Творчество Юджина О'Нила и пути американской драмы - Коренева М.М.

I. Американская драма на рубеже XIX — XX вв.

II. Социально-философские искания. Открытие американской действительности

Author: Коренева М.М.

Tags: история и критика мировой литературы и литературы отдельных стран монография драматургия художественная литература американская литература

ISBN: 5-02-011363-8

Year: 1990

Similar

Американская драматургия первой половины XX века

Поэтика драмы и эстетика театра в романе: "Идиот" и "Анна Каренина"

История литературы США

Ф.М. Достоевский и американский роман 1940-1960-х годов

Text

*******************
1 М.Коренева
ТВОРЧЕСТВО
ЮДЖИНА О'НИЛА
И ПУТИ
АМЕРИКАНСКОЙ
ДРАМЫ
. . . ■ ,• • ., р,; ;..

АКАДЕМИЯ НАУК СССР
Институт мировой литературы им. А. М. Горького
*******************
М.Коренева
ТВОРЧЕСТВО
ЮДЖИНА О'НИЛА
И ПУТИ
АМЕРИКАНСКОЙ
ДРАМЫ
*******************
Ответственный редактор
доктор филологических паук-
НС. ПАВЛОВА
Москва «На у к а » 1990

ББК 83.37
К55
Рецензенты:
кандидат филологических наук
Л. П. БАШМАКОВА
доктор филологических наук
Я. Н. ЗАСУРСКИЙ
В оформлении форзаца использованы эскизы художников
В. и Г. Стенбергов к спектаклям Камерного театра.
Фотографии 5, 6, 9, 10, а также фотографии, помещенные
на форзаце, выполнены на основе архивов музея
им. А. А. Бахрушина.
Коренева М. М.
К55 Творчество Юджина О'Нила и пути американской
драмы-М.: Наука, 1990.-336 с.
ISBN 5-02-011363-8.
Монография посвящена рассмотрению художественного
мира, созданного основоположником драматургии США
Ю. О'Нилом. Предпринят целостный анализ творческого на-
следия американского драматурга, выполненный с привле-
чением обширных архивных материалов (дневников, писем,
черновых вариантов, набросков произведений, увидевших свет
за последнее десятилетие). Рассмотрена связь драматургии
О'Нила с общественно-историческими условиями его времени.
4603000000-246
К—042(02)—90—694-9°-п полугодие ББК 83.37
ISBN 5-02-011363-8 © Издательство «Наука», 1У90

ВВЕДЕНИЕ
...Театр искусство исключительно нацио-
нальное и всегда точно соответствующее
возрасту души каждого народа.
М. Волошин
...The play's the thing...
W. Shakespeare. «Hamlet».
Act,11, sc. 2l
В кругу американских искусств драматургия без пре-
увеличения самый молодой вид, если не считать те-
левидения. И это справедливо не только в отношении
искусства слова — американская проза и поэзия зароди-
лись еще в колониальный период. То же можно сказать
и о музыке, живописи, скульптуре, архитектуре. Судьба
каждого из искусств складывалась по-разному, но все они
внимательно всматривались в американский опыт, стре-
мясь постигнуть глубинный смысл исторического экспе-
римента, результатом которого явилось формирование
новой нации. Сами участвуя в этом процессе, они актив-
но воздействовали на него, выявляя и одновременно вы-
ражая характерологические черты национального само-
сознания.
К тому времени, когда американская драматургия
начала формироваться как род национальной литературы,
различные прозаические и поэтические жанры, возник-
шие во времена первых поселений, прошли длительный
путь. Осваивая новооткрытый континент, американские
колонисты не ставили в своих скромных сочинениях соб-
ственно литературных задач — они лишь стремились за-
печатлеть свой уникальный опыт. Но в выходивших из-
под их пера путевых заметках, проповедях, теологиче-
ских и политических трактатах, пламенных речах, народ-
ных преданиях, песнях, анекдотах, юмористических за-
метках, сатирических куплетах, фельетонах, стихах и
памфлетах брали истоки американская поэзия и проза.
Обогащаясь и совершенствуясь, они складывались посте-
пенно, обретая самостоятельность собственного, самобыт-
но-американского голоса.
1 ...Суть в пьесе (В. Шекспир. «Гамлет». Акт II, сц. 2).
3

Американская драма — целиком детище XX в., хотя
первые драматические опусы появились в Новом Свете
еще в эпоху Войны за независимость, отражая патрио-
тические устремления нации в период оформления ее го-
сударственности. Рожденная с таким опозданием по срав-
нению с другими родами литературы, она не знала бла-
годатной постепенности, и это определило ряд ее важных
особенностей. Лишенная возможности накопления худо-
жественных ценностей по мере своего развития, она нача-
лась фактически на голом месте, с нуля. Однако столь
позднее ее возникновение было в какой-то мере компен-
сировано стремительностью ее взлета — американская
драматургия буквально с первых же своих шагов вышла
на самостоятельный путь, миновав, по существу, затяж-
ной и томительный период становления.
Причины столь позднего рождения драматургии свя-
заны в значительной степени со спецификой этого рода
литературы. Ее подлинное самоосуществление происходит
не на печатной странице, а на подмостках сцены. По-
этому она не может создаваться художником «для себя»,
не может быть упрятана «в стол», чтобы когда-нибудь
дождаться своего часа,— она существует только «здесь и
сейчас». Драматургия — заложница театра, который в
свою очередь необычайно тесно связан с социальными
условиями своего времени.
Одним из главных факторов, определивших судьбу
американской драмы и театра, явилось пуританство,
идеология которого играла ведущую роль в формирова-
нии национального сознания на раннем этапе. Его суро-
вый ригоризм, враждебный искусству, по существу по-
ставил драму и театр вне закона. Когда за сочинения
пьесы автор подвергался судебным преследованиям, на
него налагался штраф и он мог быть даже посажен в
тюрьму, едва ли можно было ожидать, что найдется мно-
го охотников подвергать себя таким опасностям, тем бо-
лее что большинство колонистов разделяло воззрения
своих духовных пастырей.
Но судьба американской драмы не изменилась к луч-
шему и тогда, когда влияние доктрины пуританства по-
шло на убыль. Она пала жертвой обстоятельств, превра-
тивших американский театр в чисто коммерческое заве-
дение, символом которого был и остается поныне Брод-
вей. Там, где целью было откровенно объявлено извлече-
ние прибыли, искусство было вынуждено влачить жалкое
существование. «Великий белый путь», как принято на-
4

лывать Бродвей, всей своей практикой утверждал пред-
ставление о театре как развлечении. Неизбежным след-
ствием этого явилась его полная зависимость от вкусов
буржуазной публики, потворствуя которым театр лишь
усугублял плачевность своего положения.
Поэзия и проза уже в XIX столетии смогли прийти к
созданию непреходящих художественных ценностей. Ва-
шингтон Ирвинг, Фенимор Купер, Генри Торо, Эдгар По,
Натаниэль Готорн, Герман Мелвилл, Уолт Уитмен, Марк
Гиен говорили от лица молодой нации, внося свой вклад
и решение вопросов извечно волновавших человечество,
но, несмотря на блестящий расцвет литературы, в аме-
риканской драме и к началу XX в. не появилось ни од-
ного драматурга, достойного занять место в этом ряду, не
было создано ни одного произведения, которое можно
было бы положить в основание будущего здания амери-
канской драмы.
Однако можно предположить, что помимо этих соци-
ально обусловленных факторов на развитие драматургии
и Соединенных Штатах оказали влияние и иные факторы.
Особое внимание среди них следует уделить тем специ-
фическим чертам, которые отличают драму как род ли-
тературы, определяя особенности его формирования.
В этом плане несомненный интерес представляют рас-
суждения М. Волошина о судьбах русской драмы. Не
разделяя его взглядов на историю ее развития, в том
числе таких утверждений Волошина, как: «Русская
драма в XIX веке отличалась определенным стремлением
превратиться в повествование ... русский театр дошел че-
рез Тургенева до эпических форм Чехова и на нем пре-
кратился. Драматургия русская сперва перестала быть
драматической, а затем иссякла» 2, можно, думается, во
многом согласиться с предложенной им интерпретацией
самого процесса формирования драматургии в новейшее
нремя.
Хотя Волошин развивает свою концепцию на основе
русской литературы, представляется возможным вынести
ряд ее положений за пределы одной национальной тради-
ции. Это позволяет сделать не столько наличие аналогий
между литературным процессом России и Америки в
X IX в., сколько обращение к основным закономерностям
формирования драмы как рода литературы.
• Нолошин М. Лики творчества. М., 1988. С. 366.
5

Зерно волошинской концепции составляет идея раз-
вития драмы на основе романа. Отвергая, как бесплод-
ный, путь инсценировок, он в статье «Достоевский и
русская трагедия» утверждает: [...каждый драматург
имеет право использовать роман как эпос — беря оттуда
основные коллизии и первоосновы характеров, претворяя
их в своем миропонимании» J.
Развивая эту мысль в другой своей работе, Волошин
расширяет обоснование генетических связей драмы с ро-
маном, основывая их на осмыслении связей драмы и эпо-
са в античной традиции: «...для возникновения трагедии
нужно существование мифа и его эпической обработки.
В русском классическом романе XIX века затаен весь
русский миф и эпос, и русская трагедия сможет возник-
нуть только на этой почве. Для трагедии необходимы за-
ранее данные характеры, основные коллизии и трагиче-
ский исход, потому что внимание должно быть сосредото-
чено не на событиях и лицах, предполагаемых всенарод-
но известными, а на трагической борьбе, которая разными
путями приводит к одному и тому же концу — трагиче-
ской гибели. Важно, чтобы герои трагедии были лично и
интимно близки зрителю. Все эти условия трагедии те-
перь можно найти только в романе» 4.
Из контекста ясно, что Волошин не имеет в виду мо-
дернизации древних мифов. Говоря о мифе, он подразу-
мевает под этим глубинное осмысление национального
бытия и характера, в которых запечатлен весь путь исто-
рического и духовного развития народа. Подкрепление
своей теории, построенной в основном на русском мате-
риале, Волошин находит и в литературе Франции, на ко-
торую ссылается в подтверждение правильности своих
мыслей. Примером его утверждения, что «современный
роман вообще по отношению к театру играет роль эпо-
са», Франция может служить именно потому, что здесь
«развитие театра идет наиболее органично и тесно слито
и с интимным бытом, и с моральными потребностями
страны. Там каждый новый человеческий тип, впервые
выдвигаемый жизнью, должен непременно быть усвоен в
романе, прежде чем выйти на подмостки. Это касается
не только переделок романов в пьесы, но главным обра-
зом использования новых литературных типов в теат-
ре» 5.
1 Там же. С. 365.
* Там же. С. 366-367.
5 Там же. С. 364.
6

Если взглянуть подобным образом на литературную
ситуацию в Америке, можно сказать, что необходи-
мость «усвоения» в романе «человеческих типов, впервые
выдвигаемых жизнью» должна была ощущаться здесь с
еще большей настоятельностью. Тогда как для европей-
ских наций эта задача определялась сменой литератур-
ных канонов, порожденной изменениями условий общест-
венного существования, в Соединенных Штатах она ос-
ложнялась тем, что молодая нация еще не до конца
завершила свое формирование. Прежде чем перейти к
освоению новых типов, американская литература должна
была выработать концепцию национального характера,
а это было невозможно, пока сам характер находился в
процессе становления. На эту проблему литература впер-
вые вышла в эпоху «американского возрождения», опре-
делив содержание художественных поисков романтиков —
от Ирвинга до Мелвилла и Готорна. Начатое ими было
продолжено Уитменом и Твеном, в творчестве которых
американская эпическая традиция XIX в. достигла своей
вершины. Создание развитой эпической традиции, кото-
рая к началу нового столетия была представлена также
именами Генри Джеймса и У. Д. Хауэллса, Стивена Крей-
на, Ф. Норриса, Т. Драйзера и Дж. Лондона, явилось
одной из важнейших предпосылок возникновения амери-
канской драмы.
Юджин О'Нил пришел в американский театр именно
в тот момент, когда возникла ситуация, благоприятство-
вавшая появлению драмы. Это произошло благодаря дви-
жению так называемых малых театров, начавшемуся в
10-е годы нашего столетия. Американские «малые теат-
ры», аналогичные французскому и немецкому Свободно-
му театру, Независимому театру Англии, русскому Ху-
дожественному, объявили своей целью не получение
прибыли, а решение художественных задач. Как и в Ев-
ропе, они противопоставили себя сложившейся системе
организованного театрального дела, нацеленного па
достижение коммерческого успеха и целиком ориентиро-
ванного на вкусы буржуазной публики.
Наиболее наглядное представление о характере твор-
ческих устремлений этого движения, которое в свою оче-
редь явилось частью более широкого движения — того
подъема художественной жизни страны, каким отмечены
в Америке конец первого — начало второго десятилетия
XX в., дает репертуар этих театров. Именно в отборе
драматургического материала, как в капле воды, высве-
7

чивается разрыв с устаревшим, омертвевшим каноном, не
отвечающим более духовным потребностям общества.
Разумеется, театр располагает и чисто театральными
средствами, с помощью которых он может дать почувст-
вовать необходимость перемен, предугадать, предсказать
или даже подсказать их направление, характер и форму
в решенных по-новому постановках классических пьес.
Новые интерпретации классики — это не просто «откры-
тие» новых смыслов, отражающих духовное состояние
общества на определенном этапе его развития. Это и пе-
реосмысление средств выразительности, образующих в
совокупности целостные, законченные художественные
системы. И однако, чтобы выявить до конца заложенные
в них возможности, чтобы реализоваться в полной мере,
тенденции, обозначившиеся в постановках классики,
должны непременно соединиться с драматургией, порож-
денной теми же внутренними импульсами, пронизанной
тем же духом, движимой теми же художественными идея-
ми. Без такого соединения театральные новации останут-
ся лишь в русле стилевых находок.
Обновление стиля немаловажно и само по себе. Оно
ведет к расширению диапазона существующих эстетиче-
ских направлений и методов. Преуменьшать его значение
нет оснований, и все же обновление при этом происходит
внутри сложившихся художественных систем, опреде-
ляется и ограничивается ими, хотя, возможно, и подго-
тавливает почву для новых художественных течений.
Когда же искания в области театральных форм соеди-
няются с драматургией, по своему духу и строю отве-
чающей новым веяниям, тогда, и только тогда, рождает-
ся искусство принципиально нового типа.
История показывает, что так это, собственно, и про-
исходит. Московский Художественный театр открылся
пьесой «Царь Федор Иоаннович», постановка которой по
своей эстетике существенно расходилась со спектаклями,
осуществлявшимися как на императорской сцене, так и
различными частными труппами. Она несла в себе зерна
иной художественной системы, очертания которой — при
всей оригинальности предложенного театром прочтения
пьесы — просматривались еще довольно смутно. После-
довали еще три спектакля, прежде чем явилась «Чайка»,
проявившая суть и смысл творческих устремлений его
создателей. Она выявила направленность предшествовав-
ших ей исканий в области формы и стиля, воплотив
принципы новой драмы на всех уровнях, в том числе —
8

драматургическом, а не только театральном, как было
ранее, и положила начало новому художественному на-
правлению в русской драматургии, а также новому эта-
пу в развитии всего мирового театра.
Десятилетием раньше, в сущности, то же самое про-
изошло во Франции в театре Антуана, а затем — в ос-
нованном по его подобию в Германии Отто Брамом
«Фрайе Бюне», где обновление языка сцены, ее освобож-
дение от гнета окостеневшей театральной традиции, вся
глубинная реформа театральной системы, коренным об-
разом изменившая характер актерского исполнения, сце-
нического оформления и режиссуры, осуществлялась с
помощью и на основе драмы, созданной Генриком Ибсе-
ном, Августом Стриндбергом и их последователями в
рамках как национальной, так и европейской литерату-
ры — Б. Бьернсоном, Г. Гауптмапом, Дж. Вергой, А. Бе-
ком, Э. Брие.
Положение в американской драме одновременно и на-
поминало ситуацию в ведущих «театральных» странах
Европы на рубеже веков (Франция, Англия, Норвегия,
Германия, Россия), и существенно отличалось от нее.
В Соединенных Штатах отсутствовала национальная дра-
матургическая классика, развитие традиций которой мог-
ло содействовать освоению современной действительно-
сти. Отношения же с классикой европейской осложня-
лись тем, что она фактически полностью стала
достоянием коммерческого театра, приспособившего его к
своим нуждам. А состязаться с ним по уровню постано-
вок, которые зачастую осуществлялись полупрофессио-
нальными труппами в совершенно неприспособленных
помещениях, при постоянном дефиците средств, «малые
театры», естественно, не могли.
Ближе всего ситуация в американской драме начала
XX в. к тому положению, которое сложилось в 90-е годы
прошлого столетия в Ирландии. Как и в Соединенных
Штатах, здесь отсутствовала собственная драматургиче-
ская традиция. Ее основание было заложено творчеством
лидеров Ирландского Возрождения — Уильяма Батлера
Йейтса, леди Грегори, Джона Миллингтона Синга, кото-
рые выдвинули создание национальной драмы в качест-
ве своей программы. Объединенные общей задачей, они
решали ее по-разному. Каждый шел своим путем. Синг
искал ее осуществления в формах соединения современ-
ной драмы с фольклорной традицией, Грегори —в жанре
народно-бытовой комедии, Йейтс — в формах драмы поэ-
9

тической. Самобытность художнических индивидуально-
стей расширяла диапазон их поисков, обогащала палит-
ру красок, создавала необходимое всякой развитой на-
циональной традиции многообразие форм и стилей, отве-
чающее многозначности ее связей с действительностью и
еще не раскрытых творческих возможностей.
У О'Нила не было среди драматургов сподвижников,
подобных тем, что нашли друг в друге лидеры Ирланд-
ского Возрождения. Это значительно осложняло его
задачу, не меняя ее по существу,— ею оставалось созда-
ние национальной драматургии. Сходство целей, объеди-
няющее ирландскую драму рубежа XIX—XX вв. и аме-
риканскую драму 10—20-х годов нашего столетия, вы-
деляет их в движении новой западной драмы, объясняет
их своеобразную обособленность в нем.
Действительно, если сопоставить американскую и ир-
ландскую драму того периода, когда каждая включилась
в это движение, очевидно, что они не вполне вписывают-
ся в него, проявляя известное тяготение к художествен-
ным структурам, отвергнутым новой драмой. Их обособ-
ленность отражает принципиальные отличия в процессе
их развития от драмы ведущих стран Европы. Тогда как
в Норвегии, Англии, России, а позднее — Италии суть
состояла в реформе уже существующего вида искусства
(каким бы коренным преобразованиям он ни подвергал-
ся), в Америке, так же как и в Ирландии, речь шла о
двояко направленном процессе: о создании отсутствовав-
шего в рамках национальной традиции рода литературы
и одновременно об осуществлении этой задачи на осно-
вах новой (т. е. реформированной) драмы. Однако и в
отношении Ирландии аналогия была далеко не полной.
В Ирландии отсутствовал коммерческий театр — момент
немаловажный, поскольку борьба с ним составила перво-
очередную задачу «малых театров» и во многом опреде-
лила судьбы американской драмы. Им предстояло дока-
зать возможность иного, не коммерческого подхода к
драме. Борьба «малых театров» перекликалась с борьбой,
которую вела в Европе новая драма против сложившей-
ся во второй половине XIX в. театральной системы.
Однако, какую бы остроту ни приобретало здесь неприя-
тие господствующих канонов, сам примат на сцене инте-
ресов искусства не подвергался сомнению. История гово-
рила сама за себя: Шекспир, Лопе де Вега, Мольер,
Кальдерой, Шиллер, Пушкин, Островский — вся великая
традиция начиная с античности была тому вернейшим и
10

неопровержимым свидетельством. Речь шла лишь о вос-
становлении связей, нарушенных обветшалой театраль-
ной системой.
В Америке драме, созданной по законам искусства,
предстояло доказать свою состоятельность, свое право на
существование в жестокой конкуренции с выступавшим
но всеоружии коммерческим театром, па стороне которого
была не только мощнейшая машинерия бизнеса, но и
лучшие исполнительские силы, не говоря уже о прекрас-
ной (и продолжавшей совершенствоваться) технической
оснащенности театральных помещений. При видимом
сходстве целей провозгласившее служение искусству дви-
жение «малых театров» не связано с теорией «искусства
для искусства». Стоявшая перед ней дилемма заключа-
лась в противопоставлении искусства и неискусства, тог-
да как соответственно названной теории основная оппо-
зиция возникает между искусством и действительностью.
О'Нил совершил революцию в американском театре,
став одновременно родоначальником и реформатором
отечественной драматургии. Отвергнув манивший блеском
ложной славы Великий белый путь, он, казалось, свернул
на обочину. Едва ли кто подозревал тогда, что она станет
магистральной дорогой американской драмы. Впервые за
всю историю он вывел ее на стезю искусства, поставив
вровень с отечественной прозой и поэзией.
Господствующим представлениям о театре как раз-
влечении он противопоставил идею Театра-Храма, чье
истинное предназначение — отстаивать добро, утверж-
дать достоинство человека и величие человеческого духа.
«Я имею в виду театр,— говорил драматург,— возвратив-
шийся к своему высшему и единственно исполненному
значимости предназначению — Храму, где религия поэти-
ческой интерпретации и символического прославления
жизни обращена к людям, ослабевшим духом в иссушаю-
щей душу повседневной борьбе за существование, в ко-
торой они маски среди масок жизни!» 8
Поставив перед американской драмой высшие духов-
ные цели, О'Нил понимал, что их достижение невозмож-
но без освобождения от окостеневших эстетических ка-
нонов, неспособных вместить новое содержание. Залогом
успеха его художественных экспериментов стало обраще-
ние к действительности, которая благодаря его усилиям
6 O'Neill and His Plays: Four Decades of Criticism/Ed. by Oscar
Cargill, N. Bryllion Fagin, William J. Fisher. N. Y.: Univ. Press,
1961. P. 121-122.
11

впервые явилась на подмостках американской сцены в
своем истинном виде. Под его пером с нее спадал мишур-
ный блеск процветания и благоденствия, обнажая глубин-
ную трагедию современного человека, отчужденного от
своей истинной сущности, человека, чье достоинство по-
прано различными формами узаконенного неравенства,
чьи духовные устремления растоптаны обществом, под-
чинившимся грубо материальным целям.
Художественный эксперимент О'Нила был частью тех
исканий, которые велись в драме с середины прошлого
века. Они связаны с утверждением реализма как веду-
щего метода в литературе и искусстве в целом, принес-
шего обновление художественных форм и языка в ре-
зультате переосмысления их внутренних связей с дейст-
вительностью. Новый метод дал возможность реализации
в полной мере заложенного в литературе потенциала эпи-
ческого, благодаря чему роман и все искусство прозы
поднялось на недосягаемую высоту. В этом смысле реа-
лизм, несомненно, оказал благотворное влияние и на раз-
витие драматургии, напитав ее живительными соками за-
ново осознанного бытия. Вместе с тем он помог увидеть
выхолащивание содержательности поэтической формы,
в которую по преимуществу облекалась драма в первой
половине XIX в.
Стихотворная форма в драме, от которой столь реши-
тельно отказалась реалистическая драматургия, не есть,
однако, нечто внешнее. Это не декорирование прозаиче-
ского содержания с помощью стиха, не словесная орна-
ментика и украшательство, к которым прибегает эпигон-
ская драма. Соединение драмы и поэзии в творчестве
корифеев мировой драматургии — момент далеко не слу-
чайный. Оно служит выражением одной из наисущест-
веннейших, объективно данных сторон драмы как рода
литературы — ее поэтической природы, а не проявлением
действия непредсказуемых субъективных факторов, сов-
падения у того или иного художника одаренности в раз-
личных областях литературного творчества. Поэтичность
драмы в свою очередь проистекает из двойственности, из-
начально присущей диалогической форме, которая, по
определению Гегеля, есть синтез эпического (объективно-
го) и лирического (субъективного) 7.
В драме классической (а также в творчестве драма-
тургов, сохранявших, как Йейтс или Выспяньский,
7 Гегель Г. В. Ф. Соч. М., 1958. Т. XIV. С. 329.
12

структурные основы классической традиции вплоть до
нашего времени) ее поэтичность выявляет себя совершен-
но наглядно. Ее прямым выражением выступает стихо-
творная форма, иначе говоря, соответствующим образом
организованное слово — поэтическое слово в собственном
смысле, тогда как основную повествовательную нагрузку
несет действие, которое неизменно строится как некая
последовательность событий. Гениально постиг эту двой-
ственность природы драмы Шекспир, буквально расщепив-
ший свои пьесы на прозу и поэзию, соответственно их
внутреннему строению. Решающее значение для драмы
имеет, следовательно, динамическое соотношение поэти-
ческого и повествовательного, или, если воспользоваться
терминологией М. Кагана, «соотношение изобразительно-
го и выразительного» 8. В этом соотношении, играющем
в драме формообразующую роль, раскрывается своеобра-
зие присущего данному автору, воплощенного в данном
произведении художественного видения.
Очевидно, что стихотворная форма может лишь до
тех пор служить выражением поэтического в драме, пока
сохраняется динамическое соотношение изобразительного
и выразительного. Признаки ее окостенения начали ска-
зываться в драме уже к началу XIX столетия. В середи-
не века в связи с формализацией внешних элементов
разрыв между формой и содержанием обозначился совер-
шенно явственно. Произошло то, о чем говорит Р. Якоб-
сон применительно к поэзии: «Форма овладевает мате-
риалом, материал всецело покрывается формой, форма
становится шаблоном, мрет. Необходим приток нового
материала, свежих элементов языка, чтобы иррациональ-
ные поэтические построения вновь радовали, вновь пуга-
ли, вновь задевали за живое» 9.
Традиционная стихотворная форма была уже не в си-
лах вместить то новое содержание, доступ к которому
открыл драме реалистический метод. Именно реализм по-
мог выявить в ней отчуждение поэтического от содержа-
тельной основы и в этом смысле помог ей заново осознать
свою истинную природу и возвратиться к своей перво-
сущности. Уловив фальшь, драматургия отвергла деваль-
вированное поэтическое слово и заговорила прозой, отдав
тем самым предпочтение эпическому.
8 Каган М. Морфология искусства. Л., 1972. С. 311.
9 Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987. С, 287.
13

Однако это не значит, что драматургия тем самым
полностью отказалась от поэтического. Это был сложный,
двусторонний процесс, ознаменовавший появление на
пути развития драмы новых трудностей, но и возмож-
ность новых открытий. Если, с одной стороны, реализм,
обогатив ее новым содержанием, углубив и расширив ее
связи с основами бытия, способствовал, как сказано
выше, освобождению драмы от устаревших эстетических
форм, то, с другой, выведя на первый план эпическое,
повествовательное, он нарушил исконное равноначалие,
лежащее в основе драматургической структуры. «Роман
и повесть стали идеальной формой бытия эпической ли-
тературы,— пишет М. Каган,— а реализм — идеальным
для нее творческим методом. Потому-то теория реализ-
ма в XIX—XX вв. и поклоняется роману и повести, сво-
дя к ним литературу и даже искусство в целом,— так же,
как эстетика романтизма находила высшее проявление
литературы в лирической поэзии, и так же, как эстети-
ка XVII—XVIII вв., говоря о словесном искусстве, име-
ла в виду чаще всего драму, поскольку видела в ней
идеальную форму бытия поэзии» 10.
Связанный с утверждением реализма приоритет эпи-
ческого, выйдя за пределы своей «идеальной формы»,
с неизбежностью привел в драматургии к подавлению
поэтического. Двуединство ее начал оказалось подменен-
ным монопринципом, чуждым ее природе, составляющим
основу другого рода литературы — эпоса. Если бы такое
единоначалие утвердилось окончательно, драме грозило
эстетическое вырождение. Лишившись поэтического, она
лишилась бы главного импульса своего существования,
заключенного в противоречии разнонаправленных начал,
лежащих в ее основе, и в конечном счете слилась бы с
эпосом, сохранив в лучшем случае редуцированную диа-
логизированную форму, как в творчестве романтиков
она слилась с поэмой.
Отстаивая себя как род литературы, драматургия
приступает к поискам поэтического: почти одновременно
с расширением и укреплением эпического в ней отмечает-
ся обратный процесс — процесс активного возвращения
утраченной было поэтичности.
Необходимо заметить, что речь идет преимуществен-
но о тенденциях, которые, хотя и получили претворение
в литературной практике — иначе о них невозможно было
10 Каган М. Указ. соч. С. 399-400.
14

бы говорить как о чем-то реальном — никогда не подчи-
няли себе литературного процесса в целом. Подтвержде-
нием тому может служить тот факт, что утрата поэтич-
ности даже в произведениях, написанных строго в кано-
нах реализма, была далеко не полной, а в ряде произве-
дений подобного рода удавалось сохранить высокую
степень поэтичности. Если обратиться, например, к дра-
матургии Островского, то в таких пьесах, как «Гроза»,
«Без вины виноватые», «Таланты и поклонники», поэтич-
ность есть неотъемлемое качество стилистической харак-
теристики персонажей и стилевой организации всего дра-
матургического материала, присутствуя в виде разнооб-
разных фольклорных элементов, музыки, игровых эпизо-
дов, юмора, в решении цвета, света, сценического
пространства.
Присутствие поэтического пласта даже в ранних пье-
сах Островского, где «сосуществование комического и
драматического придавало... полную сходность с реаль-
ной жизнью, усиливало впечатление, что на сцену вышла
сама русская действительность без прикрас и „искусст-
венного освещения"», отмечает Л. М. Лотман, утверждая,
что «в контексте его пьес сказочные и фантастические
сюжетные мотивы, сохраняя свою поэтичность, приобре-
тали характер реальных, правдоподобных эпизодов» и.
«Фольклорная, поэтическая стихия», как пишет он далее,
пронизывает исторические пьесы Островского.
Стоило новой тенденции, связанной с утверждением
реализма и заключавшейся в примате эпического (изо-
бразительного) заявить о себе с достаточной полнотой,
как в недрах драмы незамедлительно начала складывать-
ся тенденция прямо противоположного свойства. Ее на-
правленность определялась восстановлением поэтического
(выразительного) в структуре драмы, главным двигателем
развития которой служило в дальнейшем противоборство
этих тенденций. Едва чаша весов склонялась в пользу
повествовательности, это приводило не просто к заземле-
нию драмы, к ее подмене диалогизированным репортажем,
а в конечном итоге (пока, к счастью, гипотетическом) —
к ее растворению в эпосе, т. е. ее исчезновению или, вер-
нее, самоистреблению. Предотвратить его драма оказа-
лась способна лишь путем сохранения — или восстанов-
ления — сферы поэтического, которое, следует особо под-
История русской драматургии: Вторая половина XIX - начало
XX века, до 1917 г. Л., 1987. С. 11-12.
15

черкнуть, разрабатывалось ею на новом этапе развития
внутри прозаических структур, вводя таким образом но-
вый уровень противоречий. Однако чрезмерное расшире-
ние этой сферы (самодовлеющая символика, злоупотреб-
ление ассоциативным потенциалом образа и т. д.) в свою
очередь приводило сначала к художественной невнятице,
аморфности и туманности, а в конечном счете — к тому
же самоистреблению путем утраты художественного
смысла в невыделенной системе эстетических опосредо-
вании.
Подобное положение свойственно — или может быть
свойственно — не только драматургии. Колебания между
полюсами, определяющими границы всех видов искусст-
ва, с одной стороны, и характер их взаимосвязей с дей-
ствительностью — с другой, вообще представляют собой
единую, не зависящую от специфики ее конкретного
воплощения основу всей целокупной системы искусств.
«Как бы ни именовать эти противоположно-соотноситель-
ные эстетические установки,— справедливо утверждает
М. Каган,— они действительно заключают в себе общий
для всех искусств смысл; в одном случае он состоит в
ориентации художественного творчества на посильное
„воспроизведение жизни в формах самой жизни",— на
доступную ему адекватность изображения и изображае-
мого, на возможно более полное „перевоплощение" ис-
кусства в облик бытия; в другом случае — в откровенном
стремлении искусства „перевести" „язык" реальной жизни
на условный язык художественных форм, „представить"
действительность непохожими на нее художественными
средствами, подчинить логику бытия отличной от нее
логике художественного мышления и формообразования;
...при этом повсеместно оказываются возможными две
структурные ситуации: а) полное подчинение „конструк-
тивными" устремлениями искусства, его специфическим
„синтаксисом", устремлений изобразительных, повествова-
тельных, так что эти последние рождают уже только на-
мек на изображение, дают только программно-направляю-
щий толчок ассоциативной способности воспринимающе-
го; б) полное подчинение „конструктивных" сил художе-
ственно-творческой деятельности силами изобразитель-
ными, программно-повествовательными, „миметически-
ми"» 12.
12 Каган М. Указ. соч. С. 313-315.
16

В свете сказанного единственно плодотворным можно,
следовательно, считать такое противоборство названных
тенденций, когда каждая из них выступает действенным
коррективом по отношению к другой, уравновешивая и
нейтрализуя ее негативные, разрушительные по отноше-
нию к рассматриваемому виду искусства (драме как роду
литературы) проявления. Как очевидно, в нем (противо-
борстве) осуществляется то динамическое соотношение и
разрешается то противоречие поэтического и эпического,
которое соответствует действенной природе драмы.
Художественный опыт Островского, сохранявшего по-
этическое начало внутри, казалось бы, эпически чистых
структур, помогает уяснить, каким путем пошло даль-
нейшее развитие драмы. Восстановление поэтического
осуществлялось в ней различными средствами, но како-
вы бы ни были формы его конкретного воплощения, эти
устремления объединялись единым намерением — дости-
жением изначально присущего драме динамического рав-
новесия поэтического и эпического. Художественный
эксперимент, под знаком которого развивалась вся евро-
пейская драматургия начиная с 70-х годов прошлого сто-
летия, обязан своим рождением не прихотям и пристра-
стиям отдельных художников, как то нередко представ-
ляется в критике. В нем воплотились объективные
закономерности литературного процесса, в котором дра-
матургия отстаивала свое самосохранение как рода ли-
тературы. Эту задачу, определившую новую эпоху в раз-
витии драмы, выдвинуло перед ней именно утверждение
реализма.
Как уже сказано, восстановление в правах поэтиче-
ского в драме проходило в сфере эпического. На практике
это означало, что из области слова и текста поэзия драмы
перемещалась в действие и контекст. Это делалось за
счет усиления выразительного в противовес изобразитель-
ному. В этой области лежит одно из гениальнейших про-
зрений Чехова-драматурга, который изменил представле-
ние о драматургическом действии, придав ему поэтиче-
ские функции. К своим художественным открытиям он
пришел на основе глубокого освоения опыта как отече-
ственной драмы (Островского и особенно Тургенева), так
и зарубежной (в первую очередь — Ибсена). Но, тогда
как у его предшественников можно говорить об отдель-
ных чертах, отдельных проявлениях новой художественной
системы, вызревавшей в недрах традиционной структуры,
у Чехова она предстала вю всей целостности и завершен-
17

ности, отчего спустя лишь полтора-два десятилетия она
уже воспринимается в качестве классического образца.
В противоположность традиционной повествовательно-
сти действие в чеховском театре получило дополнитель-
ную нагрузку. Помимо исходно присущей ему эпичности
(изобразительности), оно стало включать в себя еще и
поэтичность (выразительность). Благодаря этому драма
была вновь приведена к динамическому равновесию. Од-
нако ее двойственная природа была не просто восстанов-
лена, но и получила новое, несвойственное ей ранее во-
площение в действии, которое отныне может само по
себе дублировать качество всей структуры драмы.
Переход к новой художественной системе (от изобра-
зительного к выразительному) сопровождался переносом
акцентов в функциональной трактовке различных компо-
нентов действия. Они отделялись от своего конкретного
содержания, обретая самостоятельность поэтического
тропа. Так, песня или танец в реалистической драме вто-
рой половины XIX в. неизменно рождаются из требова-
ний конкретной ситуации. Примером может служить му-
зыка в сцене Варвары и Кудряша в «Грозе», танец Норы
в «Кукольном доме» Ибсена. Притом особое достижение
реализма состоит именно в укреплении связи музыки с
содержанием действия, в усилении ее социально-бытовой,
а также психологической обусловленности, когда она ис-
пользуется как одно из средств характеристики персона-
жа. Очевидно также, что в этом случае музыка несет и
поэтическую функцию, связанную с ритмика-интонацион-
ной окраской и организацией материала, которая способ-
ствует созданию эмоционального настроя произведения.
В таком же качестве нередко использует ее и Чехов:
в финале «Трех сестер», танцы в III акте «Вишневого
сада» и, быть может, самое смелое решение — незвуча-
щая музыка в «Дяде Ване» в сцене Сони и Елены Андре-
евны. Когда же Чехов вводит звук лопнувшей струны,
то это уже не обусловлено никаким конкретным содержа-
нием, а выполняет чисто поэтическую функцию, воздей-
ствуя на сферу эмоций посредством широкой сети ассо-
циаций. Многозначность подобного образа значительно
шире многозначности символа. Он освобождается от
иллюстративности, неизбежно сопутствующей ему в конк-
ретной ситуации, подчиняясь общей художественной идее,
которую автор вкладывает в данное произведение. То же
относится и к другим компонентам пьесы. Важно под-
черкнуть, что это качество утверждается не только как
18

принадлежность спектакля, но именно самого драматур-
гического текста. Иначе говоря, оно связано не исклю-
чительно с искусством театра, но и с искусством драмы,
т. е. входит в область литературы.
Рассмотрение творчества О'Нила, предлагаемое в на-
стоящей работе, и ведется в свете тех задач, которые
стояли перед драмой нашего столетия в ее устремлении
к постижению действительности и обновлению художест-
менного языка.
За истекшие десятилетия творчество О'Нила привле-
кало большое, хотя и не всегда благосклонное, внимание
критики. В подходах к нему можно выделить несколько
направлений. Первые публикации, посвященные произве-
дениям О'Нила, носили преимущественно историко-куль-
турный характер. Этот подход сохранял свое значение на
протяжении всего времени, вплоть до наших дней. К ра-
ботам, основанным на принципах историко-литературного
анализа, принадлежат работы ведущих американских
театральных критиков — Джорджа Джина Нэйтена, Брук-
са Аткинсона, Джона Гасснера, Хэрольда Клермена.
В 20—30-е годы весьма энергично заявляла о себе фрей-
дистско-юнгианская критика. Однако в то время этот
подход был свойствен для статей и рецензий. После вто-
рой мировой войны эти принципы, оказавшие заметное
влияние на американских критиков, стали проявляться в
солидных исследованиях, однако не в чистом виде, а в
соединении с иными подходами. К концу 60-х годов в
американском литературоведении в исследованиях, по-
священных творчеству О'Нила, возобладал биографиче-
ский подход. Отчасти это связано с публикацией солидных
биографий драматурга, выполненных на основе изучения
огромного фактического материала Артуром и Барбарой
Гелб, а также Луисом Шиффером. Наиболее полное во-
площение этот принцип получил в книге Тревиса Богарда
«Контур во времени», в которой доказывалось, что
О'Нил искал в драматургии способа решения мучивших
его личных вопросов и был безразличен к явлениям ок-
ружавшей его действительности. Этот подход характерен
для большинства современных американских исследова-
ний, посвященных творчеству О'Нила.
Начиная с середины 60-х годов как в Соединенных
Штатах, так и в других странах появляются исследова-
ния, посвященные углубленному анализу тех или иных
сторон творчества О'Нила. Среди них к важнейшим мож-
но отнести «Пьесы Юджина О'Нила» (1965) Джона Хенри
19

Рали, где дается тонкая характеристика поэтики театра
О'Нила, «Драма души. Исследование супернатуралист-
ской техники О'Нила» (1969) шведского исследователя
Эгила Торнквиста, который скрупулезно рассматривает в
своей книге элементы драматургической структуры произ-
ведений О'Нила, «Выковывание языка» (1979) английской
исследовательницы Джин Чотии, «Чехов и О'Нил. Ис-
пользование рассказа в пьесах Чехова и О'Нила» (1986)
венгерского исследователя Петера Эгри, «О'Нил и мысль
Востока. Раздвоенное видение» (1982) Джеймса Робин-
сона. Попытка переосмысления наследия О'Нила в свете
гуманистических ценностей предпринята Вирджинией
Флойд в книге «Пьесы Юджина О'Нила. Новая оценка»
(1984). Разумеется, этот краткий список не исчерпывает
тех работ, знакомство с которыми необходимо для каж-
дого, кто обращается к изучению творчества американ-
ского драматурга.
Среди советских исследователей о творчестве О'Нила
писали А. А. Аникст, А. С. Ромм, Г. П. Злобин, В. Б. Ша-
мина, В. Г. Каракчиева и др. В настоящей работе учтен
опыт предшественников. Не ставя перед собой специаль-
но полемических задач, я обращаюсь к их суждениям
при рассмотрении вопросов, которые представляются мне
наиболее существенными для понимания творчества
О'Нила.
И еще несколько предварительных замечаний: работа
посвящена собственно драматургии О'Нила, поэтому ма-
териалы, связанные со сценической судьбой его пьес,
привлекаются лишь в той мере, в какой они помогают
раскрыть специфику мировосприятия и эстетики О'Нила.
Поскольку исследование своеобразия его художественной
мысли, образности и языка потребовало тщательного ана-
лиза текста, цитаты из произведений О'Нила во всех
случаях приводятся в переводе автора данной работы.

I
АМЕРИКАНСКАЯ ДРАМА
НА РУБЕЖЕ XIX—XX ВВ.
Вто время, когда Юджин О'Нил приступил к созданию
своих первых драматических произведений, американ-
ская драма влачила жалкое существование, являя собой
разительный контраст поэзии и прозе. Невозможно на-
звать не только ни одного автора, но даже ни одной пье-
сы, которые можно было бы поставить рядом с тем, что
создавалось тогда такими американскими писателями,
как Марк Твен и Генри Джеймс, Генри Адаме и Фрэнк
Норрис, Стивен Крейн и Джек Лондон. И относилось
это не только к настоящему, к данному моменту, отме-
ченному неудачами и застоем, какие чуть ли не с неиз-
бежностью приходят на смену периодам расцвета. То
была в полном смысле удручающая пустыня, в которой
ка протяжении двух с лишним столетий ни на чем не
мог бы остановиться самый доброжелательный и снисхо-
дительный взгляд.
Меж тем американская литература прошла к этому
времени уже довольно долгий путь. Он не был ровным и
гладким. В своем движении литература встречала нема-
ло трудностей, но в конечном счете преодолевала их, вы-
ходя к все новым и новым художественным рубежам. Ми-
новала и названная впоследствии «американским ренес-
сансом» эпоха романтизма, оказавшаяся столь плодотвор-
ной для американской поэзии и прозы, когда литература
молодой нации обрела язык в творениях Купера и Ир-
винга, Торо и Мелвилла, Готорна и По. И открывшие
ей путь в XX в. художественные прозрения Уитмена и
Твена. Однако все это прошло мимо драмы, по-прежнему
пребывавшей в зачаточном состоянии. Даже эти периоды
расцвета национального гения фактически никак не отра-
зились на ее развитии. Она оставалась нема, не прини-
мая участия в том взволнованном диалоге о путях исто-
рического прогресса, о судьбах нации, человека и чело-
вечества, который начался еще во времена первых посе-
ленцев. Для того чтобы подняться на уровень поставленных
21

в нем вопросов, ей как роду литературы предстояло еще
только родиться.
Подобное положение тем более поразительно, что аме-
риканский театр на рубеже веков поистине процветал,
представляя картину, на которую с нескрываемой тоской
взирают деятели современной сцены. В стране насчиты-
валось в это время множество постоянных трупп, и число
их неизменно возрастало. Росло из года в год и число
постановок. Собственные театры были во всех крупных
городах, в крупнейших же было, как правило, три-четыре.
В Нью-Йорке их насчитывалось в первые годы нашего
столетия свыше сорока, к середине 10-х годов их было
уже более шестидесяти, а к середине 20-х — более вось-
мидесяти. Кроме того, существовавшая на протяжении
десятилетий система гастролей позволяла жителям даже
крошечных городов познакомиться с новинками сезона,
в том числе и со спектаклями, пользовавшимися шумным
успехом. После удачного показа в Нью-Йорке труппа
непременно отправлялась в турне по стране, причем его
маршрутом предусматривалось посещение самых далеких
уголков, где давалось всего лишь одно представление,
а участие звезд, кумиров публики или даже гастролеров,
пользовавшихся мировой славой, не было чем-то из ряда
вон выходящим.
Постановки лучших трупп отличались довольно высо-
ким уровнем исполнительства и оформления, хотя на нем
не могла не сказываться отрицательно сложившаяся си-
стема приглашения «звезд», когда труппа нередко фор-
мировалась — а подчас это делалось и намеренно — из
слабых актеров, на фоне которых могла еще ярче бли-
стать сама «звезда». Давала себя знать и изнурительная
система гастролей с многочисленными однодневными сто-
янками — в таких условиях актеры неизбежно скатыва-
лись к штампам, которые впоследствии прочно закрепля-
лись в их работах, становились основным средством сце-
нического воплощения драматургического материала. Тех-
нические новшества и усовершенствования позволяли до-
биваться невиданных сценических эффектов, способство-
вавших успеху спектаклей и привлечению в театр зрителя.
Однако и в этом отношении необходимы существенные
оговорки: с одной стороны, многие из этих эффектов были
просто невыполнимы во время гастролей, где спектакли
сплошь и рядом давались в неприспособленных помеще-
ниях, с другой — и это особенно важно — зрелищная сто-
рона начинала все более доминировать в постановках,
22

подавляя заложенные в них творческие импульсы, выра-
стая в преграду на пути самореализации театра как вида
искусства.
Как видим, размах в постановке театрального дела на
рубеже веков далеко не всегда сочетался с творческой
активностью или хотя бы предполагал ее. С несомненной
очевидностью проявилось это в репертуаре. Часто его
составляли пьесы классического наследия, преимущест-
пснно английские. Самыми многочисленными из них, есте-
ственно, оставались постановки пьес Шекспира. Но весь-
ма широко шли и пьесы английских драматургов XIX в.,
часто доставлявшиеся на берега Америки гастрольными
английскими труппами. В несколько меньшей степени,
но все же достаточно широко были представлены также
пьесы немецких и французских авторов. Однако за край-
не редкими исключениями это были весьма посредствен-
ные сочинения традиционного коммерческого театра. Если
учесть, что в XIX в., до реформы, предпринятой Ибсеном
и Стриндбергом, европейская драма в целом дала мало
интересного, понятно, что и ее воздействие на американ-
ский театр едва ли могло быть благотворным.
Большое число постановок приходилось на долю пьес,
написанных американскими авторами'. Создавая их ча-
сто по заказу, драматурги нередко обращались к темам
из отечественной истории или же черпали их из повсе-
дневной жизни американского общества. Однако ни в том,
ни в другом случае они не обнаруживали ни малейшего
желания глубоко проникнуть в существо изображаемых
событий, попыток средствами драмы постичь и освоить
окружающую действительность.
Писавшиеся по большей части в расчете на опреде-
ленного исполнителя подобные сочинения максимально
приспосабливались к актерской индивидуальности очеред-
ного кумира публики, чтобы он и в новой работе мог
продемонстрировать те стороны своего дарования, кото-
рые особенно восхищали его поклонников. Нередко автор-
1 Оно было поистине огромно. По данным одного из американ-
ских исследователей, за период с 1870 по 1916 г. агентствами
по авторским правам было зарегистрировано свыше 50 000 пьес.
Практика публикации пьес, даже пользовавшихся большим
успехом, тогда еще не утвердилась, и хотя большинство из
этих произведений никогда не ставилось, приведенные цифры
сами по себе свидетельствуют о необычайной активности в по-
становке театрального дела в Америке в конце XIX - начале
XX в. См.: Provincial Drama in America, 1870-1916/Ed. by P.
T. Nolan. Metuchen, N. J., 1967. P. 5.
23

ские обязанности брали на себя сами исполнители или
же антрепренеры; сочетание в одном лице владельца ант-
репризы и сочинителя, собственноручно поставлявшего
своей труппе недостающие ей пьесы,— обыкновенное яв-
ление для американского театра XIX в. Очевидно, что
все это служило не развитию актерских дарований,
а строилось на эксплуатации сценических данных и по-
пулярных вкусов, ни в малой степени не содействуя раз-
витию драмы как рода искусства. Не приходится удив-
ляться, что, продержавшись известное время в репертуаре
той или иной звезды, подобные произведения бесследно
исчезали с театрального горизонта, никогда уже более
не возобновляясь. Подавляющее большинство из них —
чисто ремесленные, сугубо подражательные поделки, где
вдохновение и талант заменяли давно освоенные и мно-
гократно обкатанные, понадерганные из разных источни-
ков клише и шаблоны, набор которых успешно заменял
сочинителям подобного рода все богатство и многообразие
жизни, всю неповторимость национального опыта.
Этот парадокс американской культуры — отсутствие
драматургии как таковой при наличии живой и развитой
театральной традиции и целой армии драматургов — со-
вершенно точно почувствовал СГНил, когда, обращаясь к
профессору Бэйкеру, он писал: «Я хочу быть художни-
ком или ничем» 2. Поясняя свое желание заниматься в
руководимой Бэйкером знаменитой впоследствии «Мастер-
ской № 47», он не зря употребил слово «художник»:
к этому времени, по свидетельству П. Ноулана, драматур-
гов (вернее было бы называть их сочинителями пьес) в
Соединенных Штатах объявилось уже несколько тысяч,
но среди них действительно не было еще ни одного ху-
дожника.
Такое положение не могло сложиться случайно. Чтобы
понять причины его возникновения, необходимо вернуться
далеко назад, обратиться к самым истокам американско-
го общества и культуры. Именно с особенностями форми-
рования американской нации связано то отставание, ко-
торое обнаруживается в драме по сравнению с поэзией
и прозой. По справедливому замечанию самого автори-
тетного исследователя истории американской драмы, Уол-
тера Мезерва, она «развивалась темпами, соответствую-
2 O'Neill and His Plays: Four Decades of Criticism/Ed. by Oscar
Gargill, N. Bryllion Fagin, William J. Fisher. N. Y.: Univ. Press,
196 U P. 20.
24

щими требованиям общества и тому, что оно допускало.
Иначе и быть не могло» 3.
Чего же требовали и что допускали в этой области
американские колонисты? Очевидно, что трудности, ко-
торые им приходилось переносить в первые десятилетия
после переселения в Америку, исключали самое возмож-
ность возникновения театра. Но когда положение стаби-
лизировалось и колонистами был основан ряд постоянных
и быстро развивавшихся поселений с прочной социаль-
ной структурой, ситуация отнюдь не сделалась болре бла-
гоприятной для развития драмы, хотя происшедшие пере-
мены не замедлили сказаться в поэзии и прозе, какими
бы скромными ни казались нам теперь первые ростки
американской словесности.
Решающим обстоятельством, надолго определившим
судьбы американской драмы, явилась пуританская идео-
логия, которую принесли с собой переселенцы на амери-
канские берега. Не принимавшие вообще никакого искус-
ства, в котором они видели сатанинское порождение,
пуритане с особой враждебностью относились к театру.
Пуританские проповедники без устали клеймили театр,
пытаясь отвратить от дьявольского соблазна вверенные
их попечению души прихожан. Театр неизменно прирав-
нивался к худшим человеческим порокам: пьянству,
азартным играм, блуду — и уже по этой причине не мог
быть ни занятием, ни развлечением достойного христиа-
нина, который всеми силами должен был сопротивляться
козням и искушению дьявола. Его считали местом раз-
врата, особенно опасным для юной и неопытной души,
и название «вертеп разврата» надолго закрепилось за
театром, отпугивая от него робких и благочестивых.
Даже в Англии, где драма и театр достигли необычай-
ного расцвета и где традиции их были очень сильны, пу-
ританству удалось в середине XVII в. приостановить их
развитие. И хотя в период реставрации запрет с театра
пыл снят, выступления пуритан против него продолжа-
лись до конца столетия. Для американской драмы разда-
вавшиеся по обе стороны Атлантики по адресу театра
проклятия оказались по своим последствиям просто губи-
тельны. О непримиримости позиции пуритан наглядно
свидетельствуют такие, относящиеся к XVII в. издания,
гак книги «Ниспровержение театральной пьесы» Дж.
5 Meserve W. J. An Emerging Entertainment: The Drama of Ameri-
can People to 1828. Bloomington; London, 1974. P. 9.
25

Рейнольдса, «Против показывания театральных пьес» не-
ксего Бертона, «Проклятье сцене» (1698) Джорджа Рид-
пата или трактат Инкриса Мэзера «Свидетельства противу
некоторых подлых и суеверных обычаев, ныне практикуе-
мых отдельными лицами в Новой Англии» (1687).
Хотя в конце XVII в. всевластие теократии в Новой
Англии было сломлено, пуританство отнюдь не желало
сдавать своих позиций. В опубликованном в первый год
«Века разума» трактате «Сонм свидетельств» (1700) Кот-
тон Мэзер недвусмысленно настаивал, что седьмой запо-
ведью запрещаются такие грехи, как «Легкое поведе-
ние — Дурное общество — Танцы, Пьесы и все прочие
Подстрекательства к Нечистоте в нас самих и в других
людях» 4.
Неприятие театра обнаруживали и те приверженцы
пуританства, у которых мы обнаруживаем достаточную
широту и самостоятельность взглядов по другим вопро-
сам социальной жизни. Так, Сэмюэль Сьюолл, первым
выступивший в колониях с осуждением рабства, в отно-
шении театра продолжал придерживаться суровых пури-
танских воззрений. «Разнесся слух,— писал он в письме,
датированном 1714 г.,— будто кто-то вознамерился сы-
грать пьесу в Палате Совета в будущий понедельник;
что немало меня удивляет — и всем, что ни на есть во
мне, я это воспрещаю. Римляне очень любили свои пье-
сы, но никогда не слыхивал я, чтобы они столь уж воз-
гордились ими, что обратили бы свой Дом Сената в Дом
Пьесы. Дом нашего Городского совета был построен с
превеликими издержками и стараниями ради производ-
ства дел очень серьезных и важных. <...> Пусть же не
осквернен будет танцами или прочими театральными раз-
влечениями. <...> Сам Овидий приводит неопровержимые
доказательства против публичных (представлений.—
М. К.) пьес» 5.
Сыоолл выдвинул против рабства аргументы нравст-
венного порядка, подкрепленные ссылками на Священное
писание. Подойти с такой же стороны к театру, увидеть
в нем не обитель порока, а средство нравственного и ду-
ховного воспитания, пробуждения в душе высоких и бла-
городных чувств он не мог.
Подобные соображения станут неотъемлемой частью
споров о театре значительно позже, а доводы в его за-
4 Цит. по: Meserve W. /. Op. cit. P. 26.
5 Ibid. P. 27.
26

гциту долго, вплоть до середины XIX в., будут опираться
на доказательство получаемой от него «моральной поль-
зы». Показательным примером может служить в этом
плане совет, который адресовал читателям своей газеты
и 1847 г. Уитмен: «Все — люди всякого возраста и всяко-
го состояния — могут с пользой для себя посетить хоро-
шо организованное драматическое заведение и выйти от-
туда лучше, чем они были, когда пришли» 6. Страстный
любитель оперы, несомненно испытавший на себе чары и
магическую притягательность театра, Уитмен, однако ж,
нашел необходимым подчеркнуть благотворность его нрав-
ственного воздействия, не без основания, вероятно, по-
лагая, что именно эти соображения покажутся его чита-
телям наиболее убедительными.
Но это происходило в середине XIX в., а в середине
XVIII с церковных амвонов продолжали греметь прокля-
тия по адресу театра. По-видимому, попытки, в извест-
ном смысле напоминающие «нравственное оправдание»
театра, хотя, очевидно, и довольно робкие, предприни-
мались в это время. Во всяком случае, в гневной пропо-
иеди священника Джона Блэра, отпечатанной, как указа-
но в заглавии, «по настоянию ряда ее слышавших», мож-
но уловить возражения на такую точку зрения. Призы-
вая свою паству «избегать нынешних публичных ловушек
к нашем городе, я подразумеваю театральные развлече-
ния», он ссылается на то, что «Бог не назначил сцене
быть средством исправления человечества, и, следствен-
но, нет никаких оснований театру ожидать его благосло-
пения, без коего ничто не сможет привести к достиже-
нию этой цели» 7. Полное единодушие с пуританами в
осуждении театра проявляли и многие другие секты. Не-
устанно вели войну с ним квакеры, откровенно возмущав-
шиеся «чтением пьес, романтических романов, романов
и других опасных книг» 8.
Но противники драмы и театра не довольствовались
одними лишь проповедями и словесными громами. На про-
тяжении всего XVII в. в колониях действовали законы,
согласно которым люди, участвовавшие в театральных
постановках, подвергались гонениям, присуждались к тя-
желым телесным наказаниям или изгонялись, заключа-
,; Цит. по: Grimstead D. Melodrama Unveiled: American Theatre and
Culture 1800-1850. Chicago; L.: The Univ. of Chicago Press, 1968.
P. 35.
7 Цит. no: Meserue W. J. Op. cit. P. 27.
8 Ibid. P. 24.
27

лись в тюрьму. Так, в 1665 г. по доносу предстали перед
судом трое колонистов из Виргинии, осмелившихся ра-
зыграть перед согражданами пьесу. После этого один из
них был посажен под арест до следующего судебного
разбирательства, когда, к счастью, участники представле-
ния были оправданы, а затем и сам доносчик был под-
вергнут штрафу. Но даже и при таком удачном обороте
дела вряд ли у кого-нибудь из тех, кто так или иначе
знал или слышал про эти события, вскоре могло возник-
нуть желание взяться за постановку или тем более на-
писание пьесы. Еще более суровая атмосфера сложилась
v. колониях Новой Англии, где поселенцы подвергались
наказаниям за куда менее серьезные прегрешения, как
свидетельствует о том история Томаса Мортона, расска-
занная им самим в книге «Новоанглийский Ханаан»
(1647). Согласно древнему английскому обычаю, он уст-
роил празднество с танцами и песнями вокруг майского
дерева, в котором наравне с колонистами принимали уча-
стие и индейцы. За это он был арестован правителями
колоний, имение его было разорено, сам он выдворен на
остров без какого-либо пропитания или укрытия, где
выжил лишь благодаря помощи индейцев, а затем выслан
в Англию.
С наступлением XVIII столетия положение мало изме-
нилось. Администрация колоний по-прежнему принимала
указы и уложения, запрещавшие постановку пьес.
В 1705 г. Ассамблея Пенсильвании приняла акт, направ-
ленный против «театральных пьес и празднеств», ввязав-
шись в многолетнюю тяжбу с метрополией, неоднократно
его отменявшей. Хотя с середины 20-х годов XVIII в.
жители Филадельфии, кроме квакеров, могли посещать
постановки странствующих трупп, в 1759 г. несколько
представленных в городе сект (квакеры, лютеране, пре-
свитериане и баптисты), объединившись, потребовали от
Ассамблеи немедленного принятия «Акта для более эф-
фективного подавления и запрещения лотерей и пьес».
Вынужденный защищать этот акт Ассамблеи перед ад-
министрацией метрополии, как представитель колоний,
Франклин, горячо любивший театр, приложил свои ди-
пломатические таланты на достижение прямо противопо-
ложной цели. «Мы не видим достаточных оснований для
полного запрещения всех театральных представлений»,
утверждал он, не приминув напомнить, однако, о необ-
ходимости «соответствующих ограничений, способных
воспрепятствовать неудобствам, которыми могут сопро-
28

пождаться... эксцессы»§. В немалой степени благодаря
стараниям Франклина акт был отменен, и жители коло-
нии могли довольно свободно посещать представления до
тех пор, пока Континентальный Конгресс не принял в
1774 г.—в целях поощрения «бережливости, экономии и
трудолюбия» — постановления, порицающего «все виды
экстравагантности и расточительства, особенно же все
конные бега и всевозможные азартные игры, петушиные
бои, демонстрации выставок, пьесы и другие дорогостоя-
щие способы времяпрепровождения и развлечения» 10.
В годы революции закон этот в Пенсильвании был уже-
сточен и оставался в силе до 1789 г., хотя и не соблю-
дался с полной строгостью.
В колониях Новой Англии не было столь широко мы-
слящих людей, как Франклин, и интерес к театру, о ко-
тором сокрушался еще в 80-е годы XVII в. Инкрис
Мэзер («немало поговаривают о том, не начать ли в Но-
вой Англии постановку театральных пьес») и, подавлял-
ся самым жестоким образом. В 1750 г. в Бостоне был
принят «Акт о воспрещении театральных пьес и других
театральных развлечений», поскольку они насаждают
«безнравственность, нечестность и презрение к религии» 12.
Па всякого предоставившего свой дом для постановки
спектакля налагался штраф в размере 20 долларов, на
каждого участника и зрителя — 5 долларов, из которых
iГоловина поступала в пользу казны, а вторая — в поль-
зу сообщившего властям о состоявшемся спектакле.
И все же никакие законы и постановления не могли
навсегда отлучить население колоний от театра. Уже
самая необходимость вводить новые и новые более уже-
сточенные акты свидетельствовала о бессилии предпри-
нимаемых властями мер. Даже в Массачусетсе при под-
тверждении в 1767 г. Палатой представителей акта
1750 г. некий Джозеф Тисдейл опубликовал направлен-
ную против этого акта речь, где, ссылаясь на пример
цивилизованных стран, доказывал, что драма может при-
нести «великолепную пользу, с неодолимою силою и энер-
гией исправляя душу, дабы направить все душевные силы
н способности на путь добродетели» 13.
В 60-е годы XVIII в. в крупнейших городах колоний
разгорелись настоящие баталии по поводу драмы и теат-
ра, которым с видимой охотой предоставляли место на
'■• Ibid. Р. 29. 12 Ibid. Р. 28.
1,1 Ibid. Р. 30. 13 Ibid.
м Ibid. Р. 20.
29

сеоих страницах тогдашние газеты и журналы. Так, ныо-
йоркская «Газетт» поместила в одном из декабрьских
номеров 1761 г. пространное эссе за подписью «Фило-
демос», в котором драма осуждалась как вещь безнрав-
ственная и в то же время бесполезная, развращающая
умы и представляющая нескромные сцены, которых не
подобает видеть даме, противоречащая завещанным свя-
тыми отцами принципам самоотречения и вынуждающая
общество понапрасну тратить на никчемных бродяг сред-
ства, которые лучше было бы употребить на облегчение
жизни бедных. Однако немногим больше месяца спустя
тот же Филодемос опубликовал письмо, в котором сооб-
щал, что понял «абсурдность» своего прежнего мнения и
возносил хвалы благодетелю, помогшему ему уразуметь
«темную пропасть заблуждения» и подняться к «сияю-
щей вершине непреложной истины» 14. То, с какой бы-
стротой совершилось прозрение Филодемоса, наводит на
мысль, что все это было намеренной проделкой какого-то
любителя театра, который решился на эту затею, опаса-
ясь, что без негативной «преамбулы» ему вообще не
удастся напечатать своих соображений в защиту театра.
Трудно сказать, подвигло ли его на это хорошее знание
законов драмы, но он правильно выстроил «действие»,
оставив за похвалами последнее слово, которое, согласно
его намерениям, безусловно должно было воспринимать-
ся как итог.
Доводы Филодемоса подхватил в пенсильванском «Жур-
нале» (1767) автор, скрывшийся под псевдонимом Z. Он
даже пошел далее Филодемоса, уже вначале осмеяв су-
ровых ревнителей морали, обладающих «неограниченной
властью... рассыпать по всему краю проклятия». Затем
он решается признать справедливость упреков в непри-
стойности ряда показанных комедий — совершенно новый
момент в споре,— но, вместо того чтобы вслед за этим
признать и безнравственность драмы как таковой, делал
совершенно иной вывод, страстно вопрошая: «Должны ли
мы, поскольку силы драмы были однажды проституиро-
ваны, в неистовстве клясть все драматические постанов-
ки?» 15
Но противники драмы не отступали, добавляя все
новые доказательства вредоносности театра и драмы. Все
в той же нью-йоркской «Газетт» (1768) было опублико-
вано гневное письмо купца, который, уступив просьбам
14 Ibid. Р. 33. l5 Ibid.
30

жены и дочерей, повел их в театр. По-видимому, в зре-
лище, которое они там увидели, не оказалось ничего пре-
досудительного, потому что возмущение вызывало у него
поведение жены и дочерей, которые с тех пор ничем не
занимаются, а только и болтают об увиденном, заимст-
нуют и читают пьесы да попусту тратят время, разыгры-
пая сцены из прочитанных пьес.
Подобного рода аргументацию мы обнаруживаем и в
многочисленных выступлениях претив театра в первой
половине XIX в., представляющих довольно широкий
спектр суждений, подчас весьма неожиданных. У одного
его конца находится сохранивший верность пуританским
догмам Тимоти Дуайт, президент Йейла. Бывший член
кружка «Хартфордских остроумцев», позволявший себе
немало вольностей в сатирических стихах и поэмах, соз-
дававшихся под воздействием революции, рассуждает в
смоем «Эссе о сцене» (1824) как благочинный пуританин,
утверждая, что почитать драму безвредной может лишь
«поверхностный мыслитель», а оправдывать ее — «лишь
человек, чьим сердцем заправляет зло» 16.
Ему вторил Джон Эдварде, автор брошюры «Предуп-
реждение грешникам, или Обращение ко всем актерам —
исполнителям пьес, охотникам до пьес, законодателям,
магистратам, священникам, прихожанам, деистам и вооб-
ще всему свету» (1812), который, ссылаясь на мнение
группы священнослужителей, призывал праведных сокру-
шить «синагогу Сатаны»17 или уж в самом крайнем слу-
чае избегать ее. Типичной пуританской нетерпимостью
дышат слова священника Бичера, согласно утверждению
которого «театр и испорченность — это лишь причина и
следствие» (1843) 18.
Но наряду с привычными интонациями ревнителей
пуританства все чаще стали звучать иные голоса. Когда
сапожник Ричард Хилтеп, продолжая линию несколько
комических сетований упоминавшегося выше нью-йорк-
ского купца по поводу драматических увлечений его
Плижних, жаловался на то, что, организовав любитель-
скую труппу, его подмастерья стали гораздо хуже рабо-
тать, его причитания, хотя он и не подозревал об этом,
указывали на социальные противоречия, разрешить кото-
рые общество было неспособно.
Еще в более резкой форме обращался к этим пробле-
мам другой купец, на этот раз в 1810 г.: «...как может
1,1 Grimstead D. Op. cit. P. 6.
17 Ibid. P. 24. 18 Ibid. P. 27.
31

Александр Великий вернуться, чтобы мерить полотно в
лавке хозяина? Как может Макбет, допущенный к тай-
нам инфернального котла, думать о том, чтобы вновь
заняться мыловарением?» 19
Хотя звучит он несколько анекдотически, вопрос о
том, что делать подмастерью и с подмастерьем, открыв-
шим в себе способности Александра Македонского или
приобщившимся, подобно Макбету, запретных тайн бы-
тия, но пожизненно прикованным к мыловаренному чану,
чрезвычайно серьезен, так как затрагивает коренные
проблемы американского общества того времени — про-
блему равенства, сущности демократии, потенциала раз-
вития личности в буржуазном мире. Соответственно и
разрешение получить они могли лишь внутри него. Театр
имел к этому только косвенное касательство, в том
смысле, что выводил все названные проблемы из сферы
чисто философских спекуляций, выявляя, как то и поло-
жено искусству, наиболее уязвимые и болезненные узлы
социального устройства. Однако, как нередко бывало и
прежде, следствие было принято за причину. Кроме того,
само это социальное устройство, исторически столь не-
давно утвердившееся, представлялось национальному соз-
нанию наиболее достойным, а следовательно, и неколеби-
мым, хотя в кругу американских писателей-романтиков
уже накапливались трагические сомнения в его совершен-
стве. Проклятье неизбежно должно было пасть на театр,
который, сам того не сознавая, своими невинными заба-
вами нарушал устойчивость или, как несомненно каза-
лось авторам приведенных выше высказываний, подтачи-
вал устои этой системы.
Длившиеся более столетия споры о природе и назна-
чении театра и драмы и допустимости их существования
в Америке носили отнюдь не схоластический характер.
У них была и реальная жизненная основа. Несмотря на
запреты и преследования, с первых же лет XVIII в. те-
атральные представления стали приметным явлением в
жизни американских колоний. Поначалу постановки осу-
ществлялись приезжими английскими труппами, которым
на всем протяжении XVIII в., да и значительной части
XIX в., принадлежала ведущая роль, но постепенно стали
появляться и американские. Создавалась, таким образом,
почва и для появления американской драмы. В числе
факторов, способствовавших этому, У. Мезерв называет
19 Ibid. Р. 51.
32

также то, что в колониях сохранялась система классиче-
ского образования. Выслушивая инвективы против теат-
ра, студенты колледжей и в XVII в. получали тем не
менее обширное знакомство с драматургическими текста-
ми, так как усваивали азы классической филологии, в том
числе по текстам произведений Эсхила, Софокла и Еври-
пида. В XVIII в. к этому прибавилась еще и практика
подготовки к исполнению студентами на выпускном эк-
замене сцен собственного сочинения, призванных проде-
монстрировать усвоение ими основ риторики. По большей
части сочинения эти оставались не более чем упражне-
ниями, однако они несомненно расширяли интерес к
драме.
Первая пьеса, напечатанная в Америке, «Андроборос»
(1714) принадлежит перу губернатора Нью-Йорка и Нью-
Джерси Роберта Хантера, который был другом Свифта,
ставившего его как литератора рядом с Аддисоном,
Конгривом и Галифаксом. Поводом к ее написанию по-
служил приезд в раздираемый политическими распрями
Нью-Йорк королевского комиссара, известного своим
враждебным отношением к Хантеру, с целью инспекти-
рования колонии. Тогда-то Хантер и создал свой полити-
ческий фарс, одним ударом разделавшись с многочислен-
ными политическими врагами, немало оживившимися с
приездом комиссара. Как очевидно, пьеса была написана
«на случай» и ставила перед собой прежде всего поли-
тические задачи. За образами персонажей вставали ре-
альные, легко узнаваемые фигуры. Но она явно не ли-
шена литературных достоинств. Точность сатирических
выпадов и позволила автору одолеть оппозицию, возглав-
ляемую священником Уильямом Визи. Действие происхо-
дит в своего рода доме для умалишенных, обитатели ко-
торого затевают заговор, надеясь с помощью Андроборо-
са (пожирателя людей) избавиться от неугодного им
Смотрителя, в образе которого Хантер вывел самого себя.
Как и положено в комедии, все их козни терпят крах,
разоблачая низость и тупость заговорщиков, а в финале
их главная надежда, Андроборос, попадает в ловушку,
расставленную для Смотрителя. Пьеса, по-видимому, име-
ла большой общественный резонанс, в немалой степени
способствовав достижению тех целей, которые ставил со-
чинитель,— устранению с политической сцены лиц, ис-
пользовавших свое положение для личного обогащения
и своими интригами подрывавших всякие попытки улуч-
шить систему управления.
2 М. М. Коренева
33

В течение полувека опыт Хантера не имел продолже-
ния, пока во второй половине 60-х годов XVIII столетия
не появилось почти одновременно сразу несколько пьес.
Одна из них — трагедия «Понтиак, или Дикари Амери-
ки» (1766) Роберта Роджерса; хотя авторство его оспари-
валось, в настоящее время считается, что, не являясь
единственным ее автором, он все же написал самую зна-
чительную ее часть. Напечатанная в Лондоне, пьеса не
встретила особого энтузиазма среди критиков, находив-
ших сюжет «слабым и традиционным», стихи «грубыми»,
а язык «колониальным». Однако сочинение Роджерса
представляет немалый интерес как один из первых опы-
тов создания американской драмы.
Действие трагедии относится к 60-м годам XVIII в.,
т. е., по сути дела,, обращено к современным автору со-
бытиям. Пьеса примечательна правдивым воссозданием
отношений белых и индейцев. Без всякого снисхождения
показывает Роджерс беззастенчивый грабеж индейцев
белыми торговцами. Опоив индейских охотников, несмот-
ря на строжайший запрет их вождя, Понтиака, они за
бесценок скупают у них бобровые шкуры. Далее следует
жестокая сцена, когда белые охотники нападают в лесу
на индейцев, возвращающихся с большой добычей после
удачной охоты, и убивают их. Когда же Понтиак отправ-
ляется к коменданту форта, ища у него управы и требуя
прекращения бесчинств и утеснений, он встречает у анг-
лийских офицеров лишь презрение и насмешки. Понтиак
напоминает им о договоре между королем и индейцами
и предупреждает, что в случае дальнейшего его несоблю-
дения начнет против колонистов войну, но они полагают-
ся на силу оружия, а также на то, что индейцев удастся
задобрить богатыми королевскими подарками. Однако по-
сланцы короля нагло присваивают себе большую часть
того, что предназначалось индейскому вождю, поступая
затем точно так же и с подарками Понтиака английско-
му королю. Убедившись, что притеснения индейцев про-
должаются, Понтиак начинает войну. Основное действие
осложняется любовной интригой, в которой участвуют
два сына Понтиака. Честолюбивый Филип, мечтающий
стать вождем, убивает возлюбленную Чекитана, Монилию,
чтобы, убедив ее отца, вождя сильного индейского пле-
мени, будто в этом повинны англичане, побудить его
вступить в военные действия, которые пока развиваются
успешно для индейцев. Они наносят поражение англи-
чанам, захватывают и сжигают форт. Узнав правду, Че-
34

китан убивает брата и сам кснчабт жизнь самоубийст-
вом. С помощью предательства i обмана англичанам уда-
стся разгромить войска Понтиака, но симпатии автора
до конца остаются на стороне героя, вопреки всем пре-
нратностям судьбы сохраняющего благородное достоин-
ство.
У. Мезерв определяет «Понтиака» как «романтическую
трагедию» 20. Это, конечно, неверно. К сожалению, тер-
минологическая неясность, проистекающая из традицион-
ной неприязни американского литературоведения к' тео-
рии и систематизированной терминологии, снижает на-
дежность его ценного исследования, особенно в тех
случаях, когда в силу недоступности текста произведения
оно выступает как единственный источник. Что касается
данной пьесы, то это, разумеется, нэ романтическая,
а классицистская трагедия, осложненная неизбежными
влияниями драматургии Шекспира и его последователей.
Она не связана строгим соблюдением трех единств, но
сохраняет верность классицистскому образцу в обрисовке
персонажей: благородного героя и злодеев, в строгом раз-
граничении «высокого» и «низкого» стилей, а также от-
сутствием элементов комического. Этот тип драмы в раз-
личных вариациях более столетия оставался доминирую-
щим среди сочинений американских авторов, обрастая
нее новыми напластованиями в соответствии с модами и
нкусами времени.
К этому же типу принадлежит и «первая американ-
ская трагедия», как ее принято называть, «Князь Пар-
фянский» Томаса Годфри (1736—1763). Ее автор был
одним из тех молодых людей, которые, обучаясь в кол-
ледже, принимали участие в диалогах, разыгрывавшихся
на выпускном экзамене. На связь между его трагедией
н сложившейся в университетах практикой указывает тот
факт, что, закончив пьесу, Годфри направил ее профес-
сору Уильяму Смиту, священнику, руководившему в кол-
ледже Пенсильвании, где обучался Годфри, сценическими
опытами студентов, с просьбой добиться ее постановки.
(1мит передал ее руководителю английской труппы Дэви-
ду Дугласу, много лет успешно державшему антрепризу
и Филадельфии, но по неизвестной причине ей пришлось
дожидаться постановки несколько лет. Возможно, это
оыло связано со слишком большим риском, который по-
илекла бы постановка американской пьесы. Во всяком
,,) Meserve, W. J. Op. cit. P. 54.
35
2*

случае один из Американских критиков сорок лёт Спустя
говорил о том, что «В стране существует... такая непрео-
долимая предвзятость против американских пьес и даже
такое неприятие любых американских по своей природе
аллюзий, что автор, добиваясь известности, вынужден
сражаться с невыносимым грузом предрассудков и стра-
стей, которые в любой момент могут пригвоздить его к
земле» 21.
Через два года после внезапной смерти Годфри от ли-
хорадки «Князь Парфянский» был издан вместе с его
стихами одним из друзей автора, а еще через два года,
в 1767 г., в театре Дугласа состоялся спектакль, вошед-
ший в анналы американской драмы.
В пьесе развертывается сложная и запутанная исто-
рия, в которой зависть, предательство и честолюбие при-
водят к гибели весь царский род, кроме младшего сына
царя, доблестного юноши, призванного восстановить мир
и порядок в разоренном государстве. В стиле и компози-
ции пьеса обнаруживает сильное влияние шекспировской
драмы, вплоть до прямых заимствований. Однако правиль-
нее рассматривать ее не как результат прямого подража-
ния Шекспиру, а как один из примеров подражательного
по своему характеру направления в англоязычной драме
(в XVIII в.— за малочисленностью американских пьес —
по преимуществу английской, с началом XIX в.— более
или менее равномерно распределяющейся по обе сторо-
ны Атлантики). Справедливое соображение высказывает
по этому поводу У. Мезерв, который пишет: «Многое из
того, что выглядит слабым подражанием было, однако,
просто типичной чертой героической трагедии XVIII сто-
летия и избыточной эмоциональности и риторики этого
периода» 22.
В том же 1767 г. была опубликована еще одна пьеса —
сатирическая комедия «Разочарование» Томаса Форре-
ста, постановка которой в театре Дугласа была в скоро-
палительном порядке отменена как «непригодная для
сцены» — вместо нее и был показан «Князь Парфянский».
Обозначенная в подзаголовке как «новая американская
комическая опера» пьеса, в отличие от трагедии Годфри,
обращена к окружающей действительности и остроумно
высмеивает современные нравы, в частности захватив-
ший весьма широкие слои поиск кладов, над которым в
21 Цит. по: Meserve W. J. Op. cit. P. 176.
22 Ibid. P. 50.
36

молодости потешался в своих сочинениях Франклин. Стре-
мясь передать характерные особенности персонажей и
пестроту социального состава населения, Форрест прибе-
гает к помощи диалектов (шотландского, ирландского),
мыделяющихся на фоне типично американской речи.
Впервые в его пьесе появляется и негритянский персо-
наж, также наделяемый своим диалектом. Хотя она и не
была поставлена, пьеса, по-видимому, пользовалась изве-
стной популярностью среди читателей и сохраняла свою
актуальность вплоть до конца XVIII в., когда некий,Энд-
рю Бартон опубликовал под тем же заглавием ее расши-
ренный до трех актов вариант.
Новым импульсом для развития американской драмы
явилась Война за независимость, сообщившая произве-
дениям последней трети XVIII в. естественный патрио-
тический пафос. Одной из подобных пьес была трагико-
медия «Падение британской тирании» (1776) Джона
Ликока. Как и во многих случаях, относящихся к тому
периоду, авторство не поддается точной атрибутации. Вы-
держанное в язвительных тонах посвящение подписано
псевдонимом «Дик Райфл» (ружье) и обращено к «Лор-
ду Бостону, лорду Расхитителю и бесчисленным и беско-
нечным кланам Маков и Дональдов, что на Дональдах
и Дональдами погоняют, и Охвостью господ офицеров,
неселых Эндрю, бродячих комедиантов, пиратов и разбой-
ников»23. В пьесе наравне с реальными историческими
лицами — английскими и американскими политическими
деятелями: Вашингтоном, его генералами Ли и Патне-
мом, командующими британской армией генералами Гэй-
джем, Хоу, Бергойном и др.— действуют и аллегориче-
ские фигуры, олицетворяющие отдельные черты челове-
ческой натуры и наделенные соответственно значащими
именами. Таковы лорды Поругание законов, Кошачья
лапа, Мудрость, Справедливость, Религия, Лицемер и
т. д. |К этой группе персонажей примыкает и образ от-
пажного Ирландца, представляющего определенную поли-
тическую позицию. На всем протяжении пьесы они дают
советы действующим лицам. Как нетрудно догадаться,
англичане не внемлют советам Мудрости и Справедливо-
сти, полагаясь на Поругание закона и Лицемера, прибе-
гают к неправедным действиям и многократно попадают
пиросак, тогда как их противники, американцы, поступая
согласно велениям Мудрости и Патриотизма, добиваются
•"' Representative Plays by American Dramatists/Ed. by M. J. Moses.
N. Y., 1978. Vol. 1. P. 285.
37

победы и посрамляют коварного врага. В эпилоге, кото-
рый произносит Свободный человек, автор призывает к
продолжению борьбы.
Иль вы не люди, коих Бог создал?
А люди - королей, но стар и мал
Дрожат пред ними! Вздор - противу зла
Поднимемся на правые дела.
Всерьез приступим - без пустых похвал.
Пусть всякий СМЫСЛУ ЗДРАВОМУ б внимал
И НЕЗАВИСИМОСТЬ едино возглашал.
Призыв к Здравому смыслу явно не случаен, посколь-
ку и авторское предисловие к пьесе завершается обраще-
нием к Здравому смыслу как надежной опоре Америки:
«А посему счастлива Америка в эти переменчивые време-
на, раз есть у нее свои Соломоны, которые видят необ-
ходимость внимать разуму и прислушиваться к голосу
ЗДРАВОГО СМЫСЛА»24. Все это говорит о том, что
Ликок был знаком со знаменитым памфлетом Томаса
Пейна, в котором справедливо усматривать один из ис-
точников его вдохновения.
В том же 1776 г. опубликовал свою пьесу «Сражение
при Банкер-Хилле» Хью Генри Брекенридж, предназна-
чавший это сочинение для студентов Соммерсетской Ака-
демии в Мэриленде, которую он возглавлял с 1772 по
1776 г., после чего, движимый патриотическими чувства-
ми, поступил войсковым священником в армию Вашинг-
тона. Посвящая свою «драматическую пьесу» Ричарду
Стоктону, члену Континентального Конгресса от штата
Нью-Джерси, Брекенридж писал, что создал ее «в честь
мужественных людей, павших за дело свободы» и выра-
жал «горячее желание, чтобы Правитель Вселенной Увен-
чал Успехом Дело СВОБОДЫ и скорейшим образом об-
легчил бы участь нашей истекающей кровью Страны» 25.
Как известно, Брекенридж вошел в историю амери-
канской литературы своим романом «Современное рыцар-
ство». Однако он написал еще несколько пьес, в том чи-
сле — трагедию «Смерть генерала Монтгомери во время
штурма города в Квебеке» (1777).Хотя он заверял в пре-
дисловии к ней, что строго придерживался трех единств
и соблюдал при написании «предустановленные пра-
вила Драмы» (бесценное свидетельство влияния класси-
цистской поэтики на раннюю американскую драматургию),
24 Ibid. Р. 287. 25 Ibid. Р. 244.
38

относить его сочинения к драме можно лишь весьма ус-
ловно. Действие в них фактически отсутствует и события
не развертываются перед глазами зрителя, а сообщаются
персонажами, монологи которых скорее представляют со-
бой оды, элегии, стихотворные воззвания к соотечествен-
никам подняться на борьбу с тиранией. Этот посыл несет
в себе и предисловие: «Ее тема — не любовь, а мужест-
во. Я не стану возиться с изнеживающими страстями,
а посвящаю свою музу величайшим темам патриотиче-
ской доблести, храбрости и героизма» 2б.
В годы революции были созданы и пьесы, отражавшие
умонастроения лоялистов, в которых в смехотворном виде
выводились борцы за свободу Америки и вдохновлявшие
их идеи. С победой Американской революции пьесы по-
добного рода больше не появлялись. Однако тема эта еще
долго будет волновать американских авторов и публику.
В числе лучших пьес, посвященных Войне за незави-
симость,— «Андре» (1798), трагедия Уильяма Данлэпа
(1766—1839), первого профессионального драматурга
Америки. В основу пьесы, по мнению многих исследова-
телей, лучшей в обширном наследии Данлэпа, положен
реальный исторический эпизод. Поместив в центр траге-
дии английского офицера, схваченного и казненного по
обвинению в шпионаже, драматург не стал изображать
его как злодея или фарсовую фигуру: Андре показан
благородным и доблестным человеком, который скорбит
не о предстоящей кончине, а об утрате чести. Подход
автора к образу героя говорит не только об известной
широте его взглядов (великодушие в отношении врага),
которую отмечают исследователи 27, но и о значительном
продвижении по пути освоения драматической техники,
которая у его предшественников оставалась весьма при-
митивной. К удачам Данлэпа в пьесе следует отнести
образ юного Блэнда, который пытается спасти жизнь
Андре, поскольку тот в свое время спас Блэнда, когда,
захваченный англичанами в плен, он был помещен в бри-
танскую плавучую тюрьму, где его ждала верная смерть.
Действие достигает кульминации, когда в пылу отчаяния
13лэнд, выполнивший перед тем трудное поручение Ва-
шингтона, получив от него отказ, срывает со шляпы аме-
риканскую кокарду. Но наибольшую трудность представ-
лял, пожалуй, для автора образ Вашингтона, которую он,
■■■" Цит. по: Meserve W. J. Op. cit. P. 81.
7 American Plays/Ed. by A. G. Halline N. Y., 1976. P. 47.
39

надо сказать, преодолел довольно успешно, изобразив
вождя революционной армии человеком, исполненным
глубокого достоинства и величия, способным понять и
жар юношеской души, и мольбы возлюбленной Андре,
но ставящим превыше всего тяжкий долг государствен-
ного мужа.
К теме революции Данлэп обращался впоследствии
неоднократно: «Храм Независимости» (1799), «Солдат
76-го» (1801), «Ретроспекция, или Американская рево-
люция» (1802). К их числу можно отнести и последую-
щую переделку «Андре», получившую новое название
«Слава Колумбии — ее йомены!» (1803? 1813?). Но со-
чинением пьес Данлэп занялся задолго до «Андре». Его
первая пьеса «Скромный солдат, или Любовь в Нью-Йор-
ке» была написана в 1787 г. А два года спустя его сле-
дующая пьеса «Отец, или Американский шендизм» удо-
стоилась театральной постановки; всего же он написал
не меньше шестидесяти пьес. Добрую половину из них
составляли весьма вольные переложения сочинений евро-
пейских авторов, среди которых наибольшее число при-
ходится на долю немецкого драматурга Коцебу. Во второй
группе пьес самостоятельность Данлэпа была весьма от-
носительной, поскольку в основу многих из них были
положены подвергнутые сильной переработке чужие ро-
маны, пьесы и другие сочинения.
Довольно восприимчив оказался Данлэп и к ведущим
художественным направлениям своего времени, хотя ус-
воение им различных эстетических принципов не отлича-
лось глубиной и он легко менял их, словно модную одеж-
ду. С определенностью можно говорить о влиянии на него
сентиментализма и стернианства (каким бы поверхност-
ным оно ни было), о чем свидетельствует и вышеприве-
денное название одной из его пьес. Отдал он дань и ув-
лечению «готическими романами», создав пьесы «Фонтен-
вильское аббатство» (1795), навеянное «Лесным романом»
А. Рэдклифф, «Таинственный монах» (1796, опубл. в
1803 г. под заглавием «Риббемонт, или Феодальный ба-
рон») и «Стойкий человек, или Приключения рыцаря»
(1797), в которых заметно влияние «Разбойников» Шил-
лера и «Приключений Калеба Уильямса» Годвина. В тра-
гедиях, в том числе в «Андре», он более или менее по-
следовательно придерживался канонов классицистскои
драмы. Кроме того, Данлэп создал несколько комедий
сатирического склада, хотя его сатира не отличалась осо-
бой остротой, а также ввел такой новый для американ-
40

с кой драмы жанр, как мелодрама, которой на подмостках
Америки была суждена долгая жизнь.
Быть может, Данлэп был скорее драматургом понево-
ле, нежели божьей милостью. Как антрепренер нью-йорк-
ского «Парк тиэтр», одного из лучших в стране (1798—
1805), он был вынужден заботиться о репертуаре, чем в
.шачительной степени объясняется его плодовитость,
а также о сохранении симпатий публики, что часто по-
буждало его угождать господствующим вкусам. Иными
словами, драматург в нем постоянно подлаживался к
антрепренеру, и эта система отношений также надолго
удержалась в американском театре, явившись одним из
серьезных препятствий на пути развития национальной
драмы, в личной заинтересованности в судьбе которой
Данлэпу все же отказать нельзя.
Почти прекратив писать пьесы после утраты антре-
призы в 1805 г., Данлэп занялся живописью, которой
увлекался с юности и обучался в Англии у Бенджамина
Уэста, а также написанием разного рода исторических и
биографических сочинений. Среди них были и первые в
Америке «История американского театра» (1832) и «Ис-
тория появления и развития изобразительных искусств
п Соединенных Штатах» (т. 1—2, 1834). Бесценный ис-
точник по истории ранней американской драматургии,
книга Данлэпа была направлена и на утверждение театра
и драмы как одной из важных сфер нарождавшейся на-
циональной культуры. «Такая история,—писал Данлэп,—
будет знаменовать рост и развитие нашей страны и мо-
жет в высшей степени споспешествовать в деле улучше-
ния нравов, независимо от того, служит ли этому театр,
какой он есть, или нет» 28.
Хотя пьесы, созданные американскими авторами в на-
чальный период, представляют ныне чисто исторический
интерес (дольше других удержались на сцене пьесы Дан-
лэпа, последняя из них ставилась в 1847 г.), он имел
немалое значение для развития драматургии в стране, где
обстоятельства были этому изначально крайне враждеб-
ны. Художественные достижения в этой области были
ничтожны. Не по ним, однако, следует судить о резуль-
татах. Главным завоеванием раннего периода надо при-
гнать то, что в достаточно широких слоях населения была
сломлена воспитанная пуританством неприязнь к театру
и драме, хотя предрассудки оказались, к сожалению.
8 Цит. по: American Plays/Ed. by A. G. Halline. P. 45-46.
14

слишком живучи и продолжали и в дальнейшем тормо-
зить развитие драмы.
В результате находившиеся ранее под запретом театр
и драма получили право на существование. Вместе с тем
в ранних американских драматических произведениях
были сделаны попытки определить специфически амери-
канскую тематику, связывающую драму с национальной
жизнью. Обращение к таким темам, как взаимоотноше-
ния коренных жителей и белых поселенцев, Американ-
ская революция и демократические идеалы, коррупция
администрации и всевозможные служебные злоупотребле-
ния, говорит об определенной общественной «отзывчиво-
сти» авторов.
К сожалению, уже в начале XIX в. стали активнее
сказываться негативные стороны организации в Соеди-
ненных Штатах театрального дела (зависимость театра
от антрепренера, система «звезд»). Благодаря им театр
все больше подчинялся духу и целям коммерции, пока не
попал в ее власть, несовместимую с задачами искусства.
Последнее существовало тогда в американской драме и
театре лишь в зародыше. Как заведомо более слабый
противник, оно было вынуждено сдаться на милость по-
бедителя, господство которого продолжалось на всем про-
тяжении XIX столетия, вплоть до революционных преоб-
разований О'Нила.
К тому же, как и в Англии, эпоха романтизма, в ко-
торую вступала литературная Америка, оказалась небла-
гоприятной для драматургии. К этому надо добавить еще
и сильное предубеждение против драмы, разделявшееся
большинством американских романтиков, которые счита-
ли ее более низким родом литературы, чем поэзия. В ка-
честве примера можно сослаться на суждение Мелвилла
о Шекспире, которого, по его словам, «обстоятельства
принудили» искать «шумной популярности, которую соз-
дают их авторам грубоватый фарс или трагедия с крово-
пролитием...» 29 А юный Эмерсон, размышляя о том же
Шекспире, записал в дневнике в 1821 г., что, хотя Шек-
спир «изваял» своей драмой «исполина», «его дьявольские
черты отравляют наше восхищение гением, его сотворив-
шим...» 30. В контексте известной нам среды и воспита-
ния Эмерсона, нетрудно предположить, что на его восприя-
тие Шекспира заметное влияние оказало пуританское
29 Эстетика американского романтизма. М., 1977. С. 384.
30 Emerson Д. W. Journals. N. Y., 1909-1914. Vol. 1. P. 59.
42

неприятие театра, в котором пуританину повсюду виде-
лись «дьявольские черты».
Не встретив понимания в той единственной среде, ко-
торая могла поддерживать в нем огонь искусства, и тем
самым как бы отторгнутый от литературы, театр, зажа-
тый в тиски коммерции, как за спасительную соломинку,
ухватился за одно из своих собственных качеств — зре-
лищность. Характерная для того времени неразвитость
вкусов привела к тому, что вскоре он превратился про-
сто в зрелище. Неудивительно, что вплоть до середины
прошлого столетия в нем под одной крышей уживались
представления собственно драматические, музыкальные,
бурлески, фарсы, танцы и т. д., разделение их произош-
ло только во второй половине XIX в. Такое положение
было в крупных городах, в мелких же, а также в новых
поселениях дело обстояло и того хуже. Там театр в пря-
мом смысле опустился до уровня «балагана», где демон-
стрировались «картонные исторические действа, пожары,
бомбардировки, провалы шахтных колодцев, взлет на
воздух подорванных замков и тому подобные нагромож-
дения ужасов из арсеналов детской» 31. В американском
захолустье царили еще более простые нравы. В конце
10-х годов появились, к примеру, так называемые плаву-
чие балаганы. Особенно много их было, на реках Мисси-
сипи и Огайо, но время от времени они посещали и бо-
лее мелкие реки. Представления состояли, как правило,
из небольших сценок, цирковых номеров, выступлений
менестрелей и разного рода пения и танцев, часть кото-
рых исполнялась и в том случае, когда давался драмати-
ческий спектакль. Кроме того, владельцы нередко имели
коллекции восковых фигур, чучел животных или других
экспонатов, которые демонстрировались публике в днев-
ное время. Этот тип представлений сохранился вплоть
до 30-х годов нашего века, мало изменившись за истек-
шее время. Поэтому описание, которое мы находим в
опубликованной в 1938 г. книге, посвященной «плавучим
балаганам», довольно точно передает характер тех зре-
лищ, на которые стекались жители прибрежных поселе-
нки сто лет тому назад: «Пьесы, исполняемые на круп-
ных пароходах,—это либо мелодрамы, либо мюзиклы, при-
чем, когда пароход пришвартован к причалу крупного
юрода, мелодрамы исполняются в бурлескной манере, по
они тут же теряют всякую подобную искусственность,
Цит. по: Grimstead D. Op. cit. P. 78-79.
43

как только судно разворачивается носом к пустыне. Их
программы неизменно прерываются номерами варьете:
игрой швейцарца на колокольчиках, музыкантом, который
может играть на флейте, свесившись с горизонтальной
перекладины, художником, который может, стоя кверху
ногами, нарисовать портрет президента красными, белы-
ми и синими мелками, жонглируя на протяжении всего
создания этого шедевра огромным американским флагом,
установленным на правом ботинке.
Эти талантливые артисты варьете выступают также
в основной пьесе. <...> (Такой актер.— М. К.) должен
играть на корнете в оркестре... с началом драмы испол-
нять роль бородатого отца... продавать во время первого
перерыва кукурузные палочки и мороженое, прерываясь,
чтобы исполнить соло на аккордеоне, а когда вновь на-
чнется пьеса — изобразить зад лошади... уметь танцевать
чечетку, играть гвоздем на струнах рояля, чтобы выходи-
ло похоже на арфу, кататься на роликовых коньках на
бочке...» 32
В таких условиях театр неизбежно деградировал, пре-
вратившись в развлечение, зачастую довольно низкопроб-
ное, в котором драматургу не было места. Не случайно
«актеры и продюсеры в равной мере смотрели на драма-
турга и на пьесу как на препятствие, которое им необ-
ходимо преодолеть, чтобы добиться успеха в качестве
актеров и продюсеров» 33.
Положения не меняло появление отдельных пьес, от-
меченных печатью оригинальности или дарования, таких,
как «Франческа да Римини» (1855) Дж. Г. Бокера, ко-
торая считается лучшей американской поэтической пье-
сой XIX в., или «Моды» (1845) Анны Моуатт, осмеиваю-
щей пустые увлечения света, в изображении которых ав-
тору удалось уловить характерные приметы своего вре-
мени. Пьесы готовились наспех, выпускались после не-
скольких репетиций. В таких условиях театру было не
до драматургических тонкостей. Нередки были случаи,
подобные описанному в «Мемуарах» известного актера
прошлого века Фредерика Росса. Репетируя пьесу неза-
долго до начала спектакля, актеры обнаружили, что герой
и героиня находятся в тюрьме. У них уже не было вре-
мени написать сцену их освобождения, отсутствие же»
32 Цит. по: The Oxford Companion to fhe Theatre/Ed. by Ph. Hart-
noil. 3nd ed. London; N. Y.; Toronto, 1967. P. 884.
33 Provincial Melodrama in America. P. 143.
44

счастливого конца привело к провалу спектакля 3\ В этом
эпизоде любопытны два момента: выпуск спектакля фак-
тически с одной репетиции даже без предварительного
знакомства с пьесой, когда ни о каком «проникновении
в образ», уяснении ее идеи и стиля не может идти речи;
а также зависимость успеха от диктата публики, требо-
вавшей непременно «счастливого конца».
Разумеется, ведущие труппы не позволяли себе столь
небрежной подготовки спектаклей, но и они страдали от
тирании буржуазной публики, насаждавшей пошлые вку-
сы и поклонявшейся ложным богам.
По сравнению с другими видами искусства театр в
неизмеримо большей степени является общественным ин-
ститутом и потому неизмеримо более зависим от социаль-
ных условий своего времени. В этой его сиюминутности —
как наиболее сильные стороны театра, объясняющие его
ни с чем не сравнимую притягательность, так и наибо-
лее уязвимые, привязывающие его намертво к данному
времени, к данным условиям, закрепляющие в системе
других общественных институтов. Когда же его эстети-
ческая функция в силу тех или иных причин подавлена,
он становится всецело игрушкой социальных стихий. Урод-
ливые отношения, существовавшие в американском об-
ществе на рубеже XIX и XX в., не только проникли в
сферу театра, но целиком подчинили его себе. По суще-
ству, в лице образовавшегося в середине 90-х годов «Те-
атрального синдиката» ему была навязана монопольная
система, которая просуществовала до середины 10-х го-
дов XX в., когда ее сменила «империя» Шубертов.
Типичная фигура для коммерческого театра той поры —
а иного в Америке тогда и не существовало— Бронсон
Хауард (1842—1902). Автор свыше двух десятков поль-
зовавшихся большой популярностью пьес, многие из ко-
торых были поставлены в Англии, он основал клуб дра-
матургов, а в театральной критике тех лет его нередко
именовали «деканом американской драмы». Пьесы Хауар-
да представляли собой по большей части комедии нравов,
подчас в них чувствовалось влияние фарса. В них он от-
ражал отдельные стороны окружающей жизни, нередко
черпая сюжеты из мира, связанного с бизнесом. Так,
и «Той Генриетте» (1887) Хауард высмеивал дельцов,
.направляющих на нью-йоркской бирже. В «Аристокра-
и Об этом подробнее см.: The Revels History of Drama in English.
Vol. VIII, Bogard Trevis, Moody Richard, Meserve W, J. American
Drama. London; N. Y. 1977. P. 14.
45

тии» (1892) показывал, как несметные богатства амери-
канского Запада оседают в «лучших домах» Нью-Йорка,
позолотив попутно перышки английской аристократии.
Но в своих насмешках над миром бизнеса Хауард никог-
да не поднимается до уровня сатиры.
Это было и невозможно в силу убеждений Хауарда,
считавшего, что драма обязана подчиняться вкусам и
требованиям публики. Эту точку зрения он не только
проводил в своей драматургической практике, но и от-
крыто декларировал в статьях и выступлениях по проб-
лемам театра и драматургии.
«Что касается наших антрепренеров,— писал он,— то,
признаюсь, они действительно следуют друг за другом;
но это просто потому, что они полагают, будто лидер, за
которым они следуют, открыл направление переменчиво-
го вкуса публики. У авторов — тот же интерес, что и у
антрепренеров, и вы увидите, что они неизменно следят
таким же образом за вкусами общества» 35. Исходя из
подобных соображений, Хауард заключал, что «школа
всегда зарождается с выявлением вкуса публики и следу-
ет ему до тех пор, пока какой-нибудь одиночка не откро-
ет, что вкусы публики изменились»36. «Лишь когда
школа продолжает слепо следовать прежним путем, не
замечая изменений вкусов публики, подвертывается тот
человек, о котором я говорил. <...> Фактически не суще-
ствует никакого развития этого искусства, кроме как по
линии вкусов публики» 37.
Вероятно, эта приверженность вкусам публики лежа-
ла и в основе провозглашенного Хауардом отлучения дра-
мы от литературы. «Я считаю,— писал он в ответ на
одну из статей профессора Б. Мэтьюза,— что их развод
должен быть абсолютным и окончательным; что Драма,
с одной стороны, должна быть повенчана с литературой
не более, чем с искусством живописи — с другой, или же
музыкой и механикой. Пожалуй, я бы сказал, мы скорее
должны признать полигамию Драмы, а все искусства,
включая литературу,— ее гаремом. Возможно, литерату-
ра — Главная Султанша, но она не должна быть черес-
чур ревнивой. Она всегда требует слишком большого
внимания от своего господина и задирает нос перед ос-
тальными» 3\ Подчас неприязнь Хауарда к литературе
усматривают в его стремлении преодолеть засилье лите-
35 In: Representative Plays by American Dramatists/Ed. by M. J. Mo-
ses. Vol. 3. P. 368. 37 Ibid. P. 370.
36 Ibid. P. 369. 38 Ibid. P. 358.
4Ф

ратурности, приблизить драму к современности путем
введения в нее живой разговорной речи. Правильнее ви-
деть в литературной антипатии неподготовленность Хау-
арда к решению серьезных художественных задач, ко-
торые неизменно выдвигала перед собой литература, и в
;>том смысле совершенно справедлив вывод У. Мезерва
о том, что «его ярко выраженный антагонизм в отноше-
нии литературы и литераторов, вероятно, еще более за-
держал развитие американской драмы» 39.
Еще большего коммерческого успеха добился младший
современник Хауарда, Клайд Фитч (1865—1909). Автор
свыше 50 пьес, он стал первым драматургом-миллионе-
ром. Без упоминания этого факта не обходится ни одна
работа, посвященная американской драме или театру ру-
бежа веков, и это само по себе указывает на характер
критериев, по которым оцениваются в Соединенных Шта-
тах произведения искусства. Девизом Фитча было «по-
стараться быть правдивым», однако это не мешало ему,
как и Хауарду, угождать вкусам буржуазной публики,
поскольку правдивость, в его понимании, заключалась в
верности деталей, касалось ли это обрисовки образов пер-
сонажей, обстановки действия или социальной среды.
В таких пьесах, как «Карьеристы» (1901) или «Город»
(1909), Фитч затрагивал темы, которые потенциально
могли послужить основой серьезной социальной драмы,
но и в этих случаях в их решении доминировало стрем-
ление сгладить остроту ситуации, направляя критику
против личных пороков «злодеев», нарушавших спокой-
ное существование добропорядочных, респектабельных
граждан.
В американской критике нередко высказывалось мне-
ние, будто на рубеже веков в американской драме утвер-
дились принципы реализма. Однако дальше правдоподоб-
ного воссоздания внешней оболочки жизни ни Хауард,
ни Фитч, ни другие драматурги коммерческой сцены не
шли. По существу, в драме утверждались всевозможные
формы мимикрии под реализм, которые мы теперь бы на-
звали «натуралистическими», понимая под этим не соб-
ственно литературное направление, родоначальником ко-
торого выступил Золя, а ограниченность видения автора
бытописательством. Никакой внутренней перестройки дра-
мы при этом не происходило: она меняла лишь одну си-
19 In: Great Writers of the English Language/Ed. by Y. Vinson.
Dramatists. Ass. Ed. D. L. Kirkpatrick. London; Basingstoke, 1979.
P. 305.
At

стему условностей на другую. Неразвитость терминоло-
гии в американской критике сослужила здесь драме дур-
ную службу. Реализм стал ассоциироваться именно с
пользовавшимися успехом сочинениями коммерческого
театра, так что начатый против него в середине 10-х го-
дов XX в. бунт «малых» и «художественных театров» по
неизбежности шел под знаменем борьбы с тем, что объ-
являлось реализмом, тогда как, по сути, предпринятая
ими реформа, наиболее полно выразившаяся в драматур-
гии О'Нила, была борьбой за реализм.
Но это стало задачей следующей эпохи в развитии аме-
риканской драмы. На рубеже веков немногие пытались
вырваться из тенет, расставленных коммерческим теат-
ром, и проникнуть к живительным истокам искусства.
Среди немногих произведений такого рода можно назвать
пьесу Дж. Херна «Маргарет Флеминг» (1890) и поэтиче-
ские драмы Уильяма Мууди «Великий водораздел» («Са-
бинянка», 1906) и «Знахарь» (1909). Но это были лишь
отдаленные предвестья грядущих перемен.

