/
Author: Ямаори Тэцуо
Tags: география биографии история история японии культура японии
ISBN: 978-5-85803-429-2
Year: 2011
Text
ЯМАОРИ ТЭЦУО
ПОРТРЕТ И КУЛЬТУРА
Й
ЯПОНИИ
ЯМАОРИ ТЭЦУО
ЛИЦО:
ПОРТРЕТ
И КУЛЬТУРА
ЯПОНИИ
Перевод с японского К. Маранджян
Издательство «Петербургское Востоковедение»
Санкт-Петербург
2011
УДК 952
ББК ТЗ(5Я)-7
Перевод на русский язык печатается
с любезного разрешения автора
Ямаори Тэцуо. Лицо: Портрет и культура Японии / Пер. с яп. языка
К. Г. Маранджян. — СПб.: Петербургское Востоковедение, 2011. —
160 с.
Книга «Лицо: Портрет и культура Японии» написана известным совре-
менным японским ученым Ямаори Тэцуо (р. 1937). Ему принадлежат много-
численные монографии по японской культуре, этнографии, религиям. Пред-
ставляемая книга посвящена японской иконографии. Внимание автора при-
влекают лица глиняных фигурок, обнаруженных при археологических раскоп-
ках, лица скульптур из буддийского пантеона, портреты императоров, бес-
страшных воинов, утонченных красавиц, гравюры эпохи Эдо (1603—1867) и
первые японские фотографии.
На основе этого обширного иконографического материала различных ис-
торических эпох автор живо и увлекательно рассказывает о разных аспектах
японской культуры — о различиях между буддийским и синтоистским пред-
ставлениями о мире, этногенезе японцев, о средневековом каноне портретной
живописи, о ментальности средневековых воинов и эстетике городской куль-
туры XVII—XIX вв. Как пишет сам автор, в этой книге ему хотелось «через
типологию и сравнение японских „лиц“ выйти на более общую тему — спе-
цифику японской культуры».
На обложке: гравюра Утагавы Куниёси «Полководец Нитта Ёсисада асон
и его вассалы», серия «Зерцало 4-х небесных полководцев» (сер. XIX в., инв.
№ 903-5, коллекция МАЭ РАН).
ISBN 978-5-85803-429-2
ISBN 978-5-85803-429-2
© Ямаори Тэцуо,
издание на русском языке, 2011
© К. Г. Маранджян,
перевод на русский язык, 2011
© «Петербургское Востоковедение», 2011
© иллюстрация на обложке, МАЭ РАН, 2011
Пролог
Лицо — КАК И ЧТО ОНО МОЖЕТ РАССКАЗАТЬ
О ЯПОНСКОЙ КУЛЬТУРЕ
Лицо и выражение лица
Говорят, что младенец не плачет, если мать ругает его, улыбаясь,
но стоит ей сделать сердитое лицо, как он начинает кричать. Ребёнок
реагирует не на голос матери, а на выражение ее лица.
Один из элементов грима актеров, выступающих в амплуа подлых
отрицательных персонажей, — идущие поперек лица морщины. В вос-
приятии зрителей такие поперечные морщины ассоциируются с обра-
зом «злобного неприятного» лица, тогда как лица «добрых старцев»
испещрены продольными морщинами. Кроме того, вспомним: экспе-
рименты психологов доказывают, что верхняя половина лица выража-
ет чувство счастья, а нижняя — страх и испуг.
Итак, категории «лицо» и «выражение лица» не тождественны друг
другу. Их различие определяется тем, что «выражение лица» принад-
лежит к сфере культуры, а «лицо» есть детище природы. Именно по-
этому театральные труппы, объявляя о наборе новых актеров, часто
используют формулу «ищем... типаж» \ Ведь игра актера зависит не от
его природных внешних данных, а от умения выражать свои мысли и
чувства на лице.
Некогда Аристотель, стремясь выявить особенности людских ха-
рактеров, уподоблял лица людей звериным ликам. По его классифика-
ции, человек, похожий на льва, буен нравом, а похожий на быка
медлителен и вынослив... Нет сомнения, что Аристотель имел в виду
не столько «выражение лица» человека, сколько чисто внешние его
характеристики. Из пристального интереса к «выражению лица» роди-
лись психология и драматическое искусство, а непосредственное вни-
мание к «лицу» как таковому (Аристотель) вызвало к жизни физиогно-
мику и френологию. Как тонко подметил французский естествоиспы-
1 К сожалению в русском переводе пропадает специфическая игра слов
японского клише, которое звучит дословно как «ищем выражения лиц».
3-
татель Бюффон, «движение души превращает лицо человека в живую
картину». Ведь биологическое лицо, реагируя на душевные пережива-
ния, отзывается на них постоянно меняющимся «выражением лица». И
здесь драматическое искусство и физиогномика, подобно двум зерка-
лам, дают отражение друг друга. Проблема их взаимосвязи была по-
ставлена в новаторской для своего времени статье Дарвина «Выраже-
ние лица у человека и животного», в которой ученый, изучая «выра-
жение лица», проследил процесс эволюции от животного к человеку.
А как соотносятся между собой красота и выражение лица? Мы
осознаём, что красота не есть простая принадлежность «лица», но и не
можем наивно полагать, что она проглядывает в «выражении лица».
Следуя логике дарвиновской теории эволюции, зададимся вопросом о
том, как с течением времени менялись критерии красоты? Ответом на
наш вопрос послужит меткая метафора Вольтера. В своём «Фило-
софском словаре» мыслитель приводит ставшее ныне классическим
рассуждение
Обратимся к жабе и спросим ее, что такое «красота». Она ответит,
что красавицей можно назвать жабу с маленькой головой, огромными
круглыми блестящими глазами и широким плоским ртом. Если этот
же вопрос задать черному жителю Гвинеи, то он, несомненно, скажет,
что красив тот, у кого черная гладкая кожа, глубоко посаженные глаза
и приплюснутый нос. А черт в качестве основного признака красоты
непременно назовет венчающую голову пару рожек. Задай мы этот
вопрос философу, он заключит, что понятие красоты весьма относи-
тельно и то, что в Японии может восприниматься как верх красоты, в
Риме может расцениваться как уродство...
Даже по приведенным выше фрагментарным выдержкам ясно, что
позиция Вольтера основывается на дарвиновских принципах относи-
тельности и эволюционной теории. Выделив четыре звена (жаба, гви-
нейский абориген, черт и философ) и в то же время подчеркивая куль-
турные различия между Японией и Римом, он логически обосновывает
«белый расизм». Ведь, восхищаясь Венерой Милосской и превознося
ее как эталон красоты, он противоречит провозглашенному им самим
принципу относительности понятия красоты.
Маска Будды
Раньше в Европе и Америке был распространен термин «маска
Будды» — так называли «неподвижность» лица, возникавшую у паци-
ентов после инсульта или других болезней. При внешнем спокойствии,
такое лицо лишено живости, свойственной здоровым людям. Паралич
мышц негативно влияет на выразительность лица, приводя к явному
несоответствию написанной на лице маски спокойствия реальному
физическому состоянию больного.
4
Я был поражен, узнав, что для описания симптомов «омертвения»
лица используется термин «маска Будды». Ведь имя Будды — это имя
основателя буддизма, имя Шакьямуни, и лицо Будды, познавшего
высшее прозрение, выступает как метафора для обозначения безжиз-
ненного лица человека, пораженного инсультом! Оно уподобляется
тому неестественному, угрюмо-безучастному выражению лица стра-
дающего от болезни человека. Когда я выяснил, что эта метафора дав-
но стала общепринятой в западной медицине, я задумался над этим
серьезнее.
Меня поразило, что лицо Будды, достигшего просветления, запад-
ной духовной культурой Нового времени было воспринято как знак,
имеющий негативное значение. А увиденное глазами людей, живущих
в Азии и пронизанных духом буддизма, оно олицетворяет сияние веч-
ности, проглядывающее сквозь мудрость и ясность видения! В буд-
дийских культурах этот культурный знак не только не имеет негатив-
ного значения, но, напротив, является архипозитивным символом. Од-
нако в контексте христианской культуры черты лица Будды воспри-
нимаются как маска, лишенная жизненности и энергии. Это один из
стереотипов лица человека, страдающего смертельным телесным не-
дугом.
В последнее время мне пришлось пережить смерть нескольких
друзей, которые молодыми внезапно покинули этот мир. Так что мне
довелось наблюдать выражение лица у людей в их последние и быстро
уходящие дни жизни. Я помню, как сжималось мое сердце, когда я ви-
дел, как некогда полное жизни лицо моего друга невероятно преобра-
жалось, постепенно наполняясь спокойствием. Смертельная болезнь,
сидевшая в его теле, разрасталась, шаг за шагом одерживая верх над
жизнью. И всё же где-то в глубине души я говорил себе, что такое
«покойное» лицо бывает только у человека, достигшего просветления.
«Если бы можно было достичь такого состояния, минуя болезнь!» —
думалось мне. Я знаю, что это были всего лишь несбыточные мечты,
но «умиротворенное» лицо моего друга задело во мне что-то самое со-
кровенное. Вот почему использование словосочетания «маска Будды»
как специфического медицинского термина кажется мне чудовищным,
разрушающим заветные мечтания.
Лицо общественное и личное
«Маска Будды» предполагает максимальный контроль за выраже-
нием эмоций, но, как уже экспериментально доказано, на левой поло-
вине лица эмоции проявляются отчетливее, чем на правой. Это откры-
тие было сделано американской исследовательской группой профес-
сора X. А. Сакхайма (Н. A. Sackheim) в психологической лаборатории
5
Недовольное лицо. Фотография в середине — оригинальный снимок.
Фото справа и слева смонтированы только из левой
или только из правой половинок
Пенсильванского университета; результаты их работы опубликованы в
американском журнале «Science».
Ученые сделали фотографии пятерых мужчин и пятерых женщин,
фиксируя выражение их лиц в моменты переживания основных эмо-
циональных состояний — радости, удивления, страха, грусти, гнева и
ненависти. Затем эти фотографии были разрезаны (вертикально) на
две равные половины. Были сделаны копии с этих половинок, копии
правых частей лица приложили с левой стороны, таким образом со-
ставив портрет, состоящий только из правых половинок. Аналогич-
ным образом составили портреты только из левых половинок.
Смонтированные таким образом «левые» и «правые» фотографии
показали для сравнения 4 группам опрашиваемых, включающим каж-
дая от 20 до 26 человек. Опрашиваемые в течение 10 секунд смотрели
на фотографии и потом в течение 35 секунд их оценивали, в результа-
те выяснилось, что, за исключением выражения чувства радости, фо-
тографии из «левых» половинок более отчетливо, чем правые, выра-
жают эмоциональные состояния человека. Как известно, в нервной
системе правая и левая части перекрещиваются — правая часть тела
управляется левым полушарием, а левая — правым; ученые предпо-
ложили, что левая сторона лица более эмоционально выразительна,
поскольку эмоции человека находятся в ведении правого полушария
Посему, как мне думается, левую часть лица, более эмоциональ-
ную, можно назвать «индивидуальным лицом», а правую, где контро-
лируются проявления эмоций, — «общественным».
Исследование Исогаи Есиро (изучавшего на материале фотогра-
фии, как ракурс съёмки влияет на восприятие смотрящего) показало,
что на подавляющем большинстве рекламных фотографий кинозвезды
повернуты к зрителю вполоборота, когда видна только левая половина
лица. Может быть, природная актерская интуиция подсказала звездам,
что так их богатая индивидуальность проявляется полнее?
6
При воспалении тройничного нерва или при параличе лицевых
нервных окончаний болезнь очень часто поражает только одну сторо-
ну. Тогда возникает проблема неестественной спровоцированной ка-
ким-либо заболеванием асимметрии лица. Конечно, паралич и пора-
жение нервных окончаний есть физиологическое нарушение, но, как
указал в своей работе «Строение лица» Кохара Юкинари, асимметрич-
ные лица у здоровых людей встречаются столь же часто, как и сим-
метричные. По его словам, асимметрия возникает при сильных эмо-
циональных переживаниях, например, когда человек испытывает та-
кие ощущения, как радость, удовлетворение, восхищение, душевное
спокойствие, одобрение, уважение, желание, страх, печаль, замешатель-
ство, отчаяние или вялость. Нарушение симметрии возникает спон-
танно как результат эмоционального порыва души. Классический при-
мер тому грудные дети, лица которых всегда, независимо от того, ка-
кие чувства ими владеют, асимметричны.
Наряду с этим иногда естественная симметрия нарушается и при
вполне осознанных человеческих проявлениях. Изумление, ирония, на-
смешка, досада, сожаление, несогласие, критика, недоумение, озлоб-
ленность, презрение, лесть и плутовство — вот состояния, провоци-
рующие асимметрию лица. Причем подобные чувства свойственны
именно взрослым людям, а потому уместно введение термина «обще-
ственное» лицо, выделенного как антитеза чистому младенческому
личику.
А разве мало на свете людей, лица которых от природы асиммет-
ричны. Бывает, что один глаз больше другого или они различаются
формой, правая и левая брови, форма губ и уши часто могут быть не
совсем одинаковы. В этом случае речь идет скорее не об асимметрии,
а о специфических чертах лица того или иного человека. Подобная
«неправильность» заключает в себе некое очарование, составляет ин-
дивидуальность человека. Дисбаланс по-своему гармоничен и придает
лицу обаяние. Такие случаи нередки.
Но оставим в стороне анатомию и попробуем поразмышлять о вы-
ражении лица как об окне в человеческое сердце — какая же половина
лица, правая или левая, больше соотносится с категорией красоты?
Мы уже упоминали, что на фотографиях кинозвезд актеры чаще всего
повернуты к зрителям левой половиной лица — так утверждает стати-
стика. При таком ракурсе особо подчеркиваются личностные качества
актера, то, что составляет его индивидуальность.
Канадский фотограф, выходец из Армении Юсеф Карш считается
одним из наиболее знаменитых фотопортретистов, среди его работ
есть портрет королевы Елизаветы и принца Филиппа (Юсеф Карш,
альбом «Лица знаменитых людей»). Он был сделан в 1967 г. по слу-
чаю празднования 100-летней годовщины основания Канадского госу-
дарства, съемка производилась в музыкальном салоне Букингемского
7
дворца. В кадре высочайшая чета запечатлена вполоборота, камера
фиксирует только правую половину лица. Это исполненный внутрен-
него благородства парадный портрет в дворцовом интерьере. Если
следовать логике профессора Сакхайма, королевская чета, демонстри-
руя правую часть лица, предстает перед зрителями в своей «общест-
венной» ипостаси. Вряд ли можно утверждать, что фотограф или вы-
сочайшие особы намеренно выбрали подобный ракурс, однако он вы-
бран безупречно точно. На фотографии совершенно не ощущается той
непринужденности и непосредственности позы, какая бывает при ес-
тественном полуобороте. Напротив, фотография поражает закончен-
ностью и отточенностью формы, гармонией красоты. И в то же время,
как и официальные портреты, сделанные в анфас, она исполнена вели-
чественности и торжественности.
Подобная игра «лицом» на портретах членов императорского дома
Японии почти не встречается. У нас практически нет фотографий им-
ператорской четы, выполненных в технике Юсефа Карша. По-види-
мому, они и в будущем не появятся. Ведь, подобно тому как буддий-
ским и синтоистским богам поклоняются, глядя им прямо в лицо, у
нас издавна существует традиция, по которой императору принято по-
клоняться, глядя на него как на бога — в анфас, а не вполоборота.
У токийцев сердитые глаза
В 1929 г. Янагида Кунио 2 написал в своей книге «История перио-
дов Мэйдзи и Тайсё» (раздел «Приметы времени»), что «в последнее
время у токийцев стали очень сердитые глаза». Рассуждая о серьезных
переменах, происшедших в ту эпоху и отразившихся в глазах совре-
менников, — о переменах в сфере повседневной жизни, в области
коммуникаций и производства, в труде и образе жизни, в городах и
деревнях, он посвятил теме «сердитых глаз» главу «Родные места и
чужбина». Понятие «родные места» постепенно трансформировалось,
перестав быть предметом пасторальных грез. Одна из главных причин
тому — люди стали более тесно связаны с городами. «Чужая» жизнь и
представления стали оказывать все большее и большее влияние на
«родные места». Изменение содержания категории «своего, родного»
было вызвано широким распространением представления «чужой». А
не было ли тесной взаимосвязи между представлением «чужой» и зна-
чением глагола «сердиться, злиться» (яп. окору) — задается вопросом
Янагида Кунио. Скорее всего, такая взаимосвязь отражала смену фор-
2Я нагида Кунио (1875—1962) — известный японский ученый, один
из основоположников японской этнографии.
8
мы проявления национального характера, который, по мнению Янаги-
да Кунио, и определяет ход истории.
По правде говоря, замечание о сердитых глазах токийцев принад-
лежит японскому актеру Камияма Содзин, который «обронил эти сло-
ва», вернувшись в Японию после длительной разлуки. Это было впе-
чатление человека, долгое время жившего в Америке и по прошествии
многих лет возвратившегося домой. Наблюдение актера как тему для
дискуссий немедленно подхватили некоторые литераторы, среди них
был и Янагида Кунио. Впрочем, отмечал Янагида Кунио, некая суро-
вость взглядов отнюдь не была всеобщей — она зависела как от кон-
кретного человека, так и от обстоятельств. Кроме того, в городе и в
деревне формы выражения «суровости» также различались. Однако,
особо подчеркивает ученый, в 20-х гг. в Токио это явление приняло
очень широкий характер.
Каковы же были причины этого явления? Сам Янагида Кунио так
отвечает на этот вопрос: до сих пор люди чувствовали себя раскованно
только в кругу друзей, при встрече же с незнакомыми людьми требо-
валась изрядная доля смелости, чтобы посмотреть незнакомцу в глаза.
Что было делать человеку, прожившему всю свою жизнь в окружении
земляков, при встрече с «чужаками»? Тот, кто был потрусливее, опус-
кал глаза, тем самым превращаясь в объект разглядывания. Постепен-
но стал вырабатываться навык бросать на незнакомца ответный взгляд.
Храбрецы, дерзавшие пристально взглянуть в глаза «чужаку»,
обычно находились в окружении приятелей. Со временем привычка
смотреть друг другу в глаза превратилась в некое соперничество.
Именно отсюда ведет свое происхождение современная игра «кто кого
переглядит». Разве не в контексте противодействия «свой-чужой»
людские глаза приняли мрачное выражение, словно их обладатели
сердились (яп. глагол окору). И именно история противодействия
«свой—чужой» вызвала к жизни игру в переглядки — таковы вкратце
выводы Янагида Кунио.
Теперь перенесемся из 20-х гг. почти на пол столетия вперед. В
1984 г. банк Мицуи провел любопытное исследование, объектом кото-
рого стали вновь поступившие на работу в банк служащие, работаю-
щие с клиентами. Цель заключалась в выяснении на статистическом
материале влияния уровня социального самосознания на выражение
лица. В исследовании приняли участие 2006 человек (981 мужчина и
1025 женщин), результаты были обработаны компьютером и был по-
лучен среднестатистический портрет/модель, выведенный в ходе
трехлетнего наблюдения. Его первая особенность — (спустя три года)
у клерков увеличились глаза. В заключительном отчете говорится, что
это является результатом повышения социальной самооценки служа-
щих. В качестве второй особенности приводится утончение черт лица,
объясняемое как показатель возрастания их потенциальных возможно-
9
стей. И, наконец, третье изменение — изгиб бровей стал более резким.
Подобное «подтягивание» бровей истолковывается как свидетельство
роста профессиональных амбиций. Из этого делается общий вывод:
лица служащих-новичков с течением времени приобретают выраже-
ние большей решимости, на них словно написано: «Я сделаю это!»
Конечно, отнюдь не со всеми вышеприведенными объяснениями я
могу согласиться. В докладе увеличение глаз и изменение формы бро-
вей расценивается только как показатель растущей уверенности чело-
века в себе. Однако эти факторы можно рассматривать и как симпто-
мы возрастания внутреннего напряжения, при котором утрачивается
чувство внутренней свободы, — по этой причине вряд ли возможно
какое-либо окончательное, безоговорочное суждение. Я совсем не
считаю, например, что круглое спокойное лицо есть признак лености
характера. Впрочем, как писал Янагида Кунио, в зависимости от под-
хода к проблеме, такая интерпретация может приниматься или нет.
Другими словами, необходимо принимать в расчет как индивидуаль-
ные особенности, так и обстоятельства. И все же метаморфозы, кото-
рые претерпела модель среднестатистического «лица» новичка, посту-
пившего на службу, сама по себе представляется мне очень любопыт-
ной. Мне бы хотелось отметить, что решимость, появившаяся на лицах
молодых банковских клерков, сходна с той «сердитостью» токийцев,
которую уловил в 20-х гг. Янагида Кунио. Конечно, у меня есть силь-
ные сомнения в корректности сопоставления и сравнения впечатлений,
сделанных в 20-е гг. и в настоящее время. Однако нельзя отрицать и
того, что сегодня, когда мы вступили в новую эпоху более тесного
международного сотрудничества, подмеченное Янагида Кунио отно-
шение-оппозиция «родина—чужбина / земляки—чужаки» развивается
в совершенно иных масштабах и с иной интенсивностью. А потому
нас не может не беспокоить, что лица новичков-служащих, приобретая
решительное выражение («Я сделаю это!»), становятся все более и бо-
лее «сердитыми».
«Плохие на лицо» японцы
Недавно в Японии вышла в свет книга с несколько шокирующим
названием «„Плохие на лицо“ японцы». Её автор, Интаратай Кацуё,
закончив в Японии университет, поступила в аспирантуру Иллиной-
ского университета и после её завершения стала работать на японской
кафедре Чулаланкорнского университета (Тайланд), выйдя замуж за
тайландского экономиста. Итак, японка по происхождению, замужем
за иностранцем, она долгое время живет за границей.
В своей книге она пишет, что за 15 лет совместной жизни многое
пришлось ей услышать от своего мужа, но больше всего её поразили
10
обращенные к ней слова мужа: «У тебя плохое лицо». До тех пор она
как-то никогда не задумывалась о выражении своего лица, но, услы-
шав слова: «У тебя такое угрюмое лицо, что окружающим это непри-
ятно», растерялась. И вот тогда-то Интарай Кацуё и стала размышлять
о лицах японцев, включая и своё собственное. Тайланд, в котором она
живет уже многие годы, славится во всем мире своей «тайской улыб-
кой» (Tai smile). Очаровательные тайские улыбки покорили немало
европейцев, открывших в них для себя «душу Востока». В многочис-
ленных японских туристических буклетах о Тайланде, который име-
нуется «страной улыбок», сама улыбка подается в одном ряду с таки-
ми завлекательными для туристов достопримечательностями, как Храм
Изумрудного Будды и рынок на воде.
Конечно, в мире известна и японская улыбка. Но её слава намного
уступает тайской. Эта легкая японская улыбка не только не неприятна,
но, напротив, загадочна. Впрочем, она может быть разной. «Прелесть
женской улыбки несомненна, а вот мужская улыбка не вызывает у ме-
ня добрых воспоминаний», — пишет автор книги. Почему же?
Может быть потому, что японцы несут на себе бремя «группового
лица»?
Может быть, собственное лицо ярче проступает только после тяж-
ких жизненных невзгод, а потому вырабатывается привычка сдержи-
вать себя, не позволяя эмоциям открыто проявляться? Делать радост-
ное лицо, когда тебе хорошо, — неприлично. Гнев надо перебарывать,
а когда хочется плакать — можно плакать в душе, не показывая своих
слёз окружающим. В Японии редко увидишь чистосердечную улыбку
или гнев. Ведь они предназначены только для близких людей! Напро-
тив, тайская улыбка озаряет лицо радостью, словно бы идущей из глу-
бины сердца. Но ведь именно в нём, по буддийским представлениям
взращивается и крепнет мир пустоты (яп. мусин — букв.: 'не-ум, не-
умствование’)- Конечно, мусин была усвоена из буддийского катего-
риального аппарата, а не была разработана японской культурой. Она
же лежит и в глубине тайской улыбки, «ясной и светлой, словно голу-
бое южное небо». Но тогда японская улыбка— улыбка смущения,
прячущаяся, подавляемая, горькая, улыбка отчаяния, ироничная и хо-
лодная, выражающая чувства, прямо противоположные радости...
Диагноз Интаратай Кацуё очень суров, если же воспользоваться
упоминавшейся ранее классификацией Кохара Юкинари, то можно
сказать, что японская улыбка асимметрична, в отличие от тайской, со-
храняющей полную право- и левостороннюю симметрию. Асимметрич-
ная японская улыбка очень часто совершенно неверно истолковывает-
ся иностранцами. Впрочем, и в рассуждениях Интаратай Кацуё есть
доля истины. Однако нельзя забывать, что традиционно улыбка в Япо-
нии была своего рода приветствием при встрече, а как форма привет-
ствия не подразумевала выражения индивидуальных эмоций. Она яв-
11
ляла собой своеобразное нейтрально-промежуточное выражение лица,
заключающее в себе радость и грусть, гнев и тоску. Она могла быть
достаточно ситуативно обусловлена, меняясь в зависимости от обстоя-
тельств, например от того, стоит ли ясная или дождливая погода, жар
или холод. В этой функции она, как мне кажется, напрямую связана с
феноменом «группового лица», о котором писала Интаратай Кацуё.
По сути, приветствие не должно содержать в себе оценку другого че-
ловека, равно как и подчеркивать личность самого здоровающегося.
Оно, скорее, должно выполнять функцию некоего медиатора, который
облегчает взаимодействие двух «выражений лиц».
Может быть, Интаратай Кацуё, которая указала на очарование
женской улыбки, сознательно проигнорировала отмеченный нами ас-
пект проблемы? Как бы там ни было, но до сих пор японскую улыбку
часто продолжают истолковывать совершенно неправильно.
В работе Коидзуми Якумо «Японская улыбка» приводится такой
случай. В одной американской семье была служанка, которая однажды
ушла и не появлялась несколько дней. Когда она вернулась, то в ответ
на расспросы хозяйки ответила, улыбнувшись, что у неё умер муж. Услы-
шав это, хозяйка рассердилась, изумившись, что японцы в такой тра-
гической ситуации могут смеяться. Лафкадио Хёрн 3 дал такой ком-
ментарий этому эпизоду. Поставьте себя на место этой служанки и вы
поймёте, что все ваши собственные переживания — ничто по сравне-
нию с её горем, разве не так? Если вы этого не понимаете, то право,
здесь действительно есть чему удивиться! Поскольку служанка не мо-
жет выразить свои чувства словами, она только улыбается. Такое ис-
толкование полно глубокого сочувствия и оправдывает поведение
служанки. Однако оно пронизано только чувством сострадания и со-
всем не учитывает той функции, которую изначально выполняла
«улыбка». Как писал Янагида Кунио, Лафкадио Херн смешивает два
значения иероглифа — эми ('улыбка’) и вараи ('смех’).
Смех (яп. вараи), говорит Янагида Кунио, в большинстве случаев
предполагает, что тот, над кем смеются, находится в бедственном по-
ложении. Например, при рукопашном поединке победа сопровождает-
ся откровенным смехом победителя. Но функция улыбки (яп. эми)
иная. В приведенном примере со служанкой она как бы дает утешение,
сдерживая отчаяние. Итак, улыбка вовсе не относится к категории
смеха, она не есть ни предвестник, ни подготовка к смеху, скорее на-
против, это некая почтительная сдержанность (яп. цуцусими), при ко-
торой совершенно недопустим смех. Не понимающий различия двух
3Лафкадио Хёрн (1850—1904) — писатель, переводчик, автор мно-
гочисленных книг о Японии. Приехав в Японию в 1889 г. преподавать англий-
ский язык, он полюбил эту страну и остался в ней до конца своей жизни, при-
няв японское имя Коидзуми Якумо.
12
значений этого иероглифа иностранец, заключает Янагида Кунио, так
и останется в неведении. Отсюда ясно видно, что интерпретации япон-
ской улыбки, данные Янагида Кунио и Интаратай Кацуё, сильно раз-
личаются. Причина подобного различия видится в том, что Янагида
Кунио в своих рассуждениях касается некой глубинной сущности
японского характера. Но разве такими доводами можно одним махом
снять негативную оценку японской улыбки, существующую, по сло-
вам Интаратай, в мире. Думается мне, что это не так-то просто сделать.
Ведь в современном мире отношения японцев и иностранцев, затраги-
вающие их обоюдные интересы, стали намного более сложными, чем
то представлялось Янагида. А подмеченное Янагида Кунио отноше-
ние-оппозиция «родина—чужбина / земляки—чужаки» сформировало
на международной арене гипертрофированный имидж традиционного
японского характера, представляющий в неверном свете многие его
проявления. Может быть, потому и трансформировалось восприятие
смеющегося и сердитого выражений лиц!
Лицо: восприятие и трактовка
Всякий, кто пытается «расшифровать» лицо, напоминает человека,
стоящего во тьме, сквозь которую сочится слабый свет. Хотя физиче-
ские данные и выражение лица можно наблюдать визуально, похоже,
что выдаваемая на лице система сигналов часто беспорядочна и при-
нимающий её улавливает только фрагментарную разноуровневую ин-
формацию вне какого-либо контекста. Когда на это еще наслаивается
фактор культурных, языковых и этнических различий, иконографиче-
ская информация принимает характер лавинообразного потока. Совер-
шенно очевидно, что сравнения по форме и по содержанию, выявле-
ние психологических и физиологических особенностей лица достаточ-
ны лишь для систематизации односторонней информации. Именно это
мы и постарались проиллюстрировать на материале улыбки.
Как же избежать этой трудности? И возможно ли это вообще? Для
решения этого вопроса стоит обратиться к монографии Б. А. Успен-
ского «Символика иконы. Дешифровка средневековой живописи». Её
автор родился в 1937 г., изучал лингвистику в Копенгагенском уни-
верситете 4. Его специальность — структурная типология, он интере-
совался теорией символов культуры и с этой точки зрения занялся ис-
следованием европейской средневековой живописи, и в особенности
иконописи. Упомянутая выше книга— одна из многих работ, напи-
санных на данные сюжеты.
4 Здесь автор допускает неточность. Б. А. Успенский закончил Москов-
ский университет и лишь недолго стажировался в Копенгагене.
13
Мы не будем подробно останавливаться на проблемах лингвисти-
ческого анализа и трактовки символики иконы, предложенных Б. А. Ус-
пенским, а попробуем привлечь внимание лишь к одному очень важ-
ному вопросу. Выражаясь языком Успенского, это проблема произ-
вольности живописи Нового времени и непроизвольности средневеко-
вой живописи. Я думаю, что её рассмотрение может пролить свет на
многие стороны затронутой нами темы «дешифровки» лица. Хотя мо-
нография Успенского посвящена живописи, она содержит в себе не-
мало точных замечаний, касающихся толкования внешних данных
персонажей. Говоря о «произвольности живописи», Успенский подра-
зумевает живопись, опирающуюся на законы правильной геометриче-
ской перспективы. Они были открыты в эпоху Ренессанса, согласно
им, изображение строится по принципу оптики человеческого зрения:
чем дальше находится предмет, тем меньше он кажется по размеру, и
наоборот, чем он ближе, тем кажется больше. При этом художник со-
вершенно свободен в выборе ракурса изображения, т. е. он может по-
местить свой объект в любой временной и пространственной точке. За
счет избранного ракурса художник как бы выхватывает объект взгля-
дом и копирует его. Поэтому избранные им пространственно-времен-
ные координаты изображаемого объекта носят сугубо индивидуальный
характер. А отсюда следует, что и само изображение определяется фак-
тором случайности. Именно это Успенский обозначает термином «про-
извольность новой живописи». Мне бы хотелось особо подчеркнуть,
что при таком подходе художник изначально находится вне изобра-
жаемого им мира, а не помещает себя в него.
Подчинив выбор изображаемого объекта закону случайности, ху-
дожник видит его в произвольном фокусе зрения, а эта произволь-
ность, в свою очередь, распространяется и на смотрящего на картину
зрителя. В новой живописи изображаемое вычленено искусственно,
оно как бы выхватывается из природы как одна из её частей. Как под-
мечает Успенский, в идеологии нового времени подобная случайность
воспринимается как гарант правдоподобия. Создается некая случайная
реальность, порождаемая субъективностью художников (как живо-
писцев, так и писателей).
Теперь перейдем к тому, что Успенский называет «непроизволь-
ностью средневековой живописи». В средневековой живописи изо-
бражение строилось по правилам обратной перспективы. Наиболее
яркий пример её — детские рисунки, в которых объект воспроизво-
дится таким, каким он воспринимается непосредственно, как он есть,
т. е. в той точке пространства, где он находится. А поскольку изобра-
жаемый объект не фиксируется с определенного ракурса (произвольно
избранного), то и не соблюдается принцип пропорциональности раз-
меров изображаемого и дистанции, с которой на него смотрят. Естест-
венная оптика зрения, при которой чем дальше находится объект, тем
14
меньше он кажется и наоборот, совершенно игнорируется. Обычно
ребёнок, например, рисуя стол прямоугольной формы, изображает его
таким, каким его видит, т. е. он как бы не охватывает взглядом весь
предмет с определенного ракурса.
Точно так же и у средневековых мастеров изображаемый объект
не уменьшается в размерах по мере его удаления вглубь картины. Нам
сегодня кажется, что подобное изображение порождает неестествен-
ные смещения и искажения, однако это не так. Обратная перспектива
(равно как и прямая перспектива) представляет собой особую само-
стоятельную систему. Она не просто искажает объект — это «искаже-
ние» есть наиболее адекватная форма выражения средневекового взгля-
да на мир.
В средневековой живописи изображаемое не отражалось сквозь
индивидуальное сознание, а воспроизводилось как таковое в его дан-
ности. При этом художник и зрители находятся непосредственно в том
же мире, что и изображаемые объекты. А раз сам художник принад-
лежит миру изображаемого, то созданная им картина отнюдь не про-
извольна. Изображение, воспроизводимое в соответствии с оптически-
ми законами зрения, при смене ракурса будет бесконечно меняться; но
если человек находится внутри изображаемого пространства, то он
воссоздает некий устойчивый образ, который зафиксирован из статич-
ной точки. Иначе говоря, случайный ракурс обеспечивает воссоздание
разнообразных образов. Такова сущность того, что Успенский опреде-
ляет как «непроизвольность средневековой живописи», ярким приме-
ром которой выступает иконопись, играющая столь важную роль в
средневековом христианском искусстве.
Сравним для примера две картины: «Мадонну с младенцем» Рафа-
эля (эпоха Ренессанса) и русскую икону (Средневековье). Если мадон-
ну Рафаэля рассматривать под произвольным ракурсом, то персонажи
на иконе запечатлены со статичной «непроизвольной» точки зрения.
Можно сказать, что в средневековом искусстве благодаря этой
«непроизвольности» стилизованность живописи приобретает довлею-
щий характер. Впрочем, она также была проявлением средневекового
взгляда на мир, т. е. была задана христианским богословием. Изобра-
жаемое передавалось на картине не как увиденное, а как стилизация
идеальных форм, включенных в систему устойчивых представлений.
В ней не было места ни индивидуальной свободе, ни произвольности
взгляда.
Меня интересует прежде всего проблема интерпретации «лица» в
её исторической перспективе, но я думаю, что стоит попытаться рас-
смотреть её и с точки зрения, предложенной Успенским. Для изучения
японской иконографии недостаточно ограничиваться только визуаль-
ным анализом «лица». Необходимо учитывать все дошедшие до наше-
го времени памятники культуры, такие как живопись или скульптура.
15
Русская икона.
Новгородская школа, XV в.
Рафаэль. Мадонна с младенцем.
Лувр
Надо сопоставлять их с письменными источниками, рассматривая их
не изолированно, а в комплексе. При этом не следует забывать, что
образы «лиц», представленных в этих материалах, очень часто сфор-
мированы на основе метода, который Успенский определяет термином
«непроизвольность». Конечно, «непроизвольность» не абсолютна. При-
меты времени и та школа, к которой принадлежит творец, равно как и
материалы, с которыми он работает, весьма разнообразны. А потому
стиль и система условностей, которые совсем не обязательно должны
быть обусловлены законом правильной геометрической перспективы,
имеют важное значение для интерпретации «лица». По этой причине
методы, с помощью которых можно «дешифровать» лица наших со-
временников, малопригодны для трактовки древних и средневековых
ликов.
В этой книге мне бы хотелось затронуть несколько аспектов про-
блемы «лица», а через типологию и сравнение японских «лиц» выйти
на более общую тему того, что же составляет специфику японской
культуры.
Глава1
ГЛИНЯНЫЕ ФИГУРКИ ДОГУ И ХАНИВА.
Люди эпохи Дзёмон И ЯЁИ
Догу: близость к природе,
Ханива: дыхание культуры
Как выглядели люди, жившие на японских островах в эпохи Дзё-
мон и Яёи !? Какими были лица этих древних японцев? Ретроспектив-
ное воссоздание их облика дело трудное и чрезвычайно увлекательное.
Чем больше мы стремимся приблизиться к оригиналу, тем больше
осознаем, сколь нелегко его достичь.
Впрочем, этот путь открывает для нас новые возможности — о них
я и попытаюсь рассказать.
Фигурки догу эпохи Дзёмон чисто внешне воспроизводят тип че-
ловека крепкого телосложения, могучего и сильного. Среди множест-
ва скульптурок превалируют фигурки с длинным туловищем и корот-
кими ногами — они чем-то напоминают современных игроков в регби.
А что представляли собой ханива — человеческие фигурки эпохи
Кофун * 2, отделенной от периода Дзёмон несколькими десятками сто-
летий? Общеизвестно, что большинство человеческих фигурок ханива
отличаются более утонченной формой и разнообразием поз. В этих
скульптурах сочетаются изящество и благородство — они похожи на
пеструю толпу персонажей бала-маскарада.
При сравнении догу и ханива сразу бросается в глаза, насколько
они несхожи между собой. На них лежит печать разных культур двух
исторических эпох — Дзёмон и Кофун. Если в фигурках догу чувству-
ется близость к природному миру, то в ханива ощущается дыхание
культуры. Поразительно, что наблюдать это отличие можно и при со-
поставлении выражения их лиц.
Глаза и форма рта: их взаимосвязь
Прежде всего рассмотрим лица фигурок догу. Первое, что обраща-
ет на себя внимание, — сходная форма глаз и рта. Почти всегда у фи-
гурок с круглыми глазами округлый рот, а у фигурок с продолговаты-
ми глазами рот вытянут по горизонтали. В численном отношении по-
давляющее большинство составляют скульптурки с округлыми глаза-
'Дзёмон — 8 тыс. до н. э.—Ш в. до н. э. Яёи — III в. до н. э.—Ш в. н. э.
2 К о ф у н — III—VII вв.
18
Догу из раковинной кучи,
обнаруженной в Сиидзука
префектуры Ибараки.
Осакский муниципальный музей
Догу из раскопок в Такиноуэ
префектуры Сидзуока.
Храм Анъёдзи
Догу из раскопок в Симпукудзи префектуры Сайтама.
Частная коллекция
19
ми и ртом, при соединении линий глаз и рта между собой они образу-
ют фигуру перевернутого треугольника. Среди догу очень занятно вы-
глядят те, где на место глаз и носа налеплены круглые диски, по фор-
ме напоминающие печенье сэмбэй
К числу характерных фигурок с округленными глазами и носом
относятся догу конической формы (16.5 см, поздний Дзёмон) из рас-
копок в Такиноуэ (преф. Сидзуока); догу в форме сосуда-вместилища
(26.7 см, эпоха Яёи?) из раскопок в Накаясики (преф. Канагава).
Типичные образцы догу с продолговатыми глазами и ртом— ко-
нусообразная фигурка (12.2 см, поздний Дзёмон) из раковинной кучи,
обнаруженной в Сиидзука (преф. Ибараки), и кубическая скульптура
(16.3 см, поздний Дзёмон) из раскопок в Кадзиясики (преф. Мияги). В
обоих типах скульптурок форма рта повторяет форму глаз.
Наиболее известный пример догу с дискообразными глазами и ртом,
образующими треугольник, — «совиная» фигурка (20.2 см, поздний
Дзёмон) из раскопок в Симпукудзи (преф. Сайтама). Выпуклые диско-
образные глаза придают ей сходство с совой, а отсюда и название. До-
гу этого типа датируются второй половиной периода позднего Дзёмон,
они были распространены в основном в районе Канто и его окрестно-
стях. При всей необычности и уникальности стиля эти фигуры разде-
ляют общий для догу принцип соответствия формы глаз и рта.
Теперь обратимся к скульптурам ханива. Первое, что отличает их
от догу, — очевидность несоответствий формы глаз и рта. Конечно, и
Воин в доспехах. Токийский
национальный музей
здесь встречаются некоторые исключе-
ния, но в большинстве случаев у фигу-
рок с большими, глубоко посаженными
глазами (их делали методом выдавлива-
ния глины из глазниц) маленький рот,
сделанный в виде узкой горизонтальной
полоски. Посмотрим на фигурки жрицы
(28.9 см, VI в.) из Унэмэдзука (преф. Ка-
нагава) и сокольничего (74.5 см, VI в )
из Сакамати (преф. Гумма). Обе стату-
этки поражают контрастом глубоко си-
дящих (продавленных) глаз и тонкой
щелочки рта. Такое же лицо и у воина в
доспехах (64.2 см, VI в.) из Камитюдзё
(преф. Сайтама). Возникает чувство, буд-
то он хочет что-то сказать. У женской
фигурки (72 см, вторая половина VII в )
из кургана Кёсодзука (преф. Тиба) и у
Кантосского бородатого воина (13.5 см,
VII в.) из кургана Химэдзука (преф. Ти-
ба) формы глаз и рта имеют сходные
20
Бородатый воин из Канто.
Музей ханива из Сибаяма
Сокольничий. Музей японской
культуры в г. Нара
черты. Однако здесь, в отличие от догу, более четко очерчены губы,
что придает их лицам необычайную живость (свойственную также и
вышеупомянутым изображениям жрицы и воина). Создается впечат-
ление, что при изготовлении человеческих фигурок ханива их создатели
четко различали неидентичность моделирования глаз и рта. И если для
догу такое разделение было неактуально, то в ханива оно уже четко
осознавалось. Мы не будем касаться вопроса о функциональном на-
значении догу и ханива, а сосредоточим все внимание на изучении вы-
ражения их лиц, выясняя, насколько правомерен такой подход.
Фигурки догу и ханива: их глаза
При сравнении догу и ханива сразу бросается в глаза, что если у
фигурок догу уголки глаз как бы приподняты кверху, то у ханива глаза
ориентированы по горизонтали. Другими словами, среди догу эпохи
21
Догу из раскопок в Номодайра
префектуры Аомори
Дземон очень много фигурок с «лись-
ими» 3 глазами, в то время как у ха-
нива, изображающих людей, глаза близ-
ки к раскосым.
Проиллюстрируем это на примере
знаменитой скульптуры догу (8.2 см,
поздний Дзёмон) из Номодайра
(преф. Аомори): изображенный чело-
век сидит со сложенными на согну-
тых коленях руками. Положение рук
дает основание предполагать, что эта
фигурка воспроизводит ритуальную
позу. Очертания глаз и рта сходны,
и — что особенно важно — внешние
углы глаз и бровей приподняты. К
аналогичному типу фигурок можно
отнести также догу цилиндрической
формы (19.2 см, поздний Дзёмон) из
Кояноути (преф. Ибараки) и татуиро-
ванную скульптурку (размер сохра-
нившейся части 6.2 см, поздний Дзё-
мон) из раковинной кучи в Ёямамати
(преф Тиба) (см. также фигурку в форме вместилища из Накаясики в
преф. Канагава, упомянутую ранее). Эта особенность («лисьи глаза»)
характерна не для всех догу эпохи Дзёмон. Совсем иначе выглядят
скульптурки «совиного» типа с напоминающими круглое печенье сэм-
бэй глазами и ртом или знаменитая фигурка догу с «очками». Однако в
целом нельзя отрицать, что в догу при сопоставлении с ханива про-
слеживается тенденция к подтягиванию углов глаз
При этом сразу возникает ассоциация: в буддийской и синтоист-
ской иконографии «лисьи» глаза, чуть подтянутые углами кверху, час-
то означали выражение гнева на лице. Достаточно вспомнить портре-
ты бога-стража Фудо или маску «сердитого» старца (дзё) театра Но.
