/
Author: Ярхо В.Н. Полонская К.П.
Tags: античная литература античная культура античная лирика древнеримская литература древнегреческая литература
Year: 1967
Text
ИЗДАТЕЛЬСТВО
«ВЫСШАЯ
ШКОЛА»
МОСКВА—1967
РАННЯЯ
РУССКАЯ
ЛИРИКА
• ~^ЛАк1
НИСТИМССКА51
AlHp>VlKA
'РИМСКАЯ
Аир>иМ£СХАЯ
ПОЭЗИЯ
В. Н. Я Р X О, К. П. ПОЛОНСКАЯ
АНТИЧНАЯ ЛИРИКА
7-2-2
187-67
Допущено Министерством высшего
и среднего специального образова-
ния СССР в качестве учебного по-
собия для студентов государствен-
ных университетов и педагогиче-
ских институтов
ВВЕДЕНИЕ
В литературе древней Греции и древнего Рима, состав-
ляющей в настоящее время предмет истории античной ли-
тературы, возникли и сформировались почти все роды и
виды литературного творчества, существующие в наши дни.
При этом многие из них сопутствовали развитию антич-
ного общества на протяжении почти всего его историче-
ского пути, подвергаясь в различные периоды различному
использованию и осмыслению. К числу подобных жанров
едва ли не в первую очередь относится античная лирика.
Термин лирика, введенный в употребление древне-
греческими учеными в III веке до н. э., обозначал перво-
начально только такие произведения, которые в Греции
VII —IV веков до н. э. пелись под аккомпанемент струн-
ного инструмента — лиры или кифары. В настоящее время
произведения этого рода обозначаются термином мели-
ка (от греч. м е л о с — песня); в понятие же античной
лирики в целом входят также стихотворения, исполняв-
шиеся сначала речитативом в сопровождении флейты, но
получившие вскоре декламационный характер, так назы-
ваемые элегии и ямбы. Впрочем, примерно с III века
до н. э. в греческой поэзии, а тем более впоследствии
у римских авторов даже стихотворения, написанные лири-
ческими размерами, стали предназначаться для деклама-
ционного исполнения, без музыкального сопровождения.
Своим происхождением различные виды античной ли-
рики обязаны древнегреческому фольклору. Любовные,
свадебные и застольные песни послужили основой для
сольной мелики, обрядовые славления и гимны в честь
богов — для мелики хоровой. Присущая древнегреческому
языку музыкальная структура, при которой долгие и крат-
кие гласные различались не только длительностью произ-
ношения, но и высотой тона, позволяла мелическим поэтам
составлять из простейших ритмических элементов, свой-
$
ственных народной поэзии, сложные звуковые комбина-
ции («стихи» или «строфы»), напоминающие современную
арию или хоровую партию. Декламационные жанры также
восходили к фольклорным прототипам: элегия возникла
из погребальной заплачки, ямбы — из народных обличи-
тельных песенок. При этом ямбы (одни или в сочетании
с трохеями) достаточно долго сохраняли уже в творчестве
индивидуальных поэтов свой озорной и часто сатириче-
ский характер, элегия же вскоре утратила связь с погре-
бальным обрядом и превратилась в средство размышления
на общественные и личные темы, обычно с ярко выражен-
ным публицистическим оттенком. Традиционным размером
элегии остался на все время античной литературы элеги-
ческий дистих (сочетание дактилического гексаметра с
пентаметром), с которым связана также судьба еще одного
жанра античной лирики, э п и г р а м м ы — первоначально
краткой стихотворной надписи на могиле умершего или
на приношении божеству; впоследствии эпиграмма впи-
тала в себя и другие, зачастую вполне субъективные мо-
тивы.
Индивидуальная лирика возникла на основе существо-
вавших фольклорных форм в Греции VII —VI веков до н. э.
в условиях ломки общественных отношений и связанных
с ней острых социальных конфликтов. Родовой строй,
основанный на племенной собственности и первобытном
коллективизме, разваливался на глазах, не выдерживая на-
тиска развивающихся товарно-денежных отношений, но
старинная родовая знать, завладевшая чуть ли не всем зе-
мельным фондом общины и закабалившая ее обедневших
членов, цепко держалась за свои привилегии, власть и бо-
гатство. Из массы обезземеленных рядовых общинникоЕ
выделялись отряды смельчаков, готовых искать с оружием
в руках пахотной земли и сносного существования в чу-
жих краях; личная инициатива и предприимчивость, сме-
калка и выносливость становились для таких людей необ-
ходимыми свойствами. Между тем на родине, которую они
покинули, положение продолжало обостряться: стонавший
под игом долгов и угнетения простой народ не только не
выражал никакой готовности защищать землю, захвачен-
ную «благородными», от вражеского вторжения, но не-
редко и сам поднимался на бой против засилья знати.
В разгаре классовых схваток второй половины VII и всегс
VI века часто выдвигались люди, происходившие из среды
6
самой знати, но видевшие необходимость перемен в об-
ществе. Иногда их избирали в «посредники» между наро-
дом и богачами или наделяли обязанностями «законода-
теля»; еще чаще, опираясь на поддержку бедноты, они
захватывали единоличную власть, используя ее затем для
экономической стабилизации ремесленников, торговцев и
мелких землевладельцев. Древние греки называли такого
человека тираном, т. е. правителем, пришедшим к власти
не по праву наследования.
Многообразие складывавшихся в этот период общест-
венных форм наложило отпечаток на все жанры литера-
туры, носившей в целом характер непосредственного об-
щения поэта со своей аудиторией. Законодатель, объяс-
няющий смысл проведенных им реформ, или участник ари-
стократического заговора, призывающий к оружию своих
единомышленников; бедняк, осыпающий проклятьями из-
менившего ему товарища, или поэт, предназначающий свой
хоровой гимн для исполнения на ближайшем празднике,—
каждый из них видел перед собой определенный круг слу-
шателей, чьи чувства и мысли являлись его собственными
мыслями и чувствами. Для ранней греческой лирики ха-
рактерна поэтому открытая тенденциозность, непосред-
ственное участие в общественной борьбе своего времени
или, по крайней мере, вполне определенная позиция по
отношению к силам, участвующим в этой борьбе.
С окончательным оформлением рабовладельческих го-
родов-государств — полисов, из которых нам лучше всего
известны Афины, ведущее положение в литературе пере-
шло к драме (V в. до н. э.), а затем (в IV в.) к прозаиче-
ским жанрам; философский диалог и ораторская речь
в известном отношении заменили лирику как средство
выражения общественного мировоззрения. Правда, для
многочисленных празднеств в Греции продолжали писать
дифирамбы и различные гимны еще в течение нескольких
столетий, но по своим художественным достоинствам эта
чисто культовая литература не представляет никакого ин-
тереса.
Возникновение в конце IV века эллинистических госу-
дарств в корне изменило роль и общественную функцию
литературы. Подобно тому как сами эллинистические пра-
вители и обслуживающий их бюрократический аппарат
представляли собой небольшую кучку «избранных» среди
массы покоренного населения восточных стран, возникшая
7
в эллинистических культурных центрах прослойка интел-
лигенции составляла достаточно замкнутый круг просве-
щенных любителей и ценителей литературы. Драма или
речь оратора, рассчитанная на многотысячную аудиторию,
не имела в подобных условиях никакого смысла; попытки
возрождения героического эпоса по этой же причине были
обречены на провал за теми редкими исключениями, когда
в рамки искусственного и перенасыщенного мифологиче-
ской ученостью повествования проникали живые наблю-
дения над окружающим поэта бытом и внутренним миром
человека. Наиболее же соответствующим новой обста-
новке жанром оказалось сравнительно небольшое стихо-
творение, в котором автор мог показать и достаточное зна-
ние обязательной для поэта мифологии, и литературное
мастерство, и хороший вкус. В качестве формы для такого
произведения избирается элегия, но совершенно утратив-
шая характер публицистического высказывания и прибли-
зившаяся к жанру повествовательной («объективной») ли-
рики. Трансформация элегии и других традиционных жан-
ров, а также появление новых видов лирической поэзии
в первой половине III века связано с недолговечным рас-
цветом культуры эллинизма. Наступивший уже во второй
половине III века хозяйственный и культурный застой
в эллинистических государствах лишил греческую поэзию
последующих десятилетий исторического и художествен-
ного значения, но лучшие достижения эпохи эллинизма
не пропали бесследно: они нашли широкий отклик в рим-
ском обществе последнего века республики и начала прин-
ципата (I в. до н. э. — I в. н. э.).
В отличие от древнегреческой литературы, сопутство-
вавшей развитию общества на всех его этапах, от кризиса
родового строя до расцвета и упадка полиса и возникнове-
ния эллинистических монархий, римская литература воз-
никла в сложившемся рабовладельческом государстве и
достигла своего расцвета в эпоху острого кризиса рес-
публики и установления империи. Это обстоятельство
самым непосредственным образом отразилось как на со-
держании ведущих литературных жанров, так и на харак-
тере освоения уже существовавших греческих образцов
в римской культуре. В частности, римская лирика никогда
не имела перед собой столь широкой аудитории, какой
располагала ранняя греческая лирика, и с самого начала
ориентировалась преимущественно на читателя, а не на
8
слушателя. В центре ее внимания находились проблемы,
связанные не столько с общественным поведением чело-
века, сколько с утверждением его индивидуальности в про-
тивостоящем ему, нередко враждебном мире и обоснова-
ние права отдельной личности на поэтическое самовы-
ражение. У римских поэтов растет интерес к субъектив-
ному переживанию человека, они углубляются в его пси-
хологию и раскрывают перед читателем область неведомых
прежде, предельно обнаженных и максимально напряжен-
ных чувств, для выражения которых снова подвергаются
переосмыслению традиционные жанры, заимствованные у
греческих предшественников. Так в Риме возникает субъ-
ективная элегия и небольшое лирическое стихотворение
целиком личного характера; в них поэт фиксирует внима-
ние на непосредственном и психологически точно рас-
крытом переживании, позволяющем судить об индиви-
дуальности героя и уже через нее — о его общественной
позиции.
Таким образом, античная лирика прошла в своем раз-
витии три основных этапа: раннегреческий, элли-
нистический и Фр и м с к и й. Исторические условия
каждого периода так же своеобразны и неповторимы, как
специфичны в своей исторической конкретности мировоз-
зренческие устремления и художественные средства по-
этов, принадлежавших к различным странам и эпохам.
Тем не менее для всех этапов истории античной лирики
кардинальными вопросами остаются проблема взаимоотно-
шения личности и общества, нормы поведения индивида
в социальном коллективе, способ изображения человека.
При всем различии между раннегреческой, эллинистиче-
ской и римской лирикой несомненна также очень тесная
преемственность между ними в использовании формаль-
ных средств — построении стиха и ритма, а позднее в объ-
единении отдельных стихотворений в более сложный комп-
лекс — книгу. Проследить развитие античной лирики на
важнейших этапах истории древнего общества, выявить
творческие достижения жанра, пережившего античность и
до сих пор остающегося одним из ведущих родов совре-
менной поэзии,—такова задача этой небольшой книги,
которую авторы хотели сделать полезной как для студен-
тов, изучающих античную литературу, так и для читателя,
интересующегося более общими вопросами истории и тео-
рии литературного творчества.
9
БИБЛИОГРАФИЧЕСКАЯ СПРАВКА
Всемирная история, т. I. М., Изд-во АН СССР, 1955.
И. М. Тройский. История античной литературы. Изд. 3. Л.,
Учпедгиз, 1957.
История греческой литературы. Под ред. С. И. Соболевского,
М. Е. Грабарь-Пассек и Ф. А. Петровского. Т. I —III. М., Изд-во
АН СССР, 1946-1960.
История римской литературы. Под ред. С. И. Соболевского,
М. Е. Грабарь-Пассек и Ф. А. Петровского. Т. I —II. М., Изд-во АН
СССР, 1959-1960.
Музыкальная культура древнего мира. Под ред. и с вступ. ст.
Р. И. Грубера. Л., 1937.
Fifty Years of classical scholarship. Ed. by M. Platnauer. Oxf., 1954.
I
РАННЯЯ ГРЕЧЕСКАЯ ЛИРИКА
Деление греческой лирики на вокальную («мели-
ка») и декламационную имело не узкоформальное
значение. Эти виды поэзии достаточно четко разграничи-
вались и по содержанию: размышления на общественные
и личные темы, публицистическая полемика, ироническая
критика противников составляют достояние элегии и ямба;
в сольной мелике находит преимущественное выражение
мир личных чувств и переживаний человека; хоровая ме-
лика связана главным образом с обрядом, и для нее особое
значение сохраняет миф как часть священной истории на-
рода. Если к тому же в раннем периоде греческой лирики
одни и те же поэты часто писали элегии и ямбы, но почти
никогда не вторгались в область мелических жанров, а по-
эты-мелики редко пробовали свои силы в декламационной
поэзии, то это значит, что самый склад дарования, а воз-
можно, и музыкальной подготовки авторов способствовал
дифференциации декламационных и мелических жанров.
Поэтому в дальнейшем изложении целесообразно рассмот-
реть отдельно элегию и ямб и отдельно — мелику.
ЭЛЕГИЯ И ЯМБ
Лирическая поэзия, перед которой возникла задача вы-
разить мысли и чувства человека, принадлежащего новому,
только складывающемуся общественному строю, выросла
отнюдь не на пустом месте. К началу VII века уже вполне
сформировались поэмы, представляющие высшее достиже-
ние древнегреческого эпоса, — «И л и а д а» и «Одис-
сея», автором которых античность считала слепого поэта
И
Гомера. Различаемые в поэмах современными исследова-
телями более поздние напластования или вставки носят
второстепенный характер и ни в чем не меняют ни общей
мировоззренческой концепции, ни художественных прин-
ципов, лежащих в основе этих произведений. ф
Знатный и могучий вождь, нередко возводивший свою
родословную к самому Зевсу или другому богу, был героем
эпоса и являлся идеальным носителем родовой морали:
наряду с отвагой и силой, позволяющей эпическому вождю
отстаивать интересы своего рода и племени, его обязатель-
ными качествами считались обостренное чувство собствен-
ного достоинства и героической чести. Для гомеровского
героя немыслимо ни уклонение от поединка с противни-
ком, ни отступление с боевого поста; любой из этих по-
ступков покрыл бы позором и его самого, и его род, сделал
бы его предметом осмеяния и при жизни, и после смерти;
между тем забота о посмертной славе — далеко не послед-
ний стимул в поведении эпического героя. Следует также
помнить, что успех или неудача племени в войне или пи-
ратских набегах зависит в первую очередь от действий его
предводителя; рядовые дружинники составляют только
фон для его подвигов, и поэтому эпос есть по существу
повествование о доблести выдающихся героев, а не племен
или народов в целом.
Из сказанного было бы неверно делать вывод об «ари-
стократизме» и «развлекательности» гомеровского эпоса,
призванного якобы услаждать досуг знати, как утверждают
многие буржуазные литературоведы. Героический эпос,
возникающий в определенную историческую эпоху, под-
чиняется своим закономерностям, и Ахилл и Гектор оста-
вались идеальными героями Греции на протяжении столе-
тий. Но в период разложения родового строя и все усили-
вавшегося гнета со стороны родовой знати героический
идеал эпоса все больше терял свою привлекательность: и
представители старинных родов, продающие за долги
в рабство своих соплеменников, ничем не напоминали
Ахилла или Диомеда, и в далекое прошлое ушли богатыр-
ские поединки вместе со сплоченностью и солидарностью
племенного ополчения, все члены которого были равно за-
интересованы в военной добыче.
В условиях острых социальных и идеологических кон-
фликтов VII —VI веков шли напряженные поиски новых
моральных норм, новых этических постулатов, которые
12
можно было бы предъявить к индивиду, уже переставшему
быть членом племенного коллектива, но еще не осознав-
шему своего места в новом общественном единстве — го-
сударстве. Эти поиски находят самый живой отклик в жан-
ре, выходящем на переднюю линию идеологической борьбы
своего времени, — в лирике, и в первую очередь — в элегии
и ямбе.
Декламационная поэзия древних греков VII —VI веков
представляет собой до сих пор огромное поле обломков;
несколько десятков дошедших до нас подряд элегиче-
ских двустиший — событие исключительного значения по
сравнению с обрывками в два-четыре-шесть стихов, сохра-
нившихся в виде цитат в сочинениях позднеантичных ав-
торов. Папирусные находки, внесшие в последние десяти-
летия много нового в понимание мелических поэтов и
эллинистической литературы, в области элегии и ямба
ограничиваются только Архилохом и Гиппонактом, но и
состояние этих клочков старинных греческих книг остав-
ляет желать много лучшего. Тем не менее даже при су-
ществующем положении вещей в элегии и ямбе выявля-
ются два резко отличных типа мироотношения. У одних
поэтов переоценка старых этических норм, разочарование
в них и отказ от традиционной морали ведет к потере
ориентации в мире, к утрате веры в разумность и законо-
мерность существующего, к ощущению беспомощности
индивида перед лицом окружающих его бедствий. На
смену старой этике не приходят еще новые нормы пове-
дения, осознанные как единственно возможные и необхо-
димые. Другие поэты, также полемически отталкиваясь от
«гомеровской» морали, сосредоточивают свое внимание
как раз на этих новых формах гражданского общежития,
обосновывают их целесообразность и закономерность,
подготовляя этим самым формирование идеологии демо-
кратического полиса V века.
Архилох. Первым среди греческих лириков — и в хро-
нологическом отношении, и по силе выражения владею-
щих им чувств — должен быть назван Архилох (примерно
680 —640 до н. э.). Незаконный сын богатого купца с о-ва
Пароса и рабыни-фракиянки, он был вынужден зарабаты-
вать свой хлеб военной службой и тем самым нарушал
традиционные представления о доблести и чести. Для эпи-
ческих героев война составляла весь смысл их жизни, ибо
Зевс от самого рождения предназначил им сражаться в
13
грозных сечах, проявляя при этом отвагу и геройство; для
Архилоха война — горькая неизбежность, ибо у него нет
другой возможности обеспечить себе ежедневное пропи-
тание.
В остром копье у меня замешен мой хлеб. И в копье же
Из-под Исмара вино. Пью, опершись на копье.
(фр. 2) 1 2
Вместе со своими товарищами по оружию Архилох
принимал участие в многочисленных схватках с окрест-
ными племенами на острове Фасосе, где находилась парос-
ская колония, и не увидел в этой войне ничего, кроме
коварства и жестокости в борьбе за овладение фракий-
скими золотыми приисками. Отсюда — убийственный сар-
казм, с которым поэт оценивает «подвиг» тысячного от-
ряда, настигшего и умертвившего семерых воинов против-
ника (фр. 61); отсюда же — презрительное развенчание
тех нравственных ценностей, которые составляли основу
поведения гомеровских героев:
Носит теперь горделиво Саиец мой щит безупречный,
Волей неволей пришлось бросить его мне в кустах.
Сам я кончины зато избежал. И пускай пропадает
Щит мой! Не хуже ничуть новый могу я добыть (фр. 6),—
сообщает Архилох без тени стыда об одном из эпизодов
сражения. Человеку, сделавшему войну своей профессией,
не приходится цепляться за такие устаревшие понятия, как
героическая честь и посмертная слава; ему гораздо важ-
нее спасти свою жизнь, чтобы принять участие в новой
схватке. Что же касается посмертной славы, то погоня за
ней лишена всякого смысла: умершего забывают, не успев
похоронить, и только для живых важно расположение жи-
вых современников (фр. 64).
1 Ссылки на фрагменты ранних греческих лириков даются по
следующим изданиям: элегия и ямб — Anthologia lyrica Graeca. Ed.
E. Diehl, fasc. 1—3. Lpz., 1949—1952; поэты-мелики (кроме Алкея и
Сапфо) — Poetae melici Graeci. Ed. D. L. Page. Oxf., 1962; Алкей и
Сапфо — Poetarum Lesbiorum fragmenta. Ed. E. Lobel et. D. Page.
Oxf., 1955; Пиндар — Pindari carmina cum fragmentis. Ed. B. Snell,
2 изд. Lpz., 1955; Вакхилид — В a с c h у 1 i d e s. Ed. B. Snell, 7 изд.
Lpz., 1958. Стихотворные цитаты из Архилоха, Семонида, Мимнер-
ма, Феогнида, Алкмана, Сапфо (кроме фр. 2), Ивика и Анакреонта
даются в переводе В. В. Вересаева, из Тиртея — в пер. В. В. Латы-
шева, из Солона — в пер. С. И. Радцига, из Гиппонакта (кроме фр.
70) и Алкея — в пер. Вяч. Иванова.
14
Полемизируя с героической этикой, Архилох ирониче-
ски переосмысляет лексикон аристократического кодекса
доблести: гомеровский Гектор «горделиво носит» доспехи,
снятые в тяжелом бою с героически погибшего Патрокла
(Ил. XVI 473 и сл., XVII 131 и сл. *),— у Архилоха дикий
фракиец «горделиво носит» щит, брошенный трусливо
убегающим противником; к тому же щит этот «безупреч-
ный» — определение, которое в эпосе прилагается к истин-
ным героям без страха и упрека — Беллерофонту, Одис-
сею, юному Антилоху. Когда кто-нибудь из них попадает
в беду, сам бог стремится спасти своего любимца из рук
смерти; так Эней избежал гибели в поединке с Ахиллом
благодаря вмешательству Посейдона, и Ахилл удостоил
спасшегося чудом противника гневно-величественным:
«Пусть же уходит...» (Ил. XX 349 и сл.). Архилох не до-
жидается божественного вмешательства, спасая собствен-
ную жизнь, а брошенный щит провожает тем же, но теперь
иронически звучащим напутствием, что и Ахилл Энея:
«Пусть же уходит...». В другом фрагменте поэт противо-
поставляет статному, украшенному великолепными куд-
рями вождю-аристократу невысокого, коренастого, пусть
даже кривоногого военачальника, но зато прочно стоящего
на земле и знающего цену истинной храбрости (фр. 60).
Переоценке подвергается также эпическое представле-
ние о дружбе. Между гомеровскими героями дружествен-
ные связи возникали главным образом в результате пыш-
ных визитов и подкреплялись взаимными богатыми дарами.
В эпоху Архилоха, когда семейно-родовые связи рушились,
он искал замену утраченного дома в чувстве воинского то-
варищества. Поэтому он горько оплакивал своего сорат-
ника Главка, который командовал отрядом паросцев на
Фасосе и был убит здесь в очередной стычке с фракий-
цами; поэтому Архилох искренно радовался возвращению
из-за моря своего лучшего друга: если бы тот погиб в чу-
жих краях, поэту не удалось бы найти другого, столь же
верного товарища. Но поэтому же Архилох с нескрывае-
мой яростью обрушивался на того, кто обманул его дове-
рие и нарушил клятву верности; на голову вероломного
обидчика он призывал кораблекрушение и позорное раб-
ство у фракийцев:
1 Здесь и далее римской цифрой обозначена книга, араб-
ской — стих из «Илиады» и «Одиссеи».
15
Пусть взяли бы его,— закоченевшего,
Голого, в травах морских,
А он зубами, как собака, ляскал бы,
Лежа без сил на песке
Ничком, среди прибоя волн бушующих.
(ФР- 79)
Относительность и непрочность традиционных мораль-
ных ценностей Архилоху пришлось испытать на себе и
в другом отношении. Будучи влюблен в дочь своего бога-
того соотечественника Ликамба, он уже получил согласие
на брак с ней, но затем отец девушки нарушил своё слово
и выдал ее замуж за другого. Возмущенный Архилох обру-
шился на предателей потоком оскорбительных ямбов, не
щадя ни положения отца, ни чести дочери; по преданию,
доведенные до отчаяния язвительными нападками поэта,
они оба покончили с собой. Независимо от достоверности
этого сообщения, мы можем судить о характере нападок
Архилоха по отрывкам из так называемого эпода1, имею-
щего, по-видимому, непосредственно отношение к этому
случаю из жизни поэта. Стихотворение начиналось, ве-
роятно, с прямого обращения к нарушителю слова («Что
это ты вздумал, отец Ликамб? Кто повредил твой разум,
которым ты до сих пор владел? Теперь же ты стал предме-
том осмеяния для граждан»), а затем Архилох в назидание
ему рассказывал следующую басню: лиса и орел заклю-
чили договор о союзе, но орел нарушил клятву и похитил
детенышей лисы, чтобы накормить ими своих птенцов.
Не имея возможности отомстить обидчику (гнездо орла
было расположено на неприступной высоте), лиса при-
звала в судьи Зевса, и возмездие последовало очень скоро:
добыв для своих птенцов мясо с алтаря, орел занес в гнездо
тлеющий уголь, от которого сгорело все его потомство.
Так и Ликамб, нарушивший договор с Архилохом, не из-
бежит расплаты («он у меня не отвертится», — грозит Ар-
хилох). Особый интерес в этой басне представляет как
раз обращение лисы к Зевсу:
О Зевс, отец мой! Ты на небесах царишь,
Свидетель ты всех дел людских,
И злых, и правых. Для тебя не все равно,
По правде ль зверь живет иль нет (фр. 94).
1 Эпод— стихотворение, составленное из двустиший, в ко-
торых ямбический триметр чередуется с диметром. См. стр. 165.
16
Хотя освящение договора именем божества восходит
к древнейшей стадии религиозного сознания, и в гомеров-
ском эпосе мы находим отзвуки представления о Зевсе как
блюстителе святости договорных отношений, в целом го-
меровские боги, особенно в «Илиаде», достаточно индиф-
ферентны к «преступлениям против нравственности», про-
исходящим на земле. Только в более поздней литературе
разрушение Трои руками греков воспринимается как бо-
жественная кара городу, вскормившему Париса, за похи-
щение последним Елены и сокровищ Менелая, чьим госте-
приимством он пользовался. Аналогичным образом рас-
права Одиссея с женихами, оскорблявшими его дом и жену
своим разнузданным поведением, воспринимается в эпосе
как подвиг могучего героя, отстаивающего свою честь
с помощью божественной покровительницы Афины. Раз-
мышления о божественном возмездии женихам, появляю-
щиеся кое-где в «Одиссее», отражают уже более позднюю
стадию по сравнению с основами эпического мироощуще-
ния. В этих условиях апелляция Архилоха к Зевсу в по-
исках справедливости знаменует принципиальное новше-
ство в восприятии божества, которое получит впослед-
ствии развитие в элегии Солона.
В творчестве самого Архилоха эти стихи еще не пред-
ставляют сколько-нибудь цельной этической программы.
Определяющим для него остается ощущение неустойчиво-
сти, непрочности общественных отношений; в окружаю-
щем его мире поэт не видит закономерности и целесооб-
разности. Оказавшись свидетелем солнечного затмения !,
он в потрясении восклицает:
Можно ждать, чего угодно, можно веровать всему,
Ничему нельзя дивиться, раз уж Зевс, отец богов,
В полдень ночь послал на землю, заградивши свет лучей
У сияющего солнца. Жалкий страх на всех напал (фр. 74).
Как необъяснимы чудеса в природе, так непостижимы при-
чины человеческих несчастий: сердце обуревают бедствия,
от которых человеку негде искать защиты.
Однако острота восприятия действительности, нередко
приводящая поэта к душевному смятению, не ослабляет
его собственной активности и в определенной мере даже
закаляет в испытаниях. Он знает, что человеческая жизнь
1 По современным расчетам, оно произошло б апреля 648 г.
17
находится во власти богов, которые могут поднять лежа-
щих под бременем несчастий на самой земле, могут по-
вергнуть навзничь даже «стоящих очень крепко на ногах»;
от бога зависит победа в бою, от него же — выпадающие
на долю людей бедствия. К их числу относится корабле-
крушение, погубившее лучших людей Пароса, и среди
них — близкого Архилоху мужа его сестры. Все граждане
оплакивают умерших,
Но и от зол неизбывных богами нам послано средство:
Стойкость могучая, друг,— вот этот божеский дар.
(фр. 7, ст. 5 и сл.)
С еще большей отчетливостью сформулировано жизнеот-
ношение Архилоха в форме обращения поэта к самому
себе:
Сердце, сердце! Грозным строем встали беды пред тобой1.
Ободрись и встреть их грудью, и ударим на врагов!
Пусть везде кругом засады,— твердо стой, не трепещи.
Победишь,— своей победы напоказ не выставляй,
Победят,— не огорчайся, запершись в дому, не плачь.
В меру радуйся удаче, в меру в бедствиях горюй.
Познавай тот ритм, что в жизни человеческой сокрыт.
(ФР- 67а)
Разговор человека со своим «сердцем» или «духом»
восходит к очень древним представлениям о «духе» как
о чем-то отдельном от человека, живущем в нем своей
самостоятельной жизнью. Непосредственным прототипом
архилоховских стихов является эпизод из начала XX книги
«Одиссеи»: герой поэмы, проникший под видом нищего
в собственный дворец и уже замысливший истребление
женихов, видит, как неверные служанки спешат на свида-
ние с ними. В негодовании он порывается умертвить пре-
дательниц, но понимает, что этим выдаст себя и сделает
невозможным исполнение плана мести. Эту борьбу, про-
исходящую в душе Одиссея, Гомер видит как конфликт
между человеком и его «сердцем»: последнее так возму-
щено поведением служанок, что рычит в груди у Одиссея,
как собака, оберегающая своих щенков; тогда Одиссей
ударяет себя в грудь и бранит свое сердце, призывая его
к терпению и выдержке. Сердце слушается его и умолкает;
1 Более точный перевод: «Сердце, смущаемое бедствиями, от
которых нет защиты...».
18
В облике Архилоха вообще много сходства с «многостра-
дальным» Одиссеем, скитавшимся долгие годы по белу
свету; но Одиссей, будучи к тому же «многоопытным»,
всегда, в конце концов, находил способы и средства пре-
одолеть испытания. Архилох же видит себя один на один
с бедствиями, от которых человек не может найти
защиты: отсюда, с одной стороны, гораздо больший
«объем требований», выставляемых им перед своим «ду-
хом», с другой — невозможность выдвижения какой-либо
твердой, определенной жизненной цели. Единственное,
что остается поэту, — это искать тот ритм, которому под-
чинено человеческое существование.
Если в обращении к своему «духу» Архилох продол-
жает эпическую традицию, то в описании психического
состояния влюбленного он делает чрезвычайно важный
шаг в изображении внутреннего мира человека. «Эта вот
любовная страсть, свернувшись под сердцем, заволокла
глаза густым мраком, уничтожив в груди нежные чув-
ства»,—гласят три стиха из Архилоха (фр. 112). Строи-
тельным материалом для создания образа служит почти
сплошь гомеровская фразеология, но значительно пере-
осмысленная. В «Одиссее» (IX 433) деепричастие «свер-
нувшись» изображает положение ее героя, который вы-
брался из пещеры Полифема, вцепившись руками в густую
шерсть под брюхом барана. Образ «густого мрака», засти-
лающего глаза, очень употребителен у Гомера, когда он
говорит о смерти или обмороке (Ил. XVI 344, Од. XXII 88,
Ил. V 696, XXII 466), но ближе всего к Архилоху — Ил.
XX 421: когда Гектор увидел, что Ахилл смертельно ранил
его брата Полидора, «мрак застлал ему глаза», и он ри-
нулся в бой с Пелидом. Здесь у Гектора «потемнело в гла-
зах» от волнения, негодования, гнева — Архилох посред-
ством этого симптома передает самочувствие страстно
влюбленного.
Перенесение на психическое состояние конкретных фи-
зических признаков характерно и для архилоховского
фр. 104: «Лежу, несчастный от страсти, бездыханный, по
воле богов пронзенный до костей ужасными мучениями».
Предикат «бездыханный» (новообразование Архилоха)
приводит на память эпизод из «Илиады» (XXII 467): Анд-
ромаха, падая в обморок, «выдохнула дух». Однако чисто
физическое самочувствие, изображаемое Гомером, служит
у Архилоха признаком душевного состояния: говорящий
19
не буквально «лишился дыхания» (иначе он не смог бы го-
ворить), а чувствует себя так, как будто ему не хватает
воздуха. То же самое касается сочетания «пронзенный му-
чениями», которое у Гомера засвидетельствовано только
один раз (14л. V 399): Аид, раненный в плечо стрелой Ге-
ракла, явился на Олимп, «пронзенный мучениями». Глагол
«пронзать» употреблен здесь, как и в других случаях, в чи-
сто физическом значении: «пронзают» вертелами мясо
(14л. VII 317, Од. XIX 422 и т. п.), острогой — рыбу (Од. X
124), копьем — руку (14л. XX 470) и т. п. Сильный удар
копьем в голову может проникнуть до зубов: так, копье
Патрокла «пронзило до зубов» голову Фестора (XVI 405).
Архиловское «пронзенный до костей» совершенно анало-
гично последнему сочетанию из Гомера, с той только
разницей, что физическое ощущение («пронзенный до ко-
стей») является результатом не удара, нанесенного копьем
или мечом, а сильной любовной страсти: психическое
снова передается через физический симптом.
Итак, передавая аффект через физические симптомы,
Архилох продолжает эпическую традицию. Есть, однако,
чрезвычайно существенное различие между эпосом и ли-
рикой. В эпосе физические признаки эмоций носят внеш-
ний характер, они видны постороннему наблюдателю:
у испугавшегося или взволнованного человека дрожат
ноги, выступают слезы на глазах, он покрывается потом,
стучит зубами и т. п. То, что сообщает о своем душевном
состоянии Архилох, является его «открытием» собствен-
ноги, выступают слезы на глазах, он покрывается потом,
«свернувшаяся» у него «под сердцем любовная страсть за-
волокла его взор непроницаемым мраком», как его «прон-
зают до костей» мучения страсти.
Буря чувств, ежеминутно владеющих Архилохом, нахо-
дит необыкновенно адекватное выражение в форме его
стихотворений. При том состоянии, в каком они дошли
до нас, трудно судить о композиции цельного произведе-
ния, но с очевидностью выявляется богатство их ритмиче-
ского рисунка: неторопливый элегический дистих при-
ходит на помощь в минуты размышления и увещевания;
стремительный трохеический тетраметр служит для взвол-
нованного обращения к своему сердцу; яростное негодова-
ние или язвительная насмешка выливаются в наиболее
близкие к разговорной интонации ямбы. В других отрывках
встречаются новые разнообразные сочетания ямбических
20
стоп с дактилическими, дающие в общей сложности до
пятнадцати ритмических комбинаций.
Безразличный к посмертной славе и погибший в оче-
редном сражении, Архилох после смерти был признан
одним из величайших греческих поэтов, и на Паросе было
впоследствии воздвигнуто святилище, где совершались ре-
гулярные жертвоприношения в память об Архилохе и
в честь его божественных покровительниц — муз. Стены
святилища были покрыты надписью, содержавшей леген-
дарную биографию Архилоха и отрывки из его стихотво-
рений; обломки этой надписи найдены археологами уже
в наше время. Не так давно к ним присоединился еще один
кусок камня, составлявший часть надгробного памятника
Архилоху. Мы узнаем, что этот памятник поставил некий
паросский гражданин Доким, сын Неокреонта; он по-
пытался даже составить надпись в стихах, но совладал
только с первой строкой, — вторая не укладывается ни в ка-
кой размер.
Семонид. Всего лишь несколько десятилетий отделяют
от Архилоха поэта Семонида Аморгского (он родился на
о-ве Самосе и руководил основанием колонии на о-ве Амор-
госе, откуда и получил свое прозвище), и в его сохранив-
шихся ямбах (фр. 1) мы находим известные точки сопри-
косновения с Архилохом: подобно ему, Семонид видит,
что свершение всего — в руках Зевса и что не следует па-
дать духом, раз бедствия настигли человека. Но если Архи-
лох в своей неутомимой активности стремился по крайней
мере познать ритм человеческой жизни, то Семонид чрез-
вычайно далек от такой задачи: человеческое бытие не
имеет смысла, в людях нет разума; подверженные каждо-
дневным случайностям, они живут, как стадо баранов, не
зная, какой конец приготовит каждому бог. Напрасны люд-
ские надежды, возлагают ли их на ближайший день или
на смену годин, тщетно ожидание богатства и благ. Вместо
них человека подстерегают старость, болезни, гибель на
войне или в морских волнах, — а иной в отчаяньи и вовсе
лезет в петлю.
Нейдет из бедствий мимо не единое.
Но тысячи страданий, зол и горестей
Повсюду стерегут людей...
Возможно, что Стобей — поздний античный автор, со-
хранивший этот отрывок в том разделе своей хрестоматии,
21
где речь идет о краткости человеческой жизни, созна-
тельно отбросил вторую половину стихотворения, которая
могла содержать наставление о том, как следует жить при
таком положении вещей. Призыв Семонида
Ни к бедствиям стремиться нам не нужно бы,
Ни духом падать, раз они настигли нас,—
делает такое предположение правдоподобным. Но и другой
отрывок из Семонида (фр. 29), на этот раз из элегии, зву-
чит немногим оптимистичнее первого. Исходным пунктом
для размышления служат здесь известнейшие слова эпиче-
ского героя Главка из «Илиады» (VI 146):
Листьям в дубравах древесных подобны сыны человеков.
Одни листья опадают осенью под порывами ветра, другие
снова нарождаются весной, так и люди: одни умирают,
другие родятся. Но гомеровский Главк после такого фи-
лософского отступления с гордостью излагал свою родо-
словную, и из этого рассказа делал единственно возмож-
ный для него вывод: всегда отличаться в бою и стремиться
превзойти других, дабы не посрамить род своих отцов
(ст. 208 и сл.),—цель и смысл жизни были очерчены
в эпосе с предельной ясностью. В элегии Семонида жизнь
не имеет ни смысла, ни цели: каждый из живущих на земле
на что-то надеется, тешит себя мыслями о несбыточном,
не задумываясь над возможностью состариться и умереть.
Глупцы, они не знают, что срок человеческой жизни кра-
ток. Отрывок завершается традиционным назиданием к не-
известному лицу: «Ты же, поняв это, стремись до конца
жизни доставлять своей душе радость» (ст. 12 и сл.).
Тот же поздний античный компилятор, у которого мы
находим разобранные выше, достаточно краткие фраг-
менты Семонида, не пожалел места, чтобы в разделе своей
хрестоматии, посвященном супружеской жизни, поместить
целиком ямбическую «поэму» Семонида о женских харак-
терах. Выдержанная в традициях басни или звериного
эпоса, она целиком оправдывает данное ей позднее назва-
ние: «Порицание женщин». Здесь поэт объясняет проис-
хождение различных типов женщин от хитрой лисы, злоб-
ной собаки, непостоянного моря, уродливой обезьяны и
т. п., не скупясь при этом на нелестные оценки своих
современниц; только жена, унаследовавшая трудолюбие и
22
бережливость пчелы, составляет истинный клад для мужа
и детей.
Мимнерм. Гомеровское сравнение человеческого рода
с распускающимися весной листьями использует также
Мимнерм из ионийского города Колофона (вторая поло-
вина VII века), видящий смысл жизни в сладостных уте-
хах златой Афродиты, тайных свиданиях и любовных
встречах. Но едва ли не чаще, чем перед Семонидом, воз-
никает перед Мимнермом призрак тягостной, ненавистной
и позорной старости.
После ж того, как наступит тяжелая старость, в которой
Даже прекраснейший муж гадок становится всем,
Дух человека терзать начинают лихие заботы,
Не наслаждается он, глядя на солнца лучи...
(фр. 1, ст. 5 — 8)
Вокруг себя Мимнерм не видит никого, кому бы Зевс не
послал множество бедствий: одному грозит в старости
нищета, другой остался бездетным, третьего терзают бо-
лезни, неизбежные спутники ненавистной старости. Сам
поэт мечтает прожить хоть бы до шестидесяти лет без бо-
лезней и тягостных забот, и одно это желание характери-
зует утрату «гомеровского» мироощущения, для которого
и старость являлась предметом почета и уважения. При
таком мироощущении естествен уход в себя: услаждай
свою душу; кто-нибудь из жестоких граждан тебя осудит,
а другой — похвалит (фр. 7); этические нормы, поскольку
о них заходит речь, касаются только сугубо личных вза-
имоотношений между двумя друзьями: «Пусть рядом с то-
бой и со мной стоит искренность, самое справедливое из
всего существующего» (фр. 8).
По сообщениям древних авторов, большинство дошед-
ших до нас элегических отрывков Мимнерма заимствовано
из книги стихотворений, посвященных его возлюбленной,
флейтистке Наннб, именем которой эта книга (или две)
была озаглавлена. Это обстоятельство дает как будто бы
повод видеть в Мимнерме родоначальника любовной эле-
гии, расцветшей шесть столетий спустя в римской литера-
туре. Однако тщетно стали бы мы искать в сохранившихся
фрагментах Мимнерма какие-нибудь проявления личного
чувства. Скорее, наоборот: в рамках книги «Нанно» нахо-
дится место для великолепного описания золотого ложа,
на котором спящее солнце-Гелиос переправляется ночью
через волны Океана, чтобы утром снова взойти на востоке;
23
здесь же содержится воспоминание о предках Мимнерма —
дорийских переселенцах из Пелопоннеса, сначала оста-
новившихся в Колофоне, а затем завоевавших Смирну.
Это показывает, что в Мимнерме вернее видеть основопо-
ложника повествовательной элегии, соединяющей соб-
ственные размышления поэта о смысле жизни с историче-
скими и мифологическими реминисценциями. Этот жанр
в конечном счете тоже приведет к римской элегии, но
предварительно пройдя через руки эллинистических по-
этов.
В область воспоминаний о прошлом уводит также со-
общение о поэме Мимнерма «Смирнеида»; ее сюжет не-
сомненно составлял один из эпизодов борьбы греческих
колонистов с лидийцами за города на малоазийском побе-
режье. Сохранилось описание неизвестного нам ближе
человека, прославившегося своей отвагой и доблестью
в этих сражениях (фр. 13),— здесь обращает на себя вни-
мание чрезвычайная близость к гомеровскому эпосу не
только в лексике, но и в тоне изложения, напоминающего
рассказы престарелого Нестора о могучих героях про-
шлого. Ни из одного слова не видно, чтобы этот пример
в устах Мимнерма имел какое-нибудь назидательное на-
значение, будучи обращен к современникам с целью усты-
дить их напоминанием о героическом прошлом,—сущест-
веннейшее отличие поэзии Мимнерма от воистину агита-
ционной, патриотической элегии его предшественника
Каллина и его современника Тиртея.
В творчестве этих двух поэтов, хронологически совпа-
дающем с временем от Архилоха до Мимнерма, находит
выражение несравненно более активное, осознанное отно-
шение к жизни, формулируются новые этические посту-
латы, хотя они оформляются еще в значительной мере на
традиционном языке эпоса.
Каллин. О Каллине из Эфеса известно, что он жил
в начале VII века, в период, когда его родина подверглась
опасности вражеского нашествия, и его единственная до-
шедшая до нас элегия начинается с настойчивых, обращен-
ных прямо к аудитории вопросов: «Доколе будете сидеть,
сложа руки? Когда наберетесь мужества? Неужели вам
не стыдно перед соседями?» Затем следует призыв к граж-
данам выступить с оружием в руках на защиту родной
земли, детей и жен: это почетно и славно (фр. 1, ст. 6 — 7).
Хотя в этих словах Каллина и нет прямых лексических
24
заимствований из сходных по мысли пассажей «Илиады»
(например, Ил. XV 496 — 499; XVI 830 — 835), ситуация,
в которой находятся соотечественники Каллина, доста-
точно близка к положению троянцев, вынужденных защи-
щать своих жен и детей от «рокового дня». Дальше, однако,
начинаются существенные расхождения между героиче-
ским эпосом и поэтом новой эпохи.
Для героев Гомера смерть в бою (когда Зевсу будет
угодно ее назначить, Ил. XVIII 115 и сл. = ХХП 365 и сл.)
так же находится во власти богов, как и тихая старость
у родного очага: первая — почетна, но и вторая — не бес-
славна. Еще более существенно, что хотя героическая
смерть в сражении служит не меньшим средством увеко-
вечить имя героя, чем сами его подвиги, речь идет у Го-
мера всегда о личной славе сражающегося, а не об его
племени и тем более еще не существующем государстве.
У Каллина все иначе: иной бежит от войны, и дома его
настигает смерть, но умерший у домашнего очага не мил
народу и не возбуждает тоски по себе, погибшего же на
войне оплакивает и малый и великий, по нему тоскует
весь народ (ст. 16—18). Такого человека Каллин называет
craterophron («сильный духом»); у Гомера этот эпитет
прилагается к легендарным героям или полубогам — Ге-
раклу (Ил. XIV 324), Кастору и Полидевку (Од. XI 299),
самому Одиссею (Од. IV 333 = XVII 124),—у Каллина
craterophron тот, кто доблестно защищает отечество
(ст. 18). Если он останется в живых, его почитают наравне
с полубогом, т. е. с героем божественного происхождения
(ср. Ил. XII 23); однако этим почитанием он обязан вовсе
не своему рождению, а собственной храбрости.
При чрезвычайной близости лексических средств, ис-
пользуемых Каллином, к гомеровскому словоупотребле-
нию, исходный пункт его элегии совсем иной, чем в эпосе:
там — повествование о подвигах героев, не мыслящих себе
жизни иначе, чем в вечных войнах; здесь — призыв к за-
щите отечества ценой собственной жизни. Ход мысли эпи-
ческих героев: смерти не избежать, так как боги назна-
чили нам от юности до старости сражаться. Ход мысли
у Каллина: так как смерти никому не избежать, идите
сражаться (ст. 8 и сл., 12 и сл.). Гомеровский человек счи-
тал себя частицей естественного, заранее предопределен-
ного порядка вещей; Каллин выдвигает перед своей ауди-
торией и настойчиво обосновывает норму гражданского
25
поведения. Достаточно вспомнить мрачные размышления
Архилоха о судьбе умерших, на долю которых не прихо-
дится ни почета, ни славы, чтобы понять, какой важный
шаг был сделан Каллином на пути выработки этических
требований, предъявляемых к гражданину полиса.
Тиртей. Продолжателем традиции Каллина явился спар-
танский поэт Тиртей (вторая половина VII века). В это
время Спарта переживала трудный период своей истории:
нарушение первоначального равенства в распределении
земли и погоня за богатством среди знати привели к внут-
ренним раздорам, в то время как война с соседней Мессе-
нией создавала для Спарты серьезную внешнюю угрозу.
В этих условиях, согласно античному анекдоту, спартанцы
обратились за помощью к афинянам, которые вместо ожи-
даемого подкрепления прислали хромого школьного учи-
теля по имени Тиртей; спартанцы восприняли это как на-
смешку, но Тиртей воодушевил их своими боевыми пес-
нями и тем способствовал победе в войне. Верно во всей
этой истории только то, что элегии Тиртея в самом деле
носят активный, наступательный характер и несомненно
продиктованы искренней заботой о благополучии государ-
ства. Поскольку же они написаны на ионийском наречии,
а не на дорийском, на котором говорили спартанцы, это
дало афинянам повод объявить Тиртея выходцем из Ат-
тики, чтобы еще более подчеркнуть свое влияние в Гре-
ции. В действительности, Тиртей обратился к ионийскому
диалекту по той простой причине, что он уже стал тради-
ционным для элегии, обильно черпавшей лексические и
ритмические формулы из гомеровского эпоса, также напи-
санного по-ионийски. Само же содержание элегий Тиртея
выдает в нем не пришлого чужестранца, а исконного жи-
теля Лакедемона, и к тому же достаточно авторитетного
гражданина (возможно, полководца), считающего себя
вправе давать наставления своим соотечественникам.
Сохранившиеся стихотворения и фрагменты Тиртея
охватывают широкий круг вопросов, волновавших в его
время спартанское государство. Прежде всего он считает
нужным отстоять от нападок существующее государствен-
ное устройство; в стихотворении, которое уже древние
назвали «Эвномия» («Благозаконие»), Тиртей излагает
прорицание, данное некогда Спарте сребролуким владыкой
Аполлоном, и традиционные императивы божественного
предсказания звучат как кодекс гражданского поведения:
26
в совете править богочтимым царям и почтенным старцам
(геронтам), а затем уже — людям из народа, причем для
последних является обязательным повиновение сущест-
вующим (и потому правильным) законам (фр. За, ст. 2 —
6 = фр. 36, ст. 2 — 6). Говорить же (разумеется, тоже в со-
вете, т. е. при обсуждении государственных вопросов)
следует хорошие речи, поступать во всем по справедливо-
сти и не замышлять против государства никакого зла.
В этом случае народу будут сопутствовать сила и победа
(фр. За, ст. 7 — 9).
В другом отрывке из этого стихотворения Тиртей вспо-
минает о легендарном основании Спарты: Зевс дал этот
город потомкам Геракла, вместе с которыми пришли в
землю древнего царя Пелопа предки нынешних спартан-
цев (фр. 2). Воспоминание о прошлом, как видно уже из
этого примера, целиком подчинено у Тиртея задачам сего-
дняшнего дня: если сам Зевс привел сюда спартанцев, если
вдохновленный им пророк Феб установил основы их госу-
дарственного строя, то тем большая ответственность ло-
жится на ныне живущих по сохранению завещанных богом
заповедей. Еще ближе к современности — подвиг царя
Феопомпа, во главе с которым деды нынешнего поколения
спартанцев одержали победу в первой, двадцатилетней
войне с Мессенией (фр. 4). Выдержка и стойкость пред-
ков должны служить примером для современников Тир-
тея; недаром одна из его элегий, побуждающая соотечест-
венников к мужеству, снова начинается именем Геракла:
«Вы ведь род непобедимого Геракла,—так исполнитесь
отваги и не страшитесь множества врагов» (фр. 8, ст. 1—3).
Призывая спартанских юношей храбро сражаться в пер-
вых рядах за отчизну, Тиртей принимает метод убежде-
ния, уже знакомый нам по элегии Каллина. Сначала изоб-
ражаются невзгоды и моральное состояние того, кто оста-
вит родину в трудный час:
С матерью милой, с отцом-стариком на чужбине блуждает,
С милыми детками трус, с юной женою своей.
Будет он жить ненавистным для тех, у кого приютится,
Тяжкой гонимый нуждой и роковой нищетой.
Род свой позорит он, вид свой цветущий стыдом покрывает,
Беды, бесчестье за ним всюду летят по следам!
(фр. 6, ст. 5—10)
Из этого делается вывод: если такой человек и его потом-
ство не найдет нигде ни внимания, ни уважения, то будем
27
сражаться за нашу землю и наших детей, не щадя своей
жизни (ст. 11 — 14). Тема защиты родины, только намечен-
ная в эпосе в образе гомеровского Гектора (например,
Ил. VI 77 и сл., XII 243, XXII 433-435), становится для
Тиртея основной и главной, причем к ее разработке он
подходит с принципиально иных позиций, чем героиче-
ский эпос. Идеалом гомеровских поэм является благород-
ный вождь, сражающийся в одиночку и ищущий в войне
прежде всего добычи и личной славы. Элегия Тиртея об-
ращена к коллективу граждан, каждый из которых защи-
щает родной город и в нем находит себе оценку и посмерт-
ную славу.
Требования, предъявляемые к каждому члену граждан-
ского коллектива, отчетливо противопоставляются Тир-
теем эпическому идеалу доблести: быстрота ног, сила
в борьбе, огромный рост и царственная осанка, несметное
богатство и дар красноречия, т. е. качества, свойственные
все вместе или в определенных сочетаниях гомеровским
«царям», не представляют достаточной ценности в чело-
веке,
Если не будет отважно стоять в виду сечи кровавой
Или стремиться вперед, в бой рукопашный с врагом:
Эта лишь доблесть и этот лишь подвиг для юного мужа
Лучше, прекраснее всех прочих похвал средь людей.
(фр. 9, ст. 11-14)
Любопытно, что гомеровский эпос, воспевающий идеаль-
ных героев, не знает понятия «доблестный муж» и не стре-
мится где-либо перечислить обязательные для такого чело-
века свойства, предполагая их само собой разумеющи-
мися. Тиртей, полемически отталкиваясь от гомеровских
образов, впервые формулирует гражданский идеал и во
главу его помещает патриотическое служение отчизне.
Пусть эта норма поведения ограничена на первых порах
вполне конкретными условиями военного времени и не
охватывает, за исключением отрывка из «Эвномии», более
широкую область общественных отношений, — она во вся-
ком случае составляет яркий контраст к «асоциальности»,
которой отмечено мироотношение Архилоха, Семонида и
Мимнерма. В элегиях Тиртея личность уже осознает себя
как часть гражданского коллектива, разделяющая с ним
ответственность за будущее государства. Следующий, и
притом значительнейший шаг в разработке нравственной
28
проблематики, стоящей перед индивидом, делает афин-
ский законодатель Солон.
Солон. В истории древней Греции Солон известен
своими реформами, положившими конец произволу ро-
довой знати и подготовившими основу для превращения
Афин в демократическую рабовладельческую республику.
По сообщению Аристотеля, Солон был облечен высокими
полномочиями законодателя, после того как он выразил
свою озабоченность государственной разрухой в элегии,
начинавшейся такими словами:
Да, понимаю, и в сердце глубоко кручина запала:
Вижу, как клонится ниц первая прежде страна
Меж Ионийских земель.
(фр. 4, ст. 1—3)
По другим свидетельствам, еще до избрания Солона
на ответственную должность он прибег к помощи поэзии,
для того чтобы побудить своих сограждан к возобновле-
нию войны с соседями-мегарцами за Саламин. Война эта
сначала сложилась настолько неудачно для афинян, что
они вынесли специальный закон, запрещавший кому бы то
ни было под угрозой смертной казни агитировать народ
за ее возобновление. Солон, тяжело переживая позорное
решение, явился на городскую площадь и, притворяясь
безумным, прочитал заранее им сочиненную и выученную
элегию, в которой порицал сограждан за бездействие и
призывал снова взяться за оружие. Облеченный в стихо-
творную форму призыв подействовал: афинское ополче-
ние, возглавляемое Солоном, было направлено на Саламин
и успешно вытеснило оттуда мегарцев. Элегия в устах
Солона — орудие политической агитации, в элегию обле-
каются его раздумья о причинах внутренних междоусо-
биц, в элегии Солон объясняет смысл проведенных им ре-
форм,— надо ли удивляться, что в форму элегии вылива-
ются его размышления о требованиях, которые должны
быть предъявлены к гражданину его родных Афин?
Как истинный сын своего времени, Солон безусловно
верил во всемогущество бессмертных богов. Больше того,
он видел, что не все человеческие мечты и надежды сбы-
ваются так, как этого хочется людям; даже прорицатели,
научившиеся своему искусству у самого бога Аполлона,
не могут отвратить решений судьбы.
29
Всякому делу опасность присуща, никто не предвидит,
Дело едва лишь начав, как оно после пойдет.
(фр- 1> ст. 65 и сл.)
Но из этого положения, достаточно близкого пессимисти-
ческим мыслям Семонида, Солон делает совсем иной вы-
вод, стараясь нащупать ту путеводную нить, которая сде-
лала бы осмысленным человеческое существование.
Каждому человеку, рассуждает Солон, присуще стрем-
ление к богатству, и поэт находит подобные побуждения
вполне естественными. Правда, нет смысла в чрезмерной
погоне за золотом и серебром, за огромными угодьями
земли, — ведь одинаково богатым можно считать и вла-
дельца большого состояния, и того, у кого есть «чем поте-
шить чрево, бок и ноги», т. е. что поесть, на чем лечь и во
что обуться (фр. 14, ст. 1—6). И тем не менее все-таки
счастлив тот, у кого, кроме милых детей и друга на чуж-
бине, есть еще быстроногие кони и охотничьи собаки
(фр. 13),— если «милых детей» не заказано иметь и бед-
ному, то кони и собаки — явный признак той состоятель-
ности, того благополучия, обеспеченного богатством, кото-
рое характеризуется греческим словом olbos, ближе всего
соответствующим нашему понятию «благосостояние».
С молитвы даровать ему такое «благосостояние» начи-
нает Солон и самую крупную из дошедших др нас элегий
(фр- 1> ст. 2 и сл.). Более того, он страстно желает
богатства, но эта жажда обогащения распространяется
только на добытое честным путем: «Не хочу приобрести
его несправедливо» (ст. 7 и сл.).
Ежели боги богатство дадут, оно прочным бывает
От глубочайших корней вплоть до вершины самой.
Если же дерзостью люди берут, не по чести приходит,
Несправедливым делам будет служить и тогда
Против желанья. Но быстро приходит беда роковая.
(ст. 9—13)
Не кто иной, как Зевс видит все людские деяния, и неожи-
данно смертного настигает расплата за его «дерзость» или
«гордыню» — этими словами мы передаем греческое поня-
тие hybris («гибрис»), имеющее свою историю в досоло-
новской поэзии.
По своему первоначальному смыслу «гибрис» обо-
значает физическое превосходство, позволяющее одному
человеку подавлять, угнетать другого; однако уже в гоме-
30
ровском эпосе «гибрис» наряду с преобладанием в силе на-
чинает обозначать наглое, оскорбительное поведение,
ущемляющее чьи-либо права. Так, поступок Агамемнона,
отобравшего у Ахилла его пленницу Брисеиду, составляв-
шую законную часть его добычи, — гибрис. Бесчинства же-
нихов Пенелопы, нагло осаждающих ее своим сватовством и
истребляющих на разгульных пирах имущество Одиссея,—
тоже гибрис. В поэме Гесиода «Труды и Дни» гибрис при-
обретает более широкое социальное звучание: поэт отож-
дествляет ее с несправедливым судом, который творят ро-
довые старейшины, ущемляя права рядовых земледельцев.