II
СОЦИАЛЬНО-ФИЛОСОФСКИЕ ИСКАНИЯ.
ОТКРЫТИЕ
АМЕРИКАНСКОЙ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ
1. Начало пути (1913—1920)
Отвечая на склоне лет на вопрос молодого человека о
гом, как научиться писать пьесы, О'Нил сказал:
«Возьмите дерево, холст, гвозди и прочее. Постройте себе
театр, сцену, осветите ее, познакомьтесь с ней. Когда вы
это сделаете, вы, пожалуй, будете знать, как написать
пьесу,— то есть если вы можете» \
Самому О'Нилу не было надобности пускаться в по-
добные эксперименты. Судьба как будто заранее позабо-
тилась о том, чтобы дать будущему родоначальнику аме-
риканской драмы необходимую подготовку.
Юджин Гладстон О'Нил2 (16 октября 1888-27 но-
ября 1953) родился в семье известного актера Джеймса
О'Нила, чья слава гремела в свое время по всей стране.
Он фактически вырос в театре и уже в детстве знал сце-
ну как свои пять пальцев. Несмотря на эти благоприят-
ные обстоятельства, его путь к призванию был долог и
довольно не прост.
На то были разные причины. Самая, быть может, ма-
лозначащая из них — то, что О'Нила никогда не тянуло
играть на сцене, хотя в юности, в пору поисков себя и
полного безденежья, ему приходилось участвовать «на вы-
ходах» в спектаклях отца, а впоследствии — исполнять
роли в первых постановках нескольких собственных пьес.
Да и актерским талантом он, судя по всему, не обладал 3.
1 Цит. по: Clark В. Н. Eugene O'Neill: The Man and His Plays,
N. Y., 1947. P. 153.
2 Впоследствии О'Нил опустил вторую часть своего имени.
3 О его актерских способностях красноречиво свидетельствует
эпизод, который приводится в биографии О'Нила, написанной
Артуром и Барбарой Гелб. Однажды его брат Джейми, поспо-
рив с отцом, подбил Юджина, тогда еще подростка, принять
участие в споре. Юджину предстояло выучить за неделю все-
го «Макбета». Во время проверки он повторял текст без оши-
49

Более существенно было то, что О'Нил видел именно в
театре причину своего раннего одиночества. Бесконечные
гастрольные разъезды по стране (его мать последовала
за отцом, когда новорожденному не исполнилось и трех
месяцев) породили у него острое ощущение бездомности,
отсутствия корней, которое навсегда осталось важнейшей
чертой его мировосприятия. Ребенком О'Нил, безусловно,
испытал особое очарование театра и, попадая за кулисы,
живо интересовался бутафорией и театральной машине-
рией, а когда стал постарше, с жадностью следил за вы-
ступлениями старшего брата, Джейми. И все же запах
кулис, впитанный еще в колыбели, неизменно напоминал
ему о том, что театр осиротил его, что у него никогда не
было в детстве своего дома и той «нормальной» семейной
жизни, без которой он глубоко страдал. Сплетение болез-
ненных ощущений создавало в отношении будущего дра-
матурга к театру своего рода психологический барьер,
отдалявший его от реализации собственных возможностей.
Что касается творчества, О'Нилу удалось со временем
преодолеть его — в плане личной судьбы он так никогда
и не смог этого сделать.
Несомненно, важнейшим моментом, определившим от-
ношение О'Нила к театру, было безраздельное господство
в нем коммерции. Пагубное влияние торгашества, про-
никшего во все поры американского театра, он мог. ви-
деть на печальном примере собственного отца. По свиде-
тельству современников, Джеймс О'Нил обладал
незаурядным актерским талантом, позволившим ему с
успехом исполнять роли шекспировского репертуара —
единственная в его времена область, где американский
актер соприкасался с подлинным искусством. Джеймс
О'Нил блистал, выступая в трагедиях Шекспира рядом
с Эдвином Бутом, первым трагиком американской сцены
XIX в., и даже играл с ним в очередь Отелло и Яго.
На него смотрели как на одного из самых многообещаю-
щих актеров нового поколения, а кое-кто видел в нем и
возможного преемника Бута. Надежды на будущее воз-
лагались самые радужные.
На свою беду Джеймс О'Нил был приглашен на глав-
бок, «слово в слово; но, прежде чем он успел далеко продви-
нуться, Джеймс захлопнул книгу и уставился на Юджина
своими проницательными глазами.
- У тебя, несомненно, хорошая память,- сказал Джеймс,—
и я вижу, ты немало потрудился, но никогда не поступай на
сцену» (Gelb A. and В. O'Neill. N. Y.; Dell, 1965. P. 65).
SO

ную роль в инсценировке «Графа Монте-Кристо». Воз-
никла типично американская ситуация: что предпо-
честь — тернистый путь творческих поисков и неуверен-
ности в завтрашнем дне (сам великий Бут обанкротился
в середине 70-х годов, находясь в расцвете таланта) или
же легкий путь, сулящий огромные барыши, за которы-
ми мерещится в будущем полная свобода? Разрешение
дилеммы было тоже типично американским. Роль Эдмона
Дантеса, которую Джеймс исполнил около шести тысяч
раз, оказалась поистине золотой жилой. Шумный успех
знаменовал полное жизненное крушение актера.
Джеймс стал пленником роли, которой рукоплескала
публика. То, что он влачил свою «златую цепь» добро-
вольно, лишь усиливало ощущение горечи, но решимости
сбросить ее все же недоставало. Нельзя сказать, чтобы
он не делал попыток изменить положение. Он пробовал
сменить репертуар, но публика желала видеть своего ку-
мира только в этой злополучной роли, и, подчиняясь ее
диктату, актер послушно вновь возвращался к ней. Его
побег из бутафорского замка оказался куда труднее, чем
побег его театрального двойника. С годами пришлось от-
казаться и от самой мысли о подобной дерзости. Ситуа-
ция между тем в силу неизбежности приобретала гро-
тескный характер. Стареющий актер не мог более отве-
чать требованиям, предъявляемым ролью к исполнителю.
Инсценировка многократно перекраивалась с учетом его
возрастных возможностей и гастрольных переездов. Спек-
такль терял свои последние достоинства. Особенно унизи-
тельными были условия, когда Джеймс О'Нил шестидеся-
тилетним стариком подписал контракт на выступления в
«Монте-Кристо», сокращенный до смехотворности вариант
которого исполнялся в так называемом водевильном турне
в основном по городам Среднего и Дальнего Запада «пос-
ле выступления дрессированных лошадей и группы воз-
душных акробатов» 4. Коммерция торжествовала полную
победу над искусством.
В этой ситуации была своя трагедия, которую О'Нил
глубоко пережил и сумел воплотить в «Долгом путешест-
вии в ночь». Однако произошло это несколько десятиле-
тий спустя, когда Джеймса О'Нила давно не было в жи-
вых. А в то время, когда стоявший на пороге самостоя-
тельной жизни Юджин О'Нил наблюдал ее, она встречала
с его стороны лишь открытое неприятие, осуждение и на-
4 Ibid. Р. 115.
$1

смешку. Будущий драматург видел в сложившихся по-
добным образом обстоятельствах воплощение всех зол
современного американского театра, с которым он не же-
лал иметь ничего общего.
Как он откровенно признавался: «Мое раннее благо-
даря отцу знакомство с театром в действительности заста-
вило меня взбунтоваться против него... Мальчишкой я
пересмотрел столько старой, выспренней, искусственной,
романтической чепухи, что всегда испытывал что-то вроде
презрения к театру» \
Острое неприятие современного американского театра,
которого он не скрывал, не только осложняло отношения
О'Нила с отцом, но и отдаляло его от того, что было его
прирожденным призванием, о чем сам он, по всей вероят-
ности, тогда даже и не подозревал. Поначалу «бунт» про-
тив театра с его засильем пошлых мещанских вкусов,
скудоумием, фальшью и художественной несостоятель-
ностью привел О'Нила к полному разрыву с ним.
Во всяком случае, первыми литературными опытами
О'Нила были стихи. Писать их он начал в 1907 г. Об этих
ранних стихах трудно сказать что-либо определенное, по-
скольку они не представлены даже в наиболее полном из-
дании его стихотворений, которое открывается стихотво-
рениями, датированными 1912 г. По свидетельству биогра-
фов, они носили несамостоятельный характер, а объектом
подражания служили произведения Ницше, Бодлера,
Оскара Уайльда и Суинберна. В известном смысле эти
стихи можно считать декларацией литературных вкусов
О'Нила, которые приводили в ярость его отца, считавшего
творчество этих и подобных им писателей выражением
деградации искусства.
Но «бунт» против существующего, «отцовского» теат-
ра не дал О'Нилу ясности целей и задач — она придет
значительно позже,— и он долгое время не мог найти
себя. Годы, последовавшие за окончанием школы, отмече-
ны метаниями, частой переменой мест и занятий, каким-
то методическим, одержимым прожиганием жизни. Все
это говорит о глубокой внутренней неудовлетворенности
О'Нила, еще не прозревшего в себе своего дара и пред-
назначения. Одно все же вырисовывается с определен-
ностью — он всячески уходил от чинной добропорядочно-
сти той среды, к которой упорно, но тщетно пытались
адаптироваться старшие О'Нилы. Выходец из многодет-
5 Ibid. Р. 31.

ной, нищей ирландской семьи, иммигрант, американец в
первом поколении Джеймс О'Нил и поднявшись к верши-
нам славы и популярности остался в глазах первых лю-
дей Нью-Лондона 6 человеком низшего сорта как ирлан-
дец, как католик и как актер. Страдая от высокомерия
коренных янки, родители будущего драматурга добива-
лись признания, стремились вверх по социальной лестни-
це. Задыхаясь в атмосфере чопорной респектабельности,
СГНил «бунтовал», бросая вызов мещанской морали мно-
гочисленными публичными скандалами. Его, словно маг-
нитом, тянуло вниз, на «дно», где он находил истинных
друзей и понимание.
Поступив в Принстон, О'Нил покидает его, не про-
учившись и года,— университет отталкивает его сухим
академизмом, безжизненностью схоластического знания.
С тем же успехом завершается его деятельность в ком-
мерческой компании, выполнявшей заказы по почте.
С экспедицией золотоискателей он отправляется в джунг-
ли Гондураса. Экспедиция окончилась провалом, а О'Нил,
переболев и «золотой», и тропической лихорадкой, после
небольшой передышки нанимается на торговое судно.
Какое-то время пробавляется случайными заработками в
порту Буэнос-Айреса, затем определяется в компанию по
продаже швейных машин «Зингер». Переменив за корот-
кий срок еще несколько занятий на берегу, он вновь
уходит в море, нанявшись на судно по перевозке скота.
Небо Южной Америки сменяется небом Южной Африки,
хотя ступить на землю этого континента О'Нилу так и :не
довелось. Совершив еще несколько рейсов по Атлантике
в разных направлениях, он возвращается на родину. Здесь
отец поспешно определяет его на пост менеджера разъ-
ездной театральной труппы. Этот эксперимент также тер-
пит крах, а О'Нил становится репортером газеты «Нью-
Лондон телеграф».
Ничего необычного в подобном начале самостоятель-
ного пути для американского писателя не было. Скорее
наоборот — его прошли многие, от Марка Твена и Лондо-
на до Фолкнера, Сэндберга, Мейлера, Артура Миллера и
Теннесси Уильямса. Неожиданно, пожалуй, лишь то, что,
в отличие от большинства, О'Нил довольно долго оста-
вался в неведении относительно своего истинного призва-
6 Этот небольшой приморский городок в Коннектикуте был
единственным более или менее постоянным жилищем семейст-
ва О'Нилов, собиравшегося в нем летом, по окончании театраль-
ного сезона и возвращении детей из школы на каникулы.
53

ния. Если Фолкнер поступает на работу истопником,
то специально для того, чтобы иметь возможность зани-
маться литературным трудом; Мейлер отправляется на
фронт, чтобы написать «великий роман» о войне. Испол-
няя обязанности клерка в обувной компании, Теннесси
Уильяме одержимо писал стихи, мечтая о том времени,
когда сможет всецело отдаться творчеству.
Пора «литературных мечтаний» О'Нила пришла поз-
же. Долгие скитания казались бессмысленными, по-види-
мому, даже ему самому — он только «бежал» от неприем-
лемой для него жизни, что привело весной 1912 г. к по-
пытке самоубийства. Выход из кризиса был довольно за-
тяжным. Внешне все оставалось как прежде. Работа
журналиста, к которой он приступил в августе 1912 г.,
его не увлекала. К подготовке материалов местной хрони-
ки, составлявшей его прямую обязанность, он относился
более чем прохладно — «голые факты», изложение кото-
рых требовалось от него, никогда его не интересовали.
К этому времени относятся первые литературные пуб-
ликации О'Нила. Весной 1912 г. в ежегоднике клуба
«Плеяды», объединявшего актеров, писателей, журнали-
стов, увидело свет его стихотворение «Свободен». Ощуще-
нием человека, «уставшего от глазеющей толпы», бегу-
щего от «чар городов, мертвых, как тень мечты», в нем
противопоставлено чувство свободы, которое он обретает
в морских просторах.
Осенью 1912 г. (с 26 августа по 9 декабря) на стра-
ницах газеты «Нью-Лондон телеграф» в рубрике «Лэко-
никс» было помещено около тридцати стихотворений
О'Нила. Как правило, они носили юмористический харак-
тер и довольно часто имели еще и литературный адрес,
иногда с прямым указанием источника заимствования.
Нередко (хотя и не всегда) под заглавием в скобках стоя-
ло, скажем, «С извинениями перед Бобби Бернсом» или
«С извинениями перед Редьярдом К.». Кроме них в числе
авторов, к которым обращался О'Нил, были Вийон, Лонг-
фелло, Уолт Мэйсои, Роберт Сервис и др. Любопытно, что
среди них не оказалось тех, кем особо восхищался
О'Нил,— ни Бодлера, ни Суинберна, ни Уайльда. Воз-
можно, что столь вольное обращение с кумирами могло
представляться ему святотатством.
Стихи не были, однако, чисто литературной пародией.
Имитируя стихотворную форму, которую легко могли
узнать читатели, О'Нил писал о событиях, возбуждавших
интерес местного общества, хотя порой касался тем обще-
54

национального масштаба (например, предстоящие прези-
дентские выборы, в которых выступали соперниками Тео-
дор Рузвельт, Говард Тафт и Вудро Вильсон), вспоминал
о прелестях бродячей морской жизни, рисовал исполнен-
ные эмоционального напряжения пейзажи или обращал-
ся к возлюбленной (можно предположить, что часть по-
следних до сих пор не опубликована).
Сам О'Нил не заблуждался относительно достоинства
стихов, опубликованных в «Нью-Лоидон телеграф».
Об этом говорит его пространная запись на полях верст-
ки книги Барретта Кларка «Юджин О'Нил» (1926), пер-
вого исследования, посвященного его творчеству. Помимо
суждений о стихах там полностью приводился текст од-
ного из них, а также выдержки из нескольких других.
О'Нил, которому Кларк предложил познакомиться с кни-
гой до выхода в свет, написал: «Я хочу, чтобы ты все это
опустил. <...> Серьезность, с какой ты к этому относишь-
ся, пространство, которое ты отводишь,—все это создает
неверное впечатление о моем собственном мнении о них —
сейчас и в то время. <...> Мне кажется, что эти вещи не
имеют никакого отношения к моему дальнейшему разви-
тию. Я никогда не предлагал в «Телеграф» стихов, кото-
рые были бы действительно близки мне, которые бы я
прочувствовал. Я не мог — и если ты этого во мне не
понимаешь — как тогда, так и теперь,— у тебя неверное
обо мне представление!
<...> Я пытался писать популярные юмористические
журналистские вирши для газеты маленького городка,
и их — почти все — и надо судить в соответствии с этим
намерением» \
Оспаривать оценку О'Нилом собственных стихов не
приходится. Встречаются в них, однако, строки, в которых
прорывается неподдельное чувство, подлинный художест-
венный темперамент. Что важнее, порой угадываются
отдаленные предвестия образов и идей, характерных для
художественного мира О'Нила в пору его творческой зре-
лости. Это, конечно, лишь первые, робкие ростки художе-
ственного видения, и потребовались годы, чтобы оно об-
рело законченные формы. Прежде всего это относится к
образу бога как силы, обеспечивающей целостность и
осмысленность универсума. С одной стороны, в этих ран-
них стихах присутствует восходящая к Ницше идея смер-
ти бога: «Истина, Любовь и Бог мертвы», таков же не-
7 O'Neill Е. Poems 1912-1944. New Haven; N. Y., 1980. P. IV.
55

избежно и удел певца («Слово о повержении певца»).
С другой — образ бога, равнодушного к человеку, безраз-
лично взирающего «на наш скучный мир» (сонет «Пол-
день»). Оба эти образа, воплощающие философские воз-
зрения нарождавшегося XX столетия, займут важное ме-
сто в драматургии О'Нила. Так что едва ли можно без-
оговорочно принять его категорическое суждение об этих
ранних стихах, как не имеющих «никакого отношения к
(его) дальнейшему развитию».
Надо сказать, что и в дальнейшем, даже обретя есте-
ственную для себя форму выражения, О'Нил продолжал
писать стихи. Наиболее продуктивны в этом отношении
были 1914—1917 годы. С середины 20-х годов наступает
продолжительный перерыв, и вновь О'Нил возвращается
к поэтической форме высказывания лишь в самые послед-
ние годы, создав несколько стихотворений в 1940—1942 гг.
Часть его стихов носила заведомо интимный характер и
представляет интерес преимущественно с точки зрения
биографии драматурга. Другая, напротив, отмечена фило-
софской проблематикой. Хотя они не идут в сравнение
с драматургией О'Нила, в них порой с наибольшей не-
посредственностью выражены его чувства и умонастрое-
ния. В этом качестве они и будут в первую очередь при-
влекаться при рассмотрении творческого пути О'Нила.
Прозрение истинного призвания наступило, по собст-
венному свидетельству О'Нила, как бы случайно. Осенью
того же 1912 г. он заболел туберкулезом. Болезнь прерва-
ла его недолгую и ничем не примечательную репортер-
скую карьеру. В декабре он был направлен в туберку-
лезный санаторий, где в полном одиночестве и отсутствии
других занятий предался своей давней страсти — чтению.
Он заново перечитал Стриндберга и других драматургов.
Особенно сильное впечатление произвели на него, по при-
знанию О'Нила, только что вышедшая в переводе
«Пляска смерти» Стриндберга и «Идиот» Достоевского.
Воплощенные в этих произведениях чувства и состояния
души не только вызвали у него живейший отклик, но и
побудили его самого взяться за перо, попытаться доне-
сти до читателя собственные представления о мире и че-
ловеке. В этом вынужденном уединении О'Нил принял
решение стать драматургом.
Вспоминая то время, О'Нил писал в 1923 г.: «В „Гей-
лорде" (туберкулезный санаторий.— М. К.) получил воз-
можность проявить себя мой дух, переварить и оценить
впечатления многих прошедших лет, когда события тес-
56

нилк одно другое, не оставляя секунды на размышление.
В ,,Гейлордеи я действительно впервые размышлял о своей
жизни, о прошлом и будущем. Несомненно, бездейст-
вие, навязанное мне жизнью в санатории, побудило меня
к духовной активности, особенно потому, что по темпера-
менту я всегда был очень взвинчен и напряжен» 8.
Очевидно, однако, что «обращение» О'Нила, каким бы
неожиданным оно ни казалось, было далеко не случай-
ным. И дело отнюдь не в том, что решение, возможно,
было принято им несколько ранее, а его рассказ не впол-
не точен,— по ряду свидетельств, на которые ссылаются
биографы, О'Нил уже летом 1912 г. делал наброски пьес
(набросков, которые бы подтверждали это, не сохрани-
лось) .
«Я был так поражен проблесками достоинств в мате-
риале, который он приносил в газету,— говорил его шеф
Ф. Лэтимер,— его стихами и рукописями пьес, которые
он мне показывал, что я сказал его отцу, что у Юджина
не просто талант, а дар высочайшего свойства» 9.
В эту важную для духовного становления О'Нила по-
ру, предшествовавшую окончательному выбору жизненно-
го пути, шло столь необходимое ему как писателю накоп-
ление материала, который он предпочел познавать не с па-
радного крыльца. Скитания бросили юного О'Нила, выло-
мившегося из привычной среды, на самое дно жизни.
Туда, где царили тяжкий труд и нищета. Манеры здесь
были грубы и неотесанны, грубы и резки слова, обладав-
шие, однако, на удивление живой энергией и выразитель-
ностью.
Это был пестрый и колоритный мир портов и грузо-
вых судов, хотя колоритность картины привлекала О'Нила
менее всего. Его постоянное окружение составляли мат-
росы и грузчики, завсегдатаи портовых салунов и прито-
пов, полицейские, официанты, бродяги, проститутки, шу-
лера, воры. Среди людей, считавшихся недостойными
внимания отбросами общества, О'Нил находил ту подлин-
ность жизни, искренность чувства и его выражения, не-
хватку которых болезненно ощущал в приличном общест-
ве, где светские условности были узаконенной формой
лжи. Здесь обрел он лучших, по его словам, друзей и по-
нимание, о которых с благодарностью помнил всю жизнь.
Ощущение кровной связи с низами, не приемлющей
8 Цит. по: Clark В. Н. Op. cit. Р. 21.
9 Ibid. Р. 19.
57

ограничительных преград и иерархических градаций, от-
ражает глубинный, органический демократизм О'Нила —
качество, принципиально важное не только для понима-
ния личности писателя, но и с точки зрения его места в
американской литературе как выражении национального
сознания. Духовное родство с отверженными, без покро-
вительственного взгляда сверху вниз, без снисходитель-
ного похлопывания по плечу, объединяет О1 Нила с Мел-
виллом, Уитменом, Твеном, Фолкнером, писателями, наи-
более полно воплотившими в своем творчестве националь-
ную художественную традицию.
О'Нил не остался в долгу перед людьми, через которых
ему открылись многие тайны бытия. Говоря о вещах, бо-
лее всего поразивших его в О'Ниле, Лэтимер называл то,
«как глубоко сочувствовал он жертвам сотворенных че-
ловеком несчастий...» 10. Но О'Нил не ограничился одним
лишь человеческим участием — их страдания он вынес в
центр многих своих пьес. Более того, сделал их точкой
отсчета, подходя к проблеме современного человека и
сущности современного мира.
Спускаясь вниз по социальной лестнице, О'Нил не
только постигал сложность человеческих отношений, глу-
бинную правду жизни. Он приобщался также к низовой
культуре, необычайно расширившей диапазон его худо-
жественных возможностей. Подобное прикосновение к ис-
токам было особенно важно для О'Нила. Острое личное
ощущение бездомности накладывалось у него на специ-
фически американское чувство «неукорененности»; оба
они многократно усиливались благодаря взаимным реф-
лексам. Прочно привязанная к этносу, месту и времени
низовая культура уравновешивала своим влиянием осо-
бенности исторического опыта молодой нации.
«Подготовка» О'Нила к писательской деятельности
шла и по другим направлениям, о чем свидетельствует
его неубывающий интерес к театру. Как уже говорилось,
искать на Бродвее подлинное искусство, которое единст-
венно влекло его, было бессмысленно. О'Нилу все же по-
счастливилось увидеть то, что отвечало его представле-
ниям о театре. Это были сначала спектакли Аллы Назы-
мовой, известной русской актрисы, которая с 1906 г.
обосновалась в Нью-Йорке, где прославилась как испол-
нительница ролей ибсеновского репертуара. Впоследствии
10 Ibid.
58

ей было Суждено Создать образ Кристины в первой по-
становке трилогии О'Нила «Траур к лицу Электре».
Еще более сильное впечатление произвели на него
выступления «Эбби-Тиэтра», прибывшего на гастроли в
Соединенные Штаты в 1911 г. «То, что я увидел „Ирланд-
ских актеров" (другое название „Эбби-Тиэтра". — М. К.),—
утверждал О'Нил,— ...дало мне некоторое представление
о моих шансах. <...> Я ходил смотреть все, что у них шло.
Я думал тогда — и все еще думаю,—что они продемон-
стрировали возможности натуралистического исполления
лучше, чем любая иная труппа» и.
Человек с таким жизненным опытом, с представлени-
ем о театре, в корне расходившимся с реалиями амери-
канской сцены, должен был принести ей то, чего она ни-
когда не видела. Это подтверждает уже первый сборник
пьес О'Нила «„Жажда" и другие одноактные пьесы»
(1914), составленный из вещей, которые были написаны
в первый год после того, как он принял решение стать
драматургом.
С чем же выступил начинающий драматург, восстав-
ший против Бродвея, отказавшийся от торных путей ком-
мерческого театра?
Инвективы против Бродвея оказались не пустым сло-
вом. Первые пьесы, с которыми О'Нил решился познако-
мить читающую публику, действительно радикально рас-
ходились с привычной продукцией американской сцены,
все еще скованной традициями благопристойности. От-
ступление от принятых канонов бросается в глаза уже в
выборе материала. Не менее непривычна в них обстанов-
ка, в которой развертывается действие, и герои этих пьес.
Существенно меняется и самый характер действия, из ко-
торого практически исчезает интрига, а драматизм более
рождается из взаимоотношений персонажей, нежели из
хитросплетений сюжета. Добропорядочные герои уступа-
ют место людям, которые прежде если и допускались на
сцену, то лишь в качестве второстепенных фигур фона.
В результате неизбежно рушится иерархическая, в сущ-
ности, система театральных амплуа, распределявшая пер-
сонажей строго по полочкам, за рамки которых они не
смели выходить, будь то герой, злодей, субретка, инженю,
героиня или злая старуха. Понятно, чем такая жесткая
и неподвижная система регламентации прельщала ком-
мерческий театр,— соответствие предустановленным шаб-
11 Gelb Л. and В. Op. cit. Р. НО.
59

лонам давало санкцию на существование искусственным
построениям, составлявшим основу его репертуара.
Но она не устраивала молодого драматурга, вознаме-
рившегося открыть для сцены американскую действитель-
ность. Кого назвать героем или злодеем такой пьесы, как
«Паутина» (1913), самой ранней по времени написания
из тех, что вошли в его первый сборник? Ее главные пер-
сонажи — чахоточная проститутка Роз, безжалостно оби-
рающий ее сутенер Стив и гангстер Тим. Общий настрой
пьесы угадывается по описанию обстановки. Вид убогой
комнаты с ободранными, замызганными обоями, колчено-
гой мебелью и треснувшим зеркалом, который мало кого
удивил бы сегодня, в американском театре был делом не-
слыханным. Столь же неожидан был и облик обитатель-
ницы этой неприглядной обители с бросающимися в гла-
за признаками ее профессии. Место традиционной ситуа-
ции: добродетели и достатка, становящихся жертвами низ-
кого злодейства, как очевидно, занимает в «Паутине»
другая пара — порок и нищета.
Но автор не спешит предложить готовую моральную
пропись, предусматривавшуюся в подобном случае незыб-
лемыми канонами коммерческой сцены. Он намеренно за-
тягивает экспозицию, предоставляя нам самим возмож-
ность определить социальный статус, положение и
характер героини. Одеяние Роз, выглядящее карикатурой
на крайности современной моды, масса дешевых украше-
ний, грубо накрашенное лицо — все обличает в ней не
слишком удачливую служительницу порока. «Смертель-
ная бледность» ее лица «с провалами под глазами, кото-
рые горят лихорадочно и дико», а также беспрерывный
кашель выявляют ее состояние, не столько нервное, сколь-
ко болезненное, которое лишь подчеркивают яркие «пятна
румян» и подведенные черным глаза, придающие ей гро-
тескный вид. Она пребывает в «глубочайшем удручении»,
какое испытывает человек, достигший крайней степени
отчаяния.
В наплыве «отрицательной» информации — болезнь
Роз может восприниматься как следствие ее упорного не-
желания вернуться на стезю добродетели — О'Нил выде-
ляет крошечный островок: «Когда она поглядывает на
кровать, на ее лице появляется нежное материнское вы-
ражение» 12. Чтобы понять Роз (и всю пьесу), необходи-
12 O'Neill Е. Thirst and Other One-Act Plays. Boston; Toronto, 1914.
P. 48. (далее отсылки к данному изданию приводятся в тек-
сте).
60

мо перехватить этот ее исполненный материнской любви
взгляд, приоткрывающий дверцу в ее внутренний мир и
драму, ставящий под сомнение однозначность поспешных
оценок «по одежке».
Только после того, как мы достаточно глубоко вошли
в ситуацию и атмосферу, начинается действие, завязкой
которому служат мелкие, бытовые стычки. Стив требует
выпивки. Роз в свою очередь просит у него денег на вра-
ча и лекарства. Тот не только отказывает, но и обруши-
вается на нее с попреками: из-за дочери она «уклоняет-
ся» от работы, приходится вечно сидеть без денег —
и требует сдать ребенка в приют. Роз на коленях умоляет
его оставить ей девочку, но Стив непреклонен.
Действие принимает опасный поворот: в комнату с
револьвером в руке входит третий участник драмы. Это их
недавний сосед, Тим, который не выдержал, когда дело
дошло до судьбы ребенка. Выпроводив Стива, он прини-
мается убеждать Роз бросить эту жизнь. Но женщина с
горечью признается, что считает свое положение безна-
дежным. Все ее прежние попытки окончились безуспешно:
«Они — все эти порядочные — они меня загнали сюда и не
собираются выпускать. Исправиться? Поверьте, это не-
возможно. Они тебе этого не позволят,— чистая правда,
видит бог» (59).
Тим, отнюдь не добровольно ставший частью преступ-
ного мира, по собственному горькому опыту знает, сколь-
ко правды в этих словах. Втянутый в воровство, он после
тюрьмы пытался найти работу, но, узнав о его прошлом,
его выгоняли. Круг замкнулся. Он стал грабителем. Огра-
бил банк неделю назад. Видимо, его выследили полицей-
ские. Надо бежать. На прощанье он протягивает Роз
деньги — их должно хватить, чтобы уехать из города и
избавиться от «этого грязного труса» (65). Тим направля-
ется к окну, но наблюдавший оттуда какое-то время за
их сценой Стив, мелкая и мстительная душонка, убивает
его и успевает скрыться до того, как ворвавшиеся в ком-
пату полицейские обнаруживают Роз с деньгами в руках
над трупом Тима. Уверенные, что схватили убийцу, они
уводят Роз, которая, видя тщетность сопротивления, нахо-
дит в себе силы лишь воскликнуть перед уходом: «Боже!
1)оже! За что ты так ненавидишь меня?»
Итог пьесы подводит приобретающий несколько иро-
ническое звучание в контексте ситуации ответ человека в
штатском на слабые призывы ребенка: «Мама ушла. Те-
перь я твоя мама» (70).
61

Рисуя драму своих героев, О'Нил еще не может глу-
боко проникнуть в причины их жизненного крушения,
хотя в их монологах-признаниях достаточно ясно выраже-
на мысль о вине «всех этих порядочных». Эта деклара-
ция необходима драматургу, чтобы представить Роз и
Тима — хотя бы отчасти — жертвами обстоятельств, по-
рожденных состоянием американского общества. Его за-
дача прежде всего — открыть для отечественного театра
неизвестные ему пласты действительности, показать мно-
гообразие жизни, протекающей за стенами светских го-
стиных, которыми ограничивала свой кругозор американ-
ская драма.
Художественный мир О'Нила изначально предстает
как социально ориентированный, т. е. включающий в себя
социальные проблемы человеческого существования, хотя
большинство американских исследователей придержива-
ется мнения, что драматург, завороженный тайнами чело-
веческой психологии, был равнодушен к социальным ас-
пектам бытия. Однако, согласно взглядам О'Нила, соци-
альный анализ отнюдь не предполагал рецептов преобра-
зования действительности. Более того, он был убежден,
что любые идеи улучшения общества, «агитация» за ка-
кую-нибудь программу действий или провозглашение пу-
тей к преодолению социальных бедствий, выраженные не
собственно художественными средствами, а в форме пря-
мых призывов и деклараций, в корне противопоставлены
драме и вообще искусству. Красноречиво свидетельству-
ет об этом одно из интервью О'Нила, относящееся к се-
редине 20-х годов.
«Я не верю в специальные призывы,— решительно за-
явил он.— „На дне1* Горького, великая пролетарская ре-
волюционная пьеса, как пропаганда в пользу угнетенных
действительно превосходит любую другую из всех когда-
либо написанных пьес просто потому, что не содержит
никакой пропаганды, а просто показывает человечество,
как оно есть — истину в обличье человеческой жизни.
Как только автор протаскивает в пьесу пропаганду, все
это чувствуют, а пьеса превращается в диспут» 13.
Слова «истина в обличье человеческой жизни» можно
считать художественным кредо О'Нила. Хотя произнесе-
ны они были много позднее, они в полной мере относятся
и ко многим его ранним вещам, в том числе к «Паутине».
13 Цит. по: O'Neill and His Plays: Four Decades of Criticism/Ed. by-
Oscar Cargill, N. Bryllion Fagin, William J. Fisher. N. Y.; Univ.
Press, 1961. P. 110.
62

Драматург прописывает взаимоотношения персонажей,
стараясь раскрыть человеческий облик драмы. Большое
внимание уделяет он непосредственным проявлениям на-
туры, внутреннего склада персонажей. Мелочная жесто-
кость Стива, требующего убрать с кровати ребенка, чтобы
улечься самому, подло и низко отыгрывающегося на бо-
лее слабом, зависимом от него существе, соседствуют с
любовью Роз к ребенку — если она и не безупречная мать,
то искренность ее привязанности к малютке не вызывает
сомнений. Вмешательство в действие Тима, положившего
конец издевательствам Стива над Роз и великодушно пред-
ложившего ей помощь, хотя он и предстает в некотором
роде как deus ex machina, помогает понять, что Роз и
Тим — не столько закоренелые служители порока, сколь-
ко люди, попавшие в ловушку обстоятельств, обусловлен-
ных общественными нравами.
Таким образом, О'Нил не только вводит новый мате-
риал, но и предлагает новый взгляд на него: не правед-
ный гнев и осуждение с высоты нравственного превосход-
ства, а понимание и сострадание. Эта позиция воспри-
нималась в те годы как нечто радикальное, особенно в
театре, где господствовали буржуазные вкусы.
О'Нил приносил в драму те умонастроения, которыми
американский роман интенсивно жил с 90-х годов прош-
лого столетия. Идя вслед Твену, открывшему «Приключе-
ниями Гекльберри Финна» новые пути перед всей амери-
канской литературой, такие писатели, как Стивен Крейн
и Фрэнк Иоррис, а затем Теодор Драйзер и Джек Лондон,
неизменно расширяли охват действительности, и прежде
всего обращением к низовым ее слоям, высокомерно тре-
тируемым законодателями господствующих литературных
вкусов. Направление, избранное американской литерату-
рой, вызывало их бешеное сопротивление. Своеобразным
памятником литературных нравов эпохи навсегда оста-
нется скандал, учиненный ими в связи с выходом «Сест-
ры Керри».
К тому же типу примыкает и вошедшая в сборник
пьеса «Предупреждения». Ее герой, судовой радист, на-
чал терять слух. Обремененный семьей, он боится потерять
работу и скрывает это. В опасном плавании это приво-
дит к катастрофе, поскольку он не услышал сигналов,
предупреждавших о надвигавшейся беде. Хотя ситуация
довольно драматична, исток драматизма заключен не в
действии, а в ней самой. Происходит саморазвитие си-
туации к ее логическому завершению, в котором завязка
63

и финал прямолинейно связаны как причина и следствие,
что придает пьесе неизбежно иллюстративный характер.
Действие еще двух пьес сборника связано с морем. Они
заслуживают более внимательного рассмотрения. Обе не-
обычны — даже спустя три четверти века — по выбору
места действия. В пьесе «Жажда», давшей название
сборнику, оно развертывается на спасательном плоту,
одинокой точке на безбрежной гладки океана, под паля-
щими лучами тропического солнца. Трое уцелевших по-
сле кораблекрушения людей, которые нашли на нем при-
станище, измучены голодом, жаждой и нестерпимым зно-
ем. «Глаза всех трех озарены блеском надвигающегося
безумия» (9). Вокруг плота ходят кругами акулы, и ма-
трос-мулат поет песню-заклинание, которая должна спа-
сти их от нападения хищников. Джентльмен полагает,
однако, что у матроса где-то припрятана вода, и убежда-
ет Танцовщицу предложить ему бриллиантовое ожерелье
в обмен на воду. Когда она после долгих уговоров согла-
шается, то получает неутешительный ответ: воды нет. Но
в нарастающем безумии она отказывается этому поверить
и предлагает себя. Мулат повторяет свои слова, и по-
следняя ниточка надежды обрывается, а вместе с нею и
последняя связь с реальностью. Танцовщица готовится к
выходу на сцену, вспоминает своих поклонников, особен-
но старого герцога, подарившего ей это ожерелье. «Он
был стар, очень стар. Что-то произошло — я не помню
что. Больше я его никогда не видела» (32),—говорит
она, когда разум еще окончательно не покинул ее, не
подозревая, что тем самым она уже вызвала свою судь-
бу. «Что-то», название чего она «забыла»,— смерть. Ли-
шившись рассудка, Танцовщица готовится к встрече по-
сле спектакля со старым герцогом, за которого она наме-
рена выйти замуж и стать герцогиней. Это предсмертный
бред, но обезумевшая от страданий женщина не знает,
как близки к истине ее слова. Развязка наступает стре-
мительно: она в мучениях умирает, действительно сое-
диняясь теперь с герцогом, хотя и не затем, чтобы стать
герцогиней.
Кончина Танцовщицы, словно сорвавшийся с горы ка-
мень, низвергающийся в пропасть, дает фатальное уско-
рение ходу событий. Обезумевший Джентльмен смеется
и хлопает в ладоши. Принимая всю эту сцену за «но-
мер», он просит Танцовщицу показать что-нибудь еще.
В это время Мулат, хранивший до того почти полное мол-
чание, а если и отвечавший па заданные ему вопросы,
64

то только односложно, заметно оживляется и произносит
первые несколько внятных фраз за все время: «Один из
нас должен был умереть. <...> Нам повезло, что она умер-
ла» (41). Вытащив матросский нож, он с радостью при-
нимается точить его о подошву — у них будет питье и
еда. Собрав последние силы, Джентльмен сбрасывает тело
Танцовщицы в воду, где его мгновенно разрывают на
части акулы. Мулат вонзает ему в грудь нож; тот, пы-
таясь удержаться, хватается за его рубашку, и оба сры-
ваются с плота в море.
Автор назвал эту пьесу трагедией, воспользовавшись
первый и единственный раз этим термином для опреде-
ления жанра своего произведения. При том, что траге-
дия 14 заняла центральное место в художественных по-
исках О'Нила и его размышлениях о путях развития дра-
мы, современной ему и прошедших эпох, это весьма лю-
бопытный факт. Если судить по «Жажде» о представле-
ниях молодого О'Нила о трагедии, то они довольно
просты и соответствуют скорее житейскому, нежели спе-
цифически литературному, словоупотреблению. Трагедия
предстает как несчастье или бедствие, вызванное обстоя-
тельствами, которые находятся вне социально-этической
сферы. Нагнетание драматизма, достигающего в ходе
небольшой пьесы сильного накала, переносит поэтому
основную тяжесть на эмоцию. Все это, вместе взятое,
предопределило мелодраматическую структуру пьесы.
Однако, выведя социальное за пределы драмы героев,
О'Нил отнюдь не отказался от него. В «Жажде» оно вы-
ступает одним из средств обрисовки персонажей. Опре-
деляя суть характера, начинающий драматург проявляет
довольно развитое чувство социальной основы человече-
ского поведения и человеческих взаимоотношений. При
этом О'Нил даже в ранних вещах не склонен замыкать
личность персонажа рамками социальной типажности.
Однако он отводит ей важное место в создании целост-
ного образа.
В тех исключительных, вынесенных за пределы циви-
лизации обстоятельствах, в которых оказались герои
«Жажды», они, казалось бы, должны быть совершенно
свободны от бремени извращенных законов и норм обще-
ства. Тем не менее даже на затерянном в океанских
просторах плоту — своеобразной модели необитаемого
14 Подробно эти вопросы рассмотрены в главе «Поиски современ-
ной трагедии».
3 М. М. Коренева
65

острова, где герои пьесы реально могут —во всяком слу-
чае, могли бы — вернуться к первоосновам бытия, они
воспроизводят в своих отношениях привычную социаль-
ную структуру, делая это в той же мере сознательно,
как и бессознательно. Это отражается и в организации
драматургом сценического пространства — в размещении
персонажей на плоту. У одного края — Джентльмен и
Танцовщица, у другого — Мулат. Их внешнему разделе-
нию соответствует противостояние внутреннее. Стоящие
на более высоких ступенях социальной лестницы Джен-
тльмен и Танцовщика не просто находят общий язык и
понимание, они объединяются против Мулата, на кото-
рого смотрят с подозрительностью и враждой. К этим
чувствам примешивается страх, в чем они в какой-то
момент признаются друг другу. Таким образом, само их
объединение возникает на негативной основе, порождено
недоверием и боязнью, которые они питают к человеку
из низов.
Социальное неравенство осложняется, как очевидно,
расовыми предрассудками, хотя до поры до времени это
не проявляется открыто. «Этот негр — всего лишь бедный
матрос... наш товарищ по несчастью» (15),—говорит в
начале пьесы Джентльмен, пытаясь отогнать свои стра-
хи. Но, по мере того как ситуация становится все более
безнадежной и покровы приличий, служившие своего
рода подпорками, помогавшими держаться в тяжелых ус-
ловиях, спадают, обнажается истинная сущность харак-
теров. Оба, и Джентльмен и Танцовщица, как уже гово-
рилось, считают, что Мулат припрятал воду. Не желая
расстаться с бриллиантовым ожерельем, как советует
Джентльмен, Танцовщица решает испробовать другой
путь. Она ластится к матросу, полагая, что это более на-
дежный способ раздобыть воду. Однако Мулат остается
холоден к ее ласкам, за что немедля удостаивается ос-
корбления: «черное животное» (33), к которому, надо
сказать, проявляет такую же безучастность. Получив
приводящий ее в бешенство ответ о том, что воды нет,
Танцовщица набрасывается на пего, но, высвободившись
из ее рук, Мулат отбрасывает ее так, что она падает,
и теперь уже Джентльмен, до того безмолвно взиравший
на происходящее, разражается бранью: «Свинья! Свинья!
Черная собака!» (34). В обоих случаях оскорблению под-
вергается расовое достоинство человека («черный»).
В этом эпизоде обращают на себя внимание два мо-
мента. Во-первых, то, что истинная сущность раскрыва-
66

стся через безумие, но сущность эта оказывается не есте-
ственной, природной, т. е. истинной в первичном значе-
нии слова, а искаженной социальными напластованиями
и в этом смысле не истинной, но только лишь реальной,
соответствующей действительному положению вещей.
13о-вторых, то, что кладет в основу эпизода ситуацию,
прямо противоположную той, которую можно для Амери-
ки считать своего рода «классической», когда негр тра-
диционно обвиняется в посягательстве на честь белой
женщины. О'Нил предлагает обратный ход, когда белая
женщина пытается соблазнить негра, более того, при-
ходит в ярость, когда ее старания оказываются безуспеш-
ны. Уже в пересмотре существующего в отравленном ра-
совыми предрассудками обществе стереотипа восприятия
нзаимоотношений двух рас проявилась самостоятельность
подхода О'Нила к этой проблеме, в силу чего позиция
начинающего драматурга, как и по многим другим во-
просам, представлялась современникам воплощением ра-
дикализма, а юный автор — «самым упрямым и непри-
миримым социальным бунтарем» 15. Однако в радикализме
О'Нила того времени бросается в глаза то, что «его ра-
дикальные взгляды на вещи» 1в не носили политической
окраски. Это нежелание рассматривать острейшие соци-
альные вопросы, поднятые в его пьесах сквозь призму
политики, навсегда останется характернейшей чертой
творчества О'Нила, в котором социальные и даже пре-
имущественно политические проблемы предстают неиз-
менно пропущенными через личность и ее психологию.
Что касается образа Мулата, открывшего галерею чер-
нокожих персонажей в творчестве О'Нила, нельзя огра-
ничиться лишь указанием на новаторский подход драма-
турга к воплощению расовой проблемы, направленный
па уничтожение господствующих стереотипов. В харак-
теристике героя О'Нил подчеркивает примитивность на-
туры, пребывающей во власти первобытных инстинктов.
Он находит довольно лаконичные выразительные средства,
позволяющие убедительно раскрыть особенности его ду-
шевного склада. В зачине пьесы Мулат поет заунывную
песню-заклинание в надежде, что она отведет опасность
нападения снующих вокруг плЪта акул. Сама его одино-
кая фигура зримо обособлена от других персонажей не
только социальным барьером, воздвигнутым в их душах,
но и аурой примитивного сознания, отделенного пропа-
1' Clark В. Н. Op. cit. Р. 18. 1Н Ibid. Р. 19.
67
3*

стью от сознания современного, через котирую невозмож-
но перебросить мост, ибо он равен истории развития ци-
вилизации.
Представленный в образе Мулата тип сознания не
был открытием О'Нила, хотя, надо отдать ему должное,
для американской сцены это было явление новое. Доста-
точно вспомнить Джима из «Гекльберри Финна». Непри-
вычна была та не ведающая сомнений в себе независи-
мость о'ииловского героя, с какой он держится на протя-
жении всей пьесы, не допуская покровительственно-со-
страдательного отношения не только со стороны осталь-
ных персонажей, но также автора и зрителей. Сравнение
с Джимом весьма показательно и в этом плане для опре-
деления пути, пройденного со времени его создания аме-
риканской литературой.
Но преодоление существующих канонов оказалось для
начинающего автора далеко не простым делом. Прими-
тивное сознание, которое пытался воплотить О'Нил, при-
обретает в ходе развития действия зловещий характер.
В финале Мулат предстает дикарем, всецело захваченным
темной стихией: занеся нож над не остывшим еще телом
несчастной Танцовщицы, он предвкушает кровавый пир,
который сулит спасение. Прямолинейно выраженный кан-
нибальский мотив довершает тот образ «дикаря», который
на американском континенте несколько столетий исполь-
зовался для оправдания самых страшных жестокостеи
рабства и разжигания расовых предрассудков. Ориента-
ция на примитивность сознания, представленного вне
исторического и социального контекста, обернулась для
молодого драматурга своего рода западней. Начав с раз-
рушения одного стереотипа, он, в сущности, кончил ут-
верждением другого. Своеобразно отразилось это и в
сценической интерпретации пьесы, где роль Мулата была
поручена белому актеру — ее первым исполнителем стал
сам О'Нил (в роли Танцовщицы выступила Луиза Брай-
ант). Причиной тому — не только сложившаяся театраль-
ная практика, но прежде всего то, что роль именно так
и задумана автором. Образ Мулата, таким образом, не
столько воплощает средствами литературы реальное,
жизненное явление, сколько является порождением ли-
тературной фантазии, ставившей целью ниспровержение
стереотипов современного О'Нилу художественного мыш-
ления, но все же оказавшейся у них в плену.
Особо стоит остановиться па ремарках, в которых
раскрывается одна из особенностей драматургического
68

мышления О'Нила. Даже при первом чтении невозможно
не заметить, что часть данных в них описаний не пере-
водима на язык театра с его грубыми средствами вопло-
щения реальной обстановки действия. Когда читаешь:
«Корабельный спасательный плот медленно поднимается
и опускается на идущих из глубин колыханиях зеркаль-
ной поверхности тропического моря. <...> То тут, то там
неподвижную поверхность моря медленно вспарывают
плавники акул, описывающие на воде ленивые круги»
(7) или: «Раздается громкий всплеск. Поджидавшие плав-
пики устремляются туда, взбивая пену на воде. На мгно-
вение показывается черная голова Матроса, с искажен-
ными от ужаса чертами, с губами, раздираемыми воплем
отчаяния. Потом его утягивают на дно. На поверхности
расплывается черное пятно. Плавники больше не описы-
вают кругов. Плот скользит в безграничном безмолвии»
(43),—невольно возникает ощущение, что это абсолютно
неосуществимо в театре так, как мыслилось автору. За-
рождается искушение увидеть в подобных описаниях
особую «кинематографичность» пространственного виде-
ния О'Нила, подкрепляемую его любовью к «крупным пла-
нам» в портретных характеристиках персонажей: «Дрожь
пробегает по всему ее телу. На губах выступает алая
пена. Глаза стекленеют. Дикое выражение покидает ее
взор. Она мертва» (40).
Не составляет, однако, труда уловить, что воплоще-
ние другой части ремарок недоступно не только театру,
по и кинематографу при всей аутентичности создаваемого
им зрительного ряда, не говоря уже о том, что сам уро-
вень его развития в то время едва ли допускал возмож-
ность хотя бы приблизительно передать то, что «плот
скользит в безграничном безмолвии» (курсив наш.—
М. К.). Вряд ли можно предположить, что и в отда-
ленном будущем кинематограф сумеет, не впадая в при-
митивную иллюстративность, передать визуально ряд
ключевых образов пьесы, заключенных в ремарках. Так,
твершая эпизод смерти Танцовщицы, О'Нил пишет:
«Знойное марево колышется, подымаясь от плота около
тела женщины, словно это ее душа отлетает в великую
неизвестность» (41). Образ отлетающей в иной мир души
вновь возникает в финале, где он усиливается удвоением
образа солнца, заданного в начальных ремарках: «Солнце
сверкает, словно громадное разгневанное око Божие.
Знойное марево колышется, восходя вверх в неподвижном
воздухе, словно души утонувших» (43). Миогоступенча-
69

тость тропов отодвигает точность визуального эквивалента
образа (будь то основанного на воссоздании реалий быта
или же символа бытия) на второй план, лишая ее ре-
шающего значения. В этом случае оно закрепляется за
словом и перенос образа со словесного уровня на какой-
либо иной становится принципиально невозможен.
Однако доминирующее положение слово занимает в
поэзии и прозе. Когда же оно выдвигается на эту пози-
цию в драме, это неизбежно приводит к разрыву ее связи
с театром. Возникает «драма для чтения», для которой
нет необходимости в сцене, для которой сцена губитель-
на,— она живет лишь на печатной странице. К. О'Нилу,
даже к самым слабым и неудачным его вещам, это не
относится.
Что же тогда означает его ориентация на слово? Быть
может, она отражает естественное в начинающем драма-
турге недостаточное овладение системой выразительных
средств, присущих именно данному виду искусства? Воз-
держаться от подобного вывода заставляет не только то,
что О'Нил сохраняет ее и в пору творческой зрелости,
но и то, что он нередко доверяет слову — и только слову,
без посредничества театра — выражение самых сокровен-
ных откровений своего художественного гения.
Объяснение, полагаю, следует искать в типе творче-
ской индивидуальности О'Нила-драматурга, наделенного
темпераментом поэта и объемным мышлением романиста.
Такая многосторонность его дарования не есть нечто
исключительное. Достаточно сказать, что ею обладали
великие трагики античности, Эсхил, Софокл, Еврипид, и
великие драматурги Возрождения — Шекспир, Лопе де
Вега, а также Кальдерон и Расин. Все они были поэта-
ми-драматургами. Драматическим поэтом выступал в
«Борисе Годунове», в «Маленьких трагедиях» Пушкин,
а из драматургов нашего столетия — Блок, Выспяньский,
Йейтс. Следует особо подчеркнуть: речь идет не о поэте
и драматурге, т. е. не о художнике, который может обра-
щаться попеременно то к одному, то к другому виду
творчества, хотя многие из названных авторов, как из-
вестно, были великими художниками в каждой отдельной
из этих областей. Речь о соединении поэта и драматурга
в пределах одного вида творчества (драмы), о соедине-
нии разнонаправленных тенденций, изменяющих и роль
творца, который выступает как поэт-драматург.
В отличие от корифеев классической драмы, О'Нил,
подобно большинству мастеров современного театра, не
70

обращался в своих пьесах к стихотворной форме. Одна-
ко развитие драматургии за последние полтора столетия
убедительно показало, что понятие поэтической драмы не
тождественно стихотворной. Оно гораздо шире стихотвор-
ной формы, которая в определенный момент начала утра-
чивать содержательность, превращаясь в своеобразную
формальную надстройку. В результате утверждения реа-
лизма как ведущего метода искусства, особенно литера-
туры, произошло имевшее для драматургии далеко иду-
щие последствия нарушение динамического равновесия
поэтического и повествовательного, выразительного и
изобразительного в ее структуре. Последняя дала крен,
резко сместившись в сторону эпического, фактически вы-
теснив поэтическое из драмы. Стихотворная форма из
средства выражения сущности превратилась в средство
оформления материала и естественно стала воспринимать-
ся как нечто чисто внешнее, формальное, лишенное истин-
ной содержательности. Поэтичность сменилась версифи-
кацией. Однако, если мы признаем, что, как пишет
М. Каган, «стиховая форма поэзии сама была не чем
иным, как внешним, материально-конструктивным выра-
жением ее специфического — лирического — содержания,
орудием «лирики», по выражению Берковского» 17, мож-
но предположить, что признанное за драмой поэтическое
содержание также требовало воплощения в наиболее
адекватной ему форме. Поэтому, со всей решительностью
отвергнув версификацию, драма одновременно приступи-
ла к освоению новых форм поэтического, оставаясь в пре-
делах прозаических структур.
О'Нил оказался необычайно чуток и восприимчив к
тенденциям, отчетливо обозначившимся в драме на рубе-
же веков: его увлекало и нарастание эпической стихии,
обращенной к объективным закономерностям бытия и
позволявшей добиться особой многомерности и масштаб-
ности изображения, и в то же время — поиски поэтиче-
ского в условиях, когда драма отказалась от собственно
поэтических форм. Обе эти тенденции имели исключитель-
но важное значение для формирования о'ниловского ху-
дожественного мира. С достаточной ясностью проявились
они уже на раннем этапе его творческого пути.
Любопытное свидетельство оставил цитированный выше
руководитель редакции, где работал О'Нил, Фредерик
17 Каган М. Морфология искусства. Л., 1972. С. 394.
71

Лэтимер: «В то время я был убежден, что в конце концов
он оставит сферу поэзии и станет романистом. И тогда
как его успех в качестве драматурга меня не удивляет,
я все еще продолжаю держаться своего первоначального
мнения» 18.
Отмеченную даже в ранних вещах О'Нила гипертро-
фию эпического 19 следует рассматривать не только как
результат неумения начинающего автора облечь свой за-
мысел в чисто драматическую форму. В подобном случае
можно было бы удовольствоваться констатацией его не-
достаточной искушенности в искусстве драмы, понятной
и извинительной в первых пробах пера. Вопрос в такой
ситуации решается просто — рост мастерства естествен-
ным образом приводит к преодолению недостатков, встре-
чающихся в начальный период творчества.
Как ни важна проблема мастерства сама по себе,
ъ ранней драматургии О'Нила можно обнаружить нечто
гораздо более интересное — то, что не ограничено его ин-
дивидуальным творчеством, но отражает искания драмы
в целом, связанные с переосмыслением ее структуры.
Выше уже говорилось, что далеко не все авторские
ремарки (а помимо действия это вторая основная форма
воплощения эпического в драме, хотя и играющая по
преимуществу вспомогательную роль) в пьесе «Жажда»
могут быть реализованы в спектакле. Часть из них (на-
пример, описание морской стихии), как можно было убе-
диться, содержит такую характеристику жизненных реа-
лий, для передачи которой театр, отказавшийся от моно-
логов-описаний, не располагает средствами. Множество
деталей, существенных для уточнения обстановки дейст-
вия, предъявляет такие требования к достоверности изоб-
ражения, которые противоречат эстетике театра, с при-
18 Цит по: Clark В. Н. Op. cit. Р. 19.
19 Ряд исследователей связывает проблему эпического в творчест-
ве О'Нила не столько с романом, сколько с рассказом. Так,
Т. Богард отмечает в его ранних пьесах близость к рассказу
(см.: Bogard Т. Contour in Time. The Plays of Eugene O'Neill.
N. Y.; Oxford Univ. Press, 1972. P. 7). Для венгерского исследо-
вателя Питера Эгри структура рассказа служит основой со-
поставительного анализа драматургии Чехова и О'Нила (см.:
Egrl P. Chekhov and O'Neill: The Uses of the Short Story in
Chekhov's and O'Neill's Plays. Budapest, 1986). В данном кон-
тексте это не имеет принципиального значения, поскольку
речь идет о «повествовательности», об ориентации на эпич-
ность как таковую, а не конкретно на тот или иной прозаиче-
ский жанр.

сущей ему ориентацией не на прямое воссоздание реаль-
ности, в полной мере доступное кинематографу, а на
образное, т. е. эстетически трансформированное, опосре-
дованное ее воплощение. Вместе с тем ряд подобных де-
талей выступает своего рода катализатором действия:
бесконечное кружение акул вокруг плота с самого начала
готовит к кровавой развязке. С другой стороны, это мо-
нотонное до навязчивости движение в сочетании с без-
мятежным колыханием волн задает своеобразный ритми-
ческий рисунок, где внешнее спокойствие, замедленность
и размеренность исполнены внутреннего драматизма и
напряжения, порождаемых скрытой, таящейся в неизве-
стности опасностью. Одновременно их ни на миг не за-
хмирающее кружение сгущает атмосферу тревожного ожи-
дания развязки, сигналом которой может служить малей-
шее изменение ритма. Иными словами, оно выступает не
только как изобразительное, но и как выразительное
средство, которое, однако в значительной части, без ог-
рубления и примитивизации, не может быть донесено до
зрителя. Достаточно тонко разработанная молодым дра-
матургом ритмико-визуальная партитура апеллирует
прежде всего к воображению читателя, т. е. достигает
эффекта с помощью слова в сфере поэтического.
С еще большей определенностью эта тенденция выра-
жена в тех ремарках, которые даже и не предполагают
посредничества театра. Очевидно, что образ, в котором
колебания знойного воздуха сопоставляются с отлетаю-
щей душой умершей Танцовщицы, создан специфически
словесными средствами и отражает субъективность автор-
ского восприятия. Тем самым в пьесу дополнительно вво-
дится лирический элемент. Само его присутствие не толь-
ко не противоречит драматической форме, но, как уже
отмечалось, предполагается ею. В этом смысле его ис-
пользование соответствует общим для драматургии того
времени поискам способов воплощения поэтичности. Пока-
зательно, что О'Нил включает этот лирический элемент
не в развитие действия, а, так сказать, в подсобную часть
драматургической структуры, традиционно несущую эпи-
ческую нагрузку. Таким образом, в ранних произведениях
О'Нила получает подтверждение наблюдение М. Волоши-
на относительно происходящих в драме изменений, сде-
ланное им в начале нынешнего века: «Область ремарок
у современных драматургов обратилась в особый род по-
этических форм. Искусство описания достигло в этой
73

области своих наивысших степеней и поразительной сжа-
тости» 20.
То же относится и к двум ремаркам с описанием
солнца. Для того чтобы передать мучения жертв корабле-
крушения от тропического зноя (т. е. для характеристи-
ки обстоятельств действия), нет надобности сравнивать
его с «гневным оком Бога» (7). Было достаточно указать
на его ослепительный блеск и нестерпимую жару. Автор
же вводит излишнее и даже, казалось бы, бессмысленное
с драматургической точки зрения сравнение солнца с
ярым божьим оком, которое остается достоянием печат-
ной страницы без перспективы реализации ±ia сцениче-
ских подмостках.
Однако этот лирический образ, отражающий особен-
ности субъективной авторской интерпретации происходя-
щего, введенной в контекст произведения, исключительно
важен для понимания замысла драматурга, всей идеи
пьесы. По своему характеру это сложный, не однородный
образ. С. одной стороны, он является несомненной реми-
нисценцией пуританского «гневного Бога», составляю-
щего характерную часть американского культурного насле-
дия. С другой — в нем находит отражение представление
о враждебности человеку окружающего мира. В обоих
случаях выражена оппозиция человека и бога, причем в
первом враждебность верховной силы предстает как ре-
зультат отчуждающей человеческой деятельности (идео-
логия пуританства), во втором — отражает «нерукотвор-
ную», природную враждебность космической стихии бы-
тия. Образ не получает достаточной разработки, не под-
крепляется ни на каком другом уровне пьесы. Но даже
в оголенном виде он несомненно несет в себе эмоцио-
нальный заряд и художественную значимость, которые
определяют философский смысл пьесы.
Налицо противоречие формы и содержания, в котором
помимо неопытности начинающего драматурга просмат-
ривается намерение выйти за пределы, положенные не-
разрывной связью драмы как литературного «текста» с
театром как способом «чтения». В определенные моменты
О'Нил начинает ощущать эту связь как связанность, как
систему взаимозависимостей, которую он пытается изме- :
нить, придав большую самостоятельность составляющим
се компонентам. Скорее всего, это происходит почти не-
осознанно. И все же намерение автора должно быть по-
20 Волошин М. Лики творчества. С. 360.
74

нято и учтено, чтобы можно было с достаточным основа-
нием судить о характере его пьесы.
По существу, О'Нил стремится создать текст, кото-
рый по способу восприятия не отличим от любого иного
произведения письменной литературы. В таком «тоталь-
ном» тексте как бы уравниваются в правах основные и
вспомогательные средства художественной выразитель-
ности, в равной мере претендующие на эстетическую зна-
чимость и соответственно внимание. При подобном под-
ходе сценическое прочтение оказывается недостаточным,
выдвигая требование обычного чтения. Усиление эпиче-
ского вводит, таким образом, в действие центробежные
силы, взрывающие изнутри единство драматургической
формы и сближающие театр О'Нила с «драмой для чте-
ния».
В применении к О'Нилу, однако, этот старый термин
имеет важную особенность. «Драматургичность» его пьес
не страдает от расширения сферы как эпического, так и
поэтического, с помощью которых драматург стремится
обеспечить жизнеспособность своих произведений на пе-
чатной странице. Получая несвойственную ей ранее на-
грузку, ремарка — средство, сугубо вспомогательное но
своим функциям,— обретает относительную самостоятель-
ность, а сама драматургическая форма заметно трансфор-
мируется, проявляя тяготение к освоению повествователь-
пых структур.
Столь подробно останавливаться на ранних и художе-
с!венно явно несовершенных произведениях побуждает
необходимость понять эстетические установки, соответ-
ственно которым развивалась драматургия О'Нила. Это
диктуется тем, что, как справедливо утверждает Т. Бо-
гард, «ранние пьесы обнаруживают характерные пристра-
стия и предвосхищают развитие (драматургической.—
М. К.) техники, которым предстояло стать основополага-
ющими чертами его драматургии»21. Если бы творче-
ская жизнь О'Нила оборвалась столь рано, что заложен-
ные в начальный период установки не смогли бы реали-
зоваться, эти пьесы, несомненно, оценивались бы иначе.
Перспектива движения открывает реальную возможность
вернуться к истокам, увидеть их сквозь призму сверше-
ний, отыскать завязь будущих плодов.
Еще одним «предсказанием из прошлого», если вос-
пользоваться удачным выражением американского иссле-
21 Bogard Т. Op. cit. Р. 7.
75

дователя Клаудио Гильена, явилась вошедшая в сборник
«Жажда» одноактная пьеса «Туман». Ситуация, представ-
ленная в пьесе, близка той, что положена в основу «Жаж-
ды». На спасательной лодке несколько уцелевших после
кораблекрушения людей. Ситуация вынесена за пределы
обыденного существования, а силы, противостоящие че-
ловеку,— это вновь силы природной стихии, исполненной
опасностей, терзающей его холодом, страхами и неизве-
стностью. Это получает зримое воплощение в пьесе: всю
сцену окутывает туман, сквозь густую пелену которого
герои не в силах ничего разглядеть и который делает
почти невидимками и их самих. Отрываясь от своего
конкретного значения, туман приобретает в контексте
пьесы символический смысл, олицетворяя жизненную сле-
поту человека, его неспособность понять свою судьбу и
действия управляющих ею сил. Наряду с образом раз-
гневанного бога туман становится одним из стержневых
образов драматургии О'Нила.
Хотя персонажи вырваны из привычного круга бытия,
прочные нити социальных отношений, привязывающие
их к действительности, тянутся за ними и в этот стоя-
щий на грани реальности мир («Водная гладь затянута
тенью и кажется нереальной в своей абсолютной непод-
вижности» — 107). Проклятые вопросы, которые не наш-
ли разрешения на земле, всплывают вновь в обстановке,
когда, казалось бы, героев не должно волновать ничего,
кроме собственной гибели в морской пучине и возможно-
стей спасения. Социальные ориентиры вводятся уже с
характеристикой основных персонажей: Поэт, Бизнесмен,
Польская крестьянка с мертвым ребенком на руках. По-
скольку действие в заданных обстоятельствах невозмож-
но, их позиции раскрываются в диалоге и манере пове-
дения.
Предметом столкновения, в котором выявляются их
взгляды, становится судьба умершего ребенка. Поэт счи-
тает его смерть благом — поскольку дитя избавлено от
долгих лет убогого существования. Единственной перспек-
тивой для него, сына «невежественных польских иммиг-
рантов», было превратиться во «вьючное животное», так
как «ребенок был от рождения болен, поражен наслед-
ственной болезнью» — «бедностью, самой смертельной и
самой распространенной из всех болезней» (111, 112).
Бизнесмен, напротив, остается глух к людскому горю.
Самодовольный буржуа, не желающий вникать в пробле-
мы бытия, он прочно усвоил основные заповеди окружа-

ющего общества: «У каждого в этом мире есть свой шанс:
но, конечно, всем нам надо упорно трудиться» (111).
Его настораживает сочувствие Поэта к участи обездолен-
ных, а услышав, что тот нашел пассажиров третьего клас-
са более интересными собеседниками, нежели пассажиры
второго, он уже не на шутку встревожен его радикализ-
мом и «социалистическими идеями». Правда, отношение
Бизнесмена к социализму скорее пренебрежительное, чем
враждебное: «Прекрасная идея — социализм — но слиш-
ком непрактичная... никогда не осуществится... просто
мечта» (116). Его безразличие к чужому горю проясня-
ется отношением к собственной семье. Вспоминая недав-
нее прошлое, поездку с женой и детьми в Европу, Биз-
несмен совершенно безучастно говорит о них. Неподдель-
ное оживление вызывает у него лишь упоминание о
«деле», которое он не случайно уподобляет своему «ре-
бенку». Только с «делом» у него существует эмоциональ-
ная связь: «Мне доставляет удовольствие наблюдать за
ним, и, когда я далеко, мне неспокойно» (115),—при-
знается он, даже не подозревая, что сходными словами
люди обычно передают свои чувства по отношению к
детям. Но бизнес вытеснил эти личные чувства и связи,
опустошил его душу, уничтожив в ней все человеческое.
Поэт пытается пробить толщу его безразличия: «Я хочу
сказать, предположим, мы — самодовольные, преуспеваю-
щие члены общества — отвечаем за ту несправедливость,
что обрушивается на головы наших менее удачливых
,.братьев во Христе'4, в силу нашего безразличия к ней.
Повсюду мы видим вокруг себя несчастье, и нам безраз-
лично. Мы ничего не делаем, чтобы предотвратить его.
Значит, тогда мы — хотя бы отчасти — отвечаем за это?»
(113). Но эти взволнованные, идущие от сердца слова
падают в пустоту. К Бизнесмену бесполезно взывать о
сострадании: он твердо убежден в своей непогрешимости,
непричастности к царящему в обществе злу. «Я не отве-
чаю за то, как устроен мир» (113). По его логике, нужно
л ишь уметь пользоваться существующим положением,
( бращая его себе во благо.
Логика бизнеса оказывается несовместимой с логикой
сердца, которую отстаивает Поэт. Его сострадание к уби-
той горем женщине, чье «лицо, когда она склонялась над
1гим (ребенком.— М. К.), было исполнено такой удиви-
тельной нежности», так велико, что заглушает доводы
разума, исходя из которых он еще недавно считал смерть
благом для него: «Как-то обернется теперь ее жизнь,
77

когда смерть отняла у нее единственную награду за ее
рабство. Такая ненужная жестокость» (117). Поэт как
будто не замечает, что противоречит себе. В сущности,
никакого противоречия нет. Доводы разума рождались
из сочувствия к ребенку, которому жестокие законы об-
щественного бытия уготовили жалкую участь. Молчание
женщины на всем протяжении действия — важный в
смысловом отношении момент пьесы. Это символическое
выражение судьбы иммигранта в Америке (к превратно-
стям которой драматург был особенно чуток), обреченно-
го на безгласие и полным бесправием, и незнанием язы-
ка. Поэт в обоих случаях движим состраданием, вызы-
вающим внутренний конфликт. Столкновение состраданий
в сердце, надрывающемся при виде человеческого горя.
С ним можно связывать и выраженное Поэтом стремление
к смерти — при отсутствии всякой личной мотивации в
нем можно увидеть нестерпимость для него созерцания
безмерных страданий, невозможность примириться с
ними. Через фигуру Поэта в «Тумане» утверждается не-
преходящая значимость таких человеческих ценностей,
как понимание, чуткость и сострадание, в которых пре-
одолевается эгоистическое начало.
Нет ничего удивительного в том, как в дальнейшем
ходе событий позиции оппонентов, декларированные в
слове, выявляются в поступках. Лодка наталкивается на
айсберг. От него время от времени откалываются куски,
каждый из которых может легко раздавить утлое суде-
нышко, как скорлупку. Гибель героев становится неми-
нуемой. Неожиданно в тумане раздается далекий свисток
парохода, который то удаляется, то приближается вновь.
Поэт требует сохранять полное молчание: лишь бы люди,
не заметив айсберга, не бросились им на помощь. Тогда
всем уготована гибель. «Мы можем умереть, но ради спа-
сения собственной жизни, мы не смеем подвергать риску
жизнь других людей» (126). Бизнесмен, чьи мысли со-
средоточены лишь на собственной персоне, напротив,
готов сделать все, чтобы их заметили, не заботясь о по-
следствиях, и Поэту только силой удается заставить
его замолчать. Но их все же спасают. Туман внезапно
рассеивается, и они видят приближающуюся к ним спа-
сательную шлюпку.
Финал ставит в тупик не только спасенных, но и чи-
тателя. Посланный с парохода офицер первым делом ин-
тересуется ребенком —ведь это его крик служил им без-
ошибочным ориентиром. Но, как следует из диалога еще
78

и начале пьесы, он уже сутки как умер. Противоречит
сообщение офицера и объективному свидетельству — ходу
событий на сцене. За все это время ребенок не проронил
ни звука. Чудесное спасение выступает как случай, слу-
чайность, притом случайность таинственная. Драматург,
однако, не предлагает никакого объяснения чуда, остав-
ляя зрителя наедине с загадкой, которую он предоставля-
ет ему решать самому.
Эта намеренная, не поддающаяся разумному истол-
кованию таинственность отражает особенности мироощу-
щения О'Нила. Человек, как очевидно, трактуется им в
двух плоскостях. С одной стороны, он испытывает давле-
ние безжалостных социальных сил, с другой — не менее
безжалостных сил природы. Первая ситуация запечатле-
на в размышлениях Поэта о горестной судьбе, которая
ожидала ребенка, останься он жив. Вторая — служит ос-
новой сценического действия. В этой ранней пьесе эти
силы еще не синтезированы. Они мыслятся О'Нилом как
нечто изолированное, действующее само по себе, о чем
свидетельствует разрыв между засценическим и сцениче-
ским действием, и соприкасаются только в объекте, в точ-
ке приложения — в человеке.
Эти могущественные силы безлики, лишены какой бы
то ни было материальной оболочки, реализуясь во внут-
ренних закономерностях жизни общества и законах, оп-
ределяющих пределы земного бытия. Их незримое дей-
ствие неподвластно человеку, который сталкивается лишь
с их последствиями и не может поэтому вступить с ними
в единоборство. Его путешествие по житейскому морю
пролегает между Сциллой социальной детерминированно-
сти и Харибдой конечности земного существования, нити
от которых тянутся в неизвестность. Лишенный возмож-
ности выступить против них, человек становится игруш-
кой, безвольной жертвой неподвластных ему сил. Счаст-
ливый исход — это лишь частный случай их свободной
игры, которая в какой-то момент может оказаться благо-
приятной для него. Но, проявляя «милость», эти силы
непременно заставят его почувствовать свое бессилие
перед непостижимой тайной бытия.
В этом отразилось стремление О'Нила уйти от отож-
дествления жизни с поверхностным, зримым обликом дей-
ствительности, проникнуть за внешнюю оболочку явлений
вглубь, перейти из сферы видимостей в сферу сущностей,
хотя начинающий драматург не находит еще объяснения
действию сил, управляющих судьбой человека. Это ощу-
79

щение жизни как тайны, впервые запечатленное в «Ту-
мане», останется одной из определяющих черт художе-
ственного мира О'Нила на всем протяжении его творче-
ского пути.
Последняя включенная в сборник пьеса, «Неосторож-
ность», написана на традиционный мелодраматический
сюжет, которому автор пытается придать современную
окраску. Он вводит детали, характерные для американ-
ской жизни начала века. Узнав о любви своей жены к
шоферу, обманутый муж хладнокровно посылает сопер-
ника на сломанном автомобиле за врачом, а через не-
сколько минут приносит жене сообщение о гибели ее
возлюбленного в катастрофе, предварительно добившись
от нее признания и «великодушно» вызвавшись взять при
разводе вину на себя. Пьесу завершает глухой выстрел,
которым миссис Болдуин разрешает споры с жизнью.
Единственное, что несколько скрашивает заурядность
пьесы, это циничные афоризмы Артура Болдуина, не
упускающего возможности сопроводить свое дознание на-
зидательными сентенциями вроде: «По правде говоря,
его нравственность слишком небезупречна для его поло-
жения в обществе. (...) Ничто не утешает в утрате воз-
любленного так, как новый возлюбленный» (150). «По-
слушай совета закоренелого старого грешника — в пред-
стоящие годы и предстоящей любви никогда не пиши
писем. Поцелуи приходят и уходят, а письма остаются
навсегда — и часто представляются в суд» (163).
Сборник прошел незамеченным. Книга не расходилась,
и несколько месяцев спустя владелец магазина предло-
жил автору скупить за бесценок оставшуюся часть тира-
жа. Единственной рецензией отозвался на нее известный
в те годы критик Клэйтон Хэмильтон, который уловил
в «Жажде» своеобразие художественной индивидуально-
сти О'Нила. «Любимое настроение этого писателя,— от-
мечал он,— ужас. Он обращается к жутким и мрачным
ситуациям, которые были бы невыносимы, если бы рас-
пространялись за пределы единственного, полного неожи-
данностей акта. Он как будто хорошо знает море, так как
три из пяти пьес описывают ужасы, сопровождающие тра-
гедию кораблекрушения. Он проявляет острое чувство
того, каковы реакции персонажа под действием бурных
эмоций, а его диалог почти брутален по силе своего воз-
действия» 22.
22 O'Neill and His Plays: Four Decades of Criticism. P. 229.
80

Тот же Хэмильтон, когда начинающий драматург об-
ратился к нему за советом относительно драматургиче-
ской техники, посоветовал ему не думать о ремесле и
писать о море. «Это было сделано в романе,— сказал
Хэмильтон.— Это было сделано в рассказе; но не в дра-
ме. Не упускай из виду жизнь — жизнь, какой ты ее ви-
дел; и к черту все остальное» (курсив мой.— М. К.) 23.
Нетрудно заметить, что в начале своего творческого пути
О'Нил получил точно такой же совет, какой дал Шервуд
Андерсон начинающему Фолкнеру. Такая ориентация от-
вечала и внутренней устремленности (УНила, который,
несмотря на обилие и разносторонность литературных
влияний, был по натуре художником, сверявшим свой
творческий путь с реальностью жизни, а не с литератур-
ными образцами.
В сборник «Жажда» вошли далеко не все пьесы О'Нила,
написанные в этот период. За его пределами остались
«Жена на всю жизнь» (1913) — самое первое драматиче-
ское произведение, вышедшее из-под его пера и увидев-
шее свет лишь в 1958 г. среди других его ранних пьес
мод общим заглавием «Потерянные пьесы Юджина О'Нила».
В ней, пожалуй, заслуживает внимания лишь то, что при-
вычную ситуацию мелодраматического треугольника он
помещает в обстановку, которая, хотя и была хорошо
знакома американскому читателю по книгам таких писа-
телей, как Марк Твен и Брет Гарт, в театре представля-
лась сравнительно новой. И не столько, быть может,
сама обстановка, сколько та интимность контакта персо-
нажей с окружением, которой удается добиться драматур-
гу. Дело происходит в лагере золотоискателей в день,
когда старатели обнаружили золотую жилу. Для молодо-
го инженера он становится вдвойне счастливым днем: он
получает от любимой телеграмму, что истек год с тех
пор, как исчез ее пьяница-муж, и она может считать себя
свободной. При этом он не догадывается, что исчезнув-
ший муж — это его партнер и совладелец участка, уда-
лившийся в леса, чтобы избавиться от своего порока,
искупить в тяготах свою вину и, очистившись, вновь
предстать перед любимой женщиной. В целом трактовка
ситуации у О'Нила довольно традиционна; стараясь из-
бежать сентиментальности и мелодраматизма в характе-
ристике Пожилого, он прибегает к другому стереотипу —
иозе стоического мужества.
23 Цит. по: Bogard. Op. cit. P. 15.
81

В самом заглавии пьесы «Аборт» (1914) содержался
дерзкий вызов: говорить публично о подобных вещах счи-
талось непристойным. Действие развертывается в одном
из «крупных восточных университетов», в праздничный
день, когда герой пьесы Джек Таунсенд, игравший за
университетскую бейсбольную команду, стал героем дня.
В атмосфере царит веселье. Родственники, невеста вос-
торгаются Джеком. Оставшись наедине с сыном, отец
вносит первую тревожную ноту. Таунсенд-старший не
одобряет романа Джека с девушкой, которая «едва ли
принадлежит к классу, в котором ты привык вращать-
ся» 24, однако, считая, что Джек усвоил урок, согласен
оплатить счет врача. Джек отвергает большинство обви-
нений, ссылаясь на двойную мораль, принятую в «хоро-
шем» обществе. Дальнейшее существование представляет-
ся ему в радужном свете, когда он соединится законны-
ми узами с Эвелин и в этом союзе, в отличие от первого,
нельзя будет усмотреть нарушений «хорошего тона». По-
явление еще одного персонажа вносит в развитие сюжета
драйзеровские ноты: с пистолетом в руках врывается
брат соблазненной Джеком девушки. Он сообщает, что
утром Нелли умерла, и называет Джека главным винов-
ником ее смерти. Джек не ответил на ее записку, и она
не захотела жить, поэтому не сообщила об ухудшении
ее состояния, когда было необходимо срочное вмешатель-
ство врача. Но главное — он «улизнул как трус, потому
что думал, что она недостаточно хороша» (30) для него.
Грозя сообщить в полицию, он убегает, оставив пистолет.
Под звуки бравурной музыки и приветственные крики
толпы в честь героя дня Джек кончает жизнь самоубий-
ством. Помимо знаменательного предвосхищения на де-
сятилетие центральной коллизии «Американской траге-
дии», иронический контрапункт финала является наибо-
лее выразительным моментом пьесы.
Комедия «Киношник» (1914) отразила события, свя-
занные с Мексиканской революцией. В том же 1914 г.,
протестуя против готовившегося Соединенными Штатами
вторжения в Мексику, О'Нил написал стихотворение
«Братоубийство». Разоблачая толстосумов, готовых коры-
сти ради столкнуть народы в кровавой бойне, отправив
24 O'Neill Е. Lost Plays of Eugene O'Neill. N. Y.: Citadel Press,
1958. P. 25 (далее номер страницы по этому изданию дается
в тексте).
82

рабочих воевать друг с другом, он закончил стихотворе-
ние интернациональным призывом:
Товарищи, свои объятья
Раскройте и скликайте рать!
Рабочие земли, воспряньте!
Где вашей храбрости печать?
Воскликнем вместе: «Все мы братья!
Нет, мы НЕ СТАНЕМ ВОЕВАТЬ!
Пьеса написана в другой тональности. В центре ее на-
ходятся американские кинодельцы, прибывшие на съемки
фильма о революции. Но эта трагическая и героическая
страница в истории народа их мало волнует — их заботы
сводятся к заботам об эффектных кадрах. Когда стано-
вится известно, что на утро назначен расстрел Фернан-
деса («добрый малый... Учился в Штатах —в Корнелле
или где-то еще») и главного героя, представителя кино-
компании, Генри Роджерса, просят помочь спасти его,
тот отвечает отказом, мотивируя тем, что ему не позволено
вмешиваться в дела мексиканцев, но главным образом
тем, что из расстрела «получится превосходная- картина.
Постарайся его снять» (39). На этом же основании он
возражает против ночных баталий — по контракту им
предоставлены права на все сражения. Свое влияние он
пускает в ход, лишь подпав под чары прекрасной дочери
Фернандеса, Аниты. Возражения главнокомандующего он
отметает одним простым доводом — напоминает, кто пла-
тит за оружие и снаряжение. Когда же главнокоманду-
ющий пытается пригрозить ему расстрелом, Роджерс при-
бегает к недвусмысленной угрозе: пусть не забывает, как
надо держаться с Соединенными Штатами, «не то вся
ваша революция не стоит того пороха, который понадо-
бится, чтобы разгромить ее — до Мехико» (48).
Т. Богард, безусловно, прав, когда пишет о стихот-
ворении «Братоубийство»: «При всей своей симпатии к
мексиканским братьям, О'Нил воспринимает их чисто
абстрактно», и добавляет в связи с «Киношником», что
там он «видел их лишь как стереотипы» 25.
Следует, однако, вспомнить о требованиях комедийно-
го жанра, в котором дебютировал О'Нил в этой пьесе,
а также о том, что в фокусе разоблачений — не «сражаю-
щаяся Мексика», а американские дельцы, беспардонно
вмешивающиеся во внутренние дела соседнего народа.
Подвергая осмеянию действия соотечественников и тех
25 Bogard Т. Op. cit. Р. 25 (f.).
83

мексиканских политиков, которые вступали с ними в
альянс, О'Нил едва ли не первым в американской лите-
ратуре обратился к этой важной политической теме. Лег-
ковесная опереточность действия явилась прозрением
реальных сторон политической игры, которую вели Сое-
диненные Штаты в Латинской Америке на всем протя-
жении нашего столетия.
Совершенно иначе подошел драматург к разработке
военной темы в пьесе «Стрелок» (1915). В ней он от-
кликнулся на трагедию развязанной в Европе первой
мировой войны. На этот раз в фокусе внимания О'Нила
оказывается не циничный аморализм дельцов любого
ранга, а страдания людей, помимо воли втянутых в во-
доворот кровавых событий. На такое восприятие пьесы
настраивает уже описание обстановки действия, которое
развертывается в разрушенном снарядами крестьянском
доме на окраине бельгийской деревушки.
«В задней стене две огромных дыры, пробитых артил-
лерийскими снарядами. Часть правой стены погребена
под грудой обломков, осыпавшихся с провалившейся
крыши, сквозь дыру с рваными краями виднеется небо.
Потолок, как пьяный, перекосился вправо, обрываясь
торчащими обломками порушенных досок и балок разной
длины, образующими фантастический рисунок на фоне
неба» (52).
Сюда приносит фермер Ругон тело убитого сына. Его
начинает утешать священник, однако его слова звучат
на удивление холодно: в них даже слышится упрек кре-
стьянину, который якобы предается непомерному горю.
«В такое время все должны нести свою долю жертв» (56).
«Мне не нравится, как ты рассуждаешь. Ты должен пре-
красно понимать, что в такое напряженное время твоя
страна нуждается в тебе; нуждается не меньше, чем в
солдатах. Ты не должен проявлять нетерпения. Ты дол-
жен жить, и помогать, и как можно лучше нести свою
долю бремени. Это твой долг» (59—60). Но крестьянин
отказывается признать правоту «патриотической» логики
священника, требующей все новых жертв. Пусть ей под-
чиняются те, кому нужна война. Крестьяне, от имени ко-
торых говорит Ругон, хотели лишь мирно обрабатывать
свои поля.
Их противостояние определяет основную линию на-
пряжения в пьесе. Услышав приближение неприятельской
колонны, старик крестьянин хватается за ружье, зная,
что, согласно приказу прусского офицера, его ждет суро-
$4

вая расплата. После выстрела Ругона тотчас же хватают.
Священник, которого солдаты отпускают по свидетельст-
ву Ругона, предлагает старику помолиться перед смертью.
Но тот в ответ плюет и затем поясняет: «Это — вашему
Богу, что позволяет такому твориться» (68). Жестокости
войны заставляют крестьянина не только усомниться во
всемогуществе Бога, но и отвергнуть его нравственный
авторитет.
Позицию Ругона О'Нил подкрепляет введением третье-
го из основных персонажей — слабоумного Жана, кото-
рый не в состоянии осознать весь ужас происходящего.
Утром он с женщинами был на телеге отправлен в город.
По пути они попали в перестрелку. Грохот. Что-то уда-
рило его по голове. Когда он очнулся, вокруг лежали
неподвижные тела женщин. Услышав топот вражеских
солдат на шоссе, смертельно напуганный Жан прячется
среди обломков в темном углу. После расстрела Ругона
оттуда «доносятся звуки сдавленных рыданий» (69). Фи-
гура Жана, решенная достаточно выразительно без ис-
пользования средств риторики, к которым О'Нилу все же
пришлось прибегать в образах Священника и Ругона, осо-
бенно проясняет воплощенную в пьесе идею не имеющей
оправданий, бесчеловечной жестокости войны. При этом,
необходимо подчеркнуть, он добивается этого не путем
декларацией, а углублением в характер своих героев (про-
паганда без пропаганды).
Рассмотренные пьесы, как уже говорилось, еще очень
и очень далеки от совершенства. Соответственно их и
нужно оценивать. Но в них заметны проблески незауряд-
ного таланта, а их тематика с несомненностью свидетель-
ствует о широте творческих устремлений драматурга.
И все же передать подлинное дыхание жизни О'Нилу
удавалось именно тогда, когда пьеса рождалась на основе
его собственного опыта — «жизни, какой (он) ее видел».
Более всего из ранних вещей приложимо такое опре-
деление к пьесе «Курс на восток, в Кардифф» (1914),
в которой О'Нил запечатлел морские скитания дней юно-
сти. И вновь его пьеса строится вопреки канонам ком-
мерческого театра и по структуре действия, и по составу
действующих лиц, и по характеру и кругу отраженных
в ней жизненных явлений. При этом драматург, как бы
добиваясь непосредственности реакции, нарушает привыч-
ное соотношение динамики и статики в спектакле. Соб-
ственно самый динамичный его элемент — действие —
в прямом значении слова отсутствует, так же как и сю-
85

жет, предусматривающий движение к развязке через про-
тиворечие и столкновение характеров. Напротив, в самый
статичный компонент спектакля — его пространственно-
архитектурное решение — внесены элементы динамики.
Размеренности привычного куба сценической площадки
противопоставлен треугольник матросского кубрика с
упирающимися друг в друга стенками бортов, вдоль ко-
торых, одна над другой, расположены койки матросов.
Характерно, что О'Нил избирает в качестве места дейст-
вия не просторную палубу и даже не офицерские каюты,
а матросский кубрик, где теснота сдавленного со всех
сторон пространства, замкнутого низким потолком, физи-
чески ощутима, определяет весь настрой пьесы.
В нем и развертывается почти статическая картина,
рисующая жизнь матросов грузового судна с ее тяжким
трудом и суровыми испытаниями, лишениями и невзгода-
ми. Статичность действия подчеркнута тем, что и само
судно, оказавшись в сплошном тумане, было вынуждено
предельно замедлить ход, так что до Кардиффа, от кото-
рого в обычных условиях его отделяют несколько суток
пути, они не надеются добраться и за неделю. Сама жизнь
на судне строго регламентирована, вписана в жесткий
порядок вахтенных смен. Отстоявшие вахту матросы за-
валиваются на койки, большинство вскоре засыпает, а их
место на палубе занимают сменившие их товарищи, пока
не настанет их черед спускаться в кубрик. Эта регла-
ментация также усиливает статические элементы дейст-
вия, придавая ритмическому рисунку монотонность, про-
тивостоящую непредсказуемости самопроизвольного тече-
ния жизни. И наконец, еще одна деталь — через равные
промежутки времени раздается пароходная сирена, сиг-
нал, предупреждающий встречные суда о таящейся в
тумане опасности. Вой сирены — еще одна, звуковая, обо-
лочка статики, определяющей весь строй пьесы.
Но жизнь пробивается сквозь все регламенты и уста-
новления. Так же, как и смерть. Об этом и написана
пьеса О'Нила. Она открывается сценой, в которой сво-
бодные от вахты матросы потешаются над Коки, по-ви-
димому только что закончившим «травить» байку о пла-
вании на Новую Гвинею, где ему пришлось прибегнуть
к силе, чтобы остановить воспылавшую к нему страстью
«королеву ниггеров» 26. Царит всеобщее непринужденное
26 О'Нил Ю., Уильяме Т. Пьесы. М., 1985. С. 29 (далее номер
страницы по данному изданию приводится в тексте).
8*