Или «подтянутые» углами вверх глаза на самом древнем из сохранив-
шихся до наших дней изображений синтоистского мужского божества
из храма Мацуо-дзиндзя в Киото.
В отличие от этого, глаза, вытянутые по горизонтали (как у хани-
ва), не вызывают чувства страха. Среди буддийских божеств такие
глаза были у Будды Нёрай, богини Каннон и бодхисаттвы Дзидзо.
Впрочем, было бы ошибкой утверждать, что «подтянутые» кверху гла-
за догу выражают ярость, а ориентированные строго по горизонтали
Приподнятые уголки глаз напоминают глаза лисицы, отсюда и их назва-
ние.
22
глаза человеческих фигурок ханива — мягкость. Это наше сегодняш-
нее восприятие, и вряд ли позволительно считать, что догу и ханива
непосредственно отражали именно такие эмоциональные состояния. Но
при сопоставлении этих двух типов древней скульптуры (по стилю)
складывается впечатление, что выражение лиц некоторых догу сходно
с гневающимися ликами буддийских и синтоистских божеств более
поздних времен, а ханива ближе к маскам спокойствия и мягкости.
Догу: объемные черты лица
Последнее, на что хотелось бы обратить внимание, — это то, что
черты лица догу выполнены очень рельефно, густым наложением гли-
ны. Глаза, нос и рот сильно подчеркнуты выступающей широкой по-
лосой, очерчивающей их контуры. В качестве иллюстрации можно
привести упоминавшуюся ранее скульптурку из Номодайра (преф.
Аомори), сидящую в ритуальной позе, и это далеко не единичный
пример. Рельефность черт лица характерна и для знаменитой фигурки
(21.5 см, поздний Дзёмон) с поднятыми коленями и согнутыми руками
из Камиока (преф. Фукусима). К числу
фигурок этого типа можно прибавить
статуэтки из Сугисава (преф. Ямагата) и
из Кадзиясики (преф Мияги). Заметим,
что у ханива совершенно не встречается
рельефное подчеркивание черт лица.
Невольно возникает мысль: а нет ли
сходства между отчетливым выделением
глаз, рта и носа догу и накладываемым
на лицо гримом актеров театра Кабуки?
Ведь техника грима уходит корнями в
далекое прошлое, задолго до возникно-
вения театра Кабуки. Вероятно, между
моделированием черт лица догу и прин-
ципами грима актёров Кабуки есть не-
что общее в подчеркивании глаз, рта и
носа.
Любопытно, что, в отличие от ак-
цента на оттенении контуров на лице,
типичных для догу, лица ханива словно
бы предназначены для накладывания бе-
лил и румян. И действительно, среди фи-
Догу с поднятыми коленями
и согнутыми руками Комитет
по образованию г. Фукусима
гурок ханива встречается немало слегка
подгримированных скульптурок — их
лица раскрашены киноварью.
23
Итак, моделирование лица фигурок догу эпохи Дзёмон и ханива из
древних курганов различается. Во-первых, у догу глаза и рот изготов-
лялись по одной модели, а у ханива прослеживаются серьезные разли-
чия в способах обозначения глаз и рта. Во-вторых, в отличие от «под-
тянутых» глаз догу, ханива отличаются расположенными строго по го-
ризонтали глазами. В-третьих, для догу типична рельефность черт
лица, а ханива совершенно лишены этой особенности.
До сих пор мы касались стилевых и технологических различий
скульптурных изображений двух типов, однако они (в том ракурсе, в
котором мы вели речь) едва ли были проявлениями реальных разли-
чий в анатомическом строении людей тех эпох или же строении их ли-
ца. И тем не менее они могут многое рассказать нам о наших предках.
Догу воспроизводят облик людей эпохи Дзёмон,
а ханива — людей эпохи Яёи
На мой взгляд, все отмеченные выше особенности актуальны не
только на абстрактном теоретическом уровне, что подтвердили по-
следние антропологические исследования человеческих костей перио-
дов Дзёмон и Яёи. Вполне вероятно, что особенности фигурок догу и
ханива в какой-то степени верно воспроизводят телосложение древних
людей.
Как утверждает палеоклиматология, приблизительно 20 тысяч лет
тому назад в эпоху ледникового периода средняя температура на земле
понизилась на 8—10 градусов. Это вызвало адаптацию человеческого
организма к новым климатическим условиям, в результате чего пре-
терпели изменения как его скелет, так и строение (черты) лица. В наи-
более холодных регионах сформировались специфические особенно-
сти, помогающие организму защититься от переохлаждения и обмо-
рожения. Так, лицо человека стало там плоским, разрез глаз сузился,
на верхнем веке появилась сальная складка, нос стал ниже. Измени-
лось и само телосложение человека: его тело стало длиннее, а ноги ко-
роче. Эти признаки составляют существо адаптации человека к холоду.
Я хотел бы несколько подробнее остановиться на этой проблеме и
обратиться к исследованию Ханихара Кадзуо «Новый взгляд на этно-
генез японцев» (см.: «История и человек», 1984, ноябрьский номер,
Тюокоронся).
Обычно для характеристики японского антропологического типа
выделяют такие черты: короткие ноги, длинное туловище, плоское ли-
цо, эпикантус и узкие глаза, плоский нос. Такие признаки характерны
для людей, прошедших климатическую адаптацию, т. е., другими сло-
вами, для северного типа. Этот тип наиболее распространен в районе
Кинай. Нельзя ли предположить, что представители именно этого типа
24
и были людьми эпохи Яёи, переселившимися с севера Азии и принес-
шими с собой культуру земледелия?
Однако этот антропологический тип был далеко не единственным
на японских островах. Айну и жители Рюкю по антропологическим
признакам отличаются от обитателей Кинай. У них обильный волося-
ной покров на теле, густая борода, рельефное лицо с глубокими мор-
щинами. В отличие от круглоголовых жителей Кинай, у айну голова
продолговатой формы. Судя по этим особенностям их строения (в том
числе и особенностям лица), айну и рюкюсцам не потребовалось адап-
тироваться к холодным климатическим условиям. Рельефность лица (в
отличие от плоских лиц жителей Кинай) и резкость очертаний, скорее
всего, свидетельствуют об их южном происхождении. Как подчерки-
вает Ханихара Кадзуо, если считать, что жители Кинай по антрополо-
гическим признакам близки к пришедшим с материка людям эпохи
Яёи, то нельзя ли предположить, что айну продолжают традиции лю-
дей эпохи Дзёмон?
Итак, мы выяснили, что жители Кинай, с одной стороны, и айну и
рюкюсцы — с другой, представляют собой два разных антропологиче-
ских типа. Первые видоизменились в результате похолодания климата
и потому принадлежат к северным народам, а вторые — к южным, ибо
им не пришлось приспосабливаться к резкому похолоданию. Ханихара
Кадзуо указывает на то, что северо-восток Японии населяют люди с
ярко выраженными чертами южных народов, а северо-запад — люди с
признаками северных народов, и определяет это явление как «феномен
реверса севера и юга». Кроме того, поскольку айну долгое время про-
живают на Хоккайдо, то по своей культуре они могут быть отнесены к
северным народам. Однако в более широком временном контексте
можно говорить об их южном происхождении. По «феномену реверса
юга и севера» Ханихара, люди эпохи Яёй, принадлежащие к северной
группе народов, вторглись с материка на Японские острова, где про-
живали люди культуры Дзёмон, в результате чего последние (айну)
были оттеснены на север политически и экономически более сильны-
ми людьми культуры Яёи, в то время как рюкюсцы, напротив, переме-
стились на юг.
Для меня теория Ханихара Кадзуо особенно любопытна тем, что
она хорошо соотносится со спецификой догу и ханива. Человеческие
изображения ханива периода Кофун совершенно отчетливо воспроиз-
водят черты лица, характерные для человека, прошедшего климатиче-
скую адаптацию, в то время как догу эпохи Дзёмон практически ли-
шены их. Как я уже отмечал, главная особенность догу — рельефное
подчеркивание очертаний глаз, носа и рта. При этом часть лица от
бровей до носа как бы подтянута кверху с внешней стороны. Несо-
мненно, что это очень реалистичное воспроизведение лица с резкими
очертаниями.
25
В отличие от догу, на лицах ханива из курганов глаза и рот изо-
бражались по-разному и особый акцент делался на глаза. В целом ли-
цо изображалось плоским, а контуры носа были менее подчеркнуты. У
догу переносица (место соединения межбровья и основания носа) была
сильно опущена, а у ханива она намечалась плавной линией. Может
быть, все дело в том, что фигурки ханива представляли собой изобра-
жения плосколицых людей эпохи Яёи или Кофун?
Надеюсь, мне удалось показать, что специфика выражения лиц до-
гу и ханива отнюдь не бесплодная игра моего воображения. Но в таком
случае не исключено, что два типа лиц, запечатленных в древних гли-
няных фигурках, могут служить своего рода критериями для изучения
лиц современных японцев? Конечно, на уровне практики все гораздо
сложнее. И тем не менее это один из возможных подходов, который
может оказаться достаточно результативным.
Японцы: четыре типа лиц
Прибывший в Японию в конце прошлого века немецкий ученый
профессор медицины Токийского Императорского университета Э. Бэльц
выделял два типа: Сацума и Тёсю. Для типа Сацума были характерны
крепкое телосложение, короткие конечности, округлое или четырех-
угольное лицо, низкий широкий нос. Другими словами, так выглядел
Сайго Такамори 4.
Типу Тёсю были свойственны хрупкое телосложение и продолго-
ватое лицо, к нему принадлежал, например, Кидо Накаёси 5.
Ханихара Кадзуо, основываясь на материале сравнительного изу-
чения костей человека, считает, что тип Сацума до некоторой степени
близок человеку культуры Дзёмон, а тип человека из Кинай сходен с
пришедшими с материка носителями культуры Яёи. Давая антрополо-
гическую классификацию современных японцев, он предлагает деле-
ние на четыре типа.
1. Тип Дзёмон, к которому относится основная часть японцев. По
классификации Бэльца — тип Сацума распространен в ареале прожи-
вания айну, на Окинаве, Кагосима и островах Амами. Если проиллю-
стрировать его на примере актеров, то он может быть представлен в
лице современной актрисы Байсё Тиэко.
2. Этот тип отличается продолговатым лицом и хрупким телосло-
жением (в этом отношении он близок выделенному Бэльцем типу Тё-
сю.) Прямоугольное лицо, округлая голова (брахицефалический тип),
4 С а й г о Такамори (1827—1877) — исторический персонаж, пример
«истинного самурая».
5 Кидо Накаёси (1833—1877) — политик.
26
относительно высокий рост и заостренные черты лица. Тип Яёи, часто
встречающийся в Кинай. К нему относится, например, актриса Асаока
Рурико.
3. Занимает промежуточное положение между типами Дзёмон и
Яёи. По признаку выступания правой и левой скул относится к Дзёмон.
Из-за малой нижней челюсти контуры лица близки по форме к ромбу.
Тип Кофун, напоминающий лица ханива. Встречается и в Кинай, наи-
более распространен в районе Сэтоноути с центром в Окаяма. Можно
сказать, что он представляет собой результат расового смешения типов
Дзёмон и Яёи. Представитель этого типа — актриса Акиёси Кумико.
4. По классификации Бэльца— тип Тёсю. Для него характерны
слабо выступающие скулы, хрупкая нижняя челюсть, нос правильной
формы. Тип Дзинко, широко встречающийся среди аристократии и
красавиц Утамаро. Такие лица можно увидеть у загримированных
майко и среди представителей дома сёгунов Токугава.
Итак, согласно концепции Ханихара, японские лица можно разде-
лить на четыре группы: тип Дзёмон, тип Яёи, тип Кофун, возникший в
результате смешения первых двух групп, и тип Дзинко, несущий на
себе следы культурной утонченности. Чрезвычайно существенно, что
данная классификация на основе антропологических признаков выде-
ляет в качестве основных типы Дзёмон и Яёи. В контрастности догу и
ханива заложены элементы, позволяющие произвести распределение
антропологических типов по четырем основным группам.
Догу и ханива отделены от нас двумя тысячелетиями, и все же се-
годня они могут поведать нам о многом.
Официально буддизм (вместе с ним и буддийская скульптура)
пришел в Японию в VI в. Так утверждает хроника «Нихонсёки» (раз-
дел «Император Киммэй»). Шестой век европейского летоисчисления
соответствует периоду позднего Кофун, хронологические рамки кото-
рого составляют IV в.—конец VII в. Иными словами, конец эпохи Ко-
фун совпадает с начальным этапом приобщения к буддизму. Это было
время взаимосоприкосновения традиционной и чужеземной (буддизм!)
культур. Ощущаются ли следы этого соприкосновения в фигурках ха-
нива, созданных в конце эпохи Кофун, и в буддийской скульптуре,
принесенной вместе с буддизмом? Можно ли обнаружить в ханива ка-
кие-либо элементы буддийской пластики? Можно ли увидеть какие-
нибудь свойственные лицам ханива особенности, спроецированные на
буддийскую скульптуру?
На самом деле между ханива и ранними буддийскими скульптура-
ми очень мало общего. Довольно трудно обнаружить между ними сход-
ство как на уровне общей моделировки скульптуры, так и в выраже-
нии лица. Однако среди и тех и других встречаются примеры сидящих
фигур, и в этом смысле можно говорить о сходных позах. Наиболее
типичные для буддийской традиции «сидячие» позы, такие как позы
27
лотоса и полулотоса, не встречаются у фигурок ханива, и наоборот, в
буддийских скульптурах редко встречается сидячая поза со скрещен-
ными ногами, которую часто можно наблюдать среди ханива. При со-
поставлении поз прослеживается явный контраст между традициями
ханива (скрещенные ноги) и буддийских изображений (поза лотоса
или полулотоса). Практически не существует каких-либо особенно-
стей, говорящих в пользу их непосредственного взаимодействия.
Однако результаты недавних археологических раскопок вскрыли
новые любопытные факты. Была обнаружена мужская фигура ханива
со сложенными ладонями. На горе Канноняма в районе Ватанукимати
города Такасаки находится высокий (около 100 метров) курган специ-
фической формы — прямоугольный в передней части и округлый с
тыльной стороны. Он называется Канноняма и датируется концом
VI—началом VII в. В течение двух лет, с 1967 по 1969 г., комитет по
образованию преф. Гумма проводил там археологические работы.
Именно тогда и было найдено большое количество скульптур ханива,
Ханива со сложенными
ладонями. Министерство
культуры
созданных, как предполагают ученые,
по случаю проводов усопшего правите-
ля и в ознаменование вступления на
престол нового правителя.
Одновременно был раскопан пышный
погребальный инвентарь предположи-
тельно материкового происхождения, за-
хороненный вместе с усопшим. В том
числе среди статуэток воинов, знати,
крестьян (?), жриц и прислужниц была
мужская фигурка ханива со сложенными
ладонями. Исходя из плана расположе-
ния всех скульптур, включая и фигурки
жриц, она изображает священное лицо,
в молитве скорбящее о кончине прави-
теля, ушедшего в мир иной. Однако на
голове этой фигурки надета необычная
остроконечная шляпа с полями, а сама
она сидит со скрещенными ногами на
некоем пьедестале. При том что эта поза
несколько напоминает буддийскую, она
в то же время как-то неуловимо отлича-
ется от неё.
Поза со сложенными ладонями име-
ет индийское происхождение и изна-
чально не была распространена в Япо-
нии. Если же считать, что сложенные
ладони у ханива из кургана Канноняма
28
восходят к индийскому образцу, то мы можем обнаружить здесь влия-
ние иноземного буддизма. А поскольку в этом же кургане было обна-
ружено большое количество предметов явно материкового происхож-
дения, наше предположение становится еще более вероятным.
Однако пока мы ограничимся только этим замечанием, так как
наша главная задача состоит в выявлении взаимосвязи и непосредст-
венном сопоставлении исконно японских и буддийских изображений
лица. Мы еще вернемся позднее к проблеме взаимосвязи между хани-
ва и буддийской скульптурой, но сейчас обратимся к новой теме, из-
брав для этого несколько иной угол зрения.
Глава 2
Буддийская
и СИНТОИСТСКАЯ СКУЛЬПТУРА
(ИДЕАЛИЗАЦИЯ ОБРАЗОВ ЮНОШИ И СТАРЦА)
Идеализация образа юноши
в буддийской скульптуре
Как ни странно это может прозвучать, на мой взгляд, лицо будды в
буддийской скульптуре, пришедшей из Индии, являет собой некую
идеализированную форму лица юноши, в то время как более поздняя
японская синтоистская скульптура моделируется по образцу старче-
ского лица. Будде и бодхисаттвам всегда свойственна молодость, их
лики полны жизненной силы и юношеской энергии, а синтоистские
боги, персонифицированные в виде мужских божеств, несут на себе
черты зрелости и искушенности, вызывающие чувство благоговения.
Невольно напрашивается определение: «будда молод, а синтоист-
ские боги стары». Но почему, собственно, это так?
Обычно для изображений Будды, будь это Сяка-нёрай или Амида-
нёрай, Якуси-нёрай или Дайнити-нёрай \ характерны высоко поса-
женный нос и пухлые щеки, полные губы, подтянутый подбородок и
четко очерченные контуры лица. А самое главное — глаза, либо ши-
роко распахнутые, либо полуприкрытые (взгляд направлен прямо пе-
ред собой или вниз), они посажены строго по горизонтали и излучают
спокойствие и мягкость. Лицо, грудь, затылок — все наполнено энер-
гией свежести, во всем ощущается чистое дыхание молодости. Это
справедливо и по отношению к бодхисаттве Каннон 1 2 или бодхисаттве
Дзидзо 3. Хотя и существуют незначительные различия, например в
пластике верхней части головы или рук, одеяний и предметов, кото-
рые они держат, но в целом моделировка лица и тела аналогична мо-
делировке изображений Будды.
Лица Будды и бодхисаттв преисполнены спокойствия, в них про-
глядывает цветущая красота молодости и чистота. Слабый блеск глаз,
нежные линии рта придают им безыскусное изящество юности или
рождают ощущение милой незрелости. Если же говорить об общей
1 Разнообразные воплощения Будды: Сяка-нёрай — санскр. будда Шакья-
муни; Амида-нёрай — санскр. будда Амитабха; Якуси-нёрай — санскр. будда
Бхайшаджья-гуру; Дайнити-нёрай — санскр. будда Махавайрочана.
2Бодхисаттва Каннон — (санскр. Авалокитешвара) обладает спо-
собностью избавлять людей от страданий и приносить им блага в земной
жизни.
3Бодхисаттва Дзидзо (санскр. Кшитигарбха) — обладает безгра-
ничными возможностями спасения живых людей и душ усопших.
31
Скульптура бодхисаттвы
Дзидзо (Мукомура.
Накамураку)
Скульптура будды Якуси-нёрай.
Храм Синьяку си дзи
тенденции, то скульптурные изображения будд и бодхисаттв в плане
как телесных, так и энергетических характеристик сделаны по модели
юноши. Или, выражаясь иными словами, можно сформулировать это
так: они фиксируют тот возраст, который соответствует пику плавной
линии «детство-юность-зрелость», когда юность уже завершена и пе-
реходит в зрелость.
Хотелось бы подчеркнуть, что это относится не только к изобра-
жениям будды и бодхисаттв, поскольку даже в изображениях гневных
стражей Фудо-мёо 4 или Айдзэн-мёо 5 присутствуют юношеская эмо-
циональность и ярость. Не составляют исключения и портреты 4 Не-
бесных владык 6 и 12 Божественных стражей 7.
4Фудо-мёо (санскр. Ачаланатха) — грозное божество всеочиститель-
ного пламени.
5Айдзэн-мео (санскр. Рагараджа) — «Пресветлый владыка страсти».
Это божество обладало чудодейственной силой превращения плотской стра-
сти в истовую веру в учение Будды.
6 Божества-охранители мира, властители четырех сторон света.
7 Божества-охранители 12 времен суток.
32
Скульптура Айдзэн-мёо. Павильон
Айдзэн храма Сайдайдзи
Итак, в основе изобразительно-
го канона будды лежала тема юно-
сти и жизненной силы. Однако это
не являлось неким новым акцентом
сугубо китайского или японского
происхождения, а было унаследо-
вано канонической нормой, сло-
жившейся еще во времена возник-
новения буддизма в Индии. Тезис о
«молодости Будды» появился од-
новременно со становлением буд-
дизма — можно сказать, что он оп-
ределял специфически буддийское
понимание жизни. А потому выра-
жение лица будды и бодхисаттв
имеет мало общего с ликами тех
«японцев», что издавна обитали на
Японских островах. Надо признать,
что как бы мы ни старались найти
точки пересечения мира догу и ха-
нива и мира буддийской традиции,
найти их не удаётся.
Обычно понятие «буддизм» ассоциируется с деструктивной и пес-
симистической концепцией бренности всего сущего. В воображении
возникает система понятий — разочарование жизнью, погружение в
свой богатый жизненными впечатлениями душевный мир и отказ от
социальной активности. Например, строки, открывающие военный
эпос «Хэйкэ моногатари»: «Голос колокола в обители Гион звучит не-
прочностью всех человеческих деяний» (в пер. Н. И. Конрада), поче-
му-то воспринимаются как выражающие сущность буддизма. Подоб-
ное восприятие сложилось спонтанно, само по себе. Но я думаю, что
исконный буддизм Шакьямуни был иным. Лица буддийских скульп-
тур, появившихся впервые в Индии, свидетельствуют о том, что зна-
ние, которое открыл Шакьямуни, было молодо и полно жизни. Об
этом красноречиво говорят молодая цветущая плоть и лицо Будпы —
могучий образ великого Учителя, который сохранился после его смер-
ти в душах учеников. Именно так они материализовали содержание
его сатори ('Просветление’)- Иначе говоря, индийский буддизм обла-
дал мажорными тонами и был пронизан жизненной энергией. Когда
же учение Будды пришло в Японию, наметилась тенденция постепен-
ного сдвига к пессимизму и «старению». Тональность из мажорной
перешла в минорную — тональность одиночества и разрушения.
В этом, на мой взгляд, состоит специфика японского буддизма. В
основном она была связана с принимающей новое учение стороной.
33
Пожалуй, можно сказать, что она возникла в результате нового эмо-
ционального отношения к буддизму. Тем не менее, если вести речь
лишь о лице Будды — главном символе буддизма, то здесь традиция в
основном не претерпела изменений. Японская буддийская скульптура
по мере развития буддизма эпохи Тэмпё к хэйанскому буддизму, а за-
тем и к буддизму эпохи Камакура, менялась за счет появления новых
стилистических приемов и концепций. Позднее мы коснемся этой
проблемы подробнее, вкратце и мимоходом довольно сложно очер-
тить направление этого процесса. Но при всём том неизменным оста-
вался только ключевой принцип «молодости Будды». Должен заме-
тить: важно то, что, несмотря на смену общей тональности буддизма,
только телесный аспект был унаследован как устойчивая форма.
Почему буддийская скульптура
ориентировалась на образ юноши?
Почему сложившийся в Индии буддизм положил в основу изобра-
жения Будды как объекта поклонения идеализацию молодости? Во-
первых, это связано с тем, что «Просветление» Шакьямуни изначаль-
но предполагало его телесный и духовный расцвет. Напомню, что в
29 лет Шакьямуни ушел в монахи, а в 35 стал Буддой. Его духовная
жизнь достигла своего пика, когда он из молодости перешел в пору
зрелости. Во-вторых, нельзя не учитывать и природные особенности
Индии. В отличие от Японии и прочих стран, расположенных в уме-
ренных климатических зонах, Индия — тропическая страна с тяжелым
климатом, что во многом определяет её характерные особенности. Не-
сомненно, что это обстоятельство существенно повлияло как на куль-
туру, так и на религии Индии. Оно определило стиль повседневной
жизни, влияя на формы одежды, жилища, состав еды, и, конечно, не
могло не получить особого отражения в изобразительной технике и
ритуалах как буддизма, так и индуизма. Без сомнения, с этим связано
и то, что многие индуистские и буддийские божества окутаны тонки-
ми одеяниями, подчеркивающими их наготу. Заметим, что на многих
изображениях представлен спокойно восседающий Будда с открытым
плечом и обнаженной грудью.
Нагим может быть красиво только молодое тело. Нет ничего бес-
пощаднее печати дряблости и увядания на обнаженной старческой
коже. Юность источает сияние чистоты, её красота приковывает к себе
взгляд. Конечно, это универсальное правило, характерное не только
для индийской эстетики. Достаточно вспомнить, например, древнегре-
ческую статую Аполлона или скульптурный портрет Давида! Разве,
демонстрируя свои гладкие и пышущие жаром тела, эти мифологиче-
ские персонажи не излучают свежесть? Впрочем, далеко не все грече-
34
Матхурский Будда.
Матхурский музей
Гандхурский Будда.
Музей в г. Пешавар
ские и римские скульптуры обладают столь отточенными формами.
Как по пластике, так и по одеянию они очень разнообразны, не похо-
жи друг на друга. Но, как мне кажется, только в Индии, стране тропи-
ческой зоны, эстетика наготы стала особой, как нигде в мире, неотъ-
емлемой частью культуры. Может быть, подчеркнутая молодость об-
лика Будды есть лишь сознательно избранная маска, логически восхо-
дящая к этой эстетической концепции?
Первые буддийские скульптуры датируются I—II вв. до н. э., они
появились в двух районах — на севере Индии, в Матхуре, и на северо-
западе, в Гандхаре. После смерти Шакьямуни, с VI в. до н. э. до I в. н. э.,
Будду символизировали различные предметы, как, например, священ-
ная смоковница (под которой Будда познал просветление) или отпеча-
ток его ноги. Спустя примерно 500—600 лет после того, как Шакья-
муни покинул этот мир, стали появляться его изображения.
Можно утверждать, что канон лица Будды в целом сложился на
основе гандхарской и матхурской пластики. Как известно, если в пер-
вой прослеживается влияние греческого искусства, то во второй усмат-
риваются следы местной национальной традиции. Взаимодействие и
соединение этих двух направлений, в сущности, породило несколько
стереотипов облика Будды. В процессе исторического развития в буд-
дийской скульптуре выработались индийский тип пластики, китай-
ский, а также японский. Тем не менее в выражении лица Будды и бод-
35
хисаттв, в их пластике, в мускулатуре заметно сохранились исконно
индийский канон и атмосфера. Любуясь скульптурами Будды, напри-
мер эпохи Асука или Тэмпё, и осознавая культурную специфику каж-
дой эпохи, каждого региона, в целом нельзя не согласиться, что они
отлиты по индийской матрице. Греческие корни лишь придали отто-
ченность чертам лица Будды, которое, наверное, можно считать свое-
образным портретом юного индийца.
У японских богов не было лица
А что можно сказать о лицах исконно японских божеств? Прежде
всего обратим внимание на то, что здесь вырисовывается принципи-
ально иная картина. У японских богов изначально не было лица. Вер-
нее, мы не совсем точно выразились. Строго говоря, боги существова-
ли невидимыми для глаза. В противоположность иконографическому
миру мандалы, на которой были запечатлены лики Будды и бодхи-
саттв, место обитания японских богов было спрятано в природе и за-
нимало пространство, недоступное для посторонних взоров. А раз их
не могли увидеть, то зачем им лица?
В Японии храмы в честь того или иного божества издавна строи-
лись у подножия горы, возле рощи или большого дерева. Это были
священные места поклонения божествам, для которых горы, рощи и
деревья были средой обитания и убежищем. Считалось, что боги не
пребывают в храме, а незримо присутствуют в природном пространст-
ве, простирающемся за пределами храмовых построек. В самом храме
поклонялись мечу, зеркалу и драгоценной яшме. Очевидно, что это
сильно расходилось с буддийской практикой, где будда и бодхисаттвы
выступали как главные святыни и объекты поклонения в храме. Меч,
зеркало и яшма были лишь символами божества (синтай), в которые
боги и божественные духи вселялись только на какое-то время, они
отнюдь не были некоей материальной манифестацией (воплощением)
божеств. Если в центре буддийского храма были на всеобщее обозре-
ние выставлены полунагие фигуры будды и бодхисаттв, то японские
боги находились вне храма и их внешние очертания были нечетки.
Итак, сопоставляя планировку буддийского храма и синтоистского
святилища или «формы существования» буддийских и синтоистских бо-
гов, первых можно охарактеризовать через категорию «открытости», в
то время как ко вторым возможно приложить термин «закрытость».
Подобное различие проявлялось и в контрасте между буддой и бодхи-
саттвами с их ясными ликами и синтоистскими богами, которые изна-
чально были лишены лица.
Незримые боги не имели лица, естественно, что в то же время они
никак не проявляли своих индивидуальных особенностей и являлись
36
созданиями, чья телесная природа не подчеркивалась. Именно данный
аспект всегда представляет особую трудность для понимания. Можно
сказать, что в синтоизме наличествует некое таинственное, чудесное
начало. Обычно применительно к миру богов японской мифологии
употребляют термин «политеизм». Так называют мир легенд и мифов,
в котором действует великое множество божеств. Этот населенный
многими богами мир, раскрывающийся в мифах, несомненно, схож с
политеизмом древнегреческой мифологии или индийского индуизма
И в Греции и в Индии существует большое количество божеств, о ко-
торых слагались, сплетаясь в диковинный узор, блистательные исто-
рии о любви, перемежающиеся со стихотворными славословиями их
ратных подвигов.
Все-таки мне думается, что древнегреческий или индийский поли-
теизм по своему характеру коренным образом отличается от японско-
го. Если иметь в виду только множественность богов как объектов по-
читания, тогда, конечно, все эти мифологии обладают общим призна-
ком, обозначаемым термином «политеизм». Однако на уровне «земной»
проекции политеистического взгляда на мир отчетливо просматрива-
ется структурное различие между разными вариантами политеизма.
Вкратце оно сводится к тому, что один вариант предполагает множе-
ство видимых богов, а другой -— незримых.
Общеизвестно, что персонажи греческой мифологии — Зевс, Гера,
Аполлон, Афродита, Купидон — обладают соответствующими их воз-
расту лицом и телом. Каждый из них— богиня, бог-старец (Зевс),
юноша, мальчик — наделен телесными особенностями и полом, и их
индивидуальность наглядно представлена в скульптуре и живописи.
Но и это не все. Эти вообра-
жаемые божества отражаются
на небе в виде созвездий сияю-
щих звезд. То же самое можно
сказать и об индуистских боже-
ствах. Божественную триаду ин-
дуистского пантеона представ-
ляют Вишну, Шива и Брахма.
Вместе со своими женами и до-
мочадцами они составляют пе-
струю компанию богов, каждый
из которых обладает ярко вы-
раженной индивидуальностью.
Поскольку боги наделены
телесной оболочкой, можно ут-
верждать, что они обладают свой-
ством воплощения (т. е. они —
Бог Шива. Музей г. Мадрас
боги-инкарнации). Понятие ин-
37
карнации подразумевает воплощение богов в иных образах, например,
проявление их в образе человека. В христианстве Иисус Христос вы-
ступает как сын бога. В индуизме также разработана концепция ава-
тара (воплощение бога в смертное существо), согласно которой Виш-
ну может принимать человеческий или звериный облик. И в греческой,
и в индуистской мифологии в основании их политеизма лежало пред-
ставление об инкарнации-воплощении, и в этом смысле они идентич-
ны. Однако в японской мифологии с самого начала отсутствовали
предпосылки для возникновения идеи инкарнации. В ней не сформи-
ровалась концепция о воплощении богов в человеческом образе. И это
не случайно, так как наши боги воспринимались в первую очередь как
духи, и считалось, что они перемещаются в пространстве, словно бы
паря в нем, и обитают в рощах, горах и на деревьях. Среди древних
названий богов немало таких как «Бог, пребывающий в Асука» или
«Бог, пребывающий в Кумано». Они показывают, что боги, скрываясь,
находятся в некоей определенной местности и пребывают в какой-то
определенной её точке.
Поскольку боги воспринимались как невидимые глазом божест-
венные духи, то и поведение их было совершенно свободно. Дух мог
бесконечно делиться и перемещаться в пространстве, будучи почитае-
мым в разных местах. Например, распространенный по всей стране
культ бога Хатимана— изначально этому богу поклонялся род Уса в
провинции Оита (прежнее название — Бидзэн). Дух Хатимана, разде-
лившись, перемещался в пространстве, и каждое отдельное проявле-
ние этого духа стало «обладать» определенной территорией, вселив-
шись в её пределы. Этот процесс описывался с помощью термина
тиндза, что в переводе означает 'умиротворенно пребывать’. Говоря о
богах греческого или индийского пантеона, мы в качестве их основно-
го свойства отмечали функцию воплощения (инкарнации), для япон-
ских богов их специфическая функция может быть означена как «об-
ладание» (яп. хёи) каким-либо предметом или территорией. Обладание
предполагало вселение божества куда-то — именно таковы были про-
явления деятельности невидимых глазу богов.
Исстари, из поколения в поколение, японские божества существо-
вали так, что их телесные и индивидуальные особенности не облека-
лись в словесную форму. В наших мифологических текстах практиче-
ски нет никаких описаний внешности или каких-то индивидуальных
черт богов — ни об Идзанаги и Идзанами, ни об Аматэрасу или Суса-
ноо. Более того, в святилищах при обращении к местным божествам
очень часто произносили не их непосредственные имена, а использо-
вали такие формулы, как «(Божество) первого храма (яп. итигу)»,
«(Божество) второго храма» и т. д. Возьмем для примера богов знаме-
нитого храма Касуга-дзиндзя хотя у всех пятерых богов были свои
собственные имена, их почтительно именовали «первое (божество)
38
храма (яп. дэн)», «второе...» и т. д. Аналогичным образом в храме
Инари-дзиндзя в Фусими было принято обращение «(Божество) верх-
него храма», «Центрального храма» и «Нижнего храма»; а в Исэ-
дзингу говорили «(Божество) внутреннего святилища» и «внешнего
святилища».
Я полагаю, что подобная практика объясняется отсутствием кон-
цепции инкарнации, типичной для греческого или индийского полите-
изма. Скрывающиеся в природном континууме и «спокойно пребы-
вающие» в нём боги по своему характеру качественно отличны от
множества видимых глазу богов. Осмелюсь сказать, что здесь главной
категорией было «обладание», противоположное идее инкарнации. У
богов нашего пантеона, структурированного с помощью категории
«обладание», не было лица, словно бы их тела были сокрыты в некоей
туманной дали. Естественно, отсутствовало и представление о выра-
жении лица.
До сих пор речь шла о сущностном отличии японского политеизма
(множество незримых богов) от греческого или индийского, где пан-
теон состоял из множества видимых глазу богов. Греческий и индий-
ский политеизм зиждился на представлении об инкарнации, в то время
как в японской мифологии в качестве основного свойства богов вы-
ступало «обладание» — именно в этом и заключается специфика япон-
ского национального вероучения.
Встреча буддийских и синтоистских богов
Здесь мы столкнемся с одним очень любопытным явлением. Оно
связано с приходом чужеземного буддизма и его взаимодействием с
верой во множество местных незримых богов, широко распространен-
ной на Японских островах. В данном случае для нас особенно важно
подчеркнуть, что буддизм появился на той же культурной почве, что и
индуизм. С момента своего возникновения он, как и индуизм, впитал в
себя идею инкарнации. Буддизм пришел в Японию вместе со своей
уже разработанной иконографией, в которой изображения будд и бод-
хисаттв являли собой примеры визуального выражения, если восполь-
зоваться терминологией индуизма, представления аватара ('воплоще-
ния’)- Конечно, это совсем не означает, что политеизм буддизма и ин-
дуизма не имеет расхождений. Однако при более внимательном рас-
смотрении той функции, которой наделялось представления об инкар-
нации в этих учениях, нельзя не заметить, что именно эта общая для
них идея лежит в основе их политеизма.
В этом смысле распространение буддизма в Японии в историче-
ской перспективе можно рассматривать как процесс взаимодействия
политеизма богов «видимых» и «невидимых». Или, иначе говоря, оно
39
означало непосредственное столкновение буддизма с его горделивой
телесной «полнокровностью» и синтоизма, сторонящегося посторон-
них взоров и скрывающего от них телесную природу своих богов. Это
была встреча будд и бодхисаттв с их спокойными ликами и японскими
богами, лишенными лица. Об этой встрече написано очень много, мне
бы хотелось коснуться только одного аспекта.
Первые изображения синтоистских богов появились в Японии
только двести лет спустя после прихода буддизма. Поклонявшиеся до
тех пор своим незримым богам синтоисты начали создавать их порт-
реты под влиянием буддийской иконографии точно так же, как они
стали возводить синтоистские святилища по модели буддийского хра-
ма. Как свидетельствует «Книга записей об истории возникновения и
существования синто-буддийского храма Тадо» (яп. «Тадо-дзингудзи
гаран энги хэй сидзайтё»), в эпоху Тэмпё-ходзи (757—758) в святили-
ще Тадо в Исэ жил преподобный монах Манган, который создал «бо-
жественный образ» Тадо-но ками. Когда скульптуру установили, её
назвали «Великий бодхисаттва Тадо». В «Своде ритуалов [святилища]
Котай-дзингу» («Котай дзингу гисикитё») записано о явлении бога Цу-
куёми-но микото, изображенного в виде всадника в лиловом одеянии с
золотым мечом. Судя по тому, что образ Тадо-но ками именовался ве-
ликим бодхисаттвой Тадо, этот бог был изображен в обличье либо
Бодхисаттвы, либо монаха, в то время как изображение Цукуёми-но
микото совершенно очевидно представляло его в «мирском» облике.
Однако оба упомянутых нами источника снабжены колофонами, дати-
рованными годами Энряку (782—806), это означает, что в конце эпохи
Нара — начале эпохи Хэйан в Японии уже появились скульптуры син-
тоистских богов, создаваемые по буддийским образцам. Другими сло-
вами, буддийский принцип «инкарнации» пришел во взаимодействие с
синтоистским принципом «обладания», после чего начался процесс
постепенного взаимопроникновения. Впрочем, можно взглянуть на
это и как на процесс одностороннего влияния идеи «инкарнации» на
синтоистское мировоззрение. А создание изображений японских богов
означало попытку придать им телесный облик и лицо.
К сожалению, скульптуры, о которых шла речь в приведенных на-
ми источниках, не сохранились. До нас дошли лишь письменные сви-
детельства об их существовании, и, чтобы воочию увидеть синтоист-
ских божеств, нам надо обратиться к более поздней эпохе. По мнению
Ока Наоми, самая древняя из дошедших до нас скульптур относится
ко времени периода Дзёган (859—877). Автор монографии «Изучение
синтоистской скульптуры» отмечает, что среди первых скульптурных
изображений можно выделить три типа: божества в обличье монахов,
обритых наголо (они напоминают бодхисаттв Дзидзо); божества в об-
личье бодхисаттв; божества, изображенные в облике мирян. Очевидно,
что первые два типа скульптур представляют собой модификации буд-
40
дийского канона, что само по себе говорит о значимости влияния буд-
дизма на формирование синтоистской иконографии. Ведь сначала бо-
жества «вселялись» в образы монахов и бодхисаттв, и лишь позднее
сложилась самостоятельная форма «воплощения» их в мирском облике.
Наиболее ранним и типичным примером «мирского» воплощения
синтоистского божества, отмечает Ока Наоми, является скульптура
святилища Мацуо-дзиндзя в Киото (бывшая провинция Ямасиро, уезд
Кадоно). Божество этого храма ныне известно и почитаемо всеми про-
изводителями саке как бог-покровитель, в эпоху Хэйан его боялись за
свирепость нрава и способность насылать страшные проклятия. В свя-
тилище до наших дней сохранилось четыре древних изображения бо-
жеств — три мужских и одно женское. Широко известные сегодня
скульптуры двух мужских божеств одеты в парадные придворные пла-
тья и парадные головные уборы, с которых свисают с двух сторон
украшающие их ленты. Божества сидят, сложив руки и соединив
пальцы. Божество святилища Мацуо-дзиндзя, начиная с Хэйан, стало
почитаемым по всей префектуре Ямасиро и было богом-предком на-
турализовавшихся в Японии чужеземцев. После того как столица была
перенесена императором Камму в Хэйан, это божество приобрело ста-
тус общегосударственного бога, которому совершались подношения
от императорского дома. Как предполагает Ока Наоми, вскоре после
этого, в начале периода Дзёган (859), и было создано его скульптурное
изображение.
Синтоистские божества: идеализация образа старца
Среди наиболее древних сохранившихся скульптур синтоистских
богов помимо изображений из Мацуо-дзиндзя существует скульптур-
ная группа из Хаятама-дзиндзя в Кумано, и здесь мне бы хотелось
особо подчеркнуть, что одна из скульптур «мирского» типа представ-
ляет собой фигуру старца. Он спокойно сидит сложив руки, как это
принято у китайцев, на голове у него придворный головной убор (так
же как и у божества из Мацуо-дзиндзя). Если мы внимательно пригля-
димся к его лицу, то увидим, что уголки бровей чуть приподняты,
пространство между бровями рассечено глубокими морщинами. По
обеим сторонам рта идут резкие складки, глаза смотрят пронзительно
остро, и во всем его облике ощущаются спокойствие и величавость.
Вокруг рта растут волосы, образующие длинную белую бороду. Не
вызывает сомнения, что это изображение смоделировано по образу
почтенного старца. Чуть подтянутые вверх и сердитые глаза божества
Мацуо придают лицу гневное выражение, вызывающее чувство страха
и трепета. Суровая величественность (хоть и в несколько меньшей сте-
пени) исходит и от божества Хаятама из Кумано. Однако если сопо-
41
Синтоистский бог.
Святилище Мацуо-дзиндзя
ставлять обе фигуры, сравнивая, сколь
они приближены к модели «старца»
(подобающей для человеческого об-
лика божеств), мы будем вынуждены
признать, что божество из Мацуо-
дзиндзя более соответствует «стар-
ческой» ипостаси.
Конечно, не все ранние скульп-
туры имели старческий облик. Мы
уже говорили, что существуют изо-
бражения, представляющие божеств
в образе монахов и бодхисаттв, од-
нако нельзя отрицать и того, что
многие скульптуры с исторической
«родословной» выполнены именно
по этой модели. Большинство изо-
бражений последующих эпох отно-
сятся также к этому типу. Более то-
го — и это весьма существенное об-
стоятельство— все фигуры сильно
задрапированы в одежды, так что по-
верхность их тела полностью закрыта. Здесь срабатывает эстетическая
установка, согласно которой старческая дряблость должна быть со-
крыта от взоров. На их лицах читается подчеркнуто горделивое чувст-
во величия и гневности.
Бесспорно, что изображения синтоистских богов появились благо-
даря духу соперничества с предвосхитившей их буддийской иконо-
графией. Синтоизм воспринял буддийскую идею инкарнации (= идею
создания скульптурных портретов), по-своему интерпретировал её ха-
рактер и формы, стремясь акцентировать сугубо синтоистский взгляд
на основы бытия. К тому моменту синтоизм ещё не освободился от
обаяния свежести и молодости будд и бодхисаттв. Перед синтоизмом
встал вопрос: как уйти от этого устоявшегося яркого образа? на чем
строить свое видение божественности? В итоге, как мне кажется, вы-
бор пал на идеализацию «старца», являвшего собой антитезу образу
«юноши». Его поплотнее укутали в одежды, окружили ореолом мощ-
ной силы и достоинства, тем самым как бы придав ему иное по срав-
нению с буддами и бодхисаттвами измерение. Я считаю, что именно в
этой формуле «будда — молод, синтоистские боги — стары» кроется
ключ к разгадке парадокса синто-буддийского сосуществования.