Извращение судопроизводства с корыстными целями пред-
ставляется Гесиоду таким страшным преступлением, что
он, не жалея красок, рисует бедствия, обрушивающиеся
по воле Зевса на город, где творят «кривой суд»: здесь
свирепствуют голод и чума, женщины перестают рожать
детей, гибнет все войско и флот, рушатся крепостные
стены.
Солон, в отличие от Гесиода, видит источник «гордыни»
в естественном, присущем всем людям (ив принципе не
вызывающем у него осуждения) стремлении к благосостоя-
нию. Опасно неправедное, несправедливое обогащение,
когда в погоне за богатством человек перестает различать
средства, теряет разумную меру и этим навлекает на себя
расплату, месть верховного божества.
Но замечает конец всего Зевс и внезапно карает...
Этот казнится сейчас, тот позднее, но если избегнут
Кары, и воля богов не совершится теперь,
Все же возмездье придет: неповинные после страдают —
Дети ли этих людей или позднейший их род.
(фр. 1, ст. 17, 29-32)
Но если злоупотребление богатством, пресыщенье, ве-
дущее к губительной гордыне, так опасно для одного чело-
века или его потомства, то какими же бедствиями угрожает
оно всему государству, состоящему из отдельных людей?
Здесь мы вплотную подходим к чрезвычайно важному для
Солона вопросу о значении индивидуального поведения
человека для судьбы окружающего его социального кол-
лектива.
Подобно Тиртею, Солон убежден в абсолютно благо-
желательном отношении Зевса и других богов к его род-
ному городу; недаром над ним простерла свою могучую
31
длань Афина Паллада. Сами граждане, однако, могут по-
губить собственный город безрассудством, поддавшись
корыстолюбию. У народных вождей несправедливый образ
мыслей, ими владеет «великая гордыня»,
И богатеют они, злым предаваясь делам.
...И не щадят ничего, ни из сокровищ святых,
Ни из народных богатств; они грабят, откуда придется,
И не боятся совсем Правды уставов святых.
(фр. 3, ст. 10—14)
Между тем Правда знает всю жизнь человека, его про-
шлое и настоящее и — рано или поздно — обрушит воз-
мездие не только на непосредственно виновного, но и на
весь город, терпящий такие преступления. Солон видит,
какую угрозу для государства таит жажда неправедного
обогащения, владеющая афинскими богачами, причем эти
беды не носят характер стихийных бедствий (как у Гесио-
да), а возникают с естественной необходимостью из пора-
жения самого социального организма: там, где в погоне
за наживой попирают нормы справедливости, неотврати-
мая язва разъедает все государство: порабощение граждан,
восстание, междоусобная война, в огне которой гибнет
молодое поколение, продажа бедняков за долги на чуж-
бину — в каждый дом входит всенародное бедствие, и
от него не могут защитить ни ворота, ни стены, ни самые
отдаленные комнаты (фр. 3, ст. 17—29). Напротив, там, где
господствует «благозаконие», оно «налагает оковы на не-
справедливых», в частности, унимает ненасытное стремле-
ние к богатству и тем самым уничтожает «гордыню» и
водворяет гражданский мир.
В поэзии Солона, таким образом, на первый план вы-
двигается личная ответственность человека, способного
своими действиями как обеспечить процветание родного
города, так и причинить ему непоправимый ущерб или
вовсе обречь его на гибель в результате междоусобных
распрей.
Следует в заключение заметить, что развитие событий
во многом не оправдало надежд Солона: недостаточно по-
следовательные реформы сделали его самого объектом
нападок со стороны и бедных, и богатых, а социальные
противоречия вскоре вспыхнули с новой силой, приведя
в конечном счете к захвату единоличной власти Писистра-
том. Но и в этом событии Солон увидел подтверждение
32
своего основного тезиса об ответственности человека за
судьбу государства:
Если беда вас постигла по слабости вашей постыдной,
То и богов обвинять нечего вам за нее.
(фр. 8, ст. 1—2)
Его собственный взгляд на жизнь отличался спокойной
уверенностью и мудрой простотой. В изящной элегии о се-
милетиях, которыми измеряется смена возрастов, он воздал
должное и юношеской отваге, и опыту взрослого мужа,
а в стихотворном ответе Мимнерму, мечтавшему дожить
без горя и болезней хотя бы до шестидесяти лет, посове-
товал поднять границу человеческой жизни до восьми де-
сятилетий, ибо, как сказал о себе сам Солон, «в старости
с каждым я днем многому снова учусь».
Элегия Тиртея и Солона, стремившаяся дать ответ на
самые злободневные запросы современности, сумела в то
же время поставить такие проблемы, которые сохраняли
свое значение в течение всего периода расцвета древне-
греческого город а-государства. Тиртеевский идеал «доб-
лестного мужа», не жалеющего жизни ради отчизны, при-
знала целиком своим афинская общественная мысль V ве-
ка; вопросы индивидуального поведения и личной ответ-
ственности человека стали едва ли не центральными для
всей аттической трагедии. Что же касается самого жанра
элегии, то его наставительный характер еще раз нашел
очень яркое проявление в творчестве мегарского поэта
Феогнида (вторая половина VI века).
Феогнид. До нас дошел сборник (около 1400 стихов)
небольших элегий и элегических двустиший Феогнида,
адресованных юноше Кирну и содержащих многочислен-
ные правила жизненной мудрости. Возможно, что далеко
не все в этом собрании принадлежит самому Феогниду,
хотя выделение первоначального ядра сборника представ-
ляет значительные трудности. Целый ряд высказываний
носит настолько общий характер (о семейных отношениях,
о трудностях воспитания детей, о необходимости соблю-
дать меру при выпивке и т. п.), что они могли быть вклю-
чены в «феогнидовский корпус», ставший популярным
благодаря своему назидательному характеру, в V и даже
в IV веке. С другой стороны, в сборнике содержится не-
мало высказываний о непознаваемости замысла бессмерт-
ных богов и о каре, которой они подвергают неправедно
2 Заказ 1173
33
разбогатевших,—эти мысли напоминают уже знакомые
нам рассуждения Солона или попросту заимствованы
у него слово в слово; по античным понятиям, такого рода
повторение чужих слов отнюдь не считалось предосуди-
тельным, а только свидетельствовало о популярности пер-
воисточника. Несмотря, однако, на довольно частые совпа-
дения стихов Феогнида со стихами Солона, в целом миро-
воззрение мегарского поэта резко отличается от взглядов
афинского законодателя.
Феогнид — обедневший аристократ, с ненавистью взи-
рающий на происходящие вокруг него перемены. В его со-
знании люди все еще делятся на «благородных» или «доб-
рых» и на «худых» или «низких», и утрата «благородными»
своих жизненных позиций воспринимается Феогнидом как
величайшая катастрофа. Солон видел «гордыню» афинских
богачей в неумеренном стяжательстве, губительном для
государства; Феогнид считает «гордыней» стремление го-
родских низов сравняться в политических правах со
знатью. Солон знал, что божественная Правда следит за
делами неправедно разбогатевшего и готовит ему возмез-
дие; Феогнид видит в разорении своих братьев по классу
крушение справедливости, а в политическом подъеме экс-
плуатируемых земледельцев и ремесленников — торжество
бесстыдства и наглости «низких». Солон предостерегал
своих сограждан от безрассудства и корыстолюбия, спо-
собных погубить Афины вопреки воле покровительствую-
щих им богов; Феогнид тоже советует Кирну не винить
в происходящих бедствиях бессмертных богов, но источ-
ник зла ищет не в поведении самих «благородных», а в «на-
силии» и «гордыне», которые они вызвали против себя.
В борьбе между демократией и знатью все симпатии Феог-
нида на стороне последней, и он призывает аристократов
к решительной расправе с демосом:
Крепкой пятою топчи пустодушный народ, беспощадно
Острою палкой коли, тяжким ярмом придави.
(ст. 847 и сл.)
Хотя «благородные» в представлении Феогнида яв
ляются единственными носителями чести и справедливо
сти, для подавления народного недовольства годятся совсе*
другие средства:
Сладко баюкай врага, а когда попадет тебе в руки,
Мсти ему и не ищи поводов мести тогда.
(ст. 363 и сл.)
34
Впрочем, и в лагере аристократов Феогнид не видит
верности классовым идеалам: одни успели примениться
к обстановке и войти в доверие к народу; другие в погоне
за деньгами заключают браки с выходцами из «низких»,
но разбогатевших семей; никому ни в чем нельзя верить, и
круг истинных друзей становится все уже. В наставлениях
Кирну Феогнид пытается хранить верность старинным
нравственным нормам знати, но его собственная вера
в справедливость и покровительство богов сильно подо-
рвана:
Как же, Кронид, допускает душа твоя, чтоб нечестивцы
Участь имели одну с теми, кто правду блюдет?
Чтобы равны тебе были разумный душой и надменный,
В несправедливых делах жизнь проводящий свою?
(ст. 377-380)
В отличие от Тиртея и Солона, обосновывавших в своих
элегиях нормы поведения индивида в гражданском кол-
лективе с исторически прогрессивных позиций, Феогнид,
ограниченный мировоззрением реакционного класса, не
видит перед собой перспективы и все острее ощущает
свою беспомощность («амеханйю») перед лицом неотступ-
ных бедствий. Отсюда — полное разочарование в челове-
ческих усилиях, сближающее Феогнида с Семонидом; от-
сюда — поиски утешения и забвения от горестей в вине
и любовных наслаждениях, близко напоминающие Мим-
нерма (недаром последнему приписывают целый ряд сти-
хов, вошедших в феогнидовский сборник). Наконец, от-
сюда же и глубочайший пессимизм мегарского поэта:
Лучшая доля для смертных — на свет никогда не родиться
И никогда не видать яркого солнца лучей.
Если ж родился — войти поскорее в ворота Аида
И глубоко под землей в темной могиле лежать.
(ст. 425-428)
Архилох, утратив веру в «героический» идеал, отрицая
старые мировоззренческие устои, обнаруживает себя в этом
отрицании как личность с незаурядной силой воли и жаж-
дой жизненных впечатлений. Каллин, Тиртей и Солон
стремятся выработать твердую норму поведения индивида
в рамках гражданского коллектива. Феогнид же не нахо-
дит себе места в действительности, ибо идеал его лежит
в далеком прошлом, будущее не сулит добра, и новому
обществу, которое создается в ожесточенной борьбе, та-
кая личность остается совершенно чуждой.
35
Гиппонакт. В сущности, таким же отщепенцем чув-
ствует себя и старший современник Феогнида, последний
крупный представитель ранней ямбографии, Гиппонакт из
Эфеса. Изгнанный тиранами из родного города, он влачил
полунищенское существование, но не отказался от язви-
тельных нападок на своих врагов. Сохранился рассказ
о его вражде со скульптором Бупалом, и в дошедших от
Гиппонакта отрывочных строчках мы читаем обращение
к очевидцам их стычки:
Подержите плащ мой, люди, выбью Бупалу я глаз.
Бью я правой, бью и левой, попаду, не промахнусь.
(фр. 70. Пер. В. Ярхо)
Себя самого поэт не стесняется изображать голодным бед-
няком и попрошайкой, то тщетно вымогающим у богов
теплую одежду и обувь, то упрекающим их в невнимании.
Таковы слова, адресованные богу богатства Плутосу:
Ты Гиппонакта вытолкать велел в шею,
Дождем камней бродягу со двора выгнать.
(ФР- 32)
Еще сильней, чем у Архилоха, звучит у Гиппонакта из-
девка над всеми общественными и литературными нор-
мами. Героический эпос воспринимается только в паро-
дийном плане; в торжественных гексаметрах «воспевается»
обжорливая старуха (фр. 77). Другой чревоугодник, некий
Санн, подвергался осмеянию в стихотворении, написанном
в форме архилоховского эпода (стр. 16, пр. 1). Нередко мы
встречаем в отрывках Гиппонакта натуралистические за-
рисовки из жизни и быта окружающего его простонародья,
с весьма заметным уклоном в сторону неприкрытой эро-
тики. Часто подобный рассказ ведется от первого лица —
поэт подчеркивает свое безразличие к условностям и при-
личиям, принятым в «хорошем» обществе.
Любимый размер Гиппонакта (возможно, впервые вве-
денный им в поэзию) — так называемый х о л и я м б («хро-
мой ямб»), т. е. ямбический триметр с заменой последней
стопы спондеем или хореем, использованный впоследствии
александрийскими поэтами (Каллимахом, Геродом) и позд-
ним баснописцем Бабрием.
Гермес, Киллёнский, Майи сын, Гермес || милый!
Услышь поэта. Весь в дырах мой плащ, || — дрогну.
Дай одежонку Гиппонакту., дай || обувь!
(фр. 24а)
36
До начала XX века поэзия Гиппонакта представлялась до-
статочно изолированным явлением в истории греческой
литературы. Папирусные находки показали, однако, свое-
образное использование образа и литературных традиций
ионийского ямбографа в творчестве такого разносторон-
него поэта, как Каллимах.
МЕЛИКА
Античные теории искусства, отличавшие вокальную
поэзию от декламационной, не делали различия между
сольной и хоровой меликой и в «канон» лирических (т. е.
мелических) авторов включали девять поэтов: Алкмана,
Стесихора, Алкея, Сапфо, Ивика, Анакреонта, Симонида
Кеосского, Пиндара и Вакхилида (их имена располагаются
в различных источниках с некоторыми вариациями; мы
перечислили их в примерном хронологическом порядке).
Подобное объединение под одной рубрикой всех выдаю-
щихся представителей мелической поэзии несомненно
имеет смысл, ибо даже с чисто формальной точки зрения
водораздел между сольной и хоровой лирикой не носил
абсолютного характера: гимны богам писали и хоровые,
и сольные, то же самое касается свадебных песен-эпита-
ламиев; в погребальном плаче, равно как и в дифирамбе,
вступлению хора мог предшествовать зачин солиста-запе-
валы. Во всяком случае, фольклорные прототипы меличе-
ских жанров, о которых мы черпаем сведения из гомеров-
ских поэм, вполне допускают объединение в пределах
одного произведения хора и солиста. Еще важнее, что эти
фольклорные прототипы сольной и хоровой мелики оди-
наково коренились в условиях жизни и быта родовой об-
щины, и, по мере ее превращения в государство, различные
виды лирики приспосабливались к обслуживанию отдель-
ных сторон нового общественного организма. Так, хоровые
жанры сохранили тесную связь с обрядами и культами,
носившими общеплеменной, а затем общегосударственный
характер; сольная мелика получила развитие в условиях
мужских и женских «содружеств», представлявших пере-
житки таких родовых институтов, как половозрастные
объединения взрослых мужчин, юношей и девушек. Без
понимания этих общественных и фольклорных истоков
древнегреческой мелики невозможно объяснение целого
37
ряда таких ее особенностей, которые современному чита-
телю кажутся странными и чуждыми.
От мелики дошла до нас, к сожалению, также только
ее небольшая часть. Достаточно сказать, что еще александ-
рийские ученые располагали таким количеством произве-
дений Алкея и Сапфо, что стихотворения первого были
изданы в десяти книгах, второй — в девяти (по объему
античная книга соответствовала примерно нынешнему пе-
чатному листу, т. е. в среднем семистам стихотворных
строк); в настоящее время мы располагаем только не-
сколькими цельными стихотворениями обоих поэтов и
множеством отрывков разной величины. Симонид с о-ва
Кеоса свыше пятидесяти раз удостаивался публичной на-
грады за свои дифирамбы, исполнявшиеся на государ-
ственных празднествах; до нашего времени от них не со-
хранилось ни единой строчки. Произведения Пиндара
были собраны античными филологами в семнадцати кни-
гах; здесь были гимны, дифирамбы, парфении («девичьи
песни»), трены («плачи»), пэаны (исполнявшиеся в честь
Аполлона) и т. д.,— полностью сохранились только четыре
книги эпиникиев, прославлявших победителей на обще-
греческих спортивных состязаниях.
Чрезвычайно ощутительной потерей является утрата
музыкальной партии мелических произведений. Если Ал-
кей, Сапфо и Анакреонт сочиняли свои песни-стихотворе-
ния, пользуясь строфами со сравнительно несложной рит-
мической структурой, то каждая хоровая ода Пиндара
представляла собой неповторимое музыкально-вокальное
единство, в котором использовались богатейшие возмож-
ности мелодического строя древнегреческого языка; впе-
чатление, производимое исполнением такой оды, мы можем
представить себе сейчас только весьма приблизительно.
Достаточно скудные сведения о наиболее древних ме-
лических поэтах уводят нас в южную Грецию и главным
образом в Спарту !, которая в VII веке еще отнюдь не была
такой консервативной страной, зараженной боязнью вся-
кого чужеземного влияния, какой она стала в V веке.
1 С другим древним центром — Коринфом — связывается дея-
тельность поэта Эвмела (середина VIII века); от него сохранились
только две строчки из гимна, написанного для посольства Мессе-
нии к храму Аполлона на Делосе. К Коринфу же приурочивается
творчество полулегендарного Ариона (вторая половина VII века),
славившегося своими дифирамбами.
38
Именно здесь, по свидетельству древних источников, со-
существовали в VII веке две музыкальные и одновременно
поэтические школы: для ранней античности эти понятия
совпадали. Некий Фалет из критского города Гортины со-
чинял здесь хоры, призывавшие граждан к единству и дис-
циплине,—лирические предшественники патриотической
элегии Тиртея. Представителем же эоло-ионийского искус-
ства явился Терпандр с Лесбоса, который обрабатывал для
лирических произведений, исполнявшихся во время обще-
государственных спортивных игр, сюжеты «гомеровского»
эпоса (в это понятие входило, как известно, едва ли не
все творчество ионийских рапсодов). Терпандра считали
также изобретателем семиструнной лиры; хотя этот ин-
струмент был известен еще в крито-микенские времена,
возможно, что Терпандр действительно вывел его из забве-
ния или усовершенствовал. В сфере распространения до-
рийской культуры действовал, по-видимому, также некий
Ксанф, которого вспоминали как предшественника Стеси-
хора (см. стр. 43) в обработке для хора некоторых мифов.
Алкман. Со Спартой теснейшим образом связаны жизнь
и творчество первого мелического поэта, известного нам
уже не с чужих слов, а по отрывкам его собственных про-
изведений,—это был Алкман (середина VII века). Спор
о происхождении Алкмана, разгоревшийся еще в антично-
сти (в нем принимал участие сам Аристотель) и дошедший
до наших дней, не вносит чего-либо существенного в оцен-
ку его поэзии: происходил ли Алкман из Лидии или из
Мессении, творил он несомненно в Спарте и для Спарты.
Отголоски эпических формул и сюжетов, встречающиеся
в фрагментах Алкмана, а также ставший недавно извест-
ным античный комментарий к какому-то его космогониче-
скому сочинению (возможно, в духе гесиодовой «Теого-
нии») выдают в нем знакомство с поэзией рапсодов и
делают вполне возможным его происхождение из Ионии.
Среди же мифологических персонажей мы встречаем у
Алкмана Ниобу, сурово наказанную богами за ее занос-
чивость и похвальбу; Аякса — скорее всего, сына Оилея,
оскорбившего при возвращении из-под Трои надменной
речью Афину и за это погибшего в морских волнах; Па-
риса, причинившего столько зла «питающей мужей Элла-
де» (Алкман называл его, следуя за Гомером, «Горе-Па-
рис»). Хотя отрывки, содержащие эти имена, зачастую ни-
чтожно малы и не позволяют судить, как трактовались
39
поэтом мифологические предания, каждое из них могло
быть использовано для назидания о преступности гор-
деливых замыслов и обреченности чрезмерных претензий
смертных.
С такого же назидания начинался парфений Алкмана,
скорее всего предназначенный для девичьего хора во время
празднества богини Артемиды-Орфии; как показывают
раскопки ее святилища в долине реки Эврота, этот культ
существовал в Спарте уже в IX веке, и вечно юная богиня-
девственница являлась, естественно, самой почитаемой
среди спартанских девушек. Девичьи хоры входили в со-
став празднеств также в честь других богинь — Геры, Афи-
ны, Афродиты, и из фрагментов Алкмана видно, что он
писал парфении и для этих случаев; однако чаще всего
он сочинял свои гимны для хоров, чтущих Артемиду: не-
даром он называл себя ее служителем. Папирус с парфе-
нием Алкмана — самым крупным из дошедших до нас его
произведений — был найден в 1855 году в одной из еги-
петских гробниц; первые листы не уцелели, и поэтому не
слишком легко угадать, как излагался миф, составлявший
начало произведения. Ясно, однако, что в нем речь шла
о сыновьях легендарного Гиппокоонта, изгнавшего из
Спарты своего брата Тиндарея, отца прекрасной Елены
(в Пелопоннесе она почиталась как местное божество) и
братьев-близнецов Кастора и Полидевка. Так как имя По-
лидевка встречается в самом начале папирусного отрывка,
а дальше перечисляются имена сыновей Гиппокоонта, ка-
жется весьма правдоподобным, что речь шла о мести, со-
вершенной сыновьями Тиндарея над наследниками их веро-
ломного дяди. Во всяком случае, Алкман видит в гибели
Гиппокоонтидов волю судьбы, продолжая затем:
Ha-небо взлететь, о смертный, не пытайся,
Не дерзай мечтать о браке с Афродитой.
(фр. 1, ст. 16 и сл.)
Трудно сказать, находится ли это предостережение
в связи с только что изложенной историей Гиппокоонти-
дов или оно вводит еще один мифологический пример (по-
давленное богами восстание гигантов), снова завершаю-
щийся назиданием: «Существует месть богов». После крат-
кого связующего звена: «Счастлив же тот, кто благора-
зумно, без слез, проводит свой век» — поэт переходит
к основной части парфения — описанию хора, его предво-
40
дительниц и совершаемого ими обряда, вложенному в уста
самого хора: рассказ ведется от первого лица.
При анализе этой части парфения следует помнить
о специфическом характере тех «содружеств», которые
существовали в эолодорийских государствах уже в исто-
рическую эпоху как пережиток половозрастных объедине-
ний периода родовой общины. Члены такой девичьей «агё-
лы» происходили первоначально из одного рода и впослед-
ствии, когда родовая организация уже ослабела, все еще
продолжали называть друг друга «сестрами» и «родными».
При длительном общении друг с другом среди них возни-
кали взаимные симпатии, чаще всего обращаемые в сто-
рону предводительницы агелы — старшей или более знат-
ной девушки, служившей в силу этого предметом прекло-
нения ее младших подруг. Обрядово-фольклорная традиция
поддерживала это почитание и как залог прочности родо-
вого коллектива, и как необходимое условие ритуала:
в частности, приношение девственной богине должно было
исходить от лучших представительниц общины, т. е. от
самых красивых, стройных, быстроногих девушек. Отсюда
становится понятным, почему десять девушек, исполняю-
щие парфений Алкмана, называют одну из своих предво-
дительниц «своей родной сестрой»; поскольку же таких
предводительниц две, то обе они блещут красотой, про-
славление которой дается в совершенно фольклорном духе:
одна из них своим сиянием уподобляется солнцу, у другой
волосы блещут беспримесным золотом, лицо отливает се-
ребряным блеском, быстротой и осанкой она выделяется,
как породистый конь. Впрочем, сравнение с конем распро-
страняется и на другую предводительницу, а поскольку
дальше в парфении названа третья девушка и ее подруги,
явно не входящие в состав данного хора, возникает мысль,
что он соперничает с другим, таким же обрядовым хором,
и что это соперничество распространяется не только на
исполнение парфениев, но и на состязание в беге.
Три элемента объединяются в парфении Алкмана: миф,
доказывающий бесплодность попыток сравняться с богами;
максимы, т. е. изречения, закрепляющие эту мудрость в
одном-двух стихах; характеристика участниц хора, данная
от первого лица и вводящая, таким образом, в парфений
личное отношение говорящего. Эти три элемента в той
или иной пропорции будут показательны и для других
представителей хоровой лирики; здесь целесообразно оста-
42
новиться подробнее на последнем из трех названных мо-
ментов. Хоровой гимн, как часть религиозного обряда,
имел, несомненно, общегосударственное значение, и такая
его функция, с точки зрения человека нового времени,
должна была требовать максимальной обобщенности выра-
жаемых в нем чувств, отвлечения от индивидуальных эмо-
ций. Следует, однако, помнить, что древнегреческие го-
рода-государства были очень невелики по объему и по
количеству полноправных граждан и что наиболее древние
и знатные роды нередко возводили свое происхождение
непосредственно к богам или обожествленным героям.
В этих условиях религиозный обряд воспринимался не как
официальный трафарет, а как средство прямого общения
с божествами — покровителями родного города; проник-
новение в ритуал личных чувств, упоминание девушек из
знатных родов, хорошо известных всем собравшимся на
празднество, не только не снижало торжественности мо-
мента, а, наоборот, придавало обряду непосредственность
и взволнованность, усиливающие интимность общения
с богом. Пример такого проникновения субъективных
чувств в хоровую песнь дает отрывок еще одного парфе-
ния Алкмана (фр. 3). И здесь красавица Астимелеса со-
вершает в кругу подруг приношение богине (скорее всего,
Гере) ритуального венка, а хор, снова говорящий от пер-
вого лица, делится своими ощущениями с собравшимися:
взгляд Астимелесы чарует сильнее, чем незаметно подкра-
дывающийся сон, сама она подобна звезде, скользящей по
сияющему небу, или юному золотому древесному побегу,
или нежному пуху; облеченная почетным поручением, она
идет во главе процессии, вызывая восхищение народа.
Изображая чувство, владеющее девушками, для которых
он пишет парфений, Алкман, сам не менее известный спар-
танским гражданам, получает право на введение в хоро-
вую песнь и собственных чувств. Таковы его обращения
к «звонкоголосой Музе» с просьбой дать зачин новой песне
для прекрасных дев.
О, Каллиопа! Зачни нам прелестную
Песню, и страстью зажги покоряющей
Гимн наш, и сделай приятным хор!
(фр. 27)
Такова трогательная жалоба поэта на старость, не позво-
ляющую ему принять непосредственное участие в выступ-
лении хора:
42
Милые девы, певицы прелестноголосые! Больше
Ноги меня уж не держат. О, если б мне быть зимородком!
Носится с самками он над волнами, цветущими пеной,
Тяжкой не зная заботы, весенняя птица морская.
(ФР- 26)
Мы узнаем из отрывков Алкмана, что он неприхотлив
в еде, любит подогретую кашу и предпочитает пищу по-
проще, которую ест и народ; слышим полуироническую
характеристику времен года — весной немало цветов, но
мало пищи; узнаем также, что поэт усвоил все птичьи на-
певы и слагает из них свои песни. Наконец, мы находим
у Алкмана великолепную картину ночного покоя природы,
когда спят горные вершины и крутые ущелья, рои пчел и
дикие звери, морские чудовища и быстролетные птицы.
Этот фрагмент, как известно, использован многими поэта-
ми, в том числе Гете в его стихотворении «Uber alien
Gipfeln ist Ruh...» и Лермонтовым («Горные вершины...»).
Однако в новой поэзии покой спящей природы противо-
поставляется обычно беспокойному и уставшему от жи-
тейских треволнений человеческому духу,—у Алкмана
этот мотив совершенно отсутствует. Древний поэт ощу-
щает себя еще в полном единстве как с природой, так и
с тем социальным коллективом, в котором и для которого
он творит: отсюда естественная гармойия субъективного
и объективного в его лирике, выросшей из чувств, объеди-
няющих всю общину.
Стесихор. Другой крупнейший поэт хоровой мелики —
Стесихор (конец VII — первая половина VI века), родив-
шийся и творивший на западной окраине греческого мира,
в Сицилии, известен до сих пор только по незначительным
отрывкам, хотя александрийские ученые располагали его
сочинениями в 26 книгах. Подлинное его имя Тисий, а Сте-
сихор — прозвище, обозначающее «устроитель хоров» и
указывающее тем самым на признание, которое получила
его поэтическая деятельность. Содержание для своих про-
изведений он черпал преимущественно в послегомеров-
ском эпосе, явившись, таким образом, посредником между
ним и аттической трагедией V века. Две хоровые поэмы
Стесихора — «Разорение Илиона» и «Возвращения» — вос-
производили ситуацию, составлявшую сюжет одноимен-
ных эпических поэм. Из «Возвращений» мы располагаем
теперь небольшим отрывком (фр. 32), близко напоминаю-
щим эпизод из XV книги «Одиссеи»: увидев, как орел по-
43
хитил с царского двора гуся, Елена объясняет Телемаху,
что это знамение предвещает возвращение Одиссея и рас-
праву с женихами. В другом фрагменте встречается имя
Плисфенид — по одной из версий мифа, Агамемнон и Ме-
нелай были не сыновьями Атрея, а его внуками, отец же
их носил имя Плисфен. Стало быть, наш отрывок имеет
какое-то отношение к судьбе этих героев Троянской вой-
ны, которую Стесихор сделал содержанием еще трех своих
произведений. В «Елене» он, следуя за Гесиодом, расска-
зал о том, как Тиндарей, выдавая замуж Елену, предвари-
тельно обязал всех женихов дать клятву совместно мстить
возможному нарушителю супружеских прав Менелая; ко-
гда Елена была похищена Парисом, всем бывшим претен-
дентам на ее руку пришлось объединиться для участия
в походе на Трою. Согласно античному преданию, Елена,
почитавшаяся у спартанцев как богиня, была изображена
в этом произведении Стесихора без особой симпатии и
потому, разгневавшись, ослепила поэта. Узнав о причине
своей слепоты, Стесихор сочинил так называемую пали-
нодию («обратную песнь»): Парис-де похитил в Спарте
не Елену, а лишь ее призрак, сама же прекрасная царица
была перенесена Зевсом в Египет, где ее и нашел на пути
из Трои Менелай. Возможно, что и здесь Стесихор развил
в хоровую поэму мотив, уже использованный Гесиодом,—
во всяком случае Еврипид в своей «Елене» (412 г.) отдал
этому варианту мифа щедрую дань.
Существенную роль сыграл Стесихор также в обра»*
ботке мифа о возвращении Агамемнона. В его двухчастной
«Орестее» основную роль в убийстве царя уже играла
Клитеместра, и ее ужасный сон предвещал появление
Ореста; Электра же узнавала брата по локону, оставлен-
ному им на могиле отца, — детали, почти без изменений
вошедшие в «Орестею» Эсхила. Что касается жертвопри-
ношения Ифигении, то и здесь Стесихор разработал мо-
тив, намеченный в эпосе и использованный двести лет
спустя Еврипидом в его «Ифигении в Авлиде»: Ифигению
вызвали в Авлиду под предлогом бракосочетания с Ахил-
лом. Сюжеты, обработанные Стесихором, нашли также
обильное отражение в современной ему и более поздней
вазовой живописи и других памятниках древнегреческого
изобразительного искусства.
В толковании мифических событий Стесихор, по-види-
мому, не выходил за пределы эпического «гнева богов»:
44
все беды, приключившиеся с Еленой, Клитеместрой и их
близкими, произошли от того, что их отец Тиндарей, при-
нося жертвы богам, забыл о Киприде, и разгневанная бо-
гиня сделала его дочерей «двумужними» и «трехмужними»
и «губительницами мужей».
Ощущение единства коллектива и индивида, придавав-
шее целостность и спокойную простоту творчеству Алк-
мана, утрачивается очень скоро и в Спарте (достаточно
вспомнить призывы Тиртея) и тем более в других го-
родах-государствах, где развитие производительных сил
ставит на очередь вопрос об окончательной ликвидации
пережитков родового строя. На западном и восточном по-
бережьях Эгейского моря — в Афинах и Коринфе, на
островах Лесбосе и Самосе завязываются ожесточенные
классовые бои, в результате чего власть переходит в руки
тиранов или правителей, опирающихся на демос и стре-
мящихся ограничить политические права аристократиче-
ских родов. В этих условиях представители знати ищут
средства к объединению своих единомышленников в тех
самых «содружествах», в которых они еще раньше при-
выкли проводить большую часть своего времени, будучи
связаны общностью происхождения и религиозных куль-
тов. Одним из важнейших способов выражения своего ми-
роощущения становится для участников подобных союзов
поэзия; традиционные фольклорные формы застольной
песни, посвятительного гимна, эпиталамия обогащаются
индивидуальным мировосприятием художника, творящего
для своих «друзей» или «подруг» и аккумулирующего
в своих чувствах их чувства.
Алкей. Яркий образец такой поэзии мы находим в твор-
честве классиков сольной мелики — Алкея и поэтессы
Сапфо, происходивших из эолийской аристократии с о-ва
Лесбоса. Алкей родился между 630 и 620 годами и был еще
мальчиком, когда его братья в союзе с митиленским поли-
тическим деятелем Питтаком свергли местного тирана Ме-
ланхра; под предводительством Питтака Алкей затем
участвовал в войне за Сигей — важный стратегический
пункт на пути в Черное море. Когда же впоследствии
Питтак сам пришел к власти, Алкей занял по отношению
к нему резко враждебную позицию, в результате чего вы-
нужден был уйти в изгнание, сначала в пределах острова
Лесбоса, затем в более далекие края и в своих скитаниях
добрался даже до Египта. В это же время его брат Анти*
45
менид, также покинувший родину, служил в войске вави-
лонского царя, которое сражалось в Палестине и в марте
597 года взяло Иерусалим. Когда Питтак в 590 году был
избран на десятилетний срок эсимнетом (т. е. единолич-
ным правителем) и почувствовал, что его власть доста-
точно упрочилась, он разрешил вернуться на родину мно-
гим представителям аристократических семей; в их числе
был и Алкей.
Мотивы гражданской борьбы занимают в творчестве
Алкея едва ли не самое значительное место. Правда, в во-
просах большой политики Алкей разбирался плохо, и его
размышления об отношениях Лесбоса с соседними стра-
нами достаточно наивны, но он прекрасно видел, что
власть уходит из рук старинных родов, и переживал кру-
шение своего класса сильно и искренне. Находясь в из-
гнании, он с горечью вспоминает, как голос глашатая при-
зывал на народное собрание и в совет его самого, и его
отца, и деда, а теперь он, уподобясь волку, скитается
в глуши, обреченный на одиночество. Видит Алкей и об-
нищание аристократии и понимает глубокую верность
новой поговорки «человек — это деньги»; без денег и знат-
ный перестает быть знатным. С тем большей силой звучит
призыв Алкея к своим соратникам взяться за оружие,
чтобы отстоять свои права:
Медью воинской весь блестит, весь оружием убран дом —
Аресу в честь.
Тут шеломы, как жар горят, и колышатся белые
на них хвосты.
...Есть булаты халкидские, есть и пояс, и перевязь —
готово все.
Ничего не забыто здесь; не забудем и мы, друзья,
за что взялись.
(Фр. 357)
Приготовление воина к битве достаточно часто изобра-
жается в эпосе со свойственной ему неторопливостью и
подробностью изложения; само собой разумеется, что
снаряжению героя предшествует его решение выйти на
бой. Алкей меняет местами эти два момента: у него опи-
сание великолепного воинского убранства должно побу-
дить собравшихся к сражению. Отсюда экономность и
экспрессивность изобразительных средств; детали полного
вооружения воина перечисляются одна за другой (блестя-
щие шлемы с белыми хвостами, сверкающие медью по-
46
ножи, полотняные панцири, выпуклые щиты, халкидские
мечи, перевязи и плащи); немногочисленные глаголы пере-
дают не действие, а состояние (весь дом украшен доспе-
хами, оружие навалено кучей) — какое отличие от эпиче-
ского описания, где одно за другим передаются действия
героя: сначала облек ноги в поножи, потом надел латы,
опоясался мечом, взял в руки огромный щит.
Эта экспрессивная фиксация факта, непосредственного
впечатления составляет вообще самую сильную сторону
Алкея-поэта. Вот государство, погруженное в пучину меж-
доусобных распрей, представляется ему кораблем, кото-
рый носят по бурному морю грозные волны, и из этой
ассоциации возникает точный и конкретный образ:
Пойми, кто может, яростный бунт ветров.
Валы катятся,— этот отсюда, тот
Оттуда... В их мятежной свалке
Носимся мы с кораблем смоленым,
Едва противясь натиску злобных волн.
Уж захлестнула палубу сплошь вода;
Уже просвечивает парус,
Весь продырявлен. Ослабли скрепы.
(фр. 326)
Виновником гражданской смуты Алкей считает Питтака —
это он нарушил прежние клятвы в верности, и на его го-
лову поэт призывает ярость Эриний, мстящих за веролом-
ство, а самого Питтака не стесняется осыпать хулой и
бранью, обвиняя его и в низком происхождении, и в бес-
пробудном пьянстве, и в физическом уродстве: он — «кри-
воногий», «косолапый», «толстобрюхий», «грязный хва-
стун» и т. п. Правда, Питтак был известен в истории Гре-
ции как законодатель, установивший суровое наказание
за преступления, совершенные в состоянии опьянения, и
сам едва ли отличался таким пристрастием к выпивке, как
это изображает Алкей, но последнего в данном случае,
как видно, мало беспокоила историческая правда. Зато сам
Алкей в пирушке с участием верных друзей находит от-
дых и забвение от треволнений борьбы:
К чему раздумьем сердце мрачить, друзья?
Предотвратим ли думой грядущее?
Вино — из всех лекарств лекарство
Против унынья. Напьемся ж пьяны!
(фр. 335)
47
Для пирушки не приходится долго искать повод: умер
Миртил, сподвижник Питтака,— давайте же пить! День
подходит к концу, или зарядил дождь, или палит зной,—
при всех случаях полезно собраться у чаши с вином. Эти
стихотворения Алкея особенно интересны потому, что
в рамки традиционной застольной песни вмещается и реак-
ция на политические новости, и размышления о смысле
жизни. Так, в одном из отрывков (фр. 38) приглашение
к попойке мотивируется тем, что жизнь коротка, и в дока-
зательство приводится участь Сисифа: как известно, этому
хитрецу удалось дважды обмануть смерть и владыку под-
земного мира, но в конце концов и ему пришлось проде-
лать последний путь через Ахеронт и выполнять на том
свете тяжелый и бесплодный труд. Мифологический при-
мер приводится здесь не для того, чтобы побудить собе-
седника к доблести, отваге или благочестию; скорее, он
играет противоположную роль: были люди и богаче, и ум-
нее нас, а чего они добились?
Впрочем, иногда мифологическая тематика играет у Ал-
кея и более благородную роль; так, из воспоминаний
о Елене поэт извлекает урок морали — от нее пошли все
беды для Трои и сыновей Приама, ибо, одержимая любов-
ной страстью к Парису, она уплыла с ним на корабле, ве-
роломно бросив супружеское ложе и родную дочь; из-за
нее многих ее братьев по крови скрыла навеки черная
земля на троянской равнине. Осуждение Елены вызвано
у Алкея, несомненно, его обостренной чувствительностью
ко всякого рода неверности, а возможно также и тем, что
некоторые эолийские знатные роды возводили свое-проис-
хождение к эпическим героям и потому видели в Елене
непосредственную виновницу гибели их знаменитых пред-
ков. При несомненной искренности Алкея в рассказе о со-
бытиях далекого прошлого ему, однако, ближе и здесь
такое восприятие богов и героев, которое связывает их
с настоящим: в отдаленном святилище Зевса, Геры и Дио-
ниса поэт молит богов о возвращении из изгнания и о ме-
сти недругам; близнецам-Диоскурам, спасающим во время
бури корабли, он возносит благодарность, потому что
узнал их по сиянию на мачтах (ныне хорошо известному
под «огнями св. Эльма»).
Эта маленькая деталь заставляет нас пристальнее всмот-
реться в другие отрывки, где Алкей запечатлевает образы
окружающей его природы. Пейзажа, играющего самостоя-
48
тельную роль или помогающего поэту раскрыть свое ми-
ровосприятие, он еще не знает. Но иногда Алкей с обыч-
ной для него точностью фиксирует запавшие ему в душу
картины, и тогда рождается краткое описание реки Гебра,
которая «устремляется, гремя по фракийской земле, к пур-
пурному морю»; горного ручья, несущего с вершин «свер-
кающую студеную воду»; поэт «слышит подходящую цве-
тущую весну» и ощущает «беззлобное дыхание ласковых
ветров».
Вплоть до поздней античности Алкей был очень по-
пулярен; его хорошо знал, в частности, Гораций, ис-
пользовавший многие размеры лесбийской лирики *. Хотя
в настоящее время мы располагаем только отрывками и
небольшим количеством полностью сохранившихся стихо-
творений, их сжатый и ясный язык, близкий к современ-
ной поэту разговорной речи, а также отличающиеся зри-
мой конкретностью образы оправдывают славу, которой
Алкей пользовался у потомков.
Сапфо. Современница Алкея, поэтесса Сапфо (род.
ок. 612 г.), также принадлежавшая к митиленской знати,
как и Алкей, одно время находилась с семьей в изгнании.
Однако политические темы не нашли почти никакого от-
ражения в ее творчестве, и о внешних обстоятельствах
ее жизни мы узнаем из поэзии Сапфо тоже немного: не-
сколько строчек среди дошедших до нас отрывков посвя-
щено горячо любимой дочери Клейде, да беспутный
младший брат поэтессы Харакс, отправившийся на поиски
приключений в Египет и завязавший скандальный роман
с известной гетерой, доставляет Сапфо много огорчений.
В основном поэзия Сапфо определяется обстановкой за-
мкнутого женского содружества, знакомого нам по пар-
фению Алкмана. В этом объединении Сапфо играла, по-
видимому, ведущую роль, и ее поэзия ограничена миром
девичьих чувств: любовь и красота подруг, взаимные при-
вязанности и горе разлуки.
1 Один из любимых размеров Алкея — так называемая алке-
ева строфа, имеющая следующую схему:
kJ“ kJ — kJ — —
kJ ~ kJ ~ kJ “ kJ kJ — kJ—
kJ—kJ —kJ — kJ------
~ kJ kJ — kJkJ — kJ--
49
Девы поступь милая, блеском взоров
Озаренный лик мне дороже всяких
Колесниц лидийских и конеборцев
В бронях блестящих,—
(фр. 16, ст. 17-20)
говорит Сапфо. При этом традиционные мотивы фоль-
клорных и обрядовых девичьих песен наполняются в ее
творчестве остро воспринимаемыми личными пережива-
ниями. Характерным образцом может служить стихотво-
рение «К Афродите», открывавшее первую книгу сочине-
ний Сапфо, собранных александрийскими учеными. По
форме это стихотворение построено как гимн, с обрам-
ляющими его призывами к божеству о помощи, эпитетами
богини, напоминанием о ранее оказанном содействии; со-
держанием же его служит жалоба на неразделенное чув-
ство и выдержанное в чисто фольклорных антитезах обе-
щание Афродиты:
Прочь бежит? — Начнет за тобой гоняться.
Не берет даров? — Поспешит с дарами.
Нет любви к тебе? — И любовью вспыхнет,
Хочет, не хочет.
(фр. 1, ст. 21 — 24)
В отличие от эпоса, знающего любовь только как фи-
зическое влечение, Сапфо воспринимает ее как страшную
стихийную силу, с которой смертному трудно бороться:
«Любовь потрясла мне душу, как ветер, обрушившийся на
дуб на скале»,—читаем мы в двух сохранившихся строч-
ках (фр. 47). «Снова терзает меня расслабляющая члены
любовь, сладостно-горькое чудовище, от которого нет за-
щиты»,— гласит другой фрагмент (№ 130). Эпитет «рас-
слабляющая члены» не является изобретением Сапфо; это
определение в гомеровских поэмах прилагают к сну, фи-
зически освобождающему члены тела от напряжения (Од.
XX 56 и сл., XXIII 342 и сл.). Гесиод, Архилох, Алкман,
называя любовь «расслабляющей члены», определяют этим
внешние признаки любовного влечения — человек теряет
над собой контроль, находясь в полуобморочном состоя-
нии. В этом смысле Сапфо, передавая состояние влюблен-
ного, примыкает к уже сложившейся традиции. Но опре-
деление любви как «сладостно-горького чудовища» при-
надлежит самой Сапфо и свидетельствует о важном шаге,
сделанном греческой поэзией на пути к пониманию внут-
реннего мира человека.
50
Еще более значительным завоеванием Сапфо в этом на-
правлении является попытка изобразить любовное чувство
не по внешним симптомам, как это было в эпосе, а по
внутреннему состоянию человека. Первые шаги в этом
направлении были сделаны еще Архилохом (см. стр. 19),
и Сапфо несомненно продолжает идти тем же путем, когда
следующим образом описывает ощущения влюбленного:
«Только я взгляну на тебя, как у меня пропадает голос,
а язык немеет, быстрый огонь пробегает под кожей, глаза
ничего не видят, в ушах стоит звон, меня охватывает хо-
лодный пот, всю бьет дрожь, я становлюсь зеленее травы
и кажусь чуть ли не мертвой» (фр. 31, ст. 7—16). Если
перемена в цвете лица, дрожь и даже холодный пот могут
быть замечены посторонним наблюдателем (как это имеет
место в описании аффекта у Гомера), то ощущение вне-
запной немоты, звон в ушах и внутренний жар принадле-
жат к числу таких, все еще вполне конкретно-физических
признаков, наблюдение и фиксация которых доступны уже
только самому переживающему индивиду.
К тематике любовной лирики Сапфо близко примы-
кают ее эпиталамии — свадебные песни, исполнявшиеся
на различных этапах брачного юбряда. К сожалению, от
них дошли большей частью только незначительные от-
рывки, по которым все же видно, как близко соприкаса-
лись эти произведения Сапфо с фольклором. Мы встре-
чаем здесь сравнение жениха со стройной веткой, а неве-
сты — с румяным яблоком; оно висит высоко на дереве и
дается в руки только тому, кто сумеет его достать. Нахо-
дим шутливый приказ плотникам поднимать выше потолок
спальни, ибо жених не уступает в росте Арею, и такую
же шутливую характеристику его огромного дружки. Не-
веста прощается со своим девичеством, а подруги, остав-
ляя молодых в брачном покое, желают им любовных утех.
В античном издании сочинений Сапфо содержался
также эпиталамий, фрагмент которого был найден уже
в наше время на куске папируса. Его объем и поэтическая
лексика несколько неожиданны для лесбосской поэтессы
и вызвали у ряда исследователей сомнение в подлинности
отрывка. Едва ли, однако, столь категорический приговор
является окончательным, — вернее предположить, что мы
еще недостаточно хорошо знаем ее творчество и судим
о нем несколько односторонне. Отрывок же этот интере-
сен тем, что хотя он носит повествовательный характер
51
(его содержание составляет прибытие в Трою свадебного
поезда Гектора и Андромахи), Сапфо не столько опи-
сывает последовательно сменяющиеся события, сколько
фиксирует возникшую при известии о приближении ново-
брачных ситуацию: в волнении поднимается с места ста-
рый Приам, встречать молодых едут в запряженных мо-
лами повозках троянские женщины, на колесницах — муж-
чины, курится ладан, и далеко разносятся звуки пэана;
славящего Аполлона — покровителя Трои, Гектора и Анд-
ромаху. Создаваемая Сапфо картина напоминает Алкея —
оба лесбосских поэта предпочитают пластически закон-
ченный образ рассказу о нем. Объединяет их и отношение
к природе. Хотя для Сапфо она гораздо чаще является
фоном ее интимных переживаний, чем у Алкея, принцип
изображения остается тот же: фиксируются немногие, но
точные и конкретные детали. Так, Сапфо призывает Аф-
родиту посетить священную рощу на Лесбосе,
Где звенит в прохладе ветвей сребристых
Гулкий ключ, где розы нависли сенью
И с дрожащих листьев струится сонно
Томная дрема 1.
(фр. 2, ст. 5 — 8. Пер. Я. Голосовкера)
Оценка Сапфо в позднейшие времена античного мира
была противоречивой. С одной стороны, ее называли де-
сятой музой и восхищались ритмическим богатством ее
стихотворений; с другой, верили многочисленным анек-
дотам и побасенкам сомнительного свойства, распрост-
ранявшимся аттической комедией. Причина последних —
в непонимании особенностей общественного уклада в
эоло-дорийских государствах, где женщина пользовалась
гораздо большей свободой, чем в Афинах, и долгое время
сохранялись пережитки половозрастных содружеств.
1 Все приводимые здесь переводы из Сапфо выполнены раз-
мером, который носит название сапфической строфы и, возможно,
впервые был введен в греческую поэзию именно Сапфо. Схема сап-
фической строфы:
““kJ —kJ — kJ kJ — kJ-
^kJ—kJ—kJ kJ — kJ-----
52
Творчество Алкея и Сапфо так же тесно связано с Лес-
босом и традициями сольного фольклора, как поэзия Алк-
мана со Спартой и устоявшимися формами ее обществен-
ного уклада. С середины VI века положение меняется: и
лирические поэты, все больше делая свое дарование про-
фессией, кочуют с места на место, от одного тирана к дру-
гому, и в мелику проникает актуальная мировоззренческая
проблематика, в значительной степени уже освоенная дек-
ламационными жанрами.
Ивик. Характерный пример этого — творчество Ивика,
происходившего, подобно Стесихору, с греческого Запада:
он родился в южноиталийском городе Регии.
Согласно сообщениям античных источников, Ивик в на-
чале своего поэтического пути находился под сильным
влиянием Стесихора, и обилие мифологических имен, раз-
бросанных в отрывках Ивика, свидетельствует о несомнен-
ной преемственности в обработке эпического материала,
существовавшей между двумя поэтами: наряду с именами
Кадма и Геракла, Орфея и Радаманфа в хоровых произ-
ведениях Ивика упоминались также Ясон и Медея, Леда
и Елена, Ахилл и Гектор, Менелай и Диомед, Кассандра,
Неоптолем и множество других героев мифологических
сказаний. Очень важно также, что в единственном круп-
ном фрагменте Ивика впервые отмечается композицион-
ный принцип, ставший затем почти обязательным для про-
изведений хоровой лирики, — так называемая триадическая
структура: основной композиционной единицей хоровой
песни становится не одиночная, многократно повторяемая
строфа, как это было у Алкмана, а сочетание двух симмет-
ричных строф, замыкаемых эподом (схема ААБ). Введение
такой триады античная традиция, по-видимому, вполне
основательно приписывала Стесихору, и, таким образом,
Ивик и в этом отношении следовал за своим земляком и
предшественником.
Однако тот же фрагмент, в котором Ивик воспринимает
технические достижения и мифологический репертуар
Стесихора, показывает совсем иное его отношение к ми-
фологической традиции. Как ни мало дошло до нас от
Стесихора, ясно, что легендарные герои составляли для
него часть вполне реальной, живой истории с действовав-
шими некогда живыми людьми. Ивик вспоминает о взятии
Трои и многократно воспетой в песнях войне ради красоты
«белокурой Елены» только для того, чтобы предоставить
53
подобное повествование «искусным Музам»; сухой пере-
чень общеизвестных имен, сопровождаемых трафаретными
эпическими определениями («меднощитные сыны ахей-
цев», «быстроногий Ахилл», «высокобашенная Троя», «мо-
гучий Аякс»), свидетельствует о том, что весь этот мифо-
логический арсенал представляется Ивику устарелым и
используется им только как дань традиции. Главное же
назначение его песни — прославить красоту юного Поли-
крата, сына одноименного самосского тирана, при дворе
которого Ивик жил продолжительное время. Правда, имя
Поликрата появляется лишь в последних строчках и вво-
дится тоже путем сравнения с известным своей красотой
троянским царевичем Троилом, но тем не менее обраще-
ние автора хорового произведения к реально существую-
щему лицу (занимающему видное положение в государ-
стве) свидетельствует о возникновении нового жанра хо-
ровой лирики — э н к о м и я, посвященного не богу, а че-
ловеку. Отличие этого произведения Ивика от парфения
Алкмана, тоже содержащего имена конкретных участниц
празднества, очевидно: у Алкмана перечисление знатных
девушек, входящих в состав обрядового хора, подчерки-
вает непосредственную близость между ними и богиней
Артемидой, в честь которой они исполняют песнопение и
совершают обряд; у Ивика богам и героям воздается подо-
бающий почет обширным, но достаточно официальным
изложением событий далекого прошлого, на фоне кото-
рых особое значение приобретает ныне живущий человек.
Показательно также, что славу Поликрата Ивик опреде-
ляет мерой успеха, ожидающего его песнь; эти слова пред-
вещают высокую оценку поэта и поэтического искусства,
столь характерную впоследствии для Пиндара.
Другим существенным признаком поэзии Ивика яв-
ляется вторжение в нее его любовных переживаний, изоб-
ражаемых, в отличие от Сапфо, с торжественной пыш-
ностью. Вот один из наиболее интересных в этом отно-
шении фрагментов:
Только весною цветут цветы
Яблонь кидонских, речной струей
Щедро питаемых, там, где сад
Дев необорванный. Лишь весною же
И плодоносные почки набухшие
На виноградных лозах распускаются.
Мне ж никогда не дает вздохнуть
Эрос. Летит от Киприды он,
54
Все вкруг себя погружая в мрак,
словно сверкающий молнией северный
ветер фракийский, и душу
Мощно до самого дна колышет
Жгучим безумием...
(фр. 5)
Исходным моментом для образа Эроса служит не-
сколько модифицированный фольклорный прием отрица-
тельного параллелизма («То не...»): расцвет природы,
символизирующий пробуждение созидающих сил, проис-
ходит только весной, бурный же вихрь страсти потрясает
душу поэта независимо от времени года. Сравнивая воз-
действие Эроса с ураганным фракийским ветром, Ивик,
как и ранее Архилох, пользуется гомеровской лексикой,
но создает при этом совсем иной образ. В эпосе сравне-
ние с ураганным вихрем, вздымающим облака пыли и
потому погружающим все вокруг в мрак, служит обычно
для того, чтобы охарактеризовать неудержимую ярость
сражающихся (Ил. XII 375, XX 51). Прилагательное aza-
leos, переданное в русском переводе прилагательным «жгу-
чий», в действительности значит «сухой», «высушенный»
и в эпосе является определением высохшего дерева, дров,
горы, покрытой сухостоем (Ил. XI 494, Од. IX 234, Ил.
XX 491), наконец, высушенной воловьей кожи, употреб-
ленной для щита (Ил. VII 239). Ивик наделяет владеющее
им любовное чувство такими предикатами, которые при-
водят к полному отождествлению Эроса с бурным вихрем,
а вполне конкретным определением «сухой» характери-
зует психическое состояние — Эрос поражает человека
«иссушающим безумьем». Как и в разобранных ранее фраг-
ментах Архилоха и Сапфо, действие любовного чувства
воспринимается Ивиком не только с чрезвычайной кон-
кретностью, но изображается как нечто происходящее
внутри человека.
Анакреонт. При дворе Поликрата на Самосе Ивик, ве-
роятно, встречался с другим крупным представителем ран-
ней греческой лирики — ионийцем Анакреонтом. Около
545 года, когда его родной город Теос на малоазийском
побережье был занят персами, Анакреонт с группой своих
соотечественников переселился во Фракию, где принимал
участие в основании города Абдеры. Затем он оказался
на Самосе в качестве воспитателя сына Поликрата; после
гибели самосского тирана Анакреонт переселился к афин-
&
скому правителю Гиппарху, оттуда в 514 году — в Фесса-
лию, где был близок к двору царя Эхекратида. Умер он в
глубокой старости.
Творчество Анакреонта — типичное порождение грече-
ской культуры второй половины VI века, процветавшей
при дворах тиранов. И в скульптуре, и в вазовой живописи,
и в поэзии этого круга внимание сосредоточивалось не на
глубоком проникновении в жизненный материал, а на ма-
стерстве и изяществе в его обработке. Анакреонт, снискав-
ший еще в древности славу «певца любви», значительно
уступает своим предшественникам в силе и глубине пере-
живания. «Снова Эрос, как кузнец, ударил меня большой
секирой и искупал в бурной пучине» (фр. 68),— говорит
Анакреонт об очередном своем увлечении, и в этих строч-
ках только образ «бурной пучины» напоминает о разгуле
стихий, сотрясающих душу Ивика. Гораздо чаще Ана-
креонт, далекий от сильного темперамента Ивика, ограни-
чивается более безобидными ассоциациями:
Бросил шар свой пурпуровый
Златовласый Эрот в меня
И зовет позабавиться
С девой пестрообутою.
(ФР- 13)
Любовь для Анакреонта — не «чудовище, от которого нет
защиты», как для Сапфо, а сладостное и приятное развле-
чение. И хотя в другом месте он называет любовь «безуми-
ем и мучением», источник ее он видит не в стихийной силе
космического масштаба, а в действиях шаловливого маль-
чугана Эроса, для которого любовные переживания смерт-
ных не более, чем игра в бабки (фр. 53). Там, где Ивик
видит могучую власть Киприды, где Сапфо обращается
к ней с искренней молитвой, Анакреонт в изящной и полу-
шутливой форме просит помощи у Диониса — бога вино-
градной лозы и покровителя возлияний. И даже двустишие
Анакреонта, предвосхищающее трагическую раздвоенность
любовного чувства в катулловском «Люблю и ненавижу...»,
звучит гораздо спокойнее и, быть может, ироничнее:
Люблю и словно не люблю,
И без ума, и в разуме.
