Author: Орлова М.А.
Tags: живопись христианство сборник византийская культура научные статьи феномен двуединства
ISBN: 5-94431-162-2
Year: 2005
Similar
Text
Византийским мир:
ство Константинополе
о г ' зональные традиции
Л-й’.' Ч;:к' f Й|
К 29G0-лети to \ рост панства
Ой ГЛ
Йй
Й4Й- - '?.>
Й .
at
4s£ '. v<z’ • <’
%'' ед ,
' ¥--. 'jS'fc
& 4v’»W'
*
Ш-W
Ж
.
2'4^^'
; 5 Ж.;
‘Ж>‘
В - "яЖ
К 2000-летию христианства
Памяти
ОИ. Подобедовой
Federal Agency for Culture and Cinematography
State Institute for Fine Arts Studies
The Byzantine World:
the Art of Constantinople
and National Traditions
Marking 2000 Years of Christianity
In memory of
Olga I. Podobedova
(1912-1999)
Moscow
Northern
Pilgrim
2005
Федеральное агентство по культуре и кинематографии РФ
Государственный институт искусствознания
Византийский мир:
искусство Константинополя
и национальные традиции
К 2000-летию христианства
Памяти
Ольги Ильиничны Подобедовой
(1912-1999)
Bi|3Aio0qKr]
cXpioTiaviKi]
Х5>№2308
Москва
веерный
ТТаламник
2005
ББК 85.143(2)1
В42
Редакционная коллегия:
Э.Н. Добрынина, Л.И. Лифшиц, М.А. Орлова (ответственный редактор),
Э.С. Смирнова, И.А. Стерлигова
Рецензенты:
А.Л. Баталов, М.А. Реформатская
Издание осуществлено при поддержке Президента Российской Федерации
(грант 2003 года № 596-рп)
Византийский мир: искусство Константинополя и национальные традиции. К 2000-летию
В42 христианства. Памяти Ольги Ильничны Подобедовой (1912—1999): Сб. статей / Отв. ред.
М.А. Орлова. — М.: Северный паломник, 2005. — 744 с.: илл.
ISBN 5-94431-162-2
Сборник научных статей подготовлен Отделом истории древнерусского искусства Государственного инсти-
тута искусствознания. Все его статьи в той или иной мере посвящены одной из наиболее актуальных и в тоже вре-
мя недостаточно разработанных тем - оценке важнейшего феномена двуединства: общности и оригинальности, т.е.
с одной стороны — характеристике византийской традиции, имевшей огромное значение для сложения средневе-
ковой христианской культуры восточных и южных славян, Греции, и в более ранние времена Закавказья, с другой —
рассмотрению вопроса об обратном процессе, а именно — о формировании местных особенностей в националь-
ных регионах византийского мира и об их роли в общей эволюции византийской культуры. Это один из первых
опытов всестороннего изучения данной темы в отечественном искусствознании. Постановка многих вопросов ста-
ла возможной именно в настоящее время в связи со множеством накопленных фактов, новых открытий и наблю-
дений. Эти вопросы рассматриваются на примерах разных видов искусства и архитектуры, дающих достаточно
полное представление о путях развития художественной культуры отдельных регионов, локальных центров,
являвшихся частью средневекового христианского мира. Авторами статей, помимо ведущих российских ученых,
являются исследователи из Болгарии, Сербии, Греции, а также из Сирии и Франции. Материалы сборника пред-
ставляют интерес как для специалистов в области средневекового искусства и архитектуры, так и для широкого
круга читателей.
ISBN 5-94431-162-2
© Государственный институт искусствознания Федерального
агентства по культуре и кинематографии РФ, 2005
© Издательство «Северный паломник», 2005
От редколлегии
Основу настоящего сборника составляют
материалы международной научной кон-
ференции «К 2000-летию христианства.
Византийский мир: искусство Константинополя
и национальные традиции», организованной Го-
сударственным институтом искусствознания в
2000 г.1
В течение последних двух десятилетий Отдел
истории древнерусского искусства Государствен-
ного института искусствознания систематически
проводит тематические конференции, посвящен-
ные искусству и художественной культуре Визан-
тии и Древней Руси. На них обсуждаются акту-
альные проблемы, связанные с определенными
эпохами развития искусства стран византийского
мира и их особенностями (конференции, посвя-
щенные художественной жизни XII в., XIII в.,
XVI в.), связи Руси со странами православного
мира (конференции, посвященные искусству Ру-
си и Грузии, Руси и Болгарии), рассматриваются
отдельные сферы художественной деятельности,
например, искусство рукописной книги. Ряд кон-
ференций был посвящен памяти выдающихся
русских ученых — исследователей искусства стран
христианского Востока, оценке значения их тру-
дов, а также творчеству выдающихся мастеров
средневекового русского искусства.
Материалы этих международных конферен-
ций, как правило, становились основой издавае-
мых ГИИ сборников «Древнерусское искусство»,
выходящих с 1963 г. по инициативе В.Н. Лазарева
и О.И. Подобедовой. Постепенно сложился оп-
ределенный тип издания, по сути ежегодника,
завоевавшего известность и авторитет в научном
мире.
Настоящий сборник «Византийский мир: ис-
кусство Константинополя и национальные тради-
ции», по существу, является очередным томом
этой серии. Однако редколлегией было решено,
учитывая значение того события, которому была
посвящена конференция, — 2000-летию христи-
анства, выделить его как особый.
Характер сборника во многом был определен
замыслом организаторов конференции, ставив-
ших перед собой цель подвести определенные
итоги развития науки о средневековом искусстве
стран православного мира за последние десятиле-
тия. Важно было, попытаться по-новому посмот-
реть на ту роль, что некогда играла Москва в каче-
стве одного из крупнейших центров искусства
православного мира, оценить своеобразие ее пути
на фоне других национальных школ и ее вклад в
развитие художественной культуры народов «ви-
зантийского сообщества» (особенно в тот период,
когда само византийское государство перестало
существовать). Естественно, что для ГИИ прове-
дение конференции такого рода имело особое
значение.
Еще недавно мировая наука рассматривала
взаимоотношение Византии и регионов, нахо-
дившихся в сфере ее духовного, политического и
культурного притяжения, исключительно в пла-
не ее влияния на них, определяя, таким образом,
этот процесс только как односторонний. Да и
само понятие «влияние» трактовалось в большей
мере как механическое заимствование, навязы-
вание определенных исполнительских стереоти-
пов, чем взаимодействие, восприятие, прочте-
ние, усвоение и оригинальное претворение
идей, актуальных для времени и необходимых
для развития национальной культуры. С другой
стороны, у историков искусства, изучавших от-
дельные культурные регионы, имело место
стремление подчеркнуть ведущую роль нацио-
нальных традиций и при этом нивелировать
роль метрополии.
Исследования последних лет показали, что
общность веры, единство канонических требова-
5
ний, существование крупных общестилевых ка-
тегорий не только не были препятствием для
развития национальных школ, напротив — благо-
приятствовало их развитию. Не случайно славян-
ские страны — Болгария, Русь, Сербия, прини-
мавшие христианство из рук Византии на рубеже
первого и второго тысячелетий и приобщившиеся
благодаря ей к мировой цивилизации, сумели соз-
дать свои оригинальные художественные школы.
Естественно, что речь идет не только о России и
южно-славянских странах, но об Армении, Гру-
зии, странах Ближнего Востока и, конечно, о са-
мой Византии.
В настоящее время развитие мировой визан-
тинистики и национальных научных школ, мно-
жество накопленных фактов и новых открытий
позволяют более объективно поставить вопрос о
взаимоотношении культуры метрополии и мест-
ных центров. Сегодня очевидно, и публикуемые
статьи сборника это подтверждают, что тот худо-
жественный язык, на котором говорило все ви-
зантийское сообщество, способствовал формиро-
ванию собственно национальных интонаций,
служил основой для обозначения региональных
особенностей, для выявления культурной само-
идентификации.
В разные эпохи ситуация своеобразного дву-
единства: общности и оригинальности, то есть, с
одной стороны византийской традиции, имевшей
огромное значение для сложения средневековой
христианской культуры восточных и южных сла-
вян, Греции, а в более ранние времена Закавказья,
с другой — национальных особенностей в регио-
нах византийского мира и их роли в общей эволю-
ции византийской культуры, их значение в видо-
изменении ее природы было различным. И это,
нашло отражение в статьях настоящего сборника.
Задача охватить максимальное число регио-
нов, расширить представления о своеобразии их
культурных традиций и по возможности выявить
разнообразную картину художественной жизни,
начиная с ранневизантийского и заканчивая
поствизантийским временем, привела к извест-
ной пестроте публикуемых материалов. Однако эта
пестрота, как ни странно, является своеобразным
отображением подлинных реалий средневекового
мира. Вместе с тем она же вынудила формировать
материалы сборника в основном по хронологичес-
кому принципу, хотя статьи, весьма различающие-
ся по жанрам и охватывающие очень широкий хро-
нологический период, укладываются в несколько
основных тематических блоков: а) типология ви-
зантийского зодчества и особенности националь-
ных архитектурных школ (А.Ю. Казарян, А.И. Ко-
меч, О.М. Иоаннисян); б) живопись византийско-
го мира — особенности сюжетной программы и
иконографии в искусстве локальных центров
(Б. Пенкова, С. Габелич, Д. Войводич, Б. Тодич,
В.Д. Сарабьянов, Н.В. Пивоварова, Н.В. Квливид-
зе и др.); в) живопись византийского мира, стилис-
тические особенности искусства национальных
регионов (И.А. Орецкая, О.С. Попова, Э.С. Смир-
нова, Л.И. Лифшиц, Н. Хелу, В.М. Сорокатый,
Е.Я. Осташенко, Т.Ю. Царевская и др); г) литурги-
ческая утварь, специфика ее типологии и декора
в искусстве местных центров (Ю. Бойчева,
А.В. Рындина, И.А. Стерлигова, В.Н. Залесская,
В.Я. Петрухин и др.); д) византийский канон и
местная практика (Г.В. Попов, К.М. Муратова,
А.М. Лидов, И.А. Шалина и др.).
Авторами сборника являются исследователи,
работающие в Государственном институте искус-
ствознания, в Институте археологии РАН, Инсти-
туте истории РАН, в Археографической комис-
сии, в МГУ, в Российской Академии художеств, в
Государственном Эрмитаже, Государственном
Русском музее, в Центральном музее древнерус-
ского искусства имени Андрея Рублева, а также
известные специалисты в области изучения сред-
невекового искусства из Сербии, Болгарии, Гре-
ции, Сирии и Франции.
Материалы, содержащиеся в настоящем из-
дании, несомненно, послужат стимулом для
дальнейших исследований, позволят продолжить
рассмотрение затронутых проблем в новых
научных конференций и тематических сборниках.
Выход в свет сборника «Византийский мир:
искусство Константинополя и национальные
традиции» был бы невозможен без финансовой
поддержки — Гранта Президента Российской Фе-
дерации.
1 К сожалению, трудности, связанные с публикацией весьма обшир-
ных материалов конференции, существенно замедлили выход сборни-
ка в свез.
6
А.И. Комеч (Москва)
Пятинефные церкви в византийской
и древнерусской архитектуре
Семьдесят лет назад Н.И. Брунов написал
две статьи о пятинефных церквах в визан-
тийской и древнерусской архитектуре1.
Пятинефный Софийский собор в Киеве был у не-
го перед глазами, и когда он, со свойственной ему
исследовательской зоркостью, в руинах трехнсф-
ных константинопольских церквей обнаружил
следы примыкания каких-то пристроек, то он не-
медленно интерпретировал эти церкви как пяти-
нефныс и как образцы для деятельности русских
заказчиков и архитекторов (ил. 7). Брунов ясно
осознал практическое тождество строительных
техник Киева и Константинополя XI в., повторя-
емость в их постройках многих архитектурных
форм и строительных приемов. И это побуждало
его к поиску пятинефных прототипов Софии Ки-
евской в византийской столице.
С течением времени, однако, выяснилось, что
Календер-Джами, датируемая Бруновым IX в., от-
носится к XII столетию2. Но даже если принять
реконструкцию Брунова, то и он думал о пяти-
нефности только плана и первого яруса, не пред-
полагая пятинефного пространства церкви в
верхних ярусах. Второй памятник, северная цер-
ковь монастыря Липса X столетия, была рекон-
струирована после исследований А. Миго и
К. Манго как трехнефная с прилегающими к вос-
точным углам приделами' (ил. 2). Несмотря на
весьма внимательную критику этих работ самим
Бруновым4, все же выявление тройной аркады се-
верного фасада не как прохода между зонами еди-
ного интерьера, а как окна в наружной стене, ре-
шительным образом определило изначальную
композицию церкви как трехнефную.
В настоящее время ни одна из сохранившихся
церквей Константинополя не может быть интер-
претирована как пятинефная. При общем упот-
реблении в византийской столице колонн в ка-
честве основных опор пятинефная структура
должна бы быть многоколонной, а подобных при-
меров не существует.
Можно указать на памятник более раннего
периода, конца VII столетия, в плане которого
при желании можно заподозрить существование
пятинефной структуры, — это Софийский собор в
Салониках. Однако в его плане (ил. 3) ясно видно
деление на центральную пространственную крес-
тообразную структуру и обходящие галереи. Еще
отчетливее это различие среднего пространства и
*.»______ Mt
/. Северная церковь монастыря Липса. X в.
План. Реконструкция И. И. Брунова
7
2. Северная церковь монастыря Липса. X в.
План. Реконструкция А. Миго и К. Манго
3. Софийский собор в Салониках. Конец VII в.
Аксонометрия
обходящих галерей проявляется в интерьере со-
бора, как на нижнем, так и на верхнем этажах.
Восточный фасад не имеет адекватного этим раз-
личиям деления, галереи с этой стороны почти
исчезают, три крупных граненых апсиды создают
впечатление единой трехнефной структуры.
Отчетливое пятинефное деление снаружи
имеет Успенский собор конца X в. в Мокви (Абха-
зия) (ил. 4). Крестовокупольное трехнефное бази-
ликальное здание с полностью выделенным в ин-
терьере центральным пространственным крестом
окружено двухэтажными галереями, которые со-
единяются с главным пространством арками в
обоих ярусах. Однако и здесь обходящая, вытя-
нутая вдоль стен ориентация галерей обособляет
их от среднего пространства, создавая деление на
основную трехнефную часть и примыкающий
обход.
Первые постройки Киевской Руси — Деся-
тинная церковь в Киеве (конец X в.) и Спасо-
4. Успенский собор в Мокви. Конец X в. План
Преображенский собор в Чернигове (1030-е го-
ды) — были трехнефными. То, что черниговский
собор, к счастью, сохранился, дает нам воз-
можность точно представить особенности его
пространственной композиции. Хотя его бо-
ковые нефы имели двухэтажную структуру и пе-
ресекали пространство центральных подкуполь-
ных арок, единство всего интерьера не подлежит
сомнению (ил. 5). Северный и южный рукава
креста уничтожают продольную ориентацию
боковых нефов, заменяя ее мощным ощущени-
ем поперечного движения на центральный
купол. Даже тройные аркады рукавов креста вы-
тянутостью опор и импостов ориентированы на
центральное пространство. К тому же развитая
восточная часть здания не имеет этажного де-
ления.
Торжественные тройные аркады в двух ярусах
являются отголоском константинопольских ком-
позиций. В черниговском соборе они как бы за-
темнили выразительность сводов рукавов креста
вокруг центрального купола.
Архитекторы Софийского собора в Киеве
(1037—1040-е годы) удачно соединили оба моти-
ва, создав уникальную в византийском искусстве
пространственную композицию. Уже при первом
взгляде на план киевского собора рождается ощу-
щение необыкновенности замысла. Можно даже
думать, что перед нами девятинефный храм (ил. 6,
7). Лишь вглядываясь и постепенно разбираясь во
множестве линий и опор, можно выделить соот-
ветствующую пяти апсидам пятинефную структу-
ру и обходящие ее две галереи с лестничными
башнями.
8
5. Спасо-Преображенский собор в Чернигове. 1030-е гг.
Интерьер
Двойные аркады в рукавах креста — это своего
рода цитата из черниговского собора. Но здесь
они не мешают основному пространственному
кресту, который обрисован столь мощно и цель-
но, как, пожалуй, ни в одном другом крестовоку-
польном соборе византийского мира XI столетия.
Ветви креста как бы отодвинули обходящие не-
фы, но эти последние не превратились лишь в об-
ход. Все малые ячейки собора и в крайних нефах,
и в промежуточных равноценны. Особенно на-
глядно это ощущается в западных помещениях
хор (ил. 8), превращенных в одностолпные (в
центре — граненый столп) палаты, состоящие из
четырех одинаковых, завершенных куполами яче-
ек. Эти залы являются престижным (княжеским)
пространством в огромном торжественном собо-
ре. Рукава креста с аркадами ориентируют сред-
ние ячейки крайних нефов на центральное прост-
ранство, и лишь в восточных приделах ощущается
некоторая камерная обособленность.
В нижнем ярусе крестообразность столбов не
позволяет формировать зальные композиции, но
одинаковость всех ячеек делает ощутимой мер-
ную общность и единообразие всего интерьера.
Все пять нефов являются цельной структурой,
осененной тринадцатью куполами и замкнутой
стенами, — в то время как внутри собора стен
практически не существует, они все заменены
двенадцатью крестообразными столбами.
Весьма интересно, что единственное воспо-
минание о том, что крайние нефы могут тракто-
ваться как обход трехнефной части здания, мож-
но обнаружить лишь в росписи собора. Очень
сильный выступ всех лопаток (около 70 см) дает
возможность разместить изображения святых не
только на их лицевых, но и на боковых поверх-
ностях. Именно так расписаны лопатки в преде-
лах трехнефной структуры, и при движении
зритель видит на их боковых поверхностях обра-
щенные к нему изображения.
В обходящих собор галереях на боковых по-
верхностях лопаток помещены не фигуры, а ор-
наменты, и именно они видны в перспективах
галерей. Точно так же расписаны лопатки в край-
них нефах центрального пространства, и только в
этой интерпретации живописцами пространства
крайних нефов можно уловить следы их трактов-
ки как обходящих. В архитектуре же такого
акцента нет.
План и структура Софийского собора в Киеве
свидетельствуют, что существовало, по крайней ме-
ре, четыре требования заказчика, предопределив-
ших формирование его композиции. Первое —
грандиозность размеров собора, достигавшаяся
умножением ячеек, нефов, галерей. Второе —
грандиозность центрального крестообразного
6. Софийский собор в Киеве. 1037—1040-е гг. План
9
7. Софийский собор в Киеве. 1037— 1040-е гг. Интерьер
пространства в обрамлении торжественных
аркад. Третье — создание парадных одно-
столпных палат на хорах. Четвертое — пре-
вращение всех завершающих сводов (кроме
сводов рукавов креста) в световые главы.
Главные соборы были в середине XI в.
возведены еще в двух городах Киевской Ру-
си — в Новгороде (1045—1050) и Полоцке
(1060-е годы). Оба они, вслед киевскому со-
бору, были посвящены св. Софии, оба также
имеют пятинефную структуру, хотя их ал-
тарные части состоят уже только из трех
апсид. Пятинефный тип собора возник на
Руси как специфический заказ для главного
собора и был сознательно повторен в собо-
рах двух крупнейших городов. Три Софий-
ских собора образовали уникальную по
функциональному назначению, символике
посвящения и общественной значимости
группу. В последующие десятилетия XI в.
пятинефные структуры заменяются трех-
нефными и больше никогда не повторяются
в чистом виде.
Можно указать лишь на три своеобраз-
ные аналогии. Одна, чисто византийская,
возникла одновременно с Софией Киевской
в результате некоторой общности желаний
заказчиков и архитекторов. Речь идет о мо-
настыре Св. Луки в Фокиде (ил. 9). Комп-
лекс двух церквей монастыря замечателен
поразительной демонстрацией внутреннего
8. Софийский собор в Киеве.
1037—1040-е гг. Интерьер.
Вид северо-западной
части хор
10
9. Церковь Богородицы и кафоликон монастыря
Св. Луки в Фокиде. 1040-е гг. Аксонометрия
10. Церковь Архангела Михаила в Переяславле (южном). 1089 г.
План. Реконструкция П.А. Раппопорта
родства двух на первый взгляд различных архи-
тектурных типов. Церковь Богородицы принадле-
жит к числу классических четырехколонных ви-
зантийских церквей, кафоликон является первым
и лучшим воплощением церкви с широким купо-
лом и цельным подкупольным пространством.
Обе церкви имеют три апсиды, и если мы нало-
жим план церкви Богородицы на план кафолико-
на, то в пределах трех нефов они совпадут, ибо
размеры их практически одинаковы.
Можно, конечно, трактовать широкое подку-
польное пространство кафоликона как цельное и
тогда считать его план трехнефным. Однако трой-
ные членения всех сторон центрального квадрата
как бы проявляют генетически заложенную в нем
трехнефность. Проходящие над галереями рукава
креста сохраняют размер, который они бы имели
при врисованной в этот квадрат классической че-
тырехколонной схеме. Именно этот тройной
ритм, поддержанный ориентацией трех алтарей,
дает возможность трактовать здание как весьма
оригинальное воплощение пятинефной структу-
ры, ибо единство центрального пространства
(ритмически трехнефного) и обхода с галереями
здесь несомненно.
Второй пример относится к 1089 г., когда в
Переяславле (южном) была освящена церковь
Архангела Михаила (ил. 10). Ее заказчиком высту-
пал митрополит Ефрем, долго живший в одном из
константинопольских монастырей и, вероятно,
пригласивший для строительства византийских
мастеров5. План церкви во многом аналогичен
плану такой константинопольской постройки,
как Гюль Джами (XII в.). Но в Переяславле эта
композиция осуществлена в пятинефном вариан-
те — тройные аркады на круглых (граненых?)
столбах в рукавах креста делают это решение наи-
более вероятным. Киевская София как главный
собор Киевской Руси продолжала и в конце XI в.
/ /. Успенский собор во Владимире. 1180-е гг. План
11
служить образцом для главных соборов удельных
княжеств, хотя уже и не в прямом повторении
общей композиции, как это было в середине сто-
летия.
Структура Софии Киевской оказалась акту-
альной в 1180-е гг. при перестройке трехнефного
Успенского собора во Владимире. Здание после
пожара было обстроено галереями, но это не бы-
ло простым увеличением его площади (ил. 11). Га-
лереи были возведены почти на полную высоту
фасадов, увенчаны угловыми главами, превратив-
шими весь собор в пятиглавый. Стены собора бы-
ли прорезаны высокими арками, практически
объединившими внутреннее пространство перво-
начального собора и галерей в подобие единой
пятинефной структуры.
1 Brunov N. L’dglise i croix inscrite i cinq nefs dans 1'architecture byzan-
tme // Echos d’Orient. 1927. T. XXX. P. 3—23; Idem. Die funfschiffige
Kreuzkuppelkirche in der byzantinischen Baukunst // BZ. 1927. Bd. 27.
S. 63-98.
•’ Striker C.L., Kuban D. Work at Kalenderhane Camii in Istanbul: First
Preliminary Report // DOP. 1967. Vol. 21. P. 267—272; Idem. Work at
Kalenderhane Camii in Istanbul: Second Preliminary Report 11 DOP. 1968.
Vol. 22. P. 185—193; Idem. Work at Kalenderhane Camii in Istanbul: Third
and Fourth Preliminary Report // DOP. 1971. Vol. 25. P. 251—258.
Нет никакого сомнения, что все эти преобра-
зования владимирский князь Всеволод, добив-
шийся в конце XII в. титула великого князя, про-
извел для уподобления главного собора своего
княжества многоглавому и многонефному собору
столицы Киевской Руси XI в. — Софийскому со-
бору в Киеве. Именно владимирский Успенский
собор сделался главным на Руси XIV—XV столе-
тий, он стал образцом для Успенского собора в
Московском Кремле. И именно в последнем нео-
жиданно проявились — в последний раз — отго-
лоски пятинефных композиций XI столетия. При
очевидной трехнефности кремлевского собора
построение его восточного фасада как пятиапсид-
ного находит далекий прообраз в апсидах Со-
фийского собора в Киеве.
’ Macridy Th. The Monastery of Lips (Fenari Isa Camii) at Istanbul. With
Contribution by A.H.S. Megaw, C. Mango, EJ.W Hawkins // DOP. 1964.
4>1. 18. P. 245-315.
4 Brunov N. Zum Problem der Kreuzkuppelkirche // JOBG. 1967.
Bd. XVI. S. 245-261.
' Малевская M.B., Раппопорт П.А. Церковь Михаила в Переяславле //
Зограф. 1979. Бр. 10. С. 30-39.
Alexei Komech (Moscow)
Five-aisled Churches in Byzantine and Mediaeval Russian Architecture
The article discusses five-aisled cathedrals in 1 l,h-
century Kievan Russia. They are treated as an origi-
nal phenomenon in the Byzantine world, which have
features in common with experiments in Constanti-
nopolitan architecture, but developed in Kiev in re-
sponse to a commission from Yaroslav the Wise. The
Kievan Sophia provided the model for the town
cathedrals in Novgorod and Polotsk. Attempts were
made to find a similar composition in Byzantine ar-
chitecture both before and at the same time as the
Russian buildings. Traces of the influence of 1 l,h-cen-
tury five-aisled cathedrals on the town cathedrals of
Vladimir and Moscow in later centuries are also dis-
cussed.
12
А.Ю. Казарян (Москва)
Триконховые крестово-купольные церкви
в зодчестве Закавказья и Византии*
Композиции средневековых церквей в виде
трифолиев или триконхов, как и крестово-
купольные структуры, имеют богатую
предысторию в позднеантичном и раннехристиан-
ском зодчестве. Их развитие связывается с сим-
воликой форм и с процессами эволюции кон-
струкции здания. В редких случаях соединялись
крестово-купольная и триконховая идеи, что по-
родило оригинальные постройки с куполом на че-
тырех свободностоящих опорах и с экседрами на
концах как восточного, так и двух поперечных ру-
кавов. Повышенный интерес к таким памятни-
кам, обозначенным Э. Вейгандом термином «три-
конховая крестово-купольная церковь», возник
еще в начале XX столетия и не затухает до сих пор
ввиду нерешенности многих вопросов, связанных
с генезисом подобных композиций и хронологи-
ческой последовательностью памятников. Слож-
ность изучения этой группы построек обусловлена
плохой сохранностью некоторых из них и утрата-
ми в хронологической цепи их развития. С другой
стороны, в последние десятилетия складывалось
устойчивое мнение о независимом происхожде-
нии крестово-купольных триконхов, по крайней
мере, в трех важных культурных центрах христиан-
ского мира, а именно — в раннесредневековой
Армении, в армяно-халкидонитской и в грузин-
ской архитектуре второй половины X — первой
половины XI в., а также на Афоне с рубежа X—XI вв.
Кроме этих групп памятников и некоторых более
поздних, а также и происходящих от них, сущест-
вует, по крайней мере, еще одна типологически
близкая постройка — храм Св. Тита в Гортине на
острове Крит, рассматриваемая тоже независимо
от других крестово-купольных триконхов. Подоб-
ное представление о развитии зодчества визан-
тийского мира, отдельные части которого были
тесно взаимосвязаны, кажется неоправданным,
тем более, что две из отмеченных групп памятни-
ков находятся в исторических Армении и Грузии,
тесные контакты между которыми были всегда.
Существующий материал позволяет устано-
вить последовательность возникновения крестово-
купольных триконхов в соответствии с хронологи-
ей памятников и особенностями исторического и
архитектурного развития названных областей
восточнохристианского мира1. В связи с объектив-
ными трудностями исследование носит предвари-
тельный характер и лишь намечает решение вопро-
са о взаимосвязях отдельных памятников. Выводы
его основаны не только на точных фактах, но и на
ряде выдвинутых в работе предположений. Кроме
того, храм Св. Тита в Гортине, датируемый иссле-
дователями по-разному (от VI до X в.2) и требую-
щий более тщательного изучения, в настоящей
работе практически не фигурирует.
Судя по сохранившимся постройкам, первые
храмы этого типа возводились в Армении еще в
VII в. Древнейшим из них являлся храм Св. Григо-
рия в Двине (ил. 1 а,б), точнее, последняя стадия его
строительства. Переживший неоднократные пере-
стройки и ремонты, с 470 (471) г. именно он служил
кафедральным собором Армянской церкви, поки-
нутым после разрушительного землетрясения 893 г.
В результате раскопок 1907—1908 гг. и 1937—
1939 гг. на месте храма выявлены основания стен
* Исследование осуществлено при финансовом поддержке Россий-
ского гуманитарного научного фонда (РГНФ). Проект № 04-04-00115а
13
I. Триконховые крестово-купольные церкви Армении VII в.:
а — собор в Двине. Начало и около середины VII в.
План археологических остатков;
б — собор в Двине. Середина Vile. План. Реконструкция;
в — собор в Талине. 70—80-е гг. VII в. План
двух последовательно возводимых построек. Пер-
вая из них — трехнефная базилика, обычно отож-
дествляемая с церковью, возведенной в середине
V в. и обновленной в 80-х гг. того же столетия. Вто-
рая — крестово-купольный триконх, относимый
исследователями к периоду реконструкции храма
между 608—628 гг.’, о которой сообщает хроника
Себеоса\ Сведений о более поздних строительных
работах на этом сооружении не имеется.
Обнаруженные при раскопках архитектурные
детали триконхового храма, а именно: фрагменты
карниза, пристенной аркатуры и скульптуры в ее
антрвольтах; некоторые особенности планировки
собора и метки мастеров-строителей имеют ана-
логии в круглом храме Звартноц — тетраконхе с
обходом, возведенном католикосом Нерсесом III
Таеци между 642—662 (или 641—661) гг., и в дру-
гих постройках середины VII в. И это сходство от-
мечалось даже теми исследователями, которые
настаивали на датировке Двинской купольной
церкви тридцатью годами ранее Звартноца. Такое
14
2 Триконховые крестово-купольные церкви Тайка и Грузии,
а — храм в Ошке. 963— 973 гг. План;
б — храм Баграта в Кутаиси. 1003 г. План;
в — собор в Алаверди. Середина XI в. План
несоответствие, казалось, объяснялось тем, что
собор в Двине строили молодые мастера, которые в
старости участвовали в возведении Звартноца\
Было, конечно, и другое обстоятельство, не позво-
лявшее отнести руины триконховой церкви к сере-
дине VII в. и, следовательно, предшествующую ей
базилику к началу того же столетия, — ко времени,
когда, согласно Себеосу, производились существен-
ные работы6. Дело в том, что сама возможность воз-
ведения бескупольной базилики в VII в. противоре-
чила общепринятой концепции о строительстве в
Армении подобных сооружений только в IV—VI вв.
(даже несмотря на существование на Егвардской ба-
зилике строительной надписи с датой 660 г.). Этот
односторонний взгляд на развитие армянского зод-
чества господствует в литературе и поныне7.
Учитывая бесспорную близость архитектур-
ных особенностей Двинского триконха Звартноцу
и аналогию шести из девяти меток мастеров Дви-
на знакам на камнях Звартноца4, а двух из трех ос-
тавшихся — знакам на соборах в Аруче (666) и Си-
15
О 1 5т
I I I I 1. J
3. Триконховые крестово-купольные кафоликоны афонских
монастырей.
а — кафоликон Великой Лавры. 963 г., 1002 г.
План 1002 г. и нанесенный на него план 963г.;
б — кафоликон в Ивире. Современный план,
на котором обозначены гипотетические очертания
церкви 980— 983 гг. По П Милонасу;
в — кафоликон в Ватопеде. 985 г. План. По С. Мамалукову
сиане (70—80-е гг. VII в.), можно с достаточной
долей уверенности предположить, что Двинский
триконх был возведен около середины VII в. Два
исторических факта косвенно свидетельствуют в
пользу строительства собора католикосом Нерсе-
сом III Таеци, прозванным Строителем. Один из
них — полное разрушение Двина при его захвате
арабами 5 октября 640 г.9, после чего новоизбран-
ный католикос Нерсес III приступил к срочному
восстановлению города и к погребению тел по-
гибших1". Вряд ли серьезных разрушений удалось
избежать и собору, который находился непосред-
ственно у стены так называемой нижней крепос-
ти, а в этом случае была необходимость в его
ремонте, обернувшемся, судя по всему, карди-
нальной реконструкцией здания. Второй факт —
возведение Нерсесом III в Двине мартирия Сурб
Саргис (Св. Сергия), в котором он заключил кости
16
убитых арабами горожан". Ни одна археологичес-
кая кампания не дала результатов по обнару-
жению этого, судя по частому упоминанию исто-
риков, значительного сооружения. Возникает
вопрос — не имелась ли в виду под этим мартири-
ем сама соборная церковь, построенная на месте
древней базилики Сурб Григор? Новое (возмож-
но, второе, дополнительное) посвящение рекон-
струированного храма могло быть вызвано каки-
ми-то неизвестными нам обстоятельствами. Не
исключено, что посвящение св. Саргису (Сер-
гию) — святому воину-мученику (ум. в 361 г.)12,
особо почитаемому армянами, могло быть вызва-
но особенностями исторического момента. Воп-
рос об отождествлении мартирия Сурб Саргис с
раскопанным крестово-купольным триконхом
Двина требует изучения, но, даже в случае их не-
соответствия, строительство триконха в середине
VII в. наиболее вероятно. Можно локализовать
возведение Двинского собора в пределах 40-х гг.
VII в., так как уже в 653 г. в нем, как известно, осу-
ществлялась литургия по греческому образцу в
присутствии императора, а предыдущие годы бы-
ли неблагоприятными для мирного строитель-
ства11. То, что храм построен при известном като-
ликосе-халкидоните Нерсесе III, подтверждается
и наличием проходов в пастофории из простран-
ства алтаря. Они не встречаются в других армян-
ских храмах14, но характерны для планировки
церквей греческой православной паствы. Подоб-
ная конструкция алтаря не могла появиться в ар-
мянском храме ни в начале VII в., ни после.
Второй храм того же типа — собор в Талине
(ил. 1 в, 4, 5), крупном селении, возможно в центре
епархии, в вотчине Камсараканов в области (това-
ре) Арагацотн. Стилистические особенности и
строительная техника этого величественного храма
позволяют локализовать его сооружение в пределах
70—80-х гг. VII в." То, что зодчий этого храма обра-
щался к архитектуре Двинского собора, не вызывает
сомнений у исследователей, которые восстанавли-
вают его объемно-пространственную композицию
с учетом особенностей талинского храма16.
Появление архитектурного типа, характерного
для соборов Двина и Талина, большинство ученых
связываете процессами внутренней эволюции ар-
мянского зодчества: на определенном этапе к по-
перечным рукавам четырехстолпного крестово-
купольного храма прибавляются полукруглые в
плане экседры — с целью погашения распора купо-
ла или для решения других практических задач17.
На этом фоне заслуживает внимания замечание
М. д’Онофрио, приводящего в качестве аналогий
ряд храмов Палестины и Константинополя, кото-
рые при разном внутреннем устройстве, имели
важную для данного контекста деталь — попереч-
ные экседры18. Это, прежде всего, церковь Рожде-
ства в Вифлееме (ил. 77), боковые экседры которой
появляются в результате ее перестройки между 560
и 603/604 гг.19, и церковь Св. Тита в Гортине на
острове Крит, датировка которой не ясна20. В
византийской столице, по мнению д’Онофрио,
подобные экседры могли появиться в результате
перестроек двух храмов при императоре Юстиниа-
не II (565—578) — церкви Апостолов и церкви Бо-
городицы во Влахернах (при ее перестройке в
572 г.21). Однако, считая, что культурные контакты
с Константинополем могли иметь армянские
иерархи только халкидонитской ориентации22, а,
с другой стороны, относя Двинский триконх к на-
чалу VII в., когда во главе церкви стояли монофи-
зиты, итальянский исследователь ограничивает
возможности строителей храма в Двине обращени-
ем только к палестинскому кругу памятников,
приводя при этом известные факты устойчивых
связей Армении с Палестиной в VI—VII вв. Пред-
лагаемая нами датировка триконха Двина временем
католикоса Нерсеса 111 исключает такое ограниче-
ние. Тем не менее отсутствие полной уверенности в
том, что триконховые структуры существовали в
Константинополе (по описаниям можно только
предполагать сооружение там поперечно направ-
ленных экседр), позволяет сузить круг поисков.
Возможно, прообразами этой композиционной
особенности были храмы Палестины и христиан-
ского Востока, важнейшим по значимости среди
которых является собор в Вифлееме.
Аргументом в пользу этой версии служит и
форма подкупольных столбов Талинского храма.
На них впервые появляются и затем нигде более не
встречаются полукруглые лопатки, расположен-
ные на сторонах, противоположных подкупольно-
му квадрату. Возможно, подобную деталь имели и
столбы Двинского собора (по аналогии). Округлы-
ми были также некоторые элементы в подкуполь-
ных опорах многих армянских храмов середины —
второй половины VII в. Но во всех других случаях
округлости присутствовали в основном на лопат-
ках или четвертных изломах, обращенных в цент-
ральное пространство, сообщая особую торжест-
венность подкупольной зоне (Звартноц, Зоравар,
Аруч, Артик и др.). В Талине же пластично оформ-
ленные элементы заметны лишь при обходе стол-
бов. Именно в Вифлеемской церкви полукруглые
элементы на четырех столбах центрального квадра-
та обращены не к центру, а в стороны, по направле-
17
4. Собор в Талине. 70—80-е гг. Интерьер. Вид на восток
нию к рядам круглых колонн пятинефной базилики.
Такое решение в Вифлееме, как и в однотипной
Большой базилике в Юнке в Визацене, неподалеку
от Карфагена (Северная Африка)23, полностью оп-
равдано ролью четырех средних опор в структуре
храма. В то же время оно выглядит странным в Та-
лине, где полукруглым лопаткам столбов соответ-
ствуют прямоугольные в плане пилястры стен нао-
са. Причину столь необычного решения можно
объяснить тем, что форма центральных столбов,
наряду с другими композиционными элементами,
была взята архитекторами армянских соборов из
палестинской святыни24. Не исключено, однако,
существование некоего переходного решения в
Двинском храме, с колоннами между нефами, от
которых отказался зодчий Талинского, но которые
присутствуют в той же триконховой церкви Св. Ти-
та в Гортине или в другом крестово-купольном
триконхе — храме Баграта в Кутаиси (о нем пойдет
речь ниже).
Еще две архитектурные особенности соборов
Двина и Талина близки решениям церкви в Виф-
лееме. Первая из них — наличие в Талинскомтрех
окон не только в алтарной апсиде, что имелось и
у предшествующих армянских храмов, но и в по-
перечных экседрах23. Вторая — северная экседра
Двинского храма примыкает к продольной стене
посредством прямоугольных внешних пилонов26.
Но кардинальность перестройки Двинского
собора заключалась не только в обращении к
композиции Вифлеемской церкви, но и в отказе
от базиликальной структуры, которая была как в
бывшей трехнефной базилике Двина, так и Виф-
лиемской пятинефной базилике с трансептом.
Основой композиции нового собора стала наибо-
лее популярная в Армении того времени кресто-
во-купольная структура, которая в разном виде
присутствует в композициях храмов конца V в. и
30-х гг. VII в.: в Текоре, Вагоршапате, Багаране,
Гаяне, Багаване, Мрене (ил. 12 а,б,в). Путем ори-
гинального совмещения этой местной структуры
с трифолием наружной стены церкви в Вифлееме
образовалась новая композиция Двинского собо-
ра27. Не останавливаясь на нюансах формирова-
ния композиции и декора этой постройки, можно
лишь отметить, что в основе работы ведущих ар-
мянских зодчих лежал метод синтеза двух осново-
полагающих идей, одна из которых чаще всего ос-
новывалась на копировании местной святыни, а
другая — святыни общехристианской, наднацио-
нальной. Яркими результатами такого синтеза
являются величественные храмы в Аване, Зварт-
ноце и Аруче, каждый из которых дал начало раз-
витию нового архитектурного типа28. В этом
смысле создание новой композиции Двинского
собора следует рассматривать в рамках традиции
армянского зодчества VII в.
Следующие сохранившиеся крестово-куполь-
ные триконхи относятся к эпохе Багратидов и име-
ют иную интерпретацию отдельных композицион-
ных решений. Первый из них — храм 963—973 гг. в
Ошке или Ошки (Ошк-ванк)” (ил. 2 а, 6, 7) в армя-
но-грузинской области Тайк (груз. — Тао)30, возве-
денный сыновьями куропалата Адарнасе — эрис-
тавом эриставов Багратом и магистросом Давидом,
последний из которых, Давид, с 978 г. становится
куропалатом и владельцем Тайка (Тао) и известен,
помимо политической деятельности, в качестве
активного строителя церквей.
Архитектура Ошка значительно отличается от
армянских храмов VII в. В основе композиции
здесь не удлиненная крестово-купольная структу-
ра, а квадратная ячейка с четырьмя компактными
18
столбами, причем восточные угловые компарти-
менты перекрыты куполками, что сближает по-
стройку с памятниками константинопольского
круга той же эпохи. Решение алтаря Ошка с апси-
дой, фланкированной двумя пастофориями, точ-
но повторено на северной и южной сторонах.
Наконец, западный рукав центричной структуры
является длинным сводчатым нефом. Однако
снаружи западная ветвь композиции выглядит
трехнефной благодаря фланкированию среднего
сводчатого рукава узким приделом с севера и от-
крытой галереей с юга. Специфические черты
Ошка имеют аналогии в храмовом зодчестве Тай-
ка X—XI вв. Тем не менее соотношение длины и
ширины здесь в общих чертах такое же, как у
храмов Двина и Талина. Форма пастофориев, на-
личие трех окон в экседрах триконха, наружная
аркатура и столь важный признак, как разные
формы восточных и западных столбов, свидетель-
ствует в пользу родственности этого храма ар-
мянским соборам Двина и Талина.
Уточненные даты триконха Ошка и главного
собора Тайка в Ишхане (основательно перестроен
в 1032 г.) позволяют пересмотреть господствовав-
шее в свое время мнение том, что строители Ошка
копировали Ишханский храм, однако эти две
постройки не настолько похожи, чтобы могла идти
речь об обратном копировании, какое предполагал
Н.М. Токарский”. Тем не менее композиционная и
стилистическая близость двух храмов очевидна.
За Ошским храмом хронологически следует ве-
личественный собор в Кутаиси (ил. 26, 8, 10), пост-
роенный в 1003 г. абхазо-грузинским царем Багра-
том III’2. Ориентация грузинского зодчества первой
половины XI в. на образцы Тайка (Тао) предполага-
ет обращение мастеров, возводивших собор в Кута-
иси, к храму в Ошке, на что указывал В. В. Беридзе”.
Однако анализ плановой структуры композицион-
но близких памятников обнаруживает большее
сходство между Кутаисским и Талинским соборами,
нежели этих двух с храмом в Ошке, и, следуя этому
анализу, Т. Марутян предлагает видеть в архитектуре
Талинского храма непосредственный образец за-
падногрузинского к аф ед рал а”. При формальном
подходе такое решение средневековых строителей
может казаться правдоподобным. Ведь среди общих
особенностей архитектуры двух храмов — трех-
нефность западной части, средний неф которой
является рукавом крестово-купольной структуры,
продольная вытянутость западных пристенных пи-
лонов, отсутствие помещений по сторонам от попе-
речно направленных экседр (в отличие от Ошка) и
5. Соборе Талине. 70—80-е гг. VII в. Фасад. Вид с юго-востока
19
6. Соборе Ошке. 963—973 гг. Интерьер. Вид с юго-запада
выдвинутость последних в объемной композиции
церкви. Исходя же из сложившихся в ту эпоху исто-
рических реалий подобное обращение зодчего Кута-
исского храма к архитектуре древнего армянского
собора в Талине (Двинский собор уже лежал в ру-
инах и не мог служить образцом), имевшего ло-
кальное значение и к тому времени принадлежав-
шего антихалкидонитам (с позиций Грузинской
церкви — «еретикам»), представляется маловероят-
ным. Поэтому ни один из известных нам храмов не
может считаться непосредственным образцом для
храма Баграта.
Наконец, существует связь между композици-
ями собора в Кутаиси и собора в Алаверди (около
середины XI в.)55 (ил. 2 в, 9 а,б) — последнего па-
мятника в ряду грузинских крестово-купольных
триконхов, названного Г.Н. Чубинашвили, наряду
с храмом Баграта и собором Свети-Цховели, од-
ним из «трех величайших кафедралов» Грузии.
Правда, в Алаверди упрощение и искажение
структуры образца привело к своеобразному воп-
лощению знакомых форм и необычным соотно-
шениям пространственных зон в интерьере.
Таким образом, налицо взаимомосвязь архи-
тектуры трех крестово-купольных триконхов баг-
ратидского времени в Тайке и Грузии при от-
сутствии четкого представления о характере их
взаимоотношений и связей с исходным образцом.
Древнейший из них — собор в Ошке — компози-
ционно слишком отличается от двух других, чтобы
моЖно было рассматривать его в качестве прооб-
раза. К тому же значение Ошка было локальным.
Он не упомянут в летописях Грузии, и лишь в од-
ном гурджаре XVI в. отмечен под названием
«Ошк-ванк» (арм. ванк — монастырь), что позво-
лило Т. Марутяну отстаивать его принадлежность
армянам-халкидонитам36. С другой стороны, учи-
тывая устойчивую практику средневековых
зодчих ориентироваться на образцы и характер
новой, послеарабской культуры, распространяв-
шейся в багратидской Грузии с юго-запада на вос-
ток, что отмечал еще III. Амиранашвили37 и что
совершенно отчетливо продемонстрировал
В. В. Беридзе34, можно предположить существова-
ние некоего раннего образца этого типа в том же
7. Соборе Ошке.963—973 гг. Фасад. Вид с юго-запада
20
Тайке (Tao). Выявление такой постройки именно
в этой армяно-грузинской области позволило бы
объяснить и бесспорно существовавшую, но от-
нюдь не непосредственную связь между архитек-
турой известных армянских и грузинских крестово-
купольных триконхов. С другой стороны, важную
особенность храма Баграта — наличие к западу от
центрального квадрата низких столбов, делящих
западную часть церкви на нефы, — находим
именно в тайкских постройках (Хахул и др.).
С точки зрения исторической значимости,
причем как для армян, так и для грузин, наиболее
притягательным образцом мог оказаться собор в
Ишхане39, построенный католикосом армян Нер-
сесом III Таеци, Строи-
телем40, в середине VII в.
и затем не раз перестра-
иваемый (ил. 13 а,б,в).
