расстоянии 1200 м мы
I с .«*«, далее их уже не видно совсем,
I Vi-л цм ия, свойственный оптической системе глаз чело-
«, также влияет на характер восприятия пространства.
|П; / 7 -.нети ,, вкдо;ос сразу обоими глазами, охватывает
1ут 120* ' otwtM ул Яркое псвте зрения), однако область
|ч < ведения - теггжо 1* 30* и соответствует на сетчатке
|т . v "^«тгоиу пяти;/’. Поэтому, чтобы воспри-
нят -:u' -г, '/тра зить все его особенн хти, форму, npcnopw
|ц - , г-хаз ч ; гвеиа непрестанно д.тгжен находиться в даиье-
Ьии, г од-'^ещая с желтым пяги.-ал на сетчатке т/ к»« ютро
I Вх, -^.ятию жп ^далеиносги лрепиетсв
> -ррноы зренье гкмогахл? га»е (г осяпе**а4; <.<м-
е- .z < и акхэ одаиия глвэ» Сэедёмж: ссей -
7 > _ близости жяккь их - его ]О01е«в«хти.
I - эери^рмчеасие жеста гегча?^ -pesTweocn -е-
- , rf даетсеьл даздра>-е?^я . Гралх^.
>ав^г.я: од декге ряда усхжй, каг-то: ра-зь^ер
- : когорсго продздится истьлагз^, его
иэ"-.-асс^ ген, яркость npeow«a, ва йод льх глаз смог-
ьред отьтом, и т.х Поэтому агрсь,
. z авлода^ж дая -,тлав, зериреу»«нее код<4ых таз у**-
-
6preiregin P.D. Urban DeBign. * r е ArcK. eo-
I of 'Towns and Cities. N/—Y*» 196s.
гршип rk/ritt fir/ti few* i(ffvrn прияты гфииерно а(».
,(у1Ч11,ИР ПРИЧИНЫ Hf^lf'rihUhlX ОТ фиксируемой т-з^^. ~ I
писку 9'z", кверху 60* и книзу 72 ,
Гпя-i человека устжновлем на бесконечность, так что rtp«>J
, .1 ; .- .;и' ( И В '"л1 НИИ ОТ ,
всгхих изменений магической системы глаз. Тэдиое изс/лй-
жение близкого предмета связано с несводим остью соотп»-^
с гнующего изменения в оптической системе глаз, т.е, с ак-
комодацией, которая дает возможность получить отчет?пт»
И 1<ю|йжение предмета на сетчатке.
Аккомодация связана с мышечными усилиями глаза - ;ия
увеличения кривизны хрусталика. В результате таких продел*.
жительных усилий пошляется ощущение усталости гы ы.
Поэтому небольшие пространства вы 1ыв и л у нас реакцию
зрительного напряжения; в них мы испытываем физиапагчшес-
кое ощущение сдавленности, сосредоточения нашего пни »-
пня. В широком пространстве наблюдаются, наоборот, расслаб-
ление мышечного аппарата аккомодации и сопутствующее
ему ощущение зрительного отдыха, рассеяния внимания.
Это обычно испытывает человек, смотрящий на пейзаж с да-
леким горизонтом: степь, попе, море.
Оптическая система глаз человека является причиной неко-
торых оптических иллюзий. В истории архитектуры хорошо из-
вестны примеры целенаправленного использования оптических
иллюзий нашего зрения для получения определенного эффекта.
Так, Б.Р. Виппер приводит следующие примеры. Мнимая
перспектива Королевской лестницы Ватикана (архит. Бернини)
основана на сужении лестницы и постепенном уменьшен»!
всех ее размеров (высоты и объема колонн, размера интер-
валов, ширины ступеней и т.п.). Таким образом создается
впечатление пространства гораздо более вытянутого, чем оно
есть на самом деле.
Оптический эффект площади Капитолия в Риме (архит. Ми-
келанджело ): оси боковых дворцов несколько расходятся, рас-
ширяя площадь в глубину. Зритель, находящийся на площади,
совершенно не замечает этого и воспринимает площадь кан
правильный четырехугольник, в результате размеры одоша#
кажется ему больше, чем в действительности.
Для оптжесксй системы человека характерно движение глаз
в процессе зрения. При рассмотрении предмета на определенны!
1 Кравков С.В. Глаз и его работа М.. 1950, с. 160.
яг»' /irrax г таз "к. (ершамется больше, на других меньше, а >и
Ж* ccecesi не обращав юзания. Лиспер». «гтилыю
утт .н'«лен<д, что осжлная часть всей зригепыкй инфор.-аиш,
етрагтся на вхпцмягш» контурах люяй. Линия’ котура
Всегда белее ярка, и»а "бросается в таза". ['лаз ynaaraai-i'T
е< быстрее, так как ст несет самую важную информацию. Эго
пепдеенис жспе|»еленталъно установлено для двухмерных
объектов и не может быть безоговорочно перенесено'на трех-
м* риле структуры. Поэтому контурная линия архитектурных
«ктоя играет роль в основном при воспу»1ягии гпнорчм.
Исслгдсвашт Л.Л. Ярбуса 1 в области зрительного воспри-
ятия , \’чв<хгя •мл.гктси показали, что удовлетворительные
v, । ния восприятия возможны при скоростях объекта, не пре-
и -них 200 град/с (углевая скорость). Эти данные могут
б и, 1))йМСНОМЫ к восприятию в движении неподвижных объ-
е». ( *> - архитектуры. Учитывая среднюю скорость транспорт-
if ' тни>« Р101И в гсфоде и расстояние от трассы движения до
за< । ;-*гки, м Ж1но приблизительно определить размеры компо-
зиии< иных зпементов этой застройки в расчете на восприятие
ее с двимущегоси транспорта. _ __
AirrpononorwecKMe возможности человека, связанные со >
средней высотой его роста, определяют уровень зрения, что
позволяет рассматривать специфику восприятия нижнего и f
bci хнего я[»усов архитектурного пространства.
Наконец, изучаемая антропологией биологическая потреб-
ность человека в пространстве (индивидуальном пространстве,
ок; . мюшеч каждого человека), существенно влияет на вис-
приятис архитектурного пространства2.
I Систе са координат, принятая в архитекторе, имеет свои
ко[?ни в биологической природе человека. Сила тяготения, на-
гг ;ер, лежит в основе нашего ощущения и осознания верха
и ;1иза, направления ’’вверх” и "вниз” в пространстве. Наше
взаиг. ^действие с пространством, находящимся впереди нас, в
че -то совершешю иное, нежели с пространства.! сзади нас.
С течением времени три оси направлений усовершенствовали
о ’эопич'-ские ( знаковые) ассоциации. Ось вверх - вниз явля-
ете и воображаемой осью движения, когда человек иегытываот
1 Ярбус А Л. Роль движения глаз в процессе зрения М.. 1965,
с 125.
2
Leonard Michael. Humanizing Space. - 1 ’
ressrj-e Architecture”, 1969, vol. 50, N 4f | . 128«-
133.
”.... L'*' человека, субьеюп
'"«'•^^шп.ир.ие.твительности ' °’ГН°“«ние
К субъективным факторам воспой™.
ш1Ы1Ые особенности и свойства ЛГГ ,°ГИ0?'п'«яи
опыт, способность к эстетические,^™ <И,,ЯИВ1«Г>зд.
тггия той способности, личностная И СТ'пв'Н«*
турной формы), а также установка на армг«-
напыюе состояние итд, риягие. awotw..
Воспринимая пространственную форму, челгяг„
и 11,11011 степени воспринимает ее uen-. L, *1ач*'
Iя 3 'ЦЛПМу СЬГм
'loco опыта. Раздражение сетчатой оболочкиrnumL,1
UIHII их с lyn.uix только сигналом jvih вояжН11,
п< ИТ|ЧЛЫЮГО мозгового процесса, обуслчекъ,,.„
О1Л.1ТОМ. Чем больше опыта у человека, тем ботмп»
, шт", воспринимая действительность.
Глубокое удовлетворение от общения с искусством '.шя
испытывать только тог, кто имеет соответствуй *
вескую подготовку. "Эстетическое чувстве^ • нгал В. Г. Бе-
нинским, - получаемое человеком от природо, должно повы-
ситься на степень эстетического вкуса, приобретаемого изу-
чением и развитием" 1 . То же самое в эчзчмггголыми стене»
относится и к оценке конструкт!®но-тея1ичсаа<х сторси аг
хитектуры. Человеческий и.нг пик .бен понять И «б/ИП.
учовлетво^'ние or крн-шъ. и,м.еиерп.го Ц1ГПГ1 ИД
ЛОГИКИ МЫСЛИ ЛИШЬ тогда, когда ДЛЯ m «<| TH,vt, >4-
общем плане, ясны сущность стоянием и щдддг
ком задачи, общий уровень те^ч®^(й „Дотеки »
тивность выбранного “У1^ Ойшбочность)
чишь поверхностность (а част0 востмягия л;*'
правлением фондировании р неТ не®*»**,
< / ды . мрела невозможно и в этот исКПКЯИТепьно
И мение их ';^^ыми рахли»»*- »
,,.,Га, занимающегося индивида —яи**’***
1ИК архитектуры. ...„.-гооигеля 1,гте^е^Т'^ *
д ,П архитекто1--П^1^..^елякя'
’.Г,Гадя больших групп
^„ „ное причина.^ спучае интерес^
,и . ющая ЛИЧНОСТЬ ,355 0.156
7-_—я Г Поли. собр. '
| м ио себе, а как член определенного общества, класса, со-
,||ОИ групгы, воплощающий в себе некоторые социалыкг-
деические черты. К социально-психологическим факторам,
«дошли на отношение человека к архитектуре, можно эт-
Нсстн такие, как социальное положение, профессиональная
пздгоговка, образ жизни и связанные с этим нравы и обыч.ш,
а так т настроение установка и стереотипы восприятия, пб—
UJH. для больших груш лкцей.
Эстетическое восприятие архитектуры социально детерми-
имр.»».и-.; "человека вообще" нс существует, так кик у лю-
д«<, шутих в разных социальных и культурных условиях,
ВрГГГМЧ' К - НОСП|»1ЯГИС НИКОГД.1 НС буДСТ ОЦИНаКОВО.
ТдЮГ' *.[•! И»ч, "идеал красоты, ГОСПОДСТВУЮ!ЦИЙ В Д.1НН<К*
врс II (ЯННИ »•!!(• <1Н<> ИЛИ n ДШП!ПМ КЛШЧТ обществ.!, КО—
•рт»пп> н - I к г I » бислаг'ичсских условиях ртишггин ч«лонсчco-
in. Кд»
Мог" р • . , а ч.1сгыо и игто|ишеских условиях возникнове-
ния и с, гвованил этого общества или этого класса" Ч
I • I, ид ксл>орт!«* чепоигк смотрит, например архитек-
ТУР" '» остаются неизменными в течение сотен и даже
|, 'чи<лки по< п|«пгги1* этих форм значительно меняет—
К. la. • .Лщсства в каждую эпоху имел что-то об—
военроп^м, обусловленное социаиыю-истори-
4 ия. и, '/шественными отношениями.
С г гнь н Х1изны или привычности воспринимаемого объекта, /
иввнех <н о ьырлчот.шшихен в течение столетии условных )
•ф i о о'Алцмнимать эстетические свсиства как мате- \
РУ1’*' и h 4,1 Т1'УК£АК1» так и типов архитектурно-пространст-
Веин,-41 сведы, - также г----- ~ '
размят 1 н.
I Посг( пенно,
. как писал Маркс, "предметно-развернутое богат-
й И в , ' ’ СУМ'1 с1'“,ес?а" и стал° "ра ишваться, а </пмс-
«и ч.г . "1'-маэться оогатстео с^^тииной челсве^-.с-
п Jкрвсо-
в процессе
' Г1ИЯ< так и е процессе развития своей
I 2 "к М^ В Г 8 Иск¥и:т*0 I®. статей] ,М„ 1922. с. ISO
“*«». Эигелесевнск^. ,.м.1957,с
социально- психологический фактор (
в процессе исторического развития, по-
'предметно-развернутое богат-
A-v.s,H . ОчЧАСЧХ* ООраЭОМ KlHMIpUHm'b. xyjv,
л it»<*un\4‘ сТОрЧ* ЛрХМТ<ЖТу|’Ы»
p .. ,x ,‘V|*o Хикли' no'npwiiw Архитектуру с n»«Mt-»|Vw
.UQ n.'^i‘M.'tww <*> фнлпчг»с1мй формы, X>1VW«4 vnrtimwt .|.O|tM)u
„ уд V**uVW<4«bM4'
4',\|X\M АрХТГПЖТУ1'Ы ПОЩСЙГТП\т>Т HA НАГ КАК MAT<»|VU’lhffO»
(H ' .MHHCHMO ОТ ОГ» XyHOMOHTIieitHblX качеств), В Там
.b ИГЛЧТС, В КАКОМ МЫ |MCCMAT|»<naCM tuniiantr гп. г.аъмл. ,Ч1П_
vara, шук^ых и цнстопых ymonul, вооможно изучать м
ВЯНПННС фОрМЫ.
Лммшц плоское^ объемы обладают onjMRamHituA амр* aw
ГОПЬП(>СТЫ’\ КОТОрЧН СкХИМИННСТ ЭМОЦИОНАЛЬНЫЙ тык How
действии. Так, горизонтальное нан|хш’к‘1шг ciwmvm ntpyrr
п<жой, прочность, тяжесть; вертикальное направление внушает
предстщкпенне о деятельности, росте; кривые змнии обычно
нопчсщамг дниженне, дин.имику.
(\'Ьк’мнеь на В. Вундта, М. Вшзбург писал, что форма, ее
отц’.пьньи' апементы (нпнин, плоскость, объем) сами по себе и
|\1А’1пчнь1ми своими сочетаниями способны порождать в нас
амоции удовольствия 1рш неудовольствие точно так же, как
тот или иной цвет и звук, а эмоциональное восприятие объ-
ектов архитектуры в какой-то степени зависит от преобладав
ния в них вертикальных или горизонтальных элементов. Пре-
мер такого рода анализа можно встретить в книге "Стиль и
зпоха", где даются схемы равновесия горизонтальных и вер-
тикальных сип в архитектуре кл^юсическо»! Греции; преобла-
дание горизо1ггаль)1ых сип в монументальней архитектуре
Египта и Италии начала ХУ в; преобладание вертикальш-^х сил
в roriFiecKOH лрх»ггектуре и, наконец, диагональных сил, стре-
мящихся к оси симметрии, как принципа нарастания и ул ва-
ния в архитектуре барокко.
Н.Шйнец, на примере проекта Двора труда дается сложная
система сочетания зрительно воспрншаеашх сип как "ди-
намическая схема, предстччвляющая натданую хароктерис-
таку современной концепции" ’. а
Горчазонгальное и верпкальное н.чпраапения стали даьимиру
юшичи внзуа.зьнми, зтементами в архитектуре может быть rv
Гн«зс>(м М Стиг* и эпох* М 1924. с. 99
ЧТО 1'oprunrr.uituiail ПЛОСКОСТЬ ПОЗВОЛЯОТ чилоиску III—
iti.oh оно"», нес с минимумом усилий, .1 пертиил» «-
1 ,и ч.вжу nccTOrtiHor uetq»in>iciiiio, |щ»и»|очыю которому
1 нмптльно ет.|ри'тен держать свое тало. Наклонные
. ..» гн и Hi4roii.uiiuii.ic линии соответственно всегда бу-
" , «vi.li.iti. дннамичеокиии качествами, потому что они
1 ,x.4t.'I п Н|ЮТНВО|1<1ЧИС с человеческим равнодесием.