Контраст телесного обличья будд и синтоистских богов был своего
рода попыткой моделирования человеческого тела, оперировавшей
двумя категориями — категориями «молодости» и «старости».
42
Думается, что ни народ, ни культура, ставящие превыше всего
идеал молодости, не могут существовать долго. Ведь отсутствие уста-
новки на зрелость сведет их к элементарной «сиюминутности». С дру-
гой стороны, народы, ориентирующиеся на авторитет старости, не мо-
гут обеспечить себе длительной жизни в истории. Невозможность са-
мовоспроизводства культуры обернется консерватизмом устойчивых
представлений. Многие культуры и народы, оставившие яркий след в
истории, в той или иной степени пытались соединить ценностные ори-
ентации как на «молодость», так и на «старость». В Японии это про-
явилось на материале синто-буддийской веры.
Впрочем, базовые представления «молодость» и «старость» сыгра-
ли важную роль не только в формировании синто-буддийского син-
кретизма. При всем разнообразии социальных и культурных условий,
они оказали влияние на эстетические воззрения, на сферу обыденного
сознания японцев. Обратимся, например, к борьбе сумо —- разве там
не действуют эти установки?
Сумо выросло из практики гадания, когда двое крепких юношей
перед храмом сражались в жестоком бою— своеобразной форме га-
дания о будущем урожае. Сила юношей ассоциировалась с плодоро-
дием земли. В рукопашной схватке судейское решение выносил ста-
рик — староста деревни. Таким образом, мир состязания был ритуали-
зован и упорядочен. Сегодня, конечно, отнюдь не все судьи в сумо
люди почтенного возраста, но существует обычай, по которому после
перерыва на ринг выходит на заключительный раунд судья в летах.
Если можно так сказать, на ринге воспроизводится модель космоса с
его ритмом чередования движения и покоя (= борцы и судьи), со сме-
няющимися вспышками энергии молодости и мудрости зрелости.
Сходная картина наблюдается и во время храмовых празднеств.
Например, на ночном празднике, ежегодно проходящем 3 декабря, в
храме Титибу находятся шесть платформ колесниц (яп. даси) Их вы-
возят одновременно, они украшены бесчисленным количеством горя-
щих фонариков. Покружив по городу, они прибывают к О-табисё, т. е.
временному месту пребывания священных паланкинов. К платфор-
мам-колесницам привязаны несколько толстых веревок, за которые их
тащат крепкие молодые люди. С платформы доносятся ритмичные
удары барабана, а на самой платформе толпятся дети в возрасте от 6
до 12 лет.
Если посмотреть выше, то на крыше, примерно на высоте 7—
8 метров, можно увидеть молодых людей, медленно вращающих фо-
нарики, словно бы стремящиеся ввысь. В святилище, находящемся в
центре платформы, спокойно стоят седовласые старцы, одетые в рос-
кошные красные и фиолетовые кимоно. Создаётся впечатление, что
это сакральное пространство, предназначенное лишь для тех, кто уже
переступил порог зрелости.
43
В сумо ли или в празднества, полные юной силы молодые люди и
старики, с высоты своих лет оценивающие людей, неразрывно связаны
друг с другом — и подобное единство составляет весьма привычную
для нашего сознания картину. Поразительный контраст молодости и
тени старости задаёт тему той мелодии, которая оживляет полотно
жизни. И на этом длинном свитке человеческой жизни сюжет о взаи-
мосвязи буддийских и синтоистских изображений занимает простран-
ство лишь одной из многочисленных сцен.
Глава 3
Добродушный старец — сердитый старец
(человеческая ипостась — близость к богу)
Образ старца в японской традиции
До сих пор мы вели речь о том, что в буддийской иконографии
будды и бодхисаттвы показаны в пору юношеского расцвета сил, а
синтоистские божества представлены в обличье старцев. Это совсем
не означает, что не встречаются изображения «молодых или вступив-
ших в средний возраст» синтоистских богов. Однако в подавляющем
большинстве древние скульптурные изображения местных японских
богов своим обликом напоминали стариков, а потому в нашем воспри-
ятии нормативный образ синтоистского божества ассоциативно связы-
вается с образом старца.
В качестве типичного примера портрета божества, обладающего
ярко выраженными признаками старца, мы привели скульптурные
портреты мужских божеств из храма Мацуо-дзиндзя. Их облик рожда-
ет образ мира, в корне отличный от буддийского. Но если повнима-
тельнее приглядеться к этим изображениям, то мы с удивлением обна-
ружим в них несомненные следы буддийского влияния. Так, пластика
нижней части скульптуры воспроизводит позу лотоса. Ту самую осо-
бую позу, в которой Будде в Будхагая под деревом Бодхи открылась
истина— ступня правой ноги на левом бедре, а левая ступня— на
правом. Аналогичное положение ног наблюдается в скульптурных
изображениях богов, представленных в старческом обличье. Одна из
самых ранних скульптур из Мацуо-дзиндзя своим лицом нисколько не
похожа на буддийских богов, и в то же время её поза повторяет ти-
пично буддийскую «сидячую» позу. В этом мне видится влияние и
особенности специфичного феномена синто-буддийского сосущество-
вания. Собственно, в этом нет ничего удивительного, ведь толчком
для появления синтоистской скульптуры послужила буддийская пла-
стика Позволим себе каламбур — нижней частью своей фигуры муж-
ское божество из Мацуо-дзиндзя обязано буддизму! Впрочем, с тече-
нием времени эта поза уступила свое место иной, разработанной уже
сугубо синтоистской иконографией.
В японской культуре персонаж окина ('старец’) воплощает собой
некий идеализированный образ старости. Поначалу визуальный облик
окина (божества из Мацуо-дзиндзя) не вполне соответствовал «старче-
скому» типу. Однако довольно скоро в скульптуре (точнее, в модели-
ровке как верхней, так и нижней половины тела) произошли опреде-
ленные изменения, приведшие к формированию самобытной пласти-
46
ческой формы. Довольно сложно утверждать, когда конкретно это
произошло, синтоистский изобразительный канон складывался и от-
шлифовывался на протяжении долгого времени от древности до Сред-
невековья.
Становление образа старца сыграло важную роль в процессе форми-
рования японской эстетики и культуры в целом. Представим на мгно-
вение, что его не стало, и мы сразу же ощутим, насколько поблекнет и
потускнеет не только история изящных искусств и театра, но и духов-
ная история, история религии. Прослеживая разнообразные формы бы-
тования образа старца и выясняя истоки отличий в выражении их лиц,
мы с очевидностью приблизимся к разгадке еще одной тайны япон-
ской культуры. И когда мы проделаем весь путь, нам станет совер-
шенно ясно, почему «японские боги были старцами».
Долгое время я полагал, что старцы бывают добродушные и сер-
дитые. Мне казалось, что среди масок старцев, встречающихся в клас-
сическом и народном театральных искусствах, различаются только два
типа. Добродушный старец седовлас, он улыбается, его сощуренные в
улыбке глаза по форме напоминают расположенную по горизонтали
цифру «семь». Его облик ассоциируется с персонажем окина театра Но.
Напротив, у сердитого старца глубоко посаженные глаза и весь его
облик окружен ореолом суровой величественности. У него необыкно-
венно острые глаза — он словно бы пронзает насквозь своим взглядом.
Среди персонажей Но ему близок старец дзё. Смеющийся старец с
прищуренными в улыбке глазами напоминает фигуру окина из земле-
дельческих обрядово-игровых «полевых игр» (яп. та-асоби) и «свя-
щеннодействий посадки риса» (яп. тауэ-синдзи). В них он появляется
в паре со старухой, обнявшись, они катаются по земле, символизируя
совокупление. Без сомнения, это было театральное действо, призван-
ное обеспечить высокое плодородие и урожайность земли. В улыбке
старца присутствуют отголоски громкого смеха народного праздника.
А каково же происхождение старца с гневным взором? Такого
персонажа в народных театральных представлениях не было. Но вот
что поразительно: большинство синтоистских богов, которым покло-
нялись в местных храмах, относятся именно к этому, «сердитому» ти-
пу. Их гнев свидетельствует о безграничности их божественной вла-
сти, или, если хотите, мощи их грозной силы. При том что оба персо-
нажа обозначаются термином окина, в Японии различались два их
типа — добродушный и сердитый. Впрочем, можно дать иную интер-
претацию, объясняя различие двух типов тем, что в одном старце
сильнее проявляется божественное начало (сердитый), в другом че-
ловеческое. А отсюда и неоднозначность значения, вкладываемого в
понятие окина.
Попробуем разобраться, каковы были исторические трансформа-
ции этих персонажей, прежде чем они дошли до нас в том виде и с тем
выражением лица, которые мы знаем сегодня.
47
Орикути Синобу
«Возникновение образа ,,окина“»
В 1928 г. Орикути Синобу 1 написал статью «Возникновение об-
раза ,,окина“», заслуживающую особого внимания. В ней он привёл
ряд важных соображений о характере образа старца в контексте исто-
рии религии и театрального искусства Японии. Содержание его иссле-
дования можно свести к двум главным аспектам. Первый — то, что
«танец старца» (исполняемый, например, в таких пьесах Но, как «Ста-
рец» («Окина») и «Такасаго» восходит к традициям представлений са-
ругаку 1 2, а его драматический характер — к ритуалам умиротворения
души и к искусству магии (яп. хэмпайгэй). Известно, что в древности
пьеса «Окина» носила название «Сикисамба», она занимала особое
место в репертуаре театра и почтительно именовалась «божественной
песней» (яп. камиута). На сцену выходил старец и произносил нарас-
пев магическое заклинание, начинавшееся словами «Тототараритара-
рира...», затем появлялся второй персонаж — Сэндзай и исполнял та-
нец, который затем сменялся танцем старца, молящего о ниспослании
мира. Действо завершалось танцем третьего персонажа по имени Сам-
басо. Сюжет другой пьесы — «Такасаго», воспевающей долголетие,
таков: священник Томанари из храма Асо с Кюсю отправляется в сто-
лицу и по пути попадает в храм Такасаго (преф. Хёго), где встречает
старика и старуху. Они оказываются духами сосны и раскрывают ге-
рою священную тайну сосны. В обеих пьесах исполняются танцы, из-
гоняющие злых духов и испрашивающие удачу и богатство. По опре-
делению Орикути Синобу, искусство магии хэмпай развилось как одна
из форм (заклинания) искусства гадания по пяти элементам «Онъёдо»
и являло собой драматическое действо, призванное отпугивать злых
духов и открывать путь к счастью и благополучию. Это действо со-
вершали при заупокойной службе в храмах, а затем оно было перене-
сено на сцену театра Но в виде особой манеры движения (особый шаг).
Термином хэмпай Орикути Синобу описывает магическое действо, со-
вершаемое с помощью особого шага и направленное на умиротворение
человеческих душ, достижение долголетия и благополучия в стране.
Второй аспект, о котором ведет речь ученый, — связь между пер-
сонажем старца и образом божества гор, восходящая в своей основе к
вере в марэбито ('редкий гость’, 'чужеземец’). Заслуга выделения ка-
тегории марэбито принадлежит Орикути Синобу, который понимал
под ней своего рода человекобогов, приходящих издалека, из-за пре-
1 Орикути Синобу (1887—1953) — известный японский этнограф,
филолог, поэт.
2Саругаку — светские народные представления, включающие в себя
комические сценки, акробатические трюки, жонглерские игры, танцы и т. д.
48
делов знакомого обитаемого мира, и приносящих удачу, новые знания
и секреты мастерства. Можно рассматривать их и как скитающийся (в
противоположность оседлому) народ, бродячий народ, другими сло-
вами— как чужеземцев. На них была возложена миссия передавать
волю богов и знакомить с новыми искусствами. Этот талантливый на-
род служил посредником между земными и божественными сферами.
Персонаж старца из пьес театра Но выступает в амплуа пожилого че-
ловека, ведущего свою родословную от марэбито.
Статья Орикути Синобу предлагает исследователям широкие воз-
можности для научного поиска. После появления этой работы сразу
раздвинулись границы понятия образа старца, получившего объем-
ность и глубину Ученый по-новому подошел к проблеме, его взгляд
качественно отличался от всех прежних точек зрения. Однако его ин-
терпретация дала ответы далеко не на все вопросы — наряду с глубо-
кими и точными наблюдениями остались неясными целые блоки, сво-
его рода «темные места». В первую очередь я имею в виду вопрос о
существовании добродушного и сердитого старцев. Сам Орикути Си-
нобу не проводил между этими двумя типами четкого разграничения.
Он не обратил внимания на то, что они имеют разную генеалогиче-
скую природу. Ведь в его толковании старцы из пьесы «Окина» и «Та-
касаго» принципиально не отличаются друг от друга. Исследователь
не считал, что своим происхождением первый персонаж обязан искус-
ству хэмбэигэй, а второй — ритуалам умиротворения душ и испраши-
вания благополучия.
Несомненно, что оба персонажа по своей сути были человекобога-
ми, несущими в себе признаки божества гор или, по определению
Орикути Синобу, марэбито. Это бесспорно. Тем не менее если срав-
нить маски старцев из «Окина» и «Такасаго», то мы обнаружим, что у
них совершенно несхожие выражения лиц. Маска ситэ 3 в пьесе
«Окина» мягко улыбается, а на ситэ из «Такасаго» надета маска дзё,
вселяющая чувства почтения и страха. Резкий контраст этих масок
трудно не заметить. Орикути Синобу не коснулся в своей работе этой
контрастности масок и, естественно, не попытался дать ей какое-либо
объяснение. А ведь именно здесь кроется ключ к пониманию образа
старца. Разве не потому в мире средневекового театра Но маски, пред-
ставляющие своего рода идеализированное воплощение старческого
облика, бывают двух типов, т. е. сделаны по модели окина и дзё. Но в
силу каких причин возникло разграничение на добродушного и серди-
того старцев? На этот вопрос статья Орикути Синобу ответа не дает.
3 С и т э — главный персонаж драмы Но. Как правило, предстает в одной
драме в двух разных обликах и, соответственно, называется маэдзитэ ('дей-
ствователь сначала’) и нотидзитэ ('действователь потом’).
49
Дзэами: три старца
Окина
(Национальный театр Но)
Самбасо
(Национальный театр Но)
Прежде чем мы перейдем к новой те-
ме, мне бы хотелось коснуться еще одного
момента. В пьесе «Окина» действуют три
персонажа — двое старцев и один юноша.
Старцы— это окина (ситэ), исполняю-
щий на сцене начальный танец, и самбасо
(кёгэн 4), танцующий в финале. Ситэ одет
в белую маску улыбающегося добродуш-
ного старца. Самбасо, который появляется
на сцене позже, также носит добродуш-
ную маску. Его маска аналогична маске
окина, единственное, что их различает,
это цвет — маска Самбасо черного цвета.
На мой взгляд, противопоставление чер-
ного и белого цветов масок заслуживает
особого внимания, но в рамках нашей
книги мы не можем позволить себе оста-
навливаться на этом. Помимо старцев, на
сцене танцует еще один персонаж —
Сэндзай (цурэ 5), который представлен в
облике юноши. Старцы выступают в мас-
ках, а Сэндзай— с открытым лицом. И
если старцы скрывают под маской увя-
дающую старческую плоть, то юноша
танцует, обнажив красоту своей молодой
упругой кожи. Ансамбль двух старцев и
юноши создает особый эффект, подчерк-
нутый разительным контрастом масок и
открытого лица действующих лиц.
Вероятно, в древности танцы испол-
няли трое старцев (а не двое старцев и
юноша, как сегодня). В трактате «Преда-
ние о цветке стиля» (яп. «Фуси кадэн»)
одного из основателей театра Но Дзэами 6
говорится, что танцы старцев исполняли
три персонажа: старец Инадзуми, старец
4 К ё г э н — один из персонажей драмы Но — фарсёр.
5 Ц у р э — один из персонажей драмы Но — спутник главного дейст-
вующего лица.
6Дзэами Мотокиё (1363—1443) — актёр, один из основоположни-
ков театра Но, автор трактатов по эстетике театрального искусства.
50
Тити-но-дзё
(Национальный театр Но)
Ёцуги и старец Тити-но-дзё. По числу
исполнителей эту пьесу также называют
«Сикисамба», т. е. «Три церемониаль-
ные сцены», а в буддийском переосмыс-
лении трёх старцев уподобляют трём
телам Будды — «космическому телу»
(яп. Хоссин 7), «телу блаженства» (яп.
Ходзин 8) и «телу явления» (яп. Одзин 9).
Итак, во времена Дзэами пьеса ис-
полнялась тремя персонажами-старцами,
и лишь позднее в неё был введен новый
персонаж — юноша, вытеснивший одно-
го из старцев, после чего установился
новый состав действующих лиц (двое
старцев и юноша). До сих пор причины
этой смены исполнительских амплуа не
получили четкого объяснения, несмотря
на неоднократно предпринимавшиеся
попытки. Сама по себе эта проблема
достойна внимания, но мы вернемся к
нашим сюжетам и поговорим поподробнее о трёх старцах Дзэами.
Дзэами выделяет три амплуа старцев — Инадзуми, Ёцуги и Тити-
но-дзё. Однако у нас нет ясности в том, какие функции приписывались
каждому из них. Очевидно только, что если у первого и второго из них
добродушные и мягкие лица с чуть прищуренными в улыбке глазами,
то у третьего персонажа— Тити-но-дзё— уголки глаз немного при-
подняты, в его взгляде сквозят величественность и настороженность.
Этот персонаж, без сомнения, относится к категории сердитого старца.
В чем же смысл противопоставления персонажей старцев у Дзэами?
Подобным вопросом задался Носэ Асадзи, проанализировавший мно-
жество часто противоречащих друг другу материалов. Он пришел к
выводу, что старец Ёцуги возносит молитвы о процветании рода и бо-
гатом потомстве, а старец Инадзуми молит об обильном урожае. У
Ёцуги белая маска, у Инадзуми — черная, и, как предполагает Носэ
Асадзи, этим персонажам соответствует персонаж Самбасо в совре-
менном исполнении пьесы. Маска третьего персонажа по сравнению с
масками Ёцуги и Инадзуми более молодая, по мнению исследователя,
в ней прослеживаются черты сходства с Ёцуги (белая маска). Роли
трёх старцев Дзэами распределяются так: Ёцуги и Тити-но-дзё — два
поколения, символизирующие долголетие «отцов и детей», — испра-
7Хоссин — 'Вселенная как проявление единого’.
8 X о д з и н — 'Будда Бесконечного Света’.
9 О д з и н — Таутама’.
51
шивают процветания рода (клана) и богатого потомства, а Инадзуми
возносит молитвы об обильном урожае («Истоки театра Но»),
Носэ Асадзи считает, что Ёцуги и Тити-но-дзё относятся к одной
типологической группе, и не проводит между ними разграничения.
Бесспорно, что функции старца Инадзуми (черная маска) и Ёцуги (бе-
лая) сводятся к обеспечению богатого урожая и долголетия клана, но я
не уверен, что Тити-но-дзё может быть отнесен только к группе старца
Ёцуги. Ведь если взять в качестве критерия «выражение лица» и срав-
нить маски персонажей, мы обнаружим, как сильно различаются меж-
ду собой маски Тити-но-дзё и маски Инадзуми и Ёцуги. Остановимся
на этом различии подробнее.
Обычно у дошедшей до наших дней белой маски старца округлые
белые брови. Чуть сощуренные глаза придают лицу смеющееся выра-
жение. Над верхней губой нарисованы усы, а с подбородка свисает
длинная белая борода. Сама маска белого цвета, и только рот четко
обозначен красным цветом. Это маска мягкого добродушного старца.
В отличие от нее, у черной маски на иссиня-черном фоне резко очер-
чены брови и усы. Хотя глаза и борода такие же, как и у белой маски,
но ей не хватает благородства — я бы сказал даже, что она напоминает
скорее маску неотесанного мужлана, привыкшего работать на земле.
На её лице разлита счастливая безмятежность, и сияющее в улыбке
лицо сближает эту маску с белой.
У маски Тити-но-дзё (в отличие от белой и черной ) совсем другое
выражение глаз и их моделирование. Брови, усы, обозначенные над
верхней губой, равно как и цвет маски, такие же, как и у белой, а вот
глаза — и это самое главное — приподняты уголками кверху. Кроме
того, борода не очень длинная. На лице нет и намёка на улыбку —
скорее, на нем застыла мина суровой настороженности.
Рассматривая дошедшие до наших дней маски Тити-но-дзё, я
вдруг вспомнил выражения лиц на фигурках догу эпохи Дзёмон —
подтянутые уголками вверх глаза этих масок придавали им схожее с
догу выражение лица. Если отбросить в сторону различия в техноло-
гии и материалах изготовления, между глазами масок и догу явно про-
сматривается общность (у тех и у других «лисьи» глаза). Всё это по-
зволяет заключить, что по своему характеру маска Тити-но-дзё прин-
ципиально отлична от масок Ёцуги и Инадзуми.
Дзэами объединяет вместе все три маски и возводит их происхож-
дение к представлениям «Окина-саругаку», но разве различие в форме
глаз не свидетельствует о том, что генетически они восходят к разным
источникам. Во всяком случае, при сопоставлении выражения их лиц
подобный вывод кажется весьма резонным. Именно по этой причине
из пьесы «Окина» со временем был исключен персонаж Тити-но-дзё,
монолит из трёх старцев распался, и место этого старца занял новый
персонаж— юноша по имени Сэндзай. Изначальная троица старцев
52
сменилась парой старцев и юношей, а от персонажа Тити-но-дзё оста-
лась только сохранившаяся до наших дней маска. Участь, постигшая
этот персонаж, закономерна, хотя совсем не просто проследить её во
всех подробностях. Но ведь противопоставление двух полюсов — ста-
рости и молодости — заложено в глубинах человеческого сознания.
Впрочем, сейчас не время рассуждать на эту тему, для нас важно вы-
яснить, как дальше менялось выражение лица маски Тити-но-дзё. Вот
об этом мы и поговорим.
Божественная и человеческая ипостаси старцев
Изданное Сато Кэнтаро «Собрание пьес ёкёку» включает в себя
235 пьес, в пятидесяти из них в качестве ситэ выступает старец. По-
чти все эти пьесы по жанру относятся к категории «мугэн-Но» (пьесы-
видения), в которых ситэ изображали божеств или духов каких-либо
исторических персонажей, принявших иное обличье. Старец— во-
площение духа божества или духа усопшего — медленно выходит на
сцену. В театральном мире Но именно духи были главными дейст-
вующими лицами, истинными героями пьес. Если это дух умершего
исторического лица, то сначала он появляется в облике старца (персо-
наж маэдзитэ), а затем предстает на сцене в своем истинном обличье
(персонаж нотидзитэ). Старец сетует на терзающие его душу злобу и
горечь, которые продолжают бушевать в его сердце, пока кто-либо из
действующих лиц (живой человек, обычно монах) не проведет поми-
нальной службы и не обеспечит духу усопшего успокоения. Тогда дух
усопшего исполняет свой танец и уходит со сцены. Сменив прежний
облик старца на истинное обличье духа усопшего (или божественного
духа), он вновь появляется на сцене, и действо быстро подходит к концу.
Среди старцев, занятых в пьесах-видениях, особенно часто фигу-
рируют запоминающиеся старцы Гёо и Сёо. Свое происхождение эти
персонажи ведут, по-видимому, от старцев морского и горного. Здесь
уместно напомнить, что Орикути Синобу считал прообразом старца
божество гор. И вот что особенно любопытно— у всех старцев из
пьес-видений маски Тити-но-дзё, т. е. все они относятся к категории
«сердитый старец». У всех них глаза подтянуты уголками вверх, что
придаёт им типичное для Тити-но-дзё суровое выражение лица. Этот
тип масок дзё включает разнообразные амплуа (различающиеся выра-
жением лица), такие как Асакура-дзё, Коуси-дзё, Ко-дзё, Акобу-дзё,
Сива-дзё, Санко-дзё и др., и все они подпадают под категорию серди-
того старца. Где-то в глубине их взгляда, иной раз страдающего, иной
раз торжествующе-ликующего, ощущаются непреклонность призрака
умершего человека и сила его проклятия. Вероятно, с одной стороны,
в этом отражаются чисто человеческая ненасытность желаний и злоба,
53
Асакура-дзё
(Национальный театр Но)
Ко-дзё
(Национальный театр Но)
а с другой — мощь внушающего трепет
божественного духа. Одно отражение сме-
няет другое словно бы в вечно меняю-
щемся зеркале.
Как ни странно это может прозву-
чать, но мне кажется, что выражение
лица масок этого типа напоминает муж-
ское божество из Мацуо-дзиндзя (слов-
но их не разделяет огромная временная
дистанция!). Поразительно, что изобра-
жение синтоистского божества, относя-
щегося к самому раннему периоду исто-
рии, и маска театра Но, сформировав-
шегося в XV в., обладают сходством,
позволяющим предположить их генети-
ческое родство.
До сих пор в центре нашего внима-
ния были маски сердитого старца, а как
обстоит дело с категорией «добродуш-
ный старец»? Как можно истолковать
традицию старцев Ёцуги и Инадзуми, о
которых говорил Дзэами? Что означает
выражение лица маски старца из возве-
денной в ранг «божественных песен»
пьесы «Окина»? Я думаю, что эта маска
относится к иному типологическому ря-
ду, нежели маски дзё. Если маски стар-
цев дзё обнаруживают явную близость к
божественному началу (к божествам), то
смеющиеся глаза старца окина подчер-
кивают его сугубо человеческое начало.
Это подметил Ногами Тоёитиро, ука-
завший, что между мягким лицом окина
и суровым ликом дзё лежит непреодо-
лимая пропасть. Как предполагает уче-
ный, добродушный мягкий окина ро-
дился в недрах земледельческой культу-
ры («Театр Но — исследования и откры-
тия»).
Сегодня в народных театральных представлениях, традиции кото-
рых сохранились и передаются главным образом в местных храмах и
святилищах, очень часто исполняется самостоятельное действо, ра-
зыгрываемое старцем. Чаще всего это бывает во время «полевых игр»
(та-асоби), буддийских представлений (дэнгаку) или синтоистских
54
храмовых мистерий (кагура), и почти всегда (обратим на это внимание)
в них фигурирует добродушный старик. Обычно его танец— само-
стоятельная часть представления, состоящего из ряда отдельных но-
меров. Иногда он выступает в паре со старухой. Как описывает, на-
пример, Хонда Ясудзи в книге «Окина и другие», в местечке Ниино
преф. Синано во время праздника снега появляется старик в маске
окина и в платье без рукавов. Одновременно с ним на сцену выходит
другой актер. Его голова обвязана полотенцем из красной хлопчато-
бумажной ткани, на нем платье с рукавами и маска старухи. Старик
обнимает старуху, и они начинают кататься по земле, имитируя сово-
купление. Широко улыбающиеся маски старика и старухи, поглощен-
ных любовной игрой, создают невероятно комический эффект и ощу-
щение благоденствия в Поднебесной.
Аналогичное действо происходит и во время «полевых игр» храма
Сува-дзиндзя в Сита-Акацука района Итабаси (Токио). На сцену вы-
ходит Тародзи 10 в маске окина с полотенцем на голове, в темно-синей
куртке хаппи и штанах момохики (рабочая одежда крестьян). Прикре-
пив к пояснице бамбуковую палочку с расщепленным концом, он увле-
ченно танцует. Тут появляется еще один персонаж в маске старухи, и
они начинают обниматься. В «Танце молодых девушек», исполняемом
в буддийском представлении дэнгаку храма Тюсондзи в Хираидзуми в
Тохоку, сначала выходит исполнитель в маске девочки и танцует,
держа в руках колокольчик и веер. Затем появляются исполнители в
масках старика и старухи, которые танцуют полусогнувшись. Комиче-
ский эффект этого танца в сочетании с его первозданной наивностью
сближает его с описанными выше танцами.
Эротический танец, исполняемый стариком и старухой, распро-
странен по всей стране, и, как пишет в своей книге «Истоки японского
театрального искусства. Заметки о сайгаку» * 1 11 Хама Кадзуэ, он ведет
свое происхождение от шаманских танцев. Эти танцы называют также
танцами старика и старухи, изгоняющими злых духов. Смысловой ак-
цент в названии танца сделан именно на изгнании злых духов (яп. На).
31 декабря пара старик и старуха проводят обряд изгнания демонов.
Считается, что эта традиция восходит к танцам бугаку 12 и обрядам во-
рожбы, которые в древности проводились в храмах и святилищах Нара.
Не знаю, насколько справедлива такая интерпретация, но мне
представляется любопытным, что пространство праздника с его оглу-
10 гр
1 а р о д з и — в некоторых провинциях так именовали одного из глав-
ных персонажей обрядово-игровых «священнодействий посадки риса».
11 Сайгаку— в Китае так обозначались всякого рода увеселительные
представления.
Бугаку — букв.: 'танец и музыка’, хореографические культовые пред-
ставления.
55
шительным смехом и эротической игрой (забавами) наряженных в
маскарадные костюмы старика и старухи может быть связано с обря-
дами изгнания злых сил и гневных духов усопших. Позднее эти обря-
ды превратились в «священнодействие посадки риса» и «полевые иг-
ры», а затем оформились в эротический танец, призванный испраши-
вать плодоносящую силу и богатый урожай. Старик и старуха, по-
вторяя эротическое действо-танец, как бы утверждают и восславляют
плодородие земли и плодоносящую силу, благодаря которой не ску-
деет человеческое потомство
В хэйанском письмовнике «Унсюсёсоку» 13 приводится описание
праздника бога урожая риса, т. е. Инари-мацури, во время которого
старик исполнял эротический танец. Во время празднеств, посвящен-
ных широко почитаемому в то время богу Инари, проводились самые
разнообразные действа. Одним из них было и выступление супруже-
ской пары в подчеркнуто гротескных костюмах. Муж играл роль вет-
хого старца, а жена— роль красивой женщины. Сначала они обмени-
вались любовными речами, кокетничая друг с другом, а потом изо-
бражали эротическую игру и соитие. Зрители, следя за их сексуаль-
ными телодвижениями, смеялись до колик.
Заразительное действо, разыгрываемое супругами, напоминает
эротический танец старика и старухи, только здесь в паре с древним
старцем оказывается не старуха, а красивая женщина, к тому же еще и
молодая. Если считать, что эротический танец служит своего рода ри-
туалом плодородия, то в данном случае мы можем либо говорить о
смене структурной модели (вместо пары старик—старуха пара ста-
рик—молодая женщина), либо предполагать, что между двумя этими
действами существует определенная взаимосвязь, обе версии кажутся
мне вполне допустимыми
Итак, очевидно, что между сердитым и добродушным старцами
лежит непреодолимая грань. Впрочем, на масках старца, используемых
в народных театральных представлениях, отнюдь не всегда запечатле-
но такое же выражение лица, как на маске окина театра Но. Эти маски
видоизменялись под влиянием местных традиций, то упрощаясь, то,
напротив, усложняясь. Но все они улыбались или смеялись, т е. при-
надлежали к категории добродушного старца с прищуренными в улыб-
ке глазами Ещё раз напомню, что если сердитые старцы (маски типа
дзё) — существа, близкие к божествам, то добродушные выступают в
человеческой ипостаси и воспроизводят тип человека, прочно связан-
ного с земледелием.
13 «Унсюсёсоку» — сборник образцов произведений эпистолярного
жанра, составленный Фудзивара Акихира (989—1066).
56
Почему сердитый старец близок к богу
Мне кажется примечательным то, что вера в старца окина в япон-
ской культуре исторически привела к появлению двух типов — «сер-
дитый старец» и «добродушный старец». Мы вряд ли найдем аналог
этому явлению в западной культуре, но, может быть, сумеем отыскать
параллели в Азии? Первое, что приходит на ум — китайские даосские
«бессмертные». Но, увы, в китайской традиции отсутствовало четкое
разграничение на сердитых и добродушных старцев.
Пожалуй, мне остается добавить только одно соображение. Оно
касается моего тезиса о близости сердитого старца к божеству. Почему
это так? Почему выражение его лица так напоминает божественное? Я
думаю, ответить на эти вопросы нам поможет работа Янагида Кунио
«Легенды о предках». В ней говорится, что в древности японцы вери-
ли, будто после смерти дух человека отправляется в горы, на холм или
в лес неподалеку от его дома и деревни и превращается в духа-предка.
Душа умершего становится духом-предком, а спустя некоторое время,
после заупокойной службы, превращается, наконец, в божество (яп.
ками). Ками спускаются на землю несколько раз в году, например на
Новый год или во время летнего праздника О-бон (праздника помино-
вения умерших), и дают благословение жителям своей деревни. Эти
божества наделялись разными функциями и выступали в разных об-
разах. Среди них были божества — духи-хранители деревни и божест-
ва — духи-хранители домашнего очага, сложился культ удзигами, т. е.
богов-охранителей рода. В глубинах сознания японцев коренилась
прочная вера в то, что после смерти человек превращается в ками, ко-
торые способны общаться с живыми людьми.
Тогда, следуя логике рассуждений Янагида Кунио, получается, что
старик находится на той стадии жизненного цикла, который менее
всего отдален от состояния божества-кшш. Для японцев процесс ста-
рения — это не только приближение к смерти и не столько нисхожде-
ние в темную долину жизни, сколько постепенное приближение к ми-
ру ками. Другими словами, старость воспринималась как медленный
путь, ведущий к вершинам счастья, как неспешное восхождение вверх.
В древности японцы, моделируя образ божества, воспользовались ме-
тафорой идеализации старика— мы уже говорили о причинах этого
явления. Концепция Янагида Кунио, содержащая ряд проницательных
наблюдений и выводов, во многом подтверждает нашу интерпретацию.
Предложенная мною формула «будда — молод, синтоистские боги —
стары» зиждется на том, что в основе отождествления божества со
старцем лежит вера в то, что после смерти человек становится ками.
Образ старца, придавший особый колорит истории нашей культуры,
распадается на типы старцев сердитого и добродушного. Отсюда и из-
вестная амбивалентность трактовки образа окина, которая, как мне
57
кажется, и приоткрывает нам дверь в мир японской культуры, позво-
ляя почувствовать её прелесть и своеобразие.
Поиски классического образа старца
Не прячется ли за сердитым выражением лица старца отчаяние че-
ловека, предчувствующего близость смерти? Не кроется ли за его су-
ровостью бездонность печали? Иной раз мне кажется, что японские
божества, принявшие обличье старцев, несут в себе эту бесконечную
печаль и отчаяние.
Старик — существо угасающее и приближающееся к порогу смер-
ти, и в то же время он — мессия, дающий нам утешение. Это не толь-
ко человек, нуждающийся в поддержке, но и тот, кто уже вкусил пло-
ды с древа мудрости. Но разве наше общество не исключает стариков
из числа «полезных» членов общества, разве не относится к ним лишь
как к обузе?
В Греции Керос 14 был персонифицирован в образе юноши. В
Средние века его олицетворением стал морщинистый мрачный старец
с костылями. Затем этот «старец времени» стал восприниматься как
символ смерти и разрушения, и его изображения появились на ново-
годних поздравлениях и на открытках, рассылаемых в День святого
Валентина.
В памяти всплывают многочисленные легенды и предания, в кото-
рых рассказывается об убийствах состарившихся правителей. Немощ-
ность дряхлых правителей и вождей связывалась со стихийными бед-
ствиями и неурожаями, и потому их убийство считалось средством
преодоления кризиса в социуме и природе, воспринималось как спо-
соб восстановления гармонии в обществе.
Я считаю, что в японской мифологии подобное уподобление ста-
риков жертвенным животным не выкристаллизировалось в самостоя-
тельный мотив. Конечно, и в Японии есть легенды и предания, повест-
вующие об убийствах правителей и богов. Но для японской традиции
более актуальна вера в то, что в старости скрыта некая харизма, свя-
занная с творческой силой, мудростью и могуществом. В изобилии
представленный в культуре образ благородной старости словно бы от-
тесняет на второй план её немощность и дряхлость. «Сердитый» ста-
рец, предчувствующий смерть, и «добродушный», символизирующий
пик жизни, всего лишь зеркальные отражения друг друга. Но разве
14 К ер о с — автор записывает его имя с помощью иероглифического со-
четания «время». Греч. Kairos. Бог благоприятного момента, в христианской
философии религии — обилие времен.
58
сегодня поиски классического образа старости перестали волновать
сердца людей в разных уголках земли?
В 1983 г. среди фильмов, награжденных призом Академии кино-
искусства — Оскаром, была имевшая большой успех картина «На зо-
лотом пруду» (в японском прокате она шла под названием «Сумерки»),
Главные роли в ней играли Генри Фонда (пожилой профессор) и Кэт-
рин Хэпберн (его жена).
Действие фильма разворачивается в загородном доме на берегу
озера среди леса.
Туда к пожилым родителям приезжает погостить их взрослая дочь
вместе со своим новым любовником и его сыном. Пожилая чета испы-
тывает страх надвигающейся смерти. Отец и дочь не ладят друг с дру-
гом. Происходит вторжение чужих людей— мальчика и любовника
дочери. Вот главные сюжетные линии, вокруг которых разворачивает-
ся драма раздоров, завершающихся примирением.
Вначале Норман (профессор) и Билли (мальчик) испытывают вза-
имную неприязнь и недоверие. Но однажды они вдвоем отправляются
на рыбалку. Постепенно они так увлекаются своим занятием, что лод-
ка налетает на риф и Норман оказывается за бортом. Перепуганный
Билли с трудом втаскивает его в лодку.
С того дня старик и мальчик проводят все свое время на озере. На
лице Нормана, человека упрямого и язвительного, вновь появляется
живая улыбка. Между ним и его дочерью, прочно отгородившейся от
отца, завязывается диалог. Отношения в семье постепенно начинают
налаживаться.
Через год после выхода на экраны фильма «На золотом пруду» на
Московском кинофестивале высшей награды была удостоена картина
«Родные места» («Фурусато»), в которой Като Ёсими великолепно
сыграл роль старика, потерявшего жену. Из-за строительства дамбы
горная деревня, в которой живет старик, подлежит затоплению и
должна погрузиться на дно искусственного озера. Люди покидают
родные места, дома разрушаются, невестка и сын старика тоже соби-
раются покинуть свой дом. В это время у старика вдруг начинают
проявляться симптомы старческого слабоумия — в семье начинаются
ссоры, трещина в отношениях все увеличивается.
Однажды к старику, уединившемуся в своей комнате и углубивше-
муся в себя, заходит соседский мальчик. У старика развязывается язык,
и он рассказывает мальчику, что в горном потоке водится огромная
рыба. У мальчика загораются глаза, и они решают вдвоем отправиться
на рыбалку.
Они поднимаются в горы, проходят через перевал, пересекают до-
лину и наконец добираются до места. Забрасывают удочки, усажива-
ются и вдруг старику делается плохо. В отчаянии мальчик бежит об-
ратно в деревню за помощью, но старику уже никто не может по-
59
мочь — он умирает. Сын с невесткой, прижав к груди прах отца, так
сильно привязанного к родным местам, покидают деревню.
Посмотрев две эти картины, одна из которых сделана в Америке,
другая — в Японии, я в который раз задумался о том, что именно ста-
рики и есть средоточие семьи, на котором она и держится. И что
жизнь возвращается на старческие лица при общении с прямодушны-
ми и не знающими фальши детьми. Наверно, сюжеты обоих фильмов
можно истолковать как «истории во спасение», в которых дети помо-
гают старикам вновь почувствовать вкус к жизни. Тогда их лица оза-
ряются тем особым сиянием божественного света, который только и
может спасти наш мир. Жизнь стариков приобретает новый смысл, и
на их лицах проступает та глубина, что таит в себе и страх смерти, и
высшую мудрость.
Гл а ва 4
СИНРАН И ДОГЭН.
Незаурядные личности и мыслители
Неординарные лица
Глядя на портреты Синрана 1 и Догэна 1 2, я вдруг заметил, что лица
этих буддийских монахов удивительно похожи.
Портрет Синрана — знаменитый «Зеркальный образ» — хранится
в Киото, в храме Ниси-Хонгандзи. Портрет Догэна — «Любование лу-
ной» — находится в храме Хокёдзи (преф. Фукуи). Считается, что обе
картины выполнены в эпоху Камакура и являются прижизненными
портретами, написанными в реалистической манере.
Синран изображен в полный рост, на нём черная монашеская ряса
с белым шарфом вокруг шеи. Догэн показан по пояс, на нём простор-
ное буддийское облачение, приоткрытое на груди. Но вот что порази-
тельно — при сравнении портретов бросаются в глаза несколько осо-
бенностей, придающих сходство изображенным на картинах людям.
Во-первых, это выпуклые и упругие щеки. Во-вторых, широкий
нос с крупными ноздрями, вздернутыми вверх. В-третьих, плотно сжа-
тые чувственные губы. И наконец, на обоих портретах черные зрачки
застыли в напряженном взгляде, направленном несколько в сторону.
Узковатые глаза Синрана смотрят влево, а широко распахнутые глаза
Догэна — вправо.
Внимательно разглядывая эти портреты, я увидел, насколько не-
обычны лица их героев. Это не отрешенно-изможденные лица мысли-
телей, нет в них и аристократического налета. Это лица не просто вы-
сокообразованных интеллектуалов, а сильных духом, выносливых и
прошедших суровую аскезу монахов, но, увы, и такое определение не
более чем банальное клише.
Чем дольше всматриваешься в них, тем отчетливее понимаешь,
что к ним приложимо только одно определение — неординарные лица.
Конечно, дело тут не в приметной внешности, а в неординарности са-
мих личностей Синрана и Догэна. Их человеческие проявления, их
мысли (философия) столь же своеобразны, как и их глаза, нос или рот.
Отметим еще одну особенность. На обоих портретах мы видим
крепкие мускулистые фигуры с толстой плотно посаженной шеей. Хо-
1 Синран (1173—1262)— буддийский мыслитель, основатель самого
радикального направления в японском амидаизме— школы Дзёдо-синсю
(Истинной школы «чистой земли»),
2 Д о г э н (1200—1253) — дзэнский мыслитель, основатель Сото — круп-
нейшего направления дзэн в Японии.
62
Портрет Догэна «Любование луной».
Храм Хокёдзи
Портрет Синрана «Зеркальный
образ». Храм Ниси-Хонгандзи
тя грудь Синрана полностью закрыта платьем, а у Догэна она прогля-
дывает через приоткрытую рясу, но линии, очерчивающие контуры
тела от плеча до поясницы, полны скрытой энергии и напоминают
сжатую пружину.
Синран широко известен как буддийский мыслитель амидаистско-
го толка, приверженец практики нэмбуцу (многократного повторения
имени Амида) и принципа шарики (иной силы3), а Догэн — как дзэн-
ский мыслитель, исповедующий принцип дзирики (собственной си-
лы 4). Обычно их противопоставляют друг другу как представителей
двух различных религиозных направлений, руководствующихся прямо
противоположными принципами — опоры на иную силу и опоры на
собственные силы. Но мне думается, что их лица выражают некий
единый религиозный опыт, который стоит выше механического деле-
ния на «религиозные направления». Именно на этом мне бы хотелось
остановиться поподробнее.
3 Синран считал, что единственным способом достичь освобождения бы-
ло прибегнуть к милосердию Будды, т. е. прибегнуть к опоре на иную силу.
Догэн подчеркивал, что только напряженные усилия на пути самосо-
вершенствования, постоянные медитации могут привести адепта к «просвет-
лению».