Как уже упомина-
лось, отличавшийся
грекофильством Нер-
сес III в 652/3 г. в при-
сутствии византийского
императора совершил в
Двинском соборе (не-
которые исследователи
полагают, что в Зварт-
ноце) литургию по хал-
кидонитскому образцу
вместе с греческим ие-
реем. После этого, опа-
саясь гнева правителя
Армении Теодороса
Рштуни, Нерсес III уда-
лился вместе с импера-
тором в Константино-
поль, где, согласно Се-
беосу, ему были возданы
почести и дано «имуще-
ство»41. Из византийской столицы Нерсес III при-
был в свой родной Тайк, где под прикрытием
Мамиконянов находился вплоть до кончины Тео-
дороса Рштуни, после чего вернулся в Двин. Имен-
но в этот период пребывания в Тайке Нерсес III мог
развернуть широкую строительную деятельность и,
скорее всего, прав С.Х. Мнацаканян, относящий
строительство Ишхана к 653—658 гг., а не ко време-
ни епископства Нерсеса III (до 641/642 г.)42. Тогда
же, скорее всего, был основан храм в Банаке (Бане)
в том же Тайке, который все чаще исследователи
датируют VII в.43 Еще одной не дошедшей до нас
постройкой Нерсеса III является небольшая круг-
лая церковь на месте нынешней шестиконховой
церкви в тайкской крепости Олту, в цоколь которой
включен блок с греческой надписью Нерсеса III и
фрагмент солнечных часов с армянскими литера-
ми, похожий на солнечные часы на храме Зварт-
ноц44.
В IX в. в результате карательных экспедиций
арабов, а также эпидемий, постигших этот край,
церковь Ишхана пребывала в запустении. Тогда ее и
обнаружили грузинские монахи. Были проведены
некоторые восстановительные работы и воссоздана
епископская кафедра, на этот раз — в составе Гру-
зинской церкви4'. Завершение следующего этапа
строительных работ зафиксировано надписью на
храме, датированной 1032 г. (ил. 13 а). Именно в то
8. Собор в Кутаиси. 1003 г. Интерьер. Вид на восток
время, в первые годы правления грузинского царя
Баграта IV (1027—1072), собор приобрел нынеш-
ний облик46. После последней кардинальной пере-
стройки храм утратил прежнюю композицию и
фрагменты нерсесовой постройки, за исключением,
быть может, древних конструкций в северном при-
деле. Так что его изучение было бы особо полезным.
Предположения о том, что постройка Нерсеса
III в Ишхане повторяла храм Звартноц, а аркада
ее восточной апсиды позже была включена в ал-
тарь собора 1032 г.47, противоречат характеру ка-
пителей колонн аркады, обнаруживающим бли-
жайшие связи не с капителями Звартноца или
других памятников VII в., а с причудливо стили-
21
9. Собор в Алаверди. Середина XI в.
Интерьер: а — вид на восток; б — западный рукав
зованными образцами в храмах Гагкашен в Ани
(между 1001 и 1020 гг.) и Банака (Баны), которые
совершенно необычны для раннесредневекового
зодчества. К тому же капители в Ишханском
соборе разные. И их мотивы, и пластика резьбы
соседствуют с другими фрагментами декора этого
храма, мотивы которых характерны только для
искусства X—XI вв. Учитывая, что храм в Банаке
был основан в VII в. (от древнего сооружения со-
хранилась часть внешней кольцевой стены), ма-
ловероятным представляется и одновременное
строительство относительно неподалеку двух
храмов типа Звартноц. Никак не связывается с
круглой композицией так называемый северный
придел Ишхана, который древнее собора 1032 г.,
поскольку содержит на внутренней оштукатур-
енной поверхности стены (северо-западный угол
храма) надпись, исполненную, согласно Е. Такай-
швили, в 954 или 955 г.48 Аргументированно отри-
цая возможность построения Нерсесом III в
Ишхане именно круглого храма, Т. Марутян при-
ходит к выводу, что первая постройка на этом
месте была крестообразной49. Так же обосновав
незначительность строительных работ, произве-
денных здесь в IX в., исследователь совершенно
произвольно отклоняет и возможность сущест-
венных изменений в 1032 г. В итоге он настаивает
на отсутствии композиционных отличий нынеш-
него храма от древнейшего50. Вслед за Такайшви-
ли он полагает, что в 1032 г. храм был лишь заново
облицован. Но Структура нынешнего храма едина
в строительной технике, а следов изменения об-
лицовки на памятнике замечено не было51.
Суммируя приведенные факты и сопоставляя
план Ишханского храма с композиционно тяготе-
ющими к нему крестообразными и крестово-
купольными постройками, можно предложить
новую реконструкцию храма VII в. и раскрыть ха-
рактер его изменений в IX и XI вв. Из известных от
раннесредневековой эпохи типов храмов только
сооружения с крестово-купольной композицией
могли соответствовать остатку церкви католикоса
Нерсеса III — ее северному приделу, а среди этих
композиций именно триконховые наилучшим об-
разом вписываются в периметр стен храма XI в.,
который мог отчасти следовать своему прообразу.
22
10. Собор в Кутаиси. 1003 г. Фасад. Вид с юга
Кажется логичным повторение Нерсесом III в Иш-
хане композиции кафедрального собора в Двине —
детища этого католикоса, откуда он фактически
был изгнан. Такая парность аналогичных построек
подтверждается и существованием других пар од-
новременных однотипных церквей в центральной
Армении и в Тайке — храмов Звартноца и Баны
(точно к деятельности Нерсеса III относится Зварт-
ноц), Арагаца и Олту (точно к деятельности Нерсе-
са III относится Олту).
Главное, что отличало Ишханский собор от
Двинского, — это, вероятно, расположение ку-
польного квадрата, сдвинутого к востоку, что за-
метно и в Талинском храме. Западный рукав в
Ишхане был трехнефным, имел, скорее всего, две
пары столбов вдоль границ нефов. Северный при-
дел, выдержавший не одну перестройку, мог
сформироваться именно из северного нефа этого
рукава, что произошло в IX в. при епископе Саба-
не, поскольку стены придела содержат надпись
X в. Именно этот придел мог скопировать зодчий
Ошка. Подкупольные опоры раннего Ишханско-
го храма могли повторять сечение нынешних
столбов: западная пара крестообразных подку-
польных столбов не имела длинных выступов к
западу — при трехнефности западного рукава они
не нужны; столбы восточной пары были много-
гранными или круглыми. Снаружи алтарная ап-
сида могла быть объединена с боковыми помеще-
ниями в прямоугольном объеме с парой глубоких
треугольных ниш (ил. 13 а,б,в).
В результате работ 1032 г. обветшалые к тому
времени стены были снесены (за исключением
продольных стен северного придела), а на их ос-
нованиях, сохраняя планово-пространственные
соотношения, в духе новой грузинской архитекту-
ры был воссоздан собор, приобретший ряд ком-
позиционных изменений. Так, изменены формы
трех коротких рукавов композиции: у восточного
появились экседра на аркаде и обход за алтарем, у
северного и южного — прямоугольные очертания.
Изменились места и форма пастофориев; север-
ный придел, вероятно, лишился апсиды, о чем
пишет Н.М. Токарский, обследовавший храм на
месте, хотя мое кратковременное знакомство с
памятником не позволило обнаружить какие-
либо остатки этой апсиды.
Предложенная реконструкция собора в Иш-
хане VII в. помогает объяснить появление отдель-
ных вариантов триконховых крестово-купольных
церквей Тайка (Тао) и в Западной Грузии. Храмы в
Ошке и Кутаиси могли восходить именно к Ишхан-
23
11. Собор Рождества в Вифлееме.
Начало IVв., 560—604гг. План
скому, вплоть до начала XI в. еще сохранявшему
композицию нерсесового храма. Первый из них, в
Ошке, в большей мере отражал изменения, про-
изведенные Сабаном в западной части ишханской
постройки. Зодчий Кутаисского собора черпал
идеи из первоначальных форм Ишханского, от-
метая поздние переделки. Генетическая связь всех
крестово-купольных триконхов Армении и Гру-
зии подтверждается при сопоставлении размеров
этих церквей (см. Приложение). Дальнейшее раз-
витие предложенных реконструкций возможно
после натурного изучения Ишханского собора и
проведения археологических разысканий.
Еще одним центром создания церквей рассмат-
риваемого или, по крайней мере, родственного ти-
па являлся Афон, кафоликоны многих монастырей
которого — Великой лавры, Ивира, Ватопеда
(ил. 3 а,б,в) и других — имеют подобные компози-
ции. В начале нашего столетия ряд видных иссле-
дователей связывали появление таких композиций
на Афоне с влиянием архитектуры грузинских и
армянских храмов (Ж. Милле, Й. Стриговский,
Ф.В. Хазлак)52. При этом они основывались на бли-
зости композиционных идей и на косвенных исто-
рических фактах, свидетельствующих о личной
связи св. Афанасия — строителя первого подобно-
го кафоликона на Афоне — с восточными окраина-
ми Византии (Трапезундом), а также на известной
активности выходцев с Кавказа в монастырях Свя-
той Горы. Так, согласно Георгию Мтацминдели, ав-
тору XI в., основатель Иверского монастыря на
Афоне Иоанн «тайно от всех постригся в монахи
“в великой лавре Отхта-Эклесиа” и, побыв там не-
которое время.., ушел отсюда в Улумбийский мо-
настырь в Вифании [в Малой Азии]»'3.
Связь афонских соборов с кавказскими храма-
ми серьезно оспаривалась. В частности, П.М. Ми-
лонас обоснованно показал, что кафоликон Вели-
кой лавры, основанный в 963 г. в виде храма типа
вписанного креста, приобрел поперечные экседры
в самом начале XI в. в результате перестройки,
произведенной св. Афанасием, во время которой в
1002 г. тот упал с лесов и разбился54. По предполо-
жению Милонаса, подобная перестройка около
1000 г. была осуществлена и в кафоликоне Ватопе-
да, основанного между 972 и 985 гг., а в 1029-
ЮЗО гг. и в кафоликоне Ивира, основанного грузин-
скими монахами в 980—983 гг. Целью этих пере-
строек было создание пространства для хор — мест
для певчих. Образцом, содержащим подобные
пространства, Милонас считает перестроенную
тем же Афанасием в 965 г. (или между 960 и 969 гг.)
церковь Протат в Карее — столице Святой Горы,
где была снесена восточная пара столбов базилики
и в пространстве ее боковых нефов сформированы
прямоугольные рукава-хоры55. По мнению иссле-
дователя, такая хронология появления нового ком-
позиционного элемента — поперечных апсид — на
Афоне полностью исключает влияние на эти пост-
ройки грузинских соборов, наиболее ранним из
которых он считает Кутаисский, построенный уже
после возникновения этой формы на Святой Го-
ре56. Исследователь при этом не учитывает, однако,
существование более раннего храма в Ошке, не го-
воря о его предшественниках.
Странным представляется и большой времен-
ной разрыв между перестройками Протата и ку-
польных храмов Афона. Но если даже оба акта
имели одинаковую цель, непонятным остается
механизм трансформации прямоугольных рука-
вов Протата в полукруглые экседры Ватопеда и
других церквей. Более того, место прямоугольных
отсеков хор Протата аналогично расположению
поперечных рукавов кафоликонов Святой Горы,
существовавших до предполагавшейся пере-
24
о 5 10
i___________________1
12. Армянские храмы: а — храм Св. Саргиса в Текоре. Первая
половина 480-х гг. План; б — храм Св. Гаяне в Вагаршапате.
630 г. План; в — храм Св. Ованнеса в Багаване. 631—639 гг. План
стройки этих храмов, но не положению экседр в
пространстве храмов.
Соображения, высказанные в свое время Ми-
лонасом, особенно о начальной строительной ис-
тории Протата, уже тогда вызывали сомнения57.
Ныне, особенно после начала серьезных археоло-
гических исследований внутри Протата, оказалось
очевидным, что храм уже изначально подразуме-
вался как крестообразное бескупольное здание55.
Отсутствие перестроек в кафоликоне Ватопеда,
целью которых было бы прибавление экседр к
постройке типа вписанного креста, установлено
С.Б. Мамалукосом59. Тот же цельный характер ком-
позиции исследователь предполагает для кафо-
ликона Ивира, и считает, что оба эти храма могли
служить образцами реконструкции кафоликона
Великой Лавры60. Становится ясным, что компози-
ция, совмещающая тип вписанного креста с таки-
ми экседрами, была либо создана в результате
строительства кафоликонов Ватопеда, вероятно, и
Ивира, либо перенесена на Афон в готовом виде,
повторяя некий, ныне исчезнувший византийский
образец. Считая решение вопроса о генезисе
25
13. Планы собора в Ишхане: а — нынешней постройки,
относящейся к 1032 г.; б,в — варианты схематической
реконструкции собора VII в.
церкви «Афонского типа» делом отдельного серь-
езного исследования, тот же ученый выдвигает
вполне вероятную версию о происхождении их из
Константинополя или какого-то региона, нахо-
дившегося под столичным влиянием61. Не отрицая
такой возможности, как и рассмотрения визан-
тийской столицы в качестве промежуточного зве-
на формирования нового архитектурного типа,
следует признать вопрос открытым. А в связи с
этим существующее предположение о влиянии
архитектуры Закавказья на композицию крестово-
купольных триконхов Афона требует нового ос-
мысления.
Назначение боковых экседр в ранних трикон-
хах Армении нам не известно. Входы в храм по
осям этих экседр в храмах в Ошке и Кутаиси сви-
детельствуют, что они не имели литургического
назначения, по крайней мере с X в. Зато известно,
что со времен перестройки Двинского собора
вплоть до середины XI в. композиция крестово-
купольного триконха устойчиво применялась при
возведении важнейших соборных храмов диофи-
зитов. Присутствие такой композиции в Двине —
кафедрале Армянской церкви, — связь ее иконо-
графии с храмом в Вифлееме, с халкидонитскими
соборами Мрена, Багавана, а также освящен-
ность этой композиции деятельностью популяр-
ного в странах Закавказья халкидонитского пат-
26
риарха VII в. Нерсеса III — обусловили ее прив-
лекательность для иерархов Армянской церкви
второй половины VII в. и Грузинской церкви X—
XI вв.
Центром создания триконховых крестово-ку-
польных церквей на Кавказе становится Тайк, где
во второй половине X в. монументальное зодчест-
во переживает расцвет и оказывает колоссальное
влияние на последующее развитие грузинской ар-
хитектуры. В рамках именно этого процесса ви-
дится появление Кутаисского и Алавердского
соборов. Особо активные монахи Тайка (Тао),
оказывавшиеся порой далеко за пределами род-
ного края, могли стать переносчиками иконогра-
фии соборной церкви рассматриваемого типа.
Внесенная в среду афонских монахов, будучи
близкой композиции местных кафоликонов, эта
иконография содержала существенную особен-
ность — поперечно расположенные экседры. Их
совмещение с крестово-купольной четырехстолп-
ной основой могло подсказать св. Афанасию но-
вое решение волновавшей его задачи — удобного
расположения хор (ил. 9 а,б).
Предложенная реконструкция Ишхана позво-
ляет в некоторой степени исторически объяснить,
почему строители грузинских и греческих храмов
могли обратиться к прославленному собору Тай-
ка. Известны притязания Византии на эту землю,
в борьбу за которую после смерти куропалата Да-
вида включилось и Абхазо-Грузинское царство,
оказавшееся из-за этого в состоянии войны с им-
перией. Исключительно интересным в связи с
этим представляется вопрос — не означало ли
воссоздание композиции Ишханского собора на
землях противоборствовавших владык, а имен-
но в столице абхазо-грузинского царя и в монас-
тырях, пользовавшихся особым покровитель-
ством византийского императора, своеобразным
способом удовлетворения амбиций, своего рода
символическим актом реализации политических
претензий?
Исследование всех этих проблем выявило
особую плодотворность изучения построек Тай-
ка — армяно-грузинской области, имевшей ши-
рокие культурные связи с греческим миром, поз-
волило обнаружить вероятные взаимосвязи
отдельных групп крестово-купольных триконхов,
а также выдвинуть ряд вопросов, решение кото-
рых поможет яснее представить, как развивалось
зодчество раннесредневековой Византии и стран
Закавказья. Но уже сам характер вопросов пред-
полагает наличие тесных взаимосвязей между
этими регионами восточнохристианского мира,
опровергая возможность независимого развития
их художественной жизни даже в эпоху развитого
Средневековья.
Размеры (в метрах) крестово-купольных триконхов Закавказья
Приложение
Собор внешн. без апсид — 22,54 х 44,07;
в Двине с апсидами — 31,62 х 46,4;
внутр. — 18,30 х 40,27;
средн, неф — 9м
По сведениям и чертежу В. М. Арутюняна
Собор внешн. без апсид — 17,8 х 34,3;
в Талине с апсидами — 26,9 х 36,9;
внутр. без всех апсид — 15,80 х 27;
с апсидами — 24,95 х 34,5;
подкуп, квадрат — 7,5 (продольн.) х
7,7 (попер.)
По масштабной линейке с обмера храма из архива Управле-
ния по охране памятников Армении
Собор внешн. без апсид — длина 19,4;
в Ошке с апсидами — 29 х 44,7;
внутр. без апсид — 16,8 х 36;
с апсидами — 27,3 х 42,7;
подкуп, квадрат — 9,3 (продольн.) х
9 (попер.)
Собор внешн. без апсид — длина 14,5;
в Кутаиси с апсидами — 25,5 х 41,3;
внутр. без апсид —19,5 х 30,2;
с апсидами — 22,7 х 38,5;
подкуп, квадрат — 8,7 (продольн.) х
8,9 (попер.)
при расстоянии между столбами — 8
Собор внешн.
в Алаверди внутр.
с апсидами — 25,5 х 40,5;
с апсидами — 24 х 35,5
Собор внешн. с апсидой — 23 х 36,5;
в Ишхане внутр. с апсидой—19,1 х 33,5
Размеры соборов в Ошке, Кутаиси, Алаверди и Ишхане — по
масштабной линейке из публикаций Г.Н. Чубинашвили, В. В. Бе-
ридзе, Н.М. Токарского, В. Джобадзе.
Приводимые размеры всех храмов могут содержать неточ-
ности
27
' Основные положения работы наложены в докладах на двух конфе-
ренциях. См. Казарян А.Ю. Крестово-купольные триконхи в зодчестве
Закавказья и Византии // Византийский мир: искусство Константино-
поля и национальные традиции. Тез. докл. междунар. конф. Москва.
2000. СПб., 2000. С. 24—27; Ghazarian A. A New View About the Caucasian
Precedents of the «Athos Type» of Triconch Churches // XX' Congr£s inter-
national des dtudes byzantines: Ргё-actes. Ill: Communications libres. Paris,
2001. P. 337.
•’ Мнения по этому вопросу и библиография приведены в: Kreta //
Reallexikon zur byzanlinishe Kunst. Stuttgart, 1990. Bd. IV. S. 858—859;
Tsougarakis D. Gortyn. 2: Early Christian // The Dictionary of An / Ed.
J. Turner. “Grove”, 1996. \bl. 13. P. 17-18.
’ Арутюнян В.М. Архитектурные памятники Двина V—VII вв. (По ма-
териалам раскопок 1937—1939 гг.). Ереван, 1950 (далее — Арутюнян,
1950). С. 7—29, 49—55. Рис. 7. Арм. яз.; Кафадарян К. Город Двин и его
раскопки. Ереван, 1952 (далее — Кафадарян, 1952). Т. I. С. 88—110. Арм.
яз.; 1982. Т. 2; D’Onofrio М. Le chiese di Dvin: Studi di architettura medievale
Armena. Roma, 1973 (далее - D’Onofrio, 1973). III. P. 86-106. 11. 2-35;
Мнацаканян C.X. Храм в Двине // История армянской архитектуры.
Ереван, 2002. Т. 2. С. 259—262. Табл. 45. Арм. яз. О Двине и его архитек-
турных памятниках см. также: Шахназарян А.С. Двин: Историко-
географический очерк. Ереван, 1940. С. 50—51; КалантарянА. Матери-
альная культура Двина IV—VIII вв. // Археологические памятники
Армении. Сер. 5: Средневековые памятники. Ереван, 1970. Вып. 1; Хал-
пахчъян О.Х. Архитектурные ансамбли Армении. М., 1980. С. 75—96;
Кафадарян К. Город Двин и его раскопки. Ереван, 1982. Т. 2.; Якобсон
А.Л. Закономерности в развитии раннесредневековой архитектуры. Л.,
1983. С. 224, 225 и др. Одна из первых публикаций о соборе в Двине:
Strzygowski J. Die Baukunst der Armenier und Europa. Bd. 1—2. Wien, 1918
(далее — Strzygowski, 1918). Bd. 1. S. 163—165 el al.
* История епископа Себеоса / Предисл. и коммент. С. Малхасянна.
Ереван, 1939 (далее — История Себеоса, 1939). С. 65, 18—79. Арм. яз.
’ Кафадарян, 1952. С. 71.
‘ См. примеч. 4.
’ См., напр.: Арутюнян В.М. История армянской архитектуры. Ере-
ван, 1992 (далее — Арутюнян, 1992). С. 71.
* Кафадарян, 1952. С. 71.
’ История армянского народа. Ереван, 1984 (далее — История ар-
мянского народа, 1984). Т. 2. С. 308.
'° Гандзакеци К. История Армении / Пер., предисл. и коммент.
В. Аракеляна. Ереван, 1982. С. 56. Арм. яз.
" Там же.
Ашчеан М. Святой Саргис // Сурб Саргис: Материалы конф. Ере-
ван, 2002. С. 6—11. Арм. яз.
" Историческая ситуация засвидетельствована в кн: История Себео-
са, 1939. См. также: История армянского народа, 1984. С. 309—313.
14 Это обстоятельство отметил еще В.М. Арутюнян. См.: Арутюнян,
1950. С. 52. В некоторых работах оно сокрыто публикацией некоррект-
ных планов.
” Tchubinachvili G. Die grosse Kirche von Thalin in Armenien // BZ. 1930.
Bd. 29. S. 260—270; Чубинашвили ГН. Разыскания по армянской архи-
тектуре. Тбилиси, 1967. С. 126-134. Ил. 39-40. Табл. 154-168; Араке-
лян Б.Н., Арутюнян В.М., Мнацаканян С.Х. О некоторых вопросах исто-
рии армянской архитектуры. Ереван, 1967. С. 34, 35, 114—119;
D’Onofrio, \<УГЬ. Р. 97—98. Fig. 52—59, 69; Асратян М.М. Армянская ар-
хитектура раннего христианства. М., 2000 (далее — Асратян, 2000).
С. 36,160—161,357—361,379; Мнацаканян С.Х. Храм в Талиие // История
армянской архитектуры. Ереван, 2002. Т. 2. С. 259, 262—267. Табл. 46—
47. Ил. 86—87. Арм. яз. Хроники не отметили строительство храма, но
одна из древнейших надписей на нем, сообщающая о сооружении оро-
сительного канала, датирована 783 г. Невозможность возведения тако-
го грандиозного сооружения в VIII в., при ужесточении арабского ига,
также подтверждает верность датировки памятника VII в. В связи с
этим неприемлемой оказалась датировка церкви более поздним време-
нем, выдвинутая Г.Н. Чубинашвили еще в своей первой работе и под-
вергшаяся критике всеми последующими исследователями собора.
'* Арутюнян, 1950. С. 55.
” Речь идет об антисейсмическом укреплении в этом, более опасном
по сравнению с продольным, направлении, либо экседры позволяли уве-
личить плошадь наоса храма, либо благодаря им композиция становилась
равновесной по всем направлениям (Арутюнян, 1992. С. 75); Мнацака-
нян С.Х. Продольные купольные комопзиции с внешне выявленными
апсидами // История армянской архитектуры. Ереван, 2002. Т. 2. С. 258.
'• D’Onofrio, 1973. Р. 102-103.
” Krautheimer Я. Early Christian and Byzantine Architecture. 4"’ ed. (with
S. CurCii). New Haven—London, 1986 (далее — Krautheimer, 1986).
P. 266—267. Fig. 227. Вероятное время реконструкции храма Краутхай-
мер определяет, сопоставляя результаты наиболее обстоятельных ана-
лизов памятника (Harvey IF. and others. The Church of the Nativity at
Bethlehem. Oxford, 1910; Bagatti B. Gli edifici antichi di Betlemmc.
Jerusalem, 1952). В ряде других исследований эти перестройки относят-
ся ко времени императора Юстиниана (527—565), несмотря на то, что
она не указана в перечне работ, осуществленных Юстинианом и приво-
димом Прокопием Кесарийским.
20 См. примеч. 2.
11 D’Onofrio, 1973. Р. 103. Note 133 (оба предположения строятся на ос-
нове сообщения епископа Феофана, IX в.). См. также: Krautheimer,
1986. Р. 267.
На самом деле можно предполагать наличие тесных культурных
контактов между Константинополем и армянами обеих конфессий. На
уровне архитектурных связей очевидны аналогии между собором
Св. Софии и храмом Рипсиме в Валаршапатс, построенном в 618 г. ка-
толикосом-антихалкидонитом Комитасом. На уровне литературных
связей известна деятельность армян в византийской столице и соборе
Св. Софии с VI в.
” Restle М. Byzacena // Reallexikon zur byzantinishen Kunst. Stuttgart,
1964. Bd. 1. S. 857.
24 Полукруглыми в плане лопатками оформлены «тыльные» выступы
изрезанных подкупольных столбов кафедрального собора Ани (988—
1001). Этим лопаткам соответствуют аналогичные формы средних выс-
тупов пристенных пилонов. Подобная особенность, как и фасадная ар-
катура храма, свидетельствуют об обращении его знаменитого зодчего
Трдата не только к однотипным постройкам, но и к архитектуре руини-
рованного в то время Двинского собора или, по крайней мере, к церк-
ви Талииа.
2< Подобное решение не встречается в более ранних армянских хра-
мах, но имеется еще в одном памятнике — тетраконхе с угловыми
нишами в Сисиане, возведенном в 670-е гг., то есть после Двина и при-
мерно одновременно с Талином.
•’* Это отчетливо видно на месте, но нс нашло отражения в публикуе-
мых планах собора.
” Был ли Двин первым храмом, совместившим эти две простран-
ственные структуры? Ответ на этот вопрос может быть дан после обсто-
ятельного изучения церкви Тита в Гортине.
24 См., в частности: Kazarian A. Tetraconches with Corner Niches:
Functions and Symbolism // Acts: XVIII,h Intern. Congress of Byzantine
Studies, Moscow, 1991: Selected Papers. \bl. HI: Byzantine Studies Press.
Shepherdstown (W.V.), 1996. P. 431—441; Он же. Ротонда Воскресения и
иконография раннесредневековых храмов Армении // Восточнохрис-
тианский храм: Литургия и искусство. СПб., 1994. С. 107—120; Он же.
Собор в Аруче и купольные залы Армении VII века: К вопросу о визан-
тийском влиянии//ДРИ: Византия. Русь. Западная Европа: Искусство
и культура: Посвящается 100-летию со дия рождения проф. В.Н. Лаза-
рева (1897—1976). М., 2000; Он же. Копирование в средневековье и со-
временности (На материале армянской архитектуры) // Проблема ко-
пирования в европейском искусстве. М., 1998. С. 30—43.
24 Датировка установлена В. Джобадзе по двум надписям, одна из ко-
торых сообщает год начала строительства, а другая — его продолжи-
тельность (Djobadze И< The Donor Reliefs and the Date of the Church of
OJki 11 BZ. 1976. Bd. 69. S. 53—56). Архитектура церкви рассматривает-
ся также в: Такайшвили Е. Археологическая экспедиция 1917-го года в
южные провинции Грузии. Тбилиси, 1952. С. 57—59; Беридзе В.В. Мес-
то памятников Тао-Кларджети в истории грузинской архитектуры.
Тбилиси, 1981 (далее — Беридзе, 1981). С. 164—166; Токарский Н.М. Из
истории средневекового строительства в Тайкском княжестве. Ереван,
1988. С. 32—33, С. 35—41 (об архитектуре); Марутян Т. Архитектурные
памятники. Ереван, 1989 (далее — Марутян, 1989). С. 204—206; Зака-
рая П. Зодчество Тао-Кларджети. Тбилиси, 1992 (далее — Закарая,
1992). С. 163-183.
20 Провинция Тайк, или Глубинная Армения (Armenia Profunda) в
раннесредневековое время входила в состав Армении, о чем свидетель-
ствует «Ашхарацуйц» — Армянская география V века Мовссса Хорена-
ци (Еремян С.Т. Армения по «Ашхарацуйц»-у. Ереван, 1963. С. 64, ЮЗ;
64 на карте. Арм. яз.; Арутюнян Б.А. Система административно-поли-
тического деления Великой Армении по «Ашхарацуйц»-у. Ереван, 2001.
Т. I. С картой-вкладышем. С. 3—55 (о датировке и авторстве источни-
28
ка). Арм. яз.). Вплоть до второй половины VIII столетия она являлась
наследственной вотчиной рода Мамиконянов, а Тайкское епископство
входило в состав Армянской церкви. После этого в Тайке, как и в сосед-
ней с ней грузинской области Кларджети (Кларджк, часть историчес-
кого Гугарка-Гогарены, перешедшего после распада царства армянских
Аршакидов в состав сасанидского марзпанства Грузии), обосновывают-
ся ветви рода Багратидов. Ситуация в регионе меняется после полней-
шей разрухи, постигшей край в первой половине IX в. Этнически Тайк
остается армянским, но с появлением там грузинских монахов-под-
вижников формируются епархии в составе Грузинской церкви, что спо-
собствует иверизации местного населения. Впервые в сфере влияния
грузинской церкви формируется яркая культура армян-халкидонитов.
Во второй половине X — начале XI в. в Тайке (Тао) строится несколько
крупных церквей, великолепных по своей архитектуре, значение кото-
рых выходит за рамки культуры этого региона. Имея местные, то есть
армянские истоки, ощутив серьезное воздействие со стороны визан-
тийской архитектуры и оказав колоссальное влияние на последующее
развитие грузинского зодчества, «самостоятельная тайкская архитек-
турная школа» (Токарский, 1988. С. 62) по праву принадлежит истории
искусства обеих стран Закавказья. Тем более что только к XI в. между
грузинской и армянской архитектурой начали вырисовываться типоло-
гические и стилистические различия.
” Токарский, 1988. С. 32.
” Согласно надписи у северного окна, в 1003 г. был «настлан пол»,
что обозначало либо завершение основной части постройки, без купо-
ла и притворов (Чубинашвили Г.Н. Пути грузинской архитектуры //
Избр. труды: Из истории средневекового искусства Грузии. М., 1990
(далее — Чубинашвили, 1990). С. 35; Беридзе В.В. Грузинская архитекту-
ра с древнейших времен до начала XX века. Тбилиси, 1967. С. 48), либо
полное окончание строительства (Амиранашвили Ш. История грузин-
ского искусства. М., 1963 (далее — Амиранашвили, 1963). С. 193). О хра-
ме Баграта в Кутаиси также см.: Чубинашвили Г.Н. Грузинская средневе-
ковая архитектура и три ее величайших кафедрала (Опыт художествен-
ного сравнения) // Чубинашвили, 1990. С. 45—53; Cuneo Р. La cittA di
Kutais, Capitale Della Georgia nel medioevo e la sua caitedrale dell'anno
Mille // Pnmo simposio intemazionale sull’arte georgiana. Atti. Milano.
1977. P. 99-108 et al.
” Исследователь полагает, что «использовав тему Ошки..., зодчий
храма Баграта идет по пути, если можно так сказать, обобщения, отки-
дывая второстепенные элементы, оставляя лишь самые важные...» (Бе-
ридзе, 1981. С. 79).
м Марутян, 1989.
” Об архитектуре собора см.: Чубинашвили Г. Н. Архитектура Кахети.
Текст. Тбилиси, 1959 (далее — Чубинашвили, 1959) С. 369—404; Там же.
Таблицы. Тбилиси, 1956. Табл. 367—392; Чубинашвили, 1990. После ка-
питальной монографии Г.Н. Чубинашвили об архитектуре Кахети в
научном мире утвердилось мнение о завершении строительства этого
собора в 1029 г. Однако сам исследователь пишет об обнаруженной и
прочтенной А.Г. Шанидзе надписи на восточном фасаде храма, анализ
которой позволяет предположить, что собор был основан около сере-
дины XI в. (Чубинашвили, 1959. С. 389—391, 403—404). В надписи со-
держится моление о заступничестве за строителя этой апсиды — авве
Георгия, племянника эристава эриставов Годердзи. Последний упо-
минается в хронике «Матианэй Картлисай» в конце 1030-х гг. и в
1046 г. Тогда же был известен и другой племянник Годердзи. Чубинаш-
вили позволяет себе отстраниться от этих исторических фактов, ссы-
лаясь на несоответствие времени деятельности отмеченных в надписи
лиц тому времени, которое определяется в результате художественно-
го анализа памятника, произведенного автором. Ученый (с. 404) обру-
шивается критикой на мнение П.И. Ингороква, который привлек к
этой надписи еще две другие, восстановив в них имена царя и его
сестры, и отнес возведение собора ко времени царя кахов и ранов
Гагика, правившего, по Ингороква, с 1033 г., а по последним разыска-
ниям — с 1037 или 1039 г.
Не останавливаясь на всех пунктах приводимого Г.Н. Чубинашвили
архитектурного анализа, укажу лишь на общий в подобных случаях не-
достаток. Ученый отмечает архаичность кахетинских церквей (об арха-
ичности собора в Алаверди по сравнению с храмом Баграта см.: Чубинаш-
вили, 1990. С. 52), сравнивая их с лучшими произведениями грузинского
зодчества, и эта специфика кажется Чубинашвили признаком древности
построек Кахети. Однако истинной ее причиной, скорее, могли быть осо-
бенности местной строительной техники и своеобразие художественной
культуры этого провинциального, соседствующего с язычниками края.
Изучение архитектуры стран Закавказья имело очевидный перекос в
сторону возвеличивания провинциального зодчества — ему отдавались
лавры создателей нововведений, которые мастера центральных облас-
тей доводили до классического совершенства. Такой ход развития
можно восстанавливать только при наличии объективных данных, нап-
ример, ряда провинциальных памятников с точными датами. Но при
почти полном их отсутствии, как, например, в постройках Кахетии,
главенствующим направлением влияний логичнее считать путь от
центра к периферии. Поэтому и те элементы торжественного оформле-
ния фасадов Алавердской церкви, которые роднят ее с кафедральным
собором Свети-Цховели (закончен в 1029 г.) и особенно с собором Сам-
тависи (1030), скорее всего, свидетельствуют об обращении кахетин-
ского зодчего к лучшим образцам центральной Грузии, что также про-
тиворечит предложенной Чубинашвили датировке Алаверди. Подобное
грандиозное сооружение, как этот храм, не могло обойтись без участия
в его строительстве сильного светского властителя. Таковым и являлся
в Кахети этого времени царь Гагик. Примечательно, что он выступал в
союзе с армянским царем Давидом против абхазо-грузинского царя
Баграта IV за влияние в Картли (Мкртумян Г.Г. Грузинское феодальное
княжество Кахети в VIII—XI вв. и его взаимоотношения с Арменией.
Ереван, 1983. С. 119—127). Возможно, именно эти политические уст-
ремления Гагика могли подвигнуть его мастеров на обращение к архи-
тектуре кутаисского и картлийского соборов.
4 Марутян, 1989. С. 205.
” Амиранашвили Ш. Вклад Грузии в сокровищницу художественной
культуры. Тбилиси, 1963. С. 13—15.
“ Беридзе, 1981. С. 129-132.
"Об Ишханской церкви см.: Такайшвили, 1952. С. 23—36; Беридзе,
1981. С. 150-153; Токарский, 1988. С. 9-33; Марутян, 1989. С. 155-166;
Закарая, 1992. С. 23—39; Djobadze W. Early Medieval Georgian
Monasteries in Historical Tao. Klarjeti and SavJeti. Stuttgart. 1992 (далее —
Djobadze, 1992). P. 191—203; Kadiroglu M. The architecture of the Georgian
Church at Ishan. Frankfurt am Main. 1991, и др.
“ По сообщению Георгия Мерчеула, «волею Божией стал Саба епис-
копом над Ишхани, блаженным Нерсэ католикосом построенной со-
борной церковью и престолом его, который многие годы вдовствовал.
Ныне опять совершился духовный брак, и во второй раз была построе-
на этим блаженным — плотским же подвижничеством благоверных тех
царей» (Гиорги Мерчулэ (Законник). Труд и подвижничество достойного
жития святого и блаженного отца нашего Григола, архимандрита
Хандзтийского и Шатбердского строителя, и с ним поминовение мно-
гих отцов блаженных / Перев. прот. И. Зетеишвили // Символ. Париж,
1999. Декабрь. № 42. § XXVI. С. 278). См. также этот отрывок жития в
переводе Н.Я. Марра (Токарский, 1988. С. 27).
" История Себеоса, 1939. С. 127.
Мнацаканян С.Х. Звартноц. М., 1971. С. 61.
4’ См., например: Марутян, 1989. С. 196—201; Асратян, 2000. С. 32—
33, 336—337; Меписашвили Р, Туманишвили Д. Храм Бана: Вопросы
исследования и реконструкции. Тбилиси, 1989. За исключением дати-
ровки древней основы этой церкви, ни исторический контекст, ни
освещение вопроса генезиса композиции, представленные в этой мо-
нографии, не приемлемы. Исторически объективный подход проде-
монстрирован в других работах, относящих Бана к армянской архитек-
туре VII в.: Falla Castelfranchi М. Les chapiteaux de Bana. — Докл. на IV
международном симпозиуме по грузинскому искусству. Тбилиси, 1983;
Панайотова-ПигеД. Бана — собор VII века // Ани. Ереван, 1992. № 3—
4. С. 56—57; Бана // Православная энциклопедия. М., 2002. Т. IV. (Ав-
торство неподписанной статьи принадлежит А.М. Высоцкому).
" Edwards R.W. Medieval Architecture in the Oltu-Penek Valley: A
Premilinary Report on the Marchlands of Northeast Turkey // DOP. 1985.
Vbl. 39. P. 20-23. Fig. 15, 18.
“ Об этом ясно сказано в житии Григора Хандзтийского (см. примем.
38).
“ Djobadze, 1992. Р. 203. Стилистическая связь постройки, ее орна-
ментального убранства и скульптуры с зодчеством первой половины
XI в. оставляют беспочвенными попытки представить нынешний со-
бор Ишхана в качестве произведения VII в. (Марутян, 1989. С. 161 —
162) или первой половины IX в. (Kadirvglu М. Tao-Klarjeti И The
Dictionary of Art, 1996. Vol. 30. P. 305).
*’ Такайшвили E. Бана// Материалы по археологии Кавказа. М., 1909.
Вып. XII. С. 116; Амиранашвили, 1963. С. 150; Токарский Н.М. Архитек-
тура Армении IV-XIV вв. Ереван, 1961. С. 130-132; Беридзе, 1981.
С. 150—151; Djobadzie, 1992. Р. 192—194. Т. Марутян считает аркаду апси-
29
ды произведением VII в., но отказывается от реконструкции собора по
образцу Звартноца (Марутян, 1989. С. 156—161).
" Анализ северного придела содержится в: Токарский, 1988. С. 24.
4’ Мару тян, 1989. С. 158-166.
w Там же. С. 161-163.
” Я посетил храм в мае 2001 г.
Strzygowski, 1918; Idem. Ongin of the Chnstian Church Art. Oxford,
1923; Hasluck F.W. Athos and Its Monastencs. London, 1924.
" Беридзе. 1981. C. 163-164.
u Милонас П.М. Заметки об архитектуре Афона // ДРИ: Балканы.
Русь. СПб., 1995 (далее — Милонас, 1995). С. 26 и след.; Он же. Le plan
initial du catholicon de la Grande-Lavra, au Mont Athos et la gendsc du type
du catholicon athonite // CA. 1984. T. 32. P. 89—112.
" Милонас, 1995. C. 12-16, 35-36.
“ Там же. С. 75. Примем. 75.
'' Фоюгад П.Г. Н тилоХоу(а тт|? орйтт]? той Прытйтои // Пёцлто аиц-
лдсло PuJjavuvifc xat pcTaPu^avTivpg ap/aioAoyfac; xat tf/vit;, OcaaaAo-
v(xt], 1985. A0t)va, 1985.2. 98.
“ Форгт«5 П. Г. Прытйтои той Ay. AOavaafou: та ent цёрои<; dyvaxna
a/oiyefia тт|? 6idp0p<DOT|<; t<dv nXcupixwv бфеазу. Тсхцг)р(азот| // Дёхато
tvaio аицлбаю Pu^avrivfi^ xat pcTaPu^avrtvfi? apyaiokoyia^ xat тё/vig.
A0i)va. 1999. 2. Ill —112; Apirovit; 4. 2T0ixc(a oixofiopixpg urrofa? той
icpou vaou той Прытйтои // Mavoui)A nava£Xr)vo<; ex той icpou vaov той
Прштйтои. OcooaXovfxr], 2003. 2. 71—80.
” MapaAovxog Z.B. To xaOoAixd tt]<; Movifc Ватолеб(ои. loropfa xat
apxiTexTovixn. A0i)va, 2001. 2. 383—385 (по резюме на англ. яз.).
“ Там же. С. 385.
61 Там же.
Armen Kazaryan (Moscow)
Cross-domed Triconch Churches
in Caucasian and Byzantine Architecture
The architectural type of four-columned cross-
domed churches with a trifolium of outer walls is
found in all East Christian regions: 7,h-century
Armenia (Dvin and T’alin), various 10,h- and 1 l,h-cen-
tury Bagratid kingdoms — Taik’ or Tao (Oshk-vank or
Oshki), the Abkhazian-Georgian kingdom (Kutaisi),
and Kacheti (Alaverdi); late 10,h- and 1 l,h-century
Athonite monasteries in Greece, and in Crete (St. Ti-
tus in Gortina). The last example is not included in
this report. Studies of the other monuments in recent
decades have led specialists to conclude that this type
has a separate origin in each individual country.
I should like to return to the old concept about a close
connection between all the churches in this group.
I develop the idea from M. d’Onofrio that the
Armenian Church’s cathedral at Dvin (640,h) com-
bines the cross-domed structure of Armenian church-
es (Tek’or, Gayane, Mren) with the trifolium of the
Nativity church at Bethlehem. The structure of the
church at Oshk (963—973) is not similar to Dvin and
T’alin. And the church at Kutaisi (1003) is more like
Dvin and T’alin than Oshk (T Marutian). For a vari-
ety of reasons, however, it is not possible to see the
close connection between the Kutaisi and the early
Armenian churches (V. Beridze), or between the Athos
catholica (...) and the Georgian churches in Kutaisi
and Alaverdi (P. Milonas). So I advance the alternative
theory based on the following assumptions: 1) in the
Byzantine world there was an important cathedral (no
longer extant) which had a direct connection with 7,h-
century Armenian churches and was also a prototype
for Georgian and Greek cross-domed triconch
churches; 2) this building, in my opinion, was the
cathedral of Ishchan in Taik’ (the Armenian province
which was later, in the 9,h century, incorporated into
the Georgian Church and renamed Tao). Ishchan was
erected by the Armenian catholicos Nerses III Taetc’y
(642—662) — the builder of Zvart’notc’ and possibly
Dvin. Ishchan preserved its triconch shape up to re-
building in 1032; 3) Nerses was a Chalcedonian
catholicos and his church at Ishchan was popular with
the Orthodox. For King Bagrat who erected the
Kutaisi church and also for the Byzantine emperor
who financed the building of catholica on Athos, Tao
and its centre Ishchan were becoming more important
around 1000, when both rulers laid claim to this terri-
tory.
30
О.М. Иоаннисян (Санкт-Петербург)
Романские истоки зодчества
Владимиро-Суздальской Руси
времени Андрея Боголюбского
(Германия или Италия?)
Белокаменное зодчество Владимиро-Суз-
дальского княжества своими истоками
восходит и к архитектуре, уже сложившей-
ся на Руси,в основном, в Галицкой земле и черни-
гово-киевском круге памятников, и к романской
архитектуре. Возникнув в середине XII в., в годы
княжения Юрия Долгорукого, как непосред-
ственное продолжение галицкого зодчества
первой половины этого столетия, в том же на-
правлении оно развивается и в дальнейшем. Од-
нако, если раннегалицкое (с конца 1110-х по
конец 1140-х гг.) и раннее владимиро-суздальское
(с конца 1140-х по конец 1150-х гг.) зодчество мы
можем рассматривать фактически как одну и ту
же школу древнерусской архитектуры, то с конца
1150-х гг. их пути расходятся. Начиная со времени
княжения сына Юрия Долгорукого, князя Андрея
Боголюбского, зодчество Северо-Восточной Руси
развивается уже самостоятельным, не зависимым
от Галича, путем1.
В отличие от своего отца, Юрия Долгорукого,
рассматривавшего Северо-Восток Руси как глу-
хую провинцию, далекую «Залесскую землю», ко-
торую он вынужден был отстраивать и укреплять
только для подготовки решительного удара по
Киеву2, Андрей Боголюбский, будучи одним из
наиболее дальновидных политиков своего време-
ни, прекрасно сознавал, что Киев и Киевская зем-
ля, ослабленные постоянными междоусобицами
и набегами степняков-кочевников, уже теряют
свое общерусское политическое значение, и поэ-
тому предпочел не тратить силы в изнурительной
борьбе за удержание киевского престола, а всеми
средствами стал укреплять свою «отчину» на Се-
веро-Востоке3. В 1155 г. он самовольно «без отче
воли» покидает Вышгород, престол которого яв-
лялся последней ступенькой к киевскому, и воз-
вращается в свою северо-восточную волость —
Владимир4, который отныне все больше и больше
начинает претендовать на ту роль среди других
русских городов, которая ранее принадлежала
Киеву. По замыслу князя, Владимир должен был
стать не просто репрезентативной столицей его
мощного, охватывающего примерно треть терри-
тории Древней Руси5 княжества, но и фактически
ее новым политическим центром. Таким образом
Андрей Боголюбский стремился сохранить за со-
бой старшинство среди всех остальных древне-
русских князей, стать великим князем, но со сто-
лицей не в Киеве, а в новом центре — Владимире.
Политические амбиции князя прежде всего
должны были быть подкреплены идеологичес-
кими шагами, которые Андрей начинает пред-
принимать фактически с первых же дней своего
правления на Северо-Востоке. Одной из наиболее
решительных акций Андрея Боголюбского на пу-
ти укрепления общерусского авторитета своего
княжества и его столицы была попытка создания
своей митрополии6, что привело бы к полной не-
зависимости от Киева уже не только в политичес-
ком, но и в церковном аспекте. По сути дела это
означало создание нового не только политичес-
кого, но и идеологического центра всей Руси, пе-
реноса общерусской позиции главенствующего
города из Киева во Владимир.
Несмотря на то, что попытка эта не увенча-
лась успехом, Андрею Боголюбскому, осмеливше-
муся предпринять ее, удалось не только утвердить
себя среди других русских князей как одного из
самых могущественных государей, но и заставить
европейских государей и византийского импера-
тора воспринимать себя как одного из могущест-
31
веннейших правителей, который не побоялся
вступить в открытый конфликт с самим констан-
тинопольским патриархом Лукой Хрисовергом7.