Г i';'., ,, innih ГО|«| 1Ч1Т.1ЛЫ11.1Х одементов требует от нас
. . плых УГИЛ1»1, взгляд легко скользит по ним. Такие
и < iiiiiiipy>*'b с горизонтом, поверхностью земли,
, . Iii.ei.il .1ГП- статическое состояние, покой,пассивность.
I. ,п. । njn.nl ricMCMT воспринимается как нарушение нормьр
, .1 i.oHi.iiiero внимания. Вероятно, ото объясняется тем,
..... 1чп .мотрениг вертик.шьного элемента требует изменения
. Hvi.ium now. 1'кши горизонтали статичны, то вертика-
01 и,, т ч. ил потенциального движения. Наклонный элемент
I . . । и. системы ощинат, и его рассмотрение требует боль-
I пи'!'.. ycnmin, чем в первых двух случаях, и поэтому воздейст-
I вис пистонного элемента на наши органы чувств сильнее.
[Наклонные элементы динамичны и направлены.
Было бы неверно гытаться придать этим элементам абсо-
лктное качение, но их определенные эмоциональные харак-
теристики могут использоваться как в архитектуре, так и в
дизайне.
11ногда питаются объяснить воздействие элементарных эле—
»пнтов причинами социально—историческими. "Люди средне-
вековья нуждались в вертикали своих готических соборов,
ы «in вырваться из плоского уныния своих будней и устре—
.. .|гься мыслями к всевышнему. Только спокойная горизонталь
с ’-ет уравновесить напряженность бурного течения жизни
< е ‘иного человека", - писал Э. Мендельсон в 1923 г.'.
."Эпиус приводит следующие наблюдение связанные с
алогическим воодеиствием цвета. Если стоять на реши эм
: |одии от красного и голубого предмета, то красный по-
-'ется олиже; зеленое заставляет людей чувствовать холод,
к . < г‘и'^*,о™и» работающие в зеленых помещениях, ста-
с *ертаал,и_ психосоматических простуд, от которых ош
к°сда . Н ’еТЬ,° ,,эбаал»отся так же, как и от своих свитеров,
owL,е”° "З',е«ения температуры их стулья подрыва.т
г евк,:,, чертами или на окна вешают оранжевые занавес-
м*геоэ архитектуры об «рхитектуре. М.. 1972, с. 310.
Zrf лл, , л
mmiwI «•*•»' V» ‘<WI«* MMMUj
-1Ц*|И» ««ЖиХИмН» •» аХлмЛ.
«Г 4 «МЧ*> < MH I—- • МММ. z,* —4
Ma-t a»
-4d> гании* wo w*. «амшг Чмашмимнибим мм ио -
и—»>М4Ь> 4iM»i >ИИ«—lll'«i» *MMiШиИ I « till yMMMMV' '«Ml-
м»-» «у*а *> * *«» <М 14<ми i»ni । а «4. —
-Ml 4M<Uo Hi.HHW ЦШГ О0 <»W->Z- и • м.
aiy ‘iiMiw mawi.ai. । ч«ы. и4«Аа«у»4о-*. и
«ш«*< и иа4.a iIihm— * '«Uirt.-J nuada ЧП»--<-
iwi'i ни hih ii । .«a uat i« м1. м 4n«ta<i<» >•*«» а и
Л^иЛ’ iwmIou я wa4 . 'xwv
lUiHillHW 4ИИ MMH'O-l ЛЦМЙ41 .X»i I MRlHW » WHX..
И имЦииМй *1Л<|4авгУ1|| ml * H* *'
л яя^ 4
« ...
с.
мам»!
кт расчет не совпадает полностью с оптическим впечатлен^
. ... При движении зрителя видимые пропорции постояшо изм2
няюгся или же искажаются по сравнению с ортогональна
ч. -.] И рассматривании с одной точки зрения. |
Восприятие пропорций связано с ощущением веса, с фак?^
верхности. Зрительно и эстетически два одинаковых □ I
размерам, но разных по фактуре куба не будут всюпрт*«в®^3 I
оле. о'ов : -С .отря на геометрическое тождество объеме» j
Кроме того, воспринимая архитектурные пропорции, зриж I
сопоставляет не идейные размеры, а объемы. Так, плоское*» |
ные пропорции фасада здания 'зависят от объемно ти деталей,
"Пропорции должны быть не тольк' . •
. и как воспринимает ч<ит»-ль. (.)н имеет депо с А
сгрп'.тн. ' грич- скими телами . . . Он н<>спр1М||М
vi<ri । [нм 1ьные тела, имеющие в. » и.
Зрите и. как бы н шешивает все это на невидимых весах - тя-' j
ьеи и II
n.i'ii.11 ' 1'грме, < 1м/1'|ц>ся его с этими фшторами" I
Всюириягие ритма также ( i • [ »<. огни, ус* I
лонинми восприятия в движении. Конкретной задач ей иссле-1
ДСИ.1.ШПИ ['ИГЧ.1 является ЧПрГЦСЛГНИ'. : " .Л i,UJ-
ного нр(ц триiri'Heiuio-временного элемента его (временно*
прогя 'нис ритмического элемента при восприятии его чело"
век.чч в 4bivhchiui). дВ
Воси|н1П1’не симметрии возможно лишь в случае, ког^
енм’.iei’|4(4ni.ie элементы могут быть охвачены с первог
lot 1ода. Если симvievpiiMHt nt иорццон не может быть воелрв
мни или с одной hihiu! наСыьодения, то нал1 ml
\ дается схватить единство композиции, напученное благодари
1ягие контраста и нюанса различно в завнсинкм^^Н
эрых происходит воссфмямеь Так сцровр<*|||,|,,4
-- V .;пт,.е \ одлшвф сопоставляемых по принципу |мз«ов^и
' использование пр»1нципа нюансе* J
. A V.CCrO—
--внениечдпо памян, что
г
i если они не резкие. Поэтому в этих случаях уместным Судет
разнообразие по принципу контраста.
[Наконец тектоника как композиционное средство, т.е. зри-
мое выражение в художественной форме работы констр^кщм,
Кр^етельстеует о ссвершенстве художественной формы ар-
хитектурного произведения.
Г Таким образом, композиция - структурная организация ху-
дожественного образа - представляет собой и предстает перед
I деми как найденное и воплощенное построение, взаимосвязь
вс, х отдельных элементов в целостном стройном единстве.
(I К лщозициоииое построение архитектурных масс и прост-
pciiu тв, ntHini, плоскости, объекты, их pwnvi, пропорции, мдг—
JUJT.1O - средства выражения художественного образа, иуенно-
I Художественного ссцеренения.
I II если автор-архитеигор, едя от задуманного идейно-худо-
жественного образа, воплощает его в определенных матери-
ал! >ных формах, то воспржииающии архитектуру человек, зри-
те , наоборот, через созерцание материальной стороны архи-
[текг\[>(.1 постигает идейно-художественный замысел автора.
I Те|Л1ин "образ" принято употреблять в трех значениях.
I 13 '|>ил. софии "образ" понимается как субъективный образ
вб ктивного мира. К субъективным образам относятся ощу-
I ли . ин, ши приятия, представления (в том числе худсжествен-
| кие ) и шнягия, которые являются отражением объектинний
тительности в сознании человека.
I В сихологии "образ" есть представление памяти, т.е. вое—
I Ц<изведение в сознании человека прошедших восприятий
Ж« СГВ1ГГС1ЬНОСТИ.
I В ••'скусствсведении термин "образ" имеет свое особое спе-
1>‘: г . слое значение: это результат воспроюведения aaTvpwt-
средствами уже возникших художественных пред-
|сг isr.eHitt о дейст зегельности, станоешихся в созван >»< худ».-*
В процессе познания жизни и воображения .
St ранения определенных чувств и в худ *-*' г-
гбразе вдеосмеаы и скульптор* ту'^-ьет анеоэо*
- я чувств и мыслен людей. В архитектуре te.pi -t
1ИЧ lb чти иг <»г ix или uiii.hu io и соотношении формы; »ЩЦ|Л
н ач ь.к'ггп, .Оьсмоп, прогтршсти.
'•Отношение массы и прострамс'твн, способ, которым прц,^
V'HI I К \СI’lMlUIUH1V1V po’liotieoilio ОИЛИ ТНЖГСТИ И СОПр.П’НКП»-ни.
\iu« (4U I.I, ф-»|М\1Ы илшмоснизи ЧЛСТСИ opiMIII!лопанного, |М|>
.........о пространства, соотношения 1НУ1НЧИН И pfTM черг-
ьчмнин простршственных членений и материальных н.‘м.и-
пт - главные средства архитектурюго пилка. Их дппи'п.цфг
иластикл и фактура поверхностей, их цвет и органи чиня .< -
, , 1ИН. С|Н (. 1'1- I (ругих иску» ( ........
тн сад юн архитектура" L
Художественная форма архитектура гп» * *»нл емрЮЦ
такие понятия, как:
тяжесть, легкость;
динамика, статичность:
устойчивость, неустойчивость;
гармоничность, дисса)хиошмность;
открытость и замкнутость;
алогизм, ясность и т.д.
По образному иырькению Луиса Кана, "прост)
св^ж> т<м<а*плость, и и как и с <ЛОВМ
высок<л,о сы^ичатиго или <мхр>*т*хо купоном прост
(цасьшая е>иу ха{лктер шума, пе{жыама»<мнгг*х:я
И Ш • ../ЛЧГГО
T*^^vzry. /4лигеиту;ла>е п;>млрммс'ТШ
лр*ий*кФт;*4 - л»«»*=ми*
р» **м* Д»<*«НИ г/Г К'4 #5*1 ИЯ фИлИНИ
fypM ги> е^*-<фии>ия 1ГявЦ
цмиеекТур» явяярт' и и •мт«»^4^яМ1#й '^гглНМЯ Ч
' И^'-»»НИК'»Я Л « <> Л*И1’ГГГ||ГМИ f гжх«И»ИЯ •-
Л'Ь' г /,,» Г|ймимгрвдл", 1т7И
Э --------------- ---------—
II .Ч|1-«Ч« >ч«11»| искусства, ее », ,
Bin...кчцегч с шюпритичм |ш личных кщ1И искусчто.
Сп. цнфша шя-нритин архитектуц.1 милкнаетсн „
ueuii..t.uiiuioi-о и iwuumaiujioro, в непрвднаме|жнн<кти
(>«> ,,Ч1. К аосщмнимает архитектуру, не имен upuiee но-
.,ivhihi<»i цели), и чисто фиаичоокам уплати Hix'npuimiii -
, ,, pnirriin II движении и, наконец, » том, иго к пакте воо-
pnrrini архитектуры лежат 'ригельные ощущении, хоти в об-
<'п.ем< ее мосп|мкп<н вшчигапьиую рот. игремг к щ>у-
, инн помимо ||»ггел1.иых1 елухшые, тактильные, ки-
Lc< те еекхжие.
В . щмитие .'рхи1ч-кту|1ы (йусловлеко нм самим обычих»
. и интнн - 1|лоегектурой, гак и субьеитом иооирипгив- че-
. I.IK.'I K irieeK.lH ( HI Tee,I ЧеЛОПеИ.1, ('1'0 .1HT|XIIIOIOI'H-
il. lie IMIMOIIX'TH HVIlUiiri II КИК бы 1ЮСТОИ1НЫМИ <]ш«ТО|ПЛ«И
ii нриигия. I In; iHHuiiy.uiuii.ii* осибеиио то и i вок-гаа
гннк-ги, ob.it и imp irroiKa жнаэтся нерииеш1ыми фшггорв-
, .и I 1, и пае .ними на восприятие. Отымай адееь воа-
е > n»ui ыниц |йо 1ЛИ',||‘|ЦЦ( । •рлив-Mv-
. • . IH бон, их групп 1ИЦ1-И, (Ziyi НО! |ШЧ |||И<ии ..к
1хе,-(ка«оюгиче.»1ими и хармтерио дои кммц<й ию«< и
> > < Офыльиой С[ЖДМ»
о uhihh - epxnii-MTyjM шехлмелиунг 1ы чеао>‘*а|
X' ,(...<*< < 1;»аетио, ;В1ИИИ, '>iu •- И 1..1.Ц
4>о|м«й (ортаииаания |ц?х.л|вл<л«ы, »««.’
/лк^лхи, ;«тпи и т.д. )f
' нхаенжи обримм (»я..;мжыи* До|*?1ии’и** ° *5*''*’“
- ,/ламта жх./ЦЛИ/ИК-
- BypiTOB^iH/ei i-4-у и
7 , t/.<, фиаем'х-н ф ч* i /,
. а уаивим к- »*«*-«* le-'-l*-^
- ,а...|.еЛ ф ЦАЖИ, И,ЛО|«ТО В i-e'»- И"' .--'г
' -io. и е//и»е*х.|ТО*и1в.Л1 '/фй',
ГЛАВА 3
условия
ЗРИТЕЛЬНОГО
ВОСПРИЯТИЯ
ГОРОДСКОЙ СРЕДЫ
Восприятие архитектурно-пространственной среды города
существенно отличается от восприятия отдельного здания,
комплекса или даже градостроительного ансамбля* Впечатле-
ние от окружающей среды складывается у человека в резуль-
тате восприятия потока зрительных впечатлений, развертыва-
ющегося в пространстве и времени в процессе движения. Д->'г
приближенной характеристики элемента такого потока умести*-'
применить понятие "видовой кадр", а для самого потока - по-
нятие "последовательность видовых кадров".
Понятие о "кадре" как о виде ансамбля по какому-либо оп-
ределенному направлению содержится в работе Л.М. Тверское
"Композиция жилого микрорайона" 1. сИ?о понятие во мноих*
условно, так как движение глаз человека, возможность изме-
нить направление зрения расширяют грант(ы кадра, позволяв
говорить скорее о панораме, чем о кадре. Однако змоционаяь
ное воздействие именно "кадра", который человек видит прЯ^с
перед собой, используя центральное поле зрения (угол 60 )’
является ведущим. Понятие видового кадра близко к введен-
ному Н.И. Бруновым понятию "архитектурной картины". В ис-
тории архотектуры широко известны очень распространенные{
прошлом композиции, в которых архитектурная картина заНИ”
мает господствующее положение. В таких случаях оснсвнь*
1 Тверской Л.М. Композиция жилого микрорайона. Л., 1961.
Ветвления этого принципа
ikh лрюггектурных форм(
Lo « рчханием лрхмтектурно- художественного обрй м cniNaBfvr-
; ' ',iepr;iiuaiiifv |U;wiwiii»ix архитектурных картин, их смена и
F 1СП, |OI.W последовательность. Эта самостоятельная область
дрхзтгектурной композиции, почти совсем забытая в наше нре-
u бь!лл хорошо известна европейским архитекторам ХУ11 и
Кущ вв., которые основали свои архитектурно-художестпен-
lio - композиции именно на этом принципе. Трудность осу-
, течения этого принципа - в необходимости такой группи-
-------------------- ж™1, при которой архитектурная кар-
......................................... не исчезала бы при перемене точки зрения и вместе с
т, мх ifflouutecH с продвижением зрителя новые архитсктур-
«1 1|тины отливались бы от предшествующих. В результате
р...................it ручаться впечатление насыщенного многообразия.
। • с-ствление принципа архитектурной многопартийности
и '..шпо важно для современной архитектуры, так как
о; и1ирокие композиционные возможности
<’ «нинисти носг1[1иягия архитектурно-пространственной
с, । требуют рассмотрения условий, характерных для
эти , „ гтршягия. Условием восприятия отдельного видового
। , 1 iri статичного восприятия, является зона восприятия.
13 качестве основных условии восприятия в движении можно
Г 1 ть трассу и время восприятия в движении.
ЗОНА ВОСПРИЯТИЯ
[исланция наблюдения имеет большое значение для вое-
’ ‘ архитектурной картины. В зависимости от расстояния
видим объекты под разными углами зрения, воспринимая
этали, либо объект целиком, либо объект в окружении
' панораму).