63
Портрет: религиозное единение
Портрет М. Лютера, выполненный
в последний год его жизни
Давно, еще в студенческие годы, я прочитал статью неотомиста
Жака Маритена5 о знаменитом Мартине Лютере, в которой он упоми-
нает о нескольких портретах Лютера. Статья была включена в издан-
ную после войны книгу «Дух возрождения» Ханада Киётэру.
Мартин Лютер выступил против религиозной политики Ватикана
ив 1517 г. был отлучен папой от церкви. Действия Лютера дали тол-
чок Реформаторскому движению, рас-
шатавшему основы западного обще-
ства. В годы своего преподавания в
Виттенбергском университете Мар-
тин Лютер придерживался пуритан-
ских взглядов. Портреты той поры
рисуют его как истового подвижника.
Через десять с лишним лет Мартин
Лютер превратился в обрюзгшего туч-
ного человека, отказавшегося от ин-
тенсивной внутренней работы. Он
расплылся от обжорства— от было-
го облика изможденного монаха не
осталось и следа. Об этом безжало-
стно свидетельствуют портреты по-
следних лет его жизни.
Известно, что его ярый полити-
ческий противник Томас Мюнцер 6
издевательски прозвал Лютера «Це-
ломудренной Вавилонской Блудни-
цей, Девственной Госпожой Мартин».
Впрочем, это было отнюдь не един-
ственное прозвище, тот же Мюнцер презрительно называл его Празд-
ной Виттенбергской тушей.
Сам Мюнцер, так же как и Лютер, принадлежал к Реформаторско-
му движению, мечтая о создании царства божьего для низших слоев
общества. Но он полностью разошелся с Лютером, обвинив его в кон-
формизме. В последние годы Мартин Лютер— увиденный глазами
Т. Мюнцера — превратился в омерзительную бесформенную груду
мяса. Вот почему Маритен обрисовывал его как человеческое сущест-
5Жак Маритен (1882—1973) — французский философ, представи-
тель неотомизма— философской доктрины католической церкви, воскре-
шающей учение Фомы Аквинского.
6 Томас Мюнцер (1490—1525) — идеолог народной Реформации в
Германии.
64
во, едва дышащее под грузом своей расплывшейся плоти. Незавидна
участь Мартина Лютера!
Путь Синрана — прямая противоположность судьбе Лютера. Как и
Мартин Лютер, он был средневековым религиозным реформатором,
правда, жил на 300 лет раньше. До нас дошел его портрет «Зеркальный
образ» (этот портрет получил статус «национальное достояние Япо-
нии» 7).
Как гласит «Иллюстрированная биография Синрана», составлен-
ная его правнуком Какунё, он родился в Киото в семье Хино Аринори,
принадлежавшей к боковой ветви рода Фудзивара. В девятилетием
возрасте он принял постриг и провел двадцать лет в монастыре на горе
Хиэй в качестве монаха-послушника (яп. досо), т. е. на низшей ступе-
ни монастырской иерархии. В 29 лет в храме Роккакудо ему было ви-
дение 8, и он, покинув монастырь, стал учеником знаменитого Хонэ-
на 9, исповедующего принцип первостепенной значимости практики
нэмбуцу. В 33 года Синран получил от своего учителя разрешение пе-
реписать его труд «Сэндзяку хонган нэмбуцу сю» («Собрание избран-
ных сведений об изначальном обете Амида и нэмбуцу») и сделать ко-
пию портрета Хонэна.
В 1207 г., когда Синрану исполнилось 35 лет, высочайшим указом
учение Хонэна было запрещено. Сам Хонэн был сослан в пров. Тоса
(о-в Сикоку), а Синран — в пров. Этиго. До ссылки Синран провел ря-
дом с Хонэном всего шесть лет, больше им не довелось увидеться. В
изгнании Синран женился на Эсин-ни, у них родились дети. Когда ему
исполнилось 39 лет, он был амнистирован и на следующий год, узнав,
что Учитель Хонэн скончался в Киото, отправился в пров. Хитати.
Обосновавшись в местечке Инада, он начал проповедовать, в этот пе-
риод им был написан главный труд — «Кёгёсинсё» («Учение, практи-
ка, вера и постижение истины»). Ему было уже под пятьдесят.
Синран провел в р-не Канто около двадцати лет, в 63-летнем воз-
расте внезапно вернулся в Киото (причины переезда до сих пор неяс-
ны). Последние годы он провел в уединении, вдвоем с дочерью Каку-
син-ни. 84-летний Синран поссорился со своим старшим сыном Дзэн-
7 По принятому в 1950 г. Закону об охране культурных памятников наи-
более важным историческим и культурным памятникам присваивается статус
«важного культурного объекта» или «национального достояния».
8 Синран провел 100 дней, занимаясь медитацией в Киотоском храме Рок-
какудо, на 95-й день он увидел во сне принца Сётоку Тайси, который напра-
вил его к Хонэну, под чьим началом он провел еще 100 дней, прежде чем стал
его учеником.
9 X о н э н (1133—1212) — буддийский реформатор амидаистского толка,
призывавший полагаться на силу Амида и утверждавший, что спасение может
быть достигнуто при помощи многократного повторения слов молитвы нэм-
буцу.
65
раном и лишил его всех наследственных прав, поэтому жена и дети
уехали в Этиго. В Киото с него дважды писали портрет, обе работы
дошли до наших дней. Первый, «Зеркальный образ», был написан, ко-
гда ему было около 70 лет, на втором, «Портрете в Андзё», изображен
83-летний Синран. В последние годы жизни творческая энергия Син-
рана раскрылась в полную меру, он неустанно продолжал комменти-
ровать речения своего учителя Хонэна, писать проповеди и сочинять
религиозные гимны на японском языке (яп. васан). В январе 1262 г. он
слёг и вскоре умер на руках у своей дочери Какусин-ни. Ему было
90 лет. Это была лёгкая смерть святого.
Глядя на портрет 70-летнего Синрана, понимаешь, что он был на-
делен отменным здоровьем. Но о значимости этого факта мы еще по-
говорим. «Зеркальный образ» выполнен учеником Синрана Сэнъами-
дабуцу. Синран запечатлен в полный рост. Картина хранится в сокро-
вищнице храма Ниси-Хонгандзи. Портрет наклеен на картон, в верх-
ней его части приклеена желто-белая полоска, содержащая надпись:
«Истинный образ японского святого Синрана», а также четыре строки
из «Гимна истинной веры» (сочинение «Кёгёсинсё»), начинающиеся
словами: «Помни изначальный обет будды Амида». Все надписи при-
надлежат кисти Какунё, правнука Синрана и третьего настоятеля хра-
ма Хонгандзи. Какунё сделал надпись и на обороте портрета, где на-
звал имя автора картины:
«Сэнъамидабуцу при жизни святого Синрана поклонялся ему и со
слезами благоговения на глазах почтительно нарисовал его портрет.
Сэнъамидабуцу— сын придворного Фудзивара Нобудзанэ, его имя
Хакамадоно. Этот портрет — бесценное сокровище на вечные времена
Смотрящему на него надлежит почитать его (как Будду)».
Какунё сообщает, что автором «Зеркального образа» был сын
Фудзивара Нобудзанэ— Сэнъамидабуцу по имени Хакамадоно. В
действительности он был сыном Фудзивара Таканобу (1142—1205),
автора портретов Минамото Ёритомо и Тайра Сигэмори, которые хра-
нятся в Киото в храме Дзингодзи и считаются истинными шедеврами.
Таканобу и его сын Нобудзанэ известны как художники, выработав-
шие свой особый стиль «реалистичной» портретной живописи нисэ-э
(букв.: 'картина-подобие’), в котором черты лица очерчивались тонкой
линией. Сэнъамидабуцу принадлежал к третьему поколению худож-
ников школы нисэ-э. Выражаясь современным языком, нисэ-э означает
портрет, в котором художник не только копирует объект, но стремится
достичь эффекта достоверности.
Как мы отмечали, на обороте «Зеркального образа» имеется над-
пись, принадлежащая Какунё. Дополнительная запись перед ней со-
общает, что в ноябре 1310 г. эту картину реставрировали, а запись Ка-
кунё была сделана в мае следующего года, во время лекции по «Кёгё-
синсё» в пров. Этидзэн. Однако реальная предыстория появления запи-
66
си была несколько иной. В октябре 1311 г. Какунё женился на дочери
Тамэнобу, правнука знаменитого мастера нисэ-э Нобудзанэ.
Заметим, что автор знаменитых портретов Минамото Ёритомо и
Тайра Сигэмори — Таканобу вместе со своим сыном Нобудзанэ напи-
сал портрет Хонэна. Кроме того, как явствует из дневника Фудзивара
Тэйка10 «Записи при яркой луне» (яп. «Мэйгэцуки»), Нобудзанэ сде-
лал копию с портрета Шаньдао п). Совершенно очевидно, что между
Таканобу и Нобудзанэ, принадлежащими к школе нисэ-э, и направле-
нием Хонэна и Синрана, исповедующих принцип исключительной важ-
ности практики нэмбуцу, существовала тесная взаимосвязь. Напомним,
что сам Синран, став учеником Хонэна, вскоре получил от него раз-
решение сделать копию с его портрета. Процесс написания портрета
объединял художника и его модель не просто как участников творче-
ского акта, но предполагал их единение (вернее, общее действо) в
рамках некоего религиозного сообщества. Встреча Синрана и Сэнъа-
мидабуцу тоже не была чистой случайностью.
Однако мы несколько отклонились от основной темы. Портрет
Синрана кисти Сэнъамидабуцу — типичный образец в стиле живопи-
си нисэ-э, или, говоря современным языком, пример реалистического
портрета. Но создатели нисэ-э были не просто профессиональными
портретистами. Как писал Какунё, Сэнъамидабуцу поклонялся Синра-
ну и воссоздавал его образ со слезами благоговения. Виртуозы школы
нисэ-э стремились максимально близко к действительности передать
облик изображаемых ими людей, их эстафету подхватили художники
следующих поколений.
Демонический дух Синрана
Каким предстает перед нами Синран на картине «Зеркальный об-
раз»? Сквозь какие приметы проступает на портрете его истинная че-
ловеческая сущность?
Во-первых, отметим сильно выступающие скулы, или — можно
сказать и иначе— гладкие щеки. Несмотря на некоторую полноту,
они выглядят упругими и подтянутыми.
Во-вторых, крупные ноздри, развернутые вверх. Они образуют весь-
ма специфическую линию носа, лишая его правильной формы. В-треть-
их, бросаются в глаза толстые губы.
10 Фудзивара Тэйка (1162—1241)— знаменитый японский поэт,
теоретик поэзии, составитель поэтической антологии «Синкокинсю» («Новое
собрание старых и новых японских песен»),
Шаньдао - китайский идеолог амидаизма, живший в VII в.
67
Плотно сомкнутый крупный рот подтянут и энергичен. Он ничуть
не похож на маленький изящный ротик. Трудно представить себе, что
из него может раздаваться тихий слабый голос! Гладкие, сильные
крупные ноздри, толстые губы — вглядываясь в эти штрихи портрета,
я начинаю ощущать, словно из мельчайших пор его кожи излучается
демоническая сила. Хочу еще раз подчеркнуть, что его лицо не похоже
на лица аристократов, равно как и на лики мыслителей и интеллектуа-
лов, изнуренных мучительными внутренними поисками. Но его не
назовешь и лицом монаха, прошедшего аскезу. К Синрану (каким мы
видим его на портрете «Зеркальный образ») неприложимо ни одно из
перечисленных определений. Такое лицо, как мне кажется, можно опре-
делить только как неординарное, необычное, вмещающее в себя «мно-
жество» разнообразных ликов.
Но разве оно не было порождением эпохи Средневековья, когда
страну раздирали жестокие распри? Оно словно бы возвышается над
бесконечными войнами, скитаниями и голодом. Когда Синрану пере-
валило за шестой десяток, он вернулся из пров. Хитати, где за долгие
годы жизни успел обжиться, обратно в Киото. Он оставил всё — среду,
в которой проповедовал, учеников. Семья последовала за ним, но очень
скоро наступили черные дни: когда Синран приближался к 80-летнему
порогу, жена оставила его, уехав вместе с детьми в Хитати. Уехал и
его старший сын Дзэнрин. С ним Синран порвал все связи, отказав ему
в правах наследника.
Это был полный разрыв с семьей. Ни до Синрана, ни после него не
было ни одного монаха, на долю которого выпал бы такой страшный
житейский опыт. Может быть, его судьба приоткрывает нам завесу
над трагическими разломами поворотной исторической эпохи, пока-
зывая всю глубину хаоса Средневековья! Поразительно, что период
мучительного одиночества совпал с небывалым взлетом духовного
подъема — в последние горькие годы жизни под кистью Синрана один
за другим рождались религиозные гимны васан. В этих легко доступ-
ных для понимания стихотворных строках запечатлелись следы тяже-
лых испытаний, выпавших за полвека на долю Синрана Его гимны —
драгоценная сокровищница тщательно подобранных наставлений, в
которых основы веры объясняются на доступном для широких масс
языке.
Разве не демонический дух Синрана, одинокого и в то же время
находящегося в расцвете духовных сил, проступает перед нами на
портрете «Зеркальный образ»? Мне кажется, что в выражении его ли-
ца ощушается присутствие Духа, не идущего ни на какие компромис-
сы и созвучного всей боли той эпохи. «Зеркальный образ» запечатлел
не того Синрана, который в пору зрелости создал столь трудный для
восприятия труд «Кёгёсинсё» («Учение, практика, вера и постижение
истины»). На портрете мы видим его в последние годы жизни, когда
68
Портрет Синрана,
или Портрет в Андзё. Копия.
Храм Хигаси-Хонгандзи
он вплотную приблизился к тому со-
кровенному началу в человеке, кото-
рое кроется в глубинах сердца и об-
ратиться к которому он и призывал в
своих проповедях. Из его уст мог из-
ливаться бурный поток слов (как, на-
пример, в трактате «Таннисё» — «За-
писи, в которых вздыхаю из-за от-
клонений от правильных взглядов»),
и в то же время могли рождаться
легкие воздушные рифмы гимнов.
Но главное в его лице— это, ко-
нечно, блеск глаз, пристально устрем-
ленных куда-то вбок, в них как бы
сконцентрировано всё то, что и со-
ставляет индивидуальность его обли-
ка. Эти глаза можно назвать малень-
кими или узкими. Но сила их прямо-
го неподвижного взгляда вкупе с тол-
стыми подвижными бровями придает
лицу особое, даже немного пугаю-
щее выражение величия и достоин-
ства.
Сходное впечатление производит и другой знаменитый портрет —
«Портрет в Андзё». Считается, что он создан в пров. Микава (совр.
преф. Аити) в уезде Атими в Андзё (отсюда и название) и что его по
настоянию Сэнъами, ученика Симбуцу-бо, написал Тёэн, имевший
ранг хогэн 12. Симбуцу был одним из влиятельных учеников Синрана,
Сэнъами также входил в число любимых Синраном учеников. Ориги-
нал портрета («национальное достояние Японии») хранится в храме
Ниси-Хонгандзи, из-за закопченности и облупившейся краски картина
находится в плохом состоянии, что не дает судить о её изначальном
виде. Однако в свое время с картины была снята копия, она находится
в Хигаси-Хонгандзи, и по ней мы можем судить о том, как выглядела
картина первоначально.
На портрете из Хигаси-Хонгандзи— выступающие щеки, обра-
щенные вверх ноздри, полные губы — все точно, как на «Зеркальном
образе». Более того, даже форма прожигающих своим взглядом зрач-
ков повторяется без малейших изменений. На картине имеется над-
пись (три строки), которая заканчивается словами: «Глупый бритого-
12 Хогэн — второй по значимости из пяти почетных рангов, которые
первоначально давались буддийским священникам, а позднее стали присуж-
даться буддийским скульпторам и художникам.
69
ловыи (яп. гутоку 13) восьмидесятилетний Синран». На обороте запи-
сано «(Период) Кэйте, 7-й год зайца (т. е. 1255 г.), хогэн Тёэн. Истин-
ный образ монаха Синрана», из чего становится ясно, что Тёэн созда-
вал портрет, когда Синрану было 83 года. А когда был написан «Зер-
кальный образ»?
Этой теме посвящены работы Акамацу Тосихидэ. Он исследовал
почерк Синрана по сделанной им собственноручно записи, детально
проследил историю портрета и высказал предположение, что эта рабо-
та запечатлела монаха на пороге его семидесятилетия. («Надписи на
„Зеркальном образе“» в кн. «Исследование Камакурского буддизма»).
Если эта гипотеза верна, то два портрета разделяет промежуток в
десять с лишним лет. Но, несмотря на временную дистанцию, обе ра-
боты во многом повторяют одна другую: на обеих картинах изображен
человек крепкого телосложения, подчеркиваются одни и те же яркие
индивидуальные черты его внешности. Может быть, все дело в том,
что они точно воспроизводят реальный облик Синрана?
Более того, лица монаха на двух портретах столь похожи, что
Акамацу Тосихидэ даже выразил сомнение, не написаны ли они рукой
одного мастера. Считается, что Тёэн и Сэнъамидабуцу принадлежали
к живописной школе Нобудзанэ, однако некоторые авторы высказы-
вают предположение, что Тёэн и Сэнъамидабуцу — это одно лицо
Удивительное сходство портретов вряд ли может прояснить, при-
надлежат ли обе картины кисти одного художника или их писали два
разных человека? Да это, собственно, и не так важно для нашей темы,
поэтому мы не будем углубляться в рассмотрение данного сюжета, а
обратим внимание на различия между портретами. Если на «Зеркаль-
ном образе» Синран представлен в полный рост, то на «Портрете в
Андзё» он изображен сидящим на циновке. Подобная композиция бы-
ла характерна для портретов хэйанских аристократов: именно в такой
позе мы видим Минамото Ёритомо и Тайра Сигэмори на картинах
Фудзивара Таканобу. Единственное, что отличает портрет Синрана от
портретов аристократических особ, — перед ним на полу лежат посох,
сандалии (дзори) и стоит жаровня.
Посох и сандалии привносят особый «живой» оттенок, словно бы
повествуя о том, как много дорог исходили крепкие ноги Синрана.
Они как бы являются зримыми свидетельствами его долгих скита-
ний — скитаний бродячего монаха, совершавшего дальние паломни-
чества, побывавшего во многих провинциях и прошедшего не одной
узкой и опасной горной тропой. Это ощущение возникает и от «Порт-
рета в Андзё», но более отчетливо оно проявляется в «Зеркальном об-
разе», где монах изображен в полный рост.
13 Гутоку— так Синран именовал сам себя. В буддийском контексте
гутоку подразумевает долгий и изнурительный путь, пройденный монахом.
70
С первого взгляда на картину понимаешь, что центр тяжести фи-
гуры смещен вниз — на пружинистые прочно стоящие на земле ноги,
движение которых подчеркивают волнистые складки монашеского
платья. Если представить себе Синрана в облике бредущего монаха-
паломника с посохом в руках, обутым в простые сандалии, то в памяти
моментально всплывает знаменитая деревянная скульптура монаха
Куя 14 из храма Рокухарамицудзи. Та самая скульптура бродячего мо-
наха Куя, в руках которого зажат посох, а изо рта вылетают шесть ма-
леньких будд.
Выразительное лицо монаха гармонично сочетается с гибкими ли-
ниями тела, фигура словно бы пребывает в движении, согласуясь с
ритмичной поступью шагов Куя. Несмотря на все условные разграни-
чения на скульптуру и живопись, деревянная статуя Куя и живопис-
ный портрет Синрана удивительно созвучны друг другу. Известно, что
создателем статуи Куя был Косе 15, так начертано на самой скульптуре.
Считается, что он был сыном прославленного камакурского скульпто-
ра Ункэй, вместе с отцом и старшим братом Танкэй изваял множество
статуй при восстановлении храмов Нара 16. И что особо хотелось бы
отметить — он был современником Сэнъамидабуцу, автора «Зеркаль-
ного образа».
Линии жизни человека Средневековья
Глядя на «Зеркальный образ» Синрана, я всегда вспоминаю порт-
рет Догэна «Любование луной». Выполненный при его жизни, он ны-
не хранится в храме Хокёдзи (преф. Фукуи). На нём Догэн изображен
по пояс. Он сидит в кресле и, повернув голову чуть вбок, смотрит пе-
ред собой. В верхней части картины помещены стихотворные строки,
выбранные самим Догэном, его же рукой проставлена дата «началь-
ный год Кэйтё». Значит, на картине мы видим Догэна в возрасте 51 го-
да. В стихах, начертанных на портрете, воспевается любование лу-
ной — отсюда и его название.
Догэн родился в 1200 г. в Киото — на 27 лет позже Синрана. Тогда
учение Хонэна переживало расцвет. Когда императорским указом оно
14 К у я (903—972) — хэйанский бродячий монах амидаистского толка.
Он построил храм Рокухарамицудзи в Киото, где ныне и хранится его скульп-
турный портрет.
15 К о с ё — известный скульптор, жил в XII—ХШ вв., создал множество
буддийских скульптур.
16 В 1180 г. во время войны между домами Тайра и Минамото сторонники
дома Тайра подожгли г. Нара. При пожаре пострадали многие храмы, в том
числе сгорел дотла и знаменитый храм Тодайдзи, на восстановление которого
потребовалось около 15 лет.
71
было запрещено, Догэну исполнилось восемь лет. В тринадцатилетнем
возрасте он отправился на гору Хиэй, через год с небольшим ушел от-
туда и вернулся в Киото в монастырь Кэнниндзи, став учеником Мё-
дзэна. Вместе со своим учителем Мёдзэном он отправился в Китай
(ему было тогда 24 года) и после долгих странствий случайно по-
встречался с Жуцзином 17. От него он получил «учение» и вернулся
домой в двадцативосьмилетнем возрасте. Он обосновался в Киото в
районе Фукакуса и начал писать свой труд «Сёбо гэндзо» («Сокро-
вищница глаза истинного закона»). В 1243 г. Догэн перебрался из
Киото в пров. Этидзэн — как раз в тот момент, когда Синран сменил
Хитати на Киото. С этого момента начинается период его пребывания
в храме Эйхэйдзи. В возрасте сорока лет он посетил Камакура, где
встретился с Ходзё Токиёри 18. На следующий год он возвратился в
Эйхэйдзи, а через два года, когда ему исполнился 51 год, и был напи-
сан портрет «Любование луной».
Остановимся несколько подробнее на этом этапе жизни Догэна. В
далеком заснеженном краю пров. Этидзэн, куда направился Догэн, оста-
вив Киото, была распространена вера в божество, обитающее на вер-
шине горы Сираяма (пров. Kara). Вокруг провинции Этидзэн плотным
кольцом стояли могущественные монастыри сект Тэндай и Сингон.
Но именно там Догэн пишет устав, регламентирующий жизнь в
монастыре. В чужом мире, который зиждился на устоях старых буд-
дийских школ, было необходимо создавать подвижнические общины,
хотя бы и маленькие. Догэн стремился к созданию чисто монашеского
братства — он настойчиво пытался взрастить пусть и немногочислен-
ных, но целеустремленных подвижников. Его решимость нашла отра-
жение на страницах написанного в те годы труда «Сёбо гэндзо». Одна
из главных тем — особая значимость «ухода из мира в монахи». Вто-
рая тема — исключительная важность занятий медитацией. В этом со-
чинении нет и намёка на изящный философско-поэтический стиль, ко-
торый был присущ его прежним текстам, написанным в Киото, в хра-
ме Косёдзи.
Пока Догэн в одиночку утверждался в далекой провинции Этидзэн,
из Камакура пришло приглашение от Ходзё Токиёри. Догэн решил от-
правиться в Канто. В Камакура еще не стихло эхо жестоких схваток,
превративших страну в бойню. Казалось, даже воздух был пропитан
запахом свежей крови.
17 Ж у цзин (1163—1268)— китайский буддийский монах направления
Цаод^н.
8 X о д з ё Токиёри (1227—1263) — регент камакурского бакуфу, за-
нимавший пост сиккэна, фактически обладавшего всей полнотой власти.
72
После подавления смуты годов Сёкю в 1242 г. 19 позиции дома
Ходзё, вовлеченного в борьбу за власть, несколько пошатнулись. На
пути у получившего власть Токиёри встали члены Верховного Совета
(ветви дома Ходзё — Нагоей, Гото и Тиба), поддерживавшие прежне-
го сёгуна Фудзивара Ёрицунэ. Быстро сориентировавшись в ситуации,
Токиёри начал решительно действовать: перехватив инициативу у
своих противников, он нанёс поражение дому Нагоей, распустил Вер-
ховный Совет и отправил прежнего сёгуна в Киото. В то время Токиё-
ри едва исполнилось 20 лет. Не ослабляя жесткой хватки, он уничто-
жил дом Миура и истребил всех Тиба. Шёл 1247 г.
В августе этого года Догэн прибыл в Камакура. Прошло лишь не-
сколько месяцев после того, как Токиёри расправился с Миура и Тиба.
Кто знает, может быть, он надеялся, что Догэн поможет ему избавить-
ся от тяжести на сердце? Проделавшему долгий путь в столицу Догэну
было тогда 48 лет, а сосредоточившему в своих руках всю фактиче-
скую власть в стране Токиёри — только 21 год. По возрасту они впол-
не могли бы быть отцом и сыном, но Токиёри уже сполна познал ад-
ский мир политики. И не просто познал, но и сам окунулся в его ре-
альность, своими руками создавая страшные картины этого ада.
Чем и как мог помочь ему Догэн? Он должен был понимать всю
глубину пропасти, что пролегала между ними. Охватило ли его
страшное отчаяние? Оставаться в Камакура или сразу вернуться в Эй-
хэйдзи? Догэн не колебался в выборе: единственным выходом для не-
го было возвращение в монашескую обитель Эйхэйдзи. Вскоре после
этого и был написан портрет «Любование луной». Спустя три года, не
дожив до преклонного возраста (как Синран), он скончался, ему было
тогда 54 года. Синран в свои пятьдесят четыре года был крепок и по-
лон сил, он слагал буддийские гимны, в которых воплотились его
жизненный опыт и достигшая совершенства мысль. Подчеркнём, что
оба его портрета, «Зеркальный образ» и «Портрет в Андзё», написаны
примерно в это время. Другими словами, атмосфера, в которой были
созданы «Любование луной» и «Зеркальный образ», была схожей. Од-
нако, как утверждает Окубо Досю, исследование почерка надписи на
картине «Любование луной» приводит к выводу, что это не ориги-
нальная работа. Исходя из того, что почерк напоминает почерк Гиуна,
второго настоятеля Хокёдзи, можно предположить, что копия была
сделана в бытность его настоятелем монастыря.
Внимательно рассматривая портрет, убеждаешься, насколько его
реалистическая манера исполнения близка к манере «Зеркального об-
раза». Не говоря уже — и это меня всегда особо занимало — о выра-
19Смута годов Сёкю — попытка императорского дома вернуть се-
бе власть и нанести удар по позициям фактически стоящего у власти дома
Ходзё.
73
жении лиц изображенных на портретах монахов. Вглядимся еще раз в
лицо Догэна. Наш взгляд сразу отметит округлость и упругость щек,
широкий нос с крупными ноздрями и наконец плотно сжатые мяси-
стые губы. Удивительно, насколько лицо Догэна по композиции (гар-
моничное равновесие между щеками, носом и ртом) похоже на лицо
Синрана. Знаменательно, что при одинаковой композиции домини-
рующими на обоих портретах оказываются пронзительно смотрящие
глаза и широкие раскинутые брови.
Возможно, что схожесть мельчайших деталей в обрисовке лица на
двух картинах — чистая случайность. Однако то, что именно эти дета-
ли придают особую выразительность портретам, наверно, можно объ-
яснить лишь единой духовной печатью той эпохи. Оба портрета полны
жизни, которая наполняет теплом фигуры и дыхание которой ощуща-
ется даже в мельчайших неровностях на тщательно выписанной по-
верхности кожи. Впрочем, жизненные токи чувствуются и в четко
обозначенных линиях тела.
На портрете «Любование луной» у Догэна толстая крепко поса-
женная шея. Её почти не видно, настолько она вросла в туловище.
Сильное мускулистое тело виднеется в приоткрытой на груди рясе.
Лицо, шея, тело подчинены единому ритму и исполнены особого изя-
щества. Подчеркнем, что в этом отношении портрет Догэна принци-
пиально не отличается от «Зеркального образа». Хотя Синран там изо-
бражен в полный рост и его монашеское платье плотно запахнуто на
груди, возникает ощущение, что под его одеянием скрывается сильное
тело, кусочек которого проглядывает в вырезе белого ворота.
Спокойная тонкая линия, очерчивающая контуры от подбородка
до горла, плавно переходит в линию, соединяющую шею и тело. Сво-
бодная линия широкого плеча и едва заметное движение рук, держа-
щих четки, передают биение живой плоти, укрытой под монашеской
рясой.
Мне кажется любопытным, что «Зеркальный образ» и «Любование
луной» стилистически близки друг другу не только по манере воссо-
здания выражения лица, но и по моделировке верхней половины туло-
вища. Специфика внешних данных Догэна и Синрана на их портретах,
по-видимому, определялась некими едиными представлениями, быто-
вавшими в те времена. В этом смысле не будет преувеличением на-
звать обе картины портретами, выполненными в русле единой тради-
ции.
«Любование луной» написано в стиле «портрета дзэнского мона-
ха» (яп. тиндзо}. Об этом ясно свидетельствует поза, в которой изо-
бражен Догэн, сидящий в кресле. Стиль тиндзо был принесен в Япо-
нию китайскими и японскими монахами, прибывшими с материка, и
получил распространение в эпоху Камакура. Первоначально буддий-
ская портретная живопись в стиле тиндзо сложилась в Китае. Когда в
74
дзэнском монастыре ученик становился преемником своего учителя,
наследуя его «учение», он получал портрет своего наставника (тин-
дзо), поклонялся ему и совершал перед ним службу, стремясь унасле-
довать истинный дух учения дзэн.
Канон портрета тиндзо оказал большое влияние на средневековую
японскую живопись. Например, художники, писавшие портреты сред-
невековых воинов, очень часто создавали картины, подражая портре-
там дзэнских монахов. Портрет «Любование луной» выполнен в мане-
ре живописи тиндзо, в то время как «Зеркальный образ» и «Портрет в
Андзё»— в традиции сугубо японского стиля живописи ямято-э.
Портреты Синрана были написаны в жанре нисэ-э ('портрет-подобие’),
непревзойденным мастером которого был Фудзивара Таканобу. По-
этому по своей композиции портреты Догэна и Синрана отличаются
друг от друга. Прослеживаются различия и чисто индивидуального
характера, связанные с личностями самих Синрана и Догэна. И всё же,
несмотря на это, существует реальное сходство их лиц (точнее, черт
лица). Духовная напряженность (и наполненность) этих портретов
оказывается сильнее всех жанровых и стилистических условностей и
объединяет их необыкновенной силой выразительности. И тогда перед
нами ясно проступают линии жизни людей Средневековья.
Глава 5
Лица средневековых воинов
(БЕССТРАШИЕ И ВЫСОКОМЕРИЕ)
Уничтожение собственного лица
В «Хэйдзи моногатари» («Повествование о годах Хэйдзи» ’) есть
драматический эпизод, когда Садо-сикибу-тайфу Сигэнари, вассал
Минамото Ёситомо, став двойником своего сюзерена, принимает
смерть. Ёситомо терпит поражение в борьбе с Хэйкэ и, покинув сто-
лицу, скрывается в пров Мино, его преследуют около 200 воинов до-
ма Хэйкэ. Тогда Сигэнари, сопровождающий Ёситомо, вскакивает на
коня и появляется перед преследователями. Со словами: «Смотрите,
как Ёситомо совершает самоубийство», он обнажает меч и, обезобра-
зив до неузнаваемости свое лицо, вспарывает себе живот. Этот эпизод
так описан в источнике: «Страшно исполосовав кожу лица, Сигэнари
крестообразным движением рассек свой живот и испустил дух в воз-
расте 29 лет». «Хэйдзи моногатари», так же как и «Хогэн моногатари»
(«Повествование о годах Хогэн» * 2), относится к жанру военно-феодаль-
ных эпопей — гунки ('записи о войнах’) эпохи Камакура, они читались
по порядку, сначала «Хогэн моногатари», а потом «Хэйдзи моногата-
ри». Первое произведение повествует об участии домов Тайра и Ми-
намото в борьбе между императорским двором и аристократией за
власть и о том, как, воспользовавшись ослаблением императорского
двора и рода Фудзивара, эти два дома превращаются в новую все бо-
лее влиятельную силу. Вторая эпопея рассказывает о том, как Мина-
мото Ёситомо и Тайра Киёмори, которые постепенно набрали силу бла-
годаря внутренним распрям клана Фудзивара, столкнулись между со-
бой, в этом поединке проиграл Ёситомо, и в финале мы видим его
встречающим свою смерть. «Хэйдзи моногатари» описывает крово-
пролитную войну, которую ведут между собой близкие родственники,
отцы и сыновья, родные и двоюродные братья, племянники и дядья.
Воины, появляющиеся на страницах этих произведений, бьются не на
жизнь, а на смерть. Текст эпопеи изобилует реалистическими подроб-
ностями, действие развивается стремительно и динамично, что было
совершенно невозможно в сочинениях, описывающих мир хэйанской
аристократии. На первый взгляд, поступок Садо Сигэнари, исполосо-
вавшего себе лицо и совершившего самоубийство вместо Ёситомо,
кажется странным, но в его поведении чувствуются необыкновенная
решимость и яростная сила настоящего воина.
'Годы Хэйдзи 1158—1160.
2Годы Хогэн—1156—1158
77
Он обезображивает свое лицо, чтобы скрыть от врага, что смерть
принимает двойник Ёситомо. Благодаря этому Ёситомо благополучно
вместе со своей свитой спасается бегством. Уничтожение собственно-
го лица явилось высшим проявлением верности Сигэнари своему сю-
зерену. Если оценивать его поведение с точки зрения готовности вас-
сала принести в жертву свою жизнь ради жизни сюзерена, то поступок
Сигэнари был на много порядков выше, чем обычное вспарывание
живота. По военным обычаям той поры, отрубленную голову врага
приносили генералу и проводили опознание личности убитого. Если
им оказывался какой-нибудь знатный человек, то за его голову дава-
лась награда, в противном случае принесенная голова не считалась
подтверждением военной доблести. За головы именитых людей, чьи
лица были всем хорошо известны, шла настоящая борьба. Однако Си-
гэнари, совершивший столь беспрецедентный поступок, перехитрил
своих врагов, издевательски лишив их желанной возможности завла-
деть головой Ёситомо. Ведь «безликая» голова не может принести ни
славы, ни почестей!
Несомненно, что поначалу уничтожение-кромсание собственного
лица воспринималось средневековыми воинами как некая исключи-
тельная крайняя мера. Хотя такие случаи были редки, но они свиде-
тельствовали о зарождении нового отношения к смерти, которое нача-
ло складываться в ту эпоху. Но об этом поговорим позже. Готовые
вспороть себе живот или обезобразить свое лицо воины были бес-
страшны и неукротимы, и на их волевых лицах были написаны дер-
зость и отвага. Но наряду с предельной, отчаянной готовностью к
смерти на их лицах читается яростное стремление побороться с под-
ступающей смертью и выйти из этого поединка победителем, одолев
смерть.
Крупный нос
«Хэйдзи моногатари», так же как и «Хогэн моногатари», издавна
исполнялись сказителями под аккомпанемент игры на бива3. До на-
ших дней сохранился свиток иллюстраций к «Повествованию о годах
Хэйдзи» («Хэйдзи моногатари эмаки») эпохи Камакура. Считается,
что живописный стиль эмаки ('повестей в картинках’) появился в пер-
вой половине XIII в., до нас дошло довольно много образцов произве-
дений этого жанра, хранящихся в разных уголках страны. Свиток с
картинками «Хэйдзи моногатари» красочно и ритмично воссоздаёт
страшные сцены сражений, энергичные мазки кисти словно бы ожив-
ляют фигуры всадников на полях битв. Поистине, это один из шедев-
з г ~
Ь и в а — четырехструнный музыкальный инструмент.
78
Иллюстрированный свиток «Хэйдзи моногатари».
Бегство императора в Рокухара. Токийский Национальный музей
ров батальной живописи. Внимательно рассматривая фрагменты свит-
ка, на которых изображены сцены битв на поле брани, сразу обраща-
ешь внимание на удивительную выразительность лиц и многообразие
запечатленных на них мужественных выражений лиц. Горящие глаза,
плотно сжатые губы, рвущийся из горла крик...
Но главное на этих лицах — нос. Давайте присмотримся к той час-
ти свитка, где показано, как Тайра Киёмори из своей резиденции в Ро-
кухара отправляется на войну (свиток из частного собрания). Какое
разнообразие форм предстает перед нами: длинный высоко посажен-
ный нос или нос столь внушительных размеров, что кончик его свиса-
ет почти до рта, нос с крупными ноздрями или с мощной переносицей...
Я бы сказал, что этот царственно расположившийся в центре лица
нос становится символом лица как такового. Заметим, что подобный
нос уж никак не увидишь на лицах хэйанских аристократов.
Обратимся еще к одному фрагменту свитка «Повествование о го-
дах Хэйдзи» («национальное достояние Японии», хранится в Токий-
ском национальном музее). Я имею в виду сцену «Бегство императора
в Рокухара»: император Нидзё, переодевшись в женское платье, спешно
покидает императорский дворец, и в этот момент его замечают воины
Минамото. Солдаты, приоткрыв занавеску, заглядывают в повозку, за-
пряженную буйволом. Человек знатного вида обращается к солдатам,
по-видимому, оповещая их, что в повозке нет никого, кто мог бы
представлять для них интерес. Знатный господин, вероятно, один из
приближенных императора Солдаты смотрят на него с недоверием
один из солдат вынимает из ножен меч, другой натягивает лук. При-
глядимся повнимательнее к лицам изображенных на свитке людей. У
солдата, обнажающего меч, высоко посаженный и сильно выступаю-
щий нос. У солдата с луком и стрелами — мясистый нос, напоминаю-
щий сливу, а у знатной особы — маленький нос, едва намеченный
79
тонкой линией Лицо аристократа следует канону со свитков «Гэндзи
моногатари», т. е. правилу «узкие глаза, крючковатый нос». Его крюч-
коватый нос находится в явной дисгармонии со столь разнообразными
по форме и размерам носами солдат. Если у знатной персоны, вызы-
вающей всеобщее подозрение, бледное непроницаемое лицо с точе-
ными чертами, то коричневатые лица солдат подчеркнуто эмоцио-
нально окрашены. Контуры лиц прекрасно сочетаются с линией, очер-
чивающей крупный нос. Эта особенность прослеживается и на других
свитках, содержащих изображение батальных сцен — в большей или
меньшей степени она присуща всем воинам, запечатленным на карти-
нах-фрагментах свитков.
«Крупный нос», довлеющий в общей композиции лица, выступает
как своеобразный «знак» новой силы — поднимающегося и выходяще-
го на первый план воинского сословия, столь отличного от аристокра-
тии предшествовавшей эпохи. Ведь изображение воинов, во множест-
ве заполонивших пространство «повестей в картинах», равно как и
изображение аристократов эпохи Хэйан, было подчинено нормам фор-
мализованного канонизированного искусства. Каноны этого искусства
были весьма далеки от принципов «реализма» в современном значе-
нии этого термина. Новое живописное решение «носа», характерное
для воинских портретов, резко контрастировало с хэйанским кано-
ном - так в графической форме отразилась осознанная в ту эпоху
мысль о непреодолимой пропасти, лежавшей между воинами и ари-
стократами.
Рассуждая на эту тему, я не могу не вспомнить знаменитый порт-
рет Дзиэна 4. На этом портрете бросается в глаза его огромный нос.
Дзиэн родился в 1155 г. в семье Фудзивара Тадамити. Его отец,
Тадамити, занимавший высокие посты регента (сэссё) и верховного
советника (кампаку), официально став патриархом дома, получил про-
звище Вельможа храма Хоссёдзи. Старшими братьями Дзиэна были
известные в истории Мотодзанэ и Канэдзанэ, а принадлежность к это-
му роду сулила Дзиэну блестящие перспективы на будущее. Однако
через год после его рождения скончалась его мать, а когда ему испол-
нилось 10 лет, умер отец. Влияние семьи верховного советника пошло
на убыль, и на следующий год после кончины отца одиннадцатилет-
ний Дзиэн принял постриг и направился в храм Энрякудзи на горе Хи-
эй. К тому времени почти все сыновья из семьи кампаку, как это было
принято тогда, ушли в монахи и жили в монастырях Энрякудзи, Кофу-
кудзи и Эндзёдзи Возможно, что и поступок Дзиэна был продиктован
желанием последовать примеру братьев. В возрасте 21 года он провел
в затворничестве 100 дней в храме Мудодзи на вершине горы, под-
4 Д з и э н (1 155—1225) — монах, поэт, составитель знаменитого истори-
ческого сочинения «Гукансё» («Записки глупца»)
80
Портрет Дзиэна.
Частная коллекция
вергнув себя жестокой аскезе. Воз-
держиваясь от пищи и предаваясь
суровому подвижничеству, он познал
«откровение» и в 37 лет стал верхов-
ным священнослужителем школы
Тэндай. В видениях ему открылся
божественный замысел хода истории,
и в 65 лет он завершил написание
своего главного труда — «Гукансё»
(«Записки глупца»). Это было исто-
рическое сочинение, в котором суро-
во критиковалась попытка императо-
ра Го-Тоба свергнуть режим сёгуната.
«Гукансё» был по достоинству высо-
ко оценен историками, назвавшими
его «историей времени».
Даже по этим фрагментарным
сведениям понятно, что Дзиэн обла-
дал сильным характером и обострен-
ным историческим чутьем. Выходец
из семьи высшего государственного
сановника, он отнюдь не был изнеженным юнцом, не знающим жизни.
Если бы он избрал сферу политики, то, несомненно, достиг бы огром-
ных успехов. Но почему же, обладая столькими талантами и имея та-
кую биографию, Дзиэн не пытался сделать карьеру в политике? Очень
любопытное объяснение предлагает Акамацу Тосихидэ. Он предпола-
гает, что Дзиэн не стал политиком из-за своей необычной внешности,
точнее, из-за своего непомерно большого носа. Посмотрим на его порт-
рет (из частного собрания). Дзиэн изображен в буддийском платье со
стоячим воротом согокуби, который надлежало надевать только мона-
хам высокого ранга сого. Выглядывающее из обрамления воротника
продолговатое лицо имеет правильную форму — только нос непомер-
но велик. Как полагает Акамацу Тосихидэ, одним из условий успеш-
ной карьеры при императорском дворе была приятная наружность, по-
этому нет ничего удивительного, что Дзиэн сразу же отказался от
мысли стать придворным.
По мнению Акамацу Тосихидэ, Дзиэн принял постриг не столько
из желания последовать примеру своих братьев, сколько из-за своего
слишком большого носа. Главной причиной послужили чисто внеш-
ние данные. Я нахожу такое объяснение вполне вероятным и правдо-
подобным. Я уже отмечал, что бросающейся в глаза особенностью
внешности воинов со свитков на батальные сюжеты является нос. Не
был ли крупный нос зримым символом неукротимого духа воинов,
ставших новой исторической силой? Новый тип человека по своему
81
характеру был прямо противоположен идеалу аристократического об-
щества — наступление новой исторической эпохи нашло свое отраже-
ние и в изменении изображения лица.