(ФР- 83)
С любовной тематикой в стихотворениях Анакреонта
тесно связаны «застольные» мотивы. Правда, он не поклон-
56
ник шумных пиршеств и вакхического неистовства, но лю-
бит воздать должное сладостным дарам Диониса. Простота
в восприятии мира, ясное и бесхитростное отношение к
жизни и любви, как легкой игре, сильно отличает Анак-
реонта и от лесбийских лириков, и от ионийской элегии.
Даже к старости, стоявшей мрачным призраком перед Мим-
нермом и Феогнидом, Анакреонт относится с добродушной
иронией.
Подлинных стихотворений Анакреонта сохранилось не-
много; два из них переведены у нас Пушкиным («Кобыли-
ца молодая...» и «Поредели, побелели»). Значительно боль-
ше дошедших от поздней античности подражаний Анакре-
онту, которые послужили образцом для «анакреонтики»
XVIII —XIX веков (Парни во Франции, Батюшков в Рос-
сии, Глейм в Германии).
В то время как поэзия Анакреонта свидетельствует о
сужении тематического и мировоззренческого диапазона
сольной мелики, в хоровую лирику во второй половине
VI века проникают новые мотивы и идеи, определяющие
глубокую содержательность этого жанра, который непо-
средственно подготовляет проблематику афинской траге-
дии V века. Уже в творчестве Ивика появляется энкомий,
свидетельствующий о стремлении перейти от мифологиче-
ских героев к современным людям. Эта тенденция еще
больше укрепляется в эпиникиях — «победных песнях»,
прославляющих победу отдельных лиц в гимнастических
состязаниях. Поскольку спортивные соревнования входили
в состав общегреческих празднеств при известных рели-
гиозных центрах, победа на них получала политическое
значение и использовалась в своих целях представителями
знатных родов или тиранами, стремившимися таким путем
укрепить свой авторитет. При этом, однако, прославление
победителя осмыслялось в непосредственной связи с судь-
бой его рода, его деятельностью в прошлом и настоящем,
наконец, с общими закономерностями, которым подчи-
няется человеческое существование. История сохранила
нам имена и творчество (последнее — очень неравномерно)
двух крупнейших поэтов хоровой мелики, использовавших
художественные возможности этого жанра для выражения
почти диаметрально противоположных взглядов на жизнь
и нормы человеческого поведения.
Симонид. С успехом пробовал свои силы едва ли не во
всех разновидностях хоровой лирики Симонид с о-ва Кеоса
57
(556 — 468 до н. э.). Наиболее привлекательной чертой его
дарования было, по-видимому, искреннее чувство в соеди-
нении с ясной простотой, особенно подкупавшей в его тре-
нах. По свидетельству древних, Симонид не любил высо-
копарных и напыщенных фраз, а предпочитал восстановить
перед глазами собравшихся то событие, которое привело
к столь мрачному исходу; одновременно он старался найти
утешение для близких в размышлениях о неустойчивости
и быстротечности человеческого счастья вообще. Поэтому
встречающиеся в его отрывках рассуждения о всевластии
божества и подверженности людей всякого рода бедствиям
не следует считать свидетельствами пессимизма Симони-
да,— в этих «общих истинах» он находил средство облег-
чить тоску и печаль людей, навсегда прощавшихся с близ-
ким им человеком.
Показательно также, что в фрагментах из тренов Симо-
нида невозможно обнаружить ни малейших следов мифа
как средства назидания; по-видимому, поэта гораздо боль-
ше интересовали события, очевидцем которых был он сам,
а также мысли и переживания его современников, живых
людей, с их сегодняшними волнениями и заботами. Но и в
изображении мифического прошлого Симонид умел обна-
руживать чисто человеческие чувства: такова трогательная
жалоба красавицы Данаи, ставшей вопреки желанию ее
отца Акрисйя матерью Персея и брошенной за это в ящике
вместе с младенцем на волю волн. Несколькими словами
Симонид набрасывает ситуацию — ветер несет по морю
ящик, сбитый медными гвоздями, их головки поблескивают
в ночном мраке; обняв руками завернутого в пурпурный
плащ, безмятежно спящего маленького Персея, Даная из-
ливает свое горе и молит, чтобы море успокоилось и Зевс
послал ей спасение (фр. 38).
Наиболее крупный из дошедших фрагментов Симонида
(№ 37) представляет собой почти полностью сохранив-
шиеся четыре строфы поэмы (вероятно, энкомия), адресо-
ванной одному из членов знатного фессалийского рода
Скопадов L По-видимому, адресат попросил поэта изло-
жить в поэтической форме свое понимание изречения Пит-
така «трудно быть доблестным» и ожидал, что Симонид
1 Этот отрывок восстанавливается из прозаического переска-
за в диалоге Платона «Протагор» (339А — 346D). Сходные мысли —
в новом папирусном фрагменте, № 36.
58
найдет именно в роду Скопадов пример такой доблести,
которая недостижима для других. Вместо этого Симонид
изложил свое собственное представление о нравственном
облике человека: старый идеал абсолютного совершенства,
физического и интеллектуального, недействителен для
шохи крупных общественных сдвигов, ибо только боги
обладают вечным и непоколебимым совершенством; живой
же человек, даже самого благородного происхождения,
перестает быть в глазах людей «наилучшим», если в силу
обстоятельств он теряет свое положение и деньги. Таким
образом, Симонид, подобно Алкею и Феогниду, видит не-
прочность положения старинной знати, но, в отличие от
названных поэтов, принимает происшедшую перемену как
неизбежную и показывает иллюзорность аристократиче-
ского идеала, основывающегося на представлении о врож-
денной доблести. Поэтому он отказывается искать, в по-
гоне за недостижимым, абсолютно безупречного человека:
неожиданные удары судьбы или собственное неведение
могут сделать тщетными самые лучшие побуждения. По-
хвалы достоин каждый, кто сознательно не делает ничего
позорного и подчиняет свое поведение «полезной для госу-
дарства справедливости». Идеалу «доблестного мужа»,
опирающегося на благородное происхождение и легендар-
ные подвиги предков, Симонид противопоставляет собст-
венные, сознательные усилия индивида, направленные на
достижение благородной, четко очерченной цели — про-
цветания гражданского коллектива.
Не случайно Симонид стал певцом побед, одержанных
I реками над персами, написав хоровые поэмы о морских
битвах при Артемисии и Саламине и прославляя воинов,
павших при Фермопилах. Обычно скептически настроен-
ный в отношении посмертной славы, в подвиге фермопиль-
ских бойцов Симонид видит событие, заслуживающее не
оплакивания и скорби, а вечной памяти и славы; воздвигну-
тую в их честь гробницу не уничтожит ни тление, ни все
разрушающее время. Симонид славился в Греции также
как мастер надгробных надписей — эпитафий, среди кото-
рых называли его стихотворную надпись на могиле спартан-
цев, павших при Фермопилах, эпитафии в честь афинян,
одержавших победу при Марафоне, Платеях, и другие.
Вели даже не всё приписываемое поэту — его подлин-
ные создания, то показательно, что автором этих патриоти-
ческих эпитафий античность считала именно Симонида.
59
Пиндар. Целое поколение отделяет от Симонида дру-
гого крупнейшего поэта хоровой мелики — Пиндара, но,
читая его произведения, мы попадаем в мир совершенно
архаических нравственных представлений и художествен-
ных средств.
Пиндар родился в 518 году, в селении Киноскефалы,
у подножья Геликона. Семья его принадлежала к старин-
ному и богатому фиванскому роду, и Пиндар с юных
лет впитал в себя основы аристократического миросозер-
цания с его верой в героическое происхождение и врож-
денную доблесть, присущей древнегреческой знати. Завер-
шив свое музыкальное образование в Афинах, Пиндар уже
двадцати лет от роду выступил как поэт-профессионал и в
дальнейшем на протяжении более чем полувека разрабаты-
вал в своем творчестве едва ли не все виды хоровой ли-
рики.
Дошедшие до нас четыре книги его эпиникиев
сгруппированы по местам, где были одержаны воспевае-
мые поэтом победы (в Олимпии, в Дельфах — при храме
пифийского Аполлона, на Истме и в Немее — отсюда
«олимпийские», «пифийские», «истмийские» и «немейские»
оды Пиндара).
Уже самый жанр и назначение эпиникия предопределя-
ли круг героев Пиндара: эолийско-дорийская знать из Си-
цилии и Беотии, эгинские аристократы, сицилийские ти-
раны, царь греческой колонии Кирены в Ливии — только
такие люди могли позволить себе роскошь содержать до-
рогих рысаков для конских ристаний или тратить все свое
время на физические упражнения под руководством доро-
гостоящих тренеров. Было бы, однако, большим упроще-
нием оценивать оды Пиндара как хорошо оплаченное вос-
хваление его заказчиков, ибо они меньше всего являются
бессодержательным славословием в адрес победителя. Пин-
дар высоко ценил назначение поэзии и искусство поэта,
видя в последнем пророка, вещающего мудрость, которой
его обучили божественные музы (Пэан VI 5). Без поэтов
забвение постигло бы самые славные деяния прошлого
(Пиф. III 112—115), и никто не помнил бы Одиссея, если
бы его не воспел Гомер (Нем. VII 20 и сл.). Пиндар пы-
тался даже давать советы и политические наставления про-
славляемым им победителям (ср. Пиф. I 86 — 94, IV 279 —
299), хотя и не достиг в этом успеха. Если эпиникии Пин-
дара оказались воистину последним манифестом аристо-
60
кратической идеологии в древней Греции, то это произо-
шло потому, что в них нашло выражение в первую очередь
его собственное, глубоко личное мироощущение и его от-
ношение к жизненным ценностям.
Сохранившиеся четыре книги од Пиндара содержат
произведения, относящиеся к различным периодам его
жизни: от самого раннего эпиникия, посвященного маль-
чику-бегуну из знатной фессалийской семьи (X Пифий-
ская ода, 498 г.), до VIII Пифийской оды, написанной в
446 году для юного эгинета Аристомена. (Эта ода — пос-
ледняя в хронологическом отношении из дошедшего насле-
дия Пиндара и, может быть, вообще последняя в его твор-
честве; Пиндар умер в 442 или 438 году.) У поэта, более
отзывчивого к окружающей его действительности и проис-
ходящим в ней переменам, в произведениях, охватываю-
щих более полувека, несомненно можно было бы обнару-
жить многочисленные следы этих перемен, собственную
его реакцию на них и, вероятно, какую-то эволюцию во
взглядах: ум и жизненный опыт семидесятилетнего чело-
века должны в чем-то отличать его от двадцатилетнего
юноши. В эпиникиях Пиндара мы не найдем ничего подоб-
ного; в лучшем случае, он иногда только меняет версию
мифа, которая почему-либо вызвала недовольство его по-
стоянных клиентов. В остальном ход мыслей Пиндара, про-
поведуемые им моральные принципы, самый образ художе-
ственного мышления не претерпевают за полстолетия ни
малейших изменений. Это дает нам право рассматривать
его творчество в целом, не обращая внимания на точную
датировку того или иного эпиникия.
Подобно всем людям своего времени, Пиндар убежден
в неограниченном могуществе и силе богов, во власти ко-
торых находятся богатство, успех и слава смертных. В из-
вестном начале VI Немейской оды племя богов отчетливо
противопоставляется племени людей, хотя оба они и про-
исходят от одной матери. Линией водораздела между ними
служит сила: вся она в руках богов, чьим вечным оплотом
является нерушимое медное небо, человеческий же род —
ничто (ст. 1—4). Не следует удивляться ничему, если оно
свершается по воле богов (Пиф. X 48 —50); бог может про-
будить ясный свет среди черной ночи, может скрыть сиянье
дня в туманном мраке (фр. 108b, ср. Пэан IX 1 — 10) —
вспоминается такая же реакция на солнечное затмение у
Архилоха (стр. 17). От богов у людей возможность достиг-
61
нуть всех доступных людям доблестей — овладеть мудро-
стью, развить силу рук, искусство речи (Пиф. I 41 и сл.,
ср. фр. 141); по воле бога люди становятся доблестными и
мудрыми (Ол. IX 27 — 29); с помощью богов открывается
им много путей к благоденствию (Ол. VIII 13 и сл.). Наи-
более длительное счастье у людей то, которое взращено
при содействии богов (Нем. VIII 17, ср. Истм. VI 10—13).
Богатство ведет к почету и блаженству, но всегда надо
помнить, что счастье и успех — от бога (Пиф. V 3, 5, 13,
60, 76, 117). «Не забывай, что бог — причина всего» (там
же, 23 — 25). «При содействии божества» в Греции нет дру-
гого дома, который имел бы столько побед в состязаниях,
сколько их одержал род Бассидов с Эгины (Нем. VI 24,
ср. Истм. IV 4 — 6, V 1—6, Пиф. X 10—14). Отсюда — моль-
бы о вечном благоволении богов к прославляемым Пинда-
ром победителям и их роду (напр., Пиф. VIII 71 и сл.).
Владыка всего — Зевс, он распределяет среди людей и
успехи и поражения (Истм. V 52 и сл.). Бог то возносит
одних, то другим дарует великую славу (Пиф. II 88 и сл.).
От природы различаются между собой люди, «вытянув
каждый по жребию свой жизненный путь»; каждый «впря-
жен в свою судьбу» (Нем. VII 6, 54 и сл., Ол. X 61, Пиф. V
96, VIII 88, X 20, Нем. I 70, IX 44). В разные стороны вле-
кут разные потоки смертных, принося им то блаженство,
то горести; вместе с дарованным богами счастьем судьба
приводит и бедствие (Ол. II 34 — 41). На одно благо бес-
смертные дают людям две беды (Пиф. III 82 сл.). То туда,
то сюда гонит и бросает всех ветер (Истм. IV 6, ср. Ол. VII
94 сл.), ненадолго приходит к людям счастье, хлынув
обильным дождем (Пиф. III 104—106). Нельзя назвать че-
ловека, которому судьба дала бы навеки удел счастья (Нем.
VII 55 — 57). Вернувшийся с победой, вытянув по жребию
новую славу, парит на крыльях великой надежды, но ра-
дость у смертных не долго возрастает: вот она пала на
землю, сброшенная неотвратимой волей судьбы (Пиф. VIII
88-94).
Если мы сопоставим эти высказывания Пиндара со
взглядами Солона или Симонида, то заметим весьма суще-
ственное различие. Солон и Симонид тоже знали, что судь-
ба смертных подвластна воле всемогущего божества, но
они видели для человека возможность найти ту линию по-
ведения, которая должна обеспечить ему благосклонность
богов: честное обогащение, обуздание корыстолюбия и
62
надменности, справедливая жизнь в интересах государства.
Пиндар далек от каких бы то ни было попыток этического
объяснения людской доли. В XI Немейской оде мы нахо-
дим интереснейшее сопоставление изменчивости челове-
ческой судьбы с законом природы, согласно которому пло-
дородная пашня и цветущие деревья не каждый год дают
урожай, но попеременно; так и судьба правит человече-
ским родом, — заключает Пиндар (ст. 39 — 43). У Солона
и ионийских философов VI века перенесение на природу
понятий человеческого общежития служило средством рас-
крытия закономерности, естественной обусловленности
этических норм, доказательством необходимости воздая-
ния за их нарушение L У Пиндара как раз обратная цель:
сравнение человеческой судьбы с поочередно расцветаю-
щими и отдыхающими деревьями, с попеременно плодоно-
сящей пашней не оставляет сомнения в том, что именно
чередование удач и бедствий составляет закон существова-
ния рода людского, — закон, чье действие не зависит от по-
ведения самого человека.
Любопытный пример этого можно найти во II Олим-
пийской оде. Здесь Пиндар вспоминает о судьбе Эммени-
дов, предков акрагантского тирана Ферона, и сопровож-
дает это воспоминание следующим рассуждением: «Даже
Время, отец всего, не может сделать не свершившимся ис-
ход дел, совершенных по справедливости или вопреки ей.
Но при благоприятной судьбе может наступить забвение
(совершенного). Ведь под влиянием благородных радостей
умирает укрощенной неутомимо враждебная беда, когда
божественная судьба посылает высшее счастье» (ст. 15 —
1 В первую очередь должен быть назван фр. 11 Солона: «Вет-
ры волнуют море, но если бы его никто не тревожил, оно было бы
самым справедливым из всего существующего». Справедливость
приобретает здесь значение искони присущей миру закономерно-
сти, организованности. Аналогичная мысль у Анаксимандра (фр. 1),
которому возникновение и разрушение всего существующего пред-
ставляется вечным судебным процессом: одни вещи несут наказа-
ние и получают возмездие от других за свою несправедливость,
т. е. та сторона, которая захватила больше, чем ей положено, рас-
плачивается с другой, пострадавшей стороной; законом же сущест-
вования предметов является «равенство», «справедливость»; его на-
рушение — «несправедливость».
Поэтому у Гераклита (фр. 94) Эринии выступают как исполни-
тельницы воли Дики, которые покарают даже солнце, если оно пре-
ступит положенную ему меру.
63
21). Из этих слов напрашивается вполне недвусмыслен-
ный вывод: в прошлом у Эмменидов — не одни только доб-
лестные деяния, но и какие-то поступки, противополож-
ные справедливости. Для Солона этого было бы достаточ-
но, чтобы ожидать кары, воздаяния небожителей винов-
ному. Пиндар чрезвычайно далек от подобного хода мыс-
ли: он полагает, что «благородные радости», вроде, напри-i
мер, очередной победы на состязаниях, способствуют заб-j
вению совершенной несправедливости, поскольку сами эти|
радости могут быть посланы только божеством. Следовав
тельно, судьба не преследует и не карает виновного, а воз-
носит его, не взирая на прошлое, на новую высоту. ''
Не менее интересно размышление в IV Истмийской оде
о судьбе Клеонимидов. Их род издревле пользуется в Фи!
вах почетом, а сами они совершенно свободны от «кичли-
вой гордыни», и тем не менее жестокий ураган войны не-
когда опустошил их блаженный очаг, унеся в один день че-
тырех мужей из славного рода. Теперь же, после зимнего
мрака, по воле богов земля снова покрывается пурпурным^
розами — Посейдон даровал Мелиссу из рода Клеоними-i
дов новую славу (ст. 7 — 9, 16 — 24). Гибель четырех Клео-
нимидов, о которой вспоминает Пиндар, имела место ско-^
рее всего в битве при Платеях, где фиванцы сражались на
стороне персов. Но отнюдь не эта антиэллинская позиция
Клеонимидов является в глазах Пиндара причиной стол!
тяжкой катастрофы: он видит в ней очередное проявление
непостоянной и изменчивой судьбы, не остановившейся
перед уничтожением четырех представителей даже стол!
почтенного и благочестивого рода.
Итак, человек — игрушка в руках судьбы, и сужденного
не избежать (Пиф. XII 28 — 32). Никто не знает, что ем]
предназначено; никто из людей не нашел еще верного зна.
ка, позволяющего предугадать, что случится с ним по вол<
богов; людские надежды то вздымаются вверх, то падаю’
вниз в погоне за пустым обманом, и многое происходит
людей вопреки ожиданию (Ол. XII 5 — 12; Пиф. III 20 — 2:
Нем. VI 6—8, фр. 182). У пустых надежд — пустой конег
(Нем. VIII 45), пустое. тщеславие отбрасывает смертные
с пути добра, бесстыдная надежда опутывает наши члены*
и потоки предвидения проходят в стороне от нас (Нем!
XI 29 — 32, 43—46). Мысли человека погружены в бесчис|
ленные сомнения, невозможно определить, что сейчас w
что потом окажется для него лучше всего (Ол. VII 24 — 26)1
64
Не только «пустые надежды», но и «правильно обдуман-
ные способы» устроить свою жизнь — не во власти людей:
демон одного вздымает ввысь, другого повергает вниз
(Пиф. VIII 75 — 78). Что же остается после этого на долю
людей, незнающих сегодня, что с ними случится завтра?
Кто из них чего стоит? Человек — призрак тени, не больше
(там же, 95 и сл.).
Из взглядов Пиндара на взаимоотношение божествен-
ной воли и людской судьбы с очевидностью вытекает эти-
ческая индифферентность высших сил. Но это убеждение
не колеблет веры поэта в возможности индивида, если
только он доблестен от рождения, т. е. принадлежит к ари-
стократии. Слабые люди не умеют переносить бедствия,
насылаемые судьбой, но «благородные» должны стойко
сносить все испытания: ведь и Пелею, чью свадьбу с Фети-
дой удостоили посещения боги, пришлось в старости пере-
жить смерть Ахилла (Пиф. III 83 — 104). Человек — подо-
бие тени, но когда на его жизнь падает божественный свет,
она сияет в блеске славы (Пиф. VIII 96 сл.). Разумеется,
божественной благодатью может быть одарен только доб-
лестный от рождения; врожденное благородство нельзя
скрыть (Ол. XIII 13), как нельзя компенсировать его от-
сутствие никакой наукой: достоинства, приобретенные
ученьем, бессильны против врожденной доблести (Нем. III
40 — 42). Искусный тренер может только вдохновить на
победу того, кому доблесть присуща от рождения (Ол. X
20). Отсюда — призыв к всестороннему развитию человека:
когда его собственные усилия совпадают с благоприятным
поворотом судьбы, он достигает победы, прославляющей
не только его самого, но и весь его род. Однако удача, упо-
добляющая победителя божеству, не дает ему права возо-
мнить себя богом. Поэтому Пиндар не забывает напомнить
победителю и о зависти богов (Пиф. X 19—21, Ол. XIII 24,
Истм. VII 39), и, главное, о необходимости соблюдать
меру даже на вершине славы (Ол. XIII 47 сл.): «Не тщись
быть Зевсом... Смертному подобает смертное» (Истм. V
14—16); «Помни, что члены твои смертны и что конец
всего — земля» (Нем. XI 15 сл.).
Для подтверждения этой мысли Пиндар иногда обра-
щается к мифам, призванным показать бесплодность уси-
лий смертных встать вровень с богами. Так, Тантал, украв-
ший у богов нектар и амброзию и угостивший божествен-
ной пищей своих друзей на пиру, не сумел достойно вос-
3 Закал 1173
&
пользоваться дарованным ему счастьем — доверием бо-
гов — и навлек на себя беду своим ненасытным тщеславием
(Ол. I 56 — 64). Также Иксиона, возжелавшего ложа вер-
ховной богини Геры, неумеренная гордыня ввергла в веч-
ные муки (Пиф. II 24 — 36), и вывод, который делает поэт
из судьбы гордеца, носит характер недвусмысленного на-
зидания: «Следует всегда и во всем соблюдать меру сооб-
разно своему положению». К такому же заключению при-
ходит Пиндар, излагая историю Корониды и Асклепия
(Пиф. III 8 — 20, 24 — 37, 43 — 58). Фессалийская царевна
Коронида, будучи беременна от Аполлона, возжелала в
своем необузданном духе нового брака и сошлась со смерт-
ным. Тогда по просьбе разгневанного Аполлона Артемида
поразила Корониду своей стрелой. В свою очередь выну-
тый Аполлоном из ее чрева Асклепий стал искусным вра-
чевателем, но, прельстившись большой наградой, попытал-
ся вернуть к жизни умершего и за это был испепелен Перу-
ном Зевса. Жажда наживы победила мудрость, смысл ко-
торой сводится к тому, что «следует просить у богов толь-
ко подобающее человеческому разумению, зная свои воз-
можности, свою долю».
Гораздо чаще, однако, Пиндар пользуется мифом, что-
бы воспеть героическое прошлое того города, откуда про-
исходит победитель, или легендарные подвиги его предков.
Победителю из Фив следует напомнить о фиванском бога-
тыре Геракле и его вознице Иолае, о «спартах», происшед-
ших от посеянных Кадмом зубов дракона, и об аргосских
вождях, чей поход против Фив окончился поражением
(Истм. VII 1 — 16). Это не помешает Пиндару в оде, пред-
назначенной для победителя-аргосца, вспомнить пятьдесят
Данаид и героя Персея, а затем посвятить всю вторую по-
ловину эпиникия рассказу о доблестных Диоскурах, покро-
вителях Аргоса (Нем. X 49 — 91). Заказчику из Коринфа
приятно услышать о Сисифе и Главке, и еще более того —
о Беллерофонте, который с помощью Афины оседлал Пе-
гаса и совершил множество подвигов. На фоне таких вос-
поминаний особенно рельефно выступает значение успеха,
достигнутого ныне живущим фиванцем, аргосцем или ко-
ринфянином, и древний миф часто выдвигается в самый
центр эпиникия, как это происходит с уже упомянутым
рассказом о Беллерофонте (Ол. XIII 63 — 90). Точно так
же в эпиникии, посвященном мальчику из знатной эгин-
ской семьи, центральное место занимает история Фетиды
66
и Пелея и подвиги Ахилла (Истм. VIII 22 — 61),— Пе-
лей вместе со своим братом Теламоном были сыновьями
эгинского героя Эака, к которому возводили свою родо-
словную еще в V веке многие местные аристократы. По-
этому имена Эакидов — Пелея и Теламона, Ахилла, Аякса
и Неоптолема достаточно часто встречаются в эпиникиях
Пиндара, — ведь десять из них прославляют победы, одер-
жанные эгинетами.
Впрочем, не всегда привлечение того или иного мифа
легко объяснить генеалогическими соображениями: в эпи-
никии, посвященном сицилийскому военачальнику Хро-
мию, зятю Гиерона, Пиндар отводит всю вторую половину
рассказу о первом подвиге младенца Геракла, задушившего
в колыбели страшных змей (Нем. I 33 — 73), и все попытки
установить какую-либо логическую связь между двумя ча-
стями оды до сих пор терпели неудачу. Только очень при-
зрачная связь существует между киренским царем Аркеси-
лаем и основным содержанием написанной для него IV Пи-
фийской оды: Аркесилай возводил свой род к участнику
похода аргонавтов Эвфаму, и потому краткое воспомина-
ние об этом событии уместно в пределах эпиникия. Но
самому Эвфаму Пиндар уделяет сравнительно мало внима-
ния, посвящая все свои силы описанию похода, подвигов
Ясона, волшебного искусства Медеи и т. д. (ст. 70 — 254);
по-видимому, эта художественная задача увлекла Пиндара,
и он не счел нужным стеснять себя рамками непосредствен-
но данной темы.
Мы видим, таким образом, что в жанре эпиникия миро-
воззрение Пиндара нашло наиболее адекватную форму для
художественного выражения. Обстановка празднества,
близкого по своему характеру к религиозному, создавала
условия не только для прославления победителя, но и для
соотнесения акта победы с миродержавной волей богов;
размышления на моральные темы легко объединялись с ми-
фом и собственными высказываниями поэта; музыкальная
ткань эпиникия, построенного чаще всего как комплекс
повторяющихся триад (см. стр. 53) с одинаковой мелоди-
ческой структурой, облегчала соединение отдельных кус-
ков по ассоциативному признаку. Проследим в заключение
построение и ход мысли поэта в I Пифийской оде Пин-
дара. Она написана в 470 году, когда кони сиракузского
тирана Гиерона одержали в Дельфах победу в состязании
колесниц. Незадолго до этого у подножья горы Этны в
3*
67
Сицилии Гиероном был заложен город с тем же названием
и по его приказу к имени победителя было добавлено про
звище «Этнейского», а не Сиракузского, как раньше.
Пиндар начинает эпиникий не с имени Гиерона и не <
сообщения о победе, а с обращения к лире, которое мь
приведем полностью, как очень характерное для его стиля:
О, златая лира! Общий удел Аполлона и Муз
В темных, словно фиалки, кудрях!
Ты основа песни и радости ты почин!
Знакам, данным тобой, послушны певцы,
Только лишь ты запевам, ведущим хор,
Дашь начало звонкою дрожью своей.
Язык молний, блеск боевой угашаешь ты,
Вечного пламени вспышку; и дремлет
Зевса орел на его жезле,
Низко к земле опустив
Быстрые крылья,—
Птиц владыка. Ты ему на главу его с клювом кривым
Тучу темную сна излила,
Взор замкнула сладким ключом — и в глубоком сне
Тихо влажную спину вздымает он,
Песне твоей покорен. И сам Арес,
Мощный воин, песнею сердце свое
Тешит, вдруг покинув щетинистых копий строй.
Чарами души богов покоряет
Песни стрела из искусных рук
Сына Латоны и Муз
С пышной грудью.
Но зов Муз не радует тех, кого не возлюбил Зевс, — среди
них в первую очередь вспоминается огнедышащий Тифон,
сраженный Зевсом и погребенный под городом Этной. Ко-
гда поверженное чудовище шевелится под подошвой горы,
из^ее недр вырывается пламя, столбы дыма и лавина кам-
ней. Пиндар дает краткую картину недавнего извержения
Этны (в 475 г.), которое он мог наблюдать сам или слы-
шать впечатления очевидцев. Теперь по соседству с горой
возник одноименный город, — победа Гиерона на Пифий-
ских играх служит предзнаменованием счастливого буду-
щего для еГо детища. Таким образом, сама победа не опи-
сывается и только едва упоминается как всем известный
факт, внимание же поэта сосредоточивается на Гиероне.
Третья, центральная триада начинается с общей мысли:
мудрость и доблесть у людей от богов. Проявление бо-
* Перевод М. Е. Грабарь-Пассек.
68
жественного благоволения Пиндар и видит в судьбе Гие-
рона, напоминая об одержанных им победах на поле брани
и прозрачно намекая на недавнюю битву, которой больной
Гиерон руководил, лежа на носилках. Это обстоятельство
приводит Пиндара к сравнению Гиерона с Филоктетом:
последний, как известно, страдая незаживающей раной
в ноге, был по воле богов доставлен под Трою, потому что
город не мог быть взят греками без его участия. Вспомнив
Филоктета, Пиндар вкратце излагает соответствующую
часть мифа, для того чтобы опять вернуться к Гиерону —
победителю в Дельфах и основателю Этны. Поскольку
Гиерон — дориец, а дорийцы считали себя потомками Ге-
ракла, попутно сообщается история древних дорийских
племен, которую сменяет обращение к Зевсу с просьбой
даровать счастливое будущее Этне, так как царь богов
всегда сопутствовал Гиерону в его начинаниях: такова мор-
ская победа над карфагенянами (при Гимере, 480 г.), одер-
жанная при участии Гиеррна, и возглавленная им битва
с этрусками (при Куме, на побережье Тирренского моря,
474 г.). Эти сражения, отразившие врагов греческого мира
на Западе, естественно сопоставить с победами греков при
Саламине и Платеях, сокрушившими натиск с Востока,—
отсюда слова похвалы по адресу афинян и спартанцев. По-
следняя триада содержит наставления о том, как следует
управлять новым городом, — возможно, они адресованы
сыну Гиерона, назначенному правителем Этны; Пиндар
призывает его к постоянной доблести, справедливости,
щедрости и не забывает напомнить о посмертной славе,
которую увековечивают поэты. Еще два примера, под-
тверждающих эту истину, и ода подходит к концу:
В жизни удачу стяжать — награда
Первая. Дар второй — заслужить
Добрую речь о себе.
Тот, кто их приял и достиг,
Получил венец наивысший.
Как видим, строгая последовательность в развитии мыс-
лей или логическая закономерность в присоединении друг
к другу отдельных частей эпиникия не является предметом
заботы Пиндара; к тому же I Пифийская ода принадлежит
к числу тех его произведений, построение которых доста-
точно легко поддается обозрению. В других эпиникиях еще
более заметна склонность Пиндара к ассоциативности,
символической насыщенности образов и понятий, затруд-
69
няющая понимание непосредственной связи между стоя-
щими рядом членами. К этому следует прибавить недоступ-
ную для перевода «беззаботность» Пиндара в отношении
синтаксиса: то у него «идет целый ряд главных предложе-
ний, то вдруг появляются придаточные, которые он длин-
ной цепью нанизывает одно на другое. Иногда в этих пере-
ходах к новым и новым мыслям Пиндар делает анаколуфы,
пропускает союзы и посредствующие логические звенья
между отдельными мыслями, так что их приходится угады-
вать и дополнять самому читателю» *. Далеко не последнюю
роль играла у него звучность фразы, создаваемая эффект-
ными аллитерациями и иногда определявшая выбор словес-
ных средств выражения. Однако при всей силе стихийного
поэтического вдохновения, владеющего Пиндаром, его
эпиникий проникнут определенным «единством измере-
ния»: сообщение о победе и древний миф, ходячая
мудрость и собственные высказывания поэта — все они со-
измеряются с тем представлением о мире высших нравст-
венных ценностей, которое составляет основу его миросо-
зерцания.
Вакхилид. Хотя идеал Пиндара, глубоко аристократи-
ческий по своей сущности, в известной мере отвечал эти-
ческим запросам демократии, поскольку ставил перед че-
ловеком задачу развития всех его возможностей, в целом
его творчество, хронологически охватывающее всю первую
половину V века, принадлежит архаическому периоду гре-
ческой литературы. Ближе к актуальным нравственным
проблемам своего времени стоял другой крупный предста-
витель хоровой лирики, творивший почти одновременно с
Пиндаром, — Вакхилид, племянник Симонида Кеосского.
Как й Пиндар, Вакхилид выступал в различных видах
хоровой лирики, сочиняя Гимны, дифирамбы, энкомиИ,
эпиникии, и пользовался Достаточной популярностью, о ко-
торой свидетельствуют, с одной стороны, отражение его
трактовки мифов в аттической вазовой живописи, с дру-
гой — Включение его в александрийский канон «девяти ли-
риков». Однако при сравнении Вакхилида с Пиндаром сим-
патии античных филологов явно склонялись на сторону
последнего, как это видно из позднеантичного трактата
«О возвышенном» (гл. 33). Может быть, поэтому до самого
конца XIX века ВакхНлйД был известен по совершенно не-
1 История греческой литературы. Т. I. М, — Л., 1946, стр. 265.
70
значительным цитатам, и только счастливая папирусная на-
ходка доставила в руки ученых рукопись I —II веков, содер-
жавшую собрание эпиникиев и дифирамбов Вакхилида. Из
двадцати уцелевших произведений четырнадцать являются
эпиникиями, т. е. принадлежат к тому же жанру, что и оды
Пиндара; три из них посвящены, в частности, Гиерону, при
дворе которого Вакхилид жил некоторое время вместе с
Пиндаром и Симонидом. Как и Пиндар, Вакхилид в эпини-
киях не слишком задерживается на факте победы, уделяя
гораздо больше внимания мифу; нет недостатка ни в мо-
ральных сентенциях, ни в высказываниях о собственном
искусстве. Однако в понимании «доблести» Вакхилид при-
ближается к Симониду, видя в ней не врожденное свойство,
а соответствие человека стоящей перед ним задаче.
По своему стилю оды Вакхилида значительно уступают
творениям Пиндара в полете фантазии и лирического вдох-
новения, но зато отличаются ясностью языка и стремлением
к созданию законченных образов. Это свойство его да-
рования особенно проявляется в дифирамбах, напоминаю-
щих живостью и образностью повествования баллады. Луч-
шим примером такого рода является дифирамб «Юноши
или Тесей» (№ 17). Согласно старинному мифу, Афины
находились в зависимости от критского царя Миноса, ко-
торому один раз в семь лет должны были отправлять в виде
дани семь юношей и семь девушек; эти люди предназна-
чались на съедение Минотавру — чудовищному полубыку,
получеловеку, содержавшемуся в критском лабиринте. Ког-
да выросший на чужбине афинский царевич Тесей узнал
об этом позорном обычае, он пожелал присоединиться к
уже выбранным молодым людям, чтобы либо убить Мино-
тавра, либо погибнуть вместе со своими ровесниками. На-
чало дифирамба рисует нам скользящий по волнам корабль
и царя Миноса, в котором Афродита пробудила страсть к
одной из юных пленниц. Спасаясь от преследования, де-
вушка просит помощи у Тесея и последний, естественно,
берет ее под защиту.
Если жребий нам метали боги
И его к Аиду Правда клонит,
От судьбы мы не уйдем,— но с игом
Произвола царского помедли —
(ст. 24-29)
бросает он в лицо Миносу. Разгневанный царь, происходя-
щий от самого Зевса, просит у небесного отца знамения,
71
подтверждающего его могущество, и в ответ из тучи свер-
кает ослепительная молния. Тесею же, считающему своим
отцом Посейдона, Минос предлагает спуститься на мор-
ское дно и принести оттуда брошенное им кольцо: если
афинский царевич и впрямь сын «владыки морей», он вер-
нется невредимым из водной бездны. Тесей принимает
условие и смело шагает за борт, — дельфины подхватывают
его и относят в чертог морского царя.
Ступил за порог — и отпрянул Тесей,
Златого Нерея узрев дочерей:
Тела их, как пламя, сияли...
И локоны в пляске у дев развились,
С них ленты златые каскадом лились...
И, мерным движеньем чаруя сердца,
Сребрились их гибкие ноги.
Но гордые очи супруги отца
Героя пленяли в чертоге...
И чудо свершилось... для бога оно —
Желанье, для смертного — чудо:
У острой груди корабельной —
На горе и думы Кносийцу1 —
Тесей невредим появился.
(ст. 100-111, 117-123) 2
В другом дифирамбе («Тесей») в форме диалога афин-
ского царя Эгея с хором содержится описание подвигов,
совершенных Тесеем на суше, по дороге в Афины, когда
он избавил Грецию от злодеев-разбойников, мучивших и
убивавших мирных путников. Прославление Тесея, кото-
рого афиняне считали основателем их государственного
устройства, и его деяний на суше и на море имело, несом-
ненно, политическое значение: мифологическое прошлое
Афин служило объяснением и обоснованием их возрос-
шего влияния в греческом мире после побед, одержанных
при Марафоне и Саламине.
Со смертью Пиндара и Вакхилида завершается более
чем двухвековой период ранней греческой лирики. При
несходстве мировоззрения, темпераментов, индивидуаль-
ных судеб ее представителей общим для всех являлось не-
посредственное обращение к аудитории слушателей —
1 Кносиец — Минос, так как столица его царства находи-
лась в г. Кносе.
2 Перевод Инн. Анненского, употребившего здесь рифмован-
ный стих и размер, не свойственные оригиналу, но отчасти передаю-
щие его «балладный» характер.
72
будь то кружок единомышленников-сотрапезников или
гражданская община в полном составе. Разумеется, ранняя
лирика самым своим появлением знаменовала выход за
границы фольклорной импровизации, и произведения поэ-
та, переписанные на листах папируса, становились достоя-
нием читателей и любителей художественного слова. Но
публичный — и в буквальном, и в широком значении сло-
ва — характер ранней греческой лирики оставался одной
из самых примечательных ее особенностей \
БИБЛИОГРАФИЧЕСКАЯ СПРАВКА
Кроме изданий текстов, упомянутых на стр. 14, полезны сле-
дующие двуязычные издания:
Lyra Graeca. Ed. and translated by J. M. Edmonds. Vol.
1-3. L., 1927-1940.
Archiloque. Fragments. Texte etabli par F. Lasserre, Trad,
et commente par A. Bonnard. P., 1958.
Archilochos. Griechisch und deutsch von M. Treu. Miin-
chen, 1959.
T h e о g n i s. Poemes dldgiaques. Texte etabli et. trad, par
1. Carriere. P., 1948.
А1сёе. Sappho. Texte etabil et trad, par Th. Reinach et
A. Puech. 2 ed. P., 1960.
Anacreonte. Testo critico, traduzione... di B. Gentili. Roma,
1958.
Pi nd are. Texte dtabil et trad, par A. Puech, t. I —IV. 3 et
2 ed. P., 1949-1958.
Русские переводы см. в кн.: «Эллинские поэты». Пер. с
древнегреч. В. Вересаева. М., Гослитиздат, 1963; Аристотель.
Афинская полития. Пер. С. И. Радцига. Изд. 2. М., Соцэкгиз,
1937; Поэты-лирики древне# Эллады и Рима. Пер. Я. Э. Голо-
совкера. М., Гослитиздат, 1955; А. Ф. Семенов. Избранные от-
рывки греческих лириков классического периода. Р/Дон, 1916.
1 Один из последних известных нам образцов хоровой ли-
рики V века содержит уже многочисленные признаки литературной
изощренности, предопределившей дальнейшую судьбу жанра. Это
исполненный в Афинах ок. 419—416 годов так называемый ном
(хоровая поэма без строфического деления) «Персы» поэта Тимо-
фея из Милета. Примыкая по содержанию (разгром персидского
флота при Саламине) к традиции Симонида и Эсхила, в художест-
венном отношении произведение Тимофея чрезвычайно далеко и от
необузданного вдохновения Пиндара и от изящной повествователь-
ности Вакхилида: система образов и язык «Персов» представляют
причудливую смесь вычурного пафоса с нарочитым натурализмом.
73
Специальная литература
Древняя Греция М., Изд. АН СССР, 1956.
К. М. Колобова, Л. М. Г л у с к и н а. Очерки истории
древней Греции. Л., Учпедгиз, 1958.
Хрестоматия по истории Древней Греции. Под ред. Д. П. Кал-
листова. М., 1964.
К. К. 3 е л ь и н. Борьба политических группировок в Аттике
в VI в. до н. э. М., «Наука», 1964.
С. И. Р а д ц и г. История древнегреческой литературы. Изд. 2-е.
Изд-во МГУ, 1959.
W. Schmid und О. S t a h 1 i n. Geschichte der griechischen
Literatur. B. 1—4. Munchen, 1929—1946.
A. Lesky. Geschichte der griechischen Literatur. 2. Aufl. Bern
u. Munchen, 1963.
R. Cantarella. Letteratura greca. 6. ed. Milano, 1965.
H. Fr a n k e 1. Dichtung und Philosophic des friihen Griechen-
tums 2. iiberarb. Aufl. Munchen, 1962.
M. T r e u. Von Homer zur Lyrik. Munchen, 1955.
B. Snell. Die Entdeckung des Geistes. 3. Aufl. Hamburg, 1955
(англ, перевод — 1960 г.).
В. Snell. Dichtung und Gesellschaft. Studien zum Einflup der
Dichter auf das soziale Denken und Verhalten im alten Griechen-
land. Hamburg, 1965.
R. Schaerer. L’homme antique et la structure du monde inte-
rieur d’Homere a Socrate. P., 1958.
B. A. van Groningen. La composition littdraire archaique
grecque. Amsterdam, 1958.
«Archilogue» («Entretiens sur I’antiguitd classigue», t. X). Ge-
neve, 1964.
С. Я. Лурье. Неугомонный. M., Детгиз, 1962.
С. М. В owra. Early Greek Elegists. N.— Y., 1960.
A. Masaracchia. Solone. Firenze, 1958.
I-Carriere. Theognis de Mdgare. P., 1948.
O. Masson. Les fragments du poete Hipponax. P., 1962.
С. M. В о w r a. Greek Lyric Poetry. From Aleman to Simoni-
des. 2 ed., Oxf., 1961.
D. L. Page. Aleman. The Partheneion. Oxf., 1951.
D. L. P a g e. Sappho and Alcaeus. Oxf., 1955.
I.Duchemin. Pindare poete et prophete. P., 1955.
G. Norwood. Pindar. Berkeley, 1956.
С. M. В о w r a. Pindar. Oxf., 1964.
U. W i 1 a m о w i t z - Mo 1 1 e n d о r f f. Bacchylides. B., 1898.
II
ЭЛЛИНИСТИЧЕСКАЯ ЛИРИКА
Вскоре после смерти Александра Македонского, распа-
да его разноплеменной империи и возникновения на ее
территории нескольких эллинистических монархий центр
древнегреческой культуры перемещается из старых горо-
дов-государств в восточные области Средиземноморья, в
первую очередь, в крупнейшее эллинистическое государст-
во — Египет. В его столице Александрии при активной
поддержке царствующего дома Птоломеев основываются
знаменитый Музей («дом муз») и библиотека, насчитывав-
шая при Птоломее II (285 — 246 г. до н. э.) около полумил-
лиона свитков (потом это число возросло до 700 тысяч).
Здесь сосредоточилось изучение огромного литературного
наследства, оставленного классической Грецией, осуще-
ствлялись первые научные издания великих поэтов прошло-
го, требовавшие в свою очередь большой подготовительной
работы. Кропотливые изыскания в области географии и ми-
фологии, собирание редких вариантов мифов, создание
всевозможных описаний звезд и стран, рек и островов, ка-
талогов древних философов и поэтов составляло подлин-
ный пафос александрийской науки. Ученость и обширная
начитанность высоко ценились и в интеллигентных грече-
ских семьях, группировавшихся вокруг царского двора, и
в самом царском доме: недаром воспитателем наследника
престола являлся либо главный библиотекарь, либо кто-ни-
будь из его помощников.
Эллинизм как этап исторического развития античности
знаменовал разложение полисной организации, предпола-
гавшей в принципе участие всех свободных граждан в
управлении государством и стимулировавшей активную
нравственную позицию искусства. В эллинистических мо-
75
нархиях литература утратила ту непосредственную связь
с жизнью общества, которая была столь характерна для
творчества Архилоха, Солона или Симонида. Поэта-борца,
поэта-публициста заменил поэт-ученый, черпающий вдох-
новение для своих трудов не в спорах на городской пло-
щади, а в сборниках старинных мифов, описаниях чудесных
стран, собраниях редких слов. Узость общественного гори-
зонта, открывавшегося перед литературой, исключала по-
становку в ней проблемы отношения человека к обществу
в таком разрезе, как это имело место в ранней лирике.
Даже в чисто внешнем плане между лирикой этих двух
Эпох существовало огромное различие: поэты VII —V ве-
ков обращались непосредственно к коллективу сограждан
или единомышленников, поэты эллинистического времени
писали в расчете на индивидуального и достаточно обра-
зованного читателя, способного оценить ученость и изы-
сканность стихотворца. Но люди, составлявшие круг гре-
ческой интеллигенции этой поры, оставались людьми, жив-
шими в обществе и не избавленными от Необходимости
осознавать и выражать свое отношение к нему. Трагедия,
создававшаяся придворными поэтами, для этой цели явно
не годилась; искусственный и многословный эпос выродил-
ся, за редкими исключениями, в скучнейшие каталоги ми-
фов. Только лирические жанры оказались способными
вместить в себя собственное «я» поэта, его жизненное
кредо, даже если изложение этого кредо не носило столь
непосредственного характера, как у Архилоха или Солона,
Алкея или Пиндара.
Вообще эллинистическая лирика отличается гораздо
более повествовательным характером, чем ее предшествен-
ница. В небольшом произведении, изображающем пережи-
вания мифологических героев, а также современных поэту
горожан или поселян, иногда только в сочувствующей ин-
тонации или в легкой иронии автора выявляется его соб-
ственное отношение к описываемому событию или персо-
нажу. «Объективизации» эллинистической лирики сопутст-
вует нарушение четких жанровых принципов, связывавших
в классическую эпоху стихотворный размер с опреде-
ленным содержанием. Так, элегический дистих, раньше
твердо прикрепленный к произведениям открыто публици-
стического склада, используется теперь для создания це-
лых поэтических книг с мифологическим содержанием,
которые, впрочем, распадаются на отдельные эпизоды по-
76
вествовательного характера; в то же время гексаметром,
традиционным размером героического эпоса, пишут не
только небольшие мифологические поэмы (так называемые
эпиллии), но и лирические стихотворения, да к тому же
еще на дорийском диалекте, испокон веку считавшемся
достоянием хоровой мелики. В этом отношении эллини-
стическая лирика опиралась на прецеденты, относящиеся
еще к классическому периоду.
Антимах. Александрийские ученые причисляли Анти-
маха из Колофона (род. ок. 444 г.) к канону выдающихся
эпических поэтов, хотя его сочинение «Фиваида» в 24 кни-
гах могло равняться с гомеровскими поэмами разве только
по объему. Для нас Антимах интересен, однако, как автор
обширной поэмы «Лида», написанной элегическим дисти-
хом. Дошедшие от нее отрывки и свидетельства современ-
ников позволяют составить об этом произведении доста-
точно отчетливое представление. Лида — имя умершей
возлюбленной поэта, и в названной ее именем поэме автор
искал утешения в печали, вспоминая случаи несчастной
любви и другие бедствия, постигавшие легендарных героев
мифа. Подробно описывался поход аргонавтов и трагиче-
ская любовь Медеи, горестные странствия богини Деметры
в поисках похищенной Персефоны, несчастная судьба
Беллерофонта и Эдипа и т. д. Используя в поэме элегиче-
ский дистих, Антимах считал себя преемником традиций
своего соотечественника, Мимнерма, автора элегий к
Наннб (см. стр. 23). Между этими двумя поэтами были,
однако, существенные различия. Мимнерм не стремился
объединить отдельные элегии в одно целое, Антимах явно
пытался создать произведение крупной формы, связанное
единством художественной задачи. Затем, элегии Мимнер-
ма носили совершенно субъективный характер, отражая
его взгляды на жизнь и старость, любовь и наслаждение,—
в отрывках Антимаха нет ни малейшего намека на выра-
жение собственного чувства; он является не столько преем-
ником Мимнерма, сколько основоположником жанра мифо-
логически-повествовательной элегии, которой суждено по-
лучить дальнейшее развитие в эллинистический период.
К тому же Антимах — первый «ученый» поэт: он был изве-
стен как издатель Гомера, и даже по небольшим отрывкам
видна его любовь к редким словам, неологизмам, описа-
тельным оборотам, понимание которых доступно только
достаточно подготовленному читателю.
77
Эринна. Соединение поэзии с ученостью, ориентация
поэта на узкий круг знатоков означали огромное сужение
общественной перспективы в литературе, и возместить
подобный отрыв от больших мировоззренческих проблем
могло только усиленное внимание к внутреннему миру
человека. Лирика IV века, насколько позволяют судить
источники, еще не сделала этого шага, и потому поэзия
последних десятилетий классического периода представ-
ляет, в общем, безрадостную картину. Только однажды,
уже на исходе столетия, вспыхивает светлый луч искрен-
него чувства — это небольшая поэма1 дорийской поэтес-
сы, почти девочки, Эринны, с маленького острова Телоса.
Содержание поэмы целиком личное: Эринна оплакивает
смерть своей столь же юной подруги Бавкиды. С живостью
и трогательной нежностью вспоминает она детские забавы
и маленькие печали, которые подруги делили между со-
бой; часы, проведенные за общей работой у прялки (от-
сюда название «Прялка», данное поэме позднее). Тот
факт, что подобное содержание вмещается в гексамет-
ры, говорит об ослаблении чисто формальных признаков
для лирических жанров, а любовь к изображению дета-
лей быта, окружающих «маленького человека», во многом
предвосхищает «малые формы» александрийского эпоса.
«Прялка» была, по-видимому, единственным произведе-
нием Эринны (не считая трех эпиграмм; две из них яв-
ляются эпитафиями на могилу все той же Бавкиды), — она
умерла девятнадцати лет от роду, о чем мы знаем из отзыва
на поэму ее младшего современника, Асклепиада Са-
мосского:
Это Эринны пленительный труд, девятнадцатилетней -
Девушки труд — оттого и не велик он; а все ж
Лучше он многих других. Если б смерть не пришла к
ней так рано,
Кто бы соперничать мог славою имени с ней?
(Пер. Л. Блуменау)
Филит. Основоположником собственно эллинистиче-
ской лирики (ее часто называют александрийской, хотя
далеко не все поэты этого периода жили в Александрии
или были тесно связаны с ней) явился Филит (или Филет)
1 Она насчитывала 300 стихов, до нас благодаря папирусной
находке дошло около пятидесяти.
78
с о-ва Коса1, воспитатель родившегося там же наследника
египетского престола, будущего Птоломея II. Как ученый,
он был известен своей работой о глоссах, т. е. редких или
непонятных словах у древних поэтов. В поэзии Филит сла-
вился главным образом своими элегиями, от которых со-
хранились незначительные отрывки. Одна из них называ-
лась «Деметра», и содержание ее составляли, вероятно,
блуждания богини, ее пребывание в Элевсине и учрежде-
ние аттического празднества Фесмофорий. В другой, под
названием «Гермес», описывалось пребывание Одиссея у
бога ветров Эола. Здесь у нашего героя завязывался роман
с дочерью Эола, Полимелой; узнав об этом, разгневанный
бог изгонял Одиссея, а Полимелу брал в жены ее родной
брат Диор,—обычай, намек на который есть уже в гоме-
ровской «Одиссее» (X 5 — 7). Из одного фрагмента ясно
также, что в элегии содержался рассказ Одиссея о путе-
шествии в подземное царство. Таким образом, Филит обра-
ботал любовную историю, составлявшую один из побочных
вариантов мифа, т. е. избрал жанр повествовательно-эро-
тической элегии, уже намеченный Антимахом. Возможно,
что изображение чувства, зарождающегося в юной По-
лимеле к «многострадальному» Одиссею, предвещало об-
разы Медеи у Аполлония Родосского и Дидоны у Верги-
лия, а последующий ее брак с собственным братом служил
для объяснения какого-нибудь редкого обычая или обря-
да,— ясно, во всяком случае, что Филит оставался в преде-
лах объективного повествования. В этом жанре, по-види-
мому, были выдержаны и его несохранившиеся стихотво-
рения, адресованные жене или возлюбленной Биттиде.
Гермесианакт. По тому же пути пошел ученик Филита
и соотечественник Антимаха Гермесианакт из Колофона
(род. ок. 300 г.); он сочинил три книги элегий, посвящен-
ных своей возлюбленной Леонтион и озаглавленных ее
именем. О них мы имеем сравнительно полное представле-
ние благодаря поздним пересказам отдельных элегий и не-
скольким фрагментам. Гермесианакт разыскал в мифах,
частью мало известных, множество любовных историй,
обычно с трагическим завершением: то влюбляются друг
в Друга брат и сестра, то молодые люди из неравных по
1 Точные даты его жизни, как и большинства эллинистиче-
ских поэтов, неизвестны. Во всяком случае, Филит родился не поз-
же 320 года до н. э., а в 270 году его уже не было в живых.
79
положению семей или даже враждующих родов и т. п. Не
ограничившись этим собранием, Гермесианакт включил в
свой труд каталог влюбленных поэтов и философов. Есте-
ственно, что в него попали Мимнерм с Нанно, Антимах с
Лидой, Филит с Биттидой; можно поверить, что Еврипид
под старость лет влюбился в служанку македонского царя
Архелая, при дворе которого он прожил последние годы
своей жизни, и что Алкей был неравнодушен к Сапфо. Но
Гермесианакт без малейшего колебания заставил влюбить-
ся в Сапфо и Анакреонта, что никак невозможно по хро-
нологическим соображениям; возлюбленным Пенелопы он
считал самого Гомера, а для Гесиода создал и вовсе ориги-
нальную даму сердца по имени Эоя,— в приписываемом
беотийскому поэту «Каталоге женщин», сошедшихся с бо-
гами, каждое новое имя вводится выражением е hole («Или
как...» — дальше следует имя), и Гермесианакат не нашел
ничего лучше, как превратить это сочетание в собствен-
ное имя возлюбленной Гесиода! Нашему автору явно хо-
телось показать, что он следует хорошей и старинной поэ-
тической традиции, которую он знает вплоть до деталей
и несуразностей, — не ясно только, к сожалению, как он
сам относился к результатам своих трудов, всерьез или с
долей юмора? Если всерьез, то можно только пожалеть его
читателей. А что получалось, когда ко всей учености и
изысканности, обязательной для эллинистического стихо-
творца, прибавлялся тонкий вкус и чувство юмора, видно
из творчества крупнейшего поэта этой эпохи — Каллимаха
(ок. 310 — ок. 240 г.), которое открылось во всей своей
полноте и многообразии только в нынешнем столетии бла-
годаря многочисленным и чрезвычайно интересным папи-
русным находкам.
КАЛЛИМАХ
Кадлимах родился в Кирене — греческой колонии на
северном берегу Африки (недалеко от нынешнего Бенга-
зи) и происходил из знатного, но обедневшего рода: пер-
вые шаги в Александрии ему пришлось делать в качестве
школьного учителя в одном из городских предместий. Ли-
тературные опыты молодого поэта обратили на себя вни-
мание двора Птоломея II Филадельфа, от которого Калли-
мах со временем получил почетное приглашение составить
80
каталог александрийской библиотеки, и многолетний труд
Каллимаха на этом поприще нашел самое непосредствен-
ное выражение в его научной деятельности: византийский
словарь X века, известный под именем Свиды, называет
нашего поэта автором более чем восьмисот книг едва ли не
из всех областей тогдашней учености. Каллимах составил
не только так называемые «Таблицы» в 120 книгах, содер-
жавшие каталог всех известных к тому времени греческих
писателей и мыслителей с перечнем их произведений и
критико-биографическими справками, но и описания раз-
личных греческих областей, городов и островов, рек и вет-
ров, птиц и рыб, чудес и чудесных явлений, встречающихся
на Пелопоннесе и в Италии, и множество других подоб-
ных же трудов. Если даже в этой огромной работе он опи-
рался на помощь вспомогательного персонала, его собст-
венное трудолюбие и эрудиция заслуживают преклонения,
а характер научных интересов выявляется с полной опре-
деленностью: собирание и классификация всевозможных
сведений и редкостей, составлявших основу тогдашней
учености. Ее отзвуки достаточно часты и в художествен-
ном творчестве Каллимаха, которое нередко называют
«ученой поэзией», видя в этом едва ли не основное свой-
ство александрийской литературы вообще. Подобная оцен-
ка поэзии Каллимаха верна только отчасти, ибо в его
произведениях теперь не менее заметна и другая характер-
ная черта, делающая их принадлежностью именно лири-
ческой поэзии: ярко выраженная личность автора, про-
являющаяся не только в непосредственных высказываниях
от первого лица, но и в многочисленных иных приметах.