веселье. Юмор матросов, хотя так же груб, как их речь,
незлобив. В нем нетрудно уловить ту интимность связей
между людьми, сведенными вместе случаем, которая
превращает их сообщество в некое подобие семьи. Это
подчеркивает и то, что они обращаются друг к другу по
прозвищам: Янки, Скотти, Смитти, Коки... Так в семье
пользуются уменьшительными именами, которые одно-
временно передают то, что ее членов разделяет небольшая
дистанция, и особый характер отношений, существующих
между ними. Да корабль и есть их общий дом. Единст-
венный дом вечных скитальцев, бороздящих морские про-
сторы, которые для многих становятся последним прию-
том.
Общее веселье прерывается стоном, доносящимся с
одной из коек. Это бедняга Янки, свалившийся с трапа
и умирающий в жутких мучениях. И вновь драматург
дает почувствовать живую теплоту в отношениях матро-
сов. Их забота о товарище исполнена неподдельного уча-
стия. Особенно сильно переживает происходящее гигант-
ирландец Дрисколл. За пять лет плавания вместе они с
Янки по-настоящему сроднились, и мысль о том, что он
может потерять друга, для него невыносима. Дрисколл
бессилен помочь Янки, но пытается сделать все, что в
его силах, чтобы облегчить страдания друга. Утихомири-
вает расшумевшихся товарищей. Сам ходит, «тихонько
ступая» (29), подносит Янки воды, остается с ним, когда
подходит его черед нести вахту, не считаясь с тем, что
может тем самым навлечь на себя гнев начальства. И глав-
ное — скрашивает последние мгновения жизни Янки за-
душевным разговором. В их воспоминаниях оживают ред-
кие счастливые минуты, скупо отмеренные матросам судь-
бой. Утихают тревоги и сомнения.
Своей кульминации пьеса достигает в момент проща-
ния Дрисколла и Янки, когда умирающий открывает дру-
гу свои сокровенные — и, увы, уже несбыточные — мечты:
«Мореходство — хорошая штука, когда ты молод и тебе
все нипочем, но мы-то уж не желторотые юнцы; почему-
то, не знаю, нынешний год выдался совсем никудышный,
я все подумывал бросить — вместе с тобой, понятно, ско-
пили б мы деньжат, да и махнули в Канаду, а то в Ар-
гентину или еще куда, завели б ферму, маленькую сов-
сем, только чтоб на жизнь хватало. А тебе не говорил —
думал, ты надо мной смеяться станешь» (37).
Этот последний штрих особенно выразителен в силу
сяоей неожиданности: откуда в «грубом матросе» эта
87

деликатность чувства, стесняющегося самого себя, боя-
щегося натолкнуться на холодную насмешку и потому
тщательно скрываемого.
При этом О'Нил отнюдь не стремится облагородить
своих героев, показать их лучше, чем они суть на самом
деле. Взгляд художника объективен и точен. Закаленные
невзгодами и трудами, матросы загрубели, может быть,
даже несколько очерствели. Они непочтительны. В пове-
дении и речи им недостает изящества. Им, как, впрочем,
людям всех других сословий, свойственны заблуждения
и предрассудки. Тонко дает О'Нил, например, почувство-
вать, как глубоко вошли в их сознание идеи расизма.
Из реплик Коки недвусмысленно следует, что авансы ко-
ролевы оттого и были им с негодованием отвергнуты, что
исходили они от чернокожей женщины. «Негритоска чер-
това! А сама с головы до шеи вся кокосовым маслом вы-
мазана, да. Чтоб мне пусто было, ей-богу, до того мне
противно сделалось. Ах ты треклятая старая корова, го-
ворю... да как хрясь ей по уху...» (28).
И, судя по репликам остальных, его товарищи разде-
ляют отнюдь не красящие их предрассудки.
В другом эпизоде в их поведении также обнаружива-
ется не только жажда справедливости, но и менее до-
стойные мотивы. Когда, воспользовавшись случаем, ма-
тросы принимаются поносить еду, которую им выдают
на судне, в их обвинениях можно уловить определенное
удовольствие. И действительно, в том каскаде реплик,
которые как горох сыплются одна за другой, ощущается
момент состязательности, желание щегольнуть перед всей
компанией красным словцом.
«С к о т т и (с возмущением). На этом пароходе с го-
лоду сдохнешь.
Д э й в и с. Работы невпроворот, жратвы — шиш, а хо-
зяева в каретах разъезжают.
О л с о н. Зарятили — похлебка та каша, каша та по-
хлебка! Райское житье, шерт восьми! (С отвращением
плюет).
Коки. Помои поганые. Только свиньям и годятся,
вот что я скажу.
Дрисколл. А пойло, что выдают заместо чая!
А замазка заместо хлеба! Как подумаешь, дак в брюхе
заноет, точно дюжину гвоздей проглотил».
О'Нил прерывает поток гневного словоизлияния важ-
ной в смысловом отношении ремаркой: «Бессознательно
они опять заговорили громко, забыв о больном, как и все
88

матросы, обрадовавшись возможности поворчать (курсив
наш.- М. Л\, 31).
Присутствие мотивов, не связанных с установлением
истины и утверждением справедливости, позволяет ма-
тросам заменить действие на жест. Никакого столкнове-
ния, конфронтации не происходит — в отдушину красно-
речия вышли пары возмущения. В этом коренное отличие
ситуации в пьесе «Курс на восток, в Кардифф» от эйзен-
штейновского «Броненосца „Потемкина44», где изначаль-
ный импульс не исчерпывает себя в жесте, а настоятельно
требует претворения в действие. Разумеется, это не един-
ственная причина, обусловившая различное разрешение
сходных ситуаций. Оно связано с концепциями личности
и бытия, которые развивали эти художники в своем твор-
честве. Тогда как Эйзенштейн утверждает идею револю-
ционного преобразования действительности, О'Нил и в
пору создания «Курса на восток, в Кардифф», и в по-
следующие годы далек от этой идеи.
Но подмечать недостатки в характере или поведении
человека для О'Нила еще не значило смотреть на него
объективно, не значило действительно видеть его таким,
каков он есть. Подобным образом, одномерным, внушаю-
щим (в зависимости от жанра пьесы) отвращение, страх
или насмешку чудовищем представляла человека из низов
как раз коммерческая сцена в тех редких случаях, когда
он туда допускался. Для О'Нила объективность означала
способность видеть явление во всей его полноте, со всем
присущим ему сложным переплетением положительных
и отрицательных черт, которые даны притом не в некоей
вычлененной, навсегда застывшей форме, но перетекают
одно в другое, озадачивая неожиданностью своих прояв-
лений. Такая полнота зрения дается лишь пониманием,
которое в свою очередь рождается из сострадания.
Только оно позволяет под всеми наслоениями, за-
трудняющими проникновение к сути, видеть в каждом
прежде всего человека, открывать его человеческую цен-
ность.
Исполненный понимания взгляд помог драматургу
увидеть силу и искренность их чувств, верность в друж-
бе, живое сочувствие попавшему в беду и желание облег-
чить участь товарища, душевную широту и безразличие
к материальным благам. Выявляет у них О'Нил и более
сложные чувства. Красноречив в этом плане небольшой
эпизод, во время которого умирающему Янки неожидан-
но вспоминается убитый им в драке человек.
89

«Янки. Как по-твоему, не станет он это против меня
держать?
Дрисколл (озадаченно). Ты про кого?
Янки. Про Бога. Говорят, он все видит. Тогда он
должен знать — я дрался по-честному, защищался,—
как думаешь?
Дрисколл. Само собой. Убил ты его, будь он про-
клят. Так он ведь скотина, сволочь этакая, хотел испод-
тишка всадить тебе нож в спину, когда ты и не подозре-
вал даже. <...>
Янки (в неуверенности). Значит, думаешь, не станет
он это против меня держать — Бог, значит?» (38).
Столь живо ощущаемый героем «Бог», так же как
ведьмы в «Макбете», есть прямая проекция его душевных
борений. Ранее Янки признался Дрисколлу, что в Бога
«никогда не верил, знаю только, что бы там после ни
случилось, хуже теперешнего не будет» (36). В этой
идее слились воедино и муки совести человека, терзае-
мого мыслью, что, хотя и невольно, он все же стал убий-
цей, и упование на высшую справедливость, и сомнение
в ней, рожденное, вероятно, горьким земным опытом.
Но Янки и Дрисколл — не исключение. Они не про-
тивопоставлены остальной группе матросов. Напротив,
наиболее ярко и полно воплощают качества, присущие
всем. В центр внимания их выносят лишь особые обстоя-
тельства. В этом и заключалась сложность задачи, по-
ставленной драматургом. Пьеса невелика по объему, и на
этом малом пространстве предстояло раскрыть человече-
ский облик большой группы персонажей. Для решения
этой задачи О'Нил воспользовался формой группового порт-
рета, хотя применительно к ситуации в американской
драме слово «воспользовался» не вполне точно. Он сам
создал для себя эту форму, к которой многократно при-
бегал впоследствии, видоизменяя и преображая ее.
Особую роль сыграло при этом слово. Оно выпорхну-
ло на улицу из-под автора, который, идя вослед Марку
Твену, распахнувшему для народной речи врата амери-
канского романа, открыл для сцены животворную стихию
родного языка. Грубая речь героев — неизменный объект
издевательств со стороны жеманных блюстителей сте-
рильной чистоты — заблистала яркими красками, обрела
упругость и энергию свойственные в искусстве всему, что
отмечено печатью подлинности.
О'Нил вдвойне осложнил свою задачу, собрав на сцене
пеструю в национальном отношении толпу. Рядом с жи-
90

гелями Британских островов (действие происходит на бор-
ту британского судна), англичанами, ирландцами, шот-
ландцами, которые сами по себе составляют многоголосый
хор,— американцы, скандинавы: швед Олсон и норвежец
Поль, а также русский Иван. Каждый вносит свою лепту
в разноязыкую симфонию голосов, что не мешает всем
им, однако, прекрасно понимать друг друга. Драматург
тонко разрабатывает звуковую партитуру пьесы, тщатель-
но воссоздавая особенности «голосоведения» представите-
лей разных наций.
Пьеса настолько расходилась со всем, что существо-
вало в американской драме того времени, что когда
О'Нил предложил ознакомиться с ней профессору Дж.
П. Бэйкеру, руководителю творческого семинара по дра-
матургии в Гарварде, в котором он занимался 27, его на-
ставник весьма нелестно отозвался о его сочинении. По
свидетельству Барретта Кларка, О'Нил говорил ему:
«...однажды Бэйкер сказал мне, что вообще не считает
„Курс на восток, в Кардифф" (написанный еще до того,
как я поступил в его класс) пьесой...» 28 Таков был вер-
дикт, вынесенный одним из крупнейших в Америке авто-
ритетов в области драматургии.
По счастью, он оказался неокончательным. Пьесе была
уготована исключительная судьба. Через два года после
ее создания она была поставлена труппой «Провинстаун
плейере», ознаменовав не только рождение первого аме-
риканского драматурга, но и всей американской драмы.
Это событие, вошедшее в анналы истории американ-
ского театра, произошло 28 июля 1916 г. Стоит остано-
виться на обстоятельствах, которые к нему привели.
Проводя зиму 1915—1916 гг. в скитаниях по Гринич-
Вилледж, О'Нил вновь оказался втянутым в орбиту влия-
ния молодых и не очень молодых радикалов, особенно
сблизившись с Терри Карлином, бродягой-философом, при-
верженцем анархизма, который впоследствии послужил
прототипом образа одного из центральных персонажей
позднего о'ниловского шедевра «Продавец льда грядет».
К этому времени относится также знакомство О'Нила с
Джоном Ридом, который проявлял большой интерес к
27 О'Нил поступил в Гарвард, в семинар Дж. П. Бэйкера в 1914 г.
благодаря содействию К. Хэмильтона, сумевшего убедить его
отца в целесообразности такого шага. Но уже на следующий
год Джеймс О'Нил отказался оплачивать дальнейшее обучение
сына.
28 Clark В. Н. Op. cit. Р. 27-28.
91

театру. Рид стоял у истоков двух театральных коллекти-
вов, оказавших влияние на становление американской
драматургии,— «Вашингтон-сквер плейере» и «Провин-
стаун плейере». Два эти человека, Рид и Карлин, неиспо-
ведимыми путями привели О'Нила к театру, который он
искал и который искал его.
Именно Рид посоветовал О'Нилу отправиться на лето
в Провинстаун, где собиралась большая колония худож-
ников, прошлым летом показавшая общими усилиями
свой первый спектакль, приспособив для этого старый
лодочный сарай. В труппе не было профессиональных
актеров, но отсутствие специальной подготовки хотя бы
отчасти искупалось энтузиазмом и художественным тем-
пераментом его участников. Во главе этой труппы люби-
телей, объявившей своей целью постановку пьес амери-
канских авторов, встал Джордж Крэм Кук (1873—1924),
которого в близком кругу обыкновенно называли Джиг.
Он был незаурядной личностью. Получив классическое
образование в Гарварде и Гейдельберге, он становится
преподавателем в Гарварде, где его ожидает блестящая
академическая карьера. Однако схоластика, царящая в
храмах науки, приводит его к глубокому внутреннему
краху. Кук заделывается заправским фермером, постав-
ляя овощи на продажу в город. Ведение доходного хозяй-
ства он пытается сочетать с занятиями философией и
литературой. Пишет романы, вместе с Флойдом Деллом
принимает участие в работе общества, созданного по
образу франклиновской хунты, где оба выступают с до-
кладами на научно-философские темы. Затем приходит
увлечение театром. Потомок одного из первых поселен-
цев, высадившихся на американских берегах, Кук обла-
дал обостренным чувством истории и болезненно пережи-
вал небрежение к ней, особенно — к катастрофически ис-
чезавшему наследию коренных обитателей континента,
индейцев, которое обнаруживали окружающие его люди.
Визионер, склонный к мистическим озарениям, он оду-
хотворял природу, в которой видел воплощение и дока-
зательство божественности мироздания. Красноречиво
описал Джиг Кук мгновение подобного откровения, пере-
житое им в юности:
«Со страницы Плотина поднимались слова, которые он
впивал, как душа влюбленного впивает глазами красоту
возлюбленной. В этот миг здесь был дан ответ на загадку
Сфинкса. Его мысль устремилась прочь, но не к «пылаю-
щим стенам мира», а к Беспредельности, попытавшись
92

создать в его Душе истинный облик звездной вселенной.
<...> Затем, подобно искре, с помощью которой электри-
ческий ток превращает водород и кислород, заключенные
в пробирке, в капельку воды, возникло разрешающее за-
гадку видение —или, вернее, контакт с мыслящей душой
раскинувшегося вокруг него мира. Он, микрокосм, по
своей природе был един с великой субстанцией, которой
земля и звезды являли собой многообразное отражение.
Это не было алгебраическое постижение абстракции,
нет,— это было видение. Так же истинно, как Плотин,
так же истинно, как Иисус, этот современный юноша уви-
дел Бога— увидел, и полюбил, и почувствовал себя лю-
бимым. Ощутив внезапный порыв обнять это существо,
которое он полюбил,— этого Старшего Брата, чьим телом
был космос, но который был ему ближе, чем мог когда-
либо стать какой-нибудь человек, он поднялся на ноги,
глаза его горели, грудь глубоко дышала, и с невыразимой
нежностью он широко раскинул руки. Дрожь восторга
пробежала по его телу» 29.
Деист в религии, Кук унаследовал от предков-пуритан
истовый нрав подвижника идеи и посвятил жизнь служе-
нию возвышенному идеалу'красоты и гармонии, вне ко-
торых не видел истины. Этому идеалу соответствовало
единство духа и плоти, с которой снималось проклятие
греховности, наложенное на нее пуританской доктриной.
Кук провозглашал целью ту наполненность существова-
ния, которая дается раскрепощением духа и острую не-
хватку которой он ощущал в окружающей жизни. Имен-
но возможность духовного раскрепощения личности при-
влекала его в социализме:
«Национальный немецкий дух Вагнера, латинский дух
Д'Аннунцио, дух английского империализма Киплинга,
американский демократический дух Уитмена, дух аристо-
кратической культуры Ницше. Разве социалистический
дух не так же глубок, как любой из них? — вопрошал
он.— И разве не выше его духовная значимость? Разве
не ждет он живого выражения в искусстве — тонкого вы-
ражения, такого правдивого, такого прекрасного, такого
«^-антагонистического, что он пробудит — любовь?
Я не хочу прикрываться заключениями; я хочу рас-
пахнуть двери — двери наружу и двери внутрь — Амери-
ки. Она заслуживает лучшей песни, чем уитмеыовская» 30.
29 Glaspell S. The Road to the Temple. N. Y.; Toronto, 1941. P. 35-
36.
30 Ibid. P. 225.
93

С позиций этого возвышенного демократического идеа-
ла Кук рассматривал задачи, стоящие перед современны-
ми ему американскими художниками, перед всем амери-
канским искусством, призывая «достичь более изыскан-
ной культуры, добиваться в себе и друг в друге большей
глубины и более сильного горения — более обжигающе
прочувствованной истины; обрести более тонкую душу и
голос, сравняться силой с кариатидами, чтобы каждый
был готов нести вместе со всеми по сотой доле нашего
Ренессанса.
Нам предстоит доказать, что в демократии возможна
самая изысканная культура — развить способность к
прекрасному и живому использованию бесплодно растра-
чиваемой науки, сделать добротно, гибко, правдиво до
тонкостей то, что мы делали топорно и грубо» 3i.
Размышления Кука, воспринимавшего жизнь как тай-
ну и чудо, не могли не вызвать глубокого отклика в ду-
ше молодого драматурга. Такое единомыслие рождало
надежду на плодотворность их творческого союза. Оно
поддерживалось и тем, что оба разделяли страстное ув-
лечение теориями Ницше. Следуя по стопам своего куми-
ра, оба мечтали возродить в современном театре диони-
сийское начало, тот «дух музыки», который вызвал к
жизни античную трагедию. В рассуждениях Кука о
назначении и характере театра слышны прямые отголос-
ки идей, которые Ницше изложил в своей знаменитой
книге «Происхождение трагедии из духа музыки». По-
добно немецкому философу, Кук ставит во главу угла
объединяющую силу надындивидуального духа, выража-
ющего устремления достаточно широкой человеческой
общности, напрямую связывая с ней судьбы драмы и теат-
ра. Он убежден, что «человек в одиночку не может соз-
дать драмы. Подлинная драма рождается лишь из еди-
ного чувства, одухотворяющего всех членов клана,— из
духа, разделяемого всеми и выражаемого немногими для
всех. Если не существует того, что может заменить собой
общую религиозную цель или страсть примитивной груп-
пы, из которой родился дионисийский танец, ни у какого
народа не может возникнуть никакой новой драмы» 32.
На этих основах Кук и стремился возвести идеальное
здание Театра, который откроет перед отечественной дра-
матургией новые возможности. Было почти неизбежно,
что пути творимого им театра и пути молодого драматур-
31 Ibid. 32 Ibid. Р. 252-253.
94

га, восставшего против отравленного меркантилизмом и
обывательской пошлостью Бродвея, должны скреститься.
Надежды оправдались. Их встреча положила начало со-
трудничеству, результатом которого стало создание ше-
девров американской драмы —шедевров, в которых наи-
более полно выразило себя художественное дарование
Кука и достиг расцвета драматургический гений О'Нила.
Прекрасное описание этой первой встречи оставила
жена Кука, писательница Сьюзан Гласпелл, в своей кни-
ге «Дорога к храму». Она была одним из основателей
труппы «Провинстаун плейере» и хорошо знала изнутри
историю ее формирования и развития. Гласпелл пользо-
валась известностью как драматург, и в «Провинстаун
плейере» в разные годы шли такие ее пьесы, как «Подав-
ленные желания» (1914), «Пустяки» (1916), «Пипл»
(1917), «Женская честь» (1918), «Бернис» (1919), в ко-
торых поднимались привлекавшие к себе широкое внима-
ние вопросы общественной жизни, в особенности связан-
ные с положением женщины.
«Мы показали первую программу, потом собрались в
нашем доме, чтобы почитать пьесы для второй,— вспоми-
нает Гласпелл.— (В Провинстаун) прибыли двое ирланд-
цев, один старый, другой молодой, и сняли хибару на
той же улице. ,,Терри,— сказала я немолодому,— нет ли
у тебя пьесы, которую мы могли бы прочесть?4' — „Нет,—
сказал Терри Карлин,— я не пишу: я только думаю и
иногда говорю. Но у м-ра О'Нила полный чемодан пьес",—
он улыбнулся.
Это звучало не слишком обнадеживающе, но я сказа-
ла: „Что ж, передай м-ру О'Нилу, пусть придет к нам
сегодня в восемь вечера и захватит какие-нибудь свои
пьесы'4.
Так что Джин достал из чемодана „Курс на восток,
и Кардифф", и Фредди Берт прочел его нам; пока шла
читка, Джин оставался в столовой. <...>
Тогда мы поняли, для чего мы. Мы начали с верой,
и наверное, правда, что, когда так делаешь, „все осталь-
ное приложится"» 33.
Это был очень важный момент и в жизни О'Нила,
и в развитии американской драмы. На сцене художест-
венные поиски драматурга облекались в конкретную фор-
му спектакля, слово обретало плоть. В то же время зри-
' Ibid. Р. 253.
95

тели и критика могли воочию убедиться в реальности
противостояния отравленному коммерцией Бродвею.
Вслед за «Курсом на восток, в Кардифф» труппой
«Провинстаун плейере» были показаны многие другие
ранние пьесы О'Нила, в том числе некоторые из тех, что
вошли в сборник «Жажда». Ставились, разумеется, и его
новые произведения. За несколько лет были показаны
«Перед завтраком» (1916) 34, «Ворвань» (1917), «Там,
где поставлен крест» (1918), «Веревка» (1918), «Мечта-
тельный малый» (1918, пост. 1920). В каждой из них
талант О'Нила выражал себя с новой стороны, и в этом
выражении открывал для американского театра новые
грани знакомой и неведомой действительности.
Пьеса-монолог «Перед завтраком», в которой заметно
сильное влияние Стриндберга, невелика по размеру. Убо-
гая обстановка, в которой происходит действие, гнетущим
ощущением безысходности напоминает «Паутину», но по
направлению движения прямо ей противоположна.
«И опять выгородка становится тесной, давящей комна-
тенкой, активным образом чудовищно урезанных возмож-
ностей тех, кто заключен в ней. А она в свою очередь —
образом брака, радужные надежды которого рухнули»,-
справедливо замечает английский исследователь К. У.
Э. Бигсби 3\ Уставшая от житейских неурядиц и труд-
ностей жена вымещает свое недовольство жизнью на
муже-поэте, в котором видит главного виновника своих
несчастий. Доведенный до отчаяния безысходностью си-
туации и ее бесконечными нотациями, выражающими
предельную степень непонимания, муж, который ни разу
не появляется на сцене, кончает жизнь самоубийством.
В пьесах «Ворвань» и «Там, где поставлен крест»
(заголовок явно имеет Двойной смысл) представлены си-
туации, в которых жажда богатства приводит героев к
душевному надлому, нравственной и физической гибели.
Однако эта испепеляющая страсть приобретает в контек-
сте пьесы иной, метафизический оттенок. На пути осу-
34 Датировка драматургических произведений представляет из-
вестную сложность. В данной работе в отношении пьес О'Нила
принята следующая система: в скобках указывается дата за-
вершения авторской работы над текстом или копирайта; если
она совпадает с датой первой постановки, это особо не оговари-
вается; для основных произведений указывается также дата
публикации.
35 Bigsby С. W. Е. A Critical Introduction to Twentieth-Century
American Drama. Vol. 1. 1900-1040. Cambridge; London; N. Y.;
etc., 1982. P. 17.
96

ществления своих желаний они сталкиваются с враждеб-
ными обстоятельствами. Капитана китобойного судна
Кини («Ворвань») преследуют неудачи, и после долгих
месяцев плавания его трюмы почти так же пусты, как
вначале. Капитан Бартлетт одержим идеей отыскания
бесценного клада, захороненного на одному ему ведомом
«таинственном острове». В неудержимом стремлении к
достижению поставленной цели оба глухи к доводам ра-
зума. В одном случае — и к вековому опыту морского
промысла, подсказывающему, что бесполезно и опасно
заходить, преследуя добычу, так высоко в северные широ-
ты, и мрачным предостережениям жены, которую одоле-
вают дурные предчувствия. В другом — к уговорам ближ-
них, тщетно пытающихся убедить Бартлетта в том, что
в сундучке, где он хранит свои сокровища — ничтожную
часть того, что видел на далеком острове, дешевые сте-
кляшки, по всей вероятности привезенные некогда моря-
ками для торговли с туземцами. Каждый из них в изве-
стном смысле «обманываться рад», т. е. самообман при-
нимается ими добровольно, хотя впоследствии полностью
освобождается из-под их воли.
Разумеется, причины этого коренятся в самом харак-
тере героев, но дело не сводится к таким чертам, как
непомерное упрямство, гордыня или разросшаяся до ка-
тастрофических размеров алчность, хотя они, без сомне-
ния, причастны к собственному крушению. В сознании
героя осуществление мечты о богатстве ощутимо перера-
стает в мечту о победе над враждебными обстоятельства-
ми, в которых богатство (клад, китовый жир) приобре-
тает смысл знака, символа. Она неразрывно связывается
с утверждением своей воли в противовес враждебным
силам, подчиняющим героя всем ходом событий. Таким
образом, центральная коллизия вырастает в столкнове-
ние человека с миром, в котором герой через утвержде-
ние своей воли стремится доказать самоценность собст-
венной личности. Но чем дальше разворачивается их
единоборство, тем очевиднее неравенство сил, а цель,
поставленная человеком, выглядит все несбыточнее и бе-
зумнее. Безумие становится неизбежной участью героя,
а его крушение увлекает в водоворот катастрофы всех
окружающих.
Через трактованный таким образом конфликт и фигу-
ру протагониста О'Нил выходит к той стержневой теме
американской литературы, на одном конце которой нахо-
дится «Моби Дик» Мелвилла, па другом —«Авессалом,
4 М. М. Коренева
97

Авессалом» Фолкнера. Поступки одержимых «мечтой»
героев всех этих произведений выводятся за пределы жи-
тейских соображений и мотиваций. В них звучит вызов
миру, вызов судьбе. Соответственно изменяется и масштаб
личности — она приобретает монументальный, эпический
характер. Это отнюдь не значит, что в работе над этими
пьесами драматург вдохновлялся исключительно шедевром
Мелвилла (как и не предполагает художественной равно-
ценности результатов их творческих усилий). Подобно
ему, О'Нил исследовал узловые моменты национального
бытия, одним из которых — можно, пожалуй, сказать
центральным — представлялась чрезвычайно сложная оп-
позиция личности и общества. Как показала история, ин-
дивидуализм, провозглашенный основным символом веры
американизма, отнюдь не обеспечивал подлинной свобо-
ды и достоинства личности. Трагический смысл общест-
венного развития Америки и раскрыл Мелвилл, предста-
вив в обобщенно-романтической форме неразрешимость
противоречий, лежащих в основе исторического процесса.
О'Нил обратился к этой теме на ином витке истори-
ческой спирали. И хотя в ее трактовке он сохраняет
обобщенность формы (в немалой степени в силу специ-
фики обстоятельств и места действия, которые типологи-
чески обращены к более ранним структурам), характер
протагонистов претерпевает заметные изменения. И Кини
и Бартлетт наследуют не только героизм, но и безумие
Ахава.
Однако соотношение этих элементов существенно ме-
няется. Героический вызов судьбе уступает место безумию,
при котором активное начало заглушается пассивным. Это
уже не столько вызов, сколько слепая покорность стра-
сти. Из диктующего и навязывающего свою волю обстоя-
тельствам герой превращается в бессильную игрушку не-
подвластных ему сил, которые находятся не столько вне,
сколько внутри него. Героическое в его характере ослож-
няется, а затем и вытесняется гротескным, утрачивая то
благородство и монументальную эпичность, которая при-
суща герою Мелвилла. Так же как Ахав, о'ниловские
герои до конца сохраняют верность своей мечте, но в
них говорит лишь одержимость маньяков, достигших пре-
делов внутреннего самораспада, утерявших из поля зре-
ния свое противостояние судьбе и устремленных лишь к
непререкаемому диктату. Логическим завершением этой
тенденции становится финал пьесы «Там, где поставлен
крест», в которой капитан Бартлетт*, умирая, оставляет
98

«в наследство» сыну лишь свое безумие, лишенное каких
бы то ни было связей с реальным миром.
Тематически к этим пьесам примыкает «Веревка». Пе-
ренеся в ней действие в один из глухих сельских угол-
ков Новой Англии, О'Нил показывает, что и сюда про-
никло разрушительное воздействие власти денег, превра-
щающее даже связанных кровными узами людей в непри-
миримых врагов. Герой пьесы, старый фермер Абрахам
Бентли, приготовил в сарае веревку, на которой наме-
рен — так он, во всяком случае, утверждает — вздернуть
своего сбежавшего сына, если тот вновь объявится на
ферме. Возможно, это только бахвальство, и старик со-
бирается лишь припугнуть сына, потому что за балкой,
через которую переброшена веревка, спрятан мешок с
золотом. В финале деньги находит его слабоумная внучка
Мэри — придя в сарай покачаться на веревке, она, по-
видимому, раскачала балку. Мешок свалился к ее ногам.
Но девочка не знает, в чем смысл красивых золотых
кружочков, которыми набит мешок, и бросает их один
за другим в море, с восторгом наблюдая, как они прыга-
ют, отскакивая от воды. Тем самым О'Нил придает раз-
витию действия иронический характер, показывая при-
зрачность тех целей, которым люди подчиняют свою
жизнь.
Но не только в испепеляющей душу ненасытной жаж-
де богатства видел драматург порочность окружающего
мира. Столь же сильно приковывали его внимание отра-
вившие американское общество расовые предрассудки.
В пьесе «Мечтательный малый» О'Нил вновь предпри-
нял попытку воплотить эту тему. Представленная в ней
ситуация исполнена острого драматизма. Герой пьесы,
которому в детстве дали прозвище Мечтательный малый,—
гангстер. Недавно он совершил убийство и вынужден те-
перь скрываться от полиции, напавшей на его след. Зная
о грозящей ему опасности, он не может отмахнуться от
просьбы своей умирающей бабки. Чувствуя близость кон-
чины, та посылает за внуком, а затем просит его не по-
кидать ее одну. Несмотря на предупреждения и мольбы
возлюбленной, герой после некоторых колебаний остается
с бабкой, принимая свой неминуемый конец.
С позиций сегодняшнего дня эта ситуация и фигура
героя выглядят, прямо скажем, банально. Помимо откро-
венного мелодраматизма, присущего разработке действия
и характера, особенно ощутимого в финале, благородный
жест героя, свидетельствующий о пробуждении в злодее
99
4*

светлых чувств, есть не что иное, как грубый, заезжен-
ный штамп. Это, безусловно, важный момент. Но оценка
«из будущего» должна быть скорректирована, исходя из
обстоятельств, относящихся ко времени создания пьесы.
А они напоминают, что многое в ней было непривычным,
говорило об определенной дерзости автора. Уже то, что
в распоряжение персонажей-негров отдано все действие
(других персонажей в пьесе нет), было со стороны дра-
матурга смелым шагом. Выбор в качестве героя человека
из преступного мира, да и его обрисовка не как закон-
ченного злодея, но как человека, в душе которого нарав-
не с низменными живут и добрые чувства, сами по себе
были в то время направлены как раз на разрушение гос-
подствующих стереотипов. Это заметно и при сравнении
«Мечтательного малого» с предшествующими опытами
О'Нила в этом роде. Очевидно, что драматург, преодолевая
ограниченность собственных представлений о неграх,
проявившуюся, например, в «Жажде», стремится к «оче-
ловечению» образа, к многомерности социально-психоло-
гического портрета негра, хотя ему не вполне удалось
справиться с этой задачей.
Особенно выделяются среди произведений этого перио-
да пьесы, в которых О'Нил продолжил рассмотрение ма-
териала, положенного в основу пьесы «Курс на восток,
в Кардифф». Источником служили драматургу собствен-
ные воспоминания, и это давало ему то понимание ситуа-
ций и человеческого поведения, из которого рождалось
ощущение органичности, изображенной им картины.
Сохраняя ядро довольно подвижной группы персона-
жей, О'Нил рисует различные эпизоды из жизни матро-
сов. В пьесе «Долгий путь домой», действие которой про-
исходит в портовом кабачке, стержнем действия служит
история шведа Олсона, решившего осуществить то, о чем
мечтал умирающий Янки,— вернуться на землю. Он уже
собрал часть необходимых денег и надеется, воздержав-
шись от обычных возлияний в порту, в следующем плава-
нии получить остальное. В кабачок он заходит с прияте-
лями за компанию, но тут хитрые портовые крысы, по-
лучающие солидный куш за вербовку матросов на суда,
на которых никто не желает служить, опаивают его,
подсыпав в питье какого-то дурманящего порошка. Даль-
ше путь Олсона ясен. Его обирают, а затем так, в одур-
маненном состоянии относят на корабль, о котором сам
Олсон говорил, что записавшийся на него едва ли вер-
нется из плавания живым.
100

В пьесе «В зоне» дает себя знать политическая ситуа-
ция, связанная с первой мировой войной. Хотя действие
пьесы развивается все на том же торговом судне, оно
отмечено нервозной взвинченностью. Под подозрение по-
падает меланхоличный Смитти, который что-то прячет в
металлической коробке. Поддавшись истерии военного вре-
мени, матросы подозревают, что там хранятся секретные
сведения, а сам Смитти не кто иной, как немецкий шпи-
он. Долго копившиеся под спудом страсти вырываются
наружу. В безобразной сцепе они завладевают злосчаст-
ной коробкой, но, когда ее открывают, обнаруживают в
ней лишь фотографии девушки, которая отказала Смитти
оттого, что он не мог избавиться от пагубного пристра-
стия к алкоголю. Развитие действия, особенно после сце-
ны насилия, сильно окрашено мелодраматизмом, что сни-
жает художественный эффект пьесы.
Сам драматург сознавал это. Споря с Барреттом Клар-
ком, высоко оценившим пьесу, он писал: «Мне она кажет-
ся наименее значительной из всех этих пьес. Она слиш-
ком поверхностна в своей традиционной технике, слиш-
ком напичкана хитрыми театральными трюками, и то,
что она долго и с успехом шла в качестве первого номе-
ра в водевильном прокате, убедительно доказывает, на
мой взгляд, что, верно, „прогнило что-то в датском го-
сударстве44. Во всяком случае, эта пьеса ни в каком смы-
сле не представляет в истинном свете меня или того, что
я хочу выразить. Это драма ситуации, лишенная всякого
духовного наполнения,— она не вдохновлена сильным
ощущением жизни. С таким сюжетом и скромными спо-
собностями к обрисовке характеров, ее мог бы испечь
любой старательный драматург» 36.
Пьесы не связаны единым сюжетом, однако единство
настроения, а также основной группы персонажей поз-
воляют рассматривать их как цикл. Ослабленность дей-
ствия во всех из них, кроме пьесы «В зоне», только об-
легчает это соединение. Как это ни странно, работая над
ними, О'Нил не чувствовал этой связи. Открытие их
единства было для него сюрпризом, когда в 1924 г. пьесы
были поставлены труппой «Провинстаун плейере» в одной
программе. Но их отличает несомненное идейно-темати-
ческое и эстетические единство.
Без прикрас, суровыми, подчас беспощадными, крас-
ками рисует в них драматург тяготы кочевой морской
3(5 Clark В. Н. Op. cit. Р. 56.
101

жизни. К постоянным заботам, изнурительному труду и
тяжким лишениям прибавляется гнетущий страх неизве-
стности. Рожденное неизменной близостью опасности на-
пряжение разряжается бурными вспышками, стычками,
поножовщиной. О'Нил не приукрашивает жизнь, не об-
лагораживает своих героев. Но в его изображении чело-
века из низов, задавленного нуждой, забитого, подчинен-
ного власти темных инстинктов, нет и тени покровитель-
ственно-презрительной интонации, характерной для бур-
жуазной литературы. Драматург не судит свысока своих
грубых, наделенных примитивными, чисто «животными»
эмоциями и реакциями персонажей.
В этом подходе О'Нила к центральному объекту изоб-
ражения — человеку проявилось его подлинное новатор-
ство, позволившее американской драме сделать гигант-
ский скачок, преодолеть пропасть, отделяющую ремеслен-
ничество от искусства. Как в свое время это сделал в
«Приключениях Гекльберри Финна» Марк Твен, он от-
бросил регламентирующий принцип разделения на «высо-
кое» и «низкое», освободив американский театр от ско-
вывавшего его страха перед жизнью. Решающую роль
сыграло в этом, безусловно, обращение драматурга к эс-
тетике реализма.
Однако О'Нил умел видеть в окружающей жизни и
передавать не только мрачное, страшное, грязное. И в
этом также проявилась замечательная объективность ху-
дожника, понимающего красоту естественных человечес-
ких отношений, не разъеденных еще язвой буржуазного
меркантилизма, непреходящую ценность скрытых под
грубой оболочкой прекрасных человеческих качеств, таких,
как мужество, внутреннее достоинство, чувство товари-
щества. Вместе с тем в трактовке образов персонажей
явно слышны отголоски темы добуржуазного «естествен-
ного человека».
«Примитивизм» героев, таким образом,— не просто
точно схваченная реалия, не только часть проницательно
наблюдаемой картины действительности. В системе о'ни-
ловской драмы он обретает особую содержательную и
эстетическую функцию, связанную с передачей взаимо-
отношений человека с окружающим миром. Мир этот —
буржуазное общество, где царит жестокость, эксплуатация,
бесправие, беспощадная страсть к наживе. Герои пьес
находятся с ним в сложных, зависимых отношениях, хотя
и не сознают своей зависимости, которая вынуждает их
чуть ли не на каждом шагу идти на уступки, поступать-
102

ся своим правом, достоинством, интересами. Некоторые
из них зашли в этом так далеко, что, приняв волчьи
законы буржуазного общества за единственно возможный
закон человеческого общежития, смирились с ним, стали
в полном смысле слова жертвами общества. И все же
взятые в целом, в совокупности, а не в преломлении ин-
дивидуальных судеб, герои «морских» пьес неподвластны
обществу. В глубине души, сами того не сознавая, они
сохраняют верность иным заветам, иным ценностям. Дра-
матург ни социально, ни исторически не конкретизирует
этих ценностей, определяя их лишь в свете морально-
этических категорий, связанных с неким «вообще» прош-
лым. Герои освещаются далеким, едва заметным отблес-
ком легендарного «золотого века».
Уловить это сквозь грубую оболочку нарисованной
драматургом неприглядной действительности, созданной
по законам объективного изображения, нелегко. Однако
матросы О'Нила — не натуралистические «примитивы»,
не «бесчувственное, тупое, лишенное самосознания жи-
вотное» 37, как называет героя «морского» цикла Эдвин
Эиджел. Они отдаленные потомки просветительского «есте-
ственного человека». В дальнейшем эта связь с Просве-
щением, столь существенная для всей американской ли-
тературы, будет оттеснена другими идеологическими мо-
ментами, но принцип архаизации протагониста и его
сознания надолго сохранится в драматургии О'Нила как
средство обострения конфликта — противостояния чело-
века буржуазному обществу.
Идеалы добра и красоты не были для О'Нила пустым
звуком. Оттого цикл «морских» пьес не ограничивается
простой зарисовкой неприглядных будней. Мрачность кар-
тины, усиленная движущимся к еще более мрачной раз-
вязке действием, время от времени согревается вспыш-
ками неподдельного человеческого чувства. С наибольшей
силой это, вероятно, выражено в сцене смерти Янки
(«Курс па восток, в Кардифф»), ключевым моментом ко-
торой является глубокое сострадание Дрисколла умираю-
щему товарищу, боль, вызванная пониманием неизбеж-
ности его гибели.
Вершина цикла — пьеса «Карибская луна», исполнен-
ная редко доступной театру поэзии. Особый поэтический
настрой создается видением земного рая, которым откры-
37 Engel Е. Л. The Haunted Heroes of Eugene O'Neill. Cambridge;
Mass., Harvard Univ. Press, 1953. P. 11.
103

вается пьеса. Сцена сама по себе предельно проста: жи-
тели одного из островов в Карибском море привозят на
корабль плоды своей щедрой земли. Вдалеке звучит прек-
расная мелодия — кто-то под негромкий аккомпанемент
поет протяжную печальную песню. Тихо колышутся вол-
ны. Задумчиво шелестят пальмы. Слово, звук, цвет, пла-
стика сливаются воедино, вызывая из глубины веков раз-
рушенный, но живущий где-то в глубинах памяти перво-
зданный образ Нового Света, когда он впервые открылся
глазам европейцев.
Поэтический настрой, которым отмечена пьеса, «лю-
бимейшая», по признанию драматурга, ставит «Кариб-
скую луну» в его глазах выше пьесы «В зоне». Объясняя
это на примере образа Смитти, О'Нил пишет: «В „Луне",
вырисовываясь на фоне красоты, исполненной печали в
силу своей вечности, в чем заключено одно из настрое-
ний, открывающих истину моря, его графические жесты,
исполненные жалости к себе, обнажают присущую им
незначительность, его тихий скулеж, выражение его сла-
бости, растворяется в безмолвии, нарушение которого
было достаточной низостью; получив перспективу, в кото-
рой мы можем оценить его и других, мы обнаруживаем,
что его сентиментальное позирование в гораздо большей
степени дисгармонируют с истиной, нежели честная вуль-
гарность его товарищей» 38.
Красота и щедрость тропической природы, красота ту-
земных женщин-негритянок (нет нужды повторять, сколь
важен для О'Нила как американского драматурга этот
расовый аспект), красота и задушевность пения восста-
навливают гармонию человека и мира, неведомую совре-
менности. Восстанавливают всего лишь на миг. Видение
превращается в мираж, в прекрасную грезу о минувшем,
которая не может выдержать тяжелой поступи нового
века. Но даже замкнутое в прошлом видение американ-
ского «золотого века» предстает антитезой действитель-
ности.
Драматург, однако, избегает лобового их столкнове-
ния. В трех из четырех пьес цикла действие происходит
в вольной морской стихии, которая традиционно ассоци-
ируется с идеей свободы, непокорности, мятежными по-
рывами души. Создается иллюзия дома-корабля, где без-
жалостные законы общества утрачивают свою всесиль-
ность. Иллюзия эта существует прежде всего для матро-
38 Clark В. Н. Op. cit. Р. 58.
104

сов, которые черпают в ней надежду, но в значительной
мере — также и для зрителя. Именно благодаря иллюзии,
великолепно драматургически переданной О'Нилом, пря-
мое противостояние человека и мира оказывается в
«морском» цикле невозможным. Но хотя центральный
конфликт предстает в результате «не в фокусе» основно-
го действия, это не спасает героев от жизненного пораже-
ния, в котором драматург усматривает одну из главных
закономерностей общественного развития.
Стремление к их постижению выявляется и в собст-
венных высказываниях О'Нила. В цитированном выше
письме Кларку он, в частности, замечает: «...я считаю
„В зоне44 традиционной поделкой в духе театра, каков он
есть, а „Луну44 — попыткой достичь более высокого уров-
ня, более значительных и прекрасных ценностей»,— вы-
сказывая надежду при встрече «объяснить природу мо-
гучих непостижимых сил, скрытых по ту сторону жизни,
действие которых я льщу себя надеждой представить хотя
бы слабой тенью в моих пьесах» 39.
Проникнуть в действие скрытых под покровами жизни
«могучих непостижимых сил» стало главной задачей
творчества О'Нила зрелого периода.
Важной вехой на пути к этой цели стала пьеса «За
горизонтом» (1918), которая первой из произведений
О'Нила была поставлена на Бродвее. Рассказанная в ней
история двух братьев, Роберта и Эндрю Майо, запечатлела
реальный процесс деградации и разорения фермерства.
Жестокость этого процесса была показана драматургом
со всей правдивостью. Процветающая ферма, которая
предстает перед зрителем в начале пьесы, являет собой
в финале печальную картину полного упадка. Столь же
разителен в пьесе. контраст настроений, определяющих
ее тональность. Исполненным надежды, мажорным на-
чальным сценам противопоставлена дышащая безысход-
ностью и отчаянием развязка.
Однако, связав события пьесы с реальным течением
жизни, О'Нил отказался от прямолинейного, упрощенного
толкования этой связи. Конфликт социальный он облек
и формы глубоко личной драмы. Поэтому действие пье-
сы — не иллюстрация точно схваченных безошибочным
глазом художника закономерностей развития американ-
ской цивилизации, а сплетение неповторимых человече-
;<9 Ibid. Р. 59.
105

ских судеб, в которых, при всей их уникальности, про-
свечивают контуры всеамериканской трагедии.
Сюжет пьесы довольно громоздок, что выдает те трудно-
сти, с которыми столкнулся драматург в работе с круп-
ной формой, но психологические портреты героев выпол-
нены убедительно. Один из братьев, Роберт, поэт в душе,
мечтает о дальних странствиях, его неудержимо тянет к
себе то, что скрыто «за горизонтом». Другой, Эндрю, на-
против, влюблен в ферму и землю, с которой, кажется,
связан крепкими корнями. Они связаны не только кров-
ными узами, но и соперничеством: оба влюблены в одну
девушку, Рут. В развитии действия пьесы эта любовь
оказывается той «могучей непостижимой силой», которая
путает все карты, а в результате ломает судьбу героев
пьесы. Избранником Рут стал Роберт. Он остался на фер-
ме, отказавшись от своих мечтаний. Хозяйство постепен-
но пришло в упадок. Роберт разорился, потерял любовь
Рут, которая начинает думать, что обманулась в своих
чувствах и в действительности любила Эндрю. Лишился
Роберт и своей единственной отрады — маленькой дочур-
ки. Черту этому каталогу несчастий подвела его собст-
венная смерть. Не лучше складывается и судьба Эндрю,
вынужденного покинуть ферму. Он отправляется в пла-
вание, но не находит там своего счастья, затем пуска-
ется в спекуляции пшеницей и снова терпит крах. Отор-
ванный от родной почвы, он лишается смысла сущест-
вования.
Так впервые возникает в творчестве О'Нила один из
ведущих для него мотивов — проблема реализации ду-
ховного потенциала личности в обществе, стоящем на
ложных основаниях. По прошествии времени стали от-
четливо видны недостатки этой ранней пьесы. Однако в
свое время она поражала невиданной для американской
сцены глубиной разработки характера, бескомпромиссной
правдивостью описания социальной среды, трагической
окраской действия, художественным новаторством, связан-
ным с утверждением принципов реализма.
За пьесу «За горизонтом», драматург был удостоен
своей первой Пулитцеровской премии, которая была при-
знанием его заслуг перед отечественным театром. Годы
ученичества подошли к концу — начинался период зрело-
го творчества.
106

2. Золотая середина (1920—1934)
Созданная в 1920 г. пьеса «Император Джонс» отмечает
начало нового, необычайно плодотворного в творческом
отношении периода в жизни О'Нила, когда он как ху-
дожник достиг творческой зрелости. Пьеса была написа-
на стремительно, всего за две недели, хотя в действитель-
ности на ее создание ушло неизмеримо больше времени:
замысел вынашивался драматургом на протяжении мно-
гих лет *.
Завершилась работа над нею 2 октября, а уже через
месяц, 3 ноября 1920 г., «Император Джонс» был пока-
зан нью-йоркской публике. Спектакль стал знаменатель-
ным событием как в истории американской драмы, так в
истории американского театра. Впервые протагонистом
серьезной пьесы был выведен негр, и впервые же испол-
нение главной роли в спектакле, осуществленном силами
труппы белых актеров, было поручено актеру-негру. Но
даже и столь радикальная труппа, как «Провинстаун
плэйере», пришла к этому решению далеко не сразу:
многие настаивали на том, чтобы роль была по тради-
ции отдана белому актеру. В конечном счете выбор пал
на Чарльза Гилпина2. Он был настолько удачен, что в од-
1 «Замысел „Императора Джонса" возник благодаря знакомому
старому циркачу. Этот человек рассказал мне ходившую на
Гаити историю о покойном президенте Сэме. Смысл ее в том,
что Сэм говорил, будто никому не удастся уложить его свинцо-
вой пулей и что прежде сам он пустит себе в лоб серебряную
пулю. <...) Такое представление о серебряной пуле поразило
меня, и я вкратце записал эту историю. Месяцев шесть спустя у
меня возникла идея леса, но я не представлял, как ее можно
было бы осуществить на сцене, и я снова оставил его (этот
замысел.- М. К.). Прошел год. Однажды я читал о религиозных
праздниках в Конго и об использовании на них барабана: как
начинает он в ритме нормального пульса и, постепенно нара-
стая, доходит до того, что сердцебиение у всех присутствующих
совпадает с неистовой барабанной дробью. <...) Воздействие
тропического леса на человеческое воображение было открыто
мной честным путем. Это был результат моего собственного
опыта во время золотоискательской экспедиции в Гондурас»
(Цит. по: Clark В. Н. Eugene O'Neill. The Man and His Plays.
N. Y., 1947. P. 72).
2 Несмотря на огромный успех, сопутствовавший «Императору
Джонсу», судьба актера сложилась трагически. Не будет пре-
увеличением сказать, что Гилпина привели к гибели расовые
предрассудки, пронизавшие все сферы жизни американского
общества. Вызванный ущемленным расовым достоинством
стресс, скрытая и явная враждебность, которой Гилпин, гор-
дившийся своей принадлежностью к черной расе, не мог не
107

ном из своих последних интервью (1946) О'Нил прямо ска-
зал: «Оглядываясь ныне на все свое творчество, могу
честно сказать, что только один актер до мельчайших под-
робностей выдержал тот характер, который я задумал. Этот
актер был Чарльз Гилпин» 3.
Спектакль памятен и еще одним — руководитель «Про-
винстаун плэйере», Дж. К. Кук самоотверженно вложил
практически все имевшиеся у труппы средства — 500 дол-
ларов — в сооружение на сцене «купола», т. е. гипсовой
циклорамы (первой в стране), которая позволила достичь
художественного эффекта — эффекта «бесконечности» \
к которому стремился драматург. Кук сразу же, при пер-
вой читке увидел значительность «Императора Джонса»
и самозабвенно трудился над спектаклем, рассматривая
постановку пьесы как особую миссию своего театра:
«Джин знал, что есть такое место, где поставят его пье-
су. Он написал ее, чтобы побудить нас к неизведанному,
к «невозможному» 5. Кук оценивал пьесу О'Нила в кон-
тексте современной ситуации, когда в связи с развитием
кинематографа встал вопрос о самом существовании те-
атра. Как вспоминала жена и близкий соратник Кука
Сьюзан Гласпелл, оставившая немало бесценных страниц,
посвященных деятельности «Провинстаун плэйере» и на-
чалу творческого пути Юджина О'Нила, положение в на-
чале 20-х годов складывалось такое, что «дождаться по-
становки могли лишь такие пьесы, которые в дальней-
шем могли быть использованы для фильмов. Искусство
театра могло бы выжить лишь там, где новое берет на-
замечать: «Я действительно человек своей расы - я негр и
горжусь этим, горжусь тем прогрессом, которого достигли нег-
ры за то время и в тех условиях, которыми они располагали»,—
говорил Гилпин (цит. по: Sheaffer L. O'Neill: Son and Artist,
Boston; Toronto, 1973. P. 36), толкали его к крайним формам
расового самоутверждения. Он осуществлял это в том числе и
путем открытого вмешательства в текст исполняемой им пье-
сы, чего О'Нил не терпел. К тому же он стал появляться на
подмостках в нетрезвом виде. Так что драматург вынужден
был подыскать для лондонской премьеры (1924) другого испол-
нителя - это был Поль Робсон. Теперь Гилпину, считавшему,
что он «создал роль императора. Эта роль принадлежит мне.
Этот ирландец только написал пьесу» (Ibid. Р. 37), оставалась
лишь возможность участвовать время от времени в возобнов-
лениях «Императора Джонса». Умер Гилпин в 1930 г. почти
в полной нищете.
3 Цит. по: Sheaffer L. Op. cit. P. 37.
4 Цит. no: Glaspell S. The Road to the Temple. N. Y.; Toronto, 1941.
P. 290.
5 Ibid. P. 287.
108

чало в сфере искусства, оставаясь незатронутым сферой
бизнеса. Джиг говорил: „Пожалуй, труппы вроде нашей
должны в полной мере наследовать долг человека дра-
мы"» 6.
От этой первой постановки идет, по-видимому, и тра-
диция истолкования пьесы как своего рода этюда на те-
му «ужаса». В книге Гласпелл встречаются, например,
важные в этом плане высказывания Кука: «Когда мы ви-
дим Гилпина в этой пьесе, мы не останавливаемся на
том, что чувствует, делает и говорит негр в этих обстоя-
тельствах: мы разделяем то, что переживает объятый
ужасом человек» 7. Очевидно, что соображения Кука от-
носятся прежде всего к актерской интерпретации роли,
равно как и то, что постановщик пьесы пытался опреде-
лить ее смысл наиболее широко. В дальнейшем понятие
«ужаса» наполнялось исследователями разным содержа-
нием, однако, как правило, это приводило не к искомому
расширению, а к сужению смысла пьесы, ограничению ее
рамками психологии.
Что же «неизведанное» и «невозможное» предложил
драматург в «Императоре Джонсе» своим сподвижникам,
чем зажег единомышленников, пробудив в них порыв
творческого горения?
Дело не просто в дерзком вызове устоявшимся теат-
ральным традициям, который бросил О'Нил, сделав негра
протагонистом пьесы. С необычайной для того времени
смелостью в ней была поставлена одна из самых больных
проблем американского общества — проблема расизма и
расового неравенства, обрекающего чернокожее население
страны на угнетенное и бесправное существование.
О'Нил воспринимал расовые предрассудки, пронизавшие
всю американскую жизнь, как безусловное зло. Но для
него как писателя, важнее были не правовые, а социаль-
но-психологические аспекты, связанные с воздействием
расового неравенства на душу и сознание как угнетате-
лей, так и угнетенных, с последствиями этого воздействия
для личности.
Обличая зло расизма, О'Нил как художник видел свою
задачу в разрушении литературных и театральных стере-
отипов (что для драматургии, понятно, связано тесней-
шим образом), прямо или косвенно служащих оправда-
нием преступления, совершаемого одним народом в от-
6 Ibid. Р. 290.
7 Ibid. Р. 289.
109

ношении другого. Драматург и до «Императора Джонса»
предпринимал попытки уйти от укоренившихся представ-
лений, порожденных расовыми предрассудками. Достиг-
нуть поставленной цели в таких пьесах, как «Жажда»,
«Мечтательный малый», «Карибская луна», драматургу
не удалось. В «Императоре Джонсе» он сделал решитель-
ный шаг вперед в решении этой проблемы.
О'Нил стремился представить мир во всей присущей
ему сложности, отказавшись от упрощенной картины, где-
он представал четко (и грубо) разделенным на белое и
черное, на виноватых и невинных. Поэтому О'Нил отверг
прямое декларативное изложение своих обвинений в ад-
рес белой Америки. Художественные аспекты были для
него не менее значимы, чем социально-психологические
и философские. По сути дела, он не видел возможности
поставить насущные проблемы общественного бытия в
пьесе каким-то иным способом, кроме художественного.
Как справедливо замечает видный американский иссле-
дователь творчества О'Нила, Вирджиния Флойд, «в нем
(«Императоре Джонсе».— М. К.) автор идет дальше лю-
бых своих прежних попыток в стремлении соединить фор-
му и содержание» 8.
В том свидетельстве о развитии замысла «Императо-
ра Джонса», которое оставил О'Нил, привлекает внимание
обращение к разнородным источникам. Очевидно, дра-
матург опирался и на собственный опыт с его бесценным
богатством непосредственных впечатлений и на почерп-
нутые разным способом данные этнографии. К этому
можно добавить и безусловно известную О'Нилу историю
Туссена Лувертюра, возглавившего на Гаити восстание
рабов, а также, вероятно, и других восстаний рабов в
Америке. Особый интерес представляет в этом плане ши-
рокое использование в пьесе фольклорного материала. Не
случайно ее замысел долгое время носил название «Се-
ребряная пуля», отражавшее древние тотемические пред-
ставления американских негров, восходящие к еще более
древним пластам сознания.
В центр пьесы поставлена сложная фигура Брутуса
Джонса. Начало действия застает его императором «ост-
рова в Вест-Индии, пока еще не получившего самоопре-
деления с помощью белых морских пехотинцев»9. Из
8 Floyd V. The Plays of Eugene O'Neill //A New Assessment.
N. Y., 1985. P. 202.
9 O'Neill E. Nine Plays. N. Y., 1954. P. 2 (далее номер страницы по
данному изданию приводится в тексте).
110

дальнейших разговоров выясняются кое-какие обстоятель-
ства его прошлого: он попал на остров года за два до
изображенных в пьесе событий, бежав из тюрьмы в Сое-
диненных Штатах; здесь его на первых порах из каких-
то тайных расчетов поддержал Смизерс, человек с тем-
ным прошлым, с немалой выгодой занимавшийся торгов-
лей с местными жителями, а затем Джонс, воспользовав-
шись счастливым стечением обстоятельств, когда во время
восстания жителей острова его не тронула выпущенная
с десяти шагов пуля, провозгласил себя императором,
Узурпировав власть, он установил жестокую тиранию,
держа народ в беспрекословном подчинении и притом
нещадно обирая его.
Особого внимания заслуживает момент, имеющий
принципиальное значение для понимания пьесы: Джонс
и жители острова — люди одной расы. Возникает вопрос
о том, для чего О'Нил сделал это. Означает ли это, что
драматург, представив протагониста-негра преступником
перед законом и людьми, стремится тем самым снять ост-
роту критики расизма, если не вообще отказаться от нее?
Для того чтобы ответить на эти вопросы, необходимо при-
стально вчитаться в текст «Императора Джонса».
Уже в ремарках, предваряющих пьесу, встречается
приведенное выше ироническое замечание о морских пе-
хотинцах, с достаточной ясностью раскрывающее пози-
цию драматурга в столь важных для жизни всего региона
вопросах американской политики. Однако главным сред-
ством выражения своих взглядов О'Нил избирает судьбу
и личность протагониста.
Как ни безжалостно обращение Джонса с подданны-
ми — убогими и забитыми жителями острова, его жесто-
кость проистекает не только и не столько из порочности
его натуры, сколько из его приспособления к законам и
нормам, принятым в мире белых. Недаром его диалог со
Смизерсом пестрит многочисленными ссылками на слова
и деяния законодателей американских нравов, которые он
прочно усвоил и перенес в свои отношения с жителями
острова.
«Послушай, что я тебе скажу, Смизерс,— объясняет
он своему приближенному, попрекнувшему его тем, что
он обирает население.— Есть мелкое воровство, каким
занимаешься ты, и есть крупное, каким занимаюсь я.
За мелкое воровство тебя рано или поздно засадят в
тюрьму. За большое — тебя сделают Императором, а ког-
да окочуришься, положат в Зале Славы (...) Если я чего
111

и узнал за десять лет в пульмановских вагонах, когда
слушал классные разговоры белых, так это как раз это
вот самое» (8).
У белого человека, подлинного хозяина жизни в Аме-
рике, заимствовал Джонс систему ценностей, определив-
шую его важнейшие жизненные установки, его идеалы,
которые он реализовал на острове в полном согласии с
образцом, на который он ориентировался. Как показыва-
ет развитие действия, эти идеалы полностью отождест-
вились для Джонса с ценностями сугубо материальны-
ми, с неуемной жаждой накопительства.
«С мизере (с любопытством). И бьюсь об заклад —
у тебя где-то там припрятана — и надежно припрятана —
куча денег.
Джонс (с удовлетворением). Конечно! В иностран-
ной банке лежит — их оттуда, что б ни случилось, никто
не получит. Неужто ты думал, что я на место Импера-
тора заступил за ради славы, какую оно дает, думал, а?
То-то и оно! Что касательно до всей этой помпы и сла-
вы, так то чтоб здешним тупым ниггерам из леса мозги
задурять. Они хотят получить большой цирк за свои день-
ги, вот я им его и даю, а денежки мне. (С ухмылкой.)
Длинный доллар, зелененький — это всегда по мне» (7).
Действительно, даже когда Джонс и не называет аме-
риканских источников, сам ход его мысли, аргументы,
к которым он прибегает,— все выдает его приверженность
к структурам американского прагматического мышления,
насквозь проникнутого практицизмом, всецело подчинен-
ного коммерции. «Я не дурак,— хвастливо заявляет
Джонс— Знаю, императором долго не просидишь. Готовь
сено, покуда солнце светит,— так и я. Ты думал, я на
этом месте век сидеть собрался? Дудки, сэр! Что толку
в деньгах, когда застрянешь в этой занюханной стране?»
(Ю).
Красноречиво само его отношение к «императорству».
Для Джонса, выросшего в условиях американской демо-
кратии, это такая же работа (job), такое же «место»,
как и всякое другое, крайне выгодное, но и крайне
опасное, а потому временное. Уловив с одного намека
Смизерса, что против него готовится восстание, Джонс
тут же заявляет о сложении с себя самовольно же возло-
женных обязанностей: «Беру расчет и отказываюсь от
места Императора прямо с этой минуты» (12). Тот же
прагматизм сквозит и в его отношении к религии. Когда
Смизерс упрекает Джонса в том, что он участвует в
112

языческих обрядах, этот «достойный член баптистской
церкви», нисколько не смущаясь, заявляет, будто он все-
го лишь притворяется: «Это сызначала входит в мою
игру! Если я увижу, что эти ниггеры верят, что белое
это черное, я буду кричать об этом громче самых гром-
ких из них. Что мне проку с того, чтобы заниматься мис-
сионерской работой для баптистской церкви. Мне пода-
вай монету, а Иисус покуда на полке полежит» (15).
Недаром Смизерс в какой-то момент прямо бросает: «Ты
добился этого, блефуя, как янки» (9).
Все действия, поведение, образ мысли Джонса — это
сколок с действий, поведения и образа мысли белой Аме-
рики. Расходясь с нею по цвету кожи, он зеркально вос-
производит ее социально-общественную структуру, созда-
вая среди своих братьев по расе систему угнетения —
единственную, которую он смог вынести из опыта своей
жизни в Соединенных Штатах. Таким образом, нисколько
не снимая с Джонса личной вины, драматург возлагает
всю полноту ответственности за его преступления на аме-
риканское общество.
В джонсовском варианте эта система приобретает ут-
рированные до карикатурности черты. Она так же гро-
тескна, как смехотворен его императорский костюм, обиль-
но расшитый позументом, со множеством медных пуго-
виц, как нелеп алый императорский трон, сколоченный
иг неотесанных бревен. Одних этих деталей драматургу
достаточно, чтобы, не загромождая действие излишними
подробностями сюжета, совершенно отчетливо показать:
Джонс находится не на своем месте, он — самозванец.
Но эта гротескность позволяет с тем большей очевидно-
стью выявить порочность американского общественного
механизма, в обычных условиях выступающую не столь
ясно, закамуфлированную множеством промежуточных
ступеней. Дешевый мишурный блеск помогает высветить
неистинность основ, на которых зиждется американская
цивилизация.
Уяснение этого сложного момента позволяет понять
дерзкую оригинальность замысла пьесы. Драматург как
бы вводит в нее телескопический эффект. Действия героя,
как и сама его фигура, предстают в двойной перспективе,
не совпадая в разных ракурсах по очертаниям. Уже во
вводной сцене Джонс предстает не только как преступ-
ник, но и как жертва общества. Но он еще пребывает в
мире с самим собой, не ведая сомнений в правоте своих
действий, основывая собственное право притеснять и гра-
113

бить на тех законах, которые он постиг всем опытом
жизни в Соединенных Штатах. Однако он не осознает
этого и, разумеется, не ищет для себя в том оправданий.
И здесь очень важно, что автор берет на себя роль его
защитника. При первом же его выходе О'Нил считает
необходимым подчеркнуть в облике Джонса «нечто не-
сомненно значительное — скрытую силу воли, твердую,
самоуверенную веру в себя, внушающую уважение»
(курсив наш.— М. К.).
Эти слова об уважении были уже вкладом О'Нила в
решение проблемы расового конфликта. Едва ли не пер-
вым в стране он увидел и утвердил в своем художествен-
ном мире подлинное личное и расовое достоинство нег-
ра—достоинство, коренящееся в самой природе чело-
века, но не имеющее основ в социальном устройстве,
более того, этим социальным устройством поруганное.
Драматург сделал это тогда, когда движение «новый
негр» еще только зарождалось и еще не привело к созда-
нию художественных произведений, отразивших пробуж-
дение самосознания черного народа Америки, утвержде-
ние его расового достоинства, растоптанного во времена
рабства. Чутким взором художника О'Нил уловил при-
меты изменившейся общественной ситуации, те еще скры-
тые, едва обозначившиеся черты нового сознания, кото-
рые окажутся в центре внимания писателей «Негритян-
ского Возрождения» и дадут всходы несколько десятиле-
тий спустя в движении «черное — это прекрасно».
Художественные открытия О'Нила обозначили в амери-
канской литературе выход к новому рубежу в решении
расового конфликта.
Двойственность фигуры протагониста направляет даль-
нейшее развитие действия. Спасаясь от преследования,
уверенный в счастливом исходе, покидает Джонс давно
опустевший дворец, не сомневаясь, что назавтра он сво-
бодным человеком ступит на борт французского корабля,
который унесет его в те края, где его ждет безбедное и
беззаботное существование. Так он входит в лес. Лесная
тропа становится для него путем самопознания, самоосо-
знания.
Его инструментом выступает в «Императоре Джонсе»
память, возвращающая протагониста из реальности на-
стоящего в иллюзорный мир прошлого. Блуждания героя
в ночном лесу, восхождения к истокам прошлого и погру-
жение в свой внутренний мир представлены в пьесе как
аналог и метафора друг друга. И чем дальше Джонс
114

углубляется в лес, тем громче и явственнее слышится
голос его совести. Две первые сцены восстанавливают
события его собственной жизни, объединенные вокруг со-
вершенных им преступлений: убийства партнера во вре-
мя игры в кости и убийства оскорбившего его конвоира,
которые и вынудили его в свое время бежать, спасаясь
от правосудия, на затерянный в океане остров. Подобно
Янки при воспоминании о совершенном им нечаянном
убийстве («Курс на восток, в Кардифф»), Джонса одо-
левает сознание вины, хотя, в отличие от Янки, он не
может и даже не пытается облечь свои ощущения в сло-
во. Он уже не в силах заглушить муки совести, но и вы-
носить их долее ему тоже становится не под силу. Джонсу
чудится, что его со всех сторон окружают призраки, и,
чтобы избавиться от них, он стреляет из пистолета в ду-
хов, ненадолго вновь обретая уверенность.
В последующих сценах драматург расширяет перспек-
тиву действия, вводя в него пласт исторического прошло-
го. Эти сцены воссоздают те события, которых Джонс не
мог помнить, но которые сохранила память негритянского
народа. Речь идет о сценах аукциона и на невольничьем
корабле, которые окончательно утверждают представле-
ние о герое как о жертве чудовищного преступления. Од-
нако путь самопознания ведет Джонса не к самооправда-
нию, не к поискам «смягчающих обстоятельств», а к при-
знанию своей вины, к покаянию и мольбе о спасении.
Для этого О'Нил вновь расширяет действие, вводя пласт
мифологического прошлого, донесенного до протагониста
памятью предков (сцена с шаманом и богом-крокодилом).
Эти эпизоды, происходящие в джунглях Африки, хотя и
не связаны непосредственно с американскими эпизодами,
еще отчетливее высвечивают вину белой Америки перед
негритянским народом, который американцы не просто
лишили свободы и превратили в рабов, но и оторвали от
родных корней, лишили связи со своим миром, со своим
прошлым. Едва ли не первым из американских писателей
О'Нил так повернул проблему преступности американско-
го общества и заговорил о необходимости восстановления
связей негров с их древней историей, с их прародиной,
которая станет одной из стержневых тем негритянской
литературы США XX столетия.
В возвращении Джонса к африканским корням вспять
истории многие критики усмотрели стремление О'Нила
трактовать негра как примитивную патуру, отвергающую
завоевания цивилизации. Можно, однако, посмотреть на
115

это иначе. Для драматурга «примитив» важен в опреде-
ленном аспекте — как звено, восстанавливающее насиль-
ственно разорванные родовые узы. Так О'Нил выходит
на центральную проблему своего творчества — проблему
отчуждения, выдвинутую на передний план всем ходом
исторического развития нашего столетия. Судьба Джонса
предстает в итоге как история отчуждения человека, все-
общность которой скрыта под оболочкой расового кон-
фликта. В то же время воспроизведенная в пьесе ситуа-
ция — единоборство человека с природой — воскрешала
историческое прошлое нации. Эта апелляция к националь-
ному опыту не просто укрупняла масштаб происходяще-
го — она снимала даже малейший налет экзотики, кото-
рая была, по существу, неизбежна, появись подобная
пьеса где-нибудь в Европе, пережившей этот конфликт
за пределами исторического времени. В Америке, где
противостояние человека и природы явилось одним из
узловых моментов формирования молодой нации, оно за-
крепилось среди ведущих тем американского искусства.
С первых же эпизодов джунгли предстают в обрисовке
О'Нила как враждебное герою окружение. Даже в начале
действия они не просто безучастны к судьбе Джонса, но
исполнены неизвестности и тайны, грозящей ему гибелью.
Различными средствами драматург подчеркивает их же-
стокость, брутальность по отношению к человеку, в ре-
зультате чего неизменно возрастает ощущение неотврати-
мой опасности и повышается накал драматизма. «Вдали
поднимается темной стеной лес, разделяя мир» (17),—
говорится в ремарке ко 2-й сцене. Упоминание о «разде-
лении» мира очень важно в контексте пьесы, которая
строится на мысли о зыбкости грани между настоящим
и прошлым, реальностью и ирреальностью, объективным
и субъективным миром. В ремарке к 3-й сцене указыва-
ется, что небольшую поляну обступает, «словно глухой
барьер, плотная чернота леса» (21). Одновременно О'Нил
выделяет еще одно, несколько неожиданное в контексте
пьесы качество — механистичность противостоящего про-
тагонисту окружения, т. е. именно джунглей. Связана
она в «Императоре Джонсе» со стремлением автора пе-
редать субъективность восприятия героя, утратившего це-
лостность сознания. Если же рассматривать пьесу в пер-
спективе его последующих произведений, очевидно, что
эта черта, акцентированная в характеристике джунглей,
становится основой метафоры, позволяющей уподобить им
современный американский мегалополис.
116

В том же 1920 г., когда был написан «Император
Джонс», О'Нил завершил работу над пьесой, получившей
в окончательной редакции название «Анна Кристи».
Первоначально она носила название «Крис Кристофер-
сон», над которым драматург работал в 1918—1919 гг.,
закрепив копирайтом промежуточный вариант под загла-
вием «Старый дьявол», показанный на гастролях в Атлан-
тик-Сити и Филадельфии, но так и не достигший Нью-
Йорка.
Публикация в 1982 г. «Криса Кристоферсона» .позво-
ляет понять не только, в каком направлении шла дора-
ботка пьесы, но и как развивалась сама творческая мысль
драматурга. Несомненно, что О'Нил совершенствовал са-
мое драматургическую структуру: пьеса стала более ди-
намичной за счет сокращения числа сцен и персонажей.
Но этим не ограничилось. Несмотря на счастливый финал,
общая атмосфера стала более суровой, приземленной. Оче-
видно, что драматург шел по пути одновременного услож-
нения материала, т. е. приближения его к сложностям
реальной жизни, и его «снижения», т. е. освобождения
от литературной романтизации.
Однако ядро сюжета почти не подверглось трансформа-
ции. В «Анне Кристи», как и в «Крисе Кристоферсоне»,
к престарелому моряку приезжает его дочь Анна, остав-
ленная им много лет назад малым ребенком на попече-
нии родственников. С тех пор он давно потерял с нею
связь, и в душе его живет лишь несколько сентименталь-
ный, рожденный фантазией образ милой девушки, кото-
рый никак не соотносится с реальностью. В окончатель-
ной редакции туманом окутано не столько прошлое ста-
рика, сколько его дочери. При этом О'Нил удачно ис-
пользует найденный ранее прием драматургической иро-
нии, представляя события таким образом, что публике
уже известно то, о чем не догадывается персонаж. Во
время работы над пьесой образ Анны претерпел карди-
нальные изменения. В сущности героиня «Анны Кри-
сти» — это совершенно новый характер. Если в «Крисе
Кристоферсоне» ирония приоткрывает сравнительно не-
винные предрассудки, страхи и суеверия героя, то в
«Анне Кристи» за ней стоит проституция Анны, что при
всех комических обертонах придает действию остродрама-
тический характер.
Художественная интуиция подсказала драматургу,
что избавление от литературных штампов поможет при-
близить пьесу, которая в известном смысле читалась как
117

пьеса из «чужой жизни», к действительности. Все реши-
лось изменением досценического прошлого Анны. В окон-
чательном варианте до встречи с отцом, лишенная роди-
тельской заботы, она перенесла в чужой семье унижение,
тяжкий труд, побои и попреки, а затем насилие, которое
вынудило ее стать на путь порока. Вместо несколько ро-
мантическо-сказочной ситуации на сцене предстала гру-
бая, неприглядная реальность бытия, чьи ужасы, в отли-
чие от «Паутины», несколько смягчены юмором и иро-
нией.
Соответственно иначе вырисовываются фигуры и дру-
гих центральных персонажей. Крис сохранил многие пер-
воначальные черты. Человек, всю жизнь связанный с мо-
рем, привычный к жизненным невзгодам, но по непонят-
ным причинам упорно не желающий больше выходить в
море, которое он неизменно именует не иначе как «ста-
рый дьявол», и оттого занявшийся перевозкой угля на
барже (что считает для себя оскорбительным любой на-
стоящий моряк), суеверный, упрямый до своеволия. Од-
нако неумение разгадать прошлое Анны высветило не-
искушенность «морского волка» в житейских делах, его
почти детскую доверчивость.
Образ возлюбленного Анны, Мэтта Берка (первона-
чально — Пола Андерсона, своего рода интеллектуально-
го сибарита, которому О'Нил придал отдельные автобио-
графические черты), лишился романтического ореола. Су-
щественно осложнились его отношения с Анной. Если
исходно главным препятствием на пути соединения влюб-
ленных помимо неодобрения Криса, не желавшего, чтобы
его дочь связала свою судьбу с моряком, выступало не-
желание Пола брать на себя ответственность за чужую
судьбу, в «Анне Кристи» им, естественно, становится
прошлое Анны, вызвавшее в душе Мэтта бурную вспышку
эмоций: ревности, сомнений, отвращения. Особую остроту
этим переживаниям придает чрезвычайно значимое для
него как католика чувство чуть ли не святотатственного
осквернения чистоты.
Героям удается преодолеть разверзшуюся между ними
пропасть. Но счастливый финал оказался для автора чем-
то вроде подводного рифа. Пьеса пользовалась большой
популярностью, которую критика в немалой степени свя-
зывала со счастливой концовкой, отвечающей чаяниям
публики, воспитанной на мелодраме.
Драматург был явно уязвлен этим, и, хотя «Анна
Кристи» принесла ему вторую Пулитцеровскую премию,
118

он до конца жизни относился к пьесе скептически.
О'Нил неоднократно пытался разъяснить свой замысел и,
в частности, в письме к Дж. Дж. Нэйтену (от 1 февр.
1921 г.) высказал интересные суждения о мелодраме.
«Я убежден,— писал он,— что поскольку тупые люди, по-
добные ей, не способны высказать сильных, неведомых
им чувств, их эмоции могут найти выход лишь посредст-
вом героического языка и жестов из романов и фильмов,
с которыми они знакомы, т. е. в минуты великого на-
пряжения жизнь подражает мелодраме» 10.
Подмечено очень точно — действительно, бывают мгно-
вения, когда не искусство подражает жизни, а жизнь
искусству, и это также может заключать в себе высшую
правду. Примеров тому немало. Достаточно назвать «Ма-
дам Бовари» Флобера, Настю и Надежду в пьесах «На
дне» и «Варвары» Горького, не говоря уже о «Дон Кихо-
те» Сервантеса. Однако такой подход предъявляет к про-
изведению особые требования — в нем должна быть четко
обозначена дистанция между реальностью, как она в про-
изведении представлена, и литературной условностью,
сквозь призму которой герой воспринимает окружающий
мир. Именно эта дистанция и отсутствует в «Анне Кри-
сти». Поэтому даже после пояснений автора в развязке
пьесы чувствуется мелодраматическая натяжка. Финаль-
ное примирение героев выглядит чересчур легким: слиш-
ком быстро усмирил Мэтт «чудовище с зелеными глаза-
ми» и Анна уверовала в его обещания никогда не попре-
кать ее прошлым.
Сам О'Нил безусловно ощущавший фальшь «счастли-
вого конца», в том же письме к Нэйтену подчеркивал
то, что, по его мнению, могло придать финалу большую
убедительность: «Моя концовка, кажется, содержит в себе
фальшивую определенность, которая сбивает с толку —
,,и жили потом счастливо44, чего я в виду не имел. Я по-
лагался на пронизанную суеверным страхом последнюю
реплику отца, думая, что она позволит довести сквозь
все это мою тему. <...> Короче говоря, в конце у них у
всех есть смутное предчувствие, что, хотя они уловили
момент, решение остается все-таки за морем, а оно уже
одержало победу над Анной» и.
10 As Ever, Gene. The Letters of Eugene O'Neill to George Jean
Nathan/Ed. by N. L. Roberts and A. W. Roberts. London; Toron-
to, 1987. P. 44.
11 Ibid. P. 44-45.
119

Размышления драматурга, с ясностью обозначившие
его внутренние сомнения, служат фактическим признани-
ем того, что даже для самого себя О'Нил не смог най-
ти—оттого и такая болезненная нелюбовь к пьесе — ху-
дожественно убедительной развязки. На всем протяжении
своего развития действие «Анны Кристи» движется про-
тивоборством тенденций, одна из которых влекла автора
к более глубокому погружению в стихию бытия, к пости-
жению человека в современной ситуации, другая — к пре-
одолению «низкой» действительности посредством роман-
тизированного ухода в сферу «красивой» мечты (в пьесе
ос олицетворяет море и любовь). В итоге сам драматург
невольно попадает в положение Насти или Надежды,
предлагая «красивый» финал, а пьеса, хотя ей и удается
удержаться в сфере искусства, на законном основании
попадает и в сферу коммерческого театра.
Следует заметить, что нити от «Криса Кристоферсо-
на» тянутся не только к «Анне Кристи», но и к ряду
других произведений О'Нила. Отчасти это объясняется
использованием автобиографического материала, связан-
ного с периодом морских скитаний. Кроме того, прототи-
пами некоторых персонажей послужили люди, с которы-
ми он сталкивался на судах или был знаком в портах и
портовых салунах. Прежде всего это относится к главно-
му герою пьесы, Крису, но в их числе — и Джонни-свя-
щенник, владелец салуна, где Крис впервые узнаёт о при-
езде дочери. Это была первая попытка создать ситуацию
и образ, вновь объявившиеся в драматургии О'Нила два-
дцать лет спустя, в пьесе «Продавец льда грядет».
Обращает на себя внимание в контексте пьесы и вы-
ражение «на свое место», которое станет ключевым для
понимания художественного мира «Косматой обезьяны».
В «Крисе Кристоферсоне» выражение это лишено того
острейшего социального содержания, которое оно обрело
в написанной несколькими годами позже «Косматой
обезьяне», и служит констатацией существующего поло-
жения вещей. Заметив на палубе Криса, где матросам,
кроме как во время вахты, находиться не положено, ка-
питан судна велит ему отправляться «на свое место»
(where you belong12). Но слово уже найдено, произне-
сено. Ему оставалось только вызреть в недрах авторско-
го сознания, чтобы наполниться тем взрывным смыслом,
который оно несет в «Косматой обезьяне».
12 O'Neill Е. Chris Christophersen. N. Y., 1982. P. 145.
120

О'Нил написал «Косматую обезьяну» всего за две не-
дели, начав работу над пьесой 7 и завершив ее 23 декаб-
ря 1921 г. В начале следующего года был готов ее окон-
чательный вариант, и в марте 1922 г. состоялась премьера
(летом того же года пьеса была опубликована). Стреми-
тельность, с какой шла работа над нею, объясняется тем,
что, как и в случае с «Р1мператором Джонсом», драма-
тург вынашивал этот замысел в течение нескольких лет,
создав еще в 1917 г. одноименный рассказ. На этом осно-
вании Д. Фолк, указывая также на сходство мотивов
между «Косматой обезьяной» и рядом ранних произведе-
ний О'Нила, относит пьесу к начальному периоду его
творчества, периодизация которого схематизируется на
основе фрейдистских принципов13. Думается, это не
вполне оправданно. Анализ показывает, что многие темы,
идеи, мотивы, образы, особенно же те, что воплощают
своеобразие художественного почерка О'Нила, возникнув
впервые в его ранних вещах, преображаясь и развиваясь,
входят затем в ткань произведений, созданных впослед-
ствии.
Генетически «Косматая обезьяна» связана с циклом
«морских пьес», однако ни по теме, ни по ее разработке
она не повторяла их. В пьесе отразилось то нарастание
социального критицизма, которым отмечено духовное раз-
витие драматурга во второй половине 10-х годов. На них
приходится пик социальной активности О'Нила, как из-
вестно, называвшего себя анархистом, еще более сбли-
зившегося с радикалами всех мастей, представлявшими
весьма пестрое по составу социальное движение того вре-
мени. В это же время он сотрудничает с журналом «Мэс-
сиз», где в 1917 г. было опубликовано его стихотворение
«Подлодка».
Моя душа - подлодка.
Мои чаяния - торпеды.
Незримый, залягу
Под покровами жизни,
В ожиданье судов,
Неуклюжих, тяжелогруженых судов,
Ржавых, осклизлых галеонов торговли...
Я их уничтожу,
Потому что море прекрасно 14.
13 Falk D. V. Eugene O'Neill and the Tragic Tension. New Bruns-
wick; N. J., 1958. P. 27-28.
14 O'Neill E. Poems 1912-1942. New Haven; N. Y., 1980. P. 99.
121

Стихотворение примечательно своим вызывающе дерз-
ким настроем, выражающим острое неприятие действи-
тельности, готовое вот-вот вылиться в разрушение. С ним
перекликается написанное, видимо, несколько ранее ино-
сказательное по характеру стихотворение «Революция»
(1916), в котором революция представлена в образе тиг-
ра, могучего и бесстрашного зверя, мирно дремлющего
на глазах толпы зевак. Как и «Подлодка», стихотворение
отмечено соединением вызова и иронии, направленной
против обывательского самодовольства, а его заключи-
тельная строфа, своим хлестким напором выражающая
нетерпение автора, как бы призвана подстегнуть, пробу-
дить дремлющую в недрах общества революцию 15.
Впоследствии скепсис О'Нила в отношении перспектив
буржуазного прогресса усилился благодаря разочарованию
в революционном движении как способе решения общест-
венных противоречий бытия, хотя как художник он от-
нюдь не утратил интереса к его социальным аспектам.
О'Нил, как известно, не принял теории марксизма1в и
потому, естественно, расходился с ней в понимании со-
циального, ставя во главу угла феномен отчуждения.
В результате и разрешение противоречий современного
общества виделось ему совершенно иначе; не уничтоже-
ние системы социальной несправедливости, а достижение
полной гармонии человека с миром. К осознанию этой
проблемы О'Нил подошел на рубеже 10—20-х годов, что
нашло отражение в таких пьесах, как «За горизонтом»
и «Император Джонс». Особенно остро поставил О'Нил
эту проблему в «Косматой обезьяне», которая по глуби-
не разработки социальной проблематики принадлежит к
числу наивысших достижений драматурга и является од-
ной из самых ярких страниц в истории американской
драматургии. Обратившись к исследованию коренных про-
тиворечий капиталистического общества, О'Нил с необы-
15 Можно предположить, что замысел стихотворения навеян
известным стихотворением Блейка. Однако его концепция и
настрой целиком самостоятельны. Последняя строфа звучит так:
Тигр! Тигр!
Полосами своими гордый,
Тигр ты
или просто разжиревший
Бродячий кот? (Ibid. Р. 96).
16 Несмотря на идейные расхождения, О'Нил в 20-е годы помо-
гал некоторым литераторам марксистской ориентации войти
r литературный мир.
122

чайной, не виданной ни до того, ни после смелостью по-
казал пропасть, разделившую буржуазию и трудящиеся
массы. Господство буржуазии представлено в пьесе не
только как источник жестокой эксплуатации и несправед-
ливости — в ходе развития действия оно обнаруживает
свою тотальную враждебность человеку, расторгая все
его естественные связи с первоосновами бытия. Ответом
О'Нила было полное отрицание капитализма, в отношении
которого он не видел никаких «смягчающих» обстоя-
тельств.
Эту бескомпромиссность оценки О'Нилом современно-
го общества и имел в виду Артур Миллер, когда писал,
что о'ниловские герои «испытывали отчуждение» в аме-
риканской системе «потому, что им было до смерти необ-
ходимо вырваться из нее, выбросить ее на свалку со всем
ее кичливым самовосхвалением, ее благочинной претен-
зией на духовные ценности, поскольку фактически она
создавала опустошенных, бескрылых людей, задыхающих-
ся от не имеющего названия отчаяния. Если бы масшта-
бы радикализма измерялись содержанием, а не некими
автоматически наклеиваемыми журналистскими ярлыка-
ми, вроде „католический", „еврейский", „трагический"
или „обладающий классовым сознанием", тогда бы анти-
капиталистическим писателем был прежде всего назван
О'Нил. В конце концов Одетса устраивала реформа ка-
питализма с помощью некоторой дозы социализма;
О'Нил видел полнейшую его безнадежность, но, в отли-
чие от Одетса, не входил ни в одно политическое движе-
ние, по крайней мере со времен юности, когда он был
социалистом. Это О'Нил написал о рабочих, о проститут-
ках, о социальных изгоях и даже о черных в мире бе-
лых, но, поскольку сам он не сохранил связей с марксиз-
мом, его пьесы никогда не рассматривались как критика
капитализма, какой они объективно являлись» 17.
Ставя важнейшие для своего времени социальные про-
блемы, О'Нил сосредоточивал внимание на коренных про-
блемах бытия. В его художественном мире, социальная
подоснова которого обозначена с недвусмысленной четко-
стью, дилемма современного человека приобретает косми-
ческие масштабы. Протагонист его драмы сталкивается с
действительностью не только на уровне житейских обсто-
ятельств, социальных условий или общественной системы.
Он часть Жизни, часть мирового порядка. Это открывает
17 Miller A. Timebends: A Life. N. Y., 1987. Р. 228-229.
123

перёд драматургом широкие возможности обобщения, ко-
торое, в свою очередь, представляется ему императивом
для драмы, если она хочет остаться в сфере искусства.
Принадлежность к универсуму отличает героев всех
крупнейших произведений О'Нила, обнаруживающего в
системе своего художественного мышления связь с опре-
деленными чертами эстетики Уитмена. Но тогда как уит-
меновское космическое видение коренится в его демокра-
тизме, О'Нил вводит социальные обертоны, представляя
события пьесы с точки зрения социальных низов.
Одним из первых в череде таких персонажей следует
назвать протагониста «Косматой обезьяны» Роберта Сми-
та, по прозвищу Янк—Янки, кочегара на океанском лай-
нере, где разворачиваются начальные сцены пьесы; со-
бытия, обстановка, окружающие Янка люди выступают
не как некая объективная реальность — они неизменно
окрашены субъективным восприятием героя. Это усили-
вает поэтический потенциал пьесы, в которой, надо за-
метить, отсутствует даже намек на любовную интригу.
Поначалу Янк всем доволен в жизни. Он молод и нече-
ловечески силен. Даже тяжкий труд у огнедышащей топ-
ки доставляет наслаждение этому добродушному гиганту,
которому, как Антею прикосновение к земле, словно бы
придает силы работа, несоразмерная человеческим возмож-
ностям. Труд дает ему ощущение радости и полноты бы-
тия: ведь в труде он чувствует себя властелином мира.
Это ощущение своей созидательной мощи рождает в Янке
уверенность в собственной значимости, неколебимую
убежденность в своем превосходстве над теми, кто, вла-
дея заводами, шахтами, пароходами, сам ничего не про-
изводит и, стало быть, бесплоден, а потому бесполезен
для окружающего мира. Все это делает Янка выразите-
лем взглядов рабочих, когда они еще не осознали той
пропасти, что пролегла в буржуазном обществе между
творцом и продуктом его труда.
Однако сила Янка, какой она предстает в начале
пьесы,— грубая физическая сила, питающаяся уверенно-
стью в самой себе. Она довольствуется сознанием собст-
венной неуязвимости и согласуется с духом доктрины
«доверия к себе» Эмерсона, ставшей не только неотъем-
лемой частью американской философской мысли, но и тем
мироощущением, которым пронизано само существование
американца. Эта сила не облагорожена мыслью, тонкими
движениями духовной материи, хотя и не содержит в
себе угрозы, с незлобивым презрением, сверху вниз, взи-
124

рая на чужую и чуждую ей «слабость». Янк твердо уве-
рен, что он «принадлежит», что он «на своем месте»
(как не очень точно можно передать емкое и выразитель-
ное «I belong» 18, которыми пестрят его речь на протя-
жении всей пьесы) не только в мире, созданном людьми,
но в самом мироздании. Янк пребывает в гармонии с ми-
ром и потому с равным безразличием внимает как овеян-
ным поэзией воспоминаниям Пэдди о прошлом, когда, по
убеждению протагониста, негде было развернуться настоя-
щей силе, так и рассуждениям Лонга, призывающего к
борьбе с «проклятым капиталистическим классом» (44).
Ведь владельцы всевозможных концернов и трестов не
способны к труду, к созиданию, они никчемны и просто
не стоят внимания.
Дело, разумеется, не в гипертрофированном, вызываю-
щем самомнении протагониста. В образе Янка О'Нил во-
плотил мифологизированное сознание, присущее силе, не
постигшей собственной сущности, не сознающей себя в
мире реальных вещей и отношений. Тем отчетливее про-
ступает ее связь с первоосновами бытия, из которой ис-
ходит животворный творческий дух. Янк не только, по-
добно Атланту, держит на своих плечах весь мир, но и
приводит его в движение, отождествляя себя тем самым
с богом — вседержителем. Соответственно изменяются и
масштабы личности протагониста. «Простой» кочегар ста-
новится равновелик миру.
В художественном произведении все элементы струк-
туры тесно связаны между собой. Определенная акцен-
тировка или окраска одного из них неизбежно влечет за
собой трансформацию и других. Так, высвечивание про-
тивостояния человека и природы в его конфликте с ок-
ружающим миром приводит к усилению в обрисовке ге-
роя «примитивности». Однако понимается она не как ог-
раниченность или скудость духовного мира, порожденная
обезображивающим воздействием буржуазных отношений,
а как «примитивность» естества, не знающего развраща-
ющего влияния буржуазной цивилизации, как первоздан-
ность. С этим связан своеобразный «анимализм» как сред-
ство характеристики и героя и действия, обрисовка кото-
рых строится либо на уподоблении натуры и поведения
человека повадкам животного, либо на раскрытии чело-
веческих отношений через отношения человека и живот-
O'Neill Е. Nine Plays. P. 47 (далее номер страницы данного из-
дания приводится в тексте).
125

ного. В «Косматой обезьяне» эта аналогия, играющая
важную, смыслообразующую роль, проведена через образ,
в разных контекстах возникающий в различных эпизодах
пьесы и вынесенный в ее заглавие.
Можно рассматривать подобный «анимализм» исклю-
чительно как результат проникновения в американскую
драму эстетики натурализма с его фатализмом биологи-
ческой детерминированности. Хотя отрицать влияние на-
турализма на драматургию, как и вообще на литературу
США в целом, было бы бессмысленно, подобное объясне-
ние представляется все же неудовлетворительным. В этом
случае упускается из виду имеющее очень важное значе-
ние в системе американской идеологии и культуры обра-
щение к историческому опыту, потребовавшему в усло-
виях нового времени с присущей ему формой социаль-
ных отношений возрождения «примитивных», «досоциаль-
ных» форм. Принципиально важно, что благодаря О'Нилу
в американской драме такая «первозданность», «природ-
ность» закрепилась как свойство сознания персонажей,
отнюдь не связанных с фермерским миром и бытом. В том
и парадокс, и художественное открытие — Янк, как и
Джонс, как и другие о'ниловские герои, представляет са-
мую урбанизированную страну в мире. Воплощенное в
них естественное начало позволило совместить в едином
образе различные фазы национального опыта: прошлое
и настоящее. Полученный таким образом художествен-
ный эффект, при всем различии стоявших перед автора-
ми задач, можно в известном смысле сравнить с активно
возрождавшимся в новом эстетическом контексте живо-
писью XX в. художественным принципом иконы, объеди-
нявшим в едином пространстве различные временные
пласты: конкретный эпизод жития святого (настоящее)
мог включать также эмблемы его мученичества, провоз-
вествующие о его судьбе (будущее), и символы святости
(вечное).
Предложенное автором в свете стоявших перед ним
новых художественных задач решение характера прота-
гониста повлекло за собой существенные структурные
изменения по сравнению с «морскими пьесами», с кото-
рыми, как уже говорилось, «Косматая обезьяна» генети-
чески связана. Это выразилось в перераспределении ро-
лей, отводимых персонажам в развитии действия. Янк вы-,
делился из массы, объединяющей в морском цикле рав-
ных, где у каждого, даже имеющего всего одну реплику
персонажа обозначены имя и национальность. В «Косма-
126

той обезьяне» О'Нил обозначил их совокупно — «голо-
са». И это не случайно. Теперь люди из непосредствен-
ного окружения Янка — это своеобразный хор. Он сохра-
няет пестроту и многоголосие, необходимые для реали-
стичности картины, однако его главная задача — пояс-
нять и комментировать судьбу протагониста, его путь к
самопознанию.
Толчок ему дает случай. В кочегарку спускается из-
нывающая от безделья дочь стального короля Дугласа,
Милдред. При виде Янка, «грязного животного» (58),
она приходит в ужас и теряет сознание. Потрясенный
этой встречей, Янк начинает понимать, что никогда не
был хозяином того, что создано его трудом. Ему откры-
вается правота тех, кто говорил, что он гнет спину на
владельца завода, и его душой овладевает непреодолимое
чувство мести. В ней яростно бушуют разрушительные
силы. Осознав несправедливость существующего социаль-
ного устройства, он хочет уничтожить его, но при этом
наивно полагает, что может изменить положение, если
убьет стального короля Дугласа или взорвет его завод.
С этим и приходит Янк к социалистам, но те принима-
ют его за провокатора и прогоняют. В столь естественно
родившейся в Янке бурной вспышке также нашли отра-
жение явления объективного исторического процесса.
В изображении его отношений с социалистами прояви-
лись реальные противоречия и трудности рабочего дви-
жения, когда стихийное недовольство пролетариата и со-
циализм существовали раздельно.
Однако в обрисовке отношений Янка с социалистами
есть другая сторона, отражающая взгляды самого О'Ни-
ла на эту проблему. Он считал, что социалистическому
движению свойствен тот же порок, что и обществу, про-
тив которого оно выступало. Дело не просто в том, что
это движение страдает догматизмом, приверженностью к
широковещательным лозунгам, за которыми не видит че-
ловека. Оно, по мысли драматурга, потому и не видит
его, что не воспринимает человека в его целостности,
рассматривает его односторонне, искусственно вырывая
одну — социальную — грань личности и оставляя без
внимания духовный мир, его естество. Поясняя свою
позицию, О'Нил в одном из своих интервью (1923) го-
ворил: «...жизнь — это борьба, часто, если не обычно,
борьба безуспешная; потому что у большинства из нас
и глубине есть нечто такое, что мешает нам осуществить
то, о чем мы мечтаем и чего желаем. И кроме того, по
127

мере продвижения мы всегда видим дальше, чем можем
достичь. Полагаю, в этом одна из причин, отчего я стал
так равнодушен ко всякого рода политическим и социаль-'
ным движениям. Для меня довольно забавно видеть, как
серьезно принимают некоторые политику и социальные
вопросы и как многого ожидают от них. Жизнь в целом
очень мало изменилась в результате их курса, если из-
менилась вообще. Мне кажется, что человек, насколько
мы можем судить, во многом остался тем существом,
с теми же первичными эмоциями, побуждениями и мо-
тивами, той же силой и той же слабостью, как в те вре-
мена, когда арийская раса двинулась в Европу со скло-
нов Гималаев. Он лучше разбирается в своей силе и своей
слабости и очень, очень медленно учится управлять ими.
Крик новорожденных — более совершенных людей — поч-
ти уже слышен, но они не появятся, если пробавляться
тем, что лежит на поверхности, или от законодательных
актов и указов по социальным вопросам» 19.
Янк и социалисты оказываются на разных полюсах.
Они «пробавляются тем, что лежит на поверхности», он —
стремится дойти до сути. Поэтому не только социалисты
не принимают Янка, но и Янк отвергает их.
«Эти птицы тоже, они, значит, тоже думают, что мне
тут не место,— горько размышляет он, приходя в себя
на мостовой, куда его швырнули социалисты.— А черт,
с ними! Не та у них колея — все та ж старая канитель —
проповеди, Армия спасения,— кишка у них тонка! Око-
ротить мне работу на час в день — и я буду счастлив!
Накинуть доллар в день — и я буду счастлив! <...> Что
тебе с того проку? Это ж у тебя в нутре, а не в брюхе
<...> Там, глубоко — в самой глубине засело. За это не
уцепишься, не остановишь. Оно движется, и все движется.
Остановится — и остановится весь мир. Так вот и со
мной сейчас...» (83).
С особой отчетливостью звучит эта мысль в финале
сцены, когда полицейский грозит Янку отправить его в
участок.
«Янк. <...> Посади меня под замок! Запри меня в
клетку! Это мой единственный ответ, понятно. Давай,
сажай меня под замок!
Полицейский. Чего ты тут делал?
19 O'Neill and His Plays: Four Decades of Criticism. N. Y., 1961.
P. 107.
128