Лицо Дзиэна, и в особенности его непомерно большой нос, мало
соответствовали эталону внешности аристократии высших кругов,
державшей в своих руках бразды правления. Нос Дзиэна ассоцииро-
вался не с традиционным типом «узколицего человека с крючковатым
носом», а с огрубелым лицом воина. Конечно, в том не было вины
Дзиэна. Но кто знает, может быть, именно это и подтолкнуло его к со-
зданию знаменитого труда «Гукансё», критикующего современную
ему реальность? Как показывает пример Дзиэна, в иных обстоятель-
ствах необычность лица могла расцениваться как нечто большее, не-
жели просто физиологическая аномалия.
Взгляд — ярость и гнев
До сих пор в центре нашего внимания был нос воинов, сейчас же
поговорим об особом выражении лица тех воинов, лики которых го-
товность к смерти окрасила яростью, не стираемой даже смертью. Мне
бы хотелось привести несколько примеров, показывающих, в каких
образах человеческое воображение пыталось выразить всю глубину
ярости и гнева, горящих в глазах воинов. Речь пойдет о Тайра Масака-
до и братьях Cora.
Как известно, Тайра Масакадо в третьем году Тэнкэй (940) поднял
мятеж в районе Канто и был казнен как бунтовщик. После смерти его
голова, переполненная яростью отмщения, взвилась в воздух и стала
парить, оставляя повсюду следы, ставшие затем местами поклонения.
Начиная с эдоского храма Канда-Мёдзин, по всей стране разбросаны
храмы, посвященные Масакадо. Их возводили, дабы умиротворить его
мстительный дух. Масакадо был убит Фудзивара Хидэсато, но роко-
вой для него стала рана, которую нанёс ему Тайра Садамори, попав-
ший ему стрелой в глаз. Яростная злоба Масакадо, воплотившаяся в
образе парящей в воздухе живой головы, наводила ужас на людей: из
простреленной глазницы исходило необыкновенное сияние
Традиция гласит, что его голова была привезена в Киото и выстав-
лена на всеобщее обозрение. Из-за необычности глаза история о его
голове обросла фантастическими и невероятными легендами. Так, со-
чинение «Масакадо Сумитомо тодзай гунки» утверждает, что у головы
Масакадо был только один глаз, а храм в Канда пров. Мусаси имену-
ется Мэката-дзиндзя. Сочетание мэката в названии храма означает
'увечье глаза’. Однако, начиная с «Тайра Масакадо тайдзи дзукай»
(свиток иллюстраций «Усмирение Тайра Масакадо»), его голову стали
изображать с горящими, почти вылезающими из орбит глазами.
82
Глаза на отрубленной голове Масакадо послужили основным ком-
позиционным элементом, который предопределил многообразие его
образов. Как пишет Абэ Масамити в книге «Японские духи», согласно
«Тавара Тода моногатари» («Повесть о Фудзивара Хидэсато»), рост
Масакадо составлял около семи сяку (около 2 с лишним метров), тело
было из железа, а в левом глазу было два зрачка. Подчеркнём, что бы-
товали три традиционные версии, по которым у Масакадо был либо
один глаз, либо два, либо два зрачка в одном глазу. Такой разброс в
деталях придавал особую устрашающую силу образу Масакадо, наде-
ляя его необычайной яростной злобой. Представление о глазе с двумя
зрачками, о котором говорится в «Тавара Тода моногатари», возникло
как результат того, что разъяренные и вылезающие из орбит от рву-
щей их боли глаза сошлись вместе в один глаз посреди лба.
Еще один пример — история братьев Cora. Эти воины жили в на-
чале эпохи Камакура, звали их Cora Сукэнари (Дзюро) и Токимунэ
(Торо). Они охотились за убийцей своего отца, Кудо Сукэцунэ, и в
четвертый год Кэнкю (1193) отомстили своему врагу, убив его во вре-
мя охоты у подножия горы Фудзи. По следам реальных исторических
событий была создана повесть «Сога моногатари». В ней братья Cora
идут по следам убийцы отца, дабы отомстить за него и дать умиротво-
рение его «светлому духу», терзаемому мстительной яростью. Терпе-
ливо выслеживая врага и следуя за ним по пятам, они клянутся, что
даже если их постигнет неудача и после смерти они обратятся в
«мстительных» духов, они не отступятся от своей цели. Они настига-
ют убийцу своего отца, чтобы отомстить за его смерть. Дзюро погиба-
ет в бою, а Горо хватают и казнят. Их духам поклоняются в храме Сё-
мэйкодзингу, что находится у подножия горы Фудзи. Братья Сога до-
стигают умиротворения, став божествами {ками). Мстительные духи
превращаются в божества — и здесь в тексте повести упоминается Су-
гавара Митидзанэ, который умер, раздираемый яростью, после чего
стал почитаться как божество Тэмман Дайдзидзай Тэндзин (так назы-
вается храм в Киото, посвященный Сугавара Митидзанэ). Кроме того,
в тексте приводится также история Тайра Масакадо, поднявшего мя-
теж в годы Дзёхэй. Даже если исключить пример Сугавара Митидзанэ,
и Тайра Масакадо, и братья Сога в борьбе не на жизнь, а на смерть де-
монстрируют удивительную стойкость воли и настойчивость истин-
ных воинов.
В повести о братьях Сога есть эпизод, в котором рассказывается
история о Мэй Цзянь-чи (букв.: 'переносье в одно чи’, кит. чи, яп. ся-
ку — мера длины, равная 30.3 см). Знаменательно, что она приводится
в той части повести, где рассказывается о Торо, еще не достигшем со-
вершеннолетия и называемом детским именем Хакоо, и эта история —
прямой намек на судьбу братьев. Сюжет её таков. В древности в Китае
жил некий великий правитель. Хотя у него было много жен, но не бы-
83
ло у него наследника. Вдруг одна из его жен забеременела и спустя
три года родила железную глыбу. Правитель вызвал кузнеца, повелел
ему выковать два меча и назвать их меч-мужчина и меч-женщина. Од-
нако кузнец отдал правителю только меч-мужчину, а второй спрятал в
горах. Когда это обнаружилось, кузнеца схватили, подвергли пыткам и
казнили. У кузнеца был сын, по наущению матери он вырыл из земли
запрятанный меч, поклялся отомстить за смерть отца и ушел в горы.
Однажды правителю приснился сон, будто пришел человек с пере-
носьем в одно сяку и пообещал его убить Имя того человека было
Мэй Цзянь-чи (Переносье в одно сяку). Правитель созвал своих под-
данных и издал указ, который предписывал поймать человека с таким
именем. В это время человек по имени Бай Чжун, люто ненавидевший
правителя, пришел к Мэй Цзянь-чи и сказал: «Правитель мне враг.
Отрежь свою голову и дай мне. Я возьму голову и меч, отправлюсь во
дворец и отомщу». Мэй Цзянь-чи согласился, сам отрубил себе голову
и отдал ее Когда Бай Чжун пришел во дворец, правитель приказал
вскипятить воду в котле и бросить туда голову. А когда он приблизил-
ся к котлу, чтобы взглянуть на голову, голова Мэй Цзянь-чи выплю-
нула меч, который был зажат у неё во рту, и он на лету обезглавил
правителя. Увидев это, Бай Чжун, воскликнув «Свершилось!», отру-
бил себе голову и бросил её в котел. Три головы оказались в одном
котле, и весь день и всю ночь боролись меж собой. В конце концов
правитель потерпел поражение. Головы похоронили в трех могилах,
которые и поныне зовутся тремя царскими могилами. Хотя в то время
Хакоо был еще мальчиком, он преисполнился решимости отомстить за
смерть отца, и его решимость ни в чем не уступала одержимости Мэй
Цзянь-чи, бившегося с правителем. История о Мэй Цзянь-чи послужи-
ла Хакоо последним уроком, который подтолкнул его к совершению
мести.
Легенда о Мэй Цзянь-чи приведена в китайских «Записках о поис-
ках духов»5, в Японии она встречается в сочинении «Кондзяку моно-
гатари» 6 («Рассказы не о нынешнем, а о прошлом», 9-44) и «Тайхэй-
ки» 7 («Записи о великом мире»). Нет сомнения, что эта легенда отно-
сится к жанру китайских рассказов о чудесах, но её сюжет был пере-
несен на историю о мести братьев Cora. Одержимость трех отрублен-
ных голов, исполнивших до конца свою «песнь вражды», не только
запечатлелась в памяти братьев как «драма отмщения», но и воскреси-
ла образ «летающей головы Масакадо».
5 «Записки о поисках духов» («Соу шэнь цзи») — сборник рас-
сказов Гань Бао (IV—V вв.) о чудесах и о всякой нечисти.
«Кондзяку моногатари» — сборник XI в., включающий в себя
множество народных легенд и преданий.
7 «Т а й х э и к и» — японский эпос конца XIV в.
84
Как мы уже говорили, Мэй Цзянь-чи был ребенком с необычной
внешностью — у него была чрезмерно широкая переносица. Широкая
переносица означала широко посаженные глаза, расположенные на
непомерно большом расстоянии друг от друга. Если прямо смотреть
на лицо с широко разведенными направо и налево глазами, то в нем
нет ничего удивительного. Но если сместить угол зрения, то создается
впечатление, что перед вами какое-то загадочное «двуликое» сущест-
во. В противоположность этому у Масакадо с двумя зрачками в одном
глазу расстояние между глазами слишком мало, что и придает стран-
ность его лицу. В порыве гнева два глаза оказываются еще ближе друг
к другу, в результате кажется, что в одном глазу оказываются два
зрачка. Между легендами о «живой» голове Масакадо и о голове Мэй
Цзянь-чи просматривается резкий контраст: в первом случае обыгры-
ваются чрезмерно близко расположенные глаза, во втором— глаза,
слишком удаленные друг от друга. Но и в том и в другом случае эти
глаза испускают сверхъестественное дьявольское сияние. В нем и за-
ключена магия взгляда, дьявольская сила «дурного глаза», полного
ярости и злобы. Наверное, именно такие безжалостные жесткие глаза
и должны были быть у воинов, стремящихся собрать воедино всю
свою волю, дабы превозмочь смерть. Люди обожествляли тех, у кого
были такие глаза, надеясь таким образом защитить себя от их безжа-
лостной испепеляющей силы. Поэтому они почитали за божество и
Масакадо, и братьев Cora. Мстительная ярость горела на лицах этих
отважных воинов, придавая их глазам необыкновенную силу.
Как здесь не вспомнить о камакурском Гонгоро Кагэмаса. Живший
в конце эпохи Хэйан воин был вассалом Минамото Ёсииэ. Во время
трехлетней военной кампании (1083—1087) Ёсииэ против Киёвара
Иэхира из района Оу в запрудах Канэдзава ему прострелили правый
глаз, но он сумел отыскать своего врага, Торими Ясабуро, и убил его.
Предания о военной храбрости Кагэмаса рассказываются в разных
частях Японии, начиная с самых северных областей и кончая южной
оконечностью о. Кюсю, везде люди поклоняются его духу. Но это все-
го лишь один из примеров того, что «глаза» повествуют о бесстрашии
и доблести воинов.
Воины и дзэнские монахи: отношение к смерти
Смерть была повседневным явлением в жизни воинов. Готовность
к смерти оправдывала само их существование. Превращение смерти в
обыденное явление сделало нормой поведения не только «убийство
врага», но и «самоуничтожение». Признание неизбежности и неотвра-
тимости «ухода в мир иной» повлекло за собой эстетизацию смерти,
где особое значение имела ритуальная сторона и восхваление смерти.
85
По словам Мурамацу Такэси, в «Хэйкэ моногатари» («Повествование
о доме Тайра»), рассказывающем о борьбе домов Тайра и Минамото,
только пятеро воинов совершают самоубийство, вспоров себе живот
(«Смерть в истории японской литературы»). А ведь среди действую-
щих лиц «Хэйкэ моногатари», чьи имена указаны, гибнут 130 человек,
и лишь пятеро из них совершают сэппуку ('вспарывание живота’)- Но
уже в эпосе «Тайхэйки», описывающем перипетии борьбы Северной и
Южной ветвей императорского дома, число совершивших сэппуку рез-
ко возрастает и приближается к тысяче. В средневековых эпопеях вспа-
рывание живота впервые упоминается в «Хогэн моногатари», события
годов Хогэн отделяют от периода борьбы Северного и Южного двора
примерно двести лет. За это время смерть стала для самураев вполне
рядовым событием со своим сложившимся ритуалом. Тогда же, по
словам Мурамацу Такэси, берет свое начало практика сложения пред-
смертных прощальных стихов. Впрочем, хорошо известно, что в дзэн-
буддизме существовала традиция сложения предсмертных гимнов. В
эпопее «Тайхэйки» предсмертные стихи оставили после себя Хино
Тисимото и Китабатакэ Томоюки— вероятно, в этом нашло отраже-
ние влияние ставшего в ту пору модным дзэн-буддизма. Учение дзэн,
признавая ценность и жизни и смерти, подчеркивало бессмысленность
попыток «цепляться» за жизнь. Дзэн привнес свежую струю — эта но-
вая философия помогала преодолеть страх смерти. Поэтому нет ниче-
го удивительного, что самурайство восприняло дзэн как жизненную
философию Есть все основания считать, что именно дзэнские пред-
смертные гимны предопределили появление предсмертных стихов
воинов.
Но значит ли это, что в основе отношения к смерти у воинов и
дзэнских монахов лежали одни и те же глубинные представления? Ни
в коей мере Ведь если самураи постоянно смотрели в лицо смерти,
которая в эпоху бесчисленных войн стала восприниматься как «обы-
денное» явление, то дзэнские монахи стремились к преодолению
смерти, к выходу из бесконечной череды рождений и смертей. Чтобы
убедиться в справедливости этого утверждения, стоит сравнить порт-
реты воинов и дзэнских монахов, созданные в ту эпоху. Для примера
обратимся к конному портрету Асикага Накаудзи (1305—1358) (Киото,
хранилище Мория Кодзо, шелк, цвет) и портрету Иккю Содзюна
(1394—1481), знаменитого эксцентричного монаха («важный культур-
ный объект», Токийский национальный музей, бумага).
Первый портрет только предположительно считается портретом
Асикага Накаудзи. В верхней части картины стоит «цветистая печать»
(т. е. факсимиле скорописью с росчерком особого стиля) второго сёгу-
на Асикага Ёсиакира (1330—1367), поэтому портрет датируют середи-
ной XIV в. Некоторые специалисты считают, что конная фигура всад-
ника с неловко изогнутой левой ногой не является изображением На-
86
каудзи, однако, начиная с эпо-
хи Муромати, за этим портре-
том закрепилась слава «порт-
рета выступающего в военный
поход Накаудзи». Автором порт-
рета Иккю предположительно
называют одного из его учени-
ков по имени Бокусай. Работа
датируется второй половиной
XV в. Дзэнский монах и энер-
гичный военный правитель жи-
ли примерно в одно время, на
рубеже XIV—XV вв., но свет,
горящий в их глазах, выдает
принадлежность к совершенно
разным мирам. Оставив в сто-
роне вопрос о портретной дос-
товерности этих картин, отме-
тим, что внутреннее «наполне- Портрет Асикага Накаудзи.
ние» этих изображений, спря- Частная коллекция
тайное за внешним фасадом
«лица», четко разграничивает
их на духовный и светский порт-
реты. Если спокойный взгляд
Иккю устремлен куда-то вдаль,
то Накаудзи просто пожирает
нас своим взглядом, в котором
читается откровенный вызов.
Иначе говоря, это ясный про-
светленный взгляд монаха и
надменный взор самурая.
Мы выбрали портрет Иккю
как образец столь распростра-
ненного в ту эпоху дзэнского
портрета стиля тиндзо, на ко-
тором достаточно отчетливо об-
рисованы черты лица. Сопоставление этого портрета с портретами
Портрет Иккю Содзюна.
Токийский национальный музей
воинов показывает, что между ними существует огромная стилистиче-
ская разница, в особенности в манере изображения глаз и носа. Обыч-
но на портретах тиндзо (портрет Иккю является своего рода исключе-
нием) глаза, нос и рот едва намечены лёгким движением кисти. Таков,
например, портрет настоятеля храма Дайтокудзи Дайто-кокуси («на-
циональное достояние», Киото, храм Дайтокудзи) или портрет сунского
монаха У-ань Пу-нина кисти буддийского мастера Тёга (1253—1270)
87
Портрет Дайто-кокуси.
Храм Дайтокудзи
(«национальное достояние», Киото,
храм Сёдэндзи). Заметим попутно, что
в монастыре Сюонъан в Киото хранит-
ся его скульптурное изображение —
на скульптурном портрете у монаха
более спокойное и умиротворенное
лицо.
Вспомним и скульптурные изо-
бражения Ходзё Токиёри и Уэсуги
Сигэфуса, чьи статуи считаются клас-
сическими образцами портретов сред-
невековых воинов в официальном па-
радном костюме сокутай. Уэсуги
Сигэфуса был приверженцем учения
дзэн, а Ходзё Токиёри на свои сред-
ства субсидировал строительство дзэн-
ского храма Дзэнкодзи. После паде-
ния дома Минамото Ходзё Токиёри
ввёл регентскую систему, обеспечив-
шую дому Ходзё всю полноту власти.
Он же построил один из пяти знаме-
нитых камакурских дзэнских мона-
стырей (система годзан — 'пять монастырей’) — Кэнтёдзи, твердо уве-
ровав в дзэн-буддизм. Портрет Сигэфуса («важный культурный объ-
ект») хранится в монастыре Мэйгэцуин (Канагава), возведенном его
внуками как семейный храм, а портрет Токиёри («важный культурный
объект») находится в Кэнтёдзи. Обе статуи, датируемые XIII в., вы-
полнены в реалистической манере и отличаются удивительной закон-
ченностью форм. Воины восседают в спокойной позе, из-под покрова
одеяния видны кончики ног, на голове надеты черные эбоси — высо-
кие головные уборы высшей знати. Фигуры, застывшие в церемони-
альных позах со сложенными ногами, напоминают фигуры Тайра Си-
гэмори и Минамото Ёритомо с живописных портретов кисти Фудзива-
ра Таканобу, а вот выражение их лиц совсем иное: в глазах читаются
спокойствие и полное самообладание, взгляд не застыл в неподвижно-
сти, а устремлен куда-то вдаль. Перед нами предстаёт некий идеали-
зированный образ воина, признающего истины учения дзэн.
Хотя это портреты воинов, а не дзэнских монахов (т. е. тиндзо), но
на лицах Сигэфуса и Токиёри ощущается та же печать одухотворенно-
сти, которой отмечены лики дзэнских монахов. В реальной жизни То-
киёри хитростью и интригами сгубил немало кантосских воинов, сто-
явших на его пути. Он не только прошел через суровые поля битв, по-
знав ад кровопролитных войн, но и жил в них свою жизнь, заняв в
21 год высокий пост регента. Можно ли представить себе, чтобы на
88
Портрет Ходзё Токиёри. Храм Кэнтёдзи
Портрет Уэсуги Сигэфуса. Храм Мэйгэцуин
лице этого человека были разлиты спокойствие и умиротворение? По-
сле десятилетнего пребывания на посту регента, в тридцатилетием
возрасте, он постригся в монахи. И более того, повстречавшись с при-
бывшими из Китая монахами Лань-цзи Дао-лунем (1213—1278) и У-ань
Пу-нином (1197—1276), построил для них храм Кэнтёдзи и всецело
предался занятиям медитацией. Может быть, всю вторую половину
своей жизни Токиёри посвятил тому, чтобы отслужить множество за-
упокойных служб, умиротворяя мстительных духов убиенных им со-
родичей? По-видимому, скульптурный портрет Токиёри воссоздает пе-
ред нами его облик в последние годы жизни.
89
Мир независимых и сильных волей
Обратимся теперь к портретному образу Асикага Накаудзи, отме-
ченному яркой самобытностью. И в первую очередь обратим внима-
ние на его глаза и нос, которые, собственно, и «создают» лицо — они
выполнены по совершенно иным канонам, нежели все упомянутые
нами портреты воинов. Между этими портретами прослеживается яв-
ное стилистическое различие. При всей общности философии смерти,
характерной для духовной жизни той эпохи, образ Асикага Накаудзи
свидетельствует о формировании новой, прямо противоположной
прежней, эстетики смерти.
На волевом лице этого властолюбивого и деспотичного человека
(и это особенно заметно при сравнении его портрета с портретами
Минамото Ёритомо и Тайра Сигэмори) ощущается дыхание насту-
пающей исторической эпохи. Как мы уже говорили, Фудзивара Така-
нобу был непревзойденным мастером нисэ-э ('портретов-подобий’)
эпохи Камакура. Его внук, Сэнъамидабуцу, создал «Зеркальный об-
раз» Синрана, учеником которого был и сам художник. Портреты Ёри-
томо и Сигэмори хранятся в храме Сэндоин монастыря Дзингодзи, за-
пись, сделанная в «Дзингодзи рякки» («Краткая история монастыря
Дзингодзи»), гласит, что обе картины принадлежат кисти Таканобу. В
музее Дайэй хранится еще один портрет Ёритомо (на картине есть
надпись, подтверждающая, что на ней изображен Ёритомо). Между
портретом Сигэмори кисти Таканобу и «Портретом высокого санов-
ника» (который считается еще одним изображением Сигэмори и хра-
нится в императорском хранилище Кунайтё Сёрёбудзо) наблюдаются
серьезные различия, из-за которых невозможно доподлинно устано-
Портрет Минамото Ёритомо. Портрет Тайра Сигэмори.
Храм Дзингодзи Храм Дзингодзи
90
вить личность изображенного на картине человека, однако не вызыва-
ет сомнения то, что обе работы были выполнены в XII в.
На всех этих картинах их персонажи сидят на циновках. Они обла-
чены в парадные костюмы типа хоэкинохо (одна из разновидностей
парадного костюма сокутаи) и высокие головные уборы, сбоку висит
длинный меч, впереди свисает перевязь хирао, на которой крепится
меч, в руках они держат скипетр. Следует обратить внимание, что го-
лова и туловище выполнены в совершенно разных манерах (это на-
блюдение справедливо для всех портретов Ёритомо и Сигэмори). Если
голова написана в реалистической манере стиля нисэ-э, то тело выпи-
сано по законам нереалистического формализованного канона. Поза
тела, одеяние, само расположение фигур на циновках подчинены со-
вершенно иным стилистическим принципам, чем голова. На одном
портрете одновременно присутствуют два стиля, две живописные ма-
неры — в одной манере написана голова, в другой — тело. Это осо-
бенно отчетливо видно на портрете Минамото Ёритомо, где жестко
ритуализованная поза (в которой подчеркнуты все нюансы вплоть до
положения кончиков пальцев ног) находится в явном диссонансе с
живым подвижным лицом. Впрочем, подобная стилистическая «непо-
следовательность» была присуща всем аристократическим хэйанским
портретам, написанным мастерами школы ямато-э.
Хотя Минамото Ёритомо и Тайра Сигэмори были реальными ис-
торическими лицами, с которых Таканобу писал портреты, они были
именитыми военачальниками высокого происхождения — из могуще-
ственных домов Тайра и Минамото, а не теми неукротимыми воинами,
которые пришли на поля сражений в
следующую эпоху. Ёритомо и Сигэ-
мори сыграли важную роль в исто-
рии, положив начало формированию
средневекового самурайского обще-
ства. В их личностях нашло отраже-
ние соединение представлений и цен-
ностей аристократического общества
с идеологией переходного этапа. Порт-
реты Ёритомо и Сигэмори кисти Та-
канобу отражают дух представителей
высших воинских кругов, ведущих
свое происхождение из знатных до-
мов и выдвинувшихся на первый план
в переходный исторический период.
Если внимательно присмотреться к
очертаниям их лиц, и в особенности
к их глазам и носу, создается впечат-
Портрет Ходзё Соуна.
Храм Соундзи
91
ление, что по своему внутреннему содержанию эти портреты и порт-
рет Асикага Накаудзи принадлежат к совершенно разным мирам. Да и
не только Асикага Накаудзи. Мы можем продолжить ряд, присоеди-
нив к нему портреты Ходзё Соуна («важный культурный объект», Ка-
нагава, храм Соундзи) и Такэда Сингэна («важный культурный объ-
ект», Вакаяма, храм Сэйкэйин), созданные в XVI в. Взгляните на их
острые, пронзающие своим взглядом глаза и вздыбившуюся перено-
сицу. Выражение их лиц очень напоминает яростную маску, исказив-
шую лицо Накаудзи. Хотя Соун запечатлен на портрете в обличье мо-
наха, но его лицо с горящими глазами и его ноги с выглядывающими
из-под одеяния изящно сложенными стопами подчинены единому
ритму, биение которого пронизывает все туловище до кончиков ног-
тей. В отличие от портрета Ёритомо с его жесткой ритуализованной
посадкой, эта картина пронизана какой-то загадочной, почти живот-
ной жизненной энергией.
Анализ чисто физиогномического канона (манера изображения
глаз и носа) в изображении средневековых воинов позволяет приот-
крыть в истории японского портрета новые горизонты. Иногда у саму-
раев бывают такие сумасшедшие глаза и почти гротескные преувели-
ченно большие нос и переносица. И тем не менее на волевых лицах,
где глаза и нос только подчеркивают их бесстрашие и высокомерие,
проступает реальность мира независимых и сильных духом людей,
столь далекая от той, что царит на просветленных ликах буддийских
монахов или правильных лицах воинов благородных кровей.
Однако довольно скоро такие высокомерные и полные решимости
лица (Асикага Накаудзи) исчезли. Откровенный эгоцентризм и често-
любие вскоре перестали привлекать к себе внимание. На смену при-
шли другие лица — лица воинов новой исторической эпохи, генетиче-
ски восходящие к портретам Минамото Ёритомо, Тайра Сигэмори или
камакурским деревянным скульптурным портретам Уэсуги Сигэфуса
и Ходзё Токиёри. На них ощущается почтение к высокому происхож-
дению, идеи просветленности и бренности всего сущего скрывают не-
прикрытое честолюбие и безудержный эгоцентризм. Следы этой «кор-
ректировки» и нивелировки можно легко усмотреть в написанных не-
сколько позднее портретах Хидэёси и Иэясу.
Исторический переход от Средневековья к Новому времени со-
провождался переходом самураев из воинского сословия в военно-бю-
рократическое. Произошла ценностная переориентация: в новых усло-
виях определяющее значение получала не решимость воинов, готовых
смело бросаться в битву, а их способность к мирному созиданию. В
полной мере это распространялось и на воинов, исповедующих запо-
веди «Хагакурэ» к Ямамото Цунэтомо (1659—1719). Если средневеко-
8 «X а г а к у р э» («Потаенное средь листвы») — своеобразный кодекс чес-
ти самураев.
92
вые воины рвались к наградам и званиям, бросая вызов смерти, то в
условиях длительного мира они видели свой долг в следовании прин-
ципу «верности». Это, в свою очередь, порождало чувство пиетета к
происхождению (или непосредственно к главе княжества) и чувство
преданности, граничащее с религиозной истовостью (например, суще-
ствовал обычай дзюнси, по которому после смерти сюзерена его вас-
сал также должен был умереть, дабы и после смерти быть рядом со
своим хозяином). Период изоляции Японии от внешнего мира, когда
внутри страны царило спокойствие, стал той исторической ареной, на
которой проходило (и порой в очень драматичных формах!) утвер-
ждение новой шкалы ценностей.
Тип лица, характерный для портрета Асикага Накаудзи, постепен-
но был вытеснен на периферию. И хотя процесс подобного исчезнове-
ния «типа» может показаться несколько неожиданным, но он вполне
согласуется с общей тенденцией постепенной трансформации портре-
тов Синрана и Догэна в изображения аристократов и знатных санов-
ников. К примеру, поражающий своей естественной безыскусностью
«Зеркальный образ» Синрана был создан, когда монаху было 70 лет. А
написанный спустя 10 лет «Портрет в Андзё» уже запечатлевает его
восседающим на циновке. И причем на роскошной циновке (как на
портретах Минамото Ёритомо и Тайра Сигэмори кисти Таканобу). Бо-
лее того, естественная поза «Зеркального образа» исчезает — вместо
неё появляется жесткая ритуализованная посадка, напоминающая це-
ремониальные позы Ёритомо и Сигэмори. Здесь уже ощущается «обла-
гораживание», приукрашивание портрета. Позднее, в Новое время, изо-
бражения Синрана были «подшлифованы», став более торжественны-
ми, постепенно они приобрели статус своеобразной «иконы», объекта
поклонения. Сходная история произошла и с портретами Догэна. Кар-
тины в стиле тпиндзо постепенно утратили свою динамику и жизнен-
ную наполненность, превратившись в изображения неких отрешенно
восседающих «призраков» святых.
Стоит отметить, что в истории живописи лица типа Асикага Нака-
удзи, разделив судьбу портретов Синрана и Догэна, просуществовали
очень недолго. Окончание междоусобных войн и установление мира
внесло свои коррективы, и с полотен исчезли яростные лица воинов
Средневековья.
Глава 6
Женские маски: комическая — о-камэ
И ДЕМОНИЧЕСКАЯ —ХАННЯ
(АРОМАТ ЖИЗНИ — ПРИСУТСТВИЕ ДУХОВ И ПРИЗРАКОВ)
Тип круглолицей женщины о-камэ
и представление о красоте в древней Японии
О-камэ
Уже в древности японцы, описывая разные типы женской внешно-
сти, пользовались терминами хання и о-камэ. В разные исторические
периоды содержание этих определений менялось— с их помощью
подчеркивались критерии красоты или, напротив, презрительно вы-
смеивались изъяны дурнушек. Иногда вместо термина о-камэ употреб-
ляли термин о-тпафуку.
Отличительные особенности типа о-камэ — круглое лицо, пухлые
щеки и приплюснутый нос. Плоский нос придает такому лицу особое
очарование, отсюда и представление о при-
влекательности подобного типа. В Новое
время термин о-камэ часто употребляли в
паре с термином хёттпоко ('урод’). Тип
круглолицей женщины с пухлыми щеками
известен в Японии с глубокой древности.
Возьмем, к примеру, знаменитую ширму
эпохи Нара (на этот пример ссылаются до-
вольно часто), которая называется «Сидя-
щая под деревом красавица». На ней изо-
бражена танская красавица— изогнутые
дугой брови, круглое лицо, приплюснутый
нос, маленький приоткрытый рот с ярко
напомаженными губами. Нежная кожа и
подчеркнуто чувственные линии тела. Хотя
красавица одета в китайское платье по мо-
де Тайского времени, но не вызывает со-
мнения, что образ этой полнокровной женщины воспроизводил тип
японских красавиц Нарской эпохи, когда непременными атрибутами
красоты были пухлые щеки и изогнутые дугой брови.
Черты «сидящей под деревом красавицы» унаследовали и женские
персонажи со свитков, иллюстрирующих роман «Гэндзи моногатари».
Лица придворных дам и девушек из знатных фамилий выполнены по
канону «узкие глаза, крючковатый нос» 1 (яп. хикимэ кагибана) и мало
1 «Узкие глаза, крючковатый нос» — живописный канон Хэй-
анского времени, по которому все аристократические особы изображались
95
Скульптура Накацу Химэ.
Храм Якусидзи
Ширма «Сидящая под деревом
красавица». Сёсоин
Фрагмент из иллюстрированного свитка «Гэндзи моногатари»
(Токугава Рэймэйкай)
чем отличаются от лица круглолицей красавицы, запечатленной на
нарской ширме. Едва означенные одной линией кисти глаза и крючко-
ватый нос, отмеченные густым мазком кисти широко раскинувшиеся
брови и нераскрывшийся бутон маленького рта гармонично сочетают-
ся друг с другом, придавая изящество и утонченность ее невозмути-
мому лицу.
Похожие лики можно наблюдать и у древних японских божеств.
Вспомним, например, скульптуру женского божества Накацу Химэ,
хранящуюся в храме Якусидзи в Нара (этой синтоистской богине по-
круглолицыми, с узкими, как щелочки, глазами, означенными одной горизон-
тальной линией кисти, и носом, по форме напоминающим маленький крючок.
96
клонились в храме Хатимангу), или статую Фусуми-но ками из святи-
лища Кумано Хаятама в городе Сингу преф Вакаяма. Как и подобает
божествам, они исполнены величия, но сам тип лица (круглолицые с
полными щеками) роднит их изображения с красавицами со свитков
«Гэндзи моногатари» или нарской ширмы. Можно привести еще мно-
жество примеров, среди которых нельзя не упомянуть и такие шедев-
ры, как изображение богини Бэндзаитэн 2 из храма Цуругаока Хати-
мангу или богини Китидзётэн 3 из храма Дзёруридзи.
Итак, тип о-камэ (круглое лицо с пухлыми щеками) в восприятии
древних людей ассоциировался с представлением о красоте Однако с
течением времени критерии красоты были пересмотрены, и постепен-
но прежний тип (округлое лицо с полными щеками) уступил свое ме-
сто новому, слегка удлиненному лицу. Этот тип окончательно утвер-
дился как эталон красоты в живописи укиё-э Эдоского времени, когда
тенденция отождествления понятия красоты с удлиненным лицом по-
лучила свое наивысшее развитие в серии «Портреты красавиц» кисти
Китагава Утамаро (1753—1806). У красавиц Утамаро изогнутые дугой
брови, узкие глаза, маленький рот. Нос крючковатой формы также вы-
полнен по канонам живописи со свитков «Гэндзи моногатари», един-
ственное различие— удлиненная переносица, меняющая пропорции
лица и придающая ему продолговатую форму.
О-камэ и хёттоко
С приходом моды на красавиц с продолговатыми лицами Утамаро
круглое лицо с пухлыми щеками утратило свою «привлекательность».
Хотя сами черты лица, точнее, глаза, нос, рот изменились мало, но тип
женщин с продолговатым лицом полностью вытеснил круглолицых
красавиц. Постепенно круглое лицо (за которым закрепилось название
о-камэ, понимаемое теперь скорее как 'толстощекая дурнушка’) стало
объектом насмешек и вскоре перекочевало в мир театральных пред-
ставлений, где этот тип лица — уже в качестве шутовской комедийной
маски! — вновь обрёл популярность. Так родилась маска о-камэ, окра-
шенная колоритом простонародной культуры. Однако эта маска при-
шла в шутовской мир не одна, а в паре с маской хёттоко ('урод’).
Спустившись из райских кущей, в которых восседала «красавица под
деревом», о-камэ обрела себе нового спутника в лице хёттоко и вме-
сте с ним вышла на подмостки простонародных театральных действ. В
этом и кроется секрет возрождения к жизни «круглолицего» типа.
2Бэндзаитэн — богиня богатства, музыки, красноречия и воды.
Китидзётэн — богиня удачи.
97
Усобуки.
Токийский национальный музей
Модоки
Как известно, среди шутовских масок сельских представлений —
кагура (само кагура) часто использовались маски о-камэ и хёттоко.
Обычно у маски хёттоко пухлые губы, а у о-камэ — плотно сжатые
губы и надутые щеки. Хотя и у красавицы с нарской ширмы, и у знат-
ных дам со свитков «Гэндзи моногатари» такие же округлые контуры
лица, маска о-камэ отличается излишне выступающими, как бы «наду-
тыми» щеками. Ощущение «надутых» щек возникает из-за контраста с
маской хёттоко, у которой губы чуть вытянуты вперед.
Существует несколько версий о происхождении маски хёттоко.
Чаще всего её соотносят с «огненным мужем», чей персонаж связы-
вают с легендой о кузнеце, раздувающем огонь (поскольку сочетание
«раздувать огонь» имеет значение «раздувать кузнечные мехи»). Этим
объясняется своеобразное выражение лица маски хёттоко. Её сло-
женные вместе и выпяченные вперед губы создают впечатление, будто
она старательно раздувает огонь. Впрочем, сомкнутые в сильном вы-
дохе губы характерны не только для маски хёттоко, они встречаются,
например, у маски театра Но — усобуки или маски сиофуки из теат-
ральных представлений дэнгаку и саругаку. Обе эти маски, равно как
хёттоко, уродливы (один глаз меньше другого, губы надуты), и ис-
пользуются они во время исполнения шутовского танца в фарсе Кёгэн
или деревенских представлениях сато кагура.
О-камэ и хёттоко — парные шутовские маски. По-видимому, они
воспринимались по контрастному признаку открытый/закрытый рот.
Ведь у о-камэ рот закрыт, а у хёттоко — открыт. Аналогичную кар-
тину можно наблюдать у парных скульптурных изображений Небес-
98
Бэсими (Национальный театр Но)
Тобидэ (Национальный театр Но)
ных владык, охраняющих врата храмов и святилищ, или у пары сто-
рожевых каменных псов, украшающих ворота синтоистских святилищ.
Здесь уместно вспомнить маски злых духов театра Но — у маски под
названием тобидэ разинутый рот и полные ярости глаза, а у маски бэ-
сими (тот же злой дух!) гневное выражение лица и сомкнутый рот.
Скорее всего, это были парные маски. Похоже, что способ парного
распределения масок и скульптуры по принципу «открытый/закрытый
рот» восходит к бытовавшей в индийской традиции концепции свя-
щенного слога ОМ (АУМ) ОМ представлял собой модель дыхания,
где АУ означал глубокий вдох (рот открыт), а М — выдох (рот закрыт).
Поэтому понятие «дыхание» отождествлялось со слогом ОМ.
Но действительно ли открытый или закрытый рот масок или
скульптур сторожевых псов и Небесных владык как-то связан с про-
цессом дыхания? Думаю, что нет. Понятие «дыхание» занимает важ-
ное место в философии и религии Индии, но едва ли оно применимо к
японским маскам и скульптурным изображениям. Другими словами,
пользуясь терминологией концепции ОМ, для них вряд ли значима
идея «вдыхания духа». И с точки зрения эстетики, и с точки зрения
пластики такое предположение кажется мне крайне сомнительным.
Искусство создания масок достигло своей вершины в средневеко-
вых масках театра Но. Особенностью этих масок была их некая «неза-
вершенность», которая, несомненно, проявлялась и в изображении рта.
Для знаменитых масок старцев окина и дзё (в отличие, например, от
упомянутых выше масок злого духа тобидэ и бэсими) невозможно
99
точно определить, закрыт или открыт у них рот. По-видимому, эстети-
ка театра Но совершенно не учитывала индийскую концепцию ОМ.
И только две маски составляют исключение из общего правила —
речь идет об о-камэ и хёттоко. Надутые щеки о-камэ, без сомнения,
означают вдох, а вытянутые губы хёттоко— выдох. В этих масках
ощущается биение ритма жизни, в них возрождается её дыхание.
Несколько огрубляя, позволю себе заметить, что в этой паре
шутовских масок неожиданно проявились следы влияния индийской
концепции ОМ, но уже в совершенно трансформированной форме.
Земной мир плоти и бестелесный мир духов
До сих пор мы говорили о паре о-камэ—хёттоко, но нередко
встречается и противопоставление масок о-камэ—хання. Если первая
пара связана между собой по принципу «женское/мужское» начала, то
вторая представляет собой два характерных женских типа. Подобно
тому как тип о-камэ некогда считался эталоном красоты и затем утра-
тил свое значение, термин хання далеко не всегда использовался для
обозначения типа уродливой женщины. Существовал и тип красавицы
хання, который являлся одним из классических женских типов Точно
так же, как среди типов лица бывают «демонические» лица, бывают и
демонические зловещие красотки.
Обычно при упоминании о маске хання у нас перед глазами
всплывает образ страшного лица, пугающего своей необычностью.
Это лицо насыщает пространство вокруг себя особой демонической
силой. По выражению лица маска хання театра Но совершенно уни-
кальна, ей нет аналогов в других областях культуры, её лицо передаёт
несколько эмоциональных состояний одновременно. Считается, что её
создателем был нарский мастер по имени Хання-бо, однако я думаю,
что своим появлением она обязана сложному процессу взаимодейст-
вия различных культурных традиций. Попробую несколько подробнее
развить свою мысль.
Нижняя половина маски хання искажена гневной гримасой, верх-
няя исполнена печали. По-видимому, именно это одновременно пе-
чальное и гневное выражение маски и вызывает чувство необъяснимо-
го страха. Необыкновенная интенсивность гнева и печали, во много
раз превосходящая накал чисто человеческих эмоций, провоцирует у
зрителей состояние панического ужаса.
Как мы уже сказали, название маски происходит от имени изгото-
вившего её нарского монаха Хання-бо. В буддизме термин хання озна-
чает 'мудрость’, однако название маски и буддийское значение слова
хання никак не связаны между собой. В контексте театра Но маска
хання — атрибут персонажа «женщина-демон», одержимого ревно-
100
стью и безжалостно губящего мужчин.
Эту маску носит, например, героиня
пьесы «Додзёдзи» («Храм Додзёдзи»),
или женщина-демон в пьесе «Адатиха-
ра» («Равнина Адати»), или Аои-но уэ
из одноименной пьесы. В пьесе Канъа-
ми «Додзёдзи» девушка, влюбившаяся в
бродячего монаха, оборачивается змеей
и, перебравшись через реку Хитака,
преследует монаха. Испуганный монах
ищет спасения в храме Додзёдзи и укры-
вается под стоящим на земле храмовым
колоколом. Девушка догадывается, где
он прячется. Она обвивается семь раз
вокруг колокола и жаром своего тела
сжигает монаха. В спектакле героиня
Хання (Эйсэй бунко)
выходит в маске хання в той сцене, ко-
гда она предстает перед зрителями в
своем истинном облике. И в других пье-
сах — «Адатихара» и «Аои-но уэ» — персонаж маэдзитэ — красави-
ца, а нотидзитэ — предстающая в своем истинном обличье устра-
шающая женщина-демон.
По сравнению с о-камэ маска хання поражает глубиной своей «оду-
хотворенности». Она пронизана энергией духа, замешанной на ярости
и чувстве ревности. Будь то женщина-демон или оборотень, связанный
с потусторонним миром, лицо маски излучает магическую, сверхъес-
тественную силу. О-камэ, напротив, источает аромат жизни и полна
осязаемой, почти плотской непосредственности. Оказавшись в поло-
жении «внебрачного ребенка» в шутовском мире развлечений, о-камэ
обрела раскованность и свободу, взращенные на почве народных теат-
ральных представлений. Жизненное пространство маски хання было
связано с синтоистским ритуалом умиротворения духов и изгнания
злых сил, а разыгрываемое о-камэ действо изобилует шутками и при-
метами карнавального празднества, призванного приносить удачу и
процветание.
В этом смысле, пожалуй, можно сказать, что маски о-камэ и хання
воспроизводят собой две ипостаси, две социальные «маски», которые
отводились обществом для роли женщины в социуме. Пространство
сцены, на которой обитали о-камэ и хання, отделяло реальный физиче-
ский мир от мира духовного. Персонаж в маске хання ничуть не уступал
выразительностью своего лица «суровому старцу» (дзё), в паре с кото-
рым он царил в театре Но, а о-камэ вместе со своим шутовским парт-
нёром хёттоко господствовала на деревенских представлениях и мис-
териях-кягу/га. Особо отметим, что для игры хання (персонаж театра
101
Но) характерно полное подавление плотского начала, а для о-камэ (пер-
сонаж народных театральных действ) — почти полное отсутствие ду-
ховного начала. Хання и о-камэ не только символизировали собой два
типа женщин и женской красоты, но и были своего рода знаками, ука-
зывающими на глубину женских характеров и их многообразие.
У маски хання, созданной монахом Хання-бо, на макушке вместо
редких волос торчат два острых рога. Нависшие брови нахмурены,
подкрашенные золотом глаза широко распахнуты. Меж строгих глаз
возвышается высокая переносица, от которой начинаются мощные
крылья носа. Огромный рот раздвинут почти до самых ушей, обнажая
желтые острые клыки. Нижняя часть лица излишне вытянута, а линия,
очерчивающая подбородок, переходит в уши весьма необычной фор-
мы. Они привлекли моё особое внимание — верхние кончики ушной
раковины необычно толстые и плотные. Такие уши, напоминающие
скорее уши мелких животных, считаются признаком особой остроты
ума. Утолщение ушной мочки переходит в изогнутую линию длинных
рогов, торчащих на макушке. Уши и рога гармонично сочетаются друг
с другом, придавая лицу животную дикость и в то же время
демоническую пластику. Мне кажется, что именно сочетание рогов и
ушей создает эффект особого выражения лица маски хання. Конечно, у
этой маски необычные, только для неё характерные глаза и рот. Я
отнюдь не умаляю их значимости, но на эту тему написано немало
работ. А мне бы хотелось порассуждать о маске хання, сосредоточив
все внимание на особенностях её ушей и рогов.