Среди папирусных находок последних десятилетий ис-
ключительный интерес представляют два десятка элегиче-
ских дистихов, содержащих развернутую литературную
программу Каллимаха. Уже немолодой поэт отвечает здесь
на упреки своих многочисленных противников, которые
обвиняли его в том, что за всю свою литературную жизнь
он не написал ни одной большой поэмы, воспевающей под-
виги царей или героев, а постоянно «сплетает малое слово».
Эти обвинения поэт считает признаком мелочного злосло-
вия и дурного вкуса: время необъятных эпических поло-
тен миновало, и современные ему стихоплеты, пытающиеся
подражать Гомеру, способны создавать только «громы-
хающие поэмы», лишенные внутреннего содержания. Кал-
лимах в своем творчестве руководствовался совсем дру-
81
гими принципами, завещавшими ему Аполлоном: прино-
сить богам жертву как можно тучнее, а музе — потоньше;
не ходить по дороге, разъезженной колесницами, и не
ступать по чужому следу, но идти своим путем, даже если
он покажется трудным. Повинуясь совету Аполлона, поэт
творил для тех, кто любит сладкую песню цикад, а не рев
ослов; пусть другие ублажают свой слух голосом этого
ушастого зверя, Каллимах же предпочитает быть малень-
кой птичкой.
Установка Каллимаха на произведения «малых жанров»,
занимательные для читателя и тщательно обработанные,
находит реализацию во всех областях его творчества. Наи-
более знаменитым в древности сочинением Каллимаха
были так называемые «П р и ч и н ы» — поэма в четырех
книгах, общим объемом свыше трех тысяч стихов, но по-
священная не какому-либо одному мифологическому со-
бытию, а ставившая своей целью объяснить причины воз-
никновения многих обычаев, обрядов и культов — большей
частью редких. Хотя Каллимах руководствовался здесь,
как и в своих научных трудах, собственно изыскатель-
скими задачами, «Причины» меньше всего напоминали
сухой перечень религиозных древностей; скорее их можно
было назвать сборником стихотворных новелл, формально
объединенных единым ритмом (все они написаны элеги-
ческим дистихом), а по существу — личностью поэта-рас-
сказчика и его отношением к объекту изложения. Так,
обращение к музам составляло традиционную принадлеж-
ность поэтического повествования, и рассказ Каллимаха
о том, как во сне он попал на Геликон и его посетили
музы, вдохновившие на сочинение поэмы, не представ-
ляет новшества. Но общение поэта с музами не прекрати-
лось и после пролога: на протяжении поэмы они не раз
появлялись в рабочем кабинете Каллимаха, чтобы в ответ
на его вопрос рассказать очередную историю, причем
автор чувствовал себя с ними совсем по-дружески: «Так
я сказал. Клио же начала говорить во второй раз, опер-
шись рукой на плечо сестры», и поведала поэту, почему
жители сицилийского города Занклы не упоминают на
ежегодном празднике в честь его основания имен основа-
телей города. «Здесь она прекратила речь, я же хотел
узнать еще, ибо меня очень удивляло, почему...» — и Кал-
лимах выкладывает новую вереницу вопросов, ответ на
которые, возможно, давался в последующем изложении.
82
Вообще, поэт, гордящийся своей ученостью, не скрывает
ее источников, и иногда предисловие к очередной элегии
принимает характер самостоятельного рассказа: примером
может служить отрывок, содержащий описание званого
обеда в доме одного афинянина, давно проживающего
в Александрии. На новом месте он продолжает чтить
обычаи своей родины и справлять старинные афинские
праздники. На одном из таких празднеств соседом поэта
по столу оказывается чужестранец с острова Икоса; оба
гостя воздают только умеренную дань вину, но с удоволь-
ствием пускаются в ученую беседу, и Каллимах пользуется
случаем разузнать, почему на острове Икосе издавна чтят
мирмидонского царя Пелея,—разве древние жители ост-
рова находились в дружбе или родстве с Фтией, страной
Пелея? Несохранившаяся часть папируса, несомненно, да-
вала ответ на этот вопрос, вложенный в уста заморского
гостя. В другой раз в качестве рассказчика выступал сам
бог Аполлон, объяснявший смысл своего культового изоб-
ражения на острове Делосе.
О самом стиле повествования в «Причинах» дает те-
перь представление большой фрагмент из элегии об Акон-
тии и Кидиппе. Во время одного из праздников на острове
Делосе юноша Аконтий с острова Кеоса влюбился в кра-
савицу Кидиппу, проживавшую с родителями на острове
Наксосе. Молодой человек подбросил Кидиппе яблоко
с начертанной на нем надписью: «Клянусь Артемидой, я
стану женой Аконтия», и девушка, прочитав надпись вслух,
приняла, таким образом, клятвенное обещание перед бо-
гиней. Когда ничего не ведающий отец попытался выдать
Кидиппу за одного из сограждан и уже назначил день
свадьбы (с этого начинается текст, сохранившийся на па-
пирусе), дочь неожиданно заболела. Вторичная попытка
бракосочетания Кидиппы приводит ее к еще более дли-
тельной, семимесячной болезни; то же повторяется и
в третий раз. Огорченный отец едет за советом к дель-
фийскому оракулу Аполлона и здесь узнает, что Артемида
препятствует браку Кидиппы с кем-либо другим, кроме
Аконтия. Бог советует отцу Кидиппы выдать ее замуж за
любимого ею юношу, который к тому же происходит из
богатой и знатной семьи.
Уже самый сюжет элегии характерен для Каллимаха
с его интересом к малоизвестным преданиям, дающим
83
к тому же возможность изобразить состояние влюбленной
Кидиппы. Еще более показательна манера изложения,
постоянно напоминающая о присутствии рассказчика.
Так, описывая один из предсвадебных обрядов, автор вспо-
минает было о добрачной связи Геры с Зевсом, известной
из «Илиады» (XIV 296), но здесь же сурово одергивает
свое «бесстыдное сердце», готовое разгласить священную
тайну. «Многознание — тяжелое зло для того, кто не умеет
владеть языком, — добавляет Каллимах.—Такой человек —
словно дитя с ножом в руках». Это полуироническое об-
ращение к самому себе в сочетании с легким кокетством
(поэт, всю свою жизнь стремившийся к «многознанию»,
обнаруживает вдруг его отрицательные стороны!) рассчи-
тано на образованного читателя, прекрасно знающего тот
эпизод из «Илиады», на который намекает Каллимах, и
понимающего всю цену «священной тайны». К этому же
читателю апеллирует поэт, когда пускается в рассуждение
об эпилепсии, ошибочно называемой «священной бо-
лезнью», и о способах ее излечения. Провожая Аконтия
к брачному ложу, Каллимах выражает убеждение, что в
эту ночь юноша не захотел бы поменяться своим блажен-
ством ни с известным быстротой ног героем Ификлом,
ни со славящимся богатством царем Мидасом. «Свидете-
лями моего суждения могут быть все, кто знает силу гроз-
ного бога (т. е. Эрота)», — завершает поэт свою мысль,
снова вовлекая в беседу читателя, а несколькими стихами
спустя уже переходит к рассказу о том, от кого он узнал
историю Аконтия и Кидиппы, — это старинный «логограф»
Ксеномед, автор собрания мифов и сказаний о старине
острова Кеоса; в этом собрании Каллимах нашел и мно-
жество других, чрезвычайно ценных для него сведений,
которые тут же попутно сообщаются.
Уже опубликованные папирусные фрагменты показы-
вают, что в «Причинах» было использовано около четы-
рех десятков мифов и преданий, весьма различных по
своему характеру; не всегда даже они предназначались
для объяснения «причин» какого-либо обычая. Достаточно
свободным был и стиль изложения, в котором романтиче-
ские истории чередовались с учеными отступлениями, а
повествование велось от лица то музы, то интересного со-
беседника, то самого автора, чье присутствие неизменно
ощущалось на протяжении всей поэмы хотя бы в том
84
отточенном мастерстве, с каким ее разнородные элементы
объединялись в единое целое.
Чрезвычайно характерно для творчества Каллимаха
другое произведение, создававшееся, вероятно, одновре-
менно с «Причинами» и ставшее своего рода манифестом
новой литературной школы,—небольшая поэма «Гека-
л а», написанная, в отличие от «Причин», дактилическим
гексаметром, т. е. размером классического эпоса, но прин-
ципиально противоположная ему по авторской установке.
Александрийцам принадлежит термин «эпиллий» (умень-
шительное от «эпос»), которым обозначалось небольшое
произведение на мифологическую тему, сосредоточившее
основной интерес не на веренице подвигов легендар-
ного героя, а на каком-либо одном эпизоде, изображенном
к тому же в бытовых тонах. «Гекала» представляет клас-
сический образец подобного жанра. Сюжет ее составляла
охота афинского царевича Тесея на быка, опустошавшего
марафонскую равнину, и в одном из заключительных эпи-
зодов показано возвращение с охоты Тесея, ведущего за
собой на привязи укрощенное чудовище, и ликование со-
бравшихся крестьян. Но настоящий герой эпиллия — оди-
нокая старушка Гекала, известная соседям своим радушием
и гостеприимством; у нее находит приют застигнутый бу-
рей Тесей, и Гекала трогательно ухаживает за гостем, при-
готовляя для него нехитрое, но от души идущее угощение.
На обратном пути Тесей хочет отблагодарить старушку за
прием, но застает ее уже мертвой и устанавливает в ее
честь праздник Гекалесий с принесением в жертву быка —
Каллимах снова находит повод для демонстрации своих
этиологических разысканий.
К основному сюжету поэмы, не сохранившейся цели-
ком до наших дней, примыкали побочные эпизоды, один
из которых стал известен благодаря тексту, найденному
на древней деревянной табличке. Ночью в хижине Гекалы
старый ворон рассказывает какой-то другой птице исто-
рию, происшедшую в Афинах при их первом царе, Кек-
ропе, не забывая при этом подчеркнуть, что он живет на
свете уже восьмой человеческий век,— Каллимах не упу-
скает случая пощеголять своей ученостью, поскольку отец
Тесея, Эгей, считался по мифологической хронологии
восьмым афинским царем. Перед рассветом утомившиеся
птицы засыпают, но вскоре их будит шум пробудившегося
города, когда
85
Скрылись грабителей шайки, в домах огоньки загорелись,
Слышно, как песню свою затянул водонос на рассвете.
Тех, кто живет близ дороги, колеса скрипучие будят,
Звон от ударов об медь и молота грохот из кузниц.
(Пер. М. Е. Грабарь-Пассек)
Вопреки обычному в фольклоре и литературе мотиву, ко-
гда птицы своим пением или гомоном будят людей, Кал-
лимах заставляет птиц проснуться от шума большого го-
рода, в описании которого несомненны черты хорошо
знакомой поэту Александрии. Вместе с тем следует под-
черкнуть интерес поэта к фольклору, сказавшийся в самом
выборе сюжета для поэмы: ночевка Тесея в хижине Гека-
лы восходит к традиционному сказочному мотиву (помощь
герою со стороны доброй волшебницы, являющейся под
видом бедной старухи) и в эллинистической литературе
до тех пор зафиксирована не была.
Полемическое переосмысление эпической традиции,
насыщение ее бытовыми и фольклорными элементами от-
личает также написанные Каллимахом в разное время
шесть гимнов — к Зевсу, Артемиде, Деметре, Аполлону,
острову Делосу и на празднество купания Паллады. По
внешним признакам — размеру и языку — эти гимны как
бы продолжают традицию известных «гомеровских гим-
нов», предназначавшихся к исполнению на празднестве
в честь того или иного божества1. По существу, однако,
гимны Каллимаха представляют совершенно иной жанр,
чем творчество безымянных рапсодов VII —VI веков.
Прежде всего, они написаны отнюдь не для исполнения
в культовой обстановке, а только иногда воспроизводят
некоторые ее детали, помогающие читателю воссоздать
живую картину празднества. Самое же главное, что в каж-
дом из гимнов мы снова отчетливо слышим голос самого
поэта, не упускающего случая то похвалиться своей уче-
ностью, то высказать личное отношение к мифу или свя-
зать его с современностью, то изложить его с подкупаю-
щей бытовой достоверностью или легкой долей юмора.
Так, воспевая рождение Зевса, Каллимах задается целью
выяснить вопрос, где же произошло это знаменательное
1 Гимны к Зевсу, Артемиде, Аполлону и острову Делосу на-
писаны гексаметром на эпико-ионийском диалекте, т. е. совершенно
в духе «гомеровской» традиции; в гимнах к Деметре и на купание
Паллады использован литературный дорийский диалект, причем
последний из гимнов написан элегическим дистихом.
86
событие — на Крите или в Аркадии, и, приняв второй
(кстати, редкий) вариант мифа, дает подробнейшее опи-
сание древнейшей Аркадии — несомненный результат его
собственных изысканий в области географии. Описывая
подвиги Артемиды, поэт не только приводит множество
ее мифологических прозвищ и названий городов, где чтят
ее культ, но и присоединяет к этому перечень гончих со-
бак разных мастей, составлявших свору божественной
охотницы, и сообщает об их свойствах, — познания, явно
почерпнутые из какого-нибудь трактата по собаководству.
Рядом с воспоминаниями о седой древности звучит го-
лос злободневной современности: ремесленникам покро-
вительствует Г ефест, охотникам — Артемида, певцам —
Аполлон, Зевс же наделяет силой и властью могучих ца-
рей, подобных владыке Египта, под чьей эгидой расцве-
тает Александрия. В пятидесятые годы, когда возникла
опасность отделения Кирены от царства Птоломеев, Кал-
лимах в гимне к Аполлону излагает историю основания
своего родного города как дело рук самого бога; и не кто
иной, как Феб обещал вручить власть над городскими сте-
нами Кирены «нашим царям», т. е. Птоломею Филадельфу
и его наследнику, за которого была просватана киренская
принцесса Береника,— в своем совершенно личном отно-
шении к местному культу Аполлона Каллимах прибли-
жается к патриотической убежденности Пиндара. Но Кал-
лимах только внешне напоминает «фиванского лебедя»,
когда обращается к богу за поддержкой своей литератур-
ной программы: низкая Зависть нашептывает в уши Апол-
лона осуждение певца, чьи песни уступают в своей об-
ширности морю (уже знакомый нам постоянный упрек
в адрес Каллимаха). Однако Аполлон, дав Зависти пинка
ногой, отвечает: «Ассирийская река течет широко, но та-
щит в своих волнах много ила и тины. Жрецы Деметры
носят ей воду не откуда придется, а из чистого и незамут-
ненного священного источника, собирая ее по каплям»
(гимн II, ст. 108—112) — в уста Аполлона вложено недву-
смысленное высказывание Каллимаха в защиту своей изы-
сканной поэзии «малых форм», требующей новизны и
тщательной обработки материала.
Существеннейшей частью наиболее древних и худо-
жественно значительных гомеровских гимнов был эпизод
из легендарной «биографии» божества: рождение Апол-
лона, его сражение со страшным змеем Пифоном, воспи-
87
тание Деметрой афинского царевича Триптолема, кото-
рого она обучила тайнам Элевсинских мистерий, справ-
лявшихся издревле в предместье Афин. Каллимах в своем
гимне к Деметре рассказывает притчу о дерзком Эрисих-
тоне, которого богиня в наказание за порубку ее любимой
рощи наградила вечным ощущением неутолимого голода,—
священная история заменяется сказкой про фольклорного
обжору, съевшего упряжных мулов и корову, и беговую
лошадь, и коня для войны, и даже домашнюю кошку и под
конец вынужденного бродить по сельским дорогам в по-
исках случайной пищи, в то время как бедная мать, сты-
дясь неукротимого обжорства своего сына, придумывает
различные предлоги, чтобы не пустить его в гости или на
пирушку в складчину.
Если в гимне к Деметре несомненное снижение стиля
ограничивается областью отношений между людьми, то
в гимне к Артемиде бытовая детализация с юмористиче-
ским оттенком захватывает самих богов. Девятилетней
девочкой, забравшись на колени своего отца Зевса, Арте-
мида просит его:
Дай мне, папуля, вовеки быть девственной, много имен
мне
Дай, чтобы Феб не дразнился. Дай лук мне и стрелы;
да нет же,
Я не прошу у тебя ни колчана, ни лука большого,—
Мне изготовят киклопы и стрелы и лук по размеру.
(Гимн III, ст. 6—9. Пер. В. Ярхо)
Говоря так, Артемида хочет дотронуться до подбородка
отца и напрасно тянется к нему ручонками, пока Зевс, за-
смеявшись, не наклоняется к ней и не обещает ей дать
гораздо больше, чем она просит. Затем следует посещение
кузницы Гефеста, у которого подручными работают кик-
лопы. Нимфы, сопровождающие Артемиду, пугаются этих
огромных одноглазых чудовищ, со страшным грохотом
опускающих на наковальни свои молоты, и не удивительно,
что богини, когда маленькие дочери их не слушаются,
зовут на помощь киклопов; тогда из глубины дома появ-
ляется, измазавшись в саже, Гермес, и испуганные девочки
прячутся на груди у матерей. Не такова, однако, Артемида:
когда ее, еще трехлетнюю, схватил однажды на руки под-
ручный Гефеста, она ударила его изо всех сил и выдрала
у него на груди клок шерсти. Создаваемая картина не
нуждается в комментариях, ибо взята из домашнего быта,
88
хорошо знакомого любому читателю Каллимаха. Надо
только добавить, что весьма прозаические вещи излагаются
возвышенным языком эпоса, и это создает дополнительный
юмористический эффект.
Таким образом, принадлежность гимнов Каллимаха
к эпическому жанру является совершенно иллюзорной:
вместо повествования, предназначенного для исполнения
в составе обряда, перед нами произведения, рассчитанные
на достаточно узкую аудиторию образованных читателей,
способных оценить и мифологическую ученость Калли-
маха, и иносказательные описания персонажей (например,
Геракл назван «Тиринфской наковальней»), и изыскан-
ное, вплоть до раритетов, употребление эпического языка,
и, наконец, мастерство искусного рассказчика, чередую-
щего живой эпизод с антикварной справкой, картину
празднества с политическим намеком.
«Причины» и гимны Каллимаха, несмотря на различие
в содержании и форме, представляют собой тот этап в
развитии античной лирики, когда непосредственное обще-
ние поэта с аудиторией и неразрывно связанная с этим
субъективность высказывания утрачиваются, уступая место
повествовательности. Впрочем, повествовательность Кал-
лимаха существенно отличается от изложения материала,
например у Гермесианакта: у последнего миф составлял
начало и конечную цель его рассказа, Каллимах окраши-
вает все ярко выраженным личным отношением. В еще
большей мере эта характеристика приложима к сборнику
его ямбов и лирических стихотворений, ставших отчасти
известными благодаря папирусным находкам нашего вре-
мени. Большое подспорье для исследователей — также об-
наруженное на папирусе античное «объяснение» этого
сборника.
В ямбах и лирике Каллимаха обращает на себя внима-
ние, прежде всего, широкий размах его поэтических экспе-
риментов и виртуозное владение различными ритмами.
Пять стихотворений сборника были написаны гиппонак-
товым холиямбом, два — обычными ямбическими тримет-
рами, еще четыре выдержаны в форме архилоховых эпо^
дов, одно — в непривычном трохеическом триметре, еще
одно — в совсем необычном пятистопном ямбе. К этому
надо прибавить четыре лирические стихотворения, не пред-
назначенные, разумеется, для сольного исполнения, как
во времена Алкея и Сапфо, но тем не менее прихотливо
89
использующие ритмический рисунок сольной мелики. Мно-
гообразию формы соответствовала широта содержания
сборника. То перед читателем выступал вызванный из цар-
ства теней Гиппонакт и рассказывал историю о том, как
некогда семь древних мудрецов пересылали друг другу
драгоценный кубок, предназначенный для мудрейшего из
людей, ибо никто из них не считал себя достойным этого
дара,-- какой резкий контраст мудрой скромности древних
являют современные Каллимаху филологи, мелочно зави-
дующие успехам своих собратьев! То в великолепные, жи-
вые и энергичные ямбы облекалась старинная басня —
спор оливы с лавром о том, кто из них полезнее для лю-
дей. Два или три раза Каллимах отдавал дань своей любви
к разысканию «причин» и объяснял происхождение редких
культов. Но вот и совсем личные мотивы: обращение
к приятелю, грамматику Леону, в связи с обрядом, отме-
чающим седьмой день после рождения у него дочери; и
отповедь критикам, упрекавшим его в разнообразии жан-
ровых интересов, — Каллимах защищал свое право на худо-
жественный поиск в различных сферах поэзии. В сборнике
ямбов яснее, чем в каком-либо другом произведении Кал-
лимаха, выступал сам поэт, дававший оценку людям и яв-
лениям, высказывавший свои взгляды на литературу и миф,
объединявший в поле зрения самые различные проявления
современной ему жизни, — и все это с великолепным чув-
ством меры и художественного вкуса.
ФЕОКРИТ
«Субъективизация» повествовательной лирики, осу-
ществлявшаяся у Каллимаха присоединением к рассказу
отчетливо выраженного личного отношения, достигается
совсем иным путем в творчестве другого крупнейшего
поэта эпохи эллинизма — Феокрита (первая половина
III в.). Если Каллимах создавал в основном бытовую си-
туацию, то Феокрит замечателен главным образом об-
рисовкой бытовых типов и характеров, изображением
мира их чувств. Лирика Феокрита остается все еще «объ-
ективной», но в ней выразительно запечатлевается внут-
ренний мир человека.
В историю литературы Феокрит вошел как создатель
жанра идиллии, причем этот термин, обозначающий сейчас
90
состояние безмятежного покоя, не имел в древности тако-
го значения. Греческое слово eidyllion — уменьшительное
от eidos («вид») — вернее всего перевести русским словом
«картинка» — сравнительно небольшое по объему стихо-
творение, изображающее какой-либо законченный эпизод
Из повседневной жизни: беседу двух приятелей или состя-
зание в пении пастухов, городской праздник или серенаду
влюбленного перед недоступной красоткой. В таком зна-
чении под понятие «идиллии» подходят почти все три-
дцать стихотворений, сохранившихся под именем Феок-
рита. Даже в тех случаях, когда он создает эпиллии в духе
каллимаховой «Гекалы», он стремится не столько описать
героический подвиг, сколько воспроизвести окружающую
его бытовую обстановку. Так, в рассказе о младенце Ге-
ракле, задушившем подосланных Герой страшных змей,
Феокрит только мельком упоминает об этом чудесном
проявлении богатырской силы Геракла, но зато с боль-
шой любовью рисует, как, искупав на ночь десятимесяч-
ного Геракла и его брата-ровесника Ификла, Алкмена
укладывает их спать в круглом щите, приспособленном
под люльку, а услышав крик испугавшегося при виде змей
Ификла, она будит Амфитриона, и тот, не обувшись, ки-
дается звать рабов и требует огня. При виде страшных
змей, которых уже успел задушить Геракл, Алкмена хва-
тает на руки не его, а окоченевшего от страха Ификла,
в то время как Амфитрион накрывает овечьим покрывалом
Геракла, и дом снова погружается в сон.
По внешним признакам большинство идиллий Фео-
крита не укладывается в жанровые рамки античной ли-
рики: они написаны гексаметром на литературном дорий-
ском диалекте. Немногочисленные стихотворения, в кото-
рых Феокрит использует лирические метры и эолийский
диалект, т. е. намеренно продолжает традицию Алкея и
Сапфо, не принадлежат к числу его лучших произведений
и во всяком случае не определяют его значение для раз-
вития античной поэзии. Помимо гексаметра, идиллии Фео-
крита часто отличаются от традиционно лирических жан-
ров своим мимическим характером: они целиком построе-
ны как диалоги или включают в себя диалогические части.
Если мы тем не менее рассматриваем произведения Фео-
крита в книге о лирике, то это значит, что, во-первых,
в эпоху эллинизма в значительной мере стираются тради-
ционные жанровые атрибуции, и, что, во-вторых, внешние
91
признаки не должны заслонять от нас той искренности
в передаче чувства и того мастерства в изображении ха-
рактера и внутреннего мира человека, которые составляют
несомненные достижения Феокрита как лирического поэта
в современном понимании слова.
Наиболее крупную и компактную группу среди его
идиллий составляют буколики — «пастушьи песни».
Действующими лицами в этих стихотворениях являются
по преимуществу пастухи, и в состав почти каждой идил-
лии входит либо состязание в песнях, либо сольная песня.
Вполне очевидно, что в жанре буколик Феокрит исполь-
зовал фольклорную традицию, до сих пор бытующую,
например, в Сицилии; но столь же несомненно, что изоб-
ражаемые им пастухи, нередко рабы, весьма далеки от
подлинных италийских или греческих козопасов. Услов-
ность маски пастуха отчетливо вскрывается в VII идиллии
(«Праздник жатвы»), носящей автобиографический харак-
тер: повествование ведется в ней от лица некоего Сими-
хида (под именем которого Феокрит выводит себя) и со-
держит воспоминание о загородной прогулке, совершен-
ной автором в сопровождении друзей на острове Косе.
Направляясь на праздник жатвы, друзья встречают кидо-
нийского козопаса по имени Ликид (современники могли
угадать в этой фигуре поэта Досиада, происходившего из
критского города Кидона), и между ним и Симихидом за-
ходит разговор о современной поэзии. Оба они согласны
во взглядах на ее назначение и осуждают эпигонов герои-
ческого эпоса,
...что, за старцем Хиосским гоняясь,
Тщетно стараются петь, а выходит одно кукованье Ч
Симпатии собеседников принадлежат «малым формам»;
в частности, Симихид считает себя неплохим певцом, хотя
и не берется вступать в соревнование с такими извест-
ными мастерами, как Сикелид с Самоса (прозрачный на-
мек на Асклепиада Самосского) или сам Филит, глава кос-
ского кружка поэтов. Уже одни эти имена разоблачают
нехитрый маскарад, в котором Феокрит и его товарищи
по перу видят средство противопоставить себя авторам
1 Цитаты из Феокрита даются в переводах М. Е. Грабарь-
Пассек по изданию: Феокрит. Мосх. Бион. Идиллии и эпиграммы,
М., 1958.
92
напыщенного эпоса. Их же собственное мастерство дол-
жно быть проиллюстрировано двумя небольшими стихо-
творениями, вложенными поочередно в уста Ликида и
Симихида,— стихотворениями, носящими на себе все при-
знаки «ученой» поэзии эллинизма. Для участников кос-
ского кружка эти песни представляли, по-видимому, зна-
чительный интерес, так как они переполнены собствен-
ными именами и намеками на обстоятельства литературной
жизни того времени; невозможно, однако, представить их
в устах подлинных пастухов, даже наделенных от при-
роды поэтическим даром.
К счастью, те песни, которые в других произведениях
Феокрита исполняют его пастухи, гораздо искреннее и
выразительнее программных стихотворений Ликида и Си-
михида из VII идиллии. Наибольший интерес представ-
ляют здесь для нас те буколики, в которых разрабаты-
вается любовная тематика, причем амплитуда в изображе-
нии страсти очень широка: от трагического сопротивления
любовному чувству до грубоватой насмешки над тем, кто
не в силах с ним справиться.
Пастух Дафнис, чье имя впоследствии благодаря Лонгу
стало символом неиспорченности, но и некой инфантиль-
ности чувства, выступает еще совсем в ином освещении
в I идиллии Феокрита, где он является героем песни, ис-
полняемой сицилийским пастухом Фирсисом. Здесь страст-
но влюбленный Дафнис не желает признать над собой
власть Эрота и, не в силах побороть любовное чувство,
предпочитает умереть, чем покориться ему. Прощание
с Дафнисом зверей из окрестных лесов, богов Гермеса,
Пана, Киприды и прощание самого Дафниса с природой
написаны сильно и по-настоящему трогательно, без фаль-
шивой сентиментальности, а форма строф, перемежаемых
рефреном («Песни пастушьей запев запевайте вы, милые
Музы»), придает песне о Дафнисе стройность и закон-
ченность.
Трагический исход любви представляет, однако, в бу-
коликах Феокрита исключительное явление. Гораздо чаще
он изображает неудачливого влюбленного в полушутли-
вых тонах, как это происходит, например, в III идиллии:
глуповатый козопас, отвергнутый хорошенькой поселянкой
Амариллис, исполняет любовную серенаду перед входом
в пещеру, где, по его мнению, скрывается жестокая кра-
савица. Уже сама ситуация располагает читателя на весе-
95
лый лад, ибо достоверно не известно, действительно ли
Амариллис находится в пещере, или это только представ-
ляется козопасу. Затем комично звучат его угрозы пове-
ситься, утопиться или попросту свалиться в траву, чтобы
его съели волки; а простодушное сравнение красавицы со
свежим салом резко контрастирует с «ученой» песней,
полной мифологических примеров более удачливой любви.
Высказывалось предположение, что в этой идиллии Фео-
крит хотел подшутить над каким-то собственным любов-
ным приключением и одновременно пародировать жанр
вычурных объяснений в любви с помощью мифологиче-
ских образцов наподобие элегий уже упоминавшегося
Гермесианакта Колофонского. Подобный путь развития
«объективной» лирики был так же неприемлем для Фео-
крита, как и для автора «Причин», и он противопостав-
лял ему произведения не только с долей юмора, но, глав-
ное, проникнутые живым интересом к чувству и характеру
изображаемого персонажа.
Уже III идиллия («Амариллис») представляла собой
лирическое излияние в форме монолога, предваряемое
только небольшим обращением героя к подпаску: пусть
он приглядит за стадом, пока козопас будет петь свою
песню. В XI идиллии вступительные строки принадлежат
самому поэту, адресующему это произведение своему
другу Никию, пораженному, по-видимому, любовной
страстью; поэт советует ему искать лекарство от любви
в обращении к музам: так, говорят, облегчил свою душу
одноглазый киклоп Полифем, безответно влюбившийся
в морскую нимфу Галатею. Взобравшись на прибрежные
скалы, он исполнил для Галатеи серенаду, которая и со-
ставляет содержание XI идиллии. Как ситуация, так и ха-
рактеристика Полифема напоминают III идиллию. По-
тешно трогательны комплименты киклопа красавице:
Ах! Ты белей молока, молодого ягненка ты мягче,
Телочки ты горячей, виноградинки юной свежее.
В подарок возлюбленной он растит одиннадцать молодых
оленей и четырех медвежат, а для того чтобы заслужить
ее расположение, предлагает даже опалить его и избавить
таким образом от косматой шерсти, покрывающей его
тело__ может быть, именно этот густой покров отпуги-
вает от него нимфу? Он готов осыпать ее и белоснеж-
94
ными лилиями и пурпурными маками,—впрочем, нет,—
прерывает киклоп свои излияния,
Лилии в стужу цветут, а в зной распускаются маки,
Так что не мог бы, пожалуй, я все это вместе доставить.
Эта ироническая поправка подготовляет заключительное
самообуздание киклопа: незачем гоняться за Галатеей, есть
красотки и получше нее; недаром они хихикают, когда
Полифем вступает с ними в беседу:
Ясно, что в нашем краю я считаюсь не самым последним.
Образ комичного в своей неуклюжей влюбленности и
еще более в глупой самоуверенности киклопа получает
развитие в VI идиллии, где два пастуха разыгрывают свое-
образную сценку на тему этого мифа. Здесь выясняется,
что киклоп перешел с роли просителя на роль недоступ-
ного возлюбленного: он нарочно перестал обращать вни-
мание на Галатею, не предлагает ей больше подарков и
этим якобы пробудил в ней ревность; своей же внеш-
ностью он вполне удовлетворен:
Давеча в воду я глянул, как на море было затишье,—
Право, бородка на славу, и глаз мой единый не хуже.
Полифем уверен, что теперь Галатея заигрывает с ним,
стараясь привлечь его внимание, но он твердо решил оста-
ваться непреклонным, покуда
Клятвы не даст, что сама мне на острове ложе постелит.
Всякий читатель, конечно, знал, что киклопу так и не
удалось добиться любви Галатеи, и с тем большей рельеф-
ностью выступало в VI идиллии его тупое самодовольство.
Хотя в X идиллии Феокрит выходит за пределы соб-
ственно буколического жанра, целесообразно сказать здесь
о ней несколько слов, поскольку и в ней находится место
для любовной темы. Ее герои — не пастухи, а наемные
жнецы, и она построена в форме диалога между грубова-
тым, насмешливым Милоном и более молодым и чувстви-
тельным Букаем. Мысли последнего настолько заняты
смуглолицей флейтисткой Бомбикой, что он выбивается
из ритма косьбы и вызывает этим недовольство Милона,
которому и открывает свою тайну. Милон не видит для
рабочего человека проку в нежных чувствах, но советует
Букаю завести любовный напев о красотке — так работа
95
пойдет быстрее. Хотя выдержанная в духе фольклорного
параллелизма небольшая песня Букая довольно изящна и
вполне искренна, у Милона ее содержание не вызывает
сочувствия; он противопоставляет ей набор двустиший,
составляющих нехитрую рабочую песню, и заключает ее
следующим назиданием:
Вот что нам надобно петь, нам, люду рабочему, в поле.
Ну, а тебе бы, Букай, свой напев про любовь с голодухи
Матушке спеть на заре, как станет будить на работу.
В X идиллии голос автора отсутствует даже в той ми-
нимальной Степени, в какой мы слышим его в XI идиллии,
где он вводит серенаду Полифема. Внешние приметы объ-
ективной лирики сохранены, таким образом, полностью,
но в отличие от описательно-мифологической элегии вни-
мание поэта привлекает не столько событие, сколько люди,
которых он изображает; из незначительных высказываний,
из самой манеры их речи складывается представление
о свойствах их характеров: скептические реплики Милона,
образные поговорки, крепкие словечки, непритязательные
двустишия его простецкой рабочей песни противостоят
мечтательным вопросам Букая и ласкательным именам
в описании красот очаровавшей его флейтистки. Еще боль-
ший интерес представляет произведение Феокрита, почти
целиком посвященное изображению душевного состояния
человека, — знаменитая II идиллия («К о л д у н ь и»), со-
ставляющая в главной части законченный лирический мо-
нолог покинутой возлюбленной.
Начало идиллии делает читателя непосредственным
свидетелем колдовства, посредством которого брошенная
своим возлюбленным девушка Симефа пытается вернуть
его любовь: она сыплет в огонь ячмень и лавр, топит воск,
творит возлияние в честь ночной богини Гекаты, сопро-
вождая все колдовские обряды заклинаниями; наконец,
посылает служанку отнести к порогу неверного любов-
ника заколдованную Траву. Оставшись одна, Симефа вспо-
минает достаточно ординарную историю своей любви:
однажды по дороге в храм она встретила юношу Дельфиса,
возвращавшегося с приятелем из гимнасия. С первого
взгляда Симефа так влюбилась в молодого красавца, что
по прошествии нескольких дней сама послала за ним свою
служанку. Дельфис не стал отказываться от приглашения,
но близость между молодыми людьми сохранялась недолго;
вот уже одиннадцать дней юноша не приходит к Симефе,
а соседка видела своими глазами, как Дельфис направлялся
на свидание с другой. Главный интерес в этой идиллии
представляет, конечно, не история Симефы, а средства,
которыми изображается ее чувство. Вот первая встреча
с Дельфисом:
Глянула,— дух занялся, будто в сердце мне что-то вонзилось,
Краска сбежала с лица,— я о празднестве больше не помню;
Даже не помню, когда я и как в свой дом воротилась.
Неразделенное чувство терзает девушку, как свирепая
болезнь, от которой не спасают ни лекарства, ни стару-
шечьи нашептывания от сглаза: кожа ее покрывается жел-
тизной, начинают выпадать волосы, от тела остаются кожа
да кости. Наконец, Дельфис приближается к комнате
Симефы, и вот что она испытывает в страшном волнении:
...Я-то, лишь только заслышав,
Как он к порогу дверному притронулся легкой ногою,—
Вся я застыла, как снег, и холодные капельки пота
Лоб мой покрыли внезапно, подобные влажным росинкам.
Рта я открыть не могла и ответить хоть лепетом слабым...
Тело застыло мое, я лежала, как кукла из воска.
Мы вспоминаем, конечно, симптоматику любовного
чувства в лирике Сапфо. И там ощущения влюбленной
начинаются с момента, «как только она глянула» на Пред-
мет страсти, и у нее с лица сбегает краска, тело покры-
вается потом, пропадает дар речи... В передаче внешних
примет страсти эллинистическая лирика не делает сущест-
венного шага вперед по сравнению с шестым веком, но
при. всем том монолог Симефы знаменует появление но-
вого качества в античной поэзии: человек, возвышенный
до идеала в трагедии Эсхила и Софокла, становится в эл-
линистической лирике снова отдельным, индивидуальным
человеком. Конечно, мир его мыслей и чувств несравненно
уже, чем мир размышлений, и переживаний Антигоны или
царя Эдипа, но в этом внутреннем мире раскрываются
такие черты, которые делают его доступным и понятным
каждому читателю
1 Ко II идиллии Феокрита близок по характеру лирический
монолог, найденный в 1896 году на папирусе II века до н. э. и
представляющий, скорее всего, отрывок из литературного мима —
краткой сценки на тему повседневной жизни: брошенная своим
4 Заказ 1173 97
Уменье характеризовать действующие лица идиллий
с еще большей силой проявляется в собственно мимах
Феокрита, т. е. маленьких сценках, разыгрывающихся в
доме рядового обывателя или на городской площади ка-
кого-нибудь города эллинистических времен. Наибольшей
известностью среди подобных мимов пользуется XV идил-
лия, «Ж енщины на празднике Адониса». Дей-
ствие ее происходит в Александрии: сначала в доме про-
живающей там сиракузянки Праксинои, затем на улицах
города и, наконец, в царском дворце, где происходит
празднество в честь Адониса. Пробираясь вместе со своей
подругой Горгб через толпу, Праксиноя успевает поко-
кетничать с одним горожанином, вступить в перебранку
с другим, и Феокрит, не прибегая к авторской характери-
стике обеих женщин, при помощи их собственных речей
создает удивительно рельефные образы: Горгб —более
спокойная и рассудительная, Праксиноя — легко возбуди-
мая, немедленно реагирующая на все, что происходит
вокруг нее, сыплющая сотнями слов в минуту и никому
не дающая спуска. Стоит одному из зрителей в толпе по-
пытаться ее угомонить, как она немедленно разражается
целой тирадой:
Что это? Кто ты такой? Что тебе-то, что мы разболтались?
Слуг заведи и учи. Ты учить сиракузянок вздумал!
Да, чтоб ты знал: из Коринфа мы родом, а знаешь, оттуда
Беллерофонт был; и мы говорим по-пелопоннесски.
Мы, полагаю, дорийки, дорийская речь нам пристала.
Нет, не родился никто, кто бы нас пересилил, клянусь я.
Разве что царь. Очень нужен ты мне! Не болтай по-пустому.
Отметим, наконец, в поэзии Феокрита непосредствен-
ное и свежее ощущение природы. У древних меликов —
Алкмана и Алкея, несколько больше у Сапфо — мы встре-
чали короткие зарисовки пейзажа, не игравшего, однако,
существенной роли для передачи настроения и чувств че-
ловека. Нельзя сказать, чтобы у Феокрита пейзаж каким-
либо образом включался в изображение его персонажей:
трагическая гибель Дафниса (в I идиллии) или мрачное
возлюбленным девушка вспоминает историю их любви и разлуки,
взывает к изменившему ей молодому человеку о сострадании и,
наконец, переходит к угрозам. Отрывок впервые переведен на рус-
ский язык под заголовком «Жалоба девушки» в кн.: «М е н а н д р.
Комедии». М., 1964, стр. 255 — 257.
98
колдовство Симефы (во II) не находят никакого отклика
в окружающей их природе. Но поэт любит картины спо-
койной и ласковой природы, видит составляющие их мно-
гочисленные детали и умеет изображать их достоверно и
точно. Вот как описывается место, где отдыхают гости,
собравшиеся на праздник уборки урожая:
Много вверху колыхалось, над нашей склонясь головою,
Вязов густых, тополей. Под ними священный источник,
Звонко журча, выбегал из пещеры, где Нимфы скрывались.
В тень забираясь ветвей, опаленные солнца лучами,
Звонко болтали цикады, древесный кричал лягушонок,
Криком своим оглашая терновник густой и колючий.
Жавронки пели, щеглы щебетали, стонала голубка,
Желтые пчелы летали, кружась над водной струею —
Все это летом богатым дышало и осенью пышной.
Падали груши к ногам, и сыпались яблоки щедро
Прямо нам в руки, и гнулся сливняк, отягченный плодами,
Тяжесть не в силах нести и к земле приклоняясь верхушкой.
(Ид. VII, ст. 135-146)
После смерти Феокрита и Каллимаха в эллинистиче-
ской поэзии «малых форм» почти не встречается произве-
дений, которые могли бы быть поставлены на один уро-
вень с творениями ее основоположников. Исключение
составляют, может быть, только небольшие поэмы после-
дователей Феокрита — «Эрос-беглец» и «Европа» Мосха
и «Плач об Адонисе» Биона; первый из них жил в се-
редине II века, второй — несколько десятилетий спустя.
Изящный небольшой эпиллий об Эросе-беглеце Мосха
построен на антитезе в изображении коварного бога: с од-
ной стороны, он страшен для смертных своим горящим
взором и пламенеющими стрелами, с другой — Афродита
разыскивает его как сбежавшего раба, объявляя его при-
меты по всем правилам сыска. Юмористический элемент
присутствует также в поэме «Европа», в основу которой
положен старинный миф о похищении красавицы Европы
Зевсом, обратившимся в быка. В описании прекрасного
быка, его бега по морю и беспокойства Европы о том, чем
же он будет питаться, находясь на воде, удачно соеди-
няются живописная пластичность и легкая ирония. Что
касается «Плача об Адонисе» Биона, то он интересен
Главным образом патетической жалобой Киприды: в тра-
диционной форме плача автору удалось изобразить живое
личное горе безутешной богини, найти для нее сильные
и трогательные слова,—в рамки «объективного» жанра
4
проникает вполне субъективное чувство, как это будет
часто иметь место в «александрийских» произведениях
Катулла.
Значение эллинистической лирики для последующего
развития жанра трудно переоценить: сборник ямбов и ли-
рики Каллимаха можно рассматривать как прототип четы-
рех книг стихотворений Горация, а его блестящее дарова-
ние рассказчика оказалось на редкость созвучным ирони-
ческому таланту Овидия. Влияние Феокрита на римскую
поэзию сказалось не только непосредственно в «Буколи-
ках» Вергилия, но, вероятно, и в изображении любовного
чувства в элегиях Проперция. В связи с первыми шагами
римской элегии упомянем также позднеэллинистического
автора Парфения из Никеи — в I веке до н. э. он попал
в качестве пленника в Рим, был отпущен на волю и встре-
тился здесь с Корнелием Галлом, для которого составил
прозаический пересказ 36 мифологических любовных
историй с печальным исходом; они должны были послу-
жить материалом для патетических элегий^ Галла.
ЭПИГРАММА
В эллинистической поэзии первой половины III века
приобрел новое содержание еще один старинный вид ли-
рики — эпиграмма. Первоначальное значение этого сло-
ва — не более, чем «надпись», которая делалась на пред-
мете, посвященном божеству, или на могильном памятнике.
С ранних времен такая надпись стала облекаться у греков
в стихотворную форму: два-три гексаметра или один-два
элегических дистиха содержали краткие сведения о по-
койнике и обстоятельствах его смерти или имя того, кто
пожертвовал в храм бога треножник, дорогой сосуд и т. д.,
и объясняли причину приношения. Такие надгробия или
дарственные надписи ставились и от лица государства, и
по собственному почину отдельных граждан; наиболее
ранние сохранившиеся образцы греческих эпиграмм отно-
сятся к VI веку до н. э.
При всей традиционной краткости ранней эпиграммы
она уже была способна вместить в себя личное отношение
говорящего к сообщаемому факту: благодарность богам за
одержанную победу или спасение во время бури на море,
печаль осиротевших детей или овдовевшего супруга. Это
обстоятельство способствовало сравнительно быстрому
100
отделению эпиграммы от материала, на котором она была
высечена, и превращению ее в самостоятельный поэтиче-
ский жанр; кроме посвятительных и надгробных эпиграмм,
стали появляться эпиграммы любовные, застольные, рито-
рические. Возникает даже фиктивная эпитафия, служащая
своеобразным средством литературной критики: в форме
такой эпитафии поздний поэт высказывает оценку кого-
нибудь из своих, давно умерших предшественников. Уже
в IV веке эпиграмма отчасти принимает на себя функции
ранней сольной мелики: индивидуальное высказывание,
облекавшееся у Алкея или Анакреонта в лирические метры
и строфы, выливается теперь в короткий ряд элегических
дистихов; пример ранней элегии Мимнерма и Семонида
несомненно помогал такой трансформации эпиграммы.
Подлинный расцвет эпиграммы как лирического жанра
наступает в III веке, когда духовные запросы интеллиген-
ции в эллинистических центрах все больше ограничи-
ваются узким кружком друзей, а смысл жизни все чаще
видят в пирушке и любовных утехах.
Своеобразное жизненное кредо этого периода мы на-
ходим как раз у одного из виднейших эпиграмматистов
III века — А с кл е п и а д а с о-ва Самоса, современника
Каллимаха и Феокрита.
Снегом и градом осыпь меня, Зевс! Окружи темнотою,
Молнией жги, отряхай с неба все тучи свои!
Если убьешь, усмирюсь я; но если ты жить мне позволишь,
Бражничать стану опять, как бы ни гневался ты.
Бог мною движет, сильнее тебя: не ему ли послушный,
Сам ты дождем золотым в медный спускался чертог?
(V, 64) 1
Любовная тематика занимает в эпиграммах Асклепиада
весьма значительное место, причем чаще всего в них фи-
ксируется какой-то один момент или настроение поэта:
Долгая ночь, середина зимы, и заходят Плеяды.
Я у порога дрожу, вымокший весь под дождем,
Раненный жгучею страстью к обманщице этой...
Киприда
Бросила мне не любовь — злую стрелу из огня.
(V, 189)
1 Ссылки даются на книги и порядковые номера так назы-
ваемой Палатинской антологии — собрания античных эпиграмм, со-
ставленного в X веке византийцем Константином Кефалою и хра-
нившегося в гейдельбергской «Палатинской библиотеке». Все цити-
руемые здесь переводы, кроме особо обозначенных, принадлежат
Л. Блуменау.
ioi
Наряду с этим мы встречаем у Асклепиада отклики на
события литературной жизни (см. стр. 78, отзыв о поэме
Эринны или высокую оценку «Лиды» Антимаха), впечат-
ления от произведений изобразительного искусства, эпи-
тафии. Интересна эпиграмма (V 185), содержащая обра-
щение к слуге с приказом купить на рынке все необходи-
мое для пирушки и заодно позвать гетеру.
Очень близок к Асклепиаду по тематике и характеру
дарования его друг Посидипп из македонского города
Пеллы; поздний поэт Мелеагр, составивший в начале
I века до н. э. первый сборник эпиграмм, иногда не мог
даже решить, чье стихотворение перед ним,— Посидиппа
или Асклепиада. И у Посидиппа значительное место за-
нимает любовь, в которой он видит сладостное мученье:
Сердце мое и пиры, что ж меня вы ввергаете в пламя,
Прежде, чем ноги унес я из огня одного?
Не отрекусь от любви. И стремленье мое к Афродите
Новым страданьем всегда будет меня уязвлять.
(V, 211. Пер. Ю. Шульца)
Всего лишь четыре дистиха (V 209) требуются поэту для
того, чтобы изобразить зарождение любви между юношей
Клеандром и девушкой Нико,—здесь не излагается исто-
рия их любви, а в сжатой форме фиксируется момент
возникновения чувства. Бытовая тематика находит отра-
жение в эпиграмме, рисующей подготовку к пирушке,
на которую не хватает денег (V 183). Наряду с этим нахо-
дим у Посидиппа и размышления о трудностях жизни
(IX 350) и описания архитектурных сооружений и про-
изведений искусства, ставшие традиционными для эпи-
граммы.
Блестящим мастером эпиграммы был Каллимах, на-
шедший в ней дополнительные возможности для раскры-
тия в поэзии своей личности. Если в «Причинах» вмеша-
тельство поэта-рассказчика окрашивает субъективным от-
ношением объективное повествование, то в эпиграммах
он часто говорит непосредственно от себя, особенно когда
речь идет о его литературной программе.
Не выношу я поэмы киклической, скучно дорогой
Той мне идти, где снует в разные стороны люд;
Ласк, расточаемых всем, избегаю я, брезгаю воду
Пить из колодца: претит общедоступное мне.
(Эпигр. 28)
102
Собственный голос поэта отчетливо звучит и в эпитафиях
Каллимаха, может быть, как раз потому, что эпитафия ча-
сто становится совершенно фиктивной и предназначена
не для начертания на могиле, а для выражения печали
оставшихся в живых:
Кто-то сказал мне о смерти твоей, Гераклит, и заставил
Тем меня слезы пролить. Вспомнилось мне, как с тобой
Часто в беседе мы солнца закат провожали. Теперь же
Прахом ты стал уж давно, галикарнасский мой друг!
Но еще живы твои соловьиные песни; жестокий,
Все уносящий Аид рук не наложит на них.
(Эпигр. 2)
В другой псевдоэпитафии воспроизводятся только началь-
ные слова надгробной надписи, а все остальное характе-
ризует непосредственную реакцию прочитавшего и овла-
девшее им чувство:
«Здесь Тимоноя лежит». Ей-богу, тебя не узнал бы,
Если бы не прочитал имя отца: Тимофей.
Город родной твой — Метимна. Увы, я теперь понимаю,
Горем каким поражен ставший вдовцом Эвтимен.
(Эпигр. 15. Пер. В. Ярхо)
Большинство эпиграмм Каллимаха написано им, ве-
роятно, в молодости. Отсюда естественна любовная тема,
разрабатываемая в различных поворотах: то это ирониче-
ский отзыв о юноше, коварно покинувшем свою возлюб-
ленную, то рассуждение о средствах против страсти: лучше
всего излечивают влюбленного поэзия и голод, Каллимах
знает это по собственному опыту. Личные переживания
составляют основу также большинства других эротических
эпиграмм Каллимаха. Вот один из примеров:
Пусть и тебе так же спится, Конопион, как на холодном
Этом пороге ты спать здесь заставляешь меня!
Пусть и тебе так же спится, жестокая, как уложила
Друга ты! Даже во сне жалости нет у тебя.
Чувствуют жалость соседи, тебе ж и не снится. Но скоро,
Скоро, смотри, седина это припомнит тебе.
(Эпигр. 63)
Для эпиграмм Каллимаха, как и для всего его твор-
чества, характерна сжатость и выразительность языка, а
неподдельное чувство нередко соседствует с иронией, при-
дающей всему стихотворению неожиданный поворот. Так,
едва ли можно короче и сильнее передать горе отца, по-
103
терявшего единственного сына, чем это сделано в эпи-
грамме 19-й:
Сына двенадцати лет схоронил здесь несчастный родитель,
С ним и надежду свою бедный отец схоронил.
(Пер. В. Ярхо)
А вот фиктивный диалог с легендарным Тимоном-мизан-
тропом, которому по его характеру на том свете должно
бы нравиться больше, чем на этом. На деле выходит на-
оборот:
Тимон, ты умер,— что ж, лучше тебе или хуже в Аиде?
— Хуже: Аид ведь куда больше людьми населен.
(Эпигр. 4)
Наконец, эпиграмма, начинающаяся с описания охотника
Эпикида, получает неожиданную и притом совершенно
личную концовку (эпигр. 31):
Ищет везде Эпикид по горам с увлеченьем, охотник,
Зайца иль серны следов. Инею, cilery он рад.
Если б, однако, сказали ему: «Видишь, раненный насмерть,
Зверь здесь лежит»— он такой легкой добычи б не взял.
Так и любовь моя: рада гоняться она за бегущим,
Что же доступно, того вовсе не хочет она.
Едва ли не полную противоположность эпиграммати-
стам, писавшим на востоке греческого мира, представляет
поэт с дорийского Запада, Леонид из Тарента (его твор-
ческая деятельность приходится на первые десятилетия
III века). Леонид был бедным человеком, вел беспокойную
жизнь вечного странника, и в его эпиграммах особенно
выделяются два момента: сочувствие к бедным людям,
в тяжком труде зарабатывающйм свой хлеб, и в целом
достаточно мрачный взгляд на действительность. Эпита-
фии Леонида большей частью посвящены простым труже-
никам — рыбаку, пастуху, моряку, ткачихе или вовсе не-
известному бедняку, похороненному вблизи дороги:
Кто тут зарыт на пути? Чьи злосчастные голые кости
Возле дороги лежат в полуоткрытом гробу?
Оси проезжих телег и колеса, стуча то и дело,
В лоск истирают, долбят камень могильный и гроб.
Бедный! Тебе и бока уж протерли колеса повозок,
А над тобою никто, сжалясь, слезы не прольет.
(VII, 478)
104
В то время как обычно в надгробных надписях стараются
помянуть добрым словом или умершего, или похоронив-
ших его на чужбине людей, Леонид безжалостно изобра-
жает всеми заброшенную, никому не нужную могилу,—
неизвестно даже, кто в ней был похоронен. В другой эпи-
тафии, по размерам приближающейся к небольшой эле-
гии, описывается горестная доля матроса, который под-
вергся нападению акулы, когда доставал со дна моря за-
стрявший якорь и уже почти достиг борта корабля. И вот,
Наполовину лишь труп мой холодный подобран пловцами,
А половина его хищницей взята морской.
Здесь на прибрежье зарыты останки мои, о прохожий!
В землю ж родную, увы! я не вернусь никогда.
(VII, 500, ст. 9-12)
Несколько эпиграмм Леонида носят отчетливо выра-
женный характер личного высказывания. В одной из них
он предостерегает читателя от невзгод скитальческой жиз-
ни, которые сполна претерпел сам (VII 736); в другой,
иронизируя над своей бедностью, убеждает мышей не ша-
рить в его пустой лачуге, где не сыщешь и крошек от
ужина:
Брось бедняка и беги поскорее в другие жилища,
Где ты побольше себе корма добудешь, чем здесь.
(VI, 302, ст. 7-8)
Наконец, в автоэпитафии Леонид снова жалуется на без-
домную жизнь скитальца, оторванного от родной земли,
и находит утешение только в том, что Музы возлюбили
певца и даровали его имени бессмертие (VII 715). Дейст-
вительно, эпиграммы Леонида Тарентского были хорошо
известны в последующее время (их сохранилось около
сотни), но в целом этот жанр продолжал развиваться по
пути, намеченному Асклепиадом и Каллимахом, т. е.
в центре его находилась любовная тематика.
Только в самом начале II века, когда греческие госу-
дарства стремились избавиться от власти македонского
царя Филиппа V и видели в римлянах, возглавляемых Ти-
том Фламинином, своих освободителей, поэт Алкей из
Мессены сделал эпиграмму оружием политической борь-
бы. В язвительных стихах он иронизировал над Филиппом
(IX 518, 519), а после его поражения при Киноскефалах
105
в Фессалии (197 г. до н. э.) сочинил эпитафию от имени
погибших в битве македонян:
Здесь без могильных холмов, без надгробных рыданий,
о, путник,
Тридцать нас тысяч лежит на Фессалийской земле.
Нас этолийская1 доблесть повергла и храбрость латинян,
С Титом пришедших сюда от Италийских равнин.
Горе стране македонской! Сломилась надменность Филиппа,
С битвы, оленя быстрей, он, задыхаясь, бежал.
(Плутарх, «Тит», гл. 9. Пер. М. Е. Грабарь-Пассек)
По-видимому, именно в творчестве Алкея Мессенского
эпиграмма впервые приобрела значение персональной ин-
вективы, которая прочно соединяется с этим жанром в рим-
ской, а затем и в новой литературе.
Из позднеэллинистических эпиграмматистов, продол-
жавших разрабатывать любовную тематику, должны быть
названы два выходца с греческого Ближнего Востока —
Мелеагр и Филодем из Гадары. Мелеагр (ок. 140 —
ок. 70 до н. э.) известен нам прежде всего как поэт, со-
ставивший первый в истории греческой литературы сбор-
ник эпиграмм,— он назвал его «Венок», и эта антология
легла в основу всех последующих подобных собраний,
в том числе и дошедшей до нас «Палатинской антологии».
В ней мы находим и около 130 эпиграмм самого Мелеагра,
написанных достаточно изысканным языком, но отнюдь
не чуждых подлинного чувства. Правда, Мелеагр, судя по
его собственному высказыванию, не стремился ставить
для своего чувства слишком тесные границы:
Пышные кудри Тимо и сандалии Гелиодоры,
Миррой опрысканный вход в доме у милой Демб,
Полные неги уста и большие глаза Антиклеи,
Свежий всегда на висках у Дорифеи венок,—
Нет, не осталось теперь у тебя уже больше в колчане
Стрел оперенных, Эрот! Все твои стрелы во мне!
(V, 198)
Впрочем, из пестрого круга красавиц, пленявших сердце
поэта, особенно выделяются две: Гелиодора и Зенофила.