-•п.’тным путем установлено, что поле зрения неподвижного
^еческого глаза достигает 120-130*, но лишь значи-
еньшие углы обеспечивают четкую видимость. По
Юргенсу2, угол в 18* дает возможность видеть все сооруже-
Целое, угол в 4 5° - детали, но только под углом зре-
Брунов Н. И. Парфенон и Эрехтейои. Памятники Афинского
-ополя. М., 1973
2
Maertens Н., Baurath KgL Der Optische Mas-
У; b Oder Theorie und Praxis des Asthetiscben
r‘ens in der bildenden Kunsten, Berlin, 1884.
ния в 27 мы видим и целое, и детали как некую спокод^
картину, поэтому угол в 2 7° Мертенс считает оптимальны^.
Дистанция наблюдения и соответствующие углы зрения
здания, ограждающие пространство, связаны с возникновений
у человека чувства замкнутости, причем в зависимости
дистанции наблюдения существует градация от полной заа₽-
кнут ости до полного отсутствия замкнутости.
По данным Спрей реджина1, установленным осытньг. —,т»
чувство замкнут ости в городском пристранстее зависит
гя^оиения расстояния к высоте здания.
Когда высота фасада равна расстоянию до него,
верх под углом 4 5° , В этом случае и по мере того, каг
становится выше, мы ос^гшаем себя в хорошо залздн£||д
пространстве. Когда высота фасада равна пспов»ме рас
□о него, мы видим верх под углом в 30 - ве^ооол j
на__его нормального поля зрения. В то же вреия эго
над пространством. И, наконец на paccromw, в четъ-рт ров
— ~ux.?v высоту фасада, мы шсзг** верк под углов 14 -
хт'.- стб .- теряет качество замкнутости 1
Из этого следует, что замкнутый контур плана огрьлфшха
качения для ощущения замкнутости, между тем как расстот
нг!е зрбпеля до объекта (и» следовательно, углы зрения, 6jk-^“
ные и вертикальные I непосредственно влияет на в з.мхновейф
кты исчезновение чувства замкнутости.
Так, при расстансеке здан»м по принципу свободной тмаг
рсеки, которая, казалось бы, создает незамкнутые в .ттане
пространства, в натуре часто возникает чувство замкнутости.
Здесь играет роль расстояше между свободно стоящи та в
котором *>-ет заходиться зритель в таком замкнутом в
««тогти И откомтоеги
«ж» с.ово»»™ ве-тиЛка.
' .кмикл, 'l-jm*-.;ж, ектпи/ /к ВОСТ ринита -
. •" ".а архитектуртый 'inr- , w *<*" ж
лстмеи «-и потти лерп*нр»»<—
'' >''ЛП. Качество стат^^ 'х.ти .» /'Л-тае-т и все
* аиутри прсстраисво.
- . 'ЛКЛ.Л1Л архитектурный сйье .1 расггл'>«е» fxxa не-
углом К оси зрения, то замкнутое лрлотраиатес о;>игх/-
^ааество yiwaMTMHfjCTH, т. е. пространство как бы
естся е сторону поворота замыкающего зра««я,
ернтель випит не фронтальным, а тифе лат**
1
Рис. 4, Зона восприятия панорам
1 - вид на застройку • районе
Серебряного пруда и план (Ле-
нинград) ; 2 - вид на район
Антакалнис (Вильнюс)
2
но сокращающимся. Такого рода замкнутость можно наблю'
дать даже при незначительных углах поворота ушщ.
Запланировав пешеходные пути на определенном рассто®**
до объекта или группы объектов, архитектор диктует оарежН
пенные условия наблюдения, которые в свою очередь гре?Г
определяют тот или иней характер воспринимаема: карп^*’'
много примеров, когда физически невозможно
ществует силуэт, спроектированные архитектором,
реть па^ ^дедаует в натуре той зоны, из которой эта па-
J'/t может быть воспринята.
эа-w ние проектировщиков современных жилых комплек-
^^^низацш пешеходных путей в жилой застройке ха-
1 К ? -ется в основном функциональными соображениями,
гге^<г^. ч-мело проложенная трасса пешеходного движения
Г2л» хтвки объемов и пространств, выходящих на эту трас-
зал от эстетической выразительности жилого комплекса.
*/х -гю четко представить себе ту зону восприятия, из
чти возможны наилучшие точки зрения на застройку, и
Г. .п< влть пешеходные пути в пределах этой зоны.
; 1' ер удачного совмещения пешеходных путей с оггги-
,э мой восприятия - квартал У* 3 5 по пр. Шверника в
. kUe. Естественная преграда - небольшой пруд - соэ-
гт летании» между пешеходом, подходящим со стороны
, : - ,-гского проезда, и группой башенных домов, распспо-
- х "I другом берегу пруда. Эта дистанция дает возмож-
ггь ,-видеть гинораму групп»! башенных доме®, утопающих в
-г v зелени. Кроме того, плоскость пруда и его песчаный бе—
г создают контраст с насыщенной игрой цвета (белый и крас-
, кирпич), фактуры (листва, здания) и светотени (глубокие
□ -.at Hi Расадах, обращенных к пруду).
Для обзора панорам застройки с наилучших видовых точек
ь - значение открытых пространств с газоном и с груп-
низкого кустарника (ниже уровня зрения). Между тем
^нь е пятна” на проектах застройки, как правило, не рас-
-- ьают характера и высоты зеленых насаждений, в то
-ак очень часто сплошные посадки высокой зелени сво-
г»'.зической массой уничтожают лучшие видовые точки и
"с?гвую зону" для восприятия архитектуры.
’; 3Рения Высоты восприятия можно выделить Три 30-
^ерная эона - на уровне первого этажа, зона
- -и??та - от второго до пятого этажа, эона вы-
энта - от пятого этажа и выше.
_ . _ 30не» находящейся на поверхности зе ли, хо-
- Р^-Тьеф местности и многоплановые кулисньа-
—ревьев и кустарников. В зоне среднего ropi-
'^терьер современного здания и природа Авго-
учен степени канд. арх-ры. Л. 1968.
зонта перестает восприниматься рельеф местности,
плоскость земли разворачивается на зрителя и начнндв-
таться планировочная структура партера. Здесь
более глубокие пространственные раскрытия, чем в па
зоне. В зоне высского горизонта теряется кулисное мн
новое восприятие деревьев, они оказываются ниже
Планировочная структура партера читается в потной
поэтому хорошо видна композиция элементов на
Плоскость земли уподобляется картине, которой
коны равновесия пятен и масс, определенного раттм:
пластического строя.
Не менее актуально принятое в данной работе ре:
зон восприятия на зоны, из которых наилучшии об
тель видит либо нижний, либо верхний ярус архит
пространства. Разделение архитектурного прост
НИЖНИЙ и верхний прусы ЩХ'Т.1ТОЧНО УСЛОВНО, но их ч.ио пр-
ё’ИЫЯТе 11-110 ч-1рс,(СЧИ1'|, СЛецуюЩИИ o6|U30M.
Нижнип ярус - эго гори <о>гг.о|Ы1ая часть мании, которут
человек может рассмотреть детально из ближней (или та
называемой тактильной) зоны восприятия в нормальном р
курсе. Практически ото первые два-три этажа современ»
зданий. Находящаяся выше часть здания (верхний прус) ли
требует для своего восприятия в портальных ракурсах JW
ления зрителя, либо в х? принимаете я из ближней зоны в ио
женных ракурсах, а иногда даже подавляет цители. Особен
это относится к зданиях! повышенной этажности (12-30 эта
жей и выше).
Корбюзье в свое время писал, что необходимо отвести &
ромные силуэты небоскребов на второй план с нашего в®
зрения: "Если небоскребы поднимают свои этажи на высо
200 метров, то между этими гигантскими сооруженшМИ
центром остающихся свободными пространств будут устро®
бульвары с густо поставленными постройками в один, ДМ *
три этажа с последовательными уступами, где будут на»с
дигься магазины . . . рестораны и кафе . . . Улица будет
рестроена главным образом при помощи алементсв, соотве"
ствуюших человеческому масштабу" 1.
Анализ восприятия проспекта Калинина в Москве по
ет, что существуют как бы две зоны, из которых чел
разному воспринимает характер архитектурной среды
проспекта. Находясь в зоне воздействия нижнего яруса
1 Ле Корбюзье Планировка города. М.. 1933. с. 138
ткёпнинн Г. “хнхкело и нижнего ярусов архитектурного проснжис-н»
аг ° Москв0
• м4егг^,Эх^твип верхнего ярус» архитектурного пространства проспан
э Крупиая тР»нетортн»я магистраль; 2-е аома •аэдайств**1
с4аяИТХ7.РИОГО "РОстР-стм проспект воспринимается ла*
тентурного пространства, которая расположена вблизи вы
нутого фронта двухэтажной застройки магазинов, кафе,
ков, человек воспринимает этот сбъект как торговую
ходную улицу, Зона, удаленная от фронта двухэтажной ц.
стройки (это в основном зона проезжей части проспекта J
примыкающей к ней пешеходной дорожки), открывает взггвг-i
высотные сооружения второго плана. Для человека, нахопмц,-
гося в этой зоне, проспект приобретает характер широм
транспортной магистрали.
Особый случай наиболее благоприятной юны в'хпрнягк
архитектурной среды - так называемые фиксированны т
зрения. Разумеется, невозможно при проектировании арщ
тектурной среды учесть все возможные темни зрения с те.
чтобы сделать каждый видовой кадр композиционно пенно
ценным. Однако необходимо организовать видовые кадры с
основным направлениям трасс движения, а такж< видопы< кдд
ры с основных фиксированных точек зрения. Такими ф«мсмр|
ванными точками гвляются точки перехода из одной пр*, трал
ственной среды в другую (из интерьера во внешнее П|чхтраЦ
ство, из прост|инетви чмкнутого двора на Tjuccy пешехсЙИ
го или транспортного движении и т.д.). В последнее
распространенными ^{массированными тоеками зрения ста:
выходе нщземных переходов, вестибюлей метро. Щ
особенно В1жна выразительность карпты, воан»еыккцей пай
зрителем после специфичного прост^иястад подземной <
мггсктурной среды. При ед|»кв;чч 1роепп<р»жв
большого (чиюнв возможно расположение ф*еиз|рокан№ х tod
идее условия ставят огрАничител|>ные р*л км, однако тогда М
ремепденме мыххчи из птозе хыогг iepe-хтоа всегм таив 1
иееколько в корне ме*ют терааи м девой
перед зрителем.
чвкичл |^мме|Ч1В \ Лсгерекого не.»а . ч^ния фмкЙ
х : ..’чек зрения трактерны ггланпцвы русских на
настырен, в которых аидо с крытых галерей м перехос **, и>
ПОД 1.ХЖ КЛЛГ.ОВ были далеко не спхмайсыми. Выбор места Д|
,цчх>\и в стене, возведен»» арзасгектуробьекп свЗ
е.' л>»ь. е*ч'Я Лйсгрюмкм л»есто<мпся кроме всех тречнх числом
еще и уегьемвечн cvvu-uem жмпучшнх зрмгелы&.-х кадров. |
О Х Ч- 1-е зрительного Вчх-плыли Ак|хмхпн и органт «□
4>-.4.3rjs»<‘-’ ' х т.мек -.,1ен»«к .ля еозд.и«ся первого вг<чхутч|
ЧНЯ првавп* Огюст Щув-зм1.
1 Bv«Mi О Истеры» «жигыстуры- М. 1835 т. 1. с 3i0-3ia
как известна, создавался постепиио.
ка-кдого нового храма учшывались наипчиме
«W_ 7.
то, К» к*—« Минск-* Акроле*» I'*3
существовавши» прежде (от него сохранился пьедес-
Амзуют зр»ггельно уравновешенное целое, хотя на
взгляд нет ничего балее неправильного, чем план
' юти .'и-ропопя. Интересно, что лучи арения, огршичи-
, ;лрокое крыло Пропиле»! слева и храм Ники справа,
; т плановые углы с главной осью здания.
.«сирсеанная точка зрения (2)-при выходе из
. . Здесь зритель впервые водит площадь и охватывает
л<он, Эрехтейон и статую Афины Прсыахос. Эта
t . i подчинена статуе, являющейся ее центрвль-
, ,. в т ? время как Эрехтейон и Парфенон находятся в
rrvpe расположена по отношению к Эрехтейону
, о, что зритель не Bifurr одновременно гигант-
... ~ > Аф»»1ы и портик Эрехтейона с изящными
г - , сдаче они были бы "раздавлены" резким
, - величины. Пьедестал статуи скрывает порти»
। -,ти следования зрителя; он не воден до тех
г, исчезнет из поля зрения. Парфенон становится
титыюм кадре только в точке (3), когда
- подо гигшгтодое изваяние Афты.
• 1 ), когда Парфенон отзывается настолько близко
в , что уже невозможно охватить глазом его
f lUHOpaMbi становится Эрехгейон. Именно с
3 1['<--ния силуэт Эрехтейона оказывается наиболее
1 ILHLJAl И ЖДООГМСНЫИ»
аз л , в каждой из трех главных точек зрения (2,
> luiitpyer только один архитектурный памятник : в
’ - статуя Афины, в точке (3 ) - Парфенон и в тсяке
** “ 3:>ехтейон.
^ьные картины Акрополя все без исключения рае-
пере ое впечатление. Создание благоприятного
ечатяения являлось, по-вюгиаму, пресетом
г заботы греческих зодчих. Единство впечатления
< -Сочинением каждой из последовательных картин
:ечатления одлялось, по—воднлему, предметом
отзву. Асимметричность плана восполнялась ооти-
гтрией зрительного кадра.
анализ первой вододой точки Акрополя ионно
юследсвани» совремешого теореми арюттектур-
'-*2иса. эткрь.'ваюижйся зрителю от Прсхиги-м,
~~ собой еддаую замкнутую карпжу» которая рас-
в серещже сээбодаым зрительным полем,
точно на восток. Таюгл обраяш, эрит^»
взгпдаа на ландшафт, однако этот выход за-чжнут хо.~'
ТЬжкабеттос).
Если в эту каргдау включить существовавшие когда-то с"
оружения (алтарь Афины, алтарь Зевса), а также залла* '
рованные, но не возведенные (западная часть Эрехтейо^
то возникает тщательно продуманная стройная систем*
странственного расположения зданий в расчете на их bocQ*
тие зрителем.
Лучи зрения, проведенные в плане от Пропилен чеРеД^
новные сооружения Акрополя, деляг поле зрения на
X угла ПО 30° . Так, крайний правый сектор в 30
внсееЛ“,'й?^пнен эданИем Халкотеки, следующий за ним
втны"’ зданием Парфенона, затем - группа сооружений -
ltT°',n . " i алтарь Афины, статуя Афины и, наконец Эрех-
гарЬ \Хе’заполняет сектор в 30°(интересно, что все эти
" ' „я, расположенные на разных удалениях от зрителя,
нстся вплотную в зрительной картине, видимой от
' , брщний левый сектор в 3lf заполнен несуществу-
.... Северным зданием и холмом Ликкабеттос. Кроме
чння до начала Эрехтейона, Парфенона и ближай-
гл пл'фенону угла Халкотеки (не существующей в
<ремя) равны и составляет 79,6 м.
. ът. зодчие Акрополя достигали уравновешен-
p... . тег этого ансамбля не простей симметрией плана
х tit в расстановке зданий, а соотношениями
-.осмей зрителем картины с определенных узло-
х , Гсвсдения. При кажущейся свободе расположения
। иция Акрополя основана на строгой системе и
к отсчитана.
• . •’Т..Ц как условие статичного восприятия с одной
' . т 3*01 зрения твляется частным случаем более
-я восприятия архитектурно-пространственной
F" Ь -ч - трассы восприятия В ДВИ«ен>*|.