Утолщения и выпуклости как признаки злых духов
Обязательным атрибутом привидений и оборотней, изображенных
на средневековых картинах, были какие-то утолщения, наросты или
чрезмерно выступающие части тела. У них неестественно большие
или выступающие нос, уши, глаза. «Утолщение», «излишняя выпук-
лость» — свидетельство гипертрофии черт, некое гротескное подчер-
кивание элементов внешности, и в то же время это «прибежище», в
котором таится злой дух.
На свитках «Истории об аде» («Дзигоку-соси») и «Истории о го-
лодных духах» («Гаки-соси»), созданных в раннее Средневековье, час-
то присутствуют персонажи голодных духов, головы которых укра-
шают жиденькие, дыбом стоящие волосы. В действительности редкие
волосы едва ли могут стать дыбом! Но на картинах, рисующих разную
нечисть, именно эти стоящие дыбом волосы и есть отличительный
признак голодных духов или бесов.
Драматургу театра Кабуки Цуруя Намбоку принадлежит знамени-
тая пьеса «Токайдо Ёцуя каидан» («Привидения в Ёцуя на тракте То-
102
кайдо»). Терзаемая жаждой от-
мщения героиня пьесы О-Ива
после смерти превращается в
злого духа и причиняет страш-
ные несчастья своему мужу
Иэмону. Эпизод, в котором пе-
ред зрителями предстает обез-
ображенная О-Ива — одного
глаза у неё нет, на его месте
расползлось огромное бельмо,
захватившее и часть лба, — пом-
нят и знают все, кто когда-ли-
бо видел эту пьесу на сцене. Я
думаю, что как раз это бельмо
и делает О-Ива страшней и
безобразней всех остальных по-
являющихся по ходу действия
Фрагмент из иллюстрированного свитка
«Токайдо Ёцуя кайдан». Театральный
музей при Университете Васэда
злых духов.
В древности люди верили, что духов и бесов невозможно увидеть.
Поэтому, когда начинались эпидемии или случались стихийные бедст-
вия, их объясняли кознями духов и бесов, полагая, что постигшие лю-
дей несчастья вызваны мстительной яростью злых духов или духов
умерших.
Сначала существовало поверье, что злые мстительные духи при-
ближаются к людям, не являясь им в зримом облике, но при этом не
забывают оставить следы своего присутствия на земле, будь то сияние,
пронзающее тьму, или пение птицы, или шум ветра на верхушке дере-
ва. С течением времени злые духи усопших стали все отчетливее заяв-
лять о своём существовании. Они не только оставляли после себя мет-
ки, но и представали перед людьми в бесовском обличье. Думаю, что
двумя главным бесовскими персонажами были Тэнгу (японский леший
с длинным носом) и Усиони (черт с головой быка). И, что особенно
важно, за ними закрепилась особенность «гиперболизации», гротеск-
ного преувеличения каких-то выпуклых частей тела. Так, у Тэнгу это
излишне длинный нос, а у Усиони — острые рога на голове.
Голову демона грома, в которого превратился мстительный дух Су-
гавара Митидзанэ, венчали бычьи рога. Этот демон вторгся в импера-
торский дворец и довел до смерти императора Го-Дайго. Легенды о
Тэнгу и Усиони есть и в «Кондзяку моногатари», и в «Тайхэйки». По-
хоже, что рога и чрезмерно вытянутый длинный нос были своего рода
«удостоверениями личности» всякой нечисти.
Изначально пиктограмма они ('черт, демон’) означала 'останки,
мертвое тело’. Как утверждает Ябуро Коитиро, после смерти голова,
шея и лицо трупа разбухают, увеличиваясь в размерах, а растрепанные
103
волосы встают дыбом. Спутанные и стоящие торчком, они очень по-
хожи на рога («Культура и религия древней Японии»), Оставив в сто-
роне физиологическую подоплеку этого явления, мы вполне можем
представить себе раздувшийся и окоченевший труп. И тут сразу вспо-
минается, что в «Сказании о голодных духах» описываются духи со
стоящими дыбом волосами!
В Китае в могилах Ханьского и Танского времени обнаружены де-
ревянные фигурки «безобразных демонов» (кит. цшпоу). В Танскую
эпоху цшпоу изображали в виде крупного льва с огромными широко
распахнутыми глазами, с застывшей в свирепом рыке пастью и двумя
длинными оленьими рогами. Мне кажется, что эти длинные рога пред-
ставляют собой «гипертрофированный» инвариант скрученных и стоя-
щих дыбом волос мертвеца. Тем более что и подчеркнуто безобразная
фигурка цшпоу похожа на «труп».
В сочинении Танского времени «Различные заметки из пещеры в
горах Ю-ян» (кит. «Ю-ян цза цзу») говорится, что цшпоу были вопло-
щениями злых духов умерших. Во время ритуалов умиротворения ду-
хов усопших люди обращались к цшпоу и постепенно стали воспри-
нимать их как духов-охранителей, способных изгонять других, менее
сильных злых духов и прочую нечисть.
Со временем цшпоу стали представлять в виде масок с четырьмя
золотыми глазами. Эти маски использовали при проведении храмовых
и императорских ритуалов «изгнания бесов». «Изгоняющий бесов»
человек был одет в маску цитоу и вооружен алебардой и щитом. Этот
обычай получил распространение и в Японии, о его существовании мы
знаем по материалам народного театрального искусства, где он сохра-
нился в театрализованной форме. Танец льва или театральное действо
сисимай ('танец льва’) исполняется по всей Японии. Торчащие поверх
маски исполнителя «рога» воплощают злого духа, показывая его тай-
ное убежище.
Сделаем небольшое отступление от темы. В статье «Болезнь как
метафора» Сьюзен Зонтаг, автор книги «Антиинтерпретация», рассуж-
дает о значении феномена аномальных новообразований (точнее,
«утолщений и выпуклостей») при туберкулезе и раковых заболеваниях.
Как пишет исследовательница, название болезни XIX в. — «туберку-
лез» в переводе с латыни означает «бугорок», «опухоль». А название
самой распространенной болезни нашего века— «рак» восходит к ла-
тинскому термину, имеющему значение «новообразование»/«нарост».
Иными словами, по сугубо формальным признакам, туберкулез и рак
считали типологически сходными заболеваниями, сопровождающими-
ся аномальным разрастанием тканей (т. е. появлением утолщений и
новообразований). Мне представляется знаменательным, что эти бо-
лезни, признанные самыми страшными недугами двух последних сто-
летий, так или иначе связаны с представлениями об «утолщении-выпу-
104
клости». Ведь эти образы ассоциируются с бесовскими «отростками»,
нагоняющими на людей чувство страха и беспокойство. Хотя при ту-
беркулезе и раке быстрый рост тканей происходит внутри организма,
но стоит только симптомам болезни появиться на голове или лице, как
мы тут же усматриваем в них дьявольское начало, почуяв присутствие
злых духов.
В свитке «История храма Тэндзин Китано» («Китано Тэндзин эн-
ги») есть сцена, когда мстительный дух Сугавара Митидзанэ, став бо-
жеством огненного грома, появляется, восседая на черном облаке.
Внизу, на земле, изображен страдающий тяжелым недугом Фудзивара
Токихира, лежащий в постели. Божество грома представлено в облике
огромного красного черта с двумя рогами. В нижней части свитка по-
казан приподнявшийся на постели Токимаса, его лицо полно беспо-
койства и возбуждения, а из ушей выползают змеи. Образ божества
огненного грома восходит к легендам о бесах-мучителях (яп. годзу —
'бычьи головы’), стражах царства теней. Я полагаю, что выползающие
из ушей змеи — мотив, заимствованный из древнекитайских мифов. В
«Каталоге гор и рек», китайском классическом своде представлений о
привидениях и злых духах, часто упоминается зверь с человеческим
лицом, из ушей которого выползают змеи (его также можно видеть и
на иллюстрациях).
Змея (или дракон) во многих источниках отождествляется с боже-
ством грома, спускающимся с Неба. Известно, что змея, дракон, гром
есть воплощения бога воды, они тесно связаны с ритуалом моления о
дожде. Тогда получается, что выползающие из ушей Токихира змеи
являются воплощениями устрашающего божества огненного грома,
изображенного в верхней части свитка. А мстительный дух Митидзанэ
персонифицирован в образе восседающего на облаке грома (дракона)
и в образе змей, «вселившихся» в Токихира.
Хотелось бы подчеркнуть, что, анализируя фрагмент свитка «Исто-
рия Китано Тэндзин», мы постарались сфокусировать внимание на
двух элементах — рогах божества грома и ушах Токихира. По крите-
риям «демонологии» именно уши и рога подпадают под категорию ги-
пертрофированных, излишне разросшихся частей тела, которые выда-
ют бесовскую природу их обладателей. В данном случае особый инте-
рес для меня представляют уши, и в особенности вопрос, какой смысл
несет их аномальная деформация.
Гипертрофированные уши
Для начала обратимся к буддийской иконографии. Одна из бро-
сающихся в глаза особенностей изображений будд и бодхисаттв — их
мощные уши с непомерно большими отвислыми мочками. Тех, у кого
105
есть такие уши, называют счастливчиками (букв.: «человек со счаст-
ливыми ушами»), наверно потому, что своей формой они напоминают
уши бодхисаттв и будд.
На изображениях Небесных владык, 12 Небесных стражей и иных
божеств-хранителей уши имеют несколько отличную форму— их
мочки слегка короче. Тенденция к уменьшению мочки становится еще
более заметной на портретах буддийских монахов и исповедующих
буддийские обеты мирян. Чем меньше становится дистанция между
буддами, божествами-хранителями и человеком, тем отчетливее на-
блюдается уменьшение размеров самого уха. Конечно, есть исключе-
ния, о которых мы не можем не упомянуть.
Вспомним бодхисаттву Дзао-гонгэн— главное божество Сюгэн-
до 4. Это был бог-хранитель, в которого превратился основатель Сю-
гэндо — Эн-но Одзумэ 5, познавший просветление на горе Кимгу. Хо-
тя на лице у Дзао-гонгэн такое же свирепое выражение, как и у Фудо-
мёо, этот бог имеет сугубо японское происхождение. Гневное выраже-
ние лица призвано отпугивать и усмирять злых духов, в правой руке
он держит трехконечную ваджру санко, левая ладонь прижата к живо-
ту. Правая нога высоко поднята, придавая всей фигуре удивительную
легкость, ощущение почти «летящего» движения. Лицо Дзао-гонгэн
обладает каким-то удивительно тонким своеобразием, выделяющим
его среди прочих буддийских божеств. Это чувство возникает из-за
сильно укороченных ушей, над которыми высятся вздыбленные копны
волос. Если смотреть на него в анфас, то складывается впечатление,
что волосы устремляются вверх прямо от ушей, тем самым как бы
продолжая линию уха. Нет даже и намёка на «приносящие счастье»
длинные мочки, характерные для будд и бодхисаттв. Вместо них
чрезмерно разросшаяся и утолщенная ушная раковина, напоминающая
какое-то живое существо. Искаженное гневом лицо гармонично соче-
тается с сердитыми, почти вылезающими из орбит глазами и торча-
щими над ушами вздыбленными космами волос.
Дзао-гонгэн отнюдь не единственное божество, у которого уши и
стоящие дыбом волосы сливаются воедино. Это свойственно и для
двенадцати божеств-стражей, и для бога сокровищ Бисямонтэн, и для
богини Каннон с лошадиной головой, и для «божеств света». Иногда
встречаются изображения этих божеств со стоящими дыбом волосами
и большими отвислыми мочками уха. Но при этом верхняя часть уха у
них обязательно смыкается со стоящими торчком волосами. Мы уже
отмечали, что в древности непременным атрибутом голодных и злых
духов были стоящие дыбом волосы. Затем, по мере формализации это-
го признака, стоящие торчком волосы трансформировались в рога.
4 С ю гэ н д о — отшельническое направление в буддизме.
5 То есть Эн-но Гёдзя (634—700?).
106
Иными словами, стоящие дыбом волосы и рога тесно связаны друг с
другом, являясь взаимозаменяющими элементами. Однако вздыблен-
ные волосы как один из формальных признаков состояния гнева были
связаны не только с рогами (и в первом и во втором случае мы имеем
дело с гипертрофированными «выпирающими» элементами внешно-
сти), но и с формой уха. То есть уши/волосы/рога— это взаимодопол-
няющие части тела, гипертрофия формы (утолщение или удлинение)
которых выступает знаком наличия бесовской природы.
А потому, если вновь обратиться к теме маски хання, нам станет
ясно, что её необычные рога и уши напоминают типичные для бесов-
ских сил гипертрофированные формы. Лицо маски хання — женщины-
демона, украшенное рогами и весьма необычными ушами, приоткры-
вает нам страшную бездну, полную гнева и печали. Несмотря на нали-
чие двух бесовских признаков — рогов и сильно развитых ушей, у неё
отсутствует третий элемент— стоящие дыбом волосы. Вместо этого
её жиденькие волосенки плотно приглажены на голове. Обратимся
еще раз к изображению Дзао-гонгэн и сравним его лицо с маской хан-
ня. Мы увидим, что соотношение между ушами и рогами маски хання
по формальным параметрам идентично соотношению ушей и стоящих
дыбом волос Дзао-гонгэн. Здесь вздыбленные волосы и торчащие на
макушке рога выступают как взаимозаменяемые элементы. Причем, и
на это следует обратить особое внимание, именно торчащие уши ока-
зываются тем устойчивым признаком, который может сочетаться с
одним из двух взаимозаменяемых «атрибутов» «бесовской» природы.
Любопытно, что по мере возрастания накала неистовства и него-
дования маски, оснащенной бесовскими атрибутами (уши и рога), в
пространстве театра Но она трансформируется в маску «змеи». Эта
трансформация означает смену челове-
ческого обличья на звериное. Другими
словами, человеческое неистовство при-
обретает характер чисто животной яро-
сти. Тем не менее между двумя масками
остаётся много общего. Устрашающая
человеческая ипостась хання почти не-
отличима от звериной природы змей.
Образ мстительной женщины-демона, со-
храняя внешние формальные особенно-
сти, получает новое воплощение — жи-
вотный облик змей.
Подчеркнём, что между этими мас-
ками существует только одно формаль-
ное различие. В процессе превращения
хання в маску змеи (в чем можно убе-
диться на примере маски «змеи» работы Маска змеи
107
Акадзуру) характерные для хання уши бесследно исчезают. Лишив-
шись ушей, эта маска превращается в маску «змеи». Конечно, речь
идет не просто об отсутствии ушей. Просто придававшие хання осо-
бый колорит необычные уши в маске «змеи» оказываются внутри ро-
жек, венчающих змеиную головку. Искаженная в страшной гримасе
маска «змеи» выглядит еще более устрашающей отчасти и потому, что
её уши оказываются запрятанными в рожках.
Итак, если на масках и свитках утолщенные в верхней части уши
выдают бесовскую сущность их обладателей, то уши с большими от-
висшими мочками указывают на принадлежность их владельцев к
мистическим божественным сферам. А человеческие уши оказывают-
ся тогда тем органом, который совмещает в себе и в то же время мар-
кирует животное и божественное начала. На мой взгляд, эта своеоб-
разная «двузначность» ушей особенно ясно ощущается в маске хання.
Мы уже отмечали, что маска хання была изготовлена в соответствии
со специфически японскими эстетическими представлениями, и нельзя
забывать, что в ней сконцентрировались напластования разных куль-
турных традиций.
Уши, волосы и рога— вот те классические признаки, которые вы-
дают тайное присутствие бесов. А в сегодняшней жизни нас окружает
множество объектов, напоминающих гипертрофированно вытянутые
или разросшиеся уши, волосы или рога. В городах плотными рядами
стоят высотные здания и башни. Пространство прорезают остроконеч-
ные и продолговатые самолеты и скоростные поезда. Города опутаны
сетью устремленных верх конструкций, между которыми снуют бес-
численные горожане, ощущающие одиночество и растерянность в
этом огромном лесу. Разве их издерганные и напряженные нервы не
воспринимают в этом странном пространстве шепот злых духов и бе-
сов? Разве они не ощущают медленный шорох, издаваемый движущи-
мися привидениями и оборотнями?
Символы современного города— рвущиеся ввысь конструкции с
их отточенными формами и красотой подчинены законам геометрии.
Однако в основе их лежат эротические и воинственные символы (ост-
рие меча). Но ведь подобные образы символизируют неумеренность
ярости и наслаждения, другими словами, именно в них находят свое
тайное прибежище бесы и злые духи. Эта нечисть начинает все громче
и громче заявлять о своих правах, то появляясь, то исчезая в темных
закоулках, в убогих увеселительных районах или долинах высотных
зданий. А мы все больше и больше забываем о способах «изгнания
демонов», усмиряющих их безудержную жажду убийства и безумия.
Разве эти болезненные симптомы, видимые повсюду и разъедающие
нашу жизнь словно раковая опухоль, не стали главной проблемой на-
шего столетия?
Глава?
Улыбающиеся скульптуры Энку
И МОКУДЗИКИ (МЛАДЕНЕЦ И СТАРИК)
Два типа ребенка
В скульптурах Энку у буддийских и синтоистских божеств детские
лица, а среди статуй божеств, изваянных Мокудзики, очень много
фигур со старческими ликами. Хотя есть и исключения из этого
правила, но отправной точкой в творчестве Энку был образ ребенка, в
то время как Мокудзики больше привлекали старческие образы.
Энку родился в пров. Гифу в 9 году Канъэй (1632) и умер в возрас-
те 64 лет в 8 год Гэнроку (1695). Через 23 года после его смерти в
3 году Кёхо (1718) в пров. Яманаси родился Мокудзики, который
прожил долгую жизнь и скончался в преклонном возрасте в 7 году
Бунка (1810). Точное число созданных ими скульптур неизвестно —
называемые цифры варьируются от двух тысяч до нескольких десятков
тысяч. И Энку, и Мокудзики всю жизнь странствовали по всей Японии,
единственное, о чем мы можем говорить достоверно, — это огромное
количество созданных ими скульптур буддийских и синтоистских
божеств. Они оба были художники из простонародья, взращенные на
земле и любящие её, и потому нигде не задерживались надолго,
влекомые жаждой путешествий.
Проследить их судьбы любопытно, ведь они исколесили всю стра-
ну от Тохоку до Хоккайдо, и кто знает, может быть, даже открыли но-
вые земли на Хоккайдо. Задолго до них знаменитый буддийский мо-
нах и поэт Сайгё побывал в Хираидзуми в Тохоку, а позднее и Басё,
живший почти одновременно с Энку, исходил многие дальние нехо-
женые тропы. Но, пожалуй, только для Энку и Мокудзики заснежен-
ные и продуваемые ветром земли Хоккайдо имели особое значение.
Следы их странствий по этому холодному и неосвоенному краю нало-
жили яркий отпечаток на их скульптуру.
Но давайте сначала расскажем об Энку и его деревянных буддах.
Лица его буддийских и синтоистских божеств напоминают детские,
вернее, младенческие лица... Я думаю, что образ младенца/ребенка,
занимавший важное место в его творчестве, может многое объяснить
нам как о личности художника, так и о его скульптурах. Но здесь мне
хотелось бы сделать небольшое отступление. Прежде чем перейти к
разговору о его деревянных буддах, я хочу переместиться в иное куль-
турное пространство
Возможно, это покажется странным, но я хочу обратиться к карти-
не Леонардо да Винчи «Мадонна с младенцем» — лицо изображено-
110
Леонардо да Винчи «Мадонна
с младенцем и Святая Анна».
Лувр
го на ней младенца Иисуса поражает
своей необычностью. Его сердитый, прон-
зительный взгляд придает его облику
почти гротескный характер.
В отличие от этой картины, на зна-
менитой «Мадонне с младенцем» Рафа-
эля у Иисуса чистое милое личико дан-
ного богом младенца.
Чем же объяснить такой контраст
образов Иисуса в живописи двух самых
великих мастеров Возрождения? Если
сравнить, как они трактуют образ девы
Марии, то окажется, что художники
предлагают разные подходы к нему. У
Рафаэля — светлый образ Мадонны, ис-
точающей материнскую любовь и неж-
ность, а у Леонардо да Винчи — скор-
бящая дева Мария с полными горести
глазами. Иногда мне кажется, что своим
печальным лицом она неуловимо напо-
минает Мону Лизу.
Если попытаться найти аналог образа Иисуса Рафаэля в японской
культуре, то возникает ассоциация со скульптурой «Рождение Шакья-
муни». Одна рука статуи миловидного ребенка поднята вверх, указуя
на небо, а вторая опущена вниз, указуя на землю. Впервые она была
создана в Индии, позднее похожие изображения появились в Китае и
особенно много — в Японии.
А теперь вернемся к двум детским изображениям— Конгара и
Сэйтака— помощников божества Фудо-мёо. Их лица разительно от-
личаются от лица маленького будды: у них колючие настороженные и
пронзительные глаза. Хотя Конгара называют чадом благочестия, а
Сэйтака— чадом неистовства, в их лицах напрочь отсутствуют дет-
ские чистота и невинность. Они, если хотите, больше напоминают Ии-
суса с картины Леонардо да Винчи.
Несколько лет назад на Каннском кинофестивале высшую награду
завоевал фильм «Жестяной барабан». В нем рассказывалось о малень-
ком мальчике Оскаре, который, столкнувшись с лицемерием и ханже-
ством взрослых (в том числе и своих родителей), начинает ненавидеть
их мир и мечтает расквитаться с ним. Он имитирует несчастный слу-
чай и разбивается насмерть, упав с лестницы. Не желая становиться
взрослым, он предпочитает уйти из жизни.
Будучи ребенком, Оскар очень развит духовно. Его показанные на
экране крупным планом глаза обличают нас, понимая неизбежность
111
Рождение Будды Шакья-муни.
Храм Тодайдзи
Фудо-мёо и двое его
помощников (слева — Сэйтака,
справа — Конгара).
Храм Тодайдзи
происходящих с нами перемен. Это гла-
за человека, пребывающего почти на
грани безумия.
Я смотрел фильм и думал, что, на-
верно, во всем мире встречается два ти-
па детей. С одной стороны, это дети с
чистыми, еще не замутненными сердца-
ми. А с другой— те, кто уже в самом
детстве познали и почувствовали всю
бездну человеческой души...
Мне думается, что в своей скульп-
туре Энку создает образ чистоты и не-
винности детства. На лицах его статуй
написана безмятежность, роднящая их с
«младенцем» Рафаэля, но только не с
Иисусом Леонардо да Винчи. Такое
умиротворенное лицо могло быть у
только что вышедшего из материнского
лона Шакья-муни, а не у помощников
божества Фудо-мёо Конгара и Сэйтака.
И тут мне вспомнилась картина
Ёкояма Тайкан 1 «Самозабвение» (яп
«Муга», букв.: 'отсутствие собственного
Я’)- На ней изображены маленькие дети,
облаченные в кимоно. Они стоят безу-
частно, безразличные ко всему в своей
чистоте и невинности. «Отсутствие сво-
его Я»— буддийское понятие, обозна-
чающее переход в просветленное состо-
яние (сатори). Другими словами, это то
состояние, к которому стремятся люди,
чьи страдания предопределены привя-
занностью к собственному Я. Но обла-
дают ли дети этим Я изначально? Пожа-
луй, нет. Ведь в самом начале они об-
щаются только с близкими и родными
им людьми, окружающими их заботой и
лаской, они непричастны к «социу-
му» — поэтому у детей формируется весьма своеобычное Я. Строго
говоря, с позиций психологии можно выделить два этапа становления *
'Ёкояма Тайкан (1868—1958) — известный художник, работавший
в стиле японской живописи и приложивший много сил для восстановления
традиционной японской школы живописи.
112
собственного Я — детского и взрослого (социального), но это очень
тонкая и запутанная проблема. По буддийским представлениям, под
муга понимается первая ступень состояния человека, скованного бре-
менем социальных связей и собственного Я и сумевшего преодолеть
свое Я. Поэтому подобное состояние не может быть характерно для
ребенка. Однако Ёкояма Тайкан проецирует состояние муга, свойст-
венное взрослым, на мир детей, стремясь увидеть его (реализацию) в
детях. Свой порыв художник мастерски воплотил в картине. И он не
исключение. Как мне думается, идеализация детства пронизывает и
все творчество Энку, видевшего в ребенке открытость миру и несвя-
занность собственным Я.
Выражение глаз на скульптурах Энку
Энку родился в njooB. Мино в 9 году Канъэй и в возрасте 35 лет пе-
ребрался на о. Эдзо . По-видимому, он происходил из бедной семьи
хандайку (букв.: 'полуплотника’, так называли крестьян, занимавших-
ся в свободное от работы на полях время плотницким ремеслом). Ле-
генды гласят, что после смерти матери, утонувшей во время сильного
наводнения, он ушел в монахи, дабы принести успокоение душе усоп-
шей. Когда ему исполнилось тридцать лет, он начал создавать скульп-
туры буддийских и синтоистских божеств, а в 6 год Камбун (1666),
будучи изгнан за пределы самого северного княжества Цугару, пере-
брался на остров Эдзо.
Он бродил по Хоккайдо около года, ведя жизнь бродячего монаха-
скульптора и вырезая свои скульптуры. Хоккайдо был суровым краем,
но общение с рыбаками из глуши и удаленных деревень дало Энку но-
вые силы и энергию. Именно в это время сложился уникальный тип
его скульптуры Это был расцвет его творчества. Одна из лучших ра-
бот той поры — статуя богини Каннон. Созданная на Хоккайдо статуя
сидящей богини Каннон поражает удивительной цельностью. Верхняя
половина туловища слегка накренена вперед, посаженная на короткой
шее голова почти врастает в тело. Богиня Каннон сидит в позе лотоса,
соединив руки в ритуальном жесте. Но мастерство скульптора дости-
гает совершенства в воссоздании поразительного выражения лица бо-
гини. В соответствии с каноном, её голову украшают традиционная
прическа и венец, но под ними виднеется округлое пухлое лицо с про-
долговатыми потупившимися глазами и высокими раскинувшимися
бровями. Слегка заостренный нос напоминает по форме трехгранную
пирамиду. Не слишком высокий и не слишком низкий, он изящен и
2 Э д з о — старое название о. Хоккайдо, который в то время только нача-
ли колонизировать японцы, вытесняя на север его коренных жителей — айну.
113
Скульптура богини Каннои.
Энку. Храм Сёмёдзи
красив. Полные губы чуточку приот-
крыты в уголках. Очертания лица мяг-
кие и округлые, лоб, веки, полные щеки
упруги и нежны. Фактура необработан-
ного дерева придает её коже почти мла-
денческую гладкость, возникает ощу-
щение, что это ребенок, принявший об-
лик богини Каннон.
Конечно, если выискивать на лицах
будд Энку только младенческую чисто-
ту и детскую наивность, то мы упустим
главное. По-моему, самое поразитель-
ное в его скульптуре— это глаза, уди-
вительные, совершенно особые и ни на
что не похожие. Их бездонность и глу-
бина вмещают в себя и детское просто-
душие, и наивность, и чистоту, и еще
многое другое.
Узкие продолговатые глаза, чуть
раскосые и поднятые уголками кверху.
Безмятежные и спокойные, они полу-
прикрыты. Или, если хотите, полуот-
крыты. И хотя они полуоткрыты, нет
ощущения, что эти глаза смотрят на вас, вернее, что их взгляд направ-
лен куда-то наружу. Они, скорее, обращены внутрь себя. Из-за полу-
опущенных век создается впечатление «потупленного» взгляда. И еще
одна особенность. Непонятно, есть у них зрачки или нет. Хотя они
слегка намечены, но не оформлены четко, так что едва ли можно гово-
рить о зрачках в полном смысле слова. Присутствует только слабый
намёк, словно зрачки спрятаны под веками.
Будда в нирване. Храм Хорюдзи, пагода Годзюното
114
Когда я всматриваюсь в эти загадочные глаза, у меня в памяти все-
гда всплывает образ Будды в нирване. Я имею в виду изображение
Будды, возлежащего на правом боку. Скульптуры будды в нирване
восходят к индийской традиции, но их создавали во всех странах,
принявших буддизм. Не составила исключения и Япония. Существует
несколько трактовок этого образа. Каждая историческая эпоха вносила
свои коррективы в изобразительный канон. Лично меня особенно за-
интересовало то, что на одних скульптурах у Будды глаза открыты, на
других — веки полуопущены, а на третьих глаза закрыты Изобра-
жения «Будды в нирване» воспроизводит Шакьямуни в тот момент,
когда его дух и тело вступают в нирвану. Расхождения в изобрази-
тельном каноне (например, три типа положения век) вполне естест-
венны. Они определялись выбором того конкретного момента накану-
не перехода в нирвану, который и зафиксирован в скульптурном изо-
бражении
Из множества образов «Будды в нирване» для меня самым притя-
гательным представляется образ Будды с полуприкрытыми (или полу-
открытыми) глазами. Возлежащий на боку Будда с открытыми глазами
кажется мне слишком «живым», а его широко раскрытые глаза кажут-
ся обращенными к этому миру. Для образа Будды в преддверии вхож-
дения в нирвану биение пульса жизни чувствуется слишком сильно.
Будда с закрытыми глазами, напротив, кажется погруженным в царст-
во смерти. И хотя это положение символизирует высший покой нир-
ваны, образ Будды представляется мне слишком «умиротворенным».
Он едва ли может вызвать душевный трепет. Возникает ощущение,
что перед нами лежит Шакьямуни, уже пребывающий в другом мире.
Фигура Будды с полуприкрытыми глазами символизирует особое
состояние Шакьямуни в момент перехода из конечного и суетного ми-
ра в объятия вечности.
Все человеческое в нем уже исчезло Он свободен от абсолютной
неподвижности смерти. Он пребывает в какой-то переходной стадии,
где бренность переходит в вечность. Можно ли точнее выразить глу-
бину и мудрость Будды в нирване? Когда я смотрю в глаза деревянных
божеств Энку, мне всегда вспоминается этот образ Будды. Не потому
ли, что полуопущенные глаза скульптур Энку сделаны по типу «полу-
прикрытых» глаз Будды в нирване! Наивность и чистота, осеняющие
глаза буддийских и синтоистских божеств Энку, несут на себе печать
иного, высшего мира.
Эти глаза разительно отличаются от глаз канонизированного в
христианском искусстве образа Иисуса. Широко распахнутые глаза
«сына божьего» с полотен Рафаэля и Леонардо да Винчи разительно
отличаются от стилистики скульптуры Энку Глаза его божеств вгля-
дываются не в наш мир, пытаясь постичь смысл бытия. Они обращены
115
вовнутрь, в бездонный и глубокий внутренний мир. Они не восприни-
мают мир как совокупность внешних объектов.
Такое выражение глаз постоянно встречается в работах мастера и
более позднего времени. Художественный прием «полуприкрытых
глаз» впервые был применен скульптором на Хоккайдо и с тех пор
стал одним из его излюбленных стилистических приемов. «Полуопу-
щенные» глаза можно обнаружить и у буддийских, и у синтоистских
божеств Энку. Конечно, эта особенность типична не для всех творе-
ний мастера.
Им создано множество скульптурных портретов разнообразных
божеств— Фудо-мёо, бога кухонного очага Кодзин, 12 Небесных
стражей, бога Бисямонтэн, Якуси-нёрай и бога-стража Нио— у них
большие, глубоко посаженные глаза с крупными зрачками.
Это широко раскрытые глаза И все же если присмотреться, то
можно заметить, что их взгляд полуопущен. Эти глаза не смотрят
прямо перед собой, широко распахнутые, они словно отражают в себе
пустоту, к которой они устремлены. Хотя техника скульптуры может
быть самой разной, но глаза, будь то статуя Фудо-мёо, 12 Небесных
стражей, богини Каннон или будды Амида, всегда выполнены в сход-
ной манере. Вполне возможно, что мастер следовал ей интуитивно, а
не избирал её осознанно. Просто его руки, вооруженные зубилом и
резцом, прикасаясь к дереву, начинали работать, повинуясь его чутью
и таланту.
Дзэндзай додзи. Энку. Храм
Симмэй дзиндзя
Энку создал множество статуй бодхи-
саттвы Дзэндзай додзи. По мнению Та-
нигути Масадзо, бродячая жизнь скульп-
тора распадается на несколько перио-
дов — исследователь выделяет их, об-
разно именуя Энку «бродячим буддий-
ским скульптором», затем «Гохо», «Дзэн-
дзаи додзи» и, наконец, буддой Дайнити,
произносящим текст «Истинного слова
Дайнити-нёрай», почитаемого в школе
эзотерического буддизма («Энку»). В
этапах творчества Энку нашла отраже-
ние эволюция его взглядов на буддизм.
И в то же время они свидетельствуют о
глубоких изменениях, которые претер-
пела его скульптура.
Этап, связанный с Дзэндзай додзи,
приходится на вторую половину его
жизни, когда он уже начал приближать-
ся к поре зрелости История о Дзэндзай
додзи записана в разделе «Приход в мир
116
Дхармы» («Нюхоккай») сутры «Кэгонкё» («Сутра о величии цветка»).
Там рассказывалось о ребенке, который в поисках истины поочередно
посещал разных святых отцов, моля передать ему учение. Трогатель-
ная история о страстном стремлении к истине была назиданием тем,
кто вступал на этот путь. Ребенка, ищущего истину, звали Дзэндзай
додзи.
Но разве, вырезая фигуру Дзэндзай додзи, Энку не пытался вопло-
тить в ней самого себя? Разве воссозданная в дереве скульптура не
олицетворяет самого мастера, являя нам его воплощение в облике
Дзэндзай додзи? В этом нет ничего странного. Бесконечные скитания
Энку, во время которых он создал несчетное количество фигурок будд,
словно бы слились в его сознании с долгими странствиями самого
Дзэндзай додзи. Раздел «Приход в мир Дхармы» сутры «Кэгонкё» был
для Энку не просто одним из канонических текстов — он глубоко и
лично чувствовал его. Присмотримся к глазам Дзэндзай додзи. Они
выполнены в той же особой своеобразной манере, что и глаза много-
численных статуй, созданных руками мастера в годы его жизни на
Хоккайдо. Это узкие глаза с длинным разрезом. Полуприкрытые, они
обращены вглубь себя. Как и подобает ребенку, волосы собраны в два
свисающих пучка. На голове нет ни венца, ни иных украшений. Бод-
хисаттва сидит в простой и естественной позе, молитвенно сложив ру-
ки. Его смиренный облик полон обаяния и грациозности. Глаза чуть
сощурены в улыбке. При более детальном рассмотрении между бод-
хисаттвой Дзэндзай додзи и богиней Каннон или скульптурами Будды
обнаруживается целый ряд отличий. И только форма и выражение глаз
в точности повторяются во всех скульптурах.
Ясными глазами новорожденного Будды
После смерти Энку стало известно, что он оставил множество сти-
хотворений. Весной 1949 г. в храме Кога-дзиндзя (деревня Хорадо,
уезд Мути, преф. Гифу) была найдена рукопись, включающая свыше
тысячи стихотворений. Они были прикреплены к внутренней стороне
обложки сутры «Дай хання кё» («Великая сутра о праджня-парамите»).
Вот одно из них:
Глаза закрыты,
Но где находится луна —
Всепроникающее сердце видит.
Закрыв глаза, нельзя знать, где находится луна. Только в собствен-
ном сердце (яп. кокорд) можно мысленно представить себе луну, оза-
ряющую своим светом всё вокруг — таков смысл стихотворения. Энку
хотел сказать, что луну видят не глазами, а сердцем. Ведь именно эта
117
мысль отчетливо звучит во второй строке стихотворения. Дух жизни
самого Энку, стремившегося увидеть луну с закрытыми глазами, чита-
ется в глазах созданных им скульптур. С закрытыми глазами мастер
вырезал фигурки божеств, чьи глаза тоже были закрыты. В его стихо-
творениях часто воспевается сердце. У него есть, например, такие
строки:
В руках зажав душу безглазой луны,
Явился в мир
Лучезарный Будда.
«Безглазая луна» (букв.: 'луна души, у которой нет зрачков’) —
это луна, которую нельзя увидеть глазами, её можно постичь только
внутренним, открывшимся в сердце «оком». Другими словами, это лу-
на, отраженная в глазах сердца, а глаза сердца и есть глаза Будды. Как
отчетливо выражена здесь мысль о том, что и религия, и искусство из-
начально апеллировали к сердцу, считая его своим главным объектом
и мерилом!
Я уже отмечал, что существует два типа детей, первый — это чис-
тые нежные создания, второй — настороженно нахохлившиеся дети.
Образ ребенка у Энку, бесспорно, относится к первому типу. И если
мы обратимся к миру лица (в котором определяющее значение имеют
глаза), то глаза скульптур Энку похожи на ясные и чистые глаза толь-
ко что рожденного Будды, когда еще не существовало деления на доб-
ро и зло.
Скульптура Мокудзики — сходство
со стариком, ребенком, женщиной
Мокудзики родился на 23 года позже Энку, в 3 год Кёхо (1718) в
семье зажиточного крестьянина района Яманаси. Сбежав из дома, он
стал подвижником (в районе Канто) и принял обет питаться только
растительной пищей (яп. мокудзики — 'растительная пища’). В 7 год
Анъэй (1778), когда ему исполнился 61 год, он перебрался на остров
Хоккайдо. Прожив там 2 года, он вновь вернулся на Хонсю, где начал
вести жизнь паломника. Следы его не ведающих усталости ног ведут
из храма Каннон в Западной Японии к священным землям на о. Сико-
ку, с острова Садо в область Тюгоку (центр Хонсю) и на Кюсю — он
исколесил всю страну, читая сутры, вырезая статуи буддийских бо-
жеств и совершая заупокойные службы. В 7 год Бунка (1810) на
93 году жизни он вернулся в свои родные места.
За свою долгую жизнь он трижды менял имя, которым подписывал
свои работы. Таким образом он стремился точнее и полнее выразить в
нем истинный смысл своего существования. Сначала, в 12 году Хорэ-
118
ки, когда ему было 45 лет, он подписывался как «Бредущий по доро-
гам подвижник Мокудзики» («Мокудзики гёдзя кодо», причем само
имя Мокудзики означает 'Вкушающий растительную пищу’)- Затем, в
5 год Кансэй, когда ему перевалило за 76 лет, он стал использовать
подпись «Бодхисаттва Мокудзики, соблюдающий пять заповедей» 3
(«Мокудзики гокё босацу»). И наконец в 3 году Бунка, в возрасте
89 лет, он стал подписываться как «Просветленный отшельник Моку-
дзики» 4 («Мокудзики мёман сэннин»). Смена имен символизирует че-
редование жизненных циклов богатой событиями жизни Мокудзики.
Аскет, бодхисаттва и наконец даосский мудрец — таковы вехи его ду-
ховного пути, такова дорога странствий его души.
Если для Энку неким идеалом, от которого он отталкивался, был
образ ребенка, то, как я уже отмечал, Мокудзики более привлекал тип
старика. На лицах скульптур Энку блуждает детская простодушная
улыбка, а вырезанные Мокудзики фигурки отмечены духом старости.
Особенность стиля Мокудзики — удивительная объемность его
скульптур, переполняющая их энергия. Обнаженная, причудливо изо-
гнутая, почти гротескно подчеркнутая плоть. Мощные негнущиеся ру-
ки и ноги, вздымающаяся грудь, просторные одеяния. Из гладкой по-
верхности дерева он творил свою вселенную в ней клокочет ярость,
оттуда доносятся раскаты неистового хохота. Его скульптуры пропи-
таны дыханием пахнущих землей крестьян, в них бушует стихия обы-
чаев, питаемых вечным противоборством с землей.
Эти особенности, разумеется, проявляются и в особенностях лица.
Нет, они не просто проявляются, а проступают особенно рельефно.
Какую бы фигуру мы ни взяли — будь это изображение Будды или
Бодхисаттвы, у них всегда широкие, округлые и черные как смоль
брови. Узкие глаза полумесяцем. Их уголки, чуть опущенные вниз,
создают плавную линию, напоминающую очертания убывающего ме-
сяца. Глаза полуприкрыты — в этом они похожи на глаза скульптур
Энку. Если это божество гор, 10 Небесных правителей, бог Бисямон-
тэн или Фудо-мёо, то у них вытаращенные глаза и искаженные гневом
лица. Нос, будь то мягкое лицо бодхисаттвы или яростное лицо Фудо-
мёо, широкий и мясистый. На скульптурах Энку нос имеет форму
симметричной трехгранной пирамиды, а у Мокудзики он напоминает
скорее холмик. Большие мясистые губы четко обозначены резцом Мо-
кудзики, их контуры сочетаются с тщательно вырезанными бровями и
глазами. Лица очень рельефны — черты лица отмечены сильным дви-
жением резца. Мастерски вырезанные плавные контуры головы с пре-
3 Пя ть заповедей — соблюдение поста, отрешение от мирских же-
ланий, жизнь на подаяние, соблюдение всех буддийских предписаний, аске-
тизм.
4 С э н н и н — даосский отшельник, творящии чудеса.
119
увеличение округлыми и выступающими щеками, носом и ртом при-
дают лицам гротескно-комическое выражение. По своей объемности,
пластике скульптуры Мокудзики очень близки фигуркам догу эпохи
Дзёмон. В них ощущается та первобытная красота, которой так вос-
хищались Пикассо и Мор в африканском искусстве.
Глазам скульптур Мокудзики присущи те же особенности, что и у
скульптур Энку. Они полузакрыты, устремлены вовнутрь, а не во
внешний мир, иной раз они кажутся почти закрытыми — в этом виде-
ние мира у Энку и Мокудзики совпадает, подчиняясь единым законам
и представлениям. Может быть, во время своих путешествий по Хок-
кайдо Мокудзики довелось увидеть скульптуры Энку и, очарованный
ими, он невольно оказался под их влиянием? Неустанный паломник,
Мокудзики бывал в разных уголках страны и на своем пути не раз
встречал творения Энку. Может быть, увиденные им деревянные фи-
гурки Энку находили живой отклик в его душе. Или, может быть, Мо-
кудзики сам нашел свою собственную дорогу в этот мир «божеств с
полуопущенными глазами»! Ясно одно— образы этих буддийских и
синтоистских божеств, к которым взывали люди в минуты отчаяния и
лишений, находили живой отклик в сердцах своих современников,
олицетворяя собой дух времени.
Рассматривая фигурки Мокудзики, я всегда поражаюсь тому, что
лицо одной и той же скульптуры напоминает и старческое, и детское,
и женское лица. То перед вами задумчивый старик, то вдруг он пре-
вращается в шутливого ребенка, а через
Будда Якуси-нёрай.
Мокудзики, о. Садо,
храм Киёмидзу
миг это уже очаровательная красавица.
Удивительные превращения словно бы
проступают из толщи неровной бугри-
стой поверхности дерева.
Вглядимся в изображение Якуси-
нёрай. Как и подобает Будде-целителю,
он спокойно восседает, держа в левой
руке чашу с лекарством. Веки его почти
прикрыты. Глаза выдают зрелую умуд-
ренность, пришедшую с опытом. Губы и
щеки упруги и чувственны, я бы даже
сказал, немного кокетливы. Если отсту-
пить на несколько шагов назад и взгля-
нуть на скульптуру с некоторого рас-
стояния, то покажется, что на цветке ло-
тоса сидит ребенок. В зависимости от
расстояния и ракурса, фигура превраща-
ется то в старца, то в ребенка. Но —
подчеркнем — почти никогда в юношу
или человека среднего возраста.