Я н к. Хватит, чтоб влепить пожизненный срок! Я ро-
дился, понимаешь? Конечно, такой вот приговор! Запиши
к себе в книжку. Родился, соображаешь?» (84).
Отвергнутый всеми, Янк бежит в зоопарк, где наде-
ется в обществе «косматых обезьян» обрести утраченные
в общении с людьми узы братства. Но и это оказывается
невозможно: выпущенная Янком на волю горилла душит
его и, заперев в своей клетке, убегает. Критика нередко
упрекала О'Нила в том, что он якобы навязывает чело-
иску возвращение к «примитиву», призывает его обратить-
ся в зверя. Подобная интерпретация пьесы — свидетель-
ство того, что мысль драматурга осталась непонятой.
О'Нил говорил о трагичности для человека разрыва с
природой; «примитив» в системе его мышления — это тот
«золотой запас» естества, который гарантирует сохране-
ние самого существования человеческого рода.
Надо сказать, что сама эта идея не возникла по про-
изволу художника — ее выдвинул сам ход истории, на-
полнившей эту идею на одном из своих поворотов злове-
щим смыслом. С подобным культом примитива О'Нил не
имеет ничего общего. По существу, в «Косматой обезья-
не» в новом обличье возникает идея Руссо о возвраще-
нии к природе, в которую XX век внес свои трагические
коррективы. Как говорил драматург в интервью 1924 г.,
«,,Косматая обезьяна41 была пропагандой в том смысле,
что давала символ человека, который утратил свою преж-
нюю гармонию с природой, гармонию, которую он имел
как животное и еще не приобрел в духовном отношении.
Таким образом, не будучи в состоянии обрести ее ни на
земле, ни на небе, он застрял посередине, пытаясь найти
примирение... Публика же увидела только кочегара, а не
символ, тогда как символ придает ей значительность, пре-
вращает просто в другую пьесу. Янк не может идти впе-
ред, поэтому он пытается идти назад. Вот что значит его
рукопожатие с гориллой. Но не может он прийти и к
,,своему месту". Горилла убивает его. Тема здесь — все та
же древняя тема, которая извечно была и вовек останет-
ся единственной темой драмы,— борьба человека со своей
судьбой. Прежде борьба была борьбою с богами, теперь —
с самим собой, со своим прошлым, своей попыткой „при-
надлежать"» 20.
Острие борьбы направлено на человеческую душу, и на
смену умиротворяющей руссоистской идиллии приходит
•° Ibid. Р. НО.
5 М. М. Коренева
129

душераздирающий диссонанс. На мгновение в рассужде-
ниях Янка возникает видение райских кущ — «зеленых
лесов, джунглей», где некогда горилла пребывала «на
своем месте», в блаженном единении с прошлым, но даже
Янк, для которого осмысление жизненных явлений —
занятие мучительно трудное, относит это время в прош-
лое.
Город-джунгли «Косматой обезьяны», где блуждает
Янк, развивает возникший в «Императоре Джонсе» образ
джунглей, в котором драматург воплотил конфликт чело-
века и первозданной природы как один из факторов фор-
мирования нации и в то же время воплотил основной
конфликт современности — трагедию отчужденного чело-
века, обреченного на поражение в столкновении с обще-
ством, жертвой которого становится сама человеческая
природа, поруганное естество.
На стыке естественного, «природного» и социального
бытия закономерно возникает образ клетки, загона, зве-
ринца, предназначение которых — смирять необузданную
стихию естества. Прямое их продолжение — образ тюрь-
мы. Взаимосвязь этих образов, их преображение, транс-
формация одного в другой отчетливо проявились в «Ко-
сматой обезьяне». Уже в ремарке, предваряющей дейст-
вие, в описанрш матросского кубрика появляется анало-
гия с клеткой, одновременно вызывающей ассоциации со
зверинцем и тюрьмой. В ходе развития действия они сли-
ваются в единый образ: попав после ареста за решетку,
Янк думает, что его поместили в зверинец, а выйдя на
свободу, первым делом отправляется в зоосад, где горил-
ла швыряет его в клетку, которая становится для Янка
и тюрьмой и могилой. Заявленная изначально аналогия
поддержана на различных уровнях художественной струк-
туры — развитием сюжета и действия, «анималистической»
характеристикой кочегаров, напоминающих могучих жи-
вотных, и особенно протагониста пьесы Янка, «косматой
обезьяны», а также образом города-джунглей, который
вслед за драматургией О'Нила становится одним из наи-
более устойчивых в американской драме. Бесчисленные
вариации этого многослойного образа свидетельствуют о
его особой содержательной насыщенности и значимости
в системе художественных средств, направленных на рас-
крытие американской действительности.
О'Нил исследует проблему отчуждения не только
сквозь призму характера протагониста, но также и вла-
стителей мира, обрисованных в остросатирическом ключе.
130

13 их изображении доминируют Средства негативно-коми-
ческого заострения: ирония, ядовитая насмешка, сарказм,
гротеск. Нельзя не почувствовать горькой иронии автора,
давшего концерну Дугласа название «Назаретская сталь»
(53), в своей деятельности отнюдь не руководствующего-
ся христианскими заветами любви и милосердия. В его
дочери Милдред, которая сама относит себя к «отходам
бессемеровского метода» (52), обогатившего ее предков,
выделена ее искусственность, утрата всех связей с живо-
творными истоками жизни, «словно жизнестойкость ее
рода истощилась еще до ее зачатия, так что в ней на-
ходят выражение не его жизненная энергия, а лишь те
искусственные порождения, которыми эта энергия обога-
тилась в процессе ее расточения» (50). Наилучшим об-
разом раскрывают характер Милдред ее собственные сло-
ва: «Я не люблю Природы» (53), раскрывающие ее как
полный антипод Янка. Оттого их длившаяся всего мгно-
вение встреча дает такой мощный толчок всему действию
пьесы.
Вихрь этого движения выносит Янка на Пятую аве-
ню, где он надеется отыскать Милдред и отомстить ей за
нанесенное ею оскорбление. Здесь (сц. V) сатирический
дар О'Нила достигает наивысшей силы. Сцена решена в
стиле острейшего гротеска. Мастерски выстраивает
О'Нил ритм ее движения, от неуверенно-замедленного
вначале, характерного для поведения людей, попавших в
незнакомое место (сначала там находятся только Лонг
и Янк), до лихорадочного, все опрокидывающего — в фи-
нале. Существенно дополняют картину вновь возникаю-
щие в пьесе — и вновь в негативном контексте — библей-
ские аллюзии. Предложенная аналогия со сценой торгую-
щих в храме, которые в пьесе, в отличие от Библии,
чувствуют себя в нем спокойно и вольготно, упоминание
о «милом докторе Кайафасе» (69) и его искренности еще
нагляднее выявляют отношение О'Нила к сильным мира
сего. В толпе сытых, роскошно одетых людей Янка мота-
ет, точно щепку в потоке: сплошная, единая масса вытал-
кивает его из себя, как инородное тело. Как и в откры-
вающей пьесу сцене в матросском кубрике, отдельные
голоса сливаются в общий хор, что подчеркивает единст-
во окружающей Янка толпы, в которой утрачена личность.
Нее стандартизировано, скроено по шаблону. Только это
уже и не люди, а живые манекены с окаменевшими ли-
цами, монотонными, безжизненными голосами, деревян-
ной походкой и неестественными движениями. Эта фан-
131
5*

тасмагоричёская процессия шествует с устраненным,
механическим безразличием», наводящим «ужас, подоб-
но Франкенштейну» (69). Сцена на Пятой авеню с пред-
ставленным в ней шествием гротесков, саркастически
рисующим безжизненность, внутреннюю пустоту и без-
душие властителей мира, венчает собой образ «механиче-
ски» жестокого по отношению к человеку города-джунг-
лей.
Разработку этой темы О'Нил продолжил в пьесе «Всем
детям Божьим даны крылья» (1923, пост., опубл.—
1924) 21. Ее замысел возник у драматурга в 1922 г.,
когда он записал в своем дневнике: «Пьеса о Джонни Т.—
негр, который женился на белой женщине — положить в
основу пьесы то, что он пережил, как мне удалось наблю-
дать это вблизи — но не копия, рассматривать ее лишь
как (историю.— М. К.) человека» 22.
Сюжетное ядро пьесы, запечатленное в этой краткой
записи, осталось в сущности неизменным. В пьесе, загла-
вием которой служит строка из негритянского спиричу-
эле, своим трагическим настроем определяющая основную
тональность действия, раскрывается история любви белой
девушки Эллы и негра Джима. Джим любит Эллу с дет-
ства чистым, нежным, почти благоговейным чувством, но
она, впитав все предрассудки своей среды, не желает и
замечать его. Однако постепенно Элла, жизнь которой
изломана ее белыми «друзьями», прозревает и начинает
понимать, что Джим добр и благороден, что он единст-
венный «белый» среди тех людей, которые ее окружают.
Выброшенная на «дно» жизни, видя свой неминуемо
близкий конец, она бросается к Джиму в поисках спасе-
ния, и он, забыв обиды и оскорбления, с прежней любовью
принимает ее. Но Элла и Джим не могут быть счастли-
вы. Отравленное ядом предрассудков общество преследу-
ет их. Не выдержав таких мучений, Элла тяжело забо-
левает и теперь начинает видеть в Джиме причину своих
несчастий и даже пытается убить его. Наконец, раздав-
ленная непосильным бременем, она окончательно теряет
рассудок.
Изображая глубину страданий Эллы и Джима, О'Нил
раскрывает античеловеческую сущность тех обществен-
ных отношений, которые их породили. С огромной остро-
21 В последнем издании пьес О'Нила она опубликована под назва-
нием «Крылья даны всем детям человеческим» (О'Нил Ю.;
Уильяме Т. Пьесы. М., 1985).
22 Eugene O'Neill at Work/Ed. by V. Floyd. N., 1981. P. 53.
132

той и резкостью проявилось его неприятие расизма в
изображении окружающей Эллу и Джима среды. Зара-
женные предрассудками люди утрачивают человеческий
облик, они перестают быть людьми, превращаясь в же-
стокую толпу, которая подчиняется не разуму, а темным
инстинктам. Особенно выразительна сцена у церкви,
когда полных радужных надежд Эллу и Джима встреча-
ет у входа озлобленная толпа. Превосходно передана ат-
мосфера сцены, самый воздух которой, кажется, напоен
ненавистью к тем, кто осмелился нарушить вековые за-
преты. Элла и Джим должны проделать долгий и необы-
чайно трудный путь — длинным коридором, но одну сто-
рону которого выстроились белые, по другую — негры.
Под перекрестным огнем откровенно враждебных взгля-
дов идут они на свою Голгофу. Этот проход сквозь строй
становится символом их жизненного пути и еще шире —
символом многовекового жизненного пути всего негри-
тянского народа в Америке.
В системе художественных средств, использованных
в пьесе «Всем детям Божьим даны крылья», в которой
О'Нил с необычайной смелостью раскрыл трагедию амери-
канского негра, важная роль отводится образу города-
джунглей. Это узловой мотив в обрисовке враждебной
героям среды, к которому стягиваются все нити в ее
характеристике. В описании жителей черного и белого
кварталов многократно подчеркиваются детали, передаю-
щие присущую им жестокость, притом жестокость особо-
го, «механического» свойства. Уличные шумы — это «раз-
меренно механические» 23 звуки. «Газовый фонарь вы-
свечивает лица с безжалостной жестокостью» (102).
В другом описании «дома выглядят сурово и неприступ-
но. Все ставни на окнах опущены, создавая впечатление,
будто пристальные, жестокие глаза безжалостно следят
за человеческими существами, не признавая их сущест-
вования» (109). Церковный колокол ударяет с «резким,
металлическим звоном», а двери церкви распахиваются,
словно «деревянные губы идола, выплевывающие» (110)
па улицу Джима и Эллу.
В то же время мотив джунглей вводится в пьесу с
помощью африканской маски, в которой героиня усмат-
ривает покушение на собственное «я». Акцент, таким об-
разом, перемещается из внешнего мира во внутренний,
-' O'Neill Е. Nine Plays. P. 96 (далее номер страницы данного
издания приводится в тексте).
133

на «борьбу человека со своей судьбой», которая, по убеж-
дению драматурга, в наши дни есть борьба человека
«с самим собой, со своим прошлым, своей попыткой „при-
надлежать"». Такой поворот действия отнюдь не снижает,
и уж тем более не снимает, критики социальных и идео-
логических устоев американского общества. Ведь именно
в отравленной ядом расизма атмосфере, в которой вырос-
ла Элла, впитала она те предрассудки, которые разруша-
ют ее внутренний покой и ее жизнь с Джимом. Ее лич-
ные чувства приходят в острейшее, поистине неприми-
римое противоречие с установками общества. Безраздель-
но принявшая эти нормы среда безжалостно осуждает
Эллу за то, что она, белая женщина, соединила свою
судьбу с негром, обрекает Эллу на одинокое существова-
ние в четырех стенах — еще один вариант клетки или
тюрьмы, за пределами которых она не смеет показаться,
не вызывая откровенной неприязни и даже ненависти.
Борьба против угрожающего ее личному счастью окруже-
ния — борьба, но преимущественно внутренняя, поскольку
его предрассудки пустили глубокие корни в ее собствен-
ной душе, окончательно подорвали душевные силы Эллы.
С ножом набрасывается она на африканскую маску, в ко-
торой видит символ враждебного мира, давая, в сущно-
сти, выход своим расовым предубеждениям. «Убийство
Эллой маски — это символический геноцид, точно так же,
как ее безумие символизирует все предрассудки белых,
которые требуют, чтобы негр превращался в Джима
Кроу»,—справедливо заметил Т. Богард 2\ назвавший
пьесу «смелым — для 1924 г.— решением социальных и
личных проблем, проистекающих из межрасового бра-
ка» 25.
Не менее глубокую внутреннюю драму переживает и
Джим. С ужасом и отчаянием видит он, как, несмотря
на соединяющую их любовь, в душе Эллы вновь и вновь
прорастают больно ранящие его ростки расовых предрас-
судков, которые питают ее желание увидеть его повер-
женным, посрамленным, утвердить свое превосходство.
Однако, как последовательно показывает О'Нил, корни
страданий протагонистов — не в личных неврозах или
индивидуальных особенностях их характера, а в общест-
венной неразрешенности проблемы, продолжающей отрав-
лять сознание человека расовыми предрассудками.
24 Bogard Т. Contour in Time: The Plays of Eugene O'Neill. N. Y.;
Oxford; Univ. Press., 1972. P. 197.
25 Ibid. P. 193.
134

Рецензировавший в свое время пьесу Т. С. Элиот, ко-
торый, по собственному признанию, не разделял восхи-
щенного отношения к О'Нилу, видел ее особое достоин-
ство в том, что драматургу «удается придать этой про-
блеме универсальность, подразумевая более широкое ее
применение. В этом отношении он преуспел больше, чем
автор „Отеллои, подразумевая нечто более общее, чем ра-
совая проблема,— подразумевая, в сущности, универсаль-
ную проблему различий, порождающих смесь восхище-
ния, любви и презрения и проистекающее из них напря-
жение. В то же время он никогда не отступает от точно-
го изображения возможного (в действительности.— М. К.)
негра, а его концовка великолепна» 26.
Смелость драматурга в постановке болезненных нацио-
нальных проблем вызвала яростную вспышку возмуще-
ния со стороны приверженцев идеи превосходства белой
расы. Трудности начались еще во время подготовки спек-
такля, когда актриса, которой предложили роль Эллы,
отказалась ее играть, так как в пьесе есть сцена, когда
героиня, потрясенная благородством Джима, целует ему
руку. Страсти вокруг пьесы, которая была объявлена
безнравственной, разгорались все сильнее. Перед театром
устраивались пикеты противников спектакля, требовав-
ших его запрещения. В борьбе с пьесой объединили силы
консервативные церковные и общественные организации,
добившиеся в конце концов запрета на участие детей в
первой сцене и надеявшиеся тем самым сорвать поста-
новку. В письме к своему сокурснику по Принстону, ко-
торому драматург был искренне благодарен за добрый
отзыв о пьесе, О'Нил вспоминал «все те предвзятые и
несправедливые нападки, которые обрушились на нее,
когда она обрела печальную известность, вызвав прошлой
зимой бурю недоброжелательства. Какое-то время каза-
лось, что все слабоумные, как в самом ку-клукс-клане,
так и за его пределами, запускали в мою сторону кирпи-
чами газетных публикаций, не говоря уже об анонимных
письмах, начиная от писем разъяренных ирландских ка-
толиков, грозивших оборвать мне уши за оскорбление
расы и религии, и кончая письмами столь же разъярен-
ных клановцев с Севера, которые (доподлинно.— М. К.)
знали, что у меня есть негритянская кровь или же что
я еврей-отщепенец, скрывающийся под христианским
именем, чтобы вести подрывную пропаганду в пользу
-« O'Neill and His Plays: Four Decades of Criticism. P. 160.
135

Папы! <...> Весь этот эпизод был, право, совершенно чу-
довищным делом, хотя для меня и не столь чудовищным,
поскольку возвел тему моей пьесы на совершенно ложное
основание и все мои намерения в этой постановке пошли
прахом» 27.
Не менее скандальные обстоятельства, вплоть до тре-
бований полиции запретить пьесу, сопровождали и поста-
новку «Любви под вязами» (1924), одного из признанных
шедевров О'Нила. Первые относящиеся к пьесе заметки
в записных книжках датированы 1922 г. Однако в изве-
стном смысле в качестве подготовки к «Любви под вяза-
ми» можно рассматривать группу пьес, созданных О'Ни-
лом на рубеже 10—20-х годов. К их числу принадлежат
уже упоминавшиеся ранее «Веревка», «Ворвань», «Там,
где поставлен крест», «За горизонтом», а также «Другой»
(1920), «Золото» (1920) и отчасти «Соломинка» (1919).
Эти пьесы объединяет место действия — Новая Англия
и новоанглийские типы. Разнообразные сценические кол-
лизии, представленные в них, давали драматургу богатую
возможность всесторонне, с различных точек зрения рас-
смотреть новоанглийский характер, один из важнейших
вариантов национального характера, в котором яшво
чувствуется и поныне суровая пуританская закваска, при-
чудливо сочетающаяся с деловой хваткой и практицизмом,
твердая воля, нравственный максимализм и упорство в
достижении цели, переходящее в маниакальную одержи-
мость. Грани этого характера нашли убедительное худо-
жественное воплощение в образах старого, скупого фер-
мера Абрахама Бентли, капитанов Бартлетта («Золото»)
и Кини («Ворвань»), а также капитана Калеба Уильям-
са и Эммы Кросби («Другой»), братьев Эндрю и Роберта
Майо («За горизонтом»). В силу этого, приступая к ра-
боте над «Любовью под вязами», драматург, по-видимому,
чувствовал себя в материале вполне уверенно. Быть мо-
жет, в этом заключается одно из объяснений той «не-
обычайной свободы, с какой написана его трагедия», ко-
торую отмечал в пьесе Т. Богард 28.
Первый набросок пьесы, о котором сказано выше, до-
вольно краток. «Пьеса о Новой Англии — поместить на
ферме в 1850 г., время золотой лихорадки в Калифор-
нии — сделать н<ово>-а<нглийскую> ферму и вязы почти
персонажами пьесы — вязы нависают над домом — отец,
27 Цит. по: Clark В. Н. Op. cit. Р. 06-97.
28 Bogard Т. Op. cit. Р. 203.
136

жесткий, железный тип, свел работой в могилу своих
жен (2), 3 сыновей — все ненавидят его — его собствен-
ническая гордость фермой — любит, чтобы земля была
такая же твердая — в старости, в минуту непривычной
слабости и томления женится на молодой женщине, при-
возит ее на ферму, ее приезд вызывает драму, самый
младший влюбляется в нее.
Братья в Кал<ифорнию> (?)» 29. .
В этих ранних наметках едва проступают контуры
сюжета будущей пьесы; характеры, за исключением отца,
не обозначены, очерчена лишь общая ситуация. Особен-
но обращает на себя внимание характеристика отца, по-
казывающая, что драматург остался в данном случае
г.ерен первоначальному замыслу, а также уподобление
дома и вязов персонажам пьесы, тоже сохраненное в
окончательном варианте.
Сюжетный узел «Любви под вязами» 30 стянут вокруг
фермы. Центральную коллизию пьесы составляет борьба
:*а нее, за обладание землей, превращающая в злейших
прагов отца, сыновей и их молодую мачеху. Она иска-
жает истинное содержание характеров героев, их душ,
помыслов и стремлений настолько, что они перестают
воспринимать друг друга и даже самих себя как людей,
подчиняясь лишь голому расчету.
Однако центральная коллизия пьесы имеет несколько
уровней. Глубоко втянутые в этот конфликт персонажи
оказываются в то же время связаны сложнейшими отно-
шениями, в запутанном клубке которых тесно перепле-
лись алчность и вожделение, любовь и ненависть, месть
м обман, кровосмесительные желания и детоубийство.
На более глубоком уровне конфликт предстает как
противостояние материнского и отцовского божества.
Кервое из них представляет животворящие силы приро-
ды, мощь земли, одновременно матери и кормилицы, вто-
рое — деятельное начало, энергию творения как преобра-
зующего акта. В пьесе материнское начало олицетворяют
склонившиеся над фермой вязы, а также покойная мать
Пбена, вторая жена Эфраима, которая словно бы незри-
■'" Eugene O'Neill at Work. P. 53.
" Слово «любовь» не вполне точно передает значение слова
«desire» (желание), вынесенного в заглавие оригинала и являю-
щегося одним из наиболее значимых понятий в идейно-эсте-
тической структуре пьесы. По ряду причин данный вариант в
русском переводе представляется наиболее предпочтительным.
Еще один существующий вариант русского заглавия - «Страсти
под вязами» - совершенно неприемлем.
137

мо присутствует в доме и даже влияет на ход событий.
Отцовское начало представлено суровым богом пуритан,
чей завет несет в мир его апостол Эфраим Кэбот.
Подобно образам тумана и моря в пьесах «Туман»,
«Крис Кристоферсон», «Анна Кристи», эти силы амбива-
лентны, т. е. могут выступать по отношению к человеку
как силы добрые, помогающие ему и защищающие его,
и как силы злые, подавляющие и угнетающие его, по-
скольку их мощь безгранично превосходит человеческие
возможности. Однако источник их перехода в свою про-
тивоположность различен: у материнского божества он
сопряжен с естественным жизненным циклом, где рас-
цвет сменяется увяданием и смертью, за которой следует
новое рождение. У божества отцовского, согласно его
природе, он совершается как акт осуществления воли.
О'Нил отмечает эту способность перехода в противо-
положное качество, присущую материнскому началу уже
в открывающей пьесу ремарке, где дается описание фер-
мы: «По обе стороны дома стоят два огромных вяза,
склонив над крышей поникшие ветки. Кажется, что они
защищают и в то же время подавляют его. В их облике
есть что-то зловеще материнское — разрушительная, рев-
нивая поглощенность. От близкого контакта с живущими
в доме людьми они приобрели пугающе человеческий
облик, угнетающе нависая над домом. Они похожи на из-
можденных женщин, чьи обвислые груди, руки и волосы
покоятся на его крыше, а когда идет дождь, их слезы
текут монотонным потоком, находя свой конец среди гра-
вия» 31 (курсив наш.— М. К.).
Такое понимание материнства, в корне расходящееся
с традицией, идущей от Средневековья и Возрождения,
отличает мировосприятие человека XX в. Трактовка мате-
ринского божества, которую дает О'Нил в «Любви под
вязами», не случайно вызывает в памяти работы англий-
ского скульптора Генри Мура. Средствами своего искус-
ства оба эти художника воплотили в своих произведе-
ниях прозрение в защитных, покровительственных функ-
циях материнства способность перехода в функции
подавления и угнетения личности, препятствующие ее
развитию и обретению полной самостоятельности и неза-
висимости. В иной плоскости эту ситуацию можно рас-
сматривать как подавление, поглощение прошлым буду-
31 O'Neill Е. Nine Plays. P. 136 (далее номер страницы данного
издания приводится в тексте).
138

щего, в которой улавливаются реминисценции древней-
ших пластов мифов о пожирании старшими богами своих
детей.
Глубинная мифологическая основа способствует рас-
ширению контекста пьесы, помогает вписать события
пьесы не только в историческую реальность, но в пара-
дигму вечной Жизни. Следует, однако, подчеркнуть, что
она отнюдь не навязана драматургом извне, а органично
растворена в материале, не нарушая естественного хода
событий, не затемняя социальных процессов, запечатлен-
ных в этой драме О'Нила.
Сцена, которой открывается «Любовь под вязами»,
прямо, без долгой экспозиции, вводит основной кон-
фликт пьесы — борьбу за обладание фермой. Симеон,
Питер и Ибен, сыновья Эфраима Кэбота, как рабы, от
восхода до заката работают на ферме своего скупого
и деспотичного отца, который, хотя и стар, не желает
выпустить ферму из рук. Старшие при этом убеждены,
что две трети фермы принадлежит им, поскольку они за-
работали свои доли, как говорит Питер, «в поте лица
своего» (139), но не смеют открыто заявить об этом отцу,
поскольку «боятся его» (144). Младший же, Ибен,
утверждает, что ему принадлежит вся ферма, и принад-
лежит по праву, поскольку это ферма его матери, кото-
рую Эфраим у нее украл и теперь незаконно удержи-
нает, не допуская к ней законного наследника. Точно так
же, утверждает он, были украдены Эфраимом и деньги
его матери. Эфраим доказывает обратное, а утверждения
Ибена объясняет интригами родственников, из вражды к
нему якобы внушивших его сыну заведомо ложные
пещи. Но среди действующих лиц пьесы подобных персо-
нажей нет; более того, никто другой не упоминает иных
родственников, кроме покойных — жен Эфраима (одна из
них мать Ибена) и покойной же жены Симеона, так что
ссылки Эфраима на. интриги скорее укрепляют позицию
Ибена, нежели его собственную. Когда братья узнают,
что их отец «прибился к бабе» (146), Симеон и Питер,
считая ситуацию для себя безнадежной, решают отпра-
виться в Калифорнию. Чтобы подтвердить свои права на
ферму, Ибен предлагает братьям за их «доли» по триста
долларов каждому, рассчитавшись с ними деньгами, хра-
нившимися в тайнике отца.
С прибытием Эбби борьба за ферму обостряется. Ибен
пытается пошатнуть ее положение на моральных основа-
ниях, бросая ей в лицо тяжелое обвинение: она была
139

«куплена» Эфраимом, «как блудница» (160). Но у Эбби
есть оправдание — всю жизнь она бедствовала, не имея
собственного угла, в вечном унижении и страхе. Почти
отказавшись от надежды «когда-нибудь делать свою соб-
ственную работу в своем собственном доме» (160), она
откровенно наслаждается чистым звучанием слов, к кото-
рым может теперь кичливо, не заботясь о чувствах
окружающих, прибавить слово «мое»: «Это будет моя
ферма — это будет мой дом — моя кухня...» (161). Таким
образом, Эбби изначально утверждает себя в новом окру-
жении исключительно как собственница. Отлично пони-
мая, сколь непрочны здесь ее права, она с тем же холод-
ным расчетом решает утвердить их, начав «роман» с
Ибеном, вырвав сначала у Эфраима обещание, что тот
«откажет ферму» ей, если она родит сына. Свою чувст-
венность она использует как средство, с помощью кото-
рого хочет добиться сугубо корыстных целей. Низость ее
расчета усугубляется тем, что она, вторично продавая
себя, одновременно лишает прав на ферму законного на-
следника, которого к тому же избирает орудием осуще-
ствления своего замысла. При этом, чтобы приблизить к
себе Ибена, Эбби пытается использовать образ матери.
Поступками Ибена также руководят не любовные побуж-
дения, хотя его мотивы не столь меркантильны. Для
него это «месть ему» (Эфраиму) со стороны покойной
матери.
Таким образом, ядро пьесы образует классический
треугольник, отмеченный мотивом инцеста. Т. Богард
справедливо отмечает ее близость к народным истокам.
«В своем общем рисунке,— пишет он,— ,,Любовь под вя-
зами" следует образцам американской народной драмы,
как она сложилась в 20-е годы XX в. в широком коммер-
ческом прокате» 32. Можно говорить о том, что фольклор-
ные основы пьесы еще шире, поскольку представленная
в ней ситуация воспроизводит один из классических ва-
риантов народной сказки о сватовстве старика, чаще
всего царя, к молодой, соперником которого выступает
либо его сын, часто младший, либо молодой человек, ко-
торый в социальном плане неровня царю, что символизи-
руется в его характеристике каким-либо изъяном (в рус-
ском варианте — дурак), но в финале чудесно преобра-
жается в результате вмешательства волшебных сил.
32 Bogard Т. Op. cit. Р. 205.
140

С другой стороны, критика отмечала в «Любви под
вязами» перекличку с классической античной трагедией,
которая в свою очередь, являясь переработкой мифов,
также сохраняла прочную связь с фольклором. В этом
плане ближе всего трагедия О'Нила стоит к мифам о
Федре33 и Медее. Однако, в отличие, скажем, от «Фед-
ры» Расина, «Любовь под вязами» отнюдь не была совре-
менной драматической обработкой древнего мифа. Это
реалистическая пьеса, воссоздающая американскую дей-
ствительность во всей полноте ее трагического бытия,
раздираемую противоречиями, которые уходят корнями в
социальную природу американского общества. Античные
мотивы, обнаруживающиеся в глубине ее художественной
структуры, выявляют универсальность, присущую пьесе
в трактовке человеческих отношений, а также выступают
одним из средств поэтического осмысления материала.
Чего ни Ибен, ни Эбби не принимают в расчет в за-
теянной ими опасной игре, это их собственная человече-
ская природа, которая рушит все их планы, когда они
очень близки к осуществлению. Протагонисты вступают в
поединок уверенные в себе, в своих силах, без малейшего
тгамека на «романтические» иллюзии, делая свои вожде-
ления инструментом своих низких целей.
Именно в этом состоит их трагическая ошибка. Без
i ос при той же устремленности к материальным цен-
ностям пьеса, скорее всего, выросла бы в остросатири-
ческую комедию, беспощадно развенчивающую людей,
чья душа разъедена язвой собственничества, вроде «Ли-
сичек» Л. Хеллман, или в лучшем случае представляла
собой семейную драму, вроде «Вассы Железновой».
В этом плане исключительную важность имеет первая
реплика Ибена, которой открывается пьеса: «Господи!
Красота какая!» (137),—восклицает он, выходя на
крыльцо, пораженный красотой окружающего мира, оза-
ренного роскошными красками летнего заката. Но Ибен —
не пришелец в этих краях. Он видит перед собой эту
картину изо дня в день, из года в год. Это говорит не
просто о силе его эстетического чувства (со стороны
О'Нила было несомненной смелостью наделить этим чув-
ством столь «грубого» и «низкого» по классификации
Детальный сравнительный анализ «Любви под вязами» и «Ип-
полита» Еврипида дан в статье Эдгара РэГтси «Миф как траги-
ческая структура» в «Любви под вязами» (1932). См.: O'Neill.
A Collection of Critical Essays/Ed. by J. Gassner. P. 57-61,
141

коммерческого театра персонажа), а о глубине его еди-
нения с природой.
Оставленная протагонистами без внимания, их чело-
веческая сущность жестоко мстит за себя. чЭбби и Ибен
полюбили друг друга, и то, что они рассматривали как
средство, становится теперь главным объектом их жела-
ний. Однако они уже не так свободны, как вначале, и не
могут наслаждаться счастьем своей любви, как бы им хо-
телось, поскольку она отравлена для каждого знанием
исходных низких побуждений.
Рождение их ребенка усугубляет эту сложную ситуа-
цию. Эфраим, уверенный, что это его ребенок, сдержав
данное им слово, передает ферму в собственность Эбби
pi тем самым лишает Ибена всего не только в настоящем,
но и в будущем. Но тот поворот событий, о котором меч-
тала Эбби и который сама же готовила, теперь пугает ее,
так как он разрушает ее отношения с Ибеном, в чьих
глазах любовные признания Эбби выглядят намеренным
обманом. Он грозит рассказать Эфраиму правду и отпра-
виться вслед за братьями в Калифорнию. Его слова вы-
зывают катастрофу. Эбби, которая страшится его отъезда
больше, чем открытия правды, грозящего ей позором и
нищетой, в отчаянной попытке доказать Ибену, что
теперь ее любовь очистилась от корыстных мотивов, уби-
веет младенца.
Существует немало поразительных параллелей между
«Любовью под вязами» и «Властью тьмы» Толстого34
как в содержании, так и в сюжете и самой их структуре.
Но есть и немало различий. Сопоставление этих пьес по-
может уяснить своеобразие замысла О'Нила и его худо-
жественной реализации. «Власть тьмы» (1886), создан-
ная Толстым после духовного кризиса и религиозного
обращения, которое он пережил в 70-е годы прошлого
столетия, отражает духовные, идеологические и нравст-
34 В основе драматической коллизии «Власти тьмы» лежит тот
же классический треугольник: хозяин дома, Петр, его молодая
жена, Аписья, и любовник Анисьи, молодой работник Никита.
После смерти Петра треугольник дублируется, включая дочь
Петра от первого брака, Акулину. Стремление к обогащению
также играет важную роль в развитии сюжета, вплоть до мо-
тива кражи денег (в отличие от Ибена персонажи Толстого
даже не делают вида, что могут претендовать на них по пра-
ву). Кроме того, в обеих пьесах огромное значение для созда-
ния соответствующего идеологического контекста имеет рели-
гия.
142

пенные искания писателя. «Тьма»35, на которую указы-
вает заглавие пьесы,— это прежде всего тьма духовная,
нравственное небытие души, порабощенной грехом. Одна-
ко, хотя решение проблемы, которое предлагает в своей
кьесе Толстой, носит внеисторический характер, нет со-
мнения, что и сам писатель и его персонажи имеют дело
не только с «вечной властью зла», если воспользоваться
выражением Бахтина, порожденной грехом. Сама агрес-
сивность приобретательского инстинкта в его пьесе, та
роль, которую играет в ней мотив денег, свидетельствуют
о близости жизненных процессов, отраженных в драмах
Толстого и О'Нила.
35 Одно из лучших истолкований пьесы принадлежит М. Бахтину,
который писал: «,,Власть тьмы" в понимании Толстого это,
конечно, менее всего власть невежества, порожденного эконо-
мическим и политическим гнетом, власть, исторически сложив-
шаяся и потому исторически же упразднимая. Нет, Толстой
имеет в виду вечную власть зла над индивидуальною душою,
которая однажды согрешила... И победить эту тьму может
только свет индивидуальной совести. Поэтому драма его по
своему замыслу является мистерией; потому-то и социально-
экономический строй и крестьянский быт и великолепный,
глубоко индивидуализированный язык являются лишь непо-
движным, неизменным фоном и драматически мертвой оболоч-
кой для внутреннего душевного дела героев» {Толстой Л. Поли,
собр. худ. произв. 1929. Т. И. С. VIII). Трактовку Бахтиным
социально-экономических аспектов пьесы можно, однако, при-
нять лишь с известными оговорками. Многие из представлен-
ных в пьесе аспектов вошли в крестьянский быт после отмены
крепостного права. Черты общинности, освященной древней
традицией, вытеснены беззастенчивой жаждой обогащения, ко-
торая выведена в качестве главной причины нравственной де-
градации героев. Но отношение Толстого к этим явлениям не
всегда было однозначно негативным. Как говорится в той же
статье Бахтина, «в религиозном мировоззрении Толстого нужно
учитывать борьбу двух начал. Одно начало по своему идеоло-
гическому содержанию и по своей классовой природе близко к
европейскому, протестантскому (кальвинистическому) сектант-
ству с его благословением даров земных, с его освещением про-
дуктивного труда, благосостояния и хозяйственного роста.
Другое начало глубоко родственно восточному сектантству,
особенно различным буддийским сектам с их бродяжничеством,
с их враждой ко всякой собственности и ко всякой внешней
деятельности. Если первое начало роднит Толстого с крепким
крестьянином-домостроителем в Европе и особенно с ферме-
ром-колонизатором в Америке, то второе начало роднит его с
Китаем и с Индией. Оба эти начала борются в мировоззрении
Толстого, но побеждает последнее, восточное, бездомное (Там
же. С. IX). В свете проблематики данной работы особый инте-
рес представляет упоминание о связи мировоззрения Толстого
с идеологией протестантства и американского фермерства.
143

Однако с этой общей точки они движутся в разных,
если не сказать противоположных, направлениях. Оба ав-
тора представляют жизнь в переломный момент, когда
протагонисты переживают социальный, личный, эмоцио-
нальный и психологический кризис. Старая система цен-
ностей, на которой основывалась прежняя жизнь, рухнула,
и со всей настоятельностью встал вопрос о новой системе.
Герой Толстого находит ее, возвратившись к традицион-
ным ценностям русского православия. Обращение к
богу — единственное возможное для Толстого решение
трагической дилеммы человека. Путь его протагониста,
Никиты,— это путь духовного просветления, который,
однако, уводит его от грешных собратьев, от человека
и человечности.
Подобное решение конфликта было неприемлемо для
О'Нила. Отказ от традиционной пуританской идеологии,
от ее этической доктрины составляет часть идейного по-
сыла его пьесы. Герои «Любви под вязами» яростно бо-
рются с «гневным Богом» пуритан. Вероятно, их борьба
и должна быть столь яростна как раз потому, что они
все еще порабощены прошлым, порабощены покойниками
(связь, которую ощущает Ибен с покойной матерью,—
одна из форм несвободы, которые представлены в «Люб-
ви под вязами»), хотя они не могут выразить это в ло-
гически ясных формулах.
В силу коренного расхождения во взглядах Толстого
и О'Нила на религию их оценка действий протагонис-
тов, при всем бросающемся в глаза сходстве этих дей-
ствий, различна. Для Толстого основная категория —
«грех». Американский драматург рассматривает ана-
логичные поступки своих героев в соотношении с
категорией «преступления», хотя, по крайней мере для
одного из них, Эфраима, категория «греха» сохраняет
свою значимость. Толстой представляет веру как раскре-
пощающую силу, как возможность приобщения к абсо-
лютной истине. Для О'Нила пуританство не заключает
в себе никакой истины, как не оказывает оно и освобож-
дающего действия на его героев. Напротив, в его пьесе
персонажи освобождаются через отрицание, отвержение
подавляющего личность пуританства. Такова трактовка
пуританской идеологии и в других новоанглийских пье-
сах О'Нила, особенно таких, как «Другой» и «Траур к
лицу Электре». Только сбросив власть тяготевших над
ними религиозных догматов, возвращаются Ибен и Эбби
к своей человеческой сущности и человеческим цен-
144

костям, от которых были отчуждены тяготевшим над
ними проклятьем, наложенным на естество пуританством,
и своей одержимостью материальными ценностями, согла-
сующейся с пуританской этикой. Черты американской
действительности запечатлены в «Любви под вязами»,
где пуританство предстает одним из источников тра-
гедии, как активные социальные факторы, а не индиви-
дуальные свойства.
Но О'Нила не увлекало простое воссоздание реалий
американской жизни, прошлой или настоящей. В его гла-
вах черты действительности приобретали значение в'силу
открывающейся возможности рассмотреть сквозь их приз-
му философские проблемы бытия. Сосредоточенность на
философских аспектах, вырастающих из гущи жизнен-
ных реалий, становится благодаря О'Нилу одной из отли-
чительных особенностей всей американской драмы. Тем
самым он соединил драму с отечественной литературой,
которой был издавна свойствен особый интерес к теологи-
ческим и религиозным вопросам. Достаточно вспомнить
пуританских проповедников и представителей американ-
ского Просвещения, таких писателей, как Готорн, Мел-
ьилл, Торо. Следствием этого интереса стало закрепление
i; драме О'Нила важного в идейном и эстетическом плане
стержневого образа «разгневанного бога», унаследованно-
го от пуританства и длительное время безраздельно власт-
новавшего над американским сознанием. Несмотря на
предпринимавшиеся со времен первых поселений попыт-
ки смягчить его обращенную против смертных ярость,
сменить высокий божественный гнев на милость, он
оставался в представлении широких масс воплощением
всемогущества, беспощадно карающего грешный род
людской.
Не менее значительной частью американской тради-
ции стала, с другой стороны, борьба против пуританских
догм, которая началась чуть ли не сразу после переселе-
ния за океан и велась как внутри церкви, так и за ее
пределами. Не осталась в стороне и американская драма,
для которой как традиционный взгляд, так и стремление
к его преодолению явились важной характерологической
чертой изображаемой действительности. Заметно активи-
зировался этот процесс в начале нынешнего века, когда
под влиянием стремительного экономического и социаль-
ного развития, а также первой мировой войны страна
ощутила необходимость освобождения от косных пуритан-
ских догм. Одним из участников борьбы за раскрепоще-
145

ние американского сознания, которую вела литература
США в 20—30-е годы, стал О'Нил. Необходимо обратить
внимание на то, что в центре его размышлений находят-
ся не доктрины веры, а, с одной стороны, проблемы веры,
иными словами — проблемы высших ценностей, истины и
идеалов в мире, где, по словам Ницше, «Бог умер», с дру-
гой же — проблема несправедливости миропорядка, освя-
щенного на протяжении тысячелетий верховным автори-
тетом Бога. В этом заключается одно из существенней-
ших расхождений СГНила с такими писателями-католиками,
как Клодель или Мориак, с которыми его объединяют
поиски высших нравственных ориентиров в современном,
«отпавшем» от религии мире.
«Любовь под вязами» принадлежит к числу наиболее
значительных в этом плане произведений О'Нила. Пер-
вые доступы к художественному осмыслению пуританско-
го наследия были сделаны в его ранней пьесе «Жажда»,
где начинающий драматург обратился к пуританскому
видению мира на уровне поэтики. В пьесе «Всем детям
Божьим даны крылья» мотив божьего гнева дополняется
мотивом несправедливого мироустройства, в котором Бог
повинен в человеческих страданиях. К нему, освятивше-
му расовое неравенство на земле, восходят причины тра-
гедии Эллы и Джима. Отчетливо звучит эта мысль в за-
ключительной сцене пьесы, когда Элла просит у Джима
прощения за все, что причинила ему, и спрашивает,
простит ли ее господь. В ответ Джим говорит: «Может,
он и способен простить тебе, что ты сделала со мной, и,
может, он способен простить мне, что я тебе сделал, не
пойму только, как он собирается простить... себя» (132).
Этот образ неправедного бога отвергает милосердного
Бога проповедников и спиричуэле,— бога-страстотерпца,
искупителя и спасителя, каким он представлялся героям
раньше. Заблуждение рассеивается. Он впервые предстает
для них в истинном свете — как творец космической не-
справедливости, источник всех земных страданий. Важно
и то, что подобный строй мысли отвечает внутреннему
облику персонажей. Он не воспринимается как слова,
вложенные в уста героев автором, извне подпирающим
свою драматургическую конструкцию.
Органично вырастает эта проблематика в «Любви под
вязами». В пьесе, действие которой происходит в Новой
Англии, этого требовало прежде всего правдивое воссо-
здание реалий местной жизни, что отнюдь не сводится к
передаче «местного колорита», ограниченного характерны-
146

ми приметами быта и образа жизни,— поистине замеча-
тельна в этом отношении сцена крестин с пересудами
кумушек и незатейливыми деревенскими плясками под
музыку бродячего скрипача. Развитие действия, сама
атмосфера пьесы глубоко передают суровый дух Новой
Англии с ее пуританским ригоризмом, нетерпимостью,
вырастающей из осуждения природно-естественного нача-
ла как греховного, и строгой, доходящей до аскетизма
простотой. Носителем традиционных воззрений выступает
в пьесе старый Кэбот, сознательно и жестоко истребляю-
щий в себе, в своих детях, в самой жизни всякую радость,
которая отмечена для него печатью дьявола. Его Бог —
Бог Ветхого завета, твердый, непреклонный, полной ме-
рой воздающий наказанием за прегрешения, не ведаю-
щий милосердия Бог камней, тьмы и одиночества.
Однако отношение Эфраима с пуританским Богом гораз-
до сложнее, чем может показаться на первый взгляд.
Е сущности, тот образ Бога, который несет и утверждает
старый Кэбот, есть не только часть общего пуританского
наследия, полученного от предшествующих поколений.
Здесь неверно было бы даже сказать: Эфраим восприни-
мает его по-своему, хотя это и не было бы прегрешением
против истины. Его отношение к богу предполагает нечто
неизмеримо большее. «Твердый и одинокий» (205) Бог,
завету которого он верен, есть его собственное творение.
Эфраим сам создал его по своему образу и подобию,
построил — вернее, строит ежечасно, ежеминутно — за-
скорузлыми, корявыми от тяжкого крестьянского труда
руками из камней, как стену вокруг своего нещедрого
поля, складывает из собственного горького опыта и тре-
вожных дум. Иначе и быть не могло. Сотворенный им
образ, как любое творение,— это проекция души самого
творца. Эфраим, таким образом, выступает в функции
поэта, а материалом для него служит слово. Оттого так
исполнены чувства его пространные тирады: в них зву-
чат не затверженные с чужого голоса слова — происхо-
дит рождение образа в слове.
Драматургу удалось достичь в монологах Кэбота
огромного лирического напряжения. Необычность и слож-
ность поставленной в пьесе художественной задачи опре-
делялась тем, что он обратился к сфере, которая тради-
ционно не ассоциируется с лирическим переживанием
(как, скажем, любовные отношения),—религиозному чув-
ству героя. Это-то и высветило своеобразие новоанглий-
ского сознания и характера, на котором держится вся
147

драматическая конструкция, а также способствовало уста-
новлению равновесия эпического и поэтического (хотя
сфера последнего в пьесе гораздо шире) в художественном
строе о'ниловской трагедии.
Лирические пассажи Эфраима озарены мрачным огнем
пуританства, одержимого идеей греховности естества. Но
безжалостно попираемая им человеческая природа нахо-
дит средства отмщения. Подавляемое естество пробивает-
ся наружу, но пробивается в изуродованном виде, при-
водя в завершение к преступлению.
Однако преступление рассматривается О'Нилом в двой-
кой перспективе. Как ни чудовищно содеянное Эбби,
убийство младенца есть для нее в то, же время акт очи-
щения. Акт любви, призванный показать, что* ее любовь
к Ибену освободилась наконец от своекорыстных помыс-
лов и низменного расчета. Убивая ребенка, героиня
О'Нила уничтожает и алчность, гнездящуюся в ее сердце.
Соответственно различна и разработка самой сцены
убийства в «Любви под вязами» и во «Власти тьмы», что
отвечает тем идейно-художественным задачам, которые
ставили О'Нил и Толстой. И Никита, и Эбби в тот мо-
мент, когда совершается преступление, находятся в от-
чаянии, но в одном случае оно окрашено отвращением,
в другом — ужасом. Крик младенца, треск ее косточек
(детали, особо акцентированные Толстым) усиливают об-
щий эффект отвращения, к которому стремился автор
«Власти тьмы».
В противоположность этому аналогичная сцена в
«Любви под вязами» проходит в зловещем безмолвии.
Разработка О'Нилом этой сцены сосредоточена на ужас-
ной борьбе, которая идет в сердце Эбби. Она разрывается
между своей любовью к ребенку и любовью к Ибену, ко-
торые в этот миг представляются ей трагически несовмес-
тимыми. В конце концов побеждает любовь к Ибену.
Но парадоксальным образом сама победа этой любви при-
водит к падению Эбби. Она жертвует своим новорожден-
ным ребенком, принося его на алтарь темного бога жела-
ния. Однако ее жертва совершается во имя любви, и бла-
годаря этой любви преступление героини обретает иное
измерение. Ее деяние, жуткое и жестокое, в силу спаси-
тельности жертвы содержит в себе определенную искуп-
ляющую силу. Очищая душу от скверны расчетов, оно
готовит ее к будущему возрождению. Это оказывается
возможно потому, что, в то время как преступление Ни-
киты вызвано его нравственной слепотой, Эбби отнюдь не
148

глуха к голосу совести. Пойти против нее заставляет
Эбби ужасный выбор между вещами, которые кажутся
ей взаимоисключающими. Однако, поддавшись злу, она
понимает, что преступила один из основополагающих за-
конов человечности.
В противоположность покаянию Никиты, «Любовь под
вязами» завершается признанием Эбби своей вины, лич-
ной ответственности за содеянное. Особенно важно, что
к этому присоединяется Ибен, осознавший свое соучастие
в преступлении, тем более что оно было косвенным и по-
тому лежит вне сферы закона. Он не ищет для' себя
удобной лазейки, чтобы увильнуть от наказания,— для
совести не бывает лазеек. Суд героев над собой восста-
навливает в пьесе нравственный порядок. Пройдя через
суд совести, они вновь обретают свою человечность. Про-
тагонисты обеих пьес должны дойти в своем нравствен-
ном падении до самого низа, пройти через преступление,
прежде чем станет возможным их спасение, но когда это
совершается, Эбби и Ибен вновь движутся в направле-
нии, противоположном принятому героем Толстого,—
не прочь от человечности к абсолютной истине божьего
откровения, как Никита, а навстречу человечности. Конеч-
но, они движутся только навстречу друг другу. Это всего
лишь их первый шаг на пути к человеческому братству.
Но, быть может, шаг самый трудный, требующий пере-
ломить себя, отказаться от эгоистической замкнутости
своих желаний, потребностей, воли. И для того, чтобы
Эбби и Ибен смогли его сделать, они должны были пере-
жить духовное преображение, которое если не по приро-
де, то по своему характеру, глубине и силе воздействия
на личность сходно с тем, что переживает герой Толсто-
го. Только в прозрении истинной ценности человеческих
отношений, в отказе от подчинения жизни грубому мер-
кантилизму заключена для протагонистов О'Нила воз-
можность подняться над обстоятельствами, которые по-
рождает общество, живущее по волчьим законам собст-
венничества.
Среди образов, имеющих особую содержательную зна-
чимость в художественной структуре «Любви под вяза-
ми», выделяются «анималистические» образы, о которых
уже приходилось говорить в связи с «Косматой обезья-
ной» и «Императором Джонсом». В новоанглийской тра-
гедии О'Нила их введение в характеристику персонажей
выступает как утверждение эстетики реализма. Пласт
анималистических образов, которыми насыщена ткань
149

пьесы,— одно из удачнейших средств, способствующих
решению основной художественной задачи: воссоздать
специфику сельской жизни, природу мироощущения и
мышления человека, чье существование определяется бли-
зостью к естественным началам бытия. Так, старшие
сыновья Кэбота, Симеон и Питер, неоднократно сравни-
ваются другими персонажами, а также самим автором с
волами. Эбби, увидев их впервые, называет их боровами;
они, со своей стороны, говоря о ней с отцом, называют
ее свиньей, которую надо поместить в загон с остальны-
ми свиньями. Симеону волосы покойной жены напоми-
нают конский хвост. Преисполненный гордости после
рождения сына, И бен сравнивает себя с первым пету-
хом. Сам Кэбот, испытывая тоску и одиночество в кругу
людей, ищет успокоения рядом с коровами и нередко
уходит ночевать в коровник, где ему кажется «теплее»,
и т. д. (с аналогичным во многом подходом к изображе-
нию деревенской жизни и воплощению крестьянского
мировосприятия мы сталкиваемся в русской литературе в
поэзии Некрасова). Важно при этом, что, в отличие от
унизительных сравнений-ругательств, восходящих к тому
же корню, эти образы не утрачивают своих первично-
естественных связей и потому свободно используются не
только в негативном, но и в позитивном контексте, пере-
давая «природность» сознания героев, отождествляемую
с ранними структурами отношений человека и мира, ныне
фактически исчезнувшими.
По существу, подобное изображение мира и мироощу-
щения человека, живущего в деревне, для Соединенных
Штатов — на ферме, прием достаточно традиционный, во
всяком случае достаточно утвердившийся в литературе,
когда создавались пьесы О'Нила, хотя для американской
драмы это явилось подлинным открытием. С помощью
этих образов драматург передает также изменения, кото-
рые несет природному миру буржуазный прогресс. Это
ощущение столкновения двух миров присутствует бук-
вально в первых же строках пьесы. Достаточно обратить-
ся к диалогу Питера и Симеона, следующему за началь-
ной репликой Ибена, пораженного красотой заката, ко-
торую повторяет и Симеон, вспоминающий о покойной
жене.
«Симеон. <...> Волосы у нее были длинные, что
конский хвост,— и желтые, как золото!
Питер. Что же, она померла. <...> На западе есть
золото; Сим.
150

Симеон (все еще под впечатлением заката — не-
определенно) . Это на небе?
Питер. Что же — в каком-то смысле — это как бы
обещание. <...> Золото на небе—на западе — Золотые во-
рота — Калифорни-я! — Золотой запад! — поля золота!
Симеон. <...> Состояния прямо валяются на земле,
дожидаются, кто поднимет! Копи царя Соломона, так Го-
ворят! <...>
Питер. <...> А тут... на земле один только камень —
камень да камень — вот и кладем каменные ограды —
год за годом — он, да ты, да я, да после Ибен — кладем
для него каменные ограды, чтоб он нас туда ж и заса-
дил!» (138).
Сравнение волос с калифорнийским золотом — пример
такого синтетического образа, с помощью которого О'Нил
передает происходящие в жизни глубинные изменения.
Оно отнюдь не только указывает на время действия пьесы,
когда страну охватила «золотая лихорадка». Характери-
зуя сознание персонажей, оно помогает укоренению в
тексте самой этой исторической реалии. Возникнув на
стыке двух миров — близкого к природе сельского уклада
п наступающего на него уклада буржуазного, образ имеет
двойственную природу, поскольку воплощает столкнове-
ние двух систем ценностей. Одна (конский хвост, закат-
ное небо) указывает на ценности традиционной сельской
жизни, другая (золото) — на ценности собственническо-
го общества, разрушающие гармонию человека и приро-
ды. Естественное завершение этот синтетический образ
получает в возникающем в конце фрагмента образе ка-
менной ограды, который смыкается с образом клетки и
тюрьмы, выражающим античеловеческую направленность
происходящих в обществе перемен.
Свое продолжение и развитие тема обездушивающего
воздействия буржуазных отношений на личность получи-
ла в пьесе — «Марко-Миллионщик» (1925, опубл.—1927,
пост.—1928). В ее основу положена история знаменито-
го путешественника Марко Поло, открывшего для евро-
пейцев далекую Индию и Китай. Это не было для дра-
матурга первое обращение к историческому материалу.
Б 1922 г., за год до того, как он приступил к работе над
«Марко-Миллионщиком», О'Нил создал пьесу «Источник»,
которую он построил на основе открытия и завоевания
Америки. Однако и события и персонажи, хотя среди
действующих лиц есть и реальные исторические лица,
в том числе Христофор Колумб, носят в пей вымышлен-
151

иый характер. В действии пьесы нашел отражение жесто-
кий процесс конкисты, однако подлинный стержень дра-
мы — поиски легендарного источника юности главным
героем пьесы, Хуаном Понсе де Леоном, также имеющим
исторический прототип. Глава одного из отрядов конкис-
тадоров, Хуан полюбил на склоне лет юную красавицу
Беатрис, дочь женщины, чью любовь он некогда отверг.
Любовь приходит к нему одновременно как возмездие за
былую жестокость, и как зов недостижимого идеала, раз-
гадать смысл которого ему удается лишь в последние
мгновения жизни. Таким образом, О'Нил предлагает в
«Источнике» романтизированную концепцию истории,
движущей силой которой выступает чувство. В силу тако-
го подхода, хотя злодеяния колонизаторов в Америке не
затушевываются (в пьесе имеется, например, сцена пыт-
ки индейского вождя, а также сцена, в которой глава
миссии доминиканцев благословляет истребление индей-
цев) и показаны без малейшего налета экзотики, которая
чувствуется, скажем, в пьесе нашего современника, анг-
лийского драматурга П. Шеффера «Королевская охота за
солнцем», тема жестокости исторического процесса,
в сущности, оказывается оттеснена на задний план.
Как и при написании «Источника», работая над
«Марко-Миллионщиком», О'Нил поднял обширный исто-
рический материал. Прочел он и записки самого Марко
Поло. «Читаю и делаю миллионы заметок и т. д. <...>
нужно прочесть еще массу всего»,—писал О'Нил своему
другу, критику К. Макгауэну36. Однако он не ставил
себе целью простую инсценировку прочитанного. Как
всегда, его волновали великие проблемы бытия, разре-
шить которые он и попытался в своей новой пьесе.
Впрочем, поставленные в ней проблемы были не новы
для О'Нила, ибо связаны они были с буржуазной циви-
лизацией и воздействием ее идеалов на личность. Изобра-
жая путешествия Марко на Восток, О'Нил, как и в дру-
гих случаях, делает путь в пространстве символом дви-
жения души героя во времени, его духовного развития.
И это роднит Марко с такими о'ниловскими героями, как
император Джонс и Янк. Однако, в отличие от них, Мар-
ко отказывается пройти тернистый путь самопознания.
Человек, не лишенный в юности таланта, любознательно-
го ума и обаяния, он подчиняет все силы своей неразви-
36 The Theatre We Worked For. The Letters of Eugene O'Neill to
Kenneth Macgowan/Ed. by J. R. Bryer. New Haven; London, 1982.
Yale Univ. Press. P. 37.
152

той души приобретательскому инстинкту, заглушив в ней
едва зарождавшиеся ростки красоты и истинного чувства.
В сохранившихся набросках к пьесе вельможи, изучав-
шие Марко по указанию великого Куб лай-хана, к кото-
рому его направил сам папа, приходят к заключению, что
«у него три порока и три достоинства: нетерпимость,
грубый материализм, сервильное соглашательство и страх
перед властью; достоинства — он бесстрашен, деловит
(capable) и энергичен; по своему развитию, верности
самому себе, своему долгу он дитя. Есть ли у него душа?
Нет. <...> У него нет веры, а только три бездумных убеж-
дения — относительно божественного права денег, боже-
ственного права собственности — существующего положе-
ния вещей (бизнес, как всегда), собственного божествен-
ного права в качестве правителя и обладателя обоих
этих прав» 37.
Жизненный путь Марко в пьесе — это безрадостный
путь накопления одних только материальных богатств,
знаменующих конечную утрату нереализованных возмож-
ностей души. О'Нил рисует его остросатирическими крас-
ками, вложив в образ героя все свое презрение к
буржуазному идеалу счастья. При этом желания его на-
столько примитивны и грубы, что он не способен под-
няться хотя бы на одну ступеньку, чтобы увидеть в
богатстве возможности достижения какой-то высшей цели,
например красоты, дарованной искусством как высшим
достижением духа. Нет, его темная душа жаждет богат-
ства лишь в его натуральном виде — в миллионах золо-
тых монет или россыпях драгоценных камней, которые
можно на родине с еще большей выгодой обратить в золо-
тые монеты. Оттого так удручающе тосклива финальная
сцена пьесы, в которой возвратившийся из дальних
странствий Марко женится на верно ожидавшей его все
эти долгие годы — десятилетия — Донате. Однако внима-
ние окружающих поглощено не чудесным возвращением
героя, не его странствиями в неведомых краях, овеянных
тайной, и даже не чувствами встретившихся после долгой
разлуки влюбленных. Все заняты подсчетом стоимости
ныложенных на всеобщее обозрение богатств, того, сколь-
ко стоит сам новобрачный.
В достижении своих целей Марко не останавливается
ни перед чем. Ни перед беззастенчивым грабежом целых
провинций с помощью хитроумных поборов, в установле-
17 Цит. по: Eugene O'Neill at Work. P. 63.
153

нии которых он проявил поистине иезуитскую изощрен-
ность, обложив налогом не предметы роскоши, доступные
лишь очень не многим, а предметы первой необходи-
мости, без которых не может обойтись никто. И хотя на
каждого приходятся гроши, золото течет в его сундуки
бесконечным потоком. Ни перед шантажом самого вели-
кого Хана, когда предлагает превратить порох, исполь-
зуемый для детских забав и праздничных увеселений,
в средство истребления человека. Эта сцена приобрела в
наши дни зловещую актуальность, словно драматург про-
видел то время, когда доказательства в пользу примене-
ния тех или иных средств массового уничтожения будут
подкрепляться точными данными об их экономической
целесообразности. В обоих эпизодах очевидна еще одна
важная черта: подчинение логике материального успеха
сопровождается у Марко полной атрофией нравственного
чувства, и потому все его действия носят исключительно
разрушительный характер, а сам герой предстает одно-
мерной фигурой, хотя и наделенной определенными ин-
дивидуальными чертами, но лишенным личности в глу-
бинном смысле этого слова.
Но Марко отнюдь не занимает всего пространства
пьесы. Ему противопоставлены могущественный прави-
тель древнего Катая, Кублай-хаи, со своими мудрецами
и прекрасная принцесса Кукачин. Ясно, что за этим
контрастом стоит противостояние цивилизаций, носителя-
ми ценностей которых выступают герои. Если в Марко
представлена бескомпромиссно осуждаемая О'Нилом
страсть к накопительству, порождающая смерть духа,
Восток, напротив, олицетворяет свободную от корыстных
побуждений духовность, достигающую своей вершины в
мудрости хана и самоотверженной любви принцессы.
Глубоко прослежено влияние восточной философии на
творчество О'Нила в книге Дж. Робинсона «О'Нил и мысль
Востока. Раздвоенное видение». Тщательно прослежено
в ней и влияние философских учений Китая, в особен-
ности даосизма, на концепцию, построение и характе-
ристику героев «Марко-Миллионщика». Внимание ис-
следователя наравне с отголосками отдельных положений
даосизма в репликах персонажей привлекают его осново-
полагающие принципы, из которых первое место отводит-
ся разрешению противоречий в единстве «ин» и «янь».
«Сам Кублай-хаи гармонизирует противоположные тен-
денции в своей собственной природе, тогда как различие
индивидуальностей Кукачин и Марко Поло соотносится с
154

различием „ип"/„япьи, „смутно намекая на возможность
действительно соединить их в более широких косми-
ческих циклах" 38. Однако, как ни увлекала (УНила фи-
лософская мысль Востока, заключает Робинсон, как ни
гсысмеивал он ,,западную алчность и бесчувственность
своего протагониста, драматург не мог отрешиться от
своего дуалистического западного мировосприятия, так
как оно составляет сущность его драматического, траги-
ческого видения"39. Следует особо подчеркнуть, что вос-
точная философия была значима для СГНила прежде
исего как средство правдивого воссоздания облика Восто-
ка, что для СГНила означало в первую очередь его духов-
ную сущность. Драматург вовсе не собирался походить
на своего протагониста, который при переезде из Персии
и Индию, из Индии в Монголию обнаруживает лишь сме-
ну костюмов и декораций. Естественно, что при таком
взгляде Восток остается для Марко тайной за семью пе-
чатями. Этот опереточный Восток — выразительная черта
и характеристике героя, подчеркивающая его собствен-
ную пустоту и одномерность, отсутствие тонкости вос-
приятия, неумение и нежелание проникнуть в суть
явлений.
Важно и то, что в противопоставлении Востока и За-
пада, выявляющем духовную ущербность западной циви-
лизации, Восток обнаруживает свое превосходство над
нею, если можно так выразиться, на «западной террито-
рии». Речь идет о безответной любви Кукачин и о горе
Кублай-хана, вызванном ее смертью. Ведь в конечном
счете это превосходство обнаруживается не в мудрости
учения, призывающего к отрешенному созерцанию несо-
вершенства мира, а в глубоком самоотверженном чувстве.
')тот высокий строй чувств создает в пьесе целый поэти-
ческий мир, лишь усиливающий по контрасту сатириче-
скую заостренность характеристики героя.
Когда во время работы над пьесой, О'Нил писал Мак-
гауэну: «Я удовлетворен ее развитием — я даже в вос-
торге! Дитя должно выйти либо непревзойденной са-
тирической красавицей — либо наибогопротивнейшим чу-
довищем! Красавицей — произношу я с нежностью.
Сатирической или нет, остается посмотреть,— но Краса-
18 Robinson J. O'Neill and Oriental Thought. A Divided Vision.
Carbondale; Edwardsville, 1982. P. 110. Развивая далее свою
мысль, он добавляет: «Если это так, тогда это можно сказать
о противоположных культурах, которые они представляют, и,
по аналогии, о самом существовании» (Ibid. Р. 113).
•™ Ibid. Р. 117.
155

вица — это Как раз то Слово»,— он несомненно ttUeh
в виду Кукачин и Кублай-хана40.
Робинсон приходит к заключению, что «из персона-
жей китайцев только один остается невозмутим и до кон-
ца сохраняет остраыенность восточного мудреца: Чу-
Ин...» 41, а его советы полностью соответствуют учению
Лао Цзы. Это справедливо лишь отчасти. В двух случаях
он поступается постулатами даосизма: при виде страда-
ний Кукачин и безутешного горя старого хана, которые
болью отзываются в его душе. Поэтому, когда Кублай-
хап молит его: «Не наноси мне ран своей мудростью.
Говори моему сердцу!» 42, Чу-Ип, забыв о наставлениях
мудрецов, сам разделяет его боль и, согласно ремарке, от-
вечает ему с «состраданием»: «Тогда плачь, старик. Сми-
рись и оплакивай свое дитя. Старым положено лелеять
печаль» (303). В ответ следует монолог хана, завершаю-
щий пьесу на высочайшей поэтической йоте: «Мне кажет-
ся, ты прячешь свои глаза, Кукачин. Ты снова стала
маленькой девочкой! Ты играешь в прятки. Ты притво-
ряешься. <...> Ты даже притворилась, что ты умерла! <...>
Давай перестанем играть! Уже поздно! Тебе пора спать
<...> Вот, маленькая Кукачин... вот, Маленький Цветок...
ты вернулась... они не смогли тебя удержать... ты так)
тосковала по дому... ты хотела вернуться... чтобы скра-
сить мои последние дни. <...> Добро пожаловать домой,
Маленький Цветок! Добро пожаловать домой!» (303).
Смерть Кукачин, вызвавшая глубокую скорбь Кублай-
хана, повергает его в тяжкие раздумья о смысле сущест-
вования, о мироустройстве, в результате которых он при-
ходит к образу Бога, безразличного к судьбе сотворенного
им мира и человека: «У меня страшное подозрение, что
Бог есть не что иное, как бесконечная, безумная энергия,
которая созидает и разрушает ради только одной лишь
цели — провести вечность, избегая мышления! Тогда
Идеальным Воплощением Всемогущества становится глу-,
пец, а такие, как Поло,— истинными детьми Божьи-
ми!» (291).
Не вызывает сомнения, что образ Бога, который пре-
вращается в безнравственную силу, бессмысленно играю-
щую судьбой вверенного ей мироздания, соотносится здесь
драматургом не с китайской философией, а с христиан-
40 The Theatre We Worked For. P. 37.
41 Robinson J. Op. cit. P. 114.
42 O'Neill E. Nine Plays. P. 303 (далее номер страницы данного
издания приводится в тексте).
156

окой традицией, продолжая Линию, намеченную 01Ни-
лом в рассмотренных ранее пьесах.
Резким диссонансом поэтическому настрою, созданно-
му заключительным монологом хана, звучит эпилог,
в котором Марко Поло предстает олицетворением совре-
менного самодовольного буржуа, который, посмотрев
пьесу, не задевшую пи одну из струи его души, удаляет-
ся па роскошном лимузине. На этом контрасте основана
и структура всей этой пьесы, к сожалению, недооценен-
ной критикой. В целом ее жанр можно определить как
философскую притчу в форме восточной сказки, в осно-
ве которой лежат структуры сатирической комедии и ли-
рической трагедии.
На соединении трагического и комического (сатириче-
ского) начал развивает О'Нил тему обесчеловечивания
личности, подчинившейся буржуазным идеалам, отожде-
ствившей счастье с материальным успехом, в пьесе «Ве-
ликий Бог Браун» (1925, публ., пост.— 1926). Как и
«Марко-Миллионщик», пьеса основана на контрасте, вы-
ражающем на этот раз не противостояние цивилизаций,
а противостояние сил внутри одной цивилизации. Одну
из них воплощает преуспевающий бизнесмен Билли Бра-
ун, глава строительной фирмы. Поставив целью матери-
альное процветание, Браун оказывается творчески бес-
плоден и человечески несостоятелен. Духовно нищий, он
существует лишь за счет чужих творческих и душевных
сил. Неспособный к созиданию, он песет разрушение.
Со всей очевидностью это проявляется в его отношениях
с Дайоном Энтони, талантливым архитектором, другом
Врауна с детских лет, который поступает в его фирму и
обеспечивает ее процветание. Символично, что характер
их отношений сложился еще в детстве, когда Билли раз-
рушил построенный Дайоном из песка замок. В целом же
ситуацию, положенную в основу пьесы, взаимоотноше-
ния Дайона и Брауна, а также движение сюжета можно
рассматривать как своего рода продолжение и развитие
соответствующих элементов пьесы «За горизонтом» 43.
■',3 Подобно Роберту и Эндрю Майо, Дайон и Билли различаются
но только складом души и устремлениями, но и выступают
соперниками в любви. Оба любят Маргарет; на несчастье, она
отдает предпочтение идеалисту и мечтателю Дайону, которого
по-настоящему не знает и не понимает. Жизнь Дайона скла-
дывается трагически. Придя к глубокому разочарованию, не
реализовав своих творческих возможностей, он умирает. Мар-
гарет соединяет судьбу с Билли, который выдает себя за Дайо-
на. Фактически в пьесе реализуется один из ранних замыслов
157

Разумеется, драматург не ставил целью простое по-
вторение уже достигнутого, выводя разработку централь-
ного конфликта и характеров на уровень, отвечающий
его усложнившимся представлениям о мире.
Антагонизм личности и буржуазного общества под-
черкнут в структуре драмы использования маски. В об-
ществе, стоящем на ложных основаниях, одержимом лож-
ными ценностями, люди вынуждены скрывать свою под-
линную сущность. Не надеясь встретить понимания,
герои прибегают к маске, которая в конечном счете не
только выражает, но и закрепляет разобщенность людей.
Более того, сама маска обнаруживает способность ме-
няться с течением времени. Так меняется маска Дайона,
которого общество отказывается принять как устремлен-
ного к высокому идеалу художника, несущего в себе ра-
достное дионисийское понимание жизни. Поначалу напо-
минавшая Пана (несомненный отголосок идеи Ницше),
она постепенно превращается в маску циника и скепти-
ка, приобретая все более отчетливо выраженные мефисто-
фельские черты в то время, как внутреннее развитие
Дайона идет в совершенно ином направлении, склоняя
протагониста к аскетизму, духовно сближая его со свя-
тым Антонием.
Поясняя свою мысль, О'Нил писал: «Дайоы Энтони —
Дионис и св. Антоний — творческое языческое приятие
жизни, ведущее извечную войну с мазохистским, отри-
цающим жизнь христианством...— вся эта борьба, приво-
дящая в результате в наши дни к взаимному истоще-
нию,— творческая радость жизни ради жизни подорва-
на, иссушена, извращена моралью до того, что Пан
превратился в Сатану, в Мефистофеля, издевающегося
над собой, чтобы почувствовать себя живым; христианст-
во, некогда достигавшее героизма в мучениках за твер-
дую веру, ныне жалобно молящее о твердой вере во что
угодно, даже в само божественное начало» 44.
Враждебность окружения — не единственная причина,
заставляющая героя носить маску. Это связано еще с
саморазвитием личности. О'Нил создавал образ цивили-
зации, еще не сублимированной в культуру, и в поле его
О'Нил а: «Длинная пьеса - подхватывающая ситуацию „За го-
ризонтом" там, где эта пьеса кончается,- Пьеса Эндрю» (Euge-
ne O'Neill at Work. P. 30).
44 Цит. no: Qiiinn A. H. History of the American Drama From the
Civil War to the Present Day. N. Y., 1943, Vol. 2. P. 192.
158

зрения попадали болезни роста, сопровождавшие этот
процесс. Интересны в этом плане соображения о маске,
высказанные М. Волошиным в статье «Лицо, маска и на-
гота», написанной в 10-е годы нашего столетия: «Инди-
видуальность, сознавшая себя единственной и отличной
от других, инстинктивно старается остаться внешне по-
хожей на всех. Таким образом, создается маска — услов-
ная ложь. Лишь с того момента, как лицо приучается
лгать, скрывая свои истинные чувства за маской, начи-
нается настоящее развитие лица. Лицо начинает (лгать
потому, что оно вдруг сознало свою способность раскры-
вать правду более глубокую, которую опасно раскрывать
перед всеми. Способность к лжи и правде развивается од-
новременно и параллельно. Чем глубже сознание своей
индивидуальной правды, тем шире возможности обмана.
Общественная ложь — как бы одежда лица» (курсив
наш.--if. К.) 45.
Волошин говорит о драматическом процессе выделе-
ния, обособления личности от среды, о ее духовном ста-
новлении. В Дайоне и передано «настоящее развитие
лица», где расстояние между внутренним и внешним об-
ликом протагониста представлено отделением маски от
лица, символизирующим трагическую разъятость совре-
менного человека. Развивая далее свою мысль, Волошин
пишет: «Общество, которое инстинктивно опасается вся-
кой эксцентричности, насмешкой, недоверием, иногда
просто физической силой неволит принять ту или иную
маску, официально им признанную. С другой же стороны,
для натур скрытных и не желающих ежеминутно выяв-
лять себя и обнаруживать каждое свое душевное движе-
ние, маска является убежищем, раковиной, в которой они
прячутся, своего рода правом неприкосновенности лич-
ности. С этой точки зрения маска является важной сту-
пенью в культуре личности. Но, с другой стороны, боль-
шинство, люди средние, сознающие свое «я» только на по-
верхности своей одежды, являются рабами своих масок
и, повторяя жесты маски, ими мыслят и ими чувству-
ют» 46 (курсив наш.— М. К.).
Все это имеет непосредственное отношение к фигуре
Дайона, спасающего под маской отвергнутые обществом
духовные ценности, и к пьесе в целом, где остальные
персонажи выступают как «рабы собственных масок»,
/,г' Волошин М. Лики творчества. С. 401-402.
'',5 Там же. С. 402.
159

и оттого их внутренний облик фактически совпадает с их
общественной маской.
Эту двойную функцию маски в построении образа про-
тагониста отмечает и сам драматург: «Маска Пана, кото-
рую Дайон надел мальчиком,— это не только защита для
повышенно чувствительного живописца и поэта, но также
неотъемлемая часть его характера как художника. Мир
не только слеп, не различая под ней человека, он также
презирает и проклинает маску Папа, которую он видит.
После этого внутреннее «я» Дайона регрессирует в духе
христианской резиньяции, пока не обретает натуру свя-
того, в то время как внешняя оболочка, Пан, в результа-
те борьбы с действительностью постепенно превращается
в Мефистофеля. Именно как Мефистофель падает он,
сраженный, к ногам Брауна, приговорив Брауна к гибе-
ли тем, что оставляет ему в наследство свою маску; но,
когда он умирает и его маска спадает, это святой целует
ноги Брауна в униженном раскаянии и молит его, словно
малыш старшего брата, прочесть ему молитву» t7.
Таким образом, маски в «Великом Боге Брауне» при-
званы не только более объемно представить личность в
ее внешних — общественных — и внутренних, скрытых от
глаз проявлениях, но и воссоздать во всех особенностях
духовный мир современного человека, утратившего преж-
нюю цельность, внутренне распавшегося. Если в драме
Шекспира манипулирование масками — прерогатива зло-
дея (Ричард III, Клавдий, Яго), тогда как протагонист
вынужден обращаться к маске лишь в силу обстоятельств
и на краткое время, притом никогда не руководствуясь
злым умыслом (Гамлет, Розалинда, Виола), в трагиче-
ском мире О'Нила носить личину — удел каждого, а тра-
гическим героем становится тот, кто осознает тяготящее
наличие маски, знаменующей утрату целостности. На
смену ей приходит конгломерат фрагментов, из которых
строится единство современного человека.
Развивая в «Меморандуме о масках» (1932) идею
совмещения противоположных начал в человеке, О'Нил
вновь обращается к образам Фауста и Мефистофеля.
«Возьмите „Фауста" Гёте,— говорится в статье,— который
с точки зрения психологии должен быть нам ближе всей
классики. У меня в постановке этой пьесы Мефистофель
носил бы мефистофелевскую маску на лице Фауста. Ибо
разве вся истина Гёте для нашего времени не состоит в
47 Quinn А. Н. A History of the American Drama. Vol. 2. P. 193.
160

том, что Мефистофель и Фауст — это одно и то же,— это
Фауст?» 48
Смысл этих рассуждений очевиден: граница между
взаимоисключающими свойствами человеческой натуры,
а в контексте «Фауста», к которому апеллирует драма-
тург, их содержание определяется такими общечеловече-
скими категориями, как Добро и Зло, пролегает не вовне,
не между одним человеком и другим, а проходит внутри,
через сердце человека.
Соединяя в образе Дайоиа Мефистофеля и св. Анто-
ния, О'Нил дает наглядное воплощение раздирающих
душу героя непримиримых противоречий. Своим тяготе-
нием, с одной стороны, к образцу христианских доброде-
телей, с другой — к открыто сатанинскому началу он
обречен на вечный душевный разлад, иссушающий его
силы и в конечном итоге приводящий его к гибели.
Надлом души, порожденный нескончаемой внутренней
борьбой, вызывает смерть Дайоиа, которой завершается
первая часть пьесы.
Но в решении дилеммы современного человека О'Нил
не ограничивается принципом бинарности. К паре, пред-
ставленной св. Антонием и Мефистофелем, добавлен
очень важный третий компонент — Паи. Использовав об-
раз античной мифологии, драматург представил его в
пьесе символом гармонии человеческого существования,
того единения человека и мира, которое порождает ра-
дость бытия. Этой радостью протагонист пьесы наделен
вдвойне: как юное существо, которого не успело коснуть-
ся разъедающее воздействие цивилизации, притом циви-
лизации именно буржуазной, и как художник. Недаром в
приведенном выше письме О'Нил говорит о «творческом,
языческом приятии жизни». Образ Папа введен в первое
же описание Дайона.
«Его лицо скрыто маской. Маска — это немного утри-
рованное подобие его собственного лица — мрачного, ду-
ховного, поэтического, исступленно сверхчувствительно-
го, беспомощно беззащитного в своей детской, религиоз-
ной вере в жизнь,— на котором застыло выражение
насмешливого, беспечного, дерзкого, весело-язвительного
и чувственного молодого Пана» 49.
Именно обращение к образу Пана определяет фило-
софскую концепцию пьесы, в центре которой стоит фено-
/,s O'Neill and His Plays: Four Decades of Criticism. P. 118.
*9 O'Neill E. Nine Plays. P. 310 (далее номер страницы по данному
изданию приводится в тексте).
6 М. М. Коренева
161

мен отчуждения. Гармония человека и мира представле-
на в «Великом Боге Брауне» как изначальное, естествен-
ное состояние, но оно не может продолжаться бесконечно.
Человек пребывает в нем на пороге взрослого существо-
вания. Рубеж обозначен очень четко — пьеса открывает-
ся серией эпизодов, происходящих во время выпускного
школьного бала.
Мир, в который вступает герой, враждебен человеку,
и потому гармония оказывается нарушенной. Человек
безжалостно отторгается от своих корней, от живитель-
ных истоков бытия. Радость, рожденная творческим прия-
тием жизни, сменяется бесконечной, разрушительной
горечью противостояния ей. Прозрение губительной
враждебности мира человеку звучит в первом же моноло-
ге Дайона: «Почему я боюсь танцевать, когда я люблю
музыку, и ритм, и грациозность, и пение, и смех? — вос-
клицает он «с исполненным страдания недоумением»,
как отмечено в ремарке.— Почему я боюсь жизни, когда
я люблю жизнь, и красоту плоти, и живые краски земли,
и неба, и моря? Почему я боюсь любви, когда я люблю
любовь? Почему я боюсь, когда я не ведаю страха? По-
чему я должен изображать презрение для того, чтобы со-
страдать? <...> Почему я должен жить в клетке, точно
преступник, сопротивляясь и ненавидя, когда мне дороги
мир и дружба? <...> Почему, о Господи, я родился без
кожи и оттого вынужден носить доспехи, чтобы я мог
прикоснуться к другому и снести прикосновение? <...>
Или того лучше, Сивобородый Старик, какого черта я во-
обще родился?» (315).
Последняя фраза безусловно перекликается со слова-
ми Янка в «Косматой обезьяне», когда свою «вину» пе-
ред обществом он определяет словами «я родился» —
других прегрешений он за собой не знает. Та же мысль
звучит во второй части пьесы в словах Билли, унаследо-
вавшего с маской Дайона его страдания и его прозрения:
«Человек рождается сломленным. И живет, устраняя по-
ломки. Милость Божия — это клей» (372).
Человек в его подлинной сущности оказывается, та-
ким образом, отвергнут враждебным миром с момента
рождения — и не только обществом или окружением —
даже самыми близкими и дорогими людьми — и потому
обречен на полное непонимание и одиночество. Катастро-
фические масштабы отчуждения, переживаемого героем,
а оно, по мысли драматурга, отражает состояние совре-
менного человека, наиболее выразительно передает крат-
162

ко б описание взаимоотношений Дайона с отцом: «Когда
он лежал мертвый, лицо его показалось мне до того зна-
комым, что я подумал, где это я встречал прежде этого
человека. Только в миг зачатии. Потом из потаенного
стыда выросла наша вражда» (333).
При всем эгоцентризме, присущем артистическим на-
турам, Дайоы понимает, что такова не только его участь.
С особым проникновением говорит он о судьбе своей ма-
тери, раскрывая в исполненных боли и сострадания сло-
вах глубину любви, оказавшейся невостребованной, <более
того, ненужной тому миру, который его окружает.
«Я помню милую странную девочку с нежными, полными
недоумения глазами, словно Бог без всяких объяснений
запер ее в темном чулане. Я был единственной куклой,
которую позволил ей взять наш людоед, ее муж, и она
много лет играла в том доме со мной в мать и дитя,
пока, наконец, я не увидел сквозь две слезинки, что она
умерла с тихой гордостью, что смогла удлинить свое
платье и взбить высокую прическу. Я чувствовал себя
словно брошенная игрушка и кричал, чтобы меня похо-
ронили вместе с ней, потому что лишь ее руки, лаская,
не впивались когтями. Она много прожила и сильно со-
старилась в те два дня, пока не заколотили гроб. Когда я
посмотрел в последний раз, ее чистота забыла обо мне,
мама была беспорочна и несокрушима, и я знал, что мои
рыдания бессмысленны для ее девственности ...» (333—
334).
Из приведенных фрагментов и — что еще важнее —
из всего контекста пьесы видно, что О'Нил трактовал
отчуждение в «Великом Боге Брауне» в наиболее обоб-
щенной форме. Он рассматривал его не столько как со-
циальную несправедливость, сколько как направленность
социума во всех его проявлениях против человеческого
естества, особенно, как подчеркивает драматург, против
духовной сущности человека. Недаром, обращаясь к
Билли с предсмертными словами, Дайон призывает его
создать проект «Храма Человеческой Души» (350).
Возведение этого храма становится своего рода духов-
ным завещанием героя и вместе с тем проекцией насущ-
нейших в понимании драматурга потребностей челове-
чества.
Это отнюдь не повод для упреков в асоциальности
подхода О'Нила к действительности. Напротив, можно
говорить о том, что в осмыслении процессов, протекав-
ших в американском обществе, он поднялся в «Великом
163
6*

Ёоге Ёрауне» ни нбвую бтупбнь. именно унив6р£АлЬно£*!>
постановки проблемы явилась следующим шагом на пути
осмысления драматургом закономерностей современного
бытия, в котором социальная ущемленность — лишение
определенных слоев общества (или недоступность для
них) материальных благ или социальных прав — есть
лишь одно из конкретных и, несомненно, одно из наибо-
лее очевидных и простых для понимания проявлений фе-
номена отчуждения. Главное же внимание автора в оп-
ределении этой болезни века сосредоточено на духовном
оскудении личности. Под его пером оно получает прин-
ципиально иное наполнение сравнительно с классическим
вариантом, предложенным литературой XIX в., для кото-
рой одной из основных тем было нравственное растление
человека, вступающего на путь буржуазного накопи-
тельства и успеха. Важно отметить, что для всех героев,
ставших олицетворением личности, уступившей низмен-
ным и пошлым страстям, от бальзаковского Растиньяка
до героя «Милого друга» Мопассана, Жоржа Дюруа, их
жизненный путь есть дело сознательного, свободного
выбора, хотя и «подсказанного» реальными обстоятельст-
вами.
У О'Нила подобный выбор со стороны героя отсутст-
вует: изменившаяся социальная реальность попросту
упраздняет его, поражая всех без исключения фатальной
болезнью. Драматург необычайно точен в определении
характера отчуждения, распространяя его практически на
всех действующих лиц пьесы50. Личность от рождения
обречена на неполноценность духовного существования.
При этом ущемление касается именно высших ее устрем-
лений, делая невозможной реализацию ее духовного и
нравственного потенциала. Это может породить подчине-
ние этике успеха, однако следствием его является не
блистательность порока, столь мастерски явленная евро-
пейской литературой прошлого столетия, а унылая добро-
порядочность, не лишенная налета фарисейства, с не
меньшим мастерством запечатленная О'Нйлом в Билли
Брауне.
50 Своеобразным подтверждением этого служит предложение
драматурга предоставить исполнение роли Дайона и Билли
Брауна во второй части одному актеру, высказанное, в частно-
сти, в телеграмме к Макгауэну: «Если Алфред Л ант связан с
„Гилдом", возможно, это хороший шанс, чтобы он сыграл в
обеих частях, как планировалось для Бэрримора» (The Theatre
We Worked For. P. 97).
164

С полным основанием мояшо поэтому принять мнение
Т. Богарда, который писал о пьесах, созданных драматур-
гом во второй половине 20-х годов: «О'Нил положил
себе достичь областей, куда не отваживался проникнуть
ни один из американских драматургов — и мало кто из
других времен и народов. Ожидал его пьесы успех или
провал как произведения искусства, в данный момент не-
существенно. Все это были произведения исключитель-
ной художественной смелости...» 51 Надо лишь заметить,
что смелость, о которой идет речь, касается целостного
художественного видения О'Нила, а не только лишь дра-
матургических форм, с которыми он экспериментировал.
Да и сам драматург, нередко ошибавшийся в оценке соб-
ственных произведений, особенно в момент завершения
работы над ними, был, несомненно, прав, когда с удов-
летворением сообщал Нэйтену: «Только что закончил
сокрушительную, мучительно-беспощадную (crucifying)
новую пьесу, называется „Великий Бог Браун44, которая,
как мне кажется, обозначила пока что мой „потолок44,
и пребываю в довольно радужном расположении» 52.
Однако глубина трагического прозрения судьбы совре-
менного человека не приводит в финале «Великого Бога
Брауна» к беспросветному пессимизму. Вопреки повто-
рявшимся из года в год утверждениям о его неизменной
мрачности драматург в целом ряде пьес утверждал воз-
можность победы над злом. Только в этой перспективе
открывается подлинная глубина замысла таких пьес, как
«Всем детям Божьим даны крылья» и «Любовь под вя-
зами». К их числу следует добавить и «Великого Бога
Брауна». В предсмертном монологе Билли, которому
Дайон, передав свои страдания, открыл тем самым путь
к истине, говорит о том, что слезы и муки людские пре-
ображаются в животворящий смех, несущий земле и че-
ловеку новое возрождение.
«Браун. <...> Мне хочется спать. Как это... та мо-
литва, которой ты меня учила... Отче Наш...?/
С а й б л (со спокойной торжественностью). Отче Наш
Иже Еси!
51 Bogard Т. Introductory Essays. Spithead//The Theatre We Wor-
ked For. P. 81.
52 As Ever, Gene. P. 54. В другом плане, но, думается, о том же
красноречиво свидетельствует запись в «Рабочем дневнике»
писателя от 22 марта 1926 г., сделанная в* период завершения
пьесы: «Закончил „Б", в слезах! Не мог сдержаться!» (O'Neill Е.
Work Diary. 1924-1943. New Haven, 1981. Vol. 2. P. 486).
165

Браун (подхватывая ее тон). Йже Еси! Йже Еси!
(Внезапно с восторгом.) Я знаю! Я нашел Его! Я слышу,
как он говорит! „Блаженны плачущие, ибо они посме-
ются!" Только тот, кто плакал, может смеяться! Смех Не-
бес засевает землю дождем слез и, преображенный в ро-
довых муках Земли, возвращается смехом Человека, бла-
гословляя и играя бессчетным числом пляшущих язычков
пламени на коленях у Бога!» (374).
В сущности, монолог выражает христианскую идею
искупительной силы страдания, трактованную, разу-
меется, не в личном, а в общечеловеческом плане, как
слово «человек», написанное здесь с большой буквы,
означает не индивидуальное лицо, а род человеческий.
Спасение же отдельного человека заключено в самом при-
общении к страданию и состраданию, которое воссоединя-
ет превращенного в социальную функцию индивида с его
подлинной, человеческой природой, как то происходит с
Билли благодаря бесценному дару Дайона.
Однако в христианскую идею спасения через страда-
ние О'Нил вносит обертоны, восходящие к учениям
А. Бергсона и Ф. Ницше. На это указывает использова-
ние смеха как центрального образа монолога Билли,
а также танца, выступающего у Ницше символом свобод-
ного духа. Но даже в таком, трансформированном под
воздействием современной философии виде эта идея
спасения не подводит еще окончательного итога пьесы.
Он был бы и неприемлем для драматурга, видевшего в
христианстве, особенно в его американском варианте —
пуританстве, одну из идеологических форм отчуждения.
В следующем непосредственно за монологом Билли
монологе Сайбл христианская идея уступает место еще
более широкой, окрашенной в пантеистические тона идее
бесконечного самодвижения и саморазвития жизни:
«И всегда вновь приходит весна, принося жизнь! Всегда
вновь! Всегда, всегда вновь во веки веков!.. Вновь вес-
на!., вновь жизнь!., вновь лето, и осень, и смерть, и по-
кой!.. (С мучительной скорбью.) ... но всегда, всегда,
вновь любовь, и зачатие, и рождение, и боль... вновь вес-
на приносит нестерпимую чашу жизни!.. (Затем с мукой
и ликованием.) ... вновь приносит дивный, сверкающий
венец жизни!» (375).
Сайбл выступает в пьесе воплощением могуществен-
ных и неистребимых сил Матери-Земли. Это запечатлено
и в самом ее имени. Сайбл—Кибела — имя богини плодо-
родия и любви в одной из древнейших мировых цивили-
166

наций. В своеобразном монологе-реквиеме, который она
произносит над телом покойного Билли, круг земного су-
ществования оказывается разомкнут и вписан во всеох-
ватный жизненный процесс, где властвует не сознание и
высшая нравственная норма, направлявшая его до этого
момента, а надличный природный цикл, управляющий
нсей живой вселенной.
Это приводит к смене божеств в пантеоне «Великого
Бога Брауна», который отчасти напоминает пантеон
«Любви под вязами», но без столь явного соотнесения
бога-отца с кальвинистским «разгневанным Богом». Бог-
отец из монолога Билли («Отче Наш...»), чья сфера —
поддержание нравственного идеала, уступает место более
могущественной, но идеологически и нравственно нейт-
ральной богине-матери, чья сфера — сохранение жизни.
Однако бог-отец в финальном монологе Билли — это
его конечная ипостась. До нее он проходит ряд стадий,
в которых в нарастающей степени представлены черты,
приводившие к расторжению духовной связи с ним про-
тагонистов других о'ниловских пьес. Уже вначале Дайон
именует бога «Дряхлым Юмористом», вынудившим его
отказаться от духовных поисков и довольствоваться «Вез-
десущим» Великим Богом Брауном (334). В ходе пьесы
его высказывания становятся все резче, хотя в самой его
язвительности ясно слышна горечь души, устремленной к
совершенству и жаждущей подвижничества, но лишенной
этого ощущением божьего предательства.
Сходные отношения с ним складываются и у Билли
после его преображения во второй части. Он называет
себя «отчаявшимся преступником, преследуемым Богом и
самим собой» (360), что представляет собой прямую от-
сылку к мстительному и суровому богу пуритан. Неза-
долго до кончины, в один из моментов его наибольшего
приближения к истине, Билли произносит слова, перекли-
кающиеся с монологом Кублай-Хана: «Очень жаль, дет-
ки, но ваше царствие пусто. Бог почувствовал отвраще-
ние и удалился на какую-то далекую экстатическую звез-
ду, где жизнь — это танцующее пламя!» (372).
В целом пантеон богов в «Великом Боге Брауне» зна-
чительно расширен по сравнению с «Любовью под вяза-
ми» за счет включения образов, почерпнутых из древних
мифологий, особенно восточных, в том числе с помощью
анималистических параллелей с жертвенными или свя-
щенными животными. Сайбл, к примеру, согласно ремар-
ке, «жует резинку, словно священная корова» (329).
167

Тем же сравнением награждает ее Дайон (360). Завла-
дев маской Дайона, Билли неожиданно для себя начинает
откалывать «козлиные коленца», а в определенный мо-
мент устанавливается ассоциация между ним и жертвен-
ным тельцом. /
Последняя аналогия амбивалентна, поскольку позво-
ляет не только предсказать судьбу Билли, но и ввести в
пантеон божеств бога нового времени — Великого Бога
Брауна, связав его с культом золотого тельца. Важно
отметить, что в отличие от всех древних богов, за исклю-
чением последнего, он не обнаруживает высшей цели.
В равной мере чуждо ему и созидательное начало. По-
этому новоявленный американский бог лишен нравствен-
ного авторитета, и его всемогущество зиждется только на
власти чистогона. Показывая его духовную несостоя-
тельность, О'Нил развенчивает ложного кумира, а затем
и сокрушает его в соответствии с требованиями поэтиче-
ской справедливости, не оставляя сомнения в том, что в
жизни именно он «правит бал».
Присутствуют в «Великом Боге Брауне» и другие об-
разы, составляющие основу художественного мира О'Нила.
Прежде всего это образ тюрьмы, введенный уже в самом
начале пьесы. В ремарке, описывающей появление на на-
бережной семейства Браунов в день выпускного вечера,
говорится: «Билли стоит в левом углу, ближе к авансце-
не, положив руку на железную ограду, точно подсудимый
перед судьей» (курсив наш.— М. #., 308). Несколько мгно-
вений спустя в той же позиции оказывается и Дайон, ко-
торый, как показывает приводившийся выше монолог,
где он сравнивает себя с посаженным за решетку пре-
ступником, в отличие от Билли, прекрасно сознает и му-
чительно переживает сложившуюся ситуацию. Поскольку
введение образа тюрьмы никак не обусловлено потребно-
стями сюжета, очевидно, что он в первую очередь важен
автору как метафора, посредством ассоциаций направляю-
щая ход художественной мысли.
Значительное место заняли в пьесе образы, связанные
со смертью, особенно смертью при жизни, выступающей у
О'Нила олицетворением духовного омертвения. О нем с
исполненным боли сарказмом говорит Дайон, не прощаю-
щий себе уступок враждебному миру брауновской этики:
«Когда-то я мечтал написать игру ветра на море и бег
облаков, чьи тени скользят по верхушкам деревьев!
Теперь... (Смеется.) Но гордыня — грех, даже в памяти
давно почивших!» (338). Напуганная его откровениями
16$

Маргарет бросает в лицо Дайону: «Не надо! Я не могу
этого вынести! Ты похож на призрак! Ты умер!» (343—
344).
Сама алогичность ее слов — мертвые не нуждают-
ся в сообщении о своей смерти — свидетельствует не
только о крайней смятенности ее чувств, но и о пропасти
непонимания, разделившей героев и, в свою очередь,
ставшей одной из причин омертвения души, которое сде-
лало смерть физическую желанной для Дайона.
Иное отношение к смерти у Сайбл. В соответствии с
ее ролью Матери-Земли смерть вписана у нее в извеч-
ный мировой цикл жизни и в этом смысле не заключает
в себе ничего трагического; С другой стороны, в плане
индивидуального существования она делает жизнь тра-
гической бессмыслицей: «Что пользы родить детей? Что
пользы давать жизнь смерти?» (339). Это очевидное про-
тиворечие между конечным индивидуальным бытием че-
ловека и вечным бытием природного мира разрешается в
пьесе передачей Сайбл функций утешения и сострадания.
«Посмотри на меня, Дайон,— говорит она при их послед-
нем свидании.— Я... сейчас... заметила... кое-что. Боюсь,
ты отправляешься в долгий, долгий путь. Боюсь, я не
увижу тебя снова долгое, долгое время. Так что до сви-
дания, дорогой. {Нежно целует его. Он начинает рыдать.
Она возвращает ему маску.) На вот. Не обижайся. Пом-
ни, все это — игра, а когда ты заснешь, я укрою тебя»
(339).
Такова же ее роль и в финале, в сцене смерти Бил-
ли. В эпилоге к этому напутствию уходящим, призванно-
му примирить их с неизбывным трагизмом бытия, при-
бавляется утешительность иллюзии. Оставшись одна,
Маргарет достает хранящуюся у нее на груди маску
Дайона и обращается к ней со словами любви: «Ты ни-
когда не умрешь, пока не умрет мое сердце!» (377). Та-
ким образом, мотив, разрабатывавшийся на протяжении
пьесы то в трагическом, то в острогротескном ключе, по-
лучает новое наполнение. Иллюзия предстает теперь как
спасительная сила, позволяющая человеку найти смысл
существования во враждебном мире. Это призрачный
смысл, но он единственный, открытый человеку XX сто-
летия, лишенному идеала и осиротевшему после смерти
оога. Эта идея будет еще долгие годы волновать драма-
турга, пока не получит наиболее законченного и худо-
жественно совершенного воплощения в пьесе «Продавец
льда грядет».
169