FT МХА ВОСНРИЯЛПЯ В ДВИЖЕНИИ
’ т з З’.япм .pxjn-ектурной среды в дв>».ен1В| (пешехсд-
-клмртноа) большое значение в последовательности
'3? соевых кадров имеют трасса двмкения, ее кон-
41 ••сетояле между формирующем ее застройкой,
-• ^зстравоз.
i трассы движения характерны постепенная
-“жьы кадров, постепенное увегшчение ориен-
. _ '^каощетю трассу по мере приближения к нему
роль пр|иадлежиг поперечтым
; - . хжоздм точкам эрен>«1.
3 Гпане трассы при сплошной ее застройке
' -знутость пространства, внезапная смена кад-
[‘‘Wr, i'iaurnordnung im Griechischen
I He^elberg_BerUn, 1937.
2
68
; » при перегибах трассы. Ориентиры, рас гад
ках перегибе», усипжают этот эффект. **Ь1* >
Криволинейная трасса также характеризует™ _____
Пространства гтр>и главной, постепето» сиене 'Ки''’,'х'
кадра. Пространство обладает качествен динаничн^^Г^ '
чести. Крвизна улиц, незначительная в плане
шцушдется в натуре. Так, по данным А.В. Бунина и М°гТ*
еловой ’ , Циркульная улица в Карлсруэ цчскпагие -*
мается как кривая, несмотря на то, что [мриу;
13 0 м. Фонтанка у Аничков.» дворца в Ленинград. двш-
ворот радиусом в 800 м, и все же К|ивая яцунигт» я >nrni
отчетливо.
Расстояние между застройкой трассы движения мтыгт кг*ж
баться в очень широких пределах - от узкой Пешехфщ ,,
цы средневекового города или аналогичной ей по ширин» . .
шеходной улицы - пассажа современного торгового iichhi* j
широкой магистрали с многополосным транспортным данг
нием, широкими полосами высокой i ал о ни и тротуарами р4»
витой пешеходной зоны. В первом случае зритель военрои*.
ет перспективу улицы как единое целое. Видовин кадр itjxm
определен и плотно закомпокован. Во втором случае нод»и
картина магистрали утрачивает качество единого целое
Пространство в этом случае физически и зрительно де оггся н
несколько частей, отсеков, расположенных шраллельно. И|
свободной застройке трасса движения (ее планировочное ре-
шение) часто не связана с объемно-пространственным реше-
нием. Для такой трассы характерно чередование «крытых
открытых перспектив, дальних и ближних планов.
Значение трассы для формирования воспринимаемом в дв»г
жении последовательности зрительных впечатлен»! м0**
проследить на примере Кутузовского и Калининского Ц
спектов в Москве. Анализ проведен для случая эооир*
тия проспекта с движущейся автомашины, учтены фронт*-
ные точки зрения.
При подъезде из пригородов первым важнейшим °РиенТ^^
Кутузовского проспекта является Триумфальная а
ящая по оси трассы. Ее осевое расположение
симметржными многоэтажными корпусами по сюе
проспекта (1 ). Проехав Триумфальную арку, мы н«К»Ч^
время видим перед собой уходящую перспективу, которая
1 Бунин АВ., Круглова М.Г. Архитектурная композиция горе*
М.. 1940. с. 52.
, ворота трассы влево. Этот поворот ф|е«сирует
|,’”^.пв<та О серией примерно спиыклых зрительных
t * l3*' ,«тельные кадры меняются. Подъемы» к месту
идеи отк|Ы1Ы|.|.цм.к о о. |i пектину, in .wit
fci*'4* Tl'u‘новый ориентир - высотное щ.шие 1'оети-
|.-тп1 серин .р.п . it.ni 1х к.трон .
. . . И О | Л |"\ 14 О.......... I .Ц.1Л11. ||
'* «4 щнх-пскта на этом отреже ымниута иа-ш iiceio-
.. v1".' (31 <>. ,,1” IWW к новому (|1тор<ыу по
" , • tv cH.wi.1 происходит внегвмешя смена щеггаль-
। ’ .и. । \ о ни чс ......... ui"'
.........i и. an и i io i.hiii 11 >l 1 , .1 it ii .1 Hill ti i —
......... ... i»viiiiM >H, Н.1ХИЦ1
. „ , lti. н.п.. i>i«'T.'IH4iiio ..................н
, HI ill I'-l |<1ЧН.»| МНОГ(1ЭТ11ЖН<»| UCTpiHlKH по 1>Г>ОИМ
p . II)-> •к r.t (5, Л). UII.UI и мосту черен Моск-
I . 111(91 : OIK* Ы101О ОТК[М1ШЮ||<уЮСЯ широкую Uilllopo —
I -ПИ .11 I .1 •. '.•)>• I I, 0o|UOK.IKdnyЮ U.K IIIX’JIC Jinwrcjll.-
> or. о. । и > 11|»оп'>1>1 обстроенной с обеих сторон ми-
№Т|ОЛИ.
Im , I I и ичт сложный силуэт, пкпючлюсций высотное
|аииг ,. 1, Восстания и ралноообразиую по этажности >«-
। |. ок. Крутой поворот трассы пирано П0<3№ моста
в к. юнпет зрительный напру открывая перед нами
• п, 1гроспгкта Калтина, которая прсдстапяяет собой
• геи1н.иощиеся в размерах ступенчатые кулисы
«5/ГН- Ч ( 7 ).
сжжа легкий поворот трассы, и перед ШНИИ и«»-
r J J пути - узкая, состроенная старыми зданиздш
' • и • и< нтир - 1 роюшя баимя
Ь^мля, Этот зр^ггельный кадр является завер-
rj ‘ кадров, раскипающихся вдоль разнообкг«-
^•Н'линл магистрали (8).
it 7 °° ^Р^спектам Калинина и Кутузовскому егг
’ ; ’;1,е -енты вносят дополнительное paihu-
/ --^"гьное восприятие. Так, здание гостиницы
: ^^енное на оси з[»ггельного кадра, во время
• v: j.-e ПСКТ *A,vniHMHa неснооанно время поворо-
• 1 оы занимает крайнее левое, а затем крайнее
2 ' чт е В '•"ггельных кадрах, делая их остро aci«—
*:1р^^2ИН‘Л,аетсп «даенно контрастно после
гх'1время движения no проспекта ka
(9-12) y
Ila следухлцем переломе tjaccli rie^iexney энергии-
.. к..< • • п.пичныи / о^зсмггальный (в я'aunt- сп всехар«ъ
о^нтир'® на трассе) объем з; хания у Окружнс® птпг».,
дерюги (13).
Наконец, восприятие кадре® с Триумфальной аркой ча
и.1е<-г интересную особенность. Из-за выпуклого продавят
П|х4иля трассы Триумфальная арка появляется в^щц ,
.ijiu.j кадр.', как бы вырастая из-за гориэемм
уве 1ичива»юь в размерах по мере njа/апиж гния. 'Жл э|ф«
хорошо известный и неоднократно исшлпьзлвавшимся в гл-
достроите/ахггве иулмпиго, удачно завершает вошфияя* в^
трассы (14-16).
Ташей образом, благодаря измен •’кию иап;ажпеммя туям
пртисхоняг как постепенная, так и внеэнмая амемВ6|^НМ
пых кадр® ,1 ориэоимлЫМЮ ПВремеик-ниг иримтирв • ip
тельисгл кадре и постепенное шлвчиме оримгтмров ломувг
калив >{4ггелы|»м кадре, что прюи<х**г в >рмг®н > . • <
.1 и< < I . и« '//Хчигиые |м-ярх/7|мтиг и MecM<>U>HllfWb, I
1'и< . о/;*».. • Ш»' '«(ИИ пример TJMaco.< Д|»»**«КИ№
Tjai/ < ма K<MooM<4ruaMot*o пр<« пемга от Крммниг1
- х/ч до 'М|х/жи/® /Mtvfeжой /pifMMM, \ляилл 2,5 Я» R‘
и'л-/р.» «ин . . т .. ж< пежфве’
,н :1»л н(ихп*кт ид 15*1 ЧД4 ТМ1 0,5| 0,6 и 1,4 км. Кв^
*1*1'*». пр'и пина иишгг (®сй ып»*1И1шгя»>ЛвЯ «м|ммтер*
••' • hi* hi <r.i'XiM KKi П|я«'цс®т С ж тяМДДМ У КрШМЯвИГ
.'"Г» и» |4»ыи (/Г|«>нм пути ЖИ|ЫМТГ|1И>у^СЯ ДИ*м »*««*J
’• ''•и/’Кй II.Ml hlbll ПДМ|В1 ll'®<i|H/ry 'I 1*41(1.1 ВПрвбба <1
’••' "•" ff 'f'i нр'4 'I | »и к tm«s д i хинин | »yeT j»i< noi'»• ••мньй
' i>..•! ||«>|нп-и11г! Г|»1( < l.l ГЫМИГГИЖ 4рХ>ГГЛМТу|<*1 “ Цг|М'»Ь*
MUIIII п ХмМ'ЛПИКДХ, который ПрИЫНММб HIIHMMHI* <•*
1 " " 1 I 1 1 ' II .1 II I I | >. 11 I И |l 11 и I I | l| Il , и > I I „ UM |<|.11 и . > in® ‘I4
' " 11 - i •. r ri * । । ( i «i, »» ,. ।* । ।. । il), 1I<X '* 1,1 ОЛ**1*1 (
• I’H'I *111.111111 К.(Д|1 П1ХЫДДРТ шотрейка явной стироны t
ПИД1 ’К'Г1,||1ГХ МНОГОЭТАЖНЫХ Д«ГИ<®, HlKTAfUirllHblX TUpW*
V'lHII»’ И I *'I.*’)IHHir'IVIldX пи ДМ <Ч1ПОЭТЛЖ1<ЫММ
h.i mvTpituvi останавливает внимание, >»иноюь харак*1*!*
•i n гы., rvinpm n ini^ jKa т|ыссы (2). sr
tniiivBui.n.iincii(4i чертой пторого отрезка тлнстся
ч* । мн ымкпугог (по уже блАгщаря псиороту трассЫ<®®*^
llp'XT|MUUTHO, ОГ|М4П1ЧСИН1К* с левей стоу юны
хц троит *it a v правой* ОШТОШМой стеной всксвых дар**^
•V. которыми скрываются местным проезд И расптад^^
малоэтажная застройка ста риннь.х зданий. Высаткыйш23
ти; - вновь построенное админиотршмвное здание, расо^,
ценное также на сгибе трассы и попадающее зрительно Ща *
этого отрезка трассы, - характерная черта этого о№||
трассы (3 ).
Наконец снова поворот, и мы попадаем на трети;' пггмчщ
трассы. Этот отрезок проспекта прямой как стрела, не •»—|«г
нут, имеет симметричную застройку, сходящуюся к "гртодв'
ющей проспект эстакаде окружной железной дороги. За эста-
кадой мы видим в дымке продолжение проспекта, • ’, мчелп» J
зелеными массивами Ленинских гор и ух днщее до самого г>>|
ризонта. Эта далекая пе|*спектива проспект.i, игафЦ
рез Ленинские горы, неизменно присутствует в тилевом мо*
тельном кадре третьего отрезка (цюспскта и является вщ>-
терной, запоминающейся чертой при восприянт его с имяу-
щейся машины (4, 5).
Таким образом, на протяжении рассматриваем!*
сомольского проспекта (весьма короткой, если говорить i
движении на автомашине, проезжающей весь проспект >
2,5 мин при скорости 60 км/ч) т{>и отрезка, последователе
воспринимаемых при движении, имеют свал характер.
У первых двух отрезков много общего: Оба они замкнул
имеют каждый свою диминанту-ориентир, застройка сторон ж
симметрична. Характер их зрительного восприятия как а
подготавливает нас к третьему - «ключигельному отрезк’,
столь отличающемуся от первых двух. После двух замкнут,
пространств глаз "вырывается" в пространство незамкнуто*
уходящее вдаль до горизонта, и до конца пути мы всевре*5
ощущаем эту зримую связь ближнего и дальнего планов.
Таким образом, трасса движения, ее направление, cixca
застройки являются важнейшими условиями формирован»
впечатления от окружающей среды. Однако это впечатление -
большой степени зависит от скорости передвижения.
ВРЕМЯ ВОСПРИЯТИЯ В ДВИЖЕНИИ
фактор времени как "четвертого ;гзме рения"
состоит прежде всего в самой разновременности воспрет^’
последовательности во времени зрительных впечатлении. I
В сознании человека впечатление, снгщль;ьшошееся _
рецског. 1нсш- щя, от определенного фрагмента
средь,, состоит из отдельных зрительных образов, яа?<г“
k, , G КТИЯХЧ друг Н* м
«то с-мо по себе ямягтся прлбп^ой чисто пои-
N Л*41’’
ч., ,^r.v .рхимктурь. .-чшиоиг от да1н,„.я
Ж><н •’ «» *с Л’ь<жт вл'при.и.ется каждым
Г ч -oentOM к-иадыи раз по-разному. 4CJK)ncH „
Г "тпориг" образ воятршикмемого обкенм и.
Г |>' реальных качеств, разворачивающих п
Г нательное!™, которая МЯНОМГ от КОНКр<ТНпП,
Г временных искусствах - музыке, танце, дпилыту|1г»м,
Lr жители художественного произведения одн< мимно оо-
L. скорость и последовательность воздействия своего
I • "ИИ на аудиторию, которая намеренно, споишыю
|г . «-иг- .кт это (Ц'оизвсдсние.
I и •<. р ниг дрюггектуры встречается с аудиторией, ксто-
L Di.L.K-ргнно воспринимает архитектур, Повгсму
к • " *-приггин и 1ШИЖСНИИ хотя и блине к ргалыкг-
|* в«<'П|мнгию, чем статичное, но также п большой
Г «НО, так как при этом выбираются какой-то чд»«,
г nfun.iM и Ю1{Х1Ктер1ЫЙ маршрут и последовательность
Ьрг: . х впечатлений.
I । Л ни 1вюал, что реальность даже отдельного лред-
k исчерпывается его тремя измерениями. Помимо
Р грех измерений имеется еще какой-то зпе-
f >ле-,.сигом и является последовательное измене-
- -ния. Так время окрестили "четвертым измерением"
1 /!вая псюстранственный характер архитектуры, Бруно
«орит, что ‘вежое архитектурное сооружение от
1'И, г/г пещеры первобытного человека до вашего
। гжви, школы, учреждения, где вы работаете, чтсюы
нягным и всити в вашу жизнь, требует движения, а
- е-гщ, т.е. четвертого измерения" 1
' Стъ гытались передать реальность четвертого изме-
ж - ладывая друг на друга образы одного и того же
увиденного с различных точек зрения, изображая
’ =нно не только различные внешние аспекты прочета,
й пресет, предмет в разрезе.
—с ' перспектива, предполагающая отсчет .тр*хтран-
ь ХНОЙ точки зрения, давала лишь ограляе^0^ 5Г“
1 --тали юлЗистъ;, предстал>ывг о чжпм«с- °”
аолхтектуры о€ аелхтектуре. И,
Я
74
бы выразить его "концепцию", художник-кубист п™~.
гаться вокруг модели, рассматривать ее со втУ!!?*1
воплощать в произведение свое всестороннее знание I?
лета, его различное пространство временные аспекты"’ П'~
Образ даже отдельного сооружения складывается у т^,.
ка при помощи интегрирования впечатлений от внутри*?
внешнего пространства здания; эти впечатлеиш в диц?
ре.дь складываются из .множества последовательно мивввщ
ся точек Зрения, зависящих от движения наблицатоии
Понимание и использование этого для получения
наго кэтиюзиционного эффекта в большой степеамЬа>*
суше архитекторам анттности. Оссюенно наглеем Мч ац
жёние можно проиллюстрировать на примере восприми» ^
тейона 2. Вид Эрехтейона с каждой тонки эремм мерм
ется лишь как звено обшей каипозивм, так как сяяфмее
досказанное, побуждающее искать новые тсажи воефЯМ»
ка^-д л' из них внимание зрителя привлекается томе
но. В основе архитектурной композиции у«тг««ма меам
необходимость
внутрь.