Из полусотни стихотворений Мелеагра, включенных в
V книгу Палатинской антологии, где собраны любовные
эпиграммы, в четырнадцати встречается имя Гелиодоры,
1 Этолийцы были союзниками Тита Фламинина в его борьбе
с Македонией.
106
в тринадцати — Зенофилы. Возможно также, что одна из
них являлась причиной гневных упреков и жалоб на не-
верную возлюбленную еще в нескольких эпиграммах, где
имя виновницы не названо. Никакой последовательности
или закономерности в распределении этих эпиграмм нет —
восторги по адресу Гелиодоры сменяются возгласами вос-
хищения от близости с Зенофилой, беспокойство в ожи-
дании опаздывающей на свидание Гелиодоры сменяется
бранью при виде вернувшейся с пирушки Зенофилы.
Правда, как ясно из эпиграммы VII 476, Гелиодора умерла
в молодости, и Мелеагр горько оплакивал потерю люби-
мой, но следует ли отсюда, что он потерял интерес также
к Зенофиле? Или она заменила ему ушедшую подругу?
А может быть (что вернее всего, учитывая профессию
обеих красавиц) поэт не считал себя слишком связанным
какими-либо обязательствами и легко успокаивался от из-
мены одной в объятьях другой? Ни Гелиодора, ни Зено-
фила, ни реже встречающиеся Тимо, Демб, Трифера не
наделены какими-либо индивидуальными признаками: каж-
дую из них наградили всеми прелестями Эрот и Киприда,
каждая способна овладеть сердцем поэта и после этого
насмеяться с другим над его страстным ожиданием. В по-
эзии Мелеагра облик возлюбленной не имеет конкретных
очертаний, она вся — любовь и измена, наслаждение и
муки; поэт называет свою любимую почти всякий раз
определенным именем, и нет оснований сомневаться в
реальных поводах для создания той или иной эпиграммы,
но из его стихов возникает не конкретный образ близкой
ему женщины, а в значительной степени литературная
маска «возлюбленной», как и сам поэт, не чересчур разно-
образный в своих восторгах, подозреньях и проклятьях,
выступает в постоянной маске то счастливого, то отвергну-
того «любовника».
Ранняя греческая лирика, возникшая в период бурных
общественных и идеологических сдвигов, изображая внут-
реннее состояние влюбленного, искала, в чем состоит
своеобразие человеческого индивида. Любовная эпи-
грамма, расцветающая в эллинистических монархиях в
эпоху общественного застоя, напротив, стремится найти,
в чем все люди одинаковы,—и эту одинаковость, им-
понирующую уму и сердцу «обычного человека», она на-
ходит в вечных, как мир, и всегда похожих ситуациях
легкого флирта и мимолетных увлечений. Впрочем, тот
107
же Мелеагр играет свою роль искренне и, как теперь го-
ворят, «с полной отдачей», а когда непосредственное чув-
ство прорывается из-под маски, звучат и вовсе очарова-
тельные стихи:
Сбегай, Доркада, скажи Ликениде: «Вот видишь — наружу
Вышла неверность твоя: время не кроет измен».
Так и скажи ей, Доркада. Да после еще непременно
Раз или два повтори. Ну же, Доркада, беги!
Живо, не мешкай! Справляйся скорей. Стой! Куда же, Доркада,
Ты понеслась, не успев выслушать все до конца!
Надо прибавить к тому, что сказал я... Да что я болтаю!
Не говори ничего... Нет, обо всем ей скажи,
Не пропусти ни словечка, Доркада... А впрочем, зачем же
Я посылаю тебя? Сам я с тобою иду L
Соотечественник Мелеагра и его младший современник
Фил о дем (ок. 110 —ок. 40 — 35 до н. э.) в значительной
степени идет в области поэзии по его же пути. В его эпи-
граммах мелькают имена различных прелестниц — и гре-
чанка, и римлянка, и безымянная «юная дикарка», и по-
стоянен он только по воле случая: четырежды дамы его
сердца носили имя Демо — одна была из Пафоса, дру-
гая — с Самоса, третья — с Наксоса, четвертая — из Ар-
голиды.
Сами уж Мойры, должно быть, назвали меня Филодемом,
Коль постоянно к Демо страсть в моем сердце горит,—
(V, 115)
заключает поэт. В другой раз он без ума от невысокой
ростом и слишком смуглой Филенион:
Право, люблю я Филенион, о Афродита! — покуда
Ты не пошлешь мне другой, лучше еще, чем она.
(V, 121)
Наконец, в эпиграмму проникает бытовой диалог, превра-
щающий ее в точную и живую жанровую зарисовку:
Здравствуй, красавица.— Здравствуй,— Как имя? — Свое
назови мне.—
Слишком скора.— Как и ты.— Есть у тебя кто-нибудь?
Любящий есть постоянно.— Поужинать хочешь со мною? —
Если желаешь.— Прошу. Много ли надо тебе? —
1 В переводе Л. Блуменау соединены (вероятно, с полным
основанием) эпиграммы 187 и 182 из V книги Палатинской анто-
логии.
108
Платы вперед не беру.— Это ново.— Потом, после ночи,
Сам заплати, как найдешь...— Честно с твоей стороны.
Где ты живешь? Я пришлю.— Объясню.— Но когда же придешь
ты? —
Как ты назначишь.— Сейчас.— Ну, хорошо. Проводи.
(V, 46)
В то время как Мелеагр провел конец жизни на острове
Косе, давно ставшем одним из центров эллинистической
культуры, Филодем в расцвете творческих сил оказался
в Риме и сблизился с известным родом Пизонов; один из
них, Луций Кальпурний Пизон, подарил Филодему по-
местье в Геркулануме, где образованный грек занимался
эпикуровской философией, пропагандируя ее среди рим-
ской интеллигенции. Он писал также труды по этике,
логике, психологии, теории искусства, сыграв значитель-
ную роль в ознакомлении римлян с культурным наследием
классической и эллинистической Греции. Что касается
его поэзии, то подражание Филодему и ссылки на него
встречаются у Горация и Овидия; трудно представить,
чтобы стихотворения Филодема были неизвестны Катуллу
и римским элегикам, уделявшим такое внимание разра-
ботке любовных мотивов. Разумеется, римская любовная
элегия, плод римской действительности, шла своими пу-
тями, не подражая греческим образцам, а творчески их
перерабатывая, но стихотворения Мелеагра и Филодема
явились одним из тех звеньев, в котором набирающая силу
римская лирика ближе и непосредственнее всего сопри-
коснулась со своей греческой предшественницей.
БИБЛИОГРАФИЧЕСКАЯ СПРАВКА
Фрагменты Антимаха см.: В. Wyss. Antimachi Colophonii
reliquiae^ В., 1936. «Прялка» Эринны — в изд. Literary Papyri.
Poetry... by D. L. Page. L., 1962. Фрагменты Филита и Гермесиа-
накта в изд. Collectanea Alexandrina... ed. J. U. Powell. Oxf., 1925.
Наряду с классическим изданием: Callimachus. Ed.
R. Pfeiffer, v. I —II. Oxf., 1953—59, содержащим как целиком до-
шедшие произведения, так и все фрагменты Каллимаха, для пер-
воначального ознакомления с его творчеством удобны следую-
щие двуязычные издания: Die Dichtungen des Kallimachos, grie-
chisch und deutsch. Ubertragen. eingeleitet und erklart von E. Ho-
wald und E. Staiger. Zurich, 1955; C a 11 i m a q u e. Texte etabli et
traduit par E. Cahen. 5 ed. P., 1961.
Основным изданием для Феокрита является Theocritus ed.
with a translation and commentaries by A. S. F. Gow, v. 1—2,
Cambr., 1960. Русский перевод см. стр. 92, пр. 1.
109
Для эпиграммы удобно пользоваться двуязычными издания-
ми: The Greek Anthology... by W. R. Paton, v. I—V, 4 ed. L., 1939;
Anthologia Graeca. Griechisch-Deutsch ed. H. Beckby. Bd. 1—4.
Munchen, 1957-1958.
Русские переводы в кн.: «Греческая эпиграмма». М., Гослит-
издат, 1960.
Специальная литература
В. Т а р н. Эллинистическая цивилизация. М., 1949.
А. Б. Р а н о в и ч. Эллинизм и его историческая роль.
М.-Л., Изд-во АН СССР, 1950.
U. Wilamowitz-Mollendorff. Hellenistische Dich-
tung in der Zeit des Kallimachos. 2. verbess. Aufl. B., 1962.
Die hellenistische Dichtung von A. Korte. 2. neubearb. Aufl. von
P. Handel. Stuttgart, 1960.
Miscellanea di studi Alessandrini in memoria di A. Rostagni.
Torino, 1963.
T. B. L. W e b s t e r. Hellenistic poetry and art. L., 1964.
H. А. Чистякова. Новое в изучении художественной ли-
тературы эллинизма. «Вестник Древней Истории», 1960, № 3,
стр. 214-226.
HI
РИМСКАЯ ЛИРИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ
ОБЩЕСТВЕННЫЙ ДОЛГ И ПРАВО
ИНДИВИДА
Та часть римской литературы, о которой мы можем
судить не понаслышке или на основании скудных фраг-
ментов, а непосредственно по нескольким или хотя бы
одному законченному произведению, составляет лишь
20% созданного римлянами на протяжении их тысячелет-
ней истории (144 автора из 762 известных нам имен).
Еще до появления первых лирических поэтов, в первой
половине II века до н. э., сложился и даже выработал
определенные традиции римский эпос. Эпические поэты
воспевали деяния римского народа, прославляли подвиги
римского оружия и толковали исторические события в ин-
тересах аристократической республики. В их поэмах вы-
ражались коллективные чувства римских граждан, осмыс-
ливалась военная доблесть вождей, раскрывалось ее обще-
государственное значение. Они утверждали незыблемость
таких понятий, как долг гражданина перед родиной, его
благочестие, нерушимое исполнение общественных обя-
занностей, их примат над всем личным.
Энний в VII книге «Анналов» (ст. 210 — 227) описывал
идеального гражданина Луция Элия Силона. Это был че-
ловек
...Любезный, ученый,
Верный и красноречивый, довольный тем, что имеет,
Опытный, праведный, неторопливый в речах и приятный;
Скуп на слова он, знаком со старинными нравами, помнит,
Что старики завещали, и то, что сегодня в почете,
Знает законы богов и людей и разумно умеет
Вовремя и промолчать, и сказать свое веское слово.
(Пер. К. Полонской)
111
Такое представление о «достойном гражданине» не
было чуждо и поэту-сатирику середины II века Луци-
лию. Он написал 30 книг «Сатур», потеря которых (до
нас дошли очень разрозненные фрагменты) — одна из
самых тяжелых во всей римской литературе. Произведения
Луцилия, в соответствии с римским пониманием этого
жанра («сатура» — смесь), пестрые и в стилистическом от-
ношении, и по содержанию, развивали общественные
идеалы, присущие высшим слоям римского рабовладельче-
ского общества эпохи расцвета римской республики.
Сформулированные в них философские принципы в зна-
чительной степени определяли формирование социальной
этики этого общества, но они отражали также отдельные
стороны личного поведения.
Одухотворенные поэтической индивидуальностью ав-
тора сатиры Луцилия были, скорее, голосом обществен-
ного наставника и судьи, чем «частного человека». Они
касались общезначимых тем и философских вопросов, и
рассуждения в них чередовались с рассказами поэта об
отдельных эпизодах его личной жизни. Линия его твор-
чества, направленная на углубление поэзии размышления,
была позже развита Горацием, окончательно оформившим
жанр сатиры и послания, а личные мотивы, намеченные
Луцилием, получили более полное выражение в лириче-
ских жанрах.
Эпиграммы на личные темы писали современники Лу-
цилия — лирические поэты Лутаций Катулл, Порций Ли-
цина и Валерий Эдитуй, но от них дошло слишком мало,
чтобы оценить их место в истории римской литературы.
Можно думать, однако, что именно через Луцилия и этих
поэтов в римскую поэзию II века до н. э. широко вошла
эллинистическая александрийская поэзия. Изысканность
и даже рафинированность в духе Каллимаха, хороший
вкус и владение стихом при некоторой статичности и
внутренней холодноватости характеризовали, видимо, пер-
вые творения римских лириков.
К середине I века до н. э. общественная атмосфера
в Риме существенно изменилась. Римская рабовладельче-
ская республика подчинила себе весь Средиземноморский
район, но не предоставляла административных прав про-
винциям, а сама не могла справиться ни с управлением
разросшейся державы, ни с растущими противоречиями
среди различных слоев италийского общества. Охранители
112
интересов старой сенатской республики сталкивались с вы-
разителями диктаторских тенденций (Марий, Сулла, Ка-
тилина, Цезарь и др.), и неизбежно надвигающееся пре-
вращение Рима из республики в империю проходило
медленно, мучительно, в обстановке политических интриг,
заговоров, восстаний союзников и рабов, гражданских
войн.
Республика переживала кризис, который вызвал уси-
ление индивидуализма и пересмотр прежних моральных
ценностей.
Одни искренне верили в возможность нравственного
оздоровления Рима и искали путей к нему. Они мечтали
о национальном возрождении, призывали к возвращению
добрых старых нравов и пытались сохранить действенную
силу морального кодекса преданного республике гражда-
нина. Другие громкими словами прикрывали борьбу пар-
тий, стремление к богатству и власти. Старые понятия
обесценивались и возникала насущная потребность про-
тивопоставить им новые, вызванные к жизни реальной
обстановкой. В частности, оказался скомпрометированным
в глазах очень многих римлян принцип деятельной, актив-
ной жизни, тем более, что в обществе наметились уход
в личную жизнь и безразличие к делам государства. Со-
зерцательная, если не праздная, то заполненная литера-
турными или научными занятиями жизнь («досуг»), стала
восприниматься подчас не только как нормальная, но даже
как единственно возможная форма существования. В этой
обстановке оказалось вполне естественным и гораздо бо-
лее органичным, чем это было прежде, обращение к опыту
эллинистических государств и восприятие их идеологии.
Александринизм в Риме в середине I века до н. э.— это
отнюдь не дань моде, завезенной из Греции или с Востока
римлянами или привившейся под влиянием приехавших
оттуда поэтов, вроде Парфения из Никеи или Филодема
из Гадары (см. гл. II). Это также и не только литератур-
ное направление, создавшее определенную поэтическую
школу и считающее своими духовными отцами эллини-
стических поэтов Филита, Каллимаха, Эвфориона и Ме-
леагра; но это мощное идейное течение, включающее
в себя и распространение в Риме эпикурейской филосо-
фии, и увлечение аттицизмом (простой и ясной про-
зой, созданной греческими писателями классического пе-
риода и культивируемой эллинистическими прозаиками и
113
ораторами) как в риторической теории, так и в писатель-
ской практике. Точно так же и неотеризм, пришедший
на смену эллинистическим опытам отдельных поэтов, ока-
зался тем новым направлением в литературе, которое осме-
лилось противопоставить старому республиканскому идеа-
лу «достойного гражданина» свой общественный идеал
образованного, остроумного и изысканного «ученого по-
эта», полнота жизни которого определялась его внутрен-
ним миром, личными симпатиями и антипатиями, а не
требованиями официальной идеологии и уже не предпо-
лагала как нечто обязательное подчинение личных инте-
ресов служению республике и староримской доблести.
«Новые поэты» были в основном провинциалами. Это
молодые и талантливые люди, выходцы из муниципий, уже
получивших права гражданства. Не испытывая благого-
вейного преклонения перед прошлым Рима, они не под-
давались чарам традиционных лозунгов, подвергали сомне-
нию нерушимость исконных римских добродетелей и даже
отрекались от них, противопоставляя долгу и обществен-
ным занятиям свободное содружество, основанное на лич-
ной склонности. «Новые поэты» высоко ценили гумани-
тарные занятия и придавали большое значение усвоению
греческой образованности. Они отвергали старые освоен-
ные римской литературой жанры — трагедию, комедию, ди-
дактический и исторический эпос и нашли в александрий-
ской поэзии не только интересующие их аспекты — обра-
щение к частной жизни отдельного человека, поэзию
личных чувств и любовных переживаний, но и новые
темы, главным образом связанные с редкими мифами, а
также необычные для римской литературы жанры: эпил-
лий, элегию и эпиграмму (см. гл. II). «Новые поэты»
придавали большое значение тщательной обработке про-
изведения, изысканности и остроумию. Работая в этом
направлении, они достигли высокого профессионализма и
поэтического мастерства. Свою изысканность они противо-
поставляли грубости и необработанности архаизирующих
поэтов, продолжавших работать в традициях историче-
ского эпоса, который в середине I века до н. э. утратил
былую актуальность и носил эпигонский характер.
До нас дошли отголоски борьбы «новых поэтов» со
своими литературными противниками. Так, Катулл резко
нападает на некоего Волузия, автора обширных «Анна-
114
лов», подчеркивая их грубость и неотделанность (36) 1, и
превозносит до небес небольшой, но потребовавший мно-
голетнего труда и очень изысканный эпиллий поэта Цинны
«Смирна», в котором речь шла о кровосмесительной любви
к своему отцу красавицы Смирны, ставшей потом матерью
Адониса (95).
Позиция «новых поэтов» углубляла отчужденность
между ними и теми, кто верил в возрождение старых рим-
ских доблестей. По свидетельству Сенеки Старшего, Ци-
церон, например, считал, что поэзия их просто вредна:
«Даже если бы у меня было две жизни,—писал он,—то
и тогда мне не хватило бы времени, чтобы читать лири-
ков». Новаторство этих поэтов Цицерон считал порчей
родного языка, ученость — стремлением к «чужеземной
необычности», а пристрастие к «самодельным» и непонят-
ным словам вызывало его резкое осуждение. Именно Ци-
церон назвал их греческим словом nedteroi (откуда назва-
ние неотерики, близкое к нашему «модернисты») и
наградил презрительно-пренебрежительной кличкой «Эв-
форионовы подголоски»; он обличал их в подражании
чужеземным, даже второстепенным поэтам и в пренебре-
жении отечественной традицией, в частности Эннием.
Отношение Цицерона к неотерикам обусловлено его
общественной позицией последнего республиканца, ищу-
щего выхода из духовного кризиса в национальном воз-
рождении Рима. Хотя сам он и был захвачен процессом
индивидуализации, но требовал от литературы последова-
тельной защиты традиционных представлений. Этим и
объясняется его неприятие поэзии, углубляющейся в мир
личных чувств.
Впрочем, было бы неверно думать, что неотерики нахо-
дились в постоянном конфликте с сенатской аристокра-
тией. Политические взгляды тех и других совпадали в том,
что как и защитники республики, в большинстве своем
неотерики отрицательно относились к претендентам на
единоличную власть и резко нападали на триумвиров, осо-
бенно Цезаря. Однако объединение неотериков носило
1 Ссылки на стихотворения Катулла здесь и далее даны по
их номерам в латинских изданиях (цифра в скобках), которым со-
ответствует нумерация стихотворений в русском издании: «Катулл,
Тибулл, Проперций». Библиотека античной литературы. М., «Худо-
жественная литература», 1963. Оттуда же взяты и переводы.
115
никак не политический, а идейно-эстетический и литера-
турный характер, и место их в поэзии определялось миро-
воззренческими сдвигами в римском обществе. Вклад же
этих поэтов в литературу оказался столь значительным
благодаря глубокому освоению достижений эллинистиче-
ской поэзии и органическому восприятию родной лите-
ратуры, давших новое качество римской поэзии.
Руководителем одной из групп неотериков был грамма-
тик и лирический поэт Валерий Катон. Катон и
близкие ему поэты не отвергали заслуг эпиков, изучали
и пропагандировали старую литературу, переводили элли-
нистических поэтов и сами писали ученые эпиллии в алек-
сандрийском стиле; так, Варрон Атацинский переводил
«Аргонавтику» Аполлония Родосского, написал эпическую
поэму о войне с секванами, географическое стихотворение
и эпиллий. Сам Катон наряду с изданием сатир Луцилия
трудился над эпиллиями и один из них — «Диктинна» —
о нимфе, преследуемой любовью Миноса, был очень вы-
соко оценен другими поэтами-неотериками. Цинна писал:
«Пусть сохранится в веках «Диктинна» поэта Катона».
В свою очередь Цинна, а также Валерий Катулл и Лици-
ний Кальв были душой другого кружка неотериков. Эти
поэты изучали наряду с эпосом и сатирами Луцилия на-
родную поэзию; во главу угла они ставили работу над
эпиллием, разрабатывали технику эллинистической эпи-
граммы, создали жанр римской элегии.
Можно представить себе литературные занятия моло-
дых поэтов кружка Катулла, не только искусных стихо-
творцев, но и изощренных острословов, считающих стихи
приятными безделками, зеркалом собственной учености.
Для эпиллиев они брали сюжеты из редких мифов, доро-
жили замысловатыми поворотами мысли и больше всего
стремились к тому, чтобы перещеголять друг друга как
в создании ученых поэм, без которых не мыслился поэт,
так и эпиграмм и разнообразнейших «шуток», «пустяков»,
«острот», «безделиц», смешных и забавных стихов и кол-
костей, которые имели у них множество названий и иногда
оставались в рамках невинной шутки, а подчас переходили
в оскорбительные нападки.
Ближайший друг Катулла — Л и ц и н и й Кальв ак-
тивно выступал на политической арене; блестящий оратор-
аттицист, он опровергал ораторские принципы Цицерона,
был незаурядным поэтом, писал эпиллии, эпиталамии,
116
элегии и эпиграммы. Дошла одна едкая его эпиграмма на
Цезаря и Помпея, известно, что он в элегической форме
писал о своей рано умершей жене; современники знали
его эпиллии «Ио» и «Скованный Прометей».
О других неотериках известно слишком мало; кроме
нескольких имен да названий эпиллиев, от современников
и единомышленников Катулла дошло, к сожалению, едва
150 разрозненных строк. Таким образом, время позволило
бы нам судить только о круге интересов и общем направ-
лении творчества неотериков, если бы не небольшая книж-
ка стихотворений Катулла, по-видимому, самого талантли-
вого из них, первого и, в известном смысле, единственного
лирического поэта римлян.
Уже сама композиция этой книжки характерна для
эстетических установок поэтов-неотериков. Действитель-
но, 116 стихотворений Катулла, составляющие чудом до-
шедший до нас сборник \ сгруппированы в систему, под-
чиненную, как это нередко бывало у древних, чередованию
пьес, написанных различными стихотворными размерами.
Первые шестьдесят — так называемые полиметры1 2, неболь-
шие, очень пестрые в метрическом отношении стихотво-
рения. Здесь преобладают одиннадцатисложники (так на-
зываемый фалекейский стих). Этим размером у Катулла
написано сорок пьес (почти 500 строк), восемь стихотво-
рений написано гиппонактовыми холиямбами, но есть и
ямбы (четыре пьесы). Дважды употребил Катулл сапфи-
ческую строфу, дважды систему гликонеев; у него можно
встретить и некоторые другие размеры, распространенные
в александрийской поэзии 3.
1 Единственная рукопись, содержащая все известные нам
произведения Катулла, была найдена в XIV веке в одном из мона-
стырей Вероны, родного города поэта, и вскоре снова пропала.
К счастью, с нее успели сделать несколько списков. Два из них со-
хранились. Кроме этой рукописи, было известно только одно 62-е
стихотворение.
2 Т. е. стихи, написанные различными стихотворными раз-
мерами (poly — по-гречески много).
3 Одиннадцатисложник состоит из чередования хо-
рея (или спондея, или ямба) в первой стопе с дактилем во второй
и тремя хореями в последующих. Ему приблизительно соответству-
ет такая строка: «Всё сюда, мои ямбы, пбспешйте!» (42). Система
гликонеев — это три раза повторенная восьмислоговая строка,
соответствующая неполному (без последних трех слогов) фалекей-
скому стиху и такая же, но семислоговая четвертая; приапеи же
117
В центре этого сборника — большие, или, как их на-
зывают, «ученые» поэмы (61—68), в середине которых
три эпиллия (63, 64 и 66 с примыкающим к нему как со-
проводительное письмо 65). Они имеют свой центр —
стихотворение 64, написанное гексаметром. Окаймляющие
его эпиллии образуют триады, причем предшествующая
стихотворению 64 триада (61—63) тоже имеет свой центр,
и опять в гексаметрах: это эпиталамий, возможно, восхо-
дящий к греческому оригиналу (62). Его, в свою очередь,
окаймляют пьесы, написанные разными размерами, пере-
кликающимися с полиметрами (стихотворение 61 — глико-
неи, 63 — галлиямб). Завершающая триада (66 — 68) напи-
сана элегическими дистихами и дает переход к заключи-
тельной части сборника — эпиграммам (69—116). Центр
ее — стихотворение 67, а 66 и 68 композиционно перекли-
каются, причем, подобно тому, как стихотворение 65 пред-
варяет стихотворение 66, так и в элегии 68 стихи 1 — 40 —
это как бы сопроводительное письмо к основной части
элегии — стихам 41 — 160.
В полиметрах метрическое разнообразие соответствует
богатству содержания. В причудливом и, как кажется,
произвольном порядке перемешаны пьесы, содержащие
нападки на врагов, послания друзьям, стихи, отражающие
перипетии любовной драмы Катулла. Настроение их еще
более разнообразно, чем содержание. Здесь есть стихи
насмешливые и гневные, иронические и веселые, пародий-
ные и обличительные, шуточные и исполненные глубокой
боли. Содержание и интонации этой части сборника дают
почувствовать атмосферу кружка, в котором вращался
поэт и внутреннюю цельность, характерную для его ми-
ровосприятия.
В центральной части сборника — ученых стихах — не
только отчетливо выкристаллизовываются, но и проявля-
ются с большой силой и как в фокусе соединяются две
основные темы поэзии Катулла — тема счастья и любви и
тема одиночества и измены.
Открывающие ее два эпиталамия посвящены первой
теме, последние две элегии — преимущественно второй.
сочетают обе эти строки из системы гликонеев. X о л и я м б состо-
ит из пяти ямбических стоп и шестой хореической. Стык двух дол-
гих слогов в конце строки создает неожиданный эффект: «Катулл
измученный, оставь свой бредни» (8). См. стр. 36.
118
В центральном из трех находящихся между ними эпиллиев
(«Свадьба Пелея и Фетиды», стихотв. 64) обе темы пере-
плетены особенно тесно и достигают поистине трагиче-
ского звучания, а в элегии «К Аллию» (68), где также
звучат обе темы, соединены и черты различных жанров:
мифологический рассказ здесь вплетается в лирическую
ткань, образуя переход к менее импульсивной заключи-
тельной части книги. В эпиграммах (69—116) уже нет того
юношеского задора и искрометной полноты жизни, что
в полиметрах, наряду с обличением и личными нападками
много места отводится размышлениям, стихи здесь более
продуманны и в ряде случаев можно почувствовать, что
они относятся к последним годам жизни поэта.
Для композиции сборника характерно внутреннее един-
ство, которому не противоречит пестрота окаймляющих
частей, а также изысканность в организации центральной
части; и независимо от того, сам ли Катулл составил свою
книгу стихов, или друзья после смерти поэта, этот эсте-
тический принцип неотериков, как отражение их «учено-
сти», проступает вполне отчетливо.
КАТУЛЛ
Катулл родился в 80-х годах до н. э. в Вероне, в север-
ной Италии. Его отец был достаточно богат, общался
с римской знатью, был, в частности, связан дружескими
отношениями с Цезарем, и когда молодой поэт в 60-х го-
дах переехал в Рим, он был принят аристократическими
кругами римского общества. Катулл рано начал писать
стихи, обосновавшись в Риме, сошелся с поэтами-неоте-
риками. В 57 году он в свите претора Меммия совершил
поездку в Вифинию, а на обратном пути посетил Малую
Азию, где незадолго до этого погиб его брат. Вернувшись
в Рим, Катулл прожил еще только года два. Он умер со-
всем молодым, в тридцатилетием возрасте.
Из стихов поэта мы узнаем о глубокой душевной драме,
омрачившей последние годы его жизни и наложившей пе-
чать на поэзию; она была обусловлена смертью брата,
несчастной любовью, предательством друзей. Не только
повышенная чувствительность, свойственная истинному
лирическому поэту, была причиной того, что эти обстоя-
тельства роковым образом повлияли на судьбу и творче-
ство Катулла. Он был человеком своего времени, а в сере-
119
дине I века многие представители римской аристократии,
как и выходцы из всаднического сословия, оторвавшиеся
от освященных традицией норм общественного поведения,
отказывались от политической деятельности. Дружеские
сообщества приобретают в их жизни особое значение. По-
нимание дружбы неотериками близко, по-видимому, к эпи-
куровскому и отличалось от представлений, которые сло-
жились в республиканском Риме и изложены Цицероном
в трактатах «О дружбе» и «Об обязанностях»1; но уход
в себя и последовательный индивидуализм для неотериков
еще были неприемлемы. Дружба для них — это личная, ду-
шевная склонность, влечение сердца, дающие содержание
жизни и ничего общего с политикой и государством не
имеющие.
Стихи друзьям и бывшим друзьям, ставшим врагами,
занимают большое место в творчестве Катулла, и чем
ближе были ему эти люди раньше, тем больнее ранила его
их измена и предательство, тем глубже было его одино-
чество, тем грубее и резче нападки.
В стихах, посвященных Лесбии (псевдоним, которым
поэт называет свою возлюбленную Клодию), отражены
различные этапы и перипетии его романа. Любовь к Лес-
бии была для поэта источником самой высокой радости и
тяжелым, мучительным переживанием. Счастье любви и
первые свидания, размолвки, ссоры и примирения, нако-
нец, безысходное отчаяние при мысли, что Лесбия неверна
ему, оскорбительное сознание, что она развратна, искрен-
нее желание отказаться от этой мучительной, приносящей
только страдания страсти, борьба между любовью и нена-
вистью — таково содержание его любовной поэзии.
Стихи о любви рассыпаны по всему сборнику, и тема
эта вплетается во многие другие. В чередовании полимет-
ров и эпиграмм, различных по содержанию, нет, казалось
бы, ни логики, ни последовательности, но даже в этом
переплетении разных тем и настроений, в смене падений
и взлетов, радости и горя отражена сама жизнь и судьба
поэта.
Одной из особенностей поэтики неотериков была обя-
зательная игра мысли, остроумие. Во всяком, даже напи-
санном по самому незначительному поводу стихотворении
1 С. Л. Утченко. Идейно-политическая борьба в Риме на-
кануне падения республики. М., 1952, стр. 196 и сл.
120
надо было уметь проявить не только образованность, но
и выдумку, находчивость, изобретательность. Искусство
поэта заключалось также в отделке стиха и в оригиналь-
ном повороте темы. При этом изящная подача даже непри-
стойностей считалась одним из украшений поэзии и вы-
соко ценилась.
И действительно, наряду с тем, что глубоко волновало
Катулла, нередко мелкие события повседневной жизни,
отдельные впечатления, или, возможно, чисто литератур-
ные мотивы, вызванные какой-нибудь ассоциацией, могли
дать ему повод для живой и выразительной пьесы. В сти-
хах он просит подружку как можно скорее принять его
(32), бранит какую-то девушку, осмелившуюся попросить
у него денег (41), вспоминает рассмешившую его фразу
(53), предлагает вместе посмеяться над пустячным проис-
шествием, которое он вспомнил (56).
Незначительный повод — желание осмеять какого-то
земляка за его невнимание к молоденькой жене, позволяет
Катуллу создать весьма своеобразную пьесу, написанную
приапеями и сложную по поэтике (17). Здесь олицетво-
ряется и город, рвущийся плясать на мосту, и старенький
мостишко на слабых ногах. Поэт хочет сбросить с этого
моста незадачливого лентяя-земляка, характер которого
дан в развернутых сравнениях (ребенок, спящий на коле-
нях отца; ольха, лежащая в болоте). В заключение поэт
выражает надежду, что его герой, провалившись в болото,
оставит там свою глупость, как мул теряет в жидкой грязи
подкову.
Шуточная пьеса, посвященная поискам какого-то Ка-
мерия (55 и 58а, которое некоторые издатели помещают
в середину 55-го), тоже не более чем искусная безделка.
Здесь содержится и топография Рима, и сравнения, уже
не бытовые, а мифологические, иногда выраженные опи-
сательно. В нескольких строках содержится пять таких
сравнений:
Если б был я даже критским стражем,
Если б мчался я на коне крылатом,
Если б взял я сандалии Персея
Или Реса проворную упряжку,
Если б был я героем крылоногим
И носился повсюду словно ветер,—
. _ Если б все это дал ты мне, Камерий,
Все равно мне бы кости разломило
После поисков таких, приятель,
Все равно бы усталость одолела.
121
Стихотворение это могло в равной степени быть обра-
боткой заимствованного из комедии мотива бегущего раба
или иметь в основе реальный факт.
Тщательная отделка образа становится неотъемлемой
частью поэтики Катулла. Такой образ приобретает осо-
бенно глубокий смысл, когда служит раскрытию душев-
ного переживания самого поэта (60).
Поэзии Катулла, особенно в ранний период творчества,
присущи гиперболизация, фантастические образы, рито-
ричность и пародийность. Так, адресованное Фабуллу при-
глашение к обеду выдержано в эллинистическом духе
(13). Оно содержит не только неожиданный поворот
мысли —
Мой Фабулл! Накормлю тебя отлично
В дни ближайшие, если бог поможет.
Только сам озаботься угощеньем,
И вином, и хорошенькой девчонкой,
И весельем, и острыми словами...,
но и преувеличение, и иронию по поводу собственной
бедности («а у Катулла || В кошельке загнездилась паути-
на»), и гротескную, фантастическую концовку:
Но в обмен награжу тебя подарком
Превосходным, чудесным несравненно!
Благовоньем — его моей подружке
Подарили Утехи и Венера.
Чуть понюхаешь, взмолишься, чтоб тотчас
В нос всего тебя боги превратили.
Прочно входит в число поэтических средств Катулла
и пародийная концовка, и риторика, нередко приправлен-
ная острым словечком. Сам Катулл писал, определяя до-
стоинства поэзии:
Сердце чистым должно быть у поэта,
Но стихи его могут быть иными.
Даже блеск и соленость придает им
Легкой мысли нескромная усмешка.
(16;
И поэт очень дорожит такого рода остроумием. Так, в
пьесе, высмеивающей бедность некоего Фурия (23), соль
заключается в таком повороте и риторическом обыгрыва-
нии темы, благодаря которому бедность может быть вос-
принята как благо.
122
Чем же плохо тебе? Чем ты несчастлив?
Нету пота в тебе и нету слизи, .
Нет слюны и в носу соплей зловредных,—
Чище чистого ты. Прибавь к тому же,
Что и зад у тебя солонки чище:
В год ты какаешь десять раз — не больше,
Кал твой тверже бобов и крепче гальки,
Можешь мять и тереть его руками —
Даже пальцев себе ты не измажешь.
Поэт вплетает там и сям в свои стихи «нескромную
усмешку», создает карикатуру, его речь гиперболична, а
сравнения поражают не только необычностью, но нередко
п откровенной непристойностью (см. 25, 39 и др.). Осо-
бенно это проявляется в стихах, направленных против
врагов поэта. Так, свирепый козел (олицетворение запаха
пота), живущий под мышками у Руфа (69 и 71) — это
злая скотина, мешающая любовникам.
Поэт знает, что стихи — острое, отточенное оружие, и
он следует традициям Архилоха, когда обещает обрушить
свои одиннадцатисложники на воришку Асиния Марру-
цина (12) или пронзить ими ставшего врагом Геллия (116).
Он даже выполняет это намерение, призывая стихи осме-
ять, опорочить и заклеймить позором девушку, завладев-
шую его тетрадкой со стихами:
Все сюда, мои ямбы, поспешите! Все сюда! Соберитесь отовсюду!
Девка подлая смеет нас дурачить. И не хочет стихов моих
тетрадку
Возвратить. Эй, слышите вы, ямбы? Побегите за ней и отнимите!
(42)
Не только греческая поэзия, но и римский фольклор
давали Катуллу различные приемы для осмеяния. Один из
них — заклинание *. Чтобы вынудить девушку вернуть
стихи, Катулл дважды повторяет двойное заклинание,
сперва в прямой форме («Эй, распутница, возврати тет-
радки! Возврати нам, распутница, тетрадки!»), а затем
в перевернутом виде, благодаря чему оно должно было
в соответствии с народными представлениями принести
практические результаты: («Стыдливая и чистая, возврати
тетрадки!»). Помимо магического, эта заключительная
1 Например, в переведенном Пушкиным стихотворении
^Пьяной горечью Фалерна»... (27) последняя строка содержит обыч-
Чмй для народных песен пьяниц прием — заклинанием прогонять
н,>ду. Этот прием засвидетельствован Петронием в «Сатириконе»,
1 \. 52: aquam foras, vinum intro.
123
строка стихотворения носила и саркастический характер,
а гротескное обыгрывание усиливалось смысловым проти-
вопоставлением слов «отвратительная — целомудренная»
(putida — pudica) и содержащимся в них звуковым повто-
ром (42).
Такие приемы народной римской поэзии, как аллите-
рации, ассонансы, рефрены и т. п., органически восприни-
мались поэтом и существенно обогащали его арсенал по-
этических средств. Он искусно пользуется анафорой
(«Бедный птенчик погиб моей подружки || Бедный птен-
чик, любовь моей подружки» — 3), создает сложный зву-
ковой рисунок («Целий, Лесбия наша, Лесбия эта, || Эта
Лесбия, что была Катуллу || И себя самого и всех ми-
лее...»—58), охотно применяет рефрены (8, 45, 64 и др.).
Темпераментный и страстный Катулл, пользуясь пуб-
личным поруганием, с силой обрушивается на своих вра-
гов. Этот прием применял еще Плавт (см., например, по-
ругание сводника в комедии «Псевдол»). Обилие непри-
стойностей и бранных слов, обвинения в развратном
поведении с сокрушительной силой бьют противника.
Такое публичное поношение перекликалось с распевав-
шимися и во времена Катулла так называемыми «бран-
ными песнями» (carmina famosa), которые бытовали даже
в императорскую эпоху, когда исполнители их жестоко
преследовались. И во времена средневековья в городах
Италии распевали такого рода песни, имевшие, следова-
тельно, прочную народную традицию.
В такой же форме выражает поэт свои политические
антипатии. Его стихи против политических деятелей, глав-
ным образом Цезаря, были ядовитыми и меткими. Приоб-
ретая широкий резонанс, они не могли не иметь полити-
ческого звучания, хотя и носили в большинстве случаев
характер личных нападок.
Катулл обрушивается, например (28), на преторов Мем-
мия и Пизона (сам он в свите Меммия, а его друзья Ве-
раний и Фабулл в свите Пизона находились в течение года
в провинции). Негодуя на то, что поездка не принесла
никому из них богатства, поэт выходит за рамки чисто
личных нападок и говорит о богатых наместниках вообще
(«Вот они — покровители из знатных! || Чтоб вас прокляли
боги и богини, || Вас — позорище Ромула и Рема»).
Еще больше заострены стихи Катулла против Цезаря
и его сподвижников, которых он чернит всячески, награж-
124
дая позорящими прозвищами. Особенно достается началь-
нику инженерных войск Цезаря, его любимцу Мамурре.
Катулл его смешивает с грязью (94, 105, 114, 115). и же-
стоко упрекает Цезаря за то, что он потакает этому расто-
чителю (29). Поэт даже ставит их на одну доску и не ску-
пится на оскорбления (57). Эти нападки больно уязвляли
Цезаря и, по его собственному признанию, навеки запят-
нали его имя.
Издеваясь над своими врагами, Катулл не создает
обобщенных типов, достойных осмеяния. Независимо от
того, высмеивает ли он политических деятелей, литератур-
ных противников или личных врагов, в нападках он всегда
конкретен, касается отдельных, часто внешних сторон и
недостатков, почти не дает портретов и характеристик (за
исключением, пожалуй, только Суффена и Эгнация, 22
и 39).
Катулл то подает непристойности в виде изящной
безделки, то переходит на злую и грубую брань по адресу
вероломных друзей, удачливых соперников, литературных
и политических противников, всех этих Руфов, Геллиев,
Альфенов, Равидов и Мамурр, которых поэт ненавидит
всей душой. Его стихи — шуточные, ироничные, гневные и
сатирические — пропитаны уксусом народных шуток, и
здесь сказывается римская традиция как фольклорных
«поруганий», так и литературной сатиры. Но если сатиры
Хуцилия были стилистически расплывчаты, лишены четкой
поэтической структуры, то у Катулла почти каждое стихо-
творение эстетически совершенно, энергично, живет своей
собственной жизнью. Латинские ругательства и насмешки
стали проявлением своеобразной изысканности. В соот-
ветствии с эстетикой неотериков они обрели поэтическую
форму, обогатились личным чувством поэта, и в результате
возник новый жанр — эпиграмма в современном понима-
нии этого слова.
При всем разнообразии поэзии Катулла его стихотво-
рения проникнуты искренним и взволнованным чувством.
Отношение поэта к тому, о чем он пишет, сквозит во всех
его произведениях независимо от того, обрабатывает ли
он эллинистическую эпиграмму или создает оригинальное
творение.
В обычной для эллинистической поэзии форме объек-
тивного лирического стихотворения пишет Катулл изящ-
ный диалог влюбленных (45), состоящий из трех строф
125
с рефреном после каждой. И хотя поэт говорит не о своих
чувствах у однако он искренне заинтересован в счастье
Акмы и Септимия, переживает вместе с ними их любовь,
радуется вместе с ними:
Акма другу милей всего на (вете,
Всех сирийских богатств и всех британских,
И Септимий один у верной Акмы,
В нем блаженство ее и все желанья.
Кто счастливей бывал, какой влюбленный?
Кто Венеру знавал благоприятней?
Чувство поэта еще отчетливее проступает сквозь изя-
щество, унаследованное от эллинистической эпиграммы,
в тех пьесах, которые связаны с его собственными пере-
живаниями.
Обращаясь к воробью, любимой птичке Лесбии (2),
поэт берет за исходный пункт эпиграмму Мелеагра. Ис-
пользуя тот же мотив (оба поэта хотят избавиться от за-
бот), он вводит незначительную бытовую деталь (девушка,
играя с птичкой, подставляет ей под клювик палец) и не
только объясняет поведение своей милой («Знаю, это
затем, чтоб малой болью || Приглушить хоть на миг пы-
ланье страсти»), но и вкладывает в стихи много искрен-
него личного чувства («О, когда бы и мне, с тобой иг-
рая, || Облегчить свою жаждущую дупу!»). Благодаря этому
и создается лирическое стихотворение в полном смысле
слова.
Другая посвященная воробью пьеса (3) тоже имеет
источником какую-то эллинистическую эпиграмму «на слу-
чай смерти». Пьеса эта пародийна, торжественный тон
здесь явно не соответствует ничтожному предмету, но
обаяние ее заключается не в пародийности, а в том чув-
стве, с которым выражены переживания девушки и самого
поэта («О злодейство! Увы! Несчастный птенчик! || Ты ви-
ной, что от слез соленых, горьких, || Покраснели и вспухли
милой глазки»).
Говоря о радостях, которые ему приносит общение
с друзьями, а также и огорчениях из-за их невнимания или
неверности, о горе из-за смерти брата, а особенно о своей
любви, о первых сомнениях, разочарованиях, страданиях,
Катулл облекает свои чувства в сложную, богатую различ-
ными оттенками и поэтически совершенную форму, сооб-
щает поэзии новое, необычное звучание. При этом постав-
126
ленная поэтом конкретная задача всяким раз диктует ему
те или иные приемы. Так, говоря об упоении любовью,
о своем всепоглощающем, огромном и цельном чувстве,
Катулл создает стремительное и динамическое стихотво-
рение (5):
Будем, Лесбия, жить, любя друг друга!
Пусть ворчат старики,— что нам их ропот?
За него не дадим монетки медной!
Пусть восходят и вновь заходят звезды,—
Помни: только лишь день погаснет краткий,
Бесконечную ночь нам спать придется.
Дай же тысячу сто мне поцелуев,
Снова тысячу дай и снова сотню,
И до тысячи вновь и снова до ста,
А когда мы дойдем до многих тысяч,
Перепутаем счет, чтоб мы не знали,
Чтобы сглазить не мог нас злой завистник,
Зная, сколько с тобой мы целовались.
Главная мысль этой пьесы подчеркивается двумя глаго-
лами «жить» и «любить» в начале и конце первой строки
(vivamus, mea Lesbia, atque amemus), а разговорная инто-
нация второй и третьей контрастно подчеркивают лири-
ческий пафос следующих. Искусство поэта заключается
и в риторическом противопоставлении (все толки ста-
риков не стоят и одного гроша; перед нами краткий
день и бесконечная ночь), ив настойчивом пере-
счете поцелуев, вводимом одними и теми же словами (на
четырех строках — пять раз «затем», четыре раза «тысячу»,
три раза «сотню»). Для выражения зависти стариков, не
понимающих, что такое любовь, используется технический
термин, употреблявшийся при бухгалтерских подсчетах,
«вести счет» и «перепутать счет», но в сочетании с неожи-
данным и простонародным «поцелуи» (basia). Так поэт
не только облекает свое возвышенное чувство в очень
определенную поэтическую форму, но и обогащает содер-
жание стихотворения.
В другом стихотворении Катулл совершенно иначе раз-
рабатывает ту же тему о бесчисленных поцелуях (7):
Спросишь, Лесбия, сколько поцелуев
Милых губ твоих страсть мою насытят?
Ты зыбучий сочти песок ливийский
В напоенной отравами Кирене,
Где оракул полуденный Аммона
И где Батта старинного могила.
121
В небе звезды сочти, что смотрят ночью
На людские потайные объятья.
Столько раз ненасытными губами
Поцелуй бесноватого Катулла,
Чтобы глаз не расчислил любопытный
И язык не рассплетничал лукавый.
Для выяснения числа поцелуев поэт пользуется двумя
сравнениями: сперва он сравнивает их число с песчинками
в пустыне, причем географическая конкретизация про-
странства (на территории между оракулом полуден-
ного Юпитера и священной гробницей старин-
ного Батта) не только сложна сама по себе, но предпо-
лагает и дополнительную работу мысли читателя или его
образованность, так как содержит намек на Каллимаха,
который был потомком Батта. Другое сравнение — со звез-
дами на небе, глядящими на потаенную любовь людей.
Только через шесть строк будет продолжен прерванный
в самом начале период (связь этих строк с начальными и
замкнутость композиции подчеркивается повторением
слов: «сколько поцелуев...», «столько раз поцелуй...» в на-
чале и конце). Пьеса заканчивается тем же мотивом, что
и предыдущая — пренебрежением к любопытным завист-
никам.
Катулл подчас доходит до предельного обнажения
своих чувств и очень заботится о том, чтобы создать убе-
дительную и оригинальную форму для их выражения. Так
написано стихотворение 8, где и размер (холиямб, даю-
щий резкое замедление в конце стиха), и общая компози-
ция — свидетельство как продуманного поэтического за-
мысла, так и смятения чувств поэта.
Катулл измученный, оставь свои бредни:
Ведь то, что сгинуло, пора считать мертвым.
Сияло некогда и для тебя солнце,
Когда ты хаживал, куда вела дева,
Тобой любимая, как ни одна в мире.
Забавы были там, которых ты жаждал,
Приятные — о да! — и для твоей милой,
Сияло некогда и для тебя солнце,
Теперь, увы, претят уж ей твои ласки.
Так отступись и ты! Не мчись за ней следом,
Будь мужествен и тверд, перенося муки.
Прощай же, милая! Катулл — сама твердость.
Не будет он, стеная, за тобой гнаться.
Но ты, несчастная, не раз о нем вспомнишь.
Любимая; ответь, что ждет тебя в жизни?
128
Кому покажешься прекрасней всех женщин?
Кто так тебя поймет? Кто назовет милой?
Кого ласкать начнешь? Кому кусать губы?
А ты, Катулл, терпи! Пребудь, Катул, твердым!
Пьеса эта распадается на части, неравные, но четко
оформленные (стихи 3 и 8, а также И и 19, содержащие
рефрены, как бы обособливают эти части); зачин и лейт-
мотив даны в первых двух строках, затем, в рамках пер-
вого рефрена, поэт говорит о счастливом прошлом, а ре-
френ создает ощущение назойливой мысли, к которой он
снова возвращается («сияло некогда и для тебя солнце»).
Резкий контраст к этому прошлому образует настоящее,
очень коротко сформулированное в 9-й строке (по-латыни
просто: «теперь она не хочет»), далее опять очень ко-
ротко мысль, высказанная в начале, и, наконец, наказ на
будущее самому себе. К этому наказу, почти заклинанию,
с трижды повторенным под ударением одним и тем же
слогом и дважды — словом в конце строки поэт снова вер-
нется в последних словах пьесы. Глубокое переживание,
сильное и неодолимое чувство выражены здесь предельно
просто (см. слова «тобой любимая, как ни одна в мире...»),
но оно сочетается с примитивной эротикой и g оскорбле-
ниями, почти издевательством. Столкновение противопо-
ложных настроений и отсутствие даже в одном стихотво-
рении единого отношения к возлюбленной выражены и
в разноплановости пьесы, и в столкновении в ней противо-
положных стилей. Пьеса становится зеркалом души поэта.
Она уже носит черты душевной драмы, повлиявшей на его
творчество последних лет, когда были созданы некоторые
полиметры, довольно много эпиграмм и по крайней мере
два эпиллия («Аттис» и «Свадьба Пелея и Фетиды», 63
и 64).
Предвестником этого нового этапа было стихотворе-
ние-письмо (65), где в изящные, даже вычурные стихи,
образующие сложный, расцвеченный красками из Калли-
маха узор (и это очень уместно, так как перед нами сопро-
водительное послание к переводу из Каллимаха — поэме
«Коса Береники», которое поэт посылает своему другу
Горталу), вплетается тихая сердечная жалоба. Называя
свои стихи описательно «милые чада Муз», он сообщает
о том, что брат его умер, а для этого в соответствии с тре-
бованиями ученой поэзии пользуется описанием: «недавно
в пучине Леты катящаяся волна, — пишет Катулл, — омыла
5 Заказ 1173
129
побледневшие ноги моего брата, которого троянская земля
унесла с наших глаз и внизу, на Ретейском берегу, давит,
растирая его в прах» (ст. 5 — 8); но тут же поэт переходит
к искренней, от самого сердца идущей жалобе («я заго-
ворю с тобой, но никогда не услышу о том, что с тобой
было; никогда я тебя, брат, который мне милее жизни,
не увижу потом; но зато я всегда тебя буду любить»). Эта
жалоба поэта органично переплетается с изысканным
сравнением («...всегда буду петь песню, опечаленный
твоей смертью, как поет под густой тенью ветвей Даулий-
ская птичка, оплакивая судьбу погубленного Итила»).
Заключает стихотворение не менее рафинированный и
сложный образ: «Я посылаю тебе, — пишет Катулл Гор-
талу,— этот перевод из Баттиада (т. е. Каллимаха), чтобы
ты не подумал, что слова твои, напрасно доверенные
ветру, улетели из моего сердца, как летит с непорочной
груди девушки брошенное тайно в подарок яблоко жениха,
которое она, бедная, в забывчивости укрыла в мягких
складках одежды и роняет, вскакивая, при приходе матери;
оно быстро падает вниз, а у нее от сознания вийы на опе-
чаленном лице разливается краска стыда» (перевод
М. М. Покровского).
Новое качество здесь заключается во вплетении лич-
ной темы поэта, выраженной с необыкновенной просто-
той и сердечностью, в сложную поэтическую ткань произ-
ведения, что дает соединение, но еще не слияние двух по-
этических стилей.
С уверенностью можно утверждать, что Катулл шел
в своем творчестве к большой правде чувств и психологи-
ческой глубине, и это движение связано с его собственной
биографией.
Вероятно, вскоре после этого послания была написана
большая, композиционно сложная пьеса «К Аллию» (68),
в которой переплетены две волнующие поэта темы —
смерть брата и любовь к Лесбии. Эта элегия состоит из
двух частей, обособленных, но внутренне связанных (ст.
1—40 и 41 — 160). Первая часть — это как бы сопроводи-
тельное письмо ко второй. В обеих имеется общий мотив,
составляющий и там и здесь центр — печаль о смерти бра-
та, о котором говорится почти в одних и тех же словах
(ср. ст. 19 — 26 и 91 — 100). Основная часть стихотворения
(ст. 41 — 160) подчинена рамочной (или кольцевой) ком-
позиции, приему, который станет характерным для элеги-
130
ческих и некоторых других стихотворений. В такого рода
стихах мысль переходит по ассоциации от одной темы
к другой и тем же ассоциативным путем возвращается
обратно. В нашем стихотворении ход мысли образует
схему abcdc\b\a\.
Действительно, если отбросить кольцо, образуемое
введением (41—50) и заключением (149 — 160), то первый
круг и ведущая тема — это рассказ Катулла о своей любви
к Лесбии и об ее ответном чувстве (51—72 = а). Его воз-
любленная прекрасна, как богиня, говорит поэт, но она,
увы, и порочна. Обожествляя ее, он готов терпеливо и
покорно сносить ее измены, веря в то, что ей, как и Юпи-
теру (!), позволено то, что не позволено ему самому и
вообще смертным. В душе поэта живут воспоминания об
их счастье, о днях, когда Лесбия дарила его своей лю-
бовью. И рассказ о любви Лесбии подтверждается мифо-
логическим примером-иллюстрацией — рассказом о том,
как Лаодамия одаряла любовью своего погибшего вскоре
под Троей супруга Протесилая (ст. 73 — 86 = 6). Упомина-
ние о Протесилае дает мысли новый ход. От Лаодамии
поэт переходит к Трое (ст. 87—90 = с). Здесь, в Трое, мо-
гилы многих воинов, здесь же и могила любимого брата.
И в центре элегии оказывается уже упоминавшаяся нами
жалоба самого Катулла на смерть брата (ст. 91 —100 = d).
Затем мысль движется путем тех же ассоциаций в обрат-
ном направлении к внешнему кольцу и основной теме —
рассказу о любви поэта (101 —104 = ci, 105 — 130 = 61,
131 —148 = ai).
Написанная вместо ученого стихотворения, каким была,
например, «Коса Береники» (66), предназначенная в дар
и утешение другу, элегия «К Аллию» именно в силу не-
обычных условий, в которых она была создана, содержит
ряд особенностей; так, поэт пишет, что, находясь в Вероне
временно, он не захватил с собой из Рима книг, необходи-
мых ему для работы над ученым эпиллием. Но, конечно,
не только эти, чисто внешние обстоятельства объясняют
особое место этой пьесы в творчестве Катулла да и во
всей римской лирике. Сила и интенсивность чувства поэта,
его стремление осмыслить свою великую любовь путем
сравнения, сопоставления ее с мифологическими образ-
цами вели его к созданию нового для римлян жанра —
любовной элегии, посвященной чувствам самого поэта.
5* 131
Катулл не только рассказывает о своей любви, он пы-
тается в этой связи разобраться в действительности, осо-
знать частные жизненные обстоятельства в их значитель-
ных связях. Катулл уже осмысливает любовь как страда-
ние, но он еще стремится отделить себя от своего душев-
ного переживания, взглянуть на него со стороны, дать
оценку.
По-другому отражен этот этап в полиметрах, в част-
ности в стихотворении 51, которое относится, по-види-
мому, не к началу романа поэта с Лесбией, как многие
считали, а к первым разочарованиям Катулла, к осозна-
нию им губительности своего чувства.
Кажется мне тот богоравным или —
Коль сказать не грех — божества счастливей,
Кто сидит с тобой, постоянно может
Видеть и слышать
Сладостный твой смех...
В основе этого небольшого, из четырех строф, сти-
хотворения лежит перевод из Сапфо, но Катулл в отличие
от поэтессы наполняет это стихотворение мучительным
чувством по отношению к тому, другому человеку, ко-
торый близок к Лесбии («Т о т мне кажется равным богу,
тот... счастливей богов...»); это счастье, недоступное
поэту. Стихотворение не только раскрывает драму роко-
вой и безнадежной любви («у меня, несчастного, это от-
нимает все чувства...») \ но и содержит попытку разо-
браться в создавшейся ситуации. Об этом и идет речь
в последней, четвертой строфе, не имеющей параллели
в оригинале Сапфо.
От досуга ты, мой Катулл, страдаешь,
От досуга мечешься и взволнован,
От досуга царств и царей счастливых
Много погибло.
Эта строфа до последнего времени не включалась в текст
и рассматривалась, вопреки рукописной традиции, как
отдельный фрагмент. Между тем именно в ней Катулл
пытается осознать свою трагедию и видит ее корни в той
самой бездеятельной жизни, «досуге», к которому он, тем
не менее, тяготеет. Умом поэт понимает, что такая жизнь
1 quod — «это», то, о чем шла речь в первой строфе; может
быть, то, что другой близок Лесбии.
132
деморализует, ведет по неверному пути, даже губит не
только отдельных людей, но и царей, и целые государства,
однако он не может в самом себе перебороть это со-
стояние.
В дальнейшем душевный кризис Катулла углубляется.