Политические отношения между различными
древнерусскими княжествами в годы княжения
Андрея Боголюбского характеризовались посто-
янно растущим авторитетом этого князя. Быть с
ним в союзе почитали за благо и новгородцы, и
рязанские князья, и могущественный галицкий
князь Ярослав Осмомысл. Что касается Киева и
«Русской земли», то и здесь Андрей пытался ут-
вердить свою власть, хотя бы чисто символичес-
кую, что, впрочем, не помешало ему в 1168 г. за-
хватить Киев и подвергнуть его жесточайшему
разгрому". Весьма показательно, что взяв Киев,
Андрей не остался там, а возвратился к себе во
Владимир. Этим, а даже не самим фактом захвата
Киева, авторитет старой столицы был сильней-
шим образом подорван, и «Киев из символа всего
государства, обладание которым давало возмож-
ность получить титул великого князя, то есть, дру-
гими словами, стать верховным сюзереном всех
феодальных властителей Древней Руси, превра-
тился в обыкновенный, совершенно заурядный
объект вассального держания»9.
1. Успенский собор Андрея Боголюбского во Владимире.
1158—1160 гг. Реконструкция Н.Н. Воронина
Одним из важнейших инструментов воплоще-
ния грандиозной политико-идеологической
программы Андрея Боголюбского по созданию
нового политического центра Руси на Северо-
Востоке стала его строительная деятельность. Она
была связана, в основном, с его столицей — Вла-
димиром, превратившимся в главный город всей
Суздальской земли, претендовавшим на роль
главного города всей Руси, а также с парадной
княжеской резиденцией в Боголюбове, располо-
женной недалеко от Владимира10.
В постройках Андрея Боголюбского на смену
суровой простоте памятников Юрия Долгорукого
приходит эффектная репрезентативность, свиде-
тельствующая о кардинальной смене творческого
почерка создавших их мастеров, а также о появле-
нии в составе владимирской артели совершенно
новой специальности — мастеров-скульпторов.
Первой работой новых мастеров было созда-
ние Успенского собора во Владимире, начатого в
1158 и законченного в 1160 г." (ил. 7). Начиная
строить собор в своей столице, князь Андрей
предполагал, что он станет не просто епископ-
ской кафедрой, но и центром новой русской мит-
рополии, которую князь собирался перевести во
Владимир из Киева12. Это и определило особен-
ности нового здания. Несмотря на то, что Андрею
Боголюбскому так и не удалось утвердить рус-
скую митрополию во Владимире13, Успенский со-
бор уже в момент его строительства приобрел зна-
чение одной из главных общерусских святынь14.
Так же как и постройки Юрия Долгорукого,
Успенский собор сложен из тесаных квадров бе-
лого камня на белом известковом растворе, одна-
ко, это уже не стандартный четырехстолпный
храм, а грандиозное шестистолпное сооружение.
На смену суховатой геометричности и крайней
лапидарности формы построек Юрия приходит
изысканность в прорисовке деталей плана и плас-
тического решения фасадов и интерьера. Если в
ранних владимиро-суздальских постройках резь-
ба была сведена к минимуму, почти отсутствова-
ла, то в Успенском соборе она играет весьма зна-
чительную роль, хотя количество ее, как мы в
дальнейшем увидим, не столь уж и велико. Цо-
коль еще имеет форму простого уступа, но лопат-
ки уже получают дополнительные полуколонны с
аканфовыми капителями (ил. 38}, в уровне отлива
появляется аркатурно-колончатый фриз, колон-
ки которого опираются на резные консоли, пяты
подпружных арок покоятся на плитах-им постах с
рельефными изображениями львов, в верхней
части тимпанов закомар появляются скульптур-
32
ные композиции, а над капителями фасадных
полуколонн — скульптурно обработанные водо-
меты15. Купол собора, его барабан и колонки арка-
турно-колончатого пояса были окованы золоче-
ной медью16.
Для зодчества Северо-Восточной Руси все это
было новшеством. В то же время почти все эти
элементы уже были знакомы древнерусской архи-
тектуре. Так, полуколонны на фасадах, примы-
кающие к наружным пилястрам здания, к этому
времени были уже не только хорошо освоены чер-
ниговским зодчеством, но оттуда довольно широ-
ко распространились по многим древнерусским
центрам (Рязань, Киев, Владимир-Волынский,
Смоленск). Фасадные полуколонны Борисоглеб-
ского собора в Чернигове завершались каменны-
ми резными капителями17, а аркатурно-колонча-
тый фриз, судя по находкам резных консолей,
существовал в Успенском соборе в Галиче18. И в
Чернигове, и в Рязани, и в Галиче скульптурная
резьба органично входила в убранство фасадов, а,
возможно, и интерьеров зданий. Все эти элемен-
ты, появившиеся в древнерусском зодчестве, как
известно, под влиянием романской архитектуры,
к моменту создания Успенского собора во Влади-
мире были уже хорошо усвоены на Руси. Можно
было бы предположить, что во Владимире они
возникли в результате воздействия на владимиро-
суздальское зодчество уже одной (или сразу нес-
кольких) из древнерусских архитектурных школ,
однако дело обстоит далеко не так.
Несмотря на отмеченную схожесть, владими-
ро-суздальское зодчество демонстрирует нам
совершенно иное понимание романских элемен-
тов в контексте традиционного древнерусского
крестово-купольного храма, совершенно иную
стилистику самой резьбы и совершенно иное по-
нимание пластики самого здания. А это свиде-
тельствует о том, что создателями Успенского со-
бора во Владимире были какие-то другие мастера,
причем, вне всякого сомнения, вышедшие непо-
средственно из среды романской архитектуры.
Новые, неожиданные подходы и элементы
появляются здесь и в конструктивных приемах, и
в решении фасада. Так, совершенно необычно для
древнерусского зодчества решен в Успенском со-
боре Андрея Боголюбе ко го переход от подкуполь-
ных столбов к барабану. Барабан и купол в этом
соборе покоятся не на обычной системе угловых
сферических парусов между подпружными арка-
ми, перекинутыми со столба на столб, а на особой
конструкции. Она состоит из четырех обычных
парусов и восьми малых парусных перемычек,
2. Успенский собор Андрея Боголюбского во Владимире.
1158—1160 гг. Тромп в основании барабана купола
3. Церковь Сан-Микеле в Павии. 1130— 1150-е гг.
Тромпы в основании купола
33
близких к тромпам (ил. 2), которые располагают-
ся в углах восьмиугольника, образующегося та-
ким образом над капителями подкупольных опор
(вместо обычного в таких случаях четырехуголь-
ника). В свою очередь, в основании барабана в та-
ком случае возникает не традиционное кольцо, а
шестнадцатиугольник19. Снаружи вся эта кон-
струкция скрыта прямоугольным в форме парал-
лелепипеда постаментом в основании барабана.
Подобная система завершения здания до Успен-
ского собора во Владимире не встречается ни в
одном древнерусском памятнике домонгольской
эпохи. Однако в романской архитектуре панда-
тивы в качестве разгрузочной конструкции при-
менялись и в XI, и в первой половине XII в., осо-
бенно, в Северной Италии (см., например, цер-
ковь Сан-Томазо ин Лимине XI в. в Альменно
Сан-Бартоломео20, церковь 1130-х гг. Сан-Витторе
в Арсаго Сеприо21, церковь Сан-Микеле в Павии
1130—1150-е гг.)22 (ил. 3).
4. Замок-резиденция Андрея Боголюбского в с. Боголюбова.
Конец 1150—1170-х гг. Общий вид
Пожалуй, наиболее масштабной работой мас-
теров Андрея Боголюбского стало создание ком-
плекса построек и сооружений его парадной за-
городной резиденции в Боголюбове (ил. 4). Эти
работы, судя по сообщению Новгородской IV ле-
тописи, начались в 1158 г.” Время их окончания
летописи не отмечают, но вполне возможно, что
отсутствие таких сведений и не случайно, так как
обустраивать свою любимую резиденцию князь
мог на протяжении всей жизни вплоть до своей
гибели в 1174 г. Убит он был заговорщиками
именно в этой, постоянно совершенствуемой им
резиденции. Объем работ по строительству и бла-
гоустройству Боголюбова (судя по сохранившим-
ся, прослеженным в ходе археологических иссле-
дований и описываемым в вошедшей в состав
Ипатьевской летописи «Повести об убиении Анд-
рея Боголюбского»24 постройкам и сооружениям)
был настолько велик, что они должны были вес-
тись одновременно с другими строительными ме-
роприятиями князя.
Археологические исследования, проведенные
Н.Н. Ворониным в Боголюбове в 1934—1938 гг.25,
дали возможность с большой степенью полноты
представить себе облик этого уникального ан-
самбля26 (ил. 5). Главным его сооружением был
Рождественский собор. Этот четырехстолпный
храм поражал современников своим великолепи-
ем, причем князь, прекрасно зная, какой эффект
производит храм на входящего в него, специально
пользовался этим, приказав водить на хоры собо-
ра гостей и чужеземных послов2’.
В убранстве Рождественского собора сущест-
венную роль играла белокаменная резьба — при
раскопках были найдены фрагменты резных во-
дометов, скульптурные женские маски, фрагмен-
ты резных изображений птицы (или грифона) и
зверя28. Как предполагает Г. К. Вагнер, изображе-
ния птиц и зверей входили в состав скульптурной
композиции «Царь Давид среди зверей»29. Такие
композиции должны были, как и во владимир-
ском Успенском соборе, находиться в тимпанах
центральных закомар. Архивольты перспектив-
ных порталов храма были украшены орнамен-
тальной резьбой, а колонки аркатурно-колонча-
того пояса и фасадные полуколонны завершались
аканфовыми капителями50. Над ними, как и в
Успенском соборе, находились скульптурно вы-
полненные водометы, фрагменты которых были
найдены при раскопках51. О существовании таких
водометов говорит и составленное в XVIII в. (ког-
да древний собор еще существовал) Житие Анд-
рея Боголюбского, упоминающее бывшие на
34
соборе «каменные трубы для
стечения воды»’2.
Под композициями в тим-
панах закомар, изображаю-
щими царя Давида, поющего
и играющего на псалтерионе
среди зверей, как и в Успен-
ском соборе, проходил пояс
скульптурных маскаронов, о
чем свидетельствуют найден-
ные при раскопках белока-
менные женские головы и
львиные маски".
По фасадам собора, при-
мерно на середине их высоты,
деля их на почти равные час-
ти, проходил аркатурно-ко-
лончатый пояс, колонки ко-
торого увенчивались листвен-
ными капителями, но консо-
ли еще сохраняли простую
форму клинчатой (Wiirfelkapi-
tel). Остатки этих колонок
частично сохранились в месте примыкания свода
перехода к северному фасаду собора'4.
Резьба боголюбовского собора (как орнамен-
тальные лиственные капители, так и скульптур-
ные изображения) минимально стилизована,
реалистична. Она выполнена рукой виртуозного
высокопрофессионального мастера, хорошо зна-
комого с традициями искусства скульптуры в вы-
соком рельефе (ш/. 37). Она не находит себе ана-
логий ни в памятниках Чернигова и Рязани, ни в
памятниках Галича. До начала активной строи-
тельной деятельности новой артели Андрея Бого-
любского в самой Владимирской земле также не
существовало традиции использования скульп-
турной резьбы, поэтому трудно представить, что
уровень профессионального мастерства резчиков
Андрея Боголюбского явился результатом разви-
тия какой-то местной, и вообще древнерусской,
художественной традиции.
Высокий стиль каменной резьбы проявляется
уже в самых первых постройках князя Андрея в
готовом и сложившемся виде. Более того, искус-
ство этих резчиков теснейшим образом связано с
самим архитектурным организмом построек.
Место каждой резной детали, каждого рельефа
точнейшим образом увязано со всем строем архи-
тектоники зданий, что является одним из основ-
ных принципов общего пластического решения.
Такая степень мастерства в искусстве соподчине-
ния скульптуры и архитектуры, несомненно,
должна была опираться на опыт длительного
развития, традиции которого в древнерусском
зодчестве предшествующего времени мы найти не
можем. Это вновь заставляет нас вернуться к
вопросу о той среде, из которой вышли мастера
Андрея Боголюбского.
По сути дела, как мы уже видели на примере
предложенной Н.Н. Ворониным" и Г.К. Вагне-
ром'6 реконструкции скульптурного убранства
10 1 5 10м
111111111111
6. Замок-резиденция Андрея Боголюбского в с. Боголюбове.
Рождественский собор Конец И50-х— 1160-е гг. План
35
7. Церковь Покрова на Нерли. Около 1165 г. Общий вид
храмов, и в Боголюбовском, и в Успенском собо-
рах резьба не была обильной, а занимала строго
определенные места в системе решения фасадов:
тимпанные композиции, расположенный под ни-
ми пояс маскаронов и капители фасадных полу-
колонн и колонок аркатурно-колончатого фриза
и порталов. Остальная плоскость стены остава-
лась свободной от резьбы.
В то же время сам характер пластического реше-
ния фасадов Боголюбове ко го собора значительно
усложняется. Его цоколь приобретает выразитель-
ный аттический профиль, сильно выступающий из
плоскости фасада. Усложняется и профиль на-
ружных пилястр храма. Помимо наложенной на
них мощной полуколонны, завершенной сочной
аканфовой капителью, они приобретают по
бокам еше две дополнительные полуколонки,
фланкирующие пилястру (ил. 23, 28 а), а наверху
переходящие в закругления архивольтов профи-
лированных закомар. Сочетание всех этих эле-
ментов фасадной пилястры создавало сильный
пластический эффект: перспективными станови-
лись не только порталы храма, но и сама плос-
кость стены, обрамленная сильно выступающими
из нее и закругляющимися по форме закомар
сложными профилями многообломных пилястр.
Особенно неожиданное решение приобрета-
ют здесь углы здания. В отличие от Успенского
собора, где угловые пилястры образовывали ярко
выраженные закрестия, обнажающие ребра углов
здания, в Рождественском соборе в Боголюбове
впервые в истории владимиро-суздальского зод-
чества угловые пилястры смежных фасадов не
только сходятся под прямым углом, образуя до-
вольно сильные выступы, маскирующие углы
основного объема здания, но и получают допол-
нительно трехчетвертные колонки: они поставле-
ны на самом углу этих выступов (ил. 6, 28 а) и так-
же завершаются аканфовыми капителями, что
придает объему здания почти скульптурную плас-
тичность. Такие угловые колонки впоследствии
войдут в практику владимиро-суздальского зод-
чества, однако, более нигде в древнерусской ар-
хитектуре с подобной трактовкой угловых частей
здания мы уже не встретимся.
При столь активной пластической насыщен-
ности самих архитектурных форм скульптурное
убранство фасадов собора, несмотря на сравни-
тельно небольшое его количество, приобретает
особое значение. Уже отмечавшийся нами без-
укоризненный расчет местоположения скульптур-
ных изображений на плоскости фасада приводит
к тому, что скульптурные вставки в гладь стены
становятся точно расставленными акцентами,
придающими всему храму эффект торжественно-
го великолепия. При этом, несмотря на то, что
w • • Ж
10 1 S 10м
................................II
<?. Церковь Покрова на Нерли.
Около 1165 г. План основного ядра храма
36
резьба не заполняет собой целиком всю плоскость
фасада, эффект пластического напряжения, соз-
данный чисто архитектурными средствами, в Бо-
голюбовском соборе еще более усиливается по
сравнению с Успенским — именно за счет исполь-
зования резьбы. С этой точки зрения Рождест-
венский собор в Боголюбове не имел себе равных
во всей истории древнерусского зодчества домон-
гольской эпохи. В то же время его пластическая
напряженность была строго уравновешенной, что
достигалось четким соподчинением всех элемен-
тов декоративного убранства здания.
Не менее пышно был украшен и интерьер
Рождественского собора. Зодчий сделал все, что-
бы превратить его в парадный дворцовый зал —
крещатые подкупольные пилоны заменены здесь
на круглые столбы-колонны, покоящиеся на про-
филированных базах и завершающиеся резными
аканфовыми капителями37.
С северной стороны к собору примыкает кор-
пус перехода, соединившего лестничную башню с
хорами38. Башня и переход на хоры хорошо сохра-
нились, что позволяет представить себе, каким
было убранство утраченных компонентов ансамб-
ля. Переход украшен на фасадах аркатурно-
колончатым поясом с резными капителями и по-
ребриком. Эти же детали мы видим и на фасадах
башни, причем на западном фасаде аркатурно-
колончатый пояс проходит и по первому, и по
второму ярусам. На втором ярусе восточного фа-
сада башни (то есть на сенях) находится роман-
ское по своему характеру трифорное окно, пяты
арочек которого опираются на колонки с резны-
ми капителями. Так же как и у собора, углы баш-
ни заканчиваются сильно выступающими по диа-
гоналям трехчетвертными колоннами {ил. 11).
Ярко выраженные индивидуальные черты,
проявившиеся в боголюбовском ансамбле, — осо-
бенность, свойственная только постройкам Анд-
рея Боголюбского, но совсем не характерная для
древнерусского зодчества домонгольской эпохи, в
котором авторское начало проявлялось не столько
в художественных, сколько в строительно-техни-
ческих особенностях. Это обстоятельство весьма
существенно при определении авторства постро-
ек Андрея Боголюбского и идентификации мас-
теров его артели. Но прежде, чем перейти к
рассмотрению этой проблемы, обратимся к пос-
ледней и, пожалуй, наиболее характерной по-
стройке мастеров Андрея Боголюбского — церкви
Покрова на Нерли, одному из лучших памятни-
ков древнерусского зодчества. Хорошо сохранив-
шаяся до наших дней, она и сейчас стоит на хол-
ме среди заливных лугов нерльско-клязьминской
поймы примерно в одном километре от Боголю-
бова39 {ил. 7—9).
Точное время постройки этого храма в лето-
писях не приводится. Единственным источни-
ком, где называется дата его создания, является
уже упоминавшееся нами позднее (XVIII в.) Жи-
тие Андрея Боголюбского. В нем говорится, что в
1165 г. после смерти своего сына Изяслава, умер-
шего от ран, полученных в походе на Волжскую
Булгарию, князь Андрей в память о нем «нача зда-
ти церковь во имя Пресвятыя Богородицы Чест-
наго ея Покрова, на устьи реки Нерли... и, по-
мощью Пресвятыя Богоматере, оную церковь
одиным летом соверши»40.
Так же как и дворцовый собор в Боголюбове,
церковь Покрова представляет собой небольшой
четырехстолпный храм, план которого явно про-
рисован рукой того же зодчего. Как и в боголюбов-
ском соборе Рождества, ее пилястры, на углах зда-
ния образующие диагональные выступы {ил. 8, 25,
286), дополняются полуколоннами, а апсиды об-
работаны тонкими тягами. И здесь значительная
роль принадлежит пластической разработке фаса-
дов. Этой цели служат перспективные порталы с
украшенными резьбой архивольтами, аркатурно-
колончатый пояс {ил. 15), а также белокаменные
9. Церковь Покрова на Нерли. Около 1165 г.
Реконструкция Н. Н. Воронина
37
10. Собор в Модене. Конец 1090-х — 1180-е гг. Общий вид
38
11. Замок-резиденция Андрея Боголюбского в с. Боголюбове.
Конец 1150-х— II 70-е гг. Башня. Фрагмент фасада
рельефы — скульптурные композиции в тимпанах
закомар, женские маски под тимпанными компо-
зициями и изображения львов по сторонам цент-
ральных окон41 (ил. 30, 31). Более того, количество
скульптурной резьбы на фасадах церкви Покрова
даже увеличивается, так как консоли аркатурно-
колончатого фриза приобретают здесь уже не тра-
диционную клинчатую форму, а становятся
скульптурными42 (ил. 32, 33), сами же колонки
вместо простых клинчатых (Wiirfelkapitellen) за-
вершаются капителями, украшенными изыскан-
ной лиственной резьбой.
Скульптура есть и в интерьере храма, как и в
Успенском соборе во Владимире, — подпружные
арки церкви Покрова опираются на плиты с изоб-
ражениями лежащих львов43.
Фасадная скульптура Покрова на Нерли так
же, как это было и в других постройках Андрея
Боголюбского, не занимает всей плоскости
фасадных прясел, оставляя свободными значи-
тельные участки стенной плоскости, точно рас-
считанными акцентами выступая на глади стены.
Основной зоной, в которой размещается скульп-
тура, здесь остаются тимпаны закомар и аркатур-
но-колончатый пояс.
Следует отметить и существенную конструк-
тивную особенность этого здания, отличающую
его от других древнерусских построек, — в кладке
стен церкви, выполненной в классической квад-
ровой технике, мы видим со стороны интерьера
над порталами отчетливо читаемые разгрузочные
арки, выполненные из таких же квадров, как и
ряды стеновой кладки44. Арки эти были не только
изначально глухими, сделанными специально для
облегчения веса каменной стены, но и устроены
были только по ее внутренней, интерьерной верс-
те, не выходя на внешнюю, то есть на фасад зда-
ния. Отметим, что такое конструктивное решение
стены в XII столетии — прием чрезвычайно ред-
кий и не свойственный не только древнерусскому
зодчеству43, но и всей архитектуре восточнохрис-
тианского мира. Необычайно редок он и в роман-
ской архитектуре. Единственным регионом, где
этот конструктивный прием, появившийся впер-
вые еще в постройках Древнего Рима, изредка
применялся, была Италия.
12. Собор в Модене. Конец 1090-х -1180-е гг.
Фрагмент фасада
39
13. Церковь Покрова на Нерли. Около 1165 г.
Аркатурно-колончатый пояс. Фрагмент фасада
Церковь Покрова — самый индивидуальный
памятник из всех построек Андрея Боголюбского,
а авторское начало в нем выражено гораздо более
отчетливо, чем в какой-либо другой древнерус-
ской постройке домонгольской эпохи.
В церкви Покрова пропадают полуколонки,
фланкирующие пилястры по бокам, как это было
в боголюбовском соборе, но сами пилястры ста-
новятся уже двухобломными, что вместе с нало-
женной на них полуколонной создает «пучковый»
эффект (ил. 16, 22). Благодаря этому, исчезнове-
ние фланкирующих полуколонок не уменьшает
пластичность, свойственную фасадам построек
Андрея Боголюбского, но делает здание более
изысканным и утонченным.
14. Собор в Модене. Конец 1090-х — 1180-е гг.
Пояс галерей-трифориев. /150— 1160-е гг. Фрагмент фасада
И от Успенского собора во Влади-
мире, и от Рождественского собора в
Боголюбове церковь Покрова на Нерли
отличается особым благородством, по-
ражает законченностью форм, гармо-
ничностью общего облика.
В то же время, как показали архео-
логические исследования, проведенные
Н.Н. Ворониным, существующее ныне
здание является лишь центральным яд-
ром более древнего сооружения, и ра-
нее храм имел более монументальный и
торжественный облик (ил. 9).
Связь мастеров Андрея Боголюб-
ского с миром романской архитектуры
давно уже не вызывает сомнений у
исследователей. Однако, если старая
артель, доставшаяся Андрею Боголюб-
скому от Юрия Долгорукого, обязана
своим происхождением галицкому зод-
честву, а своими корнями восходит к романской
архитектуре Малопольши, то вопрос о происхож-
дении новых мастеров требует специального рас-
смотрения.
Совершенно очевидно, что эта артель никак
не связана с киевским строительством, поскольку
работает не в плинфяной, а в квадровой белока-
менной технике. Немалую роль в постройках этих
мастеров играет скульптура, которая с этого вре-
мени начинает активно применяться во владими-
ро-суздальском зодчестве. При этом скульптура
не является чем-то самостоятельным и самоцен-
ным — простыми вставками в архитектурный орга-
низм здания, а представляет собой неотъемлемую
его часть. Как уже отмечалось, место каждого
рельефа точно соотнесено с общим
строем организации архитектурной
формы. Более того, это прослеживается
и в самой технике изготовления скульп-
турных и резных деталей. Каждая из
них имеет индивидуальные особеннос-
ти крепления, рассчитанные на уста-
новку ее в строго определенном месте
здания46. Скульптурное убранство, иг-
рая весьма существенную роль в созда-
нии образа этих построек, в тоже время
полностью подчинено тектонике зда-
ния, во многом даже выявляя ее. Это, в
свою очередь, свидетельствует о том,
что не только мастера-резчики сформи-
ровались в совершенно определенной
архитектурной среде, где традиции
применения резной и скульптурной де-
40
корации в решении облика здания были явлением
естественным и привычным, но и сами зодчие
легко и уверенно работали с резными архитектур-
ными деталями и скульптурным убранством,
воспринимая их как необходимую и неотъемле-
мую часть самого здания. Иными словами, за
плечами создателей Успенского собора во Влади-
мире, Рождественского собора в Боголюбове и
церкви Покрова на Нерли должна была стоять
сложившаяся и устойчивая стилистическая тра-
диция, связанная с активным включением деко-
ративной и скульптурной резьбы в создание архи-
тектурного образа здания. Повторим, что в самой
Владимиро-Суздальской земле к моменту начала
строительной деятельности Андрея Боголюбского
такой традиции еще не существовало.
Гипотезу о возможном черниговском (или ря-
занском) происхождении мастеров Андрея Бого-
любского приходится сразу же отбросить. Во-пер-
вых, создание памятников с применением резной
и скульптурной декорации в этих центрах отно-
сится к более раннему времени — первой трети
XII в., и к моменту начала строительной деятель-
ности Андрея Боголюбского там эта традиция
фактически была уже утрачена. Во-вторых, даже в
то время, когда она там существовала, использо-
вание скульптурной резьбы в декорации зданий
носило явно вспомогательный характер и не слу-
жило, как в постройках князя Андрея, активным
формообразующим архитектурным фактором. И,
наконец, в-третьих, сама стилистика чернигов-
ской резьбы не имеет ничего общего со стилисти-
кой резного и скульптурного убранства Успенского
собора 1158—1161 гг. во Владимире, Рождествен-
ского собора в Боголюбове и церкви
Покрова на Нерли.
Более активным и органичным,
начиная с середины XII в., как мы
помним, было использование резной и
скульптурной декорации в памятниках
древнего Галича. К сожалению, галиц-
кие постройки того времени дошли до
нас исключительно в «археологичес-
ком» состоянии, причем, как правило,
на уровне фундаментов, что не позво-
ляет судить о том, насколько формооб-
разующим в плане тектоники было в
этих зданиях скульптурное убранство.
К тому же сама стилистика резных де-
талей галицких памятников47 очень да-
лека от того, что мы видим во владими-
ро-суздальской архитектуре конца
1150-х — середины 1170-х гг., и поэто-
му у нас нет оснований видеть в постройках Анд-
рея Боголюбского руку галицких зодчих.
Так же нет никаких причин считать зодчих и
резчиков Андрея Боголюбского мастерами, вы-
шедшими из византийского круга. Несмотря на
то, что в ряде памятников и школ византийской
архитектуры скульптурное убранство использова-
лось в решении архитектурного облика зданий4", у
нас нет оснований вслед за Н.П. Кондаковым
считать именно византийскую традицию источ-
ником происхождения владимиро-суздальской
резьбы49.
Еще с середины XIX в. проблема происхожде-
ния владимиро-суздальских мастеров стала одной
из основных в области изучения древнерусского
зодчества и породила множество предположений.
Уже первый из обратившихся к ней исследовате-
лей, С.Г. Строганов, в вышедшей в 1849 г. книге,
посвященной Дмитриевскому собору во Вла-
димире, предложил искать истоки многих осо-
бенностей владимиро-суздальского зодчества в
сочетании традиций древнерусского зодчества с
традициями западноевроепейского искусства50.
Вслед за ним на романскую архитектуру обра-
тил свои взоры и А.С. Уваров. В прочитанном им
на I Археологическом съезде докладе происхожде-
ние и особенности владимиро-суздальского зод-
чества рассматривались в контексте связи художе-
ственной культуры Древней Руси с культурой ро-
манской Европы. Доклад Уварова вызвал бурную
дискуссию на съезде, где его «романскую теорию»
активно поддержали Н.А. Артлебен и А.М. Бы-
ковский51 и подвергли критике И.Д. Мансветов,
Г.Д. Филимонов и В.А. Прохоров, которые виде-
75. Собор в Модене. Конец 1090-х — 1180-е гг.
Аркатурный пояс. Около 1155 г. Фрагмент фасада
41
16. Церковь Покрова
на Нерли. Около 1165 г.
Фрагмент фасада
ли истоки владимиро-суздальского зодчества и
его декоративных мотивов в искусстве Византии52.
«Византийская теория» была поддержана позд-
нее, как мы уже отметили, Н.П. Кондаковым.
О связях владимиро-суздальского зодчества с
романской архитектурой писали Л.В. Даль”,
Н.А. Артлебен, А.М. Павлинов54, А.И. Некрасов55,
Ф. Халле56, Н.Н. Воронин57, Г.К. Вагнер58, М.А. Иль-
ин59, П.А. Раппопорт60, Д. фон Винтерфельд61,
Х.Л. Никель62 и А.И. Комеч63, отмечая при этом,
что, несмотря на все своеобразие владимиро-суз-
дальских памятников и явное участие в их созда-
нии западно-европейских романских мастеров,
их архитектурная основа не выходит за пределы
ставших уже традиционными для древнерусского
зодчества форм и типов зданий.
Однако при таком единодушии в определении
происхождения некоторых элементов декорации
храмов Северо-Восточной Руси, круг возможных
аналогий, приводимых большинством исследова-
телей, был слишком широк, а попытки более точ-
но определить происхождение владимиро-суз-
дальских мастеров редко выходили за пределы
констатации самого факта участия во владимиро-
суздальском строительстве XII в. каких-то масте-
ров с романского Запада. Но даже если такие
попытки и предпринимались, представления ис-
следователей о том, из какой архитектурной тра-
диции западно-европейской романики вышли
владимиро-суздальские мастера XII в., оказыва-
лись связанными с разными школами романской
архитектуры. Так, А.С. Уваров видел источник
происхождения владимиро-суздальских мастеров
в «ломбардской архитектуре», подразумевая, од-
нако, под этим не собственно архитектуру Лом-
бардии, а романскую архитектуру в целом (при
этом показательно, что большинство приводимых
им аналогий связано с архитектурой Германии)64.
Уваров предлагал даже пути, которыми роман-
ские особенности были занесены на Русь, указы-
вая в качестве «посредников» архитектуру Новгоро-
да и Пскова. Такой подход характерен для XIX в.,
когда, учитывая мощнейшее воздействие ломбар-
дской архитектуры практически на всю европей-
скую романику (что было вызвано широким
привлечением зодчих, каменщиков и резчиков из
Северной Италии в строительство практически во
всех уголках средневековой Европы от Южной
Франции до Скандинавии), термин «ломбардская
архитектура» практически был синонимом «ро-
манской архитектуры». Что же касается мнения
Уварова о роли Новгорода и Пскова в проникно-
вении форм романской архитектуры в Северо-
Восточную Русь, то оно отражает еще достаточно
слабые представления исследователей XIX в. о
древнерусской архитектуре в целом.
Поддержавший А.С. Уварова Н.А. Артлебен
также считал, что именно контакты с романской
42
17. Церковь Сан-Микеле в Павии. ИЗО— 1150-е гг. Общий вид
43
18. Церковь Сан-Микеле в Павии. 1130—1150-е гг. Фрагмент фасада
архитектурой оказались решающими в возникно-
вении своеобразия владимиро-суздальской школы,
но разошелся с ним в определении конкретного
романского источника, видя его преимущественно
в южно-романской архитектуре, в основном, в ар-
хитектуре Франции. Однако в силу сложившейся в
то время в науке традиции, к французскому зодче-
ству он тоже применял термин «ломбардская архи-
тектура», не вкладывая в него понятия собственно
архитектуры Ломбардии, а определяя этим услов-
ным термином романскую архитектуру в целом65.
Не уточняли национальную школу романики,
с которой связано происхождение владимиро-
суздальских мастеров, также А.А. Бобринский,
А.М. Павлинов, Н.И. Брунов и А.И. Некрасов,
констатируя лишь наличие «романизмов» в па-
мятниках Северо-Восточной Руси.
Не удалось установить их происхождение и
Ф. Халле, которая, рассматривая владимиро-
суздальское зодчество как «русскую романику»,
считала возможным ее источником на Руси архи-
тектуру романской Европы в целом, предлагая в
качестве вполне возможного варианта архитекту-
ру и Франции, и Ломбардии, и Германии66.
По мнению П.А. Раппопорта, мастера Андрея
Боголюбского «происходили, видимо, из Южной
Германии или Северной Италии»67.
Показательно, что, пытаясь определить про-
исхождение этих мастеров, все без исключения
исследователи прежде всего опирались на сведе-
ния В.Н. Татищева, о том, что «мастеры же прис-
ланы были от императора Фридерика Первого
(Фридриха Барбароссы. — О.И.), с которым Анд-
рей в дружбе был»6*. Эти сведения заставляли ис-
следователей искать родину мастеров Андрея Бо-
голюбского, прежде всего, в немецкой романике.
Правда, А.И. Комеч, разделяя эту точку зрения69,
в одной из своих последних работ не исключает и
возможность воздействия на владимиро-суз-
дальское зодчество также романского искусства
Северной Италии, считая все же, что формы северо-
итальянской романики пришли на Русь не непос-
редственно из Италии, а через Германию и явля-
ются прообразами и для Германии, и для Руси70.
Другой точки зрения на происхождение мас-
теров Андрея Боголюбского придерживался
М.А. Ильин — он считал их родиной Северную
Италию71. Прежде всего, он опирался на открытые
44
А.М. Павлиновым в ходе реставрации 1880-х гг.,
но тут же и утраченные белокаменные щипцы-
фронтоны над закомарами Успенского собора
Андрея Боголюбского, указывая на происхожде-
ние этой формы из итальянской романики (в ка-
честве аналогий Ильин приводил сочетание арки
с треугольным фронтоном щипцов, перекрываю-
щих крыльца и порталы церквей Сан-Никола в
Бари, Сан-Пьетро ин Чьель д’Оро в Павии, Сан
Дзено в Вероне, Сан-Карнако в Анконе). Однако
этим исследователь не ограничивался. Именно с
воздействием романской архитектуры Италии и
особенно Ломбардии он связывал появление в
церкви Покрова на Нерли многообломных пи-
лястр, сравнивая их с профилировкой лизен церк-
ви Сан-Микеле в Павии (ил. 17, 18). В Италии же,
в соборе Сан-Дзено в Вероне, апсиды которого
украшены тонкими плоскими пилястрами, он нахо-
дил и аналогии тягам, идущим по апсидам влади-
миро-суздальских храмов. И, наконец, еще одна,
пожалуй, самая важная особенность, на которую
обратил внимание Ильин, — это не только бли-
зость владимиро-суздальской резьбы произведе-
ниям ломбардской архитектурно-декоративной
пластики (это обстоятельство отмечалось практи-
чески всеми исследователями, даже возводящими
истоки владимиро-суздальской архитектуры к не-
мецкой романике), но и на сам характер использо-
вания резьбы в архитектурном контексте здания. Он
указал на то, что и в памятниках Ломбардии, и во
владимиро-суздальских постройках она использо-
вана в виде вставных рельефов (подобно тому, как
это сделано в церкви Сан-Микеле в Павии). Ильин
отметил и чрезвычайную близость резных масок с
фасадов построек Андрея Боголюбского фигурным
консолям и маскам итальянских памятников.
Итак, мы видим, что большинство исследовате-
лей, пытаясь определить происхождение владими-
ро-суздальских мастеров второй половины XII в.,
несмотря на довольно широкий диапазон привле-
каемых аналогий, в основном, замыкаются на
двух регионах развития романской художествен-
ной культуры — Германии и Италии. При этом
практически все исследователи не принимали во
внимание весьма существенное обстоятельство —
точную датировку построек Владимиро-Суз-
дальской Руси и романских построек Германии и
Ломбардии, рассматривая их в целом как единый
массив. Однако мы не можем привлекать для ре-
шения проблемы происхождения мастеров Анд-
рея Боголюбского такие памятники немецкой ро-
маники, как церковь в Кенигсшлютере, которую в
качестве ближайшей аналогии владимирским па-
мятникам рассматривал X. Никель72, или церковь
в Шенграбене, предложенную Ф. Халле73 и X. Бу-
шем74. Хотя строительство церкви в Кенигсшлю-
тере началось в 30-е гг. XII в.75, его окончание и
выполнение скульптурного убранства, которое и
сопоставляется с резным декором владимиро-суз-
дальских памятников, относится уже к концу
этого столетия76, а церковь в Шенграбене была со-
оружена еще позднее — в XIII в.77 Постройки же
Андрея Боголюбского, в которых проявились чер-
ты, сравниваемые с указанными памятниками
немецкой романики, — Успенский собор во Вла-
димире, Рождественский собор в Боголюбове и
церковь Покрова на Нерли — были возведены в
промежутке между 1158 и 1165 гг. Таким образом,
несомненные черты сходства владимиро-суз-
дальских памятников (особенно украшающей их
резьбы) и церквей в Кенигсшлютере и в Шенгра-
бене могут быть рассмотрены лишь в связи с по-
исками возможного источника форм, общего для
немецкой романики и владимиро-суздальского
зодчества, но никак не объясняют проблему про-
исхождения мастеров Андрея Боголюбского.
При рассмотрении этой проблемы решающую
роль должны играть памятники, не просто обла-
дающие чертами сходства с конкретными элемен-
тами в постройках Андрея Боголюбского, но и
хронологически предшествующие им. В то же
время нельзя и пренебрегать значением отдель-
ных деталей, особенно тогда, когда они настолько
редки и индивидуальны, что случаи их появления
мы можем найти только в памятниках, предпола-
гаемых в качестве источника стилистической тра-
диции, с одной стороны, и в постройках Андрея
Боголюбского — с другой. При этом особенно
важны примеры, когда близкими оказываются не
просто отдельные детали, но и определенная сис-
тема их применения.
Обратимся теперь к архитектурно-пластичес-
кой разработке фасадов. А.И. Комеч считает ис-
точником пластического решения фасадов Успен-
ского собора во Владимире собор в Вормсе —
памятник немецкой романики, с которым у вла-
димирского храма, как указывает исследователь,
совпадают «все профилировки (цоколя, баз, ка-
пителей, порталов, окон)»7".
Действительно, если сравнивать между собой
отдельные детали, то мы сможем найти немало
схожих моментов в памятниках Андрея Боголюб-
ского и прирейнских соборах, возведенных при
Штауфенах в Шпейере, Майнце и, особенно, в
Вормсе79. К указанным Комечем деталям80 следует
добавить тяги-полуколонны, украшающие апсиду
45
западного хора собора в Вормсе"1, а также при-
ставленные к лизенам полуколонны апсиды вос-
точного хора собора в Шпейере"2, вызывающие
ассоциации с решением фасадов построек Андрея
Боголюбского. Профилированные архитектурные
детали в Вормсском соборе (многообломные
арочные обрамления окон, порталов и ниш на
фасадах, цоколи и базы фасадных тяг) и тяги-по-
луколонны не только чрезвычайно близки анало-
гичным деталям в постройках Андрея Боголюб-
ского, но так же как в последних, будучи не просто
декоративными элементами, активно формируют
саму пластику стены. Подобная роль этих элемен-
тов даже позволила В. Кайзеру на примере собора
в Вормсе говорить о «кладке, как о пластическом
материале» и о «скульптурном использовании ар-
хитектурных элементов»"3, благодаря чему «стена,
хотя и не воспринимается легче, чем она есть на
самом деле, ее мощность все же маскируется и не
столь ощущается»"4. Такое понимание тектоники
здания Кайзер даже называет «почти не архитек-
турным», «скульптурным» стилем поздней штау-
феновской архитектуры, отмечая аналогичные
приемы также в западном хоре собора в Майнце с
его «скульптурно моделированными стенами»85.
Огромная роль, которую отмеченные чисто
архитектурные элементы играют в формировании
пластики здания в Вормсе и в андреевских по-
стройках, очевидна, но эффект, достигаемый ею,
в немецком соборе и древнерусских памятниках, —
совершенно противоположного свойства. Плас-
тика архитектурных элементов в боголюбовском
Рождественском соборе и церкви Покрова на
Нерли абсолютно тектонична. И многообломные
пилястры с полуколоннами (церковь Покрова на
Нерли) или фланкирующими их трехчетвертны-
ми колонками (собор в Боголюбове), и перспек-
тивные порталы, и аттические профили баз и
цокольных частей (ил. 22), активно организуют
архитектурную форму здания в целом, подчерки-
вая роль стены, не перегруженной декоративными
элементами. Множественный профиль пилястр
находит свое продолжение и логическое оправда-
ние в креповках многоуступчатых закомар этих
зданий (ил. 16), поэтому усложненная пластич-
ность этих деталей совершенно конструктивна.
Иное мы видим в Вормсском соборе. Насы-
щенная пластика сложных креповок окон и мно-
гочисленных разномасштабных ниш, сильно вы-
ступающие из плоскости стены полуколонны,
подъем которых пресекается двумя рядами гори-
зонталей — отливом и карнизом под карликовой
галерей, создают эффект дробности и чрезмерной
пластической напряженности. Они не только не
подчеркивают роль стены, как мы видим это в
постройках Андрея Боголюбского, а активно мас-
кируют ее. Все эти элементы в Вормсском соборе
являются, скорее, декоративными и не имеют ло-
гического развития в конструкции здания. Разви-
тие формы огромных штауфеновских соборов,
практически не сопоставимых ни по масштабам,
ни по своему пропорциональному строю с по-
стройками Андрея Боголюбского, осуществля-
ется по горизонтали — в самостоятельных, изоли-
рованных друг от друга горизонтальных зонах.
С совершенно иным пониманием пластики
стены и всего объема здания мы сталкиваемся в
постройках Андрея Боголюбского. Практически
те же элементы (профильные детали, архивольты
окон и порталов, тяги и пилястры с полуколонна-
ми) не дробят стену, а создают эффект гармонич-
ного вертикально направленного движения, объ-
единительным стержнем которого служит мотив
арки (завершения порталов, окон, закомары).
Ритмично расположенные лопатки с полуколон-
нами (одноуступчатые в Успенском соборе, флан-
кированные трехчетвертными тягами в Рождест-
венском и двухуступчатые с полуколонной в
церкви Покрова на Нерли) не только членят фа-
сады на прясла, но и, соединяясь между собой в
верхней части фасада арками закомар, служат
одновременно элементом, гармонизирующим
плоскость стены, придают ей пластическую насы-
щенность, но не дробную, как в Вормсе, а спо-
койную и благородную. Все обломы этих сложных
пилястр находят свое продолжение в креповках
закомар, плавно перетекая таким образом на со-
ответствующие профили соседних пилястр, с ко-
торыми они этими арками соединяются. Даже в
том случае, если над закомарами Успенского
собора изначально существовали дополнитель-
ные щипцовые завершения в форме треуголь-
ных фронтонов, как считали А.М. Павлинов и
М.А. Ильин, они не мешали объединительному
мотиву арки, а лишь подчеркивали его.
Но есть и еще одна особенность, которая от-
личает постройки Андрея Боголюбского от штау-
феновских соборов. Пластическая разработка фа-
садов осуществляется в последних при помощи
чисто архитектурных элементов, в то время как во
владимирских памятниках конца 50—60-х гг.
XII в., помимо них, существенная роль принадле-
жит и скульптуре. При этом показательно, что
скульптура несет в себе не только смысловой
акцент, служит не только и даже не столько эле-
ментом декорации, сколько структурным элемен-
46
том, вместе с архитектурными деталями органи-
зующим пластику фасадов. Ничего подобного в
штауфеновских и вообще в немецких постройках
вплоть до самого конца XII столетия (то есть вре-
мени, когда строительная деятельность Андрея
Боголюбского уже закончилась) мы не наблю-
даем. Применение скульптурной резьбы там
связано исключительно с зоной порталов и с ин-
терьерами, где она встречается в основном, в де-
корации надгробий и саркофагов"6, практически
никогда не выходя на фасады, а вставные рельефы
вообще являются исключительной редкостью. Но
в тех уникальных случаях, когда вставные релье-
фы все же используются, их появление связано с
воздействием североитальянского искусства*7 и с
непосредственным участием в создании памятни-
ков ломбардских мастеров из города Комо (так
называемых maesrti comacini)"8, чье влияние суще-
ственнейшим образом сказалось на развитии ро-
манской пластики практически на всей террито-
рии Европы от Северной Италии до Скандинавии
(собор в Лунде)89.
Как уже отмечалось, в качестве основного ар-
гумента в пользу ломбардского происхождения
мастеров Андрея Боголюбского М.А. Ильин вы-
двигал возможность существования щипцовых
пофронтонных завершений над закомарами Ус-
пенского собора 1158—1160 гг. во Владимире90. По
его мнению, сочетание арки с фронтоном щипцо-
вой формы характерно не для немецкой роман и-
ки, а для романской архитектуры Италии91. Срав-
нивая соборы Штауфенов с постройками Андрея
Боголюбского, мы уже отмечали особую роль мо-
тива арки, свойственного последним. Этот мотив,
пронизывающий весь объем каждой из построек
Андрея Боголюбского — от обрамлений порталь-
ных и оконных проемов до аркатурно-колонча-
тых и аркатурных поясков и, наконец, заверше-
ний прясел фасадов, в постройках Штауфенов не
играет определяющей роли (хотя и постоянно
присутствует), в то время как в романской архи-
тектуре Италии мотив арки является основным в
организации фасада, объединяющим и подчиня-
ющим себе все остальные его элементы.
В итальянской романике мотив арки нередко
применяется в сочетании со щипцом. Чаще всего
в таком виде он присутствует в портальных порти-
ках (церкви Сант-Амброджо в Милане, Сан Пьет-
ро ин Чьель д’Оро и Сан-Джованни ин Борго в
Павии, собор Сан-Дзено в Вероне, соборы в Мо-
дене, Парме, Пьяченце, собор Сан-Никола в Ба-
ри, церковь бенедиктинского аббатства в Нонан-
толе близ Модены, церковь Сан-Кирико д’Орчиа
19. Собор в Модене. Конец 1090-х — 1180-е гг. Фрагмент фасада
в Тоскане)92. Наиболее ярко такой прием соедине-
ния арки со щипцом проявился в памятниках Па-
вии, возведенных в первой половине — середине
XII столетия, — в церквях Сан-Микеле, Сан-
Пьетро ин Чьель д’Оро и Сан-Джованни ин Борго.