/эхчца здания кругом прежде, чв* ома
Семенов О. Категория времени и пространства в </*»•
абс-ьа.ционитме -“Искусство". 1969 * Я. с 41-47.
Брунов И.И. Памятники Афинского Акрополя ЛюФ*'*
Рис. 11. Последовательно меняющиеся во
времени видовые точки, зависящие от
движения наблюдателя. Вестминстерское
аббатство (по Г. Каллену)
- ’V
77
"..... маижинин н,«|,уг .Ч1,Ш11Н
.................. "-Рхитектур,,,,,,, к„Н(иХ^' '.".‘""И
qoiwui обости «округ Эрехтейона, архитектоп
|Ч 14IVIHI.K- >H,.W| танин, показывая их с разных « ‘
iii.ix р.еетоннии, и [«лных [«курсах, в соединении Т"’ ° г“"
то с другими частями. с ‘‘J’»-.
‘’'’"[’•мгнн.ш архитектура также дает примеры ком.,,,,,
построения сооружении и [«счете на и« |П»,,ггие '
tiiu-i и времени. дай*»-
Умение архитектора проектированием г|»фим -г- -
органа ювать деленагцжвленное восприятие архитектуге
,! дсниях Ле Корбюзье, как капелла в Роншане и Калита,ин ч с-
дигарха. Приблизившись к капелле и всйдя в зону otmtw•
него восприятия архитектурного объема, зритель г к.с-,п
десятком шагов получает новое впечатление: изменят
направление пластического движении кровли, выдвигается ю
исчезает высотный оГуьсм башни. Стена то выступает В свой
массивности, подчеркнутой грубой фактурой облицовочног
слоя бетона, широкими откосами проемов, то вдруг отступит
отклоняется назад, давая возможность для более острого вос-
приятия парящей кровли.
Динамичен ритм проемов, разбросанных по плоскости стен
внешне непринужденно, но на самом деле образующих четку*
гармоническую композицию.
Восприятие каждой детали - фонтана-ист очника, бетоннсг
водостока или стеклянной двери главного входа с роспись*
эмалью - имеет свои оптимальные точки зрения, язаямосвяз
которых создает пространство полного звучания всех голоса
этой полифонической вещи. "Визуальная акустика* - так оп-
ределил Корбюзье ту тесную взаимосвязь между архитектур-
ным произведением и его окружением, которое
служит зоной восприятия, зрительного развертывания
явных и скрытых сторон поэтического ар хите кт урн0150
мысла, его раскрытия "к четырем горизонтам” Ъ педсг
Постройки Г. Шаруна также дают яркие примеры
вательного развертывания во времени разнообразных
ных впечатлений. Они "как правило, асимметричны, не
фасадного фронта в принятом представлении. С кажи**"
1 Le Corbusier. Le livre de Ronchamp Par
Petit. Paris, 1965.
, HV, ВОКРУГ здания или внутри его "Iй’-
.....форм, в «шичие
„„•то к'11’г""' к.х геи большого размера, усиливает и:)у
г фашины* ,l" , 1|ОДЧе|«>вает многоплановость, мно-
ность здания. Архитектурное формы вы-
«р‘..* Г"’ 'Ханн..' смене ракурсов и соотношении между
п.„>1 1 1 (1 „гневаются новыми гранями, приот-
’ .тают друг друга. Зритель все время оказы-
I» "”г 1 ,, .... впечатлении. Эмоциональная налряжен-
‘ „ „..гивноеть такого восприятия архитектуры
усияша^тся по сравнению со всем привычным
В.ЯОМ зрителя"'.
, , примеры показывают, что движение и время-
, ння восприятия отдельного сооружения. Значение
>чй тко возрастает для восприятия архитектурно-
йоспалствеиной среды,
ц, ... мершивает определенное время на восприятие
। . ии енн <t с{**цы в движении. В сознании человека по—
ятия пр-м траяства и времени взаимосвязаны. Мы восприми—
|ем пространство временем, корда говорим ’’двадцать минут
г-J" " или употребляем термин ’’световой год” для обозна—
с < я • ме хин х расстоянии. Пространство в нашем пред-
ъявлении как бы "растягивается” или ’’сжимается” в Э8ВИ1 и-
|'*т,!/'•' тс'|'|*| сколько времени мы тратии на его преодоле—
* ' Гак, зрительное представление о размерах пространства
’у,"’ н ,1сихологическим ощущением времени.
г 1 < ,я» утрачиваемое на преодоление простран-
u ^1, ПТОрЬ1 пРоид,ого умело и целенаправленно вли-
к - ^Г^странства. Так, небольшое пространство
8 Д^ьфах 2 (2,5 га) искусственно уве-
т^’ХЛСТ,ааЛеНИИ бпаг°даря Мастерски запроек-
•’ - . я " \ Т1,ДВИ?еНИЯ ~ "У™ к священному алтарю,
г. вос^Х ’ 8 Не=° социально включены участ-
> - -‘-я. Простпан^’ бла’’?даря чемУ увеличивается
' •-е ..е^Т?,Нстаонео6ь«и<»енно насыщено раз-
, Дорога, меняя свое направление, при-
С'"
"'Риг«лев а д R
- 'г-т^Запада8ТеНИ'КЭКСПРеССИОНИЗМу <Га«Ш«РУн). -
А Л кп астера и течения. М., 1972. с. 184.
-°ии аЬ-и’тек?“рнИ^'”““бп'й 8 Дельфах и Олимпии. - В
урной Композиции, № 4. М., 1958
банляет новые комбинации из одних и тех же групп
Здесь мы имеем дело с представлением о пространстве &
тем, чем в действительности. '
В настоящее время часто приходится решать npOTie^icr*.
ную задачу: заставить громадное, н ©масштаб» юс чеп«.
пр<хзтранство восприниматься меньшим и масштабным. 1
физические размеры отдельных частей города, вотirrw»
мыс пассажирами современного транспорта, препстшям
меньше и связи с уменьшением общего времени Восгпьйй
При оценке периодов времени мы производив сраамНЯ
на основе непосредственного впечатления, но косвенно учм
вая количество и качество зрительных впечатлении, исхыц
пых нами в течение этого времени, и хаjыктер вооДМ^Н
мых по поводу их образов. При этом оказываете»^ num npai
что богатые разнообразными впечатлениями h<|4koi
ставляк/гся нами в воспоминают довольно долгими; при са.
же протекании их, напротив, длигелыкхоть их камсвщИ
криком. "Вр< ж 'и .-ыгг незаметней, - говорится в TBMMOg
чаях. И обратно: бедное впечатлениями время *т»тетскМ
носимо долго", впоследствии же, при воспоюманим, МН
смень короткий.
Длительность восприятия отдельных "кадрсв", которую
ловно можно назвать " экспозицией” кадра, ммет бега
значение для ха ранте-j*icti«m градост роггельнсго простраж
в смысле его однообразия или разнообразия. Здесь несюаа
ввести понятия о фактическом и оптимальном в{1еым I
приятия.
фактическая длительность восприятия "кадра" Г ж
ajje /.H, в течение которого человек вынужден видеть
во время своего движения. Это время зависит от скор
движения зрчггеля, которая в свою очередь сбусловлена в*
движения ( пешеходное, транспортное).
Оптимальная с эстетической точки зрения дпителы*
восприятия - эго то среднее время, которое необходимо **
веку для усвоения зр»ггельной информащт, содержаше**
кадре.
На практике оптимальное время восприятия не всегда с
1Ы,дает с ф4ктичгскид| временем. Ведь арюггектуру *5
отложить в сторону, как книгу или репродукцию. Мы <**
с ней нерасторжимо, и именно вынужденная не^бхсОЯ*
видеть слишком долго (например во время двикениШ, по
ДУ) одну и ту же картину, которая уже давно ^'ознана и '
йена нами, - tq^nnuia той отрицательно»! змоцН'^альмОЙ Г
ции, mmipyio мы называем чувствам монотонности»
ВО
того чтобы приблизить фактическое время в ос прилип к
Д'"' 1Л.,нсму, человек интуипвно стремится увеличить ско-
!t сдвижения. В экспериментальной психологии извест-
"т ее наблюдение: проезжая по особенно монотонному
‘. У uincce, аедитель автомашины невольно начинает вести
* алного быстрее, чем отдает себе в этом отчет. В
является подсознательное желание разнообразить
( компенсировать иедостатьнность разнообразия в
[ SI . л (|КХТЫО его изменения. Другими сливами, когда
‘ «« в пространстве недостаточно, делается попытка
( . .( «юобразием во времени’.
J . . ссе проектирования архотсктурю-проотранотве|пюй
тргдусмотреть количество сменяемых друг дру-
। .nil основплх трассах движения. Увеличивая ши
, пределенном отрезке трассы число этих кадров,
, пять на время восприятия каждого кадра застройки
। ацждслениую скорость передвижения зргтеля
| н и-г I. и на увегмчегап или уменьшение оппг.ылыют
1 пни путем усчоннения содержания "кадр:",
г отж ш latBBi. В психологии изучаются >рисгоры,
► хьен-ние времени восприятия. Наприиер, чей
а • . .тт2, тем й<ттьше времени тратит челсвек на его
а- . I! i'pia>тс я такие '{мкторы, как степень
. .сзаняос-ти, различиа ость обымта и
o .'.vaeiHb л «тгиапьное время восприятия. Ве-
( • будут точно определять когмчество и ка-
< ин : >рк .ищи, С‘Де(«жашеися в каждл кар-
- Г <-простршетвенного окружная, а также
»ту-ормации, которую может воспринять челот
лыду времени (что лежит в оежве понятия <Л архи-
' - рьзнообраава).
~ " недостатки систем, которые создаются ссвремен-
' з.траяелями, по-bicxhmому, следствие игноратрва-
Utz—•
'' j-*.-Jt.x мтиентов, шк время и ,да|и.«ше.
с:ии ,. ...«л....
^уии в учебных зшедениях при tq• «ж-гирсваит»' 1‘ни-
-х'Тси лишь п|юстраиственшм свял», и голым •
• N 2.
-«я был тхк.оыи • раэиыж
-»,,,мвим,"“ • пч»ый и>. либо новый • Ы~««
’" ‘“"РК!» си уже ВНЛГННОГО.
•1
,..и. -м ть «ригельным печгтлемий от быстроты движения наблюдателя
Ме- <• /веющей грады при рваным скоростях передвижения а - при
и жорости. л при скорости городского транспорта; в - при
<- >»т одного транспорта, 2 пример графического изображения
к>м *. ♦лея. воспринимаемых при движении (работа аспирантов Цинцмы
^го у-иеаремтете) г при скорости 20 миль в час (32 км в час); д - при
г,и 4С ижл^е -«ас (64 км в час); а при скорости 60 миль в час*(9б км в
след Р г < 1Я, да и то не везде, интерес к факторам време-
и движения начал получать отражение в официальных учеб-
р программах.
В Цкызвнатсксм университете1 начал широко применяться
» ’ ектироеания с ориентацией на движение, т.е. Прак—
к-. й проектирования с учетом смены впечатлений.
'.с\.г., тали Цинциннатского университета разработана
и - лесных обозначений различных градостроительных
• , воздействующих на органы чувств людей, в том
Ю л , скорость передвижения зрителя.
• : ая во внимание масштабы современных городов,
сказать, что время и движение — факторы, имеющие
е сте: енное значение для метода городского проектирова-
, = лее которого лежит проблема учета смены впечатле—
L/\'4a архитектора состоит в том, чтобы композиционное
tZ ‘астрсмки соответствовало определенным скоростям
р я зрителя.
L , 5 Abernathy B.L. Urbanography. "Prog-
е Architecture" 1966, April.
-.4 . чатр*®ать грлссы :^шехсцн<ж*о «
зияния а горохе с г емки зрения в ос приятия
re ev uier ясно» что разделение этих видов двц*в»«2в???*
Л0\ы с _ч гсгнь.-лснхилогическай стороны не
руНКЦНОН.ШЬНСЙ. —“«Ж,
Разные скорости передвижения связаны с ta-ww-p.
s v'lpHuriw, поэтому пространственно-временная мси--
. . ч,® п простршн-ге должна быть выпегнепае тгцц.г
ст.шленнем об этом времени.
!’.кч orpiM рч свиные типы вэаииисгя гаспалодод^^^
хеднон и Tpuicnopruoii зон (с точки ,;ч'ннн е «:^«япя|
рожи, Нормирующей эти зоны) - параллельное и пермо^
лирное.
В качестве первого наиболее •|«сиространениого е»-
.<> i.uktiikv пример: можно повести застройсу бдж—
ручных трлн. пиртных магистралей (Легавая^ Кое
сомопьский проспекты в Москве). В этом случае охмкщ
задачи заключается в том, что одна и та же застрсйи дши,
быть рассчитана на восприятие как при пешеходки, тм
при транспортном движении. Один из возможных прмемос -
•L'.r.i сокрытии: массив зелени омывает от набгж
дат спя, воспринимающего архитектуру из окна даекущети
транспорта, нижний ярус, решенный в мелком масштабе
кспршимаемый пешеходом, в то время как аыступь
козырьки шекнего яруса скрывают от пешехода застрой
верхнего ярх-са с его крупным масштабом, расовваяши1
; двм-шегося транспорта. JjKi
панирсе<ж>ьш прием - взаимно
- — - -е—-ХШ :го и трансфертного движетм (Пр^
.шеяечмем метода " : <- . .ьа.-з«!*
~шект>7':в_зш-.- дсед сставляется в оз:.: окносев к®-1*
h —~= застроесу каждой из этих трасс дни»"*
' 1 =х~(!ятия. Развитие пешехст^Я
7 =• : е о х с хта--ывказш обтестве»иого 4“*^
~ее-гс ас:»ваэтся в лагшаапе»»!,
: • ••• ••? . агвстте.-ж, и строится пс закона»: ВХЛ’*;
7’> уиь. Дама поеышевнод этажност
= -е-тре . разглешеаше на . шзютра.'И-f'.--
2
Рж 11 вмимяс* расположение пешеюдной и трамспоргной трасс движения
-жжл.-елш-ов: 2 -мопвмдмкупйрмо»
г н пня этих здания (расстожие между ни. и
- "большая оластиса" города, сгущения и раэ-
гтектурных масс и .пространства- будет аоспри-
агмогра.’») саосажиром транспорта с иттерва-
' скорости 60 К'Л/Ч,
- - лраэом, город нельзя рассматртвать как "ботьшую
1 - ', хешу которой монсно дать, глядя на статемтую,
—ьтаиную •: лепь. .Метсока проеитироваяся городов
~ мерять целому ряду требований: ояа детина
' - 1 чтобы ао онио было пользоваться для
затиси) существующих условен, WW «
г наконец, для проектяроеам«1 нужных
ГЛАВА 4
ПРОСТРАНСТВЕННО
ВРЕМЕННЫЕ
ХАРАКТЕРИСТИКИ
ЮРОДСКОЙ СРЕДЫ
(ЧТУКПГА ВИДОВОГО КЛДГЛ
г < * *МДОа м*Ч**ЯМ|
‘ •" "* кх- -~ •
t .о -
• »ч Ол - лет» слетав • т».