В 20-е годы за «Великим Богом Брауном» последова-
ла «Странная интерлюдия» (1927, публ., пост.— 1928),
постановка которой имела шумный, даже скандальный
успех. О'Нил продолжил в ней исследование явлений
действительности, обозначаемых понятием отчуждения,
вынеся в центр пьесы судьбу женщины. В ней он отме-
чает ту же утрату целостности личности, которая харак-
терна для его трагических протагонистов. Распад созна-
ния, наглядно представленный в предшествующей пьесе
с помощью масок, па этот раз передается драматургом
посредством «потока сознания», которому противопостав-
лен обычный диалог, соотносящийся с «потоком сознания»
так же, как лицо и маска героев «Великого Бога Брауна»,
т. е. по линии внешнего и внутреннего.
В образе героини «Странной интерлюдии» Нины Лидс
О'Нил воплотил дилемму современного человека, утратив-
шего душевную цельность и опору в нравственной норме.
Особенно подчеркнута роль империалистической войны в
трагедии Нины, вырвавшей ее из уютного, защищенного
от жизненных катаклизмов мирка и жестоко бросившей ее
в действительность. Столкновение с реальным миром при-
водит к внутреннему распаду личности, которая стано-
вится жертвой неврозов и комплексов. Под их натиском
Нина стремительно идет навстречу своей гибели. Ее спа-
сение требует уже врачебного вмешательства, а врач,
принимающий участие в ее судьбе, видит для нее выход
лишь в рождении ребенка. Но в надежно выстроенную
человеком схему врывается темный, непостижимый рок.
Сэм, за которого Нина выходит замуж, в силу тяготею-
щего над ним проклятия наследственности, не может
иметь детей: его род поражен безумием. Но Нина не сме-
ет покинуть его — сам он не подозревает о родовой тай-
не, и ее открытие может оказаться для него роковым.
Нина принимает совет матери Сэма и родит ребенка
от другого, но тот же рок, выражающий самодвижение
жизни, не подвластной никаким расчетам, вновь наруша-
ет ее планы. Подобно Эбби и Ибену, Нина и Нед Даррелл
самоуверенно полагают, что могут одним лишь сознанием
направлять течение жизни, не принимая во внимание
свою природу. И она жестоко' мстит им, расставляя ло-
вушку в виде большого чувства, к которому они оказы-
ваются неподготовлены.
«С жизнью все в порядке, если оставить ее в покое»,—
пророчески произносит Сайбл в «Великом Боге Брауне»
(331). Но именно это и оказывается для героев «Стран-
170

ной интерлюдии» невыполнимо. Надо сказать, что оба,
и Даррелл, и особенно Нина, руководствуются отнюдь не
низменными мотивами, как то нередко представляет кри-
тика. Оба действуют во спасение: Нед — желая избавить
симпатичную ему молодую женщину от неврозов, Нина —
принося себя в жертву, чтобы предотвратить возможное
безумие своего мужа, ответственность за судьбу которо-
го возлагает на нее мать Сэма. Протагонисты «Странной
интерлюдии» становятся пленниками благих пожеланий,
полагая, что одного лишь их намерения достаточно для
того, чтобы направить жизнь в счастливое русло.
Когда же приходит осознание истинности своей любви,
герои не могут разорвать узы тяготеющих над ними мо-
ральных обязательств. В противном случае каждый из
них посчитал бы себя нравственно несостоятельным че-
ловеком и преступником в отношении Сэма. Крупица
лжи, на которой, согласно предсказанию недальновидно-
го пророка, должно было вырасти здание общего благо-
получия, разрастается, опутывая все их существование.
Нина и Нед вынуждены лгать не только перед Сэмом,
скрывая правду о своем ребенке, Гордоне-младшем,
и своем чувстве, но и обманывать друг друга и самих
себя, объясняя невозможность соединить свою судьбу
всевозможными превходящими причинами. Для Неда
способом, позволяющим сохранить свое лицо, становится
загруженность исследовательской работой, для Нины —
ожидание благоприятного момента, когда они смогут от-
крыться Сэму. Но ложь не просто опутывает всю их
жизнь. Она отравляет сознание героев, порождая неве-
рие, разъедая душу сомнением и ревностью. Не в состоя-
нии более управлять своими чувствами, они без конца
терзают и мучают друг друга, превращая жизнь в на-
стоящий ад.
В сущности, в «Странной интерлюдии» в трагедии
Нины О'Иил на современном материале представил ста-
ринный конфликт чувства и чести, разрешение которого
в любом направлении обрекает личность на поражение.
Либо она должна духовно умереть, целиком растворив-
шись в долге и сохранив за собою бессмысленность фи-
зического существования. Либо, не отказавшись от авто-
номии личности, несмотря на признание примата долга,
пасть жертвой неуправляемых страстей.
Но Нина — не только пленница долга. Сами ее неврозы,
потребовавшие столь роковым образом окончившегося
вмешательства, порождены тяжкими общественными не-
171

дугами. На первом месте среди них стоит мировая война,
которая для Нины обернулась личным несчастьем. В пла-
мени мирового пожара погиб ее возлюбленный, Гордон,
и, потрясенная его гибелью, Нина, терзаемая чувством
вины перед ним, которое в душе у нее трансформируется
в долг, именно в долг, а не в нравственную распущен-
ность, отправляется работать медсестрой в госпиталь, где
во искупление вины она отдается искалеченным войной
солдатам. В действительности Нина сама такая же жертва
войны, как и те, чью участь она старается облегчить.
Масштабами катастрофы потрясен другой персонаж
пьесы, писатель Марсден. И хотя О'Нил всячески подчер-
кивает в этом образе в первую очередь его творческую
несостоятельность, в которой, надо отдать ему должное,
признается в душе и сам Марсден, его свидетельства как
очевидца ее трагических последствий не могут быть сбро-
шены со счетов. «Никогда больше не поеду в Европу...
не мог написать там ни строчки... как ответить на жгу-
чие вопросы всех павших и изувеченных?., слишком боль-
шая работа для меня!..» — признается себе Марсден в
минуту горького откровения. А в разговоре с профессо-
ром Лидсом, отцом Нины, объясняя, отчего он не остался
дольше в Европе, он с исполненной боли проницатель-
ностью замечает, что Европа — «это огромная живая по-
теря, которую побоялись занести в список убитых. <...>
Я не мог этого вынести. У трупа уже собрались миллио-
ны, которые могли находиться там по праву родства...»
(487, 489).
Естественно, что в пьесе становится столь разветвлен-
ной сеть образов, связанных со смертью. Но у них есть
и другой источник. Это новоаиглийский уклад с его гос-
подством враждебных жизни пуританских догм. С обра-
зом смерти связаны все размышления Нины об отце: «Его
голос, словно утомительная умирающая мелодия, которую
играют на скрипучей шарманке... его слова поднимаются
из могилы его души горстками пепла» (498). Сам профес-
сор замечает, что «дом пуст и полон смерти» (505). Обра-
щаясь к Мадлен, невесте сына Нины, Марсден, подавая
ей розу, восклицает: «Здравствуй, Любовь, мы, которые
умерли, приветствуем тебя» (670).
Перед лицом всемирной катастрофы и личных траге-
дий герои пьесы возлагают вину за них на бога, оста-
вившего свои обязанности в отношении человечества.
Размышляя над смыслом прожитой жизни, Нина прихо-
дит к убеждению, что бог намеренно заставляет людей
172

платить непомерно большую цену за скупо отпускаемые
им радости.
«Наши счеты с Богом-Отцом покончены... дни счастья
оплачены годами боли... любовь, страсть, восторг... в ка-
кой далекой жизни были живы они!., единственная жизнь,
какою мы живем,— это прошлое и будущее... настоящее —
это интерлюдия... странная интерлюдия, в которой мы на-
носим визиты прошлому и будущему, чтобы засвидетель-
ствовать, что мы живы!» (646). Та же мысль повторяется
в финале пьесы: «Странная интерлюдия! Да, (наша
жизнь — странные, темные интерлюдии в электрическом
фейерверке Бога-Отца!» (681). Поэтому жизнь в восприя-
тии Нины становится злой шуткой, которую бог разыгры-
вает над людьми ради собственной забавы: «Да, Бог-
Отец, я слышу, как ты смеешься... ты понимаешь, в чем
шутка... я тоже смеюсь... это все так безумно, не правда
ли?» (676).
При первой постановке пьесы критика, как и публика,
увлеченная модными в те годы теориями Фрейда, осталась
в целом равнодушна к философской проблематике пьесы.
Живейший интерес вызвали в то время обнаруженные в
пей отголоски фрейдистского учения, заслонившие, в сущ-
ности, самое драму героев. Расхожим утверждением ста-
ло, будто О'Нил написал «Странную интерлюдию», руко-
водствуясь доктриной Фрейда. Ранее подобное наблюда-
лось в отношении «Любви под вязами«, ощутимо прояв-
лялся такой подход к его пьесам и в дальнейшем. Как
это уже было в случае с экспрессионизмом, драматург
не принял предложенного критикой истолкования. Отве-
чая, в частности, Кларку, разделявшему это мнение,
О'Нил писал: «Я не согласен с Вашими фрейдистскими
возражениями. Если подходить с моей, авторской точки
зрения, я нахожу, что критики повинны как раз в том
же — они вчитывают чересчур много — чертовски много
Фрейда в материал, который мог бы быть написан в точ-
ности в том же виде, как он есть, до того, как вообще
услышали о психоанализе. Представьте, что можно вычи-
тать с фрейдистским уклоном в Стендале, Бальзаке,
Стриндберге, Достоевском и т. д., пиши они сегодня!» 53
Драматург написал это Кларку в связи с трилогией
«Траур к лицу Электре», но с полным основанием можно
отнести его слова к «Странной интерлюдии». Более того,
Г)3 Цит. по: Clark В. Я. Op. cit. Р. 136.
173

ситуация, сложившаяся вокруг этой пьесы, по всей ве-
роятности, и позволила ему понять механизм формирова-
ния критических оценок. Критика действительно исходи-
ла по большей части из априорных мнений, не вникая
глубоко в суть произведения и поставленных в нем проб-
лем. При этом, как правило, в анализе пьесы не делалось
различия между автором и созданными им персонажами,
в силу чего то, что использовалось драматургом как сред-
ство построения образа (высказывания и поступки ге-
роев), принималось за непосредственное выражение его
взглядов. Очевидно, что позиция О'Нила получала при
таком подходе заведомо превратное толкование. .
В «Странной интерлюдии» с новой силой обозначилось
тяготение О'Нила к эпическому, связывающее его с одной
из ведущих тенденций в развитии драмы с середины
прошлого столетия. Это нашло отражение в организации
действия, приблизившегося даже по размерам к романно-
му полотну,— пьеса состоит из 9 актов и рассчитана
приблизительно на пять часов сценического времени. Оно
охватывает всю жизнь героини, обрисованную с такой
последовательностью и полнотой, которая составляет от-
личительное свойство романа, а не драмы. Но самым,
пожалуй, важным моментом явилось использование в
«Странной интерлюдии» «потока сознания».
Средства, с помощью которых романист разграничива-
ет внешнюю и внутреннюю реальность, окружающую
действительность и внутренний мир персонажа, достаточ-
но разнообразны, но всегда в конечном итоге основаны
на противопоставлении в описании героя того, что он
«сказал» и что «подумал». Вследствие специфики драмы
такое разграничение из абсолютного превращается в от-
носительное, поскольку и речь, обращенная к другому,
и внутренняя речь персонажа на сцене реализуются с
помощью одного и того же речевого акта. Актер всегда
говорит и то, что он «сказал», и то, что он «подумал»,
он не может «промолчать» текст. При этом, если в рома-
не ход мыслей персонажа надежно скрыт от остальных
ггействующих лиц — о нем они могут составить представ-
легие лишь косвенным путем (выражение лица, жест,
г^ме^ение позы и т. д.), в драме нередко монолог героя
могут слышать не только зрители, но и другие персона-
жи, что несомненно является торжеством условности, со-
ставляющей ее основу как рода литературы. Кроме того,
в результате риторико-декламационной организации дра-
матургического текста, что наблюдалось особенно на про-
174

тяжении XVIII—XIX вв., монолог может вообще утра-
тить характер внутренней речи.
Стремясь преодолеть это противоречие, драматурги на
рубеже прошлого и нынешнего столетий, в особенности
представители «новой драмы», зачастую отказывались от
монолога как такового или же выводили его содержание
в подтекст. Совершенного мастерства достиг в искусстве
подтекста Чехов, который в своих пьесах неоднократно
насмешливо обыгрывал обращение к монологу как явно
устаревший прием, не отвечающий задачам современно-
го этапа в развитии драмы.
Использовав в «Странной интерлюдии» новый для
него — да и для всей драматургии — прием, О'Нил про-
должил поиски, задачей которых было найти адекватное
воплощение в драме внутреннего мира человека. Только
соединение двух реальностей: внешней и внутренней, их
соположение давало, по его убеждению, представление не
только о сущности того или иного характера, но и всей
драмы современной человеческой жизни, которая, как он
не раз писал, есть не что иное, как борьба человека с са-
мим собой.
Еще до окончания «Странной интерлюдии» О'Нил за-
вершил работу над пьесой «Лазарь смеялся» (1926,
публ.—1927, пост.—1928), где трагизм бытия должен
был преодолеваться с помощью ритуала — смеха. Работа
над ней шла долго: первые записи, относящиеся к этому
замыслу, датируются 1924 г., а в 1927 г. О'Нил подверг
пьесу значительной переработке.
Первотолчком для пьесы послужила библейская исто-
рия о воскрешении Лазаря. Судя по предварительным на-
броскам, а также письмам, в которых драматург сообщал
о внесенных в пьесу изменениях, в первых сценах пона-
чалу сохранялась связь с евангельским рассказом.
В окончательном варианте О'Нил отказался от воспроиз-
ведения (хотя бы только частичного) евангельской исто-
рии, воспользовавшись ею как завязкой действия.
Впоследствии О'Нил неоднократно подчеркивал, что дей-
ствия в обычном смысле слова в пьесе нет.
В центре пьесы — исполненная таинственной силы фи-
гура Лазаря. Он познал тайну жизни и смерти. Слух о
его воскрешении разнесся по всему свету, и к его дому
начали стекаться люди из ближайших селений, надеясь,
что он объяснит им эту тайну и спасет их от смерти.
Но на все их расспросы Лазарь немногословно отвечает,
что смерти нет и чтобы они отбросили свои вечные стра-
175

хи. Но сильнее слов действует на них его смех — смех
человека, уверовавшего в непобедимость жизни. Его тре-
буют к цезарю, и повсюду, где проходит путь Лазаря, его
сопровождают толпы людей смехом, танцами и пением
возглашающие радостную весть о бесценном даре — своем
бессмертии. 6/1
Это чудесное преображение окружающих, которых
побеждает его всесильный смех, лишь подтверждает пра-
воту его прорицаний, завоевывая Лазарю все новых и
новых сторонников. В Греции, куда его доставляют по
пути в Рим, его принимают за вновь вернувшегося к эл-
линам Диониса. Здесь же он встречает Калигулу, племян-
ника императора Тиберия, надеющегося после его смер-
ти занять вожделенный трон. Прославившийся необуздан-
ной жестокостью, он, подобно всем остальным, боится
собственной смерти и потому неизбежно попадает под
обаяние Лазаря. Ждет от него чуда и старый император,
уже стоящий одной ногой в могиле. Он жаждет спасения,
но боится поверить словам Лазаря — ему необходима «на-
глядная демонстрация» чуда. Чтобы проверить, действи-
тельно ли Лазарь способен преодолеть смерть, Тиберий
приказывает отравить его жену Мириам, а затем бросить
в костер и его самого. Но и из пламени костра доносится
смех Лазаря, его слова о том, что смерти не существует.
Но уже некому внимать его слову — его приверженцы по-
кончили с собой у стен амфитеатра, где состоялось сож-
жение Лазаря. Тиберий был в общей суматохе убит Ка-
лигулой, который претендовал на исключительное место
в душе Лазаря и его спасительный смех, обращенный к
кому-то другому, считал предательством.
Калигула, который сам называет себя «Цезарем Смер-
ти» и «Повелителем Страха» (479), может победить свой
страх, гнездящийся в глубине его души, лишь с помощью
безграничной власти над жизнью и смертью других.
Победа эта призрачна, она требует все новых и новых
жертв. Горы трупов растут вокруг него. Но его претен-
зии на величие выглядят смехотворными потугами, он
остается жалким фигляром на сцене истории, потому что
ничто не может уничтожить страха в его душе.
«Не забирай от нас боль! — приказывает он Лазарю.—
Это одна наша истина. Без боли нет ничего — такая пу-
стота, в которой даже твой смех, Лазарь, поглощается
сразу, как поглощается зуденье комара безграничностью
молчания кретина! Ха-ха! Нет, мы должны сохранить
боль! Особенно цезарь! Боль должна с безумным весель-
176

ом сверкать в глазах цезаря — боль людей — иначе у них
появится неудовлетворенность, неуважение!» (467).
И в этом злобном сердце, отравленном жестокостью,
нырастающей из сознания своей ущербности и презрения
к человеку, Лазарю удается пробудить желание добра и
любви. Но они успевают дать лишь первые робкие рост-
ки. Стоило ему уловить угрозу для себя в словах Тибе-
рия, прозревшего истину в откровениях гибнущего на ко-
стре Лазаря, как он забывает благие позывы и возвраща-
ется на прежний путь убийства и беспощадности, гордясь
тем, что «доказал, что смерть существует!» (481').
Пьеса несет большую философскую нагрузку. Сосредо-
точившись на разрешении одной из коренных проблем
бытия, О'Нил вновь попытался найти опору для веры че-
ловека в самоценность жизни. Отправной точкой послу-
жила для него идея спасительного смеха, прозвучавшая в
финале «Великого Бога Брауна». Обе пьесы завершаются
утверждением жизни, но жизни рода человеческого,
и продолжение которой преодолевается трагическая ко-
нечность земного существования.
В отличие от Лазаря, остальные персонажи не смогли
достичь этой истины. Каждый из них искал только лич-
ного избавления от смерти и потому остался пленником
заблуждения, не способным по-настоящему приобщиться
к радости бытия. Их страхи, рожденные отъединенностью
от человечества, непониманием его единой судьбы, вопло-
щали, по мнению драматурга, страхи современного чело-
века, отчужденного от живительных истоков жизни.
«Я уверен,— говорится в одном из писем О'Нила,— что
„Лазарь" удовлетворяет давно ощутимую духовную по-
требность, от которой ныне страдают все,— потребность
меры в жизнь» 5\
Несмотря на простоту действия, пьеса очень трудна
для постановки: в ней участвует огромный хор, для ко-
торого разработана сложная система масок в соответст-
вии с семью возрастными группами и таким же количест-
вом психологических типов, а также тремя этническими
типами. За исключением Лазаря все основные персонажи
тоже должны были иметь маски. Постановочные трудно-
сти не охлаждали желания драматурга увидеть свое де-
тище на сцене. Одно время они казались вполне преодо-
лимыми, когда возникла идея пригласить в качестве по-
■'•'• Selected Letters of Eugene O'Neill/Ed. by T. Bogard and
J. R. Bryer. New Haven; London, 1988. P. 290.
177

становщика известного режиссера Макса Рейнхардта.
Обсуждалась и возможность постановки пьесы В. И. Не-
мировичем-Данченко.
Но главную трудность представляла фигура Лазаря.
Придавая огромное значение этой роли, О'Нил пришел к
заключению, что единственный, кто может ее исполнить,
это Шаляпин. «Отчего бы не сделать прекрасный перевод
роли Лаз. на русский,— предлагал он Макгауэиу,—
...и пусть Шаляпин исполняет ее на своем языке, а ос-
тальные по-английски? Это даст странный, чудесный эф-
фект. А что до того, насколько большинство средних зри-
телей поймет, о чем толкует Лазарь,' так, может, это им
было бы куда яснее по-русски! <...> Ни один режиссер в
мире ничего не сможет сделать с моей пьесой — выйдет
только жуткий, унизительный — для меня! — пшик, пока
не найдут нужного Лазаря» 55.
Идея эта была столь дорога О'Нилу, что он не раз
возвращался к ней, побуждая людей, заинтересованных в
постановке пьесы, добиться согласия великого артиста.
Годы спустя после смерти Шаляпина О'Нил писал: «Ни-
кто, кроме Шаляпина, никогда бы не смог исполнить сме-
ха Лазаря...» 5б
Остается только сожалеть, что эта встреча, которая
могла стать в равной мере большим событием и для аме-
риканского, и для русского искусства, не состоялась. По-
становка пьесы была осуществлена силами общинного
театра в далекой от театральной метрополии Пасадене.
О'Нил не оставлял надежды увидеть это дорогое ему про-
изведение достойно представленным на американской
сцене. Особое значение, считал он, приобрела пьеса в
годы разгула фашизма. Советуя Б. Кларку рекомендовать
ее для постановки различным любительским труппам,
О'Нил писал, что «Лазарь смеялся» —«такая вещь, на ко-
торой должен стоять их театр, американская пьеса духа
и пьеса, которая должна прозвучать теперь, когда смерть
и смысл или бессмысленность жизни совсем рядом с нами.
К тому же, в гитлеризме достаточно реально предстает
убийственное безумие и смертоносность Тиберия и Кали-
гулы — в высшей степени!» 57
Тем же вопросам, связанным с духовной опустошен-
ностью современного человека и поисками веры, посвяще-
на пьеса «Динамо» (1929). В постановке проблемы она в
55 The Theatre We Worked For. P. 140-141.
58 Selected Letters of Eugene O'Neill. P. 548.
57 Цит. no: Clark В. H. Op. cit. P. 150.
178

известном смысле перекликается с «Воспитанием Генри
Адамса». Г. Адаме говорит в своей книге о динамо-маши-
не как о символе духовного состояния человека XX сто-
летия — символе всеобщей разъединенности, изоляции и
отсутствия целостности.
Герой пьесы мучительно сознает выпадение человека
из космического единства бытия, которое некогда скреп-
лялось верховной властью бога. Утрата веры делает его
бессильным перед лицом враждебного мира, но возврат
назад невозможен, и в конечном итоге он приходит к соз-
данию нового бога, олицетворением которого выступает
динамо-машина.
Определяя истоки представленной в пьесе трагедии,
СГНил писал, что его новая пьеса — «хорошая символиче-
ская и основанная на фактах биография того, что проис-
ходит сейчас в большой части американской (и не толь-
ко американской) души. В действительности это первая
пьеса трилогии, которая будет докапываться, в чем корни
Современной болезни, как я ее понимаю,— смерти старо-
го Бога и неспособности Науки и Материализма дать со-
хранившемуся первозданному религиозному инстинкту
нового, в котором бы открывался смысл жизни и в ко-
тором находил бы успокоение страх смерти. По-моему,
кто бы ни пытался создать ныне что-то большое, за все-
ми мелкими темами его пьес или романов должна стоять
эта большая тема, иначе он будет просто царапать по
поверхности вещей, а его истинное положение не подни-
мется выше шута в гостиной» 58.
Драматург с тревогой наблюдал ситуацию, в которой
человеческий дух был обречен терпеть одно поражение
за другим. С тем большей настоятельностью говорил он
о необходимости новой веры, хотя и не собирался высту-
пать в роли проповедника какой-либо нравственной, со-
циальной или религиозной доктрины. Именно в этом
ключе следует понимать признание О'Нила, приведенное
Дж. В. Крутчем. «Большинство современных пьес,— ска-
зал он,— касаются отношений человека с человеком,
но это совсем не интересует меня. Меня интересуют толь-
ко отношения человека с Богом» 59.
Что же касается пьесы «Динамо», ее художественное
решение оказалось малоудачным. И действие, и образы
персонажей были чрезмерно схематизированы. Хотя дра-
r'8 As Ever, Gene. P. 84.
Г9 Цит. по: Krntch J. W. Introduction//O'Neill E. Nine Plays.
P. XVIL
179

матург, защищая свое создание, настаивал на человече-
ском содержании драмы героев, заданность, умозритель-
ность замысла, отсутствие жизни ощущались в ней силь-
ней всего. Персонажи выглядели плоскими, однолинейны-
ми фигурами, их речи в своей неестественности доходили
почти до гротеска. Постановка пьесы шумно провалилась,
вызвав немало нападок по адресу автора, который со вре-
менем признал обоснованность значительной их части,
оставшись, однако, при убеждении в неоправданной рез-
кости тона, взятого отечественной критикой.
Ни провал пьесы, ни драматические перипетии личной
жизни, вынудившие О'Нила на несколько лет покинуть
Соединенные Штаты, не смогли подорвать или хотя бы
ослабить того творческого горения, которому американ-
ская драма обязана появлением на свет о'ниловских ше-
девров 20-х годов.
Новое десятилетие О'Нил открыл монументальной
трилогией «Траур к лицу Электре». Начатая в 1929 г.,
она потребовала от автора напряженнейшего, в прямом
смысле слова самоотверженного, труда (согласно его соб-
ственным подсчетам, основанным на записях в «Рабочем
дневнике», работа над ней заняла 533 рабочих дня, мно-
гие из них доходили до 10—12 и даже более часов) и
была закончена в 1931 г. В том же году пьеса была опуб-
ликована, а также поставлена. Спектакль, осуществлен-
ный «Тиэтр гилд», вошел в анналы американского театра.
Пьеса повторяет основные моменты сюжета класси-
ческого мифа о падении дома Атреев. Однако это не со-
временная версия древнего сказания. Ее действие проис-
ходит в Америке, в Новой Англии, и отнесено ко времени
завершения Гражданской войны. Кристина убивает сво-
его «возвратившегося с войны мужа, Эзру Мэннона. Их
дети, Орин и Лавиния, мстя за отца, убивают ее сообщ-
ника и любовника Адама Бранта. Кристина, а затем Орин
кончают с собой.
При достаточно очевидном общем сюжетном сходстве
О'Нил стремился не подчеркнуть, а развести параллели
между своей трилогией и античными источниками. «По-
мимо общих очертаний сюжета первых двух пьес в ней
сейчас нет ничего греческого,— сообщал он Дж. Дж. Нэй-
тену.— Я упрощал ее до тех пор, пока не ушли все гре-
ческие аналогии — почти. И в ходе этого она выиграла
в своей направленности и ясности» в0.
60 As Ever, Gene. P. 120.
180

В другом письме он пояснял свою позицию, высказы-
вая желание сохранить до поры в тайне заглавие всей
трилогии: «Я не хочу, чтобы люди приходили с головой,
набитой Агамемноном и К°, ожидая, что произойдет то-то
и то-то и таким-то образом. Это будет сбивать с толку и
даст неверный акцент моему обращению к этому сю-
жету» 61.
Античный миф остался, таким образом, метафорой,
поэтическим тропом, в обобщенной форме передававшим
содержание о'ниловской трилогии, служившим подтексто-
вым (или затекстовым) фоном действия, а также коммен-
тарием к нему. Судя по заглавию, последний носил иро-
нический характер, предлагая сопоставительную оценку
прошлого и настоящего. На ироничность указывал и сам
драматург. Поясняя смысл заглавия трилогии («Mour-
ning Becomes Electra»), О'Нил говорил, что в нем обы-
грываются два значения глагола «become» — «приличест-
вовать» и «подходить», «идти».
Создавая свою трилогию «Траур к лицу Электре».
О'Нил не стремился к точной и скрупулезной реконструк-
ции исторического прошлого со всеми приметами обста-
новки и времени. Он ставил перед собой иную задачу —
раскрыть внутреннюю драму людей, разыгравшуюся в
определенных обстоятельствах. Поэтому разработки ха-
рактеров соответствуют задачам современной ему психо-
логической драмы.
Вместе с тем исторический антураж и костюмы не
были в трилогии простым, ни к чему не обязывающим
маскарадом. Драматургу, очевидно, была необходима ди-
станция времени, позволяющая увидеть изображаемые
события в иной перспективе, нежели та, что открывается
и пьесах, написанных сугубо на современном материале,
как, скажем, в «Странной интерлюдии». (Между этой
пьесой и трилогией имеются несомненные переклички,
и частности в изображении сознания, травмированного
катастрофой братоубийственной войны.)
Эту перспективу О'Нил углубляет, уводя истоки тра-
гедии далеко в засценическое прошлое. На один из них
он указывает, сталкивая в лице Кристины и Эзры два
несовместимых мировосприятия: естественное, с налетом
.щоровой чувственности, устремленное к гармонии чело-
мека с внешним миром, и пуританское, морализирующее,
,!1 Ibid. P. 121..
181

клеймящее естество позором, устремленное к подавлению Л
всех природных сил и разрыву связей человека с миром. \
Носитель этой идеологии, Эзра Мэннон, недаром выве- $
ден в пьесе не только генералом союзной армии, но и j
судьей. Даже на портрете, где он изображен в судейском
облачении, его взгляд сохраняет способность осуждать,
вызывая душевное напряжение и внутренний дискомфорт
у всех, кто входит в мрачную комнату, где висит портрет.
Служитель сурового пуританского бога, он едва ли прояв-,
лял милосердие к человеческой природе, которую считал
неисправимо порочной. Под его осуждающим взглядом
любовь Кристины, которая увлеклась им, будучи совсем '■,
юной и неопытной девушкой, вскоре умерла, переросла
в отвращение и ненависть. Но в ее душе сохраняется жаж-
да счастья. Когда на ее пути встает Адам Брант, она от-..
дается новому чувству со всем пылом годами подавляе-
мой страсти.
Адам Брант, однако, появился в мире Мэннонов не
случайно: его приводит жажда справедливости и мести
за поруганную честь и сломленную жизнь матери. На-
следственная суровость могущественного новоанглийского
клана предстает в свете этой истории как откровенный
произвол, бессердечие и жестокость. Мать Бранта служи-
ла некогда гувернанткой у Мэннонов. Ее красота и очаро-
вание покоряли всех, в том числе и двух братьев, наслед-
ников родового гнезда. На ее беду, ее выбор пал на млад-
шего, доброго, но слабовольного человека. Прослышав об
их связи, старший безжалостно выгнал ее из дома, а са-
мый дом приказал срыть, воздвигнув на его месте мрач-
ный особняк, напоминающий склеп.
Эзра Мэннон предстает наследником не только идеи
греховности, составляющей ядро пуританской этики, но и
скрытого за далью лет, хотя и не стершегося в памяти
людей, преступления предков, за которое ему приходит-
ся расплачиваться собственной жизнью, став заложником
прошлого.
Один за другим пытаются герои трилогии сбросить его
власть, тяготеющую над ними, полагая, что этого можно
добиться единым волевым усилием — простым отрицани-
ем. Первым решается на это Эзра, которого испытания
войны как будто заставили взглянуть на жизнь иными
глазами, почувствовать ее первозданную красоту. Робко
и неуклюже, как человек, не привыкший к изъяснению
чувств, пытается он передать Кристине свои изменившие-
ся ощущения и тем самым лишь приближает роковую
132

развязку. Кристине невыносима сама мысль о его любви,
которая кажется ей надругательством над ее новым чув-
ством. Она отравляет мужа, объявив, что причиной смер-
ти Эзры было его больное сердце. Веря, что ее обмап
прошел незамеченным, она намерена уехать с Брантом
на Блаженные острова, где они будут жить, наслажда-
ясь любовью, забыв о совершенном преступлении, словно
в их жизни никогда не было этого черного пятна. Ули-
ченная Лавинией, Кристина торопит отъезд, не замечая,
что под влиянием преступления в ее душе уже начался
процесс распада, вызванный если не муками совести,
то боязнью разоблачения.
Выследив Бранта, брат и сестра незаметно проникают
на его корабль, и Орин убивает Бранта. Они успевают
скрыться незамеченными, представив случившееся как
самоубийство Бранта. Узнав о его смерти, Кристина на-
лагает на себя руки. А Орин и Лавиния, окончательно
освободившиеся как будто от пут прошлого, совершают
поездку на Блаженные острова, о которой мечтала их
мать.
Блаженные острова выступают в пьесе как образ зем-
ного рая, где люди пребывают в радости, не ведая тягот
существования. Это край вечной молодости и любви и в
то же время край забвения, где время остановилось, на-
всегда отрезав прошлое. Но и в этом краю безмятежного
счастья, гармонии и наслаждения Орина настигает ка-
рающий меч Немезиды. Муки совести не дают ему ни
минуты покоя, толкая на самоубийство.
Таким образом, вопреки ожиданиям, герои трилогии,
пытаясь покончить с прошлым, лишь еще больше стано-
вятся его пленниками, над которыми прошлое их собст-
венными руками вершит свой суд.
Остается одна Лавиния. Вне всякого сомнения, О'Нил
видел в ней главное действующее лицо трагедии. Раскры-
вая в письме к видному театральному критику Б. Аткин-
сону особенности своего замысла, он, в частности, обра-
щал внимание на расхождение с античной традицией в
трактовке ее судьбы: «В греческой легенде и пьесах фи-
гура Электры растворяется в туманном, лишенном дра-
матизма будущем. Она останавливается, словно после
того, как они отмстили матери, все было хорошо и дело
с концом. Фурии преследуют Ореста, а ее оставляют в
покое. Я никогда не мог принять этого. Мне казалось,
что, удалив ее в милое, благополучное по общим меркам
будущее (по одной версии легенды в замужестве за Пи-
183

ладом!), греки уклонялись от того, что вытекало из их
собственной веры в цепь рока. В нашей современной пси-
хологической цепи рока мы определенно не можем допу-
стить для нее подобного существования! Она так неотвра-
тимо достойна лучшей трагической судьбы! Я льщу себя
надеждой, что дал моей Электре-янки финал, трагически
достойный ее! Для меня финал — самая прекрасная и
неизбежная вещь в этой трилогии! Здесь она достигает
вершины, оправдав мою веру в нее! Она сломлена и не
сломлена! Покоряясь судьбе Мэннонов, она преодолевает
ее. Она действительно трагична!» 62
Перед единственной наследницей родового проклятья
Мэннонов как будто открыта возможность избежать его,
представленная в виде психологической мотивации. По-
добно античной Электре, она может выйти замуж за Пи-
тера Найлза и погрузиться в атмосферу семейного без-
облачного счастья. Но Лавиния сознает, сколь призрачна
эта надежда: поступить так значило бы пойти по стопам
усопших Мэннонов и передать проклятие грядущим по-
колениям. Следуя логике высшей художественной прав-
ды, героиня принимает иное решение. Она навсегда рас-
стается с Питером и приказывает наглухо заколотить окна
родного дома. Войдя в него, она уже никогда оттуда не
выйдет.
О'Нил открывает своей героине свет истины лишь в
последние, предсмертные мгновения. Чем иным, кроме
склепа, можно назвать теперь ее дом, чем иным, кроме
прижизненной смерти, образом которой овеяно все дей-
ствие трилогии,— добровольное заточение в нем Лавинии,
чей выбор продиктован признанием прошлого, от которо-
го тщетно искали в бегстве спасения другие члены клана
Мэннонов? Иными словами, ее затворничество есть не что
иное, как акт самоубийства. Но, в отличие от Кристины
и Орина (в образе помимо психологических мотиваций,
предложенных автором, вторжение современности в исто-
рию прослеживается в непоправимо травмирующем со-
знание военном опыте) в поступке Лавинии нет ни ма-
лейшего намека на покорность судьбе, ощущения слабо-
сти перед могущественной силой — роком, уже скосившим
весь ее род. Ее жест — вызов, перчатка, дерзко брошен-
ная судьбе, единоборство с нею без малейшей попытки к
бегству, требующее предельного напряжения всех духов-
ных и физических сил.
62 Selected Letters of Eugene O'Neill. P. 389-390.
184

Внешне Лавиния сдержанна в последней сцене про-
щания с миром. Она кажется даже холодной. Но это впе-
чатление обманчиво. То лишь узда воли и разума, на лету
подрезавшая бег ее страстей. Они еще не откипели. Они
живы. Она жива. И живою войдет в свой дом в послед-
ний раз. Захлопнется дверь, словно опустится крышка
гроба, и стук молотка разнесется, отдаваясь стуком вко-
лачиваемых в гроб гвоздей, над заживо погребенным те-
лом, над заживо погребенной душой.
Два заколоченных дома воздвигнуто драматургами
XX столетия. Оба стали последним пристанищем для лю-
дей, которым предстоят проститься здесь с жизнью. Оба
подвели итог целой эпохе, став символом ее конца.
Один —в «Вишневом саде», другой — в трилогии «Траур
к 'лицу Электре». За каждым — своя долгая история че-
ловеческого счастья и страдания, несправедливости и на-
дежд. Различие их разительно-соответственно смыслу на-
циональной судьбы.
Подобно другим трагическим героям, Лавиния вступа-
ет в единоборство с судьбой с сознанием высшего нравст-
венного долга, зная, что ей суждено погибнуть, но вме-
сте с тем и выйти победительницей. Понимание его сооб-
щает героине ту собранность, вернее даже сосредоточен-
ность, которая позволяет ей без колебаний, без истерики,
без надрыва пожертвовать личным счастьем и жизнью
ради освобождения от родового проклятья. Бремя долга
превращается для нее в путь к духовной свободе.
Дочь не только Мэннонов, но и Новой Англии, Лави-
ния совершает свой жертвенный акт, не давая воли эмо-
циям, в очень строгом, суровом стиле. Ни стенаний,
ни вздохов, ни предсмертных излияний души. Ни пате-
тики, ни сентиментального умиления собственным бла-
городством. Одни лишь скупые, деловые распоряжения:
закрыть все ставни, заколотить дом, выбросить цветы. Ее
суровая простота не только сохраняет верную тональ-
ность местного колорита, но в этот высший миг развития
действия придает ему монументальность, отвечающую
всему внутреннему строю этой гигантской фрески. Ибо
полное самоотречение Лавинии и есть ее победа. Тор-
жество духа над плотью, долга над чувством, личности
над обществом, человека над судьбой.
Освобождение Лавинии из-под власти родового про-
клятия —результат той глубинной внутренней работы и
Гюрьбы, с которой драматург связывал надежды па пре-
одоление враждебных человеку обстоятельств. Такая no-
IBS

зиция не встречала широкого отклика в 30-е годы, отме-
ченные накалом острой социальной борьбы.
За трилогией последовали окутанная легкой носталь-
гической дымкой комедия «Ах, пустыня» (1933), особен-
но полюбившаяся в то время американской публике,
и драма «До скончания дней» (1934), герой которой пы-
тается преодолеть мучительную разорванность сознания
и душевную пустоту, наложив на себя узду религии.
Пьеса была встречена холодно, особенно радикальными
кругами, расценившими ее как отступление драматурга
на консервативные позиции. После нее началось «великое
молчание» О'Нила, разорвавшего на многие годы все свя-
зи с театром.
3. К последним вершинам (1934—1953)
1934 год обозначил важный рубеж в жизни и творчестве
О'Нила. Как уже говорилось, после провала пьесы
«До скончания дней» драматург надолго расстался с теат-
ром, предложив вновь свою пьесу лишь двенадцать лет
спустя, после окончания второй мировой войны. Воздер-
живался он и от публикации своих новых произведений.
Начался период мучительных для О'Нила испытаний,
когда и публика и критика пришли к единодушному мне-
нию, что он «кончился».
Однако вердикт оказался ошибочным. В уединении,
распростившись с суетой и шумихой театра, одолеваемый
тяжким недугом, который в конце концов заставил его
отказаться от творчества, О'Нил упорно и самоотвержен-
но продолжал работать над новыми произведениями. Едва
ли можно с уверенностью говорить о том, что привело
драматурга к такому решению. Свою роль, несомненно,
сыграло его расхождение с основным направлением, ко-
торым пошла американская драма в грозные 30-е годы.
Не удовлетворяла его и работа с театрами над постанов-
ками пьес, не только отнимавшая массу времени и от-
влекавшая от того, что он считал своим главным делом,
но нередко вынуждавшая его поступаться своими прин-
ципами. Внесла, очевидно, свою лепту и критика. Осо-
бую уязвленность драматурга вызывала неспособность
демократической критики по достоинству оценить его
произведения, а также тот снисходительный тон, который
довольно часто принргмала по отношению к О'Нилу евро-
пейская критика и в котором он не без основания улав-
186

яивал высокомерйоё презрение к «некультурному
инки» \
Особенно остро чувствовал драматург изменение об-
щественного климата в Европе. Тревога за судьбы мира
становится постоянной темой его писем и дневниковых
записей. «Эта катастрофа в Европе,— писал О'Нил в
1940 г. Дж. Дж. Нэйтену,— я абсолютно подавлен и с
тех пор не в состоянии ни на чем сосредоточиться, кро-
ме военных новостей. Так что пьеса лежит, и бог знает,
когда я к ней вернусь. <...> И что может сделать автор,
который пытается остаться художником? Забыть об исто-
рии, забыть о философии, забыть о том, что это глупая,
двурушническая алчность и страх демократических поли-
тиков... в сговоре с Гитлером способствовали созданию
нацистской Германии,— забыть обо всем этом и обо всем
остальном, о чем надлежит помнить свободному разуму,
потому что человек любит Францию, несмотря на ее по-
литиков? И считать потом своим долгом посвятить свое
творчество ненависти? Ну, хотя я и ненавижу нацизм не
меньше других, я не могу сотворить такого со своим твор-
чеством.
Но я завидую писателям, которые в действительно
достойных произведениях могут честно выражать веру в
спасение через любые формы идеализма. Или через Свя-
щенные Войны. Но такая вера не для меня. И, боюсь,
любая другая, кроме глубокого пессимизма, поскольку,
учитывая, каковы люди, убежден в бесполезности всякой
веры. Все что я знаю, это что ежели нам в Америке пред-
стоит вновь изобрести Бога, пусть уж он будет бесконеч-
но благороднее, чем Государство, демократическое или
любое другое» 2.
А страницы его дневника конца 30-х и 40-х годов
пестрят записями о невозможности продолжать работу —
писать: так удручали О'Нила вести с окровавленных по-
лей Европы. 31 августа 1939 г. он записывает в дневни-
ке: «Не ложился до 3 ночи, чтобы послушать речь Гит-
лера о войне против Польши — бездарный актер!» Не-
сколькими днями спустя следует: «Англия, Франция
(вступили.— М. К.) в войну — теперь начинается ад! —
Шпенглер был прав»3. События в Европе повергали
1 См.: As Ever, Gene. The Letters of Eugene O'Neill to George Jean
Nathan. London; Toronto, 1987. P. 99, 102, 105, 185.
2 Ibid. P. 203.
3 O'Neill E. Work Diary. 1924-1943. New Haven, 1981. Vol. 2.
P. 358.
187

(УНила в тяйшиё раздумья, заСтавляя усомниться в нуЖ-'
ности своей работы: «В Европе начинается Большое На-
ступление — прилип к радио — к черту утомительный
труд — слишком он мало значит в этом мире безум-
цев» 4. За этой записью от 10 мая 1940 г. на протяжении
многих страниц идут два скупых слова; «Военные ново-
сти». Лишь изредка мрачное уныние перебивается стрем-
лением доказать несокрушимость духа даже в самых уд-
ручающих обстоятельствах: «Помешательство на войне —
решительно настроен стряхнуть его — превращается в
невроз — не работая и отчаиваясь относительно будущего
индивидуальной свободы не могу спасти даже самого
себя» 5.
Стремясь, как всегда, осмыслить глубинную связь
явлений, СГНил не останавливался на единичных фактах,
а искал причин и корней. В той чудовищной катастрофе,
которая обрушилась на мир, он увидел порождение бо-
лезни духа, художественному исследованию которой
было отдано столько творческих сил. Этими умонастрое-
ниями пронизаны стихотворения, к написанию которых
после долгого перерыва СГНил вновь обратился в начале
40-х годов. Трагический настрой соединяется в них с
едким сарказмом. Так, в стихотворении под характерным
названием «Обрывки» автор, обращаясь к незримому со-
беседнику, делится сокровенными мыслями о судьбе со-
временного человека, который, по его убеждению, своим
пренебрежением к запросам духа подготовил собственную
гибель.
Война? Мы прожили жизнь,
А, ты говоришь Радея о собственном убийстве,
о современных симптомах Эта старая война.
Духовной болезни. И неприятель - мы.
Ничего нового.
Свободный человек,
Мы прожили жизнь, Освобожденный
Медленно умирая От ошметьев души.
За одну свободу, Зверь, наделенный мозгами.
Свободу ОТ Духа. 17 авг. 1942
Сквозь вызванную горьким разочарованием злую иронию,
которой окрашены строки стихотворения, прорывается
4 Ibid. Р. 377.
5 Ibid. Р. 381.
188

Гюль человека, верившего в иное, высшее предназначение
человечества.
Эти умонастроения определили направление художест-
венных исканий О'Нила во второй половине 30-х — на-
чале 40-х годов. В это время было создано одно из самых
значительных его творений, да и вообще одно из самых
глубоких и значительных произведений американской ли-
тературы XX в., «Продавец льда грядет» (1039, публ.,
пост.— 1946). Начиная с первой дневниковой записи,
сделанной по завершении пьесы, драматург неизменно
называл пьесу своим лучшим созданием, добавив к ней
впоследствии лишь «Долгое путешествие в ночь».
Многое в пьесе основано на личных воспоминаниях
драматурга. Ее действие отнесено к 10-м годам нашего
века, накануне первой мировой войны, и развертывается
в салуне Гарри Хоупа, владельца меблированных комнат,
подобных тем, в каких жил сам О'Нил в ту пору, когда
он делал первые шаги на драматургическом поприще.
Большая часть персонажей — постояльцы Хоупа и за-
всегдатаи его питейного заведения, образы которых, по
признанию автора, имеют реальные прототипы. Однако
«Продавец льда грядет» — отнюдь не бытовая драма,
главная задача которой — с предельной точностью вос-
кресить черты прошлого.
По своему характеру это философская притча, в ко-
торой в необычайно сложной форме ставится проблема
мечты и действительности, где мечта утрачивает послед-
нюю связь с общественным идеалом, превращаясь в ил-
люзию. О'Нил дает в пьесе трагическое решение пробле-
мы: мечта, выступающая как иллюзия, принципиально
неосуществима и не нуждается в проверке действитель-
ностью, которой она не может выдержать. Крушение лич-
ности в обществе, таким образом, предопределено, а для
того чтобы не оборвалась тонкая нить жизни, человеку
ничего не остается, как держаться за иллюзию. Всякая
попытка воплотить ее в жизнь приводит к неизбежной
гибели. Но и спасительность иллюзии обманчива: уход в
нее, продлевающий человеческое существование, выводит
человека из жизни, обрекает на полную неподвижность,
оездействие и разрушительный покой.
Однако философский характер драмы отнюдь не озна-
чает, что ее персонажи — абстрактные фигуры. В отли-
чие от многих современных писателей, обобщенная трак-
товка ее центрального конфликта не явилась для О'Нила
иретекстом для отказа от полнокровности характера и
189

сведения его к сумме признаков, отвечающих его функ-
ции в логическом развитии избранной дилеммы. Своеоб-
разие пьесы в том, что философское осмысление бытия
соединяется в ней с глубокой разработкой характера.
При всем разнообразии индивидуальностей и жизненного
опыта, героев пьесы, которые прекрасно знают друг друга
и как бы составляют «единую семью», отличает одна об-
щая черта: все они «бывшие». Эта пестрая компания —
гротескное подобие общественного здания, респектабель-
ный фасад которого внушает мысль о процветании и про-
грессе. Словно выброшенные на мель могучим течением
жизни утлые суденышки, здесь, на дне Нью-Йорка, об-
рели пристанище циркач Эд Мошер и полицейский Мак-
глойн, сражавшиеся по разные стороны, участники
англо-бурской войны «генерал» Пит Ветджон и «капитан»
британской инфантерии Сесил Льюис, а также корреспон-
дент Джеймс Кэмерон, освещавший события этой войны
в печати, издатель анархистских газет Хьюго Кальмар,
владелец негритянского игорного дома Джо Мотт и
участник анархо-синдикалистского движения Лэрри
Слейд. Несмотря на различия в возрасте, происхождении,
воспитании, жизненном опыте, нраве, привычках, они
все до единого, словно каиновой печатью, отмечены об-
щим проклятием утраченной принадлежности. Единствен-
ные «настоящие» среди них — три представительницы
древнейшей профессии, чье амплуа падших женщин на-
мертво пригвоздило их к категории «бывших». Такова
заявляемая с самого начала неприглядная действитель-
ность.
Драматург не скупится на мрачные краски, не пы-
тается обольстить легкой надеждой. Тщательно воссозда-
ет он удручающую обстановку жалкого нью-йоркского
бара, к которому прибились человеческие обломки;
с симпатией, хотя и не без иронии, выписывает их харак-
теры, скрупулезно прослеживая их своеобразие через ин-
дивидуальные и национальные особенности их речи. Во
всей своей безжалостности вырисовывается перед нами
картина предельного физического и духовного падения.
Однако с первых же сцен очевидно, что О'Нил не ог-
раничивает свою задачу достижением правдоподобия в-
передаче столь хорошо знакомой ему реальной жизни. Не
довольствуется он вместе с тем и определением причин
(понимаемых как угодно широко), которые привели его
героев на дно жизни, ибо прежде всего его интересует,
что именно в этом человеческом шлаке служит опорой
190

для продолжения, казалось бы, со всех точек зрения не-
стерпимого существования.
Ответ на этот вопрос появляется в тексте довольно
быстро. У каждого из обрисованных в пьесе изгоев об-
щества, у самого последнего из последних есть своя мечта.
Не грандиозная — мелкая, быть может, даже ничтожная,
как они сами, а с точки зрения здравого смысла часто
попросту смехотворная, она — единственное, благодаря
чему рядом с отвоевывающим все большее и большее
пространство небытием опьянения, предвестником неиз-
бывного небытия смерти, в них теплится слабый огонек
жизни. Сам Гарри Хоуп (его фамилия, как и у ряда дру-
гих персонажей пьесы, значима: по-русски это «надежда»)
мечтает о том, когда наконец выйдет на улицу, нарушив
двадцатилетнее — со смерти жены — затворничество.
Вилли Обан, блестяще окончивший юридический факуль-
тет Гарварда,— вновь получить работу в адвокатской
конторе. Репортер Джимми, по прозвищу Туморроу
(«Завтра»),—вернуться в газету. И даже одна из про-
ституток, предпочитающих, чтобы их называли «потас-
кухами» или «шлюхами», Кора, собирается выйти замуя^
за работающего здесь барменом Чака Морелло, который,
как и все, кто втянут каким-то образом в эту орбиту,
губит жизнь беспробудным пьянством, теша себя, однако,
мечтой о том, что выйдет в «порядочные», обзаведется
собственной фермой и начнет с Корой «новую жизнь».
Но, предаваясь бесконечным разговорам о том, что они
сделают, чтобы вырваться из своего пожизненного зато-
чения, герои О'Нила единодушны в одном: осуществле-
ние своих проектов они неизменно откладывают на завт-
ра, которое видится таким близким, но на самом деле
оказывается недостижимым.
Но и этот согласующийся с житейской правдой уро-
вень не удовлетворяет драматурга, который переводит
действие пьесы в плоскость философских размышлений
о характере взаимоотношений мечты и действительности.
Нервное этот осуществляется введением нового персона-
жа — коммивояжера Хикмана, которого все называют по-
дружески просто Хики (хотя и до его появления нема-
ло примет, выводящих пьесу за пределы бытовой конк-
ретности, прежде всего — чудовищная вигилия I акта,
которую завсегдатаи салуна проводят в баре, с минуты
на минуту ожидая прихода Хики, продублированная за-
тем не менее гротескным полуночным празднеством,
устроенным в честь дня рождения Гарри во II акте —
191

своеобразном прообразе «вальпургиевой ночи» в пьесе|
Э. Олби «Кто боится Вирджинии Вулф?», написанной!
два с лишним десятилетия спустя). |
Маня обещанием истины, которая примирит их с со-1
бой и даст их душе вечный покой, Хики призывает дру-|
зей отказаться от бесплодных мечтаний. Пора подверг-]
нуть их испытанию на прочность, попытавшись претво-|
рить в жизнь: ведь упования на завтрашний день — не J
более чем иллюзия, которой они тешат себя, боясь!
взглянуть правде в глаза. Согласно логике действия,^
надежды героев не выдерживают проверки, а те, ktoJ
предпринял такую попытку, вопреки утверждению Хики, \
не находят обещанного умиротворения. Узрев правду, они,;
лишаются мечты и вместе с ней теряют последние крохи
человеческого достоинства. В жестком свете истины ис-<
чезает последний источник существования — перед героя-
ми пьесы открыт путь лишь к смерти. Душевный покой,
возвестить который явился Хики, оказывается не чем
иным, как леденящим, воистину вечным сном.
Наиболее сложный вариант представлен драматургом
в образе Лэрри, который, разочаровавшись в прогрессе и
человеке, уверовал в то, что ему опостылела жизнь и он
с нетерпением ждет собственного конца. Хики удается
сорвать спасительные покровы лжи и показать, что для
Лэрри это только поза, что он вовсе не философ, с олим-
пийским спокойствием взирающий на жизненную суету,
каким он хочет казаться, а больной, беспомощный чело-
век, загнанный в угол страхом перед жизнью, за которую
он тем не менее цепляется из последних сил, разгоняя
страхи винными парами.
Таким образом, если разочарование в действительно-
сти выталкивает героев О'Нила на дно жизни, то разобла-
чение мечты приводит, по мысли драматурга, к еще более
ужасным последствиям — в объятия смерти. При этом он
подчеркивает, что характер самой мечты, ее содержание
несущественны: в пьесе «Продавец льда грядет» — без-
условно, намеренно — мечту представляет не возвышен-
ный идеал, который, осуществленный в далеком будущем,
мог бы служить парафразом воскресения его несчастных
героев в грядущих поколениях, но идеал, сознательно ни-
зведенный до уровня бытийности. В этом отчасти заклю-
чается универсальность звучания пьесы, судьбы героев
которой можно при известном расширении рассматривать
как отражение судьбы едва ли не любого человека, по-
терпевшего жизненное крушение. Однако ее универсаль-
на

ность не доходит до тех пределов, которые постулируют-
ся, например, драматургией Беккета, в ряде отношений
обнаруживающей сходство с «Продавцом льда», в част-
ности в пьесе «В ожидании Годо», распространяющей
свои выводы на все человеческое существование — на-
стоящее, прошедшее и будущее.
О'Нил не просто отстаивает ценность мечты. Гораздо
существеннее для понимания пьесы то, что она предста-
ет -*у него именно как иллюзия, претворение которой в
жизнь принципиально невозможно. Такая позиция не
предполагает никакой активности — человек должен мыс-
ленно раствориться в иллюзии, заранее отвергнув всякую
надежду на ее практическое осуществление. В противном
случае его ждет «продавец льда» — приближенная собст-
венным усилием смерть. Итак, вывод драматурга в пьесе
«Продавец льда грядет» парадоксален: продление желан-
ного, несмотря на все тяготы, земного существования за-
ключено в уходе от жизни в иллюзию, тогда как всякая
попытка воплотить иллюзию в жизнь приводит к неиз-
бежной гибели. Возможность индивидуальной жизни на-
ходится в прямой зависимости от способности человека
выключиться из общего жизненного потока. Судьба ге-
роев пьесы обнаруживает своеобразие решения О'Нилом
темы «утраченных иллюзий». Воспитание жестокой дейст-
вительностью приводит не к разочарованию в несбыточ-
ной мечт^е, а, напротив, к утверждению ее самоценности.
Именно поэтому О'Нил заставляет в финале своих геро-
ев, поддавшихся было на увещевания Хики, отречься от
его «истины» и вернуться к исходной точке, которая те-
перь, когда они благополучно миновали опасность ^утраты
иллюзий, кажется им исполненной непосредственной ра-
дости бытия. При всей убогости их иллюзий, они продол-
жают существовать как знак неистребимости человече-
ского духа, даже если ему служит прибежищем несбы-
точная греза.
Выводы относительно того, что отказ от иллюзии не-
избежно приводит к смерти, подтверждаются также даль-
нейшим развитием линии Хики. Обещая открыть дарую-
щую покой истину, он призывает всех последовать его
собственному примеру: со своими иллюзиями он уже по-
кончил. И это со временем подтверждается, но таким об-
разом, что ужас потряс этих, хотя и жалостливых по от-
ношению к себе, но достаточно твердых по отношению к
чужому горю людей. Оказывается, Хики убил свою жену
Эвелин. Хотя она не принимает прямого участия в дейст-
7 М. М. Коренева
193

вии, ее роль в его развитии очень важна. Это именно с?
ее именем упоминается впервые «продавец льда» в бес-
конечно повторяемой затем на протяжении всей пьесы
любимой шутке Хики о том, что в его отсутствие Эвелин
весело проводит время с «продавцом льда».
Здесь мотивировки крайне усложняются, отвечая
«многослойности» иллюзий, в изображении которых
О'Нил сохраняет крайнюю амбивалентность. В силу это-
го каждая из предполагаемых побудительных основ убий-
ства, воспринимаемая Хики как истина, может оказаться
всего лишь новой иллюзией. В конце концов он останав-
ливается на том, что убил Эвелин из ненависти. Ненави-
сти, родившейся в нем в результате того, что его жена,
которая любила его и которую он тоже любил, но кото-
рой изменял, гонимый в разъездах тоской и одиночест-
вом, прощала ему все его прегрешения, вызвав в нем не-
истребимое чувство самоотвращения и вины, хотя пона-
чалу Хики казалось, что убил он ее из любви, чтобы на-
всегда избавить от страданий, которые причинял ей своим
беспутством. Можно в любом месте потянуть нить этого
запутанного клубка, и это окажется всего лишь еще одной
иллюзией героя. Но безотносительно к тому, что здесь
иллюзия, приобщение к истине, которую Хики объявляет
средством покончить с иллюзией, действительно заверша-
ется воцарением смерти, двойной смерти, так как и само-
го Хики ждет электрический стул.
О'Нил отвергает смертоносную философию Хики (это
усиливается возникновением в финале темы безумия
Хики, что еще более осложняет вопрос о том, что есть
в таком случае истина), но само утверждение иллюзии
как единственной опоры личности в ее конфликте с дей-
ствительностью свидетельствует о глубине его разочаро-
вания в окружающем мире, разочарования, по сути своей
трагического, ибо драматург не мог открыть в нем ника-
ких источников жизни. Преодоление разрыва мечты и
действительности, как это представлено в данной пьесе,
может быть достигнуто лишь в иллюзии, что, несомненно,
равносильно признанию неосуществимости каких-либо
изменений мира и обрекает'личность на роль пассивной
жертвы обстоятельств, поскольку достигнутая в иллюзии
свобода от них есть всего лишь иллюзия.
Отказ от иллюзий, к которому призывает Хики, отож-
дествляется им с отказом от «завтра». Недоумевая, отче-
го те, кого он желает обратить в свою веру, не радуют-
ся новообретенной свободе, он вновь и вновь расписывает
194

им достоинства их теперешнего состояния: «Разве вы не
знаете,, что теперь вы свободны и можете быть самими
собой и вам нет необходимости испытывать угрызения
или чувство вины или лгать себе, что исправитесь завт-
ра? Неужели вы не видите, что теперь нет никакого
завтра? Вы избавились от него навсегда! Вы убили его!» 6
Фактически Хики предлагает им отказаться от будуще-
го, место которого займет бесконечное настоящее. Вопре-
ки его ожиданиям, друзья не спешат вступить в царство,
где нет не только времени, но и чувства вины, угрызений
совести, лжи. Отчего же не хотят они избавиться от это-
го тяжкого и мучительного груза? Отчего не хотят стать
самими собой? Тем более что это должно принести им
счастье. Хики так и заявляет: «Вы же знаете, единствен-
ное, чего я хочу, это видеть вас счастливыми...» (225).
Как ни низко пали герои пьесы, они все же сознают,
что, если быть «самим собой» означает утратить угрызе-
ния совести и надежду на исправление (сколь бы при-
зрачной она ни была), это равнозначно признанию и
приятию полного и необратимого несовершенства мира и
человека. Если рассмотреть соединенные в реплике Хи-
ки чувства, нетрудно заметить, что все они предполагают
необходимым условием нравственную норму, которая
сохраняет свою действенность для человека, который им
подвержен. Иными словами, для него сохраняет значи-
мость нравственный идеал, за отступление от которого
он претерпевает от самого себя нравственное осуждение
(муки совести) и восстановить который надеется, испра-
вившись в соответствии с ним. Иллюзии, которыми тешат
себя; жалкие пропойцы в пьесе «Продавец льда грядет»,
несут в себе лишь слабый отсвет идеала, который им,
разумеется, никогда не придет в голову назвать столь вы-
соким словом. Трагедия, человеческого существования
вырастает, таким образом, в пьесе в трагедию утраченных
идеалов, что в равной мере относится и к личности, и к
обществу, и к человеческому сообществу в целом.
Хики предлагает обитателям нью-йоркского дна
счастье ценой разрыва последней нити, соединяющей их
с идеалом. Но даже для этих опустившихся людей она
оказывается непомерно высока. Такого счастья им не
надо. Мотив «счастья» — один из ключевых в пьесе. Не-
6 O'Neill Е. The Iceman Cometh. N. Y., 1957. P. 225 (далее номер
страницы по данному изданию приводится в тексте).
195
7*

даром им завершаются три из четырёх актов пьесы: «Ёсё,
чего я хочу,—это видеть вас счастливыми» (I. С. 90);
«Право, все, чего Эвелин когда-либо желала от жизни,
это сделать меня счастливым» (II. С. 151); «Тебе уже
пора почувствовать себя счастливым...» (III. С. 207).
С этим мотивом, надо заметить, связана разработка в
пьесе очень важной в общефилософском плане для пони-
мания художественного мира О'Нила мысли о невозмож-
ности управления жизнью. Потому и терпит провал жиз-
неустроительный эксперимент Хики, уверовавшего в свою
способность усовершенствовать людей и жизнь в свете
открывшихся ему истин. Он пытается подчинить само-
движение жизни идее, не соизмеряя своих сил с силами
противника, который камня на камне не оставляет от его
проекта облагодетельствования человечества. Его безумие
в финале приобретает дополнительный смысл.
Кроме того, как показывает действие, отказ от идеа-
ла, даже принявшего форму иллюзии, приводит к тор-
жеству всего низменного в человеке. Подчинившись на
время воле Хики, герои пьесы становятся нетерпимы и
жестоки по отношению друг к другу, отдаваясь во власть
предрассудков. Особенно наглядно проявляется это в их
отношении к Джо Мотту — чуть ли не каждый старается
как можно сильнее унизить и оскорбить его, показав
«ниггеру», где его место, продемонстрировав лично не
заслуженное, но оттого не менее ценимое обществом ра-
совое превосходство.
Прямую параллель образу Хики представляет образ
Пэррита, недаром Лэрри улавливает некую до поры непо-
нятную связь между ними, да и сам Хики замечает ее,
едва появившись в заведении Гарри Хоупа. Соединитель-
ным звеном оказывается совершенное каждым из них
преступление, за которое обоих ждет тяжкое наказание:
Хики — электрический стул, Пэррита, выдавшего свою
мать и других участников движения полиции,— суд соб-
ственной совести, заставивший его кончить жизнь само-
убийством. О'Нил усиливает этот эффект, строя во мно-
гих сценах диалог таким образом, что реплики Хики и
Пэррита составляют единый текст, а обращенные к кому-
то из них ответы других персонажей приобретают двоя-
кую направленность.
Естественно, что в контексте пьесы доминирует образ
смерти. Наиболее существенна для ее идейно-художест-
венного содержания прочная ассоциация, которая уста-
навливается между Хики и смертью. Еще в I акте Вил-
196

ли, томясь ожиданием, восклицает: «Хоть бы Хики при-
шел или Смерть!» (39). Во И акте Лэрри закрепляет
ассоциацию: «Ей-богу, я почувствовал, что он принес на
себе прикосновение смерти» (150), в дальнейшем с не-
большими вариациями повторяя ту же мысль, пока не
выявляется окончательно зловещий смысл шутки о про-
давце льда. Но эта связь неоднократно обыгрывается и
в отношении других персонажей, в том числе Лэрри,
одно из постоянных прозвищ которого — Старое Кладби-
ще, определяя их существование как смерть при жизни.
Неудивительно, что салун Гарри не раз уподобляется
моргу, а его завсегдатаи — покойникам.
Важная роль отведена также образу тюрьмы. Это об-
условлено прежде Есего сюжетом пьесы, завязкой кото-
рому служит совершенное в досценическом времени пре-
ступление Хики, поддержанное в побочной линии преда-
тельством Пэррита. В ходе развития действия он приобре-
тает расширенную мотивацию, в частности Хики уподоб-
ляет тюрьме родительский дом. К концу пьесы образ
тюрьмы сливается с образом смерти, притом смерти на-
сильственной, придавая действию особенно мрачный ко-
лорит.
Создавая свой шедевр, драматург прекрасно сознавал,
что не скоро увидит его на сцене. Более того, он сам
решительно отвергал все предложения о постановке пье-
сы, объясняя это несоответствием духу времени. «Нью-
йоркская публика,— писал он одному из друзей,— не мо-
жет ни увидеть, ни услышать ее смысла. Боль и траге-
дия защитных иллюзий будут сочтены откровенно непат-
риотичными... даже если бы публика уловила-таки этот
смысл. Но по окончании войны, судя по теперешним
приметам, боюсь, многое в [пьесе] „Продавец льда гря-
дет" станет слишком уж понятно американской публи-
ке» 7.
О'Нил несколько ошибся в своих расчетах. Артур
Миллер, видевший первую постановку пьесы, рассказы-
вал: «В воздухе все еще витала надежда на то, что мир
можно устроить. В Соединенных Штатах не было кризи-
са. Маккартизм еще не начинался. Это было чем-то...
можно почти сказать атмосферой доброй воли, если та-
кое определение приемлемо в двадцатом веке. И вот по-
является пьеса, в которой изображен мир, действительно
исполненный всяческого несчастья. Нарисован тупик,
7 Selected Letters of Eugene O'Neill. N. Y., 1988. P. 537.
197

мешок, из которого нет выхода. В то время это не
подтверждалось тем, что чувствовали люди. Оно под-
твердилось тем, что им предстояло почувствовать, и до-
вольно-таки скоро пьеса стала созвучна времени. Мы по-
пали в мешок, в который он попал первым! Но когда
,,Продавца" поставили, никто не ходил его смотреть.
В широком смысле никто.<...> Постановка была просто
ужасна. Но никто не замечал, что она ужасна. Никто не
понимал, что это за пьеса/...> Было совершенно ясно,
что это великое произведение, которое калечат на сцене.
Для меня это было очевидно» 8.
До того как было достигнуто созвучие времени, о ко-
тором говорит Миллер, должно было пройти еще десять
лет. Смысл и характер пьесы, определившие ее построе-
ние, не были до конца поняты и по достоинству оценены
даже теми, чьим суждениям доверял драматург и кому
он дал возможность ознакомиться с пьесой задолго до
публикации. И Нэйтен и Макгауэн, к примеру, призыва-
ли его существенно сократить ее, особенно в первой ча-
сти. Возражая им, О'Нил писал: «Я уверен, что не согла-
шусь с тобой относительно целесообразности радикально-
го ужатия первой части. ...Я искренне убежден, что, если
бы я произвел его, ты бы первым потом увидел, что это
было напрасно, потому что это изменило бы сущностный
характер и уникальное свойство пьесы.<...> Я не мог бы
значительно ужать ее, не вытравив жизнь из некоторых
этих людей и не превратив их в затасканные фигуры.<...>
Быть может, лучше всего я могу выразить это, сказав,
что „Продавец льда грядет" — это вещь, где мне хотелось
бы заставить жизнь раскрыть самое себя — полно, глубо-
ко и всеобъемлюще,— что для меня она происходит в
жизни, а не в театре,— что тот факт, что это пьеса и ее
можно поставить с актерами, для меня вторично, несу-
щественно и даже совершенно неважно, и потому для
меня было бы потерей пожертвовать хоть чем-то из пол-
ноты жизни ради сцены и публики» 9.
Не заметить длиннот в этой гигантской по размерам
пьесе невозможно. Но повторы — часть ее замысла, а так-
же, как подметил в цитированном выше интервью А. Мил-
лер, отличительное свойство о'ниловского стиля. «У него
8 Paris Review. 1966. N 38. P. 90-91.
9 The Theatre We Worked For//The Letters of Eugene O'Neill to
Kenneth Macgowan. New Haven; Londen, 1982. P. 256-257.
198

есть одно достоинство, не связанное с техникой (пись-
ма.— М. /Г.). Я называю это „долбежкой*1. Он повторяет
что-то до тех пор, пока не скажешь: „Знаю, я уже слы-
шал это и так и эдак девяносто три раза",— и даже потом.
И вдруг понимаешь, что тебя что-то захватило, что, ты
думал, тебе уже понятно. А он своей долбежкой открыл
перед тобой новый горизонт понимания. Ему не важно,
что он повторяется. В этом проявляется его нечуткость.
Как писатель он крайне нечуток. В нем совсем нет ни-
какой тонкости: это Драйзер сцены. Он тяжело пишет.
Достоинство его в том, что он отстаивает свою кульмина-
цию, и не такую, какой хотелось бы вам» 10.
Человек иного видения и художественного темпера-
мента, Миллер сохраняет сдержанность в отношении черт,
определяющих своеобразие творческого почерка О'Нила.
Точнее всего, думается, выражают неповторимый харак-
тер этого почерка в поздних его пьесах слова Г. Н. Рож-
дественского, сказанные о другом художнике, Антоне
Брукнере,— «божественные длинноты».
С полным правом это можно отнести и к другому ше-
девру О'Нила, к созданию которого он приступил сразу
же по окончании пьесы «Продавец льда грядет». Речь
идет о «Долгом путешествии в ночь» (1941, публ., пост.—
1956). Завершив работу над пьесой, драматург вновь не
спешил расстаться с нею. Напротив того, в его завещании
было высказано желание, чтобы это произведение увиде-
ло свет не ранее, чем через 25 лет после его смерти, по-
становка же его на сцене исключалась вообще. У автора
были причины для такого решения. Эта пьеса, которая,
как говорил О'Нил в посвящении жене Карлотте, была
написана «кровью и слезами» и, основана на автобиогра-
фическом материале. Возвращаясь, как и в пьесе «Про-
давец льда грядет» к дням своей юности, О'Нил с пора-
зительным бесстрашием представил в ней трагедию своей
собственной семьи, раскрыв тайную тайных своих пожиз-
ненных душевных терзаний. Работа над пьесой шла не-
обычайно трудно: драматург стремился быть предельно
правдивым в передаче событий, характеров, отношений,
а это давалось с мукой, с глубокой сердечной болью.
Еще в письме (15 июня 1940 г.) к Дж. Дж. Нэйтену
О'Нил писал: «Пьеса глубоко трагическая, но в йей нет
10 Paris Review. 1966. N 38. P. 89-90.
11 O'Neill E. Long Day's Journey Into Night. New Haven; London,
1973. P. 7.
199

никакого острого драматического действия. Когда опус-
кается занавес, все они так и остаются там, заточенные
прошдым друг в друге,— каждый виновен и в то же вре-
мя невинен,— презирающие, любящие, прощающие и все
же навсегда обреченные быть не в состоянии забыть» 12.
По своему характеру «Долгое путешествие в ночь» —
пьеса сугубо камерная, глубоко интимная по тону. Как
заметил X. Клермен, «его главной, даже, можно сказать,
единственной, целью было раскрыть себе самого себя.
В этом побуждении есть в пьесе что-то трогательное,
даже великое, и никто не может смотреть ее, не испы-
тывая уважения к самоотверженности этого чрезвычай-
но личного акта» 13. Однако на материале собственной
жизни и судьбы своих близких он ставит ряд важнейших
вопросов, затрагивающих коренные проблемы современ-
ного бытия.
И действительно, смысл пьесы в том, чтобы найти те
главные причины трагедий, которые скрываются за се-
мейными неурядицами, за случайными промахами, за
ошибками отдельных людей. Для этого О'Нил обращается
к внутреннему миру своих героев, делая его важнейшим
средством в исследовании болезней века. Он сравнивает
многочисленные факты их жизни и этапы их внутренне-
го развития, устанавливая существование многосторон-
них, сложных связей между ними, сопоставляет подлин-
ный смысл этих связей с видимым, выявляя сложные
переплетения обманов и самообманов. Он ставит перед
собой и перед зрителем великое множество вопросов, не
удовлетворяясь простыми житейскими ответами. Так, все
члены семьи Тиронов страдают от неимоверной скупости
главы семейства, Джеймса. В свое время он приглашает
к Мэри шарлатана-доктора, но сэкономленные таким об-
разом' доллары обернулись настоящим несчастьем —
Мэри стала наркоманкой. В ходе развития действия вы-
ясняется, что его младшего сына Эдмунда надо отправить
в санаторий, так как он болен туберкулезом. Но и тут
главное, что заботит Тирона-старшего, это возможность
подыскать что-нибудь подешевле. Из этих ситуаций вы-
рисовывается малопривлекательный характер. Однако
скупость Тирона, играющая столь важную роль в по-
строении всех отношений, изображена не как черта, ха-
рактеризующая только его личность, но как результат
12 As Ever, Gene. P. 202.
13 Clurman H. Lies Like Truth. N. Y., 1961. P. 31.
200

воздействия ни йбГО Определённых Социальных условий.
Боязнь нищеты, боязнь за будущее семьи заставляла Ти-
рона, в юности дрожать над каждой заработанной копей-
кой. Но даже с исчезновением реальной угрозы нищеты
порожденный ею страх сохранился. Он уже въелся в
душу, как раковая опухоль, налагая свою печать на все
поступки, желания, помыслы Тирона.
Такое же воздействие оказывает среда и на других
членов семьи. Более того, эти связанные узами родства и
любящие друг друга люди превращаются во врагов, вы-
нужденных бороться друг с другом за свою жизнь. Имен-
но как результат проявления мертвящей власти общест-
венных закономерностей возникают в пьесе исполненные
ненависти и вражды отношения героев.
Но каким бы могущественным ни казалось зло, пу-
стившее корни в их душе, его власть не беспредельна.
Оно не может до конца уничтожить в людях доброго, че-
ловеческого начала, которое помогает героям пьесы по-
нять, что столкновения между ними вызваны не пороч-
ной природой человека, но лишь тем, что ему.навязано
властью превосходящих его силой обстоятельств. Собст-
венные дурные поступки и слова вызывают у героев жгу-
чий стыд и раскаяние за то, что они, осознавая, чем вы-
званы те или иные отрицательные черты, могли забыться
и перенести свою ненависть на самого человека.
Постоянно идущая борьба сил добра и зла, избираю-
щая своей ареной человеческую душу, дает превосход-
ную основу для создания сложных человеческих характе-
ров. Образы героев пьесы поражают глубиной проникно-
вения в их внутренний мир, тонкостью, а вместе с тем и
богатством мотивировок, умением видеть многоплано-
вость каждого отмеченного в них душевного движения,
которые свидетельствуют о высочайшем мастерстве дра-
матурга.
В то же время перепады настроений, вызванные слож-
ным взаимодействием скрытых импульсов и желаний,
создают эмоционально насыщенную атмосферу пьесы,
в которой любое сказанное слово подобно электрическому
разряду, а усиление напряженности действия передает
все возрастающую невозможность вырваться из враждеб-
ного человеку мира.
В пьесе, действие которой ослаблено, важную роль
играет атмосфера. Для более точной передачи состояния
персонажей О'Нил обращается к образу тумана, который,
как и в одноименной ранней пьесе, несет важную смысло-
201

вую нагрузку. Его сгущение указывает на большее по-
гружение Мэри во власть наркотика, что, в свою очередь,
определяет гамму чувств окружающих, которые перехо-
дят от тревожного ожидания к безнадежности и отчая-
нию. Вместе с тем этот емкий образ-символ выступает
как одно из средств поэтической организации текста.
С большой точностью разработана в пьесе партитура
времени. Она открывается ранним, светлым утром, когда
все Тироны еще преисполнены надежд, что Мэри удалось
избавиться от своего злосчастного недуга. Следуя суточ-
ному циклу, оно завершается глубокой ночью, символи-
зирующей бездну беспамятства, в которую погружается
оглушенная наркотиком Мэри, и бездну отчаяния, в кото-
рую повергает происходящее с нею ее близких.
Глубина анализа сложнейших жизненных явлений,
тонкость психологического письма, композиционное
мастерство — все это позволяет отнести «Долгое путеше-
ствие в ночь» к числу самых совершенных творений
О'Нила.
В пьесе «Луна для обездоленных» (1943, пост.— 1947,
публ.— 1952) О'Нил написал своего рода продолжение
«Долгого путешествия в ночь» — их объединяет образ
Джеймса Тирона, в котором драматург изобразил своего
старшего брата Джейми. О'Нилу казалось, что он был
недостаточно справедлив к Джейми, не показал его все-
сторонне, так, чтобы зритель мог в полной мере увидеть
не только его отталкивающие, но и привлекательные
черты.
Рисуя отношения главных действующих лиц пьесы:
старого фермера Хогана, его дочери Джози и Джеймса
Тирона, их соседа, владельца земли, которую они арен-
дуют, О'Нил не останавливается на легко дающихся в
руки объяснениях, он продирается вглубь, снимая одно на-
пластование за другим, и, наконец, обнажает истинное
содержание человеческих душ и отношений.
Поначалу Хоган предстает как бессердечный, расчет-
ливый скряга, все помыслы которого поглощены тем, как
ловчее провести кого-то, от которого бегут даже собст-
венные дети. Под стать старику и его дочь Джози, бес-
стыдно похваляющаяся своими любовными похождения-
ми. Дополняет эту компанию насмешник и пьяница
Джеймс Тирон, у которого за душой нет, кажется, ни-
чего святого.
Но первые впечатления — это еще не вся правда о
людях. О'Нил исподволь подготавливает переоценку сво-
202

их героев. Если Хоган расчетлив и скуп, то стал таким
от крайней нужды, от той непрекращающейся изнуритель-
ной борьбы за кусок хлеба, за крышу над головой и пра-
во аренды, которую ему приходится ежедневно, ежечас-
но вести, чтобы спастись от разорения, чтобы отстоять
свое человеческое достоинство. Люди, втянутые в такую
борьбу, становятся твердыми как камень (в образе Хога-
на, героя по преимуществу комического, есть несомнен-
ные переклички с Эфраимом Кэботом), но в их огрубев-
шей и очерствевшей душе все же сохраняется человече-
ское тепло. Без сентиментальности и нажима показывает
драматург, какой заботой и любовью проникнуто отно-
шение старика к дочери, как старательно он прячет их
под налетом грубого юмора и нарочитой ворчливости.
Хоган мечтает о счастье дочери и доходит в своей любви
к ней до самоотречения, самоотверженности. Он даже
готов терпеть ее презрение и согласен сносить обвинения
в том, что все его попытки устроить ее счастье продик-
тованы голым расчетом, лишь бы оно действительно
устроилось.
Но его мечтам не дано осуществиться. Джеймс и Джо-
зи, которые действительно любят друг друга, сами отка-
зываются от своего счастья, добровольно выбирая свой
жребий. Финал пьесы трагичен, но вместе с тем в нем
нет того отчаяния, которое открылось в пьесе «Прода-
вец льда грядет»,—в «Луне для обездоленных» самый
отказ от надежд на счастье есть утверждение человече-
ского достоинства и душевной силы.
В изображении любви героев проявилось высокое ма-
стерство О'Нила, с большой выразительностью нарисовав-
шего их душевную борьбу, сложное переплетение чувств.
Джеймс и Джози любят друг друга, но скрывают свою
любовь под маской подчеркнутого безразличия, даже пре-
небрежения, обрушивая друг на друга и на собственную
голову град насмешек, язвительных выпадов и циничных
откровений. Отчасти эта маска необходима им как сред-
ство «социальной защиты»: Джози — дочь арендатора,
который берет землю у Джеймса, а в обществе, регламен-
тирующем чувство правами собственности, такая прене-
брегающая установленными нормами любовь могла не
только привести к заметным социальным осложнениям
для героев, но и быть сочтена прямым вызовом сущест-
вующему порядку. С другой стороны, протагонисты пони-
мают, сколь призрачна и неосуществима мечта в окружа-
ющем их мире, и потому избирают единственно доступную
203

им форму отношений, позволяющую скрыть любовь от
разрушающего воздействия среды. Новоявленный Бене-
дикт раздавлен сопротивлением жизни, он знает, что в
столкновении с нею не может постоять ни за себя, ни за
любимую, потому что душа его опустошена, выжжена,
отравлена смертоносными ядами, несущими смерть все-
му, к чему он ни прикоснется. Желанием сохранить не-
запятнанным свое единственное светлое чувство, уберечь
его от тлена и продиктован его отказ от Джози, искупаю-
щий его прежние прегрешения.
Не менее сложную гамму переживании открывает
драматург в душе Джози. В ней контраст внешнего и
внутреннего, характерный для всего творчества О'Нила,
доведен до гротеска. Свою застенчивую, деликатную лю-
бовь она скрывает грубой бравадой, временами гранича-
щей с непристойностью. В сущности, она клевещет на
себя, расписывая несуществующие похождения, в кото-
рых она предстает распутницей, лишь бы сохранить тай-
ну своей любви в непорочной чистоте своего сердца.
Вместе с тем Джози прекрасно понимает, что, стоит
ей сделать один только шаг, Джеймс подчинится ей. По-
тому и не делает, что понимает, догадываясь, источником
каких мучительных переживаний и угрызений совести
станет для Джеймса мысль о том, что он погубил ее
жизнь, и решает избавить любимого от этих мук. Таким
образом, и со стороны Джози, и со стороны Джеймса в
отказр проявляется мужество самоотречения.
Конечным выражением их самоотречения является
залитая лунным светом группа на крыльце, напоминаю-
щая скульптурную группу Pieta. Это Джози держит на
коленях голову уснувшего Джеймса, охраняя сон люби-
мого, чья истерзанная душа обрела в ее объятиях краткое
забвение перед путешествием в вечную ночь. Эта сцена
трагична и прекрасна. Недаром Джози говорит о чуде,
что произошло лунной ночью: «Дева родила мертвого ре-
бенка» 14. Это трагический образ, с многоплановым ас-
социативным полем. Одна группа ассоциаций (дева ро-
дила ребенка) тяготеет к празднику рождества, другая
(мертвый ребенок), поддержанная зрительным образом,—
к сцене погребения Христа. Выражая неосуществимость
мечты протагонистов о счастье, этот образ заставляет
вспомнить раннюю пьесу О'Нила «Туман», о которой уже
говорилось в связи с «Долгим путешествием в ночь». Со-
" O'Neill Е. The Later Plays. N. Y., 1967. P. 398.
204

поставление показывает, насколько усложнилось худо-
жественное видение драматурга, которое он умеет подчи-
нить решению труднейших идейно-эстетических задач.
Финал пьесы окончательно проясняет ход авторской
мысли. Когда человеку удается избавиться от бессерде-
чия и своекорыстия, когда он начинает понимать боль и
страдания других, ставя служение ближнему выше соб-
ственного интереса, ему открыт путь к спасению. Спасе-
ние, которое О'Нил рисует в «Луне для обездоленных»,
не может принести людям счастья, но оно дает им дозна-
ние своей правоты и чистоты перед лицом неправедного
мира.
В 30-е годы у О'Нила возник замысел грандиозного
«Цикла», как он его обычно называл, в котором он соби-
рался представить историю развития страны на протяже-
нии нескольких поколений, вплоть до наших дней. В ходе
работы замысел разрастался. Первоначально «Цикл»
должен был состоять из семи пьес, затем — из девяти,
позднее — из одиннадцати. Его начало отодвинулось в
эпоху Войны за независимость, а действие последней
пьесы должно было быть доведено до современности. Ра-
бота шла с огромным напряжением, поскольку требовала
постоянных сверок текстов различных пьес между собой
во избежание неточностей и повторов, а также провалов
действия. Затрудняло ее и сильно пошатнувшееся здо-
ровье — тяжелая болезнь в конце концов вынудила дра-
матурга вообще отказаться от творчества. Это случилось
в середине 40-х годов. Тогда О'Нил принял решение
уничтожить все незавершенные рукописи. В это число
попало большинство рукописей пьес, предназначенных
для «Цикла». По свидетельству исследователей, такая
участь постигла около шести пьес «Цикла», а пощадил
он лишь одну. Это была «Душа поэта» (1940, пост.—
1957).
В настоящее время затруднительно судить с полной
определенностью о том, какое место должна была она
занять в общем развитии «Цикла». Можно, однако, заме-
тить, что, отразив в пьесе один из важных этапов про-
цесса формирования американской нации. О'Нил обра-
тился к одной из своих любимейших тем — теме столкно-
вения иллюзии и реальности.
В центре пьесы — образ Корнелиуса Мелоди, бывшего
полковника армии Веллингтона, участника войны с На-
полеоном, а ныне владельца заштатной пивной в Амери-
ке. Но ту действительность, в которой он живет, Корне-
20$

лиус не может принять: она кажется ему вульгарной,
низкой, недостойной его славного прошлого. Он целиком
уходит в воспоминания о былой славе, свято храня две
драгоценные реликвии того времени: свой мундир и чис-
токровную лошадь. Однако в убогой обстановке его при-
тязания на величие, высокие слова и байронические позы
непонятого и одинокого героя выглядят смехотворно. Осо-
бенно нетерпимым представляется отношение героя к
жене, Норе, беззаветно преданной ему, нежной и любя-
щей женщине, которую он бессердечно третирует за не-
правильный выговор и низкое, крестьянское происхожде-
ние, хотя и сам тоже выходец из крестьян.
Прозрение Корнелиуса наступает постепенно. Лишь
после того, как жизнь преподает ему жестокий урок, он
убеждается воочию, что его героическое прошлое не име-
ет никакого значения в стране, где отношение к челове-
ку, его место в обществе зависит от того, богат он или
беден. Герой испанского похода Веллингтона, он терпит
унижения и оскорбления, потому что здесь, в Америке,
он всего лишь владелец трактира и не может стоять ря-
дом с представителями местной аристократии, родившей-
ся в стране равных. Увидев в истинном свете себя и свое
окружение, Корнелиус находит силы, чтобы отбросить
иллюзии, связывавшие его с прошлым, мешавшие ему.
войти в реальную жизнь.
Рисуя трагические переживания героя, вызванные
осознанием ложности основ, на которых он пытался стро-
ить свою жизнь, О'Нил показывает, что герой должен от-;
казаться от видимостей, которыми окружил себя, от за-
имствованной позы и маскарадного костюма, которые1
превращают его в шута, чтобы обрести подлинное досто-
инство в простых и искренних чувствах. Путь Корнелиу-
са труден и мучителен. Он связан с забвением былой
славы, с отсечением всего, что ему особенно дорого. Пы-
таясь окончательно разорвать власть прошлого над собой,
он убивает любимую кобылу, и это становится символом
его отказа от иллюзий.
Таким образом, обратившись к теме столкновения ил-
люзии и действительности О'Нил на сей раз решает ее ина-
че, чем в пьесе «Продавец льда грядет». Драматург уже
не утверждает, что положение столь безысходно, что
единственная возможность существования заключена для
человека в сохранении его иллюзий. Смысл всей истории
Корнелиуса Мелоди в том, что человек обязан найти в
себе мужество посмотреть в лицо действительности, про-
206

тмвопоставив гнетущим обстоятельствам не бегство в
иллюзию, а свою волю.
О'Нил предлагает решение конфликта в личном плане,
что отнюдь не означает освобождения героя из-под власти
нраждебного человеку общества, но лишь только то, что
она отныне будет выражаться в новых формах и отно-
шениях. Это с достаточной отчетливостью выражено в
образе дочери Корнелиуса, Сары, обнаруживающей нема-
лую долю неожиданного в молодой влюбленной девушке
практицизма, напористости и хватки. Все это проявляется
в ее отношении к Саймону Харфорду, романтически на-
строенному отпрыску старинного по американским мер-
кам рода. Подобно Уолденскому отшельнику, Саймон под
влиянием трансцендентализма, который служит в пьесе
основным временным ориентиром, поселяется в уединен-
ном месте, на лоне природы, а болезнь приводит его в
дом Мелоди. Сара действительно искренне любит Саймо-
на, однако для нее не безразлично и его общественное
положение и богатство. Она считала бы непростительной
ошибкой упустить такой шанс. Собственное плебейское
происхождение не только не пугает ее как возможная
преграда на пути к цели, но даже и развязывает ей руки,
обеспечивая ее достижение.
Характеризуя пьесу «Долгое путешествие в ночь»,
X. Клермен писал: «...то, о чем говорится в этой пьесе,
есть не столько изображение во всех подробностях не-
счастной жизни одной семьи, сколько скрытая борьба с
намертво придавившей их своей тяжестью материальной
нужды в мире, где потребности человеческой души вопи-
ют о себе и все же едва ли бывают услышаны»15.
С полной справедливостью можно отнести эти слова и к
другим поздним пьесам О'Нила, в которых протест про-
тив уродливых форм общественной жизни сочетался с
утверждением человеческих ценностей.
Как выяснилось впоследствии, кроме пьесы «Душа
поэта» в американских архивах сохранились черновые на-
броски еще двух пьес. Это «Дворцы повыше» (публ.
1960) и «Штиль у тропика Козерога» (публ. 1982), кото-
рые являются непосредственным продолжением «Души
поэта» и доводят действие до середины прошлого века.
Как часть «Цикла», эти пьесы помогают представить по-
ложенную в его основу концепцию истории: то, что в
15 Clurman Н. Op. cit. Р. 33.
207

одной пьесе можно принять за выражение реализуемой
единственно в ней художественной идеи, приобретает в
группе произведений, даже тогда, когда часть из них
осталась незаконченной, характер закономерности. При-
менительно к «Циклу» вырисовывается следующее: исто-
рия для драматурга не есть сумма или же свод сколь
угодно значительных событий. Это то глубинное развитие
нации, которое приводит к трансформации национального
характера, в каждую историческую эпоху завершенного
и адекватного самому себе, обладающего устойчивыми
характерологическими свойствами, передающимися от
одной эпохи к другой, но на протяжении исторического
развития постоянно меняющегося и незавершенного.
При таком понимании истории событие, естественно,
отодвигается на второй план, становится частью фона,
хотя и весьма существенного. В фокусе внимания оказы-
вается внутренний мир человека, через который рассмат-
ривается движенрш нации в истории. Притом это не
«деятель», не какая-либо заметная историческая фигура,
а человек, как принято говорить, «рядовой», «простой»,
«обыкновенный», который ни в коей мере не мнит себя
историческим лицом. По мысли О'Нила, он и есть под-
линный вершитель истории, которая решается не на по-
лях сражений, но прежде всего в столкновении индиви-
дуальных интересов, индивидуальных воль. Поэтому в
«Цикле» история рассматривается драматургом сквозь
призму индивидуального сознания, которое и само стано-
вится ареной непрекращающейся борьбы.
Среди публикаций, которыми было отмечено в 1988 г.
столетие со дня рождения О'Нила, особый интерес пред-
ставили издания, позволившие широкому читателю озна-
комиться с набросками к неосуществленным замыслам
пьес. Они открывают новые грани его творчества и поз-
воляют увидеть в новом свете и ранее известные произ-
ведения. Таким образом, в поле зрения входят три дотоле
незнакомые пьесы.
Одна из них, «Визит Малатесты», написана в редком
для О'Нила жанре комедии. Над нею, как и над набро-
сками двух других пьес, драматург работал практически
параллельно с января 1940 г. по июнь 1943 г. Централь-
ное место среди действующих лиц пьесы занимает реаль-
ная историческая фигура. Это анархист Энрико Малатеста
(упоминаемый одним из персонажей пьесы «Продавец
льда грядет»), которому О'Нил дает в пьесе имя Чезаре.
Но «документальность» пьесы весьма условна: строго до-
208

кументировано лишь прошлое героя и отдельные черты
его личности, к примеру английский акцент его речи,
обусловленный длительным пребыванием в Англии, где
прототип героя долго проживал, скрываясь от преследо-
ваний полиции. Драматург, однако, не ставил целью соз-
дание биографической пьесы, поэтому в остальном: по-
строении сюжета, развитии действия — он целиком пола-
гается на свободу вымысла.
События, составляющие ядро будущей пьесы, проис-
ходят в 1923 г., хотя, согласно первоначальному замыс-
лу, действие было отнесено к 1913 г., к столь важному
периоду в жизни самого драматурга, сыгравшему огром-
ную роль в становлении его художественного сознания.
Изменение времени действия в «Визите Малатесты» ис-
полнено глубокого смысла. Это год установления в Ита-
лии фашистской диктатуры. Все прелести правления Мус-
солини герою выпадает изведать в новом тюремном за-
ключении. Это вынуждает Чезаре покинуть родину и в
который раз искать спасения на чужом берегу.
Однако его гонят не только преследования врагов, но
и завистничество бывших соратников: «...старые прияте-
ли не желают (принять.— М. К.) его — борьба за лидер-
ство, зависть...» 16 Сохраняющий верность идеально-ро-
мантическим представлениям юности Чезаре и сам пред-
почитает расстаться с ними. Силы его подорваны долгой
борьбой, суровыми лишениями и опасностями. Поколеба-
лась заметно pi вера в то, что «возможен переход, почти
бескровный, к идеальному обществу — в сущностной не-
испорченности человека», хотя Чезаре в этой перемене
своих взглядов на человека винит, как и подобает чело-
веку высоконравственному, прежде всего самого себя.
«Тоска по буржуазным семейным узам» (24), которую он
так остро ощущал во время своего невольного затворни-
чества, побуждает его принять приглашение своего дав-
него друга и соратника Тони Даниелло, много лет назад
переехавшего в Америку. Здесь, в тихой гавани семейно-
го содружества, он надеется вернуть себе душевный по-
кой, изжить презрение к человеку и укрепить пошатнув-
шуюся веру.
Однако драматург вовсе не собирался льстить Амери-
ке, рисуя ее воплощенным раем. Перед глазами идеали-
16 O'Neill Е. The Unfinished Plays/Ed. and annotated by V. Floyd.
N. Y., 1988. P. 24 (далее номер страницы данного издания при-
водится в тексте).
209

ста Чезаре предстает разгульная Америка времен сухого
закона, с ее вакханалией коррупции, преступности и
разврата. Его старый друг Тони, по-прежнему причисля-
ющий себя к анархистам, держит тайный салун, за ба-
снословные деньги снабжая завсегдатаев «подпольным»
виски. Да и «тайным» его можно назвать лишь условно.
Обо всех операциях Тони прекрасно осведомлена поли-
ция, пользующаяся своим шансом сорвать куш и сама
же составляющая изрядную долю его клиентов.
Однако О'Нил не ограничивается указанием на сра-
щение полиции с преступным миром. Логическим про-
должением их альянса является его перенос в сферу по-
литики. По мнению «радикала» Тони, не следует, к при-
меру, расстреливать полицейского Коннора, когда наста-
нет революция, как полагает один из экстремистов. Ведь
Коннор—«хороший малый —и держит в руках маши-
ну — станет анархистом — поскольку нам нужна его ма-
шина — против контрреволюции —он хороший член Ре-
спубликанской партии, потому, что это окупается, а ког-
да он увидит, что анархизм окупается лучше — ...» (22).
Фраза осталась недосказанной, но ее смысл совершенно
ясен, как ясно и обвинение, которое драматург предъяв-
ляет американскому обществу, руководствующемуся в
своей жизнедеятельности не принципами, а лишь тем,
что «окупается лучше». Сын Даниелло еще больше пре-
успел на этом пути. Мечтая о венце «артишокового коро-
ля», он подбирает соответствующие будущему статусу
средства для достижения этой цели: «... если нанять
убийц, да терроризм с бомбами — можно срезать, отчего
бы нет?» (16-17).
Такой поворот темы заставляет вспомнить о драма-
тургии Брехта, который ощущал прямую связь между
миром преступной политики и преступным миром.
Столкнувшись с, откровенной коррупцией и преступ-
лением в семье друга, жену которого он некогда любил,
да и поныне продолжает хранить романтические воспо-
минания о «страстной Розе Революции» (36), Чезаре
пытается пробудить в них те истинно человеческие чув-
ства, хранительницей которых искони выступала семья,
взывает к их доброму началу. Но все бесполезно. Его
призывов никто не слышит и не желает слышать, устраи-
вая вокруг Чезаре настоящий заговор, с тем чтобы вы-
нудить его жениться на дочери друга.
Преступный мир находится в центре внимания дра-
матурга и в набросках пьесы «Парень из тупика». Начи-
210

налась работа над этой пьесой, судя по всему, в автоби-
ографическом ключе, столь характерном для позднего
творчества О'Нила. Однако уже на ранних стадиях за-
мысел выходит за пределы камерного жанра. Через ис-
следование психологии отдельных персонажей драматург
стремится выйти к проблемам социальной психологии,
стояь многое определившей в судьбах человека XX сто-
летия. Его герой — в окончательном варианте он носит
имя Уолтер Уайт, но в преступном мире он известен так-
же под кличкой Блэки (характерная для О'Нила антино-
мия определений: белый—черный),—как говорится уже
в первом варианте, «сызмальства наделен абсолютным
бесстрашием, а впоследствии бессердечной жестокостью
человека, для которого человеческая жизнь, а в особен-
ности его собственная, не представляет никакой ценно-
сти — убийство становится ничего не значащей вещью,
так.как ему кажется, что, умрет ли он или кто-то дру-
гой, это не будет иметь никакого значения» (132). Впо-
следствии в результате такого подхода он превращается
во «врага общества не по каким-либо социальным моти-
вам — он так же презирает радикалов, как и всю поли-
тику и все партии,— он начисто лишен всякого ощущения
связанности с социальной организацией любого рода,
даже со своей семьей, он чувствует себя чужаком, не-
способным разделить чужое чувство...» (132). Именно
его бесчувственность, каинова печать человека XX сто-
летия, становится определяющей чертой характера героя.
Анализируя последовательно наброски этой пьесы, не
трудно убедиться, что уточнение и расширение характе-
ристики образа ее главного действующего лица (хотя он
ни разу не появляется на сцене) не обеспечивало разви-
тия, замысла в целом до тех пор, пока О'Нил не соеди-
нил своего героя с такими зловещими фигурами XX в.,
как Гитлер и Сталин, а действие пьесы — с развязанной
фашизмом катастрофой второй мировой войны.
«Связать с ситуацией в мире, в этом и прошлом го-
ду,— записывает драматург в наброске, помеченном ав-
густом 1941 г.,— странным образом — характер Уолтера,
сына,— сходство в надрыве (бессознательном), неспособ-
ности чувствовать, которая есть движущая сила, таящая-
ся в преступной, антиобщественной карьере,— ненависть
к обществу, в котором он чувствует себя чужаком, стрем-
ление к смерти, сублимированное в желание разрушать,—
^никакой подлинной веры в социальную программу — иметь
ее, чтобы владеть толпой и т. д., и т. д.— ненависть к
211

Христу, неосознанное желание занять его место, стать
победителем-Антихристом — причина, по которой он не-
навидит евреев —свобода означает свободу лишь для него
одного как верховного властелина» (149).
В связи с этим существенно меняются и образы ос-
тальных персонажей. Несколько романтически окрашен-
ная вначале религиозность матери предстает теперь же-
стоким фанатизмом и нетерпимостью. Столь же зловещую
перспективу обретает теперь и фигура отца: «Добродуш-
ная терпимость в отношении Гитлера — ... у Гитлера
есть кое-какие хорошие идеи, полагает он,— относитель-
но профсоюзов и — подавления религии — » (150).
Как уже сказано, персонаж, с такой тщательностью
разрабатывавшийся О'Нилом, не должен был ни разу
принять участия в действии. Став гангстером, Уолтер
навсегда покинул родные края, сообщаясь с родителями
короткими открытками без обратного адреса, кото-
рые в последнее время были написаны его женой, Дорой.
Она прибывает на ферму родителей Уолтера накануне
его казни. Действие, таким образом, строится на несовпа-
дении настроений участников, разделенных барьером зна-
ния и неведения.
Дора, которая знает о намеченной на завтра казни
Уолтера на электрическом стуле, нервничает, стараясь
скрыть свои страхи и беспокойства, тем более что имен-
но она и выдала Блэки полиции. Однако ее поступок был
продиктован не раскаянием или осознание^ преступности
деяний мужа. Ею руководило желание заставить его стра-
дать, как страдала по вине его сама Дора. Доведенная до
отчаяния его равнодушной, как бы даже и не к ней об-
ращенной жестокостью, она решается на опасный шаг,
который, по-видимому причинил боль только ей самой,—
несмотря ни на что она продолжает любить Блэки.
И лишь совершив его, Дора понимает, что вновь стала
игрушкой в руках Уолтера, прибегнувшего к ней как к
безотказному орудию своей воли, чтобы покончить счеты
с наскучившей ему жизнью.
Более всего сил отдал О'Нил разработке замысла
пьесы, которая на ранних стадиях носила чаще всего на-
звание «Тринадцатый апостол», на поздних — «Послед-
няя победа». Она принципиально отличается от рассмот-
ренных выше набросков пьес и, пожалуй, ближе всего
соотносится среди произведений О'Нила с пьесой «Ла-
зарь смеялся». При всей значительности социальной про-
блематики, к которой драматург обращался в «Визите
212

Малатесты» и «Парне из тупика», они складывались как
вполне традиционные семейные драмы. «Тринадцатый
апостол» изначально предстает как пьеса-метафора, пье-
са-притча, в которой символически представлена борьба
Добра и Зла. Согласно христианской традиции, многове-
ковой культурной традиции Запада и европейского Во-
стока, их воплощением в этой пьесе «о двойственности
Человека» (46), как определил ее сам автор, выступают
Сатана и Христос.
Основная коллизия намечена уже в первом по време-
ни наброске пьесы: «Психологическая идея — двойствен-
ность человека — Христос и Сатана как противоположно-
сти—отречение—обладание—тот, кто обретет свою
жизнь, ее потеряет—жажда власти—смирение—горды-
ня—верующие в душе человека—проклятый материалист
и самозванный реалист, признающий реальным лишь
хитрое животное, наделенное рассудком,— обманчивость
последнего, поскольку это самооправдание, за которым
кроется отвращение к себе» (47).
Разрабатывая свою идею пьесы о «самоубийстве ду-
ха» (47), О'Нил делает ее главным стержнем разыгры-
ваемую Сатаной перед толпой сцену второго распятия,
которое должно окончательно выжечь из человеческого
сердца память о Христе, о его жертвенных муках, при-
нятых во спасение человечества, об их собственном выс-
шем предназначении. Поскольку, по его убеждению, Хри-
стос уже умер в сердцах людей, Сатана берет для осуще-
ствления своего замысла огромную, в человеческий рост,
куклу. Совершенно неожиданно для него кукла в руках
Сатаны оживает — это действительно Христос, который,
зная все, готов вновь принять крестные муки ради спа-
сения заблудшего человеческого рода. Сила его любви и
прощения, столь невыносимая для Сатаны, распростра-
няется и на него, как в свое время сам драматург обра-
тил сочувственный взгляд на Билли Брауна, не сумев-
шего сквозь свое преуспеяние узреть, что он настоящая
жертва буржуазного прогресса. Да и Сатана в конце кон-
цов оказывается не в силах устоять против этой само-
отверженной, всепобеждающей любви, проникаясь искрен-
ним сочувствием к своей жертве и тяготясь назначенной
ему ролью в мировой драме.
Постепенно замысел осложнялся. О'Нил — очевидно,
под влиянием общественной обстановки — вводит фигуру
диктатора, жестоко повелевающего судьбами масс, при-
веденных государственной машиной в состояние беспре-
213

кословного повинования. Но при всем своем могуществе
и величии, диктатор оказывается жалкой куклой в руках
Сатаны, выступающего теперь в качестве мага, антрепре-
нера в театре всемирной истории. Хотя мотив куклы вво-
дится в пьесу дважды, он получает разное наполнение.
Там, где речь идет о Христе, в безжизненной оболочке
скрывается жизнь, в эпизодах с диктатором, напротив,
за видимостью жизни скрывается пустота, смерть.
Появление зловещей фигуры диктатора в составе дей-
ствующих лиц отнюдь не случайно. О'Нила глубоко за-
тронули события, ввергнувшие человечество в бездну
мировой войны. Но если в «Парне из тупика» его интере-
совала прежде всего психология аморальной личности,
делающей массовые убийства своей профессией, в «Три-
надцатом апостоле» драматург, рассматривая чудовищные
трансформации принципа «вседозволенности», породив-
шего страшные последствия в масштабе всего человече-
ства, сосредоточил внимание на тех общественных меха-
низмах, которые приводят к чудовищному возвышению
подобной фигуры, а затем превращаются в окаменевшие,
неподвижные системы, по существу кладущие конец раз-
витию общества. Особый интерес представляет в этом
плане набросок, где тоталитарное государство представле-
но в символическом образе «черной Матери, Богини Смер-
ти и Разрушения», которая по мере развития действия
выступает в новых обличьях, соответствующих ее много-
образным, но одинаково бесчеловечным функциям: «Бого-
матерь Бюрократии и размножения», «Богоматерь, Боги-
ня Рабства», «Богоматерь Святого Лика Ненасытного Го-
лода», поглощающая детей своих огненным чревом, куда
бросают старых и немощных, всех, кто не способен более
служить государству.
Неоконченные пьесы открывают перед нами неизве-
стные страницы творчества великого драматурга. Расши-
ряя наши представления о художественном диапазоне и
эстетических устремлениях О'Нила, о его социальных и
философских исканиях, эти пьесы в корне опровергают
широко распространенный среди американских исследо-
вателей взгляд на О'Нила как на художника, глубоко
безразличного к судьбам мира, поглощенного лишь свои-
ми собственными страданиями. Оставшиеся, к сожалению,
незавершенными, эти пьесы исключают подобную трак-
товку, позволяя вместе с тем в новом свете увидеть и
его хорошо знакомые вещи.