Многократно и ритмично повторяющийся
лейтмотив арки гармонизирует фасады, объединя-
ет их прясла, отделенные друг от друга лизенами,
в единое целое. Особенно ярко объединяющая его
роль проявляется на фасадах, завершенных плос-
кими карнизами. Если в памятниках Ломбардии
конца XI столетия (церкви Сант-Амброджо в Ми-
лане, Сан-Абондио в Комо) значение арки в орга-
низации фасада еще только намечается, сводясь
лишь к выявлению акцентов, задающих ритм и
симметрию фасадов (портальные проемы в Сант-
Амброджо и проемы портала и окон на западном
фасаде Сан-Абондио), оставляя почти нетрону-
тым монолитный характер стенной плоскости, то
уже в памятниках Павии, относящихся к первой
половине XII в., роль этого мотива значительно
повышается.
Особую роль в организации фасадов роман-
ских зданий играли так называемые карликовые
галереи, образованные поясами небольших аркад.
В немецких памятниках (соборы в Вормсе, Майн-
47
це и Шпейере) такие галереи были функциональ-
ными и имели проходы вдоль фасадов, в итальян-
ских же постройках, как, например, в церкви
Сан-Микеле в Павии, они становятся чисто деко-
ративными, вплотную прижимаясь к стене, что
по-своему предвосхищает появление аркатурно-
колончатых поясов в памятниках Владимиро-
Суздальской Руси.
Мотив слепой аркады становится определяю-
щим, излюбленным мотивом северо-итальянской
романики. Он приобретает характер системы в
памятниках Павии (церкви Сан-Джованни ин
Борго и, особенно, Сан-Пьетро ин Чьель д’Оро) —
одном из главных центров развития ломбардской
архитектуры”. Здесь лейтмотив арки уже играет
весьма значительную роль в организации фасада,
но все же еще остается второстепенным, явно
уступая первенство таким элементам как лизены,
полуколонны и вставные рельефы. Сама плос-
кость стены остается здесь подчеркнуто мас-
сивной.
Наиболее ярко использование арочного моти-
ва проявилось в одном из самых выдающихся
памятников итальянской романики — соборе в
Модене” {ил. 10, 12, 14, 15, 28в). В отличие от со-
борных комплексов в Пизе, Лукке и Парме, где
21. Соборе Модене. Конец 1090-х — 1180-егг.
Фасадная пилястра с полуколонной
20. Собор в Модене. Конец 1090-х — 1180-е гг.
Основание фасадной пилястры
мотив арки становится самодовлеющим и прак-
тически уничтожает плоскость фасада, собор в
Модене, как и положено классическому ломбард-
скому памятнику, сохраняет типичную для рома-
ники массивность, которая, в первую очередь,
подчеркивается большими, свободными от дета-
лей плоскостями стен, изредка прорезаемых
узкими проемами щелевидных окон. Четкая раз-
бивка стены на квадры только усиливает ее мас-
сивность, создавая иллюзию монолитности и
тяжеловесности кладки, хотя на самом деле мра-
морные квадры поверхности фасадов собора
являются всего лишь облицовкой, скрывающей
кирпичную кладку основного массива стены.
Монолитная гладь стены собора в Модене
оживляется ритмично проходящими по всем фа-
садам и апсидам двухобломными лизенами с при-
мыкающими к ним полуколоннами {ил. 19—21).
На капители этих полуколонн и опираются пяты
арок слепой аркады, соединяющей между собой
соседние лизены, образуя таким образом прясла
стены, обрамленные аркой {ил. 14). Образовавша-
яся в результате этого слепая аркада опоясывает
собор по всему периметру, включая фасады всех
трех его апсид {ил. 10, 12). При этом слепая арка-
да охватывает фасады собора не ярусами, как
48
практически во всех памятниках немецкой рома-
ники, а на всю высоту его боковых нефов (то есть
практически на всю высоту боковых фасадов со-
бора) и апсид. Не сбивается этот ритм и на запад-
ном фасаде собора, где арки имеют тот же пролет
и ту же высоту, что и на других его фасадах. Верти-
кальный ритм нарушается лишь на более высокой
центральной апсиде собора, где аркада также
поднимается на всю ее высоту, сохраняя при этом
тот же пролет, и, таким образом, ту же ширину
прясла.
Многократное и ритмичное повторение моти-
ва арки по всему периметру и на всю высоту собо-
ра создает здесь совершенно уникальное во всей
романской архитектуре гармоническое единство
всего здания, не вызывая при этом впечатления
монотонности. Ничего подобного мы не увидим в
рейнских пфальцах Штауфенов, даже в наиболее
близком к итальянской стилистике Вормсском
соборе фасады разбиваются на ярусы. Однако при
сравнении фасадов собора в Модене с фасадами
построек Андрея Боголюбского обнаруживаются
практически аналогичые формы. Завершающиеся
закомарами прясла фасадов в этих древнерусских
храмах, разделенные двухобломными пилястрами
с примыкающими к ним полуколоннами, на ка-
пители которых опираются пяты
закомарных арок, почти в точ-
ности повторяют слепые аркады
фасадов моденского собора
(ил. 16). При этом совпадает не
только форма прясел, но даже и
такие детали как профиль двух-
обломных пилястр с полуколон-
ной, профиль цокольных частей,
а также характер баз и капителей
полуколонн, некоторые из кото-
рых в Боголюбове, Владимире и
церкви Покрова на Нерли очень
близки капителям моденского
собора.
Если предположить, что мас-
тера, работавшие во Владимире в
годы княжения Андрея Бого-
любского, обязаны своим про-
исхождением ломбардской рома-
нике и вышли из круга создате-
лей собора в Модене, то им даже
не пришлось подлаживаться под
формы фасадов храмов кресто-
во-купольного типа с позакомар-
ным покрытием. Система прясел
подобного типа была уже отрабо-
тана ими в соборе в Модене. Это сходство настоль-
ко бросается в глаза, что его не скрадывает даже
протяженный ритм венчающего фасады плоского
карниза, проходящего над слепой аркадой.
Особо следует отметить такие элементы фа-
садного убранства как аркатурно-колончатые по-
яса в постройках Андрея Боголюбского и пояса
аркатуры и трифориев на фасадах собора в Моде-
не (ил. 13—16). Аркатурно-колончатые пояса —
мотив редкий как для древнерусской, так и для
романской архитектуры. В древнерусском зодче-
стве, даже в постройках, испытавших на себе воз-
действие романской архитектуры (в черниговско-
киевском, галицком и раннем владимиро-суз-
дальском зодчестве времени Юрия Долгорукого),
использовался только традиционный для роман-
ской архитектуры мотив малых арочек на консо-
лях (аркатурные пояса). Соединение же малых
арочек с подведенными под них колонками
представляется авторским изобретением зодчего,
работавшего у Андрея Боголюбского, и только
потом начинает активно использоваться в пост-
ройках Всеволода Большое Гнездо и его наслед-
ников. Напомним, что в Успенском и в Рождест-
венском соборе колонки опираются на простые
клинчатые консоли, так же, как и аркатурные по-
22. Церковь Покрова на Нерли. Около 1165 г.
Основания фасадных пилястр
49
23. Рождественский собор в с. Боголюбова. Конец 1150-х— 1160-е гг.
Пилястра с фланкирующими колонками
яски в большинстве романских памятников, а в
церкви Покрова на Нерли эти консоли становят-
ся уже скульптурными, что является редчайшим
для романской архитектуры мотивом. Отметим,
что и этот мотив присутствует в соборе в Модене.
В Дуомо ди Модена на скульптурные кон-
соли опираются пяты арочек обычного ар-
катурного пояска, проходящего под карни-
зом карликовой галереи. Фактически ту же
роль выполняет и более усложненный ар-
катурно-колончатый пояс, проходящий
под карнизом отлива в постройках Андрея
Боголюбского. Сходство мотивов в этом
случае также очевидно, несмотря на то, что
в Модене применен простой аркатурный
поясок, а в церкви Покрова на Нерли более
сложный — аркатурно-колончатый.
По фасадам Дуомо ди Модена, помимо
аркатурного пояска, проходит еще и пояс
карликовой галереи, образованной трифо-
риями (ил. 12, 14). Однако галерея эта по
сути является ложной и чисто декоратив-
ной. За арками трифориев не существует
никакого прохода, а сами трифории «при-
липают» к стене собора, фактически пре-
вращаясь в аналог аркатурно-колончатого
пояса в постройках Андрея Боголюбского.
Разница заключается лишь в том, что в Модене
этот пояс опирается на карниз, выполняющий
здесь роль отлива, а во владимиро-суздальских
постройках располагается уже под отливом, как
бы зависая на фасаде, подобно простым аркатур-
24 Церковь Сан-Микеле в Павии. 1130—1150-е гг.
Пилястра с фланкирующими колонками
25. Церковь Покрова на Нерли. Около 1165г.
Основание угловой пилястры с колонкой
50
ным пояскам. Поэтому его ко-
лонки и опираются на консоли,
причем в церкви Покрова на
Нерли консоли такие же скульп-
турные, как и в Модене. Таким
образом, в аркатурно-колонча-
том поясе церкви Покрова на
Нерли объединяются элементы
сразу двух поясов, присутствую-
щих уже в соборе в Модене, — по-
яса галерей-трифориев и арка-
турного пояска.
Обратимся теперь еще к одной
характерной черте построек Анд-
рея Боголюбского, находящей себе
аналогии в памятниках Северной
Италии. Речь идет о профиле фа-
садных пилястр владимиро-суз-
дальских построек и лизен роман-
ских построек Ломбардии и Эми-
лии Романьи. И в тех и в других
памятниках к ним дополнительно
примыкают мощные полуколонны,
а на углах здания пилястры и лизе-
ны сходятся под прямым углом, не
образуя закрестий (ср. Рождест-
венский собор в Боголюбове и цер-
ковь Покрова на Нерли, с одной
стороны, и такие памятники как
церковь Сан-Абондио в Комо, цер-
ковь Сан-Миекеле в Павии, цер-
ковь Сан-Кирико э Джовита в
Вельо д’Интельви близ Комо, со-
бор в Пьяченце, церковь Сан-Фе-
деле в Комо, церковь Санта-Мария
дель Тильо в Граведоне на озере
Комо, церковь Санта-Эуфимия на
острове Изола Комачина, церковь
аббатства в Нонантоле и, наконец,
собор в Модене — с другой95).
Сам по себе такой прием решения фасадных
пилястр не является чем-то исключительным для
романской архитектуры. Мы можем столкнуться
с ним практически в любой школе европейской
романики, а уже на рубеже XI и XII вв. он был
занесен и на Русь — в Чернигов (по-видимому,
также из Северной Италии) — и на протяжении
всего XII столетия широко распространился по
многим древнерусским архитектурно-строитель-
ным центрам. На протяжении этого столетия мы
встречаем его и в Чернигове, и в Киеве, и в
Старой Рязани, и в Смоленске, и во Владимире-
Волынском. Однако в памятниках Владимиро-
26. Церковь Сан-Пьетро ин Чьель д’Оро в Павии. 1120—1130-е гг.
Пилястра с фланкирующими колонками
Суздальской земли времени Андрея Боголюб-
ского и в ломбардских постройках он имеет одну,
не встречающуюся до этого более нигде (ни в
европейской романике, ни в древнерусском зод-
честве) особенность — лизены и лопатки с при-
мыкающими к ним полуколоннами в этих па-
мятниках имеют не простой, а двухобломный
профиль. Именно с таким профилем мы стал-
киваемся и в боголюбовском соборе, и в церкви
Покрова на Нерли (ил. 16). Однако тот же про-
филь мы видим и в церкви Сан Микеле в Павии96
(ил. 17, 18), а также в верхнем ярусе западного
фасада церкви Сан-Пьетро ин Чьель д’Оро в этом
51
же городе97 и на апсиде церкви Сан-Феделе в
Комо98.
Применение сложнопрофилированных лизен
с полуколонной создает эффект выразительной
пластической напряженности стены. Особенно
ярко это проявилось в композиции южного фаса-
да церкви Сан Микеле в Павии, где ритмично
расставленные на гладкой плоскости стены двух-
обломные лизены с полуколонной придают ли-
шенной других пластических элементов стене
почти скульптурную выразительность. Однако,
как мы уже видели, именно этим же приемом —
применением двухобломных пилястр с полуко-
лонной — достигается эффект пластической вы-
разительности в соборе Рождества в Боголюбове и
в церкви Покрова на Нерли.
Все ломбардские памятники, в которых ис-
пользован этот прием, созданы еще в первой по-
27. Собор в Модене. Конец 1090-х — / 180-е гг.
Основание угловой пилястры с колонкой
ловине XII столетия (церковь Сан-Пьетро ин
Чьель д’Оро завершена в 1132 г.99, церковь Сан-
Микеле — в 1155 г.100, а церковь Сан-Феделе в Ко-
мо упоминается в средневековых документах под
1167 г. как уже существующая101) и, таким образом,
хронологически непосредственно предшествуют
постройкам Андрея Боголюбского, возводившим-
ся между 1158 и 1174 гг. Памятники же германской
романики, где мы сталкиваемся с применением
этого же приема, созданы уже после того, как бы-
ли возведены собор в Боголюбове и церковь Пок-
рова на Нерли — церковь в Кенигсшлютере полу-
чила эти элементы только в последней четверти
XII в.102, а собор в Бамберге был целиком соору-
жен уже в XIII столетии103. При этом сложная про-
филировка лизен с полуколонной возникла в
Кенигсшлютере под явным воздействием лом-
бардской романики104, а в Бамберге ее появление
связано с характерным для позднештауфеновской
архитектуры воздействием французской готики с
ее сложной профилировкой стеновых и опорных
элементов105.
Таким образом, памятники германской рома-
ники не могли служить образцом и источником
рассматриваемого элемента для построек Андрея
Боголюбского, в то время как совпадения в осо-
бенностях решения пилястр в последних и памят-
никах севере-итальянской романской архитекту-
ры вряд ли были случайными. Причем нередко
они проявляются в особенностях, настолько ин-
дивидуальных и редких как для романской, так и
для древнерусской архитектуры, что связь по-
строек Андрея Боголюбского с деятельностью
ломбардских мастеров становится очевидной.
Прежде всего, это относится к необычному
приему фланкирования пилястры круглыми трех-
четвертными полуколоннами, который хорошо
знаком нам по собору Рождества Богородицы
(ил. 23, 286) и дворцовым переходам в Боголюбо-
ве106. Прием этот создает необычайную пластичес-
кую насыщенность стены, однако он настолько
редок и индивидуален, что найти ему аналогию в
памятниках XII в. почти невозможно. И тем не
менее она существует — точно таким же образом
фланкированы торцовые выступы стен пресвите-
рия и пилястры на углах боковых нефов и тран-
септа в церкви Сан-Микеле в Павии107 (ил. 24, 28г),
завершенной за несколько лет до начала возведе-
ния боголюбовского дворцового комплекса. С та-
ким же приемом мы сталкиваемся и в созданной в
1120—1130-х гг. церкви Сан-Пьетро ин Чьель
д’Оро в Павии (ил. 26). Другие памятники роман-
ской архитектуры ни в Италии, ни в какой-либо
52
иной европейской стране не дают нам примера
подобного решения. Учитывая теснейшую хроно-
логическую близость церкви Сан-Микеле и бого-
любовского дворцового ансамбля, а также целый
ряд других совпадений между этими памятника-
ми, как уже отмеченных нами, так и тех, которые
нам еще предстоит рассмотреть, вряд ли следует
считать это совпадение случайным.
Еще одной особенностью, носящей явно ин-
дивидуальный характер, но тем не менее встреча-
ющейся как в ломбардской архитектуре, так и в
зодчестве Владимиро-Суздальской Руси, является
решение угловых частей зданий в постройках
Андрея Боголюбского (Рождественский собор,
лестничная башня и корпуса переходов в Боголю-
бове и церковь Покрова на Нерли) и в соборе в
Модене. В этих постройках зодчий усиливает
пластический эффект, помещая на углах, в местах
схождения угловых пилястр, трехчтетвертные ко-
лонны (ил. 6, 8, 25, 27, 28а-в, 29). Ранее, при ха-
рактеристике пластического решения построек
Андрея Боголюбского, мы уже отмечали этот при-
ем как одну из самых своеобразных авторских на-
ходок их создателя. Но был ли этот редчайший
для средневековой архитектуры прием именно
его изобретением?
С аналогичным размещением трехчетвертных
колонн, маскирующих прямой угол схождения
лизен на углах здания, мы сталкиваемся и в собо-
ре в Модене108 — памятнике, где можно просле-
дить целую систему признаков, присущих только
этому собору и владимирским постройкам конца
1150-х и 1160-х гг. Расположение полуколонн не
только на лизенах боковых фасадов, но и на углах
здания, где они приобретают уже трехчетвертное
сечение, является исключительно редкой особен-
ностью пластической композиции фасадов имен-
но моденского собора. Нигде больше в романской
архитектуре Европы этот необычайно тонкий и
острый по своей выразительности пластический
прием не известен и представляет собой автор-
скую находку одного из создателей собора в Моде-
не — архитектора Ланфранко, который начал воз-
водить собор еще в 1099 г.109 После того как строи-
тельство собора было продолжено в 1155—1184 гг.,
уже другие мастера110 (Ланфранко был занят на его
постройке до 1137 г.) повторили этот прием при уст-
ройстве западных углов собора. По всей видимос-
ти, это произошло около 1155 г., когда был завер-
шен промежуточный этап строительства и начата
роспись собора111. Появление этого редчайшего и
явно авторского элемента в моденском соборе, а с
конца 1150-х гг. — в памятниках, возведенных в да-
28. Профиль пилястр в романских постройках
Северной Италии XII в. и во Владимиро-Суздальской Руси
времени Андрея Боголюбского (1158—1174):
а — Рождественский собор в с. Боголюбова;
б — Церковь Покрова на Нерли; в — Собор в Модене;
г — Церковь Сан-Микеле в Павии
53
29. Собор в Модене.
Конец 1090-х— 1180-е гг. План
лекой от Модены Владимиро-Суздальской Руси, по
всей видимости, не случайно.
Постройки Андрея Боголюбского создавались
опытными виртуозными мастерами с участием
выдающихся скульпторов-резчиков, тонко чув-
ствующих общий архитектурный замысел по-
стройки, и под руководством яркого и талантли-
вого зодчего. Сам характер возведенных этими
мастерами зданий (Успенский собор во Владими-
ре, ансамбль боголюбовского замка и церковь
Покрова на Нерли) свидетельствует не только о
том, что это были высокопрофессиональные мас-
тера, знакомые с кругом памятников ломбард-
ской архитектуры, но и позволяет высказать
предположение, что до появления на Руси они не-
посредственно участвовали в создании памятни-
ков ломбардской архитектуры в самой Италии.
Близость многих приемов, мотивов, да и общего
характера построек Андрея Боголюбского собору
в Модене, заставляет видеть в этих мастерах не-
посредственных участников создания Дуомо ди
Модена. В эти годы ими должны были быть пря-
мые ученики и продолжатели архитектора Лан-
франко, который начал строительство моденского
собора и к 1137 г., когда он упоминается послед-
ний раз112, уже выработал и заложил все основные
черты и особенности этого здания вплоть до та-
ких деталей, как вписанные друг в друга арки и
угловые полуколонны11’.
Мы уже упоминали о характерном для памят-
ников ломбардской романики и построек Андрея
Боголюбского использовании вставных рельефов
и отмечали, что в других европейских школах та-
кое применение скульптурной резьбы в архитек-
турном организме здания — явление довольно
редкое. Когда мы все же сталкиваемся с ним (в
Германии — Вормс, Шпейер, Майнц, Кениге -
шлютер, Шенграбен, в Скандинавии — собор в
Лунде), в большинстве случаев оно связано с не-
посредственным воздействием на эти школы
ломбардской архитектуры. Как правило, резьба в
романской архитектуре используется в зоне пор-
тала или в интерьере. На фасады она выходит до-
вольно редко — в памятниках Ломбардии и неко-
торых случаях Франции. Однако понимание роли
скульптуры в архитектурном контексте сущест-
венно различается в Ломбардии и во Франции.
Для французской романики вообще характерна
активная скульптурная пластика вне зависимости
от того, в каком месте здания она располагается —
в зоне портала, на капителях или же на плоскости
фасада. Роль скульптуры, выполненной в таком
высоком рельефе, что она практически превраща-
ется в почти круглую, настолько активна, что резь-
ба начинает преобладать над чисто архитектурны-
ми формами, во многом определяя их характер.
То же можно сказать и о размещении скульп-
турных композиций на фасадах. В германской ро-
манике, как мы уже видели, использование
скульптуры на плоскости фасада — явление ред-
кое, почти исключительное, но там, где она появ-
ляется (собор в Вормсе, церкви в Кенигсшлютере
и Шенграбене), это связано с работой в Германии
ломбардских мастеров. Более того, следует учиты-
вать, что все эти германские памятники относят-
ся ко времени, хотя и не намного, но все же более
позднему, чем владимиро-суздальские, и уже хотя
бы поэтому не могли служить для последних в ка-
честве образцов"4. Наиболее близкие аналогии
приему использования вставного скульптурного
рельефа на плоскости фасадов построек Андрея
Боголюбского мы находим в памятниках Ломбар-
54
дии. Как мы помним, во владимиро-суздальской
архитектуре времени Андрея Боголюбского встав-
ные рельефы располагались лишь в зоне тимпа-
нов закомар, оставшаяся плоскость прясел стен
была свободной (особенно наглядно это видно на
хорошо сохранившихся фасадах церкви Покрова
на Нерли11'). Такой прием использования скульп-
турной резьбы в виде отдельных вставок, образу-
ющих четко рассчитанные по своей архитектони-
ке композиции на гладких плоскостях прясел
фасадов, подчеркивавший как монолитность, так
и пластику стены, исключительно редок не толь-
ко для древнерусской, но и для романской архи-
тектуры. Встречается он лишь в памятниках Лом-
бардии, но и там в окончательно сложившемся
виде, находящем прямые аналогии в постройках
Андрея Боголюбского лишь в одном памятнике
соборе в Модене.
Впервые скульптура выходит на фасад в па-
мятниках Комо, созданных на рубеже XI и XII вв.
(церковь Сан-Феделе116), где она еще тяготеет к
портальной зоне, однако выходит уже за пределы
архивольтов и откосов портала, располагаясь на
плоскости стены по сторонам от портального
проема. Дальнейшее развитие эта система получа-
ет уже в Павии в церкви Сан-Микеле117. В этом па-
мятнике скульптурная резьба располагается на
30. Церковь Покрова на Нерли. Около 1165 г.
Скульптурная композиция в тимпане закомары
31. Собор в Модене. Конец 1090-х — / 180-е гг.
Тимпан западного фасада со скульптурной композицией.
1150-1180-е гг.
плоскости фасада в виде вставленных в гладь сте-
ны фризов и отдельных скульптур, четко выделя-
ющихся на ее гладкой поверхности и тем самым
только подчеркивающих ее монолитность. Боль-
шая часть стенной плоскости при этом остается
свободной от скульптуры.
Наиболее гармонично сочетание скульптур-
ных вставок со свободной гладью стены в Моден-
ском соборе. Здесь вставные рельефы, выполнен-
ные мастерами Вилигельмо и Никколо и их
учениками, располагаются в верхней части фаса-
да в зоне тимпана, образуя симметричную компо-
зицию1"' (ил. 31). Даже если вслед за Дж. Бернар-
дони119 считать, что по первоначальному замыслу
зодчего Ланфранко скульптурные композиции в
тимпане фронтона западного фасада собора нахо-
дились ниже и переместились на занимаемое ими
ныне место только в конце XII в., после появле-
ния в центральной части фасада большого окна-
розы, все равно скульптуры располагались на гла-
55
32. Церковь Покрова на Нерли. Около 1165 г.
Скульптурная консоль на фасаде
33. Церковь Покрова на Нерли. Около 1165 г.
Скульптурная консоль на фасаде
34. Церковь Покрова на Нерли. Около 1165г.
Скульптурная маска на фасаде
ди фасада отдельными вставками, оттеняя и под-
черкивая монолитную гладь стены и, в то же вре-
мя, придавая ей пластичную выразительность.
Именно такой принцип использования
скульптурных вставок, как мы уже видели, был
применен мастерами Андрея Боголюбского. Учи-
тывая, что во всех других школах европейской ро-
маники, кроме ломбардской, до возникновения
построек Андрея Боголюбского этот принцип не
использовался, можно предположить, что во Вла-
димиро-Суздальскую Русь он был принесен
именно ломбардскими мастерами.
Несмотря на несомненные различия в твор-
ческой манере мастеров, создавших резной декор
построек Андрея Боголюбского, общая стилисти-
ческая направленность их манеры указывает не
на несколько, а на одну традицию европейской
романики — ломбардскую. Характер и особенно-
сти скульптурных элементов на фасадах владими-
ро-суздальских построек конца 1150—1160-х гг. и
ломбардских памятников первой половины и
середины XII столетия хотя и не буквально иден-
тичны, но очень близки, так что в некоторых слу-
56
35. Собор в Модене. Конец 1090-х — 1180-е гг.
Скульптурная консоль на фасаде. Около 1155 г.
36. Собор в Модене. Конец 1090-х — 1180-е гг.
Скульптурная консоль на фасаде. Около 1155 г.
чаях создается впечатление, что они выполнены
одной и той же рукой. Особенно наглядно это
видно при сравнении скульптурных консолей со-
бора в Модене {ил. 35, 36) с изображениями на
консолях и скульптурными масками на фасадах
Успенского собора120, церкви Покрова на Нерли
(ил. 30, 32—34) и рельефными масками, некогда
украшавшими фасады Рождественского собора в
Боголюбове (ил. 37). Так, например, женские мас-
ки с фасадов боголюбовского собора121 и маски на
фасадах церкви Покрова на Нерли122 находят себе
ближайшие аналогии в скульптурах главного пор-
тала моденского собора123 и композиции «Сотво-
рение мира», размещенной в аркатурном фризе на
западном фасаде этого собора124. И в памятниках
Андрея Боголюбского и в указанных рельефах со-
бора в Модене использован одинаковый прием
трактовки глаз и носа, один и тот же прием ин-
крустации зрачков, одинаковый способ разделки
волос в виде параллельных линий и длинных, за-
витых в косы, ниспадающих прядей. Эти приемы
в достаточной степени необычны для европей-
ской романики и в памятниках, предшествующих
37. Рождественский собор в с. Боголюбова.
Конец 1150-х— 1 160-е гг.
Скульптурная маска на фасаде
57
по времени собору в Модене и постройкам Анд-
рея Боголюбского, не встречаются. Все это дает
основание говорить о том, что мастера, выпол-
нявшие рельефы для Успенского собора 1158—
1160 гг., Рождественского собора и церкви Покро-
ва на Нерли, были связаны с кругом мастеров, ук-
расивших резьбой собор в Модене.
Однако было бы большой натяжкой считать,
что именно эти мастера оказались среди тех рез-
чиков, которые были посланы Фридрихом Бар-
бароссой Андрею Боголюбскому, и участвовали в
создании скульптурного убранства владимир-
ских построек, и уж тем более, что во Владимире
работал сам Вильгельме. Этот мастер создавал
58
39. Собор в Модене. Конец 1090-х— 1180-е гг. Капители. 1150— 1180-е гг.
скульптурное убранство Моденского собора на
самых первых этапах его строительства — с 1099
по 1117 г.125, после чего следы этого скульптора
теряются. Однако многие элементы скульптур-
ного убранства собора в Модене, выполненные
уже в более позднее время — с 1120-х по 1184 г.
(особенно скульптурные консоли аркатурного
пояса в виде человеческих голов), настолько
близки его скульптурам, что позволяют видеть в
них руку кого-то из его непосредственных уче-
ников126. Скульптурное убранство построек
Андрея Боголюбского выполнялось как раз в то
время, когда в Модене работали ученики Виль-
гельмо. По-видимому, кто-то из них и оказался
59
среди мастеров, присланных Фридрихом Барба-
россой Андрею Боголюбскому.
Это предположение кажется тем более вероят-
ным, что наиболее близкими владимирским релье-
фам оказываются скульптурные консоли аркатуры
моденского собора127, появившиеся в основном в
середине XII столетия, когда достраивались его
северный и южный фасады128. К этим консолям
наиболее близки львиная маска129 и маски в форме
женских ликов с фасадов Рождественского собора
в Боголюбове130, львиные маски с фасадов галерей
Успенского собора во Владимире131, женские лики
с фасадов церкви Покрова на Нерли132 и особенно
скульптурные консоли аркатурно-колончатого
фриза этого храма в форме женских133 и мужских
голов134, а также львиных масок135.
Поразительное сходство с капителями собора
в Модене (ил. 39) обнаруживается и в сочной резь-
бе аканфовых капителей построек Андрея Бого-
любского (ил. 38). Достаточно сравнить капители,
происходящие из Рождественского собора в Бого-
любове136, Успенского собора137 и церкви Покрова
на Нерли138, с аналогичными деталями моденско-
го собора139. По-видимому, не дошедшие до нас
капители круглых подкупольных столбов собора в
Боголюбове, который игумен Аристарх в своей
летописи называл «преизрядными корунами»140,
были подобны роскошным лиственным капите-
лям, венчающим круглые же столбы, отделяющие
центральный неф моденского собора от боко-
вых'41.
По всей видимости, во Владимире в конце
50-х гг. XII в. оказались ученики и последователи
Ланфранко, Вильгельмо и Никколо — мастера,
прошедшие школу создания как собора в Модене,
так и церкви Сан-Микеле в Павии. Об этом гово-
рит не только хронологическая близость создания
фасада церкви Сан-Микеле, достройки до уровня
аркатуры фасадов собора в Модене и строитель-
ства Андрея Боголюбского, но и близость скульп-
турной декорации его построек именно скульпту-
рам аркатуры моденского собора и капителям
церкви Сан-Микеле в Павии. Хотя основная роль
в формировании облика построек Андрея Бого-
любского, безусловно, принадлежит собору в Мо-
дене.
Несмотря на то, что храмы Андрея Боголюбс-
кого и собор в Модене относятся к совершенно
различным типам церковных зданий — крестово-
купольные православные храмы в одном случае и
католическая ломбардско-бенедиктинская бази-
лика — в другом, образно-пластический строй
этих зданий обладает чертами не только несом-
ненной близости, но и генетического родства. Ра-
нее, на примере церкви Покрова на Нерли, мы
уже рассматривали гармоническое, почти му-
зыкальное построение ее форм, своеобразную
«симфонию арок», формирующую ее облик, плас-
тичность фасадов, в которых традиционные
структурные элементы — пилястры и архивольты
порталов — приобретают роль скульптурных эле-
ментов, не теряя при этом тектонической сущ-
ности, а скульптура использована настолько
тактично, что гармонично сливается с его архи-
тектурными формами, оттеняя и подчеркивая
пластическую тектонику здания. Но именно эти
же черты характерны и для собора в Модене, гар-
монией и пластикой своего построения заметно
выделяющегося среди других памятников не
только итальянской, но и всей европейской рома-
ники. Для Дуомо ди Модена исследователи при-
меняют те же характеристики, что и Н.Н. Воро-
нин в свое время использовал по отношению к
церкви Покрова на Нерли, отмечая удивитель-
ную, выделяющуюся на фоне всего остального
древнерусского зодчества гармоническую про-
порциональность и музыкальность этого храма, в
котором ничего не может быть ни прибавлено, ни
убавлено, ни изменено142. Ту же удивительную
пропорциональность и соразмерность, музыкаль-
ную гармоничность, столь не свойственную рома-
нской архитектуре, отмечает А.К. Квинтавалле
как характерную черту моденского собора143.
О музыкальной гармоничности его архитектурной
композиции пишет и А. Мак Лин144. Отличитель-
ной особенностью собора в Модене исследовате-
ли считают его поразительную масштабность145,
но именно удивительная соподчиненность и
масштабность свойственны и постройкам Андрея
Боголюбского и, особенно, церкви Покрова на
Нерли. Интересно, что анализ пропорционально-
го построения этих построек, на первый взгляд
столь не похожих и столь дистанцированных,
проведенный независимо друг от друга разными
исследователями (К.Н. Афанасьевым — церкви
Покрова на Нерли146 и Э. Казари — собора в Мо-
дене147), показывает, что их создателями был при-
менен один и тот же принцип пропорционально-
го построения архитектурной формы.
Несмотря на то, что с точки зрения типологии
церковь Покрова на Нерли и собор в Модене
принадлежат к совершенно разнородным архи-
тектурным системам, их отличает один и тот же
принцип использования мотива арки и много-
профильной пилястры в создании объемно-
пространственного и пластического образа зда-
60
ния. Эти приемы А.К. Квинтавалле считает од-
ним из характернейших проявлений индивиду-
ального почерка архитектора Ланфранко148.
И постройки Андрея Боголюбского, и собор в
Модене отличаются исключительно точным при-
менением скульптурных деталей, что позволяет
говорить о поразительном слиянии творческих
усилий зодчего и скульптора. Единый замысел ар-
хитектора Ланфранко и скульптора Вильгельмо
не смог измениться даже после приостановки
строительства собора и последующего его про-
должения уже их учениками. Нерасторжимость
замысла зодчего и скульптора в создании моден-
ского собора отмечают практически все его иссле-
дователи и особенно А.К. Квинтавалле149, Э. Кас-
тельнуово150 и А. Перони151.
Это придало собору черты ярко выраженной
индивидуальности152, иными словами, то свой-
ство, которое не характерно для почерка мастеров
средневековой, вообще, и романской, в частности,
архитектуры. Но именно та же особенность — яр-
ко выраженная индивидуальная манера и почерк
мастера (а точнее мастеров — зодчего и скульпто-
ров) — характерна и для построек Андрея Бого-
любского. Во всем древнерусском зодчестве до-
монгольской эпохи мы не найдем памятника, в
котором индивидуальный почерк его создателей
был бы выражен столь отчетливо и ярко, как в
Успенском соборе во Владимире, в ансамбле бо-
голюбовского замка и особенно — в церкви Пок-
рова на Нерли.
И, наконец, рассмотрим еще одну отличи-
тельную черту владимирских построек времени
Андрея Боголюбского, позволяющую считать, что
Фридрихом Барбароссой были присланы на Русь
именно северо-итальянские мастера — ансамбле-
вость владимирского зодчества и характерные
приемы создания ансамбля. Лучше всего это вид-
но на примере боголюбовского замка15’ (ил. 4, 5,
40). Как мы знаем, он представлял собой ком-
плекс самостоятельных построек — княжеского
дворца («палат»), дворцового собора, лестничной
башни и двухъярусных корпусов соединяющих их
переходов. Верхний ярус этих корпусов и являлся
собственно переходом, соединяющим все сос-
тавляющие части ансамбля в единое целое, а ниж-
ний представлял собой проездную арку. Таким об-
разом, галереи переходов оказывались как бы
«висячими», заметно оживляя и облегчая компо-
зицию всего сложного и многосоставного ансамб-
ля княжеского замка.
Возможные источники такой композиции
Н.Н. Воронин предлагал видеть в архитектуре
прирейнских пфальцев Штауфенов — замках в
Хагенау, Трифельзее, Вимпфене, Гельнхаузене,
Госларе, Эгере, Вартбурге и саксонском замке
герцога Генриха Льва Брауншвейгского Данквар-
дероде154. Действительно, все они представляют
собой довольно сложные сочетания разновеликих
объемов, соединенных в единое целое. Так же как
и в Боголюбове, композиция таких комплексов,
несмотря на разные масштабы и высоту составля-
ющих их компонентов, развивается по горизонта-
ли, следуя логике перехода из жилых помещений
в парадные, а также в хозяйственные помещения,
дворцовую капеллу и здания, играющие форти-
фикационную функцию. Однако этим сходство и
ограничивается. В немецких замках принцип сое-
динения и характер составляющих комплекс
построек существенно отличаются оттого, что мы
видим в Боголюбове. Если в немецких пфальцах
основную роль в общей композиции замка играли
собственно дворцовые здания, то в Боголюбове
главная формирующая ансамбль роль принадле-
жит дворцовому собору и лестничной башне —
«столпу всходнему». Все здания немецких пфаль-
цев пристраивались одно непосредственно к дру-
гому, и сообщение между ними достигалось
системой внутренних, скрытых от стороннего
наблюдателя переходов и лестниц. Даже дворцо-
вые капеллы в связи с этим становились двухъ-
ярусными, подчиняясь доминирующей роли
собственно дворца и обеспечивая таким образом
возможность сообщения между его жилыми по-
мещениями, как правило, располагавшимися на
уровне второго яруса, и храмом. Лестничные баш-
ни, игравшие столь значительную роль в архитек-
туре романских соборов, аббатств и церквей,
здесь вообще отсутствуют. Оборонительные баш-
ни в этих фактически парадно-жилых резиденци-
ях также отсутствуют.
Иную картину мы наблюдаем в Боголюбове.
Там каждый из компонентов комплекса представ-
ляет собой, по существу, самостоятельную, отдель-
но стоящую постройку. В единое целое они связы-
ваются «висячими» переходами. Учитывая, что
эти переходы объединяют здания только на уров-
не второго яруса, особую роль в общей компози-
ции ансамбля приобретает лестничная башня.
Она представляет собой четко выраженный са-
мостоятельным объем, соединенный с княжески-
ми палатами и дворцовым собором, расположен-
ными над проездными арками.
Ничего подобного в романской архитектуре
Германии не наблюдается. Лестничные башни в
романской архитектуре практически всегда тес-
61
40. Замок-резиденция Андрея Боголюбского в с. Боголюбове. Конец 1150-х— 1170-е гг. Башня и переход
62
41. Соборная площадь в Модене. Башня Гирландина и переход в собор. XII—XI11 ев.
63
нейшим образом связаны с самой постройкой, не
являясь самостоятельными сооружениями. Но в
романской архитектуре существовала и традиция,
в которой роль башен была совершенно особен-
ной, и они равноправно включались в единый ан-
самбль с церковью, собором, дворцом или зам-
ком. В ломбардской архитектуре вырабатывается
композиционный прием соединения башен с дру-
гими постройками двухъярусными корпусами
«висячих» переходов, нижний ярус которых
представлял собой проездную или проходную ар-
ку, а верхний — и служил собственно переходом.
Как правило, такие переходы освещались неболь-
шими бифорными или трифорными окнами.
Впервые подобная композиция возникает в
замковой архитектуре, мы встречаемся с ней в
замке Фридриха Барбароссы в Комо — Кастель
Бараделло155. Его тонкий и стройный донжон, вы-
полняющий функции дозорной башни, вместе с
тем является и лестничной башней для входа в
жилой корпус замка, с которым он соединен «ви-
сячим» переходом. Вслед за этим та же компози-
ция повторяется еще в одном из владений Штау-
фенов в Северной Италии — замке Мантуи156.
С середины XII в., когда в Италии все боль-
шую силу набирают органы городского самоуп-
равления и города начинают выходить из-под
власти феодалов, в них возникает своеобразный
тип архитектурного ансамбля. В силу историчес-
ких особенностей развития итальянских городов
он был свойственен только итальянской архитек-
туре и не получил развития в других странах сред-
невековой Европы. Сложение и развитие таких
ансамблей связано, прежде всего, с территорией
Ломбардии. Они состояли из дворца управляю-
щего городом, городского собора и башни (бро-
летто), которая «соединяла» эти сооружения в
единый комплекс. Как правило, башня распола-
галась между дворцом и собором, соединяясь с
ними «висячими» переходами, переброшенными
от одного здания к другому на уровне второго яру-
са. Именно к такому типу относятся: ансамбль
центральной площади Комо, состоящий из епис-
копского дворца, собора Санта Мария Маджоре и
соединяющей их в единое целое башни-бролет-
то157; ансамбль собора, дворца управляющего го-
родом (подеста) и бролетго в Брешии'5''; ансамбль
Палаццо деи Раджионе в Бергамо159; Палаццо деи
Раджионе в Милане160 и, наконец, ансамбль со-
борной площади в Модене, куда входят собор и
соединенная с ним «висячим» переходом башня
Гирландина, которая служит одновременно и
Кампаниллой, и городской башней161 (ил. 41). Нес-
мотря на то, что в последующие эпохи эти ансам-
бли нередко перестраивались и некоторые из вхо-
дящих в них зданий были заменены другими162,
общая композиционная схема «дворец-башня-со-
бор-переходы» оставалась неизменной.
Именно с такой композицией, практически
неизвестной романской архитектуре других евро-
пейских стран, мы и сталкиваемся в боголюбов-
ском ансамбле.
Обратим внимание на то, что сообщение
В.Н. Татищева о присылке мастеров Андрею Бо-
голюбскому германским императором Фридри-
хом Барбароссой отнюдь не противоречит тому,
что этими мастерами были не немцы, а итальян-
цы. Тогда, когда Андрей Боголюбский начинал
свою строительную деятельность, основные инте-
ресы Фридриха Барбароссы были связаны с Се-
верной Италией. Вспомним, что именно в эти го-
ды он коронуется в Павии как король Италии163 и
неоднократно посещает Модену164, вошедшую по
завещанию герцогини Матильды Моденской во
владения императора Священной Римской импе-
рии165. В 1157 г. (за год до начала строительной
деятельности Андрея Боголюбского) Фридрих
Барбаросса вместе с папой Адрианом IV восста-
навливают в Модене епископство и возобновляют
прерванное до этого строительство собора166. Это
обстоятельство особенно важно — всего за год до
того, как послать мастеров на Русь к Андрею Бо-
голюбскому, в распоряжении Фридриха оказыва-
ются мастера, занимающиеся созданием собора в
Модене!
Вспомним, что в XV столетии болонский мас-
тер Аристотель Фиорованти, посланный во Вла-
димир для знакомства с Успенским собором
XII в., который он должен был использовать в ка-
честве образца для возводимого им Успенского
собора в Московском Кремле, увидел в древнем
здании черты хорошо знакомых ему построек. Бу-
дучи поражен и качеством древнего храма, и бли-
зостью его архитектурных особенностей тому, что
он мог видеть у себя на родине или в других стра-
нах Западной Европы, Фиорованти произнес
фразу, в которой он признал Успенский собор во
Владимире работой каких-то западных мастеров.
Вот как рассказывает о поездке Фиорованти во
Владимир летописец: «...езди же в Володимерь и
смотрив Пречистые, похвали дело, рече: неких
наших мастеров дело»167.
Эта сказанная Фиорованти фраза конечно же
не ускользнула от внимания исследователей и
многократно комментировалась. Именно она
обычно и фигурировала в качестве основного до-
64
казательства того, что в сложении владимиро-суз-
дальского зодчества принимали участие некие за-
падноевропейские мастера. Однако в течение
долгого времени (а первые публикации на эту те-
му относятся еще к середине XIX в.) никто даже
не пытался определить, каких именно западноев-
ропейских мастеров имел в виду Фиорованти, на-
зывая их «нашими». В этом плане очень характер-
но высказывание И. Толстого и Н. Кондакова, в
одном из томов капитального издания «Русские
древности», вышедшем в 1890 г. Рассматривая
проблему происхождения владимирских мастеров
XII столетия, эти исследователи признавали в
стилистике владимиро-суздальского зодчества
бесспорное присутствие элементов западной ро-
манской архитектуры, однако затруднялись опре-
делить его непосредственный источник, предла-
гая считать его просто «западным» или просто
«романским», оговаривая при этом условность
даже такого определения. «Если этот поток захо-
жих мастеров может быть назван западным влия-
нием, — писали они, — то, конечно, не лом-
бардским и не германским в частности; можно
назвать его романским, впредь до приискания но-
вого термина»16* *.
Однако теперь мы можем точно понять значе-
ние сказанных Фиорованти слов о «неких наших
мастерах». Попавший во Владимир итальянский
зодчий XV в. ничуть не ошибался, называя влади-
мирских строителей XII столетия «своими». Болон-
ский архитектор, до приезда на Русь неоднократ-
но бывавший и в Павии169 и, уж конечно, в сосед-
ней с его родной Болоньей Модене, а, возможно,
и занимавшийся там ремонтом и выпрямлением
примыкающей к собору башни Гирландина170, не-
сомненно имел ввиду не вообще западноевро-
пейских мастеров и даже не просто итальянских
зодчих, а авторов совершенно конкретных пост-
роек в Модене и в Павии, руку которых он не мог
не опознать, — ведь занимаясь ремонтом моста
через реку Тичино в Павии, Фиорованти прак-
тически каждый день должен был видеть распо-
ложенную неподалеку церковь Сан-Микеле, в
которой немало черт, повторенных потом в по-
стройках Андрея Боголюбского, а башню собора в
Модене ему, по всей видимости, самому приходи-
лось ремонтировать.
Все приведенные наблюдения, сведения и
сравнения с памятниками европейской романи-
ки, на наш взгляд, достаточно убедительно пока-
зывают, что родину романских мастеров, пришед-
ших в конце 50-х гг. XII в. во Владимир к Андрею
Боголюбскому, следует искать именно в Северной
Италии. Более того, из рассмотренных выше при-
меров достаточно очевидно, что они вышли из
совершенно определенного круга мастеров, рабо-
тавших в русле ломбардской традиции, — из кру-
га создателей моденского собора и связанной с
ним группы памятников — церквей Сан-Микеле
и Сан-Пьетро ин Чьель д’Оро в Павии, церкви аб-
батства в Нонантоле, соборов в Кремоне и Пья-
ченце и, наконец, собора Сан-Дзено в Вероне.
1 Подробнее об этом см.: Иоаннисян О.М. Зодчество юго-западной и
северо-восточной Руси и романская архитектура: К проблеме междуна-
родных связей в древнерусском искусстве XII—XIII вв. // Славяно-рус-
ские древности. Вып. 2. Древняя Русь: Новые исследования. СПб.,
1995. С. 125-141.
•' Воронин Н.Н. Зодчество Северо-Восточной Руси XII—XV веков. Т. 1:
XII столетие. М., 1961 (далее — Воронин, 1961). С. 55.
'Лимонов Ю.А. Владимиро-Суздальская Русь. Л., 1987 (далее — Ли-
монов, 1987). С. 38-99.
* ПСРЛ. М., 1997. Т. 1 (далее - ПСРЛ. Т. 1). Стб. 348.
’ Лимонов, 1987. С. 46.
6 Голубинский Е. История русской церкви. М„ 1901. Т. I. 1-я полови-
на. С. 320—332, 439—443; 2-я половина. С. 462—468; Лимонов, 1987.
С. 48—64; Подскальски Г. Христианство и богословская литература в
Киевской Руси (988—1237 гг.) // Subsidia Byzantinorossica. Спб., 1996.
Т. 1. С. 77.
’ Приселков М.Д. Очерки по церковно-политической истории Киевс-
кой Руси X—XII вв. СПб., 1913 (далее — Приселков, 1913). С. 395—397;
Воронин Н.Н. Андрей Боголюбский и Лука Хрисоверг (Из истории рус-
ско-византийских отношений XII в.) // ВВ. М., 1962. Т. XXL С. 29—50;
ШаповЯ.Н. Церковь в системе государственной власти Древней Руси//
Новосельцев А.П. и др. Древнерусское государство и его международное
значение. М„ 1965. С. 275, 285, 301. 307-311, 333-335.