ТТ ..... - -л. - eOMMIB
• - I W -т о АОИЙ
•. яржМММйМК с рввИЯЯМ
. . .XTW Т W
жв! юс < •;» иувг ewyre-
«ям
-
, его 5 татство
''И лам.г Ч.«. В j всех случаях игра С веТ* И ТВ* ’
.•-г bcc.tj им-. • я, ' *
'.И •: ’• : »,е -св<ж ' '
11 '> Быть ' । >->-Т, НЛЖиВУ*®
•> - . ..лется ток, как ему, ся*™”*
СЛОИ ГЮШИЯ ТОКИЛ1И пмлигиыми, ш -ыаисимо от толки з ,«=И1Л|
, л-ся. КагтогаЛ в Ча-дигархе w’”'
лыстиче,, (вйниэи) и является господству»»**
’ ’ ' I-л »1 )• Щмсуц^ю ииу ппаслмность и игру
и теми не ощупаешь, п.жа не подойдешь к нему почти вппОТ"
н ег мгнее ущмкым peuieffl<<* оказывается т-<7;и,
пиГГ»’ * АЦЯМИ1Г, HaM'TCVIbKO GjBfaKO, что mg • гго
" него (>>*<«" ’.
, ccbihimmihmm типовых зда>11«'| на близком
к1„:1а шито не возмещает отсутствия светотени
стены, этсмеитсе нотописи и скулыгтур.1, кото—
и» »и архитектура прошлого, является скудным,
и раз>«нЛрвше блинной, ток называемой
мда* а скврвмвннсй застройке не могут быть
• , вклаотемэт и нее малых 4»ори, озелен'-нип, в
~ -лказьного, а таюне с|>едстп визуальных ком-
гемниего и дальнего гпаиое в одном архитектур»—
„гт выть ре этичным а соответствии с характером
.... I ц.енелвм архитектурой среда! - одаопла-
, «»пгмяеи. Ссмстання эти могут либо иметь
собой
карпету, в которой объекты
мкмоюсти обзора далытего
момю наиболее выг'здных.
«а,» ям азрявае алрадепежь» характер. Прозрачная
сжг/жыхю нв опорах), >м«эфуя внимание на
X!Hcepe-.tei«o придает тупи шесть далызену
е 'астме д—зьиих злаясв В'» внутренних пано^мах
текса часто является важнейший фактором ком-
иии артицип едиюго городского прост-
ь * кружающей среда. Визуальная связь районов
~ плтвосгсиг замкнутости отдельных
•*’ х / ,ю х.трогу. Введение
^ъвад создает
его частей, при-
дальних планов приропног'
.-лтраст искусственной и естественно^
' Paul. The Town of City. - "The
4йг rchitect", 1959, vol. 4, p. 48.
1ч • 14 Нм ммиий HMM w
Гм и «м,
|»р>,пм nitftM/tUVM И»
«<•> wi |**»н *•»« иЙМ*н
/WlUHlMi ННЙНИ1 1 ”ММ1 Л*
Ei«n нм н«1 .»и<1>н »!>»•»♦• И»г-н ’
II пн-Ич1** ♦<•• »• *4
HI... 1|>«|п <»* • и«1"»(И»мв
III 14 IM.turtlHI.1 U ЬЙНМИИЫ ИММф1М
r.|«»i»HO4.vii»..K Й
......'"’I in нйъш нк».*л"«»' ”rt»
цельное восприятие любого района или части город «
L я к восприятию тех сооружений, которые fucnono.^
геррегоривльно в пределах этого района. Искухюпо
-,- е зеса состоит в том, чтобы использовать асе вот-
. для того, чтобы ввести эти далекие сооружения в
вать дальние точки зрения. Ими .могут быть т-
... . хитсктуры, уникальные современнее сооружения
5«’>чл»'- Часто природа сама создает богатейшие
.ти, и нужно только не орепят.твовать ин, гплхктн-
.. ландшафт. Значение одементсв природы в кар-
..х».», среды видно ИЗ следующего црииера. Гора
г- имвзд Армении с древнейших времен - буквально
, водимая с многих точек зрения Это харнк-
гг .-ут Л .мансяого городского ™1иж1 „
• и оосеяаэв Арменш. Зротельный образ Ава-
-чи-нв Армении, хотя физичесж Арарат -« пре-
| . с запое планов могут активно участвовать в общей
х сгрыях, когда IIовышенный рельеф местности
. тъ их за обивви силуэтом застройки бгаеннего
« способ ввести в зрительный кадр дальше со-
- иг п лльз.еить иерспекпау уг»и ти пространств
Г I, par ир .иаюизихся свободно в определенном на-
Я „ичшя постанодиа всего лишь одного здашя
в .п ращного заднего шана.
|;«п*льиую картину гцюентируемод части горда
.. । гуодсжг> читргмо. охаашает .Лгв5 горда.
атаалеете однотивкй архитектура в р.я»я-
ггстгия а также соотношения относитепь-
«» шам переднего и дальнего шансе внееяг не-
.<>;.«,т в ,f»Biyio карпиу окружамцей среда.
..1иое соотношениг у мпя н-ба и аПЭТЭДдаЛ
|,1И 1бсли с бпшгних тсыек почти все лиги- зрения
, -И. • и турыми г/лемами, то при средних и ir
чин ,зк'.'И1шается площад» неба и „
г.||». Плоскость земли занимает дсвопьио^
• «ИНИН человека - эго гвоеа>|»зныи .
. ' шцый т(>ебу.т своего архитиггурного
у Гнйпсе заме»"
< .краиша» пкхжоянJ’'*""-’'' ‘ ехахала0-
...... Л 'гкие ИЛГИЗЫ В 'гвя
•" imueal ikxcmcb, рк-ужа мошЦВ1п_^ с^кявяжо
91
п
iA
зрмсй -apmeie весле.‘-сайыж глу&я^.' Так,
t: таттлая архитеятурвая отоскостъ (терасы, ifrfirpm
»-с -ящаяся а более высота отметке, чем гхзст лть
я =и.~ыего .тана в зрительном кадре, гриеяит иеоосрчг-
-то с небом.
' «Я горизонта в зрнг&гьнак кадре всегда иемигись арш-
-Pi' -.H. Рада воз.<окижги jasz-en гориэсмт я кххжиа^и
- этажа «итого дома в Марселе, осдаягого на огх^ы,
- >3кхзье снят веровиу яслснжаего г оросит хатка.
-alien G. Townscepe. h~~Y., 1961.
З./УОВ* н конницу *
н*ш высота человеческою ;хч'1\* o»\v. кагмеыет дл-шм^Л*
в ос плотны юекнего и мерздего крахов •*! мгггкту^ 1
прл'тршк-пы. Hiinaubi ярус мажет влицоымлтъся
с близкого расстоив1Я (вериесллмые углы
н»исть tuvHHiti яруг, начиная с удаления и 2 м),
Верхний ярус многоэтажного здания плчпаы»вметея
ближней зоны в сильном ракурсе (который и орт и* кг ъ—
искажает характер членении, но и совершенно
архитектурную форму), либо с удаленных тонж прениям
спекпвном сокрящешы и ф|к»п\1лы<о. В гюг.’н <чих о гу«не
дистанция наблюдения может Гммть 60- 1 00 «и и дольше^
Отсюда ясно, что моцулиревка объемов и |цмк«т}«ангтв
него и верхнего ярусов должна быть pavwma мам (ю гчцан
зонтали, так и ио вертждли. Воле* « "•%.< и .укдуцф^Й^^И
него яруса, близкий человеку масшгмб камины иквм^в
ментов соответствуй л пвшексцнай »•«• могн|4шпи^ |мсцздв»
жен ной непосредственно у франты дегтроми. Ни и* >и< хчездв
торговые улицы» фасады м и, чв*
ЛЫМИ формами, входами, шшсча >и и но aцмл* и (Ле»Имма•
!''/!) < 1. i I . • • . 7V.
ближнеи эоны H<XTMJ’aiTt я в мм >ламмины инте^А [*• •
внешнего прострой* тна (ирынн ti’jouH.wt, K'MUpiaiM, нми^
сенные пернецджумлрио фр лгг-, м/тр'^Ми BHTjaeea, Гал* ра^
сквсмшые 1цм/х<4аа лщ |цакж и ч
Приеазд ор»мниз|!щни ж^лам.|*< к. , и «мнм ь
ЧА KpyiMOM ритме ЗНГ.ЛМГГ'Ж И ч < • («ЫХ44ИТ«ИЮл МВ
биле* УДА1ЫНИМ« т</*ви< орашт»
ШМ УИДОМАПУНЛНХ 7L
м.. •# • л- -. чтруит давА»
ymuiwf'* издн^ •'* tw*' - ' > w* » jh
л^еамиъ В дмйяв^
мм дма*л и а **
*-.**'* • '* ' ЧЫ, и, >
/.I ... i Л -.’•• f . 1Г , ,
Г»Ш1АА |М > «М».Й HV**'»- ч х н P.AfT*^
ЯП*'» ’Г'«*‘»*ИИ» •’•!.». и Т«4Иу
41.м>/, ЯИМ7^ /. .М/АГ-, фм»м(ег*огс. и;0Г
A » ЧМКВВЧ vyuri-*nM вступим W l^w»-
I • • •' л»ХЧЧЬ>* ***’’ H *V‘ ‘ ’*4 “ IWVMMI'M 114 IM VHMVni. II-
|-' °, v, плат* аинтт mtypiuiv •e iqum.^ мфньч<|»<ми-
’ lK1 .(чжоюику* м«*ио imj«hw. Hwor.^w* кичи.-ны,
.»,< 1»Ш пмвий it4Wmv»Mrwnuii»<n< mtuai.i. к<чц<«.
,Г|«\1 K.VI4VW' Hi* ’VHX К.»Ч»ЧТ1», IVIII XxqWl«T*|UU Г|И«,
«И- К «• 1ЧТ* l».cy_ «£W«rr»milH>M_Wh4 •ДТИП-lh I, ХуН'МКНЭТ*
. «I в«ы* v|W|uTMi i'|MUVM*r|*»n»VH4»TH.i и «mimif* »ir
„ |.|<»Л1Г1|НЫХ (T.a. С'ИДНКМЛМХ l«l|UM.I| |M Uii«|tiyrt.H но
,tlpl»|iUb в »«ЖЛ»М11ГШ1141ЫЖ »Viy»lrtlW мш уг (NU<|MTIH II нм
HfW^riy*) 1КЖ*Л*Ц<*В*М1ВИ<*«Г1* М1..’Ы|М1.|11в<. |||«| |М WBMI-
t <rr«viM'Tm« и НЛЯ |Ы VHHB.IM НМ1«*« ииптунвмтмо.-
, икямм HMvBt* MpftMRyvrc^ 1Ш|1уиы«*тгН. СШ «Ч<«-
г (кН* cflp* »'*•• иг|ш**т iiHTitMiY»» |’<О» u rf iH'Wimmmm «Л-
. <ГЮ*ПГ<) иномбли.
.. . Г»/Ж»ртОСВ| »Л»1рНИГИ« MMM/UJfH (JWVIMIMM 'ИЛО*
-.«uqMFVWOTO АМШйВгаЦ '•« ЯффОМОЙ BMfpflA
I, , В пггом промтвия н»1Цм5В1Мм»|1««1*м1гк
' it> ' 71(4«9ГМЯв
I yr ЦА*х*/аa<uru « смигни мам иг Кл* 'п
НИН Uо.и*»ы«яч*<<о, гни и <п ци»^и>ии WO 17Ш1 И «X-
' « I «ИЛЫ. <МШ«О (ММЫ« жы а|ЛМГ*Гу|11^ щюзцл»^
*• Ч*Ям иимп* рмиую «мии», иплнтии».,
я >Ы4> И*(.л|/у»<*« гриишииииго •'XJIfMXmM
-Zmm« и «и/w»».'* ы'
" 'I - 'ТЯ 'Лиун .^(ИЖИ И м*'1Ч1^-.1.^»мии.
. /.>> /хиу м. >Ь'> •"•W 'Ъч яяшп аоецмитг
И а. » >/.;»»«*, И4 WMZl/r. ЧЫП » wf* и гла/эии-п.,
>яА Ц1ГЦЧГ ацмййияи < •••. > .
_ и 4 и." : ... т артгмяых мич.r.-wwA, flfn; 7*-a-/rpa?i
4‘^ЛЛ «
ми Лаклкиияии, ГГХННИ'ИНИ/ ~-тгр; щД|,
Л- лпп^ ПЧ r««sa»M, УШ я» Ияя И
и, и» , иг Килкивихии -ПЧ </ча^/»пн^, и 1'пмг, чш
‘V. шяицмтт ЧЛ/П'/М'Ч- иси.а.<хл>л'я vru мпюогяпш
.‘«inmjt са-л».-. <if»»n»<rzH «r/ихэюй гтат^ятш.
‘• щият* » дай**»», г^илплыетна гр«*н*и«Н'^ , ^,,Л1
vrmm < ГГИИНИИГГЛИ. г-уоя» Ч{И.«Г»₽и Ч^!'Л n*^<riM<w,_
v^vl Bruno. AreWlrc'ur* ан Spec». М у
•» *
. .«жму - оргжпаим змммм (’;р«са«''. Арш-
стеуег ММо во в^еиш*'. Каяфетче нж>-
ттой юте - mwpMHiaiw ш Муня мпокго нкуе-
. Уэрте (1961,Техас гпв осуществлен соре-
лё ~«»а<ссао«вА уимп. Веев прочее ппга»
«< ВХоВоп»
.teson PH. YaJe /Krct«’.e<luraJ
Perspecta б/10' Т*^
., 3965. Г
3 других случаях изменение кадра может быть
хнчиообразны'внезапным. Эго характерно для
етва с ограниченным обзором, строго очределеикЗТ^^'
дви-тения, которая меняет свое направление. '
В некг/торых случаях, при смене видовых кадров в — -
х-льн с элементы кадра ( здание, группа знании) ^хлутв!
являться, исчезать и снова появляться в видовом
вертикали. Так, по описанию Г. Каллена1, в извеснлв^^^
пике Резиденции президента в Ныо-Де/и - Ра.2/грщд^3
ван-к открытому двору главного здания ведет чадтра-^
хчпея, продольный профиль которой по;июен пандусу. С
л«-.цр,и точки зрения виден силуэт главного здания. У имм
пандуса центральной аллеи здание г к/чти скрыто маооо*|Д
дуса, видна только его верхняя часть. При рмкжетыи чаото»
теля по пандусу здание постепенно к/является и,
люратель попадает на уровень эда>ее^ наступает кужавмШ
Однакл перед человеком ограда из кованого ш-тц мтгауя
созддст ко»гграст переднего и далы«его планов. *кУМВ1» 1
П|х»эрачнии ширмои, и зритель впервые пкмт его
всем оГ/ызме, когда распахиваются нирота отрои Гкепо
вате леность во^и-игтвия на ^«тгли кк-лентов ЯрЖМЙ|^^Н
стумина, а за^/маяа н расчете на - лггелыюе воскфвММЬЛ|
Подобный эффект можно наблгеагь * мэнюй
прлмере Кунцева, где застройка ;>аспопагаггся м QpjJ
гшнд/ъафте. Сшути башенных жи/жих домов» мидчляхМИ
за />лгдул1 пега, гххггте»вк> CKp»®a»wcR эа »вв« по м
бгтмемия зрителя. Чтобы лк<¥«тги ж тттем домр мая
Cullen G. У**а со*
Рассмотрим динамику в юприятеде вв врвгетак
ЗОН рШПКНЬОЕ ТИПОВ ГарСДСКОИ CpCbi.
Восприятие jTBfLib: Разина, ооном из с* J
характеризуется довольно частой сменой
живогысных обьем<»в историчестж
телъно то заслоняющих, то открьв
собор Засигия Втащенного на Красно* mx^cw -
теть в»пс на протя*е*в<* всего твль 500 в- пупц
Т ангина показа^ что ес.к учесть все
Г « хитгатура отпшата «м
' 4 "”*•*•«=«’ '^"<6oo-eooT^Z^
г,т»стас ссткм^рми^ жжисиоеп, я lwirlOTWJC4,.