Ill
ЭСТЕТИКА ДРАМАТУРГИИ О'НИЛА
1. Поиски формы современной трагедии
Трагедия занимает особое место в творчестве О'Йила.
Именно поиски формы трагедии, которая бы адекват-
но воплотила дилемму современного человека, явились
важнейшим творческим импульсом драматурга и одно-
временно определили своеобразие созданного им художе-
ственного мира. В них наиболее отчетливо прослеживает-
ся характер эволюции О'Нила как художника, трансфор-
мация его мировосприятия и поэтики.
Истоки трагического видения драматурга — в амери-
канской действительности. Будущий автор «Косматой
обезьяны», «Любви под вязами» и «Долгого путешест-
вия в ночь» довольно рано почувствовал враждебность
человеку буржуазного общества, которое, прокламируя
«свободу, равенство и стремление к счастью», на самом
деле являет собой на всех возможных уровнях торжест-
во несвободы, неравенства и несчастья. Подобное миро-
ощущение могло быть выражено и средствами социальной
драмы, и сатирической комедии. О'Нил избрал для его
воплощения сферу трагедии.
При всех частных вариантах разработки конфликта в
отдельных пьесах центральная коллизия в драматургии
О'Нила — это неизменно единоборство человека с миром,
судьбой, жизнью. Ни в современной действительности,
ни в том, как рисовалось драматургу будущее Америки,
он не находил сил, способных выдержать натиск враждеб-
ного мира, вырваться из-под его власти и в конечном
счете добиться победы над ним. Исход единоборства ока-
зывается предрешенным заранее — герой, не желающий
смириться с буржуазной действительностью, принять на-
вязываемую ею регламентацию, стать всего лишь про-
стейшей функцией негодного социального организма, об-
речен на поражение.
Между тем со стороны критиков О'Нилу нередко при-
ходилось выслушивать упреки в необоснованном песси-
мизме, в намеренном искажении американской действи-
215

тельности, в излишнем заострении внимания на мрачных
ее сторонах, в неоправданном сгущении красок. Так,
один из них называл сотворенный драматургом мир «бе-
стиарием, полным коварных зверей и раздавленных чер-
вей» 4.
«В персонажах, населяющих его пьесы,— пишет кри-
тик,— нет ни единого признака благородства. Ни один
из них не был создан по образу и подобию божию. Все
они несут ;на себе печать зверя. Лучшие из них хороши
лишь в негативном плане, пассивно воздерживаясь от
зла, словно они не столько возлюбили добродетель, сколь-
ко напуганы пороком. Скитаясь по его миру — и при том
зажавши нос,— нам трудно поверить, что даже он мог
бы существовать, чтобы не нашлось в нем хоть одного
положительно хорошего и приятного обитателя» 2.
Тон критических рассуждений, был далеко не всегда
так резок, но смысл приведенного высказывания в мно-
гочисленных вариациях повторялся неоднократно. Утверж-
далось, что драматургический мир О'Нила и его герои
слишком низменны; что протагонисты лишены «героиче-
ской стати» 3; что даже там, где начало внушает неко-
торые надежды, к финалу «все обращается в комедию» 4;
что язык его драм «невыразителен» 5 и лишен поэтично-
сти, поскольку ему не дано создавать «удачные, запоми-
нающиеся фразы; редко — даже никогда не может он
придать идее окончательную словесную форму. В его пье-
сах немного, а то и вовсе нет строк, которые войдут в'
число знаменитых цитат» 6.
Общим выводом приверженцев подобной точки зрения
было заключение о том, что стихия О'Нила есть не тра-
гедия, а мелодрама. Наиболее подробно обоснован этот
взгляд в исследовании Р. Б. Хейлмена. Исходный тезис
концепции американского критика составляет утвержде-
ние, что О'Нил убежден в непреодолимой слабости чело-
века, которая делает его неспособным к подлинному со-
противлению враждебной социальной среде.
«Вновь и вновь,—пишет Хейлмен,—О'Нил постига-
ет, что главная истина — это человеческая слабость или
1 O'Neill and His Plays: Four Decades of Criticism/Et. by 0. Car-
gill, N. B. Fagin, W. J. Fisher. N. Y.: Univ. press, 1961. P. 373.
2 Ibid.
3 Ibid. P. 193.
4 Ibid. P. 187.
5 Ibid. P. 172.
6 Ibid. P. 319.
216

болезнь; когда драматург так заворожен личной неудачей
(персонажа.— М. К.)у результатом является мелодрама с
катастрофической развязкой... доминирующее ощущение
О'Нила — это ощущение человеческой несостоятельности;
в конечном счете это проявляется для него в неспособ-
ности человека выносить правду о самом себе. Человек
менее склонен обнаруживать собственные несовершенст-
ва, нежели возводить обвинения против других или даже
Бога» 7.
Твердо настаивая на своей концепции, на доказатель-
ство которой направлен весьма подробный анализ конк-
ретных произведений, исследователь все же вынужден
сделать ряд существенных оговорок. Важнейшая из
них — признание трагичности мировосприятия драматур-
га, а также выделение ряда структурных признаков, со-
ставляющих неотъемлемую часть трагедии как литератур-
ного жанра.
«СГниловское ощущение человеческого опыта трагич-
но,— вынужден согласиться Хейлмен.— Более того, метод
разработки характера у него в общем тот же, что и у
трагического писателя: он видит глубинную разорванность
(сознания.— М. К.), столкновение мотивов, несовпадение
желаемого и возможного, трудное сосуществование двух
личностей в одном человеке. <...> ... многие из его глав-
ных персонажей испытывают, по крайней мере, некое
стремление к самопознанию» 8.
Однако значительность этого признания мгновенно
нейтрализуется исследователем, по мнению которого, дра-
матургу не только не удается расширить или углубить
исходно заявленную сферу трагического, но попросту
удержаться в ней. Помимо присущего О'Нилу представ-
ления о первородной слабости человеческой природы при-
чина, как считает Хейлмен, состоит в характерном для
его драматургии стремлении к всеохватности, к эпиче-
ски целостному изображению действительности, которое,
сближая драму с романом, противоречит потребностям
драмы, подрывает основу трагедии.
Было среди критиков немало и тех, кто определял его
видение как трагическое, а его ведущий жанр — как тра-
гедию. Противопоставляя О'Нила его современникам и
непосредственным предшественникам, творчество кото-
рых развивалось в ином русле, было направлено на ре-
7 НеИтпап R. В. The Iceman, the Arsonist, and the Troubled Agent:
Tragedy and Melodrama on the Modern Stage. Seattle, 1973. P. 73.
8 Ibid. P. 72.
217

шение иных художественных задач, видный театральный
критик и историк американского театра Джозеф Вуд
Крутч писал: «О'Нил едва ли не единственный среди со-
временных драматических писателей обладает как бы
инстинктивным пониманием того, чем должна бы быть
современная трагедия» 9.
Любопытно, что в работах Крутча, так же как в рабо-
тах других исследователей, разделяющих его точку зре-
ния на жанровую принадлежность произведений, состав-
ляющих ценнейшую часть творческого наследия О'Нила,
слышны — и порой весьма настоятельно —отголоски про-
тивоположной концепции. Крутч повторил, в частности,
упреки в несоответствии языка остальным уровням дра-
матургической конструкции лучших творений О'Нила:
«... единственное, чего явно недостает, это языка — слов,
столь же волнующих, как действие, которое их сопровож-
дает. <...> Если каким-то чудом такие слова могли бы
прийти, ситуация не была бы недостойна их. Вот сцена-
рий, которому подобает самая возвышенная риторика.
Вот к тому же решение ситуации, достаточно исполнен-
ное воображения, чтобы подготовить зрителя к восприя-
тию языка столь возвышенного и трогательного, какого
когда-либо удавалось достичь драматическому поэту. Если
бы нашелся такой язык, мы воспарили бы, как англосак-
сонской публике, не представлялось возможности воспа-
рить со времен Шекспира. Но языка такого не находит-
ся, и потому «Траур к лицу Электре» остается всего
лишь лучшей трагедией на английском языке, порожден-
ной нашим веком. Вот чем мы расплачиваемся за то,
что живем в эпоху, чей самый могучий драматург не мо-
жет подняться выше прозы» 10.
Еще резче говорил об этом два десятилетия спустя
Э. Бентли. «То, что европейцы называют „американским"
стилем, т. е. „жестким" стилем, выступает главным обра-
зом как ироническая маска чувства. О'Нил несомненно
сознавал — умом, конечно,— сколько американской жизни
заключено в этом контрасте. <...> К сожалению, О'Нил
сам проявляет то же смущение перед лицом жизни, ту
же стыдливость в присутствии духа, который лежит в
истоке „американского" способа выражения». Рассматри-
вая с точки зрения языка одну из последних пьес О'Нила,
9 Krutch /. W. Introduction //O'Neill Е. Nine Plays. N. Y., 1954.
P. XXII.
10 Krutch J. W. American Drama Since 1918. N. Y.f 1957. P. 119-
120.
218

он утверждал: «...восторженные поклонники сочтут ее
характерной в отношении величия и поэзии, тогда как
другие, говоря клинически, сочтут ее невротической фан-
тазией, в которую он скорее погружался, нежели иссле-
довал, а говоря критически,— поэзией, к которой он ско-
рее стремился, нежели достиг» п.
Иначе смотрел на проблему языка о'ниловской драмы
крупнейший теоретик и историк американской драмы Джон
Гассиер. Безусловно внутренне адресуясь к многочис-
ленной аудитории своих оппонентов, Гасснер писал: «Тем,
кто настойчиво упрекает его в недостатке „поэзии", сле-
дует более того напомнить, что, подобно другим современ-
ным драматургам, он извлекает „поэзию" не из словесных
красот, а из широты и размаха своего воображения, на-
строения или чувства, в особенности же — из своего те-
атрального (подчас чрезмерно театрального) чутья» 12.
Ставший для исследователей камнем преткновения во-
прос о языке драматургии О'Нила показателен с точки
зрения общего решения в настоящее время проблемы тра-
гедии в творчестве драматурга. Можно говорить, что в
целом наметилась тенденция более благосклонно рассмат-
ривать эту проблему, чем в 20-е или 30-е годы. Тем не
менее окончательное решение — если таковое возможно —
еще не достигнуто, и время от времени старые споры раз-
гораются с новой силой.
Сам драматург еще в начале 20-х годов вступил в по-
лемику с критиком, утверждавшим, что трагедия чужда
американскому характеру, американской жизни. Поводом
для нее послужила постановка пьесы «Косматая обезья-
на». Защищая свое понимание американской истории и
действительности, О'Нил в 1922 г. писал: «Предположим,
однажды мы внутренним взором вдруг ясно увидим истин-
ную ценность нашего победно шествующего под звуки
литавр материализма; увидим его цену и его результат —
в категориях вечных истин! Какая это будет колоссаль-
ная стопроцентная американская трагедия. <...> Трагедия
не свойственна нашей почве? Да как же — мы сами тра-
гедия, ужаснейшая из всех написанных и ненаписан-
ных» 13.
Годом ранее, размышляя на страницах нью-йоркской
«Трибюн» о том, чем определяется жизнь современного
11 Eugene O'Neill: a Collection of Criticism/Ed. by E. G. Griffin.
N. Y.; St. Louis; L.; Toronto a. o., 1976. P. 137-138.
12 O'Neill and His Plays: Four Decades of Criticism. P. 328.
13 Sheaffer L. O'Neill: Son and Artist. Boston; Toronto, 1973. P. 441.
219

американца, драматург также приходил к выводу о тра-
гичности положения человека в американском обществе:
«Мы либо в отчаянии пытаемся в последний момент
схватить свою мечту, обманув себя каким-нибудь деше-
вым суррогатом, либо, прождав лучшую часть жизни,
обнаруживаем, что суррогат, которым нас дразнит вре-
мя, слишком жалок, чтобы мы могли его принять. В лю-
бом случае мы трагические фигуры, но годимся также и
в самую высокую комедию, ежели автор достаточно бес-
пристрастен, чтобы ее написать» 14.
Личные склонности, природа его художественного тем-
перамента и дарования предопределили выбор О'Нила.
Создание трагедии стало его главной творческой задачей.
Достижению этой цели были подчинены все его созна-
тельные усилия, его художническая воля, фантазия и
интуиция.
После второй мировой войны, как бы подводя итоги
своего творческого пути, О'Нил вновь выделил в качест-
ве основополагающего момента непосредственную соотне-
сенность между его драматургией и общественным разви-
тием страны. «Я руководствуюсь теорией, что, вместо
того чтобы стать самой удачной страной на свете, Сое-
диненные Штаты явились величайшим провалом. Они
потому явились величайшим провалом, что им всего было
отпущено больше, чем любой другой стране. Двигаясь
слишком быстро, они не пустили прочных корней. Их
главная идея — бесконечная игра, попытка овладеть соб-
ственной душой через обладание тем, что ей не принад-
лежит 15.
Эти разделенные дистанцией лет высказывания не
только говорят о единстве мировоззренческих позиций
драматурга, о том, что он сохранил критическое отноше-
ние к амерргканскои действительности на протяжении всей
своей 'творческой жизни. Они позволяют понять, в чем,
по мысли О'Нила, причина жизненного поражения чело-
века в американском обществе и соответственно — прота-
гониста в его драме, что рождает американскую траге-
дию. Драматург со всей решительностью заявляет, что ее
исток — в забвении духовных ценностей, подчинении низ-
менным, грубо материальным целям, которые господство
буржуазии навязало и человеку, и обществу в целом.
Не соглашался драматург с критиками в истолкова-
нии трагедии как жанра беспросветно мрачного, проник-
14 O'Neill and His Plays: Four Decades of Criticism. P. 104.
15 Ibid. P. 331.
220

нутого безысходностью и пессимизмом. Для него самого
трагедия была воплощением жизнеутверждающего нача-
ла. Лишь заключенная в ней возможность прозрения выс-
шей человеческой правды ведет, по убеждению О'Нила,
к достижению подлинной красоты.
«Меня упрекали,— говорил драматург,— в безысход-
ной мрачности. Разве это пессимистический взгляд на
жизнь? Не думаю. Есть поверхностный оптимизм, а есть
другой, высший, не поверхностный оптимизм, который
обычно путают с пессимизмом. Для меня единственно
трагическое обладает той имеющей значение красотой,
которая есть истина. В нем — смысл жизни и надежда.
Самое благородное есть извечно и самое трагичное. Лю-
ди, которые, преуспев, не устремляются к высшему по-
ражению, духовно сродни среднему классу. <...> Человек,
стремящийся только к тому, что достижимо, должен быть
приговорен достичь его —да с тем и остаться. <...> Лишь
через недостижимое обретает человек надежду, ради ко-
торой стоит жить и умереть,— и таким образом достига-
ет собственного осуществления. Тот, кто духовно возна-
гражден надеждой в безнадежности, ближе к звездам и
подножию радуги» 16.
Надо заметить, что то понимание трагедии и трагиче-
ского «пессимизма», о котором свидетельствуют приве-
денные высказывания драматурга, сложилось у О'Нила
не без влияния одного из кумиров его юности Ницше.
В своей книге «Рождение трагедии из духа музыки» Ниц-
ше утверждал светозарность бездны трагического отчая-
ния, которое открывается в произведениях трагических
поэтов. «Когда после трудной попытки пристально взгля-
нуть на солнце мы отворачиваемся ослепленными, то
перед нашими глазами являются, как бы в виде целеб-
ного средства, темные пятна: обратно-светлые образы Со-
фокловых героев, словом, аполлоновский элемент маски,
это необходимое порождение взора, заглянувшего в страш-
ные недра природы, это как бы светлые пятна для исце-
ления мрачной ночью пораженного взора. Только в этом
смысле мы можем считать верно постигнутым серьезное и
важное понятие „греческой веселости"» 17.
Когда Ницше задавался вопросами: «...откуда же вы-
текает тогда противоположная жажда, по времени про-
явившаяся ранее, жажда безобразного, суровое стремле-
16 Ibid. Р. 104.
17 Нитче Ф. Происхождение трагедии. СПб., 1903. С. 71.
221

ние древнейших эллинов к пессимизму, к трагическому
мифу, к образу всего страшного, злого, загадочного,
уничтожающего, рокового в основе бытия? <...> Как? Если
греки именно в полном расцвете своей юности обнаружи-
вали стремление к трагическому и были пессимистами?
Если это было именно то безумие, которое, выражаясь
словами Платона, излило величайшие благословения на
Элладу» 18, это находило глубоко созвучный ответ в душе
драматурга.
А в заключительных строках приведенного суждения
явно слышится перекличка со словами другого писателя,
вызывавшего восхищение О'Нила — Оскара Уайльда, за-
кончившего одну из своих рецензий утверждением, что
«сегодня стоит творить лишь невозможное» 19.
Несколько экзальтированный тон, в котором завер-
шается высказывание, соответствует тому пониманию
роли театра, которое хотел утвердить на американской
сцене преисполненный надежд и великих планов начи-
нающий драматург. Театр был для О'Нила высшим про-
славлением жизни. Таким он представлялся ему в идеале.
Реальный же американский театр являл собой полную
противоположность идеалу. Его убогой реальности и про-
тивопоставил драматург собственное понимание театра и
его задач, согласно которому высшая радость рождается
не из счастливых концовок, тешащих сытую буржуазную
публику, а из борьбы, из сопротивления героя давлению
обстоятельств, превозмочь которые он не в силах. По
свидетельству одного из современников, О'Нил говорил:
«К чему я стремлюсь — это добиться того, чтобы публика
покидала театр с чувством ликования от того, что увиде-
ла на сцене человека, встретившего жизнь лицом к лицу,
борющегося против извечно враждебных обстоятельств,
не победившего, а, быть может, и побежденного»20.
Когда О'Нил говорил о трагедии, он ставил во главу
угла современность. Целью была трагедия, основанная на
сугубо современном материале — материале окружающей
жизни, взятой не в исключительных своих проявлениях,
а в повседневном, подчас даже обыденном опыте. Выхо-
дить к вековым проблемам бытия подобная трагедия
должна через сопряжение острейших проблем дня сегод-
18 Там же. С. X, XI.
19 Wilde О. Complete Writings. N. Y.: Philadelphia; Chicago, 1909.
Vol. 6. P. 46.
20 Цит. no: Chabrowe L. Ritual and Pathos - the Theater of O'Neill.
Lewisburg; L., 1976. P. XXI.
222

няшнего, неотстоявшихся, неупорядоченных, в каждое
мгновение готовых повернуться неожиданной стороной.
Под стать всему и герой — обыкновенный человек, чья
судьба должна служить воплощением общенациональных
судеб, но также и всеобщей участи человечества.
Попытку осуществления этой задачи О'Нил предпри-
нял в первых же значительных своих произведениях —
цикле одноактных «морских» пьес 1914—1917 гг., в кото-
рый вошли «Курс на восток, в Кардифф», «Долгий путь
домой», «В зоне», «Карибская луна».
С виртуозностью — тем более поразительной, что, учи-
тывая число персонажей, О'Нил располагал в этих не-
больших по объему пьесах весьма ограниченным про-
странством,— передает он индивидуальные черты своих
героев. Их облик складывается из точно подмеченных
психологических, социальных, национальных характерис-
тик, а взятые вместе, они образуют единую, живую, орга-
ническую, динамическую стихию.
Однако они рассматриваются О'Нилом в массе, как
часть массы. При всей индивидуализации персонажей
(темпераментный, склонный к резким перепадам настрое-
ний Дрисколл, эмоциональный, несколько меланхолич-
ный, склонный к сентиментальности Смитти, рассуди-
тельный Дейвис и т. д.) личность еще не обособлена
здесь от среды, напротив — наиболее полно осуществ-
ляется в ней. Отсюда и принципиальная невозможность
выделения в этом цикле протагониста, хотя, разумеется,
индивидуальности матросов и по степени яркости изобра-
жения, и по характеру наполнения образа далеко не
идентичны.
Этим и определяется своеобразие первой о'ниловской
трагедии. Трагическое видение воплощается не в судьбе
какого-то одного героя, а в участи всей массы, хотя одна
из пьес цикла, «Курс на восток, в Кардифф», завершает-
ся гибелью Янка, принадлежащего к группе наиболее
значительных персонажей. Оттого и реализуется трагиче-
ское не в действии, а в атмосфере «морских пьес», не
сцеплением определенным образом окрашенных событий,
а усилением, сгущением мрачного настроя.
Осознание всеобщности трагической судьбы явилось
подлинным художественным открытием О'Нила, которое
далеко не сразу было по достоинству оценено критикой.
Вместе с тем в пьесах начинающего драматурга и сама
идея не могла получить законченного, «идеального» ре-
шения. Уже в силу ее структурного закрепления в худо-
223

жественной системе произведения (отсутствие личности,
отсутствие протагониста) сами пьесы не могли особо пре-
тендовать ни на психологическую, ни на философскую
глубину. Наибольшего эффекта драматург, как сказано,
добивался в передаче трагического восприятия жизни
через атмосферу действия. Совершенным воплощением,
идеи «всеобщей трагедии» стали последние великие пьесы
О'Нила — «Долгое путешествие в ночь» и «Продавец льда
грядет». Но путь к ним составил всю творческую жизнь
драматурга.
Что же касается пьес, последовавших за «морским
циклом», то они, казалось бы, говорят о том, что СГНил,
махнув рукой на свое открытие, двинулся в прямо про-
тивоположную сторону. В них нет и следа того принципа
«всеобщей трагедии», который положен в основу «мор-
ского цикла».
Впечатление это, надо сразу же сказать, обманчиво.
В центр пьес «За горизонтом», «Император Джонс»,
«Косматая обезьяна», «Всем детям Божьим даны крылья»
вынесена именно личность, а действие каждой из них со-
средоточено на раскрытии трагической судьбы героя.
Каждая из этих пьес — совершенно законченное художе-
ственное произведение, но если рассматривать их в кон-
тексте всего творчества О'Нила, можно сказать, что они
представляют собой своего рода гигантские психологиче-
ские этюды, ставшие необходимой ступенью на пути во-
площения драматургом его концепции современной тра-
гедии.
Определение этих пьес как психологических этюдов
отнюдь не подразумевает, что они лишены социального
содержания, далеки от тех глубинных проблем, которые
выдвигала перед литературой жизнь. Напротив, ломая
каноны ориентировавшегося на мещанские вкусы ком-
мерческого театра, О'Нил смело вводил в драматургию
все новые пласты американской социальной действитель-
ности. Разорение фермерства, расовое неравенство, под-
чинение духовных интересов идеалу материального успе-
ха, бесправие трудового человека, обреченного на тяжкий
безрадостный труд, тогда как плодами пользуются только
те, кто сам ничего не создает,— вот темы, которые благо-
даря О'Нилу впервые обрели в драматургии США права
гражданства. Но его историческая заслуга не исчерпы-
вается лишь ролью первооткрывателя тем и конфликтов,
обнаживших суть современного ему американского обще-
ства, хотя уже одного этого было бы достаточно для того,
224

чтобы О'Нил навсегда вошел в историю отечественной
драмы. Не меньшее основание к тому дает глубина худо-
жественного постижения действительности О'Нилом.
Прежде всего она обусловлена острокритическим от-
ношением драматурга к американскому обществу. Если
обратиться к таким пьесам, как «Всем детям Божьим
даны крылья» и «Император Джонс», то их герои выве-
дены именно как жертвы общества, разделенного на бе-
лых и черных, где черным вечно отведена роль парий,
неприкасаемых. Не возникает сомнения, что это разделе-
ние и есть источник трагедии. Но трагедия императора
Джонса или Джима и Эллы не только изобличает корен-
ную несправедливость существующего общественного по-
рядка, она взывает к его изменению, утверждая расовое
равенство как единственный принцип, приемлемый с точ-
ки зрения подлинной человечности, хотя разочарование в
американской действительности привело О'Нила к полно-
му разочарованию в возможностях социального прогресса.
О'Нил, однако, не довольствуется лишь опосредован-
ным утверждением идеала — утверждением через отри-
цание. В ряде случаев можно говорить о его непосредст-
венном выражении в художественной структуре драмы.
Остановимся на двух примерах. Первый — это сцена, ко-
торой открывается пьеса «Всем детям Божьим даны
крылья». Включение этой, чисто детской сцены озадачи-
вало и, по-видимому, будет и дальше озадачивать режис-
серов: введение исполнителей-детей в состав «взрослого»
спектакля всегда представляет большие трудности. Сму-
щала эта «неряшливая я ненужная» 21 сцена и критиков.
Но ее введение вызвано отнюдь не прихотью или драма-
тургическим просчетом О'Нила. Трудно согласиться с
Р. Б. Хейлменом, объяснявшим появление подобных эле-
ментов в драматургической системе стремлением к «эпи-
ческой всеохватности», тяготением к формам, присущим
роману, но противопоказанным драме. В этих устремле-
ниях Хейлмен видел причину неудачи О'Нила, который,
по его мнению, так и не сумел создать подлинной траге-
дии, поскольку тенденции к эпичности приводили к де-
драматизации действия.
Думается, появление этой сцены в данной пьесе про-
диктовано совсем иными мотивами: тем, что именно в
пей реально воплощен тот идеал, который виделся худож-
нику как итог, как конечный вывод, который должен был
21 O'Neill and His Plays: Four Decades of Criticism. P. 274,
8 M. M. Коренева
m

вынести читатель или зритель. В этой сцене белые и
черные дети играют вместе. Отношения между ними пред-
ставлены отнюдь не в идиллических тонах: О'Нила инте-
ресует идеал, а не идиллия. Как всякие дети, они спорят,
дерутся, поддразнивают друг друга. Но еще не произо-
шло их «падение» — приобщение к отравленному расовы-
ми предрассудками обществу: детям неведомы способы
унижения человека посредством оскорбления расового
достоинства. Вступив во взрослый мир, герои сталкивают-
ся с обществом, каким оно стало после «падения», нахо-
дящегося исторически за пределами пьесы. Линии их су^-
деб отражают поиски возможности индивидуального пре-
одоления этого противоестественного состояния.
Таким образом, контрастом первой сцены, воплощаю-
щей естественные, не искаженные господствующими в
обществе взглядами человеческие отношения, и основного
действия драматург добивается, с одной стороны, усиле-
ния мысли о противоестественности, губительной для че-
ловека извращенности общественных норм, с другой —
необычайно конкретного и непосредственного воплоще-
ния своего идеала. Что его можно и должно толковать
как идеал, подтверждает финальная сцена. Когда, не вы-
держав бремени испытаний и жестокости общества, осно-
ванного на предрассудках, Элла теряет рассудок, она бес-
сознательно обращается к играм детства, тому времени,
когда ее любовь к чернокожему Джиму не выглядела
преступной в глазах ее окружения. Но те естественные
отношения, которые они знали детьми, для взрослых не-
доступны. Войти в них оказывается возможно лишь через
безумие, когда Элла смогла вообразить себя девочкой.
Да и сама любовь Эллы и Джима становится невозмож-
на: отныне их отношения закрепляются навсегда как за-
бота взрослого о безнадежно больном ребенке.
Герой пьесы терпит жизненное поражение. Сломлен-
ный неудачами, Джим отказывается от дальнейшей борь-
бы за равное с белыми право на человеческое достоинст-
во. Более того, он как бы даже принимает добровольно
постыдную роль «дяди Тома», смиренного слуги белой
женщины, которую возносит над собой как белое боже-
ство. В этой финальной сцене Джим полностью и на-
всегда отрешается от себя, от некогда лелеемых им
планов самоутверждения и служения своему народу. Ви-
димо, с таким прочтением развязки связано острое не-
приятие пьесы черными националистами в обостренной
ситуации «негритянской революции».
226

Однако финал пьесы амбивалентен. Трэвис Вогард
справедливо отмечал, что «тональность развязки пьесы
не есть тональность поражения. Скорее Джим преобра-
жается и ,,плачет в экстазе религиозного смирения'4... Ви-
дение Джима... лежит за пределами окружающего мира
и может быть обретено лишь в далеких глубинах его
личных отношений с Эллой. Там, по ту сторону желания
и борьбы, предполагает О'Нил, достигнув в преображе-
нии своем простоты детей Божьих, они, вероятно, смогут
победить судьбу и обрести Бога» 22.
В словах Богарда сквозит стремление к вневременно-
му толкованию финала пьесы. Но он правильно опреде-
ляет тональную окрашенность финала, существенную для
понимания ее общей концепции. То самоотрицание, кото-
рым завершается пьеса, есть самоотрешение, самоотвер-
жение во имя высшего нравственного долга. Герой не раз-
давлен обстоятельствами: яд ненависти не смог отравить
его души, жестокость не проникла в его сердце. Общест-
во не только оказалось бессильно сломить его — в итоге
противоборства с ним Джим поднимается на новую нрав-
ственную ступень, самоотверженно и самозабвенно отда-
ваясь спасению слабого существа.
С подобным принципом воплощения идеала мы встре-
чаемся и в «Косматой обезьяне». Пьеса открывается сце-
ной в матросском кубрике. Уже в описании обстановки
заявлен зрительный образ, соответствующий драматур-
гическому решению ее центрального конфликта: «Эффект,
которого необходимо достигнуть,— это эффект сжатого
пространства в чреве корабля, замкнутого белой сталью.
Линии коек и вертикальные упоры пересекаются, словно
стальные решетки клетки. Потолок обрушивается на го-
ловы людей — они не могут выпрямиться» 23.
Акцент, как очевидно, сделан на приниженности, за-
битости матросов на бесчеловечности условий их сущест-
вования («Потолок обрушивается на головы людей»,
«стальные решетки клетки» и т. п.)
Во время разгоревшегося между матросами спора вы-
являются три узла, соответствующих различным взгля-
дам на положение матросов и образующих единое идей-
ное силовое поле пьесы. Социалист Лонг призывает това-
22 Во gar d Т. Contour in Time: The Plays of Eugene O'Neill. N. Y.;
Oxford: Univ. press, 1972. P. 199.
23 O'Neill E. Nine Plays. N. Y., 1954. P. 39 (далее номер страницы
по данному изданию приводится в тексте).
227
8*

рищей к борьбе с капиталистами, объясняя бедственности
положения рабочих эксплуатацией труда, за счет которой
и создаются колоссальные коммерческие империи. Другой
участник спора, Пэдди, служивший раньше на парусни-
ке, считает, что на корабле, с его дымом, копотью и
грязью, труд утратил красоту, стал унизительным для
человека, поскольку сам он превратился в придаток к ма-
шине. Речь, собственно, идет о социальном явлении, ко-
торое Маркс определил как «отчуждение труда», но кото-
рое выступает у Пэдди в мистифицированной форме —
в виде оппозиции «человек—машина».
Обе позиции отвергаются протагонистом пьесы Робер-
том Смитом, по прозвищу Янк — Янки. И та и другая
кажутся ему выражением трусости: у «слабака» Пэдди
она вызвана страхом перед машиной, которой он, человек
старой закваски, не в силах управлять; у Лонга — стра-
хом перед капиталистами. Последние же, по мнению
Янка, не более чем «багаж», с которым просто не стоит
считаться. Янк убежден, что он и его товарищи «лучше»
пассажиров первого класса. Это сознание собственного
превосходства основано именно на том, что труд — источ-
ник земного богатства. Властелины мира, по мысли Янка,
не те, кто «владеет» («эти птицы ничего не стоят», 44),
а те, кто работает. Антитезой бесполезности богатых, их
ненужности для того, чтобы «двигалось наше корыто»,
выведена естественная гордость человека своими руками,
силой воли приводящего в движение весь мир. С предель-
ной ясностью это выражено в монологе Янка:
«Ад в кочегарке! Конечно! Нужно быть мужчиной,
чтобы работать в аду. Черт, конечно, это мой любимый
климат! <...> Это я раскаляю его. Это я заставляю огонь
реветь! Это я привожу его в движенье! Конечно,— толь-
ко из-за меня все может остановиться! Все погаснуть,
понимаете? И шум, и дым, и все моторы на свете,— все
остановится. Другого ничего нет! Вот что я вам говорю.
Он не может двигаться просто так, без ничего, понятно?
Тут-то и появляюсь я. Я внизу, понятно? Дальше — ни-
чего. Я конец! Я начало! Я начинаю, и мир приходит в
движение. <...> Я то, что в угле заставляет его гореть;
я пар и смазка моторов, я звук в шуме, который вы слы-
шите, я дым — я экспрессы, пароходы, заводские гудки!
Я то, что превращает золото в деньги и железо — в сталь.
<...> Рабы, черт возьми! Да, мы все приводим в движе-
ние. Все эти богачи пыжатся, воображают, будто они —
что-то такое, а они ничто. Они не принадлежат. Это мы,
228

ребята, все приводим в движение. Мы внизу, и все это
мы» (48).
Янк ощущает себя чем-то вроде демиурга. Его
экстаз — упоенность творца, покоренного красотой и со-
вершенством своего творения. К концу монолога индиви-
дуальное «я» героя превращается уже в собирательное
«я» всего рабочего люда. Образ Янка приобретает мону-
ментальность, перекликаясь одновременно и с космиче-
ским «я» уитменовской поэзии, и с образами народно-ге-
роического эпоса.
Но естественный, единственно правильный, отвечаю-
щий, по мнению Янка, истинному положению вещей по-
рядок в буржуазном обществе извращен. Быть «внизу»
означает в нем быть не началом всех начал, а действи-
тельно всего лишь занимать низшую ступеньку на обще-
ственной лестнице. Сознавая свою силу, быть пожирае-
мым «сильными мира сего». Создавая все, не владеть
ничем. Мнение о себе и своих товарищах как о низших
представителях рода человеческого, которое он слышит
от дочери «стального короля» Милдред, ее безотчетный
страх перед ними как почти нечеловеческими существа-
ми оттого так и потрясает Янка, что он впервые осо-
знает: в реальной жизни над миром властвуют те, кто «ба-
гаж», а на долю тех, кто внизу, оставлена жалкая роль
прислужников машины. Источник трагедии, таким обра-
зом,— чудовищная социалытя несправедливость.
С высот своих представлений Янк низвергается в безд-
ну действительности, разделяя тем самым участь траги-
ческих героев, будь то царь Эдип или король Лир. Вместе
с тем очевидны и различия, указывающие на расхожде-
ние в понимании трагического у О'Нила и в античной и
ренессансной трагедии. Высокое положение протагониста
Софокла и Шекспира в высшей степени реально: царь,
король — действительная вершина социальной иерархии
того общества, в котором они живут. Высота положения
Янка мнимая, существующая лишь в его сознании. Соот-
ветственно и утрата этого положения, реальная для Лира
и Эдипа и лишь влекущая за собой перестройку созна-
ния протагониста, тоже происходит только в сознании
Янка. В его реальном положении не меняется ничего:
он как был, так и остается кочегаром, изменилось лишь
его представление о своем месте и роли в общественном
организме.
Таким образом, в сравнении с классическим каноном
в о'ниловской трагедии меняется причинно-следственная
229

связь объективного и субъективного. Тогда как транс-
формация субъективного (сознания) традиционно высту-
пала в трагедии как следствие изменения объективного
(положения героя), в современной трагедии субъектив-
ное, вмещающее в себя и объективное, есть первопричина
трансформации объективного.
В то же время несомненный параллелизм нисходящих
линий о'ниловской трагедии, с одной стороны, и антич-
ной и елизаветинской — с другой —подкрепляется парал-
лелизмом восходящих линий, направленных к самопозна-
нию героя, который таким путем приходит к прозрению
высших истин. В отличие от Лира и Эдипа — высших в
мировой литературе воплощений рожденной в страдании
трагической мудрости — итогом мучительных духовных
исканий Янка оказывается заблуждение. Однако разли-
чие результатов не зачеркивает идентичности устремле-
ний героев, определяющих характер развития действия.
Во всех случаях — это трагический путь познания, кото-
рый символически подчеркнут О'Нилом. В переломный
момент действия, когда в сознании Янка начинается му-
чительно тяжелая для него работа осмысления происхо-
дящего, он, согласно ремарке, сидит в позе роденовского
«Мыслителя» (IV картина).
Прекрасно ощутил природу драматургии О'Нила Алек-
сандр Таиров, первым познакомивший советский театр с
произведениями американского драматурга. Его блестя-
щие постановки «Косматой обезьяны» (1926), «Любви
под вязами» (1926) и «Всем детям Божьим даны крылья»
(1929, шла в Камерном театре под названием «Негр»)
восхитили О'Нила. Он видел эти спектакли во время
гастролей Камерного театра в Париже в 1930 г. Не без
доли лукавой самоиронии писал драматург о том, что
один из лучших современных театров поставил пьесы
«некультурного янки» 24.
Под впечатлением увиденного О'Нил обратился к Таи-
рову с письмом, в котором говорил о своем «изумле-
нии — и глубочайшей благодарности! Разрешите мне
смиренно признаться,— продолжал он,— я пришел в театр
с тайными опасениями. Не то чтобы я сомневался, что
Ваша постановка будет великолепна сама по себе... для
этого я знал репутацию Камерного... слишком хорошо.
Но как автор я боялся, что в трудном процессе перевода
и переноса в иную среду и на иной язык дух этих ве-
24 Sheaffer L. Op. cit. P. 357.
230

щей — то не поддающееся определению, но существенное
свойство, столь дорогое для создателя... как душа его
произведения — мог, по извинительным причинам, при-
нимая во внимание все трудности, быть искажен или
утрачен» 25.
Постановки Таирова, писал он, «так верно передают
дух моего творчества!». «Моим идеалом,—пояснял он да-
лее,— был всегда театр творческого воображения. Уви-
деть мои пьесы в постановке такого театра было всегда
моей мечтой. Камерный театр воплотил мою мечту!» 26
Сам Таиров, по мнению драматурга, внес в эти спектак-
ли «редчайший режиссерский дар — творческое вообра-
жение», а пьесы были исполнены «изумительными артис-
тами... с редчайшим даром в актерах и актрисах, опять
же — творческим воображением» 27.
Таировские постановки, которые видел О'Иил, и по-
ныне остаются лучшей интерпретацией о'ниловской дра-
мы на русской сцене. Таирова безусловно привлек в пер-
вую очередь сгусток вскрытых драматургом острейших
проблем современности. Пути театра и драматурга потому
и скрестились, что и тот и другой стремились к вопло-
щению на сцене облика окружавшего их мира с его
реальными драмами, конфликтами и коллизиями. Можно
сказать, что их встреча была назначена заранее — не по-
дозревая о существовании друг друга, драматург и режис-
сер всем ходом своего развития неукоснительно стре-
мились к ней. И в этой встрече театр был не менее
обязан драматургу, чем драматург театру.
Для переживавшего трудное, критическое время Ка-
мерного театра, которому увлечение эстетикой театраль-
ности грозило полной утратой связи с жизнью, уходом в
фантастический мир игры, соприкосновение с драматур-
гией О'Нила оказалось поистине спасительным. Драма-
тургический мир О'Нила опалил его жарким дыханием
невыдуманных страстей и страданий человека, безжалост-
но сокрушаемого социальной машиной буржуазного об-
щества. Точность определения социальных параметров
драматического действия и стала прежде всего залогом
успеха о'ниловских постановок Камерного театра. Так,
в центр пьесы «Всем детям Божьим даны крылья» Таи-
ров, полностью согласуясь с драматургическим материа-
лом, выносил «тяжелую болезнь расового ненавистниче-
25 Ibid. Р. 357-358.
26 Ibid. Р. 358.
27 Цит. по: Frenz Н. Eugene O'Neill. N. Y., 1971. P. 4.
231

ства и антагонизма», «трагедию белой и черной расы» 28.
А о «Любви под вязами» он говорил: «Главный обвиняе-
мый (в пьесе.— М. К.) — это, конечно, чувство собствен-
ности и самый институт собственности, который порож-
дает уродливые отношения между людьми» 29.
Режиссерское понимание конфликта совпадало и с
собственной трактовкой его СГНилом: «Трагедия собст-
венников — достойное сожаления стремление человека
построить собственный рай на земле, утвердив свое чув-
ство власти обладанием землей, людьми, деньгами!»30
Совпадение это особенно важно потому, что Таиров не
мог знать высказываний О'Нила и свою интерпретацию
основывал на глубоком изучении контекста произведения.
Работая над драматургией О'Нила, Таиров отлично
сознавал, что имеет дело не с самой действительностью,
а с действительностью, опосредованной субъективным ав-
торским видением. И не только в истолковании ее, но и
в художественном преломлении. Признавая право драма-
турга на субъективность подхода, театр Таирова сохра-
нял его и за собой. Справедливо полагая, что роль театра
не сводима к простому воссозданию на сцене «текста»
пьесы или замысла драматурга (по его мнению, это об-
рекало театр на полную пассивность), Таиров во время
работы над о'ниловским репертуаром считал необходи-
мым соотносить авторское видение с собственным понима-
нием действительности. Совмещение этих двух перспек-
тив и должно было, по мысли режиссера, привести к
рождению качественно нового и самодостаточного произ-
ведения искусства — спектакля.
В такой позиции, разумеется, скрыта опасность столь
сильного переосмысления драматургической основы, ког-
да режиссерский замысел может прийти в явное противо-
речие с авторским. Однако в данном случае этого не
•произошло, хотя театр произвел отдельные изменения31.
Несмотря на изменения, внесенные в структуру пьесы,
можно утверждать, что театр сверял свое прочтение с
видением автора, а не подгонял его под собственные кри-
терии.
28 Таиров А. Я. Записки режиссера: Статьи. Беседы. Речи. Пись-
ма. М., 1970. С. 318.
29 Там же. С. 306.
30 Sheaffer L. Op. cit. P. 441-442.
31 Самым существенным из них была смерть Эллы в финале пье-
сы «Всем детям Божьим даны крылья», тогда как у О'Нила
героиня сходит с ума; насколько известно, драматург, видев-
ший спектакль, не протестовал против этой вольности,
232

В своих о'ниловских спектаклях Таиров утверждал
отношения равенства драматурга и режиссера, направляя
все возможности постановщика, актеров, художника на
проникновение в художественный мир автора. Немалый
интерес в этом плане представляет анализ принципов ра-
боты над драматургией О'Нила, который был дан Таиро-
вым в 1931 г. в его лекциях о методе Камерного театра,
в частности сопоставление эффекта воздействия явления,
непосредственно наблюдаемое в жизни, и его сцениче-
ского образа.
Обратившись к «Косматой обезьяне», Таиров сопоста-
вил посещение труппой Камерного театра кочегарки
океанского лайнера, материал пьесы, действие которой
происходит также на борту океанского лайнера, и сцени-
ческое воплощение обстановки и драматической колли-
зии. Особо подчеркнул он то, что реальная кочегарка ока-
залась менее впечатляющей, чем созданный в спектакле
образ.
«То, что мы видели на пароходе,— говорил он,— это
реальная действительность. То, что было в театре,— это
образ реальной действительности, являющийся результа-
том нашего субъективного представления об этой дейст-
вительности, а оно складывалось из целого ряда познава-
нии этой действительности. <...> но, кроме того, было
субъективное ощущение этой действительности. В этом
субъективном ощущении отразилась немыслимость (под-
невольного) труда, ужас этого труда, социальная неспра-
ведливость положения человека... и т. д., то есть целый
ряд таких моментов, которые определили наше субъек-
тивное (суждение) об этой действительности, и мы его
проявили в образе этой действительности, явившемся
сущностью нашей идеи. В результате образ оказался го-
раздо более впечатляющим, чем действительность; орга-
низованный образ именно благодаря тому, что он был
организован, благодаря тому, что была взята сущность
явления, сущность действительности, оказался более впе-
чатляющим, если вы вдобавок возьмете весь разрез уста-
новки „Косматой обезьяны4' и увидите кочегарку, каюты-
клетки без света, без воздуха, в которых помещаются
кочегары, и голубую палубу в голубом просторе, где едет
девушка со своей воспитательницей, то вы увидите, что
здесь у нас уже возникает установка как образ среды
объективной действительности, то есть образ, передаю-
щий наше субъективное ощущение этой действитель-
ности, которое сказалось в диспропорции между помеще-
233

нием кочегаров и верхней палубой» (курсив наш.—
М. К) 3\
Нетрудно убедиться, что намеченная режиссером трак-
товка, в частности трактовка сценического пространства,
следует авторскому замыслу и развивает в пластических
образах ту образность, которая строится О'Нилом драма-
тургическими (действие) и вспомогательными, описатель-
ными (ремарки) средствами.
Эта встреча драматурга и театра стала возможна,
однако, не только в силу близкого по духу восприятия
действительности. Она состоялась еще и потому, что их
творческие устремления совпадали еще в одном отноше-
нии — и О'Нил, и Камерный театр ставили целью созда-
ние современной трагедии. Именно глубокое понимание
эстетической природы о'ниловской драматургии стало
основой тех художественных открытий, которые принес-
ли спектакли «Косматая обезьяна», «Негр» и «Любовь
под вязами». И напротив, пренебрежение к эстетическим
законам, по которым создано произведение, влечет за со-
бой неизбежное поражение. Таким поражением оберну-
лась, к примеру, постановка «Любви под вязами» в «Кон-
серватори-Тиэтр» (Сан-Франциско), который тракто-
вал пьесу как бытовую драму, или недавняя постановка
той же пьесы американским режиссером в Московском
драматическом театре им. А. С. Пушкина, предельно об-
нажившая (в буквальном смысле) игру эротических
страстей. Думается, что недостаточно четкое представле-
ние об эстетических параметрах театра О'Нила является
ныне серьезным препятствием на пути его освоения со-
временным, в том числе и советским, театром.
В этом смысле опыт работы А. Таирова над о'нилов-
ским репертуаром особенно значителен. Он важен не
только как. страница истории, говорящая о возможности
плодотворного взаимодействия двух национальных куль-
тур. Точность идейно-эстетического и художественного
видения режиссера, стремление к углубленному проник-
новению в созданный драматургом мир, ориентация на
конкретное художественное явление во всей его специфи-
ке, а не подмена его неким усредненным эквивален-
том — вот то, что делает опыт Таирова бесценным.
В отличие от «морского цикла» в созданных вслед за
ним в первой половине 20-х годов «трагедиях личнос-
32 Таиров А. Я. Указ. соч. С. 215-217.
234

ти» , относящихся к первому периоду творчества
О'Нила, вплоть до «Любви под вязами» (1924), средством
воплощения трагического становится сфера индивидуаль-
ного сознания. Трагическое в них есть мера происходя-
щей под воздействием враждебной среды деформации со-
знания, которая приводит к гибели личности.
Перенос центра тяжести на индивидуальное сознание
порождает изменение структуры драмы. Из массы, какою
трактован человек в «морском цикле», выделяется прота-
гонист. Трагедия утрачивает черты всеобщности, превра-
щаясь в его, протагониста, трагедию, хотя сам он — при
всей индивидуализации образа — представляет в траги-
ческом конфликте всех, кто испытывает давление со сто-
роны враждебного человеку мира или становится его
жертвой.
Особую значимость приобретают в структуре пьесы те
средства, которыми создается характер протагониста.
Главная роль в построении образа героя в этот период
принадлежит внутреннему монологу. Однако эстетика
реалистического театра не допускала прямого перенесе-
ния его в структуру современной драмы в том виде,
в каком он сложился в классической традиции. К тому
же внутренний монолог был изрядно скомпрометирован
для художников-реалистов крайностями романтизма, чьи
маньеризмы стали к концу XIX в. расхожей монетой де-
33 Условность такого определения очевидна. Ср. употребление
Л. Пинским термина «субъективная трагедия» применительно
к трагедиям Шекспира. Обосновывая предложенную им клас-
сификацию, исследователь пишет: «Трагедии 600-х годов после
„Гамлетаипоэтому образуют две группы: трагедии с субъектив-
ным акцентом на героях - „рабах страстей4' („Отелло", „Мак-
бет*4, „Антоний и Клеопатра"), в дальнейшем условно назы-
ваемые „субъективными", или „трагедиями доблести" (1604-
1606), и несколько более поздние - трагедии с „объективным"
акцентом на „вывихнутом веке", „на глумлении времени", со-
стоянии мира („Король Лир", „Кориолан', „Тимон Афинский"),
в дальнейшем условно называемые „трагедии социальные"
(1606-1608). Различие это, разумеется, относительное. Шек-
спировская ситуация всегда, в том числе и в трагедиях первой
группы, стихийно историческая, а не собственно психологиче-
ская. Вместе с тем она всегда, в том числе и в трагедиях
второй группы, строится на изображении героических страстей,
огромных сил свободной личности...» (Пинский Л. Шекспир.
М., 1971. С. 153).
В пьесах О'Нила основная оппозиция вырисовывается по ли-
нии выделения в качестве протагониста одного героя или группы
персонажей. Подобно «акцентам» в трагедиях Шекспира, это
сказывается «и на содержании, и на структуре» (Пинский Л.
Указ. соч. С. 154) пьес О'Нила.
235

шевой мелодрамы с ее живописанием страстей, ориента-
цией на самоценное патетическое слово и полным пренеб-
режением к потребностям действия и характеру. Обо-
стренно реагируя на всякую фальшь, реалистическая
драма рубежа веков избегала прямого заимствования,
искала путей опосредования внутреннего монолога, кото-
рые позволили бы ей сохранить его в своей художествен-
ной системе и направить на решение ее собственных
эстетических задач.
Подобно другим современным ему драматургам, О'Нил
тоже пытался найти такую форму монолога, которая, не
вступая в противоречие с требованиями реалистической
эстетики, помогала полнее раскрыть внутренний мир ге-
роя. В пьесе «За горизонтом» монолог еще довольно бли-
зок традиционной форме. Единственное, чем отмечено его
позднейшее происхождение, это большая интегрирован-
ность в действие: монолог здесь не столько декларация
мыслей и чувств персонажа, сколько разросшаяся репли-
ка диалога и более резкие перепады настроений в преде-
лах сравнительно коротких временных промежутков.
Оригинальнейшее решение предложил О'Нил в своей
следующей пьесе «Император Джонс». В определенном
смысле ее протагонист ближе к традиционному трагиче-
скому герою, нежели какой-либо из о'ниловских персона-
жей. На это указывает уже его высокое положение (им-
ператор) . Но в отличие от героев прошлого, либо зани-
мавших подобное положение по праву (Лир, Гамлет),
либо добившихся его своею доблестью (Отелло, Макбет),
либо, наконец, достигших его в результате соединения
обеих причин (Эдип), современная трагедия подчеркивает
незаконность возвышения протагониста, узурпировавше-
го власть, ранее ему не принадлежавшую, и утвердив-
шего свое господство с помощью тирании.
Правитель-деспот, требующий от подданных беспре-
кословного повиновения, Джонс убежден в своем превос-
ходстве, считая его достаточным основанием для того,
чтобы занять высшее из возможных положение в общест-
ве. Это выводит сразу на две категории, традиционно ас-
социируемые с жанром трагедии: к тому, что греки име-
новали hubris, т. е. гордыня, и к трагическому заблуж-
дению героя. Джонс заблуждается не только в своем
бесконечном превосходстве над окружающими, хотя безу-
словно наделен острым и проницательным умом, сильной
волей, целеустремленностью, твердостью характера и бес-
страшием. Проницательный, он не сумел ни предвидеть,
236

ни заметить готовящегося против него заговора. Сильный
волей, он оказался сломлен к финалу пьесы, бесстраш-
ный — побежден страхами. Заблуждается он и в отноше-
нии своего положения: узурпация в его сознании транс-
формируется в осуществлении права. Наконец, он заблуж-
дается относительно собственной неуязвимости, считая,
что его может сразить лишь зачарованная серебряная
пуля. Мотив этот безусловно родствен соответствующему
мотиву «Макбета». Совпадение это существенно и само
по себе, и важно потому, что, используя фольклорные
истоки, открывает возможность обращения к более древ-
нему, мифопоэтическому пласту сознания, с которым со-
временная драма, соответствующая иному уровню исто-
рического развития, утратила связь.
Поэтому у О'Нила и Шекспира однородный мотив
играет в структуре трагедии разную роль. В одном слу-
чае он часть мифологизированного мировосприятия, ле-
жащего в основе пьесы, в другом — принадлежность со-
знания протагониста, которая и для автора и для зри-
теля /выступает как суеверие. Сознание Джонса, таким
образом, предстает как заведомо архаизированное, заост-
ряя вообще свойственную театру О'Нила архаизацию со-
знания протагониста, о которой говорилось выше.
Однако драматург рисует Джонса не только как пре-
ступника, подлежащего наказанию по суду совести. Будь
это так, трагедия вообще оказалась бы невозможна. По-
добно Лиру, Джонс мог бы сказать о себе: «Предо мной
другие/Грешней, чем я пред ними» (перевод М. Кузми-
на). Вина «других» в трактовке О'Нила — это прежде
всего вина социальная, обрекшая Джонса, черного сына
Америки, на вечное бесправие и унижение. Ведь та си-
стема, которую он пытался навязать жителям острова,
есть не что иное, как утрированная, впрочем даже не
слишком, система социального угнетения, жертвой кото-
рой он был у себя на родине. Только теперь, совершив
головокружительный скачок, Джонс из самых низов воз-
несся па вершину общественной иерархической пирами-
ды. Лелеющий страстную мечту о свободе, он, не имея
иного социального опыта, отстаивает ее единственным
известным ему способом — подавлением себе подобных.
Сознание героя отражает эту двойственность его по-
ложения как тирана и узурпатора, как преступника, ожи-
дающего справедливого возмездия, и как жертвы, кото-
рая во имя высшей справедливости должна быть отмще-
на. К отмщению взывает поруганное расовое достоинство
237

Джонса, его человеческое естество, реально соотносящееся
с тем пластом архаики, который входит в структуру
пьесы. Один из крупнейших исследователей творчества
О'Нила, Джон Хенри Рали, думается, не без основания
замечает, что «подобно Джиму Марка Твена и мелвил-
ловскому Квикегу, только без их природной мягкости,
Джонс— это своего рода благородный дикарь» 34.
Добиваясь усиления этой мысли, уравновешенности в
образе Джонса преступника и жертвы, драматург не ог-
раничивается воссозданием его собственного прошлого.,
Личный опыт и личная история протагониста расширены
соотнесением с историей черного народа Америки.
В структуру драмы введен феномен родовой памяти, бла-
годаря которой на сцене оживают картины прошлого, ко-
торого сам Джонс не знал и знать не мог.
Как при первой постановке пьесы, так и в дальней-
шем исследователи обыкновенно связывали это с теория-
ми Юнга, оставляя фактически без внимания реальные
события американской истории, послужившей канвой
трагедии Джонса. Сохраненные и донесенные до него па-
мятью предков преступления белых против его народа
стали той социальной и психологической реальностью, ко-
торой детерминировано сознание и поведение героя.
Сообразуясь с сущностью образа, СГНил переводит
весь план воспоминаний в зрительный ряд: их оформле-
ние в речи неизбежно нарушало бы психологическую до-
стоверность. Джонс не настолько развит, не так владеет
словом, чтобы передать все сложные ассоциации между
собственной судьбой и судьбой негритянского народа
Америки. Зато он наделен богатым воображением. Его
мысль мгновенно облекается в пластический образ, и по-
тому на глубинном уровне сознания слово, «текст» есте-
ственно вытесняются картиной-видением. Эти картины-
видения, проносящиеся в воспаленном мозгу героя, пред-
ставляют собой объективизацию внутреннего процесса.
Они точно передают душевное состояние героя и одновре-
менно усиливают драматизм происходящего, подчеркивая,
что Джонс не способен более управлять ходом своих
мыслей, которые влекут его к неотвратимой трагической
развязке.
Архитектоника пьесы определяется, следовательно,
структурой внутреннего монолога. По существу, вся она.
34 Raleigh J. Я. The Plays of Eugene O'Neill. Carbondale; Edwards-
ville, 1965. P. 110.
238

за исключением первой сцены, представляющей собой
развернутую экспозицию, и краткого последнего эпизо-
да — эпилога, строится как не прерываемый ни на мгно-
вение монолог Джонса, спасающегося бегством от грозя-
щей ему расправы со стороны взбунтовавшихся жителей
острова, доведенных до отчаяния нищетой и бесправием.
Последовательно сменяющие друг друга сцены — это ста-
дии распада сознания протагониста. Хотя стержнем дей-
ствия является попытка избежать наказания, внутренний
голос убеждает Джонса в неотвратимости наказания за
бесчеловечную жестокость, с какой он правил островом.
Грядущее возмездие порождает страх, подогреваемый к
тому же ожиданием расплаты за ранее совершенные пре-
ступления. Внутреннее сознание собственной вины пре-
вращает его бегство в бег по замкнутому кругу, в финале
которого героя ждет неминуемое наказание.
Двойственностью положения героя обусловлена та тре-
щина в сознании, которая под влиянием страха приводит
к распаду его личности. Однако страх (вопреки утверж-
дениям многих исследователей, к примеру Хоумера Вуд-
бриджа, назвавшего пьесу «мастерским этюдом на тему
страха» 35) не причина. Он всего лишь своего рода ката-
лизатор процесса.
Соответственно двум его ролям сознание Джонса не
есть нечто цельное, монолитное. Оно диалогизировано,
а его состояния даны как полярные, взаимоисключающие.
Полюса, между которыми оно оперирует, абсолютизиро-
ваны, и примирение между ними, т. е. восстановление
единства сознания героя, утраченной им гармонии внут-
реннего мира, невозможно. Свою лепту в воссоздание ду-
шевного надлома протагониста вносят и картины-виде-
ния, о которых говорилось выше. Не совпадающие в сво-
их параметрах целиком части раздвоившегося внутренне-
го монолога: слово и видение,— являясь наглядным во-
площением разорванного сознания Джонса, позволяют
представить синхронно то, что в обычной словесной обо-
лочке может быть передано лишь в линейной последова-
тельности. Отношение самого героя к этим видениям
амбивалентно. Он и отождествляет их с образами объек-
тивного мира, и в какой-то миг осознает их иллюзорность,
обнажая таким образом движение различных пластов
своего сознания. Столкновение его высших и глубинных
35 O'Neill and His Plays: Four Decades of Criticism. P. 315. См. там
же статью Айзека Гольдберга (1922).
239

уровней, т. е. собственно Сознания и подсознания, обост-
ряет ярость внутренней борьбы Джонса, его бесконечное,
доходящее до исступления метание из одной крайности в
другую, которое отныне станет в драматургии О'Нила
основным средством воссоздания психологической реаль-
ности.
Начиная с «Императора Джонса» его трагический ге-
рой пребывает в нескончаемом споре с самим собой. Он
без конца противоречит себе, опровергает себя, отрицая
то, что утверждал всего мгновение назад. При этом дра-
матург не пытается приглушить контрасты, придать плав-
ность перепадам мысли и настроений героя. Наоборот,
все направлено на усиление контрастности, обнажение не-
совместимости полюсов сознания, в котором подлинно че-
ловеческие устремления противостоят бесчеловечным
нормам, навязанным ему окружающим миром. Возраста-
ющая резкость переходов из одного состояния в другое,
прямо ему противоположное, свидетельствует об углуб-
лении распада личности героя, исключающего возможность
благополучного исхода.
В речи персонажей диалогизация сознания передается
с помощью антитезы. Она становится основным органи-
зующим принципом речевой характеристики героя. Мож-
но без преувеличения сказать, что мир о'ниловской тра-
гедии — это царство антитезы, где движение сознания
структурируется как отрицание отрицания.
Отдаленным аналогом подобного построения может
служить знаменитый монолог Гамлета:
Быть или не быть,— таков вопрос;
Что благородней духом,- покоряться
Пращам и стрелам яростной судьбы
Иль, ополчась на море смут, сразить их
Противоборством? Умереть, уснуть,—
И только; и сказать, что сном кончаешь
Тоску и тысячу природных мук,
Наследье плоти,- как такой развязки
Не жаждать? Умереть, уснуть.- Уснуть!
И видеть сны, быть может?..
Перевод М. Лозинского
Следует лишь заметить, что в «Гамлете», пьесе, имею-
щей исключительное значение для всей западной драма-
тургии нового времени, антитеза — лишь один из множе-
ства приемов, хотя и весьма важный (ср. монолог в
спальне королевы (акт III, сц. 4), целиком построенный
240

на антитезе), у (УНила же она превращается в сквозной
принцип.
Вместе с выделением протагониста в трагедии О'Нила
происходит еще одно изменение: появляется антагонист,
отсутствующий в «морском цикле». Тщетно, однако, было
бы искать его среди персонажей о'ниловских пьес. Дра-
матург не создал образа злодея, к которому, как к Клав-
дию, Креону, Яго, восходили бы пружины трагического
действия. Своеобразие драматургического видения О'Ни-
ла заключается в том, что антагонист вообще не человек,
не личность. Антагонист — это среда, это враждебный че-
ловеку окружающий мир, действительность буржуазной
Америки XX в. В таком решении проявилась большая
художническая смелость, сообщившая особую масштаб-
ность его художественному мышлению, необходимую для
трагического писателя.
Поэтому столь проходными фигурами оказываются в
драматургии О'Нила те, кто принадлежит этой враждеб-
ной человеку среде, будь то «стальной король» Дуглас и
его дочь Милдред или фешенебельная публика на Пятой
авеню в «Косматой обезьяне», работорговцы или тюрем-
щики или тем более проходимец Смизерс в «Императоре
Джонсе», жители белых и черных кварталов в пьесе
«Всем детям Божьим даны крылья». Поэтому падают в
пустоту рассыпаемые направо и налево удары Янка, ког-
да он приходит на Пятую авеню дать бой своим против-
никам, не понимая, что поднялся он, в сущности, против
общественного порядка, а не против леди и джентльме-
нов, которые могут позволить себе не замечать бунтую-
щего нарушителя спокойствия, пока его действия на-
правлены только лично против них, а не против системы,
которую они олицетворяют.
В известном смысле антагониста в драме О'Нила мож-
но рассматривать как результат своего рода расщепления
«всеобщей трагедии» в том виде, как она представлена
в «морских» пьесах. Протагонист прежде всего — личность.
В нем все направлено к предельной индивидуализации
образа, к созданию неповторимого характера. Антагонист,
напротив,— сугубо внеличностен. Это нечто собиратель-
ное, типичное, типовое. Противопоставленные друг другу
в конфликте, они максимально разведены и по художест-
венному решению. Образ протагониста раскрывается сред-
ствами психологического письма, тогда как обрисовка ан-
тагонистической среды подчеркнуто антипсихологична.
В ней все нормативно, обусловлено застывшими в писаные
241

и неписаные законы идеологическими установками обще-
ства.
В соответствии с этим, если герой — Джонс, Янк,
Джим и Элла — изображается О'Нилом в развитии, не-
разрывно связан с движением во времени, враждебный
ему мир подчеркнуто статичен, неподвижен, принципи-
ально лишен каких бы то ни было качественных измене-
ний. Символом движения протагониста во времени неиз-
менно выступает его движение в пространстве, будь то
блуждания Джонса в ночном лесу, блуждания Янка по
городу или скитания Эллы и Джима между двумя конти-
нентами в поисках дома. При этом длительность сама по
себе не имеет значения: действие «Императора Джонса»
охватывает всего несколько часов, «Косматой обезья-
ны» — несколько месяцев, «Всем детям Божьим даны
крылья» — несколько лет. Важны лишь произведенные
временем качественные сдвиги в их сознании. В пьесе
«За горизонтом» отсутствует движение в пространстве,
что объясняется особенностями ее сюжета; зато движение
во времени обозначено с предельной ясностью.
Таким образом мир протагониста и антагониста — это
в полном смысле слова разные миры, между которыми
нет точек соприкосновения, и это в свою очередь пред-
определяет неизбежность гибели героя, бессильного перед
махиной общества, перед его массированными ударами.
Но и форма «трагедии личности», последовательно раз-
рабатывавшаяся О'Нилом в пьесах «За горизонтом», «Им-
ператор Джонс», «Косматая обезьяна», «Всем детям
Божьим даны крылья», не вполне удовлетворяла его.
В «Любви под вязами» драматург впервые попытался
осуществить синтез двух форм, объединив трагедию лич-
ности с «всеобщей трагедией».
Роль протагониста отводится в ней уже не одному,
а трем главным персонажем пьесы, иначе говоря, подоб-
но тому как это было в «морском цикле», охватывает, по
существу, всех участников трагедии: на нее в равной
мере могут претендовать и старик Кэбот, и молодые лю-
бовники, Ибен и Эбби. Однако, в отличие от «морского
цикла», на этот раз образы протагонистов раскрываются
изнутри. Важнейшее место в развитии действия отводит-
ся передаче тех душевных сдвигов, которые порождены
их участием в конфликте. Глубокая психологизация об-
разов явилась прямым результатом опытов О'Нила в об-
ласти разработки характера в «трагедии личности». Хотя
техника письма, т. е. приемы изображения, в «Любви под
242

вязами» применена иная, внутренний монолог, отражаю-
щий духовные борения личности, сохраняет ранее найден-
ные основные характеристики.
В свою очередь форма «всеобщей трагедии» потребо-
вала иной по сравнению с «трагедией личности» расста-
новки действующих лиц и организации действия: отказа
от изображения прямого столкновения с антагонистом.
Как и в «морском цикле», антагонист в «Любви под вя-
зами» не объективирован ни в каком-то отдельном пер-
сонаже, ни в группе персонажей, олицетворяющих враж-
дебное окружение, как то решалось в «трагедии лично-
сти». Персонажи, введенные в пьесу помимо трех прота-
гонистов, выступают в качестве фона. Они и не жертвы
трагедии, но и не антагонистическая среда. Никаким об-
разом не втянутые в действие и конфликт, они, хотя и
выступают не безразличными свидетелями происходяще-
го, не влияют на исход событий.
Трагедия вновь представлена естественным порожде-
нием самой жизни. Причем в трактовке ее в «Любви под
вязами» ощутимо проступают (с гораздо большей опре-
деленностью, нежели в первой «всеобщей трагедии») очер-
тания собственнического общества, которое отравило соз-
нание героев жаждой обладания и тем самым лишило их
возможности создания подлинно человеческих отношений.
Такое понимание «жизни» как первоистока трагедии бо-
лее, чем что-либо другое (в частности, перекличка впо-
следствии с античным мифом в сюжете пьесы «Траур к
лицу Электре»), сближает трагедию О'Нила с античной
трагедией рока.
На эту особенность о'ниловской трагедии обратил вни-
мание еще в 30-е годы Камилл о Пеллицци, писавший:
«... трагическое у О'Нила, следовательно, едва ли когда-
либо предстает контрастом определенных противостоящих
друг другу личностей, но неравной и отчаянной борьбой
каждого персонажа против объективной реальности, на-
висшей над ним. В этой атмосфере психологические эле-
менты также становятся объектом или трагической судь-
бой; ... он воспринимает человека как субъект, поражен-
ный — даже в самых глубиннейших и потаеннейших дви-
жениях (души.— М. К.) — этими страстями, несчастьями
и безумиями» 36.
К сожалению, в дальнейшем исследователи творчества
О'Нила оставили без внимания наблюдения Пеллицци.
36 O'Neill and His Plays: Four Decades of Criticism. P. 355.
243

При всей неотвратимости трагической развязки, под-
готовленной логикой развития действия, трагедии О'Нила,
вопреки распространенному мнению, отнюдь не страдают
монохромностью в передаче событий. Это не смена вы-
держанных в одной тональности эпизодов, различаю-
щихся лишь интенсивностью воплощенного в них траги-
ческого ощущения. Как и всякий трагический писатель,
О'Нил нуждался pi в контрастах, позволяющих с наиболь-
шей отчетливостью выделить кульминационные трагиче-
ские моменты, и в разрядке напряжения, позволяющей
действию вслед затем набрать новую высоту, и в ретар-
дации, способствующей усилению накала драматизма.
В трагедии эти функции, как правило, возлагаются на
комическое. В этом отношении О'Нил не составляет ис-
ключения.
Вопрос о комическом в творчестве О'Нила изучен сла-
бо. Критики большей частью удовлетворяются указанием
на почти полное отсутствие юмора у драматурга либо вов-
се не поминают об этом. Юмор и впрямь не является
сильной стороной дарования СГНила. И все же им согрет
ряд эпизодов таких пьес, как «Анна Кристи», «Марко-
Миллионщик», «Продавец льда грядет», «Луна для обез-
доленных» и др. Но комическое не ограничено юмором.
Его стихия многообразна и включает в себя иронию, сар-
казм, сатиру, гротеск.
Приемы комического в «Любви под вязами» весьма
разнообразны. Это проявляется уже в завязке пьесы.
«Начинается ,,Любовь под вязами'1,— отмечает один кри-
тик,— как глубоко ироническая комедия на старинный
сюжет, престарелый муж... молодая жена... и все, кроме
мужа, знают, что отец новорожденного, чье рождение он
празднует,— его взрослый сын, Ибен» 37.
Комичны, с оттенком сатиры, образы старших братьев
Ибена. Симеон и Питер полностью приняли буржуазные
нормы и ценности и потому в системе трагедии являются
лишь объектом насмешки и иронии, составляя контраст
младшему брату, душа которого становится ареной острой
борьбы между сознанием буржуазного человека и подлин-
но человеческими нормами.
В кульминационной сцене, когда празднуется рожде-
ние сына Эбби, один из протагонистов, старый Эфраим
Кэбот, принимает роль шута, в чем О'Нил несрмненно
следует заветам шекспировской трагедии, нарушающей
37 Heilman R. В. Op. cit. Р. 80.
244

свойственное нормативной поэтике резкое разграничение
«высокого» и «низкого», проводимое через разделение со-
ответственно на «трагическое» и «комическое». Сцена в це-
лом аналогична по своей роли в структуре трагедии, к при-
меру, сцене Привратника в «Макбете», выполняя задачу
ретардации действия и одновременно контраста последую-
щему остродраматическому развороту событий.
Особенно широко пользуется О'Нил приемом трагиче-
ской иронии. Быть может, нагляднее всего это проявля-
ется в сентенциях «под занавес», в которых по устано-
вившейся традиции подводится итог трагедии:
Нет повести печальнее на свете...
О'Нил одновременно и сохраняет эту традицию, и всту-
пает с ней в спор, переводя ее в план иронии. «Любовь
под вязами» завершается словами Шерифа: «Отменная
ферма, ничего не скажешь. Не отказался бы от такой»
(206). Комический комментарий и снимает открытую па-
тетику финала и в то же время указывает на сложный
симбиоз «высокого» и «низкого», трагического и комиче-
ского в трагедии О'ГТила.
«Любовь под вязами» — не единственная пьеса, где
драматург привлекает комическое для усиления трагиче-
ского эффекта. Сильной иронией отмечена экспозиция
«Императора Джонса». Обрисованный в ней исключитель-
но как узурпатор и тиран, Джонс предстает в образе
шута. Его шутовство остроумно подчеркнуто маскарадно-
стыо костюма, сразу же изобличающего его как человека
не на своем месте. И лишь сбросив этот шутовской на-
ряд, вместе с которым спадает с него и захваченная им
«чужая» общественная роль, обретя с обнажением и об-
лик «благородного дикаря», всечеловека, превращается
Джонс в подлинного протагониста трагедии.
Мотив шутовства трагического героя играет формооб-
разующую роль в пьесе «Душа поэта». Оригинальное ху-
дожественное решение предложено в пьесе «Лазарь сме-
ялся», где образ шута (Калигула) окрашен в тона зло-
вещего гротеска.
Ироничность финала «Императора Джонса» подчерк-
нута исполнением пророчества: герой действительно сра-
жен серебряной пулей, которую, веря в заклятие, отлили
взбунтовавшиеся жители острова из награбленного им
серебра, а также заключительной сентенцией Смизерса
над телом Джонса: «Серебряные пули! Черт подери,
а умер ты, что ни говори, в самом высоким штиле» (25).
245

Остросатирический оттенок придает О'Нил финалу
«Великого Бога Брауна». В ответ на реплику Сайбел о
личности погибшего героя: «Человек» — капитан полиции,
приступая к опросу свидетелей, с привычным бесстрасти-
ем осведомляется: «Как это пишется?» (375). Заверше-
ние на саркастической ноте подчеркивает тотальную
враждебность человеку общества, в котором не только
поруганы принципы человечности, но забыто и само сло-
во «человек».
Мрачным сарказмом исполнены страницы трилогии
«Траур к лицу Электре», особенно монологи Орина. Как
для Дайона, а затем для Лэрри («Продавец льда гря-
дет»), сарказм для него — средство выражения глубочай-
шего разочарования в жизни: душевного надлома, по-
рожденного жестокостью братоубийственной войны, кото-
рой не может искупить благородство целей.
В «Косматой обезьяне» наряду с иронией значитель-
ную роль играет гротеск. С помощью него О'Нил добива-
ется сатирического заострения образов, воплощающих
враждебное протагонисту окружение, отступая в этом от
канонов и античной, и елизаветинской драмы, где анта-
гонист (Креон, Яго) изображается, по сути, теми же
средствами, что и протагонист.
Действие «Любви под вязами» отнесено к середине
прошлого столетия. Этот момент весьма существен для
понимания дальнейшей эволюции О'Нила. Стремясь к
созданию современной трагедии, драматург смог осуще-
ствить синтез двух найденных им форм: «всеобщей тра-
гедии» и «трагедии личности» — лишь на историческом
материале. Следующим этапом явилось его новое обра-
щение к современной тематике. А с ней вернулась и фор-
ма «трагедии личности». Но не просто вернулась — она
пришла в обновленном виде, обогащенная опытом «всеоб-
щей трагедии». В ней заметно стремление к сближению
обеих форм.
«Трагедией личности» ее позволяет назвать то, что и
«Великий Бог Браун» и «Странная интерлюдия», и «Ди-
намо» по-прежнему строятся вокруг судьбы одного тра-
гического героя. Образ протагониста вновь решается сред-
ствами психологического письма, хотя в каждом случае
драматург прибегает к различным приемам. Изобретатель-
ность О'Нила поистине фантастична. Не довольствуясь
своими открытиями в «Императоре Джонсе» и «Косматой
обезьяне»- он впервые с этой целью вводит в «Великом
Боге Брауне» маски. Передавая расщепление сознания
246

протагониста, маска внешне закрепляет несовместимость
различных сторон и свойств личности. С присутствием
маски они обретают самодовлеющий характер, показывая,
что в сознании героя возобладали центробежные силы.
В «Странной интерлюдии» подобный эффект достигается
противопоставлением диалога и «потока сознания»; ни в
каждом из них в отдельности, ни даже во вместе взятых
личность не выступает адекватно самой себе, а ее воз-
врат к гармоническому целому уже невозможен. То, что
привело к ее внутреннему разрыву, находится вне ее:
причина коренится в социальной действительности и не-
подвластна личности.
Вместе с тем из трагедий этого периода исчезает —
и теперь уже навсегда — антагонист, в чем, безусловно,
сказалось влияние концепции «всеобщей трагедии». Ок-
ружение протагониста выступает как фон, который, хотя
и не безразличен к судьбе героя, не может быть пред-
ставлен как действенная сила, приводящая его к гибели.
Стоит свести конфликт любой из этих пьес к столкнове-
нию протагониста с одним из персонажей, и трагедия
неизбежно измельчится, утратит свою значимость.
Наиболее угрожает это «Великому Богу Брауну», где
противопоставление архитектора Дайона Энтони, тонкой,
артистической натуры, и бизнесмена Билли Брауна, безза-
стенчиво эксплуатирующего его талант, как будто напра-
шивается само собой. И все же замысел драматурга шире,
масштабнее. Хотя он использует для передачи конфликта
два типа сознания: нонконформистское сознание худож-
ника и конформистское сознание обывателя, главный во-
дораздел пролегает не между ними. О'Нил создал траге-
дию художника в бездуховном буржуазном обществе, и ,его
противник не жалкий, недалекий Браун, а само это об-
щество.
Это подчеркнуто и обращением Дайона к маске. Ведь
он может снять ее, только оставшись с самим собой или
с Сайбел, что, по существу, одно и то же, поскольку она
олицетворяет в пьесе силы матери-природы. Выражая
сложное соотношение видимого и сущего, истинного и
ложного, маска вместе с тем вводит вновь мотив шутов-
ства героя. На этот раз оно соединяется также с мотивом
гамлетического безумия. Когда герой выражает свои со-
кровенные мысли и чувства, все принимают его слова за
речи умалишенного. И напротив, когда он вынужден
притворяться, его слова принимают за чистую монету.
В его истинном виде Дайона не приемлет никто. В такой
247

трактовке окружения сохраняются отголоски его изобра-
жения как антагониста в «Императоре Джонсе» или
«Всем детям Божьим даны крылья», но лишь отчасти.
С другой стороны, наделение всех центральных персона-
жей масками (никто не может быть самим собой) выдает
тяготение к форме «всеобщей трагедии».
Особенно сказалось это на образе Билли Брауна, ко-
торый во второй части пьесы, после смерти Дайона, вы-
двигается на роль протагониста. Этот трудно поддающий-
ся объяснению момент связан, думается, с врастанием
элементов «всеобщей трагедии» в «трагедию личности» —
не синтезом их, каким была «Любовь под вязами», а сое-
динением отдельных, негармонизованных элементов.
С точки зрения «трагедии лргчности», уже имеющей про-
тагониста (Дайона), Билли может быть отведено место
лишь в фоне либо, как прежде, в массе, представляющей
враждебную среду. Однако с точки зрения «всеобщей тра-
гедии» воплощенная в Билли нивелировка личности, ко-
торая в иных условиях могла иначе реализовать заклю-
ченный в ней человеческий потенциал, также есть объект
трагедии.
Особо акцентирован этот момент во второй части, но
присутствует он и в первой, где связан, в частности,
с мотивом-реминисценцией Ницше «Бог умер» — «умер
великий Пан»38. О'НиЛ, как это очевидно, стремился
усилить общечеловеческое звучание пьесы. Совершенно
отчетливо, даже декларативно заявлено это в финале,
когда личность убитого полицейским Брауна определяет-
ся предельно обобщенно: «Человек». Точка поставлена.
Такова воля художника: он хотел, чтобы пьеса читалась
как трагедия человека.
Но трагедия человека — общечеловеческая трагедия —
отнюдь не безразлична к человеческому материалу, в ко-
тором она воплощается. Дело не просто в социальной
функции Билли, преуспевающего бизнесмена,— О'Нил
настаивал на трагичности тех человеческих потерь, кото-
рые несут в себе служители бога успеха. Для структуры
пьесы решающее значение имеет то, что как характер он
слишком долго остается воплощением конформности.
В отличие от подлинного о'ниловского трагического ге-
роя, Дайона, сознание Билли не диалогизировано вплоть
до III акта, когда его начинает мучить мысль о том, что
он «не настолько силен, чтоб погибнуть, и не настолько
38 Китче Ф. Указ. соч. С. 88; O'Neill Е. Nine Plays. P. 318.
248

слеп, чтоб быть довольным» (366). Переакцентировка
происходит слишком поздно и не подготовлена ни разви-
тием самого образа, ни развитием действия. Более того,
сюжетный ход, с помощью которого осуществляется пре-
ображение Билли: он крадет маску умершего Дайона,
лишь отдаляет реализацию его превращения в трагиче-
ского героя в восприятии читателя или зрителя. Тайно,
под прикрытием чужой маски, присвоив любовь жены и
детей Дайона, его славу, самый его артистический дар,
Билли посягает теперь на большее — на его роль траги-
ческого героя. Правомерность таких притязаний — и не
за счет Дайона, а вместе с ним — выявляется лишь в
финале. С ней проясняется и замысел пьесы, но само
прояснение не в силах снять противоречия между изна-
чально заявленным характером героя и его драматурги-
ческой функцией.
Новым синтезом после экспериментов с формой «тра-
гедии личности» во второй половине 20-х годов явилась
трилогия «Траур к лицу Электре». Как и прежде, это не
было механическим соединением найденного и накоплен-
ного. Результатом художественных поисков О1 Нила было
не совершенствование отработанных форм, а создание но-
вых, качественно не равных простой сумме составляющих.
По сравнению с «Любовью под вязами» круг протаго-
нистов в трилогии заметно расширяется, говоря о еще
большем сближении ее с формой «всеобщей трагедии»,
хотя он и не охватывает всех действующих; лиц. Сохра-
няются и существенные различия в обрисовке фона и
протагонистов. В образах последних драматург добивается
сложного эффекта в передаче их разъятого внутреннего
мира сочетанием нескольких «техник» (использование
масок, «потока сознания» и т. д.).
Как в отношении всей конструкции, так и отдельного
приема: он не прилагается механически к новому материа-
лу, но переосмысляется заново в соответствии с ним. По-
казателен в этом плане прием маски. В трилогии она
используется гораздо тоньше, чем в «Великом Боге Брау-
не» уже в силу замены скульптурной маски маской-гри-
мом, отвечающей более сложному взаимодействию лика
и личины.
В творчестве О'Нила трагическая история Мэннонов
уникальна. Единственный раз его трагедия завершается
безоговорочной победой протагониста, причем такой, ко-
торая не выводит пьесу за пределы избранного драматур-
гом жанра. Ее прямой предшественницей в этом отноще-
249

нии можно считать «Любовь под вязами», в финале ко-
торой герои идут навстречу смерти с возрожденным и
очищенным чувством.
Характеризуя взаимоотношения автора с протагони-
стами его трагедий, Б. Зингерман справедливо заметил,
что «О'Нил страшным напряжением творческой воли пы-
тался поднять (героя.— М. К.) до вершин античного ми-
фа» 39. Нигде не удалось ему осуществить свое намере-
ние полнее, чем в трилогии «Траур к лицу Электре».
Достигнутая Лавинией через жертву, через самоотре-
чение победа — это лишь акт сознания, но именно к соз-
нанию современников и апеллировал драматург. Возмож-
ность изменения мира О'Нил, так же как, скажем, и
Фолкнер, понимал не как систему действий, которой —.
сообразно той или иной концепции общественного разви-
тия — подчиняется самодвижение жизни. Преобразование
мира он связывал с той тягой к совершенству, которая
незримо пробивается в человеческом сердце.
Как и в «Любви под вязами», синтез, достигнутый в
трилогии, стал возможен не на современном, а на исто-
рическом материале. Но и после этого О'Нил не оставил
своего намерения создать современную трагедию. Оно
претворилось в двух последних пьесах, увенчавших его
творческий путь,— «Долгое путешествие в ночь» и «Про-
давец льда грядет». В них осуществился наконец полный
синтез форм «всеобщей трагедии» и «трагедии личности»,
слившихся в гармоническое целое, хотя можно сказать,
что «Продавец льда грядет» тяготеет скорее к первой из
них, а «Долгое путешествие в ночь» — ко второй.
В соответствии с формой «всеобщей трагедии» круг
протагонистов охватывает всех действующих лиц обеих
пьес. При этом драматургом очень точно найдена форма
человеческой общности, позволяющая представить ее как
точку выявления основных социальных закономерностей.
В одном случае это семья, в другом — сборище обломков
«великого общества», чудовищно преломленное, гротеск-
ное отражение вздымающегося над ними гигантского об-
щественного здания.
Дж. X. Рали обоснованно указывает на то, что «Про-
давец льда грядет» может, по сути, рассматриваться как
историческая пьеса40. В самом деле, действие пьесы и
время ее написания разделены примерно тремя десяти-
39 Зингерман Б. Очерки истории драмы 20 века. М., 1979. С. 31.
40 Raleigh /. Н. Op. cit. Р. 66-75.
250

детиями. Иными словами, создавая ее, драматург обра-
щался к прошлому, хотя и не столь отдаленному. Кроме
того, надо иметь в виду, что само ее действие полностью
опрокинуто в прошлое: персонажи целиком живут вос-
поминаниями десяти-двадцатилетней давности,— и, следо-
вательно, мир, в котором они реально пребывают, ото-
двигается назад, в 90—900-е годы. Однако исторический
контекст пьесы гораздо шире. Персонажи проявляют по-
разительную осведомленность по части американской
истории. Недаром в их репликах появляются то Джона-
тан Эдварде, крупнейший пуританский мыслитель
XVIII в., то герои американской революции Вашингтон
и Джефферсон. То один из них, Лэрри, саркастически по-
минает американскую конституцию: «Это великая шту-
ковина, стремление к счастью» 41. В контекст пьесы тем
самым вовлечена вся американская история со времен
завоевания независимости и даже ранее. Расширяя таким
образом хронологические рамки пьесы, СГНил связывал
сегодняшний день с истоками американской цивилизации,
отсылая к прошлому Америки в поисках причин совре-
менной трагедии.
И в «Долгом путешествии в ночь», и в пьесе «Прода-
вец льда грядет» основным средством характеристики
протагониста, как и во всех «трагедиях личности», явля-
ется воссоздание его внутреннего мира. Ведущая роль в
системе средств и приемов принадлежит внутреннему мо-
нологу с присущей ему диалогизацией распавшегося соз-
нания, полярностью мыслей, эмоций, настроений. В этом
плане «Долгое путешествие в ночь» не имеет себе рав-
ных во всем творчестве О'Нила.
В пьесе «Продавец льда грядет» с ее огромным соста-
вом действующих лиц драматург не мог, разумеется, до-
стичь глубины бездн, разверзшихся в душах трагических
героев «Долгого путешествия в ночь». Лишь один из них,
бродячий коммивояжер Хики, обрисован с той же психо-
логической наполненностью, дающей представление о бес-
конечной сложности и противоречивости человеческой
натуры. Но это еще не означает, что остальные персона-
жи переведены в «фон». О'Нил не отказывается и в ре-
шении их образов от принципа полярности разорванного
сознания.
Каждого из действующих лиц пьесы драматург наде-
ляет какой-то одной чертой, по отношению к которой и
41 O'Neill Е. The Iceman Cometh. N. Y., 1957. P. 14.
251

выявляется его двузначность: революционер Хьюго Каль-'
мар, разражающийся тирадами против аристократии, по-
пирающей права народа, на самом деле, в.потаенной глу-
бине души презирает народ и мечтает о реках шампан-
ского и жизни в роскоши и безделье; проститутка Кора
строит планы замужества, помышляя об уютном семейном
гнездышке; опустившийся выпускник Гарварда грезит об
адвокатуре и т. д. Трещина в сознании захватывает не
целостную личность, а всего лишь какую-то ее грань.
Образ выглядит однобоким, превращается в гротескную
пародию на личность. Поэтому, взятые поодиночке, герои
пьесы ближе к комическим персонажам, нежели к траги-
ческим, а все их собрание напоминает гигантский карна-
вал шутов.
Комическое и трагическое тесно спаяны в этой пьесе,
как будто бесконечно переходят друг в друга. Есть, одна-
ко, момент, когда дальнейший переход оказывается не-
возможен. Переводя внимание от единичного, частного к
всеобщему, драматург делает процесс превращения не-
обратимым. Объединив персонажей в едином групповом
портрете, О'Нил добивается кардинальной переакцен-
тировки оценок. Обнажается трагедия, скрытая до вре-
мени под оболочкой комического. Благодаря такому свое-
образному построению пьесы вынесенное в пьесе «Прода-
вец льда грядет» общее определение трагической сущно-
сти человеческой судьбы распространяется и на каждого
из ее персонажей.
Кстати сказать, сама формула, на которой построены
и последние и ранние трагедии О'Нила, дается в «Дол-
гом путешествии в ночь». «Таким его сделала жизнь»,—
говорит Мэри Тирон о сыне 42. Позже, обращаясь к мужу,
она восклицает: «Джеймс! Мы любили друг друга! И бу-
дем всегда! Давай же помнить только это и не будем
пытаться понять то, чего мы понять не в силах, или из-
менить то, чего нельзя изменить,— того, что сотворила
с нами жизнь и чего мы не можем ни объяснить, ни
простить» 43.
За этой формулой — все многообразие американской
действительности, со всем ее прошлым и настоящим, ко-
торая была истоком беспросветного пессимизма О'Нила,
его, по определению Джона Гасснера, «космического от-
42 O'Neill Е. Long Day's Journey Into Night. New Haven; London,
1973. P. 61.
*3 Ibid. P. 35.
252

чаяния» 44. Отчетливо проявилось это в Судьбах всех ге-
роев пьесы. Страх перед нищетой, заставивший Джеймса
погубить свой актерский талант, и вызванная им же ска-
редность, от которой он не в силах избавиться, пытаясь
«экономить» даже на здоровье бесконечно дорогих ему
людей. В результате, попав в руки неуча-доктора, жена
его становится наркоманкой, а заболевшему туберкуле-
зом младшему сыну и вовсе грозит смерть в захудалом
государственном санатории для бедных. Присущее аме-
риканцам в целом общее ощущение неукорененности («не
пустили прочных корней») усугубляется у Джеймса не-
полной адаптацией к новой среде иммигранта-ирландца,
на которого его соседи-янки смотрят свысока. У Мэри —
отсутствием постоянного дома, вечным скитанием по го-
стиницам, вынужденным расставанием с детьми. У сы-
новей — обостренным болезнью матери чувством бездом-
ности, заброшенности в мир, где никому ни до кого нет
дела. В старшем, Джейми, это ощущение порождает ци-
низм, который становится постоянной маской, скрываю-
щей его душевный надрыв и отчаяние. У младшего, Эд-
мунда, также артистической натуры, только более тон-
кой, легче ранимой, оно приводит к настроениям безыс-
ходности, обреченности.
Горестный список можно продолжать до бесконечно-
сти. И каждый из его «пунктов» становится для всех
персонажей источником бесконечных обвинений и само-
обвинений, жестоких терзаний окружающих и собствен-
ной души. Все действие пьесы, от первого мгновения до
последнего,— сплошная боль, неизбывная мука.
Но, как замечает Г. Козинцев, «отразить в искусстве
страдание можно лишь состраданием, ненавистью к ис-
точнику горя» 45.
«Жизнь», тот враждебный человеку мир, который
О'Нил представляет источником трагедии, входит в струк-
туру его драмы отнюдь не абстрактным понятием. Хотя
усилиями исследователей за последние десятилетия дока-
зана глубоко автобиографическая основа «Долгого путе-
шествия в ночь» (автобиографический элемент присутст-
вует и в пьесе «Продавец льда грядет», да и во многих
других его пьесах), смысл трагедии не замкнут личными
счетами автора с жизнью, как то часто пытаются утверж-
44 O'Neill and His Plays: Four Decades of Criticism. P. 324.
45 Козинцев Г. Пространство трагедии. М., 1973. С. 31.
253

дать. Она исполнена глубокого социального смысла, ключ
к которому дают судьбы его героев.
Долгий путь исканий привел драматурга к заветной
цели — он создал свою «стопроцентную американскую
трагедию», которая по праву считается и вершиной его
творчества, и вершиной всего развития американской
драматургии.
2. Поэтика театра О'Нила
При знакомстве с творчеством О'Нила бросается в глаза
те огромная роль, которую играет художественный экспе-
римент. Не трудно при этом заметить, что для него ха-
рактерна частая смена направлений эксперимента, когда,
предложив в одной пьесе определенную художественную
структуру, драматург, словно нарочно дразня читателя и
критика, уже в следующей не занимается ее совершенст-
вованием, но демонстративно ее отвергает, обращаясь к
совершенно новому для себя, дотоле им не тронутому
эстетическому принципу. Что существенно, кардинально-
му изменению подвергаются не только структурные эле-
менты внутри той или иной формы, но происходит как
бы смена самих форм, позволяющая говорить об обраще-
нии к иной художественной системе.
В таких случаях принято говорить о переходе автора
от одного творческого метода к другому, как очевидно,
предполагающем коренную перестройку его художествен-
ного мира. Столь радикальные изменения фундаменталь-
ных художественных установок, затрагивающие мировоз-
зренческие и эстетические основы творчества, вписы-
ваются лишь в длительные временные отрезки. Они
охватывают либо все творчество писателя после его обра-
щения к иным художественным принципам, либо отдель-
ный его период. Исходящая не из внешних, а из внутрен-
них, глубинных переосмыслений всех элементов художе-
ственной структуры произведения, подобная переориента-
ция не сочетается со свободной подвижностью в узких
временных рамках.
Но именно она составляет отличительную черту твор-
чества О'Нила. Разделенные всего одним-двумя годами,
его пьесы, притом зачастую создававшиеся параллельно,
обнаруживают столь резко выраженное различие эстети-
ческих установок, что это неоднократно ставило в тупик
критику, пытавшуюся подвести их под общий знамена-
тель. Для современных драматургу суждений (это особен-
но заметно в 20-е годы) характерно стремление выводить
254

общую оценку его творчества, исходя из его последнего
по времени произведения, в котором, таким образом,
усматривался своеобразный эстетический итог. Подобная
система «промежуточных финишей» оказалась малопро-
дуктивна, поскольку появление следующей же пьесы
опрокидывало предложенную ранее интерпретацию. Такой
исход был, по существу, неизбежен: когда критики объяв-
ляли О'Нила то символистом, то реалистом, то экспрес-
сионистом, основанием для этого служил не анализ его
художественного мира, рассматриваемого во всей его
целостности, а лишь своего рода доминанты, выделенные
на заведомо ограниченном художественном материале.
На эту терминологическую чехарду обратил внима-
ние и сам драматург, не без иронии писавший известно-
му историку американской драмы, Артуру Хобсону Куин-
ну: «Не по мне ходить в „непонятых11, но мне действи-
тельно представляется удручающе очевидным (то есть
если не иметь чувства юмора и иронии!), что большинст-
во моих критиков не желает видеть того, что я пытаюсь
осуществить и как я это пытаюсь сделать, хотя я льщу
себя мыслью, что мои цель и средства достаточно специ-
фичны, индивидуальны и основательны, чтобы их не
спутать с чьими-то еще или с принадлежащими любой
из „модерных11 или „предмодерных" школ. Весьма озада-
чивает, когда тебя в один день называют „угрюмым
реалистом", на следующий — „мрачным, пессимистически
настроенным натуралистом'4, на следующий — „лживым,
морализатором-романтиком" и т. д., не считая редакцион-
ной статьи в „Тайме44, которая раз и навсегда припечата-
ла „Любовь <под вязами)44, назвав ее „неопримитивом44,
Матиссом драмы, так сказать! Так что я и впрямь жажду
объясниться и постараюсь убедить благожелательного
слушателя в том, что я, видя в каждом из них опреде-
ленные достоинства, отвечающие моим целям, пытался
превратиться в плавильный котел всех этих методов и
тем самым, буде достанет во мне настоящего огня, пере-
варить их в собственную технику» *.
Эстетическая разнородность основ о'ниловской драмы
была очевидна и для последующих исследователей. Боль-
шинство из них разделяло его пьесы на две основные
группы: реалистические и экспрессионистские, отдавая
той или иной предпочтение в качестве доминанты всего
1 O'Neill and His Plays: Four Decades of Criticism. N. Y., 1961.
P. 125.
25$

творчества. Так, Л. Бруссард относил в целом творчество
О'Нила к экспрессионизму2, считая, что это направле-
ние определило наиболее существенные и характерные
черты всей американской драмы. Крупнейший американ-
ский критик Джон Гасснер, напротив, отмечая сложную
диалектику взаимосвязей реалистических и экспрессио-
нистских тенденций в пьесах О'Нила, все же видел в нем
прежде всего реалиста. Для него несомненно, что «впе-
чатляющую силу его экспрессионистских экспериментов,
их превосходство над большинством экспрессионистских
пьес американских драматургов, следует приписать глав-
ным образом натуралистической конкретности фона и сре-
ды в ,,Императоре Джонсе", ,,Косматой обезьяне", ,,Всем
детям Божьим даны крылья", ,,Великом Боге Брауне" и
„Странной интерлюдии". Самый их экспрессионизм,—
вносит Гасснер существенное дополнение,— есть продол-
жение или интенсификация специфического факта...»3
«Двойственность художественной манеры» О'Нила вы-
деляет как основу его творчества и А. С. Ромм. Разде-
ление на две группы пьес, о котором уже говорилось, по
ее мнению, «в целом приемлемое, все же требует некото-
рых оговорок. Нельзя не видеть, что стена, воздвигнутая
между двумя указанными драматическими циклами4,
зыбка и проницаема. Большинство пьес О'Нила колеблет-
ся на грани экспрессионизма и реализма и может быть
причислено к той или другой категории лишь ценою из-
вестных допущений. По существу же все его пьесы, не-
зависимо от преобладающей в них стилевой тенден-
ции, являются разновидностями единого драматического
вида — социально-философской драмы с глубоким под-
текстом, средством выявления которого служит целый ар-
сенал символических образов и приемов». Реализм
О Нила, уточняет далее исследовательница, «представляет
собой сплав различных стилевых компонентов — символи-
ческого, натуралистического, экспрессионистского» 5.
2 Broussard L. American Drama: Contemporary Allegory from Euge-
ne O'Neill to Tennessee Williams. Norman: Univ. of Oklahoma
Press, 1962.
3 American Theatre (Stratford-upon-Avon Studies, 10). London,
1967. P. 17.
4 Определение названных групп как «циклов» неудачно, посколь-
ку создает ложное впечатление о внутренней взаимосвязи пъес,
относящихся к ним, тогда как ото совершенно самостоятельные
произведения.
5 Ромм А. С. Американская драматургия первой половины XX в.
Л., 1978. С. 93.
256

щ
Фотография Юджина О'Нила с дарственной надписью:
«Госпоже Алисе Коонеи,
сделавшей для меня живыми образы Эбби и Эллы.
От восхищенного ее дивным талантом
и глубоко почитающего ее О Нила»
i/29 М. М. Коренева

American Dramatists Series
TnlRST
And Other One Act Plays by
EUGENE G. O'NEILL
BOSTON: THE GORHAM PRESS
TORONTO: THE COPP CLARK CO, LIMITED
Титульный лист сборника Ю. (УНила «Жажда»
и другие одноактные пьесы, выпущенного в 1914 г.