‘ Воронин, 1961. С. 125; Рыбаков Б.А. Киевская Русь и русские княже-
ства XII—XI11 вв. М.. 1982. С. 550; Лимонов, 1987. С. 72-73.
’ Лимонов, 1987. С. 73.
10 Вагнер Г.К. Архитектурная программа Андрея Боголюбского //
Древности славян и Руси. М.. 1988. С. 198—201.
" ПСРЛ. Т. I. Стб. 348; ПСРЛ. СПб., 1889. Т. XVI. Стб. 310.
” ПСРЛ. 1965. Т. IX. С. 222.
” Голубинский, 1901. С. 330—332; Вальденберг Е. Древнерусские уче-
ния о пределах царской власти. Пг., 1916. С. 118—120; Приселков, 1913.
С. 396—398; Соколов П. Русский архиерей из Византии. Киев, 1913.
С. 128-158; Воронин, 1961. С. 119-120.
н В 1185 г. Успенский собор Андрея Боголюбского пострадал от боль-
шого пожара и втечение четырех лет — с 1185 по 1189 г. — был обновлен
князем Всеволодом Большое Гнездо. Обновление собора фактически
вылилось в создание новой грандиозной постройки, однако основное
ядро собора Андрея Боголюбского было сохранено Всеволодом и вклю-
чено в состав нового здания (Раппопорт П.А. Русская архитектура X—
XIII вв.: Каталог памятников//Археология СССР: Свод археологичес-
ких источников. Л., 1982. Вып. Е1-47 (далее — Раппопорт, 1982).
С. 51-52).
” Огнев Б. О позакомарных покрытиях (к вопросу реставрации поза-
комарных покрытий храмов Северо-Восточной Руси XII—XV вв.) //
Архитектурное наследство. М., 1958. Вып. 10. С. 51—52; Воронин, 1961.
Т. I. С. 169—187; Вагнер ГК. Скульптура Древней Руси: XII век: Влади-
мир. Боголюбове. М„ 1969 (далее — Вагнер, 1969). С. 95—121.
16 Воронин, 1961. С. 170, 185.
” Холостенко Н. Неизвестные памятники монументальной скульпту-
ры Древней Руси // Искусство. 1951. Май—Июнь. С. 84—85; Орлов Р.С.
Белокаменная резьба древнерусского Чернигова // Проблемы архсоло-
65
гии Южной Руси: Материалы историко-археологического семинара
«Чернигов и его округа в IX—XIII вв.» Киев, 1990. С. 28—34; Зори-
на А.М. Стилистические особенности белокаменных рельефов из Бори-
соглебского собора в Чернигове // Древняя Русь: Новые исслед.:
Вып. 2: Славяно-русские древности. СПб., 1995. С. 142—148.
'*См.: Иоаннисян О.М. Белокаменная декоративная пластика в Га-
лицком зодчестве XII — первой половины XIII века // У истоков рус-
ской культуры: XII—XVII века. СПб., 1995 (далее — Иоаннисян, 1995).
С. 14-18.
19 Суслов В.В. Очерки по истории древнерусского зодчества. СПб.,
1889. С. 76; Он же. О сводчатых перекрытиях в церковных памятниках
древнерусского зодчества // Труды II съезда русских зодчих. М., 1899.
С. 142; Воронин, 1961. С. 152.
70 Chierici S. La Lombardia (Italia Romanica). Milano, 1991 (далее — Chie-
rici, 1991). 11. 130; Kluckert E. Romanesque Building Styles// Romanesque.
Koln, 1997 (далее — Romanesque, 1997). P. 29; McLean A. Romanesque ar-
chitecture in Italy// Romanesque, 1997 (далее — McLean, 1997). P. 81.
11 Chierici, 1991. 11. 116.
" Ibid. 11. 40.
” ПСРЛ. СПб., 1848. T. IV. C. 10.
79 Отдельно текст «Повести» опубликован в томе серии ПЛДР, посвя-
щенном литературе XII в. (Повесть об убиении Андрея Боголюбского//
ПЛДР: XII век. М., 1980 (далее — Повесть об убиении Андрея Боголю-
бского, 1980). С. 324-337).
” Воронин, 1961. С. 201—261.
* Там же. Ил. 122, 126.
” Повесть об убиении Андрея Боголюбского, 1980. С. 332—334.
" См.: Вагнер, 1969. С. 66—87.
" Там же. С. 74-76. Ил. 40.
“Там же. С. 85-87.
” Воронин, 1961. С. 217, 219. Ил. 98, в.
” Доброхотов В. Древний Боголюбов-город и монастырь с его окре-
стностями. М., 1852 (далее — Доброхотов, 1852). С. 16.
” Воронин, 1961. С. 214—216; Вагнер, 1969. С. 68—74, 77—85.
99 Воронин, 1961. С. 212. Ил. 91.
” Там же. С. 214-217, 224. Ил. 101.
* Вагнер, 1969. С. 66-95. Ил. 42.
" Там же. С. 210—211, 221, 224. Ил. 101. О завершении подкупольных
столбов-колонн аканфовыми капителями мы узнаем из летописи Арис-
тарха, составленной в 1767—1769 гг., то есть тогда, когда древний храм
еще существовал. В ней говорится о том, что западные столбы собора
имели «преизрядные вверху карнизы и коруны» (Летопись Боголюбова
монастыря с 1158 по 1170 год, составленная по монастырским актам и
записям настоятелем оной обители игуменом Аристархом в 1767—
1769 гг. Сообщил архимандрит Леонид // ЧОИДР. 1878. Кн. 1 (далее —
Летопись Боголюбова монастыря, 1878). С. 15). Корунами автор лето-
писи, как совершенно справедливо полагал Н.Н. Воронин, называл
«капители круглой коронообразной формы» (Воронин, 1961. С. 221).
“Там же. С. 229-231.
’ См.: Рзянин М.И. Покров на Нерли. М., 1941; Воронин, 1961.
С. 262-301; Вагнер, 1969. С. 125-191; Раппопорт, 1982. С. 58-59.
99 Доброхотов, 1852. С. 70.
91 Вагнер, 1969. С. 125-149.
91 Там же. С. 146—149.
91 Там же. С. 150—151.
99 Там же. С. 474.
99 Известно, что кроме церкви Покрова на Нерли во владимиро-суз-
дальском зодчестве система раз!рузочных арок в кладке стены была
еще в одном памятнике, возведенном уже в конце XII столетия и отно-
сящемся к следующему этапу развития архитектуры Северо-Восточной
Руси, — Дмитриевском соборе во Владимире (Воронин, 1961. С. 474).
Однако вряд ли приходится сомневаться в том, что такая же конструк-
ция была применена и в других постройках конца 50—60-х гг. XII сто-
летия — Успенском соборе во Владимире (1158—1160-е) и Рождествен-
ском соборе в Боголюбове, но в Успенском соборе, как мы уже знаем,
при перестройке его Всеволодом Большое Гнездо были разобраны
участки стен, на которых должны были находиться эти конструкции, а
собор в Боголюбове вообще был разрушен до уровня, на котором такую
конструкцию проследить невозможно.
99 Воронин, 1961. С. 217, 307-308, 312.
9’ См.: Иоаннисян, 1995. С. 11-25.
99 См.: Кондаков Н.П. Македония: Археологическое путешествие.
СПб., 1909. С. 93, 108-109, 111, 120, 122, 124, 131, 133, 136, 231, 247;
Wulff О. Altchristhche und byzantinischc Kunst (Handbuch der
Kunstwissenschaft). Berlin—Neubabelsberg, 1914. Bd. II. S. 408—414, 504—
510; Diehl Ch. Manuel d’Art Byzantin. Pans, 1925. T. I. P. 455—459;
Hamilton J.A. Byzantine Architecture and Decoration. London, 1933. Pl. V,
IX, X, XXI-1XXIII, LXX. Fig. 32, 35-37; Grabar A. Sculptures byzantines
de Constantinople (IVе—X' sidcle). Paris, 1963; Krautheimer R. Early
Christian and Byzantine Architecture. Harmondsworth, 1979. P. 322—323,
391-392, 405.
99 Кондаков Н.П. Очерки и заметки по истории средневекового искус-
ства и культуры. Прага, 1929. С. 82—132.
“ Строганов С. Дмитриевский собор во Владимире на Клязьме. М.,
1849.
91 Труды I АС в Москве. М., 1871. Т. 1 (далее — Труды I АС, 1871).
С. C111-C1V.
Там же. С. 294-296, XCVI, CVI.
” Даль Л. В. Историческое исследование памятников русского зодче-
ства//Зодчий. 1872. №2; 1875. № 11-12.
м Павлинов А.М. История русской архитектуры. М., 1894. С. 70.
” Некрасов А.И. Очерки по истории древнерусского зодчества XI—
XVII веков. М„ 1936. С. 99-139.
* Halle F. Die Bauplastik von Vladimir-Suzdal: russische Romanik. Berlin;
Wien; Zurich, 1929 (далее — Halle, 1929). S. 46—51.
” Воронин, 1961. C. 329—342.
4 Вагнер, 1969. C. 94-95, 120-121, 158, 191.
59 Ильин M.A. Забытые открытия (К вопросу о первоначальных формах
завершения Успенского собора во Владимире) // Памятники истории и
культуры. Ярославль, 1983 (далее — Ильин, 1983). Вып. 2. С. 109—122; Он
же. Некоторые особенности архитектуры Успенского собора // Государ-
ственные музеи Московского Кремля: Материалы и исслед: Вып. VI: Ис-
тория и реставрация памятников Московского Кремля. М., 1989. С. 43—
46; Ujin М.А. La Cattedrale dell’ Assunzione di Mosca: precedenti cultural!.
Arte Lombarda. Milano, 1976.44/45. Nuova serie. R 185—187.
“ Раппопорт П.А. Зодчество Древней Руси. Л., 1986. С. 97; Он же.
Древнерусская архитектура. СПб., 1993 (далее — Раппопорт, 1993). С. 68.
91 Winterfeld von D. Die «russische Romanik» und ihre Quellen im
Westen // Научная конференция «800 лет Дмитриевскому собору во
Владимире»: Тез. докл. Владимир, 1994. С. 21.
Nickel H.L. Bezugsmotive der sachsischen romanischen Bauomamentik
zu den Schmuckmotiven der Vladimir-Suzdaler Architektur// Дмитриев-
ский собор во Владимире: К 800-летию создания. М., 1997 (далее —
Nickel, 1997). С. 81-92.
97 Комеч А.И. О романских источниках архитектурных форм Успен-
ского собора во Владимире // Искусство Руси и стран византийского
мира XII века: Тез. докл. конф., Москва, 1995. СПб., 1995 (далее — Ко-
меч, 1995). С. 25—26; Он же. Архитектура Владимира 1150—1180-х гг.:
Художественная природа и генезис «русской романики» //ДРИ: Русь и
страны византийского мира: XII век. СПб., 2002 (далее — Комеч, 2002).
С. 231-254.
99 Уваров А.С. Взгляд на архитектуру XII века в Суздальском княжест-
ве //Труды 1 АС, 1871. С. 225-260.
99 Артлебен Н.А. По вопросу об архитектуре XII века в Суздальском
княжестве //Труды I АС, 1871. С. 296.
99 Halle, 1929. S. 50.
” Раппопорт, 1993. С. 68.
“ Татищев В.Н. История Российская. М., 1964. Т. 111. С. 72, 244—246.
Примеч. 483.
99 Комеч, 1995. С. 25-26; Комеч, 2002. С. 231-251.
° Комеч, 2002. С. 245.
•' Ильин, 1983. С. 117-119.
•’ Nickel, 1997. С. 86.
" Halle, 1929. S. 49.
9 Busch Н. Germania Romanica. Wien—Munchen, 1963 (далее — Busch,
1963). S. 293.
” Avril E, Barra! i Altet X., Gaborit-Chopin D. Les temps des Croisades
(L’univers des formes: Le monde roman: 1060—1220). Paris, 1982 (далее —
Avril, Barral i Altet, Gaborit-Chopm, 1982). P. 364.
79 Kaiser W. Romanesque Architecture in Germany// Romanesque, 1997
(далее — Kaiser, 1997). P. 63.
” Busch, 1963. S. 292.
” Комеч, 1995. C. 25.
79 Cm.: Hege W., Wetgert H. Die Kaiserdome am Mittelrhein: Speyer,
Mainz und Worms. Berlin, 1938. S. 12-25, 26-40, 41-55. Taf. 3. 8-11.
23-27, 31, 35, 53. 56, 64-65, 68, 72-75, 84.
66
- Комен. 1995. С. 25.
•' См.: Mrusek H.-J. Romanik. Leipzig, 1972 (далее — Mrusek, 1972).
Taf. 33.
« Kaiser, 1997. P. 47.
” Ibid. P. 60.
“ Ibid.
’Ibid. P. 60-61.
* Cm.: Panofsky E. Die deutsche Plastik des elften bis dreizehnten
Jahrhunderts. Miinchen, 1924; Swiechowski Z., Nowok L., Gumiriska B.
Sztuka romartska. Warszawa, 1976 (далее — Swiechowski, Nowak, Gumiriska,
1976). S. 238—243; Geese U. Romanesque Sculpture// Romanesque, 1997.
P. 312-319; Nickel, 1997. S. 83.
Cm.: Kluckhohn E. Die Bedeutung Italic ns fur die romanische Baukunst
und Bauomamentik in Deutschland // Marburger Jahrbuch fur Kunst-
wisscnschaft. Marburg am Lahn. 1955 (далее — Kluckhohn, 1955). Bd. XVI.
S. 1-126; Swiechowski, Nowak, Gumiriska, 1976. S. 236-237; Nickel, 1997.
C.81.
" Cm.: Merzrio G.l. Maestri comacini. Milano, 1893.
” Rydbeck O. Italienskt inflytande pe Skensk kyrkobyggandskonst //
Kungl. vittcrhets historic och antikvitets akademiens handlingar. Stockholm,
1934 (далее — Rydbeck. 1934). Del. 39, 2. S. 1—25; Swiechowski, Nowak,
Gumiriska, 1976. S. 236—238.
« Ильин. 1983. С. 116.
’'Там же. C. 117-119.
Dehio G., Bezold G. von. Die kirchliche Baukunst des Abcndlandes. Bd. 1.
Stuttgart, 1887; Bd. 111. Stuttgart, 1892 (далее — Dehio, Bezold von, 1892).
Bd. 111. Taf. 241, 242 (1). 243 (2), 244 (1,2); Masini L И L’Antelami a Parma //
La Civilti del Romanico. Firenze. 1967 (далее — Masini. 1967). Tav. 9;
Quintavalle A.C. II Duomo di Modena // La Civilti del Romanico. Firenze,
1967 (далее — Quintavalle, 1967). Tav. 2—3, 15—16; Franzoni C., Pagella E.
Itinerario romanico attraverso la mostra «Lanfranco e Willigelmo: il Duomo
di Modena». Modena, 1984 (далее — Franzoni, Pagella, 1984). P. 7—8, 66,
80, 98, 102—103; Calzona A. Nonantola: 1’Abbazia «lombarda» c quella della
«Riforma» // Lanfranco e Wiligelmo II Duomo di Modena. Modena, 1985
(далее — Calzpna, 1985). P. 716. Fig. 1025, 1026; Moretti /., Stopani R. La
Toscana // Italia romanica. Milano, 1991. Vai. 5. Fig. 66; Bemardoni G.
Duomo di Modena e romanico Europeo. Modena, 1994 (далее —
Bemordoni, 1994). P. 24, fig. 29. S. 25. fig. 31. S. 28, il. 38. S. 35, fig. 47.47/a.
S. 37, fig. 50. S. 38, fig. 51; McLean, 1997. P. 85-87, 106; Dartein F. de.
Architettura romanica a Pavia. Pavia, 1995 (далее — Dartein, 1995). Tav. 65;
La basilica di S. Pietro in Ciel d’Oro di Pavia: Nella storia e nell’arte. Pavia,
1996 (далее — La basilica di S. Pietro, 1996). P. 17, 18—19.
” О романских памятниках Павии см. в репринтном издании класси-
ческого исследования Ф. де Дартейна (Dartein, 1995), частично воспро-
изводящем его монопэафию, посвященную романской архитектуре
Ломбардии в целом (Dartein F. de. Etude sur I’architecture lombarde et sur
les origines de 1’architecture romano-byzantine. Paris, 1865—1882), а также
фундаментальную работу американского исследователя А.К. Портера
(Porter А.К Lombard Architecture. New Haven, 1917).
“ Собору в Модене посвящены многочисленные публикации, среди
которых выделим следующие: Dondi A. Notizie storiche е artistiche sul
Duomo di Modena. Modena, 1896; Bertoni G. Atlante storico-paleografico
del Duomodi Modena. Modena, 1909 (penp. переизд. 1981); Idem. Atlante
storico-artistico del Duomo di Modena. Modena. 1919 (penp. переизд.
1979); Nascimbeni G. II Duomo di Modena. Milano, 1913; Frankl P. Der
Dom in Modena // Jahrbuch fur Kunstwisscnschaft. 1927. IV. S. 39—54;
Salvini R. Wiligelmo e le origmi della scultura romanica. Milano, 1956;
Quintavalle A.C. La Cattedrale di Modena. Modena, 1964—1965; Idem. Da
Wiligelmo a Nicolo. Parma, 1966; Roli Guidetti C. Modena: Duomo. Bologna,
1966; Pistoni G. II Duomo di Modena. Modena, 1982; Stocchi S. L’Emilia-
Romagna // Italia romanica. Milano. 1984. Vol. 6 (далее — Stocchi, 1984).
P. 241—282. Особо следует выделить четыре фундаментальных тома,
ставших итогом масштабных исследовательских и реставрационных
работ, проводившихся в 1970-х — начале 1980-х гг. Первый из них пос-
вящен истории реставрации собора на протяжении более чем ста лет
(Acidini Luchinat С., Serchia L., Piconi S. I restauri del Duomo di Modena
1875—1984. Modena, 1985). Второй — исследование истории и худо-
жественных особенностей собора, а также проблем, связанных с твор-
чеством основных его создателей — зодчего Ланфранко и скульптора
Вильгельмо (Lanfranco е Wiligelmo: II Duomo di Modena. Modena. 1985
(далее — Lanfranco e Wiligelmo, 1985)). Третий том представляет собой
полный фото-атлас собора, содержащий фото!рафии каждого (!) камня
в его кладке, общих видов и видов интерьера с указанием точек съемки.
всего — 982таблицы фото!рафий (II Duomo di Modena: Atlante fotografi-
co. Modena, 1985 (далее — 11 Duomo di Modena: Atlante fotografico,
1985)). А четвертый — полный свод архитектурных и фотограмметри-
ческих обмеров памятника с описанием их методики (II Duomo di
Modena: Atlante grafico. Modena, 1988 (далее — II Duomo di Modena:
Atlante grafico, 1988)). Значению этого памятника и творчеству Лан-
франко и Вильгельмо в истории европейской романики были посвяще-
ны специальный симпозиум, прошедший в Модене в 1993 г., и вышед-
ший на его основе сборник исследований (Wiligelmo е Lanfranco
пе!Г Europa romanica. Modena, 1993 (далее — Wiligelmo e Lanfranco,
1993)). Исчерпывающая библио!рафия публикаций, посвященных со-
бору, была составлена Р. Казанелли (См.: Casanelli R. II Duomo di
Modena: Note di bibliografia ragionata // Wiligelmo e Lanfranco. 1993.
P. 241-255).
” Dehio, Bezold von, 1892. Taf. 243, 1; Decker H. Italia Romanica. Wien;
Munchen, 1966. Taf. 8, 25; Zastrow O. L’arte romanica del Comasco. Como,
1972 (далее - Zastrow, 1972). Tav. 104; Stocchi, 1984. P. 243, 290-291;
Peroni A. L’architetto Lanfranco e la struttura dei Duomo // Lanfranco e
Wiligelmo, 1985 (далее - Peroni, 1985). P. 146, 150, 152, 168-171, 176—
177, 183, 187—195, 198—200, 202; Palazzi G. Rilievi arcitettonoci e
topografici // II Duomo di Modena: Atlante grafico, 1988 (далее — Palazzi,
1988). P. 208, 213—216; Ippolito L. Rilievo fotogrammetrico // Lanfranco e
Wiligelmo, 1985. P. 231-239; Chierici, 1991. P. 89, il. 31. P. 117, il. 148.
P. 199, 200-201. il. 92. P. 332; McLean, 1997. P. 87.
* Dehio, Bezold von, 1892. Taf. 243, 1; Chierici, 1991. P. 89. 11. 31; Dartein,
1995. Tav. 48, 51-53; McLean, 1997. P. 85.
’’ Dehio, Bezold von, 1892. Taf. 244, 1; La basilica di S. Pietro, 1996. P. 17.
“ Chierici, 1991. P. 117. 11.48.
“ Gianani F. Per una datazionc della basilica di San Pietro in Ciel d'Oro 11
Gionani F. Scritti sulie chiese romaniche Ravese. Ravia, 1984. P. 39—61; La
basilica di S. Pietro, 1996. P. 16; Dartein, 1995. P. 43.
"° Chierici, 1991. P. 90; Dartein, 1995. P. 6.
Chierici, 1991. P. 118.
Kaiser, 1997. P. 63.
Mrusek, 1972. S. 214; Swoboda K.M. Geschichte der bildenen Kunst.
Wien—Miinchen, 1977 (далее — Swoboda, 1977). Bd. II: Die Gotik von 1150
bis 1300. S. 207; Avril, Barral i Altet, Gaborit-Chopin, 1982. P. 368.
“ Kluckhohn, 1955. S. 1-126.
'°' Swoboda, 1977. S. 207; Kaiser, 1997. P. 63-67.
'“См. также: Воронин, 1961. С. 213-214. Ил. 90, 92, 93a, 101, 117, 118.
Chierici, 1991. P. 89. 11. 37, 39, 40; Dartein, 1995. Tav. 48, 49.
II Duomo di Modena: Atlante fotografico, 1985. P. 13, tav. V. P. 23,
tav. V, A. P. 25, tav. V, E. P. 28, tav. VI, E. P. 37, fot. 1. P. 38, fot. 1. P. 41, fot. 4.
P. 42, fot. 9. P. 195, fot. 2, 3. P. 256, fot. 1. P. 265, fot. 1. P. 271, fot. 1. P. 295,
fot. 1. P. 299, fot. 6. P. 300, fot. 1. P. 301, fot. 5. P. 303, fot. 1, 15, 16. P. 492,
fot. 1. P. 504, fot. 1. P. 505, fot. 1. P. 506, fot. 1. P. 514, fot. 1. P. 515, fot. 1-
4. P. 517, fot. 2. P. 522, fot. 1-4. P. 538, fot. 1. P. 599, fot. 9. P. 601, fot. 9.
P. 602, fot. 15, 16. P. 730, fot. 1; Stocchi, 1984. P. 243; Peroni A. Architettura e
scultura: aggiomamenti // Wiligelmo e Lanfranco, 1993. P. 72—73. 11. 43;
Palazzi, 1988. Tav. 3—6, 9, 10, 12—17, 22, 51—54, 58, 59, 64; Idem. Analisi e
interpretazione dei rilievi della facciata del Duomo di Modena // Wiligelmo e
Lanfranco, 1993. 11. 62.
Peroni, 1985. P. 153, 176—177; Idem. Gli archi trasversi del Duomo di
Modena // II Duomo di Modena: Atlante grafico, 1988. P. 159.
"" Peroni, 1985. P. 153, 176-177.
"' Ibid. P. 153.
"•’Ibid. P. 144—147, 153; Quintavalle A.C. L’officina della Riforma //
Wiligelmo e Lanfranco, 1985. P. 786—799.
Franzoni, Pagella, 1984. P. 21-25, 26-27; Peroni, 1985. P. 153-158,
176-177.
К этому следует добавить и еше один памятник, расположенный
уже на территории Швеции. — собор в Лунде (См.: Rydbeck, 1934. S. 1 —
25; Gros be Е. Lunds Domkyrka. Lund, 1984), в котором вставные рельефы
появляются также в результате непосредственного участия в его созда-
нии итальянских (ломбардских) мастеров (поработавших перед этим
уже в Вормсе) и также позднее, чем они появились в творчестве масте-
ров Андрея Боголюбского.
"’См.: Вагнер, 1969. Ил. 84, 86-90, 105-118, 1216.
"'‘Zastrow, 1972. Tav. 1, 2: Chierici. 1991. Р. 115-127. 11.48-50.
Chienci. 1991. Р. 87-114. 11. 31-34.
Palazzi. 1988. Tav. 13, 14a, 53c, 54; Ippolito L. Rilievo fotogrammetrico
// II Duomo di Modena: Atlante grafico, 1988. Tav. 63—66; Bergamim A. La
Cattedrale di Modena. Modena, 1996. P. 64.
67
Bemardoni, 1994. R 36—38. Fig. 50.
|Я В настоящее время интересующие нас скульптурные детали Ус-
пенского собора находятся на фасадах его галерей, возведенных уже в
80-е гг. XII в. при следующем владимирском князе Всеволоде Большое
Гнездо, однако, как удалось убедительно доказать Н.Н. Воронину и
Г.К. Вагнеру, они были перенесены туда с разобранных при создании
галерей участков стен собора 1158—1160 гг. (Воронин, 1961. С. 177; Ваг-
нер, 1969. С. 95-96).
1,1 Вагнер, 1969. С. 79. Ил. 43-45.
'"Там же. Ил. 87, 89, 90, 105, 106, 107-110, 111-114, 115, 116, 124.
'” 11 Duomo di Modena: Atlante fotografico, 1985. P. 48, fot. 2, 3, 9, 8.
P. 49, fot. 1. P. 50, fot. 7,9. P. 52, fot. 1. P. 54, fot. 1,2. fot. 1. P. 61, fot. 1. P. 62,
fot. I. P. 63, fot. 1. P. 68, fot. 3, 4. P. 69, fot. 1. P. 77, fot. 1, 2. P. 81, fot. 2, 4,
7-9. P. 82, fot. 1. P. 83, fot. 1, 2.
1,4 Ibid. P. 114, fot. 1. P. 115, fot. 1. P. 116, fot. 1, 3, 4, 9. P. 117, fot. 1, 4.
P. 118, fot. 1-6. P. 120, fot. 1, 3. P. 121, fot. 1. P. 122, fot. 1-4. P. 123, fot. 1.
P. 124, fot. 1-4. P. 125, fot. 1. P. 126, fot. 1, 2, 7-9. P. 128, fot. 1. P. 129,
fot. 1. P. 130, fot. 1-3. P. 132, fot. 1. P. 133, fot. 1. P. 134, fot. 1-9. P. 135,
fot. 1-5. P. 136, fot. 1. P. 137, fot. 1. P. 138, fot. 1-6. P. 139, fot. 1-4. P. 140,
fot. 1-4. P. 141, fot. 1-3. 9. P. 142, fot. 1-6, 9. P. 144, fot. 1. P. 145, fot. 1-
4. P. 146, fot. 1-3. 6. P. 162, fot. 1-3. P. 163, fot. 1. P. 168, fot. 3, 4. P. 169,
fot. 1, 2. P. 171, fot. 1. P. 176, fot. 1. P. 178, fot. 1-5. P. 179, fot. 1. P. 180,
fot. 1. P. 181, fot. 1—4. P. 182, fot. 1—3; Salvini R. II mondodi Wiligelmo//
Lanfranco e Wiligelmo, 1985 (далее — Salvini, 1985). 11. 10, 11, 13; Castel-
nuovo E. II cantiere: la scultura // Lanfranco e Wiligelmo, 1985 (далее —
Castelnuovo, 1985). II. 269, 270.
'” Salvini, 1985. P. 25; Idem. La datazione dell’opera di Wiligelmo nella
cattedrale di Modena // Salvini R. Mediocvo nordico e medioevo mediterra-
neo. Firenze, 1987. Vol. I. P. 299-311.
Castelnuovo, 1985. P. 71-90.
Idem. Le mensolc // Lanfranco e Wiligelmo, 1985 (далее — Castel-
nuovo, 1985/2). P. 491—493. II. 703—711; II Duomo di Modena: Atlante fo-
tografico, 1985. P. 202-205, 216-219, 226-228, 235-238, 246-250, 262-
264, 308-309, 328-329, 338-341, 378-382, 394-397, 407-409, 414—
419, 468-471, 480-481, 488-490. 502-503. 526-527, 535, 545-547,
554-555, 565, 577, 584, 610-611, 619-620, 627-628, 665-666, 670,
673-674, 678-679, 686-687, 695-696, 702-703, 709-710, 716-717,
724, 729.
'” Salvini R. La scultura Romanica in Europa. Milano, 1956. P. 48;
Quintavalle A.C. Willigelmo e la sua scuola. Firenze, 1967 (далее —
Quintavalle, 1967). P. 32—33; Franzoni, Page Ila, 1967. P. 26—27, 77; Peroni,
1985. P. 153; Castelnuovo, 1985/2. P. 491-493.
'” Вагнер, 1969. Ил. 35 (ср. с консолями первой с севера аркатуры за-
падного фасада собора в Модене — II Duomo di Modena: Atlante fo-
tografico, 1985. P. 204, fot. 4, 5, 7).
"° Вагнер, 1969. Ил. 43-45.
1,1 Там же. Ил. 63—66 (ср. с уже упоминавшимися консолями первой
с севера аркатуры западного фасада Моденского собора (II Duomo di
Modena: Atlante fotografico, 1985. P. 204, fot. 4, 5, 7), а также с консолями
второй и четвертой с севера аркатур того же фасада (Ibid. Р. 217, fot. 1 —
3. Р. 247, fot. 8, 9. Р. 249, fot. 1) и второй, третьей, седьмой и одиннадца-
той аркатур с запада южного фасада (Ibid. Р. 317, fot. 1—4, 9—12. Р. 329,
fot. 5—8. Р. 408, fot. 1—4. Р. 488, fot. 9—12) третьей аркатуры с востока се-
верного фасада (Ibid. Р. 627, fot. 6. Р. 628, fot. 1—4)).
'” Вагнер, 1969. Ил. 87, 89, 90, 105-116, 124.
'” Там же. Ил. 91—94 (ср. с консолями в виде женских голов с фаса-
дов собора в Модене — третьей, четвертой и шестой с севера аркатур за-
падного фасада (II Duomo di Modena. Atlante fotografico, 1985. P. 227,
fot. 7—9. P. 228, fot. 6—9. P. 248, fot. 9. P. 264, fot. 1—6) первой, второй,
третьей, шестой и одиннадцатой аркатур с запада южного фасада (Ibid.
Р. 308, fot. 14-16. Р. 317, fot. 6, 7. Р. 328, fot. 7, 9, 10. Р. 394, fot. 9. Р. 395,
fot. 1—3. Р. 481, fot. 1—4, 9—12. Р. 490, fot. 1—4, 13—16); первой аркатуры
южной апсиды (Ibid. Р. 526, fot. 10—13) и, особенно, второй аркатуры
южной апсиды (Ibid. Р. 535, fot. 9—12) третьей аркатуры центральной
апсиды (Ibid. Р. 565, fot. 1—4); а также седьмой и одиннадцатой с восто-
ка аркатуры северного фасада (Ibid. Р. 673, fot. 7—12. Р. 703, fot. 5—8)).
1,4 Вагнер, 1969. Ил. 91б,в, 93а,б (ср. с консолями моденского собора —
на четвертой с севера аркатуре западного фасада (II Duomo di Modena:
Atlante fotografico, 1985. P. 248, fot. 1. P. 249, fot. 1); четвертой, пятой,
шестой, седьмой, восьмой и девятой с запада аркатурах южного фасада
(Ibid. Р. 338, fot. 1. Р. 339, fot. 1. Р. 341, fot. 13-16. Р. 380, fot. 3-6. Р. 397,
fot. 8, 9. Р. 408, fot. 1-4. Р. 415, fot. 3. Р. 416, fot. I. Р. 417, fot. 1. Р. 468,
fot. 7—9. Р. 471, fot. 1); второй и третьей аркатурах центральной апсиды
(Ibid. Р. 554, fot. 7-10. Р. 555, fot. 5-8. Р. 556, fot. 1. Р. 565, fot. 13-16);
второй и третьей с юга аркатурах северной апсиды (Ibid. Р. 577, fot. 5—
8, 13—16. Р. 584, fot. 5—8), первой и второй с востока аркатурах север-
ного фасада (Ibid. Р. 610, fot. 2. Р. 611, fot. 1-4, 13-16. Р. 619. fot. 9-12.
Р. 620, fot. 1 —4,9—12) и, особенно, третьей, седьмой, десятой, одиннад-
цатой, тринадцатой и четырнадцатой с востока аркатурах северного фа-
сада (Ibid. Р. 627, fot. 5-8. Р. 674, fot. 10. Р. 695, fot. 13-16. Р. 702, fot. 13-
16. Р. 703, fot. 13-16. Р. 716, fot. 13-16. Р. 724, fot. 7)).
'” Вагнер, 1969. Ил. 91а, 92, 93а. Ср. с консолями моденского собора
на западном (II Duomo di Modena: Atlante fotografico, 1985. P. 217.
Fot. 1—3), южном (Ibid. P. 317, fot. 2. P. 329. P. 9—12) и северном фасадах
(Ibid. P. 628, fot. 1-4).
'* Вагнер, 1969. C. 87. Ил. 50, 52.
'” Воронин, 1961. С. 178, ил. 68. С. 179, ил. 69; Вагнер, 1969. С. 117,
ил. 77-80.
|М Воронин, 1961. С. 271, ил. 131; Вагнер, 1969. С. 141, ил. 89. С. 177,
ил. 119. С. 179, ил. 121 а,б. С. 181, ил. 122.
Ср. с капителями, воспроизведенными в следующих работах: II
Duomo di Modena: Atlante fotografico, 1985. P. 92, fot. 1. P. 93, fot. 1—4.
P. 94, fot. 1. P. 95, fot. 1-4. P. 200, fot. 1-4. P. 201, fot. 1-4. P. 234, fot. 1-
4. P. 259, fot. 3, 4. P. 336, fot. 1-3. P. 370, fot. 1-4. P. 371, fot. 1-4. P. 373,
fot. 4-9. P. 376, fot. 3, 4. P. 377, fot. 1, 3, 4. P. 392, fot. 1-4. P. 393, fot. 1-
4. P. 446, fot. 1-4. P. 447, fot. 1-4. P. 458, fot. 9-11, 13-15. P. 459, fot. 1-
3. P. 467, fot. 1-3. P. 478, fot. 1-4. P. 479, fot. 1-4. P. 486, fot. 1-4. P. 487,
fot. 1-4. P. 500, fot. 1-4. P. 501, fot. 1-4. P. 524, fot. 8. P. 525, fot. 1-4.
P. 536, fot. 2-4. P. 553, fot. 1-4. P. 579, fot. 1-4. P. 609, fot. 1-4. P. 660,
fot. 1-4. P. 661, fot. 2-4. P. 664, fot. 1-4. P. 677, fot. 3, 4. P. 685, fot. 1, 2.
P. 701, fot. 2. P. 745, fot. 1. P. 746, fot. 2. P. 750, fot. 2. P. 777, fot. 3, 4. P. 791.
fot. 1—4. P. 794. fot. 2—4. P. 795, fot. 1—4; Pagella E. Et super capita colum-
narum opus in modum lilii posiut. 1 capitelli della facciata // Lanfranco e
Wiligelmo, 1985. P. 470-474, 805, fot. 1-4. P. 807, fot. 1-4. P. 812, fot. 2,
4, 5. P. 813, fot. 1. P. 815, fot. 2. P. 827, fot. 1. P. 828, fot. 4. P. 829, fot. 1-4.
P. 844, fot. 4. P. 904, fot. 1-3. P. 906. fot. 8. 9. P. 907, fot. 7-9. P. 910, fot. 1-
9. P. 911, fot. 7-9. P. 912, fot. 1. P. 914. fot. 1-9. P. 918, fot. 4-6. P. 944.
fot. 5. P. 946, fot. 9, 10, 13. P. 948, fot. 4. 5, 7-12. P. 949, fot. 5, 6, 11; Fran-
zoni, Pagella, 1984. P. 48.
'“Летопись Боголюбова монастыря 1158—1170 годов, составленная
по монастырским актам и записям настоятелем оной обители игуменом
Аристархом в 1767—1769 годах. Сообщил архимандрит Леонид //
ЧОИДР. 1878. Кн. 1.С. 15.
141 Quintavalle, 1967. Tav. 20, 25; Pagella Е. (см. примеч. 139). Р. 473;
II Duomo di Modena: Atlante fotografico, 1985. P. 761, fot. 1. P. 764, fot. 1.
P. 765, fot. 1. P. 767, fot. 1-4. P. 777, fot. 1-4. P. 787, fot. 1-4. P. 796, fot. 2,
10. P. 797, fot. 1-4. P. 812, fot. 4, 5. P. 813, fot. 1. P. 822, fot. 4. P. 823, fot. 1-
4. P. 828, fot. 4. P. 829, fot. 1-4. P. 838, fot. 1. P. 839, fot. 1. P. 840, fot. 2.
P. 850, fot. 2, 4. P. 851, fot. 1, 5. P. 857, fot. 1. P. 858, fot. 1. P. 859, fot. 1.
141 Воронин, 1961. C. 272.
Quintavalle, 1967. P. 6.
144 McLean, 1997. P. 88.
,4’ Quintavalle, 1967. P. 6.
'“ Афанасьев К.И. Анализ пропорций храма Покрова на Нерли // Ис-
кусство и точные науки. М., 1979. С. 126—141.
Casari Е. Osservazioni sulla planimetria del Duomo di Modena: Lan-
franco, i quadrati, le diagonal! // Lanfranco e Wiligelmo, 1985. P. 223—226.
144 Quintavalle, 1967. P. 9.
144 Ibid.
'” Castelnuovo, 1985. P. 294-297.
”' Peroni, 1985. P. 71-90.
'” См. об этом: Quintavalle, 1967. P. 6.
'” О комплексе княжеской резиденции как о художественном ансам-
бле, созданном по единому замыслу, писали Н.Н. Воронин (Воронин,
1961. С. 259—261, 317—318) и Г.К. Вагнер (Вагнер Г.К. Древнерусский
ансамбль как образ мира // Искусство ансамбля: Художественный
предмет, интерьер, архитектура, среда. М., 1988. С. 129; Он же. Искус-
ство мыслить в камне: Опыт функциональной типологии памятников
древнерусской архитектуры. М., 1990. С. 104—105).
154 Воронин, 1961. С. 332—335.
'” Barberi F. et al. Como: The Visitir’s Guide to the City. Como, 1995.
P. 45, 61-63.
'* Tabarelli G.M. Castelli rocche e mura d’Italia. Roma, 1983. № 213.
'” Frigerio F. II Duomo di Como e il Broletto. Como, 1950.
'“ Volta V. II palazzo Negroboni di Porta Paganova // La Banca Credito
Agrario Bresciano e un secolo di sviluppo. Brescia, 1983.11. P. 361; II Broletto
68
di Brescia // Метопа c attualitil, mostra di Italia Nostra e Comune di
Brescia. Brescia. 1986.
IW Ravanelli R. Bergamo: Nellastona, ncll’arte. Bergamo. 1993. P. 14—15.
McLean. 1997. P. 114-117.
1 ,1 Montrosi W. La Torre della Ghirlandma: Comacini e Campioncsi a
Modena. Modena, 1976 (далее — Montrosi. 1976); 11 Duomo di Modena:
Atlantc fotografico. 1985. P. 9. P. 34, fot. 1. P. 35, fot. 1. P. 36. fot. 1. 2. P. 37,
fot. 1. P. 290. fot. 3. P. 296, fot. 1. P. 735, fot. 1.
Так. в Комо на месте романского собора в XV—XVI вв. был возве-
ден новый, построенный уже в стиле Ренессанс, а здание дворца под-
верглось перестройке в XIII столетии, в эпоху готики; в Брешии роман-
ский собор был впоследствии также заменен на ренессансный, а дворец
— на готический; в Брешии между зданиями дворца и башни в эпоху
готики (в XIV в.) появилась дополнительная пристройка, частично из-
менившая облик перехода; в Милане оказалась утраченной сама баш-
ня. и ныне здание Палаццо деи Раджоне соединяется переходом с дру-
гой, более поздней дворцовой пристройкой; в Модене неоднократно
достраивавшаяся на протяжении XII—XV столетий башня Гирландина
приобрела свой нынешний облик только к концу XV в., а соединяющий
вес собором «висячий» переход вXIII в. был заменен на новый, создан-
ный уже в готических формах (Montrost, 1976. Р. 170—173. 296—301).
161 Баткин Л.М. Период городских коммун // История Италии. М..
1970. Т. 1.С. 229-230.
|Ы Benedetti В. et. al. Modena nclla stona. Modena, 1992 (далее —
Benedetti et. a!.. 1992). P. 86, 106.
IM Пако M. Фридрих Барбаросса. Ростов-на-Дону, 1998 С. 65.
'•* Benedetti et. а!.. 1992. P. 86.
Софийский временник. М., 1820. Ч. 2. С. 144.
Толстой И., Кондаков Н. Русские древности в памятниках искус-
ства. СПб., 1890. Вып. VI. С. 37.
,w' Земцов С.М., Глазычев В.Л. Аристотель Фьорованти. М., 1985.
С. 44.
Cavani F. Pendenza, stability е movimento delle torri: La Gansenda di
Bologna e la Ghirlandina di Modena. Bologna, 1903. P. 34.
Oleg loannisian (St. Peterburg)
The Romanesque Sources of Vladimir-Suzdalian Architecture
in the Age of Andrei Bogolyubsky (Germany or Italy?)
No researchers have ever doubted the participa-
tion of Romanesque masters in the development of
Vladimir-Suzdalian architecture, although there is a
difference of opinion as to their exact country of ori-
gin. N.N. Voronin considered this to be Germany,
with which A.I. Komech tends to agree. M.A. Ilyin be-
lieved it was Northern Italy, however.
Our research supports Ilyin’s theory. In Northern
Italy we find similar devices in the composition of the
facades and the use of details that are extremely rare
for Romanesque architecture in general and very indi-
vidual. First and foremost, this concerns the frequent-
ly recurring leitmotif of the arch in Andrei Bogo-
lyubsky’s buildings and the Romanesque architecture
of Lombardy. In the Church of S. Michele in Pavia and
the cathedral in Modena, the rows of diminutive gal-
leries have lost their functional importance. They are
too close to the wall to provide a passageway along the
facades and are purely decorative. This treatment her-
alds the appearance of bands of blind arcading on
Vladimir-Suzdalian buildings.
A second common element is found in the sculp-
tural consoles of the blind arcading on the Church of
the Intercession-on-the-Nerl and the band of arches
on the cathedral in Modena. There is a remarkable
similarity in the style and technical devices of the
sculpture on the Intercession and the Bogolyubovo
cathedral, on the one hand, and the Modena cathedral
(the band of sculptured consoles) and S. Michele in
Pavia on the other.
The profile of the facade pilasters and pilaster
strips is another common feature. In both Vladimir
and Italy they become two-profiled. What is more, in
Vladimir Russia and in Lombardy we find the similar
device of flanking complex profiled pilasters with
columns. This highly individual device can be seen in
both S. Michele in Pavia and the Nativity Cathedral in
Bogolyubovo.
Another, even more individual device is placing
semi-columns on the corner of a building, which in
Romanesque architecture occurs only in the Modena
cathedral, from which it must have been brought to
Russia (the Bogolyubovo cathedral and the Inter-
cession-on-the-Nerl).
And finally the system of passageways from one
part of the ensemble to another is also a feature shared
by these monuments so far apart. In the Bogolyubov
castle the passages from the cathedral to the entry tow-
er and the palace were placed on the level of the sec-
ond tier. In Northern Italy passageways «suspended» at
the level of the second tier are also used to connect dif-
ferent parts of ensembles.
V.N. Tatishchev’s statement that the Holy Roman
emperor Frederick I (Barbarossa) sent masters to
Andrei Bogolyubsky in no way contradicts the fact that
these masters were Italians and not Germans. At the
69
time when Andrei Bogolyubsky embarked on his
building programme, Frederick’s main interests were
connected with Northern Italy: he was crowned king
of Italy in Pavia and often visited Modena, where his
name is linked with resumption of work on the cathe-
dral begun in the late 11"' century.
The Italian architect Aristotele Fiorovanti who
visited Vladimir in the 15,h century was therefore not
wrong in referring to Vladimir’s I2,h-century buildings
as «the work of some of our masters».
С.П. Заиграйкина (Москва)
О первоначальном назначении
капеллы Сант-Аквилино
Сант Аквилино — южная капелла церкви
Сан Лоренцо Маджоре — один из немно-
гих сохранившихся памятников ранне-
христианского искусства Милана (ил. /). Изучение
его архитектуры и декорации началось в XIX в.'
Тем не менее, некоторые вопросы, в том числе
вопрос о первоначальном назначении капеллы,
до сих пор остаются открытыми.
Типология здания — купольная центрическая
постройка и его план — октагон — являются оди-
наковыми для трех типов построек: баптистерия,
мавзолея и мартириума, что поз-
волило исследователям выдви-
нуть две гипотезы о назначении
капеллы. В специальной литера-
туре Сант-Аквилино фигурирует
одновременно и как баптистерий
и как погребальное сооружение’.
Впервые на этот факт, а имен-
но на возможность существова-
ния взаимоисключающих друг
друга интерпретаций, обратил
внимание Э. Каттанео’. Он спра-
ведливо заметил, что план капел-
лы не может служить единствен-
ным аргументом доказательства
ее функции. Автор также выска-
зал сомнение в том, что вопрос
назначения капеллы Сант-Акви-
лино когда-либо удастся разре-
шить. Согласно его рассуждени-
ям, анализ мозаик (сюжетов, сис-
темы росписи), так же как анализ
архитектуры (типологии здания,
плана), не достаточны для под-
крепления ни одной из сушеству-
ющих гипотез об использовании южной капеллы
церкви Сан-Лоренцо Маджоре.
Позволим себе оспорить последнее заключе-
ние Э. Катганео. Обращаясь вновь к вопросу о
назначении капеллы Сант-Аквилино, попыта-
емся показать, что общий замысел ее мозаичной
декорации был непосредственно связан с ее
функцией4, — это следует из выбора сюжетов, ху-
дожественных и иконографических особеннос-
тей сцен.
Перейдем к анализу мозаик.
/. Церковь Сан-Лоренцо Маджоре в Милане. Вторая половина IV в. План.
№ / — капелла Сант-Аквилино
71
2. «Христос с апостолами». Мозаика в юго-западной нише капеллы Сант-Аквилино
церкви Сан-Лоренцо Маджоре в Милане. Вторая половина IV в.