120
Как мы уже говорили, будды и бодхисаттвы молоды, а синто-
истские божества— стары. Пластика пришедших из Индии будд и
бодхисаттв зиждилась на идеализации образа юноши или зрелого
мужчины, в то время как индивидуальность синтоистских божеств
выражалась в подчеркнуто старческом облике. Любуясь скульптурами
Мокудзики, понимаешь, что его творения восходят к сугубо японским
исконным представлениям и художественным формам. Приведу лишь
один пример. Среди работ Мокудзики часто встречаются фигурки
бодхисаттвы Дзидзо. Своим обликом они больше напоминают даже не
ребенка, а младенца. Но верхняя половина лица, от широкого лба до
глаз, овеяна светом глубокой мудрости.
Исконные японские божества, рожденные в глубокой древности,
способны менять свое обличье, представая то в виде старца, то в виде
ребенка. В записях, повествующих о происхождении храмов и святи-
лищ, часто встречаются подобные легенды. Об этом рассказывает, на-
пример, легенда о рождении бога Хатимана. Сначала бог Хатиман,
сошедший с небес на земли Уса, пребывал в облике старца. Затем,
вняв просьбам служившего ему священника, он явился ему в облике
трехлетнего ребенка. Синтоистские божества меняли свое обличье
мгновенно, превращаясь то в старца, то в дитя. Так, в легендах о боге
Инари он появляется в образе необычного старца. Он несет на плече
снопы риса, его сопровождают двое детей и две женщины. Древние
предания и легенды подтверждают, что существование старца и ре-
бенка было неразрывно связано с деятельностью богов. Именно в них
могли вселяться божества. Они могли примерять на себя замыслова-
тые одеяния божественных старцев и детей, вступавших в пределы че-
ловеческих владений. Глядя на скульптуру Мокудзики, невольно за-
думываешься о том, как далеко уходят нити этих древних преданий и
легенд.
Путешествие Мокудзики в мир японских богов
Известно, что на склоне дней Мокудзики создал скульптуры
16 архатов для храма Сэйгэндзи в Тамба. Ему тогда было 89 лет. Рас-
сказывают, что, когда Мокудзики пришел в этот храм, его борода была
белой как снег, длинные спутанные волосы лежали на спине. Измож-
денный и осунувшийся, он позвонил в колокольчик, испрашивая раз-
решения войти в монастырь. Этот эпизод описал в «Записках об исто-
рии 16 архатов» настоятель монастыря Буцуама-осё. По его словам,
этот странный старец «был не похож ни на монаха, ни на мирянина, и
я засомневался, кто это — оборотень или просто сумасшедший». Мо-
кудзики появился внезапно, точно оборотень, в котором затаился злой
демон или невесть откуда взявшийся юродивый. Не похожие одна на
121
Автопортрет. Мокудзики.
Храм Токодзи
Святой Адзита. Мокудзики.
Храм Сэйгэндзи
другую фигурки 16 архатов, которых Мокудзики вырезал в храме Сэй-
гэндзи, были сделаны в несколько комической манере. Из глубины не-
обузданной и свободолюбивой души мастера родились эти необычные
и столь разные образы, беззастенчиво представшие во всем блеске
своей неповторимости. Одна из фигурок изображала святого Адзита.
Его лицо озарено «классической» улыбкой, столь характерной для
скульптур Мокудзики. У него огромные уши и густая борода клиныш-
ком. Голова этого наивного и простодушного старца окружена нимбом.
Собственно говоря, нимб был обязательным атрибутом всех 16 арха-
тов, но вот что любопытно — святой Адзита был как две капли воды
похож на скульптурный автопортрет Мокудзики. Если поставить ря-
дом эти две скульптуры, то станет понятно, что в облике архата перед
нами предстает сам Мокудзики. Причем и на «автопортрете» голова
мастера (как и на изображениях архатов) окружена нимбом. Умэхара
Такэси усматривает в этом «поразительно простодушную и наивную
попытку самоутверждения».
122
Помимо скульптур Будд и бодхисаттв, Мокудзики создал скульп-
турные портреты Гёги, Кукая, Догэна и других знаменитых монахов,
вместе с тем он вырезал и собственные «портреты». В работах послед-
них лет жизни он изображал себя с нимбом. Умэхара Такэси объясняет
это тем, что Мокудзики называл себя бодхисаттвой и потому мыслил
свой образ с нимбом, атрибутом Будды.
Такая гипотеза представляется мне весьма правдоподобной. Вско-
ре после завершения работы над фигурками архатов Мокудзики меня-
ет свое прежнее имя «Бодхисаттва Мокудзики, соблюдающий пять за-
поведей» на «Просветленный отшельник Мокудзики». Архат, увен-
чанный нимбом, — бодхисаттва Мокудзики решает отправиться в но-
вое путешествие в мир даосских отшельников. Начав свой жизненный
путь как подвижник, он достиг мира буддийских архатов и бодхисаттв
и в конце концов обратился к мудрости даосских мудрецов Лао-цзы и
Чжуан-цзы. Маршрут этого «путешествия» раскрывает перед нами
сложный путь духовного роста Мокудзики. И особенно важно, что в
последние годы Мокудзики резко меняется, превращаясь из архата в
даосского отшельника. Не случайно в своих записках Буцуама-осё за-
мечает, что Мокудзики был похож на монаха, но не был монахом, был
похож на мирянина, но не был и мирянином, а скорее напоминал не-
коего волшебника-мага. Но — и это обстоятельство нельзя упускать из
виду — границы мира кудесников впервые открылись для него, когда
он состарился. Я уже говорил, что в подсознании древних «божест-
венность» ассоциировалась с образом старца. Поэтому мне думается,
что стремительный поворот от мира бодхисаттв к миру даосских от-
шельников означал начало путешествия в мир японских богов. Прони-
каясь учением китайских мудрецов Лао-цзы и Чжуан-цзы, он в то же
время возвращался в мир японских богов, где старость сама по себе
уже была знаком божественности.
Итак, трактовка лица Энку и Мокудзики различалась — каждый
художник обладал самобытной и оригинальной манерой. Их объеди-
няло одно — круглолицые фигурки улыбались. У Энку это была дет-
ская улыбка, а у Мокудзики — старческая. И все же эти мягкие улыб-
ки кажутся похожими, словно бы приоткрывающими завесу какого-то
неведомого и таинственного мира. В этой улыбке нет ничего от умуд-
ренной и спокойной улыбки средневековой маски старца (окина). Это
скорее прозрачная первозданная улыбка, очищающая от бремени че-
ловеческого опыта. Энку и Мокудзики — да простит мне эту метафо-
ру читатель— пытались нащупать и передать изначальную чистоту
Будды и бодхисаттв в образах ребенка и старца. И после долгих поис-
ков, проб и ошибок, они — что особенно поражает — сумели воссоз-
дать это трудноуловимое выражение на лицах простых людей. Разве
это не было откровением, свидетельствующим, насколько прочно буд-
дизм прижился в простонародной среде!
123
По мнению немецкого мифолога Карла Керени, персонаж «боже-
ственного дитяти» греческой и римской мифологии отождествлялся с
образом сироты, брошенного матерью. Поэтому в его сердце ужива-
лись два противоречивых желания — месть и желание возвратиться в
материнское лоно. Психолог Юнг в своей знаменитой концепции «ар-
хетипа ребенка» рассматривает проблему страха покинутого матерью
ребенка и способы духовного избавления от него. Как симптоматично,
что два великих европейских мыслителя обращаются к вопросу о жес-
токой судьбе, выпавшей на долю ребенка!
Изучавший фольклорный материал японский ученый Янагида Ку-
нио затронул несколько иную тему. Он собрал и проанализировал раз-
нообразные предания и легенды о «маленьких детях». Янагида Кунио
детально и всесторонне исследовал проблему рождения «маленьких
детей» (например Момотаро и Урикохимэ). Он выявил два основных
мотива. Первый— таких детей находят у текущих с гор рек. Вто-
рой — их приносит божество реки, принявшее облик женщины. В их
основе лежит представление о том, что у истоков реки обитает жен-
ское божество. Проиллюстрируем это одним примером. Один старик
идет в горы за хворостом и выходит к озеру. Он бросает несколько ве-
ток в воду, и оттуда появляется прекрасная женщина, которая держит
в руках детей с уродливыми лицами. Она отдает детей старику. Тот
возвращается с ними домой и воспитывает их. Когда дети подрастают,
они приносят семье удачу, и дом старика сразу наполняется богатст-
вом и благополучием
Анализируя подобные сюжеты, Янагида Кунио объясняет их про-
исхождение «верой в божественность матери и ребенка». Эта древняя
вера находит отголосок и в современном мире при объяснении отно-
шений «мать-ребенок». Мне бы хотелось отметить, что помимо пары
«божественная мать — божественный ребенок» предполагается нали-
чие еще одной пары — «ребенок-старец». Бескорыстный старик и на-
деленный чудесными способностями ребенок связаны между собой
узами молчаливого и таинственного соглашения. Возьмем, к примеру,
историю старика, отправившегося за хворостом. Структура сказки по-
казывает, что в мифологическом мире счастье приносит так называе-
мое «золотое кольцо», связывающее женщину, ребенка и старика. У
скульптур Энку детские лица, у Мокудзики старческие, разве это не
говорит о том, что источник, питающий творчество мастеров, восходит
к фольклорной традиции! И если мы согласимся с подобным утвер-
ждением, тогда сможем по-новому оценить значимость того, что иной
раз старческие лики скульптур Мокудзики вдруг на мгновение стано-
вятся по-женски чувственными и соблазнительными. Я думаю, что
где-то глубоко в подсознании Энку и Мокудзики было заложено пред-
ставление о золотом кольце, связующем старца, ребенка и женщину.
Глава 8
Лица эдоских женщин и аристократии
(ОТ КРУГЛОГО ЛИЦА К УДЛИНЕННОМУ)
Круглолицые простолюдинки
и длиннолицые красавицы
В своей книге «Телосложение японцев» Судзуки Хисаси пишет,
что для большинства японцев эпохи Эдо были характерны круглое ли-
цо, приплюснутый нос и выступающие вперед зубы. Перечисленные
им особенности были типичны для средневековых лиц. Но помимо
этого «традиционного» типа лица, в период Эдо впервые получил рас-
пространение, правда пока еще в очень небольшом количестве, новый,
«современный тип» — продолговатое лицо с орлиным носом и слабо
выступающими вперед зубами. Иллюстрируя свою мысль, Судзуки
Хисаси обращается к портретам простолюдинок кисти Кацусика Хо-
кусай и изображениям красавиц Китагава Утамаро. У Хокусая (1760—
1849) женские лица круглые и широкие, с крупным приплюснутым
носом и сильно выступающими вперед зубами. В отличие от них, кра-
савицы Утамаро обладают продолговатыми лицами с правильным но-
сом и ровно посаженными зубами. Оба художника — мастера живо-
писи укиё-э — жили и работали примерно в одно и то же время в Эдо.
То, что под их кистью оживали совершенно несхожие женские лица,
как полагает Судзуки Хисаси, можно объяснить лишь существованием
в эпоху Эдо двух разных типов лица — «традиционных» и «современ-
ных». Ведь на портретах простолюдинок работы Хокусая и портретах
красавиц Утамаро были изображены реальные люди, жившие в ту по-
ру. Это подтверждают и обнаруженные археологами останки людей,
относящиеся к эпохе Эдо.
На протяжении жизни Хокусай работал в разных жанрах — из-под
его легкой кисти выходили причудливые и изящные пейзажи, портре-
ты, жанровые картины, книжная графика. Художник не раз обращался
и к портретам красавиц, рисуя куртизанок. У многих из его красоток
продолговатые лица. Линии тела, вплоть до мельчайших деталей, бы-
ли выписаны в особой, присущей только ему, манере, но форма лица,
удлиненная и продолговатая, почти ничем не отличалась от той, что
можно было видеть на портретах красавиц Утамаро. Видимо, Хокусай,
так же как и Утамаро, чутко следовал капризам тогдашней моды с её
представлением о красоте.
Но заметим — когда тот же Хокусай брался за портреты про-
столюдинок, рисуя сценки из их обычной повседневной жизни, он
придавал женским лицам иные (нежели на портретах красавиц) Конту-
126
ры и очертания. Возьмем для приме-
ра рисунки «Две стоящие женщины»
и «Уборка». На них изображены круг-
лолицые женщины, напоминающие
тип о-камэ. Их миловидные глаза,
нос и рот, пухлые округлые щеки
выдают в их обладательницах здоро-
вую крестьянскую натуру
Особенности манеры письма, ха-
рактерные для изображения женщин
из простонародья, присущи и порт-
ретам, выполненным в жанре книж-
ной графики. Он мог выбрать любую
тему, будь то стряпня, купание в ба-
не, а иногда и просто случайно под-
смотренная сценка, но во всех случа-
ях мы видим круглолицых женщин.
На портретах простолюдинок Хоку-
сая доминируют округлые контуры
(и прежде всего это округлые очер-
Уборка. Хокусай.
Галсрея Ч. Фриэра
тания лица). Округлые линии повторяются в самых различных вариан-
тах— это и мягкие очертания плеча, пышная грудь, округлые бедра,
стройные ноги и узкая талия. Конеч-
Зеркало преданных красавиц.
Хиросигэ. Частная коллекция
но, на портретах простолюдинок встре-
чаются худые и угловатые женщины.
Но даже и в этом случае их лица не
кажутся вытянутыми и продолгова-
тыми. Впрочем, подобная особен-
ность была свойственна не только
Хокусаю, она прослеживается и на
1равюрах Хиросигэ (1797—1858) При-
смотримся к лицам красавицы и её
возлюбленного на гравюре «Зеркало
преданных красавиц». Оба лица про-
долговатые, излишне вытянутые по
вертикали. А теперь для сравнения
возьмем работу Хиросигэ, изобража-
ющую простолюдинов («Комната для
ожидания»). Художник не особенно
заботится о тщательной прорисовке
всех деталей, он ограничивается толь-
ко подчеркиванием гротескного ха-
рактера персонажей, мастерски очер-
тив контуры их круглых лиц. Будет
127
Комната для ожидания. Хиросигэ. Частная коллекция
уместно вспомнить иллюстрацию к знаменитой пьесе «Тюсингура»
(«История о сорока семи верных вассалах») — сцену, когда в амбаре
для хранения угля жаждущие отомстить за смерть своего сюзерена
воины находят обидчика, Кира Кодзукэноскэ. Эту работу 62-летний
художник создал накануне своей смерти в 5 год Кансэй. И вот что лю-
бопытно— лица простолюдинов на гравюрах Хиросигэ и Хокусая
очень похожи на лица скульптур Энку и Мокудзики. По своим конту-
рам они тяготеют к форме круга, а общая композиция— черты ли-
ца — зиждется на общих для всех мастеров принципах, и я думаю, что
это не просто случайное совпадение. В представлениях Эдоского вре-
мени, будь то бродячие монахи или художники укиё-э, обратившие
свои взоры к миру красавиц, господствовал единый стереотип лица
простолюдинов.
Но тогда невольно возникает вопрос, всех ли простолюдинов эпо-
хи Эдо изображали круглолицыми? Другими словами, неужели все
красавицы Утамаро, Хокусай или Хиросигэ были простолюдинками?
На мой взгляд, однозначный ответ здесь невозможен. Вспомним, что
Судзуки Хисаси отмечает «округлость» лица как характерный признак
японцев средневекового типа, а продолговатые лица отождествляет с
современным типом. Среди простолюдинов было много людей с ли-
цами «средневекового типа», но могли попадаться и люди, чей облик
соответствовал скорее «современному» типу лица. Может быть, в
портретах красавиц мастеров школы укиё-э исподволь формировался
новый стереотип внешности «простолюдинов» нового времени? И ес-
ли это было так, то важно понять, в каких формах и с помощью каких
выразительных средств шел этот процесс. Об этом мы и попробуем
порассуждать.
128
Чувственные губы красавиц Утамаро
В прошлом году (1985) осенью в Токийском национальном музее в
Уэно проходила выставка «Гравюры укиё-э». На ней было представ-
лено около 700 работ (большая часть картин из коллекции Мацуката),
по своим масштабам она не имела себе равных и вызвала огромный
интерес у публики.
Толпы людей подолгу не расходились, стоя перед витринами с
гравюрами Хисикава Моронобу, повествующими о нравах веселого
района Ёсивара в Эдо, ведь интерес к миру веселых кварталов жив и
неискореним и по сей день.
Стены музея украшали шедевры Харунобу и Сяраку, многочис-
ленные гравюры Хокусай и Хиросигэ надолго приковывали к себе
восхищенные взгляды зрителей. Меня же совершенно покорили порт-
реты красавиц Утамаро.
Впервые имея возможность сравнить гравюры художника с рабо-
тами его современников, я по достоинству оценил изысканность его
композиции, мастерское цветовое решение. Но не они заставили тре-
петать мое сердце — меня покорили пленительные губки его красавиц.
Узкая полоска рта, крошечные губки, напоминающие лепестки дико-
винного цветка, чуть проглядывающие мелкие ровные зубы, маленький
язычок, змейкой мелькающий на мгновение меж приоткрытых губ...
На всех гравюрах Утамаро женские лица, чуть продолговатые и
вытянутые, изящны и спокойны, но стоит только присмотреться к их
губам, как лица мгновенно меняются, обретая удивительную вырази-
тельность и живость. Из их полуоткры-
того рта то прорывается пронзительный
торжествующий крик, то слышится пре-
рывистое дыхание испуганного малень-
кого существа.
Были ли до Утамаро художники,
умевшие так виртуозно передавать чув-
ственность женского рта? Сомневаюсь.
Чувственные губы его красавиц вдохну-
ли жизнь в созданные мастером портре-
ты. Их героини — женщины нового ти-
па, страстные, яркие, темпераментные.
Чувственные полнокровные губы обна-
жают в них кокетливую вульгарность
красоток из веселых кварталов и чайных
домиков.
По формальным признакам, краса-
Нанивая Окита.
Утамаро. Университет Кэйо
вицы Утамаро чем-то напоминают жен-
ские персонажи со свитков «Гэндзи мо-
129
ногатари». Живопись на свитках предлагала особый канон: глаза на-
мечены одной горизонтальной линией кисти, а нос по форме напоми-
нал небольшой крючок. Характерные особенности манеры Утамаро
чуть расходятся с требованиями канона: у его красавиц глаза полу-
приоткрыты и в них видны зрачки, а контуры носа обрисованы мягкой
плавной линией.
И все же в целом черты лица восходят к классической модели,
слегка модифицированной и измененной художником. Утамаро оста-
ётся верен принципу, согласно которому глаза и нос передаются ску-
пым, едва заметным движением кисти. И на свитках эмаки, и на гра-
вюрах Утамаро лица красавиц (глаза) в равной степени безмятежно
безучастны, словно бы они пребывают вне жизненной стихии.
Если продолжить сравнение и провести параллель между тем, как
художники свитков эмаки и Утамаро передавали женский рот, то мы
обнаружим разительный контраст между их манерами письма. Если бы
в мире существовал титул «лучшего художника, воспевшего красоту
женских губ», то на него, без сомнения, мог бы претендовать только
Утамаро. В выразительной силе женских губ воплотилось ощущение
изысканной элегантности, присущей женским образам эпохи Эдо. Здесь
подчеркнуто акцентировались особенности «нового» типа простонарод-
ного лица, разнящегося с прежним типом круглого и широкого лица.
По утверждению Судзуки Хисаси, краниологические исследования
показали, что в эпоху Эдо получил распространение «современный»
тип лица, отличный от средневекового (круглого). Именно этим и объ-
ясняется различие тех лиц, которые можно увидеть на гравюрах Хоку-
сай и Утамаро. Искусство донесло до нас реальные лица и внешние
особенности телосложения людей, живших в ту пору. Но все же не
будем забывать, что представления о красоте, отражающие реальность
в зеркале человеческого восприятия, обладают своей собственной ис-
торией и традициями. Специфическая теория эстетики стремится вый-
ти за рамки условностей реальности. Так, на портретах красавиц Ута-
маро и контуры их лиц, и мельчайшие нюансы черт лица были сильно
утрированы и видоизменены по сугубо формальным критериям. От-
сюда возникает вопрос— отражают ли эти портреты «реальность»
или некий обобщенный «канон» красоты?
Думаю, что однозначного ответа здесь быть не может, а истина
кроется где-то посередине.
А сейчас мне хотелось бы коснуться другой стороны вопроса, обра-
тившись к теме «лица» средневековых императоров и эдоских сёгунов.
Портреты круглолицых императоров
На средневековых портретах императоров почти у всех августей-
ших особ округлые полные лица, а на большинстве портретов эдоских
130
сёгунов лица этих правителей имеют про-
долговатую форму. Сходство сёгунских
изображений с их реальными прототипа-
ми подтверждается результатами кранио-
логических исследований останков из за-
хоронений дома Токугава, лица сёгунов
имели те же отличительные особенности,
что и лица красавиц с портретов Хокусая
и Утамаро. Дело, конечно, не только в ма-
нере Утамаро или Хокусая. Похожие лица
можно видеть и на работах Сяраку, таков
был эталон красоты, которому следовали
эдоские мастера укиё-э. Впрочем, обра-
тимся сначала к портретам императоров.
Как утверждает исследователь Мия
Цугио, первые императорские портреты
появились в конце эпохи Хэйан. Согласно
поэтической антологии «Госюивакасю» *,
придворная дама Дэва-но Бэн совершила
паломничество в монастырь Бодайдзюин
и, увидев выставленный там портрет по-
чившего императора Го-Итидзёин (1017—
1036), сложила скорбные стихи. После
кончины императора его портрет был пе-
редан монастырю, с которым он был тес-
но связан при жизни. Кроме того, в днев-
нике служившего при дворе Ёсида Цунэ-
фуса есть запись о том, что в 4 год Дзёан
(1174) он поклонился портрету императо-
ра Тоба кисти Фудзивара Такаёси в храме
Ситэннодзи.
Итак, в конце эпохи Хэйан портреты
Портрет императора Годайго.
Храм Сёдзёкодзи
усопших императоров передавали в монастыри, связанные с импера-
торским домом, и проводили перед ними заупокойную службу.
В «Записях храма Дзингодзи» говорится, что портрет императора
Го-Сиракава был выставлен наряду с портретами Минамото Ёритомо
и Тайра Сигэмори, написанными Фудзивара Такэнобу. Если эти све-
дения верны, то в основе подобной практики лежала сугубо буддий-
ская традиция «триады», где центральное положение занимал Будда, а
по бокам изображались помогающие ему божества. Бесспорно, что
размещение портрета императора в рамках триптиха символически
1 «Госюивакасю»— поэтическая антология (1086), составленная по-
этом Фудзивара Мититоси по приказу императора Сиракава.
131
Портрет императора Готоба.
Святилище Минасэдзингу
Портрет императора Ханадзоно.
Храм Тёфукудзи
возводило императора в ранг
Будды. На портрете, хранящем-
ся в храме Сёдзёкодзи (преф.
Канагава), император Годайго
облачен в буддийскую рясу, на
голове у него венец, в руках он
держит ваджру. В верхней части
картины как бы приоткрыт по-
лог, и там начертаны имена бо-
гини Аматэрасу, божеств Касу-
га-мёдзин и Хатиман-дайбоса
цу. Судя по этому, император
Годайго почитался наравне с
синтоистским и буддийским бо-
жествами. Его буддийская ряса
и ваджра с тремя зубцами ука-
зывают на то, что он изображен
в облике монаха, однако его
прическа и светское платье под
рясой выдают в нем мирянина.
Упоминание на портрете имени
богини Аматэрасу придаёт его
мирскому образу божественный
ореол. Можно утверждать, по-
жалуй, что в этом портрете от-
четливо проявляется синто-буд-
дийский синкретизм. Разве ду-
ша усопшего императора, на до-
лю которого выпала трагическая
судьба, не превратилась в «объ-
ект поклонения», перед кото-
рым проводились заупокойные
службы и обряды умиротворе-
ния душ усопших? Итак, соз-
данные в конце эпохи Хэйан и в эпоху Камакура портреты императо-
ров выставлялись в храмах и монастырях для проведения заупокойных
служб, передаваясь из поколения в поколение.
Примечательная особенность этих портретов — у всех императо-
ров полные округлые лица. Так, среди «мирских» портретов можно
отметить портрет императора Тоба («важный культурный объект»,
XIV в.) из храма Мангандзи преф. Вакаяма, портрет императора Гото-
ба («национальное достояние», 1221 г.) из святилища Минасэдзингу в
Осака или портрет императора Го-уда из храма Дайкакудзи в Киото. К
числу портретов в облике буддийских священников относятся портрет
132
императора Го-Сиракава («важный культурный объект», XIII в.) из
храма Мёходзи в Киото и портрет императора Ханадзоно («нацио-
нальное достояние», 1338 г.) из храма Тёфукудзи в Киото. Хотя порт-
рет Го-Сиракава сильно поврежден, на нем ясно видно, что лицо у ав-
густейшей особы имеет округлую форму, а у императора Ханадзоно
даже впалые щеки не лишают его лица округлости. В этом же ряду
стоит и портрет императора Годайго из храма Сёдзёкодзи.
Еще раз подчеркнем, что на всех средневековых портретах импе-
раторов их лица имеют округлую форму. При этом плавная линия, вы-
черчивающая контуры лица, виртуозно передает благородство и вели-
чие августейших особ. Лица императоров были несколько приукраше-
ны и идеализированы— в соответствии с традициями живописи в
стиле нисэ-э («реалистичного» портрета), на портретах выписаны все
мельчайшие детали. Как утверждает Судзуки Хисаси, на которого мы
уже неоднократно ссылались, форма лица у средневековых японцев
тяготела к лунообразной, при этом для такого типа были характерны
приплюснутый нос и выдающиеся вперед зубы. Однако на император-
ских портретах мы не увидим и намёка на эти приметные особенности
внешности. Вместо этого — нос правильной формы, красивый узкий
рот. Отточенность форм выгодно оттеняет достоинство и величест-
венную недосягаемость императорских особ. Портреты выдержаны в
манере нисэ-э и лишь слегка «подправлены» и «приукрашены». В этом,
по-видимому, проявилось подспудное стремление к «обожествлению»
императоров, к их «приравниванию» по статусу к синтоистским и буд-
дийским богам.
Теперь обратимся к вопросу о выступающих зубах — такими зу-
бами был наделен, например, Минамото Ёсицунэ, знаменитый воин,
герой кровопролитной войны между домами Тайра и Минамото.
Судьба немилосердно обошлась с этим красивым и отважным самура-
ем - он был злодейски убит своим братом Ёритомо. В воспевшей его
жизнь «Повести о Ёсицунэ» («Гикэйки») дается такое описание внеш-
ности Ёсицунэ: невысокого роста, белокожий с выступающими вперед
зубами. Иными словами, у него были те самые «торчащие вперед зу-
бы», о которых говорил Судзуки Хисаси. С течением времени герои-
ческий образ Ёсицунэ приобретал все более и более идеализирован-
ный характер, постепенно о нем стали говорить лишь как о доблест-
ном белокожем красавце, совсем «позабыв» о торчащих вперед зубах.
Естественно, что и на императорских портретах нигде не подчеркива-
лась эта специфическая особенность внешности. Ведь изображения
«августейших особ» были тщательно «отретушированы», дабы напол-
нить их лики духом божественности.
Итак, как мы уже отметили, на всех портретах у императоров округ-
лые формы лица — таков был канон красоты, традиция которого вос-
ходит к знаменитой «Красавице, сидящей под деревом» годов Тэмпё.
133
Позднее эту традицию унаследовали живописцы — создатели свитков
«Гэндзи моногатари», в Хэйанское время она оказала заметное влия-
ние на манеру изображения аристократии. Влияние традиции наложи-
ло свой отпечаток и на изобразительный канон императорских портре-
тов. Впрочем, нельзя забывать и о том, что «округлая» моделировка
лица, характерная для Средневековья, сохранялась и в Новое время —
в скульптуре Энку и Мокудзики. Но в своих работах Энку и Мокудзи-
ки воспроизводили образы простых крестьян, людей низших сословий.
Значит, «округлые» лица были свойственны не только портретам кра-
савиц или августейших особ. И все же, может быть, символ круга, ле-
жащий в основе изобразительного канона лица, ассоциировался с сия-
нием мудрости и божественной загадочности, недоступной простым
смертным?
Обычно круг и колесо в своей абсолютной простоте бесконечности
считаются геометрическими символами совершенства и сверхъестест-
венного/сакрального начала. Их относят к категории тех символов, с
помощью которых абстрактно представляют или моделируют различ-
ные объекты. Иногда эти символы используют при моделировании че-
ловеческого лица. Подобные примеры можно встретить не только в
японской культуре. Сходные символы существуют в христианской и
мусульманской культурах, они распространены в Китае и в Индии.
Однако именно в Японии круг как символическая модель лица имел
особенно большое значение. Но на смену традиционным эстетическим
воззрениям пришли новые — в глубинах мира укиё-э Эдоского време-
ни сложился новый тип— тип овального, продолговатого лица. Но
прежде чем мы коснемся этой темы, мне бы хотелось сделать несколь-
ко предварительных замечаний.
Тип рода Токугава — овальное лицо
и орлиный нос
В работе «Происхождение японцев в свете антропологии» Судзуки
Хисаси выделяет специфические признаки внешности, характерные
для токугавских сёгунов и аристократии (но не простонародья!),—
продолговатое лицо и крупный нос с горбинкой. Подобный вывод
подкрепляется результатами антропометрических исследований, про-
веденных при захоронении останков представителей дома Найто из
Такато в пров. Синано, дома Токугава из пров. Овари и дома Арима из
пров. Хидзэн. Кроме того, это подтверждается результатами исследо-
вания останков в усыпальнице храма Дзодзёдзи (Токио), где были за-
хоронены семь поколений сёгунов дома Токугава, их жены, наложни-
цы и дети. В Дзодзёдзи покоятся второй сёгун Токугава Хидэтада с
134
супругой (дочерью Асаи Нагамаса и младшей сестры Ода Нобуна-
га— Оити), шестой сёгун Иэнобу с супругой, четырнадцатый сёгун
Иэмоти с супругой (Кадзуномия, позднее она приняла имя Сэйкан-ин-
но-мия), наложница Иэмицу Кэйсёин (мать сёгуна Токугава Цунаёси),
наложница Иэнобу Мэйгэцуин и др.
Останки семи сёгунов были подвергнуты консервационной обработ-
ке с использованием извести и древесного угля. Мягкие ткани были
повреждены, но кости хорошо сохранились. При реконструкции инди-
видуальных особенностей каждого из погребенных выявился общий
для всех признак — продолговатое лицо. Причем в каждом следующем
поколении удлинение лица проявляется все отчетливей. Такая законо-
мерность прослеживается и на материале женских черепов (без едино-
го исключения!)— у их обладательниц продолговатые лица и нос с
горбинкой. Судзуки Хисаси в своей книге сопоставил портреты четыр-
надцатого сёгуна Токугава Иэмоти и его супруги принцессы Кадзуно-
мия с их черепами— результаты краниологического исследования
полностью подтвердили верность портретного изображения, на кото-
ром и у сёгуна, и у его жены длинные узкие лица и орлиные носы.
Судзуки Хисаси объясняет эту особенность строения лица аристо-
кратии двумя причинами. Первая — чисто физиологическая — недо-
развитие верхней челюсти и слабость жевательного аппарата вследст-
вие того, что они употребляли пищу, которую не нужно было «кусать
или разгрызать». Вторая причина связана с генетическим фактором,
поскольку при выборе супруги из поколения в поколение предпочте-
ние отдавалось женщинам с продолговатыми овальными лицами и но-
сом с горбинкой.
Ответить на вопрос о том, какова была взаимосвязь между этими
факторами и факторами культуры (обычаи и вкусы), довольно сложно.
Здесь возникает проблема взаимосвязи культурного и биологического
начал в человеке. Доказать, что биологические признаки находят от-
ражение в культуре, а культура оказывает существенное влияние на
чисто биологические особенности, очень нелегко. К тому же оценка
внешности человека по критерию «красивый/некрасивый» весьма
субъективна, культурная антропология дает нам массу примеров того,
что критерии красоты у разных народов и в разных культурах могут
быть диаметрально противоположными.
Но вернемся к нашей теме. Лица аристократии эпохи Эдо (и в пер-
вую очередь речь идет о членах правящего дома Токугава) имели
овальную форму, и мне представляется очень любопытным, что это
явление имело своеобразный аналог в современной ему живописи
укиё-э, персонажи которой также были наделены продолговатыми
овальными лицами. Специфические черты лица, присущие аристокра-
2 Ас а и Нагамаса — крупный феодал и известный военачальник XVI в.
135
Девушка, держащая клетку
для птичек. Токийский
национальный музей
там и токугавским сёгунам, встре-
чались в те времена, по-видимому,
довольно редко. Продолговатое ли-
цо было одним из отличительных
признаков людей высшего, приви-
легированного слоя. Как, впрочем,
и лица красавиц Утамаро и Сяраку,
которые редко можно было встре-
тить у простолюдинок!.. Если хо-
тите, это была особая «искусствен-
ным образом созданная» красота,
расцветшая в пределах неподвласт-
ного законам простонародного мира
и потому особого, привилегирован-
ного пространства «весёлых квар-
талов». Появление продолговатых
лиц с орлиным носом было обус-
ловлено сугубо «привнесенными»
культурно-оценочными критерия-
ми — их редкостью, уникальностью, привилегированностью и «непо-
хожестью» на другие. Вскоре продолговатые лица стали восприни-
маться как новый, труднодостижимый эталон красоты.
Если же обратиться к укиё-э, то между лицами красавиц и красав-
цев ранней и поздней живописи просматривается несколько различий.
Среди них одним из важнейших было то, что если на ранней стадии
еще встречаются сравнительно округлые полные лица, то в поздней
живописи они постепенно исчезают. К примеру, в работах Хисикава
Моронобу (?—1694) и художников его круга можно увидеть красавиц,
похожих на знатных девушек со свитков «Гэндзи-моногатари», или
круглолицых мужей, словно бы сошедших со средневековых импера-
торских портретов. Здесь уместно вспомнить, например, «Девушку,
держащую клетку для птичек» Тории Киёмасу (?—1716), или «Курти-
занок, пробующих новые духи» Миягава Тёсюн (16820—1752), или
«Торговцев водой» Судзуки Харунобу (1725—1770). С наступлением
«золотого века» укиё-э, который приходится на годы Кансэй (1789—
1801), в живописи произошли большие перемены. Именно в эту пору
заявили о себе Утамаро и Сяраку, а в моду начали входить считавшиеся
до сего времени странными овальные продолговатые лица с орлиным
носом. Новый стиль красоты был унаследован и в работах таких зна-
менитых мастеров, как Хокусай и Хиросигэ. Образ «длиннолицей»
красавицы медленно формировался в недрах городской культуры эпо-
хи Эдо. Процесс становления нового эстетического идеала наиболее
ярко представлен в работах Утамаро. Разве здесь не напрашивается
параллель с процессом изменения формы лица на портретах токугав-
136
ских правителей? Лучшее свидетельство тому— длинные продолго-
ватые лица последних сёгунов. Немалую роль сыграл и фактор куль-
турного отбора, ведь при выборе жены для сёгуна к внешности потен-
циальных невест выдвигались вполне определенные и устойчивые
требования. А они, в свою очередь, предопределили появление нового
идеала «красоты». В те времена узкие длинные лица были редкостью,
и чем реже они встречались, тем выше котировались по эстетическим
параметрам. Разве пример Утамаро не подтверждает этого? Я думаю,
что художник сознательно претендовал на роль законодателя новой
моды, нового женского типа! Достаточно только вспомнить изящные
ни с чем не сравнимые губки его красавиц! Или их овальные сильно
вытянутые лица! Утамаро пошел наперекор традиционному изобрази-
тельному канону. Старые традиции отдавали духом упадка и затхло-
сти, и эротическая окрашенность искусства конца века стала откро-
венным вызовом традиционному критерию красоты («округлое лицо»).
Это была своего рода попытка отказа от ориентации на символ «кру-
га», доминировавшей в изображении древних красавиц («Красавица,
сидящая под деревом»), персонажей со свитков «Гэндзи моногатари»,
а также в средневековых императорских портретах.
Грим кумадори — его происхождение
До сих пор мы вели разговор только о женских лицах с гравюр
эдоских мастеров укиё-э. И хотя он вывел нас на тему красоты в пони-
мании сёгунов дома Токугава, мир укиё-э изначально был миром го-
рожан. Без сомнения, «прочитываемая» по портретам информация о
нравах и обычаях тех лет как в зеркале отражала жизнь низших сосло-
вий. Давайте попытаемся заглянуть в мир мужчин. Чтобы порассуж-
дать о традиционном понимании мужской красоты, лучше всего обра-
титься к театру Кабуки. Ведь именно пространство театра Кабуки бы-
ло той сценой, на которой разворачивались действа арагото ('сцены
бурных схваток’) и на которой неистовый мир мужчин в своей симво-
лической ипостаси проявлялся наиболее полно и рельефно.
Термин арагото ('сцены бурных схваток’) из лексикона Кабуки
обычно употребляется в паре с противоположным ему по смыслу тер-
мином вагото ('любовные сцены’) для обозначения особых форм ис-
полнительского мастерства. В арагото нередко появляются персона-
жи, наделенные сверхъестественными силами; для исполнявших их
роли актеров была характерна особая гротескно-формализованная ма-
нера игры. В вагото, напротив, выступали молодые и чувственные
«угодники дамских сердец», разыгрывавшие любовные сцены. Так, в
пьесе Кабуки по повести «Сога моногатари» старший брат Дзюро
предстает в амплуа набеленного красавца-любимца женщин (вагото),
137
а младший брат Горо, одержимый жаждой отмщения за смерть своего
отца, — в амплуа типичного исполнителя арагото. Горо отождеств-
ляют с «мстительным духом» (духом человека, умершего не своей
смертью): воплотившись в облик духа отмщения, он совершает то, что
неподвластно человеку.
Считается, что родоначальником амплуа арагото был эдоский ак-
тер Исикава Дандзюро Первый, а амплуа вагото достигло своего со-
вершенства в исполнении Саката Тодзюро Первого из Киото. С тех
пор продолжается традиция эдоских арагото и киотоских вагото, со-
храняющаяся и поныне.
В Кабуки был распространен особый тип грима кумадори. Его су-
ществование самым тесным образом связано с искусством арагото.
Кумадори не похож на обычный актерский грим — здесь, как, напри-
мер, и в технике татуировки, используется совершенно иной принцип
выразительности.
В нескольких словах дать определение кумадори довольно сложно,
имеется много его разновидностей. В самых общих чертах, особен-
ность этого типа грима заключается в подчеркнутом выделении носа,
глаз и рта с помощью нанесения широких сильных полос грима с цве-
товым оттенением. Насчитывается около 100 разновидностей грима
кумадори, различающихся между собой цветом и расположением по-
лос, но в целом можно выделить два основных типа — грим красного
цвета (символизирующий силу, страсть и справедливость) и темно-
синий грим (означающий принадлежность к миру зла и сверхъестест-
венных существ). Красный грим характерен для исполнителей ролей
героев и доблестных воинов, а темно-синий — для привидений и зло-
деев.
Разнообразие грима кумадори достигается за счет сочетаний цвета
и линий, символика которых подчинена самобытной стилистике теат-
ра Кабуки. Когда актер движется на сцене или принимает какую-либо
позу, его грим словно бы передает движение мимических мышц его
лица. Создается впечатление, что мы видим перед собой не столько
само лицо, сколько игру его мышц.
Существует несколько теорий, объясняющих происхождение гри-
ма кумадори. По одной из них техника кумадори сложилась под влия-
нием китайского театрального грима рэмпу (кит. лянъпу). Китайская
техника грима лянъпу, так же как и кумадори, стремилась создать эф-
фект маски, однако, в отличие от грима кумадори, в ней все лицо акте-
ра покрывалось яркими красками. По другой теории, грим кумадори
восходит к маскам бугаку (древнего музыкально-танцевального двор-
цового искусства) и театра Но. Согласно третьей версии, на технику
грима кумадори сильно повлияла традиция кукольного театра. Однако
все эти теории остаются пока только гипотезами. Как считает Тории
Тадамаса, если маска театра Но нивелирует интерес к открытому лицу
138
без маски, а в китайской технике грима полностью утрачивается зна-
чение лица как такового, то грим кумадори, напротив, подчеркивает
выразительность лица, тем самым усиливая эффект маски. Совершен-
но очевидно, что этот метод принципиально отличается от китайского
театрального грима и масок театра Но (см.: «Грим кумадори театра
Кабуки»).
Помимо прочего, одна из признанных гипотез происхождения ку-
мадори утверждает, что идея грима принадлежит Итикава Дандзюро
Первому, а импульсом к тому послужила работа над образом стража
Фудо-мёо. Итикава Дандзюро Первый (1660—1704) был знаменитым
актёром Кабуки эпохи Гэнроку, он начал выступать в амплуа арагото
с 14 лет, и его самобытный исполнительский стиль прославил актера
на века. Он играл главные роли в таких пьесах, как «Фудо», «Нарука-
ми» и др. В 45 лет Итикава Дандзюро был убит на сцене актером Ику-
сима Ханроку.
Известно, что род Итикава был тесно связан с храмом божества
Фудо на горе Нарита. Именно поэтому наследственное актерское имя
рода Итикава было Наритая. Кроме того, нельзя не отметить, что свое-
образное исполнение Дандзюро сцен арагото имитировало поведение
разгневанного стража Фудо-мёо
Например, так называемая «поза Фудо» должна была передавать
ощущение чудодейственной магической силы стоящего Фудо, держа-
щего в руках меч и лассо. Дандзюро также был первоклассным испол-
нителем ролей «воплощений», выступая в разных обликах, будь то
божественные духи, наделенные сверхъестественными силами, или
божества Фудо, Айдзэн-мёо или
же Конгорикиси (богатырь не-
дюжинной силы). По словам То-
рии Тадамаса, в этих случаях
Дандзюро внимательно изучал
скульптурные и живописные
портреты своих персонажей. Ро-
ли Фудо-мёо или Конгорикиси
пришли в Кабуки из театра Но,
где актеры, исполнявшие их
роли, пользовались масками. В
Кабуки актёры не надевают ма-
сок — для достижения нужно-
го эффекта потребовалось при-
думать иной прием Таким при-
емом и стала, по-видимому,
новая техника грима— кума-
дори. Тории Тадамаса полагает,
что первоначально кумадори был
Фудо-мёо в исполнении Итикава
Дандзюро VIII. Театральный музей
при Университете Васэда
139
особым «буддийским» гримом, с помощью которого создавались об-
разы буддийских божеств Фудо-мёо и Айдзэн-мёо, и лишь затем его
стали использовать как грим для сцен арагото. Эта точка зрения
представляется мне наиболее обоснованной и приемлемой.
Скульптурный портрет Фудо-мёо появился в Индии. Изначально
это было божество индуистского пантеона. Затем оно было включено
в буддийский пантеон как могущественный страж, изгоняющий силы
зла. У Фудо-мёо темная кожа, острые клыки, растрепанные волосы,
скошенный взгляд, в руках у него меч. Достаточно взглянуть на него,
чтобы почувствовать дрожь, настолько он свиреп и страшен.