И). О'Нил.
«Косматая обезьяна».
Камерный театр, 1926 г.
Режиссер — А. Я. Таиров
Художники —
В. и Г. Стенберги.
Инк — С. С. Ценин
Ю. О'Нил.
«Любовь под вязами».
Эфраим — Л. А. Фснин

Ю. О'Нил.
«Любовь под вязами»,
Художники — В. и Г. Стенберги.
Эскиз костюма Эбби
Jk
Ю. О'Нил.
«Любовь под вязами»,
Художники — В. и Г. Стенберги.
Эскиз мужского костюма

Для того чтобы выяснить характер и направление
художественных экспериментов О'Нила, необходимо рас-
сматривать их в свете исканий всей западной драматур-
гии конца XIX — начала XX в. и питавших ее эстети-
ческих идей, учитывая также специфику литературного
процесса в Соединенных Штатах.
Стремительность восхождения американской драмы
как рода литературы определила и характер тех труд-
ностей, с которыми она столкнулась на первых же порах
сгоего существования. Решающее значение приобрело в
ее судьбе отсутствие в первые десятилетия XX в., на ко-
торый приходится краткий период ее формирования, еди-
ного художественного метода, который мог бы послужить
опорой для начавшего складываться в рамках американ-
ской литературы рода, подобно тому как в прошлом сто-
летии для прозы и поэзии США ею послужил романтизм,
а впоследствии реализм. При всех индивидуальных раз-
личиях отдельных произведений и художественных ми-
ров, созданных крупнейшими писателями Америки про-
шлого столетия, они обнаруживают внутри себя единство
целостной эстетической системы.
В отличие от XIX в., 10—20-с годы нашего столетия
были отмечены в искусстве всего Запада невиданным до-
толе и, пожалуй, никогда более не повторившимся много-
образием художественных течений. Рядом с реализмом,
опиравшимся в своем стремлении постичь и выразить
суть современной действительности на великое классиче-
ское наследие, на художественные открытия Стендаля,
Флобера, Толстого, Достоевского, Чехова, Марка Твена,
вставали, нередко заслоняя и заглушая его, футуризм,
экспрессионизм, кубизм, имажизм, сюрреализм, да-
даизм, если назвать только главнейшие. С полным осно-
ванием можно отнести к их числу и символизм, отнюдь
не исчерпавший своего влияния к концу второго десяти-
летия нашего века, особенно в драме.
Все они провозглашали своей задачей постижение из-
менившейся действительности, для которой непригодны
старые художественные средства. Часть этих течений но-
сила декадентский, а то и откровенно разрушительный по
отношению к искусству, антигуманистический по своей
сущности характер. В другой, напротив, возобладали по-
зитивные тенденции, направленные на поиски наиболее
адекватных средств для воплощения духа эпохи всеоб-
щего кризиса, конечным итогом и олицетворением кото-
рого явилась первая мировая война.
9 М. М. Коренева
257

Многим из этих течений была суждена короткая
жизнь. Многим не удалось создать значительных эстети-
ческих ценностей или оставить сколько-нибудь заметного
следа в художественной жизни своего времени. Многие,
втянутые в бешеную погоню за новизной, растворились
в других течениях, не успев по-настоящему оформиться.
Теперь, десятилетия спустя, можно сказать, что возмож-
ность нового художественного открытия мира, на которое
неизменно претендовало каждое из подобных течений, за-
частую расходятся с тем, что было ими реально создано.
Порой наибольший интерес представляют ныне их мани-
фесты и декларации, воинственно ниспровергавшие до-
стижения предшественников.
Справедливость требует вместе с тем напомнить, что
в ряде этих течений объективно существовали условия,
способствовавшие воплощению художественно полноцен-
ного видения и созданию подлинных эстетических цен-
ностей. Необходимо подчеркнуть, однако, что отношения
этих течений с различными видами искусства были дале-
ко не одинаковы и строились на основе избирательности.
Иными словами, возможность реализации художественно
полноценного видения в различных видах искусства, от-
нюдь не бесстрастно или пассивно воспринимавших но-
вые веяния, была различна. Так, счастливыми, если не
сказать — оптимальными, оказались для экспрессиониз-
ма драма, живопись, поэзия, театр, для символизма —
поэзия, драма, для кубизма — живопись, для конструкти-
визма — музыка, архитектура, сценография и т. д.
К этим областям и принадлежат соответственно лучшие
творения приверженцев этих художественных методов.
В них же наиболее ощутимы и по сей день следы влия-
ния этих течений, что выразилось, в частности, в широ-
ком усвоении выработанных ими художественных средств,
приемов, форм.
Таким образом, в начале своего творческого пути
ОНил — а в его лице и вся американская драматур-
гия — оказался в средоточии напряженных эстетических
споров. Сложившаяся ситуация, казалось бы, была во
многом аналогична тому, что переживали в это время ли-
тература и искусство других стран Запада с характерной
для них пестротой художественной панорамы. И все же
это была принципиально иная ситуация, сущность кото-
рой определялась в американской драме отсутствием раз-
витой национальной традиции.
258

За поисками Метерлинка и Верхарна стояли тради-
ции средневекового народного бельгийского театра6. То
же относится и к драме Гельдерода7, опиравшегося на
богатое наследие фламандского искусства. В своих «стран-
ных», кубистских или сюрреалистических, полотнах Пи-
кассо вновь воскрешал традиции великих предшествен-
ников, Гойи и Веласкеса. В экспериментах Шона О'Кейси
были продолжены поиски форм национально-самобытно-
го искусства, начало которым положила драматургия
леди Грегори и Дж. М. Синга, рожденная в драматичном
процессе формирования современного национального само-
сознания Ирландии.
Вчерашний день американского театра не мог предло-
жить О'Нилу ничего — только то, что необходимо унич-
тожить, изжить навсегда. Вступая в борьбу за националь-
ный театр, в котором он, по его собственным словам,
хотел «быть художником или ничем» 8, О'Нил пошел от
жизни, заложив основы американской драматургии как:
цраматургии реалистической. Он впервые дал ей то, без
чего мечта о создании национального театра была бы
пустой и праздной затеей,— реальное ощущение действи-
тельности.
Грубая речь матросов, их жестокие стычки, убогая об-
становка тесных матросских кубриков, которые предстали
глазам публики в ранних «морских» пьесах О'Нила, мог-
ли бы в иных обстоятельствах выглядеть пассивным сле-
дованием за фактами действительности, копированием ее
форм. В новорожденной американской драме они приоб-
рели силу программного документа. Это был художест-
венный манифест, не декларативно, а средствами самого
искусства утверждавший на американской сцене эстетику
реализма. Она дала тот глоток свежего воздуха, который
был необходим задыхавшемуся в тисках коммерции аме-
риканскому театру.
Размышляя о том, что отличает драму О'Нила от про-
изведений большинства современных американских дра-
матургов, влиятельный театральный критик Джордж
Джин Нэйтен писал: «...тогда как последние думают
о жизни (ежели они вообще о ней думают) в категориях
драмы, О'Нил думает о драме в категориях жизни. Таким
6 См.: Шкунаева И. Д. Бельгийская драма от Метерлинка до на-
ших дней. М., 1973.
7 См.: Андреев Л. Г. Маски Мишеля де Гельдерода//Гельдерод
М. де. Театр. М., 1983.
8 O'Neill and His Plays: Four Decades of Criticism. P. 20.
259
9*

образом, тогда как его современники преуспевают в со-
здании пьес того рода, которые превращают жизнь в не-
что механическое и бездушное, состоящее из штампован-
ных входов и выходов, сгруппированных софитов и фи-
нальных занавесов, О'Нилу удается создать самое жизнь.
Жизнь, которую он создает, часто не по вкусу американ-
ской публике, ибо она не всегда сладка и красива, как то
обожает зритель по ту сторону рампы, но тем не менее
это жизнь. Она бьется в его сценах, трепещет в его при-
лагательных и глаголах. Она превращает его рукописи в
нечто теплое, трепетное и живое. Во многих американ-
ских пьесах есть сердце. О'Нилу выпало в значительной
мере влить в них кровь» 9.
Со временем художественный мир О'Нила усложнил-
ся, видение набрало философскую глубину, от которой
еще очень далеки ранние «морские» пьесы, но этот ход
«от жизни», от живой реальности, пронесенный драматур-
гом через все творчество, стал залогом его крупнейших
художественных свершений. Что особенно важно, такой
подход определил успех не только тех произведений, ко-
торые принято безусловно относить к сфере реалистиче-
ского театра («Любовь под вязами» или пьесы «тиронов-
ского цикла»), но также и тех, в которых важная роль
принадлежит средствам, почерпнутым из арсенала театра
условного, в том числе — экспрессионистского («Импера-
тор Джонс», «Косматая обезьяна», «Великий Бог Браун»
и т. д.).
Возникает вопрос, каковы же были причины, побудив-
шие драматурга, начинавшего с утверждения эстетики
реализма, обратиться к иным формам драмы. Не было ли
увлечение театральным экспериментом продиктовано
эстетической слепотой, приводившей к господству эклек-
тики, или, хуже того, подчинением диктату моды, отвер-
гающей сегодня то, что так горячо превозносилось еще
вчера?
Думается, ответ надо искать в ином. В исключитель-
ности положения О'Нила в американском театре, отсутст-
вие давних и разнообразных традиций которого он
пытался возместить собственным единым титаническим
усилием. Значительную роль в формировании драматур-
гического метода О'Нила сыграло творчество Чехова и
Горького, развивавших традиции реалистического театра,
9 Nathan G. /. Introduction//O'Neill E. The Moon of the Caribbies
and Six Other Plays of the Sea. N. Y.: Modern Library, 1923.
P. IX-X.
260

которые среди их предшественников получили наиболее-
законченное воплощение в драме Ибсена. Но круг влия-
ний не замыкался лишь современными художественными
явлениями или произведениями, хронологически близки-
ми. Когда О'Нил искал, например, наиболее адекватные
формы воплощения своего трагического видения, он со-
знательно обращался к эпохам расцвета трагедии. Осо-
бенно вдохновляла его античная трагедия с ее суровой
простотой и монументальностью форм.
Вместе с тем большое влияние оказывала на форми-
рование эстетики О'Нила современная европейская дра-
ма, переживавшая период бурного экспериментаторства.
В самом по себе факте влияния нет ничего дурного. Как
сказал однажды в интервью Артур Миллер, «драматург,
на которого ничего не влияет, это всегда негодный дра-
матург» ,0. Важна направленность влияния, его соотно-
шение с собственными творческими устремлениями ху-
дожника.
Разнообразие направлений и форм современного евро-
пейского театра делало стремление к подобному же мно-
гообразию почти обязательным требованием. Однако в
своих экспериментах О'Нил (не стоит только забывать,
что понятие «эксперимент» и для него самого, и для всей
американской драмы того времени включало наравне с
формами условного театра и формы театра реалистиче-
ского) никогда не руководствовался соображениями при-
хотливо меняющейся литературной моды. Больше того,
часто он шел против течения, раздражая и публику,
и критиков упорным нежеланием двигаться в том направ-
лении, которого от него ждут. Примером может служить
хотя бы его увлечение масками («Великий Бог Браун»,
«Косматая обезьяна», «Лазарь смеялся»), которое ничего
общего не имело с модным тогда увлечением примитив-
ным искусством, в первую очередь — искусством Афри-
ки, и, по существу, не имеет аналогий в современном
театре.
Но не одно лишь многообразие форм условного театра
толкало драматурга на путь эксперимента. Тяготение к
нему О'Нила в определенный период его творчества об-
условлено в значительной мере также ситуацией, сложив-
шейся в американском искусстве в 10—20-е годы в силу
своеобразия развития американской эстетической мысли.
Это — понимание реализма, имеющее самое непосредст-
10 Paris Review. 1966. N 38. P. 87.
261

венное отношение к рассматриваемому вопросу. Согласно
представлениям, прочно укоренившимся в американской
критике того времени, на которое падает начало творче-
ской деятельности О'Нила, реализм представлял собой
как метод совокупность художественных средств, позво-
лявших достигнуть правдоподобного воспроизведения дей-
ствительности. Сама задача художника воспринималась в
таком случае как наблюдение над окружающим миром и
возможно точное воссоздание его. В сущности, роль ху-
дожника сводилась к примитивному копированию, твор-
ческий импульс подменялся усердием аккуратного подра-
жателя.
Нет нужды доказывать, сколь ошибочны и узки по-
добные представления, или задним числом вступать в тер-
минологические дискуссии с американской критикой.
Важны не сами термины, хотя их употребление в одном
и том же значении существенно облегчает взаимопонима-
ние различных национальных эстетических школ, а со-
держание и соотношение тех реальных художественных
явлений, которые этими понятиями обозначаются. Каким
бы превратным ни представлялось нам то понимание реа-
лизма, которым оперировала американская критика, для
(УНила оно было эстетической реальностью, нормой, опре-
делявшей его творческие цели, диктовавшей выбор средств
художественной выразительности.
Именно этой нормы, обрекавшей его на покорное сле-
дование фактам, вместо поставленной им перед собой за-
дачи глубинного исследования действительности, проник-
новения в ее скрытую под покровом видимости сущ-
ность, О'Нил и не мог принять, в чем он был солидарен
с крупнейшими американскими писателями XX в. Он ре-
шительно восстал против навязываемой искусству докт-
рины рабского подражания, выдвинув на передний план
задачу изучения и художественного преобразования дей-
ствительности средствами драмы и театра.
Однако проблема реализма в драме значительно слож-
нее и связана не только с теми или иными толкованиями
этого понятия, но и самой сущностью реализма как эсте-
тического феномена.
Выше уже говорилось о двойственной природе драмы
как рода литературы, основанного на соединении субъек-
тивного и объективного, эпического и лирического и по-
тому непременно предполагающего в себе поэтичность,
а также о тех поисках новых способов воплощения ее
в драме, которые выдвинуло перед ней в качестве на-
262

стоятельнои задачи утверждение реализма как ведущего
метода в искусстве второй половины XIX в. Именно в
свете этих художественных исканий, которыми отмечено
самодвижение драмы в эпоху реализма, и может быть в
полной мере понят и оценен смысл художественных экс-
периментов О'Нила.
Следует упомянуть также об определенной сложности
оценки художественных явлений, группировавшихся во-
круг понятия «реализм», на суть которой обращает вни-
мание Р. Якобсон, чья формулировка проблемы отли-
чается большой четкостью. В статье «О художественном
реализме» (1921), отмечая многозначность термина, ис-
следователь говорит о том, что одно из его значений
(в ходе его рассуждений это «значение С») выступает
как «сумма характерных признаков определенного худо-
жественного направления XIX столетия» и что, согласно
утвердившейся точке зрения, этот «„частный случай44,
отдельное художественное течение осознается как совер-
шенное осуществление рассматриваемой тенденции и в
сопоставлении с ним оценивается степень реализма пред-
шествующих и последующих художественных направле-
ний» и.
Поясняя далее, к каким последствиям это привело,
Якобсон пишет: «Поскольку утвердилась традиция, что
реализм — это С, новые художники-реалисты... вынужде-
ны объявить себя неореалистами, реалистами в высшем
смысле слова или же натуралистами, устанавливать раз-
личие между реализмом приблизительным, мнимым (С) и,
на их взгляд, подлинным (т. е. своим). „Я реалист, но
только в высшем смысле слова44,— заявил уже Достоев-
ский. И почти ту же фразу повторяли поочередно симво-
листы, итальянские и русские футуристы, немецкие экс-
прессионисты и проч. и проч. Порою эти неореалисты
окончательно отождествляли свою эстетическую плат-
форму с реализмом вообще, и потому они вынуждены,
оценивая представителей С, отлучить их от реализма.
Так, посмертной критикой был взят под сомнение реа-
лизм Гоголя, Достоевского, Толстого, Тургенева, Остров-
ского» 12.
То, о чем говорит Якобсон, имеет самое непосредст-
венное отношение к творчеству О'Нила. Поставив во гла-
ву угла глубокое художественное освоение жизни, драма-
11 Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987. С. 388.
12 Там же. С. 391.
263

тург не мог принять той теории «реализма», которая
утверждалась тогда (да принята и поныне) американской
эстетикой. Противопоставляя ей свое устремление к по-
стижению основ бытия, к проникновению посредством
художественного анализа в глубины реальности, О'Нил
назвал свой метод, призванный решать поставленные им
перед собой задачи, «супернатурализмом».
«...Лишь посредством некой формы „супернатура-
лизма11 можем мы выразить в театре то, что интуитивно
постигаем в губительной одержимости собственной пер-
соной, которой мы, люди нового времени (moderns), рас-
плачиваемся за отпущенную нам в долг жизнь. Старый
„натурализм11 — или „реализм11 (дай бог, чтобы нашелся
гений настолько могучий, что смог бы раз и навсегда
определить разницу между этими понятиями) — больше
не пригоден. Он воплощает дерзкие устремления к само-
познанию наших отцов, направлявших на больную при-
роду семейный кодак. Но для нас их; былая отвага — чепу-
ха; мы уже нащелкали предостаточно снимков друг друга
в любых неизящных позах; мы уже слишком натерпе-
лись поверхностных банальностей. Нам стыдно, что мы
так много подглядывали в замочные скважины, неизмен-
но скосив глаза в сторону тяжелых, бездушных телес —
тучных фактов,— среди которых не было ни единого об-
наженного духа; нам осточертели видимости, но теперь
мы идем на поправку, мы „преодолеваем и двигаем даль-
ше44, в некую пока не опознанную область, где наши
души, осатаневшие от одиночества и подлой неспособно-
сти плоти к самовыражению, медленно создают свой но-
вый язык родства» 13.
Эти слова взяты из небольшой статьи О'Нила, поме-
щенной в программе спектакля, подготовленного театраль-
ной группой, с которой сотрудничал драматург, по пьесе
Стриндберга «Соната призраков». По глубокому убежде-
нию О'Нила, Стриндберг был предтечей современной дра-
мы, надежды на развитие которой О'Нил прямо связывал
с усвоением художественных заветов шведского драма-
турга. Опорой на творческое наследие Стриндберга объ-
яснял он и успехи современной драмы, в частности экс-
прессионизма. «Все, что есть непреходящего в том, что
мы нестрого именуем „экспрессионизмом14,— все, что пред-
ставляет собой художественно ценный и основательный
13 American Playwrights on Drama/Ed. by H. Frenz. N. Y., 1969.
P. 1-2.
264

театр,— восходит, как нетрудно установить, через Веде-
кинда к Стриндбергу — „Игре снов1', „Преступлениям и
преступлениям14, ,,Сонате призраков14 и т. д.» 14
О'Нил, вообще несклонный к отвлеченному умствова-
нию, не ограничился одними декларациями. Тяготение к
использованию форм условного, прежде всего экспрессио-
нистского, театра, в 20-е годы наиболее идеологически
активного и художественно целостного и самоценного по-
мимо реализма направления в мировой драматургии, за-
метно проявилось и в его собственном творчестве зрелого
периода, охватывающего 20-е и начало 30-х годов.
Однако, если обратиться к ранним произведениям
О'Нила, в них обнаруживается не восходящее к Стринд-
бергу влияние экспрессионизма, а, скорее, влияние сим-
волизма как течения или же использования символов как
образов реальности у Ибсена.
Преодолевая одномерность трактовки действитель-
ности, проистекающую из узко понятого «правдоподо-
бия», он прибегает к символу уже в одной из первых
своих пьес, «Туман». Туман, давший название пьесе, вы-
ступает в ней и в своем конкретном, и в метафорическом
значении, символизируя опасность, неизвестность как
связанные между собой составляющие судьбы. Постепен-
но роль его как символа возрастает; он начинает пред-
ставительствовать за целое, уже олицетворяя самое судь-
бу, «рок», связанный у О'Нила с многозначным образом
моря. Роль «тумана» как символа особо подчеркнута фи-
налом. Когда приходит спасение, т. е. судьба героев «про-
ясняется», внезапно расступается и пелена окутывавшего
их тумана. Поскольку это не сопровождается никаким
объяснением, а также в силу соположения этих двух об-
стоятельств, прояснение атмосферы прежде всего наде-
ляется символическим значением.
В этом плане этот образ продублирован в пьесе «Курс
на восток, в Кардифф», где туман также и конкретное
обстоятельство, затрудняющее ход судна и тем самым
косвенно влияющее на судьбу героя, и символ судьбы
Янки. Характерно, что, когда он умирает, туман и в этой
пьесе рассеивается. Противоположный по характеру ис-
ход (спасение и смерть) показывает, что «туман» высту-
пает как символ судьбы независимо от ее окончательного
разрешения. Открытый в начальный период творчества
О'Н-ила, этот образ-символ сохранит свою значимость
14 Ibid. Р. 1.
265

для драматурга и в последующее время. В частности,
огромную нагрузку он несет в одном из последних и са-
мых совершенных творений О'Нила, «Долгом путешест-
вии в ночь».
Кроме того, выступая в качестве символа, образ тума-
на определяет эмоциональную окраску пьесы, в которой
доминируют меланхолические, элегические тона. Тем са-
мым наружу выводится лирический элемент действия.
Поэтическое поле пьесы расширено также своеобраз-
ной авторской трактовкой образа польской крестьянки.
Полная неподвижность придает ее фигуре сходство со
скульптурным изображением. Выразительность образа
зиждется на характере позы. Та поза, в которой она си-
дит, держа на коленях мертвого ребенка, не может не
вызвать совершенно определенных ассоциаций: она явно
повторяет скульптурную группу Pieta. Автор, таким об-
разом, проводит прямую параллель между своей героиней
и скорбящей матерью Христа. Правда, эта ассоциация
никакими дополнительными средствами не вписана в об-
шую структуру пьесы и потому ограничена пространст-
вом только данного образа — аналогией между горем кре-
стьянки, потерявшей дитя, и горем девы Марии.
Аналогичная скульптурная «цитата» использована
О'Нилом также в «Косматой обезьяне». Там главный ге-
рой пьесы Янк, осознавший, что окружающий мир устроен
совсем не так, как ему кажется, представлен в позе ро-
деновского «Мыслителя». Связь между символической
позой протагониста и скульптурой Родена осмыслена
драматургом иначе, чем в его ранней вещи. Если в «Ту-
мане» она носит декларативный (и оттого статиче-
ский) характер, то в «Косматой обезьяне» она введена в
яферу действия пьесы. Трудность осмысления героем со-
стояния окружающего мира и своего места в нем под-
черкнута цепью эпизодов, основанных на ложных реше-
ниях дилеммы, которые, заставляя его терпеть одно за
другим несколько поражений, вновь возвращают его в ту
же символическую позу. Ассоциации, связывающие образ
протагониста с его поступками, получают обоснование в
действии и таким образом из внешних, декларативных
и статических, какими они были в «Тумане», превра-
щаются во внутренне обоснованные и динамические.
Символическое значение образа у О'Нила, как очевид-
но, вырастает из конкретного, с которым оно сохраняет
генетическую связь. Иными словами, драматург рассмат-
|>ивает одно и то же явление реальности с точки зрения
266

его функции в структуре произведения с различных сто-
рон. Используя их способность соединять конкретный и
метафорический смысл, он придает им и структурную
полифункциональность. Одним из проявлений полифунк-
циональности является переход конкретных элементов
структуры в образы-символы (это впоследствии будет
перенесено в его пьесах и на образы протагонистов),
в которых находила воплощение поэтическая стихия дра-
мы. Вместе с тем они были связаны с обобщающими,
универсализующими тенденциями, которые характерны
для подхода О'Нила к явлениям действительности.
То же можно сказать и об использовании О'Нилом
поэтики экспрессионизма. Оно особенно характерно для
его творчества 20-х — начала 30-х годов.
В структуре таких пьес О'Нила, как «Император
Джонс», «Косматая обезьяна», «Всем детям Божьим даны
крылья», существенная роль принадлежит характерным
приемам экспрессионистского театра с его разрывами
действия, смешением временных пластов, изображением
происходящего в сознании как «второй реальности», рав-
нозначной объективно-вещному миру, нарушением логи-
ческой последовательности действия и т. п.
Стараниями критиков давно найдены и обоснованы не
только эти общие положения, но установлены аналогии
и параллели как в построении, так и в отдельных момен-
тах развития сюжета, передачи конфликта пьес О'Нила
и произведений немецких экспрессионистов, в особен-
ности «С утра до полуночи», «Коралл» и трилогии «Газ»
Георга Кайзера.
Наряду с этим известно немало высказываний самого
О'Нила, неоднократно отвергавшего какое бы то ни
было воздействие на него экспрессионизма и решительно
настаивавшего на полной самостоятельности своего худо-
жественного видения. В возникшем между драматургом
и критиками споре победа неизменно — и как будто бы
не без оснований — оказывалась на стороне критиков.
Аналогии и параллели действительно налицо, лишь в ра-
ботах последнего времени чувствуется желание прислу-
шаться и к голосу самого О'Нила.
Так, в своей книге «Юджин О'Нил» X. Френц отме-
чает не только сходство, но и различия между «Газом»
и «Косматой обезьяной». «Как уже говорилось,— пишет
он.— О'Нил был знаком с пьесами Кайзера, но незави-
симо от того, случайно это сходство или нет, два эти пи-
сателя работали над совершенно разными проблемами.
267

Центральный персонаж „Косматой обезьяны'1, Янк,—
не жертва машины, как фабричные рабочие в „Газе"»
Он не представитель рабочего класса; он выступает как
человек, который, утратив отношения с богом, утратил
ощущение собственной причастности» 15.
И все же этого указания недостаточно для выявления
различия творческих методов драматургов. Ссылкой на
различие проблематики пьес Кайзера и О'Нила еще не
достигается решение вопроса — необходимо остановиться
на коренных отличительных чертах самого экспрессио-
низма, его стиля, чтобы понять, что не устраивала
О'Нила в этом методе. Одной из таких черт был созна-
тельный отказ от изображения объективной реальности в
экспрессионизме: оно заменялось выражением ее внут-
ренней сущности. Говоря словами американского иссле-
дователя У. Вейсстейна, для того чтобы стать подлинным
экспрессионистом, «художник должен отвергнуть миме-
тический подход» 16.
Необходимо, однако, отметить, что понятие «мимези-
са» толкуется порой довольно примитивно. Подходя к
этому явлению, следует помнить определение Гегеля,
который писал: «...вопрос о принципе подражания приро-
де в искусстве, по поводу которого невозможно никакое
соглашение с другим столь же абстрактным противопо-
ложным принципом, пока природное берется только с его
внешней стороны, а не как форма природы, выражающая
собою дух,— характерная, полная смысла форма» 1Т.
Понятие «духа», использованное Гегелем, имеет в
этих рассуждениях идеалистический характер. Это, одна-
ко, не отменяет необходимости воспроизводить, «подра-
жая природе», не только внешнюю оболочку явлений и
процессов окружающего мира, но и их внутренний, скры-
тый от непосредственного наблюдения смысл.
Следствием отказа от миметического принципа явля-
ется отказ от индивидуальности и, таким образом, неиз-
бежно и от психологии. Стремясь к выражению внутрен-
ней сущности своих объектов, закономерностей окру-
жающего мира, экспрессионизм, по существу, свел
классическую формулу «типические характеры в типиче-
ских обстоятельствах» к понятию типа. Человек с его
15 Frenz Н. Eugene O'Neill. N. Y., 1971. P. 41.
16 Expressionism as an International Literary Phenomenon/Ed. by
U. Weisstein. Paris; Budapest, 1973. P. 21.
17 Гегель Г. В. Ф. Энциклопедия философских наук: Философия
духа. М., 1977. Т. 3. С. 384.
268

неповторимой индивидуальностью оказался вне поля
зрения экспрессионистского искусства. Как справедливо
указывает видный специалист по истории и теории экс-
прессионистской драмы Клаус Кендлер, представитель
современного литературоведения ГДР, выдвижение типа
в центр художественной системы экспрессионистской дра-
мы тесно связано с ее философской основой, с тем, что,
поскольку «драматург-экспрессионист стремится проник-
нуть в сущность вещей, в общее, он отказывается от осо-
бенного, индивидуального — всего того, что требует* изоб-
ражения круга проблем в виде единичного случая, инди-
видуального конфликта»18. Развивая эту мысль, иссле-
дователь добавляет: «Характер, психика, конкретно-исто-
рические условия уводили бы в сторону от чистого воп-
лощения идеала» 1Э.
Но именно это и делало такой метод неприемлемым
для О'Нила. «Экспрессионизм,— писал О'Нил,— отрица-
ет ценность обрисовки характеров. Насколько я понимаю,
экспрессионизм пытается свести на сцене до минимума
то, что стоит между автором и зрителем. Он стремится
дать возможность автору обращаться прямо к зрителю...
Лично я не верю, что можно легко передать зрителю ка-
кую-то идею иначе, чем через посредство персонажей.
Когда зритель видит «Мужчину» и «Женщину» — про-
стые абстракции, он теряет человеческий контакт, благо-
даря которому узнает себя в герое пьесы. <...> Я не верю,
что персонаж встает между идеей автора и зрителем» 20.
В центре драматургии О'Нила неизменно остается
именно человек с его неповторимым обликом, с его не-
повторимой судьбой. Если обратиться, скажем, к «Импе-
ратору Джонсу», то образ главного героя пьесы — это
отнюдь не образ внеличностного, абстрактного сознания,
агонизирующего в страхе перед смертью и проходящего в
своей дезинтеграции через несколько стадий. «Ступенча-
тость» эмоциональных сдвигов, сменившая непрерывность
внутреннего развития персонажа в реализме, стала, как
известно, одним из характерных признаков экспрессио-
низма в драме.
Вместе с тем это и не собирательный образ негра —
жертвы социальной несправедливости, хотя оба эти мо-
мента существенны для его характеристики. Это образ
18 Кендлер К. Драма и классовая борьба. М., 1974. С. 54.
19 Там же. С. 77.
20 O'Neill and His Plays: Four Decades of Criticism. N. Y., 1961.
P. 111.
269

живого человека Брутуса Джонса, бывшего проводника
пульмановского вагона, прошедшего тюрьму и каторж-
ные работы. Человека сметливого, ловкого, отважного,
достаточно честолюбивого, чтобы стремиться к властиг
и достаточно самоуверенного, чтобы не замечать, когда
его власть пошатнулась, наделенного юмором, даже доб-
родушием, но жестоко обирающего и притесняющего
безответный, темный люд, втайне помышляющего о сво-
боде и лишающего ее других, причиняющего страдания и:
глубоко страдающего, своим умом постигшего, что день-
ги — главная пружина в жизни буржуазного общества,
и простодушно верящего в силу чар, в то, что свалить его
может лишь заколдованная серебряная пуля,— словом,
человека, наделенного таким множеством и богатством
мотивировок, такой полнотой характеристики, которые
отвечают эстетическим установкам реализма.
Основное средство характеристики героя в пьесах это-
го периода — внутренний монолог. Необычайно интерес-
на в этом плане его структура в «Императоре Джонсе»,
где в законченной форме выявились основные принципы
его построения, которым драматург оставался верен на
всем протяжении своего творчества.
Цельность сознания Джонса нарушена двойственно-
стью его положения как жертвы несправедливого соци-
ального устройства и как преступника — убийцы и ти-
рана. Соответственно и в тех картинах прошлого, кото-
рые всплывают в его мозгу и в наглядной, зримой фор-
ме передают его душевное состояние, он выступает то в
одной, то в другой роли. Притом преступления Джодса
представлены в значительной мере как следствие совер-
шенных ранее преступлений — социального насилия бе-
лых над черной расой. Необходимая полнота характери-
стики прошлого достигается соединением его личных
воспоминаний с тем, что сохранено родовой памятью на-
рода, которой отводится важная роль в освещении прош-
лого.
Стиль и архитектоника пьесы определяются тем, что
в картинах-воспоминаниях опущены основные повество-
вательные моменты, связанные с передачей истории наро-
да от одного поколения к другому. Прошлое предстает в
ней не как непрерывный процесс или связный рассказ о
нем, что отвечает эпическим структурам, а как цепочка
изолированных друг от друга, замкнутых в себе драмати-
ческих событий, существующих вне широкого историче-
ского или повествовательного контекста. Отсутствие со-
270

единительных звеньев, законченность этих эпизодов в
себе выводит эти картины-видения из области эпического
(изобразительного) в область поэтического (выразитель-
ного), где они приобретают большую символическую на-
грузку.
Перевод внутреннего мира во внешний, зрительный
ряд — наглядный пример использования О'Нилом харак-
терных приемов экспрессионистской драмы. Однако обра-
щение к нему драматург подчиняет общей реалистической
установке, положенной в основу пьесы. Поэтому, перево-
дя воспоминания Джонса в зрительный ряд, он соотносит
это с характером героя, учитывая прежде всего требова-
ния психологической достоверности.
Но место этого приема в структуре драмы определяет-
ся не только психологической мотивированностью, кото-
рую он сообщает действию. По существу, за героя начи-
нает «говорить» автор, однако это не привычный язык
слов, но язык жеста, пластики, ритма, цвета и света,
раскрепощающий способность к поэтическим ассоциаци-
ям. Тем самым в «Императоре Джонсе» повествователь-
ная стихия оказывается вписана в поэтическую.
Вместе с тем в этих картинах-видениях происходит
совмещение планов настоящего и прошлого. Оно также
входит в арсенал экспрессионистской поэтики и направ-
лено главным образом на воссоздание неуправляемых
процессов психики. Перемежающиеся, перетекающие
одно в другое события прошлого и настоящего показыва-
ют, что Джонс больше не способен управлять ходом сво-
их мыслей, направляют действие к трагической развязке.
В то же время само действие — эпический элемент дра-
мы — приобретает в результате откровенно субъективную
окраску. Это также усиливает роль в художественной
структуре пьесы лирического элемента.
Таким образом, точно отражая душевное состояние
героя, эти сцены-видения усиливают драматизм происхо-
дящего. Кроме того, в них находят выражение те уни-
версализующие тенденции, которые выводят судьбу героя
за рамки единичного случая.
Рисуя образ Джонса, О'Нил представляет сознание
героя лишенным цельности. Подобное расщепление, по-
рожденное двойственностью его положения в конфликте,
не является чем-то исключительным. Оно лишь отвечает
сущности его характера как трагического героя. Раздвое-
ние сознания — та общая родовая черта, которая объеди-
няет Джонса с Гамлетом, Отелло и другими протагони-
271

стами трагедии. Однако по сравнению с Шекспиром О'Нил,
как драматург иной исторической эпохи, вносит в ее раз-
работку существенные изменения. Раздвоенность созна-
ния Джонса, закрепленная в видениях-картинах, обле-
кающих в материальную оболочку состояние его внутрен-
него мира, предстает как необратимый процесс. Он
исключает примирение раздирающих его душу противо-
речий, приобретая форму распада.
Выводя внутренние процессы из глубин души героя
в действие, объективируя их в сценах-видениях, О'Нил
придает им скачкообразный характер. Процесс разби-
вается на отдельные стадии, стыки между которыми
опускаются, остаются необозначенными. Переходы из од-
ного состояния в другое подчеркнуто резки. Это ощуще-
ние усиливается тем, что погружение в тайники души
героя метафорически представлено погружением в глуби-
ны исторического времени, уводящим героя все дальше
от реального мира. Все это, вместе взятое, передает уг-
лубление распада сознания, который приводит Джонса к
гибели.
Диалогизирующее сознание протагониста несомненно
несет на себе следы влияния темы двойничества в роман-
тизме. О романтических истоках творчества О'Нила спра-
ведливо и неоднократно писалось. Не стоит забывать, од-
нако, что неоднозначность, многомерность личности при
ее тождественности самой себе, отражающая реальную
противоречивость человеческой природы,— одно из крае-
угольных понятий реализма. В плане психологической
достоверности художественный мир драмы О'Нила дол-
жен рассматриваться не только в его связях с романти-
ческой, но также — и думается, преимущественно — и с
реалистической эстетикой.
Несмотря на то что в обрисовке характера протаго-
ниста в «Императоре Джонсе» используются приемы
экспрессионистской драмы («ступенчатость» эволюции со-
знания, скачкообразно переходящего от одной стадии к
другой, уподобление внутренних процессов объективной
реальности), в целом его образ решен средствами реализ-
ма, о чем говорит сама возможность определения его как
«характера» — категории, чуждой поэтике экспрессиониз-
ма. Именно благодаря достигнутой таким путем объемно-
сти изображения образ Джонса получает у О'Нила под-
линно трагическое звучание. Реализм отвечал творческим
устремлениям драматурга в первую очередь тем, что по-
зволял воплотить трагический конфликт современности —
272

10. О'Нил. «Любовь под вязами». Камерный театр, 1920 г.
Режиссер — А. Я. Таиров. Художники — В. и Г. Стенберги.
Сцена из III действии
К). О'Нил. «Всем детям Божьим даны крылья»
(иьсса шла иод названием «Негр». Камерный театр, 1929.
Режиссер — А. И. Таиров. Художники — В. и Г. Стенберги.
Макет оформлении

Ю. О'Нил.
«Всем детям Божьим
даны крылья».
Художники В. и Г. Стенберги.
Эскиз костюма Эллы
Ж J
Ю. О'Нил.
«Всем детям Божьим
даны крылья».
Художники —
В. и Г. Стенберги.
Эскиз мужского костюма
(»/лен «Армии спасения»)
•

Ю. О'Нил. «Всем детям Божьим даны крылья».
Сцена ил последнего действия.
Элла — А. Г. Коонен, Джим — И. И. Александров

Ю. О'Нил, «Всем детям Божьим даны крылья».
Элла — А. Г. Коонен

неразрешимость столкновения личности и враждебного
ей мира, буржуазной Америки, создающей иллюзию про-
цветания и равных возможностей, которая разбивается о
камень действительности, приводя к неминуемой гибели
героя.
Проявилось влияние экспрессионистской поэтики и в
характере построения действия. Однако и в этом плане
оно отнюдь не означало тотальной перестройки структу-
ры драмы согласно канонам экспрессионизма. Первая
сцена (экспозиция) вообще не затронута этим влиянием
и представляет собой реалистически точную бытовую за-
рисовку, отчетливо окрашенную в иронические, а отчасти
сатирические тона.
Экспрессионистские приемы вторгаются в действие с
момента бегства Джонса из дворца. Именно «вторгают-
ся», резко нарушая изначально замедленный ход событий,
поскольку и сам драматург отводит им функцию катали-
затора, усиливающего динамику действия. В последующих
сценах в лесу действие раздваивается, расщепляется на
две параллельно идущие линии. С одной стороны, оно
включает ночные странствия героя — поиски дороги, кам-
ня, где были предусмотрительно припрятаны съестные
припасы, и т. д., т. е. то, что в контексте драмы можно
назвать объективной реальностью, с другой — картины-ви-
дения, в которых образы, рожденные агонизирующим со-
знанием протагониста, предстают как «вторая реаль-
ность», полностью адекватная объективному, вещному
миру, являясь на самом деле воплощением субъективной
реальности данного персонажа.
Их чередование, основанное на обрывах действия,
своего рода ритмических синкопах, создает лихорадочный
ритм драмы, в свою очередь углубляющий эмоциональную
характеристику протагониста, а одновременно нервиче-
ски взвинчивающий атмосферу действия. Прямое столк-
новение объективной и субъективной реальности, равно
воплощенных в физическом действии, нагнетает накал
драматизма, который неотвратимо движет пьесу к тра-
гической развязке.
Последнее, на что следует обратить внимание в плане
использования в «Императоре Джонсе» поэтики экспрес-
сионистской драмы,— это введение «маленьких страхов»,
типичной для экспрессионизма персонификации эмоций,
состояний, отвлеченных понятий (например, «Царь-Го-
лод» Л. Андреева). Бессловесные фигурки странного
вида беспорядочно мечутся по сцепе под нарастающий
Ю М. М. Коренева
273

гул все приближающегося тамтама. Его звучание обрета-
ет неумолимость античного рока. Это вносит в атмосферу
драмы элемент таинственности, способствуя вместе с
тем целостности художественного эффекта, так как по-
средством пластики и звука на новом структурном уровне
находят воплощение противоречивые по своей природе
душевные импульсы протагониста: ужас перед грядущей
карой и сознание ее неотвратимости.
Сопоставив все эти моменты, можно без особой натяж-
ки утверждать, что в структуре драмы ведущая роль
принадлежит экспрессионистским приемам в построении
действия, тогда как в обрисовке характера протагониста
они выполняют явно подсобную роль. Согласуется это и
с высказываниями драматурга. «Реальный вклад экспрес-
сиониста,— полагал О'Нил,— заключается в динамических
свойствах его пьес. Они лучше выражают кое-что в со-
временной жизни, чем старые пьесы. Что-то от этого ме-
тода есть у меня в „Косматой обезьяне14. Но ее герой,
Янк, остается человеком, и всякий так его и воспринима-
ет» 21.
Полиокровность человеческого характера была испол-
нена для драматурга особой значимости. Именно она, по-
зволяя уподобить персонаж человеку (употребление этого
слова О'Нилом — отнюдь не случайная оговорка), помо-
гала отличить его от служившей олицетворением опреде-
ленного социального или психологического статуса абст-
рактной фигуры, которая находилась в центре художест-
венного мира экспрессионизма.
Описывая работу над образом Янка, драматург сооб-
щал: «Я пытался глубоко проникнуть в нее (пьесу.—
М. К.), погрузиться в тени души человека, который обес-
куражен дисгармонией своей примитивной гордости и ин-
дивидуализма, несовместимых с механическим развитием
общества. И человек этот в данном случае не ирландец,
как я намеревался сделать сначала, но, как и подобает,
американец,— нью-йоркский головорез из головорезов,
порождение причала, ставший кочегаром,— склад души,
если ее так можно назвать, который прекрасно знаком
мне» 22.
Что касается самой пьесы, то о ней О'Нил писал:
«Не думаю, чтобы пьесу в целом можно было бы втис-
21 O'Neill and His Plays: Four Decades of Criticism. P. 111.
22 The Theatre We Worked For. The Letters of Eugene O'Neill to
Kenneth Macgowan/Ed. by J. R. Bryer. New Haven; London, 1982.
P. 31-32.
Z74

яуть в один из современных „измов". Кажется, она вби-
рает в себя весь диапазон от предельного натурализма до
предельного экспрессионизма — при том последний пре-
обладает над первым» 23.
Действительно, драматургические приемы, использо-
ванные в «Косматой обезьяне», стали еще разнообразнее,
а их взаимодействие в художественной системе пьесы ус-
ложнилось. Вместе с тем их распределение по различным
уровням структуры, отмеченное в «Императоре Джонсе»,
закрепилось, а в значительной степени и поляризовалось.
В сфере характера еще отчетливее выявилась его реали-
стическая природа, а элементы условного театра сосредо-
точились главным образом в-сфере действия.
По мнению многих критиков, экспрессионистские
приемы ощутимы уже в построении сценической площад-
ки, где реальные пропорции, сочленения пространствен-
ных плоскостей намеренно нарушены автором, стремив-
шимся передать с помощью пластического образа идею
глубинного разлада современного общества и человека.
Сохранена, хотя и в несколько смягченном виде, «стади-
альность» эволюции сознания героя, расширенного за
счет выходов в область интеллекта.
Однако использование приемов условного театра в
«Косматой обезьяне» значительно шире экспрессионист-
ской поэтики. Наиболее выразительна по своему художе-
ственному эффекту сцена на Пятой авеню, своего рода
кульминация пьесы. Доминирующую роль играют в ней
условные приемы, не имеющие отношения к экспрессио-
низму. Герой приходит сюда, чтобы дать бой своим про-
тивникам, не понимая, что, по существу, он бунтует про-
тив общественного порядка, а не против леди и джентль-
менов, которые могут позволить себе не замечать
неистовствующего нарушителя спокойствия, пока его
действия направлены только лично против них. Что осо-
бенно существенно для понимания смысла этой ключевой
сцены, образ протагониста раскрывается средствами пси-
хологического письма, схватывающего мимолетные дви-
жения его души. Обрисовка окружения, с которым герой
вступает в резкий конфликт, подчеркнуто антипсихоло-
гична. В нем все условно, нормативно, закреплено за-
стывшими в писаные и неписаные законы идеологически-
ми установками, соответствующими нормам буржуазной
этики.
23 Ibid. Р. 31.
275
10*

Достигается этот контраст не только посредством осо-
бой организации диалога (в репликах персонажей, пред-
ставляющих антагонистическую среду, господствуют фор-
мы условной, внеличной вежливости), но и введением
маски. Этот условный прием зримо воплощает основную
идею пьесы. Буржуазный прогресс приводит к уничтоже-
нию личности, вызывая омертвение души. Люди, состав-
ляющие фешенебельную толпу на Пятой авеню, утратили
вместе с душой и лицо, вместо которого им дана теперь
безжизненная маска. Сама же толпа превращается в про-
цессию разряженных манекенов, достойную служить объ-
ектом только злой сатиры.
Характер протагониста, однако, вновь раскрывается
по преимуществу средствами реализма с отдельными
элементами условного театра, повышающими динамику
развития образа. Для воплощения среды, в конфликте
героя с которой развивается действие пьесы, привлекают-
ся на этот раз исключительно средства условного театра,
эффект которых усилен соединением с гротеском.
Очевидно, таким образом, что предпринятый О'Нилом
театральный эксперимент, основанный на использовании
условности, отнюдь не означал неразборчивого заимство-
вания приемов, простого перенесения на американскую
почву готовых образцов, сложившихся в недрах любых
художественных систем, слепым копированием чужих
творческих находок. Открытые условным театром приемы
приобретали в о'ниловской драме иной, ранее им несвой-
ственный смысл, иную эстетическую функцию и нагруз-
ку. В драматургическом мире О'Нила они воплощались
прежде всего в конструктивном решении пьес, существен-
но влияя на стилистику произведения, но не подрывая
его реалистической основы, опирающейся в первую оче-
редь на разработанный согласно принципам реализма ха-
рактер. Результатом была не эклектика, всегда в большей
или меньшей степени выдающая механистичность и про-
извольность совмещения различных по своей природе
художественных систем, а их сращение, сплав, приводя-
щий к созданию своеобразной целостной системы. Веду-
щую роль сохранял за собой реализм через решенный по
законам реалистической драмы характер. Средствам и
приемам условного театра отводилась подсобная роль
обострения его обрисовки, а также повышения динамики
действия. Этим определялось новаторство драматургии
О'Нила, создавшего своего рода «неусловный» условный
театр.
276

Архитектоника «экспрессионистских», как их принято
называть, пь^с О'Нила, хотя, как говорилось, драматург
в своем обращении к эстетике условного театра не огра-
ничивался приемами экспрессионизма, показывает, что
самый термин применим к ним лишь в узком значении
слова, указывая на присутствие в них отдельных элемен-
тов условной драмы при отказе следовать ее принципам
в трактовке и художественном решении образа героя и
конфликта. Особая функциональная роль характера в
структуре драмы, завещанная О'Нилом своим преемни-
кам, утвердилась в качестве одной из определяющих осо-
бенностей американской драматургии в целом 24.
Использование маски в драматургии О'Нила не огра-
ничено «Косматой обезьяной», где она выступает как
гротескный символ обесчеловечивания человека в резуль-
тате буржуазного прогресса. В пьесе «Марко-Миллион-
щик», в основу которой положены путешествия Марко
Поло на восток, драматург обращается к маске с иной
целью. В масках предстают персонажи, представляющие
народы разных стран, через которые пролегает его путь.
Маски и костюм передают собственно их этнические осо-
бенности, вместе с тем маски, разделенные по возрастам,
указывают на общность, объединяющую людей несмотря
на национальные отличия. Тем самым они устраняют че-
ловеческую индивидуальность. Таким образом, драматург
добивается двойного эффекта. Для неопытного Марко,
впервые попавшего на Восток, все, кого он видит, выгля-
дят «на одно лицо». Вместе с тем с помощью масок
О'Нил передает идею общности человеческих судеб, если
рассматривать их в определенном ракурсе.
Сходным образом использует О'Нил маски в пьесе
«Лазарь смеялся», хотя их схема здесь значительно слож-
нее. Но особенной сложностью отличается она в пьесе
«Великий Бог Браун», где, по словам драматурга, «ис-
пользование масок составляет неотъемлемую часть те-
мы» 25. Здесь в масках предстают все главные персонажи:
они вынуждены носить их, поскольку окружающие не
узнают и не приемлют их в их истинном виде. Это отно-
24 Решающую роль отводит характеру при определении художест-
венной природы драмы Ю. К. Герасимов. Так, обосновывая
связь «Фамиры-кифарэда» И. Анненского с «принципами арис-
тотелевской драмы», исследователь пишет: «...главное - нали-
чие объективированных самостоятельных характеров ...» (Исто-
рия русской драматургии: Вторая половина XIX - начало XX в.
С. 597-598).
25 O'Neill and His Plays: Four Decades of Criticism. P. 177.
277

сится даже к людям, связанным самыми близкими отно-
шениями. Влюбленная в Дайона Маргарет, воспитанная
в духе буря^уазных ценностей, страшится истинного, по-
этического лица своего возлюбленного. И он вынужден
прятать свое лицо под маской. Сначала это маска скеп-
тика, сохраняющая дух Пана, в котором играет свобод-
ный дух Природы и естества. Но тяготы жизни, с кото-
рыми сталкивается молодой художник, вынужденный
подчинить свой талант коммерции и стать архитектором
в респектабельной строительной фирме, работающей по
заказам толстосумов, постепенно превращают его маску
Папа в маску Мефистофеля, полную разочарования и пре-
зрения к жизни. За ней, однако, скрывается страдальческое
лицо аскета, обращенное к высшим, духовным ценностям,
которые неведомы его окружающим.
В пьесе О'Нила процесс духовного становления лич-
ности приобретает трагический поворот. В таком виде
маска выступает символом враждебности художнику бур-
жуазного общества. Но драматург не останавливается на
этом. В ходе развития действия маска умершего Дайона
переходит к Билли Брауну, который до того был пред-
ставлен как антитеза Дайону. Завладев маской друга,
Билли завладевает тайной его таланта и любовью его
жены Маргарет, которая, продолжая любить маску Дайо-
на, пребывает в уверенности, что любит его самого.
Но вместе с тем Билли наследует и душевные муки Дай-
она, те страдания духа, которые порождены враждеб-
ностью мира не только человеку, но и самой заключенной
в нем жизни.
Маска выступает как символ отчуждения, которое,
в отличие от сцены на Пятой авеню в «Косматой обезья-
не», рассматривается в «Великом Боге Брауне» не только
снаружи (отсюда доминирование гротеска), но и изнутри
и потому получает остродраматическую нагрузку.
В одной из своих статей, «Меморандуме о масках»,
О'Нил развивает идею использования маски для выраже-
ния тех психологических конфликтов, которые порожде-
ны болезнями века. «Я все больше и больше придержи-
ваюсь убеждения, что использование масок будет в конце
концов признано самым свободным решением проблемы,
стоящей перед современным драматургом относительно
того, как он — с величайшей, насколько возможно, дра-
матургической ясностью и экономией средств — может
выразить тс глубинные скрытые конфликты души, кото-
рые пе перестают открывать перед нами исследования по
278

современной психологии. Он должен найти какой-то ме-
тод для претворения в своем творчестве этой внутренней
драмы или признать себя неспособным передать одно из
самых характерных проявлений и исключительно важных,
духовных импульсов своего времени» 2б.
Размышляя о внутренних человеческих драмах, О'Нил
сформулировал в этой статье общий закон: «Внешняя
жизнь человека проходит в одиночестве, осаждаемом мас-
ками других; внутренняя жизнь человека проходит в оди-
ночестве, преследуемом масками самого себя» 27.
Необходимо отметить еще один существенный момент:
эстетика О'Нила на всем протяжении его творчества не
была связана с какой-то одной определенной формой дра-
мы. Речь идет не столько о жанровых разграничениях
(хотя им тоже принадлежит известная роль), сколько о
том трудно поддающемся дефиниции качестве, которое
позволяет отличить руку одного мастера от другого. Если
взять огромное художественное наследие О'Нила — им на-
писано около 60 пьес; кроме того, несколько оставшихся
незавершенными вещей было перед смертью уничтожено
драматургом,— при ближайшем рассмотрении обнаружи-
вается поразительный факт. Среди них не найдется ни
одной, которая по своей форме могла бы считаться типич-
ной для всего театра О'Нила или хотя бы для какого-то
периода его творческой биографии. Известна, например,
форма чеховской пьесы и форма пьесы Ибсена, скажем,
среднего или позднего периода, раннего и позднего
Стриндберга. Независимо от конкретного сюжета, колли-
зии, характеров, в каждой из этих форм можно выделить
присущий тому или иному из драматургов особый способ
решения конфликта, особое восприятие окружающего
мира, которые отражены и в структуре произведения.
Подобной универсальной формы нет у О'Нила. У него
отсутствует даже более или менее предпочтительная фор-
ма. Чем ближе знакомишься с его драматургическим ми-
ром, тем явственнее ощущаешь, что он с легкостью, может
быть, даже необычайной легкостью, отказывался от най-
денных удачных решений и, словно испытывая судьбу,
отправлялся на поиски новых форм, неоднократно завер-
шавшиеся провалом.
Чем же руководствовался в таком случае драматург в
выборе формы пьесы?
26 O'Neill and His Plays: Four Decades of Criticism. P. 116,
27 Ibid. P. 117.
379

Единственным критерием было для О'Нила соответст-
вие структуры пьесы ее материалу. Одно из самых цен-
ных тому свидетельств — рабочие заметки и выдержки
из рабочего дневника писателя, опубликованные в 1931 г.
в связи с постановкой пьесы «Траур к лицу Электре».
Развитие драматургического замысла прослеживается в
них с момента его зарождения до окончательной реали-
зации. Первоначально драматург намеревался и в этой
трилогии воспользоваться масками, а также техникой реп-
лик в сторону, виртуозно разработанной им в новом эсте-
тическом контексте в «Странной интерлюдии». По мере
развития замысла он, однако, заметил, что эти приемы
все более приходят в противоречие с материалом пьесы,
и нашел в себе силы отказаться от их использования.
Сравним, к примеру, дневниковые записи от 27 марта
и 21 сентября 1930 г. По прочтении первого варианта тра-
гедии драматург писал: «...использовать все средства для
достижения дополнительной глубины и масштабности —
всегда смогу потом выбросить, что не нужно — писать
второй вариант с использованием полумасок и техники
,,Интерлюдии"... думаю, они помогут добиться нужного
эффекта — добиться большей дистанции и перспективы —
больше ощущения рока — больше ощущения нереально-
сти, которая скрыта за тем, что мы называем реальностью,
и которая есть реальная реальность! — нереалистическая
истина, носящая маску лживой реальности — вот оно
верное ощущение этой трилогии, если только я в силах
его схватить» 28.
А через несколько месяцев, после многочисленных пе-
реработок и проверок, в дневнике появляется следующая
запись: «...много узнал — стилизованные монологи позво-
лили по-новому увидеть персонажей и повторяющиеся
темы — сейчас задача естественно ввести все это в пря-
мой диалог — как можно меньше слов...
Сохранить концепцию маски — но как фон для Мэнно-
нов, не первый план! — чего мне хочется от этой концеп-
ции маски, это драматически впечатляющего зримого сим-
вола отдельности, роковой изоляции этой семьи, отмети-
ны судьбы, которая драматически отличает их от осталь-
ного мира,— теперь вижу, как сохранить этот эффект,
не прибегая к готовой маске — с помощью грима — в спо-
койном состоянии (вот он, фон) лица Мэннонов подобны
как бы ожившим смертным маскам (мотив «смерти при
American Playwrights on Drama. P. 8.
280

Жизни», возврат к мечте о «смерти с миром», которая про-
низывает эти пьесы)...»29
Не априорный выбор формы и последующая реализа-
ция в ней материала, но, наоборот, определение формы
как наиболее адекватного воплощения материала. Таков
один из основополагающих принципов о'ниловского теат-
ра. Это наблюдение подтверждается и другими докумен-
тальными свидетельствами.
Необычайно интересный материал дает в этом плане
переписка О1 Нила с близким его другом, единомышленни-
ком в борьбе за создание театра, где царит красота, поэзия,
воображение, теоретиком современного искусства, крити-
ком, продюсером Кеннетом Макгауэном. Делясь с ним сво-
ими соображениями и наблюдениями, драматург сообщал
бесценные сведения о самом процессе творчества:
«Я всегда предоставляю предмету самому вылиться в
свою особую форму,— говорится в письме от 8 апреля
1921 г.,— и нахожу, что это делается так, что я никогда
не обременяю себя размышлениями об этом. Я начинаю
с представления о том, что в этой игре не существует ни-
каких правил или прецедентов, кроме тех, которые выбе-
рет для себя сама игра,— но не забывая, что ее предстоит
разыгрывать в театре („театр" означает то, на что, по мо-
им представлениям, должен быть способен современный
театр, а не просто то, чем он является). Обычно я инту-
итивно чувствую характер ритма актов или сцен и подчи-
няюсь ему, будь что будет» 30.
Хотя речь в приведенном фрагменте идет всего лишь
о незначительном техническом аспекте — разделении на
акты и сцены, понимать его можно значительно шире —
как описание реализации в творческом акте принципов
органической формы.
Подход к выбору формы пьесы через внутренние по-
требности материала предполагает в драматурге не толь-
ко обостренную чуткость в распознавании этих потребно-
стей, но и к особенностям стиля, каждый раз меняюще-
гося в соответствии с ними. В силу этого, приступая к но-
вой пьесе, автор встает лицом к лицу с неизвестностью,
требующей от него немалой художнической смелости. Ре-
зультаты подобных встреч полны неожиданностей, неред-
ко малоприятных, а порой просто катастрофических. Так
произошло, например, с пьесами «Первый человек», «Ди-
2Й Ibid. Р. 11-12.
30 The Theatre We Worked For. P. 23.
281

намо» или «До скончания дней». Но богатство драматур-
гических форм как в собственном творчестве О'Нила, так
и в современной американской драме с лихвой окупает
тяжесть отдельных неудач, являясь в то же время важным
стимулом дальнейшего развития американского театра.
Подводя итоги вышесказанному, целесообразно вновь
повторить один из исходных тезисов: каким бы пере-
оценкам ни подвергалось творчество О'Нила, его значение
для американской национальной драматургии не может
быть преувеличено. Ибо даже если его репутация как
художника опустится очень низко (что это возможно, сви-
детельствует конец 40-х — начало 50-х годов, когда поно-
сить О'Нила стало среди критиков чуть ли не правилом
хорошего тона), его заслуги перед отечественной драма-
тургией не будут исчерпаны тем, что он явился родона-
чальником дотоле не существовавшего рода американской
словесности. Ни тем, что он создал огромный репертуар,
на много лет обеспечив жизнедеятельность нового для
Соединенных Штатов вида искусства. Ни тем, что он поло-
жил начало разработке богатейших россыпей конфликтов,
коллизий, тем, образов, мотивов, которые и поныне питают
американскую драму. Ни даже, наконец, тем, что, если
воспользоваться словами Синклера Льюиса, благодаря
О'Нилу она открыла для себя «великолепный, страшный,
грандиозный мир», так как «жизнь ему представляется не
разложенной по полочкам в кабинете ученого, а как не-
что грандиозное, и часто даже ужасное, наподобие урага-
на, землетрясения или всепожирающего пожара» 31.
В полной мере значение творчества О'Нила для на-
циональной драмы раскрывается в том, что он далеко
вперед определил пути ее развития, установив тип
взаимодействия реализма с любыми экспериментальными
течениями, как существовавшими в его время, так и теми,
которые могут появиться в будущем. Выделив особую
функцию характера в структуре драмы, он закрепил за
реализмом ведущую роль в общей системе художествен-
ных средств, утвердил свободу драматурга от следования
какому-либо единому драматургическому канону и обра-
щением к органической форме заложил основы стилевого
многообразия американской драмы. Взятые в совокупно-
сти, они могут рассматриваться как типологические харак-
теристики, определяющие ее самобытность в ряду анало-
гичных инонациональных художественных явлений.
Писатели США о литературе. С. 198.

Заключение
ТВОРЧЕСТВО О'НИЛА
И ПУТИ РАЗВИТИЯ АМЕРИКАНСКОЙ ДРАМЫ
В американский театр О'Нил пришел в переломный
момент его истории, завершившийся в итоге форми-
рованием драмы как вида национального искусства. Хотя
ожидание длилось много десятилетий, барьер, разделяв-
ший американскую драму и искусство, был взят, можно
сказать, с первой попытки. Этим она обязана прежде
всего О'Нилу, осознавшему нетерпимость рабского подчи-
нения драмы коммерческому театру. Выдвинув перед ней
подлинно художественные задачи, он первым из драма-
тических писателей США доказал возможность существо-
вания на американской сцене произведений, ценность ко-
торых исчисляется не суммами кассовых сборов. Тем са-
мым была прорвана круговая оборона коммерческого
театра, и в этом — одно из неоспоримых достижений
О'Нила, в корне изменившего судьбу отечественной дра-
матургии.
Опрокинув полуторавековую традицию, он превратил
драму из ремесла и публичного развлечения в род искус-
ства, ввел в священный круг под покровительство муз,
где она заняла место рядом с поэзией и прозой. Прежние
критерии оценки драмы как ходкого товара утратили
благодаря О'Нилу самодовлеющий характер. Впервые за
всю историю значимость для нее приобрели критерии
ценности художественной. С тех пор драма и ведет свое
летосчисление как род национальной литературы, рож-
дение которого ознаменовано самоосознанием собственной
эстетической природы.
Ясно, что О'Нил не положил конца коммерческому
театру, в котором видел главное бедствие отечественной
драматургии. Последний был не сломлен, а только
подорван. Вслед за О'Нилом его младшим современникам
и преемникам приходилось каждый раз вновь преодоле-
вать натиск глухого к запросам искусства бизнеса. Так,
в 30-е годы коммерческий театр стал одним из главных
препятствий па пути развития проникнутой радикальны-
ми настроениями драмы, вызванной к жизни мощным
подъемом движения социальных низов. Альтернативой
283

ему стала программа «Федерального театра», объединив-
шего многочисленные группы так называемых рабочих
театров, которыми и были поставлены пьесы, пронизан-
ные острой критикой американского общества, звавшие к
борьбе за переустройство окружающего мира. В 50-е годы
этот конфликт принял форму противостояния Бродвея и
внебродвейского театра, обнажившего на новом этапе раз-
вития американской драмы непреодолимое противоречие
между интересами коммерции и искусства.
В борьбе, которой и по сей день не видно конца, аме-
риканские драматурги вынуждены вновь и вновь отстаи-
вать свое право на творчество. Но, уничтожив единовла-
стие коммерческого подхода, СГНил создал предпосылки
для дальнейшего развития драмы, которых не существо-
вало в его время.
Основой осуществленного О'Нилом коренного преоб-
разования отечественной драматургии стал полный пере-
смотр ее взаимоотношений с действительностью. Главной
бодой современного американского театра, в понимании
О'Нила, было не то, что драматургия недостаточно бога-
та, развита, изощрена в средствах выражения, а то, что
она была лишена жизни, а потому и лишена правды.
Используя привычные клише и условности, обкатанные
бессчетным употреблением, она была способна лишь ри-
совать льстившие буржуазной публике картинки, «цвет-
ные литографии» * (правильнее было бы перевести —
олеографии), по выражению Марка Твена, в которых при
всей их красочности и занимательности не чувствовалось
дыхания жизни.
СГНил отбросил устойчивые формулы ремесленных
поделок, наводнявших американскую сцену, не позволяв-
ших жизни во всем ее многообразии и величии пробиться
на подмостки, и обратился к окружающему миру. Как
для художника жизнь стала для него и истоком творче-
ства, и конечной целью творения. «Жизнь, которая пута-
ет все формулы» 2, стала для него и мерой художествен-
ной правды. Свой долг художника О'Нил видел в ут-
верждении на сцене жизни, которая и есть правда, и прав-
ды, которая и есть жизнь. При этом он в полной мере
сознавал особую сложность стоявшей перед ним задачи.
«Правда в театре, как и в жизни,— писал драматург,—
1 Писатели США о литературе. Т. 1. С. 193.
2 American Playwrights on Drama/Ed. by H. Frenz. N. Y., 1965.
P. 2.
284

неизменно трудна, точно так же ложь — неизменно лег-
ка» 3. Сознавал и то, что достичь поставленной цели не-
возможно, довольствуясь поверхностным срезом действи-
тельности, простым ее копированием, сколь бы раболепно
слепок ни следовал оригиналу.
Мучительные раздумья над природой, сущностью,
связями неисчерпаемой по своему многообразию массы
единичных событий и разнонаправленных процессов вели
(УНила вглубь, к постижению смысла и движения нацио-
нального бытия. Мир его драмы — не хаос случайных, аб-
солютно независимых, самодостаточных явлений. Драма-
тург вскрыл их подспудную, глубинную обусловленность
состоянием современного американского общества, про-
цессами, незримо протекающими в его недрах. Как и во
ьсей великой драматургии прошлого и настоящего, жиз-
ненные коллизии и личные трагедии его героев являются
отголоском мощных катаклизмов, сотрясающих современ-
ное общество.
Художественное исследование жизни, которое пред-
принял в своих произведениях О'Нил, внимание к внут-
ренним связям явлений привело драматурга к осознанию
их социальной природы, к открытию целых россыпей со-
циальных конфликтов. Художественный мир, созданный
О'Нилом, поразителен по своему диапазону и полноте ох-
вата действительности — поразителен в немалой степени
потому, что американская драма до него вообще не знала
подобного способа рассмотрения и интерпретации мате-
риала. Выступив в этой области первооткрывателем, он
показал, что причина трагических катастроф его героев
коренится в буржуазном характере общества, которое
растоптало провозглашенные им некогда свободу, равен-
ство, справедливость, принеся высшие идеалы в жертву
успеху.
В результате осмысления в исторической перспективе
социального и духовного опыта нации в драматургии
О Нила получили художественное воплощение типично
американские темы и конфликты, отразившие коренные
противоречия общественного развития Соединенных Шта-
тов. Впервые в истории американская сцена предлагала
зрителям их собственную жизнь без прикрас и недомол-
вок, во всей ее беспощадной наготе и истинности. Взору
потрясенной публики предстала в его пьесах нищета и
бесправие низших классов, неумолимый процесс разоре-
3 Ibid.
285

ния фермерства, жестокий конфликт труда и капитала,
расовое и этническое неравенство, столкновение человека
и машины в капиталистическом производстве, неискоре-
нимая враждебность бизнеса художнику и искусству, ко-
торых он нещадно эксплуатирует, губительность и пороч-
ность власти, всепоглощающая жажда наживы и успеха,
подавляющая высшие устремления человеческого духа.
Сколь бы важны они ни были сами по себе, драматург
не остановился на воссоздании отдельных граней дей-
ствительности. О'Нила интересовал мир в его целостно-
сти. Рождение американской драмы как вида националь-
ного искусства совпало с эпохой мировых катаклизмов,
предельно обнаживших антигуманность буржуазного об-
щества. О'Нил возвысил американскую драматургию до
философского осмысления раскрытых в его пьесах со-
циальных конфликтов, сделав центральным стержнем
своего творчества проблему тотального отчуждения лич-
ности. В этом плане от выступил новатором не только в
отечественной литературе, но и мировой драматургии.
Непримиримой враждебности собственнического общества
человеку О'Нил (а в его лице — и вся американская
драма) противопоставил человека как высшую цен-
ность.
Рассмотрение сквозь призму этой проблемы различных
конфликтов позволило драматургу выявить то общее, что
лежит в их основе. В связи с этим один из наиболее про-
ницательных американских театральных критиков, Хэ-
ролд Клермен, писал:
«Помимо его интереса к сложностям индивидуальной
психологии О'Нил размышлял о драме человеческой души
в Америке. Что-то пошло наперекосяк. Поэт, который
жаждал познать иные земли, лежащие за пределом его
(повседневных.— М. К.) занятий, не смог следовать сво-
им устремлениям, и в результате его существование ста-
новится бесплодным. Простой труженик, гордый силой,
приводящей в движение колеса нашей великолепной ци-
вилизации, обнаруживает, что его презирают и что сам
он втянут в ее механизм в качестве всего-навсего какого-
то винтика. Художник стремится сравняться с деловито-
стью бизнесмена — бизнесмен завидует воображению ху-
дожника. Переселенец из Старого Света, притязающий на
аристократизм, выглядит абсурдно на нашей фабрике
меркантильной демократии. Но без этой тяги к величию
истинное достоинство человека оказывается подорванным.
Сын почти лишен пионерской хватки отца — отец в
286

борьбе за обладание землей на своей ферме (Америкой?)
теряет способность любить.
О'Нил представляет свою собственную и нашу драму
как драму народа, утратившего, но все еще ищущего ка-
кого-то принципа единства, в отсутствии которого каждый
чувствует себя изолированным и раздавленным. Сила
О'Нила — в непрестанных поисках цельности, разрушен-
ной в Новом Свете. Мы хиреем, лишившись многовековой
тайны здоровья. О'Нил посвящает свои силы его восста-
новлению» 4.
Клермен уловил и многообразие конкретных вопло-
щений основного конфликта драматургии О'Нила, и то,
что стягивает их в единый узел, позволяя подняться на
следующий уровень обобщения. Взятый в таком ракурсе
конфликт разрастается до противостояния одержимого
жаждой обладания собственнического общества и самой
Жизни. Осмыслить катастрофические масштабы этого
конфликта позволило лишь наше время, подтвердив убий-
ственную правоту самых мрачных прозрений и пророчеств
драматурга.
Развернутые в драме О'Нила конфликты имеют своим
вторым полюсом личность. О'Нил исследовал ее с той же
страстностью и одержимостью, с какой пытался постичь
причины общественных недугов. Бесстрашно погружаясь
в пучины страданий своих персонажей, проникая в тайны
человеческого сердца, драматург открывал неразрывную
связь сознания, всего внутреннего мира человека с миром
внешним, под чьим губительным воздействием необратимо
деформируется кажущаяся абсолютно неподвластной ему
человеческая психика. Душа человека становится главной
ареной борьбы между личностью и обществом и одновре-
менно ее главным объектом. Именно на нее направлена
агрессия общественных сил, стремящихся раздавить,
уничтожить в ней все индивидуально-личностное, навя-
зать ей стандарты буржуазного практицизма и конформ-
ности, приводящих в конечном счете к духовному омерт-
вению.
Видя в этом вторжении внутрь причину неизбежного
поражения личности, О'Нил отнюдь не отводит человеку
в его конфликте с обществом роль пассивной жертвы.
Протагонист О'Нила отчаянно, одержимо, доходя букваль-
но до исступления, сопротивляется давлению обстоя-
4 Clurman Н. The Naked Image: Observations on the Modern Theat-
re. N. Y.; L., 1966. P. 160-161.
287

тельств, поползновениям буржуазного мира полностью
подчинить его себе. В такой трактовке расстановки сил
в конфликте американский драматург существенно расхо-
дится с новой драмой, сохраняя с ней неразрывную связь
в трактовке действия и в определении природы конфлик-
та как трагедии жизни.
Подобно протагонисту новой драмы, его герой не мо-
жет утвердить — и даже проявить — себя посредством
деяния или поступка. Ибо сфера действия и есть сфера
буржуазного общества, сфера господства пошлых, меркан-
тильных интересов, подчинения и насилия, где невозмож-
но существование целостной и свободной личности. Его
сопротивление, таким образом, резко отграничено от
действия и целиком заключено в сфере сознания, что не
мешает, однако, герою и его борьбе обрести в известном
смысле героические масштабы.
Большинство представителей новой драмы сознатель-
но отказывалось от протагониста-героя, способного про-
тивостоять давлению общества. Даже Ибсен, великий
зачинатель реформы европейской драмы XIX в. на основе
реалистического метода и предтеча сложившейся на ру-
беже веков новой драмы, в ранних пьесах которого
(«Бранд», «Пер Гюнт») несомненна героическая универ-
сализация личности, роднящая его протагонистов с героем
ренессансной драмы, склоняется в конце пути к пессими-
стическому взгляду на возможность человека сопротив-
ляться стремящейся поглотить его среде. Проявившиеся
в «Бранде» тенденции героической трактовки личности,
связанные с восходящим движением общественного раз-
вития — утверждением поднимающейся буржуазии как
господствующего класса, сохранялись в творчестве Ибсе-
на вплоть до «Кукольного дома» и «Доктора Стокмана».
Начиная с «Дикой утки» и «Привидений» идеальные ус-
тремления, составляющие основу героического характера,
неизменно предстают в амбивалентном освещении. Они
дискредитируются то как вырождающиеся в прекрасно-
душие или декадентство, в пошлую фразу и позу («Ди-
кая утка», «Гедда Габлер»), то как обнаруживающие в
своей умозрительности поистине убийственную силу:
не одухотворенные любовью и состраданием, неочелове-
ченные, абстрактно-возвышенные «идеалы» оказываются
враждебны и самой жизни, и тому подлинно прекрасно-
му,, поэтичному, возвышенному, т. е. идеальному, что
есть в ней («Дикая утка», «Строитель Сольнес», «Когда
мы, мертвые, пробуждаемся»).
288

У Стриндберга tie приемлющий окружающего мира
протагонист, который не только изверился в идеалах, но и
сомневается в реальности самого этого мира, алчет иной,
высшей, истинной реальности, отвечает на давление об-
щества уходом в мир фантазий, грез, снов. В этой сфере,
являющейся его собственным порождением и как будто
недоступной воздействию среды, герой утверждает свою
независимость от общества. И, однако, парадоксальным
образом как раз она-то и выступает своего рода средством
адаптации протагониста к неприемлемым для него усло-
виям существования, к отвергаемой им действительности.
Сходный механизм приспособления находят для себя
в маске герои Пиранделло, вынужденные существовать
одновременно в двух мирах. Маска призвана выразить их
неподвластность неистинному миру буржуазных отноше-
ний. Но она потому и необходима, что неистинный для
протагониста мир есть реальность действительности,
а воплощенные в маске свобода и истинный мир пред-
стают как фикция, кажимость, иллюзия.
Какую бы форму ни принимало приспособление, оно
исходно снимает вопрос о герое и героизме, выдвигая
вместо целостной самодостаточной личности, неколебимо
уверенной в своей правоте и безоговорочном праве на
самоутверждение, личность усеченную, непоправимо рас-
павшуюся, расщепленную на множество фрагментов, по-
лучивших возможность представительствовать за целое.
Негероичным, как известно, считал свое время Чехов,
исключавший возможность появления героя как в жизни,
так и на сцене, призванной воссоздавать жизнь во всей
истинности. Пленники своей эпохи, своей — в широком
смысле — драматической ситуации, его персонажи вме-
сте с тем совершенно определенно не подвластны ей. Они
и втянуты в течение повседневности, и одновременно как
бы стоят особняком, в стороне от нее. И бессильны — до
смешного, до нелепого, как Гаев или Епиходов,— бес-
сильны перед незримым, но могучим, все захлестывающим
движением. И без усилий вырываются из него. И совер-
шается их освобождение тоже путем парадоксальным —
не вызовом судьбе, не борьбой, не утверждением собст-
венной воли, которым сопровождается такая борьба и ко-
торое составляет также и ее конечную цель, а бездейст-
вием. Свобода героев Чехова от враждебных обстоятельств
заложена в их природе, в том, какие они, а не в том, что
они делают, как поступают. Сами поступки их — не до-
казательства, не акты волевого усилия, направленные
289

против действующих в обществе сил, а проявление их че-
ловеческой сущности. Драматизм чеховских пьес остается
поэтому принципиально не проявлен, размыт, выражен не
в действии, а в перепадах настроений, в смене атмосферы
действия.
Скептически был настроен в отношении драматическо-
го героя и Дж. М. Синг. В его драме героика давно ста-
ла достоянием прошлого, о котором стерлась даже исто-
рическая память. Глухим эхом отдаются воспоминания о
ней лишь в фольклорной стихии, в ярких, но подчас весь-
ма смутных по смыслу формулах народной мудрости и
народном юморе. Перестав быть исторической реаль-
ностью, обратившись в легенду, героическое начало в
драме Синга возвращается в современную жизнь в коми-
чески-сниженном виде. Герой является в обличье шута
(«Удалой молодец — гордость Запада»), чье поведение
соотносится с поступками драматического героя в тради-
ционном понимании только по линии несоответствия, пол-
ной противоположности им. Протагонист Синга — пере-
вертыш, профанация героя. С огромной силой раскрыты
впоследствии драматические и даже трагические аспекты
подобной трансформации героического в драматургии
Шона СГКейси, особенно в его «дублинских трагедиях».
Как и в новой драме, конфликт драматургии О'Нила —
это конфликт личности и общества, посягнувшего на су-
веренитет личности, отменившего его в своей практике.
Оно стремится окончательно разрушить ее, лишить цель-
ности, свести к какой-то одной, узкой, но чрезвычайно
удобной для манипуляций ею черте или роли. Конфликт
этот не носит характера прямого столкновения. Он раст-
ворен в повседневности, размыт течением обыденной жиз-
ни. Но в художественном претворении этого конфликта
О'Нил идет своим, особым путем. Его драма становится
драмой сознания, постигшего собственную неадекватность
самому себе, свою отрезанность от истоков бытия, утрату
полноты жизни и цельности, которые единственно делают
личность самоценной. Эту-то не определимую никакими
мерками и общественными предписаниями самоценность
личности и отстаивает протагонист о'ниловской драмы.
Даже обреченный на гибель, он сопротивляется до по-
следнего мгновения, утверждая свое достоинство верно-
стью самому себе. Противостояние требует от него пре-
дельной концентрации воли, огромного напряжения ду-
шевных сил. Но они уже подорваны. Подточены неравной
борьбой, а в особенности тем, что разрушение проникло
290

внутрь, вызвав процесс распада личности. Порой, хотя
это случается редко в художественном мире О'Нила, про-
тагонист одерживает нравственную победу. Но главное
все же определяется не сю, а тем, что сопротивление ге-
роя длится, покуда у него достанет сил. Пока может, он
бьется, и если оказывается сломлен, то не потому, что
изменил себе или предал высшие ценности, которые он,
сознавая то или нет, отстаивал, а потому лишь, что ис-
черпались его силы.
В этом неистовом противостоянии есть известная доля
парадоксальности: в утверждении самоценности собствен-
ной личности протагонист /доходит до самоотвержения,
самоотрицания, ибо ради достижения этой цели приносит
в жертву, отвергает, отрицает себя. Яростное, до самозаб-
вения, до самоуничтожения, сопротивление обстоятельст-
вам и дает протагонисту многих пьес О'Нила, в отличие
от новой драмы, право именоваться героем в традицион-
ном смысле слова.
Не ведающая границ одержимость в утверждении са-
моценности личности отличает не только о'ниловских ге-
роев. Она свойственна протагонистам многих произве-
дений, созданных американскими драматургами как во
времена О'Нила, так и в наши дни. Достаточно назвать
Джо Бонапарта Кл. Одетса («Золотой мальчик»), милле-
ровских Вилли Ломэна («Смерть коммивояжера»), Джона
Проктора («Суровое испытание»), Эдди Карбоне («Вид
с моста»), героинь и героев Т. Уильямса: Бланш («Трам-
вай „Желание"»), Чанса Уэйна («Сладкоголосая птица
юности»), Вэла и Леди («Орфей спускается в ад»);
Джерри из «Случая в зоопарке», Джорджа и Марту
(«Кто боится Вирджинии Вулф?»), Джулиана («Крошка
Алиса»), Агнес и Тобиаса («Неустойчивое равновесие»)
Э. Олби.
Каждый из этих героев, отстаивая свое представление
о самоценности личности, доходит до самоуничтожения,
физического или духовного, но ни на йоту не поступает-
ся своими убеждениями. Восходит же это истовое, не зна-
ющее пощады к себе самоотвержение именно к О'Нилу.
Это свойство характера о'ниловских героев стало, таким
образом, наследственной чертой американской драмы.
По своей натуре, душевному складу, жизненной
позиции, взглядам на мир, воспитанию эти характеры со-
вершенно не схожи меж собой. Их объединяет лишь бе-
зудержная готовность пожертвовать всем, даже жизнью,
если это единственная возможность доказать истинность
291

своего понимания личности. Не составляет труда заме-
тить, что отмечены этим как раз те персонажи, которые
явились подлинным открытием американской драмы. Это
и естественно, поскольку в них нашли воплощение сущ-
ностные грани национального характера, национального
опыта, изначально выдвинувшего самоценность личности
в качестве мерила общественного прогресса. Твердое за-
крепление в героях американской драмы безоглядного,
беспощадного по отношению к себе, неистового противо-
стояния, которое они унаследовали от о'ниловских про-
тагонистов, вскоре привело к тому, что оно стало воспри-
ниматься как своего рода отличительная черта американ-
ской драмы, ее родовой признак.
Говоря о герое о'ниловской драмы, следует обратить
внимание еще на одно обстоятельство. В новой драме,
с которой творчество О'Нила генетически связано, до из-
вестной степени все же исполнена смысла старинная ие-
рархия персонажей, отражающая реальную социальную
иерархию. За крайне редким исключением (например,
«Ткачи» Гауптмана), протагонист новой драмы представ-
ляет если не высшие, то, во всяком случае, привилегиро-
ванные слои общества. Этим несомненно обеспечивает-
ся большая независимость положения героя и соответст-
венно — его большая духовная свобода. Но в этом же —
и опасность, подстерегающая его. Соблазн осознанного
или неосознанного самовозвеличивания — соблазн возо-
мнить себя выше «толпы», поглощенной «мелочными» за-
ботами жизни, увидеть в своем превосходстве знак из-
бранничества.
Опасность эта достаточно ясно обозначилась уже в
«Бранде», где она получает однолинейное толкование.
Ибсен явно принимает сторону своего героя, возвышен-
ный идеал которого попрап толпой, едва услышавшей о
сулящем богатый улов ходе трески. Впоследствии отноше-
ние «низкой материи» и идеала станет у самого же Иб-
сена более диалектичным, однако ни у него, ни у кого-
либо другого из представителей новой драмы эта «низкая
материя» никогда не займет центрального положения.
В драматургии О'Нила, исходно отцентрованной от-
носительно социальных низов, подобное восприятие про-
зы жизни, высокомерное третирование героем действи-
тельности, растворенной в «примитивных», «низменных»
работах будней, невозможно. Его протагонист начиная с
цикла «морских пьес» — плоть от плоти обездоленных,
обойденных социальной справедливостью масс, для кото-
292

рых тяжкое бремя повседневности в самом что ни на есть
низком ее выражении — единственная реальность бытия.
«Ход трески» во многих пьесах О'Нила — не свидетель-
ство низменности интересов и запросов протагонистов,
не жизненная необходимость. Как таковая она не сходна
с подсчетами «постного масла» и «гречневой крупы», ко-
торыми завершается «Дядя Ваня», или перспективой си-
деть за конторкой отеля, которой прельщает Жан фрекен
Юлию, в корне отлична от них. Речь, разумеется, идет не
о частных подробностях построения того или иного сю-
жета, а о той концепции действительности и тех эстетиче-
ских принципах, которые стоят за этими частностями.
Признавая, подобно всем героям новой драмы, тя-
жесть необходимости, которая вырастает до масштабов
рока, протагонисты О'Нила, в отличие от них, не испыты-
вают при этом унижения. Для них это органичная, есте-
ственная стихия бытия, хотя они и стремятся разорвать
узы, их с нею связывающие. Повседневность с ее досад-
ными, гнетущими «мелочами» они воспринимают не как
нечто независимое, отдельно от них существующее, угро-
жающее окончательно захлестнуть их и потому высоко-
мерно отвергаемое. Втянутые в стремительный поток буд-
ничного существования, как, разумеется, и другие герои
новой драмы, они, находясь на самой нижней ступени со-
циальной лестницы, фактически лишены возможности
даже в мечтах вырваться из жестоких оков повседневно-
сти, сколь бы призрачны ни были сами по себе эти меч-
тания. Им не дано сбросить гнет будней ни погружением
в мир грез, как студенту из «Сонаты призраков», пи на-
деждой откупиться от прошлого, как фру Альвиыг, ни
упованием на переезд в Москву, как чеховским героиням,
ни возвышенной любовью к прекрасной девушке, как
Маттиасу Клаузену в пьесе «Перед заходом солнца».
Но даже и в тех случаях, когда персонажи О'Нила
представляют иную, привычную для новой драмы среду
(Дайон Энтони, «Великий Бог Браун», герои «Долгого
путешествия в ночь», Джеймс Тирон, «Луна для обездо-
ленных»), им не свойственно отношение к повседневности
свысока. Если же у кого-то из протагонистов обнаружива-
ются подобные настроения, то они выступают свидетель-
ством нравственной ущербности героя, отпадения от нор-
мы, трагической вины, требующей искупления (Кон Ме-
лоди, «Душа поэта»).
Длинной вереницей проходят в пьесах О'Нила люди,
отвергнутые обществом: матросы, фермеры, негры, про-
293

ститутки, портовые рабочие, бродяги, завсегдатаи низко-
пробных салунов, достаточно вспомнить героев таких
пьес, как «Курс на восток, в Кардифф», «Карибская лу-
на», «Веревка», «Император Джонс», «Другой», «За го-
ризонтом», «Косматая обезьяна», «Анна Кристи», и мно-
гих других.
До известного времени подобные герои отвергались
драматургией. Это не означает, что драму вовсе не вол-
новали судьбы социальных низов. Размышления о путях
общественного развития, которые все больше захватывали
театр, все настоятельнее поднимали вопрос о положении
низших классов. Как и во всей литературе, интерес дра-
мы к участи обездоленных в ходе ее эволюции неизменно
возрастал. Особенно много было сделано в этом направ-
лении именно новой драмой, которая самыми своими ис-
ходными установками, своей концепцией действительно-
сти, наконец, самой своей структурой приближала появ-
ление на подмостках героя из низов. Для новой драмы,
однако, это оставалось делом будущего. Как ни велика,
скажем, трагедия Фирса в «Вишневом саде», находится
она все же на периферии произведения.
О'Нил сделал решительный поворот в этом направле-
лении, изначально поставив в центр своей драматургиче-
ской системы человека из низов. В этом плане его худо-
жественный мир вновь оказывается ближе к ирландской
драме — в особенности к пьесам Синга и О'Кейси,—
с которой, как уже говорилось выше, у него есть и дру-
гие переклички, нежели к произведениям новой драмы.
Достоинство представленной драматургом картины —
не в одной лишь точности воссоздания пластов действи-
тельности, которые не попадали в поле зрения его пред-
шественников на американской сцене. Она одухотворена
тем пониманием изображаемого мира, из глубин которого
рождается сострадание. Раскрывая трагедию своих ге-
роев, О'Нил беспощадно выявлял пороки социального
устройства Америки, всей американской общественной
системы и делал это в то время, когда опьяненная собст-
венным могуществом и богатством страна вступала в
«век джаза», суливший, казалось, эру бесконечного, безоб-
лачного процветания.
Однако О'Нил отважился на большее. Рисуя трагиче-
ские судьбы своих «низких» героев, он не просто ставил
важнейшие для своего времени социальные вопросы,
но выдвигал коренные вопросы бытия. В этом одно из
кардинальных отличий о'ниловской драматургии от упо-
294

минавшихся выше «Ткачей» Гауптмана и сходных с ними
пьес, где основой конфликта представлены раздирающие
общество классовые антагонизмы, а герои обрисованы как
жертвы социальной несправедливости, или «Кукольного
дома» Ибсена с его четко означенной «тезой». В обоих
случаях разрешение конфликта видится авторам в изме-
нении социального устройства общества, хотя способы
осуществления этой задачи в названных пьесах совер-
шенно различны.
В не менее социально детерминированной драме
О'Нила избран иной ракурс. В его художественном мире,
где, по собственному признанию драматурга, определяю-
щим моментом были «отношения человека с Богом», ди-
лемма современного человека, для воплощения которой,
стоит еще раз подчеркнуть, он нередко избирал предста-
вителей социальных низов, обретает космические масшта-
бы: человек мыслится вписанным не только в те или
иные обстоятельства, общественную ситуацию или со-
циальную систему, но в парадигму Жизни, в орбиту ми-
рового порядка. Составляя важную часть о'ниловской
драмы, вопросы социальной несправедливости, коренных
пороков общественного устройства и ложных идеалов,
ведущих к духовному обнищанию американской цивили-
зации, не исчерпывают ее. За ними остается обширное,
отчетливо ощутимое пространство, в котором поднимает-
ся проблема места человека в мироздании, где умер бог.
В ренессаысиой драме человек мыслился богоравным,
а человеческая природа в высшем своем проявлении пред-
ставала «венцом творения». Какова его мера теперь, ког-
да небеса опустели?
Вопрос этот с конца прошлого столетия мучил круп-
нейших драматургов Запада, одержимо пускавшихся на
поиски истины. О'Нил не остался в стороне от исканий,
начало которым положили его предшественники, Ибсен,
Стриндберг, Шоу, Йейтс, Метерлинк. Значение его вклада
определялось тем, что груз онтологических вопросов он
пе убоялся возложить на персонажей, занимавших самую
низшую ступень на общественной лестнице. По сущест-
ву, О'Нил обратился к этим вопросам уже в первых зна-
чительных своих произведениях, пьесах «морского цикла».
Однако в сочинениях начинающего автора они не могли
получить достаточно глубокой разработки. Начиная с
«Императора Джонса» и «За горизонтом» и вплоть до
таких пьес, как «Продавец льда грядет», «Луна для обез-
доленных» и «Долгое путешествие в ночь», подводивших
295