От некогда роскошной декорации капеллы
Сант-Аквилино, купол, своды и ниши которой бы-
ли покрыты мозаиками, а стены до сводов облицо-
ваны разноцветным мрамором, сохранились две
сцены в юго-восточной и юго-западной нишах ок-
тагона. Первая сцена — «Христос с апостолами»
(ил. 2) — превосходной сохранности. Незначитель-
ная утрата (фон над головой апостола Павла, левая
часть его лица, правая часть фигуры Христа и дно
короба) деликатно восполнена реставраторами в
1913—1914 гг.5 Другая сцена — «Вознесение Илии»
(ил. 3) — состоит из нескольких фрагментов. Зна-
чительная часть изображения отсутствует, вслед-
ствие чего сюжет сцены долго оставался предметом
дискуссии6. В настоящее время ее атрибуция не
вызывает сомнения у исследователей.
Обе представленные в Сант-Аквилино сцены
хорошо известны по произведениям раннехрис-
тианского искусства. Первые примеры относятся
к рубежу III—IV вв. Это рельеф саркофага Пио
Христино, exLat. 184А конца III в. из Ватиканско-
го музея и роспись аркасолия в катакомбе Доми-
тиллы начала IV в.7
Изображение Христа с апостолами было осо-
бенно распространенным в течение IV и в начале
V в. В этот период оно оказалось максимально
востребованным и численно превосходило все
другие сцены. Очевидно, оно имело для первых
христиан исключительное значение. Отметим,
кстати, что в раннехристианском искусстве од-
новременно существовало два иконографических
варианта сцены «Христос с апостолами»: «Хрис-
тос-учитель», или «Собрание апостолов», и
«Traditio Legis», или «Даяние Закона». Смысл этих
сцен, полагаем, изначально различали. Свиде-
тельство тому так называемый саркофаг Стили-
хона конца IV в., на фронтальной и задней стен-
ках которого помещены оба варианта сцены
«Христос с апостолами»8.
Мозаика в Сант-Аквилино относится к типу
«Христос-учитель», или «Собрание апостолов». Ее
иконографическим прототипом, вероятно, послу-
72
3. «Вознесение Илии». Мозаика в юго-восточной нише капеллы Сант-Аквилино
церкви Сан-Лоренцо Маджоре в Милане. Вторая половина IV в.
жили сцены типа «Аристотель (?) с учениками»
(катакомба Виа Латина)9 и «Плотин с учениками»
(рельеф, Ватиканский музей)10, представляющие
античного мудреца, философа, главу школы со
своими последователями.
В Сант-Аквилино Христос-юноша изображен
сидящим в окружении двенадцати апостолов. Его
фигура занимает центральное положение, выделе-
на размером и поставлена несколько выше других.
Правая рука Христа поднята в жесте оратора, начи-
нающего речь и призывающего присутствующих к
вниманию. В левой руке он держит развернутый
свиток. Текст обозначен условно несколькими ку-
биками темной смальты. Апостолы располагаются
полукругом, по шесть с каждой стороны от Христа.
Их фигуры развернуты в три четверти и обращены
к Христу, так же как их жесты. Лица спокойны. Гла-
за широко открыты. Между Христом и апостолами
происходит внутреннее, безмолвное общение. Со-
стояние покоя и сосредоточенности, в котором они
пребывают, сродни состоянию молитвы.
Замкнутая композиция сцены, заданная цир-
кульной формой ниши, соответствует ее содер-
жанию — единению Христа и апостолов. Этот
союз — образ первой христианской общины и од-
новременно образ Вселенской Церкви. Думаем,
так его понимали первые христиане. Быть сопри-
частным Церкви и после смерти пребывать среди
избранных в Царстве небесном — надежда каждо-
го христианина. Вероятно, поэтому сцена «Соб-
рание апостолов» воспроизводилась на предметах
погребального культа и в катакомбах над захоро-
нениями. Именно здесь она встречается особенно
часто. Сцены, аналогичные мозаике Сант Акви-
лино, находятся на фронтальной стенке сарко-
фага Стилихона" и саркофага Боргезе'2; в не-
скольких помещениях катакомбы Домитиллы”, в
аркосолиях катакомбы Сан-Эрмете'4, новой ката-
комбы на Виа Латина'5, катакомбы Марка и Мар-
целлина'6, на своде катакомбы Деи Джордан и'7.
Идея оказаться в кругу апостолов, пребывать
среди учеников Христа владела императором
73
4. Христос.
Деталь мозаики
«Христос
с апостолами»
в капелле
Сант-Аквилино
церкви Сан-Лоренцо
Маджоре в Милане.
Вторая половина IV в.
Константином Великим, когда он устраивал
собственную гробницу в церкви Апостолов в
Константинополе. Согласно его воле, императо-
рский саркофаг был установлен в центре храма
непосредственно под его куполом. По кругу от не-
го располагались символические гробницы апос-
толов (кенотафы) в виде камней с высеченными
на них именами. Таким образом, церковь Апосто-
лов в Константинополе служила одновременно
мартириумом апостолов и императорским мавзо-
леем. Почитание апостолов переносилось на
императора как на тринадцатого апостола, а мав-
золей императора в то же время оказывался его
мартириумом"*.
Возможно, та же идея лежит в основе описанно-
го выше явления. Частная погребальная капелла —
по сути тот же мавзолей. Сцена «Собрание апосто-
лов», помещенная на передней стенке саркофага
или непосредственно над захоронением в аркасо-
лии, указывает на причастность усопшего к хрис-
тианской вере, представляет его как последователя
Христа и как одного из его ближайших учеников.
Живописные особенности аналогичной сце-
ны «Собрание апостолов» в Сант-Аквилино по-
зволяют интерпретировать ее как образ Небесно-
го Иерусалима и Страшного Суда. Христос и
апостолы помещены на абстрактном беспредмет-
ном фоне. Поверхность ниши, выложенная од-
новременно кубиками золотой и серебряной
смальты, переливается и излучает некий ирреаль-
ный, мистический блеск. Неровность кладки и
преломляющийся под разными углами свет при-
дают мозаике сходство с живой, дышащей мате-
рией. В целом изображение подобно видению,
миражу, который через мгновенье может растаять,
испариться бесследно.
Нимб Христа представляет собой круг с впи-
санной в него монограммой «Хи Ро» и греческими
буквами А и Q (ил. 4), указывающими на слова: «Я
есмь Альфа и Омега, начало и конец, жаждущему
дам даром от источника воды живой», которые со-
держатся в тексте Откровения (Откр. 21:6). Четыре
источника справа и слева от апостолов — это сим-
волические райские реки, несущие воды жизни.
Итак, исходя из того, что сцена «Собрание
апостолов» изображалась в погребальных капел-
лах и помещалась на предметах, связанных с за-
упокойным культом, а также учитывая индивиду-
альные особенности трактовки сцены «Собрание
апостолов» в Сант-Аквилино, можно предполо-
жить, что ее появление в декорации капеллы было
не случайным и, вероятно, связано с ее мемори-
альным назначением.
Вторая сохранившаяся в капелле сцена —
«Вознесение Илии» — встречается в искусстве IV—
V вв. значительно реже. Большинство известных
случаев — это вновь рельефы саркофагов: сарко-
фаг конца III в. в Ватиканском музее Пио Крис-
74
5. Пророк Елисей. Деталь
мозаики «Вознесение Илии»
в капелле Сант-Аквилино
церкви Сан-Лоренир
Маджоре в Милане.
Вторая половина IV в.
6. Лежащий юноша.
Деталь мозаики
«Вознесение Илии»
в капелле Сант-Аквилино
церкви Сан-Лоренцо
Маджоре в Милане.
Вторая половина IV в.
75
тино (exLat. 184А)'9, саркофаг Стилихона IV в. в
базилике Сант-Амброджо (Милан)20; саркофаг
Боргезе IV в. в Лувре (Париж) и в Капитолийском
музее (Рим)2', а также росписи погребальных ка-
мер: катакомба на Виа Латина IV в.22 и катакомба
Св. Цицилии IV в.2’ Единственный известный нам
случай, когда сцена «Вознесение Илии» появля-
ется вне погребального контекста — левая створ-
ка дверей римской базилики Санта Сабина (вто-
рая четверть V в.). Однако этот пример должен
рассматриваться особо, в связи с системой декора
дверей.
В основе сюжета «Вознесение Илии» — ветхо-
заветный текст Четвертой книги Царств (2:11).
Между тем он не был прямым источником для
мозаики Сант-Аквилино. Вероятно, художники
использовали какой-то живописный образец.
В сцене, помимо Илии, возносящегося на колес-
нице, и Елисея, принимающего милоть (ил. 5),
присутствуют дополнительные персонажи: отды-
хающие на лоне природы пастыри (ил. 6) и мирно
гуляющие животные. Эти детали придают сцене
лиричный характер. В целом она воспринимается
как пасторальный сюжет.
Подобного рода идиллические сцены были
распространены в литературе и изобразительном
искусстве эллинистического времени. Такой ви-
делась язычникам «благословенная Аркадия» —
приют утомленной души. Сходным образом
представляли христиане Царство Божие, Небес-
ный Иерусалим — место вечного упокоения и
блаженства божьих избранников.
Согласно святоотеческим толкованиям, воз-
несение Илии — сюжет преобразовательный. Это
событие, предвосхищающее вознесение Христа.
Передача пророческого плаща, милоти от Илии
Елисею подобна передаче евангельской заповеди
от Христа его ученикам и последователям-апосто-
лам24. Так же как Илия оставляет своим преемни-
ком Елисея и передает ему милоть — знак проро-
ческого достоинства, Христос оставляет своими
свидетелями на земле апостолов и дает им в дар
таинство Евхаристии. В обоих случаях подчерки-
вается прямая связь, существующая между Учите-
лем и учеником, их духовная близость, а также
избранность преемника, получающего заповедь
непосредственно от Учителя. В этом залог под-
линности христианского учения.
В иудейском и христианском учении о «конце
света» событиям — вознесение Илии и вознесе-
ние Христа — придается особое значение. Соглас-
но ветхозаветной традиции (Мал. 4:5—6) пророк
Илия — предтеча и провозвестник Мессии. Он
должен вернуться на землю в конце времен и воз-
вестить иудеям о приближающемся «дне Господ-
нем» и всеобщем суде25. Не случайно пророчест-
вовавшего о пришествии Мессии и приближении
небесного царства Иоанна Крестителя иудеи при-
нимали за пророка Илию26.
В «Деяниях святых апостолов» о вознесении
Христа говорится следующее: «Сей Иисус, вознес-
шийся от вас на небо, приидет таким же образом,
как вы видели Его восходящим на небо»27. Второе
пришествие Христа в мир ознаменует собой на-
ступление конца света, Страшного Суда и установ-
ление царства Божия на земле. Осуществление
воли Божией осознается христианами как суд и
одновременно как спасение. Для человека это
означает освобождение от греха и восстановление
утраченного в грехопадении единства с Богом.
Сильными эсхатологическими настроениями,
ожиданиями «конца света» была всецело про-
никнута жизнь первых поколений христиан
(Мф. 10:23; Мк. 13:30; Иак. 5:8; 1 Петр. 4:7;
Откр. 22:10). Украшая саркофаги и погребальные
залы катакомб сценой «Вознесение Илии», хрис-
тиане, таким образом, выражали веру в скорое на-
ступление судного дня, веру, которая была полна
надеждой на спасение.
Итак, подведем предварительные итоги. Обе
представленные в капелле сцены «Собрание
апостолов» и «Вознесение Илии», как правило,
изображаются на памятниках, связанных с заупо-
койным культом. Важно, что они ни разу не были
воспроизведены в декорации баптистериев. Осо-
бенности трактовки обеих сцен позволяют ин-
терпретировать их как символические образы
Небесного Иерусалима и связывать с темой вос-
кресения и Страшного Суда.
Полагаем, такой выбор сюжетов обусловлен
тем, что южная капелла церкви Сан-Лоренцо
Маджоре изначально задумывалась как погре-
бальное сооружение. Убедительно выглядит срав-
нение декорации капеллы и так называемого сар-
кофага Стилихона. Сцены «Вознесение Илии» и
«Собрание апостолов» расположены на его смеж-
ных (фронтальной и торцевой) стенках, то есть в
той же последовательности, как в Сант-Аквили-
но. Подобное совпадение тем более интересно,
что оба памятника происходят из Милана, выпол-
нены одновременно во второй половине IV в., оба
некоторые исследователи связывают с именем
Амвросия Медиоланского28. Можно предполо-
жить, что система росписи капеллы была подобна
системе декора саркофага. Таким образом, две ут-
раченные мозаики Сант-Аквилино могли быть:
76
«Христос, дающий закон апостолам» и «Жертво-
приношение Авраама» или «Моисей, получающий
заповеди». Аналогичным образом сопоставлены
сцены на саркофаге Боргезе конца IV в.29
Мнение о погребальном назначении капеллы
Сант-Аквилино в разное время, но независимо
друг от друга высказали Поль Лемерль и Дейл Кин-
ней30. Оба исследователя занимались изучением
архитектуры Сант-Аквилино. Лемерль в ответ на
монографию А. Кальдерини, Г. Кьеричи, К. Чек-
келли опубликовал статью, в которой отверг воз-
можность существования сточных каналов под
полом капеллы: факт, на котором строилось дока-
зательство крещального назначения Сант-Аквили-
но. Такие каналы, без сомнения, должны были бы
сохраниться в случае существования в Сант-Акви-
лино крещальной купели. Их следы обнаружены в
баптистерии Сан-Джованни ин Фонте в Милане
IV в., неаполитанском баптистерии Сан-Джован-
ни, баптистерии в Альбенге, баптистерии еписко-
па Неона и арианском баптистерии в Равенне —
все V в. Белокаменные блоки со следами их обте-
сывания, найденные в основании церкви Сан-
Лоренцо и капеллы Сант-Аквилино во время архе-
ологических работ 1910—1911 гг. и принятые за
остатки дренажной системы3', — только пример
вторичного использования античных камней при
строительстве христианских церквей32. Предполо-
жительно они взяты из античного амфитеатра, на-
ходившегося рядом с церковью Сан-Лоренцо и
разрушенного незадолго до начала ее строитель-
ства33. Следы первоначального употребления бло-
ков были ошибочно трактованы Кьеричи как сточ-
ные или дренажные каналы.
Д. Кинней принадлежит гипотеза о том, что
Сант Аквилино могла служить мавзолеем одного
из императоров второй половины IV в., избравших
Милан своей резиденцией34. К сожалению, истори-
ческих сведений и документальных подтвержде-
ний этому нет. Между тем существуют косвенные
доказательства: территориальная близость церкви
Сан-Лоренцо к императорскому дворцу, октаго-
нальный план капеллы Сант-Аквилино, подобный
императорскому мавзолею, находившемуся близ
церкви Сан-Витторе ад Корпо35, наличие в северо-
западной нише мраморного саркофага V в., кото-
рый по легендарным свидетельствам предназна-
чался для Галлы Плацидии (ум. в 450 г.)36. Наконец,
самый важный аргумент: между полом капеллы и
ее фундаментом при строительстве оставлено до-
статочно высокое пространство (2,25 м), возмож-
но, предназначавшееся для размещения в нем
саркофагов32. Вход в крипту доступен со стороны
современного алтаря, за ракой св. Аквилина. По-
добные небольшие помещения, погребальные
капеллы (loculi) были устроены под полом в мавзо-
лее императора Гонория, императора Максценция
на Аппиевой дороге и так называемом мавзолее
Тор де Скьяви на Пренестиевой дороге, — все три в
Риме, а также в двух мавзолеях в Испании38. В це-
лом все перечисленные факты свидетельствуют в
пользу гипотезы Д. Кинней.
Предположение А. Грабара о том, что Сант-
Аквилино являлось мартириумом, ничем кроме
октагонального плана капеллы не подкреплено. То
обстоятельство, что до XVI в. в капелле не было
мощей39, совершенно эту гипотезу разбивает.
В заключение подведем итоги: анализ сохра-
нившейся первоначальной декорации капеллы
позволяет нам сделать вывод о том, что Сант-Акви-
лино изначально задумывалась как погребальное
сооружение, возможно, как императорский мавзо-
лей одного из представителей династии Феодосия
Великого. Мы исходим из того, что сцены «Собра-
ние апостолов» и «Вознесение Илии», как прави-
ло, помещались на саркофагах, а также в катаком-
бах на сводах и в аркасолиях над погребениями.
Случаи использования их в декорации баптистери-
ев нам не известны. Опираясь на архитектурные и
исторические данные, мнение о погребальном ха-
рактере Сант-Аквилино высказали П. Лемерль,
Е. Кляйнбауер, Р. Краутхаймер и Д. Кинней.
Таким образом, из трех существующих гипо-
тез о назначении Сант-Аквилино (баптистерий,
мартириум, мавзолей), только одна — о мавзо-
лее — представляется наиболее аргументирован-
ной. Мнение о крещальном назначении капеллы
Сант-Аквилино как лишенное фактической опо-
ры, полагаем, можно исключить.
1 Библиография XIX и первой половины XX в. приведена в кн.: Caldenni
A., Chienci G., CeccheUi С. La Basilica di S. Lorenzo Maggiore in Milano. Milano,
1951 (далее — Calderini, Chienci, Cechelli, 1951). P. 256. Note 13.
! Как баптистерий этот памятник определяли: Кондаков Н.П. Древне-
христианские храмы. М., 1866. С. 38; Schuster /. Sant’Ambrogio е le piii ап-
tiche basiliche milanesi. Note di archdologia cnstiana. Milano, 1940 (далее —
Schuster, 1940); Calderini, Chierici, CeccheUi, 1951. P. 222-227; Rice D.T. The
Beginings of the Christian An. London, 1957. R 74; /оно R. Battesimo e battis-
teri. Firenze, 1993. P. 43. Как мавзолей Сант Аквилино фигурирует в рабо-
тах: Lemerle Р L'arch£ologie paldochrttiennc еп Italia: Milan et Castelsepno:
«Orient au Rome» // Byz. 1952. № 22 (далее — Lemerle, 1952). P 165—206;
Kleinbauer W.E. Toward a Dating of San Lorenzo in Milan: Masonry and
Building Methods of Milanese Roman and Early Christian Architecture // Arie
lombarda. 1968. № XIII. Pt. 2 (далее - Kleinbauer, 1968). P. 1-22. Note 111;
Kinney D. «Capclla Reginae»: S. Aquihno in Milan // Maisyas. 1970—1972.
Vbl. XV. (далее — Kinney, 1970—1972). P. 13—35; Краутхаймер P. Три хрис-
тианские столицы: Топография и политика. М.; СПб., 2000. С. 95. Марти-
риумом этот памятник считает А. Грабар. См.: Grabar A. Martynum:
Recherches sur le culte des reliques et Гап chrdtien antique. Pans, 1943—1946.
\bl. I. P. 48.
77
' Cattaneo E. II Sant’Aquilino: battistcro о mausolco? Una lettura ambrosiana
dei mosaici// Paradoxes POliteia. Milano, 1979. P. 376—382.
4 Исследование живописи трех раннехристианских баптистериев (в Дура
Европос, Равенне, Неаполе), проведенное Де Бруан, показало, что здания
одного назначения имеют сходную систему декора. См.: De Bruyne L Ladd-
coration des baptisteries paldochrdticns // Congrts International d’archdologie
chrttienne. 1957. ActesV. P. 341-369.
’Данные о реставрации взяты из ст.: Nordhagen P.J. Mosaici di
Sant’Aquilino: original! e rifacimcnti // II Millennio Ambrosiano: Milano, una
capitate dal Ambrogio ai Carolingi / A cura di C. Bertelli. Milano, 1987. P. 162—
177. Мозаика до реставрации воспроизведена Вильпертом. См.: Wilpert J.
Die romanischen Mosaiken der kirchlichen Bauten vom IV—XIII. Jahrhundert.
Freiburg, 1976 (далее — Wilpert, 1976). Taf. 6.
‘ В реконструкции, сделанной Гарруччи, мозаика представлена как пасто-
ральная сцена. Изображение колесницы в верхней части отсутствует. Сюжет
был истолкован как история Иосифа и его братьев (Быт. 37:3—23), см.:
Garrucci R. Storia dell* arte cristiana nei primi otto secoli della chiesa. Prato, 1872—
1881. Mai. IV (далее — Garrucci, 1872—1881). R 41—42. Tav. 234(2). Во время рес-
таврации 1913—1914 гт. в юго-восточной нише были обнаружены новые фраг-
менты. В верхней части стала видна часть фигуры и квадрига. Дж. Вильперт
сделал свою реконструкцию и предложил новую интерпретацию сюжета:
«Пастыри, наблюдающие восход Солнца» (см. Wilpert, 1976. R 43. Fig. 19). Как
«Вознесение Илии» сцена впервые определена кардиналом И. Шустером
(Schuster, 1940. R 87). Мнение Шустера разделили А Кальдерини, Г Кьеричи,
К. Чеккелли (Calderini, Chierici, Cecchelli, 1951. R 221—223) — авторы моногра-
фии о комплексе Сан Лоренцо, В. Фсльбах (Volbach W.F. Early Christian Art.
London, 1961. R 29—30) и B.H. Лазарев (Лазарев B.H. История византийской
живописи. М„ 1986. Т. I. С. 26). Особое мнение высказал А Грабар в рецензии
на монографию А. Кальдерини, Г Кьеричи, К. Чеккелли. См: Grabar A. San
Lorenzo de Milan. Рец. на кн.: Calderini A., Chierici G., Cecchelli C. La basilica de
S. Lorenzo Maggiore in Milan. Milano, 19511 ICA, 1957. T. IX. P. 346—348. Сог-
ласно его интерпретации, в юго-восточной апсиде могло находиться изобра-
жение Христа-Гелиоса на колеснице.
’ Spatantike und friihes Christentum: Ausstellung im Liebieghaus Museum al-
ter Plastik Frankfurt am Main, 16 December 1983 bis 11 Marz 1984. Frankfurt am
Main, 1983. № 243; Wilpert J. Dre Malereien der Katacomben Roms. Freiburg im
Breisgau, 1903. Vbl. II (далее - Wilpert, 1903). Taf. 126.
* Иконографии сцены «Христос с апостолами», разным ее изводам, по-
священы следующие работы: Testini Р. Osservazioni sull’iconografia del Cristo
in trono fra gli Apostoli // Riviste dell’Istituto Nazionale d’archeologia e storia
dell’arte. Roma, 1963 (далее — Testint, 1963). P. 230—300; Chnste Y. La vision de
Matthieu (Matth. XXIV—XXV): Origines et ddveloppement d’une image de la
Seconde Parousie // Bibliothdque des Cahiers Arch£ologiques. Paris. 1973. T. X.
О саркофаге Стилихона, иконографии сцен и их символическом значении
см.: BelvederiG. IIsarcofagodi Sant’Ambrogio// Ambrosiana, 1942. P. 177—184;
Katzenellenbogen A. The Sarcophagus in S. Ambrogio and S. Ambrose // Art
Bulletin. 1947. № 29 (далее — Katzenellenbogen, 1947). P. 249—259; Steen O. The
Iconography of the Sarcophagus in S. Ambrogio: Hope for Salvation through the
Word of Christ I I Acta ad archeologiam et artium historiam pertinentia. 2001.
Ser. altera in 8‘. Vbl. 15. P. 283-294.
’Cm.: Grabar A. L’arte paleocristiana 200—395. Milano, 1991 (далее —
Grabar, 1991). Fig. 249.
10 Ibid. Fig. 50.
" La Gerusalemme Celeste: Catalogo della mostra. Milano. University
Cattolica del S. Cuore, 20 maggio — 5 giungio 1983. Milano, 1983. № 95.
Ibid. № 96.
” Grabar, 1991. Fig. 238; Testini, 1963. Fig. 15-16, 18, 25.
'* Testini, 1963. Fig. 14.
•’ Ibid. Fig. 23.
“ Wilpert, 1903. Taf. 177.1.
” Grabar, 1991. Fig. 230.
11 Krautheimer R. Early Christian and Byzantine Architecture. New Haven;
London, 1986. R 69.
” См. примеч. 7.
я См. примеч. 8.
11 См. примеч. 9.
” Grabar, 1991. Fig. 248.
Garrucci, 1872-1881. Vbl. II. Tav. 31.1.
’* «Илия, возносясь на небо, оставляет милоть Елисею, в свою очередь
Иисус при вознесении оставляет своим ученикам дар божественной благо-
дати. Не одному только пророку, но бесконечному числу Елисеев, поисти-
не более прославленных, чем сам Елисей. В то время как Илия передает
Елисею пророческую милоть. Сын Божий оставляет апостолам в Евхарис-
тии свое пречистое тело». Иоанн Златоуст. Hom. II, in Ascend // Domini,
RG. T. 50. Col. 450. Перевод сделан по изд.: Cabro! F„ Ledercq Н., Marrou Н.
Dictionnaire de I’archdologie chrttienne et de la liturgie. Paris, 1903—1950.
Vbl. IV. Pt. 2. R 2670-2674. «Elia-EIisee».
J’ Илия II Мифы народов мира. M„ 1998. Т. I. С. 504—506.
м Ин 1:19—21. Внешнее сходство пророка Илии и Иоанна Предтечи, от-
меченное в Евангелии от Матфея (Мф. 3:4.), получило отражение в христи-
анской иконографии.
"Деян. 1:4-12.
п Katzenellenbogen, 1947. R 249, 256; Schuster, 1940. Р. 16-18.
я См. примеч. 9.
» Lemerle, 1952; Kinney, 1970-1972.
” Calderini, Chierici, Cecchelli, 1951. P. 17, 110.
” Эта практика была достаточно распространенной в разное время. Са-
мый известный в истории христианского искусства пример — колоннады
христианских базилик, составленные из античных колонн, взятых из раз-
рушенных языческих храмов (напр., изумительной красоты канеллирован-
ные колонны базилики Санта Сабина в Риме).
” Kleinbauer, 1968. Р. 3; Kinney D. The Evidence for the Dating of S. Lorenzo
in Milan 11 Journal of the Society of Architectural Historians. 1972. № XXXI.
P. 92—107. Сведения о времени разрушения амфитеатра см. на с. 99 и далее.
м Kinney, 1970—1972. Р. 28—35. Идея была ранее высказана Кляйнбауе-
ром (Kleinbauer, 1968. Р. 22. Note III). Гипотетически (этому не противоре-
чат исторические факты) в Сант-Аквилино могли быть похоронены импе-
ратор Констанций II (337—361), император Валентиниан I (364—375), а
также императрица Юстина, мать императора Грациана.
"Johnson MJ. Late Antique Imperial Mausolea. Princeton University, 1986.
P. 55-59.
* Согласно устной традиции, зафиксированной в начале XIV в. летопис-
цем Гальванео Фламма, церковь Сан-Лоренцо была сооружена импера-
тором Максимианом, а капелла Сан-Дженезио (старое название Сант-Ак-
вилино) добавлена к ней в V в. Галлой Плацидией. После того как Галла
Плацидия была похоронена в Сант-Аквилино, капелла стала называться
«capella reginae». См.: Calderini A. La zona monumentale di S. Lorenzo in
Milano. Milano, 1934. P. 821Г, Note. 118; Kleinbauer, 1968. Арр. P. 17—19;
Kinney, 1970-1972. P. 16. Note 14.
" Kinney, 1970-1972. P. 27.
" Ibid. P. 27. Note 82; Gurfid S. Some Observations and Questions Regarding
Early Christian Architecture in Thessaloniki. 6cooaXovixq, 2000. P. 12.
” Частицы мошей св. Аквилина были переданы в церковь Сан-Ло-
ренцо в январе 1599 г., вместе с мошами св. Евсторгия и св. Лаврентия.
Тогда же в южной капелле Сан-Лоренцо был установлен саркофаг
св. Аквилина, и капелла получила настоящее посвящение. См.:
Moreno К (7. La Basilica maggiore di S.Lorenzo in Milano: Guida storica, ar-
tistica ed archeologica. Milano, 1992. P. 45.
Svetlana Zaigraikina (Moscow)
On the Original Function of the San Aquilino Chapel
The article discusses the question of the original
function of the south chapel of San Lorenzo Maggiore
in Milan. Analysis of the chapel’s remaining mosaics
suggests that it had a funerary function. The scenes of
the Ascent of the Prophet Elijah and Christ Teaching
among the Twelve Apostles are usually found in a funer-
ary context, particularly in the catacombs in Rome
and on the front of sarcophagi.
78
А.М. Лидов (Москва)
Церковь Богоматери Фаросской.
Императорский храм-реликварий
как константинопольский
Гроб Господень
Хорошо известна роль Константинополя
как источника новых художественных
форм и стилистических течений, распро-
странявшихся по всему христианскому миру.
Многие образцы иконографических решений
также создавались в византийской столице. Одна-
ко существует еще один аспект влияния, который
практически не рассматривался в науке. Речь идет
об образах-архетипах сакрального пространства.
Напомним, что Константинополь мыслился
как святой град, Второй Иерусалим — ожидаемое
место Пришествия. Именно так он описывается
средневековыми паломниками, которые двига-
лись в городе от святыни к святыне, как в некой
пространственной иконе, священный смысл ко-
торой был гораздо важнее архитектурно-археоло-
гических реалий. В этой системе измерений хра-
мы не сводились к стенам и даже к явленным на
них иконографическим программам, но воспри-
нимались как уникальные средоточия реликвий и
особо почитаемых иконных образов, активно
действующих в данном конкретном простран-
стве'. Знаменательно, что в купола, стены и ко-
лонны церквей закладывались мощи святых2, ко-
торые превращали материальную архитектуру в
своеобразный реликварий — драгоценную обо-
лочку духовной субстанции, существующей в не-
зримом, но внутренне организованном и непре-
рывно чудотворящем пространстве.
Внутри одного храма могла существовать це-
лая система пространственных структур, которые
были связаны между собой, но при этом воспри-
нимались как отдельные сакральные образы.
Например, в Софии Константинопольской это и
пространство алтаря1, и зона императорского вхо-
да4, и скевофилакион5, и юго-восточный компар-
тимент храма около Колодца самарянки6, и спе-
циально выгороженное место явления Богомате-
ри7, а также многое другое. Сакральные простран-
ства организовывались при помощи реликвий,
икон, архитектурных устройств, специальной
храмовой декорации, которые активно взаимо-
действовали с конкретными литургическими дей-
ствами, ориентированными именно на данный
комплекс. Важной частью этого пространствен-
ного целого были особые песнопения, продуман-
ная система каждений и драматургия световозжи-
ганий. Постоянно меняющиеся, они определяли
динамическую «перформативную» составляю-
щую в общем символическом замысле. Создание
подобных пространств было вполне осознанной
программой, частью исторически конкретного и
одновременно развивающегося, видоизменяюще-
гося во времени проекта. Первоначальная мо-
дель-матрица могла быть дополнена или изменена
в другую историческую эпоху, она актуализирова-
лась в определенный момент суточного богослу-
жения и литургического года. Для внешнего мира
подобные пространства, несомненно, являлись
архетипическими образцами, которые могут быть
рассмотрены как своего рода иконные прообразы.
Существенно, что речь идет не о прямом копиро-
вании, но о стремлении перенести и пересоздать
образ особо почитаемого сакрального простран-
ства, который, подобно реплике с чудотворной
иконы, обеспечивал более тесную связь с высшим
первоисточником — пространством Горнего Гра-
да, иконически воспроизведенного в зримых реа-
лиях Иерусалима и Константинополя.
На наш взгляд, историческая реконструкция
и интерпретация конкретных сакральных про-
странств может составить особую область зна-
79
ния*. Она неизбежно потребует обновления мето-
дологии и отказа от некоторых стереотипных
приемов исследования за счет расширения спосо-
ба видения, в том числе и за границами традици-
онной истории искусства, поскольку исследуемое
явление не всегда может быть описано привыч-
ными средствами исторического, стилистичес-
кого или иконографического анализа. Сейчас
делаются первые попытки обозначить предмет и
методы исследования, которые могут быть обре-
тены лишь эмпирическим путем — в работе по
исторической реконструкции и последующей ин-
терпретации конкретных проектов сакральных
пространств.
Дворцовый храм
В настоящей работе будет рассмотрено, может
быть, важнейшее сакральное пространство Ви-
зантийской империи — константинопольской
церкви Богоматери Фаросской (трд ©сотохои тог)
Фароо), которое с 864 по 1204 г. служило место-
/. Большой императорский дворец в Константинополе.
План-реконструкция:
Хрисотриклиний (25); храм Богоматери Фаросской (37)
пребыванием главных реликвий христианства4.
Этот некогда знаменитый храм не сохранился до
наших дней. По всей видимости, он был основа-
тельно разрушен в период латинской оккупации
Константинополя и с этого времени более не ис-
пользовался. Не найдены даже руины, и само
местонахождение небольшой церкви может быть
указано лишь приблизительно. Возможно, имен-
но поэтому исключительное значение этого свя-
тилища еще не вполне осознано в исторической
науке: оно оказалось как бы в тени зримого ве-
личия Софии Константинопольской. При этом
сохранилось значительное число письменных ис-
точников, которые позволяют осуществить исто-
рическую реконструкцию храма-реликвария10. В
последнее время на волне большого интереса к
теме реликвий храм Богоматери Фаросской ока-
зался в фокусе внимания многих исследовате-
лей".
Этот храм входил в ту часть Большого импе-
раторского дворца, которая называлась «священ-
ный дворец» (to hieron palation), часто именовав-
шийся латинскими паломниками «Буколеон»12
(ил. I). Храм стоял на высокой террасе неподале-
ку от Фароса (маяка с сигнальным огнем), от
которого он и получил свое название. Храм рас-
полагался в символически важном месте, в серд-
цевине Большого дворца к юго-востоку от
Хрисотриклиния (Золотой Палаты — главного
тронного зала), где начинались и заканчивались
основные императорские церемонии1’. Между
Хрисотриклинием и храмом Богоматери находи-
лась терраса (iliakon), выполнявшая функцию
двора-атриума, с которого был виден маяк14.
Около южной стены располагалась и омывальня
(loutron). С севера к церкви Богоматери Фарос-
ской примыкали императорские жилые покои15.
Также с севера особой архитектурной пристрой-
кой к нартексу храм соединялся с дворцовой
сокровищницей. Поблизости от храма находи-
лись небольшие церкви-приделы Св. Ильи и
Св. Климента, построенные Василием 1 (867—
886), и Св. Димитрия, воздвигнутая несколько
позже Львом Мудрым (886—912)16.
Посвященная Богоматери церковь была важ-
нейшей по статусу из примерно тридцати церк-
вей и приделов Большого дворца. Скорее всего,
храм был построен в правление Константина V.
Первое упоминание его в источниках относится
к 769 г. в связи с состоявшейся здесь помолвкой
Льва IV и Ирины Афинской17. В 813 г. в храме
ищет спасения император Михаил I с семьей
после свержения его Львом V1*, который сам бу-
80
дет убит в этом храме семь лет спустя19. Скудные
сведения, однако, позволяют догадываться, что
уже в этот период храм служил домовой цер-
ковью византийских императоров. Вскоре после
победы иконопочитания император Михаил III
(842—867) перестроил храм, украсив его с неве-
роятной роскошью. Византийские историки
Симеон Логофет, Лев Грамматик, Продолжатель
Георгия Амартола и Псевдо-Симеон повторяют
одно и то же сообщение: «Михаил велел сделать
из саркофага Константина парапеты для церкви
Богоматери Фаросской, которую он построил»20.
Как ясно из проповеди патриарха Фотия, новый
храм был освящен в 864 г.
Собрание реликвий
Вероятно, тогда же он стал местом хранения
важнейших реликвий государства — император-
ским храмом-реликварием и одним из воплоще-
ний победы иконопочитания21. Как известно,
императоры-иконоборцы воздерживались от по-
читания реликвий22. Собирание реликвий по все-
му восточнохристианскому миру, особенно на
территориях, завоеванных мусульманами, стало
одним из важнейших направлений деятельности
императоров Македонской династии, которые
вели многочисленные и часто успешные войны
на восточных границах23. Реликвии попадали в
разные храмы Константинополя, однако глав-
ные реликвии, связанные с Искупительной
Жертвой и Страстями Господними, помещались
именно в храм Богоматери Фаросской, который
был доступен для посещения многочисленных
паломников на протяжении всей средневизан-
тийской эпохи.
Уникальное по полноте собрание формирова-
лось на протяжении нескольких столетий и уже в
XI в. поражало воображение христианских палом-
ников. Около 1200 г. Николай Месарит, скевофи-
лакс (хранитель имущества) церкви Богоматери
Фаросской, оставил самое подробное свидетель-
ство о десяти наиболее известных святынях
Страстей Христовых, которые он описал в рито-
рическом «Декалоге»24, используя топос Десяти
заповедей. Он последовательно перечисляет глав-
ные реликвии: Терновый венец, Гвоздь Распятия,
Ошейник Христа, Гробные пелены, Лентион —
полотенце, которым Христос вытер ноги апосто-
лам, Копие, Багряницу, Трость, Сандалии Господ-
ни, Камень от Гроба. Помимо десяти реликвий
страстей, Месарит сообщает о двух важнейших
нерукотворных образах Христа на плате и черепи-
це — Мандилионе и Керамионе, также хранив-
шихся в дворцовой церкви25.
Перечень Месарита далеко не исчерпываю-
щий, даже по разделу главных реликвий. Его су-
щественно дополняют паломники. Известно бо-
лее пятнадцати паломнических свидетельств XI —
начала XIII в.26: в большинстве своем это простые
списки реликвий, но есть и более полные сообще-
ния, как, например, в «Книге Паломник» Анто-
ния Новгородского27, у Анонима Меркати28 или у
недавно опубликованного Таррагонского Анони-
ма29. Паломники упоминают два честных креста
(Робер де Клари говорит о двух кусках Истинного
древа размером в «ногу»)30. Существовал сосуд с
кровью Христовой, в церкви хранились части
Мафория, Пояса, обуви Богоматери. Самый под-
робный перечень находим у Анонима Меркати,
латинского паломника конца XI в., использовав-
шего византийский путеводитель по святыням31.
После перечисления реликвий Христа и Богома-
тери следует невероятное с точки зрения средне-
вековой системы ценностей дополнение: «...и дру-
гие разные священные предметы Христа и матери
его». Среди многочисленных мощей святых выде-
ляется комплекс реликвий Иоанна Крестителя —
его глава, правая рука, «тою царя поставляют на
царство», по свидетельству Антония Новгород-
ского, его волосы, часть одежды и обуви, желез-
ный посох с крестом32.
Отдельный и довольно сложный вопрос — ис-
тория формирования этой невероятной коллек-
ции. В нашем распоряжении — всего несколько
точно датированных сведений. Известно, что пос-
ле 614 г. при императоре Ираклии реликвии Свя-
тая Губка и Святое Копье, хранившиеся ранее в
Иерусалиме, отсылаются в Константинополь33.
В 944 г. торжественно переносится Святой Ман-
дилион.(Спас Нерукотворный), который 16 августа
помещается в церкви Богоматери Фаросской34 —
событие становится ежегодным праздником пра-
вославной церкви. В 967/968 г. в дворцовом храме
появляется Святой Керамион из Эдессы35, а при
Иоанне Цимисхии, в 975 г., были привезены Сан-
далии Христа из сирийского Мемпеца36. Также из
Эдессы, но уже в 1032 г., императору Роману III
присылают Письмо Христа к царю Авгарю37. Пос-
ледняя историческая дата, завершающая форми-
рование комплекса Страстных реликвий Фа-
росской церкви, относится к 1169/1170 г., когда
император Мануил Комнин переносит в храм-ре-
ликварий Плиту Оплакивания из Эфеса38.
Несмотря на малочисленность точных дат, мы
можем быть уверены, что во второй половине X в.
81
2. Лимбурская ставротека с реликвиями из храма
Богоматери Фаросской. Золото, чеканка, эмали. X в.
Собор Лимбурга, Константинополь
основные реликвии страстей уже находились в
Фаросской церкви. Существует послание 958 г.
Константина VII Багрянородного в армию, сра-
жающуюся на Востоке. Он отправляет туда свя-
тую воду, полученную от омовения реликвий Гос-
подних. Это не только важнейшее свидетельство о
существовании особого обряда, призванного про-
демонстрировать исключительную силу освящен-
ной воды (потом получит широчайшее распрост-
ранение в русской церкви), но и перечень самих
святынь. В обряде омовения были использованы
Честное Древо, Копье, Возглавие (Titulus), «Ски-
петр», Кровь, истекшая из Его бока, Туника, Пе-
лены, погребальная Плащаница”.
Другим важным документом является знаме-
нитая Лимбургская ставротека — византийский
императорский реликварий, который на основа-
нии исторических надписей датируется 968—
985 гг. (ил. 2)*°. Центральную реликвию Честного
Древа (семь щепочек, вмонтированных в крест из
сикоморы) обрамляют десять реликвий в особых
гнездах с надписями, большинство из которых
происходит из Фаросской церкви, а именно —
Пелены, Полотенце Омовения ног, Терновый ве-
нец41, Багряница, Плащаница и Губка. До нас
дошло описание еще одного реликвария Честно-
го Креста, в 983 г. посланного императорами Ва-
силием II и Константином VIII в Армению. Глав-
ную реликвию, высший и исключительный дар
византийских самодержцев, дополняли частицы
Святой Губки, Лентиона, Пелен Христа и Святого
Гвоздя42.
Святость Фаросской церкви в форме импера-
торского дара распространялась в пространстве
христианской экумены. Можно говорить об ус-
тойчивой традиции, яркий пример которой —
нагрудный реликварий с композицией «Сошест-
вие во ад» из Оружейной Палаты, созданный в
Константинополе XII в. и позже присланный на
Русь43. Оборот иконы-энколпия с эмалевым изоб-
ражением «Сошествия во ад» украшен греческой
надписью, перечисляющей реликвии внутри это-
го ковчежца, а именно — Хитон, Хламиду, Ленти-
он, Плащаницу, Терновый венец и Кровь Христа.
Собрание реликвий, включавшее и мощи избран-
ных святых, указывает на святыни придворной
Фаросской церкви и византийского императора
как единственно возможного заказчика драго-
ценного энколпия. Только по его воле от великих
святынь Фаросской церкви могли быть отделены
драгоценные частицы.
Почитание реликвий и богослужение
Реликвии Страстей Фаросской церкви особо
почитались в определенные дни богослужебного
года. «Книга церемоний» Константина Багряно-
родного (913—959) сообщает о почитании Чест-
ного Древа и Святого Копья44. Важнейшим был
обряд, совершавшийся в воскресенье Крестопок-
лонной недели Великого Поста, когда император
с приближенными ночью собирались во дворце,
чтобы поклониться Честному Кресту в храме Бо-
гоматери Фаросской45. Еще раз тот же обряд имел
место, когда воскресенье Великого Поста совпа-
дало с празднованием Благовещения. После утре-
ни 1 августа в праздник Происхождения Честных
Древ император прикладывался к Кресту-релик-
варию, выставленному в домовом храме для по-
клонения, после чего Крест выносился и перед
церковью Св. Василия в Лавзиаке ему могли по-
клониться все члены синклита46. Реликварий
Честного Креста, как позволяют судить некото-
82
рые греческие Минеи IX—XI вв., переносился в
Софию Константинопольскую, участвовал в об-
рядах малого водоосвящения на 1 августа, его но-
сили также в процессиях по городу до 14 августа,
когда эта главная святыня возвращалась в Фарос -
скую церковь. Святое Копье особо почиталось в
богослужениях Страстной седмицы — оно выс-
тавлялось для поклонения в Великую Пятницу47.
«Книга церемоний» Константина Багряно-
родного доносит и отрывочные сведения о бо-
гослужениях, совершавшихся в Фаросской церк-
ви. Здесь по воскресным дням император слушал
литургию со специально приглашенными. При
этом песнопения совершались евнухами из им-
ператорских опочивален и особым «император-
ским клиром» (basilikos kleros), вероятно, обслу-
живавшим Фаросскую церковь и окружающие
приделы4". Остальные придворные в это время
могли находиться в церкви Св. Стефана на
ипподроме. В Фаросской церкви часто заканчи-
вались церемониальные процессии, передвигав-
шиеся по Большому дворцу с посещением разно-
образных храмов, Тронного зала и иных покоев.
Так, накануне праздника св. Ильи участники
процессии собирались вечером на Ипподроме,
для них специально открывались ворота дворца,
и процессия шла вглубь до храма Богоматери
Фаросской, где служилась всенощная (в ближай-
шем соседстве с приделом Св. Ильи)49. «Книга
церемоний» отмечает и целый ряд специальных
обрядов, происходивших в царском храме. Од-
ним из наиболее оригинальных был обряд раз-
дачи императором яблок и корицы в Великий
Четверг, этот ритуал происходил в нартексе
церкви Богоматери Фаросской'0.
В целом, исследователи «Книги церемоний»
отмечают особое место Фаросского храма в ли-
тургическом календаре Страстной седмицы и
почти полное отсутствие сведений о повседнев-
ных службах. Примечательно и то, что в храме,
посвященном Богоматери, не упоминаются свя-
занные с ней богослужения51.
Одно из интереснейших свидетельств о бо-
гослужениях дворцовой церкви дошло до нас в
Типиконе константинопольского монастыря
Пантократора. В церкви Богородицы Милости-
вой этого монастыря совершалось особое после-
дование, названное «святоградским» (tou
agiopolitou), «по образцу великого храма, находя-
щегося во дворце»'1. По мнению литургистов, это
был обряд палестинского происхождения, вос-
ходящий к богослужению храма Воскресения в
Иерусалиме51.
Облик храма
Рассмотрев кратко историю и богослужебные
функции храма-реликвария, мы еще не затра-
гивали вопрос о его внешнем облике. Однако
существуют редкие по полноте письменные
источники, позволяющие реконструировать и
внешний облик, и внутреннее устройство этого
святилища. Среди главных источников выделяет-
ся десятая гомилия патриарха Фотия, прочитан-
ная в день освящения обновленного храма в 864 г.
и подробно описавшая основные черты храмовой
декорации, включая новую иконографическую
программу54.
Как позволяют судить источники, церковь
Богоматери Фаросской была небольшой трехнеф-
ной и трехапсидной, купольной, на колонках, с
нартексом и атриумом перед ним. Ее главной
особенностью было исключительное богатство
оформления. Снаружи фасады церкви были обли-
цованы идеально белыми, гладко пригнанными
мраморными плитами. Качество работы поразило
Фотия, который увидел «в непрерывности единого
камня, как бы расчерченного прямыми линиями»
новое чудо. Беломраморная облицовка с геомет-
рическим рисунком — ценнейшее свидетельство
для истории архитектуры о наружной декорации
средневизантийского храма. Внутри все прост-
ранство храма обозревалось одним взглядом от
входа. Как о важнейшем эффекте интерьера Фо-
тий говорите впечатлении вращения всего храма,
что позволяет живо представить перетекающую
систему арок, сводов, сферических поверхностей,
характерных для византийского крестово-куполь-
ного храма, утверждающегося в архитектуре
именно постиконоборческой эпохи.