Его любовь к Лесбии — это не только чувственная страсть,
но большое, одухотворенное чувство. Не умея найти этому
чувству определения, не зная, как назвать его, он проти-
вопоставляет тому, как любят своих подруг «простые
люди», свое отношение к Лесбии (которое он называет
«желание ей добра») и сравнивает это чувство с любовью
отца к детям. При этом Катулл употребляет слова и поня-
тия, которыми обычно обозначались моральные или имею-
щие общегосударственное значение категории, характе-
ризующие отношение римского гражданина к своему го-
сударству. Так, свои отношения с Лесбией он называет
не любовью (amor), а союзом (foedus — союз, государ-
ственный договор), но это — «союз святой дружбы». Обя-
зательства, которые он сам на себя налагает по отноше-
нию к возлюбленной, он понимает как «обязанность»,
«чувство долга», говорит о своей «верности», используя
термин, который применялся и в юридической и в госу-
дарственной практике (fides), о «благочестии», о том,
что он не нарушал никогда святости слова и ни в каком
союзе не злоупотреблял священным именем богов. Все
эти понятия осмыслены в поэзии Катулла по-новому, они
обращены в область личной жизни.
Неверность Лесбии, осквернив и запятнав его высокое
духовное чувство к ней, не убила его чувственную страсть.
Нет, ни одна среди женщин такой похвалиться не может
Преданной дружбой как я, Лесбия, был тебе друг.
Крепче, чем узы любви, что когда-то двоих нас вязали,
Не было в мире еще крепких и вяжущих уз.
Ныне расколото сердце. Шутя ты его расколола,
Лесбия! Страсть и печаль сердце разбили мое.
Другом тебе я не буду, хоть стала б ты скромною снова,
Но разлюбить не могу, будь хоть преступницей ты!
(87, 75)
Глубокий внутренний разлад, борьба с самим собой, стрем-
ление преодолеть свою любовь и глубокое осознание оди-
ночества отражены в ряде стихотворений, связанных не
только с именем Лесбии, но и с именами предавших его
друзей и удачливых соперников (см. 72, 76, 77, И, 30).
133
Столкновение противоположных чувств предельно ко-
ротко выражено в эпиграмме:
И ненавижу ее и люблю. «Почему же?» — ты спросишь.
Сам я не знаю, но так чувствую я — и томлюсь.
(85)
Обобщение, которое делает поэт, уже касается не отдель-
ных событий, но характеризует все его мироощущение,
сложившееся в результате пережитой катастрофы:
Нет, не надейся приязнь получить и признательность друга,
Благочестивой любви лучше в награду не жди!
Неблагодарность царит, добро не приносит награды,
Где уж награды! Добро горечь родит и тоску.
Так и со мною. Врагом моим злейшим и самым жестоким
Тот оказался, кому другом и братом я был.
(73)
Знаменательно, что, говоря о своей душевной драме,
Катулл отказывается от причудливых ухищрений и фанта-
стических поворотов мысли, которыми характеризуется на-
чальный период его творчества. Он приходит теперь к пре-
дельной простоте, ясности, выразительности, внутренней
значительности и весомости каждого слова, и его скорб-
ный, как бы от самого сердца идущий голос, создает непо-
вторимое по силе впечатление. Но за этой простотой
стоит не только глубина переживания и большая искрен-
ность. Здесь сказались также достижения поэтики Катул-
ла, где звуковая наполненность стиха, умелое пользование
иногда рифмами (но только там, гД§ Они действительно
нужны), а иногда аллитерациямй й ассонансами уже не
переходит, как раньше, в веселую и щедрую игру, но эко-
номно, внутренне оправданно.
Иногда поэт позволяет себе ученое сравнение, геогра-
фическое описание, сложный образ, который оказывается
очень кстати. Так, две последних строфы в стихотворе-
нии 11 стягивают все напряжение этой пьесы, создавая
как бы центр тяжести, и обладают огромной внутренней
силой в значительной степени благодаря тому, что их про-
стота контрастно сочетается со сложностью первых четы-
рех строф.
Со своими пусть кобелями дружит?
По три сотни их обнимает сразу,
Никого душой не любя, но печень
Каждому руша.
134
Только о моей пусть любви забудет!
По ее вине иссушилось сердце,
Как степной цветок, проходящим плугом
Тронутый насмерть.
В стихотворении 76 Катулл обращается к старинной
форме молитвы и, призывая богов, просит их избавить его
от любви, ставшей его мучением и позором, любви, кото-
рую он теперь воспринимает как тяжелую болезнь. Поэт
отходит в этом стихотворении от замкнутости и в содер-
жании и в композиции, тон внутреннего монолога требует
от него свободного присоединения частей, от законченно-
сти эпиграммы он, как и в стихотворении 68, идет к созда-
нию элегии.
Две противоположные темы — любви и радости, с од-
ной стороны, отчаяния и одиночества, с другой — господ-
ствуют в поэзии Катулла; они отчетливо выступают и в по-
лиметрах, и в эпиграммах. Впрочем, в эпиграммах преоб-
ладает вторая тема; радость любви здесь кажется уже
чем-то недостижимым, необычайно хрупким, она перено-
сится в область мечты, желания. Попытки осмыслить свое
чувство, размышления, борьба противоположных чувств и
отказ от постылой, приносящей только одни страдания
любви, а также жестокие нападки на бывших друзей —
основные мотивы этой части сборника.
В ученых поэмах господствуют те же темы, что и в мел-
ких стихотворениях. В двух эпиталамиях (61 и 62) раскры-
вается тема счастливой любви. Образы Катулла здесь ди-
намичны, свадебное действие развивается во времени,
о браке и его значении высказываются мысли, вполне при-
сущие римской государственности. В живой и непосред-
ственной форме песни создается общее настроение сва-
дебного обряда, обладающего рядом чисто римских черт.
Совсем другой характер носит эпиллий «Аттис» (63),
посвященный теме одиночества и написанный сложным
размером, встречающимся только у Варрона в Менипповых
сатурах и в одном отрывке Мецената. Размер этот связан
с гимнами в честь богини Кибелы, которые исполнялись
ее жрецами галлами, оскоплявшими себя в честь богини.
Он состоит из четырех четырехсложных стоп, причем
в первых двух ударение приходится на третий слог, при
этом тяжелая и напряженная вторая стопа содержит три
долгих слога, последняя же стопа состоит из всех кратких,
135
имеет ударение в конце и, таким образом, стремительно
взлетает вверх.
По морям промчался Аттис || на летучем, легком челнё,
Поспешйл проворным бегом || в ту ли глушь фригийских лесов,
В те ли дебри рощ дремучих, || ко святым богини местам.
Подстрекаем буйной страстью, ((накатившей яростью пьян,
Убелйл он острым камнем || молодое тело своё.
(ст. 1—5)
Аттис в оргиастическом исступлении оскопил себя, и
лаконичность этих строк выражает одержимость, которая
владела им, а также быстроту, с которой все произошло.
Он увлекает за собой и других, действующих, как и он,
в состоянии экстатического безумия. Выбор слов, аллите-
рации, мрачный общий колорит этих строк говорят о том,
что произошло нечто ужасное.
Экстатическая одержимость Аттиса, поддавшегося тем-
ным инстинктам и навсегда обреченного на одиночество,
пугает поэта. Заключая эпиллий, он, обращаясь к Кибеле,
уже говорит от своего имени, хочет уберечь себя от подоб-
ного безумия:
Пусть пребуду в отдаленье от твоих чудовищных тайн!
Пусть других пьянит твой ужас! Твой соблазн безумит других.
В изысканной форме эпиллия, посвященного богине
Кибеле, поэт выразил владеющее им самим чувство тоски
и одиночества, свой страх перед темным, иррациональным
началом.
Глубокое разочарование в любви и дружбе, переоценка
всех прежних ценностей приводят Катулла, с одной сто-
роны, к большой психологической глубине, выразившейся
в предельной простоте и ясности, с другой — к попыткам
осмыслить свою душевную драму в мифологических фор-
мах, не только наиболее соответствующих античным пред-
ставлениям, но и настолько емких, что они могут вместить
больше, чем непосредственный рассказ о своих чувствах.
Такое восприятие мифологии — новый, более высокий
этап в развитии мышления и поэтического творчества.
Миф, пройдя через многочисленные интерпретации элли-
нистических поэтов, утратил и прежнюю однозначность
и нормативность священной истории. Теперь поэт обра-
щается к мифологическим образам как к символам, кото-
рые могут быть наполнены его личным чувством.
136
В эпиллии «Свадьба Пелея и Фетиды» (64) Ка-
тулл рассказывает об удивительном и славном путешест-
вии аргонавтов по морю, о том, как Пелей и Фетида уви-
дели и полюбили друг друга, о счастье и любви смертного
и богини, об их предстоящей свадьбе. Центральная часть
эпиллия — описание полога в спальне новобрачных. Здесь
изображена Ариадна, брошенная Тесеем на пустынном
острове и в отчаянии глядящая ему вслед, а также уже
приближающийся к ней Вакх — предвестие новой любви.
В центре эпиллия — плач покинутой Ариадны. А завер-
шается он песнью Парок, содержащей пророчество о рож-
дении Ахилла.
Созданная по принципу александрийского «малого эпо-
са» на мифологическом материале, эта поэма существенно
отличается от александрийских поэм. В основу мифа про-
никает личное чувство, и весь эпиллий пронизан пережи-
ваниями поэта, его мыслями. Единение богов и людей, чудо
их сближения составляет как бы фон эпиллия. А главная
коллизия его — столкновение двух тем — счастья Пелея и
Фетиды и горя покинутой Тесеем Ариадны. Плач Ариад-
ны — это не только вопль измученного сердца. Если в по-
лиметрах и эпиграммах Катулл говорит только о себе и
от своего имени, то здесь он при помощи мифа осмысли-
вает свое чувство и воспринимает миф сквозь призму соб-
ственного страдания. А из этого объединения, как и в эле-
гии «К Аллию», он выводит общезначимость своей душев-
ной драмы
1 В написанном холиямбами стихотворении 60, покинутый
поэт говорит:
Как! Иль страшилище ливийских скал, львица,
Иль Сциллы лающей поганое брюхо
Тебя родило с каменным и злым сердцем?
В тоске последней, смертной, я тебе крикнул,
И рассмеялась ты, жестокая слишком!
В стихотворении 64 Ариадна, обращаясь к Тесею, использует не
только те же образы, но и сходные слова, но в гексаметрах:
Львица какая тебя родила под скалою пустынной?
Море какое, зачав, из бурной пучины извергло?
Сиртами ты ль порожден, Харибдой иль алчною Сциллой?
(ст. 154—166)
Сближение чувств поэта с переживаниями и мыслями Ариадны
очевидно.
137
То обращаясь к различным эллинистическим жанрам и
обогащая их римской традицией, то идя от личного пере-
живания к мифу (68), или от мифа к личному пережива-
нию (64), Катулл создает новые виды поэзии — небольшое
лирическое стихотворение и любовную элегию, где гово-
рит о собственных чувствах. Катулл научил римлян гово-
рить о себе, о своих душевных переживаниях, он раскрыл
для мировой поэзии сложный и эмоционально напряжен-
ный внутренний мир человека. Впервые заговорил он
о любви, как о высоком и одухотворенном чувстве, осмыс-
лил его, осознал таящийся в нем трагизм.
Наследие Катулла — выдающееся явление не только
римской, но и мировой лирики. В его творчестве дости-
жения александрийской поэзии органически вошли в по-
этический арсенал римлян и не только обогатили их твор-
чество, но дали толчок величайшему расцвету римской
поэзии. Однако непосредственность и субъективность Ка-
тулла в обстановке утверждения принципата приняла но-
вые формы в творчестве элегиков, а начатая им реформа
языка, стиля и стихосложения была завершена лишь Го-
рацием.
УСЛОВНОСТЬ ОБРАЗОВ и подлинность
ЧУВСТВ
Переход к принципату Августа положил конец граж-
данским войнам, знаменовал установление долгожданного
мира и принес новые лозунги. Под видом реставрации рес-
публики (восстановление республиканской доблести, ста-
рой религии и нравственности, верность традициям) Ав-
густ утверждал свое единовластие.
Новый правитель Рима потребовал полного подчине-
ния. Навязывая свою программу, он изображал в идеаль-
ном свете все свои мероприятия и создавал вокруг самого
себя ореол непогрешимости и исключительности. Впрочем,
успех политики Августа был подготовлен всем умона-
строением предшествующих лет, а установление граждан-
ского мира не только способствовало временной стабили-
зации римского общества, но и упрочило авторитет прин-
цепса. Да и сам Август пытался сознательно, расчетливо
и планомерно влиять на все формы идеологии и использо-
вал литературу как рупор официальной пропаганды.
138
Принцепс не поддерживал то искусство, которое, вос-
ходя к индивидуалистическому эллинистическому направ-
лению, выявляло растущую в римском обществе заинтере-
сованность миром частного человека. Ему были ближе
пропаганда национального возрождения и интерес к гре-
ческим классическим образцам. В этом направлении он и
пытался формировать общественное сознание.
Однако исходящие от правительственных кругов при-
зывы к гражданственности искусства и постановке проблем
широкого общественного звучания упирались, с одной сто-
роны, в достаточно твердую диктатуру, с другой — в инди-
видуалистические тенденции римского общества. Разви-
ваясь исподволь, эти последние вели ко все более осознан-
ному утверждению прав отдельного человека на личную
жизнь и на обособление своего внутреннего мира от при-
тязаний официальной пропаганды.
Римский классицизм, всеми своими корнями связанный
с эпохой принципата Августа, знаменовал равновесие этих
двух взаимодействующих тенденций. В изобразительном
искусстве он отчетливо выразился, например, в Алтаре
Мира, сооруженном в честь побед Августа в 13 —9-х годах
до н. э., а в поэзии — у Вергилия и особенно у Горация.
Холодноватая сдержанность и религиозная празднич-
ность Алтаря Мира, единство композиции целого и обо-
собленность каждой отдельно взятой фигуры, не назойли-
вое, но последовательно проводимое выделение личности
Августа и членов его семьи, подчеркнутое прославление
величия Рима, сочетание аллегорических фигур с индиви-
дуализированными портретами отдельных лиц — все это
отражало новые тенденции искусства века Августа. В по-
эзии этой эпохи отразились уже наметившийся в пред-
шествующие годы конфликт между сторонниками парти-
куляризма и приверженцами гражданственности, а также
настойчивые попытки отдельных поэтов, с одной стороны,
примирить интересы индивида с утверждающим себя как
монархию государством, с другой — отстоять свое право
на независимость. Вергилий, поэты-элегики (Тибулл и Про-
перций) и Гораций по-разному решают проблему лично-
сти и государства и находят отличные от Катулла, но
соответствующие новому этапу общественного сознания
формы художественной выразительности.
Поэзйя века Августа открыла последующим векам чув-
ства и переживания человека, осознавшего себя как авто-
139
номную личность, но принявшего в условиях рабовладель-
ческого общества деспотический режим. Это мироощуще-
ние оказалось близким литературе нового времени, осо-
бенно в эпоху формирования абсолютизма в Европе.
Для римской поэзии 40 —20-е годы I века до н. э. были
очень плодотворными. К этому времени позиции неоте-
рической поэзии укрепились. Число поэтов значительно
возросло, повысился также общий уровень поэтического
творчества. «Мы все, ученые и неученые, пишем стихи»,—
заметил по этому поводу Гораций. Влияние неотериков
сказывалось не только в жанровом разнообразии и куль-
тивировании «малых форм» (шуточные стихи, эпиграммы,
содержащие нападки на отдельных лиц, ученые мифоло-
гические эпиллии и любовная лирика), но особенно в той
напряженности чувств и атмосфере эротики, которой про-
никнута поэзия этих лет. Впрочем, здесь можно заметить
первые попытки обратиться к фактам действительной
жизни и включить ее в поле своего зрения.
Из сохранившихся лирических произведений можно
назвать известный под именем Вергилия сборник «Мелочи»
(«Каталептон») и ряд более крупных пьес: эпиллии «Ко-
мар» и «Чайка» («Цирис»), поэму «Проклятия», стихотво-
рения «Завтрак» и «Трактирщица»; эклоги Вергилия, лю-
бовные стихи Сульпиции, элегии Лигдама, а также стоя-
щие в первом ряду произведений этих лет сборники элегий
Тибулла и Проперция; наконец, эподы, сатиры, оды и
I книгу посланий Горация.
Отблеск поэтического влияния Катулла и его кружка
лежит на полиметрах и эпиграммах «Мелочи». Они посвя-
щены разным темам. Поэт то прощается с риторическими
занятиями, называя их «пустыми побрякушками юности»,
то противопоставляет им эпикурейство, как тихую при-
стань, укрывающую от жизненных забот; он хотел бы,
чтобы здесь получили приют близкие ему люди. Насмеш-
ливые эпиграммы продолжают традиции фольклорного
вышучивания и неотерического изысканно-грубого изде-
вательства. Кое-где можно усмотреть пародию на Катулла,
а приапеи описывают приношение даров Приапу в разное
время года.
Эпиллий «Чайка», сюжет которого, возможно, заим-
ствован у александрийского поэта Парфения, повествует
о дочери мегарского царя Ниса Сцилле, которая предает
родину и своего отца из любви к Миносу. Патологические
140
Страсти, любовь, трагическая судьба самой Сциллы и веро-
ломство Миноса, принявшего её жертву, а потом жестоко
наказавшего несчастную, образуют сгущенную эмоцио-
нальную атмосферу и дают поэту возможность продемон-
стрировать свою ученость. Он очень коротко излагает дра-
матическую суть дела, но подробно раскрывает душевное
состояние героини в ее длинных речах. В конце концов
обреченная на муки Сцилла превращается в чайку, а ее
отец в морского орла, преследующего свою жертву.
Только лишь станет она бить крылами, пытаясь подняться
В воздух и хочет лететь высоко от противника злого,
Нис с страшным криком несется за нею в зловещем полете
И нагоняет... она же летит от противника злого.
(538-541. Пер. К. П олонской)
Интонации Катулла соседствуют в этой тщательно от-
деланной и драматически насыщенной поэме с присущей
Вергилию чистотой и ясностью стиха, а повторение от-
дельных строк в более поздних произведениях Вергилия
говорит о том, что Вергилий подчеркивает не только связь,
но и свою преемственность от автора эпиллия.
Другой эпиллий, «Комар», основан не на мифологи-
ческом рассказе, а, казалось бы, на незначительном собы-
тии: в нем комар, павший от руки ужаленного им пастуха
(а комар своим укусом спас пастуха от большой опасно-
сти — подползавшей к нему змеи), является последнему
во сне и описывает подземное царство и находящихся там
вместе с ним героев. Рамочная композиция со вставлен-
ными один в другой эпиллиями, ученые экскурсы, ботани-
ческие перечни — все это изобличает ученого поэта. При
этом незначительность темы в столкновении с серьезной
ее разработкой сообщает всему стихотворению пародий-
ный оттенок, который автор вряд ли хотел придать своей
поэме.
Описанию эпизода из обыденной жизни — приготов-
лению скромного завтрака простыми поселянами — посвя-
щено стихотворение «Завтра к» («М о р е т у м» — род ви-
негрета), где несомненный интерес к обыденному соче-
тается с любованием деревенской жизнью. В свою очередь,
стихотворение «Трактирщица» изображает веселую
сириянку — хозяйку кабачка, которая, постукивая кастанье-
тами, пляшет и поет веселую песенку, зазывая к себе по-
сетителей и обещая им все радости жизни — дары Цереры,
Амура и Вакха:
141
Тут и сыра кружки в камышовых кошелках на сушке,
Тут и слив наливных осенью божьи дары.
Тут и тутовиц гроздь кровавых, и гроздь винограда,
И лазурный висит под потолком огурец.
Здесь и крепкий каштан и краснеют яблоки сладко —
Скромной Цереры дары, здесь и Амур, здесь и Вакх.
(Пер. Т. Васильевой)
Эти стихи характеризуют высокие достижения поэти-
ческой техники и говорят о пробудившемся интересе по-
этов к повседневной жизни.
ВЕРГИЛИЙ
Отцом Вергилия был простой ремесленник, который,
впрочем, ко времени рождения будущего поэта уже владел
небольшим имением в Андах, на севере Италии, недалеко
от Мантуи. Вергилий родился в 70 году до н. э., учился
в риторских школах Милана и Рима, сблизился с неотери-
ками, изучал александрийскую поэзию и сам писал в духе
неотериков.
В конце 40-х годов поэт вернулся в родные Анды. Име-
ние его, как это было с поместьями многих землевладель-
цев северной Италии, было конфисковано в пользу вете-
ранов Октавиана и возвращено поэту лишь благодаря вме-
шательству влиятельных литературных друзей. Сборник
лирических стихотворений Вергилия («Буколики») был
издан в 39 году. Между 37 и 30 годами Вергилий пишет
свое второе крупное произведение — дидактическую поэму
«Георги ки», а в последние 10 лет жизни (29—19 гг.)
работает над «Энеидой», поэмой, прославившей его
в веках.
Сборник «Буколики» состоял из десяти эклог \ ко-
торые объединены общим характером (пастушеские сти-
хотворения), размером (гексаметр) и формой (в большин-
стве случаев это драматизированные сценки, в которых
пастухи, сидя под деревьями или бродя по полям и лесам,
состязаются в пении).
Следуя принципам неотериков, Вергилий использовал
в качестве основного источника александрийскую поэзию,
в частности пастушеские идиллии Феокрита, а также неко-
1 Эклога — отобранное, отдельно опубликованное произ-
ведение.
142
торые ученые или дидактические александрийские произ-
ведения. Но «буколизм» Вергилия был продиктован самой
жизнью.
Уже в течение многих лет философы-моралисты все не-
счастья Рима объясняли честолюбием и стремлением к бо-
гатству.
Римское общество было утомлено войной, мечтало о по-
кое и воспринимало тихую сельскую жизнь, чуждую вся-
ким суетным стремлениям, как идеал, противостоящий раз-
ладу и смутам, раздирающим большой город. При этом
мелкие свободные крестьяне, идеология которых была
близка Вергилию, особенно страдали от гражданских войн,
конфискации земель и вынужденной пролетаризации. Они
видели счастье в прошлом, и идиллическая жизнь сельских
жителей казалась им той единственной формой существо-
вания, где человек может обрести душевное спокойствие.
К этому следует прибавить эпикурейские настроения са-
мого поэта, толкающие его на поиски независимости и ду-
шевного равновесия для себя лично.
В своих эклогах Вергилий подчас довольно близок
к Феокриту. Он заимствует и переводит целые куски,
иногда лишь незначительно изменяет некоторые детали,
нередко соединяет воедино части отдельных стихотворе-
ний Феокрита. Но и в наименее самостоятельных пьесах
Вергилия читателя привлекает подлинность его чувства,
только ему присущее поэтическое восприятие природы,
неведомая прежде музыка стиха. В отличие от Феокрита,
горожанина, как бы со стороны любующегося героями
своих идиллий — пастухами и даже иногда чуть-чуть иро-
нически изображающего их внутренний мир, Вергилий
глубоко проникает в этот мир, раскрывая его со всей серь-
езностью и даже патетически.
Наиболее полно удерживает Вергилий буколический
колорит и традиционные формы состязания в эклогах,
содержащих поочередное пение двух пастухов, обмени-
вающихся двустишиями (эклога 3) или четверостишиями
(эклога 7). Уже само построение этих пьес предполагает
параллелизм аналогичных или контрастирующих образов
и равновесие синтаксических единиц, заключенных в куп-
леты.
Традиционное по форме состязание, но уже целыми
песнями, содержится в эклоге 5. Два пастуха, соревнуясь
в пении, исполняют музыкально и поэтически совершен-
143
ные и композиционно соразмерные песни — один о смерти,
другой о воскресении Дафниса. Глубокая скорбь охваты-
вает всю природу, и, кажется, меркнет буколический мир,
когда в него врывается смерть, но песнь об этой скорби,
как ни печально звучит она, перекрывается гораздо более
мощной, звучащей как торжественный гимн песней о его
воскресении.
На фоне прекрасной, сияющей природы раскрывает
влюбленный пастух Коридон (эклога 2) свои чувства, та-
кие глубокие и искренние, что, по предположению древ-
них, за ними угадывались переживания самого поэта.
Сердце поэта как бы полно музыки, эта музыка рвется
наружу, и он поет страстные, гармонично построенные,
искусные и несколько риторичные в своей завершенности
песни.
Вергилий любит природу, остро и тонко ее чувствует.
Особенно мил ему вечерний пейзаж, когда от гор удли-
няются тени, вдалеке поднимается дым от крыш, а утом-
ленный и сытый скот лениво возвращается домой. Поэт
знает названия всех деревьев, трав, цветов. Любовно вды-
хает он аромат бледных или темных фиалок, сияющих
нарциссов, алых гиацинтов или душистого аниса; лю-
буется красными маками, нежными лютиками, ромашкой
и цветущим клевером. А плоды, которыми изобилуют сады,
ароматны и зримы в своей конкретности — будь то яблоки,
айва, покрытая нежным пушком, или восковые сливы.
Но пейзаж, который занимает такое большое место у
Вергилия, это уже не Сицилия Феокрита. Он теряет от-
дельные географические признаки и становится теперь то
смешанным, греко-италийским, то отвлеченным и несколь-
ко условным и лишь изредка приобретает черты родной
поэту североиталийской местности (эклога 1). Дело в том,
что Вергилия мало занимает правдивость тех или иных
деталей, он предпочитает ей некую пасторальную услов-
ность. Этот созданный им условный мир поэт населяет
условными пастухами, далекими от реальных представите-
лей этой профессии, гораздо более тонкими душевно и
глубоко чувствующими. Показывая их переживания, идеа-
лизируя и усложняя их, поэт как бы раскрывает свой
собственный внутренний мир, духовную жизнь своих со-
временников. В условной маске пастуха глубоко и темпе-
раментно раскрывается интенсивность переживаний совре-
менного поэту интеллектуально богатого римлянина.
144
Сложные и напряженные чувства — любовные муки,
ревность, отчаяние, оскорбленное самолюбие, стремление
бежать из города в тишину сельской жизни — поэт выра-
жает в субъективной, лично окрашенной форме. Нередко
он близок к Катуллу по глубине и силе переживания, но
чувства его скрыты за маской греко-римских пастухов,
песни которых тщательно продуманы и стройны. Острое
переживание Катулла идентично его поэтическому «я» и
изолировано от окружающего мира, у Вергилия же чувства
сообщены условной маске, но они выступают в единстве
с окружающей природой.
Любовное переживание у Вергилия оказывается таким
сильным, сложным и неоднозначным, что нередко оно раз-
рушает буколическую идиллию. В эклоге 8, содержащей
два лирических монолога, в песне Дамона о его несчастной
любви к красавице Нисе страсть выражена в такой остро-
субъективной форме, что крушение любви воспринимается
героем как конец мира. Несчастная любовь как бы разры-
вает рамки буколического повествования, переходит в са-
мостоятельный жанр. Этот переход еще более очевиден
в эклоге 10, герой которой уже не пастух, но современник
и друг поэта — элегический поэт Корнелий Галл. Это —
единственный случай, когда не в условной маске влюблен-
ного пастуха, а через монолог реально существующего
лица высказывает Вергилий все те любовные жалобы, при-
знания, горести, связанные с разлукой, и тоску по уехав-
шей возлюбленной, которые были в его поэзии и раньше и
которые, по-видимому, разрабатывал в своей любовной
элегии и Галл. Изображая чувства страдающего или обма-
нутого влюбленного, поэт так глубоко проникает в его
чувства, что новое, субъективно-лирическое содержание
начинает преобладать над буколическим. Это дает основа-
ния говорить о вызревании на буколическом материале
римской любовной элегии.
Так любовь вступает у Вергилия в противоречие
с идиллическим покоем деревенской жизни. Но она — не
единственная сила, вторгающаяся в лелеемый поэтом бу-
колический мир. В других эклогах он говорит о волную-
щих его современников идеологических и политических
вопросах, намекает на события, касающиеся его собствен-
ной биографии, создает аллегорию, философствует (см.
эклоги 1, 4, 6, 9).
145
Нам известно, что в 41 году имение Вергилия было
конфисковано, а затем возвращено ему. Этот факт осмыс-
ливается в эклоге 1. Здесь беседуют два пастуха. В жало-
бах одного из них, Мелибея, потерявшего свой скудный
участок земли и вынужденного покинуть родину, чув-
ствуется горечь, которую испытывали италийские крестья-
не, измученные гражданскими войнами, истомленные не-
урядицами, сгоняемые с земли и тоскующие о мирной
жизни. В контрастно звучащий дуэт двух пастухов вры-
ваются реальные события, взятые поэтом из жизни:
Тщательно вспаханный пар получит солдат нечестивый,
Варвар — эти посевы! Вот куда привело несогласье
Граждан несчастных у нас! Для них мы поля засевали!
(экл. 1, 70—72. Пер. С. Ошерова)
Собеседник Мелибея Титир чудом уцелел среди этих
опасностей:
Счастлив ты, старец: твоими поля останутся вечно.
Их довольно тебе, хоть голый камень повсюду,
Пастбища ж топь окружила в болоте растущей осокой...
...Счастлив ты, старец! Вкушать средь знакомых потоков
И священных ручьев тенистую будешь прохладу.
(ст. 46—48 и 51 — 52. Пер. С. Ошерова)
И Титир, действительно, чувствует себя счастливым. Для
него мир идиллии остался неразрушенным, и он от лица
поэта, как полагают, благодарит Октавиана за то, что тот
сохранил ему этот буколический мир, оставил счастье
наслаждаться пастушеской жизнью.
О, Мелибей! То бог нам этот покой предоставил,
Ибо он будет мне богом всегда, и алтарь его часто
Нежный козленок из наших хлевов напоит своей кровью.
Он моим быкам ходить, как видишь, позво/.ил,
Мне же играть, что хочу, на простой тростниковой свирели
(ст. 6—10. Пер. С. Ошерова)
Полагают, что это сам поэт устами пастуха воздает
благодарность «богоподобному юноше» за сохраненное
имение и почти обожествляет Октавиана задолго до офи-
циального создания его культа. Этой темы Вергилий ка-
сался еще раньше, в эклоге 5, где в обожествлении Даф-
ниса древние видели аллегорический рассказ об обожест-
влении Юлия Цезаря.
В рамках буколического жанра возникают, таким обра-
зом, не только намеки на личные, биографически досто-
146
верные события, не только показаны судьбы и пережива-
ния италийского крестьянства, связанные с определенными
событиями политической и социальной жизни, но не ме-
нее отчетливо звучит рассказ о тех потрясениях, которым
подвергается буколический мир, с трудом сохраняемый
для немногих, а в образе Мелибея тоска по этому миру и
мечта о счастье контрастно противостоят настроению Ти-
тира и едва ли не более убедительны.
Вергилий приходит к мысли, что поэзия — единствен-
ное средство сохранить целостность своего внутреннего
мира. Еще раньше Катулл открыл, что духовность любви
неотъемлема от человеческой жизни. Теперь же, в век
Августа, возникает потребность при помощи поэзии осо-
знать и сформулировать эту духовность. Боги делают ис-
кусство пастухов у Вергилия даром небес; слабый и бес-
сильный перед жестокостями этого мира Меналк (экло-
га 9) был неспособен, как и его земляки, противостоять
пришельцам, нарушающим закон и право, отнимающим
землю, т. е. основу жизни, у ее исконных владельцев; но
он обретает силу и возвращает себе свое благополучие
только благодаря искусству песен.
Наиболее сложны для понимания эклоги 6 и 4, Начав
эклогу 6 с восхваления своего покровителя Вара, поэт лишь
намечает буколическое ее обрамление, а в центре поме-
щает пересказ песни Силена о происхождении мира и об
его истории.
В эскизном перечне мифов наибольшее внимание уде-
лено легендам о несчастной любви, преступлениях и стра-
даниях. Но в старые легенды вплетается рассказ об исто-
рически реальной личности — поэте Галле. Этим приемом
Вергилий как бы подчеркивает связь приводимых им ми-
фов с современной жизнью и глубже осмысливает этот
мир, в котором так много горя.
Наконец, в эклоге 4 поэт ставит перед собой задачу
воспеть в форме пророчества о рождении чудесного мла-
денца наступление великих времен и дать описание гря-
дущего Золотого века.
После примирения Октавиана с Антонием Вергилий
надеется на прекращение войн и возлагает большие на-
дежды на Брундисийский мир. В этой эклоге поэт выра-
жает чаяния различных слоев италийского общества. В сим-
волико-мифологической форме описывает он чудесную
жизнь, которая наступит с рождением младенца и будет
147
все улучшаться по мере роста ребенка. Сам поэт готой
стать певцом этих событий.
Глянь, как колеблется мир своим весом дугообразным,
Земли, и моря простор, и само глубокое небо,
Глянь, как ликует весь мир, грядущему радуясь веку.
Если б от жизни мне долгой последняя часть хоть осталась,
Если б хватило дыханья твои деянья прославить,
Ни Орфей бы, ни Лин не смогли победить меня в песнях...
(ст. 50—55. Пер. С. Ошерова)
До сих пор существуют различные мнения о том, кого
имел в виду Вергилий, воспевая младенца, который при-
несет благоденствие. Одни считали, что Вергилий пропо-
ведует идеи мессианизма и что в образе ребенка он изоб-
разил грядущее явление Мессии — искупителя человече-
ского зла. На этом основании в поэте ошибочно видели
пророка — провозвестника христианства. Существует так-
же ряд предположений, связывающих концепцию Золотого
века у Вергилия с появлением на свет того или иного
реального младенца: ожидавшегося ребенка Октавиана,
сына консула 40-го года Азиния Поллиона, которому по-
священа эклога, или кого-то другого. Но даже если пред-
положить, что Вергилий имел в виду конкретное дитя, мо-
жет быть, сына Поллиона, образ этого чудесного ребенка
становится у него гораздо более значительным и спле-
тается с символическим представлением о грядущем Золо-
том веке, который и воспевает поэт в эклоге 4.
Историческое значение «Буколик» заключается в том,
что Вергилий создал в них утопический и идеальный мир,
который он хотел бы видеть свободным от горя, жизнен-
ных тревог и неурядиц, наполняющих реальный мир; он
показал силы, потрясающие и раздирающие этот мир; внес
в идиллию субъективные переживания отдельного чело-
века, с силой и глубиной раскрыл любовную тему. Впервые
в римской литературе заговорил Вергилий об обожест-
влении правителя и дал утопическую картину Золотого
века.
Лирические стихотворения Вергилия обладают не свой-
ственной ранее римской поэзии стройностью, цельной и
законченной формой, правильным соотношением частей,
симметрией, единством и упорядоченностью, в которых
уже нет пестроты небтерической поэзии.
В условной форме эклог Вергилия намечается новый
круг мыслей и представлений, которые со временем сло-
148
мают рамки пастушеской идиллии и приведут к форми-
рованию новых жанров. Но именно у Вергилия острое
субъективное переживание облекается в формы объектив-
ных жанров, в частности в форму эпоса. Так, эпиллий об
Орфее и Эвридике («Георгики», книга IV), хотя и встав-
лен в этиологический эпиллий об Аристее, содержит тро-
гательный и волнующий рассказ о несчастной любви и
очень поэтичен. Вообще тема несчастной любви — одна из
ведущих у Вергилия. Не менее глубок, психологичен и
исполнен глубокого чувства рассказ о любви Дидоны
в IV книге «Энеиды».
РИМСКАЯ ЭЛЕГИЯ
В эклоге 10 Вергилия условная маска пастуха по су-
ществу вытесняется исторически реальной личностью —
элегическим поэтом Корнелием Галлом. Вергилий не толь-
ко цитирует Галла, вкладывая в его уста его же собствен-
ные стихи и тем самым демонстрируя свою сопричастность
элегии, но и завершает эклогу и весь сборник смелым
утверждением любовной темы: «Все побеждает любовь, и
мы любви покоримся...»
Однако появление влюбленного поэта вместо пастуха
не устраняло условной формы выражения чувств поэта,
но создавало новую форму условности. С введением маски
влюбленного поэта элегия обогащается возможностями
новых ситуаций для развития любовной темы, но в то же
время здесь возникают новые ограничения, характеризую-
щие этот жанр.
Римская любовная элегия формируется и достигает сво-
его расцвета в творчестве трех поэтов — Тибулла, Пропер-
ция и Овидия. У последнего, впрочем, она приобретает
черты, указывающие на тенденцию к изменению и на упа-
док жанра.
Элегия в Риме отражает умонастроение тех средних
кругов рабовладельческого общества, которые пострадали
от гражданских войн, относились оппозиционно к Августу
и искали успокоения в уходе от активной политической
жизни. Эти настроения проявились особенно отчетливо
в 30-е и начале 20-х годов в творчестве Тибулла и в первый
период поэтической деятельности Проперция. Но посте-
пенно, иные очень рано, другие позже принимают режим
149
Августа, и различные круги римского общества прими-
ряются с принципатом. Такую эволюцию проходит и Про-
перций; в творчестве последнего римского элегика Овидия
видно недовольство главным образом реставрационной
политикой Августа: законодательством о браке, возрожде-
нием религиозных обрядов и пр. Овидий уже ничего не
имеет против нового политического режима в целом.
Именно в этих условиях прекращает свое краткое сущест-
вование и римская любовная элегия.
Полное разочарование в политической и государствен-
ной деятельности, безразличие ко всему, что выходит за
рамки личной жизни частного человека, привело некото-
рых римских поэтов к убеждению, что любовь является
единственно важным и организующим фактором челове-
ческой жизни, к сознательному противопоставлению лтОб-
ви и всякого рода общественной деятельности. Погру-
жаясь в сферу любовных переживаний, элегические поэты
ищут и находят здесь ту полноту чувств, которую можно
противопоставить политической активности. Вот почему
именно любовь они делают средоточием своей поэзии.
Но исходя из подлинного, субъективно окрашенного
переживания римские элегические поэты окружают его
новыми условностями. Так, посвящая свои стихи реальной
возлюбленной, но скрывая ее за псевдонимом и низводя
до положения полупрофессиональной гетеры, даже если
это не соответствовало действительности, поэты-элегики
заимствуют из новоаттической комедии и александрийской
поэзии или создают сами ряд устойчивых мотивов, тем,
ситуаций, вне которых они не могут писать. Даже настрое-
ние в любовной элегии преобладает одно и то же: любовь
героя (а это, как правило, влюбленный поэт, который го-
ворит о себе в первом лице) обязательно мучительная,
горькая. Это любовь к единственной возлюбленной («гос-
поже», как ее называют элегические поэты), любовь —
рабство, любовь — страдание. Переживания поэта, его ра-
зочарования и горести обусловлены изменами возлюблен-
ной. Поэт — герой элегии (а его материальное положение
и биографические данные отнюдь не должны соответ-
ствовать фактам подлинной биографии самого автора) бе-
ден, его соперник богат, возлюбленная обычно корысто-
любива; при этом соперником поэта может быть муж или
человек, которого он условно называет мужем, а также
воин, ее любовник. Поэт изображает встречи, свидания,
150
размолвки, болезнь своей милой, жалуется на ее невер-
ность или рисует образ любящей выпить сводни (возмож-
но, заимствованный из комедии) и поет любовные песни
перед запертой дверью, олицетворяющей преграды, стоя-
щие на пути к девушке (тоже, по-видимому, мотив элли-
нистической поэзии). Поэт идеализирует старые, более
здоровые в моральном отношении времена и выступает
против современности. Так в римской элегии склады-
ваются каноны и «общие места», обязательные для элеги-
ческого поэта. Подлинное переживание, так ясно и непо-
средственно выраженное у Катулла, уходит, как в скор-
лупу, в условную форму, но эта форма наполнена чувством
поэта.
В элегии все более усиливается дидактический элемент.
Осознав, с одной стороны, что его темы представляют об-
щий интерес, а с другой — что его поэзия обладает боль-
шой действенной силой, поэт при помощи стихов не
только сам хочет добиться взаимности, но и учит других,
как надо вести себя в аналогичных ситуациях. Углубление
в психологию влюбленных дает возможность вывести за-
кономерности в их взаимоотношениях.
Тибулл. Первый из дошедших до нас поэтов-элегиков
Альбий Тибулл родился около 55 года до н. э. Он при-
надлежал к сословию всадников и происходил из богатого
рода. Около 30 года Тибулл участвовал в походе в Акви-
танию и вернулся из этого похода с военной добычей. Есть
основания полагать, что Тибулл был дружен с Горацием,
знал Овидия. Умер он в 19 году, в один год с Вергилием.
До нас дошел под именем Тибулла сборник, содержа-
щий стихи нескольких поэтов. Две первые книги этого
сборника, а также одна элегия и одна эпиграмма (IV, 13
и 14) принадлежат Тибуллу.
Первая книга, посвященная Делии, состоит из десяти
стихотворений (число, по-видимому, традиционное: столь-
ко же пьес составляют сборник Вергилия «Буколики»,
I книгу сатир Горация). Ядро ее — пять элегий (1, 2, 3,
5, 6), в которых упоминается имя Делии, и примыкающая
к ним тематически десятая, завершающая не только цикл
Делии, но и всю книгу. Как и первая элегия I книги, она
носит программный характер. Обрамляя I книгу, первая
и десятая элегии содержат ряд общих мотивов, встречаю-
щихся, впрочем, и в других пьесах. Основной конфликт
I книги — это конфликт между чувствами поэта: его стрем-
75/
лением к тихой, бездеятельной жизни на лоне природы и
любовью к Делии, с одной стороны, и царящей над ним
необходимостью, олицетворенной в военной службе, с
Другой.
Противопоставляя прошлому свое время («Ныне Юпи-
тер царит — и повсюду убийства и раны, || Ныне открыты
моря, множество к смерти дорог», — пишет Тибулл в I, 3,
49 —501), поэт не только видит бессмысленность войн и
необходимость подчиняться военному зову («Ныне вле-
кут меня в бой, и, может быть, враг уже точит || Стрелы,
чьи острия скоро мне сердце пронзят», I, 10, 13 — 14), но
и проклинает эту необходимость (I, 3, 81—82). Его сопро-
тивление и бессильное негодование приобретает обобщаю-
щий характер: Тибулл говорит уже не только о себе, но
и обо всех людях:
Желтое золото пусть другой собирает и копит,
Сотнями держит пускай югеры тучных земель:
Вечным трудом боевым грозит ему недруга близость,
Сны отгоняет от глаз грохот военной трубы...
(I, 1, 1—4)
Он понимает, что войны — лишь следствие другого, не ме-
нее страшного зла — жажды наживы («это вина обогащаю-
щего золота...» — I, 10, 7) и отрекается от деятельности,
которая неудержимо влечет человека по этому гибельному
пути:
Ну, а меня пусть бедность ведет по медлительной 2 жизни,
Лишь бы пылал мой очаг неугасимым огнем.
(I, 1, 5 — 6)
Для Тибулла оказывается, таким образом, неприемлемой
жизнь, которую ведут люди его круга и в которую он сам
вовлечен. Он противопоставляет этому чуждому миру свою
поэтическую мечту — жизнь в деревне, довольство малым,
мир, покой и любовь:
Жить бы мне, жить, наконец, в покое, довольствуясь малым,
Не обрекая себя долгим путям никогда.
(I, 1, 25-26)
Любовь могла бы быть оправданием жизни, которую
избирает поэт, и сообщить ей смысл. Постепенно она ста-
1 Здесь и далее римской цифрой обозначена книга, араб-
ской — стихотворение, второй арабской — стих. Переводы Тибулла и
Проперция взяты из книги «Катулл, Тибулл, Проперций». М., 1963.
2 Собственно: «бездеятельной» (iners).
152
новится той единственной областью, в которой сосредото-
чены все его интересы. Идиллическая жизнь вдвоем с воз-
любленной на лоне природы, в сельской обстановке, вдали
от города — это, по существу, форма изоляции от совре-
менного общества. Возлюбленная заменяет поэту весь мир.
Он хочет служить только ей, отказывается от всех других
обязанностей:
Слава меня не влечет, моя Делия, быть бы с тобою,—
Может, кто хочет, меня вялым, ленивым бранить.
Видеть бы только тебя на исходе последнего часа
И, умирая, тебя слабой рукой обнимать.
(I, 1, 57-60)
В этих словах как бы выражена вся программа жизни и
«деятельности» поэта.
Следовать этой программе, оказывается, не так просто.
Уже в I книге поэт говорит о том, как трудно ему вы-
рваться из цепей обязанностей: идиллическая любовь,
счастье вдвоем с Делией и наслаждение радостями безмя-
тежной жизни нигде не изображаются им как реальность,
но всегда как мечта, греза, сновидение. Блаженство, к ко-
торому стремится Тибулл, в действительности не сущест-
вует. Войны, болезни, корыстолюбие, продажность, жесто-
кость и неверность мешают его личному счастью. Однако
Тибулл не перестает любоваться своей мечтой, всякий раз
находя живые краски для изображения прекрасного и же-
ланного Золотого века, непременным условием которого
является мир.
Мир кажется тем реальнее, чем больше его изображе-
нию сопутствуют зарисовки из живой действительности.
Тибулл любуется италийскими картинами деревенской
жизни — полем с украшенными венками межевыми зна-
ками, храмом златокудрой Цереры с венком из колосьев
на двери: вот высеченный из дерева бог Приап пугает
птиц в саду, а вот поселяне приносят скромные жертвы
сельским богам, совершая традиционные обряды (I, 1;
II, 1). Образ «сияющего мира» дается Тибуллом как во-
площение изобилия; это богиня с колосьями в руках,
с грудой яблок, сыплющихся вниз из ее рук. Это тоже
чисто италийский образ, близкий и понятный римлянам
конца I века. Но Август, как великий реформатор, как
создатель нового порядка и податель земных благ, для
Тибулла не существует. Ни разу поэт не помянул его
153
имени в своих элегиях, и это, конечно, не могло быть слу-
чайным, когда все кругом славословили принцепса.
Вторая книга элегий Тибулла (к Немесиде) была напи-
сана между 25 и 19 годами и опубликована, вероятно,
в год смерти поэта. Эта книга состоит из шести элегий.
Три из них (3, 4, 6) образуют ядро сборника. Герой этих
пьес говорит о своей любви к женщине, носящей имя бо-
гини мщения Немесиды. Другие три свидетельствуют о по-
пытках поэта выйти за рамки любовной темы и отклик-
нуться на явления общественной жизни.
Если в I книге поэт как бы распят между жестокой
действительностью и любовью, то в элегиях, посвященных
Немесиде, хотя он сделал выбор и отдался любви, но этот
выбор не принес ему избавления, так как его «госпожа»,
хищная, жадная и корыстолюбивая, в себе самой несет
ту жажду денег, от которой стремился убежать поэт, как
от олицетворения всех зол.
Рассказывая о мучительной и тягостной любви к алч-
ной красавице, поэт раскрывает свою глубокую неудовле-
творенность жизнью. Его мечта о прекрасной идилличе-
ской любви разбита. Делии, как ее воплощения, больше
не существует. Вместо нее над ним властвует Немесида,
требующая денег полными пригоршнями:
Горек отныне мне день, а ночи тень — еще горше,
Каждый час у меня мрачною желчью залит.
(II, 4, 11-12)
Деньги проникают всюду, любовь не может быть ни
мирной, ни идиллической («В веке железном хвалы не Ве-
нере гремят, а наживе: Смертных нажива влечет к бездне
печали и зла» — II, 3, 39 — 40). Корысть поразила все, с чем
соприкасается поэт, отняла его любовь и мечту о покое.
Даже деревня не представляется ему больше идиллией. Тя-
желый труд земледельцев, натруженные до волдырей руки,
нищета — вот что он здесь теперь увидел. Война, смерть —
все лучше, чем это мучительное существование, чем страш-
ное рабство в цепях любви. Жалобы, возмущение, слабая
робкая надежда и глубокое разочарование в счастье, в люб-
ви, в поэзии, в самой жизни красной нитью проходят че-
рез эти элегии. Так в форме традиционной элегической
топики выражает поэт свою неудовлетворенность жизнью.
Другие элегии этой книги не связаны с именем Неме-
сиды. Описывая в II, 1 праздник освящения полей, Ти-
154
булл любовно рисует деревенскую церемонию, главная
тема здесь — прославление жизни в деревне и деревенских
богов. «Я пою деревню и богов деревни», — говорит он
(II, 1, 37). В призыве к отеческим богам, в идеализации
исконных черт быта италийской деревни Тибулл пере-
кликается с Вергилием (см. поэму «Георгики») и в ка-
кой-то степени поддерживает требования морального об-
новления, которые выдвинул Август. Но Тибулл приходит
к этим идеям своим путем: земельный собственник, именно
в деревенской жизни видит он источник личного благо-
получия. И он не склонен сближать эти идеи с лозунгами
Августа. Тибулл сохраняет видимость оппозиции, и тост,
провозглашенный им на празднике, — это тост не за Авгу-
ста, а за Мессалу.
В элегии, написанной в честь избрания Мессалина в
число охранителей Сивиллиных книг (II, 5), в центре
стоит пророчество Сивиллы. Тибулл вслед за Вергилием
(экл. 4) привлекает здесь подлинный текст оракулов для
развития идеи Золотого века. Он использует легенду, свя-
зывающую Рим с Троей, славит величие Рима и его герои-
ческое прошлое. Но при этом, в отличие от Вергилия, он
ничего не говорит о настоящем, не упоминает наследников
Энея из рода Юлиев и, обращаясь к Мессале и его сыну,
а не к Августу, тем самым еще раз подчеркивает свою
оппозиционность.
Стилистическое своеобразие элегий Тибулла обуслов-
лено проходящим через них красной нитью столкновением
мечты и действительности, пасторальной условности и
реальности, традиционной топики и личного опыта поэта.
Суровая действительность вторгается в его мечту и разру-
шает его идиллический мир, обнажая конфликт с общест-
вом; и в соответствии с этим в построении его элегий
(особенно в I книге) почти всегда можно почувствовать
два сталкивающихся начала, а главная тема в них то и
дело прерывается построенными на ассоциациях отступ-
лениями. Во II книге ассоциативное скольжение и отступ-
ления не так очевидны. Но в обеих книгах язык у Тибулла
ясный и простой, а каждый дистих несет законченную
мысль.
Проперций. Выдающийся элегический поэт Секст Про-
перций родился между 50 и 45 годами до н. э. Род, к кото-
рому принадлежал Проперций, был, по-видимому, богат,
но пострадал от раздела земель. Отец поэта умер рано,
155
родственники были враждебны происходящим переменам,
один из них даже выступал против Августа во время Пе-
рузинской войны (I, 21). Проперций жил в Риме. После
выхода I книги элегий он стал известен, вошел в кружок
Мецената, познакомился с Вергилием, был вхож в римское
общество. Некоторые полагают, что Проперций был же-
нат, имел детей... Умер он около 15 года до н. э.
Между 28 и 16 годами поэт издал четыре книги элегий,
отразившие путь поэта, характерный для большинства
римской знати, от оппозиции Августу к приятию и даже
пропаганде его идей. Но лучшее, что создал поэт, — это
его любовные элегии.
Возлюбленной посвящает Проперций все свои чувства,
весь поэтический талант. Она заменяет ему дом, родите-
лей, семью. Она — единственная любимая и при жизни и
после смерти женщина, источник его радости, поэтиче-
ского вдохновения, самой жизни; ей он будет верен до са-
мого конца, безропотно перенося все измены, и, что бы ни
произошло, поэт готов на все ради этой любви. Но чув-
ство это приносит не только радости; гораздо больше здесь
горя, обид, печали. Хотя Проперций и намекает на различ-
ные любовные увлечения, поэт не знает другой героини,
кроме своей возлюбленной, а в первых двух книгах она
царит безраздельно.
Проперций подчеркивает свой сознательный уход в об-
ласть любовной поэзии и отрицательно относится к офи-
циозному тону, господствующему в литературе. Любовь
служит для него оправданием идейной позиции, он даже
пытается осмыслить задачу поэта любви, как некую об-
щественную функцию: главное в жизни — любовь, значит,
из всех видов поэзии важнее всего любовная поэзия.
Композиция I книги, вышедшей отдельно года за два
до I книги Тибулла, особенно тщательно продумана. В ней
господствует «госпожа» поэта, названная им по одному из
эпитетов Аполлона Кинфией. Первые десять элегий этой
книги посвящены различным ситуациям, раскрывающим
счастливые любовные переживания, а также постоянству,
верности и силе любви поэта. В центральной 11-й элегии
возникает тема ревности, пока не мотивированной, вы-
званной лишь тем, что Кинфия уехала на модный курорт
в Байи. Вторая половина книги тоже повествует о сильной
в своем постоянстве любви, но теперь эта любовь омрачена
неверностью возлюбленной и разлукой с ней.
156
Во II книге тоже господствует Кинфия, но заметно дви-
жение к расширению тематики, которое характерно будет
для последних двух книг. Во всех четырех книгах Пропер-
ций чаще всего группирует элегии попарно, реже — не-
большими циклами, объединенными общей мыслью, или
располагает их по контрасту: одна пара, или цикл, или
даже одна элегия может быть посвящена одной теме, но
по-разному раскрывать ее.
В отличие от Тибулла, раздираемого противоречиями
между долгом «деятельности» и непреодолимым стремле-
нием к «досугу», Проперций с самого начала сделал вы-
бор в пользу «досуга», т. е. частной жизни. Он полностью
отходит от общественной деятельности и пропагандирует
свою позицию, как единственно приемлемую. Все свое
внимание поэт сосредоточивает на переживаниях любви.
Проперций — поэт сильной страсти, элегии его полны рев-
ности, муки, страданий. Он — скорбный певец, и в этой
скорби находит выражение общее чувство неудовлетво-
ренности жизнью, владеющее им.
Как и для Тибулла, для Проперция не имеет значения
действительность, среда, в которой проявляется его лю-
бовь, реальные перипетии конкретного романа, пережитого
поэтом или его развитие во времени. Не думает поэт и
о внутреннем мире возлюбленной и ее переживаниях. Но
в отличие от Тибулла, который через любовь осмысливает
действительность и свое отношение к ней, Проперций
прежде всего хочет постигнуть свое чувство и раскрыть
его в различных проявлениях: радость, нежность, огорче-
ние, страдание, ревность, — и постоянно, при любых ситуа-
циях сохраняемую им верность возлюбленной. Любовь
Проперция — реальная, земная, она полна чувственных
радостей. В ней нет катулловского стремления к духовно-
сти, к невозможному. И Проперций, рассматривая ситуа-
ции, в которых может оказаться на разных этапах своего
романа влюбленный, создает на основе этих, сконструи-
рованных им ситуаций живые сценки, как бы раскрываю-
щие его личный жизненный опыт. А этот последний при-
обретает особое значение, так как характеризует духовный
опыт его современников.
Сохраняя позицию независимости, Проперций весьма
недвусмысленно выражает свое недовольство реальной
действительностью. Оно прорывается, например, в резко
отрицательном отзыве о проекте брачных законов, кото-
157
рые хотел ввести Август. Поэт говорит, что никто, даже
сам Август, не может заставить его жениться и покинуть
Кинфию. «Ни один солдат,—говорит он,—не родится из
моей крови» (II, 7, 14).
Резким контрастом к восторженно принимавшемуся
обожествлению Августа в 20-х годах звучит обожествле-
ние Проперцием его Кинфии, ее красоты и дарований
(II, 3). А когда все славословили Августа по случаю побе-
ды над парфянами, поэт противопоставлял этой победе
свою победу над Кинфией, с его точки зрения гораздо
более важную:
Эту победу ценю я выше Парфянской победы,
Вот где трофей, где цари, где колесница моя.
(II, 14, 23-24)
Позднее, уже приняв программу Августа, Проперций
все еще будет разрабатывать традиционные темы любов-
ной элегии, общие с Тибуллом: осуждать жажду денег,
стремление к наживе, корыстолюбие девушек, роскошь,
вызванную ею продажность; он будет воспевать древние
времена, когда царила искренняя и неподкупная любовь:
Ныне же храмы стоят, разрушаясь, в покинутых рощах,
Все благочестье презрев, только лишь золото чтут.
Золотом изгнана честь, продается за золото право,
Золоту служит закон, стыд о законе забыл.
Я предрекаю,— когда б лжепророком я стал для отчизны!
Будет заносчивый Рим сломлен богатством своим.
(III, 13, 47-50 и 59-60)
Такая форма нападок на действительность носила уже ха-
рактер общего места и не рассматривалась Августом как
проявление нелойяльности, но сквозь традиционное «об-
щее место» можно почувствовать взволнованность чело-
века, остро воспринимающего неблагополучие, царящее
в современном ему Риме. Впрочем, Проперций этим со-
циальным явлениям дает оценку со своей личной позиции:
проекты брачных законов и рост корыстолюбия тревожат
его лишь постольку, поскольку они мешают ему наслаж-
даться любовью Кинфии.
После выхода в свет I книги элегий Проперция, между
28 и 22 годами, римляне подвергались особенно сильному
воздействию официальной пропаганды. Жестоко подавля-
лось всякое проявление недовольства, усиленно обрабаты-
валось в пользу Августа общественное мнение. Во II и
158
Ill книгах элегий уже виден результат этой пропаганды.
Меценат, приблизивший к себе Проперция после выхода
I книги, настойчиво предлагал ему включаться в русло
официальной литературы. В ряде элегий II книги Про-
перций еще пытается сопротивляться этому нажиму. В про-
граммных элегиях (II, 1 и II, 34), обрамляющих II книгу,
Проперций неуклонно и убежденно возражает Меценату,
отстаивая свое право на поэтическую независимость, свое
намерение заниматься любовной поэзией. Он говорит
о любви, от которой не может освободиться, о том месте,
которое она занимает в его творчестве. Ни Гомер с Эсхи-
лом, ни философия, ни естественные науки не могут по-
мочь поэту там, где помогают любовные стихи. При всем
уважении к Вергилию он считает себя не менее велйким
и искусным в любовной поэзии, чем Вергилий в эпосе.