О >/4Л*»Г^Я П ПГ--1- _ / ггхлгги.
»-• ИЛ< м* •> -J • ♦«** лркиглищ**
-•
»идо»Ы« квДР*'
103
104
ГернтонталыМЯ протяженность зданий , зас
. влияет на икгиюио„ооть ,ос11риитнн, йрХ1Х«^,<.
. тынои протяженности (100-150 м) и ,L«'X
v v„ ,.х цутеи вдоль эт,« домов ,)е '
и тот же зрительный кадр в т,и.н„„ ди)п,г„,,
женин. Недостаточно плаиировочно оргшизонат, ™
трассы в жилых коы,пенсах, необходим сделан. их
.... тонок’ нашего восприятия, длн чего нужна оо.твм-
ш достаточно мелкая модулировка o6i,™.m и „р^.
U сшгганная на восприятие пешехода.
4.ду тел» свободная застройка больших жилых массивов
v »а пешеходную улицу в том ее объем»ю-прпстранст-
«гимн, которое было характерно для »юте)ричзсии
*'я города. "Исчезновение” улиц»»», низкая плот-
' u . i-MiKH и преувеличение ра-зморов свободных торри-
(<в< <и к утр.гтс специфически городского характера
'НИ И ГС НОСПрИРГИЯ.
Г • ч'-чиая система расположения существенно-торговых
< kvia отрицательное влияние на характер архигек-
лешеходных трасс, формируемых теперь иси-
жи/ыми «палиями, расположенными на зиачи-
юстоиииях яруг от друга и от пешехода. Но и на
я 1 расе длинный "брусок" секционного дома без
,< ски решенного нижнего яруса, находящегося в непо-
’ 1ИОЙ близости к пешеходу, слишком громоздок и
нтареи Т1Я создания необходимой масштабной моду-
вю, объемов и пространств, соодаоших частую смену
15»л Кедров.
ре ленив создать архитектурные формы, бовее масштаб-
.вечесио^ ж^рнятио, Ч«е/»
..ятоеке домов из и B/Uc4i £ ссср
...ми пр-топекты ^‘‘™С*омостт.,лгг,.,™,ого комбината,
жемя Ленинградского доми-тг
;ассяв Вешняки-Владьмино в Москве и др.)
flirt’
иеж Ь-4*,-Оре«й по Партам1 larrepeceo peuai с
ч»1 в юттаого распышеят пкиещкх уплм,
пжй лагистраии И внутраваргаяьиогл оростраства.
X диаи улиц восгрмемаатся так авнппг лростраиство
лиеимп « обстроеатам по пераиетру «з* аворам, но
> кьнетея внутреииеч лрострваством по отиоштво к
о и. портного лштг.
ресно с/тметатц что все эта проектные решеми опа—
отрезка» /ти пятой 400-500 м(что си/текпугт
ин хооьбы — норме петеходнсео расстоюмя).
гмгками вериться к пешехописй уяси* горгсео-Л-
иного х^аитера связан в«у>х. о ие*х5х/х»т-.г'<-’и по-
ия .•к/гности застрой*. Псахавеяие эгазоюсти и пп,п-
ги застройки резне уз-еих^аег горооиталину» протяата-
•Bauwelf, 1963, N 1.
Жилой * Д"*'в"в Н
ишвияи, И. Чжижелк 196Z-1»®»
5 „ « -t Architecture*, 1964,
"7 echniquee at аг<--
ность пешеходного движения \ опагсдаря яетяав «<а»
вертикальных коммунисащ.1 а пределах самих здаи!» )•
Сократившаяся, сжатая зона пешеходного ^ы»енэв
может стать основой создания ближней зоны нашего
восприятия.
В качестве призера крайнем степени "сжатия" полосы
пой территор*»*, приходящейся на пешеходную улицу— -еИТн
можно привести проект "Жилой aprepwt" архиг. Жана Боса® •
Комплекс состоит всего тишь из лв\ х громадных житых бло*"
ков длиной 430 м, расположенных параллельно. Нижние зт®*®1
1 •L,architecture d’aujourd'hui", 1967. N 130-
108
' « >ja»« образуют насыщенную общественна.-и учрежде-
ли и п^тнитуг. в пластической отношении пешеходную
генную пеш^ОДЧУ» 6,'»—»°
. _ .4._______тглм‘. ардаг. К. Ьеужар)
1966, N 92, р.
Urbanisme , •
37.
Рхтые номпоэииюмк.е дала*** отчет перса '’’''-’’Hr—
. KTWPJ»JL4MW застройку пешеххэой утхам и - n—
и-.ч-!" .V»’. Разцеленне пеше»лтного и тг.-аиспорё—м(2
*емя, заложенное в структуру горела, позвожет гем—
решать эти композшлюнтые эалачн. В случае парапа—в
расположения трасс пешехооиого и транспар>па>го Эдом
застреына эбе.чно решается э у^5'П”яа»ии ритчае, я» р——
TaHH*j<v на восгунятие пешехаа. СЪнаяс бел учета у—*|
э-жтухатм и тассажир т;*анс-*юрга не • о**стомам апофем
этот круг»» ритм, •арресивааа*»* авт-ум ртякая—
но ему. Рассмотрим с этой точш эремм 1фммр ка^м—•
заеком трасеь. ,»r»ow - H.je.*i i-.arieeiw гдргслеж a jfe.
яжгрчие. Ноеоизмдиотэесеиэ гроспеиг др rn-r мпвм еябей ее-
peace LJxpotcM транспорт» »t оагжтраж • 1,2 ее Шфж
□респекта а красна a wta 100 м. Пр* ежа» часть рмЯЯ*
лежека гюсреоме и атпетена от лас гр нем i iy — r—>
31И, др*.резанными пешехлэсп» шее. ЭастрайШI
•дейта с обеих сторон преалгм.-«агг чхх» pi я ——» «уЧЯк
эаыяе 13—этажных Зашеины? аом*я, 5—«тайме — ^а-
гаиенясетш ВО и а зв<г>пта>ла<х ххаееч • жжражр—К
шены /'-тежпеяия жшеетжво» г те1 исьаааь Тамм afya
□см, №аоиаы>а*схж >*» др*'олеит мм —мкжуМВ
vrarworpisn, ооммшимша < лтимзамям ешж—ЯМв*
HJcieiPiTS-n ш же oT’ p-io- х**^иита_
маао наго и м.»ет ;**се Д' >треть его аехпк. На Я***
а,манла оа« -ы«м растры*,-у чтобы быть асе"
^тааяьм Meue»»"’ (»<*» •ж;.'1л лкхяг, <х»<"
шеино идентичный всем предыдущим, зритель на
через 3-4 мин).
Может быть, при движении на автобусе зритель бо»
росги движения и уменьшением шггервалов времен*
восприятием башен-акцентов? К сожалению, этого ru
ходит, ибо деревья, посаженные по краю проезжен •*
скрывают </г зрителя верхний ярус архитектурного№осп^*
ства, и он видит застройку в пределах трех первых yZ?
что делает одинаковыми для него пятиэтажные дама и тгид,
цатиэтажные башни.
Таким образом, проспект, рассчитанный на пешвэкпкм
автомобильное движение, не удовлетворяет требой
гелыпл’и восприятия ни первого, ни второго.
I ||1|| 1'0- 11|-Н',Г1 НИ Ml.' I - О
гить взглядом застройку обеих его сторон* все этмйМММрф*
монично взаимодействовали между собой: курдонгр» , С*.-чч
зелень. К сожалению, в натуре этого взаимодействия не (>р-
исходит.
Рассмотренные примеры показывают, что решения кои по»*-
ционных задач без учета условии их восприятия часто •
зываются неудачными. Особенно это относится К градостро-
ительным Kixviiu) 1ИЦИОННЫМ задачам.
Характер содержания зрительных кад^хн и их после;, 2
Н'11.ц.хтй Если при рассмотрении ь .хш(>нягия с одной ста г*~
ческой точки зрения можно было говорить О КОМПО
уравновешенности отдельного кадра, з^ггельной карпе**,
наг таемои глазом единовременно, тсч рассматривая Яр***’
ную ииследовательн(Х?ть зрительных впечатлений, правду*
гово^ггь о временной композит этой ..оследовательмости .
0 книге "Ритм в архитектуре” М,Я. Гинзбург упоминает о Ф*
в вмени применитепьно к ритму. Ом делит ритм и* ДМ к*Т*ГУ*Т,г-м-’
в '-ространстве или статический, когда каждый новы* ,
прибавляется к старому, предыдущему, и они с у тест еу<от г.
дхстра^ае. причем все эти элементы весь ритмический
-> воспринят -«епоеечом одновременно; и ритм во
.''•’«н; д,«нзмич-ский когда каждый новый элемент полвг”*
неги стадий исчезает.
М q «нэбург считал, что к первому виду ритма этчосято»
1 -й*- -а 3. , • ; З-.С-ЭМ , - РИТМЫ МУЗЫКИ, ТЭНЦа.
-Mi
27 Мвгр^мсма» послвж»*’***-
* нмтвтиыж «влров, Мм»ггвл
ьЛ
jg
6
мэ
г «оретось, целее** >..*p»saer а гамящ чцу,
• » г . время, «□* гижг/част нсеы* зс*ггепы»ве вочвв>*
,;. ... из г. .гяи'. лрежтавигъ себе
• , . /«цисеяые решиаец «яжиш в
,в_. ..„ ... :;-ц,<те, хэзиксвьх «ц :йтеввв
. х-геам (eenwawe.ocBetuetwccTK, Krwfr.
.« пк. стаею™, и-.жиутоств щ оежк
.- z-и,: .ег-ллимие, pwr.uweoue ( с «арастоавм аа
-4«^i- paxw?*-’X качеств/, кс*вср«тео зроттспоетаапен^<
е и ?д. М<жяо сказать» что все ивеетже «жпо^
егьа лак бы переносятся в четвертое мямров» •
ь^елвя.
Ках монет быть сп;хжктирсвана
ранете? Разнообразие достигается при повсосли
квадратна» до круглой» от издавая до уивомщц
переход монет мыть от низкого к высокому, ОТ
{чкому, от короткого к длинному или просто от
тому.
Свет выявляет форму пространства, которва
тепло изменяться в ыипсимости от оовешения. Воопрмит»
чше .n ie в движешв» пространства могут создавать рММ^^И
(Ьчлепов.»тсльность в с>хтветствМ! С <.исщешМОДЙВ
'•ii.p'i .-I>,|< -тостыо или вамккутоогыо прострет
1 гв,и
Кч.к»iPivcKjK пример । »ггм>мескаго нарастания качвеяв
luivi.H iii П ».ИЧЛН11‘Н>|»1 - египетский храм: лллея с4«ИТ
. о i»n\|w U..C iipxTiuHCTuo под цроени пумами солнца» ***•
ЛИир С КПП. ШИЛДОМ ПО НОНТУ|ту. Следующая ' |рострвжтво йф*
и . пн и.. kuii.ihh.uiH| 1ич утими крышу» огн^ытук» ДЛЯ ве;®'*^
• И. 1,1. Д । |С1 ир.и -Г|хиИ’ГИО, OI’|UHH4<’»1H0e I IVHHIMBIMH отчейВ
'•!• нгрк|ц*|>11 « нота, и, наконец» апгарь, маленькое «лкрьЯМ
"I" • 1 г-»'" !••, 11<ч pyiHcHiioc н«> мрак.
’ 'и.р. ... пили ц|нктик4 применения отрочноЙ ЫСТ^КЙИМ Я
">’1..р.| и(IIIII.U,оных ДНирО|1 Д4ОТ MltOTO П|Ш«ИврОВ npQTT|JlW‘cT"
"" ''г ' "и. .‘i|onpin .. । .. . ... ri|HBo си-, is" ,1Hr*
411 I1*’1- wHI
•'“‘P' "I ! По Г|МНЩ.1ИСН(1Му Проспекту H JЬчИМГрЯД*
ll"11 ’ ll'1" I" ' ' p.lHlllin . 1 I. I (...111,011 I. 1 ' ' 1
Ь *1111111011. H i пивших по jvihhv отрезках iivHJex<U»,u,'°23
i" у*нщ< 1 I5o м) и iic|4uivi случав пешехиц ।вадит nep*51 g
.......1 "1 '. о • "" • i. । . i '' ‘ *
114
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
1„.piu.il и ||<~ недпеи третях пути) и Ие|хц«ш(пв7 <__
Н....Ki ll- Т‘»1КИ прении одинаковы» адо «Мига.
П I..чачи, ii.« rawieiiHi.iivin тиодами, 1ИЖт„ lK* чь
I ... I Чип.HI........ цн..рон усугубпигоя flUBiBKia,^"”1'* “"п.
!» ,,!.,-н н И1Ю11Ы1Р1К, |.нпиииненных посреди,,,. ГИ’В^
р „„ < I'.uuHi’ фасоднн двух «•’••птиттажш.ц
.inn и. .и..... in mix диоров, llfMiyn,UB14MM1, к',т',(ч,
... । рнч.I.H нонторпютихоя дворов (|||к<*ь|)
. Н|. I..UI.'.' yi'HMin'eili.ili.iM ДЛЯ иооприягня и,~ '^••'•-хи, д
.>lli,li iii..iil..<i'ii пак инугреииих, тян it iaMi,lKla„^' * “’•’«я»
.......... llllopil, "
И,. nr.ip.lH , 'lyi.ie (yil, Hlipfn.lllliuu ) Ib'lliexm
...I....I H.I Iip.iriimi.iiiui пути |.1тмич|.|.кув-| и.»
|Ч ..... h.ipi'HII. Him Т11Щ.111 4eTl.ip»X l|IMI»>IBM! ,1Ж|₽ ’
II .... yi'H.llll О упидг, I.MI.IIIK'TCH И<ЧК'ИОКТ1В1.«| ,u,.' Я..-
i-" I . I'.I, iv.en.i 1Д.Ш1Н1 I'KIX.ITI.I aa ryiTiBi ввнвж.ы -м-ц,
. \ ।. г. 11.1 и пн и. Природные yeliimitii ушеткв (rpviio.1 |ц«,(ш,м*
eripi.ix iiipi'iii.i'H и HyeTiiniiiK.xi) iikmuiuiii ...I u И. .i;,,,, ....
...... Hill. Ol'eyi'1 I'lilli' и 1||'|IHI> .............. фг I ИрОДВПЯИНОЙ рвбе*Ы МОМИО О^цмув,... n i.
родных yi ПОДИИ ИНДО было К ОДП Il'Hl продать (inner.............................'• “
Н1.1.Ч и |»П1У1ИЧНПКОД| отношении решением еамод
одп.пч. nroi'ii не опучютось.
)>«xoo6pk>
< петрит,
i. '1 Ш.ШОДЫ И Преод..н..нин. -г -г-г —
I I . Аллод.1 ус лсд», iptmunncro вапрпнил городской cpe;4.i
' ' "ОДГ1вм*1х iitmviMio ваарвввыемых качеств пода-
I и. одх.пиыиегв их учета в продвсое творчвсксй деятель-
" ти ч х>пч»<торв-грвдост[х»гг<-ли. Они могут и должны
I ч обьгига», проеитир. нация н такой ж» степени, как и
1 ч miгеьтурные сооружении, ансамбли, комплексы.
. • а ьтируя условия ВОСП|.1ЯТИЯ городской среды, необхс-
I “ -.исматршвы
I 'ТЬ II ЕВ.1О0ТУ эон восприятия!
I нжение путей перецвикедия в пределах юны иаипуч-
I * к |рения;
I чип- наиболее выгодных тонн зрения как (ианиродон-
•' |><7ютвами, так и средствами лаодшафтн di архитектур
l(KIHT4J.J .