Стены храма были облицованы многоцветны-
ми мраморами; мозаичный пол, выполненный с
редким искусством, был украшен причудливыми
фигуративными изображения. В свободныхот мра-
мора верхних частях храма располагались золотые
мозаики. Мраморная облицовка была инкрусти-
рована золотом и серебром, по замечанию Фотия,
как бы рассыпанными на плитах. Капители были
украшены серебром, под ними находились вы-
полненные из золота опоясывающие ленты. Все
литургическое устройство храма было сделано из
серебра, включая не только алтарный престол и
киворий, но и разнообразные врата. Эта особен-
ность поражала всех входивших в храм. Робер де
Клари, один из крестоносцев, захвативших город
в 1204 г., подчеркнуто выделяет храм-реликварий
из многих богатейших храмов Большого дворца:
83
«...в нем [во дворце] имелось с добрых 30 церквей, как
больших, так и малых; и была там в нем одна, кото-
рую называли Святой церковью и которая была
столь богатой и благородной, что не было там ни
одной дверной петли, ни одной задвижки, словом,
никакой части, которые обычно делаются из желе-
за и которые не были бы целиком из серебра, и там
не было ни одного столпа, который не был бы из
яшмы, либо из порфира, либо из других богатых дра-
гоценных камней. А настил часовни был из белого
мрамора, такого гладкого и прозрачного, что каза-
лось, будто он из хрусталя; и была эта церковь
столь богатой и благородной, что невозможно было
бы вам и поведать о великой красоте и великолепии
этой церкви»”.
Едва ли об украшении какой-то еще визан-
тийской церкви мы знаем больше, чем о Богома-
тери Фаросской. Свидетельства Фотия IX в. и
Робера де Клари три с лишним века спустя
дополняют подробности Николая Месарита, ко-
торый в 1200 г. оставил редчайшее по полноте
деталей описание престола и кивория (в его тер-
минологии «катапетасмы») с золотыми драго-
ценными крестами, с «летающими» над трапезой
серебряными голубями, так же усеянными дра-
гоценными камнями и держащими в клювах
крестообразные жемчужные колосья: «...роскош-
ный храм, дорогое серебро, многоценные жемчуга,
бесценный смарагд, великолепные светильники,
струящееся золото. Катапетасма храма была вся
целиком серебряная, а колонны, ее поддерживаю-
щие, — посеребренные, позлащенные, блистающие
и сверкающие. Из четырехугольника [в основании]
катапетасмы поднимается как геометрическая
пирамида, кверху сужающаяся. Кресты животво-
рящие и честные, покрытые золотом от края до
края. Драгоценные камни, вставленные в них с изо-
билием, прикрепленные, вделанные жемчужины ок-
руглой формы и хорошо выточенные, голубки над
святой трапезой поднимаются, не посеребренные,
не позлащенные, но целиком блистающие светлым
золотом с перегородками, крылья украшены изум-
рудами, сверкающие пронзенным жемчугом, слегка
распушенные, ибо они летают в воздухе и вот-вот
только присели отдохнуть. В клювах они держат
не ветви оливы, но колосья из жемчугов, сложен-
ные в виде крестного знамения»”. Таким образом,
вся дворцовая церковь была уподоблена некой
драгоценности и явлению Небесного мира, про-
низанного золотым сиянием. Эта золотонос-
ность пространства специально отмечена в ви-
зантийских описаниях как доминирующая черта
храма-реликвария.
Иконографическая программа храма
Образ Небесного мира создавала и система
иконных изображений в мозаиках на стенах хра-
ма. Программа Фаросской церкви 864 г. — самая
ранняя из известных декораций после победы
иконопочитания (первые образы в Святой Софии
появились в 867 г.)57. Возможно, одновременно и в
рамках единого замысла создавались мозаики
расположенного рядом Хрисотриклиния. Эта
программа, включавшая портрет Михаила III, из-
вестна по описанию в византийской эпиграмме5”.
Однако тронный зал, хотя и имел сакральный
смысл, не являлся собственно храмом. Есть все
основания думать, что церковь Богоматери Фа-
росской дает первый известный пример иконного
убранства крестово-купольного храма, что опре-
деляет ее исключительное значение в истории ви-
зантийских иконографических программ.
В куполе был представлен образ Христа. Из
текста Фотия не ясно, был ли это полуфигурный
Пантократор или тронный образ. Он лишь отме-
чает идейный смысл — «попечение Создателя о
нас», который наблюдает и управляет миром. Ни-
же, под куполом, «изображен сонм ангелов, дорино-
сящих владыку всех». Ангелы возносят Вседержи-
теля, при этом текст экфрасиса предполагает
литургические ассоциации этого прославления.
Апсида, «поднимающаяся от алтаря, блистает об-
разом Девы, распростирающей пречистые руки над
нами и дарующей царю спасение и победу над врага-
ми». Ясно, что речь идет об образе Богородицы
Оранты, возможно самом авторитетном, исходя
из времени создания и значения храма, во всей
византийской иконографической традиции. Кро-
ме того, патриарх Фотий отмечает образы муче-
ников и апостолов, пророков и патриархов,
наполняющих весь храм. Видимо, некоторые фи-
гуры держали в руках свитки с надписями на тему
явленной Святой земли и храма как дома Божье-
го. Приводимые в десятой гомилии цитаты на
свитках {«Коль возлюбленны селения Твоя, Господи
сил, желает и скончевается душа моя во дворы Гос-
подни» (Пс. 83:2—3); «Яко чудно место сие. Несть
сие, но дом Божий и сия врата небесная»
(Быт. 28:17)) позволяют предполагать, что среди
изображенных святых могли быть царь Давид
(Пс. 83:2—3) и праотец Иаков (Быт. 28:17).
Фотий ничего не говорит о сюжетных сценах,
однако в науке утвердилось мнение, что еван-
гельский цикл существовал в дворцовой церкви.
При этом ссылаются на главу 14 из рассказа Ни-
колая Месарита59. По мнению издателя текста
84
А. Хайзенберга, речь в ней идет о подробном пер-
воначальном цикле. Комментируя гомилию Фо-
тия, Манго отметил ряд странностей и анахро-
низмов в описании Месарита, что позволило ему
предположить возможность появления этого цик-
ла в комниновскую эпоху60.
Однако, на наш взгляд, описание Месарита
относится не к изображениям на стенах, но ко
всему пространству храма, насыщенному релик-
виями Святой земли. Приведем этот фрагмент
полностью: «Сей храм, сие место — другой Синай,
Вифлеем, Иордан, Иерусалим, Назарет, Вифания,
Галл ил ея, Тиверия, умове ние ног, Тайная вечеря, го-
ра Фавор, преторий Пилата и место Краниево, по-
еврейски называемое Голгофа. Здесь рождается,
здесь к решается, отправляется в путешествие по
морю, ходит по суше, чудотворит необычайное,
смиряется вновь у умывшей Ему ноги Марии. Она
склоняется и не одного, не двух, не многих Лазарей
смердящих воскрешает из мертвых, но тысячи тел,
одержимых смертью и находящихся на пороге смер-
ти, и души, погрязшие во грехе, столькие дни и
столькие часы из гроба возводит и возвращает здо-
ровье, являя таким образом нам пример молитвы —
когда должно плакать и сколько молиться. Здесь
распинается и видящий да узрит подножие. Вот
погребается — и камень, отваленный от гроба к
этому храму — в свидетельство о Слове. Здесь вос-
кресает — и сударион с гробными пеленами — в
удостоверение»6'. Николай Месарит рассматрива-
ет храм как символический образ Святой земли и
литургическое пространство, в котором свершает-
ся Домостроительство спасения. Его описание
находит близкие аналогии в литургических коммен-
тариях эпохи, в первую очередь, в «историческом»
истолковании Николая Андидского. Конкрет-
ность описания определяется как литургически-
ми вкусами времени, так и присутствием в храме
прославленных реликвий, на которые в тексте со-
держатся прямые указания (Камень от гробницы,
Гробные пелены). Таким образом, в церкви Бого-
матери Фаросской, инкрустированной мрамором
до уровня сводов, скорее всего, были представлены
лишь единоличные иконные изображения Христа,
ангелов, Богоматери и святых, точно также как и в
одновременной иконографии Хрисотриклиния.
В средневизантийскую эпоху Фаросская цер-
ковь — заветная цель каждого паломника, прихо-
дящего в Константинополь. По своему значению
она сравнима только со Святой Софией. Однако в
отличие от огромной Софии это — небольшой
храм, обозреваемый одним взглядом62. По нашему
мнению, именно он мог служить идеальной, еди-
новременно выстроенной и драгоценно украшен-
ной моделью византийской крестово-купольной
церкви, снабженной образцовой иконографичес-
кой программой.
Пространство реликвий
Значение этой церкви как архетипического
образца для всего православного мира усилива-
лось ее высшим императорским статусом, а также
тем, что в это перенасыщенное иконными образа-
ми и драгоценным сиянием пространство были
введены главные реликвии христианского мира,
доступные для обозрения и поклонения. Хотя во
время особых богослужений реликвии могли пе-
ремешать, их постоянным местом пребывания
был, по всей видимости, придел в восточной час-
ти южного нефа. Согласно «Повести императора
Константина», именно там помещают Мандили-
он 16 августа 944 г. Важное косвенное подтвержде-
ние находим в рассказе Месарита: он упоминает о
преграде со столбиками, отделяющей «диакон-
ник» от южного нефа. Разговаривая в храме с
восставшей толпой, он прислоняется к этим стол-
бикам, как бы отражая атаку на эту часть храма.
Диаконник-реликварий Фаросской церкви мог
послужить образцом в организации аналогичного
компартимента в других частях православного
мира. Это место в храме имело уникальное обрам-
ление, как ясно из другого свидетельства Месари-
та: «После блистательной, как сказали бы, победы
возвратившись в храм, мы оглядели этот южный
придел (mesembrinon klitos)... сооружение со ската-
ми, из стекла и деревянных перекрытий (stauroma-
ton), пропускающее солнечные лучи словно сквозь
невидимые поры стекл внутрь храма»ь\ Описание
наводит на мысль о необычной, уникальной
конструкции, «инсталляции» из дерева и стекла
(или хрусталя), в которой огромную роль играл
преломляющийся свет солнечных лучей. Ре-
ликвии должны были пребывать в мистически си-
яющей, переливающейся золотоносной среде.
Знаменательно, что большинство реликвий, в от-
личие от заключенных в ларцы Мандилиона и Ке-
рамиона, были доступны для созерцания, что в
конце XI в. специально отмечается Таррагонским
Анонимом64.
В реконструируемом контексте можно вспом-
нить отмеченный патриархом Фотием необыч-
ный эффект «вращающегося» храма, который,
очевидно, играл очень важную роль в простран-
стве Фаросской церкви: «Когда же кто-нибудь, с
трудом оторвавшись, проникает в самый храм, то
85
какой же радости и волнения и страха он исполня-
ется! Как если бы взойдя на самое небо без чьей-либо
помощи откуда-то и как звездами осияваясь много-
образными и отовсюду являющимися красотами, он
весь будет поражен. Кажется же, что все другое
находится в исступлении, в экстатическом движе-
нии (ёхатааы) и вращается сам храм. Ведь благода-
ря естественным и всевозможным обращениям [в
разные стороны] и постоянным движениям, кото-
рые заставляет претерпевать зрителя повсюду
присутствующее многообразие зрелищ, свое впе-
чатление (греч. текст — лавгща) он переносит
воображением в созерцаемое»*''. Слова, использо-
ванные Фотием, недвусмысленно вводят архети-
пическую тему священного «танца» (choros)66, ко-
торый превращает статическое и материально
оформленное пространство храма в бесконечно
меняющуюся, иррациональную и при этом внут-
ренне организованную сакральную среду. Вос-
принятая целиком, она представляла своего рода
икону. Не исключено, что этот эффект имел не
только эстетический, но и символический смысл,
создавая при помощи нисходящего вращающего-
ся света образ Горнего Иерусалима — града со сте-
нами из драгоценных камней, сходящего с небес в
конце времен (Откр. 21—22).
Возможно, уникальная экспозиция в юго-
восточной части Фаросской церкви должна была
представить пространственную икону Гроба
Господня, подтвержденную всей полнотой мате-
риальных свидетельств Страстей Христовых. Нас-
колько сознательной была эта программа, позво-
ляет судить еще один текст Николая Месарита —
его надгробное слово по случаю смерти брата
Иоанна. Из текста следует, что в юности Иоанн
пытался отправиться в Святую землю, поездка
сорвалась, и Николай Месарит приводит слова их
отца к Иоанну, который внушал сыну, что нет
необходимости идти в далекую Палестину, пос-
кольку Святая земля уже находится в Константи-
нополе: «Христос прославился в Иудее, но он прису-
тствует и среди нас. Там гробница Господня, но у
нас пелены и плащаница. Там место Краниево, но
крест с подножием здесь, здесь предлагаются и
венец с терниями, губка, копье и трость ... Неопи-
сываемое...запечатленным на полотне и отобра-
женным на черепице... Это место, мой сын, есть
Иерусалим, Тивериада, Назарет, гора Фавор, Вифа-
ния и Вифлеем»*1. Интересно, что последнее пред-
ложение почти дословно совпадает с другим
описанием Фаросской церкви того же Николая
Месарита6’'. В обоих случаях говорится не об изоб-
ражениях на стенах, но о реальном присутствии
реликвий. Именно они создают иконные образы
Святой земли, делающие Фаросский храм само-
достаточным образом-архетипом Гроба Господня,
который мог служить полноценной заменой свое-
го иерусалимского прототипа.
В этой связи можно вспомнить об особом «свя-
тоградском» богослужении, совершавшемся в
дворцовой церкви и, по мнению литургистов, вос-
ходившем к чинопоследованию иерусалимского
храма Воскресения (Гроба Господня)69. И, хотя мы
не знаем деталей обряда, само обращение к иеруса-
лимскому «святогробскому» образцу в домовом
императорском храме достаточно красноречиво.
На наш взгляд, совокупность известных дан-
ных позволяет поставить вопрос о существовании
конкретного святогробского прототипа, к ко-
торому восходил константинопольский храм-
реликварий. Выделенное для реликвий простран-
ство находилось на галереях комплекса Гроба Гос-
подня в Иерусалиме. О нем сообщают паломники
VII—IX вв. Латинский Бревиарий (Breviarius de
Hierosolyma), составленный до 614 г. (до разруше-
ния храма персами), сообщает о sacrarium de basil-
ica sancti Constantini, в котором находятся релик-
вии Страстей Христовых70. Патриарх Софроний
Иерусалимский (ок. 630 г.) восходил в это поме-
щение при церкви Обретения Креста, «чтобыуви-
деть в нем Трость, Губку и Копье»1'. Аркульф в конце
VII в. говорит об особой экседре (exedra), нахо-
дившейся между Голгофской церковью и Марти-
риумом (базиликой Константина): «IX. Об экзедре,
находящейся между церковью Кальварии и базили-
кой Константина, где хранятся чаша Господня и гу-
ба, с которой Он, вися на древ, вкусил оцет и вино.
Между этой Голгофской базиликой и мартириумом
находится некая экзедра, где есть чаша Господня,
которую Он, благословив собственноручно на вече-
ри, накануне страданий, Сам, участвуя в трапезе,
передал трапезующим апостолам. Эта серебряная
чаша имеет мерою Галльский секстарий и имеет в
себе две ручки, прикрепленный друг против друга с
обеих сторон. В этой чаше находится губа, кото-
рую распявшие Господа, наполнив оцтом и обложив
иссопом, поднесли к Его устам. Из той же чаши,
как говорят, Господь по воскресении пил, трапезуя с
апостолами; ее видел Святый Аркульф и через от-
крытое отверстие покрывающего ее ларца,
собственноручно касался ея и лобызал: к этой чаше
все городское население приходит с великим уваже-
нием»12. Аркульф специально отметил местона-
хождение святилища на своем плане комплекса
Святого Гроба75: экседра находилась сразу за Гол-
гофой около входа в храм Обретения Креста.
86
Византийский паломник IX в. Епифаний ука-
зывает, что священное пространство (to hieron)
для реликвий расположено над вратами базилики
Константина: «А между темницей и распятием
есть двери святого Константина, там находятся
три креста. Над дверью есть святилище, где ле-
жит Чаша, из которой Христос Бог наш пил уксус и
желчь; она из зеленого камня, окованного серебром.
На том месте стоит Лохань, в ней Христос омыл
ноги ученикам, она из мрамора. Здесь же лежат Ко-
пие, и Губка, и Трость, и Венец, и Плащаница чис-
тая по образу плащаницы, которую видел Апостол
Петр с небес сходящую...»74 С IX в. придел-релик-
варий более не упоминается паломниками, веро-
ятно, в связи с тем, что сами реликвии Страстей
перевозятся в Константинополь, где помещаются
в церковь Богоматери Фаросской75.
Знаменательно совпадение перечня реликвий
у Епифания и у последующих константинополь-
ских паломников. Среди редкостей обращает на
себя внимание Лохань для омовения ног, которую
отметил и Антоний Новгородский при описании
Фаросских реликвий76. Описания позволяют ду-
мать, что иерусалимский реликварий, находив-
шийся на галереях сразу за величайшей недвижи-
мой реликвией — горой Голгофой, представлял
собой своеобразное полукруглое сооружение, на-
поминавшее придел с открытым хранением (инс-
талляцией?) орудий Страстей Господних. Особое
пространственное устройство южного придела-
реликвария Фаросской церкви могло иконически
восходить к этому авторитетнейшему сакрально-
му пространству, расположенному вблизи Гроба
Господня. Задумывая дворцовый храм как конс-
тантинопольский Святой Гроб, его создатели мог-
ли апеллировать не только к идеальному, но и
вполне конкретному образцу, который был широ-
ко известен в христианском мире, но к десятому
веку уже не существовал в Иерусалимском храме.
Важно отметить, что реликвии в дворцовом
храме находились в движении, они перемещались в
зависимости от дней празднований, переносились
в Святую Софию, во Влахерны, в другие части
Большого дворца. Они могли участвовать в специ-
альных богослужебных процессиях. В правление
Михаила IV в 1037 г. случилась страшная шестиме-
сячная засуха. Стремясь предотвратить катастрофу,
император организовал литию-шествие с молением
о дожде из Большого дворца во Влахерны77. Релик-
вии находились в драгоценных ковчегах, которые
братья императора несли на своих руках. Миниа-
тюра XII в. из мадридской рукописи Хроники
Иоанна Скилицы (Национальная библиотека,
Мадрид, gr. 2, fol. 210v) запечатлела это важное
историческое событие78. Текст вверху и внизу мини-
атюры извещает: «Братья василевса устроили лита-
нию. Иоанн нес Святой Мандилион (agion mandylion),
великий доместик — Послание Христа Авгарю, про-
товестиарий Георгий нес святые пелены (agia spar-
gana). Они шли пешими от Великого дворца до храма
Пресвятой Богородицы во Влахернах. И здесь патри-
арх служил вторую службу. Однако дождь не начал-
ся». На миниатюре мадридской рукописи во главе
процессии в направлении к Влахернскому храму
идут двое в длинных, напоминающих стихари, ру-
башках. Они несут на высоких шестах процессион-
ные кресты, видимо включавшие в себя реликвии
Святого Древа. За ними — три фигуры (упомянутые
в тексте братья императора) с ларца ми-реликвари-
ями на покровенных руках. За членами император-
ской семьи изображены архиереи, указывающие на
богослужебный характер церемонии, и далее —
молящийся народ. Процессия с святынями связы-
вает важнейшие сакральные центры византийской
столицы. Христос, благодать которого пребывает в
чудотворных реликвиях, торжественно и раболеп-
но вносится в пространство града. Члены импера-
торской семьи, несущие пешими Нерукотворный
Образ, демонстрируют свою покорность истинно-
му владыке и высшему защитнику.
Другой пример пространственного использо-
вания Фаросских реликвий — Лимбургский ре-
ликварий, который, по всей видимости, брали
императоры в военные походы79 (ил. 2). Святыни
царского храма, обрамляющие центральный
Крест Честного Древа, создавали некую икону
Страстей, символизирующую мощь империи80.
Как известно из дополнения к «Книге церемо-
ний» Константина Багрянородного, реликварии
Честного Креста использовались в особых импе-
раторских церемониях на полях сражений. Перед
императором шел кубикуларий (постельничий),
который «нес Честной и Животворящий Крест в
ларце (theka), висящим на его шее»*'. За ним шел
знаменосец, несущий процессионный крест с
частицей Честного Древа. Связь реликвий лично
с императором подчеркивалась статусом постель-
ничего, не просто демонстрировавшего символ
высшего могущества на своей на груди перед гото-
выми к бою войсками, но и указывавший на сак-
ральное пространство императорских покоев и
расположенной рядом домовой церкви, из кото-
рой были собраны частицы в реликварий. В подоб-
ных обрядах вся армия оказывалась сопричастна
сакральному пространству Фаросской церкви,
воплощенному в иконном образе реликвария.
87
3. Вид на алтарь с киворием для демонстрации реликвий. Sainte-Chapelle, Париж
88
4. Реликвии Фаросской церкви в
Grande Chasse из Sainte-Chapelle.
Французская гравюра / 793 г.
Реликвии Фаросской церкви и Sainte-Chapelle
После разорения 1204 г. реликвии «святой ка-
пеллы», как ее называли крестоносцы, остаются
достаточно цельным комплексом, который за ог-
ромные деньги выкупает у константинопольского
императора Балдуина II французский король Лю-
довик IX Святой; в 1239—1241 гг. они переносятся
в Париж, где возводится готическая реплика ви-
зантийской Богоматери Фаросской — знаменитая
Сент-Ш ап ель (Sainte-Chapelle), освященная в
1248 г.*2 Она была построена как придворный ко-
ролевский храм-реликварий, специально пред-
назначенный для хранения и демонстрации конс-
тантинопольских святынь, которые превращали
Париж в новый сакральный центр христианского
мира (ил. 3, 4)*\ Создавая придворную «святую
капеллу», Людовик IX пытался не только постро-
ить новое хранилище, но и воспроизвести важ-
нейшее сакральное пространство Византии во
французской столице. У этого замысла была вы-
сокая цель, стоившая любых затрат: обладание
89
5. Терновый венец. Честное Древо, Гвоздь Распятия
из Фаросской церкви в ризнице собора
Notre-Dame в Париже (фото автора)
главными реликвиями и монументальным релик-
варием по образцу константинопольского импе-
раторского храма утверждало первенство Фран-
ции в христианском мире. Знаменательно, что даже
само название «Sancta Capella (Sainte-Chapelle)»,
которое использовал король Людовик IX во всех
ссылках на парижский храм, начиная с его освяще-
ния в 1248 г., является ничем иным как традици-
онным латинским именованием Фаросской церкви.
Интересно, что иконно-пространственная идея
нашла отражение и в самом способе демонстра-
ции реликвий в Sainte-Chapelle. Они были поме-
щены в большой ларец (Grande Chasse), разме-
щенный на втором ярусе особого алтаря-кивория
(ил. 4). В дни торжественных богослужений ларец
со всеми святынями раскрывался перед глазами
верующих, которые молились на эту великую
икону христианства, оказываясь сопричастными
воплощенному в ней пространству Святой земли.
Воспроизводя в Париже константинопольский
Гроб Господень, овеянный имперской славой,
Людовик Святой устанавливал символическую
преемственность сакральных пространств, восхо-
дящую как к древним реалиям евангельского
Иерусалима, так и к эсхатологическому образу
Небесного Града, который явится в конце времен.
К несчастью, большинство реликвий бесслед-
но исчезли в 1793 г., уничтоженные революционе-
рами-богоборцами. Однако несколько важней-
ших реликвий, переданные для научных целей в
Национальную библиотеку, сохранились до на-
ших дней"4. Это, в первую очередь, Терновый ве-
нец в неоготическом обрамлении XIX в. в риз-
нице парижского собора Нотр-Дам, где также в
настоящее время находятся большой фрагмент
Честного Древа и Гвоздь Распятия (ил. 5).
Реликварий с Камнем от Гроба
Единственный сохранившийся византийский
реликварий, происходящий из Фаросской церк-
ви, — это реликварий XII в. с Камнем от Гроба
Господня, который находится сейчас в Лувре45. Он
представляет собой чеканную икону позолочен-
ного серебра (42,6 х 31 см). На лицевой стороне
изображено «Явление Ангела женам-мироноси-
цам», на обороте есть вставляющаяся крышка с дра-
гоценно украшенным процветшим крестом, также
чеканным (ил. 6, 7). Интересно, что изображение
с явлением ангела до предела насыщено надпися-
ми, что составляет важную отличительную осо-
бенность этого образа, в принципе не характер-
ную для комниновской иконографии1*6. По краю
идет обрамляющая надпись с пасхальным песно-
пением, представляющим собой парафраз еван-
гельского рассказа о явлении ангела (Мф. 28:1 —
7)37. Она начинается со слов: «В сиянии явился ан-
гел пред женами» и заканчивается: «...воспевая:
Господь воскресе». Кроме того, подписаны все
изображения в композиции: над ангелом начерта-
но « Подойдите, посмотрите место, где лежал Гос-
подь» (Мф. 28:6), над женами — «Их объял трепет
и ужас» (Мк. 16:8), над Гробом — «Гроб Госпо-
день», над воинами — «стражи как мертвые».
По всей видимости, эта особенность связана с
желанием документировать реликвию не только
изображением, но и словом. Одновременно соз-
давался звуковой, евангельский и литургический
контекст восприятия святыни, которая станови-
лась пространственным образом, органично впи-
санным в «Святую землю» императорского храма-
реликвария. В этой связи знаменательна надпись,
выполненная золотом на внутренней стороне
крышки, которая примыкала к самой реликвии
(ил. 7), — на синем фоне воспроизводятся слова
90
6. «Явление Ангела женам-мироносицам». Икона-реликварий с Камнем от Гроба Господня из Фаросской церкви.
Позолоченное серебро, чеканка. Византия. ХП в. Лувр, Париж
91
7. Внутренняя сторона крышки иконы-реликвария
с Камнем от Гроба Господня из Фаросской церкви.
Темпера, золотая краска. Византия. XII в. Лувр, Париж
ангела Мариям: «Вот место, где Он был положен»
(Мк. 16:6). Надпись отождествляет конкретную
реликвию и само сакральное пространство, сле-
дуя характерно византийской системе представле-
ний, известной нам по рассмотренным выше опи-
саниям Николая Месарита.
Византийское восприятие данной реликвии
включало и целую систему пространственно-
временных ассоциаций, превращающих предмет
во вневременной образ глобального значения.
По счастью, мы имеем редчайшую возможность
сравнить сохранившийся памятник с его визан-
тийским описанием в так называемом Декалоге
Николая Месарита: «Этого декалога последний
номер — камень, высеченный из Гроба, камень, язы-
ческие алтари покинувший, и сокрушивший, и ис-
тончивший в персть. Камень этот, другой камень
Иакова, воскресения Христова из мертвых свиде-
тельство. Камень этот краеугольный краеуголь-
ного Христа, народы, различные богопознанием,
возжегший, в единой соединивший вере, крепкой и
неколебимой. Камень, ставший гробом Богочелове-
ка. Им побиваем мы мысленного Голиафа и умер-
щвляем смерть»™. Месарит даже не упоминает
драгоценное обрамление реликвии, но его виде-
ние позволяет лучше понять икону-реликварий
из Фаросской церкви. Реликвия Святогробского
Камня встраивается в систему священной исто-
рии и связанных с ее событиями сакральных
пространств. Как «другой камень Иакова» он вы-
зывает в памяти момент соединения Неба и зем-
ли в видении небесной лестницы и образ камня,
легшего в основу первого алтаря (Быт. 28:18).
Не менее важно, что в Фаросском реликварии
поклонная икона и реликвия соединялись в одно
неразрывное целое, которое могло восприни-
маться как образ-микрокосм всего сакрального
пространства константинопольского храма. Это
качество приобретало особое значение в дни пас-
хальных богослужений, когда, по всей видимости,
икона-реликварий выносилась для специального
поклонения. Возможно, она даже изначально за-
думывалась как необходимый элемент празднич-
ного литургического действа, в контексте которого
сама реликвия, ее иконографическое воспроизве-
дение и сопровождающие надписи обретали свой
высший смысл, вливаясь в живое и меняющееся
сакральное пространство. Заметим, что не только
символически, но и чисто эстетически золотая че-
канная икона была созидающим элементом и ор-
ганичной частью золотоносной среды Фаросской
церкви. Здесь мы сталкиваемся с очень важным
византийским принципом пространственного ос-
мысления «сакрального объекта», который вступа-
ет в глубокое противоречие с нашим стереотипным
представлением об иконе как изображении на
плоскости и реликварии как сугубо материальном
предмете. Реликвия не только несла образ сакраль-
ного пространства, но и в определенном смысле
являлась его неотъемлемой частью, которая могла
быть перенесена в сколь угодно отдаленные края
христианского мира*9.
Мандилион и Керамион
Можно привести и более убедительный при-
мер пространственного переосмысления икон-
реликвариев, наглядно демонстрирующий роль
Фаросской церкви как важнейшего архетипа-об-
разца сакрального пространства. Речь идет о раз-
92
8. «Мандилион» и «Керамион» в подкупольном пространстве. Роспись собора Мирожского монастыря в Пскове.
Вторая четверть XII в.
мещении в Фаросской церкви икон-реликвий
«Мандилиона» и «Керамиона». Как известно, плат
с нерукотворным образом Христа (Мандилион),
был торжественно перенесен из Эдессы в Кон-
стантинополь и помещен в церкви Богоматери
Фаросской 16 августа 944 г. В 968 г. в Фаросской
церкви появился Керамион — нерукотворный от-
печаток Мандилиона, чудесно возникший на че-
репице90. Известны многочисленные упоминания
о пребывании нерукотворных образов в дворцо-
93
9. «Мандилион» и «Керамион» над подкупольными арками. Роспись собора Мирожского монастыря в Пскове. Вторая четверть ХП в.
вой церкви. Однако нам известно лишь одно
свидетельство, которое позволяет представить
расположение реликвий в пространстве храма.
Оно дошло до нас в описании Робера де Клари,
непосредственного участника захвата Констан-
тинополя крестоносцами в 1204 г. Рассказывая о
достопримечательностях «Святой церкви» двор-
ца, он сообщает об увиденном: «Там были два бо-
гатых сосуда из золота, которые висели посреди
церкви на двух толстых серебряных цепях; в одном
из этих сосудов была черепица, а в другом — кусок
полотна»9'. Знание структуры византийского
храма позволяет предполагать, что Мандилион и
Керамион были подвешены к двум подпружным
аркам и размешены напротив друг друга. В столь
необычном расположении реликвий нельзя не
усмотреть особый замысел, нуждающийся в объ-
яснении.
Мандилион и Керамион, обращенные друг к
другу, видимо, должны были вызвать в памяти
великое чудо, случившееся в нише над вратами
Эдессы, — воспроизведение нерукотворного ли-
ка на закрывшей эту нишу черепице. Согласно
«Повести императора Константина» (ок. 944),
между образами, от момента закрытия ниши до
чудесного обретения реликвий несколько веков
спустя, горел неугасимый светильник как знак
не прекратившегося богослужения92. Представ-
ленные в центре храма «висящими в воздухе», две
реликвии создавали мистическое пространство
свершающегося чуда — воспроизведения Неру-
котворного образа, зримо явленного откровения
и своего рода Теофании. Сакральное простран-
ство эдесской надвратной ниши, создаваемое
двумя иконами, приобретало монументальное
измерение в пространстве дворцового храма-ре-
ликвария. Немаловажным был и литургический
контекст — чудо возникновения нерукотворного
образа сопоставлялось с чудом преложения свя-
тых даров в Евхаристии. Византийский идеал
послеиконоборческого времени был реализован
в этой программе с возможным совершенством:
Икона и Евхаристия соединились в цельном
пространственном образе. На наш взгляд, имен-
но данный авторитетный и священный образец
лежал в основе одной из центральных тем всей
византийской храмовой декорации XI—XV вв., а
именно — размещение на восточной и западной
подкупольных арках изображений Мандилиона и
Керамиона. Один из самых известных и ранних
подобных примеров дошел до нас в иконографи-
ческой программе росписей Мирожа второй чет-
верти XII в.” (ил. 8, 9). С помощью оригинально-
го иконографического решения, своего рода
пространственной иконы, образ-архетип Фарос-
ской церкви включался в сакральное простран-
ство многочисленных храмов, расположенных
на всем протяжении православного мира. Он
обеспечивал символическое единство каждого
храма с пространством константинопольского
Гроба Господня и его иерусалимского прототипа.
Существенным был и топос чуда над вратами
Эдессы, которая воспринималась как избранный
священный град, получивший личную защиту и
покровительство Христа в его прославленном
письме к Авгару94.
94
Двусторонняя икона из Новгорода
Пространственный образ Фаросской церкви
находит свое воплощение и в иконографии. К
примеру, новгородскую икону XII в. «Спас Неру-
котворный» с «Поклонением кресту» на обороте,
сейчас хранящуюся в Третьяковской галерее9'
(ил. 10, //), X. Бельтинг и И. Калаврезу связали с
реликвиями церкви Богоматери Фаросской.
Бельтинг считает двусторонний образ иконой Ве-
ликой пятницы, предназначенной для страстной
литургии96. По его мнению, новгородская икона
восходит к византийскому образцу начала XII в. и
воспроизводит две важнейшие византийские ре-
ликвии — Мандилион и Крест-реликварий в меру
Христа из скевофилакиона Святой Софии. Ка-
лаврезу идет в своей интерпретации еще дальше.
Она считает, что на иконе изображены все глав-
ные реликвии Фаросской церкви: Честной Крест,
Терновый венец, Копие, Трость, Губка, Гвозди97.
Увлеченная своим истолкованием, Калаврезу да-
же бсло-золотой фон иконы готова интерпрети-
ровать как воспроизведение особой мраморно-зо-
лотой декорации дворцовой церкви. Последнее —
несомненное преувеличение, однако в подходе
есть смысл, который, на наш взгляд, может быть
углублен.
В динамическом контексте литургии обе сто-
роны процессионной иконы воспринимались од-
новременно. Образ Мандилиона на лицевой сто-
роне оказывался включенным в ряд реликвий
Страстей, представленных в единой иконной
композиции на обороте. Программа иконы актуа-
лизировала память о реальном присутствии ре-
ликвии Мандилиона в Фаросской церкви. При
помощи образов на двусторонней иконе важней-
шее сакральное пространство императорского
храма-реликвария оказывалось введенным в ли-
тургический контекст новгородской церкви.
Можно предположить, что, по замыслу создате-
лей, икона должна была воплотить идею о связи и
преемственности сакральных пространств. Важно
отметить, что в неизвестной нам церкви двусто-
ронняя икона могла сосуществовать с монумен-
тальными образами Мандилиона и Керамиона на
подкупольных арках. В этом случае она могла иг-
рать роль своего рода подвижного комментария,
акцентируя в конкретном сакральном простран-
стве определенные исторические и символичес-
кие аспекты главного образа-архетипа. Знамена-
тельно, что реконструкция возможного простран-
ственного контекста позволяет лучше понять и
особенности художественного образа на новго-
родской иконе9”.
К) «Спас Нерукотворный». Лицевая сторона двусторонней
иконы uj Новгорода. ХП в. ПТ
// «Поклонение Святому Кресту» Оборотная сторона
двусторонней иконы «Спас Нерукотворный» uj Новгорода. XII в ПТ
95
12. Реликвии Страстей в композиции «Оплакивание». Роспись
церкви Св. Пантелеймона в Нерези, Македония. Около 1164 г.
Орудия Страстей
Интересную параллель дает иконография ви-
зантийских росписей. В сцены «Оплакивание»
во фресках церкви Св. Пантелеймона в Нерези
(ок. 1164 г.) и церкви Богородицы Перивлепты в
Охриде (ок. 1296 г.) включены изображения ре-
ликвий Страстей, хранившиеся в Фаросском
храме, а именно Копье, Трость, Гвозди, которые
демонстративно разложены возле тела мертвого
Христа (ил. 12, 13). Примечательно, что в ико-
нографию более поздней охридской сцены
включен изобразительный мотив мраморной
плиты, на которой возлежит тело Христа. В инте-
ресующем нас контексте важно, что реликвия
Плиты Оплакивания в 1169/1170 г. при Мануиле
Комнине была торжественно перенесена из
Эфеса в Константинополь и до смерти импера-
тора хранилась в Фаросской церкви". И именно
после перенесения реликвии в византийскую
столицу новый иконографический мотив Плиты
появляется в иконографии Оплакивания100. Вве-
денные в сюжетную сцену реликвии являлись
важным символическим мотивом, который не
только драматизировал образ Искупительной
Жертвы, но и устанавливал внутреннюю связь
между конкретным храмом и важнейшим сак-
ральным пространством императорского релик-
вария. Характерно, что во время написания ох-
ридской фрески изображенных на ней реликвий
Страстей уже не было в Константинополе (при-
мерно за полвека до того они были перенесены в
Париж), а сама Фаросская церковь, вероятнее
всего, уже была разрушена. Однако иконографы
со все возрастающей настойчивостью, варьируя
изобразительные решения, напоминают о мис-
тическом присутствии реликвий Фаросской
церкви в сценах Оплакивания. Яркий пример —
фреска из церкви Св. Димитрия в Пече (XIV в.),
где Орудия Страстей собраны в большую корзи-
ну, а над всем действом возвышается Честной
Крест с Терновым венцом на средокрестье101. Ре-
ликвии Фаросской церкви воспринимаются как
иконический образ Гроба Господня, восстанав-
ливающий память об утраченном сакральном
пространстве в Константинополе и высшем пра-
ве Византии на главные святыни христианства.
Христос во гробе
В иконографии Оплакивания огромную роль
играло изображение еще одной великой релик-
вии, а именно пелен, в которые было обернуто
тело Христа при погребении. Плащаница изоб-
ражена в виде ткани, лежащей на Камне Оплаки-
вания, иногда в дополнение появляется изобра-
жение свернутого плата на переднем плане.
Паломники неоднократно упоминают погре-
бальную Плащаницу (синдон) Христа в храме
Богоматери Фаросской. Некоторые говорят о
двух предметах — «плащанице и плате погребе-
ния его» (Аноним Меркати, XI в.)102. Хранитель
реликвий Николай Месарит красноречиво сви-
детельствует о святыне в 1200 г.: «Гробные пелены
Христа (entathioi sindones)'°\ Они — из льна, деше-
вого простого материала, еще дышащие миром,
возвышающиеся над тлением, так как необъятно-
го, мертвого, обнаженного, умащенного после
Страстей обдержали»'0*.
Важнейшее свидетельство о Плащанице отно-
сится к 1204 г., когда после захвата города кресто-
носцами ее видел Робер де Клари: «И среди всех
прочих чудес был там еще один монастырь, который
назывался именем святой девы Марии Влахернской;
в этом монастыре был саван (И sydoines), которым
был обернут наш Господь; этот саван приоткрыва-
ли каждую пятницу, так что можно было хорошо
видеть лик Нашего Господа, и никто — ни грек, ни
француз — никогда не узнал, что сталось с этим са-
ваном, когда город был взят»'0''. Сообщение кресто-
96
13. Реликвии Страстей в композиции «Оплакивание». Роспись церкви Богородицы Перивлепты в Охриде. Конец ХШ в.
носца содержит три важнейших факта, о которых
молчат другие свидетельства: 1) Плащаница пуб-
лично демонстрировалась по пятницам; 2) на ней
можно было видеть образ Христа; 3) в 1204 г. Пла-
щаница находилась во Влахернах или специально
переносилась туда из Фаросской церкви по пят-
ницам106.
Известие Робера де Клари нашло подтвержде-
ние у современных исследователей. Американ-
ский физик Дж. Джексон, подробно исследовав-
ший специфические поперечные складки на
лицевой и оборотной сторонах Туринской плаща-
ницы, пришел к выводу, что Плащаница при по-
мощи специального приспособления регулярно
показывалась верующим107. При этом фигура
Христа представала вертикально и была видна
примерно по пояс. Джексон создал специальный
макет устройства, которое, по его мнению, ис-
пользовалось в Константинополе для демонстра-
ции отпечатка тела Христова (ил. 14)'т. Образ, ви-
димый по пятницам — дням поминовения Страс-
тей Господних, мог послужить источником ико-
нографии «Христа во Гробе», предположительно
возникшей под влиянием богослужебного
действа, описанного Робером де Клари.
К аналогичным выводам пришла и И.А. Ша-
лина, уделившая специальное внимание простран-
ственным аспектам образа104. По ее гипотезе, пла-
щаницу с образом Христа могли показывать в
церкви Богоматери Фаросской на фоне реликвии
Честного Креста, также находившейся в импера-
торском храме-реликварии. Во время богослуже-
ний Страстной недели подобное сочетание двух
величайших реликвий — Святого Лика и Святого
Креста — могли использовать как главный иконный
образ Великой Пятницы, который стремились
воспроизвести в других храмах православного ми-
ра (ил. 15). В этой связи вспоминается каноничес-
кий литургический обряд выноса Плащаницы в
Великую Пятницу, существовавший в Константи-
97
нополе и распространившийся по всему восточ-
нохристианскому миру"0. Изначальная связь этих
тканей, несущих образы мертвого Христа, с пер-
вореликвией погребальной плащаницы из Фарос-
ской церкви кажется вполне вероятной. Кроме
того, в дни тех же страстных богослужений на
аналоях храмов лежала икона «Христос во Гробе»
(Akra Tapeinosis), на которой Христос, с опущен-
ными вдоль тела руками, был показан на фоне
большого креста. Разновременные евангельские
события Распятия и Оплакивания оказывались
мистически соединенными в едином изображе-
нии двух константинопольских реликвий.
Прозрачен евхаристический смысл этих стра-
стных образов, которому уделено значительное
внимание в иконографических исследованиях1".
Однако для нас важен вероятный пространствен-
ный аспект. Так же как в выявленных и проанали-
зированных выше сюжетах с Мандилионом и Ке-
14. Устройство для Плащаницы с образом Христа
в Константинополе. Реконструкция Дж. Джексона
15. «Христос во Гробе». Роспись жертвенника собора
монастыря Каленич, Сербия. Начало XV в.
рамионом и с Орудиями Страстей, речь идет не
просто об иллюстрации некоего текста или особом
иконографическом мотиве, но об установлении
посредством иконного образа связующего звена
между сакральным пространством конкретного
храма и его первообразом в церкви Богоматери
Фаросской. По реконструируемому нами замыс-
лу, тема константинопольского Гроба Господня,
подобно его иерусалимскому прототипу, должна
была возникать в отдельной сакральной среде как
некий образ-видение. Анализируемое явление не
может быть описано в традиционных понятиях
копирования изображений. Отмечая иконогра-
фические детали, мы лишь фиксируем самые
внешние признаки глубокого и сложного замыс-
ла, в который входила задача иконически воспро-
извести важнейший образ-архетип сакрального
пространства.
98
Богоматерь Икокира
По всей видимости, одним из ключевых эле-
ментов пространства Фаросской церкви была
главная икона Богоматери с красноречивым име-
нем Икокира (Госпожа Дома)"2. Эта важнейшая
икона, покровительница императорского дома и
«госпожа» дворцового храма, лишь недавно при-
влекла внимание исследователей. Эту икону упо-
минает Николай Месарит, который называет ее
греческое имя, торжественно характеризуя Фа-
росскую церковь: «...сего дома Бога, дворца Госпо-
да Пантократора, храма Владычицы Икокиры»"\
Из определения ясно, что храм не просто был
посвящен Богоматери, но считался святилищем
конкретной чудотворной иконы. Вероятно, имен-
но об этой иконе говорится в связи с событиями
1034 г., когда во время свадьбы с Михаилом IV им-
ператрица Зоя послала реликвии Фаросской
церкви — Древо Святого Креста, Мандилион,
Письмо Христа к Авгару и икону Богоматери —
мятежному патрикию Константину Даласину как
гарантию его безопасного возвращения в Кон-
стантинополь. Примечательно, что икона Бого-
матери включена в число главных реликвий им-
перии, которые в острой политической ситуации
используются как залог. Святыни служили свое-
образными гарантами клятвы, их огромная мате-
риальная стоимость и бесценная духовная значи-
мость были призваны подтвердить императорское
обещание"’*.
Однако самые подробные сведения о Богома-
тери Икокире содержатся в латинском сочинении
«О ересях и злоупотреблениях греков» Льва Тос-
канского (Leo Tuscus), пизанца, служившего пе-
реводчиком при дворе Мануила Комнина и тем
самым посвященного в детали дворцовой жизни.
Он свидетельствует: «Итак, в церкви упомянутого
16. «Богоматерь
Страстная».
Роспись
церкви Панагии
Аракиотиссы в
Л агу дера, Кипр.
1192 г.
99
дворца, где хранятся святыни, за алтарем помеще-
на икона святой Богородицы, которую в силу особых
преимуществ называют Госпожой дома (vocant
dominam domus — лат. пер. греч. Oikokyra). Подоб-
но тому как на время Четыредесятницы и до Свя-
той Субботы оберегают, покрыв завесами, места
Святого Мандилиона и Святого Керамиона (sancti
mantellis, sanctique Koramidii), и ее с напала поста
вплоть до Великой Субботы постоянно держат в
закрытой комнате, прикрыв двери завесой. Молят-
ся иконе святой Богородицы, чтобы детей родить, а
через нее обращаются к самой Матери Господа,
чтобы стала крестной, следующим образом. Соеди-
няют себя с иконой тонкой тканью, чтобы она при-
няла дитя из рук священника подобно крестной.
Этот предрассудок, ими самими сотворенный, они
проповедями прославляют. Не пренебрежет ли Бо-
гом тот, кто дерзнет утверждать, что говорит
икона, дает ли за дитя ручательство, или отказы-
вается засвидетельствовать крещение ,?»115
Икона Богоматери Икокиры занимала самое
почетное место в храме, переполненном высшей
святостью, — она располагалась за алтарным
престолом, и, по всей видимости, могла служить
образцом для всех запрестольных образов право-
славного мира. Текст сообщает об особых обрядах
дворцового храма, когда три главных чудотвор-
ных иконы империи скрываются на время Вели-
кого поста от глаз верующих и, в первую очередь,
от членов императорской семьи, поскольку речь
идет о домовом храме. Мандилион и Керамион,
которые, как мы помним, находились в ларцах и
были подвешены на цепях в подкупольном про-
странстве, вероятно, просто закрывались покро-
вами. Тогда как икона Богоматери выносилась из
храма в особую комнату, возможно, входившую в
расположенные рядом императорские покои"6.
Явление всех трех чудотворных образов в Вели-
кую Субботу должно было восприниматься как
откровение, Божий дар и грандиозный праздник.
Приведенный факт позволяет заметить, что ха-
рактер сакрального пространства Фаросской
церкви существенно менялся в разные периоды
богослужебного года. Однако само это изменение
могло восприниматься как некая парадигма — об-
разец для подражания.