Однако в некоторых элегиях II книги, очевидно, под
влиянием настойчивых требований Мецената поэт отходит
От своей программы любовной поэзии. Тема ревности,
негодование, мысль о необходимости разрыва с Кинфией
Bde чаще возникает у поэта, появляются элегии, в которых
уже нет имени Кинфии, и даже стихи, вовсе с ней не свя-
занные (см., например, II, 31).
Поэт, наконец, соглашается с требованиями Мецената
и обещает в недалеком будущем воспеть великие деяния
Августа: «В этот я лагерь пойду; и, славя твой лагерь, ве-
ликим стану певцом» (II, 10, 19 — 20). «Я буду петь вой-
ны»,—решает Проперций (II, 10, 8).
Реализуя это обещание, поэт уже близок к разрыву
с Кинфией, а значит, и с элегической поэзией (II, И). Но
подлинный переход был, по-видимому, и долог, и труден.
Этапы его отражены во II и III книгах.
В программной элегий II книги сказывается влияние
на Проперция учения Горация о роли поэта и поэзии. Он
осознал действенную силу поэзии, но пока еще говорит
о поэзии любовной, и его вдохновительница — Кинфия.
Подобно Горацию, поэт воздвигает себе памятник, но на
любовном поприще и объявляет себя, в отличие от Тибул-
ла, продолжателем поэзии Каллимаха и Филита. В других
элегиях он как будто даже возражает Меценату, утверж-
дая, что каждый силен в своем искусстве и только им дол-
жен заниматься (III, 9).
Проперций постепенно сдает свои позиции исключи-
тельно любовного поэта. В III книге уже почти нет эле-
259
гий, посвященных Кинфии, не она, но Аполлон и Музы
вдохновляют его. Отвлеченные, теоретические рассужде-
ния о любви приходят на смену искреннему чувству
(III, 8). В конце концов поэт порывает с любовной эле-
гией, символизированной в образе Кинфии. Он заявляет,
что его возлюбленная была лишь собирательным образом,
что теперь он освобождается от своей любви, проклинает
рабство влюбленного поэта и ищет новые пути для своего
творчества. Поэт восхваляет Августа, национальное зна-
чение битвы при Акции (III, И) и пишет полное патрио-
тического чувства стихотворение другу, слишком долго
живущему за границей (III, 22).
В IV книге элегий поэт готов к тому, чтобы выполнить
волю своего высокого покровителя и создать новый жанр
римской поэзии. Тематика его элегий расширяется. В при-
вычной форме элегического дистиха пытается он создать
произведения, стоящие между эпосом и лирикой, изложить
древнейшие сказания, связанные с городом Римом. Такая
задача вполне соответствовала интересам Августа, пытав-
шегося возродить староримские верования. Август прояв-
лял также большой интерес к истории, при помощи кото-
рой он доказывал свою преемственность от великих пред-
ков. За литературный образец Проперций взял Каллимаха,
в частности его «Причины», став создателем римской этио-
логической элегии.
IV книга элегий Проперция вышла в свет около 16 года.
И хотя поэт объявляет, что отныне он связывает свою
поэзию с Римом (IV, 1, 67 — 68), однако он говорит о том,
что его призванием по-прежнему остается поэзия любви.
Новым и ценным в этой последней книге Проперция ока-
зались те элегии, где он переходит к рассказу о любви
других людей, т. е. возвращается от субъективной элегии
к объективной. Дело в том, что он обогащает этот рассказ
достижениями римской любовной элегии — пониманием
духовности любви, которой не знала эллинистическая
поэзия.
Особенно интересна в этом отношении элегия IV, 11,
получившая название «царицы элегий». В ней выступает
с загробным напутствием умершая в 16 году Корнелия,
жена консула и ценсора Л. Эмилия Павла Лепида, кото-
рая говорит о своей преданности мужу и утешает его,
являя собою образец супружеской преданности.
160
Единый стиль римской элегии определяется общей те-
матикой элегических произведений, обилием общих мест,
метрическим единством. Но стиль Тибулла и Проперция
различен, характерен для каждого из них. Тибулл, напри-
мер, гораздо реже пользуется мифологическими образами
и сравнениями, чем это делает Проперций. Его связь
с александринизмом не так очевидна, она не является по-
этической программой поэта. Элегии Тибулла носят в
основном сельский колорит, он тонко чувствует природу
и близок к эклогам Вергилия, так как мечта о счастье и
поиски смысла жизни для него связаны с деревенской
жизнью, отеческими богами, скромными жертвоприноше-
ниями и чистотой добрых старых нравов. Это была та
среда, в которой только и могла раскрыться его любовь.
Проперций же — поэт города, к тому же он ученый
поэт. Обращаясь к мифу, через него стремится Пропер-
ций выразить свое поклонение Кинфии, героизирует свою
возлюбленную, находя в ней все то, что присуще различ-
ным мифологическим героиням:
Как на пустом берегу в забытьи критянка лежала,
В час когда уходил в море Тесеев корабль,
Как Андромеда, Кефеева дочь, без оков, задремала,
Лежа на твердой скале, первым объятая сном,
Как эдонида, упав, утомленная долгою пляской,
Спит на ковре травяном у Апидановых вод,—
Так же, казалося мне, и Кинфия сладким покоем
Дышит, головку свою к зыбкой склонивши руке.
(I, 3, 1-8)
Точно так же охваченная горем Кинфия подобна одновре-
менно и Брисеиде, и Андромахе, и Ниобе (II, 20).
Любовь Проперция делает его мир лучше мифов,
богаче, значительнее того, что дают мифы. Но через мифо-
логическое сравнение он утверждает ценность и достоин-
ство земного мира, ценность своей реальной любви. По-
этому он героизирует свою радость, вызванную облада-
нием Кинфией, говоря, что его чувство превосходит
радость Агамемнона, сокрушившего Трою, Одиссея, до-
бравшегося наконец до Итаки, Электры, увидевшей Ореста
здоровым, Ариадны, встретившейся с Тесеем (II, 14).
Являясь, как и всякий поэт-элегик, поэтом настроения,
Проперций, в отличие от мечтательного и пассивного Ти-
булла, борется за свою любовь, он активен и энергичен.
Тибулл говорит о тоске и страдании, Проперций — о на-
6 Заказ 1173
161
слаждении и муке. Он темпераментнее Тибулла, более
порывист. Проперций стремится при краткости изложения
насытить свои стихи картинами, образами. Он хочет воз-
действовать сравнениями, при этом блещет александрий-
ской ученостью и иногда несколько манерен. Стремление
к наглядному пластическому образу ведет иногда к зло-
употреблению сравнениями, перегруженности, которая
нарушает единство изложения и даже заглушает основную
тему.
В отличие от «нежного», «очищенного и в высшей сте-
пени изящного» (так характеризовали поэта сами древ-
ние) Тибулла, Проперций напряжен и максимально выра-
зителен, язык его лаконичен, но иногда непонятен и услож-
нен. Вводя грецизмы и архаизмы, которых избегает Тибулл,
Проперций не боится и разговорных форм, любит соз-
давать эффект анафорой. Так, четыре раза повторенное
слово «золото» в трех строках одной элегии (III, 13,
48 — 50) настойчиво напоминает читателю о тех бедах, ко-
торые оно приносит. Но Проперций допускает шерохова-
тости в синтаксисе, не так заботливо отделывает стих, как
Тибулл.
Римская любовная элегия — чрезвычайно характерное
явление литературы эпохи принципата Августа. Расцвет-
шая в годы оформления нового стиля эпохи — римского
классицизма, она всей сущностью своей, самим фактом
своего появления глубоко чужда, даже враждебна идеоло-
гии официального направления и его литературе и выра-
жает не только появившуюся в литературе скрытую оппо-
зицию режиму Августа, но и растущую индивидуализа-
цию, дальнейшее утверждение права поэта на раскрытие
личных чувств в поэзии.
Острое субъективное начало, заложенное в поэзии нео-
териков и заявившее о себе в последние годы респуб-
лики, в условиях принципата подавлялось программными
требованиями Августа, так как идеологи принцепса стреми-
лись подчинить и ввести в русло официальной идеологии
все виды художественного творчества. Именно элегиче-
ские поэты подняли в этой обстановке как знамя требова-
ние субъективности, на котором зиждется и лирика нео-
териков. Их историческая роль заключалась в сознатель-
ной программной пропаганде тем и идей любовной поэзии,
бывшей для неотериков органической потребностью, фор-
мой непосредственного выражения чувств. Культивируя
162
форму субъективной элегии, эти поэты отходят от изоб-
ражения своей собственной биографически-конкретной
личности, создают условный образ лирического героя,
близкого им по мировосприятию, но не идентичного, и
в связи с этим осмысливают сложное чувство любви и
раскрывают душевные переживания героя.
Пытаясь отстоять свою поэтическую независимость,
поэты-элегики отказываются от воздействия на общество
в каком-либо ином направлении, кроме пропаганды лю-
бовной поэзии. Через нее обнаруживают они свое неприя-
тие мира, через нее раскрывают общезначимость любов-
ного переживания. В связи с этим растет и дидактический
элемент, заложенный в элегии. Но попытка Тибулла об-
рести независимость в любви терпит крушение (II книга
его элегий), а Проперций, который, казалось бы, с самого
начала определяет свою позицию независимого поэта,
в конце концов отходит от нее, пытается перейти на путь
официальной литературы, создает новый для Рима вид
лиро-эпического стихотворения — этиологическую элегию
и обогащает личным переживанием объективную любов-
ную элегию.
Кризис любовной элегии был связан с тем, что общест-
венная позиция поэта, изолировавшего себя от внешнего
мира, оказалась ложной, искусственной, мало плодотвор-
ной. Внутренний мир человека в восприятии элегического
поэта суживался, только область любви давала ему воз-
можность быть изобретательным, инициативным, вдохно-
венным. Предельное сужение проблематики вело к твор-
ческому оскудению и поэтическому обмельчанию. Общие
места, повторяющиеся мотивы, одни и те же ситуации
могли в дальнейшем способствовать только формальному
мастерству поэта, вели к перерождению самого жанра
элегии.
Тем не менее и современники, и ближайшие литера-
турные наследники высоко ценили обоих поэтов. Овидий
написал прочувствованную элегию на смерть Тибулла
(«Любовные элегии», III, 9), он говорил, что стихи Ти-
булла будут заучивать наизусть до тех пор, пока будет
существовать огонь любви и стрелы Купидона (I, 15, 27),
и высоко отзывался об этих поэтах. В ближайшие за прин-
ципатом Августа годы Тибулла и Проперция считают луч-
шими поэтами, их имена упоминаются МарЦиалом, Вел-
леем Патеркулом, Стацием, Плинием Младшим. Написан-
6
163
ные на стенах в Помпеях стихи Проперция свидетель-
ствуют о популярности этого поэта. Впрочем, Квинтилиан
предпочитал Проперцию Тибулла, хотя и говорил, что есть
люди, которые с ним в этом не согласны («Воспитание
оратора», X, 1, 93).
Интерес к поэзии элегиков в новое время и их роль
в мировой поэзии обусловлены тем, что они открыли новое
отношение к любви, показали ее духовность, увидели в ней
осознанное и обогащающее мир человека чувство. Элеги-
ческие поэты ввели в мир поэзии нового героя — тонко
чувствующего и рефлектирующего. В условной топике
любовной элегии они раскрыли свое отношение к окру-
жающей действительности. Все это — новые, незнакомые
эллинистической поэзии качества, благодаря которым рим-
ская лирика стала особенно близка людям нового времени.
«ЧАСТНЫЙ ЧЕЛОВЕК» ПОД ВЛАСТЬЮ
ПРИНЦЕПСА
ГОРАЦИЙ
Выдающийся поэт эпохи принципата Августа Квинт
Гораций Флакк (65 — 8 гг. до н. э.) жил и писал одновре-
менно с Тибуллом и Проперцием, но в отличие от них он
искал способы примирения с действительностью, установ-
ления равновесия между требованиями общества и миром
чувств отдельного человека.
Сын вольноотпущенника, получивший в римской рито-
рической школе, а затем в Афинах, в основанной Плато-
ном Академии, блестящее риторическое и философское
образование, Гораций воспринял характерный для римлян,
особенно в эту эпоху, интерес к прошлому, идеализацию
этого прошлого, убеждение, что спасением от всех зол
современности является национальное возрождение. Он
изучал философию Платона и Эпикура, отдал дань рес-
публиканским увлечениям. В конце 40-х годов, после убий-
ства Цезаря, Гораций примыкает к войску Брута и в долж-
ности военного трибуна участвует в битве при Филиппах,
где защитники республиканской свободы потерпели ре-
шительное поражение.
Дождавшись амнистии, поэт возвращается в Рим. К на-
чалу 30-х годов относятся его первые стихотворения. По-
164
эзия приносит известность; Гораций входит в кружок
Мецената и скоро становится его другом, сближается
с другими поэтами этого кружка, в частности с Вергилием.
В 33 году он получает от Мецената в подарок небольшое,
но достаточно доходное имение, расположенное в живо-
писной местности. Постепенно Гораций переходит от рес-
публиканизма на позиции цезаризма и, наконец, стано-
вится идеологом политики Августа, «августовым певцом»,
по выражению Пушкина. Переход этот был исторически
вполне закономерен. Это был путь значительной части
римского общества 30-х и начала 20-х годов.
Гораций жил то в Риме, то в своем Сабинском по-
местье, отказываясь от официальных должностей (он от-
верг даже должность секретаря Августа) и ведя жизнь
«частного человека», хотя и стал главным образом в по-
следние десять лет своей жизни общепризнанным при-
дворным поэтом.
Горация много читали не только в древности, но и в но-
вое время, поэтому до нас дошли все его произведения:
сборник стихов «Ямбы», или «Эподы», две книги са-
тир («Беседы»), четыре книги лирических стихотворе-
ний, известных под названием «Оды», юбилейный гимн
«Песнь столетия» и две книги посланий.
В конце 30-х годов римская публика уже знала сборник
эподов (17 стихотворений разной величины, состоящих из
двустиший, написанных большей частью ямбическим раз-
мером, иногда соединенным с гексаметром; второй стих
здесь бывает короче первого и напоминает припев, откуда
и название «эподы» — по-гречески «припевы») и две книги
сатир Горация. Эти произведения создавались параллель-
но в течение приблизительно десяти лет, в трудное для
поэта время медленного изживания республиканских взгля-
дов и формирования нового мировосприятия.
В «Ямбах», небольшой, но пестрой по содержанию
книжке, Гораций вводит ряд новых для римской поэзии
тем, формально беря за образец Архилоха. Как он сам
потом скажет,
Архилоха размер лишь и страстность
Брал я, не темы его, не слова, что травили Ликамба.
(Послания, I, 19, 24—25) 1
1 Переводы взяты из книги: Гораций. Поли. собр. соч. М, — Л.,
1936.
6* Заказ 1173 /65
В двух эподах, написанных вскоре после поражения
при Филиппах (7 и 16), Гораций осуждает гражданские
войны, терзающие Рим и расшатывающие его былую мощь.
Гордый минувшей славой Рима, поэт в ужасе от того, что
римляне своими руками, хуже, чем дикие звери, уничто-
жают родной город и былое величие. Уже второе поколе-
ние истребляется гражданской войной, и Рим в результате
этих кровопролитий идет к неизбежной гибели. Тревога,
отчаяние, глубокий пессимизм овладевают поэтом:
Куда, куда вы валите, преступники,
Мечи в безумье выхватив?!
Неужто мало и полей, и волн морских
Залито кровью римскою?..
(Эпод 7, 1-4).
Зверства Октавиана в Перузинской войне, вражда и по-
токи крови вселяют в него самые мрачные предчувствия:
Варвар, увы, победит нас и, звоном копыт огласивши
Наш Рим, над прахом предков надругается;
Кости Квирина, что век не знали ни ветра, ни солнца,
О ужас! будут дерзостно размётаны...
(Эпод 16, 11 — 14)
Впервые в римской поэзии здесь дана в непосредственном
изображении, пусть в обобщенном, не конкретизирован-
ном еще виде, гражданская война и выражен страх римлян
перед угрозой распада всего государства.
Через десять лет, сразу же после битвы при Акции,
было написано третье политическое стихотворение в ям-
бах — эпод 9. За эти годы мировоззрение поэта измени-
лось. Страх перед гражданскими войнами и реальный пе-
ревес сил Октавиана толкают его в лагерь молодого вождя.
В нем видит поэт силу, которая должна внести устойчи-
вость в римское общество. И близко к сердцу принимая
трудности Октавиана, Гораций готов помочь устранить
препятствия на его пути. А в 1 эподе, по времени тоже
позднем, Гораций уже полным голосом говорит о том,
что жизнь свою и деятельность он тесно связывает с Ме-
ценатом, т. е. с делом, которому тот служит, хотя и ого-
варивается, что побуждает его к этому не система взгля
дов, но страх, внутренняя растерянность.
В большей части эподов поэт продолжает традици
неотериков: больше всего здесь пьес, содержащих уничто
жающую брань, насмешку, даже непристойности; но мож-
166
но заметить и отличие: в эподах Гораций нередко подвер-
гает критике не только определенное лицо, которому
адресована пьеса, но стоящие за этим лицом общественные
явления. Так, выступая в эподах 5 и 17 против колдуньи
Канидии, поэт протестует против увлечения колдовством;
обрушиваясь в эподах 8 и 12 на женщину, соблазняющую
молодого человека, он тем самым выступает против по-
добных взаимоотношений. Эпод 10 адресован литератур-
ному врагу Горация и Вергилия — поэту Мевию — и носит
пародийный характер: распространенный в эллинистиче-
ской поэзии жанр напутственных посланий вместо счаст-
ливых пожеланий разработан в негативном плане, и эпод
накликает всяческие беды, вплоть до погибели, на «во-
нючку Мевия». Эпод 4 исполнен злобы против какого-то
человека, бывшего раба, добившегося высокого и почет-
ного положения в обществе. Нападки Горация обращены
здесь не столько на определенное лицо, сколько на всю
социальную категорию бывших рабов, благодаря своему
богатству пролезающих в высшие круги общества. Все эти
эподы, как правило, очень динамичны, они обращены к са-
мой действительности, форма их приближается к драма-
тической и напоминает мим.
В сборнике есть несколько пьес, не содержащих ни рез-
ких выпадов, ни обличений, характерных для ямбической
поэзии. Они вводят в круг любовной игры, лирических
жалоб и настроений, эпикурейского жизнеощущения. По
своему характеру они уже близки к одам.
Не менее чем эподы, для творчества Горация 40 —30-х
годов характерны сатиры. В этом жанре Гораций продол-
жает традиции Луцилия, но вносит в него существенные
изменения, обусловленные иным восприятием богатого
культурного наследия, а также новыми чертами общест-
венной и идеологической жизни Рима. Политический ре-
жим, связанный с переходом от республики к империи, не
допускал уже ни резких выпадов, ни выступлений против
государственных институтов. Другим стало и общественное
сознание римлян; рост индивидуализма и партикуляризма
способствовал распространению эпикурейских взглядов,
иногда в вульгаризированной форме; он предполагал по-
вышение интереса к отдельной личности, к кругу чувств
и настроений частного человека. Даже внешне Горациева
сатира не могла быть похожа на сатиру Луцилия, так как
к этому времени и лексика и стилистика латинского языка
6**
167
достигли большого совершенства. Латинская поэзия при-
обрела отточенность, изящество, обогатилась риториче-
скими приемами. Все эти изменения определили характер
сатир Горация.
Поэт называет свои новые произведения «Беседы»,
указывая этим на связь их с греческой диатрибой L
Уже в эподах видно, что Гораций стремится вернуть
поэзии ее важнейшую общественную роль. Он преодоле-
вает узколичный подход неотериков к явлениям жизни и
ищет приемлемое для эпохи принципата решение актуаль-
ных жизненных проблем. В то же время, обогатив свою
поэзию достижениями неотериков и обратившись к лите-
ратуре древней Греции, поэт ставит перед собой мораль-
но-философские цели.
Создавая как бы диатрибу в стихах, Гораций учится
у Платона строить диалог, он создает живые типы по при-
меру Менандра и других комических поэтов, а по сравне-
нию с Луцилием его сатира блещет остроумием и тонкой
иронией; она стилистически совершенна и в то же время
близка к разговорной речи. Переход от эпического звуча-
ния гсксаметра к живому, разговорному, был также важ-
нейшим достижением Горация.
Примерно половина сатир Горация носит философский
характер. Поэта занимает проблема личного счастья в свя-
зи с новыми социальными условиями и в обстановке расту-
щего индивидуализма. Дружба с Меценатом, упрочение
своего положения помогают ему определить собственное
место в обществе и найти путь к решению этой проблемы.
Он считает особенно важным показать заблуждения и
ошибки людей, пренебрегающих возможностью пойти по
пути, который он нащупал. Поэт не навязывает свой по-
ложительный идеал, который, по-видимому, складывается
в годы создания сатир, но он уже достаточно отчетливо
представляет, как не надо жгть.
В форме непосредственного поучения, в притчах, бас-
нях, сентенциях и живой беседе поэт говорит о том, как
1 Диатриба — импровизированная устная беседа или про-
поведь на моральную тему, практиковавшаяся в среде греческих
философов, главным образом кинической школы. Отличительная
черта стиля диатрибы — обилие сравнений, сентенции, примеры из
жизни, притчи, иллюстрирующие то или иное положение. В лите-
ратуре именно из диатрибы развилась сатира. С диатрибой связаны
также литературный диалог и эпистолярное творчество.
168
вредно для человека чрезмерное богатство (I, 1), да и
вообще крайности, и призывает к умеренности (I, 2; II, 2).
Он учит терпимости к друзьям (I, 3), рекомендует ценить
друга за его высокие нравственные качества, а не смотреть
на его происхождение, приводйт в пример свои отношения
с Меценатом (I, 6). Губительный результат заблуждений,
связанных с непониманием этого, он демонстрирует на
самом себе и в басне о лопнувшей в состязании с волом
лягушке показывает, как опасно состязаться с великими
(II, 3). Точно так же и поучения раба Дава поэту показы-
вают, что нельзя быть рабом собственных желаний, что
надо противостоять страстям и почестям (II, 7). Впрочем,
из других сатир можно предположить, что поэт успешно
с этими трудностями справляется и доволен своим поло-
жением, ценит истинную дружбу, как форму духовного
общения, и хорошо помнит притчу о деревенской мыши,
не пожелавшей променять свою бедную, но привольную
жизнь на богатые палаты, где ее подругу, городскую мышь,
на каждом шагу подстерегают опасности (II, 6).
Иллюстрируя различные моральные тезисы, Гораций
черпает материал из живой жизни, он создает выразитель-
ные драматические сценки; большинство положений, ко-
торые он утверждает, иллюстрируется через негативные
примеры, и здесь преобладает ирония и насмешка, созда-
ются типы, носители отдельных недостатков. Назидание,
сентенция, пример свободно и непринужденно сосед-
ствуют друг с другом, через них раскрывает поэт свою
положительную программу.
Лишь в отдельных случаях можно усмотреть у Горация
выпады против нравов римского общества. Так, в сатире
II, 5 Тиресий поучает Одиссея тому, как надо добиваться
получения наследствам речь идет о специфически римских
условиях, а в II, 8 дано сатирическое изображение пира,
хозяин которого так назойлив и нетактичен, что бедным
гостям кусок в горло не лезет.
Иногда в сатирах Горация философская тенденция
вовсе исчезает, он увлекается самим материалом и сооб-
щает ряд кулинарных советов (II, 4), дает живую быто-
вую зарисовку, рассказывает о встрече с назойливым бол-
туном (I, 9) или в интимно-доверительной форме днев-
никовой записи, пронизанной тонкой иронией, описывает
путешествие в Брундисий (I, 5).
169
Три сатиры Горация посвящены литературным вопро-
сам (I, 4; I, 10; II, 1); поэт излагает в них свое отношение
к Луцилию, достоинства и недостатки своего предшест-
венника и собственное литературное и политическое
кредо.
Сатиры Горация —жанр своеобразный и не соответ-
ствующий полностью нашему представлению о сатире.
Это, скорее, моральная проповедь в форме мимической
сцрнки или диалога. Диалогическая форма сатиры дове-
дена поэтом до высокого мастерства, особенно во II книге.
В то ?ке время, по существу, сатиры Горация гораздо
ближе к его же книге посланий, чем к Ювеналу, разви-
вавшему жанр сатиры, более близкий к нашему пони-
манию.
Ко времени создания последних эподов и завершения
работы над сатирами относятся первые лирические стихо-
творения Горация. Первый сборник их был издан в 23 году
до н. э. Сюда входили три книги, состоящие из 88 стихо-
творений. Гораций писал их в течение десяти лет. Свои
лирические стихотворения он назвал «Песни», указывая
тем самым на связь их с мелической поэзией Алкея и
Сапфо. В новое время за этими стихами Горация закре-
пилось греческое название «Оды», принятое еще антич-
ными комментаторами.
Лирика Горация — явление чрезвычайно сложное.
Именно здесь окончательно оформился новый стиль —
рижский классицизм, опирающийся на достижения элли-
нистической поэзии, ранней греческой лирики и римского
неотеризма. Но определяющими для формирования стиля
в целом были, разумеется, не столько литературные влия-
ния, сколько то новое восприятие жизни, которое принес
конец республики и наступившая во времена принципата
Августа стабилизация.
Эллинистическое наследие по-прежнему продолжало
оставаться живым источником римской поэзии. С одной
стороны, Горацию оказался близок не только эпикурейский
идеал скромной жизни в кругу друзей и довольство малым,
но и связанная с этим мировосприятием поэзия, чуждая
патетики, сосредоточенная на частном, незаметном, еди-
ничном. С другой стороны, именно эллинистические поэты
подсказали Горацию и формы официальных стихов, па-
негирические интонации и приемы, которые он перенес
в Рим, но обогатил представлениями об Августе, как спд-
170
сителе Рима, о возрождении добрых старых нравов и об
искуплении висящего над Римом рокового проклятия.
Мир Катулла был разорван и противоречив, он казался
враждебным человеку, разуверившемуся в любви, дружбе,
не находящему опоры в общественной деятельности. Го-
раций же стремился отойти от неотериков с их активным
отрицанием ценностей общественной жизни, эмоциональ-
ным, конкретно-чувственным мировосприятием. Для него
неприемлема ни меланхолическая и сентиментальная тоска
Тибулла, ни замкнутость в сфере личных чувств, присущая
другим элегическим поэтам. Приняв августовский режим,
Гораций пытается определить свое место в новом госу-
дарственном порядке, найти форму примирения между
миром личных чувств отдельного человека и требованиями
государства, восстановить потерянное в предшествующие
годы единство.
И в этом стремлении Гораций обращается к древнегре-
ческим лирикам. Он считает своей исторической заслугой
создание вполне современной лирики в результате твор-
ческого освоения тем греческой лирической поэзии, обога-
щение римского стиха метрикой этих поэтов. «Я первый
перевел эолийскую песнь на италийский лад», — говорит
Гораций (III, 30). Но на самом деле его интерес к грече-
ской лирической поэзии был вызван отнюдь не только лишь
формальным моментом. Греческие лирические поэты, в от-
личие от неотериков, не изолировались от мира, а стихий-
но включались в его единство, и гармония в соотношении
личного и общего была основной чертой их поэзии. Гора-
ций подходит к этому рационалистически. Он сознательно
хочет ограничить свои чувства, через их воспитание прийти
к внутреннему равновесию. Назидание, поучение играют
в его поэзии огромную роль, помогают подчинить чувст-
венное начало разуму. В своем тяготении к упорядочен*
ности и гармонической завершенности поэзии Гораций
именно в лирике VII —VI веков находит и стилевые осо-
бенности, и мотивы, и размеры, которые ему гораздо
ближе, чем поэтика неотериков.
В отличие от Катулла, Гораций всегда активен. Не
внутреннюю свою жизнь и интимные переживания стре-
мится он раскрыть, но повлиять на своего слушателя или
читателя, высказать нечто значительное, важное не только
для самого поэта, но и для других людей. Гораций стре-
7 77
мится создать содержательную поэзию большого общест-
венного звучания.
Форма од Горация подчеркивает эту активность. Он все-
гда имеет в виду своего собеседника, лицо, действительно
существующее или исторически возможное. Первая книга
открывается обращением к Меценату и тем самым как бы
ему посвящается. В следующей затем оде поэт адресуется
к Августу, обожествляет его, умоляет не лишать римлян
своих милостей. Этими обращениями определяется до не-
которой степени построение и тон всего сборника.
Гораций впервые широко использует не встречавшуюся
прежде в римской поэзии алкееву строфу, пользуется сап-
фической строфой, лишь дважды употребленной Катуллом,
часто применяет асклепиадов стих и другие метры, встре-
чающиеся у греческих поэтов. Такое разнообразие грече-
ских лирических размеров, лишь в небольшой степени
использованных Катуллом, было ново и сразу же обра-
щало на себя внимание. Из тринадцати различных метров,
применяемых Горацием в одах, в первых девяти пьесах
первой книги ни разу не повторяется один и тот же, и пер-
вые страницы сборника как бы демонстрируют их богат-
ство у Горация.
Первые оды Горация, написанные в 33 — 30 годах, по
кругу идей, чувств примыкают к эподам, работа над кото-
рыми в это время находилась в стадии завершения. Здесь
отчетливее, чем в эподах, видно, что после периода разо-
чарования, пассивности, даже некоторого безразличия к де-
лам государства Гораций снова с тревогой и любовью
начинает следить за его судьбой. К началу этого периода
относится ода I, 14, где поэт изображает корабль, попав-
ший в бурю. Уже и мачта сломана, и весла потеряны, и
сорваны паруса; и хотя корабль сделан из превосходного
материала, он больше не способен к борьбе. Гораций заим-
ствует образ корабля у Алкея и всю свою боль, всю тре-
вогу за судьбу государства вкладывает в эту аллегорию,
советуя кораблю избегать бурного моря.
Осуждение гражданских войн, длительных кровопро-
литий и их жестоких для римлян последствий занимает
большое место в сборнике. Страшная гибель многих со-
граждан долго будет восприниматься поэтом как тяжелое
бремя, висящее над всем народом.
Политические вопросы тесно переплетаются в поэзии
Горация с идеологической программой Августа. Поэт со-
172
общает им морализующий оттенок. В частности, одну из
основ идеологической политики Августа составляла его
религиозно-реформаторская деятельность. Правителю не-
обходима была религиозная санкция для нового полити-
ческого строя, поэтому он особенно подчеркивает значение
новых богов, покровительствующих его роду, — Марса,
Меркурия, Аполлона и Венеры; обожествлялся не только
род Юлиев, но в 27 году под влиянием эллинистических
культов был обожествлен и сам принцепс.
И Гораций в соответствии с этими настроениями обра-
щается часто в одах к тем самым богам, которых особенно
чтил Август. В I, 2 Гораций говорит о недавних войнах,
о несмываемых грехах, лежащих на римском народе, о на-
казаниях, заслуженных им. Он молит о спасении и Апол-
лона, и Венеру, прародительницу Августа, и Марса, родо-
начальника римского народа. Но в центре оды — мольбы
к Меркурию, в образе которого поэт с большим искусством
выводит самого Октавиана.
Ты ль, крылатый сын благодатной Майи,
Нас спасешь? Приняв человека образ,
Ты согласье дал ведь цосить здесь имя
«Цезаря мститель».
В небо ты поздней возвратись, желанный;
Дольше будь меж нас: хоть злодейства наши
Гнев твой будят, ты не спеши умчаться,
Ветром стремимый,
Ввысь. И тешься здесь получать триумфы,
Зваться здесь отцом, гражданином первым,
Будь нам вождь, не дай без отмщенья грабить
Конным парфянам.
(I, 2, 37-52)
Просьба к богу сливается здесь с обращением к новому
правителю, наделенному божественной властью. Так под-
готавливается апофеоз Октавиана и намечается путь к его
обожествлению.
Осуждение гражданских войн, длительных кровопро-
литий и их жестоких для римлян последствий занимает
большое место в сборнике. Страшная гибель многих со-
граждан долго будет восприниматься поэтом как тяжелое
бремя, висящее над всем народом:
Какое поле, кровью латинскою
Насытясь, нам не кажет могилами
Безбожность битв и гром паденья
. Царства Гесперии, слышный персам?
173
Какой поток, пучина — не ведают
О мрачной брани? Море Давнийское
Резня какая не багрила?
Где не лилась наша кровь ручьями?
(II, 1, 29-36)
Требования официальной пропаганды Гораций соче-
тает с характерным для римского общества осуждением
роскоши и богатства, призывом к возрождению нравов
предков, как единственному залогу благополучия в на-
стоящем. Именно на этих предпосылках и вырастает жи-
тейская философия Горация, его проповедь «золотой се-
редины».
К мысли о «золотой середине» поэта приводит также
убеждение в непрочности всего существующего и стрем-
ление сгладить противоречия действительности. Всё чрез-
мерное, выдающееся опасно — эта мысль проходит в ря-
де од:
Чаще треплет вихрь великаны-сосны,
Тяжелей обвал всех высоких башен,
И громады гор привлекают чаще
Молний удары.
(II, 10, 9-12)
Горация не восхищают дерзания смелых и талантли-
вых людей, подвиг Прометея принес им, по его мнению,
только боль и страдания (I, 3). Зато умеренность и искус-
ство владеть своими страстями сулят человеку счастье
(II, 14; II, 16). Поэт на собственном примере учит тому,
как нужно жить, что именно дает основу для безмятеж-
ного существования: это жизнь в деревне, довольство ма-
лым, божественное вдохновение и сознание своей исклю-
чительности, как человека, возвышающегося над толпой.
Основой для такой жизни является материальная незави-
симость состоятельного рабовладельца, создающая усло-
вия для интеллектуально утонченного образа жизни, для
занятий поэзией, презрение ко всем тем, кто не имеет этих
благ и ведет борьбу за кусок хлеба:
У меня полей небольшой достаток,
Но зато даны мне нелживой Паркой
Эллинских Камен нежный дар и к злобной
Черни презренье.
(II, 16, 37-40)
Не только философская, но и любовная лирика Гора-
ция зиждется на основе приятия принципата.
174
В противоположность Катуллу и элегикам, любовь не
является для Горация главным содержанием жизни. Гора-
ций никогда не находится цёликом во власти любви; он
чаще зовет к ее радостям, чем сам отдается истинному чув-
ству. Поэт всегда холодновато сдержан, в меру влюблен,
склонен к мимолетным увлечениям. В стихах этой группы
он часто выступает как наблюдатель чужих страстей, гля-
дящий со стороны на переживания друзей и предостере-
гающий их от неудач. Многочисленные героини стихов
Горация не индивидуализированы, мало конкретны. Пир-
ра — белокура (I, 5), Гликера — прелестна, задорна, сияет
белее Паросского мрамора (I, 19), у Хлориды белые плечи
сияют, как месяц над морем (II, 5), Миртала — бурли-
вее волн Адрия (I, 33), Хлоя — неприступна и пуглива
(I, 23) — все это отдельные черты, не составляющие за-
конченного портрета.
Поэзия Горация рассудочна, она имеет цель — воспеть
наслаждение и радость любви. Поэт умело использует
имеющийся в его распоряжении арсенал любовной ли-
рики. Именно в группе любовных стихотворений Горация,
может быть, больше, чем где бы то ни было, чувствуется
связь поэта с традициями эллинистической поэзии, с лег-
костью и изяществом эллинистической эпиграммы (см., на-
пример, I, 30). Легко и непринужденно, с большим мастер-
ством разрабатывает поэт и темы Анакреонта; так, напри-
мер, он сравнивает девушку, бегущую от любви, с трепет-
ной ланью (I, 23), или в анакреонтическом духе обра-
щается к своим сотрапезникам (I, 27). Прелестно стихо-
творение к Лидии (III, 9). Это изящный диалог — дуэт
поэта с покинувшей его возлюбленной. В трех парах строф
поэт рисует сперва минувшую любовь с Лидией, затем
счастье новой любви и, наконец, перспективу возвращения
друг к другу: «Я с тобой жить хочу и умереть с тобой»,—
заканчивается эта пьеса словами возлюбленной поэта.
Придавая огромное значение активному воздействию
своей поэзии и сознательно организуя каждое произведе-
ние в соответствии со своими теоретическими установ-
ками, Гораций, по сути, враждебен поэзии неотериков.
Однако, стремясь к рационалистическому построению и
тщательной отделке, он как бы возрождает лучшие тради-
ции «ученого поэта» в новом, созданном уже неотериками
жанре — небольшом лирическом стихотворении. Филигран-
ность обработки стихотворений поэт сочетает с лучшими
175
традициями древнегреческой лирики. В то же время стихи
Горация приобретают новый, чисто римский характер.
В лирике Гораций сумел согласовать полную тревог
общественную жизнь с внутренним миром отдельного че-
ловека, доказать ценность этого частного мира и право
индивида на самоутверждение. Он противопоставил ро-
скошь «сильных мира сего» и простую, скромную жизнь
духовно богатого «частного человека». Как философ, Го-
раций нашел разрешение этого противоречия в признании
благости существующего порядка и в ценности жизни муд-
реца, примирившего разум и чувства и нашедшего для себя
единственно возможную форму существования в этом
сложном мире:
Кто душою чист и незлобен в жизни,
Не нужны тому ни копье злых мавров,
Ни упругий лук, ни колчан с запасом
Стрел ядовитых...
Брось меня туда, где бег солнца близкий
Знойностью лучей обезлюдил землю,—
Лалаги моей разлюблю ль я голос
Или улыбку?
(I, 22, 1—4 и 21-24)
Как поэт Гораций сумел выразить и это противоречие,
и найденную им форму его разрешения в своей поэтиче-
ской практике, а как теоретик — в посланиях, посвящен-
ных вопросам поэзии.
Различные по проблематике, то посвященные широким
и общим вопросам («Римские оды»), то личным темам,
оды Горация объединены единым настроением. В них нет
«пестроты» неотериков, их «очарования бессвязности».
Даже в пределах одного стихотворения поэт сплетает раз-
ные темы, и из этих тем при кажущейся произвольности
их сочетания возникает уравновешенная композиция (см.,
например, III, 14, где прославление Августа в первых трех
строфах и наслаждение радостями личной жизни в послед-
них трех покоятся на общем фундаменте, созданном
центральной, четвертой строфой, в которой сформулиро-
вано политическое кредо поэта: «не боюсь я смут, ни уби-
тым быть, пока всей землею правит наш Цезарь»). Иногда,
наоборот, частные вопросы, поставленные поэтом в пьесе,
приводят его к общим выводам (см., например, II, 13, где
случай с упавшим деревом, едва не убившим поэта, ско-
176
рее всего вымышленный, нужен поэту для того, чтобы
сказать: «предусмотреть не может никто из нас, чего бе-
речься должен он в каждый миг...»).
Лишь в очень немногих одах Горация можно заметить
следы непосредственного, личного переживания. В боль-
шинстве случаев поэт следует за своей мыслью, опирается
на опыт, накопленный его предшественниками. Компози-
ции его од присущи равновесие, соразмерность частей и
единство целого.
Есть, впрочем, у Горация сила, вносящая разлад в скон-
струированный им гармонический и уравновешенный мир.
Это смерть. Тема смерти, трагическое ощущение ее неиз-
бежности проходят через многие стихотворения Горация,
и пессимистическое настроение, которое она вызывает,
переплетается с присущей его поэзии любовью к жизни.
Поэт пытается осмыслить грядущее небытие, он учит
мудрому и спокойному приятию смерти, как неизбежно-
сти, логически завершающей жизнь мудрую и спокойную.
Хранить старайся духа спокойствие
Во дни напасти; в дни же счастливые
Не опьяняйся ликованьем,
Смерти подвластный, как все мы, Делий...
(П, 3)
И эта мысль о смерти наполняет его поэзию тихой и свет-
лой печалью. Впрочем, для себя лично Гораций находит
путь к бессмертию, заключающийся в его высокой миссии
поэта. Апофеоз бессмертного поэта он создает в заклю-
чительных одах II и III книги; поэта не может постигнуть
удел обыкновенных людей, поэзия возвышает его даже
над правителями; после смерти он превратится в лебедя
и улетит в небеса, он бессмертен (II, 20).
О своей посмертной славе Гораций говорит также в из-
вестной оде «К Мельпомене», музе поэзии (III, 30). Это
стихотворение много переводили и подражали ему. В Рос-
сии его впервые перевел Ломоносов. Строки о посмертной
славе поэта звучат у него так:
Не вовсе я умру, но смерть оставит
Велику часть мою, как жизнь скончаю,
Я буду возрастать повсюду славой,
Пока великий Рим владеет светом...
Переработка этой оды Державиным и Пушкиным («Я па-
мятник себе воздвиг...») общеизвестна.
177
Книга од показывает, как Гораций изживает отчетли-
вый у неотериков конфликт между общественным долгом
и миром «частного человека» и в условиях внешнего бла-
гополучия первых лет принципата идет к своим согражда-
нам с проповедью душевного мира. Постепенно поэта так
увлекает идея выступить в роли учителя и нравственного
наставника своих сограждан, что он создает специальный
жанр — послания, первую книгу которых и посвящает
этой теме. Книга, состоящая из двадцати писем разного
объема в гексаметрах, вышла в конце 20-х годов.
В «Посланиях» личность поэта выступает более непо-
средственно, чем в лирических стихах. Поэт много гово-
рит о себе, он изображает себя в частной жизни — во время
путешествия и в своем поместье, в общении с «сильными
мира сего» и с равными себе.
Гораций указывает на связь посланий с сатирами, на-
звав их, как и сатиры, «беседами». Однако от сатир их
отличает общий тон и идейная направленность: поэт счи-
тает своей задачей не столько указывать на пороки об-
щества, как он это делал в сатирах, сколько наметить
положительную программу, в которой сочетались бы раз-
личные философские принципы и раскрывалось жизнен-
ное кредо поэта. Своей целью в посланиях Гораций счи-
тает «поиски истины и добра» (I, 1, 10 — 11).
Форма письма избрана поэтом для того, чтобы в ин-
тимном тоне и уже без учета требований лирической
поэзии поделиться с читателями своими мыслями, потол-
ковать на философские темы, сообщить им ту истину,
к которой приобщился сам поэт и которая необходима для
«правильной и счастливой жизни». Поэт считает своей
обязанностью воздействовать на умы читателей, учить их,
вести по тому пути, по которому должна была идти в силу
сложившихся обстоятельств интеллектуальная верхушка
римского общества. Гораций обращается не ко всему на-
роду, а к узкому кругу близких людей, причем большое
внимание уделяет представителям аристократической мо-
лодежи — Тиберию, будущему императору, тогда еще де-
вятнадцатилетнему юноше, и близким к нему молодым
людям.
В письмах Горация, новом для римской литературы
жанре, поэт в оригинальной форме раскрывает внутрен-
ний мир образованной верхушки римского общества в пе-
риод принципата, создает автопортрет, достаточно инди-
178
видуальный и в то же время обладающий рядом типиче-
ских черт.
Книга посланий пестра и разнообразна. Но все они
объединены общей темой и трактуют «мудрость небес» и
«воспитание души», показывают пути к достижению этой
цели.
Оставаясь в основном на позициях эпикуреизма (от-
каз от веры во всепроникающее влияние богов на жизнь
людей, уменье пользоваться благами жизни и ее радостями,
поиски личного счастья в спокойной, интеллектуально
богатой и далекой от честолюбивых устремлений жизни),
Гораций разделяет и некоторые принципы стоической фи-
лософии. Именно в посланиях раскрывает он до конца
принципы постигнутого им «искусства жизни» свободной
от страсти к наживе и от излишеств, проникнутой «выс-
шей мудростью», как ее понимает поэт. Этический идеал,
сформулированный здесь Горацием, специфически рим-
ский и исторически конкретный, в то же время определил
для целого ряда поколений формы жизни и поведения
«частного человека», стремящегося сохранить внутреннюю
самостоятельность в условиях, по существу, монархиче-
ского государства.
Последние годы жизни Горация творчески были очень
плодотворны. В 17 году до н. э. им был написан торжест-
венный гимн по случаю общегосударственного праздника
«вековых игр», затем появились IV книга лирики и, нако-
нец, II книга посланий.
«Вековые игры» в 17 году проводились очень торжест-
венно. Август, якобы по указанию пророческих Сивилли-
ных книг, желал отметить наступление нового «золотого
века», освятить пышной церемонией свои реформы. Ре-
лигиозные обряды с жертвоприношениями длились три дня
и три ночи, а зрелища — более семи дней. В течение трех
суток приносили жертвы Паркам, богине Матери-Земле,
а также небесным богам — Юпитеру, Юноне, Диане и
Аполлону. Церемонию завершало исполнение гимна. Его
пел хор из двадцати семи мальчиков и такого же числа
девочек. Сочинение этого гимна, посвященного Аполлону
и Диане, было поручено Горацию. Это было почетное за-
дание, которое подтверждало, что Горация считали круп-
нейшим поэтом своей эпохи. Основная идея юбилейного
гимна («Песнь столетия») должна была выразить идею
всего праздника — прославление Рима и мольбы к богам
179
о дальнейшем процветании государства и его правителя.
Обращения и призывы к богам сочетаются в гимне с про-
славлением Августа и его деяний; при этом Август, как
и у Вергилия в «Энеиде», по своему происхождению свя-
зывается с Энеем.
Торжественный и холодноватый гимн очень строен по
композиции; внешне воспроизводя форму греческой хо-
ровой лирики Пиндара, он расчленен на триады, подчинен
строгому логическому расчету. Образы его по своему ха-
рактеру близки к изображениям на «Алтаре мира», воз-
двигнутом несколько лет спустя. Как и алтарь в скульптуре,
юбилейный гимн и IV книга лирики в литературе являются
произведениями, наиболее ярко воплотившими самые Вы-
разительные черты стиля эпохи.
Это был блестящий период царствования Августа. В ли-
тературе и искусстве прославляют уже наступивший «зо-
лотой век», «подателя всех благ» Августа и его семью.
Монументальность и торжественный тон IV книги од, как
гр их композиция, весьма характерны для уже сложивше-
гося к этому времени римского классицизма.
Круг тем и идей IV книги остается прежним, но среди
них наиболее отчетливо выделяются две — прославление
Августа и его дома (в частности, пасынков Августа — Ти-
берия и Друза) и тема бессмертия поэта. Им посвящены
две трети сборника. Заключительный аккорд последнего
стихотворения, как и всей книги, — прославление про-
шлого Рима в связи с Августом:
Петь будем по заветам дедовским,
Под звуки флейт про славных воителей,
Про Трою нашу, про Анхиза
И про потомка благой Венеры,
(IV, 15)
В разнообразии и внутренней гармонии IV книги, ее
изысканности и холодности выступает новый художест-
венный стиль в его классической завершенности.
В последние годы жизни, приблизительно в одно время
с IV книгой песен, Гораций выпустил еще три послания,
объединенные позднее во II книге посланий. В этих трех
посланиях (к Августу, к Флору, молодому человеку из
окружения Тиберия, и к молодым аристократам Пизонам)
поэт изложил свои взгляды на поэзию.
В поэтической деятельности Горация как бы аккумули-
руются достижения греческой и римской лирики про-
180
шлого. Герой его поэзии — человек, который наделен бо-
гатым и сложным интеллектуальным миром. Принимая
новый общественный порядок, основанный на отказе от
политического самовыражения и подчинении, этот чело-
век тяготеет к внутренней самостоятельности и независи-
мости и находит приемлемую форму существования инди-
вида в новых условиях. Именно этот аспект поэзии Гора-
ция и оказался близким людям нового времени.
Пропагандируя содержательность поэзии, Гораций как
в стихотворной практике, так и в теории стал одним из
создателей нового художественного стиля — римского
классицизма, выразителем его эстетических принципов.
НОВАЯ ЖИЗНЬ СТАРЫХ ТЕМ
ОВИДИЙ
Поэзия Овидия характерна для второй половины прав-
ления Августа и выражает мироощущение поколения, не
знавшего ни борьбы за республику, ни гражданских войн,
ни острой тоски по миру. Это было время, когда под по-
кровом установленного Августом гражданского мира уси-
ливался политический индифферентизм, а вульгарно по-
нятое эпикурейство предпочиталось серьезным философ-
ским занятиям.
Временная стабилизация и примирение различных
слоев римскрго общества с властью, давшие основу для
римского классицизма, оказались кратковременными и не-
прочными. Падение политической активности и отключе-
ние различных слоев римского общества от общественной
деятельности стало нормой. На отдельные всплески су-
ществовавших подспудно оппозиционных настроений Ав-
густ отвечает все более жестокими репрессиями: то по его
приказу публично сжигаются «Истории» Лабиена, то ссы-
лают на 25 лет ритора Кассия Севера. В ряду такого рода
наказаний стоит и ссылка Овидия.
В среде римской интеллектуальной верхушки в это
время можно заметить интерес к занятиям точными наука-
ми, а также к составлению всякого рода руководств. Из
литературы исчезают сколько-нибудь значительные идеи,
и она обнаруживает явные следы деградации. Правда, на
литературной арене выступает очень много поэтов, но это
181
в большинстве случаев эпигоны, пробующие свои силы
в самых разнообразных жанрах. Тут и сочинители боль-
шого эпоса, и авторы эпиграмм, дидактических поэм, бу-
колик, панегириков, эпиллиев и даже трагедий. Овидий
в своем «каталоге поэтов» («Письма с Понта», IV, 16) упо-
минает около тридцати имен современных ему писателей,
поэтическая деятельность которых лишена сколько-нибудь
глубокого общественного значения.
С занятиями поэзией начинают конкурировать ритори-
ческие упражнения, увлечение не слишком содержатель-
ными декламациями. Эти декламации расцветали в ритор-
ских школах, они были оторваны от общественной и поли-
тической деятельности, но становились все более популяр-
ными; в них обсуждались мифологические темы или вы-
мышленные и в высшей степени нереальные, а иногда и
просто нелепые «казусы», причем риторы поражали слу-
шателей внешним блеском, изобретательностью в аргумен-
тации и искусством мотивировок, а их приемы и методы
все более влияли на поэзию.
Произведения многочисленных поэтов этого времени
до нас не дошли, а то, что дошло, свидетельствует, во-
первых, о высоком уровне версификации и, во-вторых,
о явном оскудении тематики. Направленная на частные
объекты и незначительные цели, эта поэзия постепенно
приобретает риторико-декламационный характер. Так, эле-
гию «Орешник», приписываемую Овидию, характеризуют
прежде всего льстивые похвалы обожествленному импера-
тору, водворившему на земле мир, мифологические экс-
курсы и сравнения. Жалобы самого орешника, обдирае-
мого жестокими людьми и беспомощного перед ними, уже
таят, правда, возможность чувствительного восприятия
мира, но слишком патетичны и носят искусственный ха-
рактер.
Не менее риторичны две элегии «О Меценате» и «Уте-
шение Ливии» неизвестного автора, жившего в последние
годы до н. э. Эти элегии — свидетельство расцвета книж-
ной поэзии, которая теперь вытесняет драму и другие виды
литературы. По ним можно видеть, что даже у посред-
ственных поэтов этой эпохи были достаточно стойкие на-
выки и в композиционном искусстве и в поэтическом ма-
стерстве.
Две элегии «О Меценате» связаны между собой те-
мой — смерть Мецената. В первой поэт говорит об умер-
182
шем и расхваливает его достоинства, а во второй сам Ме-
ценат выражает свою привязанность к Августу.
Более интересно «Утешение Ливии», жене Августа,
сын которой Друз погиб в Германии в 9 году до н. э. Горе
матери, ожидавшей триумфального возвращения сына и
встретившей его для похорон, утешительные слова ей, по-
хвалы умершему и общие рассуждения о бренности жизни
и неизбежности смерти составляют содержание этой «над-
гробной речи», весьма искусно составленной.
На уровне этой поэзии выделяются произведения Ови-
дия, синтезировавшего в своем творчестве самые харак-
терные особенности римской литературы на рубеже нашей
эры и обогатившего ее своим поэтическим гением.
Публий Овидий Назон родился в 43 году до н. э. в не-
большом городке Сульмоне в 140 км от Рима. Он принад-
лежал к сословию всадников. Овидий получил в Риме пре-
красное образование. Здесь он слушал знаменитых риторов
того времени и сам был в числе выдающихся учеников
в школе красноречия.
По требованию отца молодой Овидий должен был за-
няться общественной деятельностью и даже прошел две
низшие государственные должности, после которых ему
предстояло стать квестором, а это открывало дорогу в се-
нат. Однако Овидий бросает тягостную для него службу и
целиком отдается поэзии. Выбор жизненного пути уже не
является для поэта проблемой общественного значения:
в автобиографической элегии он признается, что ему
«с детства служить небожителям больше хотелось», что
стихи возникали у него невольно, и это определило его
занятия поэзией. Тем не менее знание юриспруденции,
как и занятия риторикой, не прошли для Овидия бесследно
и нашли отражение в его стихах.
Поэтическая деятельность сблизила молодого поэта
с Проперцием. Овидий пробует свои силы в эпиграммах и
полиметрах, которые до нас не дошли, затем выступает
как элегический поэт, пишет «Любовные элегии», «Посла-
ния героинь», дидактические любовные поэмы. Вскоре он
женится и входит в высшее светское общество. В первые
годы нашей эры Овидий создал свое главное произведе-
ние — поэму «Метаморфозы» и работал над этиологиче-
ской поэмой «Фасты». Поэт стал знаменит, наслаждался
славой, пользовался доступными богатому римлянину
удовольствиями и с увлечением занимался поэзией, обна-
183
руживая в своих стихах и блеск таланта и остроумие. Со-
вершенно неожиданно и по причинам до сих пор не вполне
ясным Овидий в 8 году н. э. был сослан Августом в горо-
док Томи, греческую колонию, находившуюся в устье
р. Дуная (ныне порт Констанца в Румынии), пустынное и
дикое место, населенное скифскими племенами — гетами
и сарматами. Некоторые полагают, что ссылка Овидия
имела политическую основу — интриги сторонников Ли-
вии, жены Августа, другие ставят ссылку Овидия в связь
с делом Юлии, внучки принцепса, которая была выслана
из Рима тогда же, когда и поэт. Известную роль могли
сыграть и любовные стихотворения Овидия, неприемлемые
для императора; не случайно он, сослав поэта, приказал
изъять все его книги из публичных библиотек.
Овидий находился в ссылке десять лет. Здесь им были
написаны «Скорбные элегии», «Письма с Понта» и другие
произведения. Он изучил язык гетов и даже писал на этом
языке стихи.
Несмотря на все старания, поэту не удалось вырваться
из ссылки. Здесь он и умер в начале 18 года н. э.
Еще очень молодым человеком, лет двадцати, Овидий
успешно выступал с чтением своих любовных элегий. Он
издал их в пяти книгах между 19 и 15 годами до н. э. и
имел огромный успех. «Любовные элегии» — так назы-
вался сборник, были настолько популярны, что спустя лет
двадцать потребовалось их переиздание. Поэт отредакти-
ровал их, сократил, кое-что добавил и издал снова, теперь
уже в трех книгах. Это издание дошло до нас. Оно содер-
жит 49 стихотворений L
По примеру. Тибулла и Проперция Овидий группирует
свои элегии вокруг одной возлюбленной, которую назы-
вает именем беотийской поэтессы Коринны. В любовных
элегиях он по-новому подходит к темам Тибулла и Про-
перция. Овидий, находясь целиком в рамках условных тем
и мотивов, проникает в психологию влюбленного, изучает
варианты его поведения в каждой данной ситуации, пы-
тается раскрыть все те возможности, которые эта ситуа-
ция дает. Такой подход, хотя он и вел по пути риториче-
ского обыгрывания каждого мотива, давал в то же время
1 Овидий, /любовные элегии. Пер. С. Шервинского. М., 1963.
184
поэту возможность установить общие закономерности в
раскрытии любовного переживания, типизировать его.
А это, в свою очередь, помогало поэту выработать целый
свод назиданий, руководство для поведения влюбленного,
дидактику любви.
Эллинистическая поэзия, Катулл, Тибулл, особенно
же Проперций, давали для этого Овидию обильный мате-
риал. Отдельная мысль, тема, ситуация, только намеченная
одним из этих поэтов, легко разрасталась у него в целую
элегию, а иногда и две. Несколько раз перепевает он зна-
менитое «люблю и ненавижу» Катулла. Но там, где у Ка-
тулла была глубокая драма поруганного чувства, у Ови-
дия — лишь искусная разработка темы (III, 11, 34; III, 14,
39). Из небольшого стихотворения Катулла на смерть во-
робья любимой (3) у Овидия выросла большая (62 строки)
элегия на смерть попугая (II, 6). Серьезный тон этой эле-
гии, характер образов, сравнения, заимствованные из тор-
жественной надгробной речи, но примененные к шуточ-
ному объекту, очень напоминают пародию.
Точно так же намеченная у Тибулла и Проперция па-
раллель любви и военной службы развернута у Овидия
в целую элегию (I, 9), которую поэт начинает словами:
Всякий влюбленный — солдат, и есть у Амура свой лагерь.