Итог творческой деятельности драматурга, эти проблемы
находятся в центре художественного мира, созданного
О'Нилом.
В американской драме 20-х годов, еще только формиро-
вавшейся как вид национального искусства, как уже го-
ворилось, ведущая роль принадлежала О'Нилу. Авторы,
пробовавшие в это время свои силы в драматургии,
во многом следовали путями, проложенными их старшим
собратом (хотя разница в возрасте была подчас ничтож-
но мала).
Среди произведений, написанных и поставленных в
20-е годы, следует прежде всего выделить пьесы Пола
Грина (1894—1981). Уроженец Северной Каролины, Грин
уже в ранних вещах, созданных на рубеже 10—20-х годов
(в основном это были одноактные миниатюры), обратил-
ся к коллизиям, подсказанным жизнью родного края. Пре-
красное знание местного материала помогло начинающе-
му драматургу нащупать коренное противоречие, разди-
равшее окружавший его мир, как и весь американский
Юг,— расовый конфликт, непоправимо расколовший
американское общество, ставший проклятьем и белых
господ, и черных невольников.
Но если у О'Нила этот конфликт, окрасивший амери-
канскую действительность в цвета трагедии, вписан в
ситуацию и проблемы большого города-джунглей и пред-
ставлен в максимально универсальной форме, Грин отда-
ет предпочтение южной сельской общине, где доминирую-
щими полюсами общественного бытия по-прежнему, как
и в далекие довоенные времена, остаются усадьба план-
таторов и убогая лачуга негра. Далеко не во всех его
пьесах эти полюса предстают в прямом противопостав-
лении, но в них неизменно присутствует сознание нераз-
дельности основанного па этом драматическом контрасте
мира, неразрешимости его судеб, коренящихся в расовом
конфликте.
Отличаясь, как правило, несложным сюжетом, пьесы
Грина правдиво воссоздают господствующие на Юге со-
циальные отношения, бесправие, нищету, беззащитность
жертв расизма, рисуют нравы, порожденные веками ра-
сового угнетения как в среде тех, кому благоволила судь-
ба, так и тех, чьим уделом были неимоверные страдания,
изнурительный труд и унижение. Тонко передана в них
психология героев, формировавшаяся под воздействием
296

определяющего фактора в жизненном укладе Юга, когда
на извечные свойства человеческой натуры, от самых воз-
вышенных и достойных до самых низменных, неизбежно
накладывали отпечаток отношения, разделившие людей
на расу господ и расу рабов.
Мысль о неразрывности судьбы героя и общественного
бытия последовательно разрабатывалась Грином на про-
тяжении 20-х годов, получив наиболее законченное вопло-
щение в его лучших пьесах этого периода «Белые платья»
и «В лоне Авраамовом». В «Белых платьях» (пост.—
1923, публ.— 1926) история негритянской девушки, со-
блазненной владельцем плантации, повторяет трагическую
историю ее бабки во времена рабства, показывая, что, не-
смотря па Декларацию об освобождении рабов, Граждан-
скую войну и истекшие со времени ее окончания десяти-
летия, Ичизнь на Юге, в сущности, не изменилась. По-
рочный круг, казалось разорванный историей, замыкается
вновь. Символом этой дурной бесконечности становится
подвенечное платье, присланное соблазнителем девушке,
которую теперь поспешно выдают замуж,— совсем так,
как некогда подобное платье было прислано и ее бабке.
В предлагаемой ситуации и для самой девушки, и для
всех окружающих этот дар — знак позора, несмываемого
оскорбления, которого никто из них никогда пе сможет
забыть. Удостоенная Пулитцеровской премии пьеса
«В лоне Авраамовом» (1926, переработанный и расширен-
ный вариант, пост.— 1926, публ.— 1927) рассказывает о
мытарствах, которые выпадают на долю учителя-негра в
обществе, отравленном ядом расизма. Создавая правдивые
картины жизни американского Юга, автор отказывается
от позиции бесстрастного наблюдателя — его пьесы ис-
полнены глубокого сострадания к жертвам социальной и
расовой несправедливости, выраженного пе с помощью
деклараций, а сугубо драматургическими средствами.
Пьесы Грина принадлежат к реалистическому театру.
Подобно О'Нилу, хотя их эстетические принципы были
далеко не идентичны, Грип утверждал на сцене поэзию
жизненной правды. В его пьесах она выступала и как
правда повседневной реальности, любовно воссозданной в
узнаваемых подробностях и приметах изображаемого
мира, и как правда социальных обобщений. В то же вре-
мя в пьесах Грина ощутимо влияние фольклорной тради-
ции, особенно негритянской. Обращение к народным исто-
кам значительно расширяло возможности реалистической
драмы, позволяя вводить в нее пласты народной жизни,
297

Это особенно привлекало Грина, изначально сознательно
стремившегося к созданию своего рода народной драмы.
Пьесы из негритянской жизни 20-х годов явились одним
из этапов поисков Грином адекватной формы воплощения
его идеи народной драмы. Вплетенные в драматургиче-
скую ткань фольклорные мотивы служат вместе с тем
опорой отчетливо выраженной в произведениях Грина ли-
рической стихии, придающей им поэтический настрой.
Неразрешимость расового конфликта, лежащего в ос-
нове пьес Грина 20-х годов, порождала трагическое ми-
роощущение, также сближавшее его с основоположником
американской драмы. Наивысшее воплощение оно нашло
в «Доме Коннелли» (1931), подводившем итог творческим
исканиям драматурга в первый период. Действие пьесы,
по праву относимой к числу лучших произведений Гри-
на, происходит снова на Юге, переживающем тяжелую
ломку привычного уклада. Преодоление наследия прошло-
го идет необычайно болезненно. Старый Юг стремится
всячески воспрепятствовать рождению более гуманного,
не отягощенного прежними предрассудками мира. Сим-
волом нового Юга выступает в пьесе любовь наследника
плантаторской аристократии, юного Копнелли, и дочери
бедняка, Пэтси. Но порожденное прошлым зло кладет ко-
нец всем надеждам на обновление. В финале две старые
негритянки, служанки в доме Копнелли, хранительницы
установившегося порядка и носительницы архаического
сознания Юга, душат девушку накануне свадьбы. Такая
развязка несомненно символизирует сопротивление старо-
го Юга порожденным временем переменам. Образы сестер-
негритянок предстают в финале уже не столько реалисти-
ческими, сколько условными фигурами, в которых фоль-
клорные традиции, характерные для творчества Грина,
соединяются с мотивом рока. Такой поворот действия вы-
свечивает еще один аспект, позволяющий обнаружить
единство творческих устремлений Грина и О'Нила: их об-
ращение к опыту античного театра, в котором оба драма-
турга находили нечто существенное для воплощения своих
представлений об американской действительности.
Критическим отношением к американской действитель-
ности проникнуты и пьесы Элмера Раиса (1802—1967).
Одним из ярких событий театральной жизни Америки
20-х годов явилась постановка его пьесы «Счетная маши-
на». В центр этой остросатирической комедии вынесена
проблема, волновавшая и О'Нила и других драматургов
того времени,— проблема нивелировки личности в буржу-
298

азном обществе. Избирая объектом осмеяния деловую
Америку с ее бесконечным лабиринтом контор, Райе
представляет в образе главного героя, мистера Зироу
(ноль), жертву социальных отношений, сводящих лич-
ность к убогой «производственной» функции, регламен-
тирующих ее проявления тем, что необходимо для бес-
перебойной работы механизма бизнеса, в котором он все-
го лишь «винтик». Сам но себе Зироу давно уже ничего
не значит. Он превратился в придаток к машине, кото-
рая ценится вышестоящими куда больше, чем тот, кто к
ней приставлен. «Единица — вздор, единица — ноль»,—
сказано как будто прямо про пего. Да он и есть тот самый
ноль, которого никто ни в грош не ставит и который ис-
ключительно по недомыслию продолжает мнить себя
единицей. Из его тугодумия и проистекают коллизии этой
не очень смешной, злой комедии, построенной на предель-
ном комическом заострении ситуаций, преувеличении и
гротеске.
В интерпретации Райсом проблемы взаимоотношений
личности и общества ощутимы переклички с о'ииловским
истолкованием тотального отчуждения человека, несмот-
ря на различие доминирующей тональности и настроения
«Счетной машины» и «Косматой обезьяны» или «Импера-
тора Джонса», с которыми пьеса Раиса по своей пробле-
матике и строю соотносится ближе всего. Необходимо за-
метить, что в художественном воплощении дилеммы со-
временного человека есть также несомненное сходство,
поскольку оба драматурга обращаются в своих пьесах к
поэтике экспрессионистского театра, хотя его приемы ис-
пользуются в прямо противоположных целях. В одном
случае они служат для достижения трагического, в дру-
гом — комического эффекта. Вместе с тем очевидно, что
оба драматурга видят в поэтике экспрессионизма средст-
во, способствующее эстетическому оформлению идейного
замысла произведения.
Действительность, представшая в «Счетной машине»
благодаря сатирическому сгущению красок в довольно
обобщенном виде, создается в другой знаменитой пьесе
Раиса 20-х годов совершенно иными средствами. В «Улич-
ной сцене» (1929) увлечение поэтикой экспрессионизма
дает о себе знать лишь отдельными рудиментами струк-
туры, прежде всего построением действия па основе сме-
ны моментальных сцен-эпизодов. Действие пьесы, рисую-
щей жизнь обитателей нью-йоркских трущоб, погружено
в гущу повседневного существования, которым замкнут
299

Мир ее героев. Само его течение уподоблено будничной
сутолоке, в обрисовке которой драматическое начало усту-
пает место повествовательному. Мелькающие, как в ка-
лейдоскопе, подробности поданы как бы крупным планом.
Они растворяют бытие персонажей в прозаических забо-
тах, которые кажутся мелкими и ничтожными до тех пор,
пока о них, словно корабль о скалы, не разбиваются
судьбы героев.
Стремлением представить и а подмостках характер и
дух современной американской жизни отмечены и пьесы
Дж. Г. Лоусона (1895—1977), творческий путь которого
тоже начинался в 20-е годы. Наибольший интерес среди
произведений, созданных драматургом в это десятилетие,
а возможно, и из всего, что им было написано, представ-
ляют «Процессия» (1925) и «Интернационал» (1928).
Марксистский подход к явлениям действительности Лоу-
сон пытался соединить с поисками национального харак-
тера и его трансформаций в различных социальных сло-
ях, а также с организацией действия не столько па осно-
ве линейного развития сюжета, сколько на основе импро-
визации. Структурный принцип пьесы был почерпнут
драматургом из джаза, одной из национально-самобытных
форм американского искусства, в которой импровизация
играет важную, формообразующую роль. Появление эле-
ментов джаза в драматическом произведении было оправ-
дано и исторически: именно в 20-е годы он завоевал ши-
рокое признание и в Америке, и за ее пределами.
Отчетливо ощутимы все три источника драмы Лоусона
в «Процессии», которую сам он определил как «джаз-
симфонию об американской жизни». Образы персонажей
пьесы во главе с Динамитным Джо, пролетарским вожа-
ком, возглавившим стачку горняков, строятся на двоя-
кой основе. С одной стороны, это народная типажиость,
в создании которой большая роль отводится юмору, с дру-
гой — социальная детерминированность, поскольку при-
чиной драматургического конфликта представлены в пье-
се классовые противоречия, что было в ту пору достаточ-
но новым явлением в американской драме. Создающая
особый ритм «джазовая» композиция не только передает
национальный колорит, но, наравне с юмором, активно
включает в игру фольклорные элементы. Своеобразие
пьесы и заключалось прежде всего в этом скрещении су-
губо современного и несомненно политически острого ма-
териала с формой народной драмы, герои которой неиз-
менно воплощают не какое-то конкретное лицо, а тип,
300

так: же как ситуации и коллизии, предлагаемые в ней,
претворяют жизненные явления в обобщенной форме.
Стремлением сблизить американскую драму с совре-
менностью отмечена пользовавшаяся большой извест-
ностью пьеса Лоренса Столлингса (1894—1968) и Мак-
суэлла Андерсона (1888—1959) «Цена славы» (1924). Ее
значение в истории американского театра определяется
тем, что это было одно из первых драматических произ-
ведений, посвященных первой мировой войне. Обращаясь
к событиям, до основания потрясшим жизненные устои
человечества, авторы намеренно идут в их изображении
вразрез со сложившимися в американском театре тради-
циями. То, что один из них сам принимал участие в сра-
жениях, а второй был активным пацифистом, безусловно
наложило отпечаток на освещение ими мировой трагедии,
от которой пьесу отделяло всего несколько лет.
В «Цене славы» война предстала не в привычном оре-
оле романтической героики, которым принято было ок-
ружать события Войны за независимость и Гражданской
войны — излюбленные сюжеты американской сцены.
В картине, созданной Столлингсом и Андерсоном, преоб-
ладают суровые краски, призванные передать ужас кро-
вавой бойни, жестокость испытаний, в которые ввергла
человечество мировая война.
В годы, когда американская литература только при-
ступала к освоению темы войны как отражения бессмыс-
ленной жестокости современного мира, его враждебности
человеку, избранный драматургами ракурс во многих от-
ношениях выглядел необычным и неожиданным; в какой-
то мере он предугадывал ее будущие открытия. Пьеса
выражала настроения того поколения, которое получило
кровавое крещение на полях сражений первой мировой.
Расставание с благодушными иллюзиями относительно
будущего и прогресса, мучительное прозрение, оплачен-
ное миллионами жизней, требовало беспощадно трезвого
взгляда на события недавнего прошлого, а это, в свою
очередь, влекло за собой признание приоритета реально-
сти перед всякого рода каноническими, умозрительными
представлениями о ней.
С выраженным в «Цене славы» духом ниспровержения
устоявшихся норм и догм, ложность которых трагически
выявило время,— тенденцией, отчетливо обозначившей
поворот американской драмы к действительности,— согла-
суется и пьеса Сидни Хауарда (1891—1939) «Они знали,
чего хотели» (1924). Имевшая в свое время несколько
301

скандальный успех, эта пьеса была направлена против
косной пуританской морали, ставшей препятствием на
пути героев к счастью. Но они не желают мириться с
предписаниями, налагающими проклятье па человеческую
природу, и в финале коллизия получает счастливое раз-
решение. Главный герой пьесы, пожилой фермер, находит
в себе силы сбросить путы пуританских догм и стать
выше отживших свой век условностей. Поступившись
«честью», он примиряется с молодой женой, которая
ждет ребенка от другого, показывая этим поступком, что
скромные радости семейного очага и дружеское располо-
жение ему дороже постулатов «высокой» морали. В про-
стых человеческих чувствах и побуждениях герой видит
более надежную защиту от надвигающейся одинокой
старости.
Обращение к действительности, ставшее краеугольным
камнем эстетики О'Нила, коренным образом преобразо-
вало американскую драму. Однако ее освоение давалось
совсем еще юному искусству отнюдь не легко. Идя вослед
О'Нилу, авторы, писавшие в это время для сцены, рас-
ширяли диапазон возможностей драмы, исследуя совер-
шенно не тронутые ею до той поры пласты американской
жизни. Реальность в живом многообразии опыта все ре-
шительнее отвоевывала себе место на подмостках. Но
стремительное движение вширь даже в лучших пьесах,
написанных в тот период, редко соединялось с проникно-
вением в глубинную суть вещей, коллизий, конфликтов.
Определенно добившись правдивости изображения че-
ловека в современной ситуации, драматурги 20-х годов,
как правило, не могли уловить связи представленной ими
коллизии с основами национального бытия, придать ха-
рактерам и обстоятельствам действия масштабность и
общезначимость. Даже в тех немногих случаях, когда им
удавалось нащупать болевые точки общественного со-
стояния, а выход к проблемам, вбиравшим основные про-
тиворечия эпохи, прорисовывался довольно отчетливо,
что-то как будто мешало до конца реализовать заложен-
ные в материале возможности.
Тогда острый гротеск, выражающий неприятие бур-
жуазного общества, породившего отчуждение личности,
уступает место сентиментальности, которая в значитель-
ной мере нейтрализует критический заряд пьесы («Счет-
ная машина»). Действие, устремленное к правдивому
воссозданию ужасов мировой войны, неожиданно сбива-
ется в русло традиционной грубой комедии, развитие ко-
302

торой держится на соперничестве американских военно-
служащих, добивающихся благосклонности французских
девиц легкого поведения; пьеса, таким образом, перекраи-
вается на обычный лад, в соответствии с выработанным
коммерческим театром шаблоном, основанном на развле-
кательности («Цена славы»). Герои, привлекавшие све-
жестью, даже известной смелостью авторского подхода
к проблеме обрисовки характера, превращаются в стерео-
типы, в олицетворение готовых социологических формул,
теряя одновременно зрительское доверие и интерес («Про-
цессия»). А счастливый финал сглаживает остроту про-
блемы, заложенной в предлагаемой драматургом ситуа-
ции, оставляя по себе ощущение, что в итоге автор отдал
предпочтение облегченному решению («Они знали, чего
хотели»).
С дистанции времени, которой мы располагаем, отчет-
ливо видны все несовершенства произведений, созданных
на этом начальном этапе формирования американской
драмы. Они во многом объясняют и весьма быстрое «ста-
рение» пьес, написанных в 20-е годы,— ныне эти сочине-
ния американских авторов представляют по большей ча-
сти чисто исторический интерес,— хотя, как ни странно
это звучит, в свое время упомянутые несовершенства в
известном смысле облегчили путь этих пьес к зрителю,
обеспечили их успех.
Зритель отнюдь не всегда жаждет нового и совершен-
ного. Американский зритель не составляет исключения из
этого общего правила. Приученный коммерческим теат-
ром к произведениям, в которых поверхностное содержа-
ние подается в упаковке жестко отработанных и легко
усваиваемых формул, он нередко довольствовался весьма
умеренной дозой новшеств. Консервативность традицион-
ных вкусов — явление, общее для всех видов искусства.
Своеобразие положения драмы определяется тем, что
театр — как сфера ее существования — есть публичное
искусство, в котором столкновение художественного нова-
торства и традиционного вкуса часто выливается в фор-
му остродраматического конфликта.
Ситуация, сложившаяся в американской драме в
20-е годы, с очевидностью подтверждает это. Одним из
примеров может служить присуждение Пулитцеровской
премии за 1924 г. не «Любви под вязами», которую не
один из американских критиков называл «величайшей
американской пьесой» 5 (определение это, при всех ко-
5 N, Y. Times. 1952. Jan. 17.
303

лебаниях репутации О'Нила, продержалось за ней вплоть
до конца 50-х годов, когда пальма первенства перешла к
дотоле неизвестному «Долгому путешествию в ночь»),
а пьесе С. Хауарда «Они знали, чего хотели». В сюжете
этих пьес имеется определенное сходство: старик, же-
нившийся на молодой девушке, обнаруживает, что не он
является отцом ее ребенка. Однако за исключением ча-
стичного совпадения основной сюжетной линии пьесы яв-
ляют собой полную противоположность. Если Хауард
убедительно передавал личную драму героев, заставляя
зрителя проникаться сочувствием к ним, О'Нил через
личную драму вскрывал коренные пороки американского
общества, властно вторгающегося со своей системой цен-
ностей в сферу самых интимных человеческих чувств и
отношений и непоправимо уродующего их. Консерватив-
ность вкуса — без сомнения, одна из причин, склонивших
выбор в пользу пьесы Хауарда с ее облегченным реше-
нием в противовес «Любви под вязами», представлявшей
общество источником трагедии героев, сопрягавшей их
судьбу с судьбой американской цивилизации.
Подобная ориентация традиционного вкуса сказывает-
ся не только на участи отдельных произведений, по и
влияет па общее направление развития искусства, побуж-
дая художника прибегать ко все более сильным средст-
вам воздействия на общественное сознание. Наибольшей
активностью отмечены в этом плане различные авангар-
дистские течения, получившие широкое распространение
в американском искусстве. Причиной тому не только
тяга к художественному произволу, которой паша кри-
тика была нередко склонна объяснять увлечение в Аме-
рике авангардом, видя в нем своего рода эстетический
аналог идеологии индивидуализма. Для того чтобы пра-
вильно оценить любую ситуацию, необходимо учитывать
все сформировавшие ее факторы. Американская аудито-
рия с ее исторически малым эстетическим опытом была
не всегда «удобным» партнером американского искусства,
которое, сталкиваясь с однородностью восприятия, уга-
дывало и присущую ему нормативность. В таких усло-
виях художник, не желая подчиниться диктату устояв-
шихся норм (в чем без труда просматривается опасность
коммерциализации искусства, против которой неоднократ-
но выступали многие американские художники), нередко
видел альтернативу в том, чтобы бросить вызов господст-
вующему вкусу. Для О'Нила вызовом никогда не исчер-
пывалось содержание творческого акта, но сам этот мо-
304

мент неизменно оставался частью его эстетической про-
граммы, хотя на разных этапах его творчества он получал
различное наполнение.
На развитие американской драматургии в 30-е годы
решающее воздействие оказала обстановка в стране. Кри-
зис 1929 г., потрясший до основания капиталистическую
систему, положил конец «веку джаза», обрушив на Аме-
рику такие социальные бедствия, как голод, массовая
безработица, разорение фермерства и средних классов.
Все пришло в движение: рабочие в тщетных поисках ра-
боты перебирались из одного города в другой, повозки и
фургоны увозили фермеров с их нехитрым скарбом от
родных очагов, в городах выстраивались длинные очере-
ди за хлебом. Система старых отношений рушилась на
глазах. Осознание непригодности старого мира станови-
лось общим достоянием.
Кризис, парализовавший производство, дал мощный
толчок движению борьбы и протеста, в котором принима-
ла участие и американская литература. Не осталась в
стороне и драматургия 30-х годов. Она отражала постиг-
шую парод катастрофу, искала пути избавления от нее,
звала к борьбе и несла свет надежды. Сближение драмы
с массовым демократическим движением привело к уси-
лению в ней леворадикальных настроений. В них отра-
жалась овладевшая широкими кругами жажда социаль-
ной справедливости, приобретавшее все более активную
форму стремление преобразовать общество на новых на-
чалах, вера в конечную победу, в возможность покончить
навсегда с пороками существующей общественной систе-
мы, в торжество добра и человечности. Таким образом,
применительно к Соединенным Штатам понятие «драма-
тургия 30-х годов» (как и «литература 30-х годов») опре-
деляется в первую очередь не границами времени, не эс-
тетическими категориями, а идеологической направлен-
ностью.
На этом этапе в американской драме получают даль-
нейшее развитие заложенные в 20-е годы, и прежде всего
в творчестве О'Нила, импульсы исследования социальной
проблематики. К числу ее бесспорных завоеваний можно
отнести осознание многими драматургами классовой
структуры общества. Это в свою очередь привело к про-
яснению конфликта именно как конфликта социального.
Основой его предстают классовые противоречия, а сред-
ством разрешения выступает классовая борьба. Наиболее
характерно подобное понимание природы социальных
11 М. М. Коренева
305

конфликтов для тех драматургов, которые разделяли
марксистские убеждения или же стояли на близких по-
зициях, хотя бы и непродолжительное время. Круг этих
авторов, среди которых ведущее положение занимали
Лилиан Хеллман, Альберт Мальц, Клиффорд Одетс, был
достаточно широк. В их пьесах не только убедительно
выявлялась коренная несовместимость интересов трудя-
щихся и эксплуататоров, но и провозглашалась необхо-
димость незамедлительного решения социальных конф-
ликтов. Рядом с критикой существующих порядков все
отчетливее вырисовывался социальный идеал, постепен-
но приобретавший черты идеала социалистического. Уча-
стие в борьбе, призывами к которой завершались многие
произведения тех лет, сопрягалось с коллективными уси-
лиями организованных масс. Таковы пьесы «Черная шах-
та» (1935) и «Рядовой Хикс» (1936) Мальца, «Настанет
день» (1936) Л. Хеллман, «Портовый грузчик» (1933)
Дж. Скляра и П. Питерса, «Мулат» (1936) и «Гаити»
(1937) Л. Хьюза, «В ожидании Лефти» (1935) и «Пока
не умру» (1935) Кл. Одетса.
Ни в какой другой период на американской сцене не
было представлено столько горя и страданий. Однако
картина в целом отнюдь не отличалась мрачностью. Ри-
суя бедствия, обрушенные на людей кризисом, лишь обо-
стрившим противоречия буржуазного общества, усугу-
бившим его пороки, пьесы были далеки от настроений
безысходности. Исполненные веры в возможность конеч-
ного справедливого переустройства мира, драматурги
даже остродраматическим и трагическим ситуациям при-
давали оптимистическое звучание. Далеко не всегда та-
кая вера соединялась с ясным осознанием путей и
средств достижения поставленных целей, как, например,
в пьесах «В горах мое сердце» и «Лучшее время твоей
жизни» (обе — 1939) Уильяма Сарояна. Героев Сарояна
не назовешь сознательными борцами за социальную
справедливость, хотя они безусловно жертвы буржуазно-
го общества, но их противостояние жизненным невзгодам
несет на себе отпечаток героизма, а выраженная в пье-
сах надежда на победу добра позволила им без труда
влиться в магистральный поток драматургии 30-х годов.
Вера в торжество справедливости, в ниспровержение
устоев капитализма соединяется с темой нового мира, ко-
торая приходит в драматургию именно в 30-е годы. Ее
возникновение также свидетельствует о дальнейшем
развитии социальной проблематики и прояснении соци-
306

ального конфликта, открытого для американской драмы
О'Нилом.
Впервые эта тема была разработана в рассмотренной
выше пьесе П. Грина. «Дом Коннелли». Написанная на
рубеже 20—30-х годов, в преддверии мощного подъема
демократического движения, она несет на себе печать
своего переходного времени. Конфликт получает в ней
трагическое разрешение, символизирующее не только
гибель старого мира — пришедшей в упадок аристокра-
тии, но и того, который должен был подняться на его
обломках. Гибель Пэтси, дочери белого бедняка, провоз-
вестницы нового мира, кладет конец радужным надеждам.
Умирающий мир — хотя бы и временно — торжествует
победу над новым. Безысходность выраженной в пьесе
авторской позиции уже не отвечала настроениям, в ат-
мосфере которых готовилась постановка пьесы. Соответст-
венно в финал были внесены изменения, устранившие
трагический исход, хотя новая концовка безусловно на-
рушала мрачную целостность пьесы.
О прояснеют социального конфликта в драматургии
30-х годов по сравнению с минувшим десятилетием гово-
рит и острота критики буржуазного общества в таких
пьесах, где отсутствует прямой контраст старого и нового
мира. Выдающимся произведением этого рода, как бы
сконцентрировавшим в себе всю энергию отрицания бур-
жуазных отношений, пронизывавшую самое атмосферу
30-х годов, явилась пьеса Лилиан Хеллман «Лисички»
(1939).
Главный объект беспощадных разоблачений в «Ли-
сичках» — мир буржуазного делячества, неутолимой
жажды наживы, представленный семейством Хаббардов.
Вся их жизнь оказывается историей бесчестных сделок,
темных махинаций, грубого обмана и беззастенчивого
грабежа. Перед жаждой богатства, которой одержимы
Хаббарды, бессильны даже кровные и дружеские узы.
В погоне за личным интересом проявляется не только
жестокость и холодный расчет, но и предельная низмен-
ность их натуры. Не считаясь ни с чем, они в конце кон-
цов ополчаются друг на друга. Старинное пророчество
«И восстанет брат на брата» исполняется едва ли не в
самой отвратительной форме. Выступая в столкновениях
с внешним миром под единым флагом, Хаббарды забы-
вают о всяких родственных чувствах, как только речь
заходит о дележе награбленного. Особенно проявляется
волчья хватка у младшей из Хаббардов, Реджины, кото-
307
11*

рой удается подчинить братьев своей воле и вырвать у
них львиную долю добычи.
Главную роль в развитии действия играют перипетии
междоусобных войн Хаббардов. Возникающая в результа-
те необычайно сильная концентрация негативных эмоций
в контексте пьесы сама по себе выражает идею отрица-
ния буржуазного мира. Мысль о необходимости разрыва
с ним более пли менее отчетливо вырисовывается перед
персонажами, не разделяющими хищнических устремле-
ний Хаббардов: ужаспушшгсь чудовищной жестокости и
аморализму Реджиньг, порожденным ненасытной алчно-
стью, ее муж Хорас убеждает дочь Александру расстать-
ся с привычным окружением. Уже тем самым в пьесе
вводится мотив иной жизни, построенной на принципах,
отличных от тех, что насаждаются Хаббардами. И все же
основной способ действенного противопоставления нового
мира старому в «Лисичках» — не прямое высказывание
или призыв, а достигаемое имплицитными средствами
(через разоблачение, через отрицание) убеждение в не-
обходимости жить не так, как живут Хаббарды.
В остром критическом взгляде на действительность,
позволившем выявить глубокие социальные язвы амери-
канского общества, и находила прежде всего выражение
преемственность между драматургией 30-х годов и теат-
ром О'Нила. В этом именно смысле следует понимать
слова известного американского критика и исследователя
драмы Джона Гасснера, который, размышляя о «левиз-
не» драмы «красного десятилетия», писал: «Она возник-
ла вместе с кризисом или задолго до него. Она закончи-
лась с окончанием кризиса и началом второй мировой
войны или не умирала никогда» 6.
Иными словами, драматургия 30-х годов была этапом
на пути развития американской драмы, продолжавшим и
развивавшим традиции, заложенные в предыдущее деся-
тилетие О'Нилом, и служила соединительным звеном, по-
средством которого эти традиции передавались последую-
щим периодам.
Однако преемственность отнюдь не сводится к просто-
му повторению, к использованию открытий предшествен-
ников, передаваемых, подобно эстафетной палочке, иду-
щим вослед. Справедливость этого общего положения
подтверждает и развитие американской драмы. Связи
6 Gassner J. Introduction//Himelstein M. Drama Was a Weapon.
New Brunswick, N. J., 1963. P. VII-VIII.
308

между ее отдельными периодами неизмеримо сложнее.
Усвоение опыта предшественников обнаруживает не толь-
ко «продолжение» и «развитие», но идущий по многим
направлениям спор, в котором не менее существенны
отрицание и отказ, возврат назад и возрождение отверг-
нутого.
О несомненной сложности свидетельствуют и отноше-
ния драматургии 30-х годов с театром О'Нила, между
которыми, несмотря на то, что сказано о преемственно-
сти в разработке социального конфликта как основы дра-
матургического действия, существовали глубокие проти-
воречия идейно-эстетического порядка. Расхождения эти
заключались не просто в том, что «индивидуалист и
анархист О'Нил,— как пишет А. С. Ромм,— остался в
стороне от освободительного движения „красного деся-
тилетия" и не проникся его передовыми идеями. Катаст-
рофичность хода истории, социальные бури, потрясшие
США, равно как и усиливавшаяся фашизация Европы,
были, по-видимому, восприняты им как подтверждение
его мрачных прогнозов» 7.
Предложенный исследовательницей подход к решению
проблемы «О'Нил и драматургия 30-х годов» не может
быть признан плодотворным в силу своей очевидной од-
носторонности. Уже в самой постановке вопроса автор
заведомо исходит лишь из одного фактора — сознания
драматурга («остался в стороне от освободительного
движения», «не проникся его передовыми идеями»), что
предопределяет и конечный вывод о его вине. Тем самым
постулируется и безоговорочная правота драмы «красно-
го десятилетия» в ее взаимоотношениях с основополож-
ником национальной драматургической традиции — она-то
в стороне ,не осталась и живо откликнулась на передо-
вые идеи. Но только постулируется, хотя ясно: для того
чтобы разобраться в ситуации, необходима полная кар-
тина, необходимо рассмотрение по меньшей мере двух
факторов, из которых складывалось это взаимодействие:
и позиции О'Нила, и характера драмы, как он вырисовы-
вался в пору «красного десятилетия».
При том, что на поверхности все как будто отвечает
реальному положению вещей (действительно «остался в
стороне», действительно «не проникся»), дело все же об-
стояло иначе. Исход взаимодействия решался сложным
7 Ромм А. С. Американская драматургия первой половины XX в.
Л., 1978. С. 130.
309

идейно-эстетическим противоборством, оценка которого
не может быть, как в приведенном выше суждении, од-
нозначно негативной в отношении О'Нила и однозначно
позитивной в отношении драматургии 30-х годов, хотя
бы потому, что уже следующий период в развитии амери-
канской драмы поставил ее перед настоятельной необхо-
димостью более глубокого осмысления и освоения о'ни-
ловскнх заветов.
Выше говорилось о том, что 30-е годы отмечены в дра-
ме прояснением социального конфликта, составившего ос-
нову нового для Соединенных Штатов вида искусства.
Оно представляет собой главнейшее качественное измене-
ние драматургии «красного десятилетия» по сравнению с
предыдущим периодом, прошедшим под звездой О'Нила,
и с полным основанием может быть названо ее важней-
шим завоеванием.
Но картина будет далеко не полной, а оценка — необъ-
ективной, если говорить лишь о достижениях. Наряду с
ними были и серьезные потери. Прояснение конфликта на
основе отражения в драматических коллизиях классовых
противоречий вело к его заметному упрощению, выпрям-
лению. Представленное в многочисленных вариантах про-
тивопоставление сконцентрированных на полюсах дейст-
вия бесправия и нищеты масс, с одной стороны, и все-
силья и жестокости властелинов мира, неправедными пу-
тями завладевших богатствами страны,— с другой, хотя
и отражало реальные противоречия эпохи, склонялось к
схематизации, порождало окостенение драматургической
структуры, что уже было не совместимо с исходными
установками о'ниловского театра.
Несмотря на завидную изобретательность авторов в
построении сюжета, действие становилось предсказуе-
мым, утрачивая столь высоко ценимую О'Нилом непо-
средственность как воплощение самопроизвольного тече-
ния жизни, вытравляло, убивало жизнь, которую О'Нилу
удалось вдохнуть в американскую драму. Это, хотя и в
разной степени, сказывалось в творчестве всех крупней-
ших драматургов 30-х годов, в таких, к примеру, произ-
ведениях, как «Черная шахта» А. Мальца, «Настанет
день» и «Стража на Рейне» Л. Хеллман, «Пока не умру»
Кл. Одетса, «Портовый грузчик» Дж. Скляра и многие
другие.
В известном смысле следствием прояснения социаль-
ного конфликта в американской драме 30-х годов была
также утрата ею высокого уровня обобщения, заданного
310

О'Нилом. Поглощенная насущными заботами дня, по-
требностями политического момента, замкнутая обнажив-
шимися интересами и противоречиями классов и социаль-
ных групп, она осталась глуха к той общефилософской
проблематике, которая вырастала у О'Нила на почве
проблематики социальной. Ее не волновали онтологиче-
ские вопросы, в постановке которых яснее всего обнару-
жилось художественное новаторство О'Нила. Избирая ге-
роем, подобно ему, представителя социальных низов, дра-
матурги «красного десятилетия» замыкали границы изоб-
раженной ситуации рамками определенных обстоятельств,
связывая разрешение конфликта с разрешением классо-
вых антагонизмов, изменением социального строя. Ответ
на поставленные вопросы просматривался четкий и не-
двусмысленный. Однако вследствие такого подхода за
гранью рассмотрения оказывались, вероятно, самые труд-
ные вопросы, порожденные буржуазным обществом, на-
встречу которым бесстрашно устремлялся О'Нил. И это
безусловно сужало диапазон драматургии США 30-х го-
дов по сравнению с предшествующим десятилетием.
Сужение охвата действительности американской дра-
мой этого периода имело и другие причины. Сосредоточе-
ние внимания на социальных аспектах привело к тому,
что интенсивность поисков этического идеала была в
эти годы заметно снижена. Он утратил самостоятельное
значение в системе ценностей, и потому нравственные
искания героев фактически выпали из поля зрения боль-
шинства авторов. Чаще всего нравственный конфликт
был вписан внутрь конфликта социального, выступал
лишь как одна из его дополнительных характеристик.
По большей части моральный облик персонажа предоп-
ределялся заранее его местом в социальном конфликте,
что с неизбежностью порождало заданность и схематизм
как в обрисовке героев, так и в развитии действия, ко-
торых авторам очень редко удавалось избежать.
При всем том драматургия 30-х годов сохранила бли-
зость к театру О'Нила еще в одном отношении: к про-
блемам социальным и политическим она чаще всего об-
ращалась в жанре семейной драмы, исследуя сферу
общественного бытия сквозь призму частной жизни. Об
этом следует помнить, обращаясь к политическому
театру 30-х годов, к вопросу о его влиянии на американ-
скую драматургию. В отличие от Европы, театр социаль-
ного действия и целом не был в Соединенных Штатах
глубоко затронут воздействием агитпропа. Большинство
311

произведений, испытавших на себе подобное воздействие,
носит откровенно сиюминутный характер, рассчитано на
«одноразовое пользование». Вместе с тем наиболее яркие
произведения этого рода, прежде всего знаменитые «Жи-
вые газеты», были обязаны своим рождением не только
агитпропу, но и таким доморощенным разновидностям
представлений, как ревю, мюзик-холл, бурлеск, водевиль.
Там же, где оно глубже проникало в американскую дра-
му, как, например, в пьесе Одетса «В ожидании Лефти»,
оно опосредовано формами традиционной драмы.
В творчестве Клиффорда Одетса (1906—1963) драма-
тургия «красного десятилетия» нашла наиболее закончен-
ное и полное выражение. Пьесы «Воспрянь и пой!»
(1933) и «Потерянный рай» (1935) отразили кризисное
состояние страны. Драматург черпал материал и вдохно-
вение в жизни большого города, в той среде, которая
была хорошо знакома ему с детства. Его персонажи —
в основном люди, представляющие тот пестрый слой
американского общества, который именуется «средним
классом». Точно и выразительно передает Одетс их страх
и отчаяние перед надвигающейся угрозой разорения и
нищеты, их неспособность к сопротивлению, надежды на
спасительное, неким чудесным образом осуществляемое
избавление от несчастий и, наконец, прозрение, которое
в реальности было уделом лишь немногих из них, одна-
ко становилось, по воле автора, главным стержнем идей-
ного посыла пьесы.
Упадок общества Одетс воссоздаст в обеих пьесах
через распад семьи. Действующие на разрыв обществен-
ные силы приводят к крушению семейства Берджеров в
пьесе «Воспрянь и пой!», лучшей, по мнению ряда аме-
риканских критиков, в наследии Одетса. Еще отчетливее
ощутимо это в «Потерянном рае», где разросшееся до не-
обычайных размеров семейство Гордонов, которое попол-
нялось не только за счет браков детей, но в конце кон-
цов как бы вобрало в себя друзей и соседей, деловых
партнеров и постояльцев, стало олицетворением всего
среднего класса и его судеб.
Ощущению глубокой внешней и внутренней дезинте-
грации, последовательно проведенному через линии всех
персонажей, отвечает рыхлая композиция пьесы с ослаб-
ленным сюжетом. Единство действия заменяет единство
настроения, перепады которого определяются развитием
микродрам, обозначенных границами контрапунктически
соположенных эпизодов. Это несомненно придает пьесе
312

клочковатость, однако при той «густоте» линий, на кото-
рых основана пьеса, более жесткая конструкция могла
бы рухнуть. Кроме того, именно такая композиция более
всего отвечает центральной теме — теме крушения «сред-
него класса».
Одетс рисует портреты героев мягкими, теплыми кра-
сками, отражающими сострадание человеческому горю и
понимание человеческих слабостей. Чтобы показать по-
рочность буржуазного общества, Брехт воздвигал между
собой и персонажем, а также между персонажем и чело-
веком стену «очуждения». Одетс, напротив, душою при-
ближался к ним.
Глубоко прочувствованной и убедительно переданной
драме — личной драме — персонажей была обязана успе-
хом и самая известная пьеса «красного десятилетия» —
«В ожидании Лефти». Этому не противоречит использова-
ние своеобразной рамки, в которую заключено основное
действие. Пьеса открывается и закрывается сценой ми-
тинга таксистов, которые обсуждают, принимать ли им
участие в забастовке. Аргументация участников митинга
развернута не в виде словесных дебатов, а в виде не-
больших сцен, позволяющих зрителю воочию увидеть,
какая жизненная ситуация стоит за речами героев, чем
продиктовано их решение. Финал, возвращавший дейст-
вие к исходной точке, вновь поднимал вопрос о заба-
стовке. По существу, в прошедших перед зрителем эпи-
зодах частной жизни, в миниатюре воспроизводивших
мир, знакомый по пьесам «Воспрянь и пой!» и «Поте-
рянный рай», совершалось своего рода восхождение по
спирали. Благодаря этому призывы и лозунги, звучавшие
вначале, воспринимались теперь иначе — не как голо-
словная агитация, а как выражение внутренних побуж-
дений каждого, вынесенных из выпавших на его долю
жизненных испытаний.
Критика социального устройства Америки, которую
Одетс развертывает в этих пьесах, продолжает линию, на-
чатую О'Нилом. Красной нитью проводится в них мотив
ложных ценностей, которые несет американская цивили-
зация. Несправедливость устоев, на которых покоится
буржуазное общество, столь многогранно раскрытая
О'Нилом, находит отражение и в «Потерянном рае»,
«Воспрянь и пой!» и «В ожидании Лефти», прежде все-
го—в контрасте богатства и нищеты. В трактовке Одет-
са его средоточием выступают социально-имущественные
отношения, что говорит об известном сужении сравни-
313

тельно с драматургией О'Нила, где важнейшим моментом
было противопоставление материального богатства и ни-
щеты духа.
Особую роль играло это противопоставление в раскры-
тии темы успеха, в котором О'Нил первостепенное значе-
ние придавал его обесчеловечивающему воздействию на
личность («Великий Бог Браун», «Марко-Миллионщик»).
Одетс, лишь едва коснувшись темы успеха в пьесе «Вос-
прянь и пой!» (в образе Морти, беззастенчивого дельца,
который спустя неделю после самоубийства отца озабочен
единственно тем, как бы получше обвести страхового
агента относительно оставленной погибшим страховки,
да притом |так, чтобы урвать побольше у законного на-
следника) , уделил ей больше внимания в «Потерянном
рае». Целиком с нею связана линия Бена, старшего сы-
на главы семейства, Лео Гордона. Казалось бы, сама
судьба позаботилась о нем, приготовив ему лучезарное
будущее. Олимпийский чемпион, Бен окружен славой и
поклонением, а залогом его успеха предстает золотая
статуэтка, врученная ему как сильнейшему спортсмену.
Но мир оказывается не более милостив к нему, чем к
простому смертному. Тем тяжелее его неожиданное кру-
шение. Несмотря на славу, Бену не удается найти рабо-
ту, он оказывается втянут в грабительскую шайку и в
недолгом времени гибнет от пули в схватке с полицией.
На первом плане у Одетса — иллюзорность успеха, ма-
нящего лживыми посулами, ослепляющего блеском ми-
шурной славы. В образе Бена драматург нащупал одну
из тех жизненных ситуаций, которые отражают в себе
глубокие закономерности американского общества. Не-
даром сама она неоднократно вновь возникает в пьесах
других американских авторов, из которых стоит упомя-
нуть прежде всего А. Миллера и его Биффа Ломэна
(«Смерть коммивояжера»).
У Одетса же эта ситуация получает развитие в пьесе
«Золотой мальчик» (1937), где она вынесена в центр
действия. Герой пьесы — талантливый скрипач Джо Бо-
напарт. Но и талант — не гарантия успеха, тем более в
годы всеобщего разорения. Чтобы заработать на кусок
хлеба, Джо становится боксером-профессионалом. Но,
хотя он продолжает лелеять надежду о музыке, дни его
сочтены. Попав в руки беззастенчивых дельцов, он не-
чаянно убивает своего соперника. После этого перед ним
открыта лишь дорога к собственной гибели, которая на-
стигает Джо, когда он с бешеной скоростью мчится в ма-
314

шине, пытаясь убежать от ненавистного ему мира. Тра-
гическая случайность, убийство соперника, только обна-
жила внутренний смысл происходящего и ускорила раз-
вязку. Гибель Джо, как и бесславная гибель Бена, была
неизбежна. Возведя их на вершины славы, жаждущая
поклониться новому кумиру нация отвергает тот дар, ко-
торый приносят ей Бен и Джо. Чтобы выжить, они ока-
зываются вынуждены задушить собственную сущность.
Непримиримое противостояние духовных устремлений
личности и жестоких норм, навязываемых ей обществом,
выражено красноречивым противопоставлением скрипки и
бокса. Поступившись собою, личность умирает, и потому
гибель героев в финале — лишь отдаленное временем вы-
ражение их внутренней смерти, причины которой коре-
нятся в социальном устройстве общества. Одновременно
гибель героя (это особенно ощутимо в «Золотом мальчи-
ке») была одним из наиболее тяжких пунктов адресован-
ного буржуазному обществу обвинения, каким станови-
лась пьеса.
Одетс не ограничивался одним только обвинением. Он
провозглашал новый мир, призывал к борьбе за него.
Даже названия его пьес отражали центральную колли-
зию драматургии «красного десятилетия»: «Воспрянь и
пой!», «Потерянный рай»,— утверждая существование
рая, который героям надлежит вновь обрести, веру в воз-
можность победы над мрачной действительностью, про-
рывавшуюся в мажорных, ликующих интонациях. Одна-
ко радикализм Одетса, порожденный сугубо эмоциональ-
ным восприятием носившихся в воздухе идей, был не
глубок. Как ни один другой из крупных американских
драматургов, он был созданием своего времени. Затуха-
ние демократического движения в конце десятилетия со-
провождалось в драматургии Одетса затуханием тем, вы-
званных к жизни подъемом народной борьбы. Вместе с
ним происходила и смена интонаций: окрасившее все де-
сятилетие радостное предвкушение ломки старого мира и
благовест новому уступали место минору сомнения,
предчувствий надвигающейся катастрофы, предвестий
трагических испытаний, выпавших на долю человечест-
ва в годы второй мировой войны.
В творчестве драматургов послевоенного времени,
в первую очередь Т. Уильямса, А. Миллера и Э. Олби,
при сопоставлении с пьесами «красного десятилетия»
прежде всего бросается в глаза эта смена тональностей,
отразившая существенные внутренние сдвиги. Конфликт,
315

основанный в 30-с годы на великом противостоянии клас-
сов и социальных групп, теперь явно переместился
внутрь. И уже в этом просматривается возвращение
к опыту О'Нила. Подобно великому предшественнику,
они в своем исследовании американской действительности
стремились идти от частного к общему, тогда как драма
30-х годов двигалась, как правило, в обратном направле-
нии, от общего — к частному, от социальных процессов
и общественных закономерностей к единичной человече-
ской судьбе.
Но и опыт драматургии «красного десятилетия» не про-
шел для А. Миллера, Т. Уильямса, Э. Олби бесследно.
То, что в таких пьесах, как «Все мои сыновья» (1947),
«Смерть коммивояжера» (1949), «Суровое испытание»
(1953), «После падения» (1964), «Стеклянный зверинец»
(1944), «Трамвай „Желание"» (1947), «Орфей спускается
в ад» (1957), «Случай в зоопарке» (1959), «Американ-
ская мечта» (1960), «Кто боится Вирджинии Вулф?»
(1962), «Неустойчивое равновесие» (1966), «Ящик и ци-
таты из председателя Мао» (1970) и «Слушая» (1976),
а также во многих других произведениях этих авторов
судьбы героев отражают трагизм американской действи-
тельности, порождены социальными пороками, характер-
ными для буржуазного общества, и притом общества
именно американского, свидетельствует о связи их твор-
чества с традициями 30-х годов. Таким образом, в пьесах,
создававшихся Миллером, Т. Уильямсом, Олби, на про-
тяжении четырех последних десятилетий, конфликт обо-
значен совершенно четко, хотя его разрешение видится
авторам в сфере личного преодоления героем враждебных
обстоятельств. Это также сближает их понимание героя,
его противостояния обществу, безжалостно поработивше-
му человека, растоптавшему его личность, с о'ниловским.
Об этом, в частности, красноречиво свидетельствуют
размышления Миллера о герое трагедии. Отвергая рас-
хожие представления о том, что трагедия как жанр в
наши дни невозможна, поскольку, согласно утвержде-
ниям приверженцев подобных воззрений, обыкновенный
человек в силу своего низкого положения не может быть
трагическим героем, он излагает в статье «Трагедия
и обыкновенный человек» собственную точку зрения на
этот вопрос, в которой явно слышатся отголоски о'нилов-
ской концепции героя. «Трагическое чувство», пишет
Миллер, появляется «в присутствии персонажа, готового,
еслгг необходимо, положить жизнь ради того, чтобы со-
316

хранить лишь одно — чувство собственного достоинст-
ва» 8. Развивая свою мысль, Миллер замечает далее, что,
в то время как «трагедия действительно есть следствие
всепоглощающего стремления человека оценить себя по
справедливости, его гибель выявляет зло и порочность
окружающего мира» (курсив наш.— М. К.) 9. Драматург
говорит о «героическом штурме жизни» 10, в котором реа-
лизуется готовность персонажа сохранять верность свое-
му представлению о себе. «Ибо,— продолжает драма-
тург,— если утверждение, что трагический герой, в сущ-
ности, намерен сполна востребовать все, что причитается
ему как личности, соответствует истине и если эта борьба
должна быть всепоглощающей и безоглядной, тогда она
автоматически показывает несокрушимость воли челове-
ка в осуществлении своей человеческой сущности» (кур-
сив наш.— М. К.) и.
Если рассматривать их в совокупности, «всепоглощаю-
щее стремление человека оценить себя по справедливос-
ти», его готовность к самопожертвованию ради утверж-
дения собственного достоинства, его намерение «сполна
востребовать все, что причитается ему как личности»,
о которых говорит Миллер, чтобы в «героическом штур-
ме жизни», в борьбе «всепоглощающей и безоглядной»
доказать несокрушимость человеческой воли, отстоять
свою сущность, в них просвечивают те именно свойства
характера, которые отличают протагониста драмы О'Нила,
с его неистовым сопротивлением обстоятельствам, с его
не знающей пределов готовностью к самопожертвованию
во имя утверждения самоценности личности.
Необходимо отметить, что возврат к О'Нилу, к заве-
там его драмы происходил в творчестве этих драматургов
самопроизвольно, без какого-либо насилия над собой. По-
добно многим критикам, драматурги и 30, и 40, и 50-х го-
дов разделяли скептическое отношение к «отцу американ-
ской драмы», а то и открыто «поругивали» его, хотя и
по разным причинам. Весьма сдержанное отношение
к нему отчасти сохранялось и в дальнейшем, после по-
смертной «реабилитации» О'Нила в связи с постановкой
его последних вещей. Это является лучшим свидетель-
ством в пользу непреднамеренности их обращения к
о'ниловским традициям.
8 Писатели США о литературе. Т 2. С. 187.
9 Там же. С. 188.
10 Там же. С. 187.
11 Там же. С. 190.
317

Оставаясь на почве социальных конфликтов, Миллер,
Т. Уильяме, Олби возвращали американской драме фило-
софскую общезначимость, которую она приобрела под пе-
ром О'Нила, а затем утратила в 30-е годы, когда едва ли
не единственное исключение из общего правила состав-
ляли пьесы Торнтона Уайлдера. Вновь подняться на этот
уровень ей позволило обращение к проблеме тотального
отчуждения личности. Сопрягаясь с такими традицион-
ными для американской литературы темами, как тема
человека под открытым небом, первопроходческая тема
освоения необжитого континента, во время которого про-
исходит не только воссоединение человека с природой, но
с самими космическими силами бытия, с темой священ-
ности естества во всех его проявлениях, эта проблема от-
четливо проступает в образах протагонистов наиболее
значительных пьес, созданных в послевоенный период.
Трактовка отчуждения как проявления неизбывной по-
рочности буржуазного общества, его враждебности чело-
веку, неожиданно сближает Вилли Ломэна («Смерть ком-
мивояжера») и Шеннона («Ночь игуаны»), Эдди Карбо-
не («Вид с моста») и Джерри («Случай в зоопарке»),
Джулиана («Крошка Алиса») и Квентина («После паде-
ния»).
Однако О'Нил не только на многие десятилетия впе-
ред определил проблематику американской драмы — он
дал ей художественный язык. При О'Ниле, благодаря
О1 Нилу она оформилась эстетически, обрела свой само-
бытный облик. Глубоко индивидуальное по своему харак-
теру, его творчество отмечено чертами, ярко воплотивши-
ми национальное своеобразие американской драматургии.
К художественным экспериментам О'Нила восходит ее
нынешнее жанровое многообразие и богатство драматур-
гических форм.
Одним из важнейших с точки зрения дальнейшего раз-
вития драмы аспектов творческих поисков О'Нила яви-
лась сложившаяся система сквозных образов, ставшая
впоследствии основой, неотъемлемой частью языка амери-
канской драматургии.
Система сквозных образов в пьесах О'Нила необычай-
но разветвлена. Они выступают не только в качестве
лейтмотивов, определяющих идейно-эстетический строй
отдельных произведений, но и объединяют их — при всех
различиях — в единый и целостный мир. К числу наи-
более значительных относятся образ тумана, тесно свя-
занный с образом «старого дьявола моря», олицетворяю-
318

щего в театре О'Нила могущество неподвластной чело-
веку и непостижимой для него жизненной, а также
космической стихии; исполненный глубокого философско-
го и социального содержания образ «принадлежности»,
который, отражая свойственное американцам как нации
ощущение исторической неукорененности, подразумевает
в творчестве О'Нила широчайший диапазон поисков чело-
веком «своего места», от положения в социальной систе-
ме до места в мироздании, а также меру истинности как
общественных идеалов и ценностей, так и человеческой
личности; представленный в многочисленных вариантах
образ омертвения жизни («смерть при жизни», «жизнь
в смерти» и т. д.), олицетворяющий коренную враждеб-
ность мира человеку; образ джунглей и образ «раз-
гневанного бога». Часть из них осталась принадлеж-
ностью театра О'Нила, запечатлев самобытность этого
мировосприятия, его художнической индивидуальности.
Другая — вошла в арсенал средств художественной вы-
разительности американской драматургии в целом, полу-
чив дальнейшее развитие в творчестве нескольких поко-
лений драматургов. Именно к таким принадлежат образы
джунглей и «разгневанного бога», обнаружившие высо-
кую устойчивость в драматургии США.
Возникший изначально в пьесах О'Нила как непо-
средственное отражение личного опыта образ джунглей
был одной из его счастливых находок. Ситуация, пред-
ставленная в одном из ранних его произведений, «Импе-
раторе Джонсе», противостояние человека и природы об-
ретала обобщенное звучание в силу обращения к истори-
ческому прошлому нации.
Постепенно образ джунглей сближается в творчестве
О'Нила с образом современного города. При этом его без-
душие и жестокость по отношению к человеку приобре-
тают подчеркнуто «механический» характер. В то же вре-
мя образ джунглей как бы расслаивается, присутствуя в
различных элементах действия. Так, в пьесе «Всем детям
Божьим даны крылья» их характеристика перенесена в
обрисовку соседствующих кварталов, где проживают в
вечной ненависти друг к другу белые и черные, в описании
которых многократно особо подчеркивается «брутальный
механических смех» (самоочевидная перекличка с «Импе-
ратором Джонсом»). Одновременно мотив джунглей уси-
лен в пьесе с помощью африканской маски, на которую
героиня в кульминационной сцене набрасывается с ножом
как на символ враждебного окружения.
319

Все элементы художественной структуры произведе-
ния тесно связаны между собой, и потому определенная
акцентировка или окраска одного из них неизбежно влечет
за собой соответствующую трансформацию других эле-
ментов. К примеру, высвечивание противоборства челове-
ка и природы в его конфликте с окружающим миром при-
водит к усилению в обрисовке героя своеобразного «ани-
мализма». Однако понимается он не как ограниченность
или скудость духовного мира, порожденная обезображи-
вающим воздействием буржуазных отношений, а как
«примитивность» естества, не знающего ни оков, ни раз-
вращающего влияния цивилизации, как первозданность.
Подобный «анимализм» служит средством характеристи-
ки и героя, и действия и выражается в уподоблении на-
туры и поведения человека повадкам животного либо в
раскрытии человеческих отношений через отношения че-
ловека и животного.
Можно рассматривать такого рода «анимализм» как
результат проникновения в американскую драму эстети-
ки натурализма (что нередко и делается) с его фатализ-
мом биологической детерминированности. Хотя отрицать
влияния натурализма на драматургию, как и вообще на
литературу США, было бы бессмысленно, такое объясне-
ние представляется все же неудовлетворительным. В этом
случае совершенно упускается из виду столь существен-
ное в системе американской идеологии и культуры обра-
щение к историческому опыту, который в условиях
нового времени, с присущей ему формой социальных от-
ношений, потребовал возрождения «примитивных», «до-
социальных» форм.
Кроме того, «анималистичность» персонажей и дейст-
вия нередко выступает у О'Нила как средство утвержде-
ния эстетики реализма. Пласт анималистических образов,
которым насыщена, скажем, ткань такой пьесы, как
«Любовь под вязами», непосредственно содействует реше-
нию основной художественной задачи: воссоздать специ-
фику сельской жизни, природу мироощущения и мышле-
ния человека, чье существование определяется близостью
к естественным началам бытия. С аналогичным во мно-
гом подходом к изображению деревенской жизни и худо-
жественному воплощению крестьянского мировосприятия
в русской литературе мы встречаемся в поэзии Некра-
сова.
По существу, подобное изображение мира и мироощу-
щения человека, живущего в деревне, для Соединенных
320

Штатов — на ферме, это прием достаточно традиционный,
во всяком случае достаточно утвердившийся в литерату-
ре, когда создавались пьесы О'Нила. Принципиально
важно другое — то, что благодаря О'Нилу такая «при-
родность», «первозданность» закрепилась в американ-
ской драме как свойство сознания персонажей, отнюдь не
связанных с фермерским миром и бытом. В том и пара-
докс и художественное открытие: Япк, Джонс и другие
его протагонисты представляли самую урбанизированную
страну в мире. Воплощенное в них естественное начало
позволило совместить в едином образе различные фазы
национального опыта. Прошлое и настоящее. Образ
джунглей воскресил конфликт человека и первозданной
природы как один из важнейших факторов формирова-
ния нации и в то же время воплотил основной конфликт
современности — трагедию отчужденного человека, обре-
ченного на поражение в столкновении с обществом, жерт-
вой которого становится человеческая природа, само по-
руганное естество.
На стыке естественного, «природного», и общественно-
го существования в драматургии О'Нила возник образ
клетки, загона, зверинца, получивший прямое продолже-
ние в образе тюрьмы. Тесная связь этих образов, под-
тверждаемая их переходом одного в другой раньше всего
и вместе с тем необычайно ярко проявились в «Косматой
обезьяне», где аналогия выдержана на всех уровнях ху-
дожественной структуры,— начиная с авторских ремарок
и развития сюжета и кончая образом города-джунглей,
который отныне прочно закрепляется в американской
драматургии.
Бесконечные вариации этого емкого и многозначного
образа несомненно говорят о его особой содержательной
нагрузке и значимости в системе средств, направленных
на художественное освоение американской действитель-
ности. Обращения к нему драматургов разнообразны по
характеру и не только не сковывают творческой индиви-
дуальности, но, напротив, благодаря пластичности образа,
приводят к более активному ее выявлению. Порой он
дает о себе знать лишь легким намеком, каким-либо от-
дельным сигналом. Так, довольно редкий в драме 30-х го-
дов, он всплывает в реплике Ральфа в пьесе Одетса
«Воспрянь и пой!»: «Джейк прав — все с ума посходили.
В этом доме точно зверинец». В других случаях он ока-
зывается на первом плане, определяя всю идейно-худо-
жественную структуру произведения. Устойчивая цепь
321

ассоциаций, накопленных в ходе развития американской
драмы, создает неизменно расширяющийся контекст,
в котором изображение действительности сквозь призму
этого образа расцвечивается все новыми красками.
Важную роль играет образ города-джунглей со всеми
его компонентами в художественном мире Теннесси
Уильямса (1911 — 1983). Хотя в поэтичном «Стеклянном
зверинце» враждебный мир, угрожающий крохотному
миру Уипгфилдов, ни разу не врывается на сцену, его
голос — голос большого города — доносится, согласно ре-
маркам автора, именно как голос джунглей, чем подчер-
кивается его агрессивность по отношению к человеку, не-
совместимость с высокими устремлениями духа.
В пьесе «Трамвай „Желание"» образ этот более акцен-
тирован и разработан на нескольких уровнях. Уже пер-
вое появление героя пьесы, Стэнли Ковальского, с куском
окровавленного мяса подчеркивает анималистические чер-
ты его характера, получающие убийственную отповедь в
монологе Бланш, которая низводит Стэнли до образа
обезьяны. Этот момент несомненно вызывает в памяти
протагониста «Косматой обезьяны».
Как и у О'Нила, анимализм сохраняет в этой и дру-i
гих пьесах Т. Уильямса амбивалентность, выступая одно-
временно как воплощение разрушительных сил общества,
направленных против человека, и как воплощение есте-
ства, животворящего начала, попираемого бездушным об-
ществом. Разрушительность анимализма Стэнли передана
его насилием над Бланш и венчается ее водворением в
психиатрическую лечебницу, где образ решетки ассоциа-
тивно связан и с клеткой зверинца, и с тюрьмой (снова
явные переклички с «Косматой обезьяной»). Вместе с
тем в анимализме Стэнли заключен и определенный по-
зитивный заряд, делающий его носителем живой стихии
естества — не случайно возникает в пьесе его сравнение
с красавцем петухом. Разумеется, в образе Стэнли это
всего лишь физическое совершенство, соседствующее с
нравственной и духовной ущербностью, однако даже и в
таком виде оно противостоит отчуждающим посягательст-
вам общества на человеческую природу.
Образ джунглей как символ враждебного мира создан
драматургом в пьесе «Неожиданно прошлым летом»
(1958). Джунгли предстают здесь в первичном значении
слова. Это тропический лес, чья агрессивность по отно-
шению к человеку носит гипертрофированный характер:
в обрисовке даже растительного мира (деревьев, цветов)
322

подчеркнута его плотоядность. Идея пьесы в концентри-
рованном виде выражена в символе, развернутом в опи-
сании пустынных Галапагосских островов, где ненасыт-
ные хищные птицы, обрушиваясь с небес на едва вылу-
пившихся, беспомощных черепах, терзают беззащитную
плоть. Этим птицам автор уподобляет детей, голодной
стаей преследующих героя, а затем в буквальном смысле
раздирающих его на части и пожирающих его тело, тог-
да как сам герой предстает бессильной жертвой жестоко-
го мира.
Осознавая, как и Т. Уильяме, трагичность судьбы со-
временного человека, Артур Миллер (р. 1915) высвечи-
вает в образе джунглей иной аспект. Столь существенные
в художественном мире Уильямса анималистические мо-
тивы в обрисовке характеров и построении действия, ис-
ходно связанные с разработкой образа джунглей, у него
практически отсутствуют — случай довольно редкий в
американской драме и потому заслуживающий особого
внимания. Наиболее значим для Миллера пласт ассоциа-
ций, обобщающих закономерности общественного бытия.
Джунгли выступают у Миллера прежде всего как мета-
фора большого города или же общества в целом, где от-
ношения людей строятся по волчьим законам, оправды-
вающим беспощадную борьбу всех против всех в погоне
за материальным успехом.
В таком городе-джунглях развертывается действие
«Смерти коммивояжера», где дома-гиганты обступили со
всех сторон крошечный домик Вилли Ломэна. В образо-
ванных ими каменных мешках, куда, как под своды
джунглей, никогда не проникает солнце, задыхается
жизнь. Гибель посаженных Вилли растений символизиру-
ет и его собственную судьбу: большой город безжалостно
выбрасывает героя на задворки жизни, где нет ни света,
ни воздуха, а затем и убивает его.
Рисуя трагическую участь героя, Миллер акцентирует
механистичность, бездушие мира, торжествующего победу
над протагонистом (сцена с магнитофоном, в которой
жалобы и протесты Вилли, обращенные к владельцу
фирмы, заглушает записанный на пленку, т. е. «нежи-
вой», голос ребенка, бессмысленно перечисляющий назва-
ния штатов и их столиц). Таким образом в пьесе воз-
рождается и получает дальнейшее развитие о'ниловский
мотив механистичности враждебной человеку среды, про-
звучавший еще в «Императоре Джонсе», а затем много-
кратным эхом отозвавшийся в других пьесах О'Нила.
323

Как и следовало ожидать, рядр^л с образом джунглей
в «Смерти коммивояжера» возникает тема истоков нации.
Это время мыслится в пьесе как разительный контраст
современности. Поэтому в его интерпретации мотив борь-
бы человека с природой замещается трактованным не-
сколько идиллически, в руссоистском духе мотивом еди-
нения с природой, который придает движению пионеров
легендарный отсвет золотого века, земного рая, до паде-
ния, обозначенного наступлением века джунглей.
Развивая центральную для «Смерти коммивояжера»
тему успеха, Миллер вписывает в ее орбиту и образ
джунглей. Основную нагрузку несет в этом плане образ
брата Вилли — Бена. Если протагонист — законченный
неудачник, то Бен — полнейший антипод ему. Он — само
воплощение успеха. Однако в обрисовке этого персонажа
обращает на себя внимание ряд обстоятельств, проливаю-
щих свет на причины жизненного краха Вилли. Во-пер-
вых, на протяжении пьесы так и остается не ясно, каким
путем добился Бен своей цели: несмотря на бесконечные
расспросы брата, Бен упорно хранит об этом молчание.
Единственное, что он неизменно повторяет при своем по-
явлении, это то, что в семнадцать лет он «вошел в
джунгли», а в двадцать один — вышел оттуда богачом,
а также, что он очень спешит (незавуалированная реми-
нисценция изречения Франклина, ставшего националь-
ным девизом: «Время — деньги»).
В предлагаемом контексте «джунгли» могут означать и
ограбление Африканского континента, и действия по
«закону джунглей» у себя дома. Но что бы конкретно ни
стояло за этим образом, намеренно оставленным автором
непроясненным, «путь к богатству» предстает у Миллера
как неправедный. Во-вторых, Бен — единственный из
персонажей, кто существует лишь в воображении Вилли
(конструктивную основу пьесы составляет совмещение
планов субъективной и объективной реальности). Этим
несомненно подчеркивается призрачность, иллюзорность
успеха на фоне трагедий, порождаемых американской
действительностью. А почти дословное повторение одних
и тех же реплик неизбежно вызывает знакомое уже по
О'Нилу ощущение механистичности, раскрывая антигу-
манный характер стремления к успеху, которое вытесни-
ло высокие общественные идеалы.
Особое значение приобретает в творчестве Миллера
образ клетки, тюрьмы. В связанных единством проблема-
тики пьесах «После падения» и «Случай в Виши» (обе —
324

1964) законченным выражением человеческой жестоко-
сти, воплощенной в философии и злодеяниях фашизма,
выступает концлагерь. Драматург, однако, не склонен за-
мыкать круг поднятых вопросов лишь одним историче-
ским явлением, пусть даже и имевшим глобальное значе-
ние. Размышляя над ходом истории, он приходит к вы-
воду о взаимосвязанности судеб человечества. При таком
подходе концлагерь оказывается порождением не только
фашизма, но всей истории. Обвиняющий взгляд обра-
щается с другого — Германии — на себя — Америку.
Подобный процесс совершается и в душе главного героя
пьесы «После падения», Квентина. Миллер не позволяет
человеку укрыться в нише собственной непогрешимости,
свалив всю тяжесть вины на общественные институты.
Возможность победы над злом видится драматургу в пре-
одолении фатальной для человечества всеобщей отъеди-
ненности людей в обществе тотального отчуждения.
Мрачным предостережением нависают над «частным»
миром Квентина башни концлагеря — символа человече-
ской разобщенности и торжества зла.
Многозначен образ джунглей и в драматургии Эдвар-
да Олби (р. 1928). В пьесе «Случай в зоопарке», которая
появилась в тот самый момент, когда американское об-
щественное сознание начало освобождаться от ярма мак-
картизма и стало, в свою очередь, выражением и факто-
ром этого процесса, присутствует и прямая ассоциация с
клеткой зверинца, и опосредованная — с тюрьмой. Куль-
минации действие закономерно достигает в монологе ге-
роя — «истории Джерри и собаки», символически рисую-
щей распад всех человеческих связей и ценностей в об-
ществе, где господствует отчуждение. Аналогичен по
смыслу монолог Тобиаса о кошке в «Неустойчивом рав-
новесии».
Анималистичность играет важную роль в обрисовке
персонажей пьесы «Кто боится Вирджинии Вулф?».
Отец Марты многократно сравнивается с красноглазой
белой мышью. Отец Лапочки (Хани) также уподоблен
этому животному, только в соответствии с его професси-
ей «божественного человека» его представителем высту-
пает «церковная крыса». В противоположность иносказа-
тельному значению образа он, однако, заметно поживился
за счет прихожан: церковные деньги оказались раст-
рачены до полушки, тогда как его собственные не толь-
ко сохранились, но и приумножились. Да и сама Лапоч-
ка, тусклое, безликое существо, напоминает серую
325

мышку. Ее муж, Ник, напротив, наделен яркой, привле-
кательной внешностью, однако оказывается, что он всего
лишь жеребчик, подчинивший свое естество низменным
целям — достижению успеха.
Сходным образом обрисованы в «Крошке Алисе»
(1964) персонажи, представляющие враждебное герою
окружение — извращенный, продажный, хищнический
мир, подвергающий поруганию все духовные ценности.
Уродливость господствующих в нем отношений представ-
лена образами гиены, хищника, питающегося падалью,
и змеи, «гада», прикосновение к которому вызывает от-
вращение, делающее невозможным общение душ.
Для произведений Сэма Шепарда (р. 1940) характер-
но использование анималистических образов не столько в
обрисовке действующих лиц или построении действия,
хотя драматург не отказывается от подобного способа
характеристики полностью, сколько в плане иносказания
и символики («Зуб преступления», 1972; «Город анге-
лов», 1976; и др.). Емкий образ-символ, отражающий
сущность окружающего мира, представлен, например,
в его пьесе «Проклятье голодающего класса» (1976) в
монологе об орле и коте. Как это обычно для Шепарда,
наиболее идейно и эстетически значимые элементы струк-
туры вынесены за пределы событийно-фабульного ряда
пьесы. Хищная птица кружит в воздухе, высматривая
добычу, и камнем падает на нее. Но появляется немед-
ленно второй претендент, кот. Соперники впиваются друг
в друга когтями. Орел взмывает в небо, намереваясь
сбросить врага с высоты, но сам не может вырваться из
его лап. Так, сцепившись мертвой хваткой, они вместе и
падают наземь. Монолог, реминисценции которого вновь
возникают в финале, составляет кульминацию пьесы.
В образе кота и орла, которые предпочли обоюдное
уничтожение отказу от добычи, метафорически вопло-
щаются непримиримые антагонизмы, разрывающие со-
временное американское общество, жестокий мир, в ко-
тором беспощадная борьба из-за добычи вытеснила все
иные помыслы.
Исторически обусловлено закрепление в американ-
ской драме и образа «разгневанного бога», введенного в
нее впервые СГНилом. С огромной пластической вырази-
тельностью запечатлен облик сурового кальвинистского
бога в знаменитой «гневной» проповеди Джонатана Эд-
вардса. «Лук Божьего гнева натянут, и стрела изготови-
лась на тетиве, и справедливость целит стрелу тебе в
326

сердце и натягивает лук, и ничто, кроме простой прихо-
ти Божией, и притом прихоти разгневанного Бога, не
связанного никаким обещанием и вообще никаким обяза-
тельством, не удержит стрелу на единый миг от того,
чтобы напилась она крови твоей» 12.
Столь же существенной частью американской тради-
ции стала и борьба против пуританских догм, в ходе ко-
торой претерпевали изменения и представления о боге.
Не осталась в стороне и американская драма, восприни-
мавшая и канонический взгляд, и стремление к преодо-
лению узости пуританских воззрений как существенную
черту окружающего мира. Однако О'Нил не был склонен
замыкаться лишь на простом воссоздании характерных
примет американской действительности. Они приобретали
для него ценность постольку, поскольку позволяли ста-
вить общефилософские вопросы, затрагивающие самую
сущность бытия. Обращение к философским проблемам,
вырастающим, однако, из гущи жизненных реалий, стано-
вится благодаря О'Нилу одной из отличительных особен-
ностей всей американской драматургии. Его размышле-
ния сосредоточены поэтому не на доктрине той или иной
веры, не на различных постулатах, отвечающих много-
образию течений в христианстве, а на проблеме веры,
иначе говоря — проблеме высших ценностей и идеалов в
мире, где, по словам Ницше, «Бог умер», рядом с которой
вырастает, с другой стороны, проблема несправедливого
миропорядка, освященного на протяжении веков автори-
тетом бога.
К числу наиболее значительных в этом плане произ-
ведений О'Нила принадлежит «Любовь под вязами», где
один из источников трагедии представлен суровый бог
пуритан, бог камней, тьмы и одиночества. Господство пу-
ританской морали лежит в основе трагедии героев
«Другого», героини «Странной интерлюдии», а также все-
го рода Мэннонов в монументальной трилогии «Траур к
лицу Электре». К ней, а не только к расовому неравен-
ству возводит драматург причины трагедии протагонистов
пьесы «Всем детям Божьим даны крылья».
С произведений О'Нила начинается в американской
драме не окончившееся поныне выяснение отношений с
богом, на которого драматурги возлагают ответственность
за творимое в мире зло. Из воплощения добра и блага,
12 American Literature: The Makers and the Making. Book A/Ed.
by C. Brooks, R. W. Lewis, R. P. Warren. N. Y., 1974.
327

из оплота и защитника, пусть даже, согласно пуритан-
ским воззрениям, сурового, а то и жестокого, он превра-
щается у О'Нила в безнравственную силу, бессмысленно
играющую судьбой вверенного ее заботам мироздания
(«Марко-Миллионщик»).
Теннесси Уильяме делает следующий шаг. В «Ночи
игуаны» (1961) бог безоговорочно выступает как носи-
тель зла. Правда, такую интерпретацию предлагает герой
пьесы Шеннон, да и сам он разрывается между потреб-
ностью (или привычкой?) верить в милосердного бога и
своим прозрением, явившимся результатом наблюдений
над безобразной и жестокой, неистинной жизнью. Однако
в контексте пьесы очевидно, что его представления о боге
как носителе зла более всего отвечают мироощущению
современного человека. С этим прямо перекликается об-
раз хищных птиц в пьесе «Неожиданно прошлым летом»,
предстающих как ипостась высшей всесокрушительной
силы.
Вспоминая историю своего обращения, которое про-
изошло, когда он читал в церкви проповедь прихожанам,
Шеннон восклицает: «Так знайте же,— сказал, нет, вскри-
чал я,— мне уже осточертело произносить проповеди во
славу какого-то дряхлого мошенника. <...> Вся ваша тео-
логия, заповеди, мифы основаны на представлении о боге
как о старом мошеннике! И по совести, я не хочу и не
могу отправлять службы во славу этого... этого <...> Да,
злого, скорого на гнев старика. <...> он жестокий старый
злодей, да еще осуждает весь мир и безжалостно карает
тех, кого сам же создал, карает их за собственные ошиб-
ки, допущенные при их сотворении» 13.
В том же ключе развивается этот образ в драматур-
гии Олби. Если обратиться к упоминавшемуся ранее
н ином контексте «Случаю в зоопарке», обнаруживается,
что в нем одновременно сталкиваются две идеи бога.
Одна воплощает представление о божестве, разлитом во
всем мире, делающем священным самое ничтожное су-
щество, самый ничтожный предмет, другое — о боге, ко-
торый «давно повернулся спиной к нашему миру»14.
Проблема поисков бога как обретения высшей духов-
ной ценности вынесена в центр пьесы «Крошка Алиса».
Однако Олби намеренно снимает с внутренних борений
героя налет богоискательства. Джулиан жаждет служе-
13 О'Нил Ю.у Уильяме Т. Пьесы. М., 1985. С. 738.
14 Олби Э. «Смерть Бесси Смит» и другие пьесы. М., 1976. С. 59.
328

ния и подвижничества, его не может удовлетворить со-
временное существование, замкнутое узкой сферой жи-
тейских забот и интересов. Мечтая разорвать тягостные
для него путы одиночества, он молит неведомую высшую
силу, традиционно именуемую богом, явиться ему в лю-
бом обличье, чтобы он мог соединиться с ней и раство-
рить в ней и свою жизнь, и самое свое существо, но в
финале оказывается безжалостно уничтожен ею. Сама
идея бога, как показывает Олби, совершенно размыта
для современного человека, который, блуждая, как в тем-
ном лесу, среди его многочисленных, несовместимых меж
собой ипостасей, приходит к выводу, что бог превратился
в абсолютно абстрактную, лишенную жизни идею, неспо-
собную утолить жажду страждущего духа.
Как можно было убедиться, образы джунглей и «раз-
гневанного бога» действительно широко представлены
в американской драматургии XX столетия. Глубоко вжив-
ленные в ее ткань, они, словно по цепочке, передаются
от одного драматурга другому. Обрастая в новом кон-
тексте все новыми значениями, опи создают посредством
ассоциаций плотное силовое поле. Использование одного
из элементов в том или ином произведении вызывает в
восприятии отголоски множества ассоциативных рядов.
Превращение их в сквозные образы, начало которому по-
ложило творчество О'Нила, стало возможно благодаря их
высокой содержательной насыщенности. Она делает эти
образы тонким средством освоения бытия, позволяя рас-
крыть национальный опыт в наиболее существенных его
проявлениях. В результате можно говорить о сложившей-
ся в американской драме системе эстетических компо-
нентов, которые восходят к творчеству ее великого осно-
воположника и реформатора и представляются не чем
иным, как элементами кода национальной культуры.

УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН И НАЗВАНИЙ
Адаме Г. 21, 179
«Воспитание Генри Адамса»
179
Аддисон Т. 33
Андерсон М. 301
«Цена славы» 301, 303
Андерсон Ш. 81
Андреев Л. Г. 259
Андреев Л. Н. 273
«Царь-Голод» 273
Аникст А. А. 20
Анненский И. Ф. 277
Антуан А. 9
Аткинсон Б. 19, 183
Бальзак О. де 173
Бахтин М. М. 143
Бек А. 9
Беккет С. 193
«В ожидании Годо» 193
Бентли Э. 218
Бергойн Дж. 37
Бергсон А. 166
Берковский Н. Я. 71
Берне Р. 54
Берт Ф. 95
Бертон 26
Бигсби К. У. Э. 96
Блок А. 70
Блэр Дж. 27
Богард Т. 19, 45, 72, 75, 81, 83,
134, 136, 140, 165, 177, 227
Бокер Дж. Г. 44
«Франческа да Римини» 44
Бранант Л. 68
Брам О. 9
Брекенридж X. Г. 38
«Смерть генерала Монтгоме-
ри» 38
«Современное рыцарство» 38
«Сражение при Банкер-Хил-
ле» 38
Брехт Б. 210, 313
Брие Э. 9
Брукнер А. 199
Бруссард Л, 256
Бут Э. Т. 50-51
Бьернсон Б. 9
Бэйкер Дж. П. 24, 91
Бэрримор Дж. 164
Вагнер Р. 93
Вашингтон Дж. 37, 38, 39, 251
Ведекинд Ф. 265
Вейсстейн У. 268
Веласкес Д. 259
Веллингтон 206
Верга Дж. 9
Верхарн Э. 259
Визи У. 33
Вийон Ф. 54
Вильсон В. 55
Волошин М. А. 3, 5-6, 73-74,
159
Вудбридж X. 239
Выспяньский С. 12, 70
Галифакс 33
Гарт Б. 81
Гасснер Дж. 19, 141, 219, 252,
256, 308
Гауптман Г. 9, 292, 295
«Перед заходом солнца» 293
«Ткачи» 292, 295
Гегель Г. В. Ф. 12, 268
Гелб А. и Б. 19, 49, 50, 59
Гельдерод М. де 259
Герасимов Ю. К. 277
Гете И. В. 160
«Фауст» 160-161
Гилпин Ч. 107-108, 109
Гильен К. 76
Гитлер А. 187, 211, 212
Гласпелл С. 93, 95, 108, 109
Гоголь Н. В. 263
Годвин У. 40
«Приключения Калеба Уиль-
ямса» 40
Годфри Т. 35-36
«Князь Парфянский» 35-36
Гойя Ф. 259
Горький А. М. 62, 119, 260
«Варвары» 119
330

«Васса Железнова» 141
«На дне» 62, 119
Готорн Н. 5, 7, 21, 145
Грегори О. 9, 259
Гримстед Д. 27, 31, 43
Грин II. 296-298, 307
«Белые платья» 297
«В лоне Авраамовом» 297
«Дом Коннелли» 297, 307
Г.ждж Т. 35
Данлэп У. 39-41
«Андре» 39-40
«Отец, или Американский
шендизм» 40
«Ретроспекция, или Амери-
канская революция» 40
«Скромный солдат, или Лю-
бовь в Нью-Йорке» 40
«Слава Колумбии - ее йоме-
ны!» 40
«Солдат 76-го» 40
«Стойкий человек, или Прик-
лючения рыцаря» 40
«Таинственный монах» 40
«Фонтенвильское аббатство» 40
«Храм Независимости» 40
Д'Аннунцио Г. 93
Делл Ф. 92
Джеймс Г. 7, 21
Джефферсон Т. 251
Достоевский Ф. М. 6, 56, 173,
257, 263
«Идиот» 56
Драйзер Т. 7, 63, 199
«Американская трагедия» 82
«Сестра Керри» 63
Дуайт Т. 31
Дуглас Д. 35-36
Еврипид 33, 70, 141
«Ипполит» 141
Зингерман Б. И. 250
Злобин Г. П. 20
Золя Э. 47
Ибсен Г. 9, 17, 18, 23, 261, 265,
279, 288, 292, 295
«Бранд» 288, 292
«Гедда Габлер» 288
«Дикая утка» 288
«Доктор Стокман» 288
«Когда мы, мертвые, пробуж-
даемся» 288
«Кукольный дом» 18, 288, 295
«Пер Гюнт» 288
«Привидения» 288
«Строитель Сольнес» 288
Иисус Христос 93, 212, 213-214
Ирвинг В. 5, 7, 21
Йейтс У. Б. 9, 12, 70, 295
Каган М. С. 13-14, 16, 71
Кайзер Г. 267-268
«Газ» 267-268
«Коралл» 267
«С утра до полуночи» 267
Кальдерон да ла Барка П. 10,
70
Каракчиева В. Г. 20
Карджилл О. 11, 24, 64, 216
Карлин Т. 91-92, 95
Кендлер К. 269
Киплинг Р. 54, 93
Кларк Б. X. 49, 55, 57, 67, 72,
91, 101, 104, 105, 107, 178
Клермен X. 19, 200, 207, 286-
287
Клодель П. 146
Козинцев Г. 253
Колумб X. 151
Конгрив У. 33
Коцебу А. Ф. Ф. 40
Крейн С. 7, 21, 63
Крутч Дж. В. 179, 218
Кузмин М. А. 237
Куинн А. X. 158, 160, 255
Кук Дж. К. (Джиг) 92-95,
108-109
Купер Дж. Ф. 5, 21
Лант А. 164
Ли Р. X. 37
Ликок Дж. 37
«Падение британской тира-
нии» 37
Лозинский М. Л. 240
Лонгфелло Г. В. 54
Лондон Дж. 7, 21, 53, 63
Лопе де Вега 10, 70
Лотман Л. М. 15
Лоусон Дж. Г. 300
«Интернационал» 300
«Процессия» 300, 303
Лувертюр Т. 110
Льюис С. 282
Лэтимер Ф. П. 57, 58
Макгауэн К. 152, 155, 164, 178,
198, 281
Македонский Александр 32
331

Мальц А. 306, 310
«Рядовой Хикс» 306
«Черная шахта» 306, 310
Маркс К. 228
Матисс А. 255
Мезерв У. 24, 25, 27, 32, 35, 36,
39, 45, 47
Мейлер Н. 53-54
Мелвилл Г. 5, 7, 21, 42, 58,
97-98, 145
«Моби Дик» 97
Метерлинк М. 259, 295
Миллер А. 53, 122, 197-199,
261, 291, 314, 315-318, 323-
325
«Вид с моста» 291, 318
«Все мои сыновья» 316
«После падения» 316, 318,
324-325
«Случай в Виши» 324
«Смерть коммивояжера» 291,
314, 316, 318, 323-324
«Суровое испытание» 291,316
Мольер Ж.-Б. 10
Мопассан Г. де 164
«Милый друг» 164
Мориак Ф. 146
Мортон Т. 28
Моуатт А. 44
«Мода» 44
Мур Г. 138
Муссолини Б. 209
Мууди У. 48
«Великий водораздел» 48
«Знахарь» 48
Мэзер И. 26, 29
Мэзер К. 26
Мэйсон У. 54
Назымова А. 58
Наполеон Бонапарт 206
Некрасов Н. А. 150, 321
Немирович-Данченко В. И. 178
Ницше Ф. 52, 55, 93, 94, 146,
158, 166, 221, 248, 327
Ноулан П. 23, 24
Норрис Ф. 7, 21, 63
Нэйтен Дж. Дж. 19, 119, 165,
180, 187, 198, 199, 259-260
Овидий 26
Одетс К. 291, 306, 310, 312-315,
321
«В ожидании Лефти» 306,
312-313
«Воспрянь и пой» 312-315,
321
«Золотой мальчик» 291, 314-
315
«Пока не умру» 306, 310
«Потерянный рай» 312-315
О'Кейси Ш. 259, 290, 294
Олби Э. 192, 294, 315-316, 318,
325-326, 328-329
«Американская мечта» 316
«Крошка Алиса» 291, 318, 326,
328-329
«Кто боится Вирджинии
Вулф?» 192, 291, 316, 325-326
«Неустойчивое равновесие»
291, 316, 325
«Случай в зоопарке» 291, 316,
318, 325, 328
«Слушая» 316
«Ящик и Цитаты из предсе-
дателя Мао» 316
О'Нил Дж. (отец) 49-53, 91
«Граф Монте-Кристо» (инсце-
нировка) 51
О'Нил Дж (брат) 49-50, 202
О'Нил Ю. 7, 10-12, 19, 20, 21,
24, 42, 48, 49-299, 302-305,
307-311, 313-314, 316-323,
326-329
«Аборт» 82
«Анна Кристи» 117-120, 138,
244, 294
«Ах, пустыня!» 186
«Великий Бог Браун» 157—
170, 177, 246-249, 256, 260,
261, 277-278, 293, 314
«Веревка» 96, 99, 136, 294
«В зоне» 101, 104, 105, 223
«Визит Малатесты» 208-211,
213
«Ворвань» 96-98, 136
«Всем детям Божьим даны
крылья» 132-136, 146, 165,
224-227, 230, 231, 241, 242,
248, 256, 267, 319, 327
«Дворцы повыше» 207
«Динамо» 178-180, 246, 282
«Долгий путь домой» 100, 223
«Долгое путешествие в ночь»
51, 189, 199-202, 204, 207,
215, 224, 250-254, 266, 293,
295, 304
«До скончания дней» 186, 282
«Другой» 136, 144, 294, 327
«Душа поэта» 205-207, 245,
293
332

«Жажда» (сб.) 59-60, 64, 76,
80-81, 96
«Жажда» (пьеса) 64-69, 72-
74, 76, 100, НО, 146
«Жена на всю жизнь» 81
«За горизонтом» 105-106, 122,
136, 157, 158, 224, 236, 242,
294, 295
«Золото» 130
«Император Джонс» 107-117,
121, 122, 130, 149, 224, 225,
236-242, 245-246, 248, 256,
260, 267, 269-274, 275, 294,
295, 299, 319, 322
«Источник» 151-152
«Карибская луна» 103-105,
110, 223, 294
«Киношник» 82-83
«Косматая обезьяна» 120-132,
149, 162, 215, 219, 224,227-
230, 233, 234, 242, 246, 256,
260, 261, 266-268, 272-277,
278, 294, 299, 321, 322
«Крис Кристоферсон» 117,
120, 138
«Курс на восток, в Кардифф»
85-91, 95, 96, 100, 103, 115,
223, 265, 294
«Лазарь смеялся» 175-178,
245, 261, 277
«Луна для обездоленных»
202-205, 244, 293, 295
«Любовь под вязами» 136-151,
165, 167, 173, 215, 230, 231,
234, 235, 242-246, 248-249,
250, 255, 260, 303-304, 320,
327
«Марко-Миллионщик» 151-
157, 244, 277, 314, 328
«Мечтательный малый» 96,
99-100, НО
«Неосторожность» 80
«Парень из тупика» 210-212,
213, 214
«Паутина» 60-63, 96, 118
«Первый человек» 281
«Перед завтраком» 96
«Последняя победа» см. «Три-
надцатый апостол»
«Предупреждения» 63-64
«Продавец льда грядет» 91,
120, 169, 189-199, 203, 206,
208, 224, 244, 246, 250-254,
295
«Соломинка» 136
Стихи 52, 54-56, 82-83, 121-
122, 188-189
«Странная интерлюдия» 170—
175, 181, 246-247, 256, 280,
327
«Стрелок» 84-85
«Там, где поставлен крест»
96, 98, 136
«Траур к лицу Электре» 59,
144, 173, 180-186, 218, 243,
246, 249-250, 280, 327
«Тринадцатый апостол» 212-
214
«Туман» 76-79, 80, 138, 204,
265-266
«Штиль у тропика Козерога»
207
Островский А. Н. 10, 15, 17, 263
«Без вины виноватые» 15
«Гроза» 15
«Таланты и поклонники» 15
Патнем И. 37
Пеллицци К. 243
Пикассо П. 259
Пинский Л. Е. 235
Пиранделло Л. 289
Питере П. (см. Скляр Дж.) 306
Платон 222
Плотин 92, 93
По Э. 5, 21
Поло М. 151, 152, 277
Пушкин А. С. 10, 70
«Борис Годунов» 70
«Маленькие трагедии» 70
Рапс Э. 298-300
«Счетная машина» 298-299,
302
«Уличная сцена» 299-300
Рали Дж. Г. 20, 238, 250
Расин Ж. 70, 141
«Федра» 141
Рейнольде Дж. 26
Рейнхардт М. 178
Рид Дж. 91
Ридпат Дж. 26
Робинсон Дж. 20, 154-156
Робсон П. 108
Роден О. 266
Роджерс Р. 34
«Понтиак» 34-35
Рождественский Г. Н. 199
Ромм А. С. 20, 256, 309
Рузвельт Т. 55
Руссо Ж.-Ж. 129
333

Рэдклифф А. 40
«Лесной роман» 40
Рэйси Э. 141
Сароян У. 306
«В горах мое седрце» 306
«Лучшее время твоей жизни»
306
Свифт Дж. 33
Сервантес М. 119
«Дон Кихот» 119
Сервис Р. 54
Синг Дж. М. 9, 259, 290, 294
«Удалой молодец - гордость
Запада» 290
Скляр Дж. 306, 310
«Портовый грузчик» 306, 310
Смит У. 35
Софокл 33, 70, 221, 229
Сталин И. В. 211
Стендаль 173
Стоктон Р. 38
Столлингс Л. (см. Андерсон М.)
301
Стриндберг А. 9, 23, 56, 96,
173, 264-265, 279, 289, 295
«Игра снов» 265
«Пляска смерти» 56
«Преступления и преступле-
ния» 265
«Соната призраков» 264-265,
293
Суинберн А. 52, 54
Сьюолл С. 26
Сэндберг К. 53
Таиров А. Я. 230-234
Тафт Г. 55
Твен М. 5, 7, 21, 53, 58, 63,
81, 90, 102, 238, 257, 284
«Приключения Гекльберри
Финна» 63, 68, 102
Тисдейл Дж. 29
Толстой А. К. 9
«Царь Федор Иоаннович» 9
Толстой Л. Н. 142-144, 148-149,
257, 263
«Власть тьмы» 142-144, 148
Торнквист Э. 20
Торо Г. Д. 5, 21, 144
Тургенев И. С. 5, 17, 263
Уайлдер Т. 318
Уайльд О. 52, 54, 222
Уильяме Т. 53-54, 86, 291,
315-316, 318, 322-323, 328
«Неожиданно прошлым летом»
322-323, 328
«Ночь игуаны» 318, 328
«Орфей спускается в ад» 291,
316
«Сладкоголосая птица юности»
291
«Стеклянный зверинец» 316,
322
«Трамвай „Желание"» 291,
316 322
Уитмен У. 5, 7, 21, 27, 58, 93,
124
Уэст Б. 40
Фитч К. 47
Флобер Г. 119, 257
«Мадам Бовари» 119
Флойд В. 20, НО, 209
Фолк Д. В. 121
Фолкнер У. 53-54, 58, 81, 98,
250
«Авессалом, Авессалом» 97-
98
Форрест Т. 36-37
Франклин Б. 27-29, 37, 324
Фрейд 3. 173
Френц X. 231, 264, 267-268, 284
Хантер Р. 33-34
«Андроборос» 33
Хауард Б. 45-47
«Аристократия» 45-46
«Та Генриетта» 45
Хауард С. 301-302, 304
«Они знали, чего хотели»
301-302
Хауэллс У. Д. 7
Хейлмен Р. Б. 216-217, 225
Хеллман Л. 141, 306, 307-308,
310
«Лисички» 141, 307-308
«Настанет день» 306, 310
«Стража на Рейне» 310
Херн Дж. 48
«Маргарет Флеминг» 48
Хоу Р. 37
Хьюз Л. 306
«Гаити» 306
«Мулат» 306
Хэмильтон К. 80-81, 91
Чехов А. П. 5, 17, 18, 72, 175,
257, 260, 289, 294
«Вишневый сад» 18, 185, 294
«Дядя Ваня» 18, 293
334

«Три сестры» 18
«Чайка» 9
Чотиа Дж. 20
Шаляпин Ф. И. 178
Шамина В. Б. 20
Шекспир В. 3, 10, 13, 23, 35,42,
50, 70, 160, 218, 235, 237, 272
«Антоний и Клеопатра» 235
«Гамлет» 3, 240
«Кориолан» 235
«Король Лир» 235
«Макбет» 49, 90, 235, 237, 245
«Отелло» 135, 235
«Тимон Афинский» 235
Шепард С. 326
«Город ангелов» 326
«Зуб преступления» 326
«Цроклятье голодающего клас-
са» 326
Шеффер П. 152
«Королевская охота за солн-
цем» 152
Шиллер Ф. 10, 40
«Разбойники» 40
Шиффер Л. 19, 108, 230, 232
Шкунаева И. Д. 259
Шоу Дж, Б. 295
Шпенглер О. 187
Эгри П. 20, 72
Эдварде Джон 31
Эдварде Джонатан 251, 326
Эйзенштейн С. 89
«Броненосец „Потемкин"» 89
Элиот Т. С. 135
Эмерсон Р. У. 42, 124
Энджел Э. А. 103
Эсхил 33, 70
Юнг К. 238
Якобсон Р. 13, 263

СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ 3
I. АМЕРИКАНСКАЯ ДРАМА НА РУБЕЖЕ XIX —
XX ВВ 21
II. СОЦИАЛЬНО-ФИЛОСОФСКИЕ ИСКАНИЯ. ОТ-
КРЫТИЕ АМЕРИКАНСКОЙ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ 49
1. Начало пути (1913—1920) 49
2. Золотая середина (1920—1934) 107
3. К последним вершинам (1934—1953) 186
III. ЭСТЕТИКА ДРАМАТУРГИИ О НИЛА 215
1. Поиски формы современной трагедии .... 215
2. Поэтика театра О'Нила 254
Заключение
ТВОРЧЕСТВО О'НИЛА И ПУТИ РАЗВИТИЯ АМЕ-
РИКАНСКОЙ ДРАМЫ 283
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН И НАЗВАНИЙ 330
Научное издание
Коренева Майя Михайловна
ТВОРЧЕСТВО ЮДЖИНА О'НИЛА
И ПУТИ АМЕРИКАНСКОЙ ДРАМЫ
Утверждено к печати Институтом мировой литературы
им. А. М. Горького Академии наук СССР
Редактор издательства Г. П. Максимовская. Художник В. 10. Кученков
Художественный редактор М. Л. Храмцов Технический редактор
3. Б. Павлюк Корректоры Р. В. Молоканова, Ф. Г. Сурова
ИБ № 39052
Сдано в набор 19.03.90. Подписано к печати 2G.07.90. А-08506. Формат
84х108'/з2. Бумага типографская № 2. Гарнитура обыкновенная. Печать
высокая. Усл. печ. л. 18,06 Уч.-изд. л. 20,2. Усл. кр. отт. 18,38. Тираж
1000 экз. Тип. зак. 46 Цена 4 р. 20 к.
Ордена Трудового Красного Знамени
издательство «Наука» 117864, ГСП-7, Москва, В-485, Профсоюзная ул., 90
2-я типография издательства «Наука»
121099, Москва, Г-99, Шубинский пер., 6

и
I
«...что происходит сейчас в большой части американской (и не только
американской) души ... в чем корни Современной болезни, как я ее по-
нимаю— смерти старого Бога и неспособности Науки и Материализма
дать сохранившемуся первозданному религиозному инстинкту нового,
в котором бы открывался смысл жизни и в котором находили бы успо-
коение страхи смерти. По-моему, кто бы ни пытался создать ныне что-то
большое, за всеми мелкими темами его пьес или романов должна
стоять эта большая тема, иначе он будет просто царапать по поверхно-
сти вещей, а его истинное положение не поднимется выше шута в
гостиной».
ЮДЖИН О'НИЛ
••••*•••••••*••» »*•**•*•**••••»•