Нам ничего не известно об иконографичес-
ком типе Богоматери Икокиры. Однако представ-
ляется существенным сам факт бытования почи-
таемой иконы в контексте важнейших Страстных
реликвий. В самой осторожной форме сформули-
руем вопрос: не связана ли иконографическая те-
ма Богоматери Страстной с культом Икокиры в
императорском храме-реликварии? Напомним,
что этот особый образ Богоматери с Младенцем,
которой ангелы подносят реликвии страстей
(Крест, Копие, Трость, Губку), имеет константи-
нопольское происхождение и получает распрост-
ранение в комниновскую эпоху (ил. 16). В кон-
цепции образа легко заметить пространственную
составляющую (слетающие с небес ангелы) и
парадоксальное сопоставление временных плас-
тов — ласкание Младенца и демонстрация свиде-
тельств Его будущей Жертвы. Как и в рассмотрен-
ных выше примерах, связанных с Фаросской
церковью, налицо стремление увязать в одном об-
разе икону, реликвии и их взаимодействия в
пространстве. Впрочем, отсутствие более кон-
кретных данных позволяет сохранить эту мысль
только в статусе предположения и сюжета для
дальнейших размышлений.
Знаменательно, что ткани, прикрепленные к
чудотворной иконе, являются абсолютно са-
кральными предметами, которые занимают клю-
чевое место в особых императорских обрядах. Лев
Тосканский, как мы видели, раздраженно сооб-
щает об экзотическом обряде из чина Крещения
царственных младенцев в дворцовой Фаросской
церкви путем передачи новорожденного младен-
ца Богоматери Икокире как крестной матери:
«Соединяют себя с иконой тонкой тканью, чтобы
она приняла дитя из рук священника подобно крест-
ной». Чудотворная икона воспринимается как жи-
вое существо, которое непосредственно участвует
в обряде и через прикрепленную к иконе ткань
взаимодействует со священнослужителями. По-
добные ткани, закрывавшие икону или висящие
под ней, иногда почитались византийцами как от-
дельные чудотворные предметы, которым припи-
сывались исцеления членов императорской
семьи, они также прославлялись в сохранившихся
стихотворных эпиграммах117.
Свидетельство Льва Тосканского фиксирует
огромную роль завес, которые в значительной
степени организовывали сакральную среду Фарос-
ской церкви. Здесь мы имеем дело с важнейшей
традицией, подробно описанной в римских церк-
вах IV—IX вв."8 Она не прерывается на про-
тяжении веков и находит поразительные соответ-
ствия в инвентарях русских монастырей XVI—
XVII вв. Можно думать, что в «царских храмах»
значение завес перед иконами было особенно ве-
лико. Они представляли собой разнообразный по
типам, многосложный и постоянно меняющийся
комплекс. Это было убедительно показано в не-
давних исследованиях описей Благовещенского
100
собора Московского Кремля"9. Снятие завес, сво-
его рода «раздевание» икон, начавшееся во второй
половине XVII в. и завершившееся в следующем
столетии, кардинально изменило первоначаль-
ную структуру и иконический образ царского хра-
ма, который и в этой важной особенности своего
убранства мог следовать великому образцу конс-
тантинопольского храма-реликвария. Кремлев-
ский придворный собор — лишь одно из подтверж-
дений того, что императорский храм-реликварий
продолжает свою жизнь и после его разрушения в
XIII в. Речь, естественно, не идет об архитектур-
ных копиях. Фаросский храм превращается в
мифологему храма-реликвария, образ-архетип
сакрального пространства, который живет в умах
авторов конкретных архитектурных и иконогра-
фических проектов.
Сформулируем основной вывод предлагаемой
вниманию читателя статьи. На наш взгляд, ис-
ключительная роль дворцового храма Богоматери
Фаросской, хранящего основные реликвии
Страстей Христовых, была определена тем, что он
замещал в византийской столице иерусалимский
Гроб Господень. Священная пустота иерусалим-
ского Гроба восполнялась в Константинополе
всей полнотой материальных свидетельств, при-
надлежавших здесь не захватчикам-иноверцам,
но помазанникам Божьим. Собирая драгоценные
реликвии в самом центре своего дворца рядом с
личными покоями, византийские императоры
создавали новую точку отсчета и систему коорди-
нат для всего христианского мира. Византийский
Гроб Господень в формах драгоценного крестово-
купольного храма с идеальной иконной програм-
мой должен был стать высшим и недосягаемым
образцом для подражания. Именно Фаросская
церковь обеспечивала символическую и мисти-
ческую связь между протохрамом над местом по-
гребения и воскресения Спасителя и всеми
храмами православного мира. Сакральное про-
странство Богоматери Фаросской может быть
рассмотрено как абсолютно доминирующий об-
раз-архетип, оказавший огромное влияние на
умы храмоздателей всего христианского мира.
Приложение
Фотий, патриарх Константинопольский
Гомилия 10. На освящение церкви Богоматери Фаросской
Большого императорского дворца, 864 г.
Десятая гомилия Святого патриарха Фотия
(820—891), озаглавленная «'OpiXia (3r|0Eiaa (bg tv
£x<ppdoEi Toig fJaaiXEioig nEpicovvpov vaov»120,
привлекала к себе внимание ряда исследовате-
лей121. Она была произнесена или в конце 863 г.,
или начале 864 г. по случаю освящения церкви Бо-
гоматери Фаросской после ее обновления (или
перестройки), в присутствии императора Михаи-
ла III (829—867), его соправителя Варды Кесаря и
императорского двора.
Гомилия св. Фотия соответствует одновремен-
но канонам античной экфразы, собственно гоми-
лии как церковной проповеди и энкомия. Самое
начало речи, обращенное ко всему церковному
народу, — «Вижу, что блистательно собрание дня
нынешнего и что оно не могло собраться одним
человеческим старанием и без божественного
вдохновения», типично для византийской гоми-
летики еще со времен св. Василия Великого122. За-
тем следует энкомий императору Михаилу III, пе-
Перевод, предисловие и примечания В. В. Василина
рерастаюший в собственно экфразу — описание
внешнего, а затем и внутреннего убранства храма.
После небольшого гомилетического отступления,
в конце, опять следует энкомий императору и его
соправителю Варде Кесарю.
Необходимо упомянуть о некоторых особен-
ностях энкомия. Первая из них — преувеличен-
ные хвалы Варде Кесарю как «похвале кесарей,
подобный солнцу перед ними, по мудрости и ра-
зуму препрославленному перед своими предшест-
венниками», хотя, судя по письмам Фотия, в
863—864 гг. между ним и его былым покровителем
Вардой уже назревали серьезные расхождения,
возникшие из-за неумеренного вмешательства
последнего в церковные дела. Вторая — в энко-
мии императору Михаилу III, при перечислении
его побед и достижений (походов против арабов,
восстановления городов), ничего не говорится о
защите Церкви от ересей и расколов121. Возможно,
это скрытый намек на недостаточность мер,
101
предпринятых для того, чтобы оградить дело Фо-
тия и его самого от опасности с трех сторон: от ос-
тавшихся иконоборцев124, от игнатиан (привер-
женцев патриарха Игнатия, свергнутого в 858 г.) и
от римской церкви, осудившей Фотия в 863 г.|2$
Одна деталь в стилистике гомилии, возможно,
имеет некоторую политическую окраску: это нео-
бычайно частое упоминание язычников (Демок-
рита, Фидия, Паррасия, Зевксида) и даже мифо-
логических персонажей (Орфея) в сравнительно
небольшом тексте, литургическом по назначе-
нию. Вероятно, данные античные реминисценции
являются проявлением скрытой оппозиции меж-
ду Фотием и игнатианами, которые крайне подоз-
рительно и нетерпимо относились к светской
«внешней учености», а к античному наследию и
подавно126. Св. Фотий, при всем своем несомнен-
ном православии, был глубоким знатоком антич-
ной учености, и ее столь вызывающая демонстра-
ция была, по-видимому, делом политическим.
Исследование о самом предмете описания —
церкви Богоматери Фаросской — относится к
компетенции искусствоведов, каковым автор пе-
ревода не является. Следует указать, что Фотий
подробно описывает вход в храм (лрдсюфк;) и его
мраморную облицовку127. Внутри храма он под-
робно описывает пространство, которое называет
«святилищем» (тёцсуод).Прежде всего его внима-
ние привлекают колонны, украшенные серебром
и золотом, затем киворий, по предположению Ла-
урдаса, украшенный слоновой костью и драго-
ценными и полудрагоценными камнями12", потом
он описывает мозаичный пол и лишь в самом
конце — мозаики купола и стен.
В завершение скажем несколько слов об эсте-
тике патриарха Фотия. Некоторые исследователи
считают, что эстетика Фотия является неоплато-
нической129. Скорее следует говорить о христиан-
ской рецепции неоплатонизма. В эстетике св. Фо-
тия явственно проглядывает принцип «священ-
ного реализма», наиболее отчетливо выраженный
в 17 гомилии: «И не подражанием образ украша-
ется, но действительно достигает первообраза»1'0.
Это достижение первообраза становится возмож-
ным благодаря действию божественной благода-
ти — £m'nvoia. Вот характерный пример из 17
гомилии: «Искусство художника как действие
вдохновения (tmnvoiag) свыше столь точно поста-
вило подражание в природу»1'1. Те же принципы
господствуют и в 10 гомилии: «Настолько точно
художник, как думаю, по действию вдохновения
(fcmnvovg), линиями и цветами запечатлел попе-
чение Создателя о нас». Исследователи отмечали
одну интересную особенность гомилии: в своем
описании Фотий как бы следует за блуждающим
взором своего зрителя, у него постоянно встреча-
ется замечание: «...то же, что от меня ускользну-
ло...». Однако эта кажущаяся рассеянность и
блуждание подчинены главному принципу — вос-
хождению: от символа к символу, от земли к «но-
вому иному небу на земле» — храму и далее от хра-
ма к его архетипу — небесному Иерусалиму.
Гомилия 10
I. Вижу, что блистательно собрание дня ны-
нешнего и что оно не могло собраться одним че-
ловеческим старанием и без божественного вдох-
новения. Посему и приемлю приятные благодати
дарования и радуюсь, присоединяясь к Христову
стаду, процветающему и ликующему, не потому,
что знаю прежде нас живописанную красоту и ра-
дость праздника, но потому, что ведаю благочес-
тие, возносимое к Самому Владыке Всех. Ведь
сияние праздника, как и благолепие и торжест-
венность празднующих, являет столь явные дока-
зательства владычественной любви. Когда же
празднуется не ежегодная и обыкновенная па-
мять, но обновляется некое новое и новоявленное
богопочитание, то как же этот [праздник] не яв-
ляет и божественную любовь, показуя и красоту
празднующих, и еще более увеличивая свою сла-
ву? Но что это за стечение и собрание такового
множества, что это за праздник, что же созвало и
подвигнуло всех нас? Хотите, скажу? Или мне
следует уступить устроителю и мудрому архитек-
тору это благо — изложить и разъяснить цель это-
го праздника? Ведь кто, предварительно вложив
образы веще в душу, премудро создал на земле не-
подражаемое сооружение, тот способен и в словах
представить свое произведение.
II. Итак, скажи нам, о христолюбивейший и
боголюбивейший из царей и победивший всех
своих предшественников в приобщении к чести и
пресветло сияющий ею, скажи, ибо, как видишь,
мы готовы послушать тебя: ради чего ты нас соз-
вал? Или ты снова одержал над варварами побе-
ды, и трофеи, которыми ты часто радовал нас,
воздвиг, позаботившись о том, чтобы обрадовать
[нас | и воздать общее и всенародное благодарение
Даровавшему победу? Или ты взял заложников и
других, и смирив превознесенный и надменный
разум иноплеменников, ты благочестиво припи-
сываешь державной деснице Божией все подвиги,
тобой совершенные? Или ты восстановил подв-
ластные тебе города, некогда разрушенные"2,
102
поднял их из развалин и заселил их переселенца-
ми и утвердил границы государства? Или ты обо-
гатил и осчастливил подвластных тебе? Научи же
нас, обращающих к тебе взор всей Вселенной.
Или ты молчишь из-за приличия и не хочешь сам
рассказывать о своих подвигах нам, которым нуж-
но соткать тебе похвалы, и мне, вдохновленному
твоими деяниями, предоставляешь озвучить сло-
вом причину нынешнего собрания?
III. Итак, друзья, сегодня иное посвящение и
иное таинство — храм Девы и Богоматери, на зем-
ле обновляемый, как бы некое иное достойное
жилище обитающих в мире. Храм Девы на земле
обновляется днесь, воистину воспетое деяние
царской щедрости, храм посреди самих царских
чертогов восстает как некий иной чертог — боже-
ственный и досточтимый и благодаря такому
сравнению и подобию показывает царский дво-
рец жилищем простого человека, но при этом
своей красотой и внутренней блистательностью и
его осияет и освещает, и подготавливает к чему-то
большему предыдущей красоты. Ты скажешь,
посмотрев на него, что это — не человеческих рук
дело, а эту красоту придала ему некая божествен-
ная и превышающая нас сила.
IV. Ибо вход во храм прекрасно украшен. И
плиты из белого мрамора, блистающие сиянием,
и радостью наполняют наружный вид (npdooipig)
и расположением по отношению друг ко другу и
соприкосновением их краев, ровных, и гладких, и
прилаженных, они будто бы исчезают в непре-
рывности единого камня, как бы расчерченного
прямыми линиями, это — «новое чудо»1”, прият-
ное для зрения, к которому они приводят вообра-
жение созерцающих. Посему они, удерживая взо-
ры и обращая их на себя, делают так, что зритель
не хочет войти внутрь [храма], но приходящий ос-
танавливается в преддверии1’4 святилища, испол-
няясь прекрасным зрелищем и напояя свои взоры
созерцаемым, и застывает, будто бы неким чудом
пуская в землю корни. Ведь для Орфея Фракийца
мифы бряцают на кифаре, подвигающей звуками
бездушные вещи. Если бы нам можно было пус-
каться в мифы и истину делать потрясающей, то
ты бы сказал, что приходящие к преддверию хра-
ма, одеревеневая, чудесно уподобляются растени-
ям. Ведь так неотрывно удерживается увидевший
это только однажды.
V. Когда же кто-нибудь, с трудом оторвавшись
от созерцания входа, проникает в самый храм, то
какой же радости и волнения и страха он испол-
няется! Как если бы взойдя на самое небо без
чьей-либо откуда-то помощи, и как звездами оси-
янный многообразными и отовсюду являющими-
ся красотами, он весь будет поражен. Кажется же,
что все вокруг находится в исступлении, в экста-
тическом движении (ёхотйосс) и вращается сам
храм. Ведь благодаря естественным и всевозмож-
ным обращениям [в разные стороны] и постоянным
движениям, которые заставляет претерпевать
зрителя повсюду присутствующее многообразие
зрелищ, свое впечатление (лйОгща) он переносит
воображением в созерцаемое. Но золото и сереб-
ро покрыло большую часть храма, золото — нало-
женное на мозаики, серебро — как будто посы-
панное на плиты и припаянное к ним, и россыпи
одного чередуются с россыпью другого. Там [се-
ребром] украшаются капители колонн, там золо-
том — пояски [под ними]. В другом месте золото
вплетено цепочками, но что удивительнее золота,
так это — божественная трапеза и ее киворий
(oTJvGrma). Ибо серебро — на небольших вратах
(лцХ(бад) и колонках алтаря с окружающими его
колоннами, [украшен серебром] и сам конусооб-
разный киворий (брофод), находящийся над бо-
жественной трапезой с поддерживающими его
сень столпами. И если что не затронуло золото и
не охватило серебро, то остальное в храме украси-
ло несравненное искусство многоцветных мрамо-
ров. Зрелище же пола, украшенного многообраз-
ными мозаиками в виде животных или иными
изображениями, представило некую дивную муд-
рость искусного художника и обличило этих Фи-
диев и Паррасиев, и Праксителей, и Зевксидов
как создателей пустых фантазий в искусстве1”.
Как полагаю, Демокрит, вглядевшись в тонкую
работу пола и воспользовавшись таким свиде-
тельством, спросил бы, нет ли там его атомов, по-
падающих под взгляд1’6. Мне кажется, что архи-
тектор храма погрешил в одном: собрав в одном
месте все красоты, он не позволяет зрителю как
следует насладиться созерцанием, ибо то одно, то
другое притягивает его, следуя друг за другом, и не
позволяет насытиться созерцаемым, насколько
бы этого хотелось.
VI. То же, что от меня ускользнуло и о чем на-
до было бы сказать в начале (но чудо храма не поз-
воляет говорящему как следует завершить свое де-
ло в словах), о том скажу сейчас. В самом куполе
многоцветной мозаикой начертан человеческий
образ, несущий изображение Христа. Ты ска-
жешь, что Он призирает на землю1’7 и помышляет
об ее устроении и управлении. Настолько точно
художник, как думаю, по действию вдохновения,
линиями и цветами запечатлел попечение Созда-
теля о нас. На выгнутых же частях полусферы, на-
103
холящихся под куполом, изображен сонм Анге-
лов, дориносящих Владыку всех118; апсида же,
поднимающаяся от алтаря, блистает образом
Девы, распростирающей пречистые руки над на-
ми и дающей царю спасение и на врагов одоле-
ние. А хор мучеников и апостолов, а также патри-
архов и пророков наполняет весь храм, украшая
его своими изображениями. Один из [пророков] и
молча вопиет теми словами, которые некогда из-
рек: «Коль возлюблены селения Твоя, Господи
сил, желает и скончевается душа моя во дворы
Господни»1” (Пс. 83:2—3). Другой: «Яко чудно
место сие. Несть сие, но дом Божий и сия врата
небесная» (Быт. 28:17). Вопиет же некий и не из
наших и не изображенный здесь и поневоле бла-
гословляет наше: «Яко добры домы твои, Иаков,
жилища твоя, Израиль, и яко сады при потоцех, и
яко скиния, яже водрузи Бог, а не человек» (Чис-
ла. 24:5—6)140.
Древле Боговидцем Моисеем по Божествен-
ному повелению была устроена скиния для при-
несения жертвы Богу и умилостивления за грехи
народа141. И позднее царем Соломоном был соору-
жен храм в Иерусалиме, восхитительное здание,
затмевающее все предшествующие [постройки]
своей красотой, размерами и роскошью142. Но
насколько тень и образ уступает истине и
действительности, настолько же эти [сооруже-
ния] — храму, ныне сооруженному верным и ве-
ликим царем нашим. Ибо наш храм — от благода-
ти и Духа, те же — от закона и буквы. Но уступают
они и потому, что и по красоте и по технике рабо-
ты (TE/voupyi'g), и по искусству исполнения
(5e£lott|ti) несут в себе признаки вторичности.
VII. И что бы было, если бы кто-то другой по-
пытался за столь краткое время описать словами
чудеса прославленного храма? Ведь оказывается,
что взор, и в течение долгого времени и краткого
привлекая другие чувства, не в силах воспринять
все это. Я радуюсь, что мне удалось это ничуть не
хуже, даже если мое слово донесло до вас самое
малое, хотя и приблизилось к мере, достаточной
1 Об этом подходе подробнее см.: Лидов А.М. Священное простран-
ство реликвий И Христианские реликвии в Московском Кремле / Ред,-
сост. А.М. Лидов. М , 2000 (далее — Христианские реликвии, 2000).
С. 8-10.
' Teteriatnikova N. Relics in Wails, Pillars and Columns of Byzantine
Churches// Восточнохристианские реликвии. Москва, 2000/ Ред.-сост.
А.М. Лидов. М„ 2003. С. 74-92.
’Детальное описание см.: Книга Паломник: Сказание мест святых
во Цареграде Антония архиепископа Новгородского в 1200 году / Под
ред. X. Лопарева // ППС. 1899. Т. XIII. Вып. 3 (далее — Книга Палом-
ник. 1899). С. 8-15, LXX1II —LXXXI; Majeska G. Russian Travelers to
Constantinople in the Fourteenth and Fifteenth Centuries. Washington, 1984.
P. 220-226.
для повествования. Ведь я решил показать, что
самым прекрасным было не доказательство зна-
чимости слова, но храм, прекраснейший и побеж-
дающий законы описания.
Но пусть бег моего слова, обратившись, на-
правится к тебе, к виновнику нашего собрания.
Итак, радуйся, о богоданнейший и боголюбивей-
ший из царей, и обновляйся телом и душою в де-
лах благих, процветая юностью, празднуя обнов-
ление преславного храма и дел твоей мудрости и
твоих рук. «Наляци и поспевай, и царствуй исти-
ны ради и кротости» (Пс. 44:5). Ибо, как явно
можно видеть, наставляет тебя: «...и наставит тя
десница Вышняго» (Пс. 44:5), создавшего тебя и
от самых пелен помазавшего тебя в цари Им из-
бранного народа. Радуйся и сообновляйся и ты,
похвала кесарей, подобный солнцу перед ними,
по мудрости и разуму препрославленный перед
своими предшественниками. Ибо ты получил та-
кую власть по Божественному жребию, а не своим
старанием и не человеческими устремлениями.
Сорадуйся же и сообновляйся с принявшим тебя
в общники и причастники царствования для об-
щего благополучия подвластных и для достойного
благомыслия и неложной любви к Нему. Ибо чрез
вашу двоицу Троица, принимающая благочести-
вое служение и поклонение, распространяет и
простирает свой промысел на всех, и премудро
управляет и направляет повинующихся Ей. Ра-
дуйтесь и вы, отцы совета, старость честная и поч-
тенная, радуйтесь, сообновляясь и великому ца-
рю, и досточтимому кесарю, совместно празднуя
обновление преславного храма. «Радуется и весе-
лится»143 и священноявляющая полнота архиере-
ев, совершая освящение храма, как свою честь и
похвалу. Радуйтесь же и ликуйте с нами и вы, про-
чее и боголюбивое собрание, видя новое Небо на
земле — ныне обновляемый храм Девы. Ея же мо-
литвами да улучим мы все и блаженной сей, и бес-
конечной радости во Христе Иисусе Господе на-
шем, Которому слава и держава — ныне и присно
и во веки веков. Аминь.
’ Символическая программа этого сакрального пространства проана-
лизирована в работах: Лидов А.М. Чудотворные иконы в храмовой деко-
рации: О символической программе императорских врат Софии Кон-
стантинопольской Ц Чудотворная икона в Византии и Древней Руси /
Ред.-сост. А.М. Лидов. М., 1996. С. 44—75; Lidov A. Leo the Wise and the
Miraculous Icons in Hagia Sophia // The Heroes of the Orthodox Church: The
New Saints, 8"’—I6lh centuries / Ed. E. Kountoura. Athens, 2004. S. 393—432.
' Taft R. Quaestiones disputatae: The Skeuophylakion of Hagia Sophia and
the Entrances of the Liturgy Revisited // Onens Christianus. 1997. 81. P. I —
35; Majeska G. Notes on the Skeuophylakion of Hagia Sophia // BB. 1998.
55/2. P. 212-215.
6 Mango C. The Brazen House- A Study of the Vestibule of the Imperial
Palace of Constantinople. Copenhagen, 1959. P. 60—72.
104
’ Книга Паломник, 1899. С. 15, LXXXI.
* Лидов А.М. Иеротопия: Создание сакральных пространств как вид
творчества и предмет исторического исследования // Иеротопия.
Исследование сакральных пространств: Материалы междунар. симп. /
Ред.-сост. А.М. Лидов. М.. 2004. С. 15-31.
’ Статья основывается на материалах двух докладов, тезисы которых
опубликованы: Лидов А.М. Церковь Богоматери Фаросской: Императо-
рский храм-реликварий как архетип сакрального пространства // Ви-
зантийский мир: Искусство Константинополя и национальные тради-
ции: Тез. докл. междунар. конф.. Москва, 2000. СПб., 2000. С. 37—40;
Лидов А.М. Церковь Богоматери Фаросской как константинопольский
Гроб Господень // Историческая роль Константинополя: Тез. докл.
XXVI Всероссийской науч, сессии византинистов. М., 2003. С. 59—62.
10 Ebersolt J. Le Grand Palais de Constantinople et le Livre des
Cdrtmonies. Paris, 1910. P. 104—109: Guilland R. L'dglise de la Vierge du
Phare 11 Byz. Slav. 1951. 12. P. 232—234; Idem. Etudes de topographic de
Constantinople byzantine. Berlin—Amsterdam, 1969. Vol. I (далее —
Guilland, 1969). P. 311—325); Janin R. La gdographie eccldsiastique de
1’Empire Byzantin. I: Le sidge de Constantinople et le patriarcat
cecumdnique. Paris, 1953. Vol. III. P. 241—245. Jenkins R.J.H., Mango C. The
Date and Significance of the Tenth Homily of Photius // DOP. 1956. 9—10
(далее — Jenkins, Mango, 1956). P. 131 — 140.
" Kalavrezou I. Helping Hands Гог the Empire: Imperial Ceremonies
and the Cult of Relics at the Byzantine Court // Byzantine Court Culture
from 829 to 1204 / Ed. H. Maguire. Washington, 1994 (далее —
Kalaverzou, 1994). P. 55—57. Проблематика Фаросской церкви нашла
отражение докладах А.М. Лидова, М. Баччи, И.А. Шал и ной, Г. Воль-
фа и других исследователей на московском симпозиуме «Реликвии в
искусстве и культуре» 2000 г. (См. в сб. материалов симп.: Bacci М.
Relics of the Pharos Chapel: A view from the Latin West // Восточно-
христианские реликвии, 2003. С. 234—248 (далее — Bacci, 2003), а
также статьи А.М. Лидова, И.А. Шалиной, Gerhard Wolf). Ряд важ-
ных материалов о реликвиях из Фаросской церкви, оказавшихся в
парижской Sainte-Chapelle, был опубликован в каталоге выставки,
приуроченной к XX конгрессу византинистов (Париж, 2001): Le tre-
sor de la Sainte-Chapelle / Ed. J. Durand et M.-P. Laffitte. Paris, 2001
(далее — Le trdsor de la Sainte-Chapelle, 2001). На круглом столе о
Страстных реликвиях в рамках того же конгресса был прочитан под-
робный доклад: Magdalino Р. L’dglise du Phare et les reliques de la
Passion й Constantinople (Vir/VIIT—ХПГ siicles) Ц Byzance et le
reliques du Christ / Ed. J. Durand, B. Flusin. Paris, 2004 (далее —
Magdalino, 2004). P. 15-30.
11 Сведения о храмах священного дворца собраны в кн.: Miranda S.
Les palais des empereurs byzantins. Mdxico, 1965. P. 104—107.
"О структуре Хрисотриклиния и окружающих его помещений см.
подробное и не потерявшее своей актуальности исследование: Беля-
ев Д.Ф. Byzantina. СПб., 1893. Кн. I. С. 10—45.
14 Там же. С. 21.
14 Об этих покоях сохранилось замечательное свидетельство Анны
Комниной, рассказывающей о загорове против ее отца императора Алек-
сея (ок. 1105): «Эта императорская опочивальня, где спали императоры,
расположена в левой стороне дворцового храма Богоматери (многие на-
зывали его именем великомученика Димитрия); с правой же стороны хра-
ма находился атрий с полом, выложенным мрамором. Выходящие туда
ворота храма были открыты для всех желающих. Через них-то и решили
заговорщики проникнуть внутрь храма, а затем взломать дверь императо-
рской опочивальни, войти в нее и мечом заколоть самодержца» (Анна
Комнина. Алексиада(ХП, 6) / Пер. Я.Н. Любарского. М., 1965. С. 331).
Guilland, 1969. Р. 313—325. Святилища Богоматери Фаросской и
Св. Димитрия имели общую дверь, через которую можно было пройти из
одного храма в другой (Constantinos VII porphyrogentos. De Ceremoniis / Ed.
J J. Reiske. Bonn, 1829 (далее — De Ceremoniis, 1829). Bd. LS. 31.171).
''Theophanys Chronographia I ed. C. De Boor. Leipzig, 1883. Bd. 1.
S. 444. Магдалино допускает возможность существования храма в кон-
це VII в. (Magdalino, 2004. Р. 15-30).
"Жизнеописание византийских царей / Изд. Я.Н. Любарского.
СПб., 1992. С. 19.
•’ Vita Ignatii 11 PG. T. 105. Col. 493.
» Jenkins, Mango, 1956. P. 135.
!l Магдалино допускает, что храм мог быть построен как реликварий
для иерусалимских святынь уже в конце VII в. в связи с арабскими за-
воеваниями и необходимостью создания новой «Святой Земли» в
Константинополе (Magdalino, 2004. Р. 15—30).
Wortley J. Iconoclasm and Leipsanoclasm: Leo III, Constantine V and
the Relics// Byzantinische Forshungen. 1982. Bd. 8. P. 253—279.
” Flusin B. Les reliques de la Sainte-Chapelle et leur pass£ imperial й
Constantinople // Le trtsorde la Sainte-Chapelle, 2001. S. 26—27.
14 Heisenberg A. Die Palasrevolution des Johannes Komnenos. Wurzburg,
1907 (далее — Heisenberg, 1907). S. 29—32; Николай Месарит. Декалог о
реликвиях Страстей, хранящихся в церкви Богоматери Фаросской /
Пер. А.Ю. Никифоровой // Реликвии в искусстве и культуре, 2003 (да-
лее — Николай Мессарит, 2000). С. 127—131.
” «Имеешь, читатель, декалог, представлю же тебе сейчас и самого
Законодавца, запечатленного словно на первообразном полотне и на-
чертанного на мягкой глине будто неким нерукотворным живописным
искусством» (Heisenberg, 1907. Р. 32; Николай Месарит, 2000. С. 129).
Сводную таблицу упоминаний реликвий паломниками см. в при-
ложении к статье М. Баччи: Bacci, 2003.
” «Се же во царских Златых полатах: крест честный, венец, губа,
гвозди, кровь лежаще иная, багряница, копие, трость, повой святыя
Богородице и пояс и срачица Господня, плат шейный и лентион и ка-
лиги Господня, глава Павлова и апостола Филиппа тело, Епимахова
глава и Феодора Тирона мощи, рука Иоана Крестителя правая, и тою
царя поставляют на царство; и посох железен, на нем крест Иоана
Крестителя, и благословляют на царство; убрус, на нем же образ Хрис-
тов. и керамиде две; и лоханя Господня мороморона и другая лоханя
меньшая, мраморяна же, в ней же Христос умыл нозе учеником, креста
два велика честная, же все во единой церкви в малей во святей Богоро-
дицы» (Книга Паломник, 1899. С. 18—19, XLIX).
п После рассказа об эдесских реликвиях (Мандилионе, Керамионе.
Письме Христа) перечисляются: «Таз, где омыл Христос ноги учеников
своих. Линтеон, которым был подпоясан Христос. Терновый венец.
Плащ, Бич, Трость, Губка, Древо Креста Господня, Гвозди, Копие,
Кровь, Ризы, Пояс, Обувь. Плащаница и Плат погребения его. Камень,
который положили на голову Господа. Одежда Святой Марии Богоро-
дицы, ее Мафорий, часть ее Пояса, обувь ее и другие разные и священ-
ные предметы Христа и матери его.
Голова святого Иоанна Крестителя. Рука его целиком. Немного его во-
лос. Часть его одежды и обуви. Жезл Моисея. Часть Милоти святого Илии
Пророка. Голова святого апостола Павла совершенно целая, оковы его.
Рука святого апостола Андрея. Рука святого Стефана Первомученика. Че-
реп святого Фомы Апостола и палец его, который он вложил в Тело Гос-
пода. Голова святого Луки Евангелиста. Мощи прочих апостолов от XXII
и LXXI. Мощи святого Власия, епископа и мученика. Моши святых му-
чеников Косьмы и Дамиана. Мощи святого Петра, Александрийского
патриарха и мученика. Бедро святого отца Григория, архиепископа Нази-
анзина. Мощи святого Пантелеймона Мученика. Мощи святого мучени-
ка Феодора. Одежда святого мученика Димитрия. Голова святого мучени-
ка Григория, епископа Великой Армении. Мощи святых патриархов
Авраама, Исаака и Иакова, головы их и останки разных пророков. Моши
многих святых без числа, также святых дев. Шкафы и ларцы наполнены
мощами святых» (Ciggaar К. Une description de Constantinople traduite par
un pilenn anglais// REB. 1976. T. 34 (далее — Ciggaar, 1976). P. 241—267).
" «Во дворце же императора находится большая часть Креста Господ-
ня, а также один гвоздь, которым Он был распят, и терновый венец, кото-
рым Он был увенчан, трость, которую Он держал в руке, сандалии, кото-
рые были у Него на ногах, копье, которым был пронзен Его бок, камень,
который лежал у головы Его во гробе, умывальница, в которой обмыл Он
ноги учеников, письмо, которое написал Он своей рукой и послал царю
Авгарю... (подробный рассказ об Эдесском образе)... Там находится дес-
ница блаженного Иоанна Крестителя, и вдень Богоявления благословля-
ется ею вода; там находится, как сообщают греки, голова блаженного
Павла, и в день рождения апостолов священники, воспевая хвалебные
гимны, в сопровождении людской толпы переносят ее в церковь Апосто-
лов, в которой бывает в тот день величайшее стечение народа со всего го-
рода, патриарх же совершает там святое торжество богослужения. Еще го-
ворят, что во время каждого из этих торжеств на челе (святого) вырастает
один волос» (Ciggaar К. Une description de Constantinople dans le
Tarragonensis 55// REB. 1995. T. 53. R 117-140, 120-121. Русский пер. см.:
Таррагонский Аноним. О граде Константинополе: Латинское описание ре-
ликвий Константинополя XI века / Пер. Л.К. Масиеля Санчеса// Релик-
вии в искусстве и культуре восточнохристианского мира / Ред.-сост.
А.М. Лидов. М., 2000 (далее — Таррагонский Аноним, 2000). С. 158—159).
“ Roberde Clari. La conqudte de Constantinople / Ed. P. Lauer. Paris, 1956
(далее — Roberde Clari, 1956). P. 82; Роберде Клари. Завоевание Констан-
тинополя. М., 1986 (далее — Робер де Клари, 1986). С. 59.
105
" Ciggaar, 1976.
Ibid. P. 19. О реликвиях Иоанна Крестителя см.: Kalavrezou, 1994.
Р. 55-57.
” EbersoltJ. Les sanctuaires de Byzance. Paris, 1921. P. 10, 24.
u Patlagean E. L’entrte de la Sainte Face d'Edesse & Constantinople en
944// La religion civique & I'dpoque mddidvale et modeme. Rome, 1995.
P. 21—35; Лидов A.M. Святой Мандилион: История реликвии // Евсе-
ева Л.М., Лидов А.М., Чугреева Н.Н. Спас Нерукотворный в русской
иконе. М., 2005 (далее — Лидов, 2005).
" Историк Лев Диакон сообщает: «...заняв город |Эдессу|, император
Никифор взял священную черепицу и, благоговейно уложив ее в изго-
товленный из золота и драгоценных камней ларец, отдал на сохранение
в храм Богородицы, находившийся при дворце». (Лев Диакон. История
(IV, 10). М„ 1988 (далее — Лев Диакон, 1988). С. 40). О двух разных ре-
ликвиях Керамиона из Иераполиса и из Эдессы, оказавшихся во двор-
це, см.: Лидов А.М. Мандилион и Керамион как образ-архетип сакраль-
ного пространства // Восточнохристианские реликвии, 2003 (далее —
Лидов, 2003). С. 251-252.
л Лев Диакон, 1988. С. 86.
" loannis Scylitzae. Synopsis Historiarum / Ed. H. Thum. Berlin; New
York, 1973 (далее — loannis Scylitzae, 1973). P. 386—387.
“ Mango C. Notes on Byzantine Monuments. Ill: Tomb of Manuel I
Comnenus// DOR 1970. 23—24 (далее — Mango, 1970). P. 372—375. Об
огромном государственно-политическом значении этого события, ког-
да спустя почти полтора века император восстанавливает традицию пе-
ренесения святогробских реликвий в Константинополь, см.: Magdalino,
2001. Р.29.
44 Vari R. Zum historischen Exzerptenwerke des Konstantinos Porphyro-
gennetos// BZ. 1908. Bd. 17. 83. 23-36.
40 Sevienko N. The Limbuig Staurothek and its Relics // ©vqapa. Athens,
1994 (далее - Sevienko, 1994). P. 289-294.
41 Это древнейшее свидетельство о пребывании Тернового венца в
Константинополе, опровергающее принятую дату его появления в ви-
зантийской столице только в 1063 г.
41 Frolow A. La Relique de la Vrai Croix. Paris, 1961 (далее — Frolow,
1961).№ 151.
47 Стерлигова И.А. Икона-мошевик «Сошествие во ад» // Христиан-
ские реликвии в Московском Кремле, 2000. С. 36—39. Более подробное
исследование памятника с уточненным списком реликвий см.: Стерли-
гова И.А. К атрибуции двух драгоценных иконок из Благовещенского со-
бора Московского Кремля // Художественные памятники Московского
Кремля: Материалы и иссл. М., 2003. Вып. XVI. С. 72—76.
44 Thiimmel И. Kreuz, Reliquien und Bilder im Zaremonienbuch des Kon-
stantins Porphyrogenetos Ц Byzantinische Forschungen. 1992. Bd. XVIII.
S. 119-126, 123-124.
4> De Ceremoniis, 1829. Bd. I.S. 29.161. Об установлении этого обряда
после 630 г. в Иерусалиме см.: Frolow, 1961. Р. 192.
44 De Ceremoniis, 1829. Bd. II. S. 8.539.
*• Ibid. Bd. I. S. 179-182; Bd. II. S. 242.
44 Magdalino, 2004. P. 2215
44 De Ceremoniis, 1829. Bd. I.S. 19.115.
w Ibid. S. 178.
” Magdalino, 2004. P. 15.
4 Gautier P. Le Typikon du Christ Sauveur// REB. 1974. T. 32. 77: 797-798.
” Пентковский А. Ктиторские типиконы и богослужебные синаксари
Евергетидской группы // Богословские труды. Москва, 2003. Т. 38.
44 Mango С. The Homilies of Photius Patriarch of Constantinople. Cam-
bridge (Mass.), 1958 (далее — Mango, 1958). P. 177—190.
” Roberde Clari.1956. P. 82; Робер де Клари, 1986. C. 59-60.
’* Heisenberg, 1907. P. 29-32.
' Jenkins, Mango, 1956. P. 139-140.
'“Anthologia graeca, I. 106. Cm.: Mango C. The Art of the Byzantine
Empire, 312—1453: Sourcesand Documents. Englewood Cliffs, 1972. P. 184.
Иконографическая программа появилась между 856 и 867 гг.
74 Heisenberg, 1907. S. 32.
“ Jenkins, Mango, 1956. Р. 136-139; Mango, 1958. Р. 182-183.
41 Николай Месарит, 2000. С. 129.
Антоний Новгородский специально отметил в конце перечня Фа-
росских реликвий: «...все во единой церкви в малей во святей Богоро-
дице* (Книга Паломник, 1899. С. 19). Однако малость храма была отно-
сительной, поскольку на Страстной седмице в нем могли разместиться
императорская семья с клиром и придворными, а Николай Месарит со-
общает о ворвавшейся в храм толпе.
4’ Heisenberg, 1907. S. 32.
44 Таррагонский Аноним, 2000. С. 159.
‘’Фотий, патриарх Константинопольский. Гомилия 10: На освяще-
ние церкви Богоматери Фаросской Большого Императорского дворца,
864 г. / Пер. В.В. Василика. См. прил. к ст.
44 О теме священного танца в византийской культуре см.: Isar N. The
Dance of Adam; Reconstructing the Byzantine Chores 11 Byz. Slav., 2003.
T. LXI. R 179-204.
Magdalino, 2004. P. 27.
“ См. примеч. 60.
44 См. примеч. 50 и 51.
Латинский паломник сразу после рассказа о Гробе Господнем и его
кувуклии сообщает, что в сакрариуме базилики Константина находятся
«Трость и Губка, и Чаша, которую Господь благословил и дал пить из нее
своим ученикам, говоря: Се есть Тело мое и моя Кровь*. Текст Бревиа-
рия датируется широко — от середины V в. до 614 i.: Wilkinson J.
Jerusalem Pilgrims before the Crusaders. Warminster, 1977. R 60, 182—183.
’’ Baldi D. Enchiridion Locorum Sanctorum. Jerusalem, 1982. P. 641. В
том же столетии армянский паломник также указывает на галереи:
«Там, в верхнем ярусе, находится Копье, Губка и Чаша Христа, отделан-
ная золотом» (Мовсес Каланкатуаци. История страны Алуанк / Пер. с
древнеарм., предисл. и коммент. Ш.В. Смбатян. Ереван, 1984. С. 142).
1 См.: Аркульфа рассказ о святых местах, записанный Адаманом ок.
670 года / Пер. и изд. И. Помяловского // ППС. СПб., 1898. Т. XVII.
Вып. 1.С. 67-68.
” Там же. Рис. V (с. 63).
4 Повесть Епифания о Иерусалиме и суших в нем мест первой поло-
вины IX в. / Под ред. В.Г. Василевского // ППС. СПб., 1886. Т. IV, 2.
Кн. 11. С. 1, 10, 16. Коммент, на с. 49—58.
’ Если мы готовы поверить «Повести временных лет», то уже в прав-
ление Льва Мудрого (886—912) эти святыни находились в Большом
дворце, где демонстрировались русским послам. См.: ПЛДР: XI —
XII вв. М.. 1978. С. 52.
74 Книга Паломник, 1899. С. 18—19. Заметим, что великая релик-
вия — Чаша Тайной вечери (легендарный Грааль средневекого Запада),
которую иногда истолковывали как Чашу с уксусом из Распятия, не по-
падает в константинопольский дворец.
’’ loannis Scylitzae, 1973. 400.41—44.
74 Grabar A., Manoussacas М. L’illusration du manuscrit de Skylitzd de la
Bibliotique Nationale de Madrid. Venise. 1979. Fig. 246 (p. 108).
74 Такое вероятное использование реликвария рассмотрено в иссле-
довании: Sevienko, 1994. Р. 292—294.
“Об иконическом образе переносного «маленького Фароса» см.:
Wolf G. The Holy Face and the Holy Feet: Preliminary Considerations in
Front of the Mandylion of Novgorod // Восточнохристианские реликвии.
2003 (далее - Wolf, 2003). С. 285-286.
41 De Ceremoniis, 1829. Bd. I. S. 484.24—485.6; Haldon J. Constantine
Rorphyrogenitus: Three Treatises on Imperial Military Expeditions. Vienna,
1990. P. 124.
Исследование и подробный каталог всех реликвий, привезенных в
Париж, см.: Durand J. La translation des reliques impdnales de
Constantinople d Paris; Les reliques et reliquanes byzantins acquis par saint
Louis// Le trtsorde la Sainte-Chapelle. 2001. P. 37—112.
Одно из новейших исследований, трактующих замысел Sainte
Chapelle и указывающих на ее связь с Фаросской церковью, — Weiss D.
Art and Crusade in the Age of Sainte Louis. Cambridge. 1998.
44 Сохранились Терновый венец, часть Крестного древа и Святой
Гвоздь (в ризнице Notre-Dame de Paris), а также реликварий от Камня
Гроба Господня (в Лувре). Новейшее описание как исчезнувших, так и
сохранившихся реликвий см.: Le trtsorde la Sainte-Chapelle. 2001.
Byzance: L’art byzantin dans les collections publiques franijaises. Pans.
1992 (далее — Byzance: L’art, 1992). P. 333—334, № 248; Le trtsor de la
Sainte-Chapelle, 2001. P. 72—77. После перенесения в Париж большая
часть константинопольских реликвий была помещена в хрустальные
сосуды в соответствии с новыми готическими вкусами Людовика Свя-
того. В своих византийских реликвариях остались лишь Честной Крест.
Мандилион и Камень от Гроба.
44 Именно благодаря этим надписям реликварий избежал судьбы боль-
шинства реликвий Sainte-Chapelle, уничтоженных в 1793 г. Как памятник
древней палеографии он был передан в Национальную библиотеку.
47 Le trtsorde la Sainte-Chapelle, 2001. P. 73. Греческий текст надписи
см.: Byzance. L’art. 1992. Р. 333. № 248.
44 Heisenberg, 1907. S. 32; Николай Месарит. 2000. С. 129.
106
* * Об этом явлении см.: Lidov A. The Flying Hodegetria: The Miraculous
Icon as Bearer of Sacred Space 11 The Miraculous Image in the Late Middle
Ages and Renaissance / Ed. E. Thunoe, G. Wolf. Rome, 2004. R 273—304.
” О двух реликвиях Керамиона, перенесенных Никифором Фокой в
Большой дворец из Иераполиса и Эдессы, см.: Лидов. 2005.
’• Rober de Clan, 1956. Chap. LXXXIII. P. 82; Робер де Клари, 1986.
Гл. LXXXIII. C. 59-60.
«Поверив в истинность этого видения, епископ пришел утром с мо-
литвой на это место и, разыскав, нашел этот божественный образ непов-
режденным, а светильник не погасшим за столько лет. На поставленной
же перед светильником для сохранности черепице отпечаталось другое по-
добие того подобия — оно и поныне хранится в Эдессе* (Повесть импера-
тора Константина / Пер. А.Ю. Виноградова. Гл. 32 // Евсеева Л.М., Ли-
дов А.М., Чугреева Н.Н. Спас Нерукотворный в русской иконе. М., 2005).
” Подробный анализ этого явления см.: Лидов. 2003. С. 249—280.
* * О топосе Эдесской ниши и ее значении в иконографии см.: Там же.
С. 261-267.
” ГТГ: Каталог собрания. М., 1995. Т. I: Древнерусское искусство X —
начала XIV века. № 8. С. 50—54.
* Belting Н. Das Bild und sein Publikum im Mittelalter: Form und
Funktion friieher Bildtafeln der Passion. Berlin, 1981. S. 182—183. Abb. 68—
69; Belting H. The Image and its Public in the Middle Ages. New York, 1990.
(далее — Belting, 1990). P. 118—120.
” Kalavrezou, 1994. P. 57. Совсем недавно сюжет получил развитие в ра-
боте Герхарда Вольфа, который подчеркнул пространственный характер
образов на обеих сторонах новгородской иконы: Wolf, 2003. С. 281—290.
“ Об этом см.: Лидов, 2003. С. 265—267.
" После смерти Мануила Комнина в 1180 г. реликвию, которую он на
собственных плечах вносил в Фаросскую церковь, перенесли к его гро-
бу в константинопольском монастыре Пантократора. О реликвии в
связи с монастырем Пантократора см.: Mango, 1970. Р. 372—375.
Spatharakis /. The Influence of the Lithos in the Development of the
Iconography of the Thrcnos // Byzantine East, Latin West: Art-historical
Studies in Honorof Kurt Weitzmann. Princeton, 1995. P. 435—446.
Ibid. P. 440. Fig. 10.
101 Ciggaar, 1976. P. 245.
"" Мф. 27:59; Мк. 15:46; Лк. 23:53 и 24:12.
IW Николай Мес