В этом мне, Аттик, поверь: каждый влюбленный — солдат.
(I, 9)
Далее поэт игриво перечисляет целый ряд пунктов,
начиная с возраста и системы поведения и кончая упор-
ством в достижении цели, подтверждающих сходство
между влюбленным и солдатом.
Не меньшую изобретательность и остроумие обнаружи-
вает поэт, описывая самые разнообразные типы женщин,
по-разному приятных его сердцу (II, 4). Поэт любит раз-
рабатывать одну и ту же тему с противоположных точек
зрения. Это он делает с мастерством ритора и только ему
присущим изяществом. Так, в одной элегии он доказывает
Коринне, почему ее ревность к служанке совершенно не-
основательна (II, 7), а в следующей обращает свои доводы
к этой же служанке, аргументируя естественность своих
чувств к ней.
За что бы ни взялся Овидий — обращается ли он
к мужу возлюбленной или к ее сторожам, повествует о ра-
достях встреч с ней или о ее болезни, — везде он, хотя
185
и идет по пути любовной элегии, умеет быть оригиналь-
ным, остроумным, изобретательным.
Овидий не только обогащает, но и существенно меняет
маску влюбленного поэта; это связано с тем, что перед
ним не стояла проблема приятия или неприятия нового
общественного порядка, актуальная для Тибулла и Про-
перция; он не находился в политической оппозиции ни
к современному ему обществу, ни к режиму Августа в це-
лом, хотя и не принимал некоторых конкретных форм
идеологической политики принцепса. Дитя своего вре-
мени, Овидий уже не нуждается в республиканской фра-
зеологии, ему претит ханжество, с которым официальные
круги демонстрировали свою приверженность «добрым
старым временам». Поэт не идеализирует прошлое: оно
было, по его мнению, грубо. «Стариной пусть восторгаются
другие, — говорит поэт, — я же поздравляю себя с тем, что
родился именно теперь» («Наука любви», III, 121 — 122).
Позиция страдающего влюбленного поэта не удовлетво-
ряет Овидия, и он, пользуясь традиционными мотивами,
создает другого лирического героя — легкомысленного,
умеющего наслаждаться радостями, дарованными жизнью,
человека, не слишком строгих моральных правил.
Предшественники Овидия в области элегии в борьбе и
конфликте с обществом поставили любовь в один ряд с об-
щественными ценностями и утвердили право поэта на лю-
бовную поэзию и права любовной элегии как жанра.
Овидий уже не сомневается в том, что любовь сама по
себе обладает общественной ценностью, предпочтитель-
ной всем другим ценностям. Поэтому его лирический ге-
рой — это не индивид, завоевывающий право на противо-
поставление себя обществу, но член общества, состоящего
из таких же, как он сам, индивидов, уже осознавших свою,
отдельную от государства ценность.
Вот почему Овидий не создает из любовной поэзии
форму ухода от действительности: живую жизнь он делает
предметом своего изображения и вводит в свои элегии ши-
рокий фон — современную ему жизнь. Поэт с увлечением
отдается описанию этой шумной светской жизни с ее утон-
ченностью и культурой. Особенно много места уделяет он
ей в «Науке любви», поэме, которая содержит настав-
ления любовникам и потому свободна от традиционных
ситуаций элегии.
Поэт видит пороки своего времени, но в то же время,
186
как никто другой, умеет наслаждаться ими. «Теперь золо-
той Рим владеет огромными богатствами покоренного
мира», — заявляет с полным удовлетворением поэт («На-
ука любви», III, 113 — 114). «Всего больше в почете золо-
то»,— без всякого возмущения констатирует он в другом
месте общую продажность («Фасты», I, 221). Овидий от-
крыто насмехается и над брачными законами Августа, и
над пресловутыми «добрыми старыми временами». Жен-
щина, по его мнению, отнюдь не должна быть скромной
и честной, но должна уметь скрывать свои похождения, а
муж, чем покладистее, тем лучше.
И в элегиях, и в поэме имеются блестящие зарисовки
жизни современников поэта — молодых мужчин и женщин,
описание их развлечений, пирушек, зрелищ, которые они
посещали. На этом фоне поэт по-новому оценивает лю-
бовные отношения, в сфере которых выявляет некоторые
типические черты времени.
В поэзии Овидия нашли отражение и упадок нравствен-
ности, и обмельчание духовных интересов, и развращен-
ность, и прожигание жизни — черты, характерные для
высшего римского общества конца I века. Брачные законы
Августа, направленные на укрепление семьи как основной
ячейки общества, встречали среди римской аристократи-
ческой молодежи оппозиционное отношение, нарушители
этих законов пользовались скорее поддержкой, чем осуж-
дением среди молодежи. В создании и оформлении такого
настроения немалую роль сыграли любовные элегии Ови-
дия и его дидактическая поэма «Наука любви».
Уже в сборнике элегий Тибулла мы встречаем попытку
проникнуть во внутренний мир героев и типизировать его.
Правда, Делия как субъект, как носитель определенных
переживаний не интересует поэта, он весь погружен в свой
собственный мир. То же происходит и с Проперцием, ко-
торый в первых, посвященных Кинфии книгах раскрывает
собственные любовные страдания, и лишь в пьесе, посвя-
щенной Корнелии, рано умершей жене Павла (IV, И),
отходит от субъективной элегии, глубоко раскрывая эти-
ческое настроение и душевный склад благородной римской
матроны.
Овидий идет по этому пути еще дальше. Его Коринна
не просто объект, дающий поэту возможность разрабаты-
вать варианты различных любовных ситуаций и мотивов,
но человек, индивидуальность которого ему не безраз-
187
лична. Поэт принимает близко к сердцу ее увлечения
(III, 2), живет ее желаниями и задумывается над тем, что
ее волнует; он грустит, когда она печальна, страдает и
раскаивается, нанеся ей обиду: «Ее слезы были моей
кровью», — говорит поэт в I, 7. Впервые элегический поэт
так глубоко проникает в душевный мир другого человека,
живет страданиями своей возлюбленной.
Овидий легкомысленнее своих предшественников, и
даже занятия элегической поэзией, определившие у Про-
перция направление всей его литературной судьбы, у Ови-
дия подаются как шутливые причуды грациозной, но
слегка прихрамывающей Элегии (III, 1, 7, где поэт наме-
кает, таким образом, на укороченную вторую строку эле-
гического дистиха).
Анализ программных элегий сборника (первой и по-
следней в каждой книге, кроме второй книги, где такая
элегия находится на предпоследнем месте) и сравнение их
с программными элегиями Проперция показывает, что там,
где Проперций говорит о глубоком мучительном и жестоко
терзающем человека чувстве, Овидий видит игру и шалости
капризного и легкомысленного Амура. Себя поэт изобра-
жает пленником, идущим в цепях за колесницей этого
бога (I, 2). В трактовку традиционных сюжетов любовной
элегии он вносит легкомысленную игру своими чувствами
и живую непосредственность, по-новому разрешая старые
темы.
В любовных элегиях Овидия, кажется, были всесто-
ронне осмыслены выработанные до него ситуации, темы
и мотивы. Проникновение в область психологии требовало
перехода к другим формам. И Овидий создает новый цикл
мифологических элегий в эпистолярной форме, героинями
которых являются женщины. В этом сборнике, получив-
шем названия «Героини», или «Послания г е р о-
и н ь», поэт намечает новые пути развития жанра любов-
ной элегии. Сборник состоит из пятнадцати поэтических
посланий покинутых мифологических героинь (например,
Пенелопы, Дидоны, Федры, Медеи и др.) к их мужьям или
возлюбленным. Позже к сборнику были присоединены еще
три парных послания — письма мифологического героя
к своей возлюбленной и ее ответ (Парис и Елена, Леандр
и Геро, Аконтий и Кидиппа).
В «Посланиях» Овидий по-новому разрабатывает лю-
бовную тему, обращаясь к любовно-мифологической эле-
188
гии, он обогащает ее субъективными переживаниями ге-
роини, от лица которой написано послание.
Для создания «Посланий героинь» поэт использует раз-
личные источники: греческую трагедию (частично в рим-
ских переделках), эпос (особенно широко используется
троянский цикл), эллинистическую поэзию и римскую
субъективную лирику (Катулл, Тибулл, Проперций). Не
остался вне поля его зрения и Вергилий; можно заметить
также воздействие изобразительного искусства, особенно
охотно трактовавшего мифологические сюжеты.
Форма письма уже разрабатывалась в римской поэзии.
Однако целый сборник тщательно отделанных посла-
ний мифологических героинь, да еще находящихся в более
или менее сходном положении, встречается в римской ли-
тературе впервые. Все героини сборника разлучены с лю-
бимым и тяжело переживают разлуку. Но в одних случаях
это разлука вынужденная, и возлюбленный им верен, в
других — неверный любовник или муж покинул свою жену
или невесту.
В риторских школах были специальные декламации,
которые описывали душевное состояние и мысли того или
иного мифологического героя, находящегося в определен-
ной ситуации (например, состояние Ниобы, потерявшей
детей, Ахилла, узнавшего о смерти Патрокла, или Дидоны
при отъезде Энея). «Послания» примыкают к такого рода
декламациям.
Объединенные рядом сходных ситуаций и мотивов,
«Послания» содержат много «общих мест»: почти все ге-
роини жалуются на разлуку, вспоминают минувшие радо-
сти любви и взаимные клятвы, подозревают в неверности,
ждут возвращения, думают о своей скорой смерти и т. п.
Но при этом однообразии материала, как бы сознательно
его обыгрывая, поэт обнаруживает глубокое знание жен-
ской души и тонко применяет приемы риторики.
Каждая из его героинь обладает рядом индивидуальных
черт. Так, чувства влюбленной Лаодамии, рано потеряв-
шей мужа, не похожи на страстную и преступную любовь
Федры, а скромная и кроткая Брисеида отличается от по-
кинутой Энеем гордой и отчаявшейся Дидоны. Деянира и
Медея, Ипсипила и Сапфо (единственная не мифологиче-
ская героиня) — все они чувствуют по-разному: несмотря
на известную монотонность в изложении чувств, Овидий
блестяще воспроизвел различные душевные состояния, глу-
189
боко раскрыл психологию женщины, влюбленной и стра-
дающей в разлуке с любимым, и при общности ситуации
подчеркнул различные оттенки в чувствах своих героинь,
сложность их отношения к любимому, душевную борьбу.
Героини посланий далеки от своих мифологических
прообразов. Героическое в них снижено, и перед нами
проходят разные типы современных Овидию римлянок, то
сентиментальных, то ревниво-страстных, с их специфиче-
ским, чисто женским кругом чувств и страданиями. Ови-
дий мало заботится о воспроизведении правдоподобной
обстановки, его героини находятся обычно в условиях, от-
нюдь не способствующих эпистолярному творчеству (на-
пример, на пустынном морском берегу). Под видом письма
он воспроизводит поток чувств и мыслей героини, иногда
бессвязных, но психологически достоверных.
Поэт следит за тем, чтобы при общности отдельных мо-
тивов каждый был по-своему разработан. Действительно,
в посланиях нет повторений, его героини владеют искус-
ством риторики и пользуются ею, даже прощаясь с жизнью.
Так, Дидона, заканчивая письмо к Энею, употребляет изы-
сканные сентенции:
И не впервые сейчас кинжал проникает мне в сердце,
В нем уж таится давно горькая рана любви...,
а умирая, она сочиняет для себя такую эпитафию:
Прах здесь Дидоны лежит; от своей она пала десницы;
Повод для смерти и меч дал ей троянец Эней.
(VII, 189-190)
Парные послания выдержаны в таком же духе. Поэт
в них не только освещает предмет с разных точек зрения,
но и показывает жизнь и взаимоотношения в современном
обществе. Так, например, письмо Париса к Елене и ее
ответ — типичный, психологически очень тонко подмечен-
ный эпизод из римской жизни: молодой ловелас уверен
в своей неотразимости и искусно соблазняет замужнюю
женщину, которая постепенно склоняется к измене.
Углубление в сферу любовных переживаний, естествен-
но, побуждает Овидия перейти от любовной элегии, где
он выступает как практик, к обобщению любовных чувств
в теории. Теперь он с присущим ему юмором выступает
как опытный наставник в «науке страсти нежной» (как
назвал его Пушкин) и дает ряд рецептов и указаний в этой
области.
190
Возможно, что направление поэзии Овидия, сконцент-
рировавшего свое внимание на вопросах любви, вызывало
недовольство в официальных кругах. В первые годы нашей
эры поэт переходит к другим жанрам, которые собирается,
по-видимому, развивать в желательном для принцепса на-
правлении. Этот переход соответствовал и внутренней эво-
люции поэта. Он берется за крупные произведения, кото-
рые должны были стоять на уровне эллинистической уче-
ности и отражать богатство и сложность современного
поэту римского мира. Так возникают две поэмы — заду-
манная как большой эпос и написанная в гексаметрах ми-
фологическая поэма «Метаморфозы» и этиологическая
поэма в элегических дистихах «Фасты».
Поэма «М е т а м о р ф о з ы» («П ревращени я») —
главное произведение Овидия, одно из выдающихся тво-
рений римской литературы. Она состоит из 15 книг и со-
держит около 12 тысяч стихов. В этой поэме собраны мифы
о разных превращениях людей — в животных, в растения,
в созвездия и даже в камни. В поэме пересказано около
250 различных мифов, из которых примерно 50 по объему
равны развернутым эпиллиям, а по содержанию представ-
ляют собой самостоятельные, живые и увлекательные рас-
сказы. Задача Овидия заключалась в том, чтобы сложное,
пестрое, разнообразное содержание задуманной им поэмы
оформить в композиционно стройное целое, создать «не-
прерывную песнь».
Множество легенд, мифов, сказаний излагается Ови-
дием по-разному, в том жанре, который наиболее соответ-
ствует именно данному эпизоду. Наряду с изложенной
в духе героического эпоса борьбой лапифов с кентаврами
здесь множество эпиллиев (см., например, миф о Фаэтоне,
похищение Прозерпины), небольшие и изящные новеллы
(Аполлон и Дафна, похищение Европы), идиллический
роман (Кейк и Альциона), элегия о Полифеме и Галатее,
гимн Вакху, панегирик Ясону, риторическая контроверсия
на тему спора Аякса и Одиссея об оружии Ахилла и дру-
гие жанры.
Такое разнообразие материала и манеры его подачи
при соблюдении единства стиля эпического повествования
не могло быть случайным, как не случайна причудливость
и разнообразный характер связей отдельных частей поэмы.
В ее построении с необыкновенной для всей римской ли-
тературы глубиной отразилось все многообразие, слож-
191
ность и противоречивость человеческой жизни, единство,
взаимосвязь и взаимопроникновение, царящие в природе.
Подобно тому как при всей своей одинаковости нет в мире
двух полностью идентичных людей, судеб, характеров,
так и в поэме, содержащей огромное количество историй
о превращениях, многие из которых сходны в каких-то
существенных чертах, нет двух повторяющихся рассказов.
Легенды о богах, героях и их превращениях служат
поэту материалом для рассказов о судьбах множества лю-
дей, их заблуждениях, трагедиях, гибели, завершающейся
слиянием с природой и превращением в другие формы су-
ществования материи.
Для поэта любовь по-прежнему является одним из важ-
нейших двигателей человеческого существования, но поэма
дает возможность раскрыть множество ее аспектов, пока-
зать, сколь сложны и многообразны человеческие связи,
как много в этом, в общем таком привлекательном мире,
жестокого, несправедливого, даже трагического.
Задуманная как большой эпос, поэма Овидия является
как бы энциклопедией различных жанров римской поэзии.
Это разнообразие, однако, не создает пестроты; оно под-
чинено единству художественного замысла.
Ряд эпиллиев, из которых состоит поэма, соединены
непрерывностью повествования, так что между отдельными
книгами нет отчетливого деления. В то же время каждая
из новелл представляет собой законченный рассказ, четко
построенный, то содержащий вставные эпизоды, то под-
чиненный рамочной композиции. Поэт иногда ведет рас-
сказ от своего имени, иногда он заставляет говорить дейст-
вующих лиц, вводит то длинные и патетические речи, то
короткие замечания. Риторические украшения, антитезы,
сентенции, а также авторские реплики, намеки, суждения
позволяют почувствовать лиричность поэта, его тонкую
иронию, сочувственную усмешку, живое воображение.
Поэт своего времени, Овидий впитал, творчески пе-
реработал достигнутое ранее римской поэзией. Именно
это обусловило богатство психологических мотивировок,
серьезность, глубину проникновения в душу героев. Но
сказалась и литературная традиция: Овидий многому учил-
ся у Еврипида, он прошел через школу эллинистической
поэзии с ее интересом, с одной стороны, к патологиче-
скому, с другой — к мельчайшим деталям быта. Образы
Овидия необыкновенно пластичны, нередко он описывает
192
хорошо известные памятники изобразительного искусства,
приобретающие в стихах поэта скульптурную выразитель-
ность.
Поэт писал «Метаморфозы» между 2 и 8 годами н. з.
Когда на него обрушилась ссылка, поэма была уже закон-
чена, но не издана и знакома друзьям поэта в списках.
В отчаянии, вызванном внезапной ссылкой, Овидий сжег
имевшийся у него экземпляр. Поэма, однако, сохранилась
и была издана позже, когда поэт находился в изгнании.
Возможно, что он внес в нее некоторые добавления и по-
правки.
Одновременно с «Метаморфозами» Овидий писал еще
одну поэму — «Ф асты», которая не была закончена к мо-
менту ссылки. Намеченная в «Метаморфозах» полити-
ческая тенденция — желание прославить Августа, здесь
выступает более отчетливо.
Замысел этой поэмы заключался в том, чтобы расска-
зать о происхождении праздников, об исторических со-
бытиях, объяснить названия месяцев, происхождение куль-
тов и обрядов, привлекая для этого старинные легенды,
римские народные предания, дать их различные толкова-
ния и варианты. Эта идея полностью соответствовала духу
реформаторской деятельности Августа, направленной на
возрождение старых культов, освящение храмов и тяготею-
щей к идеализации седой древности. Еще Проперций, по-
буждаемый Меценатом, написал ряд этиологических эле-
гий, связывая их с определенными местами и событиями.
Овидий же кладет в основу своей поэмы не топографиче-
ский, а хронологический принцип и пишет уже не отдель-
ные элегии, как Проперций, а связное произведение боль-
шого объема.
Тенденция «Фаст», как и вергилиевой «Энеиды», на-
правлена на то, чтобы разбудить в народе воспоминания
о благочестии «доброго старого времени» и угасающий
интерес к старине. Это стремление было в духе Августа,
но вряд ли внутренне близко поэту. «Мы хвалим старые
времена, но живем по-современному», — говорит он в «Фа-
стах» (I, 225). Рассказывая об историческом прошлом, поэт
отнюдь не благоговеет перед ним. Его гораздо больше ин-
тересуют современники, и он создает живые жанровые
сценки: изображает ветерана, рассказывающего в театре
о битве при Тапсе, старика, несущего домой из леса скуд-
ное пропитание — желуди и ежевику, его маленькую дочь,
193
пасущую двух козочек. В женщинах, которые выведены
в «Фастах», нет ничего героического. Это, в сущности,
развитие образов «Посланий героинь». Есть в «Фастах»
черты буколические, даже комедийные, чувствуется при-
сущая поэту риторичность, особенно в построении речей.
В «Фастах» нет отличающего «Метаморфозы» искусного
соединения частей, их разнообразной связи. Повествова-
ние подчинено календарю, а это ведет к внешнему, меха-
ническому соединению отдельных частей поэмы. Но поэма
богата зарисовками современного поэту общества, содер-
жит меткую характеристику отдельных явлений, проник-
нута доброжелательностью и юмором наблюдательного
поэта.
Ссылка, вырвавшая поэта из той естественной среды,
в которой он мог жить и творить, резко повлияла на его
дальнейшее творчество. Находясь среди чужих и враждеб-
ных людей, языка которых он не понимает, поэт полон
одной только мыслью, одним желанием: вернуться в Рим,
не дать о себе забыть, добиться, если не прощения, то по
крайней мере облегчения своей участи и перевода в дру-
гое место. Это желание является стимулом его творчества,
его целью.
Здесь не годились уже ни образцы, ни схемы александ-
рийской поэзии. Новые, никакой схемой не предусмотрен-
ные чувства одинокого и тоскующего человека нашли яр-
кое выражение в элегии, но теперь это была грустная
элегия, песнь тоски и печали. Одну за другой шлет Овидий
в Рим свои элегии — «Скорбные элегии» без имен
адресатов, «Письма с Понта» — определенным людям.
Не вымышленные, не заимствованные из литературы, а
подлинные, глубоко человечные страдания терзают его
тело и душу, и он говорит о них с трогательной простотой
и чувствительностью.
Содержание элегий довольно однообразно. Первая
книга «Скорбных элегий» хронологически связана с путе-
шествием поэта к месту ссылки. Он воспроизводит мучи-
тельную сцену расставания с Римом и психологически
тонко раскрывает свое состояние, описывая последнюю
ночь, проведенную в Риме (I, 3); рассказывает о трудно-
стях пути, о пережитой им буре, о смертельной опасности,
которой он подвергался, о страхах, которые пережил. Кни-
га II — большое послание к Августу, построенное по схеме
194
оправдательных речей с учетом различных ораторских
приемов. Не раскрывая сущности своего «дела», полунаме-
ками пытается поэт объяснить происшедшее и реабилити-
ровать себя. Чувствуется, что не только на Августа, но и на
общественное мнение Рима он хочет воздействовать этим
письмом.
В остальных книгах «Скорбных элегий» повторяются
те же мотивы. Поэт пишет о суровой природе этого края,
как истый южанин удивляется климату, образу жизни и
одежде гетов и сарматов, рассказывает о набегах, которым
подвергается крепость, горюет в разлуке с женой и друзья-
ми, вспоминает Рим. Он не забывает везде, где только
можно, воздать хвалу Августу, называет его божеством и
надеется на его милосердие. В элегиях содержится ряд
биографических сведений, а одна из них (IV, 10) спе-
циально посвящена изложению автобиографии поэта, по-
желавшего оставить память о себе.
«Письма с Понта» носят тот же характер, что и элегии.
Здесь поэт с особенной почтительностью обращается к лю-
дям влиятельным, могущим быть ему полезными. Август
оставался, однако, глух к его просьбам. Император Тибе-
рий, преемник умершего в 14 году Августа, тоже не облег-
чил участи изгнанника, не выполнил даже его последней
просьбы — быть погребенным на родине.
В элегиях периода ссылки Овидий вновь обращается
к субъективной элегии, в центре которой находятся лич-
ность поэта и его переживания, но теперь уже не связан-
ные с любовью. Овидий обогащает этот жанр новой те-
мой — «изгнание поэта» и новыми чувствами, раскрываю-
щими переживания человека, живущего в чужом краю.
Опять, как и перед первыми элегическими поэтами, перед
ним возникает задача, поставленная самой жизнью,—за-
ставить поверить в свою искренность, и Овидий блестяще
справляется с этой задачей.
Далеко не все обстоятельства ссылки и жизни в Томи
становятся предметом изображения Овидия. Он отбирает
только те, которые способны поразить своей необычностью
и растрогать читателя. Миф в этих условиях отступает на
второй план, его вытесняют факты. Поэт умело группирует
эти факты, чтобы на их основе раскрыть собственные мыс-
ли, чувства, страдания.
Только чувства, оказывается, постоянны, неизменны, об-
ладают непреходящей ценностью. И в новых условиях
195
поэт стремится проникнуть в мир своих чувств, раскрыть
их с предельной убедительностью.
В городе Констанца, недалеко от того места, где, как
полагают, жил и умер Овидий, ему воздвигнут памятник,
на котором высечены слова, взятые из его элегии:
Я, Овидий Назон, нежной страсти певец восхищенный,
Жизнь здесь окончил свою; гибель талант мне принес.
Ты же, прохожий, коль был ты влюблен, не сочти за обузу
Вымолвить: кости его пусть успокоятся здесь.
(III, 3, 73 — 76. Пер. К. Полонской)
Великому Пушкину был очень дорог Овидий — певец
любви. Считая Овидия глубоким знатоком человеческой
души, глубоко проникающим в психологию женщины, он
высоко ценил «Метаморфозы». Но еще более близок ему
был образ поэта-изгнанника. В годы, когда Пушкин нахо-
дился в ссылке в Бессарабии, его сопровождала мысль об
Овидии, жившем недалеко от этих мест. Он очень любил
«Скорбные элегии» и его стихотворения «В стране, где
Юлией венчанный», «К Овидию», и легенда старого цы-
гана об Овидии из поэмы «Цыганы» навеяны внимательным
чтением этого поэта и глубоким интересом к нему. Письма
Пушкина этого периода полны реминисценций из элегий
Овидия, он даже уподобляет себя римскому поэту, а Алек-
сандра I — Августу.
Позднее, уже незадолго до гибели, Пушкин снова воз-
вращается к «Скорбным элегиям». В рецензии на книгу
Теплякова «Фракийские элегии» (1836) он приводит отри-
цательный отзыв французского поэта Грессе об элегиях
Овидия и пишет: «Книга Tristia не заслуживала такого
строгого суждения. Она выше, по нашему мнению, всех
прочих сочинений Овидиевых (кроме «Превращений»).
Героиды, элегии любовные и сама поэма «Ars amatoria»,
мнимая причина его изгнания, уступает «Элегиям Пон-
тийским». В сих последних более истинного чувства, бо-
лее простодушия, более индивидуальности и менее холод-
ного остроумия. Сколько яркости в описании чуждого
климата и чуждой земли! Сколько живости в подробно-
стях! И какая грусть о Риме! Какие трогательные жало-
бы» \ Оценка эта в полной мере верна и сейчас. Искрен-
ность, глубина и взволнованность поэта, раскрывающего
1 А. С. Пушкин. Поли. собр. соч. М., 1959, т. VII, стр. 423.
переживания изгнанника, заключают в себе неувядаемую
прелесть этих произведений.
Творчество Овидия значительно расширило рамки ли-
рической поэзии. Не выходя довольно долго за пределы
старых тем, он исчерпывает все возможности условной то-
пики любовной элегии, глубоко раскрывает в мифологи-
ческой элегии психологию женщины, выводит из любов-
ной практики законы, которые могут иметь общее значе-
ние; на основе этих, выведенных им закономерностей он
создает руководство к действию для влюбленных.
Особенно интересны его «Метаморфозы» — лиро-эпи-
ческая поэма, построенная по принципу сочетания разных
жанров, объединенных в стилистическое и композицион-
ное единство. В «Метаморфозах» нашли отражение важ-
нейшие идеологические сдвиги общества.
Овидий создал элегию, героем которой оказываются не
условная маска влюбленного и не мифологические герои
и героини, но сам поэт-изгнанник, а темой — переживания
и чувства поэта в ссылке.
Овидий как бы подхватывает эстафету Катулла и де-
лает следующий шаг на пути создания не только объектив-
ной, но и субъективной лирики. Обе эти тенденции найдут
в дальнейшем своих продолжателей и последователей.
РИМСКАЯ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬ
И ПРИДВОРНАЯ ПОЭЗИЯ
Утверждение империи сняло проблемы, так волновав-
шие римлян на протяжении минувшего столетия. «Право
на досуг» становится обязанностью, «частная жизнь» —
единственно возможной формой существования, которую
после небольшого всплеска оппозиции принимают как не-
избежность. Отдельный человек стал бесправным полити-
чески, слабеют его социальные связи, оскудевает интел-
лектуальная жизнь, он все более тяготеет к бездумно-па-
разитическому прозябанию. При полном бесправии рабов
по отношению к свободным, бедняков по отношению к бо-
гачам и их всех по отношению к императору 1 предметом
желаний становится прежде всего материальное благопо-
1 См.: К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., изд. 2, т. 19,
стр. 310, 311.
7 Заказ 117 3
197
лучие, которое достигается иногда угодничеством перед
«сйльными мира сего», а нередко и нечестными путями.
В литературе пафос, риторика, эмоциональное напря-
жение, увлечение внешними эффектами и фантастикой
приводят к созданию «нового» риторико-декламационного
стиля, не исключающего интереса к деталям частной
жизни.
Римская поэзия в конце I века переживает некоторый
подъем, после которого наступает длительный и тяжелый
кризис — свидетельство идейного тупика, в который зашла
римская литература и из которого ей уже не суждено было
выйти.
Стаций. В ряду поэтов, имена которых связаны с подъ-
емом римской литературы конца I века, привлекает вни-
мание Папиний Стаций, сын преподавателя греческой ли-
тературы и риторики, придворный поэт Домициана, умер-
ший около 95 года н. э.
Стаций был автором не только эпической поэмы «Ф и-
в а и д а», но и сборника лирических стихотворений
«Сильвы» (silvae — «леса», так назывались у римлян
сборники материалов и эскизов, разнообразных по содер-
жанию набросков и не вполне отделанных стихотворений).
Действительно, содержащиеся в сборнике стихи не подчи-
нены'композиционному единству и возникли, как правило,
в результате импровизации. Они писались в спешке, были
вызваны всякий раз конкретным поводом и должны были
быть прочитаны сейчас же после написания — на пиру,
в театре, на празднике и т. п.
Составляющие сборник тридцать два стихотворения
сгруппированы в пять книг, каждая из которых посвящена
какому-нибудь приближенному императора и содержит
одну-две пьесы, связанные с этим лицом. Кроме того,
в сборнике есть стихи официального характера, содержа-
щие обязательное восхваление самого Домициана, его вы-
соких качеств правителя, действительных и мнимых, его
консульства; прославляется сооруженная им дорога из
Рима в Кумы, воздвигнутый в его честь памятник — огром-
ная.конная статуя и т. п.
Другие стихи сборника посвящены близким императору
людям и касаются различных событий частной жизни: это
поздравления ко дню рождения, к свадьбе, по случаю вы-
здоровления после болезни; пожелания доброго пути, со-
болезнования друзьям по поводу смерти близкого чело-
198
века; есть даже соболезнование в связи со смертью руч-
ного льва Домициана, а также утешение по поводу смерти
попугая (пьеса, развивающая тему Катулла и Овидия, но
уже не в аспекте взаимоотношений влюбленных, а на офи-
циальной почве). Несколько пьес посвящено личной жизни
поэта — обращение к жене, стихи о смерти отца и др.
Из поэзии предшествующего столетия Стаций заим-
ствовал метрическую точность, совершенство формы. Стих
его близок к овидиевскому, его и называли иногда «вторым
Овидием». В то же время поэту свойственна лиричность,
он чувствует природу, с любовью описывает окружающий
его реальный мир вещей. Стаций подробно рассказывает
о том, как выглядят виллы, храмы, бани, произведения
искусства и др.; говорит о том, как проводятся те или иные
праздники, зрелища, театральные представления. При этом
он широко пользуется мифологическими сравнениями.
Описания Стация конкретны и документально точны, эмо-
циональны; они написаны легким, изящным стихом. Так,
поэт посвящает описанию статуэтки Геракла большое
(в 109 строк) стихотворение и, с одной стороны, утяже-
ляет эту пьесу мифологическими образами и историче-
скими реминисценциями, но, с другой — прекрасно пере-
дает настроение, которым она проникнута, и свой восторг
при виде подлинного произведения искусства.
...и не мог я
Глаз отвести от него1 и насытиться зрелищем этим:
Так благородна была работа, и в тесных границах
Столько величья. То бог, то бог! Он изволил явиться
Перед тобою, Лисипп, и великим постичь себя в малом
Образе! Здесь, хотя все это чудо искусства размером
Только в стопу, но, взглянув на строение мощного тела
Всякий невольно вскричит: «Эта самая грудь задушила
Опустошителя льва из Немей, а руки держали
Гибельный дуб и судна аргонавтов весла ломали».
Вот какой чувства обман заключается в малом предмете!
О, что за точность руки, что за опытность умный художник
Здесь проявил, изваяв лишь прибор для стола и сумевши
Выразить в нем вместе с тем величайшую силу и мощность
Ласковый взгляд у него, и, радостен, видно, от сердца
Он приглашает к столу. Одною рукою он держит
Братнюю чашу вина, а другою — дубину; на твердой
Он восседает скале, покрытой немейскою шкурой.
(IV, 6, ст. 33 — 46, 55—58. Пер. Ф. Петровского)
1 Геракла — К. П.
7*
199
Несмотря на несомненные достоинства описаний Ста-
ция, общий характер его поэзии свидетельствует о том, как
в условиях империи у поэтов, представляющих официаль-
ное направление литературы, небольшие стихотворения
личного характера, связанные с определенными жизнен-
ными ситуациями, вырождаются в риторически многослов-
ные пьесы «на случай», как при этом пользование тради-
ционными и устоявшимися оборотами, ложный пафос и
официальный тон нередко убивают живую мысль и засло-
няют искреннее чувство. Стаций стоит в начале того пути,
по которому пойдет поздняя римская поэзия.
Марциал. Традиции поэзии «на случай» продолжал
Марк Валерий Марциал, крупнейший мастер эпиграммы.
Марциал (прибл. 42 — 104 гг.) был выходцем из Испании,
двадцатилетним юношей он приехал в Рим в поисках
счастья. Он не примкнул к оппозиции, особенно активной
в последние годы жизни Нерона, не привлекли его также
занятия стоической философией. Молодой испанец решил
разбогатеть и жить в свое удовольствие, а для этого он
отдается под покровительство богачей, т. е. пополняет со-
бою ряды клиентов, многочисленной в это время про-
слойки общества, людей, которые вели жизнь, полную
унижений и пресмыкательства перед богатыми. Пребыва-
ние в качестве клиента в сочетании с занятиями поэзией
со временем обеспечили ему относительную независи-
мость, однако он продолжает выступать в своих эпиграм-
мах от имени бедняка, описывая открытый ему мир —
жизнь клиента, его унизительное положение. Марциал был
признан в Риме, составил себе некоторое состояние, а по-
следние годы жизни провел на родине, в Испании, где
и умер.
Марциал начал свою поэтическую деятельность с про-
славления императоров. Сперва он это делал в форме ко-
ротких стихотворений, где описывались устраиваемые Ти-
том зрелища: травля зверей, бои гладиаторов, морские
сражения и т. п.
Тридцать три коротенькие пьески на эту тему и соста-
вили первый его сборник, который вышел под названием
«Книга зрелищ» в 80 году. Вскоре появились еще два
сборника — «Гостинцы» («Ксении») и «Дары на
в ы н о с» («А п о ф о р е т а»). Сборники содержали элеги-
ческие двустишия — сопроводительные надписи к подар-
кам, которые хозяин обычно делал гостям. Но славу поэту
200
принесли не первые сборники, а вышедшие в последующие
годы двенадцать книг эпиграмм. Впрочем, содержание
сборника эпиграмм шире его заглавия; тут есть некоторое
число сатир, есть даже лирические стихотворения. Преоб-
ладает элегический дистих, но есть одиннадцатисложник,
встречаются и холиямбы.
Марциал продолжает традиции римского фольклора,
разного рода «бранных песен» и неотерической поэзии.
Он считает важнейшим моментом своей эстетической про-
граммы «нескромную насмешку», о которой говорил и
Катулл:
Уж таков для стихов закон шутливый:
Коль они не зудят, то что в них толку?
(I, 35. Пер. Ф. Петровского)
Действительно, многие стихи Марциала игривы и не-
пристойны — это вполне соответствовало вкусам римской
публики, для которой и пишет поэт. Но основой для его
шуток и насмешек были уже не александрийские образцы,
а сама жизнь:
Римскою ты остротой приправляй свои милые книжки:
Пусть же тут жизнь узнает образы нравов своих!
(VIII, 3)
Сознательный характер обращений Марциала к Катуллу
чувствуется в развитии некоторых мотивов, обыгрывании
тем и даже полемике с ним. Так, например, в трогатель-
ном и слегка ироничном описании собачки Иссы поэт не
только сам ссылается на Катулла, но и пользуется его по-
этическим приемом — анафорой:
Исса впрямь воробья резвей Катулла,
Исса, чем поцелуй голубки чище,
Исса ласковее, чем все красотки,
Исса Индии всех камней дороже,
Исса Публия прелесть-собачонка.
(I, 109. Пер. Ф. Петровского)
Много раз развивает Марциал мотив «Приглашения к обе-
ду» (XI, 52), шутливо его обыгрывает (V, 78), опровергает
(III, 12) — ср. у Катулла «К Фабуллу» (13).
В эпиграммах, направленных против отдельных лиц,
Марциал более осторожен, чем Катулл; он адресуется
обычно не непосредственно к своим современникам,
а к персонажам вымышленным или литературным (напри-
201
мер, к Фабуллу, адресату Катулла, в эпиграмме III, 12),
так как не хочет прямым указанием обидеть кого-нибудь.
С потерей точного адресата исчезает и страстный тон Ка-
тулла, расширяется тематика, включая различные явления
жизни. И это естественно. Катулла больше всего занимал
его собственный мир, окружающее существовало для него
лишь постольку, поскольку оно в этот мир вписывалось,
для Марциала уже важен сам этот мир, а персонажи его
эпиграмм — то, что этот мир наполняет.
Разрабатывает Марциал и некоторые мотивы любовной
элегии. Но риторически-пространные, всесторонне аргу-
ментированные у Овидия, здесь они приобретают неожи-
данную лаконичность и выразительность. Там, где Овидий,
описывая разные типы женщин, не может остановиться ни
на одном («Любовные элегии», II, 4), Марциал ставит во-
прос и решительно на него отвечает:
Флакк, ты спросил у меня, какую хотел бы я деву?
Легкой вполне не хочу, да и упорной вполне.
Что между тем и другим в середине, то я одобряю:
Мук выносить не хочу и пресыщения тож.
(I, 57)
В другом месте, делая по примеру Овидия выбор между
худой и толстой любовницей, он тоже склоняется к сере-
дине, остроумно это мотивируя («тело я точно люблю, но
я не падок на жир...» — XI, 100).
Марциал полемизирует не только с литературными
предшественниками, но и с современниками. Начав с опи-
саний, он преодолевает некоторую косность Стация, сохра-
нявшего традиционный мифологический аппарат и элли-
нистические приемы. Там, где Стаций рисует пышные кар-
тины или исполнен льстивых и не вполне искренних во-
сторгов, Марциал предельно наблюдателен и лаконичен.
Даже когда он пишет на те же темы, что и Стаций, опи-
сывает те же предметы (например, ту же статуэтку Ге-
ракла, украшающую стол Виндекса), он делает это по-
своему, талантливо и своеобразно.
Льва, чтобы мягче сидеть, расстеливши на жестком утесе,
В маленькой бронзе отлит,— это великий наш бог.
Вот, запрокинув чело, на созвездья глядит, что держал он,
В левой руке у него — палица, в правой — вино.
Это не нашей земли, не резца современного гордость:
Славный Лисиппа талант видишь ты в этом труде.
(IX, 43. Пер. Ф. Петровского)
202
Эта эпиграмма, хотя и содержит основные мотивы Ста-
ция, не только в восемь раз короче (она имеет 14 строк),
но и изящнее, и композиционно стройнее. И самая суть
предмета, и отношение автора обнаруживаются со всей
отчетливостью, а все второстепенное отбрасывается.
В отличие от погруженного в себя Катулла, интерес
Марциала, как, впрочем, и Стация, сосредоточен в первую
очередь на описании жизни; но он не рисует ее со сто-
роны, а вводит своего читателя в самую гущу быта совре-
менного ему общества, решительно* отбрасывая все мифо-
логические аксессуары:
Смысла не видно совсем в пустой игре этих строчек 1
То лишь читай, где сама жизнь скажет: «Это — мое»
Нет в этой книжке горгон, ни гарпий нет, ни кентавров:
Здесь человека найдешь,— им моя книжка сильна!
(X, 4)
Марциал обладает острым глазом, живым умом и искус-
ством точной характеристики. Он многое видит, отлично
знает жизнь большого города, и то спокойно, то с легкой
насмешкой, то иронически, но всегда с большим остро-
умием изображает отдельных людей, их поступки, описы-
вает богатые дома, загородные виллы, наряды, утварь, об-
становку, показывает пиры, зрелища, развлечения и заку-
лисную жизнь богатых римлян, воссоздавая по отдельным
деталям их быт, а также показывает и жизнь клиентов, их
бедные жилища, скудную пищу, рисуя жалкую, полную
лишений жизнь.
Почти каждая из его маленьких, остро отточенных
эпиграмм иронически, в каком-то моментальном и по боль-
шей части неожиданном ракурсе подает то или иное собы-
тие или содержит короткую и выразительную характери-
стику человека, его походку, привычки, характер. Так воз-
никают фигуры тщеславного богача, светского франта,
надоедливого знакомца, завистника на литературном по-
прище, легкомысленного дилетанта, кутилы,.манерной при-
творщицы или развратницы, разъезжающей по курортам.
Каждая эпиграмма Марциала живет своей самостоятель-
ной жизнью, основывается в большинстве случаев на еди-
ничном и частном факте или явлении, но, как из камешков
мозаики, складывается из этих эпиграмм общая картина
1 Т. е. содержащих мифологические образы.
203
быта и нравов «вечного города», неприкрашенная и обна-
жающая социальные контрасты, так как в изображении
поэта нередко сталкиваются пресыщенная и развратная
жизнь богачей и тяжелое и унизительное положение бед-
няков-клиентов.
Отказ от риторически-декламационного стиля и всех
его средств, обращение к самой жизни, к человеку, живое
воображение и наблюдательность помогли поэту отточить
жанр эпиграммы, развить такие ее особенности, как сло-
весная игра, неожиданная концовка, свободное пользова-
ние гиперболой и другими поэтическими фигурами.
Марциал — не обличитель, обнажающий язвы общества,
и не философ-моралист, стремящийся исправить его нравы.
Он — человек, недовольный своим зависимым положением
и стремящийся к богатству, видящий жизнь без прикрас и
вводящий ее в поэзию, но отнюдь не склонный делать об-
общающие выводы из увиденного.
Ювенал. Противоположной была поэзия Деция Юния
Ювенала (прибл. 60—140 гг.). Он был родом из Лация,
жил в Риме. Возможно, что последние годы жизни провел
в почетной ссылке в Египте. В период между 101 и 128 го-
дами Ювенал написал шестнадцать сатир.
Темы сатир Ювенала связаны преимущественно с прав-
лением Домициана, «лысоголового Нерона», как он его
называет (IV, 38) \ но содержание их гораздо шире и ка-
сается непосредственно современности. Снова, как и у
Марциала, в центре внимания поэта оказались жизнь, быт
и нравы Рима, и в соответствии с общей для обоих поэтов
эстетической установкой Ювенал отказывается от мифо-
логии:
Все, что ни делают люди,— желания, страх, наслажденья,
Радости гнев и раздор,— все это начинка для книжки.
(I, 85 — 86. Пер. Д. Недовича)
В подходе к событиям и людям, в показе их поэты резко
отличаются друг от друга: для Марциала важен прежде
всего самый факт, событие, которое он подавал в плане
ироническом или поворачивал неожиданной стороной; для
Ювенала важнее всего прокомментировать этот факт, оце-
нить его.
1 При цитировании сатир Ювенала римская цифра указы-
вает на номер сатиры, арабская — на строку.
204
Несколько сатир Ювенала носят моралистический ха-
рактер, они сконцентрированы к концу сборника и повест-
вуют о благородстве (VIII), об истинном благе (X), о спо-
койствии духа (XIII), о воспитании (XIV). В основном са-
тиры Ювенала посвящены конкретным темам, и описание
роскошной и порочной жизни богачей (преимущественно
в четных сатирах) чередуется с рассказом о непереноси-
мом и тягостном существовании бедняков, главным обра-
зом клиентов, и контрастному противопоставлению тех и
других (в нечетных). В программной, открывающей сбор-
ник сатире поэт раскрывает свою поэтическую установку.
Не только структура сборника, но и композиция каж-
дой отдельной сатиры Ювенала тщательно продуманы.
Сатирик исходит из того, что было создано в этом жанре
его предшественниками, он стремится к разнообразию со-
держания и обращается к Луцилию и Горацию. Но если
Гораций, приводя в своих сатирах примеры, иллюстри-
рующие тезис «как не надо жить», настроен в целом пози-
тивно, приемлет жизнь и говорит о ее недостатках с улыб-
кой «частного человека», углубленного в собственный мир,
то Ювенал ненавидит жизнь людей, живущих не так, как
надо, и эту уродливую, оскорбляющую его чувство спра-
ведливости жизнь делает предметом своего изображения,
В соответствии с традицией сатиры Ювенала имеют
обычно адресат, собеседника, которого поэт нередко изоб-
ражает как бедняка, клиента, зависящего от прихотей бо-
гача, одним словом, «маленького человека». Трудно ска-
зать, до какой степени эта позиция соответствовала со-
циальной позиции самого поэта. Может быть, и здесь мы
имеем дело с литературной маской, но одно несомненно:
Ювенал прекрасно знал не только жизнь и быт зависимого
от своего патрона клиента, но и его мысли и чувства.
Если выражающий взгляды официального направления
Стаций погружается в мир вещей и видит только хорошую
сторону в том, что является предметом его поэзии, если
Марциал включает в поле своего зрения уже не только
вещи, но и людей, и коллекционируя их, отмечая их чуда-
чества, мелкие грешки и дурные поступки, подсмеивается
и иронизирует, то Ювенал не только создает блестящие
зарисовки быта, но воссоздает контрасты жизни богачей
и бедняков. Как истинный сатирик, Ювенал отбирает
только то, что ему нужно для характеристики отрицатель-
205
ных сторон этой жизни, становится в позу обличителя
пороков и срывает с них всю мишуру и прикрасы.
Возмущение — нерв поэзии Ювенала: «Коль дарования
нет, порождается стих возмущеньем», — говорит поэт
(I, 79-80).
С равным негодованием рисует Ювенал наглость бога-
тых вольноотпущенников и лицемерие, беспринципность
и духовное убожество знатных римлян (IV и VIII), вырож-
дение представителей римского оружия — военных (XVI)
и развращенность матрон (VI).
Даже бедняков, которым поэт явно сочувствует, он не
щадит, и, описывая жалкое положение клиента, его бес-
правие, униженность, забитость, жалея его, Ювенал возму-
щается поведением этого человека (V), приходит к мысли,
что если человек, пусть даже бедный, может терпеть такое
унижение, значит он это заслужил: «Разве стоит обед уни-
женья такого? Разве так голод свиреп?» — спрашивает он
своего собеседника в начале V сатиры и, рассказав о том,
что приходится вытерпеть человеку ради куска пирога на
обеде у богача, заключает: «если ты можешь все это пере-
носить, то так тебе и надо... ты достоин такого пира и
такого друга». Таким образом, Ювенал в отличие от
Марциала выступает не против отдельных недостойных
людей, но против социального явления — и в этом его
сила.
Несмотря на новый аспект, который Ювенал сообщает
жанру сатиры, в его поэзии можно обнаружить и тради-
ционные мотивы. Так, он обращается к прошлому и про-
славляет далекие времена, но он рассматривает их как без-
возвратно прошедшие и не указывает пути к спасению.
У Ювенала нет положительного идеала, дающего основу
для критики, как это было у Луцилия, нет у него ни близ-
ких друзей, от которых он мог ждать поддержки в одино-
честве и которые бы определяли его жизненную и поэти-
ческую позицию, как это было у Катулла. У него даже нет
той среды единомышленников, с которыми бы он хотел,
как это делал Гораций, поделиться своей мудростью. Юве-
нал один, как пророчица Кассандра, видит только темные
стороны современного ему общества. Он погружается в
бездну гнусностей, творящихся в этом обществе и поэтому
мрачен, пессимистичен, непримирим. Но и осуждая, он
выступает в защиту бедняков, достоинство и права кото-
206
рых попраны. Их он и хочет разбудить к другой, достойной
жизни, но делает это негодуя, насмехаясь, ненавидя; он
хочет подчинить своему настроению, увлечь своей страст-
ностью, фанатизмом, неукротимым протестом против все-
го, что творится на его глазах.
Мироощущение Ювенала определяет и характер его
поэзии. Он избегает таких форм поэтических произведе-
ний, которые бы характеризовали спокойные взаимоотно-
шения людей — стихов «на случай», письма и т. п. Юве-
нал всегда ведет риторический монолог, при этом он
многословен, склонен к гиперболизации, патетичен и взвол-
нован. Для того чтобы усилить впечатление, создать гне-
тущую атмосферу, он накапливает примеры, нагромождает
друг на друга невероятные факты, время от времени пре-
рывая этот поток патетическими восклицаниями или рито-
рическими вопросами. Тем не менее длительное напряже-
ние становится утомительным, рассказ на высокой ноте
кажется монотонным, обилие примеров задерживает раз-
витие мысли, хотя в целом риторическая декламация
доведена у Ювенала до высокой степени совершенства.
Риторико-декламационный стиль у Ювенала обогащен
жизнью, а жанр сатиры приобрел новую наполнен-
ность благодаря появившемуся в ней социальному про-
тесту.
Поэзия II века. После I века громкий голос поэта,
вторгающегося в живую жизнь и несущего ее в поэзию,
замолкает надолго. II век был эпохой безвременья, когда
эпигонство становится знаменем, а изысканность в выра-
жении чувств, игра стихом и стремление к метрическому
совершенству — программой. Подчеркивая свою несамо-
стоятельность, лирики II века даже называют себя «новыми
поэтами», «неотериками»; они снова пытаются возродить
александринизм и неотеризм, но их поэзия, сама по себе
незначительная, интересна лишь поиском, экспериментами,
главным образом в области стиля. Поэты II века даже кое
в чем обогащают складывающийся к этому времени но-
вый стиль — маньеризм, они оказывают известное влия-
ние и на поэзию III—V веков, как придворную, так и
христианскую, которая к этому времени уже склады-
вается.
Формирование и развитие этой последней открывает
новую страницу в истории мировой лирической поэзии.
207
БИБЛИОГРАФИЧЕСКАЯ СПРАВКА
Катулл
С. Valerii Catulli Car min a. Rec. R. A. B. Myrons.
Oxf., 1958.
C. Valerius Gatullus. Hrsg. u. erkl. von W. Kroll.
3 Aufl, Stuttgart, 1959.
Двуязычные издания:
C atu 11. Gedichte. Lat. u. deutsch von. R. Helm. B., 1963.
Русские переводы Катулла, Тибулла и Проперция в кн.:
«Катулл, Тибулл, Проперций». М., Гослитиздат, 1963.—К а т у л л.
Книга лирики. Пер. А. Пиотровского. Л., Academia, 1929. — Ка-
тулл. Лирика. М., Гослитиздат, 1957 (издание содержит не все
стихотворения Катулла).
Специальная литература:
L. Ferrero. Interpretatione di Catullo. Torino, 1955.
Вергилий
Двуязычные издания:
V е г g i 1 i u s. Die Miicke. Lat. u. deutsch von M. Schmidt. B.,
1959.
V e r g i 1 i u s. Bucoliques. Ed. et trad, par E. de Saint-Denis.
P., 1942.
Русский перевод «Буколик» в кн.: Вергилий. Сельские
поэмы. Пер. С. Шервинского. М.— Л., Academia, 1933.
Специальная литература:
К. Buchner. Р. Vergilius Maro, der Dichter der Romer.
Stuttgart, 1957.
V. Poschl. Die Hirtendichtung Vergils. Heidelberg, 1964.
Римская любовная элегия
Tibulli aliorumque carminum libri tres. Rec. et instr. J. P. Post-
gate. Oxf., 1900.
T i b u 11. Ed. F. W. Lenz (Levy), 1937.
Двуязычное издание:
T i b u 11. Gedichte. Lat. u. deutsch von R. Helm. B., 1959.
Специальная литература:
M. S c h u s t e r. Tibull-Studien. Wien, 1930.
Propertius. Ed. M. Schuster. Lipsiae, 1958.
Полезно также комментированное издание:
Propertius, Die Elegien, ed. M. Rothstein, 2. B., 1920—1924.
Двуязычное издание:
Propertius. Gedichte. Lat. u. deutsch von R. Helm. B., 1965.
Специальная литература:
Reitzenstein. Wirklichkeitsbild und Gefiilsentwicklung bei
Properz. Leipzig, 1936.
J. P Boucher. Etudes sur Properce. Problemes d’inspiration
et d’art. P., 1965.
208
Гораций
Н о г a t i u s. Opera Erkl. von A. Kiessling — R. Heinze. B.,
1917-1930.
Horati us, Opera. Ed. F. Klingner. Lipsiae, 1959.
Двуязычное издание:
Horatius. Ed. H. Farber u. W. Schone. Munchen, 1957.
Русские переводы:
Гораций. Поли. собр. соч. Под ред. Ф. Петровского. М.—
Л., Academia, 1936. Избранная лирика. Пер. Н. И. Шатерникова.
М., 1935.— А. Семенова-Тян-Шанского, М., 1936.— Я. Голосовкера,
М., 1948.
Специальная литература:
Не потеряла значения книга Н. М. Благовещенского «Гора-
ций и его время» (Варшава, 1878).
W. W i 1 i. Horaz und augusteische Kultur. Basel, 1948.
G. P a s q u a 1 i. Oratio lirico. Studi. Firenze, 1964.
S. Comma.ger, The odes of Horace. A critical study. L.
1963.
Овидий
Любовная лирика Овидия в изд.: Н. Bornecque, Heroides,
1928; Amores, 1930.
Tristia> Ed. S. G. Owen. Oxf. 1889, 1924. Комментированное
изд. G. Nemethy, Budap., 1913.
Epistolae ex Ponto* Ed. F. W. Lenz. Turin, 1938. Комментиро-
ванное изд. G. Nemethy, Budap., 1915.
Двуязычные издания:
О v i d i u s. Die Liebeselegien. Lat. u. deutsch von F. W. Lenz.
B., 1965.
О v i d i u s. Tristia. Ex Ponto. With english trans, by A. L. Whee-
ler. Lond.— Cambr., 1959.
Русский перевод: Овидий. Любовные элегии. Пер. С. Шер-
винского. М., Гослитиздат, 1963. Баллады-послания. Пер. Ф. Зелин-
ского. М., 1913.
Специальная литература:
Н. Frankel. Ovid. A poet between two worlds. Berkley, 1945.
L. P. Wilkinson. Ovid recalled. Cambr., 1955.
Стаций
Statius. Silvae. Rec. A. Marastoni. Lipsiae, 1961.
Двуязычное издание:
H. F г e r e. Les Silves de Stace. Vol. 1—2. P., 1944.
Марциал
Martialis Epigrammaton. libri XIV. Rec. C. Giarratano, Torino,
1951.
Двуязычное издание:
Martial. Epigrammen. Lat. u. deutsch, Von R. Helm. B., 1957.
Русский перевод'. Марциал. Избранные эпиграммы. Пер.
209
Н. И. Шатерникова. М., Гослитиздат, 1937.
Специальная литература:
А. Олсуфьев. Марциал. Биографический очерк. М., 1891.
L. Р е р е. Martiale. Napoli, 1950.
Ювенал
Juvenalis. Saturae. Ed. A. E. Housman. Cambr., 1926.
Двуязычное издание:
Juvenalis. Works. Transl. by G. Ramsay, bond., 1940.
Русский перевод'. Ювенал. Сатиры. Пер. Д. С. Недовича и
Ф. А. Петровского, М.— Л., Academia, 1937.
Специальная литература:
G. Н i g h е t. Juvenal the satirist, A study. Oxf., 1955.
E. V. Marmorale. Giovenale. Bari, 1950.
Поэты II века н. э.
Е. Castorin a. I poetae novelli. Flor., 1949.
ОГЛАВЛЕНИЕ Стр.
Введение (В. Н. Ярхо) . ... . 5
I. Ранняя греческая лирика
(В. Н. Ярхо)....................... И
Элегия и ямб...................... 11
Мелика........................... «37
II. Эллинистическая лирика
(В. Н. Ярхо)...................... 75
Каллимах.......................... 80
Феокрит........................... 90
Эпиграмма.........................100
III. Римская лирическая поэзия
(К. П. Полонская).................111
Общественный долг и право индивида Ш
Катулл...........................119
Условность образов и подлинность
чувств............................ 138
Вергилий........................ 142
Римская элегия...................149
«Частный человек» под властью
принцепса....................164
Гораций..........................164
Новая жизнь старых тем............181
Овидий...........................181
Римская действительность и придвор-
ная поэзия.................. 197
Виктор Ноевич Ярхо
Клара Петровна Полонская
Античная лирика
Редактор Н. А. Захарова
Художественный редактор Э. А. Марков
Художник А. К. Зефиров
Технический редактор Т. Д. Гарина
Корректор Л. А. Милюкова
А 03143. Сдано в набор 23/XII-66 г. Подп. к печати
31/1 [ 1-67 г. Формат 84х1081/з2- Объем 6,625 печ. л.
11,13 усл. печ. л. 11,03 уч.-изд. л. Изд. № РЛ —1/6в
Заказ №1173. Тираж 32.000 экз. Цена 43 коп.
Тематический план издательства «Высшая школа»
(вузы и техникумы) на 1967 г. Позиция 187.
Москва, К-51, Неглинная ул., д. 29/14,
Издательство «Высшая школа»
Ордена Трудового Красного Знамени
Первая Образцова^ типография им. А. А. Жданова
Главполиграфпрома Комитета по печати
при Совете Министров СССР
Москва, Ж-54, Валовая, 28