В древних сочинениях, раскрывающих тайну рождения Фудо-мёо,
говорится, что его кожа подобна коже младенца. Так сказано, напри-
мер, в созданной в Индии сутре «О царе Трисамайя». Гнев должен ис-
ходить от существа с мягкой, по-младенчески нежной кожей — и дей-
ствительно, если приглядеться к многочисленным живописным и
скульптурным портретам божества, то можно заметить, что почти все-
гда у Фудо-мёо мягкие округлые формы, отчего он становится похо-
жим на ребенка. Сразу становится ясно, что, при всей свирепости и
всем демонизме его облика, это мягкосердечный добрый защитник и
страж буддийского закона Вспомним статуи Фудо-мёо из храма Кёо-
гококудзи и храма Дайгодзи Или же его статую из хранилища храма
Энрякудзи. Во всех случаях у гневного стража подчеркнуто нежная,
по-детски упругая и гладкая кожа.
И вот что удивительно — «амбивалентность» изобразительного
канона образа Фудо-мёо резко трансформировалась в конце эпохи
Хэйан. С этого времени его стали изображать (причем речь идет не
только о теле, но и о лице) подчеркнуто мускулистым. Прекрасным
подтверждением тому является знаменитая скульптура («националь-
ное достояние») из храма Миидэра. К этому типу скульптур Фудо-мёо
относятся также часто встречающиеся скульптуры «сидящего» боже-
ства, выполненные в стиле Кободайси (в традиции буддийского на-
правления Сингон), или широко распространенные «стоячие» изобра-
жения в стиле Синтёдайси (в традиции тэндайского буддизма). Имен-
но такой портрет в стиле Синтёдайси хранится в Миидэра под на-
званием «Желтый Фудо-мёо». Скульптура изображает могучего ладно
и крепко сложенного мускулистого стража. Можно сказать, что имен-
но в этой скульптуре впервые проявилась сугубо японская трактовка
образа Фудо-мёо, идущая вразрез с принятой в Индии и Китае тради-
цией его изображения.
Какой же из двух образов — «младенчески пухлый» или крепкий,
мускулистый — взял за основу Итикава Дандзюро Первый, создавая
грим кумадори! Мы можем лишь гадать и делать предположения. На-
пример, что линии и полосы кумадори, по-видимому, были своего ро-
да стилизацией мышц лица. Значит, Фудо-мёо Итикава Дандзюро бли-
140
зок к «мускулистому» типу. Однако в технике кумадори даётся пло-
скостная стилизация мускулатуры, которая в скульптурном портрете
передается в объемном измерении. В кумадори неровная поверхность
мышц представлена лишь в двухмерном измерении. В этом отноше-
нии между мускулистым Фудо и гримом кумадори театра Кабуки про-
сматривается отчетливая разница (речь идет о способах передачи мус-
кулатуры')- Как бы там ни было, если говорить в целом о специфиче-
ском феномене подчеркивания мышц лица, то здесь сугубо японский
изобразительный канон образа Фудо-мёо имеет особое значение. Мне
думается, что одним из примеров непосредственного влияния этого об-
раза на трактовку лица был грим кумадори, в котором экспрессия ми-
мики была передана с помощью особых эстетических средств.
Эдоские эстетические представления —
мужское лицо
На мой взгляд, в японской эстетической традиции, где подчерки-
валась «выразительность» лица, долгое время игнорировалась про-
блема мышц лица. Это утверждение справедливо для изображений
синтоистских и буддийских божеств, красавиц годов Тэмпё или пер-
сонажей со свитков «Гэндзи моногатари». Не составляли исключения
ни портреты буддийских монахов или императоров, ни изображения
воинов или простолюдинов. И только при создании образа Фудо-мёо
вдруг наметилось резкое изменение изобразительных принципов. Од-
нако впоследствии оно так и не выделилось в новое самостоятельное
эстетическое направление. Появление портрета Фудо-мёо с подчерк-
нуто выделенными на нем мышцами лица не оказало непосредствен-
ного влияния на канон изображения человека и не изменило критерии
выразительности лица. Но экспрессивность лица, достигнутая подчер-
киванием его мышц, в Новое время была использована техникой гри-
ма кумадори театра Кабуки, трансформировавшись в символическую
комбинацию линий и полос. Подобная техника грима ориентирована
не столько на «показывание» самих мышц лица, сколько на их стили-
зованное гипертрофированное «подчеркивание» за счет комбинации
цвета и линий. На сцене театра Кабуки эстетические представления
Нового времени породили еще один до сих пор не актуализованный
эталон мужского лица. Четко очерченные вздувшиеся мышцы лица,
подчеркнутые гримом кумадори, позволяли передавать яростную ат-
мосферу неистового мира мужчин. Напряженные лица мужчин, по-
видимому, в контрасте с лицами красавиц с гравюр укиё-э стали еще
одной ипостасью величественной культуры эпохи Эдо.
Японцы традиционно избегают объёмных рельефных форм. Не
знаю, насколько это справедливо по отношению к нашим дням, но мне
141
кажется, что и сейчас лица с резко очерченными чертами, острыми уг-
лами и рельефно отмеченными чертами не кажутся привлекательными.
Здесь сказываются разнообразные факторы — и исторические, и при-
родные, связанные с тем окружением, в котором живут японцы. Мне
думается, что к этому примешивается еще один фактор— в основе
японского восприятия лица лежит модель человека эпохи Яёи, адапти-
ровавшегося к суровому климату. Как мы уже отмечали в первой гла-
ве, лица людей, прошедших адаптацию к похолоданию, отличались
плоским рельефом, узкими глазами и толстыми жировыми складками
на веках. Таковы были специфические особенности, обеспечивающие
минимальный теплообмен тела и препятствующие обморожению ор-
ганизма.
На лицах людей, адаптировавшихся к жизни в холодном климате,
угол расположения выступающих или вогнутых частей находится на
минимальной отметке. В результате этого сложился диаметрально про-
тивоположный лицам африканских негров или европейцев (с их резко
и рельефно очерченными чертами лица) тип внешности со своими кри-
териями красоты. Может быть, отчасти поэтому «иностранцы» с их
крупными носами и запавшими глазами казались японцам странными
чужаками, пришедшими из иного мира, и им было очень трудно при-
мириться с реальностью их существования? Или подобная реакция
связана с эмоциональной установкой на полное неприятие образов ги-
пертрофированных черт лица? Как известно, в Японии возникли ле-
генды о тэнгу— загадочном существе с огромным длинным носом.
До определенной степени они были порождены заложенным в созна-
нии табу на гипертрофированно развитые черты лица. Отметим, кста-
ти, что в европейских языках нет существ, похожих на японского тэнгу.
Я думаю, что тип Яёи (плоское лицо), прошедший адаптацию к
холодному климату, весьма негативно повлиял на развитие мышц ли-
ца. Возможно, здесь сказались и анатомические особенности средне-
вековых японцев, но именно тип человека Яёи, воспринимаемый как
эталон внешности, остается актуальным на протяжении всей истории
Японии, отодвигая на задний план проблему выразительности мими-
ческих мышц лица. В результате этого были разработаны способы фор-
мального, стилизованного (а не реалистичного!) изображения мышц
лица. Как мне думается, таким способом и был грим кумадори театра
Кабуки, необычная и самобытная техника которого ввела в практику
эффект светотени на лице. Здесь в который раз проявилась сквозная
для японской культуры традиция «восхваления тени» 3, избравшая для
себя еще одну, новую форму самовыражения!
3 «Тень» входила в число важнейших эстетических категорий японской
культуры. Подробно об этом см. эссе японского писателя Танидзаки Дзюнъи-
тиро «Похвала тени».
142
Эпилог
Сложность ДЕШИФРОВКИ ЛИЦА
Сильные духом лица
В последние годы в Японии заговорили о фотопортретах периода
Бакумацу и эпохи Мэйдзи. Интерес к ним был подстегнут находкой
ранее неизвестных и редких снимков той поры. Конечно, некоторые
старые фотографии были известны и раньше. Например, фотография
Сакамото Рёма , сделанная первым профессиональным японским фо-
тографом Уэно Хикома во 2 году Кэйо (1866). По своим размерам она
не превышала обычную визитную карточку, позднее на её основе был
создан памятник Сакамото Рёма в Иокогама. Уэно Хикома, открыв-
ший первое в Японии фотоателье, учился у французского фотографа
Л. Роше. Не менее известны и фотографии Фукудзава Юкити * 2 и Кацу
Кайею работы американского мастера Сью из Сан-Франциско. В
1860 г. профессор морского училища Кацу Ава возглавил команду во-
енного судна «Канрин-мару», направлявшегося в Америку. На борту
корабля был также глава морского ведомства Кимура Кайею, а в числе
сопровождающих его лиц находился Фукудзава Юкити, служивший
тогда помощником переводчика Накахама Мандзиро. По чистой слу-
чайности обе фотографии были сделаны в Сан-Франциско в одной и
той же мастерской Уильяма Сью. На одной из фотографий Фукудзава
Юкити снят вместе с дочерью фотографа. Как он позднее писал в сво-
ей автобиографии, после отплытия судна из Гаваев он показывал кар-
точку матросам, вызывая у них страшное удивление.
Помимо этих широко известных снимков, одна за другой стали
возвращаться из небытия старые фотографии безымянных клерков и
торговцев, актеров и гейш и даже детские карточки. Часть из них
'Сакамото Рёма (1835—1867)— видный деятель антисёгунского
движения, ратовавший за восстановление императорской власти.
2Фукудзава Юкити (1834—1901) — известный японский просве-
титель, общественный деятель эпохи Мэйдзи, сделавший очень много для
пропаганды и популяризации западных идей в Японии.
143
опубликованы в «Полном собрании японской фотографии» в разделе
«На заре фотографии».
Распространение искусства фотографии началось с приходом чер-
ных кораблей коммодора Перри, когда в Японию прибыл военный фо-
тограф Э. Браун, вооруженный дагеровским фотоаппаратом. Пример-
но к тому же времени относится деятельность голландского врача в
Нагасаки (Дэсима) и английского миссионера в Иокогама. До наших
дней сохранились портреты полицейского из ведомства Урага и управ-
ляющего княжества Мацумаэ в окружении подчиненных, сделанные
Э. Брауном в 1 году Ансэй (1845).
Многие отмечают, что на фотографиях периода Мэйдзи лица япон-
цев исполнены внутренней сосредоточенности и бесстрашия, взгляд
их глаз колюч и напряжен. Это и не удивительно. 70-е гг. XIX в. были
временем гражданской войны, над страной довлела опасность внешне-
го вторжения — отсюда и написанная на лицах мрачность. Как отме-
тил в полемике с Умэсао Тадао японский писатель Сиба Рётаро, эти
лица наполнены силой духа (см.: «Собрание диалогических бесед.
Японские лица»).
Однако, как подчеркивает писатель, в последние годы токугавско-
го сёгуната и в начале эпохи Мэйдзи при фотосъемке требовалось за-
держать дыхание в течение одной минуты А потому у людей на сним-
ках (как это заметно, например, на фотографии Кондо Исаму) получа-
лись очень напряженные неестественные лица. Например, изображен-
ная вместе с Фукудзава Юкити дочь фотографа смотрит прямо перед
собой, сердито уставившись в одну точку.
По мнению Умэсао Тадао, это объясняется
распространенным тогда суеверием, что при
съемке у человека «высасывают его душу».
Причем это суеверие господствовало не
только в странах, где фотография лишь за-
рождалась, но и там, где она уже получила
большое распространение. Доказательство
тому— первые немецкие и американские
фотографии. Все изображенные на них лю-
ди смотрят куда-то вбок. Умэсао Тадао
предполагает, что может быть, таким обра-
зом они пытаются защититься от сил «злых
духов»?
Возможно, это предположение не ли-
шено смысла. Но все — и Фукудзава Юки-
ти, и Сакамото Рёма, и Кацу Ава — смот-
рят не в объектив, а куда-то вбок, чуть от-
вернув лицо. Возможно, они просто подра-
жают европейцам, более привычным к фо-
Фото Сакамото Рёма,
выполненная Уэно Хикома
144
тографии, впрочем, вспомним, что дочка фотографа из Сан-Франциско
неподвижно глядит прямо перед собой! Скорее всего, это случайность.
А вот то, что лица японцев тех лет кажутся нам решительными и
«полными силы духа», есть результат ретроспективной проекции на-
ших сегодняшних культурных представлений. А может быть, это и
своего рода психологическая реакция, ведь нашим лицам иной раз так
не хватает мрачности и серьезности.
От портретной живописи к фотографии
Японский исследователь Тада Мититаро называет фотографию
неумелым подражанием портретной живописи. В своей книге «Теория
искусства воспроизведения» он пишет, что старая аристократия, желая
увековечить свою славу, заказывала художникам свои портреты, а
пришедшая ей на смену буржуазия стала утверждать свое положение
правящего класса с помощью более дешевой техники фотографии. Так
было и в Европе, и в Японии. Поначалу фотокамера использовалась
для создания фотопортретов по уже сложившемуся и утвердившемуся
живописному канону. Иными словами, в фотографии видели имита-
цию живописной картины, её копию. «Живописная фотография» про-
существовала недолго и канула в лету с наступлением новой эпохи. В
годы Первой мировой войны и русской революции, когда фотография
благодаря новым методам съемки вплотную приблизилась к реально-
сти, глазам зрителей открылась картина непростой, запутанной и ди-
намичной действительности. Лица на фотографиях перестали быть
«картинными» (или копиями живописных портретов), схваченные при
съемке в произвольном ракурсе, они стали более реалистичными, близ-
кими к действительности. На смену строго предписанным и регламен-
тированным выражениям лиц пришли раскованность и свобода. А
вместе с ними возникла дополнительная проблема — необыкновенная
трудность понимания и интерпретации «лица». Лица современных
японцев столь разнообразны, что стоит только попытаться прочесть их
значения, как вы моментально окажетесь в плену этнических проблем,
запутавшись в хитросплетении национальных и местных различий.
Вернемся к разговору о живописи и фотографии. Как пишет в сво-
ей книге «Гойя» Хотта Ёсиэ, в 1783 г. Гойя открыл фотоателье. Эта
ироничная фраза была позаимствована у какого-то исследователя
творчества художника, высмеивающего неимоверное число портретов,
созданных Гойей, признанным мастером этого жанра. У него не было
отбоя от заказчиков — к нему обращались сам король, аристократы,
военные, буржуа. Художник открыл свое живописное «фотоателье» за
полвека до того, как француз Луи Жак Дагер (1789—1851) изобрел
фотографию (1839). Дагер считается основателем особой техники фо-
145
Гойя. Портрет Гаспара
Мельчора де Ховельяноса.
Частная коллекция
тографии — дагерротипа (фотографическое
изображение на серебряной пластинке).
Подобная технология впервые была приве-
зена в Японию в 1845 г. уже упоминавшим-
ся ранее Э. Брауном, военным фотографом
эскадры коммодора Пэрри.
Еще одним из величайших «фотопорт-
ретистов» своего времени был Веласкес.
Большинство из его портретов принцев и
принцесс, по-видимому, были своего рода
фотографиями для предварительного зна-
комства. Но, продолжает Хотта Ёсиэ, меж-
ду живописью и фотографией есть одно
принципиальное отличие. Для живописи
важно сходство портрета и оригинала (изо-
бражаемого человека), для фотографии эта
проблема не актуальна. Сама природа фо-
тографии предполагает идентичность изо-
бражения и изображаемого объекта. Разви-
вая свою мысль, Хотта Ёсиэ продолжает:
«Для портретной живописи имеет сущест-
венное значение целый ряд факторов, на-
чиная с того, похож ли портрет на свою
модель или нет. Если это мужской портрет, то очень важно, насколько
он преисполнен достоинства, подобающего социальному статусу. А
если это женский портрет, то насколько он соответствует представле-
ниям о женской красоте и моде той эпохи. Благодаря этому между ху-
дожником и его моделью идет непрекращающийся внутренний диалог,
или своего рода диалектическое противоборство — даже если считать
эти утверждения некоторым преувеличением, тем не менее можно с
уверенностью говорить о напряженности отношений, связывающих
художника и его модель».
Подобная напряженность заложена в самой природе портретной
живописи, только изобретение фотографии привело к её исчезнове-
нию. После Дагера художники перестали создавать портреты людей
по канонам портретной живописи. Действительно, пишет Хотта Ёсиэ,
по иронии судьбы Дагер, начинавший как живописец, собственными
руками вырыл себе могилу.
Существуют два способа «изображения лица» — средствами порт-
ретной живописи Гойи и средствами техники фотографии Дагера.
Портретная живопись Гойи в большей степени ориентируется на пси-
хологию как модели, так и заказчика и в этом смысле более тяготеет к
антропологическому подходу. Техника фотографии Дагера дистанци-
рует фотографа от пожеланий изображаемого человека и ближе к фе-
146
номенологическому подходу, выхватывая только какой-то определен-
ный аспект изображаемого объекта. В своей книге я стремился более
углубленно следовать именно антропологическому подходу, посколь-
ку для меня особенно интересен тот «внутренний диалог» (по опреде-
лению Хотта Ёсиэ), который бесконечно ведут между собой художник
и его модель. Этот «внутренний диалог» (включая и особенности ху-
дожественного отображения «лица» модели) не дает зеркального от-
ражения действительности. Потому и возникает между художником и
изображаемым им объектом «диалектическое противоборство», при-
давая напряженность их отношениям. По-видимому, эти борьба и на-
пряженность отношений есть неизбежный результат, вызываемый не
столько самой реальностью, сколько духовным началом, лежащим в её
основе.
Ницше и Утимура Кандзо
Как отмечает Хотта Ёсиэ, для портретной живописи принципиаль-
но важно сходство портрета с оригиналом. Если изображенный на кар-
тине человек мало похож на своего реального прототипа, то портрет
не представляет особой ценности. В этом смысле портретная живо-
пись имеет много общего с искусством нигаоэ ('сходная с оригиналом
картина’), органично включенным в пространство «уличной культу-
ры». Книга исследователя Тамагава Симмэй «Стихия нигаоэ» подроб-
но рассказывает о жизни уличных мастеров-портретистов, при оценке
их работы главным критерием является похожесть картины на ориги-
нал. И это вполне естественно. Однако — и это очень существенное
обстоятельство — техника воссоздания «похожести» предполагает со-
здание цельного образа человека, а не только копирование чисто
внешних особенностей его лица. Конечно, при этом нужно уметь «про-
читать лицо», но решающим фактором все же оказывается то первое
впечатление от «человека», которое возникало при первом, почти ми-
молетном взгляде на него. Собственно, весь смысл уличных портретов
нигаоэ и сводится к этому моментальному впечатлению. Именно в это
краткое мгновение между художником и его моделью завязывается
внутренний диалог, а уже потом он реализуется в портрете, на кото-
ром возникают «похожие» контуры лица, передающие индивиду-
альность изображаемого человека.
Однако такая «похожесть» может привести в ловушку. Случается,
что глаза смотрящего обманываются, видя сходство там, где внешнее
сходство скрывает иную сущность. Чисто зрительное сходство может
быть очень субъективным. Сложность состоит в том, что при этом
чисто зрительное сходство подкрепляется нашими ощущениями и пред-
ставлениями, в правильности которых мы твердо уверены. Однако на-
147
Ницше
Утимура Кандзо
до признать, что порой упрямство, с
которым мы отстаиваем наше виде-
ние внешнего подобия, оказывается
очень заразительным. Чтобы не быть
голословным, я приведу один пример.
Речь пойдет о Ницше и Утимура
Кандзо.
Довольно часто приходится слы-
шать, что Утимура Кандзо похож на
Ницше. Например, Мусякодзи Санэ-
ацу видит в лице Утимура «пронзи-
тельную остроту, роднящую его с
Ницше». Исследователь Ногами Яэ-
ко полагает, что его лицо «с острыми
глазами, вытянутой нижней полови-
ной лица, большим ртом и пышными
усами» точь-в-точь похоже на Ницше.
Скорее всего, основным связующим
звеном в цепочке уподобления двух
лиц были огромные густые усы. На-
сколько справедливы слова Муся-
кодзи Санэацу и Ногами Яэко о том,
что у Ницше такие же, как и у Ути-
мура Кандзо проницательные глаза и
пронзительно острое выражение ли-
ца? По мнению Хиками Хидэёси, это
вовсе не так. В своей книге «Портрет
Ницше» он пишет, что, по воспоми-
наниям людей, лично знавших Ниц-
ше, выражение его лица было столь
неоднозначно, что к нему едва ли
были приложимы обычные опреде-
ления. По свидетельству одного из
близких к Р. Вагнеру людей, Эдуардо
Сюрэ, у Ницше был взгляд фанатика,
создающий вокруг него атмосферу
напряженности, а отрешенные глаза выдавали душевную болезнен-
ность. В отличие от Эдуардо Сюрэ, Рудольф фон Сейфер, посещавший
лекции Ницше по классической филологии в те годы, когда философ
занимал должность профессора Базельского университета, восприни-
мал его образ совершенно иначе. Ницше держался очень скромно,
почти приниженно, а когда он снимал пенсне, то его глаза пугали сво-
ей странной невыразительностью. Они были начисто лишены жесто-
кости, которую часто ошибочно усматривают на его фотографиях.
148
Глаза этого спокойного и добросердечного человека ни в коей мере не
были жестокими, подчеркивает Рудольф фон Сейфер. Многие совре-
менники Ницше упоминали о «женственности» его манер и об обвола-
кивающе мягком тихом голосе. Среди них и Лу Саломе, одно время
бывшая в близких отношениях с Ницше, а впоследствии ставшая воз-
любленной Рильке. И если она и различала на этом утонченном обая-
тельном лице «мрачную бездну», то это было интуитивное видение
симптомов безумия, пожирающего его дух.
Теперь, я надеюсь, неуместность и беспочвенность уподобления
Утимура Кандзо Ницше кажется очевидной. Мы убедились, что горя-
щие проницательные глаза и пышные усы отнюдь не проливают свет
на их внутренний мир. Ведь на самом деле, при всем сходстве чисто
внешних данных, это были два совершенно разных человека, не име-
ющих между собой ничего общего. Похожесть выражения глаз и усов
была чисто случайной. Но можно ли полностью согласиться с таким
объяснением?
Возразить на него довольно трудно, но, на мой взгляд, начинать
надо не отсюда. Возможно, что особенности внешности и носят слу-
чайный характер, но тем не менее они позволяют нам увидеть интен-
сивность той внутренней духовной жизни, которая была присуща как
Утимура Кандзо, так и Ницше. И если судить с этой точки зрения, то
мы не сможем утверждать, что между ними не было ничего общего.
Утимура Кандзо вел жизнь проповедника, страстно, почти на грани
безумия, преданного своему делу. Озаряющий его лицо внутренний свет,
рожденный самой его жизнью, на мой взгляд, и роднит его с Ницше.
Как мне думается, Мусякодзи Санэацу и Ногами Яэко, интуитивно
чувствуя этот проступающий изнутри свет, и попытались сравнить
лица Утимура Кандзо и Ницше.
Иконография лица
Как пишет исследователь Хиками Хидэёси, пышные усы преобра-
жают лицо Ницше словно маска, и потому его лицо все время меняет
своё выражение, будто он то надевает, то снимает маску. В своей ав-
тобиографии «Ессе homo. Как становятся самим собой» Ницше писал,
что, помимо его первого лица, у него есть еще и «второе», и должно
быть еще и третье! Ему принадлежит и такое высказывание: «Всё глу-
бокое любит маску» 3. Говоря о себе как о человеке, обладающем не
одним, а тремя лицами, он признавался, что сам он «предпочитает
3 Вся фраза целиком звучит так: «Всё глубокое любит маску; самые глу-
бокие вещи питают даже ненависть к образу и подобию». См.: «По ту сторону
добра и зла», отдел второй, с. 40.
149
маски», и декларативно заявлял, что лицо — это прежде всего маска,
снять которую очень трудно.
Понятие «маска» восходит к латинскому persona ('театральная мас-
ка’)- Затем слово persona стали использовать в значении 'персонаж’,
'амплуа’, а еще позднее за ним закрепилось значение 'роль’ или
'характер’. Понятие «маска» превратилась в понятие «личность». Под
маской стали понимать сущность человеческой личности — её инди-
видуальное начало. Именно тогда и произошло рождение понятия «лич-
ность» (persona). Между понятиями «маска» и «личность» пролегала
огромная историческая дистанция. На эту тему написан подробный
труд Сакабэ Мэкуми «Интерпретация маски», единственно, что мне
хотелось бы подчеркнуть, синхронно с этим историческим промежут-
ком шел процесс непрекращающейся борьбы между маской и лицом
без маски. На этот период истории приходится смена времен — эпоху,
когда маска и открытое лицо составляли единое целое, сменила эпоха,
когда произошло резкое разъединение маски и открытого лица. Дру-
гими словами, это был переход от монистического сознания, когда
маска выступала объектом ритуального поклонения (вспомним грече-
скую маску бога Диониса или японские маски из представлений са-
ругаку) к дуалистическому, когда оформилось противопоставление «мни-
мой» маски и скрывающегося за ней истинного лица (вспомним кар-
навальные маски). Попытки истолкования феномена лица Ницше яв-
ляются ярким примером, свидетельствующим о господстве дуалистич-
ного мышления.
Очевидно, что фотография и маска едва ли могут быть серьезным
подспорьем при дешифровке лица. Фотография (относящаяся к но-
вейшему виду искусства воспроизведения) привела к полной анархии
в сфере лица, выдвинув в качестве своего принципа полную свободу в
выборе оптического ракурса. А теория маски с её диалектикой под-
линного и ложного лица породила нигилистическое отношение к фе-
номенологии лица. И каждый раз, когда мы пытаемся «прочитать» ли-
ца наших современников, нигилизм и анархия— как непреодолимое
препятствие — встают на нашем пути. Несколько утрируя, можно ска-
зать, что подобные попытки заводят нас в лабиринт, из которого не-
возможно выбраться. Как это часто случается в жизни, встречаясь с
новыми лицами, мы часто обманываемся, ошибаемся в них и вновь
возвращаемся к самим себе, и все же желание «понять» эти лица ма-
нит нас к себе, притягивая, словно магнит. Стремясь «прочитать» ли-
цо, мы незаметно оказываемся во власти хаоса лиц — тут-то и начина-
ет разыгрываться комедия, порождаемая аберрацией нашего зрения.
Эта грустная и странная комедия неожиданно разворачивается пе-
ред нами в картине художника-визиониста конца прошлого века
Джеймса Энсора «Автопортрет среди масок» (1899). Джеймс Энсор
(1860—1949), бельгийский живописец и график, всю свою жизнь про-
ведший на своей родине, создавал гротескно-ироничные образы, эпати-
150
Д. Энсор. Автопортрет среди
масок. Частная коллекция
руя публику игрой с масками и черепа-
ми. Одной из характерных для него ра-
бот был его «Автопортрет среди масок».
В верхней части полотна, прямо по
центру, несколько укрупненно выпи-
сано лицо самого художника. На пе-
реднем плане изображены многочис-
ленные маски, чем-то напоминающие
маски Пьеро. В верхней части картины
(на заднем плане) — безобразные мас-
ки уродов, искаженные страшными гри-
масами, маски мертвецов и кошек. При-
чем среди них словно бы случайно за-
терялась и маска театра Но. Средневе-
ковая японская маска, вырванная из
контекста своей культуры и утратив-
шая закрепившийся за ней образ, вы-
глядит одиноко и потерянно. Но ока-
завшись вне своей культурной стихии,
эта маска сохраняет на своем лице уди-
вительно живое выражение, не усту-
пающее живости лица самого художника. Создается ощущение, что
окруженный масками художник сам стремится стать маской, пытаясь
сблизить маску бэсими и свое лицо. Дальневосточная маска бэсими в
пространстве чужой культуры получает второе рождение, пройдя кре-
щение под новым анархистским взглядом художника.
Однако, работая над этой книгой, я запретил себе вступать на зыб-
кую почву «анархизма». Во-первых, потому что прогулка в этом цве-
тущем саду-лабиринте требует совершенно особых подходов и прие-
мов исследования. Мы уже касались этой темы на материале фотогра-
фии и теории масок. Во-вторых, потому что эта зыбкая почва чревата
множеством ошибок и заблуждений, стоит только поставить вопрос о
типологии японского лица. Причем особая осторожность требуется не
столько при попытках рассмотрения лица, сколько при дешифровке
того культурного контекста, который за ним стоит. Все это и побудило
меня взяться за написание книги «Портрет и культура Японии». На
мой взгляд, иконография лица является одним из направлений иссле-
дования, позволяющим полнее анализировать и понимать японскую
культуру. Лицо как символ существования «другого», «не-я» нельзя
рассматривать, словно открытку с портретом кинозвезды. В него нуж-
но долго и вдумчиво вглядываться — одного беглого взгляда здесь не-
достаточно. Именно этой задаче я и посвятил свою книгу. А завершить
её мне хотелось бы словами, которые я часто повторял себе, работая
над рукописью: один живописный портрет может рассказать о культу-
ре много больше, чем сотни написанных на эту тему страниц.
151
Summary
«Japanese Face. Culture seen in the light
OF ICONOGRAPHY»
The book of the well-known contemporary Japanese scholar Yamaori
Tetsuo deals with various aspects of Japanese culture while narration is
centered around the specific iconographic element - facial expression. The
author analyses iconographic materials of different historical periods and
religious traditions. Focusing attention on the faces of Japanese sculptures
(from early dogu and haniwa to the statues by Enku and Mokujiki), the
portraits of Buddhist monks, medieval warriors and aristocrats, theater
masks and first Japanese photographs, Yamaori Tetsuo touches upon such
significant issues as the particularity of the Buddhist and Shinoist world
views, the origins of Japanese race, the role of the image of “an old men” in
the culture, the mentality of the medieval warriors, the aesthetics of the Edo
period.
Written in a vivid and easy for comprehension manner the book is in-
tended for the wide audience of readers.
Оглавление
Пролог. «Лицо» — как и что оно может рассказать о японской
культуре..................................................... 3
Лицо и выражение лица..................................... 3
Маска Будды............................................... 4
Лицо общественное и личное................................ 5
У токийцев сердитые глаза................................. 8
«Плохие на лицо» японцы.................................. 10
Лицо: восприятие и трактовка............................. 13
Глава 1. Глиняные фигурки догу и ханива. Люди эпохи Дзёмон и
Яёи......................................................... 17
Догу, близость к природе, ханива'. дыхание культуры...... 18
Глаза и форма рта: их взаимосвязь ....................... 18
Фигурки догу и ханива'. их глаза.......................... 21
Догу, объемные черты лица................................ 23
Догу воспроизводят облик людей эпохи Дзёмон, а ханива — людей
эпохи Яёи............................................... 24
Японцы: четыре типа лиц.................................. 26
Глава 2. Буддийская и синтоистская скульптура (идеализация
образов юноши и старца)..................................... 30
Идеализация образа юноши в буддийской скульптуре......... 31
Почему буддийская скульптура ориентировалась на образ юноши?. 34
У японских богов не было лица............................ 36
Встреча буддийских и синтоистских богов.................. 39
Синтоистские божества: идеализация образа старца......... 41
Глава 3. Добродушный старец— сердитый старец (человече-
ская ипостась близость к богу) ............................. 45
Образ старца в японской традиции......................... 46
Орикути Синобу. «Возникновение образа „окина"»........... 48
Дзэами: три старца....................................... 50
Божественная и человеческая ипостаси старцев............. 53
Почему сердитый старец близок к богу..................... 57
Поиски классического образа старца....................... 58
Глава 4. Синран и догэн. Незаурядные личности и мыслители ... 61
Неординарные лица........................................ 62
Портрет: религиозное единение............................ 64
Демонический дух Синрана................................. 67
153
Линии жизни человека Средневековья......................... 71
Глава 5. Лица средневековых воинов (бесстрашие и высокоме-
рие) ......................................................... 76
Уничтожение собственного лица.............................. 77
Крупный нос................................................ 78
Взгляд — ярость и гнев..................................... 82
Воины и дзэнские монахи: отношение к смерти................ 85
Мир независимых и сильных волей............................ 90
Глава 6. Женские маски комическая о-камэ и демониче-
ская— хання (аромат жизни — присутствие духов и призраков) . . 94
Тип круглолицей женщины о-камэ и представление о красоте в
древней Японии......................................... 95
О-камэ и хёттоко .......................................... 97
Земной мир плоти и бестелесный мир духов.................. 100
Утолщения и выпуклости как признаки злых духов............ 102
Гипертрофированные уши.................................... 105
Глава?. Улыбающиеся скульптуры Энку и Мокудзики (младе-
нец и старик)................................................ 109
Два типа ребенка.......................................... 110
Выражение глаз на скульптурах Энку........................ 113
Ясными глазами новорожденного Будды....................... 117
Скульптура Мокудзики - сходство со стариком, ребенком,
женщиной.............................................. 118
Путешествие Мокудзики в мир японских богов................ 121
Глава 8. Лица эдоских женщин и аристократии (от круглого
лица к удлиненному) ......................................... 125
Круглолицые простолюдинки и длиннолицые красавицы .... 126
Чувственные губы красавиц Утамаро......................... 129
Портреты круглолицых императоров.......................... 130
Тип рода Токугава — овальное лицо и орлиный нос........... 134
Грим кумадори — его происхождение......................... 137
Эдоские эстетические представления мужское лицо........ 141
Эпилог. Сложность дешифровки лица............................ 143
Сильные духом лица........................................ 143
От портретной живописи к фотографии....................... 145
Ницше и Утимура Кандзо.................................... 147
Иконография лица.......................................... 149
Summary...................................................... 152
154
ЯМАОРИ ТЭЦУО
ЛИЦО: ПОРТРЕТ И КУЛЬТУРА ЯПОНИИ
(Перевод с японского Каринэ Генриховны Маранджян)
научное издание
ISBN 978-5-85803-429-2
Редактор и корректор — Т. Г. Бугакова
Технический редактор — Г В. Тихомирова
Макет подготовлен в издательстве
«Петербургское Востоковедение»
О 198152, Россия, Санкт-Петербург, а/я 111
e-mail: pvcentre@mail.ru; web-site: http://www.pvost.org
Подписано в печать 01.12.2010
Гарнитура основного текста типа «Times»
Бумага офсетная. Печать офсетная
Формат 60х90*/16. Объем 10 печ. л.
Тираж 1000 экз. Заказ № 3454
PRINTED IN RUSSIA
Отпечатано с готовых диапозитивов
в ГУП «Типография „Наука"»
199034, Санкт-Петербург, 9 линия, 12
Издательство
«ПЕТЕРБУРГСКОЕ ВОСТОКОВЕДЕНИЕ»
Образовано в 1992 году
В 2003 году внесено
в «Золотую книгу предприятий Санкт-Петербурга»
Почтовый адрес: 198152, г. Санкт-Петербург, а/я 111
Телефон, факс: (812) 315 2277
E-mail: pvcentre@mail.ru. Web-site: http://www.pvost.org
Специализация издательства: прежде всего — научная и научно-
популярная литература по востоковедению (в сотрудничестве с Институтом
восточных рукописей РАН и СПбГУ); издание фундаментальных научных
трудов по археологии (в сотрудничестве с Институтом истории материальной
культуры РАН) и этнографии (в сотрудничестве с Музеем антропологии и
этнографии РАН — Кунсткамера имени Петра Великого); шире — публика-
ция трудов петербургских ученых-гуманитариев, преимущественно в области
традиционной культуры; издание научно-популярных книг, пропагандирую-
щих достижения отечественной гуманитарной науки; публикация переводов
важнейших культурных памятников стран Востока
На1рады издательства: «Петербургское Востоковедение» — лауреат мно-
гих престижных книжных конкурсов.
В 1996 году за издание первого русского перевода Корана (в переводе ге-
нерала Д. Н. Богуславского) «Петербургское Востоковедение» получило спе-
циальный диплом Петербургского книжного салона.
Национальная Ассоциация книгоиздателей неоднократно отмечала лауре-
атскими дипломами оригинальные книжные проекты и книжные серии изда-
тельства в ежегодном конкурсе «Лучшие книги года».
Книги издательства получили более десятка дипломов Санкт-
Петербургского государственного университета как лучшие университетские
книги года.
Издательство — дважды лауреат дипломов ЮНЕСКО за лучшее издание,
вносящее значительный вклад в диалог культур (2002, 2004).
В 2002 году лучшей книгой традиционного конкурса национальной Ассо-
циации книгоиздателей России была признана книга Е. А. Резвана «Коран и
его мир», которая впоследствии стала лауреатом национальной премии Ис-
ламской Республики Иран «Книга года» за 2003 год.
Издательство — лауреат конкурса «Книга года-2005» в номинации «Ни-
manitus», а также первый лауреат конкурса «Искусство книги», проводимого
Содружеством независимых государств.
По итогам конкурса «Книга года-2007» в номинации «Осенняя хризанте-
ма» в шорт-лист лучших изданий о Китае вошла книга «Китайская поэзия в
переводах Льва Меньшикова».
В 2008 году издательство снова стало лауреатом национальной премии
Исламской Республики Иран «Книга года» за издание первого дафтара поэмы
«Маснави» великого персидского поэта Джалал ад-дина Руми.
Издательство
«ПЕТЕРБУРГСКОЕ ВОСТОКОВЕДЕНИЕ»
«St. Petersburg Centre for Oriental Studies Publishers»
founded in 1992
in 2003 was included into
«The Golden Book of Saint-Petersburg Enterprises»
Address: POBox 111, St. Petersburg, Russia, 198152
Phone, fax: 007-812-315-22-77
E-mail: pvcentre@mail.ru Web-site: www.pvost.org
The Publishing House specializes mainly on publications of the scientific and
popular science literature on the Oriental studies (in close collaboration with
the Institute of Oriental Manuscripts RAS, Oriental faculty of the St. Petersburg
State University and Museum of Anthropology and Ethnography Kunstkamera
RAS), as well as publications of St. Petersburg scholars-humanitarians in the
field of the traditional culture and translations of important cultural monuments
of the East.
Awards of the Publishing House: in 1996 it received a special diploma of
the Saint-Petersburg Book Saloon for publication of the first Russian transla-
tion of the Quran (by General D. N. Boguslavsky).
The National Association of book-publishers regularly awards the Publish-
ing House with the diplomas for original book projects at the annual competi-
tions «The Best Book of the Year». The books of the Publishing House has
been awarded several times with the diplomas of the St. Petersburg State Uni-
versity for the best University books of the year.
«St. Petersburg Centre for Oriental Studies Publishers» was twice the
UNESCO prize-winner for the best publication of the great value for the dia-
logue between cultures (in 2002 and 2004).
In 2002 the book by Ye A. Rezvan «Koran and Its World» was announced
the best book at the traditional competition of the National Association of
book-publishers of Russia. Eater the book was awarded the national prize of the
Islamic Republic of Iran as «The Book of the Year in 2003».
«St. Petersburg Centre for Oriental Studies Publishers» is a prize-winner of
«The Book of the Year - 2005» in the field of «Humanities» and the first laure-
ate in the competition «Art of Book» organized by the Union of Independent
States (for the book by Ye. A. Rezvan «Quran of ‘Uthman»).
Издательство
«ПЕТЕРБУРГСКОЕ ВОСТОКОВЕДЕНИЕ»
В серии «Ориенталия» вышла книга:
В. М. РЫБАКОВ
Т АНСКАЯ БЮРОКАРТИЯ.
Часть 1: Генезис и структура
СПб., 2009. 512 с.
Монография В. М. Рыбакова «Танская бюрократия. Часть 1: Гене-
зис и структура» представляет собой проведенное на материале китайских
источников VII—X вв. первое систематическое исследование управленче-
ского аппарата династии Тан (618—907).
Автор показывает, как необходимость обеспечить эффективное
управление экономикой страны обусловила потребность в идеологиче-
ских факторах, которые ненасильственными методами ограничивали бы
самоуправство и своекорыстие чиновника. Оптимальной из наличных
идеологий такого рода на момент становления империи в Китае оказалось
конфуцианство.
В монографии рассматриваются основные аспекты жизни служило-
го слоя, внутренняя динамика чиновничества, а также то, какое значение
для него имели конфуцианские семейные ценности, по образцу которых
государство старалось выстроить служебную этику управленцев.
В монографии описана структура административных органов и уч-
реждений Китая времени династии Тан, а также их функции. Автором
предложена оригинальная система передачи названий китайских учреж-
дений и должностей на русский язык. В приложении дан иероглифиче-
ский индекс фигурирующих в работе административных наименований
танского времени.
Заказывайте в электронном магазине книжной торговли:
http://ozon.ru
Издательство
«ПЕТЕРБУРГСКОЕ ВОСТОКОВЕДЕНИЕ»
В серии «Ориенталия» вышла книга:
И. А. АЛИМОВ
ЛЕС ЗАПИСЕЙ:
КИТАЙСКИЕ АВТОРСКИЕ СБОРНИКИ
X—XIII вв.
В ОЧЕРКАХ И ПЕРЕВОДАХ
СПб., 2009 912 с.
Данная книга — итог двадцатилетних научных изысканий в облас-
ти китайских авторских сборников X -XIII вв., называемых бицзи, удиви-
тельного и своеобразного явления в традиционной письменной культуре
старого Китая. Сборники бицзи, прообразы которых возникли еще в эпоху
Тан (618—907), во время правления династии Сун (960—1279) стали по-
являться во множестве — кажется, каждый крупный сунский литератор
оставил после себя такой сборник. Настоящее издание охватывает че-
тырнадцать сборников, представляющих панораму бицзи во всем их раз-
нообразии, и содержит переводы значительного числа фрагментов из этих
сборников, сопровождаемые подробными комментариями Переводы, со-
ставляющие основу книги, предварены краткими историческими очерка-
ми развития китайской прозы, закономерным результатом которого стало
появление бицзи.
На русском языке столь масштабное издание сунских бицзи пред-
принимается впервые. Книга адресована китаеведам самого широкого
профиля, а также всем, кто интересуется традиционной китайской куль-
турой.
Заказывайте в электронном магазине книжной торговли:
http://ozon.ru
Издательство
«ПЕТЕРБУРГСКОЕ ВОСТОКОВЕДЕНИЕ»
В серии «Ориенталия» готовится книга:
С. В. Филонов
ЗОЛОТЫЕ КНИГИ
И НЕФРИТОВЫЕ ПИСЬМЕНА:
ДАОССКИЕ ПИСЬМЕННЫЕ ПАМЯТНИКИ
III—VI вв.
В основу книги положено исследование ранних письменных памятников
даосской религиозной традиции из книжного собрания школы Шанцин
(Высшей чистоты)— проблем их формирования, структурных оснований,
идейно-теоретического и образно-метафорического содержания в его истори-
ческом развитии. Монография освещает ранее малоизученный пласт даологии,
синологического источниковедения и текстологии и содержит новый матери-
ал по истории китайской цивилизации периода раннего Средневековья.
Автором впервые предложена комплексная методика анализа ранних па-
мятников из Даосского канона; выделена даосская система представлений о
человеке, рассматриваемом в качестве пространства экспликации важнейших
сил мироздания (концепция антропологического космоса); проанализированы
некоторые основополагающие сочинения даосской религиозной традиции,
внесены существенные коррективы в понимание истоков, генезиса и эволю-
ции даосских книг III—VI вв., а также реконструированы история и состав
раннего книжного собрания даосской школы Шанцин.
Материалы книги могут быть использованы при подготовке энциклопе-
дических и справочных работ, учебных пособий и лекционных курсов по дао-
логии, истории китайской цивилизации, синологической текстологии и ис-
точниковедению, а также в практической работе с сочинениями из Даосского
канона.
Адресуется китаеведам, религиоведам, а также всем интересующимся
даосизмом, историей китайской духовной цивилизации и религиями Востока.
Наши книги всегда в продаже в следующих магазинах:
Розница и мелкий опт:
«Университетская книга»
В Санкт-Петербурге:
Санкт-Петербург, Средний пр., д. 60 (во флигеле)
Тел.: (812) 640-08-71; e-mail: ukniga@sp.ru
Электронный магазин книжной торговли: http://ozon.ru