•п \>ии1К| tjucchi двлоеиия и fio tTofHHe между р-д-'н-
ее застройсой и зависящий о* них юрвктер гюследо-
- П1 нододых кадрсв}
I mhucti. ., с.чоно|ения или упрощедия содеркаиия оси
I од .их кадр®, степени их детлодзаоди.
I :> !• ип.амиие горок*® ерях a°r»w0---------------
I " .птетичисЛ части
| ОД одного г..мгм»в»к»о«го зле сите V
" uinjn последовательности □риг<Эцнь,, „
"итгльныи анализ "анатомии" ведой.,г„ ’ит',*ни». г
городской среды позволил выявить прост,; 1Я®П*‘>О.1Х 1
геристики, кото|ые могут быть г1редусмД^Л,^М>^*Ч
процессе проектирования; а^л°^*ггЛ/*
наличие и соотношение в вццгЯОМ кадре блиш.
дальних нпанов архитектурной застройки; ИНИХ»
визуальная связь отдельных частей борода,
тиров в зримую картину окружающей среды*
архитектурное р< шение "hhim
кадр>е в расчете на восприятие с бчижних, а*»<их*
точек зрения;
верхним и нижний ярусы архитектурного проогмом
ловим I. l;ip< и pi шинное архичектупнос fMtiMwm rr пг.1^
[U шинные условия наблюдения.
I. В процессе гран юм. i и.. 1иу«-.
дим о предусматривать прост|хшствеим<е*врм tv,
дэвательность видовых кадров, восприн**идемро с оакшАа
грчсс нес ово! о ii'-iii'Xuiiioi о и транш юр ггного jJMftavMi
Всякая последовательность видовых кадр*» кисет опр<- -
iciiHi ;< 1рителыю военрнлнимаемые качества:
степень ограничения, контроля над маршрутом зрггелыхго
восприятия, которая зависит от типа -хросигекгурио-пр-т-
рланственной ср>еды;
характер смены ведовых кадров (постеоенньм, внеэааьм);
частота смены видовых кадров (интенсивность воспркяг*^ ;
простр>анственно-временн<5е кй.июзидюиное пострк»**
(последовательность видовых кадров).
5. Методика анализа городской среды при помоия грхт-
Л1нственно-временнь1Х характеристик с tic пользование-
нягия "видовой кадр", введенная настoki^m
дает возмоН'Ность:
изучать и олостявлять различные типы архотектурн^^-
странственной среды города; среда в ор^
нормировать определенный характер гороцскои
иссе грчиострсжггсльного щюектирования.
ьх не эсет^-
Художник-архитектор интутггивно, к с
успешно прибегает в поисках разнообразия
118
н „жтированию смены зрительных впечатлении. Но
Р*’3' "лъиое испопьэдаание в процессе пр>митир<>н1Ми <>.• ,н-
с п.тр"* и хч>атеристик, продли»,,,,,,.,, „ nw„„„
|M"' „ uvltht проастирвать впечатление чмтелп «г <м|>у»ы-
5°rf’ его среды, заменяя случ.шный под™ методой проб и
р „ ц.тс-т-а ’в-'тельнсЖ разработке^ сцмрия ,|*п .-зн.п.и.,
^‘'..ИТИП мстройш.
н . . нее время получили большое распространение подо-
, о'..и осмотри проектных градостроительных макетом с
. V MMX точек, счх/гнгг<ггву|(л1шх реалшым видовым том-
,,.х-1ч»нпз« будущей застройки в мятурв, Приборы п«в
I > гг вооможностъ уводеть и оценить буцущую ким-
4ц, города) специальные аппараты поаваляют
<471. любой участок микста (м.1кетсх-м<111 Л. За-
и В. /Luумансмого - Ввлируссмий подигехмтеский
‘Я , и др.), О'4ЛЬ »И1ЛИ«- кииашмары смогут снять КИИ1Г*
1Г ,> и * (Ц'гпггип проектируемой застройки, при
т будет ыдать определенную скорость днижсиип
< Iм*’» сгмугвстотвукмцие Любому ИНДУ дии-
и’ходлого юн транспортного (экспери-
Архигемтурного института).
. < штему п*1Д<х?Т|и*ггел14|ого проектирования
« , । пу)ля»ощих фотографировать макеты с ре-
тичек, процесс проектирования модели зри-
7 - . ггия может быть ршиоиалиэироваи.
-лглние и утверждение njxjeKTc® следует прецстав-
' хЗязательный материал ф</гaw одели или последсва-
1>м<-смие перспективы натурного восприятия с
w я; данных тсмек зрения и оснсвных функцио-
.« к .в<1нных трасс .массового пешеходного и транс—
.ЪИ?г.--НИЯ.
- •ственно—временные характеристики архигекту[*<^
гельно висприюгяаемые человеком в га на^опее
^е, мамою рассматр»ать как г£гъект*®но сушест-
^териальную основу того зысиионально-’стетич^с-
^тления, которое складывается у челсвека в рез,
иягия архитектляой среды. Это тот отъекпв*
,т..рнаН, К<ЛХ|».,И WWH'I 1ЫТЬ КСПфШОТГаЛМ
I '« ИХ-Л1ОГИИ и других 1ыуи,
Задачей и направлением дальнейших к<л«|лтнк,х » ,
.„.,.1.„.„.^1иих.»1'«ич-<иих И.В-Ллдажи, £
китурм |ГИИ'|1', быть hihxikih,, иаимш ыяисииоозь
,,и иди иными с'леталияии Н[к<страист«е1И(я-»рвивв1^^’
(«.uri 'I'"' ™11’ оргмижшмчй Ml*»'
.шышй Средой И »<*« эстет>«еск<Л р-аи»«>й, ; лц ,-
u.iii.iK/r. Р,г1|«'|н>-ниг этсй задачи принизит нас и мцмда)
р.if,.л и<- и1«.-г|/уми|та дни и .ирнгк hih.i >, 'Н'|*ии|»лам>м *.
itHOHiUibHo-acTeTMuecKHX качеств архитектурки ср»^
ноплошаюших гуманистнзеаи» шн-иигл-хунт^-т^о, №
,1< р,к,ШИ<' < Ы(И.1ЛИ<’IH'I<TK‘»1 .lpx>n<wyj*.l.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
; »1Г«ПЬО. Об исжусчтве, т. 1. М., 1957.
1л 1мг«пьс. И । [auinitx произведений. М., 1968.
•I. Мдп-'-риалтгми и эмпириокритицизм. Пот. ообр.
> ч., . 1 .
• I. Искусство. Сб. статей. М., 1922.
> Uiiaua.Мастера и течения. М., 1972.
а стременного Запада. М., 1932.
а ЕЛ. Архитектурная среда порода как объект
яг от. - В кн.: "Композиртя в современной архитек-
1 > 73.
а ЕЛ. Восприятие архитектурной ферты. Графо-ала-
приосщение к сб. "Архитектурная композиция".
t _ '? ЕЛ. Восприятие градостроительного простраист-
р'г!аттектурнаяког.1Поэ»«ия.'М., 19 70.
ЕЛ. Городская среда и ее характер. - "Декора-
скусстео СССР", 1973, В 4.
33 Е..Т. Дв»кение и время в восприяпи гор<х1ск>м
в со.; Город и время. М., 1973.
121
-г-------- ооьприягии городской застое*.
Ы1. - "Строительство и архитектура Ленинграда", 196ц •..'* I
Борисовский Г .Б. Наука, техника, искусство. М., 1969. ‘‘
Брунов Н.П. Очерки по истории архитектуры, т. р, п'м-
.11., 1935.
Брунов Н.И. Эрехтейон и Парфенон. Памятники Афинскг,
Акрополя. М., 1973.
Бунин А.В., Круглова М.Г. Архитектура городских ансый.
леи (ренессанс). №., 193 5.
Бунин А.В., Круглова М.Г. Архитектурная композиция г»
родов. М., 1940.
Валентайн К. Психология красоты. М., 1926.
Вельфпин Г. Основные понятия историз искусств. М-.’Ц
1930. ..
Виннер Б.Р. Статьи об искусстве. М., 1970.
Выгглтскии Л.С. Психология искусства. М., 1965.
[ аГ, «невский А.Г.К вопросу о строен.*
Гйза в архитектуре. - ' Искусств^, 1927, Г 2-1.
Г’абризевскии Л.Г. Пргхзтраиство и масса в
1923.
19 70.
Гильберт К., Куя Т. История эстетмос. М,
Гильдебранд А. Проблема роемы
кусстве. М., 1914
Гинзбург М.Я. О»
Г 'х'Ж К. По пути к схлрап
1970.
Г 12.
122
Ц щков с.в. Глаз и его работа. М., 19 50.
I ^,-гоксе Г. Архитектурная научно-исследовательская ла-
,.я при архитектурном факультете ВХУТЕИНа- "Ап-
. и ВХУТЕИН", вып. 1, 1929.
Г^вров В. Из последних работ архитектурного факультета
(Н< • - "Строительство Москвы", 19 2 8, IP 1 о.'
Лавров в. формирование облика города.-"Архигектурв
Л-СС 1969> г 51
» телом Н. Психст-техническая лаборатория архитектуры.
Xi/", 1936, »1.
. „ье. Л-миирсека города. М„ 1933.
- ска я теория отражения и современность. Псц ред.
ва. М. - София, 1969.
. .й А.В. Статьи об искусстве. М.-Л., 1941.
огг-ктурм об архитектур*. М, 1972.
И. Проблемы худокестненнои культуры XX века. М.,
1 > • - » < « ф
/ . Теория Меф^маавж и эстетическое восприятие. М.,
1> ..
• < Искусство к ю»«риешш. М, 1966.
1 .Сая», гтм, **рорма>ам. л., 1968.
>. С <э«ьста«ая сихслогия и история. М, 1966.
г. * т-стмеемое я ядомеспеиноя. М., 1965.
а.сь-*фт я арчкиетурв. М, 1965.
х I I Г1ИИ<И1Я форма в структуре худдаествем
. стхя. - "Ио«уест*л 1970, » 5.
и-тосий А» стст-лые >: ливеости -хзок>-ф«веаипк*е-
ст ея аи-стреамего тхалравша оярямежал ЯК
rj_. 1967, _
Ь -а 1111 ЦВИВ вс«ш* я хсст.нт к
- "XuryecwZ, 1Мв, «9.
- аа 15 ае». Ыаяеряаяь и
-з яаукв мйк* вив^в^еМ* 19»*-
* ZCT-. а>ипи ламяаэв л
>- - —стят^тьешч Лааиг'Ж»'.
- --.ттвип г г-стт . , 'Л-
е а. лояовя -.-лгистраеа»» Т" • -
е < ? ст ст ось* ь лхло. ЗОСЛТ* Я I 11 ‘
.реа.. - В да.: 'Леме адасть
м, 1969. —
Ф. 0 ЬЗЫМ’ХМЗ! JC' CTO-Г'ч Х₽>СТМСТСТСТСТ-
• - "ИскуаямГ, 19—»97.
Федоров М. Эстетическая ценность предметней
"Техническая эстетика", 1969, №12. сРеВы.-
фишшьев 10. Творчество и кибернетика. М., 19в4
филипьев Ю. Сигналы эстетической информации 1
СТВО", 196 6, 1:1.
франкль П. Основные этапы развития зрительного оГ
В ни.: История архитектуры в избранных отрывках. М
фресс И., Пиаж Ж. Экспериментальная психология. В *’
II, М., 1966; вып. HI, М., 1970.
Художественное восприятие. Л., 19 71,
Шуази О. История архитектуры, т. 1.М., 193 5.
Энгель Д.» Яглас Р., Яглас У.-Т. Структурно пгщц г
родского пространства.- "Современная apXJfTHwyjw’’, 1 9 Т
N? 1. ’
Эстетика и производство. Сборник статей. М., 1969.
Эшфорд ф. Организация внешних форм ичн-ж-*1ц-
ническая эстетика", 19 67, № 2.
Якобсон П.М. Психология художественного восприггия. \
1964.
Якобсон П.М. Психология чувств. М., 1956.
Ярбус А.Л.
1965.
Роль движения плаз в процессе зрения. М
Arnheim R. Art and Visual Perception, 1954.
Arnheim R. Toward a psychology of art,
1966.
Appleyard D., Lynch K., Myer J.R. The View
frow the Road, 1966.
Corbusier Le. L’Esprot nouveau en Architectu-
re. Paris, 1925.
Cullen G-. Townscape. New York, 1961.
Doxiadis K. Raumordnung im griechischen -Uo-
tebau. Heidelberg-Berlin, 1937, s. 27—36.
Gibberd F, Town design. New York, 196 <• *
Halprin L. Motation. "Progressive Architecture.
N 7, July, 1965. faitoo-
Hall E.F. The antropology of space. "Arc e
tural Review", 1966, IX, vol. 140, N 835.
Johnson Ph. Elements of Motion on Ar chi Твиг-
ге. Fferspecta б/10. The Yale Architectural
nal, 1965.
124
,c M. Psychology and the Architect.
J? Architecture. July, 1955.
er‘ a M. Social Psychology and the
Vid Architecture. August, 1955.
'v' I, K. The Image ot the City.
(м2-), 196°-
Maertens Hj,
Architect.
Cambridge
.Baurath Kgl. Der Opti.che M(Ufc
t ,r die Theorle und Praxis des
, der bildend.n KUn.ton. Berlin 1aa£
A-Nagy L. Vision in Motion. Chim'u,, i9i.
, лдгх?* “-u
I lion and Environment: Foundation nt Ur-
North Carolina, I960.
•• 1 R.1 • < .m|.|,.«ty ^d Ar>
. environmental Design. "Journal of
I I 'I.V.I,.-,- ",
XXXIII, N 4.
the
July, 1967, vol.
Г» F ., Hawke» R. Tho perception of un-
, i- Aity. "Journal of the American Institute
", March, 1970, N 2, vol. XXXVL
t к P. Tho Form of city. "The Canadian
", 1 159, vol. 4, N 3, p. 48.
f - r> P.D. Urban Design: The Architectu-
•. f s aj'id Cities. New York, 1965.
rickel R. Psychologie and Stadtebau. "Deut-
tur", 1969, N 11.
1 Ph. Processional Architecture. "ALA Jo-
b., 1964, vol. 41, N 2.
' •<=- Ph. A sequence—experience notation for
urban spaces.
ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение ........................................... 3
Глава 1. Пробле.мы восприятия в ~ ,тлпв1вт1
эстетке, теор»« »юкуостш и архитектуры
XIX-XX вв......................................... •
Глава 2. Спеифвса восприятия архитектуры
Глава 3. У стевия з'мггепьиогх восприятия Г'ороогяшй
среда ..............................................
Зена воспрсотгия..........................
Трасса восприятия в двоения...............
Время восприятия в давт-ешх ..............
Глава 4. Пространственно-временные характеулют*»»
горспской среда.....................................
Структура в»пового кадра.............
Последовательность видовых кадров.........
Заключение.......................................
Сгмсок литературы ............................ *
Ль»"'*’ I”’1”’*’3
. v,, ( КГ> I’HO ITF-CMTP 1НСТВЕННАЯ СРЕДА ГОРОДА
\ , *4 К Г «’Я ГЕЛЬНОГО ВОСПРИЯТИЯ
•> 1»тгр*ту(в< » грилостроителству и архитектуре
• • 1 I Н. Федоров*
.1 I . а >ву рг
. • !' К Идиом
xrjnaMeui ХС.Фиаимоиовд
<•<? Н.Л КдфиЭуДОМ
-> j Г. С Мвсодооо
. 1Ч.4.1Ч7Т г. Т-1ЭЧМ
' • Ь) «Ж1 а 4сгп«м
' И уч- гм. х) Горы 710» ЯО.
~4| дыэ 411 Иена^хоо.
- Ma.ua, Кшеосш, А 23-1
--^роомЬмт '< ^киаиграфпрми*
< катете Совета Министров СССР
' - !• а>сто, эомграфя1 a aioieeoO торгош